תודתי נתונה לכל הסופרים, הציירים, הצלמים, המעצבים, המשפחות, ידידי החוקרים, המוסרות ומנהליהם, עורכי כתבי העת, והוצאות הספרים, על הצילומים, התמונות והאיורים: שמואל אבנרי; אלי אשד; יאיר בן־חיים; יוכי ברנדס; דינה גוּנה; ירון הראל; השירות הבולאי – דואר ישראל; ענת זגורסקי־שפרינגמן; בלפור והרצל חקק; לב חקק; מוזיאון ראשון לציון: אורית שגיא ואפרת הברמן; מכון גנזים – אגודת הסופרים: אדיבה גפן ויצחק בר־יוסף; עודד מנדה־לוי; ברכה נאמן; ראובן נמדר; רוני סומק; עירית עילם־עבדי; חגי עציון; ריאן פרויס; יעל צור; גדעון קוץ; תרצה וטוני שחר; אלון תן עמי.

פתח דבר: דו־שיח מתמיד

הכותרת “קריאת הדורות” היא דו־כיוונית. מצד אחד היא מבטאת את הרצון לקריאה בספרות הדורות הקודמים, כדי להכירה לגופה ולהיטיב להבינה. בד בבד יש בה היענות להזמנתם, כביכול, של סופרי הדורות הקודמים לקרוא ביצירותיהם ולקיים עימהם דו־שיח מתמיד. קריאה בספרי הדורות הקודמים מן הראוי שתיעשה תמיד מתוך פרספקטיבה כפולה: קריאה היסטורית וקריאה אקטואלית. הקריאה ההיסטורית מנסה לשחזר ככל האפשר את אווירת התקופה שבתוכה נכתבו יצירות אלה ובה פעלו היוצרים וקהל הקוראים; והקריאה האקטואלית מנסה לבדוק את תוקף נוכחותן של היצירות בהווה, את ערכן בדורן ואת כוחן לשרוד ולהתקיים לדורות. עם זאת, השאלה הקבועה על ערכה של יצירה בדורה או לדורות, עם כל חשיבותה, היא משנית כאן, שהרי גם יצירות שערכן היה בשעתן בלבד, חשובות כחוליות בתולדות הספרות. זאת ועוד. מעמד זה אינו סופי ואינו סטטי, אלא דינמי וכפוף לשינויי הטעם הספרותי. לא פעם גם משתנה ההערכה ביחס אליהן מדור לדור, והדור החדש נוטל אותן מקרן הזווית ההיסטורית ומציבן במרכז הבמה הספרותית. ומן הצד האחר, יצירות שצלחוּ את מחסום הזמן והן מדברות אל לב הקורא בהווה ונוגעות ברגשותיו, לא תמיד מצליחות לשמור על מעמדן זה עם השתנות האווירה הכללית. לאלה כן אלה, יש חשיבות בהבנה הכוללת של התפתחות הספרות העברית, הנתונה בתהליך קבוע של שינוי מתוך המשכיות, ושל מתח מתמיד בין מסורת לחידוש.

שם הספר רומז גם לאחד מכינוייו של האלוהים: “קורא הדורות” (ישעיה מ"א, 4) במובן זה, שהספרות העברית היא היסוד הקיים והיציב בתרבות העברית ובחברה הישראלית. היא היתה אחראית בעבר ליצירת התודעה הלאומית המתחדשת, משמשת עוגן ביטחון מרכזי בהווה, ויש לקוות שתמשיך להתקיים גם בעתיד ולשמר את הגרעין התרבותי המשותף והמאחד של העם. כותרת המשנה של הספר: “ספרות עברית במעגליה”, מבטאת את הנחת־היסוד, שיש לקרוא את הספרות בהקשריה הרחבים: ההיסטוריים, החברתיים, הביוגרפיים, הפואטיים. אין הספרות צומחת בחלל־ריק, אלא על רקע זמנו ומקומו של היוצר. הכרת הביוגרפיה של היוצר, שהיא חשובה לכשעצמה, איננה ערובה להבנת היצירה, אך בלעדיה תהיה הבנתה חסרה. פרקי הספר ממחישים עקרון־יסוד זה בדרכים שונות. יש פרקים המוקדשים לספר או ליצירה ספרותית אחת; יש המעמידים במרכז את היוצר השלם או פן אחר ביצירתו; יש המוקדשים לסוגיות עקרוניות או לפרשות שהן בגדר אפיזודה המלמדת על הכלל, ויש המתארים תופעות חברתיות־תרבותיות שבמרכזן הסופרים והספרות.

בספר כונסו מחקרים ומסות שפורסמו במשך למעלה משלושים שנה בכתבי־עת שונים, יחד עם הפרקים המתפרסמים בו לראשונה. כל פרק נושא את חותם הזמן שבו נכתב ומשקף את שלבי ההתפתחות של הכותבת ושל המחקר ואת אווירת התקופה. ריכוזם יחד מייצג את קשת הנושאים המגוונת של ספרות הדורות האחרונים ואת זוויות הראייה הרבות שמתוכן הוארו נושאים אלה. הפרקים שונים זה מזה במידת המיצוי של הנושאים, בהתאם לבמות השונות שפורסמו בהן ולקהל היעד שהיו מכוונים אליו. יש ביניהם רשימות מסאיות מרפרפות, שאין עליהן חובת המיצוי ומנגנון ההוכחה האקדמי, ויש ביניהם פרקי מחקר מקיף ויסודי, עתירי הערות והפניות למראי־מקומות. כל הפרקים הובאו בדרך כלל כנתינתם הראשונה, ופורסמו כלשונם, ובהם כאלה, שאילו נכתבו היום, היו נכתבים אחרת ומנוסחים בהתאם למקובל היום. כל מאמר וכל מחקר הם תחנה בדרך ולא תחנה סופית. הכותב נמצא בתנועה מתמדת וכך גם המחקר סביבו נע ומשתנה כל הזמן, בד בבד עם השמירה על הגרעין היציב והקבוע. לכן, כל מחקר משקף את זמנו ומקומו והוא גם פרי זמנו ומקומו. השינויים שחלו מאז פורסם כל פרק לראשונה ועד לכינוסו זה באים לידי ביטוי בהחלפת כמה כותרות, בהערות שוליים אחדות, ובעיקר בעדכוני הביבליוגרפיה שפורסמה במרוצת השנים. התאריכים בסוף כל פרק, יחד עם ההערה הביבליוגרפית המפורטת בסוף כל כרך, המציינת את הזמן והמקום שבו פורסם או הושמע לראשונה, שומרים על המסגרת ההיסטורית ומאפשרים את שחזורה המדויק.

הפרקים חולקו להקבצי נושאים, ואורגנו בשנים־עשר שערים תחת כותרות מאחדות, שלא לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו לראשונה. נושאים לא מעטים משיקים זה לזה, ולכן, פרקים אחדים, שנקבעו במדור מסוים, יכולים היו להיכלל גם במדור אחר. בספר מסוג זה, שפרקיו נקבצו מכתבי־עת רבים, שבהם פורסמו לראשונה במשך שנים רבות, אין מנוס גם מחזרות פה ושם, כדי לשמור על שלמותו של כל פרק ופרק כנתינתו הראשונה. וכן לא היה מנוס מחוסר אחידות מסוים בשיטת ההערות והביבליוגרפיה. מראי המקומות המקוצרים מתוך ספַרי מַפְנִים לרשימה המפורטת שלהם בסוף הספר.

הפרק המוקדם ביותר שנכלל בספר הוא: “כי נגע בהם המוות ולא המיתם”, שפורסם ב’הפועל הצעיר‘, ו’ בשבט תשכ“ז (17.01.1967), (כרך ל"ח, שנה 60, גל' 17) תחת הכותרת: “עיון במסה ‘ישמעאל’ ליעקב שטיינברג”. היתה לי הזכות הנדירה, שאבי־מורי ז”ל, המסאי והמבקר ישראל כהן, עורך ‘הפועל הצעיר’, היה שושביני הראשון בספרות. מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ קיבלתי את ההזדמנות הראשונה לפרסם, יחד עם קבוצה נכבדה של צעירות וצעירים נוספים, שעשו מעל דפי כתב־עת זה את צעדיהם הראשונים בכתיבה ספרותית ופובליציסטית. (ראו על כך בפרק מיוחד בספר זה). הפרק המאוחר ביותר שנכלל כאן סוגר את המעגל בין האב לבת. נושאו: “חשבון הדורות וחשבון־הדור” ובמרכזו: “מדיניות התרבות של ישראל כהן”. יסודו בהרצאה בטקס חנוכת הספרייה של ישראל כהן באוניברסיטת סטנפורד בארה"ב (22.3.2000). מעגליות זו באה גם לידי ביטוי בשם אחד מספר־י הראשונים ‘מעגלים’ (1975) החוזר בכותרת המשנה של ספר זה, כביטוי להנחת־היסוד שלו.

גם פרקי מחקר זקוקים למזל לא פחות מ“ספר־תורה שבהיכל”. יש מן הפרקים שנתפרסמו בשעתם, נקלטו והשפיעו ורישומם ניכר במחקרים שנכתבו אחריהם, ויש מביניהם שמזלם שיחק להם פחות, לא פעם בשל הקושי לדעת על עצם קיומם בכתבי־עת “נידחים” ובשל הטרחה להגיע אליהם. כעת, משהונחו יחד לפני הקוראים והחוקרים, יהיה לא רק קל יותר להגיע אליהם, אלא בעיקר לעמוד על קשרי הגומלין ביניהם. על אף שכל פרק נכתב בשעתו ובמבודד, הרי היד הכותבת היא אחת, והשיטה על כל שלבי התפתחותה משותפת לכולם. שיטה זו התפתחה והלכה מן השבלים המוקדמים, האינטואיטיביים והמהוססים ועד למודעוּת גוברת והולכת שהביאה לביסוס השקפת עולם מחקרית כוללת. היא מוצגת בשער הפותח “לא בחלל הריק”, שבו כונסו המסות העקרוניות המציגות אותה. בשער זה מובלטת הנחת־היסוד בדבר ההכרח לחקור את הספרות בהקשריה הרחבים, יחד עם מסות נוספות הדנות בהיבטים השונים של היחסים בין הספרות, הסופרים והחברה. שערי הספר האחרים כוללים פרקים בנושאים כגון: “דורת בשירה” “ודורות בפרוזה”; “דורות בספרות השואה”; “שיח יוצרים ויצירות”; “כתבי עת ספרותיים” כולל כתבי העת של “דור בארץ”. לשער זה צמודים עיונים הדנים בספריהם של שלושה סופרים בני דור זה. שער נוסף מוקדש ל“נשים בספרות”, וּבו מתקיים דיון בדמויות נשים כגיבורות ספרותיות כמו גם בנשים סופרות. השער התשיעי מוקדש ליחסי יהודים־ערבים כפי שהם משתקפים בספרות העברית, תוך הדגשה על ההתחלות. השער העשירי שהוקדש למורי ורבי פרופ' דב סדן, נוצר ברובו מתוך הרצאות שהושמעו בערבי העיון השנתיים, המלווים את טקס הענקת המלגות מטעם הקרן שיסד זליג לבון על שמו של דב סדן, ושאני משמשת כיו"ר שלה זה שנים הרבה. בשער האחד־עשר נכללו רשימות תחת הכותרת המשותפת: “חיי הספרות” והשער החותם את הספר הוא אישי והוקדש לאבי מורי, ישראל כהן, ולבני־דורי.

מפעל זה של כינוס “ילדי רוחי”, כפי שהיו סופרי הדורות הקודמים מכנים אותו, או בלשון משפחתית פחות כינוס “פזורי רוחי” ו“נפוצותי” הוא מלאכה מרגשת ומתסכלת בעת ובעונה אחת. ללא ספק זהו סיכום, אבל גם, כפי שאני מקווה, פתח להמשך מתוך התחדשות.

אני מבקשת להודות לפרופ' איתמר רבינוביץ נשיא אוניברסיטת תל־אביב, לפרופ' נילי כהן רקטור האוניברסיטה ולפרופ' מרסלו דסקל דקאן הפקולטה למדעי הרוח, על תמיכתם בכינוס זה בראשית הדרך. אני מבקשת להודות לכל הרבים שסייעו בידי. במיוחד אני מבקשת להודות לפרופ' אבנר הולצמן, תלמידי, עמיתי וידידי, על המבוא המקיף שהקדים לספר, על הערותיו המועילות ועזרתו הרבה. כמו כן יבואו על הברכה תלמידַי־עמיתַי עינת ברעם־אשל, חיה הופמן ועודד מנדה־לוי על סיועם המסור רב־השנים. תודה לאירית גלעד ולברוך אורן על מלאכת ההתקנה וההבאה לדפוס. תודה להוצאת “גוונים” ולמריצה רוסמן, על המאמץ לסלק מכשולים ולהנעים את העבודה.

תשרי תשס"א

א

שלושת הכרכים המוגשים בזה לקהל הקוראים כוללים כשמונים מאמרים ורשימות מאת נורית גוברין, שנכתבו ופורסמו במשך כשלושים וארבע שנים אך טרם כונסו בספריה. יחד עם זאת, את טיבו ומשמעותו של מעשה הכינוס הזה יש להבין על רקע מכלול מפעלה המחקרי של נורית גוברין, שעיקרו מרוכז בשלושה־עשר הספרים הקודמים שחיברה ובארבעה־עשר הספרים שערכה בצירוף מבואות ונספחים.

ביסודו של מכלול רב־היקף זה מונחת תפיסה המתגלמת היטב בכותרת המאמר הראשון שלפנינו: “לא בחלל הריק”. לא במקרה נוסחה כותרת זו על דרך השלילה, שכן היא נולדה מתוך התנגדות עקבית ומנומקת למגמה הנוטה לצמצם את מהותה של הספרות וסגולותיהם האסתטיות הפנימיות של סיפורים ושירים ותו לא. “אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות”, פסק בשעתו ס. יזהר בספרו הפולמוסי סיפור אינו (תשמ"ד) — “סיפורים ושירים הם תמיד רק יחידים, ורק ביחידים, ורק בלתי מתחברים לאחרים”. הספרות אינה משקפת מציאות, הוסיף ואמר, ואינה נושאת מסרים, ואינה עדות על שום דבר שמחוץ לה, אלא היא מבנה העשוי מלשון שתכליתו היחידה לגרום עונג אסתטי לקורא המתייחד עמו: “מבנה שטעמו בהיותו, ומשמעותו בסדר המיוחד שהוא יודע לתזמר מכל מרכיביו: מין מבנה שיוצר נוכחות, שיש בו כדי לפרוק אנרגיה רוחנית של האדם, וכדי לארגן ממנה איזה סדר חדש — שקושר את הנוכחים בו בהנאה אסתיטית”.

נורית גוברין לא שללה מעולם את מרכזיותו של העיצוב המבני והלשוני ביצירת הספרות, או את חשיבותה של ההנאה האסתטית שהיא מסבה לקוראיה. אדרבא: לעתים מזומנות הראתה את כוחה בקריאה פרשנית קשובה של דברי שירה וסיפורת מורכבים, מן הפואמה הלירית “אידיליות ים” של יעקב פיכמן ועד הרומן ‘מינוטאור’ של בנימין תמוז, אם להזכיר רק שתי דוגמאות מני רבות הכלולות בכרכים שלפנינו. ובכל זאת, ניכר כי כבר מראשית דרכה כחוקרת האמינה כי סיפורים ושירים בפירוש אינם עומדים לעצמם, והם הרבה יותר מאשר מבנים משוכללים העשויים ממילים. הם אחוזים בחיי מחבריהם ובענפי יצירתם השונים, וניזונים מן הרקע ההיסטורי והגיאוגרפי, החברתי והאידיאולוגי שבו נוצרו, והם חוליות במסורת ספרותית לאומית ובינלאומית. הם מעידים על זמנם ועל מקומם ולעתים אף עשויים להשפיע על הזמן והמקום, והם מחוללים סביבם דיונים פרשניים ופולמוסיים הבנויים נדבך על נדבך, והם משולבים בדינמיקה של חיי התרבות, התורמים לעיצובה של הזהות הלאומית ונהפכים לחלק מן הזיכרון הקולקטיבי המשתלשל מדור לדור.

הכרה זו היתה תחילה אינטואיטיבית, אך בהדרגה תורגמה להשקפת עולם מחקרית מקיפה, וזו התממשה במשך השנים בשורה ארוכה של ספרים ומאמרים, המושתתים על כמה הנחות יסוד פשוטות אך פוריות. נמנה להלן כמה מן המרכזיות שבהן:

הקשר בין ביוגרפיה ליצירה. ההנחה היא ש“גם הסופר נוגע אל ספרו”, כניסוחו האירוני של עמוס עוז שהושם בפיה של חנה גונן, גיבורת הרומן מיכאל שלי. כלומר: ההיכרות עם נסיבות חייו, סביבת גידולו ומכלול כתיבתו של הסופר היא חלק הכרחי מן העיסוק המחקרי ביצירתו. הבנת ההתכוונויות המושקעות בסיפור או בשיר האחד יוצאת נשכרת מהשוואתו עם יצירות אחרות של אותו מחבר, מזיהוי ההקשר הביוגרפי שהוליד אותו, ממידע האצור בעדויותיו השונות של הסופר על עצמו (למשל במכתביו ובזיכרונותיו) או בעדויות של אחרים עליו. לא תמיד קיים קשר משמעותי כזה, ולא תמיד הוא קל לזיהוי, אבל כדי לקבוע את משקלו של היסוד הביוגרפי ביצירה, מתחייבת בכל מקרה מלאכת איתור, ליקוט ובחינה של המידע על חיי הסופר. זאת ועוד: כתיבת ביוגרפיות של סופרים היא משימה בעלת משמעות תרבותית נכבדה בפני עצמה, גם מבלי לקשור אותה לתכלית פרשנית כלשהי.

לא פעם נתנה נורית גוברין ביטוי עיוני להנחות אלה, ובעת ובעונה אחת מימשה אותן בפועל בעשייתה המחקרית. בראש ובראשונה יש להזכיר את שתי הביוגרפיות המקיפות שחיברה — על ג. שופמן (מאופק אל אופק, תשמ"ג) ועל דבורה בארון (המחצית הראשונה, תשמ"ח). שני הספרים משלבים שחזור קפדני של מסלול חיים, הנארג פרט לפרט, עם דיון במסלול היצירה הצומחת מן החיים. בכל אחד מהם מומחש, למשל, כיצד חוויות יסוד שנטבעו כבר בתקופת הילדות (כגון חוויית הפחד אצל שופמן וההתקוממות נגד קיפוח הנשים אצל דבורה בארון) נוצקו בידי שני אמנים מובהקים אלה של הסיפור הקצר לתוך מבנים לשוניים משתכללים והולכים; וכך גם בפרשיות חיים אחרות שחקרה נורית גוברין. היכרותה האינטימית עם ההווי של חבורות הסופרים בראשית המאה העשרים סייעה לה לחשוף רבדים ומניעים ביוגרפיים חבויים בסיפוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, שופמן, ברש, דבורה בארון; לעקוב אחר גלגולם של אירועים ושל דמויות מן המציאות אל הספרות (כגון במחקריה על י.ח. ברנר וא.ד. גורדון כדמויות בספרות או על יצירות יסוד מן הסיפורת הארץ־ישראלית כנדודי עמשי השומר של יעקב רבינוביץ וימים ולילות של נתן ביסטריצקי), ולנסח הבחנות עקרוניות על טיבו של מנגנון השינוי ההופך חומרי־גלם מן המציאות לרכיבים בתוך עולמות סיפוריים בדיונים.

זיקותיה של הספרות לזמן ולמקום. כשם שהספרות אחוזה בחייהם של יוצריה, כך ואף ביתר שאת היא בת זמנה ומקומה — מבטאת את רוח התקופה, מעוגנת ברקע היסטורי מסוים, ממוקמת במציאות גיאוגרפית מובחנת, מנסחת במפורש ובמובלע עמדות מורכבות ביחס לתהליכים היסטוריים ומעצבת את כל החומרים האלה בכלי הבדיון. ההנחה היא, שמוֹתר הכתיבה הספרותית על הכתיבה ההיסטורית מצוי ביכולתה של הספרות לעצב פרספקטיבה רב־משמעית כלפי ההוויה המתוארת, ולמסור את הגוונים השונים של הלכי הרוח השוררים בה כפי שהם מתגלמים בדמויות מוחשיות. אחת הדרכים הבולטות שבהן מימשה נורית גוברין את ההנחה הזו היא ההתחקות אחר רישומיו של מאורע היסטורי מסוים בספרות העברית. כך עשתה למשל, במאמרה המקיף על הדיה של מהפכת אוקטובר בברית־המועצות בעשרות יצירות ספרות, המשקפות את התנודה בין התלהבות למפח־נפש ביחסם של יהודים למהפכה ולתוצאותיה. דוגמה אחרת היא מאמרה על גירוש תל־אביב במלחמת העולם הראשונה — אירוע שגם הוא נחווה ותואר על־ידי סופרים רבים מנקודות ראות מקוטבות ומתוך זיקה לתבניות ארכיטיפיות של חטא וגירוש, גלות וגאולה. באותו הקשר אפשר להזכיר את ספרה שרשים וצמרות (תשמ"א), העוקב אחר היווצרותו וגלגוליו של דימוי היסטורי — דיוקנה השלילי של העלייה הראשונה — שקנה לו אחיזה מוצקה בספרות ובחיים לאחר שנקבעו יסודותיו על־ידי סופרי העלייה השנייה, וברנר בראשם.

לא רק ההיסטוריה אלא גם הגיאוגרפיה משמשת חומר־גלם ספרותי מובהק. בספרה כתיבת הארץ (תשנ"ט) ריכזה נורית גוברין את מחקריה ורשימותיה בתחום החדש שפיתחה, הגיאוגרפיה הספרותית. הספר בוחן מגוון רחב של מגעים ומתחים בין הספרות העברית לבין המקומות השונים שהתבוננה בהם, שעיצבה את דימוייהם ושהפכה את חלקם לסמלי תרבות. ההנגדה הסמלית בין ירושלים לתל־אביב, למשל, נחשפת בספר זה לא רק כאופנה ישראלית עכשווית אלא כדימוי־יסוד שנטבע בספרות כמעט מרגע ייסודה של תל־אביב ב־1909. ארצות וערים בעולם (כגון: ספרד ואיטליה, פאריס ופראג, ארצות־הברית ומצרים) מתוארות בספר כמקומות בעלי נוכחות של ממש בספרות העברית לדורותיה, המעוצבים מתוך שילוב מורכב בין פרספקטיבה “תיירית” אוניברסלית לבין כובדו של המבט היהודי הנושא עמו שובל ארוך של זיכרונות היסטוריים. גם הזווית הגיאוגרפית מגלה, אפוא, את תכונתה הקבועה של הספרות העברית כמין אוצר זיכרונות קולקטיבי, ככור מצרף של דימויי תשתית וכזירת בחינה של המתחים הבסיסיים בקיום היהודי והישראלי בזמן ובמרחב.

הספרות כהוויית חיים אוטונומית. חלק נכבד מעבודתה המחקרית של נורית גוברין מוקדש לתיאור הדינמיקה של חיי הספרות העברית על מוסדותיה ומרכזיה, צינורות התקשורת בין הסופרים לבין עצמם ובינם לבין קוראיהם, במות הביטוי שלהם, מערך הכוחות והיחסים בתוך הקבוצות האסכולתיות והדוריות השונות וביניהן, נוכחותם של סופרים בתודעה הקיבוצית ותהליכי ההתקבלות של יצירותיהם בטווח הקצר והארוך. אף בהקשר זה מתממשת ההנחה המובלעת שלפיה אין יצירת הספרות מרחפת בחלל הריק, אלא היא מתהווה וחיה חיים דינמיים כחלק מרשת ענפה של יחסים בתוך ה“רפובליקה הספרותית”.

על רקע זה יש להבין את עיסוקה האינטנסיבי של נורית גוברין בתולדותיהם ובדיוקנם של כתבי־עת ספרותיים, שהם הזירות האינטנסיביות ביותר של חיי הספרות. שני ספרים מיוחדים הקדישה לכך: שי של ספרות (תשל"ג) והעומר — תנופתו של כתב־עת ואחריתו (תש"ם). הראשון מספר את סיפורו של המוסף הספרותי לשבועון חדשות מהארץ, שהופיע בשנים תרע“ח־תרע”ט בעריכתו של ש. בן־ציון ומילא תפקיד חשוב בשיקומם של חיי הספרות העברית בארץ־ישראל עם תום מלחמת העולם הראשונה. השני משחזר מפעל מוקדם יותר של ש. בן־ציון — כתב־העת העומר (תרס“ז־תרס”ט), שבאמצעותו ביקש העורך לייסד מוקד של פעילות ספרותית ביפו של ימי העלייה השנייה במגמה להסיט את מרכז הכובד של הספרות העברית מן הגולה אל ארץ ישראל. לשני ספרים אלה מתלוות עוד מונוגרפיות רבות בהיקף מצומצם יותר על כתבי־עת, מהן שנכתבו במסגרת מחקרים מקיפים על עורכיהן (שופמן, ברנר). גם האסופה מאניפסטים ספרותיים (תשמ"ד), המכנסת עשרות רבות של חיבורי פתיחה פרוגרמטיים שהוצבו בשערי כתבי־עת, משתלבת בתפיסתה הכוללת של נורית גוברין בדבר חשיבותם של כתבי העת כְּציר שסביבו חיה הספרות ומתפתחת במרכזיה הגיאוגרפיים השונים.

במקביל עסקה נורית גבורין ברכיבים רבים נוספים היוצרים בהצטרפם יחד את המפה המגוונת והדינמית של חיי הספרות. בספרה מאורע ברנר (תשמ"ה) חקרה את טיבו, מהותו וחוקיותו של הפולמוס הספרותי כזירת ביטוי של מתחים ספרותיים ורעיוניים. בספריה ראובן פאהן — מבחר כתבים (1969) ודבש מסלע (תשמ"ט) המחישה את חשיבות העיסוק בסופרים מינוריים כחלק הכרחי מן ההיכרות עם השדה הספרותי כולו, המושתת על יחסי גומלין בין האילנות הגבוהים לבין שלל העצים הנמוכים, הצמחים והעשבים המקיפים אותם. ניכר בדבריה הכבוד שהיא רוחשת לכל סופר שתרם את תרומתו, גם אם מִצְעָרָה היא, לתמונת הפסיפס הכוללת של הספרות העברית. בשלושה ספרים שערכה במסגרת סדרת “פני הספרות” חקרה והדגימה את תולדותיו של השיח הביקורתי סביב יצירותיהם של יעקב פיכמן (תשל"א), מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (תשל"ג) וג. שופמן (תשל"ח) — שיח שבלעדיו ובלעדי המודעוּת לו אין חיים ספרותיים הראויים לשמם. ספר נוסף בעריכתה, פלס (תש"ם), פורשׂ תמונה היסטוריוגרפית רחבה של תולדות הביקורת העברית מאז ימי הביניים. בספריה על ברנר, שופמן ודבורה בארון שרטטה את פני החבורות הספרותיות השונות שבתוכן פעלו ותיעדה את המגע ומשא הספרותי שהיו נתונים בו כל השנים ושהיה חיוני כאוויר לנשימה לכינון זהותם כסופרים.

ריבוי פניו של מושג הספרות. אותה תפיסה “דמוקרטית”, המתעניינת לא רק באמני המופת הדגולים כי אם בטוטליות של המרחב הספרותי רב הפנים, מאפיינת את עיסוקה של נורית גוברין במגוון הז’אנרים ודרכי ההבעה המתקיימים במרחב זה. מדובר בתפיסה מרחיבה של מושג הטקסט הספרותי ושל גבולות מחקר הספרות גם יחד. על־פיה, לא רק הספרות היפה בהדרתה האליטיסטית המצומצמת — סיפור ורומאן, שיר, פואמה או מחזה — היא אובייקט ראוי למחקר, אלא גם סוגים רבים אחרים של ביטוי לשוני ושל הבעה ספרותית מחייבים אפיון והתייחסות. ברוח זו בחנה והאירה מספר סוגים ספרותיים שאינם נמצאים בדרך כלל במרכז תשומת הלב, והראתה כי שמור להם תפקיד תרבותי וחברתי בלתי מבוטל. הדוגמה המובהקת היא ספרה צריבה — שירת התמיד לברנר (תשנ"ה), שהוא המחקר המקיף הראשון המוקדש להצגתו ולניסוח כלליו של ז’אנר נפוץ למדי בשירה העברית לדורותיה — שיר הדיוקן. עיקר הספר מוקדש לניתוחם של עשרות שירי דיוקן שנכתבו על יוסף חיים ברנר במשך כשבעים שנה בדרגות שונות של עומק, מקוריות וכישרון, והיו חלק מן המהלך הכולל של הפיכתו לאחד מגיבוריה של התרבות העברית. קרוב לכך באופיו הוא עיסוקה בז’אנר של שירי ההזדמנות או השירים לעת־מצוא, המודגם באמצעות ניתוח מפורט של יצירתו של י.ל. גורדון בתחום זה. סוג שלישי שזכה להארה עקרונית חלוצית בכתיבתה של נורית גוברין הוא הממואר הספרותי — זיכרונות על סופרים שנכתבו בידי בני זמנם. הפעם הדגימה את הדברים על־פי ספרות הזיכרונות שנכתבה על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, וכינסה מבחר גדול מדברי הזיכרונות האלה בספר בודד במערבו (תשנ"ח), בצירוף מבוא מקיף הכולל, כדרכה, מסגרת תיאורטית לאפיונם של טקסטים אלה כז’אנר בפני עצמו.

ברוח אותה תפיסה מרחיבה הִפנתה נורית גוברין את מבטה לצורות כתיבה נוספות שאינן זוכות בדרך כלל לתשומת לבם של חוקרים, ותרמה לאפיונן. ביניהן: איגרות סופרים כאמצעי־עזר למחקר וכדרך הבעה אוטונומית גם יחד; המסה הספרותית; המניפסט הספרותי; רשימת הפולמוס הספרותית; כתב־העת הספרותי כקומפוזיציה רבת משתתפים הנבנית, מעשה אמנות, בידי העורך. אותו סוג של רגישות למנעד השלם של דרכי הביטוי הספרותיות ולצורך התרבותי האותנטי המוליד אותן מסביר את ההגנה המרשימה שהציעה לכתיבה ה“ז’אנרית” הנחותה לכאורה, שי.ח. ברנר כה התקומם כנגדה במאמרו הידוע. מבלי להתעלם מן החולשות האסתטיות המאפיינות כתיבה מעין זו הציגה נורית גוברין את התפקיד החברתי החיוני שמילאה בזמנה, בארץ־ישראל של ראשית המאה העשרים, כגורם המחזק ידיים רפות בציירו את האידיאל הנכסף והנשאף כמציאות קיימת או לפחות כיעד בר השגה.

הספרות העברית בלב התחייה הלאומי. אכן, עיקר תרומתה של נורית גוברין כהיסטוריונית של הספרות העברית מצוי במחקריה הרבים על בנייתו של המרכז התרבותי העברי בארץ־ישראל מאז ימי העלייה הראשונה בבחינת יש מאין כחלק בלתי נפרד מן המפעל הציוני. תיאור עקרוני של תהליך המעבר “ממרכזים למרכז”, מן הפיזור הגיאוגרפי של מרכזי הספרות אל הריכוז ההדרגתי בארץ־ישראל תועדו בספריה מפתחות (תשל"ח) ודבש מסלע (תשמ"ט). הניסיונות הראשונים לבסס את המרכז הספרותי בארץ־ישראל תוארו בספרה העומר (תש"ם). דמותו האדירה של יוסף חיים ברנר, שגילם במו גופו את מעבר הספרות העברית מן הגולה ושימש ציר עיקרי בביסוסו של המרכז הארץ־ישראלי העסיקה וחזרה והעסיקה אותה בספריה מאורע ברנר (תשמ"ה), ברנר — “אובד עצות” ומורה־דרך (תשנ"א) וצריבה — שירת התמיד לברנר (תשנ"ה). חלק ניכר מן המונוגרפיה על דבורה בארון, המחצית הראשונה (תשמ"ח), הוקדש לתיאור פעילותה של בארון בקרב חבורת הסופרים בארץ־ישראל בימי העלייה השנייה והשלישית. דיוקנם של המקומות הגיאוגרפיים שבהם התהוותה הספרות העברית בארץ־ישראל — יפו, נווה־צדק, תל־אביב בראשיתה, פתח־תקוה — הואר בספרה כתיבת הארץ (תשנ"ט). האופן שספרות זו בנתה את זהותה מתוך עימות עם הסטריאוטיפים השליליים של העלייה הראשונה הוא נושא של הספר שרשים וצמרות (תשמ"א). בתוך כך שורטטו דיוקנאות מפורטים של רבים מיוצרי הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, בעיקר מאנשי העלייה הראשונה (זאב יעבץ, חמדה בן יהודה, נחמה פוחצ’בסקי) והעלייה השנייה (ש. בן־ציון, יעקב רבינוביץ, מאיר וילקנסקי, שלמה צמח), ובצד דמויות המפתח של התקופה התחקתה נורית גוברין גם אחרי סופרים צדדיים ונידחים, לעתים על גבול הקוריוז (יעקב מלכוב, אירה יאן, אריה יפה) מתוך הכרה בכך שבלעדיהם ובלעדי חבריהם אין התמונה שלמה.

מכלול כתיבתה של נורית גוברין בנושאים אלה הוא התיאור ההיסטוריוגרפי החשוב ביותר של התהוות המרכז הספרותי בארץ ישראל. דיוניה באירועים ובתהליכים הספרותיים משולבים ברקע תקופתי רחב, ונערכים מתוך מודעות מתמדת להיבטים הכלליים יותר של ההיסטוריה היהודית שבמרכזה המהפכה הציונית. זאת ועוד: בתשתית הדברים ניכרת הזדהותה העמוקה של החוקרת עם הציונות כהשקפת עולם וכמסגרת חיים מובנת מאליה, ואמונתה כי תחיית התרבות העברית, לשונה וספרותה, בגולה ולאחר מכן בארץ־ישראל היא הביטוי העמוק והנעלה ביותר של התמורה ההיסטורית הכבירה שהתחוללה במצבו של העם היהודי בדורות האחרונים. אמונה זו מסבירה את התמסרותה לחקירת המעשים הספרותיים הגדולים עם הקטנים, מתוך השקפה שגם סופרים מינוריים ומפעלי ספרות דלים וקצרי טווח מצטרפים בסופו של דבר לאפופיאה התרבותית הכוללת וראויים שסיפורם יסופר מתוך כבוד. בהקשר זה טבעה את ההבחנה בין ספרות מגויסת לבין סופרים ה“מגויסים מטעם עצמם”, והראתה כי הספרות העברית מעולם לא היתה “ספרות מטעם” הכנועה לתכתיבי המדינה, המפלגה והממסד. נהפוך הוא: גם הסופרים שהעמידו עצמם באופוזיציה לאידיאולוגיה השלטת וגם אלה שקיבלו ואישרו אותה — כולם פעלו מתוך האמת הפנימית האותנטית שלהם וכולם, גם המקטרגים הגדולים, מילאו בסופו של דבר תפקיד בגיבושה של התרבות העברית כחלק הכרחי של פרשת התחייה הלאומית.

עד לפני שנים אחדות אולי לא היה צורך לציין כלל היבט זה באישיותה המחקרית של נורית גוברין, משום שהדברים נראו ברורים מאליהם. אבל כיום, כאשר בחוגים אקדמיים מתרחבים והולכים מושמעת התביעה לנייטרליות ולאובייקטיביות כביכול בסיפור תולדותיה של הציונות; כאשר חוקרים שאינם מתביישים בזהותם הלאומית מוקעים בידי משטרת המחשבות החדשה כ“ציונים מגויסים” רחמנא ליצלן; וכאשר “ספרות החרטה על תקומת ישראל”, כביטויו המר והנוקב של חיים גורי, מגבירה את אחיזתה בלבבות, יש בהחלט רבותא בציון המחויבות הטבעית והבלתי מתפשרת של נורית גוברין לציונות כהוויה לאומית מובנת מאליה, שבדרך הטבע נכרכו בה גם שגגות וחטאים אך בחשבון כולל היא סיפור הצלחה מעורר השתאות. משום כך היא בפירוש כותבת על מלחמת העצמאות ולא על “מלחמת 1948”, על עלייה ולא על “הגירה”, או על היישוב העברי בארץ־ישראל ולא על “האוכלוסייה היהודית בפלסטינה”, והציונית בעבורה היא תנועה לאומית מופלאה ולא נראטיב יחסי אחד מני מרבים.

דור לדור יביע אומר. הכותרת “לא בחלל הריק” פירושה גם, שכל יצירת ספרות היא חוליה ברצף ההשתלשלות של התרבות, ומהדהדים בה מסורות, תבניות וזכרי לשון הטעונים חשיפה וביאור. כל דור ספרותי ממשיך את קודמיו גם אם הוא מבסס את זהותו מתוך מרידה בהם. אין ההווה דוחק את העבר, כל חידוש הוא חידוש יחסי ולכל סופר יש שושלת יוחסין ספרותית גם אם לעתים אין הוא מודע לקיומה. הנחות אלה מלוות את עשייתה המחקרית של נורית גוברין מראשיתה. בספרה מעגלים (1975) התחקתה אחר המקורות הלשוניים, הספרותיים והתרבותיים שבתשתיתן של יצירות שונות: זיקת הסיפורת של ברדיצ’בסקי לספרות התלמודית, לחסידות וליצירות מנדלי ופרץ; זיקת יצירתו של שופמן למקרא; זיקותיה של דבורה בארון לשירת יל"ג מזה ולשירת ימי הביניים מזה. מתוך אותה מגמה היא נוטה לפרושׂ בחלק ממחקריה תיאורים של השתלשלות נושא בספרות וגלגוליו מדור לדור: התגבשות דימויה השלילי של העלייה הראשונה בספרות העברית מאז תחילת המאה העשרים (שרשים וצמרות תשמ"א); היווצרותה ושלבי התפתחותה של מסורת שירי הדיוקן על ברנר, שראשיתה עוד בימי חייו וקיומה עד ימינו ממש (צריבה, תשנ"ה); התמורות שחלו בדימוייהן של ארצות וערים על מפת הספרות העברית (כתיבת הארץ, תשנ"ט); תולדות הביקורת על יצירותיהם של פיכמן, ברדיצ’בסקי ושופמן. ביטוי מקורי נוסף לגישה זו מצוי בשתי האנתולוגיות הפופולריות שערכה קפה חם בבוקר — סיפורים עבריים על זוגיות (תשנ"ה) ותה עם לימון — סיפורים עבריים על זוגיות בין כסף לזהב (תשנ"ז), שבכל אחת מהן נעשה מאמץ מכוון להציג קשת רב־דורית מתמשכת של יצירות המתמודדות עם “חידת היחד” הנצחית — מברדיצ’בסקי עד אתגר קרת ומיעקב שטיינברג עד חנוך לוין.

המודעות לדינמיקה של תולדות הספרות כשלשלת קבלה של נושאים ודרכי ביטוי ניכרת גם ברגישותה המיוחדת של נורית גוברין למפגשים הבין־דוריים המתקיימים בצומתי הדרכים של חיי הספרות. בספרה על ג. שופמן, מאופק אל אופק (תשמ"ג), שחזרה שורה של פולמוסים ששופמן היה מעורב בהם, תחילה כסופר צעיר הנאבק נגד טעמם השמרני של “הזקנים” ולאחר מכן, בדרך הטבע, כסופר מבוגר ומבוסס הבוחן בעין ביקורתית את עשייתם וגינוניהם של הסופרים המודרניסטים הצעירים ממנו, בני חבורתו של שלונסקי. בסדרה של מחקרים אחרים, המכונסים בכרכים שלפנינו, הראתה כי בניגוד למוסכמה המקובלת, הרי לא תמיד מפלסת קבוצת סופרים חדשה את דרכה באמצעות מרד ומאבק. להפך: לעתים קרובות הם מתקבלים בסבר פנים יפות וזוכים לחסותם האבהית של קודמיהם. כך אירע לסופרי “דור בארץ” בתחילת שנות הארבעים של המאה העשרים, כך אירע כעבור עשור לראשוני הסופרים של “דור המדינה” שהוזמנו בידי המסאי והמבקר ישראל כהן להשתתף בקובץ ‘פמליה’ בעריכתו, וכך אירע גם לכל הסופרים שזכו לעריכתו הקשובה והמקרבת של דב סדן.

מחקרי תשתית ושבירת מוסכמות. מן הבחינה המתודולוגית מבוססים כל מחקריה של נורית גוברין על חתירה בלתי מתפשרת אל המקורות הראשוניים. כתביו המכונסים של סופר הם בעבורה רק תחנה אחרונה בגלגולי יצירתו ואינם יכולים לשמש בסיס למחקר. הדחף לבחון את היצירה בהקשריה ולאתר את נסיבות התהוותה מוליך אותה אל כתבי היד והמכתבים השמורים בארכיונים או בידי משפחות הסופרים, אל כתבי־העת שבהם הופיעה היצירה לראשונה בסביבתה הטבעית, אל מגוון רחב של תעודות ועדויות מסייעות ואל מהדורות מוקדמות שנוסחיהן שונים לעתים קרובות מן הגירסות הסופיות המהוקצעות. לא פלא, לכן, שהיא חוזרת ונמשכת לבחון את ההתחלות העלומות והמהוססות של סופרי המופת, ומעדיפה את המלאכה הקשה של שחזור מהלך יצירתם מראשיתו על פני האפשרות הנוחה לבוא אל המוכן ולהסתפק בנוסחים המאוחרים והבשלים, שלעתים קרובות הם מסתירים יותר מאשר מגלים.

הדוגמה המרשימה ביותר מסוג זה היא מחקרה רב השנים על חייה ויצירתה של דבורה בארון (המחצית הראשונה/פרשיות מוקדמות, תשמ"ח). לאחר עשרות שנים שבהן עסקו חוקרים אך ורק במה שגלוי לעין, כלומר באסופת סיפוריה הקאנונית המאוחרת של יוצרת זו, באה נורית גוברין ובעבודת־פרך שקדנית חשפה לראשונה את רובדי התשתית הבלתי מוכרים שכתיבתה, שבארון עצמה השתדלה לטשטשם ולהשכיחם. איתורם וכינוסם של כשישים סיפורים מוקדמים בעברית וביידיש שהיו פזורים על דפי העיתונות הספרתותית של ראשית המאה העשרים חשפו את דבורה בארון כ“צעירה זועמת” המתקוממת כנגד עוולות חברתיות, גילו פנים ארוטיות חריפות בכתיבתה, קישרו אותה באופן מובהק אל בני דורה בספרות העברית, והאירו באור חדש את יצירתה המאוחרת שבה נבלמו והוסוו תכונות אלה באמצעות פואטיקה של עידון, הפנמה ומיתולוגיזציה. בד בבד שחזרה גוברין על יסוד תיעוד מקיף של מסלול חייה המרתק (והבלתי ידוע ברובו) של בארון מבית אביה בעיירה הליטאית אל שנים של מעורבות פעילה בחיים הספרותיים במזרח־אירופה ובארץ־ישראל, עד שסגרה עצמה בביתה במחצית חייה והתמסרה לשכלול אמנות הסיפור שלה.

לא נגזים כלל אם נאמר כי מחקר זה על שני חלקיו — המונוגרפיה והסיפורים המכונסים — חולל מהפכה בתפיסת חייה ויצירתה של דבורה בארון והביא לחידוש ההתעניינות בה במגוון של ערוצים. תריסר השנים שחלפו מאז פרסומו הולידו שורה של עבודות המשך המתבססות על התשתית העובדתית והטקסטואלית המוצקה שהעמידה נורית גוברין. שוב אין חוקר הרשאי להתעלם מעשרים השנים הראשונות ביצירתה של בארון ולהיצמד לדימוי הסטטי החלקי של הסופרת הטווה בבדידותה את סיפוריה רבי החמלה על העיירה היהודית הישנה.

דוגמה זו ממחישה את חיוניותן של עבודות תשתית ביוגרפיות, ביבליוגרפיות וטקסטולוגיות בהצבתו של חקר הספרות העברית על בסיס מוצק. “יפה פאקט אחד היסטורי מאלפי חקירות והגיונות”, כתב פעם ההיסטוריון שמעון דובנוב על הסופר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. עבודתה של נורית גוברין כמו מממשת בשלמות את הכלל הזה, בהיותה נסמכת תמיד על חיפוש כל העובדות הרלוונטיות כבסיס לניתוח התופעות הספרותיות שהיא חוקרת. עבודת התשתית האחראית הביאה אותה, אכן, לא פעם לגילוין של יצירות עלומות, לשירושן של מוסכמות מסולפות ולהפרכתן של סברות פורחות באוויר הנסמכות על ידע חלקי ומוּטֶה. כך, למשל, חשפה בספרה דבש מסלע סיפור בלתי־ידוע של ש“י עגנון, “כפרות”, שנדפס בכתב־עת ארץ־ישראלי קצר ימים בראשית המאה העשרים ונעלם מעיניהם של חוקרי עגנון המובהקים. בספרה ברנר — “אובד עצות” ומורה דרך בחנה את המוסכמה בדבר היותו של י. ח. ברנר מתנגדה הגדול של הספרות ה”ז’אנרית" הנאיבית, והראתה כי על אף עמדתו העקרונית השוללת היה בפועל המטפח הנמרץ והשקוד ביותר של הספרות הארץ־ישראלית בת־זמנו שהיתה, רובה ככולה, ספרות ז’אנרית. באותו אופן הוכיחה במחקריה המכונסים כאן על הסיפורת של “דור בארץ”, על־יסוד בחינה מדוקדקת של הטקסטים ושל האכסניות שבהן פורסמו, עד כמה חוטא לאמת הדימוי הסטריאוטיפי המקובל של סיפורת זו כאילו היא נותנת ביטוי לעולם חוויות ארץ־ישראלי הרואי, אגוצנטרי, אנטי־גלותי, אחיד ודל. כפי שהראתה, מדובר למעשה בסיפורת שספגה אל תוכה השפעות מגוונות מן התרבות העברית והכללית, עיצבה וביטאה קשת רחבה של חוויות אישיות וקולקטיביות מורכבות, גילתה רגישות מובהקת ותחושת שייכות ליהודי הגולה, ועל אף קרקע הצמיחה המשותפת של יוצריה, ניחן כל אחד מהם בקלסתר פנים ייחודי שהלך והתבלט יותר ויותר עם השנים.

ב

רוב הדוגמאות שהובאו כאן נלקחו מתוך המונוגרפיות וקובצי המחקרים הקודמים של נורית גוברין, אך כל שבעת העקרונות שמנינו לעיל ניתנים לזיהוי באותה מידה גם בכרכים שלפנינו. בשמונים המאמרים שכונסו כאן מסתמנים, מצד אחד, קווים הממשיכים ומשלימים עניינים שעסקה בהם בספריה הקודמים. מצד שני, יש בכינוס זה כדי לחשוף במרוכז כמה תחומי מחקר שלא זכו לייצוג באותם ספרים, ומהם שפותחו בשנים האחרונות ממש.

הראייה הפנורמית של מפת הספרות ניכרת במגוון הרחב של הסופרים הנדונים כאן. אחדים מהם (מ.י. ברדיצ’בסקי, ג. שופמן, יעקב פיכמן, אשר ברש) הרבו להעסיק את נורית גוברין בספריה הקודמים, וכאן זכו להארות משלימות מזוויות חדשות. אחרים (יהודה יערי, אנדה עמיר, מ.ז. גולדבוים, דב סדן) עוררו אף הם את התעניינותה המתמשכת במהלך השנים, וכאן לראשונה קובצו המאמרים הדנים בהם לכדי חטיבות מחקריות של ממש. תפיסתה העקרונית של החוקרת בדבר הריבוד והגיוון של שדה הספרות על כל מרכיביו מתממשת כאן בשילוב המיוחד בין סופרי המופת (י.ל. גורדון, עגנון, יעקב שטיינברג, ס. יזהר, אהרון אפלפלד) לבין דמויות שהן אמנם משניות ואף שוליות, אבל לכל אחת מהן ייחוד משלה. דווקא הפרקים המוקדשים לסופרים “לא חשובים” אלה הם מן התרומות המחקריות המרתקות ביותר שמציעים הכרכים שלפנינו, משום שכל אחד מהם מוסיף אבן חדשה לפסיפס הספרות בבנותו מן היסוד דיוקן אישי וספרותי של דמות שהיתה עד כה עלומה ונידחת. כשם שבספרה דבש מסלע חשפה, למשל, את האכסנאי החרדי יעקב מלכוב, שנודע כאחת מדמויות המשנה המשמעותיות ברומן תמול שלשום של עגנון, כפובליציסט וכפולמוסן פורה, כך היא מגלה כאן את הסופר הססגוני התוסס בן־ציון אלפס, מחברם של עשרות רומנים דידקטיים סנטימנטליים המעוגנים במסורת הדרוש העממית; או את המשוררת האקסטטית גיטל מישקובסקי, בעלת סיפור החיים הטראגי.

עיסוקה המחקרי המתמשך של נורית גוברין בדינמיקה של חיי הספרות העברית במרכזיה שבגולה ובארץ־ישראל, מיוצג מזוויות רבות בכמה וכמה מן הפרקים שכונסו כאן. הממד העקרוני של יחסי הסופר עם החברה והממסד, העם והמדינה, מתואר בסדרת מאמרים הכלולים בשער “לא בחלל הריק”. מספר דיוקנאות מחקריים של כתבי־עת בני תקופות שונות על רקע הנסיבות ההיסטוריות של התהוותם כונסו בשער “כתבי־עת ספרותיים”. גילויים מגוונים של המגעים האישיים והפואטיים המתרחשים בחללו של עולם הספרות נחשפים בשער “שיח יוצרים ויצירות”. מדובר בו, בין היתר, בהשתלשלותה של מסורת ז’אנרית (המקאמה) מימי הביניים אל העת החדשה; באפיקי המגע השונים היוצרים את הווייתה של “הרפובליקה הספרותית” (מכתבי סופרים, פולמוסים, זיכרונות); בגלגולן של דמויות מן המציאות אל הספרות (א.ד. גורדון) ובהתמודדותם החוזרת של סופרים עם מוטיבים מסורתיים קבועים (תוכחה מגולה, פסילתו של הגט). כהשלמה לכך מובא השער “מחיי הספרות”, העוסק בסוגיות ובאפיזודות שונות מהווי הספרות השייכות, לכאורה, לצד היותר קליל שלה (כגון נטייתם של סופרים להסתתר מאחורי כינויי־עת, או חשיבות התיעוד המצולם של סופרים) אך מאחורי כל אחת מהן מסתתר עניין מהותי עקרוני המתקשר אל השקפת העולם התרבותית הכוללת של המחברת.

עם זאת יש טעם להדגיש את הפנים החדשות בעבודתה המחקרית של נורית גוברין הנחשפות בכרכים אלה בזכות עצם הכינוס של המאמרים וריכוזם על־פי נושאיהם. חידוש זה ניכר בעיקר בחמישה מן השערים שלפנינו. המאמרים שכונסו בשער “דורות בספרות השואה” מציעים פרספקטיבות מקוריות להבנת הדרכים שבהן מתמודדת הספרות שנכתבה בארץ עם נושא השואה. הטענה הכללית המובלעת בתשתיתם של המאמרים היא, שכל סופר וכל קבוצת סופרים קובעים את דרכי הייצוג של הוויית השואה בכתיבתם מתוך זווית הראייה האוטוביוגרפית, הגיאוגרפית, הדורית או המיגדרית שלהם. אינה דומה כתיבתו של מי שחווה את הדברים על בשרו לזו של מי שצפה בהם מרחוק; אינה דומה עמידתו של מי שארצות השואה הן נוף הולדתו וגידולו לזו של בני הדורות הצעירים יותר, שצמחו בארץ בתקופת היישוב והמדינה; וכן, מסתבר, קיימות סגולות תמטיות ופואטיות מובהקות בכתיבתן של סופרות על נושא זה, הנגזרות מתוך טווח הרגישויות המיוחד להן כנשים.

חידוש בולט נוסף מצוי בשער “דור בארץ”, הכולל שני פרקים על כתבי־עת ושלוש אינטרפרטציות לספריהם של בני הדור. החשוב והעקרוני מכולם הוא, כמדומה, הניתוח המפורט של פרשת “ילקוט הרֵעים”, בְּכוֹר כתבי־העת של סופרי דור תש"ח. הבחינה המדוקדקת של דברי הסיפורת, השירה והמסה שנכללו באותן ארבע חוברות קטנות מעלה תמונה מפתיעה בגיוונה ובפתיחותה, ומציגה את חבורת היוצרים הצעירים בני הארץ כמי שרחוקים מכל בחינה מן הסטריאוטיפים העוינים שהוצמדו להם ברבות השנים. תיאור ההתקבלות האוהדת של קבצים אלה על־ידי הביקורת הוותיקה מציג אותם כחוליית־המשך מובהקת בשלשלת הדורות של הספרות העברית, אף זאת בניגוד לרושם המקובל. הדיון בקובץ השכוח “קשת סופרים”, שהופיע בתוֹך מלחמת העצמאות, מוסיף ומערער את התפיסות הזלזלניות המקובעות כלפי “דור בארץ”, בהציגו אותו כקובץ חתרני, גדוש לבטים והתייסרויות ביחס למלחמה ולמחיר האנושי הכבד שגבתה. המאמרים על שלושה מספרי הסיפורת המאוחרים של בני הדור — מינוטאור של תמו, עד הסוף של שמיר וצדדיים של יזהר — מדגימים מכיוון אחר עד כמה מורכב ורב רבדים הוא יבולה הספרותי של קבוצת סופרים זו, ומה מובהק וייחודי הוא קלסתר פניו של כל אחד מחבריה.

השער “בין יהודים לערבים” מכנס כמה ממאמריה המוקדמים ביותר של נורית גוברין יחד עם מאמרים שנכתבו זה מקרוב, ויוצר בכך חטיבה מחקרית המאירה כמה היבטים בייצוגו הספרותי המורכב, רב המתחים והסתירות, של העימות הלאומי המתנהל בארץ כבר מאה שנה ויותר. באופן כללי מצטייר כאן דיוקן של ספרות בעלת דחפים הומניסטיים־מוסריים מובהקים, שבד בבד עם הזדהותה הטבעית עם העניין היהודי והציוני חתרה בדרך כלל למגע אנושי עם הצד השני, לא נסחפה לדמוניזציה שלו ולא נרתעה מעת לעת מביקורת עצמית נוקבת. השער “נשים בספרות”, המורכב גם הוא ממאמרים שנכתבו על פני שנים רבות, פורשׂ את דיוקנאותיהן של חמש סופרות בנות דורות שונים, ובלא להתחייב לתאוריה פמיניסטית כזו או אחרת יש בו תרומות בסיסיות להיכרות עם יוצרות בעלות ערך, במיוחד אלה מהן הנדונות בהרחבה (אנדה עמיר, גיטל מישקובסקי). הרשימה הנלבבת על גוסטה סדן מכילה אפיון עקרוני של “אשת הסופר” כחלק בלתי נפרד או אף כמוסד הכרחי בחיי הספרות, אך כאן היא גם משמשת כעין חוליית מעבר אל השער המיוחד שהוקדש לאישה, הסופר רב האנפין דב סדן.

כמי שהיתה תלמידתו הנאמנה של סדן, וכמי שעומדת בראש “קרן דב סדן” המקיימת מפעלי ספרות חשובים להנצחת זכרו, שוקדת נורית גוברין כל השנים בערוצים שונים על טיפוח מורשתו של סדן הסופר, ההוגה המבקר, חוקר הפולקלור וההומור, איש הלשון, העורך וכמובן האדם ואיש הרֵעים. מלבד חובת הכבוד לזכרו של המורה הנערץ יש בעצם העיסוק המתמשך במשנתו כדי ללמד על תפיסותיה של המחברת בדבר הצורך להישען על מורשתם של דורות קודמים בספרות כמו גם בחקר הספרות. בד בבד עשויה התעמקותה בכתבי סדן ומפעליו להעיד על זיקותיה אל עיקריה של ראיית העולם שהנחתה אותו: תפיסת הכוליות האינטגרטיבית של ספרות ישראל, המעוגנת בהשקפה ציונית מוצקה אך רוויה התעניינות טוטאלית בכל רכיביה והקשריה של התרבות היהודית, בלא לזלזל אף בזעירים ובשוליים שבהם.

הקשר של דב סדן הוא אחד המפתחות האפשריים לעולמה של נורית גוברין. מפתחות חשובים אף יותר ניתנים לנו בשער האחרון, האישי, ובו שני פרקים המשלימים זה את זה. המאמר המונוגרפי המקיף על השקפותיו ועל מפעליו הספרותיים של אביה, המסאי, המבקר והעורך ישראל כהן, הוא חוליית המשך בשלשלת של חיבורים שכתבה ושערכה משלו, עליו ולכבודו. הבולטים שבהם הם מסלול — ספר היובל לישראל כהן (תש"ם) וחילופי מכתבים בין ישראל כהן ובין ש"י עגנון ודוד בן־גוריון (תשמ"ה). המאמר שלפנינו מְמפה את התחומים השונים בכתיבתו ובפעילותו הציבורית במשך שישים שנה, ומצייר דיוקן מרשים של אדם שהקדיש את חייו לשירותה של התרבות העברית. מותר לשער כי דבקותו של ישראל כהן בספרות העברית בבחינת תמצית מהותה של פרשת התחייה הלאומית היהודית השפיעה על עיצוב השקפותיה של בתו. ואכן, נורית גוברין מתארת בקצרה את אווירת הבית שהיתה ספוגה בתחושה כי הספרות היא חלל־קיום טבעי, מובן מאליו ואולי אף הכרחי. הזכות שנפלה בחלקה להסתופף מילדותה במחיצתם של הסופרים שהיו מבאי בית הוריה תרמה, בוודאי, לגיבוש ראייתה הבוגרת במהותה של הספרות כמפעל אנושי רב משתתפים המחובר ללא הפרד אל הזמן והמקום. יש בוודאי גם קשר בין עיסוקו של האב כעורך השבועון הפוליטי־ספרותי ‘הפועל הצעיר’ וכפעיל מרכזי באגודת הסופרים העברים במשך עשרות שנים לבין התמסרותה של בתו לחקר הדינמיקה של חיי הספרות במרכזיה ובמוסדותיה, מתוך הכרה בתפקיד החיוני שממלאים כתבי־העת בקיומם של חיים אלה.

הפרק האחרון, האישי עוד יותר, מלמד על מרכזיותה של תנועת הנוער החלוצית בעיצוב אישיותם של בני הדור שנורית גוברין נמנית עמו. זהו דור הצברים ילידי תקופת היישוב, שחוויות הילדות והנעורים שלהם משולבות ברצף האירועים הטראגיים וההרואיים של שנות המאבק לעצמאות, מאורעות הדמים בארץ־ישראל, מלחמת העולם השנייה והשואה, מלחמת העצמאות וחבלי הלידה וההתגבשות של מדינת ישראל. מי שצמח, כנורית גוברין, בשנים אלה, ובמיוחד בתוך המרחב החברתי של תנועת העבודה, ספג באופן טבעי את המחויבות למסלול חיים ציוני פעיל שפירושו מעורבות נפשית בהוויית התקופה, אחריות לטובת הכלל, נאמנות לערכים של שוויון חברתי ושאיפה למימושם של ערכים אלה הלכה למעשה באחת ממסגרות ההגשמה החלוצית.

דיוקנה של נורית גוברין כחוקרת הספרות העברית עוצב במידה רבה בהשראתו של קרקע־צמיחה זה, שהרי סיפור־העל המצטייר ועולה מכל כתביה משולב בתולדותיהן של מאה ועשרים שנות ציונות. זהו סיפורה של הספרות העברית שכמו נבראה מחדש בשנות השמונים והתשעים של המאה הי"ט באודסה ובווארשה, בברלין ובניו־יורק ובנקודות נוספות על מפת הפזורה היהודית, ובפתח המאה העשרים כבר יכלה להתגאות בשורה של הישגים ודאיים בשירה, בפרוזה ובמסה. בהדרגה התברר שפריחתם של חיי הספרות העברית בתפוצות הגולה לא תארך, ועם שרשרת העליות החלוציות לארץ־ישראל הונחו בה היסודות לבנייתה של תרבות. זו התעצמה במקביל לדעיכתם הרוחנית ולחיסולם הפיסי של המרכזים שמעבר לים, עד שבמחצית השנייה של המאה העשרים נוצר הזיהוי המוחלט בין הלשון העברית, היצירה הרוחנית החילונית בלשון זו והטריטוריה האחת שבה היא מתהווה ומשגשגת. עלילת־יסוד זו חוזרת ומוארת על פרטיה ומכלוליה, פרקיה והסתעפויותיה, במאות המחקרים של נורית גוברין — אלה שנכללו בעשרות ספריה הקודמים, אלה המכונסים כאן ואלה שעוד יבואו. כולם מצטרפים לכדי מפעל היסטוריוגרפי רב ממדים, הטבוע בחותם השקפתה הציונית, הזדהותה עם יוצרי התרבות העברית לדורותיהם ותחושת האחריות שלה להמשך קיומה וטיפוחה של תרבות זו, שבלעדיה אנה אנו באים.

תשרי תשס"א

שער ראשון: לא בחלל הריק

מאת

נורית גוברין

---

לא בחלל הריק: ספרות בהקשריה

מאת

נורית גוברין

א. חילופי הטעם במחקר

לפני עשרים וחמש שנים התחלתי את עבודתי בהוראה בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב. פעמיים בכל שנה, בתחילת כל קורס, אני מתייצבת בפני תלמידי ושוטחת בפניהם את ה“אני מאמין” שלי בהוראה ובמחקר.

“תאריך עגול” זה, מזמין, אם לא מחייב, “סכום־ביניים”, שיש בו כדי לעמוד על טיבה, צדקתה ופירותיה של הדרך בעבר, ועל כיווני המשכה בעתיד.

“אני מאמין” זה, עבר, כצפוי, גלגולים שונים, אך ביסודו נשאר אותו “גרעין קשה”, שאותו נשאתי עמי כשעליתי לראשונה על הקתדרה, והוא משמש בסיס אידיאולוגי לדרכי במחקר ובהוראה כל השנים. ראשיתו בניסוחים מהוססים, אינטואיטיביים בעיקרם, והמשכו כמשנה סדורה מבוססת ומנומקת, כאחת האופציות המרכזיות המשמשות במחקר הספרות. במרכזו האמונה וההכרה, שהספרות העברית צריכה להיחקר בהקשריה הרחבים: ההיסטוריים, החברתיים, התרבותיים והאישיים, ושאין לנתקה מהם ולהתבונן בה במבודד. הביוגרפיה של היוצר ושל היצירה, נתפסת במובנה הרחב ביותר: לא רק הביוגרפיה האישית המצומצמת, אלא גם הביוגרפיה הרוחנית של היוצר ותקופתו. כלל ההשפעות הרוחניות שהשפיעו עליו והרקע ההיסטורי, החברתי והתרבותי שמתוכו נכתבה יצירתו.

הנחת־היסוד, היא, אפוא, כי הספרות בכלל והספרות העברית במיוחד, אינה הקבץ מקרי של יצירות טובות יותר ופחות, ואף אינה מכלול אסתטי אוטונומי, אלא היא מקיימת מערכת מורכבת של קשרים דו־צדדיים עם המציאות שמתוכה נוצרה. זו היא גישה גנטית וקונטקסטואלית בעת ובעונה אחת. מצד אחד, השאיפה לתאר את תהליכי ההיווצרות וההתעצבות של יצירת הספרות מתוך החומרים ההיסטוריים, הביוגרפיים, החברתיים, הספרותיים והרוחניים שביסודה. מצד שני, הרצון לתאר, למקם ולפרש את יצירת הספרות המוגמרת כחלק ממערכת תרבותית רחבה, כדיוקן של מציאות, כתגובה עליה וככוח פועל ומשפיע.

היצירה הספרותית צומחת מתוך המציאות החברתית שבתוכה נוצרה, מושפעת ממנה ומשפיעה עליה, אבל אין היא משקפת אותה ישירות. היחסים בין הספרות לבין המציאות, ובין הביוגרפיה לבין היצירה, הם תמיד מורכבים ומסובכים, ושונים מיוצר ליוצר ומיצירה ליצירה. הכלל הוא: הכרת הקשרים וההקשרים הללו אינה ערובה להבנת היצירה, ובוודאי שאינה תחליף לה, אבל היא תנאי קודם והכרחי להבנתה, ובלעדיה תהיה הבנתה פגומה וחסרה.

יש לחזור ולתאר את האווירה בשנות השישים במחקר הספרות העברית, כדי להבין עד כמה היה קשה באותן שנים ראשונות לדבוק בתפיסה זו, שהיום חזרה וכבשה מחדש את מקומה בכותל־המזרח של מחקר הספרות בכלל, ובספרות העברית במיוחד, בבחינת מובן מאליו, כאחת הדרכים המרכזיות אם לא כדרך־המלך שלה.

בשנות השישים נתנה את הטון בארץ שיטת ה־“Close Reading״, שדרשה לבודד את היצירה מהקשריה ובעיקר, להעמיד את האינטרפרטציה במרכז. שיטה זו הגיעה מאסכולת ה־”New–Criticism" האמריקנית ומאסכולת המחקר השוויצרי של שטייגר.

היתה זו תגובה שכנגד לשיטות הקודמות, ההיסטוריות, הפילולוגיות והגנטיות, שהפכו את יצירות הספרות לדוקומנטים ולמקורות, כאמצעי־עזר לשחזור העבר ההיסטורי. היתה זו ריאקציה לקיצוניות שאליה הגיעו אסכולות אלה, שראו את היצירה הספרותית אספקלריה בלבד לחיי דורה, ואת עיקר תפקידו של המחקר בחקירת הרקע ההיסטורי של היצירה והרקע הביוגרפי של מחברה. בעלי האסכולה החדשה קראו תיגר על השימוש בכל המתודות החיצוניות הדנות ביצירה השירית ותבעו לחקור את היצירה מתוכה, כחיזיון בפני עצמו, על פי חוקיותה הפנימית בלבד. במרכז הועמדו הביטוי הלשוני המיוחד של השירה והאינטרפרטציה של היצירה האחת.

הקיצוניים שבין מצדדי השיטה דרשו לסלק לחלוטין את המחבר מיצירתו, לוותר על ההתחקות אחר שורשי הרקע ההיסטורי, התרבותי והחברתי שלה, להתעלם ממקורותיה, להזניח את ההשוואות, ולא לעסוק בשאלת התקבלותה בדורה ובדורות. כל אלה, לדעתם, הם עיסוקים בלתי רלוונטיים להבנת ייחודה של היצירה.

בתוך אווירה זו החל להופיע לקראת סוף שנות ה־60 ‘הספרות, רבעון למדע הספרות’ (אביב 1968), שהשפעתו היתה ניכרת ורבה מאוד. אמנם, כתב־עת זה נתן ביטוי לאסכולות שונות במחקר הספרות הכללית והעברית, אבל העדפותיו היו ברורות.

ב“סכמה של תחומי מדע הספרות” ששורטטה בפתח המאמר הפרוגרמטי “על תחומי מדע הספרות”, הבחין העורך בנימין הרושובסקי, במידה רבה בעקבות צמד החוקרים וולק־וורן, בין “התחומים הפנימיים” של מדע הספרות לבין “תחומי הבסיס”, ה“רקע” ו“המקצועות השייכים”. במסגרת זו זכה תחום האינטרפרטציה של “היצירה האחת” לחשיבות מיוחדת, הן כאינטרפרטציה המשמשת תכלית לעצמה, והן כזו המשמשת בסיס לבניית תיאוריות כלליות. “תחומי הבסיס”, לעומת זאת, נתפסו בפירוש ובהדגשה כתחומים שוליים, ובכלל זה לא רק הביבליוגרפיה, אלא גם הביוגרפיה והטקסטולוגיה. אלה הם מקצועות־עזר הנסבלים בקושי, מתוך רחמים, ש“אין טעם לגרשם ממדע הספרות, כמקובל לעתים, שכן אין לשייכם לשום מדע אחר, ובלעדיהם נמצא מדע הספרות לקוי”.

כידוע, רוח־התקופה נישאת בעיקרה לא על ידי נותני הטון, אלא כמקובל על ידי תלמידיהם ותלמידי־תלמידיהם, שדבקותם בשיטה היתה, כצפוי, קיצונית יותר מרבותיהם, והם האחראים במידה רבה לאווירה הכוללת ול“מצב־המחקר”. וכך קרה, שניתוח היצירה האחת, בוּדד, נּותק מזמנו וממקומו והופקר לשרירות־טעמו הסובייקטיבי החפשי של פרשנו. בכתבי־העת של התקופה רבו האינטרפרטציות של שיר מתוכו, עד כדי יצירת פארודיה על סוג ספרותי מחקרי זה. מן הקתדראות באוניברסיטאות ירדה השיטה ונתגלגלה לבתי־הספר התיכוניים. על התלמידים נאסר באיסור חמור על ידי מוריהם, לעסוק בתולדותיו של יוצר, ואין צורך לומר, בכוונותיו. דורות של תלמידים עברו מעין “שטיפת מוח” שלפיה אין ההיכרות של הרקע ההיסטורי והאישי נחוצה להבנת היצירה, ואדרבה היא מיותרת ואף מזיקה. התלמידים ומוריהם, ועמם יחד הקהל הרחב המשכיל, דנו ביצירות ספרות, והמדובר לא רק בשיר הלירי, אלא גם בפרוזה לסוגיה, במנותק מכל הקשר שהוא, כגישה יחידה ובלעדית במחקר הספרות. כצפוי הגיעו הללו עד מהרה להבנות מוזרות ואף אבסורדיות.

ההרגשה בנזקיה של השיטה, ובצורך במפנה, גם היא שילוב של ההשפעות מבחוץ וההתפתחות מבפנים. ראשי ה־“New Criticism” שראו את הפירות הבאושים שהצמיחה שיטתם שהצליחה יותר מדי, היו מן הראשונים שחזרו בהם, ולאחר זמן הלכו גם אחרים בעקבותיהם. חזרה זו מטבעה שאינה נעשית מיד אלא לוקחת זמן, גם משום שקשה למי שחונך על צדקתה של אסכולה אחת לשנות את הרגליו, להודות בטעותו ולסגל לו אחרת, ודרושה הכשרת לבבות חדשה והקמת דור חדש של תלמידים, שיעשו נפשות לשיטה החדשה, והישגיה במחקר יהיו אכן ניכרים ומשכנעים.

החזרה אל מחקר הספרות מתוך הקשריו, אמנם התבססה בעיקרה על אותן הנחות יסוד קודמות, על ההתפתחויות שחלו בתחומי מדע שונים, אבל המחקר עצמו היה שונה מאוד מהמחקר ההיסטורי־פילולוגי־גנטי התמים הקודם. שוני זה התבטא בין השאר במודעות שלא לחזור על שגיאות העבר, להימלט מסכנותיה של השיטה, ובעיקר להבין את מורכבות היחסים בין הספרות לתחומים השונים המשפיעים עליה ושמתוכם נוצרה.

הדוגמה של עלייתו ונפילתו של ה־“New Criticism” היא בולטת ובוטה, אך, כמובן, אינה יחידה. אבל מכיוון שאין זו סקירה על תולדות מחקר הספרות העברית וכיווניו, אלא וידוי אישי קטן על דרכי במחקר ובהוראה, אני רואה את עצמי פטורה מלסקור, להוכיח ולהדגים תהליך זה של התחלפות מתמדת של שיטות מחקר, ורישומה של כל שיטה ומונחיה על הישגיו הממשיים של מחקר הספרות העברית.

אווירה עוינת זו למחקר הספרות בהקשריו ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים, שאפיינה את תחילת עבודתי בהוראה ובמחקר בשנות השישים, השתנתה עם עליית אסכולות חדשות בחקר הספרות בספרויות המערב. כזו היא, למשל, הפתיחות המחודשת להיסטוריה של הספרות לסוגיה, שביטויה הבולט ביותר הוא באנתולוגיה שערך ראלף כהן: “New Direction in Literary History, (London, 1974)”; כאלה הן התפיסות המרכסיסטיות המודרניות לסוגיהן באירופה ובארה"ב הקשורות בשמם של לוסיאן גולדמן, טרי איגלטון ופרידריך ג’יימסון. וכך היא גם “תורת ההתקבלות” (של יאוס וממשיכיו).

שינוי זה מעוינות (בשנות השישים), לסובלנות ולהבנה (בשנות השבעים), לאימוץ ולהכרה (בשנות השמונים), שהגיע גם למחקר הספרות העברית, הושפע, כצפוי, לא רק מגורמי־חוץ אלא גם מגורמי־פנים. המאורעות ההיסטוריים שעברו על מדינת ישראל, ובמיוחד מלחמת ששת הימים, מלחמת יום הכיפורים ומלחמת לבנון, הגבירו את מעורבותה של הספרות בחיים, והבליטו את חוסר האפשרות לדון בה במבודד.

תקצר היריעה מלמנות את שמות הספרים והמחקרים שהופיעו בשנים האחרונות, המשקפים תפיסות אלה ובראשם: חמשת הכרכים של ‘הסיפורת העברית 1980–1880’ ו’יצירות ונמעניהן: ארבעה פרקים בתורת ההתקבלות' (1987), מאת גרשון שקד; ו’בודדים במועדם' (1987), מאת דן מירון.

ב. הביוגרפיה כמקרה־מבחן

בשנים האחרונות ניכרת בין חוקרי הספרות בעולם מגמה ברורה של חזרה אל הספרות בהקשריה הרחבים ובראשם ההקשר הביוגרפי.

כשם שה־“New–Criticism” ומקביליו שימשו קודם כדוגמה לדומיננטיות של שיטת מחקר אחת, כך ישמש כעת הז’אנר של הביוגרפיה, כדוגמה, וכמקרה־מבחן לשינוי שחל ביחס אל מחקר היצירה ויוצרה, תחילה שם, בעולם הגדול, ולאחר מכן, כצפוי גם כאן, בתחום הספרות העברית.

בעוד שבעולם הגדול נמשכה ללא הרף כתיבת הביוגרפיה, גם בשעה שמניותיה היו בשפל המדרגה, נפסקה כמעט לחלוטין הופעתה בתחום מחקר הספרות העברית. אלפי מחקרים ומאמרים נכתבו על ביאליק ועגנון, אבל עדיין אין בנמצא ביוגרפיה מדעית, ולא כל שכן מונוגרפיה עליהם ועל יצירתם (אם כי, ראוי לציין את עבודות התשתית החשובות של לחובר ושל א. באנד).¹

מתנגדי הביוגרפיה במחקר הספרות העברית, רובם אינם טורחים לנמק את הסתייגותם ממנה בנימוקים עקרוניים של ממש, ונאחזים בפרט אחד מתוך מפעלו המחקרי האדיר של יוסף קלוזנר בהקמת הבסיס לבניין הגדול של תולדות הספרות, כדי לנגח את השיטה כולה “עד עולם”. “כשל קלוזנרי” מגוחך זה, הוא אותה תפיסה פשטנית ותמימה שלו, שלפיה הוריו של “אדם יוצא מן הכלל” חייבים להיות “שני הפכים”. דבקותו בגישה זו היתה כה קיצונית, עד שגם בשעה שלא היו לו ידיעות על אחד ההורים, “שיחזר” או “השלים” אותן בהתאם לסכימה קבועה זו שלו.

אין צורך לומר, שהתפיסה הביוגרפיסטית התמימה של קלוזנר היתה ברוח תקופתו, ולא כאן המקום להדגיש את ערכו וחשיבותו למחקר הספרות העברית עד היום, על אף “כשל ביוגרפי” זה. דחייה מוחלטת של הז’אנר הביוגרפי בהסתמך על סכנותיו להיקלע ל“כשל קלוזנרי” מסוג זה, המתחמקת מן ההתמודדות החזיתית העקרונית, ובוחרת דרכים קלות של היאחזות בחולשת הפרט הקיצוני והפיכתו למרכז עקרוני.

מן המפורסמות, שבמרבית הספרויות המערביות המפותחות, זוכים מרבית הסופרים, כולל גם כאלה שאינם מן השורה הראשונה, למערכת ענפה ומסועפת של מחקרי־תשתית, המבוססת על ההיכרות הרבה ביותר האפשרית עם היוצר וארכיונו, כלל יצירתו לנוסחיה, תקופתו, וההשפעות עליו.

רק סופרים עבריים מעטים זכו לפירורים מאותה מערכת הכרחית של מחקרי־תשתית. תחושת הסכנה שבניין מחקר הספרות העברית בנוי בחלקו על “כרעי תרנגולת” ועלול חלילה להתמוטט, משמשת ככוח־מניע במחקרי, בדרך ההוראה שלי ובמיוחד בהדרכת תלמידי המחקר שלהם אני מנסה להעביר תחושה זו עם מתן כלים נאותים להתמודד עמה ולהקטינה.

ג. מסכת והסתעפויותיה

ספרי ומחקרי הם חלקים בתכנית מחקר כוללת, שמטרתה למלא את החסר במחקר הספרות העברית, ואף להעלות נושאים ותחומי מחקר חדשים, כהמשך לדרכם ולמחקריהם של קודמי ושל עמיתי במחקר בעבר ובהווה.

מחקרים אלה נכתבים מתוך התפיסה הכוללת על הקשרים ההדדיים שבין הספרות העברית, לבין ההיסטוריה היהודית, הזרמים המרכזיים באידיאולוגיה הציונית, תהליכים בחברה היהודית בסוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 במזרח־אירופה ובארץ־ישראל.

תפיסה עקרונית זו מתממשת בשורה של הנחות־עבודה, שיטות־מחקר ומסלולים מתודולוגיים, שבאמצעותם אני בוחנת, כהיסטוריונית של ספרות, את הספרות העברית שנוצרה במאה השנים האחרונות במרכזים השונים בגולה ובארץ־ישראל.

הנחת־היסוד היא, שהכרת הביוגרפיה של היוצר, מלבד העניין שיש בה כשלעצמה, היא כלי־עזר חשוב להבנת יצירתו. זאת משום שכל סופר נזקק באופן כזה או אחר לחומרי הביוגרפיה שלו כחומר־גלם ליצירתו, והבנתה מתחדדת מתוך ההשוואה עם המודלים המציאותיים ששימשו לה כמקור, ומתוך זיהוי המנגנון האמנותי (“המעבדה הפנימית”) שהפעיל היוצר בעיצובם הספרותי של מודלים אלה. הביוגרפיה היא מקור ככל מקור אחר ששוקע ביצירה: מקראי, ספרותי, לשוני וכו'. עם זאת, הקשר בין החומרים הביוגרפיים לבין גלגולם הספרותי, לעולם אינו ישיר או פשטני.

דוגמאות להפעלתה של שיטה זו מרוכזות בספרי ‘מפתחות’ (תשל"ח) כגון בפרקים על שופמן, דבורה בארון, יעקב רבינוביץ, נתן ביסטריצקי; וכן בסדרת המחקרים על סופרים כדמויות ביצירה הספרותית (א. ד. גורדון, ברנר, שופמן, ברש, ש. בן־ציון) ועוד.

ד. מונוגרפיות של יוצרים

על חסרונו של ז’אנר המונוגרפיה והכרחיותו כבר דובר לעיל, וכן על השתנות היחס אליו במחקר. יותר ויותר מסתמנת התפיסה ש“ההיאחזות ב’טקסט' ובו בלבד, היא נאיבית לא פחות מן האמונה שכל סודות היצירה ניתנים לגילוי באמצעות נבירה בנסיבות חייו של היוצר” (דן מירון, “שיחות פתיחה על אלתרמן”, ידיעות אחרונות, 7.9.1983).

הנחת היסוד היא, שתולדות חייו של היוצר, במובן הרחב ביותר, יש להן גם חשיבות רבה כשלעצמן, והדרמה של חייו ומאבקיו הרוחניים עם עצמו וסביבתו, מרתקת גם לגופה, ולא רק כאמצעי להבנה טובה יותר של היצירה הספרותית. מתוך נקודת מוצא זו, פרסמתי כמה מונוגרפיות כוללות על יוצרים מרכזיים יותר ומרכזיים פחות בספרות העברית. ביסודן הדגשת הקשר בין הנסיבות הביוגרפיות, ההיסטוריות, החברתיות והספרותיות שבהן צמח הסופר ופעל, לבין אופיה ומשמעותה של יצירתו.

שני החיבורים המרכזיים שלי בתחום זה הם ‘מאופק אל אופק. חייו ויצירתו של ג. שופמן’ (תשמ"ג), ו’המחצית הראשונה' מונוגרפיה על המחצית הראשונה העלומה בחייה וביצירתה של דבורה בארון, בצירוף כינוס ראשון של כל סיפוריה מתקופה זו (תשמ"ח).

הקישור בין הספרות לבין הביוגרפיה נערך במונוגרפיות אלה מתוך זהירות ומודעות לטיב הקשרים המורכבים ביניהן, בלא להשתמש ביצירות לצורך “מילוי פערים” בביוגרפיה, ובלא להסתמך על הביוגרפיה כמקור בלעדי להבנת היצירה.

אליהן מצטרפת שורה של מונוגרפיות קצרות יותר על סופרים כגון: ראובן פאהן, מ. ז. גולדבוים, ש. בין ציון, נחמה פוחצ’בסקי, אירה יאן, יעקב מלכוב.

בשנים האחרונות נתפרסמו כמה מונוגרפיות חשובות על סופרים עבריים, כביטוי לשינוי היחס לתחום זה, ובהמשך למחקרי אחרים ולמחקרי. ביניהן: על נתן אלתרמן (הכותבים: דן מירון; מנחם דורמן), אמיר גלבוע (הכותבת: אידה צורית); יעקב הורוביץ (רחל פרנקל); יעקב פיכמן (צבי לוז); אלכסנדר פן (חגית הלפרין), אם להזכיר כמה מן האחרונים בלבד. שילוב החומרים החוץ־ספרותיים עם השיטות הפנים־ספרותיות נתגלה כפורה ביותר. עם זאת, אין מנוס מן ההערה, שאין “קופצים” רבים על התחום המונוגרפי, לא כל כך בגלל ההערכה השנויה במחלוקת לסוג מחקר זה, אלא בעיקר בשל ההכרח להשקיע בו עבודה קשה ורבת־שנים.

ה. מפת־הספרות וחיים ספרותיים

על פי גישתי הקונטקסטואלית לחקר הספרות, כל יצירה וכל יוצר תופסים מקום במערכת ספרותית־תרבותית דינמית ומורכבת ביותר. במערכת זו קיימים מתחים בין מוקדי־כוח משפיעים, נורמות פואטיות מרכזיות ושוליות, מרכזים ראשיים ומשניים, אישים קובעי־טעם וממשיכים אפיגוניים, כתבי־עת דומיננטיים וצדדיים. זהו ריבוד של דורות ספרותיים הפועלים בעת ובעונה אחת, על רקע הנסיבות ההיסטוריות והחברתיות של זמנם.

אפשר לחלק את מחקרי בתחום זה של תיאור מפת־הספרות וחייה לחמישה תחומי משנה, שההפרדה בינם לבין עצמם ובינם לבין הסעיפים הקודמים לא תמיד חדה וברורה.

1. “פעילות ספרותית אינטנסיבית מתבטאת בשלושה: בחבורת סופרים, בקהל קוראים ובבמות לפירסום”, “כל שלושת התנאים נתקיימו באותן שנים במרכזים הספרותיים שבהם התנהלה הפעילות הספרותית” (‘תלישות והתחדשות’, 1985, עמ' 12).

תפיסה זו משמשת בסיס למחקרים רבים על צמיחתו של המרכז הספרותי בארץ־ישראל ועל מרכזים ספרותיים אחרים שהתקיימו במקביל לו.

מחקרי על כתב־העת ‘העומר’ (1972; 1980) מתאר במפורט את ניסיונו ההירואי והטראגי של ש. בן ציון “להעביר את המרכז הספרותי מתפוצות הגולה לארץ־ישראל”, באמצעות ייסודו של כתב־עת ספרותי־מדעי־פובליציסטי ברמה גבוהה, כמעין סניף של ‘השילוח’ וכהמשך ל“נוסח־אודסה”. ספרי ‘שרשים וצמרות’ (1981), מתאר את היחס השלילי לעלייה הראשונה, כאחד הגורמים שקבעו את זהותם העצמית ותודעתם הספרותית של אנשי העלייה השנייה והבאים אחריהם. הספר ‘מאורע ברנר’ (1985) שבו תואר אחד הוויכוחים העזים שהסעירו את ציבור הסופרים והקוראים בארץ־ישראל, הראה, כיצד הניסיון לפגוע בעצמאותם הרעיונית, פעל דווקא לגיבוש תודעתם הרוחנית, הלאומית והחילונית. ספרי ‘תלישות והתחדשות’ (1985) שהופיע גם באנגלית (1989, Alienation and Regeneration), יחד עם החוברת ‘הספרות הארץ־ישראלית בראשית ימי הישוב’ (תשמ"ה) מתארים מתוך פרספקטיבה רחבה את תהליך הסטת המרכז שהתחולל בספרות העברית ממזרח־אירופה לארץ ישראל. ההדגשה היא על גלגולם של דגמים ספרותיים והשינויים שחלו בהם בהקשר הארץ־ישראלי. במרכזו “דמות התלוש” שהוא הגיבור האופייני ביותר שהעמידה הספרות בגולה, והניסיון של הסופרים־העולים להשתחרר ממנה ולהציב תחתיה את דמות “העברי החדש”. הספר מבליט את “המילכוד הארץ־ישראלי” שנקלעו אליו, בשעה ש"סימני־התחייה״ עדיין אינם ניכרים, ואת ההתחבטות של כל אחד מן הסופרים בין “אמת מארץ־ישראל” לבין החשש “להוציא את דיבת הארץ רעה”. פרקי הספר מצביעים על דרכי ההתמודדות השונות של הסופרים בבואם לעצב את המציאות הארץ־ישראלית ביצירתם.

בספר ‘דבש מסלע’ (1989) נפרשה תמונה רחבה ובלתי־ידועה ברובה, של המציאות הספרותית בארץ־ישראל על מלחמת העולם הראשונה, על היחסים המורכבים שהתקיימו בה בין החזון לקשיי המציאות, באמצעות דיון בשורה ארוכה ומגוונת של אישים ויצירות, כתבי־עת ופרשיות ספרותיות.

בד בבד עם מחקר אינטנסיבי של צמיחת המרכז הספרותי בארץ־ישראל, הקדשתי מחקרים לא־מעטים למרכזים נוספים שבהם התקיימה הספרות העברית בראשית המאה. על המרכז בגאליציה, באמצעות חייהם ויצירתם של ראובן פאהן (1969) וג. שופמן; על המרכז בווילנה, באמצעות הדיון בחייה וביצירתה של דבורה בארון; ועל החיים הספרותיים בברלין שהתרכזו סביב דמותו של ראובן בריינין, במאמר “שיח סופרים” (1984) באמצעות מכתב לא נודע של ברנר. סדרת מאמרים מיוחדת שלי דנה בתיאור כיווני התפתחותו של המרכז הספרותי העברי בארה“ב ובשאלת ה”אמריקניות" בספרות העברית.²

2. חטיבה נכבדה במחקרי עוסקת בתיאורם של כתבי־עת ספרותיים, מתוך “ההכרה בחשיבותם כזירה שמתחוללות בה ההתרחשויות המרכזיות והתהליכים המשפיעים על מהלכה של הספרות ועל אופיה” (“המוזות והתותחים”, נכלל בספר זה). ניסוח עקרוני של חשיבות כתבי־העת להבנת מפת־הספרות וחייה, מצוי במבוא לקובץ ‘מאניפסטים ספרותיים’ (1984) בעריכתי (נכלל בספר זה):

“תולדות הספרות העברית הן במידה רבה כתבי־העת הספרותיים שלה, ומהלכה נקבע במידה רבה מכתב־עת אחד לחברו. גם בשעה שמדובר בקבצים חד־פעמיים, שתפוצתם מוגבלת וחוג קוראיהם צר, גם אז יש להם השפעה.”

כתב־העת הספרותי הוא יחידה קולקטיבית בעלת קיום עצמאי, שלו חוקיות משלו, והוא משמש גורם בעל חשיבות ומשקל בתוך המערכת הספרותית הכוללת, כמו גם בחיי היוצר היחיד ויצירתו. נקודת־המוצא היא שכתב־העת הוא אחד הגילויים המובהקים ביותר של השילוב בין מרבית הכוחות הפועלים במערכת הספרותית הכוללת.

שני מסלולים למחקרי על כתבי־העת: המונוגרפיות העצמאיות והמונוגרפיות שהן פרקים במסגרת מחקרים מקיפים יותר על עורכיהם.

מקום מיוחד תופס בהקשר זה הקובץ ‘מאניפסטים ספרותיים’, שהופיע בעריכתי בשנת תשמ"ד (במהדורה שנייה ומורחבת), הכולל כ–150 צילומים של מאניפסטים של כתבי־עת בשנים 1981–1821. המבוא ממקד, אולי לראשונה, את תשומת־הלב בז’אנר זה של המאניפסט הספרותי. הדגמת חוקיותו על הקבוע והמשתנה שבו נעשתה במאמר מיוחד (1989).

3. מחקר הספרות בהקשריה, בא לידי ביטוי בקבוצת מחקרי שבהם נחשפות מערכות יחסים אישיים וספרותיים בין סופרים לבין עצמם. מחקרים אלה מתארים את המגע החי בין סופרים כחלק מעולמם הרוחני ומן ההשפעות הפועלות עליהם, כמקור לחומרי־היצירה וכחלק ממערכות רחבות יותר של חיים ספרותיים, פולמוסים, התארגנויות אסכולתיות ודוריות.

במחקרים אלא בודדו “זוגות” סופרים, תוך התחקות על מסכת יחסי־הגומלים ויחסי־הכוחות האישיים והספרותיים ביניהם: שופמן וברנר, שופמן וטשרניחובסקי, שופמן וברדיצ’בסקי, שופמן וא"צ גרינברג; פיכמן ואלתרמן; נחום גוטמן וש. בן־ציון; אירה יאן וביאליק.

בתוך סדרת מחקרים זו, מתבלטת תבנית־היחסים שבין “גדול בדורו” לבין הנתונים להשפעתו, בין שהם בני־דורו ובין שהם צעירים ממנו. לדינמיקה הנוצרת ביניהם השפעה על הדור כולו ועל חייהם ויצירתם של הסופרים היחידים. לקבוצה זו שייכים מחקרי על השפעתו של ברדיצ’בסקי על אישי העלייה השנייה וסופריה; ועל השפעתו החיובית והשלילית כאחד של ברנר על בני־דורו ומעריציו.

4. נושא מיוחד בתחום זה, שיש בו לא רק חידוש אלא במידה רבה הליכה כנגד הזרם וכנגד מוסכמות הביקורת, והוא ממש מזמין אליה את חיציה, הוא סדרת מחקרי המתארת את בעיות עיצובה של דמות שבמציאות והפיכתה לדמות ספרותית, כחלק מאותו דו־שיח שבין סופרים לבין עצמם. מחקרים אלה מַפְנים את תשומת הלב להיקפה הנרחב של התופעה, ומנסחים את השאלות המהותיות שיש לשאול עליה. זהו נושא מוזנח ובלתי־נחשב במחקר, הנתפס כגובל ב“רכילות”, כמספק את יצר הסקרנות “הנמוך” והבלתי־מכובד.

גם כאן, נקודת המוצא שלי היא, שהדמות שבמציאות המשמשת כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה, ודינה כדין חומרי־הגלם האחרים ששוקעו בה. עיבודו, ניתוחו ופרשנותו מתחילים מרגע שנחשף המקור ונעשים באותם כלים של עיבוד המקורות האחרים שמהם ניזונה היצירה. הסופר נוהג תמיד חירות גמורה בדמות מן המציאות שגִלגל לתוך יצירתו, והיא מצטרפת לחוקיות הכוללת שלה ולמערך הכולל של דמויותיו. הכלל הוא, שהזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.

בסדרה זו פורסמו מחקרי על דמויותיהם של ג. שופמן, אשר ברש, י. ח. ברנר וא.ד. גורדון, וגלגוליהן ביצירות הספרות בדורן ובדורות הבאים.

5. תיאור היחסים המורכבים בין סופרים משמש כמצע לאפיונם של תהליכים ספרותיים רחבים יותר, של חילופי דורות וטעמים, מאבקים פואטיים, רעיוניים ואישיים, בין קבוצות שונות בספרות העברית.

הז’אנר של הפולמוס שתואר בהרחבה בספרי ‘מאורע ברנר’, גם הוא חלק מאותה דינמיקה של חיי הספרות הסוערים, שהפולמוסים הספרותיים תופסים בתוכם מקום נכבד.

מחקרים נוספים שלי על פולמוסים בספרות העברית הם, למשל, הוויכוח של שופמן עם חבורת ‘כתובים’, שהמחיש את יחסיותו של מושג המודרניזם בספרות העברית; הוויכוח על המאסף ‘פמליה’ בעריכתו של ישראל כהן, שהדגים את הדינמיקה של התחלפות הדורות ואת התפקיד שממלאת האידיאולוגיה הפוליטית בתהליך זה, בד בבד עם ההעדפות האישיות; וכן הוויכוחים סביב מאמר הצומת של ברנר "הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו״.

ו. בין דרך־המלך לצדי־הדרכים

אחד העקרונות המנחים את עבודתי כהיסטוריונית של ספרות, הוא הצורך לבחון ולתאר את מפת־הספרות במלואה ובגיוונה, תוך הצגת שיאיה – גדולי הסופרים ויצירות המופת – בהקשר שמתוכו צמחו, הכולל גם סופרים ויצירות שחשיבותם משנית ושולית. בדרך זו אפשר לעמוד על יחסי הגומלין שבין המרכז לשוליים, מבלי לטשטש את הבדלי הערך והרמה שביניהם. בכך יש המשך לתפיסותיהם של מבקרים מרכזיים כיעקב רבינוביץ וכדב סדן. תפיסה זו הנחתה את מחקרי הראשונים בתחום זה של סופרים נידחים, ביניהם מ. ז. גולדבוים (1968) (נכלל בספר זה) וראובן פאהן (1969).

לימים נוסח עיקרון זה במפורש במבוא ל’דבש מסלע' (1989). פרקי הספר יש בהם דיון משולב בסוגים שונים של סופרים המתחלקים לארבע קבוצות: סופרים מרכזיים ומובהקים (ברדיצ’בסקי, עגנון, ש. בן־ציון); מספרים לעת־מצוא (מנחם אוסישקין, א. ד. גורדון, חמדה בן־יהודה, אירה יאן); סופרים שנשכחו (נחמה פוחצ’בסקי, ק. י. סילמן, י. צ. רמון); סופרים בלתי־ידועים (אריה יפה, יעקב מלכוב).

חישוף רבדים חדשים אלה במציאות המגוונת של התקופה, הביא לא רק אינפורמציה חדשה ותיקון שגיאות עובדתיות, אלא בעיקר גרם לשינוי ההכללות המקובלות במחקר תוך הצבעה על החשיבות של כיווני מחקר אלה.

אחת התגליות בסדרת מחקרים זו, היא גילוי סיפור מוקדם לא־ידוע של ש"י עגנון, השופך אור על התפתחות יצירתו על פיתוליה הרבים.³

ז. תולדות הביקורת וההתקבלות

מתוך העיקרון הבסיסי שהספרות אינה מתקיימת בחלל ריק, וכי התגובות עליה הן אחד הגורמים המעצבים את המערכת הספרותית ומשפיעים על הסופר היחיד ויצירתו, הקדשתי שורה של מחקרים לתולדותיה של הביקורת העברית. כל אחד ממחקרים אלה עוקב אחר השתלשלות הביקורת על יצירתו של סופר מסוים, מתאר ומסכם את הדרכים שבהן התקבלה יצירתו, הובנה והוערכה בתקופות שונות, ומהווה מפתח לגישה אל יצירתו ונקודת־מוצא להמשך הדיון בה. מחקרים אלה, בהצטרפם יחד, תורמים תרומה נכבדה ביותר להבנת התפתחותן של דרכי הדיון הביקורתי, מלמדים על חילופי המושגים והטעמים הספרותיים, ועל יחסיותן של מוסכמות בביקורת, ומסייעים להכרת הדורות השונים שפעלו בביקורת העברית במאה השנים האחרונות.

בקבצים בסדרה ‘פני הספרות’, מרוכז מבחר מייצג של דברי הפרשנות, הניתוח וההערכה העיקריים שנכתבו על מיטב היוצרים בספרות העברית במאה ה־20. שלושה קבצים בסדרה זו הופיעו בעריכתי: יעקב פיכמן (1971); מ. י. ברדיצ’בסקי (1973); ג. שופמן (1978).

מחקר נוסף שלי בתחום זה עוסק בביקורת המוקדמת על יצירתה של דבורה בארון, ושולב במונוגרפיה ‘המחצית הראשונה’. לקבוצה זו שייכת גם הסקירה המקיפה על אבי: “ישראל כהן בעיני הביקורת” (1980), הפותחת את ‘ספר היובל לישראל כהן’ שהופיע בעריכתי.⁴ במאמרַי על מורי ורבי דב סדן, נערכת התמודדות מזוויות שונות עם משנתו הביקורתית.⁵ תרומה נוספת לחקר הביקורת יש בשני המאספים שבעריכתי: ‘פלס – מחקרים בביקורת הספרות העברית’, שהוקדש לזכרו של מורי ש"י פנואלי (1980), ו’ערוגות' ב', שבו מחקרים ודברי זיכרונות על יעקב פיכמן (1977).

תשומת הלב לקשרים שבין הספרות היפה והביקורת, מתבטאת גם בסדרת מחקרים על יוצרים כמבקרים, ועל היחסים בין הפואטיקה המנוסחת של הסופר לבין מימושה או אי־מימושה ביצירתו.

פרשה בפני עצמה היא סדרת מחקרַי על ברנר כמבקר וכהוגה ספרותי, ועל השפעתו העצומה בדורו ומעבר לו. התיזה (1978), שמאמרו הידוע “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” שימש כגורם מרסן ומדכא בסיפורת העברית, וכי השפעתו בלמה ועיכבה את ההתמודדות הספרותית הישירה עם המציאות הארץ־ישראלית, מצאה לה לא מעט תומכים וממשיכים בשנים האחרונות. כהשלמה ניגודית לכך, משמש מחקר נוסף שבו הראיתי את הניגוד שבין גישתו העקרונית לבין עשייתו בפועל (1986). בחיי המעשה, היה ברנר מעודדה ומטפחה השקוד והנאמן ביותר של הסיפורת הארץ־ישראלית בפעילותו כמבקר, כעורך וכמו"ל. שני מחקרים אלה ואחרים מצטרפים להארה מורכבת של הפרדוקסליות הברנרית, כחלק ממחקר אינטנסיבי ורב־פנים בדמותו וביצירתו בדורו ולדורות.

*

דרכי במחקר ניזונה מדרכי בהוראה האוניברסיטאית ומשולבת בה. תלמידי לומדים להתנסות בדרכים השונות של חקר הספרות מתוך הקשריה, למקם את יצירות הספרות בתוך מערכת היסטורית־תרבותית רחבה, ולהכיר בחשיבותו של לימוד הרקע והנסיבות שמתוכם צומחת היצירה כאחד המפתחות להבנתה.

חשוון תשנ"א

---

מסורת המחאה בספרות העברית

מאת

נורית גוברין

א. חיבוק הממסד

היחסים בין הממסד, כל ממסד, לבין אנשי־הרוח, הם פרדוקסליים מטבע בריאתם. ביסודה של מערכת יחסים פרדוקסלית זו עומדת ההכרה ברוחם של הסופרים ואנשי־הרוח ובכוחה של הספרות, וכן בצורך של הממסד להישען על הספרות ועל הסופרים, ולשאוב מהם את הבסיס המוסרי האידיאולוגי לעצם קיומו ובעיקר להצדקת מדיניותו.

חולשתו של כל צד היא כוחו של הצד שכנגד; כל צד רוצה להיבנות מכוחו של הצד שכנגד ולנצלו לטובתו, אבל, הצלחתו של כל צד היא גם כישלונו. ברגע שהצד האחד משיג את מטרתו, חדל הצד שכנגד להיות מה שהוא, ומאבד את כוחו.

במטאפורה, אפשר לבטא את היחסִים הפרדוקסליים הללו בין הממסד לאנשי הרוח: “חיבוק הממסד”, על משקל “חיבוק הדב”. זוהי לפיתת אהבה המובילה לאבדנו של הלפות.

כוחו של הממסד במשאבים שהוא חולש עליהם, במסגרות הארגוניות העומדות לרשותו, ביכולתו ליזום פעולות ומפעלים ולבטלם. כוחם של אנשי־הרוח, של הסופרים, הוא בעצמאותם ובחירות־מחשבתם, בעמדותיהם האידיאולוגיות והמוסריות, ברוחניות וביצירתיות שלהם. הם שואבים את כוחם ממעמדם המיוחד בציבור הרחב, המייחס להם כוח־מוסרי ואמת בלתי־מתפשרים, חופש רוחני ללא־פחד וללא־חשבונות ויכולת לבטא במילים הנכונות והקולעות את אשר בלבם ובכך להיות פה לרבים.

הממסד שואף לברכתם ולהסכמתם של הסופרים, והסופרים זקוקים לממסד כדי ליצור ולפרסם. שני הצדדים ערים לכך, שכל צד יאבד את עצמו לדעת אם יצליח להשיג אצל הצד שכנגד את מבוקשו. ברגע שהסופרים יירתמו “מטעם” ומגבוה לצורכי הממסד הפוליטי ולהסברת מדיניותו, יאבדו את כוחם, את מעמדם, את עצמאותם ואת התוקף המוסרי שלהם. והעיקר: גם תמיכתם בזכות הממסד הפוליטי תאבד את ערכה ואת חשיבותה. מן הצד האחר: ברגע שהממסד הפוליטי יוותר על מאמציו להשיג את תמיכתם של אנשי־הרוח, יתגלה במלוא דלותו, כיעורו ועירומו, וכן, אם יצליח להשיג תמיכה זו, יהיה זה “עלה תאנה” בלבד, שלא יצליח לספק את הבסיס המוסרי שרצה בו למעשיו. הלגיטימציה שיצליח להשיג בדרך זו לא רק שלא תיחשב לזכותו, אלא תזיק לו.

מה שנדרש מן הממסד הפוליטי למעשה הוא, לתת את התמיכה ואת התנאים הדרושים לפעילותם של הסופרים, ללא כל תנאי, מבלי לדרוש מהם דבר בתמורה, ולהיות מוכן שישתמשו בכל מה שהוא מעמיד לרשותם – כנגדו; לספק את התנאים לביקורת כנגדו, מבלי שתהיה לו הזכות לדרוש דבר בתמורה, אלא את הנאמנות לאמת ולמצפון של כל אחד ואחד. למעשה, הוא נדרש לוותר על כוחו ועל עצם טיבו, ולהפסיק להיות הוא, כדי שיוכל להמשיך ולהיות הוא.

והסופרים חייבים להיות נאמנים לעצמם, גם בשעה שהם נהנים מתמיכת הממסד ומעזרתו, מבלי להרגיש מחויבות ליד המפרנסת אותם, בצורה מלאה או חלקית. כל מחויבות מסוג אחר, תהיה בגידה בעצמם ובייעודם וממילא גם החלשת כוחם ומעמדם המוסריים.

בהיסטוריה של היחסים בין ממסד לבין אנשי־רוח בישראל, מעטים היו אנשי הממסד שהבינו הבנה מלאה את טיבה ואופיה של מחויבות זו של הממסד לסופרים שבתוכו, לא רק ללא תנאי וללא תמורה מידית, אלא גם במחיר ביקורת וערעור על עצם קיומו ומעשיו של אותו ממסד עצמו והעומדים בראשו. היחסים בין שני הצדדים רווים בניסיונות של הממסד להשיג תמיכה במדיניותו ובפעולותיו השונות מאת הסופרים, באמצעים שונים ואף משונים.

קיימים כמה מחקרים בנושא זה, של היחסים בין הממסד הפוליטי לבין הממסד הרוחני, והסופרים בתוכו. כל אחד מהם בונה מודל משלו ומגיע למסקנות משלו על מערכת היחסים שבין שני ממסדים אלה.¹ מבלי להיכנס כאן לניתוח מחקרים אלה ומסקנותיהם, ברצוני, במסגרת זו, רק להעיר הערה ספקנית ואפיקורסית במקצת, שכמובן דורשת הוכחה החורגת ממסגרת זו, על השימוש במושג זה של “ממסד” ביחס לאנשי־הרוח ובמיוחד לסופרים. המושג “ממסד ספרותי” יש בו אכן מידה רבה של נוחות ביחס למשתמשים אבל אין הוא נכון, באותה מידה שהוא נכון ביחס למערכת המפלגתית והפוליטית. למעשה, ספק בעיני אם הוא בכלל קיים, ואם אפשר להצביע על מאפיינים ממסדים כל שהם אצלו, ולו גם בצורה רופפת, גמישה וחמקמקה. אמנם, קיימת מסגרת של אגודת הסופרים, על כל ועדותיה ומוסדותיה, אך אין זו בגדר הנהגה באותו מובן שמדברים על הנהגה במדינה, בתנועה או במפלגה. אין כאן סימטריה של ממסד פוליטי מול ממסד רוחני, אלא ממסד פוליטי מול אנשי־רוח יחידים, שבמידה שהם מתארגנים, הרי זה ארגון אד־הוק, לרגע, לצורך עניין מסוים, שגם בו אין אחדות דעות, ולאחר מכן הם מתפרדים, וחוזר חלילה.

למעשה, גם היחסים בין ממסד לסופרים הם היחסים שבין אישים שונים בהנהגה הפוליטית לבין הסופרים, כל אחד בהתאם לחינוכו, לאישיותו ולהשקפותיו. ההבדלים בין האישים השונים הם למעשה ב“אורך החבל” שכל אחד מהם היה מוכן לזרוק לסופרים ולאנשי־הרוח שבזמנו. אחדים הבינו שיש צורך בחבל ארוך, שיהיה בו מראית עין של חופש מוחלט (כגון ברל כצנלסון, אם להזכיר שם אחד בלבד). אחרים, והם אולי הרוב, דרשו שהחבל יהיה קצר, ושהסופר ישלם ומיד בעד ההטבות הניתנות לו, ולעתים דרשו תשלום גם בלא הטבות (כגון מאיר ארגוב, מזכיר מפא"י 1954–1951, אם להזכיר גם כאן שם אחד בלבד). מעטים, אם בכלל, הבינו שהחבל עצמו מיותר.

אשר ליחסים בין הסופרים לממסד, טענתי היא טענה שאולי אינה מקובלת ואף מפתיעה, שאין סופר שהעמיד את עצמו בלעדית לרשות הממסד באותו אופן המוכר ממזרח אירופה, ואין סופר עברי שנעשה משמשו של הממסד ורתם את עטו לעגלת הממסד. גם אותם סופרים שהכריזו עליהם כ“משוררי חצר”, לא היו אף פעם כאלה. בכל אותם מקרים שסופרים העמידו את עטם ויצירתם לשירות העם ומנהיגיו, עשו זאת משום שרצו בכך מכוח בחירתם החופשית ואמונתם השלמה, שאכן טובים העושים והמעשים ויש לסייע להם לטובת העם וארצו. אבל לא היתה זו התגייסות כפויה וחיצונית, ובוודאי לא לשם קבלת טובות הנאה וכמובן לא לאורך זמן ולא בכל המסיבות. אדרבא, בכל פעם שהעושים ומעשיהם לא נראו להם, לא היססו מלצאת נגדם בגלוי, בפה מלא, בכל הכוחות העומדים לרשותם, ללא מורא ופחד. זאת ועוד: באווירה ששלטה ועדיין שלטת, שלפיה על הסופר להיות תמיד נגד הממסד ולהיות באופוזיציה קבועה כנגד כל עשייה שהיא מטעם השלטון, דווקא התמיכה המבוקרת בשלטון ובשולטים יש בה משום העזה והליכה כנגד הזרם ודרוש אומץ לא־מבוטל כדי לעשות זאת. הדוגמאות לכך הן רבות. רק לאחרונה חזר לתודעה הציבורית הוויכוח על מעמדו של נתן אלתרמן כ“משורר החצר” של דוד בן־גוריון, בין דן מירון לבין מנחם דורמן, שאליו הצטרפו גם אחרים.²

בהקשר זה אני רוצה להזכיר עוד דוגמה, ידועה פחות. הכוונה לוויכוח בין דוד בן־גוריון לבין הסופרים משה שמיר, ש. שלום, ישראל כהן, ב. י. מיכלי ואחרים. ויכוח זה (שיש לי בו גם נגיעה אישית, שכן אבי, ישראל כהן, לקח בו חלק נכבד), התקיים בסוף שנת 1960 (תשרי־טבת תשכ"א), ולפחות שלושה מבין ארבעת השמות שהזכרתי (להוציא אולי את משה שמיר) נחשבו כ“אנשי־הממסד הספרותי” בה“א הידיעה ר”ל, וש. שלום “הואשם” לא פעם, האשמה שהכאיבה לו מאוד, שהוא “משורר חצר”, “משורר מטעם” וכדומה.

סופרים אלה לא נרתעו מלתבוע מדוד בן־גוריון את עלבונה של הספרות העברית, בשעה שחשו שפגע בה ונתן פומבי ליחסו המזלזל בה. יש לשער, שיחסו של בן־גוריון לסופרים הושפע מיחסו של אפלטון אליהם. לא כאן המקום לפרט את פרטי הוויכוח והשתלשלותו,³ אומר רק זאת, שהוויכוח היה עז וסוער. כבודו של בן־גוריון כמנהיג וכאדם נשמר, אבל הדברים שנאמרו כנגד דעותיו נאמרו בצורה הנוקבת, הישירה והבוטה ביותר. בן־גוריון ראה את עצמו נפגע והרגיש צורך להתנצל, להסביר את דבריו, לטעון שהובן שלא כהלכה, אם כי לא חזר בו מהעדפתו ספרי הגות על ספרות יפה לסוגיה ומיחסו המזלזל לספרות העברית החדשה.

ואביא בקצה צעדים אחדים מתוכו:

בין הדברים שכתב דוד בן־גוריון במכתב תשובתו (‘דבר’, כ“א בתשרי תשכ”א) כתגובה על רשימתו של משה שמיר “הירידה והרנסאנס”, היו משפטים כגון: “ומהי החשיבות אם מופיע סיפור משובח או שיר יפה או מחזה לוקח לבבות או אינו מופיע?”; “החיים – אם הם עשירי־תוכן – חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”; “התעלות האדם, שקול בעיני כנגד הספרים שנכתבו בתוכנו”; נוער זה שמטפס באלפיו על מרומי מצדה בנגב – לא ירוו צמאונו בסיפורי עגנון ומנדלי"; “ייעשו המעשים הגדולים! – הספרים כתוב ייכתבו, ואם יבוששו לבוא לא אשתעמם בינתיים”.

הוויכוח, כפי שהגדיר אותו ב. י. מיכלי, היה כנגד טענתו של דוד בן־גוריון ש“החיים חשובים מתיאור החיים, המציאות חשובה מביטוי המציאות”.

ישראל כהן היה הראשון שהגיב (‘דבר’ 21.10.1960) על דברי דוד בן־גוריון, כנגד זה שהוא “ממעט את דמותה [של הספרות העברית] בעבר וכופר בכוח השפעתה על דור־התחיה ועל בוני התיישבותנו”, וקרא לו:

בכל הענווה אני אומר: בן־גוריון ראש ממשלת ישראל חייב לחזור ולבדוק באומץ־לב את משפטו על הספרות בכלל ואת גישתו לספרות העברית וליוצריה בפרט, למענו ולמענם.

ש. שלום עשה את החשבון הנוקב עם דוד בן־גוריון, שהוא חשבונו של היוצר הנותן, עם הממסד הלוקח ואינו נותן, וטען: “פינקנו אותם”:

אמור אמרנו לתומנו: אנו ניתן יד לממלכת החומר בישראל והמה יתנו ידם לממלכת הרוח. לא אותה רוח הבית שלהם, [– – –] אלא הרוח הממריאה, בת־החורין. [ – – –] המשכנו להאמין בכך גם כאשר ראינו את מיטב הכוחות הספרותיים שהגיעו עד הלום נופלים באין סומך, נופחים נפשם לאין שם אל לב. [– – –] אחד הוא נתיב החירות של הספרות העברית האמיתית. על כן לא יתנו המושלים תנומה לעפעפיהם עד אם ישפילו לעפר “ספרות יפה” זו שאינה סרה למשמעתם [– – –] כל הנוגע ביצירה הספרותית החופשית, בבבת־עינה של התרבות הוא נוגע, את כנפי הרוח אשר באנוש הוא גודע.

על דברי תשובתו של בן־גוריון ענה ש. שלום:

עלבונה של שירה אנו באים לתבוע מכבוד ראש הממשלה ומן המוסדות, ולא עלבונה של “ספרות יפה”, בחינת "מעשה־ביכלעך״, כפי שהוא ראה אותה. שירה שאיננה רק “ביטוי המציאות ושיקופה” אלא שהיא יוצרת מציאות ומשנה סדרי מציאות. [– – –]

האימרה שהפריח איפוא ראש הממשלה, כי “איננו מתעניין בספרות יפה” – אימרה שניסה לתקן במידת מה במאמרו, ולא עלה בידו – אימרה מפוקפקת היא, שסתירתה בתוכה. ואי הבהירות שבנפשו לגבי הגדרתו של מושג זה, היא שהביאה לידי האבסורד שביחסים המוזרים בין איש רוח כמותו ובין הספרות והסופרים של הדור.

זוהי דוגמה, שאינה יחידה ואינה יוצאת־דופן, לאי־מחויבותם של סופרים לשום שליט ומנהיג, גם כשהם מזוהים עם הממסד, אלא לעצמם ולאמת שלהם בלבד; לחופש ולאי־התלות בהנהגה הפוליטית ובעומדים בראשה, גם כשהם נושאים באחריות מוסרית לסופרים ולספרות. וכשם שיש להאמין להם כשהם יוצאים לתבוע את עלבונה של הספרות מן המנהיג הממעיט את דמותה ומזלזל בה, כך יש להאמין להם כשהם באים לתמוך בצעדיו ולחזק את ידיו. כאן וכאן מחויבותם לעצמם ולאמת הפנימית שלהם היא בלבד המפעילה אותם. ואם סופרים־נושאים־באחריות אלה כך, האחרים, על אחת כמה וכמה. זוהי גם דוגמה, להתנגשות הקבועה והבלתי נמנעת בין הסופרים לממסד, שראשיתה נעוצה עם התגבשותם של מנהיגים והנהגה עוד בשחר ההיסטוריה היהודית.

ב. המשורר המוכיח

באותו ויכוח עם דוד בן־גוריון, חזר ש. שלום על התפיסה שהספרות העברית היא “בתה החוקית של הנבואה”, והסתמך על “גדולים וטובים” ממנו שציינו את הזיקה של הספרות העברית החדשה לנבואה הקדומה, והיותה, למעשה, יורשתה הישירה והחוקית, תוך הסתייגות ש“חוש הדיסטאנס מצווה עלינו לא להשתמש בכינויי הנבואה, שנתקדשה קדושה דתית, להגדרת הספרות כפי שאנו תופסים את מהותה”.

הכמיהה לחידוש הנבואה, ובמיוחד ל“נביא מוכיח בשער”, היא עתיקה וחזקה ושורשיה עמוקים ודומה שראשיתם עם חתימת הנבואה. האזהרות שהזהירו חכמים כנגדה – “מיום שחרב בית המקדש ניתנה נבואה לשוטים” – רק מעידות על תוקפה ועוצמתה.

התעוררותה המחודשת של כמיהה זו, בספרות העברית של הדורות האחרונים – עם הופעתו של המשורר היוצר הגדול, ששירתו מלווה את המאורעות המתרחשים בהיסטוריה של העם, ומביעה עמדה, בדרך כלל ביקורתית חריפה, ביחס אליהם.

שילוב זה של משורר ומוכיח, חזר והעלה בעוצמה רבה את ההקבלה בין השירה לנבואה ובין המשורר לנביא, הוציא מן הכוח אל הפועל את המאוויים הכמוסים של החברה, וחידש את הוויכוח בדבר האפשרות של השוואה זו. למעשה, זהו ויכוח על עצם קיומה של יהדות לאומית חילונית, מול אלא הטוענים שאין יהדות בלא דת ומסורת. זהו ניסיון להציג את הספרות ואת הסופר כיורשיה וממשיכיה של הנבואה והנביאים, וממילא גם כממשיכי דרכם וגורלם. ראיית הספרות והסופרים כיורשי הנבואה והנביאים והמודל של יחסי שלטון ואנשי־רוח בישראל, היתה לא רק נחלתו של הקהל הרחב, אלא דבקה גם בסופרים עצמם והגבירה את מחויבותם, “לעמוד בשער” ולדבר “מנהמת לבם”.

הדוגמה של ח. נ. ביאליק היא אחד מגילוייה הבולטים של כמיהה זו, במיוחד לאחר “שירי הזעם והתוכחה” שלו, ובראשם “אכן חציר העם” (תרנ"ז), “בעיר ההריגה” (תרס"ג), “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” (תרצ"ב) – אם להזכיר שלושה בלבד.

כבר בתרס“ח יצא דוד פרישמן ב”מכתב שלושה עשר" מסדרת “מכתבים על דבר הספרות” שלו, כנגד הכתרתו של ביאליק בתואר זה, בנימוק שביאליק הוא בראש ובראשונה “אמן”:⁴

ואמן – כלומר, זה שהסימן העיקרי של הפואזיה שלו הוא בעצם וראשונה הצורה האמנותית – זהה לכתחלה ההפך היותר גדול מן הנביא, אשר סימנו העיקרי של זה הוא העדר האמנות מכל וכל.

עם זאת, אין גם ספק שתופעת “המשורר המוכיח” בספרות העברית, ששורשה במודל הנביא המקראי, התחזקה והתעצמה בעיקר לקראת סוף המאה ה־19 כתוצאה מהשפעות השירה הסלאבית, הרוסית והפולנית, כפי שהראה, למשל, חנא שמרוק במאמרו “הקריאה לנביא”.⁵

גילוייה הבולטים האחרים של תופעה זו, במיוחד בתחום השירה, הם, כידוע, אורי צבי גרינברג ב’ספר הקיטרוג והאמונה' (תרצ"ז); נתן אלתרמן בשירי ‘הטור השביעי’ שלו, במיוחד באותם שירים שבהם התייצב כנגד השילומים מגרמניה, ומחה על היחס לערביי ישראל. פחות ידועים, אבל לא פחות חריפים, מוחים וכואבים, הם גם משוררים כאביגדור המאירי בשתי במות היחיד שלו “לב חדש” (תרפ"ב) ו“המחר” (תרפ"ז), ורבים רבים אחרים. לכאן אפשר לשייך גם את גל השירה האנטי־מלחמתית בעקבות מלחמת לבנון, וכתקדים לו את סיפורי־המלחמה של ס. יזהר ובראשם “חירבת חיזעה” (1949).

ואיני רוצה לגלוש לדוגמאות מספרות ימינו, שבהן המעורבות של סופרים ומשוררים מעמיקה והולכת, במסגרת יצירתם ומחוצה לה, על כל מורכבויותיה והיבטיה החיוביים והשליליים של התופעה.

אין ספק שמסורת המחאה נעוצה עמוק במסורת הרוחנית של עם ישראל, בין ששורשיה ביחסי הנביאים והנבואה עם השליטים והשלטון, ובין שזו תופעה מודרנית וחדשה. בכל מקרה, היא נובעת מתוך תחושת אחריות עמוקה של הסופרים להמשך הקיום הלאומי, ואינה בגדר מחאה לשמה. מחאת הסופרים והספרות היא חלק מן הקשר העמוק שבין הספרות העברית לבין תולדות העם, ומן המחויבות שמרגישים הסופרים לגורלו.

בתקופת ההשכלה יצאו הסופרים כנגד הממסד הדתי ומוריו הרוחניים, ומאבקם, שנמשך כמאה שנה, לא היה לשווא. כל אחד מהם היה מוכן לשלם את המחיר, ואף שילם אותו במלואו. אנשים כפרץ סמולנסקין, כיל"ג וכמשה לייב לילינבלום, אם להזכיר שלושה בלבד, נרדפו, נוּדוּ, ואף נאסרו, הופרדו ממשפחותיהם ופרנסתם נפגעה.

המאבק הקבוע של סופרים כנגד הממסד החליף צורה ופשט צורה, בהתאם לנסיבות ההיסטוריות המשתנות, אך גרעינו נשאר קבוע: מאבקם של הסופרים כנגד כל ממסד, והרגשת המחויבות האישית הגדולה שלהם לומר קבל עם ועדה את האמת שלהם, גם כשאינה נעימה לאוזן. המלחמה כנגד הממסד הדתי הוחלפה במאבק כנגד הממסד הציוני, ולאחר מכן כנגד מנהיגי היישוב בארץ־ישראל ומוסדותיו, ולאחר מכן, כנגד מנהיגי המדינה ומוסדותיה.

מסורת המחאה בספרות העברית, גם אם לא נמנה את ראשיתה במקרא, ביחסי נביא־מלך, היא קדומה ובעלת היסטוריה ארוכה. מסורת מחאה זו היא חלק בלתי נפרד מן ההיסטוריה של הספרות העברית של הדורות האחרונים, ודומה שאין סופר שאינו חלק ממנה.

אף־אל־פי־כן, דומה שאין ספק, שהדוגמאות הבולטות, הבוטות והחשובות במיוחד, המשמשות מקור־השראה גם לימינו אלה, קשורות בדמויותיהם של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (1921–1865) ויוסף חיים ברנר (1921–1881). ברדיצ’בסקי הוא בעיקר סופר לסופרים ומקור השראה למעטים הנבחרים, ואילו שמו של ברנר, חייו, יצירתו ופעילותו, חרגו מן התחום הצר של אנשי־המקצוע הבקיאים, והגיעו גם אל הקהל הרחב, המתעניין.

אחד הדברים הרבים שלמד ברנר מברדיצ’בסקי, הוא העיקרון של חופש המחשבה והזכות ואף החובה להטיל ספק גם בדברים המקובלים והמקודשים מימים ימימה, ולחזור ולשאול את השאלות היסודיות מראשיתן, לפי הכלל המאפיין את פעילותו הרוחנית של ברדיצ’בסקי: “ברי ושמא – שמא עדיף”.

שניהם השמיעו דעות בלתי מקובלות, חורגות וחריפות, העזו להטיל ספק במוסכמות, לצאת כנגד מנהיגים ותקיפים, תנועות ומפלגות; ובכל זאת, נתפסו גם בשעתם, וגם על ידי מתנגדיהם החריפים ביותר, כסמכויות מוסריות מרכזיות בדורם.

הוויכוחים עימהם היו עזים וסוערים, ההאשמות כנגדם היו חמורות וקשות, ועם זאת, ואולי דווקא בשל כך, השפעתם היתה מכרעת וניכרת במהלכיהן של תנועות ומפלגות, ובמיוחד בחייהם של היחידים המנהיגים. להם, ובמיוחד לברנר, הרשו מה שלא הותר לאחרים, להעביר כל ביקורת ותהי מרה ככל שתהיה, משום שהרגישו בהזדהות, באהבה, באחריות ובדאגה האמיתיות שמאחוריה, היה בזה גם מעין “טיפול בהלם” שבא “לעורר את החולה מן האפתיה שלו, ולהביאו לכך, שיסייע בעצמו לריפויו”.⁶

במאמרי על “מ”י ברדיצ’בסקי והרעיון הציוני“⁷ ניסיתי להסביר את הפרדוקס, כיצד אדם זה, “שלא עלה לארץ־ישראל, לא ביקר בה ולא היה חבר באחת האגודות הציוניות הרשמיות ובכתביו אין קריאה מפורשת לעלות לארץ [– – –] זכה להערצתם של סופרים, אישים ומנהיגים, במיוחד של אנשי העלייה השנייה”, ש”אימצו" אותו וראו בו את מורם־ורבם, מורה־הדור ומחנך, מורה־הדרך לעלייה השנייה.

ספרי ‘מאורע ברנר, המאבק על חופש הביטוי’, “מתאר את אחד הוויכוחים הנוקבים, שהסעיר את דעת־הקהל בארץ־ישראל ובעולם היהודי בשנים שלפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה (תרע“א־תרע”ד) [– – –] בשאלות הבסיסיות של החברה ושל העם”. בוויכוח זה, שפרץ בעקבות מאמר פרובוקטיבי של ברנר שדן בתופעת המרת־הדת, שהדאיגה אז מאוד את העולם היהודי (‘הפועל הצעיר’, חשוון תרע"א), כמעט לא היה מי שתמך בדעותיו של ברנר, ואף־על־פי־כן נלחמו על זכותו להשמיע את דעותיו, בשם עקרון חופש־הביטוי. גם מרבית מתנגדיו הפרידו בין הדעות לבין בעל הדעות, ולמעשה “הרשו” לברנר לומר כל מה שהיה בלבו, בעוד ש“אסרו” זאת על אחרים, כיוון שהאמינו לו שהוא אכן מדבר “מנהמת לבו”.

אחת המסקנות מהוויכוחים עם מי“ב ועם ברנר היא, שחשיבות מיוחדת נודעת לאישיותו של בעל־המחאה, ומרגע שהוא נתפס בציבור כאיש־אמת וכאיש־מוסר ללא חת וללא פשרות, מוכנים לאפשר לו להשמיע גם דעות הנראות לכאורה פוגעות ב”קודש הקודשים". גם אם אין מסכימים להן הן עושות את שליחותן, מכריחות את האנשים לחזור ולבדוק את אמיתותיהן, ומשפיעות.

מסקנה נוספת היא, שבעל־המחאה חייב בראש ובראשונה להיות יוצר גדול, יוצר אמן. אמיתותיו ודעותיו בתחום הציבורי יונקות ממעמדו כסופר מן המדרגה הראשונה. יצירתו הספרותית היא מקור כוחו ולא להפך. זאת ועוד. הקהל חש, שמאחורי השלילה הגדולה מסתתרת לא רק אהבה גדולה, אלא בעיקר הרגשת אחריות כבדה לגורל העם ולהמשך קיומו. אין זו מחאה לשמה, אלא היא נובעת ממניעים מוסריים, אנושיים ולאומיים יסודיים ונעלים ביותר, הגוברים על שיקולים הנובעים מצורכי זמן והמקום.

שניהם, ברנר וברדיצ’בסקי, נהפכו עוד בחייהם למיתוס, שהתגבר עוד יותר לאחר מותם. בין מרכיביו של מיתוס ברדיצ’בסקי, אותה תחושה של היחיד שבחר לחיות בבדידות, רחוק מעמו, “בודד במערבו” כביטויו של מי“ב, וממקום מושבו זה הוא צופה אל המתרחש, כואב אותו ומגיב עליו. בין מרכיביו של מיתוס ברנר, שהוא, כאמור, חזק ומפורסם יותר, גם אותה תמונה מפורסמת של נחום גוטמן, “זכות הצעקה”. היה זה, כפי שסיפר יעקב יערי־פולסקין,⁸ בוועידה בחיפה שנועדה לאחד את כל פועלי הארץ להסתדרות כללית, בשעה שהעיר לו יוסף שפרינצק, שהיה היו”ר, “לא בלי כעס”: “אבקש את ברנר לא להפריע את האספה, החבר ברנר איננו ציר ואין לו רשות לחוות דעה!” אז נתרגש ברנר עוד יותר וקרא: “אני אחד מן הקהל, כן, אין לי להביע דעה, אבל יש לי הזכות לזעוק”.

דומה, שכל המתח המתמיד בין יחיד לבין ממסד מרוכז בסצנה זו, בכל מלוא עוצמתו.

המחאה כנגד המנהיגים וארגוניהם, בהגותם ובכתיבתם הפובליציסטית של ברדיצ’בסקי וברנר, היא רבה ומגוונת מאוד. במסגרת זו אפשר להביא רק דוגמאות ספורות מתוכה, שתתמקדנה בביקורת כנגד הממסד הציוני על גווניו ומנהיגיו השונים. ביקורת זו תמחיש את כיווני המחאה, תכניה ועוצמתה, ובעיקר את השפעתה לדורות. השפעה זו איננה רק בתכנים ובדעות, אלא בעיקר בעצם ביסוסו וחיזוקו של המודל של הסופר־איש־הרוח, המשמיע את האמת שלו ברבים ללא מורא, גם כשהיא קשה ומכאיבה.

ג. ברדיצ’בסקי – הבודד במערבו

בברדיצ’בסקי היתה מוטבעת מראשיתו הנטייה המרדנית־מהפכנית־מחאתית, שהתבטאה, בין השאר, בזיקתו המיוחדת לדמויותיהם של מורדים ומהפכנים. הוא אימץ לעצמו, במיוחד בתקופתו הראשונה, את סיסמתו של ניטשה “כדי לבנות מקדש צריך להרוס מקדש”. הוא ראה במהפכה את הבסיס לכל התקדמות אנושית, והזדהה עם דמויות של מהפכנים ומורדים כגון: אלישע־בן־אבויה, אוריאל אקוסטא, ברוך שפינוזה, שלמה מימון.⁹

את ביקורתו של מי"ב כנגד התנועה הציונית הממוסדת יש לראות כחלק מאמונתו בחופש המחשבה המוחלט של כל יחיד, וכביטוי לרתיעתו האינסטינקטיבית ממסגרות אידיאולוגיות־ארגוניות רחבות.

קרוב לוודאי, שהסתייגותו מכל צורה של התארגנות ציונית ממוסדת צמחה מן התקופה שבה שהה באודסה (1890), שבה התוודע מקרוב לעסקנים ולאגודות של “חובבי ציון”, שפעילותם נראתה לו עקרה ומנותקת מן הצרכים הממשיים של העם.

בריאיון העיתונאי היחיד עם מי“ב שפורסם אי־פעם, עם יז’י ז’ולאבסקי בפברואר 1903 בברסלאו, הגיב מי”ב על הזכרתו של המראיין את הציונות:¹⁰

לרעיון כזה כדאי להקדיש את החיים, אפילו בידיעה שלא יתממש לעולם. אבל כל זה עדיין אינו ממצה את מהותה של הציונות. יש בה, בציונות, הרבה מן האשליה ומחוסר הכֵּנות [– – –] מדברים על פלסטינה; האם סבור אתה, שהם באמת רוצים לנסוע לשם? אדרבא, נסה להציע להם שיגשימו בעצמם את מה שהם מטיפים לו, כותבים ספרים ושולחים אחרים אל “הארץ המובטחת”! תראה אם יסעו! מה יעשו שם?!

הרהורו האחרון של המראיין על “האמיתות המרות” שהשמיע מי"ב היה: כן, נחוצה באמת אהבה עזה לעם כדי ליטול תפקיד כפוי־טובה זה! אנחנו מעדיפים שיזרו חול בעינינו.

בניגוד לאחד־העם שרצה בהמשך היהדות ההסטורית, רצה ברדיצ’בסקי בחידוש היהדות, בחידוש כוח־היצירה של היחיד בישראל. לדעתו, הדרך היחידה לגאולה הארצית של העם, היא רק בשעה שהיחידים בתוכו יגיעו למסקנה, שזו תהיה קודם כל גאולתם הפרטית שלהם. למעשה מדבר כאן ברדיצ’בסקי על הגשמה אישית, מושג מרכזי באידיאולוגיה של מפלגות הפועלים.¹¹

התנגדותו של מי“ב למדיניות הציונית הממוסדת החלה עוד בשנת תרמ”ט, במאמר מוקדם שלו בשם “ברותחין קלקלו”, שבו סקר את תולדות הרעיון הציוני ברוח של ספקנות וביקורת.¹² במאמר זה בירר מי"ב את דרך התפשטותה של התנועה הלאומית במיוחד בקרב הרבנים, והבליט את הקושי שלהם להסתפח אליה: “מובן שלא נוכל לדרוש מהם כי יעזבו את עוגתם הדתית ויהיו ללאומים”. מצד שני הוא מזהיר גם שלא להתפתות לאשליה שהם כן דבקו בתנועה זו, אשליה שגרמו לה “סופרינו” בהתלהבותם הרבה לגלות כל ניצוץ של תמיכה בקרבם, גם במקום שאיננו קיים.

בדברים אלה הוא יוצא בגלוי כנגד הזרם, ולמעשה מרחיב את הקרע, שלדעתו לא יוכל להתאחות, בין הרבנים לבין “הרעיון הלאומי”. מי"ב מודע לעמדה לא־פופולרית זו שלו ומסיים:

ידעתי כי חסידי הלאומים יתנו גם אותי למלגלג, לחותר חתירה ולמתבולל; אבל כל מי שקרא ושנה מאמרי יראה, כי כמוהם כמוני כלנו אוהבים את עמנו וחפצים בתחית אומתנו, רק אנכי איני אדוק ואיני בעל דמיון, והפראזין אינן מושכים את לבי. בשעה אשר הקולות והלפידים נשמעו, נחשבו דברי כיתר, כי כל חסידי הלאומים עקצוני בעקיצת לשונם; אבל עתה, כאשר שבת וינָפש הר הגעש, עתה אברר הדברים, ואעשה דין וחשבון מכל התנועה הלאומית.

במאמרו “בירור דברים” (1905)¹³ בתשובתו לשאלה שהציב בראשו: “הציונות – מה היא?” כתב, בין השאר:

לדעתי אני, ליקויה הגדול ביותר של הציונות הוא זה – שעמדה ויצרה מפלגה. בכך העמידה את קיומה על בסיס מוטעה. לפי ראות עיני אין בציונות על פי עצם מהותה משום ענין למנהיג ולכל מה שמחייב הנהלה מפלגתית. [– – –] רק מעשים של יחידים, העובדים על פי נטייתם ורצונם הם, בלי בקש לכך את הסכמתו של הכלל, מוליכים אל המטרה. [– – –] ואילו כל אחד ויחיד השתדל לעשות את חייו הוא לאומיים ולהניח יסוד לביתו הוא, הייתה נוצרת על ידי כך חלקת מולדת לאחרים, אשר תמיד יבואוּ למקום שיש בו “שבר”. [– – –] אני מתאר לי פעולות של יחידים תחת עסקנות כללית, צעדים ממשיים, ולא מלים וסיסמאות גדולות. – –

ברשימתו “הרצל ואוסישקין” (תרס"ד)¹⁴ הוא מתנגד לשניהם יחד, אינו רואה הבדל גדול ביניהם, ורואה באוסישקין נושא כליו של הרצל. לדעתו, שניהם אינם הולכים בדרך הנכונה:

אבל הציונות של אוסישקין וחבריו וגם ההסתדרות שלהם, אם גם ממשית יותר מעט מאותה של הרצל, אינה פוריה ממנה, באשר גם היא עוד קורעת את האדם העברי לשני גזרים, לעובד פרטי בעד חייו בחוץ־לארץ ולעובד בעד הכלל בארץ האבות, מכריחה אותו להיות עם המעשים העצמיים כאן ולהיות עיניו צופיות לשם.

בין הקטעים שרשם ביומנו¹⁵ יובא קטע קצר אחד בלבד:

רחמי נכמרים על העם היהודי, אשר מנהיגיו מטעים אותו על כל צעד ושעל, ואין אני רואה דרך לתיקון. אין לך מארה גדולה מזו מאשר להידמות שהנך צודק לצמיתות. הדבר הביאנו אל פי הפחת, ולעולם לא נצא מתוך התהום (21.11.1905).

ברדיצ’בסקי נכון היה לשלם את מחיר דעותיו הבלתי־מקובלות, ואף שילם אותו, קודם ביחס לקבלת מרותה של הדת והמסורת והרבנים, ולאחר מכן ביחס למפלגות הציוניות ולעומדים בראשן.

כך, למשל, התפלמס מ. ז. פייארברג עם דעותיו “האנטי־ציוניות” כביכול של מי"ב, וכתב (תרנ"ט):¹⁶ “הדור הצעיר הזה החולם כמותך [– – –] אותו הדור בעצמו מוצא בך את אויבו היותר נורא, והוא יילחם אתך בכל כוחותיו ויכלתו”.

לטווח־הארוך, נשאר מי“ב בזיכרון הקולקטיבי של העם, או ליתר דיוק של אותם מעטים המכירים את משנתו ויצירתו ומעריצים אותה, כ”ציוני המיואש",¹⁷ שתבע גאולה רוחנית עצמית הכרוכה בגאולה לאומית עצמית מן הגלות הגשמית. פקפוקיו, הן בכוחו של העם להתחדש והן בכוחה של ארץ־ישראל לשמש לו כארץ מולדת, לא מנעו ממנו להמשיך ולראות בגאולה כפולה זו פתרון יחיד והכרחי להמשך קיומו העצמי של העם.

ד. י.ח. ברנר – זכות הזעקה

דומה, שברנר הוא הסופר המובהק ביותר, הקרוב ביותר לתדמית הנביא המקראי, זה המגלם בחייו, ביצירתו ובכל עמדתו את המיתוס. הוא מעין גיבור משיחי ש“על כתפיו הוא נושא את משא כולנו” ברוחו של ישעיהו הנביא, שהילה של קדושה חופפת עליו. פרשת הירצחו רק חוזרת ומחזקת מיתוס זה, של מי שחי וסבל ומת על משמרת החיים של עמו.¹⁸

במסגרת זו תובאנה דוגמאות אחדות מהתנגדותו של ברנר לתנועה הציונית הממוסדת, ומציוניותו המיואשת, שנבעה מהמערך הנפשי המיוחד שלו וניזונה גם מהשפעתו של מי"ב עליו.¹⁹

אחת ההתבטאויות הפובליציסטיות המוקדמות של ברנר, בתקופת לונדון שלו (1907–1905), מעל דפי ‘המעורר’, מתייחסת לשאלה שהעסיקה את ברנר ביותר, כפי שניסח אותה יצחק בקון – “עמדה עצמאית בתוך מסגרת המפלגות הציוניות ביחס לפתרון מצוקת היהודים”²⁰:

מה שנוגע ל“חרות הדבור” הנה אמנם נכון אני לתת מקום גם למאמינים בגאולה ועובדים אותה וגם למטילים ספק, למתיאשים או לבלתי מאמינים בשום בניה בכלל, אבל בשום אופן לא למתיחסים בזרות או בקלות־ראש ל“אותו הדבר הנקרא ציוניות”. “המ.” [קיצור של ‘המעורר’. נ.ג.], כידוע לך, אינו כלי־מבטאו של המחנה הציוני (שלאסוננו כמעט שאינו), אבל בהכרח הוא צריך להביע ומתאמץ להביע, ובכל תוקף, את הכאב הציוני: ומי אשר באיזו מידה זר לו הכאב הלז, הוא לא יבוא אלינו ולא יגש אל הקיר הנטוי, שלפניו אנו, סופרי “המעורר”, שופכים את לבותינו.²¹

דומה, שבדברים אלה מקופלת כל עמדתו הציונית של ברנר: בעד הציונות ונגד הממסד, “הכאב הציוני” מול “המחנה הציוני”, הלב מול המסגרת, הציונות שבלב כנגד הציונות הממוסדת מכל סוג שהוא.

כאן מצויים גם “הקווים האדומים” שאותם הציב העורך ל“חרות הדיבור” ושאותם אין הוא מוכן לחצות. קווים אלה עוברים לא בין המאמינים לבין הבלתי־מאמינים, אלא בין הכואבים לבין “המתייחסים בזרות או בקלות־ראש”, בין הפנים והחוץ.

הספקות של ברנר כנגד כל פרוגרמה מפלגתית, שהוא רואה בה “צורת מחשבה שהתאבנה מיד עם בואה לעולם”, הביאה אותו להתנגדות לכל אידיאולוגיה מפלגתית, והעדפת האינטואיציה והרגשת הלב עליה. לכן, עמדותיו בשאלות שונות, כולל בשאלות הציוניות, היו מעשיות ומציאותיות, פרי החלטות אקטואליות שהזמן גרמן. לכן רואה בו מנחם ברינקר, בעמדותיו, את “היפוך המודל” של איש הרוח, שכן “הוא מייצג את המציאות מול האידיאה ולא להיפך”.²²

אחת ההגדרות של ברנר למושג ציונות היא: “לא מדינה [– – –] יישוב, יישוב חופשי נחוץ לנו לשם תחיית עם ישראל ועל ידי תחיית עם ישראל. [– – –] קידום פני הרעה הנשקפת לעמנו כיום הזה לחדול מהיות”²³. הביקורת לאחר הקונגרס ולאחר הפרעות של “ימי אוקטובר” (1905) היא קשה ונוקבת עד מאוד:

היתה גם בלבי התקוה, כי למרות כובד־הענינים יִבָּרא בקונגרס הזה גם איזה רעיון גדול, יִשָמע על־דבר איזו פעולה חדשה… [– – –] והיאוש האיום תוקף אותי פתאום: אין כלום, אין כלום. [– – –] כי הנה מהלך הקונגרס הזה הראָנו את עמנו בעצם שפלותו, בעצם חולשתו, בכל תוקף נפילתו, ועד כמה אין מרפא לו. [– – –] כל השקלות־וטריות של כל הערים והעיירות בתפוצת הגולה ושל כל משך שנות הציוניות נצברו למקום אחד ולעונה אחת. ויהי המראה נורא מאוד. נפתחו הפיות – וישטפו הדברים, המלים, העקיצות, ההוכחות, ותרב הכסילות אשר שאב איש מפי רעהו, וישכחו גם הטהורים את נפשם הם, ויתערבו במהומה, ויטבעו באינטריגות ויגדל מחנק־הנפש עד לבלתי־נשוא. טובי האומה! (י“א בחשון תרס”ו).²⁴

בתשובה על האשמתו של א. ציוני (אליעזר וילקנסקי־וולקני) על כך שברנר קרא ב’המעורר' (ינואר 1906): “ארץ! כל ארץ שיש יכולת להשיגה, כל ארץ שיש אפשרות להתחיל בקרוב לבנות ביתנו בה”;²⁵ ענה ברנר (‘המעורר’, יולי־אוגוסט 1906):²⁶

ודאי! היה חטא נורא לשאת עיננו אל ארצות בעלמא, אילו היינו רואים שפלשתינה קרובה יותר להיות בזמן מן הזמנים לארץ־ישראל, אילו היינו רואים שיש בה באמת כוח־משיכה גדול, שאוירה מהפך באמת את בני־הגלות לבני־חורין. אולם הן כל זה – לא מניה ולא מקצתיה! את יהודי פתח־תקוה הלא יודע אתה כמוני, אחי, ואת ה“תחיה” שבציוניות ה“מעשית” בימים האלה יודע אתה גם כן כמוני, אחי, ומה אפוא העוז והגדולה שאתה רואה בפוליטיקה הפרייבורגית עם העסקן הבריא שלה בראשה, מ. אוסישקין, שבריאות אמנם יש לו, אך גאולה אין אתו… אינה דרושה לו?!…

לכן, כשנשאל על ידי אחד מידידיו, ש.ז. סירטה, אם הוא מייעץ לו לעלות לארץ־ישראל, עם הגיעו אליה, ענה (חותמת הדואר (23.2.1909):²⁷

כי תסע לפלשתינה – לא איני מיעץ. עבודתך תוכל למצוא באוסטריה, ולא כאן. החיים פה קשים מאוד, מאוד. הכל ביוקר, הפרנסה לא מצויה, תחלואים וכו'.

ובנוגע לי – מה לי הכא ומה לי התם? החמה זורחת; כפעם בפעם אני קונה שקדים ואוכל. טוב!

במכתב אחר, מיום 1.5.1909, כתב לאשר ביילין, בתשובה לאותה שאלה:²⁸

שתבוא הלום – ובמה תתפרנס?

הפרנסה פה מרה, צרכי אוכל וכו' יקרים. מ’עסט [אוכלים] קדחת, ומחלות מצויות. [– – –] שאכתוב לך “כדאי לבוא לכאן” אתה רוצה – לא. את זה לא אכתוב לך. שאכתוב לך “שמתחרט אני שבאתי”? – לא! למה אתחרט? ולאן אסע כשאתחרט? [– – –]

בהתגשמות הציונות איני מאמין, ולא רק אני.

ומיד לאחר הצהרה זו, באה הבקשה לשלוח חומר ספרותי ל’הפועל הצעיר'.

ואין צורך לומר שהדוגמאות רבות, והעמדה הנפשית ביחס לאידיאולוגיות הציוניות למיניהן, למסגרות השונות ובעיקר למנהיגים, היא מורכבת ואינה נקייה מסתירות ומתהפוכות.

פעילות זו, מתוך תחושה פרדוקסלית של חוסר אמונה מצד אחד, וההכרה בהכרח להמשיך ולפעול למרות הכל מן הצד השני, היא שאפיינה את כל פעילותו הספרותית, הפובליציסטית והציבורית של ברנר. הוא, אולי יותר מכל סופר אחר, נעשה לדמות המובהקת ביותר של הסופר, איש־הרוח, המדבר מתוך הכאב שבלבו.

יוני 1990

---

בין הסופר לשׂררה

מאת

נורית גוברין

הוויכוח בין הסופרים לבין דוד בן־גוריון

א. “אין הקיסר עליון על המדקדקים”

בזיכרונותיו של ישראל כהן על מסכת יחסיו עם דוד בן־גוריון סיפר את האפיזודה האופיינית הבאה.¹ ישראל כהן היה במשך עשרות שנים עורך ‘הפועל הצעיר’, ביטאון מפא"י, ובן־גוריון הרבה להשתתף בו. “בדרך כלל”, סיפר ישראל כהן, “לא הייתי משנה ממטבע דבריו של בן־גוריון [־ ־ ־] אלא מוסרם לדפוס כמות שהם. אולם פעם אחת עברתי על מידה זו. בן־גוריון הקפיד, כידוע, שלא להשתמש במילת היחס “את” והיה מוחקה לצורך ושלא לצורך. והנה אירע, שתוך כדי קריאה במאמרו, הוספתי “את” במשפט מסויים, הואיל וחסרונה עלול היה, לפי דעתי, לשבש את הבנתו. [־ ־ ־] כשקיבל את ‘הפועל הצעיר’, שוחח עמי בטלפון והעיר לי על כך. אמרתי לו [־ ־ ־] שכאן היה הכרח גמור להוסיף את “את”, כדי שהקורא יבין את הדברים כהלכה. והלא אין הוא מתכוון למחוק כל “את” מן הלשון העברית, שהרי הפסוק הראשון בספר ‘בראשית’ מתחיל “בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ”… לאחר שהוסיף לעמוד על דעתו, העזתי ואמרתי לו, שיש אימרה לאטינית עתיקה: “אין הקיסר עליון על המדקדקים”. הרגשתי, שהוא מבודח מן האימרה [־ ־ ־] [וכך] יצאתי בשלום מן המעשה הזה”.²

אפיזודה זו אופיינית לוויכוח בין הסופרים “המדקדקים” לבין דוד בן־גוריון “הקיסר”, שלא ויתרו לו, על אף הכבוד שרחשו לו, בשעה שחשו שאין הוא מעריך את הספרות העברית ומזלזל בה, ו“מוראה של מלכות” לא היה עליהם.

ב. מגויס מטעם עצמו ולא מגויס “מטעם”

הפרק הקודם, “מסורת המחאה בספרות העברית”, המשמש נקודת־מוצא לפרק זה, תיאר את מערכת היחסים הפרדוקסלית שבין ממסד, כל ממסד, לבין אנשי הרוח. לפיה: “חולשתו של כל צד היא כוחו של הצד שכנגד; כל צד רוצה להיבנות מכוחו של הצד שכנגד ולנצלו לטובתו, אבל הצלחתו של כל צד היא גם כישלונו. ברגע שהצד האחד משיג את מטרתו, חדל הצד שכנגד להיות מה שהוא, ומאבד את כוחו.”

המסקנה היא,שאין סופר עברי שהעמיד את עצמו בלעדית לרשות הממסד, שנעשה משמשו ורתם את עטו לעגלתו, באותו אופן המוכר ממזרח אירופה. הסופרים, במידה שתמכו במדיניות קיימת ובעומדים בראשה, היו תמיד מגויסים מטעם עצמם ולא מגויסים “מטעם”.³

התמיכה בממסד נעשתה תמיד בשליחות לבו ובהתאם לצו מצפונו של הסופר משום שהאמין באידיאולוגיה ובמפעל שאליהם הוא מגייס את עצמו, ולא משום שמישהו מבחוץ הפעיל עליו לחץ או הבטיח לו טובות הנאה.⁴

ג. אין ממסד ספרותי

אני רוצה לתאר כאן ויכוח כזה, שנערך, מעל דפי העיתונות, בתחילת שנת תשכ"א, (אוקטובר־דצמבר 1960; ינואר 1961) בין דוד בן־גוריון, לבין סופרים, שנהוג לזהותם עם “הממסד הספרותי”, כלומר כאלה שמילאו תפקידים מרכזיים במוסדות הסופרים. היה זה כשנתיים וחצי לפני התפטרותו של בן־גוריון מראשות הממשלה בעקבות “פרשת לבון”, ביוני 1963. בהערת הסתייגות, שפיתוחה והוכחתה חורגות ממסגרת זו, ברצוני לומר, שמושג זה, “ממסד”, כשהוא מכוון לסופרים, הוא תרתי דסתרי, ולמעשה, אינו קיים. היוצר הוא מטבעו אדם בודד, איש לבדו, וכל ההתארגנויות בחבורות או בקבוצות־לחץ הן "אד־הוק״ לצורך השעה ולצורך עניין מסוים, ואינן מחזיקות מעמד מעבר לו, אם בכלל. “איש רוח בא תמיד ביחיד, אחד משכמו ומעלה. אין שני ברדיצ’בסקים, אין שני ברנר. הוא אחד ואיש לא שלח אותו,” אמר ס. יזהר באותו כנס ב’יד טבנקין' (יוני 1990), ואני מסכימה עמו בעניין זה. והוסיף: “לא קיים איזה ‘ממסד רוחני’ ולא מועדון של ‘אנשי רוח’. תמיד יש רק אחד, סביבו לפעמים מתאספים עוד אחדים והוא הבולט שבהם. ברגע שבדידותו של האחד נפסקת, גם קולו לא חשוב עוד. כתיבתו, שירתו ראשונה. פעילותו הציבורית מקבלת משמעות משום שהוא מוכר כסופר”.

ד. התובעים את עלבונה של הספרות העברית

דוד בן־גוריון כיבד והעריך אינטלקטואלים (תהיה ההגדרה של מושג זה אשר תהיה), התעמק בפילוסופיה היוונית ובזו הבאה מן המזרח הרחוק, עסק הרבה בתנ“ך אבל לא העריך את הספרות היפה בכלל וזו העברית בפרט. אפשר לשער שבעמדתו זו הושפע במישרין מאפלטון ומהשקפותיהם של המבקרים הרוסיים הפוזיטיביסטיים ובראשם: בלינסקי, צ’רנישבסקי, דוברוליובוב, ופיסארב או בעקיפין, כפי שנקלטו “ברחוב היהודי” בקרב הסופרים, המבקרים והפובליציסטים העבריים ביניהם לילינבלום, יהל”ל, פאפירנא, מנדלי, א. א. קובנר. המבקרים הפוזיטיביסטיים הרוסיים היו נגד “אמנות לשם אמנות”, דיברו על “התועלת” שעל האמנות להביא והעדיפו את המציאות על האמנות: “נאה המציאות החיה ממלאכת המחשבת” (צ’רנישבסקי). ידועה במיוחד עמדתו של פיסארב, שהעדיף את המחקר על הספרות היפה: “מחקר רציני הכתוב בבהירות ובאופן המושך את הלב מאיר כל שאלה שענין בה באופן טוב ומלא יותר מסיפור בדוי על אותו נושא.” כמו כן שלל את הספרות היפה בנימוק שאיננה דרושה לעם. ובמיוחד התפרסמה אמירתו הפרובוקטיבית: “זוג נעליים חשוב משקספיר ומפושקין”.⁵

חלק מן הוויכוח היה מתחת לפני השטח, במכתבים פרטיים, במאמרים בודדים, בהרצאות בעל פה, בישיבות ובכינוסים, במיוחד בכל מה שנוגע לסופרים בינם לבין עצמם, ובינם לבין קהלם. אבל הוא פרץ אל פני השטח, ובעוצמה, לא פעם.

הסופרים חשו ביחסו המזלזל של דוד בן־גוריון אל הספרות העברית, במיוחד, בכל פעם שרצו להזמין אותו להיות אורח־הכבוד בוועידות של אגודת הסופרים שנערכו בקביעות אחת לשנתיים. או שלא נענה להם כלל, או שנענה להם אבל השמיע דברים מזלזלים ופוגעים.

כל זמן שבן־גוריון עצמו הביע את דעותיו אלה בחוגים סגורים ולא שיתף בהם את הקהל הרחב, “ספגו” הסופרים, שבאו במגע עמו, את העלבונות, גם כדי שלא לפגוע בכבודה של “השררה”, גם משום שחששו להחליש את מעמדם הרופף של הסופרים והספרות, גם משום שאין זה דבר של מה בכך להיכנס לוויכוח פומבי עם “השליט” במיוחד שהוא דוד בן־גוריון.

“הוויכוח בין ראש הממשלה, הח' דוד בן־גוריון, ובין הסופרים בישראל על ערכה של הספרות היפה, איננו חדש,” כתב ישראל כהן⁶ (אוקטובר 1960) והוסיף: “הוא מחלחל ומפרכס לצאת, ואף יצא פעמים אחדות. יחסו זה של ראש הממשלה ליצירה הספרותית, שגרם וגורם צער גדול לכל מוקיריו, איננו סוד, וכבר היו לו גילויים שונים, בכתב, בעל־פה ובמנהגו עם כינוסי־סופרים”.⁷ אבל משעה שבן־גוריון עצמו נתן פומבי ליחסו המזלזל בספרות העברית, והוציא את הוויכוח עם הסופרים לרשות הרבים, הרגישו ששוב אי אפשר להשאירו במחתרת, הרחק מן העין הציבורית, ושחובה עליהם להשיב מלחמה שערה כדי להחזיר את “כבודה האבוד” של הספרות העברית. כתב ישראל כהן: “אך משעה שבן־גוריון הביא לפני הציבור החרב את הערכותיו בצורה סדורה וברורה, שוב אין להשתמט מן החובה להתווכח עם דיעות אלו ולסתרן מנקודת־ראות אישית, אנושית ולאומית כאחד. שכן הטעות המונחת ביסודן, עם שהיא עתיקת־ימים, היא כל־כך שרשית וכל־כך מזיקה, שהמחריש לא יינקה”. [שם].

את העילה להפיכת הוויכוח לגלוי ופומבי, נתנו, למעשה, שניים, משה שמיר ובן־גוריון עצמו. משה שמיר הגיב ברשימתו “אדוני ראש הממשלה” במדורו “בקולמוס מהיר” ב’מעריב‘, ערב יום כיפור תשכ“א (30.9.1960) על ריאיון מוקלט ו”סטנוגרפי" של דוד בן־גוריון עם עורכי ‘מעריב’, שהתפרס בגיליון ערב ראש השנה של ‘מעריב’, ועל מכתב פרטי של בן־גוריון אליו. לאחר פרסום זה ב’מעריב’ ביקש בן־גוריון מעורך ‘דבר’ לפרסם את חליפת המכתבים בינו לבין משה שמיר במלואה.

את הוויכוח עם בן־גוריון ניהלו מעל דפי העיתונות, בפומבי, משה שמיר, ישראל כהן, ב.י. מיכלי, ש. שלום ואחרים. הסופרים נלחמו על כבודה של הספרות העברית, מבלי לפגוע בכבודו של בן־גוריון. לכן, הוויכוח נראה כמתנהל בכוחות בלתי שווים: האחד תוקף ואף מעליב ממרום מעמדו ובכל כוח סמכותו, בפסקנות וללא היסוס, ומביע את דעותיו הנחרצות על חשיבותה המעטה של הספרות. הצד השני, נלחם כשידיו קשורות מאחור. הוא הצד הנפגע והנעלב, לא רק בשל הדעות, אלא בעיקר בגלל סמכותו של מי שאומר אותן. הצד השני מנסה בנימוקים ענייניים להוכיח את הטעות שבהן, כלפי מי שמחזיק עצמו מעל לטעות ואינו אוהב להודות בה. ההלם בעקבות דעות אלה מפי “אבי־המדינה”, היה גדול, אבל במיוחד חששו מן ההשפעות הקשות שתהיינה להן על הציבור הרחב, ובמיוחד על אלה שהגיעו לאחר קום המדינה, ואינם מכירים את ההיסטוריה של היישוב ושל הציונות. שורשיו של הוויכוח היו עמוקים הרבה מעבר לדבריו של בן־גוריון במכתבו למשה שמיר. עד קום המדינה, התחושה הכללית היתה שהספרות העברית, באמצעות סופריה, היתה לא רק שותפה להקמת המדינה, אלא שימשה שושבין מרכזי בכל התהליכים הארוכים והממושכים שקדמו לכך, מראשיתה של הספרות העברית החדשה, מאז סמולנסקין, ולילינבלום, ומי"ב וטשרניחובסקי – אם להזכיר שמות ספורים בלבד. בלעדי הספרות והסופרים לא היתה מדינת ישראל עובדה קיימת. והנה, עם התגשמות המטרה הנכספת, בא העומד בראשה ומנשל אותם מזכויותיהם. מציג אותם ככלי ריק ומעמיד סולם עדיפויות אחר. היתה זו עוד אחת מן האכזבות הקשות שהתגשמות החלום – הקמת המדינה – הביאה בעקבותיה.

ה. בין דוד בן־גוריון למשה שמיר –

“החיים חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”

משה שמיר שלח לדוד בן־גוריון את ספרו ‘בקולמוס מהיר’ (הוצאת ספריית פועלים, 1960) וצירף אליו מכתב קצר, שפורסם, יחד עם תשובתו של דוד בן־גוריון, לפי בקשתו של האחרון, ב’דבר' כ“א בתשרי תשכ”א (12.10.1960) כשמונה חודשים לאחר שנכתבה. במכתב־הלוואי לספר כתב משה שמיר בין השאר: “אם תמצא לך בתוך שעתך הדחוקה את הרגעים הדרושים בשביל להציץ בכמה מפרקי ספר זה [־ ־ ־] תבחין ודאי מדוע אני מרשה לעצמי לחתום בידידות ובהערצה.”

על גילוי “ידידות והערצה” זה כתב דוד בן־גוריון, במכתבו מיום 16.12.1960: “ועד שהגעתי לפרק ו'⁸ הייתי כולי התקוממות נגד דבריך. כותבים או לא כותבים. יש שירים טובים או לא – האומנם באלה ימד דורנו? מתחולל בתולדותינו הפלא הגדול ביותר; [־ ־ ־] הולך ונוצר עם חדש [־ ־ ־] והוא בונה וכובש ונלחם ולומד וחוקר ושט וטס ומפריח שממה – בתנופה שלא היתה כמוה אף בתקופה אחת בחיינו הקדומים. ומהי החשיבות אם מופיע סיפור משובח או שיר יפה או מחזה לקוח לבבות או אינו מופיע?”

בן־גוריון חש, שאין אלה הדברים המתאימים לומר באוזני סופר עברי, אבל אינו חוזר בו, אלא אדרבה, מחזק אותם: “ידעתי, שמסוכן להגיד דברי אפיקורסות אלה באזני סופר מובהק – שחייו הם הספרות, אבל אולי גם אתה תודה, שהחיים – אם הם עשירי־תוכן – חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”. הוא ממשיך לפרט את כל “הנעשה בתוכנו בשטח ההתיישבות, הבניה, השיט, החינוך, התעשיה, המחקר” וקובע שכל זה “שקול כנגד טובי הספרים שנכתבו בתוכנו ובתוך עמים אחרים, בימים קדומים ובימינו אלה”. בן־גוריון מוסיף ומביע את דעתו כנגד “הדלות הנשקפת מספרותנו הגלותית” וטוען ש“נוער זה, שמטפס באלפיו על מרומי מצדה בנגב – לא ירוו צמאונו בסיפורי עגנון ומנדלי” אם כי מסתייג במקצת ומבקש: “ואל תראה חלילה בדברי אלה זלזול בעגנון ובמנדלי”.

ואם עד כה אולי לא היתה עמדתו ברורה, טרח להוסיף: “אולי איני מייחס כמוך חשיבות כה רבה לספרות יפה”. וכן: “ולא אכפת לי אם טיבם של השירים המופיעים ב’מאזנים' או במקום אחר הוא משופרא דשופרא או לא. השיר הגדול והנעלה שאני שומע – הוא שיר האדם הצעיר שלנו”. לבן־גוריון “אין ספק” שקולה של עשייה זו, ימצא “הד הולם ב’ספרות החיה'” אם לא עכשיו, הרי בעוד שנים, העיקר, שקודם “יעשו המעשים הגדולים”. האקורד האחרון של המכתב: “הספרים כתוב ייכתבו, ואם יבוששו לבוא – לא אשתעמם בינתיים”.

בדברי דוד בן־גוריון מובלעות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: המעשים חשובים מן הספרות; הספרות צריכה לתת “הד הולם” למעשים; למעשים ולא לספרות יש חשיבות ביצירת אומה.

ו. משה שמיר: "אדוני ראש הממשלה! –

הספרות היפה נותנת את הלחם והמים לבני הדור"

שלושה קטעים מדברי ראש הממשלה מביא משה שמיר לידיעת הרבים בפתח קריאתו הנרגשת אבל המסויגת והמרוחקת, כפי שמעידה עליה הכותרת: “אדוני”. הקטע השלישי הוא מאותה “אגרת פרטית”, ששלח לו בן־גוריון בזמנו “שכמדומה השעה מתירה ידו לפרסם שורות אחדות מתוכה” ולאחר מכן פורסמה במלואה לפי בקשתו של הכותב (כפי שתואר בסעיף הקודם וקטעים נרחבים ממנו שהובאו שם בהרחבה, נזכרו בקצרה גם כאן). שני הקטעים הראשונים הם, כאמור, מאותו ריאיון שפורסם בערב ראש השנה תשכ"א ב’מעריב'.

בראשון מביע בן־גוריון שלוש משאלות: “שיהיה פה ירוק”; “שיתוספו לפחות עוד שני מליון יהודים”; “חינוך טוב לכל הנוער שלנו, וחינוך טוב כולל הכשרה וכושר חלוצי”. בשני מצטט משה שמיר את בן־גוריון האומר: “ספרות יפה? – אינני קורא זה כמה שנים ספרות יפה…”

משה שמיר יוצא כנגד ההפרדה שערך בן־גוריון בין שלוש המשאלות שלו לבין הספרות וקורא בניסוחו הידוע של אחד־העם: “הגיעה השעה לבדוק יחסך לספרות ולספרות יפה בעיקר”. בכך, מדגיש משה שמיר, הוא משמש פה לרבים: “ביטוי־מה לתסיסה החומרת ומבעבעת זה כבר בליבם של רבים”. הוויכוח האמיתי הוא, כהגדרתו: “הוויכוח על פני הדור”, שכן “פני הספרות כפני הדור”.

על טענתו המיתממת של בן־גוריון, שהעובדה ש“איננו קורא ספרות יפה” היא “עניינו הפרטי” מגיב משה שמיר, כפי שיגיב ש. שלום אחריו: “יודע אתה ככולנו – כי אין עניינים פרטיים לבן גוריון. מעשיך, מחשבותיך, דבריך, הכרעותיך – הם ענין לעם ולדור. [־ ־ ־] לפיכך איכפת לנו, ולאו דוקא לסופרים שבתוכנו [־ ־ ־] מה יחסך לספרות, לסופרים, לספרים”.

כאחרים לפניו ואחריו, מגדיר משה שמיר את “אי־הבנתו” של בן־גוריון “לגבי חשיבותה וחיוניותה [־ ־ ־] של הספרות העברית במסגרת תחיית עמנו” כ“אי־הבנה טראגית”. הוא חושש לעתיד, ש“תוצאותיה העגומות [־ ־ ־] אפשר ואינן אלא סימנים ראשונים לתהליכים הרבה יותר מסוכנים” בעתיד. וקובע: “אי הערכתך לספרות העברית בת ימינו היא אסון, לך ולנו”.

על שלוש המשאלות ה“נאות” של בן־גוריון מגיב שמיר: “אף אחת מהמשאלות הללו לא תתגשם, אם לא תהיה ספרות עברית יפה. שיר עברי וזמר עברי וסיפור עברי ומחזה עברי”. ובהדגשה: “בלי הספרות לא היה ואין ולא יהיה חינוך עברי”.

משה שמיר מתאר “כחזון רחוק” אפשרות של “מדינה ללא ממשלה”, ואולי אפילו “בטחון – ללא צבא”; “אבל אפילו בחלום המשונה ביותר לא ניתן לשער חינוך ללא ספרות”. ובספרות הכוונה היא “לספרות היפה, לשיר ולסיפור, לספרות החוויה, לספרות הלבבות”. הוא ממהר להסביר, את המובן מאליו לסופרים, אבל לא תמיד לקוראים ובעיקר לאנשי־השררה, עם לא מעט ביקורת כנגד בן־הפלוגתא שלו, ש“אין חלקי עם דורשי הספרות המטיפה וההימנונית, שכמותה גדלה, אגב, בצל השקפות כהשקפתך”. בין תפקידי הספרות הפלורליסטיים שהוא מונה “לשם חינוך בכל גווניה וצורותיה וטעמיה”, “גם את השאיפה וגם את אי־המנוחה, את הרגשת המולדת והרציפות ההיסטורית, אבל גם את ההתקוממות”.

משה שמיר סוקר את מקומה הדל של “הספרות העברית היפה בת־ימינו” בספרי הלימוד בבתי־הספר, ודווקא העובדה, ש“אין לנו ביאליק בימינו”, “צריכה להגדיל את דריכותנו, את חרדתנו – [־ ־ ־] לא לבאות אלא להווה, להיום”. לפי הכלל: “אם פני הספרות כפני הדור – הרי גם פני הדור כפני הספרות!”

משה שמיר מודה, כאחרים לפניו ואחריו, כי מלאכת הפולמוס עם בן־גוריון “לעולם אינה מלאכה קלה, בין השאר משום שנוהג אתה, מבלי־משים, להקיף כל רעיון בלתי־נכון בעשרה רעיונות נכונים שלא תמיד שייכים הם לענין”. אילו קרא בן־גוריון את הספרות העברית, היה יודע ש“הספרות היפה אינה רק קישוט לחיים” אלא יש שהיא “ביטוי ותמצית של בעיות,של זעזועים, של משברים ושל ספקות וחיפושים.” משה שמיר מנסה לשכנע את בן־שיחו גם מצד התועלת שבספרות לדור הצעיר, שאותו מרבה בן־גוריון להזכיר. ו“דווקא היום” הוא קובע, “כאשר הצדדים הפרובלמטיים בקרב הדור מתגברים [־ ־ ־] יש להכיר ברלבנטיות המלאה של הגישה הספרותית, הנתחנית, רבת־הפנים, אל דמות האדם הישראלי החדש”. נימוק נוסף בכיוון זה: “אחת הדרכים הרציניות, המעמיקות, הקשות אולי אבל הנועזות באמת, לעמוד על דמותו של הדור – היא דרך הקריאה וההקשבה אל הסיפור ואל השיר”. הנימוק האחרון שמגייס משה שמיר במסע השכנוע שלו “האבוד מראש”, להצלת כבודה האבוד של הספרות העברית, הוא בהזכרת ה“אדם” שמאחורי מטוס “הסילון החדיש”. עם כל היכולת הטכנית שלו: “יש לו בעיות, יש לו חלומות, אכזבות, שאלות, קשיים”. בדברי העיון האהובים על בן־גוריון “אפלטון, שפינוזה, התנ”ך" “מוצא אתה את החכמה, [־ ־ ־] את התשובות, אבל איך תדע מה הן השאלות?”

אקורד הסיום של המאמר, בהצעה ישירה, מנומסת אבל תקיפה, הלקוחה מאותה מערכת “שימושית־תועלתנית” של הנמקות הקרובות ללבו של בן־גוריון: "אני יודע שאתה מנסה להקשיב אל השאלות באלף חושים מחודדים. אני מציע לך עוד אחד: “הספרות היפה”.

ישראל כהן ודוד בן־גוריון במועדון “מלוא”, 1961

ז. ישראל כהן: “מחלוקת נכבדה” –

“תרבות בלי ספר לאו שמה תרבות”

כשלושה שבועות לאחר פרסום רשימתו זו של משה שמיר ב’מעריב‘, ותשעה ימים לאחר שבן־גוריון נתן פומבי ב’דבר’ לחליפת המכתבים שלו עם משה שמיר, במקום תשובה על מאמרו, פורסמה באותו עיתון תגובתו של ישראל כהן, ל' בתשרי תשכ"א (21.10.1960). ישראל כהן הרגיש צורך לנמק את החובה “להתווכח עם דיעות אלה”; “מפני שבן־גוריון מערער על האלף־בית של תרבות ישראל המתחדשת”, לכן “יש הכרח לגונן עליה”. טענותיו הן בתחום ההיסטורי האנושי־כללי: “תרבות בלי ספר [־ ־ ־] לאו שמה תרבות”; ללא הספרות, השומרת את הזיכרון הקולקטיבי, נשכחו עמים וירדו מעל במת ההיסטוריה; “תרבותו החמרית של עם, הציוויליזאציה שלו, עם היותה תנאי מתנאי הקיום” אין לה שיור, אלא “שיור ספרותי”. מנקודת ראות אישית של האדם: הספרות, כחלק מן “הנוי”, היא “כורח־חיים לאדם”. “אין אדם ואין עם בלי פיוט”.

בתחום הלאומי: “סדר הדברים שקובע בן־גוריון” קודם המעשים והספרים כתוב ייכתבו, “הוא מוטעה מיסודו”. זהו סדר מדומה. העולם נברא בעשרה מאמרות. הדיבור, השיר והקול קדמו לכל בריאה. הסדר הוא הפוך. על “טעותו הגדולה של בן־גוריון” יעידו מעשי הדור הצעיר, ש“קלטו את הספרות העברית” ולא פחות “כרכי גווילי אש”, ש“הספר העברי” היה ונשאר בן־לוויה שלהם, “נשמת אפם”, “צורך חיוני”. לא ייתכן להיות “עם סגולה” באמצעות העשייה בלבד, “עם סגולה” אין משמעו אלא עם בעל ייחוד רוחני, שכוח־יצירה לו, ושצדק ויושר באורח־חייו, שמידות נאות לו, שערכו מסור ויופי לו, שמפרה את העולם בשירתו, בהגותו ובתרבותו הרוחנית. אך כל אלה יכולים לשגשג רק באווירה של מוקירי סופרים ואמנים ומתוך חיבת־עם לערכי ספרות ואמנות. ואילו מתפיסתו של בן־גוריון נמצאנו למדים,שהשיר, הסיפור והמסה, ואולי גם סוגי אמנות אחרים, הם בחזקת מותרות". “קיצורו של דבר: עם־סגולה איננו עם־מדע או עם־טכניקה, אף לא עם־התיישבות: כל אלה תארים הם, אך לא עצם. ישמרנו אלהים ממדינת ישראל, שמומחים וטכנאים יהיו מנהיגיה!”

טענה נוספת היא מכיוון התרבות הלאומית־החילונית: הצורך למלא את מקום הדת “שפקע כוחה מעלינו, לרצוננו או לאסוננו”, ולתת תוכן יהודי ואנושי לאורח החיים החילוני.

כעס גדול ניכר גם על כך שבן־גוריון “ממעט את דמותה” של הספרות העברית ומפחית מזכויות העבר שלה “בתחיה הלאומית ובשיבת־ציון”. “כלום לא הביאו שירי ביאליק את הנוער היהודי ברוסיה לידי הגנה עצמית נועזת? כלום אין לשירי יעקב כהן וטשרניחובסקי חלק בחידוש ההעזה היהודית?” ועל הערצתו של בן־גוריון את התנ"ך: “שום עם אינו מסתפק בשיא שזכה בו אי־פעם אלא שואף להמשך”.

הקריאה לבן־גוריון בסיומו של המאמר: “בן־גוריון ראש ממשלת ישראל חייב לחזור ולבדוק באומץ־לב את משפטו על הספרות בכלל ואת גישתו לספרות העברית וליוצריה בפרט, למענו ולמענם”.

ח. מערכת ‘מאזנים’ נגד דוד בן־גוריון

תחת הכותרת: “פגיעה מיותרת בספרות” יוצא “דבר המערכת” בראש חוברת ‘מאזנים’ מחשוון תשכ"א (נובמבר 1960) בשם הסופרים “שקראו בזעם ובתמהון את דברי ד. בן־גוריון על הספרות”. הכותב הוא ב.י. מיכלי, עורך כתב־העת, שחתם כמקובל: מ.מ. [מערכת מאזנים].

יש להודות שזוהי תגובה שנאמרה בלשון רפה, ושלא בתקיפות רבה. הכותב המשמש לפה לסופרים “לא רק מחרדתם לכבודם האישי של אנשי־היצירה אלא בייחוד מחשש שאותם דברי זלזול עלולים לפגוע קשות בנפשו של הציבור.”

אין המערכת מפקפקת בזכותו של כל אדם “לחשוב כל מחשבה על מקומה וחשיבותה של היצירה הספרותית לציבור” אבל כשהחושב הוא “ראש הממשלה העברית” “שהשפעתו כבירה על העם כולו, ולא רק בתחומי המדינה, [־ ־ ־] הרי אין תמה שדבריו באים כמדקרות חרב בלב רבים”. ובגלל השפעתו הרבה של האומר, “סכנתם מרובה”.

על עצם הטענה ש“החיים חשובים מתיאור החיים” אומר הכותב שזהו “ניגוד מלאכותי, שהיה מקובל פעם, [־ ־ ־] ומכבר עבר זמנו.” על ההיגררות לעצם הוויכוח, מודה הכתב ש“טעם מר בפינו שעלינו לריב את ריבה של יצירה ספרותית עם ד. בן־גוריון” ו“לצערנו יודעים אנו שלא היתה כאן פליטת־קולמוס. רמזים לדעתו זו המזלזלת על היצירה הספרותית כבר השמיע פה ושם בעבר”. שלא כקודמו, אין הכותב מבקש “שיחזור בו” שכן הוא יודע “שאין טעם לנסות לבקשו שישנה את עמדתו ואת טעמו”, לכן הוא מסתפק בבקשה אחת בלבד, להצניע את הוויכוח ולא להוציאו לרשות הרבים, כדי למזער את הנזק ככל האפשר: “לכבודו הוא ולכבוד יצירת הרוח של העם, אל יניף את דגלו זה ברמה, שמא לא יובן כראוי על ידי אלה שעדיין זקוקים ללימוד הלשון העברית ולטעמם של כמה שירים וסיפורים טובים”.

ט. ש. שלום: “לדברי ראש הממשלה” –

“זלזול בסופר ובספרות”

אם מערכת ‘מאזנים’ הגיבה על דברי בן־גוריון בכפפות של משי, מתוך הרגשה של מחויבות ציבורית לאיפוק בוויכוח עם ראש ממשלה, לא כך חש המשורר ש. שלום, כשהסיר אותן כפפות וראה את עצמו כתובע את עלבונם של הסופרים כולם. היתה זו תשובה “בטונים גבוהים” ומרוממים, שהכילה יותר “נימוקים” רגשיים ופסיכולוגיים, מאשר עובדתיים והגיוניים.

ש. שלום הגדיר את מהות הוויכוח האמיתי. זוהי תביעת “האבהות” [או “האמהות”] של הספרות העברית באמצעות סופריה על המדינה, והתנערות ראשיה מתביעה זו, תוך הכרזה על עצמם כ“יתומים” וכמי שהולידו את עצמם.

האצבע המאשימה מופנית אל השליט, המתנהג לפי טבעו: “ואולם זה דרכו של היושב על כיסא לשלטון, שהוא שואף תמיד להיוותר יחיד בקרב הארץ וזולתו אין עוד”. הוא, יחד עם בעלי הכיסאות הקטנים, לא זכרו את “אחרון משוררי החלוציות [ש]היא שהושיבה את מנהיגי ישראל על כיסא מלכותם”. המנהיגים, לאחר שהתיישבו על כיסאותיהם “ממהרים לקצץ כפות מרימיהם, למען יוכלו להכריז על עצמם כעל מי שנולדו בלי אב”.

ש. שלום לקח על עצמו את הייצוג של הסופר, המוכן לסבול עוני, תמורת הכרה בחשיבותו ובמעמדו כאיש המצפון והתרבות של החברה, אבל אינו מוכן שייקחו ממנו הכרה זו והוא יישאר בדלותו החומרית הקשה. ולא זו בלבד, אלא שאת התהילה יחד עם החיים הטובים והנוחים גוזלים ממנו “המנהיגים”. דברי בן־גוריון היו בבחינת “הקש ששבר את גב הגמל” למציאות שראשיתה הרבה קודם, באותה חלוקת־תפקידים מיוחלת ומוסכמת בין הסופרים לבין אנשי השררה. לפיה כל צד תורם את חלקו: "כלומר, הסופרים יחזקו את מדינת ישראל ביצירתם ויגבשו את היחידים לעם ואילו המדינה, שתכיר בתרומתם ובחשיבותם, תחזק את סופריה ותיתן להם את האמצעים לחיות בכבוד. תהיה זו שותפות אמת, “שכם אחד”. “ממלכת הרוח” במובן “הרוח הממריאה היוצרת בת החורין, שכל מלכי ארץ חייבים להסיר כתריהם בפניה אם חפצי קיום הם”.

התקווה היתה, ש“עם קום מדינת ישראל” תיפתח “תקופה חדשה ליצירה העברית המקורית, תקופת זוהר” ו“המשכנו להאמין בכך, גם כאשר ראינו את מיטב הכוחות הספרותיים שהגיעו עד הלום נופלים באין סומך, נופחים נפשם ואין שם אל לב”. ועדיין היתה אשליה: “אמרנו: אך מקרה לא טהור הוא, הזנחת שעה בלבד, אתנחתא בדרך היחד”. אבל התברר שאין חלוקת תפקידים. הסופרים נדחו מן השותפות, ונשארו בעליבותם החומרית ובדחיית תרומתם הרוחנית, ועל כל התפקידים השתלטו אנשי השררה יחד עם טובות ההנאה שלקחו לעצמם. השליט איננו רוצה “לחלק את חיבת העם עם אחרים”, ואינו “מפריש מקופת הפרסום למי שאיננו שותף נסבל לשררה”, מכיוון שהספרות היוצרת, בניגוד לכל ענפי הדעת האחרים, “אין בה עדיין דריסת רגל לתוקף השלטון”.

מכאן מונה ש. שלום את סגולותיה של הספרות היוצרת, שהיא “קול המצפון של האדם”, והסופר והספרות הם, עם כל ההסתייגות מן השם, ממשיכיהם של הנביא ושל הנבואה: “‘לא יברח איש כמוני’ – אחד הוא נתיב החירות [־ ־ ־]. על כן לא יתנו המושלים תמונה לעפעפיהם עד אם ישפילו לעפר ‘ספרות יפה’ זו, שאינה סרה למשמעתם”. האבסורד הוא, שהם, כלומר בן־גוריון, המעריץ את התנ"ך ומרים את “הנבואה הישראלית לגבהי מרומים” חושב שיש לו “הזכות, כביכול, להשפיל את בתה החוקית של הנבואה, את הספרות העברית המקורית, לשאול תחתיות של הממזרות”.

תחילתם של הדברים במעין האשמה עצמית, בניסוח רטורי החוזר על עצמו ארבע פעמים בראש כל פיסקה: “פינקנו אותם, את המנהיגים שלנו”, ומפרט את הסיבות ל“פינוק” זה באותה אשליה של חלוקת־תפקידים, שבגללה חיו הסופרים העבריים, בעליבות שקיצרה את חייהם. בין הדוגמאות נזכרים שמותיהם של ביאליק, טשרניחובסקי, דוד שמעוני, יצחק למדן. אלה שנפטרו בזמן הקצר של קיום המדינה, כגון י.צ. רמון, אשר ברש, נתן גורן, מרדכי טמקין ואחרים “לא זכו ששמם ייזכר ותצלומם יינתן בעתונות היומית המאויירת” ולעומתם “מנהיגי ישראל לעשרותיהם, הם ונושאי כליהם ובאי ביתם, כל קפיצה שלהם וכל דילוג שלהם, כל שיחה בטלה שלהם וכל ‘מסע חוץ לארץ’ שלהם (שהוא, כידוע, תמיד ‘קרבן’ גדול מצדם) – מתוארים בפרוטרוט ובאותיות קידוש לבנה על ידי כל עיתון, [־ ־ ־] כשהם מלווים תצלומים ואיורים בצבע ובטלוויזיה ובתמונות בשער [־ ־ ־]”.

סיומה של תגובתו, בביטול ערכם וחשיבותם של אלה המתנקשים “בכל התרבות האנושית” “בהשתוללותם הפוריטאנית”, בשעה שהם מוציאים מתוכה את הספרות היפה: “כל המדבר אפוא על תרבות אנוש ושולל עם זה את הספרות היפה, שם ריק הוא נושא על שפתיו”. הנחת היסוד היא ש“תרבות וספרות יפה חוט חיותן אחד הוא, וכל הנוגע ביצירה הספרותית החפשית, בבבת עינה של התרבות הוא נובע, את כנפי הרוח אשר באנוש הוא גודע”. מכאן רמז גלוי ומפורש לעבר האיש שעשה כן, והמעטת ערכו וחשיבותו כמי ש“אל שכבות העומק של התרבות לא יגיע לעולם”.

י. דוד בן־גוריון: “על ספרות וחיים” –

“אדם אדם וטעמו”

בן־גוריון לא יכול היה שלא להגיב על שתי הרשימות כנגד דעותיו ב’מאזנים' ופרס בחוברת הבאה את תשובתו: “על ספרות וחיים. מעין מכתב למערכת ‘מאזנים’” (כרך י“ב, חוב' א', כסלו תשכ”א, דצמבר 1960, עמ' 10־7). בשוליה נרשם: “תגובה למאמר זה – בחוברת הבאה”.

כפולמוסן ותיק, משתמש בן־גוריון באמצעי הפולמוס השונים המוכרים מימים ימימה כדי להדוף את התקפות הסופרים עליו, ובעיקר את זו של ש. שלום. תשובתו נעה לסירוגין בין הטענה בדבר הזכות לטעם אישי, לבין התביעה שדעותיו הן האמת. הוא “מבין”, כביכול, את “הדברים ‘התמוהים’” על “המנהיגים המפונקים”, שכן הוא מייחס אותם ל“כאב” של הכותב, ש“אין זה דרך־כתיבתו הרגיל”. או, שהוא תמה בשם “חופש המחשבה” על העורך ה“זועם” על דעה שאינה מקובלת עליו.

לעצם הוויכוח, אין בן־גוריון חוזר בו מדעותיו המזלזלות ב“ספרות היפה” בכלל ובספרות היפה העברית בפרט. יש לא מעט מן ההיתממות ועקיפת הוויכוח, כשהוא מנסה להרחיב את מושג “הספרות” ולכלול בו “גם ספרי הגות, היסטוריה ומדע”. אבל בעיקר הוא חוזר ומבסס את הנחת־היסוד שלו, באמצעות “שאלה רטורית” לפיה המציאות חשובה מן הספרות המשקפת אותה: “מהו הדבר העיקרי, הקובע בדור גורלי זה, דור אחרון לשעבוד וראשון לגאולה: יצירת המציאות ההיסטורית החדשה – או ביטויה ושיקופה הספרותי – בשיר, במחזה, בסיפור.”

בנימוק הידוע משכבר, במיוחד בכל דיון של האשמה באנטישמיות, להבדיל אלף אלפי הבדלות, מעיד בן־גוריון על עצמו, שהוא מכיר ומוקיר ספרות יפה (ביאליק, אברהם מאפו) אבל השפעת אחד־העם, רנ“ק, רמב”ם ו’הכוזרי' של יהודה הלוי, חזקות עליו יותר. הוא מתעלם מן הוויכוח המעמיד במרכזו את הספרות העברית המקורית, וטוען ש“שיא יצירת רוח אנוש המקורית” הם שפינוזה, דרווין, מקיאבלי ואפלטון, ולא “ספרות יפה בלבד”. “ספרי הגות ו’ידע'” מעלים את רוח האדם ומפרנסים [את] “צרכיו הרוחניים, לא פחות מספרות יפה”.

הוא יוצא להציל את כבודו כ“שליט” באמצעות דיבור בזכותם של “המושלים” בכלל: “בוודאי יתכנו מושלים שאין להם אלא תאוות ‘השררה’, אבל במידה שאני מכיר ‘המושלים’ בישראל קשה למצוא בתוכם גסי־רוח וטיפשים [־ ־ ־]. ובמידה שאני מכיר עניני המדינה בישראל יש כאן לא שלטון ושררה, אלא עול כבד, מר וקדוש שנושאים אותו בחרדה [־ ־ ־]”.

כדי “להוכיח” שהספרות העברית במדינת ישראל איננה מופלית לרעה ביחס לתחומים אחרים, הוא מצטט את “קווי היסוד של הממשלה” שבהם מדובר על “עידוד הספרות”. הוא מוסיף את הטיעון הקבוע המתבסס על השוואות, שאם אמנם הדבר לא נעשה במידה מספיקה, הרי כך הוא בכל ענפי הפעולה אחרים, להוציא, אולי, את “שטח הבטחון” והספרות אינה יוצאת דופן ואינה מופלית לרעה. בניתוח תולדות עם ישראל, נזכרת אמנם הספרות, אבל בעינה נשארת הנחת־היסוד: “נהיה אור לגויים לא על־ידי שירים וסיפורים נבחרים – אלה נוצרים ונכתבים בכל עם ועם – אלא באורח חיינו בהתישבות, בסידורי עזרה הדדית, בארגון הצבא המיוחד לנו, [־ ־ ־]” ועוד ועוד רשימת עשיות ופעולות. מעשיהם וחייהם של “מתישבים חקלאים” למשל, “שקולים בעיני כנגד כמה וכמה שירים וסיפורים; ובהם, באנשים אלה, לא פחות מ’בשירה, סיפורת ומסה אמנותית', אני מוצא ‘הביטוי המהימן לערכי היקום’” – מצטט הכותב את דברי ש. שלום אבל הופך את כיוונם.

פעם נוספת הוא חוזר על דבריו המכאיבים: “עדיין לא נוצרה בתוכנו בתקופה האחרונה היצירה הספרותית שתדמה בגדלה, בעצמת ההשפעה, בלהט המסירות בניצוץ האלוהי לאנשים אלה”. ובהיפוך מדברי ש. שלום, ולא בלי יותר משמץ של עלבון: “תרבות אנוש עליונה מגולמת באנשים חיים שעליהם יכתבו מספרים וישירו משוררים מעולים ולא מעולים”.

בסיכום הוא חוזר לטיעון האישי, שהרי אי אפשר להתווכח “על טעם וריח”, ומעיד על עצמו שהוא “‘משוגע’ לספרים גדולים” לא פחות משהוא “‘משוגע’ להפרחת הנגב”, אבל בעיקר ספרי הגות. אדם אדם וטעמו".

יא. ש. שלום: "חיים של שירה.

תשובה ל’על ספרות וחיים' מאת דוד בן־גוריון"

לכאורה, דומה שש. שלום נבהל מן התקיפות של עצמו בתשובתו הקודמת, ולמקרא תגובתו של בן־גוריון הוא חוזר בו מן הטון “המתוח”: “אני חייב לציין את הראוי לציון, שלא נתפס לטון המתוח, בחינת ‘מן המיצר’, שאנוכי התחלתי בו, אלא כתב בניחותא, כיאות למנהיג גדול בישראל ולתלמיד האסכולה של סוקראטס”. הוא משבח את בן־הפלוגתא שלו על “שהעביר” “את הוויכוח בינינו ובינו לפסים עניניים”. בה בשעה, “הצורה הנאה של דבריו וההגינות האישית של כותבם לא יעבירוני על דעתי ולא ימנעו ממני להמשיך ולומר את אשר בלבבי”.

למעשה, לאחר הפתיחה המתנצלת כביכול, הוא אומר את דעותיו בתקיפות רבה, כיוון ש“פרשת היחס לספרות ולסופר היא מן החשובות ביותר בעיצוב פניה הרוחניים של המדינה, ואין אנו רשאים לפטור אותה [־ ־ ־] באמירה בעלמא, אם הספרות היפה מעניינת או איננה מעניינת את האיש הפרטי”.

דברי ש. שלום בשלב זה, מזכירים מאוד את דעותיו של משה שמיר ברשימתו “אדוני ראש הממשלה!” שפתחה את הוויכוח. ואין תימה בכך, שכן אלה הן הדעות הקבועות “מאז ומתמיד” של סופר, כל סופר, על הספרות, כל ספרות, וחשיבותה.

ש. שלום רואה בשני הנימוקים של בן־גוריון “שתי טעויות גדולות”. בשתיהן הוא רואה “הבדלה סטאטית” מיושנת: זו המבדילה בין “ספרות יפה” “ובין יתר ענפי הספרות” וזו המבדילה “בין ‘הספרות והחיים’”. אין הוא מהסס לקבוע, כי אמנם “בכשרון מדיני ובחזון המעש עומד ראש הממשלה בשתי רגליו בתוך זמנו, ובמעוף דמיונו בהם הוא אף עובר הרחק לפני זמנו, הרי ובארודיציה הספרותית שלו – ואפילו היא רחבה ועשירה – הוא מפגר בהרבה אחרי זמנו, ונמצא עומד בעיבורה של תקופת ההשכלה, שלנו ושלהם, לאמור בראשית המאה התשע־עשרה בערך”. לכן, אין לקבל מפיו הלכה בעניינים כאלה, ויש “לדבר עמו בשער ולהוכיחו על פניו” כיוון “שבגלל מעמדו הרם רב כוחה [של “חולשתו” בנושאים אלה. נ.ג.] להזיק”.

ש. שלום דן דיון היסטורי בשאלת ההגדרה של “הספרות”, ומסקנתו היא ש“כל שיש בו מן השירה, מן הראייה הגדולה ללב העולם – בין אם זו האתיקה של שפינוזה, או השיחות הסוקראטיות, ובין אם זה ‘כתר מלכות’ לגבירול או ‘מות וירגיליוס’ להרמן ברוך, או ‘מגילת האש’ של ביאליק – בשם ספרות, במשמעותה האמיתית, יכונה. וכל מה שאין בו מן השירה [־ ־ ־] איננו אלא כתיבה שימושית, או ידע מעשי ‘עקר’.” “אי הבהירות שבנפשו” של ראש הממשלה “לגבי הגדרתו של מושג זה, היא שהביאה לידי האבסורד שביחסים המוזרים בין איש רוח כמותו ובין הספרות והסופרים של הדור”.

הטעות השנייה בדברי ראש הממשלה גם היא כוללת בתוכה “סתירה פנימית”, באשר “לניגוד המלאכותי שהוא יוצר בין ‘החיים והספרות’” וגם היא קשורה “בתפיסת הספרות הישנה־נושנה” שלו. בין הנימוקים שהוא מונה, בחזרה על ההקבלה שבין הנבואה לשירה: “איך אפשר להם לחיים, שיתקיימו אף רגע אחד בלי רוח הקודש?”; הקשר ההדוק בין הלשון העברית לבין הספרות היוצרת, מקור ותרגום כאחד. ובעיקר, ההבחנה המוטעית בדבר מי “שעובד” ומי שאיננו עובד. איך ייתכן, קורא ש. שלום מנהמת לבו, כמי “שמיטב נעוריו עברו עליו בביצות הקדחת של הקישון ובמלחמת העבודה העברית במושבה”, לקבוע ש“הסופר העברי איננו עובד” ואילו “עבודת שרים וסגנים נקראת עבודה”! קביעה זו “נאה לדמאגוגים אבל לא לאיש המוסר כדוד בן־גוריון”. בהמשך הוא מעלה על נס את “אנשי המופת החקלאיים” ש“העמידו מאז ומתמיד את עניני הספרות העברית מעל לעניניהם. משום שהם ידעו ויודעים בלבם מה זאת ספרות אמת ומה סופר אמת דורש, כשהוא נלחם מלחמתה של ספרות”. איך נולד אותו “הזיק” בלבותיהם של אנשי המופת, שאותם העלה בן־גוריון על נס, שואל ש. שלום, אם לא בהשפעת “הניגון” והשירה. אבל “אתם שכחתם”, הוא פונה לבן־גוריון בלשון רבים “כי בכל דור יש לחזור ולהדליק את הניצוץ, ואתם שכחתם במה מדליקים”. אם תגרשו את “השירה” מאותה קרן זווית אחת שנותרה לה לפליטה שמדביקים לה “את השם המזולזל ‘ספרות יפה’”, חוזה ש. שלום חזות קשה לעתיד, הרי “בניהם” של “אותם ‘אנשי מופת חקלאים’” יהיו “שואפים להיות יושבי קרנות וקוביוסטוסים בעיר, ובנותיהם כותבות ספרות לא יפה באנגלית”.

בסיומה של תגובתו מצטט ש. שלום מתוך המכתבים המזדהים שקיבל בעקבות רשימתו. אבל בעיקר הוא מעיד על עצמו, תוך ציטוט “תמיהותיו” של בן־גוריון כלפיו, ש“לא פעם ולא פעמיים ראיתי את עצמי נאלץ לכתוב דברי ‘בדרך בלתי רגיל אצלי’”,⁹ כיוון שזוהי “אזהרת שעת חירום מפני הזלזול ביצירה הרוחנית המקורית”.

יב. ויכוח קבוע

לוויכוח זה היו שלבים נוספים, שלא נזכרו כאן¹⁰. אבל דומה, שדי באלה כדי להראות את חירות הסופר שאינו “מתכופף” לעומת השררה; הנלחם עמה ותובע ממנה את עלבונה של הספרות ואת עלבונם של הסופרים; ודורש להקנות לה את מרכזיותה, השפעתה וחשיבותה למען הדור והדורות. למעשה, זהו ויכוח “נצחי” המתחדש בכל דור מחדש, ועם כל שינויי התקופה, האווירה, והתחלפות האישים הלוקחים בו חלק, הוא חוזר על עצמו כמעט במתכונת קבועה. מטבעו אין הוא יכול “להיפתר” אבל חשוב שימשיך להתקיים בתוך הסתירה הקבועה: הסופרים חייבים לשמור על חירותם, ועל השררה לתת להם את התנאים לעשות כן ללא תנאי.

ממרחק השנים אפשר לומר, שאם אמנם יש געגועים לעבר, הרי אלה געגועים לעצם קיומו של ויכוח ישיר מסוג זה בין “קברניטי המדינה” לבין סופריה. יש הרגשה, שוויכוח מסוג זה נדם היום, ואיננו מתקיים כלל. אין התייחסות. שום צד אינו מעלה בדעתו לתבוע משהו מן הצד השני. ראש הממשלה, מן הימין ומן השמאל כאחד, איננו מתעניין בספרות ובסופרים ואיננו מחשיב את תרומתם ליצירת תרבות ולגיבוש עם, אלא פה ושם כ“מס שפתיים” אם בכלל. הסופרים מצדם אינם מצפים ממנו למאומה, אבל בעיקר אינם מאמינים בכוחם להשפיע, לשנות ואף לתרום. אם יש שינוי, הרי הוא בתדמית העצמית של הסופרים והספרות עצמם, שאינם על סדר היום הציבורי, ואינם חלק מעיצוב אמיתי של האווירה התרבותית והציבורית, אלא נדחקו לשוליים בעיני הציבור ובעיקר בעיני עצמם. הסיבות לכך, הן נושא למחקר אחר. אבל באותה מידה, גם ייתכן מאוד, שממרחק של דור או יותר, מימינו אלה, יבוא היסטוריון התרבות של העתיד, ויתגעגע לימינו אלה, מנקודת מבטו באותו הווה שממנו ישקיף עליהם.

שבט תשנ"ח

נספח: מהלך הוויכוח

א. י“ח בשבט תש”ך (16.2.1960)

מכתב פרטי של דוד בן־גוריון אל משה שמיר, בתגובה על ספרו ‘בקולמוס מהיר’ (הוצ' ספרית פועלים, 1960), ששלח אליו בצירוף מכתב קצר.

ב. ‘מעריב’, ערב ראש השנה תשכ"א (21.9.1961)

ריאיון עם ראש הממשלה דוד בן־גוריון.

ג. ‘מעריב’, ערב יום כיפור תשכ"א (30.9.1960)

משה שמיר: “אדוני ראש הממשלה!” במדור: “בקולמוס מהיר”.

ד. ‘דבר’, כ“א בתשרי תשכ”א (12.10.1960)

דוד בן־גוריון: “משה שמיר”. פרסום חליפת המכתבים בין משה שמיר לדוד בן־גוריון, לפי בקשתו של האחרון, כפי שמעידה הערת המערכת.

ה. ‘דבר’, ל' בתשרי תשכ"א (21.10.1960)

ישראל כהן: “מחלוקת נכבדה”.

ו. ‘מאזנים’, כרך י“א, חוב' 1, חשון תשכ”א (נובמבר 1960)

מ.מ. [מערכת מאזנים. העורך: ב.י. מיכלי]: “פגיעה מיותרת בספרות”.

ז. שם. ש. שלום: “לדברי ראש הממשלה”.

ח. ‘מאזנים’, כרך י“ב, חוב' א', כסלו תשכ”א (דצמבר 1960)

דוד בן־גוריון: “על ספרות וחיים. מעין מכתב למערכת ‘מאזנים’”.

ט. ‘מאזנים’, כרך י“ב, חוב' ב', טבת תשכ”א (ינואר 1961)

ש. שלום: “חיים של שירה, תשובה ל’על ספרות וחיים' מאת דוד בן־גוריון”. בשולי הרשימה: חיפה, ט“ז בכסלו תשכ”א.

---

בשבחה של ספרות מגויסת

מאת

נורית גוברין

"פעם שרנו – ים הדגן – לי נדמה,

היום כל גבעול כופף ראשו אחרת"

(אנדד אלדן)

א. משקעים היסטוריים שליליים

בחרתי לדבר בשבחה של “ספרות מגויסת” דווקא משום שהמושג רווי משקעים היסטוריים שליליים, ומעורר מניה וביה התנגדות חריפה. מקורה של התנגדות זו בהערכה האמנותית הנמוכה של מה שמטביעים עליו את התווית “ספרות מגויסת”, ובעיקר בשל פחיתות הערך האנושי של מי ש’גויס' מבחוץ כדי להעמיד את יצירתו לשירות מטרה חיצונית.

