¹

עד שלב מסויים בקריאה יוכל הקורא לאמץ את הפירוש, שעליו חזר יהושע בראיונות שהעניק אחרי הופעת הרומאן הזה: “זהו פַּסְיון בשלושה חלקים, שיש בו דילמה מוסרית, לא פוליטית, אלא סוציאלית־דתית” (ידיעות אחרונות, 12.3.04). אך בהגיעו לעמודים 291־222 יתבהר לו, שהפירוש של המחבר הכשיל אותו: אף שסיפור־המעשה פוצל לשלושה חלקים, אין הוא פסיון, המספר על ייסוריו של קדוש מעונה על־פי המסורת שהתגבשה בנצרות על צליבתו של ישו, וגם אין הוא מברר “דילמה מוסרית, לא פוליטית”: “אשמה של הזנחה ואטימות” (עמ' 50) לגורלה של יוליה רגאייב, עובדת זרה שנספתה בפיגוע שביצע מחבל־מתאבד בשוק של ירושלים.

עמודים אלה מספרים על סטיית המסע, קרוב לסיומו, מהמטרה שהוגדרה לו, לכפר שבו נולדה העובדת הזרה. במקום להשלים את המסע לכפר זה ולהביאה שם לקבורה, התפתה הממונה על משאבי אנוש לסטות לבסיס צבאי, שהוקם בסודיות גמורה בשנות המלחמה הקרה בין ברית־המועצות לארצות־הברית והוסב לאתר־תיירות, אחרי שהתפוגגה המתיחות בין שתי המעצמות. עד הסטייה הזו במסע התקדם סיפור־המעשה באופן ליניארי והוצדק על־ידי נימוקים שלפחות למראית־עין הצטיירו כהגיוניים־סיבתיים, אך כל המסופר על הביקור בבסיס הצבאי מאלץ את הקורא לנטוש את הפירוש המטעה של המחבר ולהתחיל לבחון את כל מה שקרה עד עמודים אלה מנקודת־מבט חדשה – אלגורית.

הבסיס הצבאי הסודי הוא “מקלט אטומי גדול” (207), שבקומותיו במעמקי האדמה הוקמה עיר שלמה נוספת, עם חדרי־פיקוד, מחסני־ציוד ודירות משפחתיות (193), שהוכנו להסתתרותם בעת הצורך של “עסקנים, קומיסרים ואנשי השירות החשאי” מפני התגובה הנגדית שהיתה מצפה להם אילו שיגרו כ“מכה מקדימה” את “נשק יום הדין” נגד המעצמה היריבה “בהחלטה חפוזה ובלתי שקולה” (199). בעת ביקורו של הממונה במקום כבר איבד הבסיס את הילת סודיותו, כי אחרי ש“האויבים־לשעבר הפכו לידידים – – – לא צריכים להחזיק עולם שלם נוסף מתחת לאדמה”, רק בגלל הסכנה מ“עקיצת טרור של מתאבד מופרע”. לכן נפתח הבסיס לביקורי תיירים ורק קבוצה קטנה של חיילים זקנים ונבוכים הוצבה בו כדי לגבות דמי־כניסה ולשעשע את המבקרים “בהצגות של הרס וחורבן” (193).

הניגוד בין המטרה שהועידו לבסיס מקימיו בתקופת המלחמה הקרה בין המעצמות לשימושו כיום מצדיק את הביקורת הבוטה של הכפריות מהסביבה עליהם: “הו, איך התדרדר לנו הצבא. אבותינו ירקו דם בחפירות של המקלט הסודי הזה, בשביל להציל את המנהיגים המטומטמים, ועכשיו הוא נהיה מקום שכולם יכולים לבקר בו, אבל רק בתשלום” (210). גודל ההשקעה במקלט האטומי, שסודותיו מן העבר נחשפו בקלות כזו לעיני מלוויו הישראלים של הארון עם הנפטרת החנוטה, העלה מחשבה אחרת אצל העיתונאי והצלם של המקומון הירושלמי: “האם מקלט כזה הוא מקור נסתר לתחושת ביטחון של שלטון שחצני ותוקפני, או להיפך, הוא דווקא הוכחה לחולשתו ולפחדיו?” (215).

מי שטרם קלט מהצירופים “מכה מקדימה”, “עקיצת טרור”, “מתאבד מופרע”, “הצגות של הרס וחורבן” ו“תחושת ביטחון”, שעמודים אלה ברומאן מותחים השוואה בין סיפורו של המקלט האטומי במולדתה הרחוקה של הנפטרת, מתקן צבאי המעיד על האיוולת של מקימיו, לבין התבצרותה של מדינת־ישראל כיום בפני הטרור של הפלסטינים, ימתין־נא להפתעה המצפה לו בסיום העלילה. אך עד שיגיע לסיום הזה, כדאי לו לאסוף את הפרטים הביוגרפיים המעטים שפוזרו למענו על עברו של הממונה: קודם שהשתלב במאפייה, תחילה כסוכן מכירות (10), תפקיד שהיה כרוך בנסיעות ומוטט את נישואיו, ואחר־כך בתפקידו הנוכחי כממונה על משאבי אנוש, היה סגן־מפקד של גדוד קרבי והשתחרר משירות הקבע בדרגת רב־סרן (188). אף שפשט מדים זה מכבר, שמר על התספורת הצבאית הקשוחה (16), שיער קצוץ בנוסח הטירונים (43), ועל מומחיותו מתקופת השירות בצבא, לשמור “מרחק ברור בינו ובין מזכירותיו” (46), וכנראה גם על דעותיו בענייני ביטחון.

כמו הקורא כך גם מזכירתו במפעל אינה יודעת אם הוא עדיין מחזיק בעמדה הביטחוניסטית מימי שירותו כקצין קרבי בצבא, אך היא מסוגלת להסביר מדוע לא שם־לב ליופייה של העובדת הזרה כאשר ריאיין אותה: “לא שמת־לב אליה כשקיבלת אותה לעבודה, זה בגלל שאתה בדרך־כלל כמו שבלול, בתוך עצמך, והיופי והטוב עוברים על ידך כמו צל” (22). הממונה חוזר על משפט הביקורת הזה של המזכירה, הדן בקשיחותו הצבאית, בפגישתו עם הנער, שאת גופת אמו בארון הביא מירושלים לקבורה במולדתה הרחוקה: “צדקה המזכירה, נוזף הממונה בעצמו, לפעמים אני מכונס בתוך עצמי כמו שבלול, והטוב והיופי חולפים לידי רק כצללים” (152).

הכרה זו בצדקת הביקורת של מזכירתו על הקשיחות שנותרה אצלו מתקופת שירותו בצבא, מסמנת שלב חשוב בשינוי שיושלם אצלו בסיום העלילה, שינוי שיהיה דומה לזה שהתרחש לביטחוניסט נודע אחר בסיפורת הישראלית, לגיבורו של הרומאן “לדעת אשה” (1989) של עמוס עוז, שאחרי שנות שירות ממושכות בשירות החשאי, שבמהלכן עסק במעשים אפלים שהשתיקה יפה להם, מצא סיפוק ושלוות־נפש בעשיית מעשי חמלה וחסד כסניטר מתנדב בבית־חולים.

פסיכולוגיה וסימבוליקה

ואכן, התפכחותו של הממונה שלנו מההשקפה הביטחוניסטית שלו מתרחשת במעמקי המתקן הגרעיני “מימי המלחמה הקרה” (206) של המעצמה שכבר למדה, אחרי שקרסה, את לקחי חולשתה ופחדיה והבינה את האיוולת שבהתחפרות שגויה זו מול אויב, שסולפו כוונותיו והגזימו בסכנתו. ההתפכחות של הממונה נעשית בשני שלבים, שהם כה טיפוסיים בעלילות הרומאנים של יהושע, המרבה לתבל אותן בפסיכולוגיה ובסימבוליקה.

בשלב הראשון שוקע הממונה בחלומות, שעל־פי ההסבר של הישויות הערטילאיות המולידות אותם “מערבבים שרידים של יום אתמול במשאלות ילדות שכוחות, מוהלים חרדות בפנטזיות ובתשוקות, נוסכים קנאות וזיכרונות וגעגועים” (198). בחלום הראשון, מהשניים שהוא חולם בשנתו בזה אחר זה, נדחק הממונה למקלט האטומי עם המקומיים כדי “להינצל עם כולם”. וגם הוא כאחרים נושא עיניו אל היושבים מאחורי פרגוד על במה קטנה באולם הקטן והמחניק – ההנהגה “שבקלות־דעת חסרת־אחריות נתנה את הפקודה האיומה” לשיגור “נשק יום־הדין” כ“מכה מקדימה”: מנהיגים “שלעולם לא יבינו את האיוולת שבמחשבתם” ובראשם עומד “זה שטובל במשמניו, והמדליות על חזהו הרחב כמו לשונות של אש ודם” (199).

דומה, שגם אחרון הקוראים במדינה לא יתקשה לזהות את המקבילה הישראלית להנהגה זו וגם את הביקורת הפוליטית הקטלנית עליה ועל העומד בראשה, “זה שטובל במשמניו”, בזמן הופעתו של הרומאן. כמו־כן לא תהיה זרה לקורא הישראלי הטענה, ששתל יהושע בפי החולם: “הלא שום דבר לא ישרוד במקלט עלוב כזה, כי האויב הנאנק והמתייסר בהרס ובמוות שהונחתו עליו כבר ממהר לשגר את נקמתו, והיא תהיה איומה. באופק, עוברת השמועה, כבר נראה הברק המפותל של המכה הנגדית, אז למה לי להישאר במקלט שלא יוכל להגן על אף־אחד ורק ימשוך אליו אש קטלנית” (200).

נאמן להסבר על דרכו של החלום לערבב “שרידים של יום אתמול במשאלות ילדות שכוחות”, מצרף יהושע לחלום הביעותים הקודם, שהתרחש בחורף ובמעצמה זרה, חלום שני של הממונה, המתרחש במציאות הישראלית ובצהרי יום אביבי מרהיב. בחלום הזה הוא תלמיד בשמינית החברתית והנפטרת היא מורתו להנדסה, שהמנהל הזמין אותה לחדרו כדי להודיע לה על פיטוריה. המעמד הזה מקדים את הצפוי לה אחר־כך בפיגוע שיתרחש בשוק, ולכן חרד לה החולם מהתיכון, שמאוהב בה, ומסתער על המנהל ושני סגניו שמבקשים “להשליך אותה לאשפה”, ובנוכחותם “הוא מחבק חזק את המורה, שאף שהיא מבוגרת ממנו בעשר שנים, היא בעיניו כבת־הכיתה שלו”, הזכורה לו מילדותו כמי ש“היניקה אותו כשהתעלסו יחדיו”, ותוך שהוא גם “מכסה אותה בנשיקותיו, הוא ממלמל או חושב: למה לוותר… למה להיכנע… היש בעולם צלב שראוי להתאבד עליו?” (202).

בניגוד לחלום הקודם שהיה חלום־חרדה, בולט החלום השני כחלום־מישאלה. אם הקודם היה חלום על הרס וחורבן, החלום השני הוא חלום על חמלה ואהבה. וגם הוא מסתיים בבשורה: אין צלב (כלומר: חזון), שראוי להתאבד למענו – בשורה זהה לחלוטין עם הבשורה הדפיטיסטית של החלום הקודם: “למה לי להישאר במקלט שלא יוכל להגן על אף־אחד ורק ימשוך אליו אש קטלנית?”.

אם החלומות הוסיפו לעלילה תבלין פסיכולוגי, שהדגיש את מהות הבשורה הפוליטית של יהושע ברומאן הזה, נועדה הפרשה, המסופרת מיד אחרי שהממונה התעורר משנתו, לחזק את הבשורה הזו בתבלין סימבולי. בהקיצו מהחלומות יוצא הממונה ממעמקי המקלט ואחרי שהוא מבחין בין העצים, שניטעו כדי להסוות את הבסיס הצבאי הסודי, בשוק של מקומיים, הוא פונה לשם, ולמראה דוכניהן של הרוכלות, גוברת עליו תשוקתו ל“משהו חם ואפילו לוהט שיוכל לחסן אותו כנגד המוות שכבר רפרף עליו בחלום” (208). ועוד בטרם שהרוכלות הצליחו להזהירו, רוקן אל תוך גרונו תבשיל בעל “מליחות עזה בטעם דג”, נזיד שצבעו שחרחר־אדמדם “שנראה לו כמין חמין נוכרי”, ששלה מתוך סיר רותח של אחת מהן (209).

להיטותו זו גרמה לכך שהסטייה מדרכם אל הכפר של הנפטרת התארכה מעשרים וארבע השעות שהקציב לה לארבעים שעות, כי לא עבר זמן רב והנזיד החל לפעול את פעולתו במעיו עד “שתביעת הגוף גברה אצלו על שליטת הנפש ומילאה את מכנסיו ואת שמיכותיו”. עד מהרה מצא את עצמו בסיטואציה אבסורדית: מאושפז “במעמקים של מקלט אטומי שפג תוקפו, חצי־עירום אבל מחותל, חשוף בקלון התרעלה בפני אנשים שאמורים לדאוג ולנחם ואי־אפשר להחליף איתם שום דיבור” (218). אך אחרי ש“פרשת התרעלה” הגיעה לקיצה הבין, “שגופו ונפשו הקיאו מתוכם לא רק את ארסו של החמין משוק הנשים, אלא גם ארס של תרעלות קדומות, נשכחות, משנות בית־הספר והשירות הצבאי” (219).

תרומת המאפייה לאלגוריה

טיבן של “תרעלות קדומות” אלה אמנם כבר הוצפן בביוגרפיה הצבאית של הממונה, שפרטיה פוזרו בשני חלקיה הראשונים של העלילה, אלא שאז עדיין לא היו ל“קורא הסביר” סיבות מספיקות לייחס לה משמעות פוליטית. אך בשלב הזה כבר בשל קורא כזה לא רק להבין את תרומת הביוגרפיה של הממונה לאלגוריה הפוליטית המסופרת ברומאן, אלא גם לפענח באלגוריה זו את חלקו של המפעל, שמטעמו יצא הממונה על משאבי אנוש לשליחותו עם הארון של הנפגעת מהטרור בירושלים.

אחרי שהתבררה זהותה של האשה שנפגעה בפיגוע ההתאבדות, הציע הממונה למעבידו להתנער מכל אחריות לגופתה, שהמתינה לזיהוי בחדר המתים של בית־החולים. גם הסבר הגיוני היה בפיו לסירובו העיקש לזהות את הגופה של “עובדת־ניקיון־לשעבר” (67), שהועסקה זמנית, עד כחודש לפני הפיגוע, במשמרת הלילה במאפיית המפעל: “אני אמור לקחת אחריות על מישהו שבעצם רק חלף על פני?” (96). לתדהמתו דוחה מעסיקו את הצעתו הסבירה ומחליט להודות באשמה שהטיח המקומון במפעלו, לפרסם התנצלות ואף להבטיח פיצוי נדיב לשאריה של הנפטרת (99). וכך מנמק הבעלים של המפעל את החלטתו: “אני בן שמונים ושבע, ואין לי זמן מיותר לוויכוחים. לא אתן להכתים את השם הטוב, לא רק שלי אלא גם של אבותי” (100), בכך הוא רומז על מועד ייסודה של המאפייה בתחילת המאה על־ידי סבו (11). ציון זמן כללי זה ממקם את הקמת המאפייה בהתחלת מפעל ההתיישבות של התנועה הציונית בארץ־ישראל. הנכד בן השמונים ושבע מבטא את זיקתו־הערכתו לסבו ולאביו, שייסדו את המאפייה והפעילו אותה לפניו, באמצעות ארון־התצוגה שהציב בסלון של דירתו הגדולה והמהודרת להצגת “דגמים צבעוניים מחימר ומגבס של הלחמים והחלות ושאר דברי־המאפה שהמאפייה הגדולה אפתה מאז היווסדה” (94).

הסבר אחר לרגישותו של יורש המפעל לאשמה שהטיח המקומון במפעלו סיפק “הנחש”, העיתונאי שחקר את האירוע: “זאת לא הפעם הראשונה שמפעלים גדולים כמו שלכם מתנכרים לעובדים פשוטים וזמניים שנפצעים או נהרגים. – – – מעבר לכל מקרה פרטי אני מחפש את העיקרון, את חוסר־ההגינות הציבורית והאנושית של המצליחנים, שדורסים בדרך את האחרים” (39). חדוות ההכשה של “הנחש” כלפי הקפיטליסטים (37) היתה מתעצמת אילו ערך תחקיר מעמיק יותר על המפעל, תחקיר שהיה מגלה לו עובדה הידועה רק לצוות הבכיר בהנהלה ולבעלים של המפעל, המודה: “אף פעם לא חשבתי שאתעשר עד כדי כך, במיוחד מאז שהתחיל הטרור הזה, שמגביר מאוד משום־מה את צריכת הלחם והעוגות” (125). וכבר נקבעה “ישיבה מיוחדת של ההנהלה להיערך להגברת הייצור עקב הסגר שהוטל לאחרונה, שהעלה את צריכת הלחם של האויב. מה גם שכמה מאפיות מקומיות קטנות נהרסו לאחר שנחשדו בייצור חומרי־חבלה מאולתרים” (113). מתברר, שהטרור הפלסטיני תרם לצריכה המוגברת של תוצרת המאפייה לא רק אצל תושבי השטחים, אלא גם אצל חיילי היחידות הלוחמות בטרור, ולכן החל הצבא להזמין במאפייה כמויות גדולות מאשר בעבר של לחם אחיד פרוס “שנתבעת ממנו טריות כפולה, ארוכת־טווח”, הנאפה במיוחד עבורו בלילות (53). משום כך החלה המאפייה לעבוד בשלוש משמרות ואף הגדילה את מספר העובדים בכל אחת מהן, ומניינם כבר מתקרב לשלוש מאות שכירים.

עובדות אלה חשף הבעלים של המפעל לממונה כדי לשכנעו לא לחסוך בתמיכה שיושיט לקרובים של יוליה רגאייב שיפגוש במהלך מסעו למולדתה: “משום שהימים האפלים, העוברים על הארץ כולה, ועל ירושלים בפרט, לא הפחיתו מהכנסותיו, אלא דווקא להיפך – – – מחייבת אותו הצלחתו להישמר שבעתיים מפני תרעומת ציבורית, שלמרבה האירוניה עוד תודפס על נייר שהוא־עצמו משווק לעיתון” (10־9).

בהתעשרות כתוצאה מהתגברות הטרור אפשר להסביר את החלטת נכדו של מייסד המאפייה, שלא להתעלם מהכותרת המעליבה־מאשימה של הכתבה במקומון: “חוסר־אנושיות מזעזע אצל יצרני וספקי הלחם שלנו” (11), אלא לתבוע “מעצמו ומן הכפופים לו חרטה של ממש, גילוי ברור של כפרה” (9). כדי לחזק את ידי הממונה להשלים את השליחות חוזר ומשמיע הבעלים של המפעל באוזניו גם את הנימוק הבא: “אתה כנראה לא תופס כמה מציקה אשמה על חוסר־אנושיות. כי מה נשאר בסוף חוץ מאנושיות?” (98) – נימוק המלמד, שבאמצעות קבלת האחריות לנפגעת הנוכרייה מפיגוע ההתאבדות מבקש בעל־המפעל בעיקר לכפר על התעשרות “המפעל” מהטרור.

רעל ההתעשרות של “המפעל” כתוצאה מהטרור של הפלסטינים בהווה איננו מספיק קדום להסברת ההיטהרות, שעליה רומז הממונה, מ“ארס של תרעלות קדומות, נשכחות, משנות בית־הספר והשירות הצבאי”, אך גילו מסגיר לאלו “תרעלות קדומות” יותר הוא מכוון אותנו. “שנות בית־הספר והשירות הצבאי” של הממונה היו אחרי מלחמת ששת־הימים, ולפיכך הארס שנאגר בגופו, עד שזכה להיטהר ממנו במקלט האטומי בקצה־העולם, מקורו ב“כיבוש” מאז 1967, שכעת, בהגיעו לשנה השלושים ותשע של חייו, נאבקים נגדו הפלסטינים באמצעות טרור של מתאבדים ברחובות ובשווקים של המדינה. הטרור שלהם גרם להתרפטותה של ירושלים ובקצה השרשרת של האירועים גם הסב למותה בטרם־עת של יוליה רגאייב.

בכך מעביר יהושע למגרשנו – ולא בפעם הראשונה ברומאנים שלו – את האשמה בחטא “הכיבוש” של “השטחים” ובמוות שזורע הטרור הפלסטיני מאז ייסודו של “המפעל” בראשית המאה. ושוב הוא מפגין את התפישה המוגבלת, שממנה הוא בוחן את “הסכסוך”, כאשר הוא קושר את הדיון בטרור הפלסטיני מסיבתו האמיתית, האידיאולוגית, לתוצאות הפסיכולוגיות של “הכיבוש”. יתר על כן: בכך מאמץ יהושע את השקרים של התעמולה הפלסטינית, שבנסותה להצדיק את הטרור שלה היא מפיצה את הטענה הכוזבת, שהישראלים יזמו את מלחמת ששת־הימים כדי לכבוש את “השטחים”, ושארגוניהם, הזורעים מוות בארץ ובעולם, הם ארגונים של לוחמי־חופש המנסים לשחרר את העם הפלסטיני מ“הכיבוש”.

אפשר היה לצפות מסופר ישראלי בכיר במעמדו של יהושע, בבואו לעסוק בנושא “הסכסוך” באמצעות אלגוריה על “המצב”, שיהיה צמוד יותר לעובדות ההיסטוריות, יהיה זהיר יותר בזיהוי “הטובים” ו“הרעים” בסיפור “הסכסוך” ולא יטיל שוב ושוב על המדינה היהודית הנלחמת על הישרדותה את החומרה הקיצונית שאליה הידרדר “המצב” בשלב הנוכחי. אי־אפשר לדון ב“מצב” רק על־פי האחרון בשרשרת האירועים של “הסכסוך”: מותה של יוליה רגאייב בפיגוע של מחבל מתאבד בשוק הירושלמי במהלך אינתיפאדת אל־אקצה.

