על קיומה של משוררת צעירה בשם יונה וולך בקרית-אונו נודע לי לראשונה מפי תלמידה שלי בתיכון “בן-צבי”, שבו הוריתי ספרות ב-1963. “היא משוררת נועזת”, אמרה התלמידה. “במה היא נועזת?”, שאלתי את התלמידה, והיא השיבה: “גם בחייה וגם בשיריה”.

כשלוש שנים אחרי שיחתי זו עם התלמידה, כבר נודעה יונה וולך בת ה-22 גם מחוץ לקרית-אונו, אחרי שפירסמה את קובץ השירים הראשון שלה “דברים” (1966), שבו כללה את שיריה המוקדמים מתקופת הנעורים והבחרות, אלה שהתלמידה שלי התכוונה אליהם כאשר סיפרה לי על המשוררת בת-המקום שהיא נועזת הן בשיריה והן באורח-חייה.

ואכן, שירי הקובץ “דברים” היו מספיק נועזים כדי לשכנע שני משוררים תל-אביביים מבוגרים מיונה וולך במספר שנים, מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ – שכבר רכשו לעצמם פרסום כ“דבר הבא” אחרי משוררי “לקראת” (נתן זך, משה דור, משה בן-שאול, אריה סיון ואחרים) – לצרף אותה לחברתם. יונה התבלטה בשלישייה זו לא רק כצלע הנשית במהפכה שקיוו לחולל בשירה של קודמיהם, אלא גם התפרסמה בזכות עצמה, ממש מאותן סיבות שהתלמידה שלי בתיכון המקומי זיהתה אותה כמשוררת נועזת “גם בחייה וגם בשיריה”.

* * *

כעשר שנים אחרי הופעת הקובץ “דברים” הוציאה יונה וולך (1985–1944) את ספר השירים השני שלה, “שירה – שירים מקובצים” (1976). מבין שירי הקובץ הראשון כללה בו לא יותר משלושה שירים. אחד מהם הוא שיר שנדפס בקובץ “דברים” תחת כוכבית, כלומר: נדפס ללא כותרת בשני ספריה הראשונים.

מאחר שכותרת משמשת בשירה כעין רמז של המשורר על נושאו של השיר או על ציור (ריאלי או סימבולי) בולט בו, המעיד בדרך עקיפה על תוכנו, תמוה שיונה וולך פירסמה את השיר הזה בשני ספריה הראשונים תחת כוכבית המשמשת בשירה תחליף לכותרת, כאשר המשורר מחליט שלא לכוון את הקורא להבנה מסוימת של אחד משיריו.

במאמר הזה אינני חולק על החלטתה של יונה וולך לוותר על הכותרת, כדי לאפשר לשיר עצמו לבטא את בשורתו הפמיניסטית, אלא חולק על המלבוש התחבירי המוזר ש“תפרה” לשיר הזה, ובדעתי להציע לו בהמשך מלבוש תחבירי שונה.

אך תחילה, הבה נכיר את השיר כפי שהופיע בשני ספריה המוקדמים של יונה וולך – שיר בן 16 שורות עם כוכבית שהוצבה בתחילתו ונקודה שהוצמדה לו בסופו:

*

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים

שׁוֹאֲלִים

אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

- - - -

* פירוש מפורט לשיר זה כלול בספר “מוקדים חדשים בשירה העברית” (2015).

* * *

הניסיון מלמד שבקריאה הראשונה של שיר מתרכז קורא יותר באיסוף המידע החזותי עליו מאשר במשמעותן של המילים: אוֹמֵד את אורכו של השיר ואת תכונותיו הגרפיות, כגון: האם שורותיו של השיר הן רצופות או שהן מתקבצות ב“בתים” אחדים, האם שורותיו אחידות באורכן או שבולטות ביניהן שורות באורך חריג.