המושג “ספרות מגויסת” הסתאב, כי הספרות נעשתה כלי־שרת בידי מנהיגי מפלגות, עסקנים פוליטיים וקומיסארים תרבותיים, שבאו בתביעות אל הסופרים ונתנו להם תכתיבים על מה, איך וכיצד לכתוב. שיאה של הסתאבות זו בשנות ה־20' וה־30', בימי סטלין ומזכיר מרכז המפלגה הקומוניסטית אנדרי אלכסנדרוביץ ז’דאנוב (1948־1896) שעל שמו נקרא תכתיב זה, “ז’דאנוביזם”. עקרון הז’דאנוביזם, כפי שהציג אותו עזריאל אוכמני (מרכסיסט אדוק, שחזר בו) בלכסיקון שלו הוא: “עקרון הכפיפות המוחלטת של הספרות לאינטרסים של המפלגה, כאחת מזרועות הביצוע של מדיניותה”.¹ בהתאם לעיקרון זה ניטלה חירותם של הסופר ויצירתו, ונותקה זיקת הספרות אל “החיים הממשיים, הרבגוניים, העשירים בניגודים ובקונפליקטים”. היא נהפכה לספרות “שלוותנית [אידילית, נ.ג.] ומפארת”.

מאז הוטבע תו קלון על המושג, שדומה שאי־אפשר למחותו, והשימוש בצירוף זה הוא תמיד לשלילה, ובכל פעם כשרוצים לדבר בשבחה של ספרות זו קוראים לה ספרות בעלת מחוייבות חברתית, או ספרות מעורבת. וכך, במרוצת השנים ניתנה למושג “ספרות מגויסת” הגדרה מצמצמת, ולכן ממעיטה, ואילו למושג ספרות מחויבת או ספרות מעורבת ניתנה הגדרה רחבה ולכן מעלה.

ב. מגויס מטעם עצמו.

יש מקום להתמודד חזיתית עם מושג זה והתפתחותו ההיסטורית, גם בספרות העברית. התמודדות זו תגלה על נקלה, שאין סתירה בין היצירה הספרותית לבין מאבק האדם וכמיהתו לטוב, לחופש ולחברה מוסרית וצודקת. הספרות היתה והיא תמיד “מגויסת”, גם כשהמושג לא עלה לתודעה כפואטיקה בעלת מודעות מחייבת, ועל אחת כמה וכמה בתקופות שבהן יש מודעות כזו.

ברצוני לטעון שתי טענות: א. המושג “ספרות מגויסת” כשלעצמו, עם או בלי מרכאות, אין בו הערה לחיוב או לשלילה. יכולה להיות “ספרות מגויסת” טובה וספרות מגויסת גרועה. זהו מושג ניטרלי. וכמו במרבית התופעות מסוג זה, השאלה האחת העומדת לדיון היא שאלת ה“איך”. כיצד מעמידים הסופר והספרות את עצמם לשירות מגמות שמחוצה להם. לא עצם ההתגייסות יש בה חיוב או שלילה, אלא הדרך שבה היא מתבצעת. המונח השלילי לדידי הוא “ספרות מטעם” ולא ספרות מגויסת.

ב. הטענה השנייה שלי היא, שלפחות בספרות העברית, הסופר העברי מגויס תמיד מטעם עצמו ואינו מגויס מטעם. מעטות הדוגמאות, אם בכלל, של סופרי־חצר. סופר מגויס עושה זאת במרבית המקרים, אם לא בכולם, בשליחות לבו וצו מצפונו. הוא מתגייס ומגייס את יצירתו, משום שהוא מאמין באידיאולוגיה ובמפעל שאליהם הוא מגייס את עצמו.

כל הדיבורים בספרות העברית על “ספרות מגויסת” בכלל ועל ז’דאנוביזם בפרט, אין להם בסיס ואין דוגמאות שתאששנה אותם. דיבורים אלה, באותה תקופה קצרה שהיו קיימים, באו תמיד מפיהם של עסקנים ואנשי־מפלגה מסורים, ולא מפי היוצרים עצמם. התכתיבים, במידה שניתנו, היו הרבה יותר מצומצמים ומוגבלים ממה שנוהגים להציגם, והשפעתם על היוצרים האמיתיים ועל יצירתם היתה מוגבלת ומצומצמת מאוד, אם בכלל היתה כזו.

קשה, ואולי אף בלתי אפשרי, להצביע על יצירה ספרותית של ממש שנכתבה מתוקף צו מפלגתי מחייב, לפי הנחיות מבחוץ. אדרבה, גם אלה שבתקופה מסוימת של חייהם לא ראו בהתניה החברתית החיצונית גורם שלילי, יצירתם מגלה מורכבות, ביקורת והטלת ספק, שהן תנאי ליצירה ספרותית של ממש, לא פעם בסתירה גלויה לדבריהם הלא־ספרותיים הגלויים. זאת ועוד. מן הצד השני, כל מי שביצירתו יש הזדהות עם החברה והמפעל הציוני, עשה זאת “מנהמת לבו”, כתוצאה מהזדהותו המחולטת עמם ולא בתוקף “תכתיבים”. חיוב והזדהות אלה מוגבלים בדרך־כלל לנסיבות היסטוריות מסוימות, והתחלפו בדברי קטרוג וביקורת, בנסיבות היסטוריות אחרות.

ועוד יש להדגיש, אמנם תפקידה של הספרות לבקר, לעורר, לגרות, לגרום לחשבון נפש אישי וקיבוצי, בדיעבד, אבל אין זאת אומרת שספרות שיש בה חיוב החיים, הלל ושבח למפעל, התרוממות נפש, הזדהות ואמירת אמן, פסולה מראש וחשודה בחוסר אמת ובתווית שלילית של “ספרות מגויסת”.

אין להתעלם מחטיבת יצירות גדולה ומפוארת, שבנסיבות היסטוריות מסוימות, בדרך כלל חד־פעמיות, מבטאת אך ורק את ההזדהות, את החיוב, ונותנת משמעות לרקע ההיסטורי הגדול, מכל הלב, מתוך התפעמות ומחויבות של היוצר לאותו רגע. פסילתן מלכתחילה של יצירות החיוב־הגדול, היא הקוטב האחר של פסילתן מלכתחילה של יצירות השלילה הגדולה. בכל מקרה יש לדון ביצירות לגופן, במעשה האמנות שלהן, במידת האמת והכאב שבהן, ולא להתייחס אך ורק לעמדות המובעות בהן.

ג. המסורת נמשכת

לספרות העברית מסורת ארוכה מאוד של מעורבות חברתית. היא תמיד רתמה עצמה למשימות החברתיות הגדולות של עם ישראל ופעלה לתיקון החברה ונגעיה. הסופר העברי היה תמיד חדור תחושה עמוקה של שליחות, ויצירתו מבטאת תחושה זו. הסופר העברי לא נזקק למישהו מבחוץ שיורה לו על מה ואיך לכתוב, במי ובמה להילחם. הוא היה תמיד חוד החנית במאבקים החברתיים והמוסריים של זמנו וחברתו. הוא גייס את עצמו ואת יצירתו, מתוכו, כיוון ש“הציקתהו רוח בטנו”.

אני מעזה גם לטעון, שתחושת השליחות של יוצרי הספרות העברית בעבר – אלה שרתמו את יצירתם למלחמה בקלקלות המציאות וגייסו אותה למען שינוי פניה והשגת מטרות חוץ־ספרותיות – תחושה זו לא השתנתה הרבה גם בדורות האחרונים, והיא חזקה וניכרת מאוד בספרות הישראלית.

אותה מגמה לוחמת של תיקון עיוותי המציאות, שאפיינה את סופרי תקופת ההשכלה ושמקובל לייחס אותה אך ורק להם, נמשכת והולכת עד ימינו. מה שהשתנה הוא דרכי הספרות ואמצעיה: הכלים, הסגנון, הטכניקות הספרותיות, הסממנים האמנותיים והספרותיים, שבעזרתם פועלת הספרות ומשפיעה על קוראיה. כל הזמן מחפשים דרכים חדשות כדי להגיב ולהשפיע, אבל המגמה נשארה זהה ביסודה. וזאת גם בשעה שהיוצרים מעידים על עצמם, שהם עושים הכל כדי להתנער משליחות זו ולהודיע ברבים שאינם חלק ממנה ושהם נלחמים בה.

אותם יוצרים המצהירים שהם מפנים עורף למציאות, מתכנסים בתוך עצמם, כותבים שירת “אני” טהורה ויוצרים “אמנות לשם אמנות”, גם הם נוקטים עמדה חברתית מובהקת. עצם ההתעלמות המופגנת, הבריחה מן הזירה, או נטישתה, יש בהן הבעת עמדה בוטה, ולעתים זוהי “שתיקה רועמת” המשפיעה על המציאות לא פחות ואולי יותר.

בהיסטוריה היהודית לדורותיה, ועוד יותר בזו של 110 השנים האחרונות, ובמיוחד בזו של מדינת ישראל, הצמידות שבין גורל היחיד למה שקורה בחברה, בלתי ניתנת להפרדה. גורל היחיד קשור קשר בל יינתק בגורל הכלל, לטוב ולרע, ברצונו או בעל כורחו. הביוגרפיה האישית של כל יחיד משקפת את גורל הכלל ונותנת ביטוי לאחת הדרכים שבהן הלכה ההיסטוריה היהודית. צמידות זו היא כה עזה, עד שאפשר לומר: אמור לי היכן ומתי נולדת ואומר לך מה עבר עליך. לכל דור ביוגרפיה קולקטיבית טיפוסית, הטבועה בחותם המאורעות המרכזיים של התקופה, שנעשו לחוויותיו של היחיד. במצב כזה, אין פלא שאין כל אפשרות לברוח לא רק מהגורל היהודי בכלל, אלא גם ממה שמתרחש כאן ועכשיו. לכן, אין כל פלא שכל יצירה טבועה בחותם המובהק של הזמן והמקום, כולל ניסיונות הבריחה וההיחלצות מן הזמן והמקום, שגם הם קביעת עמדה מובהקת.

ד. חוקיות קבועה

קיימת חוקיות קבועה החוזרת על עצמה, בשינויים המתבקשים מחילופי הזמן והמקום, ובמסגרתה חוזרת ונשמעת גם הקינה הקבועה בפי מי שממנים את עצמם ל“שומרי הגחלת” ו“נאמני הדרך”. לעתים הם בני הדור הוותיק כנגד הצעירים, אבל לא תמיד יש כאן רק עניין של גיל ודור, שכן ההאשמות יכולות להישמע גם בתחומי אותו דור עצמו. האשמות קבועות אלה, המוטחות בעיקר נגד דור הצעירים, הן, שאין דור זה נאמן למורשתו ולזהותו, שמתגלים בו סימנים ניהיליסטיים, אובדן דרך, פריקת עול, חוסר אחריות ציבורית ולאומית, השחתת הלשון והמידות ועוד כיוצא באלה. ובעיקר האשמה הקשה על שהוא מצעיד את הספרות לאובדן דרך ועמה את הדור כולו.

מי שמסתכל על מהלך הספרות העברית במאה השנים האחרונות, יגלה שהניהיליסטים של העבר הם “שומרי החומות” של ההווה ואובדן הדרך של העבר היא דרך המלך של ההווה. לכן צפוי שהניהילסטים של ההווה יהיו “שומרי החומות” של העתיד. ההיסטוריה של הספרות מוכיחה, שמי שהוטחו נגדו האשמות על אובדן דרך, נראה מקץ שנות דור כמורה־דרך, ומי שהואשם בניהילזם בעבר, נראה ממרחק השנים כבעל אחריות חברתית וציבורית מובהק. ולא עוד, אלא שהוא עצמו, “בתפקידו” החדש, מטיח האשמות דומות בבני הדור החדש.

בהאשמה החוזרת של היוצרים הצעירים, המחדשים ופורצי הדרך, בהתפרקות מערכים, בניתוק השותפות הלאומית, בשבירת מיתוסים ובהשחתת הלשון, אין אפוא חידוש. רבים מאלה שהתחילו בפריצה בוטה, כביכול, מחוץ ל“קונצנזוס”, בין השאר כדי לחדש חידוש לשמו, לזעזע, להסב אליהם את תשומת הלב, חזרו ל“חיק הקונצנזוס”. חזרה זו נעשתה בשני כיוונים: היוצר עצמו שינה, מיתן והצטרף; והקהל התרגל לחידוש ואימץ אותו לתוך המהלך הכללי. גם כאן פועל הכלל: הלשון הבוטה של העבר היא הלשון השקולה של ההווה; ולכן – הלשון הבוטה של ההווה תהיה הלשון השקולה של העתיד. תופעות הלוואי והסרק נתיישנו ונדחו כמשובת נעורים על־ידי היוצר וקהל הקוראים כאחד.

ה. זיכרון קצר

על אף חוקיות מחזורית זו, נדמה לכל דור, בכל פעם מחדש, שהוא הראשון המקיים סוג זה של ויכוח, ולקהל הקוראים נדמה, שכזאת טרם היתה בתולדות הספרות העברית, וכי המצב הגרוע בהווה יש בו ניגוד משווע להרמוניה שהיתה בעבר.

לתחושה זו של חידוש וראשוניות בכל דור יש לפחות שתי קבוצות של סיבות: הראשונה – לציבור זיכרון היסטורי קצר. רבים בתוכו אינם מכירים כלל את העבר הספרותי והתרבותי, ואחרים בוחרים להתעלם ממנו או לבחור מתוכו רק את מה שמשרת את מטרתם. זיכרון היסטורי קצר זה הוא נחלתם של קוראים ויוצרים כאחד, ובמיוחד של הצעירים שבהם.

קבוצת הסיבות השנייה קשורה בשינויים שחלו בלשון ובסגנון. בכל דור נוצר הרושם שהסגנון נעשה בוטה יותר, גס ואלים יותר, והמתווכחים אינם בוחלים בשום אמצעי כדי להשמיץ ולבעוט בחברה, ביריב ולקדם את עצמם ואת עניינם.

גם סקירה היסטורית שטחית, של ראשית הופעתו של יוצר על במת הספרות, ובעיקר של תולדות הפולמוסים בספרות העברית של הדורות האחרונים, תגלה שלא כך הדבר. לספרות העברית מסורת ארוכה ולא מפוארת של אלימות מילולית, שבה לקחו חלק רבים וטובים, מהם שנעשו לימים מסופרי המופת של הספרות העברית: שלום יעקב אברמוביץ והמבקרים א"א קובנר ויעקב פפירנא, אם להזכיר שלושה שמות בלבד מראשית הביקורת העברית. הוויכוחים מעל דפי ‘המגיד’, ‘המליץ’ ו’הצפירה', אינם נופלים באלימותם המילולית מאלה המתנהלים כיום, ואולי אפילו עולים עליהם בהתקפות האישיות “מתחת לחגורה” שהיו נהוגות אז. וכן, כמעט תמיד לא היה זה ויכוח ספרותי טהור, אלא שורשיו היו נעוצים בהבדלים אידיאולוגיים ובעיקר ביריבות אישית.

בכך אין כמובן היתר או עידוד להמשיך בדרך זו. אדרבה, חובה לשמור על “אקולוגיה בתחום הביקורת” (כביטויו של אבי ז"ל, המסאי והמבקר ישראל כהן) ועל תרבות של ויכוח, ובכך אולי לשבור מסורת לא מפוארת זו של אלימות מילולית, אבל בה בשעה יש גם לדעת, שמאבקים אלה הם חלק מספרות חיה ומתפתחת. ובעיקר יש בהם עדוּת – על אף הטענות החוזרות ונשנות על תפקידה הפוחת והולך של הספרות – דווקא לחשיבותה ולתפקיד המרכזי שהיא ממלאת בחיי הרוח והתרבות של העם.

אייר תשנ"ג

---

הספרות, הסופרים והמדינה

מאת

נורית גוברין

א. בין סיוט לנחמה פורתא

בשנה זו של ציון שנת ה־50 למדינת ישראל, מתקיימת “התחרות” גלויה וסמויה בין רבים מאוד, מי יגדיל לתאר את “המצב” כנואש וקודר יותר ומי ישחיר את ההווה ויתארו בצורה מבהילה יותר. מי יגדיל לחזות חזות קשה יותר למדינת ישראל כמדינה הצועדת לקראת אובדנה ויציב את העתיד כחסר תקנה וחסר תוחלת. בהתחרות זו שותפים רבים: פובליציסטים ואנשי תקשורת, היסטוריונים ואנשי מדעי החברה, סופרים ומשוררים, מבקרים ועיתונאים. כל אחד לפי טבעו, התמחותו והשתייכותו הפוליטית. כל הסיוטים וחלומות־הבלהות משתחררים, נשלחים החוצה וקורמים, כביכול, עור וגידים. בניתוחים קשים אלה של “המצב” נשמעת חזקה במיוחד הקינה על התרבות העברית הישראלית, על כל אגפיה, כשבמרכזה הלשון העברית, הספרות העברית־ישראלית, מעמדם של הסופרים, יחסו של קהל הקוראים. חרדה עמוקה ביותר מובעת לעתידו הרוחני והתרבותי של הדור הצעיר, לחוסנו ולזהותו.

אהרן שבתי פתח את הכתבה־ריאיון עמו שערכה מיכל פלג ב’העיר' (י' באב תשנ"ו 26.07.1996) בקביעה: “איש הרוח הכי חזק היום זה יעקב פרנקל, נגיד בנק ישראל. הוא כמו מה שהיה פעם ברנר, או עמוס עוז”.

“הספרות העברית, וליתר דיוק, זו הקרויה ‘ישראלית’, נותרה עם פחות מרבע־תריסר זרזירים מְמֻלְחֵי־עט, שמנסים לְהַוֵן את שרידי האשראי ההיסטורי המפואר שלה” (אמנון נבות, ‘מעריב’ ה' באב תשנ"ז 8.8.1997).

נתן זך, תחת הכותרת “מהפך התחתונים”, כתב (‘מוסף הארץ’, 1.10.1997): “שנת תשנ”ז, מלבד היותה אחת השנים הגרועות בתולדות המדינה, חשפה תהליך שכבר החל יותר מעשור לפניה. הכוונה למהפך תרבותי המשלים את אלה הפוליטיים. [־ ־ ־] כך אנו עדים לירידת קרנה של כל אותה תרבות עברית הומניסטית וחילונית [־ ־ ־]. בשום תחום אין המהפך בולט יותר מאשר בתחום הספרות. [־ ־ ־] רבֵי המַאכער, שהם גם יצרניהם של רבֵי המֶכר, כיורשיהם של ברנר וגנסין, עגנון ואצ"ג, יוכבד בת מרים ודליה רביקוביץ, עמיחי ואבידן. [־ ־ ־] השירה העברית, זו שהקדימה, ליוותה ותקופה קצרה אף הובילה את התחייה הלאומית, הפכה ל’בלתיַ־רלוונטית' ".

במשפט הפותח את דבר העורך יוסף שרון בחוברת השלישית של ‘רחוב’ (ינואר 1998) נאמר: “רבים חשים היום שהם בעיצומו של שבר תרבותי, כמעט בכל תחומי החיים בישראל”.

ובאותה חוברת במסה “בעקבות רוזֶ’ביץ: הערות אחדות בשולי היאוש” כתב רפי וייכרט: "בשנים האחרונות קיימת אצל קוראי שירה גם תחושה כבדה של ‘זילות המשוררים’. לא מדובר במשוררים זוטרים או צעירים, אלא בכמה מן היוצרים המוּכָּרים ביותר בשירה העברית החדשה [־ ־ ־] " (עמ' 121).

במדור האירוח של מערכת ‘ידיעות אחרונות’ לרגל שנת היובל (8.2.1998), תחת הכותרת “לא עת לחגיגות”, כתב נתן זך: “את מי ואת מה לא הכזיבה ב־50 שנותיה. בַּמֶה וּבְמִי לא בגדה? איזה חזון עוד נותר לה שלא כחש ואבד, מאיזה זוועה חיסרה נפשה, איזה שקר ודבר צביעות לא נצטווחו מגרונה? מפלצת החלום, החלום בן שנות אלפיים?” על השאלה שהציג בסיום דבריו: “האם לא נזכור לה, אפוא, לקשישה בת ה־50 את…” וכאן מנה את הישגי המדינה ברפואה, בחקלאות, במדע, ובתחיית העברית, ענה: “לא כדי להיות חזקה כִּסְדום, עשירה כַּעֲמורה ובעלת כוח הרתעה כְנִינְוֵה באה לעולם. לא זו היתה תקוות הדורות, לא על כך נשפך הדם”.

ודוגמה אחרונה מתוך שפע הדוגמאות האקראיות בעיתונות של השנתיים האחרונות: “פעם התגאינו בשפתנו המחודשת” — כתב אורי אבנרי ב’מעריב', י“ז בניסן תשנ”ח (13.4.1998), תחת הכותרת האירונית “איפה הגאווה, איפה התקווה” — “עכשיו יש לנו עגה רדוּדה. אחד המחקרים האחרונים הראה שרוב הדור הצעיר אינו מסוגל להבין טקסט ספרותי”.

אין ספק כי לא משמחה לאיד אלא מכאב רב נאמרו הדברים, מתוך הרגשת ייאוש אמיתי, כדרך שנהגו סופרים ואנשי רוח מאז ומתמיד, שייסרו את החברה מתוכה, בתקווה שיהיה בכוחם לנגוע בלבבות ולהשפיע על המעשים של היחידים ושל הכלל.

עם זאת, כדי להשפיע וכדי להפוך את הרגשת הייאוש למנוף לעשייה, יש צורך גם בהצבעה על היֵש, על החיוב, על כיוון אופטימי, יש הכרח באיזון התמונה הקודרת הטוטאלית. ואולי אני מתחייבת בנפשי כאן, כשאנסה לתת תמונה אחרת של ההווה, אולי מאוזנת יותר, פחות דיכאונית ואפוקליפטית, פחות דרמטית וקיצונית. לא שאיני שותפה לאכזבות, להחמצות, לסכנת ההתפוררות האורבת לחברה בישראל, ולהידרדרות בתחום התרבות והספרות. אני חרדה לא פחות מאחרים מן המציאות בהווה; ואין לי כל כוונה לייפות את הדברים ולהתעלם מן המציאות הקשה. אי אפשר ואסור לעשות כן. אני מבקשת לאזן את ניתוח המצב והתחזיות הפסימיות העולות ממנו לעתיד, בעיקר על סמך התבוננות לאחור. איני מתיימרת לתת כאן תחזית אופטימית לעתיד ואף לא כל תחזית אחרת. הכל יודעים למי ניתנה הנבואה, מאז שחרב בית המקדש, אבל מפתחות הנבואה לא ניתנו גם בידי חוזֵי השחורות.

“לעם ישראל, מצד חוקי ההיגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד”, כתב ברנר, בשנת תרע"א (1911) בסיפורו “מכאן ומכאן”. מאז לא השתנה דבר.

ב. בתוך חוקיות קבועה

ההסתכלות על העבר, על “מצב הסופרים והספרות העברית” במאה וחמישים השנים האחרונות, יש בה, אולי, נחמה בקשר להווה, ונחמה פורתא בקשר לעתיד, למי שזקוק לנחמה כזו, אבל בעיקר תגלה הסתכלות כזו את החוקיות הקבועה שבתוכה פעלו ופועלים הסופרים והספרות העברית והישראלית.

בהערת סוגריים: בכל פעם שנזכרת הספרות העברית הכוונה היא גם לספרות הישראלית; בכל פעם שנזכרים סופרים, הכוונה ליוצרים בכל התחומים: שירה, פרוזה, מסה, ביקורת, מחזות; בכל פעם שנזכרים סופרים הכוונה לסופרים עבריים וישראליים; בכל פעם שנזכרים סופרים הכוונה גם לסופרות.

הנחת היסוד היא שהמצב בהווה הוא תמיד בכי רע, בעיני בני אותו דור, וכל תופעה חיובית ומבורכת היא תמיד בלתי צפויה ובגדר הפתעה. כבר ביאליק, בשנת 1907, ניסח כלל זה בפתיחת מסתו הידועה “שירתנו הצעירה”: “יִללת תנים מזה ורִקוּד שְׂערים מזה: אין ספרות עברית! וביתיים עלו בגננו הנטוש כמה ספיחים משובחים, כשרונות רעננים [־ ־ ־]. קורא אתה בַּשירים החדשים ואינך אלא תָּמֵה: מהיכן כל אותה הגבורה? כל אותו הנוי? כל אותה השלמוּת?” [“הספיחים המשובחים” היו כידוע: יעקב כהן, יעקב שטיינברג וזלמן שניאור. נ.ג.].

ואלה מקצת החוקים הקבועים שלפיהם פועלים הסופרים והספרות העברית:

החוק הראשון

הספרות מטבעה נוצרת מתוך מערכת פרדוקסלית, בתחום הסופר היחיד כמו גם בתחום החברה. ונזכיר כאן שלושה מצבים בלתי אפשריים מסוג זה. המצב הראשון: הסופר חייב לכתוב מתוך תחושת שליחות והכרה בערך עצמו ובערך יצירתו, בד בבד מתוך הרגשה קבועה של פקפוק וייאוש אם אכן הצליח להעלות על הכתב את מה שחשב וחש. הוא נקלע דרך קבע בין ייאוש לסיפוק. המצב השני: היוצר רוצה להגיע לקוראים רבים ככל האפשר, אבל בה בשעה הוא יודע, שספרות, בסופו של דבר, היא עניין למעטים, ועליו להישמע לצו־לבו ולהיות נאמן לעצמו, ויהיה המחיר אשר יהיה. המצב השלישי: יש ליוצר רצון לכוון ולהשפיע על הלבבות ועל העשייה, ובה בשעה הוא יודע, שההשפעה באמצעות הספרות, אם היא בכלל אפשרית, איננה ישירה, איננה בטוחה ואין אפשרות להוכיח את קיומה.

החוק השני

עמדת המוצא היא שהספרות היא לב האומה, וכל עוד הוא פועם כסדרו היא חיה. לכן יש צורך לערוך כל הזמן בדיקות א.ק.ג. כדי לבדוק אם יש פעימות ואם הן נמשכות כסדרן. הדיאגנוזה אם הלב פועם כשורה נעשית בעיקר אצל הדור הצעיר, שהוא הערובָּה לעתיד. לכן יש לספרות העברית מסורת מגובשת של סיכום וחשבון־נפש בתאריכים עגולים מסוגים שונים, עם “היד על הדופק” כל הזמן. בתאריכים עגולים אלה, מתגלה דפוס קבוע, של סיכומים, החוזר על עצמו. סיכומים אלה עוסקים בשלושה תחומים עיקריים, של שלושת השותפים המרכזיים ליצירת התרבות: מצב הספרות, מצב הסופרים וקהל הקוראים. סיכומים אלה נושאים, בדרך כלל, אופי של קינה, או “תַּאֲנִיָּה וַאֲנִיָּה” כלשון אחד הכותבים, החוזים חזות קשה במיוחד בכל הקשור ביחסו של הדור הצעיר לתרבות ולספרות העברית.

רק לעתים נדירות, כהבלחות קצרות מאוד, ובמעמדים מיוחדים, נשמעת גם נימה של איזו שביעות רצון מן הקיים, שמץ של נחת וקמצוץ של אופטימיות. מעין “אתנחתאות” בין “משבר” ל“משבר” כמצבים קבועים.

כך, למשל, בדבריו של אבא קובנר ב’על המשמר' ב־6.1.1950: “אין זאת שישנן שעות־רצון לספרות וקרניה, בהיפגשן בחומר מיוחד של זמן־ותנאים, חודרות בעדו ומולידות אור מְהלך על החיים. ואילו כל ימות הספרות אורותיה ניתזים וצוללים, לרגליו של קיר אטום. בימינו שעת רצון כזו נראית כחלום רומנטי”.¹

חשבון־נפש קשה זה והלקאה עצמית קבועה זו, האם הם נובעים מאיזו תכונה יהודית משותפת של “הַאֲשָׁמָה עצמית” בנוסח “מפני חטאינו גלינו מארצנו”. או שיש להם מקור אחר? אין באפשרותי לענות על כך, אבל עצם גלגול ההֲאֲשָׁמָה, כל האֲשמה, כלפי פנים, היא תופעה קבועה, ולעתים יש בה מן החיוב.

המסקנות העגומות העולות מסיכומים אלה, רווחות בספרות העברית, מאז החלו לראשונה לסכם סיכומים.

החוק השלישי

הסופרים והספרות העברית פועלים מתוך הרגשה קבועה של אי־נחת. הרגשה קשה זו נוסחה בשירו של יל“ג: “למי אני עמל?” כבר בשנת תרל”א (1871), שבו שאל גם את השאלה: “הוי, מי יחוּש עתידות, מי זה יודיעֵני / אם לא האחרון במשוררי ציון הנני / אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?!”

מאז חוזרות ומלוות חששות אלה את הכל כמוטיב חוזר. הרגשה קשה זו נמצאת לא פעם בסתירה לעובדות בשטח, כלומר, למציאות הספרותית עצמה, שהיא עשירה, מגוונת, מתפתחת. קיים פער גדול בין ההרגשה העצמית של הסופרים שהם “אחרונים על החומה”, שאין צורך בהם וביצירתם, לבין שפע היצירות החשובות שנכתבות, פעילותו של דור חדש של יוצרים וקהל־הקוראים המעוניין ביצירה, קונה, קורא ומגיב.

למרבה הפלא, ואולי אין זה פלא אלא מציאות נפשית נתונה, אין בכוחן של העובדות לשנות את ההרגשה הקשה של היוצר, החש שהוא פועל בחלל ריק, עלוב ומבויש, ללא צורך וללא תכלית. גם הרגשה קבועה זו של אי־נחת, אינה בהכרח רק שלילית, בתנאי, שהיא ממריצה לתיקון, לשיפור, לעשייה ואינה משתקת וּמְרַפָּה־ידיים, ובעיקר חשיבותה בעובדה שספרות מטבעה, נוצרת מתוך הרגשת אי־נחת, מצוקה אישית וחברתית, ולא מתוך תחושת סיפוק והנאה. וגם זה חלק מאותה מערכת פָּרָדוקסית, שבתוכה פועלים סופרים וספרות בכלל, ולא כל שכן בספרות העברית.

החוק הרביעי

הספרות היא תמיד נחלתם של מעטים, של יחידים. אם משום שספרות של ממש ברמה אמנותית גבוהה היא מטבעה תמיד נחלתם של אליטות, של מעטים, והמדובר בספרות בכלל ולא בספרות העברית במיוחד. אבל בספרות העברית קיימת בעיה מיוחדת. בגלל מחסום השפה, היא הייתה ועדיין נשארה חסומה בפני רבים ונצרכה על ידי מעטים מאוד.

בכל תקופה בעם ישראל ובכל מקומות גלותו, מספר קוראי העברית היה תמיד קטן, בגלל השפות היהודיות שהעם היהודי דיבר בהן, ובגלל שפות־הנכר ששימשו תמיד כלשון התרבות שלו. גם בארץ־ישראל, בגלל גלי העליות לארץ, מראשית ההתיישבות בארץ ועד היום במדינת ישראל, מספר יודעי העברית מבית, שמתוכם גָּדֵל קהל הצרכנים הפוטנציאלי של הספרות העברית, היה ונשאר קטן בגלל מחסום הלשון. ולכן, כל הזמן, בכל מקום, כולל במדינת ישראל, שרק אחוז נמוך מבניה שפתו הטבעית היא עברית, זקוקה הספרות העברית לטיפוח מיוחד כדי להנחילה לרבים. הרגשת החשש בגלל חולשתה ורפיפותה וסכנת היעלמותה, יחד עם ההרגשה הקבועה של אי־נחת שעושים פחות מדי מן הדרוש, במיוחד בקרב הדור הצעיר, מלוות דרך־קבע את כל העשייה התרבותית והספרותית במיוחד במדינת ישראל.

החוק החמישי

ניתח המצב העגום בהווה, כל הווה, על כל תחומיו, מביא בהכרח להתרפקות על העבר, כל עבר, שאותו מסמנים כמצב אידיאלי וכתקופה שבה התקיימו כמציאוּת מרבית המשאלות שחסרונן מורגש בהווה.

כל דור מסתכל בערגה אם לא על הדור שקדם לו, דור האבות, הרי על דור אבות אבותיו, דור הסָּבִים, ומסמן אותו כמוקד הערצה וכמיהה. הוא רואה בו מציאות המנוגדת להווה שלו. אם בהווה אין הספרות משפיעה, הרי מייחסים לה השפעה כזו בעבר על החברה ועל המציאות; אם בהווה מעמדם של הסופרים הוא בשולי החברה ואין קולם נשמע, הרי לא כך היה מעמדם “אז” באותו עבר שסומן כמקור לגעגועים. אז, כמובן, עמדו הסופרים במרכז החיים, ולדבריהם הקשיבו הכל. אם בהווה אין הקהל נענה ליצירות הספרות, כפי שהמבקרים חושבים שהיה צריך להיענות להן, הרי באותו “עבר” מיתולוגי היה יחסו של הקהל נלהב, והוא קנה, קרא והגיב באינטנסיביות, כפי “שצריך להיות”; אם במציאות נלחמים הסופרים זה בזה ומסוכסכים ביניהם, הרי ב“עבר” ההוא, היו כולם “אחים”, וחיו בשלום ובאחווה זה עם זה. וכן הלאה וכן הלאה.

אבל כשיבוא חוקר התרבות והספרות, שמאתיים שנות הספרות העברית פרושות לפניו, וישאל: מתי? מתי היו “הימים הטובים שהיו”? לא יוכל לסמן תקופה כזו, שבהווה שלה ראו בני אותו הדור את עצמם ואת תקופתם כתקופה אידיאלית. ובעצם, יש כאן געגועים לעבר שאף פעם לא היה קיים. אולי זה מטבעו של האדם, ומחוקיו של הזיכרון האנושי, האישי והקולקטיבי? לא כאן המקום לדון בכך, אבל בעינה נשארת העובדה, שכל דור שופט את עצמו בחומרה, ומתגעגע אל איזה עבר “מיתולוגי” שאותו הוא מסמן כמציאות שהיתה מנוגדת להווה שלו.

דוגמה אחת מתוך רבות מאוד. מן המוסכמות הוא לסמן את תקופת העלייה השנייה, כ“תקופת הזוהר” ביחסי הספרות והחברה, שבה לא היה פער “בין המעשה הציוני למעשה הספרותי, בין העבודה הפיזית לעבודת היצירה הרוחנית”, ולספרות העברית היתה “סמכות מוסרית וספרותית”². אבל דברים אלה נאמרו ממרחק השנים, ולא כך חשו והרגישו בני הדור עצמם. ה“ייאוש”, הוא התשתית של העשייה בארץ־ישראל מראשיתה. והיו שניסו להפוך אותו למנוף לעשייה, ל“ייאוש פורה”.

בוויכוח בין שני הגדולים א. ד. גורדון האופטימיסט המושבע וי. ח. ברנר הפסימיסט ללא־תקנה (נובמבר 1912) הודה גם הראשון ש“המתייאשים שלנו מוציאים את יאושם לבטלה” אבל באופטימיות הקבועה שלו האמין שהם נמצאים ורק מצפים לקריאתו: “הבו לנו יחידים! הבו לנו מתייאשים! הבו לנו יחידים, שאינם מתבטלים ושאינם עוזבים את המערכה, והבו לנו מתייאשים, המשקיעים את יאושם בבניין, בבניין אחד!”; “אז תראו ונוכחתם, איזה כוח של תחייה ושל יצירה יכולים לברוא בארץ־ישראל”.³

החוק השישי

חוקי הזיכרון הסלקטיבי. כל דור בטוח שעצמת המשבר הרוחני והתרבותי בדורו היא החזקה ביותר, וכמוה לא היתה, וממעיט בעצמת המשבר של הדורות הקודמים. בכל דור חוזרים “ומוכיחים” זאת, במיוחד תוך הצבעה על השוני והייחוד של דור ההווה לעומת הדורות הקודמים.

אבל כדי לעמוד מקרוב על עצמת המשבר ועל הרגשת החרדה המתחדשים בכל דור, יש צורך לקרוא, ללא מרחק, מה שכתבו בני אותו דור עצמו, בשעתם, על עצמם, וכיצד ניתחו את ההווה שלהם, ולא מה שכתבו עליהם ממרחק השנים.

יחס שונה זה הנותן תוקף ועצמה למשברי ההווה, וממעיט בחריפותם של משברי העבר, נובע מסיבות רבות, שלא כאן המקום לנתח אותן, אבל בעיקר כחלק מההתנהגות האנושית הטבעית, להתרכז ב“כאן” וב“עכשיו”, ב“אני” וב“אנחנו” של ההווה, ולהעמידם במרכז, ולעומת זה לבטל את לבטיהם וחששותיהם של האחרים “אז” ו“שם”. כאמור, העצמת החרדה בהווה והמעטת חשיבותה של חרדת העבר מקורן גם בתכונות המהותיות של הזיכרון האנושי המשכיח פרטים ובוחר לזכור אחרים בהתאם לצרכיו.

העדפת מצוקות ההווה על אלה של העבר היא גם חלק מן “הזיכרון הציבורי הקצר”, שחלקו נובע מאי־ידיעה אם לא לומר מבּוּרוּת, על מה שקרה בעבר, לעומת הבקיאות בפרטי הפרטים של ההווה. לכן, המאבק אז, היום ותמיד, הוא המאבק על הזיכרון הלאומי. מה לזכור מתוך מה, מה לשכוח וממה להרפות. זאת ועוד. ייתכן שהמקור של העצמת החשש בהווה לעומת המעטתו בעבר גם בכך, שהתרבות, הספרות וחיי הרוח ממשיכים להתקיים, למרות החששות שבעבר, ומכאן הראָיָה, שלא היה להם אז בסיס מוצק, כפי שאולי אין להם גם היום.

מכאן, אולי הנחמה הגדולה, וההצדקה הגדולה, להתבונן בעבר, כדי להתחזק ולשאוב ניחומים ביחס להווה ולעתיד, מבלי לוותר, כמובן, על המשך העשייה, הפעילות, המלחמה על הלשון, הספרות, התרבות. להמשיך לפעול לחיי רוח עשירים ובעלי משמעות, כדי שאכן גם הדורות הבאים יוכלו להסתכל על ההווה שלנו בעגועים.

ג. מצעד הדוגמאות

להלן דוגמאות נבחרות מתוך ניתוחי המצב הקודרים של העבר, בכל עשור, בגולה ובארץ־ישראל, עד הקמת מדינת ישראל. הדוגמאות מייצגות את תחומי החששות השונים: מצב הספרות, מצב הסופרים, קהל הקוראים ובמיוחד הדור הצעיר, לפרטיהם השונים.

במה יפתח “מצעד הדוגמאות”? — לפי העיקרון, שהאכזבה והחשש נולדו עם הולדת הספרות העברית של הדורות האחרונים, וימיהם כימיה, אפשר היה להתחיל כבר בשנותיה הראשונות. אבל במסגרת זו מן הראוי לפתחו ביל"ג, הגדול במשוררי תקופת ההשכלה, ששירו “למי אני עמל?” כבר הוזכר קודם, אבל יש להעכב עליו קצת יותר.

1. “למי אני עמל?”

בשירו של יל"ג “למי אני עמל?” (1871) כבר נוסחו מרבית החששות שליוו וממשיכים ללוות את הספרות. לא רק אלה של הסופרים בקשר להיענות ליצירתם, לקהל הקוראים ההולך ומתמעט ולחוסנה של הלשון העברית, אלא גם החשש לפילוג בחברה היהודית, ויחסן של שכבות שונות בציבור לספרות העברית: הדתיים, מצד אחד, “העוסקים בסחורה ובמצוות כל יומם” הראוה “מָוֶת בשיר, אפיקורסות במליצה! / אסור עם המשורר לדור במחיצה”, ולעומתם, המשכילים, המתבוללים, הבזים “ללשון עמם” וקוראים: “עִזבו שפה, עליה אבד כלח, / עִזבו ספרותה תפל מבלי מלח; / עזבוה כי איש לשפת ארצו נלך”. על כך נוספו החששות, שהדור הצעיר יתנכר ללשונו ולתרבותו: “ובנינו? הדור הבא אחרינו? / הם מנעוריהם יתנכרו אלינו, / [־ ־ ־] הנם הולכים קדימה שנה שנה, / מי ידע הגבול עד מתי? עד אנה? / אולי גם מקום — משם לא ישובו…”; וחששות לחינוכן הלא עברי של הבנות, מחצית העם, האימהות מגדלות הדור הבא, הגדלות “כשבויות חרב” לפי העיקרון “כי ‘בת תלמד תורה — תִּפְלוּת לומדת’!”

2. אין קוראים

בז' בשבט תרמ"ח (20.1.1988) כתב מ. י. ברדיצ’בסקי רשימה ב’העברי': “דבר על אודות תולדותנו וספרותנו” ובה קונן על כמה תופעות שליליות בעם ישראל: המשכילים, “אשר ידברו על גוי ועל אדם יחד ויהגו בספרי דברי הימים הכלליים”; “המה לא ידעו את עצמם ותולדות עמם שהיה לאור גויים”; “ספרותנו” אמנם “בימים האחרונים עלתה על גפי מרומי קרת, ולא ידה להתחרות עם הספרויות החיות”; “אבל במצב הקוראים עודנה עומדת בשפל באשר אין לה פובליקום כלל, והקוראים המה — הסופרים עצמם”.⁴

3. אבוי לסופר

בט“ז בכסלו תרנ”א (28.11.1890) הציב ברדיצ’בסקי את המוטו הבא בראש רשימתו: “מֵאָן ולאן, (נכאי סופר עברי)” שפורסמה ב’חבצלת': “אי אפשר לעולם בלא בורסקי — ובלא סופרים. אשרי למי שאומנותו בורסקי, ואוי למי שאומנותו סופר”. כמקור המאמר ציין (“ילקוט חדש”).

4. אבוי לספרות

באותה רשימה תיאר מי“ב את ה”מאין בא סופר עברי?" — “מבית הישיבה או מכנפי החסידה, בא שחוח וקודר, רפה וחלש, מנועו ונודו, ממלחמותיו ויגיעותיו, מרדיפותיו וצרותיו”. "ולאן הוא הולך? לספרות פרוצה ושבורה, ספרות יורדת ונופלת, ספרות קיטעת וכושלת, ספרות שבה המושגים מבולבלים והעניינים סתומים, ספרות שסופריה מוכים בסנוֵרים, תועים וטועים, ספרות עניה ושפלה, מוגבלה וצרה, ספרות שאין בה לא אחדות ולא “השתתפות, לא אחוה ולא רֵעות, אלא קטטות והיתולים, [־ ־ ־] ספרות שאין לה לא ספנים ולא קברניטים, לא רועים ולא ראשים, ספרות שגם לשבעה מסופריה אין טלית אחת, ספרות שגם המובחרים שבה יסתפקו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת, ספרות ששוקה הוא קופת הרוכלים, קופה מלאה תחרות שפלה, תגרוּת נמבזה, צרות עין וקטנות המוחין, או להגיד את האמת במלואו — ספרות בדאית ושקרנית”.⁵

5. הספר העברי מת

בנובמבר 1907 כתב מרדכי אהרנפרייז, שפעל לצדו של ברדיצ’בסקי בתכנון “מהפכת הצעירים” הספרותית בראשית המאה ה־20 תחת הכותרת “הספרות האילמת”: “מת הספר העברי, ואת מקומו ירשו הרשימה, הציור, הסקירה, הביטוי הקצר, החטוף, המקוטע, הנהימה המתפרצת של אילם. זה החיזיון המחריד — מיתת הספר העברי — הוא כמעט חדש לגמרי בחיינו, ואין אני מוצא דוגמתו כמעט בשום דור מן הדורות הקודמים”.⁶

6. אין נשים, אין דור המשך

בנובמבר 1907 כתב מ. אהרנפרייז, תחת הכותרת שהוזכרה לעיל, מתוך דאגה לדור הצעיר ולנשים שאינם חלק מן הספרות החדשה: “לרגלי המאורעות האחרונים נתברר לנו פתאום שהננו כנר הבוער משתי קצותיו בבת אחת. האבות נשלו מעֵצֵנו כהעלים בסתיו בעבור עליהם הרוח הראשון; והבנים, שקיווינו להם, התקרבו אלינו והתרחקו מאיתנו חליפות, פסעו פסיעה אחת לפנים ושתי פסיעות לאחור ורובם הלכו למקום ש’משם לא ישובו' [מובאה מתוך שירו של יל”ג “למי אני עמל”]. כל בנייננו היה נשען אפוא על קו תוהו: חשבתי שיש לנו עם ואין; חשבנו שיש לספרותנו ציבור, קהל שומעים ומבינים — ואין כלום. זאת היתה יקיצה נוראה שהִכתה אותנו בתמהון! ציבוּרה של ספרותנו החדשה היה כבר מתחילת ברייתו ציבור חלקי, מין ‘פלג גופא’. קודם כל היה זה רק ציבור של זכרים: כמה רוך ועדינות ודקות הרגשות וריח של אביב היה יכול להשפיע על יצירתנו הספרותית והפיוטית ציבור של נקבות!" (שם, עמ' 255־254).

7. סוף הספרות

ב־17 בינואר 1908 כתב מ. י. ברדיצ’בסקי מברסלוי לברנר: “הַצַּע את המשכבים טרם יכבו הנרות” (עמ' 36). ובאגרתו מים 3 בפברואר 1908, לאחר שברנר הזמין אותו להשתתף ב’המעורר' בעריכתו, כתב: “ימים ושנים עברו עלי ללא קריאה וללא כתיבה עברית, בהיותי מלא יאוש מן הסופרים והספרות שלנו”. ובסיום המכתב: "למי אנו עמלים? ובעד מי? כמעט גם השרידים האחדים לא ידעו איש את אחיו ואולי גם זה לטובה, לטובתם. לא ידעו איש מרעהו ולא יעוררו איש את רעהו וידלוק נר נר במקומו ועד שיכבה (עמ' 38).⁷

8. ואף־על־פי־כן

תגובתו של ברנר, מלבוב מיום 6 בפברואר 1908: "כבדה עלי נפשי בשעה זו וקשה הכתיבה. שחורים הנרות ההולכים וכבים — " “ובכל זאת ואף־על־פי־כן — הָכֵן את ‘הזָר’ הכן”. ועוד במכתב של ברדיצ’בסקי לברנר מים 20 בפברואר 1908: “במה שנוגע לספרות, כלומר לרצונך לשוב עוד הפעם, תדע כמוני עד כמה אנו זורעים אל קוצים וערך עבודה כזו, שאין לה המשך ולא קרקע”.

9. על שִכחת הסופרים הגדולים

בשנת תרע“ג (1913) כתב ברנר במסתו הגדולה: “אזכרה ליל”ג”: “האזכרה לנשמת יל”ג שאנו עושים בשנה זו, מתחילה אצל כולנו בהתאוננות על השכחה. ‘רק עשרים שנה עברו מיום מותו של גורדון, וכבר שכחו את גדול־משוררינו, שעמד בראש תקופה שלמה בספרותנו’ — מעין קובלנה זו מנסרת עכשיו בעולמנו [־ ־ ־] מה דווקא גורדון? ובשנות היובל של האחרים?! [־ ־ ־] שהרי מי אינו נשכח אצלנו? שהרי את מי זוכרים… יותר נכון: את מי יודעים אצלנו מעיקרא? — [־ ־ ־] הדבר ברור: אם גורדון נשכח, הרי בכל אופן לא יותר מחבריו ובני־גילו עודרי־ספרותנו אתו, ואף לא שיכחה שם החזיון שלפנינו, כי אם חוסר־ידיעה שאת סיבותיו אין לבקש אלא בזה ש’הקוראים־הזוכרים האחרונים' אם כי לא כלו, אם כי לא היו אחרונים בדיוק, כחששו של המשורר, הרי גם לא נתרבו במידה גדולה, כתרועתם של אחרים, באופן שלהמון־קוראים ולזכרון־עם אין עוד כל תקוה למשורר עברי".

יעקב רבינוביץ: “מיכל ויל”ג" (תרפ"ג) ‘מסלולי ספרות’, א' (עמ' 139).⁸ “שבעים שנה מלאוּ בשנת תרפ”ב למיתתו של מיכ“ל ושלושים לזו של יל”ג. ההזכיר אותם מישהו? איני זוכר. אפשר לאיזה מקום בחוץ־לארץ, ואפשר גם פה [־ ־ ־]. איני יודע. הנשכחו? איני חושב. את מיכ“ל יודעים מעט אך היודעוֹ לא ישכחנוּ, יל”ג לא יישכח כל זמן שתהי מלה עברית, ושאיזה יהודי יהי עוד מסוגל לחשוב רגע על חיי עמו ועולמו. בכל זאת — צריך כל פעם להזכיר.ידעו נא כל צעיר וכל צעירה, כי ישנה אצלנו שירה גם מלבד החדשה ביותר".

10. תגובה על הקינה על הידלדלות הקוראים

יעקב רבינוביץ, “לבוכים” (תרפ"ה) ‘מסלולי ספרות’, ב' (עמ' 562־560): “באסיפת סופרים החליטו: אין קונה ספר. סופר בתל־אביב בוכה: אין קורא, וירושלמי צוהל: אהא! אין קוראים!” וממשיך ומצטט: " ' אבל אין יודעי ספר' — בוכים באסיפה בירושלים". יעקב רבינוביץ אמנם מנסה להפריך טענות אלה: “אין קוראים — לא אמת. קונים הרבה מאד ובלי הפצה”, אבל עצם העובדה שזו הקריאה שיצאה מאסיפת הסופרים, ובאה לידי ביטוי ברבים מעידה על ההרגשה הקשה.

ובהמשך: “וגם הצעקה על עם־הארצוּת מופרזת היא”. ומסביר את “החוקים”: “ההווה מחיה מתוך העבר מה שנחוץ לו ולמחרו. זוהי תחיית המתים של הכתב. וכי אין זה יסוד הגניזה והכינוס?” ועוד: “מי הוא אפוא תלמיד חכם ומי עם־הארץ? ההערכות משתנות לפי הדור וחייו וצרכיו”. (עמ' 562).

11. אין כבוד לסופרים

מתוך דברי תגובתו של יעקוב רבינוביץ על הטענה בדבר “כבוד הסופרים”, אפשר לדעת מה הן הטענות, וגם מתוך דבריו נשמע הד לכך ש“לפנים” היה אחרת: "הקהל חדש מֵהתחשֵב עמכם [עם הסופרים. נ.ג.]; [־ ־ ־] אין מזמינים אתכם לשום מקום וגם מנצלים אתכם — והעיקר שהקהל מתייחס אליכם בבוז. [־ ־ ־] אין כבוד פה לאיש־הרוח. [־ ־ ־] אין מכבדים אותנו ואין מזמינים. — נכון, כיבדו לפנים והזמינו, [־ ־ ־] ". (עמ' 264־265).

12. שנאת סופרים זה את זה

יעקב רבינוביץ, “כבוד סופרים” (תרפ"ה ‘מסלולי ספרות’,) ב' (עמ' 565), מביא את טענות הסופרים: "אבל אנו איננו נפגשים, אנו שונאים זה את זה, [־ ־ ־] ". כתשובה מצטט את דברי ברנר: “כוחו של סופר הוא ביחידות” (עמ' 565).

13. אין עתיד

יעקב ריבנוביץ, “טענות” (תרפ"ה) ‘מסלולי ספרות’, ב' (עמ' 598־592), מביא “תחזית קשה” של “אדם מרבה־קריאה” לפני עשרים שנה [1905]: “לספרות העברית אין עתיד. עוד עשר שנים ואיש לא יקרא אותה וגם יחדלו מכתוב בה”. “העברית זו גסיסה, זה סוף [־ ־ ־] מנסים להחזיק אותה באמצעים מלאכותיים, אבל לא יועיל. עוד עשר שנים — ונגמר. [־ ־ ־] אין תקומה לספרות העברית”.

14. הספרות פרימיטיבית

יעקב רבינוביץ הביא טענות נוספות כנגד הספרות העברית. טענתו של בובר: "העיקר עתה הרליגיוזיות, והספרות העברית, חוץ מעגנון, אינה רליגיוזית, [־ ־ ־] ", טענה אחרת של מכס ברוד: “אתם פרימיטיביים יותר מדי”; ובעקבותיו יצא גם שמעון הלקין “ותבע גם הוא אינטלקטואליות”. בהמשך הוא מביא עוד “תיאוריות” כנגד הספרות העברית וסיכומו: “כל זה לשם קִטרוג [־ ־ ־] ותמיד יוצאת הספרות העברית המסכנה וידיה על ראשה”. ומסכם בלגלוג: “ועומד אני מסכן, מדוכא ואובד דרך. לאן אפנה? רבות הדרכים וכל אחד מושך לשבילו: ואלוהי הספרות והרוח רחוק ונביאיו מאה דיבורים בפיהם. אלוהי, אלוהי, למה שבקתני?” (עמ' 596) ומסקנתו: “אילו ידעו את ספרותנו כראוי, — הצרה היא שאין יודעים. באים באקראי ושופטים. והעיקר הוא לדעת. [־ ־ ־] ואילו היינו יודעים, היינו רואים כמה מגוונת וסינתטית היא ספרותנו הקטנה והטובה”. (עמ' 597).

15. הקינה על עליבות הספרות

יעקב רבינוביץ, “אנו חיים ומתים” (‘הפועל הצעיר’, כ“ו באייר תרע”ד) (‘מסלולי ספרות’, ב' עמ' 654): “לפני שבע שנים היה הדבר [1907]. ישבנו במקום אחד ודיברנו על דבר הספרות העברית. ומובן מאליו ששיחה כזו עוברת לא בלי התאוננות. הספרות היא דלה, ריקה ואינה מספקת את צרכי הנפש, אינה מדברת כלום ללבות הדור הצעיר. הנה — אמר אחד — הנה עברה תקופה כל כך רועשת ואיזה רושם השאירה תקופה זו בספרות? איזו הדים של החיים העשירים והרועשים נשמעו בקרבה? מה יכול היה הדור הצעיר ללמוד מספרות זו? — וכל היושבים הודו, שצדק המתאונן”. (עמ' 654)

16. על היחס אל הספרות העברית כבת־חורגת באוניברסיטה העברית עם הקמתה,

כתב שמואל ורסס במאמרו על “יוסף קלוזנר וראשית ההוראה והמחקר של הספרות העברית החדשה באוניברסיטה העברית”.⁹ במאמר תיאר ורסס כיצד נמנעו מלמנות אדם “מסוכן” כקלוזנר, כפרופסור להיסטוריה של בית שני אבל לא לספרות עברית, שכן “מקצוע זה, בין כך ובין כך אינו ענין לחקירה ממש, ל’מדע טהור' " (עמ' 497). וזאת מבלי להתעלם מהעובדה שעם פתיחתו של “המכון למדעי היהדות” בחנוכה תרפ”ה (1925) חסרו בו המקצועות האלה: תנ"ך, תולדות ישראל, ספרות עברית ופילוסופיה עברית (עמ' 491).

מי שיבוא לנתח את מעמדם של מקצועות אלה באוניברסיטאות בישראל, יוכל למצוא את השורשים ההיסטוריים להערכה האקדמית שלהם במציאות זו.

ד. במדינת ישראל

1. המשך המודל הקבוע

יחסי הסופרים והספרות עם המדינה, אינם שונים במהותם מן המודל שהוצג קודם, בשנים שקדמו למדינה ואין זה משנה אם המדובר בגולה או בארץ־ישראל; מסוף המאה ה־19 ועד מלחמת העולם הראשונה, ובין שתי מלחמות העולם.

האכזבה ממעמדה של הספרות וממעמדם של הסופרים, ימיה כימי המדינה. אפשר לעקוב בכל עשור אחר המערכות הקבועות של הטענות המגוונות, המנוגדות והסותרות: על יחסו המזלזל של הממסד — כל ממסד — לסופרים ולספרות; על מצבם הקשה של הסופרים ועליבותם; על דלותה של הספרות שאינה מגיעה לרמה האמנותית הנדרשת; על חוסר השפעתה של הספרות על החברה; על ריבוי הספרים הפופולאריים והזולים, על התמעטות קהל הקוראים; על הימשכותו אחר הקלוקל, המגרה והקל; על הדור הצעיר הַמַּפְנֶה עורף לספרות; על בורותו ודלותו וחוסר התעניינותו ובריחתו מקריאה; על מות הספר בכלל לנוכח ההתחרות בכוחות בלתי־שווים, הקולנוע, הטלוויזיה, המחשב, האינטרנט; על היחסים המעורערים בין הסופרים; על חולשתה של הביקורת; על היעדרם של כתבי־עת; על עודף או חוסר תרגומים; על הסיפור הקצר ועל הרומן; על מקומה הנידח של השירה; על היענותה של הספרות או אי היענותה לצורכי השעה, החברה, המדינה או היחיד המסתגר בתוך עצמו; על העיתונות המתחרה בספרות; על עודף יחסי־ציבור או מיעוטם; על סופרים כנושאי־רכילות בעיתונות הכללית או על השתיקה ביחס אליהם.

כאמור, חששות אלה ואחרים, ובראשם הדאגה לעתידו של הדור הצעיר, לרמתה ולמעמדה של הספרות ולהשפעתה על החברה, כל אלה ואחרים, החלו נשמעים ונכתבים כבר בשנה הראשונה להקמתה של מדינת ישראל. מאז חזרו ונשמעו ללא הפסק, בכל הזדמנות וגם ללא צורך בעילה חיצונית כל שהיא. קינה ארוכה אחת ומתמשכת על ההווה: מדחי אל דחי, והתרפקות בלתי־פוסקת על “הימים הטובים” שהיו.

2. בין הסופר לשׂררה

אם יש שוני, במערכת היחסים והציפיות בתקופת המדינה, בין הסופרים, הספרות והחברה, הרי הוא בכך, שכעת יש, כביכול, “כתובת” ברורה, שאליה אפשר להפנות את הטענות ואת הביקורת, יש גורם מסוים שאותו אפשר “להאשים”. הכלל הוא: כגודל הציפיות, כך גודל האכזבות. האכזבה עם קום המדינה ועם הפיכת החלום למציאות, ימיה כימי המדינה, ותחילתה מיד עם סיום הקרבות של מלחמת העצמאות.

כבר עם השנים הראשונות להקמת המדינה, החלו החריקות ביחסים שבין הסופרים לבין ההנהגה, ובמיוחד עם העומד בראש, דוד בן־גוריון. אין זה סוד, כי דוד בן־גוריון לא העריך את הספרות היפה בכלל וזו העברית בפרט ועמדתו השפיעה על המערכת כולה. יחס הזלזול שלו בספרות העברית פגע מאוד בסופרים, שניהלו עמו ויכוחים קשים ומרים. באחד ממחזורי הוויכוח הזה, בראשית שנות השישים, ניסח בן גוריון ברבים את עמדתו המפורשת: “שהחיים — אם הם עשירי־תוכן — חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”. (מתוך הוויכוח עם משה שמיר, ‘דבר’ 12.10.1961). (ראה ספר זה בפרק: “בין הסופר לשׂררה”).

הסופרים שראו את הספרות העברית בכלל ואת עצמם בפרט, שותפים להקמת המדינה ותבעו “אבהוּת” [ובלשון ימינו: “הורוּת”] על הקמת המדינה, הרגישו עצמם יתומים, חשו כמי שנושלו מזכויותיהם ההיסטוריות והם עלובים, מבויָשים ומבוּזים בהווה (מתוך דברי תשובתו של ש. שלום לבן־גוריון, ‘מאזנים’, נובמבר 1960).

מובן, השוני נובע גם מן הממדים שגדלו, התרחבו והתעצמו, התרכזות התרבות העברית בארץ־ישראל לעומת התקיימותה במרכזים בגולה; הפיכת הלשון העברית ללשון חיה הממלאת את כל התפקידים של חיי היום יום; מפגש העדות בארץ־ישראל, הקצנת הניגודים בין דתיים וחילוניים; הפוליטיזציה של התרבות והספרות; השינויים באמצעי התקשורת, לא רק הלשון הכתובה בעיתונות ובכתבי־העת, אלא גם ברדיו ובעיקר בטלוויזיה; ההתחרות הגדולה על הפנאי ועוד ועוד.

סיכומים עגומים ותחזיות פסימיות נעשים לא רק בכל עשור, ולא רק בתאריכים עגולים, אלא בכל הזדמנות מתאימה ושאינה מתאימה, פעמים אחדות בכל שנה. למעשה, כל הזמן, נמצאים כותבי־הסיכומים והתחזיות עם “היד על הדופק” כדי להכריז על מצבו העגום של החולה, במקרה זה הספרות והתרבות העברית, לבשר שימיהן ספורים, ולהיות הראשונים להודיע על מותן.

3. סופרי דור תש"ח — “גוף ראשון רבים” או: בדידות בתוך החבורה

אחת “האמיתות המקובלות” היא בדבר היותם של סופרי דור תש"ח, “חבורה” מגובשת, שפעלה ויצרה מתוך הרגשת אחווה, שיתוף ויחד. אבל אם נקשיב למה שאמרו על עצמם באותן שנים נשמע זמירות שונות לגמרי.

כך, למשל, כתב אבא קובנר ברשימתו “בין מעמקים למצולה” (‘על המשמר’, 6.1.1950): “בדידות עמוקה עומדת היום בתוך החבוּרה הזאת, ועד מה שהדבר לא ייראה תמוה, הרי זו האמת. [־ ־ ־] בחוויתו התחיל חש הסופר הצעיר את עצמו לפתע בודד מאוד.”¹⁰

כדוגמאות נוספות ל“מוסכמות” שאין להן בסיס של ממש במציאות הספרותית של אותו דור, אפשר להפריך בקלות אותן אמיתות מקובלות בדבר מאפייניה של ספרות דור תש"ח, בנוסח “תמיד אנחנו”; “דמות הצבר”; העמדת החברה במרכז והעדפתה על “האני”; ביטחון מוחלט בצדקת הדרך: פשטנות, שטחיות והזדהות מלאה עם “דור האבות”; מצע ערכים קובע ללא ערעור. כל אלה יחד עם “אמיתות” נוספות מסוג זה, שנשתגרו כמובן מאליו בהתייחסות לדור זה, הן למעשה, רחוקות מתמונת הספרות האמיתית שהיא הרבה יותר רבגונית ומורכבת. ואין צורך לומר, שמי שהיו מראשי המבקרים וניסחו את המאפיינים הקודמים חזרו ושינו את יחסם ואת הסימנים שנתנו בהם בעשורים הקודמים.

4. זיכרון עתיד

מכיוון שרב החשש להתנבא, אפשר רק בזהירות ובהיסוס לשאול את השאלה: מה יהיה יחסו של הדור הבא אל ההווה שלנו, בהנחה שאותם כללים של זיכרון סלקטיבי ושל אי־נחת מן ההווה יימשכו וגם הדורות הבאים ישפטו את עצמם בחומרה, ויתרפקו על העבר בגעגועים. מכיוון שבלתי אפשרי לדור ההווה לשפוט את עצמו בצורה מאוזנת, אולי מן הראוי לגייס בנקודה זו את זווית הראייה המרוחקת מן הבחינה הגיאוגרפית, זו של חוקרי הספרות העברית בארה"ב על סמך העיקרון: “דברים שרואים משם לא רואים מכאן”. לאחרונה הופיעה אנתולוגיה בעריכת אלן מינץ, בהוצאת אוניברסיטת ברנדייס, תחת הכותרת: The Boom in Contemporary Israeli Fiction. זוהי כותרת המעידה כיצד הם רואים אותנו משם. וכל הבקי ביחסים של חוקרי הספרות שם וכאן, יודע, שיש בכך מהפך של ממש, בהשוואה לביטול ולזלזול הקודמים. הדיון בספרות הישראלית העכשווית נעשה עד כה, בדרך כלל, מתוך עמדה של התנשאות והאשמה בפרובינציאליות ובפיגור אחרי “הישגי” הספרות הלועזית וחידושיה.

האם בכלל אפשר יהיה בעתיד להתגעגע אל ההווה שלנו? אל מה יתגעגעו הדורות הבאים? — אם ניתנה הרשות להפליג על כנפי הדמיון. אם לא לומר על כנפי החזון, אפשר, אולי, לשער שיתגעגעו אל הלהט הציבורי של הוויכוחים על השקפות עולם; אל הוויכוחים הלוהטים על פניה של מדינת ישראל, על אמונות ודעות, על הזהות הישראלית־עברית־יהודית; אל ההתכתשויות המילוליות בעיתונות, שאם כי אינן מעידות על “עין טובה” הרי לפחות הן מעידות על אכפתיות ותשומת לב. מה שנראה לנו היום כואב וחמוּר, ייראה בעיני הדורות הבאים כעדות לדופק החיים הספרותיים המתפתחים, עדות למעורבות ואכפתיות, למקומה המרכזי של התרבות בהוויה של מדינת ישראל. הכל — חוץ מאדישות.

אולי יתגעגעו אל הפריצה הגדול של הנשים אל הספרות העברית, בחוללן בה את אחת המהפכות החשובות והשינויים שהביאו להתחדשות פניה בכל הקשור לנושאים, לדרכי הכתיבה, לזוויות הראייה ולמסרים האישיים והחברתיים.

אולי יתגעגעו אל הספרות של הדור־השני של ניצולי־השואה, שחזרו והעלו את הנושא מחדש על סדר היום הרגשי והציבורי, הספרותי והאמנותי, לאחר שנים שהיה חשש שהדור הצעיר לא ירצה לעסוק בו, יסתייג ואף יברח ממנו. וגם בראש נושא טעון, חשוב ומרכזי זה, עומדות נשים, שיצרו דרכי התמודדות אמנותיות מיוחדות לנושא, כולל מילון לשוני ואוצר דימויים מיוחד.

אולי יתגעגעו אל הדיון בשאלות המִגדר, שהעלו לתודעה דרכי קריאה חדשות ושונות של הספרות, ושכתוצאה מניסיונות קיצוניים אלה, הושגה הבנה מאוזנת יותר של ספרות הדורות הקודמים וספרות הדור וריענונה.

אולי יתגעגעו לעיסוק האינטנסיבי בשאלות המשמעות, דרכי הכתיבה וההבנה הקשור בוויכוח על הזרם הפוסט־מודרניסטי, הבנתו, פרשנותו, קירובו ודחייתו. עיסוק שהביא ספר העוסק בתחום להיכלל ברשימת רבי־המכר.

אולי יתגעגעו לשפע של יצירות המרחיבות את המעגל הגיאוגרפי של הנושאים המסורתיים של הספרות העברית, ועוסקות ברקע, במוצא ובהוויה של מי שנולדו למשפחות מזרחיות, בגלויות שעד עתה היה להן ייצוג מועט בספרות, אם בכלל, כגון: דורית רביניאן (אירן), רונית מטלון (אפריקה), בני ציפר (טורקיה), גבריאלה אביגור רותם (ארגנטינה), סמי מיכאל (עירק) — אם למנות חמישה שמות מתוך רבים מאוד.

אולי יתגעגעו אל הגיוון העצום של הספרות הממלאה את כל צורכי החיים: מן הספרות האמנותית המורכבת, המתוחכמת והחדשנית המיועדת למעטים ועד ל“ספרות המטוסים” שפעם נקראה בבוז “ספרות למשרתות” או ספרות השוּנְד המיועדת לקהל הרחב. כיום אין צורך לקרוא דווקא בלשים ורומנים בלועזית ואפשר למצוא אותם בשפע בעברית על רקע המציאות הישראלית של “כאן” ו“עכשיו”.

אולי יתגעגעו אל ההתאגדויות, אפילו קצרות־המועד סביב כתבי־עת ספרותיים, אל הכמיהה לספרות טובה.

אולי יתגעגעו אל העדפת הקהל הרחב את הספרות המקורית על פני הספרות המתורגמת, דבר שהיה בבחינת “בל ייתכן” ובל ייאמן רק לפני כעשרים־שלושים שנה.

אולי יתגעגעו אל חילופי מרכז ושוליים בנושאים, בדרכי הכתיבה, ובמעמדם של היוצרים.

אולי יתגעגעו אל חדירתם של גדודי צעירות וצעירים הכותבים “מנהמת לבם” על מצוקותיהם ובדידותם, על הווי חייהם המיוחד, בסגנון הדיבור המקובל, המבטא יותר מכל את הדיכאון והייאוש, הבדידות והפקפוקים; רובם כנהוג מנצנצים וְכבים, מיעוטם יטביע את חותמו על הספרות, ואולי בודדים מתוכם אף יֵיעשו לַסופרים המרכזיים של הֶעשור הבא.

אולי יתגעגעו אל אותו שילוב מופלא של ריאליזם ופנטזיה, של חשיפה והסתרה; של רוך ובוטות; של שפה רזה ושפה גבוהה; של יניקה מן המקורות הספרותיים המסורתיים יחד עם החדרת השפעתם של אמצעי התקשורת החדשים לתוך הכתיבה הספרותית ודרכי הבעותיה.

ואולי יתגעגעו להמשך המסורת המפוארת של הספרות העברית לדורותיה היוצרת את דמויותיה מתוך מאבק קבוע בין היחיד לחברה; בין האישי ללאומי; בין ההתכנסות ברשות היחיד לבין הדאגה והאחריות לכלל; בין ההיסטוריה לגורל היחיד; בין הרצון להתנער לבין הצורך וההכרח להשתייך. מי יודע? אולי?

נראה לי, שכל הסוקר את היוצרים הפועלים כיום במדינת ישראל לדורותיהם, את העשייה הספרותית המגוונת והעשירה המתרחשת כיום במדינת ישראל, את כתבי־העת הוותיקים והחדשים, את מדפי הספרים בחנויות, את רשימות ה“נתקבלו במערכת” של העיתונים, ואפילו את רשימות “רבי־המכר” — לא יוכל שלא להתפעל מן השפע, הדינמיות והרב־גוניות, שהם אחד התנאים גם ליצירת איכות.

הבנת הדינמיקה הקבועה של החיים הספרותיים ושל מערכת הכוחות שבתוכה פועלת הספרות העברית, היא הכרחית להבנת המציאות ולקבלת תמונה מאוזנת של “פני הספרות”. חלק ממנה היא אותה אי־נחת הכרחית של ההווה, שהיא נחלת כל השותפים: היוצרים, הקוראים, המבקרים. בלעדיה, אין קיום לאותו דחף הכרחי להמשיך וליצור יותר טוב, לשאוף ליותר קוראים, לקבל יותר הכרה ולהשפיע יותר על החיים, על החברה ועל היחיד.

ה. מצעד הדוגמאות — עם קום המדינה ועד העשור הראשון לקיומה

1. מצב הסופרים בשפל

נתן גרינבלט [גורן]: “הסופר בתנועה הציונית”, (‘מאזנים’, כרך כ“ג, תשרי־אדר תש”ז, עמ' 125־124): ככל שגאתה התכונה הציונית, כן ירדו סופרי ישראל לשפל, שכוּחי־חסד וחדלי־מתת".

2. מצב הסופרים הנורא היום לעומת אז

אחר: “מחודש לחודש” (‘מאזנים’, כרך כ“ג, תשרי־אדר תש”ז, עמ' 263־262): “עמדנו על חוסר יחס מצד הקונגרס לעבודתנו התרבותית [־ ־ ־] גם השתתפותו של שלונסקי כציר בקונגרס עברה ללא כל רושם. וזכרנו בתוגה את ‘הימים הטובים’ שהופעתם של סופרים עברים על במת הקונגרס היתה נחשבת עדיין למאורע שממנו התרשמו בקונגרס עצמו ומחוצה לו”. “ובין גלי ההחלטות שנתקבלו במליאת הקונגרס, לא מצאתי אף אחד הנוגעת באופן ישיר לטיפוח תרבותנו”.

3. מצב התרבות העלוב

י. לופבן: “הניהיליזם הרוחני” (‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ ד‘, כ“ב חשוון תש”ח (5.11.1947), עמ’ 68־65): כנגד “התרבות המתקדמת”: “המתרחש עתה לעינינו, אצלנו ובחוץ, אינו מהפכה אלא ניהליזם רוחני, זה השיח הצומח ועולה תמיד מן הרקק ומן המשקע המעופש שכל שטפון משאיר אחריו. ילדים משחקים ברפש להנאתם”.

4. מצב התרבות

ברוך קרוא [קרופניק], (שם, עמ' 85־84): “ובספרות בכמה פינות חריגה וחריקה, התחטאות ומוקיוניות, עברית של להכעיס, מליצה חדשה שעליה אפשר להגיד באמת ‘שדופת קדים’, התגרות בבית־מדרשיות נבובה ובחמימותו של חם, ספורט של מלים ושמות [־ ־ ־]”.

בחוברת ‘מאזנים’ הראשונה לאחר ה־29 בנובמבר 1947:

5. התרבות, הספרות והתקשורת — ביקורת אמצעי התקשורת

משה גורלי: קול ירושלים וחינוך הדור הצעיר. (‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ ו‘, כ“ב בכסלו תש”ח, 5.12.1947, עמ’ 138־137), על פינת הנוער ברדיו: “התמונה הכללית ברורה לכל. תמונה עלובה ומכאיבה של פינת הנוער העברית המתנהלת ללא עורכים אחראים ומשמשת פינה להפצת בורות, חוסר־טעם, תחליפים גרועים של ספרות ואמנות, וכל זה בלשון ובסגנון הרחוקים מאד מהנדרש. השאלה החמורה היא: כמה זמן יינתן למנהלוֹת [נ.ג.: לשון נקבה] פינת הנוער העברית להמשיך בשיטת עבודה כזו?”

וכן ב’מאזנים‘, כ“ו בטבת תש”ח (8.1.1948) תחת הכותרת: "הספרות העברית ב’קול ירושלים’ המשיך משה גורלי: “מפתיע העדרו של הסופר העברית בתכניות ‘קול ירושלים’. רובם הגדול של סופרינו ומשוררינו עדיין לא הופיעו בכלל לפני המיקרופון, ולא השמיעו את קולם ומחשבותיהם, לא קראו בעצמם מיצירותיהם. לא יתכן שב’קול ירושלים' לא ישמע בקביעות קולו של הסופר והמשורר העברי. [־ ־ ־] הוקלטו שירים מפיהם של זמרים וזמרות מדרגה שניה ושלישית, אולם עד היום לא הוקלט קולו של שום משורר עברי”.

6. רמה נמוכה; אין השפעה; תקשורת מתעלמת

לקראת ועידת הסופרים שהיתה צריכה להתכנס בחנוכה תש“ח (כ“ה בכסלו תש”ח, 8.12.1947) ולא התכנסה אלא נדחתה, בגלל המצב, לפסח מתוך תקווה “שעד אז ישתנו התנאים לטובה” (‘מאזנים’, שנה א' חוב' ו', כ“ב בכסלו תש”ח, 5.12.1947) — כתב נתן גרינבלט [גורן], ב”ספרותנו במבחן השפעה": “דוק ותמצא, כי בימים שהרמה התרבותית של ספרותנו נמוכה היתה [־ ־ ־] היתה השפעתה על הקהל גדולה יותר מאשר בימינו. [־ ־ ־] [ואילו כיום:] אין השפעתה ניכרת במידה כזו שתעצב את דמות הדור”. (עמ' 140).

מרדכי עובדיהו, “הסופר בשער”: “קהל זה שנוהר בהמון לועידות וכינוסים אינו פוקד את עצרת הסופר והספרות”. “ואף אחינו לעט — העיתונאים [־ ־ ־] אינם מכוונים עינם ועטם לכינוסינו, כשהם מזדרזים לשמע כינוסי ציבור. ואילו קברניטי הישוב ומנהיגי ציבור פוטרים את עצמם בשיגור ברכה שמן השגרא ולחוץ”. (עמ 142־141). “הסופר אשר [־ ־ ־] ברא לשון ונתן ניב [־ ־ ־] לחיי הישוב הועמד כאן בצדי דרכים”. "ספרות הנושאת כלים תחת לשאת

בשׂורה".

פנחס לנדר [אלעד], “פני אגודת הסופרים”: “אין צנורות פתוחים בין חיי היישוב והעם ושאלותיהם לבין הספור העברי”. “כל אחד לבו דואב על הֶעלֵם הסופר הפובליציסטן המובהק מתוך שורות הסופרים שלא כמו בדור הקודם”. (עמ' 145־144).

7. יחס מחפיר לסופר

ש. שלום: “לקראת המדינה העברית, (דברים אל ציבור הסופרים)”. [נועדו לוועידת אגודת הסופרים, שלא התכנסה בחנוכה תש"ח], (‘מאזנים’, דו שבועון, שנה א‘, חוב’ ה', כ“ו בטבת תש”ח 8.1.1948): “אני חפצתי להתריע מעל במה זו על היחס המחפיר של הציבור ושל המנהיגות ליוצר הרוחני שבקרבו”. “בדברנו כבר על חלוקת התיקים במדינה העתידה — אל נא נפסח על השותף הנשכח, העומד היום מן הצד, עלוב ונזוף ומחוּסר השפעה, הלא הוא הסופר העברי”. הספרות — “היא שהיתה הרוח במפרשי הספינה אשר הפליגה ציונה, היא שתקעה בשופר הגאולה. תהיה זו הרקת המדינה העברית מתוכנה הרוחני, אם גם להבא יעמוד הסופר העברי כעני בפתח, אם גם להבא ייפקד מקומו בין קרואי כל מועד ועצרה, ואחרון אחרון, אם גם להבא יוכרח להזדהם על פת לחם”.

החוברת האחרונה של ‘מאזנים’ כדו־שבועון, הופיעה בז' בניסן תש“ח (16.4.1948). לאחר מכן נפסקה הופעת השבועון ונתחדשה רק בחודש שבט תשט”ו.

8. על יחסי הדורות המשובשים

נתן גורן [גרינבלט]: “בקרית ספר”. (‘מאזנים’, שנה ראשונה, חוב' ב‘, כ“ה בתשרי תש”ח, 9.10.1947, עמ’ 24). על הופעת כתב־העת של הצעירים ‘דף חדש’: “בתולדות ספרותנו העברית חוזר ונשנה החזיון, שמפקידה לפקידה, קמה כת סופרים צעירים, מקימה אכסניה מִשלה, לדברי ספרות ולדברי תפלות, מקיימת מצוות הבעיטה בוותיקי הספרות ונעלמת”. בין השאר פורסמו ב’דף החדש' (תשרי תש"ח, ספטמבר 1947) דברי לגלוג כנגד ‘מאזנים’ העומד להופיע פעמיים בחודש תחת הכותרת: “חבל על הטִרחה” בחתימת: דרדר.

9. החששות לעתידו של הדור הצעיר

אלה החששות העזים ביותר והחוזרים בעקביות “בכל דור ודור”, דרך קבע.

בשנת תשי“ח, בשנת העשור למדינה, הרבו להתפרסם סיכומים, ניתוחים ותחזיות על העשור שחלף, מרביתם היו עגומים, ונכאים. כך, למשל, בחוברת טבת תשי”ח (ינואר 1958) של ‘מאזנים’, התפרסם משאל בעקבות סדרה של ארבעה שידורי רדיו רצופים במשך השבת בנושא: “מה קורא הנוער?” על המסקנות העגומות, בעקבות הסדרה, שלפיהן הנוער אינו קורא, ואם כבר הרי לא ספרות טובה אלא “תפל וזול” לא התווכחו, הכל קיבלו אותן כ“תורה מסיני” והכל הזדעזעו מן המסקנות.

על מה התווכחו? — התווכחו מי האשם במצב זה. ‘מאזנים’ הקדיש לכך מדור מיוחד שבו הביא את תגובותיהם של סופרים, משוררים ומבקרים, ביניהם: עזריאל אוכמני (“מה שנתגלה — גרוע מן המשוער”); יוסף אריכא (“ההקלטות לא שיקפו נאמנה את המצב”); עזרא המנחם (“נעלה את הוראת הספרות בראש דאגתנו”); שלמה שפאן (“קצת סנגוריה על מיעוט הקריאה”); ש. שלום (“הנוער ‘מתוקן’ הוא, אלא שמקלקלים אותו…” — “המפלגות הקיצוניות”); ק. גדעון [קצנלסון] (“זרות בין הנוער לבין הספרות בגלל תכנית הלימודים” ובגלל המורים לספרות ובגלל הספרות עצמה והביקורת של “החשבונות”). באותה חוברת הובאו גם דבריו של יצחק שלו, שטען כי “לא בנוער האשמה. אשמים ההורים, שביתם נעשה בית שבו ירש העיתון המצויר את מקומו של הספר הטוב והביקור בקולנוע את מקומה של השיחה הביתית' אשמים המורים [־ ־ ־] אך בעיקר אשמה האווירה המקיפה את כולנו (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 137)”.

10. משבר החינוך החילוני

על מִשאל זה הגיב גם גבריאל מוקד (‘הארץ’, ח' באדר תשי"ח), כפי שצוטטו דבריו ב’מאזנים' (עמ' 292־291): “הסוגיה המועלית על ידי המשאל היא סוגיית משברו של החינוך החילוני, הרגיל, בערים הרגילות, החילוניות, המנוערות מכל רוחניות ארץ־ישראלית כביכול”. הכותב מפקפק באפשרות “לחולל בחינוך שלנו תשובה המונית למה שקרוי ‘התודעה היהודית’ — — — שעה שהדת יכולה להיות אולי עתה אופנה אבל בשום פנים ואופן לא אורח־חיים”.

11. על הציפיות למעמד הספרות עם הקמת המדינה והאכזבה

מרדכי שטריגלר: “בין מדינת ישראל לסופריה” (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 120־123;143): “עם קום המדינה [־ ־ ־] ניתן היה לצפות לכך, שהספרות העברית תלבש בגדי חג. [־ ־ ־] ברם, מיד לאחר ירח הדבש של מדינתנו החלה הספרות העברית (הכוונה לרוב סופריה), להשמיע קול אנחה — תחילה בקול דממה ולאחר מכן בקול רם, כאילו באה עליה פורענות קשה. נציגיה של הספרות העברית תפסו עצמם בכך, שהם עומדים כמאוכזבים בתוך תוכה של ההתלהבות הכללית”. הכותב מפרט על מה האכזבה: “יתר תשומת לב לאיש הרוח”; מפלגתיות יתר שהכניסה את איש־הרוח למיטת־סדום; הצפת הארץ בספרות של חיקוי; היתפסות לסגנונות ולנושאים שהספרות העולמית השליכתם מזמן אחרי גווה; העדפת המינגווי וארתור מילר על ר' יהודי הלוי ור' נחמן מברצלב.

12. הספרות כבת חורגת

על “ספרות ומדינה” כתב גם ברוך קרוא (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 471־470), וניסח בצרוה החדה והישירה ביותר את התפיסה המקובלת ביחסי הספרות והמדינה, הציפיות עם הקמת המדינה והאכזבות במלאות עשר שנים לקיומה: “אצלנו ברור, שהספרות קדמה למדינה”. “הספרות העברית החדשה קדמה למדינה מאתיים שנה”. “אפילו שנהיה בארץ ישוב של מיליונים רבים לא נוכל להיות סתם עם ולשון, אלא על כורחנו נהיה עם ישראל, עם הספר ועם הספרות יותר מכל עם אחר”. “אלא שהמציאות היא עד כה אחרת. כבר ביאליק צווח בשנות העשרים והשלושים ש’בבואנו לחתונה שכחנו את החתן', [־ ־ ־] הדברים לא זו בלבד שלא שופרו במשך העשור הראשון למדינה, אלא שהספרות היתה לבת חורגת והסופרים — לבנים חורגים”. הדוגמאות לחסר וההצעות למה שצריך לעשות, רבות. והמסקנה: “יש הרבה לתקן בעשור הבא. עניין הקניית לשון ותרבות עברית לעם היושב בציון צריך להעשות לא בקצב של בית הבראה אלא בקצב של מגן דוד אדום. אם נעזבנה שנה־שנתיים תעזבנו”. והסיכום: “חוגגים עשור למדינה, ולב מי לא ישמח. אולם אם לבוא חשבון, הרי פחות מכל שרויה השמחה במעוננו, מעון הספרות והתרבות”.

13. אכזבה כללית. סיכומי העשור הראשון

חוברת ‘מאזנים’ (כרך ו' ניסן־אייר תשי"ח) הוקדשה לסיכומי העשור הראשון ובמדור מיוחד ל“ספרותנו הצעירה בתקופת העשור — בעיות, מגמות, סיכומים” השתתפו: ש"י פנואלי, אברהם שאנן, גדעון קצנלסון, עזריאל אוכמני, עמנואל בן־גוריון, א.ב. יפה, שלום קרמר, ב.י. מיכאלי ודוד אבידן. כצפוי, הטון הכללי הוא פסימי, קודר, מאוכזב, מיואש וכמעט הכל מצמידים את המסקנות על הספרות למסקנות על המציאות שמתוכה היא צומחת.

אחת ממסקנותיו של פנואלי: “שיר החירות עדיין לא הושר; סיפור הקוממיות עדיין לא סופר”; “אין נחת גם בשירה” כשהכוונה היא לשירה הצעירה, כשעדיין שיאי השירה הם המשוררים הוותיקים: למדן, שלונסקי, אלתרמן, ש. שלום. אברהם שאנן: קבלת השפעות זרות בשירה מתוך “בולמוס”" בלתי נשלט, ואין עדיין לדבר על “כוח בולט ומזדקר בין משוררי העשור האחרון למרות מה שברובם כבר עברו את שנת השלושים לחייהם”; גדעון קצנלסון: השירה בעשור האחרון הנחילה אכזבה במובן של כושר ההסתכלות במראות־נוף; עזריאל אוכמני: “אנו מגיעים עכשיו לשירה, שחוזרת ומאבדת את הריאליה”. המשוררים הנזכרים: חיים גורי, אהרון קומם [קומינקובסקי], דוד אבידן: “אנשים צעירים, וכמה חוסר בטחון בשיריהם, כמה מיסכנות ופטאליזם!”; על המשוררים שין תמרי ודוד לוין אמר: “זוהי שירה כרוניקאלית־נובליסטית הבורחת מן החוויה אל הסיפור — מתוך טרחה לעשותו, ככל האפשר בלתי־אישי יותר, לא־אכפתי יותר”.

לעומתם, א.ב. יפה הקרוב יותר לגילם של סופרי העשור הראשון מנסה ללמד סנגוריה: "הנוער הארץ־ישראלי חונך על ‘שלילת הגלות’ " ולכן פיתח “חוסר יחס” “לסופר גדול כמנדלי”, בגלל נושאיו. “יוצרי הספרות הארץ־ישראלית הצעירה הם ממשיכי־מסורת שלא מדעת”. והמסקנה: “החיוב הגדול בהוויתו” של דור הסופרים הצעירם. את דעתו של דוד אבידן על הפזמון אפשר לדעת מיד מכותרת רשימתו: “כחרז הנשבר”. במרכז רשימתו עומדת “הפזמונאות שהיא כמעט אילוסטרציה מחורזת להיסטוריה של ארץ־ישראל ומיישביה החדשים”. במליצות הנדושות השכיחות בו ובאמצעים המילוליים הבנאליים המרכיבים אותו, וחסרה אפילו לטובים שבהם, “אותה מידה חיונית של קלות־דעת, שבלעדיה אין הם מסוגלים לגשת אליו בכל הרצינות”.

המסקנה העולה ממצעד הדוגמאות היא, שכשם שהספרות העברית צעדה בעבר ממשבר למשבר, כך תמשיך גם בעתיד להתקיים ולהתפתח מתוך תחושה קבועה של אי־נחת המביאה ליצירה.

אייר תשנ"ח

---

גיאוגרפיה יהודית

מאת

נורית גוברין

המקום קיים בזיכרון הקולקטיבי של החברה ואנשיה באמצעות הספרות. הספרות היא המשמרת את זיכרון־המקום למען העתיד. הרבה לאחר שזכר המקום הממשי נשכח, לאחר שהמקום עצמו נחרב, או השתנה עד לבלי הַכֵּר, נשאר זכרו ונשמר ביצירות הספרות, למען הדורות הבאים. זהו אחד התפקידים המרכזיים של הספרות, לשמר את הזיכרון הקולקטיבי של עם ושל חברה.

בספרו של איטאלו קאווינו ‘הערים הסמויות מעין’ (תרגום: גאיו שילוני 1972) ששימש כאחד ממקורות ההשראה לספרי ‘כתיבת הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’, נכתב בין השאר:

“כל אימת שמגיע לעיר חדשה, חוזר הנוסע ומוצא עבר משלו, שלא ידע שהוא שייך לו [־ ־ ־ ]. האם אתה נוסע על מנת לשוב ולחיות את עברך? זו היתה, עכשיו, שאלתו של החאן; ואפשר לנסחה גם כך: האם אתה נוסע על מנת לשוב ולמצוא את עתידך?! (עמ' 32)”.

זיכרון העבר הוא המעצב את ההווה ואת תקוות העתיד, ומהותה של עיר איננה נמדדת רק במידות רחובותיה ומספרם אלא, כפי שכותב קאלווינו: “לא מאלה עשויה עיר, אלא עשויה מן היחסים שבין מידות חללה לבין אירועי עברה” (עמ' 3).

הספרות היא המעצבת מערכת יחסים זו שבין “מידות חללה לבין אירועי עברה” של עיר, או מקום יישוב, באותה דרך שעשה זאת עגנון וביטא זאת במלה: “מלואה”, “עיר ומלואה”.

תפקיד זה, של שמירת הזיכרון הקולקטיבי של המקום באמצעות הספרות, מהותי ומרכזי במיוחד בהיסטוריה של עם ישראל ובכל מה שקשור ל“גיאוגרפיה יהודית”.

במושג זה, “גיאוגרפיה יהודית”, הכוונה לכל העיירות והמקומות בגולה, שבהם חיו ופעלו יהודים, וזכו לתיאורים ספרותיים מסוגים שונים. למקומות אלה חשיבות מיוחדת בהיסטוריה היהודית, ללא קשר לחשיבותם להיסטוריה ולגיאוגרפיה של העמים והארצות שבתוכם הם מצויים. חשיבות מיוחדת זו באה להם בזכות אישיות בעלת ייחוד שפעלה בהם, שעשתה מהם מרכז והוציאה את שמעם ברבים (קוצק); ישיבות ומקומות תורה מפורסמים שהיו בהם (וולוז’ין); קבר של רב או צדיק שנקבר בהם (אומאן); חבורת סופרים שפעלה שם (אודסה); כתבי־עת שהופיעו בהם (ליק), סופר ואיש רוח שנולד שם (קרסניסטב) ועוד ועוד. אין צורך לומר, שמקומות אלה בין שנשתמרו, אבל בלא יהודים, ובין שנשתנו או נחרבו, זכר קיומם נשמר בדפי הספרות בלבד.

שימור זיכרון המקום ויושביו בספרות העברית החדשה החל כבר בסוף המאה ה־19 והתחזק בראשית המאה ה־20 ולאחר מלחמת העולם הראשונה, בשעה שהסופרים העבריים, ילידי העיירה היהודית, חשו שהעולם שבו נולדו ובו עוצבו חוויות התשתית הראשונות שלהם, הולך ונעלם במהירות רבה, וכי חובתם היא להציב לו ציון ולתאר לדורות הבאים, כיצד היה לפני שייעלם לא רק באופן פיזי, אלא גם מזיכרונם של יוצאיו. כך, למשל, ראה את עצמו ברדיצ’בסקי כמחויב להציב ציון לעיירה; וכמותו דבורה בארון, שכתבה על כך דברים מפורשים ביותר, וכמוהם רבים אחרים, כולל אלה שכתבו דברים קשים כנגד העיירה וביקרו אותה על־מנת לשנות את מהלך החיים היהודיים — מנדלי, פרישמן, ברנר — אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאוד. אביא שלוש דוגמאות למודעוּת זו של הצורך לשמר בספרות את הגיאוגרפיה היהודית, עוד בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה.

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, בתפקיד מספר־עֵד, מרבה להזכיר את תפקיד המשמר והמנציח של המספר בסיפורים רבים שלו. דוגמה אחת מתוך הסיפור “פרה אדומה” (תרס"ו):

הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא ידע אבותיו ומהלך חייו בגולה, — והיה אם יקרא בספר ויבקש לדעת מהחיים האלה על ידי קרי וכתיב, ידע מה היו חיינו אז, ידע גם את האור גם את הצללים. ידע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע בזה… (עמ' קפא).

דוד פרישמן, במסתו על “מנדלי מוכר ספרים” (20.12.1910) (‘כל כתבי’, כרך שביעי ‘פרצופים’, הוצ' לילי פרישמן, תרצ"א, עמ' כח) תיאר כיצד הוא נוסע, “במרכבת מסלת־הברזל במחלקה השלישית” ורואה “עלם צעיר לימים” קורא בספר, וכשהוא מפסיק מקריאתו ומביט “בבלי־דעת־מה על סביבו” בתוך קרון הרכבת ומחוצה לה “לא ידע כלל ולא הרגיש כלל, כי הפסיק רגע אחד בקריאתו. כל אשר ראה פה בתוך המרכבה על סביביו היה לו, לא פחות ולא יותר, כאילו היה כל־זה גם הוא רק שורה אחת מתוך הספר, שמחבר הספר כתב אותה גם הוא, לא הרגיש שום הספקה באמצע…” (עמ' כט). לאחר מכן מתגלה כי מחבר הספר, שקרא העלם היה מנדלי, והעלם הקורא היה דוד פרישמן עצמו.

ועוד אמר פרישמן על מנדלי, דבר שבח, שמקץ שנים התברר כנבואה איומה שנזרקה לתוך פיו: “אם יבוא מבול וימחה עיירות ישראל במזרחה של אירופה והיו סיפורי מנדלי מתכונת לאותן עיירות, על פיהן יוכל הבונה לבנות אותן עיירות על כל אשר בהן”. (מצוטט על־פי פנואלי, ‘חוליות בספרות העברית’, עמ' 86).

בסיפורה “מה שהיה” (תרצ"ח) כתבה דבורה בארון:

אומרים, כי בתמורות העתים נכחדו שם כל אלה ואינם עוד, והרי אני רואה את עצמי כמין זכוכית נגטיבית, שנשארה רק היא היחידה לאחר שאבד העצם המצולם. כלום לא שׂוּמָה עלי — למען הקים להם לדברים זכר — להטביע את רשומי על הניר? (‘פרשיות’, עמ' 127).

עגנון, כברדיצ’בסקי וכדבורה בארון לפניו, עשה את עירו בוצ’אץ' למרכז העולם. בעיר זו התרחשו המאורעות היסודיים בחיי האדם ובחיי האומה וגם בחיי המספר. כל מה שמתרחש בעולם הגדול, התרחש בבוצ’אץ', וכל מי שרוצה להכיר את המהלכים הטיפוסיים של האדם בכלל, של עם ישראל ושל המספר, יקרא על מה שקרה בעיר זו. העיר הנידחת היא־היא המרכז, טבור העולם, הדגם לחיי האדם בעולם והאדם מישראל.

כזאת קרה גם בספרויות של עמים אחרים. כך עשה ג’יימס ג’ויס לדבלין עירו, וכך עשה ויליאם פוקנר לריפלי עירו שבמיסיסיפי, ולארצות הדרום של ארה"ב בכלל.

זהו הבית וזו הסביבה, ואלה מקרינים על הדמויות ומעשיהם. וככל שיהיו ייחודיים ומהימנים יותר, כך יהיה בכוחם לייצג את האדם והתנהגותו בכלל, בדרך־כלל.

‘עיר ומלואה’ קרא עגנון לסיפורים על בוצ’אץ' שריכז בתיק בשם זה, כפי שכתבה בתו אמונה ירון באחרית הדבר לספר שהופיע מעזבונו בשנת תשל"ג. שם המבוסס על הצירוף: “ארץ ומלואה” שנזכר במקומות אחדים במקרא (דברים לג 16; ישעהו לד 1) ופירושו: התוך הממלא את כל בית הקיבול, כל ההיקף, הכל בשלמות המרבית האפשרית.

עגנון עשה מבוצ’אץ' מרכז ההוויה האנושית. הלאומית והאישית בכל יצירתו שנכתבה על רקע זה, וגם בזו שנכתבה על רקע של מקומות אחרים. בוצ’אץ' קיימת תמיד ברקע, גם אם אינה נזכרת.

מה שעשה עגנון לבוצ’אץ' עיר הולדתו, שעשאה מרכז העולם ומרכז ההוויה, מתבקש מכל סופר וסופר לעשות למקום הולדתו שלו. עגנון הראה את הדוגמה כיצד מקום קטן ונידח, בעל שם “מגוחך” ובלתי אפשרי, הופך תחת ידיו למרכז הבריאה. הפרובינציה היא המרכז. אין מקום נידח ובלתי־חשוב, אין מתכבדים בכבוד המטרופולין, אלא להפך, הופכים את מקום ההולדת למטרופולין. כל מקום שאדם נולד וחי בו יכול להיהפך למרכז, אם יחוש גאווה בשלו, ולא יתבטל בפני מקומות חשובים, אבל שאינם משורש נשמתו. עגנון הראה את הדוגמה של מימוש הגיאוגרפיה היהודית בספרות העברית במיטבה, וחיזק את המודל של המיתולוגיה הפרטית של המודל, הנעשית לנחלת הרבים. בעקבותיו, מדעת ושלא מדעת, הלכו כל אלה שהפכו את המקום, מקומם, למיתולוגיה משותפת לרבים.

אחת המסקנות העולות מן המחקרים בספרי ‘כתיבת הארץ’ על הקשר בין המקום לבין הספרות הנכתבת עליו היא, שהתייר היהודי והישראלי אינו יכול להיות תייר “סתם”. לכל מקום שילך ולכל מקום שיגיע, זהותו היהודית והישראלית נסחבת עמו. בכל מקום הוא עורך השוואה, כמעט בעל כורחו, בין המקום הזר לבין ארצו, ובכל מקום עולה כל ההיסטוריה היהודית שהתרחשה במקום זה, ואיננה מאפשרת ראייה משוחררת והנאה של תייר תמים, תייר ככל התיירים.

איני יודעת איך יהיו פני הספרות בעשור הבא ובאלף הבא. הסיכומים והמסקנות מן החומר הספרותי שנאסף בלמעלה ממאה שנה של ספרות עברית וישראלית, מוליך למסקנות אלה. גם אם יברח התייר הישראלי לוונצואלה, כדברי השיר, או לניקראגואה, כשם ספרו של אהרן מגד, זהותו היהודית והישראלית תרדוף אחריו ותלווה אותו, ולעתים דווקא תתחזק במקומות זרים אלה. הוא תמיד יישאר בפתח־תקווה, כלומר כאן.

שבט תשנ"ט

---

זיכרון עתיד

מאת

נורית גוברין

“מה דלים פני העם אשר אזניו אטומות משמוע את קול העתיד”

(יעקב שטיינברג)

העמדת היצירה הרוחנית לתחומיה השונים במרכז העשייה במצב של שלום עם המדינות השכנות, חיזוק היצירה התרבותית והספרותית, העמקת הזהות הלאומית המשותפת והעלאת האדם, הם חזון העתיד המיוחל שלקראתו צריך לצעוד.

יום שבו הופעת ספר עברי חדש תזכה לכותרת ראשית בעיתון, כחדשה חשובה וכחלק מן השגרה העיתונאית כאחד, יהיה בו כדי להעיד שמדינת ישראל נמצאת בדרך הנכונה והיא יכולה להשקיף בביטחון לעבר חמישים שנים נוספות.

“מיום שחרב בית־המקדש נטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות” (סנהדרין יא) לכן, חזון העתיד, מעוצב על פי מרירות העבר בצלמו של החוזה אותו. המשאלה היא שמה שנפגם בהווה יתוקן בעתיד.

תרומתם של הספרות העברית לגיבוש התודעה הלאומית, להחייאת הלשון העברית ולהקמת מדינת ישראל היא ענקית. הספרות העברית התוותה את הדרך, השפיעה על המציאות ושינתה אותה. המציאות הלכה בעקבותיה והתגשמה על פי חזונה. גיבורי הספרות דיברו ביניהם עברית זמן רב לפני שמציאות זו נעשתה ממשית וחיו בתוך מדינה עברית כאילו היא כבר קיימת. הם התהלכו “בשדמות בית לחם” הרבה לפני שכף רגלם דרכה בה. הספרות העברית ככלל וכל יוצר ויוצר בנפרד, ראו את עצמם אחראים לגורלו של עם.

במדינת ישראל שבעוד חמישים שנה, חייבת הספרות בפרט והיצירה התרבותית הלאומית בכלל, לחזור ולתפוס את מקומה המרכזי. בעידן של שלום, המאמץ העיקרי צריך להיות מוקדש לחיזוק הרגשת השותפות של היחידים, העושה אותם לעם. וזאת מבלי לבטל את ייחודו של הפרט, את הרבגוניות התרבותית, את ריבוי המנהגים והשוני שבין האמונות והדעות. הספרות יש בכוחה לבטא את האחדות שבתוך הריבוי, ולשמש כמצע התרבותי המשותף, של הזהות האישית והלאומית. בכוחה של הספרות לתת ביטוי אישי וקולקטיבי לפלורליזם המאפיין את הרבדים המגוונים של החברה הישראלית.

הכרת היהדות והמסורת הרוחנית והספרותית המפוארת שלה, שהיא הכרחית להבנת הספרות העברית והישראלית, לא פחות מאשר ליצירתה, יהיה בה כדי לקרב את הישראלים למורשתם, ולחזק את הקשר בין פלגי החברה המרוחקים, במיוחד מה שמכונה “דתיים” ו“חילוניים”. סובלנות, אהבת־אדם וכבוד הדדי, יכולים להיות פועל יוצא מחינוך הומניסטי, שלספרות יש חלק נכבד בו.

לתוך מעגל הסופרים ייכנסו קבוצות חדשות של יוצרים, בניהם ונכדיהם של מי שהיו “עולים חדשים” בשנות השמונים והתשעים, מרוסיה ומארצות חבר העמים, כמו גם מאתיופיה ומגלויות אחרות, וישתלבו בקבוצות הקודמות. עמהם יחד יפעלו סופרים מסורתיים וחפשיים, מזרחיים ומערביים, נשים וגברים ובעיקר ילידי הארץ, בניהם וצאצאיהם של כל שילובי־הגלויות האפשריים. רומנים וסיפורים על החוויה האתיופית, שבהם ידובבו הסופרת והסופר את בני משפחתם, כמו גם על “יציאת רוסיה” והארצות השכנות, יאכלסו דרך־קבע את מדף הספרים העברי, יחד עם שירה, מחזה, זמר ופזמון, מסה ומחקר. כל אחד יבטא את החוויה האישית שלו בקולו הייחודי ובכך יתווסף נדבך חדש לבניין המפואר של הספרות העברית והישראלית לדורותיה. הסופר העברי והישראלי, ימלא בראש ובראשונה את התפקיד שנועד לו מטעם עצמו. הוא יהיה שליח לבו והאמת שבלבו בלבד. אבל בכוח אמִתו ואמונתנו יהיה לו כוח מוסרי רב בתוך החברה. בתוקף מעמדו העצמאי יהיה מכובד על הרבים. אם ירצה ישמיע גם את דברו מחוץ לתחומי הספרות, ויהיה מי שיקשיב. מצבו הכלכלי יהיה איתן ויוכל להקדיש את עצמו ליצירתו ולהתפרנס ממנה, אם משום שמספר קוני הספרים יגדל, אם בגלל התרגומים שיתעצמו, ואם מכוחה של התחייבות המדינה לשאת על כפיים את אנשי־הרוח שבתוכה ולפרנסם.

קהל־קוראים מתרחב והולך יצטרף אל מעגל־הצרכנים של הספרות העברית. היא תצליח למצוא מסילות לנפשו, לפרנס את עולם הרגשות שלו ולעצב את אישיותו. אפשר יהיה למצוא בה מזור ופשר למצוקה ולמצבי לחץ ולהיעזר בה כדי לצאת מחוזק, מנוחם ונכון להמשך ההתמודדות עם קשיי החיים.

בראש ובראשונה תמלא ספרות זו את ייעודה של ספרות באשר היא ספרות. היא תפנה אל היחיד ואל לבו, תטלטל אותו, תעורר בו רגשות ומחשבות ותביא אותו למודעות עצמית ולחשבון נפש. על אף כל אמצעי הטכניקה ההולכים ומתפתחים שיקיפו את האדם מכל עבר, תמשיך הספרות לנגוע, והספר יוסיף להיות מוקד להתייחדות אדם עם עצמו. בספרות זו ימצא כל אחד מה שהוא מחפש, בגיוונה ובשפע שבה, תוכל לשמש מזון רוחני לאליטות ולקהל הרחב.

הספרות תחזור להיות הזירה הטבעית של “מלחמות התרבות” וההתגוששות הרוחנית, בין הדעות וההשקפות המנוגדות שבחברה, מעל דפי העיתונות וכתבי־העת לסוגיהם, דבר יום ביומו, ולא ב“גיטאות” מצומקים בהזדמנויות “חגיגיות”.

המגע עם תרבויות ארצות־המוצא, יעמיק ויעשיר את הספרות המקורית. הספרות תצליח להדוף את “גלי האמריקניזציה” המאיימים לטשטש את הייחוד הלאומי ולרדד את התרבות ולהשטיחה, וזאת מבלי לפגום ביכולת לקבל את הטוב והיפה המצוי בעולם הגדול. הפתיחות אל העולם ותרבותו תביא לחיקוי מתוך התחרות ולא לחיקוי מתוך התבוללות, כביטויו של אחד־העם.

הלשון העברית תתרחב, תתעשר, תתגמש ותתפתח, מתוכה ובמסגרת השפעות־חוץ מבורכות שהיא מסוגלת להטמיע בקרבה. תימצא דרך להנחיל שפה עברית טבעית ותקנית לתושבי הארץ, מבלי לוותר על החיוניות של שפת הרחוב והרעננות של הלשון הפרחחית בקהלים ובגילאים שונים.

הרמה הגבוהה של הספרות העברית, לצורותיה השונות, נושאיה המרתקים הלוקליים מאוד והאוניברסליים לא פחות, יביאו אליה, באמצעות התרגום ללשונות העולם, קוראים רבים מחוץ למדינת ישראל. הספרות העברית תיעשה לאחד מענפי היצוא המכובדים ולאחד השגרירים היותר חשובים שיגלו את פניה התרבותיים והיפים של מדינת ישראל, אם לא “כאור לגויים” הרי אחד האורות.

כל האמור על הספרות העברית והישראלית, נכון גם ביחס לתחומי התרבות האחרים, ובמיוחד האמנויות המילוליות, ובראשן התאטרון והקולנוע. אבל כוחו יפה גם לתחומי התרבות והיצירה האחרים, כגן מוסיקה, ציור, פיסול, מחול ושילוביהם המגוונים והמרתקים.

הספרות היא מד־הדופק של האומה וקול־הלב שלה. היא עדות מוחשית לכוח חייה ולחיוניותה. החזרת הספרות העברית לכותל המזרח של ההוויה הישראלית, יש בה, כפי שאני מקווה, ערובה להמשך חייו של עם ישראל בארצו ולמתן משמעות לקיומו. באמצעותה יתחזק המשולש הקבוע של עם־ארץ־שפה, שנקבע בעבר כבסיס הלאומיות העברית ויימשך גם בדורות הבאים.

דצמבר 1997

שער שני: דורות בשירה

מאת

נורית גוברין

---

י. ל. גורדון

מאת

נורית גוברין

י. ל. גורדון

מאת

נורית גוברין

---

שׂר השׁרים: מאה שנה למותו

מאת

נורית גוברין

שׂר השׁרים – מאה שנה למותו

כל דור מחויב לחזור ולבדוק את המורשת התרבותית של הדורות הקודמים ולחזור ולקבוע את משמעותה ואת עמדתו ביחס אליה, מתוך ידיעה ומתוך כבוד אבל ללא השתעבדות. יהודה ליב גורדון – יל"ג – שייך לחיינו ואקטואלי כיום לא פחות מאשר בדורו, ואי־אפשר להבין את התפתחות הספרות, התרבות והאידיאולוגיה הלאומית־חילונית בלעדיו.

גדולתו של יוצר לדורות נמדדת גם במה שנשאר אחריו, החי לו את חייו העצמאיים, מנותק מיוצרו, מזמנו וממקומו ונהפך לנחלת־הכלל. “השוּרה” קרא לכך יעקב שטיינברג במסתו, “השוּרה הטובה” ש“היא כעין חי נושא את עצמו” והיא “קיימת בפני עצמה” וקיומה הוא הערובה “לעתידות השירה העברית” בכלל ולחיי הנצח של יוצרה הסופר היחיד בפרט.

א. שׁוּרוֹת לדורוֹת

יל"ג קנה את עולמו, בין השאר, בזכות כמה “שורות” כאלה, ובראשן שלוש: “לְמִי אֲנִי עָמֵל?” אותה שאלה מרוכזת ותמציתית של איש הרוח ביחסו לקהלו; “אִשָׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?” – אותה שאלה נוקבת ומרירה על גורלה המר של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; והקריאה בשירו: “הקיצה עַמִּי!” ששורתה הפותחת: “הָקִיצָה עַמִּי! עַד מָתַי תִישָׁנָה?” היא אקטואלית תמיד.

לשתי שאלות אלה מצטרפת גם הכותרת: “קוֹצוֹ של יוּד” שנעשתה לשם־דבר על יחס הדת לאישה ועל החמרה טרגית בשל דבר של מה בכך; אך השורות העזות והבלתי נשכחות הן מתוך “בֵּין שִׁנֵּי אֲרָיוֹת”" “שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ / לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת; הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים /לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם”; וכן “לֹא עָם, לֹא עֵדָה אֲנַחְנוּ, רַק – עֵדֶר” (מתוך: “עֵדֶר אֲדֹנָי”). המשותף לכולן היא תוכחה קשה ומרה, שמקורה אהבה עזה לעם ודאגה עמוקה לגורלו. חשבון נפש מר, אכזרי ומפוקח.

יל“ג מת בכ”ד באלול תרנ“ב, בגיל 62, כשהוא תמה אם יהיה המשך לשירה העברית החדשה שהוא היה בין מעורריה הגדולים. עם מותו התחרתה התקשורת של אז, מי יגדיל לעשות בהספדיו ובקינותיו על המשורר, ומי יכריז על עצמו כ”יורשו“. על אף ריבוי זה שעליו אמר ביאליק: “לו ראה יל”ג ז”ל מי ואיך יספידוהו – ושב למות", הצער ותחושת החלל הריק על הסתלקותו היו אמיתיים.

רשימה מרוכזת של שמות העיירות שבהן נספד יל“ג, שמות הסופדים, ומראי מקומות, פורסמה אצל י.י. ווייסבערג, מעריצו של יל”ג, בסוף הקובץ: “יהודה ליב גארדאן” (קיוב, תרנ"ג), בכותרת: “נאד של דמעות”. בין המקומות שנזכרו גם “הקולֹניע ראשון־לציון”.

מתוך שפע זה נזכיר שורות נבחרות משלוש קינות, שבין המאפיינים המשותפים להן בולטת ההשוואה לכינור (בשלושתן) ולאריה (בשתיים), תוך רמיזה גלויה ל“שורה” המפורסמת של רבי יהודה הלוי: “לבכּות ענותך אני תנים / ועת אחלום שיבת שבתוך אני כנור לשיריך” ולשמו: ליב־אריה; וכן גור־אריה יהודה. הקינה האחת נכתבה על־ידי יהודה ליב לוי, יהל“ל: “עַל־מוֹת גָּארְדָאן”, שפתיחתה “זִמרת יָהּ נאלמה – נשבר כנורה”; וכן: “נפל שׂר השָׁרים גבור החיל”. השנייה, שירו השלישי של המשורר הצעיר והמתחיל שאול טשרניחובסקי: “על מוּת למשורר”: ״על בור זה כרוהו בין שוכני צלמות / לבחיר בני ציון, רד כנור אלמות״, – והשורה החוזרת המסיימת את ארבעת בתי השיר היא: “יהודה איננו – הכפיר בין אריות”. והשלישית, הידועה יותר של ח.נ. ביאליק: “אל האריה המת”. גם היא ממשיכה את דימוי האריה והכינור: “העוד ארי אחד על במותינו חלל?” וסיומה: “תנים היית לבכות ענותנו – / מי יהיה הכנור לשיר שירותינו?” והתשובה לשאלתו של ביאליק, היא ששלשלת הזהב של השירה העברית נמשכת והולכת, ובתוכה יל”ג הוא אחת מחוליותיה החשובות והמפוארות ביותר.

ב. המלחין דוד קבונובסקי

לשירו של טשרניחובסקי “על מוּת למשורר” נתחברה גם מנגינה על־ידי דוד קבונובסקי. הפרטים על המלחין קבונובסקי מעטים, מפוזרים ובלתי־שיטתיים. חוקר הזמר אליהו הכהן כתב אלי¹ : “דוד קבונובסקי (קאוונאבסקי) יתפוס מן הסתם פרק שלם בספר על זמרת העליה הראשונה. הוא נולד ב־1870 בחבל פודוליה, רוסיה, ומועד פטירתו אינו ידוע. את תרומתו העיקרית בענייני מוזיקה וזמר, תרם בשנות התשעים למאה שעברה. הלחין אחדים משירי ציון, כתב מאמרים רבים בנושאים מוזיקליים ב’הצפירה' ואף ב’הצבי', השתתף בנשפים מוזיקליים של אגודות ציוניות והרצה ופירסם חוברות שירים. היה בקשר עם סופרים עבריים לא מעטים, וגם עם בני המושבות בארץ, שאליהם העביר את שיריו. בידי לחניו ל־8־7 שירים, ביניהם שיר לזכרון של פרץ סמולנסקין – ‘לנשמת עושה השחר’ שכתב יל”ג".

חוקר אחר של השיר היהודי, עקיבא צימרמן, כתב לי² שלא מצא “ערך” ביוגרפי עליו בשום אנציקלופדיה יהודית למוסיקה, להוציא פרטים אחדים בספרו של יששכר פאטער “יידישע מוזיק אונד אירע פראבלעמען”. שם נאמר עליו שהיה מחלוצי השיר האידי והעברי החדש, ושיריו היכו גלים עד כדי כך שנחשבו כשירי עם. באנתולוגיה של שאול גינצבורג־מארעק “יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד” (פטרבורג 1901), מובא השיר כשיר של קופוזיטור בלתי ידוע. כן חיבר לחנים לשירים של יל“ג ושל ביירון. קבונובסקי פרסם בעיתונות העברית מאמרים בקשר למוסיקה ועליו כתב משה וינברג ב’המליץ' גל' 14, י”ג שבט תרנ"ג (17.1.1893). גם שירו של דוליצקי “ציון תמתי” הולחן על־ידי קבונובסקי.

ג. קלוזנר מפרסם קינה

במלאות שנה למותו של יל“ג פרסם שאול טשרניחובסקי את “על מוּת למשורר” (אודסה כ“ד אלול, תרנ”ג), ותוך כחודש ימים הלחין דוד קבונובסקי את השיר. דוד קבונובסקי היה ידידו של יוסף קלוזנר. וכאשר הוציא האחרון את המהדורה השנייה – “תוצאה שניה” בלשונו – של חוברת־הזיכרון: “ציון למשורר יהודה גורדון” במלאות שנה לפטירתו, באודסה, תרנ”ד, ב“הוספות ותקונים” היה אחד החידושים שבה: "בצרוף תמונת־גורדון, תולדותיו וקִנה על מותו בלוית־מנגינת ד. קבונובסקי ". וכך נכללו בחוברת זו מילות הקינה של טשרניחובסקי בצירוף תווי־הנגינה של קבונובסקי.

את השער הפנימי של החוברת הקדיש יוסף קלוזנר לידידו המלחין: “מקדש לידידי היקר, טהר־הלב ויקר־הרוח, מחבר מנגינות נעם לשירי־לאֹם מר דוד קבונובסקי לאות־כבוד וחִבה יתרה מאת המחבר. אודסה, ג' מרחשון, תרנ”ד (א' תתכ"ה לגלותנו)".

ב“אבטוביוגרפיה” שלו: ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה’ (1946; 1955), בפרק שתיאר את “תחילת עבודתי הספרותית” הזכיר יוסף קלוזנר את קשריו עם דוד קבונובסקי ואת פרשת הלחנת שירו זה של טשרניחובסקי: “בעזרתו של הקומפוזיטור קאבונובסקי, שחיבר מנגינות לשירים עבריים לאומיים (“אל טל ואל מטר” לשרה שפירא, “נודו למיללת” לביירון בתרגומו של גורדון, ועוד), הוצאתי את המאמר “ציוּן למשורר” בהוצאה שניה, מורחבת ומתוקנת, בתורת מחברת מיוחדת, שבה באה קינה “על מוּת למשורר” גורדון של שאול טשרניחובסקי וקאבונובסקי חיבר מנגינה לקינה זו”. (אודסה, תרנ"ד, עמ' 43).

נראה ששיר־קינה זה לא היה מעולם זמר־פעיל.

סיוון תשנ"ב

---

שירים־לעת־מצוא

מאת

נורית גוברין

א. הגדרת הז’אנר וגבולותיו – בין הערכה לזלזול ומהרחבה לצמצום

השם “שירים־לעת־מצוא” הוא עתיק יומין, אם כי לא ברור מי היה הראשון שהשתמש בו במובנו המקובל כיום; ייתכן שהיה זה י.ל. גורדון. משמעותו: שירים הנכתבים בהזדמנויות שונות, ומכאן גם שמותיהם הנוספים: “שירי הזדמנות”, “שירים לשעת הכושר”. מקור הצירוף “לעת מצוא” הוא בפסוק “על זאת יתפלל כל חסיד אליך לעת מצוא” (תהלים לב, 6). זהו צירוף יחידאי שפירושיו שונים: (א) כשימצא אותך; (ב) בכל עת; (ג) בהזדמנויות שונות לפרקים, בשעת הכושר.

ז’אנר זה של “שירים־לעת־מצוא” עבר שני תהליכי פיחות בהיסטוריה של הספרות: מהרחבה לצמצום ומהערכה לזלזול.

במושג זה מציינים, לפי הלקסיקון של עזריאל אוכמני, “שירים שנכתבו לרגל מאורעות מסוימים: שירי פרידה, קינות על מות ידידים, שירי תהילה, או מִספד, בשולי מאורעות פוליטיים חשובים”. “לפי זה”, כותב אוכמני, “אפשר לסייג חלק גדול של השירה כשירה לעת מצוא”. “בימינו”, ממשיך אוכמני, “חרוזים קלים הנרשמים ביומנים, כהקדשות על ספרים וכיו”ב" (אוכמני תשל"ט).

סוג זה של שירים התפתח, כפי שתיאר חיים שירמן, בגלל מעמדו של המשורר העברי בחברה, אשר בהשפעת הסביבה הערבית, נהפך ל“משורר מקצועי” המתפרנס מפרי עטו, על רקע של חברה שיש בה ציבור של רמי־מעלה, נושאי משרות גבוהות ומקצועות מכובדים, שרכשו השכלה עברית, והם רואים עצמם מחויבים לכבד את נושאיה. היתה זו תלות הדדית, במובן מסוים, שכן ציבור נכבדים זה תמך במשוררים, בין השאר, כדי להתכבד ביצירותיהם בכלל, ולהתפרסם בעזרת היצירות שהוקדשו להם בפרט.

במובן זה, אפשר לראות במשורר את איש יחסי הציבור של ימינו. הוא העמיד עצמו, תמורת תשלום, לרשותם של אנשי חסדו, והגיש להם מפרי עטו בהזדמנויות שונות: נישואים, לידת בנים, התמנותם למשרות שונות, שובם מנסיעה, החלמה ממחלה, וכן קינות וציוני קבר פיוטיים.

“השינוי הגדול שחל במעמדו של הסופר בזמן החדש” הביא לזלזול בסוג זה של שירים שהתחברו בזמנם לתפארת משפחתם של הנדיבים. “אבל”, כותב שירמן, “בל נשכח, שגם בגבולות מלאכה זו אין ההפרזה והחנופה תכונות הכרחיות. ובאמת ידעו משוררים בעלי־כשרון להפיח רוח חיים ברבים מן השירים, שעשום על־פי שגרה זו” (שירמן, תשכ"א, כרך א‘, עמ’ לה).

אין לשכוח ש“מוסד” זה של שירי שבח והזדמנות, הקדשות והספדים, מטבעו שהוא “מוּעד לפורענות” ועלול לגלוש בקלות ל“הפרזה, לחנופה” ולמליצות ריקות. מטבעם של שירים אלה שהם נכתבים “בשעת בין השמשות”, ולא פעם אין הכותב מקדיש להם מחשבה של ממש ואף אינו מחשיבם בעצמו. האמת היא, כמו בכל הדוגמאות האחרות, שהכל תלוי בטיב השיר וביוצרו, ואין הסוג כשלעצמו עדות מלכתחילה לטיבו. יש שירים־לעת־מצוא טובים וגרועים, כמו שיש שירים מסוגים אחרים טובים ורעים.

לשירים אלו היה בעיקר בימי הביניים, גם ערך מוסף משני, שכן, כפי שהעיד שירמן, הודות להם נתגלגלה הזכות למשוררי ספרד לכתוב את שיריהם האחרים, האישיים והליריים.

גבולות הז’אנר של שירים־לעת־מצוא הם גמישים ביותר, ולעתים קרובות קשה מאוד לקבוע מה נכלל בתוכם ומה לא. הקביעה תלויה בעיקר בקובע וביחסו לז’אנר: אם הוא מעריך אותו, הרי ירחיב גבולותיו ויכלול בו את כל השירים שנכתבו במוצהר לרגל מאורעות מסוימים, אישיים וכלליים, והוקדשו לאנשים מסוימים בחייהם ואחרי מותם, והם יכולים להיות ממיטב שירתו. אם הוא מזלזל בז’אנר, יצמצם גבולותיו ויכלול בו רק אותם שירים הגובלים ב“הקדשות” על ספרים, מצבות, ולרגל מאורעות אישיים מסוימים, שהם ממפּל עטו של היוצר, ויראה בהם חרזנות ומלאכה וחשיבות של מה בכך בלבד.

המודעוּת לקושי שבהערכת הז’אנר ובהגדרתו הביא לצורך להפרידו בתוכו לשתי קטגוריות נבדלות: זו המעריכה והמרחיבה, הנקראת “שירים־לעת־מצוא”; וזו הממעיטה והמצמצמת הנקראת “הקדשות”. בפועל, אין הקפדה על מינוח נפרד זה, והמושגים משמשים בערבוביה.

עיקרון אחר של הבחנה הוא כוונת המחבר. לפי עיקרון זה, בשעה שהמחבר מחשיב את שירו, הוא כולל אותו בתוך “כל שירי”; ובשעה שאינו מחשיבו, הוא גונז אותו או מרחם עליו ומקצה לו מקום מיוחד בסוף כתביו “מאחורי הגדר”. כך, למשל, נהג יל"ג. ועל כך במשך.

עיקרון נוסף של הבחנה הוא הנמען: האם השיר נועד לאדם אחד בלבד, או לרבים. וגם כאן לא פעם הגבולות אינם חדים אלא מטושטשים.

אין מנוס מן המסקנה שהקושי להחליט אם שיר מסוים שייך לסוג השירים־לעת־מצוא נובע, בין השאר, מן ההערכה, וההגדרה היא פועל יוצא ממנה. קנה המידה להשאיר בחוץ או לכלול היה ונשאר סובייקטיבי. ההתלבטות היתה לא פעם נחלתו של היוצר עצמו, ולא רק של החוקר. כך, למשל, פרסם ביאליק כמה מ“הקדשותיו” בעיתונות, כיוון שראה בהן יצירות ספרותיות לכל דבר, במגמה לכלול אותם ב“כל שיריו”, ולאחר מכן חזר בו וגנזן (“שיר כסף”, “במנגינה”).

דוגמה אחת מני רבות להערכתו הגבוהה של ז’אנר זה מנקודת המבט של המשורר באה לידי ביטוי במכתבו של ביאליק הצעיר לרבניצקי, עורך ‘הפרדס’, שפנה אליו לאחר מותו של יל"ג שיספוד לו. כפי שתיאר לחובר:

לאחר שכתב ביאליק את שיר ההספד הפנה את תשומת לבו של רבניצקי לאמנות שבו, מתוך מודעוּת להכרת ערכו:

דוגמה אחת מני רבות, טיפוסית ואופיינית להתלבטות מסוג זה, שהיא נחלתו של החוקר, מתגלה אצל לחובר ביחס לשירו של ביאליק “לאחד העם” (תרס"ג), שנכלל ב“כל שיריו”, אבל מכיל בתוכו את מרבית סימני ההיכר המובהקים של שיר־לעת־מצוא. השיר נכתב לרגל עזיבתו של אחד־העם את עריכת ‘השילוח’ ונקרא בסעודת הפרידה שערכו לו חבריו.

לחובר, האמון על הערכה נמוכה לז’אנר ועל הגדרה מצומצמת שלו, התלבט איך “לתת הכשר” לשיר־לעת־מצוא זה לבוא בקהל שיריו ה“מכובדים” של ביאליק. סימן ההיכר שלו הוא “האמת” שהיא נחלתו של שיר זה, בעוד שבמובלע הוא מייחס “חוסר־אמת” לשירי הזדמנות ולשירי ידידות. אותם מאפיינים טיפוסיים לשירי הזדמנות שהוא מוצא בשיר זה, הוא מייחס ל“מסגרת”:

מדיניות מפורשת זו שהתווה לחובר בשירי ביאליק, של הערכה נמוכה והגדרה מצמצמת, נתנה ביטוי מעשי למציאות בפועל, שלפיה משוררים, חוקרים עורכים ומכנסים השאירו מחוץ לקאנון הספרותי רק אותם “הקדשות”, וכינסו אל תוכו אותם שירים שהעריכו, גם אם השתייכו במובהק לשירים לעת מצוא.

ההרגשה שגם לסוג זה של שירים יש ערך, גם לפי ההגדרה המצמצמת, דומה שהיא מנת חלקם של החוקרים המובהקים בלבד, במיוחד כשהם עוסקים בחקר מונוגרפי כולל של יצירתו של אחד הקלסיקונים. אז הם מצרפים לכלל יצירתו גם סוג זה שיצא מתחת עטו: שירים־לעת־מצוא והקדשות, יחד עם מכתביו, יומניו ופתקאותיו. וזאת לפי העיקרון: “אפילו שיחת חולין של תלמידי חכמים צריכה תלמוד” (עבודה זרה יט ע"ב).

מכיוון שמספר המחקרים בתחום זה בספרות העברית הוא מועט מאוד, כמעט לא הושם לב עד היום בצורה שיטתית לסוג זה בכתיבתם של הסופרים הגדולים, ולא כל שכן בכתיבתם של אחרים.¹

אין ספק שסוג זה של שירים־לעת־מצוא דורש כישרון מיוחד, שאיננו זוכה לטיפוח בזמן החדש. ואם כי יותר יוצרים ממה שמקובל לחשוב שולחים בו את ידם, הרי זוהי במידה רבה אמנות הנדחקת לשוליים, ואף הולכת ונעלמת. קרוב לוודאי שהז’אנר פוחת והולך גם משום שיש פחות ופחות קוראים המסוגלים לרדת לעומקם של משחקי הלשון, להעריך את יופיים, את המאמץ ואת יכולת ההמצאה והווירטואוזיות המושקעים בהם. הערכה זו מחייבת שליטה מלאה של הכותב והקורא כאחד בכל מכמני הלשון לדורותיהם.

לרגל מבול ההספדים על פטירתו של מנחם בגין, ביטא נתן זך את צערו, תוך הסתייגות מסוימת, על כך ששיר ההספד איננו עוד באופנה ומעטים המשוררים שיסתכנו בו (זך, 1992).

עם זאת הז’אנר על שתי הגדרותיו, המרחיבה והמצמצמת, לא רק מסרב להיעלם, אלא שיוצרים לא מעטים נזקקים לו, במיוחד לרגל יובל או להבדיל פטירה של משורר אחר שיש להם עמו שיח ושיג רוחני ואישי קרוב. בהגדרתו הרחבה, הוא פומבי, גלוי, מתפרסם יחד עם כל סוגי השירים האחרים; בהגדרתו המצומצמת, הוא נשאר בתחומי הפרט, בצנעה, גנוז בדפי הספר שעליו נכתבה ההקדשה, או על אותו דף הנייר שניתן כמתנה אישית מן המשורר לנמענו.

עיקרון זה של פומביות או פרטיות גם הוא יכול, בצד העקרונות שצוינו לעיל, לשמש הבחנה בסוגיה זו של הגדרת הז’אנר, ולהצטרף לעקרון “כוונת היוצר”.

כדוגמא מן האחרונות, אחת מני רבות, לעוצמת חיוניותו של הז’אנר כיום, יוזכר שירו של אהרון אלמוג “הוּנא מחַאתַת ויהי בישורון מלך”, שפורסם ימים אחדים לאחר פטירתו של המשורר אבות ישורון והכתוב לפי כל כללי הז’אנר (אלמוג, 1992).²

ב. סימני ההיכר של הז’אנר

סימן ההיכר המובהק ביותר לכל שירי הז’אנר על סוגיו השונים הוא המאמץ להשאיר עקבות גלויים ומפורשים, מרומזים ומובלעים רבים ככל האפשר של העילה המסוימת לכתיבת השיר: האדם והמאורע. עליהם להצביע על הזיקה בין השיר לבין המאורע או האיש ולקשור ביניהם (גוברין, תשנ"ט). עקבות אלו משולבים בשיר ומובלעים בו, כחלק מאמנות השיר.

האיש והמאורע וכל אשר מסביבם הם חומרי הגלם המוצהרים של השיר, שאותם מעבד המשורר ומתיך לשיר. הווירטואוזיות של המשורר ניכרת באופן שבו הוא מעבד את חומרי הגלם הללו, בדרכי הצירוף, הרמיזה, ההפתעה, משחקי הלשון, והשילובים השונים, המובלעים בשיר ויחד עם זה בולטים בו. ככל שהם מקוריים ונועזים יותר, והשימוש בהם חופשי, אישי ומשוחרר יותר, כך השירים טובים יותר.

ככל שהקורא בקי יותר באיש שעליו נכתב השיר, או במאורע שהשיר הוקדש לו, כך הוא יכול יותר להעריך את מלאכת השילוב בין השיר לנושאו, ולהיפתח יותר לכל הרמזים מן המציאות המובלעים בו.

במסגרת זו יוּזכרוּ בעיקר כמה מן המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים לאנשים מסוימים, אם כי באופן עקרוני אין המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים למאורעות שונים בהרבה.

חומרי הגלם המשוקעים בשירים־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הם: (א) שמו; (ב) מאורעות מתולדות חייו, כולל פרטים על משפחתו ומקצועו; (ג) יצירתו. שמות ספריו ויצירותיו, שמות גיבוריו, ציטטות מתוך יצירותיו; מוטיבים וצירופי לשון מובהקים מיצירותיו; דעותיו ומשנתו; (ד) פועלו. הזכרת מפעלים שונים שיזם או לקח בהם חלק; (ה) המאורע המסוים ששימש עילה לכתיבת השיר; (ו) היחס בין המשורר לנמענו, כולל שילוב רמזים על הכותב ונמענו; (ז) הפניית תשומת הלב לכתיבת השיר עצמו, ומעין “תלונה” על הקושי שבה; (ח) הפניית תשומת הלב לתאריך שבו נכתב השיר; (ט) הזדמנות לשלוח “מסר” אידיאולוגי־ציבורי לנמען, כדי לדרבנו לפעולה מסוימת, או להניאו ממנה, “לגייסו” למען מטרה מסוימת או נגדה; (י) ביטויי שבח, הלל, ידידות או צער וקינה על האיש הלקוחים מן המקורות, עם או בלי קשר ישיר לאיש המסוים. הביטוי הקולקטיבי המוכר והידוע הנקשר לאיש הפרטי מעלה ומגביה אותו, ומכניס אותו כביכול בין גדולי האומה; (יא) מטפוריקה קבועה, הרואית, שבעזרתה מתארים את האיש.

מובן שלא כל המאפיינים הללו באים לידי ביטוי בשיר אחד, וזוהי תמונה מקובצת שלהם. אין ספק שהמאפיין הבולט והשכיח ביותר של שיר־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הוא ה“משחק” בשמו, שמו הפרטי ושם משפחתו. בתחום זה אין כמעט גבול לאפשרויות ולהמצאות.

מחקר יסודי בתחום זה יגיע למיון הדרכים השונות של שילובי השם בתוך שירי הז’אנר, ויגלה מגוון גדול, עשיר ואף מפתיע ושפע של אפשרויות, כך, למשל, בולט המאמץ שלא לשלב את שם האיש “סתם” בתוך השיר, אלא בסוף הטור, כדי למצוא לו חרוז מתאים וקולע. וככל שהקושי גדול יותר, כך הרבותא שבמציאת החרוז הנדיר גדולה יותר: ביאליק / לית מאן דפליג".³ וזאת כהמשך מתוך חידוש של המסורת הקודמת של השארת עקבות השם באותיותיו בראשי הטורים בצורת אקרוסטיכון.

ג. שירים־לעת־מצוא של יל"ג

1. יחסו של יל"ג לשירים אלה

יל"ג נמצא בעמדת ביניים בהערכתו לשירים־לעת־מצוא שלו. מצד אחד, לא החשיבם כראויים להיכלל בתוך שיריו האחרים; ומצד שני, היה חבל לו עליהם והוא גם לא זלזל בהם עד כדי גניזתם. הוא בחר בדרך הפשרה האופיינית למשוררים רבים, הפריד אותם משיריו האחרים והקצה להם מקום בשולי יצירתו, ובסופה. את “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים” הוציא בחוברת מיוחדת.

יל“ג התלבט לא מעט בין כינוס השירים־לעת־מצוא שלו לבין גניזתם. רק מעקב מדוקדק, החורג ממסגרת זו, שיתחקה אחר כל מהדורות שיריו, ויבדוק אם, מה ומתי כונס, יוכל לתת תשובה מדויקת בדבר יחסו לז’אנר בכלל ולשירים מסוימים מתוכו בפרט. במהדורה הנפוצה של ‘כתבי י.ל. גורדון’ בשני כרכים (דביר, תשי"ט) לא ברור במדויק מה בתוכם כונס על ידי יל”ג עצמו ומה הוסיפו העורכים במרוצת הדורות, ובמיוחד בסידור השירים ובחלוקתם לסוגי שירה שונים.

ההפרדה של יל“ג בין השירים־לעת־מצוא, שכינסם בנפרד, לבין שיריו הקאנוניים הנחשבים היתה במידה רבה מלאכותית ושרירותית, שכן בין שיריו המקובצים נמצאים רבים השייכים לשירים־לעת־מצוא גם לפי ההגדרה המצמצמת ביותר. כגון: “הַשַּׁחַר נִדְמֹה נִדְמָה” ו”עַל הַר צִיּוֹן שֶׁשָּׁמֵם" (עמ' יא), שהוקדשו לכתבי עת שהופעתם נפסקה.

יל“ג חילק את השירים־לעת־מצוא שלו לשתי קבוצות: “בעד החיים”, ו”אל המתים“. בקבוצת שירי “אל המתים” הבחין בחטיבה מיוחדת שקרא לה “נאד של דמעות” שכללה, כלשונו, “קבֻצַת כתובות שעל גבי הקברים”. יל”ג הרגיש צורך “להתנצל” על ש“העז” לכלול גם קבוצה זו בכתביו, בהערה המסבירה את חשיבותן ההיסטורית של “כתובות” אלו, ועל כן חשוב לשומרן, מבלי לייחס להן בפומבי ערך שירי כלשהו:

בחוברת מיוחדת זו כלל גם את הקינה על מות מיכ“ל, משנת תרי”ג, שנשארה גנוזה עמו, ובכך הפרידה מכלל יצירתו, אבל גם לא ויתר עליה. דברים ברוח דומה – לגלוג וביטול מצד אחד, והערכה בלתי מסויגת מצד שני – נמצאים במכתבו למיכל גורדון מיום כ“ט בתמוז תרמ”ז:

למעשה, יש במחקרי זה משם מילוי משאלתו־צוואתו זו של יל“ג, שנוסחה באותה לשון כפולה של זלזול וחשיבות, של קדושה וחולין, שמייחסים ל”גניזה".

העובדה שיל"ג כלל בתוך השירים־לעת־מצוא שלו גם כאלה ששוב לא זכר למי נכתבו (כגון: מס' 19 ומס' 20 בנספח לפרק זה), או באילו נסיבות ותאריכים, או חרוזים סתמיים למדי, מעידה שהתייחס אליהם בבחינת “כולם היו בני”. כמו כן, ההפרדה בין שירים ברשות היחיד לבין שירים ברשות הרבים לא היתה חדה, שכן לא מעט משירי קבוצה זו נכתבו מלכתחילה לשם פרסומם בכתבי עת שונים.

שמץ מיחסו של יל"ג אל שיריו אלו מתגלה גם בשלושה שירים־לעת־מצוא שכתב למשוררת שרה שפירא, שאליה בחר לשלוח את הקונטרס ‘פְּטוּרֵי צִצִּים’ על שני חלקיו, שבו כינס בכפיפה אחת את השירים־לעת־מצוא שלו יחד עם שירים אחרים מסוגים שונים:

אָז אָסַפְתִּי אֶת שְׁיָרֵי שִׁירַי,

מֵהֶם חֲרוּזִים מְפֻזָּרִים

כְּתוּבִים עַל גַּבֵּי הַסְּפָרִים

אֲשֶׁר שָׁלַחְתִּי לְיוֹדְעַי וּמַכִּירַי,

וּמֵהֶם מקאמא"ת וְדוּגְמָאוֹת

וּמִכְתָּמִים וּפַרְפְּרָאוֹת.

עצם העובדה ששלח קונטרס זה דווקא לאישה, אמנם אישה משוררת שהעריך את דעתה ואת טוּב טעמה, ולא לחבריו הסופרים והחוקרים, מעיד יותר מכל על יחסו האמביוולנטי.

בשירים־לעת־מצוא אלו, המלווים את הקונטרסים שבהם נכלל ז’אנר זה, ניסח יל“ג את יחסו אליהם, באותו אופן דו־ערכי וד־משמעי – את היחס המזלזל אליהם ניסח בלשון “יש אומרים”; וכן, שהוא עצמו רואה בהם “מַעֲשֶׂה צַעֲצוּעִים וּפְטוּרֵי צִצִּים”; אבל בה בשעה גם “שִׁירַיִם”, רמז ל”שִׁירִים" ול“שְׁיָרִים” משולחנו של הצדיק, שהאוכל מהם יזכה “לְהַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה לְמַדרֵגָה רָמָה”.

הוא עצמו היה מודע, כמובן, לתדמית הנמוכה של שירים מסוג זה בעיני “המבינים”, והביא את דבריהם בשירו “מַה שֶּׁהָיוּ לֵיצָנֵי הַדּוֹר אוֹמְרִים”, באופן שמצד אחד הוא כביכול מסכים להם: “וּלְעֵת זִקְנָתוֹ סָר רוּחוֹ מֵעָלָיו”; אבל מצד שני, השיר עצמו מעיד על זכות קיומו.

2. מספר השירים ואופיים

מספרם הכולל של השירים־לעת־מצוא המכונסים של יל"ג הוא כמאה. יש לשער שמספרם היה גדול יותר, ומדרך הטבע לא השתמרו:

א. 51 שירים במדור “בעד החיים”, הפרושים על תקופה של 35 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרי“ז (1857) לשד”ל; המאוחר הוא מ־14 ביולי 1892, למנחם מנדל דוליצקי, שנכתב בהיות יל"ג על ערש דווי, כחודשיים לפני פטירתו.

ב. 47 שירים במדור “אל המתים”: מ“א (41) שירים ממוספרים שהם “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים”. גם קבוצת שירים זו מתפרשת על פני 36 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרט”ו (1855) והוקדש למות אביו, והמאוחר נכתב לזכרו של גרץ שנפטר בשנת 1891.

הנמענים רובם ככולם הם סופרים, מדקדקים וחוקרים ידועים ב“חכמת ישראל”: שלושה משוררים מובהקים (פרוג, דוליצקי, שרה שפירא); שלושה קרובי משפחה וחוקרים (מיכל גורדון, זאב קפלן, יהושע השיל סירקין); שני עורכי עיתונים (א“ל זילברמן עורך ‘המגיד’, י”ל קנטור עורך ‘היום’); שלושה שרים ונדיבים (משה מונטיפיורי והאחים־הבארונים נפתלי ואלפרד גינצבורג). בשבעה מן השירים הנמענים אינם ידועים או שאין הם מכוונים לאדם מסוים אלא לציבור הקוראים או לקבוצת אנשים.

השירים־לעת־מצוא של יל“ג הם שירים “מכובדים”, שהוקדשה להם מחשבה לא מעטה, והכותב לא פיזר אותם על ימין ועל שמאל. כמעט אין ביניהם שירים “סתם”, שנכתבו למי שאינו מכיר, או ל”שועים ונדיבים" שאין לו עמהם קשר אישי. אין בשירים בקשות לטובות הנאה או שבח כללי וסתמי, אלא הם תמיד מכוונים לנמען, לפועלו, ולנושא ששימש עילה לכתיבת השיר. גם במובן זה היה יל"ג נאה דורש ונאה מקיים, וקיים מה שכתב בשירו “אַתֶּם עֵדָי”: “לֹא שַׁרְתִּי לַשָּׂר, לֹא שַׁרְתִּי לִנְדִיבִים / לֹא פָעַרְתִּי פִי לְמַלְקוֹשׁ וּרְבִיבִים” (עמ' לב).

ההזדמנויות שבהן נכתבו השירים סובבות סביב נושאים מסוימים ומוגבלים: השירים נכתבו כהקדשות שליוו ספרים פרי עטו ששלח מתנה לידידיו ולמי שהעריך אותו; כתשובות למי ששלח אל יל"ג את ספריו; יש בהם הקשורים בברכות לחגים, בעיקר לראש השנה ולפורים; יש מהם שנכתבו כעידוד למשוררים שהעריך (פרוג, שרה שפירא, דוליצקי). ברובם יש רמזים לוויכוחים בעניינים שונים, פרטיים וציבוריים, התנצלויות אישיות הומוריסטיות ורציניות, עידוד ותנחומים.

נדמה שיש רגליים למסקנה שיל"ג רצה לנתק את עצמו מן המסורת הלא מכובדת של שירים־לעת־מצוא שרווחו בתקופת ההשכלה, ולהראות את ההבדל בינו לבינם, בין שירי קודמיו לבין שיריו. ואכן ניתק והצליח.

ה“הצדקה”, אם אכן יש בה בכלל צורך, לכינוסה של קבוצת שירים זו, ובעיקר לעיסוק שבה, נמצאת כאמור בתפיסה העקרונית: “שיחת תלמידי חכמים צריכה לימוד” (סוכה כא ע"ב); וכבר ידידו ומעריצו של יל“ג, י.י. וייסברג, דרש על פסוק זה: “גם שיחות חולין של יל”ג צריכין לימוד” (ווייסבערג, תרנ"ג, עמ' 27).

העיקרון הוא ששירים אלו הם טיפה בים שירתו הכללי, וכל מה שיש בהם מצוי בים, ולהפך: כל מה שמצוי בים מצוי גם בהם, אלא במינון שונה. לעתים, דווקא ההתרכזות ב“טיפה” זו מחדדת מגמות, במיוחד בתחום הלשון והחריזה, שאינן די ברורות ב“ים הכללי”.

ד. שירים־לעת־מצוא של יל"ג – “בעד החיים”

סימני ההיכר והמאפיינים של השירים־לעת־מצוא של יל“ג והדוגמאות מתוכם יתבססו על קבוצת שירי “בעד החיים” בלבד. ככלל אפשר לקבוע, שמרבית האמצעים הלשוניים בשיריו הקאנוניים של יל”ג חוזרים ומופיעים גם בשירים־לעת־מצוא, והוא הדין גם ביחס לנושאים, לתכנים ולעמדות המובעים בהם. אדרבה, לא פעם ההעזה הלשונית באחרונים גדולה, מפתיעה ומקורית, כיוון שהמשורר מתיר לעצמו חופש תמרון רב, ואינו בולם את עצמו כמו בשיריו הקאנוניים.

1. נושאים

המסכה של ההומור, דברי הלצון, קלות הראש ובדיחות הדעת, מאפשרת לומר דברים כנים, גלויים וכואבים. המסגרת הבלתי מחייבת, שנועדה בעיקר לאוזן הפרטית, גורמת לכך שהמשורר לא “יעמוד על המשמר” כל הזמן, ישחרר את חרצובות לשונו ויפתח את סגור־לבבו.

רבים מן הנושאים בשירים־לעת־מצוא זהים לאלה שבשיריו ה“רציניים” של יל“ג, אם כי כמובן ב”מינון" נמוך יותר. נמצא בשירים אלו ביטויים ליריים של איפיון עצמי, של הגדרת תפקיד המשורר, חשבון נפש על השירה כייעוד, על מעמדו כמשורר בכלל ובימי מחלתו האנושה בפרט. חוזר בהם המוטיב “למי אני עמל”, בד בבד עם הכרת ערך עצמי. נמצאים בהם גם וידויים אוטוביוגרפיים של הזכרת ימי הילדות המאושרים, ההשפעות שהיו עליו, תלונות מרות על קשיי החיים והפרנסה, אימת המחלה והמוות המתקרב, עם ביטויים מנוגדים. יש בהם עידוד לסופרים צעירים הממשיכים את שלשלת הזהב של השירה, בצד ביטויי דאגה לגורל עם ישראל.

תפקיד המשורר

בשירו למשה מונטיפיורי (3): “עַל טוּב עַמִּי שַׁרְתִּי, אֶל שִׁבְרוֹ בָּכִיתִי, / רִנָּתִי גַם דִּמְעָתִי בִּסְפָרַי הוּצָקוּ”. בשיר זה הוא רואה את המשורר העברי כממשיכם של הנביאים: “אַךְ קוֹל יַעֲקֹב בָּזֶה אֲדֹנִי שׁוֹמֵעַ / וּשְׂפַת חוֹזֵי יָהּ, בָּהּ קָרְאוּ בַגָּרוֹן” – גם אם אין הוא בטוח ששיריו ימצאו חן בעיני “הַשַּׂר הַגָּדוֹל”.

חשבון נפש על השירה כייעוד

ליהושע השיל סירקין (26): “בִּשְׂפַת עֵבֶר הָגִיתִי / וְלִהְיוֹת מְשׁוֹרֵר נִכְסַפְתִּי / עַתָּה זָקַנְתִּי וָשַׂבְתִּי / וּמִטָּעוּתִי לֹא שַׁבְתִּי”.

בהקדשתו למ.מ. דוליצקי (51), שראה בו את יורשו, ועודדו שלא להתייאש מן השירה והשליחות של המשורר: “וְכָמוֹנִי כָמוֹךָ אַל נָא נִנָּחֵם / עַל חֲלוֹמוֹת שֶׁתַּחֲלֹם וְעַל אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. // לֹא מִקְסַם כָּזָב רָאִיתִי בַחֲלוֹמִי / וְתַרְמִית עֵינַיִם גַּם אַתָּה לֹא תַחַז”.

חשבון נפש על מעמדו כמשורר בימי מחלתו הקשה

בשירו שהוקדש לרב מזא"ה (49) הוא מכנה את עצמו “הַקַּטֵּגוֹר הַלְּאֻמִּי יְהוּדָה בֶּן אָשֵׁר”.

תפקיד השירה מוגבל אך הכרחי

בשיר לפרוג (32): “אִם יָכֹל לֹא נוּכַל לַעֲזֹר לַצָּרָה – / נָקֵל חָלְיֵנוּ בְּהֵאָנְחֵנוּ מָרָה”. בשם תפקיד זה הוא מוכן אפילו “להרשות” לפרוג שלא לכתוב עברית: “שִׁירָה שִׁירֶיךָ לִמְשַׂנְּאֵינוּ בִּלְשׁוֹנָם”, כדי שימלאו את שליחותם: “נַטִּיף לָעַמִּים – יֶחֶרְדוּ יִשְׁמָעוּ!!”.

מוטיב “למי אני עמל”

בהקדשה לחיים זלמן אליהשביץ – חזא"ל (9): “כִּי הַטּוֹב בַּשִּׁירִים, דַּע וּשְׁמָעֶנָּה, / הוּא הַשִּׁיר אֲשֶׁר לֹא נִכְתַּב עֲדֶנָּה”.

כדי להפיג את “כובד הראש” שאפף את הדו־שיח שהיה צריך להיות “בדרך ההלצה”, בגלל הנושא הנכבד והעצוב שנדון בו – “רוח השיר” שעזבה את הזק“ן, הוא זאב קפלן (17) ידידו ומחותנו – השתמש יל”ג במשחקי מילים ובאסוציאציות לשוניות רבות ומתוחכמות במיוחד, גם משום שידע שנמענו יחוש אותם היטב וידע להעריכם.

יל"ג מזדהה עם גורלו כמורה וכמשורר עני, ללא הכרה וללא שכר לפועלו: “הַאֲנִי לֹא אֵדַע נַפְשֶׁךָ, עֶרְכְּךָ לֹא אוֹקִירָה? / הַאֲנִי, מוֹרֶה מְאֹד שְׁתֵּי עֲשָׂרוֹת שָׁנִים, / נֶפֶשׁ עָמֵל כָּמוֹך וּפְעֻלָּתוֹ לֹא אַכִּירָה? / הַאֲנִי לֹא אֵדַע כִּי הַמּוֹרֶה לְעַם סְגֻלָּה / חֲמוֹר גָּרֶם הוּא אַךְ לֹא יִשָּׂא שָׂכָר”.

בשורה האחרונה יש רמז צלילי גלוי ליששכר, שסמלו הוא חמור גרם, והאשמה מובלעת על שלא מתקיים ה“הסדר” הנרמז במדרש: שזבולון העוסק במסחר חייב לפרנס את יששכר היושב באוהלה של תורה.⁵

כמו כן יש כאן רמז סמוי לפסוק ‘כִּי־רָאָה ה’ אֶת־עֳנִי יִשְׂרָאֵל מֹרֶה מְאֹד" (מל"ב יד, 26) ומשחקי מילים: מורה = מלמד, מורה = מר, אני = עני. כדי להמחיש את הניגוד בין פועלו הרב לבין שכרו הדל, כתב: “כִּי אִישׁ לֹא יֵשֵׁב בַּצֵּל אַף כִּי יֹאכַל בָּצֵל”, וקישר בצליל ובמשמעות בין בַּצֵּל וּבָצָל על פי מאמר חז"ל: “אכול בָּצָל ושב בַּצֵּל ולא תיכול אווזין ותרנגולין” (פסחים קיד ע"א).

הכרת ערך עצמי

הכרת ערך עצמי, משולבת בנימה פטרונית ובהומור, מצויה בשיר שצורף למשלוח מנות לשרה שפירא (46). שירו של המשורר הוא כמילה שיש לאכול, כדי למצוא את הסוד, כדרך שנצטווה יחזקאל הנביא לאכול את המגילה ששלח לו אלוהים (יחזקאל ב, 10־8; ג, 1־3).

וידוי אוטוביוגרפי

כידוע לא נטה יל"ג להשתפכות נפש אישית, ותכונה זו אף היתה לו לרועץ בעיני מבקריו־מקטרגיו. והנה, דווקא בשירים־לעת־מצוא יש פה ושם הבלחות ליריות.

השפעות

בשיר שהוקדש למאיר לטריס (2) התוודה יל"ג על השפעתו הרבה עליו: “נַפְשִׁי אִוִּיתִיךָ מִקַּדְמַת נֹעַר, / ובְבֹקֶר חַיַי ובְעוֹדֶנִּי יָלֶד, / [־ ־ ־] וּלְמוֹפֵת לִי אוֹתְךָ נַפְשִׁי בָּחָרָה. // [־ ־ ־] אָז גַּם בִּסְפָרֶיךָ לַהֲגוֹת הִרְבֵּיתִי, / [־ ־ ־] וּמֵלִיץ כָּמוֹךָ הֱיוֹת אִוִּיתִי”.

דומה שלמותר לציין שהטורים “וּבְבֹקֶר חַיַּי וּבְעוֹדֶנִּי יָלֶד, עֵת שַׁחַר שַׁחְרוּתִי הֵפִיץ הַזֹּהַר” השפיעו על ביאליק, כגון “שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵיהֶם הִרְנִינָה” (“לבדי”), “זֹהַר חַיַּי הָרִאשׁוֹן” (“אחד אחד ובאין רואה”), ובעיקר הקשרים בין הילדות לבין “בֹּקֶר”, “שחר” ו“זֹהר”.

עם הכרח הפרידה מגיסו מיכל גורדון (5) מזכיר יל"ג את השפעתו הרבה עליו: ‘בַּעַל חֲלוֹמוֹתַי הָיִיתָ אָתָּה’.

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור (29) מזכיר יל"ג שהוא היה שושבינו בספרות: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָייתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

הזכרת הילדות המאושרת

במכתבו למשה הכהן רייכרסון (10): “וּכְמוֹ בְּיַלְדוּתֵנוּ / עֵת שׂחַקְנוּ שְׁנֵינוּ / יְלָדִים תַּמִּים וּקְטַנִּים / עֲלֵי מַעְיַן גַּנִּים, / שָׁם תַּחַת הַשִּׂיחִים / בֵּין תַּלְמֵי הָאֲבַטִּיחִים”.

תלונה מרה על קשיי הפרנסה, על עבודתו בהוראה, ועל חוסר המנוחה והעייפות הקבועה שהן מנת חלקו

במכתב התנצלותו אל משה הכהן ריכרסון (10), על כך שלא ענה לו מיד: “וּמִי יִתֶּנְךָ בְּצֵל קוֹרָתִי, / וַתֵּרֶא אֶת עֲבוֹדָתִי, / וַתֵּדַע עֲמָלִי / וְאֶת מַר גּוֹרָלִי, / כִּי אֶעֱמֹד יוֹם וָלַיִל / עַל מִשְׁמַרְתִּי כְּבֶן חַיִל / מִבֹּקֶר אֶעֱמֹל עַד עֶרֶב / לְהָבִיא לְבֵיתִי טֶרֶף, / וְרַגְלַי תָּמִיד נָעוֹת / לָלֶכֶת לַשָּׁעוֹת / אֶל בֵּית־הַסֵּפֶר, / לָתֵת אִמְרֵי שֶׁפֶר, / אוֹ אֶל בֵּית הַנְּגִידִים / לְהוֹרוֹת לַתַּלְמִידִים; / וּבְשׁוּבִי אֶל בֵּית מְגוּרַי / בִּזְרוֹעוֹת אֵשֶׁת נְעוּרַי / וּבִתִּי יְחִידָתִי, / גַּם שָׁם לֹא אֶמְצָא מְנוּחָתִי; / [־ ־ ־] כֵּן עָיֵף וַחֲסַר כֹּחַ / לֹא אֵדַע מָנוֹחַ / עַד הִסָּגֵר הֶעָיִן, / עַד אִישָׁן כַּהֲלוּם יָיִן [־ ־ ־] / כֵּן רֶגַע לֹא אָנוּחַ / בַּבָּשָׂר ובָרוּחַ, / כֵּן תָּמִיד אֲסוֹבֵבָה / עַד זִקְנָה עַד שֵׂיבָה / וכְגַלְגַּל בֵּית רֵחַיִם / מֻרְדָּף מֵחַשְׁרַת מָיִם!”

אימת המחלה ופחד המוות

בשירו לדוליצקי (48) הוא מזכיר את מחלתו האנושה: “כִּי עוֹד הַיּוֹם רְפוּאָה שְׁלֵמָה לֹא מָצָאתִי / וְעוֹדֶנִּי עוֹמֵד בֵּין הַחַיִּים וָמָוֶת בַּתָּוֶךְ”.

לאחר שהוקל לו זמנית מן המחלה, הגדיר את עצמו בשירו לרב מזא"ה (49), כמי “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

בשירו האחרון לדוליצקי (51) הוא כותב, “אֲיֻמִּים הַחַיִּים וְנוֹרָא מוּתֵנוּ…!”, ומיד הוא מנסה לעודד את עצמו ואת חברו: “אַךְ אַל נָא שְׁנֵינוּ מִפְּנֵיהֶם נֵחַתָּה”, ומנסה להשלים עם קצו הקרב: “אַתָּה הֹלֵךְ לְחַיִּים – לֵךְ וְהִלָּחֵם, / וַאֲנִי עַל מִשְׁכָּבִי אַשְׁלִים מִלְחַמְתִּי”.

עידוד צעירים

יל"ג מקדם בברכה אותם משוררים צעירים שראה בשיריהם כישרון אמיתי, מעודד אותם ורואה בהם את יורשיו, ביניהם בעיקר שמעון פרוג ומנחם מנדל דוליצקי. שמחה מיוחדת מובעת על קיומה של משוררת אישה, שרה שפירא (42): “לַאֲחוֹתִי בַת צִיּוֹן הַיְקָרָה / חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”.

הוא משווה את עצמו לפרוג (32) ורואה בו את ממשיכו: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ, יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ; / יוֹמִי יִפְנֶה לַעֲרֹב, זִמֹּתַי נִתָּקוּ – / בָּךְ חָזוֹן וָנֹעַר נִפְגָּשׁוּ נָשָׁקוּ. // [־ ־ ־] הֵן אַתָּה לַחֹלֵם בִּמְקוֹמִי אָז תֶּהִי”.

בדוליצקי הוא רואה את עמיתו (48): “שְׁכֵנִי בְּחַצְרוֹת אֱלֹהִים, חֲבֵרִי בְּהֵיכַל שִׁירָתֵנוּ הַנֶּחְמָדָה”. אך בעיקר הוא מוריש לו את עטו (51): “הֵא לְךָ עֵטִי, עֲלֵה רֵשׁ מְקוֹמִי!”, בשירו האחרון שנכתב כחודש וחצי לפני פטירתו.

דאגה לגורל עם ישראל

קריאה ל“אחדות” עם ישראל, עם רמז לעיתוי – ראש השנה ומנהגיו – בשירו " ‘המליץ’ לקוראיו (36): “אַךְ זִכְרוּ מֵרָחוֹק אֱלֹהֵיכֶם וְתוֹרָתוֹ / זִכְרוּ אֶת עַמְּכֶם, זִכְרוּ אֶת שְׂפָתוֹ, / כִּי רַק אֵלֶּה הֵם הַיְתָרִים הַלַּחִים / הַמְחַבְּרִים אוֹתָנוּ לָעָם וּלְאַחִים”. בהשוואה בין עם ישראל לעמים אחרים מודגש העבר המשותף של הארץ והכוח: “לְכָל עַמֵּי הָאָרֶץ וּלְכָל הַלְשוֹנוֹת / יֵשׁ מַלְכֻיּוּת וְשׁוֹפָרוֹת – אֲרָצוֹת וּצְבָאוֹת / וַאֲנַחְנוּ אֵין לָנוּ בִּלְתִּי אִם זִכְרוֹנוֹת, / רַק מֵהֶם לָנוּ לַחַיִּים תּוֹצָאוֹת”. כאן רמז “עבה” לשלושה פרקי התפילה במוסף של ראש השנה: מלכויות, זיכרונות ושופרות.

בשיר למשה מונטפיורי “הַעוֹמֵד עַל עַמֹּו” (3): “לִבֵּנוּ בַּסֵּתֶר יִמַּס כַּמַּיִם / בִּזְכוֹר כִּי עוֹד מָקוֹם תַּחַת שָׁמַיִם / שָׁם אַחֵינוּ נִרְדָּפִים עֲשׁוּקֵי־כֹחַ”.

שלושת פרקי השיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא!” (4) מוקדשים לצרות האומה: לצער על העדרו של כתב עת “בִּלְשׁוֹן הַמְּדִינָה” שיכול להיות לפה לעם אצל הממשלה, שכן בהעדרו: “אֲנַחְנוּ כָּאִלְּמִים לֹא פָּתַחְנוּ אֶת פִּינוּ”; על הרדיפות שרודפים את העם בכלל ו“העלילות” האחרונות בפרט, ביניהן “עלילת דמשק” (1840) שהסעירה את העולם היהודי; וביקורת על מנהיגי הקהילה, רבניה ופרנסיה בנוסח הפואמות ההיסטוריות־האקטואליות הגדולות של יל"ג: “כִּי נִמְכַּרְנוּ לִצְמִּיתוּת בִּידֵי חִסְרֵי בִינָה / בִּידֵי גִזְבָּרִים אַכְזָרִים וּפַרְנָסִים שׁוֹטִים, / רַבָּנִים מַחֲמִירִים וּמְלַמְּדִים הֶדְיוֹטִים. / [־ ־ ־] עַל כֵּן דַּלּוֹנוּ טָבַעְנוּ בָּרֶפֶשׁ”.

2. הווירטואוזיות הלשונית

התכונה המרכזית שמצפים משירים־לעת־מצוא היא הווירטואוזיות הלשונית – משחקי אותיות ומילים, רמזים וסמלים לשם הנמען, למאורע ששימש עילה לשיר, ולהתרחשויות אקטואליות שונות. כאן על החורז להראות את יכולתו, להפליא את לב קוראיו בהמצאות חדשות מתוחכמות ומקוריות, להבליט את שליטתו ברזי הלשון, במקורות, בגימטריות, ובכל המנגנון הענף ורב־השנים של מלאכת השיר. זהו סוג של לוליינות ספרותית קרקסית, שה“טריקים” שלה קבועים וידועים, וכדי לעשותם לפי מיטב המסורת יש צורך באימון יומיומי ובשליטה מרבית על אמצעי ההבעה. כדי להפתיע, לחדש ולהבריק בהם יש גם צורך באותו “ניצוץ” שהוא נחלתם של המעטים, הגאונים.

מובן שלא בכל שיר מצליח המשורר, כל משורר, להפוך מווירטואוז לאמן, ויל"ג בכלל זה. אבל באותם שירים מעטים הוא מפליא לעשות בלהטיו, ומחדש בתחום זה שהוא סלול משכבר הימים וכל כך קשה לחדש בו.

מן הבחינה הלשונית מרשה לעצמו המשורר, דווקא בז’אנר “נחות” זה “להתפרע” ולהתיר את הרסן, לחרוז בחרוזים לא שגרתיים ומפתיעים, לשלב מילים, ביטויים ואף משפטים שלמים שלא בעברית, ובעיקר מן היידיש ומן הארמית. בדרך זו מחיֶה הז’אנר הנמוך והתת־תקני את הז’אנרים הקאנוניים ואת הלשון הקלאסית “המכופתרת”.

האמצעים הלשוניים מתחלקים לסוגים שונים, שההפרדה ביניהם היא לא פעם בלתי אפשרית, שכן המשורר משלב ביניהם. כאן ייזכרו וייסקרו אחדים בלבד.⁶

משחקי מילים ומדרשי שמות הקשורים בשם הנמען

מדובר במרכיבים שונים של שמו הפרטי של הנמען, שם משפחתו, פירוש שמו, אותיות שמו, רמזים לשמות מן המקורות לשמו. זהו האמצעי השירי השכיח, הנפוץ והבולט מכולם. בשל המסורת הארוכה של אמצעי לשוני זה, קשה יותר לחדש בו.

גיסו של יל“ג, מיכל גורדון (5), נקרא בכותרת השיר המוקדש לו: “רב מ”ג” – ראשי תיבות של שמו, אבל גם רמז לפסוק בירמיה לט, 13, שבו נזכרים שרי נבוכדנאצר, מלך בבל, וביניהם “נרגל שראצר רב מג”, הקשורים בגלות ירושלים ויהודה – רמז להכרח הפרידה ממיכל גורדון, עם מות אשתו הראשונה (אחותו של יל"ג) ונסיעתו לבית אשתו השנייה.

הרא"ש הוא יהודה אידל שרשבסקי (6), והמילה “ברוש” בטור הראשון מתחרזת בחרוז פנימי עם שמו: “לֹא מִלְּבָנוֹן אֶרֶז וּבְרוֹשׁ מִשְּׂנִיר”.

יוסף שיינהק מסובאלקי (7) קרא לספרו ‘המשביר’, ברמז מקובל ושכיח לשמו הפרטי וליוסף המקראי, המשביר שבר משפחתו במצרים. יל“ג משתמש בכינוי זה ורומז שבניגוד ליוסף המקראי, הרי יוסף בעל ספר ‘המשביר’ הוא עני מרוד, ו”אחיו" אינם “פונים אליו” לסייע לו. כאן אלוזיה ניגודית נוספת לאחי יוסף המקראי שפנו אליו בבקשה לעזרה: “כָּל תּוֹלְדוֹת הָאָרֶץ בַּמִּסְפָּר מֹנֶה / מַשְׁבִּיר דִּבְרֵי חָכְמָה עוֹרֵךְ וּבֹנֶה / וּבְסִפְרֵי חָכְמָתוֹ אֶל אֶחָיו פֹּנֶה, / וּמֵהֶם אֵין קוֹל אֵין קֶשֶׁב אֵין עֹנֶה”. בשיר זה רמזים “מצריים” נוספים, כגון משחקי מילים על “אלפים” כמספר ובמובנו כצאן ובקר; על המילה “צֹנֶה”, שגם היא שם קיבוצי לבהמות דקות (תהלים ח, 8); ולצוען אשר במצרים (במדבר יג, '22); ועל השם יעקב כשם פרטי של אבי יוסף שירד מצרימה, וכפועל שפירושו ‘לרמות’.

ליעקב רייפמאנן (8) בהתנצלות על שלא ענה לו: ‘נָעֲמָה לִי רִנָּתְךָ – קוֹל יַעֲקֹב קוֹלֶךָ" – רמז ל’הקול קול יעקב’.

בשעה שהוכיח יל“ג את ידידו יהושע שטיינברג (14) על שתיקתו הארוכה – “נָדַם כַּמֵּת” – יצר משחק מילים הומוריסטי על פירוש שמו: ‘גַּל אֶבֶן’, תוך זיהוי בין ה”אבן" הדוממת לבין שתיקתו; אבן המצבה בבית הקברות; וההגדרה הדקדוקית שלפיה “הַדּוֹמְמִים אֵינָם חַיִּים”, שניתנה כשם לשיר. בפתיחת השיר רמז כפול: “אָח דָּבֵק הָיָה לִי אוֹהֵב וָרֵעַ / מִגַּל־אֶבֶן נֻקָּר וּשְׁמוֹ הוֹשֵׁעַ”; ולקראת סיומו רמז הומוריסטי נוסף ל“אבן” השותקת: “עַל גַּל־אֶבֶן גַּל אֲבָנִים אָקִימָה, / עַל הוֹשֵׁעַ שַׁוְעָה וּבְכִי אָרִימָה”. לאורך כל השיר גם נעשה שימוש במילים “דּוּמָה” ו“דְּמָמָה” ונרדפיהן המורים על שתיקה.

כינויו של תלמידו הברון אלפרד (אברהם) גינצבורג (23) מימי (Mimi), משמש מילת פתיחה בשיר שהוקדש ליום הולדתו: “מִמִּי לָמַדְתָּ תּוֹרָה”.

שימוש מקורי היתולי עשה יל"ג בשמות החיות אריה ודוב, שהתבסס על שמו ליב שפירושו אריה ועל שם נמענו, הסטודנט הצעיר דב בן אליעזר יצחק שפירא (33). תמונת היסוד לקוחה מפרשת שמשון, האריה, הדבש וחידתו, משולבת עם האזהרה החינוכית בספר משלי שלא לאכול יותר מדי דבש. האזהרה מושמעת בנימה של הטפת מוסר של הגדול לקטן ממנו:

הָאַרְיֵה אֶל הַדֹּב הַקָּטָן: “שָׁמַעְתִּי עָלֶיךָ, הַדֹּב, / תֶּאֱהַב דְּבַשׁ לֶאֱכֹל אוֹתוֹ, / אָכֵן אֱכֹל דְּבַשׁ הַרְבּוֹת לֹא טוֹב / פֶֶּן תִּשְׂבְּעֶנּוּ וַהֲקֵאֹתוֹ. / חַכֵּה עַד תִּגְדַּל וְרִבִּיתָ / אָז אֱכֹל דְּבַש בְּנִי דַּיֶךָ; / הִנֵּה גַּם דִּבְשִׁי לְפָנֶיךָ / מִגְּוִיַּת הָאַרְיֵה אוֹתוֹ רִדִּיתָ”.

התייחסותו של יל"ג לעצמו כאריה השפיעה גם על כותרת הספדו של ביאליק עליו: “אל האריה המת”.

בהקדשה לידידו פביוס מיזס (47) מפרש יל“ג את השם פביוס מלשון שרגא, אור, כדרך שעשה בפואמה “קוצו של יוּד”, אשר שם גיבורה הוא ‘פאבי’ (“פיביש לפנים”). בהערותיו לפואמה זו יל”ג כותב: “ואני שמעתי טעם כנוי זה שבל' אטליא (!) לעז של שמש פעביאס” (יל“ג, תשי”ט, עמ' שנ). ובהערותיו לשיר לעת מצוא זה הוא כותב: “פאבוס (= אפולון) אלוהות האור והשמש במיתולוגיה היוונית ועל כן הסבו שמו לעברית “שרגא” = נר” (שם: שעג). וכאן: “פָאבּוּס שְׁמוֹ וְעִמּוֹ שְׁרֵא נְהוֹרָא”. המתחרז עם “תורה”. וכן בתחילתו משחק מילים לועזי־עברי כפול ומכופל: “לְמִי זֹאת הַמַּחְבֶּרֶת? / לְמִיעזֶעס לְמַזְכֶּרֶת”.

קשר ליצירתו: לשמות ספריו, לתוכנם למטרתם

יל“ג שלח לרא”ש (יהודה אידל שרשבסקי) את ‘אהבת דוד ומיכל’ (אדו"ם) ואת ‘משלי יהודה’ שלו (6) ורמז בהקדשה לשיריו אלו ולמשליו, בצירוף רמזים לפועלו של הנמען, שבספרו ‘כור לזהב’ ביאר את אמרי חז"ל ואת האגדות הזרות שבתלמוד: “טוֹב תּוֹרָה עִם מָשָׁל וּמֶחְקָר עִם שִׁיר”, ורמז בשורה החותמת את ההקדשה שאין לזלזל בספרות היפה: "גַּם שִׁבְרֵי לֻחוֹת מֻנָּחִים בָּאָרוֹן!״.

שם ספרו של משה הכהן רייכרסון, ‘צהר התבה’, השפיע על ציורי הלשון בשיר שהוקדש לו (18) הלקוחים מפרשת נח: “אִישׁ צַדִּיק תָּמִים כְּבוֹנֶה הַתֵּּבָה”. שם הספר משולב בשיר: “מְדַקְדֵּק גָּדוֹל כְּבַעַל צֹהַר־הַתֵּבָה / וְדוֹרֵש תִּלֵּי תִלִּין עַל כָּל אוֹת וְתֵבָה”.

יל"ג טרח ומצא ששם ידידו יהושע השל סירקין (26) מופיע בתלמוד, ופירושו: גלימה של עשירים ורוזנים (קידושין לא ע"ב), וכמובן ניצל משמעות זו ודרש עליו שהוא “סירקין (של זהב)”, כלומר: איש של זהב, יקר ונכבד.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48) מובלע רמז לסיפור “בתוך לבאים”, על סבלות היהודים ברוסיה, שעלילתו הועברה לרומניה מפחד הצנזורה, באמצעות הזכרת חנניה, מישאל ועזריה, שהועמדו לפני המלך נבוכדנאצר עם דניאל: “הֲרֵי אַתָּה בְּעֵינַי כְּשַׁדְרַךְ, כְּמֵֵישַׁךְ אוֹ כַעֲבַד־נְגוֹ”.

הזכרת שם האב

אולי אין זה מקרה שאחת הדוגמאות היחידות, אם לא היחידה, שבה אדם נקרא על שם אביו, נמצאת באחד מחמשת השירים שהוקדשו לאישה, למשוררת שרה שפירא (42), הנקראת “פְּרִי עֵץ הָדָ’ר שַׁפִּירָא” – רמז לאביה ד“ר דוד שפירא, ידידו ומגינו של יל”ג, וגם כמובן רמז לפסוק בויקרא כג, 40: “וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ־עָבֹת וְעַרְבֵי־נָחַל”.

קשר למקצועו

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור רופא במקצועו (29), שילב יל"ג את הכרת התודה לו על שהיה שושבינו בקריית ספר, והשווה את עצמו ליולדת: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָיִיתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

באחד מחמשת השירים למשוררת שרה שפירא (45), נזכרת כמובן מאליו העובדה שהיא רוקמת ותופרת, כחלק מן ה“מקצועות” האופיינים לכל אישה: “וַתָּבֹא עַלְמָה תוֹפֶשֶׂת מַחַט וָעֵט יַחַד”, כרמז שנון לשני כלי נגינה של יובל: “אֲבִי כָּל־תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” (בראשית ד, 21). ולא עוד אלא שהוא מדמה את שיריה ל“רִקְמָה מַעֲשֶׂה מַחַט”. אבל בה בשעה הוא גם מנצל את האסוציאציות הקשורות במחט, כולל אלה המִיניוֹת; אלה כדי לרמוז על התופעה החריגה של אישה־משוררת כדבר שהוא כמעט אבסורדי ובלתי אפשרי, ובעת ובעונה אחת ליצור חידוד חריף על שמו, ולהביע הערכה ליצירתה ששבתה את לבו: “וּבְקוּפָא דְמַחְטָא הֶעֶלְתָה אֶת הַפִּיל” – רמז לביטוי חז“ל: “מעיילין פליא בקופא דמחטא” (בבא מציעא לה ע"ב) שפירושו כל כך חריפים בפלפולם עד שמצליחים להוכיח את הבלתי אפשרי. ה”פיל" כאן הוא ראשי תיבות ליל"ג עצמו פ’ייטן י’הודה ל’יב.

בהקשר זה יש להעיר שרק בשירים לשרה שפירא יש התייחסות לגילה הצעיר ולצורתה חיצונית, בלוויית כינויים “פטרוניים” – יקרה, חמודה, נחמדה, שׂרתי – אבל בה בשעה הוא גם רואה בה עמיתה: “חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”, ו“בַּת בּחִירָה”: “בת” – שילוב פטרוני; “בחירה” = נבחרת – הערכה.

קשר למקומו הגיאוגרפי

שד“ל (1) ישב באיטליה, כלומר בדרום החם, ונקרא “יוֹשֵׁב אֶרֶץ תֵּימָן”, ואילו יל”ג ישב בצפון הקר, ב“ארץ־הקרח”. יש קשר בין חום הארץ לבין חום לבו: שד"ל, “וּכְאֶרֶץ מוֹשָבוֹ, כֵּן יֵחַם לְבָבוֹ”.

בשיר לשרה שפירא (46), בעיר דווינסק היא דינבורג, מעברֵת יל“ת יל”ג את השם ומשלבו בטורי השיר: “עַל נְהַר דִּינָא בַּמְּצוּדָה” וחורז עם ‘יהודה’ ו“סְעֻדָּה”.

רמזים לפועלו, מעשיו וספריו

בשיר למשה מונטיפיורי (3) יש רמזים להשתדלותו בפרעות שנערכו ביהודים בגאלאץ שברומניה, עת הוטבעו יהודים בדנובה, ומשחק מילים ואותיות על שמו של נהר זה: ‘דִּין לֹא דָנוּ בָהּ’; “עַל נְהַר דָּנוּבָה בַּדָּם מִתְבּוֹסֶסֶת”.

במלאות מאה שנה להולדת משה מונטיפיורי (27) הופצה תמונתו בכל קהילות ישראל. יל"ג הקדיש לו שיר נוסף, שכולו רווי ברמזים להשתדלויותיו הרבות אצל שליטי הארצות השונות למען היהודים. השיר נקרא “פני משה” ובכך רמז משולש: לשמו של מונטיפיורי, להשוואתו הרמה למשה רבנו שפניו קרנו, ולתמונתו.

הטור הפותח יש בו וירטואוזיות לשונית מיוחדת: שילוב שמו הפרטי הופך את שם המשפחה הלועזי לצמד מילים עבריות: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם – מִנִּטְפֵי אוֹרָה”. “מאה שנים היום” = משה; "מנטפי־אורה = מונטיפיורי, וגם רמז לאור פני משה.

טור זה חוזר פעם נוספת כשהוא מפוצל, הפעם תוך הדגשה על התמונה: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם מֵעֵת אֵלֶּה הַפָּנִים / מִנִּטְפֵי אוֹרָה בִּידֵי יוֹצְרָם נָכוֹנוּ”.

ההשוואה למשה חוזרת אף היא בשינוי לשוני: “וּכְבֶן־עַמְרָם אָז מֵעַבְדוּת גְּאָלָנוּ, / כֵּן אַתָּה, בֶּן עַם־רָם, לְקֵץ יָמֶיךָ”, תוך רמז למנהיגות השניים, שהעם הולך אחריהם: “פָּנֶיךָ יֵלְכוּ וַהֲניחוֹתָ לָנוּ” – במובן תנחה אותם כדרך שהנחה משה את העם.

ההשוואה למשה נרמזת גם בקשר בין עשרת הדיברות החקוקים על שני לוחות הברית לדורות לבין תמונתו של מונטפיורי: “וּבְעֵט בַּרְזֶל מִשְׁמֶרֶת לְבְנֵי בָנִים, / עַל לוּחַ זֶה אִתָּם אוֹתָם חַקּנֹוּ”.

המשורר מונה את המקומות שבהם התערב משה מוטיפיורי בעקבות הפוגרומים ועלילות הדם: “זִכְרוּ יְמֵי מִצְרַיִם, זִכְרוּ חֲמַת דַּמֶּשֶׂק, / זִכְרוּ רוּמִינְיָא, סוּרִיָא וּמַארָקָא”, וכן את ביקוריו בארץ ישראל ובירושלים. מצרים – רמז לפעילותו אצל מוחמד עלי בקהיר בעניין עלילת דמשק; חֲמַת דַּמֶּשֶׂק – רמז לעלילת הדם משנת 1840 שזעזעה לא רק את העולם היהודי, ובהשתדלותם של מונטיפיורי, כרמיה ורוטשילד יצאה צדקת היהודים לאור. ‘חֲמַת דַּמֶּשֶׂק’ הוא שם הספר שכתב על הפרשה מזכירו של מונטיפיורי ד“ר א. הלוי, בעיבודו של הסופר מרדכי אהרן גינזבורג, והשם ניתן מצירוף שני פסוקים: “וְהִצַּתִּי אֵשׁ בְּחוֹמַת דַּמֶּשֶׁק” (ירמיה מט, 27) ו”בֵּין־גְּבוּל דַּמֶּשֶׁק וּבֵין גְּבוּל חֲמָת" (יחזקאל מז. 16). ברומניה, סוריה ומרוקו נרדפו היהודים ומונטיפיורי התערב לטובתם.

שילוב פועלו של הנמען עם שמו מצוי בשיר שהוקדש לצבי הירש רבינוביץ, שכינויו היה צה“ר (28), ובתשתיתו תמונת יסוד הלקוחה מפרשת נח. השיר הוקדש לספר שרבינוביץ ניסה להוכיח בו במספרים שהיהודים אינם משתמטים מן הצבא הרוסי.⁷ כינויו “צה”ר” הוא החיבור לפרשת נח, והכותב מושווה אליו כמי שמציל את העם מאויביו הדומים ל“מַבּוּל מֵי־מְרִיבָה”. בשני הטורים החותמים משולב כינוי זה עם רמז לספרו לפרשת נח תוך משחק אותיות ומילים נאה: “אֶת קַסְתְּך נָתַתִּ לַשְׁבִּית הָאֵיבָה / וּתְבוּנָתְךָ צֹהַ”ר תַּעֲשֶׂה לַתֵּבָה“. אֶת קָסְתְּךָ נָתַתָּ” = “אֶת קַשְׁתִּי נָתַתִּי בֶּעָנָן” (בראשית ט, 13), וגם רמז להבטחה שלא יהיה עוד מבול. וכן: איבה / תבונתך / תבה.

רמז לספרו של הרב חיים יונה גורלאנד (חיו"ג) (41) ‘לקורות הגזרות בישראל’, שבו אוסף מקורות חשוב על גזרות ת“ח ות”ט ואחרות: “וּמְגַלֶּה עֲמֻקּוֹת מִימֵי הַמְּצוּקוֹת בָּעֵת אֲשֶׁר נוֹגֵשׂ מְעוֹלֵל / דִּכָּא לֶעָפָר נַפְשֵׁנּו וּבְעַמֵּנוּ הִסְתּוֹלֵל”.

רמזים למאורעות שונים פרטיים וציבוריים

רמז לשמם של המוען והנמען כאחד מצוי בשיר התנצלות לחוקר יעקב רייפמאנן (8) על שלא ענה לו: “לָמָּה תֹאמַר, יַעֲקֹב”, “יְהוּדָה שְׁכֵחֶךָ”. כאן הורכבו יחד לפחות שני פסוקים: “לָמָּה תֹאמַר יַעֲקֹב” (ישעיה מ, 27) עם הפסוק שבו מתאוננת “ציון” “עֲזָבַנִי ה', וַאדֹנָי שְׁכֵחָנֹי” (ישעיה, מט, 14). יל"ג החליף “יהודה” במקום “אדני” וגם את הגוף ראשון “שְׁכֵחָנִי” במקום גוף שני “שְׁכֵחֶךָ”.

היצר שלא לוותר על חידוד לשוני מוצלח הוא כה חזק, עד שגם בשיר ניחומים משלבים אותו על אף הנימה ההומוריסטית המתלווה אליו. כך בשיר תנחומים קצר ליהושע שטיינברג על מות אשתו, בתו של אד“ם הכהן (15), תיאר יל”ג כיצד איש חזק “כָּאַלּוֹן חָסוֹן” מתמודד עם אבלו, אינו נותן לאסון להכריעו אלא “רוֹכֵב עַל אֲסוֹנוֹ”. ובכך יצר רמז וחידוד על הפסוק “רֹכֵב עַל אֲתֹנוֹ” (במדבר כב, 22), בהברה האשכנזית.

רמז לביקורו של הרב מזא“ה, הוא יעקב בן ישעיהו, בארץ ישראל שילב יל”ג בשיר שהוקדש לו (49): “אֲשֶׁר עָמְדוּ רַגְלָיו עַל הַר הַזֵּיתִים”, וקישר בין החרוז לבין ייעודו של מקום זה, “הַר הַזֵּיתִים” / “מֵעִם הַמֵּתִים” /, לבין האמונה הקשורה בו על תחיית המתים, ובהקשר של השיר: הבראתו של יל"ג ממחלתו – “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

רמז לגירושו של מנחם דוליצקי ממוסקבה בשנת תרנ“ב תוך השוואה למחלתו האנושה של יל”ג, שתגרש אותו “מארץ החיים” (51):

לָמָּה תִבְכֶּה, לָמָּה תֵילִיל, נֹדֵד חֵלֵכָה, / עַל עֲזָבְךָ אֶרֶץ הֱקִיאַתְךָ מִגֵּוָהּ? / הִנֵּה גַּם אָנֹכִי מֵאַרְצִי אֵלֵכָה, / גַּם הִיא הֱקִיאַתְנִי – וְנַפְשִׁי מַה שְּׁלֵוָה.

רמזים לתאריך מסוים: פרטי וכללי

גימטריות המציינות את השנה הן חלק בלתי נפרד משירי ההזדמנות, וכאן הקושי לחדש הוא גדול במיוחד. הערך המספרי של האותיות המצטרפות למילים ולמשפט בעל משמעות מציין את השנה עם רישום האלפים לבריאת העולם (לפ"ג = לפרט גדול) או בלעדיו (לפ"ק = לפרט קטן).

בשיר למשה מונטיפיורי (3), ציון השנה “לפ”ק" מצטרף לברכה “יִחְיֶה, יִרְבֶּה שְׁלוֹמוֹ”, היא שנת תרל"ב (1872).

בשיר המוקדש לפרידה מגיסו מיכל גורדון (5), מילות הפתיחה המבטאות את יחסו החם והאוהב של יל“ג אליו גם הן לפ”ק: “מִי יִתֶּנְךָ כָּאָח לִי”.

מאמץ מיוחד להרשים עשה יל“ג ב”שִיר הַמִּנְחָה" (11) שהוקדש לאליעזר הלברשטם, שעמו החליף גם איגרות. במכתבו מיום ג' חנוכה תרי“ח הוא מסביר לו במה שונה דרכו בשיריו מדרכו של אד”ם הכהן (יל“ג, תרנ”ד, א: 10־13). כל אחד מן הטורים הסוגרים את ארבעת בתי השיר יוצר לפ"ק וחורז עם חבריו – “נִשְׁמַע לְכָל הַגָּלִיל”; “יִדֹּם תֹּף וְחָלִיל”; “צְרוּפִים הֵמָּה בַּעֲלִיל”; “לְמִנְחַת כָּלִיל” – ובה בשעה משתלבים בבתי השיר שאותו הם חותמים.

בשיר המיועד לקוראי ‘המליץ’ לחג הפורים תרמ“ג (25) חתם יל”ג בלפ“ק: “דּוֹרֵשׁ טוֹב עַמּוֹ” = תרמ”ג (1883).

בשיר שהוקדש ליהושע השל סירקין (26) חתם יל“ג בלפ”ק המוּדע לעצמו ‘בִּשְׁנַת: “כָּל יְמֵי חַיַּי אָשִׁירָה”; חוּץ מִיּוּ"ד צְעִירָה’ = תרמ“ד (1884). לפ”ק זה חורז עם שני הטורים הראשונים: “בְּעִיר הַבִּירָה” / “כ”ט לִסְפִירָה".

שמו של משה מוטיפיורי (27) וההשוואה למשה רבנו הונצחה גם בלפ“ק: “משה עבד האלהים על”, וההמשך “ישראל במדבר” = תרמ”ד (1884).

בשיר לכבוד ראש השנה שהוקדש לאברהם סלוצקי (38) שולבו שני לפ“קים לשנה החדשה: תחילה, אותיות השנה החדשה כמילה בשיר: ' “לְאַחֲרִית” הַשָּׁנָה הַבָּאָה לִקְרָאתֵנוּ'. לאחרית = תרמ”ט (1889); ובסיום משפט שלם: 'שְׁנַת “הַפִּדְיוֹן וְהַצָּלָה וּגְאֻלָּה קְרוֹבָה” = תרמ“ט. בלפ”ק השני יש רמז למצבו החומרי העלוב של הנמען, והוא שולב גם בהקדשה אחרת לסלוצקי (50): “מָלֵא חָכְמָה וְתוֹרָה כִּמְלֹא הָעֹמֶר מָן / וְאֵינֶנּוּ חָסֵר לְנַפְשׁוֹ רָק מִילְיוֹן אֶחָד מְזֻמָּן”.

סדרת רמזים מתוחכמים ביותר שילב יל“ג בהערה לשירו לרב מזא”ה (49) לשנת תרנ“ב, היא שנת גירוש היהודים ממוסקבה: “בשנת יעקב בן ישעיה מזאה [לפ”ק אחרי גרוש ה’יודין'] ממאסקוי”. בהערה להערה הוא מסביר: “כלומר, כשתכחיד את שלושת היודין של יעקב וישעיה יצא לך הפרט”. סילוק שלוש היודים = גירוש; ויו"ד היא האות והמילה ליהודים.

רמזים לקשרים האישיים בין המוען לנמענו

יל"ג כעס על י.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) על שפרסם שלושה מאמרים של פרישמן נגדו, ולאחר מכן ניסה להתפייס עמו. כשהדבר לא הצליח, הוסיף לשיר הפיוס הערה שבה דימוי מאלף הקשור בשם העיתון ‘היום’: "תפלתי זאת בעונותי הרבים לא נתקבלה ואהבת האיש הזה אולי לא ארכה רק עד “היום”: מה היום הולך ואינו חוזר כך היא [הידידות] הלכה ואיננה חוזרת'

אקרוסטיכון מתוך מאמץ לחדש ולהפתיע

כאמור, יל"ג עשה מאמץ מיוחד להרשים את אליעזר הלרברשטם (11) ויצר אקרוסטיכון עם שמו שלו באותיות הפותחות את טורי השיר ומשולבות בו: יהודה ליב בן אשר גארדאן. “לאות כבוד ואהבת עולמים”. בה בשעה חרז את שמו הפרטי של ידידו הרם, אליעזר, עם לָעֵזֶר ונֵזֶר, כדי לכבד את שמו הטוב כ’שמן'.

אקרוסטיכון היתולי שיבץ יל“ג כחלק מתוכן התשובה לר' משה ברלין (24), שהתלונן שיל”ג שכח לרשום את שמו על הספר שנתן לו. יל"ג הבליע את שמו בראשי התיבות של שתי השורות האחרונות מבלי להדגישן כמקובל, ורק בהערה הפנה את תשומת הלב לכך: ‘מִנְחָה שְׁלוּחָה הִיא / בְּאַהֲבָה רַבָּה לְאוֹת יְדִידוּת נֶאֱמָנָה’ = משה ברלין.

ראשי תיבות ואקרוסטיכון בשיר לידידו יהושע השל סירקין (26): ראשי התיבות “י”ה סבר"י = יהושע השל סירקין בן רבי יעקב, יוצרים חרוז פנימי וחיצוני מבריח: “לכבוד איש עברי, הנקרא י"ה סבר"י, / רעי אהובי, עד שובי אל קברי”. מילות הקדשה אלו שאינן חרוזות יוצרות אקרוסטיכון של שמו תוך שילוב שם הכותב אביו ושבחוֹ: יהושע העשיל ב[ן] יענק בסירקין: “ידידי היודע ומוקיר שפת עבר, האוהב על שירי יהודה להתענג, באהבת ימי עלומים נפשי קשורה בנפשו, סירקין (של זהב)”.

בפתיחה לשיר הפיוס שכתב יל"ג לי.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) שילב אקרוסטיכון של שני שמותיהם הפרטיים המשותפים: “לכבוד ידידי העורך ומוציא דברי הימים לבני ישראל ברוסיא” = ליהודה ליב.

חידושי מילים וניבים

אין אפשרות במסגרת זו לקבוע אם אכן המדובר בחידוש של ממש או בהחייאה, כלומר בהחזרה למעגל הלשוני של מילה, משמעות או צורה דקדוקית נשכחת.

בשיר שהוקדש לפרידה ממיכל גורדון (5) הביע יל"ג רצון לשבת יחד בארץ אוטופית אידאלית, מקום “שָׁם עֲמַל אֱנוֹשׁ לֹא יַעַל יַגִּיעַ, / תֵּבֵל עִם תַּבְלִיתָהּ יַחַד נֶאֱסָפוּ”. “תבל” – במובן “העולם”, אבל גם “מעשי תועבה”; “תבליתה” – מעשי התועבה הנעשים בתבל, וגם במובן “כיליון ואבדון”, על פי הפסוק “וְכָלָה זַעַם, וְאַפִּי עַל־תַּבְלִיתָם” (ישעיה י, 25).

החייאת מילה

בשיר לידידו פביוס מיזס (47) משווה יל“ג את ידענותו של הנמען ל”מִיץ הַיּוֹצֵא מִן הַמַּעְטָן“, והיא חורזת עם “וּפַיְטָן”. מעטן – לפי אבן־שושן – “גִגית או גומה ששמים בה צבורי זיתים עד שיבשילו ויתרככו (מעשרות ד ו)”. במילונו של יעקב כנעני מובאות שתי דוגמאות לשימוש במילה זו: מן הפיוט ומיל”ג.

מטאפורות ודימויים

בשיר הפרידה ממיכל גורדון (5), העמל השלילי שהאדם יולד אליו מקבל משמעות קונקרטית־דמונית: “אַךְ יַד הֶעָמָל לוֹ אָדָם יִוָּלֶד / הִיא בָּךְ אָחָזָה וּמִנִּי תַגְלֶךָ”.

השיר דומה לילד; המשורר – לאישה יולדת; והעורך – לרופא־מיילד. זוהי תמונת היסוד בשיר הפיוס ליהודה ליב קנטור עורך ‘היום’ (29).

בשיר שהוקדש לשמעון פרוג (32) ערך יל"ג השוואה בינו הזקן לבין עמיתו הצעיר: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ / יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ”. ובהמשך הוא נשאר נאמן לתמונת יסוד זו, כשהוריש לפרוג את שירתו ומינה אותו ליורש חלומותיו: “הֵה לָךְ קֹמֶץ עָלִים!”

בגלל הצורך למצוא חרוז למילה “ידידה” בשיר לשרה שפירא (44), הושוותה הנמענת ל“חֲסִידָה” על שני מובניה של המילה: עוף; ומי שהוא מן החסידים. שני הדימויים פותחו: “חֲסּידָה אֲנָפָה, חֲסִידָה בַּשָּׁמַיִם”, ובמיוחד הדימוי השני, שהתרחב, ובו השווה המשורר את עצמו ל“צדיק” ול“רבי” ואת שיריו לעת מצוא, שהעניק לה כשי, ל“שִׁירַיִם” (= שִירים ושיָרים) הנופלים משולחנו, אבל מזכים את מקבליהם ב“הַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה / לְמַדְרֵגָה רָמָה”.⁸

המשורים אינם “עֵצִים יְבֵשִׁים” – בשירו האחרון לדוליצקי (51) – ולכן המגל של המוות לא יצליח להשמידם, כיוון שהוא “מַגָּל קֵהָה”, כלומר איננו חד.

חריזה מפתיעה ומקורית

יל"ג הרשה לעצמו, בשירים־לעת־מצוא, לחרוז בלי לחשוש, שלא כבשיריו הרציניים.

3. שילוב ביטויים לא עבריים בשירים לצורך החרוז, המשקל או המשמעות הרצינית וההיתולית.

יידיש – עברית⁹

השיר לשלום עליכם (40) מסתיים בשתי שורות ביידיש, והן חורזות עם החריזה המסורגת בטורים הקודמים, העבריים: הַמּוּכָן/ לְדוּכָן/ זוּכֶען: תּוֹרָה/ שׁוֹרָה/ סְחוֹרָה (סחוירה).

ארמית – עברית

הרבה מילים וביטויים ארמיים משולבים בשירים־לעת־מצוא ובחריזה.

בשיר לשרה שפירא (43): “לִשְׁנָא בִּישָׁה” / “חֶבְרָה קַדִּישָׁא”.

בשיר ליעקב רייפמאנן (8), המילים המסיימות “אִכָּא בְּשׁוּקָא” חורזות עם אחד משני החרוזים המבריחים את השיר: אֲדוּקָה / אֲבוּקָה / מְרֻקָּע / מְצוּקָה / מְבוּקָה.

בשיר לפביוס מיזס (47): נְהוֹרָא/ תּוֹרָה.

בשיר ליעקב בן ישעיהו (49): “מִגַּבְרָא דְמוֹקִיר יָתֵיהּ וְרָחִים / בְּרָכָה לְרֹאש שְׁנַת הָאֶזְרָחִים” [תרגום: מאדם המוקיר אותו ואוהבו].

חריזה של ראשי תיבות עם מילה עברית

בשיר לאברהם יעקב סלוצקי (37): “בָּאָה שְׁנַת המחר"ת, רמז לאותיות שנת תרמ”ח וחריזה עם “בְּיוֹם הַמָּחֳרָת”.

חריזה של שם לועזי מן התנ"ך עם מילה עברית – חריזה לעין ולא לאוזן

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “דַּמֶּשֶׂק” / “נֶשֶׁק”. חריזה זו חוזרת גם בשיר “פְּנֵי משֶׁה” (27) במלאות מאה שנה להולדתו של משה מוטיפיורי.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “הַדְּבָרִים שְׁבְּגוֹ” / “כַעֲבַד־נְגוֹ”.

חריזה של שם לועזי עם מילה עברית

בשיר למונטיפיורי (3): יִשְׁלַח הַצֹּרִי / [־ ־ ־] בִּידֵי מוֹנְטִיפְיוֹרִי".

בשיר “לשד”ל" (1), בחרוז פנימי: אֶל הֶחָכָם שְׁדָ“ל מִכָּל אֶחָיו נִבְדָּל”.

בשיר “פני משה” (27) במלאות מאה שנה להולדת מונטיפיורי, בשעה שהוא מונה את שמות המקומות שבהם התערב מונטיפיורי לטובת היהודים, הוא חורז: “מוּעָקָה” עם “ומארָקָא”. בשביל החרוז הוא נאלץ לשנות את הניקוד של השם מרוקו, כשם שהוא מטיל, מאותה סיבה, שינוי קל בהגייה של שמות הארצות האחרות באותו טור: “רוּמִינְיָה, סוּרִיָּא וּמַארָקָא”.

בשיר שהוקדש לרב שלמה זלמן פוחר (31), שהיה רב־מטעם בריגה, חרז יל“ג “פּוּחֶר” /”יְבֻחַר". חרוז לעין ולא לאוזן.

בשיר לשרה שפירא (42), החרוז המבריח חורז עם שמה הפרטי ועם שם משפחתה: היקרה / השירה / וּבָרָה / צעירה / ונהרה / וגבירה / וזכרה: שרה / שפירא / לאזכרה / ומוקירהּ. בדרך זו השם הלועזי שפירא מחזק את משמעותו העברית במובן: שפיר, נאה ומשובח.

חריזה של שתי מילים עבריות במילה ארמית אחת, ושתי מילים ארמיות

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “חַי־הוּא” ו“דַּי הוּא” חורז עם “תַּרְוַיְהוּ”; “אַבִּזְרַיְהוּ / תַּרְוַיְהוּ”. (אולי זה שימש השראה לברנר במאמרו המפורסם: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.)

שינוי ניקוד המילה לצורך החרוז

ב“שִׁיר הַמִּנְָחה” לאליעזר הלברשטם (11), המילה “עֵצָה” נקראת “עָצֶה” והיא חורזת עם: מִקָּצֶה/ יֵרָצֶה. בה בשעה יש לה אחיזה בצורתה זו ונזכרת בתיאור הקרבת הקרבנות בבית המקדש (ויקרא ג, 9), וקשורה לניחוח ול“פדר” הנזכרים באותו בית, שמביאים לו ‘דורשיך’ כקרבן מנחה.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “אַרְיָוֶךְ / בַּתָּוֶךְ”. ‘אריוך’ = ארווה אותך בדמעתי.

חריזה לא מדויקת

בשיר לרב חיים יונה גורלאנד (41), החרוז המבריח הוא “כּוֹלֵל”, ופעם אחת מתוך 12 הטורים יש סטייה ממנו, בשעה שמזכירים את מקום מושבו של האיש: “חוב”ק אֹדֵיסָא וְהַגָּלִיל".¹⁰

חריזה היתולית

מודעות לקשיי החרוז ולצורך לשנות את התוכן למענו נמצא בשיר למדקדק משה הכהן רייכסון (18) שבו יש חרוז מבריח אחד לכל אורכו: צירה = קמץ – הקשור בשם ספרו ‘צֹהַר הַתֵּבָה’. בהצהרת האהבה לנמענו נכתב: “נִפְלֵאֲתָה אַהֲבָתִי לוֹ מֵאַהֲבַת נְקֵבָה”, ובהערה הוסיף המשורר: “במחילה מכבודך, שרה! אין אדם נתפס על צערו ולא משורר על חרוזו”. באותו שיר משלב המשורר ויכוח דקדוקי עם נמענו על ניקוד השם ר' יהודה בֶּן בֵּבָא, מעשרת הרוגי המלכות. לדעתו, צריך לנקד את הבי"ת הראשונה בצירה, והוא מוסיף בהערה: “לא יתקלקל החרוז בשביל זה, ואם בעיני ר' משה הנקדן [הוא משה הכהן רייכרסון] לא יישַר הנקוד הזה אז ישאר בלי חרוז ודמו בראשו”.