אילו העמיק קצת יותר את הבנתו בתולדות “הסכסוך”, היה יהושע מגלה, שמאז הקמתו של “המפעל” בראשית המאה העשרים, מטפחת החברה הערבית־מוסלמית רצחנות כלפי היהודים. והסיבה היא כאמור: סירובו של העולם הערבי־מוסלמי להשלים עם קיומה של מדינת־ישראל הזעירה במרחב, שעל־פי האידיאולוגיה הפאן־ערבית היא שייכת, מנהר פרת ועד האוקינוס האטלנטי, רק לאומה הערבית הגדולה.

הגעגועים לילדות

השפעת המסע על הממונה מתבטאת בגעגועים שמתעוררים בו אל ילדותו. ואף שהביטויים לגעגועים אלה פוזרו עוד קודם לכן בטקסט, הקורא מבין את משמעותם רק בסיום הרומאן. הביטוי הראשון מופיע כבר במשפטי הפתיחה של העלילה, המסכמים את המסקנה שאליה הגיע הגיבור אחרי השבוע שבו עסק בעניינה של הנפטרת, תחילה בירושלים ואחר־כך במולדתה הרחוקה: “אף שהממונה על משאבי אנוש לא חיפש לעצמו את השליחות הזאת, הנה עכשיו, בקרינה הרכה של הבוקר, הבין שנובעת ממנה משמעות שלא ציפה לה. ולאחר שתורגמה לו והתבהרה בקשתה המדהימה של האשה הזקנה – – – הפעימה אותו התרוממות־רוח. וירושלים זו, המתייסרת והמרופטת, שיצא ממנה לפני שבוע ימים, התחדשה לו לפתע בזיו חשיבותה, זו של ימי ילדותו” (9), היא הילדות שהוא זוכר ממנה בחלומו “צמרת ירוקה של ברוש” (200).

בשלב מוקדם זה של הקריאה אין הקורא מבין עדיין את האמור במשפטים אלה. רק כשיגיע לעמודים האחרונים של הטקסט יתברר לו, שהאישה הזקנה היא האם השכולה של יוליה רגאייב, שדרישתה “להחזיר את גופת בתה לקבורה בעיר שהרגה אותה, וכך תהיה גם לה־עצמה זכות לחיות בה” (232) היא זו שגרמה לממונה להרגיש “התרוממות־רוח”, שכמוה לא הרגיש בירושלים “המתייסרת והמרופטת”, אלא דווקא במקום השונה ממנה בתכלית, כשהוא ניצב בבית־קברות כפרי קטן, “שמסתיים בקיר גבוה שכולו קרח אשר נראה בעיניו כקצה העולם” (234).

ממקום זה מתקשר הממונה אל בעל־המפעל. תחילה הבהיר למעסיקו הירושלמי הקשיש את יתרונו של המקום: “אצלי שקט גמור. קיר קרח שאין כלום מאחוריו. מין קצה־העולם” (236), ואחר־כך בישר לו, שהחליט להיענות לדרישה התקיפה של האם ולהחזיר את בתה לקבורה בירושלים. מדוע התגבשה אצלו החלטה בלתי־צפויה כזו, המותירה בתדהמה מוחלטת אפילו בעל־מפעל הנכסף לחרטה ולכפרה, דווקא מול קיר הקרח, שהעניק לו תחושה של הימצאות בקצה־העולם? מתברר, שהמקום הציף בו זיכרון־תשתית מימי ילדותו, הקשור אף הוא ב“שקט גמור”. הרבה קודם שהתגלגל ל“קצה־העולם”, בצאתו משיחה בביתו של בעל־המפעל, התפעם הממונה משלג קל שהחל “נופל בשקט על ירושלים. והשלג הזה, כמו בילדותו, מרומם את רוחו מאוד” (101). על היסוסיו אם להיענות לדרישת המעסיק שלו, שיתלווה למסע עם גופת הנפטרת לארץ מולדתה בתקופת החורף שם, השיבה אמו: “מזה אתה חושש? הרי הבוקר כאב לך שהשלג, שנדמה לך שראית בלילה, נעלם. אבל שם כבר יהיו לך שלג וקרח כמה שתרצה” (123).

ילדותו המוקדמת של הממונה עברה עליו בירושלים כאשר הגבול בין העיר המזרחית למערבית היה עדיין קיר מוחשי. אמנם הקיר המוחשי הזה הוסר, אחרי שהעיר חוברה־לה־יחדיו, בסיום מלחמת ששת־הימים, אך הגבול בין שני חלקי העיר לא נמחק ורק הפך לסמוי מהעין (85). קיר־הקרח בבית־הקברות הכפרי החזיר לו את ההרגשה, שהעניק לו הקיר שחצה את ירושלים בימי הזיו של ילדותו, הרגשה של הימצאות בקצה העולם. ההיזכרות בירושלים החצויה מרוממת את רוחו של הממונה, כי היא נתפשת בעיניו כפתרון לעיר שהפכה “למיוסרת ולמרופטת” מאז מלחמת ששת־הימים. כך שבמחשבה על ילדותו מבטא הממונה את בשורתו הפוליטית של יהושע ברומאן הזה: כדי להחזיר לירושלים את “השקט הגמור” שידעה עד “הכיבוש” ב־1967, צריך להפוך שוב למוחשי את “קו הגבול הסמוי, שלא נמחק, בין העיר המזרחית למערבית” (85) על־ידי ההקמה מחדש של הקיר שחצה אותה עד מלחמת ששת־הימים. או במילים אחרות: צריך לחזור ולחלק את ירושלים בין הישראלים לפלסטינים.

געגועי הממונה אינם, אם כן, לילדותו האישית, אלא לתקופת ילדותה של המדינה, שבהתאם להשקפתו הפוליטית של יהושע הסתיימה במלחמת ששת־הימים, המלחמה שמפרידה בין ימיה של מדינת־ישראל כמדינה מוסרית לימיה כמדינה שכמו המאפייה משגשגת ומתעשרת מ“הכיבוש”. והרי “הילדות” של המדינה יכלה להימשך דורות אלמלא החליטו הפלסטינים, אחרי כישלונם במלחמת 1948, לפתוח במלחמת 1968 – ניסיונם המאורגן השני, בגיבוי העולם הערבי, לכבוש את מדינת־ישראל ולמחוק אותה ממפת המזרח־התיכון באמצעות יתרונם המספרי.

ושוב – אי־אפשר שלא להשתומם על קלות־הדעת שבה מאמץ השמאל הישראלי, ויהושע בכללו, את “הספין” מבית היוצר של התעמולה הפלסטינית, המציירת את מלחמת־השיחרור ואת מלחמת ששת־הימים כמלחמות “כיבוש”, שיזמו הישראלים בעורמה נגד הפלסטינים כדי “לנשל אותם מאדמתם” ולהופכם “לפליטים היותר מסכנים בעולם”. בעוד שהאמת היא שונה: במשך למעלה מחמישים השנים, שחלפו מאז מלחמת 1948, לא מצאו הערבים בממונם האדיר שום פתרון לפליטי פלסטין, במרחב הבלתי־נתפש בגודלו בין הפרת לאוקיינוס האטלנטי, מלבד אחזקתם כפליטים לשימורה של “זכות השיבה” לחיפה־יפו־אשקלון ועידודם לחזור ולנסות מדי פעם למוטט את המדינה, שהיהודים הקימו בשטח כה זעיר מהמרחב העצום והריק הזה.

יהושע איננו הראשון שביטא געגועים ל“ילדותה של המדינה” בגבולות 1967. דוד גרוסמן הקדים אותו ביותר מעשור ברומאן הפוליטי שלו “ספר הדקדוק הפנימי” (1991), שגיבורו העדיף שלא להתבגר, כדי שיישאר תמים ומוסרי כפי שהמדינה היתה עד “הכיבוש” ב־1967 (ראה הפירוש לרומאן זה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 2000).

אלגוריה פוליטית

את הוויכוח בין הממונה למעסיקו צריך לבאר כוויכוח פוליטי, זה החותם באופן די־מוזר את סיפור־המעשה, שהתגלגל עד סיום הרומאן בדינמיות של סיפור פיקרסקי. הנימוק שבפי הממונה, לאמץ את דרישת אמה השכולה של יוליה רגאייב, להחזיר את הארון ובו גופתה החנוטה של בתה לקבורה בירושלים, אכן קשור לגעגועים שהתעוררו אצלו לירושלים של שנות ילדותו: “הלא אשה כזאת, מהנדסת במקצועה, הרחיקה עד לירושלים לא משום שחיפשה לה שם עבודה, אלא משום שהאמינה, שיש בעיר המרופטת הזאת משהו ששייך גם לה” (235). לממונה, שגילה בקצה־העולם פתרון לחיסול פיגועי ההתאבדות ולסכסוך בכללו בנסיגה ל“ילדות” של המדינה עד מלחמת ששת־הימים, נראית כפרה כזו סבירה לחלוטין על חטא “הכיבוש”, אך כאשר הוא משמיע את החלטתו באוזני בעליו של המפעל, אין היא זוכה בתמיכתו. נכדם של מייסדי המאפייה המשגשגת אינו מבין את להיטותו של הממונה להעניק לנפטרת הנוכרייה זכות להיקבר בירושלים, עיר הבירה של מדינת היהודים והסמל לריבונות ההיסטורית והמחודשת של העם היהודי בארץ־ישראל.

הממונה כל־כך מתלהב מפשטותו של הפתרון לסכסוך במזרח־התיכון, שנתגלה לו בקצה העולם, שהוא מוכן לממן מכספו את השבת ארונה של יוליה רגאייב לקבורה בירושלים, “כדי לחזק את העיר הזאת, שבזמן האחרון מייאשת את כולנו – – – גם בקבר וגם באם ישישה ובנער יפה שיצטרפו אליו” (238). או במילים אחרות: לדעתו של יהושע, צריך לפתור את הסכסוך הערבי־ישראלי בפתרון היחיד שאפשרי לו – להפוך את ירושלים, שהיא לב הסכסוך, לעיר, שיש בה מקומות קדושים, קברים וזכות־מגורים לבני כל הדתות, כי רק פתרון כזה יחזיר לה את “זיו חשיבותה”, אחרי שהסכסוך הערבי־ישראלי הממושך בשנים שאחרי מלחמת ששת־הימים ב־1967 הפך אותה לעיר “מתייסרת ומרופטת”. הואיל וייסוריה של ירושלים והתרפטותה הם כתוצאה ממלחמת ששת־הימים, לפיכך רק פתרון אחד יחזיר לירושלים, על־פי בשורת יהושע ברומאן הזה, את שלוותה ואת הודה: חלוקתה מחדש בין התובעים אחיזה בה ופתיחתה לאמונתם של בני כל הדתות².

בהגיעו לפתרון הזה, מחזיר הממונה לעצמו את “הנורמליות”, שאבדה לו מרגע שלקח “את כל האשה הזאת” על עצמו, כדי למנוע ממעסיקו להפוך אותו “אחראי לא רק למחדל משרדי קטן, אלא אף לפיגוע עצמו” (12). כגיבוריו של יהושע ברומאנים הקודמים כך גם הממונה נחשף כגיבור אובססיבי, המסתבך ברצף של אירועים היוצאים משליטתו. בהתחלה הוא עוד משתלט עליהם, אך ככל שהאירועים הופכים ליותר ויותר אבסורדיים, הוא מאבד את השליטה עליהם, עד שהוא הופך בעצמו לקורבנם. בשלב זה הולכת ונחשפת הנברוטיות הנפשית שלו, המייצגת את הנברוטיות בה נתונה החברה הישראלית, שהוא, הממונה למשאבי אנוש, נבחר הפעם לייצגה. תיאור התרחבותה של המשימה המצומצמת, שנטל הממונה על עצמו בתחילה, למסע מיותר ומייגע ברכב צבאי מגושם, שהוסב לשימוש אזרחי, מאפשר לטקסט לצבור איכויות קומיות.

יהושע אוהב להשקיף על האקטואליה הטראגית שלנו מנקודת־מבט הומוריסטית, קומית או אירונית־גרוטסקית. רק בסיום נרפא הממונה מחולשתו המנטאלית הזמנית בזכות הפתרון הפוליטי שמצא להצלת ירושלים מייסוריה ומהתרפטותה, פתרון שהוא מתכונן להתעקש על הגשמתו. ואין להתפלא אם יהושע סבור שזהו פתרון המעיד על חזרתו של הממונה לנורמליות, כי רק יהודי המאמץ בהתלהבות כמו שלו את הנרטיב של הפלסטינים ואת קביעותיו הבדויות והמופרכות, מסוגל להרגיש אשמה על מה שהפלסטינים עוללו לעצמם במו־ידיהם, לייחס לעצמו דימוי של כובש ולהציע להשקטת מצפונו את ההצעה מרחיקת־הלכת הבאה: לכפר על “המפעל” שאבותיו ייסדו לפני למעלה ממאה שנה בארץ־ישראל, כדי לגאול את עמם מחרפת הגלות ומשוֹאוֹתיה, על־ידי נסיגה לגבולות המסוכנים שהיו לישראל עד 1967 ועל־ידי הפיכת ירושלים לעיר על־לאומית³

מתברר, אם כן, שהעמודים המספרים על הביקור במקלט האטומי מחייבים את הקורא לזנוח את הפירוש של המחבר, שהציע לבאר את הרומאן שלו כפַּסְיון העוסק בדילמה סוציאלית־דתית, ולהטות־אוזן רק לקולות הרוחשים בטקסט. אם יעשה כך, יגלה הקורא עד מהרה את נושאו האמיתי של הרומאן: תגובתו הפוליטית של יהושע על פיגועי ההתאבדות שמבצעים הפלסטינים בשלב הנוכחי של מלחמתם במדינת־ישראל, כדי לשמר את הסכסוך שלהם עם היהודים לפחות למשך דור נוסף, עד שיגשימו את החזון הפאן־ערבי על מזרח־תיכון מטוהר מיהודים ומשאר הנוכרים־כופרים. אל נושאו הפוליטי הזה של הרומאן אי־אפשר להגיע אם קוראים אותו כרומאן ריאליסטי. רק הקריאה האלגורית של הטקסט חושפת את נושאו הפוליטי של הרומאן הזה ומאפשרת להפיק ממנו את האמירה הפוליטית שהוצפנה ב“מוזרויות” של עלילתו.

פירוט “החומרים החשודים”

בשלב הזה כבר ניתן לפרט את “החומרים החשודים”, שאילצו את הקורא לזנוח את הקריאה התמימה של “הממונה” כעלילה ריאליסטית ולהסב אותה לקריאה בצופן שבו נכתבה היצירה – הצופן האלגורי:

1) שני ציוני־זמן מהעבר, המתקשרים לתאריך פרוץ אינתיפאדת אל־אקצה בתחילת שנת 2000. הראשון – מועד ייסודה של המאפייה בתחילת המאה העשרים, הרומז על זיקה בין מפעל ההגשמה של הציונות בארץ־ישראל, שהחל לפני כמאה שנים, למפעל המעשיר את נכדם של מייסדי “המפעל” הזה כיום, בימי האינתיפאדה. והשני – גילו של הממונה, השומר בזיכרונו חוויות מילדותו המוקדמת בירושלים שלפני מלחמת 1967, ולפיכך הוא מסוגל להבדיל את השנים הללו מהשנים שבהן אגרו גופו ונפשו את “רעלי הכיבוש” של “השטחים” מאז המלחמה ההיא, רעלים שמהם התנקה רק בזכות הביקור במקלט האטומי במולדתה הרחוקה של יוליה רגאייב.

2) הסטיות התכופות של הממונה מהמשימה המוגדרת שמעסיקו הטיל עליו, לברר “מי העובדת שנהרגה, ואיך ולמה נשמטה מן התודעה” (12), סטיות שאין להן שום הסבר סיבתי־הגיוני. כאלה הם שני ביקוריו הליליים של הממונה, תחילה בחדר־המתים של בית־החולים (84־71) ואחר־כך בצריף שבו התגוררה יוליה רגאייב (93־85), ביקורים שבהם אין הוא צמוד כלל למשימה שקיבל, אלא מצטייר כמי שמתוודע לראשונה לצדדים בקיום האנושי, שלא נחשף אליהם עד כה. בשני הביקורים מצטייר הממונה יותר כמי שחווה לראשונה את החוויה העזה של היציאה מתוך קונכיית השבלול, שבה היה מכונס עד כה, מאשר כאדם הצמוד לביצוע המשימה שהוטלה עליו. עצם קיומם של ביקורים אלה מזכה את הממונה בתגובת השתוממות מצד אמו ומצד מעסיקו. אמו של הממונה מגיבה רק על הביקור בצריף של יוליה: “שם? אצלה? בשביל מה?” (92). אך המעסיק, המגיב על שתי הסטיות שביצע הממונה על דעת עצמו, גם מוסיף עוקץ אירוני לתגובתו: “כל הכבוד, לא חשכת מעצמך הערב כלום. אפילו יותר ממה שקיוויתי ממך” (97).

3) חמורה מהסטיות שביצע הממונה בירושלים היא הסטייה שביצע במולדתה של יוליה רגאייב. אף שהמעסיק התיר לו שלא לחסוך בכסף כדי להביא את הנפטרת לקבורה במולדתה, אישר הממונה סטייה בלתי־מובנת (ובלתי־מוצדקת כשמדובר בהבאת גופה של נפטר לקבורה) מהדרך המוליכה אל הכפר שבו נולדה יוליה ושבו היתה אמורה להיקבר, כדי לבקר במקלט אטומי שהוסב לאתר־תיירות ולהתבדר שם בשעשועי “הרס העולם” (186). שלושים העמודים המתארים את קורותיו של הממונה במקלט הזה הם סאטירה שמשובצים בה רמזים, המקבילים את האיוולת של בוני־המקלט האטומי, המנהיגים של ברית־המועצות בימי המלחמה הקרה בין המעצמות, לאיוולת המאפיינת את מדיניותם של מנהיגי מדינת־ ישראל, המתכתשים בהווה, בימי האינתיפאדה, עם הפלסטינים על הריבונות בירושלים. בעמודים המספרים על סטיית המסע לביקור במקלט האטומי הוחלפה התבנית הסיבתית של העלילה, המותאמת לעלילה ריאליסטית, בתבנית האנלוגית, ההולמת במיוחד עלילה אלגורית.

4) הבולטות של משפחות מילים שיש ביניהן קירבה סמנטית. אם בתחילת הטקסט בלטה יותר משפחת המילים “אשמה, חרטה, כפרה, מחילה, אנושיות”, כולן מילים מתחום המוסר והדת, ניכרת בהמשכו של הטקסט השתלטותה המדורגת של משפחת מילים המתחרה, כולן מהתחום הצבאי־מלחמתי: “אויב, טרור, פיגוע, מתאבד, ביטחון, מקלט, נשק יום־הדין, מכה מקדימה, מכה נגדית, אש קטלנית, הרס, חורבן, מוות”. רק באזורי סכסוך מובהקים, כמו אזור הסכסוך במזרח־התיכון, מתחדדת הסתירה בין שתי משפחות המילים הללו, שכל אחת מוליכה להתנהגות מדינית שונה בעימותים המתקיימים בין עמים יריבים. גם התפנית בהשקפתו של הממונה על הסכסוך הערבי־ישראלי מתבטאת בהחלטתו לנטוש את משפחת המלים הצבאיות־מלחמתיות, שדבק בהן בשנות שירותו כקצין קרבי בצבא־הקבע, ולאמץ במקומן את המילים ההומאניות מהמשפחה המבטאת חמלה ואנושיות.

5) הכפפת כל הדמויות המשתתפות בעלילת הרומאן להנחה חסרת ההיגיון, לפיה עליהם לעסוק בחרטה ובכפרה, כיוון שאשמו במותה או באדישות לגורלה של העובדת הזרה יוליה רגאייב. נתוני סיפור־המעשה מוכיחים מעל לכל ספק, שהמקרה של יוליה רגאייב כלל איננו נופל בקטגוריה של חטא ואשמה. איש במאפייה לא רצה במותה, לא גרם לקיפוח חייה ולא יכול היה לדעת שנספתה בפיגוע. לכל היותר כשל המפעל ב“טעות משרדית פשוטה” (63), כאשר שילם לה משכורת עבור חודש שכלל לא עבדה בו. מוכיחה זאת גם תגובת ההשתוממות של נציגת משרד הקליטה במשרד הביטוח הלאומי, שסקרנותה־תמיהתה מתעוררת כאשר הממונה מספר לה, שהמקומון מאשים את המפעל בחוסר־אנושיות (112).

6) קישור שיטתי של דמויות, שיש להן עבר צבאי, לפרשת יוליה רגאייב. מפקח משמרת הלילה, שהיה אחראי ל“טעות המשרדית הפשוטה”, הגיע לעבוד במאפייה “לאחר שהשתחרר מחיל־החימוש” (52). משם הביא את הנוהג “לתדרך אישית בכללי הזהירות והבטיחות כל עובד שמצטרף למשמרת שלו – יהיו אשר יהיו מקורו וניסיונו. ועם עובדי הניקיון הוא מקפיד במיוחד” (53). ואשר לממונה – הוא שירת כקצין קרבי בצבא הקבע וגם הוא הביא משם ערכים, התנהגויות והשקפה על “המצב”. יתר על כן: לא רק שהממונה נקשר באופן אמיץ ביותר לפרשת העובדת הזרה, אלא שהעלילה מבססת את השינוי שמתחולל בו במהלך העלילה על הניגוד בין הפרק הצבאי־ביטחוניסטי, הפרק המורעל בביוגרפיה שלו, לפרק האזרחי־אנושי, המבשיל אצלו בהשפעת מסע החרטה והכפרה שכפה עליו מעסיקו.

