י. ל. גורדון:

מאת

נורית גוברין

---

י. ל. גורדון

מאת

נורית גוברין

שׂר השׁרים – מאה שנה למותו

כל דור מחויב לחזור ולבדוק את המורשת התרבותית של הדורות הקודמים ולחזור ולקבוע את משמעותה ואת עמדתו ביחס אליה, מתוך ידיעה ומתוך כבוד אבל ללא השתעבדות. יהודה ליב גורדון – יל"ג – שייך לחיינו ואקטואלי כיום לא פחות מאשר בדורו, ואי־אפשר להבין את התפתחות הספרות, התרבות והאידיאולוגיה הלאומית־חילונית בלעדיו.

גדולתו של יוצר לדורות נמדדת גם במה שנשאר אחריו, החי לו את חייו העצמאיים, מנותק מיוצרו, מזמנו וממקומו ונהפך לנחלת־הכלל. “השוּרה” קרא לכך יעקב שטיינברג במסתו, “השוּרה הטובה” ש“היא כעין חי נושא את עצמו” והיא “קיימת בפני עצמה” וקיומה הוא הערובה “לעתידות השירה העברית” בכלל ולחיי הנצח של יוצרה הסופר היחיד בפרט.

א. שׁוּרוֹת לדורוֹת

יל"ג קנה את עולמו, בין השאר, בזכות כמה “שורות” כאלה, ובראשן שלוש: “לְמִי אֲנִי עָמֵל?” אותה שאלה מרוכזת ותמציתית של איש הרוח ביחסו לקהלו; “אִשָׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?” – אותה שאלה נוקבת ומרירה על גורלה המר של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; והקריאה בשירו: “הקיצה עַמִּי!” ששורתה הפותחת: “הָקִיצָה עַמִּי! עַד מָתַי תִישָׁנָה?” היא אקטואלית תמיד.

לשתי שאלות אלה מצטרפת גם הכותרת: “קוֹצוֹ של יוּד” שנעשתה לשם־דבר על יחס הדת לאישה ועל החמרה טרגית בשל דבר של מה בכך; אך השורות העזות והבלתי נשכחות הן מתוך “בֵּין שִׁנֵּי אֲרָיוֹת”" “שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ / לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת; הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים /לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם”; וכן “לֹא עָם, לֹא עֵדָה אֲנַחְנוּ, רַק – עֵדֶר” (מתוך: “עֵדֶר אֲדֹנָי”). המשותף לכולן היא תוכחה קשה ומרה, שמקורה אהבה עזה לעם ודאגה עמוקה לגורלו. חשבון נפש מר, אכזרי ומפוקח.

יל“ג מת בכ”ד באלול תרנ“ב, בגיל 62, כשהוא תמה אם יהיה המשך לשירה העברית החדשה שהוא היה בין מעורריה הגדולים. עם מותו התחרתה התקשורת של אז, מי יגדיל לעשות בהספדיו ובקינותיו על המשורר, ומי יכריז על עצמו כ”יורשו“. על אף ריבוי זה שעליו אמר ביאליק: “לו ראה יל”ג ז”ל מי ואיך יספידוהו – ושב למות", הצער ותחושת החלל הריק על הסתלקותו היו אמיתיים.

רשימה מרוכזת של שמות העיירות שבהן נספד יל“ג, שמות הסופדים, ומראי מקומות, פורסמה אצל י.י. ווייסבערג, מעריצו של יל”ג, בסוף הקובץ: “יהודה ליב גארדאן” (קיוב, תרנ"ג), בכותרת: “נאד של דמעות”. בין המקומות שנזכרו גם “הקולֹניע ראשון־לציון”.

מתוך שפע זה נזכיר שורות נבחרות משלוש קינות, שבין המאפיינים המשותפים להן בולטת ההשוואה לכינור (בשלושתן) ולאריה (בשתיים), תוך רמיזה גלויה ל“שורה” המפורסמת של רבי יהודה הלוי: “לבכּות ענותך אני תנים / ועת אחלום שיבת שבתוך אני כנור לשיריך” ולשמו: ליב־אריה; וכן גור־אריה יהודה. הקינה האחת נכתבה על־ידי יהודה ליב לוי, יהל“ל: “עַל־מוֹת גָּארְדָאן”, שפתיחתה “זִמרת יָהּ נאלמה – נשבר כנורה”; וכן: “נפל שׂר השָׁרים גבור החיל”. השנייה, שירו השלישי של המשורר הצעיר והמתחיל שאול טשרניחובסקי: “על מוּת למשורר”: ״על בור זה כרוהו בין שוכני צלמות / לבחיר בני ציון, רד כנור אלמות״, – והשורה החוזרת המסיימת את ארבעת בתי השיר היא: “יהודה איננו – הכפיר בין אריות”. והשלישית, הידועה יותר של ח.נ. ביאליק: “אל האריה המת”. גם היא ממשיכה את דימוי האריה והכינור: “העוד ארי אחד על במותינו חלל?” וסיומה: “תנים היית לבכות ענותנו – / מי יהיה הכנור לשיר שירותינו?” והתשובה לשאלתו של ביאליק, היא ששלשלת הזהב של השירה העברית נמשכת והולכת, ובתוכה יל”ג הוא אחת מחוליותיה החשובות והמפוארות ביותר.

ב. המלחין דוד קבונובסקי

לשירו של טשרניחובסקי “על מוּת למשורר” נתחברה גם מנגינה על־ידי דוד קבונובסקי. הפרטים על המלחין קבונובסקי מעטים, מפוזרים ובלתי־שיטתיים. חוקר הזמר אליהו הכהן כתב אלי¹ : “דוד קבונובסקי (קאוונאבסקי) יתפוס מן הסתם פרק שלם בספר על זמרת העליה הראשונה. הוא נולד ב־1870 בחבל פודוליה, רוסיה, ומועד פטירתו אינו ידוע. את תרומתו העיקרית בענייני מוזיקה וזמר, תרם בשנות התשעים למאה שעברה. הלחין אחדים משירי ציון, כתב מאמרים רבים בנושאים מוזיקליים ב’הצפירה' ואף ב’הצבי', השתתף בנשפים מוזיקליים של אגודות ציוניות והרצה ופירסם חוברות שירים. היה בקשר עם סופרים עבריים לא מעטים, וגם עם בני המושבות בארץ, שאליהם העביר את שיריו. בידי לחניו ל־8־7 שירים, ביניהם שיר לזכרון של פרץ סמולנסקין – ‘לנשמת עושה השחר’ שכתב יל”ג".

חוקר אחר של השיר היהודי, עקיבא צימרמן, כתב לי² שלא מצא “ערך” ביוגרפי עליו בשום אנציקלופדיה יהודית למוסיקה, להוציא פרטים אחדים בספרו של יששכר פאטער “יידישע מוזיק אונד אירע פראבלעמען”. שם נאמר עליו שהיה מחלוצי השיר האידי והעברי החדש, ושיריו היכו גלים עד כדי כך שנחשבו כשירי עם. באנתולוגיה של שאול גינצבורג־מארעק “יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד” (פטרבורג 1901), מובא השיר כשיר של קופוזיטור בלתי ידוע. כן חיבר לחנים לשירים של יל“ג ושל ביירון. קבונובסקי פרסם בעיתונות העברית מאמרים בקשר למוסיקה ועליו כתב משה וינברג ב’המליץ' גל' 14, י”ג שבט תרנ"ג (17.1.1893). גם שירו של דוליצקי “ציון תמתי” הולחן על־ידי קבונובסקי.

ג. קלוזנר מפרסם קינה

במלאות שנה למותו של יל“ג פרסם שאול טשרניחובסקי את “על מוּת למשורר” (אודסה כ“ד אלול, תרנ”ג), ותוך כחודש ימים הלחין דוד קבונובסקי את השיר. דוד קבונובסקי היה ידידו של יוסף קלוזנר. וכאשר הוציא האחרון את המהדורה השנייה – “תוצאה שניה” בלשונו – של חוברת־הזיכרון: “ציון למשורר יהודה גורדון” במלאות שנה לפטירתו, באודסה, תרנ”ד, ב“הוספות ותקונים” היה אחד החידושים שבה: "בצרוף תמונת־גורדון, תולדותיו וקִנה על מותו בלוית־מנגינת ד. קבונובסקי ". וכך נכללו בחוברת זו מילות הקינה של טשרניחובסקי בצירוף תווי־הנגינה של קבונובסקי.

את השער הפנימי של החוברת הקדיש יוסף קלוזנר לידידו המלחין: “מקדש לידידי היקר, טהר־הלב ויקר־הרוח, מחבר מנגינות נעם לשירי־לאֹם מר דוד קבונובסקי לאות־כבוד וחִבה יתרה מאת המחבר. אודסה, ג' מרחשון, תרנ”ד (א' תתכ"ה לגלותנו)".

ב“אבטוביוגרפיה” שלו: ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה’ (1946; 1955), בפרק שתיאר את “תחילת עבודתי הספרותית” הזכיר יוסף קלוזנר את קשריו עם דוד קבונובסקי ואת פרשת הלחנת שירו זה של טשרניחובסקי: “בעזרתו של הקומפוזיטור קאבונובסקי, שחיבר מנגינות לשירים עבריים לאומיים (“אל טל ואל מטר” לשרה שפירא, “נודו למיללת” לביירון בתרגומו של גורדון, ועוד), הוצאתי את המאמר “ציוּן למשורר” בהוצאה שניה, מורחבת ומתוקנת, בתורת מחברת מיוחדת, שבה באה קינה “על מוּת למשורר” גורדון של שאול טשרניחובסקי וקאבונובסקי חיבר מנגינה לקינה זו”. (אודסה, תרנ"ד, עמ' 43).

נראה ששיר־קינה זה לא היה מעולם זמר־פעיל.

סיוון תשנ"ב

---

שירים־לעת־מצוא

מאת

נורית גוברין

א. הגדרת הז’אנר וגבולותיו – בין הערכה לזלזול ומהרחבה לצמצום

השם “שירים־לעת־מצוא” הוא עתיק יומין, אם כי לא ברור מי היה הראשון שהשתמש בו במובנו המקובל כיום; ייתכן שהיה זה י.ל. גורדון. משמעותו: שירים הנכתבים בהזדמנויות שונות, ומכאן גם שמותיהם הנוספים: “שירי הזדמנות”, “שירים לשעת הכושר”. מקור הצירוף “לעת מצוא” הוא בפסוק “על זאת יתפלל כל חסיד אליך לעת מצוא” (תהלים לב, 6). זהו צירוף יחידאי שפירושיו שונים: (א) כשימצא אותך; (ב) בכל עת; (ג) בהזדמנויות שונות לפרקים, בשעת הכושר.

ז’אנר זה של “שירים־לעת־מצוא” עבר שני תהליכי פיחות בהיסטוריה של הספרות: מהרחבה לצמצום ומהערכה לזלזול.

במושג זה מציינים, לפי הלקסיקון של עזריאל אוכמני, “שירים שנכתבו לרגל מאורעות מסוימים: שירי פרידה, קינות על מות ידידים, שירי תהילה, או מִספד, בשולי מאורעות פוליטיים חשובים”. “לפי זה”, כותב אוכמני, “אפשר לסייג חלק גדול של השירה כשירה לעת מצוא”. “בימינו”, ממשיך אוכמני, “חרוזים קלים הנרשמים ביומנים, כהקדשות על ספרים וכיו”ב" (אוכמני תשל"ט).

סוג זה של שירים התפתח, כפי שתיאר חיים שירמן, בגלל מעמדו של המשורר העברי בחברה, אשר בהשפעת הסביבה הערבית, נהפך ל“משורר מקצועי” המתפרנס מפרי עטו, על רקע של חברה שיש בה ציבור של רמי־מעלה, נושאי משרות גבוהות ומקצועות מכובדים, שרכשו השכלה עברית, והם רואים עצמם מחויבים לכבד את נושאיה. היתה זו תלות הדדית, במובן מסוים, שכן ציבור נכבדים זה תמך במשוררים, בין השאר, כדי להתכבד ביצירותיהם בכלל, ולהתפרסם בעזרת היצירות שהוקדשו להם בפרט.

במובן זה, אפשר לראות במשורר את איש יחסי הציבור של ימינו. הוא העמיד עצמו, תמורת תשלום, לרשותם של אנשי חסדו, והגיש להם מפרי עטו בהזדמנויות שונות: נישואים, לידת בנים, התמנותם למשרות שונות, שובם מנסיעה, החלמה ממחלה, וכן קינות וציוני קבר פיוטיים.

“השינוי הגדול שחל במעמדו של הסופר בזמן החדש” הביא לזלזול בסוג זה של שירים שהתחברו בזמנם לתפארת משפחתם של הנדיבים. “אבל”, כותב שירמן, “בל נשכח, שגם בגבולות מלאכה זו אין ההפרזה והחנופה תכונות הכרחיות. ובאמת ידעו משוררים בעלי־כשרון להפיח רוח חיים ברבים מן השירים, שעשום על־פי שגרה זו” (שירמן, תשכ"א, כרך א‘, עמ’ לה).

אין לשכוח ש“מוסד” זה של שירי שבח והזדמנות, הקדשות והספדים, מטבעו שהוא “מוּעד לפורענות” ועלול לגלוש בקלות ל“הפרזה, לחנופה” ולמליצות ריקות. מטבעם של שירים אלה שהם נכתבים “בשעת בין השמשות”, ולא פעם אין הכותב מקדיש להם מחשבה של ממש ואף אינו מחשיבם בעצמו. האמת היא, כמו בכל הדוגמאות האחרות, שהכל תלוי בטיב השיר וביוצרו, ואין הסוג כשלעצמו עדות מלכתחילה לטיבו. יש שירים־לעת־מצוא טובים וגרועים, כמו שיש שירים מסוגים אחרים טובים ורעים.

לשירים אלו היה בעיקר בימי הביניים, גם ערך מוסף משני, שכן, כפי שהעיד שירמן, הודות להם נתגלגלה הזכות למשוררי ספרד לכתוב את שיריהם האחרים, האישיים והליריים.

גבולות הז’אנר של שירים־לעת־מצוא הם גמישים ביותר, ולעתים קרובות קשה מאוד לקבוע מה נכלל בתוכם ומה לא. הקביעה תלויה בעיקר בקובע וביחסו לז’אנר: אם הוא מעריך אותו, הרי ירחיב גבולותיו ויכלול בו את כל השירים שנכתבו במוצהר לרגל מאורעות מסוימים, אישיים וכלליים, והוקדשו לאנשים מסוימים בחייהם ואחרי מותם, והם יכולים להיות ממיטב שירתו. אם הוא מזלזל בז’אנר, יצמצם גבולותיו ויכלול בו רק אותם שירים הגובלים ב“הקדשות” על ספרים, מצבות, ולרגל מאורעות אישיים מסוימים, שהם ממפּל עטו של היוצר, ויראה בהם חרזנות ומלאכה וחשיבות של מה בכך בלבד.

המודעוּת לקושי שבהערכת הז’אנר ובהגדרתו הביא לצורך להפרידו בתוכו לשתי קטגוריות נבדלות: זו המעריכה והמרחיבה, הנקראת “שירים־לעת־מצוא”; וזו הממעיטה והמצמצמת הנקראת “הקדשות”. בפועל, אין הקפדה על מינוח נפרד זה, והמושגים משמשים בערבוביה.

עיקרון אחר של הבחנה הוא כוונת המחבר. לפי עיקרון זה, בשעה שהמחבר מחשיב את שירו, הוא כולל אותו בתוך “כל שירי”; ובשעה שאינו מחשיבו, הוא גונז אותו או מרחם עליו ומקצה לו מקום מיוחד בסוף כתביו “מאחורי הגדר”. כך, למשל, נהג יל"ג. ועל כך במשך.

עיקרון נוסף של הבחנה הוא הנמען: האם השיר נועד לאדם אחד בלבד, או לרבים. וגם כאן לא פעם הגבולות אינם חדים אלא מטושטשים.

אין מנוס מן המסקנה שהקושי להחליט אם שיר מסוים שייך לסוג השירים־לעת־מצוא נובע, בין השאר, מן ההערכה, וההגדרה היא פועל יוצא ממנה. קנה המידה להשאיר בחוץ או לכלול היה ונשאר סובייקטיבי. ההתלבטות היתה לא פעם נחלתו של היוצר עצמו, ולא רק של החוקר. כך, למשל, פרסם ביאליק כמה מ“הקדשותיו” בעיתונות, כיוון שראה בהן יצירות ספרותיות לכל דבר, במגמה לכלול אותם ב“כל שיריו”, ולאחר מכן חזר בו וגנזן (“שיר כסף”, “במנגינה”).

דוגמה אחת מני רבות להערכתו הגבוהה של ז’אנר זה מנקודת המבט של המשורר באה לידי ביטוי במכתבו של ביאליק הצעיר לרבניצקי, עורך ‘הפרדס’, שפנה אליו לאחר מותו של יל"ג שיספוד לו. כפי שתיאר לחובר:

לאחר שכתב ביאליק את שיר ההספד הפנה את תשומת לבו של רבניצקי לאמנות שבו, מתוך מודעוּת להכרת ערכו:

דוגמה אחת מני רבות, טיפוסית ואופיינית להתלבטות מסוג זה, שהיא נחלתו של החוקר, מתגלה אצל לחובר ביחס לשירו של ביאליק “לאחד העם” (תרס"ג), שנכלל ב“כל שיריו”, אבל מכיל בתוכו את מרבית סימני ההיכר המובהקים של שיר־לעת־מצוא. השיר נכתב לרגל עזיבתו של אחד־העם את עריכת ‘השילוח’ ונקרא בסעודת הפרידה שערכו לו חבריו.

לחובר, האמון על הערכה נמוכה לז’אנר ועל הגדרה מצומצמת שלו, התלבט איך “לתת הכשר” לשיר־לעת־מצוא זה לבוא בקהל שיריו ה“מכובדים” של ביאליק. סימן ההיכר שלו הוא “האמת” שהיא נחלתו של שיר זה, בעוד שבמובלע הוא מייחס “חוסר־אמת” לשירי הזדמנות ולשירי ידידות. אותם מאפיינים טיפוסיים לשירי הזדמנות שהוא מוצא בשיר זה, הוא מייחס ל“מסגרת”:

מדיניות מפורשת זו שהתווה לחובר בשירי ביאליק, של הערכה נמוכה והגדרה מצמצמת, נתנה ביטוי מעשי למציאות בפועל, שלפיה משוררים, חוקרים עורכים ומכנסים השאירו מחוץ לקאנון הספרותי רק אותם “הקדשות”, וכינסו אל תוכו אותם שירים שהעריכו, גם אם השתייכו במובהק לשירים לעת מצוא.

ההרגשה שגם לסוג זה של שירים יש ערך, גם לפי ההגדרה המצמצמת, דומה שהיא מנת חלקם של החוקרים המובהקים בלבד, במיוחד כשהם עוסקים בחקר מונוגרפי כולל של יצירתו של אחד הקלסיקונים. אז הם מצרפים לכלל יצירתו גם סוג זה שיצא מתחת עטו: שירים־לעת־מצוא והקדשות, יחד עם מכתביו, יומניו ופתקאותיו. וזאת לפי העיקרון: “אפילו שיחת חולין של תלמידי חכמים צריכה תלמוד” (עבודה זרה יט ע"ב).

מכיוון שמספר המחקרים בתחום זה בספרות העברית הוא מועט מאוד, כמעט לא הושם לב עד היום בצורה שיטתית לסוג זה בכתיבתם של הסופרים הגדולים, ולא כל שכן בכתיבתם של אחרים.¹

אין ספק שסוג זה של שירים־לעת־מצוא דורש כישרון מיוחד, שאיננו זוכה לטיפוח בזמן החדש. ואם כי יותר יוצרים ממה שמקובל לחשוב שולחים בו את ידם, הרי זוהי במידה רבה אמנות הנדחקת לשוליים, ואף הולכת ונעלמת. קרוב לוודאי שהז’אנר פוחת והולך גם משום שיש פחות ופחות קוראים המסוגלים לרדת לעומקם של משחקי הלשון, להעריך את יופיים, את המאמץ ואת יכולת ההמצאה והווירטואוזיות המושקעים בהם. הערכה זו מחייבת שליטה מלאה של הכותב והקורא כאחד בכל מכמני הלשון לדורותיהם.

לרגל מבול ההספדים על פטירתו של מנחם בגין, ביטא נתן זך את צערו, תוך הסתייגות מסוימת, על כך ששיר ההספד איננו עוד באופנה ומעטים המשוררים שיסתכנו בו (זך, 1992).

עם זאת הז’אנר על שתי הגדרותיו, המרחיבה והמצמצמת, לא רק מסרב להיעלם, אלא שיוצרים לא מעטים נזקקים לו, במיוחד לרגל יובל או להבדיל פטירה של משורר אחר שיש להם עמו שיח ושיג רוחני ואישי קרוב. בהגדרתו הרחבה, הוא פומבי, גלוי, מתפרסם יחד עם כל סוגי השירים האחרים; בהגדרתו המצומצמת, הוא נשאר בתחומי הפרט, בצנעה, גנוז בדפי הספר שעליו נכתבה ההקדשה, או על אותו דף הנייר שניתן כמתנה אישית מן המשורר לנמענו.

עיקרון זה של פומביות או פרטיות גם הוא יכול, בצד העקרונות שצוינו לעיל, לשמש הבחנה בסוגיה זו של הגדרת הז’אנר, ולהצטרף לעקרון “כוונת היוצר”.

כדוגמא מן האחרונות, אחת מני רבות, לעוצמת חיוניותו של הז’אנר כיום, יוזכר שירו של אהרון אלמוג “הוּנא מחַאתַת ויהי בישורון מלך”, שפורסם ימים אחדים לאחר פטירתו של המשורר אבות ישורון והכתוב לפי כל כללי הז’אנר (אלמוג, 1992).²

ב. סימני ההיכר של הז’אנר

סימן ההיכר המובהק ביותר לכל שירי הז’אנר על סוגיו השונים הוא המאמץ להשאיר עקבות גלויים ומפורשים, מרומזים ומובלעים רבים ככל האפשר של העילה המסוימת לכתיבת השיר: האדם והמאורע. עליהם להצביע על הזיקה בין השיר לבין המאורע או האיש ולקשור ביניהם (גוברין, תשנ"ט). עקבות אלו משולבים בשיר ומובלעים בו, כחלק מאמנות השיר.

האיש והמאורע וכל אשר מסביבם הם חומרי הגלם המוצהרים של השיר, שאותם מעבד המשורר ומתיך לשיר. הווירטואוזיות של המשורר ניכרת באופן שבו הוא מעבד את חומרי הגלם הללו, בדרכי הצירוף, הרמיזה, ההפתעה, משחקי הלשון, והשילובים השונים, המובלעים בשיר ויחד עם זה בולטים בו. ככל שהם מקוריים ונועזים יותר, והשימוש בהם חופשי, אישי ומשוחרר יותר, כך השירים טובים יותר.

ככל שהקורא בקי יותר באיש שעליו נכתב השיר, או במאורע שהשיר הוקדש לו, כך הוא יכול יותר להעריך את מלאכת השילוב בין השיר לנושאו, ולהיפתח יותר לכל הרמזים מן המציאות המובלעים בו.

במסגרת זו יוּזכרוּ בעיקר כמה מן המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים לאנשים מסוימים, אם כי באופן עקרוני אין המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים למאורעות שונים בהרבה.

חומרי הגלם המשוקעים בשירים־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הם: (א) שמו; (ב) מאורעות מתולדות חייו, כולל פרטים על משפחתו ומקצועו; (ג) יצירתו. שמות ספריו ויצירותיו, שמות גיבוריו, ציטטות מתוך יצירותיו; מוטיבים וצירופי לשון מובהקים מיצירותיו; דעותיו ומשנתו; (ד) פועלו. הזכרת מפעלים שונים שיזם או לקח בהם חלק; (ה) המאורע המסוים ששימש עילה לכתיבת השיר; (ו) היחס בין המשורר לנמענו, כולל שילוב רמזים על הכותב ונמענו; (ז) הפניית תשומת הלב לכתיבת השיר עצמו, ומעין “תלונה” על הקושי שבה; (ח) הפניית תשומת הלב לתאריך שבו נכתב השיר; (ט) הזדמנות לשלוח “מסר” אידיאולוגי־ציבורי לנמען, כדי לדרבנו לפעולה מסוימת, או להניאו ממנה, “לגייסו” למען מטרה מסוימת או נגדה; (י) ביטויי שבח, הלל, ידידות או צער וקינה על האיש הלקוחים מן המקורות, עם או בלי קשר ישיר לאיש המסוים. הביטוי הקולקטיבי המוכר והידוע הנקשר לאיש הפרטי מעלה ומגביה אותו, ומכניס אותו כביכול בין גדולי האומה; (יא) מטפוריקה קבועה, הרואית, שבעזרתה מתארים את האיש.

מובן שלא כל המאפיינים הללו באים לידי ביטוי בשיר אחד, וזוהי תמונה מקובצת שלהם. אין ספק שהמאפיין הבולט והשכיח ביותר של שיר־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הוא ה“משחק” בשמו, שמו הפרטי ושם משפחתו. בתחום זה אין כמעט גבול לאפשרויות ולהמצאות.

מחקר יסודי בתחום זה יגיע למיון הדרכים השונות של שילובי השם בתוך שירי הז’אנר, ויגלה מגוון גדול, עשיר ואף מפתיע ושפע של אפשרויות, כך, למשל, בולט המאמץ שלא לשלב את שם האיש “סתם” בתוך השיר, אלא בסוף הטור, כדי למצוא לו חרוז מתאים וקולע. וככל שהקושי גדול יותר, כך הרבותא שבמציאת החרוז הנדיר גדולה יותר: ביאליק / לית מאן דפליג".³ וזאת כהמשך מתוך חידוש של המסורת הקודמת של השארת עקבות השם באותיותיו בראשי הטורים בצורת אקרוסטיכון.

ג. שירים־לעת־מצוא של יל"ג

1. יחסו של יל"ג לשירים אלה

יל"ג נמצא בעמדת ביניים בהערכתו לשירים־לעת־מצוא שלו. מצד אחד, לא החשיבם כראויים להיכלל בתוך שיריו האחרים; ומצד שני, היה חבל לו עליהם והוא גם לא זלזל בהם עד כדי גניזתם. הוא בחר בדרך הפשרה האופיינית למשוררים רבים, הפריד אותם משיריו האחרים והקצה להם מקום בשולי יצירתו, ובסופה. את “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים” הוציא בחוברת מיוחדת.

יל“ג התלבט לא מעט בין כינוס השירים־לעת־מצוא שלו לבין גניזתם. רק מעקב מדוקדק, החורג ממסגרת זו, שיתחקה אחר כל מהדורות שיריו, ויבדוק אם, מה ומתי כונס, יוכל לתת תשובה מדויקת בדבר יחסו לז’אנר בכלל ולשירים מסוימים מתוכו בפרט. במהדורה הנפוצה של ‘כתבי י.ל. גורדון’ בשני כרכים (דביר, תשי"ט) לא ברור במדויק מה בתוכם כונס על ידי יל”ג עצמו ומה הוסיפו העורכים במרוצת הדורות, ובמיוחד בסידור השירים ובחלוקתם לסוגי שירה שונים.

ההפרדה של יל“ג בין השירים־לעת־מצוא, שכינסם בנפרד, לבין שיריו הקאנוניים הנחשבים היתה במידה רבה מלאכותית ושרירותית, שכן בין שיריו המקובצים נמצאים רבים השייכים לשירים־לעת־מצוא גם לפי ההגדרה המצמצמת ביותר. כגון: “הַשַּׁחַר נִדְמֹה נִדְמָה” ו”עַל הַר צִיּוֹן שֶׁשָּׁמֵם" (עמ' יא), שהוקדשו לכתבי עת שהופעתם נפסקה.

יל“ג חילק את השירים־לעת־מצוא שלו לשתי קבוצות: “בעד החיים”, ו”אל המתים“. בקבוצת שירי “אל המתים” הבחין בחטיבה מיוחדת שקרא לה “נאד של דמעות” שכללה, כלשונו, “קבֻצַת כתובות שעל גבי הקברים”. יל”ג הרגיש צורך “להתנצל” על ש“העז” לכלול גם קבוצה זו בכתביו, בהערה המסבירה את חשיבותן ההיסטורית של “כתובות” אלו, ועל כן חשוב לשומרן, מבלי לייחס להן בפומבי ערך שירי כלשהו:

בחוברת מיוחדת זו כלל גם את הקינה על מות מיכ“ל, משנת תרי”ג, שנשארה גנוזה עמו, ובכך הפרידה מכלל יצירתו, אבל גם לא ויתר עליה. דברים ברוח דומה – לגלוג וביטול מצד אחד, והערכה בלתי מסויגת מצד שני – נמצאים במכתבו למיכל גורדון מיום כ“ט בתמוז תרמ”ז:

למעשה, יש במחקרי זה משם מילוי משאלתו־צוואתו זו של יל“ג, שנוסחה באותה לשון כפולה של זלזול וחשיבות, של קדושה וחולין, שמייחסים ל”גניזה".

העובדה שיל"ג כלל בתוך השירים־לעת־מצוא שלו גם כאלה ששוב לא זכר למי נכתבו (כגון: מס' 19 ומס' 20 בנספח לפרק זה), או באילו נסיבות ותאריכים, או חרוזים סתמיים למדי, מעידה שהתייחס אליהם בבחינת “כולם היו בני”. כמו כן, ההפרדה בין שירים ברשות היחיד לבין שירים ברשות הרבים לא היתה חדה, שכן לא מעט משירי קבוצה זו נכתבו מלכתחילה לשם פרסומם בכתבי עת שונים.

שמץ מיחסו של יל"ג אל שיריו אלו מתגלה גם בשלושה שירים־לעת־מצוא שכתב למשוררת שרה שפירא, שאליה בחר לשלוח את הקונטרס ‘פְּטוּרֵי צִצִּים’ על שני חלקיו, שבו כינס בכפיפה אחת את השירים־לעת־מצוא שלו יחד עם שירים אחרים מסוגים שונים:

אָז אָסַפְתִּי אֶת שְׁיָרֵי שִׁירַי,

מֵהֶם חֲרוּזִים מְפֻזָּרִים

כְּתוּבִים עַל גַּבֵּי הַסְּפָרִים

אֲשֶׁר שָׁלַחְתִּי לְיוֹדְעַי וּמַכִּירַי,

וּמֵהֶם מקאמא"ת וְדוּגְמָאוֹת

וּמִכְתָּמִים וּפַרְפְּרָאוֹת.

עצם העובדה ששלח קונטרס זה דווקא לאישה, אמנם אישה משוררת שהעריך את דעתה ואת טוּב טעמה, ולא לחבריו הסופרים והחוקרים, מעיד יותר מכל על יחסו האמביוולנטי.

בשירים־לעת־מצוא אלו, המלווים את הקונטרסים שבהם נכלל ז’אנר זה, ניסח יל“ג את יחסו אליהם, באותו אופן דו־ערכי וד־משמעי – את היחס המזלזל אליהם ניסח בלשון “יש אומרים”; וכן, שהוא עצמו רואה בהם “מַעֲשֶׂה צַעֲצוּעִים וּפְטוּרֵי צִצִּים”; אבל בה בשעה גם “שִׁירַיִם”, רמז ל”שִׁירִים" ול“שְׁיָרִים” משולחנו של הצדיק, שהאוכל מהם יזכה “לְהַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה לְמַדרֵגָה רָמָה”.

הוא עצמו היה מודע, כמובן, לתדמית הנמוכה של שירים מסוג זה בעיני “המבינים”, והביא את דבריהם בשירו “מַה שֶּׁהָיוּ לֵיצָנֵי הַדּוֹר אוֹמְרִים”, באופן שמצד אחד הוא כביכול מסכים להם: “וּלְעֵת זִקְנָתוֹ סָר רוּחוֹ מֵעָלָיו”; אבל מצד שני, השיר עצמו מעיד על זכות קיומו.

2. מספר השירים ואופיים

מספרם הכולל של השירים־לעת־מצוא המכונסים של יל"ג הוא כמאה. יש לשער שמספרם היה גדול יותר, ומדרך הטבע לא השתמרו:

א. 51 שירים במדור “בעד החיים”, הפרושים על תקופה של 35 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרי“ז (1857) לשד”ל; המאוחר הוא מ־14 ביולי 1892, למנחם מנדל דוליצקי, שנכתב בהיות יל"ג על ערש דווי, כחודשיים לפני פטירתו.

ב. 47 שירים במדור “אל המתים”: מ“א (41) שירים ממוספרים שהם “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים”. גם קבוצת שירים זו מתפרשת על פני 36 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרט”ו (1855) והוקדש למות אביו, והמאוחר נכתב לזכרו של גרץ שנפטר בשנת 1891.

הנמענים רובם ככולם הם סופרים, מדקדקים וחוקרים ידועים ב“חכמת ישראל”: שלושה משוררים מובהקים (פרוג, דוליצקי, שרה שפירא); שלושה קרובי משפחה וחוקרים (מיכל גורדון, זאב קפלן, יהושע השיל סירקין); שני עורכי עיתונים (א“ל זילברמן עורך ‘המגיד’, י”ל קנטור עורך ‘היום’); שלושה שרים ונדיבים (משה מונטיפיורי והאחים־הבארונים נפתלי ואלפרד גינצבורג). בשבעה מן השירים הנמענים אינם ידועים או שאין הם מכוונים לאדם מסוים אלא לציבור הקוראים או לקבוצת אנשים.

השירים־לעת־מצוא של יל“ג הם שירים “מכובדים”, שהוקדשה להם מחשבה לא מעטה, והכותב לא פיזר אותם על ימין ועל שמאל. כמעט אין ביניהם שירים “סתם”, שנכתבו למי שאינו מכיר, או ל”שועים ונדיבים" שאין לו עמהם קשר אישי. אין בשירים בקשות לטובות הנאה או שבח כללי וסתמי, אלא הם תמיד מכוונים לנמען, לפועלו, ולנושא ששימש עילה לכתיבת השיר. גם במובן זה היה יל"ג נאה דורש ונאה מקיים, וקיים מה שכתב בשירו “אַתֶּם עֵדָי”: “לֹא שַׁרְתִּי לַשָּׂר, לֹא שַׁרְתִּי לִנְדִיבִים / לֹא פָעַרְתִּי פִי לְמַלְקוֹשׁ וּרְבִיבִים” (עמ' לב).

ההזדמנויות שבהן נכתבו השירים סובבות סביב נושאים מסוימים ומוגבלים: השירים נכתבו כהקדשות שליוו ספרים פרי עטו ששלח מתנה לידידיו ולמי שהעריך אותו; כתשובות למי ששלח אל יל"ג את ספריו; יש בהם הקשורים בברכות לחגים, בעיקר לראש השנה ולפורים; יש מהם שנכתבו כעידוד למשוררים שהעריך (פרוג, שרה שפירא, דוליצקי). ברובם יש רמזים לוויכוחים בעניינים שונים, פרטיים וציבוריים, התנצלויות אישיות הומוריסטיות ורציניות, עידוד ותנחומים.

נדמה שיש רגליים למסקנה שיל"ג רצה לנתק את עצמו מן המסורת הלא מכובדת של שירים־לעת־מצוא שרווחו בתקופת ההשכלה, ולהראות את ההבדל בינו לבינם, בין שירי קודמיו לבין שיריו. ואכן ניתק והצליח.

ה“הצדקה”, אם אכן יש בה בכלל צורך, לכינוסה של קבוצת שירים זו, ובעיקר לעיסוק שבה, נמצאת כאמור בתפיסה העקרונית: “שיחת תלמידי חכמים צריכה לימוד” (סוכה כא ע"ב); וכבר ידידו ומעריצו של יל“ג, י.י. וייסברג, דרש על פסוק זה: “גם שיחות חולין של יל”ג צריכין לימוד” (ווייסבערג, תרנ"ג, עמ' 27).

העיקרון הוא ששירים אלו הם טיפה בים שירתו הכללי, וכל מה שיש בהם מצוי בים, ולהפך: כל מה שמצוי בים מצוי גם בהם, אלא במינון שונה. לעתים, דווקא ההתרכזות ב“טיפה” זו מחדדת מגמות, במיוחד בתחום הלשון והחריזה, שאינן די ברורות ב“ים הכללי”.

ד. שירים־לעת־מצוא של יל"ג – “בעד החיים”

סימני ההיכר והמאפיינים של השירים־לעת־מצוא של יל“ג והדוגמאות מתוכם יתבססו על קבוצת שירי “בעד החיים” בלבד. ככלל אפשר לקבוע, שמרבית האמצעים הלשוניים בשיריו הקאנוניים של יל”ג חוזרים ומופיעים גם בשירים־לעת־מצוא, והוא הדין גם ביחס לנושאים, לתכנים ולעמדות המובעים בהם. אדרבה, לא פעם ההעזה הלשונית באחרונים גדולה, מפתיעה ומקורית, כיוון שהמשורר מתיר לעצמו חופש תמרון רב, ואינו בולם את עצמו כמו בשיריו הקאנוניים.

1. נושאים

המסכה של ההומור, דברי הלצון, קלות הראש ובדיחות הדעת, מאפשרת לומר דברים כנים, גלויים וכואבים. המסגרת הבלתי מחייבת, שנועדה בעיקר לאוזן הפרטית, גורמת לכך שהמשורר לא “יעמוד על המשמר” כל הזמן, ישחרר את חרצובות לשונו ויפתח את סגור־לבבו.

רבים מן הנושאים בשירים־לעת־מצוא זהים לאלה שבשיריו ה“רציניים” של יל“ג, אם כי כמובן ב”מינון" נמוך יותר. נמצא בשירים אלו ביטויים ליריים של איפיון עצמי, של הגדרת תפקיד המשורר, חשבון נפש על השירה כייעוד, על מעמדו כמשורר בכלל ובימי מחלתו האנושה בפרט. חוזר בהם המוטיב “למי אני עמל”, בד בבד עם הכרת ערך עצמי. נמצאים בהם גם וידויים אוטוביוגרפיים של הזכרת ימי הילדות המאושרים, ההשפעות שהיו עליו, תלונות מרות על קשיי החיים והפרנסה, אימת המחלה והמוות המתקרב, עם ביטויים מנוגדים. יש בהם עידוד לסופרים צעירים הממשיכים את שלשלת הזהב של השירה, בצד ביטויי דאגה לגורל עם ישראל.

תפקיד המשורר

בשירו למשה מונטיפיורי (3): “עַל טוּב עַמִּי שַׁרְתִּי, אֶל שִׁבְרוֹ בָּכִיתִי, / רִנָּתִי גַם דִּמְעָתִי בִּסְפָרַי הוּצָקוּ”. בשיר זה הוא רואה את המשורר העברי כממשיכם של הנביאים: “אַךְ קוֹל יַעֲקֹב בָּזֶה אֲדֹנִי שׁוֹמֵעַ / וּשְׂפַת חוֹזֵי יָהּ, בָּהּ קָרְאוּ בַגָּרוֹן” – גם אם אין הוא בטוח ששיריו ימצאו חן בעיני “הַשַּׂר הַגָּדוֹל”.

חשבון נפש על השירה כייעוד

ליהושע השיל סירקין (26): “בִּשְׂפַת עֵבֶר הָגִיתִי / וְלִהְיוֹת מְשׁוֹרֵר נִכְסַפְתִּי / עַתָּה זָקַנְתִּי וָשַׂבְתִּי / וּמִטָּעוּתִי לֹא שַׁבְתִּי”.

בהקדשתו למ.מ. דוליצקי (51), שראה בו את יורשו, ועודדו שלא להתייאש מן השירה והשליחות של המשורר: “וְכָמוֹנִי כָמוֹךָ אַל נָא נִנָּחֵם / עַל חֲלוֹמוֹת שֶׁתַּחֲלֹם וְעַל אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. // לֹא מִקְסַם כָּזָב רָאִיתִי בַחֲלוֹמִי / וְתַרְמִית עֵינַיִם גַּם אַתָּה לֹא תַחַז”.

חשבון נפש על מעמדו כמשורר בימי מחלתו הקשה

בשירו שהוקדש לרב מזא"ה (49) הוא מכנה את עצמו “הַקַּטֵּגוֹר הַלְּאֻמִּי יְהוּדָה בֶּן אָשֵׁר”.

תפקיד השירה מוגבל אך הכרחי

בשיר לפרוג (32): “אִם יָכֹל לֹא נוּכַל לַעֲזֹר לַצָּרָה – / נָקֵל חָלְיֵנוּ בְּהֵאָנְחֵנוּ מָרָה”. בשם תפקיד זה הוא מוכן אפילו “להרשות” לפרוג שלא לכתוב עברית: “שִׁירָה שִׁירֶיךָ לִמְשַׂנְּאֵינוּ בִּלְשׁוֹנָם”, כדי שימלאו את שליחותם: “נַטִּיף לָעַמִּים – יֶחֶרְדוּ יִשְׁמָעוּ!!”.

מוטיב “למי אני עמל”

בהקדשה לחיים זלמן אליהשביץ – חזא"ל (9): “כִּי הַטּוֹב בַּשִּׁירִים, דַּע וּשְׁמָעֶנָּה, / הוּא הַשִּׁיר אֲשֶׁר לֹא נִכְתַּב עֲדֶנָּה”.

כדי להפיג את “כובד הראש” שאפף את הדו־שיח שהיה צריך להיות “בדרך ההלצה”, בגלל הנושא הנכבד והעצוב שנדון בו – “רוח השיר” שעזבה את הזק“ן, הוא זאב קפלן (17) ידידו ומחותנו – השתמש יל”ג במשחקי מילים ובאסוציאציות לשוניות רבות ומתוחכמות במיוחד, גם משום שידע שנמענו יחוש אותם היטב וידע להעריכם.

יל"ג מזדהה עם גורלו כמורה וכמשורר עני, ללא הכרה וללא שכר לפועלו: “הַאֲנִי לֹא אֵדַע נַפְשֶׁךָ, עֶרְכְּךָ לֹא אוֹקִירָה? / הַאֲנִי, מוֹרֶה מְאֹד שְׁתֵּי עֲשָׂרוֹת שָׁנִים, / נֶפֶשׁ עָמֵל כָּמוֹך וּפְעֻלָּתוֹ לֹא אַכִּירָה? / הַאֲנִי לֹא אֵדַע כִּי הַמּוֹרֶה לְעַם סְגֻלָּה / חֲמוֹר גָּרֶם הוּא אַךְ לֹא יִשָּׂא שָׂכָר”.

בשורה האחרונה יש רמז צלילי גלוי ליששכר, שסמלו הוא חמור גרם, והאשמה מובלעת על שלא מתקיים ה“הסדר” הנרמז במדרש: שזבולון העוסק במסחר חייב לפרנס את יששכר היושב באוהלה של תורה.⁵

כמו כן יש כאן רמז סמוי לפסוק ‘כִּי־רָאָה ה’ אֶת־עֳנִי יִשְׂרָאֵל מֹרֶה מְאֹד" (מל"ב יד, 26) ומשחקי מילים: מורה = מלמד, מורה = מר, אני = עני. כדי להמחיש את הניגוד בין פועלו הרב לבין שכרו הדל, כתב: “כִּי אִישׁ לֹא יֵשֵׁב בַּצֵּל אַף כִּי יֹאכַל בָּצֵל”, וקישר בצליל ובמשמעות בין בַּצֵּל וּבָצָל על פי מאמר חז"ל: “אכול בָּצָל ושב בַּצֵּל ולא תיכול אווזין ותרנגולין” (פסחים קיד ע"א).

הכרת ערך עצמי

הכרת ערך עצמי, משולבת בנימה פטרונית ובהומור, מצויה בשיר שצורף למשלוח מנות לשרה שפירא (46). שירו של המשורר הוא כמילה שיש לאכול, כדי למצוא את הסוד, כדרך שנצטווה יחזקאל הנביא לאכול את המגילה ששלח לו אלוהים (יחזקאל ב, 10־8; ג, 1־3).

וידוי אוטוביוגרפי

כידוע לא נטה יל"ג להשתפכות נפש אישית, ותכונה זו אף היתה לו לרועץ בעיני מבקריו־מקטרגיו. והנה, דווקא בשירים־לעת־מצוא יש פה ושם הבלחות ליריות.

השפעות

בשיר שהוקדש למאיר לטריס (2) התוודה יל"ג על השפעתו הרבה עליו: “נַפְשִׁי אִוִּיתִיךָ מִקַּדְמַת נֹעַר, / ובְבֹקֶר חַיַי ובְעוֹדֶנִּי יָלֶד, / [־ ־ ־] וּלְמוֹפֵת לִי אוֹתְךָ נַפְשִׁי בָּחָרָה. // [־ ־ ־] אָז גַּם בִּסְפָרֶיךָ לַהֲגוֹת הִרְבֵּיתִי, / [־ ־ ־] וּמֵלִיץ כָּמוֹךָ הֱיוֹת אִוִּיתִי”.

דומה שלמותר לציין שהטורים “וּבְבֹקֶר חַיַּי וּבְעוֹדֶנִּי יָלֶד, עֵת שַׁחַר שַׁחְרוּתִי הֵפִיץ הַזֹּהַר” השפיעו על ביאליק, כגון “שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵיהֶם הִרְנִינָה” (“לבדי”), “זֹהַר חַיַּי הָרִאשׁוֹן” (“אחד אחד ובאין רואה”), ובעיקר הקשרים בין הילדות לבין “בֹּקֶר”, “שחר” ו“זֹהר”.

עם הכרח הפרידה מגיסו מיכל גורדון (5) מזכיר יל"ג את השפעתו הרבה עליו: ‘בַּעַל חֲלוֹמוֹתַי הָיִיתָ אָתָּה’.

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור (29) מזכיר יל"ג שהוא היה שושבינו בספרות: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָייתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

הזכרת הילדות המאושרת

במכתבו למשה הכהן רייכרסון (10): “וּכְמוֹ בְּיַלְדוּתֵנוּ / עֵת שׂחַקְנוּ שְׁנֵינוּ / יְלָדִים תַּמִּים וּקְטַנִּים / עֲלֵי מַעְיַן גַּנִּים, / שָׁם תַּחַת הַשִּׂיחִים / בֵּין תַּלְמֵי הָאֲבַטִּיחִים”.

תלונה מרה על קשיי הפרנסה, על עבודתו בהוראה, ועל חוסר המנוחה והעייפות הקבועה שהן מנת חלקו

במכתב התנצלותו אל משה הכהן ריכרסון (10), על כך שלא ענה לו מיד: “וּמִי יִתֶּנְךָ בְּצֵל קוֹרָתִי, / וַתֵּרֶא אֶת עֲבוֹדָתִי, / וַתֵּדַע עֲמָלִי / וְאֶת מַר גּוֹרָלִי, / כִּי אֶעֱמֹד יוֹם וָלַיִל / עַל מִשְׁמַרְתִּי כְּבֶן חַיִל / מִבֹּקֶר אֶעֱמֹל עַד עֶרֶב / לְהָבִיא לְבֵיתִי טֶרֶף, / וְרַגְלַי תָּמִיד נָעוֹת / לָלֶכֶת לַשָּׁעוֹת / אֶל בֵּית־הַסֵּפֶר, / לָתֵת אִמְרֵי שֶׁפֶר, / אוֹ אֶל בֵּית הַנְּגִידִים / לְהוֹרוֹת לַתַּלְמִידִים; / וּבְשׁוּבִי אֶל בֵּית מְגוּרַי / בִּזְרוֹעוֹת אֵשֶׁת נְעוּרַי / וּבִתִּי יְחִידָתִי, / גַּם שָׁם לֹא אֶמְצָא מְנוּחָתִי; / [־ ־ ־] כֵּן עָיֵף וַחֲסַר כֹּחַ / לֹא אֵדַע מָנוֹחַ / עַד הִסָּגֵר הֶעָיִן, / עַד אִישָׁן כַּהֲלוּם יָיִן [־ ־ ־] / כֵּן רֶגַע לֹא אָנוּחַ / בַּבָּשָׂר ובָרוּחַ, / כֵּן תָּמִיד אֲסוֹבֵבָה / עַד זִקְנָה עַד שֵׂיבָה / וכְגַלְגַּל בֵּית רֵחַיִם / מֻרְדָּף מֵחַשְׁרַת מָיִם!”

אימת המחלה ופחד המוות

בשירו לדוליצקי (48) הוא מזכיר את מחלתו האנושה: “כִּי עוֹד הַיּוֹם רְפוּאָה שְׁלֵמָה לֹא מָצָאתִי / וְעוֹדֶנִּי עוֹמֵד בֵּין הַחַיִּים וָמָוֶת בַּתָּוֶךְ”.

לאחר שהוקל לו זמנית מן המחלה, הגדיר את עצמו בשירו לרב מזא"ה (49), כמי “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

בשירו האחרון לדוליצקי (51) הוא כותב, “אֲיֻמִּים הַחַיִּים וְנוֹרָא מוּתֵנוּ…!”, ומיד הוא מנסה לעודד את עצמו ואת חברו: “אַךְ אַל נָא שְׁנֵינוּ מִפְּנֵיהֶם נֵחַתָּה”, ומנסה להשלים עם קצו הקרב: “אַתָּה הֹלֵךְ לְחַיִּים – לֵךְ וְהִלָּחֵם, / וַאֲנִי עַל מִשְׁכָּבִי אַשְׁלִים מִלְחַמְתִּי”.

עידוד צעירים

יל"ג מקדם בברכה אותם משוררים צעירים שראה בשיריהם כישרון אמיתי, מעודד אותם ורואה בהם את יורשיו, ביניהם בעיקר שמעון פרוג ומנחם מנדל דוליצקי. שמחה מיוחדת מובעת על קיומה של משוררת אישה, שרה שפירא (42): “לַאֲחוֹתִי בַת צִיּוֹן הַיְקָרָה / חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”.

הוא משווה את עצמו לפרוג (32) ורואה בו את ממשיכו: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ, יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ; / יוֹמִי יִפְנֶה לַעֲרֹב, זִמֹּתַי נִתָּקוּ – / בָּךְ חָזוֹן וָנֹעַר נִפְגָּשׁוּ נָשָׁקוּ. // [־ ־ ־] הֵן אַתָּה לַחֹלֵם בִּמְקוֹמִי אָז תֶּהִי”.

בדוליצקי הוא רואה את עמיתו (48): “שְׁכֵנִי בְּחַצְרוֹת אֱלֹהִים, חֲבֵרִי בְּהֵיכַל שִׁירָתֵנוּ הַנֶּחְמָדָה”. אך בעיקר הוא מוריש לו את עטו (51): “הֵא לְךָ עֵטִי, עֲלֵה רֵשׁ מְקוֹמִי!”, בשירו האחרון שנכתב כחודש וחצי לפני פטירתו.

דאגה לגורל עם ישראל

קריאה ל“אחדות” עם ישראל, עם רמז לעיתוי – ראש השנה ומנהגיו – בשירו " ‘המליץ’ לקוראיו (36): “אַךְ זִכְרוּ מֵרָחוֹק אֱלֹהֵיכֶם וְתוֹרָתוֹ / זִכְרוּ אֶת עַמְּכֶם, זִכְרוּ אֶת שְׂפָתוֹ, / כִּי רַק אֵלֶּה הֵם הַיְתָרִים הַלַּחִים / הַמְחַבְּרִים אוֹתָנוּ לָעָם וּלְאַחִים”. בהשוואה בין עם ישראל לעמים אחרים מודגש העבר המשותף של הארץ והכוח: “לְכָל עַמֵּי הָאָרֶץ וּלְכָל הַלְשוֹנוֹת / יֵשׁ מַלְכֻיּוּת וְשׁוֹפָרוֹת – אֲרָצוֹת וּצְבָאוֹת / וַאֲנַחְנוּ אֵין לָנוּ בִּלְתִּי אִם זִכְרוֹנוֹת, / רַק מֵהֶם לָנוּ לַחַיִּים תּוֹצָאוֹת”. כאן רמז “עבה” לשלושה פרקי התפילה במוסף של ראש השנה: מלכויות, זיכרונות ושופרות.

בשיר למשה מונטפיורי “הַעוֹמֵד עַל עַמֹּו” (3): “לִבֵּנוּ בַּסֵּתֶר יִמַּס כַּמַּיִם / בִּזְכוֹר כִּי עוֹד מָקוֹם תַּחַת שָׁמַיִם / שָׁם אַחֵינוּ נִרְדָּפִים עֲשׁוּקֵי־כֹחַ”.