* * *

השירים לעת־מצוא־של יל"ג, המשלבים עצבות והומור, חידושי לשון וחריזה מפתיעה, על כל העושר והברק שלהם, הם עדות לאחד משיאיה של אמנות ההולכת ונעלמת מן השירה העברית והישראלית.

אפריל 1992

ביבליוגרפיה

אוכמני, עזריאל. “לעת מצוא, שירים לע”מ“, ‘תכנית וצורות – לקסיקון מונחים ספרותיים’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ט.

אלמוג, אהרן. ‘ידיעות אחרונות’, 14 בפברואר 1992.

גורדון, י.ל. ‘אגרות יהודה ליב גארדאן’ (בעריכת יצחק יעקב וויסבערג), וורשא, תרנ"ה.

גורדון, י.ל. ‘כל כתבי יהודה ליב גורדון’, כרך א: שירה, הוצ' דביר.

גוברין, נורית, ‘צריבה, שירת־התמיד לברנר’.

גוברין, נורית. “מדמות לתמונה; הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית”, ‘כתיבת־הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’.

הופמן, חיה. “משוררים שרים על ביאליק”, ‘הלל לביאליק – עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק’, בעריכת הלל ברזל, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תשמ"ט, עמ' 349־358.

הלפרין, חגית. ‘מעגבניה ועד סימפוניה, השירה קלה של אברהם שלונסקי’, הוצ' מכון כץ באוניברסיטת ת“א וספרית פועלים, תשנ”ז.

ווייסבערג, י.י. ‘יהודה ליב גארדאן – תולדותיו’ (קונטרס ‘ישן נושן’), קיוב, תרנ"ג.

זך, נתן. “אנשים גדולים, אנשים קטנים”, במדורו “קרוב לעצמי”, ‘מעריב’, סופשבוע, 20 במרס 1992, עמ' 45.

לחובר, פישל. “שיר ההספד על יל”ג“, ‘ביאליק – חייו ויצירתו’, כרך ראשון, הוצ' מוסד ביאליק על ידי דביר, תשכ”ד, עמ' 132־135.

קלוזנר, יוסף. ‘היסטוריה של הספרות העברית החדשה’, כרך ד‘, הוצ’ אחיאסף, תשי"ד.

שירמן, חיים. ‘השירה העברית בצרפת ובפרובאנס’, ספר ראשון, חלק א, הוצ' מוסד ביאליק ודביר, תשכ"א.

שניאור, זלמן. ‘כתבי זלמן שניאור’, כרך ט‘, הוצ’ דביר, תשי"ח.

נספח: טבלת שירי ‘בעד החיים’

שם	אירוע	שנה	הערות
1. שד"ל	הענקת ספרו אדו״ם	תרי״ז (1857)
2. מאיר לטריס	קבלת תמונתו	תרי״ח (1858)	פורסם ב׳כוכבי יצחק'/ תרכ״ב (1862)
3. משה מונטיפיורי	פגישה עמו והענקת ספרו	תרל״ב (1872)	עם ביקורו ברוסיה
4. א"ל זילברמן נקרא: ׳על דא קא בכינא!׳	סגירת ׳השחר׳ האודסאי בעריכת יוסף רבינוביץ (“עלילת דמשק”)	תרכ״ב (1862)	ויכוח עם עורך ׳המגיד׳ (ראה גם השיר בעמ׳ יא)
5. מיכל גורדון נקרא: 'לרב מ״ג׳	פרידה ממנו	1848	גיסו וידידו. בנו של א״ד גורדון. כנראה עם פטירת רעייתו, אחותו של יל״ג, ונסיעתו לבית אשתו השנייה
6. יהודה אידל שרשבסקי נקרא: רא״ש	הענקת ספריו		נזכר ספרו ׳כור לזהב׳
7. יוסף שיינהאק. נקרא: בעל ׳המשביר׳ הכוונה לכינוי ולא לשם־השיר!	בספר הזיכרון		מסובאלקי
8. יעקב רייפמאנן			חוקר ב׳חכמת ישראל׳. מכתב בחרוזים, על כך שלא שכח אותו.
9. חיים זלמן אליהשביץ נקרא: חזא״ל	בקשה לספר והקדשה		אגרות יל״ג, עמ׳ 216, ב׳ בשבט תרל״ז
10. משה הכהן רייכרסון	מכתב התנצלות		ידידו, ומתרגם משלי קרילוב לעברית
11. אליעזר האלברשטאם	הענקת ספרו אדו״ם	תרי״ח (1858)	אגרות יל״ג, תרי״ח, עמ', 10
12. מנחם־מנדל אלישיב	מנחת פורים	תרכ״ג (1863)	אגרות יל״ג, עמ׳ 210
13. עמנואל סולוביצ׳יק	עם סיימו את לימודי הרפואה בפטרבורג		עסקן, רופא, עיתונאי, עורך
14. יהושע שטיינברג	תרעומת על שתיקתו		מלומד רב־פעלים. חתנו של אד״ם הכהן
15. יהושע שטיינברג	עם מות אשתו, בתו של אד״ם הכהן. מכתב תנחומים	תרל״ב (1872)
16. הברון נפתלי הרץ גיגצבורג	הקדשה על ספרו	תרל״ב (1872)	יל״ג היה מורם של בניו; תמך בהוצאת כתבי יל״ג
17. זאב קפלן	דו־שיח	תרל״ב (1872)	מחותנו של יל״ג; נדפס באגרות יל״ג, עמ׳ 214־213; ביום הולדתו ה־46 של יל״ג.
18. משה הכהן רייכרסון	הצהרת אהבה הומוריסטית		מחבר הספר ׳צהר התבה"
19. לעול ימים			יל׳״ג מעיר שאינו זוכר למי נכתבו שורות אלו
20. לפלוני אלמוני			כנ"ל
21. הברון דוד גינצבורג			שני טורי שיר; בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג
22. אלפרד גינצבורג	נותן לו במתנה את ספריו		בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג
23. אלפרד גינצבורג	תנ״ך כמתנת יום הולדת	תרמ״ב (1882)	נקרא בכינוי החיבה ׳מימי'
24. משה ברלין	הקדשת ידידות על ספר		הערת המחבר, עמ׳ רצה
25. אל הקורא	לפורים	תרמ״ג (1883)	פורסם ב׳המליץ׳
26. יהושע השיל סירקין נקרא: “איש עברי”	הקדשה על ספר	תרמ״ד (1884)	קרובו וידידו של יל״ג
27. משה מונטיפיורי	במלאת לו מאה שנה	28 אוקטובר 1884	עם קריאת מוסד ׳חובבי ציון׳ על שמו
28. צבי הירש רבינוביץ נקרא: צה״ר	עם קבלת ספרו		ספר כנגד המקטרגים על היהודים המשתמטים משירות בצבא הרוסי.
29. יהודה ליב קנטור	יד מושטת לפיוס		עורך ׳היום,; הערת יל״ג משנת תרמ״ה: הפנייה לא התקבלה
30. למגיה הספרים	תבע לקבל אחוזים ממכירת הספרים
31. ש.ז. פוחר
32. שמעון שמואל פרוג	עידוד למשורר	ט״ו תמוז תרמ״ד	נדפס ב׳האסיף', א, תרמ״ח
33. דב בן־אליעזר יצחק שפירא		ח׳ בטבת תרמ״ד
34. אל ׳זאטוטי בני ישראלי			עידוד לאגודת הסטודנטים היהודים הלאומיים ׳קדימה׳ בווינה
35. ל׳בני ציון היקרים׳	הקדשה על ספר		לספריה בפריז של צעירים יוצאי רוסיה
36. ׳המליץ׳ לקוראיו	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ה
37. אברהם יעקב סלוצקי	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ח
38. אברהם יעקב סלוצקי	ברכה לשנה החדשה	תרמ״ט
39. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איסי הבבלי	׳זכרון ימי שבתנו יחד׳	תרמ״ט
40. שלום רבינוביץ (שלום עליכם)	התנצלות הומוריסטית על שאין שיר לפרסמו אצלו	שבועות תרמ"ט	שני הטורים האחרונים ביידיש
41. חיים יונה גורלאנד	ברכה	כ״ח בתשרי תר״ן	נקרא גם בר״ת: חיו״ג
42. שרה שפירא	הקדשה על ספרו	ג', בשבט תרנ"א
43. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא	י״ב באדר ב', תרנ״א	‘משלוח־מנות’, לפורים
44. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא	י״ב באדר ב', תרנ״א	׳משלוח־מנות׳ לפורים
45. שרה שפירא	הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא		נימת התנצלות
46. שרה שפירא	משלוח מנות לפורים	תענית אסתר תרנ״א	חרחים בתחתית הקופסה
47. פביוס מיזס	הקדשה על ספר	י״ב באייר תרנ״׳א	תמורה על ספר שיריו
48. מנחם מנדל דוליצקי	תגובה מחורזת על ספר שיריו	כ״ח בחשוון תרנ״ב	׳ביום קומי מערש דוי׳
49. יעקב בן־ישעיהו מזא"ה	ברכה לשנה האזרחית	י״ב בטבת תרנ"ב	רמז למחלתו הקשה שהבריא ממנה
50. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איס״׳י	הקדשה על ספר	י״א אייר תרנ"ב
51. מנחם מנדל דוליצקי	׳ניחומים', עם גירושו ממוסקבה	14 ביולי 1892	מזכיר את קצו הקרוב; מכתירו ליורשו

---

משולם זלמן גולדבוים:

מאת

נורית גוברין

משולם זלמן גולדבוים:

מאת

נורית גוברין

---

ביוגרפיה של משורר שנשכח

מאת

נורית גוברין

¹

א. “הנשכח”

משולם זלמן גולדבוים כבר היה בבחינת אלמוני באחרית ימיו, וכל שכן לאחר מותו. רק ארבע רשימות בעלות ערך נתפרסמו עליו, וכולן מציינות את עובדת היותו “נשכח” ומביעות צער על העוול שבדבר.

מבש“ן² מכנה את רשימתו בשם “הנשכח”, ופותחה במילים אלה: “בטורים הבאים הנני אומר לשום זיכרון בספרותנו לאחד מקהל המשוררים העבריים אשר חיו בדור האחרון בגאליציה וככוכבים עפים חלפו ועברו ועקבותיהם לא נודעו”. רשימה זו נכתבה בשנת תרע”ו, אבל נתפרסמה רק בשנת תרצ"ז.

בשנת תרפ“ט פרסם אבר”ך [אברהם כהנא] ב’העולם' רשימה על גולדבוים, שקרא לה בשם: “שריד משוררי ההשכלה”, ובה הודה: “[־ ־ ־] אינני בקי לגמרי בתולדותיו, יודע אני רק זאת, כי בשעה שנפגשתי עמו כבר הגיע לגבורות”. (רשימה זו נדפסה שנית בקובץ המסות שלו בשנת תרצ"ד).

ר' בנימין מכתיר את רשימתו בשם “משורר נסתר”, ואומר: “אף משולם זלמן גולדבוים היה מן המשוררים הנסתרים האלה”, ומפרט: “כשם שיש בכל דור ודור מספר צדיקים נסתרים, כך יש גם מספר משוררים נסתרים; בני אדם תמוהים העוסקים כל ימיהם במשלח ידם, אולם לעת־מצוא ייכנסו חדר־לפנים־מחדר וישפכו את נפשם בשיר ובחרוז”. מאמרו של ר' בנימין נתפרסם בשנת תרצ"ו.

לחובר כתב על גולדבוים בשנת ת"ש רשימה בשם “משורר־פילוסוף”, שהכניס אותה אחר כך בשינויים ל’תולדות הספרות' שלו, ובה נאמר: “אולם ספר שיריו של גולדבוים עדיין נסתר הוא ובלתי נודע ברובו”. את סיבת הדבר אין לחובר מסביר.

גם הרשימות הקטנות המעטות בעיתונות, שנכתבו עליו, מגדירות אותו כנשכח או כבלתי־ידוע. כותבי תולדותיו מנסים להסביר שיכחה ואי־ידיעה אלו. מבש“ן מספר, כי לאחר שהוציא גולדבוים את קובץ שיריו הראשון, חילק את הספר לידידיו ולמיודעיו חינם אין כסף (כך חילק גם את הדרמה שלו ‘ידידיה האיסי’), ואל שוק הספרים לא הוציאו. רק על פי עצתו של מבש”ן שלח גולדבוים את ספר שיריו אל בית הספרים אשר בירושלים, ואולי גם למערכות עיתונים אחדים; אך עד כמה שידוע לו, למבש“ן, “לא בא על הספר כל דבר וחצי דבר באחד כה”ע לבני ישראל לא בעת צאתו ולא במשך שנים רבות אחרי כן”. ספר השירים השני יצא לאור בתחילת ימי מלחמת העולם הראשונה. גולדבוים נפטר בעצם ימי מלחמה זו בפראג, והמהומה שבלבלה את העולם עקב המלחמה, סייעה להשכחת זכרו, כפי שמציין אבר"ך. דבר מותו צוין רק בידיעה קצרה באחד העיתונים היהודים־גרמנים.

ר' בנימין חוזר על נימוקו של מבש"ן, להסברת עובדת השיכחה או אי־הידיעה שהיו מנת־חלקו של גולדבוים:

“גם בהביאו את שיריו אל מכבש הדפוס לא שלח אותם על פני חוץ ולא מסר אותם למוכר־ספרים כי אם נתנם במתנה למספר ידידים; אין פלא, אפוא, אם הוא לגמרי לא ידוע עד היום”.

ר' בנימין עצמו, שכתב עליו והעריכו, לא דייק בתולדותיו, ואף לא ידע על חברותו של גולדבוים בארגון “הבונים החופשיים”, עד שסיפר לו על כך אליעזר מאיר ליפשיץ לאחר פרסום הפרק הראשון על גולדבוים, ואז הוסיף זאת בהערה לפרק השני עליו. ר' בנימין התעורר לכתוב על גולדבוים רק לאחר שמבש"ן הפנה את תשומת לבו אליו.

ברשימה בכתב־העת Selbstwehr, שנתפרסמה ימים מעטים לאחר מותו, נאמר כי “גולדבוים לא היה נודע ברבים כפי שהיה ראוי לכך, הואיל ומחמת עסקיו הגדולים לא תמיד יכול היה להקדיש את שנותיו לעבודתו הספרותית”.

עם כל האמור לעיל, ברי שלא רק סיבות חיצוניות השכיחו את גולדבוים. לא מעט סייע לכך אופיו של המשורר, שהסתגר בתוך עצמו בשנות חייו האחרונות. אבל בעיקר השכיחו אותו והעמידוהו בצל המשוררים העבריים הגדולים שקמו באותה תקופה, ובראשם ביאליק. מרמזים אחדים מפיהם של אלה שהכירוהו בשנות חייו האחרונות, נראה שלא הכיר כלל את השירה העברית החדשה. ברשימה שפרסם ש.מ. לאזר ב’המצפה' בשנת תרס“ט מסופר כי “דבר אין לו עם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה”. גם אבר”ך מספר, כי בשנת תרע"ה אמר לו גולדבוים, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק, ומעיר: “לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!”

בצלם של ענקים כביאליק וטשרניחובסקי, ואחרים שקמו באותו זמן, נראו שיריו כ“גמדים”, כמיושנים. לאחר הופעת ביאליק, שוב לא יכול אדם לכתוב שירים כבעבר, ולו גם שירים שקודם לכן היו טובים ביחס לרמת הדור, ואף למעלה ממנה. זו היתה הסיבה העיקרית לשכיחה שבאה עליו ולהתעלמות ממנו מצד אלה שידעוהו. אך לאמיתו של דבר, יש בשירתו כדי לבצר לו מקום כאחד החשובים בין אחרוני משוררי ההשכלה, שכן בתכניה ובציוריה מרומז המעבר לשירת התחייה.

ב. המשפחה

משולם³ זלמן גולדבוים (גאָלדבוים) נולד בלבוב בכ“ה אייר תקצ”ו (12 במאי 1836)⁴ לאביו יהושע מאיר ב"ר יוסף זאב הכהן גאָלדבוים; ולאמו מרת סימא יוטא בת ר' משה שאול ואָהל.

האב, יהושע מאיר ב“ר יוסף הכהן גאָלדבוים, היה סוחר חשוב בלבוב, שנודע בעושרו ואף עסק בענייני ציבור. מעמדו וגדולתו תוארו ב’המבשר' (תרכ"א, 1861) לאמור: “הגביר הנודע מנקובי ראשית נבחרי סוחרי עירנו (אויסשוסמאַן דער האַדעלס קאַממער) מוה' יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י איש אדוננו הקיסר יר”ה חפץ ביקרו ויכבדנו בחותם תבנית אשר שמו בקרבו עם לווית חן הכתר (אינהאבער דעס פראַנץ יאָזעפס אָרדען מיט דער קראָנע) [־ ־ ־]“. התיאור הוּבא לרגל מות אמו של משולם זלמן ופרסום מכתב הניחומים ששלח מיאסי אל אביו באבלו. גם מורו יצחק נחמן הכהן פישמן, כשהוא מקדים דברים לשירו של משולם זלמן, אמר על אביו: “כבוד הגביר המהולל, נדיב ושוע, נכבד בעמו ודובר שלום לכל אחיו, כש”ת [כבוד שם תפארתו] יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י [־ ־ ־]".

זכר־מה לפעולתו הציבורית של ר' יהושע מאיר גולדבוים נמצא גם בדברי נ.מ. גלבר. הוא נמנה עם חברי הוועד, שנבחרו לנהל את ענייני קהילת לבוב בשנת 1838, וגלבר מוסיף בסוגריים, כי היה מוותיקי האופוזיציה בשנת 1820־1817. יחד עמו נבחרו פישל דובס, דוד הירש סוקאל, מאיר ירחמיאל מיזס ואחרים, כולם משכילים מתונים, ומקובלים גם על האדוקים. הם נתמכו על־ידי ראש המשטרה, שהיה מעוניין בעליית האינטליגנציה לשלטון בקהילה. הוועד נהג מדיניות מתונה, ונזהר מצעדים חריפים כלפי האדוקים והחסידים.

בשנת 1848, כאשר נבחרו שמונה יהודים בין חברי עיריית לבוב, ובזה נתקבלה ההצעה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחר גם יהושע מאיר גולדבוים, והיה חבר בוועדה לענייני משטרה.

יהושע מאיר גולדבוים מת בשיבה טובה בג' אדר ב' תרל"ד, ובנו משולם זלמן כתב במדור “במבחר־קברי” שבספר שיריו השני:

נְקִי כַפַּיִם וּבַר לֵבָב, אִישׁ נָבָר וּגְבַר תָּמִים

עוֹשֶׂה חֶסֶד לַאֲלָפִים וּצְדָקָה כָּל הַיָּמִים,

אוֹהֵב עַמּוֹ אַף חוֹבֵב עַמִּים, אִישׁ חַי רַב פְּעָלִים

כֹּהֵן צֶדֶק, יְרֵא אֱלֹהִים, אַך לֹא פָנָה אֶל הֲבָלִים,

רָצוּי לְאֶחָיו וְגַם לְזָרִים בִּגְלַל טֹהַר מַעֲלָלָיו

וּמַלְכּוֹ חָפֵץ בִּיקָרוֹ וַיָּשֶׁת עֶדְיוֹ עָלָיו — ⁵

האם, מרת סימא יוטה לבית וואהל, היתה נצר ממשפחה מיוחסת, ובנה, משולם, כתב על מצבתה: “מרת סימא יוטע בת משה שאול וואהל, נכד השר שאול וואהל, נכד המהר”מ מפאדווא". (‘ספר השירים’, ב).⁶

האם נפטרה בג' באב תרכ"א, בהיותה בת שישים ושלוש, ונקברה בדרוהוביץ'. משולם זלמן, שכבר ישב ביאסי, שלח לאביו מכתב ניחומים, ובשל לשונו הצחה ומליצותיו, ראה עורך ‘המבשר’ להביאו כלשונו בעיתונו, ולהוסיף לו הקדמה.

אחיו. שניים משירי משולם זלמן מוקדשים לאחיו הבכור אביגדור, ושיר יחיד לאחיו האחר — דוד. המשורר היה בןַ־הזקונים, כפי עדות ‘המבשר’ בהקדמה למכתב הניחומים הנ“ל. השיר “יובל אחי” נכתב למלאות חמישים שנה לנישואי אביגדור, ומשולם זלמן הגיש לו גביע כסף ועליו חרת את מילות השיר. מהערתו לשיר ניכרת הסביבה, שבה התחנך, והאנשים והדעות שהשפיעו עליו: “אחי אביגדור, הבכור לאבותי, היה אחד המשכילים הראשונים אשר בגאליציע ההולכים בעקבות משה מדעסו המכונה מענדעלזאָהן. הוא היה רע כאח להמליץ יעקב בודק, ואחוזת מרעיו היו החוקר הגדול נחמן קראָחמאל והסופרים שמעון בלאָך וד”ר ערטער. ועל כולם הוא מאוד נעלה בענוות צדקו וחסדו ואמיתו [־ ־ ־]”. אביגדור נפטר בכ' אייר תרנ"ג, ובמילות ההספד עליו מכנה אותו משולם זלמן “אחד המשכילים הנאורים הראשונים בגאליציע”.⁷ נראה כי נמנה עם חבורת המשכילים הצעירים שבלבוב, שנתפרסמה בגלל “קשר הרואים”, שאחד מראשיהם היה ר' נחמן הכהן פישמן, מורו של משולם זלמן.

ג. שנות הנעורים בלבוב

השנים המכריעות בעיצוב אופיו עברו על משולם זלמן גולדבוים בלבוב עיר מולדתו, שאותה עזב כשהוא בחור צעיר ומשכיל.

העיר לבוב בשנים 1859־1836, שנות ילדותו ונעוריו של משולם זלמן, מתוארת בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' שכתב ד"ר גלבר (פרק ט"ו: “בפרוס המהפכה”). במרכזה של תקופה זו עמדה מהפכת 1848, המחלקת אותה לשתיים: לפני המהפכה (“פארמערץ”) ולאחריה.

התקופה הראשונה

בתקופה זו גדלה שכבת המשכילים הנאורים בלבוב לעומת היהודים האדוקים, והיו ביניהם רופאים, עורכי־דין ובעלי השכלה אקדמאית שהצטיינו באמנות ובמדעים, ותפשו עמדות חשובות במקצועותיהם. על המשכילים נוספו גם חוגים רחבים של סוחרים. כמה משפחות יהודיות שלחו את בניהן לבתי־ספר כלליים, ומספר התלמידים בגימנסיות ובאוניברסיטה גדל משנה לשנה. בראש הקהילה עמדו, החל משנת 1838, משכילים מתונים המקובלים גם על האדוקים (ביניהם גם אביו של משולם זלמן). כאשר נבחר ד"ר עמנואל בלומנפלד לראש הקהילה בשנת 1842, הונהגו בה תיקונים שונים, ובכללם לימודים כלליים בתלמוד־תורה. בשנת 1844 אושרה תכנית הקהילה לייסוד בית־ספר גרמני־יהודי, לפי דוגמת בית הספר בטארנופּול של יוסף פרל. בשנת 1843 הוחל לבנות בית־כנסת לנאורים (“טמפל”) לפי דוגמת וינה ופראג. בעקבות שני מפעלים אלה פרץ סכסוך חריף בין האדוקים והמשכילים, והקהילה היתה כמרקחה.

המרד הפולני בשנים 1831־1830 וההתעוררות הפולנית לאחריו, העמידו את היהודים בפני בעיית ההזדהות עם אחד הצדדים: הפולנים הלאומיים או הגורם הגרמני, התומך בריכוז השלטון בווינה. שני הצדדים רצו לרכוש את היהודים לצדם. המדיניות הרשמית של מנהיגי הקהילה התבססה על ההנחה כי עתידם של יהודי גאליציה קשור באוסטריה, ולכן שמרה נאמנות לשלטון האוסטרי המרכזי, וכתמורה דרשה מן השלטון שורה של הקלות במצב היהודים, שרובן לא נתמלאו.

מספר המשכילים בקרב הנוער היהודי בלבוב הלך וגדל. הם קראו בספרות ההשכלה ובספרות הגרמנית, שהיתה להם למופת. אולם הנוער לא מצא סיפוק בזרם המדעי של ספרות ההשכלה ומדעי היהדות, שהיו נתונים להשפעתם של שי“ר, רנ”ק, רג’יו [יש“ר], שד”ל ואחרים. הצעירים התקוממו נגד הקו המדעי, ושאפו לכיוון אמנותי. קבוצת צעירים ובראשה יעקב בודק (1855־1819. הוא נזכר בהערתו של גולדבוים לשירו על אחיו הבכור אביגדור) שאפה להסיר את העטרה מסופרי החכמה והמדע. בודק התקשר עם גיסו אברהם־מנדל מוהר, עם נחמן יצחק פישמן (מורם של גולדבוים ושל יהודה ליב לנדאו) ועם יעקב מנש, והם הוציאו לאור, בשנת 1837, את החוברת הראשונה של השנתון לביקורת בשם ‘הרואה והמבקר ספרי מחברי זמננו’. השנתון עיקרו פולמוס, ובו פרסמו ארבעת הצעירים מאמרי ביקורת שליליים על החידושים של חכמי ההשכלה בתולדות ישראל.

בשנת 1845־1844 הוציאו שלוש חוברות של המאסף ‘ירושלים’, שבו שוב אין אותה נימה תוקפנית־אישית, שבה הצטיין ‘הרואה’. פישמן הדפיס במאסף זה שירים בעלי תוכן דתי־פטריוטי ומאמרים על תולדות היהודים. בודק וחברו מוהר כתבו על הספרות העברית בימי־הביניים. פישמן השתתף גם ב’מגד־ירחים' של יוסף כהן צדק. משכילי לבוב פרסמו מחיבוריהם גם ב’כוכבי־יצחק‘, ב’המבשר’ ו’הנשר', מלבד ספרי השירים שהוציאו, ספרי דקדוק פרשנות וכדומה.

השפעה מכרעת על התפתחותו של גולדבוים השפיע מורו נחמן יצחק הכהן פישמן, שכינויו הספרותי היה “הני”ף הכהן". כאשר לימד את גולדבוים, עמד בתחילת שנות הארבעים. בהיותו בן שבע־עשרה כבר הוציא כרך שירים בשם ‘אשכול ענבים’ (לבוב, תקפ"ז), בעזרתו של יעקב שמואל ביק. ובתקופה שהיה מורו של גולדבוים השתתף ב’הרואה' וב’ירושלים'. אחר כך נתמתן, פרש מן הביקורת השלילית ונקט סגנון ספרותי חיובי.

העובדה, שאביו של משולם זלמן בחר דווקא בפישמן כמורה לתלמוד, לתנ“ך ולעברית לבניו, מעידה על אופי החינוך שרצה לתת להם. ואמנם, פרי השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכר מיד. והיחס היה הדדי: לא רק התלמיד דבק במורה, אלא גם המורה — בתלמידו המובהק. וכאשר הוציא פישמן את פירושו לספר איוב ‘שפה לנאמנים’ (לבוב, 1854), בחר לתת בראש ספרו דווקא שיר של תלמידו הצעיר, ולא שיר או “הסכמה” של אישיות מפורסמת. כפי שמעיד פישמן בהקדמתו, כתב גולדבוים תלמידו את שירו זה בהיותו בן 17 (והוא שירו השני. השיר הראשון שכתב, נתפרסם בדפוס שנים רבות אחר כך). גם התלמיד משולם זלמן מקדים דברים לשירו, בשבח מורו וספרו: “בראותי נצר נטע, עוד בימי עלומיו, כבוד מורי ואלופי, הרב החריף והבקי, החכם השלם, המליץ הנשגב, מ' נחמן יצחק הכהן פישמן נ”י, הוא ספרו היקר ‘שפה לנאמנים’, כי יצא ביופי הדפוס, להורות לנו דרך חדש במקראי קודש, אמרתי: תהי השירה הזאת לעד, כי רבה מאוד שמחתי בהביטי אל מעשי ידיו!”

פישמן השפיע על תלמידו לא רק ברוח השירה, אלא גם בשטח הדרמה. פישמן כתב שני מחזות על נושאים תנ“כיים. האחד: 'סיסרא, מפלתו והצלת עם ישראל ע”י ברק ודבורה; בדרך שיר ומליצה בשתי מערכות, [־ ־ ־] לבוב 1841'; והשני: 'קשר שבנא; על דרך ההווה בחמש מערכות [־ ־ ־], לבוב 1870, מחזה מימי המלך חזקיהו. והנה, שלוש שנים לאחר זאת, בשנת 1873 (תרל"ג), הוציא גולדבוים ביאסי את מחזהו ‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח’, אף הוא בחמש מערכות.

השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכרת לא בלבד במה שהסב את תשומת־לבו לסוג יצירה זה, אלא גם במבנה הדרמה ובאופיה, יחד עם השפעת רוח הסביבה. על הנטייה לכתוב דרמות על גיבורים היסטוריים כתב לחובר:

בגאליציה היתה מצויה בין המשכילים העבריים ידיעת הספרות הקלאסית הגרמנית, והמשורר הקלאסי הגרמני פרידריך שילר [־ ־ ־], הדראמאטיקן הגדול של הספרות הגרמנית, איש הניב המרומם ובעל הפאתוס הגדול, המוסרי, היה חביב ההשכלה הזאת. יצירותיו של שילר תורגמו הרבה לעברית בתקופת ההשכלה, יותר מיצירות כל משורר או סופר אחר, ותרגומי־שילר אלה נעשו ברובם בגאליציה, ודראמותיו ההיסטוריות עוררו לחבר דראמות היסטוריות עבריות, כגון: ‘סיסרא’ [־ ־ ־] או הדראמה של פישמן: ‘קשר שבנא’ (לבוב, 1870), המלאה הדים רבים מדראמות הקשר והמרד ההיסטוריים של שילר. הדראמות של שילר עוררו את הרוחות גם לדראמות היסטוריות אחרות שבספרות העמים, ביניהן לדראמות ההיסטוריות של שקספיר [־ ־ ־]. (ד, עמ' 34־33)

לחובר מונה גם סיבה פנימית לחיבור דראמות מסוג זה:

בהתעוררות הלאומיות העברית היה בייחוד משום כך לעודד את הרצון להעלות על הבימה גיבורים היסטוריים, ובפרט מתקופת המשבר הגדול בחיי העם, תקופת החורבן השני והסמוך לה. (שם, עמ' 34).

אופנת הדור וסגנונו בולטים אצל גולדבוים: עצם פנייתו לדרמה; בחירת נושא היסטורי, מתקופת חורבן בית שני; המבנה של חמש מערכות; האינטריגות של קשר ומרד, והפתוס המוסרי הגדול. ניכרת כאן גם השפעת שקספיר, אבל גם נטיית לבו של גולדבוים למתיחות דרמטית ולביטוייה. אמנם הדרמה נכתבה בתקופה מאוחרת יותר, אבל אין ספק שניכר בה פרי השפעתו של פישמן.

התקופה השנייה: מהפכת 1848 ולאחריה

אתאר את מה שהתרחש בקהילה היהודית בלבוב בתקופה זו, בעקבות גלבר (פרק ט"ז). כשהגיעו ללבוב הידיעות הראשונות על המאורעות בווינה, חתמו היהודים יחד עם הפולנים על עצומה לקיסר. בין השאר נדרש בה להעניק שיווי זכויות לכל המעמדות, ללא הבדל דת, ולבטל את כל המסים ואת כל ההגבלות התלויות בהשתייכות לדת. באפריל 1848 פורסמה הקונסטיטוציה, שעוררה שמחה בקרב יהודי לבוב, בגלל הסעיף מבטיח לכל אזרחי הממלכה חופש מלא של הדת והמצפון, וחופש אישי. האינטליגנציה היהודית פסחה בין תמיכה בפולנים, בשפתם ובתרבותם, לבין נאמנות לשפה הגרמנית ולתרבותה, הכרוכה בנאמנות לשלטון המרכזי בווינה. בעקבות ההחלטה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחרו שמונה יהודים בין ארבעים חברי העירייה (בתוכם גם אביו של משולם זלמן).

למרות ההתלהבות שהתעוררה עם המאורעות, היו ההמונים אדישים, והמשכילים ראו להסביר לה לאוכלוסייה את פירושה וחשיבותה של המהפכה ואת התועלת היוצאת ממנה ליהודים. בין השאר הוציאו אברהם מוהר וגיסו יעקב בודק עלון באידיש בשם ‘עצה טובה’, ובו קריאה אל היהודים כי יֵדעו להיעזר בחופש שניתן להם. נוסד מועדון יהודי לקידום ההשכלה והפצתה, ועם ראשיו נמנה גם יעקב בודק. האדוקים התנגדו לפעילות ענפה זו, ופרץ ריב כרוזים, פטיציות וכתבות בעיתונות. למרות הפגנות האחווה וההצהרות הנלהבות של הפולנים לטובת היהודים, היתה אווירה אנטי־יהודית, שבאה לידי ביטוי בצורות שונות. ואילו הקהילה היהודית עצמה סערה באותה שנה מחמת הרעלתו של הרב הנאור אברהם כהן בידי ברל פילפל, שפעל כנראה לפי פסק דין שהתיר את דמו.

במאי 1849 נחתמה החוקה החדשה, שהיתה חדורה רוח ליברלית והוכנס בה עקרון שיווי הזכויות לבני כל הדתות, והיהודים בכללם. אבל המרחק בין ההחלטות לביצוע היה רב. השלטונות בגאליציה לא ידעו כיצד לנהוג לפי החוק החדש של שיווי הזכויות, ולכן נהגו לפי התקנות שלפני 1848.

היהודים מילאו תפקיד גדול בהתפתחות התעשייה בלבוב, ובקידום הבנקאות. לעומת זה מצבם של החנוונים היהודים היה קשה. אחת הבעיות שהעסיקה את היהודים היתה, כיצד להתגבר על הצפיפות ברובע היהודי, שכן העירייה התנגדה לכניסת יהודים לרחובות העיר האחרים למרות המלצת המשטרה על ביטול הרובע היהודי. מאבק זה על ביטול חוק הגבלת הבעלות על הנכסים נמשך עד 1860, ורק אז בוטל החוק. אמנם גם אז אושרו רק מעטות מן הבקשות שהוגשו לשלטונות לרכישת מגרשים, בתים, קרקעות ואחוזות, ועדיין לא הרשו ליהודים לגור מחוץ לרובע היהודי בעיר, שהצפיפות בו גדלה ללא נשוא. רק בשנת 1863 הותר ליהודים בעלי השכלה להיכנס לרבעים נוצריים. צפיפות זו היתה אחת הסיבות להגירת יהודי לבוב לערים אחרות. סיבה נוספת היתה, שנאסר על יהודים ממקומות אחרים להתיישב בלבוב.

לחובר כותב בתולדותיו של גולדבוים, בעקבות מבש“ן, כי “מהפכת 1848 עוררה את נפשו, ועוד בגיל רך התחיל לכתוב שירים”. אבל מתקופה זו לא נשתמרו שירים שלו. השיר הראשון הידוע מפרי עטו, “בהקיפי פיאות ראשי”, נכתב בשנת תרי”א (1851), בהיותו בן 15. בהערה לשיר זה הוא כותב: “כאשר יסרתני אמי, ואני נער”. השיר נכתב בסגנון משכילי תוקפני, ונלחם לדעה כי גזיזת הפיאות אין בה עוון:

כִּי פֵּאָה גְדוּעָה אֵין בָּהּ עָווֹן

כִּי הַזְּנָבוֹת הֵם אוֹתוֹת הַפְּתִיּוֹת

שיר ראשון זה יוצא להילחם בסימנים החיצונים המבדילים את היהודי מן הגוי. ויש בכך גם הד לעניין המלבושים היהודיים, שעלה על הפרק בלבוב פעמים הרבה, ולאחרונה בשנת 1847. “מלחמת המלבושים” הגיעה לשיאה באותה שנה בהפגנת הצעירים המשכילים בלבוב, שלבשו בשבת אחת מלבושים לפי מנהג אירופאי וטיילו בהם בפרהסיה ברחובות העיר. וזאת, לאחר שוועד הקהילה שלח תזכיר למשטרת לבוב, שבו חיווה את דעתו, כי החלפת התלבושת המסורתית תחסל את המחיצה בין יהודים לנוצרים. ריב זה נסתיים בשנת 1848, שבה התחילו המשכילים להתלבש בתלבושת אירופאית.

בשיר זה עדיין ניכר הצעיר היהודי העומד על סף בין דרישות לתיקונים מתונים בדת לבין אמונה תמימה. כוחה של המסורת ניכר בכך, ששם האלוהים נכתב בשני כוכבים, ואילו בשירים המאוחרים יותר הוא נכתב במפורש. שיר זה הוא בין “השירים־הלוחמים” המעטים של גולדבוים. רוב שיריו, וכל שיריו החשובים, הם שירי יחיד, ואינם משמשים כנשק במלחמתה של ההשכלה.⁸

בשיריו הראשונים של גולדבוים, הנראים כפרי־בוסר לעומת אלה שכתב אחר כך, אנו מוצאים כבר את כל המוטיבים, הדעות והיסודות שפותחו בשיריו המאוחרים והבשלים, פיתוח שהיה כרוך בטיהורם מן התוקפנות והעקיצות ובריכוך הנעימה הפיוטית. בשנת תרט“ו (1855) פרסם גולדבוים שני דברים בחוברת הראשונה והשנייה של ‘מגד ירחים’, בעריכת יוסף כהן־צדק, שיצאו בלבוב. בחוברת הראשונה הופיע שירו: “המליצה מדברת לעומת המחברת”. זהו שיר בנוסח הדור של בת־השיר, “המליצה” העברית, שהיתה עד כה נשכחה ועזובה, ועתה — עם צאת “המחברת” החדשה ‘מגד־ירחים’ — תבוא לה גאולה. בסוף השיר, כנהוג, עקיצה קלה למבקש, השׂשׂ להשמיץ. בעצם שמו של שיר זה, וכן בשימת דברים בפי המליצה, יש הד לדרכו של רמח”ל בשיר “המשל המדבר” אשר ב’לישרים תהילה', שבו מספר המשל על תועלת המשל ומעלותיו. זו היתה צורה ספרותית רגילה בתקופת ההשכלה, שנשענה על ספר משלי, פרק ח, שבו החכמה עצמה היא המדברת וקוראת לאנשים להקשיב לדבריה, ובדרך זו הלכו שלמה לוויזון, אד"ם הכהן ואחרים.

הופעתו של גולדבוים על במה ציבורית־ספרותית בעברית היתה נדירה ביותר, אבל אהבתו לשפה העברית בלטה בו כל ימי־חייו. מוטיב זה, של שפת־עבר הנשכחת המבקשת שעת כושר לביטוי והתגלמות בשיר, חוזר גם בשיריו האחרים, כגון ב“לעג השאננים; וכן ב”התקדשו" (תרנ"ה).

בשנת תרט"ו כתב גולדבוים שירים נוספים: “בואך לשלום” (בכתב־היד נקרא: “אשירה נא לידידי”), שיר ידידות, שהוא לדעת ר' בנימין שירו הראשון, הכתוב במשקל יתדות ותנועות. ויש בכך התגנדרות של צעיר בשליטתו במליצה העברית ובגינוני משקל וחרוז. ושירו השני (שאינו מופיע בכתב־היד) “לווית חן — לראש נשי חיל המתנדבות בעם”, משבח את צדקתן של הנשים התומכות בבית־החולים שבעיר. עניין זה היה אקטואלי באותה שנה, שכן בקיץ 1855 פרצה מגפת חולירע, שפגעה קשה באוכלוסייה היהודית (בין המתים היה גם יעקב בודק). בכלל קמו מוסדות הקהילה בעזרת נדיבים יחידים ועל־ידי גיוס תרומות, ובין הפעילים הצטיינו הנשים.

רגישותו היתרה של גולדבוים מצאה ביטוי בשיר אחר מאותה תקופה: “מֵבִין פראים” (תרט"ז) יחד עם רעיו היה עד להופעת סוסים מאולפים בקרקס, אבל בניגוד לשאר הצופים ששבעו נחת:

וְלִי בָא רֹגֶז — וָאֵצֵא בַחֲרוֹן אָף:

הַמְעַט לִבְנֵי אָדָם עָמָל וָכַעַס?

הַמְעַט לָהֶם תְּלָאוֹת בִּגְּלַל תְּבוּנָתָם?

וְיַחְמֹסוּ גַם מִסּוּסִים מְשׂוֹשׂ תַּאֲנָתָם —

וְיַלְעִיטוּ גַם בְּהֵמוֹת מֵרוֹשׁ הַדַּעַת!

המוטיבים של הדעת והתבונה, שהאדם משתמש בהן לרעתו, וכן שהדעת היא פעמים רבות מקור אסון, חוזרים בשירי גולדבוים החשובים והבשלים ביותר. בולט בהם גם כעסו על האדם, המפר את חוקי הטבע ומשנה את הברואים, הנאלצים להתנהג בניגוד לטבעם.

רוב שיריו מקוריים הם, אם כי בוודאי מצויות בהם השפעותיה של השירה הגרמנית והצרפתית והרומנית. בין השירים המתורגמים המעטים, המצויים בשני קובצי השירים, נמצא גם השיר “העבודה”, שגולדבוים מעיר עליו שנכתב “בעקבי לאמארטין”.⁹ בחירת השיר לתרגום מעידה על זיקתו לנושא. השיר מדבר בשבח העבודה, ואינו מוצלח ביותר, מבחינת הלשון ומוסר ההשכל. אבל גם בו נראה הנבט, שממנו עתידה היתה להתפתח קבוצת השירים במחלקה “מלהקת הבונים”. זהו אחד משיריו הראשונים (נכתב בשנת תרט“ז, ולפי כתב־היד — תרי”ז), ויש בו עדות על שליטתו בשפות זרות. בכתב־היד נמצא שיר נוסף מאותה שנה, שלא נכנס לספר השירים, אף הוא שיר ידידות: “לידידי בהעתיקו אוהלה”.

שנה לאחר מכן נכתב שירו “בהשקיט ארץ מצפון”. לפי עדות מבש“ן, נכתב שיר זה כאשר נכרתה ברית השלום שסיימה את מלחמת קרים (בפאריז, ב־30 במארס 1856). השיר מהלל את נאפוליאון השלישי, ומביע את תקוות האדם לשלום. לפי עדות מבש”ן, ולפי הכתוב ב’ספר זכרון', נראה שהשיר נשלח לנאפוליאון השלישי, והלה כיבדהו במכתב תודה.

נימה חדשה מופיעה בארבעה שירים, שנכתבו בשנים תרי“ז — תרי”ח, והיא בוודאי קשורה לפרשת נישואיו. (שיר נוסף בשם “לא אייחל”, השייך לקבוצה זו, נמצא בכתב־היד ולא נדפס). אלה ארבעה שירי אהבה (“חולת אהבה”; “הנח לי”; “לב נשבר”; “תוחלת ממוּשכה”), והם, כנראה, תגובתו השירית על עסקי שידוכין שלו.

בשיר “חולת אהבה”, שהוא הטוב שבהם, יש רמז לשמה של אשתו רייזל — שושנה. השיר בנוי על הדימוי של אהבת השושנה לעלם הנמשל לשמש (גולדבוים — זהב — שמש). השושנה נושאת עיניה לשמש ולחייה אדמו, כי חִצֵי השמש פגעו בה “וסגור לבבה יפתח” וכו'. תמונה יפה, אם כי אין בה הרבה מן החידוש.

השיר “הנח לי” מנסה להוכיח, כי האהבה דומה לאש, וכשם שאין להסביר לזבובים, שלא יגשו לאש פן יישרפו, כך האוהב נמשך לאהובתו, אפילו ידע שזה סופו.

השיר “לב נשבר” נסב על נישואי הנפש בת החכמה לגו, ועל הבן שנולד להם — הלב; וכולו לא בא אלא לשם סופו: “כי לב נשבר ונדכא לא יבזה אלהים”. ואף השיר “תוחלת ממושכה” הוא אלגוריה על התעלסות השמש והירח באהבים בלילה במי הים, שבהם הם נפגשים. הירח משתקף במים והשמש שקעה בים, אלא שהירח נכזבה תוחלתו, מפני שאינו מצליח להתקרב אליה. המשורר מצטער בצער הירח, שהוא העלם לבן־הפנים, יחד עם הטבע כולו: עליו נאנח הרוח, ועיני הסלעים זולגות דמעות.

לדעת מבש"ן, במחלקת “ספר האהבה”:

שילם המשורר את המס הראוי לתת לדרך־הארץ אשר לכל המשוררים בישראל ובעמים. שירי האהבה אמנם יפים ונחמדים בתבניתם גם הם, ככל שירי גולדבוים, אך [־ ־ ־] ניכר כי לא יצאו מן הלב [־ ־ ־] כי אם משל ומליצה [־ ־ ־] המשורר בעצמו היה, [־ ־ ־] ככל צעיר בישראל לפנים — אשר למדו תורה וידעו כי “נשים” ו“נזיקין” סמוכין זה לזה [־ ־ ־] צעירינו וגם המשוררים שבהם, לא ידעו לא אהבה טהורה ולא אהבה בתענוגם, לא שכרו מיינה [־ ־ ־] כי ההורים עמלו לחתום בעד הרגש הזה גם בטרם יגמול[־ ־ ־].

אפשר לסמוך על עדותו זו של מבש"ן, שהכיר את המשורר, אם כי לא בשעה שישב בלבוב. לכאן שייך כנראה גם השיר “פצעי אוהב” (תרי“ט, אבל לפי כתב־היד — תרי”ח), שיש בו רמז לנישואיו בקרוב.

תקופה ראשונה זו בחייו מסתיימת עם עזיבתו את לבוב ועם השתקעותו ביאסי שברומניה אחרי נישואיו.

באותה שעה עומד הוא עדיין במזל של תהייה על עצמו, בחיפוש דרך לביטוי עצמי נאמן, שסימניו הם: שירים על נושאים שונים, ותגובה אישית על ענייני ציבור ומדיניות. בתקופה זו הפעילות הציבורית והתגובה השירית שלובות זו בזו. אחרי כן נעשו אלו שתי רשויות נפרדות, ואין אחת נוגעת בחברתה. השירה נעשתה עניין שבינו לבין עצמו, וזה אחד מסימני ההיכר שלה, ואילו פעילותו הציבורית הענפה ניתקה משירתו.

ד. פרק החיים ביאסי (1885־1858 בערך)

לא ידוע מתי הגיע גולדבוים ליאסי. בכל אופן מסתבר, שזה היה בין גיל שמונה עשרה לעשרים ושתיים.¹⁰ קשה לברר פרט זה גם לפי שיריו, אף על פי שנהג לציין בצדם את השנה והמקום, שכן גם בתקופה שבוודאי כבר ישב ביאסי, עדיין נכתב בצדם שם עירו לבוב. הוא עשה זאת אולי משום שלא זכר אימתי הגיע ליאסי, ואולי משום שעדיין לא ישב בה דרך קבע.

השיר הראשון שנאמר עליו במפורש כי נכתב ביאסי, הוא זה המוקדש לאמו ביום פטירתה, ונועד להיות חרות על מצבתה, והוא משנת תרכ"א (1861). על מות האם באה ידיעה ב’המבשר', שנה ראשונה, ובה מסופרות נסיבות מותה. ‘המבשר’ גם הביא במלואו את מכתב הניחומים של “בנה הבן זקונים האברך המשכיל המליץ נגיד ורב תבונות הדר ביאסי, לנחם את אביו על שברו הגדול כים”, כדי “להציב לה אבן מזכרת”.

מעדות זו נראה כי גולדבוים היה אז אברך וכבר נחשב משכיל ומליץ, וישב ישיבת קבע ביאסי. הוא לא נסע לדרוהוביץ ללוויה, אלא שלח לאביו מכתב תנחומים מיאסי.

גולדבוים ישב ביאסי כשלושים שנה (עד שנת תרמ“ח, לפי עדות עצמו; או עד שנת תרמ”ה, לפי המובא אצל ג. באדר).¹¹

ביאסי, עיר המחוז בחבל מולדאבה, היה בשנים אלה מרכז יהודי חשוב. בשנת 1859 עיו היהודים 47% בערך מכלל האוכלוסייה (כ־31 אלף נפש), ובשנת 1899 גדל שיעורם עד כדי 50% מכלל האוכלוסייה (כ־39 אלף נפש). הקשרים בין יהודי גאליציה לבין יהודי רומניה היו הדוקים. היתה תנועה רבה של יהודים מגאליציה ומרוסיה לרומניה, והשפעתם היתה ניכרת מאוד בייחוד בשטח החינוך והתרבות. משכילי גאליציה ורוסיה הפיצו את הלשון העברית ואת ספרותה ברומניה. אחת הסיבות למשיכתם של היהודים לרומניה, למרות הרדיפות שלא פסקו כמעט בארץ זו, היתה שלטון הקאפּיטוּלאציות. רומניה היתה נתונה לשלטון תורכי, והאזרחים הזרים נהנו מחסות הקונסולים של ארצות מוצאם.

בשנת 1858, השנה שבה הגיע גולדבוים ליאסי, יצא שר החינוך בקריאה לקהילות היהודיות לפתוח בתי־ספר מודרניים לבנים ולבנות ובית־ספר למסחר, במתכונת בתי־הספר הכלליים, ולסגור את “החדרים”. כן דרש, שבתי־ספר אלו יהיו נתונים להשגחת משרדו, לאחר שתיקבע צורתם תוך הסכם עם ראשי הקהילות. בלחץ חוגי החרדים לא מילאה מנהיגות הקהילה אחר צו זה.

ב־1859 קרא אליו ראש הממשלה מיכאל קוגאלניצ’אנו כמה ממנהיגי הקהילה כדי לדון עמהם כיצד לעורר ביהודים את השאיפה לתרבות מודרנית. כתוצאה מכך, החליטה הקהילה לייסד ב־1860 שלושה בתי ספר עממיים. ועד מיוחד, שאושר על־ידי משרד החינוך וקיבל את הוראותיו, הגיש תכנית לימודים והצעת תקציב. השלטונות הבטיחו חופש הוראת הדת והרמת קרן הרבנות, ודרשו לחנך את הנוער ברוח של אזרחות ושיתוף פעולה. נראה, כי מיד עם בואו של גולדבוים ליאסי, לקח חלק פעיל בהקמת בית־הספר ובכל הכרוך בכך. בשנת 1858 הופיע ב’דער איזראעליט' שיצא בלבוב מאמר של גולדבוים. גולדבוים מציין את עזרתו של מיכאל קוגאלניצ’אנו, שהיה אז ראש הממשלה של נסיכות מולדאבה־ואלאכיה ושר הדתות, והיה מעוניין בהתבוללות היהודים. מעניין, שגורמי התבוללות זו באו דווקא מגאליציה, מתוך כוונות טובות שלא מדעת. עזרתו של קוגאלניצ’אנו התבטאה בכך, שתעודות בתי־הספר היו מוכרות כרשמיות (אישור זה בוטל ב־1866, וחזר ונתאשר לאחר מאבק ממושך רק בשנת 1924). הוא השתתף בטקס הפתיחה של בית־הספר ואמר בנאומו, כי הוא מקווה שכאן ייקשרו קשרי אחווה בלי הבדל דת. גולדבוים מוסיף ומפרט את תקציבו של בית־הספר, תכנית הלימודים שלו וכדומה. מורי בית־הספר, ביחוד בכיתות הגבוהות, היו מגאליציה. מנהלו הראשון של בית־ספר זה היה בנימין שווארצפלד. בנו השני, וילהלם שווארצפלד, מזכיר במאמרו את הדרמה של גולדבוים ואת השירים שכתב בעברית ומספר כי בשנים 1863־1860 היה גולדבוים חבר בהנהלת בית־הספר.

נראה, שגולדבוים היה בתקופה זו סמוך על שולחן חותנו הגביר ישראל חיים דניאל, ולכן היה פנוי לעסקנות. כדברי מבש"ן: “שם שָׂם את כל לבו לטעת השכלה בתוך עמו, והיו הוא ואחוזת מרעיו המשכילים, כולם יוצאי גאליציה גם הם, הראשונים במייסדי בתי־הספר לבני ישראל בעיר הזאת ויילחם את מלחמת ההשכלה עם הקנאים המשמרים ועם הרבנים [־ ־ ־]”.

משפחת דניאל, שעמה בא גולדבוים בקשרי נישואים, היתה קרובה למשפחתו: אמו של גולדבוים ואבי חותנתו היו אח ואחות, ונמנו עם צאצאי משפחת וואהל המפורסמת. גם מצד האב היתה משפחת דניאל מן המכובדות והמיוחסות שביאסי. נראה, שהיתה במשפחה מסורת, שהיא מצאצאי גולי ספרד, ואף שם המשפחה מעיד על כך. אבי המשפחה מיכאיל דניאל היה בנקאי של הנסיכים במולדאבה וקיבל את תואר האצילות בּוֹיאר. על דמותו סופרו אגדות ונכתבו פואמות.¹²

משמות המקומות שבהם כתב את שיריו, נראה כי גולדבוים הרבה לנסוע, אם בעסקי ציבור ואם לצורך עסקיו הפרטיים. שניים משיריו משנת תר"ל (1870) נכתבו במקומות שבהם ביקר במסעותיו. האחד נכתב בדרך מווינה, שם נפגש עם יואל דייטש, המורה לחירשים־אילמים, שעשה עליו רושם רב עד כי הקדיש לו שיר: “מי שׂם פה לאילם”.¹³ והשני בברלין, בשם “כוס ישועות אשא”, ולפי עניינו נראה, שאז התקרב לראשונה אל “הבונים החפשיים” ונתקבל בתוכם (לפי דברי מבש"ן נבחר מאוחר יותר גם לראשם); ועניין השיר: כשם שהפרחים שונים זה מזה. ובכל זאת כזר יתנו ריח ויופי, כך אנשים בודדים וזרים המתקשרים ביניהם, תהיה חברתם חברת צדק טובה ונעימה.

יחס הכבוד שזכה לו ביאסי נתבטא בין השאר גם בכך, כי ליום הכתרת הקיסר פרנץ יוסף למלך הונגריה בבודאפסט (1868) נשלח גולדבוים לברכו. וכן נשלח בשנייה לווינה — לחתונה הכסף של הקיסר, לאותה מטרה (1879). (מבש"ן, באדר, ‘זלבסטווהר’).

על פעולותיו של גולדבוים ביאסי בתקופה זה מספר מבש"ן כי:

לחם את מלחמת היהודים עם הצוררים מראשי עם הארץ, אשר החלו אז לזרוע זרע השנאה לישראל ברומניה, גם החליף מכתבים עם הדיפלומאטים האירופיים וכתב מאמרים בעיתונים אשכנזיים וצרפתיים לטובת יהודי רומניה. וירב לעשות צדקה וחסד כל ימי שבתו ביאסי, כשלושים שנה ויותר. אסף הוא עצמו עצים ומצות מדי שנה בשנה ויחלקם לעניי העדה. בעיר ובחברה נחל כבוד גדול מכל עברים ויהי גם למפגע לחצי מקנאים ומתחסדים.

באדר מוסיף:

אן היה בכל ימי שבתו ביאסי סגן שופט בקונסולאט האוסטרי. את מדרגת כבודו השיג בגלל היותו בקי בלשונות. וב’זלבסטווהר':

כשלושים שנה מילא תפקיד של שופט בקונסוליה האוסטרית אשר ביאסי, ועשה שם למען קידומם של מוסדות הומניטאריים רבים.

בעל רשימה זו שנפגש עם גולדבוים ימים אחדים לפני מותו, מספר בין השאר, כי היה שנים רבות נשיא חברת “כל ישראל חברים” ברומניה. ועל מאמציו להשיג כמה זכויות מדיניות ליהודי רומניה הוא מספר, שאלו נעשו יחד עם הנשיא של “כל ישראל חברים”, המיניסטר הצרפתי כּרֶמיֶה, אולם הזכויות אושרו רק להלכה, ואילו למעשה לא הוגשמו.

בין המכתבים בענייני יהודים שכתב לדיפלומטים ושליטים, כתב גם לנאפוליאון השלישי ולאישים רמי מעלה בבלקנים, בתוכם למילאן מלך סרבּיה. נאפוליאון השלישי ענה לו, כי הוא נכון לעשות למען היהודים את כל אשר יהיה לאל ידו, ומלך סרבּיה ענה לו, כי לא יוכל להתערב בענייני מדינה אחרת, אך הוא מוקיר את חפצו הטוב של גולדבוים, ובגלל זה כיבדהו באות כבוד, צלב של מסדר־טאקובה (באדר, ‘זלבּטווהר’). גלבר, המזכיר אף הוא את תשובתו של נאפוליאון לגולדבוים, מוסיף כי אחד מתפקידיו היה ייצוג האינטרסים של היהודים נתיני אוסטריה ביאסי.

זו תקופה רבת־פעילות ציבורית. נראה, שדאגות פרנסה לא היו לו, לגולדבוים, בזכות בית חותנו העשיר, ויכול היה להקדיש את כל זמנו לענייני הכלל. מצד שני, היתה זו תקופה דלת־יצירה בחייו — מעת בואו ליאסי ועד שנת תרל"ג (1873) כתב שירים בודדים, ורובם שירים לעת־מצוא, שנועדו להתנוסס על מצבות בני־משפחתו וידידיו.

השנים תרל“ב (1872) — תרל”ט (1879) חוללו מפנה חשוב בחייו. בהן חלו שני מאורעות קשים: אשתו האהובה מתה עליו, והוא ירד מנכסיו. אלה גרמו לו סבל רב, אבל דווקא בתקופה עגומה זו חיבר כמה מיצירותיו החשובות ביותר.

כבן עשרים נשא גולדבוים לאישה את רייזל־שושנה בת ישראל חיים דניאל, ועבר לגור בעיר מולדת אשתו ובקרב בני משפחתה. שנות נישואיו היו שנות שמחה ואושר:

אַרְבַּע עֶשְׂרֵה שָׁנָה / שְׁנוֹת עֹנֶג וּרְנָנָה (“הֲלִיכוֹת הָעֵת”)

אמנם לא היו לו בנים, אבל כל זמן שאשתו היתה לצדו, ועסוק היה בענייני הציבור, לא גרם לו הדבר סבל. מות אשתו זעזע אותו בצורה קשה ביותר, והרבה שנים לא נתאושש ממכה זו. מן המילים הנרגשות שכתב על קברה, בוקעת זעקתו המרה, ונגלית אהבתו הגדולה אליה מבעד לסגנון המליצי המקובל במקרים כאלה:

לוּ קָפְאוּ דִמְעוֹת הַבּוֹכִים לְשִׁבְרֵך

………………………………

וְשַׂמְתִּי לָךְ מֵצֵּבָה מִדִּמְעוֹת עֵינַיִם!

וְאַהֲבָתִי שַׁלְהֶבֶת יָהּ הַטְּהוֹרָה

אֵשׁ תָּמִיד לָךְ תּוּקַד שָּׁם עַל הַמִּזְבֵּחַ

……………………………

שׁוֹשַׁנָּה שְׁמֵךְ וְשׁוֹשַנָּה בְּלִי חוֹחַ

מְשִׁיבַת נֶפֶשׁ הָיִית וְאַךְ חֲסָדִים גָּמַלְתְּ

באותה שנה חיבר גולדבוים חרוזים גם לרגל מותם של כמה מידידיו. למרות מאמציו להתגבר על הזעזוע לא נתאושש, וכאבו וצערו שגדלו מצאו את ביטוים ביצירתו. בשנת תרל"ג נכתבו שישה שירים חשובים שטבעו בהם חותם אבלו. גולת הכותרת של יצירתו בתקופה זו הוא המחזה ‘ידידיה האיסי’, שהוקדש לאשתו שושנה.

בראש הדרמה בא השיר “מעשֵַי לאשתי” (מופיע גם בספר השירים שלו), ובו הוא מנסה להתנחם ביצירה זו, שתהיה לו ולאשתו במקום הבן שלא נולד להם. לפיו יש גם לאשתו חלק ביצירה, שכן היא נתנה לו את ההשראה לכתיבתה, ועל כן היא נחשבת כאמהּ. זִכרה של אשתו בא לא רק בהקדמה למחזה, אלא גם בתוכו. כל הנפשות הפועלות ביצירה יש להן יסוד במסורת האגדה או בהיסטוריה.

זולתי שושנה נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר, אותה טיפחתי ריביתי בחיי אשתי הטובה, והברה, בצלמה כדמותה, ועתה כי איבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי אהובתי, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם, זכרה לברכה! (מתוך ההקדמה)

השירים “בערפלי חיי” ו“אללי לי” נכתבו תחילה בגרמנית, ורק מאוחר יותר (בשנים תרנ“ה ותר”ס) תורגמו בידי המחבר לעברית בשבתו בשנייה בלבוב (לפי הערה בתוכן כתב־היד). גם שירים נוספים מתקופה זו נכתבו תחילה בגרמנית. ניתן לשער, כי שנות שבתו ביאסי בקרב חוג ידידיו, שרובו מן המתבוללים המתונים השפיעו עליו עד כי נעשתה לו הלשון הגרמנית שפת הביטוי האישי החווייתי בצד העברית, וייתכן שאילו הוסיף לשבת ביאסי, היה עוזב את השפה העברית. אבל מסיבות חייו גרמו, שחזר ללבוב, והשפעת העברית גברה שוב.

השיר “בערפלי חיי” מתאר את חוויית המשורר כאשר אשתו האהובה גוועת לעיניו ואין בכוח הרופאים לעשות דבר. בשיר “אללי לי¹⁴” הוא עושה את חשבון נפשו, בהיווכחו כי מחצית חייו (שלושים וחמש שנים) כבר עברו, והסיכוי למחצית חייו השנייה הוא: “וערירי אמעד לעמק הבכא”.

ליד חלק מן השירים שנכתבו בשנה זו ובשנים שלאחר מכן מצוין שם מקום כתיבתם — פאדאלעני (זהו כפר במולדאבה, רומניה). נראה, ששינוי זה קשור במצב עסקיו של גולדבוים שנתערער כליל בעקבות רדיפת השלטונות את הסוחרים היהודים, ואפשר משום שלאחר מות אשתו לא היה לו עוד רצון לפתח את עסקיו, ומצד שני נשללה ממנו תמיכת חותנו. גולדבוים היה אז בבחינת יורד מנכסיו, המגלה כי ידידיו הרבים שסבבוהו בימי גדולתו פנו לו עורף, ואויביו נשאו ראש. כעת הוא מרגיש ביתר שאת את בדידותו:

כָּל הַיְקוּם שׁוֹכֵן לְמִשְׁפְּחוֹתָיו —

וְאָנֹכִי הוֹלֵךְ עֲרִירִי!

וַאֲנִי מָה? — אֲנִי עֵץ יָבֵשׁ! (“בְּשֶׁצֶף קֶצֶף”)

צער הבדידות היה קשה מנשוא, ונוסף על כך העוני שפקד אותו. בשנת תרל"ד הוא כותב “מכתב בהגישי ליעלת חן ספר לזכרונות”. זהו שיר, שנכתב גרמנית (וניתרגם על ידיו לעברית בשנת תר"ס בלבוב). בחרוזי ההקדשה הוא מציין: “שי לך אקריבה — מנחת איש עני”. ונראה שלגבי תקופה זו אין זו מליצה בלבד, אלא מציאות עגומה.

לא ידוע מתי נשא גולדבוים את אשתו השנייה, ואפילו שמה אינו ידוע. שיר קטן אחד מוקדש למות מחותנו “התורני המשכיל חיים וייזער” בשנת תרע“ב, אך גם על מחותן זה אין בידינו כל ידיעות. ידוע רק שהיה לגולדבוים בן (יחיד, לפי עדות אבר"ך), שמת בגיל 33 בקראקוֹב, בתרע”ד. מזה מסתבר, שבן זה נולד בשנת תר“ם (1880) בערך. זאת אומרת, שנשא אשה שנייה עוד ביאסי, לכל המאוחר בשנת תרל”ט (1879). אבל אין כמעט רמז לכך בשיריו, ולא במקורות אחרים, פרט לשיר הנ“ל “עם המנחה”, שהוגש ל”יעלת חן“, שיש בו רמז לרצונו שלא להיות לבדו, ופרט לשיר “בשוב ה' שבותי” משנת תרל”ט, שעוד נעמוד עליו.

שיר נוסף מאותה שנה, שאף הוא נכתב תחילה בלשון הגרמנית ותורגם לעברית על־ידי המחבר בשנת תרנ"ו בלבוב, המוקדש לאישה, הוא “יד ביד”. זהו שיר אהבה, שנכתב בהתקרבו לגיל ארבעים. לולא הידיעה על זמן חיבורו של השיר, אפשר היה לשער, כי נכתב בידי עלם צעיר, שזו לא אהבתו הראשונה, שכן וידוי האהבה תמים ורוטט:

אֵיזֶה סְעָרָה תוֹךְ עוֹרְקַי רוֹהֶטֶת

אִם כָּפִּי עַלְמָה, עַל כַּפֵּךְ עוֹבֶרֶת?

באותה שנה, תרל"ד (תרל"ה לפי כתב־היד), נפטר בשיבה טובה אביו של משולם זלמן — יהושע מאיר — בלבוב. גם גיסו שאול לוין נפטר בשנה זו. גם הוא היה מלבוב וחי ביאסי, ומן החרוזים שהקדיש לו גולדבוים מסתבר, שלחם בעטו ובלשונו למען עמו כנגד המתנכלים לו. לא ידוע על שום מה כינה את שאול לוין בשם “גיסי”, ופעולותיו של זה לא נודעו ממקור אחר.

השירים משנת תרל"ה (1875. כולם נכתבו בפאדאלעני) מלמדים שמצבו החומרי היה אז בשפל־המדרגה, אבל חוויה קשה זו צרפה את שירתו, והמליצה והנוסח בטלים בה בתוך זעקת נפשו.

גולדבוים עצמו הרגיש שייסוריו מעלים את שיריו ושכאבו מוצא את ביטויו בצורה פיוטית אמנותית. רמז להרגשה זו ניתן בשמו של השיר “הרף מאף”, הנקרא בכתב־היד “חביבין ייסורים”. בשירו “אני כינור” (שנכנס גם לאנתולוגיה של יצחק עוגן ונזכר אצל מבש"ן) הוא מדמה עצמו, לכינור המשמיע קינים והגה והי, כאשר נוגעת בו יד האלוהים. ויש בשיר זה זכר לאגדה על כינור דוד, המנגן מאליו בשעה שרוח צפונית נושבת בו.

בשירו “ברכת אובד”¹⁵ הוא מגיע לידי החלטה, כי: “לא אוסיף עוד לדאבה / להתאוֹנן על הרעה / עמלי אקבל באהבה / כי יש ברכה בתלאה”. האסון הוא “חרש־אמן”, וכשהוא מכה בפטישו נוצר השיר. מהלומות הכאב הרחיבו את לבו, שהיה עד עתה צר בשנות השפע והאושר:

שָׁמַנְתִּי — וְנִרְדַּמְתִּי

וְהִתְרַפֵּיתִי וְהִסַּכְלְתִי —

וְקָם שָׁאוֹן, וְלָחַמְתִּי

אָז יָכֹלְתִּי וְהִשְׂכַּלְתִּי

כִּי אֵין נְדוֹד בְּמַרְגּוֹעַ

וְאֵין בְּנַחַת יָדוֹע;

בִּלְתִּי הַנִּדָּח יִדַּח

וְנִדְחַף מִמְּקוֹמוֹ יִזַּח.

מעמדו של גולדבוים בחברה היה באותה תקופה קשה ביותר. כשהיה עשיר ומכובד, רבו ידידיו והיה מקובל בחברה, ואילו עכשיו הרגיש עצמו עני ודל, וידידיו התרחקו ממנו, או נפגשו עמו מתוך חמלה. מצד שני, לא נפגעה בו הכרת ערך עצמו ולא נכנע למצבו המושפל, אלא התעמק במעלותיו ובסגולותיו. ניגוד זה בין הערכת עצמו ובין הערכת החברה מצא את ביטויו בשני שירים: “עלה נעלה וירשנו”, ו“במסכנות”. הראשון, נראה שעניינו — חלוקת הירושה לאחר מות האב, שנחשב לעשיר גדול, אך במותו לא השאיר אחריו הרבה, דבר שגרם לריב בין האחים. וגולדבוים, למרות מצבו החומרי הקשה, היה לו האומץ לומר, כי הרכוש האמיתי שהשאיר אחריו האב הוא חסדיו, ורכוש זה, רוח נדיבה, שנרכש בניקיון, יכול כל אחד לקבל בשלמותו, ואין צורך בחלוקה. השיר השני, “במסכנות”, חובר לאחר שהתגבר על המעצורים שמנעוהו מבוא בין אנשים מחמת עוניו, ובחוזרו אל החברה, אין הוא חוזר בידיים ריקות. אמנם, אוצרות כסף וזהב אין לו, אבל יש לו לב טהור, נפש טהורה ורצון לידידות; ואלה שיתרועעו עמו עכשיו הם ידידיו האמיתיים: “וערך אדם תכיר, עת תבואתהו הרעה” (“חביבין ייסורים”, או: “הרף מאף”).

באותה תקופה התחיל כנראה גולדבוים לכתוב מחזה שני, שגיבורו הראשי הוא הורדוס. רמז לכך אפשר למצוא בתוכן כתב־היד. השיר “בשצף קצף” נקרא שם “רוח עריצים”, ולצדו הערה: “ממחברתי הורדוס”. הערה דומה מובאת ליד השירים “עמל”, ו“מעשַי לאשתי” — “ממחברתי ידידיה האיסי”, ואמנם שירים אלה הוכנסו לדרמה שלו. עוד שני שירים הקדיש להורדוס: “הורדוס” ו“מות העריץ” (ביחס לאחרון אין ציון מפורש שהכוונה להורדוס, אבל כך יוצא מתוכן השיר).

על תכניותיו לכתוב מחזה על הורדוס ועל מחזות נוספים הוא מספר בשירו: “חלום נעורי”:

כְּבָר שַׁרְתִּי אֶת חָזוּת “יְדִידְיָה הָאִיסִי”

וּמִקְצָת מִמַּחֲזוֹת “הוֹרְדוֹס” הָיָה בְּכִיסִי

………………………

וְחִשַׁבְתִּי לְסַפֵּר זְמַן הַחַשְׁמוֹנָאִים [- - - ]

בכל אופן, השיר “בשצף קצף”, שלפי התכנית היה צריך להיכלל במחזה “הורדוס”, ביטא בצורה נאמנה גם את הלך נפשו של גולדבוים באותה תקופה:

לִבִּי יִשְׁטֹף עַל כָּל גְּדוֹתָיו

חֲמַת פְּתָנִים וְקֶטֶב מְרִירִי

כָּל הָעָם יִבְכֶּה לְמִשְׁפְּחוֹתָיו

וְאָנֹכִי אֶצְחַק עֲרִירִי!

בשנים תרל“ו (1876־תר”ן (1890) מיעט גולדבוים לכתוב שירים (5 בלבד) ורובם שירים לעת־מצוא: ברכה לדודו שמואל וואהל בהגיעו לגיל שמונים, או ברכה להולדת בן משפחה חדש.

שנת תרל"ט היתה, כנראה, שנת מפנה בחייו. מצבו הכלכלי השתפר, ומשנה זו יש רמזים לכך, שנשא אשה שנייה. שמו של השיר “בשוב ה' שבותי” מעיד על השינוי. השיר נכתב בווארשה, שאליה הגיע בוודאי לרגל עסקיו ונישואיו. השיר שופע תקווה לחיים הטובים החדשים שיתחילו מעכשיו, לאחר שכלו שנות הסבל והיגון:

שֵׁשׁ שָׁנִים עָבַדְתִּי, עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ

מְשָׁרֵת אֶת יְגוֹנִי, מְפַנֵּק אֶת אֲסוֹנִי,

עֲרִירִי הָלַכְתִּי, כּוֹשֵׁל, רְפֵה בֶּרֶךְ,

אַלְמָן מֵאִשְׁתִּי, אַלְמָן מֵהוֹנִי

………………………….

וּבַשְּׁבִיעִית אֶשְׁמְטֶנָּּה וְאֶטַּשְׁתָּה!

……………………..

נֻחַמְתִּי וְשֵׁנִית חֶסֶד מָשַׁכְתִּי:

בּוֹאִי כַלָּה! אַתְּ הֱיי לִי לְאַלְפֵי רְבָבָה!

אפשר שהביטוי “בואי כלה” בשיר זה אינו מליצה בעלמא, אלא הוא רומז לאשתו השנייה. על לידת בנו היחיד אין שום רמז בשיריו.

שנות הרווחה החומרית וחידוש הפעילות הציבורית עניות ביבול שירי, כדברי מבש"ן:

מקץ שנים אחדות האיר לו גורלו פנים — ויאבד טובה רבה מספרותנו. כי אחרי ‘ידידיה האיסי’ היה עם לבבו להוציא עוד מחזות על נושאים שונים מדברי ימי ישראל [־ ־ ־] והנה בא העושר והפריע אותו ממעשהו וחזיונותיו נמוגו כחזון לילה [־ ־ ־] ובכן לא נשאר לנו ממנו בלתי אם המחזה האחד הזה.

לנטייה האישית לכתוב מחזה ולהשפעתו על מורו פישמן נצטרפה גם האווירה הכללית ביאסי באותן שנים. ליאסי יצאו מוניטין כעיר התאטרון. בה הציג גולדפאדן את מחזותיו, בהניחו יסוד לתאטרון באידיש. גולדפאדן הגיע ליאסי בשנת 1876, והצגותיו הראשונות נערכו בחוה“מ סוכות תרל”ג. קהל הצופים כלל בעיקר את השכבות העממיות, ואילו היהודים האמידים התייחסו בזלזול לתאטרון זה.

אבל תכניותיו הספרותיות של גולדבוים נדחו, כאמור, כאשר חזרו ימי רווחתו הכלכלית, ובעקבותיה — פעילותו הציבורית.

שנות השבעים היו שנות צרות ורדיפות של היהודים. לאחר מלחמת רוסיה ותורכיה נערך קונגרס בברלין (1878), שקבע את ענייני הבלקן ותורכיה. מבש“ן מספר, כי גולדבוים נסע לברלין על חשבונו, ובעזרת “אחיו הבונים החופשיים”, הקרובים למלכות, עזר גם הוא, יחד עם השתדלנים האחרים, לסבב פני הדבר, כי ייקבע בספר הברית הברליני סעיף על דבר שיווי זכויות ליהודים ברומניה וביתר ארצות הבלקן. אבל סעיף זה נשאר הלכה בלבד, ולמעשה גברו הרדיפות והגזרות על יהודי רומניה. בשנת תר”ם (1880. לפי עדות מבש"ן) או תרמ"ה (1885. לפי ‘ספר זכרון’) הוציא גולדבוים כאלף משפחות עבריות (לפי ‘ספר זכרון’: כמה משפחות מישראל) מרומניה, והעביר אותן לאמריקה. הוא אסף את הכסף הדרוש לכך, ומלבד אנשים מעטים שעזרו לו במעשה הצדקה הזה, היה הוא המוציא והמביא בהעברת המשפחות האלה, וכל טורחן ומשאן היו על שכמו.

באותה שנה הזדמן גולדבוים ללבוב. על כך מעיד שירו “זיכרון בספר”, שנכתב לידידו המטיף ד“ר לוונשטיין, וצוין כי נכתב ב”לבוב בדרך“. ייתכן שביקר בעיר זו לרגל הפעולה הציבורית הנ”ל. גם שירו למלאות חמישים שנה לנישואי אחיו הבכור, שנכתב בתרמ“ז (1887) נכתב “בעברי לבוב” (אבל בכתב־היד מצוין בצדו שם ההמקום — יאסי). נראה, שכבר לא ישב ביאסי ישבית קבע, ואולי מכאן אי־הבהירות בדבר התאריך המדויק שבו עבר לגור בלבוב. שירו של גולדבוים משנת תרמ”ט (1889), שהוקדש לידידו יעקב ניישאץ שנפטר באותו זמן, אף לצדו מצוין בספר המקום לבוב, ואילו בכתב־היד באה ההערה: “בעברי יאסי”¹⁶

הידידות עם יעקב ניישאץ ואשתו התחילה כבר עם בואו של גולדבוים ליאסי, ונתרקמה, כנראה, אגב פעילותם המשותפת להקמת בית הספר בעיר. יעקב ניישאץ היה אדם, שעלה בכוחות עצמו ונעשה אחד מעשירי יאסי ומנדבניה הגדולים. בגלל נדבנותו קיבל מקיסר אוסטריה את תואר האצילות בארון. הוא תרם הרבה להעלאת החיים היהודיים ביאסי. ניישאץ יסד ביאסי בית יתומים לזכר בנו שמת, תרם את הכספים להחזקתו ואת דירתו עם כל הריהוט, ואף הצליח להקנות לו מעמד חוקי, דבר שהיה קשה למוסד יהודי באותה תקופה. בטקס הפתיחה של בית היתומים (24.9.868) השתתפו גם ראש המחוז וראש העיר. בין החתומים על הפרוטוקול של טקס הפתיחה נמצא שמו של גולדבוים יחד עם ניישאץ, דוד לוטרינגר וד"ר פרנקל. ברשימה על גולדבוים ב’זלבּסטווהר' מוזכר, כי הוא כיהן בכהונת קוּראטוֹר (מפקח) על בית היתומים היהודי, ונראה שהכוונה למוסד זה. מעיד על כך גם שירו “התחזקו”.¹⁷ מילות שיר זה נועדו להיות חקוקות על “כותל היכל בית מחסה ליתומים”, ובכתב־היד נוספה לו ההערה הזאת:

בימי מגורי ביאסי, משנת תרי“ח עד שנת תרמ”ח, השגחתי בנדבת לבי עשרים ושלוש שנה על בית היתומים אשר כוננה צדקת נפש ידידי יעקב ניישאץ ובעזבי העיר יאסי לשוב לארצי ומלדתי לבובה, קיימו וקיבלו חברי המשגיחים לתלות צלם דמות תבניתי על קיר בית היתומים לזכר עולם, ואכתוב תחתיו את הקריאה הזאת לחוסים בצל הבית הזה בשנות דור ודור.

כבר בשנת תרל"ז (או תרל"ג/ד לפי התוכן בספר) הקדיש גולדבוים מחרוזיו למרת פייגה ניישאץ שנפטרה, ובהם הוא מזכיר את בית התפילה, את בית היתומים ואת בית הספר לעלמות אשר “בנתה ותכלכל”. וגם בחרוזיו על קבר יעקב ניישאץ הוא מזכיר מוסדות אלה, ואת נדיבות לבו.

בשנים אלה (תרמ“ה או תרמ”ט) עזב גולדבוים את יאסי, וחזר לשבת בלבוב עיר מולדתו. באדר כותב, כי גורש מרומניה בשנת תרמ“ה, יחד עם קבוצת העיתונאים היהודים, ולכן חזר ללבוב. גם אצל גלבר (הערה בעמ' 129) נזכר עניין זה: “בשנת 1885 גורש מרומניה בגלל מאמריו נגד רומניה”. מבש”ן וכן ‘ספר זכרון’, הקובעים את שנת 1889־1888 כשנת בואו ללבוב, אינם נותנים כל סיבה לשינוי מקום זה.

ה. השנים האחרונות, בלבוב

כבן חמישים חזר גולדבוים לעיר מולדתו לבוב. בתקופה זו נוצרו שיריו היפים ביותר, ובזכותם כבש מקומו בין משוררי הספרות העברית.

קו ההתפתחות האופייני נמשך אז בחייו וביצירתו כמקודם: ככל שפעילותו הציבורית נצטמצמה, וחייו הפרטיים נעשו קשים, כן הלך וגבר כוח היצירה שבו. למעלה ממחצית שיריו (מספרם הכולל כ־140) נוצרו בשנותיו האחרונות (קשה לקבוע מספר מדויק, שכן ליד חלק ניכר מן השירים לא צוין התאריך). אבל בתקופה זו הצטיין גולדבוים לא רק בכמות שיריו, אלא גם באיכותם, שכן בהם מבוטאת השקפת עולם בשלה, של אדם שמחשבתו עוצבה ונתגבשה תוך התבודדות ופרישה מעסקי ציבור. הוא הגה בכתבי פילוסופים ומשוררים, התבונן בתופעות החיים, ומיזג את דעותיו הפילוסופיות בהשקפתו על העולם והטבע. עם זאת נשאר ער לבעיות עמו, והתעורר להגיב עליהן, אם בבלדה גדולה (“המשתלח” — על עלילת דרייפוס) ואם בשירים קטנים על התנועות וההשקפות המנסרות בחלל העולם היהודי. אבל עיקר כוחו נתגלה בשירי הטבע וההגות ובשירי היחיד שלו.

לבוב בשנים 1918־1868 מתוארת על ידי גלבר בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' (פרק יח). מצבם הכלכלי של יהודי לבוב היה טוב יותר מאשר ביתר ערי גאליציה. האינטליגנציה התבלטה מאוד בחיים הציבוריים של יהודי לבוב, בעת ובעונה אחת עם מאבקם של האדוקים לתפיסת עמדות מפתח בקהילה. לבוב נהפכה בשנים אלה גם למרכז תרבותי של העם הפולני.

בקרב האינטליגנציה היהודית נסתמנו שני כיוונים פוליטיים מנוגדים. האחד — של הרוב, של צנטראליסטים, אוהדי המפלגה הליברלית האוסטרית, שהתאכזבו מן הפולנים ותכסיסיהם האנטי־יהודיים בסֵים הגאליצאי. הם יסדו בשנת 1867 את האגודה “שומר ישראל”, שמטרתה העיקרית היתה להגן על שיווי־זכויות של היהודים, לעורר את המוני העם לפעולה ציבורית־פוליטית בקהילה ובעירייה, ולהשיג נציגות יהודית בסים ובפרלמנט האוסטרי. הכיוון השני — של המיעוט — תמך בפולנים ובשאיפותיהם נגד ריכוז השלטון, ודגל בלימוד הלשון הפולנית ותרבותה.

גולדבוים היה מקורב לחוג “שומר ישראל”, אם כי נראה, שלא היה מעסקני האגודה ומאנשים המעשה שלה, אלא הצטרף אליה יחד עם קבוצת סופרים ואנשי־רוח אחרים. בכך היה נאמן לקו הצנטראליסטי, שחונך עליו בימי בחרותו, בראותו בתרבות הגרמנית את מקור ההשפעה ואת השיא שאליו יש לשאוף. אגודה זו לא היתה מתבוללת כיריבתה, והיתה מעין המשך לחוגי המתבוללים המתונים, שגולדבוים היה מקורב אליהם ביאסי.

אפשר להסביר את חוסר פעילותו הציבורית בלבוב, בניגוד לפעילותו הציבורית הענפה ביאסי, בכך שלא יכול להסתגל לתנאים החדשים ולהשקפות החדשות של הזמן. מרדכי זאב ברודא בזיכרונותיו (הוצאת הנהלת ההסתדרות הציונית, תש"ך), בספרו על חיי הציבור בלבוב, מזכיר את פעילות האגודה “שומר ישראל” ואת שמו של גולדבוים. בדבריו יש אחד הרמזים לכך, שפעילותו הציבורית של גולדבוים לא נפסקה לגמרי:

החברה הזאת הוציאה גם דו־שבועון גרמני בשם ‘דער איזראעליט’, ובימים ההם עמדו בראשה מנהיגי האינטליגנציה הלבובית, שאחדים מהם היו בעלי כשרונות גדולים ובעלי השכלה רחבה. רבים מהם תפסו במשך עשרות שנים מקום בראש חיי הציבור הגאליצאי [־ ־ ־] מלבד אנשי המעשה האלה היו שייכים לאנשי אגודת “שומר ישראל” גם סופרים אחדים, כמו נתן נטע סמואלי, משולם זלמן [־ ־ ־], מיכל וולף. בחברה הזאת שלטה רוח ההשכלה הגמרנית. (פרק יא, עמ' 49)

ברודא מונה את גולדבוים במפורש, לא בין אנשי המעשה שנמנו עם אגודת “שומר ישראל”, אלא עם קבוצת הסופרים שהשתייכו אליה. ואמנם, בכל ענייני הבחירות שסערו אז בקהילת לבוב, אין אנו מוצאים זכר להשתתפותו של גולדבוים. נראה, שחברותו באגודה התבטאה בשטח התרבותי בלבד: מתן הרצאות על סופרים וספרות, והשתתפות בוויכוחים, שערכה האגודה בבעיות היהדות.

הכיוון הצנטראליסטי, שינק מן המרכז בווינה ומן התרבות הגרמנית, ושהיה שליט עד כה, החל לאט לאט (בערך משנת 1879) לפנות א מקומו לבעלי הפוליטיקה הפרו־פולנית. רוב המנהיגים של “שומר ישראל”, עם ד"ר אמיל ביק בראשם, היתה בהם מידת־גמישות להסתגל למצב החדש, ללמוד פולנית ולתפוס מקום חשוב בפוליטיקה. עמדתם היתה “שמבחינת האינטרסים היהודיים מוטב להצטרף לפולנים”. החל בשנה זו, עמדה מדיניות היהודים בסימן של האוריֶינטציה הפולנית. הכיוון של ריכוז השלטון עבר ובטל, ומנהיגיו הצטרפו לכיוון “הפולני”. אגודת “שומר ישראל” נשארה כמין שריד של התקופה הקודמת, ולא יכלה להשפיע אלא בעניינים פנימיים של היהודים, ומאמצי חבריה הופנו לשאלות הדת והתרבות.

מסתבר, שלשינוי זה מתכוון גרשם באדר בדבריו: “בעת ההיא התעוררו רעיונות חדשים בחיי עם ישראל, שגולדבוים לא יכול היה להתאים אליהם את דעותיו, ובהתחברו לחברת ‘שומר ישראל’ בלבוב, לא מצא עוד כר נרחב לעסקנותו הציבורית”.

אם בשנים הראשונות לבואו של גולדבוים ללבוב, היה קשור לחוגי “שומר ישראל”, שיכול היה להזדהות עם חלק ממדיניותם ודעותיהם, הרי לאחר ההתפתחות שחלה באגודה, שוב לא יכול להימנות בין שורותיה, אפילו כאוהד מן הצד. נראה ששנים מספר לאחר ייסוד חברת “ציון” באוקטובר 1889, היה מקורב אליה, בוודאי גם משום שנתפס לרעיון הציוני, אם כי לא יכול לעת זיקנה לשנות את השקפותיו שהורגל בהן משנים ולהיעשות תומכו הנלהב. מטרתה של חברת “ציון” היתה: “להפיץ דעת וייעוד לאומי ולהאדירה בין בני עמנו בלי כל חפץ מדיני”. האמצעים להשגת מטרה זו הם: “תחיית שפת עבר, חגיגת ימי זיכרון לתולדותינו, ייסוד עקד ספרים וחדר למקרא ועוד”. חברת “ציון” דאגה גם לחינוך עברי של חבריה. נערכו נשפים ספרותיים, נוסד “מועדון עברי” לשם דיבור עברי, ובכל שבת התקיימו הרצאות על נושאים יהודיים שונים בשטח ההיסטוריה, הפילוסופיה והספרות העברית. במועדון זה נוסד גם קורס לשפה ולספרות העברית בהנהלתו של מרדכי אהרנפרייז. מלבד זה נוסדה גם “חברה לתחיית הלשון”, שבה הרצו הרצאות מדעיות וספרותיות על התפתחות הלשון העברית וסגנונה בתקופות השונות. את ההרצאות הראשונות הרצו ד"ר קארל ליפא ומהמשורר העברי משולם זלמן גולדבוים (גלבר, 1958).

חוץ מהשתתפותו ב“שומר ישראל” וב“חברה לתחיית הלשון” מיסודה של “ציון”, נראה שגולדבוים לא לקח חלק בפעילות הציבורית היהודית. באדר כותב: “נראה, כי התרחק מכל סבכי השאלות, שהשתרגו ברחוב היהודים, ויהי בודד ומצטמצם בארבע אמותיו בתוך ביתו, ששם תהה על מחשבותיו הראשונות וישורר לרוב על הטבע [־ ־ ־] או על תלאות הזמן ועל ידידיו שמתו אחד אחד”.

רוב שיריו של גולדבוים עוסקים אמנם בנושאים הרחוקים מבעיות העם, אבל בשירים אחדים באה לידי ביטוי דעתו על המתרחש. “מחנה העברים” — שם אחת ממחלקות שיריו, שהמוטו בראשה הוא: “מה החרוז על היהודים? נקודים, נדודים, ומרודים? / ועל התורה? / טהורה ואורה!” (כרך א), או:

אִם בִּכְלִימָה אֲלַחִשׁ — עִבְרִי אָנֹכִי — בּוֹז יָבוּזוּ לִי

וְאִם גִּזְעִי אֲכַחֵשׁ — בּוֹגֵד אָנֹכִי — וּכְדַי בִּזָּיוֹן לִי

אַךְ דֶּרֶךְ יְחִידִי — לִי לִקְרֹא בְּקוֹל

אֲזַי אִישׁ יְהוּדִי — בְּכָבוֹד נוֹשֵׂא עֹל (כרך ב)

השיר הראשון (מבחינת זמן כתיבתו) במחלקה זו, בכרך א, הוא: “גאולה תהיה לו” (תרנ"ד־1894; נכתב בקריניצה — מעיינות מרפא בגאליציה). עיקרו של השיר במוטיב הציפור הכלואה בכלוב, מוטיב החביב על סופרי הדור בווריאציות שונות, וכן בהשתתפותו של המשורר העברי בייסורי הציפור השבויה, שעל כן הוא משחרר אותה.

הרגשת הטראגיות של היות משורר עברי, יחד עם הרגשת הקדושה המתלווית לכותב בשפה זו, באה לידי ביטוי בשיר “התקדשוּ” (כסלו, תרנ"ה). לדעת אבר“ך, מזכיר שיר זה את שירו של אד”ם הכהן “אל שולחן אלהים ישבתי שבת” “הנושם בקדושת השירה וביראת הכבוד לפני הקדושה הזו”. ובשירו “על אדמת נכר” (מרחשוון תרנ"ו, לבוב) מתאונן גולדבוים, לדעת אבר"ך, על היבדלות היהודים בארצות גלותם. טענה, שהיא המשך לטענה הנשמעת בשיר “שפי” על שאיפת קצת בני־אדם להיבדל מן החברה, שאיפה שגולדבוים נלחם בה. אבל נראה, שלא זו נקודת־הכובד בשני שירים אלה. הטרגדיה של העם היהודי היא עיקרו של השיר “על אדמת נכר”. הארץ שבה הוא גר היא הארץ שבה נולד, ולכן הוא זכאי לכאורה לקרוא לה ארץ מולדת. בה הוא חי חיי רווחה, מתקשר לטבעה ולנופה, לאנשיה ולתרבותה. אבל העצב מחלחל בנפשו, והמשורר מנסה להתחקות על שורשיו של עצב זה: “אי מזה תוּגת נפשי עלי נסבה?” ומגיע למסקנה, כי ברגע שנודע לשכניו שיהודי הוא, שוב אינו איש הכבוד אלא נקלה ובזוי. ועד כמה שיהיה מלומד, תמים־הליכות ונקי־דרך, דובר אמת ואיש המוסר: “ובכל זאת שכני בי יתנו מגרעת”, וכל חטאו בכך, שנולד יהודי, וגורלו:

עַל כֵּן בְּתוֹךּ עַמִּי אָנֹכִי בַּגּוֹלָה

וּבְאַרְצִי וּמוֹלַדְתִּי גֵר בְּאֶרֶץ נָכְרִיָּה

אֵין השיר מסיק המסקנות ממצב זה. הוא מסתיים בהבעת רגשות כעס על כל האדם, ובשלילה גמורה של “חיי התבל הזאת, שבה עַיִר פרא אדם ייוָלד”.

בהמשך לקו מחשבה זה, בא השיר: “למה תתראוּ” (תר"ס, לבוב). שם השיר מקורו בדברי יעקב לבניו (בראשית, מב, 1), וגולדבוים מבין מילים אלה בהתאם לפירוש שמביא רש“י על יסוד תענית, י: “למה תראו עצמכם בפני ישמעאל ובני עשו כאילו אתם שׂבעים? באותה שעה עדיין היה להם תבואה”. וכן פירושו של ראב”ע: “אל תתראו שיש לכם הון” לדעת מבש“ן, שיר זה הוא מן השירים המעטים שבהם “יטיף להם מוסר בנחת ולא בגערת מוכיח, על אשר גבהו אחינו והם מבקשים אך להתהדר לפני הגויים הם ונשיהם ועל כך העירו עליהם קנאה ושנאה”. על השקפותיו של גולדבוים בשיר זה אומר אבר”ך: “וכמובן אין צורך להדגיש את יהדותנו יותר מדי. חולשה ישנה נושאה היא בכנסת ישראל, לדעת המשורר, שהם ‘מתראים’ תמיד, ועושים מעשיהם תמיד ברעש והמולה, והרבה פעמים הם ניזוקים הרבה על־ידי כך”.

יש בשיר מן ההשקפה המשכילית התמימה, כי האשמים ברדיפות היהודים הם היהודים עצמם, “יען כי גבהוּ”, ואילו לא היו מבליטים עצמם כל־כך, אלא עושים כדברי ישעיהו: “חֲבִי כמעט רגע, עד יעבור זעם” — היו ניצולים.

בשיר זה ניתן הביטוי היחיד לדעתו של המשורר על חובבי־ציון:

וְחוֹבְבֵי צִיּוֹן לֹא יֵצְאוּ הַמָּיְמָה

לָשׁוּט בָּאֳנֵיּוֹת חֶרֶשׁ לִמְגַּמָּתָם;

אַךְ בַּחֲצוֹצְרוֹת יִקְרְאוּ יְרוּשָׁלָיְמָה —

וְשָׁמַע אוֹיֵב וְסָגַר עֲלֵיהֶם נַחֲלָתָם:

לָמָּה תִתְרָאוּ?

וְלָמָּה תִפְרָעוּ?

חובבי ציון, במקום לקיים בצנעה את אשר הם נאה דורשים, מקימים שאון רב בדיבורים בלבד, וגורמים רעה להם ולרעיון הציוני.

השיר “תורה ציווה משה” הוא מעין פירוש ברוח המוסר וההומניות לתורת משה. השבת ניתנה לא לשם תפילה והקרבת קרבנות, אלא לשם מנוחה לאדם ולבהמה בלבד; חוק השמיטה והיובל, חוק עבד עברי ושאר החוקים בין אדם לרעהו, רק הם עיקר התורה: “לא אמוּנה ציווה משה [־ ־ ־] / אך תורה ציווה משה [־ ־ ־] / לא מקדשים איווה משה [־ ־ ־] / כי אם צדק צדק [־ ־ ־]” וכדומה. נאמן לדרישותיו המוסריות ולרעיונות אחוות האדם, ללא הבדל דת וגזע, רואה גולדבוים בתורת משה את היחס ההומני שלה לאדם, אבל מתעלם מכל שאר החוקים והמצוות שבתורה. הוא מעמיד אותה על המצוות המוסריות וההגיוניות בלבד — מעשי הכוהנים הם מעשי חיטוי לשמירת הבריאות וכדומה. פירוש רציונלי זה מתעלם לא רק מן המשנה והתלמוד ומן הפרשנות המאוחרת של התורה אלא גם מגופי תורה. שיר זה הוא הסברו של גולדבוים לעצמו ולבני־חוגו, מדוע הוא נשאר יהודי וסובל בעד אמונתו:

ובִגְּלַל אֵלֶּה מִצְווֹתָיו, הַנִּשָּׂאִים וְהַגְּבוֹהִים

אֲנִי יְְהוּדִי, וְלֹא אֶמְנִע מֵעַל פָּנַי כְּלִימוֹת וָרֹק.

השירים בחלק השני של שירי גולדבוים, המבטאים את יחסו לעמו, נכתבו בשנות חייו האחרונות, לאחר שנת תר"ע.

השיר “הרב מבּערדיטשוב” (תרע"ב) הוא משל, הבא להראות את יתרונה של תורת משה ומצוותיה על חוקי המדינה למרות הנוגשׂים והשוטרים ובתי הכלא, אין בכוחה של המדינה לשמור על אזרחיה לבל יעברו על חוקיה, ואילו על חוקי תורת משה, אין אדם מישראל עובר, אם כי אין לה חיילים, שוטרים ושופטים. והראיה: בערב פסח לא יימצא חמץ בכל העיר.

ביטוי נמרץ ל“תורת התעודה” ניתן בשיר “גלוּת החיל הזה” (תרע"ג). לדעתו, אם יש בכלל תכלית ותעודה לכל עם, הרי תכלית היותם של היהודים היא “ללכת מגוֹי אל גוֹי ומממלכה לממלכה, ולהביא לכל העמים תורת משה ברכה”. הוא בטוח, כי לו נשאר ישראל בארצו, כי עתה כבר אבד מן העולם “ככל עמי הקדם אשר בא עליהם קרץ”. למרות כל הרעות, שעושים ליהודים, אל להם להירתע; תמיד עליהם לזכור “כי טוב תת מקחת”. סוף השיר יש בו רמז גלוי נגד דרכה של הציונות:

שָׁא דֶּגֶל הַתְּעוּדָה בְּכָל אַרְצוֹת הַחַיִּים

וְאַל תַּבֵּט בִּלְתִּי לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.

כִּי בְּכָל הַלַּעַג וְהַקֶּלֶס וְהַמְּבִיזוּת וְהַנְּאָצוֹת

עֲתִידָה אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל לְהִתְפַּשֵּׁט בְּכָל הָאֲרָצוֹת.

כנגד שיר זה עומד השיר “חוט משולש” (תרע"ג), שבו ניתן ביטוי למאחד את היהודים: גזע, תורה ותקווה:

וְתִקְוַת הַיְּהוּדִים הִיא תִקְוָה נוֹשָׁנָה

תּוֹחֶלֶת מְמֻשָּׁכָה, כִּלְיוֹן עֵינַיִם

יְיַחִלוּ יְקַוּוּ כִּי יָשׁוּבוּ בִּרְנָנָה

לְאַרְצָם לְקִנָּם, לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.

כאן הקירבה לתורה הלאומית גדולה יותר, ואם כי אין, כמו בכל שיריו, הסקת המסקנה, הרי מצד שני אין כאן התבוללות, אלא הדגשת הייחוד והרגשת גאווה על “כי דמם בדם זרים מהוּל איננו”; ו“תורת היהודים צרוּפה” ואינה מלאה הבלי שווא כמו אצל עמים אחרים.

בשנת תר"ן (1890) נכתב הראשון בסדרת השירים המתארים את גוף האדם כמכונה: “קו לקו”, על המצאת הטלפון. שיר אחר מסוג זה הוא “בת־קול” (תרנ"ב), על המצאת הפונוגראף.

בשנה זו ביקר גולדבוים בפוטנא (בוקובינה) אצל אחד מידידיו, ואת הרושם שעשה עליו הטבע במקום זה תיאור בשירו “ארוממך טבע”.

בשנת תרנ"ג (1893) מת אחיו הבכור של גולדבוים, אביגדור. שנה לאחר מכן נתערער מצב בריאותו, אולי בגלל מות אחיו שהעריכו ביותר, והוא יצא לקריניצה, לשם ריפוי. באותה שנה כתב גם את שירו: “תפשׂוּם”, שנדפס בשנת 1897 ב’ספרי שעשועים' של איצי פרנהוף (חוברת ד־ה). ביטוי להרגשת הרווחה שחש לאחר שחזר מעיר המרפא, נתן בשירו “אחרי בלותי” (אלול, תרנ"ד):

שָׁבוּ עֲלוּמַי וְעֵינַי מְאִירוֹת

וּפִי זֶה שֵׁנִית נוֹתֵן זְמִירוֹת

מַבּוּל חַיַּי הִפְרָה גַם אוֹתִי

וְהָיְתָה לִי עֶדְנָה אַחֲרֵי בְלוֹתִי!

אין לקבל את דעת מבש“ן, שכנראה לא שם לב לתאריך כתיבתו של שיר זה, האומר כי השיר נכתב “כאשר עברו שנים אחדות ושברו [לאחר מות אשתו ובאבוד עושרו. נ.ג.] נרפא כמעט”. שיר זה הוא המבשר של שנת תרנ”ה (1895), היא השנה הפורייה ביותר בחייו, ובה נכתבו 15 שירים, וביניהם הבלדה הגדולה “בַּיַּעַר בָּעֲרָב”, על דמותו של שמואל בן־עדיה. שיריו מתקופה זו עוסקים בו ובבת־שירתו, ונראה, כי כשנחה עליו רוח השיר, ביקש להגשים את תכניתו ולכתוב דרמה על הורדוס, שכן בשנה זו נכתבו שני שירים העוסקים בו (“הורדוס”, “מות העריץ”). מבין שיריו שנכתבו בשנה זו, התפרסם השיר “אל תתקנאו בי” ב’ספרי שעשועים' של פרנהוף (חוברת ג [1897]).

בקיץ אותה שנה יצא שוב למקום נופש, לזגסטוף שעל נהר דוֹנְיֶץ, ושם נכתב השיר “בין בתרי ההרים”. בין שאר השירים שנכתבו בשנת תר"נ (1896) נמצאת גם הבלדה השנייה שלו “שגעונות”, על ספרד בימי איזבל ופרדינאנד.

בשנת 1898 מלאו 50 למלכותו של פראנץ יוסף הראשון. כזכור, בימי שבתו ביאסי נשלח גולדבוים לברכו פעמיים (1869, 1873). שלא כדרכו, אם כי כמנהג הדור וכאופנת משורריו, מקדיש גולדבוים שיר למאורע זה בשם “יום מלכנו”. הוא מרגיש צורך להתנצל על כתיבת שיר מסוג זה, אם כי היה זה ברוח הזמן ההוא, ומדגיש בסיומו של השיר, כי לא שלח אותו למלך, אלא כתבו למען הדורות הבאים, שיכירו את מעשיו הטובים של מלך זה לאוסטריה וליהודים. פתיחת השיר: “לא עבד מלך אני, איש חלק אינני”, וסיומו: “לא מושך חסד אני, חונף אינני!” בשיר עצמו, בתיאור אוסטריה המשגשגת תחת שלטונו של מלך זה, יש הד לשיר “הפעמון” של שילר, שהשפיע הרבה על המשכילים באותה תקופה, ותורגם על־ידי ש. בכרך ואחרים.¹⁸

באותה שנה החל לכתוב את הבלדה האקטואלית הגדולה שלו “המשתלח”, על משפט דרייפוס, שכתיבתה נמשכה כעשר שנים (תרנ“ה־תרס”ו). יש בכך עדות מפורשת, כי לא נסתגר לגמרי בתוך עצמו, אלא היה ער לשאלות עמו, עד כי מצא צורך להגיב תגובה שירית על מאורע זה. מן היצירה ניכר, שהיה בקי בפרטי הפרטים של העניין, הכיר את שמות כל המעורבים בו ואת כל פרשת ההתדיינות החוזרת ונשנית ונשלשת בבית הדין.

השנים הבאות עומדות בסימן הרגשת הבדידות, שהיתה מנת חלקו של גולדבוים בשנות חייו האחרונות. בשיר “אנה אני בא” (תרנ"ט) תשובתו על השאלה לאן ינוס והיכן ייחבא היא “אל עקד הספרים לנפשי אימלטה / ששם רק טוּבם הניחו למשמרת”. וגם בשיר “שפי”, שנכתב באותה שנה, מבוטאת הבעיה של יחסיו הקשים עם החברה. בשיר “בצלם אלהים” הוא מבטא את הרגשת אכזבתו העמוקה מן האדם, שנברא בצלם, ואף על פי כן האדם הוא הברייה היחידה בעולם החי, השמחה לאיד חברהּ ומתכבדת בקלונו.

בצר לו ניסה גולדבוים למצוא חברה ומפלט מבדידותו בחוגי “הבונים החופשיים”. שירו “אבן מקיר” (תר"ס) מבטא ניסיון זה:

אַשְׁרֵי הַסּוֹבֵל, הָאוֹהֵב עֲבוֹדָתוֹ

אִישׁ אִישׁ עַל מְקוֹמוֹ, אִם יְמַלֵּא עֶמְדָּתוֹ.

השיר “לשנת היובל”, שנכתב בתחילת שנת 1900, מגלה הבדל גדול בין גולדבוים לבין יתר משוררי תקופת ההשכלה. זהו השיר היחיד המוקדש לראש השנה האזרחית, ואין זו שנה רגילה, אלא שנת המאה, תאריך המזמין לחשבון־נפש, לסיכום העבר ולהבעת משאלות לעתיד. המשור ש. בכרך היה רגיל, למשל, לכתוב מדי שנה בשנה “לפני בוא ראשית השנה, יום הזיכרון, שיר המזכיר עוון בני־דורו בדברי תוכחת, או מדבר על לבם בדברי ניחומים, ובעבור כי אוהב גימטריות היה, נשאו שיריו אלה חותם מספר השנה מכל עבריהם” (מתוך הקדמת בנו לספר השירים).

אצל גולדבוים אין גימטריות, אין ניחומים או תוכחה, אלא סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה והשלטון על איתני הטבע, שבאים על חשבון השקט הנפשי שלו, הרגשת האחווה והאהבה. עד כה נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהופקדו בידי האדם. כעת יש לקוות, שעם תחילת התקופה החדשה, תוחזר לאדם אבדתו: השימוש הנאות בכוח הדעת, ויחזור האדם לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים. (עוד על שיר זה, ראה בספר זה בהמשך.)

בשנת 1904 מת אחיו של גולדבוים, דוד, בלבוב. הרגשת הזיקנה וחוסר האונים, ויותר מכל — דלדול כוח היצירה, אלה נושאי שיריו: “אביב בחורף” (תרס"ב), “בהגיע תור האביב” (תרס"ח), “לתשובת השנה” (תרס"ט). המשורר חרד לכל רמז של זיקנה וחולי, ושמח לכל גילוי של בריאות וכוח יצירה. דווקא בשנים אלה נוצרו כמה מן השירים הנאים ורבי ההבעה ביותר: “יי שמו” (תרס"ד), “הצייר”, “המנגן” (תרס"ה) ועוד.

בשל מצב בריאותו הוכרח גולדבוים לחזור למקום מרפא. שירו על “עין הים” (תרס"ו), נכתב בזאקוֹפּאנה, מקום נופש בהרי הקארפאטים, מן המקומות היפים בפולין. מקום זה היה אחר כך מרכז של סופרים פולנים, ובו “יגלו” מחדש את הנוף הפולני. לשם היו נוסעים סופרים ומשוררים לקבל השראה, וחולים — לשם ריפוי. שם השיר “על עין הים” הוא תרגום מפולנית של: Morskie oko — אגם בהרי טאטרה, בחלק הדרומי־מערבי של הרי הקארפאטים, בשלוחה הפולנית. גולדבוים התרשם מאוד מנוף זה, ולמעשה הקדים ב“גילוי” נוף זה את סופרי פולין “החדשים”. השיר נכנס לכל האנתולוגיות המזכירות אותו.

הד של אכזבה מ“אחיו” “הבונים החופשיים” נשמע בשירו “כי השתות ייהרסון־צדיק מה פעל” (תרס"ו).¹⁹ קשה לדעת אם השיר מדבר על מאורע ציבורי שהכזיב תקוות שתלה ב“בונים החופשיים”,²⁰ או שהוא קשור למאורע אישי, כפי שנרמז בחרוזי השיר: “רבות מחשבות בלבי / נפזרו בירכתי חכי / הלכו בתוהו ואבדו!” וקשור גם באיבוד ידידים: “אחי בגדו כמו נחל”.

השנים הבאת, תרס“ו (1907) — תרע”ב (1912) היו דלות מאד מבחינת היצירה השירית. נראה, שכדי להקל על בדידותו ומצבו הקשה, ולמצוא נחמה, החל גולדבוים לערוך את שיריו ולסדרם, כדי להוציאם לאור בדפוס, כפי שהוא רומז במכתבו למבש"ן מ־28 במאי 1907 מלבוב (עיין בנספח). במכתב מתגלית בצד הכרת ערך עצמו ויצירתו, גם הרגשת היותו נשכח בחייו, אף־על־פי שאינו מאשים אלא את עצמו. אין הוא קושר שבחים ליצירתו, אלא השבחים האלה ניתנים ללשון העברית, שבה הוא כותב ולה אף הקדיש כמה משיריו. במידה שבאה הערכה לשירים, נשמעת היא מפי אחרים שקראו אותם.

ברשימה ב’המצפה', משנת 1909, מתאר ש.מ. לאזר את מצבו של גולדבוים באותו זמן:

והנה הוא יושב עתה בלבוב בעליית המקֵרה אשר לו לבדו, ודבר אין לו אם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה. אך עוד נמצאים אתו בכ"י קבורים בגנזיו, שירים רבים גדולים וקנים וחזיונות שלמים (בהם “המשתלח”, על ענין דריפוס), פנינים יקרות, אשר מי יודע אם לא לנצח בחושך ידמו.

‘ספר השירים’ הראשון יצא בשנת תר"ע, בהוצאת המחבר, בדפוס א. סאלאט בלבוב. מצויים בו 150 עמודים הכוללים 76 שירים. בתוכן הספר צוינו ליד כל שיר המקום והתאריך.

השיר היחיד שנכתב באותה שנה (תר"ע)²¹
הוא “רֵד נא” (“אחרית דברי”), המסיים את הספר, והוא פנייה לקורא: “אנא, רד נא, רדה, עד קץ מחשבותי”. משיר זה נראה, כי לא כינס כל מה שכתב, אלא את שיריו החשובים בלבד.

לֹא לָקַטְתִּי כָל נִמְצָא בַאֲשֶׁר הוּא שָׁם

וְרָק אֲבָנִים יְקָרוֹת הִסַּעְתִּי מִן הַבּוֹר.

תרע"ד מת בקראקוב בנו היחיד, יהושע מאיר (נקרא כך על שם אביו של גולדבוים), המכונה גם אוסקר מרצל, והוא בן 33 שנים. “הוא היה אמן בחכמת המדידה ואיש יהודי נאמן לתורה ולתעודה.” גולדבוים היה אז בן שבעים ושבע. בחרוזיו על קברו הוא אומר:

וַיִּשְׂגֶּא כְּאֶרֶז לְפָנֵינוּ

וַיִּפְרַח כְּגֶפֶן פּוֹרִיָּה

וַיִהְיֶה בָּבַת עֵינֵינוּ

ובְנַפְשׁוֹ נַפְשֵׁנוּ תְלוּיָה.

הוא עצמו טיפל בקבורתו: “ואקברהו בעיר לבוב במערת המכפלה אשר לי.” מנקיטת לשון רבים בחרוזים אלה, נראה שגם אשתו השנייה, אֵם בנו זה, עדיין היתה בחיים, אבל אין כל רמז עליה.

בשיר “יי מלך גיאות לבש” (תרע"ב) פועם עדיין רצון החיים החזק בהתעורר הטבע באביב:

וְאָנֹכִי — נֵטֶל שִׁבְעִים וְחָמֵשׁ שְׁנוֹתַי

כְּבֵדוֹת עֶשְׂרִים וְשִׁבְעַת אֲלָפִים יְמוֹתַי,

פָּרַקְתִּי מֵעַל שִׁכְמִי, וּכְעֶלֶם אֶנָּעֵר

עֹז אֶתְאַזָּר ובָרִיא אוּלָם אֶשָּׁאֵר

כִּי בָא הָאָבִיב [־ ־ ־]

בשנת 1913 כתב גולדבוים את שירו על תורת התעודה “גלות החיל הזה”, את שירו “סוס קסטשוסקא” ועוד. אולם לאחר מות בנו היחיד, תקפו הייאוש:

לָמָּה לִי חַיִּים אֲרֻכִּים?

עַד מָתַי בְּנִי? עַד אָנָה?

הֵן בִּלְתֶּךָ יָמַי מְשׁוּכִים

יוֹם לְשָׁנָה, יוֹם לשָׁנָה! (“בְּעֶצֶם יוֹם”)

הוא מרגיש, כי לא יחיה עוד זמן רב, ועל כן עליו לכנס את שיריו שלא נכללו מסיבות שונות בספר שיריו הראשון. הוא הוסיף עליהם חדשים שנכתבו בשנים האחרונות, והוציא את ספר שיריו השני. ספר שירים זה נועד “להקים לבני יהושע מאיר ז”ל (Oskar Marcell) שם בישראל. לזכר יפעת נפשו וטוהר לבו, שמתי לו מקום בראש ספרי".

עוֹד לֹא חֲמִשִּׁים יוֹם, בְּשָׂשׂוֹן

אִשְׁתּוֹ אֵרַשׂ, בֵיתוֹ בָּנָה

וְקָרָהוּ פִּתְאֹם אָסוֹן —

וְלֹא הָיָה לְבֵיתוֹ שָׁנָה.

לאחר זמן כתב את השיר “או אשיר? שבט בני מוֹאסת כל עץ”. השיר מעיד על רצונו להתאושש למרות הצער והייאוש הממלאים אותו:

הַאוֹסִיף לָשִׁיר שִׁיר הָאָבִיב?

…………………………………

יַד הָאָסוֹן בִּי הוֹיָה בַּחֹרֶף

…………………………..

וְעַתָּה אָבִיב נִשְׁקָף מִשָּׁמַיִם

………………………….

הֲגַם לִכְבּוֹש אֶת לִבִּי יֵשׁ לוֹ שְׂמָחוֹת?

הֶאָשִׂישׂ? שֵׁבֶט בְּנִי מוֹאֶסֶת כָּל עֵץ.

שם השיר והשורה האחרונה בו בנויים על הפסוק הסתום ביחזקאל (כא, 15): “או נשׂישׂ שבט בני מוֹאסת כל עץ”. גולדבוים השתמש בפסוק זה, כי מצא בו את כל היסודות לעניינו: השאלה בדבר השמחה “או נשׂישׂ”; עניין הבן בסמיכות לשבט — גם שבט־ייסורים וגם שבט־עץ שיכול ללבלב, אבל מואס בכך. בניגוד לכל הטבע, אשר בבוא האביב מתעוררים “הציצים־הפגרים” לחיים, “והציפורים־המשוררים” חוזרים ממרחקים, אין שבט בנו חוזר ומקיץ, כי זרע אנשים הוא. ואף המשורר אינו חוזר לשיר.

הנחמה היחידה שנותרה למשורר היתה “רוח השיר” שניחן בה, וכינור ההיגיון שלו מחזק אותו, כי לא יחיד הוא שקרה לו אסון כזה, אלא אבות רבים שכלו בניהם, ותינוקות רבים אף לא זכו לראות אור החיים. לכן:

עוּרָה, עוּרָה, דַבֵּר שִׁיר, הִתְגַּבֵּר הִתְעוֹרֵר!

וָאֶתְחַזָּק — וְנִחַמְתִּי עַל עָפָר וָאֵפֶר —

וָאֶכְתֹּב אֶת שִׁיריְיָ זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר. (“שִׁבְתְּךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ”)

אמנם הוא מצא נחמה בשירה, אך מרגיש הוא ששוב לא תפעמהו. בשירו “חלום נעורי” הוא עושה את חשבון נפשו. הוא שוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותים לעומת “היש” השירי, ומגיע למסקנה כי כעת, כאשר רוח השירה התעוררה בו שוב בעקבות האסון השני אשר קרהו, אין ביכולתו להיענות לה:

אַךְ לַשָּׁוְא בִּלְבָבִי קוֹל אוֹמֵר קְרָא!

מִכָּל חֲלוֹמוֹת נְעוּרַי אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא —

כָּל חֶזְיוֹנוֹתַי לִצְמִיתוּת עָפוּ

תַּמּוּ כָּל חֲלוֹמוֹתַי גָוְעוּ סָפוּ.

ספר השירים השני מסתיים בשיר הקינה על עצמו "מי ידאג לי? — על קברות כל ידידיו כתב ציונים, ומי יכתוב על קברו? לכן, הוא עצמו מצווה לכתוב על קברו את “הציון הלז”: “חי וקיים עודני / יש נוֹתר ממני / דורות יבואו / במלאכתי ישישו / עצמי יֵרוֹעוּ / ושירי לא ימיתוּ!” אבל לא כתקוותו כן היה. שיריו לא נתפרסמו, והוא כמעט נשכח.

כפי שמעידים אבר“ך ומבש”ן, ובעקבותיהם ר' בנימין, לא הוציא גולדבוים את ספריו למכירה, אלא נתנם לידידיו ומיודעיו. ורק לפי עצת מבש"ן שלח כמה מספריו לספרייה בירושלים ולמערכת ‘השלח’ באודסה, ואולי גם למערכות עיתונים אחרים, אך לא באה כל תגובה עליהם בכתבי העת של אותן השנים.

בעצם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, וחדשים מספר לפני מותו, כבת גולדבוים למבש"ן (ה' תמוז תרע"ד):

בעוד ימים אחדים יצא מתחת מכבש הדפוס החלק השני מ’ספר השירים' [־ ־ ־] קינאתי בך על עלותך לארץ אבותינו, ששם תראה את אחינו עובדים את האדמה ואוכלים יגיע כפיהם בזיעת אפיהם. לולא הזוקן שהיה לי, הוטב בעיני לנסוע שמה, מלכת אל עיר היער לשאוף רוח צח שפיים בימי הקיץ [־ ־ ־] אחלה פניך להודיעני את כל אשר חזית שם באחוזות היהודים, אם עובדים המה את האדמה בידיהם או נרפים הם ועושים מלאכתם על־ידי אחרים, אם ציווה ה' את הברכה לרגל המלאכה אשר הם עושים שם, או אין. כי בכל אהבתי לכל מין האדם מבלי עשות פדות נמולים וערלים, אני נאמן לאחי היהודים ואני מכיר את ערכם בראש כל העמים.

כל אישיותו של גולדבוים משתקפת במילים אלו: אהבתו לעמו ולארצו, פקפוק ביכולת המעשה של היהודים, רגישותו המוסרית המתבטאת בשאלה על עבודה עצמית, התלבטותו בין אהבת כל האדם ואהבת העם.

ב־16 לספטמבר 1914 כבשו הרוסים את לבוב מידי האוסטרים, שעזבו את גאליציה המזרחית. כ־16 אלף יהודים ברחו מלבוב. האמידים נמלטו לכיוון המערב — בוהמיה, מוראביה, הונגריה, וינה. גולדבוים בן ה־78 ברח לפּראג, יחד עם שאר פליטי המלחמה הנכבדים.

רשמים אחרונים מלפני מותו מוסר אבר“ך, שפגשו בשנת תרע”ה בפראג, במאמרו “שריד משוררי ההשכלה”.²² נראה, כי אבר"ך שמע עליו לראשונה בפראג, ולא ידעו מקודם:

אינני בקי למדי בתולדותיו. יודע אני רק זאת, כי בשעה שנפגשתי עמו, כבר הגיע לגבורות. אני פגשתיו בביבליותיקה של הקהילה בפראג — שהיתה ב“אותן השנים” בית ועד לחכמים ולחובבי הספרות. והצג הציגני לפניו, כמדומה, רמ“ד ברנדשטטר ז”ל. בחזותו היה כגרמני בלה מזוקן [־ ־ ־] אבל משעה שנתקרבתי אליו מצאתי בו אדם מעניין וכבר היה קשה להיפרד מעליו. כי היה משכיל גדול ו“מעיין הנובע”²³
ממש. הוא שח לי על שני כרכי שיריו, שנתנם במתנה לביבליותיקה וביקשני — שאקראם ואחווה לו את דעתי עליהם [־ ־ ־] בכלל הטעים לי כי דווקא האסונות דוחפים אותו ליצירה. והוא היה ידוע אסון: גם בנו יחידו מת עליו בחייו [־ ־ ־]

ומפליא הדבר, שמהספרות העברית החדשה לא ידע גולדבוים כל מאומה. בשנת ה’תרע"ה אמר לי, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק (לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!)…

בנוגע לשיריו שלו, השתבח בפני, כי פרנץ דליטש אמר עליו, שרק שיריו הם תנ"כיים במלוא מובן המלה, ואין הוא מוצא דוגמתם בכל הספרות העברית החדשה [־ ־ ־]

הרשימה שנתפרסמה ב’זלבּסטווהר', נכתבה ימים אחדים לאחר מותו. כותב הרשימה נפגש עמו כשבוע לפני מותו. הוא מעיד כי גם בזמן האחרון, שבו התגורר בפּראג כפליט, לא חדל מפעילות, ולעתים קרובות אפשר היה לראותו בספרייה של הקהילה (מקום שבו פגשו גם אבר"ך) כשהוא אוגר בשקידה חומר בשביל ספר יהודי־מדעי חדש, שכתב בשפה הגרמנית. הכותב מספר מפיו, כי רק בפראג עסק בספרות העברית הצעירה, בדק ומצא את חולשותיה, אך הכיר הכרה מלאה במעלותיה וביוצריה המחוננים באמת.

גולדבוים נפטר בפּראג בכ“ה חשוון תרע”ו (2.11.1915), בן 79 שנים²⁴ על מותו באה רק ידיעה קצרה בעיתון הציוני גרמני Selbstwehr שיצא בפראג (גיל' 42).

סתיו — חורף תשכ"ט

נספח

מכתבו של גולדבוים למבש"ן

(מתוך אוסף שרון [שבדרון] בבית־הספרים הלאומי)

לבוב 28 מייא [במאי] 1907

אדוני!

שמנתי, עביתי, כסיתי, ולא שכחתי אהובת נעורי, שפת עבר הנאוה. עודה נצבת לימיני ככתם אופיר, אילת אהבים ויעלת חן. ואם אמנה זקנתי ושבתי, עוד אתעלס אתה באהבים, כי ככחי אז כחי עתה — זקנתי אך לא נושנתי.

מיום כתבי ספרי “ידידיה האיסי” ועד היום הזה, לא טמנתי ידי בצלחת, כי אם שירים רבים כתבתי, קטנים עם גדולים. מן הקטנים קראת אחדים מפוזרים בספרי המאספים אשר בימינו; אולם יותר ממאה יש אתי בכתובים. ומן הגדולים נכבד בעיני שיר גבורים המכונה “המשתלח” המספר כל המלחמות בין האמת והמרמה, אשר היו בימינו על אדמת צרפת, בדבר האומלל דריפוס, ופרשת גדולת צאָלא, זכרונו לברכה, וכל גיבורי הצדק אשר עמדו לימינו, להציל עשוק מכף עושקיו ולטהר טהורים ולטמא טמאים.

אמת, כי עלי נאמר “מונע בר יקבוהו לאום”. כי כל השירים אשר אזנתי ותקנתי עודם כמוסים עמדי, ולא נודעו כי אם ליחידי סגולה אשר קראתים באזניהם וימצאו חן בעיניהם. וקויתי לד' המסתיר פניו כי יאיר עלי פניו ויחנני, לגלות עוד בחיי את מסתרי רוחי וללמד בני יהודא את תורותי הצפונים במשכיות השירים אשר שרתי לידידי.

אם יהיה גם שכרך, אדוני, לנגד עיני, וישמח לבי בשלחי אליך מעט צרי, מעט נכאת אשר ארעיפה על מחלת עמי.

ואתה שלום

מ. גאלדבוים

עם ידידי היקר ליפע

עודני אחוז בחבלי הידידות

באהבה עזה.

ביבליוגרפיה

כתביו

1. ‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח: חזות קשה בדברי הימים אשר ליהודים’, יאסי, 1873.

2. כתב־היד של ‘ספר השירים’ אשר למשלם זלמן גאלדבוים. כתב־יד זה מסר לי פרופ' דב סדן. לדבריו היה שמור בלבוב, והועבר משם לווארשה. בימי השואה הצילו הרב יחזקאל לוין, הרב הנאור האחרון בלבוב, שנרצח בידי האוקראינים. פרופ' סדן קיבל את כתב־היד מידי מר אברהם ישר (שכטר), שהיה בקונסוליה הישראלית בווארשה בשנת 1948. כיום הוא ברשות מכון “גנזים”.

3. ‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב’, בהוצאת המחבר, תר"ע (בדפוס א. סאלאט בלבוב).

4. ‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב. חלק שני’. בהוצאת המחבר, תרע"ד (בדפוס פאסאזש הערמאן, לבוב). בימות ספרותיות, שבהן נדפסו מיצירותיו

5. ‘איוב, עם פירוש משפיק ובאור חדש, בקשור המאמרים ושלוב הענינים, הנקרא שפה לנאמנים. מאתי נחמן יצחק הכהן פישמאן מלבוב יע"א’, לבוב, 1854. (בעמ' 60־57 נדפס שירו של גולדבוים הצעיר “מכתם להזכיר”, לכבוד הופעת הספר.)

6. כהן צדק, יוסף. ‘מגד ירחים, כולל פרי מחקריי, למודיי, מדותיי, הגיוניי, מוסריי; מליצה ושיר אשר הנצו ציץ וגמלו פרי הדר על תלמי חכמים ונבונים בגן שפת עבר’, למברג 1855. (בחוברת 1, עמ' 52־51, שירו “המליצה מדברת לעומת המחברת”; בחוברת 2, רשימתו “גמול לרשע.)”

7. ‘מבשר לגליציון, מכתב עתי לבני ישראל, מכל הדברים הנעשים ומתחדשים על פני תבל. יוצא לאור מאתי: אברהם יצחק מענקיש’. שנה ראשונה (כ“ד מנחם אב תרכ”א), העורך: יוסף כהן צדק. (בעמ' 59 במדור “גלי־ציון” — מכתב הניחומים של גולדבוים לאביו לאחר מות אמו.)

8. ‘ספרי שעשועים’, בעריכת איצי פרנהוף. חוברת ג (1897) (בעמ' 41־40, השיר “אַל תתקנאו בי”); חוברות ד־ה (השיר “תפשום”).

9. ‘השחר החדש’ בעריכת משה אורנשטין. שנה א, חוברת א (קראקא, תרנ"ג) (בעמ' 42 שיריו: “קו לקו”; “ארוממך טבע”; “לב ולב”; “התחזקו”); שנה א, חוברת ב (בעמ' 63־65 השירים: “תוחלת ממושכה”; “זכרון בספר”).

10. שירי גולדבוים נכללו בשתי אנתולוגיות: ‘מבחר השירה העברית החדשה’, בעריכת אשר ברש. הוצ' שוקן, 1938. עמ' 97־96. ‘שירה עברית’, בעריכת יצחק עוגן. הוצ' ניומן, תש"ח, עמ' 226־222.

מסות ורשימות עליו

אבר“ך [כהנא, אברהם]. “שריד משוררי ההשכלה” ב’מסות על סופרים ואנשי שם ודברי חסידות', פשמישל, תרצ”ד (1934).

באדר, גרשם. ‘מדינה וחכמיה’. ניו־יורק, תרצ"ד.

בנימין, ר' [יהושע רדלר־פלדמן]. “משורר נסתר” ב’פרצופים‘, [תרצ"ו], הוצ’ הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש"ך, עמ' 102־85.

גלבר, נ.מ. “לבוב” ב’אנציקלופדיה של גלויות', כרך רביעי, חלק א, תשט"ז.

כהן, י. יוסף. " ‘קורות העיתים’ — העיתון היהודי הראשון ברומניה", ‘קרית־ספר’, חוב' ב (אדר תשכ"א).

לאזר, ש.מ. ‘המצפה’, שנה 6, גיל' 34 (ג' אלול תרס"ט — 20.8.1909), עמ' 2.

לחובר פ. “משורר־פילוסוף”, ‘דבר’, כ“א תשרי ת”ש (4.10.1939); ל' תשרי ת"ש (13.10.1939).

לחובר, פ. ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, הוצ' דביר, תש"ח, ד, עמ' 33־26.

מבש“ן, מ. [מנחם ברונשטין]. ‘אנשים וספרים’, הוצ' דביר, תרצ”ז. עמ' 118־67.

סדן, דב. “הערה קטנה ומרה”, ‘מוסף לדבר’, יא, גיל' לד (תרצו), עמ' 6.

סדן, דב. ‘אבני בחן’, הוצא מחברות לספרות, תשי"א, עמ' 13.

סדן, דב. ‘אבני שפה’ הוצ' עם עובד, תשט"ז, עמ' 211־207.

‘ספר זכרון, לסופרי ישראל החיים אתנו כיום’, ווארשה 1889.

רבינזון חיים. “בסוד שבע הקפות”, ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’ (תשכ"ד), עמ' 69–72.

Schwarzfeld, Wilhelm. "Invātati si scriitori in Iasi din timpusile cele mai vechi pnēna īn Zilele noastre, Anuar pėntru israelit, XII (1890).

(שווארצפלד וילהלם. “מלומדים וסופרים יהודיים ביאסי”, ‘שנתון החברה ההיסטורית הישראלית ברומניה’, XII [1890]. המאמר מזכיר את גולדבוים ואת הדרמה ‘ידידיה האיסי’).

Selbstwehr (‘זלבּסטווהר’), מס' 42 (1915). נכתב ימים אחדים לאחר מותו של גולדבוים, ללא חתימה.

---

עיונים במחזה "ידידיה האיסי"

מאת

נורית גוברין

א. על המחבר ויצירתו

המשורר משולם זלמן גולדבוים¹ היה אחד מאחרוני המשוררים של תקופת ההשכלה, שביצירתו כבר מצויים סימני השירה המודרנית, והוא נותן בה ביטוי לתקופה החדשה של ראשית המאה, שהיתה עשירה בהמצאות טכניות מפתיעות, וכן לאכזבה מן המדע והידע כפתרון למצוקת־רוחו של הפרט (ראה בפרק הבא).

בשירתו אין כמעט הד לתנועות הלאומיות, שהסעירו אותה שעה את הרחוב היהודי; שכן היה האיש, במרבית שנות־חייו, רחוק ממרכזי־הפעילות־היהודית, ובודד ונשכח בשנותיו האחרונות; אבל ניתן בה ביטוי לעולמו של היחיד, לחוויית־הפגישה עם העולם, המעוררת מחשבות על אלוהים, תבל ואדם. מיטב שירתו של גולדבוים הוא בתחום הליריקה ההגותית, שהשפעתה של תורת שפינוזה ניכרת בה. השירה העברית אינה משופעת בסוג זה של כתיבה, ויש עניין מיוחד להכיר את מסכת־יצירתו של משורר נשכח זה.

משולם זלמן גולדבוים כתב גם מחזה אחד, שהוא מיוחד מאוד בדרך ראייתו את אחת הפרשות המעניינות, שטרם נחקרו עד תומן בהיסטוריה היהודית – ראייה, שמצוי בה הנסיון לאחד את הרחוק עם הקרוב, את ההיסטורי עם האקטואלי – הכוונה לדרמה “ידידיה האיסי, בן שמעון בן שטח, חזות קשה (Tragödie) בדברי הימים אשר ליהודים”, שנתפרסמה ביאסי בשנת תרל"ג (1873).

ההתעניינות בתקופה זו של ימי בית שני אינה נחלתם של חוקרי־ההיסטוריה בלבד, אלא של יוצרים והוגים, מספרים ומשוררים, העושים חשבונה של האומה, ולומדים מעברה על ההווה שלה ועל עתידה. עדים לכך הם הרומנים והמחזות ההיסטוריים, שנכתבו בתקופה האחרונה בספרותנו, ובכך המשיכו מסורת זו של כתיבה, שהיתה קיימת בספרות העברית.

בפנייה זו של גולדבוים אל העבר, כדי לעצב את ההווה, יש משום חוליה בשלשלת של מסורת ספרותית בדרך כתיבה כזו; המיוחד לו הוא בחריגה מתחום חשבונה של אומתו תוך השתקעות בבעיות אנושיות כלליות, הקשורות בעצם קיומו של האדם בתחומה של חברה.

גולדבוים רואה את חבורת־האיסיים מימי בית שני כאבות “הבונים החופשיים”, ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו; ועם זה מבקש הוא למצוא את שורשיו של מסדר חשאי וסודי זה בעבר הרחוק, ולהוכיח, כי גם רעיון זה מקורו ביהדות.

ב. הזיקה לדרמה

לא במקרה הגיע גולדבוים לכתיבת דרמה. גורמים אחדים חברו יחד, מורו הראשון, נחמן הכהן פישמן,² שהשפיע רבות על תלמידו, כתב דרמות אף הוא. גם בלבוב וגם ביאסי היתה אווירה המעודדת צמיחתה של דרמה.³

להשפעות אלה נצטרפה נטיית־לבו של גולדבוים, שהלך בגדולות ונשא נפשו להיות לדרמטורג עברי גדול כשייקספיר. לא רק לכתוב דרמות שאף, אלא גם לראותן מוצגות בפועל על הבמה – ובסביבה ובאווירה שבהן חי, לא היה הדבר מן הנמנעות. בשירו “חלום נעורי”, הוא מתאר את תכניותיו בשטח זה, שמהן נתגשמה רק אחת, השנייה נשארה בתחילתה בלבד⁴ ואילו האחרות לא יצאו מגדר חלום.

בשיר זה (נכתב בסוף ימיו, בשנת תרע"ד⁵) הוא עושה את חשבון נפשו כמשורר ושוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותיים לעומת ה“יש” השירי שלו. הוא מגיע למסקנה, כי רוח־השיר, אשר החל שוב לפעמו בעקבות האסון במות עליו בנו יחידו, שוב אין בכוחו לעוררו ליצירה, כשם שקרה לאחר מות אשתו, שאז התנחם עליה בכתבו את הדרמה “ידידיה האיסי”, המוקדשת לה.

ג. המגמה האקטואלית

גולדבוים הטביע את חותמו האישי ונטיית־לבו על דרמה זו, שגיבוריה לקוחים מן ההיסטוריה, ועלילתה מתרחשת בתקופה הסוערת של ריב האחים החשמונאים.

הבעיה שעמדה לפניו, ביודעין או שלא ביודעין, היתה התאמת העלילה ההיסטורית, גיבוריה ובעיותיה, אל הבעיות שעניינו אותו בתקופתו. היה עליו לקיים נאמנות כפולה הן למקורות והן למגמתו. נאמנות כפולה זו, אפשר לה שתתקיים כמתיחות בתוך הדרמה, או כפשרה בין היסודות השונים, או כמעמסה בשל הקונסטרוקציה המלאכותית שבה. גולדבוים הצליח לשמור על מתיחות זו לעתים רחוקות בלבד; לרוב מורגש רפיון כתוצאה מן הפשרה, ולעתים ניכרת המלאכותיות, ההופכת את הקריאה למעמסה.

כאמור, רואה גולדבוים באיסיים את אבות “הבונים החופשיים” ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו. בתארו את האיסיים, דרכי חייהם, השקפותיהם ודעותיהם, הריהו נאמן למקורות ההיסטוריים, כגון כתבי יוסף בן־מתתיהו ופילון האלכסנדרוני. עם זאת הוא משווה לנגד עיניו תמיד את “הבונים החופשיים” שבדורו, והד למגמותיהם נשמע מפני חבורת האיסיים. קשה לדעת אם רעיון זה מקורי הוא לגולדבוים, או שמא אימצו לעצמו בהשפעתו של ידידו ד“ר קראפל ליפא⁶. ייתכן שרעיון זה הוא נחלתם של היהודים המשכילים, שהיו חברים ב”הבונים החופשיים" (פראנק־מאסונים) ובכך מצאו להם לא רק הצדקה להשתייך לאגודה זו, אלא גם זכות ראשונים לצורת ארגון זה, שמקורו ביהדות. בסוף המאה ה־19 התארגנו, כידוע, היהודים בלשכות נפרדות, שרובן מסונפות ל“בני־ברית”.

כמוטו לרעיון ההשוואה בין החבורה הקדומה של האיסיים ודעותיה, לבין הארגון בן־זמנו ומטרותיו, משמש לגולדבוים פסוק מקוהלת, שהוא דורשו על הקבלות של אמונות ודעות בין עבר והווה: “סובב סובב הולך הרוח, ועל סביבותיו שב הרוח” (קוהלת א', 6).

בהקדמתו למחזה, הוא מתאר את “הבונים החופשיים”, את יחס ההמון והשלטונות אליהם ואת סיבת חשאיותם: “ישנו חבר אחד מפוזר ומפורד בין העמים, אשר יקראו בשמו עלי אדמות: חבר בונים חורים [־ ־ ־] הלוא הוא מסתתר ולא נודע מקומו איוֹ [־ ־ ־] ורוזני ארץ ירדפוהו [־ ־ ־] ועם הארץ יגורו מפניו [־ ־ ־]”. גולדבוים מוצא לנכון להסביר, מה לו לעברי ולאגודה זו של גויים: “ואנכי מה? עברי אנכי, ובאמונתי אחיה, והוא זר מעשהו ונכריה עבודתו”. הוא יוצא ללמד סניגוריה הן על חבר זה ומטרותיו, והן על עצמו כיהודי, על אשר נספח אליו: “הן מגמת פניו קדימה, מן החסד מוצאו, ותקופתו על הצדק, ואל האמת פניו נועדו. אך נפרד הוא והצנע לכת, השם אותותיו אותות, פן יבלעו זרים חילו [־ ־ ־] ואם תאמר בלבבך: זמורת זר הוא, [־ ־ ־] גם בזאת לא צדקת [־ ־ ־] כי ידוע תדע, כי חזקין בארץ אבותיך גזעו [־ ־ ־] לפנים בישראל, בעת עמוד לבית חשמונאים הכהן הגדול מאחיו [־ ־ ־] אז התנזרו שלמים וכן רבים וישיתו על המדבר פניהם ויהיו לחבל נפרד [־ ־ ־] וזה שמם אשר יקראו להם: איסים (רופאים) או בנאים (הבונים) [־ ־ ־] האיסים אשר לפנים, הם הבונים החוֹרים [־ ־ ־]”.

היסודות המשותפים, שפירנסו את הייחוס הזה, הם אלה: חשאיותן של שתי החבורות הללו, התנאים החמורים שהעמידו לפני חברים חדשים, המבחנים שהחבר החדש היה צריך לעמוד בהם והאותות והסימנים המיוחדים לבני־החבורה.

גולדבוים מנסה למצוא צדדים משותפים גם במטרות האיסיים והבונים. הוא מייחס לשניהם רדיפת חסד ואמת, הינזרות משלטון וכבוד וכדומה.

נטייתו של גולדבוים לתורת שפינוזה ניכרת ביותר בדרמה זו. נוסף על מגמתו ליצור מעין שושלת־יוחסין לאגודת “הבונים החופשיים”, ששורשיה נעוצים בהיסטוריה היהודית – רצונו להראות, שהבעיות של חופש, בחירה, רצון, הכרח ומוסר, שעוסקים בהן הפילוסופים בדורות האחרונים, כבר היו קיימות בתקופות קדומות, וביחוד בקרב־האיסיים.

אנשי חבורת־האיסיים, גיבורי הדרמה, מרבים להתווכח ביניהם בשאלות הבחירה והרצון, ובכך יש לגולדבוים במה להיאחז, שכן, רבים מחוקרי־אומות־העולם נוטים לראות בהשקפות האיסיים דעות קדומות, שבאו מחוץ ליהדות.

הוויכוחים בשאלות הבחירה והרצון, והשיחות על דבר הישארות הנפש, שמנהלים האיסיים בינם לבין עצמם, מסייעים אמנם למגמתו הכפולה של המחבר כחבר נלהב ב“הבונים החופשיים” וכדבק בתורת־שפינוזה, אבל הם פוגמים במהלך העלילה, מעכבים ומסרבלים אותו, גורמים לאריכות ולמילוליות יתרה. יתר על כן: הפעילות הדרמטית נבלעת בתוך השיחות הארוכות והמופשטות, שאינן תורמות במישרין לקידום העלילה, להיכרות עם גיבורי הדרמה ולהבנת המניעים האישיים המפעילים אותם.

ד. דמויות היסטוריות ובדויות

בהקדמתו למחזה מודה המחבר, שכמעט כל הגיבורים יש להם זכר במקורות, והוא נאמן להם, אף כי הירשה לעצמו להשלים את ראשיתם או אחריתם על פי מה שנרמז במקורות התלמודיים או ההיסטוריים: “והאמנם אדוני, כי מלבי בדיתי את כל האותיות אשר אני שם לפניך, בכל זאת יסודתם בדברי הימים אשר למלכי־ישראל מזרע הכהנים החשמונאים. וכל האנשים אשר נקבו בשמות כה היו וכה חיו כאשר אציבם פה לפניך [־ ־ ־] ופעם הגדתי האותיות למרחוק ואהי כמתנבא ומחזה עתידות יחזה והתויתי תו על מצח אחד המדברים על פי סופו, כי ידעתי כי משחתו בו. ואם תדרוש על ספרי דברי הימים האלה, אז תראה כי צדקתי, אז תמצאהו כליל ברעתו”.

שלוש עשרה נפשות עושות במחזה ונזכרות בשמותיהן, ושתים־עשרה מהן יש להן רמז או אסמכתא באגדה שבתלמוד או בכתבי בן־מתתיהו. הגיבורה היחידה, שכולה פרי דמיונו של המחבר, היא שושנה, המופיעה במחזה כאחות הורקנוס ואריסטובולוס, בת ינאי ושלומית אחותו של שמעון בן שטח. גיבורה זו, נקראת על שם אשתו של גולדבוים – רייזל־שושנה, שנפטרה בשנת תרל"ב, ולה הקדיש את המחזה: “זכרון בספר למזכרת אהבה לאשת נעורי מרת רייזאל מבית דניאל [־ ־ ־]”. בראש הספר בא השיר: “מעשי לאשתי”⁷ ובו הוא מתאר את ההשראה שנתנה לו אשתו לכתיבת־המחזה, ומנסה להתנחם ביצירה זו על מותה. דמותה של אשתו עמדה לנגד עיניו, בשעה שיצר את הגיבורה שושנה: “זולתי שושנה, נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר! אותה טיפחתי וריביתי בחיי אשתי הטובה והברה, בצלמה כדמותה. ועתה כי אבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי האהובה, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם. זכרה לברכה!”

הגיבור הראשי במחזה הוא ידידיה האיסי, בנו של שמעון בן שטח. דמות זו וגורלה נזכרים במקורות, אבל שמו ניתן לו ע"י המחבר: “גם ידידיה הוא פילון היהודי, אבי המליצים וראש המשכילים בימים ההם [־ ־ ־] גם אחרית ידידיה וגבורתו הלא היא כתובה זכרון בספר, אך שמו לא נודע, כי אם שם אביו חרות לזכר עולם” (מתוך ההקדמה למחזה).

גיבורי הדרמה האחרים מתוארים בנאמנות למקורות, הן בשמם והן באופיים. המקורות אלה הם שניים: כתביו של יוסף בן מתתיהו, והאגדות המפוזרות בתלמוד על שמעון בן שטח, חוני המעגל, שלומית, אנטיפטר ומשפחתו: יוסף אחיו ולוקה בתו, פליון אחיו אשר על הצבא. מבין חבורת האיסיים בולטת דמותו של מלוּך האיסי הבוגד⁸, וכן נזכרים בשמותיהם גם מנחם חזקיהו ועקביא, אשר לדמותם יש רמז־מה במקורות.

דרכו של גולדבוים בעיבוד מקורותיו, היא לפרש את הסתום, להרחיב את המרומז, לאסוף עובדות ופירורי ידיעות המפוזרים במקומות שונים ולצרף אותם יחד, אם לצורך העלילה, אם לצורך הסברת מניעי הנפשות הפועלות. לעתים הוא משער מראשית אחרית, ולעתים הוא לומד מסופו של דבר על תחילתו. אבל יש שהוא מרשה לעצמו לנהוג חירות בדמויות ובמעשיהן: “אף בדברי קורות הימים האלה ידי לא אסורות, ואלכה לפי דעי ולרגל המלאכה אשר לפני [־ ־ ־]” (מתוך ההקדמה).

ה. העלילה ומקורותיה

עלילת־הדרמה מושתתת על שני מאורעות הקשורים זה בזה, שמקורם במה שמסופר על שמעון בן־שטח. “כשנתמנה ר' שמעון בן־שטח נשיא באו ואמרו לו: יש שמונים נשים מכשפות במערה באשקלון. מיד עמד רבי שמעון בן שטח ביום סגריר וכנס שמונים בחורים בעלי קומה ונטלם עמו [־ ־ ־] אמר: כל אחד ואחד יברור בת זוגו. טענו אותן ויצאו ותלאון. נתקנאו קרוביהן בדבר ובאו שנים מהם והעידו על בנו של ר' שמעון בן־שטח חיוב מיתה ונגמר דינו להרג. וכשהיה יוצא לסקל אמר: אם יש בי עוון זה לא תהא מיתתי כפרתי; ואם אינו בי תהא מיתתי כפרה על כל עוונותי וקולר תלוי בצואר עדים. שמעו העדים וחזרו בהם ואמרו: עדי שקר אנו. בקש אביו להחזירו. אמר: אבא, אם בקשת לבוא תשועה על ידך – עשה אותי כאסקופה” (ירוש' חג' פ“ב ה”ב; סנה' פ“ו, ה”ד, ה“ו; רש”י סנה' מד‘. ספר האגדה עמ’ קנ"ה־ו'). במחזה נזכר עניין הריגת שמונים המכשפות כמה וכמה פעמים, והוא משמש גם כהסבר לשנאת שמעון לאיסיים ולחוני, אשר דחף אותו למעשה זה.

במקורות לא נתפרשה האשמה, שהטילו עדי־השקר בבנו של שמעון בן־שטח. היתה זו, כפי הנראה, האשמה חמורה, כיוון שנגזרה עליו מיתה.במחזה פירש גולדבוים סתום זה: מהו החטא שבגללו נתחייב בנו של שמעון בן־שטח מיתה. ידידיה נאשם בהריגתו של חוני מנהיג האיסיים, אשר למעשה נהרג בידי פליון, אחי־אנטיפטר. גם בעניין זה היה לו לגולדבוים על מה שיתסמך. כידוע, מסופר ב’קדמוניות' (י"ד ב' א') על סופו של חוני, שנהרג בסקילה ע“י הרשעים שביהודים. אשמה זו נוחה להתקבל ע”י העם במחזה, שכן ידועה היתה האיבה ששררה בין שמעון לבין חוני, וכן עשויה היתה להתחזק ע"י רצונו של הבן לרשת את מקומו של חוני כראש האיסיים.

תיאור זה כוחו יפה להמחיש, כיצד נהג המחבר בצירוף מקורותיו מן התלמוד ומן ההיסטוריה וכיצד עיבד אותם במחזה.

בדמותו של ידידיה, יש ניסיון לעצב דמות של גיבור המנסה לפעול על פי עקרונות־הפילוסופיה של שפינוזה. הוא מדבר על הצורך בכיבוש התאוות, אינו ירא מפני המוות, מאמין בהישארות הנפש, ובסופו של המחזה הוא מדגים בגופו את הוויכוח המופשט, המתנהל בין האיסיים בדבר החופש והרצון. ידידיה, חופשי כאילו להיחלץ מגזר דין המוות, שנחרץ עליו על לא עוול בכפו, אבל הוא נאלץ להתאים עצמו לחוק הקיים ואינו מסכים שישנו למענו חוק זה.

גורלו של ידידיה, שרק סופו נזכר במקורות, וראשיתו ומהלכו הם פרי המצאתו של המחבר, משתלב במאורעות ההיסטוריים של התקופה. המחזה עוסק במאבק על השלטון בין הורקנוס ואריסטובולוס, בני אלכסנדר ינאי ושלמינון־אלכסנדרה, ובהתערבותו של אנטיפטר האדומי לטובת הורקנוס. רוב העובדות והפרטים, כולל תיאור ממקומות גיאוגרפיים הנזכרים במחזה, מבוססים על המסופר ב’קדמוניות' (י"ד א' ד' ועוד) וב’מלחמות' (א' ו' י"ט).

ונביא דוגמה נוספת, שיש בה כדי להעיד על דרכו של המחבר בעיבוד מקורותיו.

ב’מלחמות' (א' ו־ב') מסופר כיצד פיתה אנטיפטר את הורקנוס לברוח אל חרתת מלך־ערב ולרשת בעזרתו את המלוכה שנית. במחזה, נעשה פיתוי זה לפי עצתה של שלומית בתו (עמ' 48). ב“מלחמות” (שם י"ט) מסופר, כי זמן־מה היה שלום בין הורקנוס ואריסטובולוס, ואילו במחזה, מייחס גולדבוים את עשיית־השלום הזה לשמעון בן־שטח.

במחזה מעידים השומרים, שראו את צלם המלכה שלמינון מתהלך מחדר משכבה של שושנה, אל מגדל סטרטון:

כִּי מִיּוֹם מֵתָה אִמִּי הִיא עוֹלָה מִקִּבְרָהּ

מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה בְּעֶצֶם הַלַּיְלָה הַהוּא

לְתַנּוֹת בְּמָקוֹם שֶׁשָּׁם נָפַל שָׁדוּד

אַנְטִיגְנוֹס יְבָמָהּ, שַׂר צְבָא אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס

בַּעֲלָהּ הָרִאשׁוֹן – וְיָדֶיהָ בְּמַעַל.

וַיִשְׁמַע אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס וַיִּתְעַצֵּב אֶל לִבּוֹ

וַיֶחֱלֶה וַיָּקִיא דָם בִּמְקוֹם נִשְׁפַּךְ דַּם אָחִיו

וְדָמִים בְּדָמִים נָגָעוּ – וַיִּגְוַע וַיָּמוֹת. (עמ' 33)

סיפור כזה ממש מובא אצל יוסף בן מתתיהו (‘מלחמות’ א' ג' א־ו): “[־ ־ ־] כי המית אריסטובולוס גם אותו (את אנטיגנוס) על עלילות דברים ששמו לו אנשי בליעל מעבדי המלך [־ ־ ־] אולם המלכה התחברה עם יועצי הרע [־ ־ ־] אנטיגנוס יצא בכלי נשקו [־ ־ ־] וכאשר בא אל הפרוזדור האפל, שנקרא בשם מגדל סטרטון, נהרג בידי שומרי ראש המלך [־ ־ ־]. מוסר הכליות על התועבה הזאת חיזק את מחלת אריסטובולוס. זכר הדם לא נתן מנוחה לנפשו והוא התהלך כצל ולאחרונה התפרדו מעיו מעצמת יגונו והקיא דם רב. ואחד הנערים המשרתים הוציא את הדם ובגזרת אלהים נכשל במקום אשר נשחט בו אנטיגנוס ושפך את דם הרוצח על כתמי דם אנטיגנוס אשר נראו עוד לעין [־ ־ ־] לדברים האלה גוע מיד (אריסטובולוס) ומלכותו לא ארכה יותר משנה”.

גולדבוים הוסיף על סיפור זה, שכמעט לא שינה אותו מן המקור, את עניין צֶלֶם־המלכה שאינו מוצא לו מנוח, ומהלך במקום הרצח בהשפעת “האמלט” לשייקספיר. אבל הצֶלֶם נגלה רק לעיני השומרים, ואילו שושנה, הגיבורה־המשכלת, משערת, ובצדק, כי חוני הוא שמתחפש לפניה. על דרך זו שיווה גודלבוים ליסוד שלמעלה מן הטבע אשר בתוך העלילה – מראית הגיונית, וכך נתווסף למקור נופך דרמטי.

לעלילה שני מרכזי־התרחשות – חבורת האיסיים ואנשי השלטון בירושלים. שתי חבורות אלה יריבות זו לזו, אבל גם בתוכן שוררת מתיחות רבה. קיימים חילוקי דעות בין האיסיים לבין עצמם, מלוך וחזקיה הסוטים מן הדרך מצד אחד, ועקביא ההולך בתלם מצד אחר. ובמחנה השני קיימת מחלוקת בן שמעון ואנטיפטר לידידיה, בין שמעון לאיסיים וממילא גם בינו לבנו האיסי, וכן מחלוקת בין שלומית לשושנה. הניגוד בין שתי הנשים הוא ניגוד שבאינטרס ובאופי: באינטרס – בית אנטיפטר לעומת בית חשמונאי; באופי – פעלתנות הגובלת בתוקפנות לעומת פסיביות וקבלת־הדין. ניגודים אלה באים לידי התנגשות, עם אהבת שתי נשים אלה לגבר אחד, לידידיה. מלבד הניגודים בין המחנות היריבים ובתוך המחנות האלה, קיימים גם מאבקים בין הגיבורים לבין עצמם, בראש ובראשונה מאבקו של הגיבור, ידידיה, עם עצמו. התנגשות זו מוצאת את ביטוייה בניגודים המתגלים בין העקרונות שעליהם חונך – בייחוד במישור האישי, הפרישות וההינזרות – לבין יצריו המתעוררים בו למראה שושנה ולמגעה של שלומית. למאבק פנימי זה של הגיבור עתידים להצטרף יסודות נוספים, שיגבירו את ההתרוצצות בתוכו ויביאוהו לבסוף לבחור במוות. אולם כל המאבקים האלה מקורם אחד: חוסר האפשרות לשלוט ביצר, אף על פי שחונך לכיבוש עצמו. דבר זה מביאו לראות את חייו ככישלון, ואת עצמו כבלתי־ראוי לתפקיד שהוטל עליו כראש האיסיים. הערכת־עצמו השלילית מתחזקת בו גם בשל היותו בן הנשיא בישראל וקרוב למשפחת־המלוכה.

ידידיה מתגלה בכל גדולתו ברגעי חייו האחרונים. לאחר שהוכחה טענתו כי הוא חף מפשע, באה לידי הכרעה מלחמתו בין החובה ובין הרגש, שנפתל בה כל ימיו. הרגשת החובה לשמור נאמנות לחוקי־עמו ולחוקים שעליהם חונך בקרב האיסיים, מביאה אותו לקיים בגופו את גזר הדין שנגזר עליו, אף שהעדים חזרו בהם. וזאת לפי הכלל: “כיוון שהגיד, שוב אינו חוזר ומגיד” (סנה' מד'). לדברי שושנה אינו עונה, שכן צד זה של המאבק כבר הוכרע כליל. הוויכוח הוא עם אביו ועם מנחם על החובה בשמירת תורת העם, החבורה וכבוד אביו הנשיא. במותו מתמלאת חובה זו. כל אחד מן הסובבים אותו לפני מותו מייצג כוח מן הכוחות הפועלים בנפשו. לאורך הדרמה פעלו כוחות אלה בנפרד, ולקראת הסוף חברו כולם יחד: מנחם – נציג האיסיים, שחינכו אותו לעקרונות, שכבד היה ממנו להגשימם בחייו, בפגישתו עם המציאות, ורק מותו הוא הגשמתם; אביו שמעון בן־שטח, הנשיא, שהרגיש צורך להוכיח לו, כי כבנו הוא ראוי לו, ועליו לשמש דוגמה לאחרים; שושנה, המסמלת לו את כישלונו במלחמה עם עצמו וחילול נדר־הנזירות.

המחזה מסתיים במותה של שושנה בידי שלומית, שקיימה בכך את דבריה הקודמים:

וַאֲשֶׁר אֶחְשֹׁק אֶרְדֹּף אַשִּׁיג

אֶשְּׂבַע אֶמְצֶה, וְאַשְׁלִיךְ הָלְאָה;

וַאֲשֶׁר אֶשְׂנָא, אֶדְרֹךְ אֶרְמֹס,

וְלֹא תָחוּס עֵינִי – וְאַכְרִיתֵהוּ!

דמותה של שלומית, בתו של אנטיפטר, “סוכנת שושנה ורעותה, בת עשרים”, יצאה מתחת ידי המחבר חזקה ומגובשת. אישה בשר ודם, שיצריה מפעילים אותה, והיא הרוח החיה בכל העלילה. היא המושכת בחוטים מאחורי הקלעים, מסכסכת את אביה בבית־החשמונאים, מנסה לאכוף את אהבתה על ידידיה, ובהיכשלה היא גורמת את אבדנה של צרתה, שושנה. לדמותה זו יש רמז בכתבי יוסף בן־מתתיהו (‘מלחמות’ א' כב' ועוד). שלומית מגיעה במחזה לידי ידיעת עצמה. לרגע, ניסתה לפעול כנגד היסוד הרע שבה, ולהשפיע טוב וחסד, אבל נכשלה ונכנעה לאשר נועד לה:

“אֲנִי חֹשֶךְ וַאֲפֵלָה, וְהַמְּאֵרָה וְהַקְּלָלָה”. (עמ' 99)

בין שני המחנות הנאבקים במחזה, חבורת האיסיים ואנשי ירושלים, משמשת דמותו של מלוּך כמקשרת. על יסוד רמזים היסטוריים יצר גולדבוים דמות רבת־תככים, בוגדנית, שרק טובת עצמה לנגד עיניה.

ב’מלחמות' (א' ח־י"א) מספר בן מתתיהו על מלוּך, שעמד בראש צבא־הורקנוס בשעת מלחמתו עם אלכסנדרוס ושנא את אנטיפטר. אנטיפטר הצילו פעמיים מסכנת־מוות, והוא לא זכר לו חסד זה, ושיחד את המשקה של אנטיפטר כדי להשקותו רעל. אנטיפטר מת, ומלוך התכחש לכך והתאבל על הנרצח. לבסוף מת ברעל בעת משתה של הורדוס ע"י שרי קאסיוס. במחזה הוא משוֹעי־ירושלים הנוטים אחרי הורקנוס, שהוא איסי נסתר. כבר בתחילת המחזה הוא מביע את דעתו: “מדוע נחדל ממשרה ידינו?” וחוני העומד על טיבו עונה לו: “אל תבקש גדולה”. גם אנטיפטר אינו בוטח בו. הוא אשר גילה לאנטיפטר היכן מסתתר חוני, אך גם הזהירו מנקמת־הדם־השפוך. מניעי בגידתו נעוצים ברצונו לרשת את מקומו של חוני ולהיות לראש־לאיסיים. והוא אף מאשים את ידידיה – שנועד להיות יורשו של חוני – ברצח חוני. מלוּך הוא האיש אשר לגביו מקדשת המטרה את האמצעים, כהגדרתו של ידידיה בדבריו אל האיסיים:

“וְזֶה דֶרֶךְ חָדָשׁ, בְּעַד הָרָעָה אֶל הַטּוֹב”.

גולדבוים שינה הרבה בדמותו לצורכי הדרמה, ורק תכונת־הבוגדנות של גיבור זה, היא המשותפת למחזה ולמקורות ההיסטוריים.

נביא דוגמה נוספת לדרך השימוש של גולדבוים במקורות:

וְאוֹצְרוֹת הַהֵיכָל דָּלְלוּ וְחָרְבוּ

מֵעֵת יוֹרִידוּ הַכֹּהֲנִים יוֹם יוֹם מֵעַל הַחוֹמָה

לְךָ שְׁתֵּי אֵיפוֹת זָהָב בְּעַד עוֹלַת הַתָּמִיד

*

וְהַכֹּהֲנִים וְהָעָם הַיּוֹשְׁבִים עַל הַחוֹמָה

הֵילִילּו: כִי עַל אוֹדוֹת חֲזִיר מִיַּעַר

אֲשֶׁר הֶעֱלִיתֶם עַל הַחוֹמָה בִּמְקוֹם שֶׂה לָעוֹלָה

חָרָה אַף ה' וַיִּגְעַר בָּאָרֶץ. (עמ' 73־72)

שיחה זו נערכת בין אנטיפטר ושמעון בן־שטח בזמן המצור על ירושלים, והיא מבוססת על מה שנאמר: “שנו רבותינו: כשצרו מלכי בית חשמונאי זה על זה, היה הורקנוס מבחוץ ואריסטובלוס מבפנים, ובכל יום ויום היו משלשלים להם דינרים בקופה והיו מעלין להם תמידים. היה שם זקן אחד, שהיה מכיר בחכמה יוונית; לעז להם [־ ־ ־]: כל זמן שעוסקים בעבודה, אין נמסרים בידכם. למחר שלשלו להם דינרים בקופה והעלו להם חזיר. כיון שהגיע לחצי החומה, נעץ צפרניו בחומה ונזדעזעה ארץ־ישראל ארבע מאות פרסה על ארבע מאות פרסה” (סוטה מ“ט; ב”ק פ"ב).⁹

דוגמאות רבות מסוג זה מצויות במחזה.

ו. המבנה

שלושה יסודות שונים חברו יחד במחזה: האישי – נחמה על מות אשת הנעורים האהובה; האידיאולוגי – מציאת שושלת־יוחסין ל“בונים החפשיים” בדמותם של האיסיים; הפילוסופי – ניסוח הדעות והבעיות של גיבורי־המחזה, ברוח הפילוסופיה של שפינוזה: יסודות אלה נצטרפו לדרמה, השואבת את מהלך העלילה, פרטיה ודמויות גיבוריה ממקורות בתלמוד ובכתבי יוסף בן־מתתיהו. למחזה חמש מערכות, המחולקות ל“מחזות”. את המערכה הראשונה מקדים מבוא. מניינם של “המחזות” בתוך המערכות איננו שווה (בראשונה – 6; בשנייה – 9; בשלישית – 12; ברביעית – 8; ובחמישית – 5). אורך “המחזות” אינו אחיד. כך יוצא, שהמערכה הראשונה והשלישית שוות בגודלן, והמערכה השנייה והרביעית שוות בגודלן, ואילו המערכה החמישית היא הקצרה ביותר.

המחזה כתוב במשקל הסילאבי, בטורים בני י"א הברות בעיקר, בהברה האשכנזית. אין כאן ניסיון לשמירה על הכלל, שלא להתחיל את השורה בשווא נע. במניין ההברות בטור, בדרך כלל, אין השווא הנע נחשב כתנועה. הטורים אינם מחורזים פרט ליוצא מן הכלל אחד: השיחה היחידה בדרמה המתנהלת בחרוזים (ועל דרך ההיתול) היא בין שלומית לאנטיפטר (עמ' 46, מערכה ב' מחזה ז'):

מִי יָזִיד לָגֶשֶׁת / בְּחִצִּים וּבְקֶשֶׁת?

עֲלֵה פֶתֶן וְנַחַש / לִמְעוֹנֵן וּנְבוֹן לַחַשׁ!

אֵיךְ בָּאתָ הַפַּעַם / בֵּין בָּרָק וְרַעַם?

בַּמָּטָר וּבֶחָרָבָה / וְשִׂמְלָתִי לֹא רֻטָּבָה.

כבר ציינו לעיל את השפעת “האמלט”, שבו מופיעה דמותו של המלך המת לעיני השומרים, ואחר כך לעיני בנו, וקוראת לנקם על הרצח שבוצע בארמון. גם ב“ידידיה האיסי” השומרים מאמינים, שהם רואים את דמות המלכה המתה, העולה מקברה, מדי שנה בשנה, לבכות במקום ששם נפל אנטיגנוס. וכבר הערנו על השינוי הרציונלי, שהטיל גולדבוים בענין זה. גם בשיחה זו, המתנהלת בחרוזים, ניכר שמץ מהשפעתו של שייקספיר (הפתיחה ל“מקבת”, בשיחה בין המכשפות לבין עצמן¹⁰). מלבד הצורה החרוזה, השונה מכל המחזה שאינו כתוב בחרוזים, הרי המשותף לשתי השיחות הוא בכך, ששני המשוחחים הם בעצה אחת, בצורת השאלות והתשובות ובהזכרת בעלי־חיים ומזג־האוויר.

למבוא – כמה תפקידים במחזה. ראשית, להציג את הבעיות המרכזיות – הרצון, חופש־הבחירה והישארות־הנפש – כפי שהן באות לידי ביטוי בדברי עקביא:

"הַעֶבֶד אָנֹכִי, אִם אָדוֹן אָנִי?

הַאֶבְחַר לְבַדִּי דַרְכִּי אוֹ אָיִן? (עמ' 6)

ותשובתו של חוני:

חָפְשִׁי אָנֹכִי לַעֲשׂוֹת כִּרְצוֹנִי

אָכֵן הָרָצוֹן חָפְשִׁי אֵינֶנּוּ;

דְּרוֹר לִי לְמַלֵא אֶת אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי

אָכֵן הַבְּחִירָה אֲסוּרָה בִּנְחֻשְׁתַּיִם;

כִּי הַכּלֹ נֶאֱלָץ לִבְחֹר בַּטּוֹב. (עמ' 7)

ובהמשך:

עַל כֵּן אֵין רָצוֹן, וְגַם מִקְרֶה אָיִן

וְאֵין עוֹשֶׂה רַע אֵין גַּם אֶחָד

אַךְ יֵשׁ וָיֵשׁ חֹק תַּבְנִית עוֹלָם

וְעַל פִּיו כָּל הֲלִיכוֹת תֵּבֵל יִסָּעוּ – (עמ' 10)

המבוא מגלה את חילוקי הדעות הפנימיים בין האיסיים לבין עצמם, ניגודים, המפרנסים את מהלך העלילה. דברי ידידיה במבוא, המאמין בחיים שלאחר המוות, יש בהם רמז לעתיד לבוא, לבעיה שעמה עתיד הוא להתמודד.

מגרעותיו של המבוא נעוצות באריכות המייגעת של הוויכוחים, הנהפכים, לעתים, לטרקטאטים פילוסופיים, שאין עמם כל פעילות.

המערכה הראשונה מציגה את כל הגיבורים העיקריים, ונשמע בה הד המאורעות שקדמו למעשים המתרחשים בדרמה. המחלוקת בין אנטיפטר ושמעון – אחד הקונפליקטים המרכזיים במחזה – מתרחבת בה, והמשכה של מחלוקת זו יישמע בפגישתם השנייה של גיבורים אלה במערכה השלישית, מחזה ה'. פגישה שנייה זו תיערך ליד שערי ירושלים הנצורה, ותפקידה יהיה לעכב את הקטסטרופה ולפתוח פתח להצלה. ליחסי האיבה של שמעון ואנטיפטר, מצטרפים הניגודים והמתח שבין ידידיה ואנטיפטר, בין שמעון לאיסיים ובין שמעון לבנו. במערכה זו מתגלה גם הקונפליקט בין שושנה ושלומית, ובין ידידיה לבין עצמו.

המערכה השנייה מציגה את כישלונו של ידידיה לעמוד מול פיתוייה הנשיים של שלומית, אבל מניחה פתח לתקווה, בדמותו של חוני מורו, שידידיה נאחז בו ורץ אחריו כדי לחזור להווייתו הראשונה. בסופה של מערכה זו, מגיע לשיאו המתח בין עול התפקיד לבין חוסר־האונים למלא אותו. לאחר שידידיה גילה את אהבתו לשושנה ונוכח לדעת כמה קשה לו להיפרד ממנה, נפגש עמו חוני ומושח אותו לראש־האיסיים תחתיו. וכך מוצא עצמו לפתע ידידיה, תוך כדי הרגשת תבוסתו, נושא תפקיד כה רם. אותו מעמד, שהוא לגביו כישלון, נראה בעיני חוני כעלייה.

מכאן ואילך צועד הגיבור לקראת מותו. מוות זה, יותר משהוא בא עליו עקב המסיבות והתככים שגלגל עליו המחבר, הריהו תוצאה של רצונו וגורלו. בהמשך העלילה, המאורעות החיצוניים הולכים ומסתבכים. אנטיפטר מסכסך בין האחים החשמונאים, שמעון מנסה להתערב, מלוך מסגיר את חוני, אחי־אנטיפטר פועלים, שלומית מושכת בחוטים – כל זה נעשה כדי לסבך את ידידה באשמת הריגת חוני, ולהכניסו לבית הסוהר.

המערכה הרביעית, עיקרה במאבק הפנימי המתחולל בנפשו של ידידיה החבוש בבית הסוהר. הוא מהסס אם לברוח מבית הסוהר או להישאר בו. שתי הנשים מתערבות בחייו. כנגד פיתויי שלומית הוא אינו נכנע ואינו רוצה לקנות את חירותו בעזרתה, אבל הוא הולך אל אחיו האיסיים – עם שושנה ומנחם הבאים לשחררו. לרגע נדמה, כאילו תפקידו ואהבתו יכולים לדור בכפיפה אחת, אבל אין הדבר כך. הוא ממלא את תפקידו כמנהיג וחוזר מרצונות לבית הסוהר. דבר זה מתברר במערכה החמישית, בשיחה עם שמעון אביו. במאבק בין החובה ובין הרגש, שנפתל עמהם כל ימיו, ניצחה החובה. מותו הוא בבחינת הגשמת הרעיונות שחונך עליהם והאמין בהם:

וַאֲשֶׁר יִשָּׂא חֵטְא רַבִּים וְיַרְבֶּה לִסְלֹחַ

וְלַמָּוֶת הֶעֱרָה נַפְשׁוֹ לְכַפֵּר עֲווֹן פִּשְׁעָם

לָזֶה יִקָּרֵא אִיסִי, שׁוֹמֵר אֱמוּנִים! (עמ' 104)

חולשתו של המחזה היא, כאמור, באריכות המונולוגים והדיאלוגים, המעכבים את מהלך העלילה ומייגעים את הקורא. הפעילות אינה מוצגת אלא נאמרת בפי הגיבורים, והמאבק המרכזי רב־הפנים של הגיבור על רקע המאבקים ההיסטוריים של התקופה וגיבוריה, אובדים לעתים בתוך שפע הדיבורים והשיחות. ייתכן שעיבוד המחזה המיוחד הזה מחדש, תוך השמטת כמה טפלים והבלטת העיקר, היה מכשירו לעלות על קרשי־הבמה.

אביב תשכ"ט

---

על סף המאה העשרים

מאת

נורית גוברין

תאריך עגול מזמין תמיד חשבון־נפש אישי, לאומי ואנושי־כללי, על אף יותר משמץ המקריות והמלאכותיות שבו. חשבון־נפש כללי כזה נעשה בתרבות המערב בסוף המאה התשע־עשרה עם תחילת המאה העשרים ובמרכזו, כצפוי, סיכומי העבר ותחזיות וציפיות לעתיד. היו אלה סיכומים וסיכויים בכל התחומים האפשריים: שכל ורגש, תרבות ומוסר, גזעים ומינים, מדע ואמונה, פילוסופיה והיסטוריה ועוד. כצפוי, הסתמנו בהם שתי גישות מנוגדות: זו הפסימית, החוזה חזות קשה לאנושות, וזו האופטימית, הצופה לה עתיד מבטיח, לפחות יותר מזה של העבר. למותר להוסיף שאלה כן אלה הסתמכו על אותן עובדות, שכל אחד פירש אותן אחרת והתאימן לתחזיתו הראשונית.

בסיכומים אלה השתתפו גם כתבי־העת העבריים והיהודיים וזאת למרות “הספירה האחרת” של לוח השנה היהודי. מרכז הכובד בהם, בהתאם לעיתוי ולנושא, היה בהדגשת ההיבטים האנושיים הכלליים הקשורים באדם באשר הוא אדם, ואילו הנקודה היהודית, במידה שהיא קיימת, עברה מן המרכז לשוליים.

במיוחד קידמו בעיתונות העברית בהתלהבות את התפתחות המדע והטכניקה ואת ההמצאות החדשות שרתמו את כוחות הטבע לשירות האדם, ותלו בהן תקוות מרובות בקשר לרווחתו בעתיד ולהגדלת אושרו. פה ושם נשמעו אמנם גם קולות אזהרה מפני השימוש בהן לרעה, וחשש שמא אין קשר בין ההקלה בחיי היום־יום שהן מבשרות לבין אושר האדם, אבל קולות אלו היו מעטים ומאופקים, ובדרך כלל גברו האופטימיסטים על הפסימיסטים.

הספרות העברית ליוותה דרך קבע את ההמצאות החדשות מראשיתן בהתלהבות רבה. היא נתנה להן ביטוי בשירים וגם במאמרים ובהסברים מדעיים מפורטים שהופיעו מעל דפי העיתונות. למעשה, נוצרה ספרות שלמה המוקדשת לחשמל, לטלגרף, לטלפון, לגרמופון, לרכבת, לכלי התחבורה האחרים ביבשה, בים ובאוויר וכן למכונה בכלל. התייחסות זו חייבה מערכת שלמה של חידושי מילים עבריות כדי להימנע משימוש במילים הלועזיות ולאמץ ככל האפשר את אמצעי הטכניקה החדשים האלה אל חיק הלשון העברית וספרותה.¹

יצירות הספרות, שבדרך כלל הריעו להמצאות הטכניות החדשות בנוסח: “קפיצת הארץ והדרכים, שנתחדשו על ידי המצאת מסילות הברזל וחוטי הברק [טלגרף], נתכווץ המקום ונקמט הזמן”, (1868)² היה בהן המשך למסורת ספרות ההשכלה העברית להגיב על מאורעות חיצוניים, כגון מאורעות הקשורים בשליטי המדינות שבהן חיים יהודים, ובעיקר לחבר לכבודם שירים. נוצרה ספרות ענפה מאוד של “שירים לעת־מצוא”. אף שההערכה השגורה כלפי שירים אלו נמוכה, צריך לומר, שהתפתחו והשתכללו בהם כלי הביטוי העבריים והתגמשה בהם השפה העברית. זאת נוסף על תכונות חשובות נוספות העולות מהם, המחייבות, לפחות, בדיקה חוזרת של ההערכה המקובלת, אם לא אף את הפיכתה על פיה.³

שירים בנושאים אלה נכתבו ברובם על ידי דור הסופרים הוותיק, שפעל בשלהי תקופת ההשכלה בהתאם לנורמות הספרותיות שרווחות בה ולמגבלות הלשון העברית של אותו זמן. דור הסופרים החדש, שהחל לפעול בראשית המאה העשרים, דחה כמעט לגמרי סוג זה של שירים, כחלק מפניית העורף שלו למסורות הספרותיות של ספרות ההשכלה. הוא הפנים את הנושאים, “הקטין את השקף” כביטויו הקולע של שמעון הלקין, והציב את גורל היחיד והתלבטויותיו במרכז.

עם פרוס התאריך “העגול” של 1900 פעלו בעת ובעונה אחת, כפי שקורה בכל תקופה, כמה דורות של סופרים: הוותיקים, “משיירי” תקופת ההשכלה, שנולדו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, יחד עם דורות הביניים ודורות הסופרים הצעירים וצעירי הצעירים, שנולדו לקראת סוף המאה, והיו כבני עשרים בשעה שהחלו את צעדיהם הראשונים על במת הספרות העברית. סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה היו בראשית המאה העשרים בשנות החמישים שלהם, גיל שנחשב “מופלג” בעיני צעירים שבכל דור, ועל אחת כמה וכמה במושגי הזמן ההוא שבו תוחלת החיים היתה קצרה. כך, למשל, בשנת 1900 היה מרדכי דוד ברנדשטטר (1928־1844) בן 56, ראובן אשר ברוידס (1902־1851) – בן 49, משה ליב לילינבלום (1910־1843) – בן 57, אברהם יעקב פפירנא (1919־1840) – בן 60, יצחק אייזיק קמינר (1902־1834) – בן 66, ונבחרו כאן כדוגמה חמישה יוצרים בתחומים שונים.

יצירתם של סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה נראתה בעיני הדור החדש של ראשית המאה העשרים אנכרוניסטית ובלתי רלוונטית ביותר, כדרך שקורה בכל חילופי דורות בספרות, במיוחד כשהדור ה“ישן” איננו מצליח, ואולי איננו מסוגל או איננו רוצה, להתאים את עצמו לרוחות החדשות המנשבות בעולמה של הספרות. עם זאת, כשבוחנים ספרות זו לגופה, אין ספק שהיא הרבה יותר מורכבת ומגוונת מאשר התדמית ב“שחור־לבן” שהצליחו להדביק לה. כך הוא גם ביחס ל“שירים לעת־מצוא”. מן הראוי להכיר גם אותם, לא רק כחוליה מתווכת לגופה, אלא בעיקר כדי להיטיב להבין את הדרך הארוכה והלא־קלה של התפתחות הספרות העברית ולשונה, ואת מאבקו של הדור הצעיר להשתחררות מן המסורות הספרותיות והלשוניות הכובלות של ספרות ההשכלה ולבנייתן של מסורות ספרותיות אחרות. תרומתם המובהקת של “השירים לעת־מצוא” של סופרי ההשכלה היתה, בין השאר, בהגשמת הלשון, העשרתה, הרחבתה והתאמתה לנושאים חדשים.

אך צפוי היה, שאת פניה של המאה העשרים יקדם בדרך כלל ברננה, באמצעות השירה, בעיקר, ואולי רק, אותו דור של סופרי שלהי תקופת ההשכלה, וזאת בכתבי־העת שהחלו להופיע בתקופה זו, והתמידו בהופעתם גם בשנים הראשונות של המאה החדשה. הם המשיכו בכך מסורת ארוכת שנים בספרות העברית שהיתה ידועה ומוכרת להם היטב. לעומתם הגו סופרי דור ראשית המאה נכאים וקידמו את המאה החדשה ברוח פסימית המושפעת מן הביוגרפיה הפרטית שלהם ושל החברה היהודית בכללה, ואף מן הפילוסופיה הפסימית של תקופתם.

כך למשל, כתב י.ח. ברנר, בן התשע־עשרה, לידידו אורי ניסן גנסין:

ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל: היש תיקון? ההולכים אנו קדימה? [־ ־ ־] היודע אתה כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? [־ ־ ־]. (12.1.1900)⁴

וזו אך התבטאות אחת מני רבות מאוד, של החשוב בנותני הטון בספרות העברית בדורו ובדורות הבאים.

אחת הדוגמאות המובהקות והמעניינות לשירי פתיחת המאה העשרים הוא השיר: “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, מאת המשורר משולם זלמן גולדבוים (לבוב, 1836־פראג, 1916), שהיה בשנת 1900 “קשיש” בן 54! ⁵ השיר נכתב בעיר מולדתו לבוב, שאליה חזר לאחר שגורש מרומניה בגיל חמישים ושבה כתב, מתוך הרגשת בדידות חריפה, את שיריו החשובים והיפים ביותר. החל משנת תר“ן (1890) כתב גולדבוים סדרה של שירים הקשובים לחידושים ולהמצאות הטכניות של זמנו, והמתארים את גוף האדם כמכונה, ביניהם “קו לקו” (1890) – על המצאת הטלפון, ו”בת־קול" (1892) – על המצאת הפונוגרף. בהתאם לרוח הזמן ומתוך אמונה ביכולת שליטתו של האדם בכוחות הטבע, חותרים השירים למצוא חוקים משותפים לגוף, לנפש ולתהליכים פיזיקליים, ומנסים לבאר חזיונות יסודיים, רוחניים וגשמיים של אדם ועולם ביאור מכני.

השיר “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, נותן ביטוי אישי, ועם זאת גם טיפוסי למדי, להלכי־הרוחות ולכיווני המחשבות בקרב משכילי הציבור היהודי על סִפָּהּ של המאה העשרים. מדובר לכאורה בשיר “מיושן” ששפתו מלאכותית ועמוסה, מתנהלת בכבדות, והמליצה בו גוררת את המחשבה, כלשונו של ביאליק.⁶ ואף על פי כן הרעיונות המרכזיים בו אינם פשטניים וחד־ממדיים אלא מורכבים ודו־משמעיים והם כוללים בתוכם, אולי במפתיע ובניגוד לתדמית המקובלת, אותה סתירה אנושית מהותית, שהיא המאפיינת את המחשבה של המאה העשרים, אותו ניגוד קבוע שבין “הרע” ל“טוב” שברוח האדם. שיר זה, יחד עם אחרים מסוגו, מקנים למשורר נשכח, דחוי ומזולזל זה את מקומו כחוליית־מעבר בין שירת־ההשכלה לשירת התחייה והתהייה, חוליה מתווכת, שבלעדיה לא תיתכן שום “קפיצה” מדור לדור.

בהשוואה לשירי “סיכומי השנה”, של בני־דורו, כגון שמעון בכרך, אין בשיר זה גימטריות, אין ניחומים ואין תוכחות. יש בו סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה ועדות לשלטונו הגובר והולך על איתני הטבע. עם זאת, כך אומר השיר, שליטה זו באה על חשבון השקט הנפשי של האדם ובמחיר התמעטות הרגשת האחווה והאהבה בקרב בני האדם. יש להעיר, כי מ.ז. גולדבוים היה חבר באגודת “הבונים החופשיים”, ומכאן גם רגישותו המיוחדת לאחוות האדם באשר הוא אדם ש“הנקודה היהודית” נעדרת ממנה לחלוטין. כפי שמלמדת ההיסטוריה האנושית, לעתים קרובות נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהוענקו לבני האדם, אך כעת, על סִפּהּ של המאה העשרים, יש לקוות שתוחזר לאדם אבידתו: השימוש הנאות בכוח הדעת. ועוד יש לקווֹת כי האדם יחזור לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים.

חלקו הראשון של השיר מעלה על נס את יכולתו של האדם לרתום לשירותו את איתני הטבע ולעשותם לו “לעבד”:

וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –

וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק! [־ ־ ־]

כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,

וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.

פירוט קטלוג ההישגים הטכניים של האדם נעשה מתוך אופטימיות וגאווה, אבל מתוך קושי ניכר של שליטה בשפה. לא נעדר מן השיר הפסוק “הקלאסי” המעיד על “שלטון המליצה”: “בקדוח אש המסים” (על־פי ישעיהו סד א). בד בבד מורגש המאמץ הלשוני הרב לתת לבוש עברי מקראי להמצאות הטכניות החדשות וזאת במגבלה הקשה של אוצר המונחים העבריים שעמדו לרשותו. כך, למשל, בביטוי “למשוך עגלות צב”, כוונתו לרכבת, ב“ולהאיר אשמנים” – להמצאת תאורת החשמל,; וב“תדא על כנפי רוח” – לאווירון.

במחצית השנייה מתהפך השיר. את מקום הגאווה והאופטימיות תופסות האכזבה והעצבות:

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –

וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:

גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –

כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!

האדם החמיץ את האפשרות להשתמש בדעת ובתבונה שניתנו לו, לעשיית חסד ולרדיפת צדק ולאהבת הבריות והרס כל זאת במו ידיו. את החיים, שיכלו להיות טובים ויפים, הוא “ממרר”, ותחת רגשי האהבה ותחושות התקווה והדרור שמלפנים הוא מצוי עתה במצב קבוע של:

תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!

את מקום “האחווה, האהבה” תפסו כעת “אך עמל, אך כעס, ומשטמה ותאוה!” האדם, יותר משמצא – איבד. אולם מתוקף חוקי הז’אנר מסתיים השיר בהצעת תקווה לקראת התחלת השנה החדשה הפותחת את היובל החדש.

בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,

וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;

המצב האידיאלי שמתאר המשורר הוא זה ש“האדם השלם” יודע להשתמש בדעת בחכמה לטובת כל בני האדם, מתוך שילוב של מדע ומוסר:

בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –

וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!

המשורר החש בודד, זקן ועייף, רואה בדברים אלה את צוואתו:

וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,

לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!

שיר זה, אחד מני רבים, שנכתב עם פתיחת המאה העשרים, יש בו עדות מרתקת לדרך הארוכה שעברו מאז הלשון והספרות העברית. הלשון, – בהתאמתה המופלאה לחידושי המדע והטכנולוגיה, והספרות – בהשתחררותה מ“עבותות המליצה” וביכולתה הרבה לתת ביטוי מדויק לרחשי נפשו של האדם ועולמו. אך בעיקר יש בו כדי להעיד על הלכי־הרוח בראשיתה של המאה העשרים שהיה בהם שילוב של אופטימיות גדולה בגלל חידושי המדע והטכנולוגיה בד בבד עם פסימיות מרובה בשל השימוש לרעה שעשה בהם האדם ושבשל כך, אושרו לא גדל וחייו נותרו מרים אולי יותר מאשר לפני כן. דומה שאך למותר הוא להעיר, שעל יסוד הניסיון ההיסטורי המר של מוראות המאה העשרים נכנסת עתה האנושות לעידן האלף השלישי בתחושות דומות כשהחששות גדולים מן התקוות.

טבת תש"ס

משולם זלמן גודלבוים לִשְׁנַת הַיּוֹבֵל

שְׁנַת הַמֵּאָה 1900

יָפְיָפִיָת, אָדָם, הוּצַק חֵן עָלֶיךָ;

שַׂר מֵלִיץ מְאֹד נַעֲלָה, זֶה מֵאָה שָׁנָה:

עָצַמְתָּ אִישׁ, כֹּל שַׁתָּה תַחַת רַגְלֶיךָ;

אָנֹכִי הַיּוֹם אֲזַמֶּרְךָ בִּרְנָנָה.

לְפָנִים, רַק בָּאָרֶץ וּמְלֹאָהּ מָשַׁלְתָּ

בְּעַפְרוֹת תֵּבֵל, בְּכָל הַחַי, בְּצִיץ הָאֲדָמָה:

חָפַרְתָּ, חָצַבְתָּ, וּמַעֲשֵׂי אָמָּן פָּעַלְתָּ,

צָדִיתָ, רָתַמְתָּ, זָרַעְתָּ לְקָמָה.

וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –

וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק!

גַּם בִּצְבָא הַשָּׁמַיִם, אָדָם גְּדָל דֵּעָה,

עַתָּה תִרְדֶּה בְּפָרֶךְ בְּכֹחֲךָ הֶחָזָק!

קָטֹן אַתָּה וְחַלָּשׁ, וּתְמִיתְךָ תּוֹלַעַת –

וְאַתָּה אַדִּיר בַּמָּרוֹם, וְיָדְךָ בַּכֹּל;

כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,

וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.

אַמָּתַיִם וָחֵצִי גָבְהֶךָ, וְתֵבֵל תְּמוֹדֵד;

עֵינְךָ כֵּהָה, וּבַשְּׁחָקִים אַתָּה בָהִיר

אַתָּה נִצָּב אַרְצָה, וְקַרְנֵי שְֶׁמֶשׁ תְּצוֹדֵד,

תַּאַסֶפֵם לְמָקוֹם אֶחָד, לְהַשִּׂיק וּלְהָאִיר!

בִּקְדֹחַ אֵשׁ הֲמָסִים, אֵד מִן הַמַּיִם

תִּכְבּשׁ לְךָ לְעֶבֶד, לְגוֹלֵל לְךָ אוֹפַנִּים;

וְרִשְׁפֵּי בָזָק תִּרְתֹּם, אֵשׁ מִן הַשָּׁמַיִם,

לִמְשֹׁךְ עֶגְלוֹת צָב, וּלְהָאִיר אַשְׁמִַּנים;

וּתְנַטְּלֵם עַל קַו, לָשֵׁאת דְּבָרְךָ לְמֶרְחַקִּים,

בֶּעֱזוּז הָרַעַם, בְּחִפָּזוֹן כַּבְּרָקִים;

וּבְאֵדִים קַלִּים, אֲשֶׁר תּוֹצִיא מִמַּעֲמַקִּים,

תֵּדֶּא עַל כַּנשפֵי רוּחַ, תִּסַּק שְׁחָקִים!

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –

וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:

גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –

כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!

עֵת הָיִיתָ חוֹלֵם, זֶה מֵאָה שָׁנָה,

עֵת אַחֲוָה וּדְרוֹר בַּמַּחֲזֶה חָזִיתָ,

עֵת אַהֲבָה לְרֵעֶיךָ בִּלְבָבְךָ קֻנָנָה,

אָז קָרַן עוֹר פָּנֶיךָ – יָפְיָפִיתָ!

אָז שַׁרְתָּ בְּשִׁירִים, בְּשִׂפְתוֹתֶיךָ הוּצַק חֵן;

שָׂשׂ וְעוֹשֶׂה צֶדֶק, נָהַרְתָּ, זָרַחְתָּ!

בְּאַהֲבָה נָשָׂאתָ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן:

אֱמֶת אֱמֶת רָדַפְתָּ – אֲבָל חֶססד מָשַׁכְתָּ.

עַד שַׁקַּמְתָּ לוֹחֵם, לְהִשְׂתָּרֵר שַׁקַּמְתָּ,

לְמֶמְשֶׁלֶת בַּיּוֹם, לְמֶמְשֶׁלֶת בַּלָּיִל,

אָז הִשְׂכַּלְתָּ, חָכַמְתָּ – אֲבָל לָךְ חָכַמְתָּ!

וִימִינְךָ רוֹמֵמָה רַק לַעֲשׂוֹת חָיִל.

שָׂרִיתָ וַתּוּכַל, וְנִהְיֵתָ לֶעָרִיץ:

אֵין־דֵּי־הִלָּחֵם, אִי־שׂבַע לְהִשְׂתָּרֵר!

עַתָּה אַתָּה שָׁמַרְתָּ כָּל אָרְחוֹת פָּרִיץ:

תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!

וּבְרֹב גְּאוֹנְךָ תַּהֲרֹס הָרָעוֹת וְהַטּוֹבוֹת,

גַּם בְּמַעֲשֵׂי יְדֵי אָמָּן הִנֵּה יָדְךָ הוֹיָה:

וְכֹה, בּוֹנֶה וְהוֹרֵס, הָיִיתָ אִישׁ מַכְאוֹבוֹת,

אֵין שַׁלְוַת הַשְּׁקֵט, אֵין מַרְגּוֹעַ, אוֹיָה!

אַיֵּה נָעָמֶךָ, אָדָם? אַיֵּה חֲסָדֶיךָ?

אֱהִי מָתְקָךָ אֵפוֹא? הָאַחֲוָה? הָאַהֲבָה?

אַךְ עֲבוֹדָתְךָ אַבִּיט, אַךְ תִּגְרַת יָדֶיךָ,

אַךְ עָמָל, אַךְ כַּעַס, וּמַשְׂטֵמָה וְתַאֲוָה!

בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,

וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;

הַנִּיחִי לוֹ תָקְפּוֹ, הַנִּיחִי לוֹ דֵעָה,

וְהָשֵׁב תְָשִׁיבִי לוֹ גַם אֶת יִפְעָתוֹ!

אָז יִתְיַצֵּב בְּהַדְרַת קֹדֶשׁ, נָעִים וְחָזָק,

הָאָדָם הַשְָּׁלֵם עַל הָרֵי בְשָׂמִים:

בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –

וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!

אָז יָשִׁיר לָךְ, אָדָם, מֵלִיץ רַב מִמֶּנִי:

מַה יָּפְיָפִיתָ, מַשְׂכִּיל, וּמָה עָצַמְתָּ!

וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,

לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!

---

יעקב פיכמן:

מאת

נורית גוברין

יעקב פיכמן:

מאת

נורית גוברין

---

"אידיליות ים" – פואמה לירית

מאת

נורית גוברין

א. בין אידיליה לפואמה

“אידיליות” קרא פיכמן לשבעה עשר השירים שביצירתו “אידיליות־ים”. אולם הוא ראה אותם כ“פואמה” – וקביעת־שם זו מקבלת את אישורה גם מן הקורא המעיין ביצירה.

פיכמן כלל פואמה זו בשלמותה לראשונה בספרו ‘ימי שמש’, שכותרת המשנה שלו היתה “פואימות”. ¹לאחר מכן חזר וכלל אותה בספרו ‘דמויות קדומים’ ² אגב הערה בהקדמתו: "הספר כולל בעיקר את הפואימות הגדולות [־ ־ ־].

אם כי פיכמן רגיש לסוגים ולצורות הספרותיים השונים, וביצירתו הפיוטית נזקק לצורות ספרותיות מגוונות, טיפח אותן ואף הקפיד תחילה לכנס בספריו כל סוג ספרותי בפני עצמו,³ לא תמיד הוא שומר על תחומי הבחנה ברורים בין סוג ספרותי אחד לחברו; ובקבצים שונים של שיריו הוא מסווג אותו שיר עצמו סיווג שונה.⁴ גם בדברי ביקורתו יש שהוא משתמש חליפות במונח “פואימה” ובמונח “אידיליה” לגבי אותה יצירה עצמה.⁵ עיון ביצירות, שפיכמן מסווג אותן בתורת פואמות, מגלה, כי פיכמן הרבה להיזקק לז’אנר זה עד שכמעט אין כינוס של יצירתו, שהיא נעדרת ממנו, וכי תחת כותרת זו באות יצירות השונות זו מזו. שוני זה בא לידי ביטוי בכמה וכמה תחומים: בנושא ובדמות העומדת במרכז הפואמות, בצורה ובכמות. יש פואמות, שבמרכזן עומדת דמות של גיבור מקראי (רות, דוד, יואב, שמשון) או גיבור היסטורי (ביריניקה, אריסטובול, הבעש"ט) ויש – שבמרכזן עומדים “האני המדבר” בשיר ומחוז ילדותו (“ימי שמש”; “בפרוח הערבה”; “הרי בשמים”; “ליל צפיה”; “אדמת שמש”; “לילה באחו”; “חן לעולם באלול”).

יש פואמות, שהן מונולוג אחד ארוך מתחילתן ועד סופן (“ביריניקה”, “אֵבל דוד”, “שיר הפרידה אשר לבעש”ט"), יש שהן כוללות כמה וכמה משתתפים, וצורתם צורת הדרמה (“שמשון בעזה”, “צללפונית”, “רות”, “עלית הבעש”ט)⁶. יש פואמות המחולקות לבתים, ויש שאין בהן חלוקה כזו; יש הכתובות בחרוזים ויש שאינן חורזות.

אורכן של הפואמות אף הוא אינו שווה, ומצויים הבדלים גדולים ביותר בין שיר לשיר. יש ביניהן קצרות יותר (“אביגיל”, שבה 8 בתים בני 6 טורים כ"א,), ויש ארוכות, שהנשימה הארוכה אופיינית להן (“אֵבל דוד”, המשתרע על 13 עמודים במהדורת ‘דמויות קדומים’).

הבדלים אלה בין היצירות, שמסווג פיכמן בתורת “פואימות”, מתבארים בכך, שפיכמן נזקק לתת־סוגים של ז’אנר זה: הפואמה הסיפורית, הפואמה הדרמטית הפואמה הלירית; או לפי עיקרון אחר של סיווג: הפואמה התנכית, הפואמה ההיסטורית, הפואמה התיאורית, הפואמה הלירית.⁷

בהזדמנויות שונות נתן פיכמן עצמו ביטוי לתפיסת טיבו של ז’אנר זה בכלל ולזיקתו אליו ביצירתו. משוררי דור־ביאליק הרבו להיזקק לצורה ספרותית זו, וכמעט אין בהם מי שלא התמודד עמה ולא כתב כמה וכמה יצירות רחבות יריעה וארוכות נשימה. ההערכה לסוג־ספרות זה באותו דור היתה רבה, והיה בכך גם משום המשך הפואטיקה של תקופת ההשכלה וערכיה. עם זאת, למרות הדחף ליצור שירה סיפורית ולהיזקק לסוג הפואמה, הרבו משוררי הדור להתלבט בבעייתה סוג־ספרות זה, שיסודותיו שוב לא היו מוצקים ומבוססים כבעבר, וחוקיו החלו מתרופפים ומתפוררים, בעיקר בשל אבדן הנושא בעל החשיבות האובייקטיבית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית.

מכאן מובנת נעימת ההתנצלות, המורגשת בהקדמתו של פיכמן לספר הפואמות שלו ‘ימי שמש’; נעימה, האופיינית לדורו וחוזרת גם בדבריהם של כותבי הפואמות בימינו.⁸ פיכמן מוסיף להעדיף את השיר הלירי ורואה בפואמה צורת־מעבר והרחבת השיר הלירי. הוא נזקק לה רק בשל הצורך להביע את עצמו הבעה מלאה יותר על־ידי דמויות אובייקטיביות, וגם לכך הגיע לא מעצמו, אלא בהשפעתו של חבר, שעודדו לנסות כוחו בצורה ספרותית זו, שראה בה פתח והרחבה ליצירתו, “שהליריקה המצומצמת אינה מספקת להבעתה המלאה”.⁹ עם זה נכתבו הפואמות הראשונות – “רות ו”שמשון בעזה" – רק בהשפעת שינוי הנוף, היינו, לאחר עלייתו לארץ ישראל ושהייתו בה במשך שנים אחדות (לפני מלחמת העולם הראשונה).

איך ראה פיכמן את הפואמה, או ביתר דיוק את השירה האפית? – על כך ניתן ללמוד מדבריו על יצירותיהם של מי שכתבו שירה כזו, ובעיקר מדבריו על שירת טשרניחובסקי ושמעוני:

“קסמה של שירה אפית בזה, שהיא תמיד צומחת מן הקרקע, שהיא פרי הווי מגובש, קרוב למשורר, חלק מנפשו, מכליון־נפשו לעולם זה, שעיצב במראותיו, באנשיו את יקר חייו”. “זה היה תפקידו של משורר אפי, שיודע לחונן את הדברים, לדבוק בהם, לראותם ולהראותם כפלאים”.¹⁰

“באידיליה החדשה נתבטאה הריאקציה נגד התפארת החיצונית, נגד הרומאנטי המזויף – נגד המוצג לראווה. בזה יופיה המוסרי, שביקשה אנשי־חן יותר משביקשה אנשי־תפארת, שביקשה כשרון לחיים יותר משביקשה כשרון לגבורה”.

כשבא פיכמן לציין את האידיליה של שמעוני, והשווה אותה לזו של טשרניחובסקי, אמר: אפשר, אידיליה זו יותר קרובה אל סוג הפואימה". וסימני אופיה המיוחד: “במקום שאתה מוצא את שפעת הליריזם של אידיליה זו, שם אתה מוצא גם את כוחה”.¹¹

אחת התכונות שמונה פיכמן בשירתו האפית של טשרניחובסקי, היא שאינו מתאר “דווקא אנשים אידיליים לפי המקובל” ובכך הוא רואה שבח ועילוי למשורר: “בזה נתגלה המשורר מחדש, שאינו קשור למסורת ספרותית, כי אם למראה עיניו יתאר, יספר מה שהעולם מגיש לפנינו”.¹²

ואילו בדבריו על יצירתו האפית של שמעוני, הוא מתחקה על סוד אחדותה ועל מה שעושה אותה שלמות אחת בעלת עצמיות:

[־ ־ ־ ] וזו לפעמים מתגלה בקו, ופעמים בריתמוס כולו, בהיקף כולו, באותו הרכב מופלא של קולות וצבעים, שכל פגם בפרט בודד מתבטל בסחף הנגינה כולה, באחדות הקול ובאחדות המראות. [־ ־ ־] הוא יודע להבליע המון דברים כלליים במילודיה, [־ ־ ־ ]. אחדות זו שבתפיסת הנוף, שבראייה ובמגע, אחדות החלום היא [־ ־ ־].¹³

דברים אלה, שאמר פיכמן על יצירתם של חבריו, לא פחות משהם מלמדים עליהן, הם באים ללמד על דרכו שלו בסוג־ספרות זה, ובראש ובראשונה – על תפיסתו בדבר הרשות שניתנה למשורר לסטות מחוקי הז’אנר הספרותי המסורתי; רשות, שלא זו בלבד שהיא נתונה לו, אלא אדרבה מעלה היא לו להשתמש בה; וכן על השקפתו בדבר הצורך באחדותה של היצירה האפית, יצירה המבליעה בתוכה יסודות שונים, אבל חייבת לשמור אחדות זו, שבלעדיה אין לה תקומה. אחדות זו אין פירושה דווקא עלילה מסעירה, או גיבור יוצא דופן העומד במרכזה, אלא היא עשויה להיווצר משום גורמים אחרים, כמו האחדות שבראייה, אחדות הריתמוס, אחדות החלום. בכך מתגלית קרבה רבה בין גישתו ובין האפיון שמאפיינים תאורטיקנים את הפואמה המודרנית ואת מגמותיה.