7) הבלטת געגועיו של הממונה אל ילדותו, אל השלג הצח ואל השקט המוחלט המרומם את הרוח, שחווה בירושלים בימי הזיו של העיר לפני מלחמת ששת־הימים. ילדות מפעימת־לב זו מוצגת כניגוד לחוויות המורעלות במחבלים־פיגועים־מתים שחווה כבוגר אחרי מלחמת 1967 בירושלים “המתייסרת והמרופטת”.

8) קטיעת סיפור־המעשה בפתאומיות בסיום, בהגיע הממונה למסקנה המתמיהה, שאם יחזיר את הגופה של יוליה רגאייב לקבורה בירושלים, שהיא “לב הסכסוך”, יוחזר לעיר הוד עברה שאבד לה והוא, הממונה, ישיב לעצמו את זיו ילדותו שאבד לו אחרי מלחמת ששת־הימים.

9) הסבת העלילה מעניינה של יוליה רגאייב לבעייתה של העיר ירושלים. הממונה אמנם מטפל בהבאתה לקבורה, אך יותר מכך הוא מחפש פתרון למצוקתה של עירו. אף שימים אפלים עוברים על הארץ כולה, פגיעתם קשה במיוחד בירושלים “המתייסרת והמרופטת” (9), משום שגם אחרי שאוחדו שני חלקיה במלחמת 1967, ממשיך “קו־גבול סמוי” לחצות “בין העיר המזרחית למערבית” (85). ההסבה של העלילה מנושא קבורתה של יוליה לנושא מצוקתה של ירושלים מובלטת בסיום הרומאן. לכאורה נקטעת העלילה לפני השלמת שני הנושאים, אך מנקודת מבטו של הממונה, מצא פתרון משותף לשני הנושאים שהעסיקו אותו, שהצטיירו עד כה כחסרי כל קשר ביניהם: ייסוריה של ירושלים יסתיימו, אם יחזיר את גופתה של יוליה לקבורה בירושלים, והעיר תיהפך עקב כך לעירם של מאמיני כל הדתות. במעמד של עיר על־לאומית תשיב לעצמה ירושלים את “זיו חשיבותה, זו של ימי ילדותו” (9).

10) עמדתו של הממונה בסיום הפתוח־סגור של העלילה מדגישה, שהשינוי שמתחולל בו ובהשקפותיו איננו מוסרי־סוציאלי וגם לא מוסרי־דתי, אלא פוליטי. הפתרון המשותף שהוא מציע לבעיית הקבורה של יוליה ולייסורים של ירושלים הוא במהותו פתרון פוליטי: כשם שהוא השיל מעל עצמו את ההשקפה הביטחוניסטית־כוחנית, במהלך המסע ובהשפעת הביקור המאלף במקלט האטומי, ואימץ לעצמו עמדה הנכונה להיפתח לערכים אנושיים, כך גם הסכסוך הערבי־ישראלי יגיע לסיומו, כאשר ישכילו מנהיגי העמים המעורבים בסכסוך הזה לזנוח את גישתם הלוחמנית ומחרחרת המלחמה ויאמצו לעצמם גישה אנושית ושוחרת שלום יותר, את דרך ההידברות והפשרה עם האויב.

חולשת רובד הבסיס

“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” הוא, אם כן, רומאן פוליטי, ויהושע ממשיך לשטוח בו את “הבשורה” הפוליטית שהשמיע ברומאן “הכלה המשחררת” (ראה את הפירוש לרומאן “הכלה המשחררת” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002). בשני הרומאנים האלה חידש יהושע את סוגת הרומאן הפוליטי בכתיבתו אחרי הפסקה בת כעשר שנים, שבמהלכה פירסם שני רומאנים אידיאיים על־זמניים, את “השיבה מהודו” (1994) ואת “מסע אל תום האלף” (1997).

לפני שני רומאנים אלה, שבהם התרחק מהעיסוק באקטואליה הפוליטית, ידעה יצירתו של יהושע תקופה קודמת של כתיבה בסוגת הרומאן הפוליטי. היא נמשכה כחמש־עשרה שנה ובמהלכה פירסם את ארבעת הרומאנים הראשונים שלו: “המאהב” (1977), “גירושים מאוחרים” (1982), “מולכו” (1987) ו“מר מאני” (1990). הפירושים לארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים של יהושע מפוזרים בכרכים הקודמים של הסידרה “תולדות הסיפורת הישראלית”.

בארבעת הרומאנים המוקדמים הללו, שאף הם נכתבו כולם בצופן האלגורי, השתעשע יהושע בהצעה מסוכנת לא־פחות מזו שהשמיע קודם ב“הכלה המשחררת” ושהוא משמיע ומשלים כעת ב“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש”. ברומאנים הפוליטיים שפירסם בשנות השבעים והשמונים הציע להפריד את המדינה מהציונות, כדי שתוכל לאמץ ביתר קלות את הפשרה עם הפלסטינים בגדה המערבית של ארץ־ישראל ולהגיע לשלום איתם. להנחתו, הקשר של המדינה לציונות, שהרעיון המרכזי בחזונה מבטא ציפייה לשלילה מוחלטת של הגלות על־ידי הריכוז מחדש של יהודי כל הארצות בציון, מסבך אותה בהתעקשות על “השטחים” שנכבשו־שוחררו במלחמת ששת־הימים. היפרדות המדינה מהציונות תאפשר לה להתנהג באופן רציונלי ועל־פי האפשרויות המציאותיות, כלומר: להסכים עם הפלסטינים על פשרה בנושא השטחים, שתשכין שלום בין שתי התנועות הלאומיות, שכעת מתחפרות בהשקפה “כולה שלי”.

כלומר: אם בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים היה יהושע מוכן להקריב למען השלום את הציונות ולוותר על הרעיון המרכזי בחזונה, על ריכוז מחדש של העם היהודי בשלמותו בארץ־ישראל, הנה נסחף בשני הרומאנים הפוליטיים המאוחרים, ב“הכלה המשחררת” וב“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש”, לוויתור מסוכן וקיצוני יותר: להקריב למען השלום גם את הריבונות של העם היהודי על ירושלים.

אחרי הרומאנים הפוליטיים המוקדמים, שהיו מורכבים ושבהם הצליח יהושע לפתח עלילה בעלת שני רבדים, בולטת התקשותו הפעם לגבש את הרובד, שבלעדיו מתערער המבנה של רומאן בז’אנר הפוליטי. בז’אנר הזה חייב להיות איתן רובד־הבסיס, המייצג באופן משכנע ואמין את הממשות, כי על רובד זה מוטל לשאת את הרובד האלגורי, המשתף את הדמויות ואת האירועים במשל, שהנמשל שלו מצוי באקטואליה הפוליטית. על אף המאמץ לא הצליח יהושע לגבש ברומאן הנוכחי את רובד־הבסיס, כפי שהצליח לגבשו ברומאנים הפוליטיים־אלגוריים הקודמים, כי הפעם לוקה רובד־הבסיס, שאמור להיות איתן בזכות סיפור־מעשה ריאליסטי־קונקרטי, ברצף אירועים מאולץ מדי ובתפניות הנחוצות אמנם להשלמת האלגוריה, אך הינן בלתי־סבירות ברובד המייצג את הממשות. הנתחים שאינם אלגוריים בסיפור־המעשה הם דלי־דמיון ובנאליים כמו סיפור־חייה של יוליה רגאייב – נוצרייה מרוסיה, שהתגלגלה לארץ בעקבות מאהב יהודי והחליטה להישאר בירושלים גם אחרי שהמאהב ובנה נטשו אותה וחזרו לרוסיה (20־19), ולבסוף נספתה בפיגוע שביצע מחבל־מתאבד בשוק שאליו נקלעה בעיתוי אומלל.

בעלילה קלושה ובנאלית זו משתלבות דמויות חסרות ייחוד ונעדרות אמינות אנושית. אפילו דמויות מרכזיות כמו הממונה והבעלים של המפעל מעוצבות כדמויות ארכיטיפיות. בעיצוב הדמויות האחרות הסתפק יהושע בקווי־היכר בודדים, ואף הם רק מאלה המצופים מהדמויות על־פי עיסוקן, החל מהעיתונאי והמזכירות של המפעל וכלה בקונסולית ובעלה המייצגים אותנו במולדתה של הנפטרת. לרדידות כזו לא נחשפה כתיבתו של יהושע אפילו ברומאנים המוקדמים, שבהם עדיין התקשה לרקום עלילה מלוכדת המשלבת את קולות הגיבורים באמצעות מספר יחיד (ב“המאהב” וב“גירושים מאוחרים”). וכל מאמציו, כולל צירוף הקולות של קולקטיבים שונים לקולו של המספר היודע־כל, אינם מגביהים את סיפור־המעשה מעל למקובל בסיפור החדשותי המורחב, המתפרסם אצלנו במקומונים אחרי כל פיגוע⁴.

¹

כל חומריה העלילתיים של הנובלה “חדר־מלחמה” הם טיפוסיים לסיפור המגיב על המצב הישראלי. העלילה מתרחשת על רקע מלחמת ההתשה, שניהלו המדינות הגובלות עם ישראל: ירדן, סוריה ומצרים אחרי מלחמת ששת־הימים ועד שנחתמה הפסקת האש באוגוסט 1970. יותר משתי שכנותיה האחרות של מדינת־ישראל, הפכה מצרים את ההתשה למדיניותה בשנים 1970־1969. אף שזמן העלילה של הנובלה הוא כעשרים שנה לפני זמן חיבורו של הסיפור, בין השנים 1989־1987, וזמן פירסומו, ב־1990, היא משקפת את ההסתייגות מהצבאיות שהתגברה בחברה הישראלית מסיום מלחמת יום־כיפור ואילך. לפיכך, אף שיצחק בר־יוסף דן לכאורה בנושא מובהק מנושאי המצב הישראלי, הוא מטפל בו מנקודת־המבט של סופרי “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, המציגה באופן נלעג את התעסקותה המוגזמת של ישראל בביטחון. המעטת החשיבות והדחיפות של העיסוק בסכנות הביטחוניות, המאיימות על המדינה, הפכה לסימן ההיכר הבולט ביותר של המשמרת הזו, שסופריה העדיפו לתאר את ההוויה הישראלית באמצעות אמות־מידה קיומיות־אוניברסליות. באופן זה ביטאו סופרי “הקולות החדשים” את רצונם לזנוח את נושאי המצב הישראלי ולטפל בסיפוריהם במצב האנושי באמצעות הדמויות וההווי המקומי־ישראלי.

עלילת הנובלה “חדר־מלחמה” אכן מתרחשת בזירה ישראלית מובהקת: בבסיס צבאי, שבו שוכן חדר־מלחמה של גזרת טבריה ועמק בית־שאן, המרכז את התגובה על האירועים באיזור מול ממלכת ירדן. זוהי זירה צבאית־אזרחית. אמנם רוב גיבורי הסיפור הם חיילים בשירות־קבע, בשירות־סדיר ובשירות־מילואים, אך לא מעטים הם גם הגיבורים האזרחיים, הקשורים לחדר־המלחמה ופועלים בחסותו. בסיפור שזורות הרבה תמונות־הווי ישראליות, חלקן צבאיות וחלקן אזרחיות. הדמויות ששותפו בעלילה מייצגות ביחד בצורה ממוזערת את הניגודים השונים בחברה הישראלית. כך מפגיש הסיפור תושבי שכונה בעיר־שדה כמו טבריה (מלכה דדון אשתו של אסיר, רחמוט בעל המכולת, אלברט מוכר הירקות וקובי הספר), עם קיבוצניקים מהאיזור (הלפרין רכז הבטחון, שושה שאוהבת אותו ויוהאן המתנדב מגרמניה). וכמו כן הופגשו בסיפור־המעשה מושבניקים (שימון נהגו של המח"ט, נויח שוורץ המוביל במכוניתו את העופות ממושב מירון למכירה בעיר) ועירונים (צביקה, העיתונאי שגלה מתל־אביב לטבריה, ושטיינמיץ, שהגיע מירושלים בראש משלחת סטודנטים לקיים באיזור חפירות ארכיאולוגיות).

השאיפה למזער בעלילת “חדר־מלחמה” את הייצוג של השונויות בחברה הישראלית, מתבלטת עוד יותר בבדיקת המוצא העדתי של הדמויות. האבחנה העדתית מאפשרת לזהות בקלות את נציגי רוב העדות: רס“ל המטבח ורס”ר המשמעת הם ממוצא צפון־אפריקאי, נהגו של המח“ט הוא מיוצאי קוצ’ין, הנהג יפה־התואר דוידסקו הוא ממוצא רומני, הורי המרכזנית נורית מתגוררים באנגליה, והש”ג זילברמן המוצב בשער הבסיס עלה מרוסיה. בין הדמויות לא נעדר גם ניגוד בולט אחר הקיים בחברה הישראלית, הניגוד בין דתיים וחילוניים. ניגוד זה מובלט בהיכרות בין נויח שוורץ, החב"דניק ממירון, עם איציק, סמל חדר־המבצעים.

באמצעות ניגודים אלה דחס המחבר למעלה מעשרים דמויות בטקסט, שהיקפו אינו עולה על מחצית ההיקף של רומאן ממוצע. העיצוב של רובן הוא שטחי ונוטה לסטריאוטיפיות. ייתכן שהקורא היה מצליח לעכל את ריבוי הדמויות המופיעות בעלילה, אילו שקד יצחק בר־יוסף על עיצוב שלם יותר שלהן ואילו סיפק תיאור מפורט יותר של סביבת טבריה והישובים הסמוכים לכינרת והמחשה מדויקת יותר של ההווי באיזור זה של הארץ. את ההישג האפשרי הזה החמיץ בגלל יומרה כפולה: רצונו לצייר על־ידי ריבוי הגיבורים תמונה מייצגת של הקולקטיביות הישראלית ושאיפתו להעניק בה־בעת לתמונה זו גם משמעות אוניברסלית וקיומית. יומרה כפולה זו מסבירה את ההכרעות הספרותיות, שבעטיין התארך הסיפור ונמתח לממדיו הנוכחיים.

המצוקות האנושיות

החתירה של יצחק בר־יוסף להציג את המציאות הישראלית כדוגמא למציאות קיומית־אוניברסלית מודגמת היטב על־ידי עיצוב שתי הדמויות היותר מרכזיות בעלילת “חדר־מלחמה”: המח“ט, הקודקוד של חדר־המלחמה בגזרת טבריה, וסמל המבצעים, המקפיד על הנוהלים של מפקדו הקפריזי והקפדן. בעיצוב של שניהם התאמץ מחבר הנובלה להפריך את הרצינות והחומרה של המצב הישראלי ולשים ללעג את הצבת הדאגה לביטחון בראש דאגותיה של המדינה. כל עיסוקי הביטחון המתרכזים בחדר־המלחמה של המח”ט דומים לו עצמו, הם מתבצעים תוך אילתור, בחובבנות ובלא רצינות. למח“ט יש תוכנית פרטית חסויה לכיבוש ירדן (17), שבאמצעותה הוא מקווה לגבור על אלוף הפיקוד והמפות התולות מטעמו בחדר־המלחמה. לפי שעה הוא מבליג על פיגורו בדרגות בהשוואה לאלוף הפיקוד, אך אין הוא מעריך את האופן שבו התקדם האלוף במעלות הדרגות יותר ממנו, אף ששניהם התגייסו באותו מחזור וסיימו יחד גם את קורס המ”כים (118). פירוטם של ענייני הביטחון לפרוטות הוא שיטה קבועה בעלילת “חדר־מלחמה”. כך מוסטים ענייני הביטחון מהמתח הביטחוני בגבול עם ממלכת ירדן ליריבות הממושכת בין המח“ט להלפרין, הממונה על הביטחון בקיבוץ השכן. החלטותיו של המח”ט נראות בדרך כלל להלפרין מוגזמות ונוטות לראוותנות ולעיתים גם נטולות־היגיון ומסוכנות: “הלפרין מכיר את המשחקים של המח”ט: קבוצת פקודות אחרי הצהריים. חוליית־פיקוד בלילה. הוא רוצה תקרית. יריות. פצצות תאורה" (71).

יריבות אחרת קיימת בין המח“ט לבין סמלי המבצעים בחדר־המלחמה שלו, ואף היא פורטת לפרוטות את ענייני הביטחון: “המח”ט, אלוף־משנה אליעזר, אהב לתפוס סמלי־מבצעים ישנים בחדר־המלחמה. במדים המגוהצים, בדרגות המבהיקות, בנעלי הצנחנים עם סוליות הקרפ, היה מופיע פתאום באמצע משמרת הלילה” (23). כדי להעסיקם עֵרים, מאיים המח“ט ללא־הרף על סמלי־המבצעים שלו, שאם יתפוס אחד מהם פעם נוספת ישן בחמ”ל, “יקרע לו את התחת” (24). הוראותיו העיקריות של המח“ט לסמלי־המבצעים מסתכמות בטיפול הקפדני, הפקידותי, ביומן־המבצעים. מדי פעם הוא בודק אם רשמו בו את כל האירועים, כולל השגרתיים וחסרי החשיבות ( 8, 48 ו־75). לכן אין לתמוה, שאיציק משתעמם בהיותו בחמ”ל ומעסיק את עצמו בצפייה החוצה מתוכו אל מעשיהם של החיילים האחרים בבסיס או בשרבוט ציוריו על הכריכה האחורית של יומן־המבצעים (43, 63 ו־66). לוא שאלו את פיו על חומרת המצב הביטחוני בגזרה שעליה מופקד המח"ט במלחמת ההתשה הזו, היה פוסק בלי התלבטות רבה: “הכל משחק. מזיזים טנקים, מקפיצים עמדות מרגמות. מזמינים סיוע של חיל־האוויר” (23).

האירוע הביטחוני הבא שבהתפתחותו מטפל הסיפור מעניק אישור לקביעתו זו של איציק: פרה מהקיבוץ של הלפרין חצתה את הגבול עם ירדן. האירוע נרשם ביומן־המבצעים, והוא מעורר כרגיל את המחלוקת בין המח“ט להלפרין. האחרון יודע, שהמח”ט יהפוך את האירוע ל“מבצע פרה” ויכניס לכוננות את כל הגזרה. גם איציק משער, “שאחרי הסיורים תהיה קבוצת פקודות לקראת המבצע של המח”ט: חילוץ הפרה של הלפרין" (73), וכדי לצמצם את המהומה שהמח“ט יעורר, הוא בוחר להעלים מידיעתו, שלא רק הפרה חצתה את הגבול, אלא גם יוהאן, המתנדב התמים, שחצה את הגבול בעקבותיה כדי להשיבה לרפת של הקיבוץ. ליבוי המתח באופן מוגזם על־ידי המח”ט בגלל כלבים (13) או פרה, שאינם מכבדים את גדר הגבול, משפיע על התנהגותם של החיילים במוצבי הגזרה, ש“מרוב פחד הם יורים” (34), וגם על תגובתם של הירדנים, המשיבים להם בפגזי־תאורה ובירי מקלעים. המהומה שמעוררת הפעלת הכוחות המוגזמת על־ידי המח“ט כה גדולה, שהמג”ד, המשרת תקופת מילואים בגזרה, מסרב להאמין, שמדובר רק בפרה שחצתה את הירדן, וגם חייליו, הנהגים והקשרים, משוכנעים ש“מרגל ישראלי עומד לחזור מירדן” (69). הפרשה הקומית־גרוטסקית, שהתנפחה לאירוע כמעט־מלחמתי, פוקעת בסוף כבועה, אחרי שנודע למח“ט בבונקר הפיקוד שהפרה הוחזרה לרפת. גם בשלב זה המח”ט המאוכזב איננו מוותר: “לא נשאר שום דבר? לא השארתם משהו שצריך להוציא? לא שכחתם כלום?” (135).

אחרי הגחכת המתח הביטחוני והפעילות הצבאית בימי מלחמת־ההתשה בשיטות פיליטוניסטיות כאלה, מתפנה הדרך להבליט את רצינותן של המצוקות האנושיות של החיילים במחנה. אין אלה מצוקות מופרכות כמו הצבאיות, אלא מצוקות אמיתיות. שתיים מהן מתפתחות במקביל למהלך “מבצע פרה” של המח"ט והן מוסיפות להגחכת הצבאיות. הראשונה היא גסיסת אמו של איציק בבית־החולים. זו האם השלישית שלו, כי אמו הראשונה, הביולוגית, נפטרה כשהיה בן אחת־עשרה. אביו נשא אשה שנייה כשנה אחרי שהתאלמן, אך התגרש ממנה כעבור חצי שנה, והיא היתה אמו השנייה של איציק. כעבור שנתיים נשא אביו את אשתו השלישית, ואליה נקשר איציק באהבה גדולה מזו שהרגיש כלפי אביו. כעת היא מאושפזת בבית־החולים ואיציק נזעק לכל טלפון, ביודעו שאחת השיחות תודיע לו על פטירתה. המצוקה האנושית השנייה שמעומתת עם המתח הצבאי המוגזם של “מבצע פרה”, היא של נורית, המרכזנית של הבסיס.

