¹

יד המקרה זימנה את הופעתם בסמיכות זמן של שני רומאנים, שעלילותיהם מתחילות להתגלגל מאירוע של פיגוע בירושלים. בכך מסתיים הדמיון בין השניים. ברומאן “שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” נשאר א. ב. יהושע צמוד למשמעות הפוליטית של האירוע, המתבטאת, לשיטתו, בתפנית חדה בהשקפתו של הגיבור על “הסכסוך”. בדומה לשינוי, שהבליט עמוס עוז אצל יואל, גיבור הרומאן “לדעת אשה” (1989), שאחרי קריירה ארוכה בשירות החשאי ביצע תפנית בחייו ובחר לעבוד כסניטר בבית־החולים, מתאר גם יהושע שינוי דומה בהשקפתו ובמעשיו של הממונה על יחסי אנוש. תפנית זו מתבטאת בכך שהוא זונח את ההשקפה הביטחוניסטית, שהחזיק בה כשפיקד על יחידה לוחמת, ומסכים, למען השלום, לוויתורים על הריבונות בירושלים.

צמידות כזו למשמעות הפוליטית של הפיגוע בירושלים אי־אפשר למצוא ברומאן של שפרה הורן, ואף־על־פי־כן ניתן להיווכח גם מעלילתו לאלו סימטאות, הסוטות מדרך המלך של החזון הציוני, נמלטת כיום הסיפורת הישראלית בלחץ פיגועי אינתיפאדת אל־אקצה. הסימטה שאליה מסיטה הורן את הפיגוע היא הסימטה הפמיניסטית. גיבורת הרומאן, יעל, נמלטת מסיוטי “המצב הישראלי” לפמיניזם, רק אחרי שנקלעה לפיגוע. קודם לכן הסתפקה בנישואיה לנחום והשתתפה בפעילות פוליטית מקובלת, ברוח ההשקפה שהעדיפה מבין השתיים שנחשפה להן, של אביה ושל חברתה נחמה, שהיו חונכיה בפוליטיקה.

שני חונכים

את השקפתו הפוליטית על המדינה בגבולות בטוחים גיבש אביה של יעל בהשפעת השואה. בעזרת מפה, שתלה בסלון הדירה, “שהכריזה בגאווה על גבולות מלכות ישראל המורחבת – – – גבולות ארצנו כפי שהיא צריכה להיות”, התאמץ האב לשכנע את יעל, “שעם גבולות נרחבים שכאלה, אף אחד לא יצליח להשמיד אותנו” (97־96). יעל זיהתה ב“שאיפותיו הטריטוריאליות” של אביה “את רוחות הרפאים של בני משפחתו שמתו והוא לא הספיק להיפרד מהם”. ופעם, ברגע של קירבה ביניהם, גם גילה לה, שחייו בעולם הזה הם “תחנה קצרה ארעית המובילה אותו לרגע הגדול מכולם, שבו יפגוש מחדש את המתים שלו” (100).

לא במקרה בחרה המספרת ליעל אב ניצול־שואה. השמאל נוהג לקשור לחרדה פתולוגית מימי השואה את תביעת הימין, מאז מלחמת ששת־הימים, להתעקש על גבולות בטוחים ובני־הגנה למדינת־ישראל בכל הסכם שלום לסיום הסכסוך עם הפלסטינים ומדינות־ערב. בשל כך לאחרונה חזר ולעג עמוס עוז לימין באוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך”: “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה – – – לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן” (עמ' 350).

אביה של יעל אכן מתואר כאדם, שלא השתחרר מהביעותים של העבר, אלא נותר “לכוד בבדידותו, חשדן ודרוך תמיד” (156). גם אחרי שאמה הצברית של יעל התאהבה בו, הציב בפניה כתנאי, לפני שנענה לנישואים, שלא יהיו להם ילדים. עשרים שנה נשארה אמה נאמנה להבטחתה וביצעה שלוש הפלות לפני שיעל נולדה.

בילדותה מצאה יעל צילום של אביה מבית־ההבראה הצבאי, שאליו נשלח אחרי השיחרור מהמחנה, שבו נראו “עיניו שקועות בארובותיהן ולחייו נפולות כאילו מצץ אותן לתוך פיו” (162). לכן הניחה לו להשמיע את הצהרותיו “על גבולות מלכות ישראל המורחבת”, כי הבינה את הצורך שלו, אחרי שראה את משפחתו מובלת למשרפות, להחזיק בעמדה פוליטית קיצונית כל־כך, אך היא עצמה לא אימצה את החזון הפוליטי של אביה. כמו אמה, הסתגלה גם יעל לתקופות השתיקה שלו ולמנהגו המוזר לאגור ככרות־לחם, שהבאישו במקומות הסתר שבהם הטמין אותן בדירתם, “דירה קטנה ביפו שתושביה הערבים נמלטו במלחמה” (157).

בילדותה נדמה היה ליעל שאביה השתקם. רק החרדה המתמדת שלו לשלומה רמזה שאין הוא ככל האבות. הרעה ביחסי יעל עם אביה התרחשה אחרי שנישאה לנחום, כשהחל לריב איתה על כל עניין פעוט. פרידתה ממנו, איש זקן במחלקה סיעודית בבית־אבות, היתה כבר מ“איש זר, שפניו אפורות, כעורות ומכורכמות משנאה – – – ורק שפתיו החיוורות ממלמלות בכעס: ‘לך מפה’” (160־158).

רק אחרי שבעצמה נקלעה לפיגוע הבינה את המוזרות האלה של אביה וגם את התנכרותו אליה בימיו האחרונים: “פעם האשמתי אותו בהסתרת הזוועה. עכשיו אני מבינה שבשתיקתו הצליח למצוא בעצמו את הכוחות לשכוח כדי לשרוד, להמשיך לחיות ולחסוך ממני, מאמא שלי ומכל העולם את סיוטיו שלו. – ־ – חשתי פתאום קירבה גדולה לאבי. שנינו היינו ניצולים. הוא משם ואני מפה” (118־117).

באוניברסיטה הזדמנה ליעל החונכת הפוליטית השנייה שלה. בחודשים הראשונים להריונה הכירה בחדר־ההמתנה של הגניקולוג (134) את נחמה, “אשה כריזמטית” ופמיניסטית, שגידלה כאם חד־הורית את בנה שנולד מהפריית מבחנה (68). עד להיכרות עם נחמה השתתפה יעל בהפגנות של “שלום עכשיו” מול משרד ראש־הממשלה, כי האמינה ש“שני העמים, שלנו ושלהם, חייבים להדחיק את זיכרונות העבר הקשים, לשכוח את הנופלים, את השנאה, את ההרס ואת תאוות נקמת־הדם”. נחמה גררה את יעל לפעילות פוליטית מיליטנטית יותר, לפגישות של “בנות שלום”, אירגון פמיניסטי שקיים שיח פוליטי עם פלסטיניות, כי האמין ש“רק נשים תהיינה מסוגלות להפסיק את הקרבת הבנים למולֶך” במזרח־התיכון (181). אף שהאחדות היחידה שנוצרה בפגישות עם הפלסטיניות התבטאה בתקיפת ישראל וההתנחלויות, חזרה יעל מהן “בתחושה שיש לנו פרטנר לשלום”. רק אחרי שהחלה אינתיפאדת אל־אקצה והארגון “בנות שלום” התפרק, נזכרה, שהפלסטיניות נהגו בפגישות אלה להאזין בנימוס לדברי הפיוס שאמרו להן הישראליות “בשפל קול כמתנצלות”, אך הרבו לשתוק ונעצו במארחותיהן “מבטים חשדניים” (182).

אף שיעל הבטיחה לנחמה, שהיא “מוכנה לעשות הכל למען השלום” (134), נסוגה מהבטחתה זו אחרי האירוע שחוותה, בהיותה בחודש הרביעי להריונה עם יואב, בהפגנת “הנשים בשחור” בכיכר פריס. מכל הגידופים שהוטחו בהן, נפגעה יעל מדברים שכיוונה במיוחד אליה אשה במעיל אדום וארוך מצמר. האשה באדום לא הסתפקה בהשלכת תפוז לעברה, שפגע בכוח בבטנה, אלא גם התייצבה מולה “ובקול צרוד לחשה: ‘הבן שלך ימות בפיגוע כמו הבן שלי’” (183). מבועתת ונסערת לא הוסיפה יעל להתייצב עם חברותיה להפגין בכיכר, אך הקללה שהוטחה בה לא הניחה לה גם אחרי שיואבי נולד. דמותה של המגדפת במעיל האדום לא סרה מנגד עיניה, וקללתה נחקקה במוחה של יעל כאיום ממשי על חייו של יואבי.

נסיגה בולטת יותר מהפעילות בשמאל הקיצוני עם נחמה ביצעה יעל, רק אחרי שחוותה על בשרה את אימת הפיגוע. זו התבטאה במחלוקת שפרצה בינה לבין נחמה בנושא העסקת ערבים מהשטחים. על העסקת רמי, עוזר־בית ערבי מבית־ג’אלה, ספגה יעל ביקורת קשה מנחמה, שהאשימה אותה בניהול “יחסים של גבירה ומשרת” ובהנצחת “השיעבוד הקולוניאליסטי”. לראשונה הֵעֵזה יעל להתווכח עם חברתה הדעתנית: “לפחות אני מציעה לו עבודה ששכר הגון בצדה, ואינני יושבת לי על הגדר בלבוש שחור ומפריחה סיסמאות ריקות בגנות הכיבוש” (141).

ויכוח חריף יותר מקודמו פרץ ביניהן, אחרי שיעל ניסתה למנוע מיואבי לשחק במשחקי מלחמה עם יואלי, בנה של נחמה. יעל נדהמה לראות את שני הילדים מפרכסים על השטיח בייסורי גסיסה, יואלי כשָׁהִיד ויואבי כאויבו היהודי. נחמה לא נסערה מהמראה. לדעתה, “הילדים קולטים כל מה שקורה פה וזו המציאות העגומה של חיינו וחייהם, וזו דרך בריאה להתמודד עם חרדות ושאלות קשות שאנו, המבוגרים, איננו מסוגלים להתמודד איתן. – – – המשחקים האלה פורקים מהם את המתח, כי המשחק הוא – – – אקט של יצירה המגשר בין המציאות הפנימית והחיצונית של הילד”. כאשר השיבה יעל, ש“המשחק הזה הוא הרי חיקוי לפעולות מתועבות של רוצחים” וחייבים לעניין ילדים בגילם במשחקים חיוביים שאינם הרסנים, הרימה נחמה את קולה: “ומה את רוצה? הרוצחים האלה סובלים שם במחנות שלהם, בסגר ובכתר ובעוצר, תקראי לזה איך שאת רוצה. במדינה אכזרית וכובשת כמו המדינה שלך, שהנכבשים לא ימרדו? אם אני הייתי פלשתינאית, בטח הייתי הופכת לשָׁהידית בעצמי! – – – עד שלא נצא מכל השטחים הם יתפוצצו לנו בכל מקום וינסו להרוג כמה שיותר. – – – אנחנו גרמנו להם להיות כאלה. הם הפליטים, הם המקופחים, ובזה שאני נלחמת בכיבוש אני נלחמת בפיגועים. ועד שלא נחזיר להם את הכול, ה־כו־ל, לא יהיה לנו טוב בארץ”. על טיעוניה אלה של נחמה השיבה יעל גם כן בקול מורם: “גם אם נחזיר להם את הכול, ה־כו־ל, הם ידרשו מאיתנו את זכות השיבה ואחר־כך יכלאו אותנו בגטו קטן” (259־258).

התפנית בעלילה

הרמה הז’ורנאליסטית־דידקטית, שבה מוצגות השקפות החונכים הפוליטיים של יעל, מוכיחה, שהז’אנר הפוליטי הוא מעבר ליכולתו של כותב, אם אינו מחזיק בהשקפה מגובשת בנושא מורכב כל־כך כמו הסכסוך במזרח־התיכון. גם אם הנחת היסוד של שפרה הורן היא נכונה, שהתנסות בפיגוע חייבת להתבטא בשינויים שונים אצל מי שחייו ניצלו ממנו, הנחה שעליה מכריזה יעל בפתח סיפורה (11), אי־אפשר להסתפק בז’אנר הזה בהשארת הגיבורה בעמדה וכחנית עם שני הקטבים הפוליטיים שאינם נראים לה וגם לא בסלידה מאמירות גזעניות כלפי הערבים שקלטה ברחוב מפי נהגי מוניות (53 ו־79), חייל במדים (110) ואשה דתית (174).

אחרי שהעלילה הזניקה את הגיבורה למרומים כפעילה פוליטית, שאימצה לעצמה עמדה מפורשת מבין שתי העמדות המקוטבות של חונכיה, הנחיתה אותה, דווקא אחרי שנקלעה לפיגוע, בעמדה ממוצעת, מעורפלת ובלתי־מובחנת, שאליה נמלטים בחברה הישראלית כאלה שאינם מתאמצים לגבש לעצמם השקפה ברורה בנושאים היותר מכריעים לעתידה של המדינה ולעתידו של העם היהודי. מעצלות מחשבתית כזו צמחה אצלנו שכבת מרכז עבה, סתגלנית, רופסת ורדודה. ודווקא לשכבה הזו מכוונת רוב הספרות הישראלית את דברה ביצירות ממוסחרו־מבדרות, שאינן תובעות מהקוראים התלבטויות גדולות והחלטות גורליות, אלא אותם לשבת על הגדר, רגל פה רגל שם, באפס מעשה.

הרומאן של שפרה הורן התכוון, ככל הנראה, לחרוג מספרות אסקפיסטית זו, אך בהעדר יכולת להוליך את הגיבורה, אחרי הפיגוע, למסקנה ציונית ברורה, הניתנת לתרגום בעשייה פוליטית רעננה ומציאותית יותר מזו שהציעו לה חונכיה בעבר, הסבה את העלילה לסמטה אסקפיסטית פופולרית, העשויה להתחבב על מרבית הקוראים. התפנית הזאת בעלילה מתבטאת בהרחקת הגיבורה אחרי הפיגוע מכל מעורבות במצוקות הכלל ובהתמסרות טוטלית לעצמה, כאישה וכאֵם, כדי ש“לא תָקוּם פעמיים צרה”, צרת הפיגוע, בחייה ובחיי בנה. כך מתפרש הציטוט הראשון במוטו לרומאן, הלקוח מדברי הנביא נחום, אף שפירוש זה סותר את הפשט של הפסוק, שהמפרשים המסורתיים (רש“י, אבן־עזרא ורד”ק) מאוחדים בהנהרתו כקביעה של הנביא, שכליונה של נינווה (אשור) יתרחש בשלב אחד, באירוע הרסני יחיד, ולא בשני שלבים.

כלומר: אחרי שתש כוחה של המחברת, בערך באמצע הרומאן, לפתח את העלילה בכיוון הפוליטי, שאליו כיוונה תחילה את כתיבתה, בחרה לקדם את סיפור־המעשה בהמשך כעלילת משבר ותפנית בחייה של אשה בהשפעת הפיגוע שנקלעה אליו באקראי בירושלים. ההסבה הזו של העלילה מהסיבתיות הפוליטית לסיבתיות הפמיניסטית מצטיירת כמאולצת, אם היא נקשרת להתנסות הגיבורה בפיגוע. לא ברור מדוע מצדיק ההלם הקל שעברה, כהגדרת הרופא שטיפל בה בבית־החולים (37), תפנית כה דרמטית וכה קיצונית בחייה: מצד אחד היפרדות מנחום בעלה והתאהבות באבשלום, שאיבד באותו פיגוע את אשתו ואת ילדו, ומצד שני צורך היסטרי לגונן על בנה יואבי מפני סכנות משוערות הצפויות לו במדינה, סכנות המצטיירות בדמיונה כהקרבת ילדים למולך (282־281). תפנית כזו מתיישבת, כמובן, היטב עם החזון הפמיניסטי, המטיף לנשים לא לחשוש מביצוע מהפכה בחייהן, בהבטיחו להן שיפור משמעותי במצבן, אם רק תהיינה אמיצות מספיק למרוד במוסכמות, שמורשת הכניעות של הנשים בעבר החדירה בהן.

להתרחשותה של תפנית כזו במהלך הכתיבה ניתן לייחס שורה של תופעות בטקסט. כגון: ההצבה של הפרק המספר על המסע האנתרופולוגי של יעל עם לואיזה לקבל פרטים אצל הבדואיות על המנהג האכזרי הקיים בקרב שבטים בנגב לבצע מילה של הדגדגן אצל הנשים (27־12). מיקומו של פרק זה הוא בלתי־סביר מיד אחרי עמודי הפתיחה הדרמטיים (12־11), שבהן הצהירה יעל, שמאז הטלטלה שעברה בפיגוע, חייה לא חזרו למסלולם ולא היו אותם חיים שהתרגלה להם עד הפיגוע. ההצהרה הזו הצדיקה מעבר מיידי לתיאור ההתפוצצות של האוטובוס שהסב לה טלטלה כזו. המיקום הזה יכול להיות מוסבר רק על־ידי הצורך להניח בסיס להסבת העלילה מהסיבתיות הפוליטית לסיבתיות הפמיניסטית, צורך, שקרוב לוודאי צמח רק בגלל מיצוי הפיתוח של העלילה בכיוון הפוליטי במהלך הכתיבה.

התפנית הזו מסבירה גם את המניפסט הפמיניסטי הקצר שהוצב בראש הפרק “ותהר ותלד”, המתרעם על הלקוניות שבה מספר המקרא על גורלן של הנשים, משום שנכתב בידי גברים (177). כמו כן מסבירה התפנית את שילובה המאולץ של האם בעלילה. להפתעתה מגלה יעל, שאמה הקדימה אותה בנועזותה הנשית, ואחרי שהתאלמנה בעטה במוסכמות החברתיות וחזרה לחיקו של יוסקה בן־נון, השכן ביפו, שהיה בעבר, כך נרמז, גם המאהב שלה, ועברה להתגורר איתו בלי חופה וקידושין (106־105).

שני גברים

חייה של יעל עם בעלה, נחום, משקפים השלמה עם כניעות כזו. נחום הוא המפרנס והקובע בבית. השובניזם הגברי שלו מתבטא בביקורת שלו על לבושה ועל החינוך שהיא מעניקה לבנם. נחום מתרעם על המשחקים של יואבי עם בובות ועם צעצועים פרוותיים, ובלי להתחשב בדעתה התאמץ לפתות את יואבי לשחק במשחקי בנים (168) וגם קיצץ את תלתליו כדי שלא יגדל כ“הומו רכרוכי” (176).

גם כל ענייני הכספים מרוכזים בידיו של נחום והוא הפוסק בהם, ולה הוא מותיר את הדאגה לניהול משק הבית. הוא לועג לפעילותה הפוליטית ואינו מזכה במילת הערכה את פעילותה האקדמית. בה־בעת שהוא מצפה שיעל תהיה זמינה לו מינית, הוא אדיש לצרכיה בתחום זה. את השתקעותה במחקר הוא מנצל כדי לבגוד בה עם חגית, השיננית במרפאה שהוא שותף בה, אך כמניפולטור הוא אינו רק בוגד ביעל, אלא גם מכוון ומעודד אותה להתאהב באבשלום (193, ו־230). על האיפיון הבנאלי הזה מבססת המחברת את הפתרון האנוכיי־אסקפיסטי, בו נאחזת יעל אחרי הפיגוע: התאהבותה באבשלום – ניגודו המוחלט של נחום.

אם המאהב אבשלום הקסים אותה בכחול העמוק של עיניו ובכפות ידיו המושלמות (86, ו־186), דוחה אותה נחום בעלה בידיו המכוערות, “ידיים שעורן יבש ומבוקע מרחיצות תכופות בחומרי חיטוי” במרפאת השיניים שלו, שלהן “אצבעות קצרות שציפורניהן כסוסות עד העצם” (203). מכותבת, שהתמחתה בספריה הקודמים בסיפורי אהבה, ניתן היה לצפות לדמיון רב יותר ולפתרונות פחות צעקניים באיפיון דמויות.

כדי לטשטש את חדות ההסבה של העלילה מסיפור פוליטי לסיפור פמיניסטי מייחסת המחברת לבעל ולמאהב עמדות פוליטיות מנוגדות. באופן זה היא מציבה באופן סכמאטי את הבעל ואת המאהב כקטבים לכיסופיה הרומנטיים של יעל, בדיוק כפי שאירגנה קודם את האב ואת נחמה כקטבים ללבטיה הפוליטיים. השקפתו הפוליטית של נחום נחשפת בלידתו של יואבי. כאשר הראו ליעל “את הצרור הקטן”, בעודה מטושטשת מסמים, בכתה ודרשה שייקחו אותו ממנה, כי באותו רגע נחרדה מהמחשבה שחלפה במוחה ש“הוא ימות בפיגוע או במלחמה”.

נחום היה היחיד שביטא שמחה על שנולד לו בן, כשלחש ליעל בגאווה “עוד חייל למדינת ישראל” ובשם שבחר לתינוקם: יואב. רק אחרי טקס ברית המילה, שבמהלכו הכריז המוהל על השם והוסיף בקול חגיגי “זה הקטן גדול יהיה, כיואב שר צבא דוד”, חזרה וקראה בפרקי ספר שמואל ב' והבינה, שנחום בחר לבנם את שמו של “רוצח תנ”כי" (181). נחום דחה את בקשתה להחליף לתינוקם את השם “ואחר כך הוסיף שהוא מקווה שהבן שלו לא ילך אחרי הנטיות השמאלניות” שלה וגם היתרה בה שלא תעז לקחת אותו לאספות של “שלום עכשיו” ובייחוד לא “ללסביות המטורפות האלה, הנשים בשחור” (181).

השקפתו הפוליטית של אבשלום מתבררת בווידוי שלו באוזני יעל. לפני שחזר בתשובה והפך לחרדי, התחנך בקיבוץ של השומר הצעיר בנגב הצפוני (201), וגם שם אחר היה לו אז — נמרוד, הצייד המיתולוגי מהמקרא, שעל־פי אגדות חז"ל היה “רשע מרושע” ואדם אכזר. בצבא הוכשר כטייס קרב על פאנטום והשתתף במלחמת לבנון. חייו השתנו כשהחלו מפקדיו לשלוח אותו למשימות, שבהן אמנם סימנו לו “מטרה צבאית או בית שבו מסתתרים מחבלים”, אך בדרך כלל הנפגעים “במטרות הממוקדות האלה היו גם חפים מפשע. ילדים”.

תחילה הכביד אבשלום על מפקדיו כשבדק כל משימה לפני ביצועה. עד שפעם, אחרי שגילה שעמדת הנ"מ, שהוטל עליו להשמידה, מוצבת על גג מבנה ציבורי, בית־ספר או בית־חולים, השליך את הפצצות לים וחזר בלי לבצע את המשימה שהוטלה עליו. הוא חזר לבסיס במצפון נקי, כי בעיניו “אין הבדל בין טיל המשוגר ממטוס לעבר מבנה ובו יעד לחיסול, ובירי הזה מתים ילדים ששיחקו לתומם בסמטה ליד”, לבין ילדים שנהרגים בירושלים או בכל מקום אחר בישראל “בפיגוע התאבדות באוטובוס”. כאשר הרגיש כמו רוצח, שדמם של החפים מפשע שהרג צועק אליו מן האדמה, השתחרר מהצבא, הצטרף לישיבת “אור שמח” בירושלים וחזר בתשובה. ואף־על־פי־כן לימד אותו האסון שפקד אותו, שלא הצליח לכפר על החטאים שחטא כטייס קרב. להרגשתו, על פשעיו מאז שילמו בחייהם בת־שבע אשתו ודוידל ילדם בפיגוע שיעל היתה עדה לו (208־205).

סיבתיות מיסטית

מול רגישותו המוסרית של אבשלום, הנאמן למשמעות שמו, מובלטת האכזבה של יעל מנחום, שביחסו אליה מכחיש את ההבטחה בשמו, לשמש לה מנחם. בעוד שיעל מגדירה את הפיגוע כטראומה בחייה, ממעיט נחום בחשיבות האירוע ומכנה אותו כאפיזודה. על סיבתיות מגושמת כזו משעינה העלילה את הבנתה של יעל אחרי הפיגוע, שמעולם לא אהבה ממש את נחום. גם יואבי לא נולד מאהבה, אלא כתוצאה מאי־זהירות מספקת שלה כשנחום חזר לחופשה קצרה מהמילואים, אחרי היעדרות ממושכת מהבית (177). בחודשי ההריון לא היה נחום שותף לחרדותיה, וגם היתה בודדה כשכרעה ללדת ועברה ניתוח קיסרי (178). היא הרגישה כמו “הנשים הקדמוניות” המוזכרות בסיפורי המקרא, שמספריהם, כולם גברים, תימצתו הכל בצמד המלים היובשני “ותהר ותלד” (177). על־פי הפרק היותר פמיניסטי הזה צריך הקורא לשער, שאבשלום לא גילה אטימות כזו כלפי בת־שבע אשתו, לא בחודשי הריונה ולא במעמד לידתו של בנם דוידל, כי את שניהם הוא זוכר ונוצר בלבו, גם כשיעל מחזרת אחריו במרץ אסרטיבי כל־כך.

שפרה הורן לא הסתפקה ביתרונות המוחלטים שהעניקה לאבשלום על נחום, להסברת התאהבותה של יעל בו, אלא הוסיפה תבלין מיסטי לתבשיל הרומנטי שרקחה. יעל מרגישה שהגורל קשר בינה ובין אבשלום, כי היתה האחרונה שראתה ממכוניתה את דוידל ילדו, שהציץ אליה מהחלון האחורי של האוטובוס לפני שניספה בפיצוץ. יעל קושרת במחשבותיה את בנו של אבשלום לבנה באמצעות הקללה שהטיחה בה האשה באדום, “שבסופו של דבר פגעה בילד האחר, בדוידל. ושאלתי את עצמי, אם הקללה מתקרבת אלי, אם עכשיו הגיע תורו של יואבי שלי” (117).

את תשוקתה אל אבשלום מסבירה יעל בקירבה המיסטית שהפיגוע יצר ביניהם: “השתוקקתי לחזור ולראות אותו ואת הידיים הנהדרות שלו, לדבר אתו על מה שהיה, לספר לו על יואבי, ולהגיד לו שמאז אותו היום הנורא שקשר אותנו יחד, חיי שוב אינם אותם חיים” (169). התמהיל הארוטי־מיסטי כה התחבב על המספרת, שהיא חזרה עליו עוד כמה פעמים. תשוקתה של יעל אל אבשלום התעצמה אחרי ששמעה את הווידוי מפיו: “השתוקקתי, גְרוּיה וחסרת רחמים, לכרוך את ידי ואת רגלי סביב אבשלום, לנעוץ בו את ציפורני ושיני, לכבול אותו בשערותי לגופי, לקשור את חייו בחיי. אני לא אתן לו ללכת ממני. אנחנו חייבים להיות יחד. דוידל שלו מת כדי שיואבי שלי יחיה. בזכותו תסור הקללה” (209). ופעם נוספת בפגישתם האחרונה, לפני שאבשלום נעלם לכתובת מגורים אחרת: “אני רוצה להגיד לו שאין כאן מקריות, שחייהם של בת־שבע ודוידל הוקרבו כדי שאנחנו נחיה יחד. וכשראשו טמון עדיין בין ידיו אני כורכת את זרועותי סביבו וחשה את גופו המוצק, הרחב, רועד בין ידי. רציתי שיחבק אותי כי החיבוק שלו ישמור עלינו, עלי ועל יואבי, מכל צרה. כי רק אדם שאיבד אשה ובן ידע לגונן עלינו להסיר מעלינו את הקללה שקיללה אותי אותה אשה” (223).

דומה שאין צורך להכביר מילים על כך שהסצינות המתארות את הפגישות בין יעל ואבשלום (226־198) הן מהיותר מאולצות ומהיותר מביכות ברומאן, כגון: בואה לבית־העלמין כדי לפגוש שם את אבשלום האבל (147) והופעתה לעיניו בדירתו, סמוך כל־כך לשבעת ימי אבלו, כשהיא לבושה בשמלתה של בת־שבע (215־214). כתחליף למגבלה שהאסקפיזם החרדי של אבשלום גזר על האפשרות לממש את האהבה בין השניים, האריכה המספרת בסצינות האלה את הדיאלוגים ביניהם והפריזה בתיאור מאבקם בכיבוש התשוקה אל זולתו.

לבסוף נכנעה הורן למגבלה הקשה שהתמהיל הפוליטי־רומנטי־מיסטי כפה על יכולתה לפתח את סיפור האהבה הזה, וכמאה עמודים לפני סיום העלילה השעתה את הרומנס בין השניים. אבשלום הורחק מזירת ההתרחשות כדי לאפשר ליעל להתגרש מנחום ולהסיר בדרך זו את המכשול שמנע את התאחדותה עם אבשלום. אבשלום יוצנח מחדש לעלילה ויוחזר לחיקה של יעל רק בעמודי הסיום של הספר, אך הפעם, כמה מפתיע, שוב כחילוני בג’ינס, המסוגל להעניק אהבה גשמית ליעל, בלי להשאיר דלת פתוחה מחשש “ייחוד”. הן בלי כפיית סיום כזה על סופו של סיפור־המעשה לא היה הניצחון של הפמיניזם ניצחון שלם. הייתכן שאת ההֶפִּי־אֶנְד ההוליוודי הזה העניקה המספרת לצמד האוהבים הזה כגמול על הסבל שעבר עליהם בתקופת האינתיפאדה וכאזכור לכוונתה המקורית לכתוב סיפור פוליטי?

הגישה הפשטנית של שפרה הורן לבעיות המורכבות של “המצב הישראלי” נחשפת באנקדוטות אחדות ששילבה בעלילה. הבולטת ביניהן היא האנקדוטה על ההתנחלות האלימה של הסיסים בארגז התריס של הדירה, אחרי שנישלו משם בכוח את הדרורים (46). המשמעות האלגורית של אנקדוטה זו נחשפת ברמזי־הלשון שנזרעו בה. נחמה הציעה לגרש את הפולשים בעזרת עשן או על־ידי פתיונות־רעל, אך יעל קטעה מהר את דבריה כדי שלא יגלשו בנוכחות יואבי “מגירוש ציפורים לגירוש ערבים” (66). לבסוף הזמין נחום נגר, שפינה בכוח את עדת הסיסים ואטם את הארגז כדי שלא יפלשו למקום פעם נוספת. אחרי שהנגר השלים את מלאכתו, גילה ליעל, שמצא שם “קינים של ציפורים. התנחלות שלמה” (121). האנלוגיה הפוליטית בין פלישת הסיסים לביתם של הדרורים השלווים למעשי המתנחלים בשטחים היא שקופה וצעקנית מדי, כמו רוב תחבולות הכתיבה של שפרה הורן ברומאן הזה.