ב. פואמה מסורתית ופואמה חדשה

ההגדרות המקובלות של הפואמה, המצויות בלקסיקונים של הספרות למיניהם, עוסקות בעיקר בפואמה המסורתית “הקלאסית”, זו שיש בה סימני־היכר מובהקים וחוקים “מחייבים”. הן מציינות את מציאותם של סוגי פואמה שונים (תת־סוגים), ויש שמעירות גם שסוג זה נוטה להיעלם בתקופה האחרונה ומונות את הסיבות לכך. המילונים העבריים מקפידים לציין בהגדרותיהם, כי בתכונותיה של הפואמה העברית הם מדברים, שכן בספרויות אומות העולם הדברים שונים, וכידוע, לא בכל הספרויות נמצא מונח זה בתורת סוג־ספרות לעצמו. יש ספרויות, שרווח בהן המושג הכולל “שירה סיפורית”.

בספרות העברית החדשה, שבה השימוש במונח זה נפוץ מראשיתה, והפואמות נחשבו סוג “גבוה”, שראוי לו לכל משורר להתמודד עמו, מסתמנת לאחרונה נטייה לכנות את היצירות השיריות הארוכות לא בשם המחייב “פואמות” אלא בשם שאינו מחייב, “תבניות שיריות גדולות”,¹⁴ ובכך לסמן ניתוק מן הנורמות של הז’אנר ולהיאחז בסימן־ההיכר הכמותי בלבד.

אולם המשוררים בעלי התודעה הספרותית הז’אנרית, לא השלימו עם ניוונו של סוג־ספרות בעל הישגים ומסורת במורשת הספרות הכללית והעברית. הם הוסיפו לכתוב יצירות שיריות ארוכות, ומהם אף כינו אותן במפורש “פואמה”. בדרך זו קשרו עצמם ביודעין במסורת הארוכה של הסוג, קיבלו על עצמם ביודעין את עול המוסכמה האסתטי, שהצטרפו ל“מוסד” הז’אנרי מתוך רצון להתמודד עמו וליצור במסגרתו, מתוך רצון לעצב אותו מחדש עיצוב המתאים לרוח היוצר ולתקופתו. ברור, שסוג זה, ככל שהוא מוסיף להתקיים, צריכים להיות בו יותר סימני־היכר וייחוד, מלבד מידת אורכו; ואם נחלשו האמצעים הקודמים של הארגון והאחדות, צריכים אחרים לבוא במקומם.

על־פי ההגדרות המקובלות מצוינת הפואמה המסורתית בכך, שהיא כוללת יסודות אפיים וליריים, שיש בה עלילה, סיפור מעשה, שהיא מרוכזת סביב דמותו של גיבור מן העבר או מן ההווה, שיש בה תיאורי סביבה, טבע, נוף, זמן ומקום ספציפיים, שחיי הציבור מעוצבים בה אם בהרחבה אם בצמצום, שיש בה בעיה או אידיאה, העומדת במרכזה, ושהרהוריו והרגשותיו של המשורר אף הם לוקחים בה חלק בגלוי או בסתר.¹⁵

עדיין אין “תורת הספרות העברית”, המשוקעת בספרי השימוש למיניהם, נותנת דעתה על ההתפתחות שחלה בסוג־ספרות זה, וטרם נוסחו חוקיו, כפי שהם באים לידי ביטוי במעשה־הספרות ההולך ונוצר. היינו, טרם הרחיבה ההגדרה הז’אנרית את תחומיה – כדרך שהדבר נעשה ברומאן החדש למשל, כדי לתת בהם מקום לאותן יצירות ספרות, שיוצריהן כינו אותן פואמות, ואף על פי כן, אינן הולמות את חוקי הז’אנר המסורתיים. אמנם תפיסת הז’אנר בדור האחרון גמישה ורופפת הרבה יותר מאשר בעבר, וההנחה המקובלת היא, שהסוגים המסורתיים אינם קפואים, וחוקיהם אינם מחייבים, אלא הם ניתנים ל“עירוב” ולשינוי, ושהם נוצרו כדי שיוכל היוצר להפר אותם, או להשתמש בהם כבנקודת מוצא בלבד, ברם, אותם משוררים, שקיבלו על עצמם מרצון וביודעין עולו של “מוסד” זה, או מי שהביקורת טבעה עליהם את חותמו, מחייבים את הקורא לחזור ולתת דעתו על השינוי, שחל בסוג ספרות זה ועל הצורך להרחיב את תחומיה של ההגדרה המקובלת ולגזרה על־פי המערך הז’אנרי החדש, המתגלה ביצירות אלו.

מעטים המחקרים, שניסו להתמודד עם סוגייה זו ולתת דעתם על השינויים, שחלו בסוג־ספרות עברי מסורתי זה; והמעטים שנכתבו, נקודת המוצא שלהם היתה היצירה המסוימת שעמדה לפניהם, שעל פיה גזרו את חוקיו החדשים של הסוג המשתנה. ההלכה מפגרת עדיין אחרי המעשה האמנותי; ואף על פי שיש בספרות העברית לא מעט “תבניות שיריות גדולות”, מהן שיוצריהן כינו אותן במפורש “פואמות” ומהן שתואר זה נתנה להן הביקורת, אין עדיין תיאור תאורטי מכליל, שיגדיר את הנורמות החדשות של סוג יצירה זה, שחוקי הפואמה המסורתית שוב אינם הולמים אותו, ובכל זאת נקרא “פואמה”.

עיון בדברי הביקורת המעטים, שנכתבו על היצירות השיריות הארוכות ושנתכוונו לתאר יצירה ספרותית מסוימת, יגלה כמה הבחנות יסודיות חוזרות, שיש בהן משום ראשית ניסוח החוקיות של הפואמה המודרנית.¹⁶

בפואמה המודרנית מסתמנת מגמה של התמעטות החשיבות של הנפש ההרואית ושל המעשה רב־העלילה. עלילה אמיתית נראית היום במידה רבה בלתי־אפשרית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית ואינו יכול לתאר נפש הרואית, הקמה על המציאות ומתמודדת עמה. התרופפות כוחה של העלילה הסיפורית ושל הגיבור המרכזי בתוכה מחייבת מתן פיצוי ליסודות אלה, שהיו מרכיביה של הפואמה המסורתית, כדי שהפואמה המודרנית לא תתפורר ולא תיהפך למחזור של שירים, שאין להם עמוד־שדרה או מרכז. מכאן התמורות שחלו בפואמה המודרנית, במבנה, בדרכי ארגונה וביסודותיה. העלילה הרצופה הולכת ונעלמת מן המרכז ונעשית “רקע” סיפורי בלבד; המספר האֶפי וגיבורו המרכזי הולכים ונעלמים, ואת מקומם תופסים תחליפים ומערכת פיצויים מסוג אחר, שיש בכוחם למלא את מקומו של ה“תוכן” ולשוות אחדות לפואמה המשתנה. אפשר לומר, כי ככל שנחלש היסוד הסיפורי עולים ערכו וחשיבותו של היסוד השירי; והלשון, המילה השירית, היא בעיקר המחזיקה את משמעות הפואמה והיא היוצרת את אחדותה ומארגנת את תכניה. הקשרים שבין החלקים השונים של היצירה נעשים פחות על־פי עקרון ה“מימזיס”, העיקרון הראליסטי; ה’הצדקה' להכנסתם לתוך היצירה נובעת יותר ויותר מתחום ההנמקה האמנותית, וההתפתחות מתרחשת יותר ויותר במישור האמנותי־הפנימי של היצירה. סימני־ההיכר המקובלים של הפואמה המסורתית הולכים ומתמעטים, ואת מקומם תופסים סימני היכר אחרים, רופפים יותר, קשים יותר להבחנה; ולעתים הגבול בין “מחזור” שירים ובין פואמה שוב אינו ברור. אפשר לומר, שהאמצעי המובהק ביותר, העושה “תבנית שירית גדולה” לפואמה הוא מציאותו של עיקרון מרכזי, מארגן, המקשר בין החלקים השונים, והעושה את חלקי היצירה אחדות אחת. אחדות זו אינה, כמקודם, בתחום העלילה הסיפורית, הגבור הראשי, האידיאה המרכזית או הרקע החברתי, אלא בתחום האמנותי המובהק.

הידיעה על מציאותו המחויבת של עיקרון מרכזי מארגן כזה ביצירה, הבא במקום דרכי הארגון המסורתיות הקודמות, מעוררת את הקורא לתת את דעתו על קישורים ביצירה, הנבנים בכוחה של הלשון, ולהבחין במתח בין מה שהוא רגיל לו מן הז’אנר בצורתו המסורתית ובין החדש שהיצירה מגישה לפניו.

ג. האחדות הפנימית

“אידיליות־ים” היא פואמה, העומדת מבחינה זו על הגבול בין הפואמה המסורתית ובין הפואמה המודרנית. נעדרים בה כמה מסימניה המובהקים של הראשונה, כגון עלילה סיפורית רצופה, גיבור מרכזי היסטורי או אקטואלי, רקע חברתי וציבורי מובהק, אידיאה מרכזית חברתית־אקטואלית וכדומה. מן הצד האחר היא מקיימת אחדות של ראייה. “האני הדובר” בה אחד הוא בכל פרקיה, ואופן ראייתו את פני המציאות והרהוריו הם הם שעל ידיהם מקבלים המראות משמעות. מבחינה זו ניתן לומר, שלפנינו פואמה לירית.¹⁷

נוסף על כך, יש ליצירה נושא אחד לכל פרקיה, וגם הוא אחד הגורמים החשובים ליצירת אחדותה, אם כי אין זה נושא עלילתי, אלא נושא של מקום, של כוח מכוחות הטבע, שעצם מציאותו יכולה לבוא גם ב“מחזור” שירים וגם בפואמה. מבחינה זו ניתן לומר, כי לפנינו גם פואמה תיאורית, כיוון שהמקום – הים – ומראותיו המתחלפים הם מרכזה של פואמה זו, וכל חלקיה מתקשרים זה לזה מבחינת המקום המתואר.¹⁸ ואולם, מנקודת מוצא אחרת, לפנינו יצירה, המאורגנת לפי סדר של מוקדם ומאוחר, ובכל זאת אינה פואמה סיפורית,¹⁹ כיוון שהעלילה הסיפורית הממשית נעדרת ממנה. ביצירה נשמרות אפוא אחדות של ראייה, של מקום התיאור ושל רציפות בסדר הזמנים, שהם מסימני ההיכר של הפואמה המסורתית; ואף על פי כן יצאה מתחומיה, מפני שהסימנים המובהקים ביותר שלה נעדרים ממנה. מן הצד האחר, לא הגיעה גם לתחומה של “פואמה מודרנית” מובהקת, משום אותם סימני היכר מסורתיים שנשארו בה, אם כי היא עומדת על סיפה של זו – מפני שנקודת הכובד של ארגונה ואחדותה עברה אל תחום ההנמקה האמנותית וההנמקה הראליסטית פחתה.

העלילה הסיפורית, ככל שהיא מצויה, מקוטעת היא ואפיזודאלית ומתגלית דרך אגב בהרהוריו של “האני המדבר”. בעיקרה היא נשארת מכוסה מן הקורא, היינו בלתי־חשובה ביצירה. וכך, אף שבמרכזה של היצירה מצוי דובר אחד, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה הדברים, האנשים, המראות והלך הרוח נראים ומתוארים, אין הביוגרפיה החיצונית שלו חשובה, והיא מצטמצמת עד למינימום. את מקומה תופסים הלך־רוחו, מצב־נפשו, הרגשתו, שהם היסודות העושים את היצירה אחדות אחת. בצד יסוד זה מצוי יסוד נוסף, שגם הוא אחד ממרכיבי השתייה של היצירה, הלא הוא “הים” – נושא התיאור ומרכז ההרהורים, שתיאוריו במצבים שונים, בתאורות שונות ובעונות מתחלפות הם עניינם של פרקי היצירה השונים. ואולם שני יסודות אלה – “הדובר” ונושאו, המתבונן והים שהוא רואה – זקוקים לאמצעי מארגן נוסף, שיקשור אותם ויעשם יחידה אחת, כדי שלא יתפזרו ויתפרדו ל“סדרת” שירים על הנושא ים, אלא יהיו שלמות אורגנית מתפתחת, שיש בה קצב פנימי סודר, סימני התחלה וסוף מובחנים, והצדקה פנימית וחיצונית להיות שלמות אחת של כל הגורמים המשתתפים בה.

אמצעי מרכזי מארגן זה הוא הזמן, או, ביתר דיוק, מחזוריותו של הזמן; הרגשת הזמן החולף, שבתוכו נמצא הדובר, והוא המשפיע עליו ועל המראות הנגלים לעיניו.

הסתפקות ב“רקע” סיפורי מינימלי, והעתקת נקודת הכובד של היציאה מן העלילה הסיפורית, מעלילותיו של הגיבור ומעשיו, אל הרהוריו של “הדובר” ואפס מעשיו, מתיאור חיי חברה ובעיותיהם, אל לקט מקרי וארעי של אנשים, שאותה שעה אין בעיות להם, הפניית תשומת הלב אל המחזוריות של הזמן ואל “התנהגותו” של הים בתוכו, בתורת מרכזה של היצירה – כל אלה מקרבים את הפואמה שלפנינו לגבולה של הפואמה המודרנית. אמנם זו הרחיקה לכת, בזנחה כמעט לחלוטין את סדר הזמנים העקיב, את הסיבתיות של המאורעות, את נקודת הראות האחת, את הנושא היחיד וכיוצא בזה, והיא נראית במבט ראשון מורכבת מקטעים הרבה, שלכאורה אין קשר ביניהם ואין הצדקה לכלילתם יחד. עד כדי כך לא הגיעה הפואמה “אידיליות־ים”, אם כי התקרבה אליה ביותר, שכן אין להבין את אחדותה הפנימית באמצעים המסורתיים המקובלים בלבד.

ד. התרקמוּת הפואמה

מהו תהליך התהוותה של הפואמה ומהו הרקע שעליו נוצרה? ראשיתן של “אידיליות־ים”, כפי שמעיד עליהן פיכמן בהקדמתו ל’ימי שמש‘, "נעוצה עוד בתקופת ה’גבעולים’", והיא קבוצת השירים שנדפסה בספרו ‘גבעולים’ (תרע"א, עמ' 123–135) תחת הכותרת: “על שפת הים (שרטוטים מתוך בדידות)”. הקבוצה כוללת 5 פרקים, שלכל אחד מהם כותרת משלו: “התגלות”; “תפילת־הים”; “הים באביב”; “צהרים”; “הים לא נראה”. בשולי קבוצת שירים זו צוינו הזמן והמקום: אודיסה, 1909.

על קבוצת שירים זו, שהיא גרעינה הראשון של הפואמה “אידיליות־ים”, עברו שינויים רבים, שהם נושא למחקר מיוחד. נציין כאן רק כמה מן המגמות הבולטות בהם. בעיקרה היא מקבילה לארבעת הפרקים הראשונים של “אידיליות־ים”, ועניינה רק התקופה הראשונה לשהייתו של הקייטן במעון הקיץ ופגישותיו הראשונות עם הים, בקור ובבדידות האופייניים לתקופה של חודש ניסן. במרכז השירים עומדת חוויית הפגישה עם הים בעונה זו, שעיקרה “קלות הדעת” שתקפה את הדובר, והרהוריו לנוכח מראות הים המשתנים לעיניו בשעות היממה השונות ובמזג האוויר ההפכפך האופייני לה. שירים אלה נכתבו כולם בהטעמה אשכנזית, ואילו “אידיליות־ים”, שכונסו לראשונה ב’ימי שמש‘, נכתבו בהטעמה הספרדית “הנכונה” והיו מן השירים הראשונים שכתב פיכמן, מלכתחילה בהטעמה זו, כפי שהוא מעיד בהקדמתו לאותו ספר: "פואימה זו יש לה שתי מעלות. ראשית [־ ־ ־] ושנית – שבה נשמע לי בפעם הראשונה החרוז ב’נגינה הנכונה’ ללא עישוי וללא אונס, לאחר כמה נסיונות קודמים שלא עלו בידי או שעלו למחצה ושלאחריהם כמעט נואשתי ממצוא עוד ביטוי לשירה במשקל “טוני”. את הצלחתו זו תולה פיכמן בצורה הספרותית, שבה כתובה היצירה, היינו שהיא פואמה, ולא שיר לירי; שכן לדעתו, בצורה זו, המעבר להטעמה “הנכונה” מסוכן וקשה פי כמה.²⁰

מתוך חמשת פרקי “על שפת הים” נכללו ב“אידיליות־ים” שלושה שירים בלבד, וגם באלה חלו שינויים רבים ויסודיים, שבחלקם אפשר להסבירם בחילופי ההטעמה שחלו בהם – אך בעיקרם הם קשורים בהבלטת מגמות, שרישומיהן נסתמנו כבר בהתחלה, והם נתחזקו ונסתמנו בבירור בהמשך – וכן בכך, שנעשו חלק מיצירה ארוכה בעלת חוקיות פנימית והתפתחות פנימית, שלה כפופים כל השירים המרכיבים אותה.

השיר הפותח את “על שפת הים” “התגלות”, הוא גם השיר הפותח את “אידיליות־ים”. שמו אמנם נשאר, אבל הוכנסו בו שינויים, ונוספו לו כעשרה טורי שיר.

השיר השני, “תפילת הים”, הושמט לגמרי במחזור השלם, ולא כונס עוד. עניינו בווידוי של “המדבר” על עברו, על ילדותו ועל הלך־נפשו ומשאלתו מן הים: “המטירה יום וליל עלי שירתך”, ויש בו יותר משמץ השפעה של השיר “לנוכח פסל אפולו” לטשרניחובסקי.²¹ ייתכן שהשמטתו נגרמה גם בשל כך וגם בשל תכנו, שיש בו העתקת נקודת הכובד מן ההווה, שהוא מרכז התיאור, אל העבר, שהוא מצוי בשוליים בלבד.

השיר השלישי, “הים באביב”, מקביל לשיר השני ב“אידיליות ים”, הנקרא “בדידות־ים”, וגם בו חלו שינויים רבים ומהותיים.

השיר הרביעי, “צהרים”, מקביל לפרק הרביעי בפואמה באותו שם, וגם בו חלו שינויים.

השיר החמישי, “הים לא נראה”, הופרד לחלוטין מן הפואמה. כבר לפני שכונס ב’גבעולים' וצורף לקבוצת “על שפת הים”, נדפס לראשונה ב’השלח' (כרך תרס“ט־תר”ע, עמ' 257) ובשוליו נרשם: אודיסה 1909.²² וייתכן שהוא הגרעין הראשון של קבוצת שירים זו, שעד כמה שידוע לי, נדפסו שאר ארבעת פרקיה לראשונה ב’גבעולים‘. הפרדתו של שיר זה מן השירים האחרים מתבטאת לא רק בתחילתו אלא גם בהמשכו – הוא היחיד, שחזר ונדפס בתורת שיר בפני עצמו ב’צללים על שדות’ (עמ' ס“ב־ס”ג) שיצא כשנה לאחר ‘ימי שמש’, בלא שצוין שהיה פעם חלק מקבוצת שירים, ובשוליו נרשמה השנה תרס"ח. גם בכך יש משום חיזוק להשערה על ראשוניותו. שיר זה הוא דוגמה לשינוי עריכה ללא שינוי ההטעמה, כיוון שהיא נשארה ‘אשכנזית’. בבית השלישי נשמטה תמונת המלך, מלכותו ושרביטו, שבנוסחו ב’גבעולים' באה בתורת דימוי לציון כוחו של הים, ובמקום התמונה המוחשית באו הפשטה והכללה. קשה לדעת, מדוע נשמט השיר. ייתכן ששוב לא התקשר אל שאר שירי הפואמה. וייתכן שהמחבר התקשה לשנות את הטעמתו אחרי שכבר נתן בו שינויים קודם לכן.

ביסודם של שירי “על שפת הים” מונחת חוויה אישית ביוגרפית, שפיכמן מספר עליה ברשימתו על דוד שמעוני:²³

זוכר אני את יום בואו אלי לאודיסה, עם נסיעתו הראשונה לארץ ישראל, באביב תרס"ט. היתה אז שעת מבוכה גדולה בחיי הפרטיים. שבתי מוילנא, ‘מנוף הצפון’, כמי ששב משדה־מלחמה, לאחר שנחל תבוסה גדולה ועם זה יש לו הרגש, שהיטיב היטיבה עמו ההשגחה בהנחילה לו תבוסה זו… הלכתי לאודיסה לפי הזמנת ביאליק ורבניצקי, אך בבואי שמה, לא מצאתי עוד את שניהם, – שניהם היו כבר בארץ־ישראל.²⁴ לוינסקי [־ ־ ־ ] פטרני בחפץ לב עד אחר הפסח מכל עבודה ב’מוריה‘, ואני השתרכתי ימים שלמים בתחומי־ה’פונטן’ מתוך איזה רגש הקלה סתום, שכאן, בנאות־ים מלבינים אלה אתקע את אוהל נדודי לקיץ שלם – כאן אמצא גם את נוף נפשי.

נראה ששירי “על שפת הים” נכתבו באותו קיץ ממש, על שפת הים באודסה, או סמוך מאוד לאותה תקופה; ואילו “אידיליות־ים”, לפי עדותו של הכותב בהקדמה ל’ימי־שמש' “נכתבו פרקים פרקים במשך כמה שנים”. ופרקים אלה נכתבו במרחק זמן מאותם ימים, מתוך עמדה של הסתכלות לאחור על חוויה שנסתיימה, והכותב רוצה לחזור ולהחיותה: “בשירה זו חפצי לחדש עלי אורם של ימי־הים הגדולים, שהיו כבר, עם כתיבת הפרקים האחרונים, רחוקים מאחורי”. פרקי הפואמה התפרסמו טיפין טיפין, שלא לפי סדרם בשעת כינוסם, בכתבי עת שונים, בייחוד בשנות תרצ“א־ג (‘הפועל הצעיר’, ‘העולם’ ²⁵ , מאזנים' [השבועון]), בשינויים מהנוסח המוגמר של ‘ימי־שמש’. בכל מקום צוין, כי הפרק המתפרסם לקוח מתוך “אידיליות־ים” ורק בתרצ”ד, עם הוצאת ‘ימי־שמש’ זכה הקורא לראות יצירה זו בשלמותה. ²⁶

ה. הבריחה אל הבדידות.

“גיבור” הפואמה אחד הוא בכל פרקי, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה נראים ומתוארים המראות, האנשים ומצבי הרוח. הרהוריו ומחשבותיו בינו לבין עצמו הם במרכז, ואילו “הביוגרפיה החיצונית” שלו, עברו, ויותר מזה עתידו, בגדר טפל הם, ורק פה ושם נזכרים רמזים, שמהם יכול הקורא לטוות מעין ביוגרפיה שלו, המשמשת מסגרת־עלילה רופפת ביותר לפואמה, אם בכלל אפשר לדבר כאן על “עלילה”.

ידוע עליו שהוא קייטן, שבא לנוח באחד ממעונות הקיץ המפורסמים של אודסה ולרחוץ בים. הוא הקדים את העונה מעט ולכן מצא עצמו בודד בנווה־הקיץ במזג אוויר קריר. לאחר מכן באו האנשים בהמוניהם, והם גם גרמו לו הנאה וגם הטרידוהו. עם כמה מהם, ובייחוד עם הנשים שבהם, קשר יחסים קלילים, אף שהניח נערה אוהבת במקום שממנו בא. הוא נשאר שם יחידי גם זמן קצר לאחר סיום העונה, כאשר רמזים ראשונים לעונת הסתיו המתקרבת הבריחו את הבריות מן החוף. עוד ידוע עליו, שהוא משורר, וכי בא לנוח מטרדת הבריות, אולם אינו מצליח לכתוב דבר במקום החדש. הוא מארץ ליטא העצובה ונהנה מן השינוי בנוף ומחוסר הדאגה שבחיים מסוג זה.

עד כאן כמה מן הרמזים הביוגרפיים על הגיבור, המצויים בפרקי הפואמה, ואינם שונים ממה שהיה הקורא מצפה לו בסוג זה של יצירה, השכיח בכתבי כמה וכמה ממשוררי התקופה, ושניתן לכנותו בשם “המשורר בתורת קייטן”.

ביצירות על נושא זה מניח המשורר את ‘שאון הכרך’ ויוצא אל ‘חיק הטבע’, אם אל ההרים ואם אל הים, ולפי הנופים השונים מתגבשים תכניה ונושאיה של יצירתו: חוויית שינויי הנוף; ההבדלים שבין הכרך ובין הנוף הפתוח, הלך רוחו והרגשותיו בתוך סביבה חדשה זו; שמחת השינוי; חוויית הפגישה עם תושבי המקום, בדרך כלל – עם יחידים בתוכם, בעלי מקצועות ‘חקלאיים’ מסורתיים (דייגים, רועים, גננים, איכרים וכו'). אגב תיאור אורח חייהם ‘הפשוט’ ו’הבריא' והווי משפחתם. במקרים רבים מזדמנת למשורר ילדה או נערה בת המקום, השונה מן הנערות שהכיר בעיר, והוא מתאר את יחסיהם הפשוטים־התמימים על רקע הנוף הסובב. מצויים בהן גם האגדות והפולקלור, הקשורים במקומות השונים שבאותו נוף, ובייחוד כשמדובר בנוף ההרים; אך את המקום המרכזי תופסים תיאורי הנוף, המשולבים בהלך־רוחו של המשורר המתבונן בהם. אם נוף זה הוא הים, ניתן לצפות מלכתחילה, שהים יתואר במצבים שונים: כשהוא שקט וכשהוא סוער; בשעת גאות ובשעת שפל; בתאורות שונות: בבוקר, בצהריים, בערב ובלילה; בעונות־שנה שונות; בשעה שחופו ריק ובשעה שחופו הומה אדם; כאשר אנייה או סירת־דייגים נראית מרחוק או בשעה שהאופק שומם וכיו"ב. בחירת הנוף והסיטואציה העלילתית, ובמקרה זה – הים, והאיש שבא לנוח על חופו, קובעת מראש את נושאי התיאור, ואפילו את האווירה ואת דרכי התיאור.

ב“אידיליות־ים” הצליח פיכמן להימלט מסכנת השגרה, הטמונה בעצם בחירת הנושא, גם משום שהצליח להעמיד דמות של ‘קייטן’ בלתי שגרתי, ששהייתו הארעית במקום הנופש חורגת מעבר לתחושות הבילוי וההנאה, המתלוות כרגיל ל“קייטנות” ועשאה שהייה של ‘בין־הזמנים’, שיש בה משום סמל לרצונו של אדם לחרוג משגרת יומו, להימלט מעול החברה ומחובותיה, ליהנות מן הדרור המוחלט, הפטור מכל איסורים וקשרים, ולמצות את ההנאה שבארעי.²⁷ מצב־ביניים זה, שמלכתחילה וביודעין אינו בא לתאר סטטיות והתמד, קבע וקביעות, אלא ארעי וזמניות, הוא ההורס את היסוד האידילי מתוכו, שכן טיבה של האידיליוּת, שהיא מנציחה מצב של קבע ושגרה ומתארת את הפעולות הקטנות היום־יומיות של האדם, ואילו כאן ההדגשה נתונה בחוסר העשייה, בבטלה ובמתק השיעמום.

המשורר מעמיד זה מול זה את עולם־הים, המסמל את השחרור מכל החובות, את טשטוש כל התחומים, את ביטול ההבדלים שבין הצבעים, לעומת עולם־היבשת על כל חובותיו, איסוריו, קשריו נכאיו וסכסוכיו:

כָּל־מוֹרָשֵׁי לִבִּי לְהֻרְמַן־דְּרוֹר הוֹחִילוּ,

לְהֶתֵּר־יָם, אֲשֶׁר יָשִׂים לְאַל

אֶת כָּל אֲשֶׁר אָסְרָה־סָגְרָה יַבֶּשֶׁת.

עולם היבשה של המשורר, המוצג כאן בתורת הוויה שלילית, אינו אחיד, וגם הוא מתפצל להוויות ניגודיות: בקוטב השלילה עומד עולם הכרך, המזוהה עם החברה ועם חובות הפרט שבתוכה, ובקוטב החיובי מצוי הנוף הפתוח, שמרכיביו הם כרגיל, האילנות, העשבים ושאר גידולים. גם הנוף הפתוח מתפצל לשניים: עולם הצומח, היער והשדות מחד גיסא, והים, מרחביו וכל אשר בו ומסביבו – מאידך גיסא. הים ביצירה זו, כמו ביצירות רבות אחרות של פיכמן, מגלה את הפן השני, של הנוף הפתוח, בתורת קוטב מנוגד לכרך ולכל אשר הוא מסמל. לכן הוא עשוי לסמל מקום בריחה נוסף על המקומות “המסורתיים” של השדה ושל היער. ואם בשירים רבים נשאר רצון הבריחה מן החברה ומן הכרך בגדר שאיפה בלתי מושגת, בפואמה זו מתממשת השאיפה ונעשית מציאות, ומכאן השמחה העצומה על השהות במקום זה.

תפיסה זו של הים בתורת מקום מפלט, המקביל ליער ולשדה, באה לידי ביטוי גם בכך, שפעמים רבות הים מתואר במונחים שמתחום הצומח של היבשה ובצבעיה. ולהפך, הקוטב החיובי – היבשה, השדה והצמחייה – מתוארים במונחים שמתחום הים, ובדרך זו ניתנת ההשוואה שבין הים ובין הפן החיובי של היבשה ואף ערבוב תחומיהם. הים מתואר במונחים שמעולם הצומח על היבשה:

הַיָּם שָׁקוּף עַד אֹפֶל קַרְקָעוֹ;

כָּל כֵּף כָּבֵד רוֹטֵט לוֹ שַׁאֲנָן שָׁם

כְּשִׂיחַ רַךְ־פֹּארוֹת לְרוּחַ־יוֹם

(פרק ט"ז)

באותו מקום מתואר צבעו שהוא ירוק.

היבשה ‘החיובית’ מתוארת במונחים של ים:

וַאֲבַטִּיִחים גְּדוֹלִים וַאֲפֵלִים

נוֹצְצִים כְּפִילֵי־יָם רְטֻבִּים [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ו)

ובאותו מקום מתואר השדה שצבעו כחול־חיוור.

הליכתו של המשרר למעון־הקיץ שעל שפת הים לא היתה דבר שבשגרה, אף לא מקרית; היא לא נבעה מבחירתו ומהחלטתו, אלא היתה הכרח, שליחות, שאפילו הוא, שחשב תחילה שפרי יוזמתו היא, לא חש בה, אלא כשכבר היה קרוב למקום הנופש. שינוי מקום זה מחייב הרבה יותר מאשר החלפת הבגדים והתאמת ההתנהגות למקום. הוא דורש הכנה פנימית, בחינת ‘הכשרת־הלב’ למקום החדש, שבו מתחדש המגע הבלתי־אמצעי עם העולם: “וָאֶשְׁמַע קוֹל וָאֵדַע כִּי נִקְרֵאתִי”. ולא לחינם נקרא על הפרק הפותח השם המתחייב “התגלות”, שכן בו נעשתה ההיכרות עם המקום החדש, מקום השחרור המוחלט.

התייחדותו של המשורר עם הים ועם סביבתו אינה שלמה, מפני שגם במקום זה מפריעים אותו בני־אדם, קייטנים וקייטניות, האורחים לו לחברה והם לו הנאה ומטרד כאחד.²⁸ על רקע ההמון הנופש מתבלט טיבו השונה של קייטן זה. הם העבירו את אורחם ביבשה לים והביאו עמהם את הרגליהם, את חובותיהם, את קשריהם, את הנאותיהם ואת סכסוכיהם, עד שאין בין חייהם כאן ובין חייהם קודם אלא שינוי המקום בלבד, בתוספת כמה גינונים חיצוניים, המושפעים מ’עולם הים'. ואילוּ הוא משליך לאחוריו את העולם הקודם, או לפחות מנסה לעשות כך, ומתמכר לדרור המוחלט שבעולם החדש. לכאורה, דרכו כדרכם והתנהגותו כהתנהגותם. הוא מתערב בשיחם ובשיגם, מתנה אהבהבים עם יפיפיות־החוף וזן עיניו בחמודותיהן, אולם כל זה למראית עין בלבד. רק משיעמום הוא עושה כן, והוא אורב לשעת הכושר להימלט ולמצוא מפלט מעולם־היבשה שפלש לים:

אֲהָה! מֵאָז יָדַעְתִּי: אֵין מִפְלָט!

כִּי עֲקֻבָּה הָאָרֶץ מֵחֶלְאָה,

וְאֵין מִקְדָּשׁ יַצִּיל וְאֵין לְאָן לִבְרֹחַ.

אֲבָל כָּל עוֹד יִצְהַל שָׁם בַּמּוֹרָד

הַיָּם זַךְ־נְשִׁיָמה בִּמְלֹא חָזֵהוּ,

וְעַל פָּנַי אָחוּשׁ מַשַּׁב רוּחוֹ

הָעַז, כֻּלּוֹ שָׁקוּי עֶדְנָה וָזַעַף, –

יֵש מַחֲבוֹא מִכֹּבֶד אֲדָמָה!

(פרק ט')

בפואמה מתגלה תנועה מחזורית ביחסי המשורר עם הקהל, ש’פלש' לעולם־הים. פרקיה הראשונים הם פרקי הבדידות (קר עדיין, והאנשים טרם הגיעו. א’־ח'), פרקיה התיכוניים הם פרקי ההמון וההמולה (שיא עונת־הנופש. ט־ט"ז) ובסיומה חוזרת הבדידות אל הים ואל המשורר (סוף העונה, סימני ראשית הסתיו באוויר. י"ז).

בתוך שלושה גושים אלה – בדידות־המולה־בדידות – אפשר להבחין בתנועות מחזוריות נוספות ביחסיו של המשורר עם אנשי־המקום ובבריחותיו מן החברה בפרקי־ההמולה. יחסיו עם אנשי המקום, בניגוד ליחסיו עם אנשי העיר, שבאו לנפוש בנווה־הקיץ, יש בהם משום השלמת הרגשת הדרור ומשום הדגשת הבדידות, שהרי הם חלק מן הנוף הסובב אותו, כמו השחף במרום, הספינה על המים והרוחות באוויר.

בשמונת הפרקים הראשונים נזכרים לסירוגין הבדידות והפגישה עם אנשי המקום, המשלימה ומדגישה אותה, וגם כאן הפתיחה והסיום עניינם הבדידות בלבד: הפרק הראשון “התגלות” עניינו הליכה לקראת הים, הליכה, שיש בה גם השתחררות מחוקי משיכת־האדמה, התגברות על חוגי הכובד, והיא מתוארת בדימויים של נשר הטס מפסגות־עב לטרף, והרגליים שוב אינן מהלכות בשביל־החול, אלא מרחפות ומתנשאות מעל קדקודי־הסלעים כעל יצוע־דשא. “יש מחבוא מכובד אדמה” (פרק ט'). הליכה זו, שלא־מן־העולם־הזה, יש בה משום פתיחה להשתחררות המוחלטת גם מכל שאר כבליו ובייחוד מאלה שבדו בני־האדם.

בשמונה פרקים אלה חוזרת בתורת מוטיב קבוע ההדגשה, שאין אנשים בסביבה, עדיין אינם: “מאין יושב סגורים נאות הקיץ” (ב') “אשב פה שאנן, בודד בוטח. [־ ־ ־ ] אין איש עמי”. (ב) “אך טוב לי שבת בדד” (ב') “אכן כה טוב לשבת בדד” (ב'). בסופו של הפרק נזכרים השומר בגן וחבר הדייגים על החוף, שבהם הוא מתבונן ובחברתם הוא שוהה, ללא אומר, בהתבוננות, כאילו הם חלק מן הנוף. ואם מפר מישהו את הבדידות, השחף הוא העושה זאת: “לא, שוב איני בודד כל כך. השחף / מלבין־משחיר שם בחלל האופק”. (ב').

בפרק ג‘, לאחר ההצהרה על הבדידות נזכרת משפחת הגנן – אשתו ובתו. הליכתה של האישה גם היא משוחררת מחוקי הכובד, ורגליה היחפות כמרחפות, ואילו הבת, “ילדת הטבע” שרה כציפור ודומה ל“יונת־בר”. פרקים ד וה’ הם פרקי בדידות טהורה. ואת סיומו של פרק ה' חותם ביקור מסתורי של אורחת מסתורית, הנעלמת כלעומת שבאה. היא מופיעה עם סערת הגשם, וכאשר היא נעלמת, נכלא הגשם, ורק זכרו של הביקור מהדהד בתוך ההמולה של ההמון (פרק י"ג). פרק ו' מקביל לפרק ג' – גם הוא מעמיד במרכזו את איש־המקום, את הגנן, שהמשורר מתבונן בעבודתו בשתיקה מתוך הדגשה חוזרת: “ובני הכרך אינם עוד” “ואיש לא בא עדיין”. חזרה זו מעידה, כי קרוב היום שבו תיפסק בדידות זו, וכי היא ארעית בלבד. אך בינתיים מתענג המשורר על מראה משפחת הגנן ועל זמרת ילדתו, שקולה הוא קול הטבע: “צפצוף מתוק זה”. חלק זה מסתיים בשני פרקי־בדידות רצופים (ז’־ח'), שבהם מדגיש המשורר את התחדשותו: “ורק כאן אחר הייתי”.

גם בשמונת ‘פרקי ההמולה’, עם פלישתו של עולם היבשה לעולם הים מתוך הפרת הבדידות, ניכרות תנודות. שעות היום נתונות לשליטתם של האנשים, אבל שעות הלילה והשחר ברשות המשורר הן, והוא מצליח לקיים את בדידותו גם בתקופה זו.²⁹ נוסף לכך ניכרות תנועה והתפתחות בפרקים אלה גם במה שנוגע לעולם־האנשים ההומה. כמה מהם מסתגלים לאט לאט לחוקי הים, זונחים קצת מהרגלי־היבשה שלהם, מתערטלים מבגדיהם וממוסכמות חברתיות, והקרבה שבין גבר לאישה נעשית מוחשית וממשית.³⁰

יש אתנחתא נוספת בפעילות הרעשנית של הקהל. השרב גורם אותה, ודווקא בשל כך עָרֵב הוא למשורר. בתוך עולם שרבי זה, כמו נס בתוך נס, חוזרת ומופיעה לרגע דמותה של אחת מנשות המקום, אם צעירה, אשת דייג, ותינוקה בידה. אולם השרב מסתיים, ההמולה חוזרת ומתעוררת, וסירת הדייגים שבמרחק מתגלה שהיא “בּוּצִית בְּטֵלָה לַקַּיְטָנִים”.³¹ חטיבה זו של שמונת ‘פרקי ההמולה’ מסתיימת בסגירת המעגל ובסיום התנועה: אותם אנשי היבשה, שהתקרבו אל חוקי הים והשילו מעליהם בגדים ומוסכמות, חוזרים ‘לסורם’ ונשמעים לחוקיהם הקודמים. הגוף הנאה חוזר להיות ‘בשר שמן’, והחן מתחלף בכיעור. בנות־האדם הנאות חוזרות להיות נשים מסורבלות; הסטודנט מניח את ‘החיים’ וחוזר ל’ספר', ואפילו המשורר חוזר בהשפעתם למלאת כתיבתו, שאינו רואה ברכה בה (ט"ז).

הסיום – פרק הבדידות – מתאפיין במילים “פלאים”, אין־סוף“, “בדידות”, “שחרור”, טהר” (י"ז).

גילוי זה, שנגלה למשורר, בדבר שמחת השחרור מעולם החובות והמוסכמות, מאחד את פרקי הפואמה לחטיבה אחת, מקנה לה את ראייתה הבלתי שגרתית ומתבטא בפרקיה השונים בתנועה המחזורית ובתנועה המעגלית, המתגלות בסידור הסיטואציות והתיאורים. תנועה זו היא אחד הגורמים הראשונים במעלה, המחשקים את פרקי הפואמה לכלל אחדות אחת, והיא באה לידי ביטוי לא רק בעמדתו של הדובר כלפי העולם, אלא גם בתיאור הנושא – הים – ובתיאור הזמן, שבתוכו פועל הדובר מול נושאו.

ו. איסורֵי היבשה וחופש הים

נוף הפואמה, היינו המקום שבו נמצא “הגיבור”, מקום שהוא עצמו “גיבור” היצירה, אינו משתנה לכל אורכה, וגם הוא מאחד אותה. אולם אין זו רק אחדות חיצונית, שמקורה באחדות־המקום, או באחדות נושא־התיאור, אלא נוספו לה גורמים, ההופכים את המקום הסטטי ועושים אותו פעיל, לוקח חלק ב“מאורעות” משפיע עליהם, מכוונם ומעצבם.

כאמור, טומן הנושא בחובו את סכנת השגרה והבנאליות, שכן תיאור הם מזמין ממילא תיאורי סער ושלווה, יום ולילה, ריקנות והמולה; וסכנת החזרה והשיעמום אורבת לפתחו של התיאור. אולם נראה, שגם כאן, אף שאמנם מצויים כל אותם התיאורים, הצפויים מעצם טיבו של הנושא, הצליח פיכמן להימלט מסכנותיו. נעשה כאן ניסיון לתפוס רגע מסוים, בזמן מסוים, במצב רוח מסוים, במזג אוויר מסוים ובתאורה מסוימת ולהנציחו והנסיון הצליח במידה רבה. ה’הצדקה' לריבוי תיאורי הים, אם אכן דרושה הצדקה לכך, מצויה הן בתפיסה הכוללת שתופס פיכמן את הנוף והן באופן ראייתו את הים.³²

בנוף מורגשת התחדשות תמידית. אין יום דומה לחברו; ואותו מקום, במצבי רוחו השונים של המשקיף עליו בעונות שונות של השנה, או בחלקי יממה שונים, שוב אינו אותו מקום. על כן אפשר לתאר נוף ברגע מסוים ולהנציחו כך, ולחזור ולתאר אותו ברגע אחר – ולא יהיה זה אותו נוף ולא אותו תיאור, אלא תמיד נשאר דבר מה כמוס לפעם הבאה, ויש חידוש במראות. גישה זו לתיאורי הנוף, “ניסח” פיכמן כמה וכמה פעמים בין בשיריו בין בשיריו שבפרוזה. אפשר לראות בשירו “רזי נוף”,³³ את ה’אני מאמין' המובהק ביותר לגישתו של פיכמן לנוף בשירה:

"כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים

וּזְכֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסֹף הַפְּזוּרוֹת,

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים,

וְהוּא גַם חִדּוּש הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת;

ברשימתו השירית “חשון” ³⁴ הוא מעיד על עצמו: “לתקופת כל סתו הייתי כותב שירים חדשים – כל מה שכתבתי קודם בשבח הסתיו, נראה לי רפה, חִוֵר, לעֻמת קסמי העולם שנתגלו לי עם בוא הסתו החדש”. דברים אלה כוחם יפה במיוחד לגבי הים, שמטבעו הוא משתנה בלי־הרף, ולתנועתו האין־סופית פנים וצורות רבות:

יוֹם יוֹם אֶל שְׂפַת הַיָּם יוֹרֵד אָנֹכִי,

וְיוֹם יוֹם לְעֵינַי יִתְגַּל אַחֵר.

יוֹם וְצִבְעוֹ, יוֹם וּמַרְאֵהוּ. כָּכָה

יְשַׁנֶּה אֶת טַעֲמוֹ שָׁעָה שָׁעָה,

וְאֵין לְהַאֲמִין בּוֹ כָּל־עִקָּר.

(פרק ד', “צהרים”)

ואולם לא רק בהתחדשות יום־יומית זו של מראה הים נגלה כוחו של התיאור, אלא בייחוד בראייה המיוחדת המקורית שלו. ראייה זו מחזירה לים את תפקידו המיתולוגי בתורת כוח בראשיתי, המנוגד ליבשה והנאבק עמה.³⁵ המאבק מתחולל בהקשר זה בין חוקיה ואיסוריה של היבשה ובין החופש והפורקן המוחלט של הים. קריאה זו לחופש מן המוסכמות ומן העול, שהים הוא נציגה המובהק, באה לידי ביטוי בהדגשות החוזרות ונשנות שמודגשים תחומיו האין־סופיים של הים, העדר הגבולות שלו, מרחביו הענקיים, שממתו המוחלטת ותהומותיו האדירות:

שִׂיא־יָם, עַד מֶרְחַקֵי אֵין־סוֹף שָׁטוּחַ,

עַד מֶרְחַקֵּי אֵין סוֹף שְׁטוּף אוֹר וָרָם

(פרק א')

[־ ־ ־ ] וְשָׁם שִׁבּלֹתֶ ³⁶

……………………………..

מַפְצַעַת כֹּה וָכֹה וּגְבוּל שְׁכֵנֶיהָ

תַּסִּיג בְּקַלּוּת רֹאשׁ, וְאֵין מוֹחֶה.

אַךְ בְּעֵין זְהָבָה תָּצִיץ הַשֶּׁמֶשׁ,

וּרְאֵה, כָּל תְּחוּם בָּטֵל כָּאן מֵאֵלָיו.

(פרק ד)

אֱלוּל הַיּוֹם אֶת שְׁעָרָיו פּוֹתֵחַ,

וְהָעוֹלָם יִרְחַב, יִתְגַּל מִבַּעַד

לְעֵירֻמּוֹ אַחֵר, וְשׁוּב אֵין סוֹף

לַיָּם, לָעֲרָבָה.

אָכֵן לִבִי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ההתמודדות בין הים ובין היבשה שתי פנים לה ביצירה. הים, "הרוצה' לחזור ולכבוש לו את היבשה, ‘עושה’ זאת בשתי דרכים מנוגדות: הגשם היורד בעוז על האדמה, שאליו מיתוספים רוחות הים וסערת הגלים, יש בו משום ניסיון להציף את העולם, לחזור ולהשליט את המים על היבשה, לגרום את אבדנו של עולם־היבשה. גשם זה נתפס כנקמתו של הים על שדחקו ‘את רגליו’ והקציבו לו, לאין־סופי, תחומים להשתרעותו:

בַּלַּיְלָה הֶעִיַרִני קוֹל הַגֶּשֶׁם

וּמַשַּׁק־גַּן וְזַעַף מֵי הַיָּם

:………….

[־ ־ ־ ] שְעַת שִׁלּוּמִים בָּאָה!

(פרק ז')

אחרי שנדם הסער, הגשם פסק והרוחות שככו, אין גלי־הים, שנוצחו במערכה הפעם, משלימים עם מפלתם, והם מתוארים כמי שעתיד לחזור ולחדש את המלחמה:

[־ ־ ־ } אַך גַּלֵּי־יָם

רָגְנוּ עוֹד לְעַצְמָם, וּזְרוּעֵי־שֶׁמֶשׁ

הִכְחִידוּ מָה – וְלָקְקוּ חוֹפָם.

(שם)

משל לענק מובס ופצוע הלוקק את פצעיו, רוגן על מפלתו ומחכה לשעת־כושר:

[־ ־ ־ ] מַרְאֵה הַיָּם

אַחֵר הוּא, הַאֲמִינוּ! כִּבְמִסְגֶּרֶת

שְׁרוּיִים גַּלָּיו. מְתוּחִים תּוֹךְ הַחוֹפִים,

כִּשְׁרִירֵי הָעֲנָק, עַזִּים כֵּהִים;

(פרק ט)³⁷

הדרך השנייה לניסיון השתלטותו המחודשת של הים על היבשה מנוגדת לראשונה ונעשית על־ידי השמש, השרב והחום, המשתקים את העולם וממיתים אותו. הים רובץ תחתיו ללא תנועה, וחוסר התנועה שלו משפיע על היבשה ומשתק אותה. התיאור מוליך את הקורא להרגשה, כי המפתח לקיפאון־מוות זה בידי הים הוא. ברצונו הוא משבית את תנועת היבשה, וברצונו הוא מחדשה ומעודדה לחיים חדשים:

[־ ־ ־ ] לוּ רוּחַ מְצַנֶּנֶת

נָשְׁבָה לְרֶגַע־מְעַט מִצַּד הַיָּם!

אַךְ הָעֵצִים קְרוּחִים וּבַעֲלֵי־מֵחוּשׁ,

לֹא עֲלֵיכֶם, כֻּלָּם וּשְׂדֵי־הַמַּיִם

זֶה חֲמִשָׁה יָמִים רוֹבְצִים מֵתִים,

כְּאִלּוּ כָּל הָרוּחוֹת עֻלְּפוּ בַּדֶּרֶךְ

וַתֵּשַׁם כָּל הָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה.

(פרק י')

להשלמת התמונה על מותה של היבשה מתוארים פרחי הפרג “כנטפי דם עליז בכל פאה” (פרק י"א), ולעומתה – הדגשת לבלובו וחיוניותו של הים:

[־ ־ ־ ] וּבַחֲרֹךּ תַּמּוּז

יְבוּל־הָרִים וְאָכַל כָּל צֶבַע־כֶּרֶם

וְזִיו אֲפָר – רָחָב עוֹד גֵּיא־הַמַּיִם

יִשְׁקֹט עַל זֹךְ תְּכֶלְתּוֹ, מִפְלָט לָעַיִן,

וְלִבְלוּבוֹ לָנֶצַח לֹא יִשְׁבֹּת.³⁸

(פרק י"א)

האדמה מתעוררת שנית לחיים חדשים רק בכוחו וברצונו של הים, ‘המשחררה’ מחדש לרצונו, לאחר שהקפיאה ושיתקה קודם לכן. בהתעורר הים לתנועה, חוזרת גם היבשה לחיים:

אָכֵן לִבִּי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב

בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל

הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.

שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.

(פרק י"ז)

ניסיונות אלה להשליט את הים על היבשה ולבטל את התחומים שביניהם באים לידי ביטוי גם בכך שהים מתואר בדימויים שמתחום היבשה ואשר בה ³⁹ נוסף למאבק שבין הים ובין היבשה, מתנהל גם מאבק בראשיתי בין השמש ובין הים, שבו לפעמים השמש היא בת־בריתו של הים ועושת דברו:

[־ ־ ־ ] בְּלֵב שָׁמַיִם

הַשֶּׁמֶשׁ אֶת עָגְנָהּ פִּתְאֹם הִשְׁלִיכָה

וַתַּעֲמֹד [־ ־ ־]

(פרק י')

ולפעמים היא שבויה בידי הים, המחזיק אותה בתוכו, וכל מאמציה להיחלץ ממנו אינם מצליחים:

{־ ־ ־] לַשֶּׁמֶשׁ

עָג תּוֹךְ מֵימָיו עוּגָה רַחֲבַת־יָדַיִם

וְהִיא כְּאַוָּז שָׁם מִשְׁתַּכְשֶׁכֶת,

אַך אֵין לָצֵאת מִתּוֹךְ הַתְּחוּם אַף שַׁעַל!

לַשָׁוְא הִיא בּרְסִיסֶיהָ מְסַכְסֶכֶת

אֶת הַגַּלִּים בְּפוֹצְצָה קַרְנֶיהָ –

(פרק ט"ז)

רק עם תום הניסיון לשתק ולהקפיא את היבשה חוזר הים ומשחרר את השמש, והיא שבה ונתלית מעליו – עד להתמודדות הבאה:

[־ ־ ־ ] הַשֶּׁמֶשׁ

כִּפְרִי שָׁקוּף נִתְלָה, [־ ־ ־]

(פרק י"ז)

בתוך התמודדות זו שבין הים ובין היבשה, נוטה לבו של הדובר לצד הים, לצד השחרור וההקלה, וניסיונות הכיבוש של הים מעוררים בלבו גיל וצהלה, אף על פי שעם אבדן היבשה צפוי גם אבדנו:

כך בליל הגשם:

נַפְשִׁי הִמְרִיאָה עָל, נַפְשִׁי הֵרִיעָה, –

כֹּה לֵב יָרִיעַ רַק מוּל אָבְדָנוֹ!

(פרק ז')

וכך בתקופת השרב:

[־ ־ ־ ] וְגַם עַל רַחֲבֵי אֶרֶץ

הַכֹּל אֶל מְקוֹמוֹ דָבַק בְּלִי נוֹעַ.

אֲנִי רַק הָאֶחָד כָּאן נָע וָנָד,⁴⁰

מֵשִׂים עַצְמִי קוֹבֵל עַל הַשִּעֲמוּם,

אַך בְּלִבִּי כַּגַּל חֶדְוָה קוֹלַחַת.

וִיבֹרַך יוֹם עִם מֶתֶק שִׁעֲמוּמוֹ!

(פרק י')

בתחום זה של המאבק המיתולוגי מצויה גם ה’הצדקה' ליחסי הגיבור עם הנשים. הזדהותו של הדובר עם ‘משפט־הים’ מסבירה את פשר התנהגותו כלפי נשי החוף, והאהבהבים שהוא מתיר לעצמו לתנות עמהן. נשים אלה שעל החוף שוב אינן בגדר קייטניות, שבאו לבלות את חופשתן על שפת הים, אלא הן “בנות־אדם טובות”. גם בהן חלה תמורה, והן הולכות ונכבשות ל’חוקי־הים', כשהן משילות בגדיהן וחושפות בשרן לעין כל, ובכך ניתנה כביכול הרשות להסרת מחיצות נוספות. יש כאן מעין חזרה על אותה סיטואציה קמאית של בטרם מבול, כאשר “הנפילים היו בארץ” “ויראו בני האלהים את בנות האדם כי טובות הנה” “ויבואו בני האלוהים אל בנות האדם”. ⁴¹ סיטואציה זו נרמזת בכינוי שמכונות הנשים הקייטניות על החוף ובדרך תיאורן:

אָכֵן לֹא תַּמּוּ בְּנוֹת־אָדָם טוֹבוֹת עוֹד,

וְיֵשׁ עוֹד תַּמּוֹת־גֵּו וְחַמּוֹת־עַיִן

אֲשֶׁר דָּמָן יִצְהַל וְרֵיחַ שֶׁמֶשׁ

לְכִתְפֵיהֶן, [־ ־ ־ ]

(פרק ט"ז)

תפיסת הים בתורת כוח המנוגד ליבשה ⁴² והזדהותו של הדובר עמו, אף על פי שבכך הוא מקרב את אבדנו, מתקשרות לאחת מתפיסות היסוד שבשירתו של יעקב פיכמן, המעוצבת כסמל ‘תהום’ ובעמידתו של האני מולה.⁴³

מהלכם של מאבקי הים עם היבשה ושל הים עם השמש, ועמדתו של “הגיבור” לנוכח המתרחש לעיניו משווים לתיאורי הים צביון מקורי, יוצרים את התנועה הפנימית, המתחוללת בתוך פרקי היצירה, ומביאים לאחדותה ולגיבושה הפנימי.

ז. הזמן האנושי

הזמן ודרך ארגונו ביצירה אולי הם היסוד הבולט ביותר ביצירת אחדותה הפנימית ו’ההצדקה' הטובה ביותר לתפיסתה בתורת פואמה, החייבת באחדות כזו.

הזמן השולט בפואמה מחזיר את הקורא ליסוד האנושי היום־יומי של היצירה, לאחר שהנושא – הים – הוליך אותו לעבר מציאות מיתולוגית של מאבק איתני־טבע ולסיטואציות מיתיות, החוזרות ובאות, ואינן נשמעות למידות הזמן האנושי. תחושת הזמן שבפרקי היצירה, המודגשת בשיטתיות ובעקיבות לכל אורכה, מחזירה לנושא את מידותיו הרגילות, היינו מטעימה שמדובר בתקופה קצרה, שיש לה התחלה וסוף מוגדרים, ושארעיותה היא המקצה לה את סימני ההיכר שלה.

משך ההתרחשות בפואמה הוא חצי שנה בדיוק. תחילתו בשעה שהאביב המוקדם והקר עדיין שולט בעולם וסופו כשנגלים סימני הסתיו הראשונים. משך זמן זה מוגדר בדיוק, בהזכרה מפורשת של חודשי השנה, ובדרך זו נשמרת הרגשה ברורה של הזמן העובר. לשמירה מפורשת זו על הכרונולוגיה הברורה של הזמן מסייעים גם מיעוט קטעי ההיזכרות במאורעות שמן העבר וריבוי התיאורים השרויים בתחום ההווה.

בפרק הראשון, פרק הפתיחה, לא הוזכר ציון מפורש של הזמן, אלא רק בתחילתו של הפרק השני: “דשאי ניסן המבכירים יכחילו”. “רוחות ניסן דופקות על התריסים”. בסופו של הפרק החמישי נזכר אייר: “מכל מטר אייר זה לעולם”, ובתחילת הפרק השישי – סופו של חודש זה: “כבר רוב אייר יצא”. את סיוון מאפיין קודם כל החג החל בו: “אין זאת כי ערב שבועות היום”; “חג התורה, ברון יקר סיון” – בפרק השמיני; ואילו חומו של תמוז מתבשר כבר בפרק התשיעי, כאשר חודש זה נזכר במפורש בטור, הפותח את הפרק העשירי: “חם יום תמוז”. אב נזכר בפרק ט"ו: “מוטל בשמש־אב עיף, שרוף”, והפרק האחרון זמנו בראש חודש אלול: “אלול היום את שעריו פותח”; “ציץ הפרידה מתנת־אלול מאוחרת”. ואם בפרק השני נזכר: “אביב מוקדם עוד”, בסיום היצירה מודגש משב רוחו הראשון של הסתיו: “לא, אין זה סתיו עדיין, כי אם רוח אלול”.

עיון נוסף במספר הפרקים, המוקדשים לכל חודש יגלה, כי בשני פרקי זמן חלה התרחבות, ואילו לכל האחרים מוקדש מספר פרקים שווה פחות או יותר. התרחבות זו חלה בחודשים ניסן ותמוז, שלהם מוקדש מספר הפרקים הרב ביותר:

ניסן – [א], ב, ג, ד, ה (חלקו הראשון);

אייר – ה (חלקו השני), ו, ז;

סיוון – ח, ט;

תמוז – י, יא, יב, יג, יד;

אב – טו, טז;

אלול – יז.

החודשים ניסן ותמוז לא זו בלבד שהם מנוגדים זה לזה מבחינת מזג־האוויר השורר בהם, שבראשון עדיין שולטים החורף, קרתו ורוחותיו, ובאחרון – השמש, השרב והחום, אלא הם שונים זה מזה בעיקר מנקודת מבטו של הגיבור־הקייטן, שכן ניסן הוא חודש הבדידות ותמוז הוא חודש ההמולה והמגע עם קהל האנשים. לשאר החודשים יש משקל שווה מבחינת התיאור: לכל חודש מוקדשים כשני פרקים. ע"י הרחבת משך הזמן בחודשים ניסן ותמוז, נשברות המכניוּת והאוטומטיוּת של הזמן הכרונולוגי, שאין בכוחו למסור את ההתרחשות האנושית, שיש לה חוקי זמן משלה, ונוצר זמן חדש, לא־אובייקטיבי כי אם אנושי, שבו אין משקל אחיד לכל חודש וחודש, אלא יש חודשים ‘ארוכים’ ויש ‘קצרים’.

ארגון כזה של הרגשת חילוף הזמן ביצירה, מחולל כעין מחזוריות, המקבילה למחזוריות הזמן של הדובר, שלגביו יש חודשים ארוכים ויש חודשים קצרים. ניסן, חודש הבדידות, הוא חודש ארוך, שכן בו פנוי הגיבור להתבוננות פנימית, בתוך עצמו, ולהתבוננות בנוף שנקלע אליו, לחשבון נפש ולהיכרות עם הסביבה. זהו חודש הבריחה שהצליחה, חודש, שבו ניתן לממש את האשליה, שאפשר להימלט מחוקי־היבשה אל חירותו של ים. זהו חודש של שתיקות, של בטלה; מצב של בטרם, של ארעי, מתוך תחושה שכל זה עתיד להסתיים:

אֲנִי – עוֹד יַרְחֵי־שֶׁמֶשׁ לִי נָכוֹנוּ

לְפִי שָׁעָה עַל מֵי מְנוּחוֹת אֵלֶּה;

לִימֵי שִׁכְחָה וְעַרְפִלֵּי חָזוֹן.

יֵש יוֹם וְאֶקָרֵא. כְּבָר כְּלֵי־הַשַּׁיִט

בְּמִפְרָצִי עוֹמְדִים, וְכוֹכָבִי

רוֹעֵד כְּנֵס יָרֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם,

אַךְ רוּחַ עוֹד נָמָה בְּמִפְרָשַׂי…

(סוף פרק ב')

תמוז אף הוא נראה ארוך ומתמשך, הן בגלל השרב והן בגלל היחסים עם האנשים, והטרחה וההנאה הכרוכים בהם, ובגלל ריבוי המצבים שהדובר נתון בהם. חודש זה נראה לגיבור ארוך ביותר משתי סיבות שונות: “לא ישתנה דבר ביום תמוז ארוך וחם”. השיתוק, שבא על העולם משום השרב גורם, שהזמן זוחל ללא שינוי וללא פעילות: “ושדי־המים, זה חמשה ימים רובצים מתים”. אבל, מצד שני, חודש חם זה טבעו שהוא גורם כי “משנכנס תמוז, מיד נפגמת בחוף מידת צניעות”, ומתוך התבוננות בחמודות גוף האישה הנחשפות לעין נוצרה ההרגשה: “אכן עוברים מהר ימי הקיץ”; ופרקי תמוז מתרחבים גם כדי ליצור את הרגשת הזמן הזוחל לאטו, וגם כדי לתת את תחושת ההנאה מ“מתיקות־החטא” המתאפשרת רק בחודש זה.

ריתמוס זה, של ארגון חודשי הקיץ ביצירה, הוא הריתמוס האישי של זמנו של הגיבור, המתכווץ והמתרחב על פי מצבי רוחו ועל פי פעילותו.

בתוך מערכת זו של הזמן, הנמדדת בחודשים – “המחזור הגדול” – מצויה מערכת נוספת של זמן, הנמדדת בפרקי זמן קצרים יותר – “המחזור הקטן” – במסגרת של יממה. מערכת זו של חלקי היממה – היינו הבוקר, הצהריים, הערב, הלילה, והשחר – קיימת בנפרד. אין היא תלויה בזו של החודשים, אולם יש לה זיקה אליה. אמנם אין חפיפה בין חודשי הקיץ ובין חלקי היממה, אבל יש קשרים בין שתי המערכות. במערכת הצרה מתגלה עקיבות רבה למדי בשמירה על סדר הזמנים של היממה, אם כי לא תמיד מיוצגים כל החלקים בשלמותם, ולעתים נשמטים פרקי־הביניים של היממה. מכיוון שמערכת זו מבוססת על משך־זמן קצר יותר, טבעי הוא שתנוע במהירות רבה יותר. ואמנם, על רקע התנועה המחזורית של חודשי הקיץ מניסן לאלול, מתחוללת תנועה מחזורית נוספת, מהירה, של חלקי היממה, מחזוריות של ארבעה מעגלים, היינו אפשר להבחין בה ארבעה מעגלים סגורים של חלקי היממה, הנעים בנפרד מן המחזור החודשי הגדול. הסכמטיות נמנעת הן משום שמחזור החודשים נע לו במעגלו שלו, ומחזורי היממות נעים במעגליהם שלהם מתוך שמירת זיקה למחזור הגדול, והן משום שמחזורי היממה אינם שווים: שני הראשונים יש בהם פירוט מלא ובשני האחרונים חלה התקצרות. מלבד זה, בכמה מן הפרקים, באותם המקומות, שבהם הכוונה היא לתיאור חיי שגרה והרגל, ובייחוד בפרקי־תמוז, לא תמיד נזכר במפורש, באיזה חלק מחלקי היממה הכתוב מדבר.

המחזור הראשון של תנועת הזמן היומית משתרע על פני שבעת הפרקים הראשונים: פרקים ב' ג' – השכמת הבוקר, פרקים ד' ה' – צהריים, פרק ו' – ערב, פרק ז' – לילה, בוקר.

המחזור השני שווה במספר פרקיו לראשון ומקיף את הפרקים ח־י“ד, ואף בו מתחוללת התנועה היומית בשלמותה: פרקים ח' ט' – שחר, בוקר וצהריים, פרק י' – צהריים, [י”א – ללא ציון זמן], פרק י“ב – לפני הצהרים, [י”ג – ללא ציון זמן], פרק י"ד – ערב, לילה.

המחזור השלישי קצר יותר וכולל שני פרקים בלבד, ובו נזכרים רק שני פרקי הזמן היסודיים של היממה: פרק ט“ו –יום, פרק ט”ז – ערב.

המחזור הרביעי הוא הקצר ביותר, ובו פרק אחד – י"ז – הוא הפרק האחרון, כולל מחזור שלם של היממה: שחר, ערב, לילה.

מהלך זה של התקצרות המחזורים מתאים אף הוא לריתמוס הזמן האנושי של הקייטן, שכל חודש העובר לאחר חודש השיא בתמוז (החל בפרק ט"ו, הוא הפרק שבו מתקצרים המחזורים) מבשר לגביו את התקרבות סוף חופשתו, ואת החזרה ההכרחית לחוקי־היבשה ולעולמה.

הזיקה שבין ‘המחזור־הגדול’ ‘החודשי’ ובין ‘המחזורים הקטנים’ ‘היומיים’ היא, ששני המחזרים הקטנים הראשונים, המלאים, מקבילים, אם כי לא בדרך מכניסטית, לחודשי הבדידות ולחודשי ההמולה, מאחר שחודשי הבדידות כוללים את ניסן ואת אייר, המקבילים למחזור היומי הראשון המלא, ואילו תקופת ההמולה בחודשים סיוון ותמוז מקבילה למחזור השני היומי המלא. אב מקביל למחזור השלישי המקוצר, ואלול מקביל למחזור הרביעי המקוצר אף הוא

ניסן	אייר	סיון	תמוז	אב	אלול
א ב ג ד ה	ה ו ז	ח ט	ט י יא יב יג יד	טו טז	יז
I			II	III	IV

הארגון המחזורי של הזמן שביצירה בתנועה חודשית גדולה, הנעה קדימה, ובתוכה מתרחשות תנועות מחזוריות יומיות סגורות ועצמאיות, שיש להן זיקה לתנועה הגדולה, מצטרף למערכת השלמה של הארגון המורכב והמתוכנן שבו נתונים שאר היסודות ביצירה – הנושאים האידיאיים והצורניים. הוא מגלה לקורא חוקיות רבת־פנים, המהדקת מתוכה את פרקי היצירה ומגשימה את הדרישה היסודית של הפואמה בכל התקופות – הדרישה לאחדות פנימית.

תשל"ה

---

"רוּח־הַקָּדִים" – שיר־מפתח

מאת

נורית גוברין

יוֹם צָהֹב מֵצִיץ בַּחַלּוֹנוֹת.

וְשֶׁמֶשׁ כְּעִגּוּל־עַיִן מֵת.

וְעֵצִים כְּרוּתֵי־צֵל. – מֶה עָיֵף

הָעוֹלָם סֵבֶל יָמָיו שֵׂאת!

מֶה עָיְפוּ בְרוֹשִׁים יִשְׁרֵי שְׂעִפִּים

כְּנֵרוֹת־שְׁחוֹר אֲפֵלֵי סוֹד!

וַיִּכְמֹשׁ כֹּל: גַּם צְרִיף, גַּם בָּיִת,

גַּם צֶבַע גַּג בִּנְפֹל הַלּוֹט.

אֵי־מִזֶּה נַחְשׁוֹל צִיּוֹת לוֹהֵט

עַל תֵּבֵל חוֹלָה רֶגַע קָם,

וְרָגְזוּ גַנִּים כִּבְדֵי אָבָק

וּכְנַהַם יִתֵּן קוֹל הַיָּם.

זֹה שַׁאֲגַת עַד – לַיָּם הַשׁוֹמֵם –

מַה נִגָּר זַעְפּוֹ עַל הַחוֹל!

אַך יַד הַיְּשִׁימוֹן בְּאֵפֶר אָדֹם

סוֹתֶמֶת פִּיו – וְנָדַם כֹּל.

גַּם אַנְקוֹר אָפֹר הֶחְבִּיא רֹאשׁוֹ

עַל עָנָף נִדְהָם וְהוֹזֶה דֹם;

בְּעוֹרְקֵי אֶבֶן דָּבְקוּ לְטָאוֹת

וַיִּקְפְּאוּ כֻּלָּן קְסוּמוֹת־חֹם.

כֹּה יִשָׂא עוֹלָם עוֹד חֲזוֹנוֹ

בַּלֵּב כְּסוֹד, כְּמֶתֶק־חֵטְא;

רַק בֶּן־הָאָדָם לְהֵד יְשׁוּעוֹת

טְרוּף אֵד וְחָרֵד אֹזֶן יֵט.

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלֹון הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לִקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

תרפ"ב

שירו של יעקב פיכמן “רוח הקדים”¹ הוא אחד משירי המפתח להבנת עולמו המיוחד של משורר זה על העדפותיו ודחיותיו. החלוקה של העולם בשיר זה לשני קטבים מצויה ברבים משירי פיכמן ומסייעת להכרת תפיסת העולם האחידה השולטת במרביתם.

א. המצב היסודי

המצב המתואר בשיר זה הוא של עולם השרוי בשרב ואדם המתבונן בעולם זה. העולם ביום שרב הוא עולם עייף, כמוש, חולה ודומם. ההרגשה הכללית היא של עולם מת. מות העולם אינו מעוצב במישרין, אלא באמצעי עקיפין שונים.

הטור הפותח את השיר מעלה בזיכרון את התפיסה המיתולוגית הקדומה² של המוות הבא דרך החלונות, שהיתה שלטת במזרח הקדום (שירת אוגרית)³ ואף בתנ"ך נשאר הד לה: “כי עלה מות בחלונינו, בא בארמנותינו” (ירמיהו ט' כ). הטור השני מציג תמונה אקספרסיוניסטית עזה של השמש הדומה לעיגול־עין מת. התואר ‘מת’ יכול להיות מוסב על השמש או על העיגול, אולם קרוב יותר שהוא מתאר את העיגול והוא חלק מן ‘המשל’ ולא מן ה’נמשל'. העין הפקוחה יתר על המידה, העיניים הקרועות לרווחה, כשהן נמצאות בגוף מת, הם מן הדברים מעוררי האימה ביותר, שמתמיד ביקש האדם להימנע מהם. ביטוי לכך הוא המנהג לעצום את עיני המת וכן לשים עפר או חרסים על עיניו.

גם הטור השלישי מכניס לשיר את הרגשת המוות במלוא עוצמתה. העצים הם מחוסרי צל, אלא שהמילה המתארת זאת, “כרותים”, יוצרת את ההרגשה שגם העצים עצמם הם כרותים, עצים מתים. לכאורה, מצב של עצים ללא צל אפשרי בשעת צהריים כשהשמש נמצאת באמצע השמים והצל מצומצם ביותר, וזוהי תמונה ריאלית של אמצע היום, אולם גם כאן חוזרת ומבצבצת האמונה העממית הרווחת על מי שאיבד את צילו והוא שייך לעולם המתים או לעולם האחר של הרוחות. הטור הרביעי המסיים את הבית הראשון מוסיף גם הוא להעצמתה של אווירת המוות בשיר, באמצעות ציור העולם, כמי שעייף מלהמשיך ולשאת את משא שנותיו, כמי ששוב אין כוחו עומד לו לסבול את “סבל־ימיו” מחמת זיקנה, עייפות, חולשה או מחלה.

העייפות, הכמישה והמחלה מתוארות גם בבתים הבאים, כשהן נחלתם של עצמים נוספים בעולם, והמצב השולט הוא זה של דממה שהיא דממת־מוות.

ב. דרכי התיאור

תיאור העולם נעשה מעיניו של זה המתבונן מבעד חלונו החוצה לפי הסדר שבו נגלים המראות לעיניו. הדברים מתוארים מן הכללי אל המפורט, מן הרחוק אל הקרוב, מן הגדול אל הקטן, מן ההתרשמות הכוללנית שאינה מצריכה מאמץ של הסתכלות, אל ההתבוננות בפרטים הקטנים הקשים להבחנה והדורשים התרכזות רבה. המתבונן עומד זמן ממושך ליד חלונו וצופה החוצה וככל שהוא מרבה להסתכל כן נגלים לעיניו יותר ויותר פרטים. מבטו, שנמשך למרומים בתחילה, הולך ויורד ותנועת ההסתכלות היא מלמעלה למטה. התבוננות זו בעולם ובמה שבתוכו מתוארת בשני הבתים הראשונים ובבית החמישי של השיר.

ההדרגתיות המתקבלת מתוך פרטי התיאור היא: יום צהוב – שמש – עצים – ברושים – צריף, בית – גג – אנקור – לטאות. המאמץ הנדרש כדי להבחין בלטאות העומדות ללא תנועה בחריצי הקיר ומתמזגות עם צבעיו, וכדי לגלות את האנקור האפור המחביא ראשו ועומד ללא נוע על אחד הענפים, הוא גדול בהרבה מזה הנדרש כדי לראות את הבתים והעצים. כך גם נזכרים קודם עצים סתם ורק לאחר מכן באה ההבחנה בסוגם – ברושים. הטכניקה של התיאור היא כשל מי שפותח את החלון ביום שרב והדבר הראשון שהוא מרגיש בו הוא הצוהב הממלא את העולם. והשמש העגולה ללא קרניים מחמת האובך האבק שבאוויר, המזדקרת מתוך השמים. רק לאחר מכן יורד קצת המבט ומשתהה על העצים שאיבדו את צילם וממשיך ויורד ומתעכב על הסביבה הקרובה הנראית בפרטיה (ברושים) ובעצמים היחידים שבה (בית, צריף, גג). מכאן, לאחר התבוננות נוספת תוך חיפוש סימני חיים בעולם דומם זה, מגלה המתבונן, כי אמנם יש חיים אולם הם נפסקו לרגע, קפאו עד יעבור זעם, ונציגיהם של חיים אלה שדממו הם האנקור והלטאות.

ג. תמונת־היסוד של השיר

למרות המצב הסטטי שבו שרוי העולם ביום שרב, קיימת בו תנועה, אולם אין זו תנועה בשעה של התקוממות או מרד אלא לאחריהם, תנועה של דיכוי ניסיון המרידה, של השלטת מצב השרב על העולם. התנועה היא זו של הרוח, המופיע בשיר כ“נחשול ציות לוהט” והוא בא כוחו של השרב, נציגו, המשליט את שלטון השרב על העולם וכופה את הדממה ואת חוסר התנועה על הכל. הניסיון לבטא את מורת הרוח והכעס על כפייה זו מעין התמרדות נגד הקיפאון וחוסר התנועה שנכפו על העולם, נעשה בקול ענות חלושה בלבד ואין בכוחו לשנות דבר וסופו שהוא נכשל. “הגנים” הם הראשונים הנותנים ביטוי למורת רוחם ומגלים את רוגזם, אולם הרוח מביא אבק מן המדבר ומשתיקם. ביטוי חזק יותר להתמרדות נגד השרב ועושי־דברו ניתן ע"י הים, הדומה לחיית־ענק מרוגזה הנוהמת ופוערת לועה בכעס גדול ומשתערת על החול – אויבה משכבר. אולם גם הים – החיה – מנוצח, לאחר שהמדבר בעצמו והפעם לא על ידי שליחו – הרוח – שולח את ידו וסותם את פיו באפר אדום ומשתיקו.

תבוסתו השלמה של הים מתוארת בטור המסיים את השיר, הסער שדד מן הים את אוצרותיו. הים הוכרח לסגת, לפנות את החוף ולהשאירו מלבין בשמש. סלעיו שהיו קודם מכוסים ואצרו בתוכם צמחים ובעלי חיים שונים, נחשפו, לאור, לשמש וליובש ואיבדו אתכל מה שהיה טמון וחבוי בהם.

בתשתית המאבק נמצאת הראייה המיתולוגית התופסת את חליפות הטבע כמלחמת איתנים בדמות חיות־ענק. המלחמה מתנהלת כאן בשתי חזיתות מקבילות: המדבר השומם מול שטחי האדמה המעובדת והירוקה והים מול חולות היבשה. מצד אחד של המתרס ניצבים כאן המדבר, החול, הרוח, החום, היובש, השמש, הצבע הצהוב; ומעבר מזה שלו נמצאים התבל, העצים והגנים שבה, הבתים, הים, בעלי החיים הקטנים, הצבע הירוק והאדום. השיר מתאר מצב שבו צד אחד ניצח במלחמה נצחית זו שבין איתני הטבע על השלטון בעולם. הניצחון הפעם הוא ניצחונם של המדבר, השרב ועושי־דברם. אין מי שיכול לעמוד בפניהם, וגם ניסיונות ההתמרדות מסתיימים במפלה, על אף שאחד המתמרדים הוא רב כוח – הים⁴.

מצטיירת כאן החלוקה לא רק בין המדבר והשרב מצד אחד לעומת האדמה המעובדת והים מצד שני, אלא גם בין הכוחות הפעילים לבין אלה הסבילים והנמצאים בחוסר תנועה והם נשלטים ומוכנעים. אהדתו של השיר נתונה לחלשים, לנכנעים, למסתתרים עד יעבור זעם. תפיסה זו היא אופיינית וחוזרת ברבים משירי פיכמן. אין השיר קורא להתמרדות מכל סוג שהוא, כיוון שאין הוא רואה כל סיכוי להצלחתה, שכן אפילו הים הגדול ולא כל שכן הגנים הצנועים נכשלו בניסיונם זה. הוא קורא להמתנה, ל’שב ואל תעשה', לציפייה מתוחה לשינוי המצב. גם גישה זו מצויה לא פעם בשירת פיכמן.

את התנועה היסודית בשיר זה, המצויה אף היא בשירים אחרים, אפשר להמחיש בשרטוט זה: המצב ההתחלתי הוא של שרב וחוסר תנועה. ניסיון ההתמרדות של הגנים והים (שלא תואר בשיר אלא תוצאותיו בלבד) דוכא ע“י נחשול הציות הלוהט, ובסיום שוב חוזר הכל למצב ההתחלתי של דממת־מוות. ההתמרדות עצמה אינה מתוארת כאן, כדוגמת זו ב”מתי מדבר" לביאליק, אלא נרמזת בלבד, והשיר מתאר את סיומה, את הכנעתה ודיכויה. התנועה בשיר אינה זו של המתמרדים אלא של השולטים והמכניעים. מן המתמרדים נשמע קולם בלבד, כביטוי לרוגזם ולזעפם ולא נראה מעשה ממשי שלהם.

אחדותו של השיר באה לידי ביטוי גם בקשרים השונים שבין הבתים. שני הבתים הראשונים והבית החמישי מתארים את העולם מנקודת ראותו של המתבונן מבעד לחלונו. הבתים השלישי והרביעי עניינם – הכנעת ניסיון ההתמרדות שלא תואר בשיר. שני הבתים האחרונים עוסקים באדם המצפה לשרב שיחלוף. שני בתים אלה קשורים לבית החמישי באמצעות ההשוואה של האדם לאנקור, ואילו הבית האחרון קשור לבתים השלישי והרביעי על־ידי הטור המתאר את תוצאות התמרדותו של הים. ה“סוד” קושר את הבית השני לבית השישי, והמילה “גם” קושרת את כל הסובלים ממכת השרב: הבתים, האנקור והאדם.

ד. תפיסת העולם בשיר

אי אפשר לו לעולם בלא סוד, בלא פלא, בלא חזון, ואין הללו יכולים להתקיים כשהאור רב מדי, כשהחום גדול מדי, כאשר הכול חשוף, גלוי ופרוץ. תנאי לסודות העולם ולזיו הם מציאותם של הצל, מקומות המחבוא והמסתור, האור המעומעם והכיסוי.

שמש הצהריים, האור הרב מדי, החום המייבש, הרוח המערטל הם כסם־מוות לעולם. הם מגלים את שחייב להישאר מכוסה, והם מאירים את שצריך להימצא בצל. השמש, האור החזק והחום הרב כאילו מפשיטים את העולם ערום, מגלים את קלונו, מסירים את הלוט מעל דברים שהכיסוי יפה להם. הלטאות אינן יכולות לחיות בחום וביובש גדולים מדי והן מסתתרות בצל בין סדקי האבן, כשם שהאנקור אינו יכול לעמוד בפני נחשול הרוח החמה והוא מחפש לו מסתור ומפלט על ענף של עץ ומחביא ראשו ומצפה לשינוי. כמוהם גם האדם. ובייחוד דומה האדם לאותו אנקור אפור ונדהם: האנקור חלש והאדם דל, האנקור הוזה והאדם טרוף־אד, האנקור מסתתר על ענף והאדם – “כעוף בסתר נוף”. המילה “דום” משותפת לאנקור ולאדם וכמו האנקור כך גם האדם מצפה ללא תנועה וללא מעשה ממקום מחבואו “לקראת פלאים”. האדם נשאר “בעירום כל”, מעורטל מכל סודותיו וחזונו וסובל את “קלון הרגעים” של העולם שנחשף מסודותיו ושל הים שאוצרותיו נשדדו ע"י הסער.

למרות המצב המביש שהעולם שרוי בו, קיימת ההרגשה, כי מצב זה הוא זמני בלבד, רגעי וחולף, וכי אין לו לאדם אלא לשבת ולחכות לשינוי שיבוא בלי כל התערבות מצדו. חזון העולם עוד יבוא, והד הישועה עוד יישמע, והאדם צריך רק להטות אוזן ולהכין עצמו לקראת התחדשות פלאי העולם שבוא יבואו.

ה. נוסחי השיר

השיר נדפס לראשונה בירחון ‘מעברות’ בשנת תר"ף תחת הכותרת “ברוח הקדים”⁵, ולאחר מכן כונס בשינויים אחדים ב’צללים על שדות‘⁶ וחזר ונדפס ב’כתבי יעקב פיכמן’⁷ לפי נוסח ‘צללים על שדות’. בשני נוסחיו נשאר השיר כתוב בהטעמתו האשכנזית.

בין השינויים המשמעותיים הבולטים, מן הראוי לציין את התוספת של הבית השני בנוסח ‘צללים’, תוספת שתרמה להעשרת הראייה בשיר ולמתן קונקרטיות ופירוט לראייה הכוללת של הרחוק בבית הראשון.

שונה הוא גם הבית האחרון בשני הנוסחים:

נוסח ‘מעברות’

הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלוֹן הָרְגָעִים

גַּם אַתָּה, כְּעוֹף עַל סֵתֶר בַּד

וּלְעֵבֶר צִיּוֹת הַצֵּל גִּילְךָ

הָעוֹלָם מֵת, אַךְ לֹא לָעַד!

נוסח ''צללים'

הוֹי, אָדָם דַֹל, שָׂא קְלוֹן הָרֱגָעִים

גַּם אַתָּה, כְֹעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,

וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לְקְרַאת פְּלָאִים,

כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.

השינוי בטור החותם את השיר מבליט את הרצון להימנע מדיבור מפורש, ומהכרזה ישירה, ולעבור לדיבור מרומז ובלתי מפורש. מותו של העולם אינו צריך להיאמר במפורש, שכן הוא משתמע מתוך ציורי השיר וצירופי הלשון שבו. הבעת התקווה למצב המביש שיחלוף די לה שתיאמר במובלע ולא במילים ‘גבוהות’ וישירות. החלפת טור זה חזרה וקשרה ביתר הידוק את הבית כולו למה שהתרחש בבית השלישי והרביעי, שכן נתגלה כעת מה היה סופו של ניסיון המרידה של הים.

לאחר שהוחלפה שורה זו היה צורך לשנות גם את המילים החורזות עמה וגם כאן השינוי הוא מוצלח: “בסתר נוף” במקום “סתר בד”, שכן רק בנופו של העץ אפשר להסתתר כראוי, וכן נוצרה גם חריזה פנימית בתוך הטור.

השינוי בטור השלישי של הבית האחרון מעיד על הרצון להימנע מצליליות חזקה מדי שנוצרה כתוצאה מן החזרה על האותיות צד“י ולמ”ד. הללו הוחלפו באות מם בסיומי המילים, שצלילה רך יותר, והמלה “דֹם” חוזרת ומהדקת את הקשר שבין האדם לאנקור.

שינויים נוספים אינם כה משמעותיים⁸ אם כי הם מעידים על ההקפדה הרבה שבה נהג פיכמן לערוך את שיריו.

יש בשיר הד להתאקלמות מחדש של פיכמן בארץ ישראל, שחזר אליה לאחר שנות היעדרותו בתקופת מלחמת העולם הראשונה. אין ספק, כי שיר זה הוא אחד הניסיונות המוצלחים שנעשו ל“כיבוש” הנוף הארץ־ישראלי בשירה העברית, שהתייסרה בחבלי ביטוי קשים עד שספגה לתוכה את המיוחד שבנוף חדש זה.

שבט־אדר תשל"ד

---

בין יעקב פיכמן לנתן אלתרמן

מאת

נורית גוברין

א. משני צִדי המִתרס

לא רבים הם מאמרי הביקורת והשירים, שהקדיש נתן אלתרמן לסופרים ולמשוררים. מיעוטם בולט בתוך רשימותיו הרבות, המקיפות כמעט את כל שטחי החיים. אם כבר כתב על עמיתיו, כמו אברהם שלונסקי, יעקב הורוביץ ואחרים, הרי היו אלה רשימות על חבריו להשקפות ולדעות בענייני ספרות ואמנות, חברים, שעמם יחד עשה את התקופה הראשונה ליצירתו בכתבי־העת המשותפים.

לכן יש עניין מיוחד בשיר וברשימה שהקדיש ליעקב פיכמן, הראשון – מיד לאחר מותו, והשני – במלאת שנה לפטירתו.

במה זכה יעקב פיכמן להוקרת אלתרמן ולחיבתו המיוחדת? בייחוד יש מקום לשאלה זו נוכח הפולמוס החריף, שנתגלע לפני כ־30–40 שנה בין שני ‘מחנות’, בין שתי הקבוצות, כשכל אחת התבצרה בכתב־העת שלה: זו של ‘אגודת־הסופרים’ ב’מאזנים' וזו ב’כתובים' וב’טורים'. אמנם, המאבק התנהל בעיקר סביב שירתו של אברהם שלונסקי, שראשית פרסומה קדם בכמה שנים לשירי אלתרמן, ורוב החיצים כוונו כנגדו, אבל אלתרמן סופח עד מהרה לקבוצת ‘כתובים’, נעשה אחד מנציגיה הבולטים ושותף לתהילות המחייבים ולהתקפות השוללים.

שלוש שנים לאחר פרסום שירו הראשון של אלתרמן בדפוס, בשבועון ‘כתובים’, תאר חברו ישראל זמורה כיצד סופח המשורר אל חברי הקבוצה:¹ “יום אחד נתקבל אי מזה, מנאנסי, שיר ‘בשטף עיר’. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של ‘רעיון’ ולא זעזוע של ‘רגש’ וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו – אך יסוד ודאי של שירה – והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזיווג זה: עבריות וצרפתיות. ולשיר הזה ניתן במערכת ה’כתובים' אשראי כיד העין יפה והחוש הטוב של שר הפיוט בבמה: עמוד א'.”

אותה שעה עמדו פיכמן ואלתרמן משני צידי המתרס, ודברי ויכוח רבים מפי הנמנים עם חבורת ‘כתובים’ כוונו במיוחד כנגד פיכמן, מאחר שהסופרים והמשוררים ה“מודרניסטיים” ראו בו את נציגה המובהק של הספרות ה“מסורתית”.²

ה’צעירים' האשימו את פיכמן, ש“עינו צרה בשירי העם החדשים”³ ולכן “מן הראוי היה בלי ספק לעמוד ביתר פרטות על רצדיב זה: תנופת־ביטול לגבי ההווה על חשבון ‘המזומנים’ של העבר”; ועל דברים שאמר פיכמן בריאיון עמו,⁴ כי לדעתו מורגשים בספרותנו “סימנים של דלדול” הגיבו ב“תשובה קצרה” ש“‘פזמון’ כזה לא נכון הוא, כשם שלא נכון, שלפני חצי־יובל בתקופת־התחיה־והפריחה המקובלת צצו רק גדולות וגדולים”.⁵

אפשר, כמובן, להביא דוגמאות נוספות לחילופי הדברים בין שני המחנות, שהיו מלווים לעתים בקצף־לשון שנלווה לוויכוח הענייני, בייחוד מצד ה’צעירים'.

לימים, עם קום מדינת ישראל, שכך הוויכוח, כיוון שעניינים אחדים הוכרעו עוד קודם לכן, כגון עניין הנגינה הספרדית, שפיכמן חשש בשעתו שמא תפגום זו “בכלי־השירה הצנועים והטבעיים” ו“אין ספק, שהיא עתידה להביא כליה על השירה הלירית”⁶ – ועניינים חדשים עלו על הפרק. בא ‘דור’ חדש, נוצרו התלכדויות אחרות של סופרים, והמורדים של אתמול נעשו לממשיכי המורשת והמסורת ויריבים משכבר נעשו חברים לדעה. אבל לא יהיה זה נכון לומר, ש’חשבונות' העבר נשכחו כאילו לא היו. אלתרמן עצמו, למשל, השתתף ב’מאזנים' רק פעם אחת, בשנתו הראשונה כירחון, וגם זאת בעילום־שם, בשם־עט, וזאת למרות הגלגולים הרבים שעברו על כתב־עת זה, חילופי עורכיו והשינויים שחלו בו^.7

בהזדמנויות שונות הביע לא אחד מנציגיה הבולטים של קבוצה זו, שנוהגים לעתים לכנותה ‘קבוצת כתובים’, את השינוי שחל בעמדתו, ביחסו ובגישתו לבעיות שונות וליוצרים ויצירותיהם, שקודם לכן היו שנויים במחלוקת, וגם אנשי המשמרת ‘הוותיקה’, שהתנגדו תחילה ל“מודרניסטים”, חזרו בהם. שירה זו נעשתה להם קרובה יותר, ומהם שנעשו מחסידיה ופרסמו ברבים טיבם של המשוררים הללו.

לזכותו של פיכמן ניתן לומר, כי כשם שקודם נתן ביטוי פומבי ברור להתנגדותו לשירה זו, ועוד יותר לספקותיו ולפקפוקיו המלווים אותו בשעת קריאתה, היה אחד הראשונים, אם לא הראשון, שחזר בו בגלוי מהתנגדותו והודיע ברבים על שינוי זה.⁸

“לא הרגשנו שמשהו באוויר הולך ומשתנה”, כותב פיכמן במסתו על אברהם שלונסקי, “בעוד הרוב שבינינו מהסס לגבי הנגינה החדשה, שלא הוכשרנו לה עוד, קפץ הוא ישר אל הקצב המנוגן”. “היה כאן דילוג גם על ערוגות פורחות רבות, על מה שהיה יקר לנו מאד”. “שירה זו אינה סוגיה קלה. כדי להרגיש אותה מלוא ההרגשה, יש לחיות עליה הרבה. יש להתגלגל בה, לקלוט אותה ולא להירתע ממה שנראה לנו מוזר ולא מקובל”. וסופו של התהליך, לאחר ימים רבים: “רחוקים נעשו קרובים”.⁹

בדברים שכתב אברהם שלונסקי לאחר מותו של פיכמן הוא מתאר את התפנית שחלה בו בענין זה:¹⁰ “תחילה, בעודו בין ‘הנדהמים’, למראה החדש שעלה בתרועה, היה גם הוא עם המפקפקים במהימנותו של זה, ואולי גם בין הבוטחים באי־מהימנותו, וקידש עליו מלחמה. היא היתה טוטאלית זמן־מה, מתנכרת ומכאיבה, – מזה ומזה, – ככל התנגשות ראשונה בין ‘פנים ישנות’ ו’פנים חדשות‘. אך גם בגילוייה אלה היתה בת ההכרח, חזיון שהזמן גרמו והזמן שככו עם התאפשר שיווי־המשקל בבוא העת. ופיכמן היה בין הראשונים – ואולי גם ראשון בדורו – שהתגבר על הזרות, שכרה אוזן להקשיב אל מעבר ל’מיתרס’.”|

פיכמן היה מן הראשונים בחבורת הסופרים ‘הוותיקים’, שקידם בהתלהבות את ספרו הראשון של נתן אלתרמן ‘כוכבים בחוץ’ (תרצ"ח), וכתב עליו דברים חמים ולבביים, שעוררו עליו אותה שעה תרעומת מצד בני המחנה שלו. וניתן לשער, כי קבלת פנים כזו, מפי אחד מנציגיו המובהקים של המחנה שכנגד נשמרה יפה בלב המשורר הצעיר והמתחיל גם לאחר שכבר נתפרסם ברבים כמשורר והוא ביטא חסד זה לפיכמן המנוח בשיר וברשימה.

ב. “משורר מודרני אמִתִי” (פיכמן על אלתרמן)

עוד לפני שהקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת לבחינה אחת ביצירתו של נתן אלתרמן, כלל את ספרו: ‘כוכבים בחוץ’, בסקירתו “לספרות השנה” שבה סיכם את כל הספרים שיצאו לאור בשנת תרצ"ח.¹¹

ברשימתו זו מבדיל פיכמן בין שיריו הראשונים של אלתרמן, שלבו אינו שלם עמם, לבין שיריו שפורסמו ב’כוכבים בחוץ', וע"י הבחנה זו, שהיא גם הבחנתו של אלתרמן עצמו, מגלה את כברת הדרך הארוכה שעשה המשורר, ומצדיק בכך, בעקיפין, את עמדתו המסתייגת הקודמת משיריו שבכתבי־העת לעומת הברכה שבה הוא מקדם את השירים שכונסו בספר.

כותב פיכמן: “אלתרמן נהג מנהג של חומרה קיצונית בהוצאת ספרו זה. היה לו הכוח להשאיר ‘בחוץ’ את כל ה’כוכבים' שנצנצו עם דמדומי יצירתו ולאסוף אל ספרו רק שירים חדשים שלא נתפרסמו קודם בשום מקום – שירים בעלי קצב אחד, שנוצרו מתוך איזו התחוננות, מתוך איזו התבהרות־פתאום, שעה שהלב נפתח לקראת העולם וחסדו ותהומו בכל רננת דמו הטוב”.

פיכמן מסביר את ההבדל בין השירים שבספר לבין השירים הקודמים בכתבי העת, וממילא גם את שינוי יחסו אליהם: “כלום לא נכתבו גם השירים האלה בסגנון החדש? אבל הסגנון נבלע כאן כמעט תמיד בתוך השירה – הוא לא הובלט בפני עצמו. וזה היה האות שנשרה הקליפה – שהשירה נכנסה לתוך אפקיה. [־ ־ ־] אצל אלתרמן גבר ההומור, ניצח איזה תום חדש, שצמח יחד עם איזו התפכחו גדולה. [־ ־ ־] נראה, שבכלל זע משהו בכת המשוררים המכהנים בהיכלי ‘טורים’ – בגרה ההכרה שסגנון חדש הוא אמנם קנין גדול, כיבוש גדול [־ ־ ־] אבל שירה קודמת לסגנון, קודמת לכל הפתעה מרעישה”.

עשר שנים לאחר מכן, בשעה שהוענק לנתן אלתרמן פרס רופין הקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת למשורר, שדן ב“ליריקה וסאטירה בשירת אלתרמן”,¹² ובתחילתה חוזר הכותב ומגולל את פרשת יחסו למשוררים “המודרניסטיים” בכלל ולשיריו של נתן אלתרמן בפרט: “המשורר קרוב לי מאוד. הוא גדל עם ילדי יחד, ואני מכיר אותו לא רק כמשורר, כי אם גם כאדם. עקבתי אחריו מנסיונותיו הראשונים. אף ציינתי באחד מכרכי ‘כנסת’ את עלייתו הראשונה בקובץ ‘כוכבים בחוץ’, אחד משלושת הספרים שזכו עתה בפרס רופין. הערותי החיוביות נראו אז כבלתי־הולמות את עמדתי בשירתנו. ואפילו אנשים קרובים לי ראו זאת כ’סטיה' מדרכי, כביכול. ואולם היתה זאת אותה אי־הבנה, שתחילתה נעוצה בפולמוס צודק ולא־צודק שנמשך בינינו, ה’קלאסיים', ובין המודרניסטים ימים רבים. [־ ־ ־] ולא התנגדנו להם אלא משראינו, כי השכרון מן הצורה כשהיא לעצמה מפליג את דעתם ואת כוחם מן השירה הלירית, שדורנו היה חרד לה וקנאי לה ביותר, בעוד שהם הטילו בה חריפות יתירה, הנוטה לסאטירה”.

לאחר הבהרה “היסטורית” זו, מברר פיכמן את ייחודה של שירת אלתרמן בפרט באותו תחום שהיה יקר לו ביותר, וחרד יותר מכל להמשכו בשירה העברית – בתחום הליריקה. שירתו של אלתרמן זוכה בעיניו משעה שהוא מוצא בה “אותה ראייה כפולה, שהיא מסימניו של משורר עברי מקורי.” ומשעה שהוא יכול לסכם את מהותו השירית של אלתרמן בזה, “שגרוטסקה והתגובה הלירית עולות בו בד בבד ואינן נפרדות, [־ ־ ־]”.

לאחר שקבע את היסודות שמהם מורכבת שירתו של אלתרמן: “עוקץ מר בצידו של ליריזם גבוה”, עובר פיכמן להגדיר את ייחודו של המשורר בתוך האסכולה שלו, להבחינו מחבירו לסגנון, מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג.

כדרכם של משוררים לא מעטים, שהם גם מבקרים, בחר פיכמן לצטט בתי שיר הקרובים ללבו, היינו לדרך שירתו שלו, ומביא אותן דוגמאות, שמסתמן בהן ציור־נוף כלשהו: “ציור־לילה”; “שדרות בגשם”; “יום פתאומי”, שבכולן יש משום “חידוש העולם”, לדעתו, דרישה שירית שבה דגל כל ימיו:

כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים

וְהוּא גַם חִדּוּשׁ הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת.¹³

ראייה דומה מצא פיכמן אצל אלתרמן בשורה שהוא מצטט אותה:

בִּין כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנּוֹלְדוּ שֵׁנִית.¹⁴

באותה שעה שגילה פיכמן בשירי אלתרמן את עצמו, היינו טורי־שיר, שיש בהם משום דרך ראייתו שלו את המציאות הנופית, רחוקים נעשו קרובים, ובזכותם נתכשרה בעיניו שירה זו גם על שאר חלקיה.

כך נעשית הפואמה “שמחת עניים” קרובה ללבו, משעה שהוא מוצא בה, הן את “האמנות הגדולה” של “צירוף הגרוטסקה והליריזם”, והן את הראייה היסודית של האדם בעולם: “ניגודים, שאינם מתישבים, ניגודים טראגיים אלה”, שהם “כוח מפרה ומצמיח פלאי חיים”. המשפט שאותו אומר פיכמן על פואמה זו של אלתרמן, הולם מאין כמוהו את ראייתו היסודית של פיכמן עצמו בשיריו: “המעבר מכיעור ליופי, מתיעוב להערצה, מהתאכזבות לחסד – זהו סוד החיים וזה קסמם. ואולי אלה הרואים את החיים כהתגלות של יופי ללא פגם, כטלית שכולה תכלת – הם־הם המרבים כזב בעולם!”¹⁵

גם המשפט המסכם את הפואמה “מַכּוֹת מִצְרַיִם” והמסיים את המסה כולה, נותן, למעשה, ביטוי־שירי ממצה לאופן שבו רואה גם פיכמן עצמו, את פני־הדברים: “רק מי שרואה את התהום עד סופו הוכשר לראות גם את הכוכב הנולד”. ולא לחינם כמה וכמה מן המסות החשובות המטפלות בשירת פיכמן וחושפות את אופיה, עוסקות בצד זה של שירתו, היינו, הופעת התהום בשירתו בתוך פלאי הנוף.¹⁶

ג. “פיוט וחכמה וטוּב־טעם” (אלתרמן על פיכמן)

כאמור, כתב אלתרמן שני דברים לאחר מותו של פיכמן: שיר ורשימה.¹⁷ הראשון סמוך לפטירתו והשני מקץ שנה, פרק זמן המאפשר מידה מסוימת של מרחק וסיכום.

השיר, השייך לשירי “הטור השביעי” עיקרו הדמות, אישיותו של פיכמן, והנוכחות הספרותית בשטחי הפעילות השונים: שירה לירית, מסות־ביקורת, גיבוש הטעם הספרותי של הדור. ברשימה, נעשה ניסיון לסכם את יצירתו במסגרת מעמדה בספרות העברית החדשה.

בשיר מחלחל הכאב עם הסתלקותה של דמות רבת־פעלים ובעלת־זכויות. יש בו מצער הפרידה ממשורר, ששירתו מתנגנת בלב רבים ותוסיף להתנגן בתוכם גם להבא. השיר כתוב בלשון רבים בגוף ראשון, כדרך שהיה פיכמן עצמו נוהג לכתוב את מסות הביקורת שלו, בשעה שנתן, תוך כדי הבעת דעותיו ביטוי לדעות רבים מבני־דורו. הדברים נאמרים מפי קהל המלווים אותו בדרכו האחרונה, כאשר אחד מהם, משמש להם כפה ופונה אל המשורר המת המובל לקברו, בגוף שני, כדבר איש אל רעהו, לקיים בצורה זו מה שנאמר במפורש בשיר בדבר: “נוכחות מֻכָּרָה, נוכחות תיכונה ומפורשת, / ונמסכת בכל – כשלך”.

הדובר בשיר משמש לפה לא רק לקהל־המלווים האָבֵל, אלא גם לדמות נוספת, היא ‘השפה העברית’, שגם היא צועדת בין המלווים, “כרואה ואינה נראית”, ונפרדת מאחד מטובי בניה המחונן ב“מאור של פיוט וחכמה וטוב־טעם”, ונושאת עמה “כתר־שיר ופרחים אחדים”. זוהי פרידה נוגה של דור אחד מן הדור שקדם לו, כאשר האחרון למרות שיבתו וזקנתו עודנו אהוב־המוזות. יש לראות בדברים אלה הודאה והערכה לגבי יצירתו של הדור הקודם העומדת עדיין בערכה, ואדרבה, דווקא לעת זיקנה “היתה לה עדנה”. יש בכך משום אמירת־הן למה שאמר פיכמן במסתו של שלונסקי, כשחזר ותיאר את הפולמוס שבין הדורות: “הצד הקשה שבפולמוס זה היה אולי בזה שפולמוס זה הקדים לבוא – שאותה שעה עמד עוד הדור הקודם על שתי רגליו. [־ ־ ־] כמעט כולם [מביאליק עד טשרניחובסקי. נ.ג.] לא גילו סימנים של נסיגה – לא ביישו את צעירותם. [־ ־ ־] וכלום גם רוב האחרים [שניאור, שמעוני. נ.ג.] [־ ־ ־] קפאו על הישגיהם ולא היתה להם ביצירותיהם המאוחרות עלייה נוספת?”

הדובר בשיר זה מנסח את “העלייה הנוספת” לעת זיקנה, שהיתה מנת חלקו של פיכמן, מתוך עמדתו של הצעיר המתבונן מן הצד במשורר שהגיע לזיקנה וממשיך בכתיבת שירים, כשהניסוח השירי רומז הן למוטיבים השליטים בשירת פיכמן: מול־ים, אור ערב, שקיעה מאירה; הן למצב הנפשי והגופני שבו הוא נתון: בערוב־ימיו והן לרקע הנופי המציאותי בתוכו הוא שרוי: “כבימי שבתך אל מול ים, [־ ־ ־ ] ושקיעה מאירה מערב”.

למרות אופיו של שיר זה, כשיר פרידה מן ההולך ולא ישוב עוד, יש בו הדים רבים לוויכוחים ולפולמוסים, שליוו את פיכמן בחייו והיו מכוונים כנגד אישיותו, דעותיו ויצירתו. בצד ציור הדמות בחיצוניותה: “נטוי־גב ורחב גרם”, ציור, המציין גם את תפקידו כנושא־סבל של הספרות העברית ומושך בעולה, בא גם סימון מהותו השירית, תוך הסתייגות מן התוויות שהדביקה בה שיגרת הביקורת: “ליריקן ‘צח’ ו’ענוֹג'”. אין אלתרמן מביא במקומן תארים אחרים, ומודה בקושי שבהגדרת שירתו של פיכמן ובהכנסתה למסגרת, שכן שירתו כדמותו יוצאת הדופן, מתחמקת מן ההגדרות.¹⁸

ברשימתו של אלתרמן נמצא, אולי, אחד המפתחות להבנת הזיקה המיוחדת שלו לפיכמן, תוך הפרדה בין תחומי יצירתו השונים: רובד הביקורת וההגות, שירתו, ותחום העשייה והעסקנות הספרותית על ריבוי פניה. יש כאן חזרה בלשון הפרוזה על מה שנאמר קודם על דרך השיר בדבר מסותיו האימפרסיוניסטיות של פיכמן, שהכותב דן אותן לכף זכות, בניגוד לדעת רבים, אך עיקרה של הרשימה דן בשירתו. לדעתו, סימן ההיכר המובהק ביותר שלה הוא בכך, ש“היא אולי השירה הראשונה בזמן החדש שאינה מקבלת שום גושפנקא העשויה לצרף לה משמעות של סיסמה או סמל לתהליכים החברתיים־לאומיים של הזמן”, תכונה, שאותה מוצא אלתרמן, בשירתם של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, והמצויה, כידוע, בחלקים גדולים של שירת אלתרמן, אם לא בכולה, הנדרשת לתקופה ולבעיותיה. בסימן־היכר זה, של שירת פיכמן, הרגישה כבר הביקורת המלווה את פיכמן מראשית צעדיו, הבליטה אותו לא פעם ובחנה את תוקפו ונכונותו בהזדמנויות שונות, אבל אלתרמן חוזר ומגלה אותו מחדש, לעצמו. סימן־היכר זה אין להחילו על שירת אלתרמן, במיוחד על זו שלאחר “כוכבים בחוץ”, שכן זיקתה עמוקה ביותר לתהליכים החברתיים והלאומיים של הזמן.¹⁹

כסימן־היכר נוסף, שהפעם מגדירו גם אלתרמן עצמו כ“תווית בנאלית ומקובלת” אם גם “אמת יסודית ומוחשית”, רואה אלתרמן את זה “המגדיר את שירת פיכמן כפותחת את שערי הנוף והטבע בספרותנו”.²⁰ בכך רואה אלתרמן את הקשר שבין שירת פיכמן לבין שירת־דורו, היינו בינו לבין שירת פיכמן, אם כי דבריו אינם נאמרים בלשון יחיד ובגוף ראשון: “מבחינת הטבעיות והפנימיות של הקשר עם נוף זה [היינו, נופה של הארץ בזמן החדש. נ.ג.] מתחבר פיכמן עם שירת המשמרת הצעירה של ימינו”.

קשר זה, שנראה בהמשך, הוא עמוק ביותר, ועקבותיו ניכרים לא אחת בחטיבות מסוימות בשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתה הראשונה.

לא פחות מזה, מעריך אלתרמן את שירי האהבה של פיכמן, ונראה, שגם בחטיבה שירית זו ניכרת קירבה בין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, למרות השוני הגדול בגישה ובעיצוב שלהם בנושא זה.²¹ שירים אלה, לדעתו של אלתרמן, מעלתם בעיצובם המיוחד: “שירים שניסוחיהם יצוקים ודייקנים, אפיגראמטיים כמעט, ועם זאת המייתם חפשייה ושופעת”. אלה הם שירים נפלאים של אושר שביר ושקוף ורחוק ושל עצב ובדידות המוסיפים לשאת אושר זה בחוּבּם". הערכה זו מדגישה דווקא אותן התכונות, שבהן נראית, בייחוד בשלביה המוקדמים, אותה קירבה שבין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, היינו, את אופן הניסוח המוצק של השיר בצד ניגונו השופע, ואת הרגשת האושר הנובעת מתך העצב והבדידות.

ד. השפעה מַפְרָה

החיבה וההערכה, שרחש אלתרמן לפיכמן, לא שימשו רק נושא לשיר או לרשימת־זיכרון, אלא עקבותיהן עמוקים יותר וניכרים ביצירתו. ייתכן שניתנה רשות, אף לדבר על “השפעה” שהושפע אלתרמן משירת פיכמן, החורגת מגדר הרשמים המצטברים, שסופר אחד קולט מתוך כלל היצירות שקרא בחייו ושהשאירו בו רושם מצטבר, שאינו ניתן לזיהוי ולהפרדה. נראה, שאפשר להצביע על מוטיבים, משפטים, ציורים ונעימה, המעידים על קשר מפורש בין שירתו של אלתרמן, בחטיבות מסוימות שבה, ובייחוד בתקופת “כוכבים בחוץ”, לזו של פיכמן.

לכאורה, אין כשירת אלתרמן לשוני ואף לניגוד ביחס לשירתו של פיכמן מבחינת נושאיה, דרכי בניין המשפט, התמונה הפיוטית, הריתמוס, אוצר המילים, העמדה כלפי העולם ועוד ועוד. ואף־על־פי־כן, ניתן להצביע על מקומות לא מעטים בשיריו של אלתרמן, שבהם ניכרת השפעתו של פיכמן, בייחוד באותם מקומות בשיריו, שכונסו ב’כוכבים בחוץ', שבהם הנוף הפתוח על מרכיביו ואביזריו השונים בעונות השנה השונות ובזמנים שונים של היממה, הוא ה“גיבור” הראשי, או משמש כרקע ותפאורה להתרחשות אחרת, שאינו לוקח חלק בה.

נושא זה הוא עניין למחקר מפורט, אשר יעסוק בפן זה שבשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתו המוקדמת, בשעה שחותמו של זה, שנחשב כ“יריבה”, ניכר בה, אולי, אפילו כנגד רצונו של המשורר. על המחקר להביא בחשבון, גם כל אותם שירים שלא כונסו, שאף בהם ניכרים עקבותיה של השפעה זו.

במסגרת זו, שתפקידה אך לעורר את תשומת הלב לעניין זה, ולא למצותו, נביא כדוגמה שיר אחד בלבד של אלתרמן, שבו אפשר לגלות ריכוז גבוה יחסית, של מרכיבים, שמקבילותיהם נמצאות בשירי פיכמן. הקבלת המשותף תוך העמדת יסודות אלה זה מול זה, תגלה את הדומה ועם זה תעמיד כל שירה על ייחודה.²²

בשירי פיכמן ובשירי אלתרמן מצויים מוטיבים רבים משותפים בתחום זה של הנוף ועמדתו הנפשית של האדם בתוך נוף זה, כגון: ערב, סתיו, שקיעה, רוח, דרכים, נדודים והלך. עובדה זו מזדקרת לעין מיד עם עיון ראשון בכותרות השירים של שני המשוררים. אמנם נושאים אלה הם נחלתם של משוררים רבים, ולא בעצם הנושא ניכרת הזיקה, אלא בעמדה הנפשית הננקטת כלפיהם, במילים המביעות מצבים אלה, בצבעים האופיינים להם, בדימויים הממחישים אותם ובאביזרים המתלווים אליהם.

מסקנה ראשונית זו מעיון משווה בשירי פיכמן ואלתרמן, כוחה יפה בייחוד לאלה משירי אלתרמן, המכונסים בספרו ‘כוכבים בחוץ’, שבהם מצויים תיאורים לא מעטים של נוף ומראותיו ושל כוחות הטבע בתוך נוף זה בפעולתם, אם כי יש לחזקה במחקר מפורט ובדוגמאות רבות.

תחום זה, שאינו רחב ביותר, שבו מתגלית לעין הזיקה בין שירת אלתרמן לזו של פיכמן, בולט במיוחד, על רקע השוני המהותי שבין שירתם של שני משוררים אלה. את שירתו של אלתרמן נוהגים לציין בהכללה, שיש בה, – בצד אי־הדיוק המתלווה להכללות כגון אלה – גם סימן־היכר נכון, כ“שירת־הכרך” בעוד שפיכמן הוא בעיקרו, אם נמשיך באותו קו של הכללה ובאותה מידת הדיוק שיש בה, “משורר־הנוף־הפתוח”. ונראה, שבאותם מקומות, שבהם מתאר אלתרמן נוף שאינו עירוני או כרכי, בין תמונת־נוף שלמה ובין קטע או פירור של נוף זה, שם ניכרת ביותר נקודת־המגע עם שירת פיכמן. כביכול, נזקק משורר־הכרך המובהק לקבל השפעה בתחום זה שאינו תחומו המובהק, מחברו, השולט בתחום זה שליטה גמורה.

מבחינה זו השיר “סתו עתיק”²³ הוא דוגמה טיפוסית ומייצגת, שכן למרות השוני הגדול בינו לבין שירי פיכמן יש בו מרכיבים שונים, הידועים משירה זו. אם כי אין הוא מזכיר, כמובן, שום שיר מסוים משיריו של פיכמן ואווירתו. מערכו הנפשי, משמעותו וצורתו שונים.²⁴

בשיר "סתו עתיק, מתואר מסעו של הסער בנוף הפתוח ובתחומי העיר, על פני שדות ויאורים מחד גיסא ועל פני רחובות ובתים מאידך גיסא. סער זה, בשעת הערב, המלוּוה בשלכת, בעננים, במסכת צבעים, ברעמים, בברקים, בשריקות הרוח במרחב – מבשר את הסתיו התוקף את העולם. באותה שעה עצמה נגלה השיר:

אַתְּ רָאִית אֶת שִׁיֵרְך הַקּוֹרֵא לָךְ לְצַיִד,

הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!

תפיסה זו של הקשר בין הסער והשירה, בין שעת הערב ועונת הסתיו, שאין כמותם יפים ליצירה, היא אחד המוטיבים הקבועים בשירת פיכמן:

כִּי יַחֲֹלף הַסַּעַר עֲלֵי הָאֲדָמָה

וְהִשְׁאִיר הֵד שִׁירוֹ הָעַז לִי בַּנְּשָׁמָה.

(1903, ‘גבעולים’, עמ' 24)

כותב אלתרמן:

וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,

בְּלֵילֹות הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים.

טור שירי אחרון זה, מזכיר הן במבנה המשפט והן בריתמוס שלו, עד כדי דמיון מילולי, יותר משיר אחד של פיכמן, שבו שורה זו חוזרת הן בשמו של אחד השירים, והן, בגוף השירים. למשל: “בלילות הסתיו המאוחרים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 16–17), או: “ובלילות הסתיו השוממים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 19).

בשירו של אלתרמן “סתו עתיק” מופיע האגם על מקבילותיו השונות: מים, יאורות, יאור, באר. היאור מופיע בתמונה מסוימת מאוד, כשמעליו חגים עופות המכניסים לתיאור האידילי כביכול, אווירה של מתח וחרדה:

יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּך בְּאֵדָם

וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,

שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם.

היאור ולהקת העופות החגים מעליו, הם אחת התמונות החוזרות בשירי פיכמן, כאשר להקת העופות, היא תמיד אות מבשר רע (בניגוד לציפור הבודדת שהיא יסוד חיובי מנוגד), והיאור אצלו, תמיד מסתיר, מבעד למשטח התכלת הרוגע שלו, את שחור התהום. בשירתו של פיכמן התהום היא מוטיב־האב, ותולדותיו הם האגם, הים, הנהר, היאור, המים, הבאר, הנחל ועוד. הדוגמאות רבות מאוד. למשל, בשיר: “חלקה שכוחה” (‘פאת שדה’, עמ' 14) מרחפת כת העופות מעל השדות האדומים בלב המרחב, ובשיר: “היאור” (שם, עמ' 17) “כתי עופות יבואו אלמונים” “אל יאור אלול” ואילו “היאור מקביל את פני באיו, ואל תהומו יקשב, עטור זהב”. כך בשיר “על כתפי ארזים” (תרצ“ג. ‘כתבים’, עמ' ס”ב) העננים שטים

כְּעוֹפוֹת סוֹד נִשְׂאוּ לַאֲרָצוֹת נָכְרִיּוֹת

חָשׁוּ עָבִים כְּעוֹפוֹת הֲלוּמֵי־חֲרָדָה.

ובשיר “ככל אשר על ראשי יגבר שמש” (תרפ“ב, ‘כתבים’, עמ' ע”ג) בואם של העופות, שייך למערכת הציורים השליליים של השיר, כשהעופות הם בבחינת שודדים פולשים, המכלים כל מה שבדרכם, ובמערך הדימויים של השיר – את הזמן והחיים העוברים ללא טעם ותכלית.

האגם בשירו של אלתרמן הוא שחור וחשוך: “מחשכת האגם” והיאור מכוסה באדים, וגם ציור זה חוזר בשירים רבים של פיכמן, מוקדמים ומאוחרים: “תהום קודרת” (‘פאת שדה’, עמ' 19) אנו בשיר: “יונה” (שם, עמ' 144):

אַךְ לְאָן יִבְרַח וּמַחְשַׁכָּיו עִמּוֹ?

וּתְהוֹם מִתְּהוֹם יַרְעִים בְֹאֵין רוֹאִים.

ובשיר “אשמורה אחרונה” (ערוגות‘, עמ’ 34–35): “עת כבהמות על יאור תכבד האפלה”. וכן בשירים מוקדמים יותר: “יאור־זהב מלא על שחור־תהום” (תרע“ו. ‘צללים על שדות’, עמ' קכ”ב): בשיר “לנכח” (‘צללים על שדות’, עמ' רי', תרצ"ג):

וְשָׁם, עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם דּוּמָם נִפְרֶשֶׂת

חֻפַּת עָבִים שְׁחוֹרָה, חַמָּה, כְּקִמְרוֹן קֶשֶׁת.

ועוד הרבה.

הרוח המביא את הסתיו בשירו של אלתרמן מתואר כמלוּוה בכמה וכמה אביזרים נופיים, ובתוספת צבעי אדום ושחור: הגג האדום, “דלקות הפרי”, “שפתי היקבים השחורות מתירוש”. אביזרים אלה ואותם צבעים מוכרים משירי פיכמן, אפילו תוך שימוש לשון דומה.

בשיר: “לא אָבַדְתָּ הדרך בסערה…” (1903, ‘גבעולים’, עמ' 22) צבעי השחור: “ארץ־מחשכים” והאדום: “אֹדֶם ראשון”. בצידם של הברקים “בלהות ממרומים” ואימת הדרכים הבלתי־ידועות:

וַיַּפִּילוּ עָלֶיךָ אֵימָתָם

דְּרָכִים, טֶרֶם עָבַרְתָּ עוֹד בָּמוֹ.

כל אלה בונים את השיר, אם כי במערך שירי שונה מאשר בשירו של אלתרמן.

“דלקות הפרי” המופיעות ב“סתיו עתיק” מהדהדות בשיר: “חורף” (1904. ‘גבעולים’, עמ' 40–41) בציור הבעירה וההצתה של הצומח וגם שם שחור ואדום חליפות:

סְבָך שָׁחוֹר שָׁם נִצַּת בְּלִי מֵשִׂים

וּבוֹעֵר וְלוֹחֵש בְּצִנְעָה.

ואצל אלתרמן:

הָעֶרֶב זוֹלֵג

שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.

היא הנותנת לעולם את צבעיו המיוחדים, ומדליקה את הפרי באור השמש האחרון, היא אותה השקיעה שבשיר “חורף”:

אט שֶׁמֶשׁ נִדְחָקָה, וְשׁוֹלְחָה

לָאָרֶץ עוֹד מַבַּט־גַּעְגּוּעִים.

וְנִצָּת לְרֶגַע גִיל שָׁקֵט

בְּגִזְעֵי הַגַּן הַנִּזְעָמִים.

באותו שיר עצמו נזכרים, בצד הקדרות הבאה על העולם ללא שמש, גם שעריו של העולם הנפתחים לקראת החושך:

הָעוֹלָם נִתְרוֹקֵן וַיִּפְתַּח

אֶת שְׁעָרָיו לַקַּדְרוּת הַחִוְּרָה.

ואצל אלתרמן:

כִּי לֵילוֹת לֹא־יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי־מֶרְחַקִּים,

לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל־שַׁעֲרָם מְחַכִּים.

גם הירח בסמיכות לבאר, אם כי עדיין לא בתוכה, כמו שבשירו של אלתרמן, נזכר בשירו של יעקב פיכמן “כרך”, שהוא אחד השירים המועטים שלו בנושא זה:

לֵיל לְלֹא יָרֵחַ. תְּהוֹם פּוֹעֶרֶת לוֹעָהּ,

כְּמוֹ בִּבְאֵרוֹת חָרְבוּ, נִשְׁמַת אָדָם תּוֹעָה.

(ורשה, תרס"ד ‘צללים על שדות’, עמ' כז־כח)

ואצל אלתרמן:

יָרֵחַ עַתִּיק בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.

בשירו של פיכמן, הירח אינו בתוך הבאר ואף איננו נשקף מתוך התהום, למעשה, אין הוא בנמצא כלל, שכן כל העיר היא בבחינת בבואה המשתקפת בתוך עומק מראות [מלשון ראי. נ.ג.] ריקות, כאילו נבלע הכל בתהומות.

אפשר להשוות יסודות נוספים בשיר זה של אלתרמן לאלה המצויים בשירי פיכמן, כמו: השיחה עם דמות נשית בלילה בזמן שהסער משתולל בחוץ; הברק המפלח את החשכה ומרטיט את העולם; השאון שמקים הסער לעומת השתיקה שיש בה מטעם המוות, ועוד. וכן ניתן להוסיף דוגמאות משירי פיכמן על אלה שכבר הובאו כאן. הכוונה היתה לא למצות את הנושא, אלא לעורר עליו את הדעת בלבד.

לסיום, נעיר עוד רק על אחד הצירופים בשירו זה של אלתרמן, שייתכן שהוא נוצר בהשפעת אחד מצירופי־הלשון החוזרים בשירי פיכמן, אם כי בוודאי בלא־יודעין. הכוונה לטור השירי, בבית הראשון:

עִם שְׁקִיעַת נְמֵרִים

ייתכן, כי יש להבין צירוף לשון זה במובן מנומר, שכן צבעי השקיעה יוצרים מערכת של צבעים שונים, מנומרת, אם כי אין פירוש זה מבטל גם אפשרות נוספת של פירוש, לפיו הכוונה לריבוי של ‘נמר’, היינו אותה חיית־טרף, ואז ‘שקיעת נמרים’ מציין את מהותה של שקיעה זו המתנפלת על העולם כדרך הנמר, בחשאי ובסערה גם יחד, בקלות ובמהירות ואין ממנה מנוס. וייתכן, כי גם צירוף־הלשון, בטור הפותח את השיר: “עָלָה, עֲבֹת רֹאשׁ” מתקשר לתיאור זה של חיית־טרף.

בשירי פיכמן, נמצא לא אחת תואר זה, במובן הרכב צבעים מיוחד, בדרך כלל בלשון נקבה, אבל גם תוך ניצול דו־המשמעות של המילה, הרומזת לחיית־טרף, לנמרה:

כך בשיר המוקדם “יהודה” (תרע“ט־תר”פ. ‘צללים על שדות’, עמ' קסב'):

כְּשְׁטִיחַ פַּנְתֵּר כֻּלֵּך מְנֻמָּרָה,

רוֹבֶצֶת אַתְ עַתִּיקָה וְאֵיתָנָה.

כאן, הפנתר, מקבילו של הנמר, מזכיר בצבעיו ובתנוחתו את צבעיה וצורתה של הארץ. כך בשיר “צ’יקובסקי”: “תְּהוֹם זֹה מְנֻמֶּרֶת” (‘פאת שדה’, עמ' 21) ובשיר: “עוד יש שיר”:

כָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת

שגם בו, מיד בבית שלאחר מכן, נזכרת במפורש הנמרה, המופיעה בדימוי לאדמת־המולדת, הן בצבעיה, והן בתנועותיה:

וְעֶרְיָה כִּנְמֵרָה מִתְמוֹדֶדֶת.

(פאת שדה‘, עמ’ 32)

עיון נוסף בשיריו האחרים של אלתרמן, יגלה, בוודאי, השפעה נוספת של פיכמן, שנקלטה בשירתו של אלתרמן, בייחוד בתחום תיאורי הטבע והנוף, ולבשה לבוש לשוני ותמטי משלה.

---

על אברהם ברוידס

מאת

נורית גוברין

"ראיתי חיי שלל חידות ורזים,

אני מול אני – קצוות וזיזים".

(“בארבע אמותי”) (תרצ"ג)

יצירתו של אברהם ברוידס כמעט איננה ידועה בדורנו, לא לקהל הרחב, לא לקהל המצומצם שוחר השירה ואפילו לא בקרב המבקרים וחוקרי הספרות.¹ אלה ששמעו את שמו ושימעו הגיע אליהם, שבויים באיזו תדמית שנקבעה לשירתו, המרתיעה אותם מלחזור ולעסוק בה ומרחיקה אותם ממנה.

זוהי תדמית של משורר תמים, פשוט, “מגויס”, ששירתו שירת היחד, שירת הקיפוח הסוציאלי, שירה מעמדית, “שירת העמלים” ר"ל.

יצא לו שם של מי שאינו הולך בגדולות, השר את שיר הצער של האדם הפשוט, העובד קשה־היום. הוא זוהה לחלוטין עם שירת המעמד, שירה פרוליטארית, שמילותיה פשוטות והמלודיה שלה קלה ועממית. ראו בה שירת הלל לחיים בלבד ללא מורכבות ומעמקים.

זאת ועוד. שיריו, ששובצו במקראות לבתי־הספר ודוקלמו בימי חג ומועד, יותר משהביאו לפרסומו, הרתיעו את אוהבי השירה. מציאות זו גרמה לכך שזוהה עם שירה הימנונית, חגיגית, מליצית, המעמידה עצמה באופן מוחלט לשירות החברה. שירה זו האפילה על שירתו האחרת ודחקה אותה בתודעה הקולקטיבית.

כדבר הזה קרה גם למשוררים אחרים, כגון ש. שלום, שזוהה, במשך תקופות וממושכות, עם שיריו ההימנוניים, החגיגיים, הנותנים ביטוי ל“שואה ולתקומה”, ושירתו האחרת, העיקרית, המורכבת והעמוקה, כמעט שהוחמצה.

דומה, שהגיע הזמן לחזור ולעיין בכלל שירתו של אברהם ברוידס, על כל אגפיה ומרכיביה, נושאיה וצורותיה, לסמן את מאפייניה ולנסח את סימני ההיכר שלה. הגיע הזמן להשתחרר מ“דעות קדומות” ומתדמיות לא־נכונות, ולהכירה כפי שהיא.

הקורא יגלה את שירת־היחיד ואת שירת־היחד, את הד המאורעות ההיסטוריים שעברו על הארץ ועקבותיהם ניכרים בשיריו, בד בבד עם תוגת היחיד על עצבון עולמו, על ההחמצות בחייו, תעיותיו, כמיהותיו וחיבוטי המשורר.

המציאות הנסערת של האדם המודרני באה לידי ביטוי בשירים, כגון בשער השלישי של הספר ‘מִבַּיִת’: “אוֹר בַּצַּלָּקוֹת” (עקד, 1971), שהוא נסער, מתוח ומריר. עיקרו: דברים שבינו לבינה, המתח שבין “הצלקת” לבין “האור”, בין “הריחוק” הגוזר על השניים להיות “צמודים” מאוד. שירי “שער” זה ורבים כמותו מזימים את ההרגשה של מי שחשב למצוא בשירים מי־מנוחות בלבד. השירים מבטאים את “שלל חידות ורזים” אשר לחיים, חיים שבהם “אֶחְזַק בְּכֹחַ הַשִּׁיר / לִרְווֹת מַמְרוֹרַי וְאותָךְ” (עמ' 100)

במיוחד ראויים לתשומת־לב שירי “כל עוד עודי” (עקד, 1974) שנכתבו בבתי החולים ובמוסדות הרפואיים שבהם שהה בשנותיו האחרונות, והם דוגמה אנושית ודרמטית למאבק בין הגוף הנגוף לרוח־האדם הנישאה, ולניצחון הרוח על הגוף: "לִזְעקֹ אֶת הַמְאֻבָּן וְהֶחָבוּי / בְּלִבּוֹ שֶׁל הַמְיֻסָּר וְהַדָּווּי'. (“כל עוד עודי”, עמ' 8).

לתשומת לב מיוחדת ראויים זיכרונותיו שקובצו בספר “פגישות ודברים עם סופרי הדור”, שבהם תיאר מזווית ראייה אישית וקרובה את מרבית היוצרים העבריים אשר במחיצתם חי ועמם נפגש לעתים קרובות במשך שנים הרבה. הפרטים הרבים והבלעדיים שהוא מספר עליהם, מקרבים את הסופר “בנעלי הבית” לקורא ומאירים באור חדש ושונה את אישיותו.

בתפקידו כמזכיר אגודת הסופרים במשך עשרות שנים, ראה שליחות, והתמסר לו בכל מאודו. פעל כמיטב יכולתו לרווחתם של הסופרים ובני משפחותיהם ואף כתב ציונים לתולדות האגודה.

ברוידס היה מודע לתדמיתו כ“איש מעדנות” ונלחם עמה לא מעט. בשיריו חזר ושרטט את דמות דיוקנו האמיתית, אך דומה שהתדמית היתה חזקה מן המציאות השירית.

לא איש מעדנות

עִמָּכֶם לֹא אִישׁ מַעֲדָנוֹת,

שֶׁצַּעֲדוֹ מָדוּד לוֹ וּמְסֻרְגָּל.

מִמַּחֲנָקִי אֲנִי נִתְלָשׁ

בְּהִמְהוּמוֹ שֶׁל פֶּרֶא גַּל.

הָאָדָם לֹא יְהַקְצַע

כְֹחֵפֶץ חֲלַקְלַק

וַעֲגַלְגַּל.

כָּל עוֹד יוֹמִי לֹא נֶאֱסַף,

יַגְדִּיל עַל חִסְפּוּסוֹ

וְסִקּוּסָיו – – –

(‘תַּחֲנָה וָדֶרֶךְ’, עמ' 11)

אביב תשנ"ב

שער שלישי: דורות בפרוזה

מאת

נורית גוברין

---

'אהבה לבבית טהורה': בן־ציון אלפס ומלחמתו לחינוך הנשים

מאת

נורית גוברין

א. חייו ואישיותו

1. “התלבושת החצופה” – מכתב לנציב העליון

בן 81 היה בן־ציון אלפס כששלח ביום 27.6.1932 מכתב מירושלים לנציב העליון סר ארתור ווקופ (Wawchope) וזה נוסחו:

הוד מעלתו!

הנני בתור איש זקן אשר עסק כל ימיו ביצירות ספרותיות, וספָרי העוסקים בתכנים מוסריים, נתפשטו בהמונים רבים מבני עמנו, ופעלו פעולות נִכָּרוֹת, לטובת הדת והמוסר, לירא את ה' ומלך.

כאשר זיכנו השי"ת לבוא בפעם השני אל ארץ יהודא (בשנת תרפ"ה), זאת הארץ הקדושה לעמנו ולכל העמים התרבותיים, מצאתי לצערי הגדול, בחיים המוסריים פגמים כאלה, אשר אני חושב שרק לממשלה נאורה ותרבותית כממשלת הוד מעלתו, יאות הדברים לתקן אותם.

הנני בטוח, שהוד מעלתו, בתור אחר מהמנהיגים המדיניים הגדולים, בעולם הנאור, יודע עד כמה המצב המוסרי, הדתי והמדיני התרבותי, הם אחוזים וקשורים זה עם זה, ובדברים יותר פומביים, שכל העיניים רואות, שהמצב המוסרי הכללי נפגם על ידם, ראוי למושל איש הרוח כהוד מעלתו, לקום כגבור ולהמריץ את הקהל, לתקן את המגרעות הנוראות, שכשהן מתפשטות הן מביאות על הצבור מחלות מוסריות וחומריות לאין מרפא.

אני רוצה לסמן בזה את הפרט של תלבושת הנשים, שעל ידי מודות חצופות הולכות הן מדי יום ויום למעמד של טמטום כל רגש בושה, וכל הגות נפש מוסרי ועדן, המקובל בעולם מצד הדת והמוסר, בכל הארצות הוא נורא, ויותר איום ונורא הוא, אם מניחים מנהגים כאלה בארץ הקודש, שהיא ג"כ ארץ הקדם, שבשום אופן לא יוכל הדור הצעיר להשאר בקצת טוהר וקצת תום, בהפגשו בכל שעה בבנות המהלכות בתלבושת מעוררת כל זעזועי תאוה ופראות גסה, וביחוד חשופות הזרועות, החזה, ברכיים וירכיים.

אין די מילין בעטי, לתאר לפני הוד מעלתו, את הצער העמוק של בן מוסרי ותרבותי, בנסעו באטא, ובחורה חצי־ערומה נכנסת ויושבת כנגדו או בצדו, ומה גם בנסיעה ארוכה כשעה ויותר, אשר אין לו מנוס ממלאך המוות הזה. [כאן באה הערת המחבר, מה יש לעשות, “בכדי להנצל ממחשבה זרה”. נ.ג.] השגתי, שרק הממשלה בכוחה האדיר, המעשי והמוסרי, יכולה לעשות קץ לשערורי' הזאת, ואני מקוה יחד עם רבבות אנשי רגש מכל הדתות ומכל הגזעים אשר בארצנו הקדושה, שיעשה הוד מעלתו את הצעד הנכבד הזה, אשר יתן לו שם עולם בעולם הפוליטי, החברותי, הדתי והמוסרי, לחוק חוק המגביל את הפרצה המנוולת של התלבושת החצופה בבגדי הנשים, בכל מרחבי ארץ ישראל, והנני חותם בזה ברגשי כבוד מאד נעלה.

תגובתו של הנציב העליון, מיום 4.7.1932, היתה אישור על קבלת המכתב, אבל, לדאבונו של הכותב “עד כה לא נעשה מאומה”, והוא האשים "את מנהיגנו, שאילו הם היו מגישים בקשה להנציב לעצור את המגפה הזאת, בטח הי' נעתר לבקשתם: (“תולדה וזכרונות', ירושלם, ה’תש”א, עמ' קג־קד).

מעשה זה אופייני לפעילותו הסוערת והמגוונת של בן־ציון אלפס במשך כל שנות חייו הארוכות, שכמעט כל האמצעים היו כשרים בעיניו כדי להילחם בחזיתות הרבות שהעמיד לעצמו, ובתוכן כל הקשור ל“חינוך הנשים”.

הוא עצמו הקדים תשובה לשאלה שעשויים לשאול אותו, מדוע מכל העבירות החמורות האחרות “כמו חלול שבת בפרהסיא ומטבחים של מאכלות אסורות וחנויות המוכרות בשר חזיר” בחר להילחם דווקא ב“התלבושת החצופה”, וענה ש“האסורים הנ”ל אינם דוקרים את העין" כמותה (שם, עמ' קב). מכתבו זה אל הנציב העליון היה המשך והשלמה למלחמתו “בתלבושת החצופה,” באמצעות מודעות בעברית וביידיש וניסיונות שכנוע נועזים ישירים: ש“ניסיתי לעלות לכמה עזרות נשים בשבת בשחרית, להטיף להם”, כיוון ש“נשים דעתן קלה”.

העילה לשלב זה במאבקו כנגד התלבושת הלא־צנועה של הנשים היתה תוצאה מהתרשמותו ממה שראו עיניו בשעה שביקר בבית הספר לבנות במושבה בני־ברק:

חשכו עיני מראות, בנות בוגרות כבני שתים עשרה וחמש עשרה, יושבות במעילים קצרים, חשופי זרועות ושוקים מגולות, ואמרו לי המורים, כי גם להם התלבושת החצופה לזרא, אכן בלי רשות, ועד המושבה אינם יכולים לגזור מאומה [– – –]

ובידעי מחז“ל שאין גוזרין גזרה שאין רוב הצבור יכולין לעמוד בה, כי יש הרבה אמהות שאין ידן משגת לעשות לבנותיהן מעילים חדשים, נתתי שלש לירות מכיסי לאיש נכבד לעזור למי שאין ידה משגת, [– – –] אבל לדאבוני תקותי נשארה מעל, כי איזה בנים ובנות שובבות סתרו את בניני” (שם, עמ' קא).

2. “רב פעלים מקבציאל”

בן־ציון אלפס היה אחד הסופרים הפוריים ביותר, לא רק בדורו אלא גם לדורותיו. הוא עצמו העיד שעד היותו בן תשעים פרסם שישים ספרים ביידיש ובעברית, ועל סמך עדות זו נרשם מספר זה בלכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים' של ג. קרסל.

בעבודת המחקר היחידה (הידועה לי) שכתבה שפרה זיו ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’ (תשל"ט) בהדרכתה של חוה טורניאנסקי, (בחוג לספרות יידיש באוניברסיטה העברית בירושלים) הגיעה הכותבת ל־52 ספרים, שלא כללה ביניהם את ספרי הקודש, “כי קשה למנותם בגלל מספרם הרב, העובר כמה עשרות” (זיו, עמ' 12). בנספח הביבליוגרפי לעבודת מחקר זו, נרשמו 117 פריטים בחלקו הראשון; ויחד עם חלקו השני “ספרים ליטורגיים: סידורים, מחזורים והגדות של פסח” הגיע המספר ל־162 פריטים.

רשימה זו משקפת את העירבוביה הז’אנרית והלשונית שאפיינה את פעילותו של אלפס. היא כוללת ספרים ביידיש ובעברית; תרגומים מחיבוריו שלו ומחיבורי אחרים, שבחלקם הם תרגומים חופשיים ביותר; ספרי ביוגרפיה ודרוש; פרקי הווי והטפת מוסר, ועוד כיוצא באלה שילובים.

בן־ציון אלפס היה בעל הכרה עצמית גבוהה, החשיב לא במעט את עצמו ואת מעשיו, גילה שביעות רצון עצמית מכתיבתו (“כששבעתי רצון ממחברותי”) ("‘תודה וזכרונות’, עמ' כו) ואף דאג לתעד במפורט את מפעלותיו הרבים. הוא קיים במלואו את הפסוק – יהללך זר – וָלא – פיך!" בקריאתו זו. עם הגיעו לגיל תשעים “ר”ח כסלו התש“א לפ”ק“, בירושלים, התפרסם ספר נוסף בסדרה ‘מעשה אלפס’: ‘תולדה וזכרונות’ כהיענות לבקשתו של “ועד היובל לרב”צ אלפס” בראשותו של אליעזר ריבלין, “וכתב על ספר את קורות ימיו וזכרונותיו”. היה זה כשלושה שבועות לפני מותו (כ“ג בכסלו תש”א).

כל הידיעות על מעשיו מקורן אחד, בכותב עצמו, ובהתאם לכך גם הערכתן. לא ידוע לי על מקורות נוספים של אחרים, מזוויות ראייה שונות, שיעידו על האיש, על טיבו, על מעשיו ועל השפעתו. אין כמעט עדויות לכך אם ראו בספריו, במעשיו ובהתנהגותו “קוריוז” (כשם רשימתו של דניאל פרסקי עליו, ‘הדאר’ 2.1.1959) או תופעה הראויה להערכה ולהתייחסות רצינית. הרשימות הספורות שנכתבו עליו, בעיקר לרגל הופעת אחד מספריו, ציון יובל התשעים והספדים עם פטירתו, אופיין, כצפוי, בהתאם לעיתוין. (ב’גנזים' רשומים 14 פרטים שנכתבו עליו בעיתונות העברית).

מתיעוד עצמי זה מתגלה אדם ססגוני, תוסס ורב־פעלים. לא לחינם, כינה אותו, ראש ישיבת וולוז’ין הרב נפתלי יהודה־צבי ברלין (הנצי"ב) (1817–1893), שקלט את אישיותו הבלתי־שגרתית, ספק ברצינות ספק בגלגלו: "רב פעלים מקבציאל". בן־ציון אלפס אימץ כינוי זה בגאווה והתפאר בו: “חזקני בדבריו הנעימים”. (‘תולדה וזכרונות’, עמ' מ'). כינוי אחר – “רומן רולאן וילנאי” – גם הוא באותו טון דו־משמעי שבין היתול להערכה, נתן לו מקץ שנים, שלמה שרברק, ברשימה “מזכרונותיו של מו”ל (‘הצופה’ 26.11.1954). ב“צ אלפס הכיר את שרברק, בתקופה שהיה “פקיד בחור זריז” “בבית מסחר גדול לספרי קודש בוילנא”, ועמו “עשה עסקים”. לפי עדותו, כיסה שרברק את הוצאות הדפוס של “מחברתי ‘מעשה אלפס’, “אף בקשני שאכתוב עוד חוברות כעין אלו והוא ידפיסם על חשבונו ויתן לי בעד כל גליון סך קצוב”; וסופו של דבר היה ש”שִקע בזה סך עצום, אבל ראה שכר בעמלו” (‘תולדה וזכרונות’, עמ' כו־כז).

ספריו של בן־ציון אלפס שייכים לסוג ספרות הדרוש והמוסר, ספרות דידקטית ומגמתית מובהקת, שלה מסורת ארוכה ביידיש ובעברית. מטרותיה דתיות ומוסריות והיא מכוונת לקהל הרחב, העממי והפשוט ובמיוחד לדור הצעיר ולנשים, אותן החוליות החלשות, שטרם עמדו על דעתן ודרוש לחנכן ולחזקן ולהראות להן את “הדרך הנכונה”. ספריו של בן־ציון אלפס ממשיכים מסורת רבת־שנים זו, אבל גם מוסיפים עליה ומסגלים אותה לרוח־הזמן, כדי להילחם בו מתוכו ובאמצעיו. ראוי להזכיר בהקשר זה את הבחנתו של ישראל ברטל, כי ספריו של אלפס משתייכים ל“'ספרות אורתודוקסית, שקיבלה מהשפעות ספרות ההשכלה בצורה ובסגנון והעמידה עצמה כנגדה במישור הרעיוני”. (ברטל, תשמ"ד, עמ' 419)

זוהי כתיבה אסוציאטיבית, קופצנית, פרטית מאוד. דבר מזכיר דבר, ודבר גורר דבר, קשה למצוא סדר פנימי או קישור הגיוני בין הדברים, הסדר הכרונולוגי נקטע לעתים קרובות, אין כמעט מוקדם ומאוחר, ואין ציון של תאריכים היסטוריים. לא תמיד ברור מתי והיכן התרחש מה שמסופר עליו.

פרטים ביוגרפיים מתערבים בסיפורי מעשיות שמטרתם ללמד לקח מוסרי, בפרשנות חופשית על דרך הדרוש של פסוקים ואמרות חז"ל. תיאורי ספריו, מעשיו, חייו, מחשבותיו פרטי מסחרו, יוזמותיו בתחומים שונים ויחסיו עם אחרים – כל אלה מתערבבים יחד. הסגנון לקוי ואיננו מוקפד, במקרים רבים מאוד, ומשקף אותה תרבות דיבור וכתיבה שאינה שומרת על כללי הדקדוק, ולא פעם נראה כתרגום מילולי מיידיש. הכתיב אינו אחיד, עתים מלא ועתים חסר. אי־ההקפדה על כללי הפיסוק הנכון מאפיינת אף היא את הספר, שמעטות בו הנקודות לסיום משפט, ורבים בו הפסיקים.

הדברים כתובים מתוך זרימה חופשית של מחשבות ואסוציאציות פרטיות ובקפיצות מעניין לעניין. הכל למען המטרה המרכזית שהיא הטפת מוסר ולימוד לקח מוסרי ודתי. הטון השולט הוא טון של ביטחון מוחלט ואמונה בצדקת דרכו, מתוך להט מוסרי, ובאמונה שלמה בכך שהוא יודע טוב מאחרים, כיצד להתנהג, מה לעשות ומה לא לעשות. הכל מתוך תחושה חזקה של שליחות מטעם עצמו לחנך את הרבים, ולתקן את דרכם.

3. בין וילנה וארץ ישראל

במסגרת זו תובאנה רק דוגמאות ספורות מחייו רבי המעש ומאישיותו הבלתי־שגרתית של בן־ציון אלפס, כדי לחזור ולעורר את תשומת הלב אליו ולעודד המשך מחקר מעמיק ומפורט עליו בהקשרים הרחבים הנחוצים. במרכזו של מאמר זה יעמדו תולדות חייו ופעילותו, כפי שהן משתקפות מספרו האוטוביוגרפי ‘תולדה וזכרונות’, שפורסם חודשים ספורים לפני מותו בשיבה טובה (בן 90). וכן דיון בנוסח הראשון העברי של ה“רומן” שלו: ‘אהבה לבבית טהורה’. אין ספק שחייו ופעילותו ראויים למחקר מפורט מזוויות ראייה רבות ומגוונות שחייו הארוכים ורבי הפעילות מזמנים. כגון: כדרשן עממי, כ“מתקן עולם”, כמחנך “מחדש” נערות ונשים, וכמי שפרסם עשרות ספרים ביידיש ובעברית ושמו חתום על עשרות ספרים נוספים. וכן כמו“ל בעל רעיונות שיווקיים מקוריים. דומה, שלמותר להוסיף, שבשנים האחרונות פונה מחקר התרבות והספרות יותר ויותר לעסוק לא רק בדמויות המרכזיות, אלא גם באלה שנחשבו ל”שוליות" ונדחו בטענה של חוסר עניין וחשיבות. יותר ויותר מתבררת חשיבותה של התרבות העממית הפופולרית לצורותיה השונות, וחשיבותם של פעיליה ונושאיה. הבנת הספרות העממית הבלתי־קאנונית, הכרחית להבנת “הספרות הקאנונית”, ומה עוד שהגבולות ביניהן אינם אף פעם חדים וברורים. עניין מיוחד יש במחקר הספרות היפה המיועדת לקהלים הדתיים המובהקים, שאינם אמונים על ספרות זו. ה“רומנים” למיניהם לא רק זרים להם, אלא אף מפחידים ומרתיעים אותם. ב“מדיניות” זו של מחקר התרבות לענפיה ולאגפיה השונים, יש לבן־ציון אלפס, הפעלתן הבלתי־נלאה, מקום של כבוד.

תולדות חייו של ב־ציון אלפס מתחלקות לארבע תחנות גיאוגרפיות בלתי שוות באורכן: ימי וילנה – מהולדתו בא' בכסלו תרי“א (25.11.1850) בווילנה עד עלייתו הראשונה לארץ ישראל בשנת תרל”ב (1872) והוא בן 22 שנה; תקופת ארץ־ישראל הראשונה שלו, שנמשכה שנתיים: תרל“ב־תרל”ד (1872–1874) ובה ישב בירושלים ובחברון; תקופת וילנה בשנים תרל“ד־תרפ”ד (1874–1924) לרבות שנות מלחמת העולם הראשונה שבהן ישב גם בפולטבה, שנמשכה 50 שנה; ותקופת ארץ ישראל השנייה, שנמשכה 16 שנה, תחילת בפתח תקווה ואחר כך בירושלים, מעלייתו לארץ בשנת תרפ“ד (1924) ועד ליום מותו בכ”ג בכסלו תש"א (23.12.1940) והוא בן תשעים שנה.

מתוך פרטי חייו הרבים והמגוונים, יוזכרו כאן דוגמאות אחדות בלבד, הקשורות לשתי עליותיו לארץ־ישראל. העלייה הראשונה, נעשתה בחשאי, ללא ידיעתה של אשתו הצעירה. למעשה סובב אותה בכחש ואמר לה שהוא נוסע לאודסה לקנות סחורה, קם ועלה על אנייה ונסע לארץ ישראל לבדו והעמידה בפני עובדה מוגמרת. כפי שהוא מתאר בזיכרונותיו: ארבע שנים לאחר חתונתו, ולאחר שהשלים עם העובדה שלא יהיה תלמיד חכם אמיתי ולא יקדיש את חייו לתורה, נתפס ל“חיבת הארץ”. שמה של ארץ ישראל הגיע אליו באמצעות “שלוחי ארץ ישראל” “שנזדמנו לבית אבא”,וספרו לנו גדולות מקדושת הארץ". מכיוון שהתאכזב גם מן המסחר

*

אמרתי בלבי, כי למסחרים גדולים איני מומחה, גם לא יספיק כספי, ולמסחר קטן שהנני מסוגל לו במה תגרע ירושלים מוילנא? ולמה רק זקנים יסעו לירושלים לבוא לקברות הר הזיתים, והלא טוב שגם צעירים יסעו שמה, להרחיב המסחר וחרושת המעשה, וכאשר ירשתי גם מדת הזריזות מאבי ז"ל (ברוך אומר ועושה) הכנתי תעודת מסע, ואמרתי לאשתי הנני רוצה לנסוע על איזה ימים למקום פלוני, והסכימה אתי ולוותה אותי לרכבת ונסעתי ישר לאדעסא ומשם כתבתי לה, כי הנני נוסע לארצנו הקדושה, ובהכירי אותה לנפש טהורה חשבתי שתתרצה לעלות אחרי לארץ עם בתה (עמ' טו).

לאחר תלאות הנסיעה של בחור צעיר ובלתי מנוסה, שגילה, כמו בסיפורו של ברנר “עצבים” את "ה’נֹו־גוּד' ואת “ה’גוּד' –” הגיע לארץ ישראל, וגם שם מיד ניסה “לתקן” את חייהם של מי שלא מצאו חן בעיניו ולא הלכו בדרך היחידה שהוא חשב שהיא הנכונה.

בארץ ישראל שהה שנתיים (1872– 1874) ונאלץ לחזור “אחרי ראותי שאין להשיב את אשתי מדעתה [– – –] ועזבתי את ארצנו הקדושה עם טעם גלות כאשר הוגלו אבותינו מירושלים” (עמ' כג).

עם שובו לווילנה המשיך בין שאר יזמותיו בהטפותיו לציונות בקרב גברים ונשים, ואף פיתח שיטת דרשנות־ציונית, שנועדה לקרב את החרדים לציונות. לדעתו, הדרשנים הציונים מקרב המורים המאיסו את הציונות על החרדים בדברי “השטות” שלהם, כגון, שזיהו בין “הרצל עליו השלום” לבין “משה רבנו” ובכך הבריחו חרדים רבים (עמ' סז).

תיאור ניסיונו השני לעלות לארץ ישראל, לאחר מות אשתו, ו“בשנה השלישית לשלטון הבולש” וכשהוא בן למעלה משבעים, מעיד על חיוניותו וכח התחדשותו: “עלה בדעתי להתלמד להיות אכר (לחרוש את האדמה) וכאשר היה לי אחורי ביתי חלקת אדמה קטנה, לקחתי מעדר וחפרתי את האדמה לזרוע בה תפוחי אדמה”. אבל ניסיון הירואי תמים זה, לא הצליח כצפוי וכמעט שהסתיים באסון: “וכאשר לא הורגלתי לחרוש, פצעתי בהמעדר את כף ידי השמאלית עד שנפחה ונעשה לה נתוח, וחרדו עצבי ידי, עד שהוצרכתי לאחוז אותה באויר ולא להניחה על שום דבר, וכאשר נרדמתי והושפלה היד על הכר, נתעוררתי מרוב הצער, ונמשך זה יותר מחודש ימים, שנדדה שינה מעיני”. כדרכו קיבל עליו את הדין באהבה מתוך האמונה ש“גם זו לטובה” “אמרתי זה שאמרו ח”ל: שארץ ישראל היא אחת מהמתנות שנתן הקב“ה לישראל, אבל אינה נקנית אלא ביסורים, וכאשר סבלתי היסורים חשבתי שבטוח אני שאזכה לעלות לארצנו, וכך היה באמת” (עמ' פז).

פילוסופיה זו של “חצי הכוס המלאה” התבטאה גם בשעה שנשא אשה שניה, והתברר לו לאחר החתונה שידה האחת משותקת, והוא יצטרך לטפל בה; אבל בזכות מחלתה שמנעה ממנה נסיעה ארוכה על פני הים לא נסע עמה לאמריקה אלא לארץ־ישראל (עמ' צה).

האופטימיות שבה ניחן, ושאולי בזכותה האריך ימים, באה לידי ביטוי גם בדרשותיו, שבהן הפך את “קללת התוכחה לברכה” כגון בפסוק: “ואכלתם בשר בניכם” שפירש “שאוכל לאכול סעודת־בשר אצל בני ובנותי, בלי חשש מאכלות אסורות” (עמ' קח).

4. “מתקן־עולם” בלתי נלאה

הרבה חזיתות הציב בן־ציון אלפס למלחמותיו, ובכולן לחם מלחמה בלתי־פוסקת לאורך כל שנות חייו הארוכות, ללא לאות, ובמסירות רבה. לפחות, כך מצטיירים הדברים מתוך האוטוביוגרפיה שלו ‘תולדה וזכרונות’. מעשיו הטובים, הצלחותיו ואף כישלונותיו, מאכלסים לפרטיהם את זיכרונותיו אלה. תמיד ידע, טוב מאחרים, מה טוב להם ולחברה, מה לעשות ומה לא לעשות. לזכותו ייאמר שלא בחל בשום אמצעי כדי לחנך, להטיף, להחזיר לדרך הישר, גם בשעה שהפסד ממונו שלו היה כרוך בכך; לפחות, כך מתוארים הדברים בזיכרונותיו. במיוחד התרכז בפעילותו בקרב הנוער (עמ' פח ועוד) והנשים (ראה בהמשך).

הוא לחם בחזית המעמדית, בעד העניים והנצרכים כנגד העשירים והמנצלים; בחזית התרבות, מלחמה טוטלית כנגד ההתבוללות והמתבוללים; כנד “עם הארצות” והבורות; בעד חיים דתיים שלמים ובמיוחד בעד שמירת השבת (מד); מלחמה לטוהרת המשפחה; כנגד משחקי קלפים, שהכעיסו אותו במיוחד (עמ' נה־נו ועוד); כנגד עישון סיגריות המזיק לבריאות שראה בו את פיתוי השטן (עמ' יא־יב, ועוד); נגד ביקור בתאטרון (עמ' יג); בעד מילה בטוחה לילודים (עמ' מה־מח ועוד); נגד המיסיון (עמ' מב); בעד שמירת היידיש; נגד ספרות חילונית אפיקורסית ומזיקה ביידיש ובעברית; נגד לבוש בלתי־צנוע לנשים, ועוד כיוצא בזה, בעד ונגד.

מלחמתו היתה, כאמור, מלחמה פעילה ביותר, לא רק נגד אלא גם בעד, והתאפיינה בדוגמה אישית. למשל, כשראה את הנזק שגורמים מוהלים בלתי ראויים לתינוקות נעשה בעצמו למוהל; כשראה סוחרים שפשטו את הרגל והם עומדים למעוד, נתן להם הלוואות בלא־ביטחונות מכספו הפרטי, כדי לתמוך בהם עד שירווח להם, ולא פעם לא קיבל את הלוואתו חזרה; וכשראה שהצעירים והקהל הרחב נמשכים לרומנים וסיפורי מעשיות “קלוקלים” לדעתו, התגייס בעצמו, וכתב להם תחליפים “חינוכיים” במשך כל שנות חייו (על כך ראה בהמשך).

5. מספר לפי תומו

ספר זיכרונותיו של בן־ציון אלפס ‘תולדה וזכרונות’ שזור פרקי הווי מלבבים ומלאי־חן, שתוארו על ידי המספר־לפי תומו, לא כמטרה לעצמה, אלא אב־אורחא, תוך כדי הרצאת עניינים אחרים, “חשובים באמת”. בעיקר סופרו אלה תוך כדי השמעת לקח־טוב והטפת מוסר, שהם העילה המרכזית לזיכרונות, וכל הזדמנות היתה יפה לכך. גם סיפורי מעשיו הטובים של המחבר שולבו בכל הזדמנות אפשרית. לכן מנצנצים פרקי הווי אלה, ובולטים בתיאורי המציאות המשתקפת מהם לפרטיה ולפכיה הקטנים. כל חוקר פולקלור, וכל מי שרוצה לדעת איך היו החיים “אז” ו“שם” ימצא בהם אוצר בלום של יריעת חיים ססגונית ומהימנה.

כך, למשל, בתחום "הרפואה העממית::

כד הוינא בן חמש זוכר אני שישבתי במטה ערום וסכו אותי בשמן חם שנתבשל עם צפרדעים ולפעמים היו סכין את בשרי בטל שהיה אבי ז"ל משכים לילך חוץ לעיר לשאוב הטל מהעשבים (עמ' ה).

“מערך הרפואה” הלקוי בארץ־ישראל מתגלה מתוך סיפוריו האחרים, כמו למשל, שבנו “הוצרך לנסוע לפריז בשביל רפוי עם כלתי” (עמ' צו); הקושי למצוא מוסד סיעודי מתאים לאשתו השנייה החולה בתל־אביב ובירושלים (עמ' צו־צז); ופרשת הניתוח המוצלח של השבר שעבר בירושלים בזכות תפילותיה של אשתו השלישית ובזכות המנתח המפורסם שהצליח להשיג (עמ' צז).

הווי הארץ ודאגתו המיוחדת לנשים מתגלה גם מתיאור נוסף של פעילותו, והפעם בפתח־תקוה, ש“עשיתי שם שתי מקואות קטנות לגברות עדינות, שבאו באמתלא שאינן יכולות לטבול במקוה ש’פרנקניות' טובלות שם, ועלה לי הסידור ליותר משלשים לא”י וקבלתי אותן אח“כ” (עמ' ק).

התחברות ל“נערים שובבים” בנוסח הימים ההם:

ושוב פעם (כשהייתי בן אחד עשר) פתוני נערים שובבים לארח לחברה אתם להתלמד במשחק מכירת יוסף, ולילך לבתי אמידים, לשחוק שם, בכדי לקבל ממתקים ויי“ש ולפעמים גם כסף, ואפת ושחקתי אתם, אבל תהלה לא' כי שחק לי מזלי והכיר אותי איש נכבד והגיד הדבר לאחי הגדול, ובפחדי אולי גילה גם לאבי, ברחתי ללון בלילה ההוא בישיב דז”ץ שלמדתי שם, ולולא אחי הגדול ז“ל שהמליץ בעדי שהבטחתי לו בהן צדק שלא אשוב לכסלה עוד, הייתי מוכן גם אז לקבל עונש גדול מאבי ז”ל (עמ' ח).

אתה שואל מה אפשר להראות למבקר כדי שיבין מהי דגניה. אני לא הייתי מראה למבקרים את דגניה של היום, לא את חצר ראשונים, שזו ההיסטוריה, ולא את הירדן, שזה המקום, לא את העצים ולא את הבתים; הייתי מראה להם את “ספר השינוי”.

יחסי יהודים עם השלטונות:

פעם הוליכו רב אחד חולה מעירה אחת לווילנא, לעשות לו ניתוח, ומת ברכבת והביאו את גופתו לבית החולים, ומשם אמרו למסרהו למכללה לנתח אותו, כדי להתלמד עליו, ובאה אלמנתו אלי בבכיה, שאלך לשר השוטרים להשתדל שיניחו לקבור אותו שלם, והלכתי לשם ונעתרו לבקשתי ונקבר שלם (עמ' נא).

ענייני נשים:

פעם אחת אחת ראוהו [את ר' יצחק בר' זלמנס מווילנה, שהיה “בעל חסד גדול” נ.ג.] הולך פסיעות גסות ונשא בעל חי תחת כנף בגדו והלכו אחריו וראו שירד למרתף ששכבה שם יולדת עניה ובנה החולה לא יכול להניק חלבה הכנוס בדדיה והביא לה ר' יצחק כלב קטן שתניקהו (עמ' קיג) בן־ציון אלפס הוא מספר סיפורים “טבעי” ודרשן מלידה. דוגמה אחת מני רבות היא סיפור “מתקן השעונים” שעלילתו ראויה לעטו של עגנון, שייתן לו את הלבוש האמנותי הראוי ואת המשמעות הסמלית ההולמת (עמ' סד־סו) את כישרונו לספר סיפורים מושכי־לב ירש, ככל הנראה, מסבתו, כפי שסיפר

בזיכרונות ילדותו:

"כד הוינא טליא, כל מוצאי שבת קודם מעריב שהי' חושך בבית, סבבתי אני ויתר הילדים לפני הסבתא, והיתה מספרת לנו מעשה’לך (עמ' פט).

6. יוזמות בלתי שגרתיות: ספרים בתוך גרביים; הימורים למטרות חינוך

כדי לקדם את מטרותיו לתיקון החברה ולחינוך הדור, ובד בבד להצליח בעסק הגרביים שלו, ובעיקר לקדם את הספרים שהוציא לאור ושכתב, המציא בן־ציון אלפס תחבולות מסחריות חדשות ומגוונות ונקט יוזמות בלתי שגרתיות מסוגים שונים בעיקר בשטח הפרסום, ההפצה וההוצאה לאור. לא כל יוזמותיו הצליחו, ולא פעם אף סיכן את עצמו בהן.

כך, למשל, לאחר שכתב את הקונטרס הראשון בסדרת “מעשה אלפס” ביידיש, (בשנת 1900), רצה לתת אותו במתנה לבתי דפוס, בצירוף “איזה סך, אולי יהא הפסד שלא יהיו מהלכים לספר זה ולא רצו”, נאלץ להדפיסו על חשבונו, ונתן את הספרים להפצה ב“דפוס ראם על קאמיסיאן, שבכל רשימה ספרים שישלחו יצרפו גם עקז' אחד מספרי, ואם ישולח חזרה יהי' ההפסד על חשבוני”. אבל ב"צ אלפס לא הסתפק בהפצה מקובלת ושגרתית זו, והוסיף עליה מעשה בלתי־שגרתי:

וגם אני הנחתי בכל תבת גרבים ששלחתי לסוחרי עקז/ אחד, ועברה שנה שלמה ולא ידעתי מזלו של מחברתי [– – –] אם יהי' לו מהלכים בעולם, ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה עלי שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות והנחתי שלש מאות רו"כ על קרן הצבי, וגם זה הצער קבלתי באהבה (עמ' כו).

דוגמה נוספת: סידור ספרים עצמאי כדי לחסוך בהוצאות ההוצאה לאור. כאשר התברר לו שהמחזורים והמשניות שהדפיס עם ביאורים ותרגום “עברי טייטש” ובלוויית דרשותיו “רעיון מוסרי על כל פרק” “משניות נשמת אדם” (תרע“ג; תרפ”ח) יצאו להם מהלכים בכל תפוצות ישראל“, אמנם הצליחו מאוד, “עד שמו”ס אחד קנה הזכות מחבירו וחבירו מחבירו”, אבל הוא לא רק שלא הרוויח אלא אפילו הפסיד. במקום “להצטער על מה שלא עלה בידי” החליט להיות עצמאי, לקבל רישיון “להחזיק איזו תיבות אותיות בפנה אחת בביתי” ולסדר את האותיות בעצמו ולשלוח לדפוס ולהדפיסו. בדרך זו “יעלה לי כל גליון שליש ממה שעולה לי עכשיו” (עמ' לא). רעיון מקורי, מודרני זה, לא עלה יפה בסופו של דבר שכן המדפיסים שחששו מתחרות “שחדו את מנהל המשרד, ובזה חסמו את הדרך בעדי לעולם, ונצטערתי מזה הרבה” (עמ' לא).

ודוגמה שלישית ואחרונה: שגם היא מבוצעת כיום באמצעות “מפעל הפיס”. הרעיון מבוסס על חיבור כמה מרכיבים יחד, פסיכולוגים ומציאותיים. מתוך ידיעת נפש האדם, המוכן להשקיע כסף בהימורים בתקווה לזכות בסכומים נכבדים; מתוך המצוקה של בני עניים שיש לחנך אותם “לתורה ולתעודה”, ובמגמה להשאירם בתלמודי תורה כדי שלא ילכו למלמדים “החופשיים”, ולאחר שתמך מכיסו הפרטי בלימודם של “בני עניים אחרים אשר רבו בווילנא למאות”, אבל מספר התלמידים הנצרכים הגיע במשך השנים ליותר משלוש מאות נפלתי על המצאה להוציא שטרי גורל (לאטעריי) בזכיות גדולות של אלף, וחמש מאות וכו' ומספר רב יזכו בקרן, ומחיר כל גורל 2 רו"כ, וקפצו סוכנים רבים למכור הגורלות ומכל זכיה ינוכה שלשים אחוזים לשכר למוד, וכאשר לא נתן לזה רשיון נעשה הדבר בחשאי ובסודיות, רק הזכיות שלמתי במקום מפורסם, למען יראו הבריות שהענין הוא אמת לאמיתו.

אבל כמו במקרים קודמים, גם כאן הפריעו “בני בליעל” למפעל זה, והלשינו על מעשיו הלא־חוקיים בפני השלטונות:

אבל אי אפשר לבר בלא תבן, פעם התחפש לפני איש בליעל ולקח ממני גורלות למכירה, ומנהגי הי' לבלי לתת הכרטיס האמיתי רק קופאן, ואחרי שהקונה שלם במלואו קבל ממני הכרטיס האמיתי, ורק כנגד הכרטיס האמיתי שלמתי למי שזכה בגורל, וכאשר הבליעל הזה גבה מקוניו הסך במלואו ולא הביא לי המעות לא רציתי לתת לו הכרטיסים ובאו הקונים והקבילו לפני בטענה ששלמו נגד הקופאן ולא קבלתי טענתם, וחזרו אצל הבליעל לדרוש ממנו הכרטיסים ולא היו לו, יען שלא הביא לידי הכסף ומסרני למלכות, וביום כפור בשובי הביתה מתפלת נעילה וטעמתי כזית המוציא הקיפוני שוטרים וקצינים ונגשו לחפוש בביתי.

רק בקושי הצליח להינצל ממאסר, כיוון שהצליח לשכנע את הקצין

שלא עשיתי דבר זה לפרנסה, רק לגדל את הנערים [– – –] וה' נתן חני בעיני הקצין [– – –] ופטרני לשלום בחצי הלילה רק זרזני שאזהר מאנשי בליעל שלא יחטפו הכסף בעת שאני משלם להזוכים [– – –] וגם ביד הבליעל תקעתי איזה סכום שלא ימסרני לספירות העליונות, וגמרתי את הגורל הזה עד גמירא. ויותר לא המשכתי בהגורלות, כי אמרתי לא הן ולא שכרן (עמ' לג־חד).

דוגמה נוספת ליוזמות חינוכיות בלתי שגרתיות, היא הצעתו לשלם “שכר להבאים לשמוע,” אותו דורש, במטרה להשיג תרומות להקמת “מקוה טהרה” בעיר (עמ' סג).

7. “חולשה למין החלש” (ר' בנימין)

רגישותו המיוחדת של ב"צ אלפס לנשים, יש לה פנים רבות, והיא נזכרת הרבה מאוד ב’תולדה וזכרונות'. כבר שמה של סדרת ספריו: ‘מעשה אלפס’ הוא שם נשי טיפוסי, שכן מקומו במטבח, מקומן “הקלאסי” של הנשים. “מעשה אלפס” פירושו המילולי הוא: תבשיל, תבשיל שנתבשל במחבת, בסיר או בקדרה וביתר דיוק: “מאכל של קמח, שנאפה על האש באלפס” (פסחים לז' ורש“י שם. יעקב כנעני, אוצר הלשון העברית,,ערך”: “מעשה־אלפס”).

את יחדו לנשים, היטיב לתאר ר' בנימין, ברשימה ליובל התשעים שלו:

עד היום יש לו לישיש המכובד חולשה ידועה למין החלש. חולשה להבין את נשמת המין ההוא, חולשה לחנך אותו ולהשפיע עליו. במה? בודאי ביראת ה' ובאהבת תורתו. חולשה זו הביאתו בודאי לחבר את רוב ספריו באותה שפה. הוא רצה להשפיע בכתב ובעל־פה. בשבת היה עוד בזמן האחרון אוסף את נשי ישראל ב’עזרת נשים' והוא עומד בבית־הכנסת ודורש לפניהן בפרשת־השבוע, כשהוא מעטיף אותה גם בספירי־הסיפור (מרחשון־כסלו תש"א. כונס ‘משפחות סופרים’, עמ' 133.)

זיקתו למסורת העממית של ספרות הדרוש הביאה אותו באופן טבעי אל השכבות החלשות והמקופחות, אל המוני העם, העניים, בעלי־המלאכה, והנשים. הוא רצה מצד אחד למנוע את הליכתם לאידיאולוגיות זרות מחוץ לעולם היהודי המסורתי, שמהן קצרה הדרך להתבוללות, ומן הצד השני, להחזיר אותם למקורות היהודיים המסורתיים ולדרך החיים היהודית מסורתית. הוא נלחם כנגד הבורות ו“עם הארצות” בעיקר של הנוער, ביחס למקורות תרבותו ודתו, ומן הצד השני הכיר בצורך של האנשים והנשים לקרוא “רומנים” וספרי עלילה מותחים. לכן, החליט לפעול לא רק כנגד, אלא גם בעד, ולספק בעצמו תחליפים לאותה ספרות חילונית “אפיקורסית” ומזיקה לעם בכלל ולנשים, שהן מחנכות הדור החדש, במיוחד. את מקום הספרות הזולה “המרעילה” את הקוראים, יתפסו ספריו, שיהיו מעניינים לא פחות, אבל יחנכו ברוח ערכי המוסר היהודיים.

אין ספק שהנשים היו הקהל האידיאלי שלו, לחינוך, לתיקון ולהשפעה. אליהן היה יכול לבוא כבר־סמכא, מבלי להרגיש רגשי נחיתות על שאינו “תלמיד חכם” ומבלי להצטדק על שאינו “גדול בתורה” כאביו. הן היו הקהל האידיאלי ליצר הדרשנות שבו, ליכולת לספר סיפור מעשה מרתק, שבסופו מוסר־השכל, ולקח חינוכי; והן היו קהל הקוראות האידיאלי ל“רומנים” שלו, בעברית ובעיקר ביידיש, כיוון שסוג זה של ספרות היה מצרך נדיר אבל מבוקש מאוד. בלשון ימינו אפשר לומר, שהוא היטיב לאתר אותו “פלח שוּק” שיש בו “נישה” שיוכל להיכנס לתוכה ולמלאה במה שחסר בשוּק ויש לו דרישה רבה.

אין ספק שגם העובדה שנתן כבוד לציבור זה של נערות ונשים, הקדיש להן תשומת לב מיוחדת, התמסר לחינוכן ולהשכלתן כבודדות וכציבור, החמיאה להן, מכיוון שבדרך כלל היה זה ציבור מזולזל, בלתי נחשב ומקופח.

ספר זיכרונותיו ‘תולדה וזכרונות’, שהוא סיכום שנות חייו הארוכות, מלא נשים. הוא פותח ב“הכרת תודה” לא רק לאביו, כמקובל, אלא גם ל“אמי מורתי” ול“כבוד חמותי”, היא אשתו השנייה של אביו, שאת בתה נשא לאישה. במקומות רבים כשהוא מזכיר לטובה ידיד שסייע בידו, אינו שוכח להזכיר גם את “רעייתו”, ולדבר על עזרתם המשותפת, כמי שמכיר את חלקה הגדול של האישה במעשים הטובים, ושבלעדיה, אולי לא היו נעשים כלל.

כיאות לדרשן עממי, העושה הכל כדי למשוך את לב שומעיו לדרשותיו, נפתח ספר זיכרונותיו “במילי דבדיחותא לבדח את הקוראים”. פתיחה זו, המזמינה ניתוח פסיכואנליטי, מתארת את ימיו הטובים כעובר במעי אמו: “מאתים ושלושים יום רצופים שהייתי שרוי בהם בטובה מרוּבה יותר מבכל ימי חיי” ואת אי רצונו לצאת “מדירתו” זו (עמ' א־ב). תיאור ה“ברית” נעשה מנוקדת ראותו של התינוק, הצועק ובוכה וסובל ייסורים, אם כי כצפוי, מקבל עליו המספר את הדין, לפי הכלל: “שהרעה הוליכתו לטובה גדולה” (עמ' ב־ג).

לאורך כל פרקי הספר מודגש תפקידן של הנשים כְּזָנֹות ומפרנסות והערכה רבה לכך שהן שמאפשרות לגברים להתפנות ולעסוק בתורה (עמ' ד' ועוד הרבה). גיבורים של משלים לא מעטים שלו הם גיבורות (עמ' סא) ויש לשער שהשומעות הזדהו עמן במיוחד.

מלחמתו כנגד משחקי הקלפים, ייתכן שהיא חלק מאותה חוויית ילדות, שבה הזהירה אותו אמו, כשהיה בן עשר, “שלא לשחוק עוד בקלפים” (עמ' ז), ולאחר מותה כשהיה בן ארבע־עשרה (עמ' י), ראה בה מילוי צוואתה. עם מות אביו, שנה לאחר מכן, גודל על ידי אמו החורגת, ונישא לבתה, כששני בני הזוג היו בני שש־עשרה וחצי (עמ' יא). הוא מכיר תודה לאומנת שלו, ונותן לה מתנות ביום חתונתו, מתגאה בבתו ומתפאר בה ועוד כיוצא בזה תשומת לב מיוחדת, ובלתי שגרתית אז והיום, לתפקידן של הנשים במשפחתו ובחברה (עמ' יג).

בין סיפורי ירושלים שלו בעלייתו הראשונה אליה, הוא מעלה על נס את דמותו של ר' ניסן הסנדלר וכיבוד האם הזקנה המיוחד שלו: “מיד כשהיתה באה אצלו היה קם מפניה ונותן לה כל דבר בידיו עצמו, ולא על ידי מי שהוא” (עמ' יט־כ).

בארץ ישראל הצליח נוכל, שראה את רצונו העז להעלות את אשתו ובתו, לפתותו ללמוד “חכמת הרפואה” ורק “בזכות אבות” ניצל מבזבוז זמנו וממונו (עמ' כא).

לאחר שאשתו לא הסכימה להצטרף אליו לירושלים, נאלץ בן־ציון אלפס לחזור למשפחתו “בירושלים דליטא” (וילנא). אין הוא מהסס לתאר כיצד, לאחר גניבה שהיתה בבית המסחר של רעייתו, והוא יצא “נקי” אבל ללא חובות ולא היה בידו “כדי ליקח משרתת לשרת את אשתו בשבוע של הלידה” עשה הוא את עבודות הבית: “ועבדתי אני את עבודת המשרתת” (מ' כג).

במסגרת פעולות חינוך הדור “גם הנהגתי בפאלטאווא שבכל שבת הרציתי לפני נשים ובחורות באולם הת”ת בעניני תקוני המדות ומענין הפרשה" (עמ' לו) אבל דאג להפרדה מוחלטת בין המינים, שלא יֵשב בחור בין הבחורות וידבר עמהן (עמ' לו).

ב“צ אלפס מתאר פרשה נוספת המעידה על המתח בינו לבין אשתו בשל מעשי הצדקה שלו, ועל הפתרונות “היצירתיים” שהגה, כדי לרצותה: “וכמה יתומים מבני עניים לנו בביתי ובבקר היו כתנות איזה מהם טופח ע”מ להטפיח, והוכרחתי לנגב את הרצפה טרם תקום אשתי משנתה שלא תתרגז עלי” (עמ' לו). [טופח במשמעות: נרטב, רטוב, ספוג מים. הכוונה: הרטיבו בשנתם. ונקט לשון נקיה. נ.ג.] עם זאת היו אשתו ובתו שותפות לעסקיו ובתקופות מסוימות אף ניהלו את בית החרושת שלו בווילנה (עמ' נז) ואשתו לא נמנעה מלהתערב בשעה שחשבה שקיבל החלטות לא נכונות: “באה אשתי בעצמה למינסק, ולא הניחה אותי יותר להיות פקיד אצל אחרים” (עמ' נח).

אפיזודה קשה קשורה בפעילותה של אשתו במסחר, בשעה שנשדדה באלימות על ידי “אנשי בליעל” בשעה שנכנסה לתחנת הרכבת “שם רוב עם צפופים, הכוה במזודת נסיעה על ערפה, עד שנפלה ונתעלפה מכאב, והכניסוה לאולם התחנה, והרוצחים שדדו את כספה, וכאשר הקיצה מהתעלפותה והרגישה בהגנבה, התעלפה שנית [– – –] סוף דבר שבאה מהנסיעה חולה ובלא זכרון, כי ההכאה החזקה על העורף קלקל עצב הזכרון ולא ידעה לקרוא אותי בשמי” (עמ' עג).

פרטים נוספים על הווי הצעירים באותן שנים, מתגלים בסיפורו על נישואיה של בתו הבכירה, שדעת חברותיה על המיועד להיות חתנה, היתה חשובה לה יותר מדעתם של הוריה עליו, וסופו של דבר אירע נס, ונשא חן גם בעיני חברותיה (עמ' קז). וכן הוא מתאר את מאמציו המתוחכמים על דרך ההומור, למנוע “רקודים שעטנזים”, כלומר, “למנוע מחולות כלאים, תיש עם רחלה (בחורים עם בתולות)” בחתונתה (עמ' קז־קח).

סיפור נוסף מחיי משפחתו מתאר את קשייה של בתו השנייה להינשא לאיש כלבבה, “סיפור מודרני חדש־ישן” ואת סירובו של האב, אשר בלהיטותו לשידוך המוצע, העלים את גילה האמיתי:

בתי הצעירה היתה מלומדת וחכמנית, והציעו לפניה שדוכים הגונים והיא בעטה בהם, כדרך הנוער בימינו “השואף לגדולות” עד שנעשית בת ל“ג, וקשה הי' לזווגה לאיש ונצטערה מאד, עד שפעם אחת ישנה עד לחצות היום ולא יכלו להעירה, עד שבא רופא והעירה, והודה [צ”ל והודתה. נ.ג.] שנתיאשה מהחיים, ובלעה סמים המישנים איזה מעל“ע [מעת־לעת] בשינת המות, וגם אני כמעט נתיאשתי מתתי אותה לאיש. [– – –] פעם נגש אלי בביהכ”נ בחור בן עשרים וחמש שנה ואמר שלמד איזו מחלקות בגימינאזיע, ובקש ממני להשאילו לו שו“ע או”ח, שאלתיו מי אתה? והשיב בן הרב מאמסטיסלאוו [– – –] ואמרתי לו [– – –] בוא אלי בערב ואלמד עמך מה שתחפוץ [– – –] ובמשך הזמן התודע לבתי, [– – –] אמרתי לו: שאל את אביך הרב, וקבל תשובה מאביו בזה“ל: עם בת אלפס! אם יש לה חוטם סגור עיניך ועשה קנין, ופחדתי פן יביט בפאספארט שלה ויראה שהיא בת ל”ג והוא בן כ“ה, והוכרחתי לגנוב שמונה שנים מתעודתה והחלפתי בתעודה אחרת וכתבתי שנותיה 25, והשי”ת אמר לדבק טוב הוא, וילדה לו בן ובת למ"ט וחיים ביחד באהבה (עמ' פה).

השמחה על נישואיה המאוחרים של הבת הצעירה נמהלה בצער על מות “אשת נעוריו” “ביום שמלאו לה שבעים שנה, ולא זכתה לשמוח בשמחתה” (עמ' פה) לאחר 54 שנות נישואים (עמ' פז).

הערכתו הרבה לנשים, הביאה אותו לפרש את הפסוקים כנגד הנשים השגורים במסורת היהודית על דרך הדרש, ולהפוך את כוונתם המקורית. כך, למשל, את הפסוק האנטי־פמיניסטי הבוטה: “אי אפשר לעולם בלי זכרים ובלי נקבות; אשרי למי שבניו זכרים ואוי למי שבניו נקבות” פירש: “שהכוונה הוא שאוי לאב שבניו הזכרים הם נקבות (שדעתן קלה)” (עמ' קז). אמנם, יש בפסוק זה קבלת הסטריאוטיפ על הנשים, אבל יש בו גם ניסיון אמיתי להיחלץ ממנו ולהפוך את כוונתו. על רקע הדעות המקובלות בזמנו ובחברה שבתוכה חי ופעל, יש בכך חידוש ונועזות.

דוגמה אחרת מעידה על העוני המבהיל שהיה נחלתן של משפחות לא מעטות, ותוך שהוא מספר לפי תומו, על פעילותו כמוהל מתגלה התחשבותו הרבה בנשים:

פעם אחת נסעתי עם “בעל ברית” לאחד הכפרים רחוק מהעיר ופרנסתו הי' שהי' מביא חול על עגלתו, ונסענו כל הלילה על העגלת־חול. קודם האיר היום באתי לביתו ונתן לי כר לישן עלי' והבנתי מכותלי ביתו שאין לו כל כך כרים ברווח, בודאי משך הכר מראשותי' של היולדת, ונגשתי אל היולדת ונודעתי שכן הוא, ואמרתי לו: אני בן ישיבה הרגיל לישן על הספסל וזרועי תחת ראשו והחזרתי הכר להיולדת (עמ' מח).

שוב ושוב חוזרת באוטוביוגרפיה שלו להיטותו לצרף את הנשים ללימוד, ואלה, ללא ספק, חשו לא רק ביחסו החם, האוהב והמקרב אליהן, אלא גם באמון שנתן ביכולת הלימוד וההשגה שלהן, באופן שלא זלזל בכישרונותיהן כאחרים. לכן העזו ביוזמתן – “נטפלו” בלשונו – לבוא ולהיות בין שומעי לקחו, ונתקבלו בהתלהבות:

ובשנת תרפ“ד למדתי גם עם בחורי חמד המזרחים, ואח”ז נטפלו לשיעורי גם בנות ציון היקרות, הבחורים על שלחן זה והבחורות על שלחן שני, ולמדתי אתם בשבת אחר התפלה פרשת השבוע וקיימו הבחורות מאמר חז"ל, לעולם ירוץ אדם לדבר מצוה אפילו בשבת (עמ' נא).

בן־ציון אלפס היה גם “דרשן ציוני” שלא ויתר על נוכחותן של הנשים באספות הסברה ציוניות. תיאוריו על הדרך שבה נערכו הרצאות אלה מצד המארגנים ומצדו, מעידים על ההערכה הנמוכה שרחשו המארגנים ליכולת ההשגה השכלית המוגבלת של הנשים, ובה בשעה להכרה בחשיבות הרבה של הצטרפותן לרעיון הציוני:

בהיותי בעיר סום, ודרשתי שם בשבת, במוצאי שבת באו למלוני איזה אברכים, ושאלו אותי: אחינו אתה? (ר"ל ציוני) השבתי להם, כן, אחיכם אני. המשיכו דבריהם, כאשר שמענו הדרשה וראינו כי ברך השי"ת את כ' בשפה ברורה ודברי השכל, רצוננו שתטיפו בערב הזה באחד האולמות לפני גבירות להמשיכן לציונות, ואל תזכירו בהטפה שום פסוק ושום מדרש, רק דברי השכל מענין הציונות (עמ' סו־סז).

בן־ציון אלפס הסכים בתנאי שימציאו לו בגדים יפים כדי “לקשט אותי כאחד האצילים” בתגובה לביקורת של אחד משומעיו בעיר אחרת: "ראויים אתם לעונש, על מה שאתם הולכים כבטלן ובעיקר, כדי לעשות רושם טוב על קהל שומעותיו ולהגדיל את השפעת דבריו עליהן ואכן, לפי עדותו, כמובן:

עליתי על הבמה וסגרתי עיני (כדרכי תמיד אף לפני גברים) וטחנתי את הפסוקים והמדרשים השייכים לענין הציונות, הדק היטב, עד שלא נכרו שהם פסוקים ומדרשים, והטפתי לערך חצי שעה, והיה שקט באולם, עד שדמיתי שכולם עזבוני והלכו להם, ואני מטיף לפני הכותלים, עד שפקחתי עיני רגע ומצאתי שכולם יושבים על מקומם, ובלעו את הטפתי בעונג רב (עמ' סז).

ברגישותו הרבה, כפי שהוא מעיד עליה, למצוקותיהם של החלשים בחברה, תופסות הנשים מקום מיוחד. כך למשל, הוא מספר, שכאשר נפטר “מגיד משניות בשבת, ומלאתי מקומו שנה שלמה, בכדי שיוכלו לתת שכרו לאלמנתו – וכן בישיבה דר' מיילעס נפטר ראש ישיבה ומלאתי מקומו חדשים כדי שתקבל אלמנתו השכירות” (עמ' סב).

אלפס מעיד על עצמו שפעל למען שלום בית ואושר של בני זוג, בין זה “שאשתו יולדת ר”ל ולדות מתים" ובין זה שיחד עם אשתו התחרה במסחרם של הוריו (עמ' סו). בשני המקרים, מוזכרת האישה במפורש, יחד עם פעילותו המוצלחת של המספר.

על מידת פרסומו בקרב הנשים שקראו את ספריו, סיפר, כיצד בשעה שרצה לדבר עם האדמו“ר ר' שלום בער הליבאוויצי, ששהה בבית קיץ, סייעה לו בכך “הגברת הרבנית” שבשעה שהציג את עצמו לפניה כבעל “ספרי מעשה אלפס” חרדה לקראתי ותשאלני מה חפצי? [– – –] מיד נכנסה לחדר הרבי ולא עברו עשרה דקים עד שהכריזו בשמי, אלפס!” (עמ' פ).

גם את התנ"ך הוא קורא קריאה “פמיניסטית”. כך, למשל העלה על נס את משה רבנו, שנשים סיכנו את חייהן למענו: תחילה המיילדות ואמו, לאחר מכן המיניקות ולבסוף אחותו, והוא שילם להן כגמולן: “וכשישב על הבאר במדין וראה כי הרועים עשו עול לבנות יתרו, עמד והצילן, [– – –] אבל נאה דורש לבד אינו מספיק, כי צריך להיות גם נאה מקיים, וזה קם והשקה גם צאן הרועים עם צאן הבנות” (עמ' צב). ולא זו בלבד, אלא שהוא רואה את “אחותו של משה” כמייצגת את “החכמה” את “התורה” ואת “השכינה” (עמ' צג).

ב. ‘אהבה־לבבית טהורה’

1. תולדות הרומן וגלגוליו

המניע העיקרי לכתיבתו של בן־ציון אלפס היה הרצון לספק תחליפים לספרות “הפגומה” המצויה בשוק. הוא נטל על עצמו את התפקיד הראלי והמטאפורי, כ“בודק המזוזות” של החברה (עמ' קח־קט) ומתוך אמונה עזה בכוחה של המילה הכתובה לחנך ולהשפיע.

עם שובו לווילנה, לאחר שתי שנות שהות בירושלים, קיבל בן־ציון אלפס עבודה כמגיהּ בדפוס מץ, שזה מקרוב הוקם בעיר. הוא כיהן כמנהל דפוס זה במשך 15 שנים. כפי שהעיד על עצמו, בתוך זמן קצר “יצא שמי בעיר למגיה מומחה” (עמ' כג). אבל הוא לא הסתפק בתפקידו הטכני, והתחיל להתערב גם בתכנים, כצנזור מטעם עצמו לכל דבר. כשראה שמדפיסים ספורי ראמנאנען זולים, ולפעמים הוציאו בהם מחבריהם (המחבלים) את כל רוחם בליצנות והפקרות ואפיקורסות [– – –] הרהבתי בנפשי עוז למחוק לפחות את האפיקורסות שלא להרעיל את הקוראים, והוספתי איזו שורות להמשיך הענין" (עמ' כד).

בן־ציון אלפס, שכדבריו לא רק מחק אלא גם הוסיף משלו, תיאר את תגובת הנפגעים, אבל בעיקר ראה את עצמו כיורשם של הנביאים, של מי שהוטלה עליו שליחות להילחם מלחמת־תרבות בשירות הקב"ה

ופעם בא המחבל [כך כינה את מחברי הרומנים. נ.ג.] ורגז עלי על שמחקתי ענינים מחבורו, עניתי לו: הצענזור מחויב למחוק מה שכנגד הממשלה ונגד דת השלטת, ואני מחובתי למחוק מה שכנגד דתנו הקדושה, אם המדפיס איננו מרוצה מזה, יכול לפטרני ממשרתי, כי לא אהי' כנביאי הבעל ולא אמכור את נשמתי ונשמות עמי בעד פתותי לחם, [– – –] עמ' כד).

אלפס מחזיק טובה לעצמו, שסירב להגיה חומר ספרותי שהיה פסול בעיניו גם בשעה שבכך פגע בפרנסתו והפסיד כסף, אבל כדרכו הוא ממהר להראות כיצד יצא נשכר, ועמידתו על עקרונותיו גם השתלמה בסופו של דבר (עמ' כד־כה).

התנגדותו לספרי הקריאה המצויים בקרב בני הנעורים, הביאה אותו לחפש “דרכים איך למעט את התיפלה הזאת”. הוא נחלץ להוציא לאור ספרים “הולמים” כתחליף לרומנים הקלוקלים ה“ממלאים מוחותיהם [של הנער או הנערה] בריח מעופש” (עמ' כה).

הפתרונות שמצא היו מגוונים: הוצאת ספרים קיימים על ידי קניית הזכויות מן המחברים; תוספת “הערות טובות ומועילות” משלו לספרים קיימים; תרגום חיבורים שונים והתאמתם לקהל הקוראים שראה לנגד עיניו. בסופו של דבר התחיל לחבר את הספרים בעצמו: “כששבעתי רצון ממחברותי, התחלתי לכתוב קונטרס ראשון ממעשה אלפס” ומכאן התחילה פעילותו הענפה ורבת השנים כמחבר (עמ' כז). לשביעות הרצון העצמית לא הפריעה התגובה הראשונה שזכה לה מאשתו, שלא שבעה נחת ממעשיו של בעלה וחשבה שהוא מבזה את עצמו ואת משפחתו. תגובה זו מעידה על המעמד הנמוך שהיה לסוג זה של ספרות המיועדת לנשים: “ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה על שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות” (עמ' כו).

אלפס לא ויתר על שום “פלח שוק” והחזיק טובה לעצמו שה“תחִנה” שלו נתקבלה אף לידי הגברות המודרניות, שכבר חדלו לומר התחִנות הקודמות והתחילו להתפלל להשי“ת בנוסח התחִנות מעשה אלפס” (עמ' ל).

מבין הספרים הרבים, שכתב בן־ציון אלפס ועיבד, יוצג כאן ספר אחד בלבד – ‘אהבה־לבבית טהורה’ – שידגים מצד אחד את מימוש כוונותיו של המחבר ומן הצד השני יבליט את התגשמותן מעבר למה שהתכוון: גָּבר, כביכול, הספר על יוצרו.

הדרישה ל“אהבה לבבית” באה, לפי עדותו, מתוך קהל הנשים “האצילות”, לאחר ששמעו קודם את הדברים בעל־פה מפי המחבר בתפקידו כ“מטיף” בחתונות “אריסטוקראטיות”. לדבריו, הוזמן לחתונת “אצילים”: “והיו שם כפתגם ההמוני, כל שרי מלוכה, אצילים ואצילות, ובחורות אצילות סבבו את הכלה” ובמעמד זה “לקחתי רושם מאֵם הכלה והטפתי לפני הכלה מהש”ס תחִנה שלי ‘ברכת אם לבתה’, ונתקבל אצל כולם באהבה וחבה, עד שבחודש אחר החופה נכנסה לחופה אחת מבנות האצילים ששמעה הטפתי ובקשה את אביה שיטריח בעצמו אל ביתי ויזמינני לחופתה, להטיף את הטפתי מהתחִנה גם קודם חופתה, תרגמתי את ההטפה מהתחִנה גם בעברית בשם: ברכת אֵם לפני חופת בתה, בחבורי אהבה לבבית (ח"ב צד 95) עד שגם רחל’ע יודינפריינד הטיפה אותה כשנעשית שושבינה לחופת אחת ממכיריה" (עמ' פח).

הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’ הופיע בעברית בירושלים בשנת תרצ"ד (1934) בשני חלקים מכורכים יחד (112 עמ' בכרך הראשון ו־124 עמ' בשני), תחת הכותרת הקבועה של סדרת ספריו: “מעשה אלפס”. כותרת המשנה: “ספור נחמד ונעים, תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא”.

הקביעה הז’אנרית “רומן” אף היא נרשמה במפורש בשער הספר. כותרת מבטיחה ושער מושך אין כמותם מתכונים בדוקים ל“רב מכר”. אין ספק כי היה בשער זה כדי לפתוח את לב הקוראים ובמיוחד הקוראות, שכותרות מסוג זה היו נדירות מאוד בעולמן הספרותי. ספר זה סיפק כמה צרכים רוחניים ובראשם: שילוב יצר הסקרנות והמשיכה הרגשית לקרוא “רומנים” מבלי “לחטוא” כלומר, להישאר בתחום מסורת ישראל וערכיה החינוכיים.

גלגולו הראשון של הרומן היה ביידיש בשנת 1900 במעין רומן במכתבים בין בת לאביה (תואר במחקרה של שפרה זיו). עשר שנים לאחר שהגיע לארץ־ישראל (1924) וחש את קהל־הקוראים החדש בה, תרגם בן־ציון אלפס יצירה זו בשלמותה לעברית, כפי שכתב באירוניה, ב“דברים אחדים” בפתח המהדורה העברית של ‘אהבה־לבבית טהורה. רומן’ (תרצ"ד):

בראותי אשר בנינו ובנותינו נעשו שקדנים גדולים יומם ולילה על ספרי רומנים בשפת קודשנו, התאמצתי להוציא לאור רומן מיוחד במינו בשפה זו, רומן זה מושך את הלב וכל הקורא בו ישתה עסיס וטפי מרפא ורעיונות נשגבים [– – –] ובזה יהיה לכם כפלים לתושיה, תענוג בעולם הזה בקראכם בו, גם תלמדו את השפה המתהלכת בעולם האמת" (עמ' 4).

לנוסח העברי הוסיף עשרה פרקים שבהם השיא “סוף סוף” את רחל ליאזעף, כפי שהבטיח לקוראיו בסוף החלק החמישי של הסדרה ביידיש עוד בשנת 1904 (זיו, עמ' 46–48).

‘אהבה לבבית טהורה’. בן־ציון אלפס ומלחמתו לחינוך הנשים

ואכן, ‘אהבה לבבית טהורה’, שהתחיל להתפרסם ביידיש, חוברות־חוברות, “נחטף על ידי הקוראים כבכורה בטרם קיץ, וזכה להופיע ב־12 מהדורות בזו אחר זו, כפי שכתב א. ספרן ב”ציוני דרך בתשעים שנות חייו המבורכים". א. ספרן ראה בבן־ציון אלפס לא רק “יהודי עסיסי” אלא גם “חלוץ הספרות החרדית ביידיש” (“ציוני דרך”, עמ' יא).

על ההצלחה הגדולה של הספר, ועל הכמיהה של הציבור החרדי לסוג זה של ספרים, תעיד העובדה שהוא חזר והופיע בעברית בהוצאה “מודרנית” שאותה “תירגם ועיבד: מ. צבי”, 44 שנים לאחר המהדורה העברית הקודמת תחת הכותרת הכוללת: ‘מעשה אלפס’ (הוצאת “נצח”, בני־ברק, תשל“ח ר”כ עמ').

מהדורה חדשה זו, מקוצרת ומעובדת הותאמה לקורא החרדי בן־הדור, לא רק בצורת הדפוס ובסוג האותיות, הקלים יותר לקריאה, אלא בעיקר בלשון שהשתחררה מן המליצה הכבדה ונעשתה מדויקת והולמת יותר את לשון הדיבור בארץ־ישראל, כפי שהגיעה לרחוב החרדי. כך, למשל, כותרת הפרק הראשון “משיח את לבו לפני אוהב נאמן” הוחלפה ב“דאגה בלב איש ישיחנה” ופסקת הפתיחה: “שלום לך יקירי! מה שלום בניך הנחמדים? איך שלום בנך הבכור יוסף? האח! איזו פגישה נעימה הקרה ה' לפני היום; אחרי זמן כה רב, שהנני משתוקק לראותך, מאיר חביבי!” שונתה ל: “מה שלומך, ידידי? מה שלום בניך החביבים. מה שלום בנך בכורך יוסף? אה, איזו הפתעה נעימה היא זו? כמה זמן אני משתוקק לראותך”. שינויים אלה מאפיינים את טיב העיבוד הלשוני שעבר הספר ארבעים וארבע שנים לאחר הופעת המהדורה העברית (ההערות על הספר והציטטות המלוות אותו כאן, מבוססות בעיקר על מהדורת תרצ"ד).

2. ‘אהבה־לבבית טהורה’ – רומן פמיניסטי

הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’, הוא “סיפור האהבה הגדולה בין רחל ויוסף, וכיצד הם מגיעים לאחר מכשולים רבים, לנישואין. הסיפור כתוב על רקע המעמד החברתי־כלכלי הבינוני והבינוני־גבוה, בעל האופי היומרני, המחקה את מעשי הגויים. [– – –] במעמד הכלכלי הזה יש גם אנשים השייכים לחוגים תרבותיים־דתיים למדניים והנפגשים עם אנשים שנטייתם להתבוללות זועקת עד לב השמים” (זיו, עמ' 47).

הרומן מתרחש על רקע העיר וילנה, אם כי שרטוטי הנוף הממשיים הם מעטים מאוד, ועיקר ההתרחשות היא בין כותלי הבתים. פה ושם נזכרים “גן העיר” (עמ' 39); או “יער” שהולכים לטייל בו (עמ' 41; 52 ועוד).

מטרתו של המחבר היתה, כאמור, לא רק לספק חומר קריאה הגון ומועיל לקוראים ובמיוחד לקוראות, אלא גם לחנך ולהילחם בכל התופעות הפסולות, תוך ביקורת המציאות המגונה בעיניו. באמצעות “הרומן” בין הצעיר החילוני לבין הנערה המאמינה, “הוכיח” הסופר את יתרונה של הדת ואת נצחונה. הצעיר החילוני הוא שעבר לעולמה הדתי של הנערה שאהב. מעברו זה, מייצג את כשלון עולמו הקודם ואת ניצחונה של האידיאולוגיה שאליה נספח. דרך זו של המחשת מאבק אידיאולוגי באמצעות מערכת יחסים בין גבר ואשה הבאים מעולמות שונים, היא דרכו המסורתית של הרומן בכלל וזה האידיאולוגי־דידקטי של ספרות ההשכלה בפרט. ב’אהבה לבבית טהורה', התהפך כיוונה של השפעה זו: מן העולם החילוני בחזרה אל עולם האמונה, מן החוץ פנימה. בתוך חוט העלילה המרכזי, שזורים סיפורים צדדיים רבים מאוד, ומתכונת הסיפור בתוך סיפור מאפיינת את הרומן. סטיות אלה מן העלילה המרכזית, שהן רובו של הספר, קשורות כולן, בצורה זו או אחרת, לנושא המרכזי של “הכנסת כלה” ושל הפיכתו של הגבר יוסף, לחתן יהודי ראוי לכלתו רחל. ולא במקרה נזכר כאן הרומן של עגנון “הכנסת כלה” (1931) שהופעתו קדמה לרומן זה. עם זאת, כפי שקרה לא אחת בהיסטוריה של הספרות, הקוראים והקוראות יכלו גם להתעלם ממגמותיו אלה, לדלג על הסיפורים הצדדיים של מוסר־ההשכל, הדרשות וההתפלפלות, תיאורי המנהגים וההווי והשיחות בענייני תורה, ולקרוא את הספר, כרומן לכל דבר, בהתאם לנטיות לבם. הספר גבר על יוצרו ונעשה ספר פמיניסטי מובהק, שבו כל היתרונות הם לאישה, גיבורת הרומן העומדת במרכזו. הרצון של המחבר למשוך את לב הנשים ולחנכן הצליח אולי יותר מכפי שהתכוון המחבר מלכתחילה. הוא נתן, אולי כנגד רצונו וכנגד כוונותיו, ביטוי לעצמאותן של הנשים, לעצמתן וליכולתן לא רק להתמודד עם עולם הגברים, אלא אף לעלות עליהם בחכמה ובתבונה. דמות הגיבורה האידאלית הצליחה כל כך עד שנעשתה לא סמל לאישה האידאלית המסורתית, כפי שתכנן המחבר, אלא מופת לאישה האידאלית המודרנית, המצליחה והחזקה, כפי שהיא חיה את חייה העצמאיים ברומן. הרומן חי לו את חייו העצמאיים, יצא כביכול משליטתו של מחברו, ונעשה לספר פמיניסטי במלוא מובן המילה.