נורית היא חיילת בודדת בארץ. הוריה ומשפחתה מתגוררים באנגליה. אין היא נאה, ומתוך בדידות וכדי לשאת־חן בעיני האחרים היא נענית לתשוקותיהם של החיילים. פירסומה בבסיס כזמינה מינית לכולם רק מעמיק את בדידותה. רק שניים מתייחסים אליה בכבוד והם מהיחידים בבסיס שלא שכבו איתה. איציק, הנוהג להקשיב לה וגם לפתוח את לבו בפניה (27), ושימון, הנהג של המח“ט, המשתעשע במחשבותיו לשאת אותה לאישה (38, 48). עקב מצוקתה מנסה נורית להתאבד בבליעת כדורי־שינה והיא מועברת במצב קשה לבית־החולים. בו־בזמן ובמקביל מתפתחת פרשת הפרה שחצתה את הירדן. ההקבלה הזו מאפשרת להבליט בדרך נוספת את ההבדל בתשומת־הלב של המח”ט והאחרים לשני המאורעות. רק איציק מבקר את נורית בבית־החולים (105). כשרגליו טבולות בגיגית מים מנסה ד“ר גונן, רופא הבסיס, לברר בשיחה עם איציק את סיבת מעשה ההתאבדות של נורית, וניכר שנגע הפטריות בכפות רגליו מעסיקו יותר מאשר הסבל של נורית. אלמלא היה צריך להעביר דו”ח על המקרה (119), ספק אם היה מקדיש לו מזמנו. ל“מבצע פרה” מקצה הצבא הרבה יותר זמן ומשאבים, ולכן נרגעים בבסיס וחשים הקלה כאשר נודע על החלטתה של נורית לחזור אל משפחתה באנגליה (129). ובלי המח“ט הן אי־אפשר – ואכן הוא מקדיש הרבה יותר מחשבה להלן, שהוא שוכב איתה כשבעלה, קצין האו”מ, נעדר מהבית (95, 107), מאשר למרכזנית שלו, שרק פעם אחת התעניין בגורלה (117).

“הדבר האמיתי”

ואכן, יצחק בר־יוסף הבליט כמשחק את עיסוקי הביטחון והציג כמוגזמת וכגרוטסקית את הפעילות הביטחונית המופעלת מתוך חדר־המלחמה של הגזרה, כדי לטעון, שלא הפעילות הביטחונית, אלא המצוקות האנושיות של כל יחיד מבין גיבורי העלילה הן “הדבר האמיתי”. באופן זה הוא מבשר את השקפת המשמרת שאליה הוא משתייך, משמרת הטוענת שנושאי “המצב האנושי” חשובים מנושאי “המצב הישראלי”. בשורה זו מגולמת באחת ההכרעות המרכזיות של יצחק בר־יוסף בנובלה זו: ההפעלה של שני “מספרים”. השניים הם איציק, סמל מבצעים בחדר־המלחמה, הפועל כמספר־גיבור ביחס לעצמו וכמספר־עד ביחס לדמויות האחרות, והמספר היודע־כל, שהוא מספר אנונימי שאיננו נוטל חלק כדמות בסיפור־המעשה. לחלוקת הסיפר בין שני מספרים היתה יכולה להיות הצדקה, אילו התפתח עימות בין שתי נקודות־המבט המנוגדות שלהם: בין נקודת־המבט הסובייקטיבית של המספר הפועל כמספר־גיבור או כמספר־עד ובין נקודת־המבט האובייקטיבית של המספר היודע־כל. בר־יוסף דחה את האפשרות המעניינת הזו והעדיף עליה את התיאום המוחלט בין שני “המספרים”.

רק קורא תמים יצדיק את חלוקת התפקידים המוקפדת בין שני המספרים, שעל־פיה מספר איציק על עצמו ועל מה שהוא רואה ושומע בהיותו בבסיס או מחוצה לו, ועמיתו היודע־כל משלים מידע על האירועים שמתרחשים הרחק מעיניו של איציק: אירועים המתרחשים לדמויות, ובעיקר הדמויות האזרחיות, בקיבוץ של הלפרין, במושב של שימון, בעיר טבריה, שבה מתגורר ופועל העיתונאי צביקה ל', בדרכים של הגזרה ובמקומות נוספים שאיציק איננו נוכח בהם. לתיאורו של “המצב הישראלי” בתקופת מלחמת ההתשה יכול היה בר־יוסף להסתפק במספר אחד. הוספת המספר השני נעשתה כדי להסיט את העלילה מהמתרחש בחדר־המלחמה במלחמת ההתשה לעיסוק במצוקות האישיות של גיבורי הנובלה. ואכן, איציק מספר על עצמו וגם על האחרים מנקודת־מבט אזרחית ומסתייגת מצבאיות, והמספר היודע־כל, שגם הוא אזרח שהינו אדיש לנושאים הצבאיים, משלים אותו על־ידי חשיפת העולם הפנימי של הדמויות. התיאום הזה בין שני המספרים מעיד כמאה עדים, שבעזרת שניהם ביקש יצחק בר־יוסף להבליט, שהמצוקות האישיות של הגיבורים הן “הדבר האמיתי” וראוי להקדיש להן יותר תשומת־לב מזו שמקדישים אצלנו לסכנות הביטחוניות המאיימות על המדינה.

בהתאם להעדפה זו של יצחק בר־יוסף, מבליטים שני המספרים במאמץ משותף כפילות הקיימת בחיי כל הדמויות, בין נוכחותן הגלויה בחברה לבין עולמן האישי, הסמוי. כפילות זו הודגשה היטב בדמותו של איציק. סמל־המבצעים הוא חייל ממושמע ולפיכך מקפיד למלא באופן מניח את הדעת את תפקידו האחראי בחדר־המלחמה, אך חיצוניותו מסתירה את פנימיותו המורכבת. איציק מתעניין יותר באנשים מאשר באירועים הביטחוניים שעליהם עליו להשגיח: “בני אדם מסביב. אני עייף. אני מסתכל בהם. אני סקרן. – – – כל־כך הרבה דברים קורים לאנשים סביבי” (31). איציק והמספר היודע־כל משתפים פעולה בחשיפת קיומה של הכפילות הזו אצל שאר הדמויות. אם איציק, למשל, קובע, כי “בתוך גופה הגדול, המכוער” של נורית, המרכזנית הזמינה בקלות לכל הגברים בבסיס, “הסתתרה בובה קטנה” (27), תומך גם המספר היודע־כל בקביעה זו ומאשר עד כמה צדק איציק באבחנתו: “היא הסתכלה בגופה בתחושה של גועל. נדמה לה, אין דבר בינה ובין הגוש הזה הלבוש מדים. פעם, כשהיתה ילדה, רצתה לרקוד במסיבת סיום השנה בבית־הספר. היא ראתה עצמה רוקדת, קלה, מרחפת. – – – הכל סביבה קסום, והיא שמחה כל־כך” (51).

כל ההבדלים בין הגיבורים, שהודגשו בתחילת הדיון על הנובלה – הבדלי הגיל, המוצא העדתי, מקום המגורים, העיסוק, הערכים ואורח־החיים – נמחקו על־ידי המאמץ של יצחק בר־יוסף להציב להם כמכנה משותף את הסתירה בין עולמם הפנימי־אישי לנוכחותם ולפעילותם במציאות החיצונית־חברתית. באמצעות הבלטת הכפילות הזו כפה עלינו, הקוראים, את המגמה הרעיונית שהציב לנובלה, לפיה: רק כמיהותיו של היחיד ואושרו של הפרט הם משמעותיים, ואילו הזיקות החברתיות השונות, כמו גם החובות הנובעות מהשירות בצבא, מרחיקות אותו מ“הדבר האמיתי” – מחיים בעלי ערך ומשמעות. משמעותה של המסקנה הרעיונית הזו היא שטובת הפרט, רצונותיו וצרכיו גוברים על טובת הכלל ועל יעדיו. יתר על כן: צריך לדחות ולשלול חזונות חברתיים־לאומיים (ציונות, חלוציות) ומסגרות חיים של הכלל (מדינה, צבא) אם הם תובעים מהפרט להקריב למענם קורבן אישי כלשהו.

הטעון הרעיוני הזה של הסיפור היה מתקבל אחרת לגמרי, אלמלא העמיס עלינו בר־יוסף שני “מספרים”, כדי להעניק למסקנתו הרעיונית תוקף אובייקטיבי. אמינותו הרעיונית של הסיפור היתה נשמרת, אילו הסתפק בר־יוסף באיציק כ“מספר” יחיד, ואילו שיקף רק את תודעתו של חייל בן שמונה־עשרה, שתפיסת המציאות שלו מושפעת על־ידי תהיותיו על החיים, על־ידי לחצי השירות הצבאי שלו (הבדידות והשעמום שהם מנת חלקו בחדר־המלחמה) ועל־ידי הבעיות המשפחתיות הקשות שלו (יתמותו מאמו בגיל צעיר, קשריו הרעועים עם אביו וחרדת אובדנה של אמו החורגת). אך חיזוקו של המספר איציק באמצעות מספר יודע־כל והנעתן של כל הדמויות למסקנה רעיונית המעדיפה את האישי על הכללי והצגתה של המסקנה הזו כ“רגישה” יותר או כ“נכונה” יותר, הם שהפכו לא רק את המסקנה הזו למודגשת כך־כך על־ידי התיאום בין שני המספרים, אלא גם הבליטו את מחבר הנובלה כשוגה בפירוש המציאות הישראלית וגם בפירוש הממשות הקיומית.

אמא אדמה

כפילות כזו בין הגלוי לחסוי בקיומן מובלטת אצל כל הדמויות, אך היא מפותחת באופן שיטתי יותר בשתי הדמויות היותר מרכזיות בעלילה: איציק, סמל־המבצעים של חדר־המלחמה, ואלוף־משנה אליעזר, המח“ט. לשניהם וגם לשאר הדמויות מוצעת הצעה זהה: לסגת ממצוקת “המצב הישראלי” אל חיקה הרחום של אמא אדמה, האמא של כל האנושות. בנקודת־המוצא של הסיפור מצטייר איציק כמי שעומד לקרוס תחת הנטל של חובותיו בחדר־המלחמה ועקב הדאגה לחייה של אמו החורגת והמעורבות בגורלה של נורית ידידתו. אך מאוחר יותר מתגמדות כל הדאגות הללו מול יציבותו של הנוף: “איך העמק הגדול הזה סופג הכל. השקט שלא נעלם למרות ההפגזות, היריות, הצעקות” (66). ובסיום הסיפור, כאשר מסתיימת כל ההמולה, שרחשה בבונקר לשווא בגלל הפרה שחצתה את הגבול, הוא נכבש כולו ל”דבר האמיתי", לאדמה: “הייתי נדהם. העמק השחור, הגדול לאין שיעור, היה פרוש כנוע לרגלי. הייתי חלש. לא מוכן לשפע הזה, לכוח הזה שהיה כל־כך גדול ממני” (136).

גם דמותו של המח“ט הולכת ונסדקת ככל שמתקדמים בקריאה. תחילה הוא נראה בוגר והחלטי, המשליט את מוראו ואת סמכותו על החיילים. גבוה מכולם (10), חסון (23) וחסר־עכבות בדיבור הוא מצטייר כגילום מושלם של הצבר התש”חי, אך בהמשך נחשפות חולשותיו. החלטותיו שרירותיות וסותרות והוא בלתי־צפוי לחיילים הצעירים הנתונים תחת פיקודו. אפילו חוסנו הגופני וקומתו המרשימה מתעתעים. הנָפיל הוא לאמיתו של דבר נֵפל גמור: הוא סובל מטחורים ומלחצים בחזהו, וכמעט טבע בעת השחייה בכינרת. הגישה האבהית, שהוא מגלה כלפי שימון נהגו, זילברמן הש"ג וחייליו האחרים מבליטה את כישלונו כאב לבנו ולבתו המתבגרים (130־129).

לפיכך, גם שיתופו של שימון, שהוא חייל בשירות סדיר, בנאפופיו עם הלן, אשתו היפה וקלת־הדעת של קצין האו“ם, אינו מוסיף כבוד לדמותו של המח”ט. ההילה הצבאית האופפת את המח“ט נחשפת כציפוי דק, המחפה על אדם ממורמר ומתוסכל. רק משיקולי תחרות באלוף, שחלף על פניו והתקדם בדרגות בזכות הצלחה בפעולה, שחלקו בה היה זעיר, הוא מלבה מדי פעם את המתח בגזרה בגלל אירועים חסרי־ערך. בגלל מניע סמוי זה הפעיל את חדר־המלחמה שלא לצורך ובהיקף מוגזם והכל כדי לחלץ פרה של הקיבוץ שחצתה את הגבול. עוד קודם לכן כמעט הפעיל את אקדחו נגד ציפור, שלא נשמעה לפקודתו וסירבה להסתלק מנגד עיניו (108). ואכן, אחרי שהציל את נפשו מטביעה בכנרת, הכיר המח”ט בתפלותם של חייו. מחשבותיו נסבות “על הכבוד של בני־האדם”, על הרהב הריק הזה ועל השנים שבזבז למען קידומו הצבאי. וכך, בעודו יושב על האבן, נפקחו עיניו לעוצמת הנוף, שניגלה לו פתאום באור חדש: “הכנרת הגדולה, המנופחת הזאת, לפניו. מעליה הרי הגולן” (107). מול “הדבר האמיתי” הזה, הצטיירה לו כעת כאיוולת השקעתו בכיבושן של נשים לביסוס הדימוי הגברי שלו: “ומה שכל הזמן היה הכי חשוב בחיים, נראה לו עכשיו אידיוטי” (118).

הנפגע העיקרי מהקרבה אל המח“ט הוא שימון, נהגו המסור, שלמרות היותו בן־כפר צעיר ותמים הפכוֹ המח” ט לאיש סודו בנושא שהצנעה יפה לו – עגביו אחרי נשותיהם של אחרים מעשיו הסותרים של המח“ט בבסיס ומחוצה לו כחייל וכאדם מבלבלים את שימון. אין הוא מסוגל ליישב את המעשים של מפקדו עם הערכים שספג בבית הוריו עד שהתגייס לצבא. ואכן, הוא מואס בחיים המושחתים שנחשף אליהם במחיצת המח”ט: “הכל נראה לו מלא לכלוך, חיים מלאים לכלוך, שצריך לטהר אותם” (88). וכמו הגיבורים הקודמים גם הוא מוצא נוחם ב“ריח החריף של האדמה הקשה” שהתפשט בכפר שלו בעת החריש (60). למסקנה דומה מגיע גם הלפרין רכז־הביטחון של הקיבוץ, שהיה מסור בלב ונפש לתפקידו זה עד שהתפכח וגילה את האמת: “חייו נראו לו עדינים מכדי שיעברו במקום הקשה הזה. – – – פתאום נראה לו הכל חסר־ערך. – – – הקיבוץ, השדות, דרכי העפר, המוצבים, נהר־הירדן. נדמה היה לו לרגע שמשהו מעיק על עורפו, גורם לו לכרוע על ברכיו. להושיט את מצחו אל האדמה” (90־89).

בדרך דומה מנווט בר־יוסף גם את גיבוריו האחרים, הפחות מרכזיים, למסקנה דומה: התכלית של החיים איננה בעיסוקיהם לתועלת הכלל, אלא באושר הפרטי שניתן להפיקו מההיצמדות לאדמה. כך מגיע גם שטיינמיץ למסקנה, שעיסוקו בארכיאולוגיה לא החכימו לפענח יותר מן האחרים את סוד החיים: “אני מנסה להבין את חיי האדם מלפני שני מליון שנה, ואני לא מבין את החיים של אבא שלי” (103). צביקה, שעד כה מיקד את כל שאיפותיו בהשגת “סקופ” עיתונאי נדיר ומעורר השתאות, מגיע למסקנה, שבמבחן החיים השגת “סקופ” היא שאיפה מגוחכת חסרת־חשיבות: “הבין שמה שיש לו עכשיו לא מספיק לו. החיים שלו תקועים. התפקיד הזה, עיתונאי בטבריה. כותב על חיים של אחרים” (68). בשלב זה מחליט צביקה להפוך לשליחות חברתית את ההגליָה שלו, על־ידי מערכת העיתון, מתל־אביב לטבריה הנידחת והמוזנחת: “איך הם חיים בטינופת הזאת? בפעם הראשונה מאז בא למקום הזה הבחין בעשרות בלוני־הגז החלודים והמזוהמים לאורך הקירות של הבניין. אני אסדר הכול, הכול, חשב בהתרגשות, אני אשיג תקציבים מהעירייה, ממשרד השיכון. נעשה שפריץ חדש על הבניין, נסייד את חדרי־המדרגות” (110). ככל הגיבורים האחרים גם צביקה לא יגשים דבר מתוכנית זו.

פיצוח חידת הכפילות, המוצפנת בחיי כל הדמויות, במסקנה זהה, חושף את מגמתו הרעיונית של יצחק בר־יוסף, שאליה הוא גורר את הקוראים בציצית הראש ובכפייה ממש. כל גיבוריו מהרהרים במשמעות החיים וכולם מגיעים – למרבה הפלא – לאותה מסקנה: רק האדמה משמשת מפלט מכיעורם של החיים. כדי להציל את נפשם – עליהם לדבוק באדמה, המסמלת את יסוד הקיום, ולהתאחד באמצעותה עם הצרכים הטבעיים והאמיתיים שלהם כבני־אנוש. המסקנה הרעיונית הזו היא בנאלית ופשטנית עד להדהים: את החיים האמיתיים מייצגת האדמה בלבד, וכל “הגדולות והנצורות” של מעשי אנוש – ובכללם כל המשאבים המושקעים בחדר־המלחמה להגנת המדינה – הם המולה מייגעת ומתישה. וזהו, כמובן, פירוש שונה למונח “מלחמת ההתשה”, שקבעו בצבא לאירועים הביטחוניים של אותם ימים.

נורמות “הראש הקטן”

בר־יוסף כופה את המסקנה הרעיונית הזו על הקורא בדרך פשטנית מאוד ומאולצת ביותר: על־ידי הצגתה המסולפת של המציאות. ענייני הביטחון הם משחקי־מלחמה, שמנוהלים על־ידי קצינים הלהוטים לבנות לעצמם קריירה אישית. כל חומרתם האמיתית של המאורעות המכונים “ביטחוניים” אינה למעשה גדולה ממשמעותו של אירוע הסובב פרה, אשר חוצה גבול מלאכותי שנקבע בין מדינות. תחת המטרייה של המולֶך “ביטחון” מוצאים להם מחסה אנשים המתיימרים לעסוק בשאלות הכלל בעוד שאין הם מסוגלים להתמודד עם המצוקות האישיות של חייהם הפרטיים. ולבסוף: הטענה השחוקה, שהכול חולף והכול בלתי־נחשב בהשוואה לנצחיות המוות והאדמה.

הסבת המחשבה של כל הגיבורים מהפעילות המאומצת־לוחמת במערכות החיים לחיקה המרגיע־מגונן של האדמה, כמו גם הקישור בין האדמה לבין הבנת משמעותם של החיים, חושפים את קלונו של הסיפור במובן הרעיוני. הצגת האדמה כאֵם גדולה ורחומה נוצלה עד תום ביצירות בעלות יומרות רעיוניות קיומיות, הן אצלנו והן בספרות העולם. מעטות הן היצירות אשר הצליחו להסתייע במוטיב “שתיקת האדמה” באופן משכנע. רק דמויות גדולות ובלתי־שגרתיות מסוגלות לשאת את הנטל הרעיוני הזה על כתפיהן. אך כאשר יצירה מעמיסה את הנטל הזה על “כל אדם” – כדרך שעושה סיפורו של יצחק בר־יוסף – מתקבלת תוצאה גרוטסקית, המבליטה את היומרנות של הכותב.

כדי להצליח בהתמודדות עם סוד השתיקה של האדמה, צריך גיבור מתוודה־מתייסר כמו ב“החיים כמשל” (1958) לפנחס שדה, או גיבור הוגה־מתלבט ונטול הומור כמו ב“מסע דניאל” (1969) לאורפז. וגם שניים אלה לא הצליחו כל־כך בהתמודדות עם הסמל הספרותי הזה. אצל הראשון התפרקה ההתמודדות ברחמים עצמיים של הגיבור המגזים בייסוריו ואצל השני התפרקה ההתמודדות הזו בהגיגנוּת בעלת יומרות פילוסופיות של הגיבור המאריך בווידוייו. אך אם מעמיסים את “שתיקת האדמה” על אנטי־גיבורים מהוהים, מהסוג שצופף בר־יוסף בסיפורו “חדר־מלחמה”, הופכת “שתיקת האדמה” לכרזה פשטנית, או לטיעון דמגוגי בפיו של סופר המתחנף להוויה של אָנוֹכיות, חומרנות ובינוניות, שהפכה ל“בון טון” בחוגים רחבים של החברה הישראלית משלהי המאה העשרים ואילך. כאשר בחייה של חברה שולטות נורמות של “ראש־קטן”, השתמטות ממילוי חובות והפניית עורף לאידיאליזם – ההתבטאות של סופר בגְנוּת הערכים החברתיים והצגתם כמקפחים קבועים של האושר האנושי הן בעיני חנופה לנורמות השולטות ברחוב הישראלי. במצב דברים כזה אמיץ־לב הוא דווקא סופר המשמיע באוזני הציבור את תוכחתו ואת מוסרו.

עקב ריבוי הגיבורים האוחזים במגמה רעיונית זהה, שהמחבר הגדיר להם מראש, נאלץ יצחק בר־יוסף לוותר על כל מורכבות בפיתוח העלילה. זו כמעט ואינה שוזרת מאורעות מזמנים שונים וגם ממעטת לשלב התרחשויות הקשורות בגיבורים השונים אלה באלה. העלילה מפורקת לסצינות מתחלפות, שבכל אחת מהן פועל אחד מהגיבורים בזירה הצפויה שלו. החלפתן של הסצינות שבהן נקטעו אירועים באמצעיתם, לכאורה כדי להצדיק את הסדר הכרונולוגי של מאורעות המתרחשים במקביל, בוצעה למעשה כדי להנשים במעט מתח עלילה דלה בהפתעות. יתר על כן: לוא צורפו כל הסצינות העוסקות בגיבור מסויים, היתה מצטיירת האמת, שבסיפור שוקעו מספר עלילות (ליתר דיוק: שבע עלילות, כמספר הדמויות היותר מרכזיות בו), וכל עלילה היתה יכולה לעמוד ברשות עצמה כסיפור עצמאי.