ולכן סביר, שכבר במבטו הראשון על השיר הזה של יונה וולך יזהה הקורא גם את שתי העובדות התחביריות הבולטות בו ביותר: הראשונה - אף שהשיר איננו קצר, אין לאורכו אף סימן-פיסוק, פרט לנקודה המוצבת בסיום השורה האחרונה. ביחידותה מגדירה נקודה זו את הטקסט הזה כשיר בן משפט אחד. והשנייה – לא רק שהשורות בשיר הזה אינן אחידות באורכן, אלא שמופיעות ביניהן גם שתי שורות שבהן מודפסת רק מילה אחת: המילה “איך” בשורה 8 והמילה “שואלים” בשורה 12.

ובעוד הקורא תוהה, לשם איזו תכלית הציבה המשוררת בסופו של השיר את הנקודה, הוא מבצע ספירה מהירה של מספר המילים שפוזרו ב-16 שורותיו של השיר ומגיע למסקנה, שספק אם יוכל לעמוד בדרישתו התחבירית – לקרוא את כל 44 המילים של השיר בקריאה רצופה אחת, כמתחייב מהוראתה של הנקודה אשר הוצבה בסוף השיר, בלי לבצע לפחות הפסקה אחת כדי לנשום כמות נוספת של אוויר לריאות.

בנוסף לכך צפות במוחו של הקורא שתי שאלות נוספות מתחום הסוגיה התחבירית: הראשונה – בהיעדר סימני-פיסוק בגוף השיר, האם תספיק לו הפסקה אחת כדי להשלים את הקריאה של השיר הזה, שהינו בן 16 שורות, או שיהיה זקוק למספר הפסקות, והשנייה – בהנחה שאורכו של השיר יאלץ אותו לבצע מספר הפסקות, לאיזה מסוגי ההפסקות יזדקק, לזו הקצרה, שסימן-הפיסוק “פסיק” מורה לקורא לבצע בקריאת טקסט, או לזו הארוכה יותר, ש“נקודה”, “סימן שאלה” ו“סימן קריאה”, הבאים בסוף משפט, מורים לו לבצע.

* * *

על הגירסה הזו של השיר, עם המלבוש התחבירי המוזר ש“תפרה” לו יונה וולך, פרסמתי פירוש מפורט בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” (שהופיע בהוצאת “יחד” ב-2015), שבעזרתו הצדקתי את שילובה בין משוררות נוספות, שביטאו בשיריהן את החוויה הכואבת שמותיר באישה המפגש שלה עם גברים בתקופות שונות של חייה, מהן משוררות אחדות שכתבו על הנושא לפניה (רחל בלובשטיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי) ואחדות שכתבו על הנושא במקביל לה (דליה רביקוביץ, תרצה אתר וצרויה שלֵו) – כולן משוררות שמעמדן בשירה העברית מתבטא בהרגלם של אוהבי שירתן להזכיר אותן בעיקר בשמן הפרטי, במקביל לנוהג שהשתגר, לציין משוררים-גברים בעיקר בשם המשפחה שלהם.

מאליו מובן שאין בדעתי לכלול במסגרת זו את הפירוש שכבר התפרסם בספרי על השיר הזה של יונה וולך. לעומת זאת אציע להלן את השיר במלבוש תחבירי שישקף באופן נאמן את הפירוש שכללתי בספרי – במלבוש עם סימני-פיסוק, שימחיש את ההבדלים בין שני המפגשים שהתקיימו בין המינים (במובנם המיגדרי) בשתי תקופות בחייהם (בשנות הנעורים וכעבור שנים), ושבהם היה לבגדים, ללבישתם ולהפשטתם, משקל מכריע בגיבוש התובנות של כל מיגדר על המיגדר של זולתו.