שלושת פרקי השיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא!” (4) מוקדשים לצרות האומה: לצער על העדרו של כתב עת “בִּלְשׁוֹן הַמְּדִינָה” שיכול להיות לפה לעם אצל הממשלה, שכן בהעדרו: “אֲנַחְנוּ כָּאִלְּמִים לֹא פָּתַחְנוּ אֶת פִּינוּ”; על הרדיפות שרודפים את העם בכלל ו“העלילות” האחרונות בפרט, ביניהן “עלילת דמשק” (1840) שהסעירה את העולם היהודי; וביקורת על מנהיגי הקהילה, רבניה ופרנסיה בנוסח הפואמות ההיסטוריות־האקטואליות הגדולות של יל"ג: “כִּי נִמְכַּרְנוּ לִצְמִּיתוּת בִּידֵי חִסְרֵי בִינָה / בִּידֵי גִזְבָּרִים אַכְזָרִים וּפַרְנָסִים שׁוֹטִים, / רַבָּנִים מַחֲמִירִים וּמְלַמְּדִים הֶדְיוֹטִים. / [־ ־ ־] עַל כֵּן דַּלּוֹנוּ טָבַעְנוּ בָּרֶפֶשׁ”.

2. הווירטואוזיות הלשונית

התכונה המרכזית שמצפים משירים־לעת־מצוא היא הווירטואוזיות הלשונית – משחקי אותיות ומילים, רמזים וסמלים לשם הנמען, למאורע ששימש עילה לשיר, ולהתרחשויות אקטואליות שונות. כאן על החורז להראות את יכולתו, להפליא את לב קוראיו בהמצאות חדשות מתוחכמות ומקוריות, להבליט את שליטתו ברזי הלשון, במקורות, בגימטריות, ובכל המנגנון הענף ורב־השנים של מלאכת השיר. זהו סוג של לוליינות ספרותית קרקסית, שה“טריקים” שלה קבועים וידועים, וכדי לעשותם לפי מיטב המסורת יש צורך באימון יומיומי ובשליטה מרבית על אמצעי ההבעה. כדי להפתיע, לחדש ולהבריק בהם יש גם צורך באותו “ניצוץ” שהוא נחלתם של המעטים, הגאונים.

מובן שלא בכל שיר מצליח המשורר, כל משורר, להפוך מווירטואוז לאמן, ויל"ג בכלל זה. אבל באותם שירים מעטים הוא מפליא לעשות בלהטיו, ומחדש בתחום זה שהוא סלול משכבר הימים וכל כך קשה לחדש בו.

מן הבחינה הלשונית מרשה לעצמו המשורר, דווקא בז’אנר “נחות” זה “להתפרע” ולהתיר את הרסן, לחרוז בחרוזים לא שגרתיים ומפתיעים, לשלב מילים, ביטויים ואף משפטים שלמים שלא בעברית, ובעיקר מן היידיש ומן הארמית. בדרך זו מחיֶה הז’אנר הנמוך והתת־תקני את הז’אנרים הקאנוניים ואת הלשון הקלאסית “המכופתרת”.

האמצעים הלשוניים מתחלקים לסוגים שונים, שההפרדה ביניהם היא לא פעם בלתי אפשרית, שכן המשורר משלב ביניהם. כאן ייזכרו וייסקרו אחדים בלבד.⁶

משחקי מילים ומדרשי שמות הקשורים בשם הנמען

מדובר במרכיבים שונים של שמו הפרטי של הנמען, שם משפחתו, פירוש שמו, אותיות שמו, רמזים לשמות מן המקורות לשמו. זהו האמצעי השירי השכיח, הנפוץ והבולט מכולם. בשל המסורת הארוכה של אמצעי לשוני זה, קשה יותר לחדש בו.

גיסו של יל“ג, מיכל גורדון (5), נקרא בכותרת השיר המוקדש לו: “רב מ”ג” – ראשי תיבות של שמו, אבל גם רמז לפסוק בירמיה לט, 13, שבו נזכרים שרי נבוכדנאצר, מלך בבל, וביניהם “נרגל שראצר רב מג”, הקשורים בגלות ירושלים ויהודה – רמז להכרח הפרידה ממיכל גורדון, עם מות אשתו הראשונה (אחותו של יל"ג) ונסיעתו לבית אשתו השנייה.

הרא"ש הוא יהודה אידל שרשבסקי (6), והמילה “ברוש” בטור הראשון מתחרזת בחרוז פנימי עם שמו: “לֹא מִלְּבָנוֹן אֶרֶז וּבְרוֹשׁ מִשְּׂנִיר”.

יוסף שיינהק מסובאלקי (7) קרא לספרו ‘המשביר’, ברמז מקובל ושכיח לשמו הפרטי וליוסף המקראי, המשביר שבר משפחתו במצרים. יל“ג משתמש בכינוי זה ורומז שבניגוד ליוסף המקראי, הרי יוסף בעל ספר ‘המשביר’ הוא עני מרוד, ו”אחיו" אינם “פונים אליו” לסייע לו. כאן אלוזיה ניגודית נוספת לאחי יוסף המקראי שפנו אליו בבקשה לעזרה: “כָּל תּוֹלְדוֹת הָאָרֶץ בַּמִּסְפָּר מֹנֶה / מַשְׁבִּיר דִּבְרֵי חָכְמָה עוֹרֵךְ וּבֹנֶה / וּבְסִפְרֵי חָכְמָתוֹ אֶל אֶחָיו פֹּנֶה, / וּמֵהֶם אֵין קוֹל אֵין קֶשֶׁב אֵין עֹנֶה”. בשיר זה רמזים “מצריים” נוספים, כגון משחקי מילים על “אלפים” כמספר ובמובנו כצאן ובקר; על המילה “צֹנֶה”, שגם היא שם קיבוצי לבהמות דקות (תהלים ח, 8); ולצוען אשר במצרים (במדבר יג, '22); ועל השם יעקב כשם פרטי של אבי יוסף שירד מצרימה, וכפועל שפירושו ‘לרמות’.

ליעקב רייפמאנן (8) בהתנצלות על שלא ענה לו: ‘נָעֲמָה לִי רִנָּתְךָ – קוֹל יַעֲקֹב קוֹלֶךָ" – רמז ל’הקול קול יעקב’.

בשעה שהוכיח יל“ג את ידידו יהושע שטיינברג (14) על שתיקתו הארוכה – “נָדַם כַּמֵּת” – יצר משחק מילים הומוריסטי על פירוש שמו: ‘גַּל אֶבֶן’, תוך זיהוי בין ה”אבן" הדוממת לבין שתיקתו; אבן המצבה בבית הקברות; וההגדרה הדקדוקית שלפיה “הַדּוֹמְמִים אֵינָם חַיִּים”, שניתנה כשם לשיר. בפתיחת השיר רמז כפול: “אָח דָּבֵק הָיָה לִי אוֹהֵב וָרֵעַ / מִגַּל־אֶבֶן נֻקָּר וּשְׁמוֹ הוֹשֵׁעַ”; ולקראת סיומו רמז הומוריסטי נוסף ל“אבן” השותקת: “עַל גַּל־אֶבֶן גַּל אֲבָנִים אָקִימָה, / עַל הוֹשֵׁעַ שַׁוְעָה וּבְכִי אָרִימָה”. לאורך כל השיר גם נעשה שימוש במילים “דּוּמָה” ו“דְּמָמָה” ונרדפיהן המורים על שתיקה.

כינויו של תלמידו הברון אלפרד (אברהם) גינצבורג (23) מימי (Mimi), משמש מילת פתיחה בשיר שהוקדש ליום הולדתו: “מִמִּי לָמַדְתָּ תּוֹרָה”.

שימוש מקורי היתולי עשה יל"ג בשמות החיות אריה ודוב, שהתבסס על שמו ליב שפירושו אריה ועל שם נמענו, הסטודנט הצעיר דב בן אליעזר יצחק שפירא (33). תמונת היסוד לקוחה מפרשת שמשון, האריה, הדבש וחידתו, משולבת עם האזהרה החינוכית בספר משלי שלא לאכול יותר מדי דבש. האזהרה מושמעת בנימה של הטפת מוסר של הגדול לקטן ממנו:

הָאַרְיֵה אֶל הַדֹּב הַקָּטָן: “שָׁמַעְתִּי עָלֶיךָ, הַדֹּב, / תֶּאֱהַב דְּבַשׁ לֶאֱכֹל אוֹתוֹ, / אָכֵן אֱכֹל דְּבַשׁ הַרְבּוֹת לֹא טוֹב / פֶֶּן תִּשְׂבְּעֶנּוּ וַהֲקֵאֹתוֹ. / חַכֵּה עַד תִּגְדַּל וְרִבִּיתָ / אָז אֱכֹל דְּבַש בְּנִי דַּיֶךָ; / הִנֵּה גַּם דִּבְשִׁי לְפָנֶיךָ / מִגְּוִיַּת הָאַרְיֵה אוֹתוֹ רִדִּיתָ”.

התייחסותו של יל"ג לעצמו כאריה השפיעה גם על כותרת הספדו של ביאליק עליו: “אל האריה המת”.

בהקדשה לידידו פביוס מיזס (47) מפרש יל“ג את השם פביוס מלשון שרגא, אור, כדרך שעשה בפואמה “קוצו של יוּד”, אשר שם גיבורה הוא ‘פאבי’ (“פיביש לפנים”). בהערותיו לפואמה זו יל”ג כותב: “ואני שמעתי טעם כנוי זה שבל' אטליא (!) לעז של שמש פעביאס” (יל“ג, תשי”ט, עמ' שנ). ובהערותיו לשיר לעת מצוא זה הוא כותב: “פאבוס (= אפולון) אלוהות האור והשמש במיתולוגיה היוונית ועל כן הסבו שמו לעברית “שרגא” = נר” (שם: שעג). וכאן: “פָאבּוּס שְׁמוֹ וְעִמּוֹ שְׁרֵא נְהוֹרָא”. המתחרז עם “תורה”. וכן בתחילתו משחק מילים לועזי־עברי כפול ומכופל: “לְמִי זֹאת הַמַּחְבֶּרֶת? / לְמִיעזֶעס לְמַזְכֶּרֶת”.

קשר ליצירתו: לשמות ספריו, לתוכנם למטרתם

יל“ג שלח לרא”ש (יהודה אידל שרשבסקי) את ‘אהבת דוד ומיכל’ (אדו"ם) ואת ‘משלי יהודה’ שלו (6) ורמז בהקדשה לשיריו אלו ולמשליו, בצירוף רמזים לפועלו של הנמען, שבספרו ‘כור לזהב’ ביאר את אמרי חז"ל ואת האגדות הזרות שבתלמוד: “טוֹב תּוֹרָה עִם מָשָׁל וּמֶחְקָר עִם שִׁיר”, ורמז בשורה החותמת את ההקדשה שאין לזלזל בספרות היפה: "גַּם שִׁבְרֵי לֻחוֹת מֻנָּחִים בָּאָרוֹן!״.

שם ספרו של משה הכהן רייכרסון, ‘צהר התבה’, השפיע על ציורי הלשון בשיר שהוקדש לו (18) הלקוחים מפרשת נח: “אִישׁ צַדִּיק תָּמִים כְּבוֹנֶה הַתֵּּבָה”. שם הספר משולב בשיר: “מְדַקְדֵּק גָּדוֹל כְּבַעַל צֹהַר־הַתֵּבָה / וְדוֹרֵש תִּלֵּי תִלִּין עַל כָּל אוֹת וְתֵבָה”.

יל"ג טרח ומצא ששם ידידו יהושע השל סירקין (26) מופיע בתלמוד, ופירושו: גלימה של עשירים ורוזנים (קידושין לא ע"ב), וכמובן ניצל משמעות זו ודרש עליו שהוא “סירקין (של זהב)”, כלומר: איש של זהב, יקר ונכבד.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48) מובלע רמז לסיפור “בתוך לבאים”, על סבלות היהודים ברוסיה, שעלילתו הועברה לרומניה מפחד הצנזורה, באמצעות הזכרת חנניה, מישאל ועזריה, שהועמדו לפני המלך נבוכדנאצר עם דניאל: “הֲרֵי אַתָּה בְּעֵינַי כְּשַׁדְרַךְ, כְּמֵֵישַׁךְ אוֹ כַעֲבַד־נְגוֹ”.

הזכרת שם האב

אולי אין זה מקרה שאחת הדוגמאות היחידות, אם לא היחידה, שבה אדם נקרא על שם אביו, נמצאת באחד מחמשת השירים שהוקדשו לאישה, למשוררת שרה שפירא (42), הנקראת “פְּרִי עֵץ הָדָ’ר שַׁפִּירָא” – רמז לאביה ד“ר דוד שפירא, ידידו ומגינו של יל”ג, וגם כמובן רמז לפסוק בויקרא כג, 40: “וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ־עָבֹת וְעַרְבֵי־נָחַל”.

קשר למקצועו

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור רופא במקצועו (29), שילב יל"ג את הכרת התודה לו על שהיה שושבינו בקריית ספר, והשווה את עצמו ליולדת: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָיִיתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

באחד מחמשת השירים למשוררת שרה שפירא (45), נזכרת כמובן מאליו העובדה שהיא רוקמת ותופרת, כחלק מן ה“מקצועות” האופיינים לכל אישה: “וַתָּבֹא עַלְמָה תוֹפֶשֶׂת מַחַט וָעֵט יַחַד”, כרמז שנון לשני כלי נגינה של יובל: “אֲבִי כָּל־תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” (בראשית ד, 21). ולא עוד אלא שהוא מדמה את שיריה ל“רִקְמָה מַעֲשֶׂה מַחַט”. אבל בה בשעה הוא גם מנצל את האסוציאציות הקשורות במחט, כולל אלה המִיניוֹת; אלה כדי לרמוז על התופעה החריגה של אישה־משוררת כדבר שהוא כמעט אבסורדי ובלתי אפשרי, ובעת ובעונה אחת ליצור חידוד חריף על שמו, ולהביע הערכה ליצירתה ששבתה את לבו: “וּבְקוּפָא דְמַחְטָא הֶעֶלְתָה אֶת הַפִּיל” – רמז לביטוי חז“ל: “מעיילין פליא בקופא דמחטא” (בבא מציעא לה ע"ב) שפירושו כל כך חריפים בפלפולם עד שמצליחים להוכיח את הבלתי אפשרי. ה”פיל" כאן הוא ראשי תיבות ליל"ג עצמו פ’ייטן י’הודה ל’יב.

בהקשר זה יש להעיר שרק בשירים לשרה שפירא יש התייחסות לגילה הצעיר ולצורתה חיצונית, בלוויית כינויים “פטרוניים” – יקרה, חמודה, נחמדה, שׂרתי – אבל בה בשעה הוא גם רואה בה עמיתה: “חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”, ו“בַּת בּחִירָה”: “בת” – שילוב פטרוני; “בחירה” = נבחרת – הערכה.

קשר למקומו הגיאוגרפי

שד“ל (1) ישב באיטליה, כלומר בדרום החם, ונקרא “יוֹשֵׁב אֶרֶץ תֵּימָן”, ואילו יל”ג ישב בצפון הקר, ב“ארץ־הקרח”. יש קשר בין חום הארץ לבין חום לבו: שד"ל, “וּכְאֶרֶץ מוֹשָבוֹ, כֵּן יֵחַם לְבָבוֹ”.

בשיר לשרה שפירא (46), בעיר דווינסק היא דינבורג, מעברֵת יל“ת יל”ג את השם ומשלבו בטורי השיר: “עַל נְהַר דִּינָא בַּמְּצוּדָה” וחורז עם ‘יהודה’ ו“סְעֻדָּה”.

רמזים לפועלו, מעשיו וספריו

בשיר למשה מונטיפיורי (3) יש רמזים להשתדלותו בפרעות שנערכו ביהודים בגאלאץ שברומניה, עת הוטבעו יהודים בדנובה, ומשחק מילים ואותיות על שמו של נהר זה: ‘דִּין לֹא דָנוּ בָהּ’; “עַל נְהַר דָּנוּבָה בַּדָּם מִתְבּוֹסֶסֶת”.

במלאות מאה שנה להולדת משה מונטיפיורי (27) הופצה תמונתו בכל קהילות ישראל. יל"ג הקדיש לו שיר נוסף, שכולו רווי ברמזים להשתדלויותיו הרבות אצל שליטי הארצות השונות למען היהודים. השיר נקרא “פני משה” ובכך רמז משולש: לשמו של מונטיפיורי, להשוואתו הרמה למשה רבנו שפניו קרנו, ולתמונתו.

הטור הפותח יש בו וירטואוזיות לשונית מיוחדת: שילוב שמו הפרטי הופך את שם המשפחה הלועזי לצמד מילים עבריות: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם – מִנִּטְפֵי אוֹרָה”. “מאה שנים היום” = משה; "מנטפי־אורה = מונטיפיורי, וגם רמז לאור פני משה.

טור זה חוזר פעם נוספת כשהוא מפוצל, הפעם תוך הדגשה על התמונה: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם מֵעֵת אֵלֶּה הַפָּנִים / מִנִּטְפֵי אוֹרָה בִּידֵי יוֹצְרָם נָכוֹנוּ”.

ההשוואה למשה חוזרת אף היא בשינוי לשוני: “וּכְבֶן־עַמְרָם אָז מֵעַבְדוּת גְּאָלָנוּ, / כֵּן אַתָּה, בֶּן עַם־רָם, לְקֵץ יָמֶיךָ”, תוך רמז למנהיגות השניים, שהעם הולך אחריהם: “פָּנֶיךָ יֵלְכוּ וַהֲניחוֹתָ לָנוּ” – במובן תנחה אותם כדרך שהנחה משה את העם.

ההשוואה למשה נרמזת גם בקשר בין עשרת הדיברות החקוקים על שני לוחות הברית לדורות לבין תמונתו של מונטפיורי: “וּבְעֵט בַּרְזֶל מִשְׁמֶרֶת לְבְנֵי בָנִים, / עַל לוּחַ זֶה אִתָּם אוֹתָם חַקּנֹוּ”.

המשורר מונה את המקומות שבהם התערב משה מוטיפיורי בעקבות הפוגרומים ועלילות הדם: “זִכְרוּ יְמֵי מִצְרַיִם, זִכְרוּ חֲמַת דַּמֶּשֶׂק, / זִכְרוּ רוּמִינְיָא, סוּרִיָא וּמַארָקָא”, וכן את ביקוריו בארץ ישראל ובירושלים. מצרים – רמז לפעילותו אצל מוחמד עלי בקהיר בעניין עלילת דמשק; חֲמַת דַּמֶּשֶׂק – רמז לעלילת הדם משנת 1840 שזעזעה לא רק את העולם היהודי, ובהשתדלותם של מונטיפיורי, כרמיה ורוטשילד יצאה צדקת היהודים לאור. ‘חֲמַת דַּמֶּשֶׂק’ הוא שם הספר שכתב על הפרשה מזכירו של מונטיפיורי ד“ר א. הלוי, בעיבודו של הסופר מרדכי אהרן גינזבורג, והשם ניתן מצירוף שני פסוקים: “וְהִצַּתִּי אֵשׁ בְּחוֹמַת דַּמֶּשֶׁק” (ירמיה מט, 27) ו”בֵּין־גְּבוּל דַּמֶּשֶׁק וּבֵין גְּבוּל חֲמָת" (יחזקאל מז. 16). ברומניה, סוריה ומרוקו נרדפו היהודים ומונטיפיורי התערב לטובתם.

שילוב פועלו של הנמען עם שמו מצוי בשיר שהוקדש לצבי הירש רבינוביץ, שכינויו היה צה“ר (28), ובתשתיתו תמונת יסוד הלקוחה מפרשת נח. השיר הוקדש לספר שרבינוביץ ניסה להוכיח בו במספרים שהיהודים אינם משתמטים מן הצבא הרוסי.⁷ כינויו “צה”ר” הוא החיבור לפרשת נח, והכותב מושווה אליו כמי שמציל את העם מאויביו הדומים ל“מַבּוּל מֵי־מְרִיבָה”. בשני הטורים החותמים משולב כינוי זה עם רמז לספרו לפרשת נח תוך משחק אותיות ומילים נאה: “אֶת קַסְתְּך נָתַתִּ לַשְׁבִּית הָאֵיבָה / וּתְבוּנָתְךָ צֹהַ”ר תַּעֲשֶׂה לַתֵּבָה“. אֶת קָסְתְּךָ נָתַתָּ” = “אֶת קַשְׁתִּי נָתַתִּי בֶּעָנָן” (בראשית ט, 13), וגם רמז להבטחה שלא יהיה עוד מבול. וכן: איבה / תבונתך / תבה.

רמז לספרו של הרב חיים יונה גורלאנד (חיו"ג) (41) ‘לקורות הגזרות בישראל’, שבו אוסף מקורות חשוב על גזרות ת“ח ות”ט ואחרות: “וּמְגַלֶּה עֲמֻקּוֹת מִימֵי הַמְּצוּקוֹת בָּעֵת אֲשֶׁר נוֹגֵשׂ מְעוֹלֵל / דִּכָּא לֶעָפָר נַפְשֵׁנּו וּבְעַמֵּנוּ הִסְתּוֹלֵל”.

רמזים למאורעות שונים פרטיים וציבוריים

רמז לשמם של המוען והנמען כאחד מצוי בשיר התנצלות לחוקר יעקב רייפמאנן (8) על שלא ענה לו: “לָמָּה תֹאמַר, יַעֲקֹב”, “יְהוּדָה שְׁכֵחֶךָ”. כאן הורכבו יחד לפחות שני פסוקים: “לָמָּה תֹאמַר יַעֲקֹב” (ישעיה מ, 27) עם הפסוק שבו מתאוננת “ציון” “עֲזָבַנִי ה', וַאדֹנָי שְׁכֵחָנֹי” (ישעיה, מט, 14). יל"ג החליף “יהודה” במקום “אדני” וגם את הגוף ראשון “שְׁכֵחָנִי” במקום גוף שני “שְׁכֵחֶךָ”.

היצר שלא לוותר על חידוד לשוני מוצלח הוא כה חזק, עד שגם בשיר ניחומים משלבים אותו על אף הנימה ההומוריסטית המתלווה אליו. כך בשיר תנחומים קצר ליהושע שטיינברג על מות אשתו, בתו של אד“ם הכהן (15), תיאר יל”ג כיצד איש חזק “כָּאַלּוֹן חָסוֹן” מתמודד עם אבלו, אינו נותן לאסון להכריעו אלא “רוֹכֵב עַל אֲסוֹנוֹ”. ובכך יצר רמז וחידוד על הפסוק “רֹכֵב עַל אֲתֹנוֹ” (במדבר כב, 22), בהברה האשכנזית.

רמז לביקורו של הרב מזא“ה, הוא יעקב בן ישעיהו, בארץ ישראל שילב יל”ג בשיר שהוקדש לו (49): “אֲשֶׁר עָמְדוּ רַגְלָיו עַל הַר הַזֵּיתִים”, וקישר בין החרוז לבין ייעודו של מקום זה, “הַר הַזֵּיתִים” / “מֵעִם הַמֵּתִים” /, לבין האמונה הקשורה בו על תחיית המתים, ובהקשר של השיר: הבראתו של יל"ג ממחלתו – “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

רמז לגירושו של מנחם דוליצקי ממוסקבה בשנת תרנ“ב תוך השוואה למחלתו האנושה של יל”ג, שתגרש אותו “מארץ החיים” (51):

לָמָּה תִבְכֶּה, לָמָּה תֵילִיל, נֹדֵד חֵלֵכָה, / עַל עֲזָבְךָ אֶרֶץ הֱקִיאַתְךָ מִגֵּוָהּ? / הִנֵּה גַּם אָנֹכִי מֵאַרְצִי אֵלֵכָה, / גַּם הִיא הֱקִיאַתְנִי – וְנַפְשִׁי מַה שְּׁלֵוָה.

רמזים לתאריך מסוים: פרטי וכללי

גימטריות המציינות את השנה הן חלק בלתי נפרד משירי ההזדמנות, וכאן הקושי לחדש הוא גדול במיוחד. הערך המספרי של האותיות המצטרפות למילים ולמשפט בעל משמעות מציין את השנה עם רישום האלפים לבריאת העולם (לפ"ג = לפרט גדול) או בלעדיו (לפ"ק = לפרט קטן).

בשיר למשה מונטיפיורי (3), ציון השנה “לפ”ק" מצטרף לברכה “יִחְיֶה, יִרְבֶּה שְׁלוֹמוֹ”, היא שנת תרל"ב (1872).

בשיר המוקדש לפרידה מגיסו מיכל גורדון (5), מילות הפתיחה המבטאות את יחסו החם והאוהב של יל“ג אליו גם הן לפ”ק: “מִי יִתֶּנְךָ כָּאָח לִי”.

מאמץ מיוחד להרשים עשה יל“ג ב”שִיר הַמִּנְחָה" (11) שהוקדש לאליעזר הלברשטם, שעמו החליף גם איגרות. במכתבו מיום ג' חנוכה תרי“ח הוא מסביר לו במה שונה דרכו בשיריו מדרכו של אד”ם הכהן (יל“ג, תרנ”ד, א: 10־13). כל אחד מן הטורים הסוגרים את ארבעת בתי השיר יוצר לפ"ק וחורז עם חבריו – “נִשְׁמַע לְכָל הַגָּלִיל”; “יִדֹּם תֹּף וְחָלִיל”; “צְרוּפִים הֵמָּה בַּעֲלִיל”; “לְמִנְחַת כָּלִיל” – ובה בשעה משתלבים בבתי השיר שאותו הם חותמים.

בשיר המיועד לקוראי ‘המליץ’ לחג הפורים תרמ“ג (25) חתם יל”ג בלפ“ק: “דּוֹרֵשׁ טוֹב עַמּוֹ” = תרמ”ג (1883).

בשיר שהוקדש ליהושע השל סירקין (26) חתם יל“ג בלפ”ק המוּדע לעצמו ‘בִּשְׁנַת: “כָּל יְמֵי חַיַּי אָשִׁירָה”; חוּץ מִיּוּ"ד צְעִירָה’ = תרמ“ד (1884). לפ”ק זה חורז עם שני הטורים הראשונים: “בְּעִיר הַבִּירָה” / “כ”ט לִסְפִירָה".

שמו של משה מוטיפיורי (27) וההשוואה למשה רבנו הונצחה גם בלפ“ק: “משה עבד האלהים על”, וההמשך “ישראל במדבר” = תרמ”ד (1884).

בשיר לכבוד ראש השנה שהוקדש לאברהם סלוצקי (38) שולבו שני לפ“קים לשנה החדשה: תחילה, אותיות השנה החדשה כמילה בשיר: ' “לְאַחֲרִית” הַשָּׁנָה הַבָּאָה לִקְרָאתֵנוּ'. לאחרית = תרמ”ט (1889); ובסיום משפט שלם: 'שְׁנַת “הַפִּדְיוֹן וְהַצָּלָה וּגְאֻלָּה קְרוֹבָה” = תרמ“ט. בלפ”ק השני יש רמז למצבו החומרי העלוב של הנמען, והוא שולב גם בהקדשה אחרת לסלוצקי (50): “מָלֵא חָכְמָה וְתוֹרָה כִּמְלֹא הָעֹמֶר מָן / וְאֵינֶנּוּ חָסֵר לְנַפְשׁוֹ רָק מִילְיוֹן אֶחָד מְזֻמָּן”.

סדרת רמזים מתוחכמים ביותר שילב יל“ג בהערה לשירו לרב מזא”ה (49) לשנת תרנ“ב, היא שנת גירוש היהודים ממוסקבה: “בשנת יעקב בן ישעיה מזאה [לפ”ק אחרי גרוש ה’יודין'] ממאסקוי”. בהערה להערה הוא מסביר: “כלומר, כשתכחיד את שלושת היודין של יעקב וישעיה יצא לך הפרט”. סילוק שלוש היודים = גירוש; ויו"ד היא האות והמילה ליהודים.

רמזים לקשרים האישיים בין המוען לנמענו

יל"ג כעס על י.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) על שפרסם שלושה מאמרים של פרישמן נגדו, ולאחר מכן ניסה להתפייס עמו. כשהדבר לא הצליח, הוסיף לשיר הפיוס הערה שבה דימוי מאלף הקשור בשם העיתון ‘היום’: "תפלתי זאת בעונותי הרבים לא נתקבלה ואהבת האיש הזה אולי לא ארכה רק עד “היום”: מה היום הולך ואינו חוזר כך היא [הידידות] הלכה ואיננה חוזרת'

אקרוסטיכון מתוך מאמץ לחדש ולהפתיע

כאמור, יל"ג עשה מאמץ מיוחד להרשים את אליעזר הלרברשטם (11) ויצר אקרוסטיכון עם שמו שלו באותיות הפותחות את טורי השיר ומשולבות בו: יהודה ליב בן אשר גארדאן. “לאות כבוד ואהבת עולמים”. בה בשעה חרז את שמו הפרטי של ידידו הרם, אליעזר, עם לָעֵזֶר ונֵזֶר, כדי לכבד את שמו הטוב כ’שמן'.

אקרוסטיכון היתולי שיבץ יל“ג כחלק מתוכן התשובה לר' משה ברלין (24), שהתלונן שיל”ג שכח לרשום את שמו על הספר שנתן לו. יל"ג הבליע את שמו בראשי התיבות של שתי השורות האחרונות מבלי להדגישן כמקובל, ורק בהערה הפנה את תשומת הלב לכך: ‘מִנְחָה שְׁלוּחָה הִיא / בְּאַהֲבָה רַבָּה לְאוֹת יְדִידוּת נֶאֱמָנָה’ = משה ברלין.

ראשי תיבות ואקרוסטיכון בשיר לידידו יהושע השל סירקין (26): ראשי התיבות “י”ה סבר"י = יהושע השל סירקין בן רבי יעקב, יוצרים חרוז פנימי וחיצוני מבריח: “לכבוד איש עברי, הנקרא י"ה סבר"י, / רעי אהובי, עד שובי אל קברי”. מילות הקדשה אלו שאינן חרוזות יוצרות אקרוסטיכון של שמו תוך שילוב שם הכותב אביו ושבחוֹ: יהושע העשיל ב[ן] יענק בסירקין: “ידידי היודע ומוקיר שפת עבר, האוהב על שירי יהודה להתענג, באהבת ימי עלומים נפשי קשורה בנפשו, סירקין (של זהב)”.

בפתיחה לשיר הפיוס שכתב יל"ג לי.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) שילב אקרוסטיכון של שני שמותיהם הפרטיים המשותפים: “לכבוד ידידי העורך ומוציא דברי הימים לבני ישראל ברוסיא” = ליהודה ליב.

חידושי מילים וניבים

אין אפשרות במסגרת זו לקבוע אם אכן המדובר בחידוש של ממש או בהחייאה, כלומר בהחזרה למעגל הלשוני של מילה, משמעות או צורה דקדוקית נשכחת.

בשיר שהוקדש לפרידה ממיכל גורדון (5) הביע יל"ג רצון לשבת יחד בארץ אוטופית אידאלית, מקום “שָׁם עֲמַל אֱנוֹשׁ לֹא יַעַל יַגִּיעַ, / תֵּבֵל עִם תַּבְלִיתָהּ יַחַד נֶאֱסָפוּ”. “תבל” – במובן “העולם”, אבל גם “מעשי תועבה”; “תבליתה” – מעשי התועבה הנעשים בתבל, וגם במובן “כיליון ואבדון”, על פי הפסוק “וְכָלָה זַעַם, וְאַפִּי עַל־תַּבְלִיתָם” (ישעיה י, 25).

החייאת מילה

בשיר לידידו פביוס מיזס (47) משווה יל“ג את ידענותו של הנמען ל”מִיץ הַיּוֹצֵא מִן הַמַּעְטָן“, והיא חורזת עם “וּפַיְטָן”. מעטן – לפי אבן־שושן – “גִגית או גומה ששמים בה צבורי זיתים עד שיבשילו ויתרככו (מעשרות ד ו)”. במילונו של יעקב כנעני מובאות שתי דוגמאות לשימוש במילה זו: מן הפיוט ומיל”ג.

מטאפורות ודימויים

בשיר הפרידה ממיכל גורדון (5), העמל השלילי שהאדם יולד אליו מקבל משמעות קונקרטית־דמונית: “אַךְ יַד הֶעָמָל לוֹ אָדָם יִוָּלֶד / הִיא בָּךְ אָחָזָה וּמִנִּי תַגְלֶךָ”.

השיר דומה לילד; המשורר – לאישה יולדת; והעורך – לרופא־מיילד. זוהי תמונת היסוד בשיר הפיוס ליהודה ליב קנטור עורך ‘היום’ (29).

בשיר שהוקדש לשמעון פרוג (32) ערך יל"ג השוואה בינו הזקן לבין עמיתו הצעיר: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ / יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ”. ובהמשך הוא נשאר נאמן לתמונת יסוד זו, כשהוריש לפרוג את שירתו ומינה אותו ליורש חלומותיו: “הֵה לָךְ קֹמֶץ עָלִים!”

בגלל הצורך למצוא חרוז למילה “ידידה” בשיר לשרה שפירא (44), הושוותה הנמענת ל“חֲסִידָה” על שני מובניה של המילה: עוף; ומי שהוא מן החסידים. שני הדימויים פותחו: “חֲסּידָה אֲנָפָה, חֲסִידָה בַּשָּׁמַיִם”, ובמיוחד הדימוי השני, שהתרחב, ובו השווה המשורר את עצמו ל“צדיק” ול“רבי” ואת שיריו לעת מצוא, שהעניק לה כשי, ל“שִׁירַיִם” (= שִירים ושיָרים) הנופלים משולחנו, אבל מזכים את מקבליהם ב“הַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה / לְמַדְרֵגָה רָמָה”.⁸

המשורים אינם “עֵצִים יְבֵשִׁים” – בשירו האחרון לדוליצקי (51) – ולכן המגל של המוות לא יצליח להשמידם, כיוון שהוא “מַגָּל קֵהָה”, כלומר איננו חד.

חריזה מפתיעה ומקורית

יל"ג הרשה לעצמו, בשירים־לעת־מצוא, לחרוז בלי לחשוש, שלא כבשיריו הרציניים.

3. שילוב ביטויים לא עבריים בשירים לצורך החרוז, המשקל או המשמעות הרצינית וההיתולית.

יידיש – עברית⁹

השיר לשלום עליכם (40) מסתיים בשתי שורות ביידיש, והן חורזות עם החריזה המסורגת בטורים הקודמים, העבריים: הַמּוּכָן/ לְדוּכָן/ זוּכֶען: תּוֹרָה/ שׁוֹרָה/ סְחוֹרָה (סחוירה).

ארמית – עברית

הרבה מילים וביטויים ארמיים משולבים בשירים־לעת־מצוא ובחריזה.

בשיר לשרה שפירא (43): “לִשְׁנָא בִּישָׁה” / “חֶבְרָה קַדִּישָׁא”.

בשיר ליעקב רייפמאנן (8), המילים המסיימות “אִכָּא בְּשׁוּקָא” חורזות עם אחד משני החרוזים המבריחים את השיר: אֲדוּקָה / אֲבוּקָה / מְרֻקָּע / מְצוּקָה / מְבוּקָה.

בשיר לפביוס מיזס (47): נְהוֹרָא/ תּוֹרָה.

בשיר ליעקב בן ישעיהו (49): “מִגַּבְרָא דְמוֹקִיר יָתֵיהּ וְרָחִים / בְּרָכָה לְרֹאש שְׁנַת הָאֶזְרָחִים” [תרגום: מאדם המוקיר אותו ואוהבו].

חריזה של ראשי תיבות עם מילה עברית

בשיר לאברהם יעקב סלוצקי (37): “בָּאָה שְׁנַת המחר"ת, רמז לאותיות שנת תרמ”ח וחריזה עם “בְּיוֹם הַמָּחֳרָת”.

חריזה של שם לועזי מן התנ"ך עם מילה עברית – חריזה לעין ולא לאוזן

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “דַּמֶּשֶׂק” / “נֶשֶׁק”. חריזה זו חוזרת גם בשיר “פְּנֵי משֶׁה” (27) במלאות מאה שנה להולדתו של משה מוטיפיורי.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “הַדְּבָרִים שְׁבְּגוֹ” / “כַעֲבַד־נְגוֹ”.

חריזה של שם לועזי עם מילה עברית

בשיר למונטיפיורי (3): יִשְׁלַח הַצֹּרִי / [־ ־ ־] בִּידֵי מוֹנְטִיפְיוֹרִי".

בשיר “לשד”ל" (1), בחרוז פנימי: אֶל הֶחָכָם שְׁדָ“ל מִכָּל אֶחָיו נִבְדָּל”.

בשיר “פני משה” (27) במלאות מאה שנה להולדת מונטיפיורי, בשעה שהוא מונה את שמות המקומות שבהם התערב מונטיפיורי לטובת היהודים, הוא חורז: “מוּעָקָה” עם “ומארָקָא”. בשביל החרוז הוא נאלץ לשנות את הניקוד של השם מרוקו, כשם שהוא מטיל, מאותה סיבה, שינוי קל בהגייה של שמות הארצות האחרות באותו טור: “רוּמִינְיָה, סוּרִיָּא וּמַארָקָא”.

בשיר שהוקדש לרב שלמה זלמן פוחר (31), שהיה רב־מטעם בריגה, חרז יל“ג “פּוּחֶר” /”יְבֻחַר". חרוז לעין ולא לאוזן.

בשיר לשרה שפירא (42), החרוז המבריח חורז עם שמה הפרטי ועם שם משפחתה: היקרה / השירה / וּבָרָה / צעירה / ונהרה / וגבירה / וזכרה: שרה / שפירא / לאזכרה / ומוקירהּ. בדרך זו השם הלועזי שפירא מחזק את משמעותו העברית במובן: שפיר, נאה ומשובח.

חריזה של שתי מילים עבריות במילה ארמית אחת, ושתי מילים ארמיות

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “חַי־הוּא” ו“דַּי הוּא” חורז עם “תַּרְוַיְהוּ”; “אַבִּזְרַיְהוּ / תַּרְוַיְהוּ”. (אולי זה שימש השראה לברנר במאמרו המפורסם: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.)

שינוי ניקוד המילה לצורך החרוז

ב“שִׁיר הַמִּנְָחה” לאליעזר הלברשטם (11), המילה “עֵצָה” נקראת “עָצֶה” והיא חורזת עם: מִקָּצֶה/ יֵרָצֶה. בה בשעה יש לה אחיזה בצורתה זו ונזכרת בתיאור הקרבת הקרבנות בבית המקדש (ויקרא ג, 9), וקשורה לניחוח ול“פדר” הנזכרים באותו בית, שמביאים לו ‘דורשיך’ כקרבן מנחה.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “אַרְיָוֶךְ / בַּתָּוֶךְ”. ‘אריוך’ = ארווה אותך בדמעתי.

חריזה לא מדויקת

בשיר לרב חיים יונה גורלאנד (41), החרוז המבריח הוא “כּוֹלֵל”, ופעם אחת מתוך 12 הטורים יש סטייה ממנו, בשעה שמזכירים את מקום מושבו של האיש: “חוב”ק אֹדֵיסָא וְהַגָּלִיל".¹⁰

חריזה היתולית

מודעות לקשיי החרוז ולצורך לשנות את התוכן למענו נמצא בשיר למדקדק משה הכהן רייכסון (18) שבו יש חרוז מבריח אחד לכל אורכו: צירה = קמץ – הקשור בשם ספרו ‘צֹהַר הַתֵּבָה’. בהצהרת האהבה לנמענו נכתב: “נִפְלֵאֲתָה אַהֲבָתִי לוֹ מֵאַהֲבַת נְקֵבָה”, ובהערה הוסיף המשורר: “במחילה מכבודך, שרה! אין אדם נתפס על צערו ולא משורר על חרוזו”. באותו שיר משלב המשורר ויכוח דקדוקי עם נמענו על ניקוד השם ר' יהודה בֶּן בֵּבָא, מעשרת הרוגי המלכות. לדעתו, צריך לנקד את הבי"ת הראשונה בצירה, והוא מוסיף בהערה: “לא יתקלקל החרוז בשביל זה, ואם בעיני ר' משה הנקדן [הוא משה הכהן רייכרסון] לא יישַר הנקוד הזה אז ישאר בלי חרוז ודמו בראשו”.

* * *

השירים לעת־מצוא־של יל"ג, המשלבים עצבות והומור, חידושי לשון וחריזה מפתיעה, על כל העושר והברק שלהם, הם עדות לאחד משיאיה של אמנות ההולכת ונעלמת מן השירה העברית והישראלית.

אפריל 1992

ביבליוגרפיה

אוכמני, עזריאל. “לעת מצוא, שירים לע”מ“, ‘תכנית וצורות – לקסיקון מונחים ספרותיים’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ט.

אלמוג, אהרן. ‘ידיעות אחרונות’, 14 בפברואר 1992.

גורדון, י.ל. ‘אגרות יהודה ליב גארדאן’ (בעריכת יצחק יעקב וויסבערג), וורשא, תרנ"ה.

גורדון, י.ל. ‘כל כתבי יהודה ליב גורדון’, כרך א: שירה, הוצ' דביר.

גוברין, נורית, ‘צריבה, שירת־התמיד לברנר’.

גוברין, נורית. “מדמות לתמונה; הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית”, ‘כתיבת־הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’.

הופמן, חיה. “משוררים שרים על ביאליק”, ‘הלל לביאליק – עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק’, בעריכת הלל ברזל, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תשמ"ט, עמ' 349־358.

הלפרין, חגית. ‘מעגבניה ועד סימפוניה, השירה קלה של אברהם שלונסקי’, הוצ' מכון כץ באוניברסיטת ת“א וספרית פועלים, תשנ”ז.

ווייסבערג, י.י. ‘יהודה ליב גארדאן – תולדותיו’ (קונטרס ‘ישן נושן’), קיוב, תרנ"ג.

זך, נתן. “אנשים גדולים, אנשים קטנים”, במדורו “קרוב לעצמי”, ‘מעריב’, סופשבוע, 20 במרס 1992, עמ' 45.

לחובר, פישל. “שיר ההספד על יל”ג“, ‘ביאליק – חייו ויצירתו’, כרך ראשון, הוצ' מוסד ביאליק על ידי דביר, תשכ”ד, עמ' 132־135.

קלוזנר, יוסף. ‘היסטוריה של הספרות העברית החדשה’, כרך ד‘, הוצ’ אחיאסף, תשי"ד.

שירמן, חיים. ‘השירה העברית בצרפת ובפרובאנס’, ספר ראשון, חלק א, הוצ' מוסד ביאליק ודביר, תשכ"א.

שניאור, זלמן. ‘כתבי זלמן שניאור’, כרך ט‘, הוצ’ דביר, תשי"ח.

נספח: טבלת שירי ‘בעד החיים’

שם	אירוע	שנה	הערות
1. שד"ל	הענקת ספרו אדו״ם	תרי״ז (1857)
2. מאיר לטריס	קבלת תמונתו	תרי״ח (1858)	פורסם ב׳כוכבי יצחק'/ תרכ״ב (1862)
3. משה מונטיפיורי	פגישה עמו והענקת ספרו	תרל״ב (1872)	עם ביקורו ברוסיה
4. א"ל זילברמן נקרא: ׳על דא קא בכינא!׳	סגירת ׳השחר׳ האודסאי בעריכת יוסף רבינוביץ (“עלילת דמשק”)	תרכ״ב (1862)	ויכוח עם עורך ׳המגיד׳ (ראה גם השיר בעמ׳ יא)
5. מיכל גורדון נקרא: 'לרב מ״ג׳	פרידה ממנו	1848	גיסו וידידו. בנו של א״ד גורדון. כנראה עם פטירת רעייתו, אחותו של יל״ג, ונסיעתו לבית אשתו השנייה
6. יהודה אידל שרשבסקי נקרא: רא״ש	הענקת ספריו		נזכר ספרו ׳כור לזהב׳
7. יוסף שיינהאק. נקרא: בעל ׳המשביר׳ הכוונה לכינוי ולא לשם־השיר!	בספר הזיכרון		מסובאלקי
8. יעקב רייפמאנן			חוקר ב׳חכמת ישראל׳. מכתב בחרוזים, על כך שלא שכח אותו.
9. חיים זלמן אליהשביץ נקרא: חזא״ל	בקשה לספר והקדשה		אגרות יל״ג, עמ׳ 216, ב׳ בשבט תרל״ז
10. משה הכהן רייכרסון	מכתב התנצלות		ידידו, ומתרגם משלי קרילוב לעברית
11. אליעזר האלברשטאם	הענקת ספרו אדו״ם	תרי״ח (1858)	אגרות יל״ג, תרי״ח, עמ', 10
12. מנחם־מנדל אלישיב	מנחת פורים	תרכ״ג (1863)	אגרות יל״ג, עמ׳ 210
13. עמנואל סולוביצ׳יק	עם סיימו את לימודי הרפואה בפטרבורג		עסקן, רופא, עיתונאי, עורך
14. יהושע שטיינברג	תרעומת על שתיקתו		מלומד רב־פעלים. חתנו של אד״ם הכהן
15. יהושע שטיינברג	עם מות אשתו, בתו של אד״ם הכהן. מכתב תנחומים	תרל״ב (1872)
16. הברון נפתלי הרץ גיגצבורג	הקדשה על ספרו	תרל״ב (1872)	יל״ג היה מורם של בניו; תמך בהוצאת כתבי יל״ג
17. זאב קפלן	דו־שיח	תרל״ב (1872)	מחותנו של יל״ג; נדפס באגרות יל״ג, עמ׳ 214־213; ביום הולדתו ה־46 של יל״ג.
18. משה הכהן רייכרסון	הצהרת אהבה הומוריסטית		מחבר הספר ׳צהר התבה"
19. לעול ימים			יל׳״ג מעיר שאינו זוכר למי נכתבו שורות אלו
20. לפלוני אלמוני			כנ"ל
21. הברון דוד גינצבורג			שני טורי שיר; בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג
22. אלפרד גינצבורג	נותן לו במתנה את ספריו		בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג
23. אלפרד גינצבורג	תנ״ך כמתנת יום הולדת	תרמ״ב (1882)	נקרא בכינוי החיבה ׳מימי'
24. משה ברלין	הקדשת ידידות על ספר		הערת המחבר, עמ׳ רצה
25. אל הקורא	לפורים	תרמ״ג (1883)	פורסם ב׳המליץ׳
26. יהושע השיל סירקין נקרא: “איש עברי”	הקדשה על ספר	תרמ״ד (1884)	קרובו וידידו של יל״ג
27. משה מונטיפיורי	במלאת לו מאה שנה	28 אוקטובר 1884	עם קריאת מוסד ׳חובבי ציון׳ על שמו
28. צבי הירש רבינוביץ נקרא: צה״ר	עם קבלת ספרו		ספר כנגד המקטרגים על היהודים המשתמטים משירות בצבא הרוסי.
29. יהודה ליב קנטור	יד מושטת לפיוס		עורך ׳היום,; הערת יל״ג משנת תרמ״ה: הפנייה לא התקבלה
30. למגיה הספרים	תבע לקבל אחוזים ממכירת הספרים
31. ש.ז. פוחר
32. שמעון שמואל פרוג	עידוד למשורר	ט״ו תמוז תרמ״ד	נדפס ב׳האסיף', א, תרמ״ח
33. דב בן־אליעזר יצחק שפירא		ח׳ בטבת תרמ״ד
34. אל ׳זאטוטי בני ישראלי			עידוד לאגודת הסטודנטים היהודים הלאומיים ׳קדימה׳ בווינה
35. ל׳בני ציון היקרים׳	הקדשה על ספר		לספריה בפריז של צעירים יוצאי רוסיה
36. ׳המליץ׳ לקוראיו	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ה
37. אברהם יעקב סלוצקי	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ח
38. אברהם יעקב סלוצקי	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ט
39. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איסי הבבלי	׳זכרון ימי שבתנו יחד׳	תרמ״ט
40. שלום רבינוביץ (שלום עליכם)	התנצלות הומוריסטית על שאין שיר לפרסמו אצלו	שבועות תרמ"ט	שני הטורים האחרונים ביידיש
41. חיים יונה גורלאנד	ברכה	כ״ח בתשרי תר״ן	נקרא גם בר״ת: חיו״ג
42. שרה שפירא	הקדשה על ספרו	ג', בשבט תרנ"א
43. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא	י״ב באדר ב', תרנ״א	‘משלוח־מנות’, לפורים
44. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא	י״ב באדר ב', תרנ״א	׳משלוח־מנות׳ לפורים
45. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא		נימת התנצלות
46. שרה שפירא	משלוח מנות לפורים	תענית אסתר תרנ״א	חרחים בתחתית הקופסה
47. פביוס מיזס	הקדשה על ספר	י״ב באייר תרנ״׳א	תמורה על ספר שיריו
48. מנחם מנדל דוליצקי	תגובה מחורזת על ספר שיריו	כ״ח בחשוון תרנ״ב	׳ביום קומי מערש דוי׳
49. יעקב בן־ישעיהו מזא"ה	ברכה לשנה האזרחית	י״ב בטבת תרנ"ב	רמז למחלתו הקשה שהבריא ממנה
50. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איס״׳י	הקדשה על ספר	י״א אייר תרנ"ב
51. מנחם מנדל דוליצקי	׳ניחומים', עם גירושו ממוסקבה	14 ביולי 1892	מזכיר את קצו הקרוב; מכתירו ליורשו

משולם זלמן גולדבוים:

מאת

נורית גוברין

---

ביוגרפיה של משורר שנשכח

מאת

נורית גוברין

¹

א. “הנשכח”

משולם זלמן גולדבוים כבר היה בבחינת אלמוני באחרית ימיו, וכל שכן לאחר מותו. רק ארבע רשימות בעלות ערך נתפרסמו עליו, וכולן מציינות את עובדת היותו “נשכח” ומביעות צער על העוול שבדבר.

מבש“ן² מכנה את רשימתו בשם “הנשכח”, ופותחה במילים אלה: “בטורים הבאים הנני אומר לשום זיכרון בספרותנו לאחד מקהל המשוררים העבריים אשר חיו בדור האחרון בגאליציה וככוכבים עפים חלפו ועברו ועקבותיהם לא נודעו”. רשימה זו נכתבה בשנת תרע”ו, אבל נתפרסמה רק בשנת תרצ"ז.

בשנת תרפ“ט פרסם אבר”ך [אברהם כהנא] ב’העולם' רשימה על גולדבוים, שקרא לה בשם: “שריד משוררי ההשכלה”, ובה הודה: “[־ ־ ־] אינני בקי לגמרי בתולדותיו, יודע אני רק זאת, כי בשעה שנפגשתי עמו כבר הגיע לגבורות”. (רשימה זו נדפסה שנית בקובץ המסות שלו בשנת תרצ"ד).

ר' בנימין מכתיר את רשימתו בשם “משורר נסתר”, ואומר: “אף משולם זלמן גולדבוים היה מן המשוררים הנסתרים האלה”, ומפרט: “כשם שיש בכל דור ודור מספר צדיקים נסתרים, כך יש גם מספר משוררים נסתרים; בני אדם תמוהים העוסקים כל ימיהם במשלח ידם, אולם לעת־מצוא ייכנסו חדר־לפנים־מחדר וישפכו את נפשם בשיר ובחרוז”. מאמרו של ר' בנימין נתפרסם בשנת תרצ"ו.

לחובר כתב על גולדבוים בשנת ת"ש רשימה בשם “משורר־פילוסוף”, שהכניס אותה אחר כך בשינויים ל’תולדות הספרות' שלו, ובה נאמר: “אולם ספר שיריו של גולדבוים עדיין נסתר הוא ובלתי נודע ברובו”. את סיבת הדבר אין לחובר מסביר.

גם הרשימות הקטנות המעטות בעיתונות, שנכתבו עליו, מגדירות אותו כנשכח או כבלתי־ידוע. כותבי תולדותיו מנסים להסביר שיכחה ואי־ידיעה אלו. מבש“ן מספר, כי לאחר שהוציא גולדבוים את קובץ שיריו הראשון, חילק את הספר לידידיו ולמיודעיו חינם אין כסף (כך חילק גם את הדרמה שלו ‘ידידיה האיסי’), ואל שוק הספרים לא הוציאו. רק על פי עצתו של מבש”ן שלח גולדבוים את ספר שיריו אל בית הספרים אשר בירושלים, ואולי גם למערכות עיתונים אחדים; אך עד כמה שידוע לו, למבש“ן, “לא בא על הספר כל דבר וחצי דבר באחד כה”ע לבני ישראל לא בעת צאתו ולא במשך שנים רבות אחרי כן”. ספר השירים השני יצא לאור בתחילת ימי מלחמת העולם הראשונה. גולדבוים נפטר בעצם ימי מלחמה זו בפראג, והמהומה שבלבלה את העולם עקב המלחמה, סייעה להשכחת זכרו, כפי שמציין אבר"ך. דבר מותו צוין רק בידיעה קצרה באחד העיתונים היהודים־גרמנים.