גם מבחינה סגנונית־לשונית מנסה בר־יוסף לבצע את הבלתי־אפשרי: לכתוב על עולמם הנפשי־לירי של גיבוריו באמצעים דלים ככל האפשר. הלשון היובשנית רק מבליטה לרעה חריגות בודדות כפליטות קולמוס מליציות: “מטליות של ערפל” (66), “שלולית קטנה של צל” (106). גם משפטי החיווי הפשוטים והקצרים והשיחות הלאקוניות בין הגיבורים חושפים את הסתירה בין שאיפה להציג את עולמם הנפשי של הגיבורים כעולם עשיר יותר מנוכחותם במערכות־החיים, לבין יכולת לממשה באמצעי־הבעה כאלה. חוסר־ההתאמה בין אמצעי־ההבעה לדרישותיו של הנושא בלם את תנופת הסיפור, סיפור שהתארך לממדי נובלה על־ידי הוספת דמויות, הדומות זו לזו כשתי טיפות מים בהשקפת עולמן ובמסקנתן על החיים.

סיפורו של יצחק בר־יוסף מעדיף באופן ברור את עולמו של היחיד ואת אושרו, את הערכים האנושיים והאוניברסליים, על טובתו של הכלל ועל שמירת הישגיו כקולקטיב. כאשר מערכת ערכים אחת מועדפת באופן כה פסקני על זולתה וכאשר כל ההכרעות הספרותיות מגוייסות לשרת העדפה זו, אין הסיפור יכול לטעון שאין לו מגמה רעיונית, או שלא קבע מגמה כזו כנקודת־המוצא לכתיבה. יתר על כן: סיפור המעדיף את הערכים האוניברסליים והאישיים על עיסוקי חדר־המלחמה ועל הערכים שהם מייצגים, הוא סיפור המגיב ממש על האקטואליה הלוקאלית לא פחות מסיפור, המעדיף בגלוי את הערכים ההפוכים, את הערכים החברתיים והלאומיים. חתירתו של בר־יוסף למצב האנושי הוליכה אותו בדרך פרדוכסלית בעל־כורחו אל המצב הישראלי.

מבחינה זו יכול הסיפור “חדר־מלחמה” להדגים את אחת מאפשרויות ההטעיה השכיחות בסיפורת הישראלית. לפנינו סיפור העושה הכל כדי לשכנע שאין לו עניין במציאות ההיסטורית ובמצב הישראלי, ושהממשות המקומית מנוצלת בו רק כרקע לבירור המצב האנושי והשאלות הקיומיות האוניברסליות, בעוד שלמעשה הוא מגיב על ההוויה הישראלית ונוקט כלפיה עמדה רעיונית ברורה. ההפרדה בין המצב האנושי למצב הישראלי היא, כמובן, מלאכותית. היא ניתנת להשגה רק בתרגיל אינטלקטואלי־אקדמי מופשט. החוויה הישראלית היא מיוחדת במינה כחוויה אנושית דווקא משום שהפרדה כזו אינה אפשרית.

כמו כן התברר: שההתהדרות באוניברסליות של נושאי “המצב האנושי” אינה מעניקה מאליה ליצירה חשיבות ספרותית העולה על יצירות, שבחרו להגיב על אחד משני המצבים האחרים, “המצב הישראלי” ו“המצב היהודי”. רק מספרים חדשים ובלתי־מנוסים סבורים שהתמקדותם בנושאי “המצב האנושי” מעניקה לכתיבתם ערך של ספרות רחבת־אופקים ואוניברסלית. סיפורו הארוך הראשון של יצחק בר־יוסף מדגים היטב את תמימותה של הנחה זו.

¹

הרומאן “ארנבוני גגות” הוא ספר ראשון למחברו. ברומאן זה ניסה רועי פוליטי לשתף אותנו בדרך בלטריסטית בחוויות שצבר בשנות שירותו בשב“כ באזור חברון בימי האינתיפאדה הראשונה. אגב כך חשף את שיטות העבודה של השב”כ בגיוס סייענים ובהפעלתם (248, 255, 273, 307, 316, 320, 392), וצייר תמונה שבלשון המעטה איננה מחמיאה לארגון וללוחמיו. עדות כזו היתה מעוררת שערורייה אילו נמסרה לציבור בדיווח תקשורתי רגיל, אך כיוון שהיא נעשית דרך סיפור־מעשה, היא נהנית מהגנתם של חופש הביטוי וחירות הבידוי השמורים ליצירות ספרות. אסור להעניק הגנות אלה לסיפורים ללא כל בקרה ספרותית, ובמקרה הנוכחי הן בוזבזו ללא־ספק על רומאן, שסיפור־המעשה שלו הוא רדוד וחסר־תנופה. זהו סיפור־מעשה המתאים יותר לרפורטז’ה בעיתון, הנוהגת אף היא לחשוף מידע ולתעד אירועים קונקרטיים בדרך סיפורית. ייתכן שאילו איפשר רועי פוליטי לדמיון היוצר שלו לפעול בחופשיות, ואלמלא כבל אותו לאינפורמציה השב"כית שהיתה ברשותו משנות עבודתו במשטרה, בתפקידי חבלה, חקירה ומודיעין, היה מצליח לרקום סיפור־מעשה פחות שיגרתי ופחות צפוי על רקע האינתיפאדה הראשונה.

ייתכן שאחרי קביעה שיפוטית זו, שהראיות התומכות בה יוצגו בהמשך, היה עדיף להתעלם מהרומאן הכושל הזה, מה גם שהוא ראשון למחברו. ההכרח לעסוק ברומאן “ארנבוני גגות” קשור בעובדה שאין הוא בודד בסוגו, אלא מייצג מגמה בסיפורת הישראלית שממנה אסור להתעלם. הרומאן של רועי פוליטי נכלל בסידרת סיפורת מרכזית ויוקרתית, סידרת ספרי־הכיס “ספריה לעם”, של הוצאת עם עובד. ספרים דומים לו הופיעו לאחרונה בסדרות הסיפורת המרכזיות של שתי הוצאות מכובדות אחרות. הרומאן של חגי ליניק, “מספר מוות” (2000), נכלל בסידרה “הספריה החדשה” של הוצאת הקיבוץ המאוחד והרומאן “חייל טוב” (2001) של בועז נוימן הופיע בסידרה “עמודים לספרות עברית” של הוצאת זמורה־ביתן. בשלושת הרומאנים בולט התיאור החושפני־ביקורתי על האירגונים המגוננים על המדינה מפני אויביה: על צה“ל ב”מספר מוות" וב“חייל טוב” ועל השב“כ ב”ארנבוני גגות". הופעתם של שלושת הרומאנים בסמיכות זמן ובסדרות הפרוזה הישראלית המרכזיות של שלוש ההוצאות הגדולות חושפת, לדעתי, מגמה מסוכנת וצינית: להטיל דופי בכוחות הביטחון דווקא בימים שהארגונים המותקפים האלה מאמצים את כל כוחם כדי לגונן על המדינה היהודית הזעירה שהקמנו בחלק משטחה של ארץ־ישראל.

אצל שלושת הכותבים בולט דחף דומה, שהניעם לכתוב על היחידות שבהן שירתו בבחרותם: רצונם לשתף את הרבים בכאב שהותירה בהם תקופת השירות ביחידותיהם. אך בעוד שאפשר להבין, אף כי בדוחק, את המניע שלהם לחשוף את עצמם ולפרוק באמצעות הכתיבה את הכעס שנותר אצלם כלפי האירגון שבו שירתו בעבר, לא תעמוד טענת התמימות לשלוש ההוצאות־לאור שהחליטו לכלול בסדרות הפרוזה המרכזיות שלהן את ספריהם של השלושה. כי הן מסוגלות, בעזרת הלקטורים והעורכים העומדים לרשותן, לפעול בשיקול דעת, והן אמורות לקבל את ההחלטה על פירסום או אי־פירסום ספרים כאלה על־פי אמות־מידה מגוונות, ספרותיות אך גם ציבוריות. אם בחרו לפרסם את הרומאנים האלה כעת, לא עשו זאת בגלל איכותם הספרותית, אלא בעיקר מתוך שיקול מסחרי: כוח המשיכה של הנושא האקטואלי וכוח המכירה של ספר המלבה בעת הזאת את הפחדים ואת הספקות המוסריים בחברה הישראלית. טענה זו מוכחת במיוחד במקרה של “ארנבוני גגות”, כי הוצאת עם עובד הבליטה את המידע הביוגרפי על המחבר בפתח הספר ועל עטיפתו, כדי להדגיש, שהתמונה שהוא מצייר בספר על מה שהתרחש בשטחים באינתיפאדה הראשונה היא עדות ממקור מהימן.

איזון והטיה

המקרה של “ארנבוני גגות” הוא חמור יותר מבין השלושה. חגי ליניק ובועז נוימן שיקפו את הנעשה ביחידות השונות שבהן שירתו בצה"ל מנקודת מבט של ישראלים, שהחליטו להתחשבן עם המסגרת שהכאיבה להם, להנחתם, שלא לצורך ומתוך אי־רגישות מספקת כלפי נפשו של הצעיר שהתגייס ברצון לשירות החובה ונתן אמון מלא במערכת. עמדת־תצפית ישראלית כזו על האינתיפאדה חסרה ברומאן של רועי פוליטי. מתיאור המאורעות ומעיצוב הדמויות, המייצגות את הצדדים שמעורבים בסכסוך הפלסטיני־ישראלי, אפשר להניח, שלא סופר ישראלי כתב את הרומאן “ארנבוני גגות”, כי אם סופר פלסטיני. מסקנה זו היתה מתאשרת בקלות אילו אפשר היה לבחון את הרומאן באמצעות קוראים חסרי־פניות מחוץ למדינת־ישראל, קוראים שאינם מעורבים בסכסוך במזרח־התיכון ואף לא בוויכוח הפוליטי המתקיים עליו בחברה הישראלית. אילו התבקשו קוראים אלה לקבוע את זהותו הלאומית של מחבר “ארנבוני גגות”, שהוגש להם לקריאה בתרגום ללשון ארצם, תוך העלמת שם המחבר והשפה שבה כתב את הרומאן, היו קרוב לוודאי שוללים את האפשרות, שהרומאן יכול היה להיכתב גם על־ידי סופר פלסטיני וגם על־ידי סופר ישראלי, והיו קובעים בביטחון, שהרומאן נכתב על־ידי סופר פלסטיני. יתר על כן: קורא לא־ישראלי היה גם קובע, שהסופר הפלסטיני הערמומי התאמץ להעלים את התעמולה הפלסטינית שהוגנבה לרומאן על־ידי חלוקה מאוזנת של הסצינות שהעניק לעופר ולסמיר, המייצגים בעלילה את היריבים בסכסוך הפלסטיני־ישראלי.

אני מניח שקביעה זו תידחה גם על־ידי המחבר וגם על־ידי ההוצאה. שניהם יטענו בלהט של נפגעים ונעלבים, שעלילת הרומאן הצליחה להציג את עמדות הישראלים והפלסטינים באופן הוגן, יסודי ומאוזן. בראש ובראשונה יצביעו על הדמיון בין שני הגיבורים, המייצגים ברומאן את העימות בין הישראלים לפלסטינים. סמיר ועופר מתוארים כצעירים נבונים והגיוניים המתבדלים במתינותם מהסביבה שבה הם פועלים, שהקיצוניות שולטת בה. שניהם אינם מתייצבים למאבק זה מול זה מכוח מניעים דתיים־מיסטיים, אלא רק כפטריוטים חילוניים. שניהם שוקלים את החיובי ואת השלילי הן בעמדה הפלסטינית והן בעמדה הישראלית. שניהם אינם מסתפקים בהצדקות הפטריוטיות כדי להתעלם מחומרת מעשיהם, אלא מתלבטים בשאלות מוסריות, שצצות במהלך המאבק שבו הם משתתפים באופן פעיל. בשיחה האחרונה שקיימו אף הבליטו השניים את קווי־הדמיון ביניהם. עופר אמר לסמיר: “אתה ואני לא שונים כל־כך. לשנינו איכפת ממה שקורה מסביב, שנינו מוכנים לפעול, ושנינו אוכלים חרא בגלל זה” (385), וסמיר השלים את ההשוואה: “אנחנו באמת לא כל־כך שונים. שנינו מפרפרים באותה מערבולת, נאבקים על אותה פיסת אדמה מטומטמת ומוכנים להרוג בשבילה” (386).

בנוסף לכך ימליצו המחבר וההוצאה למבקר לחזור ולקרוא שוב את הרומאן כדי שישים־לב בקריאה נוספת להקבלה הקפדנית בין הסצינות שהוקדשו בעלילה לשני הגיבורים, הקבלה המעידה על האובייקטיביות שבה תיאר הכותב את האירועים בשטחים. מול הסצינה המתארת את הפגישה בה הצטרף סמיר לפת“ח (62־60), מוצבת סצינה מקבילה המתארת את הפגישה שבה נקלט עופר בשב”כ (68־63). מול התמונות המתארות את סמיר במשפחתו, מוצבת תמונה המתארת את עופר בחיק משפחתו. מול תמונה המתארת את סמיר בוכה בגלל אביו (340), מוצבת התמונה שבה נראה גם עופר בוכה בגלל יאלי (341). מול הסצינות המתארות כיצד אלכס ורכזי שב“כ ותיקים אחרים חונכים את עופר, מופיעות סצינות מקבילות המתארות כיצד אחיו הבכור ולוחמים מנוסים אחרים חונכים את סמיר בפת”ח.

הרומאן “ארנבוני גגות” מוכיח, ששמירה על הקצאה שיוויונית של יחידות־סיפור לשני הגיבורים ועל הקבלה שיטתית בין הסצינות שלהם עדיין איננה מבטיחה אובייקטיביות. רועי פוליטי נכשל במסירת תמונה מאוזנת מהמתרחש במאבק בין הפלסטינים לישראלים, משום שבעיצוב דמותו של סמיר הצליח יותר מאשר בעיצוב דמותו של עופר. סמיר מעורר אצל הקורא חיבה גדולה יותר מאשר עופר. מניעיו ותחושת הצדק שלו מצטיירים עמוקים יותר. הסתכנותו, הקרבתו וסבלו משכנעים יותר. גם אישיותו של סמיר כובשת יותר. בעוד הוא מצטייר כצעיר שקול, אציל־נפש ובעל הכרת כבוד עצמית, מצטייר עופר לעומתו כצעיר הפועל ללא שליטה־עצמית וללא־עכבות מוסריות. בכל מימד של השוואה זוכה סמיר ליתרון על עופר, וכתוצאה מכך מצטייר גם המאבק הפלסטיני כצודק יותר מהמאבק הישראלי.

מישורי ההשוואה

סמיר גובר על עופר בעיקר במבחן ההשוואה האידיאולוגית. המניע של עופר להתגייס לשב“כ בסיום לימודי המזרחנות באוניברסיטה מובלט כאישי: האכזבה הרומנטית שנחל בשלב זה בחייו אחרי שיָאלי (אלה) נפרדה ממנו. אמנם אין הוא מתואר כסדיסט שמצא בשב”כ מוצא לרוע הטבוע באופיו, אך הקישור בין אכזבת האהבה שנחל להתגייסותו לשב“כ מפקיע מהצטרפותו לארגון את המניע האידיאולוגי. יתר על כן: סבלם של האזרחים התמימים בכפרים סביב חברון מצטייר כמושפע מפרשת האהבה הכושלת שלו עם יאלי. שונה לחלוטין המניע שהפך את סמיר למחבל בארגון הפת”ח. היאוש הפך אותו ל“איש צללים”. זרע היאוש נטמן בנשמתו כבר בגיל שבע, כאשר ג’יפ של משמר־הגבול הגיח לחצר בית־הספר “בשעת אחר־הצהריים של יום קייצי”, כי “השוטרים חיפשו להם שעשוע, והילדים הקטנים היו מבחינתם טרף קל ונוח” (70). הם החרימו את הכדור, בעטו אותו לתחתית מדרון מסולע, ואחד מהם סטר לסמיר הקטן כאשר ניגש למחות על המעשה. מאז נפקחו עיניו לראות את נוראות הכיבוש: הבדיקות המטרידות בדרכים, החיפושים המעליבים בבתים והמאסרים השרירותיים.

מול הסיבה האישית הבנאלית שהביאה את עופר בלי שום התלבטות להצטרף לשירות בשטחים במסגרת השב“כ, מבליט הרומאן את המניע הנאצל של סמיר להצטרף לפת”ח אחרי התלבטות ממושכת. תחילה מסתייג סמיר מהפעולות של הפת“ח, אך היסוסיו נפסקו אחרי שהמשפחה התבשרה על מותו של בן־דודו, ואליד, מדלקת־ריאות בבית־הכלא הישראלי. אף שבשיחתו האחרונה עם ואליד עדיין הטיל סמיר ספק בנחיצותה של האינתיפאדה (22־19), ביטל מותו של ואליד כל ספק מלבו. בין סמיר לוואליד שררו יחסים מיוחדים (11), ולכן החליט להתגייס לשורות הפת”ח כדי להמשיך את דרכו של ואליד ולהילחם כמוהו בכיבוש שהסב למותו. רק בהיותו כבר חבר בפת“ח נודע לסמיר, שעוד קודם למאסרו המליץ ואליד לגייס אותו לארגון. ידיעה זו עוד מעצימה את הרגשתו של סמיר, שבפעילותו המחתרתית בפת”ח הוא ממלא חוב של כבוד כלפי ואליד. הרגשה זו באה לידי ביטוי בסיפור־המעשה באמצעות שיחות דמיוניות שקיים סמיר עם ואליד במשך כל תקופת החברות שלו בפת“ח. בשלוש השיחות הראשונות מתגלה אליו ואליד ושותק (77, 333, 368). השתיקה של ואליד משקפת את הספקות שעדיין נותרו אצל סמיר בשלב הזה כלפי פעולות החבלה שמבצע האירגון כלפי הישראלים וכלפי דרכי ההענשה שהפת”ח מפעיל נגד משתפי הפעולה עם האויב. רוח הרפאים של ואליד שוברת את השתיקה כלפיו רק בהתגלות האחרונה, המתרחשת אחרי שסמיר נקם בעופר והמית אותו. בהתגלות הזו מתחזקת הרגשתו של סמיר, שהרצח של עופר היה מוצדק, ושאחריו שום היסוס כבר אינו חוצץ בינו ובין ואליד (415).

גם ההשוואה בין התנהגותם כלוחמים, מבדילה לרעה את עופר מסמיר. עופר מסתכן במילוי תפקידו מתוך קלות־דעת והרפתקנות. הוא נכנס לבדו לכפרים בלילות. פעם חדר מחופש למסגד בחלחול (284), נחשף ובקושי מילט את עצמו משם (290). בניגוד להוראות המפורשות, הוא יוצא לפגוש סייענים ללא האבטחה של מסתערבים. הוא פועל כך כדי להסיח את דעתו מיָאלי ולשמור בדרך זו על שפיותו (221־220). סמיר לעומתו מסכן את נפשו בשום־שכל, מתוך מסירות לארגון ולזכרו של ואליד ומנימוקים אידיאולוגיים. אין הוא נהפך כאחרים לסייען של עופר בגלל בצע־כסף, אלא ממניעים שמזכים אותו בהערכת הקורא. הוא נאלץ להיכנע ללחץ הממושך שהפעיל עליו עופר ולפעול כסייען כדי להשיג, בתמורה למידע שיספק, טיפול רפואי לאביו שחלה בסרטן (362). נימוק כזה מטהר, כמובן, את סמיר מחטא הבגידה בחבריו, אך מגביר את הסלידה מעופר, שניצל את מחלת האב כדי לכפות על סמיר לבגוד באחיו לנשק. הניצול הזה מוצג כבלת־הכרחי וכבלתי־מוסרי, והוא מצדיק את נקמתו של סמיר בעופר. לעומת זאת אין נזקפת לזכותו של עופר הסתכנותו להגיע אל הפגישה עם סמיר, בלי להמתין לליווי המחייב של המסתערבים, כדי להציל את סמיר מנקמת חבריו בפת"ח, אחרי שהניח שסמיר נחשף כסייען.

וגם בהשוואה השלישית ביניהם, הבוחנת את אנושיותם ומוסריותם, מוצג סמיר כלוחם העולה במוסריותו בכמה דרגות על עופר. אף שבוויכוח בינו ובין אלכס, הוותיק ממנו בעבודה זו באזור חברון, מציג עופר עמדות מוסריות (120־117), הוא מבצע את עבודתו כמעט ללא לבטים מוסריים, ואין לבטים כאלה נשקלים אצלו בביצוע היום־יומי של התפקיד. ההבנה שהוא מגלה להתקוממות העממית באינתיפאדה היא בעיקר תיאורטית־אקדמית. רוב הזמן הוא מתלבט בתחום הרומנטי, אם וכיצד להשיב את יאלי אליו ומה יעשה אם יצטרך בשלב כלשהו לבחור בין יאלי לשירה (364־363). סמיר לעומתו מתייסר לאורך כל הדרך בגלל התלבטויות מוסריות, שפעילותו בארגון מעוררת אצלו ומכבידה על לבו. כגון: האם היה מוצדק להמית באופן כה אכזרי את חאלד, שנחשף כסייען של השב"כ? האם במאבק שהתגייס אליו, מוצדק לסכן את בני המשפחה שלו ותמימים אחרים מסוגם בכפרים (334)? האם מוסרית הפגיעה במתנחלים ובילדיהם, שהם אזרחים ואינם אוחזים בנשק (131)?