בה בשעה, סיפק הרומן את החיסרון של חוג קוראים זה בגיבורים ובגיבורות רומנטיים שאפשר להזדהות עמהם, ובמיוחד בדמותה של אישה, כמו גם את הצורך העז בעלילה מושכת ומרגשת. הגיבורה הראשית, רחל יודנפרינד היא אישה כלילת־השלמות: משכילה, יפה, עצמאית, חזקה, נדיבה, חושבת, יודעת לנסח את דעותיה בבהירות ובשום שכל, כשווה בין שווים. היא מייצגת את “האישה האידאלית”. המחבר אמנם משלם “מס” לחובותיה הביתיים, המסורתיים של האישה, אבל הם בבחינת טפל המדגיש את העיקר: “שעם היותה מסורה בלבה ונפשה אל התנ”ך, אין מלאכת הבית סובלת, בכל זאת, מזה" (עמ' 31). “כי לבד יפי' וחכמתה של רחל, עוד מצא בה מעלות אשר לא פלל להן, כמו עבודת בית להפליא, טעם אמנות ומלאכת יד נפלאה [– – –] ןאי' איפה הפנים המסבירות והידידות העדינה שהיא מראה לכל איש, עד שהיא קונה את לב הכל לאהבה אותה ולהוקיר ערכה?” (עמ' 59)

הצבת דמותה במרכז מעידה על ההערכה הגבוהה של המחבר לנשים, על החשיבות הרבה שייחס להשכלתן כמחנכות הדור הבא. העמדת גיבורה מסוג זה במרכז, מסבירה גם את כוח המשיכה הרב שהיה לרומן על הקוראות, שיכלו בקלות ובגאווה להזדהות עם דמותה: “ויותר מאשר תלמד רחל לאחרים נאה מקיימת היא, כשהיא לעצמה” (עמ' 24). השיחה עם רחל היא אתגר רוחני של ממש, כיוון שעל בן־שיחה להיות לפחות משכיל וחכם כמותה: “לבא בדברים עם רחל אין לך רק אמצעי יחידי זה, להחל ללמד תנ”ך להבין כל נבואה לעמקה, לקרוא אגדות חז“ל, לקרא ספרי ד”ר הירש וכיוצא בהם. ובזה תוכל לעמוד במגע ומשא אתה לעת מצוא" (עמ' 25). רחל הבקיאה בתנ"ך, במדרשים ובמסורת, משמשת כמורת־הלכה, כדרשנית, וכמי שאליה פונים כדי לקבל הסברים למנהגים ולפסוקים (עמ' 60 ואילך ועוד). היא משתתפת בדברי תורה עם הגברים, לא רק כשווה בין שווים, אלא לא פעם אף כשווה יותר (עמ' 65; 69 ועוד).

אין ספק כי קל מאוד היה לקוראות להזדהות עם דמותה של רחל, ועם אופי מערכת היחסים שלה עם יוסף, שהם היפוך המצב הקיים במציאות, והמתואר בדרך כלל בספרות. ב“מאבק בין המינים” רחל היא החזקה והנותנת את הטון ומכתיבה את כללי ההתנהגות של יוסף. היא זו החזקה, שידה על העליונה והיוצרת אצלו את הציפיה לראותה, באמצעות החידות שהיא חדה לו, והוא זה המשתמש בכל הזדמנות כדי להיפגש עמה ומגייס לשם כך את עזרת ידידיו. השיחות הרעיוניות ביניהם, בדרך כלל ביוזמתה של רחל, כמו גם אלה שהוא עד שמיעה להן בין רחל לבין הבנות שהיא מלמדת אותן, רווּיות מתח ארוטי. מתח זה מוסווה בפסוקים מתאימים מן התנ“ך המעידים על המתרחש בלב הנפשות הפועלות, והמובנים היטב גם לאותו חוג קוראים וקוראות שאליהם מכוונים הדברים. שכן יותר משמכוונים דבריה של רחל ה”נותנת לקח לרעיותי' בתנ“ך, לתלמידותיה, הם מכוונים אל יוסף. כך למשל הוא שומע אותה מבארת את הפסק מירמיהו (ב' 2) “זכרתי לך חסד נעוריך, אהבת כלולותיך” כמשל, הרומז לפרשת יחסיהם “הא' יתעלה, מסביר הדבר לישראל, עפ”י ציור. הוא ממשיל להם בריתו עמהם בדמות חתן וכלה. הוא מתאר: איך רך בשנים בא לכאן מארץ רחוקה, והי' זר פה לגמרי, ועלמה אחת עשירה ויפיפי' ומשכלת, הועידה אותו לבית אביה, הרבתה חסד עמו, והתאהבה בו ונשאה לו, וכל כך גדלה אמונתה בו, עד כי מסרה גורלה בידו כליל, בעזבה את עושר בית אבי', ותלך אחריו לרצונו, דרך ימים ומדברות. כאשה הזאת, כן נדמה בית ישראל!” (עמ' 26–27). רחל המושווית ל“מלאך בדמות בן אדם!” גורמת לשינוי אישיותו של יוסף: “ממש הפכתו לאיש אחר!” ומחזירה אותו אל היהדות: “אותו זיק של יהדות אשר כמעט נכבה שב ונתלהב בו, ואיננו עוד אותו העלם שהי' לפנים!” (עמ' 36) רחל היא זו שתבחר “בעלם כְּלִבָּהּ, אשר אתו תחלק חיים”(עמ' 37) ואילו יוסף צריך להתאים את עצמו לדרישותיה ולעבוד קשה לשם כך. יוסף הוא זה “העומד לבחינה” אצלה בכל פעם שהם נפגשים ומשוחחים, וכשהיא “שבעת רצון מאד” מדבריו, הוא מרגיש "מאושר (עמ' 39). למעשה, רבים מפרקי הספר הם בבחינת ניסיונות, שמנסה רחל את יוסף, אם אכן הוא בן־זוג הולם ומתאים לה. כזו היא גם הרגשתו של יוסף החש שהוא זה העומד למבחנים חוזרים ונשנים, ועליו לעבוד על עצמו ולהתאמץ מאוד כדי להיות ראוי לה ולמצוא חן בעיניה.

בכל עת שההתקרבות בין רחל ליוסף גדלה ועלולה “לעבור את הגבול”, יש נסיגה, והיא מתוארת כמטאפורה. כך, למשל, כשהמדובר בנשיקה: נזכרת אפשרות “כי [על] יוסף לבוא ולנשק לרחל על ראשה, וכן מוטל על רחל לבוא ולעשות הדבר הזה ליוסף” (עמ' 46), ומוסבר הדבר בהערה “להקורא המשכיל”, “כי מחוץ להכוונה הפשוטה על יוסף בנו של יעקב ורחל אמו רמז דוד לקשר החתון בין יוסף גוטמן ורחל יודנפריד” (שם). הוא הדין כשהמדובר במגע־יד: “רחל ענתה בהנפת יד ולא נגעה ביד יוסף” ובמקום זה רמזה על “שבע ברכות” הנאמרות מתחת לחופה (עמ' 52) וכן רמזים נוספים (עמ' 58) ועוד.

אין ספק שרמזים מסוג זה גירו ושלהבו את דמיונם של הקוראים, שלא היו מורגלים בסוג כזה של דיבור ישיר ביחסים שבינו לבינה. ההסוואה והכתיבה המרומזת על היחסים בין המינים, המשאירה הרבה מקום לדמיון של הקוראים, היא לא פעם חזקה יותר מזו הגלויה, המפורשת והישירה. רחל היא הפעילה והיוזמת את השיחות ביניהם, כשהם מטיילים, יחד עם בני המשפחה האחרים, כמובן, “ביער הגראף א.” בעוד יוסף הוא הפסיבי ה“מחריש דום” (עמ' 52 ועוד). רחל היא גם “ציונית לאומית” המצליחה לשלב את הרוחות החדשות בעם, עם הדת והמסורת, כפי שהיא מתגלית בדרשתה על מקורו של סמל “ציור ה’מגן־דוד'” וחשיבותו עמ' 111–112).

רחל איננה הגיבורה המשכילה היחידה בספר. לצדה מופיעות נשים חכמות נוספות, המדגישות כי אין המדובר בתופעה יוצאת דופן אלא במציאות שכיחה. כזו היא, למשל, “גברת פרידמן [ש]היתה אשה מלומדת (עמ' 70), וכזו היא אחותה שושנה ש”אך הודות לך מצאנו את המרגלית הזאת" (עמ' 109), לפי ה“מודל” של אסתר המלכה שהכל מדברים בשבחה (עמ' 70–71 ועוד). הנשים משתתפות בשיחות בענייני תורה יחד עם הגברים כשותפות שוות־ערך; כך הן מרגישות, וכך מרגישים הגברים ביחס אליהן. גם ב“מחזה־פורים” שמציגים הילדים, לוקחות הבנות חלק יחד עם הבנים, באופן הטבעי ביותר (עמ' 104–105). בכל מקום שיש קיפוח של הנשים בשיתופן בתפילות בבית הכנסת, נעשה מאמץ מכוון לתיקונו של קיפוח זה. כך, למשל, הן נהנות מקריאה מיוחדת במגילת־אסתר בבית, כיוון שבבית הכנסת לא יכלו לשמעה במלואה (עמ' 106). יש להעיר כי מאמץ דומה נעשה גם בספריו האחרים של ב"צ אלפס, אבל תיאורם חורג ממסגרת זו. אין ספק כי תיאור הווי זה בא לעודד את הקוראות ללמוד ולהשכיל, ולקחת חלק פעיל בכל פעילות דתית ורוחנית, אבל גם עיצב מציאות רצויה כאילו היא מצויה.

את המתח והסיבוך ההכרחיים לכל “רומן”, ביחסים בין רחל ליוסף, הנדמים כאילו הם מתנהלים בהרמוניה מלאה ו“זורמים על מי מנוחות”, מספקת מלחמתו הפנימית של יוסף עם עצמו. בהשפעת השיחות על “האמת” הוא עושה את חשבון נפשו ורואה בעצמו מתחזה: “שקרן כזה וגונב דעת”, מעמיד־פנים “כי בקי אני בתנ”ך ויודע הרבה בתלמוד ונוסף לזה הנני יהודי דתי“, ולמעשה הוא “בער” “וכל מה ששמעה ממני [– – –] הרי הוא מה שר' דוד פרידמן שם בפי” (חלק ב‘, עמ’ 13). באחד מרגעי השיא של העלילה, מודיע יוסף לרחל במכתב, את האמת על עצמו, ו”משחרר " אותה מכל התחייבות אליו: “את רשאית להיות חפשית מהאומלל יוסף גוטמן” (ח"ב, עמ' 15). האב, הרואה במצוקה הגדולה של בתו, מנסה לעודד אותה בהצביעו על המעלה הגדולה מכל של ארושה, שהיא “האמת”, שבחר ל“הקריב את אשרו ואת כל חייו למענה” ו“מדה זו צריכה לחפאות על כל חסרונותיו” (ח"ב, עמ' 19). אבל רחל מסרבת להתנחם ועונה לו במדרש משלה, שמוסר ההשכל שלו הוא “שהעיקר חסר”, ועיקר זה הוא “השכלה יהודית, תנ”ך ותלמוד" (ח"ב, עמ' 19). ההחלטות שמגיעים אליהן האב והבת הן, שאי אפשר לבטל את “התנאים” שכבר נכתבו, ושהאב ישכור רב שילמד אתו “בכל לילה כשיבא ממשרדו [– – –] ואף כי בשבת ויום טוב”, הנישואים יידחו בשנה “למען אשר עד הנשואים יהיה בקי לפחות בחמשה חומשי תורה, בחצי נ”ך, בדף אחד של משניות ופרקים אחדים בתלמוד, אבל בקי כדבעי, כמו תלמיד חכם, ואז אוכל ללכת אתו אל החופה" (ח"ב, עמ' 20). רחל רואה את עצמה כגלגולה של “רחל’ה בתו של המיליונר הגדול כלבא־שבוע [ש]היתה מרוצה לחיות בדוחק ולחכות על ר' עקיבא 12 שנה עד שיהי לחכם גדול” (ח"ב, עמ' 20־–21).

בו בזמן, יוסף, שאיננו יודע על ההחלטות הללו, חושב אפילו “לרוץ מהר אל הנהר” ולשים קץ לחייו (ח"ב, עמ' 22). יש להעיר כי כותרת אחד מספריו של ב“צ אלפס היא: ‘טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’, אבל מדובר בו בהתאבדות רוחנית. התלבטותו בינו לבין עצמו גם היא אחד משיאי העלילה, שאחריה יוצא יוסף מחוזק ומעודד ובוחר, איך לא, בחיים בפני ידידו הקרוב, זה שסייע לו להעמיד פני תלמיד חכם בפני רחל, הוא מתוודה על חוסר המשמעות של חייו. בעוד שבעבר היה שקוע בחיי ההוללות שלו הרי כעת הוא מודע לחסר האמתי שבחייו ומשתוקק ל”לב חכם להבין דברי התורה" (ח"ב, עמ' 26)

תיאור חייו בעבר הוא תיאור סטראוטיפי בולט של חיים חילוניים, כפי שהם נראים מנקודת מבטיו של “חוזר בתשובה” מובהק, הנותן גט פיטורין מוחלט לעברו:

לפני בוא חכמה בלבי, היה חסר לי ממון, כי כמה ממון שיש לו לאדם חסר לו עוד יותר מזה, חסרו לי שעשועי בשר של תיאטראות ונשפי־חשק, כי אף שהייתי מבקר תמיד את המקומות האלה, וכל מקום שהיתה איזה שמחה של הוללות הייתי גם אני ‘מחותן’ שמה להתודע עם צעירות חדשות כמנהג הצעירים להוציא את תור הזהב שלהם עם עניני הבל ורעות־רוח, [– – –] וכן התאוות הללו של הבל, עד כמה שממלאים אחריהן, מתחדשות הן מחדש, רוצים להכיר בפלונית המשוררת, באלמונית הרקדנית [– – –] (ח"ב, עמד 15–26).

בחלקו הראשון של הספר עמד יוסף לבחינה אצל רחל אם הוא ראוי להיות לה לחתן, והצליח שלא בהגינות, בעזרת אחרים, לשכנע אותה שהוא תלמיד־חכם; בחלקו השני של הספר עליו לעבוד קשה יותר ולשכנע אותה, ולא פחות את עצמו, והפעם באמת, שהוא אכן בעל השכלה יהודית מכוח עצמו.

בין כה וכה, בשני חלקי הספר, רחל היא הבוחנת והמחליטה ויוסף הוא זה העומד לבחינה ועושה את הכל כדי להיות ראוי לה לפי הכללים והעקרונות שלה. מודגש, שאין המדובר בפשרה. הוא זה החייב להתקרב אליה, ואילו היא זו שאיננה זזה כמלוא הנימה מעמדותיה. כדי להוסיף על המתח והאמינות, אין תהליך “חזרתו בתשובה” של יוסף קל ופשוט, שכן הוא עדיין מתגעגע לאורח־חייו הקודם, כפי שהוא מתוודה בפני רחל:

עוד לא נתבער האבק הגדול שעלה על לבבי בשבע שנותי האחרונות מעת שעזבתי את למוד התורה לאחר שנהייתי לבר־מצוה, כתמי לבב קשים לנקות, לעתים קרובות מתעוררים בי געגועים לשחוק הכרטיסים [משחק קלפים, שהיה מגונה מאוד בעיני המחבר. נ.ג.] לתיאטר ולנשפים ועוד דברים שבושה להעלות על הפה (ח"ב, עמ' 34).

במיוחד קשה לו אורח־חייו החדש, הדתי, במקום עבודתו, כשהוא צריך ליטול ידיים לברך לפני האוכל, ובמיוחד לחבוש כובע. תיאורו הוא ממש “התיאור הקלסי” האקטואלי תמיד, של מעמד זה של החלפת אורח החיים בפומבי:

יצרי הרע יצא לקראתי מזוין בכל נשקו, הוא יצא לדו־קרב ממש למות או להמית: – שים אל לבך מה אתה הולך לעשות? הוא טוען, ללבוש כובע ולברך?! מה יאמרו כל משרתי הבית הזה? – הנה בן ישיבה חדש! הנה בעל תשובה! פלוני יחייך מתוך הלצה זו ופלוני מתוך ליצנות אחרת, ואיך תשא את החרפה הזאת? (ח"ב, עמ' 36)

כצפוי מסתיים הכל בכי טוב. נערכת חתונה, שהיא מופת לטקסי חתונות יהודיות, לא רק בצניעות הלבוש, אלא גם במתן המתנות, בתשומת לב מיוחדת לקרובים העניים בפרט, ולעניי העיר בכלל, ולכל המנהגים והטקסים הנהוגים בחתונה יהודית כהלכתה: "הקהל ישבו לאכול והמשתה התנהל בצניעות לרוח ישראל עם קדוש, גברים ישבו באולם לבד ונשים באולם לבד, ואך ל’שבע ברכות' נכנסה הכלה באולם הגברים וישבה לימין החתן (ח"ב, עמ' 76).

שיאה של החתונה הוא ב“דרשת יוסף” (ח“ב, פרק י”ב, עמ' 69–75) שמטרתה להוכיח כי אכן יוסף עבר את כל המבחנים והוא ראוי וכשר להיות לחתן לרחל. הרעיון המרכזי בדרשה זו הוא יתרונה של האמונה על ההשכלה המדומה. המשכה של,הדרשה" הוא ב“נאם לשבע ברכות” של יוסף, שבמרכזו הרעיון ש“אוי לה ללאמיות בלי דת, כי אם הלאמיות פתילה דולקת, הדת היא השמן, וכגורל הפתילה ככלות השמן כן גורל הלאמיות, אשר כל עוד לחלוחית של דת קימת, הלאמיות חי־ה, ועם יובש לחלוחית זו מיד הלאמיות מתה” (ח"ב, ע' 84).

כראוי לרומן זה, גם הנשים משתתפות באופן פעיל בנאומים ובברכות. רחל נושאת נאום “ליום בנותה בית בישראל” (ח"ב, עמ' 87), שבמרכזו הרעיון, כי לעם ישראל יש ייעוד, ברוח “תורת התעודה” של עם ישראל: “ללמד לעמים דעת א' בארץ” (ח"ב, עמ' 88). אמה של רחל אף היא מברכת אותה וסוקרת את עשרים שנותיה הראשונות של בתה, שבהן סבלה עמה יחד מכל המחלות שעברו עליה, ו“עד שזכיתי להובילך אל החופה, להביאך אל המסע אשר בו תחלי במסע החיים העצמי” (ח"ב, עמ' 96). שושנה אחותה של רחל, הולכת בדרכיה, והיא דור־ההמשך של הנשים היהודיות, החכמות והחזקות (ח"ב, עמ' 121).

המחבר, בן־ציון אלפס, אינו יכול להתאפק, שלא לסיים את הרומן ב“פרסום עצמי” של ספריו, כשהוא מתאר את משפחת יודנפרינד, בליל הפסח קוראת מתוך הספר ‘מעשה אלפס ופרי הגפן’ (ח“ב” עמ' 97). בסיום הרומן (ח"ב עמ' 124) פונה המחבר בשתי פניות ישירות אל קוראיו, המדגישות שוב, את הרגשת השליחות העזה המפעמת בו, ואת אמונתו החזקה בכוח החינוכי של הספרות בכלל ושל הספרים שהוא כותב בפרט. פניות אלה משולבות ב“גימיק שיווקי” אבל במהופך – מתנה במקום רכישה. גָּבר היוצר על הסוחר:

עצתי עצת אוהב נאמן

מי האיש אשר קרא הספור הזה פעם אחת, יוסיף ויקרא בו פעמים ושלש ואז ירגיש בעצמו תועלת נפלאה ממנו.

המחבר

הכרזה

האיש אשר יבטיח לי בהן צדקו כי יקרא את הספור הזה שלש פעמים בחדש הראשון ואחרי כן בחצי השנה הראשונה יקרא אותו פעם בכל חדש וישאילהו לשכניו וקרוביו ולא ימכרהו, אתן לו את שני חלק הספר הזה במתנה במוקדם.

המחבר

ראוי בן־ציון אלפס, וּראויים ספריו ביידיש ובעברית, למחקר מעמיק ומפורט שיקרב את מפעלו, הספרותי גם ללב הקורא המודרני, ויגלה את המשותף מבעד לחילוקי הדעות. ברעיונות רבים היה חדשן, נועז ומקורי. אמונתו בכוחה של המילה הכתובה בכלל וביצירות הספרות היפה בפרט לחנך ולשנות בני־אדם ראויה לכל שבח. גם מאמציו הרבים לחינוך הנשים ואמונתו בכוחן וביכולתן, יכולה למצוא מסילות ללבו של הקורא בן זמננו.

נובמבר 1998

ביבליוגרפיה

א. מספרי בן־ציון אלפס (מבחר מספריו בעברית):

‘מעשה אלפס. סוד קיומנו או המחנך’. ספור נאה על דבר אשה משכלת שהדריכה את בתה לפי שיטה חדשה: לקרות לפניה, מה שקרה לאבותינו מיום צאתם ממצרים, בטוב טעם ודעת, ובזה הטביעה בה ובחברותיה אהבה לעמנו ולתורתינו. ילמדו ישרים דרכה. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא, 92 עמ'.

‘מעשה אלפס. טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’. ספור נפלא משני מתוכחים מר פרידמן עם מר הרטמן. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א.ל. כהנא, 32 עמ'. ראה בהמשך: ‘מאמר וויכוחי’ משנת תש"א.

‘מעשה אלפס. אהבה־לבבית טהורה’. ספור נחמד ונעים תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא. רומן. מאת הר“ר בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא אלפס. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא. 2 חלקים בכריכה אחת: חלק א' 112 עמ‘; חלק ב’ 124 עמ'.

'מעשה אלפס. מאמר וויכוחי מחיי המהפכה ברוסיה". מאת: בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמיה עקיבא זצ“ל אלפס ונלוה אליו הערות טובות ומועילות, ומאמרים נלבבים בעניני תקופת חיינו, מחתני הרב ניסן רבין מווילנא. דפוס א. מוזס שינקין 11 תל־אביב. [חש”ד: תש“א], קי”ג עמ'. עיבוד של ‘טעות נמהרה’ משנת תרצ"ד.

מעשה אלפס. תולדה וזכרונות'. תולדות ימיו וזכרונותיו של הרה“ג בן־ציון אלפס שליט”א בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל הדר־הזקנים ב”מושב זקנים וזקנות המאוחד" בירושלים. יוצא לאור ליוום מלאת לו תשעים שנה [ר“ח כסלו התש”א לפ“ק], על ידי ועד היובל, בצרוף שלשה “מאמרים נלבבים” בעניני תקופת חיינו מחתני הרב החה”ש ניסן רבין שליט“א מווילנא. ירושלים, ה’תש”א. ‘דפוס בית יתומים דיסקין, תלפון 2711. קכד עמ’.

רבי בן־ציון אלפס. ‘מעשה אלפס. סיפור’. הוצ' “נצח”, בני־ברק, תשל“ח 1978, רכ' עמ'. תרגם ועיבד: מ. צבי. כולל מבוא מאת א. ספרן: “רבי בנציון אלפס ז”ל. ציוני־חייו בתשעים שנות חייו המבורכים”, עמ' יא־כא. עיבוד מקוצר לרומן: ‘אהבה לבבית טהורה’.

ב. על בן־ציון אלפס

ר' בנימין [יהושע רדלר־פלדמן]. “בן־ציון אלפס. רומנטיקון לאהבת־הבורא” [מרחשון־כסלו תש“א], ‘משפחות סופרים (דברי הערכה על סופרים עבריים). פרצופים’, הוצ' הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש”ך עמ' 133.

ברטל, ישראל. “‘זכרון יעקב’ לר' יעקב ליפשיץ – היסטוריוגראפיה אורתודוקסית?”, ‘מלאת’, ב‘, האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ד, עמ’ 409–424.

זיו, שפרה. ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’. עבודת גמר בהנחייתה של ד“ר חוה טורניאנסקי, הוגש לחוג ליידיש, האוניברסיטה העברית בירושלים, אלול, תשל”ט, 73 עמ' (לא כולל את עמודי הנספח). זהו, ככל הנראה, המחקר המקיף היחיד על סופר זה, הדן בספריו ביידיש ובעברית. למחקר צורף נספח ביבליוגרפי המפרט את ספריו על פי סדר כרונולוגי הכולל 162 פריטים. תודה לעמיתי אברהם נוברשטרן על סיועו בפריט זה.

ש. ד. תר"ץ. “הרב בן־ציון אלפס – בן שמונים”, ההד' שנה ו, חוב' ה, עמ' 1.

תדהר, דוד. 1947.“הרב בנציון אלפס”, ‘אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו’, כרך שני, הוצ' ספרית ראשונים, עמ' 724–725.

---

"לשנה הבאה בירושלים" – על סיפורו של ש"י עגנון "מסובין"

מאת

נורית גוברין

פעם נוספת גיליתי את חין ערכו של עגנון וגודל קסם אמנותו. כשבחרתי את הסיפורים לאנתולוגיה על הזוגיות ‘קפה חם בבוקר’ ¹ באופן טבעי התחלתי בסיפורי הזוגיות החשובים והמפורסמים של עגנון, שכולם אוהבים לאהוב ולכתוב ולדבר עליהם, והם משמשים מקור השראה לסופרים ולמשוררים. חשקתי מאוד לכלול במבחר שלי את “פנים אחרות” או את “הרופא וגרושתו” או את “פרנהיים”, מפני שחשבתי שלא תיתכן אנתולוגיה על זוגיות בלעדיהם. אבל מכיוון שלא קיבלתי את רשותה של הוצאת שוקן, ולוותר על נוכחותו של עגנון לא יכולתי, הסכמתי להצעת הפשרה של רחלי אידלמן מהוצאת שוקן לייצג את עגנון באמצעות סיפור שאיננו כלול בתכנית הלימודים. בעזרת עמיתי וידידי, חוקרי עגנון המובהקים, ובמיוחד בעזרתו של דן לאור, הגעתי ל“מסובין”.

פעם נוספת התברר לי, כי מה שיש בים הגדול יש בטיפה ממנו, וכי בסיפור קצר זה, על כל גלגוליו, מיוצגת אמנות הסיפור של עגנון במלואה ובתמציתה. לאחר שהתעמקתי בסיפור, שתחילה הרגשתי כאילו נכפה עלי בלית ברירה, כתחליף ל’דבר האמיתי‘, התברר לי ש“מעז יצא מתוק”. למעשה, הרוויחה האנתולוגיה מאילוץ זה, והתעשרה בסיפור חשוב שיש בו גם זווית ראייה נוספת, חדשה ובלתי שגרתית. גם אני זכיתי בכך שניתנה לי הזדמנות להפנות את הזרקור לסיפור־פנינה זה, שעד כה נבלע בתוך הסיפורים הרבים האחרים המשולבים ב’הכנסת כלה’. אני רוצה לשתף אתכם בזה בתהליך הקריאה, ההבנה והפענוח של סיפור זה, שהיה מנת חלקי. הדרך היתה מן המאוחר אל המוקדם. מן הנוסח הקאנוני של הפרק “מסובין” ששובץ ברומן ‘הכנסת כלה’ משנת תשי“ג, שהוא גם הנוסח שנכלל באנתולוגיה, אחורנית אל נוסח מוקדם שלו ב’הכנסת כלה' (תרצ"א) ומשם עוד אחורנית אל שני נוסחי הפרק כסיפור עצמאי: תחילה בשם “הסדר” ב’הצפירה' תרע”ג; ולאחר מכן בשם “מסובין” בתוך ‘על כפות המנעול’, סיפורי אהבים' (ברלין, תרפ"ב).

בשלב הראשון של הקריאה חשבתי לכלול אותו כסיפור שייצג איזה פן רומנטי באנתולוגיה, שלא מצאתי בסיפורים האחרים. חשבתי שהסיפור ימלא את המשבצת החסרה בסולם המגוון של היחסים בין בני זוג במבחר הסיפורים וייצג את הפן של ההצלחה של ‘פרק ב’ בחיי אלמן ואלמנה, שמצאו זה את זה ביזמת האישה וכל אחד מהם יצא נשכר מנישואים אלה. חשבתי ש’הלקח' מסיפור זה יהיה, שיש סיכוי ל’תיקון' הבדידות של אלמן ואלמנה גם בשלב מתקדם של חייהם. אבל ככל שקראתי והתעמקתי יותר, כך הלך הסיפור והתהפך לנגד עיני, והתגלה כניגוד גמור לתפיסתי הראשונה, הרומנטית והאידילית.

התברר לי, כפי שכתבתי גם בהערותי הקצרות לסיפור זה באחרית דבר לאנתולוגיה, שהסיפור, בצורתו באחרונה, כפי ששובץ ב’הכנסת כלה' הוא דווקא סיפור של החמצה, סיפור כישלון ‘פרק ב’ של הזוגיות, מכיוון שהאישה נכשלה בבן־זוג שאינו הגון ואינו ראוי לה. אבל בה בשעה גילתה את כוחותיה ואת ביטחונה העצמי. כשם שהיא היתה זו שתכננה בעדינות, בתבונה ובתושייה את ההתקרבות ביניהם שהביאה לנישואים, כך היא היתה זו, שלא היססה להסיק מסקנות משנוכחה שנכשלה באדם שאינו ראוי, ופירקה אותם והתגרשה ממנו. כשנוכחה שלא יהיה לה עזר כנגדה לעלות עמו לארץ ישראל העזה והגשימה את חלומה הגדול ועלתה לבדה, בכוחות עצמה. הזוגיות של ‘פרק ב’ נכשלה, אבל הגשמת חלום העלייה לארץ ישראל של האישה הצליחה. התברר שאישה יכולה להגשים חלום גם ללא העזר כנגדה.

אולי אעז ואומר, שייתכן, שהמהפך שעברתי אני ביחסי לסיפור, משקף את המהפך שעבר עגנון עצמו ביחסו אליו. נדמה לי, שאכן בראשיתו, כסיפור עצמאי, היה הסיפור תמים, רומנטי ואידילי עם יותר משמץ של אירוניה על השַׁמָּש העני, שהצליח להינשא לאלמנה עשירה. ורק בהמשך גילה עגנון עצמו את מלוא הפוטנציאל הטמון בסיפור זה, בעיקר עם שיבוצו לתוך ‘הכנסת כלה’. במעמדו החדש, כחלק מ’הכנסת כלה', ולא עוד כסיפור עצמאי, יש לסיפור תפקיד במערך הכולל של הרומן, כאנטיתזה ריאליסטית למעטפה האגדית־האידילית של הרומן.

משעה ששובץ הסיפור העצמאי כפרק ב’הכנסת כלה', חרג מגבולות הפרק שיוחד לו, וניתנו לו ‘חיים’ במקומות שונים ברומן לפניו ואחריו. גיבורי הסיפור וגורלם הם נושא לשיחת הבריות, וממנה לומדים לא רק על מה שאירע להם במהלך חיי הנישואים ולאחר פירוקם, אלא גם על הסיבות לכישלון חייהם המשותפים.

אבל בעיקר מושגת באמצעות הַזְכָּרוֹת אלה שמחוץ לפרק, הבנה טובה יותר של אופי הגיבורים ומניעיהם. באמצעות ‘חיים’ אלה שמחוץ לסיפור העמיק עגנון את הקשב לסיפור, והפנה את תשומת הלב לצדדים באופיים של הגיבורים ובהתנהגותם, שבלעדיהם היו עלולים ללכת לאיבוד.

בקריאה חוזרת, מתברר שההדגשה על עיניו המשוטטת של השַׁמָּשׁ על רהיטי הבית וציודו, מבשרת על חמדנותו ועל נישואי־החשבון שלו (ראה בהמשך בהשוואה בין הנוסחים השונים בתיאורים אלה).

ההזכרות השונות של סיפור זה ברומן, שהן אמצעי קבוע ב’הכנסת כלה', הופכות את הרומן לאחדות אורגנית, ומספחות את הסיפורים העצמאיים. עם זאת, ההקשר הכולל מעניק לכל סיפור וסיפור את משמעותו. במקרה זה, התהפכה המשמעות של הסיפור, באמצעות ההקשר, מזו שהיתה לו בהיותו סיפור עצמאי. מסיפור רומנטי של הצלחת ‘פרק ב’ בחיים, לסיפור של החמצה, של נישואי־חשבון, של אישה שנכשלה בגבר שאינו ראוי לה, אבל בסופו של דבר גילתה את כוחותיה ואת עצמאותה.

מתוך ההקשר מתברר שיחיאל מיכל השמש מתנהג התנהגות טיפוסית של “עבד כי ימלוך” המתנשא בגסות על האחרים, ודורש שישמשו אותו וייתנו ‘כבוד’ פומבי גלוי, פי שלושה מאשר נותנים לאחרים:

לאחר הקדמה זו, שאינה מבשרת טובות, ומקרינה על הדרך שבה יש לקרוא את “מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה”, בא הסיפור עצמו בפרק השלושה־עשר בספר הראשון “מסובין”. ומסיומו, המחורז כשיר עממי, מתברר שבשרה לאה הנגידה, “ניתנה בינה יתרה”, בתוקף היותה אישה, והיא עלתה לירושלים. סתם ולא פירש. האם עלתה לבדה? ובעיקר: לְמה מרמזת “בינה יתרה” זו? התשובה ניתנה במקום אחר, מחוץ לגבולות הפרק, בספר השני בפרק החמישי, בסעיף “זיווגין”, שבו שומע רבי יודיל את שיחת הבריות, כלומר את הרכילות הקשורה בהנמקה של גירושיהם:

עוד נזכר מיכל השמש, שחזר לבדידותו, ולתפקידו הקודם, כשמש, בספר השני בפרק החמישי בסעיף: “בזכות טיפת יי”ש":

וכך יש בסיפור הנמקה כפולה. כזו המאפיינת את מיטב יצירתו של עגנון: פסיכולוגית גלויה ושרירותית סמויה. ההנמקה הפסיכולוגית הגלויה מבטאת את הקושי שבנישואים בין בני מעמדות שונים, ובין בני זוג שאופיים שונה: רוחני וחומרי, שאינם חולקים יחד תכניות משותפות לעתיד. ארץ ישראל המפרידה ביניהם, היא גם משל לנתק הרוחני ביניהם ולכך שאין ביניהם בתחום מרכזי זה בחיי הנישואים שום דבר משותף. ולכן טובה הבדידות מהיחד הלא מוצלח, שהוא מדומה וחיצוני. לפי ההנמקה השרירותית הסמויה, נועד מיכל השמש מטבעו לשמש אחרים, ומשניסה לחרוג מ’ייעודוֹ' זה, ולכפות על אחרים לשמש אותו, לקה והוחזר למהותו הראשונית. דבר זה אף נאמר במפורש בכמה מן ההזכרות של דמותו של מיכל השמש מחוץ לסיפור “מסובין”. כגון זו שנזכר לעיל לאחר גירושיו של מיכל, שבה ציטט רבי יודיל את נטע העגלון: “שאין אדם יצא ממערכת מזלו” (עמ' רצ) ועוד קודם, בדברי נטע עצמו:

וזאת בניגוד לנטע בעל העגלה המעיד על עצמו:

היחסים בין הסיפורים המשובצים ברומן ובין האידיאה הכוללת של הרומן עצמו הם מורכבים עד מאד, וכבר עמדו על כך רבים וטובים. נדמה שסיפור זה, מבטא את העמדה, המנוגדת לכאורה, למאמץ המרכזי של ‘הכנסת כלה’: למצוא שידוך מתאים לבת, למצוא בן־זוג ולהגיע לחתונה. לפי עמדה מנוגדת זו, החתונה היא ההתחלה ולא הסוף או השיא, והעיקר מתחיל אחריה: מה קורה בין בני הזוג לאחר החתונה. לא די למצוא בן־זוג סתם, יש למצוא בן־זוג ראוי, שאפשר לקיים עמו חיי שיתוף והרמוניה מלאים, ולא באופן שצד אחד ינצל את האחר וייקח והצד האחר יהיה המנוצל ורק ייתן. הבנה זו, מכניסה ממד אירוני של ספק לרומן כולו שבו כל המאמצים מרוכזים במציאת בן־זוג, ולא ניתנה בו שום מחשבה להתאמה ביניהם ולאופן שבו יחיו יחד לאחר החתונה.

ואולי יש גם ‘לקחים’ נוספים, על הקושי המיוחד של נישואים בין עני ועשיר (שזה גם מה שקורה בסיפור המרכזי של ‘הכנסת כלה’ בהיפוך המינים: הכלה ממשפחה ענייה ובן־זוגה ממשפחה עשירה); בין מי שנועד לשמש ורוצה לחרוג מגורלו זה; בין מי שהוא נהנתני באופיו, ובעיקר מי שרוצה להשלים חסר חומרי שסבל ממנו כל חייו, ובין מי שחשוב לו להגשים חלום גם במחיר של ירידה ברמת החיים. נישואים של חשבון ולא נישואים של שותפות רוחנית, מועדים לכישלון. ואין ספק שבכך לא מוצתה מלוא משמעותו של הסיפור.

זהו גם סיפור ‘פמיניסטי’ במובן שבו האישה לוקחת את גורלה בידיה, יוזמת ופועלת לחיבור, אבל גם יודעת להסיק מסקנות מכישלונה וליזום את הפירוק ובעיקר להגשים את חלומה לעלות לארץ ישראל בכוחות עצמה. בכך היא מצטרפת לנשים החזקות ביצירתו של עגנון, אבל בווריאציה חיובית, שכן אהדת הקורא הפעם נתונה לה ולא לגבר.

איך התהפך הסיפור הרומנטי ונעשה לסיפור של החמצה? מובן שאין זו המסגרת לניתוח מפורט של השינויים מנוסח לנוסח בארבעה נוסחי הסיפור המתחלקים לשתי קבוצות: שני נוסחי הסיפור העצמאי (תרע“ג; תרפ”ב) ושני נוסחי הסיפור כפרק ב’הכנסת כלה' (תרצ“א; תשי”ג).

תובאנה כאן דוגמאות נבחרות בלבד, להצגת היפוך זה. השינויים מנוסח לנוסח, מעידים על התהליך ההדרגתי שעבר עגנון עצמו, בשעה שגילה, קמעה קמעה, את מלוא האפשרויות הטמונות במערך היחסים בין הנגידה והשמש, שדומה, שתחילה לא עמד עליהם. הדוגמאות נבחרו בשלושה ענייניים:

א. דרך התבוננותו של מיכל השמש בבית שרה לאה;

ב. הזכרת ארץ ישראל;

ג. סיום הסיפור.

לא תיערך השוואה, למשל, באווירה הארוטית שנוצרה ביניהם כגבר וכאישה; בשאלה אם ואיך תכננה שרה לאה את כניסת של מיכל השמש לביתה; במשחק המפתחות ועוד כיוצא באלה.

הערות כלליות לשינויים:

1. שני זוגות הנוסחים דומים ביניהם, והשינויים בתוכם אינם גדולים.

2. השינויים הבולטים ביותר הם בין הסיפור העצמאי לבין הפרק המשובץ ברומן.

3. ההבדל המרכזי בין נוסחי הסיפור העצמאי לנוסחי הסיפור כפרק ברומן הוא, שגם כשאין שינוי בנוסח, ואולי דווקא כשאין שינוי כזה, ההקשר החיצוני מכריח את הקורא לקרוא אחרת אותם תיאורים עצמם, לאחר מה שהוא יודע על סופם של נישואים אלה ועל אופיים של הגיבורים וקורותיהם לאחר הגירושין. מה שהיה קודם בגדר ראייה תמימה נראה מתוך ההקשר החדש ראייה מתוך חשבון מפוכח.

4. ארבעת הנוסחים הם אלה: הסיפור העצמאי: 1. “הסדר” (תרע"ג); 2. “מסובין” (תרפ"ב). פרק ב’הכנסת כלה': 3. “מסובין” (תרצ"א); 4. “מסובין” (תשי"ג).

א. ההתבוננות בבית ובכליו

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* רואה שהחדר מסויד נאה, הקרקע צהבהב ויפה ומכל זוית וזוית נוצץ חג"

* הפך יחיאל־מיכל עיניו לכאן ולכאן וראה בטובה של בעלת הבית ושוב לא היה יכול לזוז ממקומו"

* “שלא מדעת נטל את המפתחות והטילם במקום שהטיל ונתן עיניו בכרים והביט בהם כאילו ניתן עליהם מזיו שכינה של מעלה ועמד ושִׁנה את מקומו כמה וכמה פעמים, תחלה כך מכסא לכסא עד שהגיע קרוב לההיסב [– – –]”

* היתה עינו האחת נתונה ביין המתוק והצלול והשניה מרפרפת כלפי כל פינות הבית הנקיות והמזהירות והרהר הרהורים יפים: כמה נאה מקום זה [– – –]"

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “ראה שהחדר מסויד כהלכה, והקרקע צהובה ויפה, היסבה נאה בכמה כרים וכסתות מרוקמים [– – –]”

* “נתן יחיאל מיכל עיניו בבית וראה בטובה של בעלת הבית, לא היה יכול לזוז [– – –]”

* “נטל יחיאל מיכל צרור מפתחותיו והטילם במקום שהטילם, ונתן עיניו בכרים לבנים אלו. והיה מציץ בהם כאילו ניתם אליהם מזיו של מעלה”

* “היתה עינו האחת נתונה ביין הצלול והשניה מרפרפת על כלי הבית המבהיקים בהוֹד יָפְיָם והרהר בלבו: כמה נאם מקום זה [– – –]”

מסקנה: התיאורים דומים, וההדגשה היא על המודעות הגוברת והולכת של יחיאל מיכל לבית העשיר שנכנס לתוכו ולבעלת הבית המוצלחת: גם עשירה וגם מושכת. המפתחות הם מפתחות סתם.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

* “ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף עומד באמצע [– – –]”

* “ראה מיכל כל אותה הטובה של בעלת הבית”

* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה [– – –]”

* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית, הרהר בלבו כמה נאה מקום זה [– – –]”

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

* “ונכנס ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף ובקבוק יין עומד על השולחן [– – –]”

* “ראה מיכל כל אותה הטובה שפרוסה בבית ולא היה יכול לזוז, כאילו דבקו אבריו למקום ישיבתו”.

* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה בהן שרה לאה את ההסיבה”.

* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית. הרהר בלבו כמה נאה מקום זה שידיה של אשה מטפלות בו”.

מסקנות:

א. הגדלת תיאורי העושר והרווחה שבבית.

ב. המפתחות הם מפתחות בית המדרש, אם קודם הם מפתחות סתם, ומעידים על כוונתו להיות בעל־בית בבית זה, הרי כעת נוסף על כך הוא מסלק את הקדושה (בבית המדרש) מפני העושר שבחולין (בבית האלמנה העשירה).

ג. התבוננות בכלי הבית, מחזקת, לאור ההקשרים החיצוניים, את החמדנות והחשבונאות, במיוחד שלא נענה לדבריה המפורשים שהיא מחפשת שותף לעלות עמו לארץ ישראל.

ב. ארץ ישראל

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* “לכשתזכה לעלות לירושלים הריהי נודרתו (את אגן המים המפואר) למקום קדוש לבית הכנסת שיהיו הכהנים נוטלים את ידיהם מתוכו בעלותם אל הדוכן”

* “ודומה עליהם, כי כבר יסעו אף ישבו בספינה שם, על הים הגדול, אל ארץ ישראל, אשר נכספה נפשם להתאבק ברגבי עפרה ולהזין עיניהם במקומות הקדושים”

* "ור' יחיאל מיכל מזמר ואומר: “לשנה הבאה בירושלים!”

מסקנה: הרעיון לעלות לארץ ישראל אינו מרפה מן האישה, ומחשבותיה סובבות סביבו, ובסיום, דומה שהוא מאחד את שני בני הזוג.

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו שכאן רצועה מארץ ישראל”.

מסקנה: ארץ ישראל כמעט שאינה נזכרת. את מקום אגן המים המפואר תפס “דלי מים”. לא ברור מי הוא המעיד על מקומה של ארץ ישראל.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

העיקרון: הרחבת מקומה של ארץ ישראל בעולמה של האישה, כבר בשיחה הראשונה עם מיכל השמש, צריך להתברר לו ממנה, שהיא מחפשת שותף לעלייה לארץ ישראל. ארץ ישראל נזכרת בצורה מפורשת, עוד לפני הכנסתו של הגבר לבית, ואילו בנוסח הראשון, היא נזכרת רק במחשבותיה של האישה, כשהוא כבר בתוך הבית, אבל איננו יודע דבר על כך.

וכך, עוד לפני כניסתו לבית, בשעה שהם משוחחים כשהוא עומד כרומיאו מתחת לחלון של יוליה שלו היא אומרת:

* “אף אני שואלת את עצמי שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה כשולחן לאחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה נזכרת תמיד בדידות שאני בדודה כל הימים. אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה, חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.” (עמ' רלו)

תגובתו מעידה לכאורה, שקלט את המסר: “באותה שעה נתמלא מיכל רחמים עליה”. אבל מן ההמשך מתברר, שקלט את חולשתה “כנגד זה שאמרת אשה אני” ולא קלט את העיקר.

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם מזמרים שיר השירים בנחת.” (עמ' רלט)

מסקנה: אמנם כמו בנוסח הקודם, לא ברור מי הוא המעיד על מקומה זה של ארץ ישראל, אבל בדבריה בשיחה המקדימה עמו, יש לשער שהיא מנסה לייחס את הרגשתה זו גם לו.

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

העיקרון: מקומה של ארץ־ישראל כמו בנוסח הקודם:

* “שואלת אני את עצמי, שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה, כשולחן אחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה בדודה כל הימים, אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה. חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.”

ותגובתו של מיכל דומה לזו שבנוסח הקודם. הוא קלט את חולשתה “נתמלא מיכל רחמים עליה”, ולא קלט את חיפושה אחר שותף להגשמת חלומה.

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם ישובים להם זה כנגד זה ומזמרים שיר השירים בנחת.”

מסקנה: משפט זה חוזר בשלושת הנוסחים, להוציא את הנוסח הראשון, שבו מיכל הוא, כביכול, שותף לרעיון לעלות לארץ ישראל, אבל, למעשה, דבריו אלה הם רק מן השפה ולחוץ, סיסמה ריקה מתוכן, מילים בלתי מחייבות.

ג. סיום הסיפור

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו, כי פה רצועה מארץ ישראל, כי מרגיש הוא אוירה של ארץ ישראל. רננת צפרים כבר תהגה בין עפאים וקול ישורר בבית שרה לאה האלמנה, קול ישורר ‘שיר השירים’”.

מסקנה: סיום אידילי רומנטי, בנוסח שיר השירים.

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “מתון מתון הם מזמרים שיר השירים. הלילה עובר וצפרי הבוקר אומרות פרקי שירה וקול גבר ישורר בבית שרה לאה שיר השירים”.

מסקנה: נוסף הפן הארוטי: “קול גבר”, יחד עם הסיום הרומנטי האידילי המזכיר את שיר השירים.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

הסיום בשני טורים מחורזים כשיר עממי:

* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה”

מסקנה: כאן נכנסת, אולי לראשונה, האירוניה, השוברת את הסיום הרומנטי בנוסח הסיומים הקודמים הרומנטיים, האידיליים והארוטיים: “קול גבר” ו“שיר השירים”. כלומר, מיכל השמש צריך להיות טיפש גמור, כדי להחמיץ הזדמנות פז זו שנפלה לידו לשפר את מעמדו. ולכן מוזכר גם הבדל המעמדות ביניהם באמצעות המילה “נגידה” ולא נזכר מקצועו: “השמש” אלא שמו בלבד. בכלל יש להעיר שבאמצעות ההזכרה או ההשמטה של מעמדה הרם של האישה – “נגידה” ושל מקצועו הלא מכובד ביותר של האיש – “שמש” – משחק עגנון במשמעויות שאותן הוא רוצה להדגיש: גבר מול אישה או הבדלי מעמדות ונישואים של חשבון.

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

הסיום בארבעה טורי שיר מחורזים. על שני הטורים האירוניים הקודמים, נוספו שני טורים אירוניים עוד יותר, ההופכים את קודמיהם על פיהם, בכל מה שנוגע ל“דעה” של מיכל מול “בינה יתרה” של “האישה” באמצעות המילה “אבל”:

* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה // אבל באשה נתנה / בינה יתרה // שעלתה לירושלים / כמו שנשמע מהרה”.

מסקנה: אמנם סיום זה סתם ולא פירש אם עלתה לבדה, אבל מתוך ההקשר של האזכורים החיצוניים של הסיפור אמנם כך אכן מסתבר, והסיפור כולו מקבל את משמעותו החדשה: החמצת ההזדמנות של השמש; גילוי עצמאותה וכוחותיה של האישה שהעזה והגשימה את חלומה.

ההשוואה בין ההזכרות החיצוניות של מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה, בשני נוסחי ‘הכנסת כלה’ מגלה שהשינויים ביניהם מזעריים. מתוכם נזכיר שינוי אחד משמעותי, שיש בו כדי להגדיל את הניגוד המעמדי ביניהם:

בנוסח תרצ"א של הכנסת כלה, בהקדמה לפרק “מסובין” נכתב:

ואילו בנוסח תשי“ג נוספת המילה “נגידה” בניסוח: “מה ענין מיכל השמש אצל שרה לאה הנגידה?” (עמ' קצ). כלומר, בנוסח המאוחר נוספה המילה: “הנגידה”, המבליטה את מעמדה הרם לעומת מעמדו הנמוך, יחד עם ה”א הידיעה שנוספה למקצועו כשַׁמָּש.

האירוניה של “בעלה של שרה לאה האלמנה” כשהיא כבר נשואה ואינה אלמנה, נשארה בשני המקומות, לא רק ככינוי ראליסטי לזהותה, אלא גם כרמז למעמדה האמיתי, ולנישואים שלא שינו אותו.

שינוי אחר: בנוסח תרצ“א במקום שהבריות מרכלים על גירושיהם וסיבתם לומד רבי יודל שמדברים באותו שמש והמסקנה ספק שלו ספר פרי שיחת הבריות היא: “ולבסוף בגדה בו הצלחתו” (עמ' ס). ואילו בנוסח תשי”ג, נכתב: “ולבסוף הפכה לו הצלחתו פנים” (עמ' רצ).

שינויים אלה יש בהם כדי להעיד על גלגוליו של הסיפור שנתהפך מסיפור רומנטי לסיפור של החמצה, במיוחד מצד הגבר, ולסיפור של הצלחה מצד האישה. אותה אישה שחששה בעבר לעלות לבדה לארץ ישראל, גילתה, לאחר שנוכחה שנכשלה בבן־זוג שאינו ראוי לה, את כוחותיה. כשם שידעה ליזום את החיבור הראשון עם הגבר, כך ידעה גם ליזום את ההיפרדות ממנו: “נתגרשה ממנו”. לאחר הגירושין התברר לה שאין לה אלא לסמוך על עצמה והצליחה להגשים את חלום עלייתה לארץ ישראל בכוחותיה שלה.

אוקטובר 1995

---

הנסתרות בַּנִּגְלוֹת – על השירה והפרוזה של אשר ברש

מאת

נורית גוברין

א. על אי־ההבנה שליוותה את יצירתו

1. המשורר כפרשן של יצירתו

ניסוח הנושא הוא וריאציה על ניסוחו של אשר ברש עצמו באחת מאִמרותיו (ג‘, עמ’ 185) וכבר שימש ככותרת לכמה מאמרים על ברש¹:

מיום שעמדתי על דעתי ראיתי את הנסתר האמיתי בנגלה והוא רִתקני מתוך התפעמות הדמיון והרגש.

הנסתר שבמכוּסה, שידעתי עליו מפי השמועה או מפי הכתב, עורר בי פחד ויצר הבריחה; ואילו הנסתר שבנגלה עורר בי השתוממות והתרגשות של תוגה או של שמחה ורצון לשהות עליו. טולסטוי מספר, שעמד פעם כולו התרגשות הנפש לפני סילון של מים, הסתכל בו ולא יכול למוש ממקומו, הסתכל וחזר לנפשו פעמים רבות: “מים נוזלים, מים נוזלים!”

סוד גדול נגלה לו למשורר־הנגלה הגדול בחזיון שאין כמוהו להֶתמד של נִגלה, והוא הנסתר הֶעמוק ביותר.

אִמרה זו של ברש, כרבות מאמרותיו האחרות, יש בה בראש ובראשונה אפיון של יצירתו־שלו, וניסוח טיבה וטבעה. יש בה גם התנגדות ודחייה לצורת הכתיבה האחרת, ההפוכה, זו שהוא קורא לה “הנסתר שבמכוסה”. יש לשער שהוא רומז כאן למישהו מסוים (עגנון),² אך התעמקות בשאלה זו אינה כרגע עניין לכאן.

אֲמרות מסוג זה, שהן סוג ספרותי שהיה נפוץ ביותר אשר ליווה כמעט כל סופר וסופר (מי"ב, ש. בן־ציון, ג. שופמן), נובעות גם מן הצורך של הכותב להסביר את יצירתו לקהל הקוראים, לתת לקורא מפתח טוב ויעיל להבנת יצירתו. מקורו של צורך זה, בתחושה הקשה, שליוותה את ברש דרך־קבע, שקהל־הקוראים וחלק מן המבקרים, קורא ומבין את יצירתו שלא כהלכה, מייחס לה תכונות שאין בה, ואינו חש במה שבאמת יש בה. הוא לא יכול היה להימלט מן ההרגשה המעיקה, שהודבקה לו תווית מסוימת בביקורת, שאינה מתאימה ואינה הולמת, אבל קנתה לה שביתה בלִבוֹת הקוראים והמבקרים, ולא חשוב מה שיכתוב, תמיד תחזור ותודבק תווית זו על יצירתו, ללא קשר למהותה ולטיבה האמיתיים.

דומה, שכמעט כל ימיו, עמל אשר ברש להסיר תווית זו, שהודבקה לו עם צעדיו הראשונים בספרות, בכל האמצעים העומדים לרשותו, כלומר בענפיה השונים של יצירתו, ולא עלתה בידו. או שעלתה בידו רק בחלקה. המבקרים המעמיקים, ואלה תמיד מועטים, הכירו את טיבה האמיתי של יצירתו, ואף חזרו וכתבו על כך בביקורתם ובמחקרם, אבל המבקרים השטחיים, והם הרוב, ועמם קהל־הקוראים, דבקו באותן תוויות, באותה תדמית של ברש, שהיא נחלת־הרבים עד היום, ועדיין, כל המחקרים המעמיקים, לא הצליחו לשנותה ולהזיזה. כיצד ניסה אשר ברש להעמיד את הקוראים על אמיתו ועל מהותה הפנימית של יצירתו? מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בו וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו מראשיתה ודומה שעד היום?

אשר ברש ניסה להעמיד את קוראיו על טיבה האמיתי של יצירתו בכל הדרכים הספרותיות האפשריות העומדות בפני היוצר: במסה הספרותית הטהורה; במסת־הביקורת על יצירתם של אחרים; באמרותיו, ודומה, שבעיקר – בשירתו. מסותיו של ברש על סוגיהן השונים, הן הארס־פואטיקה שלו, וכוחן יפה לפרש, בראש ובראשונה את יצירתו־שלו. כך הדבר ביחס למסותיו על ספרות בכלל ועל טיבה של ספרות, וכך הדבר בכתיבתו על יצירתם של אחרים; הדברים שאותם הוא משבח אצלם, או מגנה בהם, הם אלה, שבהם משתבחת יצירתו שלו, או נמנעת מהם.

הקשר בין מסותיו לבין סיפוריו, הוא נושא מרתק, מאלף ועמוק, וכאן נוכל להדגים רק מקצת מן המקצת ממנו.

מעט יותר, נרחיב את הדיבור על הקשר בין שיריו לסיפוריו, בין שיריו לאישיותו ובין שיריו לתפיסת הספרות שלו.

הנחת היסוד היא, שאחת המטרות המרכזיות בשירתו של אשר ברש, ובמיוחד בספור השני ‘צל צהרים’ (תש"ט) שבו קובצו שיריו מן השנים תרע“ו־תש”ח, היא לגלות ולפרש את יצירתו הסיפורית, להאיר את עיני הקוראים בדבר טיבו האמיתי של היוצר, לתת בידיהם את המפתח ליצירתו ולאישיותו. בשיריו גילה וחשף, מה שהסתיר בסיפוריו, בשיריו דיבר במפורש, בגוף ראשון, בצורה ישירה, תמציתית וגלויה, מה שביטא בסיפוריו, על דרך הכיסוי, הרמז, הרחבות, ובאמצעות גיבורים אחרים. מה שנבלע בשטף הרחבות של הסיפור האֶפי, המשתהה על פרטים, מעצב דמויות ומתאר נופים וחפצים, נחשף בשירתו הלירית, שריכזה את המבט באני וביחסיו עם עצמו, עם הזולת ועם העולם. המתעמק בשירתו, מגלה בה את השלד הפנימי של מרבית סיפוריו, והמתעמק בסיפוריו, יגלה בהם את הקִרבה שבראיית העולם לזו העולה מתוך שירתו. קשר הדדי הדוק זה, מצביע על עולם מאוד מסוים, אחיד, עקבי, בעל סימני היכר אופייניים, המעוררים את התמיהה, כיצד יכלו הקוראים וחלק מן המבקרים להגיע לידי טעות כזו, בשעה שהדברים ברורים ואף זועקים לתפיסה שונה? ומכאן מגיעים למסקנות נוגות, על גודל עצמתה של התדמית ושל התווית ביחס למציאות, ועל הקושי העצום לשנות תוויות ותדמיות.

2. אי־ההבנה של הביקורת

מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בברש וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו? וכיצד נוצרה?

הדוגמאות רבות, על כל צעד ושעל, ונביא ארבע בלבד:

שלום שטרייט (תרצ"ט):³ “ברש הנהו ריאליסטן, ששתי רגליו עומדות על קרקע־המציאות”; “גם בסיפורי הארץ שלו העיקר: אנשים מושרשים, מעשים ועלילות בלתי־ארעיים, נימוסים ומנהגים – ככל שנתגבש להווי, בלוויית מראות הנוף היציבים”; “ואשר לתהומות, אין ברש כידוע, איש התהומות”; הוא שייך למשפחת הסופרים ה“נורמלים”. תארים כגון: “אחריות”; “פשטות”; “נפש כשרה של אישיות ברה” – חוזרים בדבריו. וכשהוא קורא בשיריו, והם מנוגדים לכל מה שכתב, אין הוא חוזר ובוחן את מה שכתב עליו, ואף לא את סיפוריו, אלא קובע: “בשירה הוא ההיפך הגמור מבפרוזה”; “אם בסיפור הוא עומד מוצק בכל כוחו על הקרקע, הרי בשירתו אינו חמרי כלל”.

ביקורתו של אברהם קריב (חשון ת"ש):⁴ בביקורתו, הבאה לשבח את ברש ולהעריך הערכה גבוהה מאוד את סיפוריו נמצאים משפטים כאלה: “הריאליזם שלו הוא כיבוש מתוך ויתור, קיפול מפרשׂים לפעמים לצורך עגינה בוטחת”; “איש המבטחים”; “בפרוזה של ברש אין ההרפתקה האמנותית של חריגה ממשהו”; “הוא צר את צורתם של החיים אך אינו חד את חידתם”; “פני האמן בהירי הארשת הטבועים בכתביו של אשר ברש”; “העדפת האמצע על הקצה”; “אשר ברש הוא כוהנה ושליחה של ההרמוניה הכבושה”.

“א”א קבק (תר"ץ):⁵ בא ליצירתו של ברש, עם קונצפציה מוכנה מראש, זו הרואה בסיפוריו “מעין געגועים על יסוד האצילות שבאדם, אצילות זו פירושה: יחס אל החיים מבחינה הנאֶה והשלם, אהבה אל הצומח ובעל־החי, הנאָה מזוקקה ומעונגה ממתנות החיים והטבע”. ולכן, כשהוא ממשיך וקורא בסיפוריו, והם מכחישים תיאוריה זו, אין הוא מבטלה ומחליפה באחרת אלא טוען כנגד הסיפורים, שאינם מאשרים את התיאוריה שלו: “ועל כן נמצאנו תמהים כשפגשנו לפעמים ביצירותיו גם את היסודות המיסטיים, פעולות של כוחות מסתוריים (– – –) שאינם נובעים באופן טבעי, הייתי אומר, מעצם ההרצאה ורִקמת הסיפור, ואינם עושים עלינו רושם של ההכרחיות, שכופה עלינו להאמין”.

ודוגמה אחרונה: שלום קרמר (תשט"ז):⁶ הוא קובע במפורש: “אין בסיפורי ההווה של ברש (להוציא את סיפוריו ההיסטוריים) תחושת אימים לקיומה של האומה”, וזאת גם בשעה שאין קרמר מתעלם מן “הסדקים והפרצים” שניבעו בחומת החיים הקבועים שמתאר ברש, ורואה במפעלה הכלכלי והחברתי של גב' אברדאם שהתמוטט, מה “שעשוי ביום אחד לקרות את יהדות גאליציה כולה”. והוא קובע את התכונות הבאות כמאפיינות את כתיבתו: “מידת הבהירות”; “מידת הטבעיות”; “תכונת ההתעדנות”. אם כי גם הוא מודה, כי “גם כשמונים את כל הנתונים המציאותיים אחד לאחד עוד נשאר איזה נעלם לא־מציאותי”. אך מיד מסתייג מקביעה זו וטוען: “את הנעלם הזה ברש משתדל להעלות בדרך ראציונאלית ממש”.

3. סיבותיה של אי־ההבנה של הביקורת

כיצד נוצרה אי־הבנה כזו, שהיתה לא רק נחלתם של הקוראים הרבים, אלא גם של מבקרים בעלי חושים ובעלי טעם? – דומה שארבע סיבות עיקריות לכך, ובמסגרת זו אפשר יהיה רק למנותן, בלי לפרטן ולהדגימן.

א) הסגנון ההרמוני, השלֵו, המגובש והקולח של סיפוריו. לשון פשוטה, שקטה, מובנת, שהמזיגה של המקורות השונים עלתה בה יפה, והיא בהירה ושלמה.

לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, וגרמה להם לזהות את הסגנון עם תכניו, ולא לראות את הניגוד בין הלשון לבין התכנים הסוערים שהיא מבטאה. זוהי לשון “הפורשׂת”, לפי הגדרתו של יעקב רבינוביץ, “שיכבת דשא דקה על פני אדמה רועד תחתיה”,⁷ זוהי הלשון של האידיליה העברית, היהודית: “רגע בודד של שקט בתוך סערות, של ביטחון־רמייה בתוך רעידות” (יעקב רבינוביץ, שם).

מה שהיה מובן מאליו ביחס לש"י עגנון, מכללי־היסוד של דרך קליטתו, לא היה מובן מאליו ביחס לברש, שלמעשה הלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה המחפה על תכנים סוערים.

ב) הצהרותיו של אשר ברש עצמו בדבר טיבם של גיבוריו, ושל עולמם. הצהרות אלה הובנו כפשוטן, ולא כהיתממות, ואף לא כהעמדת פנים, כחלק מאותו משחק שבין המספר לקוראו. וגם כאן מה שהובן היטב אצל עגנון, בבחינת “סיפור פשוט” שאינו פשוט כלל! או “מעשה נאה” שאינו נאה כלל, או “והיה העקוב למישור”, שאינו מישור כלל, לא הובן ביחס לברש. ואם הוא כותב, במהדורה הראשונה של סיפורי רודורפר, על גיבורו כי “איננו איש פעלים, אף לא איש תהומות ותוהה על חידות־עולם, אך אלהים חננו עין רואה לטובה, לב שואף להבין ומידת דרך ארץ עם אדם וטבע”, מתקבלים הדברים כפשוטם, ללא פקפוק וללא ערעור, וללא בדיקת הדמות והתנהגותה לעומקן.

ואכן, אשר ברש, משנוכח, עד כמה עמוקה אי־ההבנה שהיתה נחלת יצירתו, השמיט דברים אלה, ב’כתביו' בשלושה כרכים, שהכינם לדפוס, אך לא זכה לראותם בשלמותם.⁸

ג) המגמה של “הבראת” הספרות העברית, הכמיהה לראותה מבטאת יסודות פשוטים ובריאים והרמוניים, ללא חיטוט יתר, חולניות, מיסטיות ואפלוליות. מגמה זו, כפתה “בכל מחיר” את צורת הקריאה על היצירות, והתעלמה ממה שהן באמת. נוסף על כך, היתה התדמית של גאליציה ואנשיה, כפינת־ארץ תמימה, פשוטה, בלא סיבוכים וחיטוטים כמו ב“נפש הרוסית הגדולה”, וגם זאת מבלי להתחשב במציאות עצמה, במציאות היהודית במיוחד, שלא פעם סתרה דימוי “בריא” זה.⁹

ד) דומה, שהסיבה הרביעית, היא הקובעת והחשובה ביותר, במסכת אי־ההבנה שהיתה מנת חלקה של יצירתו, הכוונה לזיהוי אופיה של יצירתו עם ברש האיש, כפי שהצטייר בעיני אלה שהכירוהו ממעשיו הציבוריים, מעריכתו, מיחסו לסופרים מתחילים ומכל מעמדו בקהילייה הספרותית. האיש ברש נצטייר, כאחד מראשי הבונים של המרכז הספרותי בארץ־ישראל, משעה שעלה לארץ בניסן תרע“ד ועד סוף ימיו בשנת תשי”ב.

“אישיות מקסימה, רבת־פעלים ורבת־השפעה”, כתב עליו א. בן־אור, ב’תולדות הספרות העברית בדורנו',¹⁰ והוסיף: “שלוש סגולות־יקר נתאחדו באישיותו: אסתיטיזם, מוסריות ופיקחות בלתי־שכיחה. היופי נזדהה אצלו עם ההרמוניה, על־כן התרחק מהמופלג והמוגזם, מהקיצוניות, מהסערות המעכירות את הנפש ואת החיים יחד. הוא היה אדם שכולו יפה: יפה־מזג, יפה־עין, יפה־טעם, יפה־הליכות, יפה־שיחה, יפה־עט; הוא היה איש השוּבה והנחת. [– – –] פעם בו, בלבבו פנימה, רגש האחריות לתיקון עולמנו ותרבותנו, ותמיד ראה עצמו מצווה ועומד לעשות למען החינוך העברי, למען הספרות העברית”.

בכך סיכם בן־אור עשרות, ואולי מאות, מאמרים, שבהם תואר ברש “הגנן” הטוב והמיטיב, בעל האישיות הנעימה, היודע “לשכך סערות” “ולהשרות את שלוות הנפש”. מכאן האנלוגיה שעשו הכל בין אישיותו כפי שנצטיירה לפניהם, כפי שחשבו שהכירוה, ולמעשה, לא הכירוה אלא באופן שטחי, לבין יצירתו. לפי הלך־מחשבה זה, לא ייתכן, שברש הטוב והמיטיב, יכתוב יצירות לא הרמוניות, סוערות, על בני־אדם מעוותים ומובכים ומשתגעים. יצירותיו חייבות להיות תואמות את אישיותו כפי שהיא מצטיירת במשאה ומתנה ברבים (מכאן הסכנה הגדולה של ההעברה הביוגרפית התמימה, לתחום ההבנה הספרותית המורכבת). ואם נוסיף על כך, גם את הסגנון ההרמוני, האפי, השלֵו (לכאורה) ואת הצהרותיו של המספר על גיבוריו, אפשר יהיה להבין, כיצד נוצרה אי־ההבנה.

ברש עצמו היה עֵר לשגרת חוסר ההבנה היסודית בטיב יצירתו, וכשכתב על ז. שניאור, כתב על כך, כיצד “נחתם סמוך להופעתו בטבעת הכוח” על־ידי ביאליק, ומכאן ואילך “נטל עליו למלא תפקיד ‘הגיבור’ היחיד. תפקיד קשה ומרגיז”. הוא מתאר כיצד שניאור אינו יכול להשתחרר מן המאמץ “למלא את התפקיד” ולהיות “גברי”, כפי שהחתימו אותו.¹¹ אולי לא יטעה הקורא, אם ישמע בדברים אלה, הד “לתפקיד” אם כי מסוג אחר, שהועידה החברה לברש, ושהוא התאמץ כל הזמן להשתחרר ממנו ביצירתו.

4. מבקרים מבינים

למען האיזון והאמת ההיסטוריים, יש להדגיש כי היתה קבוצת מבקרים, חשובים ולא מעטים, שהיטיבו לקרוא במעמקי יצירתו של ברש, ואפיינו אותו לעומקו, אולם דומה, שלא הצליחו לשנות את התדמית שדבקה בו. ונביא שלוש דוגמאות בלבד:

שמעון הלקין (תרפ"ו):¹² “עולם בריותיו של אשר ברש, זה המתוקן כל צרכו, לכאורה, יודע את שלפניו והולך לבטח דרכו, עולם מבועת הוא בתוך תוכו”; “עולם חסון ומבוצר זה כבנוי על פי תהום”; “תוקף וחוסן מבחוץ – וחלחול ההיסוס תדיר מבפנים”; “המתח בין המאיים לבין האידילי”.

ישראל כהן (תרצ"ט):¹³ “המעטה החיצוני של סיפורי ברש הוא אידילי, כביכול, אבל לאמיתו של דבר הם שקויי עצבות ויש בהם טיפוסים טראגיים ביותר. [– – –] אין אצלו התמתקות־הדינין בסוף העלילה. הצדיק אינו בא על גמולו לפי צידקתו, והרשע אינו בא על ענשו כרישעתו. [– – –] אם נשתמש בפסוק אחד שב’תמונות מבית המבשל', נאמר: ‘לעצב יש לחיים ורודות’…”

דב סדן (סיון תשי"ב):¹⁴ בפרוזה הסיפורית של ברש “באה על ביטויה הארשת הממוזגת, שעיקרה לא היה ביסוד־הפשרה אלא בסוד המתיחות, [– – –] הצלילות והמתינות הם כגשר של אמנות המתוח על גבי געש של סכסוכי־יצר ומידרך־נפש. מתחת השלווה של חייו, יצירתו, פעולתו רחשה דמוֹניה, ועצם השלווה על בהירותה וצלילותה, לא היו אלא ככיבוש עצמו ביסוד־האמנות”.

נסיים פרק זה על אי־ההבנה, ועל גודל כוחה של התדמית, שכמעט בלתי אפשר לשנותה, בדוגמה חריפה ובוטה, שתמחיש קושי זה.

במאמר מאוחר יותר (1962) קבע שלום קרמר,¹⁵ שברש “נרתע מפני התיאור האירוטי, והפעם מחמת איסתניסות יתרה, וגם גזירה שמא יגונב לתוך התיאור קורטוב של יצריות”. למותר להוסיף, שגם קביעה זו אינה עומדת במבחן המציאות הספרותית. עוד בתרצ“ט, כתב ישראל כהן:¹⁶ “גיבוריו של ברש אינם נזירים. ובין שהארוטיקה מזוככת ובין שהיא בראשיתית, לעולם אין היא נעלמת מן האופק. היא הגלגל המניע”. וברש עצמו כתב ב”שיר הארותיקן" שפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן (וינה תרפ"ד): “עֶבֶד עוֹלָם אָנֹכִי / לְחֶמְדַּת הַנָּשִׁים”. שיר זה, שבלי ספק מצא מאוד חן בעיני שופמן, לא כוּנס בספרי שיריו של ברש. לעומת זה, כונס שיר ארוטי חריף ונועז הרבה יותר, שיר המתאר אקט מיני ישיר ומפורט, שלא היה מבייש אנתולוגיות ארוטיות. הכוונה לשיר: “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” שפורסם לראשונה ב’השילוח' תרפ"ו וכונס גם ב’צל צהרים' וגם בכרך ב' של כתביו. אבל, מכיוון שנקבעה התדמית “הטהורה”, הרי גם מציאותו של שיר נועז כזה, אין בכוחו לשנותה. ודומה שרק ישורון קשת הפנה את תשומת־הלב אליו¹⁷.

ב. קווים לאופיה של שירתו

שירתו של אשר ברש חושפת ומגלה את “האני השר”, את נפתוליו עם עצמו, עם זולתו ועם העולם. בכך הוא נותן בידי הקורא מפתח לעולמו הפנימי, לעולם יצירתו ולסיפוריו. אמנם, לא מיד עמד ברש עצמו בשירתו על עצמו. ובין שיריו הראשונים, יש שירים מסוגים שונים, מקצתם מצדיקים את אי־ההבנה, שנתלתה אחר־כך על כל שירתו, אולם גם בשירים ראשונים אלה, יש כאלה המגלים את עולמו המורכב, הכפול.

על שירים ראשונים אלה, כתב אשר ברש לזלמן רייזין, בכ“ד סיון תרפ”ז, בתשובה על בקשתו להמציא לו פרטים על חייו ועבודתו הספרותית בשביל הלכסיקון שלו:

שני ספרי שירה פרסם ברש: ‘תְּמוֹל’ שהופיע בהוצאת “השרון”, ביפו, בשנת 1915, ומוּמן מכיסו הפרטי וכלל שירים מן השנים 1907–1914; ו“צל צהרים', שהופיע בשנת תש”ט בהוצאת מסדה, וכלל שירים מן השנים תרע“ו־תש”ח. בכרך ב' של כל כתביו, נכללו מרבית השירים שפורסמו בשני ספרים אלה. כן מפוזרים כמה משיריו בכתבי־עת שונים, ולא כונסו, כגון “שיר הארותיקן” שנזכר קודם, ושפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן.

אם אי־ההבנה מאפיינת את הקריאה בסיפוריו, הרי ההתעלמות ואף הביטול, הם נחלתם של שיריו. מעטים הם דברי הביקורת שהוקדשו לשני ספרי שיריו. בפרק שהקדיש לו ג. שקד, ‘הסיפורת העברית 1880–1970’, חלק א' (עמ' 343), המוקדש אמנם למספרים ולא למשוררים, נאמר בסוגריים: “יש להזכיר, אולי, שברש החל כמשורר”. ואוּלם שירתו של ברש לא רק קדמה לסיפוריו, ולא רק ליוותה אותם במקביל כל חייו, אלא גם הכרחית להבנתם, ומגלה, על דרך התמצית, הגיבוש והריכוז, מה שמסופר בהם על דרך ההרחבה והפירוט. זהו אותו עולם עצמו. גם מי שכן כתב על שיריו, לא נעזר במפתח שהגיש לו ברש עצמו, ולא פתח באמצעותו את עולם יצירתו השלם, לא עימת בין הסיפורים והשירים, ולא העמיק את הקשב שלו מז’אנר אחד למשנהו.

איזה עולם מתגלה לפני הקורא בשירי ברש?

1. שירי ניתוק

קבוצת השירים הבולטת והגדולה היא זו המבטאת את הניתוק מן החברה, את הכאב על ההתעלמות ממנו, את הבוז שהוא רוחש לה ואת הידיעה הברורה שמנצלים אותו לטובתם ולקידומם של האחרים. בשירים באה לידי ביטוי הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהיא מנת־חלקו, והתגברות המודעות העמית של “האני המדבר”. קבוצת שירים זו, נתעצמה במיוחד בתקופת ‘הדים’.

ספרו ‘צל צהרים’ (תש"ט), ובמיוחד השיר הפותח הנושא שם זה, הוא ספר מפתח, שחזר והפנה את תשומת־הלב לטיבו האמיתי של ברש היוצר בכלל, לא רק המשורר אלא גם המספר. לאחריו, אפשר לדבר עליו רק במשפטים המורכבים מניגודים, מדבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. כגון, דברים שכתב עליו ישורון קשת:¹⁸

“מזיגה של שתי סגולות מתנגדות: של הרגשת הצורה עם הרגשת הגורל – מזיגה שניכרת גם בצביון המספר שבו. שלוות האסתיט ואיש ההכרה נישאת בו בד בבד עם תוגת רואה התהומות הטראגית שבחיים”.

שיר זה, “צל צהרים” משנת תרע"ט, מבטא כבר בכותרתו את התמצית, את המוטיב המרכזי: “צל צהרים” – דבר וניגודו בעת ובעונה אחת: אור מלא, יחד עם צל, חושך; ההוויה המוארת, הנרדפת ומלוּוה תדיר על־ידי זו החשוכה, המאיימת, ושילוב זה, מבוטא בביטוי צלילי יפה, המפנה את תשומת־הלב אל המבע עצמו: ביטוי הרמוני לשילוב של הרמוניה וביטולה בעת ובעונה אחת.

זהו שיר המבטא חרדה גדולה, זוהי חרדה של אדם אבל בעיקר חרדה של יוצר. הפחד העמוק מאבדן היצירה, החשש הכבד מאי־ההבנה שתהיה מנת־חלקו כשיבואו בני הדור החדש, ובעיקר יתעלמו מיצירתו ויתנכרו ויתנכלו לה.

היצירה מתוארת במונחים של צמיחה וגידול, בדימויים צמחיים של נטיעה, ושדות וירק, אבל גם ההרס מתואר באותם מונחים עצמם, וכלי־ההרס הוא דווקא המחרשה. המחרשה אינה מכינה את הקרקע לזריעה, אלא מכסה את מה שכבר צמח, והחורשים דורכים “בְּרֶגֶל קַלָּה” על “הציצים” שטופחו על ידי האחר, מקודם.

זהו פחד של אדם, הנמצא באמצע פריחתו ויצירתו, והחרד על היחס של הדור הבא, של הדורות הבאים להמשך, אותו דור, שהוא עצמו מגדלו ומטפחו: “וּבְקוּם נוֹטְעֵי־מָחָר, / וּמָצְאוּ כֻּלָּם נוֹבְלִים / בְּלַהַט שֶׁמֶש חֲדָשָׁה, / וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי רִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד,/ וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶשׁ” (תרע"ט; עמ' 412).

אם שנים אחדות לאחר־מכן, מייסד ברש יחד עם רבינוביץ את "הדים', ומגדל דור שלם חדש של סופרים ומשוררים ומטפח צעירים, אפשר לשער עד כמה עמוק היה הניגוד בין העשייה הספרותית החיצונית, לבין ההרגשה הפנימית האמיתית.

שיר זה מפנה את תשומת־הלב לקבוצת שירים גדולה, שבהם מבטא ברש את המתח שבינו ובין החברה, במיוחד חֶברת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, את ההתכנסות פנימה מתוך הרגשה שאין מבין את יצירתו, ואין מתעמקים בה.

שירים כגון: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; עמ' 420), שגם בו המחרשה היא כלי־ההרס והמשורר המדבר הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של אחרים, ובו בזמן מבקשים ממנו לשמוח על כך ולברך: “שְׁחֵה, בֶּן אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ: / בְּאֶלֶף לָשׁוֹן תְּלַמֵּד זְכוּת / עָלֶיךָ וְעָלֵינוּ, / וּבְהַעֲמִיק בַּרְזִלֵּנוּ, / בַּחֲסִידוּת תַּחֲרֹז “עֱנוּת” עִם “פְּדוּת” – / הֵן תֵּשְׁחֶה וְנַחֲרֹש עַל גַּבְּךָ”.

או בשיר “עֵת שִׁיר” (תרפ"ב; עמ' 421), שבו הוא רואה בכאב, כי השירה פרוצה ונתונה בידי פטפטנים וריקנים, ואין הוא רוצה להיות חלק מהם, אבל בכך הוא “נשאר מאחור”, ובכל זאת אינו רוצה לוותר על אמיתו, והברירה היחידה שנשארה לו היא: “חָזֹה עַל שָׁוְא, / פָּזוֹם עַל רִיק / וּפָהוֹק בְּמִלִּים / מִתֹּהוּ אֶל בֹּהוּ – / טוֹב מִזֶּה רְצֹץ הָעֵט”.

או בשיר מסתייג מן החברה, וכָמֵהַּ לבדידות של שעת חצות: "עָצְבָּם לֹא עֹצֶב וּצְחוֹקָם לֹא צְחוֹק,/ שְׂטֵה, אָדָם, מִזּוֹרְעִים נֹפֶת וָרֹק, (“חצות”, תרפ"ב; עמ' 421).

שיר האכזבה הגדול מן הקהל והביקורות: “בֵּינוֹת רוֹעִים אֱוִילִים” (תרפ"ד; עמ' 426–427) וממקומו בתוך העולם הספרותי; ולצדו השיר על צער החלוף, ההרגשה שהכל עתיד להימחק, ובלי להשאיר עקבות, למרות המאמץ הרב שהושקע בעשייה: “צְעָדִים בַּחוֹלוֹת” (תרפ"ד; עמ' 427): “בַּמִּישׁוֹר הַזָּהוּב מַחֲרֹוזֶת הַצְּעָדִים / הִיא כְּתָב־הַקָּדָשִׁים בְּסֵפֶר הַנָּדִים./ תִּשֹּׁב הָרוּחַ וּמָחֲתָה הָעִקְבוֹת – / כֹּה נִמְחוּ מֵעוֹלָם כָּל מַעֲשִׂים וְתִקְווֹת.” אך בינתיים הפסיעה “רכה”, והזֵעה “מתוקה”. ויש בסיס לסברה שלא רק על יצירתו שר השיר ואף לא רק על היצירה הספרותית בכלל, אלא אולי על כל העשייה בחולות, קרי, בארץ־ישראל. ועוד נחזור לשירים שבהם יש ביטוי חריף של אכזבה מן העשייה בארץ־ישראל וספק בעתיד המתהווה כאן. וזה מפתיע, אצל מי שנחשב מראשי העושים.

שיר על מצבו כעורך, כמו"ל, כמבקר, על זרות והתנכרות, על סביבה מגמדת, טפילית, ננסית, הוא השיר: “תַּפּוּחַ בְּאֶרֶץ הַקֶּדֶם” (תרפ"ד; עמ' 427–428). אין לי ספק, שבשיר זה שולחו רמזים לאנשים מסוימים ולמאורעות שאירעו באותו זמן, ושאכן הובנו על־ידי קהל־הקוראים המסוים שאליו היו מכוונים, ואילו היום, קשה לשחזר את הכוונה (שלונסקי, למדן ואצ"ג). בכל אופן זהו שיר אירוני מריר, על כפיות־הטובה המוחלטת, של מי שבא לחסות בצילו של הרימון, מתחזק ומתחסן בעזרתו, ואילו הרימון מתייבש וקמל. בו בזמן שהם נעזרים בו, הם גם מבקרים אותו: “תַֹּנִּים יוֹקְדֵי־עַיִן / וְרַכְרַכֵּי שְׁפַנִּים / בָּאִים לְבַקֵּשׁ בְּצִלִּי / מַחֲסֶה־שַׁאֲנַנִּים. // אַשְׁרַי כִּי יָלַדְתִּי! / רֹן יָרֹנוּ בְֹשָׂרָי! / אִם אֲנִי לֹא אֶפְרַח – / יִפְרְחוּ נְצָרָי! // הֵמָּה פֹּה רִאשׁוֹנָה / רָאוּ אֶת עוֹלָמָם, / וְעָלְזוּ בְּנוֹף הַטְּרָשִׁים / אֲשֶׁר לִי כֹּה שָׁמָם”.

וגם כאן, אין שמחה בנוף החדש, “בֵּינוֹת יָם וִישִׁימוֹן”, והחיים בחורב הזה הם בגדר נס, כי קל יותר למות בו מאשר להתקיים.

ברוח זה נכתב גם המשל הספרותי המעובד על־פי תיאודור פוֹנְטַאנֵי:¹⁹ “הַכּוֹרֵם בַּגּוֹלָן” (עמ' 428–429), עַל התפוח האב, המפזר את פירותיו לכל, ומגדל ילדים וילדות, ועם מותו, מתאבלים הכל על “הַמַּתָּן” שנפסק. הדור החדש הוא קמצן ואינו נותן דבר לאיש, אולם מקברו של התפוח־האב גדל עץ חדש, נושא פירות, והוא שמוסיף לפרנס את הדור.

שיר על אטימות־לבם של הקוראים: “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433): “לִפְנֵי עֶשֶׂר שָׁנִים שַׁרְתִּי לָךְ, / שִׁיר מָלֵא עֶצֶב (אִישׁ לֹא יָדַע זֹאת)”. שיר זה מתייחס לשיר קודם: “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שכונס ב’תמול' ובו אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של ברש, שכאמור, לא נקלט: הכמיהה למוות, המשיכה אל התהום: “עוֹד זִכְרוֹן עֲלוּמַי נוֹשְׂאֵנִי כְּסִירָה / וְיוֹרֵד עִמָּדִי לַתְּהוֹם”. ויש לשים לב, שזהו אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל. דומה, שהמרירות מתגברת עם סיום תקופת ‘הדים’ (תרפ“ח־תרפ”ט), שבוודאי השאירה משקעים קשים בלב. “תְּפִלָּה קְצָרָה” (תרפ"ח; עמ' 434) “עַל מְעַט הָאוֹן שֶׁהִנְחַלְַתָּ, אֵלִי, זְרוֹעַי,/ יָדַעְתִּי לֹא יִסְלְחוּ לִי אֶחָי. / אַךְ אִם כֹּה גָּזַרְתָּ, גּוֹרָלִי, / כִּי לְאֵיבָה אֶזְרַע עֲמָלִי – / בְּאַהֲבָה אֲקַבֵּל. / רַק אַחַת אֶשְׁאַל, אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ: / שֶׁלֹּא אִנָּקֵשׁ / בַּמֶּה שֶׁלֹּא לִי, / בַּמֶּה שֶׁלֹא לְךָ, / אֵלִי, / פֹּה בְּעֵמֶק הַבָּכָא”.

ואיני יודעת איזו זעקה גדולה יותר, של מי שמרגיש את עצמו מחוץ לממסד, ומתכנס בדל"ת אמותיו, או של מי שנמצא כביכול, בתוכו ובלבו ומקדיש את כל זמנו ומרְצוֹ לעשייה הספרותית, וחש בכפיות־הטובה הגדולה הסובבת אותו.

ביטוי אחר להרגשה מתמשכת זו של כפיות־טובה בשיר “בְּצֵל הַר הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435); “שָׁקָטְתָּ. יֶרֶק וּפְרָחִים צְהֻבִּים / כִּסּוּךָ. כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ בָּא / לָדוּר לְרַגְלֶיךָ. אַף נֶעֱרַמְתָּ / עֲלֵי חוֹסֶיךָ קְטַנֵּי־אֶרֶץ / כְּמָגֵן כָּבֵד, וּשְׁחוֹר לוֹעֲךָ / שָׁלַחְתָּ לַשְּׁחָקִים, לְמַעַן שַׁכַּח /מָגוֹר מִלֵּב הַחַי הָרָךְ. / / שְׁכֵחוּךָ. כִּי זֶה חֵפֶץ / כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ מִקַּדְמֵי אֶרֶץ / שְׁכֹחַ אֶת הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”.

אולי שיא הגרוטסקה, מכוונת אל הביקורת, השומעת נעירת חמור ורואה בה שירה, הוא ב“אֶל חֲמוֹרִי” (תרפ"ט; עמ' 437).²⁰

הרגשת כפיות הטובה וכפיות התודה של החברה, מובילה למסקנה ההכרחית ש“טוב היות האדם לבדו”, והיא שהולידה את המנון הבדידות “שִׁיר לַבּוֹדֵד” שהוא גם שיר הלל לתמימים, התמימים שלאחר־הידיעה ולא אלה שבטרם־ידיעה, שרק הם יגיעו אל מחוז חפצם. הבדידות מאונס, נהפכת לבדידות מרצון, מתוך בחירה, ונעשית ליתרון:

“אֱמֹר לְעֵץ הַשָּׂדֶה: אָבִי אַתָּה, / לָאֶבֶן בַֹּדֶּרֶךְ: אַתְּ יְלִדְתִּינִי,/ וּלְנַפְשְׁךָ: אַל תְּהִי חַתָּה, / בַּאֲשֶׁר תָּלינִי – לִינִי! // עוֹד לֹא פַּסּוּ כָּל הַחֲסָדִים, / עֵין הַחֶמְלָה כְּמִקֶּדֶם צוֹפִיָּה; / אִם בְּאֵמוּן תַּט אֶל הַיְלָדִים / וְרָפָא לְךָ מִן הַתְּהִיָּה. // יָמִים חוֹלְפִים מִצְטָרְפִים לְחֶלֶד, / תָּמִיד שׁוֹקְקִים הַמַּעְיָנוֹת,/ אִם רֹאשְׁךָ שָׂב אַךְ לִבְּךָ יֶלֶד / עוֹד תִּקְוָה לְךָ לְהִבָּנוֹת. // לֵךְ לֵךְ וְאַל תֵּעָצֵר מִלֶּכֶת, / רַק הַהוֹלְכִים לַמָּחוֹז מַגִּיעִים: / כְּשֶׁתָּבוֹא אֶל שַׁעַר הַשַּׁלֶכֶת, / תִּזְרַח עִם כָּל הָעֲנִיִּים” (תרצ"ב; עמ' 438).

ודוגמה אחרונה משיר מאוחר, סונֶטה, המוקדשת “לנשמת יעקב שטיינברג” (תש"ז; עמ' 445), ומכוּונת, כצפוי, אל עצמו: ההכרח להיות צורף, גם אם מלאכה זו גורמת לאבדנו של בעליה. מלאכת הצורף היא הכרח, גזירה, גורל, ולא בחירה. שיר זה המוקדש לזולתו, כמסותיו הנכתבות על אחרים, מגלה יותר מטפח, מעולמו הפנימי של הכותב, באופן, שלא התיר לעצמו בשיריו ובמסותיו האחרים (את ההכרח שבכתיבת השיר “השירְ הכותב את עצמו”, ניסח ברש על דרך האפוריזם. ראה בפרק המסיים).

2. הכמיהה אל המוות בשירים.

מוטיב זה המופיע דרך־קבע בשירתו של ברש ובסיפוריו מצוי כבר בקבוצת השירים הראשונים, שכוּנסו ב’תמול'. המוות הוא מנוחה, מציאת השלווה, חזרה אל החיק הבטוח, התאחדות עם היקום. זהו מוטיב רומנטי מובהק, וככזה הוא מופיע בשיריו הראשונים, אך הוא נעשה אישי יותר ויותר, ומבטא חוויה אישית ממשית בשירים המאוחרים, בעוד שבראשונים, הוא מקיים מעין “מסורת”, “אופנה”, בטעם הדור.

דוגמה לשיר מוקדם כזה הוא “אֶל הַלַּיְלָה” (תרע"ג; עמ' 407) שבו נתפס הלילה כבעל “רַחֲמֵי־אֵם” ו“לֵב אָח אוֹהֵב”, והדובר בשיר, הסובל ייסורים, מתאווה “לֱהִמּוֹג עִמְךָ בְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ!”

דוגמה לשיר מורכב יותר, אישי, שבו הכמיהה לאבדון מתמזגת עם הכמיהה לגאולה, הוא “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי” (תר"פ; עמ' 415), ובו נמצא שורה כזו: “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי, לְמַעְיָנֵךְ, / עוֹד תָּרֹנִי עַד אָבְדָנֵךְ”.

הפרדוקס של הרינה עד אבדן, יהיה מעתה הפרדוקס הקבוע המלווה את יצירתו של ברש: סיפוריו ושיריו, ועשייתו הציבורית כאחד.

באותו שיר ארוטי, שכבר הוזכר לעיל, “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” (תרפ"ו; עמ' 424), נמצאת שורה דומה: “כִּי כֵן יִבָּרְאוּ חַיִּים רַק מִמָּוֶת”; וכך גם בשיר שאחריו, “סֵעַרְתְּ אֶת כָּל מְצוּלוֹתַי” (עמ' 424–425) קשורים יחד השאיפה “למנוחה” מעל “התהום”. החיבוק הוא חיבוק מוות, והלפיתה היא כשל חיית־טרף: “זְרוֹעַ־טֶרֶף חִבְּקַתְנִי, / סָחֲטָה כָּל לְבָבִי, / וְאֶת רַקּוֹתַי לָפְתוּ / כַּפּוֹת לָבִיא”.

המאבק הוא בראש ובראשונה מאבקו של היוצר עם עצמו, ומאבקו עם העולם. מאבק זה מביאו לאבדנו, אך אינו בן־חורין להיפטר ממנו. חוזר ציור היסוד של דַּיִּג, של דגים מפרכסים ברשת. כך בשיר “דֵּיג חֲצוֹת” (תרפ"ד; עמ' 426): “אֲנִי וְהַדּוּגִית קָפָאנוּ / בֵּין תְּהוֹמוֹת עֹמֶק וָעָל, / אַךְ יָדַי הַמֵּתוֹת תִּמְשֶׁינָה / מִכְמֹרֶת מֵחֶשְׁכַת הַגָּל”.

ולאחר מאבק זה אין לדעת את התוצאה: “מַה אַעֲלֶה לָעוֹלָם הַקָּרוּשׁ? / מַה יָּאִיר הַשֶּׁמֶשׁ עִם צֵאת: / שְׁלַל דָּגִים כְּכֶסֶף מְפַרְכֵּס, / אוֹ בְּהֵמוֹת כְּבַד־גֶּשֶׁם וָמֵת?”

דימוי הדג ברשת, חוזר, למשל, בשיר “עֲצַבָּי” (עמ' 432): “וּמִתְעַלֵּף כְּדָג בָּרֶשֶׁת”, והמוות הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתָי” – מנצח את ומנצח על. וכן חוזר דימוי הדג בשיר שכבר נזכר קודם, “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433).

אחד הביטויים העזים של המשיכה למוות, הוא בשיר, “אַהֲבַת יָם” (סיון, תרפ"ד; עמ' 431), שבו נמצא שורות כאלה: “מַה טּוֹב לָחוּשׁ, / בַּאֲבֹד הַחַיִּים וְהָאֱנוֹשׁוּת / בְּאַהֲבַת אֵיתָן אֲשֵׁר כָּזֹאת!” והשאיפה: “לוּ אוּכַל צְעֹד לִקְרָאתְךָ, / בֹּא אֶל לֵב גַּלֶיךָ – / לָבוּש וְנָעוּל כְּעָמְדִי לְפָנֶיךָ – / וְלֶכֶת כֵּן אֶל תְּהוֹמְךָ / וּתְהוֹמְךָ זוֹרֵם כֵּן אֶל לִבִּי, / אֶל לִבִּי זֶה הֶעָכוּר וְהַסּוֹעֵר./ לוּ אוּכַל…”

ויש גם ניסיון מסוג של “אחת היא לי” המוות הוא הקצה השני של החיים, ואין הבדל ביניהם. כגון בשיר: “שִׂים אֶצְבָּעֲךָ עַל כָּל חֵפֶץ…” (תרצ"ב; עמ' 438): “הֱיוֹת אוֹ חֲדוֹל – לֹא אַחַת הִיא לְךָ? / זֶה גוֹרַל כָּל יְצִיר, זֶה גַם גּוֹרָלְךָ”. ובאותה שנה, בשעה שהוא מרגיש “צַעֲדֵי מָוֶת פִּתְאֹם אֵלַי קָרָבוּ” התגובה היא: "אַךְ צְחוֹק בְּאֵין קוֹל חִלְחֵל בְּרוּחִי – " (“שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…”, תרצ"ב; עמ' 438).

שילוב זה של הכמיהה אל האבדון, והשירה על סף התהום, בא לידי ביטוי גם ב“שירים בפרוזה” כגון ב“רֵעִי מִקָּרוֹב” (תרפ"ה; עמ' 448)²¹ המסתיים במילים: “וְאֶרְקֹם בְּדִמְמַת חֵן [– – –] לְתוֹךְ רִקְמַת שִׁיר אָבְדָנִי עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם הַפְּרוּעָה”. “שִׁיר אָבְדָנִי” המשובץ במסגרת אידילית כביכול של ציור טבע נאה.

3. מוטיב הקרבן

לצד מוטיב הכמיהה למוות, מצוי מוטיב הקרבן, הצורך בהקרבת עצמו כקרבן על מזבח־עצמו, כדי לכפר את האש האוכלת בו ואת הסבל המענה את גופו.

כבר בשיר מוקדם “בַּשָּׁרָב” (תר"ע; עמ' 399) מצוי מוטיב זה בשלמותו, והשיר נכתב לפני העלייה לארץ, אם כי לפי שמו, מדמה הקורא שזהו שיר ארץ־ישראלי מובהק. הסיטואציה: שדות תבואה מתעלפים בשרב, אדם נח במשעול ופניו לאדמה. האדמה והאדם צמאים, דוממים ומתעלפים. האדם מוכן להשקות את האדמה בדמיו:

“כֻּלִי רַעְיוֹן נִלְהָב: לוּ יֵשׁ לִי מַאֲכֶלֶת / וְהִשְׁקֵיתִי עַתָּה דָּמִי הָאֲדָמָה”.

זהו שיר מיתי, של החזרת הקשר בין האדמה־האדם־הדם. ההתלהבות להיות קרבן נעשית מוחשית, ההתלהבות היא הלהבה, האש והמאכלת. יש כאן היפוך מעמד העקֵדה: הדובר עוקד את עצמו, ומחזיר את דמיו לאדמה. שיר־קרבן אחר, הוא “על הַדָּנוּב” (תרע"ב; עמ' 405–406), המספר סיפור מיתי, על נהר הדנוב, הדורש את קרבנו, וכיצד תושבי המקום “יְרֵאִים אֶת שְׁחוֹר מֵימָיו וְנִמְשָׁכִים אֵלָיו”, וכיצד בלילי שבת ובחצות הלילה, “בְּחַג הַטְּבוּעִים” עולים מן המים בן־הגראף ואהובתו בת־הדייג, וחוגגים את חתונתם, ובאותו זמן אסור לדוג דגים מחשש סכנה.

סיפור מיתולוגי זה, על רקע אידילי של כפר קטן הבנוי על גדת הנהר, מזכיר את סיפורו המיתי הקלאסי של מי"ב “את קרבני”, ושניהם, כמובן, מתבססים על אמונות עממיות על הנהר כאחד מכוחות הטבע, הדורש את קרבנותיו, כתמורה למה שהוא מעניק לבני־האדם.

שירים מפורשים פחות, אך לא פחות מעוררי אימה, ומבטאים את אי־הביטחון בשקט שהוא אשליה, ואת האזהרה מפני הנוף השלו לכאורה שהוא למעשה טומן מלכודת, הם: “נוֹף שׁוֹמֵם” (תרפ"ו; עמ' 433): "אַל תַּאֲמִינוּ בָּעֲרָבָה! / אַל תַּאֲמִינוּ בַּיָּם! הַנּוֹף יִדְגֹּר

פְּחָדִים, / הַלֵּיל יַהַר קָדִים / הַכּוֹכָבִים סוֹמְרִים – / פִּקְחוּ עַיִן, הַשּׁוֹמְרִיםֱ!" או השיר “בְּצֵל הַר־הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435), שגם בו הפתיחה היא בתיאור שקט ואידילי של “הַר הַשְּׁרֵפָה” שֶׁהוּא “הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”. השקט גורם לסובבים אותו לשכוח אותו, לא להיזהר מפניו, לא לשים לב אליו, אולם כל זה הוא לזמן קצר בלבד, וכאשר ההר מחליט “לְמַעַן לֹא תִּתְעַרְעֵר / מֵעֹצֶר רֹגֶז בֶּטֶן” לירוק “נֵטֶף אֶחָד מִמְרֵרָתְךָ”, אז מבינים כולם “כִּי לְרַגְלֵי הַר־שְׂרֵפָה שָׁכְנוּ”. וחוזר חלילה ההר נרגע, הקרובים אליו שוכחים אותו, הוא מתגעש שוב, והם נזכרים. אין צורך לומר שהנמשל הוא המשורר עצמו, הר־הגעש, הדורש כל הזמן את תשומת־הלב לכוחו, ואם זו אינה ניתנת לו הוא מגיב. וגם זה מעין הקרבת קרבן, טקס פולחני קבוע.

ודוגמה אחרונה למוטיב זה: “לָעִבְרִית” (תרפ"ז; עמ' 433–434). הקנאות לעברית מושווית להקרבת “כָּל הָרֶגֶשׁ”, ודומה ל“קִנְאַת אֵלִיָּהוּ” שהקריב את כוהני הבעל, ואת כל המהססים, הפוסחים על שתי הסעיפים. ההתמסרות לעברית היא עַד־כְּלוֹת, “עַד כִּי אָשִׁיב לֵאלֹהַי / בְּיוֹם אַחֲרוֹן רוּחִי”. כאן חברו יחד הקרבת הקרבן והשאיפה למוות, על מזבח הערך החשוב והמקודש.

4. “קץ החלום”

תדמיתו של ברש, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית ושל מבססי המרכז הספרותי והתרבותי בארץ־ישראל, לא אִפשרה להקשיב כהלכה לשירתו, ובוודאי לא לשירים, שיש בהם ביטוי של היסוס ושל פקפוק בהגשמת הציונות בארץ־ישראל. הִרבו לצטט את הרצאתו (1931), “ספרות של שֵׁבט או ספרות של עם?”, אבל היא נאמרה, למעשה, בחרדה גדולה, ובהחלט לא מתוך הרגשת ביטחון, שהתשובה על השאלה שהוצגה היא חיובית. וגם לאחר 20 שנה, כשחזר ברש לאותה שאלה, התשובה היתה עצובה מאוד, שכן היא נאמרה לאחר השוֹאה, לאחר שההיסטוריה המרה נתנה את התשובה, ולא העם עצמו.

בכל אופן כשם שתדמית הטוהר והניקיון הפריעה להבין כהלכה את שירו הארוטי של ברש, כך תדמית ‘עמוד־התווך’, הפריעה לקרוא גם את ביטויי ההיסוס והספק בשירתו. ויש לדייק: אין הכוונה כאן להפריך את התדמית הזו. אדרבה ואדרבה. טביעת אצבעותיו של ברש מצויה כמעט על כל העשייה התרבותית והספרותית מראשית שנות העשרים ועד יומו האחרון, אבל בד בבד מצוי גם הפקפוק והספק, כשם שהוא מצוי אצל כל איש רוח אמיתי, ומלווה אותו דרך־קבע. לתחושה זו ניתן ביטוי בשירים, אלא שמעטים הם אלה שקראו אותם כהלכה.

אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל, אם לא הראשון שבהם הוא: “מִמֶּרְחָק” (ניסון תרע"ד; עמ' 409), שבו מתאר המשורר את חוויית הנסיעה לארץ באנייה בלוויית “המלאך”. אותו מלאך שליווה אותו בים, ועף בעקבות הספינה, “שָׁב נוּגֶה” “אֶל אַרְצוֹ הָרְחוֹקָה”, כשהנוסע שלו הגיע אל “יַבֶּשֶׁת מַאֲוַיַּי”, ואז הוא נשבע, שבועה הפוכה לזו של גולי־בבל על אדמת נכר: “מַבָּטִי לִוָּהוּ וּבְלִבִּי נִשְׁבַּעְתִּי: / אִם אֶשְׁכַּח מַלְאָכִי בָּאָרֶץ הָרְחוֹקָה!” אין אפשרות ואין רצון לשכוח את העבר.

גם שיר אחר מאותה תקופה “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שפורסם ב’האחדות', אפוף כולו הרגשה של זיקנה ולא הרגשה של התחדשות.

הלך־רוח קודר זה עוד מתגבר בשירים הנושאים את התאריך של שנות מלחמת־העולם הראשונה: “בְּעוֹדִי רַךְ־יָמִים” (תרע"ו; עמ' 410), שבו דמות האישה הולכת ומחווירה עם השנים, עד שהוא מקיץ ו“אֶמְצָא גַן־לִבִּי רֵיק וַעֲקוּר־סַעַר”; או בשיר “עֶרֶב” (תרע"ו; עמ' 410), שהוא שיר נוף מול הים לעת ערב, אבל הוא גם שיר אבדן התקווה, והתפשטות הכתם השחור בעולם ובנפש; וכן השיר “חָלַף רוּחַ” (תרע"ט; עמ' 411), שממנו נלקחה כותרת סעיף זה: “קֵץ הַחֲלוּם”, ובשיר, הרי קץ זה הוא סיומו של הלילה והתחלת היום, אבל ההרגשה איננה של התחדשות ושל אור, אלא להֶפך. וסיכומה של הרגשה זו, במין ניסיון למצוא איזון מפוקח בנוסח קוהלת, כגון בשיר: “בְהִבְהוּב אוֹר וָצֵל” (תרע"ו; עמ' 411): “מִמִּשְׂחַק טוֹב וָרָע / אַל תִּירְאִי – זֶה וָזֶה יַחֲלוֹף”. וסיומו: “מַר עָצְבֵּנוּ רַק חֲלוֹם / וְקֶסֶם חַיֵּינוּ לָעַד”. שיר המבטא את היפוכו של “המיתוס הציוני” המקובל, הוא, אולי “מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי־אֶרֶץ?” (תרע"ט; עמ' 412), המציב את הדובר ותרומתו כמשהו חולף, רגעי, לא־ממשי, לא תכליתי:

“מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי אֶרֶץ? / בְּרַק הַחֶרֶב בְּזֹהַר שֶׁמֶשׁ, / צַהֲלַת סוּס בַּמֶּרְחָק דּוֹהֵר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. / מַה אֲנִי בֵּין בּוֹנֵי־אֶרֶץ? / דִּמְמַת אֶבֶן עֲלֵי דֶרֶךְ, / בְּכִי הָרוּחַ בְֹשִׂיחֵי בִּצָּה / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. // מַה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת”.

או שיר ייאוש כגון: “סְבִיבוֹתַי יוּטַל גּוֹרָֹל…” (תר"פ; עמ' 417) שבו שורות כגון: “וְחַיֵּי אַחִים נוֹבְלִים / בְּשִׁמְמוֹת מוֹלֶדֶת”, יחד עם הרגשה אישית קשה: “אֶרְאֶה נִטְפֵי חַיַּי / עוֹלִים בְּאֵד זֹהַר, / כָּלִים עִם נְשִׁיבַת / רוּחַ הָעֲרָבוֹת/ וְקָרַת־עַד בִּי תִגְבָּר”.

ודוגמה אחרונה, על הבניין המתפורר, מן השיר: “בְּרֶטֶט כַּפַּיִם…” (תרפ"ג; עמ' 422). זהו שיר שהשפעת ביאליק מורגשת בו (כמו בשירים נוספים של ברש) והוא שיר סאטירי גרוטסקי, על הבניין, הנבנה מאבן כבדה ופריכה, המתפוררת בקלות, אבל הבונים אינם מסוגלים לשמור על האבן, והאבק מהתפוררותה עולֶה באפם וגורם להם לזורר, להתעטש. הבנאי המתעטש מדביק את שאר חבריו הבנאים בעיטושו, “וּמֵעֹצֶם הַתְּנוּדָה / תַּפֵּלְנָה יְדֵיהֶם בְּאַחַת לָאָרֶץ / הַכְּבֻדָה”. כלומר את אבני הבניין. וכשהן נופלות ומתפוררות מתגלים החורבן וההרס האמיתיים:

“אָז יִרְאוּ נִדְהָמִים הֶחָלָל הַמְּפַהֵק / בֵּין חֲצָאֵי הַכְּתָלִים, / וְסָמְרוּ שַׂעֲרוֹתָם: בַּפִּנוֹת יְחַיְּכוּן / שׁוּעָלִים”. והאסוציאציה לשירו של ביאליק “עַל לְבַבְכֶם שֶׂשָּׁמַם” מזדקרת מיד:

“אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשְׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם, / וְנֶאֶלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן; / וַעֲלֵי־מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם / יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן”.

אצל ביאליק חלה הפנמה, לתוך הלב פנימה, ואצל ברש, החצנה, על הבניין של הארץ, של העם.

מובן, שיש גם שירים הפוכים, שירים ציוניים מובהקים, אמונה בעתיד, הרגשה של אופטימיות, עידוד ותקווה, כגון “הֶחָלוּץ הָרִאשׁוֹן” (תר"פ; עמ' 415–416): “לֹא אֶחְדַּל תֵּת כּוֹחִי / לְאַדְמַת שָׁבִים, / עַד אִם גֵּרַשְׁתִּי / מֵאַרְצִי הַלְּבָנָה / זָדוֹן וּמַחֲלָה וְרָזוֹן, / וְכָרַתִּי לָהּ אֲמָנָה: בִּטָּחוֹן, אֵת וְחָזוֹן”.

או השיר: “אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר…” (תרפ"ג; עמ' 422–423), שבו מודגש תפקיד המשורר, ללוות את עובדי־האדמה בשירתו, כיוון שאינו יכול להצטרף אליהם בעבודת־השדה:

“מִצְּעֹד כְּמוֹכֶם בּאוֹר הַשְּׁדֵמָה / אֵלִי מְנָעַנִי; / אַךְ הִפְקִידַנִּי רְקֹם לָכֶם / סַעַר וּמְנוּחָה / מִשְׂפַת־עֵבֶר, אֲשֶׁר תֶּחֱסַן / עִם יֶדְכֶם הַדְּרוּכָה”.

5. “עוֹלָם חָצוּי”

זהו שמו של אחד השירים (תרפ"ו; עמד 432), המבטא גם את ראיית העולם של ברש, בסיפוריו ובשיריו: “סַעַר וּמְנוּחָה” (“אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר”); “טוֹב וָרַע” (“בְּהִבְהוּב אוֹר וָצֵל”); “אוֹר וָצֵל”, וצמדי ניגודים נוספים, כמעט בכל התחומים האפשריים: “זֹהַר וָדָם”; “עֵר וְיָשֵׁן”, עד כדי אוקסימורונים, כגון “חִיל הַכִּסּוּפִים” (“אֶל זַעְזוּעֵי הַכְּאֵב”) והכמיהה אל הכאב. בשירה מתבטאת מודעות עצמית לחצייה זו, שנחצה המשורר, הרואה את שני העולמות כאחד ומבטא אותם בו־זמנית: “אֵיכָה נֶחֱצֵיתִי בֵּין שְׁנֵי הָעוֹלָמוֹת, / אֵיךְ עֵרִים חוּשַׁי בִּי וְעֵינַי נָמוֹת!” (“עוֹלָם חָצוּי”) (תרפ"ו; עמ' 432); וכן בשיר “עֲצַבָּי” (תרפ"ה; עמ' 432), שבו “המוות” הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתַי”. ומתח העצבים ממלא את הנפש “רִטְטֵי אוֹר וְאֵימוֹת”, שהוא התנאי לנבואה.

הרגשת עולם־חצוי זה מביאה גם לידי חיפוש האיזון, לצד השלמה פסיבית עם הניגודים. כגון בשיר: “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים” (תרפ"ו; עמ' 425): “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: אַךְ טוֹב,/ הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: רַק רַע. וַאֲנִי אוֹמֵר לְךָ אָחִי: / לָזֶה וְלָזֶה אַל תִּכְרַע. // אִם תֹּאמַר רָע וְלִבְּךַ מָלֵא רַחֲמִים – / לִבְּךָ יִתְפַּלֵּץ. / אִם תָּרֹן טוֹב וּבוֹכִים בְּךָ הַנְּגָעִים – / לָמָה נַפְשְׁךָ תְּאַלֵּץ? // טוֹב כִּי תִּסְתַּכֵּל בְּעַיִן גְּדוֹלָה / וְרִגְשְׁךָ כִּלְשׁוֹן הַמֹּאזְנַיִם, / אֲשֶׁר אִם תֶּחֱרַד, לֹא תָּנוּחַ בֵּין הַשְּׁנַיִם”.

ודומה שכל הארס־פואטיקה של יצירתו של ברש, על מְתחיה ועל ניסיונות האיזון על־פי התהום שבה, מרוּכזת כאן. תפישה דומה ישנה גם בשיר: “כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם” (תרפ"ו; עמ' 425), שגם בו שתי הברירות שבפניהן ניצב האדם, אינן טובות, ולא נשאר לו אלא לקונן:

“כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם: יְאַמֵּץ כַּף־יְמִינוֹ / לִפְתֹּחַ אֶגְרוֹף־שְׂמֹאלוֹ. / אוֹי לוֹ מִגְּבוּרָתוֹ, אוֹי לוֹ מֵחֻלְשָׁתוֹ: / אִם יְמִינוֹ תָֹעֹז יֶחֱלַשׁ בִּשְׂמֹאלוֹ, / אִם שְׂמֹאלוֹ תַּעֲמֹד יֶחֱלַש בִּימִינוֹ. / עַלֵּ כֵּן אָמַרְתִּי: אִם לֹא יוּכַל / הָאָדָם גְּבֹר עַל כָּל עַצְמוֹ, / טוֹב כִּי יִסְפֹּק שְׁתֵּי יָדָיו / וְיֵאָנֵק עַל הַחַיִּים תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, / אֲשֶׁר אֵין נִיב לְצַעֲרָם הַיּוֹקֵד”. זוהי, בראש ובראשונה מלחמת האדם בעצמו, ואין כל אפשרות למצוא לה ביטוי, ולכן היא עלולה לשתק, אלא אם כן, עצם המאבק הוא הנושא ליצירה. זהו איזון של אימה, מתוך ידיעת הניגודים והתמודדות עמהם, ולא מתוך התעלמות או אשליה.

הדוגמה הבולטת והמעוצבת ביותר, של ידיעת־עצמו, של מלחמת האדם בעצמו, ושל חשבון־הנפש המפוכח והמיואש, היא בשיר הבלדי “מְסִבָּה” (תרפ"ט; 435–436).שיר זה בנוי על מוטיב ‘עשרה כושים קטנים’, כשחבורה זו הולכת ופוחתת, עם כל וידוי וּוידוי, אבל לקראת סיום מתברר, שעשרה חברים אלה, המסובים יחד “במסיבת חברים”, הם גילויים שונים של האני־המדבר, וסך־הכל של חשבון־הנפש העגום של כל אחד מהם, הוא סיכום חשבון עולמו והרגשת כישלונו של האחד. כל אחד מהם מייצג את אחד ההיבטים של התקוות שטיפח היוצר בחייו וניסה להגשימן, ולא הצליח: “וַתְּהִי זֹאת חֲבוּרָה יְגֵעָה, / חֲבוּרָה מְאֹד עֲצוּבָה, / כַּאֲנָשִׁים שֶׁטֶּרֶם חָטְאוּ, / וְהֵמָּה חוֹזְרִים בִּתְשׁוּבָה”.

ונביא דברי שניים מהם בלבד: “הָרְבִיעִי עָנֹג וְנָעִים,/ חָלַם הֱיוֹת אַךְ פַּיְטָן, / וְהִנֵּה מַרְבִּית חַיָּיו / כְּבָר נִתְּנָה לַשָּׂטָן”. “הַחֲמִישִׁי אָמַר בְּתֻמּוֹ: / אֱהִי בַּעַל אוֹהֵב וָאָב, / וְהִנֵּה כַּף־אוֹכְלִים הוּא / לִסְתֹּם אֶת פִּי הָרָעָב”. והסיכום: “עוֹדִי מִתְבּוֹנֵן בַּמְסִבָּה / וַתִּזְעַק נַפְשִׁי מָרָה: / אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!” אין צורך לומר כי סיכום עגום זה נעשה כשמלאו לו 40 שנה (1889–1929).

ברוח זו של ידיעת־עצמו נכתבו גם השורות בפרוזה, הנושאות את הכותרת: “משהו על עצמי” (ג‘, עמ’ 175):

ג. בין שירה לפרוזה

עולמה של שירתו של ברש ועולם הסיפורת שלו – חד־הם. בשירתו ניסה ברש להסב את תשומת־לבם של הקוראים אל הבנה נכונה יותר של סיפוריו; בשירתו חשף את עולמו, ואילו בסיפוריו כיסה והסתיר אותו. “שירי ברש מבליטים ומבהירים את אישיותו רבת־הפנים. מה שסיפוריו העלימו או הביעו בעקיפי־עקיפין, ניתן כאן בגילויו ללא חציצה כלשהי. מה שנצפן שם במפוזר, בהשתלשלותם והתפצלותם של מאורעות, בחליפות־השיח החושף הרהורי־לב, נתבטא פה במרוכז, בתמצית שקופה”.²²

נוסף על המוטיבים המשותפים הכלליים, שבין שירתו לסיפורת שלו, יש גם מגעים ישירים ומפורשים עוד יותר, ונרמוז כאן בקצרה על אחדים בלבד.

1. תבנית יסוד: משלמות להרס

תבנית היסוד המשותפת למרבית סיפוריו של ברש היא: מן השלמות אל ההרס. מן העולם היפה, הבנוי, המטופח, אל השבור, המעורער, ההרוס. רבים מסיפוריו מתחילים מתמונת עולם שלמה, ומסתיימים בהרס של עולם זה. והסיפור הוא, תיאור תהליכי ההרס הללו, עד לחורבן השלם. אמנם, כבר בתוך השלם ניכרים הסדקים שיתרבו ויביאו לחורבן, אולם בכל זאת עדיין קיימת בהתחלה, לפחות, האשליה, כי שלם זה לא יתמוטט ויעמוד לעַד, וכאמור, בכל סיפוריו אשליה זו מתמוטטת, והתהליך הוא קבוע וחוזר: משלמות להרס. תמונת־יסוד זו חוצה בעיות אחדות בסיפוריו: יחסי יהודים־גויים; גבר־אישה; בנים־הורים; והיא מתרחשת בתוך המשפחה, וגם בתוך העם. וזהו גם תהליך אנושי־כללי: מתמונת גן־עדן הפותחת סיפור לתמונת חורבנו של גן־עדן זה החותמת אותו. הדוגמאות בסיפורים הם: “איש וביתו נִמחו”, “יהודי מצרה נחלץ”, “מן המגרש”, אם להזכיר שלושה בלבד. ובשירים: שיר מוקדם כגון: “עַל טִיפַּת טַל” (תרס"ח; עמ' 398).שיר בן שלושה בתים, שבו שלוש התחלות מבטיחות, ושלושתן מתנפצות והדובר נשאר עם דמעתו בלבד. זהו אמנם שיר מוקדם, בנוסח שירי חיבת־ציון, עם רמז לתפאורה מזרחית: “דקל בודד”, “גבעת־חול”, ובנוסח הרומנטי המקובל, ואף־על־פי־כן כבר ניכרת בו תבנית־היסוד של ההתפוררות במלואה. ודוגמה אחרת, משיר מאוחר (תרצ"ב): “שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…” (עמ' 438), הפותח בשלווה וברכה, וב“קַעֲרַת שָׁמַי עַל רֹאשִׁי מְצֻחְצָחָה” ומסיים בהרגשת המוות המתקרב, ובידיעה “כִּי לְעוֹלָם נִכְרַת מְנוּחִי”.

2.“אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל”

כל סיפורי אשר ברש מאוכלסים באנשים פגומים, סובלים, משתגעים, בעלי־מום, מסויטים, שאינם מסוגלים להתמודד עם העולם, והם תמיד על גבול השפיות והשיגעון. מהם שאינם יכולים להחזיק מעמד ומשתגעים או אף מאבדים את עצמם לדעת (“מן המגרש”; “מֵיטָה”; “איש וביתו נִמחוּ”; “רִקמה” ועוד הרבה).

האני המדבר" ברוב השירים, הוא דמות טראגית, כואבת, חצויה, שואפת למוות, מנסה להחזיק מעמד, לנוכח בגידת האנשים בו וכפיות־הטובה הממלאת את העולם.

בשיר “מָנוֹחַ” (“ערב תרפ”ג"; עמ' 421–422) הוא מנסח את טיבם ומהותם של גיבורי יצירתו, את היותם השתקפויות של “האני המדבר”, ואת כמיהתם למנוחת־עולמים:

“תַּחַת תְּנוּפַת עֵטִי יַעַבְרוּ / אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל לַעֲשָׂרוֹת, /וְהָלְכוּ לַאֲשֶׁר יְהִי רוּחִי,/ וְלֹא יַעַמְדוּ בְּדֶּרֶךְ־הָעֲצָבִים / מִן הָאַיִן אֶל הָאַיִן / לִשְׁאֹף רוּחַ. / אַךְ מִי יִתְּנֵנִי / נוֹטֶה פַּעַם יָדִי עַל הָאֹפֶק, / כְּאוֹת הַשָּׁמַיִם, / וְנֶעֶצְרוּ הָרְבָבוֹת / בַּהֲלִיכָתָם הַסּוֹאֶנֶת / מִן הַמְּבוּכָה אֶל הַמְּבוּכָה,/ וְהִבִּיטוּ רֶגַע בְּתִמָּהוֹן קוֹפֵא / אֶל הָרֵיקוּת, / הַצּוֹחֲקָה עַל רֹאשָׁם / בִּתְכֵלֶת שַׁלְוָה לְנֵצַח־נְצָחִים – / וְהָיָה מְנוּחָם – מְנוּחִי…”

“הָרֵיקּות הַצּוֹחֲקָה”, זהו העולם שבו נעים גיבוריו “כִּבְדֵי־הַגּוֹרָל”, של ברש, בסיפוריו ובשיריו.

3. הכמיהה אל המוות בסיפורים

מוטיב זה, שכבר דובר עליו קודם, כאחד המוטיבים המרכזיים בשירים, קיים גם בסיפורים. בסיפור השלם והמיוחד “רִקמה”, סיפור האדם־האמן, הרגיש והמיוחד, חוזָה הנצ’י הרוקמת את מותה ואף מייחלת אליו: " – השנה אמות. לפני שובו הביתה [של בעלה] אמות. באמת מכינה אני עצמי למוות זה כמה שנים" (א' 187). היא קוראת בפני הילד המלווה אותה, את מכתבה של “אחותה”, הלא היא הקיסרית שנרצחה: "המחשבה על המוות מנקה את הנפש, כאותו גנן המכלה את העשבים השוטים מגנו. אבל גנן זה אוהב לעשות מלאכתו ביחידות וקשה לו כשסקרנים באים להסתכל בעבודתו,. ובהמשך: “גם בקרבי עובד גנן כזה”; “האהבה [– – –] ממתינה לי רק בעולם האמת” (ב' 187).

ואם נזכור, כי אחד מכינוייו הרווחים ביותר של ברש בז’ארגון הביקורתי הוא “גנן”, לא קשה יהיה לקשר בין הנצ’י הרוקמת, האמנית הנכה, כאחד מגלגוליו של האמן היוצר עצמו והלך־נפשה, הקרוב מאוד להלך־נפשו.

גם גיבורים אחרים בסיפוריו של ברש שואפים למות, ואינם רואים במוות אסון, אלא מנוחה, רווחה והגשמת התקוות, שלא זכו להגשימן בחיים.

במסתו על “הטראגיות” (ג' 124–126) שואל ברש: מדוע “רק אבדן הגיבור יתן לפעולה הטראגית את עצמתה העיקרית; והדראמות הנגרמות ‘בכי טוב’ לא תביאנה אותו לידי אותו רגש התרוממות, כאשר תעשינה הטראגדיות ה’אכזריות'?” הרי לא נוכל לדבר על “השמחה לאיד”? ולאחר שהוא מברר שאלות אלו הוא חוזר ושואל: “האם המוות הוא נקודת־הגובה של היסורים, או שהוא הגואל הפודה מן היסורים?” ואם כי אין הוא נותן תשובה חד־משמעית על כך, הרי ניכרת הערכה לתשוהנלראות “את המוות כגאולה ממצב, אשר אי עוג כח לשאתו”, אם כי מיד באה ההסתייגות מתשובה זו, וניתנת תשובה אחרת: “רק אידיאליות חזקה, הלועגת למוות, היא תרומם אותנו אל פסגת האור, בחיי האדם ובמותו”. זהו משפט סיום של המסה, המגלה את העיסוק המרובה בסוגייה מפחידה־מושכת זו.

4. מוטיב הקרבן בסיפורים

דוגמה לסיפור מובהק של קרבן, אם כי, לדעתי, סיפור שאינו ממיטבו של ברש, הוא “באר לְחָי” (תש"ד). הסיפור מנסה יצור מיתוס של קרבן שנִרצה, להראות כיצד מן המוות יצמחו החיים, ומקברו של האיש נתן חי, פורצים מים ומשקים את אדמת המקום. האיש שנתן את עצמו קרבן על מזבח המולדת, קרבנו לא היה לשווא, ובמותו ציווה את החיים. שלושת בניו, אינם אבלים על מות אביהם, אלא חוגגים את המים שנמצאו סוף סוף.

הניסיון ליצור מיתוס ציוני בכל מחיר, מוסבר בתאריך שבו התפרסם הסיפור, בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה, ובניסיון לעודד את הרוחות, אולם הוא נשאר מלכותי ומאולץ. סמל “העשוי בידיים”. עם זה, הרי למוטיב הקרבן יש אחיזה איתנה בעולם יצירתו של ברש.

5. בין חלום למציאות

כדרך שמספר ניכר של שירים מבטא את “הָעולם הֶחצוי”, את ההכרה שיש מתח קבוע בין ניגודים מכל הסוגים, מתח המתאזן להרף־עין, ומיד ממשיך להתנועע, כך גם בסיפורים. דוגמה לסיפור, שבו יסוד האימה, החלום, המסתורין, עולה על יסוד המציאות, הבהירה והמובנת, היא “בת ישראל בכפר”. זהו סיפור גוטי לכל דבר, והיסודות האי־רציונליים שולטים בו, וזה, בתוך מסגרת שפויה של בית־אחוזה פסטורלי, ומעין בת־מלכה השבויה בו, ששמה רגינה. סיומו של סיפור זה, כהלך־הרוח המפעם ברבים מן השירים בצורה תמציתית וגלויה: “אך גוטליב עוד תעה, כולו חרדות, בדרך אחרת, בדרכה של הנפש הנבוכה, אשר יסודה מתוהו וסופה לתוהו” (א' עמ' 446). לא במקרה, שם הגיבור: גוטליב, הפותח את הסיפור, כמי שמרגיש עצמו “מיושב ומכובד” ומסיים “בתוהו”.

6. “כל בחורה הִנָּה שׂממית”

רבות דובר על “פרקי רודורפר”, על היסוד האידילי שבתוכו, על גיבורו הנע־ונד, הנהנה מן העולם ללא אחריות, וללא דאגות והתחייבויות. אין ספק, שסדרת סיפורים זו, סייעה לא במעט לבסס את התדמית המקובלת, והלא־נכונה, של סיפורי ברש. אבל קריאה מעמיקה גם בסיפורים אלה, תגלה את העולם האחר, הנסתר, החבוי גם בפרקים “בהירים” כביכול, אלה, ואת אי־השקט של הגיבור, המחפש הנצחי. ההליכה לכפר, אינה הליכה תמימה, אלא אירונית, הליכה של מי שכבר שבע תענוגות ומחפש חדשים, תמימים, טהורים, אך יודע שכאשר ימצא אותם וידבק בהם, שוב לא יהיו תמימים. דומה, שהשיר “אַתֶּם שְׁבוּ לָכֶם בַּכְּרַכִּים…” (תרע"א, עמ' 400) הוא מקבילו של “פרקי רודורפר” או אפילו מבשרם. הגיבור המחפש, עוזב את העיר המושחתת, והולך אל הכפר התמים, אך ברור לו, כי בשעה שימצא את בת הכפר התמימה שהוא מחפש אחריה, בה בשעה היא תאבד את תמימותה. רגע המציאה הוא גם רגע האבדן: “יֵשׁ בַּכְּרַךְ בַּחוּרוֹת רְבָבָה, / כָּל בַּחוּרָה הִנָּה שְׂמָמִית, / אַך אַתְּ הִנָּךְ יוֹנָה תַּמָּה, / לָכֵן אֶדְבַּק בָּךְ עוֹלָמִית!” גם הטון המתחכם, האירוני־ציני, עומד בניגוד להצהרה המפורשת של הגיבור היוצא לחפש את התום, כדי לחללו.

דומה לכך באופיו, ונכתב באותו זמן, הוא הסיפור “אחת ושלושה” (תרע"ג) שכתבתי עליו באריכות במקום אחר.²³

7. “גִבְעוֹל־אֲפוּנָה”

קיימת שאיפה מתמדת, בסיפורים ובשירים, לעצב גם את הצד האידילי, הבהיר של החיים, את האופטימיות, את התקווה. בדרך כלל צד זה נשאר במיעוט, או שאינו מצליח. האפשרות היחידה להצליח היא כאשר מתרכזים בפילוסופיה של “גבעול־האפונה”. כלומר, ההליכה בִּקטנוֹת, והשמחה על כך, או לפחות, ההכרה בחשיבות הקטנוֹת, וההשלמה עם עובדות חיים אלה. כך ברומן “גננים”, שזכה לביקורתו הקטלנית של אהרון ראובני,²⁴ וכך בשירים כגון: “שׁוֹכֵן הַצְּרִיף” (תרפ"ד; עמ' 429), שהוא, אולי המקבילה השירית של “גננים”, אבל מבטא את הפילוסופיה של “גִבעוֹל־הָאֲפוּנָה”.

השיר הבולט ביותר של פילוסופיה זו הוא: “מִן הָעֹמֶק” (תרע"ט; עמ' 414): “לֵךְ בִּקְטַנּוֹת אָדָם יָחִיד, / יִשְׁגוּ עַזֵּי־רֹב בִּגְדוֹלוֹת!” הוא קשור גם בהלך־הנפש שהוליד שירים כגון: “פֶּלֶא חַי פּוֹרֵחַ אוֹ הַבַּת הַקְּטַנָּה” (תרע"ז; עמ' 411), המבטאים באומץ את השמחה על הולדת הבת, תענוגות המשפחה, והכוח שלא להיות “גברי”, כפי שדורשת הסביבה, אלא להיות “אנושי”.

עיצוב על דרך הסיפור של “ההליכה בקטנוֹת”, ושל הפחד להודות בכך, נמצא בסיפור־הזיכרון “מחטים וחוּטים” (תשי"א ב‘, עמ’ 305). במרכז הסיפור עומד ילד, כבן ארבע, העוזר לאמו להשחיל חוט בקוף המחט, וכשמעשהו מצליח בידו, והוא רואה את שמחתה, הוא מכין לה שש מחטים מושחלות. האם הנרגשת והמופתעת מראה לו אותות אהבה לעיני הילדים חבריו, ומתפארת ברבים במעשהו זה, והילד, שנבוך, וחשש להיראות כנשי, כרכרוכי, וכלא־גברי, הכחיש את הכל: " – לא נכון. לא אני השחלתי את החוטים. לא נכון. לא אני…". זהו משל, שנמשלו הוא העוז להצהיר על ההליכה בקטנות, ועל ההנאה מהן, שכן הליכה בקטנות, פירושה להיות אנושי.

ברוח זו נוסחו הדברים על דרך האפוריזם: “שתי מידות במשורר אמיתי: שמחה על הקטנות ותוגה על הגדולות”. (ג‘, עמ’ 166).

8. עוד קשרים בין השירים לסיפורים

כוחה של הקנאה כמניע למעשים שאין עליהם שליטה: “איש וביתו נמחו” בהשוואה לשיר “קְנָאוֹת” (תרפ"א; עמ' 419).

הזוועה לנוכח הפרעות בחברון, והלקח ההיסטורי מהם, בשיר “שַׁבָּת שֶׁל חֶבְרוֹן” (תרפ"ט; עמ' 436), בהשוואה לסיפורים ההיסטוריים של ברש, שבהם הלקח דומה: “לְקַבֵּל הַמָּוֶת / לְמַעַן הַחַיִּים, חַיֳּי־עַד –”.

ד. ברש על שירה ופרוזה

תיאור הארס־פואטיקה של ברש בסוגיית היחסים בין שירה ופרוזה, ודעתו על כל אחד מסוגי יצירה אלה, הם רק חלק ממשנתו הפיוטית הרחבה והכוללת.²⁵ משנה זו, יש שהיא מנוסחת באופן ישיר, ויש שהיא עולה בעקיפין, אגב דיון ביקורתי ביצירותיהם של אחרים.

1. היררכיה של מושגים

במסותיו על הספרות, אין ברש מבדיל בין שירה לפרוזה, כשתי דרכי ביטוי שונות, והוא מדבר עליהן כאחת, על היצירה, על הספרות, על האמן, על היוצר. אף־על־פי־כן, בקריאה מדוקדקת יותר, אפשר להבחין בהיררכיה של המושגים. כשהוא בא לשבח מְסַפֵּר, הוא מכנה את הפרוזה שלו שירה: כך, למשל, ברשימת־הביקורת שלו על “בדמי ימיה” לעגנון, לאחר שהביע מורת־רוחו מכמה סיפוריו בשנים האחרונות,²⁶ הוא משבח: “משורר שמצליח לכתוב פעם דבר כזה, מתחבבים הוא ודברו”. (‘הדים’, תשרי תרפ"ד, כתבים ג‘, עמ’ 139). וכך גם כשבא לשבח את ‘פולין’ כתב: “ואף על פי כן אין הוא אפיקן אובייקטיבי בלבד. הפייטן פורץ בו מזמן לזמן, כמו בעל־כורחו, כמו ירעיד את בעליו פתאום באחיזה של אכסטזה” (‘הדים’, סיון־תמוז תרפ"ה, ג‘, עמ’ 145).

מכאן, תשומת־הלב לחשיבות המילה “פייטן”, שהיא גבוהה יותר באותו סולם מהמילה “משורר”.

כך הוא גם משבח את דבורה בארון שהיא “המשוררת בפרוזה” (תשי"א; ג‘, עמ’ 25), והכוונה היא ל“טוב ולרע בתמצית” “על אף כל הריאליות שבהם”.

וכך בדבריו על יהודה בורלא ליובלו (שבט תרצ"ט, ג‘, עמ’ 37): “והנה אין עוד מספר עברי מן החיים אתנו כיום שיהיה מקובל על הלבבות כבורלא, סימן שהוא משורר הלב, משורר האדם”.

וכך גם בדבריו על יעקב שטיינברג, על הקשר בין רשימותיו־מסותיו לבין שירתו, שבכל סוג מן המיטב שבסוג האחר: “יתכן לומר על שיריו הטובים [– – –] שהם רשימות, לפי עומק ההתבוננות וברקי ההגיון שבהם, כשם שאפשר לומר על רשימותיו שהן שירים בהרצאה המרוכזת, בביטוי הסמלי ובאמוציה החזקה המפעמת אותן” (תש"ח; ג‘, עמ’ 40).

ומכאן, קצרה הדרך, להבחנות שמבחין ברש בטיבה של שירה, והכוונה, המובן, לשירה טובה ולשירה אמיתית, שני מושגים שהם אצלו אחד.

ברשימתו על יוסף צבי רימון, לרגל יובל ה־60 שלו (תשי"ט; ג‘, עמ’ 49) כתב ברש: “ההפלאה הוא אחד מעיקרי השירה”, כלומר “הפלא”, או בלשונו “צל הפלא”. וכבר ראינו, כי “הצל” הוא מלווה קבוע בעולמו של ברש: בסיפוריו, בשיריו ואף במסותיו. קביעה נוספת באותה רשימה, על דרך ההכללה בדבר טיבה של השירה: “עיקר כוחה של השירה במה שהיא נותנת ביטוי ליסורי האדם” (ג‘, עמ’ 50), אבל הכוונה לסופר בכלל, ולא רק למשורר. באחת ההתבטאויות המעטות שלו, “הגדרה ותיאור” (ג‘, עמ’ 174) שבהן הוא מפריד בין השירה והפרוזה, הוא מציב שני מחנות: הפילוסוף והמשורר הלירי מחד־גיסא; והמספר והדרמטיקן – מאידך־גיסא:

אין צורך לומר: א) שאת אופיה של שירתו ושל הסיפורת שלו הגדיר כאן ברש; ב) שאין לחפש עקביות בניסוחים התיאורטיים־פואטיים שלו, ולא פעם יש למצוא הגדרה והיפוכה; ג) שגם את היחסים בין שירתו לסיפורת שלו הגדיר כאן: השירה מגדירה; והסיפורת – מתארת. השיר – חד חידה בגלוי; הסיפור – חד חידה בדיעבד. ומכאן גם שם הפרק: “הנסתרות בנגלות”, רעיון שחוזר הרבה במשנתו הביקורתית והספרותית של ברש.

2. חשיבות התוכן

ברש הִרבה להדגיש את החשיבות של התוכן ביצירה הספרותית, בשירה ובפרוזה, ואת היות הצורה ריקה אם אין מאחוריה תוכן של ממש, גם כשצורה זו היא יפה. רעיון זה, חוזר הרבה בניסוחים שונים ונביא רק דוגמה אחת, המנוסחת על דרך האפוריזם:

לכן הוא מוסיף את התביעה החוזרת ונשנית על “כוֹח הלב” שהוא התנאי ההכרחי ליצירה: שירה ופרוזה, הרגש האמיתי המפעם בהם, שבלעדיו היצירה היא מתה על אף התכונות שכביכול נמצאות בה כגון: “לשון לטושה, חרוז נוצץ, תפישה מחוכמה, צירוף נועז, צייר רב רושם, חישוב מדוקדק”. בלי “כוח הלב” העיקר חסר, ואז היצירה היא יצירה מתה. חסרת חיים וחום (ג‘, עמ’ 102).

ובניסוח אחר: “חום הרגש היצוק ביצירה פיוטית עושה גם את סגנונה הקשה, מובן, בעוד שהעדר הרגש עושה גם את הלשון השוטפת אטומה. הרוח הקרירה והיגעה הנושבת מן היצירה, מרדמת את הבנתו של הקורא” (ג‘, עמ’ 182).

אין ברש נמנע מלומר של“כל יצירה ספרותית גדולה צריך שתהא לה איזו תכלית” (ג‘, עמ’ 165). וברוח זו הוא מנסח גם את הרשימה: “הקרוּם והתוֹך” (עמ' 166) שלפיה “את תוכה של התרבות מקיף קרום חיצוני דק”. קרום זה הוא הצורה, ש“הרבים מזינים עינים בקרום נעים־המראה, החלק, המבוּשׂם”. אם תחת הקרום מצוי “גוש גדול ועמוק של מציאות, יצרי־חיים וכוחות יצירה”, הרי הקרום יחזיק מעמד, אבל אם אין “תוֹך” הרי אין במה שתחול תסיסה, ואז יבקע הקרום “ויפָּעֵר לעיני הרבים החלל הגדול”.

ובניסוח אחר: “העויה והחומר” (ג‘, עמ’ 167): ההעוויה היא המקבילה של הצורה, והיא יכולה להיות חשובה לרגע או לשעה, לכשעצמה, אבל אם החומר שמתחת לצורה דל, היא תתפוגג. “על כן, כשאנו מרהיבים להוציא משפט על כוח קיומן של יצירות תרבות, עלינו תמיד למשש את עצם החומר שמתחת לצורה. אם הצורה תענה למישושנו רק כמטלית־משי מתוחה על חלל ריק, [– – –] ימָחה בהכרח גם קיומה של היצירה”.

כך מבדיל ברש בין שני סוגים של הנאות: “הנאה אסתטית” ו“הנאה מוסרית”. הראשונה היא הנאה אגואיסטית “שמקורה ביכולת העיצוב, וכאן [השנייה] ההנאה היא חברותית־מסורתית שמקורה במציאות היופי הנאצל” (ג‘, עמ’ 185).

3. המקורות האמיתיים

ברש יודע ומכיר את המקורות האמיתים של היצירה ושל החושים: “גם האור הנאצל ביותר יונק מן הנפט – רַע הרֵיח שלמטה, בתחתית המנורה” (ג‘, עמ’ 171); “אין נפש מצוינה, שאין בה משהו מן הטירוף” – הוא מצטט את דברי אריסטו, אבל מוסיף: "לא כל נפש שיש בה משהו טירוף היא מצוינה, (ג‘, עמ’ 173). והוא מגלה “גילוי טראגי”: “היופי האמיתי, זה שמפעים את לבנו ומדהיר את דמנו ועוצר את הויתנו בהשתוממות ובתשוקה, יש בו תמיד משהו מן הרע, מן העריץ, מן הדורס. היופי התם, הכּשר, מניח לו ליצר הכיבוש שבּנוּ לישון”. (ג' עמ' 169).

4. סימני האמיתי

יאה לסיים פרק זה של ההלכה הספרותית של ברש על מהותה של היצירה הספרותית, של השירה ושל הפרוזה, בסימני שנתן במשורר האמיתי ובמספר האמיתי:

“מה נשתנה המשורר שאינו אמיתי מן המשורר האמיתי? הראשון כותב שיר, והשני – השיר כותב אותו” (ג‘, עמ’ 173)

“שתי סגולות למספר: א. כוח להחיות דברים שראה ושמע; ב. דמיון לצרפם צירוף חדש” (ג‘, עמ’ 181).

פסח תשמ"ד

---

שופמן כסופר־ילדים

מאת

נורית גוברין

א. “שם רע”

ג.שופמן לא ראה את עצמו מעודו כסופר לילדים, ואף עורכי כתבי־עת לילדים ולנוער לא ראו בו סופר כזה. הוא לא כתב במיוחד לילדים ולנוער, ואף לא נדרש על ידי העורכים לעשות כן, סיפוריו המעטים, שנכללו במרוצת השנים באנתולוגיות ובכתבי העת לנוער¹
נכתבו במקורם למבוגרים. יש לשער, שהסיבה לכך היא, משום שתדמיתו של שופמן, כפי שנתבססה על סיפוריו בתקופתו הראשונה, היתה של סופר המתבונן בעולם בעינים פקוחות, אינו מנסה לרכך את השברים, אינו מבקר אלא נותן לדברים לדבר בעד עצמם. אין הוא נמנע מלתאר את אכזריות החיים, את “מלחמת המינים” שבינו לבינה, על כל פרטיה, על כל כיעורה ונקודות האור שבה, ולעשות את “קצווי הכרך” נושא לסיפוריו. שמעו יצא כסופר, שמבקריו הזהירו מפניו את ההורים, שלא יתנו לבניהם ולבנותיהם לקרוא בו, כיוון שהוא עלול לקלקל את בני הנעורים. כך, העיד דוד לאזר (מעורכי ‘מעריב’), שאביו ש.מ. לאזר, עורך ‘המצפה’, שהחמיר מאד בעניני מוסר, אסר עליו בפירוש את “ההתעסקות” בסיפורי שופמן, אשר לפי דבריו שום טובה לא תצמח מהם.²

זאת ועוד. שופמן נודע אז כסופר, אשר ביאליק “צנזר” את סיפורו “קטנות” ו“כיסה את החזה” ש“גילה” שופמן, בטענה ש“אין צורך ב’גילוי' זה, שאפשר גם בלעדיו”.³

הדברים הגיעו עד כדי כך, ששופמן עצמו חשש שחבריו לא יקבלו בעין טובה את גילויי “הפורנוגרפיה” שבסיפוריו. כך, למשל, כתב לברנר, בשעה ששלח אליו את סיפורו “בקצווי הכרך” בשביל ‘רביבים’ שכבר נערך בארץ־ישראל: “ה’דבר' הזה מסתפינא שלא ימצא חן בעיניך ביותר” (4.8.1913). אבל ברנר לא רק שלא נבהל ולא נרתע מסיפור זה, אלא אדרבה, התלהב ממנו מאוד וכתב לו: “חושב אתה אותי למבין קטן ביותר, אם נתגנב חשש ללבך שדבר כזה לא יובן לי ולא ‘ימצא חן בעיני’! אתה טועה! אחיך אני בהבנה, אם כי לא תמיד ביכולת. אני, בכדי להגיד מה שאתה מגיד, צריך לכתוב גליונות, גליונות, ולבסוף, לא הא! אבל מה לעשות!” (אוגוסט 1913).⁴

מתברר, שברנר היה צריך לעמוד בלחצים לא קלים, כדי לפרסם סיפור זה של שופמן, שעוד לפני שפורסם, כבר התחילו מתלחשים ברבים על תוכנו הנועז, כדרך שכתב ר' בנימין לאחים שטרייט (ללא תאריך, כנראה לפני פברואר 1914).⁵

סח לי סילמן, שסיפורו של שופמן עוסק בבית־הזנות. הוא לא קרא אלא ברנר סיפר לו והוסיף, שמצד האמנותי הוא מעולה. שמו “בקצווי הכרך”, כמדומה, שאם יהא חריף ביותר יהא קשה להפיצו ואפשר שהוא ימיט שואה על “השרון” בכלל. סוף סוף אין הזנות הפרובלימה של הקורא בא"י. בירחון שָׁאנֵי, אבל בקובץ קשה. כמובן, קשה לשפוט לפני הקריאה.

ואם בכתבי־עת לגדולים כך, בכתבי־עת לילדים ולבני נוער על אחת כמה וכמה.

וכך, “יצא שמעו” של. שופמן, כסופר, שלא רק שלא נועד לצעירים, אלא שכל מי שמכין עיתונים, כתבי־עת ואנתולוגיות לנוער, אין לו מה לחפש אצלו, ואף רצוי לו שיתרחק ממנו.

גם שופמן עצמו, דבק בתדמית שיצאה לו, כמי שאינו מתאים להיות סופר לילדים, וכדרכו, הפך תדמית זו לדגל, למַעֲלָה, שכן, משורר לגדולים בלבד, הוא משורר רציני ואילו משורר לילדים, אינו כן, ושמץ של ילדותיות דק בו.

ב. בין ביאליק לשופמן

לאחר שהוצאת שטיבל נקלעה למצב כספי קשה (תרפ"ד) ולא עמדה בהתחייבויותיה, נמצאו הסופרים שהיו קשורים עמה בכי רע, ובמיוחד אלה, כשופמן, שכל פרנסתם היתה על הספרות. באותה תקופה ישב שופמן עם אשתו, בנו ובבתו הרכים בכפר האוסטרי וצלסדורף וחיפש במות ספרותיות חדשות לפרסם בהן את סיפוריו.

על המצוקה שהיה שרוי בה כתב לפ. לחובר ב־29.6.1925:

אני צפוי כאן לכל הרעות שהדמיון יכול לצייר": פשוט, ישימוני במאסר, בשל החובות העצומים שאיני יכול לסלקם.

אולם למרות מצבו הקשה, לא הסכים לפרסם “בכל מחיר”. ההזדמנות באה, כאשר הוצע לו להשתתף בירחון המצויר לבני־הנעורים ‘עדן’, שהחל לצאת בניו־יורק, בעריכתו של דניאל פרסקי, כשהמו“ל היא בת־שבע גראבלסקי ושותפתו לעריכה. כתב־עת זה הופיע מניסן תרפ”ד ועד תשרי תרפ“ו (בשנה השנייה ערך אותו י. ד.ברקוביץ).⁶ עם כינונו של הירחון פנתה המו”ל והעורכת בת שבע גראבלסקי אל שופמן והציעה לו להשתתף ב’עדן', בתנאי שיתאים את סיפוריו לקוראים, שאליהם הוא מיועד ויסלק מהם עניינים שבינו לבינה. אולם שופמן סירב לפנייה וכתב לדניאל פרסקי ביום 14.2.1925:

המו"ל פנתה אלי בשעתה. אבל אני לא נעניתי לה, פשוט מפני שדברי, איזו שהם, עם ‘אישיוּת’ או בלי ‘אישיוּת’, אינם עניין לילדים בשום אופן. אחרים יכולים להסתגל, לכתוב לשֵם… אני איני יכול. מביאליק וכו' אין ראיה. הללו הם משוררים לקטנים מטבע ברייתם, ואילו אני הנני משורר לגדולי גדולים.

שופמן רומז כאן לניסיון שנעשה לשכנעו לקחת חלק בכתב־עת זה באמצעות הדוגמה של ביאליק, שכן השתתף בו, ואף עשה זאת ברצון. שופמן “לא גרס” את ביאליק, ומדי פעם התבטא נגדו באמרו::ביאליק אינו ממשוררַי“; והניסיון לשכנעו בדרך זו, רק הרגיזו והביאו להטחת דברים קשים נוספים כלפי המשורר, אגב הבלטת השוני שביניהם, ובינו לבין כל האחרים הכותבים לילדים. ההבדל בין תשובה זו לתשובתו של ביאליק חד וחריף מאוד. בתשובה לפנייתה של מערכת ‘עדן’ כתב ביאליק מתל־אביב ביום כ”ד אייר תרפ"ד (26.5.1924):

הנני מקיים בזה את הבטחתי במכתבי הקודם ואני שולח לכם מעט מאשר באמתחתי. לפי שעה ארבעה שירים קטנים, שתתנו אותם אחד אחד לגיליון, בזה אחר זה.

בפעם השניה אשלח לכם מעט מן הפרוזה שבידי, אגדות לילדים, מקוריות ומתורגמות. [ ־ ־ ־ ] שמות השירים הרצופים בזה: “מעבר לים”, “הגדי בבית המלמד”, “מיכה אמן־יד”, “השֶׂה”.

המחברת הראשונה “עדן” עושה בדרך כלל רושם לא רע ואולם עליכם עוד לשכלל את ירחונכם שכלול אחר שכלול, עד היותו לעדית. ידעתי כי כוחכם עמכם.

בולט ההבדל בין היענותו הנדיבה של ביאליק והעידוד שהוא נותן לעושים במלאכה, יחד עם יחסו הרציני לכתבי־עת לנוער – “בעתון הערוך לילדים יש לנהוג זהירות יתירה” כתב למערכת ‘עדן’ מת“א כ”ב אדר תרפ"ה – לבין זלזולו הבוטה של שופמן, בדברים הנכתבים לילדים ובסופרים הכותבים בשבילם.

ג. “בן בלי בית”

על אף סירובו העקרוני לשלוח סיפור לכתב־עת לילדים בכלל ול’עדן' בפרט, שלח שופמן לדניאל פרסקי, כחודש לאחר מכתבו הקודם, סיפור שהגדירו “דבר קטן, מין שיר בפרוזה, בשביל ‘העדן’” (מכתבו מיום 9.3.1925), ושמו “בן בלי בית”.

בן בלי בית

תעיתי בשדות, והנה נטפל אלי כלב מבלי שראיתי, מהיכן זה בא. פניתי כה וכה לראות את בעליו – ואין איש! עתה ראיתי: כלב מסֹאָב, מדֻכּא, מביט תחנונים – בן בלי בית. הוא התחיל מתרפק עלי, מכשכש בזנבו ומתחכך ברגלי, מתאוה, כנִכָּר, לעשותני לבעליו. מדוע לא? מדוע אי־אפשר להזקק לאיש באמצע השדה ולקבל את בעלותו?

לא יכולתי להבליג על שאט־נפשי ודחיתיו ממני ככל אשר יכלתי. כאילו יראתי פן תדבק בי מרירותו… הוא נשאר עומד במקומו, אבל מכיון שנתרחקתי קצת, התחיל רץ אחרי שוב. שוב מוכרח הייתי לרקוע ברגלי ולהשליך עליו רגבי עפר. וכך נשנה הדבר פעמים אחדות עד שעלה בידי להפטר ממנו.

רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־הנפש הנורא מסביב.

סיפור זה פורסם בכרך א' חוב' י“ב, אדר תרפ”ה (מרץ 1925), כלומר, מיד כשהגיע הסיפור לעורכים. הוא נדפס באותיות גדולות ומנוקדות, וללא ביאורי מלים, שליוו סיפורים אחרים, וזאת בהתאם להוראות מפורשות של שופמן:

“במטותא להדפיסו בלי שגיאות ובלי באורי המלות, אם אפשר. הציונים למעלה והביאורים למטה, מקלקלים הרבה את הרושם”.

הסיפור לווה בציור, הממחיש את “האיש הרע” הרודף אחר הכלב ומקל בידו, שנעשה בידי האמן יוסל קוטליאר, שהיה מצייריו הקבועים של הירחון.

דף השער של הסיפור

זהו סיפור שופמני טיפוסי, בראייה הנוקבת את החיים ללא ריכוך והמתקה. בכך נשאר שופמן נאמן לעצמו, ויצא ידי חובת האמת הפנימית שלו בלבד, מבלי להסתגל למקובל בכתבי־העת לנוער.

סיפור זה מתאר כיצד בעט המספר בכלב עלוב שנקלע בדרכו ונטפל אליו, בבקשת רחמים ובתחנונים לחסות, כיוון שהיה בן־בלי־בית. אבל המספר הרגיש כלפיו “שאט־נפש” ודחה אותו, ומכיוון שהכלב המשיך לדבוק בו, זרק עליו רגבי עפר עד שהצליח להיפטר ממנו. והמסקנה:

רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־נפש הנורא מסביב.

דומה, שזהו סיפור בהחלט בלתי־שגרתי ב“נוף” כתבי־העת לילדים, והוא הולם היטב את מצבו הקשה של שופמן עצמו באותו זמן. שלא כצפוי אין המספר מאמץ את הכלב העזוב, אינו נותן לו בית ואף אינו מאיר פניו אליו אפילו לרגע. הקורא אינו יוצא מפויס ומנוחם עם גמר הסיפור, אלא עצוב ונרעש על גורלו של הכלב שכך אירע לו. זהו עולם אכזרי, ללא אשליות וללא ריכוך, כשברור אפילו לקורא הצעיר, שהכלב העזוב מייצג את האדם העזוב, שלא רק שאין לו בית, אלא שאין גם מי שיאיר פניו אליו. החריפות בולטת במיוחד, כיוון שהסיפור מסופר בגוף ראשון, על ידי מי שמספר על מעשיו שלו, ועל יחסו שלו האכזרי לכלב, ובו בזמן הוא ער לטיבה של התנהגותו. אותו סיפור, כשהוא מסופר בגוף שלישי מפי עד־ראיה, לאותו מעשה עצמו הנעשה על ידי אחרים, כשלא היה בכוחו למנעו, היה מקבל אופי שונה לחלוטין. בדרך זו גדולה חומרת המעשה, וגדולה הביקורת על העולם, שכן גם מי שיודע להעריך את חומרתה של התנהגות זו, ואת עוצמתה של הבדידות ללא הזדהות, לא רק שאינו עושה דבר כדי למנעה, אלא אף מצטרף לאחרים ובכך מגביר את הסבל. ואם כך, דומה שאין הסיפור משאיר כל פתח לתקווה ולנחמה, כדרך, שרגילים לדרוש מסיפור לילדים ולנוער.

יוּשַׂם לב למילים: “פניתי כה וכה [ ־ ־ ־ ] – ואין איש!” המעוררות את האסוציאציה המקראית לפרשת הריגת המצרי על ידי משה: “ויפן כה וכה וירא כי־אין איש” (שמות, ב' 12). בשני המקומות מילים אלה הן הכנה למשהו רע שעומד לקרות.

סביר להניח, שהעובדה ששופמן לא השתתף יותר בכתב־עת זה מעידה, שהעורכים לא שבעו נחת מסיפור זה, ואולי אף נמתחה עליהם ביקורת, על שנתנו מקום לסיפור “אנטי חינוכי” כזה. ואולי אפילו מזיק “לנפשו הרכה של הילד”.

על אף האזהרה החמורה: “במטותא, להדפיסו בלי שגיאות”, נפלה שגיאת־דפוס חמורה למדי, בסיפור, שנשלח למערכת בכתב־ידו המעוקל והקשה לקריאה של שופמן, כדרך שנפלו שגיאות כאלה ברבים מסיפוריו ומרשימותיו, כיוון שהעורכים והמגיהים לא הצליחו לפענח כהלכה את כתב־ידו.

במכתב למערכת ‘עדן’ (מיום 13.5.1925), זמן קצר מאוד לאחר שנדפס סיפורו, הֵעיר על שגיאת־דפוס “רעה מאד” כלשונו: במקום המילה “ערירותו” נדפסה המילה “מרירותו” באופן, ששיעורו הנכון של המשפט צ"ל: “לבל תדבק בי ערירותו” מילה שהיא מילת־המפתח לסיפור כולו.

סיפור זה לא כונס שנית בכתבי שופמן, אם משום שכתב־היד אבד, אם משום הקושי הטכני, הידוע גם ממקורות אחרים, לחזור ולמצוא את כתב־העת עם הסיפור, ואם משום ששופמן לא היה מרוצה ממנו.

ד. שופמן בבית־הספר

דומה, ששוב לא פנו עורכי כתבי־העת לילדים ולנוער אל שופמן בבקשה להשתתף בהם. להוציא ניסיון נוסף, שלא עלה יפה, שנעשה בידי יעקב פיכמן, בשעה שחידש את הירחון ‘מולדת’ בעריכתו. בתשובה לפנייתו (שלא הגיעה לידי) ענה לו שופמן, במכתב מיום 17.9.1927: “כל דבר היוצא מקולמוסי עתה – נדמה לי תמיד שאינו בשביל ‘מולדת’. אני מחכה ליום, שבו תעמוד בראש ירחון אמיתי, כדי שאוכל להיות בעוזריך הקבועים”.

גם במקרה זה, בולט זלזולו של שופמן בכתב־עת לנוער, על דרך גישת הניגוד: כתבי־עת אלה אינם “ירחון אמיתי”, ולכן אין הוא יכול לקחת חלק בהם, על אף מצבו החומרי הקשה, בתקופה זו התדרדר עוד יותר מצבו הכלכלי ובעקבות זה גם מצב רוחו. הנושים רדפו אחריו, והמעקל היה אורח קבוע בביתו. ביטוי למצבו החמור באותן שנים ניתן בסיפוריו מאותה תקופה, ובמיוחד ב“עיניים ונהרות” (1927) – סיפור הפסימיות והיאוש המוחלטים, שבסופו טורף הגיבור את נפשו בכפו, כביטוי להרגשה שאין דרך אחרת לאדם כיוון שעוֹל החיים כבד מנשוא.

מובן, שבמצב רוח כזה, אפילו מתוך הכרח כלכלי, לא יכול היה שופמן להתפשר עם עצמו ולכתוב אחרת מכפי שהרגיש, ומה שהרגיש, לא התאים כלל לנוער, לפי תפיסתו ותפיסת העורכים.

ואולם, אם שופמן לא כתב במיוחד לנוער, להוציא סיפור יתום זה, הרי לא יכלו עורכי המקראוֹת לבתי־הספר לוותר על נוכחותו, וכללו בהן כמה מסיפוריו, שלא נכתבו במיוחד לילדים; מביניהם ראו להזכיר את: “השניים” (תרפ"ט); “הנשיקה” (ת"ש); “שְלוּ נעליכם” (תש"ט). הראשון פוֹרַש, בדרך כלל, כביטוי לאופטימיות ולאמונה באדם, כדי “שיתאים” לתלמידים ולנוער, בניגוד מפורש לרוח כתיבתו הפסימית והצינית;⁷
עם השני “אפשר לחיות”, מכיון שהוא נותן ביטוי “מתון” לקשר הארוטי בין המולדת והאישה; ואילו השלישי, שנכתב במלאות שנה להקמת מדינת־ישראל, נותן ביטוי מתפעם להרגשת הגאווה והקדושה המהולות בכאב של “חוויית המדינה”, והוא יוצא דופן בכלל כתיבתו של שופמן, המתנזרת בכל כוחה מן הפתוס. ואכן “שְׁלוּ נעליכם” חזר ונדפס גם ב“דבר לילדים”, בירחון לנוער “עתידות”, ובאנתולוגיות רבות, אבל כחריג בכתיבתו, ואין לראות בו דוגמה מייצגת נאותה לדרך יצירתו של שופמן⁸

---

חפצה בחיים ובחרה במוות: "בת־הרב" ליעקב שטיינברג

מאת

נורית גוברין

ניתן אולי לשער, כי אילו קרא את סיפורי יעקב שטיינברג קורא־לפי־תומו, מבלי שידע את שם הכותב, יכול היה בקלות להגיע למסקנה כי חוברו על ידי אישה־סופרת. שכן, יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הקשובים ביותר לעולמה הפנימי של האישה. לא רק בדורו, אלא גם לדורות, הוא מסוגל לחדור לתודעתה ולהזדהות עמה. גם כשהסיפורים כתובים בגוף שלישי, והמספר הוא כל־יודע, נקודת הראות צמודה בעיקר למבטה של האישה, תחושותיה הן במרכזם ואין צורך לומר שהאהדה כולה נתונה לה. יהיה זה נכון לקבוע כי יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הפמיניסטיים המובהקים בספרות העברית.¹ לכאורה זה הסיפור המוכר והידוע. מעשה בנערה, שנתפתתה לארוסה קודם לנישואיה, הרתה לו ואבדה את עצמה לדעת. למעשה, בזכות דרך הסיפור העקיפה והמרומזת, הוא מתייחד במקוריותו ובראשוניותו, ומתבלט כסיפור רגיש ומעודן. הסיפור מסופר מתוך מתח עלילתי גובר ומתעצם, באווירה ארוטית חריפה, דווקא משום שהכל מרומז ומכוסה ואינו מפורש וגלוי. הסיפור הצמוד בעיקר לתודעתה של הנערה, עוקב מקרוב אחר התפתחות שלבי מצוקתה הנפשית והגופנית מתוך הבנה והזדהות, מבלי לגלוש לעודף רגשנות. “האצבע המאשימה”, איננה מכוונת לנערה ואף לא למיועד להיות חתן, אלא בעיקר לסדרי החברה ולמוסכמותיה, שאותם מקבלת המשפחה במלואם, בכל הקשור לנישואי הבנות. אם יש אשם מובהק, הרי הוא האב־הרב היהיר והמתנשא, יחד עם האם האטומה לרגשותיה של בתה ולמתחולל בתוכה, שאינה מפעילה את השפעתה לזירוז הנישואין, ומאמצת לגמרי את התנהגותו של האב. בהתאם למקובל בחברה היהודית המסורתית, המשפחה היא הבוחרת את החתן לפי ייחוסה ומעמדה החברתי והכלכלי, והסכמתה של הנערה, היא רק למראית עין. בכל התנגשות בין הייחוס המכובד של משפחת הרב, לבין המעמד הכלכלי הנמוך שלו, הסובלת היחידה היא הנערה, המשלמת בחייה את מחיר “יהירות הלב של [אביה] למדן נשוא־פנים”, המקווה ליהנות משני העולמות באמצעות בתו: “התימר עוד בתמימותו, כי בחיר בתו ישקול על ידו כסף כופר, שיספיק למוהר־הכלה”.

מצוקתה של הנערה, בת־הרב, מוכפלת, לא רק בשל גאוות המשפחה על ייחוסה ורצונה, הבלתי־ניתן למימוש, בתלמיד־חכם כחתן, אלא היא גם קרבן “הרוחות החדשות” המנשבות בעיירה, זוהי נערה שכבר נחשפה אל “ההשכלה” בגילוייה החיצוניים והשטחיים, באמצעות הרומנים הרוסיים שהיא קוראת, ותמונת העולם הרומנטית המצטיירת לה מתוכם שלטת בעולמה. זוהי דמות “תלושה” שאין לה אחיזה אף באחד משני העולמות: העולם הדתי־מסורתי של תלמידי־החכמים והעולם החדש החופשי יותר של הסוחרים ואנשי־המעשה: “ניטלה ממנה היכולת להיארס לאברך מגודל פאות ואוזר אבנט־משי בשעת תפילה. ואולם גם צעיר מבני־הסוחרים, השואל בשלום ברוסית לא היה משתדך עם בת־הרב, שעמדה להנשא בלי נדוניה”.

השנים העוברות מגבירות את המתח ואת המועקה הנפשית אצל הנערה והסובבים אותה, וביטוים הפיזי הוא ב“כאב השיניים” וב“כאב־הראש” התוקפים אותה לעתים קרובות. בד בבד עם חרדה מתמדת לצורתה החיצונית וליחסים המתוחים והעצבניים בינה לבין אחיה ואחיותיה ובמיוחד עם אמה. היא מצויה דרך קבע במאבק בין הרצון להסתגר בחדרה ולשכב במיטה לבין הרצון להתלבש ולצאת בין הבריות לראות ולהיראות.

השידוך שנמצא לה, לסוחר בן המשפחה, שאינו תלמיד חכם, הוא פרי פשרה, היוצרת מתחים חדשים. האב הרב מקבל אותו לכאורה, אבל מכיוון שלבו אינו שלם עמו, הוא מבזה אותו ביחסו אליו, ומראה לו כל הזמן את מעמדו הנחות בתוכם.

הסיפור עוקב מקרוב ברגישות רבה אחר התפתחות מערכת היחסים בין הנערה שזה מכבר הגיעה לפרקה, הכבולה בכל איסורי המסורת והחברה על כל קשר גופני עם הגבר, ארוסה, לבין הגבר, החושק מאוד בנערה, שכבלי האיסורים אצלו רופפים יותר מעצם היותו גבר ובשל היותו עומד ברשות עצמו. המשפחה מקרבת יותר ויותר את המיועד להיות חתנה, ובה בשעה נשאר בעינו הזלזול בו בשל אי היותו תלמיד חכם. מדיניות זו יוצרת את התנאים החיצוניים לאפשרות המגע הפיזי ביניהם, בשעה ש“העולם מתרוקן”, והשניים נשארים, למעשה, לבדם בזירה. הבלתי נמנע שקרה, אינו מתואר ישירות, אלא על פי תוצאותיו. הנערה מגלה לא רק שהיא בהיריון, אלא שהיא לבדה בעולם ואין לה על מי לסמוך. חתנה מסתייג ומתרחק ממנה, אמה אינה מבינה את מה שהיא אומרת לה, לאביה אסור לגלות, ורק הנערה הגויה הכפרית מציעה את עזרתה בביצוע הפלה. הנערה איננה מסוגלת ללכת לביתה של אוליאנא “מעבר לנהר” מקום ש“אף יהודי אחד איננו גר שם”, וסופה שהיא מתאבדת בתלייה בעליית הגג.

המתח האירוטי החזק בין הנערה לארוסה, מתואר באמצעי עקיפין רבים ומגוונים. למוטיבים המרכזיים חיים עצמאיים בסיפור המבליטים את המאבק הפנימי של בני הזוג ובמיוחד על הנערה. כגון: חום התנור; הצבע האדום; עירום הצואר הלבן; מטפחת הצמר המכסה ומגלה. תפקיד מרכזי יש לתנועות הידים המגלות את ההתרחשות האמיתית בסיפור. תנועות אלה מתחזקות והולכות מן המגע המרפרף והמקרי, דרך החיבוק המהוסס והמקרי תחילה, שהמשכו בחיבוק העז והגלוי ועד ללחיצה החזקה של הידים בשיא המגע ביניהם כשהנערה “מתייגעת [ ־ ־ ־ ] מללחוץ” ולמעשה מתמסרת לגבר.

ברגישות פסיכולוגית רבה, עוקב הסיפור אחר שלבי התנהגותו של המיועד להיות לחתן, ברוך, ששמו האירוני כבר מעיד מלכתחילה, שברכה לא תצמח ממנו. מהרגשת הנחיתות בראשית התקבלותו למשפחה המיוחדת בעיני עצמה, כמי שזכה במשהו שאינו ראוי לו, דרך תחושת “בעלבתיות” חסרת מבוכה, לאחר “המעשה” וכלה בהסרת האחריות מעצמו ובהסתלקותו מן ההסתבכות ומן האחריות והפקרתה של הנערה לגורלה. גם כאן התיאור נעשה ברגישות רבה ובאמצעות אביזרי־עקיפים רבים המבטאים את השינויים שהתחוללו בהרגשתו בבית־הרב ובמעמדו. דרך היסט זו באמצעות חפצים, אביזרים, סיטואציות ודמויות מקבילות, ננקטת, משום שהגיבורים ובמיוחד הנשים אינם מסוגלים לתת לעצמם דין וחשבון מלא על תחושותיהם, ומחשבותיהם אינן מגיעות לניסוח מילולי מלא. כך, למשל, תיאור מעמדו המתחזק של ברל, החתן המיועד, בבית הרב, מתואר באמצעות צורת הישיבה בבית הרב בערב שבת; ההקשבה לדברי התורה של הרב; השתיקה והדיבור. ביטחונו גובר, ככל שהעניות בבית הרב גדלה ובשעה שהוא זה הקונה את הבד לשמלת הצמר של כלתו, הוא מרגיש גם בעלות עליה ומרשה לעצמו את המעשה. יחסו לנערה כאל “סחורה” אינו שונה, למעשה, מן היחס המסורתי המקובל, לרבות זה של האב־הרב.

הסיום הטראגי של הסיפור, מוצפן כבר מראשיתו ומתגלה בסדרת רמזים מקדימים, המתפרשים לקורא במיוחד עם הקריאה החוזרת של הסיפור. סיום זה מתאפיין כתהליך הדרגתי של התלבטות בין יצר חיים והרצון לשים להם קץ. כך, למשל, המגע הפיזי הראשון הוא של “ידו החמה על צואר הנערה”, שעתיד לחזור גם בהמשך, מתפרש כרמז מטרים לחניקה ולצורת ההתאבדות שלה בתליה; “צלילי הפעמונים” עם נסיעת הרב ל“ברית־מילה” תוך פינוי “הזירה” נשמעים “כרמז לפריצות ולחיי־רז רחוקים”; ולאחר השיחה הקשה של הנערה עם ארוסה המתנער מאחריותו – “רק את אשמה בכך לולא את – " – המחשבה העולה במוחו היא ש”לו היה הוא במקומה היה נלאה מנשוא והיה טורף את נפשו“. יצר החיים מתבטא במחשבתה על אוליאנא שהיא “חשוכת־ילדים” וב”יצור [ה]קטן [ה]אדמדם, הזוחל לרגליה" שהיא משתעשעת בו, כאנלוגיה לעובר שהיא נושאת בבטנה. ולעומתו, כדוגמה אחרונה, אחת מני רבות מאוד: בדברי הבקשה שלה לחתנה ללוות אותה “למקום אחד” מעבר לנהר" היא אומרת: “ביום השבת תהיה מיתתי”. לכאורה במעין הומור, ולמעשה כרמז טראגי מקדים לעתיד לבוא. על דרך היפוך הפסוק: ליבא לפומא לא גלי [הלב אינו מגלה לפה].

הסיפור ממלא את הקורא בעצב ובזעם על שכך עלתה לנערה תמה וזכה זו, שהיתה לקרבן לסדרי החברה למוסכמותיה, ולא פחות גם “לרוח הזמן” ונקלעה למצב של אין מוצא ושבו הפתרון היחיד שהיתה מסוגלת לו היה לשים קץ לחייה.

הסיפור פורסם לראשונה ב’הפועל הצעיר' תרע"ה.

אייר תשנ"ח

---

יהודה יערי

מאת

נורית גוברין

יהודה יערי

מאת

נורית גוברין

---

"אין המולדת מוציאה את האדם מיגונו"

מאת

נורית גוברין

¹

א. תדמית וסכנותיה

הקשר בין הביוגרפיה לבין היצירה, שהוא הכרחי להעמקת הקשב ליצירה עצמה, גם סכנה בו. סכנתו בכך, שהוא עלול לכפות את הביוגרפיה על היצירה, ולראות ביצירה, מה שהיא עשויה להיות, כביכול, בהתאמה לביוגרפיה של היוצר, ולא מה שהיא באמת. סופר המזוהה עם דור מסוים, הקשור באידיאולוגיה מסוימת, נעשה, בגלל סיבות שונות של המחקר, שדרכו למיין ולסווג ולשייך, נציג טיפוסי של דורו, וממילא אף יצירתו כך. ומשעה שנקבעת השתייכותו הדוֹרית, הנציגותית, הטיפוסית, נעשית יצירתו אילוסטרציה לדורו, ושוב אין בודקים אותה כשלעצמה, אלא מגלים בה רק אותם דברים המתאימים לתפקידה הייצוגי והטיפוסי. מכאן ואילך הוא מופיע כאחד מקבוצה, ומעיינים ביצירתו כמעט אך ורק בהקשרים סוציו־ספרותיים. גם הכותבים עליו קשורים לאותו מעגל עצמו: בין שהם חבריו בני גילו ודורו, בין שהם קרובים אליו באידיאולוגיה, ובין שהם חוקרים תקופה מסוימת. כמעט שאין הוא ויצירתו יוצאים מאותו מעגל סגור זה, כיוון שהתדמית שנוצרה, חזקה, כידוע, מן המציאות כפי שהיא.

מובן, שאין לדחות גישה זו לחלוטין, שכן אי־אפשר בלא מיון, שיוך, ייצוג. אולם, באותה עת עצמה יש לדעת את סכנותיה של השיטה ולהימנע מהן. והגדולה שבהן, סכנת טשטוש ייחודו של היוצר ו“קריאה בלתי־נכונה” של יצירתו. לכך מצטרפת סכנה אחרת, שגם היא אורבת במיוחד לבני־דורו של היוצר, ואולי עוד יותר מקודמתה: לימוד קל־וחומר מאופיו ומאישיותו של הסופר, כפי שהם מתגלים ביחסים האישיים ובחיי יום־יום, על יצירתו. אם האיש עדין, נעים־הליכות ונוח לבריות, משמע, אף יצירתו כך; ולהפך. ואין צורך לומר, עד כמה גדולה סכנתו של היקש זה. קיימות לא מעט דוגמאות לטעויות שטעתה הביקורת, בלמדה קל וחומר מן האיש על יצירתו, ויש גם דוגמאות הפוכות: מן היצירה על האיש. וזאת מבלי לוותר על הידוע לכל, שיש אכן קשר בין האיש ויצירתו, אולם הקשר מורכב ומסובך ועמוק, והטיפול בזיקת־הגומלין הוא עדין ומחייב זהירות יתרה.

בתולדות הביקורת העברית יש לא מעט דוגמאות לטעויות־הבנה מסוג זה, שבהן לוקים במיוחד מבקרים בני דורו של היוצר, בעוד שלאחר שנים קם דור חדש, החוזר ובוחן את היצירה, כשהוא משוחרר מן המגע האישי, ולא התנסה בחוויה ששימשה חומר־גלם ליצירה, ומוצא בה פנים אחרות, שונות מאלה שמצאו בה קודמיו. זהו תהליך מתמיד ומבורך, שבו בודק כל דור מחדש את ספרותו ומגלה בה עולמות חדשים.

ב. כֶּשֶּׁל ביוגרפי

תהליך כזה נמצא בראשיתו, ביצירתו של יהודה יערי. בכל מיון וסיווג נכלל יהודה יערי, כמובן, בין המספרים המובהקים של העליה השלישית, כאחד הבולטים והטיפוסיים שבה, ודומה שכמעט אך ורק בהקשר זה התייחסה הביקורת, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, ליצירתו. רגילים לכתוב ולדבר עליו כמבטאה הנאמן ביותר של האווירה והמציאות של העלייה השלישית. הפשטנים שבין המבקרים הבליטו קשר ישיר בין המציאות של העלייה השלישית והאידיאולוגיה שלה, לבין העולם המעוצב בסיפוריו, ותפשו את הסיפורים כ“אמצעים פיוטיים כדי להמחיש את האמת המציאותית ולגוללה לפני הקוראים, על החיצוני והפנימי שבה, וגם לרוממה לדרגת חזון ספרותי ולהגביר את רישומה בלבבות”.²

אפשר להביא ציטטות רבות מסוג זה, העושות את יצירתו כדבּרת, או כדוברת המציאות החלוצית של תקופת העלייה השלישית. גם המבקרים המעמיקים יותר, היודעים שהקשר בין המציאות לבין הספרות הנכתבת על רקע מציאות מסוימת אינו כה פשוט וישיר, נכשלו במקרה זה ו“תרגמו” את יצירתו של יהודה יערי, בהתאם למה שהולם סופר בעל ביוגרפיה כזו, ולא לפי מה שהיא באמת: “יותר משבא יערי לתאר את עצם ההווי הקיבוצי ואת חיי האדמה, או את הזיקה לטבע, הריהו מתכוון לתאר את פעולתם של חיי הקיבוץ על אופיו ועל חייו הפנימיים של הבחור היהודי [ ־ ־ ־ ]. השינוי שחיי הקיבוץ מטילים במהותו בסתר או בגלוי”.³

הנחת היסוד היא, שיערי “רואה את כל בני האדם כדומים זה לזה” אבל “יצרו הספרותי” מביאו דווקא אל תיאור “כל החורג ממסגרת הנורמאלי והקונפורמי לכלל”.⁴ הנחת־יסוד זו נובעת מן הביוגרפיה של יערי ולא מיצירתו, וכיוון שהכותב הוא מבקר בעל חושים מחודדים, מסקנתו נכונה, אולם היא עומדת בסתירה להנחת־היסוד. זו מוטעית ואינה נובעת ממה שיש ביצירתו של יערי, אלא ממה שחשבו שהיה “מתאים” לה, כביכול, שתהיה, בהתאם לתולדות חייו.

כל המבקרים מודים, שבסיפוריו של יערי מרובים הצללים, הקשיים, ההתלבטויות, הרגשת הבדידות והיתמות של החלוצים. אולם כיוון שהנחת־היסוד היא, שהיצירה קשורה בטבורה להווייתה של העלייה השלישית, הרי נתפשים קשיים אלה “כחבלי הסתגלות וגאולה”, ובסופו של דבר מוליכים הסיפורים, לפי דעתם, ל“פתרון חיובי”: חיוב החיים בכלל, וחיוב החיים בארץ־ישראל ובמיוחד החיים החלוציים בארץ־ישראל בפרט. הכותבים מחפשים נקודות אור ופיוס, “בכל מחיר”.

ייתכן שקריאה שונה לא היתה אפשרית בשל הצמידות בין המציאות, שסיפקה את חומרי־הגלם של הסיפורים, לבין הסיפורים עצמם. כיוון שאם מדובר בקיבוץ מסוים, ששימש רקע לסיפור, והעובדה המציאותית־ההיסטורית היא, שקיבוץ זה אכן הצליח ואכן התפתח ואליו הצטרפו אחרים, ובסלנג של ימינו זהו “סיפור של הצלחה”, מכאן המסקנה, כי לא ייתכן שסיפור שהשתמש בחומר־הגלם המבוסס על קיבוץ זה, כיוונו יהא שונה.

ג. עולם בלא פיוּס

אולם, לא כאלה הם פני הדברים בעולם יצירתו של יהודה יערי. אמנם הביוגרפיה שלו היא ביוגרפיה טיפוסית של איש העלייה השלישית, תוך השארת סימני הזיהוי למקומות, לאנשים ולמאורעות מסוימים. אולם מכאן ואילך מפתחים הסיפורים והרומאנים את עולמם האמנותי העצמאי, שאין להקיש ממנו על המציאות ההיסטורית, ואין הוא משמש לא מסגרת ולא אילוסטרציה לאידיאולוגיה החלוצית, לפחות לא בצורתה הפשטנית והשטוחה.

את יצירתו של יהודה יערי יש לקרוא בצורה שונה, ולבנות מתוכה את המשמעות העולה ממנה, הזועקת ממנה. “אמת־החיים” של סיפורי יהודה יערי היא אמת־חיים של תעייה, בדידות, יתמות, שיגעון, אבסורד וייאוש. אם עולמו של ברנר עומד על התחושה הפרדוקסלית של הייאוש מן החיים מצד אחד, והאף־על־פי־כן, ההופך את הייאוש למנוף ולחיוב־החיים מן הצד השני, הרי אצל יהודה יערי נותר ממשוואה זו כמעט רק החלק האחד, חלק הייאוש. אמנם, יש רצון בסיפורים וכמיהה אצל הגיבורים, לטוב שבעולם, לפתרון בעיותיהם, לסיום הטוב של מצבם המדולדל בעולם; אולם, בדרך־כלל, כמיהה זו נותרת בלא מענה. הסוף הטוב אינו בא, או שהוא מופיע על דרך האירוניה, והסיפור מסתיים בייאוש גמור, בסימני־שאלה שאין עליהם תשובה, כשהעולם שרוי בלא נס ובלא פיוס.

מסתו של שמעון הלקין, ליום־הולדתו ה־75 של יהודה יערי יערי, היא אולי הראשונה שבה נוסחה במפורש ובאומץ “הטעות” של הביקורת ביחס ליצירתו של יהודה יערי; “טעות אופטית זו ביהודה יערי כמספר, הצופה תמיד באור ובטוב, בשלם ובתמים”. אמנם, “רחמן” הוא יהודה יערי, כתב הלקין, אבל “רחמן שאינו פוסק לראות את הרע שבאדם ובעולמו”. וכן “מי כמוהו בזמנו מפקפק בשלמות־הנפש של גיבוריו הצעירים, הן במעשיהם השיתופיים, הגדולים באמת, הן בתכונות־אופיים, הרחוקות מאוד מתפארת האדם האידיאלי? מי עוד כמוהו בזמנו נוטה לראות את יסודות היצרים הרעים שבהם מבחינה אישית: קנאה ושנאה, תחרות ואפליה – גם אפליה בין אדם לאדם, ואפילו בחברה האידיאלית המתהווה בקיבוץ?”⁵

ד. התוודעוּת אדם אל עצמוֹ

לרבים מסיפורי יערי הארוכים והקצרים כאחד, משותף מבנה דומה, וברבים חלה התפתחות בכיוון זהה כמעט: פתיחתו של הסיפור היא אמנם בעולם שביר, אולם הגיבורים בתוכו נושאים בקירבם איזו שאיפה אל שלמות מאיזה סוג שהוא, איזה חזון איזה אידיאל. במהלך הסיפור מתרוקן חזונם, מתנפץ האידיאל, והשלמות מתגלה כשבורה ומפוררת, והם נשארים מיואשים מכפי שהיו בהתחלה.

השאלה המרכזית שעמה מתמודדים גיבורי יצירתו של יהודה יערי, היא שאלת הזהות: מי אני? בסיפורים רבים התהליך הוא של התוודעות אדם אל עצמו. בין אם כתוצאה של מאורע חיצוני, שהאדם צריך להתמודד עמו, ולהכריע לכאן או לכאן ותוך כדי החלטה הוא עומד פנים־אל־פנים מול עצמו; ובין אם התוודעות זו נעשית תוך כדי התמודדות פנימית, של התדיינות אדם עם עצמו, ללא מאורע חיצוני. דרך זו, יש שהיא מפותחת ביותר, עד כדי כך שחלה התפצלות בתוך נפשו של האדם ואת התלבטויותיו בינו לבין עצמו מייצגות שתי דמויות־כפילות שלו, המתדיינות ונאבקות ביניהן (“התועה והעיוור”; “שלומיאל מצא צל” ועוד).

שתי דרכים אלה של התוודעות האדם אל עצמו. מחלקות את סיפורי יהודה יערי לשני סוגים שונים, כששאלת הזהות מאחדת אותם. הקבוצה הראשונה, שבה נערכת ההתמודדות באמצעות מאורע או מאורעות חיצוניים, היא קבוצת הסיפורים, שבהם בולטים יותר היסודות הריאליסטיים, המשַווים לסיפור או לרומאן מראית־עין של רומאן ריאליסטי־חברתי. בסוג זה, רבים מאוד הם חומרי המציאות הלקוחים מתוך ההיסטוריה של התקופה, ויוצרים אווירה אותנטית של המציאות, המשמשת רקע לסיפורים, בין שהמדובר בגולה ובין שהמדובר בארץ־ישראל. קבוצה זו גדולה בכמותה וכוללת את מרבית יצירתו של יהודה יערי, עד כדי יצירת הרושם, שהיא עיקר יצירתו, והסיפורים האחרים הם בבחינת יוצא־דופן ומוזר.

ולא כן הוא. הקבוצה השנייה, זו שבה נערכת ההתמודדות וההתוודעות של האדם אל עצמו תוך כדי הפנמת המאבק, ללא גורם חיצוני ממשי, היא חלק אינטגרלי בכלל יצירתו של יערי, אם כי כמותה קטנה מזו של הקבוצה הראשונה. סיפורים אלה נוטים, כצפוי, לכיוון הסמלני, האלגורי, הלא־ריאליסטי, כשיסודות של מסתורין והַפְשָטוֹת מרובים בהם.

אולם, ההפרדה בין שתי הקבוצות אינה חדה וחותכת. גם בסיפורי הקבוצה הראשונה, הריאליסטיים, כביכול, רב הוא יסוד המסתורין, ההזיה, הסמל ולהפך. בסיפורים מן הסוג השני, שבהם הגיבורים פועלים בעולם בלתי־הגיוני כביכול, שבו שלטון מוחלט למסתורין, לאי־בהירות, ולטשטוש ההבדלים בין מוות וחיים, בין זמנים ובין מקומות, משולבים קטעים “ריאליסטיים” מובהקים.

שתי הדוגמאות הבאות תדגמנה בקצרה את הנאמר לעיל, על המבנה – בכיוון של התרוקנות; על התהליך – של התוודעות אדם לעצמו; על הסיום – בסימן ייאוש; ועל שילוב הריאלי והסמלי.

ה.“צער התמיד”

הרומאן ‘כאור יהל’ (הופיע לראשונה בהמשכים החל בתרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) מבליט מגמות אלה ביצירתו של יערי. הוא בנוי מארבעה חלקים, כששניים מתרחשים בגולה ושניים בארץ־ישראל (בתל־מאיר ובירושלים). ארבעה חלקים אלה מוקפים בסיפור־מסגרת, הפותח ומסיים את הרומאן ואף פורץ וחודר לתוכו במקומות אחדים. סיפור־המסגרת נותן את הטון לכל המסופר, והוא המכניס את יסוד המסתורין, את הפנים האחרות של המציאות, של ההוויה הארץ־ישראלית והאנושית.

אין ספק, שלא רק בקריאה ראשונה בולט היסוד הריאליסטי־חברתי של רומאן זה, על אף היסודות האחרים המשולבים בו, כשם שבולט בו הרקע האקטואלי של בן־הדור שחווה בגופו ובנפשו את אימי מלחמת העולם הראשונה, ועלה לארץ ישראל, תחילה למציאות הקיבוצית ואחר־כך למציאות בירושלים. ואמנם, שִכבה זו שברומאן היא שהובלטה, ואולי בצדק, על־ידי כל המבקרים, שראו בו את מגילת־חייו של אדם יהודי בן־הדור, בדרכו לגאולה בארץ־ישראל.

אולם האומנם נגאל גיבור הסיפור, יוסף לנדא? האומנם רק את סיפורו של אז ועתה, של כאן ושם מבקש הרומאן לספר?

סיומו של הפרק החלוצי־קיבוצי של הגיבור בתל־מאיר הוא בעזיבתו את המקום, כשהוא יוצא באמצע הלילה לאחר השריפה הטראגית הנקראת: “ערימת הדשן של עולמי השרוף” (264) ויושב “באמצע הדרך” ובוכה “ישבתי על חורבות עולמי ובכיתי”. וסיומו של הפרק, כשהוא נספח אל אורחת־גמלים, שאינו מבין לשון אנשיה, והולך עמם לירושלים, כיוסף בשעתו, שהורד מצרימה עם המדיינים בגלל חלומותיו. ואולם, שלא כיוסף במצרים, גם בירושלים לא נגאל. למעשה, הוא פורש מן העולם, מתנתק ומסתגר בכפר־השילוח ומקדיש עצמו לטיפול בייסוריהם של בני־תימן, שמגפה פגעה בהם. ההכרה שנוספה לו היא זו שאין לברוח מן הייסורים שהם מציאות־התמיד בכל מקום ובכל זמן. החזון, שיש מקום וחברה הפטורים מהם, מתגלה כאשליה. כתיבת הספר, כתיבת מגילת־החיים, המתוארת בסיפור המסגרת, אינה מביאה פורקן, וגם היא מגבירה את אי־הוודאות. בכל אופן, ברור שיש בה, בראש ובראשונה, ניסיון של אדם להתוודע אל עצמו. במהלך הסיפור נעשים ניסיונות אחדים כאלה, באמצעות ההתבוננות בברלי (82), באמצעות הנגינה על הכינור (86) ועוד, ניסיונות המתגלים כאשליה ונכשלים, ובתוכם גם הניסיון שנכשל לחיות בתל־מאיר. גם הניסיון של כפר־השילוח אינו סוף פסוק, אלא הוא חוליה בשלשלת הניסיונות הקודמים. יש לשער, שסופו יהיה כסופם. וגם דמותו של מארי סעדיה מקבילה לדמויות מאירות אחרות (ברלי, צדוק הגלילי) שהגיבור ניסה להיאחז בהן במהלך חייו ונאלץ להיפרד מהן. בכל מקום שיהיה האדם, תמיד יהיה על “אי בודד” (215) כשהוא נושא את “אסון־העולם” בנפשו, את “צער־התמיד” ואת “מבוכת־הנצח”.

העובדה, שהגיבורים עולים לארץ־ישראל או נמצאים בארץ־ישראל, אין בה כדי לפתור את בעיותיהם, או לרמז על השינוי שעתיד לחול בחייהם. שינוי המקום אינו משנה את האדם, וייסורים מסוג אחד מתחלפים בייסורים מסוג אחר.

ו. “לברוח מעצמה”

ברומאן “שורש אלי מים” (נכתב בימי מלחמת העולם השנייה, והופיע לראשונה בתשי"א), הגיבורה החירשת עוברת ניתוח, וחוש השמיעה חוזר אליה, אולם מתברר לה, שעולמה הקודם היה טוב מעולמה החדש. על אף הייסורים הבאים עליה עם התחדשות חוש השמיעה, היא מגיעה לדרגה חשובה בהכרתה את עצמה ואת העולם: “אבל באותה שעה נצנצה הכרה בלבה, שהקולות שבעולם, אף בהיותם מעוררים בה זוועה, שוב לא תוכל לחיות בלעדיהם; שאף אילו ניתנה הברירה בידה, לא היתה רוצה לחזור ולהתחרש” (37).

השלב הבא בהתגבשות התוודעותה לעצמה:
עוד נצנוץ של ידיעה הנצה בה, שמיפלט מבדידותה לא תמצא לעולם מחוצה לה, [ ־ ־ ־ ] אלא בעמקי נפשה פנימה, במקם שם אין אפילה כלל" (37). והיא אכן מחפשת מקומות, שבהם תוכל להיות עם עצמה, ומתבודדת במערה. בשלב מאוחר יותר, עדיין תוהה שרה על זהותה: “הייתי רוצה שאוכל לראות את עצמי פנים אל פנים, להתבונן ולדעת מי אני ומה אני…” (186). שוב אינה מחפשת את עצמה במערה, אלא מרגישה שעליה לחפש את הפתרון במקום אחר ובצורה אחרת. היא מסתפחת על קבוצה של חלוצים, המכשירה את עצמה בעבודת־כפיים בעיירה, אולם גם ביניהם אין היא מוצאת מנוחה. היא מגיעה אל אותה מערה, שבה חיפשה לפנים את עצמה, וכעת היא הולכת לשם כדי לברוח מעצמה (210). הספר מסתיים בהחלטתה לנסוע לארץ־ישראל, ובהכרזת המספר, שהמשך קורותיה יסופר בספר שיבוא ושמו: ‘טל בקציר’.

אלה מן המבקרים, שראו ביצירתו של יערי ביטוי להוויה החלוצית של העלייה השלישית, ראו ברומאן זה ובקורותיה של שרה את “תולדותיה של האומה, שבמשך מאות שנים היתה מובדלת ומופרשת מן העולם הגדול [ ־ ־ ־ ] סגורה בגטו רוחני [ ־ ־ ־ ] וכשקם דור ההשכלה לנפץ את הישן הקלוקל ולחבק בזרועותיו עולם חדש, התאכזב, כי ראה שהעולם שקסם לו טובע בטומאה, ברשע ובזדון, ואז עמד על פרשת־דרכים ושאל: לאן? ורק עם הציונות התעודד ומצא את גאולתו [ ־ ־ ־ ]”.⁶

האם אמנם בכך מסתיים הספר, וחלקו השני, המובטח, אכן יביא את הגאולה לשרה? קשה לדעת. אולם בחלקו הראשון של הרומאן לא מצאה שרה את הגאולה, לא בתוך עצמה, לא בנגינה ואף לא בקבוצת החלוצים. ואם ניתנה הרשות לשער, הרי גם ארץ־ישראל תהיה שלב נוסף במערכת־חיפושים־תהיות זו שלה על עצמה. אם נשפוט לפי סיפורי יערי האחרים, גם בה לא תמצא את גאולתה. זוהי ערגה לשיבה אל רחם־האם, אל תקופת גן־העדן של האדם ושל החברה, וכידוע, שיבה כזו היא בלתי אפשרית ונדונה לכישלון. פירוש זה נסמך על “סוף המעשה”, כשנזכרים ה“זיי”ן בעטלירס" מספרו של ר' נחמן מברצלב. המספר מבטיח, שהספר שיבוא ‘טל בקציר’ יהיה נובע מזיכרון קדום יותר, מזיכרון “הנר הדוֹלק”, אותו נר, הדלוּק על ראשוֹ של העובר, כשהוא במעֵי אמוֹ והמלאך מלמדוֹ את כל התורה כולה, ואחר־כך סוטֵר לו על פיו, ומשכיחה ממנוּ.

גם שם הספר הראשון וגם שם הספר השני, המובטח, הלקוחים שניהם מפסוק מאיוב, המופיע במוטו בפתיחת הספר, רומזים על יסוד האשליה, הטמון בספר. שכן, במקורו, זהו הפסוק המבטא את האשליה הגדולה. איוב מסביר בפסוק זה (כ"ט, 19) איך חשב ותיאר לעצמו את עתידו, אולם נוכח לדעת כי טעה ומצבו בהווה הוא מנוגד לא רק למצבו בעבר, אלא גם לחזון העתיד שחזה בדמיונו. וכנראה, הספר השני, היה צריך להוביל אף הוא לכיוון זה. ואולי, אם מותר לשער השערות נוספות, לא רצה הסופר להמשיך ולנפץ אשליות, והעדיף, אולי לנוכח המציאות בארץ ואולי למקרא הביקורת והפרשנות על יצירתו, שלא להוציא ספר כזה לאור, שלא לכתבו כלל, או לגנזו.⁷

ז. “איני יודע עוֹד אם חי אני”

אם לא הובנה היטב תשתיתם האידיאולוגית של סיפוריו הריאליסטיים־חברתיים כביכול של יערי, הרי באו סיפוריו מן הקבוצה השנייה, לא רק כשהם לעצמם, אלא גם כדי להפנות את תשומת־הלב של הקורא לקריאה מחודשת בסיפורים אלה. מעין מה שעשה עגנון ב“ספר המעשים” שלו, שחזר והפנה את תשומת־הלב של הקוראים לקריאה חדשה בסיפוריו, וממילא גם להבנה חדשה בהם. שכן מה שיש ב“ספר המעשים” יש בהם, ולהפך, אלא בצורות שונות, כאן בגלוי וכאן בסתר. לכן יש לחזור ולקרוא בסיפורים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה) או “התועה והעיוור”, או “משפט שלמה” ואחרים, כדי לגלות שעולם אחד ואחיד כאן, המעוצב באמצעים שונים, והמשותף לכולם הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. ואולי אין זה מקרה, שהמשפטים המסיימים של הסיפור “התועה והעיוור”, מסיימים גם את הכרך הרביעי וחותמים בכך את סיפוריו המכונסים של יהודה יערי. הסיום הוא בשאלה כפולה, שאותה שואל את עצמו הגיבור, שהוא אדם חי הנחשב כמת, והוא תועה, כדבריו של אריה ליפשיץ “בין קיום לחידלון”:⁸
“היום הבא מתקרב והולך ואני עדיין אינני יודע היאך מתחילים את היום. אנא אלך מכאן, אנה אפנה? ואולי בכל זאת אלך ואשוב הביתה?”

לכאורה, הבעת רצון כאן, אולם לאמיתו של דבר אין לו לאן לחזור, שהרי כבר נערכה הלוויתו. ולכן גם סיפור זה מסתיים בצורת־הסיום המאפיינת רבים מאוד מסיפורי יערי, ב“סוף פּתוח”, בסיפור שתחילתו נינוחה וסופו באין־מוצא.

ח. חותמוֹ של ברנר

מה המסקנה מקריאה כזו בסיפורי יהודה יערי? – המסקנה היא, שבראש ובראשונה, לפנינו ספרות־של־אמת, ספרות המבטאת את הכאב והמצוקה והייאוש, מפני שאלה אכן קיימים וכך חש אותם המספר. אין היא נרתמת מלכתחילה וביודעין לשום שליחות מוסרית וחינוכית, אלא לשליחותה של האמת בלבד, ואין היא משמשת שופר לשום אידיאולוגיה, לא ציונית ולא חלוצית ולא אחרת. אלה שתלו בה מגמות אלה, או שראו מהרהורי לִבם, או שהסיקו קל וחומר מן הביוגרפיה של הסופר ומאישיותו, והעבירו הכל בצורה ישירה ופשטנית לפירוש יצירתו. אולם בדיעבד, זוהי הדרך המובהקת שבה פועלת הספרות על הקורא ועל נפשו: בכוח האמת שבה. היא גורמת לו לחשוב, לתהות, להכיר את גיבורי הסיפור, ומתוך זה גם את עצמו. היא מעוררת שאלות, יוצרת אי־שקט ואי־מנוחה, מטלטלת את הקורא ובכך פועלת עליו, ולא בהביאה לו פתרונות שלמים, חלקים ויפים, אולם לא־אמיתיים. לא פעם הופכת הספרות את הברי לשמא, את הגלוי לנסתר, את הפתרון לחידה, ובכך כוחה. זהו גם כוחה של יצירת יהודה יערי.

ונאה לסיים עיון זה במסכת יצירתו בדברים שאמר יהודה יערי למראיינו שלמה סנה, בשעה שקיבל את פרס ברנר:⁹ dir=“rtl”>“כשבאתי לארץ, היתה זו הפעם הראשונה בחיי שטעמתי טעם נעורים והייתי חי בדמיונות. הפגישות עם ברנר הרסו אשליות אלה, אך חותמן היה אמת מרה ואכזרית ככל שתהיה”.

טבת תשמ"א

---

האימה הגדולה והשאיפה לגאולה

מאת

נורית גוברין

המשותף לכל סיפורי יהודה יערי הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. תהייה זו מופיעה הן בסיפוריו הריאליסטיים־חברתיים, כביכול, כגון ‘כאור יהל’ (נדפס בהמשכים החל בשנת תרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) ו’שורש אלי־מים' (תשי"א. נכתב בימי מלחמת העולם השנייה), וכלה בסיפוריו הסמליים־מיסטיים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה), ה“תועה והעיוור” או “משפט שלמה”. קריאה בסיפוריו מן הסוג הראשון, לאחר קריאה בסיפוריו מן הסוג השני, יש בה כדי להפנות את תשומת לבו של הקורא למה שלא נגלה לפניו בקריאה ראשונה, ולהורות לו, שעליו לקלוט בסיפורים הריאליסטיים־חברתיים כביכול, דווקא את היסוד המכוסה והנסתר. הסיפורים הסמליים המוצהרים, משמשים כמעין אימום לסיפורים החברתיים כביכול, כדי לחשוף את השלד האמיתי של האחרונים, ולשמש בסיס לקורא כיצד באמת יש לקרוא בסיפורים אלה.