אנקדוטה נוספת, המשולבת בטקסט בתפקיד אלגורי, מספרת על סירובה של יעל לנהוג ב“מיני־מוש”. אף שהמכונית האהובה עליה נוקתה, נצבעה ושופצה, דבקה בה, להרגשתה של יעל, הצחנה של הפיגוע. שימוש אלגורי במוטיב הצחנה ביצירה פוליטית להמחשת הביקורת של כותב על “המצב הישראלי” כבר הפך למסורת בספרות הישראלית. לפני הורן ייחסו ל“כיבוש” את הצחנה דוד גרוסמן ב“חיוך הגדי” (1983) ויצחק בן־נר ב“תעתועון” (1989). בהחלטה ספונטנית וללא התייעצות עם נחום, כפי שיאה לפמיניסטית, רכשה יעל מכונית חדשה לעצמה. באופן זה ביטאה את החלטתה להתנתק מצחנת “המצב הישראלי” ואת בחירתה בפתרון האנוכיי־אסקפיסטי לדאוג רק לעצמה ולבנה. תפקיד אלגורי דומה הועידה, כנראה, המספרת גם לאנקדוטה על דג הקרפיון (119, 138, 151), שרכשה יעל בדרכה אל דירתו של אבשלום. אלא שקשה להחליט אם גלגוליו של הדג המסכן הזה אמורים להצביע על מצבה הנפשי המעורער של יעל אחרי הפיגוע, כטענת נחום בעלה, או על חוסר התכליתיות שמפגינה ישראל בשיחותיה עם הערבים להשכנת שלום במזרח התיכון.

השדרוג שנכשל

את אורכו של הרומאן השיגה שפרה הורן על־ידי פרקי סיפור שתרומתם לקידום העלילה איננה פונקציונאלית. כאלה הן סצינות הרחצה המוכפלות של יעל באמבטיה (26, 49, 59,73) או תיאורי התנפלותה על מאכלים במטבח. בחלקו השני של הרומאן נוספו נתחי־סיפור ארוכים יותר, שנועדו למנוע את התרופפות המתח בעלילה. כאלה הם הפרקים המספרים על מצבי־כמעט המסתיימים בלא־כלום. פרק כזה מספר, למשל, על אשפוזה של יעל אחרי הפיגוע בגלל התקף חרדה (192־190). כזה הוא גם הפרק הצפוי, אך חסר־המשמעות, על פגישותיה של יעל עם הפסיכולוגית, בהמלצת נחמה (280־264). דומה להם גם הרומנס של יעל עם פרופ' צ’רלס ביילי, אנתרופולוג חברתי מאוניברסיטת אוקספורד, שהוזמן להשמיע את חידושי מחקריו בחוג הירושלמי (303־283). הרומנס הזה מזרים מעט חיים בסיפור־המעשה המשמים המשתרע בין היעלמותו הפתאומית של אבשלום (251), אחרי שיעל הציעה לו לשאת אותה לאשה (224), להתייצבותו חזרה על סף דירתה (313) בסיום הספר. כמו כן זוכה הקורא בחינם בשתי הרצאות על נושאים אנתרופולוגיים: הראשונה – על מינהגי המילה של הנשים בקרב הבדואים (24־19), והשנייה – על ההשפעה הגדולה שיש לסבתא מצד האם על חייו של הנכד (285־284).

ברומאן הזה בולט המאמץ של שפרה הורן לשדרג את עצמה מכותבת, שהתמחתה בעלילות המספרות על אהבות אקזוטיות של נשים (ראה העלילה ברומאן הקודם שלה “תמרה הולכת על המים”, 2002), לסופרת הנוגסת גם היא בחומרים פוליטיים־אקטואליים, כמו המפורסמים מבין הסופרים הישראליים. השדרוג נכשל, משום שהיא לא הצטיידה קודם שפנתה לחומרים אלה בהשקפה מגובשת על הסכסוך בכללו ועל המשמעות האסטרטגית, שהפלסטינים מייחסים לפיגועי ההתאבדות באינתיפאדה הנוכחית. כדי להניע את יעל בת השלושים וחמש לאהבה חדשה, אחרי תשע שנות נישואים לנחום, וכדי לקדם אותה לגאולה הפמיניסטית, לא היתה המספרת זקוקה כלל לשלב בעלילה פיגוע או לייחס ליעל ביוגרפיה פוליטית. מוכיחה זאת ההשוואה לתפקיד הפונקציונלי שממלא הפיגוע ברומאן של א. ב. יהושע, המתפתח בעקביות מהפיגוע כסיפור פוליטי.

בששת הרומאנים הפוליטיים שכתב יהושע עד כה (הארבעה מ“המאהב” ועד “מר מאני”, שעליהם הוסיף לאחרונה את הצמד “הכלה המשחררת” ו“שליחותו של הממונה”) בדה יהושע תמיד סיפור־מעשה שהוא מתחבר להשקפתו ומשרת היטב כאלגוריה את משנתו הפוליטית, לפיה, יהיה ניתן לפתור את הסכסוך הערבי־ישראלי רק על־ידי פשרה טריטוריאלית על־פי העיקרון “שטחים תמורת שלום”. לדאבון לבו נאלץ יהושע בכל רומאן מאוחר לשפץ את הצעתו ולהציע לנו לוותר לערבים ויתורים נוספים, כדי להתאים את עומק הפשרה מצדנו להתחפרות־הפרד של הערבים בעמדה, שממנה לא זזו מאז הסכמי שביתת־הנשק שנחתמו אחרי מלחמת השיחרור: לעקור את המדינה היהודית ממפת המזרח־התיכון. עובדה זו לא מונעת מיהושע להציג את עצמו כפרגמטיסט פוליטי, להתהדר בהבנת הפסיכולוגיה של הערבים, וגם לא לחזור ולהציע לנו (תמיד לנו) בשכנוע עצמי מדהים את פשרותיו המתחלפות.

תאום כזה בין סיפור־המעשה לאיזו הצעה פוליטית אי־אפשר למצוא ברומאן של שפרה הורן. הסמטה הפמיניסטית, שאליה היא מוליכה את הקוראים ברומאן “הימנון לשמחה”, נרמזת כבר בשם האירוני שבחרה לו. על־פי הציטוט השני במוטו של הספר נלקח השם משירת המקהלה בסיום הסימפוניה מס' 9 ברה־מינור, יצירה שבטהובן חיבר בין השנים 1824־1822. הציטוט קורא לזנוח צלילים עצובים למען “שירים שמחים יותר וערבים יותר”. המחברת הגשימה את ההצעה הזו בסיום האופטימי של עלילת הרומאן, אך הרבה קודם לסיום בחרה להעצים באופן מלודרמטי את תיאור הפיגוע עצמו על־ידי שילוב צלילי הסימפוניה הזו בקולות הפיצוץ של האוטובוס בלב ירושלים.

בדיוק לפני שהפיצוץ התרחש, שמעה יעל, גיבורת הרומאן, את הסברו של הקריין מ“קול המוזיקה”: “ההימנון לשמחה מתוך הסימפוניה התשיעית של בטהובן שימש כהימנון של הרבה קבוצות פוליטיות באירופה. הנאצים, הפשיסטים, הקומוניסטים, כולם השתמשו בו. כל אחד מצא בו את מה שחיפש”. תוך הזחילה של מכוניתה מאחורי האוטובוס העשן התמכרה גם היא לצלילים “רחוקים ומסתוריים, אלימים במקצת” אלה של היצירה, שעליה אמרו “שהיא הרעש הנשגב ביותר שחדר אי־פעם לאוזן אדם” (32). יעל עוד הספיקה לשמוע “את הצעקות של המקהלה. את החצוצרות והכינורות, ובייחוד את התיפוף המעצבן הזה של תופי הדוד” (04), ואז התרחש הפיצוץ: “במקום שעמד האוטובוס התנשאו עמוד העשן ועמוד האש”. אחר כך השתרר שקט ואז המשיכה לשמוע את “קול המקהלה שהוסיפה לשיר מתוך התרוממות הנפש את ה’הימנון לשמחה'”. וכשיד נעלמה פתחה את דלת המיני־מוש שלה, התפרצו החוצה צלילי ה“הימנון לשמחה” “והתערבו באנחות, בצעקות ובבכי הכבוש” (34).

החיבור בין צלילי השמחה המושלמת מסיום הסימפוניה ובין הקולות של פצועי הפיגוע בעלילת הרומאן, מעיד על טעם רע ונטייה למלודרמטיות של הכותבת, אך השאילה של השם לרומאן מתוך יצירה מוזיקלית זו משקפת הרבה יותר מכך, את השקפתה על הספרות: שגם ב“מצב הישראלי” הנוכחי, צריכה הספרות להשמיע “שירים שמחים יותר וערבים יותר” ולספר עלילות המהללות אסקפיזם בצורותיו השונות: מכונית חדשה, מקום מגורים חדש וההכרחי מכול – אהבה חדשה.

¹

מירה מגן הספיקה לפרסם במשך העשור הראשון לפעילותה ארבעה כרכי סיפורת: את קובץ הסיפורים “כפתורים רכוסים היטב” (1994) ואת הרומאנים “אל תכה בקיר” (1997) ו“בשוכבי ובקומי, אשה” (2000) שקדמו לרומאן הנוכחי. בכל ספריה היא מתארת גיבורות הניצבות בבגרותן בין שתי מערכות תרבות סותרות. אחרי שבילדותן התחנכו בהוויה דתית־אמונית, הן מתקשות להשתחרר מהערכים שספגו בבית־הגידול הראשון שלהן כדי להשתלב באופן מלא באורח־החיים החילוני שאימצו בבגרותן. הדילמה הרוחנית הזו מוצגת בספריה שוב ושוב דרך לבטים יום־יומיים של אשה. ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה” הובלט הניגוד בין שתי המערכות התרבותיות־ערכיות במצבה של זוהרה, הנכספת לממש את האימהות אף שלא מצאה גבר להינשא לו, ולפיכך החליטה על שורה של צעדים נועזים וחילוניים לחלוטין, לגבי מי שקיבלה חינוך דתי: להתעלם מהצביעות הקיימת בקיבוץ הדתי שבו גדלה וגם בחברה החילונית שאליה פרשה ולהתעבר “בדרך הטבעית”, על־ידי קיום מיפגש מיני עם סטאז’ר מבית־החולים שבו עבדה כאחות, לשלם לו על המעשה וגם להחתימו על ויתור מלא על התינוק שתלד מזרעו, כדי שתוכל לגדל את בנה כאם חד־הורית.

ברומאן הנוכחי מממשת מוריה בהעזה מסוג אחר את ההתלבטות בין הערכים הדתיים שספגה בילדותה ובנעוריה ובין הערכים החילוניים שעל־פיהם מתנהלים חייה כבוגרת. כדי לקטוע את השיגרה בחיי הנישואים ליובל בעלה ואת השיעמום בעסק התיווך שהקימה, החליטה להיענות לחיזורו של נגן־רחוב, עולה מרוסיה המתפרנס מנגינה בסקסופון ברחוב בן־יהודה בירושלים.

בשני הרומאנים ניכר המאמץ של המחברת להצדיק את החלטתן של הגיבורות לממש את התשוקה הנשית שלהן על־ידי גרירה מאולצת של סיפור־המעשה בסיום אל ההֶפִּי־אֶנְד. זוהרה ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה” מקימה לבסוף לבן שילדה בית כשר, במושגי הערכים של הדת, בדרך לא־כשרה כלל וכלל. וגם מוריה ברומאן הנוכחי מאמצת בסיום את שימון, ילד שובה־לב ממשפחה הרוסה, ומכפרת על־ידי המעשה האנושי הנעלה, על המעשה הבלתי־כשר שעשתה קודם: הפלת העובר שהתפתח ברחמה מיחסיה עם נגן הסקסופון, הפלה שבעזרתה הצילה את נישואיה לבעלה ואת כבודה בעיני החברה.

באמצעות סיומים מאולצים אלה זוכות הגיבורות של שני הרומאנים לגשר על הסתירות במושגי־הערך שלהן ולמלא את השליחות שהמחברת הטילה עליהן: לייצג במעשיהן ובאמירותיהן את הרעיון, שניתן לפשר בין שתי המערכות הרוחניות־תרבותיות המנוגדות, הדתית והחילונית, אם רק מטים במקצת את העקרונות ואם מגמישים אותם בהתאמה לכוחות הפועלים בחיים הממשיים של בני־האדם. את הבשורה הזו צריך לבחון, כמובן, לא על־פי רצונה של המחברת להבליט את הגיבורות שלה כלוחמות בחזית המאבק הנשי בעד הסרת המגבלות של המוסר מעל חייהן, ולא על־פי כוונותיה הטובות להראות שבאמצעות המרד שלהן במוסכמות ניתן להשכין שלום בין אורח־החיים האמוני־דתי לאורח־החיים החופשי־חילוני, אלא על־ידי העמדת הבשורה בשתי צורותיה, הפמיניסטית והחברתית, במבחן כפול: הן של ביצוע המעשה־הספרותי והן של איכות התוצאה שהושגה.

שתי רמות

כדי לזקוף למאבק הפמיניסטי של הנשים את תהילת ההתמודדות המוצלחת עם הצביעות הקיימת בענייני מוסר הן בחברה הדתית והן בחברה החילונית, לא הסתפקה המחברת בהפקדת פעולת־הסיפֵּר בידי מוריה, הלוחמת הנשית למען העדפת צורכי החיים האנושיים על נורמות המוכתבות על־ידי תורות־מוסר חיצוניות, אלא הציבה לצידה דמויות גבריות רופסות וקונפורמיות. אמנם לאביה, אברם שטיין, אין מוריה מגלה את העובדות שהיו ודאי שוברות את לבו, שהרתה ממאהב וביצעה הפלה, אך גם לוא גילתה לו את שני חטאיה אלה, ספק אם היה מגיב אחרת מכפי שהגיב אחרי שהתברר לו, שפרט לחני הבכורה התרחקו חמשת ילדיו האחרים, מי מעט ומי הרבה, מאורח־החיים הדתי שהעניק להם. כל חייו חמק האב ממאבקים עם ילדיו וחיפש את הפשרה והשלום עם משוגותיהם, וכמוהו עוצבו גם הדמויות הגבריות האחרות שסובבות את מוריה כחסרות נכונות להיאבק על שינוי כלשהו בחיים כדי להבליט אותה כלוחמת למען ערכים חדשים.

את פרשת הבגידה ביובל ואת דבר הפלת העובר מהיחסים שקיימה עם ואלרי גילתה מוריה תחילה לגיסה עשהאל, בעלה של אחותה שרה, אחר־כך לאחיה מוּלי ולבסוף גם לוואלרי עצמו. על אף היותם חילוניים, לא ביטאה תגובת איש מהשלושה סולידריות עם החירות שנטלה לעצמה מוריה בשאלות המוסר המקובל. עשהאל, ש“מעולם לא היתה לו אישה אחרת” מלבד אשתו ומעולם לא התפתה “לסטודנטיות או לקולֶגות צעירות”, אכן מגיב על מה שנודע לו מפי מוריה כקונפורמיסט שמרן. הוא מסביר לה את סיבת מעידותיה, “לא קרעת את החוטים השטייניים בגיל שש־עשרה, את עושה את זה היום”, ומצייד אותה בעצתו, להעלים את חטאיה־מעידותיה מידיעת בעלה: “אין הרבה אנשים כמו יובל. אם מותר לי, השתדלי שהוא לא ייפגע” (207).

תגובת אחיה הגניקולוג, מוּלי, איננה שונה בהרבה מזו של הגיס: “אני לא צדיק גדול, אבל להונות את יובל?” (243). מוריה היתה צריכה לגייס את הידיעה שהיתה ברשותה עליו, שכבר בגיל שבע־עשרה “התכווצו כל אמיתותיו עד שלא נזקק ליותר מכף ידו השמאלית בשביל האמת היחידה שהחזיק בה – שאין אמת” (249), כדי לשכנעו שיבצע לה את ההפלה. תגובת המאהב ואלרי עוד עלובה מזו של הגברים הקודמים. אחרי שהיא סיפרה לו שהיתה בהריון וביצעה הפלה, הוא שאל: “זה היה ממני?”, וכשהיא השיבה: “לא יודעת”, הסתגר בשתיקה והזדרז לעזוב את משרדה (331־330).

העיצוב הדל במכוון של הדמויות הגבריות ברומאן, שנועד להציגן ככנועות לנורמות מוסריות מיושנות, כדי להבליט על דרך הניגוד את מוריה כנציגת הנשים הלוחמות באומץ־לב בשמרנות, מאפשר למירה מגן לשתול במחשבותיה של הגיבורה את ייאושה מיכולתם של גברים להבין צרכים אנושיים פשוטים ובסיסיים. כאשר הגיעה מוריה אל עשהאל לספר לו את סוד בגידתה ביובל בעלה היא גמגמה באוזניו משהו על ערגה חשוכת־מרפא שנמצא לה פתאום מענה, אך למשמע תגובתו “ערגה? לא בדיוק יודע מה זה”, תהתה “איך אסביר לעשהאל מה זו ערגה, מה אומר לו: צובטת כמו געגוע רק יותר ענוגה ויותר עמומה ממנו? באה ממקום של כמיהות שלא התבררו לעצמן עד תום נְהִיות שלא גמלו נהמות לב שלא הבשילו איבחת מחט ברקמת בטן?” (43).

מהראיונות שהעניקה מירה מגן בעבר וגם לפני הופעת הרומאן הנוכחי ניתן היה להסיק, שיש לה עניין אישי־ביוגרפי בסתירה הקיימת בין שתי המערכות התרבותיות, הדתית והחילונית, ולכן היא חוזרת שוב ושוב לטפל בה ביצירותיה. אלא שעל־ידי קישור הדילמה הזו למצב הנשי, צמצמה את הדיון בה רק לבירור ברמת ההכרח המעשי, לבחור בין אורח־החיים הדתי לאורח־החיים החילוני, בעוד שראוי היה לברר דילֶמה זו גם ברמה העיונית־עקרונית, הפילוסופית־אוניברסלית.

על־ידי קישורה של הדילמה הרוחנית הזו למצב הנשי הונמך הדיון בה אל הפרקטיקה של מימוש התשוקות הנשיות השונות, כגון: התשוקה של נעמי להרות ולחוות אימהות, התשוקה של שרה לשמור על חזות צעירה ומושכת (20, 196), התשוקה של מוריה להיות שוב מוחמאת ונחשקת, אחרי שנישואיה ליובל התרפטו והתרוקנו כמעט כליל מרומנטיקה, והתשוקה של תהילה למצות את מיניותה עד תום. תשוקות פרקטיות אלה השתלטו על עלילת הרומאן והרחיקוה מבירור הדילמה ברמת השאלות המעסיקות הן את הפילוסופיה הדתית והן את הפילוסופיה החילונית, כגון: איזו משמעות יש לאמונה על הימצאות בורא, המנהיג את העולם שברא ומשגיח על המתרחש בו על־ידי מתן שכר ועונש למעשים של ברואיו, ומהם הערכים הנגזרים מהכרת בן־אנוש בקיומה או אי־קיומה של השגחת אלוהים בעולם?

הקטע המסאי הבא, שנשתל בהרהוריה של מוריה אחרי שחשדה בוואלרי שהוא שוכב גם עם שתי הנשים המנגנות אתו ברחוב, מדגים את השטחיות שבה מוצגת החילוניות באמצעות גיבורת הרומאן. וכך מסכמת מוריה את תפישת־העולם החילונית שלה: “מה זה משנה מה הוא עושה בזמן שאינך אתו, מה חשוב מה את עושה. החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע, וישנם עוד המוני חיים סביבך שאינך נוגעת בהם. – – – ברגע זה ממש שוכבים גברים עם אהובותיהם, עם נשיהם או עם זונות, ומה זה חשוב אם אחד מהם הוא זה שעשרים ושלוש שנים את שוכבת אתו ועוד תשכבי. ברגע זה ממש רכונים אנשים על מיקרוסקופ ומגדלים נִבְגֵי־אַנְטְרַקְס. ילדים עם סִי־אֵף משתעלים וידיים טופחות על גבם להקל. ברגע זה ממש יורים במקום כלשהו בעולם, אנשים נופלים, אנשים ממתינים למחסומים שייפתחו, נשים עריריות כְּמֵהוֹת לילד, זקנים מתבוננים בצדודיתו של המוות” (187־186). כל תורת החילוניות, על־פי תפיסתה הרדודה של מוריה, מסתכמת במשפט האומר: “החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע”. אין אלה דברי־כפירה נועזים של חילונית שהתעמקה בערכי אורח־החיים שבחרה לחייה, אלא לקט של הרהורי־בוסר מִגָוון ניהיליסטי שהולמים עול־ימים, אך לא אשה נשואה ואם לשניים בשנות הארבעים לחייה.

הגזמה במסאיות

ואכן סיפור־המעשה הבסיסי ברומאן הנוכחי של מירה מגן, העוקב אחרי מאמציהן של מוריה ואחיותיה להגשים את תשוקותיהן הנשיות, מזהה באופן פשטני את החילוניות עם הסגידה ליצר המיני ועם עיסוק שקדני בתשוקות המתרכזות באזור החלציים שלהן. מרכזיותה של התשוקה בתפישת החילוניות של מוריה מודגמת היטב במחשבתה אחרי שהיא שוכבת עם ולארי: "ואת חשבת, מריה, שהתשוקה היא כלבה צייתנית ונרצעת, שבי בשקט, פוקדים עליה והיא מצניפה זנב בין הרגליים, כורעת ורובצת. די בחליצת נעל חורף מקרסול מושלם, לנער ממנה חול, להחזיק רגל באוויר, להתנדנד, ויד באה לתמוך ובלי משים נוגעת במקום שנוגעת, והכלבה נעורה מרבצה ואין כוח בעולם שיבלום איה ואחיותיה להגשים את תשוקותיהן הנשיות, מזהה באופן פשטני את החילוניות עם הסגידה ליצר המיני ועם עיסוק שקדני בתשוקות המתרכזות באזור החלציים שלהן. מרכזיותה של התשוקה בתפישת החילוניות של מוריה מודגמת היטב במחשבתה אחרי שהיא שוכבת עם ולארי: “ואת חשבת, מריה, שהתשוקה היא כלבה צייתנית ונרצעת, שבי בשקט, פוקדים עליה והיא מצניפה זנב בין הרגליים, כורעת ורובצת. די בחליצת נעל חורף מקרסול מושלם, לנער ממנה חול, להחזיק רגל באוויר, להתנדנד, ויד באה לתמוך ובלי משים נוגעת במקום שנוגעת, והכלבה נעורה מרבצה ואין כוח בעולם שיבלום אותה” (195). אין, כמובן, סילוף גדול מזה המזהה חילוניות רק עם עיסוק בתשוקה המינית, ולא כבחירה בהשקפת עולם עקרונית ובאורח־חיים כוללני שהם אלטרנטיביים לאלה המוצעים על־ידי הדת. אלמלא הוצמדה החילוניות למתירנות המינית, היה מתברר, שגם לה יש נורמות מוסר וחוקי מותר ואסור, אלא שאלה נקבעו על־ידי בני־אנוש, ושלא כהלכות־הדת הם גם ניתנים לשינוי בידיהם לפי הצורך ובכל עת.

שתי המובאות מהרהוריה של מוריה, זו על החיים וזו על התשוקה, מדגימות אחת ממגרעותיו הבולטות של הרומאן: דלותו של סיפור־המעשה הבסיסי ואופיים הטריוויאלי של האירועים המרכיבים אותו (ביקורים חוזרים אצל האב בבית־האבות, נסיעות שונות בירושלים ומחוצה לה, פגישות מוריה עם אחיותיה, פעילות משרד התיווך שבבעלותה וכדומה). מירה מגן ניסתה לחפות על מגרעת זו על־ידי שימוש נרחב ומוגזם באמצעי המסאי. ואם לא די בהכבדה הזו כשלעצמה, שתלה בקטעי ההרהור של גיבורת הרומאן מחשבות פרובוקטיביות בשאלות שהעלילה כלל לא התרוממה לעסוק בהן ברצינות ובעמקות הנדרשת. כזה הוא, למשל, נושא ההרהור שחולף בראשה של מוריה בשומעה את הרב בחתונת מנחם והדסה (הבת הבכורה של חני ואלעזר) מדבר על המשפחה הטהורה שבני הזוג אמורים להקים: “ואיך יודע הרב שאלוהים רוצה משפחות טהורות? אולי הן מפילות עליו שיעמום? אולי אלוהים יודע שבכל משפחה טהורה מתרוצצות כמה נשמות טרוטות, מרוטות מגעגוע, חנוקות מרוב טוהר, והוא נמלא חרון כלפיהן, שהוא ברא אותן שוקקות ותאבות חיים והן משחיתות את בריאתו. מה בכלל יודע הרב הזה על מה שאלוהים רוצה או לא רוצה? מאה ושבעים סנטימטרים של בשר ודם שצימח זקן ולמד את הש”ס והפוסקים מודיע לבאי־עולם מה אלוהים רוצה" (158).

קטע מסאי נוסף ידגים גם הוא הרהור נועז של מוריה, שכמו הקודם נזרע בעלילה כדי להוציא את הקורא מהשעמום שמשתלטים עליו על ידי הקצב האיטי של הסיפֵּר ועל ידי האירועים הטריוויאליים של סיפור המעשה. הקטע נקשר בנעמי, "שממשיכה לצמצם עצמה ולהצטודד אל האנציקלופדיות כשיובל נכנס למעברים הצרים. אלמלא קוּרי־המוסר הצפופים שטוו בני אדם ונלכדו בהם, היתה אומרת לו בערב, אחרי שסגרו את הקופה הרושמת בוא תשכב אתי שיהיה גם לי ילד משלי מה כל כך מבהיל בזה? בכל רגע שוכבים גברים עם זונות, עם פילגשים, עם אהובות, מְשַחֲתִים את זרעם, למה שלא ישכב איש עם אישה שנפשה יוצאת לילד? כדי להבין את המשמעות של מחשבות אלה צריך לזכור. שיובל הוא בעלה של מוריה והיא תכננה לגאול את אחותה מבתוליה “בדרך הטבעית”. לשם כך שכנעה את נעמי לעזוב את עבודתה בבית־המרקחת ולעבור לעבוד בחנות הספרים של יובל כדי שתפתה אותו ותתעבר מזרעו.

היומרה ההגותית שמאפיינת את הרומאן הנוכחי של מירה מגן אף עולה על זו שכבר התבלטה ברומאן הקודם שלה “בשוכבי ובקומי, אשה”. לא די שהיא שתלה בהרהוריה של מוריה דברי התרסה נגד אלוהים, נגד רבנים, נגד מוסר וערכים, שאלמלא הונהגו היו החיים הופכים לבלתי־אפשריים, כי איש את רעהו חיים בּלעוּ, אלא שצירפה לאלה גם השקפה פוליטית על האקטואליה. כך זכו שרון וערפאת לאזכור בטקסט (47) וכך, בלי הנד עפעף, ספגו המתנחלים גינוי על בזבוז “כיסופים וערגות – – – על איזה תל בשומרון” (148). וכמו כן השתלבו בטקסט מספר פעמים צילומים שהוצגו במהדורת החדשות בטלוויזיה, שבהם נראו ילדים משוטטים “בין הריסות בתיהם ברפיח”, ילדים ש“לא ידעו שהם הפרפר שטופח בכנפיו בפיליפינים ומנדנד את המאזניים של העולם” (257). וכל האזכורים הפוליטיים האלה, המתעלמים מתולדות ההתנגדות המאורגנת של העולם הערבי נגד התקיימותה של ריבונות יהודית בארץ־ישראל במשך למעלה ממאה שנה, מסכמים את המצב ברוח “שלום עכשיו”, בסיכום על “הצבא המחריב בתים, הילדים הנוברים בהריסות” (282), שעימו מזדהה מוריה־מירה מגן חד־וחלק, בנאמנות מוחלטת לסיכום התורה החילונית בקטע מסאי קודם: “החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע”.

סיפור־המעשה הבסיסי של הרומאן מתמקד בשתי פרשיות מרכזיות בחייה של מוריה: היענותה לחיזוריו של נגן־הרחוב ואלרי וחיזוריה אחרי ילד־הרחוב שימון. מירה מגן לא חסכה מאמץ כדי לקשור בין שתי הפרשיות וכדי להציגן כמשלימות זו את זו על דרך ההיפוך, אך פיתוח שתי הפרשיות מדגים את התקשותה לבדות סיפור־מעשה סביר דיו כדי להשעין עליו את הנטל הכבד של הדילמה הרוחנית שבה החליטה לטפל ברומאן הזה: מציאת מוצא מהסתירה בין הערכים האמוניים־דתיים לערכים החופשיים־חילוניים.

פרשת ואלרי טיומקין

באמצעות ואלרי טיומקין ועל־ידי מתן דרור מלא לתשוקות הנשיות שלה בחברתו מנסה מוריה להשלים את השתחררותה השלמה מ“הדרך האחת” ואין בילתה, שהוריה הועידו לה בחינוך המוסרי־דתי שהעניקו לה, דרך המכונה בפיה “השטייניות”. לשם השגת השיחרור המלא היתה מוריה צריכה למצוא מועמד מתאים. חובתה של מירה מגן היתה לבדות מועמד סביר כזה לגיבורה ולתאר באופן אמין את סצינת ההיכרות ביניהם, אך היא כשלה בשתי המשימות הפשוטות האלה. הכישלון מוכח בתיאור החובבני הבא של מעמד הפגישה בין מוריה לוואלרי טיומקין: “הלכתי במורד רחוב בן־יהודה נושאת את המֶלון והגֶרְבְּרות ושמעתי סקסופון מתייפח ‘אדמה אדמתי’, ועצרתי. – – – לא יודעת מה דחק בי לעצור, כל עשרה מטרים עומד ברחוב מישהו ומנגן ודווקא אצל זה עצרתי. – – – הנחתי את המלון והגרברות בין רגלי, על המדרכה, חיטטתי בארנק למצוא מטבע וחישבתי איך להתכופף בלי להעליב, שלא תירשם תנועת הגוף הגוחן והיד הנותנת. אבל זוג עיניים אפורות רשם כל תנועה שניסיתי להבליע, שביב יוהרה קרן מהן, גם מהשפתיים החשוקות על הפייה, גם מהצוואר הנטוי, מכותר במטפחת. ‘גיברת, הידיים שלך זה משהו מיוחד’. שלך. משהו” (41־40). אין לתמוה שאחר כך תחזור מוריה שוב ושוב אל הסצינה הזו כדי להבין מה מצאה בנגן הסקסופון הזה שהפך אותו ראוי בעיניה להיות לה מאהב.