ר' בנימין חוזר על נימוקו של מבש"ן, להסברת עובדת השיכחה או אי־הידיעה שהיו מנת־חלקו של גולדבוים:

“גם בהביאו את שיריו אל מכבש הדפוס לא שלח אותם על פני חוץ ולא מסר אותם למוכר־ספרים כי אם נתנם במתנה למספר ידידים; אין פלא, אפוא, אם הוא לגמרי לא ידוע עד היום”.

ר' בנימין עצמו, שכתב עליו והעריכו, לא דייק בתולדותיו, ואף לא ידע על חברותו של גולדבוים בארגון “הבונים החופשיים”, עד שסיפר לו על כך אליעזר מאיר ליפשיץ לאחר פרסום הפרק הראשון על גולדבוים, ואז הוסיף זאת בהערה לפרק השני עליו. ר' בנימין התעורר לכתוב על גולדבוים רק לאחר שמבש"ן הפנה את תשומת לבו אליו.

ברשימה בכתב־העת Selbstwehr, שנתפרסמה ימים מעטים לאחר מותו, נאמר כי “גולדבוים לא היה נודע ברבים כפי שהיה ראוי לכך, הואיל ומחמת עסקיו הגדולים לא תמיד יכול היה להקדיש את שנותיו לעבודתו הספרותית”.

עם כל האמור לעיל, ברי שלא רק סיבות חיצוניות השכיחו את גולדבוים. לא מעט סייע לכך אופיו של המשורר, שהסתגר בתוך עצמו בשנות חייו האחרונות. אבל בעיקר השכיחו אותו והעמידוהו בצל המשוררים העבריים הגדולים שקמו באותה תקופה, ובראשם ביאליק. מרמזים אחדים מפיהם של אלה שהכירוהו בשנות חייו האחרונות, נראה שלא הכיר כלל את השירה העברית החדשה. ברשימה שפרסם ש.מ. לאזר ב’המצפה' בשנת תרס“ט מסופר כי “דבר אין לו עם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה”. גם אבר”ך מספר, כי בשנת תרע"ה אמר לו גולדבוים, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק, ומעיר: “לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!”

בצלם של ענקים כביאליק וטשרניחובסקי, ואחרים שקמו באותו זמן, נראו שיריו כ“גמדים”, כמיושנים. לאחר הופעת ביאליק, שוב לא יכול אדם לכתוב שירים כבעבר, ולו גם שירים שקודם לכן היו טובים ביחס לרמת הדור, ואף למעלה ממנה. זו היתה הסיבה העיקרית לשכיחה שבאה עליו ולהתעלמות ממנו מצד אלה שידעוהו. אך לאמיתו של דבר, יש בשירתו כדי לבצר לו מקום כאחד החשובים בין אחרוני משוררי ההשכלה, שכן בתכניה ובציוריה מרומז המעבר לשירת התחייה.

ב. המשפחה

משולם³ זלמן גולדבוים (גאָלדבוים) נולד בלבוב בכ“ה אייר תקצ”ו (12 במאי 1836)⁴ לאביו יהושע מאיר ב"ר יוסף זאב הכהן גאָלדבוים; ולאמו מרת סימא יוטא בת ר' משה שאול ואָהל.

האב, יהושע מאיר ב“ר יוסף הכהן גאָלדבוים, היה סוחר חשוב בלבוב, שנודע בעושרו ואף עסק בענייני ציבור. מעמדו וגדולתו תוארו ב’המבשר' (תרכ"א, 1861) לאמור: “הגביר הנודע מנקובי ראשית נבחרי סוחרי עירנו (אויסשוסמאַן דער האַדעלס קאַממער) מוה' יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י איש אדוננו הקיסר יר”ה חפץ ביקרו ויכבדנו בחותם תבנית אשר שמו בקרבו עם לווית חן הכתר (אינהאבער דעס פראַנץ יאָזעפס אָרדען מיט דער קראָנע) [־ ־ ־]“. התיאור הוּבא לרגל מות אמו של משולם זלמן ופרסום מכתב הניחומים ששלח מיאסי אל אביו באבלו. גם מורו יצחק נחמן הכהן פישמן, כשהוא מקדים דברים לשירו של משולם זלמן, אמר על אביו: “כבוד הגביר המהולל, נדיב ושוע, נכבד בעמו ודובר שלום לכל אחיו, כש”ת [כבוד שם תפארתו] יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י [־ ־ ־]".

זכר־מה לפעולתו הציבורית של ר' יהושע מאיר גולדבוים נמצא גם בדברי נ.מ. גלבר. הוא נמנה עם חברי הוועד, שנבחרו לנהל את ענייני קהילת לבוב בשנת 1838, וגלבר מוסיף בסוגריים, כי היה מוותיקי האופוזיציה בשנת 1820־1817. יחד עמו נבחרו פישל דובס, דוד הירש סוקאל, מאיר ירחמיאל מיזס ואחרים, כולם משכילים מתונים, ומקובלים גם על האדוקים. הם נתמכו על־ידי ראש המשטרה, שהיה מעוניין בעליית האינטליגנציה לשלטון בקהילה. הוועד נהג מדיניות מתונה, ונזהר מצעדים חריפים כלפי האדוקים והחסידים.

בשנת 1848, כאשר נבחרו שמונה יהודים בין חברי עיריית לבוב, ובזה נתקבלה ההצעה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחר גם יהושע מאיר גולדבוים, והיה חבר בוועדה לענייני משטרה.

יהושע מאיר גולדבוים מת בשיבה טובה בג' אדר ב' תרל"ד, ובנו משולם זלמן כתב במדור “במבחר־קברי” שבספר שיריו השני:

נְקִי כַפַּיִם וּבַר לֵבָב, אִישׁ נָבָר וּגְבַר תָּמִים

עוֹשֶׂה חֶסֶד לַאֲלָפִים וּצְדָקָה כָּל הַיָּמִים,

אוֹהֵב עַמּוֹ אַף חוֹבֵב עַמִּים, אִישׁ חַי רַב פְּעָלִים

כֹּהֵן צֶדֶק, יְרֵא אֱלֹהִים, אַך לֹא פָנָה אֶל הֲבָלִים,

רָצוּי לְאֶחָיו וְגַם לְזָרִים בִּגְלַל טֹהַר מַעֲלָלָיו

וּמַלְכּוֹ חָפֵץ בִּיקָרוֹ וַיָּשֶׁת עֶדְיוֹ עָלָיו — ⁵

האם, מרת סימא יוטה לבית וואהל, היתה נצר ממשפחה מיוחסת, ובנה, משולם, כתב על מצבתה: “מרת סימא יוטע בת משה שאול וואהל, נכד השר שאול וואהל, נכד המהר”מ מפאדווא". (‘ספר השירים’, ב).⁶

האם נפטרה בג' באב תרכ"א, בהיותה בת שישים ושלוש, ונקברה בדרוהוביץ'. משולם זלמן, שכבר ישב ביאסי, שלח לאביו מכתב ניחומים, ובשל לשונו הצחה ומליצותיו, ראה עורך ‘המבשר’ להביאו כלשונו בעיתונו, ולהוסיף לו הקדמה.

אחיו. שניים משירי משולם זלמן מוקדשים לאחיו הבכור אביגדור, ושיר יחיד לאחיו האחר — דוד. המשורר היה בןַ־הזקונים, כפי עדות ‘המבשר’ בהקדמה למכתב הניחומים הנ“ל. השיר “יובל אחי” נכתב למלאות חמישים שנה לנישואי אביגדור, ומשולם זלמן הגיש לו גביע כסף ועליו חרת את מילות השיר. מהערתו לשיר ניכרת הסביבה, שבה התחנך, והאנשים והדעות שהשפיעו עליו: “אחי אביגדור, הבכור לאבותי, היה אחד המשכילים הראשונים אשר בגאליציע ההולכים בעקבות משה מדעסו המכונה מענדעלזאָהן. הוא היה רע כאח להמליץ יעקב בודק, ואחוזת מרעיו היו החוקר הגדול נחמן קראָחמאל והסופרים שמעון בלאָך וד”ר ערטער. ועל כולם הוא מאוד נעלה בענוות צדקו וחסדו ואמיתו [־ ־ ־]”. אביגדור נפטר בכ' אייר תרנ"ג, ובמילות ההספד עליו מכנה אותו משולם זלמן “אחד המשכילים הנאורים הראשונים בגאליציע”.⁷ נראה כי נמנה עם חבורת המשכילים הצעירים שבלבוב, שנתפרסמה בגלל “קשר הרואים”, שאחד מראשיהם היה ר' נחמן הכהן פישמן, מורו של משולם זלמן.

ג. שנות הנעורים בלבוב

השנים המכריעות בעיצוב אופיו עברו על משולם זלמן גולדבוים בלבוב עיר מולדתו, שאותה עזב כשהוא בחור צעיר ומשכיל.

העיר לבוב בשנים 1859־1836, שנות ילדותו ונעוריו של משולם זלמן, מתוארת בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' שכתב ד"ר גלבר (פרק ט"ו: “בפרוס המהפכה”). במרכזה של תקופה זו עמדה מהפכת 1848, המחלקת אותה לשתיים: לפני המהפכה (“פארמערץ”) ולאחריה.

התקופה הראשונה

בתקופה זו גדלה שכבת המשכילים הנאורים בלבוב לעומת היהודים האדוקים, והיו ביניהם רופאים, עורכי־דין ובעלי השכלה אקדמאית שהצטיינו באמנות ובמדעים, ותפשו עמדות חשובות במקצועותיהם. על המשכילים נוספו גם חוגים רחבים של סוחרים. כמה משפחות יהודיות שלחו את בניהן לבתי־ספר כלליים, ומספר התלמידים בגימנסיות ובאוניברסיטה גדל משנה לשנה. בראש הקהילה עמדו, החל משנת 1838, משכילים מתונים המקובלים גם על האדוקים (ביניהם גם אביו של משולם זלמן). כאשר נבחר ד"ר עמנואל בלומנפלד לראש הקהילה בשנת 1842, הונהגו בה תיקונים שונים, ובכללם לימודים כלליים בתלמוד־תורה. בשנת 1844 אושרה תכנית הקהילה לייסוד בית־ספר גרמני־יהודי, לפי דוגמת בית הספר בטארנופּול של יוסף פרל. בשנת 1843 הוחל לבנות בית־כנסת לנאורים (“טמפל”) לפי דוגמת וינה ופראג. בעקבות שני מפעלים אלה פרץ סכסוך חריף בין האדוקים והמשכילים, והקהילה היתה כמרקחה.

המרד הפולני בשנים 1831־1830 וההתעוררות הפולנית לאחריו, העמידו את היהודים בפני בעיית ההזדהות עם אחד הצדדים: הפולנים הלאומיים או הגורם הגרמני, התומך בריכוז השלטון בווינה. שני הצדדים רצו לרכוש את היהודים לצדם. המדיניות הרשמית של מנהיגי הקהילה התבססה על ההנחה כי עתידם של יהודי גאליציה קשור באוסטריה, ולכן שמרה נאמנות לשלטון האוסטרי המרכזי, וכתמורה דרשה מן השלטון שורה של הקלות במצב היהודים, שרובן לא נתמלאו.

מספר המשכילים בקרב הנוער היהודי בלבוב הלך וגדל. הם קראו בספרות ההשכלה ובספרות הגרמנית, שהיתה להם למופת. אולם הנוער לא מצא סיפוק בזרם המדעי של ספרות ההשכלה ומדעי היהדות, שהיו נתונים להשפעתם של שי“ר, רנ”ק, רג’יו [יש“ר], שד”ל ואחרים. הצעירים התקוממו נגד הקו המדעי, ושאפו לכיוון אמנותי. קבוצת צעירים ובראשה יעקב בודק (1855־1819. הוא נזכר בהערתו של גולדבוים לשירו על אחיו הבכור אביגדור) שאפה להסיר את העטרה מסופרי החכמה והמדע. בודק התקשר עם גיסו אברהם־מנדל מוהר, עם נחמן יצחק פישמן (מורם של גולדבוים ושל יהודה ליב לנדאו) ועם יעקב מנש, והם הוציאו לאור, בשנת 1837, את החוברת הראשונה של השנתון לביקורת בשם ‘הרואה והמבקר ספרי מחברי זמננו’. השנתון עיקרו פולמוס, ובו פרסמו ארבעת הצעירים מאמרי ביקורת שליליים על החידושים של חכמי ההשכלה בתולדות ישראל.

בשנת 1845־1844 הוציאו שלוש חוברות של המאסף ‘ירושלים’, שבו שוב אין אותה נימה תוקפנית־אישית, שבה הצטיין ‘הרואה’. פישמן הדפיס במאסף זה שירים בעלי תוכן דתי־פטריוטי ומאמרים על תולדות היהודים. בודק וחברו מוהר כתבו על הספרות העברית בימי־הביניים. פישמן השתתף גם ב’מגד־ירחים' של יוסף כהן צדק. משכילי לבוב פרסמו מחיבוריהם גם ב’כוכבי־יצחק‘, ב’המבשר’ ו’הנשר', מלבד ספרי השירים שהוציאו, ספרי דקדוק פרשנות וכדומה.

השפעה מכרעת על התפתחותו של גולדבוים השפיע מורו נחמן יצחק הכהן פישמן, שכינויו הספרותי היה “הני”ף הכהן". כאשר לימד את גולדבוים, עמד בתחילת שנות הארבעים. בהיותו בן שבע־עשרה כבר הוציא כרך שירים בשם ‘אשכול ענבים’ (לבוב, תקפ"ז), בעזרתו של יעקב שמואל ביק. ובתקופה שהיה מורו של גולדבוים השתתף ב’הרואה' וב’ירושלים'. אחר כך נתמתן, פרש מן הביקורת השלילית ונקט סגנון ספרותי חיובי.

העובדה, שאביו של משולם זלמן בחר דווקא בפישמן כמורה לתלמוד, לתנ“ך ולעברית לבניו, מעידה על אופי החינוך שרצה לתת להם. ואמנם, פרי השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכר מיד. והיחס היה הדדי: לא רק התלמיד דבק במורה, אלא גם המורה — בתלמידו המובהק. וכאשר הוציא פישמן את פירושו לספר איוב ‘שפה לנאמנים’ (לבוב, 1854), בחר לתת בראש ספרו דווקא שיר של תלמידו הצעיר, ולא שיר או “הסכמה” של אישיות מפורסמת. כפי שמעיד פישמן בהקדמתו, כתב גולדבוים תלמידו את שירו זה בהיותו בן 17 (והוא שירו השני. השיר הראשון שכתב, נתפרסם בדפוס שנים רבות אחר כך). גם התלמיד משולם זלמן מקדים דברים לשירו, בשבח מורו וספרו: “בראותי נצר נטע, עוד בימי עלומיו, כבוד מורי ואלופי, הרב החריף והבקי, החכם השלם, המליץ הנשגב, מ' נחמן יצחק הכהן פישמן נ”י, הוא ספרו היקר ‘שפה לנאמנים’, כי יצא ביופי הדפוס, להורות לנו דרך חדש במקראי קודש, אמרתי: תהי השירה הזאת לעד, כי רבה מאוד שמחתי בהביטי אל מעשי ידיו!”

פישמן השפיע על תלמידו לא רק ברוח השירה, אלא גם בשטח הדרמה. פישמן כתב שני מחזות על נושאים תנ“כיים. האחד: 'סיסרא, מפלתו והצלת עם ישראל ע”י ברק ודבורה; בדרך שיר ומליצה בשתי מערכות, [־ ־ ־] לבוב 1841'; והשני: 'קשר שבנא; על דרך ההווה בחמש מערכות [־ ־ ־], לבוב 1870, מחזה מימי המלך חזקיהו. והנה, שלוש שנים לאחר זאת, בשנת 1873 (תרל"ג), הוציא גולדבוים ביאסי את מחזהו ‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח’, אף הוא בחמש מערכות.

השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכרת לא בלבד במה שהסב את תשומת־לבו לסוג יצירה זה, אלא גם במבנה הדרמה ובאופיה, יחד עם השפעת רוח הסביבה. על הנטייה לכתוב דרמות על גיבורים היסטוריים כתב לחובר:

בגאליציה היתה מצויה בין המשכילים העבריים ידיעת הספרות הקלאסית הגרמנית, והמשורר הקלאסי הגרמני פרידריך שילר [־ ־ ־], הדראמאטיקן הגדול של הספרות הגרמנית, איש הניב המרומם ובעל הפאתוס הגדול, המוסרי, היה חביב ההשכלה הזאת. יצירותיו של שילר תורגמו הרבה לעברית בתקופת ההשכלה, יותר מיצירות כל משורר או סופר אחר, ותרגומי־שילר אלה נעשו ברובם בגאליציה, ודראמותיו ההיסטוריות עוררו לחבר דראמות היסטוריות עבריות, כגון: ‘סיסרא’ [־ ־ ־] או הדראמה של פישמן: ‘קשר שבנא’ (לבוב, 1870), המלאה הדים רבים מדראמות הקשר והמרד ההיסטוריים של שילר. הדראמות של שילר עוררו את הרוחות גם לדראמות היסטוריות אחרות שבספרות העמים, ביניהן לדראמות ההיסטוריות של שקספיר [־ ־ ־]. (ד, עמ' 34־33)

לחובר מונה גם סיבה פנימית לחיבור דראמות מסוג זה:

בהתעוררות הלאומיות העברית היה בייחוד משום כך לעודד את הרצון להעלות על הבימה גיבורים היסטוריים, ובפרט מתקופת המשבר הגדול בחיי העם, תקופת החורבן השני והסמוך לה. (שם, עמ' 34).

אופנת הדור וסגנונו בולטים אצל גולדבוים: עצם פנייתו לדרמה; בחירת נושא היסטורי, מתקופת חורבן בית שני; המבנה של חמש מערכות; האינטריגות של קשר ומרד, והפתוס המוסרי הגדול. ניכרת כאן גם השפעת שקספיר, אבל גם נטיית לבו של גולדבוים למתיחות דרמטית ולביטוייה. אמנם הדרמה נכתבה בתקופה מאוחרת יותר, אבל אין ספק שניכר בה פרי השפעתו של פישמן.

התקופה השנייה: מהפכת 1848 ולאחריה

אתאר את מה שהתרחש בקהילה היהודית בלבוב בתקופה זו, בעקבות גלבר (פרק ט"ז). כשהגיעו ללבוב הידיעות הראשונות על המאורעות בווינה, חתמו היהודים יחד עם הפולנים על עצומה לקיסר. בין השאר נדרש בה להעניק שיווי זכויות לכל המעמדות, ללא הבדל דת, ולבטל את כל המסים ואת כל ההגבלות התלויות בהשתייכות לדת. באפריל 1848 פורסמה הקונסטיטוציה, שעוררה שמחה בקרב יהודי לבוב, בגלל הסעיף מבטיח לכל אזרחי הממלכה חופש מלא של הדת והמצפון, וחופש אישי. האינטליגנציה היהודית פסחה בין תמיכה בפולנים, בשפתם ובתרבותם, לבין נאמנות לשפה הגרמנית ולתרבותה, הכרוכה בנאמנות לשלטון המרכזי בווינה. בעקבות ההחלטה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחרו שמונה יהודים בין ארבעים חברי העירייה (בתוכם גם אביו של משולם זלמן).

למרות ההתלהבות שהתעוררה עם המאורעות, היו ההמונים אדישים, והמשכילים ראו להסביר לה לאוכלוסייה את פירושה וחשיבותה של המהפכה ואת התועלת היוצאת ממנה ליהודים. בין השאר הוציאו אברהם מוהר וגיסו יעקב בודק עלון באידיש בשם ‘עצה טובה’, ובו קריאה אל היהודים כי יֵדעו להיעזר בחופש שניתן להם. נוסד מועדון יהודי לקידום ההשכלה והפצתה, ועם ראשיו נמנה גם יעקב בודק. האדוקים התנגדו לפעילות ענפה זו, ופרץ ריב כרוזים, פטיציות וכתבות בעיתונות. למרות הפגנות האחווה וההצהרות הנלהבות של הפולנים לטובת היהודים, היתה אווירה אנטי־יהודית, שבאה לידי ביטוי בצורות שונות. ואילו הקהילה היהודית עצמה סערה באותה שנה מחמת הרעלתו של הרב הנאור אברהם כהן בידי ברל פילפל, שפעל כנראה לפי פסק דין שהתיר את דמו.

במאי 1849 נחתמה החוקה החדשה, שהיתה חדורה רוח ליברלית והוכנס בה עקרון שיווי הזכויות לבני כל הדתות, והיהודים בכללם. אבל המרחק בין ההחלטות לביצוע היה רב. השלטונות בגאליציה לא ידעו כיצד לנהוג לפי החוק החדש של שיווי הזכויות, ולכן נהגו לפי התקנות שלפני 1848.

היהודים מילאו תפקיד גדול בהתפתחות התעשייה בלבוב, ובקידום הבנקאות. לעומת זה מצבם של החנוונים היהודים היה קשה. אחת הבעיות שהעסיקה את היהודים היתה, כיצד להתגבר על הצפיפות ברובע היהודי, שכן העירייה התנגדה לכניסת יהודים לרחובות העיר האחרים למרות המלצת המשטרה על ביטול הרובע היהודי. מאבק זה על ביטול חוק הגבלת הבעלות על הנכסים נמשך עד 1860, ורק אז בוטל החוק. אמנם גם אז אושרו רק מעטות מן הבקשות שהוגשו לשלטונות לרכישת מגרשים, בתים, קרקעות ואחוזות, ועדיין לא הרשו ליהודים לגור מחוץ לרובע היהודי בעיר, שהצפיפות בו גדלה ללא נשוא. רק בשנת 1863 הותר ליהודים בעלי השכלה להיכנס לרבעים נוצריים. צפיפות זו היתה אחת הסיבות להגירת יהודי לבוב לערים אחרות. סיבה נוספת היתה, שנאסר על יהודים ממקומות אחרים להתיישב בלבוב.

לחובר כותב בתולדותיו של גולדבוים, בעקבות מבש“ן, כי “מהפכת 1848 עוררה את נפשו, ועוד בגיל רך התחיל לכתוב שירים”. אבל מתקופה זו לא נשתמרו שירים שלו. השיר הראשון הידוע מפרי עטו, “בהקיפי פיאות ראשי”, נכתב בשנת תרי”א (1851), בהיותו בן 15. בהערה לשיר זה הוא כותב: “כאשר יסרתני אמי, ואני נער”. השיר נכתב בסגנון משכילי תוקפני, ונלחם לדעה כי גזיזת הפיאות אין בה עוון:

כִּי פֵּאָה גְדוּעָה אֵין בָּהּ עָווֹן

כִּי הַזְּנָבוֹת הֵם אוֹתוֹת הַפְּתִיּוֹת

שיר ראשון זה יוצא להילחם בסימנים החיצונים המבדילים את היהודי מן הגוי. ויש בכך גם הד לעניין המלבושים היהודיים, שעלה על הפרק בלבוב פעמים הרבה, ולאחרונה בשנת 1847. “מלחמת המלבושים” הגיעה לשיאה באותה שנה בהפגנת הצעירים המשכילים בלבוב, שלבשו בשבת אחת מלבושים לפי מנהג אירופאי וטיילו בהם בפרהסיה ברחובות העיר. וזאת, לאחר שוועד הקהילה שלח תזכיר למשטרת לבוב, שבו חיווה את דעתו, כי החלפת התלבושת המסורתית תחסל את המחיצה בין יהודים לנוצרים. ריב זה נסתיים בשנת 1848, שבה התחילו המשכילים להתלבש בתלבושת אירופאית.

בשיר זה עדיין ניכר הצעיר היהודי העומד על סף בין דרישות לתיקונים מתונים בדת לבין אמונה תמימה. כוחה של המסורת ניכר בכך, ששם האלוהים נכתב בשני כוכבים, ואילו בשירים המאוחרים יותר הוא נכתב במפורש. שיר זה הוא בין “השירים־הלוחמים” המעטים של גולדבוים. רוב שיריו, וכל שיריו החשובים, הם שירי יחיד, ואינם משמשים כנשק במלחמתה של ההשכלה.⁸

בשיריו הראשונים של גולדבוים, הנראים כפרי־בוסר לעומת אלה שכתב אחר כך, אנו מוצאים כבר את כל המוטיבים, הדעות והיסודות שפותחו בשיריו המאוחרים והבשלים, פיתוח שהיה כרוך בטיהורם מן התוקפנות והעקיצות ובריכוך הנעימה הפיוטית. בשנת תרט“ו (1855) פרסם גולדבוים שני דברים בחוברת הראשונה והשנייה של ‘מגד ירחים’, בעריכת יוסף כהן־צדק, שיצאו בלבוב. בחוברת הראשונה הופיע שירו: “המליצה מדברת לעומת המחברת”. זהו שיר בנוסח הדור של בת־השיר, “המליצה” העברית, שהיתה עד כה נשכחה ועזובה, ועתה — עם צאת “המחברת” החדשה ‘מגד־ירחים’ — תבוא לה גאולה. בסוף השיר, כנהוג, עקיצה קלה למבקש, השׂשׂ להשמיץ. בעצם שמו של שיר זה, וכן בשימת דברים בפי המליצה, יש הד לדרכו של רמח”ל בשיר “המשל המדבר” אשר ב’לישרים תהילה', שבו מספר המשל על תועלת המשל ומעלותיו. זו היתה צורה ספרותית רגילה בתקופת ההשכלה, שנשענה על ספר משלי, פרק ח, שבו החכמה עצמה היא המדברת וקוראת לאנשים להקשיב לדבריה, ובדרך זו הלכו שלמה לוויזון, אד"ם הכהן ואחרים.

הופעתו של גולדבוים על במה ציבורית־ספרותית בעברית היתה נדירה ביותר, אבל אהבתו לשפה העברית בלטה בו כל ימי־חייו. מוטיב זה, של שפת־עבר הנשכחת המבקשת שעת כושר לביטוי והתגלמות בשיר, חוזר גם בשיריו האחרים, כגון ב“לעג השאננים; וכן ב”התקדשו" (תרנ"ה).

בשנת תרט"ו כתב גולדבוים שירים נוספים: “בואך לשלום” (בכתב־היד נקרא: “אשירה נא לידידי”), שיר ידידות, שהוא לדעת ר' בנימין שירו הראשון, הכתוב במשקל יתדות ותנועות. ויש בכך התגנדרות של צעיר בשליטתו במליצה העברית ובגינוני משקל וחרוז. ושירו השני (שאינו מופיע בכתב־היד) “לווית חן — לראש נשי חיל המתנדבות בעם”, משבח את צדקתן של הנשים התומכות בבית־החולים שבעיר. עניין זה היה אקטואלי באותה שנה, שכן בקיץ 1855 פרצה מגפת חולירע, שפגעה קשה באוכלוסייה היהודית (בין המתים היה גם יעקב בודק). בכלל קמו מוסדות הקהילה בעזרת נדיבים יחידים ועל־ידי גיוס תרומות, ובין הפעילים הצטיינו הנשים.

רגישותו היתרה של גולדבוים מצאה ביטוי בשיר אחר מאותה תקופה: “מֵבִין פראים” (תרט"ז) יחד עם רעיו היה עד להופעת סוסים מאולפים בקרקס, אבל בניגוד לשאר הצופים ששבעו נחת:

וְלִי בָא רֹגֶז — וָאֵצֵא בַחֲרוֹן אָף:

הַמְעַט לִבְנֵי אָדָם עָמָל וָכַעַס?

הַמְעַט לָהֶם תְּלָאוֹת בִּגְּלַל תְּבוּנָתָם?

וְיַחְמֹסוּ גַם מִסּוּסִים מְשׂוֹשׂ תַּאֲנָתָם —

וְיַלְעִיטוּ גַם בְּהֵמוֹת מֵרוֹשׁ הַדַּעַת!

המוטיבים של הדעת והתבונה, שהאדם משתמש בהן לרעתו, וכן שהדעת היא פעמים רבות מקור אסון, חוזרים בשירי גולדבוים החשובים והבשלים ביותר. בולט בהם גם כעסו על האדם, המפר את חוקי הטבע ומשנה את הברואים, הנאלצים להתנהג בניגוד לטבעם.

רוב שיריו מקוריים הם, אם כי בוודאי מצויות בהם השפעותיה של השירה הגרמנית והצרפתית והרומנית. בין השירים המתורגמים המעטים, המצויים בשני קובצי השירים, נמצא גם השיר “העבודה”, שגולדבוים מעיר עליו שנכתב “בעקבי לאמארטין”.⁹ בחירת השיר לתרגום מעידה על זיקתו לנושא. השיר מדבר בשבח העבודה, ואינו מוצלח ביותר, מבחינת הלשון ומוסר ההשכל. אבל גם בו נראה הנבט, שממנו עתידה היתה להתפתח קבוצת השירים במחלקה “מלהקת הבונים”. זהו אחד משיריו הראשונים (נכתב בשנת תרט“ז, ולפי כתב־היד — תרי”ז), ויש בו עדות על שליטתו בשפות זרות. בכתב־היד נמצא שיר נוסף מאותה שנה, שלא נכנס לספר השירים, אף הוא שיר ידידות: “לידידי בהעתיקו אוהלה”.

שנה לאחר מכן נכתב שירו “בהשקיט ארץ מצפון”. לפי עדות מבש“ן, נכתב שיר זה כאשר נכרתה ברית השלום שסיימה את מלחמת קרים (בפאריז, ב־30 במארס 1856). השיר מהלל את נאפוליאון השלישי, ומביע את תקוות האדם לשלום. לפי עדות מבש”ן, ולפי הכתוב ב’ספר זכרון', נראה שהשיר נשלח לנאפוליאון השלישי, והלה כיבדהו במכתב תודה.

נימה חדשה מופיעה בארבעה שירים, שנכתבו בשנים תרי“ז — תרי”ח, והיא בוודאי קשורה לפרשת נישואיו. (שיר נוסף בשם “לא אייחל”, השייך לקבוצה זו, נמצא בכתב־היד ולא נדפס). אלה ארבעה שירי אהבה (“חולת אהבה”; “הנח לי”; “לב נשבר”; “תוחלת ממוּשכה”), והם, כנראה, תגובתו השירית על עסקי שידוכין שלו.

בשיר “חולת אהבה”, שהוא הטוב שבהם, יש רמז לשמה של אשתו רייזל — שושנה. השיר בנוי על הדימוי של אהבת השושנה לעלם הנמשל לשמש (גולדבוים — זהב — שמש). השושנה נושאת עיניה לשמש ולחייה אדמו, כי חִצֵי השמש פגעו בה “וסגור לבבה יפתח” וכו'. תמונה יפה, אם כי אין בה הרבה מן החידוש.

השיר “הנח לי” מנסה להוכיח, כי האהבה דומה לאש, וכשם שאין להסביר לזבובים, שלא יגשו לאש פן יישרפו, כך האוהב נמשך לאהובתו, אפילו ידע שזה סופו.

השיר “לב נשבר” נסב על נישואי הנפש בת החכמה לגו, ועל הבן שנולד להם — הלב; וכולו לא בא אלא לשם סופו: “כי לב נשבר ונדכא לא יבזה אלהים”. ואף השיר “תוחלת ממושכה” הוא אלגוריה על התעלסות השמש והירח באהבים בלילה במי הים, שבהם הם נפגשים. הירח משתקף במים והשמש שקעה בים, אלא שהירח נכזבה תוחלתו, מפני שאינו מצליח להתקרב אליה. המשורר מצטער בצער הירח, שהוא העלם לבן־הפנים, יחד עם הטבע כולו: עליו נאנח הרוח, ועיני הסלעים זולגות דמעות.

לדעת מבש"ן, במחלקת “ספר האהבה”:

שילם המשורר את המס הראוי לתת לדרך־הארץ אשר לכל המשוררים בישראל ובעמים. שירי האהבה אמנם יפים ונחמדים בתבניתם גם הם, ככל שירי גולדבוים, אך [־ ־ ־] ניכר כי לא יצאו מן הלב [־ ־ ־] כי אם משל ומליצה [־ ־ ־] המשורר בעצמו היה, [־ ־ ־] ככל צעיר בישראל לפנים — אשר למדו תורה וידעו כי “נשים” ו“נזיקין” סמוכין זה לזה [־ ־ ־] צעירינו וגם המשוררים שבהם, לא ידעו לא אהבה טהורה ולא אהבה בתענוגם, לא שכרו מיינה [־ ־ ־] כי ההורים עמלו לחתום בעד הרגש הזה גם בטרם יגמול[־ ־ ־].

אפשר לסמוך על עדותו זו של מבש"ן, שהכיר את המשורר, אם כי לא בשעה שישב בלבוב. לכאן שייך כנראה גם השיר “פצעי אוהב” (תרי“ט, אבל לפי כתב־היד — תרי”ח), שיש בו רמז לנישואיו בקרוב.

תקופה ראשונה זו בחייו מסתיימת עם עזיבתו את לבוב ועם השתקעותו ביאסי שברומניה אחרי נישואיו.

באותה שעה עומד הוא עדיין במזל של תהייה על עצמו, בחיפוש דרך לביטוי עצמי נאמן, שסימניו הם: שירים על נושאים שונים, ותגובה אישית על ענייני ציבור ומדיניות. בתקופה זו הפעילות הציבורית והתגובה השירית שלובות זו בזו. אחרי כן נעשו אלו שתי רשויות נפרדות, ואין אחת נוגעת בחברתה. השירה נעשתה עניין שבינו לבין עצמו, וזה אחד מסימני ההיכר שלה, ואילו פעילותו הציבורית הענפה ניתקה משירתו.

ד. פרק החיים ביאסי (1885־1858 בערך)

לא ידוע מתי הגיע גולדבוים ליאסי. בכל אופן מסתבר, שזה היה בין גיל שמונה עשרה לעשרים ושתיים.¹⁰ קשה לברר פרט זה גם לפי שיריו, אף על פי שנהג לציין בצדם את השנה והמקום, שכן גם בתקופה שבוודאי כבר ישב ביאסי, עדיין נכתב בצדם שם עירו לבוב. הוא עשה זאת אולי משום שלא זכר אימתי הגיע ליאסי, ואולי משום שעדיין לא ישב בה דרך קבע.

השיר הראשון שנאמר עליו במפורש כי נכתב ביאסי, הוא זה המוקדש לאמו ביום פטירתה, ונועד להיות חרות על מצבתה, והוא משנת תרכ"א (1861). על מות האם באה ידיעה ב’המבשר', שנה ראשונה, ובה מסופרות נסיבות מותה. ‘המבשר’ גם הביא במלואו את מכתב הניחומים של “בנה הבן זקונים האברך המשכיל המליץ נגיד ורב תבונות הדר ביאסי, לנחם את אביו על שברו הגדול כים”, כדי “להציב לה אבן מזכרת”.

מעדות זו נראה כי גולדבוים היה אז אברך וכבר נחשב משכיל ומליץ, וישב ישיבת קבע ביאסי. הוא לא נסע לדרוהוביץ ללוויה, אלא שלח לאביו מכתב תנחומים מיאסי.

גולדבוים ישב ביאסי כשלושים שנה (עד שנת תרמ“ח, לפי עדות עצמו; או עד שנת תרמ”ה, לפי המובא אצל ג. באדר).¹¹

ביאסי, עיר המחוז בחבל מולדאבה, היה בשנים אלה מרכז יהודי חשוב. בשנת 1859 עיו היהודים 47% בערך מכלל האוכלוסייה (כ־31 אלף נפש), ובשנת 1899 גדל שיעורם עד כדי 50% מכלל האוכלוסייה (כ־39 אלף נפש). הקשרים בין יהודי גאליציה לבין יהודי רומניה היו הדוקים. היתה תנועה רבה של יהודים מגאליציה ומרוסיה לרומניה, והשפעתם היתה ניכרת מאוד בייחוד בשטח החינוך והתרבות. משכילי גאליציה ורוסיה הפיצו את הלשון העברית ואת ספרותה ברומניה. אחת הסיבות למשיכתם של היהודים לרומניה, למרות הרדיפות שלא פסקו כמעט בארץ זו, היתה שלטון הקאפּיטוּלאציות. רומניה היתה נתונה לשלטון תורכי, והאזרחים הזרים נהנו מחסות הקונסולים של ארצות מוצאם.

בשנת 1858, השנה שבה הגיע גולדבוים ליאסי, יצא שר החינוך בקריאה לקהילות היהודיות לפתוח בתי־ספר מודרניים לבנים ולבנות ובית־ספר למסחר, במתכונת בתי־הספר הכלליים, ולסגור את “החדרים”. כן דרש, שבתי־ספר אלו יהיו נתונים להשגחת משרדו, לאחר שתיקבע צורתם תוך הסכם עם ראשי הקהילות. בלחץ חוגי החרדים לא מילאה מנהיגות הקהילה אחר צו זה.

ב־1859 קרא אליו ראש הממשלה מיכאל קוגאלניצ’אנו כמה ממנהיגי הקהילה כדי לדון עמהם כיצד לעורר ביהודים את השאיפה לתרבות מודרנית. כתוצאה מכך, החליטה הקהילה לייסד ב־1860 שלושה בתי ספר עממיים. ועד מיוחד, שאושר על־ידי משרד החינוך וקיבל את הוראותיו, הגיש תכנית לימודים והצעת תקציב. השלטונות הבטיחו חופש הוראת הדת והרמת קרן הרבנות, ודרשו לחנך את הנוער ברוח של אזרחות ושיתוף פעולה. נראה, כי מיד עם בואו של גולדבוים ליאסי, לקח חלק פעיל בהקמת בית־הספר ובכל הכרוך בכך. בשנת 1858 הופיע ב’דער איזראעליט' שיצא בלבוב מאמר של גולדבוים. גולדבוים מציין את עזרתו של מיכאל קוגאלניצ’אנו, שהיה אז ראש הממשלה של נסיכות מולדאבה־ואלאכיה ושר הדתות, והיה מעוניין בהתבוללות היהודים. מעניין, שגורמי התבוללות זו באו דווקא מגאליציה, מתוך כוונות טובות שלא מדעת. עזרתו של קוגאלניצ’אנו התבטאה בכך, שתעודות בתי־הספר היו מוכרות כרשמיות (אישור זה בוטל ב־1866, וחזר ונתאשר לאחר מאבק ממושך רק בשנת 1924). הוא השתתף בטקס הפתיחה של בית־הספר ואמר בנאומו, כי הוא מקווה שכאן ייקשרו קשרי אחווה בלי הבדל דת. גולדבוים מוסיף ומפרט את תקציבו של בית־הספר, תכנית הלימודים שלו וכדומה. מורי בית־הספר, ביחוד בכיתות הגבוהות, היו מגאליציה. מנהלו הראשון של בית־ספר זה היה בנימין שווארצפלד. בנו השני, וילהלם שווארצפלד, מזכיר במאמרו את הדרמה של גולדבוים ואת השירים שכתב בעברית ומספר כי בשנים 1863־1860 היה גולדבוים חבר בהנהלת בית־הספר.

נראה, שגולדבוים היה בתקופה זו סמוך על שולחן חותנו הגביר ישראל חיים דניאל, ולכן היה פנוי לעסקנות. כדברי מבש"ן: “שם שָׂם את כל לבו לטעת השכלה בתוך עמו, והיו הוא ואחוזת מרעיו המשכילים, כולם יוצאי גאליציה גם הם, הראשונים במייסדי בתי־הספר לבני ישראל בעיר הזאת ויילחם את מלחמת ההשכלה עם הקנאים המשמרים ועם הרבנים [־ ־ ־]”.

משפחת דניאל, שעמה בא גולדבוים בקשרי נישואים, היתה קרובה למשפחתו: אמו של גולדבוים ואבי חותנתו היו אח ואחות, ונמנו עם צאצאי משפחת וואהל המפורסמת. גם מצד האב היתה משפחת דניאל מן המכובדות והמיוחסות שביאסי. נראה, שהיתה במשפחה מסורת, שהיא מצאצאי גולי ספרד, ואף שם המשפחה מעיד על כך. אבי המשפחה מיכאיל דניאל היה בנקאי של הנסיכים במולדאבה וקיבל את תואר האצילות בּוֹיאר. על דמותו סופרו אגדות ונכתבו פואמות.¹²

משמות המקומות שבהם כתב את שיריו, נראה כי גולדבוים הרבה לנסוע, אם בעסקי ציבור ואם לצורך עסקיו הפרטיים. שניים משיריו משנת תר"ל (1870) נכתבו במקומות שבהם ביקר במסעותיו. האחד נכתב בדרך מווינה, שם נפגש עם יואל דייטש, המורה לחירשים־אילמים, שעשה עליו רושם רב עד כי הקדיש לו שיר: “מי שׂם פה לאילם”.¹³ והשני בברלין, בשם “כוס ישועות אשא”, ולפי עניינו נראה, שאז התקרב לראשונה אל “הבונים החפשיים” ונתקבל בתוכם (לפי דברי מבש"ן נבחר מאוחר יותר גם לראשם); ועניין השיר: כשם שהפרחים שונים זה מזה. ובכל זאת כזר יתנו ריח ויופי, כך אנשים בודדים וזרים המתקשרים ביניהם, תהיה חברתם חברת צדק טובה ונעימה.

יחס הכבוד שזכה לו ביאסי נתבטא בין השאר גם בכך, כי ליום הכתרת הקיסר פרנץ יוסף למלך הונגריה בבודאפסט (1868) נשלח גולדבוים לברכו. וכן נשלח בשנייה לווינה — לחתונה הכסף של הקיסר, לאותה מטרה (1879). (מבש"ן, באדר, ‘זלבסטווהר’).

על פעולותיו של גולדבוים ביאסי בתקופה זה מספר מבש"ן כי:

לחם את מלחמת היהודים עם הצוררים מראשי עם הארץ, אשר החלו אז לזרוע זרע השנאה לישראל ברומניה, גם החליף מכתבים עם הדיפלומאטים האירופיים וכתב מאמרים בעיתונים אשכנזיים וצרפתיים לטובת יהודי רומניה. וירב לעשות צדקה וחסד כל ימי שבתו ביאסי, כשלושים שנה ויותר. אסף הוא עצמו עצים ומצות מדי שנה בשנה ויחלקם לעניי העדה. בעיר ובחברה נחל כבוד גדול מכל עברים ויהי גם למפגע לחצי מקנאים ומתחסדים.

באדר מוסיף:

אן היה בכל ימי שבתו ביאסי סגן שופט בקונסולאט האוסטרי. את מדרגת כבודו השיג בגלל היותו בקי בלשונות. וב’זלבסטווהר':

כשלושים שנה מילא תפקיד של שופט בקונסוליה האוסטרית אשר ביאסי, ועשה שם למען קידומם של מוסדות הומניטאריים רבים.

בעל רשימה זו שנפגש עם גולדבוים ימים אחדים לפני מותו, מספר בין השאר, כי היה שנים רבות נשיא חברת “כל ישראל חברים” ברומניה. ועל מאמציו להשיג כמה זכויות מדיניות ליהודי רומניה הוא מספר, שאלו נעשו יחד עם הנשיא של “כל ישראל חברים”, המיניסטר הצרפתי כּרֶמיֶה, אולם הזכויות אושרו רק להלכה, ואילו למעשה לא הוגשמו.

בין המכתבים בענייני יהודים שכתב לדיפלומטים ושליטים, כתב גם לנאפוליאון השלישי ולאישים רמי מעלה בבלקנים, בתוכם למילאן מלך סרבּיה. נאפוליאון השלישי ענה לו, כי הוא נכון לעשות למען היהודים את כל אשר יהיה לאל ידו, ומלך סרבּיה ענה לו, כי לא יוכל להתערב בענייני מדינה אחרת, אך הוא מוקיר את חפצו הטוב של גולדבוים, ובגלל זה כיבדהו באות כבוד, צלב של מסדר־טאקובה (באדר, ‘זלבּטווהר’). גלבר, המזכיר אף הוא את תשובתו של נאפוליאון לגולדבוים, מוסיף כי אחד מתפקידיו היה ייצוג האינטרסים של היהודים נתיני אוסטריה ביאסי.

זו תקופה רבת־פעילות ציבורית. נראה, שדאגות פרנסה לא היו לו, לגולדבוים, בזכות בית חותנו העשיר, ויכול היה להקדיש את כל זמנו לענייני הכלל. מצד שני, היתה זו תקופה דלת־יצירה בחייו — מעת בואו ליאסי ועד שנת תרל"ג (1873) כתב שירים בודדים, ורובם שירים לעת־מצוא, שנועדו להתנוסס על מצבות בני־משפחתו וידידיו.

השנים תרל“ב (1872) — תרל”ט (1879) חוללו מפנה חשוב בחייו. בהן חלו שני מאורעות קשים: אשתו האהובה מתה עליו, והוא ירד מנכסיו. אלה גרמו לו סבל רב, אבל דווקא בתקופה עגומה זו חיבר כמה מיצירותיו החשובות ביותר.

כבן עשרים נשא גולדבוים לאישה את רייזל־שושנה בת ישראל חיים דניאל, ועבר לגור בעיר מולדת אשתו ובקרב בני משפחתה. שנות נישואיו היו שנות שמחה ואושר:

אַרְבַּע עֶשְׂרֵה שָׁנָה / שְׁנוֹת עֹנֶג וּרְנָנָה (“הֲלִיכוֹת הָעֵת”)

אמנם לא היו לו בנים, אבל כל זמן שאשתו היתה לצדו, ועסוק היה בענייני הציבור, לא גרם לו הדבר סבל. מות אשתו זעזע אותו בצורה קשה ביותר, והרבה שנים לא נתאושש ממכה זו. מן המילים הנרגשות שכתב על קברה, בוקעת זעקתו המרה, ונגלית אהבתו הגדולה אליה מבעד לסגנון המליצי המקובל במקרים כאלה:

לוּ קָפְאוּ דִמְעוֹת הַבּוֹכִים לְשִׁבְרֵך

………………………………

וְשַׂמְתִּי לָךְ מֵצֵּבָה מִדִּמְעוֹת עֵינַיִם!

וְאַהֲבָתִי שַׁלְהֶבֶת יָהּ הַטְּהוֹרָה

אֵשׁ תָּמִיד לָךְ תּוּקַד שָּׁם עַל הַמִּזְבֵּחַ

……………………………

שׁוֹשַׁנָּה שְׁמֵךְ וְשׁוֹשַנָּה בְּלִי חוֹחַ

מְשִׁיבַת נֶפֶשׁ הָיִית וְאַךְ חֲסָדִים גָּמַלְתְּ

באותה שנה חיבר גולדבוים חרוזים גם לרגל מותם של כמה מידידיו. למרות מאמציו להתגבר על הזעזוע לא נתאושש, וכאבו וצערו שגדלו מצאו את ביטוים ביצירתו. בשנת תרל"ג נכתבו שישה שירים חשובים שטבעו בהם חותם אבלו. גולת הכותרת של יצירתו בתקופה זו הוא המחזה ‘ידידיה האיסי’, שהוקדש לאשתו שושנה.

בראש הדרמה בא השיר “מעשֵַי לאשתי” (מופיע גם בספר השירים שלו), ובו הוא מנסה להתנחם ביצירה זו, שתהיה לו ולאשתו במקום הבן שלא נולד להם. לפיו יש גם לאשתו חלק ביצירה, שכן היא נתנה לו את ההשראה לכתיבתה, ועל כן היא נחשבת כאמהּ. זִכרה של אשתו בא לא רק בהקדמה למחזה, אלא גם בתוכו. כל הנפשות הפועלות ביצירה יש להן יסוד במסורת האגדה או בהיסטוריה.

זולתי שושנה נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר, אותה טיפחתי ריביתי בחיי אשתי הטובה, והברה, בצלמה כדמותה, ועתה כי איבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי אהובתי, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם, זכרה לברכה! (מתוך ההקדמה)

השירים “בערפלי חיי” ו“אללי לי” נכתבו תחילה בגרמנית, ורק מאוחר יותר (בשנים תרנ“ה ותר”ס) תורגמו בידי המחבר לעברית בשבתו בשנייה בלבוב (לפי הערה בתוכן כתב־היד). גם שירים נוספים מתקופה זו נכתבו תחילה בגרמנית. ניתן לשער, כי שנות שבתו ביאסי בקרב חוג ידידיו, שרובו מן המתבוללים המתונים השפיעו עליו עד כי נעשתה לו הלשון הגרמנית שפת הביטוי האישי החווייתי בצד העברית, וייתכן שאילו הוסיף לשבת ביאסי, היה עוזב את השפה העברית. אבל מסיבות חייו גרמו, שחזר ללבוב, והשפעת העברית גברה שוב.

השיר “בערפלי חיי” מתאר את חוויית המשורר כאשר אשתו האהובה גוועת לעיניו ואין בכוח הרופאים לעשות דבר. בשיר “אללי לי¹⁴” הוא עושה את חשבון נפשו, בהיווכחו כי מחצית חייו (שלושים וחמש שנים) כבר עברו, והסיכוי למחצית חייו השנייה הוא: “וערירי אמעד לעמק הבכא”.

ליד חלק מן השירים שנכתבו בשנה זו ובשנים שלאחר מכן מצוין שם מקום כתיבתם — פאדאלעני (זהו כפר במולדאבה, רומניה). נראה, ששינוי זה קשור במצב עסקיו של גולדבוים שנתערער כליל בעקבות רדיפת השלטונות את הסוחרים היהודים, ואפשר משום שלאחר מות אשתו לא היה לו עוד רצון לפתח את עסקיו, ומצד שני נשללה ממנו תמיכת חותנו. גולדבוים היה אז בבחינת יורד מנכסיו, המגלה כי ידידיו הרבים שסבבוהו בימי גדולתו פנו לו עורף, ואויביו נשאו ראש. כעת הוא מרגיש ביתר שאת את בדידותו:

כָּל הַיְקוּם שׁוֹכֵן לְמִשְׁפְּחוֹתָיו —

וְאָנֹכִי הוֹלֵךְ עֲרִירִי!

וַאֲנִי מָה? — אֲנִי עֵץ יָבֵשׁ! (“בְּשֶׁצֶף קֶצֶף”)

צער הבדידות היה קשה מנשוא, ונוסף על כך העוני שפקד אותו. בשנת תרל"ד הוא כותב “מכתב בהגישי ליעלת חן ספר לזכרונות”. זהו שיר, שנכתב גרמנית (וניתרגם על ידיו לעברית בשנת תר"ס בלבוב). בחרוזי ההקדשה הוא מציין: “שי לך אקריבה — מנחת איש עני”. ונראה שלגבי תקופה זו אין זו מליצה בלבד, אלא מציאות עגומה.

לא ידוע מתי נשא גולדבוים את אשתו השנייה, ואפילו שמה אינו ידוע. שיר קטן אחד מוקדש למות מחותנו “התורני המשכיל חיים וייזער” בשנת תרע“ב, אך גם על מחותן זה אין בידינו כל ידיעות. ידוע רק שהיה לגולדבוים בן (יחיד, לפי עדות אבר"ך), שמת בגיל 33 בקראקוֹב, בתרע”ד. מזה מסתבר, שבן זה נולד בשנת תר“ם (1880) בערך. זאת אומרת, שנשא אשה שנייה עוד ביאסי, לכל המאוחר בשנת תרל”ט (1879). אבל אין כמעט רמז לכך בשיריו, ולא במקורות אחרים, פרט לשיר הנ“ל “עם המנחה”, שהוגש ל”יעלת חן“, שיש בו רמז לרצונו שלא להיות לבדו, ופרט לשיר “בשוב ה' שבותי” משנת תרל”ט, שעוד נעמוד עליו.

שיר נוסף מאותה שנה, שאף הוא נכתב תחילה בלשון הגרמנית ותורגם לעברית על־ידי המחבר בשנת תרנ"ו בלבוב, המוקדש לאישה, הוא “יד ביד”. זהו שיר אהבה, שנכתב בהתקרבו לגיל ארבעים. לולא הידיעה על זמן חיבורו של השיר, אפשר היה לשער, כי נכתב בידי עלם צעיר, שזו לא אהבתו הראשונה, שכן וידוי האהבה תמים ורוטט:

אֵיזֶה סְעָרָה תוֹךְ עוֹרְקַי רוֹהֶטֶת

אִם כָּפִּי עַלְמָה, עַל כַּפֵּךְ עוֹבֶרֶת?

באותה שנה, תרל"ד (תרל"ה לפי כתב־היד), נפטר בשיבה טובה אביו של משולם זלמן — יהושע מאיר — בלבוב. גם גיסו שאול לוין נפטר בשנה זו. גם הוא היה מלבוב וחי ביאסי, ומן החרוזים שהקדיש לו גולדבוים מסתבר, שלחם בעטו ובלשונו למען עמו כנגד המתנכלים לו. לא ידוע על שום מה כינה את שאול לוין בשם “גיסי”, ופעולותיו של זה לא נודעו ממקור אחר.

השירים משנת תרל"ה (1875. כולם נכתבו בפאדאלעני) מלמדים שמצבו החומרי היה אז בשפל־המדרגה, אבל חוויה קשה זו צרפה את שירתו, והמליצה והנוסח בטלים בה בתוך זעקת נפשו.