בתי־הגידול המנוגדים

אם לא די בהשוואות הישירות האלה בין שני הגיבורים עצמם, שקד הכותב גם על השוואה בין המשפחות והקהילות שהשניים באו מתוכן. בדרך זו מדגישה העלילה קשר בין בית־הגידול של אדם למידותיו המוסריות. ערכיה של החברה הישראלית משתקפים בהתנהגות הלוחמים של צה"ל בשטחים. הכותב הפעיל כאן שיטה שכבר מוצתה בסיפוריו של ס. יזהר ושל אחרים כאשר תיארו את מלחמת השיחרור. הוא הציב מול החיילים החמושים אזרחים תמימים וחסרי־הגנה ובדרך זו הבליט את רשעותם ואת האלימות המיותרת שהפעילו נגדם.

אף שסמיר וחבריו אינם נקיי־כפיים, מבליט הכותב כהתעללות לשמה, המבוצעת בידי סדיסטים, את המעצר שלהם בידי החיילים לבדיקה במחסום, בשובם מבילוי בים־המלח. החיילים משפילים את סמיר וחבריו ומשחיתים ללא־סיבה את הריפוד של רכבם (185־183). תיאור דומה חוזר בסצינה שבה אסרו המסתערבים את סמיר (194־184). הם היכו אותו כשידיו כבולות, לעגו לחוסר־האונים שלו וביזו את כבוד משפחתו. התנהגותם מצדיקה את שאלותיו של סמיר: “איזה מין עם זה, שמוציא מתוכו אנשים כאלה? אין להם טיפה של כבוד?” וגם את מסקנתו על הישראלים: “חארות. עם של כלבים” (191).

את הגזענות ואת שחיתות המידות של הישראלים נבחר לייצג בעלילה אלכס, איש־שטח ותיק שחנך את עופר בתחילת דרכו בשב“כ. לאלכס יש סוג של הומור גברי־גזעני, שמרתיע אפילו את עופר: “הוא היה שחצן לא קטן, זה נכון, ועופר לא אהב שחצנים; הוא גם לא התלהב במיוחד מן הזלזול שרחש אלכס כלפי האוכלוסייה הפלסטינית, שזכתה בפיו לכינויים כמו ‘זוהמונים’ וכיוצא באלה פניני לשון” (67). ויכוח שהתקיים בין עופר לאלכס על היחס כלפי הפלסטינים (120־117), שנועד להאיר את עופר כהומניסט שנקלע לעיסוק ביטחוני שאין הוא שלם לחלוטין עם דרכי־פעילותו, השיג מטרה הפוכה. דווקא אלכס משכנע ביושרו, כי עמדתו בוויכוח חופפת את מעשיו כביטחוניסט, ואילו השקפתו המתונה של עופר על הפלסטינים מצטיירת כמוסרנית והצהרתית בגלל הסתירה בין הרעיונות הנאורים שהוא משמיע־מטיף לאלכס לבין העיסוק שבחר לעצמו: לעבוד בשב”כ ולהפעיל במסגרת עבודתו את השיטות ואת התחבולות של האירגון לסחוט ידיעות מודיעיניות מסמיר ומאחרים במצבו.

על דרך הניגוד מוסברת אצילותו של סמיר בבית־הגידול שבו צמח: המשפחה החמה והערכים שעליהם התחנך. התמונה החושפת את הדיבור המתירני בבית־הוריו של עופר ואת היחסים הרופפים בין בני־המשפחה שלו (227־225), מבליטה את היתרון של הבית הפלסטיני של סמיר. שם קיימת דאגה כנה לכל בן־משפחה והקפדה על כבודם של אב ואם. היחסים העדינים במשפחה משתקפים באחוות־האחים שמוצא סמיר בהיותו בכלא הישראלי. גם בתנאי הכלא הקשים מאמצים האסירים את סמיר לחברתם כאח צעיר וחסר־ניסיון, ואסיר ותיק פורש עליו את חסותו כמו אב. בבית־גידול כזה צומחים לוחמים מסוגם של סמיר ושפיק הבטוחים בצידקת דרכם והנחושים לנצח במלחמתם. סמיר זוכה לתמיכה מלאה בבית־הגידול הזה. שפיק, אחיו הנשוי, חנך אותו להיות לוחם מחתרת פלסטיני במסגרת בית־המשפחה: “הוויתורים שאתה צריך לעשות, בתור פעיל בארגון, לא נגמרים בחוסר־שינה, סיכון תמידי או ישיבה בכלא. הכי קשה, וכנראה גם הכי חשוב, זה ההכרח לפעול לפעמים כמו מכונה. לא לחשוב, לא להרגיש, רק לעשות מה שצריך” (167). ואבו־דאוד, האסיר הוותיק, השלים את הכשרתו של סמיר בכלא (271־276).

אף שעופר מצדיק את דרכי הפעולה של השב"כ ואף מגנה את הביקורת של השמאל על ההכרח להשתמש בהם בעת הזאת (234), ממש כמו אלכס (118), אין הוא משוכנע בצדקת המאבק בפלסטינים ובמוסריותו, כפי שסמיר משוכנע ובטוח שהמאבק שלו ושל חבריו בישראלים הוא מוסרי וצודק. בשתי השיחות בין עופר וסמיר (314־309, 387־385) גובר סמיר על עופר. המחבר כשל בשתי הסצינות האלה בכישלון טיפוסי של כותב חסר־ניסיון. במקום לשקף את העמדות הסותרות של הדמויות דרך מעשיהן, הצורה שמעניקה לסיפור את כוחו, פנה לחדד את הניגוד ביניהן באמצעות התנצחות במילים. ואם לא די במעידה הבסיסית הזו, לא הצליח לתת לעמדותיהם של עופר וסמיר משקל דומה בעימות המילולי שהתפתח ביניהם. הנימוקים שבפי סמיר נשמעים מוסריים ומשכנעים יותר מאלה שהושמו בפי עופר.

התוצאה הזו אינה נובעת רק מאי־השוויון בין המתווכחים, שאחד מהם הוא במעמד חוקר והשני במעמד נחקר, אלא משום שהמחבר עצמו לא הצטייד באבחנות ובנימוקים כדי להציג בנאמנות את העמדה שעופר היה צריך לייצג בעימות עם סמיר. שתי השיחות עוסקות בנושאים שונים, כי הראשונה מתקיימת ביניהם במהלך מאמציו של עופר לגייס את סמיר לשירותו, והשנייה מתקיימת אחרי שעופר שבר את התנגדותו של סמיר וגייס אותו כסייען, על־ידי מניעת הטיפול הרפואי מאביו. השיחה הראשונה עוסקת בנושאים כלליים יותר, ברקע ההיסטורי של הסכסוך ובאבחנה בין טרור למאבק לאומי. נושאי השיחה השנייה הם אישיים יותר: הדמיון בין שניהם והבהרת מניעיהם המנוגדים במערכת היחסים ביניהם – שיחה המסתיימת בהצעת ידידות שמציע עופר לסמיר וקים כדי להציג בנאמנות את העמדה שעופר היה צריך לייצג בעימות עם סמיר. שתי השיחות עוסקות בנושאים שונים, כי הראשונה מתקיימת ביניהם במהלך מאמציו של עופר לגייס את סמיר לשירותו, והשנייה מתקיימת אחרי שעופר שבר את התנגדותו של סמיר וגייס אותו כסייען, על־ידי מניעת הטיפול הרפואי מאביו. השיחה הראשונה עוסקת בנושאים כלליים יותר, ברקע ההיסטורי של הסכסוך ובאבחנה בין טרור למאבק לאומי. נושאי השיחה השנייה הם אישיים יותר: הדמיון בין שניהם והבהרת מניעיהם המנוגדים במערכת היחסים ביניהם. השיחה מסתיימת בהצעת ידידות שמציע עופר לסמיר. סמיר דוחה אותה בשאט־נפש וזוכה על כך להערכה נוספת אפילו מצד עופר.

מומר פוליטי

ניסיון רב־שנים בליווי הסיפורת הישראלית לימד אותי, שכל ביקורת עניינית, החושפת את החתרנות השיטתית, המתקיימת בספרות הישראלית כדי לקעקע את התחושה המוסרית בצדקתן של הציונות ושל הזרועות הצבאיות, שהשכילה המדינה להקים כדי לגונן על עצמה, מחשידה אותה אוטומטית כבלתי־מקצועית. היא מוקעת כביקורת רעיונית, שמַטָה את הקריאה ואת השיפוט הספרותי להשקפה חוץ־ספרותית, אידיאולוגית או פוליטית. לפיכך אקדים לומר, שרעיונות הם חלק מהאסתטיקה של היצירה, ודיון שפוסח על בדיקתם ועל שיפוטם פשוט מזניח משאב חשוב ביותר שלה. לא רק שקיימת הצדקה מלאה לבחון רעיונות בכל רומאן, אלא שהימנעות מכך היא בלתי־אפשרית ברומאן מסוגו של “ארנבוני גגות”, רומאן המגיב על הממשות ההיסטורית והפוליטית. הרומאן הזה דן ישירות במחלוקות אידיאולוגיות־פוליטיות, ולכן אין להסתפק הפעם רק בהצגת הרעיונות עצמם שנוסחו בפי הגיבורים המייצגים את הפלסטינים ואת הישראלים, אלא ראוי לנקוט עמדה כלפי מצג־השווא שבעזרתו ניסה המחבר להצדיק את הכללתם בעלילה: האובייקטיביות. במקרה הנוכחי צריך הדיון ברעיונות שמובעים ברומאן לברר שתי שאלות: האם מציג הרומאן בעמקות המתבקשת את עמדתם של שני הצדדים המתעמתים בסכסוך המזרח־תיכוני, הפלסטינים והישראלים? והאם עמדת הצדדים מוצגת בשלמותה ובאופן מאוזן? בשלמותה – כל הנימוקים. באופן מאוזן – בסבלנות דומה, בהיקף דומה של פרישת הנימוקים ובתוקף דומה של שכנוע מצד הכותב בשעת הצגתם.

כישראלי ביקש רועי פוליטי לעשות את הבלתי־אפשרי: לכתוב יצירה אובייקטיבית על אירועי האינתיפאדה הראשונה, שהתחילה בסוף 1987 ונמשכה עד ועידת מדריד בסוף 1991. הוא קיווה לממש את כוונתו על־ידי חלוקה מאוזנת של יחידות־סיפור לגיבורים המייצגים את שני הצדדים ועל־ידי הקְבָּלות בין שניהם. למאמץ החיצוני הזה לא היה סיכוי מלכתחילה, כי אי־שם במעמקי־נפשו פעל בו הרצון להסיר מעליו את מה שנחשב בעיניו אחרי שנים ככתם השירות שעשה בשטחים כאיש צעיר בתקופת האינתיפאדה הראשונה. רצון זה גבר על הכוונה המקורית שהציב לעצמו, לכתוב יצירה אובייקטיבית על תקופת שירותו בשב"כ באותם ימים סוערים. תוכנו של הרומאן מוכיח, שבמהלך הכתיבה סטה מתוכנית הכתיבה המקורית ופנה לפרוק באמצעותו את הנטל שהעיק על מצפונו.

אני משוכנע שרועי פוליטי קיווה להיות אובייקטיבי ואף התאמץ לשמור על איזון בתיאור שני הלוחמים, אך בלי שהרגיש בכך הפך ב“ארנבוני גגות” לסנגורם של הפלסטינים וניקה את מצפונו על־ידי האהדה אל סמיר וחבריו ובאמצעות ההבנה למאבקם בישראלים.

כתביהם של מומרים פוליטיים זכו מאז ומעולם לתשומת־לב מופרזת, ללא קשר לאיכות הספרותית האמיתית שלהם. המחנה שממנו פרש המומר הפוליטי בחן את עומק הבגידה שלו, והמחנה שקלט אותו שיבח את אומץ־לבו וזיכה אותו בתעודת־יושר. גם אם רועי פוליטי לא העלה על דעתו, שהרומאן שלו ישרת את “מחנה השלום”, החלטת ההוצאה להדפיס את הרומאן שלו בימים אלה, ימי האינתיפאדה השנייה, היא החלטה פוליטית מובהקת, ומטרתה לרומם את רוחו של השמאל הישראלי המופתע והמאוכזב ולשקם את ההתפוררות של שורותיו. את ההשערה, שהרומאן יחזק את רוחם של נבוכי־השמאל אינני משעין, כמובן, על איכותו, כי מדובר ברומאן דל־דמיון וחובבני. וגם עובדה זו מחזקת את החשד, שמניעי ההוצאה לפרסמו בסידרה היוקרתית שלה דווקא בימים אלה לא היו רק מניעים ספרותיים.

¹

במשמרת “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בספרות הישראלית, נוטים בדרך כלל המספרים לעסוק בנושאי “המצב האנושי”, המתארים יחסים ומצוקות בחיי אנשים בכל מקום בעולם. עקב כך מתבלט חגי ליניק במשמרת זו במקומיות של נושאי סיפוריו. בנובלה “מספר מוות” חוזר ליניק ומספר על המתרחש ביחידת הקומנדו הימי של צה“ל, יחידה שעליה סיפר גם בסיפורים אחדים בספרו הראשון, קובץ הסיפורים “מישהו נפל” (1996).ׂהסיפור “בריכת שחייה” סיפר על אימון של טירוני השייטת, אימון שכמעט הסתיים באסון, והסיפור “תזכיר לי שאתה מת” סיפר על עונש “טרטור” שהתגלגל למשחק מקאברי על נושא המוות. שני סיפורים נוספים בקובץ הקודם – “מישהו נפל” ו”אופניים" – עסקו בהתמודדות של ילד עם מותו של אחיו, ששירת באותה יחידה. על אף עצמאותם של הסיפורים, שנכללו בקובץ “מישהו נפל”, ניתן היה להתרשם, ששתי נקודות־המבט על המוות, ההתגרות בו והכניעה לדורסנותו, מוכרות לכותב מהתנסות אישית ומבטאות מכאוב פרטי הקשור במוות. וכן: שבקובץ הזה לא מיצה חגי ליניק את ביטויי המכאוב הכפול ובהמשך יצירתו הוא עוד יבוא חשבון עם המוות, שהקדיר את שמיו בילדותו והעכיר את חייו בבחרותו. ואכן הוא עושה זאת כעת בספרו השני, בנובלה “מספר מוות”.

“מספר מוות”, שמו של הסיפור, מתייחס להגרלה הנהוגה ביחידת הקומנדו הימי, כאשר צריך להיבחר מי שיתייצב בראש הפריצה לדירת מחבל, שבה הוא עלול לחטוף את מכת־האש הראשונה (120). על־ידי ההשתתפות בהגרלה קודם ליציאה לפעולה, נותנים הלוחמים את הסכמתם־מראש לפטור את חבריהם מנשיאה באשמה במקרה שהפעולה תסתיים במותם. עלילת הנובלה מדגישה, שבאופן אירוני הקורבן הראשון של השיטה היה זוסמן, הקצין הצעיר שהגה אותה (17). ועוד משהו על השם האלים, שהעניק זוסמן להגרלה זו: השם “מספר מוות” נמצא בשימוש רק בקומנדו הימי. שלושת החוקרים שבאו לחקור את התאונה אינם מכירים נוהל כזה ביחידות אחרות, ואין הוא מופיע בספרי ההדרכה שלהם (17). ואכן כינויים כאלה, הפורקים בהומור שחור את הפחד מהמוות, נולדים רק ביחידה שבה דרגת הסיכון של החיים היא הגבוהה ביותר, ואחר־כך הם משתלבים במסורת, שכל מחזור לוחמים מוריש למחזור הבא אחריו. אלא שהפעם אין הסיפור מסתפק בתיאור ההווי בקומנדו הימי, אלא פונה לברר את ההשפעה של השרות על נפשם של המשרתים ביחידה זו על־ידי תיאור מקרה קיצוני: גיבור הנובלה, יוחאי, הרג בשוגג את הקצין שלו, זוסמן, כאשר האחרון נכנס בחוסר־זהירות לקו־האש של המא"ג שלו במהלך אימון.

תיאור התרגיל שבמהלכו אירעה התאונה חושף את גודל הטרגדיה. יוחאי הרג את זוסמן דווקא בתרגיל שבו ביצע את תפקידו ללא־דופי: בריכוז מושלם, במקצועיות ובדיוק כפי שהודרך על־ידי המפקד הנערץ עליו. זוסמן עורר את ההערצה כלפיו בתורת הירי המיוחדת שהנחיל לטירונים שלו. הוא לעג להוראות שבספרי ההדרכה על עצימת עין מכוונת וכדומה, אלא לימד אותם “להתייחס לרובה כאילו הוא המשך טבעי של היד, חלק מהגוף. – – – והוא הדגים להם, מוכיח שזה אפשרי, צלף קר־רוח שכולו בתוך המטרה” (20). בליל התאונה פעל יוחאי בדיוק לפי ההוראות של זוסמן: “כשהבזיק האור ונשמע פיצוץ, ירה צרורות תוך כדי הליכה. עוצמת אש פרצה ממנו, כולו שם בעקבות הכדורים, צרורות ארוכים ומתנפלים” (34). כלומר: הוא לא פלט צרור בשוגג ואף לא ירה ראשון לפני המועד הנכון, ולמרות הכל מצא את עצמו במצב הטרגי, עם “מוות שרשום על שמו” (100), המוות של מפקדו.

זוסמן ויוחאי

חבר אחר בצוות, פראנץ, מבליט היבט טראגי אחר בתאונה: “הפחדן, אחרון החיילים, הרג את האיש שבחוד, את ההולך בראש” (143). ואכן, שני המעורבים המרכזיים בתאונה, זוסמן ויוחאי, שונים לחלוטין זה מזה. הקביעה של פראנץ מלמדת, שעל אף מאמציו לא הצליח יוחאי להעלים מעיני חבריו את הפחד שאליו התוודע עוד בילדותו. במוחו של יוחאי חקוק זיכרון מהביקור עם אחיו בסרט על מלחמת העולם השנייה (27־25). הוא כה נבהל מצילומי תקריב של טנק על מסך הקולנוע, עד שפרץ בצעקות וכפה על אחיו להוציאו מהאולם. הוא היה בטוח שהטנק דרס אותו וגרם למותו. בהיותו בן ארבע הגיב באופן דומה על אירוע קודם שהצטייר בעיניו כמעשה אלים. אמו שרפה עיתונים בפח־אשפה כדי לסייע לשרוף אפרוחים שמתו במגפה שפגעה בלול, אך בהשפעת המראה פרץ בצווחות וטען שהאש חרכה גם את כפות ידיו (26).

לזיכרונות האלה היה, כנראה, משקל מכריע על החלטתו בעת הגיוס להדביר את הפחד על־ידי התנדבות לקומנדו הימי. במהלך כל השירות ביחידה זו נאבק יוחאי בפחד בעזרת הבחירה של בעל־חיים כמודל לחיקוי. יוחאי בחר לדמות את עצמו לנמר. תחילה “חשב על חתול, אחר־כך על זאב, יותר נכון על להקת זאבים. הוא התקשה לדמיין את עצמו כחלק מעדר, והחליט שאם כבר אז נמר. חיה חרישית ללא ספק. זוג עיניים נוצצות שבוחנות את המצב בעירנות, דרוכות, נצורות, ממתינות להוראות ראשונות, לא מיילל, לא שואג, סומך רק על השרירים והיכולת האתלטית שמפעילה אותו, חומק בין השיחים, אורב, מתכנן תחבולה. ובעיקר, לבד. משהו אלגנטי” (32). מתברר שיוחאי “לא היה הראשון שהמציא את הפטנט הזה, לדמיין את עצמך כבעל־חיים ולשאוב ממנו כוחות” (103). במסיבת־הסיום של הקורס חשף נועם, שאת כוחותיו שאב מכך שדמיין את עצמו לנשר (120). יוחאי לא היה מסוגל, כמו נועם, לגלות למישהו שבחר לדמות את עצמו לבעל־חיים כדי להתגבר על הפחד שקינן בו.

ההשוואה לנמר התאימה דווקא לזוסמן, שהצטייר כקצין שאיננו יודע פחד מהו, והלוחמים בצוות העריצו אותו בשל כך. דמותו של זוסמן מתבררת על דרך הניגוד לצוקרמן, הקצין שהופקד על הצוות אחרי התאונה. כדי לבסס את מעמדו בעיני פקודיו, אילץ צוקרמן את עצמו לשהות באימון האב"כ בחדר האפוף גז דקות אחדות מעבר לנדרש. למרות המאמץ המיוחד, ואולי דווקא בגללו, הצטייר צוקרמן נלעג ומטופש אחרי שיצא מהחדר אפוף הגזים והתמוטט “חסר־אונים על האדמה, נוטף ריר ומזיע כמו סוס מיוחם” (10). על־ידי מתיחת הסיבולת מעבר לגבולות שפקודיו יכלו לשאת, ניסה צוקרמן לבנות את מעמדו בעיניהם “עד שיפסיקו לשאול שאלות ויילכו אחריו בעיניים עצומות” (11). זוסמן השיג את התוצאה הזו באופן אחר: “הוא ידע ליצור סביבו בטבעיות אווירת מסתורין מהולה במתח – – – ממתין שקט, מרוכז, בונה את המתח – – – ומדבר במשפטים קצרים, בדרך כלל חרישיים, כופה על השומעים לגייס את עצמם למענו” (שם).