מי שמבקש לגלות את סימני הטריוויאליות בכתיבה של סופרות המתפתות לכתוב “ספרות נשים”, כדאי לו לאתר את הסצינה החוזרת כמעט בכול ספריהן: סצינת ההיכרות של הגיבורה עם הגבר שעמו תנהל את הרומנס בהמשך סיפור־המעשה. תמיד מתרחשת ההיכרות בזירה מוכרת דומה לזו שבה הכירה מוריה את ואלרי. ברומאן “תאונות” של יעל הדיה (2001) נבחרה כזירה להיכרות חנות למכירת לחם. שם התעמתו שירה קליין עם יונתן לוריא על כיכר־הלחם האחרונה המתובלת בבצל (70). פגישה אקראית זו תוליך לקשר שיתהדק בין השניים בהמשך העלילה. ברומאן “זמן פציעות” של יעל איכילוב (2001) מתרחשת ההיכרות בפיצוצייה. נאוה, אלמנה ואם לילדה, העובדת כקצבית במחלקת הבשר של סופרמרקט, נחשפת שם למבטיהם ולשאלותיהם של שלושה גברים: המוכר, גבר בטרנינג המתנהג בהמוניות וגבר גבוה שמזהה את עצמו כווטרינר. אחרי שהיא מתפתה לקחת מהפיצוצייה גור־כלבים לילדתה, מציע לה הווטרינר להתקשר למספר הטלפון שהוא מוסר לה כדי לזכות ללא תמורה בחיסונים ובעצתו לגידול הגור. כך נוצר ומתפתח הקשר בינה ובין עודד בהמשך עלילת הרומאן. דוגמאות אלה מעידות על התופעה הכללית: בחירת זירות ועילות כאלה להיכרות בין הגיבורה והגיבור ברומאנים של הכותבות ממשמרת “הקולות החדשים” מעידה על דלות הדמיון היוצר של הכותבות ועל העדר האמינות של הרומנס שהן מפתחות מן היכרות ואילך בין השניים.

ואכן מוריה משתוממת על בחירתה בסקסופוניסט מהרחוב למאהב שלה: “מה אני יודעת עליו? איש מהרחוב קורא לי מוֹ, מלהג באוזני הבלים על הידיים שלי, ואני עולה אליו. – – – קלות דעת עלובה ונכמרת, מריה, לעלות אל מישהו בשל המטפחת שקשר לצווארו, בשל סקסופון מלנכולי, בשל תוגת ה’לא פעם בקיץ', בשל מחמאה מפוקפקת” (81) ולאורך כל העלילה בהמשך אין הקורא מצליח לדלות הסבר סיבתי משכנע להיענותה של מוריה לחיזוריו של ואלרי טיומקין אחריה, אף שהמחברת ניסתה להציע באמצעות הגיבורה שלל של הסברים. ההסבר הראשון קושר את ההיענות של מוריה לטיומקין בהרפתקנות: “מה, בשם אלוהים, נחוץ לך? עוד אחד שתעשי אתו את מה שעושים ותיווכחי שבסופו של דבר עם כולם זה אותו דבר? מחפשת עניין שיטלטל את חייך וימנע מהנצח לתייק אותך כסוכנת תיווך אפורה?” (91). אחר כך היא מנסה לייחס את הקשר שנוצר בינה ובין ולארי ליד הגורל, שהתערב בחייה כדי להעניק לנעמי הזדמנות להתעבר מיובל בעלה: “מי יודע, אולי כל הוואלרי הזה לא היה נולד אלמלא ערירותה של נעמי, אולי המציא לי אלוהים חטא שיכריח אותי לקום וללכת ולפנות לה מקום” (125). בהמשך מצורף אליהם הסבר שלישי – רצון לעצור את תהליך ההתרפטות של נישואיה ליובל ואת התרוקנותם מרומנטיקה: “היתה לי ערגה שהלמה אותי כל־כך, מין געגוע עמום שתמיד הושב ריקם, וכבר למדתי לחיות אתו כמו עם קוצר נשימה, הגעגוע לא דועך ואני לא מובסת, ופתאום סקסופון ו’בואי, מוֹ, תני רגע את היד הקטנה שלך'. מי קרא לי פעם מוֹ? מי התבונן אי־פעם עם כל הפנים שלו ביד שלי ונחיריו נשפו אוויר על ציפורני?” (220).

ולבסוף שולפת מוריה גם את ההסבר היותר צפוי, לפחות על־פי הביוגרפיה שלה כפי שנפרשה בעלילה. את ההסבר הזה ניסחה באוזני מוּלי אחיה: “שכבתי עם הגבר ההוא בשביל להעיף ממני אחת ולתמיד את ההר הקדוש ההוא שיושב לי כל החיים על הכתפיים, – – – ואתה יודע מה? כלום לא קרה. בעטתי בהר הזה את האמא של הבעיטות, ובסוף מה? מה שהיה כבד נשאר כבד” (356). כלומר: לא ערגה ולא תשוקה, כי אם בעיטה בדרך האֶמוּנית־דתית שהיתוו לה הוריה. מכל ההסברים כדאי להתעכב דווקא על ההסבר הזה הן בשל רצינותו והן בשל התקשרותו להתמרדותה המתמשכת של מוריה נגד החינוך האֶמוּני שקיבלה בבית־הוריה. בהניחה שהוא ההסבר שהשפיע יותר מהאחרים על מוריה להיענות לרומאנס עם ואלרי, היתה אמורה המחברת לממשו בסיפור־המעשה, אם בסצינת ההיכרות עם ואלרי ברחוב ואם בסצינת ההתעלסות ביניהם, ולא בקטע מסאי מאוחר במחשבתה.

תרומת הסיוע של הרומנס עם ולארי לבירור הדילמה הרוחנית של מוריה מתגלה לבסוף כדלה ביותר. אך סיפור־המעשה מתאמץ להפיק ממנו עוד תועלת אחרונה. מוריה אמנם קיוותה שבמהלך התקופה שבה שכבה עם ולארי יתפתו גם נעמי ויובל לשכב זה עם זה ואחותה תתעבר מזרעו של בעלה, אך למרות עידודה לא הגיעו השניים לכך ודווקא היא היתה זו שהתעברה מאהבהביה עם ואלרי. ואכן אחרי כל ההגיגים הנועזים ושוברי מוסכמות־המוסר, שהושתלו בהרהוריה של מוריה, פונה סיפור־המעשה בהכרח למצוא פתרון להריון המסכן את נישואיה ואת כבודה בחברה. קצת מביך, אך מוריה לא בוחרת לספר את האמת ליובל ולנסות לשכנעו להסכים לגדל את התינוק. היא גם לא מעלה על דעתה להיפרד מיובל ולממש את ההשקפות שפיזרה עד כה, בשבח חירות הרגש וחופש המעשה, על־ידי החלטה להשלים את ההריון ולגדל את הילד כאם חד־הורית (כפי שבחרה לעשות גיבורת הרומאן הקודם של מירה מגן), אלא בחרה בפתרון השמרני והנדוש מכולם ופנתה אל אחיה הגניקולוג כדי שיפטור אותה מההריון הבלתי־רצוי. מוּלי סרב תחילה, אך אחרי התלבטות נענה לבקשתה.

הילד שימון

אחרי ההפלה של העובר החליטה מוריה להתנתק מוואלרי, וכך נימקה את החלטתה באוזני מולי: “לא אשכב יותר עם ואלרי. ולא, זה לא מה שאתה חושב. חיידק המוסר לא עקץ אותי, וירוס המצפון לא מקנן בי, – – – עם התינוק מתה גם התשוקה” (260). החל מהפרק השמיני מתברר לקורא, שהתשוקה המינית שהתעוררה אצלה כלפי ואלרי אכן מתה, אך זו התחלפה בתשוקה חדשה, גם היא חזקה ובלתי־נשלטת, התשוקה האימהית. גם לה היתה צריכה מירה מגן למצוא מועמד מתאים בנסיבות משכנעות. ושוב בדתה פתרונות חסרי־דמיון ובלתי־אמינים לשתי המשימות הפשוטות האלה. את שימון, ילד בן־תשע ממשפחה הרוסה (334), המתגורר כחוסֶה בפנימייה, אך נוהג כמו ולארי להרוויח ברחוב הירושלמי את הכסף הדרוש לו לקיומו, מצאה מוריה ברחוב, כשהערים עליה וחילץ ממנה את המטבע המיוחל (276־274). בנוסף להופעה המוזנחת שהקסימה את מוריה בשתי ההזדמנויות, נקשר שימון מיידית במוחה לוואלרי: “הנה לך, מריה, מוּלי עקר ממך ילד ובאו השמים והמציאו לך ילד אחר, מן המוכן” (328). אלא ששימון ימלא בחייה תפקיד הפוך לזה שמילא בהם ואלרי. בעוד שבאמצעות ואלרי ניסתה מוריה להשתחרר סופית מ“השטייניות”, על־ידי מתן דרור מלא לתשוקות הנשיות שלה בחברתו, יוטל על שימון התפקיד ההפוך: לחבר אותה מחדש, אחרי שביצעה את ההפלה, אל ערכי־החסד הכלל־אנושיים שגם היהדות, הדת של אברם ורחל שטיין, מחנכת להם.

אופן השתלבותו של שימון בחייה של מוריה והתקבלותו ברצון לחיק המשפחה הן על־ידי אביה והן על־ידי בעלה הוא אחד ממעשה הלהטים היותר מופלאים שהתבצע לאחרונה על־ידי סופר ברומאן ריאליסטי. עד מהרה הופך שימון גם מועמד לאימוץ (348) וכשלב ראשון בתהליך האימוץ הצפוי, המשפחה אף מארחת בביתה את האסופי שובה־הלב שמצאה מוריה ברחוב הירושלמי (372). שימון אכן מחזיר למוריה את מנוחת־הנפש שאיבדה בשנים שחלפו מרגע שהגיעה למסקנה, שמלאכיה נרדמו כולם ומאז שאימצה עקב כך את אורח־החיים החילוני. בה־בעת מאיץ שימון גם את פתרונם המוצלח של כל הקשיים האחרים שגובבו בעלילת הרומאן. מצבו של האב שטיין השתפר פלאים מרגע ששימון החל לבקרו בבית־האבות. לשימון היתה תרומה מפליגה לפתרון יחסיה המשובשים של מוריה עם בעלה. יובל שעזב את הבית לצימר בגליל, כדי להתבודד ולמצוא את עצמו (280), שמח כשמוריה הגיעה עם שימון לבקרו שם. בצימר הם חידשו את ברית אהבתם (336) ויובל גם שב במועד מהגליל לחתונתה של נעמי (370). נעמי, האחות שלא הצליחה למצוא גואל לבתוליה עד גיל ארבעים וארבע, למרות הרגליים המדהימות שהעניק לה הטבע, מצאה גם היא לבסוף תיקון ראוי לחייה בדמותו של האלמן רפאל, שהביא כנדוניה לנעמי גם שתי בנות מן המוכן (284). אפילו דרמות קטנות אחרות שטרדו את מנוחתה של מוריה מסתיימות בהפי־אנד. הבת שירה נפרדה מהקשר לצ’רלי, שהיה לצנינים בעיני מוריה (301), והפקידה במשרדה, מאיה, שהתאהבה ביקי (174) ועברה משבר פרידה ממנו, הפכה שוב למאושרת אחרי שחזר אליה.

למירה מגן נותר עוד לסיים בדרך כלשהי את הפרשה של מוריה עם ואלרי, ומי אם לא שימון יתרום גם לכך. לשם כך, זומנה הקטטה במהלך החתונה של נעמי. הקטטה פרצה בין שימון ושירי, אחת מילדותיו של החתן, שעלבה בטליה, ילדתם הממושקפת ונמוכת־הקומה של מולי וסמדר. מוריה הצליחה להדביק את שימון ברחוב וכשביקשה לרצותו, גילתה שיצאה מהאולם ללא כסף מזומן לקנות לו שתייה. לכן משכה את שימון לרחוב בן־יהודה, שבו ניגן ואלרי כמנהגו, ולוותה ממנו שתי מטבעות של עשרה שקלים. העלילה מסתיימת בנסיעתה אחר־זמן לדירה השכורה של ואלרי כדי להחזיר לו את שתי המטבעות, ושם נודע לה שעזב את הדירה לפני שבוע יחד עם חברתו החדשה. כדי לסמל את הניתוק ביניהם, הוציאה מתיקה שתי מטבעות, חובה לוואלרי, ודרדרה אותן במורד הרחוב, בתקווה שיום אחד המלאך גבריאל, המלאך הגואל מכל רע, שכעת החלה להאמין שחזר למלא את תפקידו, יגלגל אותן עד לרגליו של ואלרי. אך דומה שהיתה שלמה עם הפתרון האחר של המלאך, שהחליט לשמח ילד שחלף ברחוב עם אמו ולזכות אותו באחת המטבעות.

הסיום הזה רומז על השינוי שהתחולל במוריה. את ערכי האמונה נטשה לפני שנים אחרי שהגיעה למסקנה, שהעולם הופקר ללא־השגחה, אחרי שהמלאכים הממונים על סדריו נרדמו כולם. במהלך שנת חייה הארבעים ושתיים ובהשפעת שתי הפרשיות הסותרות שחוותה, ההתנתקות מנגן־הרחוב ואלרי וההתחברות אל ילד־הרחוב שימון, נסוגה מהחילוניות בצורתה זו, הקיצונית. הסיום מגלה שהחלה שוב להאמין, שהמלאך גבריאל, “מלאך קשיש וחרוץ”, התעורר סוף־סוף מתרדמתו, חזר למלא את תפקידו והוא שוב “פורש כנפיו על המועדים להיכשל” ומשגיח על העולם. כעת היא מוכנה לקבל את העולם על כל הסתירות שבו בפיוס ובהשלמה: “זה העולם, מריה, מלפפונים נכבשים, כביסות מתייבשות, ילדים מפריחים שלפוחיות סבון, חתולים רובצים על אבן, חלונות נאטמים, לבבות נחמצים, והצפצפות ביופיין” (376).

שאר מגרעות

למגרעות של הרומאן שפורטו עד כה מן הדין להוסיף ליקויים בולטים נוספים. צעקני במיוחד הוא הניסיון להמחיש את התלבטותה של מוריה בין שתי המערכות התרבותיות, הדתית והחילונית, באמצעות שמותיה השונים. הוריה העניקו לה בלידתה את השם “מוריה”, שהוא שם טעון בתרבות הלאומית: “משאו של ההר הקדוש שהוטל על כתפי הרכות כששקלתי שלושה קילו. שלושה קילו של בשר ודם שעוד לא בירר לעצמו איך ינשום, איך יניע את גפיו, איך יבכה ויקבל את אוכלו בעתו, וכבר משאו של הנעקד הראשון רוקע שקעים בכתפיו” (343). בבחירת השם הטעון הזה ביטאו הוריה את כוונתם לגדל אותה ברוח המורשת של העם היהודי. שמואל (מולי) אחיה, כמעט תאוֹם לה, מימש את ברית האכזבה של שניהם מהחינוך הדתי בבית על־ידי קיצור שמה. הוא כינה אותה “מריה”: “אם כל הקדושים. – – – כוכב מזדהר בשמים זרים ומופלאים” (33), שמיה של התרבות העוינת את היהדות לכל אורך ההיסטוריה – הנצרות. ובגיל ארבעים ושתיים התקצר שמה פעם נוספת. הסקסופוניסט ואלרי קיצר את שמה ל“מוֹ”: “זה מה שנותר מהשם של ההר הקדוש שנתנו לי אברם ורחל שטיין בלידתי” (141). כינוי זה, “סתם ניחוח, קל, נידף, מתפוגג” (224), ביטא עכשוויות תוססת וצעירה המשוחררת לחלוטין מהמטען הכבד של סיפור העקֵדה ושל האתר שעליו הוקם בית־המקדש. כאמור, השימוש בשמות כאמצעי להמחשת הדילמה הרוחנית שנתונה בה גיבורת הרומאן הוא חיצוני ושקוף מדי.

דומה לו מאוד בשקיפותו האמצעי הנוסף, שבעזרתו מועלית הדילמה של מוריה בעלילת הרומאן: איסופם של זיכרונות מילדותה שבהם השתמרו האכזבות שלה ושל אחיה מהאמונה שההורים ניסו לטעת בהם. למען האמת לא היו אברם ורחל שטיין אנשים פנאטיים. יהדותם היתה מתונה למדי, אף כי מגובשת ועקבית. רק חני הלכה בדרכם. כל ילדיהם האחרים סטו ממנה בצורה מדורגת: שרה במידה מאופקת, נעמי חרגה מעט יותר, מוריה ומולי הפכו לחילונים גמורים ותהילה עברה להתגורר בתל־אביב כדי לאפשר לעצמה חילוניות מתירנית לחלוטין הן במעשה והן בדיבור. אף־על־פי־כן לא התגולל אברם שטיין על ילדיו בשל כך, אלא האשים בכישלון רק את עצמו: “אברם שטיין, מצביא זקן, כבר איננו מבכה קרבות אבודים, רק מתפלל שהגנרל הגדול של העולם, כשיעשה לו את החשבון הסופי, ייתן לו הנחה על תבוסותיו ויחשיב לו את כל היגיעות שהתייגע ואת חמשת שיברונות הלב שצבר” (63). כשהתברר לו מפי שימון, שבשבת נסע עם מוריה לבקר את יובל בגליל, “בלע את חילול השבת כאילו היה כמוסה מרה שסופה לרפא. מאז ומתמיד הניח אבא שגם במחוזותיו של אלוהים מתקיימת היררכיית־חטאים ודירוג של חסדים. הרי אלוהים הוא הראשון לדעת שקיפוחו של ילד הוא פיקוחה של נפש, ופיקוח נפש דוחה שבת. – – – ואין שבת שלא תמחל על כבודה למען שלום בית” (354). מתינות דומה ונכונות הבלגה על מעשי ילדיה גילתה גם האם. היא אמנם בזה לחשיבות המוגזמת שמייחסות נשים לחיצוניותן: “כל היופי שְׁמוֹפי הזה הוא בסך הכול השק שאורז את הנשמה, וירחם השם על מי שעושה כזה עסק מהשק שלה”, כאשר העיקר הוא “יראת שמיים ולהיות בן־אדם” (37), אך לא התעמתה עם בנותיה כשהחלו לטפח את אריזתן החיצונית.

לפיכך, איסוף הזיכרונות המשמרים את נטישת דרכם האֶמונית של ההורים נחשף כאמצעי מאולץ ושטחי להעלאת הדילמה המעסיקה את מוריה בגיל ארבעים ושתיים. זיכרון כזה, למשל, גונז את אכזבתה של מוריה מהמלאך פּוּרָה, המלאך “הממונה על השכחה” (58), שעל אף תפילותיה אליו לא השכיח ממנה את מראה הטרנזיט השחורה של החברה קדישא שקלטה את האלונקה ועליה גופת הסבתא של השכנים. זיכרון־ילדות נוסף של מוריה משמר את החרדה שנתקפה בגיל שבע כאשר מוּלי חלה והועבר לבית־החולים. מוריה התיישבה אז על הדשא ונדרה לאלוהים שלא תזוז ממקומה עד שיחזיר את מוּלי הביתה. לא התפילה ואף לא הנדר נענו על־ידי אלוהים. את החרדה שלה לחייו של מולי הפיגו חיבוקו של האב והטיפול הרפואי המסור שהעניקו לו הרופאים במשך שבוע בבית־החולים (177־176). שני הזיכרונות האלה הועדפו על הזיכרונות האחרים שפוזרו במרחב העלילה, כי הם מדגימים הנמקה פשטנית לנטישת הדת. בעוד האב האמין “שהכול נהיה בדברו” (364), משקפים זיכרונות אלה של מוריה הנחת אמונה מסולפת, כזו שמַתְנה את ההכרה באלוהים במימוש מלא ומיידי של בקשות המתפלל ממנו.

דחיית ההתלבטות של מוריה בדילמה הרוחנית שלה לגיל ארבעים ושתיים אף היא טעות חמורה של המחברת הפוגעת קשה באמינות העלילה. התלבטות זו היתה אמורה להתעורר במוריה לא בגיל שבע כשתפילותיה לאלוהים או למלאכיו לא נענו מיד, כפי שציפתה, אלא בגיל ההתבגרות המרדני כדברי עשהאל (207), או בשלב שבו הכירה את יובל ועמדה להינשא לחילוני כמוהו. אך דווקא בתחנות הללו של חיי מוריה דעכה ההתלבטות כבר בתחילתה ובירורה נידחה לשנות הארבעים של חייה. “תריסר השנים החנוטות בתלבושת האחידה” עברו בלי גילויי מרד בולטים מצידה נגד “הדרך האחת”, הדרך האמונית שחונכה ללכת בה, וגם כאשר התייצב יובל בראש מגולה בביתם בפעם הראשונה, לא נאלצה מוריה לבחור בין אהובה ובין הוריה שהשלימו עם בחיר־לבה החילוני. אביה פסק “הוא יותר דתי מהרבה דתיים שאני מכיר” ואמה השלימה את דבריו באומרה “הוא יותר בן אדם” מהרבה דתיים (227־226). לפיכך מצטייר כמאולץ הריכוז של כל כך הרבה מצוקות בחייה של מוריה כדי להצדיק את התעוררות חשבון־הנפש הנושן שלה עם החינוך הדתי, שקיבלה בילדותה בבית־הוריה, בשלב כה מאוחר, בגיל ארבעים ושתיים. וביניהם: פטירתה של האם, ההחמרה במצבו של האב שעבר להתגורר בבית־אבות, חייה הקשים של האחות הבכירה חני, מצוקת הרווקות של נעמי וגם תחושתה של מוריה עצמה שחייה עם יובל התרוקנו מתשוקה (27).

ביזוי השפה

כמגרעת חמורה של הרומאן צריך לראות גם את הפער בין הטריוויאליות של סיפור־המעשה לעומסי הלשון השונים שנבחרו לניסוחו. אין ספק, ברשותה של מירה מגן נכסים רבים של העברית: המקרא, ספרות חז“ל, סידור־התפילה ולשון הספרות העברית בדורות האחרונים, ולא זרים לה גם החרוזים של שירי־זמר ומילות הסלנג השולטות בדיבור כיום. חוכמת הכותב היא לבחור מנכסים כאלה את צירופי הלשון המותאמים לדמויות, לנסיבות־חייהן ולעניינים שמעסיקים אותן. ובמיוחד עליו להישמר מיצירת תמהיל גרוטֶסקי על־ידי עירוב סלנג עכשווי עם צירופים מרבדים עתיקים של השפה. השפה מתבזה כאשר עושרה מגויס ללא־זהירות וללא־אבחנה כדי להגביה את הנמוך ואת הרדוד. לא אל כל אירוע בנאלי מוצדק לקשור, בעזרת שילוב צירופי־לשון מהמקורות, פרשיות מקודשות מהזיכרון הלאומי, ולא כל הרהור של הגיבורה ראוי שינוסח במכמנֶיה של העברית. ספק אם שיחתה של מוריה עם אחיה הגניקולוג, כשהגיעה אליו במצוקתה לבקשו שיבצע לה הפלה של העובר מוולארי, בוצעה כשיחת חכמים כמו זו שניסחה מירה מגן. על הצעתו של מוּלי לשתף בהחלטתה זו את יובל בעלה, עונה מוריה את התשובה הבאה: “למה צריך לחלוק כל דבר עם השני. אתה זוכר איך כתוב שם? ‘עזוב תעזוב עימו’ – עזוב את יובל, מולי, ועזור לי”. ומיד מזדרזת מוריה להבהיר, שמשמעות הניב מהמקרא מוכרת לה היטב: “הוא סלד מהנימה המתחננת, הצליב ידיים על העורף והביט בי שקט ומרוחק, ולא ראה לתקן אותי ולומר שעזוב תעזוב עימו משמעו עזור תעזור לו” (293). שימוש הקושר את ההוראה בשמות כ”ג־5 לביצוע הפלה באישה הרה, הוא שימוש צורם משתי בחינות. הוא משווה בין שני מצבים שאין ביניהם שום דמיון ובה־בעת הוא מציג בהיתול פארודי מצווה שנוסחה ברצינות, מצווה שהיא בלא־ספק גם ערכית־מוסרית לעילא ולעילא: לעזור אפילו לחמור שונאך, אם כובד המשא הכריע אותו.

הוא הדין בדוגמאות נוספות מתוך רבות, שאפשר היה להדגים בעזרתן את האופן שבו מגייסת מירה מגן צירופי־לשון מהקשר גבוה במקרא למצבים בעלילת הרומאן שאינם הולמים אותם. אחרי שההפלה בוצעה הרגישה הבת שירה שמוריה אינה כתמול שלשום. שירה מנסחת בסלנג את המראה של מוריה: “את הרוסה לגמרי”, אך מוריה מתקנת בהרהור שלה את הקביעה של שירה: “בשום פנים ואופן לא הרוסה. ריקה, זו המילה. מלאה הלכתי וריקה חזרתי” (253). כאן וגם במקום נוסף: “מלאה הלכתי בבוקר, ריקם חזרתי בערב” (258) קשרה הכותבת את ההפלה שעברה מוריה למצבה של נעמי במגילת רות א’־12, שעזבה את בית־לחם עם שני בניה ושתי כלותיה, אך חזרה משדה־מואב כאֵם שכולה מבניה ורק עם אחת מכלותיה. והן ברור שוב שאין דמיון בין אובדן בניה של נעמי ממחלה לאובדן העובר של מוריה על־ידי הפלה שבעצמה יזמה את ביצועה. שיא חוסר הטעם מתגלה בקישור ההפלה לסיפור העקדה המקראי: “לולא התעייף המלאך של ‘אל תשלח ידך אל הנער’, היה חוסם את המאכלת של מוּלי והיה לי עכשיו ברחמי עוּבר בן חמישה ירחים. אבל המלאך כבר ידע, העקֵדות הרבות התישוהו, ‘תעשו מה שאתם רוצים ותעזבו אותי’, הוא מפטיר לעולם ומנמנם על קליפת־כוכב, קשיש ונרפה, ולמטה נשאבים ילדים מרֶחם, נזרקים לביוב או נולדים עקודים וקשורי־ידיים” (343).

בצד ההוקעה של ביזוי השפה על־ידי קישור צירופי־לשון מפרשיות מקודשות במקרא לאירועים שונים בעלילת הרומאן ראוי לגנות גם את השימוש הקישוטי המופרז בלשון הפיגורטיבית בטקסט. ההנפשה המוגזמת של המופשט והדומם וההאנשה הבלתי־פוסקת של בעלי־החיים יוצרות ברומאן טריוויאלי כזה חִיוּת מלאכותית וצבעוניות כוזבת' כפי שניתן להיווכח בקטע הבא: “ההתרוננות כבר חגה מעלינו כמו עוף שמשיר את נוצותיו בכל פינות הבית. – – – נביחות כלבים ריסקו את השקט,. רגע שוככות ושבות ונוגסות בו צִרצָר ניסר וציפור נעתקה מעץ” (300). מכת ה“כמו” שהתפשטה בסיפורת הישראלית הצעירה היא שמניבה גם קטע דחוס בפיגורות לשוניות כמו הקטע הבא: “עיגול כמוש ניתק מאיזדרכת, קפץ אל גג הפולקסוואגן – – – והיה טרמפיסט סמוי על גג הפח. – – – הגינה ראתה והבינה משהו מעצמה והשתדלה לרָצות. האמנון ותמר פרשׂ כותרת סגולה־צהובה, הרוזמרין זקף לוּלָבֵי־כסף, הגרניום לא נטר עוולות ופקח ניצני ארגמן צפופים” (312).

הערת סיום

מדי פעם נאלצת הביקורת לבחור ספר פרוזה מסוגו ומרמתו של הרומאן “מלאכיה נרדמו כולם” כדי להצביע באמצעותו על בינוניות מסוכנת שהולכת ומשתלטת על הספרות בת־הזמן. ההגינות מחייבת לומר, שהרומאן של מירה מגן איננו הגרוע בסוגו. הרבה רומאנים טריוויאליים וגרועים בהרבה ממנו מתפרסמים ללא־בקרה על־ידי הוצאות הספרים השונות הפועלות בתעשיית הספר הישראלית ואף הם מוכרזים בחופזה כרבי־מכר וכיצירות שפורצות פריצות נועזות בהשוואה לכל מה שנכתב לפניהן. הקלות שבה מצליח כמעט כל כתב־יד להגיע לידי הדפסה, אם בזכות נושאו השערורייתי ואם בזכות הסיכוי שפרסומו של המחבר באחד מספריו הקודמים יְפתֶה קוראים לרכוש גם יצירת־נפל שכתב, מחייבת תגובה של הביקורת מהסוג שהוקדש לספרה של מירה מגן: ביקורת מפורטת, נוקבת, מנומקת ומוכחת.

מירה מגן טרם הגיעה לפסגת יכולתה בכתיבה ועדיין לא מיצתה את הפוטנציאל שלה כסופרת. לכן, ביקורת כזו עשוייה רק לעזור לה, אם תשתכנע שהיא הוגנת ולא נכתבה כדי לסגור בפניה את שערי הספרות העברית. גם כותבים אחרים יוכלו להפיק מהביקורת הזו תועלת דומה, אם יקראו אותה בעיון, כאילו נכתבה על אחד מספריהם.

¹

ברומאן “תאונות” ממשיכה יעל הדיה לטפל בנושא שעסקה בו בהצלחה בספרה הקודם, בקובץ “שלושה סיפורי אהבה” (1997): במאמציהם של בני השלושים והארבעים למצוא אהבה מאוחרת ולהינצל באמצעותה מהבדידות הנושפת בעורפם ומהתחושה שהם מחמיצים את החיים האמיתיים. פנויים בקבוצת הגיל הזו נמצאים בשלב מעבר מהשקפה אחת על החיים אל השקפה שנייה. בגיל ההתבגרות ובשנות העשרים אחזו בהנחה האופטימית־נאיבית שאין פסגה בחיים שלא יצליחו לכבוש אותה, אם רק ישקיעו בכיבושה את המאמצים הנכונים. בהתאם לכך הציבו לעצמם מטרות גדולות והתעקשו שלא להתפשר עליהן. כעת, בהגיעם לשני העשורים הבאים, התפכחו והבינו, שכדי לזכות אפילו בפיסה מהאושר שאליו הם נכספים, עליהם להנמיך את הציפיות ולהתפשר עם האפשרי להשגה.