לצורכי ההבדלה בין שני מלבושיו התחביריים של השיר – בין הגירסה עם כוכבית וללא סימני-פיסוק, כפי שהשיר נדפס בספריה של יונה וולך, לבין הגירסה המפוסקת, אשר משקפת את פירושי לו, פירוש שאני עומד להציג כעת כאן לראשונה – החלפתי את הכוכבית הסתמית שבחרה יונה וולך ככותרת לשיר, בכותרת המילולית “אבנים משתפלות לנהר”, שהיא שורה ציורית אך גם בעלת משמעות סימבולית המופיעה בשיר פעמיים, פעם בשורה הראשונה ופעם בשורה השלוש-עשרה:

אבנים משתפלות לנהר

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר.

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת,

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים.

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן.

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ:

“מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?”,

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ –

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים.

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים.

שׁוֹאֲלִים:

“אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר?”.

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש –

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

בהדפסה זו של השיר, כשיר עם סימני-פיסוק, בולט שינוי נוסף: אף שהשיר נדפס במקור כמשפט אחד, הפכוהו סימני-הפיסוק לשיר בן שבעה משפטים, המתחלקים בין שני “בתים” לא זהים במספר שורותיהם – ארבעה משפטים ב“בית” הראשון ושלושה משפטים ב“בית” השני. חלוקת השיר לשני “בתים” משקפת את הפרש הזמן שחלף בין המפגשים של בני שני המינים (במובן המיגדרי) בשתי תקופות שונות של חייהם, כפי שהשיר מספר עליהם.

* * *

כאשר שקדתי על כתיבת הפרוש לשיר הזה – כפי שנדפס במקור: כשיר שכל 16 שורותיו מהווים ביחד משפט אחד – חיפשתי הסבר להחלטתה של יונה וולך – הצעירה הסוערת באורח-חיה והנועזת בנושאי שיריה, כדברי התלמידה שלי – לבצע שתי פעולות תחביריות מנוגדות: מזה להכביד על הקורא את הבנת השיר, על-ידי הימנעות מזריעת סימני-פיסוק לכל אורכו, ומזה להציב נקודה דווקא בסיומו, במקום שבו סימן-הפיסוק הינו מיותר לחלוטין.

על הסף דחיתי את ההסבר התקופתי, שעלה אז במחשבתי, למלבוש התחבירי המוזר שיונה וולך “תפרה” לשיר הזה, הסבר המזהה את המלבוש הזה עם אופנת הביגוד הנשי בזמן פירסומו של השיר בקובץ “דברים”, במחצית הראשונה של שנות ה-60 – כשני עשורים לפני שהנושא הפמיניסטי על שלל היבטיו המגדריים (הספרותיים, החברתיים והפוליטיים) הוצף בספרות הישראלית בהבלטה הן בשירה והן בסיפורת.

אופנת שנות ה-60 – כך זכור לי – הפיצה את לבישת “שמלת השַׂק”, המעלימה את חמוקיה הגופניים של האשה, כביטוי מחאתי מוקדם של הנשים אז נגד יחסם הבוטה והמתירני של הגברים אל מיניות גופן של הנשים. ואכן, ללא סימני-פיסוק לכל אורכו, דומה השיר ל“שמלת שַׂק”, שבה נכלאו כל 44 מילותיו בפיזור המעלים את הקשר ההגיוני ביניהן.

אך מאחר שקשה היה לייחס ליונה וולך כבר אז, בהיותה כבת 20, כניעה לתכתיב אופנתי היכולה להתפרש כהיסוס מצידה לבטא במפורש את מחאתה הפמיניסטית על יחסם המפלה לרעה של הגברים אל הנשים, העדפתי לפרסם בפירושי לשיר את ההשערה הבאה למלבושו הבלתי-מפוסק: “השיר מספר על שתי פגישות בין שני המינים. המפגש הראשון בין המינים מתרחש בשנות הנעורים והוא מסופר בעשר השורות הראשונות של השיר, ואילו למיפגש השני, המתרחש בשנות הבגרות, מוקדשות שש השורות האחרונות. הזרמת ‘הסיפור’ של שתי הפגישות בלי להפריד ביניהן על-ידי נקודה, המתבקשת כאן מצד התוכן, לא נעשתה כדי להכביד על הקורא, אלא כדי לשקף את דעתה על מהותם של החיים, שאינם מחולקים ל’תקופות', אלא שוטפים ברצף – בדיוק כפי שזורמים מי-הנהר שעל הגדה שלו התקיים המיפגש הראשון בין המינים”.