לזוסמן היו המצאות מקוריות כדי להעלים את מגבלותיו ואת פחדנותו מעיני הצוות שעליו פיקד וכדי לעשותם נשמעים לו באופן עיוור. כבר בלילה הראשון של הטירונות הוציא אותם למסע של עשרה קילומטרים. אחרי שהשלימו את המסע בקצב מטורף ושבו למחנה, שיחרר את הכושלים ויצא בראש הנותרים להמשך המסע. אחרי חמש דקות החזיר גם את אלה לבסיס, אך הסיפוק של אלה שלא נשרו “נסק לשמיים” (114). כזו היתה גם תגובתו של זוסמן אחרי ההתאבדות של משולם בטירונות. זוסמן לא איפשר לפקודיו להטמיע את אימת המוות של חברם, אלא הוציא אותם מיד למטווח, “לירות על בקבוקים ופחיות קולה ריקות — — — שלא יפחדו מהרובים” (21). רק אחרי שזוסמן נספה בתרגיל האש האחרון שעליו פיקד, התפכח הצוות מההערצה אליו. יותם מגדיר כ“בְּלוֹף” את תיאורו של זוסמן בפי פראנץ: “זוסמן היה מפקד מעולה, שתמיד היה ראשון, חלוץ שצועק אחרַי” (29). ונועם זוכר, שלפני פריצות לבתי מחבלים “ראה את זוסמן משקשק, עומד רועד ליד הדלת הנעולה, כאילו מלאך־המוות מחכה מעבר לדלת” (120). ניתוץ המיתוס על אומץ־לבו של זוסמן משתלב, כפי שנראה בהמשך, במגמה כוללת יותר של היצירה.

השתיקה הרועמת

להתאבדות של משולם היתה השפעה אחרת על יוחאי, כי אחריה אימץ לעצמו גם “כללי זהירות אישיים – – – והם היו הרבה יותר נוקשים מהנְהלים שזוסמן היה מדקלם לפני כל אימון באש” (21). אף שבעזרת כללי הזהירות האלה ריסן את כוח האש של המא“ג שהופקד בידיו, הצליח יוחאי “לבנות לעצמו שם של מומחה בעל שליטה מלאה במא”ג” (22). את העובדה הזו אישרו חוקרי התאונה, שגם זיכו את יוחאי מכל אשמה במותו של זוסמן (15). ואף שגם מפקד היחידה אימץ את המסקנה הזו (80), מתברר שסיפור התאונה לא הניח לאיש. אפילו לוחמים בחילות אחרים הוטרדו מהמקרה שאירע בקומנדו הימי, ואצלם קיבלה התאונה ממדים חדשים, מפלילים יותר ביחס לחלקו של יוחאי באירוע (99). אולם התאונה המשיכה להעיב בעיקר על החיים ביחידה עצמה. חבריו לצוות של יוחאי נותרו מסוייגים ממנו “בגלל שהוא נגוע באסון” (12). הם המשיכו להתווכח אם הוא אשם אם לאו במותו של המפקד שלהם (29־27). בלטו בוויכוח שניים מהצוות, נועם ופראנץ.

השתיקה של יוחאי התפרשה לפראנץ, הקשר בצוות, כעדות לאשמתו, וגם אחרי הזיכוי הוא לא הסתפק בהוקעת יוחאי כאשם במותו של זוסמן (28), אלא הוסיף עליה אישום נוסף: “שליוחאי לא היה איכפת כשהוא ירה” (29). רק נועם נחלץ לגונן על יוחאי מפני ההאשמות שהטיח בו פראנץ. שתיקתו של יוחאי וההבלגה שנקט כלפי תגובת הנידוי של חבריו לצוות התפרשה באופן מוטעה, כאילו בזכות הידיעה שלא היה דופי בהתנהגותו בתרגיל (38) הצליח להתגבר על פרשת מותו של זוסמן. האמת היתה שונה: יוחאי גזר על עצמו שתיקה כבר בליל התאונה כדי שלא ייחשף בחולשתו. בדרך מהמזח אל המקלחות החליט לא להסתבך “בתילי תילים של הסברים”, אלא לפעול כפי שזוסמן עצמו היה מצפה ממנו: “הוא יהיה נחוש, מדויק וענייני”. רק כשהיה סוף־סוף עם עצמו במקלחת התיר לעצמו לפרוץ בבכי מר ואחר־כך חקק במוחו פעם נוספת את ההחלטה שהחליט קודם: “להיות פסיבי, לא לבקש דבר, למרות שרצה להתקשר להוריו, ובעיקר לא לומר דבר מיוזמתו” (38).

יוחאי אכן שמר על השתיקה מול חוקרי המשטרה הצבאית והתגבר על רגע בחקירה שבו רצה לשים לה קץ, “להתפרץ לעברם עד שיגיח הנמר ויסיקו שהוא חולה, – – – יכריחו אותו להתחיל מהתחלה, זאת אומרת מהפחדנות, ויעצרו בכל תחנה שבה שיתק אותו הפחד, ולאט לאט יפוררו אותו לגרעין שבו גיבור גדול החליט מתוך טיפשות לשגות באשליות ולאמץ תכונות של נמר כדי להוכיח לעצמו שהוא יכול להיות אמיץ. הם יסיקו שלקה בשיקול דעתו, ויתפרו לו תיק. הסדר יחזור על כנו. חייל יצא מאיפוס, אימץ תכונות חייתיות והתחיל להשתולל” (15).

התנהגותו של יוחאי בחקירה ואחרי שחזר ממנה אל הצוות שלו זכתה לשבחיו של מפקד היחידה, שאמר לאשתו בבית: “הוא לא מתכופף, את החקירה עבר חלק וללא פגע, הצוות שלו מרחיק אותו והוא לא מקים צעקות, אפילו פעם אחת לא טען שהוא חף מפשע, אפילו פעם אחת לא האשים את זוסמן, ויש במה להאשים אותו” (80). אלא שהעלילה רומזת לנו, באמצעות הערה חתרנית של המפקד, שלפני יוחאי פתוחות שלוש אפשרויות להתמודד עם חלקו במותו של זוסמן, אף שאיננו אשם כלל במוות הזה: “או שיתרסק, או שידחיק, או שיחתור למקום מבטחים”. האפשרות שיוחאי בחר בה נחשפה בתלונות שהעבירו אל מפקד היחידה המנהלים של בתי־הספר, שיוחאי הופיע בפני תלמידיהם לעשות נפשות לשירות ביחידה. מתברר שיוחאי פנה לאפשרות השלישית, ובהופעותיו לפני התלמידים חתר מתחת “ליסודות הרקובים של המערכת” (80).

מפקד־היחידה מבין טוב יותר מאחרים מה מתחולל בנפשו של יוחאי, כי גם הוא היה מעורב פעם בהמתת אדם. באחת הפעולות הרג שבוי, רועה־צאן ערבי שסיכן את הלוחמים בצעקותיו. מאז פירסם ס. יזהר את סיפורו “השבוי” (1948) ועד שדוד גרוסמן פירסם את “חיוך הגדי” (1983) על כפר־הכבשים של חילמי הזקן, הפך רועה־הצאן הפשוט והתמים לדמות המייצגת, בסיפורת המוסרנית על המלחמות שלנו בערבים, את העוולות שעשתה הצבאיות היהודית לאזרחים הערבים שוחרי השלום. הדימוי של הערבי לרועה־צאן, שהלוחם היהודי מכוון אליו את קנה הרובה ובועט באחוריו בנעלו הצבאית המסומרת, בא להבליט את הערבי כקורבן חסר־ישע וחף מעוון ואת הלוחם היהודי כמחרחר־ריב רשע ואלים. התמונה המסולפת הזו על תפקידיהם של היהודים והערבים בסכסוך הערבי־ישראלי נשענת בלא־בושה על סיפור הרצח הראשון בתולדות האנושות, שבו רצח קין את הבל, אביהם הקדום של כל רועי־הצאן בעולם, וגם חגי ליניק נגרר למחזר את התמונה הזו בסיפורו של מפקד היחידה.

בשיחה הראשונה שהיתה ביניהם אחרי התאונה, לא הסתפק מפקד היחידה בחשיפת סיפור המקרה ליוחאי, אלא גם התוודה באוזניו: “ואין לו הסבר – זה פרץ ממנו בלי שום תכנון או מחשבה, אולי כי היה צעיר עם דם חם, ואולי בגלל המתח, ואולי פשוט בגלל שרצה להיות חייל טוב ולהתבלט, חשב שמצפים ממנו וקפץ ראשון והיכה עם הקת שלוש מכות חזקות בראש, וזה הספיק” (64). מתברר שכל הנימוקים שהצדיקו את המעשה “עם ישראל, ושמירה על חופי ישראל, ואלפיים שנות גלות, ומולדת, ובית לאומי, וילדינו הקטנים, והקם להורגך” אינם עוזרים, “והרועה התמים מבצבץ ועושה לו בהההה” (שם). לאשתו מסביר המפקד מדוע שיתף את יוחאי בסיפור הריגתו של הרועה: “הוא בחר לא להשאיר את הילד לבד, שיידע שיש עוד אנשים שעשו טעות ולקחו חיי־אדם ומאז זה אוכל אותם” (80).

יכולתו של המפקד להבין את פשר שתיקתו של יוחאי נובעת מהיותו היחיד מכל הסובבים את יוחאי שחווה את הנוראה בחוויות: המתתו של אדם. לפיכך גם הוא כמו יוחאי אינו שואל על התוצאה, אלא מתייסר עם הסיבה: “להרוג בידיים, זאת הנקודה. מאיפה זה צץ, ואת מי זה שירת” (81). אין כמוהו יודע, ששתיקה אחרי מעורבות בהמתת אדם איננה דרך להתגונן מפני המעשה, אלא אמצעי לשמור על השפיות, כדי לסיים בשלום את המסע של הנפש הפגועה אל “מקום מבטחים”.

מסדר פגועי־הנפש

לא במקרה מוצג מפקד היחידה כיחיד שהבין את פשר שתיקתו של יוחאי אחרי התאונה. אף שלמראית־עין הוא נראה בריא בנפשו ומתפקד כרגיל בהיותו בבסיס, הרי מאז המית אדם הפך לפגוע־נפש. בהיותו בבית, הוא מרגיע את נפשו באמצעות שתייה של אלכוהול ואינו שועה להפצרות של אשתו להוריד את המינון של הדבר הזה שעומד על השולחן (81). ספק אם מישהו ביחידה מבין מה מצחיק בבדיחה שהמפקד נוהג לספר לפיה הכבשים לא עושות מֶה – – – כבשה עושה בֶּהההה, ליתר דיוק מְבֶּהההה, או בעצם ווּמְבֶּהההה (64). דומה שאיש משומעי הבדיחה אינו מסוגל לדעת שהיא מעידה כי הרועה שהמפקד הרג איננו מניח אף לרגע למצפונו.

הקריסה של יוחאי התרחשה אף היא הרחק מעיניהם של חבריו ביחידה. באַפְטֶר שקיבלו אחרי אימון האב“כ יצא יוחאי לבלות בפאב וצפה שם בסרט פעולה מצוייר שתיאר את מעשיו האלימים של חתול. וכמו בילדותו נתקף לפתע באימה, “גופו נשטף בגל זיעה” (43) ומבועת יצא מהפאב אל החצר האחורית ונשכב על האדמה. שם גילתה אותו לולו בתנוחה המוגדרת בפיה כ”מופקרת" (131), כשל אדם שהפקיר את עצמו למצבו האמיתי. יוחאי עצמו מפרש את התקף הפחד שנתקף בפאב כ“עונש קשה, פנימי” שהוא מעניש בו את עצמו, שהרי “אי־אפשר להרוג וכאילו כלום. הוא הרג, במובן מסוים הוא רוצח – – – רוצח עם אליבי מושלם. – – – מהפחד ומהנשק ומהקדימה להסתער, מלשמור על המולדת, להקריב את החיים, ואפילו להיות גיבור – מכל זה נולד רוצח־שכיר” (45). בשיחה שקיים בדולפינריום עם דורי, בוגר של היחידה, הבין יוחאי באיזה תהליך הפך מנער פחדן לרוצח. האימונים ביחידה שינו אותו, כפי שבעזרת אימונים מסוגלים לשנות את הדולפינים הידידותיים ולאלפם להיות רוצחים: “דורי אמר שהאילוף לוקח את האינסטינקטים שהטבע העניק לבעלי־החיים ומרכיב עליו שפת־הוראות חדשה, – – – חיזקו אצלם את הצורך להרוג, ובנו להם שפה חדשה: קראו לזה גבורה או אומץ” (90).

יוחאי הגיע בעצמו למסקנה הזו עוד לפני שקיבל את ההסבר מפי דורי. בעודו שוכב בחצר האחורית של הפאב הבין, שלא התאונה הפכה אותו לרוצח, בעיני עצמו, כי אם עצם השירות בצבא: “ושוב חשב שבמובן מסוים הוא רוצח, – – – הוא התכוון להרוג. – – – לנפץ את מחסום הפחד שקינן בו, – – – כל האימונים והתרגולות הרי נועדו לדבר אחד, להרוג, לקחת חיים” (49־48).

בלילה שבו שכב לראשונה עם לולו הבין יוחאי שבעצם הינו פגוע־נפש: “באבחת פיכחון מרסקת, נשאר עם עובדה אחת ויחידה, מוות שרשום על שמו. רצוי להשלים עם העובדה ולהכריז על נכות” (100). אף שזוּכה מהאחריות להריגת זוסמן, הבין יוחאי באותו לילה, שהמעורבות שלו בהמתת אדם, ואפילו בשוגג, הפכה אותו לנכה. לכן החליט להיענות להצעתה של לולו ולבוא אחריה לחצבה, “למדבר, להרים החשופים ולערוצים העמוקים, לוואדיות החמקמקים ולשמיים הפרושים” (שם).

אלא שגם בחצבה המרוחקת המשיך יוחאי להתייסר, והתגלו אצלו תופעות שהן טיפוסיות לפגועי־נפש. הוא המשיך לחשוד ולהיות דרוך. לביקוריו של החוקר המבוגר הוא מייחס את הכוונה לטמון לו מלכודת ולנצל את העובדה שכבר המית פעם אדם כדי “להריץ אותו במסלול המֵרוצים למען מטרות נעלות” (97), “לתפקד ככלי בידי אחרים” (100) ולהיות רוצח של השירות החשאי (115). אין זו המזימה היחידה שיוחאי חושד שהמערכת רקמה נגדו. אחרי שקרא בעיתון על מותם המסתורי של מאלפי הדולפינים (135), משוכנע יוחאי שהשירותים החשאיים נמצאים בעקבותיו ומבקשים את נפשו, משום שבאקראי נתגלה לו מפי דורי, שהדולפינים המופיעים בדולפינריום אומנו לרצוח (138). החשד, שהשירות החשאי נמצא בעקבותיו כדי להופכו לרוצח בשורותיו או כדי לחסלו, מאיץ ביוחאי לטלפן אל אחיו בתל־אביב ולתבוע ממנו שמות של בכירים במדינה אשר יוכלו להציל אותו מידי רודפיו. כדי להרגיעו משתף האח פעולה עם יוחאי ומוסר לו בקוד את שמותיהם של אישים כאלה (138־137).

ליניק איננו מסתפק בשניים, שעל מצפונם רובצת ההמתה של אדם, יוחאי ומפקד היחידה, אלא מזהה כפגועי־נפש את כל בוגרי היחידה, גם אם למזלם לא המיתו אדם בתאונות אימונים ובמהלך הפעולות מעבר לגבולות המדינה. במשך שהותו בחצבה פוגש יוחאי את פגועי־הנפש האלה מהשירות בצבא. בוגרי מחזורים קודמים מגיעים אליו עד שם, “שואלים מה קרה ואיך קרה, מנסים ללכוד את הרגע הקריטי, החמקמק, זה שיצא משליטה. – – – הם לא שאלו מה היו המילים האחרונות של זוסמן, אם השאיר אחריו מסר כלשהו או אולי בקשה אחרונה. האימה היא שעניינה אותם. הידיעה שהמוות קרב” (105). מכולם התבלט אחד שסיפר ליוחאי “שכבר כמה חודשים הוא מטייל במדבר, נע ונד ממקום למקום, משתרך אחר תרגילי־האש של הצבא, מנסה להתנקות. הוא לא פירט ממה, והרבה להשתמש במלה להיגמל. סיפר על חלום שפוקד אותו בקביעות, ושבו הוא משרת בצבא כל חייו, לעולם לא ישתחרר. – – – הוא סיפר שהעבר מטריד אותו – – – הוא עשה דברים בצבא שרק עכשיו הוא מבין את משמעותם, והפחד מבצבץ. הוא חי את חייו פעמיים, קודם את האירועים ועכשיו את המשמעות שלהם” (107).

החינוך לרצחנות

אילו ידע חגי ליניק למשול ברוחו ולהשלים את קורותיו של יוחאי עד מקום זה בעלילת הנובלה, היה תורם לסיפורת יצירה בעלת חשיבות על חייהם של פגועי־הנפש – תופעה המתגלה בכל צבא פעיל בעולם. בגבולות אלו היו מתקבלות בהבנה, על אף קיצוניותן, גם האשמותיו של יוחאי על הנזק הנפשי שנגרם לו במהלך השירות בשייטת. אין תופסים אדם בצערו, ויוחאי, שהפך קורבן טראגי לתקלה העלולה להתרחש באימונים או בפעילות מבצעית, היה נסלח על ההפרזה בדבריו. מרגע שחגי ליניק החל לצרף ליוחאי פגועי־נפש נוספים ולכנס בעלילה מִסדר רב־משתתפים שלהם, היה ברור שהוא חותר להכללה רעיונית שאיננה משוללת, כפי שנראה, גם תכלית פוליטית.

אל התכלית הזו גורר חגי ליניק את העלילה בעזרת שתי דמויות שלא שירתו ביחידה. בדמות הראשונה נתקל יוחאי כשהגיע למרפאה הצבאית לבריאות הנפש בתל־השומר (59־52) לפגוש שם את הפסיכיאטר שטיפל בו אחרי התאונה (19). היה זה פגוע־נפש מיחידה צה"לית אחרת, שהופצצה בטעות על־ידי מטוס פנטום של חיל־האוויר, וכעת תבע בצעקות, שעשרים אחוזי הפגיעה הנפשית, שנקבעו לו כזמניים, יהפכו לקבועים. אחרי המקרה, סיפר, הסתובב סהרורי בין הגבעות בלי אוכל ובלי מים, עד שקבוצת חיילים מצאה אותו. שבע שנים חלפו מאז והחרדה מפני הפנטום עדיין מבעתת אותו. הפסיכיאטר זיהה כסיבה להיפגעות הנפשית של המטופל הזה את היותו בנם של ניצולי שואה (59).

הקביעה הזו של הפסיכיאטר מתקשרת לתגובה המפתיעה ששמעו המבשרים מפי אביו של זוסמן – הדמות השנייה שליניק משלב בעלילה בשרות מטרתו הרעיונית. כאשר הגיעו נציגי היחידה להודיע לו על מות בנו, נדהמו מתגובתו. המבשרים חזרו עם ההסבר שהאב השכול, שהוא ניצול שואה, מייחס לעצמו את האשמה על מות בנו: “זוסמן האב חושב שהניצולים ממלחמת העולם השנייה העלו לארץ לא רק את תחושת הקורבן, אלא גם נדבקו ברצחנות שמשרתת אותנו יופי” (25), ואותה הם מגשימים על־ידי עידוד בניהם לשרת ביחידות הקרביות והמסוכנות ביותר, מסוגה של השייטת. הוא דחה את ביטויי ההשתתפות באבל של היחידה ואת ההצעות להנצחת בנו (24). במקום זאת פנה האב בבקשה אל החברים של בנו ביחידה לתרום “זיכרון ראשוני” מילדותם לספרון שבדעתו להדפיס, שיחשוף את “גרעין המיתוס העצמי” שלהם (56). זיכרונות אלה יוכיחו את צדקת התיזה שלו על הקשר בין ספיגת הרצחנות של הנאצים על־ידי האבות בשואה להורשתה של הרצחנות לבנים, שאבות אלה עודדו אותם לשרת ביחידות הקרביות.

על זוסמן האב הטיל ליניק לייצג בעלילה את התיזה שאליה שיעבד את סיפורו, לפיה מעצב צה"ל את לוחמיו על־פי הרצחנות שבה פעלו הנאצים בתקופת השואה ובכך הוא מסכן את בריאותם הנפשית. את התיזה הסביר האב במכתב שכתב אל מפקד היחידה: “בני נהרג על משבצת השעיר לעזאזל. הוא היה שעיר לעזאזל של כוחות גדולים ממנו, שפעלו עליו באמצעות הפצת זיכרון מעוות. כוחות אלה יודעים להסתיר צד מסוים בהיסטוריה, ולהבליט צד אחר לתועלתם האישית, עד שלנוער נראה טבעי לאחוז בנשק, לרוץ קדימה אל מול פני האויב, ולהנציח את המוות של בני־הנעורים. – – – בני הוא קורבן המחשבה שכוח יכול לחולל נפלאות אם מארגנים אותו נכון ומפעילים אותו במקום ובזמן המתאימים” (113).

ליניק כה מעוניין בהפצת התיזה המופרכת הזו ובמסקנה הפוליטית שניתן להשעין עליה, שהוא מגייס אליה עד מהרה גם את יוחאי, גיבור הסיפור, שבאותו מכתב פוטר אותו האב מכל אשמה במות בנו (114). בזמן ההמתנה לרופא במרפאה לבריאות הנפש בתל־השומר, מהרהר יוחאי: “אם דברי זוסמן האב נכונים, ואם הקורבן סופג גם את הרצחנות, אז טקסי הזיכרון מנציחים את זה. הגיוני שהניצולים למדו דבר או שניים מהרוצחים – – – ומֶסר סמוי עובר מאבות לבנים, שמוכנים לעמוד מול פני האויב למען מטרות נעלות” (53).