המעבר הזה מפרק א' של החיים לפרק ב' איננו כה פשוט, כי הוא מחייב ויתור על ציפיות בלתי־מציאותיות מהחיים. אך זהו מעבר שאיננו קל גם מסיבה אחרת: דווקא הניסיון שרכשו בפרשיות אהבה קודמות, שחוו בשנות הנעורים והבחרות, עומד להם כעת למכשול. בשעתו אצה להם הדרך אחרי פרידה מקשר אהבה אחד לעבור מהר אל התנסות באהבה חדשה. אך כעת צצות אותן פרשיות אהבה שכשלו ומתערבות בניסיון לקשור יחסי אהבה בהווה. החיטוט של הגיבורים בעברם מעלה רגשות כעס ואכזבה, שנותרו אצלם מפרשיות האהבה הקודמות, ואלה מערערים את ביטחונם העצמי. בעטיים מתחדדת אצלם השאלה, מדוע נכשלו בתחום שאחרים הצליחו בו כמעט ללא־מאמץ. על שאלה זו אין להם תשובה ברורה ובלעדיה קשה להם להתפנות אל אהבה חדשה עם כל פתיחות־הלב הדרושה כדי לתת לה סיכוי אמיתי להצליח. בני השלושים והארבעים הם זהירים וחשדנים, כי התרוקן אצלם מלאי התמימות וההתלהבות הדרוש להשגת הצלחה בתחום היחסים בין המינים. סיבלם מוכפל, כי בה־בעת הם יודעים שמניותיהם מפסידות מדי יום בבורסת הלבבות המתנהלת בתל־אביב.

הרומאן “תאונות” מנסה להבהיר, שלמרות המגבלות האלה, לא אפסו סיכוייהם של בני השלושים והארבעים למצוא אהבה גם בפרק ב' של החיים. עליהם רק לגלות בגרות וללמוד להבחין בין החלום למציאות. לשם כך בחרה יעל הדיה בגיבורים שהם סופרים, כי הסתירה בין הכושר לברוא חלומות לבין כושר ההסתגלות לממשות היא עמוקה יותר אצל כותבים מאשר אצל רוב בני־אנוש. הביוגרפיות של שירה ויונתן מדגימות זאת היטב. שניהם כתבו רומאנים שבהם מימשו את הפנטזיה שדמיינו לעצמם על אהבה. בספריהם אלה הציגו לקוראיהם אהבה שהיא גדולה מהחיים. סוד ההצלחה של ספריהם אלה היה טמון ביסוד ההפרזה הזה, שהעניק לקוראיהם סיפור על אהבה בלתי־שגרתית וטיפח אצלם אשליה שאהבה כזו אפשרית, ורק הם לא זכו בה. שניהם התחילו להאמין בבדייה שכתבו, עד שנאלצו להתפכח ולהבין, שלעולם יהיה עמוק הפער בין הספרות לחיים, כי כוחה של הספרות לברוא אהבה דמיונית צובע בצבעים דהים את האהבות שמתאפשרות במציאות. מי שמבקש לממש חיים מציאותיים חייב להכיר בכך ולהיות מוכן להתפשר עם האפשרי בממשות. הרומנס בין שירה ויונתן הצליח, כי שניהם התפכחו והעדיפו למצות מהחיים את האפשרי להשגה, במקום להתעקש על החלום שבדו בספריהם הראשונים ולהחמיץ בעטיו את האושר כולו.

יונתן – סופר שהתמצה

את הרצאתו הראשונה, בקורס שלקח על עצמו ללמד באוניברסיטה העברית, פתח יונתן בהכרזה, שכבשה את לב שנים־עשר הסטודנטים שבחרו לשמוע את דבריו: “אני יונתן לוריא, אני המרצה שלכם, הייתי סופר אבל אני כבר לא, ואני ממש, אבל ממש שמח שאני לא”. אחרי הפתיחה הזו הודיע שידבר בקורס “על כמה סופרים גדולים באמת”, והסביר את גדולתם בכך שעברו בשלום את השלבים המוקדמים שלהם. את התפתחותו של סופר הקביל לשלבי ההתפתחות של אדם. לכל סופר יש בהתחלה קול צייצני “כמו קול של תינוק”, אחריו דומה קולו ל“קול הנשבר שיש לנערים מתבגרים” ורק בשלב השלישי קולו “מבשיל ומתייצב, זה השיא שלו, אז הוא במיטבו”. בהמשך מתחילה הירידה של הסופר, קולו “מצטרד, נחלש – – – עד שהוא דועך – – – לפעמים יש איזו צעקה אחרונה, לפעמים פאתטית ולפעמים יפהפייה” (480).

על־ידי שימוש בסולם האיכות כדי להסביר את התפתחותו של סופר, הרחיק יונתן מאוד את העדוּת מעצמו. הכתיבה שלו לא התפתחה על־פי הסולם הזה. אף שהחליט להיות סופר כבר בגיל שלוש־עשרה (331), מימש את חלומו רק בשנים שבהן היה נשוי לאילנה. כאשר התיישבה אילנה לידו בקפיטריה של האוניברסיטה (20), עדיין לא ידע, שעשר השנים שלהם ביחד יהיו השנים הפוריות היחידות שלו כסופר. עד שפגש בה עדיין התלבט אם להמשיך בלימודי דוקטורט בחוג לספרות עברית או לנטוש אותם למען הכתיבה. אהבתה שמה קץ ללבטיו והניבה עד מהרה את הרומאן הראשון שלו – “תשוקה”.

“תשוקה” היה “סיפור של תאווה מטורפת” (47). תוכן זה היה סוד הצלחתו הגדולה של הרומאן. השבח ששמע מבמאי־קולנוע, שכתב “ספר קולנועי מאוד” ושהוא “כבר כתוב כתסריט”, היה עבורו אות אזהרה, והוא אכן חשב כשהאזין למחמאותיהם אלה: “הרי סופרים גדולים באמת, לא רק שאינם כותבים ספרים שדומים לתסריטים, אלא שביצירותיהם יש משהו ששונא את הקולנוע” (456). גם דעתה של שירה על ספריו לא היתה משבחת כלל וכלל. היא לא אהבה אותם “משום שהיו מלאים להטוטנות מילולית ושחצנית, והיתה חסרה בהם נשמה, או כפי שחשבה אז, איזו עדוּת לסבל אמיתי. היא חשבה שסופר זחוח כתב אותם” (278). ואכן אחרי שכתב את רב־המכר הראשון בגיל שלושים (17), השלים יונתן רומאן נוסף, את “שקט”. אך “שקט” כבר לא הצליח כקודמו, כי היה “משל על זוגיות, עם התחכמויות פתגמיות כמעט” (47). באופן מפתיע זֵהה הביקורת העצמית שלו על שני ספריו לזו שבה סיכמה שירה את דעתה עליהם.

זמן קצר לפני שאילנה נהרגה, תיכנן יונתן להתחיל בכתיבת הרומאן השלישי. הוא עצמו נדהם מהרעיונות שרשם לעצמו אז על דף שתלש, כנראה, ממחברת של דנה, וגילה כעת בתא־הכפפות של המכונית: “דמות הגבר צריכה להיות ההכלאה האידיאלית ביני לבין גברים אחרים. אינטלקטואל ושחצן אבל גם קצת פְריח, אוהב מוסיקה ומכוניות. ילדותי. נשים מתות עליו, מרכלות עליו, מחזרות אחריו. הוא נראה בלתי־מושג. הוא אוהב לאכול, הוא מאהב נפלא, אין לו ילדים”. בסוגריים הוסיף הערה: “אולי, בעצם, אני לא צריך להיות שם”, ועל צידו השני של הדף תחת הכותרת “דמות האשה”, שהוסיף לה שלושה סימני קריאה, רשם: “אין לי מושג”. משפטים בודדים אלה מוכיחים לא רק שעדיין גישש באפלה, אלא שהכתיבה לא נבעה מהמקור האמיתי שמעניק לה סיכוי: ההתנסות העצמית של הכותב. ואכן אחרי שחזר וקרא את הרעיונות כעת, אחרי כשבע שנים, הם “נשמעו זרים וזולים – מחשבות של סופר צעיר יחסית, ויהיר”. ויונתן מעך באגרופו את הדף עם תוכנית “הרומאן הגנוז שלו” (452), והשליך אותו עם הניירות האחרים שמצא בתא־הכפפות.

אחרי שהתאושש מעט ממותה של אילנה, ניסה אמנם יונתן לחזור אל הכתיבה, אך במהלך חמש שנותיו כאלמן הספיק לכתוב רק חמישים עמודים ראשונים מספר זה, שהיה אמור להיות ספרו השלישי. במו־ידיו תרם לעיכוב ההתקדמות, כי החליט שהרומאן השלישי יהיה שונה מספריו הקודמים ומן “הרומאן הגנוז” שלא כתב. חמישים עמודים אלה היו צריכים להיות ראשונים ב“יצירה הגדולה שתמיד רצה לכתוב”, “סיפור־אהבה גדול” על־פי המודל של “אהבה בימי כולירה” לגרסיה־מרקס (47). אך הוא לא הצליח להתקדם בו וידע שלא יסיים אותו לעולם. כאשר הכריז יונתן באוזני המשתתפים בהרצאת הפתיחה באוניברסיטה, שזנח את הכתיבה והוא שלם עם כך, כבש את ליבם, אף שכנראה לא הבינו את כוונתו. הם ראו בהכרזתו ביטוי לאומץ־לבו של סופר שהחליט לנטוש את הכתיבה כשהוא בשיאו. אכן היתה זו הכרזה אמיצה, אך לא של סופר בשיאו, אלא של סופר שבגיל ארבעים ושש הבין שהחיים חשובים מהספרות והחליט לזנוח למענם את היומרה להיות “סופר גדול”, יומרה שטיפח במשך שנים, ולהצטמצם ב“תוכנית המגירה” של אילנה: “משפחה וילדים, חובות, ארוחות מבושלות וסקס קבוע” (19).

שירה – סופרת מתפתחת

כמו יונתן, הציבה גם שירה את הספרות מעל החיים כשכתבה את הרומאן “תאונות” ותיארה בו אהבה שמעולם לא חוותה. היא לא ראתה אהבה כזו בזוגיות של הוריה וגם בעצמה לא התנסתה באהבה דומה. אריאל, הנער הראשון ששכבה אתו בגיל שבע־עשרה, היה נער מבוהל בן־גילה (187). עידן שהכירה אחריו לא שיקם את האכזבה שהנחיל לה אריאל. במשך חמש השנים ששכבה עם עידן (148) הצליח לשכנע אותה, שרק בספריה תוכל לברוא את הגבר האידיאלי. הוא התהדר בגחמות האינטלקטואליות שלו (106) ובשתי הנשים הנוספות שאיתן שכב במקביל. ואילו את אהבתו של איתן לא העריכה כי לא היה אינטלקטואל, אלא עבד כמתכנת מחשבים (102). אף שאת “תאונות” כתבה במהלך שלוש השנים שבהן התגוררה עם איתן, היא בדתה בעלילתו אהבה סותרת לזו שהתקיימה בממשות בינה ובינו. גיבורת הרומאן, איה, “היתה מי שקיוותה להיות פעם” (175), בעת שכתבה את הספר. והיא העניקה לה “רומן מהסוג שהיתה רוצה שיהיה לה. גבר ואשה נפגשים לילה אחד בחדר־מיון, לאחר ששניהם נפצעו בשתי תאונות דרכים. שניהם סובלים רק משריטות וממכות יבשות, אבל בשעות הארוכות שהם מבלים בהמתנה לרופא שיבדוק אותם, הם מדברים, שיחה ארוכה ואיטית – שיחת ד־נ־א” (108). עד מהרה גילתה, שכמו אמה, נעמי, שהסתגלה לנהל חיים נפרדים, אחרי שלא מצאה את אושרה בחיקו של בעלה, מקס (84־83), החלה גם היא לנהל חיים כפולים במהלך הכתיבה. בעוד שבחיי יום־יום קיימה שיחות עם איתן על ענייני דיומא, ניהלה בראשה “דיאלוגים אחרים, מעניינים יותר, עם גבר אחר, שלא הכירה”. לכן הבינה שירה בסיום הכתיבה של “תאונות”, שהספר היה למעשה “מכתב פרידה מאיתן” (109) ועדוּת לרצונה למצוא את אושרה עם בן־זוג מהסוג שזימנה לאיה.

ואכן שירה נפרדה מאיתן למחרת מסיבת־ההפתעה שאירגן לכבוד הופעת הספר (97). אף שגם הרומאן “תאונות” הפך לרב־מכר, כמו הרומאן “תשוקות” של יונתן, השפעת ההצלחה עליה היתה שונה מאשר עליו. ההצלחה לא סיחררה את ראשה של שירה והיא לא נסחפה לנהל את חייה כמו איה. חוש הביקורת שלה התעורר מעצמו אחרי הפרידה מאיתן והיא הבינה, שמדלות הניסיון בחיים נסחפה אחרי הדמיון שלה הרבה מעבר למותר. כעבור שישה חודשים ניסתה לחדש את הקשר עם איתן, אך נוכחה לדעת שהוא כבר קשור לבחורה אחרת שעברה להתגורר בדירתו (112־110). העובדה הזו פגעה בה, אך לימדה אותה גם לקח חשוב על ההבדל בין החיים והספרות. כעת, כשהיא בת שלושים ושש, נראה לה סיפור האהבה שכתבה מזוייף, “ובייחוד סצינת המיפגש בחדר־המיון ההוא, ההתאהבות המיידית הזאת, שיחת הד־נ־א”. כעת היא יודעת, שבגלל ההזדהות עם איה “ניסתה לקדם את האינטרסים שלה, כאילו היתה האמרגן שלה”, וזימנה לה את אורי, שלא היה “דמות של גבר אמיתי”, אלא “בן־דמותה, זהה לה, אשה שהפכו אותה מבפנים החוצה כמו חולצה” (175).

מושגיה של שירה על זוגיות השתנו מאז. שבועות אחדים אחרי שהכירה את יונתן, כאשר ישבו על המרפסת ושתו בירה, הודתה באוזניו, “שכבר איננה מאמינה באחדות המוחלטת, במיזוג הזה של גיבורי ספרה הראשון”. כי בעת שכתבה אותו האמינה וגם רצתה בקירבה טוטלית כזו, “לא רק להיות עם מישהו אלא פשוט להיות מישהו אחר שהוא אני” (506). אך מאז הפסיקה להאמין, שתיתכן קירבה מושלמת כזו בין גבר ואשה. כמו יונתן הפסיקה גם היא לזלזל בחיים, וכך היא מסכמת לעצמה בגיל שלושים ושש את ההשקפה המפוכחת שאליה הגיעה: “ואפילו הבנאליות הצטיירה פתאום כמשהו מנחם, כחיית מחמד, והיא חשבה: גם חיי בנאליים, מה רע בבנאליות שלי, ומדוע היא זקוקה להשוואה עם זו של מישהו אחר, – – – ופתאום הבינה כמה השתנתה בשנים האחרונות, איך כל פיסת־ידע חדשה על עצמה הביאה לא תבונה אלא עייפות, ואיך כל התנסות גררה רצון לחזור אחורה, – ־ – הרגישה כאילו אין לה הווה של ממש, וחשבה על איתן, ועל שפע הבנאליות שהציע לה, ואיך דחתה אותו אז – היום היתה מקבלת אותה בשמחה” (174).

הואיל והרומאן “תאונות” שיקף את ההשקפה הרומנטית והלא־מציאותית על יחסי אהבה בין גבר ואשה, מתעתדת שירה לכתוב כעת ספר שישקף את השקפתה הנוכחית על היחסים בין המינים. “הוא יהיה אחר לגמרי” (174) ואפילו יסתור את “תאונות”. הספר החדש אכן מתפרץ מתוכה אחרי הערב של ההיכרות עם יונתן בביתה של רונה. היא התיישבה ליד המחשב “והחלה להקליד במהירות סצינה של מיפגש בין גבר ואשה – – – בארוחת ערב אצל חברה משותפת” (176). בלי מאמץ הקלידה במשך שעתיים כעשרים עמודים ששחזרו “את ארוחת הערב אצל רונה, את השתיקה של יונתן ושלה, שפתאום נדמתה לה כשיחה העמוקה ביותר שאי־פעם ניהלה עם גבר” (175). אל עמודים אלה חזרה רק כעבור חמישה חודשים, כאשר שבה אל דירתה כדי לארוז חפצים ולעבור להתגורר עם יונתן בדירתו. אחרי שחזרה וקראה אותם, “גילתה שהיא לא מתעבת אותם, שהם דווקא לא רעים, ושהם מתארים, בדיוק מצמרר, את הקשר שלה עם יונתן, מינוס הילדה” (371).

“ספר על זוגיות”

אהבתם של שירה ויונתן אכן דומה לאהבתם של שני אנשים בוגרים בשנות השלושים והארבעים לחייהם בעת הזאת בעיר תל־אביב. הזוגיות שלהם יכולה להיחשב כמוצלחת, משום שהציפיות של שניהם ממנה הן מציאותיות ובכך הן משקפות את ההתפכחות שלהם מהחלום הספרותי שחלמו בספריהם הראשונים על אהבה הגדולה מהחיים. יונתן עשה זאת באופן מלא, כי ניתק את עצמו כליל מהכתיבה והתחיל לחיות רק לפי “תוכנית המגרה”. שירה אמנם תמשיך לכתוב, אך בלא שהכתיבה תפריע לחייה החוץ־ספרותיים. לעולם לא תיכשל בטעות שהכשילה את יונתן, שניסה לחיות על־פי הספרות שכתב: “היה תובעני ונוטה למצבי־רוח, והבהיר לנשים שיצא איתן שהמחויבות האמיתית היחידה שיש לו בחיים היא לכתיבה שלו, ושככה זה יישאר, כנראה, לעולם” (18־17), אלא תנסה לספר ביושר על החיים כפי שהם באמת: ללא ניצוצות וללא שיאים, אלא אהבה רגילה כפי שהיא מתקיימת בחיי יום־יום – חיית מחמד שכולה רק בנאליות: “משפחה וילדים, חובות, ארוחות מבושלות וסקס קבוע” (19).

על־ידי אימוץ השם “תאונות”, שמו של רומאן הביכורים של שירה, לשמש כשם לרומאן שלה, רמזה יעל הדיה על הזיקה שלה לדמות סופרת מסוגה של שירה בכל ההיבטים של הכתיבה: הנושאים, המקורות שמהם היא שואבת את העלילות והשאיפות שלה בכתיבה.

שירה ויונתן מייצגים שני טיפוסים שונים של סופרים. יונתן את הסופר הבודה (“תשוקה”) ושירה את הסופר המתנסה (“תאונות”). יעל הדיה אכן משתייכת אל הסוג של שירה בקרב הסופרים. היא כותבת על ההתנסויות שלה בחיים, והרבה אירועים מחייה תרמה לביוגרפיות של גיבוריה גם בספרה הקודם וגם בספר הנוכחי. על תוכן הרומאן שלה “תאונות” מוצדק להחיל את ההגדרה שניסחה רונה על תוכן הרומאן של שירה, שנשא שם זהה: “זה ספר על זוגיות” (130), אך בניגוד ל“תאונות” של שירה, שנכתב עדיין על זוגיות בפרק א' של החיים, מתמקד הרומאן של יעל הדיה באהבתם של שניים בפרק ב' של חייהם.

בניגוד להרבה כותבים מהמשמרת שלה, משמרת “הקולות החדשים”, משנות השמונים והתשעים, שהיחסים בין המינים הם נושא קבוע ובלעדי בכתיבתם, שכתבו על חיי האהבה של בני השלושים עלילות סנטימנטליות ומלודרמטיות, בוחנת יעל הדיה את היחסים בפרק ב' של החיים מנקודת־מבט מעורבת: אנתרופולוגית והומוריסטית. המימד האנתרופולוגי מתבטא בתיאור מדוייק, כמעט קליני, של חיי פנויים ופנויות מן העשור השלישי והרביעי בעיר. תיאור זה מעיד על ראייה בוחנת וחקרנית של הכותבת, ראייה שאיתרה את המצבים הטיפוסיים (שידוכים ופגישות עיוורות), את משחקי־ההתנהגות (מאדישות מופגנת להתלהבות מאופקת) ואת המחשבות הסותרות (להיענות־לדחות, לקדם־לקטוע, לספר־להעלים). המימד ההומוריסטי מתבטא בכושר להבליט את הצד הקומי בהתנהגותם של פנויים ופנויות אלה, כגון: ההתעלסות של יונתן עם אסתי (304־294) והניסיון של גרושה לצוד אותו בחנות “עשה זאת בעצמך” (146־138). יעל הדיה מפליאה לעשות גם כשהיא מתארת באופן אירוני וגרוטסקי את חוסר־האונים של גיבוריה, שהם כה בוגרים ועם זאת כה ילדותיים, כאשר הם צריכים להתמודד בשדה היחסים והאהבה. חוסר־האונים שלהם מתגלה בפגישותיהם הראשונות זה בדירתו של זה (223־202, 338־335). בדרך זו היא מעלה את הנושא לדרגה המאפשרת לקורא לפגוש את טבע האדם כפי שהוא מתבטא בסתירה בין עולמו הנפשי, הנכסף לאושר ומתאווה לשלם הכל כדי להשיגו, ובין מעשיו, שמכשילים את הסיכוי שלו לממש את החלום הזה.

אלמלא נקודת־המבט המעורבת הזו, שממנה צופה הדיה על פרשת האהבה המתפתחת במשך כשנתיים בין יונתן לוריא, אלמן בן ארבעים ושש ואב לדנה בת העשר, ובין שירה קליין, רווקה בת שלושים ושש, אפשר היה לצרף את הרומאן “תאונות” לרשימת הרומאנים הטריוויאליים, דלי־הערך והמיותרים, שמדפי הסיפורת שלנו כורעים תחתם מזה למעלה מעשור. הרומאן “תאונות” עולה על הרומאנים האלה, שלכאורה הוא כה דומה להם, בכך שהוא לא נכתב מנקודת־מבט מיגדרית, המחדדת את ההבדלים בין המינים ובה־בעת מטה את הסיפור ממניעים פמיניסטיים נגד הגיבור הגברי ולטובת הדמות הנשית. הכתיבה בשליחות המיגדרית כופה עד מהרה על הסיפור להתפתח על־פי דרישות האידיאולוגיה הפמיניסטית: להציג באופן נלעג את הדמויות הגבריות, כדי להבליט את הדמויות הנשיות כלוחמות חירות במאבק בין המינים, ולהתיר את העלילה בהפי־אנד – בהצלחת האשה להשתחרר מכבליה, אחרי שהותירה את הגבר מובס ומדמם בשדה־הקרב. הדיה לא כשלה בכתיבה על־פי המרשם המיגדרי־פמיניסטי, אלא בנתה עלילה הבוחנת מאותה נקודת־תצפית ועל־פי אותם פרמטרים את שני המינים. לכן היא מצליחה להבליט את הדמיון במחשבתם ובמעשיהם ואת הצדדים הטרגיים־קומיים הזהים במצבם. גם הסיום של “תאונות” רחוק מהיות הפי־אנד, כי זהו סיום מתוק־מר, ההולם גיבורים המגיעים אל החוף כשהם אוחזים בידם רק בקושי מחצית מהחלום שנכספו אליו.

הרומאן של יעל הדיה מגלה יתרון נוסף על רומאנים אחרים מסוגו. אף שהכותבת הגדירה לעצמה היטב את הגבולות של תוכנית הכתיבה שהועידה לעלילת הספר שלה, כאשר החליטה לעסוק בתיאור התפתחותה של הזוגיות בין גיבוריה, לא צמצמה את עולמם כפי שעושים בדרך כלל אחרים במקומותינו שכותבים סיפורי־אהבה. להיפך: היא שילבה את שירה ויונתן במערכות יחסים נוספות והרחיבה את מסגרת החיים שלהם. לפיכך שונה הרומאן של יעל הדיה מרומאנים אחרים מסוגו, כי הוא מטפל בארבע מערכות יחסים שונות. המרכזית היא, כמובן, מערכת היחסים הרומנטית המתפתחת בין שירה ויונתן. שנייה בהיקף ובחשיבות היא מערכת היחסים בין אב לבתו המתבגרת. היחסים בין יונתן ודנה אינם יחסי אב־בת רגילים. אחרי פטירתה של אילנה הם מתפתחים במשפחה חד־הורית, שהדמות הנשית נעדרת ממנה. מצד שני מזעזעת הצטרפותה של שירה אל דירתם את היציבות המסוימת שהושגה במשך חמש השנים שחלפו מאז פטירתה של אילנה. יחסי אב־בת אלה מועשרים על־ידי תיאור היחסים שהיו לשירה עם אביה, שהיו לכאורה ללא־זעזועים דומים וכמו “נורמאליים”, אך גם הם לא התנהלו על מי־מנוחות.

שלישית בהיקף היא מערכת היחסים בין בנים להורים המזדקנים, שנותרו בודדים אחרי שהתאלמנו. נתנאל, אביו של יונתן, נפטר בגיל שבעים ותשע, ומאז מוטלת על יונתן הדאגה לאמו, רחל. למזלו של יונתן, אף שאמו סובלת מלחץ־דם גבוה, היא עדיין מתפקדת בדירתה בירושלים ומאפשרת לו להתפנות לגידולה של דנה. שונה לחלוטין המקרה של שירה, שהיתה רק בת עשרים ושתיים (348), כאשר נפטרה אמה, נעמי, משטף דם במוח והיא רק בת חמישים ותשע (88). מאז הלך והידרדר מצבו של אביה, מקס. תחילה הסתגר בדירתו, ואחרי שבריאותו התערערה יותר והחל להתעלף ולמעוד נאלצה להוציאו מדירתו ולהעבירו לאשפוז, עד שמצבו החמיר גם שם והוא דעך ונפטר. מעניינת לא־פחות היא גם מערכת היחסים הרביעית בעלילת הרומאן, המתארת את היחסים בין דנה ושירה. היא מתאפשרת בזכות חוויות דומות ששתיהן חוו. דנה התוודעה למיניותה במעשה אוננות (421) שגם שירה נזכרת שחוותה אותו בגיל דומה (188). זו מערכת יחסים שכולה נשית ולפיכך היא חושפת קשת רגשות שונה מאותן שנחשפות בשלוש מערכות היחסים האחרות.

תכנון ומיומנות

“תאונות” הוא רומאן שמפגין היטב את מיומנותה של הכותבת. העלילה מתוארת משלוש נקודות־מבט: גברית (יונתן), נשית (שירה) ושל ילדה בת־עשר (דנה). קידומן של שלוש נקודות־המבט תוכנן היטב. שני החלקים הראשונים הם חלקי האכספוזיציה ונועדו להפגיש את הקורא עם הדמויות המרכזיות בעלילת הרומאן. ועל־פי מטרה זו מוקדש החלק הראשון (74־7) בשלמותו לנקודת־המבט של יונתן והחלק השני (123־75) מוקדש כולו לנקודת־המבט של שירה. שני החלקים האחרים הם ארוכים מקודמיהם ובשניהם מסופרת התפתחותה של פרשת האהבה בין שירה ויונתן משלב ההיכרות בארוחת הערב אצל רונה, ידידתם המשותפת, ועד שהזוגיות שלהם מתהדקת סופית על־ידי הריונה של שירה. בחלק השלישי (338־125) מתוארת התפתחות היחסים בין שירה ויונתן צעד אחר צעד, משלב ההיכרות בארוחת הערב ועד ההתעלסות הראשונה. החלק הרביעי (339 – הסוף) ממשיך את מתכונת החלק השלישי, אך הוא מכווץ בעזרת דילוגים בזמן את השנתיים בין ההתעלסות הראשונה ובין ההתעלסות שממנה תתעבר שירה. באופן זה אנו מכירים את מצב יחסיהם אחרי שלושה שבועות (3556), אחרי חמישה חודשים (370), אחרי תשעה חודשים (385), כעבור שנה וחצי (405) ובתום שנתיים (בסיום). בשני החלקים הארוכים מקדם “המספר” את סיפור־המעשה על־ידי החלפה מסורגת של נקודות־התצפית: אחרי פרק המסופר מנקודות־המבט של שירה מופיע פרק המתאר את האירועים מנקודת־המבט של יונתן. בין פרקיהם של המבוגרים משתלבים הפרקים של “המספר” והפרקים המסופרים מנקודת־המבט של דנה.

רמת התיכנון של הרומאן מתגלה בעובדה נוספת: “תאונות” הוא רומאן ריאליסטי, אך מבצע סטייה מחושבת מדרישות הז’אנר בתחום אחד. כדי למקדו בנושא היחסים לסוגיהם, הרחיקה יעל הדיה מעלילתו בשיטתיות את חומרי הרקע התקופתיים־אקטואליים. פרט לאזכור אגבי של רצח רבין (46, 525) ואזכור זניח של סלידת גיסו של יונתן מהשמאל (24) ושנאת אביו לימין (70), אין כמעט זכר בעלילה לאירועים שמתרחשים במדינה. גם כשהגיבורים מאזינים לרדיו הם שומעים שם רק את התחזיות על מזג־האוויר (440), את הדיווחים על מצב התנועה בכבישים (381) ואת הפרסומות המסחריות (384). בעלילת הרומאן אין שום ביטוי למצב הישראלי. אף שהעלילה מתרחשת במחצית השנייה של שנות התשעים, ובמהלכה משתלבים הבזקים גם מתולדות חייהם של הגיבורים בעשורים הקודמים. גיבוריה של הדיה מעוקרים מזהות פוליטית ואינם פעילים בשום אירגון חברתי. שניהם אינדיווידואליסטים מובהקים ופרט למספר מצומצם של קרובי משפחה וידידים ספורים אין להם שלוחות ברקמה החברתית בסביבתם. הם אינם משתייכים אפילו לחוג הכותבים שבאופן טבעי היו אמורים כסופרים לבוא בחברתם. המעורבות הגדולה ביותר של יונתן באיזו מסגרת רחבה יותר היא באספת ההורים שמקיימת מחנכת הכיתה של דנה, וגם שם הוא יושב פסיבי ומצפה שהמעמד יגיע מהר לסיומו. במובן זה “תאונות” הוא רומאן אסקפיסטי, שגיבוריו מתעניינים וגם עוסקים רק בנושאים הגשמיים־אישיים: אוכל, לבוש, תנאי מגורים ומין.