גולדבוים עצמו הרגיש שייסוריו מעלים את שיריו ושכאבו מוצא את ביטויו בצורה פיוטית אמנותית. רמז להרגשה זו ניתן בשמו של השיר “הרף מאף”, הנקרא בכתב־היד “חביבין ייסורים”. בשירו “אני כינור” (שנכנס גם לאנתולוגיה של יצחק עוגן ונזכר אצל מבש"ן) הוא מדמה עצמו, לכינור המשמיע קינים והגה והי, כאשר נוגעת בו יד האלוהים. ויש בשיר זה זכר לאגדה על כינור דוד, המנגן מאליו בשעה שרוח צפונית נושבת בו.

בשירו “ברכת אובד”¹⁵ הוא מגיע לידי החלטה, כי: “לא אוסיף עוד לדאבה / להתאוֹנן על הרעה / עמלי אקבל באהבה / כי יש ברכה בתלאה”. האסון הוא “חרש־אמן”, וכשהוא מכה בפטישו נוצר השיר. מהלומות הכאב הרחיבו את לבו, שהיה עד עתה צר בשנות השפע והאושר:

שָׁמַנְתִּי — וְנִרְדַּמְתִּי

וְהִתְרַפֵּיתִי וְהִסַּכְלְתִי —

וְקָם שָׁאוֹן, וְלָחַמְתִּי

אָז יָכֹלְתִּי וְהִשְׂכַּלְתִּי

כִּי אֵין נְדוֹד בְּמַרְגּוֹעַ

וְאֵין בְּנַחַת יָדוֹע;

בִּלְתִּי הַנִּדָּח יִדַּח

וְנִדְחַף מִמְּקוֹמוֹ יִזַּח.

מעמדו של גולדבוים בחברה היה באותה תקופה קשה ביותר. כשהיה עשיר ומכובד, רבו ידידיו והיה מקובל בחברה, ואילו עכשיו הרגיש עצמו עני ודל, וידידיו התרחקו ממנו, או נפגשו עמו מתוך חמלה. מצד שני, לא נפגעה בו הכרת ערך עצמו ולא נכנע למצבו המושפל, אלא התעמק במעלותיו ובסגולותיו. ניגוד זה בין הערכת עצמו ובין הערכת החברה מצא את ביטויו בשני שירים: “עלה נעלה וירשנו”, ו“במסכנות”. הראשון, נראה שעניינו — חלוקת הירושה לאחר מות האב, שנחשב לעשיר גדול, אך במותו לא השאיר אחריו הרבה, דבר שגרם לריב בין האחים. וגולדבוים, למרות מצבו החומרי הקשה, היה לו האומץ לומר, כי הרכוש האמיתי שהשאיר אחריו האב הוא חסדיו, ורכוש זה, רוח נדיבה, שנרכש בניקיון, יכול כל אחד לקבל בשלמותו, ואין צורך בחלוקה. השיר השני, “במסכנות”, חובר לאחר שהתגבר על המעצורים שמנעוהו מבוא בין אנשים מחמת עוניו, ובחוזרו אל החברה, אין הוא חוזר בידיים ריקות. אמנם, אוצרות כסף וזהב אין לו, אבל יש לו לב טהור, נפש טהורה ורצון לידידות; ואלה שיתרועעו עמו עכשיו הם ידידיו האמיתיים: “וערך אדם תכיר, עת תבואתהו הרעה” (“חביבין ייסורים”, או: “הרף מאף”).

באותה תקופה התחיל כנראה גולדבוים לכתוב מחזה שני, שגיבורו הראשי הוא הורדוס. רמז לכך אפשר למצוא בתוכן כתב־היד. השיר “בשצף קצף” נקרא שם “רוח עריצים”, ולצדו הערה: “ממחברתי הורדוס”. הערה דומה מובאת ליד השירים “עמל”, ו“מעשַי לאשתי” — “ממחברתי ידידיה האיסי”, ואמנם שירים אלה הוכנסו לדרמה שלו. עוד שני שירים הקדיש להורדוס: “הורדוס” ו“מות העריץ” (ביחס לאחרון אין ציון מפורש שהכוונה להורדוס, אבל כך יוצא מתוכן השיר).

על תכניותיו לכתוב מחזה על הורדוס ועל מחזות נוספים הוא מספר בשירו: “חלום נעורי”:

כְּבָר שַׁרְתִּי אֶת חָזוּת “יְדִידְיָה הָאִיסִי”

וּמִקְצָת מִמַּחֲזוֹת “הוֹרְדוֹס” הָיָה בְּכִיסִי

………………………

וְחִשַׁבְתִּי לְסַפֵּר זְמַן הַחַשְׁמוֹנָאִים [- - - ]

בכל אופן, השיר “בשצף קצף”, שלפי התכנית היה צריך להיכלל במחזה “הורדוס”, ביטא בצורה נאמנה גם את הלך נפשו של גולדבוים באותה תקופה:

לִבִּי יִשְׁטֹף עַל כָּל גְּדוֹתָיו

חֲמַת פְּתָנִים וְקֶטֶב מְרִירִי

כָּל הָעָם יִבְכֶּה לְמִשְׁפְּחוֹתָיו

וְאָנֹכִי אֶצְחַק עֲרִירִי!

בשנים תרל“ו (1876־תר”ן (1890) מיעט גולדבוים לכתוב שירים (5 בלבד) ורובם שירים לעת־מצוא: ברכה לדודו שמואל וואהל בהגיעו לגיל שמונים, או ברכה להולדת בן משפחה חדש.

שנת תרל"ט היתה, כנראה, שנת מפנה בחייו. מצבו הכלכלי השתפר, ומשנה זו יש רמזים לכך, שנשא אשה שנייה. שמו של השיר “בשוב ה' שבותי” מעיד על השינוי. השיר נכתב בווארשה, שאליה הגיע בוודאי לרגל עסקיו ונישואיו. השיר שופע תקווה לחיים הטובים החדשים שיתחילו מעכשיו, לאחר שכלו שנות הסבל והיגון:

שֵׁשׁ שָׁנִים עָבַדְתִּי, עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ

מְשָׁרֵת אֶת יְגוֹנִי, מְפַנֵּק אֶת אֲסוֹנִי,

עֲרִירִי הָלַכְתִּי, כּוֹשֵׁל, רְפֵה בֶּרֶךְ,

אַלְמָן מֵאִשְׁתִּי, אַלְמָן מֵהוֹנִי

………………………….

וּבַשְּׁבִיעִית אֶשְׁמְטֶנָּּה וְאֶטַּשְׁתָּה!

……………………..

נֻחַמְתִּי וְשֵׁנִית חֶסֶד מָשַׁכְתִּי:

בּוֹאִי כַלָּה! אַתְּ הֱיי לִי לְאַלְפֵי רְבָבָה!

אפשר שהביטוי “בואי כלה” בשיר זה אינו מליצה בעלמא, אלא הוא רומז לאשתו השנייה. על לידת בנו היחיד אין שום רמז בשיריו.

שנות הרווחה החומרית וחידוש הפעילות הציבורית עניות ביבול שירי, כדברי מבש"ן:

מקץ שנים אחדות האיר לו גורלו פנים — ויאבד טובה רבה מספרותנו. כי אחרי ‘ידידיה האיסי’ היה עם לבבו להוציא עוד מחזות על נושאים שונים מדברי ימי ישראל [־ ־ ־] והנה בא העושר והפריע אותו ממעשהו וחזיונותיו נמוגו כחזון לילה [־ ־ ־] ובכן לא נשאר לנו ממנו בלתי אם המחזה האחד הזה.

לנטייה האישית לכתוב מחזה ולהשפעתו על מורו פישמן נצטרפה גם האווירה הכללית ביאסי באותן שנים. ליאסי יצאו מוניטין כעיר התאטרון. בה הציג גולדפאדן את מחזותיו, בהניחו יסוד לתאטרון באידיש. גולדפאדן הגיע ליאסי בשנת 1876, והצגותיו הראשונות נערכו בחוה“מ סוכות תרל”ג. קהל הצופים כלל בעיקר את השכבות העממיות, ואילו היהודים האמידים התייחסו בזלזול לתאטרון זה.

אבל תכניותיו הספרותיות של גולדבוים נדחו, כאמור, כאשר חזרו ימי רווחתו הכלכלית, ובעקבותיה — פעילותו הציבורית.

שנות השבעים היו שנות צרות ורדיפות של היהודים. לאחר מלחמת רוסיה ותורכיה נערך קונגרס בברלין (1878), שקבע את ענייני הבלקן ותורכיה. מבש“ן מספר, כי גולדבוים נסע לברלין על חשבונו, ובעזרת “אחיו הבונים החופשיים”, הקרובים למלכות, עזר גם הוא, יחד עם השתדלנים האחרים, לסבב פני הדבר, כי ייקבע בספר הברית הברליני סעיף על דבר שיווי זכויות ליהודים ברומניה וביתר ארצות הבלקן. אבל סעיף זה נשאר הלכה בלבד, ולמעשה גברו הרדיפות והגזרות על יהודי רומניה. בשנת תר”ם (1880. לפי עדות מבש"ן) או תרמ"ה (1885. לפי ‘ספר זכרון’) הוציא גולדבוים כאלף משפחות עבריות (לפי ‘ספר זכרון’: כמה משפחות מישראל) מרומניה, והעביר אותן לאמריקה. הוא אסף את הכסף הדרוש לכך, ומלבד אנשים מעטים שעזרו לו במעשה הצדקה הזה, היה הוא המוציא והמביא בהעברת המשפחות האלה, וכל טורחן ומשאן היו על שכמו.

באותה שנה הזדמן גולדבוים ללבוב. על כך מעיד שירו “זיכרון בספר”, שנכתב לידידו המטיף ד“ר לוונשטיין, וצוין כי נכתב ב”לבוב בדרך“. ייתכן שביקר בעיר זו לרגל הפעולה הציבורית הנ”ל. גם שירו למלאות חמישים שנה לנישואי אחיו הבכור, שנכתב בתרמ“ז (1887) נכתב “בעברי לבוב” (אבל בכתב־היד מצוין בצדו שם ההמקום — יאסי). נראה, שכבר לא ישב ביאסי ישבית קבע, ואולי מכאן אי־הבהירות בדבר התאריך המדויק שבו עבר לגור בלבוב. שירו של גולדבוים משנת תרמ”ט (1889), שהוקדש לידידו יעקב ניישאץ שנפטר באותו זמן, אף לצדו מצוין בספר המקום לבוב, ואילו בכתב־היד באה ההערה: “בעברי יאסי”¹⁶

הידידות עם יעקב ניישאץ ואשתו התחילה כבר עם בואו של גולדבוים ליאסי, ונתרקמה, כנראה, אגב פעילותם המשותפת להקמת בית הספר בעיר. יעקב ניישאץ היה אדם, שעלה בכוחות עצמו ונעשה אחד מעשירי יאסי ומנדבניה הגדולים. בגלל נדבנותו קיבל מקיסר אוסטריה את תואר האצילות בארון. הוא תרם הרבה להעלאת החיים היהודיים ביאסי. ניישאץ יסד ביאסי בית יתומים לזכר בנו שמת, תרם את הכספים להחזקתו ואת דירתו עם כל הריהוט, ואף הצליח להקנות לו מעמד חוקי, דבר שהיה קשה למוסד יהודי באותה תקופה. בטקס הפתיחה של בית היתומים (24.9.868) השתתפו גם ראש המחוז וראש העיר. בין החתומים על הפרוטוקול של טקס הפתיחה נמצא שמו של גולדבוים יחד עם ניישאץ, דוד לוטרינגר וד"ר פרנקל. ברשימה על גולדבוים ב’זלבּסטווהר' מוזכר, כי הוא כיהן בכהונת קוּראטוֹר (מפקח) על בית היתומים היהודי, ונראה שהכוונה למוסד זה. מעיד על כך גם שירו “התחזקו”.¹⁷ מילות שיר זה נועדו להיות חקוקות על “כותל היכל בית מחסה ליתומים”, ובכתב־היד נוספה לו ההערה הזאת:

בימי מגורי ביאסי, משנת תרי“ח עד שנת תרמ”ח, השגחתי בנדבת לבי עשרים ושלוש שנה על בית היתומים אשר כוננה צדקת נפש ידידי יעקב ניישאץ ובעזבי העיר יאסי לשוב לארצי ומלדתי לבובה, קיימו וקיבלו חברי המשגיחים לתלות צלם דמות תבניתי על קיר בית היתומים לזכר עולם, ואכתוב תחתיו את הקריאה הזאת לחוסים בצל הבית הזה בשנות דור ודור.

כבר בשנת תרל"ז (או תרל"ג/ד לפי התוכן בספר) הקדיש גולדבוים מחרוזיו למרת פייגה ניישאץ שנפטרה, ובהם הוא מזכיר את בית התפילה, את בית היתומים ואת בית הספר לעלמות אשר “בנתה ותכלכל”. וגם בחרוזיו על קבר יעקב ניישאץ הוא מזכיר מוסדות אלה, ואת נדיבות לבו.

בשנים אלה (תרמ“ה או תרמ”ט) עזב גולדבוים את יאסי, וחזר לשבת בלבוב עיר מולדתו. באדר כותב, כי גורש מרומניה בשנת תרמ“ה, יחד עם קבוצת העיתונאים היהודים, ולכן חזר ללבוב. גם אצל גלבר (הערה בעמ' 129) נזכר עניין זה: “בשנת 1885 גורש מרומניה בגלל מאמריו נגד רומניה”. מבש”ן וכן ‘ספר זכרון’, הקובעים את שנת 1889־1888 כשנת בואו ללבוב, אינם נותנים כל סיבה לשינוי מקום זה.

ה. השנים האחרונות, בלבוב

כבן חמישים חזר גולדבוים לעיר מולדתו לבוב. בתקופה זו נוצרו שיריו היפים ביותר, ובזכותם כבש מקומו בין משוררי הספרות העברית.

קו ההתפתחות האופייני נמשך אז בחייו וביצירתו כמקודם: ככל שפעילותו הציבורית נצטמצמה, וחייו הפרטיים נעשו קשים, כן הלך וגבר כוח היצירה שבו. למעלה ממחצית שיריו (מספרם הכולל כ־140) נוצרו בשנותיו האחרונות (קשה לקבוע מספר מדויק, שכן ליד חלק ניכר מן השירים לא צוין התאריך). אבל בתקופה זו הצטיין גולדבוים לא רק בכמות שיריו, אלא גם באיכותם, שכן בהם מבוטאת השקפת עולם בשלה, של אדם שמחשבתו עוצבה ונתגבשה תוך התבודדות ופרישה מעסקי ציבור. הוא הגה בכתבי פילוסופים ומשוררים, התבונן בתופעות החיים, ומיזג את דעותיו הפילוסופיות בהשקפתו על העולם והטבע. עם זאת נשאר ער לבעיות עמו, והתעורר להגיב עליהן, אם בבלדה גדולה (“המשתלח” — על עלילת דרייפוס) ואם בשירים קטנים על התנועות וההשקפות המנסרות בחלל העולם היהודי. אבל עיקר כוחו נתגלה בשירי הטבע וההגות ובשירי היחיד שלו.

לבוב בשנים 1918־1868 מתוארת על ידי גלבר בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' (פרק יח). מצבם הכלכלי של יהודי לבוב היה טוב יותר מאשר ביתר ערי גאליציה. האינטליגנציה התבלטה מאוד בחיים הציבוריים של יהודי לבוב, בעת ובעונה אחת עם מאבקם של האדוקים לתפיסת עמדות מפתח בקהילה. לבוב נהפכה בשנים אלה גם למרכז תרבותי של העם הפולני.

בקרב האינטליגנציה היהודית נסתמנו שני כיוונים פוליטיים מנוגדים. האחד — של הרוב, של צנטראליסטים, אוהדי המפלגה הליברלית האוסטרית, שהתאכזבו מן הפולנים ותכסיסיהם האנטי־יהודיים בסֵים הגאליצאי. הם יסדו בשנת 1867 את האגודה “שומר ישראל”, שמטרתה העיקרית היתה להגן על שיווי־זכויות של היהודים, לעורר את המוני העם לפעולה ציבורית־פוליטית בקהילה ובעירייה, ולהשיג נציגות יהודית בסים ובפרלמנט האוסטרי. הכיוון השני — של המיעוט — תמך בפולנים ובשאיפותיהם נגד ריכוז השלטון, ודגל בלימוד הלשון הפולנית ותרבותה.

גולדבוים היה מקורב לחוג “שומר ישראל”, אם כי נראה, שלא היה מעסקני האגודה ומאנשים המעשה שלה, אלא הצטרף אליה יחד עם קבוצת סופרים ואנשי־רוח אחרים. בכך היה נאמן לקו הצנטראליסטי, שחונך עליו בימי בחרותו, בראותו בתרבות הגרמנית את מקור ההשפעה ואת השיא שאליו יש לשאוף. אגודה זו לא היתה מתבוללת כיריבתה, והיתה מעין המשך לחוגי המתבוללים המתונים, שגולדבוים היה מקורב אליהם ביאסי.

אפשר להסביר את חוסר פעילותו הציבורית בלבוב, בניגוד לפעילותו הציבורית הענפה ביאסי, בכך שלא יכול להסתגל לתנאים החדשים ולהשקפות החדשות של הזמן. מרדכי זאב ברודא בזיכרונותיו (הוצאת הנהלת ההסתדרות הציונית, תש"ך), בספרו על חיי הציבור בלבוב, מזכיר את פעילות האגודה “שומר ישראל” ואת שמו של גולדבוים. בדבריו יש אחד הרמזים לכך, שפעילותו הציבורית של גולדבוים לא נפסקה לגמרי:

החברה הזאת הוציאה גם דו־שבועון גרמני בשם ‘דער איזראעליט’, ובימים ההם עמדו בראשה מנהיגי האינטליגנציה הלבובית, שאחדים מהם היו בעלי כשרונות גדולים ובעלי השכלה רחבה. רבים מהם תפסו במשך עשרות שנים מקום בראש חיי הציבור הגאליצאי [־ ־ ־] מלבד אנשי המעשה האלה היו שייכים לאנשי אגודת “שומר ישראל” גם סופרים אחדים, כמו נתן נטע סמואלי, משולם זלמן [־ ־ ־], מיכל וולף. בחברה הזאת שלטה רוח ההשכלה הגמרנית. (פרק יא, עמ' 49)

ברודא מונה את גולדבוים במפורש, לא בין אנשי המעשה שנמנו עם אגודת “שומר ישראל”, אלא עם קבוצת הסופרים שהשתייכו אליה. ואמנם, בכל ענייני הבחירות שסערו אז בקהילת לבוב, אין אנו מוצאים זכר להשתתפותו של גולדבוים. נראה, שחברותו באגודה התבטאה בשטח התרבותי בלבד: מתן הרצאות על סופרים וספרות, והשתתפות בוויכוחים, שערכה האגודה בבעיות היהדות.

הכיוון הצנטראליסטי, שינק מן המרכז בווינה ומן התרבות הגרמנית, ושהיה שליט עד כה, החל לאט לאט (בערך משנת 1879) לפנות א מקומו לבעלי הפוליטיקה הפרו־פולנית. רוב המנהיגים של “שומר ישראל”, עם ד"ר אמיל ביק בראשם, היתה בהם מידת־גמישות להסתגל למצב החדש, ללמוד פולנית ולתפוס מקום חשוב בפוליטיקה. עמדתם היתה “שמבחינת האינטרסים היהודיים מוטב להצטרף לפולנים”. החל בשנה זו, עמדה מדיניות היהודים בסימן של האוריֶינטציה הפולנית. הכיוון של ריכוז השלטון עבר ובטל, ומנהיגיו הצטרפו לכיוון “הפולני”. אגודת “שומר ישראל” נשארה כמין שריד של התקופה הקודמת, ולא יכלה להשפיע אלא בעניינים פנימיים של היהודים, ומאמצי חבריה הופנו לשאלות הדת והתרבות.

מסתבר, שלשינוי זה מתכוון גרשם באדר בדבריו: “בעת ההיא התעוררו רעיונות חדשים בחיי עם ישראל, שגולדבוים לא יכול היה להתאים אליהם את דעותיו, ובהתחברו לחברת ‘שומר ישראל’ בלבוב, לא מצא עוד כר נרחב לעסקנותו הציבורית”.

אם בשנים הראשונות לבואו של גולדבוים ללבוב, היה קשור לחוגי “שומר ישראל”, שיכול היה להזדהות עם חלק ממדיניותם ודעותיהם, הרי לאחר ההתפתחות שחלה באגודה, שוב לא יכול להימנות בין שורותיה, אפילו כאוהד מן הצד. נראה ששנים מספר לאחר ייסוד חברת “ציון” באוקטובר 1889, היה מקורב אליה, בוודאי גם משום שנתפס לרעיון הציוני, אם כי לא יכול לעת זיקנה לשנות את השקפותיו שהורגל בהן משנים ולהיעשות תומכו הנלהב. מטרתה של חברת “ציון” היתה: “להפיץ דעת וייעוד לאומי ולהאדירה בין בני עמנו בלי כל חפץ מדיני”. האמצעים להשגת מטרה זו הם: “תחיית שפת עבר, חגיגת ימי זיכרון לתולדותינו, ייסוד עקד ספרים וחדר למקרא ועוד”. חברת “ציון” דאגה גם לחינוך עברי של חבריה. נערכו נשפים ספרותיים, נוסד “מועדון עברי” לשם דיבור עברי, ובכל שבת התקיימו הרצאות על נושאים יהודיים שונים בשטח ההיסטוריה, הפילוסופיה והספרות העברית. במועדון זה נוסד גם קורס לשפה ולספרות העברית בהנהלתו של מרדכי אהרנפרייז. מלבד זה נוסדה גם “חברה לתחיית הלשון”, שבה הרצו הרצאות מדעיות וספרותיות על התפתחות הלשון העברית וסגנונה בתקופות השונות. את ההרצאות הראשונות הרצו ד"ר קארל ליפא ומהמשורר העברי משולם זלמן גולדבוים (גלבר, 1958).

חוץ מהשתתפותו ב“שומר ישראל” וב“חברה לתחיית הלשון” מיסודה של “ציון”, נראה שגולדבוים לא לקח חלק בפעילות הציבורית היהודית. באדר כותב: “נראה, כי התרחק מכל סבכי השאלות, שהשתרגו ברחוב היהודים, ויהי בודד ומצטמצם בארבע אמותיו בתוך ביתו, ששם תהה על מחשבותיו הראשונות וישורר לרוב על הטבע [־ ־ ־] או על תלאות הזמן ועל ידידיו שמתו אחד אחד”.

רוב שיריו של גולדבוים עוסקים אמנם בנושאים הרחוקים מבעיות העם, אבל בשירים אחדים באה לידי ביטוי דעתו על המתרחש. “מחנה העברים” — שם אחת ממחלקות שיריו, שהמוטו בראשה הוא: “מה החרוז על היהודים? נקודים, נדודים, ומרודים? / ועל התורה? / טהורה ואורה!” (כרך א), או:

אִם בִּכְלִימָה אֲלַחִשׁ — עִבְרִי אָנֹכִי — בּוֹז יָבוּזוּ לִי

וְאִם גִּזְעִי אֲכַחֵשׁ — בּוֹגֵד אָנֹכִי — וּכְדַי בִּזָּיוֹן לִי

אַךְ דֶּרֶךְ יְחִידִי — לִי לִקְרֹא בְּקוֹל

אֲזַי אִישׁ יְהוּדִי — בְּכָבוֹד נוֹשֵׂא עֹל (כרך ב)

השיר הראשון (מבחינת זמן כתיבתו) במחלקה זו, בכרך א, הוא: “גאולה תהיה לו” (תרנ"ד־1894; נכתב בקריניצה — מעיינות מרפא בגאליציה). עיקרו של השיר במוטיב הציפור הכלואה בכלוב, מוטיב החביב על סופרי הדור בווריאציות שונות, וכן בהשתתפותו של המשורר העברי בייסורי הציפור השבויה, שעל כן הוא משחרר אותה.

הרגשת הטראגיות של היות משורר עברי, יחד עם הרגשת הקדושה המתלווית לכותב בשפה זו, באה לידי ביטוי בשיר “התקדשוּ” (כסלו, תרנ"ה). לדעת אבר“ך, מזכיר שיר זה את שירו של אד”ם הכהן “אל שולחן אלהים ישבתי שבת” “הנושם בקדושת השירה וביראת הכבוד לפני הקדושה הזו”. ובשירו “על אדמת נכר” (מרחשוון תרנ"ו, לבוב) מתאונן גולדבוים, לדעת אבר"ך, על היבדלות היהודים בארצות גלותם. טענה, שהיא המשך לטענה הנשמעת בשיר “שפי” על שאיפת קצת בני־אדם להיבדל מן החברה, שאיפה שגולדבוים נלחם בה. אבל נראה, שלא זו נקודת־הכובד בשני שירים אלה. הטרגדיה של העם היהודי היא עיקרו של השיר “על אדמת נכר”. הארץ שבה הוא גר היא הארץ שבה נולד, ולכן הוא זכאי לכאורה לקרוא לה ארץ מולדת. בה הוא חי חיי רווחה, מתקשר לטבעה ולנופה, לאנשיה ולתרבותה. אבל העצב מחלחל בנפשו, והמשורר מנסה להתחקות על שורשיו של עצב זה: “אי מזה תוּגת נפשי עלי נסבה?” ומגיע למסקנה, כי ברגע שנודע לשכניו שיהודי הוא, שוב אינו איש הכבוד אלא נקלה ובזוי. ועד כמה שיהיה מלומד, תמים־הליכות ונקי־דרך, דובר אמת ואיש המוסר: “ובכל זאת שכני בי יתנו מגרעת”, וכל חטאו בכך, שנולד יהודי, וגורלו:

עַל כֵּן בְּתוֹךּ עַמִּי אָנֹכִי בַּגּוֹלָה

וּבְאַרְצִי וּמוֹלַדְתִּי גֵר בְּאֶרֶץ נָכְרִיָּה

אֵין השיר מסיק המסקנות ממצב זה. הוא מסתיים בהבעת רגשות כעס על כל האדם, ובשלילה גמורה של “חיי התבל הזאת, שבה עַיִר פרא אדם ייוָלד”.

בהמשך לקו מחשבה זה, בא השיר: “למה תתראוּ” (תר"ס, לבוב). שם השיר מקורו בדברי יעקב לבניו (בראשית, מב, 1), וגולדבוים מבין מילים אלה בהתאם לפירוש שמביא רש“י על יסוד תענית, י: “למה תראו עצמכם בפני ישמעאל ובני עשו כאילו אתם שׂבעים? באותה שעה עדיין היה להם תבואה”. וכן פירושו של ראב”ע: “אל תתראו שיש לכם הון” לדעת מבש“ן, שיר זה הוא מן השירים המעטים שבהם “יטיף להם מוסר בנחת ולא בגערת מוכיח, על אשר גבהו אחינו והם מבקשים אך להתהדר לפני הגויים הם ונשיהם ועל כך העירו עליהם קנאה ושנאה”. על השקפותיו של גולדבוים בשיר זה אומר אבר”ך: “וכמובן אין צורך להדגיש את יהדותנו יותר מדי. חולשה ישנה נושאה היא בכנסת ישראל, לדעת המשורר, שהם ‘מתראים’ תמיד, ועושים מעשיהם תמיד ברעש והמולה, והרבה פעמים הם ניזוקים הרבה על־ידי כך”.

יש בשיר מן ההשקפה המשכילית התמימה, כי האשמים ברדיפות היהודים הם היהודים עצמם, “יען כי גבהוּ”, ואילו לא היו מבליטים עצמם כל־כך, אלא עושים כדברי ישעיהו: “חֲבִי כמעט רגע, עד יעבור זעם” — היו ניצולים.

בשיר זה ניתן הביטוי היחיד לדעתו של המשורר על חובבי־ציון:

וְחוֹבְבֵי צִיּוֹן לֹא יֵצְאוּ הַמָּיְמָה

לָשׁוּט בָּאֳנֵיּוֹת חֶרֶשׁ לִמְגַּמָּתָם;

אַךְ בַּחֲצוֹצְרוֹת יִקְרְאוּ יְרוּשָׁלָיְמָה —

וְשָׁמַע אוֹיֵב וְסָגַר עֲלֵיהֶם נַחֲלָתָם:

לָמָּה תִתְרָאוּ?

וְלָמָּה תִפְרָעוּ?

חובבי ציון, במקום לקיים בצנעה את אשר הם נאה דורשים, מקימים שאון רב בדיבורים בלבד, וגורמים רעה להם ולרעיון הציוני.

השיר “תורה ציווה משה” הוא מעין פירוש ברוח המוסר וההומניות לתורת משה. השבת ניתנה לא לשם תפילה והקרבת קרבנות, אלא לשם מנוחה לאדם ולבהמה בלבד; חוק השמיטה והיובל, חוק עבד עברי ושאר החוקים בין אדם לרעהו, רק הם עיקר התורה: “לא אמוּנה ציווה משה [־ ־ ־] / אך תורה ציווה משה [־ ־ ־] / לא מקדשים איווה משה [־ ־ ־] / כי אם צדק צדק [־ ־ ־]” וכדומה. נאמן לדרישותיו המוסריות ולרעיונות אחוות האדם, ללא הבדל דת וגזע, רואה גולדבוים בתורת משה את היחס ההומני שלה לאדם, אבל מתעלם מכל שאר החוקים והמצוות שבתורה. הוא מעמיד אותה על המצוות המוסריות וההגיוניות בלבד — מעשי הכוהנים הם מעשי חיטוי לשמירת הבריאות וכדומה. פירוש רציונלי זה מתעלם לא רק מן המשנה והתלמוד ומן הפרשנות המאוחרת של התורה אלא גם מגופי תורה. שיר זה הוא הסברו של גולדבוים לעצמו ולבני־חוגו, מדוע הוא נשאר יהודי וסובל בעד אמונתו:

ובִגְּלַל אֵלֶּה מִצְווֹתָיו, הַנִּשָּׂאִים וְהַגְּבוֹהִים

אֲנִי יְְהוּדִי, וְלֹא אֶמְנִע מֵעַל פָּנַי כְּלִימוֹת וָרֹק.

השירים בחלק השני של שירי גולדבוים, המבטאים את יחסו לעמו, נכתבו בשנות חייו האחרונות, לאחר שנת תר"ע.

השיר “הרב מבּערדיטשוב” (תרע"ב) הוא משל, הבא להראות את יתרונה של תורת משה ומצוותיה על חוקי המדינה למרות הנוגשׂים והשוטרים ובתי הכלא, אין בכוחה של המדינה לשמור על אזרחיה לבל יעברו על חוקיה, ואילו על חוקי תורת משה, אין אדם מישראל עובר, אם כי אין לה חיילים, שוטרים ושופטים. והראיה: בערב פסח לא יימצא חמץ בכל העיר.

ביטוי נמרץ ל“תורת התעודה” ניתן בשיר “גלוּת החיל הזה” (תרע"ג). לדעתו, אם יש בכלל תכלית ותעודה לכל עם, הרי תכלית היותם של היהודים היא “ללכת מגוֹי אל גוֹי ומממלכה לממלכה, ולהביא לכל העמים תורת משה ברכה”. הוא בטוח, כי לו נשאר ישראל בארצו, כי עתה כבר אבד מן העולם “ככל עמי הקדם אשר בא עליהם קרץ”. למרות כל הרעות, שעושים ליהודים, אל להם להירתע; תמיד עליהם לזכור “כי טוב תת מקחת”. סוף השיר יש בו רמז גלוי נגד דרכה של הציונות:

שָׁא דֶּגֶל הַתְּעוּדָה בְּכָל אַרְצוֹת הַחַיִּים

וְאַל תַּבֵּט בִּלְתִּי לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.

כִּי בְּכָל הַלַּעַג וְהַקֶּלֶס וְהַמְּבִיזוּת וְהַנְּאָצוֹת

עֲתִידָה אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל לְהִתְפַּשֵּׁט בְּכָל הָאֲרָצוֹת.

כנגד שיר זה עומד השיר “חוט משולש” (תרע"ג), שבו ניתן ביטוי למאחד את היהודים: גזע, תורה ותקווה:

וְתִקְוַת הַיְּהוּדִים הִיא תִקְוָה נוֹשָׁנָה

תּוֹחֶלֶת מְמֻשָּׁכָה, כִּלְיוֹן עֵינַיִם

יְיַחִלוּ יְקַוּוּ כִּי יָשׁוּבוּ בִּרְנָנָה

לְאַרְצָם לְקִנָּם, לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.

כאן הקירבה לתורה הלאומית גדולה יותר, ואם כי אין, כמו בכל שיריו, הסקת המסקנה, הרי מצד שני אין כאן התבוללות, אלא הדגשת הייחוד והרגשת גאווה על “כי דמם בדם זרים מהוּל איננו”; ו“תורת היהודים צרוּפה” ואינה מלאה הבלי שווא כמו אצל עמים אחרים.

בשנת תר"ן (1890) נכתב הראשון בסדרת השירים המתארים את גוף האדם כמכונה: “קו לקו”, על המצאת הטלפון. שיר אחר מסוג זה הוא “בת־קול” (תרנ"ב), על המצאת הפונוגראף.

בשנה זו ביקר גולדבוים בפוטנא (בוקובינה) אצל אחד מידידיו, ואת הרושם שעשה עליו הטבע במקום זה תיאור בשירו “ארוממך טבע”.

בשנת תרנ"ג (1893) מת אחיו הבכור של גולדבוים, אביגדור. שנה לאחר מכן נתערער מצב בריאותו, אולי בגלל מות אחיו שהעריכו ביותר, והוא יצא לקריניצה, לשם ריפוי. באותה שנה כתב גם את שירו: “תפשׂוּם”, שנדפס בשנת 1897 ב’ספרי שעשועים' של איצי פרנהוף (חוברת ד־ה). ביטוי להרגשת הרווחה שחש לאחר שחזר מעיר המרפא, נתן בשירו “אחרי בלותי” (אלול, תרנ"ד):

שָׁבוּ עֲלוּמַי וְעֵינַי מְאִירוֹת

וּפִי זֶה שֵׁנִית נוֹתֵן זְמִירוֹת

מַבּוּל חַיַּי הִפְרָה גַם אוֹתִי

וְהָיְתָה לִי עֶדְנָה אַחֲרֵי בְלוֹתִי!

אין לקבל את דעת מבש“ן, שכנראה לא שם לב לתאריך כתיבתו של שיר זה, האומר כי השיר נכתב “כאשר עברו שנים אחדות ושברו [לאחר מות אשתו ובאבוד עושרו. נ.ג.] נרפא כמעט”. שיר זה הוא המבשר של שנת תרנ”ה (1895), היא השנה הפורייה ביותר בחייו, ובה נכתבו 15 שירים, וביניהם הבלדה הגדולה “בַּיַּעַר בָּעֲרָב”, על דמותו של שמואל בן־עדיה. שיריו מתקופה זו עוסקים בו ובבת־שירתו, ונראה, כי כשנחה עליו רוח השיר, ביקש להגשים את תכניתו ולכתוב דרמה על הורדוס, שכן בשנה זו נכתבו שני שירים העוסקים בו (“הורדוס”, “מות העריץ”). מבין שיריו שנכתבו בשנה זו, התפרסם השיר “אל תתקנאו בי” ב’ספרי שעשועים' של פרנהוף (חוברת ג [1897]).

בקיץ אותה שנה יצא שוב למקום נופש, לזגסטוף שעל נהר דוֹנְיֶץ, ושם נכתב השיר “בין בתרי ההרים”. בין שאר השירים שנכתבו בשנת תר"נ (1896) נמצאת גם הבלדה השנייה שלו “שגעונות”, על ספרד בימי איזבל ופרדינאנד.

בשנת 1898 מלאו 50 למלכותו של פראנץ יוסף הראשון. כזכור, בימי שבתו ביאסי נשלח גולדבוים לברכו פעמיים (1869, 1873). שלא כדרכו, אם כי כמנהג הדור וכאופנת משורריו, מקדיש גולדבוים שיר למאורע זה בשם “יום מלכנו”. הוא מרגיש צורך להתנצל על כתיבת שיר מסוג זה, אם כי היה זה ברוח הזמן ההוא, ומדגיש בסיומו של השיר, כי לא שלח אותו למלך, אלא כתבו למען הדורות הבאים, שיכירו את מעשיו הטובים של מלך זה לאוסטריה וליהודים. פתיחת השיר: “לא עבד מלך אני, איש חלק אינני”, וסיומו: “לא מושך חסד אני, חונף אינני!” בשיר עצמו, בתיאור אוסטריה המשגשגת תחת שלטונו של מלך זה, יש הד לשיר “הפעמון” של שילר, שהשפיע הרבה על המשכילים באותה תקופה, ותורגם על־ידי ש. בכרך ואחרים.¹⁸

באותה שנה החל לכתוב את הבלדה האקטואלית הגדולה שלו “המשתלח”, על משפט דרייפוס, שכתיבתה נמשכה כעשר שנים (תרנ“ה־תרס”ו). יש בכך עדות מפורשת, כי לא נסתגר לגמרי בתוך עצמו, אלא היה ער לשאלות עמו, עד כי מצא צורך להגיב תגובה שירית על מאורע זה. מן היצירה ניכר, שהיה בקי בפרטי הפרטים של העניין, הכיר את שמות כל המעורבים בו ואת כל פרשת ההתדיינות החוזרת ונשנית ונשלשת בבית הדין.

השנים הבאות עומדות בסימן הרגשת הבדידות, שהיתה מנת חלקו של גולדבוים בשנות חייו האחרונות. בשיר “אנה אני בא” (תרנ"ט) תשובתו על השאלה לאן ינוס והיכן ייחבא היא “אל עקד הספרים לנפשי אימלטה / ששם רק טוּבם הניחו למשמרת”. וגם בשיר “שפי”, שנכתב באותה שנה, מבוטאת הבעיה של יחסיו הקשים עם החברה. בשיר “בצלם אלהים” הוא מבטא את הרגשת אכזבתו העמוקה מן האדם, שנברא בצלם, ואף על פי כן האדם הוא הברייה היחידה בעולם החי, השמחה לאיד חברהּ ומתכבדת בקלונו.

בצר לו ניסה גולדבוים למצוא חברה ומפלט מבדידותו בחוגי “הבונים החופשיים”. שירו “אבן מקיר” (תר"ס) מבטא ניסיון זה:

אַשְׁרֵי הַסּוֹבֵל, הָאוֹהֵב עֲבוֹדָתוֹ

אִישׁ אִישׁ עַל מְקוֹמוֹ, אִם יְמַלֵּא עֶמְדָּתוֹ.

השיר “לשנת היובל”, שנכתב בתחילת שנת 1900, מגלה הבדל גדול בין גולדבוים לבין יתר משוררי תקופת ההשכלה. זהו השיר היחיד המוקדש לראש השנה האזרחית, ואין זו שנה רגילה, אלא שנת המאה, תאריך המזמין לחשבון־נפש, לסיכום העבר ולהבעת משאלות לעתיד. המשור ש. בכרך היה רגיל, למשל, לכתוב מדי שנה בשנה “לפני בוא ראשית השנה, יום הזיכרון, שיר המזכיר עוון בני־דורו בדברי תוכחת, או מדבר על לבם בדברי ניחומים, ובעבור כי אוהב גימטריות היה, נשאו שיריו אלה חותם מספר השנה מכל עבריהם” (מתוך הקדמת בנו לספר השירים).

אצל גולדבוים אין גימטריות, אין ניחומים או תוכחה, אלא סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה והשלטון על איתני הטבע, שבאים על חשבון השקט הנפשי שלו, הרגשת האחווה והאהבה. עד כה נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהופקדו בידי האדם. כעת יש לקוות, שעם תחילת התקופה החדשה, תוחזר לאדם אבדתו: השימוש הנאות בכוח הדעת, ויחזור האדם לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים. (עוד על שיר זה, ראה בספר זה בהמשך.)

בשנת 1904 מת אחיו של גולדבוים, דוד, בלבוב. הרגשת הזיקנה וחוסר האונים, ויותר מכל — דלדול כוח היצירה, אלה נושאי שיריו: “אביב בחורף” (תרס"ב), “בהגיע תור האביב” (תרס"ח), “לתשובת השנה” (תרס"ט). המשורר חרד לכל רמז של זיקנה וחולי, ושמח לכל גילוי של בריאות וכוח יצירה. דווקא בשנים אלה נוצרו כמה מן השירים הנאים ורבי ההבעה ביותר: “יי שמו” (תרס"ד), “הצייר”, “המנגן” (תרס"ה) ועוד.

בשל מצב בריאותו הוכרח גולדבוים לחזור למקום מרפא. שירו על “עין הים” (תרס"ו), נכתב בזאקוֹפּאנה, מקום נופש בהרי הקארפאטים, מן המקומות היפים בפולין. מקום זה היה אחר כך מרכז של סופרים פולנים, ובו “יגלו” מחדש את הנוף הפולני. לשם היו נוסעים סופרים ומשוררים לקבל השראה, וחולים — לשם ריפוי. שם השיר “על עין הים” הוא תרגום מפולנית של: Morskie oko — אגם בהרי טאטרה, בחלק הדרומי־מערבי של הרי הקארפאטים, בשלוחה הפולנית. גולדבוים התרשם מאוד מנוף זה, ולמעשה הקדים ב“גילוי” נוף זה את סופרי פולין “החדשים”. השיר נכנס לכל האנתולוגיות המזכירות אותו.

הד של אכזבה מ“אחיו” “הבונים החופשיים” נשמע בשירו “כי השתות ייהרסון־צדיק מה פעל” (תרס"ו).¹⁹ קשה לדעת אם השיר מדבר על מאורע ציבורי שהכזיב תקוות שתלה ב“בונים החופשיים”,²⁰ או שהוא קשור למאורע אישי, כפי שנרמז בחרוזי השיר: “רבות מחשבות בלבי / נפזרו בירכתי חכי / הלכו בתוהו ואבדו!” וקשור גם באיבוד ידידים: “אחי בגדו כמו נחל”.

השנים הבאת, תרס“ו (1907) — תרע”ב (1912) היו דלות מאד מבחינת היצירה השירית. נראה, שכדי להקל על בדידותו ומצבו הקשה, ולמצוא נחמה, החל גולדבוים לערוך את שיריו ולסדרם, כדי להוציאם לאור בדפוס, כפי שהוא רומז במכתבו למבש"ן מ־28 במאי 1907 מלבוב (עיין בנספח). במכתב מתגלית בצד הכרת ערך עצמו ויצירתו, גם הרגשת היותו נשכח בחייו, אף־על־פי שאינו מאשים אלא את עצמו. אין הוא קושר שבחים ליצירתו, אלא השבחים האלה ניתנים ללשון העברית, שבה הוא כותב ולה אף הקדיש כמה משיריו. במידה שבאה הערכה לשירים, נשמעת היא מפי אחרים שקראו אותם.

ברשימה ב’המצפה', משנת 1909, מתאר ש.מ. לאזר את מצבו של גולדבוים באותו זמן:

והנה הוא יושב עתה בלבוב בעליית המקֵרה אשר לו לבדו, ודבר אין לו אם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה. אך עוד נמצאים אתו בכ"י קבורים בגנזיו, שירים רבים גדולים וקנים וחזיונות שלמים (בהם “המשתלח”, על ענין דריפוס), פנינים יקרות, אשר מי יודע אם לא לנצח בחושך ידמו.

‘ספר השירים’ הראשון יצא בשנת תר"ע, בהוצאת המחבר, בדפוס א. סאלאט בלבוב. מצויים בו 150 עמודים הכוללים 76 שירים. בתוכן הספר צוינו ליד כל שיר המקום והתאריך.

השיר היחיד שנכתב באותה שנה (תר"ע)²¹
הוא “רֵד נא” (“אחרית דברי”), המסיים את הספר, והוא פנייה לקורא: “אנא, רד נא, רדה, עד קץ מחשבותי”. משיר זה נראה, כי לא כינס כל מה שכתב, אלא את שיריו החשובים בלבד.

לֹא לָקַטְתִּי כָל נִמְצָא בַאֲשֶׁר הוּא שָׁם

וְרָק אֲבָנִים יְקָרוֹת הִסַּעְתִּי מִן הַבּוֹר.

תרע"ד מת בקראקוב בנו היחיד, יהושע מאיר (נקרא כך על שם אביו של גולדבוים), המכונה גם אוסקר מרצל, והוא בן 33 שנים. “הוא היה אמן בחכמת המדידה ואיש יהודי נאמן לתורה ולתעודה.” גולדבוים היה אז בן שבעים ושבע. בחרוזיו על קברו הוא אומר:

וַיִּשְׂגֶּא כְּאֶרֶז לְפָנֵינוּ

וַיִּפְרַח כְּגֶפֶן פּוֹרִיָּה

וַיִהְיֶה בָּבַת עֵינֵינוּ

ובְנַפְשׁוֹ נַפְשֵׁנוּ תְלוּיָה.

הוא עצמו טיפל בקבורתו: “ואקברהו בעיר לבוב במערת המכפלה אשר לי.” מנקיטת לשון רבים בחרוזים אלה, נראה שגם אשתו השנייה, אֵם בנו זה, עדיין היתה בחיים, אבל אין כל רמז עליה.

בשיר “יי מלך גיאות לבש” (תרע"ב) פועם עדיין רצון החיים החזק בהתעורר הטבע באביב:

וְאָנֹכִי — נֵטֶל שִׁבְעִים וְחָמֵשׁ שְׁנוֹתַי

כְּבֵדוֹת עֶשְׂרִים וְשִׁבְעַת אֲלָפִים יְמוֹתַי,

פָּרַקְתִּי מֵעַל שִׁכְמִי, וּכְעֶלֶם אֶנָּעֵר

עֹז אֶתְאַזָּר ובָרִיא אוּלָם אֶשָּׁאֵר

כִּי בָא הָאָבִיב [־ ־ ־]

בשנת 1913 כתב גולדבוים את שירו על תורת התעודה “גלות החיל הזה”, את שירו “סוס קסטשוסקא” ועוד. אולם לאחר מות בנו היחיד, תקפו הייאוש:

לָמָּה לִי חַיִּים אֲרֻכִּים?

עַד מָתַי בְּנִי? עַד אָנָה?

הֵן בִּלְתֶּךָ יָמַי מְשׁוּכִים

יוֹם לְשָׁנָה, יוֹם לשָׁנָה! (“בְּעֶצֶם יוֹם”)

הוא מרגיש, כי לא יחיה עוד זמן רב, ועל כן עליו לכנס את שיריו שלא נכללו מסיבות שונות בספר שיריו הראשון. הוא הוסיף עליהם חדשים שנכתבו בשנים האחרונות, והוציא את ספר שיריו השני. ספר שירים זה נועד “להקים לבני יהושע מאיר ז”ל (Oskar Marcell) שם בישראל. לזכר יפעת נפשו וטוהר לבו, שמתי לו מקום בראש ספרי".

עוֹד לֹא חֲמִשִּׁים יוֹם, בְּשָׂשׂוֹן

אִשְׁתּוֹ אֵרַשׂ, בֵיתוֹ בָּנָה

וְקָרָהוּ פִּתְאֹם אָסוֹן —

וְלֹא הָיָה לְבֵיתוֹ שָׁנָה.

לאחר זמן כתב את השיר “או אשיר? שבט בני מוֹאסת כל עץ”. השיר מעיד על רצונו להתאושש למרות הצער והייאוש הממלאים אותו:

הַאוֹסִיף לָשִׁיר שִׁיר הָאָבִיב?

…………………………………

יַד הָאָסוֹן בִּי הוֹיָה בַּחֹרֶף

…………………………..

וְעַתָּה אָבִיב נִשְׁקָף מִשָּׁמַיִם

………………………….

הֲגַם לִכְבּוֹש אֶת לִבִּי יֵשׁ לוֹ שְׂמָחוֹת?

הֶאָשִׂישׂ? שֵׁבֶט בְּנִי מוֹאֶסֶת כָּל עֵץ.

שם השיר והשורה האחרונה בו בנויים על הפסוק הסתום ביחזקאל (כא, 15): “או נשׂישׂ שבט בני מוֹאסת כל עץ”. גולדבוים השתמש בפסוק זה, כי מצא בו את כל היסודות לעניינו: השאלה בדבר השמחה “או נשׂישׂ”; עניין הבן בסמיכות לשבט — גם שבט־ייסורים וגם שבט־עץ שיכול ללבלב, אבל מואס בכך. בניגוד לכל הטבע, אשר בבוא האביב מתעוררים “הציצים־הפגרים” לחיים, “והציפורים־המשוררים” חוזרים ממרחקים, אין שבט בנו חוזר ומקיץ, כי זרע אנשים הוא. ואף המשורר אינו חוזר לשיר.

הנחמה היחידה שנותרה למשורר היתה “רוח השיר” שניחן בה, וכינור ההיגיון שלו מחזק אותו, כי לא יחיד הוא שקרה לו אסון כזה, אלא אבות רבים שכלו בניהם, ותינוקות רבים אף לא זכו לראות אור החיים. לכן:

עוּרָה, עוּרָה, דַבֵּר שִׁיר, הִתְגַּבֵּר הִתְעוֹרֵר!

וָאֶתְחַזָּק — וְנִחַמְתִּי עַל עָפָר וָאֵפֶר —

וָאֶכְתֹּב אֶת שִׁיריְיָ זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר. (“שִׁבְתְּךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ”)

אמנם הוא מצא נחמה בשירה, אך מרגיש הוא ששוב לא תפעמהו. בשירו “חלום נעורי” הוא עושה את חשבון נפשו. הוא שוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותים לעומת “היש” השירי, ומגיע למסקנה כי כעת, כאשר רוח השירה התעוררה בו שוב בעקבות האסון השני אשר קרהו, אין ביכולתו להיענות לה:

אַךְ לַשָּׁוְא בִּלְבָבִי קוֹל אוֹמֵר קְרָא!

מִכָּל חֲלוֹמוֹת נְעוּרַי אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא —

כָּל חֶזְיוֹנוֹתַי לִצְמִיתוּת עָפוּ

תַּמּוּ כָּל חֲלוֹמוֹתַי גָוְעוּ סָפוּ.

ספר השירים השני מסתיים בשיר הקינה על עצמו "מי ידאג לי? — על קברות כל ידידיו כתב ציונים, ומי יכתוב על קברו? לכן, הוא עצמו מצווה לכתוב על קברו את “הציון הלז”: “חי וקיים עודני / יש נוֹתר ממני / דורות יבואו / במלאכתי ישישו / עצמי יֵרוֹעוּ / ושירי לא ימיתוּ!” אבל לא כתקוותו כן היה. שיריו לא נתפרסמו, והוא כמעט נשכח.

כפי שמעידים אבר“ך ומבש”ן, ובעקבותיהם ר' בנימין, לא הוציא גולדבוים את ספריו למכירה, אלא נתנם לידידיו ומיודעיו. ורק לפי עצת מבש"ן שלח כמה מספריו לספרייה בירושלים ולמערכת ‘השלח’ באודסה, ואולי גם למערכות עיתונים אחרים, אך לא באה כל תגובה עליהם בכתבי העת של אותן השנים.

בעצם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, וחדשים מספר לפני מותו, כבת גולדבוים למבש"ן (ה' תמוז תרע"ד):

בעוד ימים אחדים יצא מתחת מכבש הדפוס החלק השני מ’ספר השירים' [־ ־ ־] קינאתי בך על עלותך לארץ אבותינו, ששם תראה את אחינו עובדים את האדמה ואוכלים יגיע כפיהם בזיעת אפיהם. לולא הזוקן שהיה לי, הוטב בעיני לנסוע שמה, מלכת אל עיר היער לשאוף רוח צח שפיים בימי הקיץ [־ ־ ־] אחלה פניך להודיעני את כל אשר חזית שם באחוזות היהודים, אם עובדים המה את האדמה בידיהם או נרפים הם ועושים מלאכתם על־ידי אחרים, אם ציווה ה' את הברכה לרגל המלאכה אשר הם עושים שם, או אין. כי בכל אהבתי לכל מין האדם מבלי עשות פדות נמולים וערלים, אני נאמן לאחי היהודים ואני מכיר את ערכם בראש כל העמים.

כל אישיותו של גולדבוים משתקפת במילים אלו: אהבתו לעמו ולארצו, פקפוק ביכולת המעשה של היהודים, רגישותו המוסרית המתבטאת בשאלה על עבודה עצמית, התלבטותו בין אהבת כל האדם ואהבת העם.

ב־16 לספטמבר 1914 כבשו הרוסים את לבוב מידי האוסטרים, שעזבו את גאליציה המזרחית. כ־16 אלף יהודים ברחו מלבוב. האמידים נמלטו לכיוון המערב — בוהמיה, מוראביה, הונגריה, וינה. גולדבוים בן ה־78 ברח לפּראג, יחד עם שאר פליטי המלחמה הנכבדים.