יסוד סמלי־מיסטי זה, היה תמיד מצוי בסיפורי יהודה יערי, אולם הרקע החברתי שבהם, בין זה הקיבוצי חלוצי, ובין זה שבעיירה בשנות המלחמה או לפניה ואחריה, שבסיפורים החברתיים האפיל עליו ומשך את עיקר תשומת הלב.

דוגמה לסיפור מסוג זה, המצביע על שתי פניה של ההוויה האנושית בעת ובעונה אחת, כפי שהיא מתגלית בדמותו של אדם אחר היא: “מה שלא סיפר לה עד כה”, שנדפס לראשונה ב’גליונות' בעריכת יצחק למדן בשנת תרצ"ד.¹ בסיפור זה מתמצה בזעיר אנפין, כל מה שמאפיין את מרבית סיפוריו של יהודה יערי, הארוכים והקצרים. הסיפור מתמקד בגבול הדק שבין שפיות לבין שיגעון, ומראה כיצד גבול זה מיטשטש בדמותו של אדם אחד, וכי השפיות או השיגעון הם תפקידים המתחלפים ביניהם לסירוגין, בין בני אדם שונים ובתוכו של אדם אחד. כל אדם. מכיוון שהסיפור מעוגן ברקע של המציאות הארץ־ישראלית ובתוך הקיבוץ, הרי הוא מקבל, נוסף למשמעות האנושית־כללית, גם משמעות לאומית. ובמקרה זה, כמרבית יצירתו של יהודה יערי, פירושה של משמעות זו היא, שאין בכוחה של ארץ־ישראל בלבד, לשנות את האדם, וייסורים מסוג אחד, מתחלפים בייסורים מסוג אחר. מי שהגיע לארץ כלייבקא, גיבור הסיפור “מה שלא סיפר לה עד כה”, “ונפשו נתקמטה בו ונתמעכה מנדודים, מפחדים, מרעב ומעלבון” מתוך תקווה “ליישר כאן את העקמומיות שבנפשו” נדון לכישלון. השיפור יהיה זמני, מדומה, ויתגלה כאשליה. וסופו, עוד גרוע מתחילתו, כיוון ששוב אין לו למה לקוות.

מהלכו של סיפור זה, אופייני וטיפוסי למהלכם של רבים מסיפורי יהודה יערי, שתבניתם זהה, כיוון ההתפתחות שבהם קבוע והשלבים חוזרים על עצמם: הגיבורים נושאים בלבם בתחילתם איזה חזון, הצומח מתוך נפש שבורה ומאוכזבת; נעשה ניסיון לממש חזון זה, לרפא את השברים ולהביאם לשלמות; ניסיון זה מצליח למראית עין, אולם מתגלה בסופו של דבר כאשליה. בסיום מוצא הגיבור את עצמו שבור ומרוקן כבתחילה, אלא שהייאוש הפעם גדול עוד יותר, כיוון, ששוב לא ייעשה ניסיון חדש לאיחוי ולהגשמת אותו חזון.

“מה שלא סיפר לה עד כה” מסופר באוזני אישה, מפי הגיבור עצמו המספר על עצמו, כפי שהוא אומר לה “בגוף שלישי, כאילו קרב הדבר לאיש אחר”. גיבור הסיפור, לייבקא, מקבל על עצמו ללוות בחור אחד מחברי הקבוצה, שמואל ליכטנשטיין שמו, שיצא מדעתו, אל בית המרפא בווינה. הבחור משתולל באנייה, לייבקא מצליח להשתלט עליו בכך שהוא מחליף עמו את התפקידים. הרעיון המבריק שהחל כמשחק נעשה טבעי יותר ויותר, עד שהתפקידים התחלפו גם במציאות. הבריא מצא את עצמו בבית ־החולים לחולי רוח, והחולה לשעבר הבריא ובא לבקרו.

החולה, הוציא מן הכח אל הפועל, את מחלת־הנפש שהיתה חבויה מקודם בנפשו של האדם הבריא. התחלפות התפקידים ביניהם אינה ניתנת לעצירה: “ראית מימיך אדם שנכנס לתוך ביצת חמר וכשהוא מוציא את רגלו האחת טובעת רגלו השנייה יותר? כך היה לייבקא”.

לייבקא, גיבור הסיפור עובר את כל השלבים האופיינים גם לגיבורי סיפוריו האחרים של יהודה יערי: “נפשו נתקמטה” מן המלחמה, והוא עלה לארץ מתוך תקווה “לישר כאן את העקמומיות שבנפשו”. ניסיון זה שנעשה בקיבוץ הצליח מעל למשוער בראשיתו. לייבקא חייך תמיד, “היה שמח, חזק, מלא מרץ והתלהבות, ועשה כל עבודה קשה בקיבוץ”. ולא עוד אלא שהוא היה זה שהרגיע את מי “שנתחמץ לבו פתאום” “והתחיל מתייפח כתן באוהלו”. והמספר מעיר באוזניה של “חביבתו”, הערת הכללה על הדור כולו, שלייבקא הוא נציגו המובהק:

צעירים לימים היו כולם, כלייבקא, וכמוהו היו גם הם מבני דור המלחמה. בלבם אימה גדולה, אימת המלחמה, ובנפשם שאיפה לגאולה, גאולת העם וגאולת האנוש. וסוד אגלה לך: שאיפה זו היתה גדולה מכפי שיכלו להכיל ולתפוס. משאת־נפש גדולה בנפש שאינה גדולה כל־כך, עלולה להעביר את האדם על דעתו (עמ' 163).

כאן הרמז להמשכו של הסיפור, לגורלו של הגיבור. המתח בין האימה הגדולה לבין השאיפה לגאולה, בדור שאיננו חזק דיו כדי לעמוד במתח זה, קשה מנשוא. זהו המתח שבין היום והלילה, בין הגלוי והנסתר. ביום, רוקדים בני החבורה, עובדים במרץ, או יושבים באוהל ושרים, ואילו בלילה נשמעת היללה, ושולט הטירוף. בשלב זה לייבקא הוא היחיד המצליח להרגיע את האחרים, אם כי בתוכו פחד לא פחות מהם והיה עצוב אולי יותר מהם. עד מהרה נתברר, שתפקיד זה שלקח על עצמו, היה למעלה מכוחו, השמחה והריקוד שימשו לו אמצעי בריחה מעצמו, “כדי למגר את העצבות שבקרבו”, כיוון ש“אין לייבקא יכול לרקד בתוך עצמו. בתוך עצמו מרקדים עצבות ופחד”.

בשיאה של הפגנת החוזק והשמחה, החלה ההתערערות. לייבקא הגזים בריקוד ושירה, ועורר עליו את רוגזם של חבריו לקיבוץ, שלא הבינו “שכל זה שימש לו כעין מחסה בפני עצמו…” ולייבקא “התחיל מרגיש עצמו לא כל־כך טוב בקיבוץ”.

המקרה עם שמואל ליכטנשטיין, שיצא מדעתו והיה צריך להובילו לווינה, לבית־מרפא, רק שימש לו עילה לצאת מן הקיבוץ, וההתחלפות בתפקידים שביניהם, בתירוץ שבדרך זו יצליח לרסנו, רק הוציא מן הכוח אל הפועל את השיגעון שהיה חבוי בנפשו כל הזמן, והצליח להדחיקו עד כה באמצעות הריקוד והצחוק.

בשלב האחרון של הסיפור, נמצא לייבקא בבית המרפא, שמואל ליכטנשטיין בא לבקרו, ולייבקא מבקש מאת האחות נייר ועיפרון כדי לכתוב מכתב, אולם מתברר לו שאינו יכול, “נשתכחה ממני הכתיבה”.

בשלב אחרון זה נמצא הגיבור בשפל גדול יותר מאשר בתחילתו של הסיפור. הניסיון שניסה ליישר את “נפשו שנתקמטה” באמצעות החיים בארץ־ישראל ובקבוצה, לא הצליח. הוא היה חלש מכדי לעמוד במתח החדש ולרפא את הישן, ונשבר מבפנים, מתוכו. שוב לא יהיה ניסיון נוסף.

אמת־חיים קשה זו, למד יהודה יערי מברנר. ואכן קיימת זיקה ממשית ומסוימת בין סיפור זה של יהודה יערי “מה שלא סיפר לה עד כה” לבין שני סיפוריו־רשימותיו של ברנר “הוא אמר לה” (תרס"ה. ב‘, עמ’ 23־22) ו“הוא סיפר לעצמו” (תרס"ז. א‘, עמ’ 264־262). הדמיון הוא בשם הסיפור, בצורתו, בטון, בהלך־הנפש של ההזדעזעות, ובעיקר בהתוודעות האדם אל עצמו.

אולם הזיקה לברנר היא כללית ורחבה הרבה יותר, כפי שסיפר לימים עם קבלת פרס ברנר² ובעיקר, כפי שעולה במפורש מיצירתו:

באותה שעה צף ועלה במחשבתי פסוק משל יוסף חיים ברנר שקראתיו לפני שנים: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך”³, נאחזתי בו באותו פסוק [ ־ ־ ־ ] וכך הייתי מהלך ומפזם לעצמי לפי קצב ההליכה: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך” עד שהגעתי אל תחנת האוטובוסים". (התועה והעיוור", עמ' 184).

בקובץ ' קהילייתנו', שהופיע בשנת תרפ"ב “בהוצאת קיבוץ השומר הצעיר, כביש חיפה־ג’דה” ובו כונסו רשימותיהם של החברים, כתב “יהודה”:⁴

לברוא חיים חדשים! – וכי כבר יצרנו את אלה? לא ולא. הרסנו את הישן. ועדיין אנו מסתובבים בין אבני המפולת והעמודים ההרוסים, ומחפשים אחרי אבן־היסוד לבנין החדש. ואני רואה בחוש, שאנו חיים היום בין חורבות. די לי להכנס לחדר־האוכל בשעת הסעודה, ואני רואה לפני את הסמל לחיינו אלה.

חשוון תשמ"ג

שער רביעי: דורות בספרות השואה

מאת

נורית גוברין

---

מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: התגובות על השואה בספרות העברית של מי שלא היו "שָם"

מאת

נורית גוברין

א. פתיחה: העשור הראשון ושבע השנים שקדמו לו

בידודו של העשור הראשון לתקומת ישראל, מן השנים שבאו אחריו ובמיוחד מן השנים שקדמו לו, הוא, כידוע, בלתי אפשרי, ונעשה לצרכים מתודיים בלבד. לכן דברי יסובו גם על שבע־שמונה השנים הקודמות, החל בשנת 1940–1941, האחוזות בקשר של אימה ותקומה אל השנים שבאו אחריהן בכל התחומים ואולי במיוחד בתחום התרבות והספרות.

כל מה שנעשה בארץ בשנים אלה, לפני קום המדינה ואחריה, עמד בסימן חורבן יהדות אירופה, גם בשעה שהדברים לא נאמרו במפורש. השואה היתה תמיד ברקע, דווקא בשתיקה, ואולי אף ביתר תוקף. הביטוי הישיר והביטוי העקיף תמיד הלכו יחד, שלובים ואחוזים זה בזה, ואין לדעת כוחו של מי גדול יותר. גם השתיקה, שהיא התעלמות כביכול, יש לה כוח, ופעמים רבות מאוד היא נובעת דווקא ממצוקה ומיראת כבוד ולאו דווקא מאדישות וחוסר אכפתיות, כפי שמנסים להציג מסיבות פוליטיות ואידיאולוגיות שונות.

רבים מאוד הם הניסיונות לבקר ולהאשים את “היישוב” ומנהיגיו, ולראותם בצבעי שחור בלבד, תוך התעלמות מן המציאות המורכבת והמסובכת שבתוכה פעלו. ניסיונות אלה לא פחות משהם מכוונים לביקורת העבר, הם מכוונים להווה, כדי להחדיר מיתוסים חדשים, להחליף את הקודמים, ולהעמיד את ההווה על בסיס שונה. ובעיקר הם מתארים ושופטים את העבר מנקודת ראות ההווה. והדברים ארוכים.

הוא הדין בכל אותם הניסיונות לנגח את “דמותו של הצבר” מכיוונים שונים, ובמיוחד מכיוון גילויי האדישות לשואה וההתעלמות ממנה. במקרה הטוב, מסתמכים על בחירה סלקטיבית של עובדות ונתונים, ובדרך כלל על “מציאות” כביכול, שאף פעם לא היתה, אלא בדמיונו האידיאולוגי של המשתמש בלבד. כך גם לאותה דמות מיתולוגית מושמצת של “הצבר” עצמו, אין אחיזה של ממש בספרות ובשירה, והיא פרי דמיונם של עיתונאים וסוציולוגים, וגם כאן הדברים ארוכים.

באותו אופן ומאותן מגמות, מוטחות גם האשמות חריפות כנגד מרבית חבריו של אותו דור של סופרים ותיקים וידועים, שישבו אז בארץ־ישראל, על כך שהמשיכו, כביכול, לטוות את חוטי יצירתם כבעבר והזעזוע של השואה לא גרם להם אותה טלטלה עזה שמן הראוי היה שתקרה, ולא ניכרה כראוי ביצירתם.

ההאשמה הגורפת, החוזרת ומושמעת בעיקר מפי דור צעיר של כותבים היא, שבשני העשורים הראשונים של המדינה היה מצב של התעלמות מן השואה ואילו בשני העשורים האחרונים נוצר מצב של הדגשת יתר.

האומרים כך, אינם מכירים את העובדות, אינם בקיאים בחומר ובעיקר אינם מעוניינים לדעת את “האמת”, כדי שלא יבלבלו אותם עם הנתונים, ולא יקלקלו להם את העולם הבדיוני־דֶמוני שאותו בנו ובשמו הם מאשימים ופועלים.

מבלי להיכנס למניעים האידיאולוגיים של האומרים כך, ולנתח את סיבותיהם, אפשר לומר בתשובה גורפת לא פחות, שאין טעות גדולה מזו במיוחד בכל הקשור להאשמה של התעלמות בשני העשורים הראשונים.

כדוגמה אחת מני רבות, אפשר להזכיר כבר כאן, ברמז בלבד, את אחד הוויכוחים הרוחניים־תרבותיים־ספרותיים, שהחל בשנות הארבעים, עמד במרכזן של שנות החמישים ונמשך לתוך שנות השישים. היה זה הסופר אברהם קריב שהחל בו בשצף קצף, כדרכו: “אדברה וירווח לי” (1951). מאז הגיעו לארץ הדיה הראשונים של השואה, בשנות הארבעים, כתב שורה של מסות־ביקורת שבהן ביקר קשות את יצירותיהם של גדולי הספרות העברית מיל"ג ומנדלי, דרך פרישמן וברנר, על כך שעיוותו את חיי ישראל בגולה, הראו אותם באספקלריה עקומה והשניאו את הגלות ואת יהודי הגלות על הדור המתחנך בארץ. בכך גרמו לשנאה עצמית ולניתוק הקשר עם השורשים. היה זה ויכוח סוער ונוקב, שהשתתפו בו כמעט כל ראשי המדברים בתרבות ובספרות העברית. היה זה ויכוח, שהדיו לא נמוגו מאז, על הזהות היהודית והישראלית; על היחס לגולה וליהודי הגולה; על הציונות וארץ־ישראל; על דרכה של הספרות ואמצעיה; על גלות וגאולה. בהערת שוליים יש לומר, שהוויכוח נמשך.¹

פרק זה הוא בעיקר קריאת־כיוון למחקר מעמיק ומקיף יותר; אלה הם הרהורים מורחבים בעקבות עיון ראשוני בביבליוגרפיה הענפה של ‘יד ושם’, ולא חקר מוגמר ומוסכם. יותר משהוא בא לסכם הוא בא לפתוח, להפנות את תשומת הלב לחבורת הסופרים העומדת במרכזו, זו שחוותה את השואה מרחוק מארץ־ישראל. מטרתו, להפנות את תשומת הלב אל יצירתם הקשורה בשואה ואל המורכבות הרבה הכרוכה בה. מטרתו להביא למחקר מקיף ויסודי, כדי לחזק או להפריך את המסקנות המובאות כאן, על סמך הסקר הראשוני שערכתי, המבוסס על בדיקת הביבליוגרפיה של ‘יד ושם’. יש בו קריאה והזמנה להמשך הבדיקה כדי לאשר או להזים את המוסכמות הרווחות כיום בציבור בדבר יחסם של סופרים אלה אל השואה.

ב. ספרות ללא מרחק

הוויכוח על ספרות השואה חרג זה מכבר מתחום מחקר הספרות ונעשה חלק מן הוויכוח הציבורי המעסיק את דעת הקהל במדינת ישראל. ויכוח זה עולה לכותרות מדי כמה שנים, ומתעצם בעקבות מאורע ציבורי מסוים (משפט אייכמן; ההצגה על קסטנר). כל דור חוזר ומתמודד מחדש עם הנושא, חוזר ומתוודע לנושא, חוזר ושואל את השאלות, מחפש את התשובות בכוחות עצמו, ובוחר מן העבר את מה שמתאים לו.

מנובמבר 1942, לאחר שהנהלת הסוכנות היהודית הודיעה רשמית בפעם הראשונה שהיא יודעת שמתרחש רצח שיטתי של יהודי אירופה בגז במתקנים המיועדים לכך, ולאחר שבדצמבר 1942 הודיעו על כך גם בעלות־הברית, מאותה שעה ואילך החלה ספרות השואה. מאותה שעה ואילך נושא זה הוא בשר מבשרה של הספרות העברית, וגם כשאינו מופיע בגלוי הוא נוכח בה דרך קבע, כמו גם בתודעתו של הקורא מאותה שעה ואילך, מאחורי כל יצירה ספרותית חדשה ויהיה נושאה אשר יהיה, וכותבה מי שיהיה, קיימת תודעת השואה כפי שעוצבה בספרות־השואה. לזהות היהודית והישראלית נוסף מרכיב חדש, המעצב את היחיד ואת החברה כולה, שאין כל אפשרות, גם אם רוצים, להשתחרר ממנו, להשכיחו, או להתעלם ממנו.

הנושא הוא חלק מן השאלה הנוקבת הכללית, החוזרת ועולה, בדבר יחסם של היישוב בארץ־ישראל ומנהיגיו לשואה. האם המשיך היישוב לנהל את חייו כתמול שלשום, תוך התעלמות מן המלחמה ומן השואה? האם התעלמות זו היתה צו השעה, כדי לגדל דור בריא בנפשו ולהקים כאן מרכז? או שמא היתה זו עדות לאטימות חושים, לאידיאולוגיה ציונית מוטעית, או לשיקולים מפלגתיים צרים?

והשאלות אינן מרפות: האם עשו היישוב ומנהיגיו הכל כדי להציל? כדי לעורר את דעת הקהל? כדי לעורר את מנהיגי העולם לפעולה? האם בכלל יכלו לעשות משהו? או שמא כוחם היה דל ומוגבל, ולמעשה לא יכלו לעשות דבר כדי להציל, כדי למנוע.

בתוך שאלות סבוכות ומורכבות אלה קיימת גם שאלת החינוך על כל הסתעפויותיה: מה היה היחס לניצולי השואה? לפליטים שהצליחו להגיע לארץ? מה היה היחס לאלה שנהרגו, לאלה שנרצחו? האם היו “כצאן לטבח”² או שהיו גיבורים? ומה היחס למורדים ולמרי? מה יחסו של הדור הצעיר לשואה? לניצולים? ואיך מנחילים את הזיכרון? האם ואיך לערוך טקסים? ועוד ועוד. האם שיקפה העיתונות היומית והתקופתית הכללית והספרותית את המתרחש? את השואה? איזה מקום תפס נושא זה בתוכה? והסופרים והספרות? האם ואיך נתנו ביטוי לשואה? האם התעלמו? האם המשיכו לעסוק בשלהם? האם פחדו ולא העזו לנגוע בנושא? ומי נתן לכך ביטוי? הניצולים עצמם? הסופרים ילידי מזרח אירופה שהגיעו לארץ בעיקר בשנים שבין שתי מלחמות העולם? ילידי הארץ וחניכיה?

שאלות אלה נשאלות בעיקר על שנות ההתרחשות, ללא־מרחק, בשנות מלחמת העולם השנייה ושנים אחדות אחריה, עד תום העשור הראשון למדינת ישראל (1953 – בעיתונות ובכתבי־העת; 1958 – בספרים).

שאלות כגון: כמה ספרים בנושא השואה הופיעו? עד כמה נתנה העיתונות ביטוי ספרותי לשואה? באיזו תכיפות? באילו ז’אנרים. מה היה היחס בין מקור לתרגום? מי היו הסופרים שכתבו על נושא זה? מן השורה הראשונה? צעירים? ותיקים בארץ? האם יש קשר בין הביוגרפיה שלהם לכתיבתם בנושא זה? מה רמת היצירות?

כל תשובה בתחום הספרות יש לה משמעויות מרחיקות לכת, והיא נוגעת לוויכוח הכולל על היחס לשואה של היישוב בארץ־ישראל. וכל תשובה בתחום הספרות (כמו גם בכל תחום אחר) חייבת להיות מבוססת בראש ובראשונה על ידיעה מלאה ככל האפשר של העובדות, של ניתוחן ומיונן, והסקת מסקנות על סמך מלוא האינפורמציה. רק לאחר עיבוד הנתונים אפשר לתת תשובות לשאלות הקשות שהוצגו ולהסיק מסקנות, “להאשים” או “לטהר” מאשמה את היישוב ואת הדור, אם בכלל אפשר לדבר על כך במושגים כאלה.

ג. חמש קבוצות סופרים

ממרחק של כ־50 שנה, שהם כשלושה־ארבעה דורות בספרות העברית, אפשר למיין את הסופרים שכתבו על השואה ל־5 קבוצות:

1. מִבְּשָׂרָם

זוהי קבוצת הסופרים המרכזית, ניצולי השואה, שחזו אותה על בשרם, ונתנו לה ביטוי קשה ונוקב בצורות שונות. זמן רב, מקובל היה לחשוב, שבספרות השואה הכוונה כמעט אך ורק לספרות שנכתבה על־ידי קבוצת סופרים זו. סופרים אלה התלבטו בשאלות היסוד כגון: האם אפשרית ספרות לאחר אושוויץ? המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור; ההכרח לספר את הנוראות במילים, על אף חולשתן של המילים, למען הכותב ובעיקר למען הדורות הבאים.

2. דור שני ושלישי

בשנים האחרונות הצטרפו גם הסופרים שהם דור שני ואף שלישי. כלומר, בעיקר בניהם ונכדיהם של ניצולי השואה, שהחוויה הנוראה עברה אליהם בירושה כחלק מילדותם בבית הוריהם, והם חוזרים וחיים אותה, כחוויה אישית, בדרכים שונות מחדש ומבטאים אותה ביצירתם.

3. ישראלים המתוודעים ליהדותם: ילידי הארץ וחניכיה

עם קבוצה זו נמנים אותם סופרים, שנולדו בארץ או התחנכו בה מגיל צעיר, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, רובם בנים להורים יוצאי מזרח אירופה. קבוצה זו הגיעה לבגרותה בשנות מלחמת העולם השנייה. הם נחשפו לגורל יהודי אירופה בשהותם באירופה כחיילים בצבא הבריטי או במגעם עם ניצולי השואה שהחלו להגיע לארץ־ישראל.

סופרים אלה שהם מחשובי הסופרים העבריים ומנותני הטון של הספרות העברית החדשה, היו בניהם של משפחות ציוניות שעלו לארץ ישראל בשנים שבין שתי מלחמות העולם, היו בטוחים בזהותם הארץ־ישראלית ובניתוק מזהותם היהודית־גלותית של הוריהם. הם עשו הכל כדי להבליט את הצבריות שלהם בניגוד לגלותיות של האחרים. עם הפגישה עם ניצולי מחנות הריכוז, ועם העם היהודי ששרד באירופה, השתנתה השקפת עולמם המתבדלת, מן הקצה, וספרותם ביטאה מעתה את אחדות הגורל ושיתוף ההרגשה של העם היהודי באשר הוא.

קבוצה זו שיחסה לשואה ולניצול השואה שנוי במחלוקת, מחייבת מחקר מיוחד, שיחזק את ההאשמות שהוטחו נגדה, או יפריך אותן ויטהר אותה. בהערה מוסגרת אציין שההתרשמות שלי, על סמך בדיקה ראשונית של הנתונים והעובדות הספרותיים, היא שהאשמתם בהתעלמות, באדישות או בזלזול, אינה נכונה, ואדרבה ההפך הוא הנכון, אם לא ביחס לכולם, הרי ביחס לרבים מאוד מהם אבל, לא קבוצה זו היא העומדת במרכז הדברים הפעם.

4. זהות יהודית וישראלית

לקבוצה זו, ההולכת וגדלה, שייכים סופרים, שנולדו עם קום המדינה, בארץ, או הגיעו אליה בגיל צעיר, חלקם מארצות המזרח, שהוריהם אינם ניצולי־שואה, אבל השואה היא חלק מהזיכרון האישי והקולקטיבי שלהם, בתוקף חינוכם היהודי והישראלי. אנשים אלה נחשפו מחדש לשואה באמצעות הקריאה בספרות השואה; בתיעוד; הקשבה לעדויות ניצולים; סיורים באתרי ההשמדה במזרח אירופה.

5. מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק

לקבוצה זו שייכים הסופרים שנולדו שם (בגולה) והיו כאן (בארץ־ישראל) בשנות מלחמת העולם השנייה. סופרים אלה נולדו במזרח־אירופה, עלו לארץ ישראל לפני מלחמת העולם הראשונה ולאחריה, ממניעים ציוניים. כולם השאירו במזרח־אירופה – בגולה – משפחות ענפות, קרובים וידידים. כולם הכירו מקרוב את כל אותם המקומות שבהם התחוללה המלחמה ובהם התרחשו הזוועות. קרבנות השואה היו בשר מבשרם: הורים, אחים, אחיות, בני־משפחה. המקומות שנהרסו היו הבתים שבהם נולדו, נוף הולדתם, חלק מעברם.

סופרים אלה, שמספרם ניכר ביותר, הם הסופרים שבנו וביססו את התרבות והספרות העברית בארץ־ישראל בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, והם ממיטב הכוחות הספרותיים, וממעצבי־פניה של הספרות העברית בארץ ישראל.

מקובל לחשוב, שרק מעטים מבני קבוצה זו הגיבו תגובה ספרותית של ממש על השואה ורק מעטים מביניהם עשו אותה לחוויה מרכזית ביצירתם. כגון: אורי צבי גרינברג. והאחרים, או שלא הגיבו כלל, או שרק יצירות מעטות שלהם עוסקות במישרין בנושא, וגם הן אינן ממיטב יצירתם והביטוי שהן נותנות לשואה הוא חלש, דל ואנמי.

פרק זה, המעמיד במרכזו קבוצה זו, מטרתו להפריך דעה מקובלת זו, ולהראות, שאין כמעט סופר מביניהם, שלא נתן ביטוי ישיר או עקף לנושא השואה ביצירתו; מרבית היצירות בנושא זה, הן ממיטבם של סופרים אלה ולא משולי יצירתם; ומספר היצירות שעסקו בנושא זה של סופרי קבוצה זו, הוא רב עד מאוד. זאת ועוד. סופרי קבוצה זו היו מן הראשונים, אם לא הראשונים ממש, שהגיבו באמצעות יצירתם הספרותית, על אותן ידיעות־אימה שהסתננו לארץ, בשעה שהלב סירב להאמין למה שהמוח כבר ידע. הם היו אלה, שניסו לראשונה להתמודד עם הנושא האיום, הבלתי־ניתן לעיצוב אמנותי, ויצרו את הכלים והטכניקות הראשונים להתמודד עמו באמצעות הספרות.

יש להדגיש, שלא מעטים מבין סופרים אלה, המשיכו לעסוק בנושא דרך קבע ביצירתם במישרין או בעקיפין, בה בשעה שאחרים חדלו מכך ולאחר הביטוי הראשון לא חזרו אל הנושא יותר.

ההתרשמות היא, שאצל אותה קבוצה שחדלה מלעסוק בנושא השואה ביצירה, קיים תהליך של השתתקות, תהליך של פוחת והולך. ככל שהתרבו הידיעות על היקף הזוועה ופרטיה, כך השתתקו רבים מן הסופרים שישבו אז בארץ והתרחקו מן הנושא. ההתרשמות היא, שלא מעטים מאלה, שבהתחלה, כלומר בשנות המלחמה הראשונות, עוד ניסו להתמודד עם השואה ולבטא את תחושותיהם, או להיות לפה לאותם ניצולים שבאו עמהם במגע ושמעו את סיפוריהם המזעזעים, חדלו מכך, לאחר שהתגלה להם מלוא אימתה. יותר ויותר חדרה ההרגשה, ללבם של בני קבוצה זו, במיוחד בשנים הראשונות לאחר המלחמה, שרק מי שהיה “שם” יכול וראוי ומסוגל לכתוב על כך. ואילו על האחרים לידום. הרגשה זו על מסקנותיה הספרותיות, היתה גם נחלתם של לא מעטים מבני הקבוצה השלישית, שקראתי לה: “ישראלים המתוודעים לזהותם, ילידי הארץ וחניכיה”, אלא, שלא היא, כאמור, עומדת במסגרת הדיון כאן.

כך נמשך אותו “מלכוד טראגי” גם מצד הקוראים והקהל הרחב. אותם אלה מבני קבוצה זו של “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, שהחלו לכתוב על השואה, וחדלו מכך, עם היוודע כל האמת האיומה, מתוך הרגשה של “אזור האסור להם במגע”, מתוך כאב, הזדהות ואמפתיה רבים, דווקא הם “הואשמו” בהתעלמות, בבריחה, בשתיקה. אבל, אם היתה זו שתיקה, היתה זו שתיקה רועמת מאוד.

במסגרת זו תודגש, כאמור, בעיקר ובמיוחד, התגובה הראשונה, הספונטנית, ללא־מרחק, עוד לפני ידיעת כל האמת, ההיקף והפרטים המזעזעים, עוד לפני ההתעטפות של חלק מבני קבוצה זו בשתיקה, באלם.

עוד אני רוצה להעיר, שאיני עוסקת כאן, ביצירות ש“בישרו” את השואה, וניבאו את חורבן יהדות אירופה, שנים אחדות לפני התרחשותה, ויש כאלה לא מעטות, כיוון שגם זה נושא נפרד ועצמאי.

ד. המִלכוּד הטראגי: בין האידיאולוגיה לביולוגיה

קבוצת הסופרים “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, נקלעה לסבך רגשות קשים ומנוגדים, עד כדי מלכוד טראגי שמשמעותו היא שמה שלא יעשו לא יהיה טוב; יימנעו מלנגוע בנושא השואה מפני שמעצם טבעו אין הוא ניתן לתפיסה, להבנה ולביטוי – ייאשמו בהתעלמות ובאטימות; כן יעסקו בו – ייאשמו בחוסר מהימנות, בחוסר רגישות ובחוסר אמינות, כמי שמרשה לעצמו לבטא משהו נורא שלא חווה אותו. היה זה מלכוד טראגי אידיאולוגי, אישי וספרותי כאחד.

1. מתח אידיאולוגי

האידיאולוגיה הציונית היתה כרוכה בניתוק מן העבר ובהשתחררות ממנו, בשלילה מוחלטת של הגולה עם כל מה שכרוך בכך. עם חורבן הגולה, נוצר עימות אידיאולוגי בין התחייה הלאומית לכיליון; בין מציאות החיים בארץ־ישראל, שבה יושבים יהודים על אדמתם לבין הגורל היהודי. נוצר מתח בין האידיאולוגיה לביולוגיה ומאבק ביניהן.

סופרים אלה, שכל חייהם ויצירתם עמדו בסימן בניית התרבות העברית בארץ־ישראל, מתוך שלילת העבר והגולה וכל הכרוך בהם, מצאו את עצמם מול המציאות האכזרית, שגולה זו שוב אינה קיימת פיזית. אין במי להילחם, אין לאן לחזור, אין אפשרות לתקן. הגעגועים לעבר זה, למקום ההולדת, להורים ולמשפחה, שהיו חבויים כל הזמן, פרצו כעת וקיבלו ביטוי עז, נוסטלגי ונואש. במתח שנוצר בין הביולוגיה לאידיאולוגיה מנצחת הביולוגיה.

יצירות רבות, משחזרות את העבר בגולה, את בני המשפחה ואת החיים שם, לפני המבול, מתוך יחס של אהבה והתרפקות. בד בבד מפַעֵם הרצון לנקמה וההכרה, שאין בכוחה של נקמה להחזיר את המתים לחיים. גם הידיעה שאין שום יחס בין הנקמה לחומרת החטא, ושהבלמים המוסריים של הצורך וההכרח בנקמה מבוקרת, במשפט, קיימים על אף הכל ולמרות הכל. במיוחד חזקה ההכרה, שאסור להידמות לרוצחים בנקמה שאין עמה משפט, ושאינה מבוססת על חוק וסדר. בד בבד עם היוודע ממדי השואה וזוועותיה, התעוררו בצד רגשות ההלם, התדהמה, הכאב והזעם, גם רגשות של בושה, בוז ואכזבה, המתמצים בביטוי: הכיצד הלכו כצאן לטבח? ועמהם יחד השאלות הנוקבות: מדוע לא התגוננו? מדוע לא נלחמו? איך קרה מה שקרה?

גם כאן נקלעה קבוצת סופרים זו במיוחד למתח שבין האידיאולוגיה לביולוגיה ולא ידעה כיצד להיחלץ מסבך זה.

גם בשאלות אלה שיחקה האידיאולוגיה הציונית תפקיד מרכזי, והתשובות עליהן פשטו ולבשו צורה ועדיין לא ניתנו במלואן, והן מעסיקות את החברה הישראלית, התוהה על זהותה ועל עברה.

2. מתח אישי

חורבן הגולה בעקבות השואה, פירושו האחד היה ניתוק הפרט ממשפחתו ומעברו. משבר אישי קשה מאוד של כל פרט ופרט, ומתח בינו לבין עצמו: האם טוב עשה האדם שעזב את משפחתו ועלה לארץ־ישראל ממניעים ציוניים, להקים בה בית לאומי, ובכך הציל את נפשו ויצר מולדת לעמו; או שמא, היה עליו להישאר עם הוריו ועם אחיו ועם משפחתו, ואז אולי יכול היה להצילם, או להיספות יחד עמהם ולא להמשיך לחיות על פניהם? זו היתה הדילמה הבלתי־אפשרית, שכל אחד מבניה של קבוצת סופרים זו, ניצב בפניה, בחלומות ובסיוטים, והיה צריך להתמודד עמה, בראש ובראשונה בינו לבין עצמו, ברשות היחיד שלו.

וכך, לגעגועים עזים אלה לעבר ששוב אינו קיים ואי אפשר להחזירו, נוספה הרגשת אשמה קשה מאוד. נוצר מתח בין המוח (האידיאולוגיה) לבין הלב (הרגש האישי). היתה זו הרגשת אשמה קשה על העדפת האידיאולוגיה הציונית והעלייה לארץ־ישראל על פני המשפחה שנשארה בגולה. הרגשת אשמה על שהם נשארו בחיים, עזבו את אירופה במועד, ניצלו, ואילו האחרים, הרבים, ביניהם בני המשפחה, נשארו בה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשעוד היה הדבר אפשרי, כדי להעלותם ארצה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשכבר החלו להסתנן הידיעות על הזוועות, להציל ולזעזע את מצפון העולם, ואת המדינות שבכוחן היה לעזור ולהקטין במשהו את ממדי ההרג. הרגשת אשמה על שכאן, בארץ־ישראל, נמשכו החיים כמעט כרגיל, בשעה ששם, באירופה, הרגו והשמידו בצורה מחושבת ושיטתית, בכל דרכי הזוועה שהדמיון האנושי היה מסוגל להמציא.

3. מתח ספרותי

קבוצת סופרים זו עמדה גם בפני קושי ספרותי עצום, באותן שנות המלחמה, לפני שנודעו כל הפרטים על היקף הזוועה ומוראותיה, אם וכיצד יש להגיב על המתרחש ולבטא את מה שקורה באמצעות הספרות היפה. החל באותה שעה לא הרפו השאלות הקבועות, שלמעשה אין עליהן תשובה, וכל אחד היה חייב לחזור ולהתמודד עמהן מחדש באופן אישי: מה עדיף, לשתוק או לכתוב? ואם לכתוב – איך? איך יינתן הביטוי הספרותי ההולם? האם בכלל יש אפשרות, למי שלא היה “שם” לבטא את מה שהיה “שם”? או שמא זה יהיה בבחינת חילול הקודש, נגיעה באזור האסור במגע? לא־אמת?

נוצר מתח בין ההרגשה שמשהו נורא מתרחש, לבין חוסר הרצון והאפשרות להאמין; בין הפחד להגזים בתיאור הזוועה לבין ההרגשה שהדברים אכן קרו ויש צורך לבטאם למען הכותב ולמען הרבים; בין הרצון להביא לידיעת הרבים את כל עצמת הזוועה, ובהקדם, לבין החשש לפגוע בשלומו הרוחני ובהתפתחותו התקינה של הדור הצעיר הגדל בארץ־ישראל, שעליו ובו תקוות העם ועתידו.

זהו רק חלק מסבך הרגשות, שאליו נקלעה במיוחד קובצת סופרים זו, שחוותה מרחוק את מוראות השואה המתרחשים במחוזות ילדותם ונוגעים בבני משפחתם, בקרוביהם ובכל היקר להם.

מכאן הקושי הרב למצוא דרכי ביטוי ספרותיות נאותות, במיוחד באותן שנים ראשונות, בתוך המלחמה, בשעה שהמאורעות עדיין מתרחשים, ואין מי שיודע את האמת המרה לאמיתה. הידיעות מסתננות טיפין טיפין, בערוצי קשר שונים, בעקיפין ומעט במישרין, מפי ניצולים מעטים, וקשה עד מאוד להאמין למה שהאוזניים שומעות.

ה. מוטיבים מרכזיים

המניעים מאחורי יצירות הסופרים מקבוצת “מִבְּשָׂרָם מרחוק” הם אישיים, אידיאולוגיים, ספרותיים וחינוכיים כאחד.

בין המניעים האישיים אפשר למנות את ההתרפקות על בית אבא שחרב ואיננו; ובין החינוכיים את “החזרה בתשובה” ביחס אל הגולה. שינוי היחס אל הגולה משלילה לחיוב, שאותו רוצים להקנות כעת לדור החדש. לא עוד דחייתה וביקורת עליה, אלא הבלטה של כל הטוב והיפה שהיה בה.

המוטיבים המרכזיים החוזרים בשירה וגם בפרוזה, אצל קבוצת סופרים זו, במיוחד ביצירותיהם הראשונות ללא־מרחק הם אלה:

1. תיאור הגולה, כבית־החיים שאבד

ההדגשות ביצירות אלה הוא בתיאור הטוב והיפה שבחיי העיירה; תיאור הווי החיים היהודי: בית אמא־אבא, “שחזור” הרֵאליה: הרחובות, החנויות, הכיכרות הבתים, הגנים, השדות. כל אותה מסכת חיים צפופה של חיים יהודיים על כל פרטי פרטיהם.

תיאור נוסטלגי־סלקטיבי של זיכרונות העבר: הבלטת החיוב וטשטוש השלילה: העוני, האנטישמיות, אורח־החיים הלוחץ, הכאב והעצב. זוהי ספרות מתגעגעת, שברקע שלה הידיעה שעולם זה נהרס ונשמד, אבל לעתים קרובות, רקע זה נמצא מחוץ ליצירה, בתודעתו של הקורא, בתאריך, ואילו בגוף היצירה אין הוא קיים, כביכול, ולכן היא יכולה להיות גם יצירה שמחה, בריאה, מתגעגעת, וגם קינה בעת ובעונה אחת.

ביצירות אלה קיימת הרגשת הזדהות עמוקה עם הגולה, והן מבליטות במיוחד את הנוף של ארצות אלה. גיבוריהן הם, בדרך כלל, הדובר עצמו, לצדו בני המשפחה, המלמד בחדר, בעלי התפקידים השונים בקהילה, המוסדות והאביזרים הנלווים. ביצירות אלה מקבלת השואה ביטוי אישי־משפחתי־פרטי עד מאוד.

2. תגובת תדהמה

יצירות המבטאות את עצמת הזעזוע לנוכח הידיעות על המתרחש; סיפורים, ובמיוחד שירים זועקים וצועקים, שרבים בהם סימני־הקריאה והשאלה; מילים גבוהות ורמות; זעקות־שבר של כותבים נדהמים, נבוכים ואובדי־עצות.

ביצירות אלה גוברת הרטוריקה, ורב הפתוס. כבר מקץ זמן קצר, עם היוודעות העובדות לפרטיהן, נראו מלאכויות ומליציות ושלא במקומן. לימים, נבלם הפתוס. השתיקה החליפה את הצעקה.

3. הרגשת התייתמות

הרגשות־האשם של אלה שנשארו בחיים ביחס לבני־משפחתם שהושמדו; הרגשת אשם על שלא עשו הכל כדי להצילם; הרגשת אשם על שהעולם לא עשה דבר כדי למנוע ולהציל. זוהי התייתמות שנייה: הראשונה, לאחר שעזבו את בית המשפחה כדי לעלות לארץ, והשנייה כעת. בדרך כלל אין קבר, אין תאריך ואין פרטים. ביצירות אלה יש זעקה כנגד הרוצחים וכנגד השותקים כאחד.

4. תחושת אין־אונים ותחושת־כוח

תחושת אין־אונים של יהודים מול גויים; מעטים מול רבים; יהודים מול מכונת המלחמה הגרמנית המשומנת; אוכלוסיה אזרחית מול צבא מצויד היטב.

יצירות אלה קושרות את השואה אל הגורל היהודי רב־הסבל מאז ומתמיד, ומעלות בהן גיבורים, דימויים וסמלים מן ההיסטוריה היהודית ומסידור התפילה. בכך הן, למעשה, מחברות בין ההווה הנורא לבין העבר. השואה נתפסת כחוליה בשלשלת, ולא כתופעה חריגה, יוצאת דופן ומחוץ להיסטוריה. בין הדמויות קין, אברהם, עשיו, רחל, חנה ושבעת בניה; ובין הסמלים: הסנה, העקדה, המשיח, יום הדין.

מצד שני: תחושת־כוח של היישוב היהודי בארץ, שהצליח לבנות חיים עצמאיים משלו, להחיות את הלשון העברית ותרבותה, לבנות את הארץ ולהקים דורות חדשים. יש המשך מפואר לעם היהודי, שאין להכחידו למרות הכל. ההרגשה, שבכל זאת נעשה משהו, באה לידי ביטוי בהתנדבות ליחידות השונות של הצבא הבריטי; שליחת הצנחנים מאחורי קווי־האויב; פעילות ההצלה של עלייה ב', ההעפלה והקליטה בארץ.

לכאן הצטרפה גם ההרגשה של “בכל זאת” “אף על פי כן” ו“למרות הכל”, שפיעמה בקרב היישוב העברי בארץ־ישראל. ההמשך וההתקיימות למרות התכנית השטנית להשמדת העם. לשם כך התארגן היישוב וכדי להתחזק, הקים נקודות יישוב חדשות, נלחם בבריטים בעד המשך העלייה, וכנגד איסור רכישת האדמות.

גם נושא זה הלך והתמעט ברבות השנים, עד שנעלם לחלוטין. במיוחד בשנות השבעים, לאחר מלחמת יום הכיפורים.

5. קריאה לנקם

יצירות ברוח זו, היו תמיד מיעוט בספרות העברית לדורותיה, אבל בכל זאת התקיימו והתגברו בתקופה זו. תאוות־נקם ויצר־נקם החבויים בכל אדם פורצים מנבכי־הנשמה, וקשה, ואולי אי אפשר ולא טוב לעצור בעדם. אלה הם בעיקר שירי־נקמה ושירי־שנאה, ובדרך כלל אלה נקמה ושנאה מופשטות, כוללניות, ערטילאיות. בפרוזה, בעיקר זו המאוחרת יותר, נוסף מוטיב מוסרי שהעלילה סובבת סביבו: נקמה בגרמנים, בכל גרמני. משהו ממה שעשו לנו ייעשה להם, או בהיפוך: אנו שונים, ואין אנו בנויים לנקמה מסוג זה. יש צורך בדין ובדיין. הנקמה, השנאה ובמיוחד הזיכרון הם בבחינת צו לדורות, ועליהם צריך לחנך את הדור הבא: “לזכור ולא לסלוח!” “לזכור ולא לשכוח!” אחד מסוגי הנקמה, הוא בעצם העובדה שהעם ממשיך לחיות את חייו, אף שהאויב ביקש להשמידו, והמשך קיומו – זוהי נקמתו הבוטה והיעילה ביותר.

6. מחאה והתרסה

אמנם המדובר בספרות חילונית מובהקת, אבל לא מעטות הן היצירות שבהן פונים הדוברים אל האלוהים כסמל לכוח עליון, ומתריסים נגדו על שלא עשה דבר כדי למנוע מאורע מחריד זה; מכריזים על “מות האלוהים” ועל אי־קיומו.

לכך מתווספת הרגשת הבדידות התהומית של היהודי המושלך לבדו לתוך העולם ואין לו על מי להישען, ולצדה הרגשות הנבגדות של היהודי כאדם וכעם כנגד בני־האדם והעמים שבגדו בו וכיזבו לאנושות ולאנושיות.

[הערה: נושא מיוחד, החורג ממסגרת זו הוא: התמודדותה של המחשבה הדתית עם השואה ועם האלוהים.]

יצירות־התרסה אחרות מופנות אל העולם האדיש, שלא עשה דבר כדי למנוע את השואה ולהציל בשעה שאפשר היה להציל, ובתוכן תופסת מקום מיוחד הכנסייה הנוצרית.

בד בבד מצויות גם יצירות, שבהן מועלים על נס אותם ניסיונות מעטים של יחידים, חסידי אומות העולם ומדינות לעזור, להציל, להסתיר.

7. שואה וגבורה

התחושה הקשה של “כַּצֹאן לַטֶּבַח”, מוצאת את ביטויה במיוחד במאמרים, אבל גם ביצירות הספרות; ולעומתה הרגשת הגאווה על גילויי ההתנגדות האקטיבית המזוינת של היהודים, ובראשם המרד בגטו וארשה, שנהפך לסמל הגבורה והמרי.

התייחסות עניינית ומאוזנת יותר, לשני הקצוות הללו כאחד, התחילה להסתמן, למעשה, רק בשנים האחרונות ממש.

8. שחזור

בתחילת התקופה, עם התגובות הספרותיות הראשונות, נעשו ניסיונות על ידי קבוצת “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק” (כמו על־ידי קבוצת “ישראלים המתוודעים ליהדותם”; ילידי הארץ וחניכיה) לשחזר את מוראות השואה, הקור, הרעב, העינויים, הבריחה, הפליטוּת. בתחילת התקופה נעשו גם ניסיונות ספרותיים לשחזור ההתנגדות במקומות השונים, הפרטיזנים והלוחמים, וכן ל"מילוי פערים, של הרגשתם של המובלים לטבח.

דרך אחרת היתה: הרחקת עדות לתקופות מוקדמות יותר בהיסטוריה, כדי לתאר, בדרכי עקיפין את השואה.

ניסיונות אלה נפסקו, לאחר זמן קצר, עם היוודע הפרטים, ההיקף והעוצמה, ועם הפגישה עם הניצולים ותגובתם שלהם. את מקומם תפסו, כאמור, השתיקה והאלם.

הערה: מכיוון שהמדובר כאן אך ורק בקבוצת “מבשרם מרחוק” לא תיערך במסגרת זו השוואת המוטיבים השכיחים ביצירתה של כל קבוצה, ודרכי עיבודם.

ו. לבטא את הבלתי־ניתן לביטוי ניסיונות ראשונים – שלוש דוגמאות

מתוך עשרות רבות של יוצרים ומאות יצירות, יוזכרו כאן שלושה בלבד: מספר אחד ושני משוררים: ג. שופמן, שיצירותיו בתחום זה כמעט אינן ידועות, אבל הוא היה, למעשה, מן הראשונים שהגיב על השואה, ואולי אף הראשון. יעקב פיכמן, שאינו ידוע דווקא בשירת־השואה שלו; וא. צ. גרינברג, אחד המובהקים שבמשוררים שהגיבו על השואה מרחוק.

מובן, שבמסגרת זו אפשר רק להעיר הערות אחדות כל על יוצר ולהדגים מיצירתו דוגמה אחת בלבד.

הדוגמאות תובאנה לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו:

1. ג. שופמן (1880–1972). עלה לארץ: 1938. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), (‘דבר’ 29.8.1941), ‘כתבים’, כרך ג' עמ' 172.

2. יעקב פיכמן (1881–1958). עלה לארץ: 1911. “שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב” (סונטה), (‘דבר’, 8.4.1943), ‘פאת שדה’. עמ' 89.

3. אורי צבי גרינברג (1896–1981). עלה לארץ: 1924. “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” (שיר), (‘הארץ’, 7.9.1945). ‘רחובות הנהר’, עמ' מז.

אחת המסקנות העולה מבחינת ספרות השואה של קבוצה זו של “מבשרם מרחוק” היא שכל יוצר ויוצר מתוכה, היה צריך להתמודד באופן אישי עם בעיה זו של מתן ביטוי או שתיקה ביצירתו. וההתלבטיות של כל אחד ואחד ניכרת ביצירתו כמו גם בשתיקתו.

אולי, המסקנה החשובה ביותר היא, שהשתיקה אינה מעידה על התעלמות, אדרבה, היא מעידה על הזעזוע הנורא שעבר על הסופרים בארץ, כמו גם על היישוב כולו. השתיקה מעידה דווקא על המודעות לחולשתן של המילים לבטא את המציאות הנוראה. היא מעידה על ההכרה וההבנה של היוצרים, שמי שלא חווה את המאורעות מבשרו, לא יוכל, ואולי אף אסור לו, לנסות ולתאר אותם. יהיה זה בבחינת חילול הקודש.

שלוש הדוגמאות שנבחרו, מבטאות דרכים שונות:

שופמן – ניסה לבטא את השתיקה, מיד, בהתחלה, ללא־מרחק, מתוך אינטואיציה שככל שימעטו המילים, כך תיטיב להיתפס עצמת הזוועה שבמציאות;

פיכמן – ניסה לתת ביטוי לגאווה היהודית, בעיצומן של ההתרחשויות; מתוך קושי להאמין למה שאכן קורה, ולכן הביטוי איחר לבוא וגילה את מלוא חולשתן של המילים, לנוכח המאורעות;

אצ"ג – לאחר שתיקת הלם בשנות המלחמה, והרגשת חוסר־אונים מוחלט של המילים והאמירה השירית; ניסה לתת ביטוי למורכבות הרגשות של הנשארים ושל הטבוחים, מיד לאחר תום המלחמה.

מבין השלושה, פיכמן הוא המשורר שביצירתו ניכר יותר מכל הקושי המשולש לכתוב על השואה של בני קבוצת "מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: האישי, האידיאולוגי והספרותי, אי אפשר במסגרת זו לנתח את טיבו של קושי משולש זה, ורק לרמוז, כדוגמה, שבקושי הספרותי הכוונה, להיותו מטבעו משורר לירי מובהק, בעוד שהשיר הלירי הוא ז’אנר שמיסודו איננו מתאים לבטא את השואה.

1. ג. שופמן. “אוֹרְשָׁה” (29.8.1941)

ראיית העולם של שופמן תמיד היתה ביסודה פסימית וחסרת־אשליות. זהו עולם שבו אדם לאדם זאב, האכזריות שולטת, החלש נדרס ובעל הכוח מנצח. כמי שחי בכפר האוסטרי מולדת האנטישמיות, הכיר מקרוב את מחולליה, וחש על בשרו את השנאה ליהודים. ישיבתו מחוץ לארץ ישראל היתה בעיקרה מתוך מניעים אישיים ולא אידיאולוגיים. רק בקיץ 1938 הגיע לארץ ישראל ברגע האחרון ממש.

אוֹרְשָׁה

אמש ראיתי בחלומי את עיר מולדתי. הרחובות, המשעולים, הפרברים – כמו שהיו בימי ילדותי. דממה ותוגה; אותה התוגה האיומה, שאנו טועמים לעתים רך בחלום.

הכל מסביב כמו אז. דבר לא נשתנה. ורק הדניפר החוצה את העיר – אדום.

דומה שהדברים מדברים בעד עצמם. כוחם – בקיצורם, בתמציתם, בשתיקתם. אין צורך לפרט, אין מה להסביר. הקורא משלים מדמיונו ־ הכל.

שופמן מנסה לעשות כא את הבלתי אפשרי ולבטא בשתיקה את האימה, את ההשמדה.

שופמן מתאר כאן את העיירה שבה נולד, אוֹרְשָׁה, עיר־נמל על הדנייפר, צומת מסילות ברזל ומרכז תעשייתי. תחנת גבול בין אזור הכיבוש הגרמני ורוסיה הסובייטית.

בשנת 1897 היו היהודים באורשה 56% מכלל התושבים: 7,383 במספר. הגרמנים כבשו את אורשה באמצע יולי 1941, ובסוף אותה שנה נורו אלפי היהודים בבית הקברות היהודי שבה.

הרשימה פורסמה פחות מחודש לאחר הכיבוש והחיסול. בשנת 1970 נמנו בה פחות מ־1,000 יהודים.

יש ברשימה זו כמה מן היסודות הקבועים של ספרות־השואה של סופרי קבוצה זו:

עיר־המולדת מופיעה, מאז המלחמה, דרך־קבע בחלומות;

הזיכרון החזותי וההתרשמותי חזק וחי עד מאוד;

כוחו של החלום עולה אף על כוחה של המציאות;

הכל, לכאורה, ללא שינוי, כשהיה, רק בלי יהודים!

עולם כמנהגו נוהג.

מעתה ועד עולם, יחצה הדם את העיר, וישכון בתוכה.

2. יעקב פיכמן. “שיר לטלאי הצהוב” (8.4.1943)

שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב

שׁוּב כְּעֵשֶׂב שׁוֹטֶה בְּמֹחָם הַמְבֻהָם

הִשְׂתַּגְשֵׂג זִכְרְךָ, זֶה דָמָם הַפָּרוּעַ

דּוֹר עַל דּוֹר שִעֲשַׁע וְכַיַיִּן יִנְעָם

בָּם תָּסַֹס עַד מִיוֵן דִּמְיוֹנָם הֶעֱלוּהוּ.

הַאוֹתָנוּ יַכְלִים אֲסַפְסוּף זֶה נָגוּעַ?

וְאוֹת קַיִן לָהֶם הֵן אַתָּה וּלְרִשְׁעָם,

לְסִכְּלות זֹֹה שְׁכוּחָה, כַּמַּטְמוֹן חֲפָרוּהָ,

כַּמַּטְמוֹן שְׁמָרוּהָ נִקְלֵי עָם וָעָם.

זֶה יָמִים כְּבְרִקְמָה אֶעֱנֹד בָּךְ בִּגְדִי,

כִּבְעָלֶה שֶׁהִזְהִיב: כֵּן, אֲנִי יְהוּדִי,

וּלְמִקְצֵה הַשּמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּמַיִם

הַנְּבָלִים בְּכָל עָם מֵעוֹלָם מְרַדְּפַי הֵם;

כִּי עַל כֵּן אֶקְשָֹרְךָ עַל בִּגדִי כַּעֲדִי,

וּבָעַר עֲדֵי־עַד וְסִפֵּר מִי אוֹיְבַי הֵם!

זהו שיר לגאווה היהודית; אות־הקלון נהפך לאות־של־גאווה. הטלאי הצהוב הוא סמל הגאווה של היות יהודי; ואות־קין לרישעותם של העמים. לא רק שאין להתבייש בו ולהסתירו, אלא יש להתגאות בו ולהבליטו.

צורת הסונטה החמורה מטבעה, מצליחה להפוך את האירוע הכללי הנורא לחוויה אישית לירית. הגורם האישי והנגיעה הפרטית, יש בכוחם להחיות את הנושא הכללי, ולתת לו טעם של פיוט. הצורה החמורה תפקידה לאפק את ההבעה, לגבשה ולרסנה, כדי שהזוועה לא תתגבר על העיצוב השירי. באמצעות תבנית הסונטה, יש אפשרות לתת ביטוי למה שהוא מטבעו בלתי ניתן להבעה.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

ראיית הנאציזם, וסמלו, הטלאי הצהוב, כחוליה בשלשלת האנטישמיות מדורי־דורות;

האנטישמיות היא נחלתו של האספסוף, של עמים שהתבהמו, של הנקלים שבכל עם ועם;

הטלאי הצהוב, הוא “אות קין” על מצחם של עמים אלה, ומעיד על רשעותם;

יש להתגאות בטלאי צהוב זה ובהשתייכות אל העם היהודי;

הטלאי הצהוב דומה לעלה שהזהיב, מלשון זהב, ויש לענדו כקישוט על הבגד ולהבליטו;

הטלאי הצהוב הוא העֵד הנצחי לאופיים הרצחני של האויבים, מימי קין ועד היום;

הטלאי הצהוב הוא גם העֵד לייחודו של העם היהודי המוסיף להתקיים על אף הכל.

איני יודעת מתי נכתב השיר, אבל הוא פורסם בעיצומה של ההשמדה (‘דבר’ 8.4.1943), בשעה שהידיעות על המתרחש באירופה התגברו והלכו. גם אז רבים מאוד עדיין סירבו להאמין, שאכן מתרחשת השמדה טוטלית, לכן, נראה השיר ממרחק השנים, כאנכרוניסטי, אם לא לומר אנמי וחסר כוח. הוא נראה כתגובה שהתאימה לשנים שמאז עליית היטלר לשלטון ועד פרוץ המלחמה, ולא לתקופה שבה פורסם. שיר זה ואחרים, הם שמעידים יותר מכל על ההזדהות, על הרצון להביע את המתרחש, על ההכרח שלא להמשיך ולכתוב כבעבר, אבל בה בשעה על הקושי העצום, ולמעשה על חוסר האפשרות, לתת ביטוי למה שקורה “שם” מרחוק. לכן, אחת המסקנות המתבקשות היא: שתיקה ביחס להווה תוך התרפקות על העבר מתוך ידיעה ששוב איננו קיים, כפי שנהג פיכמן בדרך כלל; או לחלופין: חיזוק הביטוי, עד כדי נגיעה של ממש באימה, כפי שנהג אצ"ג, אבל רק מתוך מרחק מסוים, לאחר שנסתיימה המלחמה, ונודע ברבים היקף החורבן, עצמתו ופרטיו הנוראים.

3. אורי צבי גרינברג, “כתר קינה לכל בית ישראל” (7.9.1945)

אצ"ג הוא אחד ממשוררי־השואה המובהקים ביותר. שיר זה כונס בספרו ‘רחובות הנהר’ (1951), שהוא אולי, התעודה הספרותית המזעזעת והמשמעותית ביותר לגורל יהודי אירופה.

בשנים 1931–1935; 1937–1939 שהה אצ"ג בפולין, והצליח לצאת מווארשה שבועיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה. לארץ־ישראל חזר בדרך־לא־דרך. המגע עם המשפחה והעיירה היה חזק והזיכרון טרי עד מאוד.

כל משפחתו נספתה בשואה.

במשך 5 שנות המלחמה שתק. כתב שירים אבל לא פרסם. שירו זה היה השלישי שפורסם לאחר שנות השתיקה, ואחד החשובים ביותר בין כ־100 שירי ‘רחובות הנהר’.

שתיקתו עוררה תמיהה ותרעומת, והוא ביאר אותה בשירו: “שִׁיר אֲשֶׁר זָעַקְתִּי” (1951) (‘רחובות הנהר’, עמ' עה):

וְקִינָה לֹא אוּכַל פֹּה לָשֵׂאת מֵרָחוֹק:

הֵן נִמשַׁלְתִּי לְאִישׁ הָעוֹמֵד עֲלֵי חוֹף

וְנוֹשֵׂא קִינָתוֹ אֶל דְּמֻיּוֹת הַטּוֹבְעִים

הַרְחֵק שָׁם בְּאֶמְצַע יָם הַמַּאְדִּים…

מַה תוֹעִיל לַטּוֹבְעִים קִינַת אִישׁ עַל הַחוֹף?

וְאַף מֵיטַב הַשִּׁיר יְהִי לִי לְפִגּוּל

וְרֵיחַ בְּשָׁרִי לִנְחִירַי כָּרָקָב.

וְאָמַרְתִּי: אֶשְׁתֹּק וּבִגְבֹר בִּי הַיְלֵל

אֵלֵךְ עַל כַּף וְעַל אַף בְּחַדְרִי, אֶטְחַן שֵׁן

וְתֶחְלָד הָעֵט הַתְּקוּעָה בַדְּיוֹתָה

כְּחֶרֶב דָּוִד הַחֲלוּדָה וּשְׁכוּחָה.

הנושא המרכזי של 'רחובות הנהר הוא העם היהודי בגדולתו, בחרפתו, בייעודו באובדנו ובתקוותו למלכות ולעצמאות: לעם ולארץ. בשיר “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” יש כעין סיכום־ביניים – אמנותי ורעיוני – לביטוי השירי של השואה. השם לקוח מאחת היצירות החשובות בספרות העברית: “כתר־מלכות” לרבי שלמה אבן גבירול, מן המשוררים המרכזיים בימי הביניים, המהלל את נפלאות הבורא בעולמו.

השיר מבטא ראייה דיאלקטית. ראייה חזונית וראייה מציאותית, והוא נע בין שני קטבים: על פי הראייה החזונית, הליכת היהודים אל מותם נתפסת כמילוי צו אלוהי המוביל אל המלוכה; על פי הראייה המציאותית, נתפסת ההליכה כמובילה לקראת הכיליון.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

התייחסות ישירה לשואת יהודי אירופה, בתיאורים ישירים של המקום, הזמן, הפרטים;

קישור המאורע המסוים, למאורעות קודמים מן ההיסטוריה של עם ישראל;

שימוש במתכונת הספרותית של צורת הקינה היהודית המסורתית, הנעה מקוטב העיצבון והייאוש לקוטב התקווה והאמונה;

התייחסות דו־ערכית לאלוהים: האל הפקיר את עמו, אבל בה בשעה, אולי יש לאלוהים חוקיות משלו, חוקיות אלוהית;

ההתייחסות לנוף היפה והאדיש שבתוכו הובלו יהודים למוות; אבל נוף זה הוא גם חלק מזיכרונות הילדות והנעורים;

שילוב של האני האישי והאני הלאומי;

קריאה לבני־הדור להפיק לקחים מן השואה;

פתוס וביטוי אקספרסיבי חזק בד בבד עם אמצעים שונים לריכוכו של פתוס זה; הרגשת אשמה של הנשארים, על שהמשיכו בחייהם כרגיל, ולא עשו הכל כדי להציל, והרי הם נדונים לחיות לעד עם הרגשת אשמה זו;

אינטגרציה של יסודות שונים, המצטרפים לאחדות של ניגודים.

ז. סקר נתונים: התרשמות ומסקנות. מעין סיכום־ביניים

הביבליוגרפיה של ספרות השואה בעברית בשנים 1933–1972 שערך מנדל פייקאז' ושנתפרסמה בהוצאת “יד ושם” משנות השישים ואילך, מדהימה בהיקפה, בגודלה, בגיוונה ובכמותה מכל בחינה אפשרית.

ביבליוגרפיה זו יש לנתח ולמיין מנקודות מבט שונות, כגון: זמן הכתיבה והפרסום; מקור ותרגום; ז’אנרים; במות הפרסום; מקומות הפרסום; נושאי הכתיבה; הביוגרפיות של הכותבים; הרמה האמנותית; ההתקבלות.

ההתרשמות הראשונה, מן העיון בביבליוגרפיה של נושא השואה בספרות בשנים 1939–1953 בעיתונות; 1939–1958 בספרים, ללא מיון וניתוח של ממש, מעלה כמה מסקנות, שכל אחת מהן, טעונה, כמובן, ביסוס והוכחה, למשל:

שכיחות: הנושא מופיע דרך קבע בעיתונות לסוגיה, במיוחד החל בשנת 1942. שיאו בשירה בשנים 1942–1945 ובפרוזה בשנים: 1945–1947. וזוהי עדות נוספת למידיות של השירה בהשוואה לצורך בשהות של הפרוזה.

לאחר מכן הוא עדיין מופיע בשכיחות גבוהה למדי, אם כי נושאים חדשים תופסים את מקומו: מלחמת העצמאות; הקמת המדינה, העלייה הגדולה מארצות המזרח.

אין כמעט שבוע שלא הופיע בו סיפור או שיר או ז’אנר ספרותי אחר, במקור או בתרגום, על השואה, בכל העיתונים. יש, כמובן, עיתונים וכתבי־עת שבהם הנושא היה שכיח יותר, לעומת כאלה שבהם הופיע בשכיחות נמוכה יותר, אבל אין שום עיתון או כתב־עת שהנושא לא הופיע בו כלל.

בולט במיוחד ריבוי התרגומים מיידיש של שירה ופרוזה, שנעשו על ידי הסופרים העבריים, אבל גם מלשונות אחרות.

תרגומים אלה סיפקו צרכים אחדים, שניתוחם, מחייב מחקר מיוחד בפני עצמו. כאן ייזכרו בקצרה כמה מהם:

א. תחליף ליצירה עצמית של הסופרים העבריים שלא היו “שם”, ולא הרגישו עצמם מסוגלים לעסוק בנושא הנורא ביצירתם, אבל בד בבד לא יכלו שלא לעסוק בו; ב. פיצוי מסוים על הרגשת האשמה ש“חטא” חטאה הציונות ביחסה השלילי המוחלט לגולה; ג. “חזרה בתשובה” מסוימת ביחס לדחייה הגמורה של היידיש, במאבקה עם הלשון העברית; ד. ניסיון מאוחר להביא בפני קוראי־העברית את ספרות יידיש, ואת הספרות שנכתבה על ידי יהודים בלשונות אחרות; ה. החייאת העולם שחרב ומתן ביטוי לנוראות שהתרחשו; ו. חזרה ל“בית אבא” שחרב על כל המשתמע מכך בכל המישורים, ובמיוחד במישור האישי־האינטימי.

* בד בבד, כצפוי, המשיכה העיתונות במסלולה השגרתי, של כאן ועכשיו, כאילו אין מלחמה ומראותיה משתוללות בחוץ.

* מספר ניכר של מאספים, אנתולוגיות, כתבי־עת וקבצים חד־פעמיים הוקדשו, כמעט אך ורק לנושא זה על כל ביטוייו וגילוייו.

מתוך מספר ניכר של קבצים, נזכיר שלוש דוגמאות בלבד, שפורסמו בשנות המלחמה. אלה ואחרים שלא נזכרו, נערכו מתוך אותו סבך רגשות שלתוכו נקלעו סופרי הארץ כגון: הכרח לבטא את המתרחש והקושי לעשות זאת; היחס אל הגולה מול האידיאולוגיה הציונית; הרגשת אשמה בד בבד עם הרגשת רווחה על המשך החיים. לתחושות אלה ניתן ביטוי מודע, ישיר וחד.

‘ילקוט ירושלמי לדברי ספרות’, בעריכת ישראל זרחי, עזרא המנחם, חיים תורן, 1942. “… על שני צירים יסובו דברי הילקוט – ירושלים והגולה… והיה בבוא השעה ונפתחו החרצובות ונטל בן הגולה את הילקוט ביד וראה שלא התכחש לו סופרו במולדת ולא היה שאנן בציון…” [2216].

‘עלי טרף’, בעריכה עזריאל אוכמני, 1943. כונסו בו תרגומים עבריים לשירי משוררים בעיקר ביידיש, שפורסמו בעיתונות היומית ונתנו ביטוי ל“כרוניקה הטראגית של ימינו”. [2193]

‘בלילה זה – – – ילקוט משירי הזמן’, בעריכת ב. י. מיכלי,.1945 “תעודתו העיקרית של הילקוט: לדובב במקובץ את שבט המשוררים העברי, לדובבו במעגל ימינו, להראותו בפניו האחרות, בלבשו חרדות ואימים בהיותו תנים לבכות עונת עמו. מתוך כך תוזם אותה עלילה שהעלילו על המשורר העברי, שגם נוכח שואת ישראל בימינו נשאר אדיש [־ ־ ־]” [2226].

לא היה כמעט כתב־עת ספרותי של “ותיקים” וגם לא של “צעירים” שלא נתן ביטוי נרחב לנושא, וזאת, אולי, בניגוד ל“תדמית”, לדעה המקובלת והרווחת, בדבר התעלמות מכוונת, שתיקה של חוסר־התעניינות, ויחס מתנשא של בוז והסתגרות.

ימיה של תדמית זו כימי ספרות השואה, וצמיחתה עוד בשנות המלחמה עצמן. אולי מתוך ההרגשה שכל מה שנכתב אין בו די, והביטוי הספרותי חסר־כוח לבטא את הנוראות והאימה.

"ותיקים": ב‘מעט מהרבה, מאסף סופרי ארץ־ישראל’ בעריכת ג. שופמן (תש"ז), התחיל ק. צטניק לפרסם. הופיע בו הפרק “אושוויץ” מתוך ‘סלמנדרה’ וצורפו לו הערת העורך, שהציג אותו לראשונה בפני הקוראים. שמו של כתב־עת זה, הרכב משתתפיו ותוכנו, מעיד על אחד הניסיונות הראשונים המרוכזים של סופרי “מִבְּשָׁרַם מֵרָחוֹק” לתת ביטוי למה שקרה, כמיטב יכולתם, ובד בבד להמשיך ולטוות את חוט היצירה העברית כבעבר, למרות ועל אף מה שקרה.

“צעירים”: אחת הדוגמאות הבולטות היא, אולי, "ילקוט הרֵעים' (מרץ־אפריל 1943־קיץ 1946), אותו כתב־עת שנתן ביטוי מרוכז לדור ילידי הארץ וחניכיה, ובו כתבו דן בן אמוץ, אמיר גלבע, משה שמיר, אם להזכיר שלושה שמות בלבד, על “האחים הרחוקים”. בד בבד ניתן בו ביטוי להלך נפשם של אנשים צעירים באשר הם בכלל ובארץ־ישראל בפרט. (ראה כאן בהמשך בפרק מיחד על כתב־עת זה).

הסופרים: ההתרשמות היא, שלא רק שרבים מהסופרים שישבו אז בארץ ביטאו בצורה זו או אחרת את השואה ביצירתם, אלא שאין כמעט סופר, תהיה הביוגרפיה שלו אשר תהיה, שלא נגע בנושא בצורה זו או אחרת, ברב או במעט, בשולי יצירתו או במרכזה. וזאת מבלי להיכנס לשאלה על הצורך של הספרות במרחק, בשהות, בהתרחקות מן הנושא הבוער, כדי לתת לו ביטוי אמנותי, בהבדל מן הביטוי העיתונאי, הדוקומנטרי, הישיר. וזאת מבלי להיכנס לשאלה, בדבר האפשרות של מי שלא היה שם להבין מה שקרה, ועצם הלגיטימיות שלו לעסוק בנושא.

ההתרשמות היא, שמסקנות אלה תקפות ביחס לשתי קבוצות הסופרים ה“בעייתיות”: קבוצת הישראלים המתוודעים ליהדותם, ילידי הארץ וחניכיה, שעם פרוץ המלחמה היו בשנות העשרים שלהם (ושהיא איננה הנושא כאן) וקבוצת הסופרים שקראתי לה “מבשרם מרחוק” (שהיא במרכז הפעם), שנולדו במזרח אירופה, ועלו לארץ בעיקר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, שרובם היו בשנות המלחמה בגילאי 30–60, באמצע יצירתם.

אין ספק שנדרשת עבודת מחקר מקיפה ויסודית, שתציג את הנתונים, תמיין ותנתח אותם ותסיק את המסקנות. בלעדיה עדיין הכל מוצאים מה שהם מחפשים.

דצמבר 1994

נספח

הרשימות כוללות מבחר שמות של משוררים ומספרים, משתי הקבוצות, מעט מהרבה, שפרסמו בספרים בלבד. אין הן כוללות שמות של יוצרים שפרסמו בכתבי־עת. מספר היוצרים והיצירות שפורסמו בכתבי העת הוא גדול הרבה יותר. בכל שנה, בין השנים 1941–1958, התפרסמו בממוצע 10 ספרי שירה שכללו בתוכם שירים על השואה. בכל שנה בשנים הנ"ל פורסמו בממוצע 8 ספרי פרוזה בנושא השואה, כשהשיא היה בשנים 1945–1947 ואחר־כך בשנת 1952 ו־1954. ליד שמות היוצרים נרשמה שנת העלייה לארץ והגיל בשנת 1940. ליד שמותיהם של ילידי הארץ נרשם גילם באותה שנה בלבד.

1.משוררים (1941–1958) 2. מספרים (1941–1958)

“מבשרם מרחוק” “מבשרם מרחוק”

נתן אלתרמן (1925) (30) יוסף אריכא (1925) (34)

אברהם ברוידס (1923) (33) יהושע בר יוסף (28)

אשר ברש (1914) (51) משה בן־מנחם (1934) (42)

לאה גולדברג (1925) (29) אשר ברש (1914) (51)

זרבבל גלעד (1922) (28) זרבבל גלעד (1922) (28)

א. צ. גרינברג (1924) (46) חיים הזז (1931) (42)

שאול טשרניחובסקי (1935) (65) יעקב הורוביץ (1919) (39)

יעקב כהן (1934) (59) ישראל זרחי (1929) (31)

יוסף ליכטנבום (1920) (45) אריה טבקאי (1935) (26)

יצחק למדן (1920) (41) יהודה יערי (1920) (40)

שמשון מלצר (1934) (31) אביגדור המאירי (1921) (50)

יצחק עוגן (1929) (31) משה סמילנסקי (1891) (66)

יעקב פיכמן (1912) (59) עבר הדני (1913) (41)

אנדה עמיר (1920) (38) ג. שופמן (1938) (60)

יהודה קרני (1921) (56) יעקב שטיינברג (1914) (53)

יעקב שטיינברג (1914) (53) ש. שלום (1922) (36)

ש. שלום (1922) (36) יצחק שנהר (1921) (38)

אברהם שלונסקי (1921) (40) חיים תורן (1932) (27)

דוד שמעוני (1921) (54)

ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25) ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25)

אלעזר בניועץ (1940) (3)³ יצחק אורן (1936) (22)

חיים גורי (18) יהודה האזרחי (20)

בנימין גלאי (1926) (19) דן בן אמוץ (1938) (17)

אמיר גלבע (1937) (23) חנוך ברטוב (17)

שרה גלוזמן (1923) (25) יהודית הנדל (1926) (14)

מיכאל דשא (1925) (25) אהרן מגד (1926) (20)

חיה ורד (1924) (18) יגאל מוסנזון (23)

משה טבנקין (29) נעמי פרנקל (1933) (20)

יחיאל מר (1937) (19) יגאל קמחי (25)

משה שמיר (19)

שושנה שרירא (1925) (23)

ספריהם של ניצולי השואה עצמם החלו להתפרסם בשנות החמישים, כגון: ק. צטניק (יחיאל די נור) (1953); יונת ואלכסנר סנד (1954); אבא קובנר (1954); אורי אורלב (1956).

סיפורו הראשון של אהרן אפלפלד (1959); ספרו הראשון ‘עשן’ (1961)

מקורות

יצירות הספרות:

גרינברג, אורי צבי. “כתר קינה לכל בית ישראל” (שיר) ‘רחובות הנהר, הוצ’ שוקן, 1951, עמ' 47. לראשונה: ‘הארץ’, 7.9.1945.

פיכמן, יעקב. “שיר לטלאי הצהוב” (סונטה), ‘פאת שדה’, הוצ' שוקן, 1944, עמ' 89. לראשונה: ‘דבר’, 8.4.1943.

שופמן, ג. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), ‘כתבים’ כרך 3, הוצ' עם־עובד, 1952, עמ' 172. לראשונה: ‘דבר’, 29.8.1941.

ביבליוגרפיה

ארנון, יוחנן. ‘אורי צבי גרינברג, ביבליוגראפיה’, הוצ' עדי מוזס, מהדורת ידיעות אחרונות, 1980.

גוברין, נורית. ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו’.

גוברין, נורית. 'השואה בספרות העברית של הדור הצעיר", נכלל בספר זה.

דרור, צבי.‘נושא השואה בשירה העברית’, הוצ' סמינר הקיבוצים, 1946.

הגורני־גרין, אברהם. ‘לנושא השואה בשירתנו’, הוצ' עקב, 1970.

הולצמן, אבנר. “על שירי השואה של יעקב פיכמן”, ‘ערוגות, מאה שנה להולדת יעקב פיכמן’,. חוב' ג' הוצ' האיגוד העולמי של יוצאי בסרביה בישראל, בשיתוף מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב,.1983 חבר, חנן (עורך). ‘אורי צבי גרינברג במלאות לו שמונים,’ קטלוג התערוכה בבית הספר הלאומי והאוניברסיטאי, 1977.

יעוז־קסט, חנה. ‘סיפורת השואה בעברית’, הוצ' עקד, 1980.

לוז, צבי. ‘שירת יעקב פיכמן’, הוצ' פפירוס, 1989.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה וספיחיה בספרים העבריים 1933–1972. ביבליוגראפיה, הוצ’ יד ושם, כרך שני,1974.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה והגבורה באספקלריה של העיתונות העברית, ביבליוגרפיה’, הוצ' יד ושם, כרך שלישי, תשכ"ז.

---

הפרדוקס והניסיון להיחלץ ממנו: על הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו

מאת

נורית גוברין

א. בין מסה לסיפור

רשימת המספרים והמשוררים שכתבו גם מאמרי ביקורת ומסות בענייני ספרות וחברה היא ארוכה, ולמעשה, הכלל הוא, שאין כמעט יוצר, שלא הביע את דעתו בכתב או בעל־פה בבעיות הספרות.¹ להלן מספר כללים על הקשר שבין מסותיו של יוצר לבין כתיבתו הבלטריסטית בפרוזה, בשירה ובמחזה:

1. היד שכתבה סוגים ספרותיים שונים, אחת היא. יש למצוא את השורש המשותף שלהם, ואין לעשות הפרדה ביניהם.

2. מסות הביקורת על יצירתם של אחרים, ומסות הביקורת העקרוניות הכלליות, גם הן ניסוחים בדרכים שונות לאותה עמדה ספרותית עצמה.

3. יותר משמלמדת מסת הביקורת של היוצר, שנושאה הוא הסופר האחר ויצירתו, על אותו סופר ויצירתו, היא מלמדת על היוצר עצמו, על יצירתו ועל “האני מאמין” שלו כפי שהוא מנסה להשיגו ביצירתו שלו.

4. לצדו של כלל זה מתקיים גם הכלל “ההפוך”: משעה שהיוצר מוצא ביצירתם של אחרים את עצמו, נתכּשרה בעיניו, והוא מחפש ביצירתם של אחרים מה שהוא עצמו מנסה להשיג ביצירתו שלו, ורק כשהוא מרגיש קרבה ל“שורש נשמתם”, הוא יכול להבינה, להעריכה ולהתלהב ממנה.

5. הוא הדין גם במסת הביקורת העקרונית, המוכללת, העוסקת בהלכות פואטיות מופשטות, של היוצר: יותר משהן מלמדות על הספרות בכלל, הן מלמדות על יצירתו של כותבן בפרט, על כוונותיו ועל האמת הספרותית והפואטית שלו.

6. דומה שלמותר להדגיש, שהקשר בין המסה ובין הבלטריסטיקה של אותו יוצר אינו ישיר, פשוט וחד־משמעי, אלא מורכב, עמוק, בעייתי ולעתים פרדוקסלי.

7. הכתיבה המסאית היא ניסיון לומר בצורה שונה דברים שנאמרו על דרך האמנות בסיפורים ובשירים: לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים לא הובנו ויש צורך לסייע לקורא להבינם; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) כיסו ויש צורך לגלות, בצורה ישירה בלי דרכי עקיפין והסוואה; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) מוליכים לכיוונים שונים ואף מנוגדים או מביאים מסקנות פתוחות ולא חד משמעיות בתוק החוקיות האמנותית של עיצוב הגיבורים והעלילה, והכותב מעוניין במסקנות מפורשות יותר וחד משמעיות יותר; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) פעילותם והשפעתם היא לטווח רחוק ואף אינה בטוחה, ואילו בהווה יש הכרח בקיצור־דרך, בהשפעה מידית, ישירה, בטוחה, לטווח קצר, וחד־משמעית. יש גם סיבות אחרות לפנייתו של הסופר (לרבות המשורר) אל המסה. לעתים הסופר חוזר בו מדעות או מפואטיקה שהחזיק בהן בשלב מסוים של דרכו והתבטאו בסיפוריו, והוא מחפש דרך בטוחה, ישירה, מידית, לחזור בו ולגלות לקורא את השלב הפואטי או האידיאולוגי שבו הוא נמצא כעת; או שבסיפורים נשמעה אמת חלקית בלבד, שיש צורך להשלימה או לאזנה בצורה ספרותית אחרת, ועוד כיוצא בזה סיבות אפשריות נוספות.

בדרך כלל קיימות בעת ובעונה אחת סיבות אחדות לפנייתו של סופר, משורר מובהק או מספר מובהק או מחזאי מובהק לז’אנר זה של המסה, אם כי לעתים אפשר לגלות את הסיבה המכרעת ביניהם.

שבעה כללית אלה, יפים לכל היוצרים־המסאים, בכלל, ואינם יפים אף לאחד מהם בפרט, שכן הם מהווים מסגרת כללית, מודל מופשט, שיש להתאימו, לשנותו, לתקנו, להוסיף, לגרוע או להדגיש, תכונות שונות כשהמדובר ביוצר מסוים אחד.

ב. הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו

1. שילוב של הגות וסיפור

קובץ מסותיו של אפלפלד ‘מסות בגוף ראשון’, שהופיע בשנת תשל"ט, ובו 13 מסות שהתפרסמו בזמנים שונים, איננו שונה ביסודו מסיפוריו. אמנם, יסוד ההפשטה וההגות חזקים בו, ודרכו היא דרך העיון וההתבוננות המוכללת והעקרונית במצבים, בהרגשות ובבעיות, אבל גם בו לא נעדר היסוד החווייתי, האישי, העלילה הסיפורית, העדות של המאורע הקונקרטי, שמתוכו נובעת המסקנה המופשטת. המסות “הנסיגה” או “1946” הרי הן כסיפורים לכל דבר, ואף במסות, שיסוד העיון וההגות בהן הוא הדומיננטי, משובצים קטעי סיפור וחוויה. ומצד שני, גם סיפוריו המובהקים של אפלפלד אינם נקיים מיסוד ההגות וההכללה המצוי בהם, ובמיוחד מן המצבים המופשטים, העקרוניים והמוכללים שהם אחד היסודות החשובים הבונים את הסיפור. ההבחנה בין סיפוריו למסותיו, מבחינת היסודות המרכיבים אותם – שילוב של הגות ועלילה – אינה חדה ואינה חד משמעית, ונבדלת רק במינון השונה.

בשילוב זה של הגות בסיפורים, ושל סיפור בהגות, ממשיך אפלפלד מסורת ארוכה בספרות העברית, החל בספרות ההשכלה (סמולנסקין), ספרות דור התחייה והתהייה (ברדיצ’בסקי, ברנר) וכלה בספרות בת ימינו (פנחס שדה, עמוס עוז) – כל אחד בדרכו המיוחדת והאופיינית.

2. יסוד הווידוי במסות

על אף חוסר ההפרדה המוחלט בין תחומי הסיפור והמסה, לפחות בחלק מן המסות, מן הבחינה הז’אנרית של שילוב הגות בעלילה, מתייחדות מסותיו של אפלפלד במספר סימני היכר משלהן, המבדילות אותן מיצירתו הסיפורית, לפחות, כפי שהיא עומדת לפני הקורא עד עתה. סימן ההיכר המובהק ביותר בא לידי ביטוי בשמו של קובץ המסות: ‘מסות בגוף ראשון’, והוא ההיתר שהתיר הכותב לעצמו הפעם – לדבר בגוף ראשון, לא כאמצעי ספרותי, אלא כדיבור בגוף ראשון אוטוביוגרפי, שבו הוא מתיר לעצמו לגלות טפח מעברו, מן ההווה שלו ומן המתרחש בנפשו, התלבטויותיו וניסיונותיו לפתור אותן. אמת, גם גילוי זה הוא מסוגנן ומסונן ועובר מערכת בקרה חמורה מאוד של עריכה לשונית קפדנית, חמורה וזהירה מאוד, אבל בכל זאת, זוהי חשיפה אמיתית, המתקרבת במשהו אל המספר כמות שהוא, ואל מה שעבר עליו “באמת”, ואינה כמו הפרוזה שלו, שהיא הַתָּכָה מחדש של היסודות האוטוביוגרפיים ששוקעו בה, שינו צורתם ונתגלגלו בגלגולים חדשים.²

דווקא המסה משמשת לאפלפלד, כדרך של וידוי, צורה להתבטאות אישית, אוטוביוגרפית, כגילוי של מה שהסתיר בסיפורים, כיסה, שינה צורה, הרחיק, נתן בפיהם של אחרים. אולי משום שהרגיש, שסוג ספרותי זה ניתן יותר לשליטה מאשר סיפור, התובע יותר נאמנות פנימית ועלול להוביל לחשיפה בלתי רצויה ובלתי מבוקרת, ואולי משום שהרגיש בצורך של חישוף האני “האמיתי” שלו, שהתחלק ל“אניים” רבים בסיפורים, והתפזר בין גורלם של המון הגיבורים המאכלסים את יצירתו הסיפורית. גם בנידון זה יפה הכלל: דרך הרוח מי ידע, והשערותינו והסברינו בעניינים כגון זה יהיו תמיד מוגבלים.

3. המסות כמפתח לסיפורים

קרוב לוודאי שאחת הסיבות לכתיבת המסות, ובייחוד לכינוסן בספר, היא הרצון לפרש את יצירתו, את דרכו ביצירה הספרותית, לתת בידי הקורא מפתח נאמן, שבאמצעותו יוכל להבין טוב יותר את יצירתו, או לפחות את מערכת התכוונויותיו של הסופר. אולי משום שהרגיש שהביקורת לא היטיבה לעשות זאת, אולי משום ההרגשה שהסופר הוא הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, אולי משום הצורך שלו לפרש לעצמו בצורה מודעת את מערכת החוקים שיצירתו פועלת בתוכה, אולי משום איזו הרגשה שהגיע לפרשת דרכים ויש צורך לעצור לרגע, לעשות את חשבון הנפש של העבר, ולהצביע על הכיוון בעתיד.

וכבר הערתי קודם על תקפותן המפוקפקת והמעורערת של השערות מסוג זה, הערה שכוחה יפה גם הפעם.

4. מרכזיותו של הפרדוקס

תהי הסיבה לכתיבת המסות ולכינוסן אשר תהיה, חשיבותן להבנת עולמו הרוחני, דרכו הספרותית, והמתח המתווה אותן היא רבה מאוד. מסות אלה מציבות את מערכת הקואורדינטות שיצירתו פועלת בה; את השתי־וערב שסיפוריו ארוגים עליו; את קווי האורך והרוחב שיצירתו הסיפורית נפרשת בהם ואת הכוונות שהולידו אותה, את ההתחבטויות שהיא מתחבטת בהן ואת הפשר – מילה חביבה על אפלפלד – שהוא מנסה להתחקות עליו. דומה שהמסות מגלות, בראש ובראשונה, את מעמדו המרכזי ואף הדומיננטי של הפרדוקס בעולמו הרוחני של אפלפלד, זה הבא לידי ביטוי בכל יצירתו, בכל סיפור מסיפוריו, בכל גיבור מגיבוריו ובכל מאורע מן המאורעות המתוארים ביצירתו. לכאורה, זהו גילוי בנאלי, שכן מן המפורסמות, שכל יצירה נשענת על המתח שבין שני כוחות המתנגשים ביניהם ואינם מצליחים להגיע לידי איזון ולידי השְׁתַווּת. יסוד הפרדוקס הוא התשתית לרבות מן היצירות הספרותיות במיוחד במאה ה־20, אולם תקפותו של הפרדוקס ביצירתו של אפלפלד היא מוחלטת, חובקת זרועות כל יצירתו, מפרנסת אותה, וניכרת בכל; מן המילה הבודדת ועד המבנה הסיפורי השלם, מן הרעיון הבודד ועד המערכת האידיאולוגית השלמה שבתוכה נתונה יצירתו. היא ניכרת בתיאורי הטבע, באווירה, בלשון, וכן בעיצוב הגיבורים, בעלילה ובאידיאה המפעמת בכל סיפור ובנפרד ובכל יצירתו ככוליוּת. בקיצור, יסוד הפרדוקס הוא המפעיל את יצירתו, והוא המשפיע על התבנית כולה ועל כל פרט שבה, הוא המפעיל את עמידתו של אפלפלד בתוך העולם, את הרגשת שליחותו כסופר, ובלעדיו אין כל אפשרות להבין הבנה מלאה את יצירתו. בד בבד עם תחושת הפרדוקס הבסיסית קיימים הניסיונות המתמידים להיחלצות מתחושה זו, כדי להתגבר עליה. וכך מופיעים הפרדוקס וניסיון ההיחלצות ממנו לצדו כיסוד מרכזי הבונה את יצירתו. פרדוקס זה כבר הובחן על ידי מבקרי הספרות ברשימותיהם על ספריו וסיפוריו של אפלפלד, אולם דומה שטרם ניתנה תשומת הלב המלאה לחשיבותו הבסיסית והיסודית, כגורם הבונה והמפעיל את יצירתו, והמחשק אותה ליחידה אחת. ודומה שעוד פחות ניתנה הדעת על נסיונות “התשובה” לפרדוקס, נסיונות ההיחלצות המלווים אותו. את תשומת הלב למלוא היקפו ומורכבותו של הפרדוקס ולניסיונות ההיחלצות ממנו, ביצירתו, היפנה קובץ המסות 'מסות בגוף ראשון', ובכך אולי, עיקר חשיבותו.³

ג. הפרדוקס הספרותי

1. בין שתיקה לדיבור

למעשה מדובר על מערכות של פרדוקסים, ולצדם – ניסיונות ההיחלצות מהם, באופן שכל פרדוקס ותשובת ההיחלצות ההולמת אותו בצדו. על אף הקושי בחלוקה ובהפרדה, הרי שיש בהן צורך מתודי. יש לזכור, שלמערכת הפרדוקסים המורכבת אין ביטוי שווה ביצירתו של אפלפלד. יש מסיפוריו המבטאים את כל מישוריה של המערכת המורכבת, ויש הנותנים ביטוי רק לאחד או לשנים מתוכה, ומתעלמים מן האחרים למערכת הראשונה נקרא: הפרדוקס הספרותי.

הפרדוקס הספרותי הוא מערכת המתחים בין: הרגשת אזלת ידה של המילה לבטא לבין הרגשת ההכרח להתבטא; הרגשת המרחק הגדול בין ההרגשה לבין ניסוחה המילולי; הפחד מן הזיוף והרצון בכל זאת לומר משהו אמיתי; המתח בין השתיקה והדיבור; המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, ובין חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור. [פרדוקס בתוך פרדוקס]. פרדוקס ספרותי זה, החשד במילה והידיעה שזהו האמצעי היחיד המצוי שבעזרתו אפשר להתבטא; המתח בין הרצון לשתוק והרצון להתבטא; הידיעה שכל ביטוי אינו מוסר את ההרגשה במלואה וכיוצא בזה ניסוחים בדבר אזלת ידם של הביטוי ושל הספרות לבטא, הם נחלתם של הסופרים מאז ומקדם, ונושא קבוע ביצירה הספרותית. די אם נזכיר את שלמה בן־גבירול, בעיקר ב“כתר מלכות” שלו וב“רשויות” ואת חיים נחמן ביאליק, ב“גילוי וכיסוי בלשון” ובשיריו. זהו הפרדוקס המשותף לאדם הדתי ולאדם הרליגיוזי: ובלשונו של אפלפלד: “על תחושת עפר אתה וָאֵפֶר ועל התחושה כי בצלם אלהים נברא האדם” (עמ' 99 “הפרוּדות היקרות”).

הרגשת קבע זו של האדם ושל הסופר מאז ומתמיד מקבלת אצל אפלפלד עצמה רבה ומיוחדת בשל הנושא המרכזי שצריכים לשתוק ולדבר עליו כאחד: השואה והעם היהודי. ובלשונו: “את תחושת עפר ואפר אותה מיצינו בתקופת השואה עד תום” (עמ' 99). נושא זה ממחיש בצורה החדה והקיצונית ביותר את הרגשת הפרדוקס הספרותי: את ההכרה שאת האימה אין אפשרות להביע במילים, בצד הרגשת ההכרח שיש צורך לדבר עליה ולספר אותה כצורך אישי ולאומי כאחד, ואף כצורך אנושי. כצורך אישי – כדי לפלוט את הרעל; כצורך לאומי – כדי שגם בני העם האחרים ידעו, כדי לשתפם, עד כמה שהדבר אפשרי, באותו גורל שהם חלק ממנו; וכצורך אנושי־כללי – כדי שהאדם ידע עד כמה אפשר להרחיק לכת באכזריות.

2. ההיחלצות: נעימה חדשה

אפלפלד שהיה מודע מאוד לפרדוקס שנקלע לתוכו, חיפש, ודומה שאף מצא, דרך להיחלץ ממנו, והיא, כפי שהוא מנסח בעצמו במסה הפותחת את הספר ‘עדוּת’:

הנסיון להבין, לבטא, לעצב נראה לא רק חסר שחר אלא מגוחך בפרטנזיה. אילו אפשר היה לשתוק, שתיקה פנימית, היה זה הולם אותנו ביותר. היתה זו כמובן אך משאלה. הנסיון לומר משהו לא הירפה מאיתנו גם ברגעים הרדומים ביותר; אך כל שעלה בידינו לומר לא היה אלא גמגום. חמור יותר, מלים מן האוצר הישן, וממילא הזיוף. רק לימים הבנו כי בלא מלים חדשות ונעימה חדשה, לא ייאמר דבר (עמ' 14– 15).

מילים חדשות ונעימה חדשה, זהו אחד החידושים המרכזיים שהכניס אפלפלד לספרות העברית בכלל, ולנושאים הקשים שטיפל בהם בפרט. על ייחודו ועל חידושיו, עמדו כל המבקרים וודאי עוד ייאמר על כך רבות. אבל ההכרח בחידוש נבע מן הצורך העמוק ביותר, צורך ההיחלצות מן הפרדוקס הבסיסי של הלשון, של המילה ושל הספרות, צורך שהתחדד בגלל הנושאים והתחושות שאותה לשון צריכה להעביר מן החוֹוֶה אל הקורא.

ד. הפרדוקס של הקיום האנושי

1. הסבל חסר הפשר

הפרדוקס של הקיום האנושי הכללי הוא הפרדוקס של הסבל חסר הפשר, שהוא גורלו של האדם, באשר הוא אדם, בעולם:

גורלי היטה אותי, משום־מה אל הספרות. ברוב תמימות סבור הייתי, כי יש בכוחי לשאול את השאלות הגדולות, ואם לא לענות עליהן, למזער להיענות להן. ודאי שספרות שואלת וגם עונה על פי דרכה. אבל אין כוחה באמירה אלא במימוש ובעיצוב. העיצוב הוא לא רק מלאכתה אלא גם מוסרה. דו־שיח חזוני לא יתקיים אלא אם ימומש במבחר מלים מסוים ובדמות קונקרטית שיש לה סבר משלה וגיל משלה וחולשה משלה. האמירה המופשטת גדולתה במקומה, אבל הספרות מחויבת על פי חוקתה לתור אחרי הפכים, ומתוכם, רק מתוכם, היא מנסה להעלות אמת כלשהי (עמ' 90: “המזור והפשר”).

ובמקום אחר: האמנות, “בעצם עשייתה, הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם” (עמ' 99).

זהו הפרדוקס של הסבל חסר־המשמעות, המלווה את האדם בכל קיומו בעולם.

ההיחלצות: קפקא

את הסיוע להיחלצות מפרדוקס זה, מצא אפלפלד, כפי שהוא מעיד במסותיו, בעזרתו של קפקא, וביצירתו:

בשפתו של קאפקא מצאנו מצד אחד את החשד ואת הספקנות ומאידך את הכיסופים החולים לפשר. קאפקא החזיר לנו פתע את המלים. אלמלא קאקפקא ספק אם היה בכוחנו להעלות מן הנדבכים אפילו מלה אחת. מבחינתנו, הוא לא רק היה מורה, אלא גואל. המחשבה, שאין אנו בודדים בנסיון שלנו, לא רק הקלה עלינו אלא הכניסה אותנו אל המעגל הרחב של הסבל הרוחני (עמ' 15: “עדות”).

3. אבות ספרותיים נוספים

ואולי כאן המקום לנסח כלל נוסף העולה ממסותיו של אפלפלד, וכבר נזכר בפתיחה הכללית, ככלל הרביעי: כיצד קורא אפלפלד ביצירתם של אחרים? או ליתר דיוק: מתי הוא מרגיש קרוב אליהם? – משעה שהוא מוצא בהם את עצמו, ואת חיבוטיו שלו ואת ההתלבטות הזהה לשלו. כך ביצירתו של קאקפא, שציטטנו, וכך ביחסו אל ברנר, שמצא אצלו בין השאר את ההוכחה לפרדוקס הספרותי שהתלבט בו: הייתכן ש“עיצוב ואמת אינו ניגוד” (עמ' 69: “שפת מחלתו וכיסופיו”) וכך ביחסו לדב סדן, שראה בו, בין השאר, את ההליכה מן ההכללה אל המילה הבודדת ואל השורה, דב סדן “שבא מן האסכולה האידאית, לימד אותנו כי אמינותה של היצירה נבחנת בסופו של דבר – בשוּרה” (עמ' 66: “המורה”). וכך קריאתו בביאליק, שהיתה הפרובלמטית והקשה מכל, וההתקרבות אליו הארוכה והממושכת מכל. משעה, שמצא בשירתו “תחינה ותפילה, מתן משמעות לסבל, וממילא לחיים” (עמ' 92: “המזור והפשר”) – נתכשרה בעיניו, ומצא בה את עצמו: “דרכי אליו היא תודעת עצמי בפיתוליה” (שם, עמ' 92).

ה. הפרדוקס של קיום לאומי־יהודי־היסטורי

1. “הסוד”

הפרדוקס של קיום לאומי־היסטורי־יהודי הוא זה שאפלפלד מתחבט בו יותר מכל, אף יותר מן המישור האישי־החוויתי, אם בכלל, כאמור, אפשר להפריד בין כל המישורים הללו. לפרדוקס זה ניסוחים רבים וחוזרים במסותיו של אפלפלד, כגון “המאפיין יותר מכל את היהודי המודרני הוא היחס האמביוולנטי של אהבה־שנאה אל המורשת היהודית” ("שפת מחלתו ושפת כיסופיו:: עמ' 70–71) אבל בתוך תוכו של ניסוח זה קיים פרדוקס נוסף, מעין פרדוקס לִפְנִים מפרדוקס, שביטויו התמציתי מתמקד במילה רבת־המשמעות והטעונה אצל אפלפלד: “סוד”. זה עניינו בכך, שאֵלה, שאפלפלד מדבר עליהם, אותה שכבה זעיר־בורגנית יהודית, כבר היתה מתבוללת ו“ראתה את בניה חופשיים מהמורשה העתיקה”, בתוכה “היהדות נתפסה כאנכרוניזם שקשה להיפטר ממנו”, ולבנים, ובמיוחד לנכדים, כבר לא היה מושג של ממש במה המדובר (עמ' 10). והנה “סוד יהודי זה”, “שכבר לא היה קיים או היבהב במעומעם” קם ועלה ונתגלה במלוא כוח שלטונו. “לא ידענו לְמה אנו נתבעים”, אבל ידענו שאנו “הפשר של חייהם” של הורינו. “ידענו – כי בחירוף נפשם על סף התהום הם מצווים לנו לא רק את החיים אלא את הפשר האחרון של קיומם הם. את הפשר הזה אנו מנסים כל העת לפתור” (עמ' 11). הילד היהודי נתבע לפתור איזה סוד, שאינו יודע מהו. הסוד הזה גורם לאבדנו הפיזי, אך בלעדיו הוא צפוי לאובדנו הרוחני. ובלשונו של אפלפלד: “כל העת ידענו כי יהדותנו היא לא רק סוד אלא גם אסון” (עמ' 13). האינסטינקט הורה להצפין “סוד” זה, כדי להישאר בחיים, אולם – וכאן חלקו השני של הפרדוקס: רק בזכות קיומו של הסוד נוצר הכוח להחזיק בחיים. ובלשונו של אפלפלד: "ידענו, ‘הסוד’ הזה עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר, (עמ' 13). כאמור, לפרדוקס זה, בגילוייו הטרום־מודעים, בצורתו החבויה האינסטינקטיבית, המתבטאת בכורח הקיום; ובגילוייו המאוחרים המודעים, בפיתוח היחס האמביוולנטי של שנאה־אהבה למורשת היהודית, יש ניסוחים רבים מאוד במסותיו של אפלפלד, ורבים מסיפוריו סובבים על ציר זה. לעתים אותו סוד הוא “מותר־האדם”, ויסוד זה הוא הגובר; ולעתים גובר היסוד השני של הקיום המינימלי, הסתמי, הבהמי, החייתי, חסר־התודעה. בכוחו של “הסוד” יכול היהודי להיאבק על החיים, אבל בגללו עצם קיומו בסכנה. לכך גם ביטוי פיזי, ממשי: צורת החיים לאחר השואה צריכה להיות שונה, נדודים, כביטוי למחאה כנגד השיבה לאורח חיים מסודר כבעבר (עמ' 17); הנדודים, כביטוי לחוויה רליגיוזית: חוסר האפשרות להידבק באמונה, בצד ההכרח לדבוק במשהו (עמ' 16).

כל אחד מגיבוריו נדון לחיות עם פרדוקס זה: “הרצון לברוח מעצמך והרצון להידבק בכל זֵכר” (עמ' 81), כל אחד נדון לחיות עם “ערבוביה קשה” זו, בלשונו של אפלפלד (עמ' 18). אצל חלק מן הגיבורים, מכריע רצון אחד – הניתוק; אצל אחרים האחר – החיבור, אבל הם לעולם לא יצליחו אף לא באחד מהם, שכן אף אחד בנפרד אינו אפשרי, אבל גם אין כל אפשרות לאזנם. אפילו ארץ־ישראל איננה מאפשרת איזון כזה, ואין בכוחה לפתור את הערבוביה בנפשו של היחיד ובנפשם של הרבים ושל העם כולו, כולל מי שלא היה שם ולא חווה מבשרו. שכן “ערבוביה” זו היא חלק ממורשתו.

2. ספרות שנבואותיה התקיימו

בכך גם נקודת החיבור של אפלפלד עם הספרות העברית הגדולה שקדמה לו, בעיקר זו של ראשית המאה, שהציבה במרכזה את הגיבור התלוש, ואת השאלות הקיומיות של היחיד ושל האומה. תלישות זו היא מצב פרדוקסלי, של רצון להינתק ואי יכולת לעשות כן; רצון להתחבר אבל חוסר אפשרות לבצע זאת, ובכך גיבוריו של אפלפלד הם תלושים, כגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, ברקוביץ, שופמן, גנסין ואחרים. ובלשונו: “היהודי עמד פנים־אל־פנים מול עריית עצמו ומול יהדותו הרודפת אותו. בערה פנימית זו לא היתה קטנה מהאש של החוץ” (עמ' 22). כך הוא קורא בכל סופר לחוד, ובכל הספרות העברית יחד:

ברנר: “ברנר, הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש אמונה (עמ' 65) וכן: “בחישוף זה, [־ ־ ־] נחשפו האהבה והאיבה כזיקת גומלין על עצמו ואל ירושתו” (עמ' 72).⁴ ועל סופרי ראשית המאה ברנר, גנסין, פוגל, עגנון: “הם ירדו עד מצולות הנפש וניתחו עד דק את סבך הקִרבה והסלידה, אהבה ושנאה המפעפעות בכל מגע שבין האינטליגנציה ומורשתה, וככל שהניתוח העמיק יותר הוא הצביע על תהום פעורה שבין יחיד רגיש זה וצמא חיים ובין המורשת הגוועת” (עמ' 102). וכן: “אפשר לקבוע בוודאות: הספרות העברית [־ ־ ־] מאז מודעותה אינה חדלה מלהתריע על הקץ הקרב” (עמ' 103). ומה שקרה הוא, ש”זוהי ספרות שנבואותיה נתקיימו. וכמו כל נבואה שמתקיימת רובצת גם עליה איזו מועקה, אם לא קללה" (עמ' 105).⁵

3. ההיחלצות: התייחסות על ספרות “התלושים” ויוצריה

כיצד נחלץ אפלפלד ונחלצת יצירתו של אפלפלד מן הפרדוקס הלאומי־ההיסטורי־היהודי? – רמז על דרכו ניתן כבר בניתוח הקודם, בהצבעה על הדרך שבורר לו אפלפלד בקריאה בספרות העברית ובסופרים של ראשית המאה. משעה שראה בספרות העברית נבואה במובן של “תהליכים סמויים של הרס תאים, איבה ואיבת עצמך, ואם תרצה התשוקה למות” (עמ' 106), ראה את עצמו כחלק ממנה, כממשיכה, ולא כנמצא מחוץ לה ופועל לפי חוקיות אחרת, שונה, ייחודית. עשייתו הספרותית היא מימוש ה“רצון העז למתן משמעות לחוויית חיים שהיתה גדולה מאיתנו” (עמ' 110); “התביעה למתן משמעות שהיא מעבר לתגובה” (עמ' 111), התנגדות למתן משמעות מטאפיזית לשואה (עמ' 113); כדי שלא לגלוש לקריקטורה (עמ' 113–114) וגם התנגדות זו היא שני הצדדים הפרדוקסליים של אותה תופעה: הקריקטורה מצד אחד והמטאפיזיות מן הצד השני. את עמדתו המנוגדת, הן לקריקטורה והן למטאפיזיקה, ביטא אפלפלד בכל יצירתו, אבל גם ניסחה במפורש. כגון בראיון שקיימה עמו ש. שפרה (‘משא’ 24.10.1975) שבו אמר בין השאר: “נקודת המוצא שלי היא מצב אנושי, ואינני מוציא את אימת השואה מן המצבים האנושיים”.

ומכאן לראייה כוללת יותר, שלפיה השואה היא רק אחת השכבות ביצירתו של אפלפלד, כמובן, השכבה הבולטת ביותר, אבל בשום פנים איננה היחידה. וכפי שהראינו בתחילת הדברים: מעליה קיימת השכבה האנושית־הכללית־הקיומית, ותחתיה קיימת השכבה האישית־החווייתית.⁶

ו. הפרדוקס של הקיום האישי־החוויתי

1. גלגוליה של החוויה הביוגרפית

הפרדוקס הרביעי הוא הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, היונק מחוויה ביוגרפית ממשית מזעזעת, ומתגלגל בגיבור היחיד, או בזוג הגיבורים, הפועלים בסיפורים וברומנים.

איני רוצה כאן לעסוק בהקבלה בין פרטי המציאות כפי שהיו וכפי שמגלה אותם אפלפלד עצמו, טיפין טיפין בהזדמנויות שונות, לבין קורותיהם של גיבוריו. די אם ייקראו הפרקים “1946” ו“הנסיגה” וכן דברים בראיונות שקיימו עמו מראיינים שונים בהזדמנויות שונות. אני מבקשת להביא כאן את תיאור הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, בלשונו של אפלפלד, על דרך ההכללה, כפי שתיאר במסותיו, ולהצביע על הדרך שנחלץ ממנו במישור זה בסיפוריו: “הרצון לברוח מעצמך מגורלך והרצון להידבק בכל זכר, שימשו בערבוביה” (עמ' 18), "במעגל זה של בריחה ושיבה, נעה התחושה שלנו, ועד אשר לא נמצה אותה עד תום, לא נהיה בני־חורין (עמ' 49). ואצל גיבורו: ראיית שני הקצוות של התנהגותו כמבטאים את המצב הפרדוקסלי שכל יחיד שחי את האימה היה שרוי בו: התאווה לבידור קל מחד־גיסא, והתחושה הרליגיוזית מאידך־גיסא (עמ' 46).

2. ההיחלצות א: הפנייה אל הספרות

ההיחלצות מן הפרדוקס האישי נעשית כאן בשתי דרכים המשלימות זו את זו: הפתרון הספרותי והפתרון הרוחני, ומובן שאין לנתק אותם זה מזה.

עצם הפנייה אל הספרות, היא הדרך לחיות עם הפרדוקס. בריאיון לאברהם בלבן אמר אפלפלד (‘ידיעות אחרונות’ 27.6.1980): “אדם שאיבד בית, הורים, מולדת, יהיה תמיד אדם חצוי. מה שמכונה בז’ארגון הספרותי ‘התלישות’ [־ ־ ־]. זה אפילו כמו מום מסוים, שנותן לך אפילו כוח. מום הוא גם מקור להתבוננות”. פתרון זה הוא אפוא: הפיכת ה“מום” למקור של כוח. וכיצד נהפך כוח זה לממשות? – באמצעות האמנות, באמצעות אמנות הספרות. וכהסברו: “ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר”, שפגעה השואה. “מי” – שואל אפלפלד – “אם כן, ישיב את כבוד ה’אני' שנחמס?” ותשובתו: “האמנות”: אין אני בא לומר שהאמנות היא כל יכולה, [־ ־ ־] אבל דבר אחד אין לשלול ממנה – את מסירותה ליחיד, [־ ־ ־]. כל אמנות־אמת חוזרת ללא לאות ולמשננת, בעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (עמ' 99).

ההיחלצות ב: הפנייה אל היחיד

ובתוך הפנייה אל האמנות, אל הספרות, מצא אפלפלד את הפתרון שלו, את דרכו המיוחדת בהחזרת כבוד האדם שנחמס: ופתרון זה הוא העיצוב של האימה, כפי שהתחוללה אצל היחיד, לא “בגוש הגדול” אלא “בתא הבודד”. בהיחלצות זו מן הפרדוקס טמון אחד מהישגיו הגדולים של אפלפלד, כמו גם בהיחלצותו מן הפרדוקס האחר, בבריאת הסגנון החדש והלשון האחרת. ובלשונו: “הורגלנו לדבר על השואה בלשון המספרים הגדולים, ואין לך כלשון הזו המרחיקה מכל מגע. אין לפדות דבר, ולא כל שכן אימה כזו, אלא בלשונו של היחיד. [־ ־ ־] הדברים לא התרחשו בסתמיות הכוללת אלא כחוויה שדבקה והיתה חלק מהבשר וחוויה זו שינתה אותו כליל” (עמ' 21). “המצווה הגדולה שלה [של הספרות]: היחיד. אותו יחיד, שאביו ואמו נתנו לו שֵם, לימדו אותו את לשונם, העניקו לו מאהבתם, הורישו לו מאמונתם. [־ ־ ־] יחיד זה הוא עיקרו ותמציתו של כל חזיון ספרותי” (עמ' 90). על פנייתו של אפלפלד אל היחיד דוּבר הרבה בביקורת, והוא מן המפורסמות הנכונות, והדברים ידועים.

ההיחלצות ג: חיפוש דמות־אב רוחני

הפתרון הרוחני הוא בחיפוש דמות־אב, או דמויות־אב רוחניות, אבל לא רק רוחניות, כתחליפים לדמות האב הביולוגי שלא היה יכול לשמש בתפקידו כאב רוחני. גם כאן לא ניכנס לעובי־הקורה של התופעה בכלל וכפי שהיא ידועה מדוגמאות אחרות, ואף לא לניתוח המקרה שלפנינו. נעיר רק, כי במסותיו על דב סדן “המורה” ועל לייב רוכמן “ידיד נפש”, מתבטאת כמיהה זו לאימוץ אבות רוחניים, ממשיים, כפי שהפנייה אל הסופרים של ראשית המאה ואל הספרות העברית של אותה תקופה אף היא חלק מחיפוש זה. אולם הפעם הכוונה לאנשים חיים, שאפשר לקיים עמהם דו־שיח מתמיד, לפגוש אותם, להיות בביתם, לחוש בנוכחותם ואולי למלא במשהו את החסר.

הכלל שקבענו קודם בתשובה על השאלה: ממתי נתכשרו בעיני אפלפלד יצירות ויוצרים? – תקף גם כאן: משעה שמצא בהם את עצמו; משעה שמצא את יסוד הפרדוקס אצל דב סדן ואצל לייב רוכמן, הרגיש את עצמו קרוב להם, וזאת נוסף על תכונות אישיות אחרות שמצא בהם, ואיני רוצה לפרטם במעמד זה. על סדן כתב: “ראינו, כי עיקר עבודתו מעין חתירה עקבית וקצובה ראשית כל אל עצמו – ומשם אל התודעה הקולקטיבית היהודית, הנאבקת בין התבטלות להכרת ערך עצמה” (עמ' 64). וכן הוא רואה בסדן את אחד “מכופריה הגדולים של החילוניות היהודית”, והוא מוצא בו “טמיעה וכיסופים לשורש”, “בריחה מעצמו ושיבה לעצמו” (עמ' 64). ועל התפקיד שמילא סדן בחייו: “אותו צעיר שהתלבט על מדרגות טרה־סנטה, שרוי בין ההתכחשות לעצמו ולחוויות נעוריו ובין התביעה הנסתרת להיות נאמן להן, במצוקה זו הכריעה דמות המורה, שלא נלאה להטיף את שירת השיבה אל נפשו הנבוכה” (עמ' 66).

ועל תפקידו של לייב רוכמן בחייו: בספריו של רוכמן ראה אפלפלד את “הבלעת הצעקה המרה” (עמ' 82); את הרגשת ההכרח ל“ביטוי חדש”, את הוודאות "כי אחרי השואה אין עוד לחשוב, להרגיש, ואין לומר לכתוב באורח שעשו זאת לפני כן (עמ' 83) והוא נאבק “כאמן, בפיצוח המשפט, בכבישת ריתמוס חדש, דימוי וצירוף” (עמ' 83). אין להימנע מן ההרגשה, כי לא על לייב רוכמן בלבד מדבר אפלפלד, אלא על עצמו, ועל כך שמצא את עצמו בעזרתו. בספרו של רוכמן ‘בצעדים סומים על פני האדמה’, הוא רואה “מסע בחיפוש אחר מלים, משפטים וריתמוס, שימצו את הנפש בכל הרכביה הזעירים” (עמ' 85). כתיבתו של רוכמן היא “אנרגיה דתית שנתגלגלה בדור לא דתי וחיפשה לה פורקן בכלים אסתטיים” (עמ' 86). ותרומתו האישית לאפלפלד: “תודעתי לא באה לי אלא מכוח הימים ששהיתי עמו” (עמ' 86).

כוחו של אפלפלד הוא, שהכיר את הפרדוקס המורכב שהוא נתון בתוכו ופועל מתוכו ומצא את הפתרונות להיחלץ ממנו ולהפכו למקור של כוח, למקור של יצירה בתחומים השונים: הקיומי, הלאומי והאישי.

יוני 1983

---

השואה בספרות העברית של הדור הצעיר

מאת

נורית גוברין

א. התמודדות המתחדשת בכל דור

כל דור חוזר ומתמודד עם השואה מחדש, בדרכו, וכל דור מבטא את השואה מחדש בספרותו. אלה שלא היו “שם” ולא חזו את השואה מִבְּשָׂרָם, התמודדו עמה על סמך מה שקלטו מן הסביבה: תחילה מסרטי הקולנוע ואחר כך מן הטלוויזיה, מספרי התיעוד וההיסטוריה, ומן הספרות הדוקומנטרית והיפה לסוגיה השונים. יש, כמובן, הבדל ניכר בין מי שהם דור שני ושלישי לניצולי שואה, לבין מי שאיננו כזה, בין מי שחי את השואה בביתו, באמצעות בני משפחתו הקרובים, לבין מי שקלט אותה ממרחק, כחלק מן החינוך בבית־הספר הישראלי, באמצעות “המִמסד”. בין מי שחי סמוך לזמן שבו התרחשה לבין מי שחי בתקופה ההולכת ומתרחקת ממנו. בין אלה ואלה נמצאים כל גוני הביניים, וכל קשת האפשרויות. בהתאים למוצא (אשכנזי או מזרחי), לאווירה בבית ובאזור המגורים, לגיל וכמובן לאישיות של היחיד.

כל ניתוח של ספרות השואה, חייב להביא בחשבון את כל המרכיבים ההיסטוריים והביוגרפיים הללו ואחרים שלא נזכרו כאן, כדי לשרטט תמונה שלמה עד כמה שאפשר של ספרות־השואה ויוצריה. יש צורך למיין את הדרכים השונות של יוצרים אלה, שלא חזו את השואה מבשרם, אלא “מכלי שני”, לבטא את השואה, להתמודד עמה, להנציח את זכרה ולהנחילה לדורות הבאים. כל דור וכל יוצר בנפרד נאבקים עם זיכרון נורא זה, וכל הזמן מחפשים אמצעים חדשים כדי לתת לו ביטוי.

אפשר לומר במידה רבה של ודאות, שהחברה בארץ הפנימה את השואה, והיא נעשתה חלק ממרכיב הזהות הקולקטיבית שלה, ושל כל אחד בנפרד. תהליך זה הולך וגובר ככל שמתרחקים משנות האימה, וככל שמתמעטים אלה שעברו אותה על בשרם. זיכרון השואה מתגלם יותר ויותר בתיעוד הכתוב והמצולם לסוגיו השונים, ופחות ופחות מן המגע הישיר עם קרבנותיה.

ככל שגוברת ההתעניינות של הדור הצעיר בשואה, כך מעִזים יותר ויותר אנשים צעירים, “לגעת” בה, ולהתחבר עמה ולכלול אותה ביצירתם בתחומי האמנות השונים, בקולנוע, בתאטרון, בציור וכמובן, בספרות.

כל אחד מחדש ובנפרד מחפש את הדרך שלו לגעת בנושא זה שהוא מלכתחילה ומטבעו, בלתי ניתן לביטוי, ומרתיע בשל עצמתו וייחודו. זהו נושא שאי אפשר להתעלם ממנו, אבל גם אי אפשר לעסוק בו, וחוסר אפשרות זו, הוא המכתיב, יותר ויותר, את החיפוש הנואש אחר אמצעי ביטוי חדשים, אחרים, שיהלמו את הנושא, את תקופתו ואת אישיותו של הכותב.

אמצעי ביטוי חדשים אלה, הם מגוונים ביותר ואף נועזים עד מאוד. יש מהם שהרחיקו לכת עד טשטוש הגבול בין האימה ו“הקיטש” (רבקה קרן); אחרים הגיעו ל“פתרונות” ספרותיים שנראים לרבים מאוד בלתי־מוסריים וקוממו עליהם את דעת הקהל (כגון: “הבנה” לנפשו של הנאצי, הרוצח; איל מגד ב’ברברוסה‘, והוויכוח עם דרכו של דוד גרוסמן ב’עַיֵין ערך: אהבה’). אבל, דומה שאלה הם מעטים, ויוצאי דופן. הרבים, מתמודדים עם הנושא, מתוך הרגשה, שאינם יכולים שלא לעסוק בו, בעדינות וברגישות, ועם זאת מבלי לרכך, מבלי לחפות ומבלי לטשטש את האימה כגון: יעקב בוצ’ן, רוני גבעתי, נאוה סמל, לילי פרי, אלאונורה לב, יובל שמעוני, אמיר גוטפרוינד, אם להזכיר מעט מרבים מאוד מן הסופרים הפועלים כיום.

ב. דור דור ודרכו. שני דורות במרחק של ארבעים שנה זה מזה.

במסגרת זו, יידונו שני סיפורים של שני סופרים, ילידי־הארץ, שנכתבו במרחק של כארבעים שנה זה מזה. כל סופר כתב את סיפורו המתמודד עם השואה בהיותו צעיר מאוד, ובכך ביטא, כמובן, בראש ובראשונה את עצמו, אבל בעת ובעונה אחת, היה לפה לבני דורו, ונתן ביטוי להלכי הרוח של אלה הקרובים לו בגיל ובמנטליות. השוני הגדול בין שני הסיפורים, מקורו בראש ובראשונה בשוני שבין היוצרים, אבל אין ספק שהוא מקפל בתוכו גם את השוני באווירה של התקופה ובמנטליות של הדורות שעליהם משתייכים שני יוצרים אלה.

הסופר הראשון הוא משה שמיר, וסיפורו “הגמגום השני” שפורסם בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’, בקיץ 1945. הסיפור נכתב בקיבוץ משמר העמק בפסח (אפריל) 1945, עוד לפני שהסתיימה מלחמת העולם השנייה, והופיע ממש בסיומה.

משה שמיר היה אז בן עשרים וארבע, מספר מבטיח בראשית דרכו, ראש וראשון לחבורת הצעירים שרובם ילידי הארץ וחניכיה, חניכי בית הספר העברי, חברי תנועות נוער חלוציות, שהלכו לקיבוץ, להגנה ולפלמ"ח והתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הגרמנים ובעלי־בריתם.

בשעה שפרסם את סיפורו לא היה אפשר לדעת, שהוא עתיד להיות אחד הסופרים המרכזיים של דורו, ואחד המשפיעים ביותר על הספרות העברית, שאין להבין את ההתפתחות בספרות העברית בלעדי יצירותיו וגיבוריו.

הסופר השני הוא אתגר קרת (יליד רמת־גן 1967) בן להורים ניצולי שואה. לאחר שחרורו מצה"ל (1990) התקבל לאוניברסיטת תל־אביב לחוג האינטרדיסציפלינרי לטיפוח המצוינות.

סיפורו “צפירה” פורסם בקובץ סיפוריו הראשון ‘צנורות’ (1992), הכולל 56 סיפורים קצרצרים. הכותב היה בן עשרים וארבע שנים, עם הופעת ספרו זה. ספרו השני 'געגועי לקיסינג’ר הופיע בשנת 1994. בפסטיבל לתאטרון אחר בעכו (1993) זכה המחזמר שלו “מבצע אנטבה” בפרס ראשון.

רק ימים יגידו, אם ואיך יתפתח מסַפר זה. האם הספרים יישארו אפיזודה, הבטחה שלא קוימה, או שלב ראשון בדרך להתפתחותו כסופר שיש לו מה לומר והוא יודע איך לעשות זאת_, ונוכחותו הספרותית עתידה להיות בלעת משמעות.

לכן ההשוואה בן שני “נציגים” אלה של הדור הצעיר שאליו הוא שייך, אין בה שוויון, כיוון שביחס לראשון, יש פרספקטיבה, וידוע כיצד בישרה ראשיתו את המשכו, וברור כיום שהוא אכן נעשה לנציג המובהק ביותר של דורו. מה שאין כן ביחס לשני. רק העתיד יוכיח אם היה תופעה חולפת או ממשית, ואם הוא ייעשה לנציג אמיתי של דורו או ייזכר כאחד מרבים שלא השאירו רישום של ממש על מפת הספרות.¹

ואף על פי כן, יש מקום להשוואה בין שני סופרים צעירים, ילידי הארץ, שכל אחד מהם כתב, כבר בראשית דרכו על השואה.

כאמור, בדרך הסיפור של כל אחד מהם, ניכר ההבדל לא רק בין הדורות, אלא גם באווירה הכללית הציבורית שהשתנתה. שינוי זה חייב פואטיקה חדשה, אחרת, כדי לרענן את אמצעי הסיפור ולמנוע את שחיקתם, בעיקר כדי למשוך את לבו של הדור הצעיר ולדבר אליו בלשונו. מה שמשותף לשני הסיפורים, השונים מאד זה מזה, הוא עצם העיסוק בנושא, המעיד על אכפתיות ומעורבות גדולות, ורצון להפנות את תשומת הלב של דור הקוראים שכל אחד מהם רואה לנגד עיניו. בעיקר משותפת לשני הסיפורים המגמה להשפיע באמצעותם על החברה ולשנותה.

ג. הדור הצעיר של ילידי־הארץ והשואה

לפני הדיון בסיפורים עצמם, ובאופן שבו הם “נוגעים” בשואה, מן הראוי להתעכב עוד קצת על “הדור” של כל אחד משני מסַפרים אלה, ועל האכסניות שבהן פורסם כל סיפור.

כאמור, פורסם סיפורו של משה שמיר “הגמגום השני” בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’ (קיץ 1945).² dir=“rtl”>לכתב־עת זה, יש חשיבות רבה מאוד בתולדות הספרות העברית בכלל ובתולדות הספרות העברית הארץ־ישראלית והישראלית הצעירה במיוחד. הוא נחשב להופעה המקובצת המשמעותית הראשונה של קבוצת הסופרים ילידי הארץ וחניכיה שהחלו לכתוב בשנות הארבעים. לקבוצת סופרים זו, שיש לה מאפיינים ביוגרפיים, סוציולוגיים ואידיאיים משותפים, שמות מזהים אחדים, ביניהם: “דור בארץ”; או סופרי הפלמ“ח או סופרי דור המאבק לעצמאות. עם כתב־עת זה, שכלל ארבע חוברות, והופיע בצורה בלתי סדירה בשנים 1943–1946, פרץ הדור הצעיר אל הספרות העברית בתנופה ובסערה. השפעתו של משה שמיר על כתב עת זה היתה ניכרת ביותר: החל בחוברת השנייה, היה למעשה, אביו הרוחני, נעשה אחד מעורכיו, והשתתף בו דרך קבע. הוא כתב את ה”אני מאמין" שלו, שנעשה למניפֵסט של בני־דורו. לאחרונה צוין ברבים מלאות 50 שנה לכתב־עת זה, שנעשה ברבות השנים נדיר ביותר. הוא הופיע מחדש במהדורת צילום, עם הקדמות ומבואות של שני עורכיו, שחגגו לאחרונה את יובל השבעים שלהם, שלמה טנאי ומשה שמיר (הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב).

והנה, בכתב־עת זה, של דור שנולד בארץ, או הגיע אליה בילדותו והתחנך בה, שהאשימו אותו במגמות “כנעניות” ובהרגשה של התבדלות מן “העם היהודי בגולה”, ניתן ביטוי נרחב למדי לקשר עם העם היהודי באשר הוא, ובמיוחד לשואה. אותם ילידי הארץ, היו אלה שהתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הנאצים, והם שנפגשו עם ניצולי השואה, כבר באירופה, זמן קצר לאחר שנפתחו מחנות הריכוז. מתברר, שכתב־עת זה, שהודבקה עליו תווית “ילידית” “צברית” מתבדלת ומתנשאת, היה מן הראשונים, שנתן ביטוי ספרותי לנושא השואה, כפי שנקלט על ידי מי שמתבונן מן הצד באנשים פליטי השואה, שאך זה הגיעו לארץ, רדופי זיכרונות אימים.

סיפור זה ואחרים, משמשים הוכחה ניצחת, לכך שהיישוב בארץ לא היה אדיש, ושהדור הצעיר לא רק שלא התנכר והסתייג, אלא היה רגיש וער ומתעניין. ודומה שההסתייגות וההתנכרות הם גם משום שלא ידע הדור כולו ולא ידעו הצעירים בתוכו, איך ליצור קשר עם אנשים אלה.

באותן שנים רווחה אותה תפיסה תמימה, שכיום במבט לאחור אנו יודעים כמה בלתי־מציאותית לחלוטין היתה, שסברה, שאפשר לשכוח ולהתעלם ממה שקרה, להיהפך מהר לישראלים חדשים, ולבנות זהות חדשה.

סיפור זה, “הגמגום השני”, שנכלל בקובץ המובהק ביותר של “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, פרי עטו של האב הרוחני של החבורה, יחד עם סיפורים ושירים אחרים שעסקו ב“שָם” ו“באחים הנהרגים” (אמיר גלבֹע), מעיד יותר מכל, על כך שלא היתה התעלמות מן השואה. הנושא היה על סדר היום, כבר בעצם שנות המלחמה, משעה שהידיעות הראשונות החלו להגיע לארץ על היקף השואה וגודל הזוועה.

למעשה, “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, היה הדור הראשון, שנושא השואה נעשה חלק מרכזי מזהותו העצמית. תודעת השואה, היתה גורם של ממש במוטיבציה של הלוחמים במלחמת העצמאות להקמתה של מדינת ישראל, שאותו דור נשא אותה על כתפיו. מדור זה נפלו 6000 צעירים במלחמה, מתוך יישוב של שש מאות אלף איש בלבד. אבל, זהו כידוע נושא נפרד.

ממנו ולאחריו, נעשתה השואה חלק בלתי נפרד מהחיים של כל מי שנולד, גדל והתחנך בארץ, על גלגוליה השונים: הדגשת המרד, וביקורת על ההליכה למוות, לאחר מכן גילוי הגבורה שבמוות, וקבלת המרכיבים השונים, מתוך ויכוח ציבורי ער, נוקב וכואב על העובדות, על הלקחים ועל הנחלת הזיכרון לדורות הבאים.

מאותו דור ראשון של שנות הארבעים, החלו להתרקם הדפוסים והמסגרות של “הנחלת השואה” לדורות החדשים, במדינת ישראל בכלל ובמוסדות החינוך השונים שלה בפרט. כל זה מתוך לבטים וחיפושי דרך כיצד יש לעשות זאת. אך צפוי היה, שעם השנים, וככל שמתרחקים מאותן שנים, התגבשו צורות ההנצחה וקפאו ואמצעי זיכרון התאבנו. מעמדי־ההנצחה קיבלו אופי של ריטואל קבוע החוזר על עצמו מדי שנה, ואיבדו מחיוניותם ומן האפקטיביות שלהם. הטקסים השנתיים הקבועים בבתי־הספר שחזרו ונשנו מדי שנה, נעשו בעלי אופי אחיד, יחד עם תכניות הרדיו, הטלוויזיה, הפגישות עם הניצולים ושמיעת סיפוריהם. שנה אחר שנה.

נוצר פעם גדול בין האימה לבין קיבועה במסגרות קבועות, שנתמסדו, וחדלו לעשות רושם. אדרבה, לא פעם השיגו את ההפך. נוצר פער בין האימה לבין תיאורה במלים השגרתיות של “המנחילים ו”המנציחים".

ואף על פי כן, לא רק שלא פג העניין בשואה, אלא אדרבה, דומה שהוא גדל והחריף, ונוצר הצורך, בכל פעם מחדש, להכיר ולדעת, אבל בדרכים ובאמצעים חדשים, תוך התנגדות ל“טקסים” המאובנים של מערכת החינוך.

הדבר בולט במיוחד, בשנים האחרונות, עם פתיחת שערי פולין בפני אזרחי ישראל, ועם הנהירה של הנוער, באמצעות בתי־הספר, לביקור במחנות ההשמדה בפולין, כדי “לנגוע” מקרוב יותר באימה. התגובות, עם כל הוויכוח הציבורי שהתעורר בעקבות ביקורים אלה, מעידות יותר מכל, על ההתעניינות ובעיקר על ההרגשה, שיש קשר הדוק בין היהודים “שם” וכאן. המלחמות שמדינת ישראל נלחמה והמאבקים שהיא עדיין עומדת בפניהם, רק מחזקים את גורם ההזדהות ומגבירים את תחושת השואה כאחד ממרכיבי הזהות הישראלית של הדור החדש.

הפגישה של בן־הארץ, עם פליטי השואה שאך זה הגיעו לארץ, כשהזיכרונות טריים בתוכם ורודפים אותם – זהו הרקע לסיפורו של משה שמיר “הגמגום השני”, מקיץ 1945.

תיאור המסגרות לשמירת זכר השואה שהתמסדו ואיבדו מכוחן, זהו הרקע לסיפורו של אתגר קרת “צפירה” בשנת 1992.

בשני הסיפורים נערכת השוואה בין שם לכאן, בין אז וכעת. בסיפורו של משה שמיר ההשוואה היא ישירה ומודעת; בסיפורו של אתגר קרת ההשוואה היא עקיפה ובלתי־מודעת. סיפורו של משה שמיר הוא סיפור ראליסטי, אקספרסיוניסטי עז ביטי; סיפורו של אתגר קרת הוא סיפור מופנם, בעל הומור־שחור, ותמימות מדומה. העלילה הגלויה משמשת כהסוואה לעלילה העיקרית הסמויה, שבה הכאב צועק מבפנים. זהו סיפור מסוגנן מאוד, שבו טיפול מעודן ורגיש בזיכרון השואה.

ד. “במערתו ישב קוף קדמון, אחוז ביעותים” (משה שמיר, “הגמגום השני”, 1945)

אחת המשמעויות המרכזיות העולה מן הסיפור היא, שלא כל מי שהצליח לצאת חי מן התופת הצליח גם להשתחרר מבלהות עברו, והן ממשיכות לרדוף אותו באשר ילך.

שני גיבורי הסיפור נשארו אמנם בחיים, אך הגיעו לארץ ולקיבוץ כשהם פגועים קשה מאוד בגופם ובמיוחד בנפשם. האחד, מצליח לשקם את עצמו, לאחר דרך ארוכה של ייסורים ותלאות, באמצעות האהבה והבן שעתיד להיוולד לו. אבל חברו לעומתו, נכשל בכך. שוב אין הוא מסוגל לשוב ולהרגיש רגשות אנושיים טבעיים. השנאה והרוע דבקו בו ועיוותו את נשמתו.

הסיפור זועק את העיוות שעיוותה השהייה במחנה־ריכוז את האנשים. היא הדביקה בהם את הרוע, ולא אפשרה להם לחוות חוויות טבעיות של אהבה וקִרבה. חלק מהם שוב אינם מסוגלים להתאושש, ומגִנים על הקשר היחיד שיצרו באמצעי היחיד שהוטבע בהם במחנה, באלימות נוראה.

הסיפור ניסה להמחיש לאנשים בארץ, שלא היו “שם”, עם איזה מטען רגשי כבר הגיעו הניצולים לארץ, לאחר הזוועות שעברו. הוא ניסה לומר לקוראיו כמה סבלנות ואורך רוח דרושים כדי לשקם אנשים אלה, ולהכין את חברי־הקיבוץ ויחד אתם את היישוב, לכך, שלא תמיד השיקום אפשרי. עם זאת, האהבה, היא אחד האמצעים החשובים ביותר, שבעזרתה יש סיכוי להחזיר את האדם שנפגע כל כך קשה, למסלול החיים האנושי “הנורמלי”.

עלתה בסיפור גם מחאה כנגד היחס שמתייחסים חברי־הקיבוץ אל ניצולי השואה, במעין תערובת של טוב־לב, שאננות, וגסות־רוח מטומטמת. יחס זה איננו נובע מרוע לב ואפי לא מאטימות, אלא בעיקר מחוסר ידיעה.

הסיפור מתרחש לסירוגין בקיבוץ, המחנה־הריכוז ושוב בקיבוץ, תוך הדגשת ההקבלות וההקבלות הניגודיות בין המנסרה במחנה והמנסרה בקיבוץ, ניסור־לילה שם וניסור־ליל כאן.

במרכזו של הסיפור שתי דמויות של ניצולי שואה, שהגיעו לקיבוץ והם גרים יחד: פרנציק הקטן והמגמגם וקוטלר הגבוה. הם נפגשו בנמל יוגוסלאבי קטן ומאז דואג קוטלר לפרנציק וחי עמו, אבל גם רודה בו. שניהם ניצלו בנס, הגיעו בנס לארץ והם נאחזים זה בזה.

מחנה הריכוז בוואלדמרק, היה מנסרה מכנית אחת גדולה, שסיפקה עצים למסילות הברזל המזרחיות של צבא הרייך. המיור קונדה, הקצין הממונה על מחנה זה, היה מגמגם בלשונו בכל פעם שמישהו הוצא להורג. תיאור מחנה הריכוז והתעללויותיו של המאיור קונדה בעובדים היהודים והקומוניסטים הכלואים בו הוא מפורט, ישיר וראליסטי. הוא מסופר כביכול, מפיו של מי שהיה בו במעין טון אירוני מרוחק. פרטי הפרטים איומים ומזוויעים. נרמז, שהמאיור קונדה “משתעשע” במסור וחותך בו בני־אדם. פעם אף נעזר בו כדי לחתוך אברים מאדם כעונש על ניסיון בריחה. בסיום הסיפור נרמז, שאדם זה היה פרנציק.

כשפותחים בקיבוץ מנסרה, מתנדבים פרנציק וקוטלר לעבוד בה. פרנציק יוצר קשר עם לוטה השמנה והמכוערת, הדואגת לו ומביאה לו אוכל, שוכב עמה ומפסיק לגמגם. הוא מתחיל להתרחץ ומתחיל לטפח את גופו, שעד עתה היה מוזנח ומסריח. לוטה נכנסת להיריון ויש ביניהם אהבה. קוטלר מקנא ומגיע לזעם־של־טירוף. כשהם עובדים יחד במשמרת־לילה, הוא גורם לכך, ששלוש מאצבעותיו של פרנציק נקטעות במסורים מכניים מתוצרת Kircher Leipzig ש“נתאוו תאווה גדולה לבשר אדם”, ותאונות רבות נגרמו בגללם. קוטלר מתחיל לגמגם ופרנציק המתפתל בייסוריו מזהה בו את קונדה, שהוא תמצית הרוע. העיוות המוסרי שנגרם לאנשים במחנות הריכוז, גדול מן הפגיעה הפיזית.

ביסוד הסיפור גרעין מציאותי, של מאורעות שאירעו לאנשים מסוימים, בד בבד עם שמועות שעבור מפה לאוזן בגרסאות שונות, על מה שאירע להם שם.

זהו סיפור קשה ומזעזע עד מאוד, וניכר במסַפר הצעיר, שהושפע מאוד מן הסגנון הנטוּרליסטי שרווח אז בספרות אירופה, בתוספת גינונים אקספרסיוניסטיים שליוו דרך קבע את ספרות־המלחמה.

במיוחד ניכר, שהסיפור נכתב לפני שנתגבשה “מסורת” של ספרות יפה הנוגעת בשואה. זמן קצר לאחר מכן, נכתבו תיאורים ישירים מסוג זה, בעיקר בספרות התיעודית, כמעט אך ורק בידי מי שהיה שם בפועל. בספרות היפה, גם זו שנכתבה בידי מי שחזה את השואה מבשרו, התגברה המגמה של כתיבה עקיפה, מרומזת ומאופקת על הנושא. במיוחד הקפידו על אמצעי תיאור עקיפים, סופרים שלא היו “שם” ושבכל זאת מצאו עוז בנפשם לעסוק בנושא, אם כי גם במגמה זו של עקיפין ואיפוק קיימים יוצאים מן הכלל שחרגו ממנה.

ה. “הצפירה עוטפת אותי במגן בלתי־נראה” (אתגר קרת: “צפירה”, 1992)

זהו סיפור מחאה כנגד האדישות, ההתעלמות וחוסר הידיעה בכל הקשור בשואה מצד הדור הצעיר מאוד. אדישות זו מביאה בנקבותיה אטימות רגשות ואי־מוסריות.

יש בסיפור מחאה כנגד הטקסים השנתיים שהתאבנו, המתקיימים בבתי־הספר ובמדינה, ביום הזיכרון לשואה ולגבורה. יש בסיפור מחאה כנגד עולם המבוגרים, ההורים והמחנכים, על כך שלא הצליחו להנחיל את תודעת השואה לצעירים. יש בסיפור מחאה כנגד חוסר הידיעה וחוסר הרצון של הצעירים לדעת על מה שקרה בשואה. יש בסיפור מחאה כנגד העובדה שהשואה מרוחקת מהם, איננה מעסיקה אותם ואיננה מהווה חלק מזהותם ומאישיותם.

אין ספק שעצם המחאה, מעידה על רגישות, אכפתיות, מעורבות ורצון לשנות מציאות זו, של מי שהוא עצמו, נמנה עם דור זה. אין ספק שעצם כתיבת סיפור על נושא זה, מעידה על כך, שבכל זאת, יש גם ידיעה, רגישות, מעורבות, אם כי אין בהן די ואינן נחלת כולם.

כדי שהסיפור ימשוך את לבם של הקוראים, עליו לדבר בלשונם, ולבטא את הלך־נפשם. יותר מכל עליו להיזהר מלהיהפף להטפת־מוסר “צדקנית” ומרתיעה, מטעם עולם המבוגרים. יותר מכל עליו להישמר מכל משמר שלא להפוך לעוד סיפור “חינוכי” פתטי, צבוע מטעם המופקדים על החינוך, כדי שלא ישיג את ההפך מכוונתו.

לכן, מדבר הסיפור בלשונו של הדור החדש, כולל עילגות הלשון וניבולי הפה. הוא כתוב מתוך המנטליות של גיבוריו, תלמידי־תיכון, בגיל ההתבגרות העומדים לפני גיוסם לצה“ל. מה שמעניין אותם הוא: בנות, ספורט והתקבלות ליחידה מובחרת בצה”ל.

כותרת הסיפור “צפירה” יוצרת מיד אצל הקורא הישראלי תחושה של חרדה, כיוון שהצפירה מזוהה עם מלחמה ועם ימי זיכרון לנופלים.

בניגוד לתחושה הנוצרת למקרא הכותרת, ההכנות לטקס השנתי בבית הספר ביום השואה אינן שונות מכל הכנה למאורע חגיגי מכל סוג שהוא. זוהי הזדמנות לשבור את שגרת הלימודים, ומסגרת חברתית ליצירת יחסי קִרבה בין הבנים והבנות. התפאורה על הקיר: “בריסטולים שחורים עם שמות של מחנות ריכוז וציורים של גדרות תיל” נשארת בגדר קישוט קר ומרוחק.

מילת המפתח החוזרת בסיפור, שבאמצעותה מועברת המשמעות היא: קומנדו. הקומנדו הימי של הצבא הישראלי בהווה, ולהבדיל ה“זוֹנדר קומנדו” [שירות הקרמאטוריונים] שבאושוויץ, בעבר. חוסר הידיעה של העבר, מתבטא באי־ההבנה של הנער אלי, גיבור־הסיפור, למשמע דברי שרת בית הספר, שהוא היחיד הבוכה בטקס זה, ש“גם אני הייתי בקומנדו”. וכוונתו, כמובן, ל“קומנדו” ההוא, באושוויץ. הנער תוהה על פשרה של ידיעה זו, שאיננה מסתדרת עם מה שהוא יודע על הקומנדו, הישראלי, כמובן, ועם מה שהוא מכיר על שרת בית הספר:

“אתה היית בקומנדו? מתי?” שאלתי, לא יכולתי לדמיין את שוּלֶם הרזה והקטן שלנו בשום יחידת קומנדו, אבל מי יודע, אולי.

שוּלֶם השרת, המודע היטב לחוסר הידיעה, להתעלמות ולאדישות, מוותר מראש על כל הסבר נוסף, ומשאיר את הנער בתמיהתו:

שולם ניגב את העיניים שלו בכפות־ידיו ונעמד, “לא חשוב”, אמר לי שולם “לך, לך לכיתה, זה באמת לא חשוב”.

הטקס הזה הוא שגרה חוזרת שאיננה עושה שום רושם על התלמידים: “אחרי שכל התלמידים דקלמו את הקטעים הרגילים”. גם סיפורו של ניצול־השואה בטקס, אינו משנה את המצב. לא נמסר דבר מכל מה שאמר, אלא רק הרגשת־הרווחה על ש“הוא לא דיבר הרבה, רבע שעה בערך”, עדות של מי שמסתכל כל הזמן בשעון, מתוך חוסר סבלנות.

ההתרגשות של גיבור הסיפור בטקס, מקורה בנוכחותה של הנערה שאהב המתיישבת בתחילה לידו, ואכזבתו המרה לאחר שהיא עוזבת אותו ועוברת לשבת ליד נער אחר. הוא מרגיש עצוב ופגוע, ורק במצב נפשי כזה, הוא מסוגל להרגיש הזדהות עם שולם השרת, מבלי שידע בדיוק מניין בא ומה עבר עליו.

הקורא יודע עד כמה אין סימטריה בהזדהות זו, אבל, היא יכולה, בהתאם לרוח הסיפור לשמש בסיס התחלתי, ונקודת מוצא, להזדהות מתוך ידיעה, ובעיקר ליציאה מתוך האדישות.

מתוך הזדהות אינטואיטיבית זו, מעין אחוות ה“דפוקים” הוא מסגיר את חבריו שגנבו את האופניים של השרת, למנהל. חבריו, שביצעו את הגניבה, נתפסים, מגלים מי “הלשין” עליהם, ומאיימים להתנקם בו. הפחד של הנער, גיבור הסיפור, הולך וגדל, ועמו יחד גוברת ההזדהות הבלתי־מודעת שלו עם הנרדף, עם החלש, עם הקרבן. הוא מתחיל להתנהג כמו ההם, שם, בשואה. המילים מסגירות את ההשוואה, האבסורדית לכאורה, בשעה שהנערה שהוא אוהב מזהירה אותו מפני רודפיו: “הם יבואו מהשער אז כדאי שתצא מהחדר בגדר שמאחורי הצריפים”. הנערים משיגים אותו “מאחורי הצריפים” רבים וחזקים מול יחיד וחלש: “אין לך סיכוי”. לכאורה, הם מדברים אליו בשפה עכשווית מאוד, ובגידופים שגורים בסלנג הישראלי, אבל, למעשה, מהדהד בהם משהו מן הלכסיקון של “השואה”: “תמיד ידעתי שאתה נקניק” במובן של פחדן; “למה הלשנת עלינו, יא זבל?” “בגלל שאלי שלנו קנאי מלוכלך”. גם אלי כעת, כשולֶם קודם לפניו, מוותר על ההסבר, מדוע הלשין: “שזה בגלל שולם, שגם הוא היה ביחידת קומנדו, שהוא בכה כמו ילד ביום השואה”. במקום זה הוא מנסה להטיף להם מוסר כיוון שזה נשמע לו יותר הגיוני מאשר “הקומנדו” והבכי ביום השואה: “אין לכם כבוד”. כשהנערים עומדים להרביץ לו, הוא רוצה לעשות אותה תנועה כמו הילד באותו צילום מפורסם, שנעשה לאחד המייצגים המובהקים של השואה: “רציתי לזוז משם, להרים את הידים כדי להגן על הפנים אבל הפחד שיתק אותי”. בכך מתהדקת מאוד ההזדהות הלא־מודעת שלו עם קרבנות־השואה. באותו רגע נשמעה “צפירה” ששיתקה את כולם. עמידת הדום שלהם עשתה אותם בעיניו בלתי־אנושיים: “כמו בובות בחלון ראווה”.

הילדים־הרודפים הרפו מ“קרבנם”, והוא הצליח להימלט מהם: “הלכתי לפירצה בגדר”, בחסות “הצפירה” ה“עוטפת אותי במגן בלתי־נראה”.

שמות הגיבורים בסיפור נחלקים לשמות יהודיים־גלותיים ולשמות עבריים־ישראליים: שולם השרת, ניצול השואה, שהסיפור מבליט גם את משמעות שמו: שלום, וגם את ההגייה “הגלותית” שלו: שולם. ואלי – גיבור הסיפור, הרגיש והחלש, ששמו הוא גם מעין זעקה לאלוהים" אלי, אלי ואולי גם רמז לשמו של אליק, גיבור “הוא הלך בשדות”, למשה שמיר, שנולד “מן הים”. ולעומתם: שרון, העומד להתגייס לקומנדו הימי; גלעד, שהוא תלמיד מצטיין ושניהם חברים בנבחרת הכדורסל של בית־הספר ואהובי הבנות. שני שמות ישראליים מאוד, המציינים גם אזורים גיאוגרפיים בארץ־ישראל. עמם יחד הנערה סיון, שם “כנעני”־ישראלי מובהק, המעדיפה אותם על אלי, אבל עם זאת גם דואגת לו ומזהירה אותו מפניהם.

יש כאן המשך מובהק, אולי בלא־יודעים, של המסורת ההומניסטית של הספרות העברית, של הגיבורים החלשים, הרגישים והמוסריים. בסיפור זה חוזרת ומגולמת הרגישות החברתית והמוסרית הגבוהה המאפיינת את הספרות העברית והישראלית המוחה כנגד אטימות, אלימות ועוול, וכנגד הסכנה של התאבנות רגשות וכוחנות יתר.

תודעת השואה, ההכרה והידיעה של הסבל שסבל העם היהודי, יש בה, אולי, איזו ערובה כנגד התאבנות הרגשות, וסיכוי לרגישות גדולה יותר לסבל הזולת.

מרס 1994

ביבליוגרפיה

א. מקורות

משה שמיר, “הגמגום השני”, ‘ילקוט הרֵעים’, קובץ ב', קיץ תש"ה.

מתוך: “ספר ‘ילקוט הרֵעים’”, בעריכת שלמה טנאי ומשה שמיר, הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב, עמ' 111–136. מהדורת צילום.

כונס בתוך: משה שמיר, ‘ואפילו לראות כוכבים. סיפורים’, הוצ' עם־עובד‘/ ידיעות אחרונות/ ספרי חמד, תשנ"ד, עמ’ 142–167.

אתגר קרת. “צפירה”, ‘צנורות’, הוצ' הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992, עמ' 9–12.

ב. מחקרים

גוברין, נורית. “‘ילקוט הרֵעים’ – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה”. נכלל בספר זה.

קריץ, ראובן. “משה שמיר; סיפורי ‘ילקוט הרעים’”. ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’, הוצ' פורה, 1978, 23–104.

שקד, גרשון. “סופר בשר ודם (משה שמיר)”. ‘הסיפורת העברית 1880–1980’, כרך 4: “בחבלי הזמן”. הוצ' הקיבוץ המאוחד, הוצ' כתר, עמ' 230–268.

---

"כפו עלי חיים של אחרת" – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית

מאת

נורית גוברין

א. ספרות נשים עברית

אחת התופעות הבולטות והמעודדות ביותר בספרות העברית בעשורים האחרונים היא הצטרפותן של נשים סופרות רבות למעגל הספרות העברית. מספר הסופרות הולך ומתקרב למחצית מספר היוצרים, ומגיע במהירות לחלקן באוכלוסייה. אבל בעיקר מדובר במהות ובאיכות ולא רק בכמות, שהיא כשלעצמה חשובה מאוד. הפרוזה הנשית היא אולי הדבר המשמח ביותר בספרות הישראלית של ההווה. היא מציעה קול חי, תוסס, נועז ומקורי.

הסיבה ההיסטורית להיעדרן הכמעט מוחלט של סופרות בספרות העברית החדשה, בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20, היא בעיקר משום שבחברה היהודית המסורתית, נשים לא קיבלו חינוך עברי מסורתי כגברים, ולא ידעו עברית כשפת־אם. ובהיעדר שפה אין סופרות. זאת נוסף על סיבות היסטוריות, חברתיות, תרבותיות ומסורתיות, שלא כאן המקום להיכנס אליהן. רק עם החינוך השווה לבנים ולבנות בבית הספר העברי בארץ־ישראל ובמדינת ישראל התחילו השורות להתמלא, אם כי באטיות. התוצאות המלאות של שינוי זה, ניכרות רק בעשורים האחרונים.

בספרות הנשים של הדורות הקודמים דווקא המאמץ לכתוב כמו הגברים ולהשתוות להם, ולא דווקא להשמיע קול נשי מיוחד, בולט יותר. המאפיינים הנשיים, במידה שהיו קיימים, שימשו לצדם של המאפיינים הכלליים, ונבלעו בתוכם בקול דממה דקה, כמעט בהתנצלות.

כאמור, מה שחשוב הוא העובדה, שהספרות הנכתבת בידי נשים במדינת ישראל כיום היא ספרות מן השורה הראשונה העומדת בכבוד בכל הדרישות האמנותיות. דומה שההתפתחויות החשובות מתרחשות דווקא בה, בתחום חידוש דרכי הכתיבה: הסגנון, הנושאים והדמויות. כך, למשל, גדול חלקן של הסופרות במגמות הפוסט־מודרניסטיות, בהתרכזות בעיצוב דמותן של נשים כדמויות מרכזיות; במערכת יחסיהן עם בני־המשפחה; בהדגשת נקודות המבט הנשיות; בהכנסת הומור והומור־עצמי בד בבד עם כתיבה בוטה ואלימה כאיזון למגמות הקודמות וכאנטיתזה לתדמית הקודמת של נשים כרכּות, מנומסות ופסיביות.

לא כאן המקום להיכנס לשאלה אם יש מאפיינים מובהקים לספרות הנכתבת בידי נשים, ואם ובמה היא שונה מספרות הנכתבת בידי גברים. אין ספק, שהמוּדעות לספרות נשים הולכת וגוברת בעשורים האחרונים, ויחד עמה המאפיינים המייחדים אותה. דור הסופרות הפועל כיום במדינת ישראל, כותב, בחלקו הניכר, ספרות פמיניסטית עברית־ישראלית מוּדעת ומכוּונת. היא מושפעת מן הספרות הפמיניסטית הנכתבת בעולם הגדול, תוך יישומה במציאות החברתית, התרבותית והלשונית הישראלית. בד בבד פועלת קבוצה נכבדה של סופרות, הממשיכות את המסורת של הזרם המרכזי הכללי של הספרות העברית, והמאפיינים הפמיניסטיים המובהקים, נעדרים כמעט לגמרי מיצירתן.

ב. נושא השואה בספרות הנשים

התהליכים שהתרחשו בספרות העברית בכללותה לא פסחו גם על הספרות העברית העוסקת בשואה. מספר הסופרות שכתבו על השואה, בשנות החמישים, השישים והשבעים, היה מועט מאוד. הכוונה לספרות היפה המובהקת ולא לספרות הדוקומנטרית ולספרות הזיכרונות. עם גידול מספרן של הסופרות בכלל, גדל גם מספרן של הסופרות שנושא זה נעשה חלק בלתי נפרד מיצירתן, במיוחד משנות השמונים ואילך.

זאת ועוד. התדמית הקבועה שדבקה בספרות הנשים היתה שהיא מתרחקת מן הנושאים הגדולים, מן השאלות המרכזיות הלאומיות, החברתיות והתרבותית, ומצטמצמת בתחום הפרט והמשפחה. אחת הסיבות לכך, בין אחרות, היא, שהנשים אינן לוקחות חלק פעיל במלחמות ישראל ונשארות מאחור, ולכן הן יכולות לתאר נושא מרכזי זה כרעיות וכאימהות, אבל לא כחלק מן החוויה הישראלית המרכזית הקולקטיבית.

נגיעתן של נשים סופרות בשואה, ההולכת וגוברת בשני העשורים האחרונים, מחזירה אותן למרכז הבמה הספרותית והתרבותית, של מי שיצירותיהן עוסקות באחד הצמתים הרגישים של הזהות הישראלית. ההתרשמות היא שמספרן של הנשים הכותבות על השואה, גדול או לפחות שווה למספרם של הגברים הכותבים על נושא זה. ספרות־השואה העברית שנכתבה בימי נשים, כמו זו שנכתבה בידי גברים, מתחלקת בחלוקה פשטנית ראשונית, בהתאם לביוגרפיה של הכותבת. בין מי שחזתה את השואה מבשרה לבין אלה שלא היו “שם”. אחת הסופרת הבולטות בקבוצה הראשונה שמספרן אינו גדול היא יונת סנד, הכותבת את כל ספריה יחד עם בעלה הסופר אלכסנדר סנד. (נולדה: פולין 1926; עלתה: 1948).

הקבוצה השנייה של סופרות, שמספרן הולך וגדל, שהיא במרכז הדברים הפעם, מורכבת בעיקר מבנות הדור השני וכעת גם השלישי. כלומר, מי שנולדו להורים ששניהם או אחד מהם הם ניצולי שואה. ההורים העבירו לבניהם ולבנותיהם בדרכים שונות, “בירושה” וב“תורשה” חוויה מצמררת זו. הבנים חוו אותה מינקותם בבית, כ“מראות־שתייה”, והם נידונו לשאת אותן עמם תמיד לכל אשר ילכו.

קיימות גם קבוצות נוספות, כגון: של בני הדור הראשון שלא חזו מבשם את השואה, שכן נולדו ועלו לארץ לפניה, אבל חוו אותה מרחוק. כגון: אנדה עמיר (נולדה: גליציה המערבית. עלתה 1920). ולאה גולדברג: (נולדה: קובנה, ליטא 1911; עלתה: 1935); וכגון קבוצה של ילידות הארץ וחניכותיה, שהוריהן נולדו בגולה ועלו לארץ כחלוצים “לפני”, אבל הן התוודעו לשואה מתוך הפגישות עם הניצולים, או המגע עם אירופה שלאחר המלחמה. ביניהן: נעמי פרנקל (נולדה: ברלין 1920; עלתה 1933); יהודית הנדל (נולדה וארשה 1926; עלתה: 1926).

כמו בספרות בכלל כך גם בספרות השואה שנכתבת בידי נשים, אין אפשרות במצב המחקר היום, ובוודאי לא במסגרת זו, לעסוק בשאלה האם יש מאפיינים מובהקים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, המבדילה אותה מזו הנכתבת בידי גברים. יש לשער שהמסקנות תהיינה זהות למגמות הכלליות. כלומר, שיש קבוצה של סופרות, שלספרות השואה שלהן סימני־היכר נשיים מודעים ומובהקים, ולצדה אחרות, שאין ייחוד נשי מובהק לכתיבתן זו.

מכיוון שנושא זה טרם זכה למחקר שיטתי מקיף, בתחום הספרות העברית, וייתכן שמאמר זה הוא מן ההתייחסויות הראשונות אליו, נעשה כאן ניסיון לבודד את ספרות השואה בפרוזה שנכתבה על ידי סופרות, ולהבליט את מה שנמצא בה. בשלב ראשון זה, נבחר מדגם של ארבע סופרות ושל כ־30 יצירות. אִפיון מרכיביהן וניסוח המוטיבים המרכזיים וסימני־ההיכר המייחדים אותן, הוא המטרה העומדת במרכזו של המאמר.

לא תיערך כאן, כאמור, השוואה עם סיפורת השואה שנכתבת על ידי גברים, כגון: יעקב בוצ’ן, דוד גרוסמן, אמיר גוטפרוינד, יובל שמעוני, וההדגשה תהיה על מה שיש בספרות השואה של הסופרות וסיפוריהן שנבחרו לצורך הבחינה הראשונה של מדגם זה. ההשוואה המתבקשת בין ספרות השואה של נשים וגברים, מן הראוי שתיערך בשלב הבא של המחקר, לאחר שיתוארו המאפיינים של כל קבוצה בנפרד במדגם רחב יותר.

ג. נושאים משותפים – מינון שונה

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו לא רק בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי שואה לבין דור שני של מי שאינם ניצולי שואה, אלא גם בשאלה אם יש הבדלים בין נשים לגברים בדור השני של הניצולים. אלה החושבים שהבעיות שבהן מתחבטים הניצולים ובניהם, אינן שונות מאלה של מי שאינם ניצולי שואה, טוענים שהחוקרים שאינם שותפים לדעתם, באים מתך ציפיות מוקדמות המממשות את עצמן.

בלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד כאן בתחום הספרות בכלל ובחקר ספרות השואה בפרט היא, שהספרות שמטבעה סוגרת ופותחת מעגלים, תיתן משקל אדיר לביוגרפיה של הדמויות ולעבר המזין את העתיד. לכן, מכיוון שהסופרים מתארים את הדור הראשון והשני בצורה ייחודית, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם וללכת בעקבותיהם.

בשאלה אם יש מאפיינים ייחודיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, אפשר בשלב זה להביא התרשמויות בלבד. אם אפשר לסכם התרשמויות אלה, כבר בשלב מוקדם זה של המדגם, אפשר להעז ולומר, שההתרשמות הראשונה היא, שהמשותף רב על המפריד והייחודי. המגמה המסתמנת היא, שהנושאים המרכזיים, המרכיבים והמוטיבים המאפיינים את סיפורי המדגם, משותפים לספרות השואה בכלל של נשים וגברים כאחד. בין נושאים אלה: לזכור־ולשכוח; שאלת הזהות; היחס לעבר והתמודדות עם ההווה – אם להזכיר אחדים מתוך הרבה מאוד.

ההתרשמות השנייה היא, שאם אמנם אין מאפיינים בלעדיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, שאינם קיימים גם בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים, הרי קיימים הבדלים במינון, כלומר, במידת האינטנסיביות של נושאים, דמויות ומוטיבים מסוימים השכיחים יותר בספרות הנשים ונדירים בספרות הגברים ולהפך.

ההסבר לכך, שחלקו מבוסס בינתיים על סטריאוטיפים, עד שיוכח אחרת, הוא, אולי, שהבת נמצאת יותר בבית, ולכן מכירה טוב יותר מן הבנים את צפונותיו. היא עצמאית פחות, ופגיעה יותר כאישה, ולכן נתונה יותר מהבנים ל“הגנת היתר” של הוריה. הבת מרגישה את עצמה, אולי, מחויבת יותר להוריה, לכן היא קשובה יותר ל“סודות המשפחה שהיתה”, מעוניינת יותר לחשוף את עברם ואת סוד הישרדותם, שהוא חלק מהתהייה על זהותה. היא מעסיקה את עצמה אולי יותר מהבנים ביכולתה להינשא וללדת ילדים.

ריבוי דמויות נשים כגיבורות מרכזיות. או כנושא לתהייתו של הגיבור המרכזי מקורו, קרוב לוודאי, בעובדה שהסופרת מכירה מקרוב את תחושותיה של גיבורה אישה, וקל לה יותר להתגלגל בדמותה.

ריבוי מוטיבים מסוימים בספרות השואה הנכתבת בידי נשים, מקורו גם בעובדה (הטעונה הוכחה של ממש) שהרגישות של נערות בתחומים מסוימים גדולה יותר מזו של נערים באותם תחומים, כגון: גוף (שֵׂ ער; ניקיון; רחצה; בושם); לבוש (נעליים; שמלות); אביזרים (ארנק; תיק); צורה חיצונית (ציפורניים; צורת הליכה; הופעה כללית); אוכל (סוגי המזון השונים, ובמיוחד לחם ובשר).

לא מעטים ממוטיבים שכיחים אלה, משנים את מקומם מן השוליים אל המרכז, ונעשים לנושא מרכזי בסיפורים. כגון: שֵׂער (“כריתה” סביון ליברכט); אלבום תמונות (“האלבום של אמא” סביון ליברכט); מזוודות (“מזוודות” נאוה סמל); בשר (“סוסים” רות אלמוג); צילומים (‘השם’ מיכל גוברין).

בגלל רגישות גדולה יותר זו (אם אכן היא מבוססת על מחקר ולא על מוסכמות) גדולה מאוד שכיחותם של מוטיבים אלה ואחרים מסוגם, בסיפורי הנשים על השואה, הרבה יותר מאשר בסיפורי הגברים, אם כי הם מצויים גם בהם.

התרשמויות אלה, העולות מבדיקת 30 הסיפורים של 4 הסופרות, עדיין מחכות לביסוס מחקרי כפול: בתחום כלל ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים; ובתחום השוואתה עם זו שנכתבת בידי גברים.

אם התרשמויות אלה המתקבלות מסיפורי המדגם אכן תקפות, יש לשער, שתוצאות דומות תתקבלנה גם מבדיקת יצירות נוספות בנושא השואה שנכתבו ושתיכתבנה על ידי נשים.

כאמור, המאמר לא יעסוק בהשוואה, אלא בנושאים, במרכיבים ובמוטיבים של מדגם של כ־30 סיפורים של ארבע הסופרות.

במדגם זה נבחרו ארבע סופרות שלא חזו את השואה מבשרן, אבל יש להן קשר ביוגרפי־רוחני לנושא. כולן ילידות הארץ (או כמעט ילידות הארץ); האחת, הוותיקה והידועה ביותר היא רות אלמוג שנולדה (1936) בפתח־תקוה בתקופת המנדט, להורים ילידי גרמניה, שהגיעו לארץ עם עליית היטלר לשלטון; והשלוש האחרות סביון ליברכט (1948), מיכל גוברין (1950), נאוה סמל (1954) הן בשנות הארבעים לחייהן, ואחד מהוריהן או שניהם הם ניצולי שואה. שתי האחרונות נולדו בתל־אביב, והראשונה (סביון ליברכט) נולדה בברלין והגיעה באותה שנה לארץ.

ארבע סופרות אלה הן חלק מקבוצה גדלה והולכת של סופרות נשים הכותבות על השואה בפרוזה, חלקן כבנות “הדור השני”, כגון: לאה איני; אורלי קסטל־בלום; יהודית קציר; אם להזכיר שלוש בלבד; והן חלק מקבוצה גדולה עוד יותר של משוררות בנות “הדור השני” והשלישי.

מתוך שפע הנושאים והבעיות החוזרים בספרות השואה בכלל ובסיפורי המדגם בפרט, בודדו כאן שישה בלבד: זוויות הראייה; “השֵׁם”; “הגלגול”; “שואה פרטית”; סודות המשפחה; מוטיבים נשיים.

ד. במִלכּוד ההתמודדות הספרותית

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי: לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי לא לשכוח; לשכוח ללא אפשרות לעשות כן; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה; לחיות חיים נורמליים לאחר שבעת מדורי גיהינום; להקים משפחה חדשה לאחר המשפחה שהיתה ואיננה.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים פרדוקסלית זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני־הדור הראשון וילדיהם בני־הדור השני. מורכבות זו של ניגודים, היא המאפיינת את כל הנושאים, התיאורים והמוטיבים של ספרות השואה על כל הבעיות “הגדולות” המוצגות בה ועל כל הפרטים “הקטנים” הממחישים אותה.

לכן, יביע כל נושא על כל פרטיו דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; לכל אביזר תהיה מערכת תפקידים כפולה ומנוגדת; ולכן לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של השואה, “הפלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. לכן תחיה כל דמות חיים כפולים. בדור הראשון, יחיו הניצולים את עברם הנורא הנמשך לתוך ההווה וממאן להרפות מהם. בדור השני: יירשו הבנים את זיכרונות הוריהם; יישאו את שמם של הנִספים; יממשו את ציפיותיהם הנכזבות של הוריהם; וחייהם יהיו גלגול חייהם של המתים שאותם הם ממשיכים. רבים מבין בני “הדור השני” יחוו “שואה פרטית” משלהם, שיהיה בה שמץ ממה שהתנסו בו הוריהם, כיד להרגיש, להבין, להתקרב, ולחוש את הרגשת היותם “קרבנות”.

ה. זוויות הראייה: בין איפוק להעזת־יתר

ספרות השואה עסוקה כל הזמן בפיתוח דרכי הבעה להתמודדות הספרותית עם הנושא שאיננו ניתן להבעה מילולית ואף על פי כן יש צורך והכרח לבטאו. מתקיים בה חיפוש בלתי־פוסק אחר זוויות ראייה חדשות ובלתי שגרתיות, עד כדי סכנה של גלישה לחידוש בכל מחיר וחצייה של “קווים אדומים” העלולים להפוך ספרות זו לא רק לוולגארית אלא בעיקר ל“בלתי מוסרית”. מרבית הסיפורים אכן שומרים על האיפוק והזהירות המרביים המתבקשים בנושא השואה, והקוראים לומדים בדרכי עקיפין על האימה ומגורל היחיד על המיליונים.

במדגם זה של 30 הסיפורים של ארבע הסופרות, זווית הראייה השכיחה במרבית הסיפורים היא של הניצול בן־הדור הראשון או של בן־הדור השני בגוף ראשון, או של מספרים הצמודים לתודעתם, ילדים ומבוגרים כאחד. זוויות ראייה אלה הן בדרך כלל מאופקות ומרומזות. בכך אין הבדל בין סופרות לסופרים.

הרושם הוא, שאם קיימים הבדלים בין סופרות וסופרים, בנושא זה של זווית הראייה, הרי הם מתבטאים בשכיחות הגבוהה של דמויות נשים, שהסיפור מסופר בצמוד לזווית הראייה שלהן. כמעט אין סיפור ללא דמות אישה, כגיבורה מרכזית, או כגיבורה משנית, בתפקידיה כאֵם, ניצולת שואה; או כבת לניצולי שואה. בתדירות גבוהה, מתוארת מערכת היחסים בתוך המשפחה של הבן או של הבת עם האם; של אישה עם בעלה; ושל אם עם בנה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הניצולים: “הילד” של רות אלמוג, מסופר מתודעתו של ילד בן לאב יהודי ואם לא־יהודייה, המובא לארץ־ישראל, “מחוץ לתחום הסכנה” אל אביו המנסה להשכיח את זיכרונה של אמו, המוותרת עליו, וגורם להתאבדותו בתלייה. ב“פינה טובה”, נשארת האישה תקועה בעברה, ואסירת תודה לבעלה על שנשא אותה לאישה באותן נסיבות קשות שנמצאה בהן “אז”, ובכך שִעבדה את עצמה ואת בנה לכל החיים. סיטואציה דומה מצויה גם ב“אשת איש” של סביון ליברכט. ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין צמודה נקודת המבט לתודעתם של הניצולים המנסים לשווא לשכוח ולקיים חיים נורמליים, שיש בהם פיצוי על הסבל הרב בעברם. ב"החתן המושלם של רוחל’ה" של סביון ליברכט, נקודת המבט היא של האב ניצול השואה, שהעבר רודף אותו, בדמותו של חתנו שהוא בן אחיו של אותו “קאפו” שחיסל, על כך שהסגיר את אחיו לגרמנים. ורק חברו “משם” שהיה שותף לאותו חיסול, משפיע עליו לשכוח, להתעלם ולהתרכז בהווה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הדור השני: “אנו הילדים יורשים את הכאב הזה” – אומרת הבת בסיפורה של נאוה סמל “פונדה – נסיעה אחת”. סיפורה “וכי מהו טיול?” הוא דוגמה טיפוסית, לנקודת ראות של הבת המתקשה להיחלץ מהגנת־היתר של ההורים הרוצים “לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות”, ואילו היא מנסה לחיות את חייה כמו כולם, בידיעה שהדבר אינו אפשרי. “רעב” שלה, כתוב מנקודת הראות של הבן הרופא, המנסה להבין. סיטואציה דומה מצויה גם ב“האלבום של אמא” של סביון ליברכט, הכתוב מנקודת הראות של הבן שנעשה רופא פסיכיאטר כדי שתהיה לו גישה לתיק הרפואי של אמו ויוכל לגלות את הסודות מעברה ולעמוד על זהותו. גם ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מנסה הבן להגיע להבנה הבלתי אפשרית עם עולמם של הוריו וחבריהם ניצולי השואה, ש“שברו להם את הנשמה” והם מתמודדים בצורות שונות עם חייהם החדשים בארץ. הרומן “השֵם” של מיכל גוברין, כתוב מזווית הראייה של בת להורים ניצולי שואה, המתקשה לקיים חיים נורמליים ונקלעת בין חיים מופקרים בניו־יורק לבין חיים בקרב “חוזרים בתשובה” בירושלים. בשל הראייה הרחבה שלו מצויים בו מרבית המאפיינים של ספרות השואה בכלל ואלה של “הדור השני”, בפרט.

זווית ראייה זו של בני הדור השני את הוריהם, ומערכת יחסיהם בתוך הבית והמשפחה, כוללת גם את יחס הסביבה אליהם. יחס זה מתמצה בהגדרתם של ניצולי השואה כ“משוגעים”, על ידי מי שלא היו “שם”. בני הדור השני נקלעים למלכוד הקבוע שבין מחויבותם להוריהם לבין רצונם להיות “כמו כולם”; בין הרצון להגן עליהם או להתגאות בהם, לבין הזדהותם עם יחס הסביבה העוין אליהם. כך, בסיפור “וכי מהו טיול?” של נאוה סמל, שומעת הילדה: “אבא שלך משוגע” (עמ' 107); ודברים דומים שומעים גם הילדים בסיפוריהן של רות אלמוג, (“גמדים על הפיז'מה” ; “אננה”) ושל סביון ליברכט (“כריתה” ; “חגיגת שני העולמות” ). הסביבה רואה בהם “גרמנים” ומקללת אותם (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 132; 140 ועוד). הגיבורות האומללות הן “מכשפות” שיש לפחד מהן ולזרוק עליהן אבנים (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 148; 149 ועוד). זאת ועוד: הילדה ב‘השם’ של מיכל גוברין, חשה איך השִׂטנה של הסביבה כנגד באי עצרת הזיכרון השנתית ב“קפה שושנה”, חודרת ומחלחלת גם לתוכה (עמ' 179; 191 ועוד).

הסיפור “חגיגת האירושין של חיותה” מאת סביון ליברכט מאחד את זוויות הראייה של הדורות: לזכור־לשכוח. הסב, מספר באובססיה בכל סעודה משפחתית על הזוועות שעבר כ“פורקן אחרון”, ומשלא ניתן לו הדבר הוא מתמוטט. לעומתו, דור הבנים והנכדים, אינו רוצה לשמוע, כיוון שהזיכרונות הנוראים “מקלקלים” להם את השמחה. הסב “הורג לי את החג” – אומרת בתו.

זוויות ראייה בלתי־שגרתיות וקשות, מצויות בכמה מסיפוריהן של רות אלמוג וסביון ליברכט (ושל סופרות אחרות שלא נכללו במדגם), שהעזו “ללכת רחוק” ולנגוע ישירות בזוועות אז ועכשיו. לטעמי, כמה מתיאורים אלה מעוררים דחייה ורתיעה ואינם במקומם. האם מעזות סופרות יותר מסופרים? שאלת ההשוואה נשארת בינתיים פתוחה. מה שברור הוא שאין ספק שהן מעזות.

בסיפורה בעל השם המזעזע “הניה כבר לא כחולה” מתוך ‘נשים’ (1988), תיארה רות אלמוג את האישה שחייה קפאו ונאטמו מאז הוטבע בבשרה “המספר הכחול” ש“נמהל בדמה ובנפשה”. היא מקפידה באובססיביות על ניקיון גופה וטיפוח ציפורניה, מִדֵּי יום עם סיום עבודתה באטליז של בעלה. לאחר השיתוק שתוקף אותה נותן בעלה לערבי לטפל בה: “זה יהיה בשבילו כמו לרחוץ רצפה” והערבי אמנם עושה זאת בסבלנות אבל גם מחלל את גופה בתסכוליו המיניים. סופה שהוא מצייר “על זרועה פס אדום רחב ובוהק” המכסה את “המספר הכחול” בשעה שהוא רוחץ את גופה לאחר מותה.

ניצול מיני והתעללות מתוארים גם ב“גמדים על הפיז’מה”, סיפור שבו מנוצלת ילדה ניצול מיני על ידי אביה, כפיצוי וכנקמה על התנהגותה של אשתו שחוּללה בשואה.

מזעזעים לא פחות ואולי אף יותר הם כמה מסיפוריה של סביון ליברכט ב'סינית אני מדברת אליך' (1992). הסיפור “ילדת התותים”, מסופר מפיה של אשת קצין נאצי, שהוא אחד ממפקדי מחנה הריכוז אושוויץ, שאינה יודעת דבר על המתרחש. הזוועה המתרחשת מאחורי גדר בית המשפחה שבעלה שותף לה מתגלה לה טיפין־טיפין רק עם עזיבתה את המחנה. יש לשער, שהסיפור נולד לאחר ביקור במחנה ההשמדה, כאשר כחלק מן הסיור מגיעים המבקרים לבתי משפחות הקצינים הנאציים, שחיו שם עם נשותיהם וילדיהם “חיים נורמליים”, והמבקר מתקשה להבין כיצד ייתכן הדבר. זווית הראייה של "בוקר בגן, עם המטפלות", היא של ניצולת שואה, שהיתה עדה להתעללות מינית קשה מאוד בנשים היהודיות, בעבודתה כתופרת בבית בושת גרמני. היא מזהה בגן את אחד הקרבנות הללו, ומשחזרת את זיכרונות הבלהה מ“שם” ומ“אז”. כל זה על רקע פסטורלי של מטפלות וילדים בגן ציבורי בתל־אביב. גם סיפורה “חסד” לוקה בגודש ובעודף מאורעות דרמטיים. האישה שניצלה בעזרת הכנסייה הנוצרית, נישאה לערבי והתאסלמה, מתקשה להסתגל לחיים החדשים. סופה שהיא זורקת את נכדתה התינוקת לבאר, כדי למנוע ממנה את גורל האישה הערבייה חסרת האונים, הצפוי לה מאביה, מאחיה ומבעלה.

ו. השֵם עושה את האדם

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר על הבן (ובכל מקום שנאמר בן הכוונה גם לבת) לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות. בעבר ובהווה; בכך נגזר עליו להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה הוא נקרא, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייו בהווה; בכך נגזר עליו למלא את הציפיות של הוריו מן הדמות שהיתה ונמנע ממנו לפתח את חייו בהתאם לנטיותיו ולרצונו. ניסיונם של הילדים לרצות ולפצות את הוריהם, בד בבד עם מאמציהם להתחמק ממילוי “השליחות” ו“התפקיד” שהוטלו עליהם; הרגשת האשמה שלהם בד בבד עם רגשות הכעס והתסכול, כל אלה כפו עליהם את המלכוד הפסיכולוגי שלתוכו נקלעו.

הנושא עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר; וזיכרון־נצח מהלך.

“כפו עלי חיים של אחרת” כתבה נאוה סמל ב“וכי מהו טיול?” (עמ' 106) ובכך ניסחה בצורה חריפה ביותר את אחת הבעיות הקשות של בני הדור השני, כפי שהן מופיעות בספרות השואה בכלל, ובסיפורי המדגם, בפרט.

בסיפור זה, האח, שהתינוק של אחותו “הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ” ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”, לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות, שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. (עמ' 106–107). הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” (עמ' 111) וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” יחד עם כל הילדים ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” (עמ' 113) שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה “הצליח [– – –] לשמר אותה בתבנית קפואה של ילדות” (עמ' 111).

“אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות” מכריזה האם בסיפור “מזוודות” של נאוה סמל (עמ' 92); ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”, נאוה סמל (עמ' 126).

ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, ממלא השם תפקיד חשוב, במסעה הכפוי של הבת אל עברם של הוריה כדי להבהיר לעצמה את זהותה. “ודודתי מרגריטה שטבעה בנחל, אשר על שמה נקראתי” (עמק 143; 153). האב משאיר צוואה: “אתה הבן הבכור על שמי תקראי ואת הבת על שם אמך. והעמדת לנו שם וזכר בעולם הזה, ושכחת את מאהביך והיית לאשה ואם בישראל” (עמ' 52–53)

הגיבורה עצמה מוכנה לקיים את הצוואה, אבל איננה מסוגלת לתת חיים: “פעם הריתי תינוק. אמרתי לקרוא לו יעקב, אם יהיה בן, על שם אבי; אמרתי לקרוא לה שרה, אם תהיה בת, על שם אמו של אוריאל. אבל באחד הלילות נמלאה המיטה כתמי דם וברחמי שוב לא התרוצצו חיים” (עמ' 63).

לעומתם, מסרב הילד בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, לשנות את שמו מאוסקר לאחיקר ובכך נצמד לזהותו ולנאמנותה של אמו שבגלל מסירותה שרד (עמ' 100; 105). בסיפור "הילד" (רות אלמוג) נותן האב לבנו שם בהתאם לאמונותיו הקיצוניות המתחלפות: ולדימיר, בהיותו קומוניסט; ואליהו, משחזר בתשובה.

ב“מעיל קטון” שם הילד הוא פאול ושאול לסירוגין עם נסיעתו לאמריקה הוא מחליף את שם משפחתו ל“אהוביה” (עמ' 194) וסופו שהוא מצליח למצוא את המינון המתאים בין הזיכרון לשכחה ובין ההבנה להשלמה עם אי־האפשרות להבנה, ונשאר השם שאול בלבד.

השם נעשה לגיבור המרכזי ברומן של מיכל גוברין, כפי שכותרתו מעידה עליו. משמעותו מתרחבת וכוללת בתוכה גם את “השם” בה"א הידיעה, במשמעות השם המפורש, החיפוש אחר האלוהים, “התיקון” ומשמעות החיים.

האב קורא לבתו מלינקה, על שם אשתו הראשונה הפסנתרנית, ודורש ממנה להיות כמותה, ולחזור על הביוגרפיה שלה: “רק את יכולה להחזיר לנו מלינקה”; “אַת מלינקה השנייה שלנו, אַת מחזירה לנו מַלַה! אַת!” (עמ' 60; 61). ואילו הבת תוהה: “איך יהיו לי חיים במותה אם יש לי אותו שם כמו שלה?!” (עמ' 45; 155). שמותיה האחרים מבטאים את ניסיונותיה המרובים להיחלץ ולהסתגל לצורות חיים אחרות שהיא מנסה לברוח אליהן ללא הצלחה.

ז. גלגול נשמות

השם מן העבר שניתן על ידי ההורים וכופה על נושאו חיים־של־אחרים ניתן להסבר הגיוני מתחום הפסיכולוגיה. אבל הספרות אינה עוצרת בנקודה זו, והולכת הלאה. היא מראה כיצד בעל־השם מַפְנִים את זהותו של קודמו, עד כדי כך שנשמתו מתגלגלת בתוכו. נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום המסתורי המיסטי הלא־רציונלי. האדם חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כקרבנם של כוחות טמירים, שאין לו כל ידיעה עליהם.

השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע את מהלכם. הדמות היא גלגול של נשמת המת שנכנסה לגופה. כך רואים זאת ההורים וחבריהם מן העבר, וכך רואה גם הדמות את עצמה לאחר שהיא תוהה על מעשים שהם לכאורה ללא פשר. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, ובדרך כלל ללא הצלחה.

לעתים קיים הגלגול גם ללא השם הזהה, אלא בדמויות הסובבות את בן הדור הראשון אוֹ את בן הדור השני ונכנסות לחייו.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור השני הרואה את עצמו כ“גלגול” כגון בסיפורה של נאוה סמל “רעב” שבו הבת ממשיכה את אמה ואוגרת מזון כמותה (עמ' 144) וכמו במרבית סיפוריה האחרים.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור הראשון הרואה בבנו (או בבתו) את ה“גלגול” של בן משפחתו מן העבר (“יונים” לסביון ליברכט), או נקודת ראות משולבת של כל “הנוגעים בדבר” (‘השם’ של מיכל גוברין). ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, כמעט כל הגברים הם גלגולה של דמות האב: “הנה גם אבי היה קירח וגם אוריאל שמש עתיד להיות קירח [– – –] בעיקר מבדחים את לבי סימני התקרחותו של אהובי” (עמ' 66).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט “הגלגול” מתבטא גם בכך שהחתן, דומה גם בצורתו החיצונית לדודו. קבלתו כחתן של הבת ואימוצו לתוך המשפחה, מבטאים את הצורך ואת האפשרות להשתחררוּת מן העבר.

גיבורת “חסד” של סביון ליברכט, מנסה למנוע את הגורל הקבוע הצפוי לנכדתה, בזהותה הכפולה, כבת הדור השלישי של הניצולים, במסלול הקבוע של הקרבן, ובעצם היותה אישה בחברה הערבית. אבל הפתרון שהיא מוצאת הוא הפוך, היא זורקת את נכדתה לבאר ובכך שמה קץ לחייה ומנתקת את ההמשכיות הגורלית הפטלית הצפויה לה.

מוטיב הגלגול המופיע בין יתר המוטיבים בסיפורי המדגם, נעשה נושא מרכזי ברומן של מיכל גוברין ‘השם’. הבת נקראת על שמה של האישה הראשונה של אביה – שהיתה גם אהובה על אחד הגיבורים, שטיין, שלא הצליח להצילה – “מחויבת” על ידי שני הגברים האלה, להמשיך את מעשיה של אישה זו. היא נתבעת להיות מוסיקאית מחוננת כבת דמותה: “ילדה גאון במוסיקה” (עמ' 20–21), נראית כמותה, ובעיקר רואה את עצמה כחייבת לרַצות את אביה ואת אוהבה של אשת הראשונה, וחוזרת על חייה: “הרי בגלל מותה חייתי, אחרת אבא לעולם לא היה הולך עם אמא”; “אני שנולדתי בגלל מותה, (עמ' 187). חייה נתפסים אצלה כ”ייבום", חייה של קודמתה (עמ' 269; 273). מצד אחד היא מקבלת כסף מאוהבה של אמה, נענית לבקשתו להכין אלבום על חייה ולערוך מסע למקומות שבהם חיה, ובכך לחזור על חייה ולשחזרם. מן הצד השני, היא בורחת לעולמות אחרים, ביניהם לעולמם הסגור של “חוזרים בתשובה” בירושלים אבל גם בירושלים אין מנוס מן “הגלגול”, שכן הבחור המיועד לה, “חוזר בתשובה כמוה” גם הוא היה כנר ואשתו שנהרגה בתאונה – פסנתרנית (עמ' 149–150).

החיים כגלגול מתבטאים בדרך כלל ביצירות המדגם באמצעות כמה מוטיבים חוזרים, וביניהם: המוסיקה; הצורה החיצונית; המסע.

האפיון באמצעות המוסיקה הוא השכיח ביותר, עד כדי שחיקתו של המוטיב והפיכתו לסטריאוטיפ. המוסיקה, מייצגת את החיים היהודיים וההרמוניים “שם”, ואת עושרה הרוחני וסגולותיה של הדמות שהיתה. כגון: רות אלמוג “פינה טובה”; “מעיל קטון”; סביון ליברכט “סוניה מוסקט”; "אבל המוסיקה אינה מכסה" לנאוה סמל, הכתוב מנקודת הראות של גרמנייה נוצרייה שהתגיירה ונישאה ליהודי.

“הגלגול” מתבטא בראש ובראשונה בכישרון המוסיקלי של הדמות מן העבר וברצון של ההורים לכפות על הדמות בהווה את הנגינה בעקבותיה. כך, לוצי ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג המביאה כינור לגיורא, כדי שימשיך את נגינתה שנקטעה בבודפסט.

גם בסיפורה “פינה טובה” חוזר הבן על מסלול חייהם של אביו ושל אמו. כאמו “אז” ו“שם” עזב את משפחתו, נדד למרחקים, מנגן במפוחית בקרן רחוב ומקבץ נדבות. כאביו, הוא מתפרנס משמירה על מתים, ונמשך לעור. וכך, כמוטיב קבוע ב'השם' של מיכל גוברין.

לעומתם, שאול־פאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, שההורים וחברים מן העבר עושים הכל כדי לממן את לימודי המוסיקה שלו כפיצוי על חייהם האבודים, לומד אמנם מוסיקה, אבל מצליח להיחלץ מגורל “הגלגול” גם בכך, שאינו מתפרנס מהמוסיקה כמבצע אלא כחוקר.

דמות־הגלגול מזכירה בצורתה החיצונית את הדמות מן העבר שלתוכה נתגלגלה, ושאת חייה היא ממשיכה, עד כדי כך שהסביבה הקרובה והרחוקה כאחד, טועה ביניהן. כך מרגריטה ב‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, הנקראת על שם דודתה שטבעה בנהר, זהה בצורתה החיצונית לבת אשתו הנוצרייה של בן דודה של המספרת (עמ' 164–174) עד כדי זיהוי מוחלט: “הנה תאומתך באה” (עמ' 186). כך גם ב“יונים” של סביון ליברכט, שבו הבן דוִד דומה לאח האהוב: "כאשר צמח שערו ונצטללו תווי פניו יכלה לראות בו את אחיה האהוב דוִד. ככל שהלך ובגר העתיק את מחוות גופו וגוני קולו ומבטו הסקרן של אחיה המת. לעתים כה רב היה הדמיון עד שקראה לו בקול “דוד” (עמ' 20). וכך ב‘השם’ של מיכל גוברין.

דמות־הגלגול מרגישה דחף בלתי־מוסבר ובלתי נשלט לנסוע מקום שבו נולדו הוריה או אחד מהם, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. יש סיפורים, שהמסע הוא אחד המוטיבים בהם (“כובע זכוכית” לנאוה סמל; ‘השם’ למיכל גוברין) ויש סיפורים שבהם הוא הנושא המרכזי (‘ארץ גזירה’ לרות אלמוג; “מסע לשתי ברלין” לנאוה סמל; "חגיגת שני העולמות" לסביון ליברכט).

ח. “שואה פרטית”

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן הדור השני, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן־דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול רק בדרך זו, יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו “גלגול” שנכפה עליו. כוח שאין לו עליו שליטה כופה עליו לחוות חוויות קשות ואיומות, המתוארות ומתפרשות במונחים מן השואה, גם אם אין עצמתן, כצפוי, זהה לאלה של הוריו. לעתים הוא מחפש אחריהן וכמעט מתחנן שתקרינה, ולעתים הוא נקלע לתוכן, אבל מפרשן כחוויות של שואה. הוא איננו שולט בצורך לשמש כקרבן ולסבול.

בין ההסברים הפסיכולוגיים שהעלו מחקרים על התנהגותם ותחושותיהם של בני הדור השני: תדמית עצמית נמוכה; התעסקות רבה במוות ובאבדן; מצבים דיכאוניים; פחדים; רגשות אשמה ובושה; אחריות יתר; הזדהות עם ההורים; הצלת ההורים ופיצויָם. המחקרים הפסיכולוגיים עוסקים במנגנוני ההעברה הבין־דורית ומורכבותם.

יהיו ההסברים הפסיכולוגיים באשר להתנהגותם ולתחושותיהם של בני הדור השני אשר יהיו; יחד עם התנגדות לבודדם כקבוצה מוגדרת, בעלת ייחוד של התנהגות פסיכולוגית, אין ספק שבספרות קיימים מצבים של “שואה פרטית”.

בספרות השואה בכלל, ובמריבת סיפורי המדגם במיוחד, חוזרת הסיטואציה של “שואה פרטית” – ”כאב פנטום" (כפי שהגדירה Presco

1. מובא אצל טל, עמ' 41) שעובר הגיבור בן הדור השני, או מפרש בדרך זו חוויות קשות שהיו מנת חלקו. דמויות הדור השני בסיפורים העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמן את הטראומות של הוריהן, והתאימו אותן להווה שלהן. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או כתורשה. הספרות מתארת את “השואה הפרטית” של בן הדור השני, בעיקר כחוויה משפחתית פרטית, אבל לעתים גם כחלק מן הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי של העם היהודי כולו. גיבורת הרומן ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, חווה חלום־סיוט, במסע אל עברה, כשהיא ישנה בבית שבו נולדה. בחלום זה, במתכונת הסיפור המקראי של “פילגש בגבעה” (שופטים יט–כ) צובא ההמון על הבית כדי להרגה (עמ' 187–188).

בסיפור “שואה פרטית” של נאוה סמל, נתפס האונס שחווה הגבורה בלונדון, כחזרה על הזוועות שעברו הוריה, ועל אף כל הרתיעה מהאונס, קיימת ההרגשה שהבת משתוקקת אליו כדי להתקרב בדרך זו אל אמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת באוצר המילים המיוחד של השואה: “ראוס! ראוס!” “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” (עמ' 39).

ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג, מתגרה הבן שוב ושוב במוות, באמצעות האופנוע שלו ובורא לו את “קיר המוות” הפרטי שלו (עמ' 35–37). סיפור מסע הנהפך לסיפור־סיוט, מתארת סביון ליברכט ב"חגיגת שני העולמות". בין הסיטואציות הקשות שבסיפור זה, מחכה הגיבורה, שהיא “קצינת ביטחון שדה” עם סכין קומנדו מוחבא, לבואו של אנס: “האיש המחכה לה במדבר”. “מאז נודע על האנס הבדווי שהתעלל כל הלילה בשירלי שליד המחנה הצבאי”. בכך היא חווה אולי את ההתעללות המינית שעברה על אמה, ושעליה אינה יודעת כמעט דבר. ההווה שלה מתערב עם העבר של הוריה, והיא רואה את עצמה “כטרף”. נוסעת בעקבות רוצח אחי־אביה, ברכבת בקרון מלא נאצים חוגגים, עם ארנק ותיק נסיעות ומואשמת על מה שאין לה מושג עליו ונחקרת ביסודיות.

שאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, סובל מהתעללויות מכל הסוגים, מידו של “חברו” ויטאל, שהוא קורא לו “נאצי אחד” (עמ' 161). ויטאל הופך את שאול לעבד, מתעלל בו התעללות מינית, ומסכן את חייו. הוא מתעלל גם באחרים, כגון בגיבן, ובנערה המפגרת אפרודיטי. שאול, קרבנו, עושה תחילה כמצוותו, עד שלבסוף מצליח להשתחרר ממנו, ולא רק “לצאת לחופשי” אלא גם להפוך את היוצרות ולהשתלט על המתעלל בו.

לתיאורי הסצינות של “השואה הפרטית” של הגיבורים, בסיפורי המדגם, מתלווה מחלה, שהיא בדרך כלל, קוצר־נשימה ושיעול. קשיי הנשימה והשיעול מופיעים במצבי לחץ והתרגשות קיצוניים, שבהם נאלץ הגיבור להתמודד עם עברם של הוריו. כך, שאול, ב“מעיל קטון” של רות אלמוג; כך אמנון ב“יונים”; כך גיבורת “אשת איש” של סביון ליברכט, וכך גיבורת ‘השם’ של מיכל גוברין.

השואה אינה מרפה מקרבנותיה ובני משפחותיהם ומלווה אותם בכל אשר ילכו, בארץ ישראל ומחוצה לה. היא חוזרת ומופיעה באמצעות הזכרת: הכנסיות, צלצול הפעמונים; התנורים; העשן; הרכבות; הבשר; השוט; ויתר “אביזריה” המופיעים במציאות הישראלית.

ט. סודות המשפחה

גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט וחיי המשפחה, כמו גם בתחום החברה והעם. במסגרת זו, ההדגשה תהיה בתחום הפרט והמשפחה בלבד.

כאמור, זהו אחד הנושאים המרכזיים של ספרות השואה, שהסופרות הן חלק בלתי־נפרד ממנה. הרושם הוא, שהן מצטרפות לזרם הכללי, ואם יש ייחוד בולט ומובהק בכתיבתן כסופרות הרי הוא, אולי, בריבוי הפרטים המאפיינים את הבית ואביזריו; ובנוכחות מורגשת יותר של גיבורות נשים.

בתוך המציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר, גדלים הילדים, מתוך ידיעה עמומה על “סודות המשפחה”. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. הילד מנסה כל הזמן לחשוף באובססיביות את סודות עברם ובעיקר את סוד הישרדותם וסוד המשפחה שהיתה להם. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להורים ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם, ייטיב להבין אותם, ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה.

ההורים נתונים באותו מִלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם, כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם, בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה בשעה שייחשפו לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. יחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו איך שהוא “לסגור” אותו ולחיות חיים נורמליים.

הספרות עוסקת בעיקר באותן משפחות שבהן שותקים בפני הילדים: “אנחנו אף פעם לא דיברנו על זה עם ארלט!”; “יותר טוב שלא יֵדעו. וּבכלל, זה לא אכפת להם. הם עסוקים יותר מדי בדברים אחרים” (מיכל גוברין “לָה פְּרוֹמֶנאד” עמ' 93). גם כשמעזים הילדים להציג שאלו הם נדחים בנימוק: “זה לא סיפור בשביל ילדים” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה” עמ' 26; 44).

המוטיבים החוזרים בסיפורם אלה הם אביזרי־סודות־המשפחה, שבהם מחטט הילד (ובעיקר הילדה) שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארונות, מגירות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הוא מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים. גם בהופעתם של אביזרים אלה במציאות הישראלית בהווה, הם מזכירים בעצם נוכחותם את העבר, ומרמזים על חזרה והזדהות של הנושא אותם.

יש סיפורים שבהם אביזרים אלה נעשים לנושא המרכזי של הסיפור כמו ב"אִשָׁה מפאיוּם" וב“מזוודות” של נאוה סמל; או “האלבום של אמא” של סביון ליברכט. ארנקי הנשים ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין, שמהם אין הגיבורות נפרדות אפילו לרגע, נעשים חלק מגופן. ב‘השם’ של מיכל גוברין, התמונות והצילום הם מנושאיו המרכזיים של הרומן.

המקצועות של בני הדור השני מכוונים לגילוי סודות העבר: ארכיאולוגית (‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג); רופא (“רעב” של נאוה סמל); רופא פסיכיאטר (“האלבום של אמא” של סביון ליברכט); קצינת ביטחון שדה (ב"חגיגת שני העולמות" של סביון ליברכט) צלמת (ב'השם' של מיכל גוברין). מקצוע אחרון זה מבטא את המתח בין ההנצחה של העבר לבין תפיסת הרגע של ההווה. גם המילה האנגלית shoot שפירושה “סחיטת ההדק על המצלמה” מקשרת עם היריות במחנות (עמ' 242).

הקשר של ההורים עם הידידים “משם” מקורו בחוויות האימה המשותפות שעברו עליהם יחד; בסוד הישרדותם ובהרגשה שמי שלא היה עמהם “שם” אינו מסוגל להבין. בן הדור השני, המנסה לפענח את סודותיהם של הוריו, חייב לפענח את פשר יחסיהם עם חבריהם וטיבם.

סיפורה של מיכל גוברין “לה פרומנאד” מבוסס כולו על הקשרים של “פעם” הקושרים את חבורת האנשים יחד לאורך כל השנים.

החבר־מן־העבר תומך לא פעם בהורים ובבניהם מאותן סיבות הידועות להורים בלבד, שעליהן אין מדברים: “אין כסף? יש אישטוון,” (רות אלמוג, "גמדים על הפיז’מה", עמד 44).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט, הידיד “שפניו תאומים לפני”, (עמ' 205) עוזר לחברו עזרה כלכלית אך בעיקר נותן לו בסיוע רוחני, ועוזר לו להיחלץ ולשכוח: “כבר חמישים שנה בעלי־ברית אנחנו”; ו“אני משלם את החשבון” (עמ' 188). המושג “חשבון” מופיע בכמה מן הסיפורים במשמעות מיוחדת של העבר וההווה והיחסים האירוניים והמתוחים ביניהם.

הדוגמה המפותחת ביותר היא זו של שטיין ב‘השם’ של מיכל גוברין, שאהב את אשתו הראשונה של אביה וראה בבתו את “גלגולה” ואת הבת שהיתה יכולה להיות שלו. הוא “מאמץ” אותה, מנסה לכוון את חייה ואף להשתלט עליהם.