במאמרי הנוכחי אני מנסה להוכיח, שבמלבוש תחבירי שונה מזה המוזר שיונה וולך “תפרה” לו מטעמיה הנסתרים אז, במלבוש עם סימני-פיסוק, הופך לפתע השיר למובן יותר, גם להגיוני בתוכנו וגם למפורש באזהרתו לבנות המיגדר הנשי: להיות זהירות ואסרטיביות יותר, בהגיען לבשלות המינית שלהן, במפגשיהן עם בני המיגדר הגברי.

* * *

ואלה הינם הנימוקים שמציע השיר עצמו לשינוי התחבירי (הוספת סימני הפיסוק) ולשינוי המבני (חלוקת השיר לשני “בתים”) שביצעתי בשיר:

1) השורה “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” מופיעה פעמיים בשיר ובכל פעם היא מוצבת בראש אחד משני “הבתים”, כעין המלצה לזהות באמצעותה את התחלתו של כל אחד משני המפגשים בין המינים.

2) המפגשים בין המינים מתקיימים גם בשני מרחבים נופיים מנוגדים. המפגש הראשון מתקיים על גדת-הנהר החשופה לקרני השמש, מקום שצעירים נוהרים אליו ופושטים בו את רוב בגדיהם כדי לטבול במי-הנהר וגם כדי להשתזף. ואילו המפגש השני מתקיים במקום סולידי במושגיה של החברה, מקום תָחוּם ומרוהט שאליו מגיעים אנשים בוגרים בלבוש מלא המותאם למטרת מפגשם בו.

3) הפגישה בין המינים מתקיימת בגיל שונה שלהם. הפגישה המתוארת בבית הראשון היא פגישה של נערים ונערות בתקופת הנעורים, תקופה שבה הם להוטים באותה מידה לאהוב ולהתאהב. ואילו הפגישה המתוארת בבית השני היא פגישה של שני המינים בגיל בגרות מלאה, שבה כבר ניכרים ההבדלים הגופניים והנפשיים בין המינים. אף שהנערים כבר הפכו לגברים, הם עדיין מתנהגים כנערים ומצפים לשחזר את החוויה שחוו בנעוריהם בפגישתם עם הנערות על גדת-הנהר, ואילו הנערות, שהפכו כבר לנשים, מקפידות כעת להתלבש בצניעות, אחרי שסיגלו לעצמן אמצעי פיתוי מרומזים יותר כדי למשוך אליהן את הגברים.

4) גם מקומות המפגש בשני הבתים הינם מנוגדים. המפגש בבית הראשון מתקשר לגן המתואר בשיר-השירים, גן שהשערים הנעולים שלו רומזים על הבתוליות הן של הנערות והן של הנערים וגם על התמימות שלהם בטרם שמימשו את תשוקתם לאהבה. זהו הגן שאת שעריו הם מבקשים לפתוח כדי להיכנס אל עדניו. המפגש בבית השני מתקשר אל גן-העדן בסיפורי בריאת העולם במקרא, על-ידי איזכורו האגבי של הנחש, הנוהג להַשִׁיל את עורו בפיתולי גופו, הוא הנחש שבעטיו גורש הזוג הראשון של האנושות מגן-העדן הקסום והמופלא אל המציאות הגשמית הקשה של עולמנו.