המיומנות של יעל הדיה ניכרת היטב בתוצאה שאליה הגיעה ברומאן הזה. אף שכתבה עלילה תל־אביבית, או מוטב: שינקינאית־יאפית, כרונולוגית והגיונית, מוסברת ומנומקת היטב, השתדלה לרענן אותה באופנים שונים. בהרבה פרקים גיוונה את ההתקדמות הקווית של סיפור־המעשה על־ידי שילוב קטעי־זיכרון מהעבר של הדמות, שמנקודת־מבטה מסופר הפרק. טכניקה זו, השוזרת באירועי העלילה החיצונית קטעים של עלילה פנימית מזמנים שונים בחיי הדמות, הופכת אירוע טריוויאלי המתרחש בהווה למעמד חשוב בחיי הדמות.

ההדגמה הבאה תוכיח זאת. הפרק המסופר בחלק הרביעי של הרומאן מנקודת־המבט של יונתן (459־451) מדגים היטב את יתרונות הטכניקה הזו. בהווה עוסק יונתן בפרק זה בניקוי תא־הכפפות במכוניתו, שהפך מאז שהתאלמן “מחסן לחפצים קטנים ומסמכים שהתעצל או חשש לזרוק”. תוך כדי הטיפול בניירות שהוציא מהתא מתגלגלות המחשבות בראשו: הנסיעה הצפויה לירושלים, הקורס “הסופר מחפש את קולו” שלקח על עצמו, העידוד שזכה משירה, אחרי שגילה לה את החשש שקינן בו מפני הנושא והעיסוק החדש, התקדמותה היפה של שירה ברומאן שהיא כותבת ויחסו אל הצלחתה, היחסים בינו ובין דנה ההולכת ומתבגרת, כיצד החמיץ את לידתה באותו בוקר אביבי בגלל פגישה עם במאים בבית־קפה בשנקין, שהציעו להפוך לסרט את ספרו “תשוקה”, וכיצד התעקשה אילנה שילך וייפגש איתם, ואיך הגיע אל בית־החולים ופגש את אילנה אחרי הלידה שהוקדמה ובוצעה בעזרת ניתוח, ואיך אץ אל האחיות ותבע לראות את התינוקת האדמונית, שבפתקית שהוצמדה אל דופן עגלתה נרשם משקלה בצאתה לאוויר העולם.

הורקת התא מסמלת את השינוי שמתרחש אצלו בהשפעת הקשר המתהדק בינו ובין שירה. האהבה החדשה והקריירה החדשה שעמד להתחיל בה באוניברסיטה דוחקות בו למחוק את סימני האדישות וההזנחה שהשתלטו על חייו בחמש השנים שחלפו מאז התאלמן מאילנה. טכניקת שזירה זו של קטעים מחיי הנפש של הגיבורים בתוך פעילות בנאלית שהם מבצעים בעולם המעשה מעשירה את סיפור־המעשה הבסיסי של הרבה פרקים, שלרוב הם דלי־אירועים או שהאירועים בהם טריוויאליים.

אנלוגיות ביוגרפיות

מעלילת “תאונות” משתמע, שסוד הצלחתם של יחסי־אהבה בין המינים טמון בדמיון בין בני־הזוג. מחשבה זו חולפת בראשה של שירה: “היא התאהבה ביונתן כי דמה לה, חשבה, היא התאהבה בו כי נדמה היה לה שגם הוא תמיד כמֵהַ להיות חלק מהדבר שהוא בז לו” (446). לכך ניתן להוסיף שגם ביוגרפיה דומה תורמת להצלחה זו, כי גם האירועים שבהם מתנסה אדם במהלך חייו מעצבים את אישיותו, את ציפיותיו ואת מעשיו לא פחות מאשר תכונות האופי שעימן נולד. את השקפתה זו מיישמת יעל הדיה בעלילת “תאונות” על־ידי הבלטת תרומתן של הרבה אנלוגיות ביוגרפיות לקירוב הלבבות בין שירה ויונתן. שניהם, למשל, החליטו להפוך לסופרים בזכות חוויה עזה מהאזנה למוזיקה. שירה אחרי שהאזינה בגיל שמונה לאחד מתקליטי ברהמס של אמה (82), ויונתן בגיל שלוש־עשרה אחרי שהאזין לנגינת עוגב בימק"א (184). גם הנעורים של שניהם היו דומים, אף שגדלו בערים המצטיירות כה שונות זו מזו, יונתן בירושלים ושירה בתל־אביב.

נעוריה של שירה בתל־אביב כללו התחמקויות מהתיכון עם גליה כדי לעשן גראס בגן־ציבורי סמוך וכדי לשמוע שם את סיפורי־הזימה שלה על עשרים ושניים הגברים ששכבה איתם ועל הכינויים שהעניקה לכל אחד מהם על פי ביצועיו במיטה (187־186). מנעוריו בירושלים זוכר יונתן בעיקר את המסיבות הסלוניות שהתקיימו בשביל המזמוזים בחדר של חברו מהתיכון, משה רובין, בעליית הגג של בית הוריו (331), ואת “עוצמתה השקטה, הפועמת, של תקווה” שהרגיש כאשר רקד שם סלואו “לבוש סוודר דוקרני שתחתיו הזיע זיעה מפוחדת, חַרְמנית” (486). ההתרגשות הגדולה מחוויות הנעורים פקעה אצל שניהם מהר למדי. יונתן זוכר במבוכה את כשלון מעשה־האהבה המזדמן הראשון שהיה לו כשהיה בצבא, עם פנינה, חיילת בת גילו (169). וגם בזיכרונה של שירה שמור הזיכרון של כישלון דומה: בסיום י"א נחלה אכזבה כששכבה עם אריאל, נער בן־גילה שפגשה בסדנת כתיבה (187).

השפעה גדולה על עיצוב אישיותם וערכיהם היתה ליחסיהם של שירה ויונתן עם ההורים. כבר בפגישתם הראשונה בדירתה של שירה, אחרי שהכירו ערב קודם בארוחה אצל רונה, מוסבת שיחתם על ההורים (233־211). במהלכה הם מגלים שלשניהם היו יחסים מורכבים ומלאי רגשות סותרים עם האב. אף שאצל יונתן היו אלה יחסי בן־אב ואצל שירה היו אלה יחסי בת־אב, חש כל אחד מהם שנאה עזה אל האב בשלב כלשהו בחייו. לעומת זאת רחשו שניהם יחס אהבה אל האֵם ומסיבה דומה. אמו של יונתן ויתרה על הקריירה האקדמית כאנתרופולוגית ונישאה לאביו משום שהכירה בעובדה שהיא “כמעט מבוגרת מדי” והבינה שהנזקקוּת שלה להינשא מצדיקה ויתור על הקריירה(183־182). גם שירה הזדהתה עם אמה שחייה כמו הוקפאו אחרי שנישאה. בשלב מסויים התמרדה אמה נגד המחנק שחשה בחברת בעלה האדריכל, נרשמה להרצאות באוניברסיטה ובילתה שעות ארוכות מחוץ לבית בעיסוקיה הרבים (84).

בעזרת התיכנון המוקפד משלימה העלילה בהצלחה את כל הדרך ופותרת בסיום את בעיותיהם של שלושת הגיבורים. כתחליף להפסקת הכתיבה שלו, מצא יונתן סיפוק במתן הרצאות על ספרות באוניברסיטה וכעת הפך בָּשֵׁל לכינון חיי־משפחה מלאים עם שירה. שירה מסיימת את הרומאן שעל כתיבתו שקדה מאז נקשרו חייה בחייו של יונתן, וגם היא הבשילה להגשים את תשוקתה לאימהות. קרוב לוודאי שהתינוק, פרי התעלסותם, יקדם את הקשר ביניהם מיחסים רומנטיים לחיי־משפחה מלאים. ההפי־אנד מצפה בסיום גם לדנה. אחרי שחשה את עצמה דחויה בין חברותיה וגם מודחת מהמקום המרכזי שהיה לה בחיי אביה מרגע ששירה הצטרפה לדירתם, התגברה על הרגשנות הדרמטית של גיל ההתבגרות, השלימה עם השינוי שהתרחש בחייה ובסיום היא מפגינה בשלות וביטחון להצטרף אל החבר’ה ולחוות כאחרים את החוויות של ילדה הניצבת על סף גיל הנעורים שלה.

¹

אהבת־נשים חשאית במשך שנתיים בין מיכאלה, מורה צעירה לספרות בחטיבת הביניים, ובין ריבי, תלמידתה בת הארבע־עשרה, היא נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה”. הרומאן בנוי מארבעה חלקים ואפילוג. בכל חלק מובאת בשלמותה אחת מהמחברות שכתבה ריבי בנעוריה, אך לפני כל מחברת מוצבים עמודים אחדים, המספרים על מעשיה של ריבי בהווה, בשנת 2001. אם מצרפים את העמודים האלה (22־9, 106־103, 178־175, 239־237, 304־303) מתקבל תיאור רצוף על מעשיה ביום קבורתה של מיכאלה ובלילה שלאחריו. בסיום הלוויה החליטה ריבי למצוא את המחברות שקברה לפני עשרים שנה תחת האורן, שבצילו התממשה אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה, ובהן רשמה בנעוריה את אירועי אהבתן. אחרי שמצאה את היומנים לא התאפקה ובעודה בחיפה שקעה בקריאת המחברת הראשונה על ספסל מול הבית שבו התגוררה מיכאלה לפני שנים. את קריאת המחברת השנייה השלימה ריבי במהלך הנסיעה ברכבת מחיפה לדירתה בתל־אביב. ואת שתי המחברות האחרונות קראה ריבי בביתה במהלך שעות הלילה. העמודים האלה מהווים ביחד סיפור־מסגרת לסיפור המרכזי המסופר במחברות של ריבי, ולכן חבל שלא נדפסו באות שונה מהאות שבה נדפסו המחברות. אילו נעשה כך, היה מובלט ההבדל בין שני הזמנים: זמן התקיימותה של אהבת־הנשים בין ריבי ומיכאלה, בין השנים 1979־1977, וזמן הקריאה במחברות על־ידי ריבי כעבור כעשרים שנה, ב־2001.

בסוף הכרך, בעמודים (304־269), מופיע אפילוג, המספר על הביקורים שקיימו השתיים זו אצל זו בין שני הזמנים, במשך שני העשורים שחלפו מאז עברה מיכאלה להתגורר בארצות־הברית ועד שהובאה לקבורה במדינת־ישראל. כשֵׁם שחבל, שקטעי־ההווה בראש החלקים לא הודפסו באות שונה מאות המחברות, כך חבל שבעריכה לא הופרדו עמודי־האפילוג באופן ברור מהחלק הרביעי, המכונה “המחבוא שבתוך המחבוא”. ההבלטה של עמודי־ההווה שבראש החלקים ושל עמודי האפילוג בסיום הכרך (למשל: באמצעות הדפסה באות שונה) היתה מחדדת לעיני הקורא את ההבדלים בין סיפור־המסגרת לסיפור שבמחברות: את הפרש השנים בין שני הזמנים, והחשוב מכל: את השוני בין התודעה של ריבי הבוגרת, בת השלושים ושמונה לתודעתה בשנות־העשרה, כאשר כתבה את המחברות שלה. הסתירות בין הסתכלותה של ריבי על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה כנערה מתבגרת להתייחסותה אל הפרשה הזו כאשה בוגרת, נשואה ואם לשתי בנות הן חשובות ביותר. עריכה שהיתה מדריכה את הקורא להבחין בין שני הזמנים בחייה ובשיפוטיה של גיבורת הרומאן היתה מסייעת מאוד לקורא לזהות סתירות אלה.

אף שאהבת־הנשים למיכאלה היתה האהבה החריגה היחידה בחייה של ריבי, שהרי שלא כמו אצל מיכאלה, כל האהבות שידעה אחר־כך היו אהבות עם גברים, ונטיית־נפש רומנטית זהה פעלה אצל ריבי בשתי הצורות של האהבה. בעדות מאוחרת הגדירה ריבי את הנטייה המיוחדת הזו של נפשה. במרץ 1999, כעשרים שנה אחרי שנקטעה אהבת־הנשים ביניהן, הגיעה ריבי לביקור שני בארצות־הברית ונפגשה שם, כמובן, שוב עם מיכאלה. לשאלה של מיכאלה על טיב חייה של ריבי עם בעלה, יאיר, השיבה ריבי: “אנחנו כבר עשר שנים יחד, את יודעת איך זה. זוכרת שפעם חלמתי לחיות כמו פיקאסו ודן בן־אמוץ. עם הזמן גיליתי, שהציפייה שהחיים יהיו מסעירים ומלאי הפתעות, התחלפה אצלי בידיעה עד כמה הכל שברירי – – – הנפש שלי דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש. אני זוכרת את הלילות האלה בילדות, כשלא יכולתי להירדם בגלל הציפייה למשהו שיקרה מחר, חופש, טיול, יום־הולדת, וההתרגשות היתה כל־כך עזה, עד שהאירוע עצמו החוויר לעומתה. גם ההתפעמות לקראת החיים היתה בסופו של דבר הרבה יותר עזה ומתוקה מהחיים עצמם” (286־285). בדבריה אלה מאפיינת ריבי את עצמה: כבר בגיל ארבע־עשרה, כאשר החל קשר האהבה שלה עם מיכאלה, היא חלמה לחיות חיים “מסעירים ומלאי הפתעות”, היתה בה ציפייה “למשהו שיקרה מחר” והיתה דרוכה כל יום מ“ההתפעמות לקראת החיים”.

נטיית־הנפש המובלטת בדבריה אלה של ריבי היא צמא נשי חסר־עכבות לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת. צמא זה מתגלה אצל כל הגיבורות בסיפוריה של יהודית קציר. אף שבכל גיל מתממש הצמא הזה באופן המותאם לנסיבות השונות של חייהן, הן מתייצבות מול החיים מצוידות בתשוקת־חיים חזקה וברצון עז להתנסות בכל החוויות. הפתיחוּת הנועזת הזו להתנסות בכל ובלבד שהחיים יהיו מסעירים, מפתיעים ומפעימים, מסוכנת להן עצמן, כי היא חושפת אותן לתוצאות בלתי־צפויות, מהן נעימות, אך מהן גם מסוכנות. יתר על כן: מעצם היותן חולמות, מצפות ומתפעמות הן נמצאות בטווח השנים שבין הילדות לזיקנה במעמד של הזדקקות לחניכה ולהדרכה מצד בוגרים ומנוסים מהן, לפעמים אשה (בדרך כלל דודה עתירת ניסיון או מאהבת כמיכאלה) ולפעמים גבר שגילו כפול מגילן, ובלבד שהוא אדם מיוחד ובלתי־שיגרתי, המקיף בידיעותיו עולם ומלואו, או אמן הבורא עולמות מדמיונו.

העידוד לרגש עליונות

ריבי מימשה את הציפייה שלה לחיים מיוחדים תחילה באופן ספרותי. באנתולוגיה של שירה צעירה, אחת המתנות שקיבלה לבת־מצווה, גילתה את השיר “חמדה” של דליה רביקוביץ, הרומז על חמדה שלא היתה כמוה באמצעות תיאור זיקה ארוטית בין העין האנושית לטבע: “וגלגל העין את גלגל החמה חָמַד”. אחרי שריבי שכבה לראשונה עם מיכאלה והגיעה לאורגזמה בחברתה, הבינה באופן מעשי את הרמז הארוטי שהוצפן בשיר והעירה על כך ביומנה: “עכשיו אני מבינה בכל נים ובכל תא ובכל נקבובית, ועד לשורש הכי עמוק של הנפש, למה התכוונה דליה רביקוביץ בשיר ‘חמדה’” (125).

תמיכה נוספת בציפיותיה קיבלה ריבי בשיעור הראשון של מיכאלה, שפתחה את השיעור בקריאת שני שירים של לאה גולדברג. תחילה קראה בשלמותו את השיר “חמסין של ניסן”, המהלל יום אחד “יום ללא תמורה” ומבדילו משאר הימים בחיוניות שלו. מיד אחרי “חמסין של ניסן” קראה מיכאלה באוזני התלמידים בני הארבעה־עשר את שני הבתים האחרונים מתוך השיר השני מ“שירי סוף הדרך” של לאה גולדברג. בבתים אלה מתפלל הדובר לבל יהיה יומו כתמול שלשום ובל יהיה עליו יומו הרגל. באופן זה הבינה בעזרת ההבדל של יום משאר הימים את ההבדל של אדם בעל תכונת־נפש מיוחדת מבני־אדם שיגרתיים.

בחירת השירים האלה על־ידי מיכאלה לשיעורה הראשון היתה מכוונת. כך מתברר מהעדות של בעלה, יואל, שהכיר אותה מילדות: “כבר כשהיינו ילדים היתה לה נפש סוערת כזאת ורומנטית, היא ציירה, ניגנה, רקדה, כתבה שירים, היו לה חלומות גדולים” וכבר בגיל שלוש־עשרה דיקלמה מיכאלה באוזניו את השיר “חמסין של ניסן” של לאה גולדברג: “אני לא זוכר את השיר, אני זוכר רק שהוא היה מאוד חושני, ואני זוכר את הקול שלה בחושך, עמוק ודרמטי, ואת העיניים שלה, משולהבות באיזו בערה פנימית, כמו העיניים של אודרי הפבורן. אחר־כך היא דיברה על כך שכל יום צריך להיות מיוחד וחגיגי” (298).

אחרי קריאת שירים אלה, הטילה מיכאלה על התלמידים לכתוב חיבור על הנושא “על החירות הזאת – איך אגרום לכך שיָמַי לא יהיו עלי הרגל”. החיבור של ריבי בלט מבין חיבוריהם של האחרים, כי ביטא את תכונת־הנפש החריגה והמיוחדת שלה: “כתבתי שאני רוצה ללמוד, לדעת ולקרוא כמה שיותר. שאני שואפת להתבונן על העולם שסביבי, על החיים, בדעה צלולה, במבט בהיר. שאני רוצה לזכור את המראות ואת התחושות, ולהעלות הכל, רגש, התרשמות, מחשבה על הנייר. בסוף החיבור כתבתי שאני מתביישת, כי הדברים שחשובים לי הם כל־כך אנוכיים” (55).

מיכאלה זיהתה בחיבור של ריבי את תכונת־הנפש שקיננה בה עצמה כשהיתה בגילה, והיא נתנה ביטוי לכך כשהחזירה את החיבורים: “כשהניחה את שלי על השולחן, ליטפה בידה את גבי ואמרה לי בשקט באוזן, ‘זה בכלל לא אנוכיי, מה שכתבת, זה הכי הרבה שאמן יכול לשאוף אליו’” (56). השבח הניטשיאני שמיכאלה הרעיפה על ריבי הצית מיד אהבה בנערה בת השלוש־עשרה וחצי אל מורתה הבלתי־שיגרתית לספרות. זרעי העידוד של מיכאלה נקלטו היטב בנפשה של ריבי. בחיבור, שכתבה על אנה פרנק ואשר נבחר על־ידי מיכאלה להיקרא בטקס בית־הספר ביום השואה, הבליטה ריבי את אנה מבני־זמנה בעזרת תכונת־הנפש של עצמה: “ואולי משום כך היומן שלך מזעזע כל־כך, קורע לב: בגלל הניגוד האכזרי בין רוחך הצעירה, הרגישה והאמיצה, שכולה חיוניות ותקווה, ואשר האמינה בטוב שבאדם ושאפה לצמוח ולתרום לאנושות, לבין הלבבות והמוחות האפלים של אלה שקמו עלייך להשמידך” (66).

בשיעור האחרון של אותה שנה דיווחה ריבי על ספר שמצא חן בעיניה ודיברה בהערצה על אסתר גרינווד, גיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” של סילביה פלאת': “אני מזדהה איתה לגמרי — עם התאווה לקריאה ולכתיבה, עם השאיפה להיות פעם משוררת חשובה, עם הידיעה שאני מרגישה דברים יותר עמוק ויותר חזק מרוב הילדים, ועם הצורך לכלוא את התחושות האלה בין סכרים של מילים, כדי שלא יטביעו אותי, וגם כדי שלא יברחו ממני אל ארצות השיכחה” (85). רגש העליונות הניטשיאני מבוטא בעדות הזו בהסבת הדיבור על־ידי ריבי מגיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” אל עצמה.

גם במטלת הכתיבה שהטילה מיכאלה על תלמידיה בהיפתח שנת הלימודים הבאה ביטאה ריבי בעצם את עצמה. התלמידים נדרשו לכתוב חיבור על “דמות בתנ”ך שמדברת אלי“. מן ההתחלה היה ברור לריבי שתכתוב על דמות של אשה, “כי נשים הרבה יותר מעניינות ועמוקות, וגברים אני ממש לא מבינה” (108). מבין דמויות הנשים בתנ”ך התלבטה אם לכתוב על בת־יפתח או על איזבל. לבסוף בחרה באיזבל וכתבה שיר על דמותה וחייה. כדאי להטות אוזן לנימוקי הבחירה שלה: “לעולם לא אצליח להבין איך היא (בת־יפתח) הסכימה להקריב את חייה בשבילו (בשביל אביה)”, בעוד איזבל נשארה נאמנה לעצמה עד מותה, כי בהגיע יהוא בן־יהושפט להרוג גם אותה, אחרי שהרג את בנה ואת נכדה, “היא לא בורחת ולא מתחבאת, אלא מתאפרת ומסתרקת, ועומדת בגאווה מלכותית לקבל את פני האיש שעוד מעט יביא עליה את מותה, ואפילו מוצאת בתוכה כוח ללעוג לו, ‘השלום זמרי הורג אדוניו’, וידעתי שאת הגאווה שלה אני מבינה הרבה יותר מאשר את נמיכות־הרוח של בת־יפתח. – – – ידעתי שאף־אחד אחר לא יכתוב על איזבל. הבנות האחרות יכתבו על נשים צפויות וחיוביות כמו שרה, רחל או דבורה” (110־109).

גם הבחירה של ריבי באיזבל הגאה, שהפגינה עליונות מלכותית ושמרה על גאוותה כאשה אפילו ברגעים האחרונים של חייה, זכתה לעידוד ברוח הניטשיאנית מצד מיכאלה: “היא הגביהה לי את הסנטר באצבעות הנעימות שלה, הסתכלה לי עמוק בעיניים, כאילו היא קוראת בתוך לבי, ואמרה, 'את צריכה להרים את הראש וללכת זקוף, כי את יותר גבוהה מכולם, ופתאום קירבה את פיה אל פי ונשקה על שפתי בעדינות”. חשוב לשים־לב להשפעת צורת העידוד הזו של מיכאלה על ריבי: “קצת נבהלתי. אף פעם לא חשבתי עליה בצורה כזאת”. ומאוחר יותר המשיכה בביתה לפענח את משמעות המלים והנשיקה של מורתה כשהכיתה התרוקנה משאר התלמידים: “אני מנסה להבין איך השיר עורר בה התרגשות כזאת, אולי אפילו אהבה אלי, כאילו למילים שאני כותבת יש כוח משל עצמן, כוח מפחיד של כישוף שאין לי עליו שום שליטה” (112).

אֶרוֹס ותַנַטוֹס

במלאכת הפיתוי של תלמידתה על־ידי טיפוח רגש העליונות הניטשיאני אצלה הסתייעה מיכאלה גם ביצירות ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (56) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (185). על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפנת ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (65) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (581).

על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפני מחלת הסרטן, העוברת בירושה בנשות המשפחה וממיתה אותן כשהן עדיין במיטב שנותיהן. הפחד מהמוות מתבטא אצלן באופנים שונים. הוא סוד משיכתן כנשים צעירות אל גברים מזדקנים והוא ההסבר, הנסתר מהבנתן, לפרשיות האהבה שלהן עם גברים שגילם כפול מגילן.

אך המוות מתגנב לסיפוריה של יהודית קציר גם בדרך האירגון של העלילה, אירגון החולק את העלילה בין שני הכוחות המנוגדים הפועלים בקיום. יהודית קציר בונה לעיתים קרובות את העלילה בסדר מהופך, מהסוף (התנטוס) אל ההתחלה (הארוס), ומארגנת אותה בסיפוריה כמבט רטרוספקטיבי של הגיבורה הבוגרת על שנות החניכה שלה אחרי שנפשה “דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש”.

וביתר פירוט העלילה של סיפורים אלה נפתחת בתיאור המחלה או הלוויה של אחד מיקירי־נפשה של הגיבורה, ובהיותה מול מצבים אלה, המבטאים את כוחו של התנטוס בקיום, היא מתחילה להיזכר בחוויית האהבה בשנים המוקדמות של חייה חוויה המבטאת את כוחו של הארוס בקיום. הסיפור “שלאף שטונדה” מתחיל בלוויה של הסבא, שבה פוגשת הגיבורה את בן־דודה, אוֹלִי, ועקב כך היא נזכרת בחופשה שעשו שניהם בביתו של הסבא בקיץ שבין כיתה ז' לכיתה ח', ובאהבה שחוו במחבוא שלהם בעליית הגג של הבית, מקום שבו הותירו על הספה את העדות לאהבתם, “את הכתם האדום־כהה, שפרח על הקטיפה הירוקה”.

מיפגש הארוס עם התנטוס מתקיים גם בסיפור “דיסניאל”, המתחיל בהמתנת הגיבורה הבוגרת בבית־החולים, שבו מנתחים את אמה כדי להסיר גידול סרטני מגופה, ותוך כדי כך היא נזכרת בשנות ילדותה בצל התפרקות המשפחה וההיפרדות של הוריה זה מזה. אירגון דומה של העלילה מופיע גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”, הנפתח בנסיעת הגיבורה לחיפה כדי לבקר את דודתה החולה, רות, ובהיענותה לבקשת הדודה, לסייע לה למות בכבוד. אך בסיפור המתת־החסד של הדודה, המתרחשת בהווה, משתלבת פרשת התאהבותה בגיל חמש־עשרה במורה שלה לציור, יואל.

גם המבנה של עלילות הרומאנים הוא דומה. הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995) מתחיל בקשר האהבה של ריבי עם יגאל, אך עד מהרה משתלבת בעלילה מחלתה של האמא, כרמלה, והרומאן נחתם בשני סיומים, בפרידתה של ריבי מיגאל ובמותה של האמא ממחלת הסרטן. עלילת הרומאן הנוכחי מתחילה אף היא בבית־הקברות. ריבי בת השלושים ושמונה נמצאת בלוויה של מיכאלה שמתה ממחלת הסרטן ובסיומה היא חוזרת לזירת־האהבה שלהן ומוצאת שם את המחברות, שהטמינה לפני למעלה מעשרים שנה, שבעזרתן היא משחזרת את אהבת־הנשים שלהן.

ברומאן הנוכחי החיבור בין ארוס ותנטוס אפילו הדוק יותר. מול הארוס בצורותיו השונות (אהבת־נשים עם המורה מיכאלה ואהבת המינים עם הנער אבשלום), ריכזה יהודית קציר ברומאן הזה את כל ביטויי המוות והכמישה שפוזרו בעלילות סיפוריה הקודמים: את התפרקות המשפחה והיפרדות הוריה זה מזה, שכבר סופרו ברומאן “למאטיס” ובסיפור הקצר “מגדלורים של יבשה”, את מות אמא מסרטן בעודה צעירה למדי, את פטירת הסבים והסבתות ואת פטירת הדודה החכמה, תחייה, שמותה תואר תחת שם שונה גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”. אך למקרים אלה הלקוחים מתוך הנרטיב הביוגרפי־משפחתי צירפה יהודית קציר ברומאן הנוכחי גם דוגמאות מהתרבות, המבטאות את ההכרה האינטלקטואלית שלה במשקל הרב שיש למוות בקיום. כזה הוא השימוש בפרשת חייה של אנה פרנק, הנערה שנספתה בשואה, לצרכים שונים בעלילת הרומאן.

שימוש זה לא נעשה בשל היות אנה פרנק קורבן ידוע כל־כך של השואה, אלא בשל היותה נערה בת־גילה, שביומנה הצטיירה לריבי כבעלת נפש דומה לנפשה, נפש סוערת, רומנטית וצמאה ממש כמוה לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת, אך המוות, שאיים על חייה כיהודייה במלחמת העולם השנייה, מנע ממנה להגשים את מאווי־נפשה. בגלל המיפגש בין ארוס ותנטוס בקורות חייה של אנה פרנק בחרה ריבי לאמץ את הדגם של היומן הנודע שלה, שבו רשמה אנה את קורותיה בדירת המסתור באמסטרדם כיומן מכתבים המופנה אל חברה דמיונית, קיטי. בעקבותיה החליטה גם ריבי לתעד את אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה בצורת מכתבים, להפוך את אנה פרנק לנמענת הדמיונית שלהם, ולחתום על מכתביה בשם קיטי, שהיתה הנמענת הדמיונית למכתבים של אנה פרנק. אף שלא היתה מודעת לקשר שהיא יוצרת על־ידי כך בין רגש האהבה שלה כלפי מיכאלה ובין הפחד שלה מהמוות, לא הסתפקה ריבי רק בשאילת הצורה של יומן־המכתבים לכתיבה שלה במחברות, אלא גם פתחה את הכתיבה במחברת הראשונה במילים שבהן פתחה אנה את יומנה: “הנה אני מתחילה”.

ההקבלות לאנה פרנק

אין זו הפעם הראשונה שדמותה של אנה פרנק משולבת בסיפוריה של יהודית קציר. בסיפור “שלאף שטונדה” מקבילה הגיבורה בת השלוש־עשרה את קשר האהבה שמתפתח בינה ובין בן־דודה אוֹלִי במחבוא שלהם בעליית־הגג בבית הסבא והסבתא לאהבה שהתפתחה בין אנה ופטר במחבוא של משפחותיהם מפני הנאצים, והיא מחליטה להספיק לאהוב ממש את אולי כדי שלא תחמיץ כמו אנה פרנק את חוויית האהבה השלמה. ועוד קודם שהיא ואוֹלִי מממשים את האהבה, שניהם משחזרים סצינה מתוך היומן של אנה פרנק: “היינו מצטופפים בו (במחבוא) רועדים מתחת לשולחן, ומכרסמים קליפות של תפוחי־אדמה, וקוראים אחד לשני אנה ופיטר, ושומעים בחוץ קולות של חיילים גרמניים, וצנחנו על ספת הקטיפה הירוקה – – – וניסינו לעצום חזק את העיניים ולסתום את האוזניים ולעצור את הנשימה כדי להרגיש כמו מתים, אבל לא הצלחנו, כי גם בעיניים עצומות אפשר לראות צבעים”. האנלוגיה בסיפור זה לחייה של אנה פרנק מתקבלת על הדעת, כי למרות הזמנים והנסיבות השונות התעורר רצון עז זהה לממש את רגש האהבה אצל שתי הילדות המתבגרות.