הילד חש שלהוריו היה עבר שאין לו חלק בו, אבל משפיע על חייו והוא מנסה לגלותו. היתה משפחה שהיא גם משפחתו אבל גם יריבתו, והוא מנסה להתמודד עם מה שאין לו מושג עליו. ללא הרף הוא מפשפש במקומות הסתר שבבית וחוזר ומתבונן בצילומים “מאז” ו“משם”. הילד ב“אשה נכריה” של רות אלמוג מגלה ב“תיק ניירות ישן' המונח על הארון, תמונה של ילד, שאינו מסוגל לקשר אותו לחייו (עמ' 57) והסודות אינם מרפים: “תגיד קדיש. מי יודע. אולי הוא האבא שלך”; והשאלות מטריודת: “איפה הכרתם אבא ואמא, תגידי” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה”, עמ' 44, 45). “מי הילד הזה” – שואלת האשה את בעלה ב”אשה מפאיוּם" של נאוה סמל (עמ' 62). ב“וכי מהו טיול?” עסוקה הילדה ללא הרף בסודות: "החוץ היה יפה ועלו ממנו סודות שרצתה לגלות, (עמ' 109); והיא תוהה: על חייו הקודמים של אביה ומי היתה המשפחה שהיתה (עמ' 113). ב‘השם’ של מיכל גוברין, חוזרת הביוגרפיה הקודמת של האב, מלווה את הגיבורה שוב ושוב ומכתיבה את חייה (עמ' 23 ועוד הרבה מאוד).

הילד מרגיש שיש איזה סוד נורא של הוריו, ובכך שדווקא הם נשארו בחיים. הסוד מתעצם לממדים מאיימים מול שתיקתם של ההורים וחבריהם. ככל שהשתיקה רבה יותר כך רבה נחישותו לגלות את סוד ההישרדות יחד עם הרתיעה ממה שהוא עלול למצוא.

אך צפוי הוא השימוש ב“לפתוח את תיבת פנדורה” בהקשר זה של גילוי סודות העבר (נאוה סמל, “אשה מפאיוּם” עמ' 75; 76); או בדימוי המודרני של “הבור השחור” (‘השם’ של מיכל גוברין עמ' 54; 325 ועוד). “אמי לא סיפרה לי אף פעם”; “וכאשר שבה אלינו לא דיברה יותר”, מהרהר הגיבור ב“אישה מפאיוּם” של נאוה סמל (עמ' 72). במסע שעורך הגיבור לעברם של הוריו אין מנוס מן המחשבה: “ואיזה מחיר שילמה אנה ואגנר על מחווה פעוט שלך” (נאוה סמל, “מסע לשתי ברלין” עמ' 164; 166). הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קִרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (נאוה סמל, "מסע לשתי ברלין" עמ' 165–169 ועוד).

כ“תשובה” למסעי חיפוש אלה של גילויי הסודות מן העבר, בא סיפורה של רות אלמוג “מעיל קטון”, שבו מתואר אחד הגיבורים היחידים, בסיפורי המדגם, המצליח לשקם את חייו. סוד הצלחתו הוא ביכולתו לקיים את מה שלימד אותו פרקש, הספר ההונגרי ניצול השואה. שוב ושוב הוא טוען שצריך לוותר על ההבנה כיוון "שאי אפשר להבין את הכול, ושמי שחושב שהוא יכול להבין את הכול הוא חוטא (עמ' 127).

שלוש הדוגמאות המובאות כאן המבוססות על סיפורי המדגם בלבד, לקוחות מתחום הגוף ואביזריו: שֵׂער ונעליים; ומזון (לחם ובשר) תיאורי חפצים כגון: ארנקים מזוודות, תיקים, תמונות, המופיעים, לפי ההתרשמות, בשכיחות רבה בסיפורי המדגם, כבר נזכרו לעיל בפרקים הקודמים ובמיוחד בפרק “סודות המשפחה”. מטרתן של דוגמאות אלה לעורר את תשומת הלב אליהן ולבחון אם אכן שכיחותן גבוהה יותר בספרות השואה הנכתבת על ידי נשים לעומת שכיחותן בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים. אם אכן יוכיח המחקר המקיף שכך הוא, יהיה בכך, כדי לאפיין כמה מסימני ההיכר של ייחודה. אם לא כך יוּכח, המסקנות המתבקשות תהיינה שאין ייחוד לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים בתחום זה.

י. מוטיבים נשיים – הגוף ואביזריו: שֵׂער; נעליים

תיאורי הגוף המפורטים, ובמיוחד השֵׂער והנעליים, הם אולי, המאפיינים המובהקים ביותר של ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים. יחד אתם נזכרים לא מעט חלקי הגוף ואביזריו וניגודיהם בצדם: הבגדים היפים והמגוהצים מול המרופטים; הצפורניים העשויות היטב, מול המוזנחות והמכורסמות, הבושם מול הסירחון, הניקיון והרחיצה המופרזים מול ההזנחה והלכלוך. ההקפדה היתרה עליהם, עד כדי קיצוניות מוגזמת, יש בה ביטוי מוחצן למאמצי ההינתקות מאֵימי־העבר. מרשימה זו, שלא כל מרכיביה נזכרו כאן, תובאנה דוגמאות להופעתם של השֵׂער והנעליים כמאפיינים השכיחים ביותר של ההופעה החיצונית המעידה על הדרמה הפנימית האמיתית.

השֵׂער הוא, כנראה, חלק הגוף המופיע בשכיחות הגבוהה. כמעט שאין אפיון של דמות, גבר או אישה, בן הדור הראשון או השני, בלעדיו. את ההשוואה עם “תפקידו” של השֵׂער כמטונימיה לשואה ולזוועותיה, עושה הקורא, ואין היא נזכרת ישירות.

לשֵׂער כמה הופעות קבועות חוזרות, השֵׂער הבהיר, מעיד על יכולתו של בעליו להינצל, בעוד שהשֵׂער השחור מרז על הקושי לשׂרוֹד: כך, השֵׂער הבהיר של “הילד” בסיפור בשם זה של רות אלמוג; וזיכרונה של אמו הוא גם זיכרון שׂערהּ שנגע בשֵׂערוֹ.

הגיבורה ניצולת השואה ממשיכה לחפש בין הילדים את בתה האבודה, כשפרח רימון אדום תקוע באמצע “שֵׂערהּ הצהוב” (רות אלמוג, “אננה” עמ' 85). גם לנער בסיפורה “סוסים” שֵׂער צהוב" (עמ' 102; 103).

הפגישה הראשונה של הילד עם אמו, שהגיעה לארץ לאחר תלאות ועינויים ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מתוארת באמצעות השׂער המעיד על מה שעבר עליה: “השֵׂער שלה, שהיה תמיד צהבהב ומסולסל, נעשה חום והתפצל לקווצות מרוטות” (עמ' 129). גיבורה אחרת, הממשיכה לחיות את עברה מבלי יכולת להיחלץ, שוכבת במיטה כש“שׂער הזהב הנהדר שלה היה מפוזר על הכרים הגבוהים” (עמ' 134). בשעה של חסד, מלטף בעלה “את שׂערה הרך, המפואר” (עמ' 141). עם מותה “זהב שׂערהּ לא הועם, אבל פניה הצהובים היו לאפר” (עמ' 178). שאול, גיבור הסיפור, מתאהב בילדה ש“ראשה כתם זהב וקווצותיה תלתלים של דבש” (עמ' 181; 182). ולימים רואה באשתו את גלגולה (עמ' 200).

בעלות השֵׂער השחור, שניצלו, שילמו את מלוא המחיר שהוא “מְסַמר שֵׂער”. כך, אפרודיטי ש“פניה לבנים וארוכים, עטורים הילת שֵׂער שחור” (“מעיל קטון”, רות אלמוג, עמ' 148; 150; 165 ועוד).

עימות בין בני הדור השני של הרוצחים וקרבנותיהם מתרחש באמצעות תיאורי השֵׂער כרמז למה שהיה ביניהם בעבר. התסרוקת של הנערה הנאצית מטונימית לרוע, לאכזריות ולחוסר־האנושיות בסיפורה של ליברכט “חגיגת שני העולמות”.

לנערה הנאצית בקרון הרכבת, הנוסעת לחגוג את שחרורו של אחד הנאצים, שֵׂער בהיר חתוך בקו ישר, ונראה כשֵׂער עשוי חוטי פלאסטיק, עם פסוקת מסורגלת המסמנת בדיוק את אמצע הקדקוד (עמ' 43). הנערה היהודייה שלעומתה “שׂערה פרוע להבהיל” (עמ' 43–44).

השֵׂער הפרוע בניגוד לשֵׂער המסודר

הראשון מעיד על כך שהגיבור איננו מסוגל להינתק, והוא עדיין נמצא “שם” בהרגשתו ובהתנהגותו. “בוקר אחד הסתכלתי במראה והנה אני פרועת שֵׂער ותלתלי נשים לראשי”; “ועדיין התלתלים לופתים את פניי כעלוקות” (רות אלמוג, “אשה נכריה”, עמ' 53 ועוד); ב“חגיגת שני העולמות” של ליברכט, חוזרת הנערה וחיה את מוראות השואה. היא מאופיינת באמצעות “השֵׂער הארוך שהשמש השמיד את ברקו וחרך את קצותיו קשור על העורף בחבל” (עמ' 52). כשהיא נזכרת בעברה, לפני “הגלגול” “ביד אחת החליקה את שׂערה לאחור” (עמ' 56); וכשהיא חוזרת להיות “אשת פרא” “שׂערה מתנופף” (עמ' 58).

הילד בתקופה המאושרת של חייו במחיצת אביו ואמו נראה בתמונות כש“שׂערו סרוק היטב”; “תלתל יפה שעל ראשו” וכך גם אמו: “שׂערה סדור” (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 26; 29; 32 ועוד).

שֵׂער קצר בניגוד לשֵׂער ארוך

גיבורת ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, רואה לראשונה את ידידה “ותספורתו קצוצה” ותגובתו: “אני מקווה שאינני עושה עלייך רושם של אסיר נמלט” (עמ' 2–21). גיבורת “יונים” של ליברכט, מופיעה תמיד ב“תספורת קצרה” (עמ' 19), כביטוי לעברה ולאידיאולוגיה הקומוניסטית המהפכנית שלה: “שׂערה עדיין גלוח” (עמ' 18). לאשתו הדתית של הבן שחר בתשובה “שֵׂער גזוּז מתחת לשביס, שְׂעַר כבשה” (עמ' 16; 17).

גזירת השֵׂער קושרת את בעליו עם מה שהיה “שם”. גיבורת ‘השֵם’ של מיכל גוברין, מעזה ומסתפרת בתספורות קצרות ומופיעה כשראשה “גזוּז” (עמ' 162; 165; 167; 168 ועוד).

בסיפור “כריתה” של סביון ליברכט, השֵׂער הוא גיבור הסיפור. הסבתא ניצולת השואה, חווה סיוט, וחוזרת לחיות “שם” בעקבות הפתק של הגננת על הכינים בשֵׂער של נכדתה. בפרץ של רגשות שאינה יכולה לעמוד בפניו, היא גוזרת את שׂערה היפה של נכדתה, כדי להגן עליה ולהצילה, כמו שנהגו לעשות “אז” ו“שם”. היא זוכה לגינוי החריף של חתנה; לרתיעתה של נכדתה ולחוסר־האונים של בתה הנקלעת בין אמה לבין משפחתה.

הקרחת אפיינה את האב ואת “גלגולם” של מאהביה של הגיבורה (רות אלמוג, ‘בארץ גזירה’ (עמ' 66); הקשרים בשֵׂער המסולסל של צילי קסטן, ב"פינה טובה" של רות אלמוג, מייצגים את “קשרי הקשרים” שלה לעבר שאי אפשר להשתחרר ממנו (עמ' 109; 119 ועוד). סוניה, בת הדודה, בת התערובת, חוזרת ומתאפיינת באמצעות שׂערה: “ענן השׂיער העבה אשר ריחות אדמה ותבלין נוהרים ממנו” (ליברכט, “סוניה מוסקט” עמ' 99; 101; 120 ועוד).

הנעליים

הנעליים לסוגיהן, הן חלק קבוע באפיון הדמויות. הופעתן דומה לזו של השֵׂער באסוציאציות הקשות שהן מעוררות לעבר ובניסיון לעצב את המציאות המנוגדת בהווה. הן נזכרות כחלק מהופעתם החיצונית של גברים ונשים כאחד.

המגפיים, יחד עם השוט, הם האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים. כך בסיפורה של נאוה סמל: “שואה פרטית” (עמ' 43); בסיפורה של רות אלמוג “אשה נכריה”, שבו מנסים להשתחרר בעזרת המגפיים השחורים המדשדשים בגומות העצים (עמ' 116); ובסיפורה “הילד”, האיש שאינו אוהב ילדים נועל “מגפי גומי שחורים ומבריקים” (עמ' 132). למגפי הגומי השחורים תפקיד גם ב“אננה” של רות אלמוג עמ' 91). האם ב“יונים” נזכרת במראות מ“אז”: “קרונות רכבת וחיילים במגפיים גבוהים ובמגלבי רכיבה” (עמ' 39). גיבורת “אשת איש” של ליברכט, שאינה יכולה להינתק ממחויבותה לעבר ובכך מאמללת את עצמה בהווה, מפרנסת את עצמה ואת בעלה מעבודתה כזבנית בחנות נעליים (עמ' 116–118).

הנעליים המחודדות, האלגנטיות ובעלות העקב המחודד הן הניגוד לנעליים הבלויות והפונקציונליות מן העבר. הנעליים האורטופדיות שנועלת אחת הגיבורות ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין מעידות על עברה המצולק; בעוד שיתר בני החבורה של הניצולים ניכרים בהקפדה היתרה שהם נוהגים בנעליהם, כפיצוי על העבר: “נעלי עקב מחודדים” (עמ' 95); “נעלי עור לבנות קלועות” (עמ' 95 ועוד).

מריאנה, ב“ארץ גזירה” של רות אלמוג, ניכרת ב“נעליה גבוהות העקב, נעליים שחורות וישנות שיצאו מן האפנה שקביהן הדקים נזקקו לתיקון ופניהן לא צוחצחו” (עמ' 104).

בסיפורה "גמדים על הפיז’מה" מופיעה “לוצי הדורה במעיל שחור [– – –] מתנדנדת על נעלי עקב שחורות ובידה מזוודה קטנה” (עמ' 23). היא לבושה כדוגמנית על “נעליים לבנות גבוהות עקב עם רצועה לבנה שהקיפה את קרסולה הדק ונקשרה בכפתור לבן חמוד” (עמ' 42).

הימים הטובים מאופיינים בנעליים מצוחצחות תמיד ובבגדים מסודרים (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 25 ועוד). ההכנות לבילוי בימי שישי מתחילות בצחצוח הנעליים (רות אלמוג, "מעיל קטון" עמ' 145).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של ליברכט, מתחולל חלק מהדרמה באמצעות הנעליים. “הנעל חסרת השׂרוך” היא חלק מדמותו של האח שנתלה על ידי הגרמנים לעיני אחיו, שהוסגר לידיהם באמצעות משתף פעולה יהודי (עמ' 191); ואילו האב קונה נעליים חדשת לקראת החתונה של בתו עם בן אחיו של אותו “קאפו” (עמ' 202).

המזון

הרושם הוא, שהיחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר, אמנם קיים בכל ספרות השואה, של גברים ונשים כאחד, ומתואר מנקודת הראות של שני הדורות, אבל שכיחותו בספרות הנשים רבה יותר.

הרגשת הגועל מדומה ל“מזווה מלא מזון בדירה נטושה” (רות אלמוג, 'בארץ גזירה', עמ' 107). והגיבורה מעידה “מראה המזון עורר בי גועל נפש” (עמ' 146).

הקשרים בין הילד לאביו סובבים סביב קופסת הסנדוויצ’ים שהוא מביא לו מהבית או מונע ממנו, וכך גם הקשרים עם הגיבורים האחרים (רות אלמוג, “הילד”. האם בסיפורה “פינה טובה” מאביסה ללא הרף את בנה התינוק ודואגת שאין לה די חלב להניקו, עמ' 112). זיכרון הימים הטובים בבית הונצח בסיפורה של סביון ליברכט “האלבום של אמא”, בתמונה מתקופת הגן עם “תיק אוכל קשור בשׂרוך עשוי תפירת־יד, משוך אלכסונית מכתף אל מותן” (עמ' 26), יחד עם ריחו וטעמו של “הכרוב הממולא” (עמ' 28).

הזלילה מופיעה כפיצוי על הרעב “אז” ו“שם” (מיכל גוברין, “לה פרומנאד”); השולחנות העמוסים כל טוב מזכירים את המחסור הנורא “אז” ו“שם” (סביון ליברכט, "החתן המושלם של רוחל’ה"); לכל מקום יוצאים מצוידים ב“תיק ובו ארבעה כיכרות לחם” (שם, עמ' 193).

בסיפור “רעב” של נאוה סמל, האוכל עובר מן השוליים למרכז ונעשה לגיבורו המרכזי. הסיפור מכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני: האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” (עמ' 130), ובתה הממשיכה את חייה, אוגרת מזון כמותה (עמ' 144). הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעזה להשליך את הלחם הישן אל הפח” (עמ' 124); הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה” (עמ' 140).

גם בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, הבשר הוא גיבור מרכזי. הבן גומל לאמו בבגרותו על שסיכנה את עצמה למענו והצילה את חייו בספקה לו בשר סוס לאכילה, בכך שהוא מביא לה כבד כדי שתתחזק. את תסכולו הוא מוציא על ראשי התרנגולים ותרנגולי ההודי שהוא מולק (עמ' 101) או לחלופין, בצורה חיובית כרועה עדר כבשים בקיבוץ.

האטליז וחיתוך הבשר, מסמלים את חוסר האפשרות של בני הדור הראשון להינתק מעברם. כך בסיפורה המזעזע של רות אלמוג "הניה כבר לא כחולה יותר" ובסיפורה המפויס “תיקון אמנותי” (עמ' 124; 195).

ספרות השואה, שנכתבה על ידי ארבע הסופרות המייצגות, שנבחרו למדגם זה, נוצרה בראש ובראשונה מתוך צורך נפשי אישי עמוק. בה בשעה מילאה גם צורך חברתי, קיבוצי משותף. יש בספרות זו מאמץ להכרת השואה “מבפנים”. בד בבד עם ההכרה שאין אפשרות של ממש להבנה אמיתית של מה שהיה “שם”.

הכותבות, יחד עם בני דורן, נקלעו לאותה סתירה בין “החינוך הלאומי” לאחר קום המדינה, ובמיוחד בשנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“צאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאוה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרות עם ידידיהם, סיפוריהם עברם ושתיקתם.

ספרות השואה, של מי “שלא היו שם”, סופרי דור המדינה, סייעה ומסייעת, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי. מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילוי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי ה“גבורה” וכוח הזרוע, הכרה ב“גבורת ההישרדות” ובהירואיות של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר, לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. ספרות זו הביאה לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, הם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות ספרות זו מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבודד הקודם נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת, בכוחה של הספרו

ינואר 1996

נספח 1 – מספרות וסיפוריהן על השואה (סדר א"ב)

רות אלמוג – נולדה בפתח־תקוה, 1936. הוריה, זוג רופאים, עלו מגרמניה בשנת 1933 והתיישבו בפתח־תקוה.

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1969, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”

‘בארץ גזירה’ הוצ' עם עובד, 1971. Ruth Almog: Don’t Hurry the Journey.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל,

1. עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים. חזר ונדפס ב’תיקון אמנותי‘, הוצ’ כתר, 1993, עמ' 49–84.

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי, הוצ’ כתר 1993.

מיכל גוברין – נולדה בתל־אביב, 1950.

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד, 1984. Michal GovrinL Hold on to the Sun

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

Michal Govrin: The Name

על ההתוועדות לקורותיה של אמה בשואה, ראה: מיכל גוברין, “המסע לפולין”, עתון 77, גל' 209, יולי 1997, עמ' 22–28; 42.

סביון ליברכט – נולדה בגרמניה, 1948, הועלתה לארץ באותה שנה.

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר, 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך’, הוצ' כתר, 1992.

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995

Savyon Liebrecht: On Love Stories and Other Endings.

נאוה סמל – נולדה בתל־אביב, 1954.

‘כובע זכוכית, קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרית פועלים, 1985; מהדורה מחודשת 1998. ההקדשה: “לאמי ששרדה, לאבי שליווה”.

Nava Semel: A Hat of Glass

נספח 2 – הסיפורים בסדר כרונולוגי

רות אלמוג

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1959, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”.

‘בארץ גזירה’, הוצ' עם עובד, 1971.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1979, עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים.

מיכל גוברין

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד. 1984.

נאוה סמל

“כובע זכוכית”; “שואה פרטית”; “אשה מפאיום”; “פונדה – נסיעה אחת”; “מזוודות”; “וכי מהו טיול”; “רעב”; “מסע לשתי ברלין”; “אבל המוסיקה אינה מכסה”; “אפילוג”. ‘כובע זכוכית. קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרי פועלים, 1985.

רות אלמוג

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

סביון ליברכט

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך,’ הוצ' כתר, 1992.

רות אלמוג

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי’, הוצ' כתר 1993.

מיכל גוברין

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

סביון ליברכט

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995.

נספח 3 – מחקרים בפסיכולוגיה על הדור הראשון של ניצולי השואה ובניהם

הערה: כל המחקרים שנרשמו כאן הם עבודות־גמר לקראת התואר “מוסמך למדעי הרוח” שנכתבו באוניברסיטת תל־אביב.

אייזנברג, קרינה.

“עולמם החברתי של בנים להורים ניצולי שואה. ערכים ואמונות בתפיסת יחסים בינאישיים” בהדרכת: אריה נדלר וסופי קב ונקי, את"א, מרץ 1982.

Eisenberg, Krina.

The Social World of the Second Generation of Holocaust Survivers, Values and Beliefs about interpersonal Relations. Under the supervision of Arie Nadler & Sophie Kav–Venaki. TAU, April 1982.

חבר, דלי.

“עקביותו ויעילותו של סגנון התמודדות אישי לאורך טווח החיים של ניצולי שואה”. בהדרכת יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את"א, ספטמבר 1993.

Haver, Dali.

Life Span Consistency and Efeciency of Personal Coping Style in Holocaust Survivers. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin TAU, September 1993.

טל, עידו

“תהליכי ספראציה ואינדיבידואציה ויכולת לאינטימיות בקרב בנים לניצולי שואה”. בהדרכה: יולנדה גמפל ואביבה מזור. את"א, נובמבר 1992.

Tal, Ido

Separation־Individuation and Capacity for Intimacy in Children of Holocaust survivers. Under the supervision of: Aviva Mazor & Yolanda Gampel TAU, November 1992.

צחובוי, אמנון

“אוריינטצית זמן ויחסים בין אישיים אצל ניצולי שואה דור ראשון ושני. בהדרכת: יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את”א, ינואר 1968.

Zechovoy, Amnon

Time Orientation and interpersonal Relations among dir=“rtl”>Holocaust Survivers First and Second Generation. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin. TAU, January 1986.

שער חמישי: שיח יוצרים ויצירות

מאת

נורית גוברין

---

סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים

מאת

נורית גוברין

לזכרו של שלמה שפאן

המקאמה היתה, כידוע, אחת הצורות הספרותיות השכיחות בספרות העברית בימי הביניים והגיעה לשיא פריחתה במחצית השנייה של המאה ה־12 ובמאה ה־13. היתה זו הצורה היחידה, שבה נכתבה פרוזה עברית בימי־הביניים, שכן בשפה העברית כתבו בעיקר שירה על כל צורותיה וסוגיה, ואילו דברי פילוסופיה, בלשנות, ענייני מדע וכדומה נכתבו בערבית, ורק לאחר מכן חזרו וניתרגמו לעברית.

נשאלת השאלה: האם היה המשך לאותו סוג ספרותי, הקרוי מקאמה, גם בספרות שלאחר התקופה הערבית? איזו צורה קיבל סוג זה בספרות העברית בתקופות הבאות?

א. המקאמה – הסגנון והז’אנר

ראשיתה של המקאמה היא בשירה הערבית. פירוש המילה הוא, כידוע, מקום לאסיפה, ובגלגול משמעות נתייחד המושג לנאומו של הנואם באסיפה ואחר כך לסוג מסוים של יצירה ספרותית. בעצם, המונח מקאמה משמש שני מושגים שונים, לפיכך יש לדבר על “סגנון־המקאמות”, ועל המקאמה כסוג ספרותי מיוחד.¹

בסגנון המקאמות נכתבו יצירות שונות זו מזו. הכוונה לפרוזה מחורזת, שבה יש חופש גדול למשורר: אין קביעוּת בגודל המשפטים, והקטעים מורכבים ממשפטים ארוכים וקצרים; ואף מספר אברי החרוז החורזים בחֶרֶז אחד אינו קבוע; כלומר, קבוצות המשפטים החורזים יכולות להיות מורכבות משני אברים, שלושה ויותר. זוהי התכונה העיקרית של סגנון המקאמה. ובדרך כלל מצטרפות אליה שתי תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: סגנון שיבוצי, ושיבוץ שירים שקולים בתוך הפרוזה החרוזה במקומות קבועים או בלתי־קבועים בתוכה.

סגנון המקאמה, כלומר, סגנון הפרוזה המחורזת, קדם הרבה לסוג הספרותי, והוא מצוי בנאומים, בהטפות, במכתבים ובאגרות.

ההרגשה של הקורא המודרני, כי עצם הכתיבה בפרוזה חרוזה היא במהותה בלתי־רצינית, לא היתה נחלתם של הקוראים והסופרים בימי הביניים. וכך נכתבו בסגנון זה סיפורים מסוגים שונים; מהם שמגמתם פילוסופית דתית מוסרית ולימודית, ומהם שמגמתם סאטירית, גרוטסקית ואף שעשועית ללא מוסר־השכל. גם אותן יצירות, שרוח הסגפנות והפרישות שלטת בהן, אף הן נכתבו בסגנון זה. כלומר, אין קשר בימי הביניים בין הסוג הספרותי לבין הנושא ואווירת הנושא.

יש חוקרים, המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה. (שירמן, ברשימה הביבליוגרפית שלו, בסוף ספרו הגרמני על התרגום העברי של אלחריזי למקאמות של אלחרירי,² מונה 57 יצירות, השייכות לסוג זה, שהאחרונה בהן היא “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק, שנכתבה ב־1928).

לעומתם, יש חוקרים הטוענים, שהפרוזה החרוזה היא רק אחד מסימניו המובהקים של הסוג הספרותי הקרוי מקאמה, אבל אין בה כדי לשייך יצירה לסוג זה, ולכך דרושים סימני־היכר נוספים.

לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים בעלות אופי קבוע ומסוים. מדמויות אלה, האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המסַפר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מידן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.

לספרי המקאמות העיקריים שני דגמים שונים של מבנה. לפי הדֶגֶם הראשון, המיוצג ב"מחברות איתיאל' וב’תחכמוני', הספרים הם קבצים של סיפורים, וכל מקאמה שבתוכם היא יחידה אורגנית, ומקומה בתוך הקובץ הוא לעתים מקרי. המשותף לכל סיפורי הקובץ הוא טכני ולא אורגני: שתי הדמויות הקבועות המופיעות בו.

לפי הדֶגֶם השני, המיוצג ב’ספר שעשועים' של יוסף אבן זבארה, קיים סיפור־מסגרת כיחידה עצמאית, ויחידה זו יש לה מהלך התפתחות בפני עצמו, ובתוך סיפור־המסגרת משולבים ומשובצים סיפורים נוספים, שאין להם זיקה ישירה למהלך העניינים של סיפור־המסגרת. לעתים סיפור המסגרת הוא אמצעי טכני בלבד, כדי לאפשר הופעת סיפורים אחרים.

מבנה כזה מצוי, כמובן, גם ביצירות רבות אחרות, שאין להן קשר למקאמה: ‘אלף לילה ולילה’, ‘כלילה ודימנה’, ‘דיקאמרון’; ב’הכנסת כלה' משתמש עגנון בתבנית זו, וכיוצא בזה.

שני הגיבורים בסיפור־המסגרת אינם הגיבורים של קובצי המקאמות העצמאיים, אין חלוקה בין מספר לבין גיבור, אלא הם מתחלפים בתפקידים. והקשרים בין הסיפורים הבודדים לבין סיפור־המסגרת הם לעתים רופפים ביותר, סדרם אינו משנה ואמצעי הקישור הם פשוטים וסכמטיים: בעיקר על דרך האסוציאציה החופשית. הטכניקה היא של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

בדרך כלל מיחדות את הסוג תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: לכל התכונות הללו יש המשך בספרות שלאחר ימי הביניים ולכן נמנה אותן כאן:

א. זהותו של הגיבור אינה ידועה מלכתחילה למספר, ומתגלה רק בסופו של הסיפור.

ב. פתיחות הסיפורים הן בדרך כלל ליד שולחן הסעודה, או בשעת שתיית יין, או בדרך הנדודים באחד המקומות שאליו נקלע המספר.

ג. כאמור, משמש סגנון המקאמה בימי הביניים כלי לתכנים שונים ביותר זה מזה. וגם הסוג הספרותי של המקאמה, כולל בתוכו סיפורים בעלי תכנית שונים, משעשוע לשמו ועד ענייני לשון, פילוסופיה, מדע, רפואה וכו'. וכך מהוות המקאמות פרק מגוון ביותר, ואפשר להבחין בהן התחלות לסגנונות רבים, למבנים ספרותיים, למוטיבים ולתכנים בהתפתחות הפרוזה העברית המאוחרת.

אחד הענפים המסתעף מהמקאמה, הוא הסיפור הקצר, הנובלה. מכיוון שהגיוון הרב של הסיפורים הוא אחד הדברים המאפיינים את המקאמה, הרי סוג זה מביא אל תחום הספרות העברית יותר מכל מסגרת אחרת את פולקלור העמים, ובכללם סיפורים שהגיעו לאיסלם בתרגום מהתרבויות הקלאסיות ומתרבות המזרח הרחוק. ולכן יש לעתים נטייה לזהות את המקאמה עם כל סיפור עממי משעשע בחרוזים, אבל למעשה זהו רק אחד הכיוונים של המקאמה, בצדן של מגמות נוספות, לשוניות, פילוסופיות ומוסריות.

ד. קובץ המקאמות, שבו כל אחת היא יחידה עצמאית, בולט ביותר במספר הרב של העניינים שנאספו בו, והוא למעשה מעין “כל־בו”, המייצג את כל הסוגים הספרותיים השונים של הספרות העברית בתחום הסיפור. תכונה זו נמצאה גם בספרי מקאמות מאוחרים, שגם בהם יש ערב־רב של עניינים שונים, שאולי הכנסתם בכפיפה אחת אינה מכוונת לטעמו של הקורא בן ימינו, אבל היתה לפי טעמו של הקורא בימים ההם.

ה. הספרות מסוג המקאמה הערבית, ובעקבותיה העברית, מייחסת חשיבות רבה, ולעתים ראשונה במעלה, לכוח ההמצאה הלשוני, היינו, הוירטואוזיות הלשונית, המתבטאת בציורים ובדימויים עשירים, במשחקי לשון, ברמזי לשון, בריבוי הוראות של מילה אחת כיוצא בזה. כיוון זה של חריפות ההמצאה הלשונית, יש לו המשך בספרות העברית, ונתחזק בשל הגורל המיוחד של השפה ומְחַיֶּיהָ בדורות השונים.

גם נימוקו של אלחריזי, שמצא לנכון לתרגם את ספרו של אל־חרירי הידוע בשם "מחברות איתיאל', ואחר כך לכתוב את ספרו המקורי ‘תחכמוני’, כדי להראות את כוחה של הלשון העברית, שהיא מושפלת ומזולזלת, חוזר בהקדמות של סופרים עבריים רבים בכל התקופות.

ו. בספרי המקאמות המאוחרים מצויים חיקויים של מוטיבים, של דמויות ושל מעשיות שלמות, הכלולים בספרי אלחריזי ועמנואל הרומי, כגון דמות הכפרי המרומה, הרופא המתהלל, בעל־האכסניה או החיות המדברות: התרנגול, השועל, הנחש; צורת הוויכוח בין דמויות אנושיות, שכל אחת מייצגת מושג מופשט או דוממים: כילוּת ונדיבוּת, ים ויבשה ועוד; השיחות על ענייני ספרות וביקורת ועל נושאים אחרים, המתנהלות על בטן מלאה בשעת סעודה או בשעת שתיית היין; או הנדודים בארצות רחוקות בים וביבשה.

ב. סגנון המקאמה בספרות ההשכלה

סגנון המקאמה לא נעלם מן הספרות העברית לאחר התקופה הספרדית, אלא הוסיף להתקיים בחיוניות רבה בכל הזמנים, כשהוא מתגוון ומחליף צורה וקולט לתוכו תכנים שונים.

לכתחילה טוּפח סוג ספרותי זה, בעיקר על ידי הסופרים והמשוררים יוצאי ספרד במרכזים התרבותיים, שנוצרו במזרח, ואחר כך במקומות אחרים, כהמשך למסורות הספרותיות של משוררי ספרד. אבל החל במאה ה־18 כבש לו סוג ספרותי זה את מקומו גם בספרות אשכנז. התפתחות מחקר ספרות ימי־הביניים וגילוי אוצרות שירתה, חזרו והשפיעו על הספרות בדור האחרון, וכך קיבל סגנון המקאמה חיזוק ניכר באחרונה והוא בבחינת המשך מודרני לדרכם של קדמונים ואחרונים, של משורר ספרד וסופרי אשכנז.

במאמר זה אביא רק אותן דוגמאות מספרות אשכנז³ שיש בהן, נוסף על הפרוזה המחורזת, גם סימנים נוספים של המקאמה, כגון: דמויות הגיבורים, שירים המשובצים בפרוזה, סיפורי מעשיות וכדומה, כיוון שכה רב מספר הדוגמאות, שבהן מופיעה הפרוזה החרוזה בלבד.

פרוזה חרוזה בלבד מופיעה לרוב בהקדמות לספרים, בשמות הפרקים, בפתיחות לפרקים, ובסיומם, בפתיחות למכתבים, בפיליטונים בפובליציסטיקה, ולעתים מצויים גם משפטים חרוזים בסיפור וברומאן.

סקירה זו של הדוגמאות, שבהן יש מסימני המקאמה, תגלה, שיש המשך רב־כמות ואיכות לסוג ספרותי זה, וסופרים רבים, ביניהם מחשובי הסופרים העבריים נזקקו ונזקקים לו. השימוש בסוג זה הוא מגוון ביותר, וכמעט שאין אפשרות למצוא מכנה משותף בין כל היצירות שנכתבו על דרך זו. בולטות שלוש מגמות עיקריות: מגמה פולמוסית חברתית, פוליטית או אישית; מגמה דידקטית; מגמה שעשועית. בכל התקופות מיוצגות שלוש מגמות אלו יחד, וקשה לומר, שיש תקופות, שבהן מגמה אחת משתלטת ודוחקת רגליהן של אחרות. דברים אלה נכונים גם לגבי הספרות העברית החדשה הנכתבת בימינו, והדוגמאות הבאות יוכיחו.

המקאמה האשכנזית הראשונה הידועה לנו, היא מן המאה הט"ו בערך.⁴ המחבר הוא אחד מבני גלילות הריינוס ושמו, כנראה, יששכר שמחה וחתם בשמו יששכר ב־18 שירים ובשמו שמחה בשני שירים. שם המקאמה אינו ידוע, וגם המעתיק לא ידעו. השם: “מחברת הויכוחים לפני המלך” ניתן למקאמה מאת המביא לבית הדפוס והוא א. מ. הברמן, על־פי התוכן של המחברת:

ויכוחים של מתנגדים שונים – “דבר והיפוכו” – לפני המלך בנוגע למעלתם. המתווכחים הם החכם והשוטה, העני והעשיר, האמת והשקר, יצר הטוב ויצר הרע, היום והלילה. ההעתק אינו גמור, כיוון שהמעתיק לא מצא יותר בכתב היד שלפניו.

צורת הוויכוחים היתה נפוצה מאוד בספרות הערבית והעברית, והיא הצורה השלטת מבחינה כמותית במקאמות של אלחריזי בספר ‘תחכמוני’, ומוקדשים לה חמישה שערים רצופים מלבד שערים נוספים, המהווים חטיבה אחת בולטת בייחודה בספר, בעוד ששאר הסוגים הספרותיים מפוזרים ואינם באים כגוש אחד.

גם זוג המתווכחים, היום והלילה, יש להם מקבילה ב’תחכמוני', והם אף משמיעים נימוקים דומים. לשאר הזוגות אין מקבילות כאלה.

כאן אין מופיעות הדמויות הקלאסיות של המקאמה: המספר והגיבור, אלא דמות אחת, המלך, שלפניה משמיעים המתווכחים את דבריהם. דבריהם נאמרים בפרוזה חרוזה, שבתוכה משובצים שירים שקולים. מבחינה זו קרובה המקאמה לדגם של סיפורי־המסגרת, כאשר דמותו הקבועה של המלך משמשת עילה להופעת זוגות המתווכחים. והרי דוגמה מפתיחת סיפור־המסגרת של המקאמה:

הפתיחה:

מֶלֶךְ הָיָה בְּאֶרֶץ תֵּימָן / אִישׁ יָשָׁר וְנֶאֱמָן / דָּן דִּין אֱמֶת לְעַמּוֹ / בְּכָל הָאָרֶץ יָצָא שְׁמוֹ / אִישׁ נָבוֹן וְחָכָם / מִכָּל אָדָם יֶחְכַּם / דּוֹבֵר אֱמֶת וּמֵישָׁרִים / יֶאֱהָבוּ אוֹתוֹ הַשָׂרִים / וַיְבַקְּשׁוּ לוֹ אַהֲבָה / כִּי לֹא הָיְתָה בֵּינֵיהֶם אֵיבָה / וְהִגְדִּיל לַעֲשות בָּאָרֶץ [־ ־ ־] וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֶה / לָדַעַת כָּל / חָכְמַת חָכָם וְשָׂכוּל [בַּעַל שֵׂכֶל] / וַיַּעֲבִיר קוֹל בִּמְדִינָתוֹ / אִישׁ אִישׁ עַל עֲבוֹדָתוֹ / יָבֹא אֶל הַמֶּלֶך / הֵן שַׂר אוֹ פֶּלֶךְ / שְׁנַיִם שְׁנַיִם מִכֹּל / אִישׁ שׁוֹטֶה לְנֶגֶד שָׂכוּל / הָאֱמֶת נֶגֶד הַשֶּׁקֶר / וְהַחוֹלֶה כְּנֶגֶד הַמְּבַקֵּר [הַמְּבַקֵּר אֶת הַחוֹלֶה] / וְהָרָע לְנֶגֶד הַטּוֹב / [־ ־ ־] וְכָל דָּבָר וְהִפּוּכוֹ / יָבֹאוּ אֶל בֵּית הַמְּלוּכָה / וְיָדוּנוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ יַחַד / וְכָל אֶחָד דִּבּוּרוֹ לֹא יְכַחֵד / וִידַבֵּר בְּלִי פַחַת וָפַחַד / כִּי טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן הָאֶחָד / וְיִרְאֶה אֵיזֶה מֵהֶם יִכְשַׁר / אוֹ הַמָּך אוֹ הַשּּׂר / [־ ־ ־].

יש לציין לזכותו של המחבר, שהוא עושה הכל כדי להיות אובייקטיבי, וכי התכונות השליליות נבחרו בחכמה רבה, ונימוקיהן חזקים ביותר, מתוך רצון לשכנע בזכות קיומן. והרי דוגמה לטענותיו המעניינות של יצר הרע, לעומת אלה של יצר הטוב:

יֵצֶר טוֹב בְּלִי יֵצֶר הָרָע / כְּמוֹ אֶרֶץ בְּלִי רֵעַ [אוֹ: כְּמוֹ אָדָם בְּלִי רֵעַ] / כִּי יֵצֶר הָרָע עוֹשֶׂה אַהֲבָה / וְגוֹרֵם הַתַּאֲוָה / מְשַמֵּחַ הָאֲנָשִׁים / וְהַיּפִי לְהַנָּשִׁים / [־ ־ ־] אִם תֵּלֵךְ אַחַר יֵצֶר הַטּוֹבִים / אָז כָל יָמֶיךָ מַכְאוֹבֱים / כִּי יִדְאַב עֲווֹנָיו / וְשֵׁנָה אֵינוֹ רוֹאֶה בְּעֵינָיו / וַהֲלֹא מְנַשֶּׁה הָיָה רָשָׁע / וּבְכָל אֲשֶׁר עָשָׂה נוֹשַׁע / [־ ־ ־] לָכֵן רְאֵה / הָעוֹלָם בְּלִי יֵצֶר־הָרָע לֹא נָאֶה [־ ־ ־].

אחד ממבשריה הראשונים של ההשכלה בפולין הוא ר' שלמה בן משה חעלמא (1720–1781).⁵ את מקומו בתולדות מבשרי ההשכלה רכש לו בזכות הקדמתו לספרו הראשי ‘מרכבת המשנה’ (מהדורה ראשונה תקי"א 1751), שבוֹ הוא מבאר בפרוזה חרוזה את השקפתו על תלמוד־התורה והמדעים. תיאורו את הכת השנייה של הלומדים, כת בעלי הפלפול, הוא ציורי ביותר, והוא אחת הסאטירות החריפות על שיטה זו של לימוד סרק.

בן דורו ובן מדינתו של שלמה חעלמא, היה ר' ישראל מזאמושט (1710–1772), שהתגלגל בנדודיו לגרמניה, והיה מורה לראשוני המשכילים שם, ובין תלמידיו היה גם משה מנדלסון, שאותו לימד מתמטיקה ואסטרונומיה. גם הקדמתו לספרו ‘נצח ישראל’ כתובה בפרוזה חרוזה, ודומה גם בצורתה וגם בתוכנה להקדמתו של ר' שלמה חעלמא. ספרו האחד "נֵזֶר הַדֶּמַע' שיצא לאחר מותו (בשנת תקל"ג)⁶ הוא מוסר־השכל במליצה חרוזה. יש השערה, שספר זה נועד תחילה לכתב־עת עברי, שביקש מנדלסון להוציא בשם ‘קוהלת מוסר’. ספר זה, שיש בו מסימני המקאמה הטיפוסית עורר פולמוס בין החוקרים בשאלה: כנגד מי מכוונים דברי הסאטירה שבספר? צוויפל, פין ובעקבותיהם דובנוב וצינברג סברו, כי “נזר הדמע' מכיל סאטירה על החסידים, ואילו חוקר החסידות, ח. ליברמן, ניסה להוכיח, שהספר מכוון כנגד המקובלים שקדמו לחסידי הבעש”ט. גם לדעת מאהלר ולדעת גרשֹם שלום מכוון הספר כנגד ראשית החסידות.

לקביעת עמדה בשאלה זו נודעת חשיבות מרובה, שכן אם הספר מכוון כנגד החסידות, הרי יש לראות בו בניין־אב לספרות האנטי־חסידית של דור המשכילים שבא אחריו.

הספר, שהוא יקר־המציאות ביותר, צורתו היא צורת מקאמה טיפוסית. הוא כתוב בפרוזה חרוזה, ללא שירים שקולים, ומופיעות בו שתי הדמויות הקבועות של המקאמה המתווכחות ביניהן. הדמות האחת היא החיובית, איתן, שהוא בעל עקרונות מוסר, ואילו הדמות השנייה היא השלילית, חמדן, הנגרר אחרי תאוותיו.

דרכו של המחבר בהשמעת דברי הסאטירה ודברי המוסר היא בדרך של סיפור מעשייה, משל, שממוּסר־ההשכל שלו לומדים האנשים לקח טוב.

והרי דוגמה אחת למשל מוסרי כזה, מתוך פרק ה' שבספר: משל זה הוא סיפור מעשה בצורת מקאמה עצמאית לגמרי. הוא כתוב בפרוזה מחורזת ומופיעות בו שתי דמויות קבועות ואף אחד השמות ידוע מן המקאמה של ימי־הביניים. מסימני המקאמה חסרים כאן רק השירים המחורזים. מקום העלילה הוא מרוחק עד כדי כך שאפשר לומר, שזהו מקום ספרותי ולא ריאלי. וזה אופייני.

וְהִנֵּה אַמְשִׁיל מָשָׁל / לְהָקִים כָּל כּוֹשֵׁל./ אָמְרוּ כִּי אִישׁ הָיָה בְּאֶרֶץ הַבָּשָׁן / וּשְׁמוֹ חַמְדָּ“ן בֶּן דִּישָׁן / וְשֵׁם אִשְׁתּוֹ מְהֵיטַבְאֵל בַּת מֵי זָהָב / מֵאֶרֶץ הַחֲוִילָה אֲשֶׁר שָׁם הַזָּהָב / וּפִלַּגְשׁוֹ שְׁמָהּ רְאוּמָה/ בַּת אָהָלִיבָמָה. / וְהָיָה הָאִישׁ תַּם וְיָשָׁר / יְרֵא ה' וְחָפֵץ בְּמִצְותָֹיו / הַיּוֹרְדִים עַל פִּי מִדּוֹתָי”ו / רַק בִּדְבַר הַחֲפָצִים וְהַקִּנְיָנִים / זָהָב וְרֹב פְּנִינִים / דָּבַק נַפְשׁוֹ לְאַהֲבָה / יוֹם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּת מִן הַמַּדְהֵבָה / וַיִּוָּלְדוּ לוֹ שְׁלֹשִׁים בָּנִים וּשְׁלֹשִׁים בָּנוֹת / וַיִּגְדַּל הָאִישׁ מְאֹד / וַיֶעֱשַׁר מִכָּל הָאָדָם / וַיִּפְרֹץ מִכָּל בְּנֵי קֶדֶם. / וַיַּעַשׂ לוֹ שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת וְתַעֲנוּגוֹת בְּנֵי אָדָם / וְהָלְכוּ בָנָיו וְעָשׂוּ לָהֶם מִשְׁתֶּה אִישׁ יוֹמוֹ וְקָרְאוּ לִשְׁלֹשִׁים אַחְיוֹתֵיהֶם / לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת עִמָּהֶם / וַיּהִי כִּי הִקִּיפוּ יְמֵי הַמִּשְׁתֶּה / וַיִּשְׁלַח חַמְדָּן וַיְקַדְּשֵׁם וְהִשְׁכִּים בַּבֹּקֶר / וְהֶעֱלָה עוֹלוֹת מִסְפָּר כֻּלָּם מִן הַצֹּאן וּמִן הַבָּקָר / וְעִם כָּל זֶה הָיָה כִּילַי אוֹבֵ“ד בְּמָמוֹנוֹ / כִּי יִתֵּן בַּכִּי”ס עֵֵינוֹֹ / מִלַּחְמו לֹא נָתַן לַדָּּל / וּמֵעָנִי וְאֶבְיוֹן מַתְּנַת יָדוֹ חָדַל, / גַּם הָיָה חוֹמֵד לְהַעֲִכיר שְׁאֵרוֹ / וּלְהוֹנוֹת אֶת חֲבֵרוֹ / הֵן יַעֲשֹׁק נְהָר' וְלֹא יַחְפֹּז / וְאִם יִתֵּן לוֹ אִישׁ כָּל הוֹן בֵּיתוֹ בּוֹז יָבוֹז / כִּי אָמַר מַה אֶעֱשֶׂה לְבָנַי וְלִבְנוֹתַי / אֲשֶׁר רְבָבָ"ה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתָנָם הָאֵֵל בְּבֵיתִי וּבְחוֹמוֹתַי / לַדָּבָר הַזֶּה יִסְלַח לִי אֱלֹהֵי קֶדֶם מְעוֹנָה / כִּי יִקַּח מִנְחָתִי מִיָּדִי אֲשֶׁר הֵבֵאתִי לו בִּתְחִנָּה / וַאֲקַדֵּם פָּנָיו בִּתְשׁוּרָה וֹאֲרוּחִה / כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָּנָיו בַּמִּנְחָה.

וַיְהִי הַיּוֹם וְחַמְדָּן בְּבֵית בְּנוֹ הַבְּכוֹר / וְהוּא שֹׁתֶה שִׁכּוֹר / וְאֵשׁ יָצְאָה מִלִּפְנֵי ה' וֲתִּקָּחֵהוּ בְּצִיצִת רֹאשׁוֹ וַתִּקְצַר נַפְשׁוֹ / וְלֹא קָמָה בוֹ עוֹד רוּחוֹ / וְהִנֵּה הַצָּרַעַת זָרְחָה בְּמִצְחוֹ / וַיּפּלֹ אַרְצָה מְלֹא קוֹמָתוֹ / וַיִּקְּחוּ עֲבָדָיו אוֹתוֹ / וַיְבִיאוּהוּ אֶל בֵּיתוֹ / וַיַּשְׁכִּיבוּ אוֹתוֹ בְּחֶדֶר מִטָּתוֹ / וַיִּגְדַּל עָלָיו הַכְּאֵב מְאֹד עַד כִּי חָשְׁךָּ תָּאֳרוֹ, / וְצָפַד עוֹרוֹ וַיֵּאָכֵל חֲצִי בְּשָׂרוֹ. [־ ־ ־].

וַיְהִי עַד כֹּה וְעַד כֹּה וַיִּקֶּר מִקְרֵהוּ / וַיָּבֹא הֵלֶך אֶל מַחְנֵהוּ / אִישׁ מֵאֶרֶץ הַתֵּימָן / צַדִּיק וְנֶאֱמָן / אָב הָרַחֲמָן / וּשְׁמוֹ אֵיתָן הָאֶזְרָחִי / בֶּן בִּלְדָד הַשּׁוּחִי / וַיִּוָּעֵד לִרְאוֹתוֹ / [־ ־ ־ ] וַיֹאמֶר: אֲנִי רוֹפֵא אוּמָן וְצִיר נֶאֱמָן / לְרַפְּאוֹת צָרַעַת נַעֲמָן / וְכָל מַכַּת הַשְּׁחִין לַח וְיָבֵשׁ / אֶהְיֶה חוֹבֵשׁ / וְרַק אֲנִי לְבַדִּי נוֹתַרְתִּי מִיֶּתֶר הָרוֹפְאִים אֲשֶׁר בְּגִלְעָד / [־ ־ ־]".

האיש מבטיח לרפאותו חינם אין כסף, וכל בני המשפחה יחד עם החולה מתחננים לפניו כי יעשה כן. אך יש תנאי לריפוי והוא:

אַךְ אֶשְׁאַל מִמְּךָ שְׁאֵלָה קְטַנָּה / אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ כִּי תִתֵּנָהּ / וּבָה עַד מְהֵרָה תִּמְצָא אֲרוּכָה לְחוֹלֶךָ / אֲשֶׁר עוֹלֵל לְךָ / וַיַּעַן חַמְדָּן: הִנֵּה דָּבָר גָּדוֹל דִּבֵּר אֵלַי אֶעֱשֶׂה / וְכָל אֲשֶׁר תֹּאמַר אֶתֵּן / אַף כִּי דָּבָר קָטָן.

האיש מבקש כי כל אחד מבני־הבית “והחביב חביב קודם” ייתן טיפה מן הדם אשר באצבע הקטנה שבידוֹ, ואת הדם יש לתת בכלי ולרחוץ את בשרו של החולה כשהוא מעורב במים חיים ואז יירפא לו. אבל את הדם יש להוציא על ידי כך, שכל אחד יכניס אצבעו לתוך האש. חמדן קורא לכל בני משפחתו, ומתאר להם את כל הטובות אשר עשה למענם בימים מקדם ומספר להם על הרפואה שציווה לו הרופא. כולם משיבים, שהם מוכנים לכל דבר בעבור אביהם. האישה, הניגשת ראשונה, רק זה התקרבה אל האש ועוד בטרם נגעה בה, כעסה מאוד, ותאמר:

“הלמענו אסבול צערי / להכאיב את בשרי / וכי יראה שחת מה אחוש / האם כוח אבנים כוחי ובשרי כחוש / העוד איש אין בארץ / לבוא עלי כדרך כל הארץ / וכי תמו נכרתו רֵעים אהובים / בחורי עגבים / וַתַּלְבֵּשׁ צוארה רעמה / וַתֵּפֵן וַתֵּלֵךְ בְּחֵמָה / [־ ־ ־]”.

אחר כך ברחו כל בניו ובנותיו מן החדר וחמדן נשאר לבדו ופחד המוות עליו. איתן האזרחי שואלו: “ההיטב חרה לך אחי” וחמדן עונה, כי אמנם כן הוא, מכיוון שכל בני־ביתו מתנכרים לו ורוצים במותו. ואז פונה איתן אל חמדן ומוכיח חטאתו על פניו. חמדן בוכה ומודה כי חטא. איתן אומר לו, שיקרא לכל מי שעשק אותו, ולכל איש מר נפש ומסכן, יתקן את נזקם ויפייס אותם בממונו, יתמוך בו בעוניו ומרודו, ואז יירפא לו. חמדן מודה לו, ואז משנים את שמו לחסדן, כיוון ש“בחסד ובאמת יכופר חטאותיך”.

ויש עוד סיפורי מוסר כאלה בספר.

ברשימת המקאמות שלו כולל שירמן גם את ספרו של מרדכי בן־מאיר קלמנס (מס' 41 ברשימתו) מלובלין, ‘תבנית הבית’, והיא “מליצה חרוזית ללמד מוסר לבן אדם ע”ד בחינת העולם".⁷

“תוכן הספר הוא לדבר בעניני מוסר השכל, להורות הדרך אשר ילך בו האדם [־ ־ ־] ולקח דוגמא לו את ספר בחינת עולם להמליץ רבי ידעיה בדרשי העומד לנס עמו ובראש כל ספרי המוסר הכתובים במליצת הלשון [־ ־ ־] המחבר דידן [שֶלנו], בחר לרוב בענין זה בלשון משנה, גמרא בבלית וירושלמית, ומראה בזה גדולות ונפלאות, [־ ־ ־] ולדעתי יותר קשה וכבד ונפלא להמליץ רעיונות נשגבים במלות דרבנן מבמלות לשון עברי. [־ ־ ־]” (מתוך הקדמתו של מ"ך הוא מאיר הכהן המתרגם).

דוגמה מתוך הספר: שער האיתן פרק י"ז:

אַתָּה רַב הַחוֹבֵל. כָּל יָמֶיךָ, אַתָּה עָמוּס תְּלָאוֹת וּבַלָּהוֹת, אַתָּה סוֹבֵל. וְאַתָּה תֶּחֱזֶה בְּיֶתֶר חוֹבָב וְעֵר אָן תִּהְיֶה בְּדַרְכֵי לִבְּךָ, שׁוֹבָב. וְהַגַּלְגַּל סוֹבֵב, וְהַיָּמִים שֶׁעָבְרוּ, נְכָאִים וּמִי יוֹדֵעַ הַבָּאִים. הַזְּמַן נִדְחֶה, מִדְּחִי אֶל דֶּחִי, וֶאֱנוֹשׁ, מִאוּס וּסְחִי, הַזְמַן עוֹבֵר, וִיסוֹד עַל חֲבֵרוֹ גוֹבֵר. רְאֵה הַיּוֹם וְהַלַּיְלָה צְמוּדִים אֲחוּיִים, וְזֶה מִזֶּה דְחוּיִים, וְאָבְדָה עֵצָה וְסִיּכּוּיִים.

המחבר מרדכי מאיר קלמנס הוא בן זמנו של רבי ישראל מזאמושט, ובן מקומו, שכן מושבו היה בזאמושט. לדעת מאיר הכהן אפשר “להעמידו בתור אחד האנשים אשר החלו אז – בזמן חברו את ספרו – לצאת מתוך ההפכה, וחרפו נפשם לתפוש בנשק החכמות והמדעות ולהליץ בעיניהם הכאובות [־ ־ ־] בזוהר השחר אשר עלה אז על פני שוכני אשכנז בכלל, ובפרט על עמנו עם ישראל”.

למעשה אלה הם דברי מוסר בחרוזים, שלשונם קשה ומתנהלת בכבדות, וציוריות מועטת.

יהודה בן מרדכי הלוי איש הורוויץ, רופא קהילת וילנא (מת בגרודנה 1797), היה אחד מחלוצי ההשכלה בליטא.⁸ ספרו ‘עמודי בית יהודה העומדים לתורה ולעבודה’⁹ נכתב בדרך ויכוח בין חכם לתלמיד. בראש הספר באו כ־15 “הסכמות”, ביניהן שירו של נפתלי ויזל לכבוד המחבר.

וזה דרכו של המחבר בספרו, כפי שהוא כותב בהקדמתו:

וּכְֵדי לְהָקֵל עַל הַמְּעַיֵּן תָּפַסְתִּי דֶרֶךְ יְשָׁרָה שֶׁיָּבוֹר לוֹ הָאָדָם כָּל שֶׁהוּא מִתְִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה / לֹא יִהְיּה לְשִׁמְצָה / וְעָשִׂינוּ אֶת הַמַּאֲמָרִים / בְּוִכּוּחִים יְשָׁרִים / זֶה שׁוֹאֵל וְזֶה מֵשִׁיב / זֶה מַקְשֶָה וְזֶה מַחֲשִׁיב / זֶה סוֹתֵר וְזֶה בּוֹנֶה / זֶה מוֹסֵר וְזֶה קוֹנֶה / בֵּין כָּךְ וְכָךְ תֵּצֵא הַכַּוָּנָה / טְהוֹרָה וּלְבָנָה / וּכְבָר קְּדָמוּנִי שָׂרִים כָּל אֶחָד לְפִי כְּבוֹדוֹ / הֶחָבֵר ר' יְהוּדָא הַלֵּוִי לְמֶלֶךְ אַלְכּוּזָר תַּלְמִידוֹ / וְכֵן ר' אַבְרָהָם בַּר חִסְדָאִי לְבֶן הֲמֶּלֶךְ הוֹדוּ / [־ ־ ־] כֵּן אָנֹכִי עִם בֵּיתִי שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ עָשִׂיתִי / וַעֲלֵיהֶם בָּנִיתִי הָעַמּוּד הַיְּמִינִי בְּחוּשִׁים הֲכִינוֹתִי אֶת דֲּרְכִּי / וּקְרָאתִיו חוּשַׁי הָעַרְכִּי / וְהָעַמּוּד הַשְׂמָאלִי הֵכִין אֶת חוֹמְרִי / וְקָרָאתִי עִירִי הַיַעְרִי / אָמְנָם שִׂכְלִי וְהֶגְיוֹנִי בָּנָה אֶת בֵּיתִי לְתַכְלִיתִי / קְרָאתִיו אִתַּי הַגִּתִּי / וּמִזֶּה יִוָּלֵד לָנוּ דַעַת אַחַת לְאַחַת.

פרק א' הוא מעין סיפור־מסגרת לוויכוחים המתנהלים בספר, ובו מוצגים הגיבורים.

העם נחלק

לִשְׁתֵּי מַחֲנוֹת טְמֵאוֹת / בְּרֹעַ אֱמוּנוֹת וְדֵעוֹת / כַּת אַחַת נָתְנָה בַּמָּרוֹם קוֹלָהּ / [־ ־ ־] וְעָשׂוּ כַּוָּ"נִים [־ ־ ־] לְאֵל שׁוֹכֵן מְעוֹנִים / ]־ ־ ־] (וְאֵיךְ רֵיקִים וְקַלִּים / אֲשֶׁר בְּתוֹרָה רָשִׁים וּבְחָכְמָה דַלִּים / יְדַבְּרוּ נִפְלָאוֹת עַל אֵל אֵלִים [־ ־ ־]).

בסוגריים ניתנת ביקורתו של המחבר על כת זו.

וְהַכַּת הָאַחֶרֶת ]־ ־ ־] בַּעֲלֵי הַהִגָּיוֹן / לַמְּנַצֵּחַ על הַשִּׁגָּי"וֹן / הִתְעוּ אֶת הָעָם בְּזִיּוּפִים / וְעַל הַתּורָה דִּבְּרוּ גִדּוּפִים / וּבְכָל זֹאת אָמְרוּ אֲנַחְנוּ פִילוֹסוֹפִים. (וְאֵי יֹאמְרוּ הַסְּכָלִים כְּדֻבִּיםְ וְקֹוֹפִים / אֲנַחְנוּ בְּחָכְמָה טוֹבִים וְיָפִים / וְהֵמָּה מֵהַתּוֹרָה וְהַיִּרְאָה נִרְפִּים / [־ ־ ־]).

גם זו היא הערת ביקורת של המחבר. (מבחינת החריזה, אין הוא מבדיל בין פ“א רפה ל פ”א דגושה. הוא חורז "גזית״ עם ״עזות״ וכן הוא חורז ״פרדס״ – ״הדת״; ״עולם – גדולים״; ״דמיון – בנין״, ויש בכך, כמובן,כדי ללמד על המבטא והנגינה של השפה באותם מקומות ובאותו זמן.) וסיפור המעשה ממשיך:

וּבָעֵת הַהִיא הֵעִיר ה' אֶת רוּח חָכָם אֶחָד אֲמִתִּי / וּשְׁמוֹ אִתַּ“י הַגִּ”תִּי / וְלוֹ רֵעֶה נֶאֱמָן אִישׁ צַדִּ’יקִי / וּשְׁמוֹ חוּשַ’י הָעַרְ’כִּי / וַיֵּשְׁבוּ יַחֲדָיו בְּבֵית־לֶחֶם יְהוּדָא / עַל הַתּוֹרָה וְהָעֲבוֹדָה / וּמִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה הָלְכוּ בְּגִלְ’גּוּל לְסֹבֵב אֶת בֵּי’ת אֵ’ל / לָדַעַת מַה יַעֲשֶׂה יִשְׂרָאֵל / וַיִּרְאוּ כִי רַבּוּ רָעוֹת הָאָדָם בָּאֲדָמָה [־ ־ ־] וְכֹה אוֹמְרִים הַשָׂרִים וְהֶהָמוֹן / אֵין חָכְמָה וְאֵין תְּבוּנָה וְדַעַת זוּלַת אֵל הַמָּמוֹן. / לָכֵן (אָמַר אִתַּי הַגִּתִּי) אַתָּה חוּשַׁי רֵעִי וַעֲמִיתִי / וְנֶאֱמַן בֵּיתִי / נָנוּסָה נָא מִפְּנֵי הַמְצִירִ“ים / אֶל אַחַד הֶהָרִים / [־ ־ ־] בִּמְקוֹם שֶׁאֵין בְּנֵי אָדָם דָָרִים / ]־ ־ ־] וַיָקוּמוּ הָאֲנָשִׁים בַּבֹּקֶר [־ ־ ־] וְאֶל הַמִּדְבָּר שָׂמוּ אֶת פְּנֵיהֶם [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר אִתַּי הַגִּתִּּי / פֹּה בָחַרְתִּי / לְהִסְתוֹפֵף עִם הָאֲרָיוֹת וְהַנְּמֵרִים / לֹא עִם בְּנֵי עַמִּי הָאַכְזָרִים / [־ ־ ־] וַיִּכְרְתוּ מִשָּׁם אִילָנוֹת / וַיַּעֲשׂוּ לָהֶם מְעוֹנוֹת / וְשָׁם יָשְׁבוּ וְעָסְקוּ בְּסִפְרֵי תְבוּנוֹת / [־ ־ ־] וַיְהִי הַיּוֹם וַיֵּצֵא לִלְקֹט אֹרֹת וּפֻקֻּעוֹת הַשָּׂדֶה לְִמִחְיָתָם / וַיְִרְאוּ מֵרָחוֹק וְהִנֵּה אִישׁ עָמַד בִּשְׁכוּנָתָם / עֵירוֹם מִלְּבֹש / וְלֹא בּוֹשׁ / [־ ־ ־] וְכִרְאוֹת הָאִישׁ פֶּרֶא אֶת שְׁנֵיהֶם / וַיִּבְרַח מִפְּנֵיהֶם / וַיִּתְחַבֵּא בְּתוֹךְ הַיַּעַר כְּדֶרֶךְ אִישׁ בַּעַר / וַיִּפְשְׁטוּ אֶת בִּגְדֵיהֶם גַם הֵמָּה / וְעֵירֹם נָפְלוּ כָּל הַיּוֹם שָׁמָּה / עַד כִּי בָּא הָאָדָם פֶַרֶא כִּבְהֵמָה / לַחְפֹּר אַחֲרֵי שָׁרְשֵׁי הָאֲדָמָה / וַיֵּלֶךְ אִתַ”י וַיֵּרָא אֵלָיו בַּמַּחֲזֶה / וַיִּרְמֹז לוֹ רְמִיזָה / וַיָּבֹא הָאִישַּׁ אֵלָיו / וַיַּעֲמֹד לְפָנָיו / וַיִּתֵּן לוֹ אִתַּּ"י מִלַּחְמוֹ / וַיִּנְעַם הָאֹכֶל לָמוֹ / כֹּה עָשָׂה הֶחָכָם עִמּוֹ / עַד כִּי הָאָדָם פֶּרֶא / הָלַךְ אַחֲרָיו כְּעֵגֶל אַחֲרֵי הַפָּרָה / וַיִּקְחוּ אוֹתוֹ הָאֹהֱלָה אֲשֶׁר שָׁם שְׁנֵיהֶם / [־ ־ ־].

חושי הערכי הציע, שהאיש יעבוד וישרת אותם, ואילו איתי מתנגד לכך, ורוצה להאיר את עיניו, להשכילו, ולעשותו איש עברי, ואז “והיה האיש הזה למופת / אל אנשי התופת”.

חושי הסכים לידידו איתי, וקיבל עליו ללמדו לפי הוראותיו. ובדבריו של איתי על דרך חינוכו יש משום תכנית שלמה. “ויקרא את שמו עירא היערי / לאמור זה יהיה מרפא וצרי”.

וַיְהִי בַּשָׁנָה הַשְׁלִישִׁית לְצֵאתָם מֵחָר’וֹן / בְּשִׁבְתָּם עַל הַר מֵרוֹ’ן/ וַיָּבֹא אֲלֵיהֶם אֲחִי טוֹ“ב / מֵאֶרֶץ טוֹ”ב / וּבְיָדוֹ אִגֶּרֶת הַיְּשׁוּעָה / מֵאִישׁ הַיָּדוּעַ וּשְׁמוֹ אֲבֱיעֶזֶר / בֶּ’ן אֱלִ’י עֵזֶ’ר / [־ ־ ־] רַב לָכֶם שֶׁבֶת בְּמִדְבַּר שְׁמָמָה / פְּנוּ וּסְעוּ לָכֶם [־ ־ ־] וְשָׁם בָנִיתִי לְךָ בַּיִת נֶאֱמָן, / בְּתוֹך עַם לֹא אַלְמָן / [־ ־ ־]

שלושת הגברים קיבלו את ההצעה בשמחה, וכשהם באים לעיר, כולם משתוממים על האדם פרא אשר אתם, כי הוא איש עירום. חושי מכחיש את דעתם “שאין לו חכמה ומוסר / מפני שאינו מלובש כאדון ושר” ונימוקו:

אֵין בְּנֵי הַמּוּסָר כְּקוֹפִים / הַמְלֻבָּשִׁים פְּעָמִים בְּבִגְדֵי רִקְמָה / [־ ־ ־] וְאִם הַפְּרָדִים / מְכֻסִּים בִּבְגָדִים וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב עַל צֲוְּארֵיהֶם / הֲכִי מִשְּפַּט הַדַּעַת לָהֶם?

מכאן ואילך, בפרק השני, נמשך הוויכוח העיוני, כאשר עירא היערי שואל, חושי הערכי עונה, ואיתי משלים ומבאר דברים הקשים לחושי.

לדעת צינברג (ראה הערה מס' 8) שלוש דמויות סמליות אלה: עירי היערי, חושי הערכי, ואיתי הגיתי, מסמלות שלוש דרגות בהתפתחות האדם: האינסטינקטים החייתיים, מושגי הרגש, והשכל הביקורתי.

רק לעתים רחוקות משולבים בתשובות שבספר גם משלים וסיפורי מעשיות (דף ה' ע“ב: “ומלשון לטי”ן העתקתי את מילותיו”).

נושאי הוויכוח: על אכילת בשר ושתית יין, על הבגדים, ועל הבניינים ועוד.

השער השלישי והאחרון של הספר הוא “שער העליון”:

וּבְשִׁבְתִּי מִשְׁתּוֹמֵם עַל אַדְמַת הַדִּמְיוֹנוֹת / וְהַמַּחֲשָׁבָה מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הָרַעְיוֹנוֹת / וַיָּבוֹאוּ אֵלַי שְׁלֹשָׁה רֵעִים / נָדִים וְנָעִים / וְאֵפֶר עַל רֹאשָׁם / וּמַדֵּיהֶם קְרוּעִים.

הציור הוא איובי, אלא שהשיחה היא בין הרֵעים לבין עצמם בשאלות כמו תורת הגמול, עולם הבא, תחיית המתים, המשיח, גן־עדן וכדומה.

אין ספק, שגם ספר זה שייך לאותם ספרים, שהמשיכו לא רק את סגנון המקאמות, אלא ששמרו גם על כמה פרטים שהם מגופי הסוג הספרותי, ובעיקר: דמויות הגיבורים, אם כי כאן הם שלושה ולא שניים כרגיל; סיפור־מסגרת; מגמה מוסרית־דידקטית מובהקת; השתקפות מנהגי הזמן והמקום בדברי האנשים, למרות הצביון הרוחני־הפילוסופי המובהק שלהם.

סיפור־המסגרת, אף על פי שהוא אליגורי ביסודו, הרי כוונתו, אולי שלא ביודעין, למשוך את לבם של הבריות לסיפור מעשה נאה לשמו, לא פחות מאשר לשם מוסר ההשכל.

מליץ אחר, מראשוני ההשכלה בגאליציה, הוא זאב וולף הכהן בן דוד בוכנר (1750־1820).

בספריו, הלך בדרך כלל בעקבות משוררי ימי הביניים. ספר אחד שלו ‘זבד המליצה’ (1770)¹⁰ הוא חיקוי של ‘תחכמוני’ לאלחריזי; ספר אחר ‘כתר מלכות’ (1794) הוא חיקוי של ‘כתר מלכות’ לרבי שלמה אבן גבירול; ספרו ‘שירי תהילה’ (1797) ¹¹ הוא חיקוי מליצתו של הבדרשי.

וכך הוא כותב בהקדמתו לספר ‘שירי תהילה’:

מן המקאמה של ימי הביניים, נשארו שני יסודות בלבד: הפרוזה החרוזה, והשתלטת הנטייה, שבלטה עוד בתקופה המקאמה הקלאסית, שלפיה, החשיבות הראשונה במעלה היא לא לעלילה ולדמויות הגיבורים, אלא לכוח־ההמצאה הלשונית. נטייה זו הגיעה בכתביהם של בדרשי ומחקהו זאב בוכנר – לשיאה, עד כדי קוריוזים.

מלבד שיר המורכב ממילים בנות שתי אותיות, יש שיר המורכב אך ורק ממילים בנות שלוש אותיות. לכל יום מימות השבוע מוקדש שיר אחד, ובכל יום שלטת אות אחרת: ביום הראשון כל המילים מתחילות בא‘, ביום השני בב’ וכדומה. ביום שישי מצויה בכל המילים האות ו', אבל לא בהחלת המילה אלא בסופה, רק האות השביעית, השבטית", גרמה קשיים למחבר. וכך הוא אומר:

שיר תהילה לראש חודש מורכב ממילים, שיש בהן אותיות רק מא' עד ל‘, ואילו בשיר תהילה ליום שני של ראש חודש, יש מילים שאותיותיהן ממ’ עד ת'. וכדומה, שפע רב של המצאות מהמצאות שונות.

ספרו האחר של בוכנר ‘ספר צחות המליצה’ (1810) ¹² הכולל “מאה ועשרים אגרות עבריות מענינים שונים” הוא מקור היסטורי חשוב ביותר לתולדות יהודי גאליציה ופולין בראשית המאה ה־19. מכתבים אלה בחלקם מחורזים ובחלקם הגדול אינם מחורזים, כותרת המכתב תמיד מחורזת והיא המודיעה על הנושא שידובר בו. והנושאים רבים ומגוונים. למשל:

מכתב ח‘: מַעֲשֶׂה נוֹרָא מְאֹד מַה שֶׁקָרָה / כִּי אַף ה’ חָרָה / וְהִכָּה בְעַם פּוֹלִין בְּדֶבֶר וּמַגֵּפָה מַכָּה בִלְתִּי סָרָה / עַתָּה בְּרַחֲמָיו הַטּוֹב הֵשִׁיב חַרְבּוֹ לְתַעְרָה.

המעשים שספר זה משופע בהם הם סיפורי עלילה ממש, אבל אלה אינם בדויים כמו בספר ‘תחכמוני’ למשל, ואינם המצאה ספרותית, אלא מעשים שהיו וקרו, אם למחבר גופו ואם לאחרים.

מן הראוי לציין, כי הסיבה לכתיבת ספר זה, לפי דברי המחבר בהקדמתו, היא מצבה העלוב של הלשון העברית לעומת יתר הלשונות, ומטרתו היא להחזיר לכבודה הראשון. וכידוע, נימוק זה דומה לשל אלחריזי בהקדמותיו ל’מחברות איתיאל' ובמיוחד ל’תחכמוני', והוא חוזר הרבה בכתביהם של מבשרי ההשכלה וממשיכיהם.

לענייננו חשוב כאן ביותר ספרו זבד המליצה, שהוא חיקוי ל’תחכמוני'.

הספר ‘זבד המליצה’ נכתב, כדברי המחבר, כדי “ללמד לבני יהודה קסת המליצה ובו סיפורים נאים המשמחים לבבות / ולכל סיפור עמד וימודד שיר במידה ובמשׂוּרה התיבות / [־ ־ ־]”.

בראש הספר באו “הסכמות” של ברוך בן יונה ויהודה בן יונה לבית ייטלש, אותה משפחה נודעת של רופאים, סופרים וחוקרים בעברית ובגרמנית. הספר מחולק לעשרה שערים וכל שער הוא סיפור מעשה בפני עצמו, המורכב פרקים פרקים, בין השערים השונים מקשרות שתי הדמויות הקבועות, המופיעות בכולם: חלץ הפלוני המקשיב, וצלק העמוני מספר הסיפורים וגיבורם. בדרך כלל הוא משמש בתפקיד של שופט, ורק לעתים הוא מספר ממה שראו עיניו ושמעו אוזניו במקומות נדודיו. בתוך הפרוזה המחורזת משובצים שירים.

כוונת החיקוי ל’תחכמוני' בולטת ביותר בייחוד בפתיחות השערים, המדברים על נסיעות במקומות רחוקים, וכן בסגנון ובאוצר המילים מופיעות גם הדמויות הרגילות במקאמות של אלחריזי: דמות הכפרי התמים המרומה, דמות הרופא (שני אלה מופיעים ביותר משער אחד). השער העשירי, למשל, עניינו הוא: “הנדיבות והכילות ערכו מערכה / ויתווכחו ככה / מי יצלח למלוכה.” וזה מזכיר, כמובן, את שער 42 ב’תחכמוני': “מריבת הכילות והנדיבות / מי יותר נכבד בין אנשי החשיבות”.

יש פרקים המתארים אישה יפה מאוד, (שער ד' פרק ח') לעומת תיאורה של אישה מכוערת מאוד (שער ה' פרק ט'), אבל אין אלו תיאורים עצמאיים, אלא משולבים בעלילת הסיפור.

בכמה שערים הגיבורים הם בעלי־חיים: שועל, נחש, ציפור. לעתים המספר רואה את דמות הגיבור, צלק העמוני, כשהוא מחופש, ורק לאחר זמן הוא מגלה את זהותו. והעמוני מספר לו מדוע הוכרח להתחפש. גם תיאור כזה מצוי הרבה בספרי המקאמות של אלחריזי.

כל הסיפורים והמעשיות בספר מסופרים לא לשמם, אלא לשם מוסר ההשכל, הבא בסופם. אבל ההרחבה של סיפור המעשה והתיאורים מעידים כי המחבר נהנה לספר סיפור מעשה מעניין, והשומעים נהנו לשמוע, ומוסר ההשכל אינו מוסיף ואינו גורע מעצם העלילה המסופרת.

והרי דוגמה לאחד הסיפורים המסופרים:

שער ה

פרק א': “אִישׁ פּוֹשֵֵׂק שפתיו למחִתה / ועל ראש השופט גחלים חוֹתֶה” נְאֻם חֶלֶץ הַפְּלוֹנִי: בִּימֵי חָרְפִּי חָשַׂפְתִּי שֹׁבֶל / לָתוּר וְלִראות מִקְרְאוֹת תֵּבֵל / וַיְהִי הַיּוֹם וּבָאתִי לִמְדִינוֹת בָּבֶל / וְאָרַחְתִּי בִּמְלוֹןֹ אוֹרְחִים אֵצֶל בַּעַל בַּיִת אֶחָד / וְיָשַבְתִּי שָׁם יָמִים אֲחֲדִים בֵּין אֲנָשִׁים יַחַד / וְרָאִיתִי אִישׁ אֶחָד יוֹשֵׁב בְּמוֹרָא וָפַחַד / וַיֶהֱגֶה בִּגְרוֹנוֹ / דִבְרֵי מַהֲלֻמּוֹת וַיֵּצֵא יָצֹא וְקַלֵּל בְּקוֹל שְׁאוֹנוֹ / אֲשֶׁר כָּל הַשּׁוֹמֵעַ תְּצִלֶינָה אָזְנוֹ / וְאָמַרְתִּי אֵלָיו לְמִי אֵלֶּה לוֹ / אֲשֶׁר בְּחֵיקְךָ תִּשֲָׂא אָלוֹֹת לְהַעֲלוֹתוֹ וּמֲה מַעֲֹלוֹ / כִּי תְּשַׁלֵּם בָּזֶה פָּעֳלֹו / וַיַּעַן וַיֹּאמֶר חַי אֲנִי אֶל הַשּׁוֹפֵט הַזֶּה נָקְטָה נַפְשִׁי / אֲשֶׁר הֵמִיר אֶת מִשְׁפָּטִי לְרָשָׁע וְיָצָאִתי נָקִי וְחָפְשִׁי / וְאָמַרְתּי אֵלָיו אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ סַפֵּר לִי בְּאֵיזֶה מְזִמּוֹת עֲכָרוּךָ / וּבַמֶּה קְבָעוּךָ./ֶּ

פרק ב': הָרוֹפֵא הִתְפָּאֵר כִּי יָדוֹ רָמָה / לְרַפְּאוֹת כָּל חַי אֲשֶׁר עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וּלְהַרְבּוֹת עָצְמָה.

פרק ג': אִגֶּרֶת וּדְבָרִים נְכוֹחִים / לְהָרוֹפֵא לּרַפֵּא שְׁנֵי אַחִים.

וְכִדְנָא כָּתַב בְּגֵוָהּ / שָׁלוֹם לָרוֹפֵא חוֹלִים / יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם / לָנֶצַח לֹא יִכָּלֵם / זֶה יָמִים כַּבִּיר שְׁתַּיִם / יָלְדָה לִי אֵשֶׁת חֵיקִי תְאוֹמִים בְּבִטְנָה / וְקֹטֶב כּוֹכָבִי בַּמָּרוֹם תַּמְרִיא / כִּי קְרָאָנִי מִקְרֶה מְרִי / כַּאֲשֶׁר גָּמְלוּ מִגְמִיאוֹת עֲטִינֵי חֲלֵב אִמָּם יִמָּלֵךְ לְבַב בְּנִי בְּכוֹרִי וְהָלַךְ עַל הַגַּג לִרְאֹוֹת / [־ ־ ־] וְעָלָה עַל בָּמֳתֵי עַב עֵץ גָּבֹהַּ וְרָמָה / שָׁם נָפַל שָׁדוּד עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וְנִתְחָרֵשׁ וְלֹא יָסַף עוֹד דַּבֵּר מְאוּמָה. מֵאָחִיו הַקָּטָן מִמֶּנּּוּ [־ ־ ־] בְּצִחֵה צָמָא שָׁתָה גְמִיאוֹת מַיִם זָרִים קָרִים / וְהֻכָּה בְּסַנְוֵרִים / עַד כֹּה הָלַכְתִּי שוֹלָֹל וְדָרַשְׁתִּי בְּרוֹפְאֵי אֱלִיל וּמִתְעָלָתָם הוֹעִיל לֹא יוֹעִילוּ
[־ ־ ־] עַתָּה שָׁמַעְתִּּי תְשׁוּאַת הַשְׁבָחִים / אֲשֶׁר אֲנָשִׁים יִרְחֲשׁוּ מֵחֲבִישַׁת תַּחְבֹּשֶׁת אֲשֶׁר חָבַשְׁתָּ לִשְׁבָרִים וּלְנִפְסָלִים, [־ ־ ־] וְיָדּעוּ הַכֹּל כִּי אַתָּה צוּר לְיוֹצֵר / וּמְזִמּוֹת אֲרוּכָתְךָ לֹא יִבָּצֵר / לָכֵן שְׁמַע בְּקוֹלִי / בּוֹא בְּצִלִּי בֶּן גִּילִי קִנְצֵי לְמִלִּי.

פרק ד': “הרופא בא למקום מגמתו וישמח העם לקראתו”. “האב מבטיח לו כסף רב אם ירפא את בניו”.

פרק ה': “הרופא הרבה לדבר / באיזה סיבה כוח הדיבור מתנכר”. הרופא מרפא אותו מן החרשוּת, והנער מתחיל גם לדבר.

פרק ו': הָרוֹפֵא רָפָא לְאַחַד הַנְּעָרִים / מִמַּכַּת סַנְוֵרִים.

פרק ז': האחים מסרבים לשלם לו, והם הולכים אל השופט, כדי שישפוט ביניהם אם מגיע לו שכר.

פרק ט': כָּל אֶחָד מֵהָאַחִים מוּל הַשּׁוֹפֵט יַעֲרְֹךְ טַעֲנָתוֹ / כִי הָרוֹפֵא הִרְבָּה לִפְשֹׁעַ בִּרְפוּאָתוֹ.

הראשון מספר כי אשתו היא יפה, והוא נהנה תמיד להביט בה:

“אָמְנָם עַד כֹּה קוֹלָה לֹא שָׁמַעְתִּי / עַתָּה כַּאֲשֶׁר עַ”י הַמְּרַצֵחַ הַלָּז נִפְתְחוּ אֲרֻבּוֹת חוּשֵׁי הַדִּבּוּר וְהַשְׁמִיעָה, אֶשְׁמַע קוֹלָהּ כְּקוֹל חֲמוֹר נוֹעֵר [־ ־ ־] כֻּלָּּה מְקַלְּלֵנִי קְלָלָה נִמְרֶצֶת / אֲשֶׁר הִיא עָשְתָה מִפְלֶצֶת. [־ ־ ־]"

עוֹד הוּא מְדַבֵּר וּבָא אָחִיו הַשֵּׁנִי / וְנָסַב לִימִינִי / [־ ־ ־]" וגם הוא מספר על אשתו שאהב אותה אהבה רבה, “וּבְעוֹדִי עִוֵּר לֹא רָאִיתִי תֳּאָרָה / אוּלָם שִׁעַרְתִּי בְּדְִמיֹונִי בְּהַשְׁעָרָה / כִּי הִיא כְּלִילַת יֹפִי מְאֹד, וַתּוֹפִיעַ עָלַי נְהָרָה / [־ ־ ־] עַתָּה כַּאֲשֶׁר נִפְקְחוּ עֵינַי / עַ”י אישׁ הַמְּתֹעָב הַזֶּה אֵילִיל עֹל עֲוֹנִי / מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹנִי / וְאֵלְכָה מֵאִתָּהּ/ וְלֹא אֶגָּעֵל מִפִּּתָּה / [־ ־ ־] וְכֹה מִשְׁפָּטָהּ / רֹאשָׁהּ עֲקוּמָה וּלְצַד יָמִין נוֹטָה / גִּדּּוּל גּוּפָה מַטָּה מַטָּה / מִצְחָהּ מָלֵא שֵׂעָר כִּשְׂעִירִים / שִׁנֶּיהָ כְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים / לחי' קְמָטִים שְׁחוֹרִים / שְׂפָתֶיהָ בְּשַׂר חֲמוֹרִים / עָבִים וּשְׁמֵנִים כִּיקַר כָּרִים / וְרִיר פִּיהָ כִּשְׁמָרִים / [־ ־ ־]".

כל הסיפור הוא משל להצלחות המדומות.

גם יצחק סטאנוב (1732–1805) בכמה מספריו מחקה את סגנון ימי הביניים. בספרו אגרת אדר היקר' (תקל"ג 1772) חיקה את דרכי עמנואל במחברותיו, ואת ‘ספר החזיון’¹³ שלו כתב במתכונת ה’תחכמוני' של אלחריזי. ‘ספר החזיון’ נדפס בעילום שם המחבר אבל בשירים המשובצים בספר נמצא שמו בראשי החרוזים וגם זה כמנהג הסופרים הקדמונים. בספר זה מצויים עניינים רבים השונים זה מזה: בצד פואטיקה בשם “מלאכת השיר” ישנם דברים במדעי הטבע, באסטרונומיה, בפילוסופיה ועוד. וגם זה בנוסח ספרי המקאמות של ימי הביניים, כמו ‘ספר שעשועים’, למשל, ליוסף אבן זבארה.

הספר מחולק לשמונה שערים שאין ביניהם כל קשר, והם עצמאיים לגמרי, פרט לדמויות הקבועות של הגיבורים, המקשרות את שערי הספר זה לזה. דמויות אלה הן: יאיר המדבר, או המדברי, שהוא המספר. דמות השר הידועה בעיקר מ’מחברות עמנואל', וכן דמותו של שמעון הנחלמי.

בהקדמת הספר המחורזת חוזר עניין הלשון העברית כגורם בכתיבת הספר: “בהראותו לעיני העמים והשרים את יקר תפארת לשון העברי / אשר מצאה יתרה על לשון אדום מואב והגרי / [־ ־ ־ ]”

מטרת הספר אינה שעשוע גרידא, אלא “יביע אומר ודבר מוסרי / במליצה חידות למשל ציורי / יכנהו הלועז בשם אללעגארי / [־ ־ ־]. בשער השלישי, למשל, “מוסר ומשלים במשלי־שועלים”, ישנה סאטירה חריפה, בצורת סיפור מעשה, על האמונה ב”גלגול הנפש" שהיתה רווחת בימים ההם, שעליה לגלג גם יצחק ארטר בספרו ‘הצופה לבית ישראל’.

וזה הסיפור, במילים פרוזאית, ולא בפרוזה חרוזה, כפי שהוא כתוב במקורו:

המדברי מספר לשר מעשה, שראה בעיניו באחד ממסעותיו. כאשר ישב לנוח תחת אחד השיחים, ראה שני אנשים, הנראים כגנבים ומבקשים לעשות רעה. שני אנשים אלה ראו איש כפרי ישן תחת אחד השיחים ולצדו אסור סוס ועליו משא ורסנו בידו. אמר האחד לרעהו, כי ייתן את המשא על גבו והוא יעמוד לימינו של הכפרי, וייכנס לתוך הרסן, ואילו השני ייקח את הסוס ויברח. וכאשר התעורר הכפרי, ראה כי במקום הסוס ניצב לעומתו איש אסור כמו סוס ומשא על גבו. לאחר שגמר הכפרי להתפלא סיפר לו האיש, כי הוא הוא סוסו, אלא שאביו, שהוא הגדול בקוסמי מצרים, קיללוֹ שייהפך לסוס לתקופה מסוימת, וכעת נגמרה התקופה והוא חזר להיות אדם, ומבקש רחמים, שישלחו אותו לחופשי. הכפרי מרחם עליו ומשלחהו, אבל מצב־רוחו בכל רע, עד שמישהו יועץ לו ללכת לעיר ולקנות לו סוס חדש. וכאשר הוא עושה כן, מספרים לו על סוס אחד העומד למכירה ונותנים בו סימנים, וכאשר הוא בא לראותו, מתברר, כי הוא הוא סוסו.

הכפרי מתפלא על־כך:

וַיֹאמֶר הַכַּפְרִי בְּלִבּוֹ אֵין זֶה בִּלְתִּי אִם אַחֲרֵי שַׁלְחִי אוֹתוֹ / חָפְשִׁי אֶל בֵּיתוֹ / הוֹסִיף שֵׁנִית לְקַלֵּל אֶת בְּרִיתוֹ / לְהַקְפִּיץ אֶת אָבִיו בְּפַחֲזוּתוֹ / וַיָשָׁב וַיְּקַלֵּל אוֹֹתֹוֹ בַּחֲמָתוֹ / לְהָמִיר בְּסוּס גְּוִיָּתוֹ /.

ואז אין הכפרי רוצה לקנות את הסוס, כדי שלא יהיה לו עסק עם קוסמים ומכשפים. לשמע סיפור זה צוחק השר צחוק גדול ומבקש לספר לו עוד סיפור כזה (סיפור הכפרי שהוחלפו בגדיו).

דמות הכפרי התמים, המשמש קרבן לנוכלים וללצים, קבועה וידועה בספרות העולם, ומופיעה גם במקאמות שב’מחברות איתיאל' ובספר ‘תחכמוני’. ספר זה, כולו לפי תבנית המקאמה הקלאסית.

ספר נדיר ומעניין אחר, השייך לסוג המקאמה, הוא הספר ‘שׂלמה מוּל אֶדר’ שמחברו הוא שמואל אריה צהאלין מפינטשב (או שמול ליב, או שמואל זיינויל צהאלין).¹⁴

לדעת דב סדן¹⁵ ראויים היו ספר זה ומחברו לתשומת לב מיוחדת, ובייחוד, ראוי היה להוציאו מחדש (שכן הוא נדיר מאוד ויקר המציאות). רישומיו של ספר זה ניכרים בבירור ביצירותיהם של כמה מגדולי סופרינו, החל במנדלי וכלה בש"י עגנון. אחד הסיפורים שבו, בשער הרביעי, הוא ששימש מקור לסיפורו של אייזיק מאיר דיק לאחר שהטיל בו כמה וכמה שינויים, ועשהו מכוון כנגד איש החסידות הרמאי, כפי שתיארה אותו ההשכלה.

גם ספר זה נכתב בעילום שם המחבר: “ונגלה לא נגליתי בעליל [־ ־ ־] את שמי לא הודעתי, כי אם בסתר [־ ־ ־]”.

שבעת הסיפורים נתונים בתוך סיפור־מסגרת, כולם מושמעים בשעת סעודה ולפני אדם אחד, אבל מפי שישה מספרים שונים את הסיפור האחרון מספר המארח עצמו. מקום העלילה הורחק לארץ אקזוטית, רחוקה, ספרותית ומסתורית, כדי לסלק מן הסיפור את הגורם הריאלי, הזמן והמקום. אמצעי זה מצוי הרבה בסוג ספרותי זה, גם אם הסיפורים עצמם קשורים במציאות של מקום וזמן ואנשים מסוימים ביותר.

המחבר מדגיש, שמטרתו בספרו זה הוא להשיג תועלת מוסרית, אבל הוא בחר בדרך הסיפור, כדי למשוך את לבם של האנשים להקשיב; “הענין הוא אם איזו מוכיח פיו יוכיח, או מפי ספרו, בתוכחת מגולָה מראשיתו, הנה לא רבים יבואו אליו לשמעו, אדרבא, כל העם נסים לקולו”. ״[־־־] אבל אם יפתח פיו בסיפורי מעשיות, הרי הכל יבואו ויקשיבו, לרבות דברי המוסר שבסופם״.

הנימוק של תועלת מוסרית ולקח טוב, שיפיק אדם לאחר קריאת הסיפורים, חוזר כמעט בכל התקופות מכיוון שהשמעת סיפור לשם הנאת השומע בלבד, לא נחשבה לסיבה מספקת. אבל מצד שני, מעבר לכל מטרה דידקטית ומוסרית מורגשת הנאת המסַפר לספר סיפור נאה, והנאת השומע לשמוע מעשייה מרתקת.

והרי סיפור המסגרת: "איש היה בארץ הוֹדוּ, והיה האיש ההוא תם וישר וירא אלהים, שלו היו בביתו בכבוד עשרו [־ ־ ־] אמנם דרכו היה, אם ישב אדם עמו וסיפר לו איזה שמועה נאה, היה מאריך בשולחנו, ואכל ושבע ודשן, ואם לא היה שם איש לבחור בדבריו עמו, היה מקצר ועולה, ולא יוכל לאכול. [־ ־ ־].

ויאמרו לו חכמיו, הלא אם תתענג מסיפורי המעשיות,¹⁶ פקוד נא על איזו איש דברים, ומי בעל דברים יגש אליך, והיה מאוכלי שולחניך, והוא יספר לך תמיד, איזו שיחה נאה, ושלם תשלם לו [־ ־ ־]

ויעבור קול במחנה, איש אשר יודע סיפורים, סיפורים נאים, והיה ארוחתו על שולחנו וכסף וזהב ירבה לו מאוד, ולא יסור מאהלו, עד שיחפוץ".

וכך באים אליו שישה אורחים ומספרים לו שישה סיפורים, והסיפורים הם בגנות כלי־הקודש המועלים בתפקידם. וגם זה מוטיב חוזר בסיפורי מעשיות יהודיים. הסיפור השני, למשל, שער מתגורר, נקרא כך:

עַל אִישׁ אֶחָד לֹא הָיָה פַּת בְּסַלּוֹ אֲפִלּוּ פַּת קִבָּר / וְנִתְרוֹמֵם מַזָּלוֹ וְנִתְקַבֵּל בִּקְהִלָּה אַחַת לִשְׁלִיחַ צִבּוּר / וְעַל כִּי בְּכָל פִּנּוֹתָיו הָיָה בִּבְכִי מְעורֵר / קְרָאִתִיו שַׁעַר מִתְגּוֹרֵר.

הסיפור מזכיר במפורש את המעשה, שהובא בספר ‘תחכמוני’ על הש"צ שטעה (הכוונה לשער כ"ד: “בשליח ציבור ותפילותיו וסיפור שיבושיו וטעויותיו”).

עם הארץ זה, שנעשה חזן, שוגה אותן השגיאות ששגה החזן אצל אלחריזי. במקום: “ישמח ישראל בעושיו” אמר: “ישמח ישראל בעֵשׂו”. והחזן בשער זה, מכיוון ששמע את סיפורי ‘תחכמוני’ פעמים רבות, חשב שבאמת מן הראוי לומר כך.

מתוך שבעת הסיפורים על אנשי המִרמה השונים ותחבולותיהם נביא לדוגמה, בפרוזה פשוטה, את הסיפור בשער ג' הוא שער הזקן.

אִישׁ אֶחָד הָיָה עוֹבֵר אֳרָחוֹת / וְדָרשׁ דָרַשׁ בָּרַבִּים דִּבְרֵי תּוֹכָחוֹת / וְעַל אָמְרוֹ דִבְרֵי כִּבּוּשִׁין וְנִדְמֶה כְּזָקֵן / עַל קְרָאתִיו שַׁעַר הַזָּקֵן.

זהו סיפורו של סוחר עשיר, שהחל נותן בכוס עינו, ונעשה שותה שיכור ואבד רכושו, ולא יכול היה לפרנס את אשתו ובניו. עד שיעצה לו אשתו להיעשות למוכיח ולהשתכר בדרך זו לפרנסתו ולפרנסת משפחתו. הוא עשה כעצתה, לבש בגדים מכובדים, ועשה עצמו זקן ושבע ימים, ונסע לדרוש בערים. באחת העיירות גנב את תכשיטי בעלת־הבית, והעמיד פנים כאילו היו גנבים בבית. אחד האנשים, בלשן שמו, שיער כי המוכיח עשה זאת, אבל לא האמינו לו, כי חשבוהו לקדוש. כאשר נסע המוכיח לעיר אחרת, נסע אחריו בלשן, המוכיח נתן לו לחפש בחפציו ודבר לא נמצא. ואנשי העיר עשו לו כבוד רב על העלבון שהעליבוהו בחשד הגניבה. יום אחד בזמן הדרשה, כאשר פתח את ארון הקודש כמנהגו, וכל העם בוכה, הוציא את כלי הקודש שהיו על ספר התורה, ויחביאם ואיש לא חשד בו. רק השמש החשדן מיהר אחריו לחפש בחפציו, אבל לא מצא דבר. והמוכיח לא רצה לקבל כסף מאנשי העיר הזאת. החשד ליווה אותו גם בעיר השלישית שבא אליה, והאנשים פקחו עליו עין. אנשי העיר הריחו כי יש יי"ש בכליו, ותמהו על הדבר. והוא דרש בהיותו שיכור, ודבריו מבולבלים ומנהגו כמנהג השיכור בקיאו. בלשן, אותו חשדן מן העיר הראשונה, שמע על שכרותו, וחשדו התגבר, הוא חיפש בכליו ומצא בתשמישי הקדושה שלו שהיו חלולים, את כל גניבותיו. אנשי העיר חסו על כבודו של המוכיח, ורק לקחו ממנו את גניבותיו והחזירון לבעליהן.

סימני המקאמה בספר זה רבים ומובהקים: יש סיפור מסגרת, אך כל סיפור הוא יחידה עצמאית, שדמויות המספר והמקשיב הן המקשרות את הסיפורים זה לזה. בסיומו של כל סיפור מגיב הנדיב על הסיפור ששמע, וחמשת הסיפורים הראשונים אינם ממלאים אותו שמחה, מאחר שהרמאים לא באו על עונשם. הסיפור השישי מתאים יותר לדרישות המוסר שלו, והמספר אותו מוסיף לשבת בביתו. שמות המספרים אינם ידועים וכל אורח המספר סיפור בוחר להישאר בעילום שמו. רק בחלק השני מגלים הנדיב והאורח האחרון את שמותיהם זה לזה.

האורח שמו צוף האפרתי: “הכי קרא שמך צוף ומתוק אורך מדבש, ונופת צופים” [־ ־ ־]; והנדיב שמו: “נדב בן חפץ”, “נדיב אתה ונדב שמך. ונדיב נדיבות יעץ. כי ה' יהיה בכסליך, וימלא לך מלוא חפצך [־ ־ ־]”.

הסיפורים מסופרים בזמן סעודה, המוטיבים שאובים מאוצר פולקלור היהודי: בגנות כלי הקודש. יש סיפורים על מסעות בארצות אחרות ובהם מושמעת ביקורת על קהילות ישראל השונות, מנהגיהן ואנשיהן. ביקורת שכדוגמתה נמצאת לרוב ב’תחכמוני‘. שער כ"ד ב’תחכמוני’ מוזכר במפורש.

בתוך הפרוזה משובצים שירים מחורזים, והקשר בין הסיפור לבין השיר הוא על ידי המשפט הקבוע: וישא משלו ויאמר. לפני כל סיפור באה פתיחה שבה מתקיימת שיחה בין הנדיב לבין האורח, והאחרון מתנצל, שאין לו דעות קדומות כנגד המעמד או המקצוע שעליו הוא מספר, אלא הוא מספר על מקרה אחד בלבד, מעשה שהיה, שאין להקיש עליו מן הפרט אל הכלל.

משה מנדלסון ההמבורגי (1782–1861) היה ממשורר הדור השני של ההשכלה. ספרו ‘פני תבל’ ¹⁶ שבו עסק כל ימיו, ויצא רק אחרי מותו שייך אף הוא לסוג המקאמה.

גם ספר זה הוא אוסף של עניינים שונים ורחוקים זה מזה: נושאים מההיסטוריה, עניינים אקטואליים, דברי שעשועים, שירי טבע, אפוסים מקראיים על “מות הבל”; (מחברת 18) “תולדות אברהם”; “תולדות יוסף”; שירים על נפוליון, אלכסנדר, מונטיפיורי ועוד. כל מקאמה או קבוצת מקאמות, היא יחידה עצמאית והקשר ביניהן הוא הדמויות הקבועות.

בהקדמה מודיע המחבר:

וַהֲכִינֹותִי אֶת סִפְרִי כִּתְמוּנַת סֵפֶר מְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל בְּיִשְׂרָאֵל / חָכָם וּמֵלִיץ וּשְׁמוֹ עִמָּנוּאֵל /ִ הוּא הִפְלִיא לַעֲשׂוֹת בְּפָעֳלוֹ / וְלֹא הִגַּעְתִּי לִשְׂרוֹךְ נַעֲלוֹ / אַךְ לֹא מָעַלְתִּי בְּמַעֲלוֹ / כִּי הוּא חָטָא בְּאַחַת / וַיַהֲפֹךְ אֶת מַטְעַמּוֹ לְשַׁחַת/ כִּי לֹא שָׁמַר פִּיו וּלְשׁוֹנוֹ / וְהוצִיא נִבּוּל פֶּה וּקְלוֹנוֹ [־ ־ ־] כָּאֵלֶּה רָאִיתִי וְנִזְהַרְתִּי / פִּי וּלְשׁוֹנִי שָׁמַרְתִּי / וּפְקֻדַּת ה' הַשָׂם פֶּה לָאָדָם לֹא עָבַרְתִּי/.

למעשה, הוא מחקה לא רק את ‘מחברות עמנואל’, אלא גם את ‘תחכמוני’ לאלחריזי.

הספר מחולק ל־55 מחברות, והאחרונה היא אוסף של ענינים שונים, 76 במספר, כשם שמחברת ה־50 של ‘תחכמוני’ היא אוסף של עניינים שונים ללא כל קשר ביניהם. שיחות רבות נאמרות בשעת סעודה, או בשעת משתה־יין.

כשם ששער ג' ושער י"ח ב’תחכמוני' הם מקורות חשובים ביותר לידיעותינו על משוררים ושיריהם בימי הביניים, כך גם מחברות 45־47, אפשר לראות אותן כניסיון ראשון של כתיבת תולדות ההשכלה והספרות העברית מסוף המאה ה־18 עד ראשית המאה ה־19. ועדות זו של בן הדור, אין ערוך לחשיבותה. וכשם שהמחברת האחרונה אצל עמנואל הרומי היא “מחברת התופת והעדן”, ובה מתואר ביקור המחבר בגיהינום ובגן־עדן, בלויית מורה־דרך, כך המחברת ה־42 בספר ‘פני תבל’, היא ביקור בעולם הנשמות, אלא שהביקור בעדן קודם לביקור בתופת.

שני גיבורים קבועים מופיעים בספר, השׂר, השואל את השאלות, והמשורר המשיב לו. לעתים השיחות מתנהלות בשעת הסעודה, ומשתתפים בה אנשים נוספים, שכל אחד מהם משמיע את דברו בבוא תורו (מחברת שנייה, שלישית ועוד).

הפתיחות מזכירות את פתיחות המקאמות ב’תחכמוני' וגם שמות המקומות, הם ספרותיים, אפילו הכוונה לקהילות ישראל מסוימות.

למשל, פתיחת מחברת שביעי:

סֹבֵא וְזוֹלֵל יִוָּרֵשׁ. וְנָסַעְתִּי וְהָלַכְתִּי מִכְּפַר עֲמוֹנִים / וּבָאתִי אֶל אֵילוֹן צַעֲנַנִּים / וּפָגַשְּתִּי אֶת אֲדוֹנִי הַשַׂר / וֲיִּשְּאָלֵנִי מַדּוּעַ, אָחִי, פַָנֶיךָ זוֹעֲפִים וּבְכִי עוֹרְרִים / הֲלֹא אֵין זֶה דֶרֶךְ הַמְּשׁוֹרְרִים? / [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר הַשַׂר: אִם כֵּן נִרְאֶה אֶת פְְנֵי הָעִיר וַאֲנָשֶׁיהָ / וְעַל דַעְתִּי הֵן הֵם שׁוֹמְרֵי הַתּוֹרָה וְחוֹמוֹתֶיהָ / וְאַהֲבַת תַּעֲנוּגִים תְּחַיֶּה אֶת בְּעָלֶיהָ / וְקַמְנוּ וַנָּשׁוּט בְּחוּצוֹת אֲרָם צוֹבָה / וְרָאִינוּ כִּי יוֹשְׁבֶיהָ חוֹשְּבִים קִדּוּשׁ הַיּוֹם חוֹבָה / וְשׁוֹתִים לְמַעַן סְפוֹת הָרָוָה / [־ ־ ־].

מחברת תשיעי, עניינה: הכנסת אורחים בביתו של מתעשר, והיא מזכירה את שער 34 ב’תחכמוני' “בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו / ובהראותו את עושר גדולתו”. והרי כמה חרוזים מ“מחברת תשיעי” של משה מנדלסון ההמבורגי:

וּמִכָּל פִּנּוֹת הַגַּג הַדֶּלֶף טוֹרֵד / כַּאֲשֶׁר הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁלֶג יוֹרֵד / וְהִנֵּה עַרְשִׂי קָצָר מֵהִשְׂתָּרֵעַ / וְשֶׁטֶף מַיִם כְּנַחַל נוֹבֵעַ / וְהַחֲתוּלִים יִקְרְאוּ זֶה אֶל זֶה בְּקוֹל יְלָָלָה / וַיֵּאוֹר לָהֶם הַלַּיְלָה / וְהָעַכְבָּרִים מִפַּחַד הַחֲתוּלִים יְרוּצוּן בְּבֶהָלָה / [־ ־ ־] וַיַּפִּילוּ עֲלֵי גוֹרָל הַּפַּרעוּשִׁים / וַיָּשִׂימוּ עֲלֵיהֶם רָאשִׁים / וַיַּחֲזִיק אִישׁ אֶת אִישׁוֹ / וַיֹּאמְרוּ: עָלַי יָנִיחַ צַדִּיק אֶת רֹאשׁוֹ / [־ ־ ־].

נוסף על סיפורי השעשועים וביקורת קהילות ישראל, יש דיון על הלשון העברית וכוחה (מחברת 19), וכמה שירים מכוונים להראות את עושרה של העברית, אבל כמעט שאין בהם לשון מלאכותית. אף על פי כן, יש גם כאן “בקשת הלמ”דין".

יש שערים המוקדשים לביקורת ספרים שונים. מופיע גם מוטיב הרופא הנוכל (מחברת 25) ותיאורו הוא התיאור הקלאסי:

וַאֲסַפְּרָה לָכֶם אֶת אֲשֶׁר קָרָנִי / וְכַאֲשֶׁר בָּאתִי בְּאֶרֶץ עַמּוֹנִי / וְרָאִיתִי אִישׁ זָקֵן עוֹלֶה / עַל בִּימָה גְּדוֹלָה / וְהוּא לוֹבֵשׁ תְּכֵלֶת וְאַדֶרֶת/ וּמִצְנֶפֶת גְּדוֹלָה עַל רֹאשׁוֹ לָעֲטֶרֶת / וְנַעַר מְשָׁרֵת עוֹמֵד לְפָנָיו / וּבְקוֹל גָּדוֹל מְסַפֵּר גְּדֻלַּת אֲדוֹנָיו/. [סיפור סטירת הלחי].

למוטיב הרופא מוקדשת גם מחברת 36: עצות שונות של רופאים. והחולה צריך לנהוג בכל חודש לפי עצת רופא אחר ולראות מה יקרה וכך לדעת מי צודק.

מחברת 24, עניינה שיחה בשעת הסעודה בשבח האישה או בגנותה, עד שמתערבת אשת השר ומשמיעה דברה בנות הגברים ובשבח הנשים, והמליץ מנחם אותה על הדברים הרעים ששמעה, בשיר בשבח האישה המסתיים בפסוק: “מיטב השיר הלא כזבו” (עמ' 143).

יצירה אחרת, הכתובה על דרך המקאמה, היא ‘ליל שימורים’¹⁷ מאת חיים יוסף חוצנר (1844–1914). היא נכתבה כשהיה בן 18, ובראש הספר נאמר: “סגולה בזה הספר, אשר כל הקורא בו ניצל מן השדים והמזיקים אשר מלוא כל הארץ כבודם, במקום המבורכת בחסידות”. הספר כתוב כסאטירה הומוריסטית כנגד הקבלה והחסידות, מקצתו בפרוזה פשוטה ומקצתו בפרוזה מחורזת. אין שירים המשובצים בתוך הפרוזה.

גם כאן מופיעים שני גיבורים: המספר, הוא המחבר, המספר על פגישה שלו עם אדם אחד, שמלכתחילה אין הוא יודע מי הוא, ורק אחר כך מתברר, שאותו אדם הוא רוח התשבי, וכל הספר הוא שיחה ביניהם, כאשר המספר שואל והרוח משיב. השיחה זמנה בערב פסח לאחר קריאת ההגדה. והיא מכוונת נגד מנהגים של הבל, ודעות של סרק, נגד עתיקותם של ספרי הקבלה ועוד. דברי המחבר הם תמיד בפרוזה, ודברי התשבי חלקם בפרוזה מחורזת, חלקם ללא חריזה.

יש בספר גם ביקורת על קהילות היהודים בארצות המערב, גרמניה וצרפת, אבל אם כי מעשיהם של אלה אינם רצויים, כוונתם רצויה, כי “מגמת פניהם קדימה” ורצונם להלביש את האמונה “מחלצות העת החדשה”.

סופה של השיחה, שהתשבי עולה לשמים ברכב אש, והמחבר מקיץ, והנה חלום. כידוע, היה חוצנר רב באירלנד, ואחר כך באנגליה, ואף כתב באנגלית מונוגרפיה על עמנואל הרומי כסטיריקן עברי.¹⁸

ג. סגנון המקאמה במאה העשרים

כאמור, גם בספרות העברית מסוף המאה ה־19, ועד ימינו, לא נעלמו רישומיה של צורת המקאמה הקלאסית, אלא שקיבלה אופי אחר, והשתמשו בסגנון זה למטרות אחרות. לעתים קשה לתחום את קו הגבול בין סגנון המקאמה לשירה, כמו בבלדה הסיפורית, או השירית. השימוש בפרוזה החרוזה רווח יותר מכפי שנראה במבט ראשון.

לא נדבר כאן על ספרים רבים לילדים הכתובים בפרוזה חרוזה, או בסיפורים לילדים ששמות הפרקים הם בפרוזה חרוזה, זהו נושא לעצמו. שכן אחד ההמשכים של צורת המקאמה, נמצא לה בספרות הילדים.¹⁹

ברור, שבתקופה האחרונה נעלם לחלוטין השימוש בפרוזה החרוזה בענפי המדע השונים, אבל לעומת זאת זהו אחד האמצעים החשובים בפולמוס המפלגתי, בסאטירה הפוליטית והחברתית, וכן מצוי הוא בשפע רב בפרסומת על כל סוגיה.

יחד עם זאת, נטעה אם נחשוב, שסגנון הפרוזה החרוזה נתייחד רק לשולי הספרות, לפולמוס, לסאטירה הפוליטית, לליצנות בפורים, לבדחנות²⁰ ולעניינים כיוצא בהם. בדוגמאות שנביא, נראה כי לא כך הדבר, ועדיין תופס סגנון זה מקום כבוד אפילו בפרקי־הגות. ואין צורך לומר, כי גדולי הסופרים נזקקו לצורת כתיבה זו, ושיקעו בה מאמצים יצירתיים רבים.²¹

במסגרת זו נזכיר רק יצירות שלמות, שנכתבו במודע על דרך המקאמה הקלאסית, ונתעלם מאותן יצירות רבות, שבהן יש חלקים מחורזים בתוך הפרוזה הרגילה, כגון ביצירתו של עגנון, וביחוד ב’הכנסת כלה', שרישומיה של המקאמה חזקים בה וברורים ביותר. ונצטט את משולם טוכנר בענין זה:²²

“אין ספק, שהקווים הצורניים של ספרי המקאמות של אלחריזי, אבן זבארה וכו', הם גם סימני בבואתה: המיבנה המסגרתי ושלוחותיו; כגון אירוע מסע של שני גיבורים בדוּלי דמות, או שזר סיפורים סביב שולחן סעודה, כמו גם הפרוזה המחורזת ושילוב סיפורי מעשה בשירים” וגם מבחינת התכנים נטמעו בה “רבים מן התכנים החילוניים בכלל, ושל המקאמה ההיסטורית בפרט. [־ ־ ־] חסידות הכפרי והתרנגול המדבר בלשון חכמים, הכילי והנדיב, הכנסת אורחים, צדיק ורשע וכיוצא בזה, כמו ב’תחכמוני' שער י' וי”ב וב’ספר השעשועים' פרק ו' וז' ועוד."

סיפורים, משלים, פיליטונים, סאטירות מחורזות נמצאים לרוב במדורי העיתונים שיצאו לכבוד פורים, או בעיתונים מיוחדים להומור וסאטירה. אבל באלה אין מקום לדבר על מקאמה, אלא רק על מליצה חרוזה שמקורה במקאמה.

אפרים דוידסון, באנתולוגיה הגדולה שלו: ‘שחוק פינו’²³ כלל פיליטונים וסאטירות מחורזים במספר רב. ביניהם למשל, הפיליטון של דוד פרישמן “השתפכות על דרך החרוז”, בחתימת יחיאל בער (דוידסון עמ' 316); או סיפורו של מרדכי דוד ברנדשטטר “קִדוּשי טעות” שהוא סאטירה בחרוזים כנגד החסידים (דוידסון עמ' 375). וכן פיליטון ביקורתי נגד “הצעת מאדאגאסקר” שכתב מ. מבש"ן הוא מנחם מנדל ברונשטיין בשם “השלך והדגים” (שם, עמ' 303) ועוד הרבה דוגמאות מחורזות שם.

כל אלה אינם שייכים, כמובן, לסוג הספרותי הקרוי מקאמה, שכן יש בהם פרוזה חרוזה בלבד ורק לעתים גם עלילה סיפורית. אבל נוכח ריבוי הדוגמאות ממין זה, עולה מחדש בעיית הגבולות של סוג ספרותי זה: האם ניתן לכנות כל פרוזה חרוזה בשם מקאמה?

לתשומת לב מיוחדת ראוי “אלוף בצלות ואלוף שום” לח.נ. ביאליק. יצירה זו שייכת לסוג המקאמה. אף על פי שהיא בדיחה בחרוזים²⁴ (תרפ"ח 1928), הרי תחת ידו של ביאליק נהפכה ליצירת מופת.²⁵

סימני המקאמה הקלאסית, הניכרים ביצירה זו הם: הפרוזה המחורזת, סגנון השיבוץ, החריפות וכושר ההמצאה הלשוניים, ההומור והסאטירה, הצבע המזרחי, האגדי והאקזוטי, הנדודים של בן־המלך בארצות רבות. מופיעה דמות המגיד, השיחות הן בזמן הסעודה, והמאכלים וטעמם הם בעצם הגורם לכל מה שקרה. תיאורי האכילה והזלילה, מזכירים את תיאורי האכילה אצל אלחריזי, אבן זבארה, עמנואל ועוד. השיר בשבח הבצל והשום, והסיום שהוא סיום אופייני של בדיחה, שומר עם זה על אחד מכללי המקאמה היסודיים: “ולא גלה לאיש בעולם סודו . / זולתי לכותב הדברים האלה לבדו”. לדעת פיכמן²⁶ נותן “אלוף בצלות” תיקון לכל הסוג הספרותי הנשכח הזה של סיפורים בחרוזים שהיה נוהג בתקופת ספרד־ערב ולאחריה.

שמחה בן־ציון (1871–1932) כתב כמה וכמה סיפורים בחרוזים, ורובם מתאימים גם לילדים, ביניהם סיפורו המחורז: "סנדלים בלים".²⁷ בפתיחת הסיפור מקדים המחבר ואומר:

מָסוֹרָה תַמָּה / בְּדֶרֶךְ אַלְמַקַאמָה / שֶׁחֻבְּרָה ליִשְׂרָאֵל / מֵחָכְמַת יִשְׁמָעֵאל /.

מן המקאמה הקלאסית נשאר כאן רק הסגנון המחורז, אבל הסיפור כולו נושא אופי מזרחי אקזוטי, שכן הוא מתרחש בבאגדד, שֵם גיבור הסיפור הוא אַבּו־קאזם, וכל פרטי ההווי הם מזרחיים: תענוגות בית המרחץ, מנהגי השופט, הפחה והדיינים, הרמון הויזיר ונשיו, שמות המקומות והאנשים וכדומה. בסופו של הסיפור נמצא גם שיר שקול במשקל התנועות והיתדות, המשמש סיכום ומוסר־השכל לסיפור כולו. פתיחת הסיפור וסיומו, משתדלים ליצור את הרושם, שזהו מעשה מזרחי קדמון אותנטי, והמספר רק תרגמו לטובת הקוראים ולטובת חוקרי הקדמוניות, ללמדם מוסר ודעת.

זהו סיפור על קמצן גדול בשם אַבּוּ־קאזם שנעל תמיד אותו זוג סנדלים לרגליו, וגם כשרצה להיפטר מהם, לאחר שנים רבות, לא הצליח. בכל מקום שהניחם או השליכם, הביאו עליו אסון, והוא היה צריך לשלם את הנזק מכספו, עד שהובא לבית־המשוגעים ועל סנדליו הציבו שומרים, ששכרם משתלם מהונו של הקמצן אַבּוּ־קאזם.

מתוך ההקדמה:

יִשְׁמְעוּ הַמַּאֲמִינִים וְיִקְרְאוּ הַחֲכָמִים / מַעֲשֶׁה שֶׁהָיָה בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים / כִּי זֶה מַעֲשֶׂה רַב – וְאֶפְשָׁר גַּם נוֹרָא / שֶׁנִתְקַבֵּל לַדּוֹרוֹת מִפְִי הַמָּסוֹרָה / יָצָא לְלַמֵּד מוּסָר וְתוֹרָה / בְּטֶבַע הָאֲנוּשִׁי וְדָתֵי הַמְּדִינָה / לְאִישׁ כְּמַעֲלָתוֹ בְּסֻלַּם הַבִּינָה / וּלְאִישׁ כִּירִידָתוֹ לְעִמְקֵי הַבְּחִינָה – / טָרַח הַמְחַבֵּר וְִהְשתַּדֵּל לְדַבֵּר / לַזָּקֵֵן כְּזִקְנָתוֹ וְלַצָּעִיר כִּצְעִירָתוֹ / בְּתוֹרֵי חֲרוּזִים אֶת מְלִיצַת דִּבְרָתוֹ / וְזֶה הֲחִלּוֹ, בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם / הַנּוֹתֵן לַיָּעֵף תּוֹעֲפוֹת הָרְאֵם / וּמַרְבֶּה בְּעָצְמָה עֲשֶׂרֶת מוֹנִים / לְחַרְזָן אֵין־אוֹנִים!

תיאורו של אַבּוּ קאזם הקמצן, במינוח של ימי־הביניים, משמש כאן כאמצעי הומוריסטי:

וְהָאִישׁ בְּכָל עָשְּרוֹ עָנָו מְאֹד, / צָנוּעַ וּשְׁפַל־רוּחַ עַד הַיְּסוֹד; כִּי בְּהוֹנוֹ לֹא הִתְגָּאֶה / וּבִמְעוֹנוֹ לֹא הִתּנָאֶה, / וְלֹא בִּקֵּש מְאוּמָה / מִן הַכָּבוֹד הַמְּדֻמֶּה, – / כִּי לֹא חִבֵּב שׁוּם עִנְיָן, / חוּץ מִן הַקִּנְיָן.

החייאת עולם המזרח הרחוק והצבעוני אין טבעי לה, שתיעשה על ידי מספר שהוא בעצמו גידולו של עולם זה, והוא מכיר אותו היטב והוא הסביבה הטבעית שלו. לכן, כשנזקק יהודה בורלא לסגנון המקאמה ולאמצעיה בכמה מיצירותיו, לא היה בכך משום יצירת עולם מזרחי בכוח ההמצאה הספרותית, אלא צורת כתיבה זו וסממניה, תיאור ההווי המזרחי על כל פרטיו ודקדוקיו, הם קרקע חיותו ומקום גידולו, וזיקתו אליהם טבעית ביותר.

בורלא, הוא היחיד בתקופה האחרונה, שכתב רומן שלם, רב כמות ואיכות, על דרך המקאמה, אם כי, גם ברומנים ובסיפורים האחרים שלו ניכרת ביותר השפעת צורה ספרותית זו, כהשלמה לצביון המזרחי המצוי בכל יצירותיו מבחינת התוכן והסגנון.

הכוונה לספר ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’,²⁸ שמהקדמת המביא לבית הדפוס נראה, שיש כאן ניסיון להגיע לשחזור מלא של צורת הכתיבה הקדומה, לשון אחר: אילו נכתב הספר לפני שמונה־מאות שנה, ודאי הוא, שכך היה נכתב.

כאמור, זהו ספר חשוב ולכן נביא את דברי המביא לבית הדפוס ואת הקדמת המחבר:

"אמר המביא לבית הדפוס: ספר קדום זה, מלפני שמונה־מאות שנה ומעלה, הגיע לידי באורח פלא, ותמצי לומר: פלא בתוך פלא, שכן הספר כתוב בכתב ידו של המחבר בעצמו, ונשמר כולו בצביונו ובשלמותו, לא חל פגם בכתב ולא כהתה עין הנייר. מסתבר שהיה תדיר שמור ומשומר כחפץ יקר מכל יקר. וגלגולי הספר מיד ליד, מדור לדור, פעמים מדעת טיבו ופעמים שלא מדעת – כל אלה פלא על פלא המה.

והספר כולו רצוף מחמדים מקורות הימים במסעות המשורר האדיר רבי יהודה הלוי לארץ ישראל במשך שנתיים ויותר [־ ־ ־].

ואני המביא הספר לבית הדפוס, ודאי לא שלחתי ידי בכתב אפילו באות אחת, זולתי תתי סימני־כתיבה לפעמים, שאינם מצויים בספרים קדומים, לצורך הקלה בדרך הקריאה".

ובהקדמת המחבר נאמר: “[־ ־ ־] אבל נקטתי סגנון הכתיבה לשון המקאמה לא מהיות כוחי גדול בחריזה, רק כי מצא קולמוסי בה אחיזה לכתוב ולספר על רבנו, שהוא מקור השירה והמליצה המזהירה, לפחות בלשון קרובה לשירה. ברם כתבתי המאקאמה פעמים בדרך מדויקה וּשקולה, פעמים בדרך רופפה וקלה, הכל לפי הזמן והענין והלך־הרוח, כפי שיש יום עמום ויום כולו זרוח. [־ ־ ־]”.

הספר נכתב חלקו בפרוזה פשוטה וחלקו בפרוזה מחורזת, השירים המשובצים בו, רובם הם שירי רבי יהודי הלוי, או שירי חבריו הידועים לנו.

שתי הדמויות המופיעות בכל פרקי הספר, הן דמות רבי יהודה הלוי, גיבור הסיפור, ודמותו של בן־לוויתו במסעיו, אשר היה עד ראייה לכל המוצאות אותו בדרכו מספרד לירושלים. בן־לוויה זה שמו משה יהודה אבן סעד אלישמע (עמ' נט') והוא מספר על עצמו לרב אהרן מאלכסנדריה שבביתו התאכסן המשורר (עמ' סד').

ההבדל היסודי בין המקאמה הקלאסית לבין ספר זה הוא בכך, שכאן לפנינו רומן, היינו ספר שכל פרקיו קשורים זה לזה ודמויות הגיבורים מתפתחות והולכות מפרק לפרק. נוסף לכך הדמויות הן דמויות היסטוריות, כשם ששאר האנשים, המאורעות והמקומות הם מציאותיים, וכל המעשים המסופרים אירעו אמנם במציאות, עד כמה שחקר המקורות של אותה תקופה מלמד אותנו.

נביא דוגמה אחת בלבד, מתוך תיאור הגן בכפר (עמ' פה'):

וְאַחַר נֹעַם שְׁנַת הַצָּהֳרִים / בִּרְפוֹת הַשֶּׁמֶשׁ בֵּין־הָעַרְבַּיִם / יָצָאנוּ מִן אֲחוֹרֵי הַבַּיִת אֶל רְחָבָה כַּבִּירָה בַּתָּוֶךְ בְּרֵכַת־מַיִם כְּעַיִן עֲגוּלָה מְאִירָה / וְגַן גָּדוֹל גְּדוּשׁ פְּרָחִים תַּאֲוָה לְרוֹאָיו / וְסָבִיב לָרְחָבָה בְרוֹשִׁים אַדִּירִים כְּשֹׁומְרֵי הַבַּיִת מֵאֲחוֹרָיו. / פֶּתַע זִנְּקוּ אֶל עָל סִילוֹנוֹת רָמִים כַּבִּירִים / בְּעִגּוּל קֶשֶׁת קוֹלְחִים מַזְהִירִים / יוֹצְאִים מִפנּוֹת נִסְתָּרוֹת כִּרְסִיסֵי־טַל נִתָּכִים / וּכְמִטְרוֹת מַיִם בַּעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים נִשְׁפָּכִים / וּסְבִיב הַבְּרֵכָה כִסְאוֹת עֲרוּכִים לְשׁוּרוֹתֵיהֶם מוּל קִלּוּחֵי מַיִם הָעוֹשִׂים בְּלַהֲטֵיהֶם / שִׂמְחָה לַלֵּב וְחֶמְדָה לָעֵינַיִם מַרְאוֹתֵיהֶם.

בהקשר זה ראוי להזכיר את יצירתו של שמשון מלצר. הצורה השולטת בכתיבתו היא זו של הבלדה הסיפורית רחבת הטורים, הקשורה בדרך־כלל באגדת־עם.²⁹ כאן הגבול בין הפרוזה החרוזה ובין השירה הסיפורית הוא לעתים דק ועדין. מיצירותיו המובהקות השייכות לסגנון המקאמה הן: “ר' הֶנְזִיל גביר והקבצן”; “מעשה הרב ובעל־העגלה”³⁰ “מעשה החיט המוקיר שבת”.³¹

סימני המקאמה ב“ר' הנזיל גביר והקבצן” הם: הפרוזה המחורזת; סיפור המעשה העממי והמבדח; שני גיבורים: הגביר והקבצן. ומעניין לציין, כי שניים מדרכיה המסורתיות המובהקות של המקאמה הקלאסית נמצאות גם כאן בווריאציה מקורית ביותר. כידוע במקאמה הקלאסית אין זהותו של הגיבור ידועה מלכתחילה למספר, והיא מתגלית לו רק בסופו, וכן גם כאן. הגביר רבי הנזיל פוגש בבית המרחץ יהודי אורח, שלא מבני העיר, והלה שואלו על טיבו של רבי הנזיל הגביר ששמע עליו שהוא קמצן. כל סיפור המעשה המבדח מבוסס על כך, שהגביר מכיר את הקבצן ואילו הוא אינו מכירו, ומחליט ללמדו לקח. ורק בסופו של הסיפור מתוודע הגביר לאורח:

רֵבּ־אוֹרֵחַ, הֱוֵי יוֹדֵעַ, / שֶׁאֲנִי הוּא הַיְּהוּדִי שֶׁדִּבֵּר וְיָעַץ / אוֹתָה הָעֵצָה בְּבֵית־הַמֶּרְחָץ…/ לְלַמֶּדְךָ, / שֶׁלֹא יְהֵא אָדָם גַּרְגְּרָן, / וְשֶָתֵּדַע מִי הוּא רַב הֶנְזִיל וּמָן / וְלִכְשֶׁיִּזְדַּמֵּן לְךָ עוֹד / אֵצֵל רַב הֶנְזִיל לסְעוֹד, / לֹא תְּהֵא מִתְאַנֵּחַ.

דרכו של מלצר בשילוב השירים בתוך הפרוזה, אף היא מקורית ביותר. לכאורה, אין להבחין בשירים בתוך הטקסט, אבל מכיון שזמנו של סיפור־המעשה הוא בליל־שבת, שבו כידוע, מזמרים זמירות, הרי סופן של כמה מן הפיסקאות הוא במשפטים המשתמעים לשתי פנים: מצד אחד, שייכים הם לסיפור המעשה, ולכן אינם נתונים במרכאות, ומצד אחר הם מובאות מתוך הזמירות לשבת, בדרך כלל: ראשיתו של המזמור וסופו. וכך נרמזים השירים בתוך הפרוזה החרוזה, ובדרם זו חוזרים לדגם היסודי של המקאמה הקלאסית העתיקה.³²

ונביא דוגמאות נוספות של כתיבה בפרוזה חרוזה, אם כחיקוי גמור למקאמה הקלאסית, אם בדרך של שימוש באחד או בכמה מאמצעיה.

אליעזר שטיינמן, לא כתב מקאמות, אבל כתב דברי סיפור והגות רבים בפרוזה מחורזת, שאינם דוקא בתחום הסאטירה וההומור. ואביא דוגמה קטנה אחת בלבד מתוך “קרנים בלילה”:³³

מִשַּחַר יָמַי קִנְּנָה בִּי תְּשׁוּקָה עַזָּה / לְחַבֵּר בִּמְִגִלָּה תַּמָּה פִּרְקֵי־הָגוּת בִּשְׂפַת הַפְּרוֹזָה / אָנָּא, סִלְחוּ לִי זֹאת הַפַּעַם דְּבָרַי בְּחָרוּז. / אוֹדֶה וְלֹא אֵבוֹשׁ: זוֹ הִיא עַזּוּת. / אָכֵן הֶעָזָה וַתְּהִי לְהֶעָזָה / אֶפֶס אֵין הִיא בִּלְתִּי אִם תּוֹאֲנָה, / לְמַלֵּט נַפְשִׁי מִלֵּילוֹת־בַּלָּהוֹת חִדְלֵי־שֵׁנָה; / בָּהֶם שָׁתִיתִי קֻבַּעַת הַתוּגָה תַּחַת שְׁתוֹת יֵינָהּ. / וַיְהִי בְּאֶחָד לַיְלָה וּשְׁנָתִי מֵאִתִּי גָּלְתָה / סֻכְסְכוּ רְגָשַׁי הִתְבַּלְּעוּ רַעֲיוֹנַי, וְנַפְשִׁי חָלְתָה / וְכִמְעָט כְּחִזְקִיָּּהוּ מֶלֶךְ בַּחֲלוֹתוֹ / אָמַרְתִּי בִּדְמִי לֵילִי אָבוֹא / בַּשַּׁעַר חֵרוּק שִׁנַּּיִם וְלֹא אִמָּלְטָהַ. / [־ ־ ־] אוֹי לִי כִּי הֻכֵּיתִי מַכָּה אַחֲרֵי מַכָּה, / מַר לִי מַר / גַּם רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחַר. / אַךְ, לֹא לְאֹרֶךְ שָׁעָה / בָּאתִי עַד דַּכָּא. / לְפֶתַע רָאִיתִי קֶרֶן־אוֹר אֵלַי זוֹרַחַת, / שָׂמַחְתִּי אֱלֵי־גִּיל עַל זֹאת הָאוֹרַחַת / חִישׁ מַהֵר יָרַדְתִּי מֵעַל מִשְׁכָּבִי, / נִגַּשְׁתִּי אֶל שֻׁלְחָנִי / לְדַבֵּר עֲלֵי גִלָּיוֹן אֶל אִישׁ כִּלְבָבִי, / לֹא לְמַעַן עֲשׂוֹת לִי שֵׁם מֵלִיץ חָלִילָה, / בִּלְתִּי אִם כִּי יִהְיֶה שִׂיחִי הַכָּתוּב תַּחַת תְּפִלָּה / אֲשֶׁר מִשֶכְּבָר יָבְשָׁה בְּלִבִּי וְאַף בִּלְשׁוֹנִי אֵין מִמֶּנָּהּ עוֹד מִלָּה.

שטיינמן כתב בפרוזה חרוזה, הרבה יותר משרבים יודעים,³⁴ אלא שדבריו עדיין מפוזרים על דפי העיתונות היומית, וכן אין שום סימן חיצוני שיעיד על החריזה: לא ניקוד, לא שורות קצרות, ואפילו לא קו אלכסוני לציין סיומו של טור חורז. גם ביצירותיו בפרוזה רגילה משולבות פיסקאות מחורזות, ואפשר למצוא חרוזים בודדים לעשרות בכמה וכמה מפרקי הפרוזה שלו.³⁵

שטיינמן נהג לגוון את כתיבתו בפרוזה הרגילה על ידי יצירת רושם של חריזה – אם מדעת ואם שלא מדעת. גיוון זה מושג בכמה דרכים. אחת הדרכים היא לסיים שני משפטים רצופים או יותר באותה מילה עצמה, או במילים בעלות עיצורים דומים. מן הראוי להעיר, כי זוהי אחת מדרכי החריזה המקובלות בפיוט העברי הקדום למשל: “שפתיו הלחישו אשרי, כל חושיו רננו אשרי. עשוי היה לצעוק בקול אדיר אשרי. לא היה ולא נבחר בן שחר. [־ ־ ־].”³⁶

דרך אחרת היא, לסיים קבוצת משפטים או מילים בסיומת דקדוקית שווה, וגם זה הוא מדרכי החריזה של הפיוט העברי הקדום. דרך נוספת: שימוש בצמדי מילים חורזות: אימת הצבור ואימת הדבור". “אל נהלל פן נחלל”.³⁷

א.מ. הברמן ידוע כחוקר שירת ימי־הביניים, וכמהדיר כתבי־יד רבים מאוד. אבל לא רבים הם היודעים, כי הוא היחיד בימינו שכתב כמה וכמה מקאמות, שהן דומות ביותר מבחינת הצורה, דמויות הגיבורים והאווירה שבהן, למקאמה הקלאסית. כותב המקאמות חתם בכינויו הספרותי הימן ירושלמי. וכידוע שם זה “הימן” הוא גם שמו של הגיבור המספר במקאמות של אלחריזי ב’תחכמוני'.

שלוש המקאמות שכתב הן: “מחברת השקר והכזב או יודע ספר”,³⁸ “מחברת הגאווה והגדוּלָה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת” ו“מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”. הגיבור השני בשלוש המקאמות האלה הוא אחד, בהופעתו, בצורתו החיצונית, וביחסו של המספר אליו. תמיד הוא מופיע כשהוא מספר סיפור או מביע את דעתו בשאלות בענייני ספרים וספרות, כשהוא משמש מרכז החבורה, וכולם מקשיבים לקולו. זהותו אינה ידועה למספר, שהוא עֵד ומאזין לדבריו, ורק בסוף המקאמה הוא מגלה את זהותו ונפרד ממנו בדרך כלל מתוך כעס, מפני שהוא מאשימו בכזב ושקר או בגניבה ספרותית. גיבור זה נקרא במקאמות רבי ספרא ואין ספק כי במחברות אלה הכוונה היא לאיש מסוים, וצורה ספרותית זו שימשה כסאטירה פולמוסית כנגדו.

ואביא דוגמה אחת, מ“מחברת השקר והכזב או יודע ספר”, שבה מתוארת הופעתו של האיש:

יְהִי בְְּאַחַד הַיָּמִים / יוֹם מִימוֹת הַגְּשָׁמִים / מִבֵּיתִי הָלַכְתִּּי / וּבָרְחוֹב דָּרַכְתִּי / וְנִכְנַסְתִּי לְחֲנוּת סְפָרִים / הַנּוֹתְנִים אִמְרֵי שְׁפָרִים / וּמָצָאתִי שָׁם אֲסֵפַת חֲכָמִים / עֲנִיִּים וַעֲשִׁירִים / [־ ־ ־] וְהֵם מַרְאִים בְּקִיאּות וִידִיעָה / בְכָל מְגִלַּת סֵפֶר וִירִיעָה / שֶׁנִּכְתְּבוּ וְעָלוּ בְּמַחֲשָׁבָה / [־ ־ ־] וּבֵינֵיהֶם אֶחָד קָטָן / וּפָנָיו כִּפְנֵי הַשָּׂטָן, / וְהוּא שְׁתוּם עַיִן / וּבַשְׁנִיָּה חַכְלִילִי מִיַּיִן, / וְזָקָן לוֹ כְּתַיִשׁ / וְקוֹלוֹ כְּקוֹל הַדַּיִשׁ / עַל יְרֵכוֹ צוֹלֵעַ / וְגֵרָה מַעֲלֶה וּבוֹלֵעַ / חָרוּם וְשָׂרוּעַ / וּבִגְּדוֹ פָּרוּעַ, / וְעַל כִּסֵּא הוּא עוֹמֵד / וּלְדַבֵּר וּלְהַשְׁמיעַ קוֹלוֹ חוֹמֵד / אֶת עֵדוּתוֹ יַרְחִיק / וְאֶת שׁוֹמְעָיו יַצְחִיק./

במחברות אלה משובצים גם שירים שקולים בסופם, ומצויה בהם גם השתייה כדת, הכל לפי הנוסח הקלאסי המקובל.

בספורי אהרן מגד, אפשר למצוא שורות מחורזות, אבל נוסף לכך כתב שתי סאטירות פוליטיות אקטואליות בפרוזה חרוזה, שיש בהן מסימני המקאמה הקלאסית מצד אחד, ומהשפעת “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק – מצד שני.³⁹

הסאטירה האחת היא כדברי המחבר: “אגדת עם ישראלית” ושמה: “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמו – את”. כאן אין מופיעים שני גיבורי המקאמה הקלאסיים, והגיבור הוא המלך בליעֵת בלבד, שדמותו עוצבה על פי דמויותיהם של מלכים ומצביאים במקרא (משה, יהושע אחשוורוש), אבל במיוחד משוקעת בו דמותו של דוד המלך, שנבחר בעיקר בגלל שמו דוד, והוא רמז מפורש וברור לדוד בן־גוריון, שכנגדו מכוונים דברי הפולמוס. סאטירה זו, היא מעין בדיחה עממית הומוריסטית בחרוזים, שכוונה אקטואלית פולמוסית לה. והרי דוגמה ממעשה זה במלך בליעֵת שציווה:

מַהֲרוּ וְהוֹצִיאוּ מִזֶּה אֶת הָאֶת / לֹא אֹבֶה שְׁמוֹ לִשְׁמֹעַ לְעוֹלָם וֶָעֶד!

המחבר מוצא דוגמאות כאלה של משפטים, שבהם אין להבין את משמעות הדברים ללא המילה “את”, ומשפטים אלה נמצאים בסיטואציות קריטיות, כלומר, בזמן מלחמה, כאשר גורל המדינה והעם תלוי בהבנת דברי השליחים מן המלחמה: והמלחמה פורצת בגלל סכסוך עם מלך כרית, שהגורם לכך הוא המילה “את”, ובזמן המלחמה:

וְהִנֵּה בַּמְּסִלָּה רַגְלֵי הַמְּבַשֵׂר / וֹיָּבוֹא וֹיֹאמַר: הִכָּה הָעָם הָאוֹיֵב! / וְלֹא יָדַע הַמֶּלֶךְ אִם יִשְׂמַח אוֹ יֵעָצֵב / וַיְהִי לוֹ הַדָּבָר לְמִכְשׁוֹל וּלְפוּקָה / כִּי לֹא יָדַע לֵאמוֹר מִי אֶת מִי הִכָּה / אִם עַמּוֹ אֶת אוֹיְבוֹ אוֹ אוֹיְבוֹ אֶת עַמּוֹ / וַיְבוֹךְ מְאֹד וְלִבּוֹ בַּל־עִמּוֹ/ [־ ־ ־].

והסיום:

וַתְּהִי זֹאת לְמוֹפֵת, מִשְׁמֶרֶת וָעֶד/ לְכָל הַמְּלָכִים לְבִלְתִּי הַשְׁמִיד אֶת הָאֶת / כִּי אֶת לְכָל חֵפֶץ וְהָעָם בּוֹ יִדְבַּק / חֲזַק חֲזַק וְנִתְחַזָּק.

הסאטירה השנייה “אלוף שום [דבר]” מלגלגת על מנהג המדינה להכתיר בתואר אלוף כל מי שמתבלט באיזה שטח שהוא:

אַלּוּף חָכְמָה וְאַלּוּף יֹפִי/ אַלּוּף גְּבוּרָה וְאַלּוּף אֹפִי /אַלּוּף כְּפַר וְאַלּוּף כְּרַך / אַלּוּף מִסְפָּר וּאַלּוּף תְְּנַ"ךְ / אַלּוּף עֵט וְאַלּּּוף מִכְחוֹל / אַלּוּף מִשְׂחָק וְאַלּוּף מָחוֹל / וְהֵמָה כַּכּוֹכָבִים וְכַחוֹל.

ונוסף על כך, מבקרת את דרכם של אלה המבטלים בהבל־פיהם כל דעה וכל מעשה ונחשבים משום כך לחכמים.

מופיעות כאן שתי דמויות. האחת היא דמות הגיבור החפץ להיות אלוף גם הוא, והשניה – הזקן החכם אחיקר, ידידו של הגיבור, היועץ לו כיצד ימלא מבוקשו:

“וְאָמַרְתָּ לָהֶם עַל כָּל עִנְיָן וְדָבָר: / הֲבֵל הֲבָלִים. מַה זֶה? – שׁוּם דָּבָר! / [־ ־ ־] וְנַעֲלֵיתָ בְּעֵינֵיהֶם וְנִשְׂגַּבְתָּ מְאֹד / וְהָיִיתָ כְּרוּחַ־שְׁפָיִים בַּמִּדְבָּר / וְקָרֹא יִקָּרֵא לְךָ: אַלּוּף שׁוּם־דָּבָר”.

מרדכי אמיתי, מגיב בפרוזה חרוזה על ענייני דיומא. “כל הפיוטים הכלולים בקובץ הזה” “פיוטו של שבוע”⁴⁰ “ליוו את עיתון ‘על המשמר’ בין השנים 1960–1964”. וכך הוא מעיד על עצמו ועל דרך כתיבתו (שם, עמ' 10):

יָעִיד עַל עַצְמוֹ הַפִּיוּט הַלָּזֶה / כְּתָבוֹ לֹא נָבִיא, לֹא חֹוֹזֶה בֶּן חוֹזֶה / רַק אֶחָד הַמֵּטִיל חֲרוּזָיו בְּעִתּוֹן / בְּקֶרֶן זָוִית הַנִּקְרֵאת פֵלִיטוֹן / וְעוֹקֵב מִדּוּכַן תַּצְפִּיתוֹ הַצָּנוּעַ / אַחֲרֵי תַּהְפּוּכוֹת הָאַקְלִים, כָּל שָׁבוּעַ / וְרוֹשֵׁם בְּחָרוּז עַל דֶּרֶךְ הַשִּׁיר –…" [שורות אלה אינן מנוקדות במקור].

סגנון המקאמה זכה לעלות לכותרות העיתונים, לאחר שיצא תקליט המקאמות של חיים חפר, שנכתבו ופורסמו במלחמת ששת הימים. בכתבה בשם “למה מאקאמה”⁴¹ ענה חיים חפר לשאלת העיתונאי עמנואל בר־קדמא: “מדוע העדפת את המקאמה על הפזמון המקובל?” – “המקאמה היא דרך נוחה למדי להביע בה רעיון. בשירה חברתית־פוליטית, התוכן הרבה יותר חשוב מאשר הצורה. במקאמה, אני רואה את עצמי הרבה יותר חפשי, ללא צמידות לבית ולמשקלו הקפדני של השיר. במלחמה גיליתי שבמקאמה אפשר לומר גם דברים ליריים. לא מוכרחים לספר סיפור או להרביץ בסאטירה. אפשר גם סתם־אווירה. בעצם כל מה שעושים בשירה טובה – אפשר גם במקאמה”.

בהשפעת המקאמות מעל גבי תקליט, חוזרת המקאמה לראשית ימיה, בשעה שהיתה נאמרת בקול בפי הדרשן או המטיף, לפני ציבור השומעים.

“הפרוזה החרוזה המתפרסמת מעל דפי העיתונות היומית, היא אולי הדרך היחידה, שבה יכולה האמנות להגיב מיד, ולא בצורה פלאקטית מובהקת, על מה שקורה מסביב, בלי שתזדקק למרחקים של זמן” (מתוך הכתבה). אבל יש לצורה זו גם תפקידים נוספים. למשל: בתגובתו של חיים חפר על האסון שקרה לצוללת “דקר”, שנכתבה בפרוזה חרוזה בשם “הים האכזר”,⁴² משמש סגנון זה כמפיג הפתוס וממַתנוֹ. מכיוון שהנושא הוא טראגי, היתה תגובה שירית לאלתר עשויה להיות פתטית ומלאכותית, ואילו תגובה פרוזאית של חול אינה הולמת את העניין. לפיכך נראה, שצורת המקאמה שלכאורה היא בלתי רצינית בעיני הקורא המודרני, הריהי ההולמת ביותר את הבעת הכאב על דרך השירה, בלי לגלוש לפתוס השירי:

הַיָּם הַזֶּה נִלְחַם בָּנוּ בְּמֵצַח נְחוּשָׁה / אוֹרֵב וּמְצַפֶּה הוּא לְכָל רֶגַע שְֶל חֻלְשָׁה / בִּתְהוֹם רַבָּה יַסְתִּיר אֶת מַכָּתוֹ הָאֲנוּשָׁה / [־ ־ ־] וְדַוְקָא מוּל הַסַּעַר הַזֶּה הַנִּזְעָם / טוֹב לִרְאוֹת אֶת הַנַעַר הַהוּא אֲשֶׁר קָם / וְהִבִּיט אֶל הַמַּיִם וְאָמַר בְּקוֹל נִפְעָם: / דַּוְקָא! אֲנִי דַוְקָא אֵלֵךְ לְחֵיל־הַיָּם…

סקירה זו של תפוצת סגנון המקאמה בספרות הדורות האחרונים, לא יכלה, גם מחמת קוצר המצע, להביא את כל הדוגמאות; תכליתה היתה להצביע על אריכות ימיו, היקפו, תפוצתו ותחייתו של סגנון זה. ⁴³ הוא התמיד להתקיים בכל תקופותיה של הספרות העברית, ובסוגים ספרותיים שונים, והוא חי ומתחדש גם בימינו אלה.

תשכ"ח

---

חכמת הפרצוף – מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בזיכרונותיהם של בני זמנו

מאת

נורית גוברין

קיוּם מִשאלה

בשנת 1973 הופיע בסדרה ‘פני הספרות. סידרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים’ שנוסדה ביזמתו של דן מירון, הקובץ בעריכתי: ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג). לקובץ זה צורף נספח ג' שבו ביבליוגרפיה של מבחר רשימות וזיכרונות על “חייו ואישיותו”. לאחר הופעתו תכנן עמנואל בן־גריון, בנו של ברדיצ’בסקי הוצאת קובץ מַשלים, שבו ייכלל מבחר מרשימות וזיכרונות אלה. עמנואל בן גריון אף הכין תכנית מפורטת של תוכן העניינים של קובץ זה, אבל לא זכה להגשים את תכניתו זו. מאז, ובמיוחד בשנים האחרונות, קיבלתי עלי משימה זו, ואכן, בשנת תשנ"ח, הופיע בעריכתי, ובהשתתפותו של אבנר הולצמן, הקובץ ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני־זמנו’ (גוברין, תשנ"ח). בספר זה כונסו כשלושים מסות ורשימות שחיברו בני זמנו של ברדיצ’בסקי על יסוד ההיכרות האישית עמו מילדותו ועד אחרית ימיו. בספר זה יש הנצחה כפולה לאב ולבן. לספר צורף מבוא מפורט שלי: “חכמת הפרצוף”. מבוא זה מתאר את ז’אנר הדיוקן ואת התהליך העקרוני של ההתקבלות של סופרים. במרכזו, מסות הדיוקן והזיכרונות על ברדיצ’בסקי המתגלות בדיעבד כז’אנר ספרותי, שלו חוקיות קבועה וצפויה.

תמציתו של המבוא חוזרת ומובאת בזה בשינויים אחדים.

א. הערות עקרוניות כלליות

1. הנחות יסוד

ביסודו של המבחר והמבוא הצמוד לו, עומדות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: יש קשר בין היוצר לבין יצירתו; אי אפשר לסלק את היוצר ולהתבונן ביצירה בלבד; לא פעם אין אפשרות להפריד ביניהם. כמו כן, חיי היוצר יש בהם עניין לא רק להבנת יצירתו אלא גם לגופם. דומה, שיש לאמץ את הניסוח המתון, המשולב לפיו, הכרת האיש אין בה ערובה להבנת יצירתו אבל בלעדיה תהיה ההבנה חסרה.

כל דיון בשאלת האישיות של היוצר, כפי שהיא מצטיירת בעיני בני זמנה, מעלה ממילא סדרה של בעיות עקרוניות נוספות וקשיים, שיש להתמודד עמהם, לפני שדנים ברשמים ובזיכרונות עצמם. קשיים אלה מטבעם אין להם תשובה חד־משמעית, וכל חוקר מתמודד עמהם מחדש. חשיבותם בעצם המוּדעות להם.

2. קשיים ובעיות

■ קיים קושי לתאר במילים פרצוף של אדם מסוים. טובה תמונה מאלף מילים, אבל איך אפשר לדובב את התמונה? אוצר המילים דל ומצומצם ואין בכוחו להעביר לזולת את הגוונים השונים של הדיוקן האנושי החד־פעמי, ומה גם שכל מתבונן מוצא בו תכונות אחרות, או מפרש אותם פרטים חיצוניים בצורות שונות.

■ קיים קושי ואולי חוסר אפשרות לראות ללבב על פי מראה־העיניים. זוהי תכונה אלוהית בלבד: “כי לא אשר יראה האדם, כי האדם יראה לעינים וה' יראה ללבב” (שמאול א' טז, 7).

■ נשאלת השאלה אם בכלל יש קשר בין הצורה החיצונית לפנימיות, למהות הרוחנית? או שמא קישורים אלה הם מלאכותיים, סטראוטיפיים וכפופים ל“חשבונות” שאותם מביא עמו המתבונן.

■ מה שנאמר על החלומות, אפשר לומר על הזיכרונות: “החלומות שוא ידברון” אבל לא כולם. כל הזיכרונות הם בבחינת “כבדהו וחשדהו”. כולם חשודים על פניות, חשבונות וחוסר דיוק, אבל יש בהם גרעיני מציאות, גרעיני אמת.

■ לכן, יש לפתח “מד מהימנות” קבוע, שבאמצעותו יוכל החוקר לבור את “גרעיני האמת”. עם זאת, גם חוסר המהימנות חשוב, כיון שיש בו כדי להעיד על הזוכר, ועל מערכות יחסיו עם מושא זיכרונותיו.

■ באמצעות “מד מהימנות” זה לבדיקת אמינותם של הזיכרונות והזוכרים, יש לשאול דרך קבע שאלות כגון: מהו מעמדכם בעבר ובהווה; מהם תנאֵי הזמן והמקום בעבר ובהווה.

■ ברור שכל תשובה מוליכה גם לשאלות נוספות, וגם למסקנות על טיב המהימנות של הזיכרונות. שאלות ומסקנות אלה מתחלקות לקבוצות אחדות:

– שאלות על המעמד. כגון: מהי מערכת היחסים בין בעל־הזיכרונות (א') לבין מושא זיכרונותיו (ב')? מה היה מעמדם בתקופה המדוברת? כיצד התפתחו מסלולי חייהם בעתיד? האם א' הזוכר נשאר אנונימי וב' התפרסם או להפך? האם שניהם התפרסמו? האם היו חברים לאידיאולוגיה זהה או מנוגדת?

– שאלות על הזמן. כגון: בני כמה היו? מתי נכתבו הזיכרונות? מתי פורסמו? האם יש יותר ממערכת זיכרונות אחת? מתי נכתבה ופורסמה כל אחת? בחייו של ב'? לאחר מותו? כמה זמן לאחר מותו? האם יש הבדלים ביניהן? מהם?

– שאלות על המקום: היכן היו בתקופה שעליה מדברים הזיכרונות? מה טיבו של המקום? האם שינו את המקום שניהם או אחד מהם? האם יש למקומות גם אופי אידיאולוגי? גולה וארץ־ישראל?

■ קבוצת שאלות אחרת עוסקת במגמתיות המלווה דרך קבע את הזיכרונות. מגמות כגון: הבלטת חלקו של בעל־הזיכרונות; האדרת חשיבותו של המקום (מגמה לוקאל־פטריוטית); רצון להשפעה על ההיסטוריה; העדפה של אידיאולוגיה מסוימת; הגדלת חשיבותו של מושא־הזיכרונות (ב') למען הדורות הבאים כדי להפכו ל“דמות־מופת”. יש גם דוגמאות הפוכות, של המעטת חלקו; הקטנת חשיבותו והשחרת אופיו.

■ כל חוקר יודע שהכרחי להצליב עדויות ולהיות בקי בפרטים ובעובדות שיתקבלו מתוך מסמכים ותעודות, ושֶאַל לו להסתמך רק על זיכרונות ועדויות, וודאי שלא רק על היצירה הספרותית עצמה.

■ קבוצת שאלות אחרת נוגעת למגמה הקבועה להכפיף את הפרטים לתמונת־יסוד אחת, שתאחד אותם יחד ותעניק להם משמעות. למצוא את “שורש נשמתו” של האיש, אותו “שורש” משותף שבו מתאחדים הניגודים. לנסח את המכנה המשותף של הגילויים המגוונים ואף הסותרים, של האישיות האחת.

■ התכלית הנכספת היא, לגלות את הפֵנומן, כלומר, את האישיות האחת בכּוּלִיותה ובכוללותה, כלשונו של דב סדן, את המאחד באיש וביצירתו על שפע הסתירות, התופעות המנוגדות והמרכיבים, שלכאורה אינם מתחברים יחד.

■ על כל מה שנזכר כאן ומה שלא נזכר כאן יש להוסיף צרור נוסף של בעיות שאפשר להגדיר אותן כפסיכולוגיות־אופנתיות. לז’אנר של הזיכרונות כמו גם לז’אנר של “קווים לדמותו” אין מקום של כבוד, אם לנקוט לשון המעטה, בתחום הכתיבה המסאית ביקורתית. הוא נחשב לסוג נמוך, מזולזל וחסר־חשיבות.

■ בעקבותיו, גם המחקר העוסק בזיכרונות, ובפורטרטים ספרותיים, ותוהה על האיש בד בבד עם יצירתו, איננו נתפס כבעל חשיבות וכ“מדעי”.

■ זיכרונות אינם קפואים ועומדים, אלא תמיד תלויי־הֶקשר: הם דינמיים וחשיבותם תלויה בזמן ובמקום וכן במערכות היחסים בכל תקופה ותקופה.

ב. מיתוס־ברדיצ’בסקי

התכונות המתקבלות מרבות מן המסות, ולא רק מאלה המעריצות, מצטרפות יחד למעין מיתוס־ברדיצ’בסקי. מרכיביו קבועים וחוזרים ואין בו הפרדה בין האיש לבין יצירתו. המונח “מיתוס” ננקט כאן במובן: סיפור דרמטי – אמיתי או בדוי – על העבר, שיש לו משמעויות פוליטיות, וכאן: תרבויות־ספרותיות. מיתוס במובן, כלל הרשמים המקובצים המתלווים דרך־קבע לשמו של מי"ב בזיכרון הקולקטיבי. רשמים אלה הם הפשטה מפרטי המציאות, ולעתים אף מנותקים ממנה, עד כדי כך שיש “זיכרונות” מכלי שני, ללא היכרות ממשית עם האיש.

הנושאים החוזרים הם אלה:

■ הניסיון לפענח את אישיותו ויצירתו כ“איש־חידה”; למצוא את המכנה המשותף לניגודים המרכיבים את אישיותו; לעמוד על סוד ההרכבה והמזיגה של ההפכים בחייו, באופיו וביצירתו.

■ רבים מתארים את השפעת אישיותו ודעותיו עליהם ועל דורם.

■ אחרים מקוננים על הדור שסופר חשוב כזה יושב בתוכו ואין הדור מכיר בגדולתו ומעריך אותו כראוי לו.

■ המעריצים מנסים להסביר מה קסם להם בו ומדוע הלכו שבי אחריו. ואילו המתנגדים, בעיקר בחייו, ובמיוחד מקרב “הדור הקודם”, תוהים על כך, ורואים בהערצת הצעירים אות לשיבוש שחל בדור הצעיר.

■ שגורה ההשוואה בינו לבין כמה מגדולי־עולם, במיוחד לבין אלה שהכותב סבור שמי"ב הושפע מהם, בראשם ניטשה, יחד עם הכינוי: “ניטשה העברי”.

■ תולדות חייו, ובמיוחד ישיבתו המבודדת במערב אירופה – “הבודד במערבו” – תדמית שמי"ב בעצמו דאג לחזקה, משמשים לרבים חומר לדרוּש ולהקבלה בין דעותיו לבין אורח־חייו.

■ קווים באופיו ובאישיותו, משמשים כאילוסטרציה וכחיזוק לדעותיו במאמריו ולדמויות בסיפוריו.

■ צורתו החיצונית גם היא “נדרשת” כסמל למשנתו ובמיוחד שגורה ההשוואה בין עצמת הרוח ורפיון הגוף.

■ מאפייניו העיקריים של מיתוס־ברדיצ’בסקי הם: הבודד; “היחיד”; “הבודד במערבו”; הזר; המוזר; איש־הניגודים; איש ההפכים; איש־הסתירות; היוצר; המקונן. הוא הבונה וההורס כאחד, הוא נמצא בחוץ ובפנים, הוא דוחה את העבר ומטפחו בעת ובעונה אחת; הוא קרוב ורחוק גם יחד; מתבדל ומתנשא ובה בשעה מקרב ומנחם.

■ שמו נעשה לשם־נרדף למי שמקריב את עצמו על מזבח הספרות; שחייו הם קודש לעמו; החי, כואב וסובל את ייסורי העם לאורך ההיסטוריה שלו ובהווה; מי שחייו הפרטיים הם דגם לחיי הדור כולו ומה שעובר עליו עובר על הכלל. שמו של ברדיצ’בסקי נעשה לשם־דבר ל“מורד”, ל“אחר”, ל“ספקן”, ל“שואל הגדול”, ל“בן־חורין”, למי שמעז למרוד במוסכמות; לערער על המסוּר והמקובל ולהילחם למען “שינוי ערכין”. הוא נתפס כהמשך ישיר לכל הגדולים שהעזו “לצאת מחוץ למחנה” ו“לכפור בעיקר” ביניהם: אלישע בן אבויה ה“אחר”; ברוך שפינוזה ואוריאל אקוסטא, שהיו מוכנים לשלם את המחיר הכבד של חופש המחשבה. דיברו עליו במונחים של “קדוש”, “נביא”, “צדיק”, צדיק נסתר, אחד מל“ו, איש־מופת, איש אגדי, איש חידה, שסוד ומסתורין מתלווים לאישיותו, לחייו ולפעילותו. מי”ב נחשב כמורה־הדרך, “המחנך”, אב רוחני, אח גדול. פרטי הביוגרפיה שלו, כמו גם צורתו החיצונית, שועבדו לחיזוק המיתוס. חייו רבי הסבל, מצבו הכלכלי הרופף, התמסרותו הטוטלית לעבודתו הרוחנית, ישיבתו במערב אירופה, התבודדותו מרצון, חיזקו את תדמית “הבודד” ואת יסוד המסתורין שאפף אותו. צורתו החיצונית גויסה לא רק לחיזוק המיתוס של הניגוד שבין הגוף הרפה וכוח־המחשבה העז, אלא גם להשלמת תבנית הניגודים המונחת בתשתית משנתו הרוחנית בין הרוח לבשר. יסוד הפרדוקס חזק מאוד במרכיביו של המיתוס, המבוסס על האמרה: “אין דבר שלם יותר מלב שבור”. לכן, דווקא הוא מכוח ההתרחקות שלו, הצליח לקָרֵב. היותו “התועה הגדול” עשה אותו למורה־דרך, וסגנונו הבלתי־מושלם הוא הדבר השלם והאמיתי. מיתוס זה טופח על ידי הידידים והמעריצים כבר בחייו, התגבש בעיקר בשנים הראשונות לאחר מותו ומאז הוא קיים ללא־עוררין. שלא כמו מיתוס־ברנר שנעשה לנחלת־הרבים, נשאר מיתוס־ברדיצ’בסקי נחלתם של מעטים בלבד. מי"ב, חייו ויצירתו אף פעם לא נשכחו, אבל היו ונשארו נחלתה של אליטה רוחנית, בבחינת סופר למעטים בלבד, סופר לסופרים, שרבים מן החוקרים עוסקים בו, אבל הקהל המשכיל הרחב אינוֹ מגיע אליו.

ג. שלבי התגבשות המיתוס

1. ליווי קבוע

מספר הכותבים רשמים והתרשמויות על מי"ב האיש הוא גדול. בלא נתונים להשוואה עם מספר הכותבים על יוצרים מרכזיים אחרים, קשה לתת הערכה מדויקת יותר. אבל אין ספק שהמספר מגיע לכמה עשרות, ואין זה מעט. דומה, שכמעט כל מי שנפגש עמו או נתקל בו, ראה צורך להעלות את רשמיו ממנו על הכתב. זהו סימן לרושם העז שהטביעה הפגישה עמו, ולאישיותו הבלתי־רגילה, נוסף על הנטייה הקבועה של אנשים לצרף את עצמם לדמויות שהתפרסמו ונעשו חשובות. “לזכותם” של הכותבים יש להעיר, שלא מעטים מהם כתבו עליו זמן קצר לאחר הפגישה עמו עוד לפני שידעו “מה יהיה בסופו”, עוד לפני שידעו מראשית – אחרית, שהוא עתיד להיות דמות מרכזית בדורו.

כמעט כל תחנה מתחנות חייו וכמעט כל שלב בביוגרפיה שלו לווּ בזיכרונות בני־דורו. נוצר הרושם כי כל מעשיו בכל אשר הלך היו תחת עינם הפקוחה של הסובבים אותו, שהלכו אחריו עם הפנקס הפתוח והיד הרושמת.

לא רק שלא מיד נוצרה ההסכמה “מקיר אל קיר” על גדולתו וחשיבותו של מי“ב אלא ההפך הוא הנכון. ראשית הופעתו על במת הספרות לוּותה בפולמוסים עזים, סוערים ויצריים. כדרכם של פולמוסים אלה, התווכחו לא רק עם הדעות אלא גם עם בעל־הדעה, ותיאורי אישיותו הושפעו מהוויכוחים עם משנתו. לכן, תיאורי אופיו, צורתו החיצונית, חייו הפרטיים, התנהגותו וכל יתר הפרטים האישיים מושפעים ממידת ההסכמה עם מעשיו, דעותיו וכתיבתו, או ממידת ההתנגדות להם. חשיבותם של תיאורים אלה, שהם פרי המגע הישיר עם מי”ב הצעיר, לפני שידעו הכותבים, לאן יתפתח ומה יהיה מעמדו בעתיד, וכתיבתם על ההווה לא הושפעה ממעמדו בעתיד.

המהלך הכללי הוא: מן הלגלוג, דרך האיזון בין המתנגדים והתמהים לבין התומכים והמעריצים ועד להערצה המוחלטת. כל התקופות יש בהן מעין הקבלה גם לתחנות חייו של מי“ב ונדודיו במקומות שונים ולא רק להתגבשות דעותיו. בכל תקופה קמו חבורות “צעירים” שהעריצו את מי”ב. השמות, המקומות והזמנים השתנו, אבל “הצעירים” בכל דור גילו את מי"ב ונתפסו בקסמו.

כנגד תופעה זו כתב ע. גינציג: כיצד ייתכן, שמי ש“שפתו בלוּלה” ו“סגנונו מקולקל ובלתי מובן כלל” “בכל זאת ישנו המון צעירים הנגררים אחריו, המביטים עליו כעל צייר אמן, נביא ומטיף, מחקים כקוף את כל תנועותיו והעויותיו. אכן רוח הוא באנוש ומי יכילנו?” (גינציג, תרס"ט).

בכל תקופה “רתמו” דורות של מתווכחים את מי"ב למרכבתם הפולמוסית, והציגו את עצמם כממשיכי מאבקיו, ובכך התכוונו להאדיר את חשיבותם שלהם (כגון בפולמוס חבורת ‘כתובים’ ב’דור ביאליק').

2. התקופות השונות

התקופה הראשונה (עד 1896)

זוהי תקופת הפולמוסים העזים על אישיותו, כאשר היתה עדיין שנויה במחלוקת, מוקד לביקורת ובמיוחד ללגלוג על דברים בולטים כלפי חוץ, ובלא רגישות למהות ולתכנים העצורים בתוכה; הלגלוג גבר על ההתייחסות הרצינית. הרשמים נכתבו ללא־מרחק; ללא הילת־כבוד; בלי לדעת מראשית אחרית; לפני התגבשות מיתוס־ברדיצ’בסקי (בן־דוד, תרנ“ג; אלדד ומידד, תרנ”ג).

התקופה השנייה (1986–1902)

בתקופה זו התגבש יחס הכבוד, החשיבות ואף ההערצה למי“ב האיש ולדעותיו, בד בבד עם התקיימותו של פולמוס סביבו. נוצר מעין איזון בין המתנגדים לבין המעריצים; התגבש חוג מעריצים, קבוע ונלהב, תחת הכותרת הדורית “צעירים” כותרת שיש לה כוח בכל דור לפעול, לנגח, להילחם בעד ונגד. כגון: קלוזנר המשבח ומוחץ חליפות (תרנ“ו, תרס”ב); דוד ניימארק המרוחק (תרפ"ב); האוהדים: מרדכי זאב ברודא (תש"ך); יהושע טהון (גינצבורג, תרצ"ב) ומרדכי אהרנפרייז (תשי"ג). אצל שלושת האחרונים, כמו אצל אחרים, חלו שינויי גישה והדגשה בכיוונים שונים. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לשינוי אופי “הזיכרונות” עם השינוי שחל במעמדו של מי”ב היא הדוגמה של ראובן בריינין, שהיה תחילה “כנגדו” ולימים “בעדו”.

התקופה השלישית (1902–1921)

תקופה זו מקבילה להשתקעותו במערב אירופה “בודד במערבו”, בברסלאו ובברלין, תוך ניתוק המגע הישיר עם קהל קוראיו במזרח אירופה. בתקופה זו התבסס “מיתוס מי”ב" והתגבש; הדי הוויכוחים הקודמים כמעט נדמו, וידם של המעריצים היתה על העליונה. מקומו כאישיות המרכזית של הדור נקבע (הורודצקי, תרפ“ב; לחובר, תר”ץ.). עם זאת, עדיין נשמעו פה ושם הדי קולות המתנגדים מן התקופות הקודמות. הפולמוס בין מי"ב ליעקב קלצ’קין, המובא כאן בפרק מיוחד, הוא דוגמה לכך.

התקופה הרביעית (אחרי מותו)

מיתוס ברדיצ’בסקי התבסס. הוא זכה להערצה ללא עוררין בתחום משנתו העיונית, יצירתו ודעותיו, שהשפיעה גם על הערכת אישיותו. דברי שבח מופלגים הוּשׂמו בפי מעריציו בארה“ב ובא”י, במיוחד בגיליונות המיוחדים שפורסמו לאחר פטירתו.

ד. שני הקצוות: הלגלוג וההערצה

במסגרת זו תובאנה דוגמאות משני הקצוות בלבד: הלגלוג והביטול בתחילת הדרך וההערצה היתֵרה בסופה.

1. הלגלוג

בין בן־דוד למי"ב (אודסה 1889–1890)

לאחר גירושיו בפעם השנייה, בדרך ללימודיו בגרמניה, שהה מי“ב זמן־מה באודסה. המורה והעסקן בן דוד הוא יהודה ליב דוידוביץ (1885–1898) השאיר שתי עדויות – ברשות־היחיד (1889, בתוך: בריינין, תשכ"ה) ובפומבי (תרנ"ג) – משהותו של מי”ב בעיר תוססת ופעלתנית זו. עדויות אלה חשובות במיוחד כיוון שהיו מן המעטות שנאמרו ללא־מרחק, תחת הרושם הטרי של ההיכרות עם מי“ב הצעיר, ושלא כרבות אחרות, לא רוככו ממרחק השנים בהשפעת מותו ומעמדו המרכזי, בשל פטירתו של הכותב זמן קצר לאחר מכן. בעדות הראשונה, במכתב פרטי לראובן בריינין, נשאר רישומה של התקווה שמי”ב יצטרף לחוג חובבי־העברית הצעירים שהוקם באודסה ויחזק אותו, ואילו השנייה, בעיתונות, תיארה את האכזבה שהביא מי"ב לכותב, ונכתבה תחת הרושם המר והנעלב מהיחסים ביניהם.

בן־דוד התלונן באוזני ראובן בריינין “פטרונו”, על אלה שלא רק שאינם מסייעים ל“חוג” אלא מסתייגים ממנו, לועגים לו ואף לוחמים כנגדו. וביניהם הזכיר את “ר' מנדלי בכבודו ובעצמו” ש“עושה אותנו לחוכא־וטלולא” ואת אשר גינזבורג, שבתיאורו אינו חוסך במילים כדי לגנותו. הרושם שנוצר הוא של “רבי” המוקף קהל חסידיו, ה“שומר על ריחוק, צונן, קפוא, כדרך ‘מתנגד’ מובהק, אינו מוציא אף מלת־גנאי אחת. מפעם לפעם מרחף על שפתיו הדקות, החיוורות, חיוך אירוני ודו־משמעי”. תלונתו של בן־דוד היא, שמנדלי ואחד־העם, על אף הניגודים ביניהם “תמימי דעים” “ביחס הביטול הגמור ו[ה]ביקורת המוחצת לגבי חברת דוברי עברית דכאן”.

על רקע זה יש להבין את התקוות הגדולות שתלה בהצטרפותו של “חבר נוסף, חבר חשוב” לחוג, כפי שתיאר אותו:

תיאורו זה של בן־דוד את מי"ב בשלב הציפיות שתלה בו אינו נעדר אירוניה, והוא רואה בו יריב שקול לאחד־העם:

ממרחק השנים, הצדיק בריינין, למעשה, בעקיפין את יחסם השלילי של מנדלי, אחד־העם ומי"ב לחוג זה, והביע את הסתייגותו הכוללת מחוגי “חובבי הדיבור העברי בערי־השדה” שבאותה שעה נחשב לפטרונם הגדול, וטען, כי כבר אז הביע את דעתו הברורה:

על רקע זה יש להבין את הסתייגותו של מי“ב מ”חוג דוברי העברית" שבוודאי עמד על טיבו “הבטלני” תוך זמן קצר.

עדות מאוחרת על יחסו המלגלג של מי“ב הביא גם יוסף קלוזנר. מתבררת ממנה הסיבה להתקפתו החריפה של בן־דוד על מי”ב בעיתונות, שכן הוא היה היוזם, ומי“ב, לא רק שלא הצטרף אליו, אלא גילה “התנגדות פעילה” למפעלו. ב”אוטוביוגראפיה" שלו תיאר קלוזנר את “שני המחנות” שנוצרו באודסה על רקע ייסודה של “שפה ברורה” בירושלים בשנת תר“ן על ידי אליעזר בן־יהודה, דוד ילין וחבריהם. מצד אחד י. ל. בן־דוד “הפובליציסטן, המבקר והפדגוג” שייסד באודסה “חברה לאותה תכלית בשם ‘שפתנו אתנו’” שעמו חברו הצעירים: נחום סלושץ ויוסף קלוזנר, ומן העבר השני הוותיקים והמפורסמים: אחד־העם, רבניצקי וברדיצ’בסקי, ש”לגלגו יחד עם מנדלי ולילינבלום, על “הדוברים” ו“דיבורם”, וראו בכל העניין “מעשה־נערות” (קלוזנר, תש"ו, עמ' 36).

יחסו זה של מי“ב הביא לתגובתו הגלויה, של בן־דוד כנגדו, מעל דפי העיתונות שגבלה בהשמצה, ובהאשמה מרומזת של עבודת־אלילים וכותרתה מעליבה ומבזה: “מצבה חיה (מקטרה ומקדשה לשמו המפורסם של הסופר מיכה יוסף ברדיטשובסקי)” (בן־דוד, תרנ"ג). בעדות שנייה וגלויה זו נתן בן־דוד ביטוי לאכזבתו, לעלבונו האישי ולכעס של חוגי “חובבי־ציון” ו”דוברי שפת־עבר" באודסה, על התנהגותו של מי“ב בעירם. במאמרו הגדול של מי”ב “רשות היחיד בעד הרבים” (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב), ראו פגיעה אישית קשה “על כל מפלגות עדת ישורון באדעסא”. מטרתו היתה, למעשה, להילחם באיש ובדעותיו.

מי"ב עשה בתחילה רושם רב על בן־דוד ביכולת הדיבור העברי הרהוט שלו, לעומת עלגותו בשפות אחרות כולל יידיש, תופעה שנתקל בה לראשונה בחייו: “שאינו יודע לדבר כן בשום שפה אחרת [להוציא עברית], גם בז’רגון¹ לשונו בכבדות תתנהל, כי תחסרנה לו מלים על כל שעל, בעת אשר בשפת עבר עד מהרה ירוץ דברו”. מיד הציע ללמדו בהתנדבות רוסית וגרמנית, בידיעתו את מצבו הכלכלי הקשה, אך תיאר כיצד התלמיד “התרשל” בלימודיו אצלו לאחר השבוע הראשון בנימוק:

עלבון המורה המתנדב שתלמידו מוותר עליו מורגש היטב במילים הקשות שהוא מטיח בו. את הדברים הקשים שמצא במאמרו המרגיז של מי“ב – “הפמפליט” בלשונו – הוא “מבאר” בכך, ש”שני שבועות למודי עמו ‘בשיטה פדגוגית מדויקה’ רופפו אמנם את מוחו ברב או במעט, עד כי במקצת כבר יצא מדעתו…“. לא נשארה עדותו של מי”ב על טיבו של מורהו זה, שנחלץ מחיבוקו, ועמד על זכותו ללמוד בכוחות עצמו ובדרכו שלו, אבל יש להניח שכל צד צדק בדרכו שלו.

העלבון הכפול של המורה והעסקן הציוני, הוליד תיאור עוין של מי"ב באותם ימים, מנקודת ראות “חברתית”:

דווקא מעדות עוינת זו, מתבלטת במיוחד עמידתו העצמאית חסרת־הפשרות של מי“ב המתלבט וחסר־המנוחה. האגודות ש”נתנו לו את לחמו ואת מימיו“, לא מצאו חן בעיניו, והוא לא נרתע מלבקר קשות את דרכיהן “הנלוזות” ו”להוקיר רגליו מאספותינו“. בכך פגע בקצבתו ובשיעורים הפרטיים שמהם מצא פרנסתו בעיר, ורבים התרחקו ממנו. בן־דוד המתאר, לפי תומו, את מי”ב כמי ש“הלך בטל במלא מובן המלה” באותם ימים, ממחיש, למעשה, את ההפך ומעיד, בעל־כורחו, על ניצולם של ימים אלה לקריאה רבה ביותר, וכפי שמתברר גם לכתיבה אינטנסיבית מאוד.

נושא לפארודיות (ברלין 1893–1894)

הזיכרונות על מי“ב בשנות לימודיו בברלין, לא פחות משהם מתארים אותו, מבליטים את ההבדל בין יחסם של הכותבים אליו: הרחוקים (מ. ז. ברודא, תש“ך; דוד ניימארק, תרפ”ב), והקרובים (יהושע טהון (בתוך גינצבורג, תרצ“ב; מרדכי אהרנפרייז, תשי”ג, ראובן בריינין תרנ"ד) הכל מתארים אותן תופעות עצמן, אבל שופטים אותן באופן שונה, בהתאם ליחסם הראשוני אליו, והזמן שבו נכתבו הדברים. ככל שעובר יותר זמן, התיאור יותר “חיובי”, “מכובד” והירואי. תכונת “ההפכפכות” השלילית, מתהפכת ומתחלפת ב”איש־הניגודים" החיובי.

דעותיו של מי“ב, דרך הבעתן ואישיותו, משכו אליהן “אש” והוא היה “טרף קל” לחִציהם של סאטיריקונים ופיליטוניסטים. פארודיות אלה מעידות על עצמתו של מי”ב שכבר מצעדיו הראשונים ניכר בייחודו ובעמדותיו העצמאיות. אין ספק שפארודיה מעצם טיבה אפשרית, משעה שסימני־ההיכר של המודל שאותו מחקים התגבשו והתבלטו ונעשו לנחלת־הכלל. בה בשעה מעידה הפארודיה מה ארוכה היתה הדרך שעברו כל המתייחסים לאישיותו; מן הלגלוג הבוטה ואף הגס והמעליב, ועד הכבוד, ההערכה וההערצה שזכה להם בהמשך. אלה האחרונים התגבשו, כאמור, עם פטירתו, התעצמו בשנים הראשונות לאחר מותו, ונעשו לנחלת־הרבים מאז ועד היום.

פארודיות ודברי לגלוג לא מעטים נוספים, נכתבו באותן שנים, יחד עם דברי־בלע של ממש. במסגרת הוויכוח הסוער עם דעותיו הבלתי־שגרתיות של מי"ב “ההורס”, שבהן לא הבחינו, כמנהג הפולמוסים מאז ומתמיד בין הדעות לבין בעל־הדעות. ביטויים כגון: “נער הולל המתגולל באשפות אודיסה” (הובא אצל א.ר. מלאכי, 1966); או: “רפיון המוח” שייחס לו יהודה ליב גמזו (תרנ"ה, עמ' 36); וכן מ. ל. לילינבלום שקרא לו: “פטפטן ומעלה גרה עד הקאה”, ברשימת ביקורת בעלת הכותרת האופיינית למתנגדיו: “על התהפוכות” (תר"ס). אלה שלוש דוגמאות מקריות מתוך שפע עצום.

יוסף קלוזנר, במראית עין של ביקורת שקולה, שיבח ומחץ חליפות:

דוגמאות כאלה, המשלבות התקפות אישיות בתוך ביקורת הדעות המובעות במאמריו רווחו מאוד באותן שנים. דוגמאות נוספות נזכרו ב“מבואות” שלי לקובץ ‘מאמרי הביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג), וכן לקובץ ‘בודד במערבו’ (גוברין, תשנ"ח).

אבל היו גם רשימות שהעמידו במרכז את אישיותו ולגלגו עליה. כך, למשל, הסתערו עליו אלדד (שלום עליכם) ומידד (י ח. רבניצקי) בסדרה הסאטירית־פארודית שלהם “קבורת סופרים” (אלדד ומידד, תרנ"ג). השניים עשו לצחוק לא רק את הדעות הנחרצות שהביע במאמרו “רשות היחיד (בעד הרבים: (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב) אלא גם את “האביזרים הפרובינציאליים” שהתלוו אליו, ביניהם הזכרת היותו סטודנט לפילוסופיה הכתובה “דווקא” באותיות רומיות, שראו בהן גאווה ו”נפיחות". דבריהם מזכירים לא במעט את דרכם המלגלגת של “המקומונים” בני זמננו:

וכן הלאה, וכן הלאה, הכל בלגלוג ארסי תוך פארודיה חריפה ביותר על הסגנון התלמודי שמי"ב אימץ לעצמו והצגת האבסורד שבדעותיו.

לאחר ש“הותרה הרצועה” וניתנה הרשות למלגלגים, המשיכו בכך גם אחרים. תיאור ספרותי קריקטורי עקיף ומרומז שזוהה כמעט אך ורק בסביבתו הקרובה, השאיר ראובן בריינין כשקבע את דמותו של מי"ב כמודל לסיפורו “בר־חלפתא” (בריינין, תרנ"ד). וכך תואר בפתיחת הסיפור:

על הדמות המתקבלת מתוך הסיפור כתב אבנר הולצמן:

עדותו של בריינין היא עדות נדירה של מי שהכיר את מי“ב החל בשנת 1888, עמד עמו תחילה בקשרי מכתבים הדוקים ארוכים ואינטימיים, ואף הכירו אישית בתקופת לימודיו של מי”ב בברלין (1893–1894). חשיבותו הרבה של “עיצוב קריקטורי” זה היא בכך, שהנציח את דמותו של מי“ב, כפי שנראתה בעיני אחד מבני “החבורה”, ללא מרחק וללא אותה הילה של כבוד וריחוק שהקיפה את מי”ב לימים, ובמיוחד לאחר מותו. מכיוון שהמדובר בעיצוב מוסווה, בלתי־ישיר, כדמות בדיונית בסיפור, הרשה לעצמו הכותב, חופש גדול כמעט ללא ההסתייגויות והאילוצים המתחייבים מכתיבה ישירה וגלויה. על אדם בחייו ולאחר מותו.

מי“ב עצמו, כפי שכתב אבנר הולצמן, חש, “כי הסיפור נגע בתכונה מהותית באישיותו, אף כי עיוות והגחיך אותה” (הולצמן, תשנ"ד, עמ' 93). לזכותו יש לומר, שהיה לו מספיק אומץ, חוש הומור ומודעות עצמית, שאפשרו לו לפתח יחס דו־משמעי לסיפור. הוא לא נטר טינה לבריינין זמן רב, ואף אימץ לו לעתים את הכינוי “בר־חלפתא”, וחתם בו במכתביו ספק באירוניה ספק ברצינות. כאמור, ממרחק־השנים, נעלם כמעט לחלוטין היסוד הסאטירי והקריקטורי מזיכרונותיו של בריינין על מי”ב ונשארה ההערצה המכובדת בלבד.

2. מעריצים “צעירים” בארה"ב

שלוש דוגמאות תובאנה כאן מדברי מעריציו הצעירים בארה"ב עם פטירתו, שהתפרסמו בהמשכים כמעט יום אחרי יום בשנתו הראשונה של ‘הדואר’, והגבירו את הרושם המתמשך של הערצת הדמות. דוגמאות דומות אפשר להביא מדברי הכותבים בארץ־ישראל בחוברת הזיכרון של ‘הפועל הצעיר’ שהוקדשה לו כחודש לאחר פטירתו. ביניהם: יעקב פיכמן; יעקב רבינוביץ; שלמה צמח; נתן ביסטריצקי (תרפ"ב). המשותף לכולם: התרפקות על דמותו כעל צדיק חילוני, בדור של חילוניות המחפש אחר דמות־אב וזקוק לה מאוד.

מנחם ריבולוב (בן 26)

“ברדיצ’בסקי היה הצדיק בספרותנו, הצדיק הנסתר – אחד מל”ו"; “היה בו, לפי מבטאו המצוין, תסיסה אלוהית” (ריבולוב, תרפ"ב).

הלל בבלי (בן 28)

“כמוהו כברנר המנוח היה האיוב של ספרות־דורנו”; “דוקא הוא בעל הנגודים והקרעים, הפקפוקים והסתירות היה הכי שלם בנפשו. שלם – משום שבן־חורין היה ואדון היה לרוחו [־ ־ ־]”; בעל דבקות וקדושה ו’תסיסה אלהית'". (בבלי, תרפ"ב).

שמעון הלקין [חתום: בן הא הא] (בן 23)

“נסתלק התועה הגדול ואנחנו דור־המדבר, תועי הרוח האומללים, עומדים נבוכים באפלולית־חיינו, מתיראים להתאבל ולבנו בוכה חרש: סמל הווייתנו, סמל התעיה הנצחית, איננו”.

“בודד הוא וכואב תועה ועזוב וסובל. ואם מקדש נקים לאלהי־התעיה [־ ־ ־] שם יהיה לכהן גדול, שם ישרת בקודש”; “אח גדול”; “תועה הוא כמונו, תועה ללא־אלהים ועורג על אלהים”; אנחנו: “דור הצמאון העלוב” (הלקין, תרפ"ב).

מאז, בכל דור מחדש ועד ימינו, מגלים “הצעירים”, כל אחד לעצמו, את ברדיצ’בסקי, מושפעים ממנו ומחלקים את עצמת הגילוי עם אחרים. השמות, הזמנים והצורות מתחלפים ומשתנים אבל חוויית הגילוי מתחדשת במחזוריות כמעט קבועה, ואישיותו מרתקת את קוראיו יחד עם סיפוריו והגותו.

1997–2000

ביבליוגרפיה

אהרנפרייז, מרדכי, תשי"ג. ‘בין מזרח למערב’, תרגם מ. גיורא, הוצ' עם עובד (הופיע לראשונה בשוודית ב־1946 בשם ‘חיי בין מזרח למערב’).

אלדד ומידד [שלום עליכם וי.ח. רבניצקי], תרנ"ג. “קבורת סופרים. פוליטון”, ‘המליץ’, לג, גיליון 22, כא בשבט, עמ' 2–3; גיליון 25, כד בשבט, עמ' 2–3; גיליון 27, כז בשבט, עמ' 2–3.

בבלי, הלל, תרפ"ב. “במעגל. לפטירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 24, כז בחשוון (28.11.1921), עמ' 3.

ביסטריצקי, נתן, תרפ“ב. “לאיש ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 16–17. נדפס שוב בשם “ואחד פלאי” בספרו ‘בדרך אל החזון’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ד, עמ' 57–62.

בן־דוד (דוידוביץ), י. ל., תרנ"ג. “מצבה חיה”, הצפירה‘, כ, גיליון 4, כט בטבת (17.1.1893), עמ’ 14–15; גיליון 5, א בשבט (18.1.1893), עמ' 18.

ברודא, מרדכי זאב, תש"ך. “ימי הלימודים בברלין”, ''זכרון מרדכי זאב ברודא‘, הוצ’ הספריה הציונית, עמ' 114–119). נכתב בשנות חייו האחרונות. מ. ז. ברודא נפטר ב־1949.

בריינין, ראובן, תרנ“ג. “בר־חלפתא. ציור”, ‘לוח אחיאסף’, ב, עמ' 71–88. כונס בתוך: ‘כתבים נבחרים’, א, הוצ' הוועד הציבורי, ניו־יורק תרע”ז, עמ' 149–168.

–––, תשכ“ה. “זיכרונות: ל”ה”, ‘כתבים נבחרים’, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף עם קרן וינפר־מורגנשטרן, עמ' 494–502.

ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, תרנ“ב. “רשות היחיד (בעד הרבים). מאת ירובעל”, ''אוצר הספרות‘, ד. עמ’ 1–40. הופיע גם כתדפיס נפרד. שני קטעים (עמ' 2־3 ועמ' 40) כונסו בספרו ‘נמושות’, הוצ' צעירים, וארשה, תר”ס, עמ' 12–13, בשם “דפים ישנים”, (א־ב), וכן בתוך: ‘כל מאמרי מי"ב’, תשי"ב, עמ' מד, ובנספח עמ' שעו־שעז. המאמר חזר ונדפס במלואו בתוך: ‘כתבים’. כרך ג: ‘במכללות המערב 1891–1895’, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ' 48–93.

גוברין, נורית (ערכה והקדימה מבוא), תשל"ג. ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות.

– – – (ערכה והקדימה מבוא), תשנ"ח. ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני זמנו’, הוצ' עיריית חולון – מינהל החינוך והתרבות, בית דבורה ועמנואל.

גינצבורג, חיים, תרצ“ב. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי”, ‘העולם’, יט, גיליון 50, יב בטבת 22.12.1931), עמ' 1002.

גינציג, עזריאל, תרס"ט. “הוצאת צעירים”, ‘האשכול’, ט, עמ' 268.

גמזו, יהודה ליב, תרנ"ה. “לתשובה כהלכה (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות,’ עמ' 26–36, במדור “חזות הכל”.

הולצמן, אבנר, תשנ"ד. “פרשת ‘בר־חלפתא’: ברדיצ’בסקי כגיבור סיפורו של בריינין”, ‘הכרת פנים. מסות על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי’, עיריית חולון והוצ' רשפים, עמ' 87–97.

הורודצקי, ש.א., תרפ“ב. “לצורתו הרוחנית של מ.י בן־גריון”, ‘התקופה’, יג, עמ' 458–475. כונס בספרו ‘זכרונות’, הוצאת דביר, תל־אביב תשי”ז, עמ' 171–198.

הלקין, שמעון [חתום: בן הא־הא], תרפ“ב. “התועה הגדול. אחרי מותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 29, ג בכסלו (4.12.1921), עמ' 2. כונס בספרו: ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, א, הוצ' אקדמון, תש”ל, עמ' 191–192.

לחובר, פ., תר“ץ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘מאזנים’ (שבועון), א, גיליון 31, יב בחשוון (15.11.1929), עמ' 1–3. כונס בספרו: ‘ראשונים ואחרונים’, הוצ' דביר, תרצ”ד, עמ' 70–77. מהדורה מורחבת, תשכ"ו, עמ' 265–273.

ליליינבלום, משה ליב, תר"ס. “על התהפוכות”, ‘לוח אחיאסף’, ח, עמ' 183–206.

מלאכי, א. ר., 1966. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה”, ‘בצרון’, כז, גיליון ג, פברואר, עמ' 106–113; גיליון ד, מרץ, עמ' 185–189.

ניימארק, דוד, תרפ"ב. "מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ‘הדואר’, א, גיליון 26, כט בחשוון (30.11.1921), עמ' 3.

פיכמן, יעקב, תרפ"ב. “להיות כמוהו”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 8–9.

צמח, שלמה, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 15.

קלוזנר, יוסף, תרנ"ו. “עוד צעד אחד לפנים”, ‘אוצר הספרות’, ה, עמ' 318–319.

– – –, תרס"ב. "ספרותנו,, ‘השלח’, ט (אדר־ניסן), עמ' 246–251.

– – –, תש"ו. ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה. אבטוביוגראפיה’, הוצ' מסדה.

רבינוביץ, יעקב, תרפ"ב. “ליחיד”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7. כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 9–10.

ריבולוב, מנחם, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 23, כו בחשוון (27.11.1921), עמ' 3.

---

ויכוח שאיחר לבוא – פולמוס מ. י. ברדיצ'בסקי ויעקב קלצקין

מאת

נורית גוברין

א. פולמוס ופולמוס שכנגד

אחד ממאמרי הפולמוס האחרונים של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אם לא האחרון שבהם, תחת הכותרת העוקצנית והמבזה “חושב העט”, כוּוַן כנגד “מחשבות זעירות” של יעקב קלצקין.¹ המאמר פורסם יחד עם רשימות ביקורת נוספות במדור: “ביבליוגראפיה” בסדרה: “משדמות השירה והספרות” ב’התקופה' ט' (תשרי־כסלו תרפ"א).² במאמר זה ביטל מי"ב, למעשה, את ערכו של הכותב, בשפע של אפוריזמים, שהיתה בהם פארודיה גלויה על כתיבתו של קלצקין הוא ראה בה “עלים” ללא “פרי”, גיבוב של מחשבות ללא מחשבה של ממש: "לך הרבה ניתן ואף לא מעט' "; ניסיון סרק של חידוש; “זה מחדש ואין בדבריו חידוש”; אחיזת עיניים: “זה מתראה כנוקב מרגליות ובידו רק ילדי זכוכית”.

אין ספק שקלצקין המותקף לא יכול היה להישאר חייב לאחר התגרות בוטה זו. נראה שהגיב עליה מיד, אולי עוד לפני רצח ברנר (2.5.1921). חודשים אחדים לאחר מכן, נפטר גם מי"ב (י“ז בחשוון תרפ”ב, 18.11.1921). כשם שקשה לדעת מדוע לא ראו דברי קלצקין אור מיד לאחר כתיבתם, כך קשה לדעת מדוע ראו אור כשלוש שנים לאחר מכן (פסח, תרפ"ב, אפריל 1924) בשתי במות שונות כמעט בעת ובעונה אחת.³

תגובתו של יעקב קלצקין לאותה התקפה של מי“ב עליו, התפרסמה לתוך אווירה שונה לחלוטין, בשעה שנדמו כמעט לגמרי הדי הוויכוחים הקודמים על דעותיו של מי”ב, חשיבותו ומעמדו היו ללא־עוררין, ומקומו ב“כותל המזרח” של הספרות העברית נקבע סופית. מיתוס מי"ב התחזק וצבר תנופה, ונעשה חלק מן המורשת והזיכרון הקולקטיבי.⁴ בשתי הבמות שבהן פורסם המאמר, לא נזכרה העילה לכתיבתו ולא נזכר תאריכו הראשון, שנרשם בשולי כינוסו בספרו ‘תחומים’.

כצפוי עורר מאמרו זה של קלצקין סערה עזה, ורבים ממעריצי מי“ב יצאו לתבוע ממנו את עלבונו. ביניהם: ה. ייבין, יצחק למדן, מרדכי קושניר [שניר] וצבי ויסלבסקי. יש לשער שרבים זכרו את רשימתו של מי”ב (ומרדכי קושניר אף הזכירה במפורש) אבל למרות זאת, לא נתנו לו את “זכות התגובה” וההתגוננות, ויצאו כנגדו בשצף קצף על פגיעתו הרעה בנערצם. הקהל הרחב שלא ידע, בוודאי כעס עליו שבעתיים.

קלצקין החזיר למי“ב באותו מטבע והתקיף את מי”ב באותו טון ובאותו סגנון שהאחרון התקיף אותו. הוא הפריד בין שני סוגים של סופרים ואנשי רוח, האמיתי והמדומה, ושייך את מי“ב לאחרון. במסגרת הניסיון הכולל לערער את “החזיון הספרותי כולו”, גייס קלצקין את המאפיינים הקבועים שליוו את מי”ב מראשיתו, ודרש אותם לחובה, ובראשם את תכונת “ההפכים”. הוא ראה בו “בעל מלאכות הרבה” ובעיקר “רשם שקדן” ככותרת מאמרו ב’העולם', תכונה המעידה על “עצלות נשמה”. אחת לאחת ניסה קלצקין להפריך כל אותן תכונות חיוביות שמנו מעריציו במי“ב וקשרו להן כתרים, ביניהן “הקרע שלב”, הצניעות, הענווה והמוסר האמנותי. לדעתו, אין למי”ב “קרעים של עומק”, אלא “קרעים של שטח” בלבד; נשמתו “אין בה ממדת הענוה, שכן מרובה בה הגלוי על הכסוי” ו“עיסוקה בביוגרפיה של עצמה”. אבל במיוחד “יצא חוצץ” כנגד “הבדידות”, אותה תכונה של מי"ב שמעריציו הרבו לשבחה ולהתרפק עליה:

אולי קשה יותר מכל לאוזן של הקורא בן־ימינו, ההאשמה שהאשים קלצקין את מי"ב בכך שהוא “האשה שבספרות”, וייחס לו כל אותן תכונות סטריאוטיפיות שליליות, שדבקו בנשים במרוצת הדורות:

סיום הרשימה ב’תחומים' (שהושמט משני העיתונים, או שנוסף לאחר מכן), כרך יחד את ההולכים בעקבותיהם של ברנר וברדיצ’בסקי כאחד, שבשביל הכותב נעשו “שם דבר” ל“רפרופיות מתפלספת ולשטחיו גאוותנית”:

ב. בין היוצר למבקר

התגובות החריפות לא איחרו לבוא. מרבית הכותבים “נטפלו”, בגלוי או בסמוי, לתואר הד"ר של יעקב קלצקין, שבו נהג לחתום על דבריו, ותבעו את עלבונו של איש־הרוח, כנגד איש־המדע. בדרך זו, נהפך הוויכוח גם לחלק מן ההתמודדות הקבועה עתיקת־היומין בין הסופר לחוקר.

יהושע השל ייבין, מעריצו של מי“ב, היה ככל הנראה, הראשון שהגיב ב’העולם' שבו השתתף דרך קבע בסדרת מאמרים על ספרות, תחת הכותרת הלא־מחמיאה: “בעל־ביתיות מדעית. (למאמרו של הד"ר קלצקין – רשם שקדן)”.⁵ בהתאם ל”אופנת הכתיבה " של קודמיו, חילק גם הוא את הקוראים לשני סוגים ל“הדיוט” ו“איש המדע” כשהיתרון ניתן לראשון. לשני נדמה,

אין כמדומה צורך לפרש ולומר, שבכינוי “הארי המת” רמז הכותב להספדו המפורסם של ביאליק על יל“ג, ובכך המשיך צמד זה של היוצר החשוב המת ומספידו החשוב לא פחות. שמו של מי”ב נזכר אמנם פעם אחת בלבד ובסוגריים, אבל ברור לכל שאת כבודו הרמוס בא הכותב לתבוע, בשם העיקרון של סוד־היצירה “הצד המִסטי של ההוויה”, כנגד “הכללים המדעיים” כביכול.

כשבוע לאחר מכן פורסמה תגובה נוספת, בארץ־ישראל, מאת יצחק למדן (בשם העט שלו י. לביא) תחת הכותבת “קצף”.⁶ הכותב ראה בדברי קלצקין חוסר “אֹֹמץ־רוח” כיוון שלא העז לצאת כנגד מי“ב בחייו, ובעיקר חוסר רצון “של הערכה ישירה” ועניינית, כיוון שמטרתו היא “אחת”: “לגנוז את ברדיצ’בסקי. לא פחות ולא יותר.” את כל המגרעות שמנה קלצקין במי”ב הפך למדן למעלות והדגיש את ה“דווקא”:

בסיום תגובתו האשים למדן את קלצקין, שהקנאה מדברת מגרונו:

יום לאחר מכן, תבע גם מרדכי קושניר [שניר] את עלבונו של מי“ב, ברשימה ב’קונטרס', ביטאונה של מפלגת “אחדות העבודה”.⁷ קושניר, שכוחו לא היה דווקא בפולמוס חריף ומבריק, העמיד במרכז תגובתו זה מול זה את דברי קלצקין ההופך “בנפשו של ברדיצ’בסקי” מול מה שכתב עליו בזמנו מי”ב עצמו, כדי שהדברים ידברו, כביכול, בעד עצמם וכל קורא יוכל לשפוט בעצמו. אבל המסגרת העוינת שבתוכה הובאו הציטטות כיוונה את יחסו של הקורא והשפיעה עליו. תחילה השמיע קושניר דברי זלזול כלפי קלצקין, “בעל ה’קרעים' שבנייר”, ולאחר מכן ניסה, שלא בהצלחה רבה, להתמודד במישרין עם “טענות הגברוּת” שלו. אין מנוס מן ההערה, שלקורא היום, גם “הגנה” זו, כביכול, נשארת בצרימתה, כיוון שגם היא מבוססת על אותן תפיסות סטריאוטיפיות ורק מרככת אותן במקצת:

חודשים אחדים לאחר מכן פורסמה גם תגובה כוללת של צבי ויסלבסקי: “טִפולוגיה שלא הצליחה”.⁸ הרשימה כוונה כנגד שלוש המסות שכתב קלצקין על שלושה סופרים עבריים, בעוד שבדרך כלל המעיט לכתוב על הספרות העברית בכלל: סוקולוב, ביאליק, וברדיצ’בסקי. בכולם, לדעתו, טעה. אבל אם בשתי מסותיו הראשונות לא היה “כדי לפגוע פגיעה קשה” הרי לא כך עשה בשלישית. והפגיעה היא בכך ש“ברשימת החטאים הארוכה שפרט לפנינו במאמר קצר זה, לא הוכיח את מציאותו אף של אחד מהם.” גם לדעת ויסלבסקי, צורת התקפה כזו כשהמותקף שוב אינו יכול לענות, איננה הגונה ואיננה מוסרית, ובעיקר הוא מאשים אותו “שהשנאה לחיזיון זה העבירה אותו על הדעות המקובלות גם עליו”. מכיוון שהמאמר בא לגנות את המבקר בלבד, השאיר הכותב פתוחה את השאלה “מי היה באמת ברדיצ’בסקי?” שבה חתם את דבריו.

ג. מציאות של אֵיפָה ואֵיפָה

בוויכוח השתתף גם נתן גרינבלט [גורן] ב’הד ליטא' (קובנה).⁹ הוויכוח על הגנת שמו הטוב של מי"ב כנגד מחללו, שימש לו עילה, כדי להבליט את המציאות של איפה ואיפה בספרות העברית, שבה סוערים על הפגיעה באחד, אבל שותקים על הפגיעה באחר, לא פחות חשוב ממנו.