ליניק אפילו מכפיל את הדוגמא שעליה הוא משעין את התיזה החולנית שאליה הפליג בסיפורו והופך את כל המתנדבים לשרת בשייטת לצאצאי ניצולים מהשואה. לא רק זוסמן־הבן הוא צאצא להורים ניצולי־שואה. מתברר שגם פראנץ הוא בן למשפחה שמוצאה מגרמניה (25). וצריך להניח שגם יוחאי עצמו מתקשר אל התיאוריה הזו של זוסמן־האב וגם מאשר אותה. בשיחה עם נהגת שהסיעה אותו כטרמפיסט סיפר יוחאי על האופן שאמו לימדה אותו לשחות. בגיל שלוש “השחילה אותו אל תוך ‘פנימית’ של וֶסְפּה, נתנה לו דחיפה קלה שיתקדם, ואמרה לו לחקות אותה” (62). שיעור השחייה הראשון שקיבל בילדותו מאמו הכשיר אותו בבוא היום להתנדב לקומנדו הימי. וכנראה גם נועם נקשר לתיאוריה שליניק מייחס לזוסמן־האב. נועם לא המתין שיעלה בגורל את מספר־המוות, אלא נהג להתייצב “בראש טור הפורצים, כשכולם, יש להודות, נדחקו להיות בסוף”, וכך היה “פורץ ראשון אל תוך בתים שהשתלטו עליהם מחבלים, משחרר אותם (את חבריו — י.א.) מהמתח הנוראי הכרוך בפריצה לחדר שבו מופנים אליך כל קני הרובים” (111). נועם חזר והתגרה במוות שוב ושוב כי בטח בסוד ההצלחה שלו: “הסוד שלו היה להישאר בתנועה” (120).

ההמתה השנייה

עלילת הסיפור מתאמצת להוכיח את נכונות התיזה, על חלקם המכריע של “הכוחות הגדולים” מהעבר על סגידתה של המערכת הצה“לית לכוח, על־ידי תיאור האימונים, שבאמצעותם היא מכשירה את הלוחמים להאמין בכוח ולעשות בו שימוש באופן אוטומטי בכל הזדמנות. תוצאות ההכשרה הזו – ולאו דווקא התאונה שבה המית את זוסמן – ניכרות בנפשו הפגועה של יוחאי. אחרי יום עבודה בחצבה היה נתקף לפעמים באי־שקט, “חוטף כאב־ראש, ממשש את מצחו, לוחץ בחוזקה על רקותיו תוך עצימת עיניים. מרד, היה אומר לעצמו בייאוש, מרד. לתקוף, לתקוף בכל הכוח, להשחית, ורעד היה חולף בגבו, והחרדה מבצבצת, מרימה ראש, ומיד היה נכנע ומוותר, ובעודו מתופף על בטנו בקצב ריצה מתונה היה נשבע שלעולם לא יעלה שוב מחשבות מסוג זה” (111). יוחאי חוזר ונעזר בתיפוף על הבטן כל אימת שהמכונה הרצחנית מתחילה להניע את גלגליה במחשבתו. המשך המעקב אחרי יוחאי, המקרה המדגים לתיזה שהעלילה מטפחת, מביא אישור נוסף לנכונותה בסצינת ההמתה של הסוס, שבה ניתנת ליוחאי הזדמנות המבחן השני, לבדוק אם ההמתה של זוסמן היתה רק שגגה ילידת המקרה או ביטוי לנטייה להרוג שרכש בצה”ל ושלעולם לא יוכל להשתחרר ממנה.

ההזדמנות הזו נוצרת במהלך טיול ג’יפים במדבר שיוחאי הצטרף אליו. אחד המטיילים מהמושב החליט לבצע את הטיול ברכיבה על סוסו. קרוב לנקודת־המפגש שנקבעה התפתחה תחרות בין הרוכב על הסוס לנוהגים בג’יפים. יוחאי התפעל מדהרת הסוס: “צווארו נע קדימה ואחורה, מושך אחריו את שאר הגוף. הצוואר הנהדר שואב מהגוף כוחות ונושא את הראש בגאווה”. אך בעוד שנהגי הג’יפים האטו בקצה המישור, לפני התהום של הוואדי, התפתח מאבק בין הרוכב לסוס, “זה משתוקק לנצח וההוא רוצה לבלום”. המאבק בין השניים הסתיים באסון: הסוס מעד בקצה המישור, השליך את הרוכב מעליו ובעצמו התגלגל אל תחתית הוואדי (127־126). יוחאי נקשר לתמונה זו עוד קודם לכן. בלילה שבו שכב לראשונה עם לולו והחליט לרדת אחריה עד לחצבה, “רצה להתחיל בזה כבר עכשיו, לולו תנהג באוטו והוא ירוץ הביתה לאורך החוף, ריצה מהירה בראש זקוף, בתנועות אציליות” (100), אך לפתע נזכר ב“מוות שרשום על שמו”, “אבחת פיכחון מרסקת” חלפה בו ולכן ויתר לא רק על התחרות בריצה עם המכונית אלא גם על הנהיגה. הוא ביקש מלולו לנהוג ברכב אל דירת אחיו והוא ישב לצידה.

ההקבלה בין שתי הסצינות רומזת בסצינה המאוחרת על סמליות ההמתה של הסוס בידי יוחאי. לכולם ברור שאין ברירה וצריך להמית את הסוס הפצוע, אך אף אחד איננו מוכן לגאול את הסוס מייסוריו. לפתע הושיטה לולו ליוחאי את האקדח שהיה ברשותה והאיצה בו לבצע את המתת הסוס. אחרי השתהות קצרה החליט יוחאי להיענות להפצרותיה ופנה לתכנן את הירי. אחרי שביצע את ההמתה, חלפו ביוחאי המחשבות הבאות: “זה התבקש, אמר לעצמו, הוא רק זירז את המוות שממילא היה מגיע. עניין של דקות. חסך מהסוס ייסורי תופת. הוא הקדים את המוות. הוא נשען ארוכות על המחשבה הזו, שהוסיפה לו כוח, הרחיבה אותו. תחושת סיפוק וניצחון הסתננו לתוכו. הוא הקדים את המוות. לא הכל בידי שמיים. היתה תחרות, והוא היחידי שהקדים והגיע ראשון. זה היה בלי ספק ניצחון שלו, הוא היחיד שיצא נשכר מכל העסק” (131).

המלים המודגשות מבטאות את תחושת הסיפוק שהרגיש יוחאי אחרי המתת הסוס, שהיא ההמתה השנייה שביצע בחייו. בהמתה הקודמת הפסיד בתחרות עם המוות, כי שימש כלי בידי הגורל להמית את זוסמן, ולכן יצא ממנה עם נֵכות נפשית, אך הפעם גבר על המוות והקדים אותו, כי שלט בכל התהליך שהיה קשור בהרג. הוא החליט על המעשה, קבע את אופן הביצוע, בחר בעיתוי ההמתה והחשוב מכל: בחר במומת. ההקבלה של עצמו לסוס בסצינה הקודמת מזהה את המומת. כאשר יוחאי ירה בסוס הגוסס הוא בעצם ביקש להמית באופן סמלי את הנמר, את הרוצח שהמערכת שיכנה בתוכו בתקופת שירותו בשייטת. בסצינה זו מתחדד ההבדל בין אצילות הסוס לרצחנות הנמר. לשתי החיות כוח אתלטי יוצא דופן, אך הן עושות בו שימוש מנוגד. צבא, לדעת ליניק, מכשיר את הלוחם לנהוג כמו הנמר – להשתמש בכוח לרצחנות.

לחגי ליניק היו שתי הזדמנויות לסיים את העלילה כסיפור על פגועי־הנפש מהשירות בצבא. ההזדמנות הראשונה היתה אחרי שיוחאי הלך בעקבות לולו לחצבה. באמצעות סיום פתוח היה יכול להניח לקורא להתלבט, אם יוחאי יתרפא אי־פעם בעזרת אהבתה של לולו ובחיק הטבע השלֵו של המקום, או יישאר פגוע־נפש כל חייו כפי שנגזר על הלוחמים האחרים מהיחידה, אחרי שסיימו את שירותם בה. ההזדמנות השנייה לסיים את הסיפור היתה אפשרית כאן, אחרי המתת הסוס המתייסר על־ידי יוחאי, בסיום סגור ואופטימי, לפיו נרפא יוחאי מהטראומה של המתת זוסמן בשוגג, אחרי שגאל את הסוס הפצוע מייסוריו.

ליניק לא ניצל את שתי ההזדמנויות כי התיזה בעלת ההשלכה הפוליטית היתה חשובה לו יותר מגורל הגיבור שלו. ועל־פיה אי־אפשר שיהיה מרפא לבוגרי היחידות הקרביות של צבא כמו צה“ל, שינק את מורשת הלחימה שלו מהרצחנות של הנאצים ואשר חינך את לוחמיו להאמין באופן עיוור בכוח ואימן אותם לירות כאוטומטים. את המסקנה הזו מדגים ליניק באמצעות יוחאי המגלה בסוף, שכלל לא ניצח את הרצחנות שהמערכת שיכנה בתוכו. תחושת הסיפוק שחש יוחאי אחרי שביצע המתת־חסד לסוס הגוסס התפוגגה מהר, ואז גילה שנותר פגוע־נפש כמקודם, נמר־רוצח שגם בהזדמנות הבאה יבצע הרג כפי שלימדו והכשירו אותו לבצע בשייטת, ביעילות ובמיומנות. במלים אחרות: אין מרפא לנזקי נפשו מהשירות בצה”ל.

יוחאי עמד בעצמו על ההבדל בין מצבו הנפשי לפני התאונה ואחריה: “לפני התאונה היה חשוב לו לא לאכזב, להיתפס כאמין, מוסרי ואמיץ, ולהשלים עד תום כל משימה שקיבל על עצמו. – – – עכשיו התבטלו הצווים, – – – על המוסר הוא לא יכול להישען. האמת איבדה משמעות, – – – האמינות התמוססה. גם גיבור לא מעניין אותו להיות” (110). כעת רוצה יוחאי להיפרד מרצחנות הנמר שסיגל לעצמו ביחידה, מהרצון “לפרוץ, לתקוף, לחסל. התאווה, הפחד, הרצחנות” (106), אך כבר איננו מסוגל לעשות זאת. בסיום מתואר יוחאי עומד שוב במקלחת ומתוודה על האמת. לשווא מצפים ממנו לדיבור שיתרץ את מעורבותו במותו של זוסמן: “קולו טמון בארכיון ועדת החקירה. בקרוב יתלו את תמונותיו על קירות של גלריה, ופראנץ ייכנס לחדר העריכה, יקשיב לדבריו שהקליט וינסה למצוא את מבוקשו. הוא מתועד. אם יקשיבו לו היטב יבינו שאין מה לחפש אצלו” (147־146). האמת שהם מחפשים טמונה בעצם המעשה, בחינוך המכשיר אדם לירות על־פי פקודה של המערכת ובלי שיתוף שיקול־הדעת המוסרי שלו. לכן, מסכם יוחאי, “שום דבר לא יתאדה. גם שום דיבור לא יימצא” (148).

סילופי האמנות

יוחאי מזכיר בלעג את היצירות שהשעינו לולו ופראנץ על ייסורי־נפשו, שבהן סילפו את האמת רק כדי להשלים את המוצר האמנותי שעליו שקדו. באופן נלעג כזה מוצגת יצירתה של לולו, שהיתה נוכחת במעמד שבו המית יוחאי את הסוס הגוסס, אך לא הבינה כלל את המשמעות הגואלת שהיתה בעיניו להמתה של הסוס. למעשה ביימה לולו את המתת הסוס בידי יוחאי והתייצבה מוכנה עם המצלמה שלא להחמיץ את הנצחת הירי (128). עובדה זו מלמדת, שבניגוד ליוחאי הסובל סבל אמיתי מאירועים שחווה בחיים עצמם, מביימת לולו את הסבל כדי לממש את תוכניותיה כצלמת. כאמת היא מציעה לא את המצוי בחיים, כי אם את הביום שביצעה בשביל הפרויקט הצילומי שלה, שפעם הסבירה ליוחאי את הרציונאל שלו: “היא עברה לדבר על סך כל החלקים שהוא יותר מהשלם, ואמרה שהיא מתכננת לצלם אותו ולפרק את גופו, להוציא את החלקים מהקשרם ולמצוא להם הקשרים חדשים” (100־99). הסבר דומה השמיעה לולו באוזניו של פקח החברה להגנת הטבע במהלך טיול הג’יפים: “היא מנסה לפרק את השלם באופן ויזואלי – – – מטרתה לחדד את ראיית המכלול באמצעות ההיעדר. – – – כף יד מרחפת באוויר מרמזת על המון אפשרויות. יש משהו בניתוק שמשחרר ופותח את האופק. – – – התיאוריה שעומדת כאן ברקע לקוחה מתורת הכָּאוֹס. יש סדר באי־הסדר, והיא מעוניינת ליצור אי־סדר שמתוכו יצמח סדר חדש באופן ספונטני” (125).

הרבה זמן חיפשה לולו את הנושא שבאמצעותו תגשים את הרציונאל הזה, והיא מצאה אותו במעמד שבו המית יוחאי את הסוס. עם האוצר הזה אצה לולו לתל־אביב ומשם הסבירה ליוחאי בטלפון, שהיא הפכה אותו לגיבור סידרת צילומים שתיכלל בתערוכה קבוצתית. בסידרה יהיו עשר תמונות, “בתשע רואים את החלקים השדודים של גופו, ובעשירית מתארגנים חלקי הגוף ומתאחדים לפעולה, ורואים אותו בוואדי, יורה בסוס, שודד ממנו משהו לעצמו. – – – התמונה מצויינת, רואים בה הכל. רואים את הכאב, ואת הרחמים ואת האימה והרתיעה. רואים את מאבק הכוחות, את הסוס שוכב כנוע, ואותו רוכן, ענק, ואקדח מציץ מידו. – – – אין אכזריות, אין התעללות, אין רשע. האוצרת אמרה שאפשר לראות אותו שואב את יופיו של הסוס אל תוכו, ושמתבצעת פעולה דו־סטרית, הוא יורה בסוס הגוסס וגואל אותו מייסוריו, והסוס מוסר לו למשמרת את היופי של אבריו המרוסקים” (134). ביחד עם אוצרת התערוכה גיבשה שם ראוי ל“פרויקט”: “מחול המוות” (130) וגם דילֶמה לפיענוח ההתרחשות שהונצחה בצילומי הסידרה: האם ממית הסוס הוא “סדיסט או רחמן?” (131). לולו לא העלימה מיוחאי גם את תקוותה, שהפרויקט יזרים אליה הצעות עבודה מעניינות ובכללן הזמנה להצטרף “כאסיסטנטית לצלם שעובד בשביל הנשיונל ג’יאוגרפיק” (135).

לולו איננה היחידה שמנסה לבנות את הקריירה שלה כצלמת על סבלו של יוחאי. ישנו אמן נוסף המנצל את התאונה שיוחאי היה מעורב בה כדי לבסס עליה את הקריירה האמנותית שלו. יום אחד הגיע לחצבה פראנץ, חבר הצוות שהאשים את יוחאי אחרי התאונה לא רק בהמתתו של זוסמן, אלא גם בכך “שליוחאי לא היה איכפת כשהוא ירה” (29). כבר אז הכריז פראנץ שיקדיש את השנה הראשונה אחרי השיחרור להנצחת זוסמן בסרט לזכרו. כעת הגיע לחצבה כדי לצלם את יוחאי לסרט המתקרב להשלמתו. הסאטירה מעפילה כאן לגבהים העולים על אלה שהושגו בסיפור על אופן השלמת הפרויקט של לולו. פראנץ מנסה לשבור את שתיקתו של יוחאי, וממש מתחנן בפני יוחאי שיאמר משהו. הוא מציע ליוחאי נוסחאות שונות של דברים שהוא יכול לומר, הוא שוטח באוזניו תיאוריה שלמה על קו בלתי־נמנע שמחבר – – – הורג והרוג". כזיקית מחליף פראנץ נימוקים ואיומים, ובינתיים מאפר את יוחאי ובוחן בדאגה את שקיעת השמש ומבהיר ליוחאי שכבר קבע דֶד־ליין להקרנת הסרט ולא יאפשר ליוחאי להכשיל אותו (147), אך ללא הועיל, יוחאי מסרב לדבר אל המצלמה ומסלק את פראנץ מעל פניו.

באמצעות התיאור הסאטירי על מעשה האמנות של השניים ניסה ליניק להבליט את רצינות התיזה שהניח בבסיס הסיפור שלו: לולו ופראנץ עושים “אמנות” ומשלימים אותה בסיוע בִּיום המסלף את האמת, ואילו הוא, בשונה מהם, לא כתב “ספרות”. הנובלה “מספר מוות” היא האמת על צה"ל.

הסופרים וצה"ל

העדיפות שנתן ליניק לתיזה הפרוורטית על הקשר בין תורת הלחימה של צה“ל לשואה משתקפת בחוטי העלילה הזנוחים שהותיר בסיום הנובלה. סיום זה אינו רומז או מבהיר כיצד ייראו חייו של יוחאי, אחרי שיסיים את שהותו הזמנית בחצבה. אין הסיום מסביר מה יהיו היחסים בין יוחאי ולולו אחרי שצילומיה, שבהם מככב יוחאי, יוצגו בתערוכה באחת הגלריות בתל־אביב. אין הסיום משלים וחותם את הפיתוח הנרחב שנעשה בעלילת הנובלה לשני החשדות של יוחאי בשב”כ, החשד שהם מנסים לגייס אותו להיות רוצח בשירותם והחשד שהם ניסו לחסל אותו בגלל המידע שברשותו על אימון דולפינים לפעול במים כרוצחים. סיום הנובלה איננו מבהיר מה יהיה גורלו של פרוייקט ההנצחה שהחל בו אביו של זוסמן, והוא גם לא מספק מידע על גורלו של הסרט לזכר זוסמן שעל הכנתו שקד פראנץ. קלקלות כאלה בהשלמה סבירה של סיפור־המעשה מתהוות, כאשר מספר משעבד את גיבוריו למטרה רעיונית חיצונית. ואכן במקרה הזה לא כתב חגי ליניק את הסיפור כדי להעלות את הבעיה של פגועי־הנפש מתקופת השירות בצה“ל, אלא כדי להשעין על מצבם את כעסו הביוגרפי והפוליטי על צה”ל.

סיפורו של ליניק הוא בלתי־מוסרי, אף שהוא גדוש מוּסרנות והטפת־מוסר. מבחינה רעיונית הוא הפך את היוצרות: הוא מייחס לצה“ל הערצה של הכוח בהשפעת הנאצים וכחיקוי להם, ואינו מכיר בעובדה, שצה”ל נאלץ לצבור כוח כהרתעה מפני האיום הקיומי על המדינה ועל ריבונותה, זו הריבונות שהחזירה לניצולי־השואה את כבודם האנושי ואת הרצון להשתקם.

ליניק איננו הראשון שגילה איסטניסיות כלפי ההווי שבהכרח נוצר בכל צבא שבעולם, הווי שמייחס חשיבות רבה לביטויי הכוח האישיים והיחידתיים. עמוס עוז לעג להערצת הכוח בצה“ל בסיפורי “ארצות התן” (1965). וברוח זו כתב על ההווי הצבאי גם יהושע קנז ב”התגנבות יחידים" (1986). הסתייגות מסיבות פוליטיות לשימוש המופרז בכוח ב“שטחים” ביטאו דוד גרוסמן ב“חיוך הגדי” (1983) ויצחק בן־נר ב“תעתועון” (1989). וזכורה גם הסאטירה שכתב חיים באר על הפיכת הכוח לאידיאולוגיה ברומאן “עת הזמיר” (1987). אך אף אחד מסופרים אלה, שהצבאיות איננה חביבה עליהם והם מסתייגים ממנה מסיבות הומאניות או פוליטיות, לא העז לקשור את כוחו של צה“ל לנאציזם ולא הצביע על קשר בין מורשת הקרב של צה”ל לזו שהפעילה את הצבא הגרמני במלחמת העולם השנייה. שלא כסופרים האחרים שכח ליניק מה שלמד בבית־הספר, שאת תורת הלחימה השעין צה“ל על לוחמים כמו יהושע בן־נון והמלך דוד בימי בית ראשון, בר־כוכבא ולוחמי מצדה בימי המרד הגדול בתקופת בית שני, ועל מורשתם של לוחמי “השומר” ולוחמי המחתרות ומלחמת תש”ח בדורנו.

קשה להבין איזה צבא מבקש חגי ליניק למדינת־ישראל, אם הוא מגנה את צה“ל על החינוך שהוא מקנה ללוחמים ועל האימונים לעשות שימוש בכוח באופן מיומן ככל האפשר בעת פקודה. האם הוא חושב, שהמדינה היחידה שיש לעם היהודי בעולם תצליח לשרוד, אם צה”ל לא יחנך את לוחמיו להאמין בכוח, לא יאמן אותם לירות כהלכה ולא יכשיר אותם ללחום באומץ־לב ובהקרבה?

הלהיטות של ליניק להשקיף על צה"ל מבעד הכוונת היא מסוכנת, וספק אם הוא עצמו יהיה מוכן להעמיס על מצפונו את התוצאות, אם חס וחלילה יסתיימו המלחמות הבאות שייכפו על המדינה כפי שהסתיימו המלחמות של הצבאות, שהפסיקו להאמין בזכות להשתמש בכוח כדי להתגונן מפני אויבים. חגי ליניק מרשה לעצמו בנובלה “מספר מוות” שעשוע אינטלקטואלי מסוכן ביותר המבטא עמדה פוליטית דפנסיבית־דפיטיסטית שחוקה ושגויה, עמדה המניחה שהמדינה תזכה בשלום, אם רק תתפרק מנשקה ואם תפסיק לאמן את החיילים לירות כראוי בשעת הצורך.