רשמים אחרונים מלפני מותו מוסר אבר“ך, שפגשו בשנת תרע”ה בפראג, במאמרו “שריד משוררי ההשכלה”.²² נראה, כי אבר"ך שמע עליו לראשונה בפראג, ולא ידעו מקודם:

אינני בקי למדי בתולדותיו. יודע אני רק זאת, כי בשעה שנפגשתי עמו, כבר הגיע לגבורות. אני פגשתיו בביבליותיקה של הקהילה בפראג — שהיתה ב“אותן השנים” בית ועד לחכמים ולחובבי הספרות. והצג הציגני לפניו, כמדומה, רמ“ד ברנדשטטר ז”ל. בחזותו היה כגרמני בלה מזוקן [־ ־ ־] אבל משעה שנתקרבתי אליו מצאתי בו אדם מעניין וכבר היה קשה להיפרד מעליו. כי היה משכיל גדול ו“מעיין הנובע”²³
ממש. הוא שח לי על שני כרכי שיריו, שנתנם במתנה לביבליותיקה וביקשני — שאקראם ואחווה לו את דעתי עליהם [־ ־ ־] בכלל הטעים לי כי דווקא האסונות דוחפים אותו ליצירה. והוא היה ידוע אסון: גם בנו יחידו מת עליו בחייו [־ ־ ־]

ומפליא הדבר, שמהספרות העברית החדשה לא ידע גולדבוים כל מאומה. בשנת ה’תרע"ה אמר לי, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק (לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!)…

בנוגע לשיריו שלו, השתבח בפני, כי פרנץ דליטש אמר עליו, שרק שיריו הם תנ"כיים במלוא מובן המלה, ואין הוא מוצא דוגמתם בכל הספרות העברית החדשה [־ ־ ־]

הרשימה שנתפרסמה ב’זלבּסטווהר', נכתבה ימים אחדים לאחר מותו. כותב הרשימה נפגש עמו כשבוע לפני מותו. הוא מעיד כי גם בזמן האחרון, שבו התגורר בפּראג כפליט, לא חדל מפעילות, ולעתים קרובות אפשר היה לראותו בספרייה של הקהילה (מקום שבו פגשו גם אבר"ך) כשהוא אוגר בשקידה חומר בשביל ספר יהודי־מדעי חדש, שכתב בשפה הגרמנית. הכותב מספר מפיו, כי רק בפראג עסק בספרות העברית הצעירה, בדק ומצא את חולשותיה, אך הכיר הכרה מלאה במעלותיה וביוצריה המחוננים באמת.

גולדבוים נפטר בפּראג בכ“ה חשוון תרע”ו (2.11.1915), בן 79 שנים²⁴ על מותו באה רק ידיעה קצרה בעיתון הציוני גרמני Selbstwehr שיצא בפראג (גיל' 42).

סתיו — חורף תשכ"ט

נספח

מכתבו של גולדבוים למבש"ן

(מתוך אוסף שרון [שבדרון] בבית־הספרים הלאומי)

לבוב 28 מייא [במאי] 1907

אדוני!

שמנתי, עביתי, כסיתי, ולא שכחתי אהובת נעורי, שפת עבר הנאוה. עודה נצבת לימיני ככתם אופיר, אילת אהבים ויעלת חן. ואם אמנה זקנתי ושבתי, עוד אתעלס אתה באהבים, כי ככחי אז כחי עתה — זקנתי אך לא נושנתי.

מיום כתבי ספרי “ידידיה האיסי” ועד היום הזה, לא טמנתי ידי בצלחת, כי אם שירים רבים כתבתי, קטנים עם גדולים. מן הקטנים קראת אחדים מפוזרים בספרי המאספים אשר בימינו; אולם יותר ממאה יש אתי בכתובים. ומן הגדולים נכבד בעיני שיר גבורים המכונה “המשתלח” המספר כל המלחמות בין האמת והמרמה, אשר היו בימינו על אדמת צרפת, בדבר האומלל דריפוס, ופרשת גדולת צאָלא, זכרונו לברכה, וכל גיבורי הצדק אשר עמדו לימינו, להציל עשוק מכף עושקיו ולטהר טהורים ולטמא טמאים.

אמת, כי עלי נאמר “מונע בר יקבוהו לאום”. כי כל השירים אשר אזנתי ותקנתי עודם כמוסים עמדי, ולא נודעו כי אם ליחידי סגולה אשר קראתים באזניהם וימצאו חן בעיניהם. וקויתי לד' המסתיר פניו כי יאיר עלי פניו ויחנני, לגלות עוד בחיי את מסתרי רוחי וללמד בני יהודא את תורותי הצפונים במשכיות השירים אשר שרתי לידידי.

אם יהיה גם שכרך, אדוני, לנגד עיני, וישמח לבי בשלחי אליך מעט צרי, מעט נכאת אשר ארעיפה על מחלת עמי.

ואתה שלום

מ. גאלדבוים

עם ידידי היקר ליפע

עודני אחוז בחבלי הידידות

באהבה עזה.

ביבליוגרפיה

כתביו

1. ‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח: חזות קשה בדברי הימים אשר ליהודים’, יאסי, 1873.

2. כתב־היד של ‘ספר השירים’ אשר למשלם זלמן גאלדבוים. כתב־יד זה מסר לי פרופ' דב סדן. לדבריו היה שמור בלבוב, והועבר משם לווארשה. בימי השואה הצילו הרב יחזקאל לוין, הרב הנאור האחרון בלבוב, שנרצח בידי האוקראינים. פרופ' סדן קיבל את כתב־היד מידי מר אברהם ישר (שכטר), שהיה בקונסוליה הישראלית בווארשה בשנת 1948. כיום הוא ברשות מכון “גנזים”.

3. ‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב’, בהוצאת המחבר, תר"ע (בדפוס א. סאלאט בלבוב).

4. ‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב. חלק שני’. בהוצאת המחבר, תרע"ד (בדפוס פאסאזש הערמאן, לבוב). בימות ספרותיות, שבהן נדפסו מיצירותיו

5. ‘איוב, עם פירוש משפיק ובאור חדש, בקשור המאמרים ושלוב הענינים, הנקרא שפה לנאמנים. מאתי נחמן יצחק הכהן פישמאן מלבוב יע"א’, לבוב, 1854. (בעמ' 60־57 נדפס שירו של גולדבוים הצעיר “מכתם להזכיר”, לכבוד הופעת הספר.)

6. כהן צדק, יוסף. ‘מגד ירחים, כולל פרי מחקריי, למודיי, מדותיי, הגיוניי, מוסריי; מליצה ושיר אשר הנצו ציץ וגמלו פרי הדר על תלמי חכמים ונבונים בגן שפת עבר’, למברג 1855. (בחוברת 1, עמ' 52־51, שירו “המליצה מדברת לעומת המחברת”; בחוברת 2, רשימתו “גמול לרשע.)”

7. ‘מבשר לגליציון, מכתב עתי לבני ישראל, מכל הדברים הנעשים ומתחדשים על פני תבל. יוצא לאור מאתי: אברהם יצחק מענקיש’. שנה ראשונה (כ“ד מנחם אב תרכ”א), העורך: יוסף כהן צדק. (בעמ' 59 במדור “גלי־ציון” — מכתב הניחומים של גולדבוים לאביו לאחר מות אמו.)

8. ‘ספרי שעשועים’, בעריכת איצי פרנהוף. חוברת ג (1897) (בעמ' 41־40, השיר “אַל תתקנאו בי”); חוברות ד־ה (השיר “תפשום”).

9. ‘השחר החדש’ בעריכת משה אורנשטין. שנה א, חוברת א (קראקא, תרנ"ג) (בעמ' 42 שיריו: “קו לקו”; “ארוממך טבע”; “לב ולב”; “התחזקו”); שנה א, חוברת ב (בעמ' 63־65 השירים: “תוחלת ממושכה”; “זכרון בספר”).

10. שירי גולדבוים נכללו בשתי אנתולוגיות: ‘מבחר השירה העברית החדשה’, בעריכת אשר ברש. הוצ' שוקן, 1938. עמ' 97־96. ‘שירה עברית’, בעריכת יצחק עוגן. הוצ' ניומן, תש"ח, עמ' 226־222.

מסות ורשימות עליו

אבר“ך [כהנא, אברהם]. “שריד משוררי ההשכלה” ב’מסות על סופרים ואנשי שם ודברי חסידות', פשמישל, תרצ”ד (1934).

באדר, גרשם. ‘מדינה וחכמיה’. ניו־יורק, תרצ"ד.

בנימין, ר' [יהושע רדלר־פלדמן]. “משורר נסתר” ב’פרצופים‘, [תרצ"ו], הוצ’ הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש"ך, עמ' 102־85.

גלבר, נ.מ. “לבוב” ב’אנציקלופדיה של גלויות', כרך רביעי, חלק א, תשט"ז.

כהן, י. יוסף. " ‘קורות העיתים’ — העיתון היהודי הראשון ברומניה", ‘קרית־ספר’, חוב' ב (אדר תשכ"א).

לאזר, ש.מ. ‘המצפה’, שנה 6, גיל' 34 (ג' אלול תרס"ט — 20.8.1909), עמ' 2.

לחובר פ. “משורר־פילוסוף”, ‘דבר’, כ“א תשרי ת”ש (4.10.1939); ל' תשרי ת"ש (13.10.1939).

לחובר, פ. ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, הוצ' דביר, תש"ח, ד, עמ' 33־26.

מבש“ן, מ. [מנחם ברונשטין]. ‘אנשים וספרים’, הוצ' דביר, תרצ”ז. עמ' 118־67.

סדן, דב. “הערה קטנה ומרה”, ‘מוסף לדבר’, יא, גיל' לד (תרצו), עמ' 6.

סדן, דב. ‘אבני בחן’, הוצא מחברות לספרות, תשי"א, עמ' 13.

סדן, דב. ‘אבני שפה’ הוצ' עם עובד, תשט"ז, עמ' 211־207.

‘ספר זכרון, לסופרי ישראל החיים אתנו כיום’, ווארשה 1889.

רבינזון חיים. “בסוד שבע הקפות”, ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’ (תשכ"ד), עמ' 69–72.

Schwarzfeld, Wilhelm. "Invātati si scriitori in Iasi din timpusile cele mai vechi pnēna īn Zilele noastre, Anuar pėntru israelit, XII (1890).

(שווארצפלד וילהלם. “מלומדים וסופרים יהודיים ביאסי”, ‘שנתון החברה ההיסטורית הישראלית ברומניה’, XII [1890]. המאמר מזכיר את גולדבוים ואת הדרמה ‘ידידיה האיסי’).

Selbstwehr (‘זלבּסטווהר’), מס' 42 (1915). נכתב ימים אחדים לאחר מותו של גולדבוים, ללא חתימה.

---

עיונים במחזה "ידידיה האיסי"

מאת

נורית גוברין

א. על המחבר ויצירתו

המשורר משולם זלמן גולדבוים¹ היה אחד מאחרוני המשוררים של תקופת ההשכלה, שביצירתו כבר מצויים סימני השירה המודרנית, והוא נותן בה ביטוי לתקופה החדשה של ראשית המאה, שהיתה עשירה בהמצאות טכניות מפתיעות, וכן לאכזבה מן המדע והידע כפתרון למצוקת־רוחו של הפרט (ראה בפרק הבא).

בשירתו אין כמעט הד לתנועות הלאומיות, שהסעירו אותה שעה את הרחוב היהודי; שכן היה האיש, במרבית שנות־חייו, רחוק ממרכזי־הפעילות־היהודית, ובודד ונשכח בשנותיו האחרונות; אבל ניתן בה ביטוי לעולמו של היחיד, לחוויית־הפגישה עם העולם, המעוררת מחשבות על אלוהים, תבל ואדם. מיטב שירתו של גולדבוים הוא בתחום הליריקה ההגותית, שהשפעתה של תורת שפינוזה ניכרת בה. השירה העברית אינה משופעת בסוג זה של כתיבה, ויש עניין מיוחד להכיר את מסכת־יצירתו של משורר נשכח זה.

משולם זלמן גולדבוים כתב גם מחזה אחד, שהוא מיוחד מאוד בדרך ראייתו את אחת הפרשות המעניינות, שטרם נחקרו עד תומן בהיסטוריה היהודית – ראייה, שמצוי בה הנסיון לאחד את הרחוק עם הקרוב, את ההיסטורי עם האקטואלי – הכוונה לדרמה “ידידיה האיסי, בן שמעון בן שטח, חזות קשה (Tragödie) בדברי הימים אשר ליהודים”, שנתפרסמה ביאסי בשנת תרל"ג (1873).

ההתעניינות בתקופה זו של ימי בית שני אינה נחלתם של חוקרי־ההיסטוריה בלבד, אלא של יוצרים והוגים, מספרים ומשוררים, העושים חשבונה של האומה, ולומדים מעברה על ההווה שלה ועל עתידה. עדים לכך הם הרומנים והמחזות ההיסטוריים, שנכתבו בתקופה האחרונה בספרותנו, ובכך המשיכו מסורת זו של כתיבה, שהיתה קיימת בספרות העברית.

בפנייה זו של גולדבוים אל העבר, כדי לעצב את ההווה, יש משום חוליה בשלשלת של מסורת ספרותית בדרך כתיבה כזו; המיוחד לו הוא בחריגה מתחום חשבונה של אומתו תוך השתקעות בבעיות אנושיות כלליות, הקשורות בעצם קיומו של האדם בתחומה של חברה.

גולדבוים רואה את חבורת־האיסיים מימי בית שני כאבות “הבונים החופשיים”, ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו; ועם זה מבקש הוא למצוא את שורשיו של מסדר חשאי וסודי זה בעבר הרחוק, ולהוכיח, כי גם רעיון זה מקורו ביהדות.

ב. הזיקה לדרמה

לא במקרה הגיע גולדבוים לכתיבת דרמה. גורמים אחדים חברו יחד, מורו הראשון, נחמן הכהן פישמן,² שהשפיע רבות על תלמידו, כתב דרמות אף הוא. גם בלבוב וגם ביאסי היתה אווירה המעודדת צמיחתה של דרמה.³

להשפעות אלה נצטרפה נטיית־לבו של גולדבוים, שהלך בגדולות ונשא נפשו להיות לדרמטורג עברי גדול כשייקספיר. לא רק לכתוב דרמות שאף, אלא גם לראותן מוצגות בפועל על הבמה – ובסביבה ובאווירה שבהן חי, לא היה הדבר מן הנמנעות. בשירו “חלום נעורי”, הוא מתאר את תכניותיו בשטח זה, שמהן נתגשמה רק אחת, השנייה נשארה בתחילתה בלבד⁴ ואילו האחרות לא יצאו מגדר חלום.

בשיר זה (נכתב בסוף ימיו, בשנת תרע"ד⁵) הוא עושה את חשבון נפשו כמשורר ושוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותיים לעומת ה“יש” השירי שלו. הוא מגיע למסקנה, כי רוח־השיר, אשר החל שוב לפעמו בעקבות האסון במות עליו בנו יחידו, שוב אין בכוחו לעוררו ליצירה, כשם שקרה לאחר מות אשתו, שאז התנחם עליה בכתבו את הדרמה “ידידיה האיסי”, המוקדשת לה.

ג. המגמה האקטואלית

גולדבוים הטביע את חותמו האישי ונטיית־לבו על דרמה זו, שגיבוריה לקוחים מן ההיסטוריה, ועלילתה מתרחשת בתקופה הסוערת של ריב האחים החשמונאים.

הבעיה שעמדה לפניו, ביודעין או שלא ביודעין, היתה התאמת העלילה ההיסטורית, גיבוריה ובעיותיה, אל הבעיות שעניינו אותו בתקופתו. היה עליו לקיים נאמנות כפולה הן למקורות והן למגמתו. נאמנות כפולה זו, אפשר לה שתתקיים כמתיחות בתוך הדרמה, או כפשרה בין היסודות השונים, או כמעמסה בשל הקונסטרוקציה המלאכותית שבה. גולדבוים הצליח לשמור על מתיחות זו לעתים רחוקות בלבד; לרוב מורגש רפיון כתוצאה מן הפשרה, ולעתים ניכרת המלאכותיות, ההופכת את הקריאה למעמסה.

כאמור, רואה גולדבוים באיסיים את אבות “הבונים החופשיים” ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו. בתארו את האיסיים, דרכי חייהם, השקפותיהם ודעותיהם, הריהו נאמן למקורות ההיסטוריים, כגון כתבי יוסף בן־מתתיהו ופילון האלכסנדרוני. עם זאת הוא משווה לנגד עיניו תמיד את “הבונים החופשיים” שבדורו, והד למגמותיהם נשמע מפני חבורת האיסיים. קשה לדעת אם רעיון זה מקורי הוא לגולדבוים, או שמא אימצו לעצמו בהשפעתו של ידידו ד“ר קראפל ליפא⁶. ייתכן שרעיון זה הוא נחלתם של היהודים המשכילים, שהיו חברים ב”הבונים החופשיים" (פראנק־מאסונים) ובכך מצאו להם לא רק הצדקה להשתייך לאגודה זו, אלא גם זכות ראשונים לצורת ארגון זה, שמקורו ביהדות. בסוף המאה ה־19 התארגנו, כידוע, היהודים בלשכות נפרדות, שרובן מסונפות ל“בני־ברית”.

כמוטו לרעיון ההשוואה בין החבורה הקדומה של האיסיים ודעותיה, לבין הארגון בן־זמנו ומטרותיו, משמש לגולדבוים פסוק מקוהלת, שהוא דורשו על הקבלות של אמונות ודעות בין עבר והווה: “סובב סובב הולך הרוח, ועל סביבותיו שב הרוח” (קוהלת א', 6).

בהקדמתו למחזה, הוא מתאר את “הבונים החופשיים”, את יחס ההמון והשלטונות אליהם ואת סיבת חשאיותם: “ישנו חבר אחד מפוזר ומפורד בין העמים, אשר יקראו בשמו עלי אדמות: חבר בונים חורים [־ ־ ־] הלוא הוא מסתתר ולא נודע מקומו איוֹ [־ ־ ־] ורוזני ארץ ירדפוהו [־ ־ ־] ועם הארץ יגורו מפניו [־ ־ ־]”. גולדבוים מוצא לנכון להסביר, מה לו לעברי ולאגודה זו של גויים: “ואנכי מה? עברי אנכי, ובאמונתי אחיה, והוא זר מעשהו ונכריה עבודתו”. הוא יוצא ללמד סניגוריה הן על חבר זה ומטרותיו, והן על עצמו כיהודי, על אשר נספח אליו: “הן מגמת פניו קדימה, מן החסד מוצאו, ותקופתו על הצדק, ואל האמת פניו נועדו. אך נפרד הוא והצנע לכת, השם אותותיו אותות, פן יבלעו זרים חילו [־ ־ ־] ואם תאמר בלבבך: זמורת זר הוא, [־ ־ ־] גם בזאת לא צדקת [־ ־ ־] כי ידוע תדע, כי חזקין בארץ אבותיך גזעו [־ ־ ־] לפנים בישראל, בעת עמוד לבית חשמונאים הכהן הגדול מאחיו [־ ־ ־] אז התנזרו שלמים וכן רבים וישיתו על המדבר פניהם ויהיו לחבל נפרד [־ ־ ־] וזה שמם אשר יקראו להם: איסים (רופאים) או בנאים (הבונים) [־ ־ ־] האיסים אשר לפנים, הם הבונים החוֹרים [־ ־ ־]”.

היסודות המשותפים, שפירנסו את הייחוס הזה, הם אלה: חשאיותן של שתי החבורות הללו, התנאים החמורים שהעמידו לפני חברים חדשים, המבחנים שהחבר החדש היה צריך לעמוד בהם והאותות והסימנים המיוחדים לבני־החבורה.

גולדבוים מנסה למצוא צדדים משותפים גם במטרות האיסיים והבונים. הוא מייחס לשניהם רדיפת חסד ואמת, הינזרות משלטון וכבוד וכדומה.

נטייתו של גולדבוים לתורת שפינוזה ניכרת ביותר בדרמה זו. נוסף על מגמתו ליצור מעין שושלת־יוחסין לאגודת “הבונים החופשיים”, ששורשיה נעוצים בהיסטוריה היהודית – רצונו להראות, שהבעיות של חופש, בחירה, רצון, הכרח ומוסר, שעוסקים בהן הפילוסופים בדורות האחרונים, כבר היו קיימות בתקופות קדומות, וביחוד בקרב־האיסיים.

אנשי חבורת־האיסיים, גיבורי הדרמה, מרבים להתווכח ביניהם בשאלות הבחירה והרצון, ובכך יש לגולדבוים במה להיאחז, שכן, רבים מחוקרי־אומות־העולם נוטים לראות בהשקפות האיסיים דעות קדומות, שבאו מחוץ ליהדות.

הוויכוחים בשאלות הבחירה והרצון, והשיחות על דבר הישארות הנפש, שמנהלים האיסיים בינם לבין עצמם, מסייעים אמנם למגמתו הכפולה של המחבר כחבר נלהב ב“הבונים החופשיים” וכדבק בתורת־שפינוזה, אבל הם פוגמים במהלך העלילה, מעכבים ומסרבלים אותו, גורמים לאריכות ולמילוליות יתרה. יתר על כן: הפעילות הדרמטית נבלעת בתוך השיחות הארוכות והמופשטות, שאינן תורמות במישרין לקידום העלילה, להיכרות עם גיבורי הדרמה ולהבנת המניעים האישיים המפעילים אותם.

ד. דמויות היסטוריות ובדויות

בהקדמתו למחזה מודה המחבר, שכמעט כל הגיבורים יש להם זכר במקורות, והוא נאמן להם, אף כי הירשה לעצמו להשלים את ראשיתם או אחריתם על פי מה שנרמז במקורות התלמודיים או ההיסטוריים: “והאמנם אדוני, כי מלבי בדיתי את כל האותיות אשר אני שם לפניך, בכל זאת יסודתם בדברי הימים אשר למלכי־ישראל מזרע הכהנים החשמונאים. וכל האנשים אשר נקבו בשמות כה היו וכה חיו כאשר אציבם פה לפניך [־ ־ ־] ופעם הגדתי האותיות למרחוק ואהי כמתנבא ומחזה עתידות יחזה והתויתי תו על מצח אחד המדברים על פי סופו, כי ידעתי כי משחתו בו. ואם תדרוש על ספרי דברי הימים האלה, אז תראה כי צדקתי, אז תמצאהו כליל ברעתו”.

שלוש עשרה נפשות עושות במחזה ונזכרות בשמותיהן, ושתים־עשרה מהן יש להן רמז או אסמכתא באגדה שבתלמוד או בכתבי בן־מתתיהו. הגיבורה היחידה, שכולה פרי דמיונו של המחבר, היא שושנה, המופיעה במחזה כאחות הורקנוס ואריסטובולוס, בת ינאי ושלומית אחותו של שמעון בן שטח. גיבורה זו, נקראת על שם אשתו של גולדבוים – רייזל־שושנה, שנפטרה בשנת תרל"ב, ולה הקדיש את המחזה: “זכרון בספר למזכרת אהבה לאשת נעורי מרת רייזאל מבית דניאל [־ ־ ־]”. בראש הספר בא השיר: “מעשי לאשתי”⁷ ובו הוא מתאר את ההשראה שנתנה לו אשתו לכתיבת־המחזה, ומנסה להתנחם ביצירה זו על מותה. דמותה של אשתו עמדה לנגד עיניו, בשעה שיצר את הגיבורה שושנה: “זולתי שושנה, נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר! אותה טיפחתי וריביתי בחיי אשתי הטובה והברה, בצלמה כדמותה. ועתה כי אבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי האהובה, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם. זכרה לברכה!”

הגיבור הראשי במחזה הוא ידידיה האיסי, בנו של שמעון בן שטח. דמות זו וגורלה נזכרים במקורות, אבל שמו ניתן לו ע"י המחבר: “גם ידידיה הוא פילון היהודי, אבי המליצים וראש המשכילים בימים ההם [־ ־ ־] גם אחרית ידידיה וגבורתו הלא היא כתובה זכרון בספר, אך שמו לא נודע, כי אם שם אביו חרות לזכר עולם” (מתוך ההקדמה למחזה).

גיבורי הדרמה האחרים מתוארים בנאמנות למקורות, הן בשמם והן באופיים. המקורות אלה הם שניים: כתביו של יוסף בן מתתיהו, והאגדות המפוזרות בתלמוד על שמעון בן שטח, חוני המעגל, שלומית, אנטיפטר ומשפחתו: יוסף אחיו ולוקה בתו, פליון אחיו אשר על הצבא. מבין חבורת האיסיים בולטת דמותו של מלוּך האיסי הבוגד⁸, וכן נזכרים בשמותיהם גם מנחם חזקיהו ועקביא, אשר לדמותם יש רמז־מה במקורות.

דרכו של גולדבוים בעיבוד מקורותיו, היא לפרש את הסתום, להרחיב את המרומז, לאסוף עובדות ופירורי ידיעות המפוזרים במקומות שונים ולצרף אותם יחד, אם לצורך העלילה, אם לצורך הסברת מניעי הנפשות הפועלות. לעתים הוא משער מראשית אחרית, ולעתים הוא לומד מסופו של דבר על תחילתו. אבל יש שהוא מרשה לעצמו לנהוג חירות בדמויות ובמעשיהן: “אף בדברי קורות הימים האלה ידי לא אסורות, ואלכה לפי דעי ולרגל המלאכה אשר לפני [־ ־ ־]” (מתוך ההקדמה).

ה. העלילה ומקורותיה

עלילת־הדרמה מושתתת על שני מאורעות הקשורים זה בזה, שמקורם במה שמסופר על שמעון בן־שטח. “כשנתמנה ר' שמעון בן־שטח נשיא באו ואמרו לו: יש שמונים נשים מכשפות במערה באשקלון. מיד עמד רבי שמעון בן שטח ביום סגריר וכנס שמונים בחורים בעלי קומה ונטלם עמו [־ ־ ־] אמר: כל אחד ואחד יברור בת זוגו. טענו אותן ויצאו ותלאון. נתקנאו קרוביהן בדבר ובאו שנים מהם והעידו על בנו של ר' שמעון בן־שטח חיוב מיתה ונגמר דינו להרג. וכשהיה יוצא לסקל אמר: אם יש בי עוון זה לא תהא מיתתי כפרתי; ואם אינו בי תהא מיתתי כפרה על כל עוונותי וקולר תלוי בצואר עדים. שמעו העדים וחזרו בהם ואמרו: עדי שקר אנו. בקש אביו להחזירו. אמר: אבא, אם בקשת לבוא תשועה על ידך – עשה אותי כאסקופה” (ירוש' חג' פ“ב ה”ב; סנה' פ“ו, ה”ד, ה“ו; רש”י סנה' מד‘. ספר האגדה עמ’ קנ"ה־ו'). במחזה נזכר עניין הריגת שמונים המכשפות כמה וכמה פעמים, והוא משמש גם כהסבר לשנאת שמעון לאיסיים ולחוני, אשר דחף אותו למעשה זה.

במקורות לא נתפרשה האשמה, שהטילו עדי־השקר בבנו של שמעון בן־שטח. היתה זו, כפי הנראה, האשמה חמורה, כיוון שנגזרה עליו מיתה.במחזה פירש גולדבוים סתום זה: מהו החטא שבגללו נתחייב בנו של שמעון בן־שטח מיתה. ידידיה נאשם בהריגתו של חוני מנהיג האיסיים, אשר למעשה נהרג בידי פליון, אחי־אנטיפטר. גם בעניין זה היה לו לגולדבוים על מה שיתסמך. כידוע, מסופר ב’קדמוניות' (י"ד ב' א') על סופו של חוני, שנהרג בסקילה ע“י הרשעים שביהודים. אשמה זו נוחה להתקבל ע”י העם במחזה, שכן ידועה היתה האיבה ששררה בין שמעון לבין חוני, וכן עשויה היתה להתחזק ע"י רצונו של הבן לרשת את מקומו של חוני כראש האיסיים.

תיאור זה כוחו יפה להמחיש, כיצד נהג המחבר בצירוף מקורותיו מן התלמוד ומן ההיסטוריה וכיצד עיבד אותם במחזה.

בדמותו של ידידיה, יש ניסיון לעצב דמות של גיבור המנסה לפעול על פי עקרונות־הפילוסופיה של שפינוזה. הוא מדבר על הצורך בכיבוש התאוות, אינו ירא מפני המוות, מאמין בהישארות הנפש, ובסופו של המחזה הוא מדגים בגופו את הוויכוח המופשט, המתנהל בין האיסיים בדבר החופש והרצון. ידידיה, חופשי כאילו להיחלץ מגזר דין המוות, שנחרץ עליו על לא עוול בכפו, אבל הוא נאלץ להתאים עצמו לחוק הקיים ואינו מסכים שישנו למענו חוק זה.

גורלו של ידידיה, שרק סופו נזכר במקורות, וראשיתו ומהלכו הם פרי המצאתו של המחבר, משתלב במאורעות ההיסטוריים של התקופה. המחזה עוסק במאבק על השלטון בין הורקנוס ואריסטובולוס, בני אלכסנדר ינאי ושלמינון־אלכסנדרה, ובהתערבותו של אנטיפטר האדומי לטובת הורקנוס. רוב העובדות והפרטים, כולל תיאור ממקומות גיאוגרפיים הנזכרים במחזה, מבוססים על המסופר ב’קדמוניות' (י"ד א' ד' ועוד) וב’מלחמות' (א' ו' י"ט).

ונביא דוגמה נוספת, שיש בה כדי להעיד על דרכו של המחבר בעיבוד מקורותיו.

ב’מלחמות' (א' ו־ב') מסופר כיצד פיתה אנטיפטר את הורקנוס לברוח אל חרתת מלך־ערב ולרשת בעזרתו את המלוכה שנית. במחזה, נעשה פיתוי זה לפי עצתה של שלומית בתו (עמ' 48). ב“מלחמות” (שם י"ט) מסופר, כי זמן־מה היה שלום בין הורקנוס ואריסטובולוס, ואילו במחזה, מייחס גולדבוים את עשיית־השלום הזה לשמעון בן־שטח.

במחזה מעידים השומרים, שראו את צלם המלכה שלמינון מתהלך מחדר משכבה של שושנה, אל מגדל סטרטון:

כִּי מִיּוֹם מֵתָה אִמִּי הִיא עוֹלָה מִקִּבְרָהּ

מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה בְּעֶצֶם הַלַּיְלָה הַהוּא

לְתַנּוֹת בְּמָקוֹם שֶׁשָּׁם נָפַל שָׁדוּד

אַנְטִיגְנוֹס יְבָמָהּ, שַׂר צְבָא אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס

בַּעֲלָהּ הָרִאשׁוֹן – וְיָדֶיהָ בְּמַעַל.

וַיִשְׁמַע אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס וַיִּתְעַצֵּב אֶל לִבּוֹ

וַיֶחֱלֶה וַיָּקִיא דָם בִּמְקוֹם נִשְׁפַּךְ דַּם אָחִיו

וְדָמִים בְּדָמִים נָגָעוּ – וַיִּגְוַע וַיָּמוֹת. (עמ' 33)

סיפור כזה ממש מובא אצל יוסף בן מתתיהו (‘מלחמות’ א' ג' א־ו): “[־ ־ ־] כי המית אריסטובולוס גם אותו (את אנטיגנוס) על עלילות דברים ששמו לו אנשי בליעל מעבדי המלך [־ ־ ־] אולם המלכה התחברה עם יועצי הרע [־ ־ ־] אנטיגנוס יצא בכלי נשקו [־ ־ ־] וכאשר בא אל הפרוזדור האפל, שנקרא בשם מגדל סטרטון, נהרג בידי שומרי ראש המלך [־ ־ ־]. מוסר הכליות על התועבה הזאת חיזק את מחלת אריסטובולוס. זכר הדם לא נתן מנוחה לנפשו והוא התהלך כצל ולאחרונה התפרדו מעיו מעצמת יגונו והקיא דם רב. ואחד הנערים המשרתים הוציא את הדם ובגזרת אלהים נכשל במקום אשר נשחט בו אנטיגנוס ושפך את דם הרוצח על כתמי דם אנטיגנוס אשר נראו עוד לעין [־ ־ ־] לדברים האלה גוע מיד (אריסטובולוס) ומלכותו לא ארכה יותר משנה”.

גולדבוים הוסיף על סיפור זה, שכמעט לא שינה אותו מן המקור, את עניין צֶלֶם־המלכה שאינו מוצא לו מנוח, ומהלך במקום הרצח בהשפעת “האמלט” לשייקספיר. אבל הצֶלֶם נגלה רק לעיני השומרים, ואילו שושנה, הגיבורה־המשכלת, משערת, ובצדק, כי חוני הוא שמתחפש לפניה. על דרך זו שיווה גודלבוים ליסוד שלמעלה מן הטבע אשר בתוך העלילה – מראית הגיונית, וכך נתווסף למקור נופך דרמטי.

לעלילה שני מרכזי־התרחשות – חבורת האיסיים ואנשי השלטון בירושלים. שתי חבורות אלה יריבות זו לזו, אבל גם בתוכן שוררת מתיחות רבה. קיימים חילוקי דעות בין האיסיים לבין עצמם, מלוך וחזקיה הסוטים מן הדרך מצד אחד, ועקביא ההולך בתלם מצד אחר. ובמחנה השני קיימת מחלוקת בן שמעון ואנטיפטר לידידיה, בין שמעון לאיסיים וממילא גם בינו לבנו האיסי, וכן מחלוקת בין שלומית לשושנה. הניגוד בין שתי הנשים הוא ניגוד שבאינטרס ובאופי: באינטרס – בית אנטיפטר לעומת בית חשמונאי; באופי – פעלתנות הגובלת בתוקפנות לעומת פסיביות וקבלת־הדין. ניגודים אלה באים לידי התנגשות, עם אהבת שתי נשים אלה לגבר אחד, לידידיה. מלבד הניגודים בין המחנות היריבים ובתוך המחנות האלה, קיימים גם מאבקים בין הגיבורים לבין עצמם, בראש ובראשונה מאבקו של הגיבור, ידידיה, עם עצמו. התנגשות זו מוצאת את ביטוייה בניגודים המתגלים בין העקרונות שעליהם חונך – בייחוד במישור האישי, הפרישות וההינזרות – לבין יצריו המתעוררים בו למראה שושנה ולמגעה של שלומית. למאבק פנימי זה של הגיבור עתידים להצטרף יסודות נוספים, שיגבירו את ההתרוצצות בתוכו ויביאוהו לבסוף לבחור במוות. אולם כל המאבקים האלה מקורם אחד: חוסר האפשרות לשלוט ביצר, אף על פי שחונך לכיבוש עצמו. דבר זה מביאו לראות את חייו ככישלון, ואת עצמו כבלתי־ראוי לתפקיד שהוטל עליו כראש האיסיים. הערכת־עצמו השלילית מתחזקת בו גם בשל היותו בן הנשיא בישראל וקרוב למשפחת־המלוכה.

ידידיה מתגלה בכל גדולתו ברגעי חייו האחרונים. לאחר שהוכחה טענתו כי הוא חף מפשע, באה לידי הכרעה מלחמתו בין החובה ובין הרגש, שנפתל בה כל ימיו. הרגשת החובה לשמור נאמנות לחוקי־עמו ולחוקים שעליהם חונך בקרב האיסיים, מביאה אותו לקיים בגופו את גזר הדין שנגזר עליו, אף שהעדים חזרו בהם. וזאת לפי הכלל: “כיוון שהגיד, שוב אינו חוזר ומגיד” (סנה' מד'). לדברי שושנה אינו עונה, שכן צד זה של המאבק כבר הוכרע כליל. הוויכוח הוא עם אביו ועם מנחם על החובה בשמירת תורת העם, החבורה וכבוד אביו הנשיא. במותו מתמלאת חובה זו. כל אחד מן הסובבים אותו לפני מותו מייצג כוח מן הכוחות הפועלים בנפשו. לאורך הדרמה פעלו כוחות אלה בנפרד, ולקראת הסוף חברו כולם יחד: מנחם – נציג האיסיים, שחינכו אותו לעקרונות, שכבד היה ממנו להגשימם בחייו, בפגישתו עם המציאות, ורק מותו הוא הגשמתם; אביו שמעון בן־שטח, הנשיא, שהרגיש צורך להוכיח לו, כי כבנו הוא ראוי לו, ועליו לשמש דוגמה לאחרים; שושנה, המסמלת לו את כישלונו במלחמה עם עצמו וחילול נדר־הנזירות.

המחזה מסתיים במותה של שושנה בידי שלומית, שקיימה בכך את דבריה הקודמים:

וַאֲשֶׁר אֶחְשֹׁק אֶרְדֹּף אַשִּׁיג

אֶשְּׂבַע אֶמְצֶה, וְאַשְׁלִיךְ הָלְאָה;

וַאֲשֶׁר אֶשְׂנָא, אֶדְרֹךְ אֶרְמֹס,

וְלֹא תָחוּס עֵינִי – וְאַכְרִיתֵהוּ!

דמותה של שלומית, בתו של אנטיפטר, “סוכנת שושנה ורעותה, בת עשרים”, יצאה מתחת ידי המחבר חזקה ומגובשת. אישה בשר ודם, שיצריה מפעילים אותה, והיא הרוח החיה בכל העלילה. היא המושכת בחוטים מאחורי הקלעים, מסכסכת את אביה בבית־החשמונאים, מנסה לאכוף את אהבתה על ידידיה, ובהיכשלה היא גורמת את אבדנה של צרתה, שושנה. לדמותה זו יש רמז בכתבי יוסף בן־מתתיהו (‘מלחמות’ א' כב' ועוד). שלומית מגיעה במחזה לידי ידיעת עצמה. לרגע, ניסתה לפעול כנגד היסוד הרע שבה, ולהשפיע טוב וחסד, אבל נכשלה ונכנעה לאשר נועד לה:

“אֲנִי חֹשֶךְ וַאֲפֵלָה, וְהַמְּאֵרָה וְהַקְּלָלָה”. (עמ' 99)

בין שני המחנות הנאבקים במחזה, חבורת האיסיים ואנשי ירושלים, משמשת דמותו של מלוּך כמקשרת. על יסוד רמזים היסטוריים יצר גולדבוים דמות רבת־תככים, בוגדנית, שרק טובת עצמה לנגד עיניה.

ב’מלחמות' (א' ח־י"א) מספר בן מתתיהו על מלוּך, שעמד בראש צבא־הורקנוס בשעת מלחמתו עם אלכסנדרוס ושנא את אנטיפטר. אנטיפטר הצילו פעמיים מסכנת־מוות, והוא לא זכר לו חסד זה, ושיחד את המשקה של אנטיפטר כדי להשקותו רעל. אנטיפטר מת, ומלוך התכחש לכך והתאבל על הנרצח. לבסוף מת ברעל בעת משתה של הורדוס ע"י שרי קאסיוס. במחזה הוא משוֹעי־ירושלים הנוטים אחרי הורקנוס, שהוא איסי נסתר. כבר בתחילת המחזה הוא מביע את דעתו: “מדוע נחדל ממשרה ידינו?” וחוני העומד על טיבו עונה לו: “אל תבקש גדולה”. גם אנטיפטר אינו בוטח בו. הוא אשר גילה לאנטיפטר היכן מסתתר חוני, אך גם הזהירו מנקמת־הדם־השפוך. מניעי בגידתו נעוצים ברצונו לרשת את מקומו של חוני ולהיות לראש־לאיסיים. והוא אף מאשים את ידידיה – שנועד להיות יורשו של חוני – ברצח חוני. מלוּך הוא האיש אשר לגביו מקדשת המטרה את האמצעים, כהגדרתו של ידידיה בדבריו אל האיסיים:

“וְזֶה דֶרֶךְ חָדָשׁ, בְּעַד הָרָעָה אֶל הַטּוֹב”.

גולדבוים שינה הרבה בדמותו לצורכי הדרמה, ורק תכונת־הבוגדנות של גיבור זה, היא המשותפת למחזה ולמקורות ההיסטוריים.

נביא דוגמה נוספת לדרך השימוש של גולדבוים במקורות:

וְאוֹצְרוֹת הַהֵיכָל דָּלְלוּ וְחָרְבוּ

מֵעֵת יוֹרִידוּ הַכֹּהֲנִים יוֹם יוֹם מֵעַל הַחוֹמָה

לְךָ שְׁתֵּי אֵיפוֹת זָהָב בְּעַד עוֹלַת הַתָּמִיד

*

וְהַכֹּהֲנִים וְהָעָם הַיּוֹשְׁבִים עַל הַחוֹמָה

הֵילִילּו: כִי עַל אוֹדוֹת חֲזִיר מִיַּעַר

אֲשֶׁר הֶעֱלִיתֶם עַל הַחוֹמָה בִּמְקוֹם שֶׂה לָעוֹלָה

חָרָה אַף ה' וַיִּגְעַר בָּאָרֶץ. (עמ' 73־72)

שיחה זו נערכת בין אנטיפטר ושמעון בן־שטח בזמן המצור על ירושלים, והיא מבוססת על מה שנאמר: “שנו רבותינו: כשצרו מלכי בית חשמונאי זה על זה, היה הורקנוס מבחוץ ואריסטובלוס מבפנים, ובכל יום ויום היו משלשלים להם דינרים בקופה והיו מעלין להם תמידים. היה שם זקן אחד, שהיה מכיר בחכמה יוונית; לעז להם [־ ־ ־]: כל זמן שעוסקים בעבודה, אין נמסרים בידכם. למחר שלשלו להם דינרים בקופה והעלו להם חזיר. כיון שהגיע לחצי החומה, נעץ צפרניו בחומה ונזדעזעה ארץ־ישראל ארבע מאות פרסה על ארבע מאות פרסה” (סוטה מ“ט; ב”ק פ"ב).⁹

דוגמאות רבות מסוג זה מצויות במחזה.

ו. המבנה

שלושה יסודות שונים חברו יחד במחזה: האישי – נחמה על מות אשת הנעורים האהובה; האידיאולוגי – מציאת שושלת־יוחסין ל“בונים החפשיים” בדמותם של האיסיים; הפילוסופי – ניסוח הדעות והבעיות של גיבורי־המחזה, ברוח הפילוסופיה של שפינוזה: יסודות אלה נצטרפו לדרמה, השואבת את מהלך העלילה, פרטיה ודמויות גיבוריה ממקורות בתלמוד ובכתבי יוסף בן־מתתיהו. למחזה חמש מערכות, המחולקות ל“מחזות”. את המערכה הראשונה מקדים מבוא. מניינם של “המחזות” בתוך המערכות איננו שווה (בראשונה – 6; בשנייה – 9; בשלישית – 12; ברביעית – 8; ובחמישית – 5). אורך “המחזות” אינו אחיד. כך יוצא, שהמערכה הראשונה והשלישית שוות בגודלן, והמערכה השנייה והרביעית שוות בגודלן, ואילו המערכה החמישית היא הקצרה ביותר.

המחזה כתוב במשקל הסילאבי, בטורים בני י"א הברות בעיקר, בהברה האשכנזית. אין כאן ניסיון לשמירה על הכלל, שלא להתחיל את השורה בשווא נע. במניין ההברות בטור, בדרך כלל, אין השווא הנע נחשב כתנועה. הטורים אינם מחורזים פרט ליוצא מן הכלל אחד: השיחה היחידה בדרמה המתנהלת בחרוזים (ועל דרך ההיתול) היא בין שלומית לאנטיפטר (עמ' 46, מערכה ב' מחזה ז'):

מִי יָזִיד לָגֶשֶׁת / בְּחִצִּים וּבְקֶשֶׁת?

עֲלֵה פֶתֶן וְנַחַש / לִמְעוֹנֵן וּנְבוֹן לַחַשׁ!

אֵיךְ בָּאתָ הַפַּעַם / בֵּין בָּרָק וְרַעַם?

בַּמָּטָר וּבֶחָרָבָה / וְשִׂמְלָתִי לֹא רֻטָּבָה.

כבר ציינו לעיל את השפעת “האמלט”, שבו מופיעה דמותו של המלך המת לעיני השומרים, ואחר כך לעיני בנו, וקוראת לנקם על הרצח שבוצע בארמון. גם ב“ידידיה האיסי” השומרים מאמינים, שהם רואים את דמות המלכה המתה, העולה מקברה, מדי שנה בשנה, לבכות במקום ששם נפל אנטיגנוס. וכבר הערנו על השינוי הרציונלי, שהטיל גולדבוים בענין זה. גם בשיחה זו, המתנהלת בחרוזים, ניכר שמץ מהשפעתו של שייקספיר (הפתיחה ל“מקבת”, בשיחה בין המכשפות לבין עצמן¹⁰). מלבד הצורה החרוזה, השונה מכל המחזה שאינו כתוב בחרוזים, הרי המשותף לשתי השיחות הוא בכך, ששני המשוחחים הם בעצה אחת, בצורת השאלות והתשובות ובהזכרת בעלי־חיים ומזג־האוויר.

למבוא – כמה תפקידים במחזה. ראשית, להציג את הבעיות המרכזיות – הרצון, חופש־הבחירה והישארות־הנפש – כפי שהן באות לידי ביטוי בדברי עקביא:

"הַעֶבֶד אָנֹכִי, אִם אָדוֹן אָנִי?

הַאֶבְחַר לְבַדִּי דַרְכִּי אוֹ אָיִן? (עמ' 6)

ותשובתו של חוני:

חָפְשִׁי אָנֹכִי לַעֲשׂוֹת כִּרְצוֹנִי

אָכֵן הָרָצוֹן חָפְשִׁי אֵינֶנּוּ;

דְּרוֹר לִי לְמַלֵא אֶת אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי

אָכֵן הַבְּחִירָה אֲסוּרָה בִּנְחֻשְׁתַּיִם;

כִּי הַכּלֹ נֶאֱלָץ לִבְחֹר בַּטּוֹב. (עמ' 7)

ובהמשך:

עַל כֵּן אֵין רָצוֹן, וְגַם מִקְרֶה אָיִן

וְאֵין עוֹשֶׂה רַע אֵין גַּם אֶחָד

אַךְ יֵשׁ וָיֵשׁ חֹק תַּבְנִית עוֹלָם

וְעַל פִּיו כָּל הֲלִיכוֹת תֵּבֵל יִסָּעוּ – (עמ' 10)

המבוא מגלה את חילוקי הדעות הפנימיים בין האיסיים לבין עצמם, ניגודים, המפרנסים את מהלך העלילה. דברי ידידיה במבוא, המאמין בחיים שלאחר המוות, יש בהם רמז לעתיד לבוא, לבעיה שעמה עתיד הוא להתמודד.

מגרעותיו של המבוא נעוצות באריכות המייגעת של הוויכוחים, הנהפכים, לעתים, לטרקטאטים פילוסופיים, שאין עמם כל פעילות.

המערכה הראשונה מציגה את כל הגיבורים העיקריים, ונשמע בה הד המאורעות שקדמו למעשים המתרחשים בדרמה. המחלוקת בין אנטיפטר ושמעון – אחד הקונפליקטים המרכזיים במחזה – מתרחבת בה, והמשכה של מחלוקת זו יישמע בפגישתם השנייה של גיבורים אלה במערכה השלישית, מחזה ה'. פגישה שנייה זו תיערך ליד שערי ירושלים הנצורה, ותפקידה יהיה לעכב את הקטסטרופה ולפתוח פתח להצלה. ליחסי האיבה של שמעון ואנטיפטר, מצטרפים הניגודים והמתח שבין ידידיה ואנטיפטר, בין שמעון לאיסיים ובין שמעון לבנו. במערכה זו מתגלה גם הקונפליקט בין שושנה ושלומית, ובין ידידיה לבין עצמו.

המערכה השנייה מציגה את כישלונו של ידידיה לעמוד מול פיתוייה הנשיים של שלומית, אבל מניחה פתח לתקווה, בדמותו של חוני מורו, שידידיה נאחז בו ורץ אחריו כדי לחזור להווייתו הראשונה. בסופה של מערכה זו, מגיע לשיאו המתח בין עול התפקיד לבין חוסר־האונים למלא אותו. לאחר שידידיה גילה את אהבתו לשושנה ונוכח לדעת כמה קשה לו להיפרד ממנה, נפגש עמו חוני ומושח אותו לראש־האיסיים תחתיו. וכך מוצא עצמו לפתע ידידיה, תוך כדי הרגשת תבוסתו, נושא תפקיד כה רם. אותו מעמד, שהוא לגביו כישלון, נראה בעיני חוני כעלייה.

מכאן ואילך צועד הגיבור לקראת מותו. מוות זה, יותר משהוא בא עליו עקב המסיבות והתככים שגלגל עליו המחבר, הריהו תוצאה של רצונו וגורלו. בהמשך העלילה, המאורעות החיצוניים הולכים ומסתבכים. אנטיפטר מסכסך בין האחים החשמונאים, שמעון מנסה להתערב, מלוך מסגיר את חוני, אחי־אנטיפטר פועלים, שלומית מושכת בחוטים – כל זה נעשה כדי לסבך את ידידה באשמת הריגת חוני, ולהכניסו לבית הסוהר.

המערכה הרביעית, עיקרה במאבק הפנימי המתחולל בנפשו של ידידיה החבוש בבית הסוהר. הוא מהסס אם לברוח מבית הסוהר או להישאר בו. שתי הנשים מתערבות בחייו. כנגד פיתויי שלומית הוא אינו נכנע ואינו רוצה לקנות את חירותו בעזרתה, אבל הוא הולך אל אחיו האיסיים – עם שושנה ומנחם הבאים לשחררו. לרגע נדמה, כאילו תפקידו ואהבתו יכולים לדור בכפיפה אחת, אבל אין הדבר כך. הוא ממלא את תפקידו כמנהיג וחוזר מרצונות לבית הסוהר. דבר זה מתברר במערכה החמישית, בשיחה עם שמעון אביו. במאבק בין החובה ובין הרגש, שנפתל עמהם כל ימיו, ניצחה החובה. מותו הוא בבחינת הגשמת הרעיונות שחונך עליהם והאמין בהם:

וַאֲשֶׁר יִשָּׂא חֵטְא רַבִּים וְיַרְבֶּה לִסְלֹחַ

וְלַמָּוֶת הֶעֱרָה נַפְשׁוֹ לְכַפֵּר עֲווֹן פִּשְׁעָם

לָזֶה יִקָּרֵא אִיסִי, שׁוֹמֵר אֱמוּנִים! (עמ' 104)

חולשתו של המחזה היא, כאמור, באריכות המונולוגים והדיאלוגים, המעכבים את מהלך העלילה ומייגעים את הקורא. הפעילות אינה מוצגת אלא נאמרת בפי הגיבורים, והמאבק המרכזי רב־הפנים של הגיבור על רקע המאבקים ההיסטוריים של התקופה וגיבוריה, אובדים לעתים בתוך שפע הדיבורים והשיחות. ייתכן שעיבוד המחזה המיוחד הזה מחדש, תוך השמטת כמה טפלים והבלטת העיקר, היה מכשירו לעלות על קרשי־הבמה.

אביב תשכ"ט

---

על סף המאה העשרים

מאת

נורית גוברין

תאריך עגול מזמין תמיד חשבון־נפש אישי, לאומי ואנושי־כללי, על אף יותר משמץ המקריות והמלאכותיות שבו. חשבון־נפש כללי כזה נעשה בתרבות המערב בסוף המאה התשע־עשרה עם תחילת המאה העשרים ובמרכזו, כצפוי, סיכומי העבר ותחזיות וציפיות לעתיד. היו אלה סיכומים וסיכויים בכל התחומים האפשריים: שכל ורגש, תרבות ומוסר, גזעים ומינים, מדע ואמונה, פילוסופיה והיסטוריה ועוד. כצפוי, הסתמנו בהם שתי גישות מנוגדות: זו הפסימית, החוזה חזות קשה לאנושות, וזו האופטימית, הצופה לה עתיד מבטיח, לפחות יותר מזה של העבר. למותר להוסיף שאלה כן אלה הסתמכו על אותן עובדות, שכל אחד פירש אותן אחרת והתאימן לתחזיתו הראשונית.

בסיכומים אלה השתתפו גם כתבי־העת העבריים והיהודיים וזאת למרות “הספירה האחרת” של לוח השנה היהודי. מרכז הכובד בהם, בהתאם לעיתוי ולנושא, היה בהדגשת ההיבטים האנושיים הכלליים הקשורים באדם באשר הוא אדם, ואילו הנקודה היהודית, במידה שהיא קיימת, עברה מן המרכז לשוליים.