הצדקה דומה אינה ניתנת לשילובה של אנה פרנק ברומאן הנוכחי. סביר להניח, שעקב ההערצה למורתה לספרות ובשל רצונה להתפתח בעתיד כסופרת, בחרה ריבי בהיותה בת ארבע־עשרה לנהל יומן בצורת מכתבים ולרשום בו את קורותיה כפי שעשתה אנה פרנק. אלא שיהודית קציר לא הסתפקה בכך והוסיפה לריבי בת הארבע־עשרה שתי החלטות מוזרות. הראשונה להפוך את אנה פרנק למכותבת של מכתביה ולחתום על המכתבים המופנים לאנה בפסידונים קיטי. כזכור אנה נהגה באופן שונה. היא היפנתה את המכתבים לדמות חברה דמיונית, קיטי, אך חתמה על המכתבים בשמה האמיתי.

וגם כאן לא עצרה יהודית קציר. אחרי שהצדיקה את הפיכת אנה לנמענת של המכתבים, בנימוק שריבי ראתה באנה בגיל ארבע־עשרה מופת לילדה־סופרת (291), המשיכה המחברת לבסס עליה בניין מטפורי שלם. וכך מפרשת ריבי באחד ממכתביה את דירת המיסתור של אנה פרנק באמסטרדם: “אהבה זה כשהאדם שאתה אוהב פותח לך את הדלת, ולוקח את היד שלך ועושה לך סיור מודרך בתוך עצמו כמו בתוך בית – – – (למשל המחבוא שלך, שהיתה בו קומה עיקרית ועליית גג ומחסן) – – – ואתם עולים לעליית־הגג, ורואים יחד את הנוף שנשקף מהחלון – ־ – ואז אתם יורדים יד־ביד לקומה העיקרית, שם מסודרים הספרים והתקליטים והאוספים ואלבומי התמונות, ובסוף אתם יורדים למחסן, ושם – מעלים אבק וקורי־עכביש – מגובבים הזיכרונות, החלומות והסודות, ואחרי שהסיור המודרך מסתיים, האדם שאוהב אותך מרשה לך להמשיך להסתובב בתוכו באופן חופשי, לעלות ולרדת בכל הקומות, לפתוח את האלבומים, לחטט במגירות, לטעום מהסירים, לקרוע את קורי־העכביש מחלומות מקומטים, חלודים כצעצועי־פח ישנים, ואפילו לפרוע את הסדר” (141).

המשל הזה של ריבי על אהבה, המתבסס על תיאור מטפורי של דירת המסתור של אנה פרנק באמסטרדם, מוסב על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה. בהמשך כותבת ריבי כי את המשל הזה סיפרה למיכאלה, שחיבקה אותה והגיבה בצחוק “את בהחלט פרעת לי את הסדר”. כלומר: אנה פרנק משולבת ברומאן הנוכחי לא רק כילדה־סופרת, שהעניקה לריבי את הרעיון לנהל יומן בצורת מכתבים, אלא גם כגיבורה של אהבה חופשית, אהבה הפורעת סדר, שעל־פי המשל מותר בה השיטוט החופשי “לעלות ולרדת בכל הקומות”. הקישור של אנה פרנק לאהבת־נשים המתוארת ברומאן, מסלף את דמותה כפי שנחקקה בתרבות, כסמל לתום־נעורים של נערה, שהשואה גדעה את כיסופיה לאהבה שכיחה ומקובלת יותר מאהבת־נשים.

המקרה הבא מלמד, שלא המקרה הבא מלמד, שלא רק מהפירוש המטפורי לדירת המיסתור משתמע ייחוס של נטייה לסבית לאנה פרנק על־ידי ריבי בת הארבע־עשרה. בשנה ההיא הזדמן לידי ריבי קטע מעיתון ובו ראיון עם סימון דה־בובואר, שבו שיבחה הסופרת הצרפתייה בי־סקסואליות: “אשה שרוצה להיות משוחררת צריכה לגלות נכונות לאהוב אשה או גבר”. ומיד עלה במחשבתה, שגם הילדה־סופרת אנה פרנק היתה ודאי מגשימה אידיאל זה אילו זכתה להאריך שנים, שהרי ביומנה היא מספרת, שהתנשקה עם חברתה, ז’קלין, כשהתארחה אצלה, ואלמלא נרתעה ז’קלין, הן היו גם נוגעות זו לזו בשדיים. וכמו־כן מצאה ריבי הערה ביומנה של אנה, שהיא התמלאה התפעלות ממראה של אשה עירומה בין שהעירום הנשי ניגלה לעיניה בממשות ובין שנזדמן לה לראותו בצילומים של יצירות אמנות ששולבו בספר “תולדות האמנות” (78).

בנושא אהבת־הנשים אין שום דמיון בין המקרה של ריבי למקרה של אנה פרנק. אצל אנה פרנק זו רק מחשבה ערטילאית של ילדה המנסה להבין את השינויים שמתחילים להתחולל אצלה בהגיעה לגיל ההתבגרות. ופרט לנשיקה שהחליפה עם חברתה ז’קלין, לא מימשה שום פעילות אחרת שאפשר לראותה כהגשמה של אהבת־נשים. ההתפעלות של אנה פרנק מהגוף העירום של נשים בספרי אמנות או בחיים איננה מספיקה כדי לייחס לה נטייה לֶסבית, לא כנטייה לַטֶנטית ולא כנטייה מודחקת. שתי העדויות מיומנה מותירות את אנה פרנק בתמימותה. שונה לחלוטין הוא המקרה של ריבי. היא נגררה לאהבת־נשים על־ידי אשה בוגרת, מורתה מיכאלה, ובחברתה התמחתה בפרקטיקה של אהבת־נשים.

יתר על כן: בחברת מיכאלה איבדה ריבי את תמימותה בטרם עת. ועצם המאמץ שלה למצוא אצל אנה פרנק בת־ברית להתמכרותה לאהבת־נשים עושה עוול לדמות הנערה היהודייה מאמסטרדם, שהפכה בתרבות לאחד הסמלים היותר נודעים של זוועות השואה. כל הפרזה בתחבולה ספרותית אינה מוסיפה, אלא רק גורעת, ולכן טוב היתה עושה יהודית קציר לוא סיפרה את הסיפור על הנערה ריבי בלי להקביל לו משהו מפרשת חייה של הנערה אנה פרנק.

אהבת בוגרת וקטינה

נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה” דוחה ומקומם, לא משום שהוא מספר על אהבת־נשים, אלא משום שהוא מתאר אהבת־נשים בין בוגרת וקטינה. יחסי־מין של בוגרים עם קטינים, בין שהם חד־מיניים ובין שהם משני המינים, אסורים, כי הם מוגדרים על־ידי החוק כאהבה פֶדוֹפילית. הרומאן אינו מסתפק גם בכך, אלא מוסיף מימד מקומם נוסף לקשר בין מיכאלה וריבי, שגם הוא פסול מבחינה מוסרית וחוקית. אהבת־הנשים ביניהן איננה רק בין בוגרת וקטינה, אלא גם בין מורה לתלמידתה. ואף־על־פי־כן ריבי מספרת בנימה אוהדת על האהבה הלסבית שידעה עם מורתה לא רק ביומן שכתבה במשך השנתיים שהיתה קטינה ותלמידתה של מיכאלה, אלא גם בגיל שלושים ושמונה, כשהיא בוחנת את אירועי השנתיים הללו בחייה כעבור כעשרים שנה. אף שהרומאן איננו מטיף להתנסות באהבה כזו, הפסולה משתי הסיבות האמורות, הנימה האוהדת הזו עלולה להפוך אותו לספר מסוכן לבני־העשרה, ואיכותו הספרותית לא תעמוד לו במבחן הנוסף שספרות חייבת בו – המבחן הרעיוני־מוסרי.

עד כמה כשל סיפור־המעשה המסופר ברומאן מבחינה מוסרית, ניתן ללמוד מהאירועים שריבי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (218), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי בי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (812), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי, כל קורא ודאי יודע במי מדובר. מיכאלה ולב־ארי שכנעו את ריבי להישאר ללון בדירתו. בארוחת־הערב הישקו שני הבוגרים את האורחת הקטינה במשקה אלכוהולי, ולפני השינה גילגל לב־ארי לכבודה גם “צינגלה” ואיפשר לה להתנסות בעישון סמים. בבוקר התעלסה מיכאלה עם ריבי בת החמש־עשרה לעיניו של הפסל ולמעשה הגישה לו אותה מוכנה לבעילת בוגר עם קטינה. בשלב הזה הבינה ריבי את המזימה של שני הבוגרים: “ופתאום ידעתי שהם תיכננו הכל מראש, כי מיכאלה ידעה שכבר הרבה זמן אני רוצה לנסות עם גבר, והיא אירגנה את כל הנסיעה הזאת כדי לראות אותי במגע הראשון שלי, ברגע החדירה. – – – ושניהם הביאו אותי לכאן והישקו אותי וסיממו אותי כדי שהתוכנית שלהם תצליח” (224).

בפעם הזאת גאתה הבחילה בריבי ומזימת השניים לא התממשה. אך ריבי חזרה כעבור שבועיים שנית אל לב־ארי כדי לאבד אצלו את בתוליה. בדרכם אל דירתו הם פגשו אוהב־קטינות ידוע נוסף מיפו, המוזכר הפעם בשמו האמיתי – דן בן־אמוץ: “גבר מגודל ומזוקן, שלבש גלבייה לבנה. כפות־רגליו הענקיות היו יחפות ומלוכלכות”, שסקר את ריבי ואמר לחברו הפסל ‘יופי של ילדה יש לך’" (228). אחר־כך העיר לב־ארי על בן־אמוץ: “ראית איך הוא זלל אותך בעיניים? אני בטוח שהיה שמח להתחלף אתי” (229). דן בן־אמוץ זכה להשתלב בסצינה זו, כי הוא ניסח את “הפילוסופיה” של מבוגרים מסוגם של מיכאלה ברג ועמוס לב־ארי. באחד ממכתבי המחברת השלישית הזכירה ריבי את ספרו של דן בן־אמוץ “זיונים זה לא הכל” (1979) והסבירה את סוד קסמו של הספר: “הוא מדבר על נושאים שמעסיקים אותי, יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין. גם לו היו כמה התנסויות הומוסקסואליות, שהוא כותב עליהן בפירוט ובאומץ רב. הוא פיתח פילוסופית חיים שאומרת, שבכל אדם קיימים רבדים רבים, סותרים בחלקם, ומותר לעשות הכל, ולהתנסות בכל, אפילו בסמים ובאורגיות, בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים. כל אדם הוא השופט העליון של עצמו, ולאחרים אין זכות לשפוט אותו” (209).

מזימתם של מיכאלה ולב־ארי תוכננה להתבצע בהתאמה גמורה ל“פילוסופיה” המופקרת של דן בן־אמוץ בספרו הפופולרי, שהפך מיד אחרי הופעתו לספר פולחן בקרב בני־הנוער. רעיונות שנשמעים מלהיבים בתיאוריה, כיעורם מתגלה לעיתים קרובות בפרקטיקה. וכזו היא הפרקטיקה של “מותר הכל לעשות” ברומאן של יהודית קציר: מורתה הבוגרת של נערה קטינה, שטרם מלאו לה שש־עשרה, אינה מסתפקת בכך שקיימה אהבת־נשים עם תלמידתה הקטינה מאז היתה בת ארבע־עשרה, אלא מכינה אותה באמצעות משקה אלכוהולי ועישון סמים לקיים יחסי מין עם גבר מזדקן ושטוף־זימה, וכמעט הופכת אותה טרף גם לחברו, הסופר המופקר, שבלי היסוס מוכן לצרף לקטינות שכבר בעל גם את הקטינה יפת־המראה שנפלה ברשת של שכנו הפסל.

נותר עוד לברר את המיגבלה האחת שבה הגביל דן בן־אמוץ את “הפילוסופיה” המתירנית שלו: “מותר לעשות הכל – – – בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. כידוע ניתן לטהר כל שרץ במכבסת המילים. הסופר בן־אמוץ וחברו הפסל לב־ארי הפעילו מכבסה זו בעורמה רבה, כי שניהם ידעו, שכמעט בלתי־אפשרי לאמוד לאמוד באופן מדוייק ולהוכיח נזק שנגרם לקטינה על־ידי מבוגרים סוטים, שגררו אותה ל“יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”.

האמנם לא נגרמו לריבי נזקים? רישומיה במחברות היומן חושפים כהנה וכהנה מהם: היא נאלצה לשקר לאמה (184). עקב התמכרותה לפגישות עם מיכאלה חלה הידרדרות גדולה בלימודיה (197). שנות נעוריה עברו עליה בפחד מתמיד מפני היחשפות מעורבותה באהבת־נשים עם מיכאלה (205). ואחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה, היא אכן סבלה מנידוי חברתי בבית־הספר (260). ובגיל שבו נערה מגבשת את זהותה המינית, נקלעה לפחדים ביחס לנטיותיה הטבעיות. אף שמיכאלה הבטיחה לה שתוכל לשכב גם עם גברים, כתבה בהסתר ביומנה: “הפחד שאני כבר אהיה ככה לתמיד לא התפוגג, כי לפעמים, כשאני שוכבת מעליה – – – אני מרגישה כמו גבר, בחור צעיר שכובש אשה. אז אולי אני באמת ילדה גברית ונגזר עלי להימשך רק לנשים?” (147).

השיפוט המוסרי

ברוח ההונאה, ש“מותר לעשות הכל” בתנאי “שלא גורמים נזק לאחרים”, סיפקה ריבי עצמה את ההצדקות, שסייעו למיכאלה לטהר את מצפונה. היא רשמה אותן שוב ושוב ביומן שכתבה בהיותה קטינה. בקטע הבא, שכתבה אחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה לאמה ולמנהל בית־הספר, ריכזה ריבי חלק מהנימוקים האלה: “את היית האדם היחיד שהיה איכפת לו מה קורה אתי – – – האדם היחיד שהאמין בי ואמר שאני יפה וחכמה ומוכשרת – – – אז עכשיו אתם רוצים לגזול ממני את כבשת הרש, להעניש את מיכאלה בגלל האהבה שלה אלי שהצילה לי את החיים, הרי האהבה היא חסרת־מין וחסרת־גיל והיא טהורה וקדושה, מתנה מאלוהים כמו החיים עצמם, אז איך אפשר שהיא תיחשב לפשע” (254־253).

נימוקים נוספים פיזרה ביומנה בהזדמנויות אחרות, ובכללם את הנימוק, שהיא היתה זו שיזמה את היחסים הלסביים עם מורתה. על ההסבר שהיא, הקטינה, היתה היוזמת, חזרה גם באוזני יגאל, הזכור לנו מהרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” כגבר, שבו התאהבה ריבי בשנה שבה נפטרה אמה ממחלת הסרטן: “בגיל ארבע־עשרה הייתי כבר אדם בשֵׁל עם תודעה בוגרת – – – הבחירה היתה בידי, ואני בחרתי בזה בלב שלם – – – התאמצתי לשכנע אותו שלא נגרם לי שום נזק, להיפך, כשהקשר בינינו התחיל, הייתי ברווזון ממושקף וביישן, ותוך שנתיים הפכתי בין ידייך לברבור מלא גאווה, בטוח בכוחו להקסים כל אדם ולהגשים כל חלום ולכבוש את העולם” (272).

אהבת־הנשים שלהן נקטעה כעבור שנתיים אחרי שנחשפה. ומיכאלה, שפוטרה ממשרתה כמורה בבית־הספר, היגרה עם בעלה ובנה לארצות־הברית. ורק אז שיככה ריבי סוף־סוף את ספקותיה ביחס לזהותה המינית, כששכבה עם אבשלום בהיותם בכיתה י"א במחנה עבודה בקיבוץ אשדות־יעקב (246־245). אבשלום זכה גם להיות הראשון מבין הגברים שנודע לו הפרק הלסבי הזה בחייה המיניים. תגובתו מלמדת, שהשאלה המוסרית לא התעוררה אצלו, כי גם לו היו “חלומות אֶרוטיים ופנטזיות על בנים, והוא חשש שאולי הוא הומו” (247). למזלו לא הזדמן לו איזה “מיכאל”, כפי שהזדמנה מיכאלה לריבי, לפני שריבי בחרה בו לאבד בחברתו את בתוליה.

השאלה המוסרית לא הטרידה גם הרבה גברים אחרים, שריבי סיפרה להם על הפרק הלסבי שחוותה כקטינה בתיכון עם מורתה הבוגרת. התגובה של רובם היתה דומה: “הם גילו סקרנות מגורה לגבי מין – מה עשינו, איך עשינו, כמה עשינו”. רק שניים הגיבו באופן שונה: יגאל ויאיר. יגאל גינה את מיכאלה כ“אדם מושחת”. לדעתו “היא ניצלה את הנזקקות ואת החולשה” של ילדה בת ארבע־עשרה ו“ניצלה את הכוח שלה כדי לספק את יצריה שבעלה כנראה לא הצליח לספק”. את מאמציה של ריבי לבטל את שיפוטו המוסרי באמצעות ביקורת על המוסר שלו, המטייל איתה באירופה אף שהוא גבר נשוי וגילו כפול מגילה, דחה יגאל מכל וכל: “יש הבדל בין בחורה בת עשרים־ושלוש לילדה בת ארבע־עשרה, ואני אף־פעם לא הייתי מורה שלך”.

את טיעוניו נגד קשר האהבה של בוגר עם קטינה ונגד קשר בין בעל סמכות למי שנתון למרותו דחתה ריבי: “רק אני יודעת אם נגרם לי עוול או נעשה לי חסד, אף־אחד אחר לא יכול לשפוט, הרי הנפש היא שבוחרת איזה סיפור היא מספרת לעצמה, סיפור של ניצול או סיפור של הצלה, ואני בוחרת בסיפור של חסד והצלה, שהוא יותר מכל סיפור של אהבה”. את ההבדל בין שיפוטיהם מדמה ריבי ל“ציור הציפורים של אשר, הוא הצליח לראות רק את הציפורים השחורות, בעוד אני התעקשתי אז לראות רק את הלבנות” (274־272). כדאי לשים־לב למילה “אז”, כי יגיע שלב שבו תמתן ריבי את ההתלהבות שלה לשפוט אהבה כמו זו שהיתה בינה ובין מיכאלה רק באמות־מידה סובייקטיביות של מי שהיו מעורבות בה, כלומר: בלי להתחשב בנורמות של המוסר החברתי.

תגובה מנוגדת לזו של יגאל הגיב יאיר, שלו נישאה ריבי אחרי שהסתיים הרומנס בינה ובין יגאל. ריבי אמנם לא גילתה את סיפור יחסיה עם מיכאלה ליאיר לפני החתונה, אך שאלה לדעתו בליל־הכלולות עצמו. וכך הגיב: “מה זה חשוב מה אני חושב, אני אוהב אותך, והסיפור הזה הוא חלק ממך. מה שמפליא זה שאת לא יודעת להיפרד, כמו תינוקת שנדבקת לשמיכה הראשונה שלה את גוררת את כל האהבות שלך מהגנון ועד לקבר” (238). על דבריו הגיבה ריבי בדברים הבאים: “כנראה הבנתי די מוקדם שהחיים ובעיקר המוות, כבר יסדרו לי מספיק פרידות גם בלי שאני איזום אותן” (832). בתגובה זו רמזה על הסיבה הנסתרת שנטעה בה מוכנות לאהבה הלסבית עם מורתה בהיותה בתיכון: הפחד מהסרטן, שממית את הנשים במשפחתה. בעוד שתגובתו של יגאל היתה מנקודת־מבט חברתית כוללת, התשובה של יאיר היא, כמובן, מנקודת־מבט אישית של גבר, היודע בוודאות שאשתו איננה לסבית, גם אם התנסתה באהבת־נשים בגיל העשרה שלה, ולכן אין הוא רואה שום צורך לדון בגילוי הזה מההיבט המוסרי־אוניברסלי.

ואשר לריבי – שיפוטה בליל־הכלולות היה עדיין סלחני, אך אחיזתה בו יתרופף במידה ניכרת אחרי שתהיה בעצמה אם לשתי בנות ותתקרב בעצמה לגיל ארבעים, הגיל שחכמינו הקדמונים הגדירוהו במסכת אבות במשנה כגיל הבינה. אחרי שהאזינה לעדות של יואל על מיכאלה חשבה ריבי בליבה, שמיכאלה “אף פעם לא באמת התבגרה, רק עטתה על עצמה מין גלימה שאולה של בגרות, וגעגועיה אל עצמה (כפי שהיתה בשנות הילדות ובגיל הנעורים – י.א.) הכריחו אותה לבקש שוב ושוב אחר בנות־דמותה” (299).

אך עוד לפני השיחה עם יואל קיימה ריבי שיחה עם מיכאלה על מה שאירע ביניהן לפני כעשרים שנה. וכך הציגה ריבי באוזני מיכאלה את התלבטויות השיפוט שלה: “לפעמים אני מנסה לדמיין איך אני ארגיש אם בעוד כמה שנים אגלה פתאום שלכרמל (הבת הבכורה של ריבי — י.א.) יש רומאן עם המורה שלה, ואני נחנקת. אני לא מצטערת על מה שהיה, אבל אני פשוט לא מצליחה להבין איך הרשית לעצמך, לנשק תלמידה בת פחות מארבע־עשרה, לקלף ממנה בגד אחרי בגד, לאט לאט, במשך שבועות, שהיא לא תיבהל, ולהמשיך ברומאן הבלתי־אפשרי הזה שנתיים תמימות, כאילו היינו שתי נימפות ביער ואף אחד אחר לא קיים, כאילו לא נצטרך לשלם שום מחיר, איך העזת” (287).

לראשונה שמעה ריבי את ההסבר של מיכאלה לשאלותיה הנוקבות: “כנראה היה לי אז צורך עצום, ילדותי ופרימיטיבי, להיות הכל בשביל מישהי. והנה את, התלמידה הכי מוכשרת שלי, ילדה חכמה ורגישה, עם פנים מתוקות ופגיעות, והעיניים שלך פעורות אלי כמו שתי בארות – – – שכל צער העולם יושב לה על הכתפיים. רציתי להחזיר לך את האור לעיניים, רציתי לגדל אותך, ללמד אותך דברים, אולי גם לחיות דרכך, כמו פיתום שמדבר דרך מישהו אחר. הכל נעשה מתוך אהבה, אולי יהירה ואנוכיית, כי אף־אחד לא יכול להיות הכל בשביל מישהו אחר, אבל אהבה אינסופית, ואיך אפשר לדעת איפה עובר הגבול בין אהבה לתשוקה, ובין נתינה לניצול?” (287). הסבר נדיר זה של מיכאלה – היחיד שלה בטקסט גם עבור הקורא – אינו משכנע את ריבי ואינו מרגיע את חששותיה כאם לבנות משל עצמה. וכדאי לכן לשים לב למחשבה החולפת במוחה כתגובה לדברי מיכאלה: “אין אדם נתפס בשעת מחלתו, – – – אין אדם נתפס בשעת אהבתו. בימים ההם שתינו האמנו שהאהבה מצדיקה הכל, ומאז נושא כל אחד מאיתנו את צלב הסיפור שלה, שהיא הגיבורה שלו” (288). התגובה הזו כמו גם השאלות הנוקבות שהציבה למיכאלה בפגישתם זו, שלוש שנים לפני שמחלת סרטן השד הכריעה את מיכאלה, סותרת את הלהט שבו גוננה ריבי, הרווקה הצעירה, על מורתה באוזני יגאל.

ספר פולחן מסוכן

השינוי, שהתחולל אצל ריבי כלפי פרשת האהבה שהיתה לה כנערה עם מורתה, מחדד את הניגוד בין האפילוג לעיקרו של הרומאן בארבעת החלקים שלפניו, המתבססים על המחברות שכתבה בזמן ההתרחשויות. במחברות הצדיקה ריבי את אהבת־הנשים, שהתקיימה בינה, הקטינה, למורתה הבוגרת. באפילוג נחשפת התלבטותה המוסרית, שהלכה והתחזקה ככל שהתבגרה. השיפוט המוסרי הבוגר של הפרשה הזו בחייה מערער במקצת את הנימוקים שבהם הצדיקה ריבי, כנערה וכצעירה בטרם שהפכה בעצמה לאֵם, את המעשים של מיכאלה. דומה שהאפילוג נכתב לא רק כדי להשלים את קורות שתי הגיבורות של הפרשה אחרי שאהבתן נקטעה, אלא כדי למתן באמצעות השיפוט המוסרי הבוגר את העמדה האדוֹלְסֶנטית הנלהבת והבלתי־מסוייגת המובעת כלפי הפרשה במחברות.

לפיכך מוצדק לשאול: האם מצליח הדיון השיפוטי של הפרשה באפילוג לבטל לחלוטין את הסכנה האורבת מהרומאן לקוראים? ובמיוחד לשתי קבוצות גדולות מקהל הקוראים: בני־נוער בגיל העשרה, שטרם גיבשו וייצבו את המוסר האישי שלהם, ובוגרים שהאני העליון, המוסרי, נותר רעוע אצלם גם אחרי שבגרו והזקינו. אלה וגם אלה עלולים לאמץ את העמדה הנערוּתית של ריבי, כפי שהיא משתמעת מהמחברות שלה, ולהתעלם מהעמדה המאוחרת, האמביוולנטית, כפי שהיא מובעת באפילוג.

אילו עסקה עלילת הרומאן בקשר בין שתי נשים בוגרות שבחרו באהבת־נשים, אי־אפשר היה להעלות שום טענה מוסרית נגד הרומאן של יהודית קציר. לכן לא היה מקום להעמיד במבחן השיפוט המוסרי את הרומאן הקודם שלה, הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, שסיפר על יחסים בין אשה צעירה לגבר שגילו כפול משלה. כל עוד מדובר על יחסים מרצון בין בוגרים, אין לשלול אותם, גם אם קיים הפרש שנים ניכר ביניהם. השאלות המוסריות ברומאן הקודם צריכות להישאל ביחס ליגאל, כיוון שהוא מחזר אחרי ריבי בעודו נשוי ואב לילד, וכך אכן עשיתי כשדנתי בהרחבה במניעי מעשיו של יגאל, בפירושי לרומאן (בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). ברומאן הנוכחי מטפלת יהודית קציר ביחסים האסורים על־פי החוק, האוסר על בוגר לקיים יחסי־מין עם קטין וגם שולל אהבה, לֶסבית או אחרת, בין מורה לתלמידו. גם הסכמתו של קטין ונכונותו ליחסי־מין עם הבוגר לא ישחררו שום בוגר, ולא כל שכן אם הוא המורה המורה של אותו קטין, מאחריותו הפלילית למעשיו. ולכן אי־אפשר להתעלם מהנזק שצפוי מהרומאן הזה לשתי קבוצות הקוראים האמורות באווירה המתירנית השוררת בחברה הישראלית.

דומה, שעל אף ההתלבטות המוסרית המועלית בעמודי האפילוג של הרומאן, לא יצליחו עמודים אלה לבטל לחלוטין את סכנתו של הרומאן. ספק אם אפילוג כה שיגרתי באירועים המסופרים בו וכה רעיוני בשיפוטם יצליח להתחרות בסיפור־המעשה הדינמי והפיקנטי המסופר במחברות. סכנת סיפור־המעשה הנפרש במחברות היתה פחותה, אילו נכתב באופן גרוע וללא כישרון, אך לא כאלה הם פני הדברים: סיפור־המעשה הריאליסטי והפיקנטי המסופר במחברות מתפתח בסדר כרונולוגי תקין והגיוני ולכן קריאוּתו מובטחת. רובו מסופר כיומן בגוף ראשון ושתי העובדות לוכדות בקלות את הקורא ומעוררות את האמפתיה שלו אל הגיבורה־המספרת ואת הבנתו לתיאורה האוהד כלפי אהבת־הנשים שלה עם מורתה. ידה של יהודית קציר משרטטת בביטחון נופים ודמויות ואת הרקע התקופתי של סיפור־המעשה העיקרי המתרחש בסוף שנות השבעים. גם שפתו העשירה והאסתטית של הרומאן מקנה מכובדות לתוכנו הדוחה והמקומם. אפילו תיאורי ההתעלסות בין ריבי ומיכאלה הם יחסית מאופקים ומעודנים, כיוון שנוסחו בזהירות ובלשון נקייה.

כאשר תכונות ואיכויות כתיבה כאלה מצטרפות ברומאן לסיפור־מעשה שאופיו פרובוקטיבי, המגובה על־ידי רעיונות ניטשיאניים בפיהן של דמויות נון־קונפורמיות, הוא בעל סיכוי גדול לגבור על ההסתייגויות המהוססות של ריבי באפילוג מפני “יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”. להיפך, אלה יהפכו אותו לספר פולחן בעיני סוג מסויים של מבוגרים ובעיני קטינים בגיל שהיתה בו ריבי כאשר נפלה ברשת של מיכאלה, וככזה סכנתו תהיה לא רק בניגוד לרצונה של המחברת, אלא גם מעבר לשליטתה.

ספרי פולחן נודעים בזמנם, שהציעו והדגימו לפרט כיוונים שונים כיצד להגשים את עצמו תוך פרישה מהחברה, ממוסכמותיה ומחוקיה היו: “החיים כמשל” (1985) לפנחס שדה, “מסע דניאל” (1969) ליצחק אורפז ו“זיונים זה לא הכל” (1979) לדן בן־אמוץ. ספר פולחן מציע תורה כוזבת, המקדשת את הפרט ותובעת היתר לחופש מלא עבורו “לעשות הכל” תחת המיגבלה המדומה “בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. ספרי־פולחן מציעים לפרט מצב אשלייתי ובלתי־בוגר: לחיות בתוך חברה, ליהנות מההטבות ומההגנות הרבות שהחברה מספקת לו, אך גם להתנער בה־בעת מכל הנורמות שמאפשרות את כל אלה. זו הצעה מסוכנת וגם בלתי־אפשרית, ורק בעלי אנוכיות קיצונית אוחזים בה. את נזקי האינדיווידואליזם הקיצוני יכולים למנוע או המוסר האישי של האדם הנבון, זה שפיתח מצפוּן המרסן את יצריו כדי לאפשר לעצמו ולחברה להתקיים, או החוק הנאכף על אלה הזקוקים לכך שמוסדות החברה ידאגו להגנתו ולהגנת הציבור מפני נחיתותו המוסרית־מצפונית.