5) בשני הבתים בולטות מילים שצלילן המוזיקלי דומה אך מובנן הינו שונה. בבית הראשון הצלילים של המילים “נָהָר” “נְעָרוֹת” ו“נוֹהָרוֹת” (בכפל המובן: זורמות וגם מאושרות) בתוספת צלילי הניקוד (קמץ וחולם), שהגִייָתן היא פתוחה, מבטאים שמחה וציפייה לטוב. לעומת זאת בבית השני מופיעה המילה “נְהָרָה”, שגם היא מורכבת מהאותיות נ' ה' ו-ר' המנוקדות אף הן בקמץ, אך היא מופיעה כאן בצמוד למילה “אָבְדָה” השוללת את מובנה החיובי במילון. כדאי גם לשים-לב לצלילן הדומה של המילים “משתפלות” ו“משפילות” בבית הראשון ו“משילות” בבית השני, שלמובנן המילוני מתגנבת המשמעות של המילה “השְׁפָּלָה”, מילה הטעונה בגוון של נחיתות חברתית.

קורא אוהב-שירה שאיננו מסתפק ברמזי-פירוש אלה על השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” – מוזמן לקרוא בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” את הפרק עליו, המופיע בו במדור “הקול הנשי בשירה העברית” לצד פרקים על שירי משוררות נוספות. פרקי המדור בספר זה משלימים דיון מקביל על הסיפורת הפמיניסטית שכתבו נשים-סופרות (החל מעמליה כהנא-כרמון וכלה ביהודית קציר, מירה מגן וצרויה שלו), בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (הוצאת “יחד”,2001).

* * *

האפשרות להציג את השיר הזה של יונה וולך בשני מלבושים נתמכת על-ידי העובדה, שבעוד השיר דן בנושא חשוב, במחאה הפמיניסטית, וגם מסתייע בחומרי-לשון עשירים המותאמים להצגתו באופן עוצמתי, הן מצד התוכן והן מצד הרעיון, נפגמת המוּבנוּת שלו בעטיו של מלבושו התחבירי המגושם והבלתי-מסייע לקורא. כזאת אירע לא אחת לשיריה של יונה וולך, כאשר לא ריסנה את המזג הסוער שלה ולא שקדה מספיק על המלבוש הלשוני-תחבירי של שיר. במלבוש תחבירי מוקפד יותר – ניסיתי להוכיח במאמר הזה – היתה יכולה להפיק מנושאו של השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר”, ומהחומרים שבעזרתם הציגה אותו, שיר מושלם יותר מבחינה פואטית, גם מובן יותר לקורא וגם משכנע יותר באמירתו.

במילים אחרות: המאמר הזה נכתב כדי להציף, בשיח המתנהל כיום על שירה, תופעה אופנתית שהרבה כותבי-שירה אימצו אותה בשיריהם: תופעת הוויתור על סימני-פיסוק במשפטי השיר כדי להציגו כשוצף חדשנות פואטית על-ידי הזרמתו ללא עיכוביהם.

שיר איננו מרזב לניקוז מילים וצירופים פיגורטיבים של המילים (דימויים והשאָלות שבהם מוסטת משמעותה של המילה מן המובן המילוני שלה). משורר רציני ומוכשר בורר את המילים, ממקם אותן בסדר המכבד את משמעותן, וגם ממצה מצלילי האותיות והתנועות שלהן את ערכן המוזיקלי, כדי להפיק מהן את “המלבוש” אשר מבטא באופן היעיל ביותר את הרגש ואת המחשבה שביקש להעניק לקוראיו בשירו.

דורות של משוררים תרמו שירים בלתי-נשכחים לשירה העברית לאורך תקופותיה הרבות, אך לא על-ידי ביצוע חריגות מהכללים הבסיסיים של כתיבת שיר עברי, כגון: ניקוד המילים ופיסוק המשפטים, כדי להצטייר כחדשנים בהשוואה לקודמיהם, אלא על-ידי שכלול השימוש בכללים אלה כדי לקדם את השירה העברית לפסגות חדשות. חובתם של משוררי הדור הנוכחי היא ללא-ספק להמשיך את משוררי השושלת הזאת: ללכת בדרכם ולהמשיך במפעלם.

(2020)