במיוחד קידמו בעיתונות העברית בהתלהבות את התפתחות המדע והטכניקה ואת ההמצאות החדשות שרתמו את כוחות הטבע לשירות האדם, ותלו בהן תקוות מרובות בקשר לרווחתו בעתיד ולהגדלת אושרו. פה ושם נשמעו אמנם גם קולות אזהרה מפני השימוש בהן לרעה, וחשש שמא אין קשר בין ההקלה בחיי היום־יום שהן מבשרות לבין אושר האדם, אבל קולות אלו היו מעטים ומאופקים, ובדרך כלל גברו האופטימיסטים על הפסימיסטים.

הספרות העברית ליוותה דרך קבע את ההמצאות החדשות מראשיתן בהתלהבות רבה. היא נתנה להן ביטוי בשירים וגם במאמרים ובהסברים מדעיים מפורטים שהופיעו מעל דפי העיתונות. למעשה, נוצרה ספרות שלמה המוקדשת לחשמל, לטלגרף, לטלפון, לגרמופון, לרכבת, לכלי התחבורה האחרים ביבשה, בים ובאוויר וכן למכונה בכלל. התייחסות זו חייבה מערכת שלמה של חידושי מילים עבריות כדי להימנע משימוש במילים הלועזיות ולאמץ ככל האפשר את אמצעי הטכניקה החדשים האלה אל חיק הלשון העברית וספרותה.¹

יצירות הספרות, שבדרך כלל הריעו להמצאות הטכניות החדשות בנוסח: “קפיצת הארץ והדרכים, שנתחדשו על ידי המצאת מסילות הברזל וחוטי הברק [טלגרף], נתכווץ המקום ונקמט הזמן”, (1868)² היה בהן המשך למסורת ספרות ההשכלה העברית להגיב על מאורעות חיצוניים, כגון מאורעות הקשורים בשליטי המדינות שבהן חיים יהודים, ובעיקר לחבר לכבודם שירים. נוצרה ספרות ענפה מאוד של “שירים לעת־מצוא”. אף שההערכה השגורה כלפי שירים אלו נמוכה, צריך לומר, שהתפתחו והשתכללו בהם כלי הביטוי העבריים והתגמשה בהם השפה העברית. זאת נוסף על תכונות חשובות נוספות העולות מהם, המחייבות, לפחות, בדיקה חוזרת של ההערכה המקובלת, אם לא אף את הפיכתה על פיה.³

שירים בנושאים אלה נכתבו ברובם על ידי דור הסופרים הוותיק, שפעל בשלהי תקופת ההשכלה בהתאם לנורמות הספרותיות שרווחות בה ולמגבלות הלשון העברית של אותו זמן. דור הסופרים החדש, שהחל לפעול בראשית המאה העשרים, דחה כמעט לגמרי סוג זה של שירים, כחלק מפניית העורף שלו למסורות הספרותיות של ספרות ההשכלה. הוא הפנים את הנושאים, “הקטין את השקף” כביטויו הקולע של שמעון הלקין, והציב את גורל היחיד והתלבטויותיו במרכז.

עם פרוס התאריך “העגול” של 1900 פעלו בעת ובעונה אחת, כפי שקורה בכל תקופה, כמה דורות של סופרים: הוותיקים, “משיירי” תקופת ההשכלה, שנולדו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, יחד עם דורות הביניים ודורות הסופרים הצעירים וצעירי הצעירים, שנולדו לקראת סוף המאה, והיו כבני עשרים בשעה שהחלו את צעדיהם הראשונים על במת הספרות העברית. סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה היו בראשית המאה העשרים בשנות החמישים שלהם, גיל שנחשב “מופלג” בעיני צעירים שבכל דור, ועל אחת כמה וכמה במושגי הזמן ההוא שבו תוחלת החיים היתה קצרה. כך, למשל, בשנת 1900 היה מרדכי דוד ברנדשטטר (1928־1844) בן 56, ראובן אשר ברוידס (1902־1851) – בן 49, משה ליב לילינבלום (1910־1843) – בן 57, אברהם יעקב פפירנא (1919־1840) – בן 60, יצחק אייזיק קמינר (1902־1834) – בן 66, ונבחרו כאן כדוגמה חמישה יוצרים בתחומים שונים.

יצירתם של סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה נראתה בעיני הדור החדש של ראשית המאה העשרים אנכרוניסטית ובלתי רלוונטית ביותר, כדרך שקורה בכל חילופי דורות בספרות, במיוחד כשהדור ה“ישן” איננו מצליח, ואולי איננו מסוגל או איננו רוצה, להתאים את עצמו לרוחות החדשות המנשבות בעולמה של הספרות. עם זאת, כשבוחנים ספרות זו לגופה, אין ספק שהיא הרבה יותר מורכבת ומגוונת מאשר התדמית ב“שחור־לבן” שהצליחו להדביק לה. כך הוא גם ביחס ל“שירים לעת־מצוא”. מן הראוי להכיר גם אותם, לא רק כחוליה מתווכת לגופה, אלא בעיקר כדי להיטיב להבין את הדרך הארוכה והלא־קלה של התפתחות הספרות העברית ולשונה, ואת מאבקו של הדור הצעיר להשתחררות מן המסורות הספרותיות והלשוניות הכובלות של ספרות ההשכלה ולבנייתן של מסורות ספרותיות אחרות. תרומתם המובהקת של “השירים לעת־מצוא” של סופרי ההשכלה היתה, בין השאר, בהגשמת הלשון, העשרתה, הרחבתה והתאמתה לנושאים חדשים.

אך צפוי היה, שאת פניה של המאה העשרים יקדם בדרך כלל ברננה, באמצעות השירה, בעיקר, ואולי רק, אותו דור של סופרי שלהי תקופת ההשכלה, וזאת בכתבי־העת שהחלו להופיע בתקופה זו, והתמידו בהופעתם גם בשנים הראשונות של המאה החדשה. הם המשיכו בכך מסורת ארוכת שנים בספרות העברית שהיתה ידועה ומוכרת להם היטב. לעומתם הגו סופרי דור ראשית המאה נכאים וקידמו את המאה החדשה ברוח פסימית המושפעת מן הביוגרפיה הפרטית שלהם ושל החברה היהודית בכללה, ואף מן הפילוסופיה הפסימית של תקופתם.

כך למשל, כתב י.ח. ברנר, בן התשע־עשרה, לידידו אורי ניסן גנסין:

ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל: היש תיקון? ההולכים אנו קדימה? [־ ־ ־] היודע אתה כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? [־ ־ ־]. (12.1.1900)⁴

וזו אך התבטאות אחת מני רבות מאוד, של החשוב בנותני הטון בספרות העברית בדורו ובדורות הבאים.

אחת הדוגמאות המובהקות והמעניינות לשירי פתיחת המאה העשרים הוא השיר: “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, מאת המשורר משולם זלמן גולדבוים (לבוב, 1836־פראג, 1916), שהיה בשנת 1900 “קשיש” בן 54! ⁵ השיר נכתב בעיר מולדתו לבוב, שאליה חזר לאחר שגורש מרומניה בגיל חמישים ושבה כתב, מתוך הרגשת בדידות חריפה, את שיריו החשובים והיפים ביותר. החל משנת תר“ן (1890) כתב גולדבוים סדרה של שירים הקשובים לחידושים ולהמצאות הטכניות של זמנו, והמתארים את גוף האדם כמכונה, ביניהם “קו לקו” (1890) – על המצאת הטלפון, ו”בת־קול" (1892) – על המצאת הפונוגרף. בהתאם לרוח הזמן ומתוך אמונה ביכולת שליטתו של האדם בכוחות הטבע, חותרים השירים למצוא חוקים משותפים לגוף, לנפש ולתהליכים פיזיקליים, ומנסים לבאר חזיונות יסודיים, רוחניים וגשמיים של אדם ועולם ביאור מכני.

השיר “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, נותן ביטוי אישי, ועם זאת גם טיפוסי למדי, להלכי־הרוחות ולכיווני המחשבות בקרב משכילי הציבור היהודי על סִפָּהּ של המאה העשרים. מדובר לכאורה בשיר “מיושן” ששפתו מלאכותית ועמוסה, מתנהלת בכבדות, והמליצה בו גוררת את המחשבה, כלשונו של ביאליק.⁶ ואף על פי כן הרעיונות המרכזיים בו אינם פשטניים וחד־ממדיים אלא מורכבים ודו־משמעיים והם כוללים בתוכם, אולי במפתיע ובניגוד לתדמית המקובלת, אותה סתירה אנושית מהותית, שהיא המאפיינת את המחשבה של המאה העשרים, אותו ניגוד קבוע שבין “הרע” ל“טוב” שברוח האדם. שיר זה, יחד עם אחרים מסוגו, מקנים למשורר נשכח, דחוי ומזולזל זה את מקומו כחוליית־מעבר בין שירת־ההשכלה לשירת התחייה והתהייה, חוליה מתווכת, שבלעדיה לא תיתכן שום “קפיצה” מדור לדור.

בהשוואה לשירי “סיכומי השנה”, של בני־דורו, כגון שמעון בכרך, אין בשיר זה גימטריות, אין ניחומים ואין תוכחות. יש בו סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה ועדות לשלטונו הגובר והולך על איתני הטבע. עם זאת, כך אומר השיר, שליטה זו באה על חשבון השקט הנפשי של האדם ובמחיר התמעטות הרגשת האחווה והאהבה בקרב בני האדם. יש להעיר, כי מ.ז. גולדבוים היה חבר באגודת “הבונים החופשיים”, ומכאן גם רגישותו המיוחדת לאחוות האדם באשר הוא אדם ש“הנקודה היהודית” נעדרת ממנה לחלוטין. כפי שמלמדת ההיסטוריה האנושית, לעתים קרובות נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהוענקו לבני האדם, אך כעת, על סִפּהּ של המאה העשרים, יש לקוות שתוחזר לאדם אבידתו: השימוש הנאות בכוח הדעת. ועוד יש לקווֹת כי האדם יחזור לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים.

חלקו הראשון של השיר מעלה על נס את יכולתו של האדם לרתום לשירותו את איתני הטבע ולעשותם לו “לעבד”:

וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –

וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק! [־ ־ ־]

כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,

וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.

פירוט קטלוג ההישגים הטכניים של האדם נעשה מתוך אופטימיות וגאווה, אבל מתוך קושי ניכר של שליטה בשפה. לא נעדר מן השיר הפסוק “הקלאסי” המעיד על “שלטון המליצה”: “בקדוח אש המסים” (על־פי ישעיהו סד א). בד בבד מורגש המאמץ הלשוני הרב לתת לבוש עברי מקראי להמצאות הטכניות החדשות וזאת במגבלה הקשה של אוצר המונחים העבריים שעמדו לרשותו. כך, למשל, בביטוי “למשוך עגלות צב”, כוונתו לרכבת, ב“ולהאיר אשמנים” – להמצאת תאורת החשמל,; וב“תדא על כנפי רוח” – לאווירון.

במחצית השנייה מתהפך השיר. את מקום הגאווה והאופטימיות תופסות האכזבה והעצבות:

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –

וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:

גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –

כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!

האדם החמיץ את האפשרות להשתמש בדעת ובתבונה שניתנו לו, לעשיית חסד ולרדיפת צדק ולאהבת הבריות והרס כל זאת במו ידיו. את החיים, שיכלו להיות טובים ויפים, הוא “ממרר”, ותחת רגשי האהבה ותחושות התקווה והדרור שמלפנים הוא מצוי עתה במצב קבוע של:

תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!

את מקום “האחווה, האהבה” תפסו כעת “אך עמל, אך כעס, ומשטמה ותאוה!” האדם, יותר משמצא – איבד. אולם מתוקף חוקי הז’אנר מסתיים השיר בהצעת תקווה לקראת התחלת השנה החדשה הפותחת את היובל החדש.

בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,

וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;

המצב האידיאלי שמתאר המשורר הוא זה ש“האדם השלם” יודע להשתמש בדעת בחכמה לטובת כל בני האדם, מתוך שילוב של מדע ומוסר:

בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –

וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!

המשורר החש בודד, זקן ועייף, רואה בדברים אלה את צוואתו:

וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,

לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!

שיר זה, אחד מני רבים, שנכתב עם פתיחת המאה העשרים, יש בו עדות מרתקת לדרך הארוכה שעברו מאז הלשון והספרות העברית. הלשון, – בהתאמתה המופלאה לחידושי המדע והטכנולוגיה, והספרות – בהשתחררותה מ“עבותות המליצה” וביכולתה הרבה לתת ביטוי מדויק לרחשי נפשו של האדם ועולמו. אך בעיקר יש בו כדי להעיד על הלכי־הרוח בראשיתה של המאה העשרים שהיה בהם שילוב של אופטימיות גדולה בגלל חידושי המדע והטכנולוגיה בד בבד עם פסימיות מרובה בשל השימוש לרעה שעשה בהם האדם ושבשל כך, אושרו לא גדל וחייו נותרו מרים אולי יותר מאשר לפני כן. דומה שאך למותר הוא להעיר, שעל יסוד הניסיון ההיסטורי המר של מוראות המאה העשרים נכנסת עתה האנושות לעידן האלף השלישי בתחושות דומות כשהחששות גדולים מן התקוות.

טבת תש"ס

משולם זלמן גודלבוים לִשְׁנַת הַיּוֹבֵל

שְׁנַת הַמֵּאָה 1900

יָפְיָפִיָת, אָדָם, הוּצַק חֵן עָלֶיךָ;

שַׂר מֵלִיץ מְאֹד נַעֲלָה, זֶה מֵאָה שָׁנָה:

עָצַמְתָּ אִישׁ, כֹּל שַׁתָּה תַחַת רַגְלֶיךָ;

אָנֹכִי הַיּוֹם אֲזַמֶּרְךָ בִּרְנָנָה.

לְפָנִים, רַק בָּאָרֶץ וּמְלֹאָהּ מָשַׁלְתָּ

בְּעַפְרוֹת תֵּבֵל, בְּכָל הַחַי, בְּצִיץ הָאֲדָמָה:

חָפַרְתָּ, חָצַבְתָּ, וּמַעֲשֵׂי אָמָּן פָּעַלְתָּ,

צָדִיתָ, רָתַמְתָּ, זָרַעְתָּ לְקָמָה.

וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –

וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק!

גַּם בִּצְבָא הַשָּׁמַיִם, אָדָם גְּדָל דֵּעָה,

עַתָּה תִרְדֶּה בְּפָרֶךְ בְּכֹחֲךָ הֶחָזָק!

קָטֹן אַתָּה וְחַלָּשׁ, וּתְמִיתְךָ תּוֹלַעַת –

וְאַתָּה אַדִּיר בַּמָּרוֹם, וְיָדְךָ בַּכֹּל;

כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,

וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.

אַמָּתַיִם וָחֵצִי גָבְהֶךָ, וְתֵבֵל תְּמוֹדֵד;

עֵינְךָ כֵּהָה, וּבַשְּׁחָקִים אַתָּה בָהִיר

אַתָּה נִצָּב אַרְצָה, וְקַרְנֵי שְֶׁמֶשׁ תְּצוֹדֵד,

תַּאַסֶפֵם לְמָקוֹם אֶחָד, לְהַשִּׂיק וּלְהָאִיר!

בִּקְדֹחַ אֵשׁ הֲמָסִים, אֵד מִן הַמַּיִם

תִּכְבּשׁ לְךָ לְעֶבֶד, לְגוֹלֵל לְךָ אוֹפַנִּים;

וְרִשְׁפֵּי בָזָק תִּרְתֹּם, אֵשׁ מִן הַשָּׁמַיִם,

לִמְשֹׁךְ עֶגְלוֹת צָב, וּלְהָאִיר אַשְׁמִַּנים;

וּתְנַטְּלֵם עַל קַו, לָשֵׁאת דְּבָרְךָ לְמֶרְחַקִּים,

בֶּעֱזוּז הָרַעַם, בְּחִפָּזוֹן כַּבְּרָקִים;

וּבְאֵדִים קַלִּים, אֲשֶׁר תּוֹצִיא מִמַּעֲמַקִּים,

תֵּדֶּא עַל כַּנשפֵי רוּחַ, תִּסַּק שְׁחָקִים!

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –

וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:

גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –

כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!

עֵת הָיִיתָ חוֹלֵם, זֶה מֵאָה שָׁנָה,

עֵת אַחֲוָה וּדְרוֹר בַּמַּחֲזֶה חָזִיתָ,

עֵת אַהֲבָה לְרֵעֶיךָ בִּלְבָבְךָ קֻנָנָה,

אָז קָרַן עוֹר פָּנֶיךָ – יָפְיָפִיתָ!

אָז שַׁרְתָּ בְּשִׁירִים, בְּשִׂפְתוֹתֶיךָ הוּצַק חֵן;

שָׂשׂ וְעוֹשֶׂה צֶדֶק, נָהַרְתָּ, זָרַחְתָּ!

בְּאַהֲבָה נָשָׂאתָ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן:

אֱמֶת אֱמֶת רָדַפְתָּ – אֲבָל חֶססד מָשַׁכְתָּ.

עַד שַׁקַּמְתָּ לוֹחֵם, לְהִשְׂתָּרֵר שַׁקַּמְתָּ,

לְמֶמְשֶׁלֶת בַּיּוֹם, לְמֶמְשֶׁלֶת בַּלָּיִל,

אָז הִשְׂכַּלְתָּ, חָכַמְתָּ – אֲבָל לָךְ חָכַמְתָּ!

וִימִינְךָ רוֹמֵמָה רַק לַעֲשׂוֹת חָיִל.

שָׂרִיתָ וַתּוּכַל, וְנִהְיֵתָ לֶעָרִיץ:

אֵין־דֵּי־הִלָּחֵם, אִי־שׂבַע לְהִשְׂתָּרֵר!

עַתָּה אַתָּה שָׁמַרְתָּ כָּל אָרְחוֹת פָּרִיץ:

תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!

וּבְרֹב גְּאוֹנְךָ תַּהֲרֹס הָרָעוֹת וְהַטּוֹבוֹת,

גַּם בְּמַעֲשֵׂי יְדֵי אָמָּן הִנֵּה יָדְךָ הוֹיָה:

וְכֹה, בּוֹנֶה וְהוֹרֵס, הָיִיתָ אִישׁ מַכְאוֹבוֹת,

אֵין שַׁלְוַת הַשְּׁקֵט, אֵין מַרְגּוֹעַ, אוֹיָה!

אַיֵּה נָעָמֶךָ, אָדָם? אַיֵּה חֲסָדֶיךָ?

אֱהִי מָתְקָךָ אֵפוֹא? הָאַחֲוָה? הָאַהֲבָה?

אַךְ עֲבוֹדָתְךָ אַבִּיט, אַךְ תִּגְרַת יָדֶיךָ,

אַךְ עָמָל, אַךְ כַּעַס, וּמַשְׂטֵמָה וְתַאֲוָה!

בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,

וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;

הַנִּיחִי לוֹ תָקְפּוֹ, הַנִּיחִי לוֹ דֵעָה,

וְהָשֵׁב תְָשִׁיבִי לוֹ גַם אֶת יִפְעָתוֹ!

אָז יִתְיַצֵּב בְּהַדְרַת קֹדֶשׁ, נָעִים וְחָזָק,

הָאָדָם הַשְָּׁלֵם עַל הָרֵי בְשָׂמִים:

בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –

וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!

אָז יָשִׁיר לָךְ, אָדָם, מֵלִיץ רַב מִמֶּנִי:

מַה יָּפְיָפִיתָ, מַשְׂכִּיל, וּמָה עָצַמְתָּ!

וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,

לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!

יעקב פיכמן:

מאת

נורית גוברין

---

"אידיליות ים" – פואמה לירית

מאת

נורית גוברין

א. בין אידיליה לפואמה

“אידיליות” קרא פיכמן לשבעה עשר השירים שביצירתו “אידיליות־ים”. אולם הוא ראה אותם כ“פואמה” – וקביעת־שם זו מקבלת את אישורה גם מן הקורא המעיין ביצירה.

פיכמן כלל פואמה זו בשלמותה לראשונה בספרו ‘ימי שמש’, שכותרת המשנה שלו היתה “פואימות”. ¹לאחר מכן חזר וכלל אותה בספרו ‘דמויות קדומים’ ² אגב הערה בהקדמתו: "הספר כולל בעיקר את הפואימות הגדולות [־ ־ ־].

אם כי פיכמן רגיש לסוגים ולצורות הספרותיים השונים, וביצירתו הפיוטית נזקק לצורות ספרותיות מגוונות, טיפח אותן ואף הקפיד תחילה לכנס בספריו כל סוג ספרותי בפני עצמו,³ לא תמיד הוא שומר על תחומי הבחנה ברורים בין סוג ספרותי אחד לחברו; ובקבצים שונים של שיריו הוא מסווג אותו שיר עצמו סיווג שונה.⁴ גם בדברי ביקורתו יש שהוא משתמש חליפות במונח “פואימה” ובמונח “אידיליה” לגבי אותה יצירה עצמה.⁵ עיון ביצירות, שפיכמן מסווג אותן בתורת פואמות, מגלה, כי פיכמן הרבה להיזקק לז’אנר זה עד שכמעט אין כינוס של יצירתו, שהיא נעדרת ממנו, וכי תחת כותרת זו באות יצירות השונות זו מזו. שוני זה בא לידי ביטוי בכמה וכמה תחומים: בנושא ובדמות העומדת במרכז הפואמות, בצורה ובכמות. יש פואמות, שבמרכזן עומדת דמות של גיבור מקראי (רות, דוד, יואב, שמשון) או גיבור היסטורי (ביריניקה, אריסטובול, הבעש"ט) ויש – שבמרכזן עומדים “האני המדבר” בשיר ומחוז ילדותו (“ימי שמש”; “בפרוח הערבה”; “הרי בשמים”; “ליל צפיה”; “אדמת שמש”; “לילה באחו”; “חן לעולם באלול”).

יש פואמות, שהן מונולוג אחד ארוך מתחילתן ועד סופן (“ביריניקה”, “אֵבל דוד”, “שיר הפרידה אשר לבעש”ט"), יש שהן כוללות כמה וכמה משתתפים, וצורתם צורת הדרמה (“שמשון בעזה”, “צללפונית”, “רות”, “עלית הבעש”ט)⁶. יש פואמות המחולקות לבתים, ויש שאין בהן חלוקה כזו; יש הכתובות בחרוזים ויש שאינן חורזות.

אורכן של הפואמות אף הוא אינו שווה, ומצויים הבדלים גדולים ביותר בין שיר לשיר. יש ביניהן קצרות יותר (“אביגיל”, שבה 8 בתים בני 6 טורים כ"א,), ויש ארוכות, שהנשימה הארוכה אופיינית להן (“אֵבל דוד”, המשתרע על 13 עמודים במהדורת ‘דמויות קדומים’).

הבדלים אלה בין היצירות, שמסווג פיכמן בתורת “פואימות”, מתבארים בכך, שפיכמן נזקק לתת־סוגים של ז’אנר זה: הפואמה הסיפורית, הפואמה הדרמטית הפואמה הלירית; או לפי עיקרון אחר של סיווג: הפואמה התנכית, הפואמה ההיסטורית, הפואמה התיאורית, הפואמה הלירית.⁷

בהזדמנויות שונות נתן פיכמן עצמו ביטוי לתפיסת טיבו של ז’אנר זה בכלל ולזיקתו אליו ביצירתו. משוררי דור־ביאליק הרבו להיזקק לצורה ספרותית זו, וכמעט אין בהם מי שלא התמודד עמה ולא כתב כמה וכמה יצירות רחבות יריעה וארוכות נשימה. ההערכה לסוג־ספרות זה באותו דור היתה רבה, והיה בכך גם משום המשך הפואטיקה של תקופת ההשכלה וערכיה. עם זאת, למרות הדחף ליצור שירה סיפורית ולהיזקק לסוג הפואמה, הרבו משוררי הדור להתלבט בבעייתה סוג־ספרות זה, שיסודותיו שוב לא היו מוצקים ומבוססים כבעבר, וחוקיו החלו מתרופפים ומתפוררים, בעיקר בשל אבדן הנושא בעל החשיבות האובייקטיבית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית.

מכאן מובנת נעימת ההתנצלות, המורגשת בהקדמתו של פיכמן לספר הפואמות שלו ‘ימי שמש’; נעימה, האופיינית לדורו וחוזרת גם בדבריהם של כותבי הפואמות בימינו.⁸ פיכמן מוסיף להעדיף את השיר הלירי ורואה בפואמה צורת־מעבר והרחבת השיר הלירי. הוא נזקק לה רק בשל הצורך להביע את עצמו הבעה מלאה יותר על־ידי דמויות אובייקטיביות, וגם לכך הגיע לא מעצמו, אלא בהשפעתו של חבר, שעודדו לנסות כוחו בצורה ספרותית זו, שראה בה פתח והרחבה ליצירתו, “שהליריקה המצומצמת אינה מספקת להבעתה המלאה”.⁹ עם זה נכתבו הפואמות הראשונות – “רות ו”שמשון בעזה" – רק בהשפעת שינוי הנוף, היינו, לאחר עלייתו לארץ ישראל ושהייתו בה במשך שנים אחדות (לפני מלחמת העולם הראשונה).

איך ראה פיכמן את הפואמה, או ביתר דיוק את השירה האפית? – על כך ניתן ללמוד מדבריו על יצירותיהם של מי שכתבו שירה כזו, ובעיקר מדבריו על שירת טשרניחובסקי ושמעוני:

“קסמה של שירה אפית בזה, שהיא תמיד צומחת מן הקרקע, שהיא פרי הווי מגובש, קרוב למשורר, חלק מנפשו, מכליון־נפשו לעולם זה, שעיצב במראותיו, באנשיו את יקר חייו”. “זה היה תפקידו של משורר אפי, שיודע לחונן את הדברים, לדבוק בהם, לראותם ולהראותם כפלאים”.¹⁰

“באידיליה החדשה נתבטאה הריאקציה נגד התפארת החיצונית, נגד הרומאנטי המזויף – נגד המוצג לראווה. בזה יופיה המוסרי, שביקשה אנשי־חן יותר משביקשה אנשי־תפארת, שביקשה כשרון לחיים יותר משביקשה כשרון לגבורה”.

כשבא פיכמן לציין את האידיליה של שמעוני, והשווה אותה לזו של טשרניחובסקי, אמר: אפשר, אידיליה זו יותר קרובה אל סוג הפואימה". וסימני אופיה המיוחד: “במקום שאתה מוצא את שפעת הליריזם של אידיליה זו, שם אתה מוצא גם את כוחה”.¹¹

אחת התכונות שמונה פיכמן בשירתו האפית של טשרניחובסקי, היא שאינו מתאר “דווקא אנשים אידיליים לפי המקובל” ובכך הוא רואה שבח ועילוי למשורר: “בזה נתגלה המשורר מחדש, שאינו קשור למסורת ספרותית, כי אם למראה עיניו יתאר, יספר מה שהעולם מגיש לפנינו”.¹²

ואילו בדבריו על יצירתו האפית של שמעוני, הוא מתחקה על סוד אחדותה ועל מה שעושה אותה שלמות אחת בעלת עצמיות:

[־ ־ ־ ] וזו לפעמים מתגלה בקו, ופעמים בריתמוס כולו, בהיקף כולו, באותו הרכב מופלא של קולות וצבעים, שכל פגם בפרט בודד מתבטל בסחף הנגינה כולה, באחדות הקול ובאחדות המראות. [־ ־ ־] הוא יודע להבליע המון דברים כלליים במילודיה, [־ ־ ־ ]. אחדות זו שבתפיסת הנוף, שבראייה ובמגע, אחדות החלום היא [־ ־ ־].¹³

דברים אלה, שאמר פיכמן על יצירתם של חבריו, לא פחות משהם מלמדים עליהן, הם באים ללמד על דרכו שלו בסוג־ספרות זה, ובראש ובראשונה – על תפיסתו בדבר הרשות שניתנה למשורר לסטות מחוקי הז’אנר הספרותי המסורתי; רשות, שלא זו בלבד שהיא נתונה לו, אלא אדרבה מעלה היא לו להשתמש בה; וכן על השקפתו בדבר הצורך באחדותה של היצירה האפית, יצירה המבליעה בתוכה יסודות שונים, אבל חייבת לשמור אחדות זו, שבלעדיה אין לה תקומה. אחדות זו אין פירושה דווקא עלילה מסעירה, או גיבור יוצא דופן העומד במרכזה, אלא היא עשויה להיווצר משום גורמים אחרים, כמו האחדות שבראייה, אחדות הריתמוס, אחדות החלום. בכך מתגלית קרבה רבה בין גישתו ובין האפיון שמאפיינים תאורטיקנים את הפואמה המודרנית ואת מגמותיה.

ב. פואמה מסורתית ופואמה חדשה

ההגדרות המקובלות של הפואמה, המצויות בלקסיקונים של הספרות למיניהם, עוסקות בעיקר בפואמה המסורתית “הקלאסית”, זו שיש בה סימני־היכר מובהקים וחוקים “מחייבים”. הן מציינות את מציאותם של סוגי פואמה שונים (תת־סוגים), ויש שמעירות גם שסוג זה נוטה להיעלם בתקופה האחרונה ומונות את הסיבות לכך. המילונים העבריים מקפידים לציין בהגדרותיהם, כי בתכונותיה של הפואמה העברית הם מדברים, שכן בספרויות אומות העולם הדברים שונים, וכידוע, לא בכל הספרויות נמצא מונח זה בתורת סוג־ספרות לעצמו. יש ספרויות, שרווח בהן המושג הכולל “שירה סיפורית”.

בספרות העברית החדשה, שבה השימוש במונח זה נפוץ מראשיתה, והפואמות נחשבו סוג “גבוה”, שראוי לו לכל משורר להתמודד עמו, מסתמנת לאחרונה נטייה לכנות את היצירות השיריות הארוכות לא בשם המחייב “פואמות” אלא בשם שאינו מחייב, “תבניות שיריות גדולות”,¹⁴ ובכך לסמן ניתוק מן הנורמות של הז’אנר ולהיאחז בסימן־ההיכר הכמותי בלבד.

אולם המשוררים בעלי התודעה הספרותית הז’אנרית, לא השלימו עם ניוונו של סוג־ספרות בעל הישגים ומסורת במורשת הספרות הכללית והעברית. הם הוסיפו לכתוב יצירות שיריות ארוכות, ומהם אף כינו אותן במפורש “פואמה”. בדרך זו קשרו עצמם ביודעין במסורת הארוכה של הסוג, קיבלו על עצמם ביודעין את עול המוסכמה האסתטי, שהצטרפו ל“מוסד” הז’אנרי מתוך רצון להתמודד עמו וליצור במסגרתו, מתוך רצון לעצב אותו מחדש עיצוב המתאים לרוח היוצר ולתקופתו. ברור, שסוג זה, ככל שהוא מוסיף להתקיים, צריכים להיות בו יותר סימני־היכר וייחוד, מלבד מידת אורכו; ואם נחלשו האמצעים הקודמים של הארגון והאחדות, צריכים אחרים לבוא במקומם.

על־פי ההגדרות המקובלות מצוינת הפואמה המסורתית בכך, שהיא כוללת יסודות אפיים וליריים, שיש בה עלילה, סיפור מעשה, שהיא מרוכזת סביב דמותו של גיבור מן העבר או מן ההווה, שיש בה תיאורי סביבה, טבע, נוף, זמן ומקום ספציפיים, שחיי הציבור מעוצבים בה אם בהרחבה אם בצמצום, שיש בה בעיה או אידיאה, העומדת במרכזה, ושהרהוריו והרגשותיו של המשורר אף הם לוקחים בה חלק בגלוי או בסתר.¹⁵

עדיין אין “תורת הספרות העברית”, המשוקעת בספרי השימוש למיניהם, נותנת דעתה על ההתפתחות שחלה בסוג־ספרות זה, וטרם נוסחו חוקיו, כפי שהם באים לידי ביטוי במעשה־הספרות ההולך ונוצר. היינו, טרם הרחיבה ההגדרה הז’אנרית את תחומיה – כדרך שהדבר נעשה ברומאן החדש למשל, כדי לתת בהם מקום לאותן יצירות ספרות, שיוצריהן כינו אותן פואמות, ואף על פי כן, אינן הולמות את חוקי הז’אנר המסורתיים. אמנם תפיסת הז’אנר בדור האחרון גמישה ורופפת הרבה יותר מאשר בעבר, וההנחה המקובלת היא, שהסוגים המסורתיים אינם קפואים, וחוקיהם אינם מחייבים, אלא הם ניתנים ל“עירוב” ולשינוי, ושהם נוצרו כדי שיוכל היוצר להפר אותם, או להשתמש בהם כבנקודת מוצא בלבד, ברם, אותם משוררים, שקיבלו על עצמם מרצון וביודעין עולו של “מוסד” זה, או מי שהביקורת טבעה עליהם את חותמו, מחייבים את הקורא לחזור ולתת דעתו על השינוי, שחל בסוג ספרות זה ועל הצורך להרחיב את תחומיה של ההגדרה המקובלת ולגזרה על־פי המערך הז’אנרי החדש, המתגלה ביצירות אלו.

מעטים המחקרים, שניסו להתמודד עם סוגייה זו ולתת דעתם על השינויים, שחלו בסוג־ספרות עברי מסורתי זה; והמעטים שנכתבו, נקודת המוצא שלהם היתה היצירה המסוימת שעמדה לפניהם, שעל פיה גזרו את חוקיו החדשים של הסוג המשתנה. ההלכה מפגרת עדיין אחרי המעשה האמנותי; ואף על פי שיש בספרות העברית לא מעט “תבניות שיריות גדולות”, מהן שיוצריהן כינו אותן במפורש “פואמות” ומהן שתואר זה נתנה להן הביקורת, אין עדיין תיאור תאורטי מכליל, שיגדיר את הנורמות החדשות של סוג יצירה זה, שחוקי הפואמה המסורתית שוב אינם הולמים אותו, ובכל זאת נקרא “פואמה”.

עיון בדברי הביקורת המעטים, שנכתבו על היצירות השיריות הארוכות ושנתכוונו לתאר יצירה ספרותית מסוימת, יגלה כמה הבחנות יסודיות חוזרות, שיש בהן משום ראשית ניסוח החוקיות של הפואמה המודרנית.¹⁶

בפואמה המודרנית מסתמנת מגמה של התמעטות החשיבות של הנפש ההרואית ושל המעשה רב־העלילה. עלילה אמיתית נראית היום במידה רבה בלתי־אפשרית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית ואינו יכול לתאר נפש הרואית, הקמה על המציאות ומתמודדת עמה. התרופפות כוחה של העלילה הסיפורית ושל הגיבור המרכזי בתוכה מחייבת מתן פיצוי ליסודות אלה, שהיו מרכיביה של הפואמה המסורתית, כדי שהפואמה המודרנית לא תתפורר ולא תיהפך למחזור של שירים, שאין להם עמוד־שדרה או מרכז. מכאן התמורות שחלו בפואמה המודרנית, במבנה, בדרכי ארגונה וביסודותיה. העלילה הרצופה הולכת ונעלמת מן המרכז ונעשית “רקע” סיפורי בלבד; המספר האֶפי וגיבורו המרכזי הולכים ונעלמים, ואת מקומם תופסים תחליפים ומערכת פיצויים מסוג אחר, שיש בכוחם למלא את מקומו של ה“תוכן” ולשוות אחדות לפואמה המשתנה. אפשר לומר, כי ככל שנחלש היסוד הסיפורי עולים ערכו וחשיבותו של היסוד השירי; והלשון, המילה השירית, היא בעיקר המחזיקה את משמעות הפואמה והיא היוצרת את אחדותה ומארגנת את תכניה. הקשרים שבין החלקים השונים של היצירה נעשים פחות על־פי עקרון ה“מימזיס”, העיקרון הראליסטי; ה’הצדקה' להכנסתם לתוך היצירה נובעת יותר ויותר מתחום ההנמקה האמנותית, וההתפתחות מתרחשת יותר ויותר במישור האמנותי־הפנימי של היצירה. סימני־ההיכר המקובלים של הפואמה המסורתית הולכים ומתמעטים, ואת מקומם תופסים סימני היכר אחרים, רופפים יותר, קשים יותר להבחנה; ולעתים הגבול בין “מחזור” שירים ובין פואמה שוב אינו ברור. אפשר לומר, שהאמצעי המובהק ביותר, העושה “תבנית שירית גדולה” לפואמה הוא מציאותו של עיקרון מרכזי, מארגן, המקשר בין החלקים השונים, והעושה את חלקי היצירה אחדות אחת. אחדות זו אינה, כמקודם, בתחום העלילה הסיפורית, הגבור הראשי, האידיאה המרכזית או הרקע החברתי, אלא בתחום האמנותי המובהק.

הידיעה על מציאותו המחויבת של עיקרון מרכזי מארגן כזה ביצירה, הבא במקום דרכי הארגון המסורתיות הקודמות, מעוררת את הקורא לתת את דעתו על קישורים ביצירה, הנבנים בכוחה של הלשון, ולהבחין במתח בין מה שהוא רגיל לו מן הז’אנר בצורתו המסורתית ובין החדש שהיצירה מגישה לפניו.

ג. האחדות הפנימית

“אידיליות־ים” היא פואמה, העומדת מבחינה זו על הגבול בין הפואמה המסורתית ובין הפואמה המודרנית. נעדרים בה כמה מסימניה המובהקים של הראשונה, כגון עלילה סיפורית רצופה, גיבור מרכזי היסטורי או אקטואלי, רקע חברתי וציבורי מובהק, אידיאה מרכזית חברתית־אקטואלית וכדומה. מן הצד האחר היא מקיימת אחדות של ראייה. “האני הדובר” בה אחד הוא בכל פרקיה, ואופן ראייתו את פני המציאות והרהוריו הם הם שעל ידיהם מקבלים המראות משמעות. מבחינה זו ניתן לומר, שלפנינו פואמה לירית.¹⁷

נוסף על כך, יש ליצירה נושא אחד לכל פרקיה, וגם הוא אחד הגורמים החשובים ליצירת אחדותה, אם כי אין זה נושא עלילתי, אלא נושא של מקום, של כוח מכוחות הטבע, שעצם מציאותו יכולה לבוא גם ב“מחזור” שירים וגם בפואמה. מבחינה זו ניתן לומר, כי לפנינו גם פואמה תיאורית, כיוון שהמקום – הים – ומראותיו המתחלפים הם מרכזה של פואמה זו, וכל חלקיה מתקשרים זה לזה מבחינת המקום המתואר.¹⁸ ואולם, מנקודת מוצא אחרת, לפנינו יצירה, המאורגנת לפי סדר של מוקדם ומאוחר, ובכל זאת אינה פואמה סיפורית,¹⁹ כיוון שהעלילה הסיפורית הממשית נעדרת ממנה. ביצירה נשמרות אפוא אחדות של ראייה, של מקום התיאור ושל רציפות בסדר הזמנים, שהם מסימני ההיכר של הפואמה המסורתית; ואף על פי כן יצאה מתחומיה, מפני שהסימנים המובהקים ביותר שלה נעדרים ממנה. מן הצד האחר, לא הגיעה גם לתחומה של “פואמה מודרנית” מובהקת, משום אותם סימני היכר מסורתיים שנשארו בה, אם כי היא עומדת על סיפה של זו – מפני שנקודת הכובד של ארגונה ואחדותה עברה אל תחום ההנמקה האמנותית וההנמקה הראליסטית פחתה.

העלילה הסיפורית, ככל שהיא מצויה, מקוטעת היא ואפיזודאלית ומתגלית דרך אגב בהרהוריו של “האני המדבר”. בעיקרה היא נשארת מכוסה מן הקורא, היינו בלתי־חשובה ביצירה. וכך, אף שבמרכזה של היצירה מצוי דובר אחד, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה הדברים, האנשים, המראות והלך הרוח נראים ומתוארים, אין הביוגרפיה החיצונית שלו חשובה, והיא מצטמצמת עד למינימום. את מקומה תופסים הלך־רוחו, מצב־נפשו, הרגשתו, שהם היסודות העושים את היצירה אחדות אחת. בצד יסוד זה מצוי יסוד נוסף, שגם הוא אחד ממרכיבי השתייה של היצירה, הלא הוא “הים” – נושא התיאור ומרכז ההרהורים, שתיאוריו במצבים שונים, בתאורות שונות ובעונות מתחלפות הם עניינם של פרקי היצירה השונים. ואולם שני יסודות אלה – “הדובר” ונושאו, המתבונן והים שהוא רואה – זקוקים לאמצעי מארגן נוסף, שיקשור אותם ויעשם יחידה אחת, כדי שלא יתפזרו ויתפרדו ל“סדרת” שירים על הנושא ים, אלא יהיו שלמות אורגנית מתפתחת, שיש בה קצב פנימי סודר, סימני התחלה וסוף מובחנים, והצדקה פנימית וחיצונית להיות שלמות אחת של כל הגורמים המשתתפים בה.

אמצעי מרכזי מארגן זה הוא הזמן, או, ביתר דיוק, מחזוריותו של הזמן; הרגשת הזמן החולף, שבתוכו נמצא הדובר, והוא המשפיע עליו ועל המראות הנגלים לעיניו.

הסתפקות ב“רקע” סיפורי מינימלי, והעתקת נקודת הכובד של היציאה מן העלילה הסיפורית, מעלילותיו של הגיבור ומעשיו, אל הרהוריו של “הדובר” ואפס מעשיו, מתיאור חיי חברה ובעיותיהם, אל לקט מקרי וארעי של אנשים, שאותה שעה אין בעיות להם, הפניית תשומת הלב אל המחזוריות של הזמן ואל “התנהגותו” של הים בתוכו, בתורת מרכזה של היצירה – כל אלה מקרבים את הפואמה שלפנינו לגבולה של הפואמה המודרנית. אמנם זו הרחיקה לכת, בזנחה כמעט לחלוטין את סדר הזמנים העקיב, את הסיבתיות של המאורעות, את נקודת הראות האחת, את הנושא היחיד וכיוצא בזה, והיא נראית במבט ראשון מורכבת מקטעים הרבה, שלכאורה אין קשר ביניהם ואין הצדקה לכלילתם יחד. עד כדי כך לא הגיעה הפואמה “אידיליות־ים”, אם כי התקרבה אליה ביותר, שכן אין להבין את אחדותה הפנימית באמצעים המסורתיים המקובלים בלבד.

ד. התרקמוּת הפואמה

מהו תהליך התהוותה של הפואמה ומהו הרקע שעליו נוצרה? ראשיתן של “אידיליות־ים”, כפי שמעיד עליהן פיכמן בהקדמתו ל’ימי שמש‘, "נעוצה עוד בתקופת ה’גבעולים’", והיא קבוצת השירים שנדפסה בספרו ‘גבעולים’ (תרע"א, עמ' 123–135) תחת הכותרת: “על שפת הים (שרטוטים מתוך בדידות)”. הקבוצה כוללת 5 פרקים, שלכל אחד מהם כותרת משלו: “התגלות”; “תפילת־הים”; “הים באביב”; “צהרים”; “הים לא נראה”. בשולי קבוצת שירים זו צוינו הזמן והמקום: אודיסה, 1909.

על קבוצת שירים זו, שהיא גרעינה הראשון של הפואמה “אידיליות־ים”, עברו שינויים רבים, שהם נושא למחקר מיוחד. נציין כאן רק כמה מן המגמות הבולטות בהם. בעיקרה היא מקבילה לארבעת הפרקים הראשונים של “אידיליות־ים”, ועניינה רק התקופה הראשונה לשהייתו של הקייטן במעון הקיץ ופגישותיו הראשונות עם הים, בקור ובבדידות האופייניים לתקופה של חודש ניסן. במרכז השירים עומדת חוויית הפגישה עם הים בעונה זו, שעיקרה “קלות הדעת” שתקפה את הדובר, והרהוריו לנוכח מראות הים המשתנים לעיניו בשעות היממה השונות ובמזג האוויר ההפכפך האופייני לה. שירים אלה נכתבו כולם בהטעמה אשכנזית, ואילו “אידיליות־ים”, שכונסו לראשונה ב’ימי שמש‘, נכתבו בהטעמה הספרדית “הנכונה” והיו מן השירים הראשונים שכתב פיכמן, מלכתחילה בהטעמה זו, כפי שהוא מעיד בהקדמתו לאותו ספר: "פואימה זו יש לה שתי מעלות. ראשית [־ ־ ־] ושנית – שבה נשמע לי בפעם הראשונה החרוז ב’נגינה הנכונה’ ללא עישוי וללא אונס, לאחר כמה נסיונות קודמים שלא עלו בידי או שעלו למחצה ושלאחריהם כמעט נואשתי ממצוא עוד ביטוי לשירה במשקל “טוני”. את הצלחתו זו תולה פיכמן בצורה הספרותית, שבה כתובה היצירה, היינו שהיא פואמה, ולא שיר לירי; שכן לדעתו, בצורה זו, המעבר להטעמה “הנכונה” מסוכן וקשה פי כמה.²⁰

מתוך חמשת פרקי “על שפת הים” נכללו ב“אידיליות־ים” שלושה שירים בלבד, וגם באלה חלו שינויים רבים ויסודיים, שבחלקם אפשר להסבירם בחילופי ההטעמה שחלו בהם – אך בעיקרם הם קשורים בהבלטת מגמות, שרישומיהן נסתמנו כבר בהתחלה, והם נתחזקו ונסתמנו בבירור בהמשך – וכן בכך, שנעשו חלק מיצירה ארוכה בעלת חוקיות פנימית והתפתחות פנימית, שלה כפופים כל השירים המרכיבים אותה.

השיר הפותח את “על שפת הים” “התגלות”, הוא גם השיר הפותח את “אידיליות־ים”. שמו אמנם נשאר, אבל הוכנסו בו שינויים, ונוספו לו כעשרה טורי שיר.

השיר השני, “תפילת הים”, הושמט לגמרי במחזור השלם, ולא כונס עוד. עניינו בווידוי של “המדבר” על עברו, על ילדותו ועל הלך־נפשו ומשאלתו מן הים: “המטירה יום וליל עלי שירתך”, ויש בו יותר משמץ השפעה של השיר “לנוכח פסל אפולו” לטשרניחובסקי.²¹ ייתכן שהשמטתו נגרמה גם בשל כך וגם בשל תכנו, שיש בו העתקת נקודת הכובד מן ההווה, שהוא מרכז התיאור, אל העבר, שהוא מצוי בשוליים בלבד.

השיר השלישי, “הים באביב”, מקביל לשיר השני ב“אידיליות ים”, הנקרא “בדידות־ים”, וגם בו חלו שינויים רבים ומהותיים.

השיר הרביעי, “צהרים”, מקביל לפרק הרביעי בפואמה באותו שם, וגם בו חלו שינויים.

השיר החמישי, “הים לא נראה”, הופרד לחלוטין מן הפואמה. כבר לפני שכונס ב’גבעולים' וצורף לקבוצת “על שפת הים”, נדפס לראשונה ב’השלח' (כרך תרס“ט־תר”ע, עמ' 257) ובשוליו נרשם: אודיסה 1909.²² וייתכן שהוא הגרעין הראשון של קבוצת שירים זו, שעד כמה שידוע לי, נדפסו שאר ארבעת פרקיה לראשונה ב’גבעולים‘. הפרדתו של שיר זה מן השירים האחרים מתבטאת לא רק בתחילתו אלא גם בהמשכו – הוא היחיד, שחזר ונדפס בתורת שיר בפני עצמו ב’צללים על שדות’ (עמ' ס“ב־ס”ג) שיצא כשנה לאחר ‘ימי שמש’, בלא שצוין שהיה פעם חלק מקבוצת שירים, ובשוליו נרשמה השנה תרס"ח. גם בכך יש משום חיזוק להשערה על ראשוניותו. שיר זה הוא דוגמה לשינוי עריכה ללא שינוי ההטעמה, כיוון שהיא נשארה ‘אשכנזית’. בבית השלישי נשמטה תמונת המלך, מלכותו ושרביטו, שבנוסחו ב’גבעולים' באה בתורת דימוי לציון כוחו של הים, ובמקום התמונה המוחשית באו הפשטה והכללה. קשה לדעת, מדוע נשמט השיר. ייתכן ששוב לא התקשר אל שאר שירי הפואמה. וייתכן שהמחבר התקשה לשנות את הטעמתו אחרי שכבר נתן בו שינויים קודם לכן.

ביסודם של שירי “על שפת הים” מונחת חוויה אישית ביוגרפית, שפיכמן מספר עליה ברשימתו על דוד שמעוני:²³

זוכר אני את יום בואו אלי לאודיסה, עם נסיעתו הראשונה לארץ ישראל, באביב תרס"ט. היתה אז שעת מבוכה גדולה בחיי הפרטיים. שבתי מוילנא, ‘מנוף הצפון’, כמי ששב משדה־מלחמה, לאחר שנחל תבוסה גדולה ועם זה יש לו הרגש, שהיטיב היטיבה עמו ההשגחה בהנחילה לו תבוסה זו… הלכתי לאודיסה לפי הזמנת ביאליק ורבניצקי, אך בבואי שמה, לא מצאתי עוד את שניהם, – שניהם היו כבר בארץ־ישראל.²⁴ לוינסקי [־ ־ ־ ] פטרני בחפץ לב עד אחר הפסח מכל עבודה ב’מוריה‘, ואני השתרכתי ימים שלמים בתחומי־ה’פונטן’ מתוך איזה רגש הקלה סתום, שכאן, בנאות־ים מלבינים אלה אתקע את אוהל נדודי לקיץ שלם – כאן אמצא גם את נוף נפשי.

נראה ששירי “על שפת הים” נכתבו באותו קיץ ממש, על שפת הים באודסה, או סמוך מאוד לאותה תקופה; ואילו “אידיליות־ים”, לפי עדותו של הכותב בהקדמה ל’ימי־שמש' “נכתבו פרקים פרקים במשך כמה שנים”. ופרקים אלה נכתבו במרחק זמן מאותם ימים, מתוך עמדה של הסתכלות לאחור על חוויה שנסתיימה, והכותב רוצה לחזור ולהחיותה: “בשירה זו חפצי לחדש עלי אורם של ימי־הים הגדולים, שהיו כבר, עם כתיבת הפרקים האחרונים, רחוקים מאחורי”. פרקי הפואמה התפרסמו טיפין טיפין, שלא לפי סדרם בשעת כינוסם, בכתבי עת שונים, בייחוד בשנות תרצ“א־ג (‘הפועל הצעיר’, ‘העולם’ ²⁵ , מאזנים' [השבועון]), בשינויים מהנוסח המוגמר של ‘ימי־שמש’. בכל מקום צוין, כי הפרק המתפרסם לקוח מתוך “אידיליות־ים” ורק בתרצ”ד, עם הוצאת ‘ימי־שמש’ זכה הקורא לראות יצירה זו בשלמותה. ²⁶

ה. הבריחה אל הבדידות.

“גיבור” הפואמה אחד הוא בכל פרקי, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה נראים ומתוארים המראות, האנשים ומצבי הרוח. הרהוריו ומחשבותיו בינו לבין עצמו הם במרכז, ואילו “הביוגרפיה החיצונית” שלו, עברו, ויותר מזה עתידו, בגדר טפל הם, ורק פה ושם נזכרים רמזים, שמהם יכול הקורא לטוות מעין ביוגרפיה שלו, המשמשת מסגרת־עלילה רופפת ביותר לפואמה, אם בכלל אפשר לדבר כאן על “עלילה”.

ידוע עליו שהוא קייטן, שבא לנוח באחד ממעונות הקיץ המפורסמים של אודסה ולרחוץ בים. הוא הקדים את העונה מעט ולכן מצא עצמו בודד בנווה־הקיץ במזג אוויר קריר. לאחר מכן באו האנשים בהמוניהם, והם גם גרמו לו הנאה וגם הטרידוהו. עם כמה מהם, ובייחוד עם הנשים שבהם, קשר יחסים קלילים, אף שהניח נערה אוהבת במקום שממנו בא. הוא נשאר שם יחידי גם זמן קצר לאחר סיום העונה, כאשר רמזים ראשונים לעונת הסתיו המתקרבת הבריחו את הבריות מן החוף. עוד ידוע עליו, שהוא משורר, וכי בא לנוח מטרדת הבריות, אולם אינו מצליח לכתוב דבר במקום החדש. הוא מארץ ליטא העצובה ונהנה מן השינוי בנוף ומחוסר הדאגה שבחיים מסוג זה.

עד כאן כמה מן הרמזים הביוגרפיים על הגיבור, המצויים בפרקי הפואמה, ואינם שונים ממה שהיה הקורא מצפה לו בסוג זה של יצירה, השכיח בכתבי כמה וכמה ממשוררי התקופה, ושניתן לכנותו בשם “המשורר בתורת קייטן”.