המחברים של ספרי פולחן מתקוממים, כמובן, נגד העמדת יצירתם במבחן המוסר המקובל, בין האישי ובין החברתי. יתכן שבחברה אידיאלית, שבה קיימים רק אנשים מוסריים, ישרי־דרך ובעלי־תבונה, אפשר היה להימנע מהבדיקה הרעיונית של יצירות ספרות כאלה. במציאות הקיימת סכנתם של ספרי־פולחן היא גדולה ומוחשית ביותר. מחבריהם מנצלים את חופש הביטוי שהחברה מעניקה להם כיוצרים כדי להפיץ רעיונות המסכנים את קיומה. לרוב מתברר שהם עושים זאת ממניעים פסולים, אם כדי להתבלט כסופרים המחזיקים בדעות שאינן שיגרתיות ואם כדי שיצירתם תתבלט ותיזכה בתפוצה גדולה יותר.

מבקר־ספרות איננו בוחן כליות ולב, ולכן אינו מסוגל לקבוע מה היו מניעיו של מחבר ספר־פולחן. עם זאת, קוצר־ידה זה של הביקורת איננו פוטר אותה מחובתה לבדוק באמות־מידה מוסריות יצירות ההופכות לספרי־פולחן מצליחים על־ידי הבעת רעיונות אנרכיסטיים המסוכנים לחברה ועל־ידי נקיטת יחס סלחני כלפיהם, יצירות העלולות לשכנע קבוצות קוראים מסויימות להתיר לעצמן לבצע מעשים שהם בגדר עבֵרות פליליות. אך גם במקרה זה, כאשר היא מבליטה את סכנתם של הרעיונות המשוּוָקים על־ידי יצירה כזו, אין הביקורת פטורה מהחובה להציג ביושר את האיכויות הספרותיות שלה.

בפתח טרילוגיה

ריבי שנהר' גיבורת הרומאן “הנה אני מתחילה”, היתה גם גיבורת הרומאן הקודם של יהודית קציר “למאטיס יש את השמש בבטן”, שבו התנסתה כרווקה בת עשרים ושתיים, באהבה בין המינים, עם יגאל, גבר נשוי ואב לילד, גבר שגילו כפול משלה, אהבה שהתקיימה בצל דעיכתה ופטירתה של אמה, כרמלה. לסדר ההשלמה של שני הרומאנים וגם לאי־התאמה בפרטים שונים בעלילותיהם לא תהיה חשיבות בעתיד, אם תאמץ יהודית קציר את ההצעה הבאה: להוסיף לצמד הרומאנים כרך שלישי, שיספר על ריבי ואהבותיה אחרי שחלפו ימיה כרעיה וכאֵם. הגיונה של הצעה זו מתבסס על אחדות דמותה של ריבי בשנות העשרה (ברומאן “הנה אני מתחילה”) ובתקופת היותה רווקה צעירה (ברומאן “למטיס יש את השמש בבטן”). כדרך השלמתן של הרבה טרילוגיות, שלא מתוך תיכנון מוקדם של הכותב, ניצבת יהודית קציר בשלב זה של כתיבתה בפתח האפשרות להשלים טרילוגיה שתקיף את חייה של ריבי דרך אהבותיה כנערה מתבגרת, כאישה צעירה לפני נישואיה וכאישה מנוסה אחרי שהשלימה את תפקידיה כרעיה ליאיר וכאם לבנותיה, כרמל ונוגה.

את התשתית לטרילוגיה המוצעת כבר יצקה יהודית קציר לא רק כאשר השעינה את העלילות של שני הרומאנים שלה על דמותה של אותה גיבורה, אלא גם בדמיון לריבי שנהר של הגיבורות בסיפוריה הקצרים. כבר בכרכי הסיפורים הקצרים, “סוגרים את הים” (190) ו“מגדלורים של יבשה” (1999), הבליטה יהודית קציר אצל הגיבורות שלה נפש דומה לזו שהעניקה לריבי, נפש סוערת, רומנטית ובעלת צמא בלתי־מתפשר לחוות במלאות את החיים רק הגיל והנסיבות שלהן שונים בכל סיפור, אך נפש כזו שוכנת הן אצל הגיבורות הצעירות (בסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”), הן אצל הגיבורות בגיל ההתבגרות (בסיפור “והעננים נוסעים נוסעים”), הן אצל הגיבורות שהן נשים צעירות (בסיפורים הקצרים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”) והן אצל הגיבורות שהן נשים בוגרות (בסיפור “מכתבים לעמינדב – אֶטיוד משפחתי”). דמיון זה מעיד על אחדוּת יצירתה של יהודית קציר, יצירת־חיים המקיפה את הנשיות בכל השלבים של התפתחותה מילדות ועד זיקנה. על ידי הוספת כרך שלישי לצמד הרומאנים שהגיבורה בהם היא ריבי שנהר, תקיף יהודית קציר בטרילוגיה את חייה של אשה יוצאת־דופן דרך אהבותיה בשלוש תקופות של נשיותה.

¹

נוכח האפשרות הסבירה, שבמוקדם או במאוחר יימצא תסריטאי כלשהו, שיתפתה להכרזתה של גיבורת הרומאן על עצמה, שהיא “אשה לא־רגילה” (131), וינסה להפוך את הרומאן הזה לתסריט, אפתח באזהרה: כתסריט לא יפיק מהרומאן יותר ממלודרמה בינונית על אשה, שבחייה אפשר לסמן שלוש תקופות. בשמונה־עשרה שנות חייה הראשונות היתה תחת עינה המשגיחה של אֵם, שהקדישה את עצמה, מרגע שהפכה לאלמנה, רק לגידולה של יתומתה בת השנה. בגיל שמונה־עשרה השתחררה מבית אמה באמצעות נישואי־בוסר חפוזים לגבר שהכירה במקום עבודתה. הוא מימש עבורה חלום, שטיפחה בהיותה נערה, ולקח אותה לחיות בפריז. רק שנה אחת עשתה הגיבורה עם בעלה בפריז, וכשחזרה משם, והיא רק בת עשרים, כבר היתה בעצמה אמא לתינוק. בכך נחתמה התקופה השנייה במלודרמה של חייה. התקופה השלישית במלודרמה הזו היא הממושכת מכולן, כי היא כוללת כעשרים וחמש שנים של אימהות מייסרת, שבהן כמעט ולא קיבלה סיוע משני הגברים שהיו לה: הבעל, ארמון, שהתנכר לבנה עד יום מותו, והחבר, אלברט, שאספה אל ביתה אחרי שהתאלמנה מארמון, שצפה בשתיקה במשך אחת־עשרה השנים הבאות בקשיים, שהיו לה בגידול בנה, ולא נקף אצבע.

סיפור־חייה של הגיבורה, המשתחזר לקורא כווידוי המתבצע במחשבתה, איננו, כמובן, מלודרמטי והוא גם איננו מתארגן באופן הסכמטי, הליניארי־כרונולוגי, כפי שהוצג בתסריט המשוער. שתי החלטות נבונות של סמי ברדוגו, מספר שזהו הרומאן הראשון שהשלים, אירגנו את הסיפור של הגיבורה באופן מעניין ומורכב יותר. הראשונה – בכך שאיפשר לגיבורה לדלות את אירועי חייה מתוך הזיכרון בשיטה אסוציאטיבית, שיטה ששברה את הסדירות הכרונולוגית של חשיפת האירועים הללו. והשנייה – בכך שבחר לשחזר את הביוגרפיה של הגיבורה במסגרת זמן מוגבלת, במהלך שעות הנסיעה שלה במונית מעיר מגוריה במרכז הארץ (אשדוד?) לעפולה שבצפון (193), ובכך מנע ממנה שהות לגבש את סיפור־חייה ולארגנו, באופן שהיה חושף את האופי המלודרמטי של האירועים שחוותה.

מטרת הנסיעה לעפולה ותוצאותיה יתבררו בהמשך. לפי שעה, חשוב להבהיר, שבניגוד להנחת הקורא בחלק הראשון של הרומאן (“ארמון”), אין הגיבורה מכהנת כמספר־דמות ברומאן. בפעולת־הסיפֵר שולט מספר יודע־כל, שבחר לצמצם את נוכחותו רק לתיאור החוויות, שעוברות על הגיבורה בהווה, במהלך הנסיעה במונית לעפולה, ועליהן הוא מספר בקולו בחלק השני של הרומאן ובמחצית הראשונה של החלק הרביעי (החלקים שהוכתרו בכותרת “צפון”). ביתר החלקים של הרומאן העדיף לאפשר לגיבורה לספר בקולה ובלשונה הן את פרשת חייה (בחלקים “ארמון” ו“סאוסן”) והן את קורותיה בעפולה (במחצית השנייה של החלק הרביעי).

המעבר של הסיפר מגוף ראשון לגוף שלישי איננו משבש את היחשפות הביוגרפיה של הגיבורה לקורא בשיטה האסוציאטיבית, כי גם בחלקי הרומאן, שהמספר החיצוני, היודע־כל, מבצע בהם את פעולת־הסיפֵר, הוא מקפיד להיצמד לתודעתה של הגיבורה ומאפשר על־ידי כך לקורא להמשיך ולעקוב אחרי הזרם האסוציאטיבי של מחשבתה. עקב כך נשמרת עבור הקורא גם הרציפות של התימלול, באמצעותו מנסחת הגיבורה במוחה את השחזור של פרשת חייה. כלומר: המעברים של הסיפר מגוף ראשון לגוף שלישי אינם פוגמים באחידותה של השפה, בה מסופרת העלילה, ולאורך כל הקריאה היא לשון דיבורית עם מאפיינים זהים של אי־תקניות השפה. הציטוט הבא מדגים את השיבושים האופייניים של העברית בפי הגיבורה: “אמא שלי יודעת שיש לי איזה קצה של שיגעון, שיכול לעשות אותי לא שמה לב לחיים” (118). המשפט מעיד על אוצר מלים מצומצם, בסיסי, על יכולת ניסוח מוגבלת, על אירגון תחבירי שגוי של חלקי־המשפט ועל שיבוש במילות היחס. הציטוטים בהמשך ימציאו דוגמאות נוספות ליריעה הלשונית המיוחדת הנפרשת ברומאן זה.

על־ידי שיתופה הנמרץ של הגיבורה עצמה בביצוע הסיפר של קורות־חייה הצליח ברדוגו לכתוב רומאן, הממוטט את הקביעה של חוקרות המיגדר בספרות, שעקב העדר התנסות כאשה, לא יצליח סופר־גבר לתאר באופן מהימן את חוויותיה, הרגשותיה ומחשבותיה של דמות נשית אותנטית. הצלחה כזו שמורה רק לסופרות, והן בלבד מסוגלות לתאר בהצלחה את היחס של אשה אל עצמה, את יחסיה כבת עם אמה, את יחסה לגברים בכלל ולבן־זוגה בפרט, את ההורות שלה לילדיה וכדומה (ראה הוויכוח עם קביעה מופרכת זו של חוקרות המיגדר בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית”, 2001). הרומאן של ברדוגו חוזר ומוכיח מה שהוכיחו זה מכבר סמי מיכאל ברומאן “ויקטוריה” ומשה שמיר בטרילוגיה “רחוק מפנינית”, שבעזרת התבוננות בחיים, אינטואיציה ודמיון יוצר, מסוגל סופר־גבר להצליח במשימה זו כמו כל סופרת ולפעמים באופן משכנע ומרשים יותר, מכפי שעשו זאת עד כה רוב הנשים־הסופרות בסיפורת הישראלית. דווקא הצמיחה המספרית של הסופרות בשני העשורים האחרונים הוכיחה זאת. עד מהרה התברר, שרוב “ספרות הנשים” העברית, שפירסמו הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, כשלה במסירה מהימנה, פתוחה וחופשית של חוויות הנפש הנשית, והגישה במקום זאת ייצוג נוסחאי כוזב וכפוף למרשם, שנועד להמחיש את האידיאל הפמיניסטי של הכותבות.

אשה מהחיים הרגילים

איזכור הוויכוח עם חוקרות המיגדר, על “דמות האשה האותנטית”, בזיקה לרומאן של סמי ברדוגו, עושה עוול להישגו. ברדוגו לא התיימר למצות את הנפש הנשית, אלא התאמץ לספר את סיפורה של אשה אחת. למרבה המזל נפלה בחירתו על האשה המסוימת הזו, שהסיפורת ממעטת בדרך כלל לחשוף את עולמה הפנימי ומתחמקת מבירור הנושאים המעסיקים אותה ומתיאור האופן שבו היא מתמודדת עם המגבלות הקיומיות שלה. נשים מרובד סוציו־אקונומי עממי כשלה, הוצבו בדרך כלל בסיפורת הישראלית כדמויות המקשטות ברקע את סיפוריהן של בנות־מינן המשכילות והמצליחות מהן מערי גוש־דן. במידה רבה בשל כך נחפזה הביקורת להכריז על הדמות המרכזית ברומאן זה, שהיא מוגבלת ובלתי־מעניינת, וטענה, שאי־אפשר להחכים מווידוי המתנסח בלשון עילגת ומשובשת של אשה, שכמעט כל חייה עברו עליה בין שכונת מגוריה בשולי העיר אשדוד למקום עבודתה בארכיון בית־החולים “קפלן” שבפאתי העיר רחובות. ביקורת זו חוטאת, כמובן, לרומאן הביכורים של סמי ברדוגו, אך בגלל הנחותיה על מוצאה העדתי של הגיבורה היא עלולה להעמיד את היצירה במרכז ויכוח, שרק יזיק להערכתה הנכונה. ולכן, לפני שמתפתחת התכתשות חוץ־ספרותית ומיותרת בין המבקרים האלה ובין הלוחמים נגד הקיפוח של המזרחיים במדינה, צריך להדגיש, שהרומאן של ברדוגו איננו עוסק כלל בהרגשות הקיפוח של עדות־המזרח בחברה הישראלית.

אכן, המוצא העדתי של גיבורת הרומאן כבת הדור השני מיהדות צפון־אפריקה הומחש ברומאן לא רק בשמות שני הגברים בחייה (ארמון־ארמונד ואלברט), אלא גם על־ידי המאכלים, שהיא מפרטת את אופן הכנתם ואת טעמם (188), מנהגי האבֵלות (165), תיאור המלבושים שלה (68־67) ושל אמה (82), טקס הברכה שביצעה האם לפני נסיעתה לפריז (22) וביטויי השמחה, הצהלולים, שבהן קידמה הסבתא את הנכד, שהובא אליה מצרפת (12). אך המחשה זו היתה נחוצה לעיצוב המדויק של עולמה של הגיבורה ולא כדי לייצג את מצוקתם של יוצאי צפון־אפריקה במדינה.

באמצעות הגיבורה הנשית הזו ביקש ברדוגו לזהות הוויית־חיים שעל רקעה עשויה להתפתח גישה מזלזלת לערכם של “המעשים הרגילים” ושל “החיים הרגילים”. על גישה זו אין, כידוע, בעלות בלעדית לבני עֵדה כל־שהיא בארץ וגם לא לקבוצה אנושית כל־שהיא בכל מקום אחר בעולם. זיהוי כזה היה דרוש לסמי ברדוגו כדי לספר עלילה על המחיר ששילמה הגיבורה עקב מטרה בלתי־מציאותית שהציבה לחייה: להיחלץ מ“החיים הרגילים” שנועדו לה, חיים שכמותם מזומנים לכולנו, ולחיות כ“אשה לא־רגילה”. ואכן הצליח ברדוגו ברומאן הראשון שלו לעצב דמות ישראלית ובה־בעת גם כלל־אנושית, שבאמצעות המגבלות השונות של חייה (מגבלות משפחתיות, חברתיות, כלכליות, השכלתיות ואישיותיות) יכול היה לטפל בבעיה קיומית שהיא אוניברסלית: המחיר, שבני־אנוש משלמים עבור כיסופים לא־מציאותיים, עד שהחיים מלמדים אותם להסתגל אל האפשרי להשגה עבורם.

מושג־מה על הנושא, שהרומאן הזה מתמודד איתו באמצעות הגיבורה, המצטיירת תחילה כאשה פשוטה ומוגבלת, אפשר לקבל ממחשבותיה, כשהגיעה לראשונה בחייה לעפולה. בניגוד למה ששיערה קודם, הופתעה לגלות, שאין למעשה הבדל בין תנאי חייה באשדוד לאלה של העפולאים. לפיכך, היא משערת בדמיונה, שהצעירה בהריון, שהגיעה במונית יחד איתה, מתגוררת בעפולה בדירה קטנה הדומה בכל לדירתה באשדוד: “דירה בדיוק כמו כל הדירות האחרות בבניין של שלוש קומות, מאלה שעומדים בטורים ארוכים בתוך שכונה שיש לה שם של גיבור מהמלחמות של הארץ, רחוק מהמרכז של עפולה, שרק צעירים מתחילים או זקנים גרים בה, כי בשביל כל אלה התקווה לא חשובה, רק היום־יום והמעשים הרגילים שבתוכם, בבוקר ובלילה רגע מתחבר עם רגע, ודיבור נגמר באיזה מגע על הגוף, שיכול להיות נשיקה שקרנית, או זיווג על המיטה, שמשכיח מהם ומנתק אותם מהעתיד המסוכן שמתקרב להם”. מבתי השיכון האלה מגיחים הדיירים מדי יום לעבוד במפעלים הגדולים “מהבוקר המוקדם עד אחר־הצהריים המאוחרים, בשביל לקבל משכורת קטנה, שתספיק בחיים הרגילים שלהם, עם האוכל הבסיסי של המכולת והבגדים העלובים של הבּזארים. האנשים האלה בטח לא חושבים על המקום המנותק הזה, שנמצא תמיד בקצה של העיר, אבל לא מצליח להתחבר לטבע של האדמה והעצים, אפילו שהוא כל־כך קרוב אליהם” (89־88).

השכיחות של הביטוי “רגיל” בפי גיבורת הרומאן מצביעה על הרובד הסוציו־אקונומי העממי, שאליו היא משתייכת. אנשים כמוה אינם נוסעים במכוניות פרטיות, אלא תלויים בשירות האוטובוסים והמוניות. אליהם בעיקר מתכוונת הסטטיסטיקה, כאשר היא מכריזה על מספר המובטלים במדינה, וכלפיהם מופנה בדרך כלל האישום, שהם “נשארים בבית ולא הולכים לעבודה”. הם “אלה שממלאים טפסים של הגרלות לוטו וטוטו” (20). והם אלה שמתחמקים מן העתיד המסוכן (ההזדקנות, המחלות והמוות) על־ידי הנאות ושמחות של עניים: ישיבה בטלה ברחובות, משחקים בקלפים (50־47) ובילוי מזדמן בשמחת חתונה או בר־מצווה, שבהן הנשים “לובשות בגדים נוצצים, כמה מהן מסרקות את השיער שלהן גבוה ומפזרות עליו ספריי חזק – – – עם משולש פתוח בחזה ועיניים מלאות באיפור ירוק ולחיים אדומות” (67). הגיבורה אכן גדלה בסביבה, שאיפשרה מרחב מוגבל לכיסופים ולדמיון, סביבה שתבעה ממנה להסתגל ל“חיים הרגילים”, בעוד שנפשה יצאה לחייהן מלאי העניין של הנשים שראתה בסרטים. סיפור־חייה חושף, מה קורה לה ולשֶכְּמותה, כאשר הן מתמרדות נגד החיים המציאותיים ומנסות להמירם באשליה על חיי־זוהר הנבראים בדמיונן.

כיסופים והזיות בהקיץ

אמה, אחרי שהתאלמנה – נזכרת גיבורת הרומאן – דווקא גידלה וחינכה אותה להיות “אשה של החיים הרגילים”, וכדי להתמסר למטרה זו לא ניסתה “סיבוב שני” עם גבר אחר, גם לא מחוץ לבית: “כל החיים היו לי אותו דבר עד שהייתי בת שמונה־עשרה. ראיתי את אמא שלי כל יום. אני לא זוכרת יום אחד שהיא נעלמה, בלי שאני אדע לאן היא הולכת. כל לילה היא ישנה רק בבית, חדר אחד על־ידי” (115).

האמא, זוכרת גיבורת הרומאן, “שמרה שנהיה רק שתיים שלא צריכות טובות מאנשים”, והרגילה אותה “לחיות רק איתה ולהכיר שגם אצלנו הכל נורמלי” (17). בראייה לאחור היא זוכרת, שאכן “היתה ילדה שלא דאגה מכלום” (86), אף שגדלה בלי אבא, וחשבה ששפר גורלה מזה של ילדה ברחוב שלהם, שהיה לה רק סבא שדאג לה (511). אך ככל שהתבגרה החלה להבין, שחיי אמה אינם נורמליים, והיא לא רצתה להידמות לה. היא פיתחה שנאה למטבח (17) בגלל התבשילים המשמינים שהכינה שם האם (39), שוויתרה זה מכבר על הגברים בחייה ו“לא איכפת לה איך היא נראית ומה היא אוכלת” (73). היא גם תיעבה את הסלון שהאמא לא שינתה בו דבר (41) והעבירה שם את רוב ערביה בזלילה כפייתית מול הטלוויזיה (116). היא לא רצתה לסיים כמוה בבית הישן עם הריהוט הישן, חיים ללא גבר וללא תקווה, ולכן נהגה להסתגר בחדרה כדי לשכוח שהיא ואמה היושבת בסלון “חיות ככה – – – כמו בן אדם אחד” (116).

אף שמילאה את חלקה בעבודות הבית, פרצו בינה ובין אמה ויכוחים ומריבות לעיתים קרובות, כי בעוד שאמה התאמצה באמצעות השגחה ומשמעת להכניעה להשלים עם “עולם הגברים” ועם מה שצפוי ממנו לבחורה צעירה, שאפה היא להשתחרר מגורלה של אמה ומן “החיים הרגילים” שהועידה לה האם. כאשר ראתה לראשונה את מאראת, בתה של סאוסן, וזיהתה את הדמיון ביניהן, התעוררה בה קנאה למראה יחסי הקירבה האמיתיים בין שתיהן, “נערה צעירה ואשה מבוגרת שיכולות להיות אותו אדם” (127). היא לא זכתה לקירבה כזו עם אמה, אלא הסתגרה מפניה וניהלה למעשה חיים כפולים. כלפי חוץ הפגינה השלמה לדרישות האם וכניעות למושגי הצניעות שהציבה לה, ובה־בעת העניקה דרור למרדנות שלה בהזיות בהקיץ.

האמא בבית והמורים בכיתה צפו בדאגה בהתנהגותה. האמא ראתה אותה מתבודדת ומתכווצת “אל הפינות של החצר בגן” (118) והמורים ראו אותה מניחה את הראש על השולחן “עוברת עם העיפרון והדיו של העט על הקצה של הפלטה הדקה”. הם לא יכלו לשער, שבזמן שהיא נראית להם “כזאת סגורה”, היא מקיימת חיי־נפש עשירים וסוערים. מושג־מה על מה שהתחולל אז בנפשה, חושף הזיכרון הבא: כאשר הגברים החלו ללכת לתפילת ליל־שבת בבית־הכנסת, נהגה להסתרק, ללבוש חולצת טריקו קלה ולהתייצב בחלון כדי לבחון את גופם הגדול והחזק. עד מהרה השתלטה עליה הזייה ארוטית מסעירה, שבה הפכה היא מושא להערצתם של הגברים. היא דמיינה, ששניים מהם אחזו בה בכפות ידיהם הגדולות והחזקות ובמקום להמשיך לבית־הכנסת הלכו אחריה, ושם במסתור פשטו השניים את החולצות הלבנות ואחד גם הסיר את הגופייה, והיא הניחה את ידה על הבטן החשופה שלו. התרגשותם של השניים גוברת והם הופכים לנועזים יותר: “שמחים אתי, מגלים אוצרות מוחבאים שיש רק בי, לא מזלזלים בשום חתיכת גוף שלי, – – – וככה נמשיך עד שיהיה חושך בחוץ” (137).

ואכן היא לא הסתפקה אז רק בהזיות ארוטיות כאלה, אלא גם מימשה מדי פעם את יצר ההרפתקנות שלה. בימים שברחה מבית־הספר, נסעה באוטובוסים לרחוב המרכזי והרועש של העיר כדי לראות את “האנשים החופשיים והבגדים היפים שלבשו, שקנו אותם בחנויות המאיימות, שהיו על־יד בתי־קפה ומסעדות שלא ראיתי אף־פעם. – – – והעיניים שלי כמו משוגעות מסתכלות על אלה שנכנסים לחנות ומדברים ויושבים במקום אחד ואוכלים אוכל בלי לשים לב שהם ברחוב הזה, לא כמוני, שרק באה לכאן” (169־168). כבר בילדותה הצליחה באמצעות הדמיון לצייר לעצמה את השכונה המכוערת והמוזנחת הזאת כשכונה יפה ואת עצמה “כאילו היא חלק קטן של כל הטבע היפה מסביבה” (86). וגם מהגיחות לרחוב הראשי של העיר חזרה אל השכונה שלה בשולי העיר בהרגשה שהיא מיוחדת ואפופת יופי ובביטחון, שיום אחד תצליח גם היא להיחלץ מגורל “החיים הרגילים”. ההזדמנות להיחלץ מהחיים בבית אמה האלמנה נוצרה עבורה, כשהחלה לעבוד בארכיון של בית־החולים קפלן. הנסיעה מדי יום באוטובוס לעבודה והשהות במשך שעות בארכיון בית־החולים השכיחו ממנה את הבית החונק של אמה. הן העניקו סיכוי לחלומותיה על חיים אחרים.

נישואי־הבוסר לארמון

הרקע הזה של ילדותה ונעוריה מסביר את היענותה החפוזה לחיזוריו של ארמון ואת היסחפותה לנישואי־בוסר עם גבר כמוהו, גבר שלא היתה לו תכונה גברית אחת מאלה שפינטזה עליהן. כיום, בגיל שבו היא משחזרת את חייה, היא מודעת למיניותה ויודעת שהיא “אוהבת גב גדול אצל הגברים”, גב של “גוף חזק שיכול לעמוד מול כל דבר שבא לאיים עליו”, גב המעורר אצלה רצון לגעת בו כל הזמן, אף שהיא “שומרת את הנגיעות רק למיטה” (15). לארמון לא היה גב כזה, גם לא “בטן חלקה” (153) ואפילו לא כפות ידיים גדולות וחזקות (136). הוא היה רזה, “גבוה וארוך כמו שרוך” (106). סאוסן, שכבר אז עבדה איתה בארכיון, זיהתה מיד מהתיאור שלה, שמדובר ברווק “הטוויל הזה” מהמחלקה הסטרילית. את מושגיה על אהבה עדיין גיבשה אז מהסרטים, ולכן זיהתה כאהבה את הכינוי “ביבי שלי” (73), ששאל ארמון למענה מאחד הסרטים, ואת שאר דברי החיבה שהרעיף עליה.

כל רצונה היה להיחלץ מהבית של אמה ומגורלה של האם והיא לא העלימה זאת גם מארמון: “לא רוצה להיות תמיד מול אמא שלי”. הגבר המילולי הזה שמע וידע כיצד לנצל זאת כדי לשכנע אותה להינשא לו. הוא העלה אותה לדירה, שרכש בקומה השלישית של הבניין, ושם השלים את מלאכת השכנוע והפיתוי: “אנחנו כאן עכשיו, וזה הבית שלנו, זהו זה, אין לך מקום אחר. – – – כאן נחיה ופה נעשה את המשפחה שלנו. – – – שתראי שאת מתקדמת בחיים” (117־116).

היא נישאה לארמון בגיל שמונה־עשרה ושלושה חודשים (16) בלי לבדוק את ההתאמה בין הגוף והנפש שלו לשלה. בלילם הראשון במיטה העזה “להראות לו הכל ולהגיד לו שלא היה לה אף גבר לפניו” (18). חסרת ניסיון האמינה, שמעשיו בגופה, כל אותם ליקוקים ממושכים “עם הלשון שלו בכל הפינות והצדדים” של גופה (154־153), הם־הם האהבה, שעליה דיברו האוהבים בסרטים. ואכן, בשנה הראשונה התרגשה “מהנגיעות והלשון של ארמון”, שעשו לה כזה “כיף” “כמעט כל יום” עד שהשכיחו ממנה “שבתוך הגוף של ארמון יש נשמה שמדברת ורואה” (46). אחרי שהתפוגגו בעיניה קסמיו של ארמון במיטה, גילתה לאכזבתה כי “כל מה שחשוב לו זה לטייל ולגלות את הגוף” שלה (154), והבינה, שכל הנשיקות והליקוקים לא תרמו לקירבה אמיתית ביניהם. ארמון המציאותי התגלה מאכזב לא רק מינית. הוא “לא ידע ללכת רחוק עם הדמיונות שלו”. התוכניות שלו הוגבלו רק לנושאי העבודה והקניות לבית, לכן לא היתה מסוגלת “להיכנס לראש שלו ולהיות לדבק אחד אתו” (66). בדיעבד, היא מסוגלת להסביר מדוע נכשלו נישואיהם: “לא סיפרתי לו דברים על העבר שלי ועל מה שאני חושבת בלב. כל הרגעים שלי ושלו, מהיום שנפגשנו, היו רק הימים הרגילים של החיים. נפגשנו פעם אחת והמשכנו לחיות כל אחד עם עצמו אבל ביחד באותו מקום וזמן” (19).

סיכום זה מתאר נכוחה את אחת־עשרה שנות נישואיה לארמון, אך גם רומז, שהנישואים לא הגשימו את כיסופי־נפשה להינצל מגורל אמה ו“מהחיים הרגילים” שהאם יעדה גם לה. ארמון ניסה להציל את הנישואים בהצעה להגר לפריז, כי כבר מההתחלה ביקשה ממנו לקחת אותה “לעיר של פריז” כדי להמחיש בכך את הרגשת החופש, “שאנחנו יכולים לעשות מה שנרצה” (16). פריז גילמה עבורה את היקר בכיסופיה: להתרחק מהבית הישן עם החצר המוזנחת של אמה ולהגיע אל “מקום אחר, עם נוף ואוויר לא מכאן” (22). ארמון אכן הפתיע אותה יום אחד כשחזר מוקדם מהעבודה ובישר לה: “מה שרצית קיבלת, עוד שבועיים אנחנו נוסעים לגור בפריז” (21). בפריז אכן התחילה “השנה האמיתית” שלה (22), כי שם כמעט הצליחה לשכוח את אמה ואת ביתה: “בשנה הזאת אמא שלי לא התקשרה אלי אף־פעם. היו פעמים ששכחתי שהיא קיימת, הבית שלה נהיה לא אמיתי, וכל החדרים בו נראו מכאן תאים קטנים ומסריחים” (28).