ביצירות על נושא זה מניח המשורר את ‘שאון הכרך’ ויוצא אל ‘חיק הטבע’, אם אל ההרים ואם אל הים, ולפי הנופים השונים מתגבשים תכניה ונושאיה של יצירתו: חוויית שינויי הנוף; ההבדלים שבין הכרך ובין הנוף הפתוח, הלך רוחו והרגשותיו בתוך סביבה חדשה זו; שמחת השינוי; חוויית הפגישה עם תושבי המקום, בדרך כלל – עם יחידים בתוכם, בעלי מקצועות ‘חקלאיים’ מסורתיים (דייגים, רועים, גננים, איכרים וכו'). אגב תיאור אורח חייהם ‘הפשוט’ ו’הבריא' והווי משפחתם. במקרים רבים מזדמנת למשורר ילדה או נערה בת המקום, השונה מן הנערות שהכיר בעיר, והוא מתאר את יחסיהם הפשוטים־התמימים על רקע הנוף הסובב. מצויים בהן גם האגדות והפולקלור, הקשורים במקומות השונים שבאותו נוף, ובייחוד כשמדובר בנוף ההרים; אך את המקום המרכזי תופסים תיאורי הנוף, המשולבים בהלך־רוחו של המשורר המתבונן בהם. אם נוף זה הוא הים, ניתן לצפות מלכתחילה, שהים יתואר במצבים שונים: כשהוא שקט וכשהוא סוער; בשעת גאות ובשעת שפל; בתאורות שונות: בבוקר, בצהריים, בערב ובלילה; בעונות־שנה שונות; בשעה שחופו ריק ובשעה שחופו הומה אדם; כאשר אנייה או סירת־דייגים נראית מרחוק או בשעה שהאופק שומם וכיו"ב. בחירת הנוף והסיטואציה העלילתית, ובמקרה זה – הים, והאיש שבא לנוח על חופו, קובעת מראש את נושאי התיאור, ואפילו את האווירה ואת דרכי התיאור.

ב“אידיליות־ים” הצליח פיכמן להימלט מסכנת השגרה, הטמונה בעצם בחירת הנושא, גם משום שהצליח להעמיד דמות של ‘קייטן’ בלתי שגרתי, ששהייתו הארעית במקום הנופש חורגת מעבר לתחושות הבילוי וההנאה, המתלוות כרגיל ל“קייטנות” ועשאה שהייה של ‘בין־הזמנים’, שיש בה משום סמל לרצונו של אדם לחרוג משגרת יומו, להימלט מעול החברה ומחובותיה, ליהנות מן הדרור המוחלט, הפטור מכל איסורים וקשרים, ולמצות את ההנאה שבארעי.²⁷ מצב־ביניים זה, שמלכתחילה וביודעין אינו בא לתאר סטטיות והתמד, קבע וקביעות, אלא ארעי וזמניות, הוא ההורס את היסוד האידילי מתוכו, שכן טיבה של האידיליוּת, שהיא מנציחה מצב של קבע ושגרה ומתארת את הפעולות הקטנות היום־יומיות של האדם, ואילו כאן ההדגשה נתונה בחוסר העשייה, בבטלה ובמתק השיעמום.

המשורר מעמיד זה מול זה את עולם־הים, המסמל את השחרור מכל החובות, את טשטוש כל התחומים, את ביטול ההבדלים שבין הצבעים, לעומת עולם־היבשת על כל חובותיו, איסוריו, קשריו נכאיו וסכסוכיו:

כָּל־מוֹרָשֵׁי לִבִּי לְהֻרְמַן־דְּרוֹר הוֹחִילוּ,

לְהֶתֵּר־יָם, אֲשֶׁר יָשִׂים לְאַל

אֶת כָּל אֲשֶׁר אָסְרָה־סָגְרָה יַבֶּשֶׁת.

עולם היבשה של המשורר, המוצג כאן בתורת הוויה שלילית, אינו אחיד, וגם הוא מתפצל להוויות ניגודיות: בקוטב השלילה עומד עולם הכרך, המזוהה עם החברה ועם חובות הפרט שבתוכה, ובקוטב החיובי מצוי הנוף הפתוח, שמרכיביו הם כרגיל, האילנות, העשבים ושאר גידולים. גם הנוף הפתוח מתפצל לשניים: עולם הצומח, היער והשדות מחד גיסא, והים, מרחביו וכל אשר בו ומסביבו – מאידך גיסא. הים ביצירה זו, כמו ביצירות רבות אחרות של פיכמן, מגלה את הפן השני, של הנוף הפתוח, בתורת קוטב מנוגד לכרך ולכל אשר הוא מסמל. לכן הוא עשוי לסמל מקום בריחה נוסף על המקומות “המסורתיים” של השדה ושל היער. ואם בשירים רבים נשאר רצון הבריחה מן החברה ומן הכרך בגדר שאיפה בלתי מושגת, בפואמה זו מתממשת השאיפה ונעשית מציאות, ומכאן השמחה העצומה על השהות במקום זה.

תפיסה זו של הים בתורת מקום מפלט, המקביל ליער ולשדה, באה לידי ביטוי גם בכך, שפעמים רבות הים מתואר במונחים שמתחום הצומח של היבשה ובצבעיה. ולהפך, הקוטב החיובי – היבשה, השדה והצמחייה – מתוארים במונחים שמתחום הים, ובדרך זו ניתנת ההשוואה שבין הים ובין הפן החיובי של היבשה ואף ערבוב תחומיהם. הים מתואר במונחים שמעולם הצומח על היבשה:

הַיָּם שָׁקוּף עַד אֹפֶל קַרְקָעוֹ;

כָּל כֵּף כָּבֵד רוֹטֵט לוֹ שַׁאֲנָן שָׁם

כְּשִׂיחַ רַךְ־פֹּארוֹת לְרוּחַ־יוֹם

(פרק ט"ז)

באותו מקום מתואר צבעו שהוא ירוק.

היבשה ‘החיובית’ מתוארת במונחים של ים:

וַאֲבַטִּיִחים גְּדוֹלִים וַאֲפֵלִים

נוֹצְצִים כְּפִילֵי־יָם רְטֻבִּים [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ו)

ובאותו מקום מתואר השדה שצבעו כחול־חיוור.

הליכתו של המשרר למעון־הקיץ שעל שפת הים לא היתה דבר שבשגרה, אף לא מקרית; היא לא נבעה מבחירתו ומהחלטתו, אלא היתה הכרח, שליחות, שאפילו הוא, שחשב תחילה שפרי יוזמתו היא, לא חש בה, אלא כשכבר היה קרוב למקום הנופש. שינוי מקום זה מחייב הרבה יותר מאשר החלפת הבגדים והתאמת ההתנהגות למקום. הוא דורש הכנה פנימית, בחינת ‘הכשרת־הלב’ למקום החדש, שבו מתחדש המגע הבלתי־אמצעי עם העולם: “וָאֶשְׁמַע קוֹל וָאֵדַע כִּי נִקְרֵאתִי”. ולא לחינם נקרא על הפרק הפותח השם המתחייב “התגלות”, שכן בו נעשתה ההיכרות עם המקום החדש, מקום השחרור המוחלט.

התייחדותו של המשורר עם הים ועם סביבתו אינה שלמה, מפני שגם במקום זה מפריעים אותו בני־אדם, קייטנים וקייטניות, האורחים לו לחברה והם לו הנאה ומטרד כאחד.²⁸ על רקע ההמון הנופש מתבלט טיבו השונה של קייטן זה. הם העבירו את אורחם ביבשה לים והביאו עמהם את הרגליהם, את חובותיהם, את קשריהם, את הנאותיהם ואת סכסוכיהם, עד שאין בין חייהם כאן ובין חייהם קודם אלא שינוי המקום בלבד, בתוספת כמה גינונים חיצוניים, המושפעים מ’עולם הים'. ואילוּ הוא משליך לאחוריו את העולם הקודם, או לפחות מנסה לעשות כך, ומתמכר לדרור המוחלט שבעולם החדש. לכאורה, דרכו כדרכם והתנהגותו כהתנהגותם. הוא מתערב בשיחם ובשיגם, מתנה אהבהבים עם יפיפיות־החוף וזן עיניו בחמודותיהן, אולם כל זה למראית עין בלבד. רק משיעמום הוא עושה כן, והוא אורב לשעת הכושר להימלט ולמצוא מפלט מעולם־היבשה שפלש לים:

אֲהָה! מֵאָז יָדַעְתִּי: אֵין מִפְלָט!

כִּי עֲקֻבָּה הָאָרֶץ מֵחֶלְאָה,

וְאֵין מִקְדָּשׁ יַצִּיל וְאֵין לְאָן לִבְרֹחַ.

אֲבָל כָּל עוֹד יִצְהַל שָׁם בַּמּוֹרָד

הַיָּם זַךְ־נְשִׁיָמה בִּמְלֹא חָזֵהוּ,

וְעַל פָּנַי אָחוּשׁ מַשַּׁב רוּחוֹ

הָעַז, כֻּלּוֹ שָׁקוּי עֶדְנָה וָזַעַף, –

יֵש מַחֲבוֹא מִכֹּבֶד אֲדָמָה!

(פרק ט')

בפואמה מתגלה תנועה מחזורית ביחסי המשורר עם הקהל, ש’פלש' לעולם־הים. פרקיה הראשונים הם פרקי הבדידות (קר עדיין, והאנשים טרם הגיעו. א’־ח'), פרקיה התיכוניים הם פרקי ההמון וההמולה (שיא עונת־הנופש. ט־ט"ז) ובסיומה חוזרת הבדידות אל הים ואל המשורר (סוף העונה, סימני ראשית הסתיו באוויר. י"ז).

בתוך שלושה גושים אלה – בדידות־המולה־בדידות – אפשר להבחין בתנועות מחזוריות נוספות ביחסיו של המשורר עם אנשי־המקום ובבריחותיו מן החברה בפרקי־ההמולה. יחסיו עם אנשי המקום, בניגוד ליחסיו עם אנשי העיר, שבאו לנפוש בנווה־הקיץ, יש בהם משום השלמת הרגשת הדרור ומשום הדגשת הבדידות, שהרי הם חלק מן הנוף הסובב אותו, כמו השחף במרום, הספינה על המים והרוחות באוויר.

בשמונת הפרקים הראשונים נזכרים לסירוגין הבדידות והפגישה עם אנשי המקום, המשלימה ומדגישה אותה, וגם כאן הפתיחה והסיום עניינם הבדידות בלבד: הפרק הראשון “התגלות” עניינו הליכה לקראת הים, הליכה, שיש בה גם השתחררות מחוקי משיכת־האדמה, התגברות על חוגי הכובד, והיא מתוארת בדימויים של נשר הטס מפסגות־עב לטרף, והרגליים שוב אינן מהלכות בשביל־החול, אלא מרחפות ומתנשאות מעל קדקודי־הסלעים כעל יצוע־דשא. “יש מחבוא מכובד אדמה” (פרק ט'). הליכה זו, שלא־מן־העולם־הזה, יש בה משום פתיחה להשתחררות המוחלטת גם מכל שאר כבליו ובייחוד מאלה שבדו בני־האדם.

בשמונה פרקים אלה חוזרת בתורת מוטיב קבוע ההדגשה, שאין אנשים בסביבה, עדיין אינם: “מאין יושב סגורים נאות הקיץ” (ב') “אשב פה שאנן, בודד בוטח. [־ ־ ־ ] אין איש עמי”. (ב) “אך טוב לי שבת בדד” (ב') “אכן כה טוב לשבת בדד” (ב'). בסופו של הפרק נזכרים השומר בגן וחבר הדייגים על החוף, שבהם הוא מתבונן ובחברתם הוא שוהה, ללא אומר, בהתבוננות, כאילו הם חלק מן הנוף. ואם מפר מישהו את הבדידות, השחף הוא העושה זאת: “לא, שוב איני בודד כל כך. השחף / מלבין־משחיר שם בחלל האופק”. (ב').

בפרק ג‘, לאחר ההצהרה על הבדידות נזכרת משפחת הגנן – אשתו ובתו. הליכתה של האישה גם היא משוחררת מחוקי הכובד, ורגליה היחפות כמרחפות, ואילו הבת, “ילדת הטבע” שרה כציפור ודומה ל“יונת־בר”. פרקים ד וה’ הם פרקי בדידות טהורה. ואת סיומו של פרק ה' חותם ביקור מסתורי של אורחת מסתורית, הנעלמת כלעומת שבאה. היא מופיעה עם סערת הגשם, וכאשר היא נעלמת, נכלא הגשם, ורק זכרו של הביקור מהדהד בתוך ההמולה של ההמון (פרק י"ג). פרק ו' מקביל לפרק ג' – גם הוא מעמיד במרכזו את איש־המקום, את הגנן, שהמשורר מתבונן בעבודתו בשתיקה מתוך הדגשה חוזרת: “ובני הכרך אינם עוד” “ואיש לא בא עדיין”. חזרה זו מעידה, כי קרוב היום שבו תיפסק בדידות זו, וכי היא ארעית בלבד. אך בינתיים מתענג המשורר על מראה משפחת הגנן ועל זמרת ילדתו, שקולה הוא קול הטבע: “צפצוף מתוק זה”. חלק זה מסתיים בשני פרקי־בדידות רצופים (ז’־ח'), שבהם מדגיש המשורר את התחדשותו: “ורק כאן אחר הייתי”.

גם בשמונת ‘פרקי ההמולה’, עם פלישתו של עולם היבשה לעולם הים מתוך הפרת הבדידות, ניכרות תנודות. שעות היום נתונות לשליטתם של האנשים, אבל שעות הלילה והשחר ברשות המשורר הן, והוא מצליח לקיים את בדידותו גם בתקופה זו.²⁹ נוסף לכך ניכרות תנועה והתפתחות בפרקים אלה גם במה שנוגע לעולם־האנשים ההומה. כמה מהם מסתגלים לאט לאט לחוקי הים, זונחים קצת מהרגלי־היבשה שלהם, מתערטלים מבגדיהם וממוסכמות חברתיות, והקרבה שבין גבר לאישה נעשית מוחשית וממשית.³⁰

יש אתנחתא נוספת בפעילות הרעשנית של הקהל. השרב גורם אותה, ודווקא בשל כך עָרֵב הוא למשורר. בתוך עולם שרבי זה, כמו נס בתוך נס, חוזרת ומופיעה לרגע דמותה של אחת מנשות המקום, אם צעירה, אשת דייג, ותינוקה בידה. אולם השרב מסתיים, ההמולה חוזרת ומתעוררת, וסירת הדייגים שבמרחק מתגלה שהיא “בּוּצִית בְּטֵלָה לַקַּיְטָנִים”.³¹ חטיבה זו של שמונת ‘פרקי ההמולה’ מסתיימת בסגירת המעגל ובסיום התנועה: אותם אנשי היבשה, שהתקרבו אל חוקי הים והשילו מעליהם בגדים ומוסכמות, חוזרים ‘לסורם’ ונשמעים לחוקיהם הקודמים. הגוף הנאה חוזר להיות ‘בשר שמן’, והחן מתחלף בכיעור. בנות־האדם הנאות חוזרות להיות נשים מסורבלות; הסטודנט מניח את ‘החיים’ וחוזר ל’ספר', ואפילו המשורר חוזר בהשפעתם למלאת כתיבתו, שאינו רואה ברכה בה (ט"ז).

הסיום – פרק הבדידות – מתאפיין במילים “פלאים”, אין־סוף“, “בדידות”, “שחרור”, טהר” (י"ז).

גילוי זה, שנגלה למשורר, בדבר שמחת השחרור מעולם החובות והמוסכמות, מאחד את פרקי הפואמה לחטיבה אחת, מקנה לה את ראייתה הבלתי שגרתית ומתבטא בפרקיה השונים בתנועה המחזורית ובתנועה המעגלית, המתגלות בסידור הסיטואציות והתיאורים. תנועה זו היא אחד הגורמים הראשונים במעלה, המחשקים את פרקי הפואמה לכלל אחדות אחת, והיא באה לידי ביטוי לא רק בעמדתו של הדובר כלפי העולם, אלא גם בתיאור הנושא – הים – ובתיאור הזמן, שבתוכו פועל הדובר מול נושאו.

ו. איסורֵי היבשה וחופש הים

נוף הפואמה, היינו המקום שבו נמצא “הגיבור”, מקום שהוא עצמו “גיבור” היצירה, אינו משתנה לכל אורכה, וגם הוא מאחד אותה. אולם אין זו רק אחדות חיצונית, שמקורה באחדות־המקום, או באחדות נושא־התיאור, אלא נוספו לה גורמים, ההופכים את המקום הסטטי ועושים אותו פעיל, לוקח חלק ב“מאורעות” משפיע עליהם, מכוונם ומעצבם.

כאמור, טומן הנושא בחובו את סכנת השגרה והבנאליות, שכן תיאור הם מזמין ממילא תיאורי סער ושלווה, יום ולילה, ריקנות והמולה; וסכנת החזרה והשיעמום אורבת לפתחו של התיאור. אולם נראה, שגם כאן, אף שאמנם מצויים כל אותם התיאורים, הצפויים מעצם טיבו של הנושא, הצליח פיכמן להימלט מסכנותיו. נעשה כאן ניסיון לתפוס רגע מסוים, בזמן מסוים, במצב רוח מסוים, במזג אוויר מסוים ובתאורה מסוימת ולהנציחו והנסיון הצליח במידה רבה. ה’הצדקה' לריבוי תיאורי הים, אם אכן דרושה הצדקה לכך, מצויה הן בתפיסה הכוללת שתופס פיכמן את הנוף והן באופן ראייתו את הים.³²

בנוף מורגשת התחדשות תמידית. אין יום דומה לחברו; ואותו מקום, במצבי רוחו השונים של המשקיף עליו בעונות שונות של השנה, או בחלקי יממה שונים, שוב אינו אותו מקום. על כן אפשר לתאר נוף ברגע מסוים ולהנציחו כך, ולחזור ולתאר אותו ברגע אחר – ולא יהיה זה אותו נוף ולא אותו תיאור, אלא תמיד נשאר דבר מה כמוס לפעם הבאה, ויש חידוש במראות. גישה זו לתיאורי הנוף, “ניסח” פיכמן כמה וכמה פעמים בין בשיריו בין בשיריו שבפרוזה. אפשר לראות בשירו “רזי נוף”,³³ את ה’אני מאמין' המובהק ביותר לגישתו של פיכמן לנוף בשירה:

"כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים

וּזְכֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסֹף הַפְּזוּרוֹת,

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים,

וְהוּא גַם חִדּוּש הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת;

ברשימתו השירית “חשון” ³⁴ הוא מעיד על עצמו: “לתקופת כל סתו הייתי כותב שירים חדשים – כל מה שכתבתי קודם בשבח הסתיו, נראה לי רפה, חִוֵר, לעֻמת קסמי העולם שנתגלו לי עם בוא הסתו החדש”. דברים אלה כוחם יפה במיוחד לגבי הים, שמטבעו הוא משתנה בלי־הרף, ולתנועתו האין־סופית פנים וצורות רבות:

יוֹם יוֹם אֶל שְׂפַת הַיָּם יוֹרֵד אָנֹכִי,

וְיוֹם יוֹם לְעֵינַי יִתְגַּל אַחֵר.

יוֹם וְצִבְעוֹ, יוֹם וּמַרְאֵהוּ. כָּכָה

יְשַׁנֶּה אֶת טַעֲמוֹ שָׁעָה שָׁעָה,

וְאֵין לְהַאֲמִין בּוֹ כָּל־עִקָּר.

(פרק ד', “צהרים”)

ואולם לא רק בהתחדשות יום־יומית זו של מראה הים נגלה כוחו של התיאור, אלא בייחוד בראייה המיוחדת המקורית שלו. ראייה זו מחזירה לים את תפקידו המיתולוגי בתורת כוח בראשיתי, המנוגד ליבשה והנאבק עמה.³⁵ המאבק מתחולל בהקשר זה בין חוקיה ואיסוריה של היבשה ובין החופש והפורקן המוחלט של הים. קריאה זו לחופש מן המוסכמות ומן העול, שהים הוא נציגה המובהק, באה לידי ביטוי בהדגשות החוזרות ונשנות שמודגשים תחומיו האין־סופיים של הים, העדר הגבולות שלו, מרחביו הענקיים, שממתו המוחלטת ותהומותיו האדירות:

שִׂיא־יָם, עַד מֶרְחַקֵי אֵין־סוֹף שָׁטוּחַ,

עַד מֶרְחַקֵּי אֵין סוֹף שְׁטוּף אוֹר וָרָם

(פרק א')

[־ ־ ־ ] וְשָׁם שִׁבּלֹתֶ ³⁶

……………………………..

מַפְצַעַת כֹּה וָכֹה וּגְבוּל שְׁכֵנֶיהָ

תַּסִּיג בְּקַלּוּת רֹאשׁ, וְאֵין מוֹחֶה.

אַךְ בְּעֵין זְהָבָה תָּצִיץ הַשֶּׁמֶשׁ,

וּרְאֵה, כָּל תְּחוּם בָּטֵל כָּאן מֵאֵלָיו.

(פרק ד)

אֱלוּל הַיּוֹם אֶת שְׁעָרָיו פּוֹתֵחַ,

וְהָעוֹלָם יִרְחַב, יִתְגַּל מִבַּעַד

לְעֵירֻמּוֹ אַחֵר, וְשׁוּב אֵין סוֹף

לַיָּם, לָעֲרָבָה.

אָכֵן לִבִי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ההתמודדות בין הים ובין היבשה שתי פנים לה ביצירה. הים, "הרוצה' לחזור ולכבוש לו את היבשה, ‘עושה’ זאת בשתי דרכים מנוגדות: הגשם היורד בעוז על האדמה, שאליו מיתוספים רוחות הים וסערת הגלים, יש בו משום ניסיון להציף את העולם, לחזור ולהשליט את המים על היבשה, לגרום את אבדנו של עולם־היבשה. גשם זה נתפס כנקמתו של הים על שדחקו ‘את רגליו’ והקציבו לו, לאין־סופי, תחומים להשתרעותו:

בַּלַּיְלָה הֶעִיַרִני קוֹל הַגֶּשֶׁם

וּמַשַּׁק־גַּן וְזַעַף מֵי הַיָּם

:………….

[־ ־ ־ ] שְעַת שִׁלּוּמִים בָּאָה!

(פרק ז')

אחרי שנדם הסער, הגשם פסק והרוחות שככו, אין גלי־הים, שנוצחו במערכה הפעם, משלימים עם מפלתם, והם מתוארים כמי שעתיד לחזור ולחדש את המלחמה:

[־ ־ ־ } אַך גַּלֵּי־יָם

רָגְנוּ עוֹד לְעַצְמָם, וּזְרוּעֵי־שֶׁמֶשׁ

הִכְחִידוּ מָה – וְלָקְקוּ חוֹפָם.

(שם)

משל לענק מובס ופצוע הלוקק את פצעיו, רוגן על מפלתו ומחכה לשעת־כושר:

[־ ־ ־ ] מַרְאֵה הַיָּם

אַחֵר הוּא, הַאֲמִינוּ! כִּבְמִסְגֶּרֶת

שְׁרוּיִים גַּלָּיו. מְתוּחִים תּוֹךְ הַחוֹפִים,

כִּשְׁרִירֵי הָעֲנָק, עַזִּים כֵּהִים;

(פרק ט)³⁷

הדרך השנייה לניסיון השתלטותו המחודשת של הים על היבשה מנוגדת לראשונה ונעשית על־ידי השמש, השרב והחום, המשתקים את העולם וממיתים אותו. הים רובץ תחתיו ללא תנועה, וחוסר התנועה שלו משפיע על היבשה ומשתק אותה. התיאור מוליך את הקורא להרגשה, כי המפתח לקיפאון־מוות זה בידי הים הוא. ברצונו הוא משבית את תנועת היבשה, וברצונו הוא מחדשה ומעודדה לחיים חדשים:

[־ ־ ־ ] לוּ רוּחַ מְצַנֶּנֶת

נָשְׁבָה לְרֶגַע־מְעַט מִצַּד הַיָּם!

אַךְ הָעֵצִים קְרוּחִים וּבַעֲלֵי־מֵחוּשׁ,

לֹא עֲלֵיכֶם, כֻּלָּם וּשְׂדֵי־הַמַּיִם

זֶה חֲמִשָׁה יָמִים רוֹבְצִים מֵתִים,

כְּאִלּוּ כָּל הָרוּחוֹת עֻלְּפוּ בַּדֶּרֶךְ

וַתֵּשַׁם כָּל הָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה.

(פרק י')

להשלמת התמונה על מותה של היבשה מתוארים פרחי הפרג “כנטפי דם עליז בכל פאה” (פרק י"א), ולעומתה – הדגשת לבלובו וחיוניותו של הים:

[־ ־ ־ ] וּבַחֲרֹךּ תַּמּוּז

יְבוּל־הָרִים וְאָכַל כָּל צֶבַע־כֶּרֶם

וְזִיו אֲפָר – רָחָב עוֹד גֵּיא־הַמַּיִם

יִשְׁקֹט עַל זֹךְ תְּכֶלְתּוֹ, מִפְלָט לָעַיִן,

וְלִבְלוּבוֹ לָנֶצַח לֹא יִשְׁבֹּת.³⁸

(פרק י"א)

האדמה מתעוררת שנית לחיים חדשים רק בכוחו וברצונו של הים, ‘המשחררה’ מחדש לרצונו, לאחר שהקפיאה ושיתקה קודם לכן. בהתעורר הים לתנועה, חוזרת גם היבשה לחיים:

אָכֵן לִבִּי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ניסיונות אלה להשליט את הים על היבשה ולבטל את התחומים שביניהם באים לידי ביטוי גם בכך שהים מתואר בדימויים שמתחום היבשה ואשר בה ³⁹ נוסף למאבק שבין הים ובין היבשה, מתנהל גם מאבק בראשיתי בין השמש ובין הים, שבו לפעמים השמש היא בת־בריתו של הים ועושת דברו:

[־ ־ ־ ] בְּלֵב שָׁמַיִם

הַשֶּׁמֶשׁ אֶת עָגְנָהּ פִּתְאֹם הִשְׁלִיכָה

וַתַּעֲמֹד [־ ־ ־]

(פרק י')

ולפעמים היא שבויה בידי הים, המחזיק אותה בתוכו, וכל מאמציה להיחלץ ממנו אינם מצליחים:

{־ ־ ־] לַשֶּׁמֶשׁ

עָג תּוֹךְ מֵימָיו עוּגָה רַחֲבַת־יָדַיִם

וְהִיא כְּאַוָּז שָׁם מִשְׁתַּכְשֶׁכֶת,

אַך אֵין לָצֵאת מִתּוֹךְ הַתְּחוּם אַף שַׁעַל!

לַשָׁוְא הִיא בּרְסִיסֶיהָ מְסַכְסֶכֶת

אֶת הַגַּלִּים בְּפוֹצְצָה קַרְנֶיהָ –

(פרק ט"ז)

רק עם תום הניסיון לשתק ולהקפיא את היבשה חוזר הים ומשחרר את השמש, והיא שבה ונתלית מעליו – עד להתמודדות הבאה:

[־ ־ ־ ] הַשֶּׁמֶשׁ

כִּפְרִי שָׁקוּף נִתְלָה, [־ ־ ־]

(פרק י"ז)

בתוך התמודדות זו שבין הים ובין היבשה, נוטה לבו של הדובר לצד הים, לצד השחרור וההקלה, וניסיונות הכיבוש של הים מעוררים בלבו גיל וצהלה, אף על פי שעם אבדן היבשה צפוי גם אבדנו:

כך בליל הגשם:

נַפְשִׁי הִמְרִיאָה עָל, נַפְשִׁי הֵרִיעָה, –

כֹּה לֵב יָרִיעַ רַק מוּל אָבְדָנוֹ!

(פרק ז')

וכך בתקופת השרב:

[־ ־ ־ ] וְגַם עַל רַחֲבֵי אֶרֶץ

הַכֹּל אֶל מְקוֹמוֹ דָבַק בְּלִי נוֹעַ.

אֲנִי רַק הָאֶחָד כָּאן נָע וָנָד,⁴⁰

מֵשִׂים עַצְמִי קוֹבֵל עַל הַשִּעֲמוּם,

אַך בְּלִבִּי כַּגַּל חֶדְוָה קוֹלַחַת.

וִיבֹרַך יוֹם עִם מֶתֶק שִׁעֲמוּמוֹ!

(פרק י')

בתחום זה של המאבק המיתולוגי מצויה גם ה’הצדקה' ליחסי הגיבור עם הנשים. הזדהותו של הדובר עם ‘משפט־הים’ מסבירה את פשר התנהגותו כלפי נשי החוף, והאהבהבים שהוא מתיר לעצמו לתנות עמהן. נשים אלה שעל החוף שוב אינן בגדר קייטניות, שבאו לבלות את חופשתן על שפת הים, אלא הן “בנות־אדם טובות”. גם בהן חלה תמורה, והן הולכות ונכבשות ל’חוקי־הים', כשהן משילות בגדיהן וחושפות בשרן לעין כל, ובכך ניתנה כביכול הרשות להסרת מחיצות נוספות. יש כאן מעין חזרה על אותה סיטואציה קמאית של בטרם מבול, כאשר “הנפילים היו בארץ” “ויראו בני האלהים את בנות האדם כי טובות הנה” “ויבואו בני האלוהים אל בנות האדם”. ⁴¹ סיטואציה זו נרמזת בכינוי שמכונות הנשים הקייטניות על החוף ובדרך תיאורן:

אָכֵן לֹא תַּמּוּ בְּנוֹת־אָדָם טוֹבוֹת עוֹד,

וְיֵשׁ עוֹד תַּמּוֹת־גֵּו וְחַמּוֹת־עַיִן

אֲשֶׁר דָּמָן יִצְהַל וְרֵיחַ שֶׁמֶשׁ

לְכִתְפֵיהֶן, [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ז)

תפיסת הים בתורת כוח המנוגד ליבשה ⁴² והזדהותו של הדובר עמו, אף על פי שבכך הוא מקרב את אבדנו, מתקשרות לאחת מתפיסות היסוד שבשירתו של יעקב פיכמן, המעוצבת כסמל ‘תהום’ ובעמידתו של האני מולה.⁴³

מהלכם של מאבקי הים עם היבשה ושל הים עם השמש, ועמדתו של “הגיבור” לנוכח המתרחש לעיניו משווים לתיאורי הים צביון מקורי, יוצרים את התנועה הפנימית, המתחוללת בתוך פרקי היצירה, ומביאים לאחדותה ולגיבושה הפנימי.

ז. הזמן האנושי

הזמן ודרך ארגונו ביצירה אולי הם היסוד הבולט ביותר ביצירת אחדותה הפנימית ו’ההצדקה' הטובה ביותר לתפיסתה בתורת פואמה, החייבת באחדות כזו.

הזמן השולט בפואמה מחזיר את הקורא ליסוד האנושי היום־יומי של היצירה, לאחר שהנושא – הים – הוליך אותו לעבר מציאות מיתולוגית של מאבק איתני־טבע ולסיטואציות מיתיות, החוזרות ובאות, ואינן נשמעות למידות הזמן האנושי. תחושת הזמן שבפרקי היצירה, המודגשת בשיטתיות ובעקיבות לכל אורכה, מחזירה לנושא את מידותיו הרגילות, היינו מטעימה שמדובר בתקופה קצרה, שיש לה התחלה וסוף מוגדרים, ושארעיותה היא המקצה לה את סימני ההיכר שלה.

משך ההתרחשות בפואמה הוא חצי שנה בדיוק. תחילתו בשעה שהאביב המוקדם והקר עדיין שולט בעולם וסופו כשנגלים סימני הסתיו הראשונים. משך זמן זה מוגדר בדיוק, בהזכרה מפורשת של חודשי השנה, ובדרך זו נשמרת הרגשה ברורה של הזמן העובר. לשמירה מפורשת זו על הכרונולוגיה הברורה של הזמן מסייעים גם מיעוט קטעי ההיזכרות במאורעות שמן העבר וריבוי התיאורים השרויים בתחום ההווה.

בפרק הראשון, פרק הפתיחה, לא הוזכר ציון מפורש של הזמן, אלא רק בתחילתו של הפרק השני: “דשאי ניסן המבכירים יכחילו”. “רוחות ניסן דופקות על התריסים”. בסופו של הפרק החמישי נזכר אייר: “מכל מטר אייר זה לעולם”, ובתחילת הפרק השישי – סופו של חודש זה: “כבר רוב אייר יצא”. את סיוון מאפיין קודם כל החג החל בו: “אין זאת כי ערב שבועות היום”; “חג התורה, ברון יקר סיון” – בפרק השמיני; ואילו חומו של תמוז מתבשר כבר בפרק התשיעי, כאשר חודש זה נזכר במפורש בטור, הפותח את הפרק העשירי: “חם יום תמוז”. אב נזכר בפרק ט"ו: “מוטל בשמש־אב עיף, שרוף”, והפרק האחרון זמנו בראש חודש אלול: “אלול היום את שעריו פותח”; “ציץ הפרידה מתנת־אלול מאוחרת”. ואם בפרק השני נזכר: “אביב מוקדם עוד”, בסיום היצירה מודגש משב רוחו הראשון של הסתיו: “לא, אין זה סתיו עדיין, כי אם רוח אלול”.

עיון נוסף במספר הפרקים, המוקדשים לכל חודש יגלה, כי בשני פרקי זמן חלה התרחבות, ואילו לכל האחרים מוקדש מספר פרקים שווה פחות או יותר. התרחבות זו חלה בחודשים ניסן ותמוז, שלהם מוקדש מספר הפרקים הרב ביותר:

ניסן – [א], ב, ג, ד, ה (חלקו הראשון);

אייר – ה (חלקו השני), ו, ז;

סיוון – ח, ט;

תמוז – י, יא, יב, יג, יד;

אב – טו, טז;

אלול – יז.

החודשים ניסן ותמוז לא זו בלבד שהם מנוגדים זה לזה מבחינת מזג־האוויר השורר בהם, שבראשון עדיין שולטים החורף, קרתו ורוחותיו, ובאחרון – השמש, השרב והחום, אלא הם שונים זה מזה בעיקר מנקודת מבטו של הגיבור־הקייטן, שכן ניסן הוא חודש הבדידות ותמוז הוא חודש ההמולה והמגע עם קהל האנשים. לשאר החודשים יש משקל שווה מבחינת התיאור: לכל חודש מוקדשים כשני פרקים. ע"י הרחבת משך הזמן בחודשים ניסן ותמוז, נשברות המכניוּת והאוטומטיוּת של הזמן הכרונולוגי, שאין בכוחו למסור את ההתרחשות האנושית, שיש לה חוקי זמן משלה, ונוצר זמן חדש, לא־אובייקטיבי כי אם אנושי, שבו אין משקל אחיד לכל חודש וחודש, אלא יש חודשים ‘ארוכים’ ויש ‘קצרים’.

ארגון כזה של הרגשת חילוף הזמן ביצירה, מחולל כעין מחזוריות, המקבילה למחזוריות הזמן של הדובר, שלגביו יש חודשים ארוכים ויש חודשים קצרים. ניסן, חודש הבדידות, הוא חודש ארוך, שכן בו פנוי הגיבור להתבוננות פנימית, בתוך עצמו, ולהתבוננות בנוף שנקלע אליו, לחשבון נפש ולהיכרות עם הסביבה. זהו חודש הבריחה שהצליחה, חודש, שבו ניתן לממש את האשליה, שאפשר להימלט מחוקי־היבשה אל חירותו של ים. זהו חודש של שתיקות, של בטלה; מצב של בטרם, של ארעי, מתוך תחושה שכל זה עתיד להסתיים:

אֲנִי – עוֹד יַרְחֵי־שֶׁמֶשׁ לִי נָכוֹנוּ

לְפִי שָׁעָה עַל מֵי מְנוּחוֹת אֵלֶּה;

לִימֵי שִׁכְחָה וְעַרְפִלֵּי חָזוֹן.

יֵש יוֹם וְאֶקָרֵא. כְּבָר כְּלֵי־הַשַּׁיִט

בְּמִפְרָצִי עוֹמְדִים, וְכוֹכָבִי

רוֹעֵד כְּנֵס יָרֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם,

אַךְ רוּחַ עוֹד נָמָה בְּמִפְרָשַׂי…

(סוף פרק ב')

תמוז אף הוא נראה ארוך ומתמשך, הן בגלל השרב והן בגלל היחסים עם האנשים, והטרחה וההנאה הכרוכים בהם, ובגלל ריבוי המצבים שהדובר נתון בהם. חודש זה נראה לגיבור ארוך ביותר משתי סיבות שונות: “לא ישתנה דבר ביום תמוז ארוך וחם”. השיתוק, שבא על העולם משום השרב גורם, שהזמן זוחל ללא שינוי וללא פעילות: “ושדי־המים, זה חמשה ימים רובצים מתים”. אבל, מצד שני, חודש חם זה טבעו שהוא גורם כי “משנכנס תמוז, מיד נפגמת בחוף מידת צניעות”, ומתוך התבוננות בחמודות גוף האישה הנחשפות לעין נוצרה ההרגשה: “אכן עוברים מהר ימי הקיץ”; ופרקי תמוז מתרחבים גם כדי ליצור את הרגשת הזמן הזוחל לאטו, וגם כדי לתת את תחושת ההנאה מ“מתיקות־החטא” המתאפשרת רק בחודש זה.

ריתמוס זה, של ארגון חודשי הקיץ ביצירה, הוא הריתמוס האישי של זמנו של הגיבור, המתכווץ והמתרחב על פי מצבי רוחו ועל פי פעילותו.

בתוך מערכת זו של הזמן, הנמדדת בחודשים – “המחזור הגדול” – מצויה מערכת נוספת של זמן, הנמדדת בפרקי זמן קצרים יותר – “המחזור הקטן” – במסגרת של יממה. מערכת זו של חלקי היממה – היינו הבוקר, הצהריים, הערב, הלילה, והשחר – קיימת בנפרד. אין היא תלויה בזו של החודשים, אולם יש לה זיקה אליה. אמנם אין חפיפה בין חודשי הקיץ ובין חלקי היממה, אבל יש קשרים בין שתי המערכות. במערכת הצרה מתגלה עקיבות רבה למדי בשמירה על סדר הזמנים של היממה, אם כי לא תמיד מיוצגים כל החלקים בשלמותם, ולעתים נשמטים פרקי־הביניים של היממה. מכיוון שמערכת זו מבוססת על משך־זמן קצר יותר, טבעי הוא שתנוע במהירות רבה יותר. ואמנם, על רקע התנועה המחזורית של חודשי הקיץ מניסן לאלול, מתחוללת תנועה מחזורית נוספת, מהירה, של חלקי היממה, מחזוריות של ארבעה מעגלים, היינו אפשר להבחין בה ארבעה מעגלים סגורים של חלקי היממה, הנעים בנפרד מן המחזור החודשי הגדול. הסכמטיות נמנעת הן משום שמחזור החודשים נע לו במעגלו שלו, ומחזורי היממות נעים במעגליהם שלהם מתוך שמירת זיקה למחזור הגדול, והן משום שמחזורי היממה אינם שווים: שני הראשונים יש בהם פירוט מלא ובשני האחרונים חלה התקצרות. מלבד זה, בכמה מן הפרקים, באותם המקומות, שבהם הכוונה היא לתיאור חיי שגרה והרגל, ובייחוד בפרקי־תמוז, לא תמיד נזכר במפורש, באיזה חלק מחלקי היממה הכתוב מדבר.

המחזור הראשון של תנועת הזמן היומית משתרע על פני שבעת הפרקים הראשונים: פרקים ב' ג' – השכמת הבוקר, פרקים ד' ה' – צהריים, פרק ו' – ערב, פרק ז' – לילה, בוקר.

המחזור השני שווה במספר פרקיו לראשון ומקיף את הפרקים ח־י“ד, ואף בו מתחוללת התנועה היומית בשלמותה: פרקים ח' ט' – שחר, בוקר וצהריים, פרק י' – צהריים, [י”א – ללא ציון זמן], פרק י“ב – לפני הצהרים, [י”ג – ללא ציון זמן], פרק י"ד – ערב, לילה.

המחזור השלישי קצר יותר וכולל שני פרקים בלבד, ובו נזכרים רק שני פרקי הזמן היסודיים של היממה: פרק ט“ו –יום, פרק ט”ז – ערב.

המחזור הרביעי הוא הקצר ביותר, ובו פרק אחד – י"ז – הוא הפרק האחרון, כולל מחזור שלם של היממה: שחר, ערב, לילה.

מהלך זה של התקצרות המחזורים מתאים אף הוא לריתמוס הזמן האנושי של הקייטן, שכל חודש העובר לאחר חודש השיא בתמוז (החל בפרק ט"ו, הוא הפרק שבו מתקצרים המחזורים) מבשר לגביו את התקרבות סוף חופשתו, ואת החזרה ההכרחית לחוקי־היבשה ולעולמה.

הזיקה שבין ‘המחזור־הגדול’ ‘החודשי’ ובין ‘המחזורים הקטנים’ ‘היומיים’ היא, ששני המחזרים הקטנים הראשונים, המלאים, מקבילים, אם כי לא בדרך מכניסטית, לחודשי הבדידות ולחודשי ההמולה, מאחר שחודשי הבדידות כוללים את ניסן ואת אייר, המקבילים למחזור היומי הראשון המלא, ואילו תקופת ההמולה בחודשים סיוון ותמוז מקבילה למחזור השני היומי המלא. אב מקביל למחזור השלישי המקוצר, ואלול מקביל למחזור הרביעי המקוצר אף הוא

ניסן	אייר	סיון	תמוז	אב	אלול
א ב ג ד ה	ה ו ז	ח ט	ט י יא יב יג יד	טו טז	יז
I			II	III	IV

הארגון המחזורי של הזמן שביצירה בתנועה חודשית גדולה, הנעה קדימה, ובתוכה מתרחשות תנועות מחזוריות יומיות סגורות ועצמאיות, שיש להן זיקה לתנועה הגדולה, מצטרף למערכת השלמה של הארגון המורכב והמתוכנן שבו נתונים שאר היסודות ביצירה – הנושאים האידיאיים והצורניים. הוא מגלה לקורא חוקיות רבת־פנים, המהדקת מתוכה את פרקי היצירה ומגשימה את הדרישה היסודית של הפואמה בכל התקופות – הדרישה לאחדות פנימית.

תשל"ה

---

"רוּח־הַקָּדִים" – שיר־מפתח

מאת

נורית גוברין

יוֹם צָהֹב מֵצִיץ בַּחַלּוֹנוֹת.

וְשֶׁמֶשׁ כְּעִגּוּל־עַיִן מֵת.

וְעֵצִים כְּרוּתֵי־צֵל. – מֶה עָיֵף

הָעוֹלָם סֵבֶל יָמָיו שֵׂאת!

מֶה עָיְפוּ בְרוֹשִׁים יִשְׁרֵי שְׂעִפִּים

כְּנֵרוֹת־שְׁחוֹר אֲפֵלֵי סוֹד!

וַיִּכְמֹשׁ כֹּל: גַּם צְרִיף, גַּם בָּיִת,

גַּם צֶבַע גַּג בִּנְפֹל הַלּוֹט.

אֵי־מִזֶּה נַחְשׁוֹל צִיּוֹת לוֹהֵט

עַל תֵּבֵל חוֹלָה רֶגַע קָם,

וְרָגְזוּ גַנִּים כִּבְדֵי אָבָק

וּכְנַהַם יִתֵּן קוֹל הַיָּם.

זֹה שַׁאֲגַת עַד – לַיָּם הַשׁוֹמֵם –

מַה נִגָּר זַעְפּוֹ עַל הַחוֹל!

אַך יַד הַיְּשִׁימוֹן בְּאֵפֶר אָדֹם

סוֹתֶמֶת פִּיו – וְנָדַם כֹּל.

גַּם אַנְקוֹר אָפֹר הֶחְבִּיא רֹאשׁוֹ

עַל עָנָף נִדְהָם וְהוֹזֶה דֹם;

בְּעוֹרְקֵי אֶבֶן דָּבְקוּ לְטָאוֹת

וַיִּקְפְּאוּ כֻּלָּן קְסוּמוֹת־חֹם.

כֹּה יִשָׂא עוֹלָם עוֹד חֲזוֹנוֹ

בַּלֵּב כְּסוֹד, כְּמֶתֶק־חֵטְא;

רַק בֶּן־הָאָדָם לְהֵד יְשׁוּעוֹת

טְרוּף אֵד וְחָרֵד אֹזֶן יֵט.

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלֹון הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לִקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

תרפ"ב

שירו של יעקב פיכמן “רוח הקדים”¹ הוא אחד משירי המפתח להבנת עולמו המיוחד של משורר זה על העדפותיו ודחיותיו. החלוקה של העולם בשיר זה לשני קטבים מצויה ברבים משירי פיכמן ומסייעת להכרת תפיסת העולם האחידה השולטת במרביתם.

א. המצב היסודי

המצב המתואר בשיר זה הוא של עולם השרוי בשרב ואדם המתבונן בעולם זה. העולם ביום שרב הוא עולם עייף, כמוש, חולה ודומם. ההרגשה הכללית היא של עולם מת. מות העולם אינו מעוצב במישרין, אלא באמצעי עקיפין שונים.

הטור הפותח את השיר מעלה בזיכרון את התפיסה המיתולוגית הקדומה² של המוות הבא דרך החלונות, שהיתה שלטת במזרח הקדום (שירת אוגרית)³ ואף בתנ"ך נשאר הד לה: “כי עלה מות בחלונינו, בא בארמנותינו” (ירמיהו ט' כ). הטור השני מציג תמונה אקספרסיוניסטית עזה של השמש הדומה לעיגול־עין מת. התואר ‘מת’ יכול להיות מוסב על השמש או על העיגול, אולם קרוב יותר שהוא מתאר את העיגול והוא חלק מן ‘המשל’ ולא מן ה’נמשל'. העין הפקוחה יתר על המידה, העיניים הקרועות לרווחה, כשהן נמצאות בגוף מת, הם מן הדברים מעוררי האימה ביותר, שמתמיד ביקש האדם להימנע מהם. ביטוי לכך הוא המנהג לעצום את עיני המת וכן לשים עפר או חרסים על עיניו.

גם הטור השלישי מכניס לשיר את הרגשת המוות במלוא עוצמתה. העצים הם מחוסרי צל, אלא שהמילה המתארת זאת, “כרותים”, יוצרת את ההרגשה שגם העצים עצמם הם כרותים, עצים מתים. לכאורה, מצב של עצים ללא צל אפשרי בשעת צהריים כשהשמש נמצאת באמצע השמים והצל מצומצם ביותר, וזוהי תמונה ריאלית של אמצע היום, אולם גם כאן חוזרת ומבצבצת האמונה העממית הרווחת על מי שאיבד את צילו והוא שייך לעולם המתים או לעולם האחר של הרוחות. הטור הרביעי המסיים את הבית הראשון מוסיף גם הוא להעצמתה של אווירת המוות בשיר, באמצעות ציור העולם, כמי שעייף מלהמשיך ולשאת את משא שנותיו, כמי ששוב אין כוחו עומד לו לסבול את “סבל־ימיו” מחמת זיקנה, עייפות, חולשה או מחלה.

העייפות, הכמישה והמחלה מתוארות גם בבתים הבאים, כשהן נחלתם של עצמים נוספים בעולם, והמצב השולט הוא זה של דממה שהיא דממת־מוות.

ב. דרכי התיאור

תיאור העולם נעשה מעיניו של זה המתבונן מבעד חלונו החוצה לפי הסדר שבו נגלים המראות לעיניו. הדברים מתוארים מן הכללי אל המפורט, מן הרחוק אל הקרוב, מן הגדול אל הקטן, מן ההתרשמות הכוללנית שאינה מצריכה מאמץ של הסתכלות, אל ההתבוננות בפרטים הקטנים הקשים להבחנה והדורשים התרכזות רבה. המתבונן עומד זמן ממושך ליד חלונו וצופה החוצה וככל שהוא מרבה להסתכל כן נגלים לעיניו יותר ויותר פרטים. מבטו, שנמשך למרומים בתחילה, הולך ויורד ותנועת ההסתכלות היא מלמעלה למטה. התבוננות זו בעולם ובמה שבתוכו מתוארת בשני הבתים הראשונים ובבית החמישי של השיר.

ההדרגתיות המתקבלת מתוך פרטי התיאור היא: יום צהוב – שמש – עצים – ברושים – צריף, בית – גג – אנקור – לטאות. המאמץ הנדרש כדי להבחין בלטאות העומדות ללא תנועה בחריצי הקיר ומתמזגות עם צבעיו, וכדי לגלות את האנקור האפור המחביא ראשו ועומד ללא נוע על אחד הענפים, הוא גדול בהרבה מזה הנדרש כדי לראות את הבתים והעצים. כך גם נזכרים קודם עצים סתם ורק לאחר מכן באה ההבחנה בסוגם – ברושים. הטכניקה של התיאור היא כשל מי שפותח את החלון ביום שרב והדבר הראשון שהוא מרגיש בו הוא הצוהב הממלא את העולם. והשמש העגולה ללא קרניים מחמת האובך האבק שבאוויר, המזדקרת מתוך השמים. רק לאחר מכן יורד קצת המבט ומשתהה על העצים שאיבדו את צילם וממשיך ויורד ומתעכב על הסביבה הקרובה הנראית בפרטיה (ברושים) ובעצמים היחידים שבה (בית, צריף, גג). מכאן, לאחר התבוננות נוספת תוך חיפוש סימני חיים בעולם דומם זה, מגלה המתבונן, כי אמנם יש חיים אולם הם נפסקו לרגע, קפאו עד יעבור זעם, ונציגיהם של חיים אלה שדממו הם האנקור והלטאות.

ג. תמונת־היסוד של השיר

למרות המצב הסטטי שבו שרוי העולם ביום שרב, קיימת בו תנועה, אולם אין זו תנועה בשעה של התקוממות או מרד אלא לאחריהם, תנועה של דיכוי ניסיון המרידה, של השלטת מצב השרב על העולם. התנועה היא זו של הרוח, המופיע בשיר כ“נחשול ציות לוהט” והוא בא כוחו של השרב, נציגו, המשליט את שלטון השרב על העולם וכופה את הדממה ואת חוסר התנועה על הכל. הניסיון לבטא את מורת הרוח והכעס על כפייה זו מעין התמרדות נגד הקיפאון וחוסר התנועה שנכפו על העולם, נעשה בקול ענות חלושה בלבד ואין בכוחו לשנות דבר וסופו שהוא נכשל. “הגנים” הם הראשונים הנותנים ביטוי למורת רוחם ומגלים את רוגזם, אולם הרוח מביא אבק מן המדבר ומשתיקם. ביטוי חזק יותר להתמרדות נגד השרב ועושי־דברו ניתן ע"י הים, הדומה לחיית־ענק מרוגזה הנוהמת ופוערת לועה בכעס גדול ומשתערת על החול – אויבה משכבר. אולם גם הים – החיה – מנוצח, לאחר שהמדבר בעצמו והפעם לא על ידי שליחו – הרוח – שולח את ידו וסותם את פיו באפר אדום ומשתיקו.

תבוסתו השלמה של הים מתוארת בטור המסיים את השיר, הסער שדד מן הים את אוצרותיו. הים הוכרח לסגת, לפנות את החוף ולהשאירו מלבין בשמש. סלעיו שהיו קודם מכוסים ואצרו בתוכם צמחים ובעלי חיים שונים, נחשפו, לאור, לשמש וליובש ואיבדו אתכל מה שהיה טמון וחבוי בהם.

בתשתית המאבק נמצאת הראייה המיתולוגית התופסת את חליפות הטבע כמלחמת איתנים בדמות חיות־ענק. המלחמה מתנהלת כאן בשתי חזיתות מקבילות: המדבר השומם מול שטחי האדמה המעובדת והירוקה והים מול חולות היבשה. מצד אחד של המתרס ניצבים כאן המדבר, החול, הרוח, החום, היובש, השמש, הצבע הצהוב; ומעבר מזה שלו נמצאים התבל, העצים והגנים שבה, הבתים, הים, בעלי החיים הקטנים, הצבע הירוק והאדום. השיר מתאר מצב שבו צד אחד ניצח במלחמה נצחית זו שבין איתני הטבע על השלטון בעולם. הניצחון הפעם הוא ניצחונם של המדבר, השרב ועושי־דברם. אין מי שיכול לעמוד בפניהם, וגם ניסיונות ההתמרדות מסתיימים במפלה, על אף שאחד המתמרדים הוא רב כוח – הים⁴.

מצטיירת כאן החלוקה לא רק בין המדבר והשרב מצד אחד לעומת האדמה המעובדת והים מצד שני, אלא גם בין הכוחות הפעילים לבין אלה הסבילים והנמצאים בחוסר תנועה והם נשלטים ומוכנעים. אהדתו של השיר נתונה לחלשים, לנכנעים, למסתתרים עד יעבור זעם. תפיסה זו היא אופיינית וחוזרת ברבים משירי פיכמן. אין השיר קורא להתמרדות מכל סוג שהוא, כיוון שאין הוא רואה כל סיכוי להצלחתה, שכן אפילו הים הגדול ולא כל שכן הגנים הצנועים נכשלו בניסיונם זה. הוא קורא להמתנה, ל’שב ואל תעשה', לציפייה מתוחה לשינוי המצב. גם גישה זו מצויה לא פעם בשירת פיכמן.

את התנועה היסודית בשיר זה, המצויה אף היא בשירים אחרים, אפשר להמחיש בשרטוט זה: המצב ההתחלתי הוא של שרב וחוסר תנועה. ניסיון ההתמרדות של הגנים והים (שלא תואר בשיר אלא תוצאותיו בלבד) דוכא ע“י נחשול הציות הלוהט, ובסיום שוב חוזר הכל למצב ההתחלתי של דממת־מוות. ההתמרדות עצמה אינה מתוארת כאן, כדוגמת זו ב”מתי מדבר" לביאליק, אלא נרמזת בלבד, והשיר מתאר את סיומה, את הכנעתה ודיכויה. התנועה בשיר אינה זו של המתמרדים אלא של השולטים והמכניעים. מן המתמרדים נשמע קולם בלבד, כביטוי לרוגזם ולזעפם ולא נראה מעשה ממשי שלהם.

אחדותו של השיר באה לידי ביטוי גם בקשרים השונים שבין הבתים. שני הבתים הראשונים והבית החמישי מתארים את העולם מנקודת ראותו של המתבונן מבעד לחלונו. הבתים השלישי והרביעי עניינם – הכנעת ניסיון ההתמרדות שלא תואר בשיר. שני הבתים האחרונים עוסקים באדם המצפה לשרב שיחלוף. שני בתים אלה קשורים לבית החמישי באמצעות ההשוואה של האדם לאנקור, ואילו הבית האחרון קשור לבתים השלישי והרביעי על־ידי הטור המתאר את תוצאות התמרדותו של הים. ה“סוד” קושר את הבית השני לבית השישי, והמילה “גם” קושרת את כל הסובלים ממכת השרב: הבתים, האנקור והאדם.

ד. תפיסת העולם בשיר

אי אפשר לו לעולם בלא סוד, בלא פלא, בלא חזון, ואין הללו יכולים להתקיים כשהאור רב מדי, כשהחום גדול מדי, כאשר הכול חשוף, גלוי ופרוץ. תנאי לסודות העולם ולזיו הם מציאותם של הצל, מקומות המחבוא והמסתור, האור המעומעם והכיסוי.

שמש הצהריים, האור הרב מדי, החום המייבש, הרוח המערטל הם כסם־מוות לעולם. הם מגלים את שחייב להישאר מכוסה, והם מאירים את שצריך להימצא בצל. השמש, האור החזק והחום הרב כאילו מפשיטים את העולם ערום, מגלים את קלונו, מסירים את הלוט מעל דברים שהכיסוי יפה להם. הלטאות אינן יכולות לחיות בחום וביובש גדולים מדי והן מסתתרות בצל בין סדקי האבן, כשם שהאנקור אינו יכול לעמוד בפני נחשול הרוח החמה והוא מחפש לו מסתור ומפלט על ענף של עץ ומחביא ראשו ומצפה לשינוי. כמוהם גם האדם. ובייחוד דומה האדם לאותו אנקור אפור ונדהם: האנקור חלש והאדם דל, האנקור הוזה והאדם טרוף־אד, האנקור מסתתר על ענף והאדם – “כעוף בסתר נוף”. המילה “דום” משותפת לאנקור ולאדם וכמו האנקור כך גם האדם מצפה ללא תנועה וללא מעשה ממקום מחבואו “לקראת פלאים”. האדם נשאר “בעירום כל”, מעורטל מכל סודותיו וחזונו וסובל את “קלון הרגעים” של העולם שנחשף מסודותיו ושל הים שאוצרותיו נשדדו ע"י הסער.

למרות המצב המביש שהעולם שרוי בו, קיימת ההרגשה, כי מצב זה הוא זמני בלבד, רגעי וחולף, וכי אין לו לאדם אלא לשבת ולחכות לשינוי שיבוא בלי כל התערבות מצדו. חזון העולם עוד יבוא, והד הישועה עוד יישמע, והאדם צריך רק להטות אוזן ולהכין עצמו לקראת התחדשות פלאי העולם שבוא יבואו.

ה. נוסחי השיר

השיר נדפס לראשונה בירחון ‘מעברות’ בשנת תר"ף תחת הכותרת “ברוח הקדים”⁵, ולאחר מכן כונס בשינויים אחדים ב’צללים על שדות‘⁶ וחזר ונדפס ב’כתבי יעקב פיכמן’⁷ לפי נוסח ‘צללים על שדות’. בשני נוסחיו נשאר השיר כתוב בהטעמתו האשכנזית.

בין השינויים המשמעותיים הבולטים, מן הראוי לציין את התוספת של הבית השני בנוסח ‘צללים’, תוספת שתרמה להעשרת הראייה בשיר ולמתן קונקרטיות ופירוט לראייה הכוללת של הרחוק בבית הראשון.

שונה הוא גם הבית האחרון בשני הנוסחים:

נוסח ‘מעברות’

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלוֹן הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף עַל סֵתֶר בַּד

וּלְעֵבֶר צִיּוֹת הַצֵּל גִּילְךָ

הָעוֹלָם מֵת, אַךְ לֹא לָעַד!

נוסח ''צללים'

הוֹי, אָדָם דַֹל, שָׂא קְלוֹן הָרֱגָעִים

גַּם אַתָּה, כְֹעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לְקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

השינוי בטור החותם את השיר מבליט את הרצון להימנע מדיבור מפורש, ומהכרזה ישירה, ולעבור לדיבור מרומז ובלתי מפורש. מותו של העולם אינו צריך להיאמר במפורש, שכן הוא משתמע מתוך ציורי השיר וצירופי הלשון שבו. הבעת התקווה למצב המביש שיחלוף די לה שתיאמר במובלע ולא במילים ‘גבוהות’ וישירות. החלפת טור זה חזרה וקשרה ביתר הידוק את הבית כולו למה שהתרחש בבית השלישי והרביעי, שכן נתגלה כעת מה היה סופו של ניסיון המרידה של הים.

לאחר שהוחלפה שורה זו היה צורך לשנות גם את המילים החורזות עמה וגם כאן השינוי הוא מוצלח: “בסתר נוף” במקום “סתר בד”, שכן רק בנופו של העץ אפשר להסתתר כראוי, וכן נוצרה גם חריזה פנימית בתוך הטור.

השינוי בטור השלישי של הבית האחרון מעיד על הרצון להימנע מצליליות חזקה מדי שנוצרה כתוצאה מן החזרה על האותיות צד“י ולמ”ד. הללו הוחלפו באות מם בסיומי המילים, שצלילה רך יותר, והמלה “דֹם” חוזרת ומהדקת את הקשר שבין האדם לאנקור.

שינויים נוספים אינם כה משמעותיים⁸ אם כי הם מעידים על ההקפדה הרבה שבה נהג פיכמן לערוך את שיריו.

יש בשיר הד להתאקלמות מחדש של פיכמן בארץ ישראל, שחזר אליה לאחר שנות היעדרותו בתקופת מלחמת העולם הראשונה. אין ספק, כי שיר זה הוא אחד הניסיונות המוצלחים שנעשו ל“כיבוש” הנוף הארץ־ישראלי בשירה העברית, שהתייסרה בחבלי ביטוי קשים עד שספגה לתוכה את המיוחד שבנוף חדש זה.

שבט־אדר תשל"ד

---

בין יעקב פיכמן לנתן אלתרמן

מאת

נורית גוברין

א. משני צִדי המִתרס

לא רבים הם מאמרי הביקורת והשירים, שהקדיש נתן אלתרמן לסופרים ולמשוררים. מיעוטם בולט בתוך רשימותיו הרבות, המקיפות כמעט את כל שטחי החיים. אם כבר כתב על עמיתיו, כמו אברהם שלונסקי, יעקב הורוביץ ואחרים, הרי היו אלה רשימות על חבריו להשקפות ולדעות בענייני ספרות ואמנות, חברים, שעמם יחד עשה את התקופה הראשונה ליצירתו בכתבי־העת המשותפים.

לכן יש עניין מיוחד בשיר וברשימה שהקדיש ליעקב פיכמן, הראשון – מיד לאחר מותו, והשני – במלאת שנה לפטירתו.

במה זכה יעקב פיכמן להוקרת אלתרמן ולחיבתו המיוחדת? בייחוד יש מקום לשאלה זו נוכח הפולמוס החריף, שנתגלע לפני כ־30–40 שנה בין שני ‘מחנות’, בין שתי הקבוצות, כשכל אחת התבצרה בכתב־העת שלה: זו של ‘אגודת־הסופרים’ ב’מאזנים' וזו ב’כתובים' וב’טורים'. אמנם, המאבק התנהל בעיקר סביב שירתו של אברהם שלונסקי, שראשית פרסומה קדם בכמה שנים לשירי אלתרמן, ורוב החיצים כוונו כנגדו, אבל אלתרמן סופח עד מהרה לקבוצת ‘כתובים’, נעשה אחד מנציגיה הבולטים ושותף לתהילות המחייבים ולהתקפות השוללים.

שלוש שנים לאחר פרסום שירו הראשון של אלתרמן בדפוס, בשבועון ‘כתובים’, תאר חברו ישראל זמורה כיצד סופח המשורר אל חברי הקבוצה:¹ “יום אחד נתקבל אי מזה, מנאנסי, שיר ‘בשטף עיר’. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של ‘רעיון’ ולא זעזוע של ‘רגש’ וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו – אך יסוד ודאי של שירה – והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזיווג זה: עבריות וצרפתיות. ולשיר הזה ניתן במערכת ה’כתובים' אשראי כיד העין יפה והחוש הטוב של שר הפיוט בבמה: עמוד א'.”

אותה שעה עמדו פיכמן ואלתרמן משני צידי המתרס, ודברי ויכוח רבים מפי הנמנים עם חבורת ‘כתובים’ כוונו במיוחד כנגד פיכמן, מאחר שהסופרים והמשוררים ה“מודרניסטיים” ראו בו את נציגה המובהק של הספרות ה“מסורתית”.²

ה’צעירים' האשימו את פיכמן, ש“עינו צרה בשירי העם החדשים”³ ולכן “מן הראוי היה בלי ספק לעמוד ביתר פרטות על רצדיב זה: תנופת־ביטול לגבי ההווה על חשבון ‘המזומנים’ של העבר”; ועל דברים שאמר פיכמן בריאיון עמו,⁴ כי לדעתו מורגשים בספרותנו “סימנים של דלדול” הגיבו ב“תשובה קצרה” ש“‘פזמון’ כזה לא נכון הוא, כשם שלא נכון, שלפני חצי־יובל בתקופת־התחיה־והפריחה המקובלת צצו רק גדולות וגדולים”.⁵

אפשר, כמובן, להביא דוגמאות נוספות לחילופי הדברים בין שני המחנות, שהיו מלווים לעתים בקצף־לשון שנלווה לוויכוח הענייני, בייחוד מצד ה’צעירים'.

לימים, עם קום מדינת ישראל, שכך הוויכוח, כיוון שעניינים אחדים הוכרעו עוד קודם לכן, כגון עניין הנגינה הספרדית, שפיכמן חשש בשעתו שמא תפגום זו “בכלי־השירה הצנועים והטבעיים” ו“אין ספק, שהיא עתידה להביא כליה על השירה הלירית”⁶ – ועניינים חדשים עלו על הפרק. בא ‘דור’ חדש, נוצרו התלכדויות אחרות של סופרים, והמורדים של אתמול נעשו לממשיכי המורשת והמסורת ויריבים משכבר נעשו חברים לדעה. אבל לא יהיה זה נכון לומר, ש’חשבונות' העבר נשכחו כאילו לא היו. אלתרמן עצמו, למשל, השתתף ב’מאזנים' רק פעם אחת, בשנתו הראשונה כירחון, וגם זאת בעילום־שם, בשם־עט, וזאת למרות הגלגולים הרבים שעברו על כתב־עת זה, חילופי עורכיו והשינויים שחלו בו^.7

בהזדמנויות שונות הביע לא אחד מנציגיה הבולטים של קבוצה זו, שנוהגים לעתים לכנותה ‘קבוצת כתובים’, את השינוי שחל בעמדתו, ביחסו ובגישתו לבעיות שונות וליוצרים ויצירותיהם, שקודם לכן היו שנויים במחלוקת, וגם אנשי המשמרת ‘הוותיקה’, שהתנגדו תחילה ל“מודרניסטים”, חזרו בהם. שירה זו נעשתה להם קרובה יותר, ומהם שנעשו מחסידיה ופרסמו ברבים טיבם של המשוררים הללו.

לזכותו של פיכמן ניתן לומר, כי כשם שקודם נתן ביטוי פומבי ברור להתנגדותו לשירה זו, ועוד יותר לספקותיו ולפקפוקיו המלווים אותו בשעת קריאתה, היה אחד הראשונים, אם לא הראשון, שחזר בו בגלוי מהתנגדותו והודיע ברבים על שינוי זה.⁸

“לא הרגשנו שמשהו באוויר הולך ומשתנה”, כותב פיכמן במסתו על אברהם שלונסקי, “בעוד הרוב שבינינו מהסס לגבי הנגינה החדשה, שלא הוכשרנו לה עוד, קפץ הוא ישר אל הקצב המנוגן”. “היה כאן דילוג גם על ערוגות פורחות רבות, על מה שהיה יקר לנו מאד”. “שירה זו אינה סוגיה קלה. כדי להרגיש אותה מלוא ההרגשה, יש לחיות עליה הרבה. יש להתגלגל בה, לקלוט אותה ולא להירתע ממה שנראה לנו מוזר ולא מקובל”. וסופו של התהליך, לאחר ימים רבים: “רחוקים נעשו קרובים”.⁹

בדברים שכתב אברהם שלונסקי לאחר מותו של פיכמן הוא מתאר את התפנית שחלה בו בענין זה:¹⁰ “תחילה, בעודו בין ‘הנדהמים’, למראה החדש שעלה בתרועה, היה גם הוא עם המפקפקים במהימנותו של זה, ואולי גם בין הבוטחים באי־מהימנותו, וקידש עליו מלחמה. היא היתה טוטאלית זמן־מה, מתנכרת ומכאיבה, – מזה ומזה, – ככל התנגשות ראשונה בין ‘פנים ישנות’ ו’פנים חדשות‘. אך גם בגילוייה אלה היתה בת ההכרח, חזיון שהזמן גרמו והזמן שככו עם התאפשר שיווי־המשקל בבוא העת. ופיכמן היה בין הראשונים – ואולי גם ראשון בדורו – שהתגבר על הזרות, שכרה אוזן להקשיב אל מעבר ל’מיתרס’.”|

פיכמן היה מן הראשונים בחבורת הסופרים ‘הוותיקים’, שקידם בהתלהבות את ספרו הראשון של נתן אלתרמן ‘כוכבים בחוץ’ (תרצ"ח), וכתב עליו דברים חמים ולבביים, שעוררו עליו אותה שעה תרעומת מצד בני המחנה שלו. וניתן לשער, כי קבלת פנים כזו, מפי אחד מנציגיו המובהקים של המחנה שכנגד נשמרה יפה בלב המשורר הצעיר והמתחיל גם לאחר שכבר נתפרסם ברבים כמשורר והוא ביטא חסד זה לפיכמן המנוח בשיר וברשימה.

ב. “משורר מודרני אמִתִי” (פיכמן על אלתרמן)

עוד לפני שהקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת לבחינה אחת ביצירתו של נתן אלתרמן, כלל את ספרו: ‘כוכבים בחוץ’, בסקירתו “לספרות השנה” שבה סיכם את כל הספרים שיצאו לאור בשנת תרצ"ח.¹¹

ברשימתו זו מבדיל פיכמן בין שיריו הראשונים של אלתרמן, שלבו אינו שלם עמם, לבין שיריו שפורסמו ב’כוכבים בחוץ', וע"י הבחנה זו, שהיא גם הבחנתו של אלתרמן עצמו, מגלה את כברת הדרך הארוכה שעשה המשורר, ומצדיק בכך, בעקיפין, את עמדתו המסתייגת הקודמת משיריו שבכתבי־העת לעומת הברכה שבה הוא מקדם את השירים שכונסו בספר.

כותב פיכמן: “אלתרמן נהג מנהג של חומרה קיצונית בהוצאת ספרו זה. היה לו הכוח להשאיר ‘בחוץ’ את כל ה’כוכבים' שנצנצו עם דמדומי יצירתו ולאסוף אל ספרו רק שירים חדשים שלא נתפרסמו קודם בשום מקום – שירים בעלי קצב אחד, שנוצרו מתוך איזו התחוננות, מתוך איזו התבהרות־פתאום, שעה שהלב נפתח לקראת העולם וחסדו ותהומו בכל רננת דמו הטוב”.

פיכמן מסביר את ההבדל בין השירים שבספר לבין השירים הקודמים בכתבי העת, וממילא גם את שינוי יחסו אליהם: “כלום לא נכתבו גם השירים האלה בסגנון החדש? אבל הסגנון נבלע כאן כמעט תמיד בתוך השירה – הוא לא הובלט בפני עצמו. וזה היה האות שנשרה הקליפה – שהשירה נכנסה לתוך אפקיה. [־ ־ ־] אצל אלתרמן גבר ההומור, ניצח איזה תום חדש, שצמח יחד עם איזו התפכחו גדולה. [־ ־ ־] נראה, שבכלל זע משהו בכת המשוררים המכהנים בהיכלי ‘טורים’ – בגרה ההכרה שסגנון חדש הוא אמנם קנין גדול, כיבוש גדול [־ ־ ־] אבל שירה קודמת לסגנון, קודמת לכל הפתעה מרעישה”.

עשר שנים לאחר מכן, בשעה שהוענק לנתן אלתרמן פרס רופין הקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת למשורר, שדן ב“ליריקה וסאטירה בשירת אלתרמן”,¹² ובתחילתה חוזר הכותב ומגולל את פרשת יחסו למשוררים “המודרניסטיים” בכלל ולשיריו של נתן אלתרמן בפרט: “המשורר קרוב לי מאוד. הוא גדל עם ילדי יחד, ואני מכיר אותו לא רק כמשורר, כי אם גם כאדם. עקבתי אחריו מנסיונותיו הראשונים. אף ציינתי באחד מכרכי ‘כנסת’ את עלייתו הראשונה בקובץ ‘כוכבים בחוץ’, אחד משלושת הספרים שזכו עתה בפרס רופין. הערותי החיוביות נראו אז כבלתי־הולמות את עמדתי בשירתנו. ואפילו אנשים קרובים לי ראו זאת כ’סטיה' מדרכי, כביכול. ואולם היתה זאת אותה אי־הבנה, שתחילתה נעוצה בפולמוס צודק ולא־צודק שנמשך בינינו, ה’קלאסיים', ובין המודרניסטים ימים רבים. [־ ־ ־] ולא התנגדנו להם אלא משראינו, כי השכרון מן הצורה כשהיא לעצמה מפליג את דעתם ואת כוחם מן השירה הלירית, שדורנו היה חרד לה וקנאי לה ביותר, בעוד שהם הטילו בה חריפות יתירה, הנוטה לסאטירה”.

לאחר הבהרה “היסטורית” זו, מברר פיכמן את ייחודה של שירת אלתרמן בפרט באותו תחום שהיה יקר לו ביותר, וחרד יותר מכל להמשכו בשירה העברית – בתחום הליריקה. שירתו של אלתרמן זוכה בעיניו משעה שהוא מוצא בה “אותה ראייה כפולה, שהיא מסימניו של משורר עברי מקורי.” ומשעה שהוא יכול לסכם את מהותו השירית של אלתרמן בזה, “שגרוטסקה והתגובה הלירית עולות בו בד בבד ואינן נפרדות, [־ ־ ־]”.

לאחר שקבע את היסודות שמהם מורכבת שירתו של אלתרמן: “עוקץ מר בצידו של ליריזם גבוה”, עובר פיכמן להגדיר את ייחודו של המשורר בתוך האסכולה שלו, להבחינו מחבירו לסגנון, מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג.

כדרכם של משוררים לא מעטים, שהם גם מבקרים, בחר פיכמן לצטט בתי שיר הקרובים ללבו, היינו לדרך שירתו שלו, ומביא אותן דוגמאות, שמסתמן בהן ציור־נוף כלשהו: “ציור־לילה”; “שדרות בגשם”; “יום פתאומי”, שבכולן יש משום “חידוש העולם”, לדעתו, דרישה שירית שבה דגל כל ימיו:

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים

וְהוּא גַם חִדּוּשׁ הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת.¹³

ראייה דומה מצא פיכמן אצל אלתרמן בשורה שהוא מצטט אותה:

בִּין כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנּוֹלְדוּ שֵׁנִית.¹⁴

באותה שעה שגילה פיכמן בשירי אלתרמן את עצמו, היינו טורי־שיר, שיש בהם משום דרך ראייתו שלו את המציאות הנופית, רחוקים נעשו קרובים, ובזכותם נתכשרה בעיניו שירה זו גם על שאר חלקיה.

כך נעשית הפואמה “שמחת עניים” קרובה ללבו, משעה שהוא מוצא בה, הן את “האמנות הגדולה” של “צירוף הגרוטסקה והליריזם”, והן את הראייה היסודית של האדם בעולם: “ניגודים, שאינם מתישבים, ניגודים טראגיים אלה”, שהם “כוח מפרה ומצמיח פלאי חיים”. המשפט שאותו אומר פיכמן על פואמה זו של אלתרמן, הולם מאין כמוהו את ראייתו היסודית של פיכמן עצמו בשיריו: “המעבר מכיעור ליופי, מתיעוב להערצה, מהתאכזבות לחסד – זהו סוד החיים וזה קסמם. ואולי אלה הרואים את החיים כהתגלות של יופי ללא פגם, כטלית שכולה תכלת – הם־הם המרבים כזב בעולם!”¹⁵

גם המשפט המסכם את הפואמה “מַכּוֹת מִצְרַיִם” והמסיים את המסה כולה, נותן, למעשה, ביטוי־שירי ממצה לאופן שבו רואה גם פיכמן עצמו, את פני־הדברים: “רק מי שרואה את התהום עד סופו הוכשר לראות גם את הכוכב הנולד”. ולא לחינם כמה וכמה מן המסות החשובות המטפלות בשירת פיכמן וחושפות את אופיה, עוסקות בצד זה של שירתו, היינו, הופעת התהום בשירתו בתוך פלאי הנוף.¹⁶

ג. “פיוט וחכמה וטוּב־טעם” (אלתרמן על פיכמן)

כאמור, כתב אלתרמן שני דברים לאחר מותו של פיכמן: שיר ורשימה.¹⁷ הראשון סמוך לפטירתו והשני מקץ שנה, פרק זמן המאפשר מידה מסוימת של מרחק וסיכום.

השיר, השייך לשירי “הטור השביעי” עיקרו הדמות, אישיותו של פיכמן, והנוכחות הספרותית בשטחי הפעילות השונים: שירה לירית, מסות־ביקורת, גיבוש הטעם הספרותי של הדור. ברשימה, נעשה ניסיון לסכם את יצירתו במסגרת מעמדה בספרות העברית החדשה.

בשיר מחלחל הכאב עם הסתלקותה של דמות רבת־פעלים ובעלת־זכויות. יש בו מצער הפרידה ממשורר, ששירתו מתנגנת בלב רבים ותוסיף להתנגן בתוכם גם להבא. השיר כתוב בלשון רבים בגוף ראשון, כדרך שהיה פיכמן עצמו נוהג לכתוב את מסות הביקורת שלו, בשעה שנתן, תוך כדי הבעת דעותיו ביטוי לדעות רבים מבני־דורו. הדברים נאמרים מפי קהל המלווים אותו בדרכו האחרונה, כאשר אחד מהם, משמש להם כפה ופונה אל המשורר המת המובל לקברו, בגוף שני, כדבר איש אל רעהו, לקיים בצורה זו מה שנאמר במפורש בשיר בדבר: “נוכחות מֻכָּרָה, נוכחות תיכונה ומפורשת, / ונמסכת בכל – כשלך”.

הדובר בשיר משמש לפה לא רק לקהל־המלווים האָבֵל, אלא גם לדמות נוספת, היא ‘השפה העברית’, שגם היא צועדת בין המלווים, “כרואה ואינה נראית”, ונפרדת מאחד מטובי בניה המחונן ב“מאור של פיוט וחכמה וטוב־טעם”, ונושאת עמה “כתר־שיר ופרחים אחדים”. זוהי פרידה נוגה של דור אחד מן הדור שקדם לו, כאשר האחרון למרות שיבתו וזקנתו עודנו אהוב־המוזות. יש לראות בדברים אלה הודאה והערכה לגבי יצירתו של הדור הקודם העומדת עדיין בערכה, ואדרבה, דווקא לעת זיקנה “היתה לה עדנה”. יש בכך משום אמירת־הן למה שאמר פיכמן במסתו של שלונסקי, כשחזר ותיאר את הפולמוס שבין הדורות: “הצד הקשה שבפולמוס זה היה אולי בזה שפולמוס זה הקדים לבוא – שאותה שעה עמד עוד הדור הקודם על שתי רגליו. [־ ־ ־] כמעט כולם [מביאליק עד טשרניחובסקי. נ.ג.] לא גילו סימנים של נסיגה – לא ביישו את צעירותם. [־ ־ ־] וכלום גם רוב האחרים [שניאור, שמעוני. נ.ג.] [־ ־ ־] קפאו על הישגיהם ולא היתה להם ביצירותיהם המאוחרות עלייה נוספת?”

הדובר בשיר זה מנסח את “העלייה הנוספת” לעת זיקנה, שהיתה מנת חלקו של פיכמן, מתוך עמדתו של הצעיר המתבונן מן הצד במשורר שהגיע לזיקנה וממשיך בכתיבת שירים, כשהניסוח השירי רומז הן למוטיבים השליטים בשירת פיכמן: מול־ים, אור ערב, שקיעה מאירה; הן למצב הנפשי והגופני שבו הוא נתון: בערוב־ימיו והן לרקע הנופי המציאותי בתוכו הוא שרוי: “כבימי שבתך אל מול ים, [־ ־ ־ ] ושקיעה מאירה מערב”.

למרות אופיו של שיר זה, כשיר פרידה מן ההולך ולא ישוב עוד, יש בו הדים רבים לוויכוחים ולפולמוסים, שליוו את פיכמן בחייו והיו מכוונים כנגד אישיותו, דעותיו ויצירתו. בצד ציור הדמות בחיצוניותה: “נטוי־גב ורחב גרם”, ציור, המציין גם את תפקידו כנושא־סבל של הספרות העברית ומושך בעולה, בא גם סימון מהותו השירית, תוך הסתייגות מן התוויות שהדביקה בה שיגרת הביקורת: “ליריקן ‘צח’ ו’ענוֹג'”. אין אלתרמן מביא במקומן תארים אחרים, ומודה בקושי שבהגדרת שירתו של פיכמן ובהכנסתה למסגרת, שכן שירתו כדמותו יוצאת הדופן, מתחמקת מן ההגדרות.¹⁸

ברשימתו של אלתרמן נמצא, אולי, אחד המפתחות להבנת הזיקה המיוחדת שלו לפיכמן, תוך הפרדה בין תחומי יצירתו השונים: רובד הביקורת וההגות, שירתו, ותחום העשייה והעסקנות הספרותית על ריבוי פניה. יש כאן חזרה בלשון הפרוזה על מה שנאמר קודם על דרך השיר בדבר מסותיו האימפרסיוניסטיות של פיכמן, שהכותב דן אותן לכף זכות, בניגוד לדעת רבים, אך עיקרה של הרשימה דן בשירתו. לדעתו, סימן ההיכר המובהק ביותר שלה הוא בכך, ש“היא אולי השירה הראשונה בזמן החדש שאינה מקבלת שום גושפנקא העשויה לצרף לה משמעות של סיסמה או סמל לתהליכים החברתיים־לאומיים של הזמן”, תכונה, שאותה מוצא אלתרמן, בשירתם של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, והמצויה, כידוע, בחלקים גדולים של שירת אלתרמן, אם לא בכולה, הנדרשת לתקופה ולבעיותיה. בסימן־היכר זה, של שירת פיכמן, הרגישה כבר הביקורת המלווה את פיכמן מראשית צעדיו, הבליטה אותו לא פעם ובחנה את תוקפו ונכונותו בהזדמנויות שונות, אבל אלתרמן חוזר ומגלה אותו מחדש, לעצמו. סימן־היכר זה אין להחילו על שירת אלתרמן, במיוחד על זו שלאחר “כוכבים בחוץ”, שכן זיקתה עמוקה ביותר לתהליכים החברתיים והלאומיים של הזמן.¹⁹

כסימן־היכר נוסף, שהפעם מגדירו גם אלתרמן עצמו כ“תווית בנאלית ומקובלת” אם גם “אמת יסודית ומוחשית”, רואה אלתרמן את זה “המגדיר את שירת פיכמן כפותחת את שערי הנוף והטבע בספרותנו”.²⁰ בכך רואה אלתרמן את הקשר שבין שירת פיכמן לבין שירת־דורו, היינו בינו לבין שירת פיכמן, אם כי דבריו אינם נאמרים בלשון יחיד ובגוף ראשון: “מבחינת הטבעיות והפנימיות של הקשר עם נוף זה [היינו, נופה של הארץ בזמן החדש. נ.ג.] מתחבר פיכמן עם שירת המשמרת הצעירה של ימינו”.

קשר זה, שנראה בהמשך, הוא עמוק ביותר, ועקבותיו ניכרים לא אחת בחטיבות מסוימות בשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתה הראשונה.

לא פחות מזה, מעריך אלתרמן את שירי האהבה של פיכמן, ונראה, שגם בחטיבה שירית זו ניכרת קירבה בין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, למרות השוני הגדול בגישה ובעיצוב שלהם בנושא זה.²¹ שירים אלה, לדעתו של אלתרמן, מעלתם בעיצובם המיוחד: “שירים שניסוחיהם יצוקים ודייקנים, אפיגראמטיים כמעט, ועם זאת המייתם חפשייה ושופעת”. אלה הם שירים נפלאים של אושר שביר ושקוף ורחוק ושל עצב ובדידות המוסיפים לשאת אושר זה בחוּבּם". הערכה זו מדגישה דווקא אותן התכונות, שבהן נראית, בייחוד בשלביה המוקדמים, אותה קירבה שבין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, היינו, את אופן הניסוח המוצק של השיר בצד ניגונו השופע, ואת הרגשת האושר הנובעת מתך העצב והבדידות.

ד. השפעה מַפְרָה

החיבה וההערכה, שרחש אלתרמן לפיכמן, לא שימשו רק נושא לשיר או לרשימת־זיכרון, אלא עקבותיהן עמוקים יותר וניכרים ביצירתו. ייתכן שניתנה רשות, אף לדבר על “השפעה” שהושפע אלתרמן משירת פיכמן, החורגת מגדר הרשמים המצטברים, שסופר אחד קולט מתוך כלל היצירות שקרא בחייו ושהשאירו בו רושם מצטבר, שאינו ניתן לזיהוי ולהפרדה. נראה, שאפשר להצביע על מוטיבים, משפטים, ציורים ונעימה, המעידים על קשר מפורש בין שירתו של אלתרמן, בחטיבות מסוימות שבה, ובייחוד בתקופת “כוכבים בחוץ”, לזו של פיכמן.

לכאורה, אין כשירת אלתרמן לשוני ואף לניגוד ביחס לשירתו של פיכמן מבחינת נושאיה, דרכי בניין המשפט, התמונה הפיוטית, הריתמוס, אוצר המילים, העמדה כלפי העולם ועוד ועוד. ואף־על־פי־כן, ניתן להצביע על מקומות לא מעטים בשיריו של אלתרמן, שבהם ניכרת השפעתו של פיכמן, בייחוד באותם מקומות בשיריו, שכונסו ב’כוכבים בחוץ', שבהם הנוף הפתוח על מרכיביו ואביזריו השונים בעונות השנה השונות ובזמנים שונים של היממה, הוא ה“גיבור” הראשי, או משמש כרקע ותפאורה להתרחשות אחרת, שאינו לוקח חלק בה.

נושא זה הוא עניין למחקר מפורט, אשר יעסוק בפן זה שבשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתו המוקדמת, בשעה שחותמו של זה, שנחשב כ“יריבה”, ניכר בה, אולי, אפילו כנגד רצונו של המשורר. על המחקר להביא בחשבון, גם כל אותם שירים שלא כונסו, שאף בהם ניכרים עקבותיה של השפעה זו.

במסגרת זו, שתפקידה אך לעורר את תשומת הלב לעניין זה, ולא למצותו, נביא כדוגמה שיר אחד בלבד של אלתרמן, שבו אפשר לגלות ריכוז גבוה יחסית, של מרכיבים, שמקבילותיהם נמצאות בשירי פיכמן. הקבלת המשותף תוך העמדת יסודות אלה זה מול זה, תגלה את הדומה ועם זה תעמיד כל שירה על ייחודה.²²

בשירי פיכמן ובשירי אלתרמן מצויים מוטיבים רבים משותפים בתחום זה של הנוף ועמדתו הנפשית של האדם בתוך נוף זה, כגון: ערב, סתיו, שקיעה, רוח, דרכים, נדודים והלך. עובדה זו מזדקרת לעין מיד עם עיון ראשון בכותרות השירים של שני המשוררים. אמנם נושאים אלה הם נחלתם של משוררים רבים, ולא בעצם הנושא ניכרת הזיקה, אלא בעמדה הנפשית הננקטת כלפיהם, במילים המביעות מצבים אלה, בצבעים האופיינים להם, בדימויים הממחישים אותם ובאביזרים המתלווים אליהם.

מסקנה ראשונית זו מעיון משווה בשירי פיכמן ואלתרמן, כוחה יפה בייחוד לאלה משירי אלתרמן, המכונסים בספרו ‘כוכבים בחוץ’, שבהם מצויים תיאורים לא מעטים של נוף ומראותיו ושל כוחות הטבע בתוך נוף זה בפעולתם, אם כי יש לחזקה במחקר מפורט ובדוגמאות רבות.

תחום זה, שאינו רחב ביותר, שבו מתגלית לעין הזיקה בין שירת אלתרמן לזו של פיכמן, בולט במיוחד, על רקע השוני המהותי שבין שירתם של שני משוררים אלה. את שירתו של אלתרמן נוהגים לציין בהכללה, שיש בה, – בצד אי־הדיוק המתלווה להכללות כגון אלה – גם סימן־היכר נכון, כ“שירת־הכרך” בעוד שפיכמן הוא בעיקרו, אם נמשיך באותו קו של הכללה ובאותה מידת הדיוק שיש בה, “משורר־הנוף־הפתוח”. ונראה, שבאותם מקומות, שבהם מתאר אלתרמן נוף שאינו עירוני או כרכי, בין תמונת־נוף שלמה ובין קטע או פירור של נוף זה, שם ניכרת ביותר נקודת־המגע עם שירת פיכמן. כביכול, נזקק משורר־הכרך המובהק לקבל השפעה בתחום זה שאינו תחומו המובהק, מחברו, השולט בתחום זה שליטה גמורה.

מבחינה זו השיר “סתו עתיק”²³ הוא דוגמה טיפוסית ומייצגת, שכן למרות השוני הגדול בינו לבין שירי פיכמן יש בו מרכיבים שונים, הידועים משירה זו. אם כי אין הוא מזכיר, כמובן, שום שיר מסוים משיריו של פיכמן ואווירתו. מערכו הנפשי, משמעותו וצורתו שונים.²⁴

בשיר "סתו עתיק, מתואר מסעו של הסער בנוף הפתוח ובתחומי העיר, על פני שדות ויאורים מחד גיסא ועל פני רחובות ובתים מאידך גיסא. סער זה, בשעת הערב, המלוּוה בשלכת, בעננים, במסכת צבעים, ברעמים, בברקים, בשריקות הרוח במרחב – מבשר את הסתיו התוקף את העולם. באותה שעה עצמה נגלה השיר:

אַתְּ רָאִית אֶת שִׁיֵרְך הַקּוֹרֵא לָךְ לְצַיִד,

הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!

תפיסה זו של הקשר בין הסער והשירה, בין שעת הערב ועונת הסתיו, שאין כמותם יפים ליצירה, היא אחד המוטיבים הקבועים בשירת פיכמן:

כִּי יַחֲֹלף הַסַּעַר עֲלֵי הָאֲדָמָה

וְהִשְׁאִיר הֵד שִׁירוֹ הָעַז לִי בַּנְּשָׁמָה.

(1903, ‘גבעולים’, עמ' 24)

כותב אלתרמן:

וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,

בְּלֵילֹות הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים.

טור שירי אחרון זה, מזכיר הן במבנה המשפט והן בריתמוס שלו, עד כדי דמיון מילולי, יותר משיר אחד של פיכמן, שבו שורה זו חוזרת הן בשמו של אחד השירים, והן, בגוף השירים. למשל: “בלילות הסתיו המאוחרים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 16–17), או: “ובלילות הסתיו השוממים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 19).

בשירו של אלתרמן “סתו עתיק” מופיע האגם על מקבילותיו השונות: מים, יאורות, יאור, באר. היאור מופיע בתמונה מסוימת מאוד, כשמעליו חגים עופות המכניסים לתיאור האידילי כביכול, אווירה של מתח וחרדה:

יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּך בְּאֵדָם

וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,

שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם.

היאור ולהקת העופות החגים מעליו, הם אחת התמונות החוזרות בשירי פיכמן, כאשר להקת העופות, היא תמיד אות מבשר רע (בניגוד לציפור הבודדת שהיא יסוד חיובי מנוגד), והיאור אצלו, תמיד מסתיר, מבעד למשטח התכלת הרוגע שלו, את שחור התהום. בשירתו של פיכמן התהום היא מוטיב־האב, ותולדותיו הם האגם, הים, הנהר, היאור, המים, הבאר, הנחל ועוד. הדוגמאות רבות מאוד. למשל, בשיר: “חלקה שכוחה” (‘פאת שדה’, עמ' 14) מרחפת כת העופות מעל השדות האדומים בלב המרחב, ובשיר: “היאור” (שם, עמ' 17) “כתי עופות יבואו אלמונים” “אל יאור אלול” ואילו “היאור מקביל את פני באיו, ואל תהומו יקשב, עטור זהב”. כך בשיר “על כתפי ארזים” (תרצ“ג. ‘כתבים’, עמ' ס”ב) העננים שטים

כְּעוֹפוֹת סוֹד נִשְׂאוּ לַאֲרָצוֹת נָכְרִיּוֹת

חָשׁוּ עָבִים כְּעוֹפוֹת הֲלוּמֵי־חֲרָדָה.

ובשיר “ככל אשר על ראשי יגבר שמש” (תרפ“ב, ‘כתבים’, עמ' ע”ג) בואם של העופות, שייך למערכת הציורים השליליים של השיר, כשהעופות הם בבחינת שודדים פולשים, המכלים כל מה שבדרכם, ובמערך הדימויים של השיר – את הזמן והחיים העוברים ללא טעם ותכלית.

האגם בשירו של אלתרמן הוא שחור וחשוך: “מחשכת האגם” והיאור מכוסה באדים, וגם ציור זה חוזר בשירים רבים של פיכמן, מוקדמים ומאוחרים: “תהום קודרת” (‘פאת שדה’, עמ' 19) אנו בשיר: “יונה” (שם, עמ' 144):

אַךְ לְאָן יִבְרַח וּמַחְשַׁכָּיו עִמּוֹ?

וּתְהוֹם מִתְּהוֹם יַרְעִים בְֹאֵין רוֹאִים.

ובשיר “אשמורה אחרונה” (ערוגות‘, עמ’ 34–35): “עת כבהמות על יאור תכבד האפלה”. וכן בשירים מוקדמים יותר: “יאור־זהב מלא על שחור־תהום” (תרע“ו. ‘צללים על שדות’, עמ' קכ”ב): בשיר “לנכח” (‘צללים על שדות’, עמ' רי', תרצ"ג):

וְשָׁם, עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם דּוּמָם נִפְרֶשֶׂת

חֻפַּת עָבִים שְׁחוֹרָה, חַמָּה, כְּקִמְרוֹן קֶשֶׁת.

ועוד הרבה.

הרוח המביא את הסתיו בשירו של אלתרמן מתואר כמלוּוה בכמה וכמה אביזרים נופיים, ובתוספת צבעי אדום ושחור: הגג האדום, “דלקות הפרי”, “שפתי היקבים השחורות מתירוש”. אביזרים אלה ואותם צבעים מוכרים משירי פיכמן, אפילו תוך שימוש לשון דומה.

בשיר: “לא אָבַדְתָּ הדרך בסערה…” (1903, ‘גבעולים’, עמ' 22) צבעי השחור: “ארץ־מחשכים” והאדום: “אֹדֶם ראשון”. בצידם של הברקים “בלהות ממרומים” ואימת הדרכים הבלתי־ידועות:

וַיַּפִּילוּ עָלֶיךָ אֵימָתָם

דְּרָכִים, טֶרֶם עָבַרְתָּ עוֹד בָּמוֹ.

כל אלה בונים את השיר, אם כי במערך שירי שונה מאשר בשירו של אלתרמן.

“דלקות הפרי” המופיעות ב“סתיו עתיק” מהדהדות בשיר: “חורף” (1904. ‘גבעולים’, עמ' 40–41) בציור הבעירה וההצתה של הצומח וגם שם שחור ואדום חליפות:

סְבָך שָׁחוֹר שָׁם נִצַּת בְּלִי מֵשִׂים

וּבוֹעֵר וְלוֹחֵש בְּצִנְעָה.

ואצל אלתרמן:

הָעֶרֶב זוֹלֵג

שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.

היא הנותנת לעולם את צבעיו המיוחדים, ומדליקה את הפרי באור השמש האחרון, היא אותה השקיעה שבשיר “חורף”:

אט שֶׁמֶשׁ נִדְחָקָה, וְשׁוֹלְחָה

לָאָרֶץ עוֹד מַבַּט־גַּעְגּוּעִים.

וְנִצָּת לְרֶגַע גִיל שָׁקֵט

בְּגִזְעֵי הַגַּן הַנִּזְעָמִים.

באותו שיר עצמו נזכרים, בצד הקדרות הבאה על העולם ללא שמש, גם שעריו של העולם הנפתחים לקראת החושך:

הָעוֹלָם נִתְרוֹקֵן וַיִּפְתַּח

אֶת שְׁעָרָיו לַקַּדְרוּת הַחִוְּרָה.

ואצל אלתרמן:

כִּי לֵילוֹת לֹא־יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי־מֶרְחַקִּים,

לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל־שַׁעֲרָם מְחַכִּים.

גם הירח בסמיכות לבאר, אם כי עדיין לא בתוכה, כמו שבשירו של אלתרמן, נזכר בשירו של יעקב פיכמן “כרך”, שהוא אחד השירים המועטים שלו בנושא זה:

לֵיל לְלֹא יָרֵחַ. תְּהוֹם פּוֹעֶרֶת לוֹעָהּ,

כְּמוֹ בִּבְאֵרוֹת חָרְבוּ, נִשְׁמַת אָדָם תּוֹעָה.

(ורשה, תרס"ד ‘צללים על שדות’, עמ' כז־כח)

ואצל אלתרמן:

יָרֵחַ עַתִּיק בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.

בשירו של פיכמן, הירח אינו בתוך הבאר ואף איננו נשקף מתוך התהום, למעשה, אין הוא בנמצא כלל, שכן כל העיר היא בבחינת בבואה המשתקפת בתוך עומק מראות [מלשון ראי. נ.ג.] ריקות, כאילו נבלע הכל בתהומות.

אפשר להשוות יסודות נוספים בשיר זה של אלתרמן לאלה המצויים בשירי פיכמן, כמו: השיחה עם דמות נשית בלילה בזמן שהסער משתולל בחוץ; הברק המפלח את החשכה ומרטיט את העולם; השאון שמקים הסער לעומת השתיקה שיש בה מטעם המוות, ועוד. וכן ניתן להוסיף דוגמאות משירי פיכמן על אלה שכבר הובאו כאן. הכוונה היתה לא למצות את הנושא, אלא לעורר עליו את הדעת בלבד.

לסיום, נעיר עוד רק על אחד הצירופים בשירו זה של אלתרמן, שייתכן שהוא נוצר בהשפעת אחד מצירופי־הלשון החוזרים בשירי פיכמן, אם כי בוודאי בלא־יודעין. הכוונה לטור השירי, בבית הראשון:

עִם שְׁקִיעַת נְמֵרִים

ייתכן, כי יש להבין צירוף לשון זה במובן מנומר, שכן צבעי השקיעה יוצרים מערכת של צבעים שונים, מנומרת, אם כי אין פירוש זה מבטל גם אפשרות נוספת של פירוש, לפיו הכוונה לריבוי של ‘נמר’, היינו אותה חיית־טרף, ואז ‘שקיעת נמרים’ מציין את מהותה של שקיעה זו המתנפלת על העולם כדרך הנמר, בחשאי ובסערה גם יחד, בקלות ובמהירות ואין ממנה מנוס. וייתכן, כי גם צירוף־הלשון, בטור הפותח את השיר: “עָלָה, עֲבֹת רֹאשׁ” מתקשר לתיאור זה של חיית־טרף.

בשירי פיכמן, נמצא לא אחת תואר זה, במובן הרכב צבעים מיוחד, בדרך כלל בלשון נקבה, אבל גם תוך ניצול דו־המשמעות של המילה, הרומזת לחיית־טרף, לנמרה:

כך בשיר המוקדם “יהודה” (תרע“ט־תר”פ. ‘צללים על שדות’, עמ' קסב'):

כְּשְׁטִיחַ פַּנְתֵּר כֻּלֵּך מְנֻמָּרָה,

רוֹבֶצֶת אַתְ עַתִּיקָה וְאֵיתָנָה.

כאן, הפנתר, מקבילו של הנמר, מזכיר בצבעיו ובתנוחתו את צבעיה וצורתה של הארץ. כך בשיר “צ’יקובסקי”: “תְּהוֹם זֹה מְנֻמֶּרֶת” (‘פאת שדה’, עמ' 21) ובשיר: “עוד יש שיר”:

כָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת

שגם בו, מיד בבית שלאחר מכן, נזכרת במפורש הנמרה, המופיעה בדימוי לאדמת־המולדת, הן בצבעיה, והן בתנועותיה:

וְעֶרְיָה כִּנְמֵרָה מִתְמוֹדֶדֶת.

(פאת שדה‘, עמ’ 32)

עיון נוסף בשיריו האחרים של אלתרמן, יגלה, בוודאי, השפעה נוספת של פיכמן, שנקלטה בשירתו של אלתרמן, בייחוד בתחום תיאורי הטבע והנוף, ולבשה לבוש לשוני ותמטי משלה.

---

על אברהם ברוידס

מאת

נורית גוברין

"ראיתי חיי שלל חידות ורזים,

אני מול אני – קצוות וזיזים".

(“בארבע אמותי”) (תרצ"ג)

יצירתו של אברהם ברוידס כמעט איננה ידועה בדורנו, לא לקהל הרחב, לא לקהל המצומצם שוחר השירה ואפילו לא בקרב המבקרים וחוקרי הספרות.¹ אלה ששמעו את שמו ושימעו הגיע אליהם, שבויים באיזו תדמית שנקבעה לשירתו, המרתיעה אותם מלחזור ולעסוק בה ומרחיקה אותם ממנה.

זוהי תדמית של משורר תמים, פשוט, “מגויס”, ששירתו שירת היחד, שירת הקיפוח הסוציאלי, שירה מעמדית, “שירת העמלים” ר"ל.

יצא לו שם של מי שאינו הולך בגדולות, השר את שיר הצער של האדם הפשוט, העובד קשה־היום. הוא זוהה לחלוטין עם שירת המעמד, שירה פרוליטארית, שמילותיה פשוטות והמלודיה שלה קלה ועממית. ראו בה שירת הלל לחיים בלבד ללא מורכבות ומעמקים.

זאת ועוד. שיריו, ששובצו במקראות לבתי־הספר ודוקלמו בימי חג ומועד, יותר משהביאו לפרסומו, הרתיעו את אוהבי השירה. מציאות זו גרמה לכך שזוהה עם שירה הימנונית, חגיגית, מליצית, המעמידה עצמה באופן מוחלט לשירות החברה. שירה זו האפילה על שירתו האחרת ודחקה אותה בתודעה הקולקטיבית.

כדבר הזה קרה גם למשוררים אחרים, כגון ש. שלום, שזוהה, במשך תקופות וממושכות, עם שיריו ההימנוניים, החגיגיים, הנותנים ביטוי ל“שואה ולתקומה”, ושירתו האחרת, העיקרית, המורכבת והעמוקה, כמעט שהוחמצה.

דומה, שהגיע הזמן לחזור ולעיין בכלל שירתו של אברהם ברוידס, על כל אגפיה ומרכיביה, נושאיה וצורותיה, לסמן את מאפייניה ולנסח את סימני ההיכר שלה. הגיע הזמן להשתחרר מ“דעות קדומות” ומתדמיות לא־נכונות, ולהכירה כפי שהיא.

הקורא יגלה את שירת־היחיד ואת שירת־היחד, את הד המאורעות ההיסטוריים שעברו על הארץ ועקבותיהם ניכרים בשיריו, בד בבד עם תוגת היחיד על עצבון עולמו, על ההחמצות בחייו, תעיותיו, כמיהותיו וחיבוטי המשורר.

המציאות הנסערת של האדם המודרני באה לידי ביטוי בשירים, כגון בשער השלישי של הספר ‘מִבַּיִת’: “אוֹר בַּצַּלָּקוֹת” (עקד, 1971), שהוא נסער, מתוח ומריר. עיקרו: דברים שבינו לבינה, המתח שבין “הצלקת” לבין “האור”, בין “הריחוק” הגוזר על השניים להיות “צמודים” מאוד. שירי “שער” זה ורבים כמותו מזימים את ההרגשה של מי שחשב למצוא בשירים מי־מנוחות בלבד. השירים מבטאים את “שלל חידות ורזים” אשר לחיים, חיים שבהם “אֶחְזַק בְּכֹחַ הַשִּׁיר / לִרְווֹת מַמְרוֹרַי וְאותָךְ” (עמ' 100)

במיוחד ראויים לתשומת־לב שירי “כל עוד עודי” (עקד, 1974) שנכתבו בבתי החולים ובמוסדות הרפואיים שבהם שהה בשנותיו האחרונות, והם דוגמה אנושית ודרמטית למאבק בין הגוף הנגוף לרוח־האדם הנישאה, ולניצחון הרוח על הגוף: "לִזְעקֹ אֶת הַמְאֻבָּן וְהֶחָבוּי / בְּלִבּוֹ שֶׁל הַמְיֻסָּר וְהַדָּווּי'. (“כל עוד עודי”, עמ' 8).

לתשומת לב מיוחדת ראויים זיכרונותיו שקובצו בספר “פגישות ודברים עם סופרי הדור”, שבהם תיאר מזווית ראייה אישית וקרובה את מרבית היוצרים העבריים אשר במחיצתם חי ועמם נפגש לעתים קרובות במשך שנים הרבה. הפרטים הרבים והבלעדיים שהוא מספר עליהם, מקרבים את הסופר “בנעלי הבית” לקורא ומאירים באור חדש ושונה את אישיותו.

בתפקידו כמזכיר אגודת הסופרים במשך עשרות שנים, ראה שליחות, והתמסר לו בכל מאודו. פעל כמיטב יכולתו לרווחתם של הסופרים ובני משפחותיהם ואף כתב ציונים לתולדות האגודה.

ברוידס היה מודע לתדמיתו כ“איש מעדנות” ונלחם עמה לא מעט. בשיריו חזר ושרטט את דמות דיוקנו האמיתית, אך דומה שהתדמית היתה חזקה מן המציאות השירית.

לא איש מעדנות

עִמָּכֶם לֹא אִישׁ מַעֲדָנוֹת,

שֶׁצַּעֲדוֹ מָדוּד לוֹ וּמְסֻרְגָּל.

מִמַּחֲנָקִי אֲנִי נִתְלָשׁ

בְּהִמְהוּמוֹ שֶׁל פֶּרֶא גַּל.

הָאָדָם לֹא יְהַקְצַע

כְֹחֵפֶץ חֲלַקְלַק

וַעֲגַלְגַּל.

כָּל עוֹד יוֹמִי לֹא נֶאֱסַף,

יַגְדִּיל עַל חִסְפּוּסוֹ

וְסִקּוּסָיו – – –

(‘תַּחֲנָה וָדֶרֶךְ’, עמ' 11)

אביב תשנ"ב