השנה בפריז

את פריז פגשה בשלל צבעי השלכת של הסתיו ומיד התאהבה בה. לראשונה התפנתה לעצמה ויכלה להתמכר “לחיבור של אהבה ויופי ונופים עם אנשים וקולות” (57) ולפנטזיות הנעורים שלה על הגברים. ואכן, אחרי שלמדה מצפייה ברחובות פריז את אורח־החיים של נשותיה, השתלטה עליה המחשבה “לנסות לתפוס איזה גבר צרפתי יפה ונקי” (58). פריז מלאה מאהבים עבורה: “גברים גבוהים ורזים כמו ארמון, אבל עם פנים אחרות. – – – כמעט כל גבר יפה שראיתי לבש בגדים שחורים והלך מהר, עובר מולי ומשפשף את היד שלי ומשאיר אחריו שאריות של רוח מעורבבת בריח, ונעלם כאילו נותן לי סימן, ומשאיר אותי לבד להמשיך לדמיין דיבורים עם הגברים היפים האלה של פריז” (146). מְגוּרה ממראה הגברים של פריז וממגעי האקראי שלהם, נהגה לחזור לחדר, להתעטף במיטה בשמיכה “וליהנות מהדמיון שלי עם הגבר והבגדים השחורים שלו, שנזרקו על הרצפה פה בחדר וגילו לי את הגוף הלבן והרזה שלו, נקי מכל כתם ומוכן לליקוקים ונשיקות ונשימות וחיבורים, בלי שאף אחד ישמע ויידע שאני מתרגשת ורועדת ויכולה בכוחות עצמי לעשות את זה כל פעם מחדש” (146).

היא היתה כה שקועה בפנטזיות הרומנטיות האלה על מאהב פריזאי, שלא טרחה כלל לקבל תשובות מספקות על מעשיו של ארמון. היא לא שאלה, מהיכן הכיר את מאדאם פרדריק, שאל ביתה עברו להתגורר, אחרי ששהו שבועיים ראשונים במלון (26), ומדוע בחר בדירה זו, דירה ישנה ובלתי־נוחה למגורי זוג צעיר, שהיתה ממוקמת בשכונה אלימה בקצה העיר “מקום שבלילה מאוד חשוך שם, כי אין פנסי־לילה דולקים, וממש מתחת לחלון שלנו הסתובבו שיכורים” (58). היא לא טרחה לברר באלו תנאים עברו להתגורר אצל מאדאם פרדריק, ומדוע התאמץ ארמון לחזור ולהדגיש באוזניה, שהיא “גברת אחת שהיא לא חשובה – – – ושבקושי נשמע ונראה אותה” (26), אף שאחר־כך התברר, שהיתה מעורבת בחייהם והסתודדה ארוכות עם ארמון במטבח (27). היא לא שאלה, היכן שוכנת חברת המעליות הבינלאומית בה החל ארמון לעבוד וכיצד הצליח, ללא שליטה מספקת בשפה הצרפתית, להפוך בחברה כזו, שהיא “עם הרבה כוח”, לסוכן מכירות מטעמה, הנפגש “עם אנשים וחברות, הולך לבניינים גבוהים ומציע את השירות של המעליות” (27). היא לא השתוממה על שעות העבודה הממושכות שלו בחברת המעליות, ולא שאלה איך ממשכורת שכיר בחברה זו הוא יכול לממן לה שטרות ללא־הגבלה, וכן את שני מעילי הפרווה שקנה לה ואת מחיר הנסיעה היקר במוניות, שבהן חזר אליה בשעות הקטנות של הלילה (182).

עיסוקיו של ארמון בפריז היו אמורים לעורר אצלה הרבה שאלות, ולכן לא התאפק פעם ושאל אותה לבסוף אם איננה דואגת לו “ואיך זה שאני לא מתעניינת לאן הוא הולך – – – ואם יתקעו לי סכין בגב ככה מאחורה, בלי שאני ישים לב, מה תעשי אז?” (58). היא אכן לא התעניינה במעשיו, כל עוד לא חסך ממנה את הכסף למימון שיטוטיה בעיר כדי לספק את מה שהגדירה “החופש שלי בתור אשה קטנה”. יתר על כן: כדי להצדיק את ההזיות האסורות שלה על מאהב פריזאי, שילבה גם את ארמון בהזיית התעלסות עם זונה כושית בתור “צידוק בשביל ההנאה שלו” (59).

אף שההזיות הארוטיות שלה הפכו לנועזות יותר ויותר, כל עוד לא הגשימה אותן, עדיין הרגישה מחוברת ל“חיים הרגילים” שהועידה לה אמה. וכך, אחרי ששבעה מרחובות פריז המהוגנים, התחילה לחפש גירויים גם ב“מקומות מסוכנים”. את המאהב שלה מצאה לבסוף לא ברחובות הזוהרים של פריז ולא מקרב הגברים, שהסעירו את דמיונה כשאוננה, אלא ברובע המסוכן של המהגרים, שבו דיברו “צרפתית מעורבבת בערבית”. “ודווקא במקום הזה – היא מתוודה – היו לי כמה רגעים של נחמה בגוף. שם עשיתי חיבור של פשע שאף אחד לא יודע עליו, וככה נהפכתי לאשה לא־רגילה” (131).

ברחוב השוק הזה של המהגרים נכנסה “לחנות ארוכה וצרה, שהיתה חנוקה בבדים וקופסאות־קרטון עם כובעים מפרווה וגרביים צבעוניים מצמר”. הגבר שקידם את פניה לא דמה כלל למאהב הפריזאי שרצתה בו. הוא היה “גבר נמוך” ובעל “עיניים ירוקות קטנות”. אף־על־פי־כן שכבה אתו “על השקיות של הכפפות” שמילאו את מחסן “הסחורה שלא קונים” בעומק החנות. היא חזרה אליו בימים הבאים ושכבה אתו פעמיים נוספות “בשביל התענוג של הבטן”. בפגישתם השלישית העניק לה זוגות אחדים מהכפפות שאין להן דורש. “סילקתי מהראש את המלים של הבגידה והלכלוך שאולי הכנסתי לגוף” – היא מספרת – אך במטרו נתנה לבטן שלה “לפלוט את מה שהיא יכולה” (134) וניגבה בכפפות, שקיבלה מידי המאהב ירוק־העיניים בתמורה לחסדיה.

בצל “הכתם השחור”

בנה, אבי, נולד מזרעו של סוחר הכפפות הזה. גם כעת, כשהיא מתוודה על הנסיבות בהן נולד, היא מאמינה, שסודה שמור רק עימה ו“שאף אחד לא יודע עליו”. אך למאדאם פרדריק הספיק מבט אחד בתינוק כדי להבין שלא ארמון הוא אביו. ברשעות חזרה על הערותיה: “קשה לחשוב שארמון ואת זה ההורים שלו. – ־ – אין לו כלום ממך, ממש לא דומה” (33). בהזדמנות אחרת אמרה על אבי “שהוא צרפתי אמיתי ולא צריך לקחת אותו לשום מקום”, הערה שעוררה אצלה חשד, ש“אולי היא יודעת משהו עלי, ושיחקה אתי בכוונה איזה משחק של גירוי, ככה שרק אני אבין אותו, וארמון יעמוד בצד ולא יידע כלום” (26). היא לא היתה זקוקה לעקיצות של פרדריק כדי להבין זאת: “מהיום הראשון ידעתי שהוא (אבי) לא דומה לי, ולא חיפשתי דמיון לארמון” (34). את סוד לידתו של אבי לא גילתה גם לאלברט, הגבר שאספה אל דירתה אחרי מותו של ארמון, אך גם הוא, כמו מאדאם פרדריק, לא המתין לווידוי שלה: “כשהוא ראה כמה תמונות של ארמון, הוא העיז להגיד שאין בכלל דמיון בינו ובין אבי, ושמדהים איך ילדים יכולים לצאת כל־כך שונים מההורים שלהם” (36).

סביר להניח, שמה שהיה כה גלוי לפרדריק כבר ביום בו חזרה עם אבי מבית־החולים וגם התברר כה בקלות לאלברט, שפגש את אבי רק בגיל שש, לא נעלם גם מעיניו של ארמון עצמו. אחרת אין הסבר לשובם הבהול מפריז אל “החיים הרגילים” בארץ ולהתנהגותו של ארמון בחמש השנים הנוספות של נישואיהם, עד שהעישון הכריע אותו. כל פעם הוא “זרק משפטים לאוויר” וכשהגיבה עליהם בצעקות, “ואמרתי לו שישתוק קצת, ושיחשוב לפני שהוא מדבר על־יד אמא שלי או אנשים אחרים שפגשנו”, ענה לה בקול רגוע: “מה יש לך את, מה יש לי אני להסתיר משהו” (34). ארמון לא הסתפק במשפטים שזרק לאוויר, אלא “כל הזמן בדק את אבי” (64). “הוא כמעט לא דיבר אתו, ורק הציץ בו כשנכנס הביתה” (62), וכמו נץ נעץ באבי עיניים “שהיו בהן רוגע אדיש ומתח שיכול להוציא חשמל מהגוף שלו” (64). מדי פעם טיפחה תקווה, שארמון החליט לקבל את אבי כבנו. כך הזדרזה להאמין פעם, כשאבי נעקץ על־ידי דבורה וגם ארמון נזעק לעזור לו, שארמון “מתחיל לראות את אבי ילד רגיל” עבורו (141). אשליה זו ודומות לה התנפצו, כאשר סרב להצטרף אליה לפגישה הראשונה עם המורה של אבי בכיתה א'. צירופו של אלברט לדירתה, אחרי שהתאלמנה מארמון, לא הפך גם אותו אבא לאבי. אף שהתאמצה לקרב אותם זה לזה, “שניהם לא הראו סימן קטן שהם רוצים” (51). אבי גילה התנגדות כלפי הגבר הזר, והם כמעט לא דיברו ביניהם. ולכן המשיכה לשאת לבדה בחינוכו של אבי.

סודה לא נעלם גם מעיני אמה, אף שכדי למנוע לָזוּת־שפתיים, שקדה אחר־כך לקיים כהילכתם את האבל (121) ואת ימי־הזיכרון על מותו של ארמון (164). זה היה הרקע למריבה האלימה, שפרצה בין שתיהן בנוכחותו של אבי בן החמש, כשהאם הטיחה כלפיה הערה “על עולם הגברים”, אותו היא לא מכירה ולא מבינה. הביקורת של אמה עליה, האלמנה הטרייה, הוציאה אותה מכליה. והפעם אכן לא הבליגה, אלא האשימה את האם: “שהיא הרסה לי את החיים עם איך שהיא חושבת עלי ועליה ועל העולם של הגברים שאני לא מכירה” (41־40). מתברר, אם כן, שעל הניסיון להיחלץ מ“החיים הרגילים” באמצעות מעשיה בפריז שילמה מחיר כבד בעשרים השנים הבאות. סודה, שהיה גלוי לכולם, רדף אותה בחוג המשפחה וגם מעבר לו. ואפילו ברגעים של שיכחה, כשנהנתה מהריקוד באולם חתונות בזרועותיו של אלברט, המשיך הסוד להעיק עליה: “אני שוכחת כמעט מהכל, אבל יודעת ותמיד מרגישה איזה כתם שחור בראש שלי, שצריך לנקות אותו. הכתם הזה מתחבר עם אבי, שאפילו רק השם שלו לפעמים עושה את הצבע של הכתם שחור יותר ודופק חזק” (26־25).

היא מודעת לקשר בין “הכתם השחור” לסבלו של בנה, שהיה קורבן שלא באשמתו של המרד שלה נגד “החיים הרגילים”. בשנים הראשונות עדיין השתלב אבי בבית־הספר ואפילו רכש שני חברים (63), אך ככל שהתבגר, תכפו הבעיות שלו שם. הוא הסתגר בבית והעסיק את עצמו בהרכבת פאזלים מקרטון (64), או התבודד ליד בלוני־הגז מאחורי הבניין (145). כל פעם הפתיע אותה באחד מהמעשים המטומטמים שלו. פעם אפילו בלע מטבע בבית־הספר, והיא נאלצה להקדיש את המשך היום לבדיקות במרפאה (54). היא ניסתה לרסן את פראותו בצעקותיה, ועד שמלאו לו אחת־עשרה גם הרימה עליו יד (53). בגיל אחת־עשרה החלו לצוץ פצעי בגרות בפניו. הם כיערו אותו (84), והוא התחיל להתנגד לנשיקותיה (149). מעתה כבר לא הצליחה יותר לפייס אותו, והוא הלך והסתגר מפניה בשתיקות מרגיזות. עובדות אלה מסבירות, מדוע היא מאמינה כעת, שמטרת נסיעתה לעפולה היא לא כדי לספק את “הסקרנות המסוכנת” שלה, אלא “רק בשביל לראות את אבי ולדבר אתו, שיהיה טוב בינינו, וסוף־סוף ארגיש שהכתם השחור בלב שלי נעלם, וכל המשקל של השתיקה יורד ממני ועושה אותי בריאה” (98־97).

מה יודע אבי?

התעקשותה על “השתיקה” לא מנעה, כמובן, גם מאבי לקלוט את העובדות על לידתו מחילופי־הדיבור של המבוגרים ומעלבונות, שהטיחו בו חבריו בבית־הספר (115). היא אפילו הרגישה במבוכתו במסיבת בר־המצווה שלו. כאשר הגיע בדרשה למילות הברכה “וביקש שלום לכולם וזיכרון קטן לאבא שלו. עמדתי על ידו ושמעתי את הקול הרועד, מרגישה איך הרעידה נמצאת מתחת לרגליים שלי” (66). אף־על־פי־כן לא האשימה את עצמה באומללותו, אלא הסבירה אותה באופיו: “הוא לא נותן לעצמו להיכנס לחופש בלי גבולות, להיות חלק משמחה טבעית שיש לכל הילדים. אני יודעת שלא אני עצרתי אותו, כי בתוך הראש שלו לא היתה בכלל שמחה, לא היו לו רגשות שמתפרצים ברגע מתוך הלב, כאלה שבאים בלי שנרגיש” (32). הסבר זה עזר לה להיאטם בפני האמת, שאמה ואלברט ניסו להשמיע לה.

קצת לפני שאבי עזב את הבית בגיל ארבע־עשרה, התחננה בפני אלברט וביקשה שיברר עם אבי את פשר שתיקותיו, אך הוא סרב ונימק זאת ברמז די מפורש לסיבה ששיבשה את יחסיה עם בנה: “הוא לא ידבר אתו כי אבי יודע הכל, את כל האמת של החיים שלו” (149). לכן הופתעה, כשמצאה אותם יום אחד משוחחים ושמעה בכאב את הדברים שהעביר לה אלברט מאבי: “אבי לא יכול איתך, הוא מרגיש שאת משקרת אותו בבסיס, הוא אמר שהוא לא יודע אם בכלל הוא יכול לדבר איתך, והוא יודע שהוא צריך לעזוב” (150). לעולם לא תשכח את הבוקר שבו קם אבי ועזב את הבית, “מחזיק בידיו שקית ניילון, לא מסתכל אחורה” (68). אף שהתעוררה ויכלה לנסות לעצור בעדו, לא רצה אחריו ולא ניסתה לעשות זאת, אלא חזרה למיטה החמה לצידו של אלברט (69). אחר־כך לא שעתה לעצתם של אלברט ואמה, להידבר עם אבי ולהסביר לו את האמת, והשיבה להם: “איזה מילים הבן שלי רוצה שאני אדבר אתו. יש דברים שהוא חייב לקבל בחיים שלו, כי הוא לא יכול לברוח מהם, אני רוצה שהוא ילמד ממני את כל זה, שידע לקבל את האמת הזאת ושלא ילך נגדה” (151).

דבריה אלה מלמדים, כי אף שאבי היה עדות חיה לכישלונה להיחלץ מ“החיים הרגילים”, עדיין סירבה להודות בכך בשלב הזה וציפתה שאבי ימשיך להאמין בשקר שסיפרה לו מילדות, שארמון היה אביו הביולוגי. דווקא כמי שסבלה מההחלטה של אמה, לא להינשא שנית אחרי שהתאלמנה, היתה אמורה להכיר באשמתה לאומללותו של אבי, שגדל אצלה בעצם כיתום מאב. אין זו האנלוגיה היחידה בין ילדותה לילדותו של אבי. לשניהם לא היו חברים בבית־הספר. ושניהם שיחקו בקרבת הבית הרחק מילדי השכונה. את פשר הסתגרותם ובדידותם ניסו יועצות בית־הספר לברר על־ידי קיום ביקור־בית אצל האימהות. שניהם הסתגרו בפני אימותיהם ובאמצעות השתיקה העלימו את העולם האלטרנטיבי שבנו בעמקי הנפש. אצלה היה זה עולם של הזיות ארוטיות, אך מעדותה של הסבתא, היחידה מהמשפחה, איתה שמר אבי על קשר, אפשר להבין, שגם עולמו הנסתר של אבי גדוש בהזיות כאלה (45). וכשם שהיא ברחה מ“החיים הרגילים”, שהועידה לה אמה, אל האשליה של פריז, כך נמלט גם אבי מפניהם, כשעזב אותה ועבר להתגורר עם בחור בן־גילו במושב בצפון סמוך לעפולה.

על הנסיעה לעפולה לא החליטה בגלל עצתו של אלברט, שנוכח שהיא “לא יכולה לשכוח את אבי והבעיות שלו” (109) והציע לה: “פשוט תסעי אליו” (140), אלא “במין גורל שהגיע אליה אתמול בלילה במיטה וכיוון אותה בלב אל הנסיעה הזאת של הצפון” (97). לכן לא הודיעה עליה לאיש, לא לאלברט בבית ולא לסאוסן בארכיון בית־החולים, אלא אחזה בחבלים של הגורל, “חבלים של כוח טוב שנזרקים לאנשים פעם בהרבה זמן” (97), והיא קמה ונסעה מצוידת רק בפתק עם מספר הטלפון, שאבי השאיר אצל הסבתא. אופן קבלת ההחלטה לצאת לדרך והצדקת הנסיעה הספונטנית “בחבלים של הגורל”, מלמדים, שאפילו כעת, אחרי שחצתה את גיל הארבעים (61), טרם נרגעה נפשה הסוערת ועדיין לא השלימה עם “החיים הרגילים”, אלא עודה נמצאת “כל הזמן בכוננות” ו“מחכה לראות איפה הדברים יכולים להשתנות, מאיזו פינה יבוא לי משהו, ואיפה אני צריכה להתכונן לדבר לא־מתוכנן” (13). מדי פעם היא אכן מציירת לעצמה בדמיונה כיצד אלברט מתעלס עם אשתו של הרומני שמציץ מדי פעם אליה משולחן הקלפים (49), כיצד מבטא את חיבתו בעלה של הצעירה בהריון שנסעה איתה במונית לעפולה (88) ומה מתרחש במיטה בין סאוסן ובעלה (153־152), והזיות אלה על גברים אחרים מענגות אותה.

מפריז ועד עפולה

בתחילת הנסיעה לעפולה היתה עדיין בטוחה במטרה שהציבה לעצמה: לפגוש את אבי כעת, כשהוא כבר בוגר וכמעט בן שמונה־עשרה, להידבר אתו ולגרום לו “להתחיל לדבר את האמת שלו ולאט לשחרר מעצמו פצעים מרים” (92־91). לוא היתה זו באמת מטרת נסיעתה לצפון, היתה טורחת תחילה להשיג את שם המושב בו התגורר, ולא מסתפקת בפתק עם מספר הטלפון שמעולם לא זכתה הסבתא להשיג באמצעותו את אבי. יתר על כן: כדי לטלפן אל אבי (הפעולה היחידה הקשורה באבי שביצעה בעפולה) לא היתה צריכה להגיע עד לצפון. היא יכלה לעשות זאת מהבית באשדוד או ממקום העבודה בקפלן. לעפולה הגיעה כדי להשתחרר מהאשליה שהיא “אשה לא־רגילה” ולקבל עליה, אחרי שנים של התנגדות, את סוד “החיים הרגילים”, שסירבה עד כה לרשת מאמה.

ואכן חששותיה מהפגישה עם אבי מתחזקים, ככל שהמונית מתקרבת לעפולה, כי היא מבינה, שעפולה מקרבת אותה “אל השאלות והתשובות שצריך לתת לאבי”, אך כשהיא מנסה להמחיז לעצמה בדמיונה את הפגישה עם בנה, היא מבינה, ששום תועלת לא תצמח מפגישתם: “איך היא תדבר עם אבי כשתראה אותו?” ומה תעשה אם אחרי “השלום הראשון שהיא תגיד לו, היא תגלה שכל הנסיעה הזאת לא עוזרת לה, כי הם ימשיכו להיות הם, והיא לא תצליח להוציא את המלים שהיא פוחדת” (93־92)? הספקות האלה מהפגישה רומזים, שכבר בשלב זה התחילה להבין, שלנסיעתה לעפולה היתה מטרה אחרת.

ומאחר שלא הצליחה לקבל מענה בטלפון מאבי, החלה לשוטט ללא־תכלית בעפולה, ממש כמו שנהגה לעשות בפריז בצעירותה. הטקסט קושר את עפולה לפריז באמצעות פרטים נוספים. תחנת האוטובוסים הישנה של עפולה מזכירה לה את תחנת המטרו הישנה של סנט־לאזר בפריז (182). וגם אביו הביולוגי של אבי, אותו סוחר בכפפות מפריז, צץ לידה בעפולה בדמות גבר, שעיניו הקטנות בולטות בצבע הירוק־בהיר שלהן (198). גם מתרחש לה כעת אירוע דומה לזה שקרה לה בפריז: בשתי הערים כופה עליה הגוף להתנקות מזוהמה שהצטברה בו. אחרי ששכבה עם הסוחר מחנות הכפפות בפריז הקיאה במטרו חלק מהזוהמה שאגר גופה מיחסיה האסורים איתו. ורק כעת, כעבור כעשרים שנה, היא בוגרת ובשלה מספיק כדי לנקות את גופה ונפשה מהזוהמה שנותרה אצלה מאז. המקבילה בעפולה לאותו מעשה סמלי, שהתרחש במטרו של פריז, היא ההשתנה במסתור המצבה לזכר הנופלים ליד בית יד־לבנים.

אין צורך לחפש משמעות אחרת, לא חברתית ולא פוליטית, לבחירת האתר של האנדרטה הזו בעפולה כדי לבצע את ההתנקות שלה מ“הכתם השחור” שהעיק עליה במשך עשרים וחמש השנים אשר הפרידו בין נסיעותיה לשתי הערים. ברומאן הזה התפתה סמי ברדוגו ללא־מעט פיתויים, שהאריכו באופן מלאכותי את הסיפור מהיקף של נובלה לממדים של רומאן, ולוואי ולא פגם בסצינה החשובה הזו, שהיא שיאו של הסיפור, על־ידי ההתפתות לבחירה הפרובוקטיבית הזו של האתר בעפולה, בו מתנקה הגיבורה מהרעלים שנותרו בגופה כתוצאה מהטעות שעשתה בחייה, כאשר סירבה בצעירותה להסתגל ל“חיים הרגילים”.

למראית־עין מסתיים הרומאן בסיום פתוח. כך לא יחשוב מי שמבין את הקשר בין הנסיעה של גיבורת הרומאן בהווה לעפולה ובין הנסיעה שלה לפריז לפני עשרים שנה. באותה נסיעה לפריז האמינה, שהגשימה את החופש, כי שם התפרקה ממוסכמות “החיים הרגילים” של אמה. כחצי יובל שנים התעקשה להכחיש שטעתה והתאמצה לחיות עם “הכתם השחור”, ורק כעת היא עוברת את תהליך ההתבגרות שלא עברה במועד בעבר. אז ראתה את פריז כמתת הגורל, הניתן לאדם רק פעם בחייו לכונן לעצמו “חיים לא־רגילים”. אילו אמר לה אז מישהו, שאם כל מטרתה היא להתרחק מהחיים עם אמה, גם עפולה מתאימה להגשמת מטרה זו לא פחות מפריז, היתה ודאי דוחה בביטול את הצעתו. להפתעתה גילתה, שעפולה דומה לחלוטין לעיר מגוריה, וגם וגם האנשים בה דומים לאמה ולדיירי הבלוקונים בני שלוש הקומות הנוהגים כמוה להגיע מדי יום באוטובוסים למקום עבודתם (199). כך מצטרפת גם אשדוד לזיקה שנוצרה במחשבתה בין עפולה ופריז, והיא מבינה כעת, שבכל הערים חיי האנשים דומים והם “החיים הרגילים”.

ההתפייסות עם האמא

ההבנה הזו מקדמת אותה לקראת שינוי מלא של מושגיה על החיים. ברור לה כעת, שאין היא צריכה ממש לפגוש את אבי כדי להשתחרר מהאשליה שנכבשה לה בפריז, ששם הפכה ל“אשה לא־רגילה”, כי גם אם תפגוש אותו ותצליח לספר לו את האמת על נסיבות לידתו, לא תוכל להקטין את סבלו מילדות ולכפות עליו לקבל את “סוד החיים” שלה. לא נותר לה אלא לקוות, שעם הזמן יסיר את התנגדותו ואת העוינות שהוא מרגיש כעת כלפיה ויתחבר אל סוד החיים שלה, כפי שהיא מתחברת כעת אל סוד החיים של אמה. תחילת ההתפייסות עם אמה מתרחשת אצלה כבר במהלך הנסיעה במונית לעפולה, כשהיא מהרהרת בדמיון בין חייהן: “אני מאמינה שאני שורדת – – – אולי קיבלתי את זה מאמא שלי, כי גם היא כזאת, לא נותנת שאחרים יעשו איתה מלחמה, שומרת שאף אחד לא ייגע בה, רק היא בזכות עצמה תישאר אשה לבדה שדואגת לבית שלה, ולאוכל, ולסדינים, וגם לי כשהייתי איתה. ככה יצאנו שתינו שורדות את החיים” (35).

כעת מובנת לה גם הסתגרותה של אמה בבית וגם הימנעותה מנסיעות שאינן הכרחיות מחוץ לאשדוד: “היא ואמא שלה יודעות את הסיבות למה הן לא מכירות אזורים בארץ, ואיך קורה שבגילה היא מפחדת ממקומות חדשים. כמו אמא שלה היא לומדת עכשיו את הזמן הארוך שצריך להשקיע בבית” (89). ואמנם ההתפייסות היא כפולה, עם האמא ועם הבן, והיא מתרחשת אצלה במקביל: “חם לי בלב מהזיכרונות על אמא, ויש לי געגועים קטנים לנסוע מכאן לבית שלה ולשבת איתה על־יד התנור העגול, בלי לדבר הרבה ורק לשתות תה ולשבור עוגיות קשות בתוכו. – – – עכשיו אני מבינה את אמא שלי. כשהיא צעקה מלים בגשם ולא שמעתי, אני יודעת שהמלים שלה לא היו חשובות, רק הדריכה על הבוץ בחצר וההתקדשויות שהיא מצאה לעצמה עם השמים. אני מצאתי התקדשויות אחרות, ולא הצלחתי להעביר לאבי שום דבר, והוא בחר רק לברוח בלי לדעת איך להעתיק ממני את הסוד של החיים שלו. אלברט לא יודע על זה כלום, ולא מבין שהפספוסים שלי עם אבי לא היו בנשיקות ובחיבוקים שלי אליו” (196).

ההתפייסות עם אמה וההשלמה עם “החיים הרגילים” מתבטאות בנכונותה כעת להכיר בדמיון הפיזי בין שתיהן. בעבר לחמה בכל כוחה נגד השוואתה לאמה. אמנם היא ויתרה על שכנועו של ארמון, אך לאלברט התאמצה להוכיח מן ההתחלה, שאין היא “המשך של אמא” (65). התעקשותה לטעון כך באוזניו סתרה את מה שידעה תמיד: “שאני נראית ממש כמוה, רק יותר צעירה. יש לנו עיניים ושיער דומים, וגם הגוף שלנו עם אותם קווים” (36). גם היא נטתה להשמנה, ובהביטה באמה יכלה לראות כיצד תיראה בעוד מספר שנים: “היא היתה מרגישה שהגוף של אמא שלה, עם הבגדים הגדולים, הוא קצת הגוף שלה, וכל שנה התאכזבה שיש לה כל־כך הרבה מאמא שלה” (82). עד כה התנחמה בעובדה, שהיא “נראית ממש כמוה, רק יותר צעירה” (63), אך בשלב ההתפייסות עם אמה חדלה להתבדל מאמה באמצעות יתרון הגיל שלה.

עד שנסעה לעפולה התכחשה לגילה ולא הודתה שהיא מזדקנת: “אני לא חושבת שאני מזדקנת, והשערות הלבנות שצומחות לי כל פעם מחדש לא מייאשות אותי. אחרי שאני צובעת את השיער אני מרגישה בתוך הגוף איך אני אותה אשה כמו שהייתי צעירה” (16), ואילו כעת היא מכירה בעובדה, “שהשקט מקרב אותה אל הזיקנה, אפילו שהיא רואה נערות תמימות שלא חושבות איך גיל חמישים מתקרב אליהן מהר” (186). לכן תחזור מנסיעתה לעפולה אל ביתה באשדוד משוחררת מהאשליה, שהיא “אשה לא־רגילה” ותקוותה ממומשת, ש“סוף־סתפייסות עם אמה חדלה להתבדל מאמה באמצעות יתרון הגיל שלה. עד שנסעה לעפולה התכחשה לגילה ולא הודתה שהיא מזדקנת: “אני לא חושבת שאני מזדקנת, והשערות הלבנות שצומחות לי כל פעם מחדש לא מייאשות אותי. אחרי שאני צובעת את השיער אני מרגישה בתוך הגוף איך אני אותה אשה כמו שהייתי צעירה” (61), ואילו כעת היא מכירה בעובדה, “שהשקט מקרב אותה אל הזיקנה, אפילו שהיא רואה נערות תמימות שלא חושבות איך גיל חמישים מתקרב אליהן מהר” (681). לכן תחזור מנסיעתה לעפולה אל ביתה באשדוד משוחררת מהאשליה, שהיא “אשה לא־רגילה” ותקוותה ממומשת, ש”סוף־סוף ארגיש שהכתם השחור בלב שלי נעלם, וכל המשקל של השתיקה יורד ממני ועושה אותי בריאה" (98־97).

מוכנה לחיות “חיים רגילים” – זו התוצאה החיובית של הדיבור שלה ביום הזה עם הרוח.