ברשימה בעלת טון אירוני, “דרכי ספרותנו”, מציב הכותב את עצמו בעמדה אובייקטיבית, כביכול, “ואין אני בא לדון כאן על עצם הדברים של קלצקין ומתנגדיו”. הוא מתאר את “השערוריה” ב“קרית־ספר שלנו”, תוך שהוא מרוצה, כביכול על ש“יש הד בספרותנו לדעות ומחשבות, להערכות והשקפות, לעלבונות וקובלנות, יש ויש!…” אבל, מסתבר, שמה שחורה לו היא העובדה, שבעוד שהפגיעה בברדיצ’בסקי הביאה לתגובות רבות של הסופרים שראו את עצמם פגועים ממה שכתב קלצקין עליו, לא הביאה פגיעה אחרת בסופר חשוב ונכבד לא פחות, שגם הוא כבר נפטר, לשום תגובה, ואיש לא יצא לתבוע את עלבונו. להוציא את “מאמרו המנומס של י. ח. רבניצקי ב’הארץ'” (2.4.1924).¹⁰

הכוונה ל“מאמר הגנאי המופרז” כהערכת המערכת, מאת א. ל. מינץ: "דוד פרישמן (שרטוטים לצורתו הספרותית) שפורסם ב’השילוח' (תשרי־אדר שני תרפ"ד )¹¹ ושבו “קבע” הכותב כי דוד פרישמן לא היה מספר, לא היה משורר, לא היה מבקר; לא היה בעל סגנון והיה חסר אישיות. פרישמן היה “חסר מקוריות”; “סגנונו עני בצבעים ובצלילים”; והביא לידי “שעמום”. פרישמן “חסר את האישיות” וצפה על המתרחש בציונות ובתחיית הלשון “מן הצד, שׂחוק של מפיסטופל על שפתיו והוא מוצץ את הסיגרה שלו…” וכן הלאה וכן הלאה.

לדעת נתן גרינבלט, המאמר כנגד דוד פרישמן נכתב:

למעשה, תגובתו של י. ח. רבניצקי כנגד ההתקפה הקיצונית והפרועה על פרישמן לא היתה “מנומסת” כלל וכלל, כקביעת של נתן גרינבלט. רבניצקי כינה את המאמר “רקיקה גדולה”, והאשים את הכותב שדבריו אינם “מנומקים” ואינם “מיוסדים על הוכחות וראיות, אלא סתם דברים של בטלים ושל בטול גמור כעפרא דארעא בעקימת שפתים וברקיקה גסה ונמרצה”. הוא ראה בכותב “איזה ‘חובב’ מן הקוראים הותיקים”, וביטל לגמרי את חשיבותו. ובעיקר יצא רבניצקי כנגד ‘השילוח’ ועורכו על שנתנו מקום למאמר כזה, בירחון מכובד שאיננו “עתון יומי קלוקל, הרודף אחרי כל מיני ‘סנסציות’”, וגם “הערת המערכת” אינה יכול לכפר על כך.

לכן, באווירה עכורה כזו, אין נתן גרינבלט מתרגש ממה שכתב יעקב קלצקין כנגד ברדיצ’בסקי, ואף ניסה להקטין את חשיבותו – “מאמר קטן” – ואת עצמת הפגיעה: “והמאמר מכוון לערטל את שרשי היצירה של המנוח, להציץ לתוך איזה לפני ולפנים, להגדיר ולקבוע דמות וכו' וכו'”. כל זאת בניגוד לפגיעה הגדולה והממשית בדוד פרישמן שאותו הוא מתאר באותה אירוניה המאפיינת את רשימתו: “שגם הוא קצת גדול, קצת יוצר, עשה קצת בשביל הספרות העברית”.

למעשה, יותר משבא נתן גרינבלט לתבוע את עלבונו של מי“ב, שלו קמו מגינים, בא לתבוע את עלבונו של דוד פרישמן שהופקר. הוויכוח הקשור במי”ב משמש לו עילה להגן על כבודו הרמוס של דוד פרישמן. שכן בניגוד לתגובה הנמרצת של מעריצי מי"ב ותומכיו, המאמר שבו נעשתה “ההתקלסות בכבוד המנוח הגדול”, “לא הטיל שום סערה, שום איש מהעומדים אצלנו על המשמר לא נע ולא זע ולא תבע את עלבון המנוח מפי איש שבא לידות אבן על קברו…”

ממכתב של יעקב רבינוביץ לפ. לחובר מתל־אביב, מיום ח' אייר תרפ"ד,¹² מתברר שגם הכותב וגם אשר ברש התכוננו להגיב, אבל איני יודעת אם אכן עשו זאת. באותו מכתב מעיר רבינוביץ על הכותרת “רשם שקדן” ב’העולם': “(אגב, שלונסקי אמר, כי נדמה לו שכתוב ‘רשע שקרן’ והשתומם על שבאה החתימה בראש המאמר.)”

* * *

תגובות נסערות אלה מעידות על החוג הקטן אבל הקבוע של מעריצי מי“ב, שהתגבש והתחזק עוד יותר בארץ־ישראל לאחר מותו. הם שמרו בקנאות על כבודו ועשו מאמצים כדי להרחיב את מעגל האוהדים, ובעיקר כדי להנחיל את מורשתו לאחרים. הכרת מי”ב והערכתו לא פסקו בשום דור, אבל בכל דור היו נחלתם של מעטים, נבחרים בלבד.

ויכוח זה היה אפילוג מאוחר לוויכוחים הסוערים שליוו את פעילותו של מי"ב בחייו. מכאן ואילך שוב לא היו אישיותו ויצירתו שנויות במחלוקת, וחשיבותן הוכרה ללא עוררין. הביקורת והמחקר עסקו מעתה בפרשנות של יצירתו, וכל דור חוזר ומתמודד עמה מחדש.

תשנ"ז

---

מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם

מאת

נורית גוברין

הכותרת “המכסה אני מברנר” לקוחה מגלויה ששלח עגנון לברנר מברלין מיום 10.7.1913 ויש בה כדי להעיד בעצמה רבה על אחד התפקידים המרכזיים שיש לחליפת מכתבים בין ידידים: האפשרות לגלות את סתרי הלב בפני הזולת, הרֵע, לשפוך את הלב, להתגבר על הבדידות. נוסף על השימוש בצורת השאלה הרטורית, הארכאית משהו, שיוצרת אפקט חזק של הדגשה וחגיגיות, יש לניסוח זה מקור מקראי המחריף את עצמת גילוי הלב עוד יותר. מקורו, כידוע, בדברים שאמר אלוהים לאברהם (בראשית פרק י"ח פסוק 17): “ויי אמר: המכסה אני מאברהם אשר אני עושה?” אברהם נבחר להיות איש סודו של האלוהים, לו מגלה האלוהים את תכניותיו, ובמקרה זה את הטוב ואת הרע כאחד: בשורת הולדת הבן וההודעה על חורבן סדום ועמורה. זהו אחד מפסוקי הבחירה והקירבה הגדולים ביותר האפשריים, ולכן כשכותב עגנון לברנר במטבע לשון זה, מודעים שניהם לעצמתו. לחשיבותו ולקירבה הגדולה ביניהם. עם זאת, גם שמץ מן האירוניה העגנונית מפעפעת בו, בעצם ההשוואה בין הנפשות הפועלות במקרא לבין המכותבים בהווה, ולא פחות בין הבשורות כבדות המשקל, שמגלה אלוהים לאברהם, לבין העניינים הפרטיים המעסיקים את הכותב.

לדור שממעיט לכתוב מכתבים, ואת מקומם תופסים אמצעי תקשורת אחרים פורחים באוויר, פחות מחייבים וקצרי מועד, בעיקר הטלפון, הפקס, הדואר האלקטרוני ואחרים, קשה לא־פעם לתפוס את התפקיד המרכזי שמילאו המכתבים בעולם במשך דורות רבים. מרגע שמעלים מחשבה על הכתב, היא מתחילה לחיות את חייה העצמאיים, גם אם היא רק אמצעי להעברת אינפורמציה. הדברים על הנייר קיימים, נצחיים, ואי אפשר להשיבם אחור. הם יוצאים מרשותו של הכותב, עוברים לרשותו של הנמען, ואת המשך חייהם ותפקידיהם בעתיד אי אפשר לשער מראש: בין כליה מידית לחיי נצח, בין זריקה לסל הניירות או לאש האח, לבין עיבודם בידי חוקר מקץ דורות, שיגלה בהם שבעים פנים.

בהערה מוסגרת מן הראוי לציין, שלמרות הקינה על מות האיגרת, אין הדבר כך, ואנשים ממשיכים לכתוב מכתבים, אם כי מייחדים אותם לתחומים מסוימים בלבד, בעיקר אישיים. ואילו בתחומים האינפורמטיביים הרשמיים והעסקיים, המכתב כאילו מיותר. זאת ועוד, דווקא האינטרנט והדואר האלקטרוני מחזירים את נקודת הכובד למילה הכתובה, למכתב שפשט צורה ולבש צורה.

אבל נחזור למכתב ה“קלאסי”. עצם העובדה שמעלים מחשבות ואינפורמציה על הכתב, בשביל הזולת, ושולחים את הכתוב עם מעטפה ובול למרחקים, משפיעה על כל המערך הנפשי של הכותב וגם של הנמען. יש אחריות במילה הכתובה ולמשתמע ממנה: למה שכתוב, למה שלא כתוב ולמה שנמצא בין השורות. הכותב צריך להיות ברור, מובן, מדויק, מסתיר ומגלה במידה הרצויה לו. הוא צריך להיכנס לעורו של הנמען ולשער את מידת הבנתו. אין לו אפשרות להסביר אי הבנות מתוך מראה העיניים ובשפת הגוף, כמו בשיחה פנים־אל־פנים, או בהתאם לתגובת הצד השני כמו בשיחת טלפון. גם העובדה שהמכתב אינו מגיע בזמן אמיתי אל מקבלו, אלא בזמן מושהה: שעות, ימים, שבועות או יותר, יש לה השפעה, שכן בזמן שעבר הכל יכול להשתנות.

כל אלה הם בבחינת המובן מאליו, שבדרך כלל אין נותנים עליו את הדעת. הם חלק מאמצעי התקשורת בין אדם לאדם וחלק מן המרקם המורכב של החברה האנושית מכל הבחינות האפשריות.

כשמדובר במכתבי סופרים, יש להוסיף עוד מאפיינים, בשל היותה של המילה כלי־הביטוי והיצירה של הכותבים, ורגישותם אליה, ודרך השימוש שלהם בה, מחודדים יותר. לכן, תשומת הלב למכתבי הסופרים, כגילוי של עולמם הפנימי ושל תהליכי התרקמות היצירה, צריכה להיות חזקה ומוקפדת במיוחד.

הנחת היסוד היא, שהיצירה הספרותית איננה נוצרת בחלל ריק, וכי הקשריה ההיסטוריים, החברתיים והביוגרפיים חשובים להבנתה. הנחת יסוד נוספת היא, שהכרת חיי היוצר איננה ערובה להבנה טובה יותר של היצירה, אבל בלעדיה (כלומר ללא הכרת הביוגרפיה שלו) תהיה הבנתה של היצירה לקויה. כלומר הכרת ההקשרים הכוללים מסייעת להעמקת הקשב ביצירה, בתנאי שמשתמשים בהם במיומנות ובמלוא הזהירות הראויה. וכך, חיי היוצר, הם לא רק אמצעי להבנה טובה ומלאה יותר של יצירתו, אלא הם גם מטרה בפני עצמה.

הביוגרפיה היא אחד הז’אנרים העתיקים בספרות העולם, ולה חסידים נלהבים בכל הדורות. הנכנס לחנות ספרים באירופה או בארה"ב נפעם מול שפע הביוגרפיות המתפרסמות חדשות לבקרים, וביניהן גם של יוצרים וסופרים. כל כמה שנים יוצאת ביוגרפיה חדשה של סופר מוכר, הבודקת מחדש את מעמדו, את תדמיתו ואת הידוע עליו. חליפת המכתבים של האיש, משמשת נדבך מרכזי בביוגרפיה זו. כך במדינות מתוקנות, ובתרבויות מבוססות, לא כך אצלנו. עדיין מעטות מאוד הביוגרפיות של היוצרים ובכל פעם שיוצאת ביוגרפיה כזו, במקום לקדמה בברכה ולעודדה, מתווכחים ברבים אם בכלל יש צורך בביוגרפיה של יוצר, ועל אופן כתיבתה. לביוגרפיה צורות רבות ומגוונות: החל בביוגרפיה “יבשה” של חוקר מובהק, המביא את העובדות והמסמכים, מעמיד את התאריכים, המקומות והעובדות, ומציב את הבסיס לביוגרפיה (נורית גוברין: ג. שופמן, ‘מאופק אל אופק – חייו ויצירתו; דן לאור: ‘חיי עגנון’, הוצ’ שוקן, 1998) וכלה בביוגרפיה “ספרותית” שבה הכותב ממלא פערים, משלים מדמיונו, ויוצר יצירה ספרותית שבה היוצר הוא גיבורו הספרותי והמכתבים הם “חומרי הגלם” שלו, שהוא עושה בהם כמעט כבתוך שלו (דן עומר, ‘דניאל איש חמודות’, על אהרן ליברמן 1845־1880, הסופר הסוציאליסט הראשון, עורך כתב העת ‘האמת’, הוצ' פרוזה, 1981). דרך ביניים היא זו של חיים באר, למשל, שבנה את “מערכות היחסים” בין עגנון, ביאליק וברנר, ודובב את המכתבים ואת הזיכרונות (גם אהבתם גם שנאתם. ביאליק, ברנר, עגנון, מערכות יחסים‘, הוצ’ עם עובד, 1992). כאמור, אי אפשר לחקור את חיי היוצר בלי להיזקק לחליפת המכתבים. המדובר בחיי היוצר החיצוניים, כלומר בעובדות, במקומות, בתאריכים, באנשים, אבל לא פחות גם בחיי הנפש הפנימיים שלו, כלומר, רגשות, דמיונות, שאיפות, חרדות. אי אפשר לחקור את היצירה הספרותית, התרקמותה והתקבלותה ללא עיון בחליפת המכתבים של היוצר עם נמעניו ואפילו של בני דורו בינם לבין עצמם.

מכתבי סופרים הם אחד האמצעים המובהקים ביותר להכרת היוצר ויצירתו, ובלעדיהם הכרה זו תהיה בלתי־אפשרית או פגומה. כך הדבר בימינו, וכך הדבר ביתר תוקף בדורות הקודמים, דורות שבהם עצם כתיבת המכתב היתה חלק מאורח החיים, ותוכן המכתב, מבנהו וצורתו היו בבחינת מלאכה שצריכה לימוד, והגיעו לגדר אמנות. אין ספק שאצל יוצרים לא מעטים, המכתבים הם ענף מענפי יצירתם, בצידם של ז’אנרים ספרותיים מקובלים, כגון: שירה, פרוזה, מסה. לא רק המקבלים והקוראים חשבו כך, כמו ביחס למכתבי ברנר, למשל, אלא גם הכותבים עצמם, כמו דב סדן.

גם בגלל אמצעי התנועה המוגבלים של הדורות הקודמים, כשהנסיעה ממקום למקום היתה קשה, ארוכה ויקרה, היו המכתבים הקשר המובהק ביותר בין קרובים שנתרחקו, בני משפחה ולא פחות – אחים ללב. המכתבים שימשו כאמצעי קשר להיכרות הדדית, להתקרבות (או להתרחקות), להחלפת דעות ורגשות, לשיתוף פעולה, לגילוי לב, לצורך בווידוי, לקבלת עצה, לביקורת, לכל אותה פעילות נפשית שבין אדם לחברו.

מכתבים לנפש קרובה מילאו גם תפקיד של כהן־וידוי, של פסיכולוג, או של שיחת־נפש פנים־אל־פנים, שלא תמיד היתה אפשרית. מכתב הווידוי שחרר את הכותב, נתן לו פורקן, הרגשה של שיתוף, הוצאת הדברים החוצה והשמעתם באוזני ידיד.

סופרים שלא ראו זה את זה מעולם, הרגישו קירבת לבבו זה עם זה, באמצעות המכתבים. ולא אחת כפי שקורה ברומנים של מכתבים, דווקא כשנפגשו, לא עלתה הפגישה יפה, וקירבת הלבבות התחדשה עם ההרחקות הגיאוגרפית באמצעות המכתבים (שופמן וברנר; ברנר וגנסין). אחד התפקידים המרכזיים של מכתבי סופרים, בין אם לסופר עמית ובין אם לידיד קרוב שאינו סופר, הוא בהיותם הטיוטות של המחשבות באותה עת, ולכן גם הטיוטות של יצירות הספרות. כשהסופר עסוק בכתיבת יצירה מסוימת ובאותה עת הוא כותב מכתב לחברו, הוא משתף את נמענו בהתלבטויותיו, בהלך נפשו, באהבותיו, ואפילו בניסוחיו. הקבלה בין מכתבים ליצירות מגלה צפונות אלה, ומקרבת את הקורא להבנה עמוקה יותר של היצירה.

ברור שיש הבדל בין סופר לסופר, מבחינת האופי והביוגרפיה. יש סופרים הנוטים למכתבים ארוכים וחושפניים, ויש הנוטים למכתבים קצרים, יבשים וענייניים. הדבר תלוי גם בנסיבות חייו של הסופר. אם הוא יושב במרכז ספרותי, יש לו פחות סיבות והזדמנויות למכתבים ארוכים עם ידידים, שעמם הוא יכול להיפגש.

סופרים לא מעטים חשו בתפקיד החשוב של מכתביהם, ואף ניסחו אותו במפורש, כגון שופמן שראה בו טיוטות של מחשבות. הגדיל לעשות מ. י. ברדיצ’בסקי, שעבר טלטולי מחשבה ורגש אינטנסיביים ביותר, וכל מכתב הנציח את מצבו הנפשי, מחשבותיו והרגשתו באותה עת, שהשתנו זמן קצר לאחר מכן. לכן, ביקש מנמעניו בחזרה את מכתביו, כדי שבשעה שישב ללטש את סיפוריו, יוכל לשחזר באמצעות מכתבים אלה את הרגשתו באותו זמן. למכתבים אלה שהחזירו ידידיו לפי בקשתו קרא “נחזרים” והם שמורים בארכיונו ב“בית דבורה ועמנואל”, ב“גנזי מיכה יוסף” בחולון, עליהם מופקד אבנר הולצמן.

מכתבי סופרים מגלים את “מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית: אהבות, שנאות, הסתייגויות, הערכות, רכילות, “חשבונות”. גילויים אלה, חשובים להבנת הדינמיקה של החיים הספרותיים, של הוצאת כתבי־עת, שיתופם של סופרים מסוימים ואי שיתופם של אחרים; מניעים לביקורת משבחת או מגנה ועוד כיוצא באלה.

גם אם מדובר במכתבי “חשבונות כביסה” כפי שקוראים להם בלגלוג כל אלה המנסים להרחיק את היוצר מיצירתו, ותובעים להתעסק ביצירה עצמה ולא ביוצר, יש להם חשיבות. גם מכתבים אינפורמטיביים הקשורים בענייני יום יום, בחשבונות שכר סופרים, במחלות, בתודות, במשפחה וכיוצא בזה שפע פרטים המעסיקים כל אדם גם כשהוא סופר, גם לאלה יש חשיבות כשהם נופלים בידו של החוקר המיומן. לא פעם דווקא מכתבים יבשים אלה, מגלים עובדות בלתי ידועות, שיש להן חשיבות בבניית הביוגרפיה של היוצר, ומשלימות את הבלתי ידוע על התהוות יצירותיו. ממכתבים אלה מתגלות התשובות לשאלות כגון: מתי והיכן שהה היוצר במקומות מסוימים? מתי והיכן נכתבה יצירה מסוימת? מתי והיכן נדפסה? מה קרה באותו זמן? עם מי נפגש? אלה הן רק חמש שאלות מתוך רבות מאוד, שחליפת מכתבם מעוררת. כך, למשל, מתגלות יצירות בלתי ידועות הנזכרות במכתב בשל קבלת שכר סופרים בעדן, וכך, מתפענח שם־עט של סופר, ומתגלה יצירה בלתי ידועה שלו. כך, מתבררים תאריכי כתיבת יצירות מסוימות ורצף כתיבתן ומתגלה ההתפתחות מיצירה ליצירה היכולה לשנות את הידוע והמקובל כמו גם את ההבנה הנכונה. הוא הדין בעניין השפעות של ספרים ויוצרים (האם הכיר מי"ב את פרויד? האם קרא משה סמילנסקי את ספרי המערבונים של הסופרים הגרמניים?)

למכתבים עצמם, אישיים ככל שיהיו, יש נוסחים קבועים, הקשורים לא רק בכותב ובנמענו, אלא גם בנושא. כך, למשל, מכתבי עורך המחפש כותבים לעיתונו ופונה לסופרים, יש להם מתכונת כמעט אחידה, שאני קוראת לה “מכתבי שידול”. כך, למשל, מכתבי סופרים כתגובה על יצירה שאהבו או שלא אהבו; מכתבים של דיווח על מחלות (וכאלה רבים מאוד מאוד); מכתבי התנצלות על שלא נשלח כתב יד בזמן או שלא נשלח בכלל, ועוד…

צורת הפנייה של הכותב לנמענו מגלה את טיב מערכת היחסים ביניהם, ומעקב אחריה מגלה אם התקרבו זה לזה או התרחקו, או היחסים נשארו כשהיו: פנייה רשמית, פנייה בשם, פנייה בכינוי, פנייה בכינוי של חיבה ועוד הרבה. יש מסורת שלמה של צורת הפנייה של בן דור מבוגר לצעיר ממנו ולהפך, של שווים במעלה ובדרגה, של סופרים “פתוחים” ו“סגורים”, של מכתב ראשון ושל מכתב אחד מני רבים, ועוד כיוצא בזה פניות וסיומים, שהקורא המיומן יכול לשחזר מתוכם מערכות יחסים מלאות.

ובעיקר מן הראוי לזכור, שסופרים כותבים מתוך מוּדעוּת מלאה לכך שמכתביהם ייקראו גם על ידי אחרים לאחר מותם. לכן הם כותבים עם מודעוּת אל הפרסום, אל העתיד, אל השם והשארית. סופר שרוצה שמכתביו לא יישמרו, מצווה על כך בגלוי את נמענו, ופועל לשם כך. את המכתבים שהוא מקבל, ואינו רוצה שאיש מלבדו יקרא בהם הוא משמיד. כך, למשל, נהגו דבורה בארון ובתה צפורה אהרנוביץ, שביקשו בחזרה את מכתביה של דבורה בארון והשמידו אותם, ולא נשארו אלא אלה שהן רצו שיישארו, או כאלה שנותרו במקרה. מכתבים בלתי רצויים נשמרים רק במקרה שהכותב או המקבל לא הספיקו להשמידם. מכתבים שנגנזו על ידי המקבל, כמו גם כתבי יד של יצירות מסוגים שונים, יודע הכותב או המקבל, שהם ייפלו בידי אחרים, וישמשו חומר לחוקר, לביוגרף, למבקר. לכן, לא פעם מכתבי סופרים, גם אם הם אינטימיים ומיועדים למקבליהם בלבד. נכתבים עם הפנים אל הרבים, עם הפנים אל הפרסום, אל הנצח, מתוך ידיעה שיתפרסמו ביום מן הימים, עם כל הכרוך בכך: עמידה על המשמר, חוסר ספונטניות, הירואיות, לשון נקייה או להפך ועוד ועוד. כל מה שהכותב יודע/ רוצה שיתגלה אי פעם.

בדברים אלה שלי, כמעט ללא דוגמאות, שהן העיקר והן המרתקות בכל הצצה לרשות היחיד, מאז ומתמיד, לא הבאתי אלא מקצת חשיבותם של מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם. להלן כמה דוגמאות למידת החשיפה וגילוי הלב שהרשו לעצמם סופרים במכתביהם לידידיהם הקרובים.

הראשונה מעולמו של עגנון כפי שהוא מתגלה בכמה ממכתביו לברנר (מצויים שבעה עשר מכתבים של עגנון לברנר בשנים 1909–1920). דוגמה זו מגלה וידוי אישי של גבר צעיר בתחום האינטימי של היחסים שבינו לבינה.

השנייה, מעולמו של יצחק למדן במכתבו לביאליק (אגרותיו של למדן, פורסמו לאחרונה, בהוצאת גנזים, תשנ"ח, עם הערותיו של אבידב ליפסקר), כדוגמה ל“מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית בתחום כתבי־העת. גם דוגמה זו קשורה לעגנון. כל מכתב: פתח הצצה צר לעולם רחב, הדומה לשחזור חיה קדמונית באמצעות שן או חוליה אחת שלה.

א. עגנון לברנר

כל מכתבי ברנר נאספו מנמעניו ופורסמו בידי מנחם פוזננסקי, ולאחר מותו השלים את המלאכה מ. ז. ולפובסקי (כרך ג' של ‘כל כתבי ברנר’ בשלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1967, בצירוף הערות מפורטות). שניהם הקדישו את חייהם למורשתו של ברנר ולעיזבונו, על חשבון יצירתם שלהם. פוזננסקי וולפובסקי כמעט שלא צנזרו את מכתבי ברנר, שלא כנהוג באותם ימים, ואולי עד היום, ונתנו בידי הקורא את ההערות המפורטות הדרושות להבנתם המלאה. מאז פרסומם, נעשו חלק ממורשתו של ברנר, יחד עם סיפוריו, מסותיו והזיכרונות עליו.

מכתבי עגנון לברנר פורסמו בידי רפי וייזר, בלוויית מבוא והערות מפורטים, ב’ש"י עגנון מחקרים ותעודות' הוצ' מוסד ביאליק, 1978, ובאלה נעזרתי הרבה בפרק זה.

על יחסי ברנר־עגנון נכתב הרבה מאוד (גרשון שקד, יצחק בקון, חיים באר, וכותבת טורים אלה) אם להזכיר ארבעה מתוך רבים. במיוחד ידועים זיכרונותיו של עגנון על ברנר: “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו” שפורסמו במלאת 40 שנה להירצחו של ברנר (1961) וחזרו והובאו לידיעת הרבים ב’מעצמי אל עצמי' (שוקן תשל"ו).

חליפת המכתבים בין ברנר לעגנון, היא, למעשה, חליפת מכתבים חד־סטרית. לא נשמרו מכתבי ברנר לעגנון. קרוב לוודאי שאלה נשמדו בשריפה של ספרייתו של עגנון בבאד־הומבורג בראשית יוני 1924. על קיומם של מכתבים אלה ידוע מרבים ממכתבי עגנון לברנר, שבהם הוא מזכיר במפורש מכתבים של ברנר אליו, ומגיב במפורש על דברים שכתב אליו ברנר.

הפרש הגילים בין עגנון לברנר הוא 7 שנים (ברנר נולד בשנת 1881 ועגנון בשנת 1888). בשנים אלה זהו הפרש ניכר למדי. עם תחילת ההיכרות ביניהם, בלבוב בשנת 1908 היה ברנר, בן 27, סופר מוכר, ידוע ומכובד, ועגנון, בן 20, צעיר בלתי ידוע בתחילת דרכו.

שמו של עגנון נזכר כתריסר פעמים במכתבי ברנר לאחרים (לראשונה במכתב אל לחובר מירושלים מיום 3.7.1909). בתקופת שהותם יחד בארץ ישראל ביפו ובירושלים, נפגשו ושוחחו, ולא היה מקום לחליפת מכתבים, אלא לפתקים שנשמרו (מצדו של עגנון בלבד).

כפי שכתב רפי וייזר, מגלים מכתבי עגנון לברנר, שלא כולם כנראה נשמרו, התפתחות: “עגנון שהתפרסם בינתיים כסופר בעל ייחוד עצמי, שוב אינו כותב לברנר כאל פטרונו בענייני ספרות, ואף אינו מתחטא לפניו כדרך שעשה במכתביו עשר שנים לפני־כן. עגנון כבר ניתק את עצמו מהשפעתו של ברנר ההתמודדות עם ברנר ועם דרכו באמנות נסתיימה בכיבוש דרך משלו” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 40).

הבסיס להתרפקותו של עגנון על ברנר היה בכך, שעגנון הרגיש בהערכתו הגדולה של ברנר ליצירתו. ברנר חיזק את ביטחונו בעצמו ובכוח יצירתו. המשותף לברנר ולעגנון, כפי שהתבטא פעם עגנון באירוניה עצמית, לפי עדותו של יונה דוד, ששימש זמן מה כמזכירו של עגנון, ושחיזק אותה גם עמוס עוז (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 144), הוא ש“שניהם אוהבים את עגנון”. מעבר לאירוניה עצמית זו, מצויה ההרגשה הבסיסית הנוחה, שחש עגנון הצעיר, הבודד, הבלתי־בטוח בעצמו, המזולזל בשל מוצאי הגליצאי, ומראהו הילדותי, במחיצתו של ברנר. עגנון הרגיש ביטחון בידידותו של ברנר, ופתח לפניו את סגור לבו. ברנר שימש לו גם כתחליף של דמות אב, ויותר מכך. הוא חש שהוא יכול לגלות לפניו דבריו שאפילו לאב אין מגלים, במיוחד באותה תקופה ובמיוחד בתחום שבינו לבינה, שהעסיק אותו מאד באותן שנים. בפניו יכול היה להופיע כמעט כמות שהוא, ולא להסתיר את חולשותיו.

כאמור, עמדו רבים בהרחבה על יחסי ברנר ועגנון על יסוד המכתבים והזיכרונות של האחרון, במיוחד חיים באר. אזכיר רק, כי קרוב לוודאי שהיה גם מתח אישי בין ברנר לעגנון “בשל אישה”, כביטויו של ברנר בהקשר אחר, שכן עגנון חיזר אחרי חיה ברוידא, בעוד שהוא לא מצא חן בעיניה, והנה כשהיה כבר בברלין, התברר לו שברנר הוא שנשאה לאישה (ספטמבר 1913).

הגלויה הראשונה של עגנון לברנר מברלין ביום 5.1.1913, בתגובה על גלויה של ברנר אליו, היא וידוי כואב ומיוסר של אדם צעיר ובודד, ממשפחה מסורתית, הנקלע לבירה אירופאית ומתחבט מאוד ביחסים שבינו לבינה, גם לאחר “המתירנות” של יפו:

“הוי לו יכולתי לדבר אליך הפעם פה אל פה ולספר לך את כל תוקף הרפתקאותי כי אז נחתי ולא ידעתי רוגז. אין לי שיווי המשקל. או שפלות ברך או חוצפה. רדיפה אחר דברים של מה בכך ובטול היש הישי. ובאופן כזה קשה הקיום. פזור הלב על לא דבר ואי מעשה ומלחמת היצר במקום שרובן של הנשים קרקע עולם [במובן אדמת הפקר, אדמה ללא בעלים. חיים באר] – קשה מכולם. לפני שני שבועות ראיתי בת אל נכר [בטוי של ברדיצ’בסקי. נ.ג.] יפה ופשוטה ומלאת חן של ילדות. היא ביקשה את קרבתי ותבקשני להיפגש. אך פיתה בוערת בתוך צלחתי והכסיל חובק ידיו בצלחתו [כיס הבגד]. [נ.ג.: כאן, בסמיכות פרשיות פסיכולוגית ברורה למדי, הוא עובר לתאר את בית אביו בבוצ’אץ', ששהה בו שמונה ימים לפני בואו לברלין.] גם בבית אבא אין נחת. הקיצור את האור הלא תראה והצללים הלא ידעת. הלילות עוברים בבטלה גמורה והימים בחרטה גמורה ואין כל להשיב” (‘מחקרים ותעודות’, מכתב יב, עמד' 50–51). היה זה המשך לוידויים מסוג זה שכתב עגנון לברנר במכתבים קודמים, עוד בשבתם יחד בארץ ישראל. כגון: במכתב הרביעי, מיפו, ניסן־אייר תרס"ט, כבר שיתף עגנון את ברנר בעסקי־הלב שלו, והעיד על השפעתו הברוכה של ברנר עליו, לאחר שברנר שיבח את סיפוריו: “והנה באו פסקי דבריך וחיש עבר הצל והייתי כאחד האדם יודע טוב”. עגנון, אם לנקוט לשון סלנג של ימינו, ממש “מתפרק לגורמים” כשמגיעה השמועה על מחלתה של אהובתו, והוא מתאר את מצבו בפני ברנר בצבעים קודרים, אבל במליצות, ובפירוט, המנטרלים את תוכן דבריו, ומשווים להם גם נופך אירוני: “והדברים היו עצובים מאד ובצִלם הלכתי קודר יום ושני אשמורות ושוב איזה שעות של יום. שאהבה נפשי חולה היא [מילה לא ברורה] והיא יפה ונאוה ואני אוהב אותה והיא היתה מנשקת אותי, הוי ברנר, על רקותי ועדיין מרקד עליהן מלאך טוב בעכסי עדן אבל בשעת קריאה בתוך מכתבה היו רקותי חמות וקודחות [־ ־ ־]” (43). מיד לאחר מכן הוא מצטט מסיפורו “בארה של מרים”, המשקף את הרגשתו האומללה באותם ימים, כהמחשה ליחסים הקרובים־רחוקים שבין מציאות לספרות, וכן הוא משתף את ברנר בעלבונו על דבריהם של “אנשים רעים” על יצירתו, ללא חשש ומגלה בעצמו את הקשר שבין המכתב לסיפור.

לאחר נישואיו של ברנר (אלול תרע"ג, ספטמבר 1913), התרבו המרחקים בין מכתב למכתב, וממכתבי עגנון לברנר ניכר שאינו בקי במתרחש אצלו. במכתב ט"ז, מיד לאחר המלחמה, ממינכן מיום 16.2.1920 ניסה לחדש את הקשר עם ברנר וכתב לו באותה נימה של קירבת לבבות כבעבר: “אנשים הרבה הכרתי במשך ימי נדודי ואחד כמוך לא מצאתי. מה נאוו הלילות בירושלים בלכתנו יחד בנתיבות ממושכות ולבנות” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 54). לאחר מכן הספיק לשגר אליו גלויה נוספת מויסבאדן, מיום 21.11.1920 ובה כתב לו בשבחי בנו אורי־ניסן שפגש בברלין, לאחר הגירושין של ברנר מחיה.

את גודל הפוטנציאל הדרמטי של יחסי ברנר ועגנון, כמו גם של יחסיו עם ביאליק, כבר הראה חיים באר. החומר מחכה לידם האמונה של הבלטריסט ושל הדרמטורג, שיוציאו אותם מן הכוח אל הפועל וימחישו את מורכבותם וצפונותיהם, כשם שנעשה בהמחזת חילופי המכתבים בין עגנון לרעייתו.

ב. יצחק למדן לביאליק

מכתבו של יצחק למדן לביאליק, מתל־אביב מיום י“ח אב תר”ץ (1930) נשלח לביאליק ששהה באותו זמן “במקום המרגעה” שלו בקרלסבד, כפי ביטויו של יצחק למדן. למדן היה אז בן 31 (נולד ב־1899) וביאליק בן 57 (נולד ב־1873).

באותן השנים היה הויכוח בין “חבורת ביאליק, לבין “חבורת שלונסקי” בעיצומו. שתי החבורות התלכדו כל אחת סביב כתב העת שלה: ‘מאזנים’ מול ‘כתובים’. לשיא הגיעה התחרות ביניהם כשכל נציג של החבורה ושל כתב־העת שלח שליחים לגולה, לחו”ל לקבץ תרומות לכתב־העת שלו, והתחרו ביניהם על גיוס כספים. על פולמוס זה נכתב הרבה מאוד (אברהם הגרני גרין ז"ל; זהר שביט; חגית הלפרין, ובספרי על שופמן).

יצחק למדן עידכן את ביאליק על מצבו של ‘מאזנים’ וקבע: “כי יחד עם השתפרותו של העתון והתחבבותו על קהל־הקוראים, הולכת וגדלה גם החתירה שאויביו המושבעים חותרים תחתיו. אין לך שבוע שב’כתובים' לא השליכו שיקוצים וגידופים על ‘מאזנים’ ועל עורכיהם וסופריהם. וכל זה בנגלה. אך בנסתר – רבה החתירה שבעתים”.

ההתחרות בגיוס כספים, וההאשמה ההדדית שכל צד חוטף כסף המיועד לצד שכנגד, היא הרקע לדבריו הבאים של למדן לביאליק ששמו של עגנון נזכר בהם. הדברים מסופרים מפי השמועה מכלי שני: שלונסקי, איש ‘כתובים’, שאת שמו אין למדן מפרט, סיפר לבן־ציון כץ, שסיפר לאנשי ‘מאזנים’, “שקיבל [כלומר, שלונסקי קיבל] מאת שוקן מאה לירות לטובת ה’כתובים' ובדבר זה סייע בידו ש”י עגנון אשר אמר לשוקן כי ב’מאזנים' הסמרטוטיים לא כדאי לתמוך, לא כן ‘כתובים’, שהם עניין הכדאי וראוי לכך." ואם כי למדן מסתייג מ“אמיתותו של דבר זה” אין הוא מוריד אותו מעל הפרק: “אבל מאידך גיסא – מי יודע? בפלגות גליציה גדולים חקרי לב…” וכשהרגיש שאולי הגזים בשמועות אלה באוזני ביאליק התנצל ואמר: “הלא תבינה, מר ביאליק, כי לא לשם רכילות ח”ו אני מספר את הדברים (אני כותב את זה בידיעתם ובהסכמתם של חברי הועד והמערכת) כי אם לשם בירור עצם העניין הנוגע לעבודתנו כאן. כי אם אמנם אמת נכון הדבר – מה השם נקרא להתנהגות כזו?" במיוחד חרה לו הדבר שכן “עגנון (שהוא חבר הועד!), לא די שאינו מסייע בידי חבריו, אלא שהוא גם מפריע. הדבר איפוא טעון בירור: אם שקר ענו בו – יש להסיר חשד מכשרים, ואם אמת הדבר עלינו לדעת זאת” (‘אגרות למדן’, עמ' 176).

אין ספק ששמועות אלה לא חיזקו את מעמדו של עגנון אצל ביאליק, ובוודאי חיזקו את טינתו של ביאליק לאנשי ‘כתובים’, שגם בחו"ל המשיכו להתחרות בו באמצעות אנשי המקום (מכתבו של ביאליק, לד"ר מאיר פינס, בברלין, מיום 15.10.1930) ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ צח, אגרת א' רמט). ביאליק אסף כסף ל’מאזנים', והצטער, למשל, כשראה בקונגרס בבזל (בדצמבר 1931) שגיליונות ‘מאזנים’ נפקד מקומם ואילו כל העיתונים בעברית “והכתובים בכלל – היו מצויים שם” (‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ קא).

ביאליק ביקש מעגנון להיות לו למליץ יושר בפני שוקן, כדי שירשה לו להעתיק משירי רשב"ג או לצלמם בשבילו (מכתבוֹ לעגנון, מתל־אביב, מיום 14.2.1930 ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ כה־כו). יתכן שדווקא בפגישה זו, אמר מה שאמר, אם אמר, בשבח ‘כתובים’ ובגנות ‘מאזנים’.

על העליות והמורדות שביחסים המורכבים בין ביאליק לעגנון, כתב חיים באר, שהראה את יחסי ההערכה־חיבה־התחרות־טינה שביניהם. מכתב זה הוא דוגמה לכך, כיצד מאחורי הקלעים, מזינים את אחד הצדדים ב“שמועות” מבלי שהנוגע בדבר יודע על כך ויוכל להתגונן או להבהיר את האמת, ומביאים להעכרת היחסים ולהגברת המתחים, הקיימים גם בלאו הכי.

מכתב זה הוא פתח הצצה לעולמו של יצחק למדן ולמורכבות יחסיו עם הסופרים הנזכרים בו. כך, למשל, יחסיו עם שלונסקי (שניהם בני אותו גיל: בני 30 בתקופה המדוברת) שתחילתם בחברות בתחילת דרכם המשותפת על במת כתב־העת ‘הדים’, בעריכת אשר ברש ויעקב רבינוביץ, והמשכם ביריבות ובתחרות ואף באיבה. וכן, פרשת יחסיו של למדן עם עגנון, שהפריד בין הערכתו הנמוכה אליו כאדם לבין הערכתו הגבוהה אליו כיוצר, יחסים שאולי היו מעורבים בהם גם ענייני כספים ואולי גם קנאה בהצלחתו של עגנון שקיומו החומרי מובטח, בעוד שהוא עצמו, למדן, נזקק כל ימיו לתמיכה. שכן יצחק למדן היה מאלה שזכו בתמיכתו של שוקן בתיווכו של עגנון, בתיאום עם ביאליק (שנת 1927) ובוודאי מצב דברים זה לא הקל עליו (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 257).

יחסי למדן וביאליק היו אף הם, כאמור, מורכבים מאוד, ואין אפשרות במסגרת זו להיכנס אליהם. בהקשר למכתב זה אפשר לומר רק שייתכן שלמדן התמודד עם עגנון בלא־יודעין על חיבתו ותשומת לבו של ביאליק, האב.

ייתכן, ששוקן תמך ב’כתובים' ולא ב’מאזנים', מחמת המשקע שכבר נשאר בלבו על ביאליק שהוציא את ‘כנסת’ בלעדיו, ולא היה צריך לשם כך את “לחישתו” של עגנון על רמתו של ‘מאזנים’. מה גם שעגנון, אם כי נמנע מעמדה פומבית, כפי שכתב חיים באר, היה “כמובן לצדו של ביאליק” (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 263).

במכתב זה דוגמה של ממש לאותם “מוציאי דיבה”, שיחסים בין סופרים, משופעים בה, וצריכים להתמודד עמה, בדרך כלל מטבע הדברים, ללא ידיעה של ממש.

רמז למודעותו של עגנון לחלקם של “החברים” מסביב בחימום הזירה שבינו לבין ביאליק, ברכילות, בהפצת שמועות ובסכסכנות, נמצא במכתבו של עגנון לדב סדן משנת תרצ"ב לאחר מותו של ש. בן ציון (הובא ע"י חיים באר): “בינתיים קראני ה' ביאליק לתל־אביב, והראה לי כל מיני חיבה, ואמר שקר ענו כל מוציאי דיבה, וכן היה עמי כאשר תמיד היה עמדי, ממש לא זזה ידו מידי” (‘גם אהבתם גם שִנאתם, עמ’ 293).

מעין אפילוג בשלושה פרקים: יחסי למדן־עגנון

א. שיקולי העוֹרֵך

בשנת תרצ“ד (1934) יסד למדן את ‘גליונות’, וככל עורך היה מעונין לשתף בכתב־העת שלו את מיטב הסופרים. למדן הועמד בפני הברירה הלא קלה ביחסיו של כל עורך עם סופריו: האם ואיך לשתף סופרים שהערכתו לאישיותם נמוכה אבל הערכתו ליצירתם גבוהה. כצפוי, הכריע כעורך [וכבת של עורך ותיק, ישראל כהן עורך ‘הפועל הצעיר’ למעלה משנות דור, אני סבורה, כי אחרת לא היה יכול לשמש כעורך אפילו יום אחד!} וכך, למרות שהערכתו הנמוכה את עגנון כאדם, לא השתנתה, פרסם כבר בכרך הראשון ביקורת נלהבת של שמעון הלקין על סיפורו של עגנון “בלבב ימים” (‘גליונות’, כרך א‘, חוב’ ג, שבט תרצ"ד), ולאחר מכן, לא רק שהקדיש חוברת מיוחדת של ‘גליונות’ ליובל החמישים של עגנון (1938), אלא שלא הסכים לפרסם בה דברים, ששלח לו ש. שלום, שהיו יכולים,”לבישו ברבים ולהחשיף לעיני כל את ה’צד השמאלי' שבו שאינו נעלה ביותר“. כך כתב למדן לש. שלום מתל־אביב, במכתב מיום 15.8.1939, שבו דברים קשים על עגנון המצטיין ב”פירסום עצמי" תכונה המעוררת “צער רב בלב כל מוקיריו ואני בכללם”, ובמיוחד שהוא “מביט אל ביאליק מלמעלה למטה”. למרות כל אלה, למדן, כעורך, אינו מסכים לפרסם דברים בגנותו של “סופר חשוב כעגנון” והוא מחזיר לש. שלם את מה ששלח לו בשביל ‘חוברת עגנון’ (‘אגרות למדן’, עמד 299–300).

ב. התפייסות

מקץ שנים, כשהיריבויות הישנות נשכחות אבל לא לגמרי, ו“חזיתות” חדשות נפתחות, הביע יצחק למדן בפני עגנון, במכתב מרמת־גן מיום י“ד בכסלו תשי”א (דצמבר 1950) את שמחתו על כך שעגנון מוכן להשתתף ב’גליונות' “לאחר כל האכזבות שהנחלת לי בנסיונותי עד עתה”. הוא מפרט בפני עגנון את סדרת אכזבותיו אלה ומוסיף: “מתוך כל העובדות האלו לא יכולתי איפוא אלא להסיק את המסקנה האחת, שאני והאכסניה שלי אינם לפי רוחך ובצער רב ראיתי גם בכך מדרך הטבע של עולמנו, ועולם ספרותנו בכלל זה, שבו כל חונף ובעל צפרניים, או בעל גושפנקא של אחת החצרות שלנו – נשׂכר וכל נאמן־ללא־כל־תנאי – מקופח ומבודד”. והוא מוסיף: “והאמינה לי ידידי, שגם אחרי כל נסיונותי הנ”ל לא נשתנה יחסי אליך אף כמלוא נימה והוקרתי אותך, הוקרה מתוך הכרה שאינה תלויה בדבר, לא נפגמה אף במשהו, ובזאת יכולת להיווכח גם מתוך יחסם של ‘גליונות’ אליך ואל יצירתך." (‘אגרות למדן’, עמ' 428–429). ואכן, עגנון שלח ללמדן את סיפורו “הנסתרות והנגלות” (‘גליונות’, כרך כ“ה חוב' א', כסלו־טבת תשי”א).

ג. פרס ישראל לעגנון

בחלוקה הראשונה של פרס ישראל בשנת תשי“ג (1953) היה יצחק למדן בין השופטים יחד עם יצחק שנהר ושמעון הלקין כיו”ר. השופטים החליטו מסיבות המפורטות בספרו של דן לאור ‘חיי עגנון’, להעניק את הפרס לחיים הזז וליעקב כהן ולא לעגנון. בשנה שלאחריה (היא גם שנת פטירתו של למדן), באותו הרכב שופטים הוחלט להעניק את הפרס לעגנון ולדוד שמעוני. עגנון, כפי שכתב דן לאור היה אמנם מרוצה מן הפרס, אבל, כצפוי, “לא ראה בעין יפה את הזיווג בינו לבין שמעוני [־ ־ ־] שלא העריך כלל את שירתו” (‘חיי עגנון’, עמ' 466–467).

שתי דוגמאות אלה, שגם בהן לא פרשׂתי את מלוא רוחב היריעה, של יחסי הסופרים, מורכבות “החיים הספרותיים” ומאחורי הקלעים של היצירה והקשריה, יש בהן כדי לגלות את הדרמה הגדולה של מכתבי־הסופרים, בתנאי שיודעים לדובב אותם כהלכה. יש לקוות, שמכתבי סופרים יתפרסמו, בתוספת מבואות, הערות והארות, כחלק ממחקרי תשתית של הספרות העברית החסרים כל־כך.

אוקטובר 1998

---

בין אסון לישועה

מאת

נורית גוברין

פסילתו של גט בספרות העברית

(יל"ג; עגנון; בארון; בורלא)

א. בין טובת החברה לגורל הפרט

חוק הגירושין מקורו בתורה: “כִּי יִקַּח אִישׁ אִשָּׁה וּבְעָלָהּ וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר וְכָתַב לָהּ סֵפֶר כְּרִיתֻת וְנָתַן בְּיָדָהּ וְשִׁלְּחָהּ מִבֵּיתוֹ” (דברים, כ"ד 1).

מן השפע הרב המצוי על נושא הגט במקורות, יובאו כמה מן הדברים המפורסמים ביותר, שנעשו לנחלת הכלל והם משמשים תשתית גלויה או סמויה לכל יצירות הספרות בנושא זה:

“שָׁנוּ רַבּוֹתֵינוּ: נָשָׂא אִשָּׁה וְשָׁהָה עִמָּהּ עֶשֶׂר שָׁנִים וְלֹא יָלְדָה – יוֹצִיא וְיִתֵּן כְּתֻבָּה, שֶׁמָּא לֹא זָכָה לְהִבָּנוֹת מִמֶּנָּה”. (יבמות ס“ד ע”א).

"בֵּית שַׁמַּאי אוֹמְרִים: לֹא יְגָרֵשׁ אָדָם אֶת אִשְׁתּוֹ אֶלָּא אִם כֵּן מָצָא בָּהּ דְּבַר־עֶרְוָה, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’. וּבֵית הִלֵּל אוֹמְרִים: אֲפִלּוּ הִקְדִּיחָה תַּבְשִׁילוֹ, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’.

ר' עקיבא אומר: אֲפִלּוּ מָצָא אַחֶרֶת נָאָה הֵימֶנָּה, שֶׁנֶּאֱמַר: “וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו” (גיטין צ' ע"א).

“אָמַר ר' אֶלְעָזָר: כָּל הַמְגָרֵשׁ אִשְׁתּוֹ רִאשׁוֹנָה אֲפִלּוּ מִזְבֵּחַ מוֹרִיד עָלָיו דְּמָעוֹת” (שם).

מצוות “פְּרוּ וּרְבוּ” כמצווה אנושית כללית, וכמצווה מיוחדת לעם ישראל יש בה חפיפה בין צורכי החברה ורצון הפרט, כל זמן שהכל מתנהל למישרין. ברגע שמשהו משתבש, נוצר ניגוד חריף בין דרישות החברה וגורל היחיד. מצד אחד מיועדת המצווה להמשך קיום המין האנושי, בכלל, ולהמשך קיומו של עם ישראל הקטן, בפרט; ומן הצד השני, היחיד, שאינו יכול לקיימה, בדרך כלל מסיבה שאינה תלויה בו וברצונו, נאלץ לשלם על כל מחיר כבד. מצווה זו חלה על האיש ולא על האישה, באופן עקרוני אם כי לא באופן מעשי.

ההלכה היהודית, המתירה את הגירושין, חלוקה בין המחמירים לבין המקלים והמקלים מאוד; בין אלה הסוברים שרק סיבה ממשית כִּבדת משקל מאוד יכולה להיות עילה לגירושין, לבין אלה הסוברים ששלום־בית חשוב מכל, ואם אין הוא קיים, לא חשוב מה הסיבה, ואפילו ללא סיבה על בני הזוג להיפרד.

במקרה של זוג חשוך ילדים, עובדה שנקפה אז לחובתה ולאחריותה הבלעדית של האישה, קודמת טובת החברה לטובת היחיד, גם כשקיימת הבנה מֵרַבית לגודל הצער האישי ולגורל האישה המגורשת.

ב. יצירות שונות – כיוונים שונים

נושא הגירושין הוא אחד הנושאים המרכזיים בחיי בפרט ובחיי הכלל והוא אחד המוטיבים הנפוצים בספרות יידיש ובספרות העברית. הספרות העוסקת ביחיד ובגורלו, ובמתחים בין היחיד והחברה, מצאה בנושא זה דוגמת־מופת להדגמת מתחים אלה, שבין החוק והחיים, בין ההלכה לביצועה, בין הפרט והכלל.

הסופרים לדורותיהם שִעבדו את הנושא למגמותיהם וגייסו אותו לצורך מאבקים אידיאולוגיים וחברתיים בדורם. זאת במסגרת המאבק בין היחיד למשפחה באת־כוחה של החברה, ובין היחיד לרבנים נציגי הממסד הדתי; בין החיים לבין ההלכה, אבל לא פחות, שימש הנושא מוקד לתיאור גורל היחיד הנשחק בעולם בידי כוחות חזקים ממנו, שאין לו שליטה עליהם, אם בידי אדם ואם ביד הגורל.¹

מתוך מספר גדול של יצירות ספרותיות על גט וגירושים, נחברו ארבע יצירות שנושאן הוא “גט שנפסל”, המהווה חטיבה מיוחדת בתוך הנושא הכללי הרחב יותר. ארבעה יוצרים: שלושה סופרים וסופרת; יצירות בשירה ובפרוזה: פואֶמה ושלושה סיפורים קצרים.

היצירות נכתבו בתקופות שונות ועל ידי יוצרים שונים. לכולן משותף מוטיב “הגט שנפסל”, אבל הן שונות זו מזו במשמעות שהן מעניקות לפסילה זו. במיוחד הן נבדלות זו מזו במסקנות האידאולוגיות והחברתיות העולות מפסילת הגט. ארבע היצירות יידונו כאן לפי סדר כרונולוגי, מן המוקדם אל המאוחר. כל יוצר היה מוּדע, כמובן, ליצירות שקדמו לו וכתב את סיפורו כתגובה ישירה או מרומזת לקודמיו. על כל אחד מסיפורים אלה, נכתב לא מעט ובמיוחד על שני הראשונים. הדיון כאן, שיתבסס במידה רבה על מחקרים אלה, יתרכז בגט שנפסל ועיקר חידושו יהיה בהבלטת השיח שמקיים כל סיפור עם אלה שקדמו לו, והרב־שיח שמפעיל הקורא בשעת קריאת הסיפורים: הפואמה “קוֹצוֹ של יוּד” (1876) מאת יהודה ליב גורדון; הסיפור “וְהָיָה הֶעָקוֹב לְמִישׁוֹר” (1912) מאת שמואל יוסף עגנון; הסיפור “משפחה” (1933) מאת דבורה בארון; הסיפור “כהרף עין” (1943) מאת יהודה בורלא.²

לאחר יל“ג שתיאר על דרך הסאטירה את “הטובים” כנגד “הרעים” והביא את ההלכה לידי קיצוניות יתרה, העיקרון הוא שההחמרה או ההקלה בדין אין בהם לכשעצמם ערובה לכישלון או להצלחה של בני הזוג. אלה תלויים בבני הזוג עצמם ובנסיבות חייהם. אם יש “אשם” הרי איננו לא בהלכה ואף לא במבצעיה, אלא במורכבות היחסים בין בני הזוג ו”בסִדרו של עולם". מכאן, שאין את מי להאשים, וזירת המאבק עוברת מן החוץ פנימה.

המסקנות מן הרב־שיח שמקיימות היצירות זו לאחר זו הן, שהפואמה של יל"ג המחישה את ההחמרה בדין ופסילת הגט הביאה לאסון ולהרס של משפחה שלמה; סיפורו של עגנון המחיש את המסקנה, שהצדק היה עם המחמירים, ודווקא הרב שהֵקל בדין, טעה וגרם נזק לאישה ולכל הנוגעים בדבר; סיפורה של דבורה בארון הבליט את “התיקון” שהביאה פסילת הגט המחמירה לאישה העקרה שנפקדה; וסיפורו של בורלא, שבו נפסל הגט על ידי הבעל, הסתיים בסוף פתוח.

ג. י.ל. גורדון – פסילת גט: החמרה שהביאה אסון

המשורר יהודה ליב גורדון היה, כידוע, ראש וראשון לסופרי תקופת ההשכלה ומי שהשפיע הרבה מאוד על הספרות העברית בדורו ולדורות. במאמריו ובשיריו הוא נלחם את מלחמתה של תנועת ההשכלה העברית בערוצים השונים, וביניהם באדוקים וברבנים. המאבק היה כנגד ההלכה שקפאה והתאבנה, כנגד הפרשנות המחמירה שניתנה להלכה ועל כך שאין היא מתאימה את עצמה לצורכי החיים, ולשינויי הזמן. המאבק היה על זכותו של היחיד לממש את עצמו ולא להידרס תחת עול חוקי ה“שולחן ערוך” הנוקשים ואורחות החיים הקפואים. המלחמה היתה בעיקר בתחום החינוך; כפיית הנישואין בגיל צעיר על־ידי ההורים והחברה; והמצב העלוב והמדוכא של הנשים בחברה היהודית.

אחת הפואמות הלוחמות החזקות ביותר היא “קוֹצוֹ של יוּד” שבה נשא את הקינה הגדולה על גורל האישה, שתוקפה טרם פג גם בימינו. בפואמה סאטירית זו הביא דוגמה קונקרטית מחייהם של אנשים מסוימים לנוקשות חסרת הפשרות של הרבנים מבצעי ההלכה ומפרשיה. הוא הראה כיצד עריצות הרבנים, ודקדוקם ב“קוֹצוֹ של יוּד” – סמל לדבר פעוט וקטן ערך, דבר של מה־בכך, דיוק שאין לו כל ערך – הביא להרס משפחה שלמה ולאומללות של הנוגעים בדבר.

הפאבוּלה של הפואמה היא, כפי שתיאר יוסף קלוזנר³ ש“רב מחמיר פוסק, שהשם ‘הִלֵּל’ שנמצא חסר (בלא יו״ד) במקרא ושגם על פי חוקי הדקדוק הוא צריך להיכתב חסר, יש לכתוב בַּגֵּט מלא ביו”ד (הילל) דווקא; ומכיוון שנכתב שֵׁם זה חסר בַּגֵּט (בלא יו"ד) – הגט פסול. בכך הוא מאמלל אישה עברייה ושני ילדיה בשביל ‘קוֹצָהּ של יוּד’."

האישה הגאה וההגונה נתאלמנה, והגיעה לפת לחם. לאחר שמצאה סוף סוף גבר המוכן להינשא לה, ובכך לשקם את משפחתה ואת מצבה, מאבדת בגלל פסילת הגט, את הסיכוי האחרון שלה. היא ושני ילדיה חוזרים ויורדים לשפל המדרגה.

יל"ג הצליח להפוך מקרה זה לטרגדיה איומה, שהנפשות הפועלות בה, כל אחת לפי תפקידה, התעלתה לדרגה של סמל אנושי ולאומי לדורות. בַּת־שוּעַ האישה היא דוגמת המופת של האישה העברייה הנאצלה והמושפלת גם יחד. הרב, רַבִּי וָפְסִי הַכּוּזָרִי, הוא סמל הקשחת הלב ואטימות החושים של הממסד הרבני, של מי שהאות המתה חשובה בעיניו מחיי אדם.

מכיוון שזוהי פואמה סאטירית, מגמתית ולוחמת, הרי במלחמה כמו במלחמה, הדמויות מתוארות בצורה קיצונית כחיילים במאבק האידיאולוגי. הדמות האידיאולוגית של האישה, הקרבן, בת־שוע; לעומת הדמות הקריקטורית של “הרשע” והאטום ר' ופסי, שדמותו עוצבה על פי המודל של הרב הגאון ר' יוסף זכריה שרטן, רבה של העיר שוואל. ופסי=יוסף; הכוזרי=זכריה.

לא מעטים היו אלה שהדגישו, לאורך השנים, כי יל“ג טעה בהלכה או מה שסביר יותר זייף אותה במכוון,⁴ כיון שהיה תלמיד חכם, וידע שאין בסיס הלכתי של ממש לפסילת הגט.⁵ יל”ג הפך את הרב למפלצת, בשירות מאבקו בהלכה, כפי שמעיד גם שמו: כוזרי=אכזרי; וכן: כוזרי – מצאצאי הטטרים שקיבלו את היהדות בחצי הראשון של המאה השמינית ושמם יצא ברוסיה כאכזריים ורעים.⁶ וכן רתם את הרב לשירת המגמה הסאטירית של הפואמה, וטעה במתכוון בהלכה, כדי ליצור טרגדיה, אם כי כמשורר אין הוא מחויב להלכה. הפואמה היא המעצבת את ההלכה ואין ההלכה מעצבת את הפואמה. הזיוף הוא בכך, שבבית דין הלכתי מתקבלת כל החלטה ברוב קולות, ואין לאב בית הדין זכות וטו. ואילו בפואמה, כָּפָה הרב את דעתו, כנגד דעתם של שני דייניו והתעלם ממנה ובכך נהג בניגוד להלכה.⁷ שני הדיינים: “גִּלּוּ דַּעְתָּם כִּי הַגֵּט כָּשֵׁר / אַךְ וָפְסִי הֶחְלִיט [־ ־ ־]: ‘הַגֵּט פָּסוּל’”.

מתולדות התקבלותה של הפואמה והשפעתה על החברה מתברר שהטענות ההלכתיות, כנגד פסק הדין המסולף, לא עמד להן כוחן. גבר כוחו של העיצוב הספרותי על המציאות. וכך נתנה פואמה זו את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה האידיאולוגית של סופרי ההשכלה בדת בשם החיים, בשם הפרט, בשם האישה. פואמה זו נעשתה לביטוי הנוקב ביותר למלחמה נגד הרבנים המחמירים ובעד זכויות הנשים המקופחות.

השפעתה של פואמה זו היתה כה רבה, עד כי נותקה ברבות הימים מן הזמן והמקום, ומן ההקשרים החברתיים והאידיאולוגיים שבתוכם נכתבה ושורות רבות בתוכה נעשו עצמאיות ונשארו עומדות בזכות עצמן. שורות הפתיחה נעשו שם נרדף לקיפוחה של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; ושורות התיאור של רב ופסי, נעשו מודל לממסד הדתי־הרבני האטום והמאובן. פסילת הגט, בגלל “קוֹצָהּ שֶָל יוּד”, נעשתה שם־דבר לפער בין ההלכה והחיים ולהכרח שבהתאמת הדת לחיים.⁸ כל מי שדורש את הפרדת הדת מן המדינה, נדרש לטורי שיר אלה ומצטט אותם. כל מי שזועק את קיפוח הנשים בתחומי החיים השונים, חוזר ומביא את פתיחת הפואמה, שאין חזקה ממנה לביטוי חזק ותמציתי.

מחד גיסא, הפתיחה, שהיא אוֹדָה לאישה העברייה וקינה על מר גורלה:

אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?

בַּחשֶׁךְ בָּאת וּבַחשֶׁךְ תֵּלְכִי;

עָצְבֵּךְ וּמְשׂוֹשֵׂךְ, שִׁבְרֵךְ מַאֲוַיָּיִךְ

יִוָלְדוּ קִרְבֵּךְ, יִתַּמּוּ תּוֹכֵכִי.

הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת

לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה.

אַךְ חַיֵּי הָעִבְרִית עַבְדוּת נִצַּחַת,

מֵחֲנוּתָהּ לֹא תֵּצֵא אָנֶה וָאָנָה;

תַּהְרִי, תֵּלְדִי, תֵּינִיקִי, תִּגְמוֹלִי,

תֹּאפִי וּתְבַשְּׁלִי וּבְלֹא עֵת תִּבּוּלִי.

וּמֶה כִּי חֻנַּנְתְּ לֵב רַגָּשׁ וָיֹפִי,

כִּי חָלַק הָאֵל לָךְ כִּשְׁרוֹן וָדָעַת?

הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי,

כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת,

קוֹלֵךְ עֶרְוָה וּשְׂעַר רֹאשֵׁךְ מִפְלֶצֶת;

וּמָה אַתְּ כֻּלָךְ? חֲמַת דָּם וּפָרֶשׁ!

זוּהֲמַת הַנָּחָשׁ מֵאָז בָּךְ רוֹבֶצֶת.

מאידך גיסא שיר הגנאי לאטימות הלב של הרב הגאון פוסק ההלכה:

אַךְ נִשְׁמַת רַב וָפְסִי וַדַּאי תַּתַּרִית,

אֵין בָּהּ אַף אַחַת מִן הַמִּדּוֹת הַמְּשֻׁבָּחוֹת

שֶׁנִּצְטַיְּנוּ בָּהֶ ןזֶרַע קֹדֶשׁ, בְּנֵי בְרִית:

עַל מָמוֹן יִשְׂרָאֵל עֵינוֹ לֹא תָּחוֹס,

דֶּרֶךְ שָׁלוֹם לֹא יֵדָע, חֶמְלָה לוֹ זָרָה;

יֵדָע רַק חֲרוֹב וְהַחֲרֵם, הַטְרִיף וֶאֱסוֹר;

וּבִבְקִיאוּתוֹ בְּפוֹסְקִים וּבִגְמָרָא

בְּרַאֲיוֹת לִפְסׇקָיו לֹא יָדַע מַחֲסוֹר,

וַיֵּצֵא לוֹ שֵׁם כְּרֹאשׁ הַמַּחֲמִירִים,

וַיִּמָּנֶה בֵּין הַגְּאוֹנִים הָאַדִּירִים.

דוגמה אקטואלית, אחת מני רבות, לחלחולה של הפואמה לתוך הזיכרון הקולקטיבי של דורות הקוראים, אפשר למצוא בשירה של ענת לויט שם־אור: “מכות בועטות ומורטות”,⁹ שיש בו הד מקביל ומהופך בעת ובעונה אחת לשורות הפתיחה של הפואמה:

אֲנַחְנוּ נָשִׂים מַכּוֹת, בּוֹעֲטוֹת וּמוֹרְטוֹת

שְׂעָרוֹת [־ ־ ־]

אֲנַחְנוּ גַּם כּוֹרְתוֹת רָאשִׁים וּמְשַׁסְּפוֹת

גְּרוֹנוֹת וְשׁוֹטְפוֹת רְצָפוֹת וּמְדִיחוֹת

כֵּלִים וּמְכַבְּסוֹת וּמְגַהֲצוֹת וּמְגַדְּלוֹת

יְלָדִים לִהְיוֹת גְּבָרִים שֶׁיָּקוּמוּ עָלֵינוּ

וְיִנְטְרוּ וְיִשְׂנְאוּ וְיִבְגְּדוּ וְיִנְטְשׁוּ

אוֹתָנוּ לַאֲנָחוֹת [־ ־ ־]

ד. אחד־העם “תורה שֶׁבַּלֵּב” – ביקרות שנקלטה

כבר אחד העם במסתו “תורה שבלב” (1894)¹⁰ ערער על תקפותה האידיאולוגית ולא פחות האנושית של הפואמה, ויצא להגנתו של רב ופסי. לדעתו, ההשתעבדות של עם ישראל אל הכתב, אל הספר ולא אל רגשות הלב, היא עמוקה ומורכבת ביותר, ואיננה רק תופעה שלילית חד־משמעית וחד־ממדית:

ביקורת זו של אחד העם נקלטה, מצאה הד בלבבות והיה לה המשך. כל הסופרים שכתבו על נושא זה התייחסו הן לפואמה של יל"ג והן לאתגר האנושי שהציב בפניהם אחד העם, כפי שיפורט בהמשך.

ש"י עגנון בסיפורו ביטא את המורכבות הרבה של ההחמרה בדין פסילת הגט בשל “קוצו של יוד”. המסקנה העולה מסיפורו “והיה העקוב למישור” היא שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, ודווקא הרב שֶׁהֵקֵל בַּדִּין, וְהִתִּיר – טעה וגרם נזק לאישה; בה בשעה הִפְנִים את הבעיה ועשה את נפש האדם לזירת המאבק.

דבורה בארון בסיפורה “משפחה” הלכה עוד צעד קדימה. פסילת הגט בסיפור בשל “קוצה של אות” פשוטו כמשמעו וכמטפורה, הביאה בעקבותיה רוב טוב, וגרמה לכך, שמשפחה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה ואף הצליחה לקיים מצוות “פרו ורבו”. יש בסיום זה אנטיתזה ישירה, ויש אומרים אף פארודית, לפואמה של יל"ג. עם זאת, הביקורת העולה ממנה, שחוּדהּ שוּנה, קשה יותר.

יהודה בורלא ניצב בעמדת ביניים הקשורה בתוצאות פסילת הגט ובנסיבות פסילתו. הוא השאיר את הסיום פתוח באופן שאין לדעת אם חל שינוי בגורלם של בני הזוג שנשארו יחד.

ה. ש"י עגנון – פסילת גט: הֲקָלָה שהביאה אסון

במרכז סיפור המעשה “והיה העקוב למישור” (1912) עומד אדם, מנשה־חיים שמו, שזהותו התחלפה עם זו של קבצן אחד, בשעה שעזב את אשתו, ונדד למרחקים לקבץ נדבות. אותו קבצן נפטר, בזהותו המוחלפת, ומנשה־חיים הוכרז כמת. אשתו קריינדיל־טשארני, שנחשבה כענוגה, פנתה אל הרב לְהַתִּיר אותה מעגינותה, על סמך מכתב ההמלצה של בעלה שנמצא בכיסו של המת ושניתן לו על ידי אותו רב. הרב התעמק ב“שקלא וטריא” בעניין היתר עגונה ופסק לקוּלא, כנגד דעתו של

יש להעיר, בעקבות המבקרים,¹¹ כי בנוסח המאוחר יותר של הסיפור הוסיף עגנון את כל השקלא וטריא בענין הֵיתר עגונה, שלא היה קיים בנוסח המוקדם, וכן הכניס שינויים נוספים הקשורים אף הם בהלכה ובכך חיזק את המסקנה, שהדין היה עם המחמירים, והרב שהתיר את העגונה טעה.

לאחר שהותרה האישה מעגינותה, נישאה שנית וילדה בן. בינתיים חזר מנשה־חיים מנדודיו והתברר לו מה שקרה, וכי הוא נחשב כְּמֵת. למותר להוסיף מהי הבררה האכזרית והבלתי־אפשרית שהועמד בפניה. הוא בחר שלא להתגלות ולהזדהות, “שלא להפריע את שלום ביתה”. מאותו רגע חייו שוב אינם חיים. מותו, שהוא ספק בחירה מרצון, ספק בלתי נמנע, מוציא מן הכוח אל הפועל את מה שנגזר עליו, מרגע שנקבע דבר מותו על ידי הרב שהתיר את אשתו מעגינותה. מותו הוא המחיר הכבד שאִפשר להפוך את “העקוֹבים” ל״מישור".

כותרת הסיפור “והיה הֶעָקוב למישור” היא אירונית ביסודה, ומנוגדת למתרחש בסיפור בפועל. יש “עקובים” שאכן נעשו מישור, אבל רק לאחר סדרה של “מישורים” שנעשו “עקוב”. בסופו של דבר התברר, שההבחנה בין “עקוב” ל“מישור” קשה ואולי אף בלתי־אפשרית. “העקוב” יכול היה להיעשות “למישור” רק “במחיר” הנורא של מות מנשה־חיים. מנשה־חיים שילם בחייו את מחיר ההיתר שהתיר הרב שהֵקֵל בדין, פסק לקולא ונתן את הגט. מותו גאל את אשתו ומשפחתה החדשה מן העבירה.

כך, למשל, נפקדה קריינדיל־טשארני וילדה בן, אבל “עקוב” זה שנעשה “למישור” תוּקן רק באמצעות “מישור שנעשה לעקוב”: מנשה־חיים ששתק, ובחר לא לגלות לאשתו שהוא חי. הוא הביא לכך שבנה לא יחשֵב לממזר ובעלה השני לא ייכשל באיסור אשת־איש. וכן, המצבה שהיתה מיועדת לקברו של מי שלקח את זהותו, הועמדה לאחר מותו במקומה הנכון.

לכאורה, סיפורו של עגנון הוא אנטיתזה מפורשת ומודעת לפואמה של יל“ג.¹² כשם שיל”ג הראה מה גדול אסון פסילתו של גט כשנוהגים לחומרה, כך הראה עגנון, איזה תוצאות הרות גורל יכולות להיות כשנוהגים לקולא ומתירים את העגונה. אין ספק שרובד זה קיים בסיפור. אבל עיקר חידושו וגדולתו של הסיפור הוא בכך, שהסב את המלחמה מן החוץ אל הפְּנִים. ייחודו של הסיפור הוא בכך, שהִפנה את המרד ההלכתי והאידיאולוגי ברבנים ובפסיקתם המחמירה, אל נפשו של האדם עצמו, ולא אל גורמים חיצוניים. הסיפור הִפְנִים את המאבק ועשה את נפש האדם לזירתו.

פסק הדין המחמיר או הַמֵּקֵל כשלעצמו אין לו חשיבות רבה. מה שחשוב הוא מה עושה עמו האדם הפרטי, כיצד הוא מתנהג וכיצד הוא מגיב. איך יעמוד האדם במבחן שבין ההלכה לחיים, איך יעמוד האדם בניסיון הקשה מכל של זכותו לחיים, לאושר ולמשפחה על פי ההלכה הכתובה על חשבון אושרה של אשתו ומשפחתה החדשה המבוסס על שקר שמקורו באי־ידיעה, המביאה לידי חטא. האישה, בעלה השני ובנם הם כלי משחק בידי גורל שאין להם ידיעה עליו ואין להם כל שליטה בו. הגיבור האמיתי והטראגי הוא מנשה־חיים. ואין זה משנה אם אכן חטא ונענש.

הדילמה שבפניה הועמד מנשה־חיים היא למעשה בלתי אפשרית וחסרת פתרון: אם יודיע שהוא חי – יאמלל את אשתו ואת משפחתה החדשה, ויגלה את חיי החטא שהיא שרויה בהם מבלי דעת; אם לא יודיע וימשיך לחיות “חָשוּב כַּמֵת”, יגרום להם בפועל לחיות חיי חטא, גם אם לא יהיו מודעים לכך. בין כה ובין כה יפסיד את חייו שלו. הפתרון היחיד הוא במותו, שאינו מסור בידיו, ושיהפוך את הטעות לעובדה קיימת.

הבחירה שבחר מנשה־חיים היא בחירה חילונית, כנגד ההלכה ובעד החיים ובכך הצטרף עגנון לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המִּתְאַבֵּן של ההלכה. אצל יל“ג היה צורך לוותר על “קוֹצוֹ של יוּד” בתוך הגט, ואילו אצל ענגון היה צורך לוותר על הגט עצמו. בכך החריף עגנון את הניגוד בין שתי הרשויות, בין הדת וההלכה, לבין החילוניות והחיים, לא פחות, ואולי יותר ממלחמתו הגלויה של יל”ג.

אין מנוס מן ההערה, שמקרים מסוג זה, קרו לא מעט בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, וההתמודדות עמהם, שהיתה שונה ממשפחה למשפחה, היתה טראגית, בלתי אפשרית, וחסרת פתרון במהותה.

ו. דבורה בארון – פסילת גט: הַחְמָרָה שהביאה ישועה

מסגרת הסיפור “משפחה” (1933)¹³ מבליטה את הצורך בהמשך קיום המין האנושי, בכלל, ובהמשך קיום המשפחה בתוך העם היהודי, בפרט. בתוך מסגרת זו ניצבת משפחה אחת, מסוימת, שאינה יכולה למלא מצווה זו. בין בני הזוג שוררת אהבה אבל המשפחה המורחבת לוחצת על הגבר לגרש את אשתו ולשאת אישה אחרת, שהיא בת למשפחה רבת־צאצאים. כל האמצעים שנקטה האישה כדי להיכנס להיריון לא הועילו. היא מקבלת עליה את הדין, מתוך השלמה שבייאוש והולכת לבית הרב להתגרש עם תום עשר שנות נישואיה. זוהי גיבורה החיה כולה בתוך עולם המסורת ומקבלת עליה בהכנעה את תכתיביה של המשפחה. בני המשפחה אינם אכזריים, אדרבה, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם באים להפריד בין בני הזוג האוהבים. אבל אין הם מְסֻפָּקִים אף לרגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. המשך הקיום של המשפחה הוא בראש דאגותיהם: “שמא לא זכה לְהֵבָּנוֹת ממנה” (יבמות ס“ד ע”א).

הסיפור מסתיים על דרך הַנֵּס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אחת אשר קצה האחד ניתן ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישואיה, יולדת האישה בן.

ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מִסֵדר־עולם. זהו עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש:

לגבי הנפשות הפועלות בסיפור, אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם המתנהל כשוּרה. אבל, דווקא בסיום טוב זה של הסיפור, ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן הסיום על דרך הנס מגלה, כי חוקי המציאות שונים. במציאות, אין נסים, הנס הוא בבחינת אשליה, המעידה על ניגודה. במציאות נעדרת־הנס, אין הגט נפסל, האישה העקרה מגורשת ונשארת בעלבון נשיותה הדחויה.¹⁴

פסילת הגט בסיפור “משפחה” היא אנטיתזה ישירה לפואמה של יל"ג.¹⁵ בשתי היצירות נפסל הגט בגלל פגם גרפי, אבל באחד הביא אסון ובשני – ברכה. ומכאן המסקנה הבלתי־נמנעת: אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא היא מביאה ישועה. מצד שני ההקלה עלולה לגרום לתקלה, כפי שקרה בסיפורו של עגנון. את הביקורת יש לכוון, אפוא, לא כנגד הרב שנהג על פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם, שחוקיו שרירותיים והפרט נשחק בתוכו.¹⁶

העובדה שאין גורם חיצוני שאותו אפשר להאשים, מביאה למסקנה הפסימית ביותר. על אף זאת, מסתיים סיפורה של דבורה בארון באופן מפויס, בזכות האשליה הרומנטית שהופעלה בו בעזרתו של הנס הכפול.

ז. יהודה בורלא – עמדת־ביניים וסוף פתוח

בסיפור “כהרף עין” (1943) של יהודה בורלא¹⁷ יש וריאציה נוספת על גט שנכפה על אישה שלא ילדה, על ידי בעלה, לאחר מערכת נישואים מאושרת של עשרים שנה, כפי שמנמק אב בית־הדין¹⁸ באזני האישה:

הסיפור תופס עמדת־ביניים מובהקת בין סיפורי הנושא “גט ופסילתו”, מבחינת תוצאות פסילת הגט ונסיבותיה. מבחינת תוצאות הפסילה ניצב הסיפור בין הפואמה של יל“ג, שבה פסילת הגט הביאה להרס שתי משפחות, לבין הסיפור “משפחה” מאת דבורה בארון, שבו פסילת הגט הביאה דווקא רוב טובה ואחריו ילדה האישה בן. ב”כהרף עין" נפסל הגט, והבעל והאישה חזרו לחיות יחד, אבל אין לדעת מתוך הסיפור אם נפקדה האישה ונגאלה מעקרותה.

מבחינת נסיבות הפסילה, יש לו עמידה עצמאית משלו, בין פסילת הגט בגלל סיבה חיצונית־גרפית כמו אצל יל"ג ודבורה בארון, לבין פסילת הגט בגלל פסיקת ההלכה לקולא, כמו בסיפורו של עגנון. בסיפורו של בורלא נפסל הגט בידי הבעל עצמו, שחזר בו במפתיע, מהחלטתו הקודמת.

עיקר כוחו וחידושו של הסיפור הוא בהנמקה הכפולה לפסילת הגט, זו הגלויה, ההגיונית, הפסיכולוגית, וזו הנעלמה, הלא־רציונלית והמסתורית. שתי ההנמקות פועלות בעת ובעונה אחת, ומצטרפות להנמקות הכפולות האחרות בסיפור זה. לכאורה, זהו סיפור פשוט ותמים, שבו הכל גלוי ובהיר ומובן. הבעל, הנקלע בין אהבתו לאשתו לבין רצונו בבן, מתלבט שנים רבות, מחליט לבסוף לגרשה כדי לנסות לזכות בבן מאישה אחרת, מתחרט וחוזר בו ברגע האחרון. אבל בעצם, מרגיש הקורא שהסבר זה איננו ממצה ואיננו מסביר את הכל. לסיפור יש רובד נוסף, חשוב לא פחות, מעין “עולם אחר”, שבו פועלים חוקים אחרים, הכפופים לכוחות נסתרים, אפלים, בעולם אחר זה, יש לאישה כוחות מסתוריים, והיא מסוגלת להשליט את רצונה על בעלה. כוחות אלה מרוכזים בעיניה, ובעזרתן היא משנה את החלטתו.

המתח בין יד־האדם לבין יד־הגורל המצוי בתשתיתו של סיפור זה, מחייב קריאה כפולה של כל צירופי הלשון, והבנה כפולה של כל המצבים שבסיפור. כך, למשל, פשר השם “כהרף עין” אינו רק כפשוטו, במהירות הבזק, אלא מעיד גם על כוחן של עיני האישה שהן “קוסמות ביופיין” לשנות את הדין. מסיומו של הסיפור מתברר שגם הבעל נעשה מודע לכוחן המסתורי והמופלא של עיניה: “לא אוכל – אמר לנפשו ולאוזני הדיינים – זאת אשר יגורתי… מפני עיניה יגורתי…” כך, למשל, אוהב הבעל את אשתו בשל עיניה היפות, אבל מתחת לפני השטח, אפשר לפרש אהבה זו, גם ככישוף שהטילה עליו בכוח עיניה אלה.

הבעל והאישה הם, לכאורה, שני ניגודים בצורתם החיצונית, אבל למעשה, משלימים זה את זה בסגולות אופיים ויוצרים יחד הרמוניה זוגית נדירה. מעמד הגט, הדומה, לכאורה, למעמדים זהים בסיפורי הנושא, תוך הבלטת המצב של האישה הדומה למי שנידון למוות: “כמי שנושא תפילה לאלוהי מרום בטרם יעלה לגרדום”, שונה בסיפור זה, בשל היזמה המעוגנת בדין שלוקחת האישה הדורשת לקבל את הגט ישירות מידי בעלה. בכך היא ממחישה את הביטוי: “לקחת את גורלה בידיה” פשוטו כמשמעו, אבל הופכת אותו על פיו, ובה בשעה, מפעילה את “כישופה” על בעלה. ברובד הגלוי, נושאת האישה תפילה “לאלוהי מרום” אבל ברובד הסמוי אמירתה “בקול חנוק, כקול עולה מן הארץ” מחזק את אווירת הכישוף האופפת את המעמד, ואת דמות “המכשפה”, “בעלת האוב” הבאה “מעולם אחר, רחוק וטמיר”, המרומזת במשפט זה.

ללא הכרעה נשארת השאלה, האם ההתייצבות פנים אל פנים של הבעל מול אשתו, חזרה והמחישה לו את אהבתו אליה, והכריעה בעד הישארותו עמה ובעד ביטול החלטתו הקודמת לגרשה, או שמא, המגע הישיר ביניהם, אִפשר לה להפעיל עליו את כוח הכישוף של עיניה המופלאות.

לכאורה, השאלה שנשארת פתוחה היא, האם הבעל חזר בו ממתן הגט מרצונו, או מכוח הכישוף שהטילה עליו אשתו. למעשה, ייתכן שהשאלה היא אחרת לגמרי: האם בכלל יש אפשרות להפריד בין שתי שאלות אלה, שאולי הן אחת.

המסקנה מסיפורו של בורלא, לאחר הקריאה בסיפורים שקדמו לו, היא מרחיקת לכת עוד יותר מהם. תוצאות הגט שניתן או שנפסל אינן קשורות לא בדין עצמו, לא במבצעיו, לא בסדרו של עולם ואף לא בנפשות הפועלות. הן עלומות ומסתוריות לא פחות מחידת־היחד ביחסים שבינו לבינה.

* * *

בעשורים האחרונים, דווקא כשגדל מספר הגירושין בחברה, דומה שמוטיב “הגט שנפסל” נעלם לחלוטין מסיפורי הזוגיות. אולי ההרגשה של הסופרים היא שהנושא מוּצה ושוב אין מה לחדש בו, ואולי משום שלא הבעיה ההלכתית הזו עומדת כעת במרכז. נקודת הכובד עברה לבני הזוג עצמם (או לאחד מהם) ולמצבם לאחר הגט. רבים מסיפורי הזוגיות מעמידים במרכז את הפרק השני של החיים, את ההזדמנות השנייה שניתנה לבני הזוג (או לאחד מהם) שהצליחה, כפי שתואר בסיפורים מעטים בלבד, או שהוחמצה, כפי ששכיח הרבה יותר.¹⁹

1996

---

תוכחה מְגוּלָה

מאת

נורית גוברין

א. כוחה של המילה

שתי פרשות בתורה, קרויות “תוכחה”, ותוכנן דברי קללה ואזהרה: תוכחה קטנה – היא פרשת “בחוקותי” (ויקרא כו) ותוכחה גדולה – היא פרשת “כי תבוא” (דברים כז־כח). קריאתן הטילה תמיד אימה על הציבור ומנהגים שונים נהגו בעת קריאתן: הקורא היה אומר אותן בקול נמוך ובנשימה אחת, כדי שלא לפתוח פה לשטן; נהגו שלא להפסיק בהן, כלומר, לא לחלק אותן בקריאה לעולים אחדים לתורה, כי אם לאיש אחד. אמונה היתה רווחה בעם, שהעולה לתורה לפרשת התוכחה עלול להיפגע ואף לא להוציא את שנתו, ולכן נמנעו אנשים מלעלות. כדי לעקוף אימה זו, הנהיגו בקהילות שונות אמצעים שונים, כגון: שלא היו קוראים לעלות אלא השַמש היה מכריז “יעלה מי שירצה”; נהגו שלא להכריז בכלל את שֵם העולה. יש שהִתנו עם שַמש־הקהל, שעליו לעלות לתורה, ויש שהזמינו לעלייה זו עם־הארץ ונחות־דרגה – שלא הבין פירוש המילות.

והיו גם פתרונות אחרים, כגון, שהרב היה עולה בעצמו וקורא את פרשת “התוכחה”, או שהיו מפצים את העולה לתורה בפרשת “התוכחה” ומכבדים אותו בעלייה לתורה בראש השנה.¹

אך טבעי הדבר, שפרשה זו וכל הכרוך בה, עוררה את התעניינותם של הסופרים שתיארו אותה בסיפוריהם. היתה זו המחשה חיה לכוחה של המילה הכתובה, ולהשפעתה על ציבור שלם, שהאמין באפשרות, שהמילה הכתובה והנאמרת בקול רם, עלולה לצאת מן הכוח אל הפועל ולהיהפך לממשות חיה. ואיזהו הסופר, שעיסוקו במילים, שיוכל לשמוט מידו, תופעה כזו, שבסופו של דבר מעצימה גם את כוחן של המילים בכלל.

על הברכה והקללה במקרה כתב מ. ד. קאסוטו²:

קאסוטו מודה שקיימת סתירה בין תפיסה זו לבין “האמונה הישראלית הנשגבה, שאינה יכולה להשלים עם השקפה זו. לפי תפיסתה של הדת המקראית לא יצוייר, שיהיה בכוח דברו של בן־אדם לפעול משהו בלי רצונו של ה‘, כי רק מאתו יצא הטוב והרע. [־ ־ ־] ברכותיהם של בני אדם [־ ־ ־] וכן גם קללותיהם אינן סוף סוף אלא תפילות שיעשה ה’ כך וכך. ואין צורך לומר, כי ה' יכול לקבל או לא לקבל את דברי המברך או המקלל, ולעשות או לא לעשות כדברים האלה, הכל לפי רצונו”.

קאסוטו מיישב סתירה זו בהתאם להשקפותיו. עם זה, דומה שהסתירה קיימת, שכן, יש מתח בין האמונה בה' המנהיג את עולמו, בין סדר עולם מתוקן שבו יש שכר ועונש, לבין האמונה בכוחה של המילה ההגויה בלבד, לחול על ראש אומרה.

לכן, אַך טבעי שפרשת התוכחה, החָלה על ראשו של האומר אותה, תופיע בעיקר בסיפוריהם של אותם מספרים, שבהשקפת עולמם, פרוץ העולם לכוחות שאין לאדם ידיעה עליהם ולא שליטה עליהם, ושאינם מאמינים בסדר עולם מתוקן של שכר ועונש. התוכחה המתממשת, חלה לא רק על בני־אדם פרימיטיבים, שבעולמם יש מקום לאמונות מסוג זה, אלא גם על אנשים מודרניים, משכילים, בני הדור החדש, שלבם גס באמונות אלו, והם מבטלים אותן. אף הם נתונים לכוחה של מילת־הקללה, ונשלטים על ידיה, ולא זו בלבד, אלא שבעצם הזלזול בה, הרי הם כאילו מתגרים בה ומזמינים אותה שתחול על ראשם.

אולם היה לתופעה גם פן חברתי־סוציאלי, ואף בו היה כוח־משיכה, בייחוד לאותם סופרים בעלי רגישות סוציאלית חריפה. הכוונה למנהג להזמין עם־הארץ או נחות־דרגה, כדי שהוא יקרא את התוכחה, ובכך ישמש מעין “שעיר לעזעזל”, שהקללות יחולו על ראשו, והקהל יצא נקי. ההתרסה כנגד מנהג זה, השתלבה היטב במסורת הביקורת של הספרות העברית כנגד ראשי הקהל ופרנסיו, ולטובת הנדכאים והחלכאים, ומקופחי הגורל.

אולם המספרים, שהטעימו פרשה זו בסיפוריהם, לא הסתפקו בביקורת החברתית, ואף לא בכוח משיכתה האקזוטי, המגלה מסורת עתיקת־יומין החיה ומושרשת היטב גם בהווה. הפרשה משמשת בכל הסיפורים שבהם היא מופיעה, בתפקידי־מפתח, ומטביעה את חותמה על מהלכו של כל סיפור ועל גורלו של כל גיבור. בה טמון גרעינו של הסיפור, והיא המַשרה מרוּחהּ על המתרחש בו. אם היא מופיעה בהתחלה, היא משמשת כחזות, המקדימה את המאוחר, ואם היא מופיעה בסוף, כסיכום, שאליו מוליכות כל הדרכים בסיפור, היא מאירה באור חדש, בקריאה חוזרת, את מהלכוֹ של הסיפור וגורל גיבוריו.

פרשת התוכחה מטביעה את חותמה גם על הפרטים שבכל סיפור וסיפור. אין זו רק חזות כללית מאיימת, כשכיוון האימה הוא סתמי וכוללני, אלא תוכנה המסוים מתפרט לאורך כל הסיפור ובונה את מהלכו. פסוקי הקללה מתממשים כלשונם ברצף הסיפורי, והקללה, במידה שהיא חלה על הגיבורים, מתגשמת ככתבה וכלשונה. כמובן, לא כל סוגי הקללות מתגשמים, אולם כל פורענות המתארעת בסיפורים הללו, אחוזה באחד מפסוקי הקללה.

כאמור, הפרשה מופיעה בעיקר בסיפוריהם של אותם סופרים, שהשקפת עולמם מניחה, שהעולם מונהג על ידי כוחות, שאין לאדם שליטה עליהם, תפיסתם את ההיסטוריה היא מחזורית, מיתית, או קרובה לכך. הם רואים במציאות שבהווה, חזרה על מה שכבר היה, ובגיבורים – גלגול קודמיהם. האדם כפוף לחוקים, שאין לו כלל ידיעה עליהם. הוא ממשיך במסלול, שהותווה בשבילו על ידי אחרים, אם בני־משפחתו, ואם גיבורים קדמונים, והוא מעין מהדורתם המודרנית.

על אף שיתוף כללי זה בהשקפת העולם שמגלים הסופרים, ששילבו פרשה זו בסיפוריהם, הרי השונה ביניהם רב על המפריד, ולכל סופר – עולמו המיוחד. אותה פרשה, אותם מנהגים ואותם יסודות עצמם, שמשכו את הסופרים אליה – כוחה של המילה, ביקורת חברתית – הביאו לסיפורים השונים מאוד זה מזה. דווקא השימוש באותו מוטיב עצמו, מגלה את עושר האפשרויות הטמונות בו, ואת הדרך המיוחדת, שבה שִעבד כל יוצר את הפרשה להשקפת עולמו, ועיצבה בדרכו המיוחדת. חומר־הגלם נלוש בצורה שונה בכל סיפור, על אף נקודות המגע ביניהם. נקודות־מגע אלה, מכנסות כל פעם את הסיפורים בקבוצה אחרת, שכן סיפורים המגלים דמיון בתחום אחד, אינם מגלים דמיון גם בתחום האחר. עם זה, יסודות זהים חוזרים בכל הסיפורים, אם כי בהרכבים שונים.

ארבעה סופרים שונים – ארבעה סיפורים. כל אחד נכתב בזמן אחר, על רקע שונה והגיבורים בני עדות שונות בישראל. בכולם מופיעה פרשת קריאת “התוכחה”. נקודות המגע והדמיון רבות ואף מפתיעות, ועם זה לכל סיפור ייחודו, ולכל סופר עצמיותו.³

הסיפור הראשון: “בית תבנה” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מסיפוריו האחרונים של סופר זה (תר"פ). נכתב בברלין, וכרקע משמשת העיירה היהודית בתחום־המושב באוקראינה. הסיפור נתפרסם לראשונה ב’מקלט' בניו־יורק.⁴

הסיפור השני: “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי (אורלוף), נכתב בניו־יורק, התפרסם ב’הדואר' בתרפ"ז, והרקע – ארץ־ישראל בתקופת העלייה השנייה, בקרב בני העדה התימנית והחלוצים, יוצאי אירופה.⁵

הסיפור השלישי: “איש התוכחה” מאת דבורה בארון. נכתב בארץ־ישראל, פורסם בשנות מלחמת העולם השנייה (תש"ד), ורקעו – העיירה בליטא, מקום הולדתה של המספרת.⁶

הסיפור הרביעי: “עריק” מאת עזרא המנחם. נכתב בגבעתיים ופורסם לראשונה ב’מאזנים' אב־אלול תשל"ה, על רקע מלחמת העולם הראשונה בירושלים בקרב העדה הספרדית.⁷

ב. “בַּיִת תִּבְנֶה” למיכה יוסף ברדיצ’בסקי

זהו סיפור בדבר התגשמותן של הקללות שבפרשת “התוכחה” על כל הנפשות הפועלות בו: ראובן בנה בית ולא הספיק לשבת בו, ולפני חנוכת הבית מת. אשתו, שרה, יצאה מדעתה בליל כלולותיה עם בעלה השני, ולא זכתה לשבת עם בעלה החדש בבית אשר בנה ראובן; ונפתלי, שחשק בשרה כל ימי חייו, לא זכה לממש את אהבתו אליה בהיתר, ולשבת עמה כבעלה בבית אשר בנה ראובן, בשל שיגעונה.

נסיונם של הגיבורים להשיג הישגים: כסף, בית, אישה – נכשל, כל־אימת שהיה קרוב להתגשמותו. התשובה לשאלה, מדוע הם נכשלים, מדוע אינם מצליחים להגשים מטרותיהם, ממש בשעה שנדמה שהן כבר בהישג־ידם – אינה פשוטה. הסיפור נע בזהירות בין שני קטבים: הקוטב הגלוי של חטא ועונשו, והקוטב הנסתר של גזירה וגורל.

במישור הגלוי, חטא ראובן בכך, שמעל בכספים, והוסיף חטא על פשע כשנשבע לשקר, ולכן קיבל את עונשו ולא זכה לשבת בבית אשר נבנה בחטא, ולראות חיים עם האישה שאהב, ושלמענה חטא. אולם במישור האחר, חטאו של ראובן הוא חטא הגאווה, זחיחות דעתו, העובדה, שהוא אדם מאושר, שאינו חסר דבר, וחייו כמעט מושלמים. לאנשים כאלה אין קיום ממושך בעולם, והאושר קצר־ימים הוא, ועל הגאווה משלם אדם בחייו. במישור הגלוי, העונש בא על חטא המעילה, שנוספה עליו שבועת־השקר בפרשת “התוכחה”, ומילות התוכחה באו עליו כתומן, ולמעשה, הזמין אותן אליו במו פיו. וכאן מתמזג הגלוי עם הנסתר. התקיימה כאן מידה כנגד מידה, והעונש קשור ישירות בחטא.

ראובן, אמנם לא קרא את פרשת הקללה, אלא נשבע בה, באותו שבוע שבו נקראה פרשה זו בבית־הכנסת, ובכך עורר את כוחן הסמוי של המילים וחשף את השפעתן המזיקה על כל הבאים במגע עם ביתו, ובראש ובראשונה על עצמו:

להערתו זו של הרב, מוסיף המספר פיסקה שלמה, המבליטה את כוחה של הקללה בהווה, ומעבירה אותה מן העבר הרחוק, אל המציאות השוטפת. הערה זו וכל התפיסה בסיפור, הולמות להפליא את השקפת עולמו של המספר ואת דרך הסיפור שלו: “מי”ב, נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם":⁸

זוהי דרכו של מי"ב לנעוץ את המיתוס הקדמון במציאות של העיירה היהודית במזרח אירופה בסוף המאה ה־19.

אולם, הסיפור אינו ממוקד אך ורק בפרשת “התוכחה”, שכן אינו ניזון ממקור אחד בלבד.⁹ הסיבה למותו של ראובן נשארת בלתי־ידועה, “הנשכתו צירעה?” וספק־נשיכה זו הביאה לניתוח בצווארו, שלאחריו מת. סיבת הכאב וסיבת המוות נשארו בגדר תעלומה. האסוציאציה העולה בלב הגיבור בשעת הכאב הראשון היא מעשה היתוש של טיטוס שנכנס בחוטמו “כי זחה דעתו עליו”. וכך נרמז הקורא, שלמותו יש יותר מסיבה אחת, ולא רק חטא המעילה ושבועת השקר הם שגרמו לכך. ההרגשה, שהעונש בא על האנשים לא רק בשל חטאים גלויים וממשיים, שנרמזה אצל ראובן, מתחזקת, כשהמדובר בשני הגיבורים האחרים שבסיפור: האישה היפה שרה, ונפתלי “האמיץ”. מדוע נענשו שני אלה? – במישור הגלוי, אפשר למצוא הנמקה פסיכולוגית לשיגעונה של שרה בליל־כלולותיה: היא נקלעה למתח נפשי קשה, ולמעשה ללא־מוצא. בנישואיה לנפתלי היא מבטיחה את עתידה ועתיד ילדיה, אולם בוגדת בזכרו של בעלה המת. ולכן, מצב־ללא־מוצא זה, מביא לשיגעונה. גם כאן נרמזת פעולתם של כוחות במישור הסמוי: האישה שרה היא סמל היופי וההוד, ושלמות כזו אין העולם יכול להכיל זמן רב:

ונפתלי “האמיץ”, מדוע לא הצליח להגשים את חלום חייו, ולראות בטוב עם האישה אשר אהב כל ימיו? דומה, שכאן קשה למצוא חטא גלוי. אדרבה, למרות שהתאהב בשרה במבט ראשון, וחמדהּ בלבו, לא עשה שום מעשה אשר לא ייעשה, ולמראית עין חי חיים רגילים “אולם את הגו המתנועע בשמלת־המשי השחורה [־ ־ ־] לא שכח מעולם” (עמ' 167). וכשבאה ההזדמנות לידו, וראובן בעלה של שרה מת, הציע לה מיד נישואים, כדת משה וישראל, אולם בהתלהבות הזרה לאוזן אישה יהודייה.

אולי עבר נפתלי על “לא תחמוד”, אולם בסופו של דבר, לא חטא במעשה. חטאו אינו בתחום הגלוי, אלא בתחום העולם בעל־חוקיות משלו: “אלוהים יושב ממעל לגלגלים, דרכיו לא יבין איש” (עמ' 187). רוח המת רודפת את האישה ונוקמת גם באיש, ששבר את הקשר הנפשי של האישה לבעלה. האישה לא שעתה לאזהרות שקיבלה מבעלה המת בחלום, “ראובן אישה קם מן המתים ויאמר לייסרה על כי תהיה לאחר…” (עמ' 190) ונפתלי לא יזכה “לחוֹג עַתה [את] חג הסערה” (עמ' 191). אין העולם נותן לאנשים שבתוכו להגשים את חלום חייהם כתומו. כשהם קרובים לכך – חלה תקלה, והאושר מהם והלאה: “רימוהו אך רימוהו בפסגת מלוא תשוקתו! מבורך אמר להיות שבעתיים והנה לוחץ בגבו האסון הפתאומי כמו צבת”. “והוא יושב על מעלות בית־האלוֹהים, שגם הוא דוֹמם ונעזב, שם פניו בשתי ידיו ובוכה. בוכה כילד” (עמ' 191; 192).

באו קללות התוכחה כלשונן על הגיבורים: ראובן – “בית תבנה ולא תשב בו” (דברים כח 30); שרה – "יככה ה' בשגעון ובעוורון ובתמהון לבב (דברים כח 28); נפתלי – “ולא תצליח את דרכיך, והיית אך עשוק וגזול כל הימים ואין מושיע” (שם, 29); “והיית רק עשוק ורצוץ כל הימים. והיית משוגע ממראה עיניך אשר תראה” (שם, 33).

כותרת הסיפור הגשימה את הציפיות: חלק הקללה הנרמז בשם הסיפור התגשם פשוטו כמשמעו, בית ממש, וגם במשמעותו הרחבה: בית במובן אישה, משפחה, רכוש:

השימוש בפרשת “התוכחה” מלכד את שני מישורי הסיפור: הגלוי – חטא מוסרי ומתח פסיכולוגי; והסמוי – חטא כנגד כוחות אי־רציונאליים, המקנאים בשלמות, ביופי, באושר ומתנכלים להם.

ג. “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי

דומה, שגם בסיפור זה, מכוונת הכותרת את תשומת הלב לכך, שצפוי בו מוות. אמנם, לאחר הקריאה מתברר, שלא בן־עזאי הוא המת, אלא אחר, אולם עצם הציפייה למותו של אחד הגיבורים מתממשת. שכן, ידוע סופו של ר' שמעון בן־עזאי, אחד מארבעת החכמים שנכנסו לפרדס: “בן־עזאי הציץ ומת. עליו הכתוב אומר: ‘יקר בעיני ה’ המוותה לחסידיו'” (חגיגה י“ד, ע”ב; תהילים קט"ז, 15; ביאליק־רבנציקי, ‘ספר האגדה’, עמ' קפא). ויש המפרשים את הפסוק כפשוטו, היינו שבן־עזאי יקר בעיני אלוהים כחסידו, ולכן המוות יהיה מותו של אחר.

גיבורו של אריאלי, חיים בן־שוהם, ראש קבוצת הפועלים, שמשרד הקרן הקיימת התכונן ליישב באחד המקומות (עמ' 105), הֵקל ראש בקללות התוכחה, לא האמין בכוח המילים, והוסיף חטא על פשע, בשעה שלקח על עצמו הפרת צוואה מפורשת של גוסס, צוואה שהיתה בניגוד לתפיסתו, להשקפת עולמו, לחוש הצדק שלו ולרגשותיו. בשני המקרים, כוונתו היתה לטובה, אולם הוא העז לצאת כנגד מסורת עתיקת יומין – נענש, ושילם בחייו. סוֹפוֹ – בניגוד לשמו: חיים.

לכאורה, אין קשר בין מותו מכדור בשעת התנפלות ערבים על הקבוצה, לבין פרשת התוכחה והצוואה, אולם, למעשה, במישור הסמוי, בעולם שבו שולטים חוקים אחרים, מותו הוא עונש על חטא כבד מאוד: הזלזול במילות הקללה ובצוואה. קשר זה נתפס על ידי בן־עזאי ונַדרה בלבד. בשעת היריות מתפלל בן־עזאי: “מי לחיים ומי למוות”, ולאחר המוות חושבת נַדרה: “הבחור המת לא היה בעיניה אלא פושע כבד, שהעז לפתות אותה לעבור על צוואתו של שכיב־מרע ועכשיו קיבל את ענשו – מיד הדודה…” (עמ' 122).

בן־עזאי רואה את עצמו כפרתו של בן־שוהם, שאמר במקומו את פסוקי התוכחה:

הסיפור, מתרחש, כאמור, בתקופת העלייה השניה, במושבה (רחובות), כשברקע בעיות העבודה הערבית ועבודת התימנים. היחס המחפיר לבני העדה התימנית הוא, כידוע, אחת הפרשות הכאובות והמזעזעות בתולדות היישוב במיוחד בתקופה זו. בן־עזאי התימני מועסק בתפקיד של שַמש בבית הכנסת של המושבה (כגיבור המקביל לו בסיפורה של דבורה בארון), אנשי המושבה מתעמרים ורודים בו, וסופו שהוא מפוטר, וגם בתפקידו האחר, כשַמש בוועד המושבה, אינו מחזיק מעמד בין האשכנזים.

על רקע האיכרים, אנשי המושבה והתימנים פועליהם, מוצגת קבוצת החלוצים, העושים את תקופת הכשרתם החקלאית במושבה, עד ליציאתם להתיישבות. הללו, חופשיים בדעותיהם ופורקי עול מסורת, ואם קיים ניגוד מעמדי בין האיכרים לבין התימנים, הרי קיים ניגוד אידיאולוגי בין הפועלים לבין התימנים. בין נַדרה התימנייה לבין חיים בן־שוהם מתפתחים יחסי אהבה, והנערה נקרעת בין שני עולמות: עולם המסורת ועולם החופשיים; עולמו של בן־עזאי ועולמם של החלוצים. היא מיועדת ב“קוֹנם חמוּר” בצוואתה של דודתה, להיות לאישה לדודהּ בן־עזאי, המבוגר ממנה בשנים והמטופל בחמישה ילדים, אולם היא אוהבת את בן־שוהם הצעיר המחזיר לה אהבה.

כצפוי, מוטל על בן־עזאי, השַמש העלוב, לקרוא את פרשת התוכחה:

בן־עזאי, הנכנע תמיד, מסרב הפעם, שכן גדול כוחו של הפחד מפני הקללות, מהפחד מפני המעביד:

הגבאי ר' ליב מחזיק בו בכוח, ואז מופיע בן־שוהם, וקורא במקומו את הפרשה, ובכך משמש “שעיר לעזאזל”, כפרתו של בן־עזאי. אחד הקולוניסטים מעיר הערה, שלאחר קריאת הסיפור כולו, היא מתגלית כאירוניה טראגית:

בן־עזאי החייב תודה לבן־שוהם, נעשה ליריבו־מתנגדו, בשעה שנַדרה הולכת אחריו ומנסה לעבור מעולמה לעולם החדש. כאמור, עם מותו של בן־שוהם מכדור של ערבי, מסתיים ניסיונה זה בכישלון, והיא חוזרת לעולמה הקודם, נעשית לאשתו של דודהּ ומקבלת עליה את הדין. מתברר, שגדול כוחו של העולם הישן, מזה של החדש, והמזלזל בו משלם בחייו.

כמו בסיפורו של מי"ב, כך גם כאן, מתערבבים המתים במעשיהם של החיים, ומשפיעים עליהם, והשבועה, אפילו היא בלתי צודקת לחלוטין, תקפה, ויהיו הנסיבות אשר יהיו. מי שמֵפר צוואתו של שכיב־מרע עתיד להיענש. ומי שנוטל על עצמו את קללת התוכחה, עתידה היא לחול על ראשו.

אומרת נַדרה:

בן־שוהם הרציונליסט, המודרני, משיב לה:

ונַדרה בשלה:

גם בן־שוהם חולם, וחלומו, משייך אותו בהכרח לאותו עולם אחר, שאיננו מאמין בו. חלום זה מתפרש, במבט לאחור, כחלום המוות של עצמו, ולא כחלום־החיים כפי שחשב תחילה: הברושים שהוא שוכב פרקדן בצילם, הם הברושים הנטועים על קברו בבית הקברות (אותם הברושים שהופיעו גם בחלומה של נַדרה), ונדרה עם שני הילדים, שאינם ילדיו, מבקרת את קברו (עמ' 120).

בן־שוהם, שבמישור הגלוי המציאותי של עולמו, לא רק שלא חטא, אלא אפילו עשה מעשים טובים: התנדב לומר את הפרשה במקומו של בן־עזאי, פרש חסותו על נערה דלה בת עניים והביאה לקבוצה – חטא במישור הסמוי, של העולם הכפוף לחוקים שבו גדול כוחן של המילים, והמפר שבועה נענש.

יש לציין, שמוטיב זה של הפרת צוואת המת, ובמיוחד כשהמדובר בנישואין, הוא שכיח בספרות, וכמעט תמיד, הגיבורים או צאצאיהם נענשים בשל כך, שכן גדול כוחה של השבועה מכוחם של רגשות־לב וחיים־של־ממש.

לכאורה, הרי זה סיפור של המאבק בין החדש והישן, המתמקד בדמותה של נַדרה, הנערה התימנייה הנקלעת בין שני העולמות, עולם־המסורת של דודהּ ועולם־החופש של הפועלים ובן־שוהם; אותו מוטיב ישן של ההיקלעות בין החובה והכורח למלא את הצוואה לבין הרגש, האהבה והבחירה החופשית, חוזר אף כאן בווריאציה על רקע תקופת העלייה השנייה. וכן חוזר המוטיב, שהיה שכיח בספרות התקופה, על הנערה העוברת מעולם לעולם ומייצגת בגופה את בעיות מיזוג השבטים והעדות בישראל, ואת הדרך לפתרון בעיות מסוג זה. כל אלה, אכן מצויים בסיפור, אולם אין זה סיפור חברתי, שההווי עומד במרכזו, אף־על־פי שהווי זה מתואר בהתאם לכל הכללים של סיפורי ז’אנר זה באותה תקופה. ההווי, הבדלי המעמדות, המתחים החברתיים, התרבותיים והעדתיים השונים, רק מכסים על העיקר, על המעמקים: האמונה, שהעולם על פי חוקים אחרים, שאינם גלויים והגיוניים וניתנים להסבר. אלה הם חוקים, שבהם יש כוח למילה, ולקללה ולשבועה תוקף משלהן. כל מי שמזלזל באלה או מנסה שלא לציית להם סופו שהוא נענש קשות והקללה שזלזל בה חלה עליו והצוואה והשבועה שניסה להפר – נפרעות ממנו. אפשר שבשל כך חוזר בסיפור פעמיים מוטיב זה של הזלזול במילת הקללה או ההתעלמות מן השבועה והצוואה, כדי להדגיש, שאין זה מקרה אלא זוֹ החוקיות המיוחדת של עולם זה.

הוויתו של בן־שוהם היא הוויית היום, האור, ואילו הוויית המתים, הקללה, הצוואה, היא הוויית הלילה. היום והלילה נאבקים זה עם זה, ושדה־המערכה הוא נפשה של נַדרה (פרק ה').

תשומת הלב בסיפור זה מוסבת לעיבוד המדוקדק של הפרטים, היוצר את המתח שבין המישור הגלוי לסמוי: על פני השטח, בנִגלה, זהו סיפור־הווי טיפוסי לתקופה, בעל הנמקות חברתיות ברורות, ומתחת לו, בסמוי, פועלת מערכת הנמקות שונה לחלוטין. אותם אלמנטים עצמם משמשים בעת ובעונה אחת את שתי המערכות.

נביא דוגמה אחת בלבד לשימוש כפול זה במישור הראליסטי והמיתי, שכן ניתוח מפורט חורג מתחומי הפרק. כוונתי לפרשת הצלצולים. בן־עזאי טועה בצלצולים, ובמקום לצלצל להפסקת העבודה, או לבשר על נשף ואירוע משמח, הוא מצלצל צלצולי אזעקה והתרעה על פורענות. בכך הוא מקדים את המאוחר, ובלא־יודעין מתריע על הסכנה האמיתית העתידה להתרחש, ומה שנחשב בתחילה לטעות – מתגלה כאמת: “תכיפותן של שתי ה’פורענויות' ביום אחד ואפילו בשעה אחת, כזאת לא קרה אותו מעולם” (עמ' 103).

בן־עזאי קושר פורענות לפורענות, ומתברר, שדווקא קשר זה הנראה תחילה כמקרי וכאבסורדי – הוא האמיתי והנכון באותו עולם שחוקיו שונים וסמויים.

זהו סיפור על אשליות שנופצו, על אזלת־ידו של האדם לשנות את גורלו במו־ידיו, על כוחה של המילה המנצחת את החיים ואת הרגש. על הוויית הלילה שגברה על הוויית היום, על כך שגדול כוחו של החושך מכוחו של האור.

ד. “איש התוכחה” לדבורה בארון

סיפור זה שונה בין הארבעה, שכן מהלכו אינו מטוב לרע, כפי שצפוי בכל הסיפורים שפרשת “התוכחה” מצויה בהם, אלא הוא הופך את התבנית, ומהלכו הוא מרע לטוב. הגיבור הוא איש־מופת, צדיק וישר, ואולי בשל כך, אין למילות התוכחה כל שליטה עליו.

גם בסיפור זה, כמו בקודמיו, מפגיש שֵם־הסיפור את הקורא מיד, עם הנושא המרכזי שלו, ומפנה את תשומת לבו, אם כי ברמז, לקשר לפרשת “התוכחה”. עם סיום הסיפור מתברר לקורא, שציפיותיו אמנם נתגשמו, שכן הפרשה מופיעה בסיפור, אך לא בכיוון שחשב תחילה. לצירוף “איש־התוכחה” יש יותר ממשמעות אחת: הוא האיש אשר נדון לקרוא את פרשת “התוכחה” לפני הקהל; הוא האיש, שחייו הם תוכחה רצופה, תוכחה, במובן עונש, פורענות, צרה; אבל הוא גם האיש, שחייו הם תוכחה במובן נזיפה, ביחס לחברה שבתוכה הוא חי, המאפשרת קיום אומלל כזה, ואשר אחדים בתוכה, מתאכזרים לאנשים חלשים כמותו. ודומה, שהתוכחה מופנית בדיעבד גם כלפי הקורא, שכן היא מגבירה את רגישותו למציאותן של משפחות מסוג זה, ומעוררת אותו ליחס המחפיר, שהוא לא פעם מנת חלקן. ומסתבר, שפרשת “התוכחה” אינה פרשה היסטורית, שעבר זמנה, אלא היא אקטואלית מאוד, וכוחה עמה לבטא את אי־הצדק של החברה ביחס לחלשים שבתוכה.

השתנות המשמעויות של שם־הסיפור, מתוכחה, שהיא מנת חלקו של הגיבור, לתוכחה המכוונת כלפי החברה, מגלה את ההיפוך של התבנית וחילופי התפקידים החלים בסיפור: נחום־ליב הדובובי, האדם הפחוּת והירוּד שבכל אנשי העיירה, הוא זה, שמשמש חסות ומגן לא רק למשפחתו אלא גם לכל אנשי העיירה. בעוד שהם מפחדים ומתחבאים בשעה שהוא קורא את פסוקי הקללה, עומד הוא עצמו, מאוּשש ואמיץ, והקריאה המשמשת להם מקור פחד וחרדה, משמשת לו מקור פרנסה, ובעזרתה הוא מספק מזון למשפחתו ומביא את האור לדירתו החשוכה:

פרשת התוכחה נהפכת לו מקור ברכה. הקללות שיצאו מפיו, ביטאו מאליהן את הביקורת על החברה, את חטאיה כנגד החלש שבתוכה. החברה היא שעברה על הלאווים שבתורה, ולכן יש לה מה לפחד מפני התגשמות הקללות. בתורה נאמר: “וכי ימוך אחיך ומטה ידו עמך והחזקת בו” (ויקרא כ"ה, 35); וכן “וכי ימוך אחיך עמך ונמכר לך, לא תעבוד בו עבודת עבד” (שם, שם, 39).

החברה אמנם עזרה לו בתחילה, כשהגיע לעיר כפליט חסר־כל עם משפחתו, אולם לאחר מכן, אין איש מתעניין בגורלו, והוא עובד עבודת־עבד, אצל כל מי שרק מוכן לשכור אותו. בהתאם לתפיסת־עולמה המחזורית של דבורה בארון, שלפיה גלגל חוזר בעולם, והמעשים בהווה יש להם מקבילות בעבר, ובייחוד בתנ"ך, הרי גורלה של המשפחה, וגורלו של אבי־המשפחה, מקבילים לגורלו של עם־ישראל במצרים, בשעה שהתענה תחת ידי הנוגשׂ המצרי. השַמש הזקן הוא גלגולו המודרני של הנוגשׂ הקדוּם: הוא רודה בו בפרך, מלין את שכרו, מכביד עליו את עולו, ולעולם אינו מרוצה מעבודתו. גם אשת השַמש אינה טובה מבעלה, ולא רק שהיא חוסמת את הדרך בעד אשת הסבל, הבאה לדרוש את השכר המגיע להם, אלא גם מגרה את נחיריה המורעבים בריח העוגות שאפתה. את הבן הבכור, הבא באותה שליחות, מגרש הזקן הקפדן ברצועת ההלקאה שבידו, היא שבט הנוגשׂ המודרני. נחום־ליב עובד בפרך לא רק אצל השַמש הזקן ורע־העין אלא בשירותה של החברה כולה. הוא עושה עבודות סבלות קשות בשכר מועט, אצל כל דורש.

אנשי העיירה, מצטיירים אפוא, בדמותם של המצרים הנוגשׂים, ונחום־ליב הוא תמצית גלגולו של עם־ישראל המתענה תחת ידם. אפשר אף, להרחיק לכת ולומר, שיחסו החם והדואג לבנו החלש, יש בו הד מיחסו של משה שבאגדה, לאותו גדי שתעה בצימאונו. הקללות, אין להן שליטה עליו, אף על פי שהוא קורא אותן במו פיו בבית הכנסת, כמצוות אדונו השַמש, אולם יש להן שליטה על החברה שחטאה, והיא חשה במעומעם בכך:

לא זו בלבד, שלקללות אין שליטה עליו, אלא הן נהפכות לו למקור ברכה. אם בקללה נאמר: “ואכלת פרי בטנך בשר בניך ובנותיך אשר נתן לך ה' אלהיך” (דברים כ"ח, 53), הרי בסיפור חל היפוכה של הסיטואציה: בכסף שקיבל הסַבּל, לאחר שקרא את פרשת “התוכחה”, קנה מזון לבני ביתו, ובמיוחד קקאו לבנו החלוש. תיאור הכנת הקקאו והאכלת הבן, כשכל שאר בני המשפחה משתתפים במעשה, מתעלה לממדים של טקס פולחני ממש, ועל האוכלים נאמר “כי אכן אורו עיניהם”.

בזכות פרשת “התוכחה” יוצא נחום־ליב מעבדות לחירות, ולו גם זמנית, הוא יוצא “ברכוש גדול”, גם אם הוא מצומצם מאוד, והוא יוצא מאפלה לאורה, גם אם אלה הם “אורות באופל” בלבד.

למעשה, היפוך התפקידים בין נחום־ליב המסכן, המתחזק לאחר קריאת התוכחה לבין החברה מוכת־האימה לאחר קריאה זו, אינו ההיפוך היחיד בסיפור. מעמדו של נחום־ליב המסכן, הנהפך ממי שמקבל למי שנותן, בסופו של הסיפור, שיאו, אמנם בשעת קריאת התורה, אולם הוא נרמז עוד קודם לכן. נחום־ליב חי חיים כפולים, בשני מישורים: בחוץ – הוא עלוב ומסכן, אטום וחירש, עמוּס בלשונו וכבד־אוזניים. בביתו, בתוך משפחתו – הוא פעיל וזריז, פיקח וקשוב, מרכז המשפחה בעל הסמכות והאחריות, והעיקר – אוהב ונאהב.

הביטוי לכפל־חיים זה מתגלה בשימוש הלשון: “עמוּס בלשונו היה”, ביטוי המזכיר את מדרש חז"ל על הנביא עמוס. לאחר מכן מתוארת עבודת הסבלוּת הקשה שלו, כשהוא עומס על “גבו המוצק, המשופע, שנראה כמו נטוי לסבל”, שקים כבדים. הוא שומע, על אף חירשותו, את האנשים קוראים מן המחסנים שיבוא לסחוב שקים, ומקבל עליו כל עבודה. ובביתו, הוא עמוס בכיכר הלחם שקנה, הוא שומע את תלונות אשתו, עומס על עצמו את עבודות הבית הקשות: הבאת עצי־הסקה ומים מהבאר, והמשא אשר על גבו עכשיו, הוא משאו הנעים של אחד מילדיו אשר נתלה לו מאחוריו על גבו הרחב והמוצק. הניגוד בין החוץ והבית מתמצה באותו משא: השק הכבד בחוץ, והילד היקר על גבו בבית.

פרשת התוכחה, הקשורה במקורה ביציאת מצרים, מתגלגלת לעיירה היהודית בליטא, אשר בה חוזרת פרשת השעבוד ונשנית בחילופי תפקידים: לא מצרִים משעבדים את היהודים, אלא יהודים משעבדים יהודים.

סיטואציה דומה, בלי קשר למקום ולזמן, מולידה תגובות דומות, ולכן נראית פרשת התוכחה במקומה. עם זה אין בכוחה לפגוע אלא במי שחטא, ואילו זה הנקי והצדיק, גם אם יהגה את פסוקי הקללה בפיו, לא רק שאין להם שליטה עליו, אלא הם נהפכים לו מקור ברכה וכוח.

דבורה בארון, שיחסה החם לחלשים ולמקופחי־הגורל, בא לידי ביטוי ברבים מסיפוריה, הצליחה גם בסיפור זה, לרתום את פרשת התוכחה והקללה, לתפיסת עולמה המיוחדת. אמנם, העולם לא תוקן, ומנהגו לא שונה, אבל, לרגע קל היתה הרווחה.

ה. “עריק” לעזרה המנחם

סיפורו של עזרא המנחם “עריק”, גם הוא, לכאורה, סיפור־הווי על רקע מלחמת העולם הראשונה, אולם שלא כסיפורו של אריאלי, שרויים גיבוריו כולם בתחום האמונה התמימה, הלך־מחשבתם פטליסטי, והם כפופים לחוקיו של עולם סמוי, שכוחות נסתרים שולטים בו.¹¹

אמונתם של הגיבורים תמימה, ובעולם זה החטא והעונש הבאים לאלתר הולכים צמודים ומהווים את סדר־העולם. הגיבורים, המנסים לחרוג מן המקובל, לקבוע בעצמם את גורלם, לעשות דין לעצמם, ללכת אחר רגשותיהם ולעקוף את המסורת המקובלת מדורי־דורות, אינם מצליחים, נענשים, ומשלמים מחיר כבד בעד ניסיון־פריצה זה. במיוחד משלמת הנערה, שהיא היוזמת, היא האקטיבית והיא הפורצת והמורדת.

פילוסופיית־החיים של הנער, העריק מן הצבא התורכי, היא שמחזיקה אותו בחיים, ומשהוא מפר אותה – הוא נענש: “שנות שירותו הצבאי הרגילוהו שלא לתמוה. יבוא אשר יבוא, עד אליו לא יגיע. בכוח אמונה זו נותר בחיים חרף המלחמה” (עמ' 7).

פגישתם הראשונה של הבחור והנערה מתוארת כהתנגשות האור בחושך, כהתגלות אלוהית, על כל סממניה ומרכיביה: הנערה, היא האור, והיא מקור המזון והחום: “שני אישוניה האירו דרכה לפניה. ראשה ומחצית גופה היו עטופים שביס תרוג [בצבע אתרוג, צהוב־ירקרק] וידה הימנית החזיקה טבלה מצומדת למתניה, מלאה רקיקים, שכיסתה עליהם מפה לבנה מחוררת. חומם וריחם סחררו את ראשו” (עמ' 7).

אורה של הנערה בהופעתה הראשונה הוא בניגוד להעדר האור שבהופעתו הראשונה של הבחור: “מעילו הצבאי היה מרופט והקור חדר לגופו. עננים גשומים שטו נמוכים מעליו ואור לא נצנץ בעדם” (עמ' 7).

השלמה להופעתה האלוהית של הנערה משמשים קולה, שיש לו טעם של דבש, המתמזג עם טעם הרקיק, שיש בו אסוציאציה לא רק לטעם המן שירד מן השמים, אלא גם לטעם המגילה שהאכיל האלוהים בה את יחזקאל (ג', 3). גם לשון “קח” שהנערה משתמשת בה, מעלה את האסוציאציה של ההתגלויות השונות והמעשים הסמליים של יחזקאל (ג' 10; ד' 1, 3 ועוד הרבה), וכן המילה “שוליים” הנזכרת אצל הנערה, לקוחה אף היא מתחום ההתגלות האלוהית (ישעיה ו' 1; ועוד). הבחור אינו מספיק להודות לה וכבר “היתה רחוקה”.

הנערה מחזירה לבחור את כוח הרצון שאבד לו, ומפעילה אותו. בהופעתה השנייה נעלם יסוד האור והקדושה ומובלט היסוד הנשי שבה: “שערה השחור התנשא על ראשה כתל קלוע צמה על גבי צמה, שהגביהו את קומתה. עיניה היו גדולות וגלויות, ולחייה – אודם שושן בזוק לובן” (עמ' 8). שניהם מגיעים יחדיו, והפעם מן האור של החוץ, אל החושך של הפנים, של המאפייה. מקור האור היחיד הוא “לוע התנור”, והאסוציאציה, שעדיין אינה בולטת, היא לגיהינום, או לשאול.¹² עדיין המאפייה מצטיירת במונחים חיוביים: חום ולחם, אולם דימוי חיובי זה עתיד להיהפך לניגודו. אבי הנערה וחבר עובדיו דומים למי שמבצעים פולחן עתיק, משרתים את לוע־התנור ורודים מתוכו את כיכרות הלחם, ללא אומר ודברים: “לעת חצות ישובו אלמים, עצובים, הולכים בדרך הזאת גופה, נופלים לתוך לשונות האש של המאפיה שהכל מתנהל בה בלאט, לפי חוקיות שריפתן של גחלי האש שבתוך התנור” (עמ' 10).

הנערה עושה דין לעצמה. היא מביאה לה בחור, חתן, בלא שדכן, ובכך מפרה מסורת מקובלת. הנימוק עדיין חברתי: בימי המלחמה מעטים היו הגברים הצעירים הפנויים, וקשה היה לנערות להינשא. האב, החרד ממעשיה של בתו, מנסה להשלות את עצמו: “מעשה טוב – גמול בצדו” (עמ' 10). הוא מתעלם מהפרת המסורת ומנסה להעביר את מעשיה לתחום המוסרי של הצלת חיי אדם.

הבחור, אמאדו, שפירוש שמו: אהוב, נאהב (עמ' 17) מתואר בשני מישורים, כמו בכל הסיפורים הנסקרים כאן. במישור הגלוי, הוא בחור מסכן, עריק הצבא התורכי, שזה כארבע שנים נפרד ממשפחתו וגויס בעל־כורחו לצבא התורכי, והריהו מחפש לו תחליף לזרועות אמו שניתק מהן, אצל אסתריקה. הוא מנסה להמשיך את חייו המסודרים בעבר, לפי שגויס לצבא, חיי בן יחיד מפונק ואהוב שנועד להוראה. זהו ניסיון להתעלם משנות האימים בצבא ולהמשיך את הצד הבהיר והנאה של עברו.

אולם במישור הסמוי קיימת גם הוויה אחרת, לילית, אפלה, עכורה, הוויית־חייל בצבא התורכי, הוויית עריק, זר, החודר מבעד לפרצות חומת־העיר, נובר באשפה, הולך בלילה בעיר של מתים, שריחות מחראות וריקבון שולטים בה. גם כשאסתריקה פורשת עליו את חסותה בהסכמתו האילמת של אביה, הוא מעדיף את הלילה ואת המאפייה, שהיא כבית־כלא מרצון: “אמאדו לא יצא מכלאו שבמאפיה. לא ראה בזריחת השמש ובשקיעתה. היום והלילה היו לאחד. הוא לא נשתוקק לשינוי באורח־חיים זה המעניק לו לחם, שלווה ומשכב” (עמ' 11–12). אור היום איננו נוח לו, והוא מרגיש כזר בתוכו: “אור יום היה, צהרים בהירים ונינוחים, אוויר שליו וממוזג, שמים טהורים מענן. דומה כי נקלע מעולם לעולם” (עמ' 12).

הסיפור, הוא סיפור הניסיון לעבור מעולם לעולם, וכישלונו של ניסיון זה: אמאדו מצליח להוריד את הסיאוב החיצוני מגוו בעזרת הסַפר, אולם איננו מצליח להשתחרר מהסיאוב שדבק בו בצבא התורכי, והרחצה במקווה היא רמז מוקדם לכך:

אין מנוס מן ההרגשה, שהרחצה במקווה הטהרה דומה לירידה לגיהינום “המדור התחתון”, והטבילה במים בין “הגופות המרחפים סביבו עירומים” מעוררת אסוציאציה שלילית חזקה.

המשך הסיפור בנוי כך, שאמאדו הוא זירת־הקרב שהכוחות השונים נלחמים עליו ומושכים אותו כל אחד לצד: האור והחושך, העולם המסודר והבהיר, לעומת העולם האפל והמפחיד, כל אחד מפעיל את כוחותיו־שליחיו עליו. סעודת ליל השבת, שייכת לעולם המסודר, של המשפחה, שלפני מוראות המלחמה, ודמותה של אסתריקה בשלב זה, מתלכדת עם דמותן של אמו ושל אחותו (עמ' 14). אמאדו עצמו, נשאר פסיבי, כביכול, אינו משתתף כלל במאבק המתנהל עליו, והביטוי לכך הוא בעובדה, שהוא ישן רוב הזמן (עמ' 15) הן באותה שבת ראשונה והן בלילות הבאים.

בשעה שהוא מוזמן על ידי הקהל לעלות לתורה, הוא מתקשה בקריאת הברכות, ומתגלה ברבים בורותו: “הברכות נשכחו מזכרונו, או שמא לא ידען כלל” (עמ' 16) מכאן רמז מקדים, שאין עולם־הברכות – עולמו. עדיין הוא ממשיך להתנמנם, ולהימנע מפעילות: “חש כי הוא משתוקק להיוותר לבדו, כָּמֵהַ למקום של עצמו, שיוכל להגיף בו דלת וחלון”. אין הוא רוצה לתת זכות כניסה לעולמו לאיש, אולם אסתריקה איננה מוותרת, ואם אינה יכולה להיכנס לעולמו בצורה המקובלת, הגלויה, המותרת, תחדור אליו במחתרת: “אסתריקה ריפרפה סביבו ערפלית, כבבואה מתחת למים, צוללת וצפה חליפות” (עמ' 16). חדרו של אמאדו הוא בבואה למה שעתיד לקרות: הוא מצוי מחוץ לתחום החצר, קולות העולם כמעט שאינם מגיעים אל חדרו, לפנים היה נקי, וכיום “רשת סבוכה של קורי עכביש פרושה עליו סביב־סביב כהינומה”. רמז נוסף לחופה שלא תתקיים ולהיריון מחוץ לנישואין, מצוי בתיאורו החיצוני של חדרו “ככרס הבולטת חוץ לתחומה” (עמ' 16).

אסתקירה מחדירה לעולמו אור ואוויר של קיץ, והיא מתנהגת כבעלת־בית, אף שלא ניתן לה היתר חוקי לכך: מנקה את חדרו, מבקרת אותו בשבתות ומשוחחת עמו כדרך שאישה צעירה סחה עם בעלה האהוב.

תזכורת מן העולם האחר, שלא ויתר על השייך לו, נרמז בסיפורה על אמה:

זהו מוטיב מוּכר, וברור לקורא, שכאן רמז מקדים למה שיעלה גם בגורלה של הבת, שאף היא יפה כאמה. ועתידה ללכת בדרך השיגעון, שכבר נסללה לפניה. אותה שיחת שבת־אחר־הצהריים, הצריכה לקרב את האוהבים, מתהפכת ונעשית למקור של פחד וחרדה, משמגיע אמאדו לסיפור פרשת ניתוקו מבית אביו. הניסיון לאחות את הניתוק ולהמשיך את הוויית בית אבא השלמה וההרמונית, איננו מצליח:

המחלה, היא אחד משליחיו של העולם האפל, הנאבק על נפשו של הבחור. היא מקרבת את אמאדו לאסתריקה המטפלת בו, בהוויה הלילית, והם עוברים על חוקי המסורת ומְפֵרים אותם:

ניצחה ההוויה הלילית, הופרה המסורת, מי שעשה דין לעצמו, עתיד לשלם. והדרך לפורענות כבר סלולה לפניו, בדמות גורלה של האם שלקתה בשיגעון והתאבדה.

כמו בטרגדיה הקלאסית, עדיין דומה שיש תקווה, עדיין הקטסטרופה מושהית, שמא יסכים אמאדו להעמיד חופה והכל יהיו מרוצים (עמ' 21), וכאן באה תגובתו של אמאדו המנסה, כמקודם להישאר פסיבי, בשעה שהוא חייב להחליט ולפעול: “אמאדו, אף כי היה סיפק בידו להרהר ארוכות בדבר, לא יכול להגיע לסוף מחשבה. הנערה פקחה את עיניו” (עמ' 21). הנישואין אינם נערכים, אסתריקה מופקרת לגורלה, יולדת לבדה בחצר. הוולד נמצא ללא רוח־חיים, ואסתריקה, המקיצה לאחר ימים רבים של חוסר הכרה אל העולם, יוצאת מדעתה. היא, שהביטה תמיד אל העולם בעיניים פקוחות ומאירות, עוצמת כעת את עיניה, ומוצאת מפלט בשינה ובעמעום הדעת. ואילו אמאדו, שנפקחו עיניו “מקיץ לחיים” (עמ' 24), נעשה אקטיבי, מנקה את חדרו, מבשל קפה ומגיע לבית־הכנסת. ריח־הלחם הקודם מתחלף אצלו בריח הבורסי [מעבד העורות] ובעוד אסתריקה “הלכה ודממה, פנינה קפואה שאין לעקרה ממקומה” (עמ' 24), הוא מקיץ לחיים, מפשיר והולך ומתמלא כוח ופעילות.

אולם מכיוון שהוא שייך כבר לעולם האחר, לעולם האופל והסיטרא אחרא, הרי התעוררותו החדשה לפעילות, מקורה ברע, באפל, והיא יכולה להביא אך אסון והרס. גם הפעם הוא מוזמן לעלות לתורה, ומתברר שנעשה שליח־ציבור לקריאת פרשת התוכחה, בשבת של “כי תבוא”. בלי ידיעתו קרא בספר התורה מילים שלא הבין, ורק לאחר שהגבאי הודה לו על קרבנו זה, ידע מה עשה, אלא שהפעם הביא את קללת התוכחה לא על עצמו אלא על הנערה שאהבה אותו, ושהעניקה לו חסות וחום ואהבה, ושילמה בגופה את קללות התוכחה, על המעשה שעשו שניהם יחד, ושהוא לא ניסה לכפר עליו ולשאתה לאישה.

וכך מסביר לו הגבאי את פשר עלייתו לתורה:

אמאדו שימש כשעיר לעזאזל, "איש שלוח אלינו מן השמים, משולח… (עמ' 26) והקללות שהוציא מפיו חלו על ראש אסתריקה.

רק לאחר הסבר זה, מתברר לו לא רק פשר העלייה לתורה, אלא גם משמעותה האמיתית של התנהגותו ביחס לאסתריקה ולגורלה, והוא חוזר לאותו מצב, שבו מצאה אותו הנערה, שבו נוח לו שלא נברא משנברא. הוא רוצה להוסיף ולישון מבלי להקיץ לעולם.

פרשת התוכחה, רק השלימה להלכה, מה שנקבע כבר קודם למעשה, היא נתנה מסגרת “הלכתית” לפורענות שבאה על אסתריקה. אסתריקה נענשה על שפרצה את המסגרת, ונתנה חופש לרגשותיה ולגופה, והמעשה המוסרי הטוב שעשתה לא עמד לה. מדוע לא נענש הבחור? – אולי משום שלא היה מוּדע למעשיו ולמעשיה, משום שעשה מה שעשה כמתוך נמנום תמידי, כנגרר ולא כיוזם, והיא שעשתה מעשיה מדעת, נענשה באבדן־הדעת. עלייתו הראשונה לתורה לקריאת הברכות נסתיימה בכישלון, כיוון שלא לעולם זה היה שייך, ולכן, לפי הגיונו של אותו עולם, מסתיים הסיפור בעלייתו לתורה לקריאת הקללות, עלייה המצליחה היטב. קריאת פרשת התוכחה, חוזרת ומאשרת את הקללה שהביא על הנערה שאהבה אותו, ושילם לה רעה תחת טובה. זהו אותו כוח אפל, אשר הטוב הדבק בו, לא רק שאינו מצליח לשנותו ולהאציל עליו מאורו, אלא שהוא עצמו נפגע ואורו נפגם.

ו. קווי דמיון ושוני

ארבעה הסיפורים מעוגנים בתחום המיתוס, במובן הראשוני של מושג זה:

וכן:

הבעיה המרכזית היא בעיית היעגנותו של המיתוס בעולם של סוף המאה ה־19 והתחלת המאה ה־20, בקרב אנשים, שמקצתם עולם זה הוא בשבילם ממשות ומציאות והמילה הכתובה בתנ"ך, והמילה הנאמר כנדר, כצוואה או כשבועה, יש לה תוקף מחייב, ואין שום כוח שבעולם שיכול לעמוד נגדה.

ארבעה הסיפורים המעוגנים כל אחד ברקע ההיסטורי והמציאותי של תקופתו, שייכים בעת ובעונה אחת גם לאותו עולם קדמון, ולכן הם מקיימים מערכת כפולה של הנמקות ומערכת כפולה של ארגון חומרי הסיפור. בכל הסיפורים רובד גלוי ורובד סמוי ובכולם משמשים אותם האיזרים והמרכיבים שימוש כפול בשני רובדי הסיפור, הפועלים בעת ובעונה אחת. ברובד הגלוי, ההנמקה היא סיבתית, הגיונית, חברתית, ראליסטית, וברובד הסמוי – מיסטית, מיתית, אירציונלית ובלתי ראליסטית – כפופה לחוקיו של עולם נסתר.

בכל הסיפורים מוצג העונש מצד אחד, כנובע ממציאות הגיונית, ראליסטית, פסיכולוגית, מן המישור הגלוי, אולם בעת ובעונה אחת, יש לו הנמקות בלתי־ראליסטיות, דֶמוניות, מסתוריות, הכפופות לאותו עולם שאינו מנוהל בהתאם לחוקי ההיגיון וההסתברות הגלויים. בעולם זה ממשיכים הגיבורים מחזורי־חיים של גיבורים קדומים, שהם גלגוליהם המאוחרים (מי"ב) בהיסטוריה של העם (דבורה בארון), או שרובצת גזירה על המשפחה, והגיבורים כפופים לה בלא ידיעתם (המנחם) ועולם המתים מתערב ומשפיע על החיים (אריאלי).

בשלושה סיפורים, נמצא בגיבורים פגם או חטא, שעליו נענשו ומעשיהם הטובים לא עמדו להם, והקללה חלה עליהם. רק בסיפורה של דבורה בארון, אין בגיבור כל רבב, והוא היחיד שאין לקללה שליטה עליו. קללות התוכחה חלות לא על האומר אלא על אלה השומעים אותן, שבהם יש חטא.

בשני סיפורים (מי"ב והמנחם) יוצאות הנשים מדעתן, שכן אינן יכולות לשאת במתח הנפשי שנקלעו לתוכו. אצל מי"ב המתח הוא בין העבר לבין העתיד, בין הנאמנות לזכרו של הבעל, לבין הדאגה לילדים ואימת הבדידות. אצל המנחם, המתח הוא בשל האכזבה מהתנהגותו כפוית הטובה של הבחור שהנערה הצילה, שהאמינה בו, וכן בשל חוויית הלידה וההפלה, מפח־הנפש שנגרם לאב, והחזרה על מעשי האם.

שני הגברים בסיפורים אלה, ראובן ואמאדו חטאו. הראשון בחטא המעילה, הגאווה ושבועת־השקר, והשני בכפיות־טובה, בעבירה על חוקי המוסר, באי קבלת אחריות.

בשני סיפורים (מי"ב ואריאל) מתערבים המתים במעשיהם של החיים ומשפיעים עליהם. גדול כוחם מזה של החיים. בשני סיפורים, לא האמינו הגיבורים בכוחה של המילה, וזלזלו בעצמתה, ונענשו על כך: גיבורו של מי"ב וגיבורו של אריאלי. בסיפור אחד ‏(המנחם) לא היה הגיבור כלל מודע לפרשת התוכחה, ובכל זאת חלה עליו ועוד יותר על הנערה שאהבה אותו. יוצא דופן הוא גיבורה של דבורה בארון, היודע מה נוראות המילים שהוא מוציא מפיו, אף־על־פי‏־כן הוא מחרף נפשו למען בני משפחתו. אולי בשל כך, ניצל.

בשלושה הסיפורים (שוב, להוציא את סיפורה של דבורה בארון) אין קללת התוכחה פועלת בחלל ריק, לעתים מצורפות אליה שבועה (מי"ב, אריאלי) וחטאים נוספים של הגיבורים. בכל שלושה הסיפורים הללו, התוכחה אינה הסיבה, אלא היא רק מוציאה מן הכוח אל הפועל את מה שהאדם מביא עליו במו ידיו בשל חטאיו. גם הגברים וגם הנשים שותפים לחטא, ונענשים קשות. אם כי חטא זה, נחשב כחטא רק באותו עולם אחר.

בשלושה סיפורים, נזכרת פרשת התוכחה בתחילת הסיפור או באמצעיתו, כרמז מקדים למה שעתיד להתרחש, ורק בסיפור אחד (המנחם) היא חותמת את הסיפור, לאחר שהפורענות כבר באה, ומשמשת רמז לאחור, כעין מסגרת משלימה ומפרשת.

בשלושה סיפורים (בארון, אריאלי, המנחם) הגיבורים הם עניים, עלובים, פליטים, מהגרים, משולי־החברה, הנתונים לניצול ולשעבוד. רק אצל מי"ב, נענשים דווקא החזקים והגאים.

בשלושה סיפורים (מי"ב, אריאלי, המנחם) מצפים הגיבורים לטוב, משלים את עצמם באפשרות של התגשמות ציפיותיהם, ובכך שיצליחו לבצע את רצונם, בעיקר לבנות חיי משפחה מחדש (מי"ב) או לראשונה (אריאלי, המנחם), ובשלושתם יודע הקורא מראש, בעזרת מערכת הרמזים המקדימים בסיפור, שהתהליך הבלתי־נמנע הוא מאשליה להפרכתה, ושהקטסטרופה לא תאחר לבוא.

רק בסיפור אחד (דבורה בארון) אין המדובר בבניית משפחה חדשה, אלא בדאגה למשפחה קיימת, ובסיפור זה, המהלך הוא הפוך: ממצב התחלתי קשה לסיום־ביניים מפויס, אם כי ברור, שהנחת היא זמנית וקצרת־מועד.

אוקטובר 1980

---

"חיפוש החוטם" בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון

מאת

נורית גוברין

“חיפוש החוטם” בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון¹

א. רומן מפתח

רומן מפתח או סיפור־מפתח² הוא סוג ספרותי שבו מתוארים אנשים ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני־אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור. שחזור המודלים והמאורעות במציאות על סמך היצירה הספרותית נעשה באמצעות סימני־ההיכר – המפתחות – שנתן הסופר בידי הקורא.

הסופר מעוניין שהקורא יזהה את אבות־הטיפוס שבמציאות, שבצלמם ובדמותם יצר את גיבוריו הספרותיים. הטעמים לכך הם אחדים, ובדרך כלל חינוכיים־דידקטיים:

* הנצחת הדמות למען בני הדור והדורות הבאים;

* קירוב הדמות, משנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים;

* חינוך הדור באמצעות דמות־מופת;

* רצון להבין את מורכבותה ומניעי פעולתה של הדמות ולחשוף את “שורש־נשמתה”;

* הרגשת ההכרח להעלות את הדמות, כדי לעצב כהלכה אווירה של תקופה מסוימת.

בצד אלה קיימים גם נימוקים פרטיים:

* קיום דיאלוג גלוי או סמוי, ידידותי או עוין עם הדמות;

* שיתוף הקוראים בחוויית ההיכרות עם דמות זו.

בדרך כלל מתוארות דמויות מן המציאות כגיבורים ספרותיים מתוך עמדה אוהדת, גם בשעה שאין נרתעים מלחשוף את מגרעותיהן וחולשותיהן. אולם קיימים גם מניעים של “חיסול־חשבונות” עם דמות מן המציאות באמצעות הספרות, ואז המטרה תהיה נקמה, לעג, מלחמה אישית ואידיאולוגית, וכל זה – לדורות.³

מנגנון ההסוואה, אם הוא קיים בכלל, שונה מסופר לסופר ומיצירה ליצירה, אבל על־פי־רוב הוא כזה, שקל לקוראים, ובמיוחד לקוראים בני הדור, לזהות את האיש שמאחורי הדמות הספרותית.

כמובן, יש להבדיל בין יוצר המתכוון מלכתחילה לסיפור־מפתח ומשאיר במתכוון עקבות כדי לאפשר את הזיהוי ולהקל עליו, לבין יוצר המטשטש את העקבות, עושה הכל כדי להעלימן ואף טוען כי לא נתכוון. הפיענוח במקרה השני – אם הוא בכלל אפשרי – תלוי ביצירה ובקוראים, ולא פעם מתפתח ויכוח סוער עליו בין המספר לבין קהל הקוראים. הסופר מרבה “להשאיר עקבות”, במיוחד כשהמדובר בתיאור חיובי של דמות, או במטרות חינוכיות־לאומיות, או ביצירת אווירה של תקופה ובמגמות של הנצחה לדורות.

דמות ספרותית המבוססת על דמות שבמציאות יכולה להיות הגיבור המרכזי ביצירה הספרותית, ויכולה להיות אחת מדמויות־המשנה. כדמות מרכזית צריך היוצר לבחור לו אותן פינות “אפלות” בחייה, שבהן יוכל לתת חופש לדמיונו היוצר ולהאירן כבן־חורין. כדמות משנית הוא דווקא מעוניין לתת אותם סימני־היכר בולטים הידועים ברבים, כדי להקל על הזיהוי, כיוון שדמות זו רק משרתת את העלילה ואת הגיבורים המרכזיים. דמויות־משנה ספרותיות הלקוחות מן המציאות יכולות לככב גם ביצירות בדיוניות מובהקות, אך כאשר הן מופיעות כגיבורים מרכזיים, חופש התמרון האמנותי מוגבל יותר, והיצירות שבהן הדבר מתרחש הן בדרך כלל על גבול התיעוד, רומן־דוקומנטרי.

דמויות־משנה ספרותיות שיש להן אב־טיפוס במציאות, עם שהן שומרות על סימני ייחודן שבמציאות, הן נרתמות למערך הדמויות הכולל של היצירה וכפופות לו. הן מתוארות לא במלאוּתן אלא מתוך בחירה והשמטה, באופן שכל קו ותג בדמותן יש לו אחיזה במציאות, אבל לא כל סימני־ההיכר שלהן נזכרים. הסופר בחר לו רק אותם סימני־היכר המשרתים את מגמותיו ואת המשמעות שאותה ביקש להעניק ליצירתו. זוהי ‘אמת’ אבל לא ‘כל האמת’. כמו כן הסופר מרשה לעצמו לא פעם לסטות בפרטים אחדים מן המציאו על מנת להתאים את הדמות ליצירתו הספרותית. הוא יכול גם לשנות את הממדים: להגדיל תכונות וסימני־היכר מסוימים, להחליש אחרים, או להתעלם מהם לחלוטין.

כמו בז’אנר של הרומן ההיסטורי כך גם בז’אנר של רומן־המפתח חייב הסופר בנאמנות כפולה: לאמת ולהלך־הרוח של יצירתו – ולאב־הטיפוס שבמציאות⁴. קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה לבין חובת הנאמנות לאמת ההיסטורית כהווייתה. מתח זה הוא המפרנס את היצירה. כל הֲפָרָה של איזון עדין זה היא לרעה: כשגוברת הנאמנות לאמנות – לוקה הדמות ההיסטורית; כשגוברת הנאמנות ההיסטורית – לוקה האמנות.

עיצובה של אותה דמות־מן־המציאות ביצירות ספרות רבות של סופרים שונים בתקופות שונות מגלה את טווח התמרוּן של הדמות מצד אחד, ושל הסופר ויצירתו מן הצד האחר, שכן, כידוע, אותה דמות במציאות היא דמות שונה ביצירות הספרות השונות. אבל עם כל השוני מתגלה מידה רבה של אחידות באפיון, בעקרונות הבחירה וההשמטה של סימני־ההיכר של הדמות, ובעיקר בתפקידים שאותם מועיד הסופר לדמות. אחידות זו מצדיקה את הניסיון לנסח את החוקיות המתגלית בעיצוב הספרותי של הדמות מן המציאות, ומאפשרת לעתים לראות בו ז’אנר בפני עצמו, ז’אנר שבדיעבד.⁵

רגילים לזלזל ברצון לזיהוי המודל ולדחותו בהאשמה של “רכילות”, ובכך לבטל את חשיבות הזיהוי להבנת היצירה הספרותית, ולהפכו לא רק לבלתי חשוב, אלא גם לראות בו פעילות מיותרת, מגוחכת ואף שלילית. הנטייה לזיהוי המודל שבמציאות מקורה בראש ובראשונה בסקרנות האנושית הטבעית, הנחשבת אצל רבים לתכונה “נמוכה”, ולא כך הוא, אם כי לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות, שהיא אם־כל־ידיעה, מחקר והתקדמות. לרצון לזיהוי המודל שבמציאות יש בעיקר חשיבות כגילוי מקור נוסף למקורותיה האחרים של היצירה, בצדם של המקורות המסורתיים הספרותיים, כמו גם המקורות ההיסטוריים המקובלים.

הדמות שבמציאות, ששימשה כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה בצדם של חומרי־הגלם האחרים: הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים והספרותיים ששוקעו בה. כשם שחובה על המבקר ועל הקורא להכירם על מנת להיטיב ולהיפתח אל היצירה, להיטיב ולהעמיק את הקשב בה, כך הוא חייב להכיר את המודל שבמציאות כדי להיטיב להבין את הדמות שבספרות. יש חשיבות מרובה ביותר להבנת האובייקט המציאותי ותכונותיו הממשיות, כדי לבדוק אילו מתכונות אלה מיוחסות לדמיות הבדויות ואילו אינן מיוחסות להן. קבלת האינפורמציה על תכונותיהם הממשיות של האובייקטים שבמציאות, שאותם ראה היוצר לנגד עיניו, יש בה כדי להשלים את הדמות העולה מתוך היצירה, שהיא תיאור סלקטיבי של אובייקט ממשי.

הדמות שבמציאות היא רובד נוסף לבניית הדמות שבספרות, המסייע להבנתה ולהכרתה היסודית ביותר והמוסיף לה ממד נוסף של עומק. הוא מיתוסף למשמעויות האחרות, הארכיטיפיות וההיסטוריות, הבונות דמות על כל מעמקיה ומשקעיה. זיהוי זה הכרחי להבנה שלמה ומלאה יותר של המעשה האמנותי. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.

ב. רומן־מפתח בארץ־ישראל

השם “חיפוש החוטם” הוא אותו שם־גנאי שנתן ברנר לטכניקה של זיהוי הגיבור הספרותי עם אב־הטיפוס שבמציאות. היה זה באותו ויכוח ספרותי על סיפורו “מכאן ומכאן” (תרע"א), בשעה שחברי מערכת ‘הפועל הצעיר’, ובראשם יוסף אהרנוביץ זיהו את עצמם ואת עיתונם עם העיתון ‘המחרשה’ ועם דמויות חברי המערכת הנלעגות המתוארות בסיפור זה, ונעלבו מאוד. קצפם הרב, שהגיע לידיעתו של ברנר, הביא לכתיבת מכתב התנצלות מיום 6.7.1911 (‘כל כתבי’, מהדורת תשכ"ז, כרך ג‘, מס’ 505, עמ' 367–368), ולאחר מכן למאמרו המפורסם: “הַזַ’נְר הָאֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי וַאֲבִיזְרַיְהוּ”:⁶

ברנר העיד על עצמו שלא נתכוון לסיפור־מפתח אלא לסיפור בדיוני מובהק, אבל בגלל מיעוט המודלים והמספר הקטן של הקוראים, נתקבל הסיפור ככזה. אבל אם אמנם יש לקבל את “התנצלותו” ואת “התקפתו” ביחס לעיתון ‘מחרשה’ ולחברי המערכת (דבר שהוא בעיני בספק רב), הרי אין הדבר כך ביחס לדמות המופת שבסיפור – דמותו של אריה לפידות, שעוצבה לפי המודל של אהרון דויד גורדון.⁷

ברנר עצמו, בדמותו של אובד־עצות, הודה כי עשה מדמותו של אריה לפידות “מודל” ליצירתו במקום להשתכנע מדעותיו. הודאה זו היא חלק ממעשה הסיפור, מהחישוף שחושף המספר את תחבולותיו בפני הקורא, כדי לשכנעו במהימנותו של סיפורו “הבלתי בדוי”. באחד העימותים בין אריה לפידות לבין אובד־עצות מגלה האחרון:

לתיאור דמותו של אריה לפידות על־פי אישיותו של אד"ג לא קמו, כצפוי, עוררים ומסתייגים מכיוון שהיא תוארה בעיקרה בצורה חיובית, אם כי לא נעדרת “לגלוג עדין”, והכל נהנו מאוד למצוא אצל ברנר, הפסימיסט הידוע, את קוטב החיוב בדמות זו, שנהפכה לאגדה עוד בחייה.⁸

אין לדעת מה היתה דעתו של “בעל הדבר” עצמו – א.ד. גורדון – שכן איני מכירה את תגובותיו על תיאור זה. אפשר רק לשער, שדעתו לא היתה נוחה מכך, שראה את עצמו בדמותו של אריה לפידות, אפילו המדובר בדמות־מופת וביצירתו של ברנר. השערה זו מבוססת על תקדים המעיד על תגובתו במקרה דומה קודם, אם כי לא של סופר במדרגתו של ברנר (ראה בהמשך).

הז’אנר של סיפורי־מפתח והשימוש במודל נפוצים מאוד בספרות העברית, ובמיוחד בספרות הארץ־ישראלית מראשיתה, ולא ברנר היה הראשון שנקט דרך זו. הסערה שהתעוררה עם פרסום “מכאן ומכאן” רק הגבירה את המוּדעות לטכניקה ספרותית זו, אבל גם היא לא היתה ראשונה, ובוודאי שלא אחרונה. למעשה, כמעט כל סיפור־מפתח מעורר תגובות דומות של הנוגעים בדבר ומקורביהם.

על היקפו של השימוש במודל, במיוחד בסיפור הארץ־ישראלי, ועל הלגיטימיות שלו, כתב דב סדן:

הביקורת על אי־הדיוק במודלים אין בה כדי לגרוע מכוחה ומאמיתה הפנימית של היצירה:

על אף זאת מעיד סדן:

אבל סיכומו:

ג. א.ד. גורדון כדמות ביצירה הספרותית

1. התהוות המיתוס

דמותו של אהרון דויד גורדון היא מן הדמויות המתוארות ביותר בספרות העברית, אולי יותר מכל דמות אחרת. עד כה מצאתי כארבעים וחמש יצירות ספרות, שבהן נזכרת אישיותו בצורות שונות, ואין ספק שיש עוד הרבה מאוד.¹⁰

כמעט מן הרגע שהגיע א. ד. גורדון לארץ־ישראל, באדר תרס“ד, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא בן 48 (נולד ב־1856) ו”זקן" לפי מושגיה, שימשה דמותו סמל ודוגמה לכל בני העלייה השנייה ביחסו לעבודה, והשפעתו הלכה וגדלה, בעיקר מכוח הדוגמה האישית. כבר בחייו נהפך לאגדה, והספרות שהנציחה את דמותו סייעה לכך – בחייו ועוד יותר לאחר פטירתו (1922).

דומה, שזכות־ראשונים בהפיכת אישיותו של אד“ג לדמות ביצירה הספרותית שמורה למאיר וילקנסקי, אולי המספר המובהק ביותר של העלייה השנייה. בשניים מסיפוריו הארץ־ישראליים – “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו) ו”ה’בחר'" (אלול תרס"ז) – כבר מנצנצת דמותו של אד"ג כחלק מן ההווייה הארץ־ישראלית, שמכאן ואילך דומה שאי אפשר בלעדיה.

מאותו זמן נפתחה הדרך גם לאחרים. בחייו הונצח גורדון בעוד חמש יצירות ספרותיות לפחות. שבע יצירות ספרות אלה, שבהן שוקעה דמותו בחייו, הן מספר ניכר בהתחשב בסך־הכל של היצירות הארץ־ישראליות בתקופה זו, ובעיקר במורת־רוחו של “הנוגע בדבר” מ“הנצחה” זו. מספרן הלך וגדל בעקביות ובהתמדה, ואין עשור שבו לא נוספו יצירות חדשות המעלות את אישיותו. גם כאשר התמעטו אלה שהכירו אותו פנים אל פנים, הוסיפה דמותו למשוך את הלבבות, ודומה שאדרבה, כוח־המשיכה שלה הלך וגבר. כל דור הרגיש צורך להתמודד עם דמות זו לצרכיו שלו, ויותר משביקש להכיר באמצעותה את העבר, ביקש להכיר באמצעותה את ההווה ואת עצמו. גורדון וה“גורדוניזם” נעשו שם־דבר, ניתקו מהאיש שהיה במציאות ונעשו רשות־הרבים. הכל משתמשים בהם ו’מנפנפים' בהם בהזדמנויות רבות ושונות, ומנסים ללמוד באמצעותם “לקח”, בהתאם לחוקיות הידועה הפועלת במקרים דומים – כשאדם, תורתו ויצירתו נעשים נחלת הרבים.

2. קוטב החיוב

עם ראשית הופעתו בספרות בחייו ועד קום המדינה תואר אד"ג כחלק ממערך הכוחות שפעלו במציאות הארץ־ישראלית. כמעט תמיד שימש כדמות החיובית ובעיקר האופטימית, המנוגדת לדמויות האחרות, השליליות, ובעיקר – המתייאשות. בדמותו נאחזו כבעוגן־הצלה על מנת שלא להתייאש, לאגור כוח להמשיך, לשאוב ביטחון וניחומים – בין אם הפגישה עמו נעשתה בפועל ובין אם במחשבה ובדמיון. עצם נוכחותו או עצם העובדה שהיה קיים כבר שימשו מקור לביטחון ולחסות. במחשבה עליו בשעות קשות כבר היה יסוד של כוח וחיזוק. זוהי הדמות החיובית המרכזית בתוך ההוויה הארץ־ישראלית הקשה והעגומה, הדמות המבטאת את האמונה הגדולה בכל מחיר ועל אף הכל, ומשמשת משקל שכנגד למרירות המציאות.

לדמותו של אד"ג בספרות תפקידים אחדים, בקוטב החיוב שבתוכו הוצב. תפקידים אלה, המגלים אחידות בתפיסת הדמות, מתפצלים לכמה מוקדים:

האב – שדמותו מעניקת החסות מתמזגת עם אבות האומה, אברהם ומשה; הוא מסמל גם את עם־ישראל כולו, הוא הדמות המקובצת של העם. כאברהם גם הוא מוכן להקריב את בנו על “מזבח המולדת” ולמען הרעיון של החזרת העם לארצו. כמשה הוא סובל למען העם, ועושה הכל כדי לשנותו ולתת לו “דת חדשה”. בתפקידו זה כאב הוא משמש תחליף לדמות האב שנשארה במרחקים, ושאותה חסרים הצעירים הבודדים, שעלו לארץ לא פעם נגד רצון הוריהם. זוהי דמות־אב קיבוצית בתוך הוויית היתמות הקולקטיבית של החלוצים.

הזקן – דמותו מספקת את החכמה, הבינה והניסיון הנרכשים עם השנים ואת הרגשת הקבע בתוך הארעי שמסביב. הזקן עובד־האדמה משמש דוגמה אישית לצעירים לאפשרות של התגברות על עבודת־הכפיים הקשה, שלא הורגלו לה.

הפלאי – דמות זו מספקת את היסוד החזוני של הציונות – השיבה לאדמה ולטבע. זהו היסוד השמימי של ארץ־ישראל־של־מעלה המתמזגת עם ארץ־ישראל־של־מטה.

החלוץ – הוא החלוץ המאמין והתמים, המגשים את החזון הציוני בפועל ממש, ומשמש דוגמה אישית לאחרים. חייו הפרטיים, ובמיוחד עברו בגולה והעובדה שעזב את משפחתו בגולה ועלה לארץ־ישראל בלעדיה (אשתו ובתו הצטרפו אליו רק בשנת תרס"ט) – יש בהם מופת לדור כולו להעדיף את צורכי הכלל ואת ההגשמה האישית בארץ־ישראל על חיי המשפחה ועל כל הצרכים האחרים.

העובד – דמותו עטורת הזקן עם המעדר ביד ומשנתו הקוראת ל“דת העבודה” (ניסוח שלא הוא קבע אותו, אבל דבק בו) הן הביטוי המוחשי ביותר לקריאה לחזור לעבודת־הכפיים, לעבודת־האדמה, לטבע, והביטוי השלם ביותר למהפכה האישית שעל כל פרט בעם היהודי לעבור בעצמו.

הצדיק – ההסתפקות במועט, הפשטות, הדוגמה האישית, היכולת לעודד אחרים גם בשעות קשות, ההבנה והסלחנות לנפשם של האחרים – כל אלה הם היסוד שעליו מבקשים הכותבים השונים להקים את המפעל הציוני, ודוגמת המופת המעידה על גודל הסטייה מיסוד זה.

אחידות זו שבתפקידיו היא גם ההסבר המרכזי, אם כי לא היחיד, לסטריאוטיפיות המאפיינת את הופעותיו ביצירות הספרות השונות, מעבר להבדלי הזמן והמקום ולשוני בין היוצרים. בדרך כלל הוא דמות שטוחה, בלתי מתפתחת, שתפקידה ידוע מראשית הופעתה, ואינה משתנה.

3. תמרור אזהרה

ביצירות הספרות שלאחר קום המדינה, ובמיוחד משנות השישים ואילך, קיימת נטייה להפגיש אותו עם המציאות, שכיוון התפתחותה הפוך לחזונו, ולבדוק את תגובתו – מעין מימוש של המשפט הרווח כפשוטו או על דרך הפארודיה: “מה היה אומר גורדון אילו היה חי ורואה כל זאת?!” בכך יש גם ניסיון להשתחרר מן הסטריאוטיפ המאפיין את עיצובו הקודם, לרעננו, לחדשו, להאירו מזווית־ראייה בלתי שגרתית ולהימנע מן הצפוי. לעתים זהו “חידוש בכל מחיר”, עד כדי הקצנה גרוטסקית מכוונת.

דמותו של אד"ג ביצירות שלאחר קום המדינה משמשת תמרור־דרך ותמרור אזהרה כאחד, כדי למדוד בעזרתה את המרחק שבין החזון למציאות, וכדי לגלות את גודל הסטייה שבין האידיאל – אדם יהודי עובד קרוב לטבע – לבין מימושו: זניחת העבודה, הישענות על הכוח, פנייה אל המסחר וחוסר נאמנות לארץ־ישראל.

4. “הזקן” ושמותיו

תפקידים אלה ואחרים, שזומנו לאד“ג ביצירות הספרות השונות החל בשנת תרס”ו ועד ימינו, באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בשמות שניתנו לו, באותן יצירות שבהן אין הוא נקרא בשמו האמיתי. רווחים השמות: “הזקן” (נחמה פוחצ’בסקי, יהושע בר־יוסף, משה סמילנסקי, א. א. קבק). וכן וריאציות אחדות על שם זה: “איש שיבה אחד” (מאיר וילקנסקי); “הקשיש” (מאיר וילקנסקי). שכיחים שמותיהם של אבות־האומה, בעיקר “אברהם” (שמעוני־מקלר, בנארי) ו“משה” (אהרן אוסטרובסקי). מצויים שמות שמשמעותם מנחמת ומעודדת: “ר' מנחם” (כרמון), “תנחום” (משה טמקין), “חביב יזרעאלי” (משה טבנקין); או מגלה כוח: “אריה לפידות” (ברנר, דני הורוביץ), “ר' גדליה” (שלמה צמח); או מגלה תכונות מיוחדות: “צדוק הגלילי” (יהודה יערי), “זרחי” (אשר ברש), “תלמי” (יעקב הורוביץ: רמז לקשר לאדמה, לתלם), “אבטליון” (למדן: רמז לתפקידו כאב המעניק חסות לצעירים), “מיכאל חיות” (ביסטריצקי: מיכאל הוא המלאך הממונה על עם ישראל והוא המעניק חיים); “בעל־הבית” (ש"י עגנון: רמז לתפקידו המרכזי בעלייה השנייה); “אברהם סגל” (שמעוני־מקלר: רמז לכך שהוא יחיד־סגולה). יוצאי־דופן הם השמות: “מרגולין הזקן” – אולי רמז עקיף למרגלית (יעקב הורוביץ) והשם “סאשה” (יהושע בר־יוסף).

למותר להוסיף, ששמות אלה הם הכללה והפשטה בלבד, בשעה שהדמות הממשית כבר הלכה ואיבדה את ממשותה ונעשתה למושג מופשט, למיתוס, הצובר כוח ותנופה ומתרחק מן המציאות. משנתו של אד"ג, הוויכוחים שהיו לו בשעתו, המתחים בינו לבין אישים בני תקופתו, עמדתו המיוחדת ולעתים יוצאת־הדופן בשאלות שונות שעמדו על הפרק – כל זה ניטשטש והלך. מה שנשאר הוא התבנית שנבנתה על סמך התמונות והצילומים, ובעיקר על הצורך בדמות־מופת, שאפשר להיאחז בה בשעות קשות. תהליך זה החל, כאמור, עוד בחייו, עם קביעת דמותו בסיפורים הארץ־ישראליים הראשונים.

ד. בחייו: בסיפורים הארץ־ישראליים (1906–1916)

1. “איש־שיבה”; “בא בימים” – מאיר וילקנסקי

כאמור, זכות־ראשונים להנצחת דמותו של א. ד. גורדון בספרות שמורה, ככל הנראה, למאיר וילקנסקי בסיפורו “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו)¹¹. הרקע לסיפור הוא היקב בראשו־לציון, שבו עבד א. ד. גורדון בתקופה הראשונה לאחר עלייתו לארץ. המספר נתקל בעת עבודתו ביקב במציאות הארץ־ישראלית הקשה והמייאשת: עבודה גופנית קשה, שכר מועט, אבל בעיקר אנשים מרירים ומאוכזבים, שאינם מאמינים בציונות, בעבודה, בארץ־ישראל ובשפה העברית. הם מחכים לשעת־כושר לעזוב ולנסות להתעשר במקום אחר. על רקע זה של רטינות וטרוניות על “ארץ־ישראל הארורה ועבודותיה הארורות” מתבלטת בניגודה דמות המופת השלמה באמונתה, הבטוחה בדרכה והמאמינה בכל מאודה בארץ־ישראל וביכולתו של היהודי לכבוש את העבודה. היא מתוארת לפי מיטב המסורת של הדמות האצילה: שילוב בין הנביא לבין הצדיק, הידוע מן החסידות. פניו מביעים את גדולתו: כנביא – הוא רציני ועיניו, מפיצות אימה", וכצדיק – הוא מנסה לגרש את העצבות בשירה ובנגינה. הופעתו ודבריו מאזנים את ההרגשה הקודרת שנוצרה כתוצאה מן הפגישה עם המלעיגים והמפקפקים. אליו מצטרף גם תיאורו של פועל ציוני צעיר ומאמין המחזק גם הוא את המסַפר באפשרות התגשמותו של החזון.

זהו סיפור פשטני ותמים, שעדיין אין בו מיסוד האיזון המאפיין את מאיר וילקנסקי, שהצליח לתאר את המציאות הארץ־ישראלית על פניה הקשות והמבטיחות גם יחד, מבלי לחטוא בהגזמה לאחד מן הצדדים. אמנם תחילתו אינה מסתירה את מציאותם של הקשיים ושל המפקפקים למיניהם, אבל הפגישה עם הזקן והצעיר מטה את הכף בצורה חד־משמעית לקוטב האופטימיות. תיאור ראשון זה של אד"ג כדמות ביצירה הספרותית שימש מקור השראה לבאים אחריו ויצר את המודל שאותו חיקו אחר כך רבים. פרטיו הם: הופעתו בשעה של ייאוש תוך כדי עבודת־כפיים; תיאור הניגוד שבדמותו בין גילו “הזקן” לבין זריזות ידיו; פשטות הליכותיו המתבטאת בלבושו (קרוע אך נקי, יחף); יפי פניו ועומק הבעתם; זקנו הארוך והלבן; הימצאותו בתוך חבורת מעריצים צעירים; שילוב של עבודת־כפיים והגות (קורא את קנט במקור לאחר העבודה); דוגמה אישית להעדפת ארץ־ישראל על חיי המשפחה; קנאות לדעותיו;

המספר נשאר “יחידי ועגום”, רצון השינה תוקף אותו, ו“הרגעים כמו זחלו”, והלילה נראה לו "כמחסר־סוף, ועל הלב העיק־העיק…, באותו רגע קשה:

לימים תיאר גם שלמה צמח את פגישתו הראשונה עם אד"ג ביקב של ראשון־לציון בספרו האוטוביוגרפי ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), כששניהם לבושים שק ומנקים את בריכות היין מבפנים, ודומים למי שנפלו לתוך פתחו של גיהינום, אבל מצאו שם את האנושיות בטהרתה:

המסקנה מהפגישה ביניהם במעמקי היקב בתוך הבריכה, כששניהם לבושים שׂק, רטובים ומלוכלכים: “ידעתי [־ ־ ־] [ש]אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח” (עמ' 365) גם כאן מתואר גורדון כראש לצעירים, “והכול פונים אליו והכול מטפלים בו” (עמ' 362), והוא מצרף קולו לקולותיהם ושר עמהם. גם מאיר ולקנסקי נזכר בתיאור זה, כמי שקנאי לעברית ומסרב לדבר בלשון אחרת. הפרק מסתיים בסצינה ממשית הנהפכת לסמלית: גורדון שואל מצמח את המנורה שלו, כדי שיוכל לעין בספר לאורה, וצמח יודע:

בסיפורו השני של מאיר וילקנסקי “ה’בחר'” (אלול תרס"ז),¹³ מופיעה דמותו של אד“ג על רקע עבודת עקירת היבלית (האינז’יל) כדי להכשיר את האדמה לנטיעת פרדס, על רקע המושבה פתח־תקוה, שבפרדסיה עבד אד”ג עם עלייתו לארץ.¹⁴ זוהי הופעה חד־פעמית, התורמת להרגשת היחד ולאידיליה הזמנית שנוצרה כתוצאה מהשגת העבודה בקבלנות, אבל אין בכוחה לשנות את המציאות העגומה, שהנטיעות יימסרו לערבים והקבוצה תישאר מחוסרת עבודה.

בין הפועלים רבים הניגודים: ותיקים וחדשים, חזקים וחלשים, מייאשים ובעלי־תקווה, סוציאליסטים ומרכסיסטים. בתוכם מנצנצת גם דמותו של “אחד החברים, בא בימים, המכובד לכל, הפילוסוף והמשורר שלנו”. היא המאחדת את כולם ועושה אותם חבורה אחת באמצעות השיר, שחובר על־ידיו ושהכל שרים אותו. שיר זה הוא ההמנון של התקווה לאפשרות החיים החדשים בארץ־ישראל.¹⁵

והרי איני אלא יהודי עני

שנתגדל בגלות ויסורין,

אך בארץ־ישראל שמח אני

ואשא כוס כבן־חורין:

הדיוק למה באכילה ושתיה?

ברוך המקום על הנשמה! –

אשרי מי שנפשו חיה

הוי, בתקוה ובנחמה!

בנחמה נראה כלנו –

חייכם, אחים, וחי העולם! –

ארץ חמד תהא שלנו,

ושבו הבנים לגבולם!

ויש המוסיפים גם את הבית הבא המכוון נגד ראש הוועד שבמושבה:

איני חושש גם לראש הועד,

שמא יכתוב עלינו מלשינות –

כתיבה וחתימה לו מנין?

כלום חלילה למד מינות?…

  (‘מימי העליה’, עמ' 95)

2. “הדוד ג.” – נחמה פוחצ’בסקי

חודשים אחדים לאחר מכן פורסם ב’הפועל הצעיר' סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי “לילה ויום ברחֹבות” (תמוז־אב תרס"ח).¹⁶ המספרת, מאנשי העלייה הראשונה המובהקים, הכירה את אד"ג בשעה שעבד בראשון־לציון, והיתה שותפה להערצתם של אנשי העלייה השנייה אליו, כדרך שהיתה שותפה לאידיאולוגיה שלהם בדבר ההכרח בעבודה עצמית ובעבודה עברית, על אף השתייכותה לאיכרים ולמעמד של פקידות־הברון.

תיאור מתפעל זה הוא על גבול סיפור־ההווי הדוקומנטרי, ובמרכזו חתונה של “אחד הפועלים מפתח־תקוה עם בת־אכר רחֹבותי”. התיאור עובר חליפות מקבוצה לקבוצה. תוך הבלטת טיפוסים מסוימים בכל אחת מהן. בין התמונות המתוארות: ריקוד משותף של אורחי החתונה באותו לילה, ביקור אצל ה“הזקן” למחרת, ביקור בסוכת הנוטר לפנות ערב, וביקור בבית אחת הפועלות, המשמש מעין מועדון לוויכוחים. קרוב לוודאי שזהו סיפור־מפתח, ששוקעו בו דמויותיהם של בני הדור, שהקוראים לא התקשו לזהותן. אד"ג תואר בדמותו של “הדוד ג. זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה”. דמותו מתוארת בהרבה אהבה והערצה וגורמת לבאים עמו במגע לבחון את עצמם ואת מעשיהם. בתיאור זה מצויים מרבית סימני־ההיכר שכבר באו בסיפורו של מאיר וילקנסקי “לילה ביקב” שעתידים לחזור בכל היצירות האחרות, ושעליהם נוספו גם חדשים: הזקן־הצעיר; הפשטות; העוני המעורר הפלאה; ההסתפקות במועט; כוח המשיכה שלו ביחס לצעירים המקיפים אותו תמיד ומשחרים לפתחו; העבודה החקלאית שדבק בה בכל מחיר; תיאורו על רקע הטבע והעבודה החקלאית; השילוב של ההשכלה הרחבה וחיי העבודה הקשים; השתיקה; השלווה; הנחת והשקט הנפשי המדביקים גם את הסובבים אותו; השפעתו העצומה על הזולת, המגיע באמצעותו למודעות עצמית:

אחרנו מעט לבוא אל ראש הגבעה, אף כי רצנו בכל כוחותינו במעלה ההר ובטפסנו על סוכת הדוד ג., הנוטר פה, ראינו רק חצי עיגול אדום על אופק השמים [־ ־ ־] ופה למטה על הכרם יושבת חברתנו העליזה עם הדוד ג., זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה. הוא יושב ומבשל לו תה לארוחת הערב בקומקום שחור מכוסה בספל עתיק. שובר הדוד זמורות, ושם מקל אחרי מקל על האח הבוער.

והחברה מתלוצצת אתו, מתפלספת ומבדחת את דעתו.

אנכי עם הפועל ע. עודנו יושבים בסוכת הדוד ומרשים לנו להתבונן בספריו המפוזרים פה. מצאנו אצלו ספרי מדע וחקירה בחמש לשונות: עברית, ערבית, רוסית, צרפתית וגרמנית. וגם מילונים אחדים בשפות האלה ונירות ומחברות כתובות מכל עברים מונחים פה על הרצפה. ולומד הדוד, ונוטר כל הימים וכל הלילות.

מה קטנה ובורגנית הייתי בעיני, בראותי את הדוד הגדול יושב יחף וקרוע בגדים על הארץ ומבשל לו את המים!

הדוד שותק ע"פ רוב, וכשהוא מדבר, מדבר הוא בנחת ובעומק הבנתו את החיי. רק עיניו מתנוצצות. – מה משתקף בעיניים השחורות והעמוקות האלה?

משמצא אד“ג את עצמו מוצג לראווה כ”שלט" בסיפור זה, הרגיש צער ועלבון עמוקים, על שחשפו אותו כנגד רצונו ברבים, לקהל הרחב, ופגעו ברשות־היחיד שלו. ואין זה משנה אם כוונתה של המספרת היתה לטובה, ואם תיארה אותו כדמות־מופת.

תגובתו זו מצאה את ביטויה ברשימה הנושאת את הכותבת “הערות”, בחתימת “נוגע בדבר”, שפורסמה ב’הפועל הצעיר' מיד לאחר פרסום הסיפור עליו (אלול תרס"ח). היתה זו הרשימה הראשונה מפרי עטו שפורסמה ברבים! התנגדותו לראות את עצמו כדמות בסיפור לובשת לבוש עקרוני־כללי, ומופנית כנגד התופעה בכלל, שהוא מכנה אותה “מנהג הצלמנות הספרותית”, אבל העילה האישית להתנגדותו זו אינה מוסתרת, ובאה לידי ביטוי בצורת החתימה: “נוגע בדבר”. הטענה העקרונית היא, שלשם “צילום” אדם בספרות “אין צורך כלל להיות מספר ואפילו לא מבקר”. מכיוון שזוהי מלאכה טכנית מעיקרה, יש בה חטא כפול לאמת ולספרות ויש בה ליקוי מוסרי, שכן “המצולם” לא נשאל על־ידי הסופר אם הוא מסכים שדמותו תיקבע בספרות, ובכך נגרמות לו מבוכה ואי־נעימויות רבות:

וכן:

קשה לדעת מדוע מחה אד"ג כנגד סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי ולא מחה כנגד שני סיפוריו של מאיר וילקנסקי. האם משום שהיא לא היתה “משלנו”, ואילו הוא – כן, או שמא משום שראה, כי מה שהתחיל כתופעה חד־פעמית הולך ומתפשט ונעשה לתופעה נפוצה, לנחלת הכלל. ¹⁷

בכל אופן, מחאתו לא רק שלא הועילה, אלא שהוא עצמו שימש כאב־טיפוס למספר ניכר של יצירות ספרותיות כבר בחייו, ועוד יותר לאחר מותו.

3. אריה לפידות – י.ח. ברנר

כשנתיים לאחר מכן הונצח אד'“ג על־ידי יוסף חיים ברנר ב”מכאן ומכאן", אחת מיצירותיו הראשונות שנכתבו בארץ־ישראל, ובן דמותו הספרותי – אריה לפידות – היה לאחד הדמויות המפורסמות ביותר בהוויה הארץ־ישראלית הקשה, כמי שמסמל אולי יותר מכל את קוטב החיוב הברנרי.

לא מעט נכתב על יחסי ברנר וגורדון, ועוד יותר נכתב על דמותו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן”.¹⁸ אריה לפידות של ברנר, עם שתפקידו הוא של קוטב החיוב ושל דמות המופת השלמה – דמותו איננה סטריאוטיפית ואינה תמימה ופשטנית כמו אלה שתיארו קודמיו ואלה שיבואו אחריו. עם כל ההערצה אליו וההכרה בגדולתו ובחד־פעמיותו, יש ניסיון כֵּן לעמוד על סוד כוחו ושלמותו ולגלות את מורכבותו:

הופעתו הראשונה של לפידות מתוארת במחברת הראשונה מנקודת מבטו של המספר החולה השוכב בבית־החולים ונזכר בעברו הקרוב ובהווה שלו:

הופעתו השנייה מתוארת במכתבו של דיאספורין (שלפידות הוא דודו) אל המספר, מכתב שבו הוא משווה את המספר, בן־דמותו של ברנר, אל דודו, בן־דמותו של אד"ג:

תיאור הניגוד בין אובד־עצות, בן־דמותו של ברנר, לבין אריה לפידות, בן־דמותו של אד“ג, חוזר עוד כמה וכמה פעמים, ויש בו הד לוויכוח שהיה קיים בין שני אישים אלה, לאי־ההסכמה ביניהם בנקודות מרכזיות אחדות, ולהרגשתו של ברנר, שלפניו אדם מיוחד במינו. ניגודים אלה התבטאו ביחס אל הטבע ואל הנוף, ולא פחות בתחום תפיסת הספרות. בעוד שברנר היה אדיש לנוף ללא אדם והאמין בספרות “מקצועית” אמנותית, העלה אד”ג את הטבע לדרגת חשיבות ראשונה במעלה ודגל בספרות הנכתבת על־ידי פועלים, בשביל פועלים ועל פועלים. הנגדה זו היתה חשובה לברנר כאחד מאמצעי האפיון המובהקים: הבלטת כל דמות באמצעות ניגודה־משלימתה. הבדל זה מוצג על־ידי דיאספורין בשיחתו עם אובד־עצות:

אחת השיחות בין אריה לפידות לבין אובד־עצות משקפת את היאחזותו של הראשון בעבודת המעדר, על כל הקשיים הכרוכים בה, בעוד שהשני התייאש מיד לאחר הניסיון הראשון, שלא עלה יפה ויש בשיחה זו יסוד ביוגרפי חזק:

אובד־עצות מודה בעומק נפשו, שהוא מכנה אותו “קן ההפכים והניגודים”, כי הוא נותן צדק לדברי לפידות, אבל צד אחד שלו מושך אותו שלא לעשות כעצתו, אלא: “להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב” (עמ' 352–353).

באחת השיחות האינסופיות שביניהם – “אלא עם מי ידבר?”, אומרת הינדה, אשת אריה לפידות, על בעלה (עמ' 354) – מנסה לפידות לשכנע את בן־שיחו “אפילו לדידו”, שה“פורמולה” שלו: “אין ארץ – אין דרך” אינה נכונה, וכי בכל זאת נוצר כאן משהו, וגם “יסורינו, זהו רכוש – " (עמ' 354), ואילו אובד־עצות אינו יכול להימנע מתגובה צינית, שהוא בעצמו מתחרט עליה, תוך כדי ידיעה, ש”שלילתי המוחלטת היתה גורמת לו כאב" (עמ' 355).

אריה לפידות הרגיש צורך לענות בכתב על מאמרו של אובד־עצות וכתב “השגות” עליו, ואובד־עצות, לאחר שקרא את דברי האיש, מעיד על עצמו: “עיני נמלאו דמעות, נשקתי את פיסת הנייר הדוממת” (עמ' 371). אבל לאחר מכן הוא חוזר וכותב לו את דעתו, בידיעה שחלק מן הדברים יכאיבו לו מאוד. בסופו של אותו מאמר־תשובה ארוך הוא מודה, שאריה לפידות אכן צדק, בכך “שעוד לא אלמן אנו מיחידים אמיצים, מבני ישראל יקרים”:

לאחר סיום אידיאולוגי זה בא הסיום התמונתי־המיתי הידוע המתאר את אריה לפידות ונכדו ההולכים ללקוט קוצים וברקנים כדי להצית בהם אש ולאפות את הפיתות, ושניהם – “הזקן והילד נעטרי־קוצים”, ו“ההוויה היתה הווית־קוצים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374). בכך מגיע לשיאו תהליך האפותיאוזה של אריה לפידות, מבלי לטשטש את ההבדלים והניגודים שביניהם. אריה לפידות בתמונת סיום זו הוא גם אברהם, ההולך עם נכדו עמרם־יצחק, לאחר שכבר הקריב על מזבח המולדת את בנו צבי־יצחק. כעת, לאחר שהוקרב הקרבן, יש איזה סיכוי להמשך אחר.

לאורך כל הסיפור מוקדשים לאריה לפידות פרקים שלמים, שבהם מנסה אובד־עצות לעמוד על סוד חידתו, שלמותו, ביטחונו ואופטימיותו. הוא חוזר ומתאר כמה פעמים את מוצאו (עמ' 326–327; 334–335; 349 ועוד). כאחרים לפניו, ובמיוחד אחריו, הוא מבליט את צורתו החיצונית: “אף על פי שפני לפידות היו מאותם הפנים של ישישי־היהודים הבלתי נשכחים לעולם אחרי ראיה ראשונה” (עמ' 349).

משפט זה נאמר בסוגריים, כבדרך אגב, כדי לנטרל במשהו את העצמה הפתטית שלו. אובד־עצות מתאר את הניגוד שבין מראהו ה“נדכה מאד” לבין “שביב־העליצות שבפניו”, והתיאור נע בין יחס ההערצה אליו לבין התמיהה על מי שתנועותיו כשל “קבצן שמח בחלקו”, אבל הוא “איש אשר לא רבים כמוהו”, ובאופן טבעי עולה השאלה, שאינה נותנת מנוח: “איש זה – האם נתעלה הוא או הושפל על ידי כל מה שעבר עליו כאן?” (עמ' 349). יחס ההערצה הבלתי נמנע אליו נובע מצורת חייו יותר מאשר מהדעות שהוא משמיע:

אובד־עצות חוזר ושואל את עצמו לנוכח ההתבוננות בדמותו: “כיצד בא השינוי הגדול הזה בחיי לפידות? איך נהיה לכזה?” (עמ' 349). התמיהה גדולה, משום שקורות חייו יש בהן ביוגרפיה טיפוסית שאינה יוצאת־דופן (עמ' 349–350), שדווקא היא נותנת מקום לתקווה, שאולי באמת יש סיכוי גם לשינוי שיתחולל אצל אחרים – אצל רבים, ולא רק אצל יחידים. ותמיהה נוספת מרכזית ויסודית ביותר:

אריה לפידות יוצא לשמירה כשהמטה בידו, והאסוציאציה לנביא היא חזקה ביותר. ורק על רקע המעשה אפשר לתאר גם את האידיאולוגיה שלו; רק על רקע המעשה היא מקבלת את משמעותה ואת מהימנותה:

אובד־עצות רואה באריה לפידות “שריד מאותו האיסי העלוב שהיה בזמן החורבן האחרון” (עמ' 356), והדברים נאמרים בהערצה ובהסתייגות בעת ובעונה אחת.

המהימנות מושגת על־ידי השאלות הנשארות פתוחות, על־ידי ההתבוננות המעריצה בדמותו ובמיוחד במעשיו ועל־ידי ההסתייגות מחלק מתורתו. דווקא משום כך, ומשום שתואר על־ידי מי שלא היה ממעריציו המושבעים, נתבסס מעמדו של אריה לפידות=אד"ג כדמות הרואית רבת־הוד.

התמודדות זו של ברנר עם דמותו של אד“ג היא גם התמודדותו עם עצמו, ויחסו המורכב אליו הוא המעיד על הערצתו לאיש. השאלות ששואל ברנר על תורתו ואישיותו של אד”ג הן אלה שהוא שואל בראש ובראשונה את עצמו, וברנר העריך אדם שעמו התמודד ביחסי משיכה־דחייה.

4. ר' ישראל – משה סמילנסקי

באותה שנה שבה הונצח אד“ג ב’מכאן ומכאן‘, הוא הונצח גם על־ידי משה סמילנסקי ב’הדסה – רומן מחיי הישוב החדש‘, שראה אור ב’השילוח’ תרע”א, בדמותו של ר' ישראל. קרוב לוודאי, ששני הסופרים עיצבו את בן־דמותו של אד"ג ביצירתם בנפרד וללא ידיעה איש על מעשיו של חברו. דומה שאי אפשר היה להתעלם ממנו, וקשה היה לוותר עליו בתיאור המציאות והאטמוספירה הארץ־ישראלית.

משה סמילנסקי הכיר את אד"ג מקרוב מן התקופה שעבד במושבות יהודה. דמותו של ר' ישראל מופיעה לכל אורך הרומן ‘הדסה’ כחלק מחבורת הצעירים, חברי “ההגנה העצמית” בהוֹמֶל, שהצליחה להגיע למושבה (ראשון־לציון) בארץ־ישראל ונתקלה ביחסם העוין של האיכרים הוותיקים מחד גיסא ובקבלת־פנים נלהבת של בניהם מאידך גיסא. לדמותו של ר' ישראל חלק נכבד בכוח־המשיכה הגדול שיש לחבורה זו לגבי צעירי המושבה. בעיצוב דמותו מופיעים כל סימני ההיכר שכבר נסתמנו קודם, ללא כל הפקפוקים וסימני־השאלה שנוספו אצל ברנר, אם כי נרמזות כמה מדעותיו הקיצוניות, במיוחד בעניין הקומונה, שלא נתקבלו (עמ' 46–47). וכך מתוארת הופעתו הראשונה:

הוא במרכז העיגול, והכל מתלכדים סביבו בריקוד ובשירה. שירו הוא שיר ציוני מובהק, אבל ביידיש: “ארץ־ישראל וועט נאך אוּנזער’ס זיין!” [“ארץ־ישראל תהיה מעכשיו שלנו”], וגם בכך הוא מאחד את הניגודים.²¹ זוהי דמות קדושה ופלאית מנקודת־מבטה של הגיבורה הדסה:

הניגודים הם המאפיינים דמות זו:

גם עברו נרמז, כפי שהוא מציג את עצמו בפני בני המושבה:

וכפי שאחרים מספרים עליו:

לא נעדרים גם הספרים שהוא מעיין בהם אחר העבודה, הזכרת השכלתו הרבה וציון העובדה שהוא מתפלל בטלית ותפילין (עמ' 30, 35 ועוד). הדגשה מיוחדת היא, כצפוי, על דבקותו בעבודת־הכפיים על אף כוחו הפיזי המועט, זקנתו ואי־הכשרתו: “הידים ידי יעקב”, אבל “אל תראני שאני דל בשר ודק־עצמות… רוצה אני לעבוד וגם אעבוד!” (עמ' 33). מלחמתו של ר' ישראל עם המעדר מתוארת בפירוט ובהרחבה, כמאבק־איתנים בין הרצון העז לבין היכולת הדלה. הופעת היבלות בידיו וההתרגשות מהן, המתוארות מתוך הומור, יש בהן כדי להפיג במשהו את הפתוס של התיאור הקודם (עמ' 78–80).

בשיחת נשי המושבה עליו חלוקות הדעות אם נהג כשורה, בשעה שהעדיף את העלייה לארץ־ישראל על משפחתו, והשאיר אישה ובנים בגולה, אבל בסופו של דבר דנים אותו לכף־זכות, בשעה שמספרים כיצד חירף את נפשו ב“הגנה העצמית” מפני הפורעים וגירשם (עמ' 52–53).

ר' ישראל מטיף ל“שמחה” כדרך שהוא מטיף לעבודה, והופך את הצו “לשמוח” לצו מוסרי עליון: “בשמחה, אחים, לעבודה!” (עמ' 92) וכן:

החלטתה של הגיבורה הדסה לדבוק בפועלים ולעזוב את אביה, את המושבה ואת האיכרים, אך צפויה, ולדמותו של ישראל, כחלק מחבורת הפועלים תפקיד נכבד בה.

בביקורתו הקטלנית של ברנר על רומן זה, שהוא עושה אותו לצחוק, אין הוא חוסך את שבט לשונו גם מעיצוב דמותו של ר' ישראל. לאחר שהוא מצטט את גילו, הוא מוסיף בארסיות בסוגריים: “וכדאי היה לעיין בפאספורט!)”, וכן הוא עושה צחוק מתיאור עיניו “השחורות והעמוקות”, ובעיקר מן העובדה שאין דמותו מתפתחת, וחוזר בה קו אחד מראשיתה ועד סופה:

אין ספק שקל היה למצוא נקודות־תורפה ברומן ארץ־ישראלי ראשון זה, אבל בוודאי היה צריך לעודד את עצם הניסיון להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכלל זה גם עם דמותו של אד“ג, שעם כל החיוב המוחלט שבתיאורה, נעשה בכל זאת ניסיון להציגה כדמות מורכבת. ומי כמו ברנר, שהתלבט בעצמו בעיצוב מציאות זו, ודמותו של אד”ג, בתוכה, צריך היה להבין לקשייו של משה סמילנסקי, שבא ללמד סנגוריה על הפועלים, בשעה שהוא עצמו נמנה עם האיכרים.

5. רב פנחס – דוד שמעונוביץ

זוהרת ואידילית לא פחות היא דמותו של רב פנחס, בן־דמותו של אד“ג באידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד) מאת דוד שמעונוביץ [שמעוני].²³ דוד שמעוני, ששהה בארץ־ישראל בשנת תרס”ט, קלט אף הוא את דמותו כחלק מן ההוויה הארץ־ישראלית החדשה, על שני קטביה, ומשבא להנציחה, שיקע בתוכה, כחלק אינטגרלי שלה, גם את דמותו של אד"ג.

דוד שמעוני הכיר את אד“ג מאותה שנה (תרס"ט), שבה שהה בארץ־ישראל, עבד בפרדסי פתח־תקווה וגר בעין־גנים. אד”ג היה חברו לעבודה זו, והשהייה במחיצתו השאירה עליו רושם בל־יימחה.²⁴ על יחסי הידידות החמים ההדדיים בין שמעוני לבין אד“ג מעיד גם ש”י עגנון בזיכרונותיו על ברנר: “חביב היה שמעונוביץ על אהרן דוד גורדון מחמת יושרו”.²⁵ באותה תקופה הכיר שמעוני היטב גם את ברנר, ועמד מקרוב לא רק על הצדדים הקודרים והמרים שבאישיותו אלא גם על הצד המואר שבו:

במיוחד הבליט את היסוד הרומנטי ואת ביטויו ביצירותיו, במיזוג שבין “ריאליות וקדושה”. עם כל ההערצה לדמותו של ברנר, לא נמנע שמעוני מלחלוק עליו ועל הנחותיו הפסימיות, ונתן ביטוי למחלוקת זו שביניהם ב“מכתב גלוי” מיום א' חנוכה תרע“ב, שפורסם רק מקץ שנים. שמעוני אינו מפקפק בייאושו החברתי והלאומי, אך אין הוא מסכים להפכו לנחלת הכלל, ואין הוא מסכים להגדרתו את עם־ישראל כ”עם בלתי־עובד“, “עם פרזיטי”.²⁶ מתוך נקודת־מוצא זו כותב שמעוני את ה”אמת מארץ ישראל" שלו, שהיא היפוכה של “אמיתו” של ברנר. האידיליות שלו נתפסו כביטוי המובהק של ההתגשמות ההרואית של החזון הציוני על־ידי החלוצים־הגיבורים, העוסקים לכאורה בקטנות של חיי היומיום, ולמעשה ממלאים את שליחותם ההיסטורית בדרך לתחיית העם ולשינוי היחיד מישראל.²⁷

האידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד), שנכתבה על רקע העלייה השנייה, היא בעיקרה תיאור הווי חלוצי ומשמשת מעין הכנה לאלה שתבואנה אחריה. דמותו של אד"ג תופסת בה מקום מרכזי כדמות־מופת, שאם כי אינה נקייה משעות של הרהורים נוגים על חזון שהכזיב ועל הזִקנה המתקרבת, הרי בדרך כלל היא מצליחה לחיות במחוז החלום והחזון, ולהאציל מאמונתה ומביטחונה על הצעירים הסובבים אותה. שמעוני מתאר יחסי־גומלין בין רב פנחס לבין הצעירים: לא רק שהם שואבים מכוחו ומשמחתו, אלא שגם הוא מתחזק באמצעותם. רב פנחס מתגלה באורה המופז של השקיעה, המקבילה לזִקנתו מלאת ההוד, תוך כדי עבודה בכריתת עצים בחדרה בעזרת “המַשּׂוֹר הממֻרט”, על רקע המאמצים לייבוש הביצות והקרבנות הרבים שתבעה הקדחת מן המתיישבים בחדרה. חוטבי־עצים אלה הם “מתקני העולם שלנו”, כביטוי של “איש חדרה” “העובד בשדה לאטו”.²⁸ התגלותו הראשונה היא בהתאם למסורת שכבר החלה להתגבש בתיאוריו הספרותיים, כששחוק על פניו, והוא נותן שבח והודיה “לבורא יתברך” על הכל, ורק ההומור של נפתלי מציל את הקטע מפתוס נוסף. עוד יותר צפוי הוא תיאורו החיצוני:

אווירת הקסם, המסתורין והעצב מתחזקת עם הזכרת דמותו הפלאית של “בן־ארצי”, המתמודד יום יום עם המוות בביצה בחדרה על־ידי נטיעת עצים בתוכה. הנטיעה והכריתה הן שני הקטבים של החיים ושל העשייה, כחלק מן המחזוריות של הטבע ושל החיים. רב פנחס מהרהר במוות: “הוא ידע: כמערב הדועך גם דועכים חייו הנלאים…”, ו“כבר עיף הלב מחלומות”, אבל בה בשעה “עוד הומה הלבב והומה משפעת געגועים לא רוו…”. כדי להבליט את הרקע המְשַׁכֵּל של חדרה, הוא מתואר כמי שזה לא כבר מתה “רעית־נעוריו” ונקברה ב“גבעת העפר הקטנה”, ו“גוזליו” – “לארבע הרוחות נפזרו וסלעי מולדת הזניחו…”. בכך סוטה שמעוני מן המודל שבמציאות, ומתאים את הדמות להבלטת הרעיון של צמיחת החיים מתוך המוות, של החיים המתאפשרים על יסוד הקרבן, שהמושבה חדרה היא המסגרת ההולמת ביותר שלו. החלוצים־הפועלים הצעירים העובדים במחיצתו הם התחליף לילדיו שעזבו, ונוכחותם נוסכת ביטחון באפשרות ההתאוששות:

החבורה החוזרת לעת ערב עם סיום עבודתה, היא היפוך ההליכה של אברהם לעקדת יצחק. כל המרכיבים של ההליכה ההיא מצויים גם בהליכה הזאת, אבל לאחר שהקרבן כבר נרצה: החמור, הקרדום־המאכלת, העצים, האב – רב פנחס, הבן – הפועלים הצעירים. האידיליה מסתיימת בתיאור שעתיד עד מהרה להיהפך לשגרה – תיאורו של רב פנחס. הוא קורא “לשמחה וגילה”, מסרב להתעצב בגלל “גבורי חדרה הטהורים” ורואה בריקוד את הדרך ההולמת ל“עטר את זכרם”. כל החבורה “יוצאת במחול” “איש איש שלוב זרוע חברו”, כשהוא בתוך ה“מעגל”. זווית־הראייה של החמור, התוהה על השירה והריקוד, תפקידה לצקת את ההומור באידיליה כדי להחליש את יסוד הפתוס שבתוכה, אבל בעת ובעונה אחת זהו גם חמורו של משיח, שעל גבו עתידה לבוא הגאולה.

אידיליה זו משלבת בתוכה את הטרגי וההרואי עם השמחה והיומיום; היא מבטאת את השילוב שבין החיים והמוות, הביטחון והספק, הזִקנה והצעירוּת, העייפות והרצון לוותר – מול ההתגברות של יצר החיים. הבחירה של חדרה כרקע מבליטה את ההכרח שבקרבן שממנו יצמחו החיים. בתו מערכת זו דמותו של רב פנחס היא השילוב של ניגודים אלה, כשהנטייה היא לכיוון התחזקות הצד המואר, השמח, המאמין.

6. “חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה” – יעקב רבינוביץ

את הנצחתו של אד“ג בחייו ביצירות הספרות היפה מסיים שירו של יעקב רבינוביץ (בחתימתו “מ. זטורי”): “גליל”. השיר פורסם בעצם ימי המלחמה העולמית הראשונה בקובץ השלישי של ‘בשעה זוּ…’, שהופיע ביפו, באלול תרע”ו. היה זה ראשון לשירים שהוקדשו לדמותו, והיחיד שהוקדש לו בחייו.²⁹ אד"ג הגיע באותה שנה (1916) לגיל שישים, ואין ספק שחבריו רצו לציין את יובלו, אלא שהשנה לא היתה מתאימה לחגיגה. זה, אולי, ההסבר, לתמיהה כיצד נתן את הסכמתו לפרסום שיר שהוקדש לו בפומבי, ושדמותו הונצחה בו ברמז שהיה גלוי לכל קורא, בכתב־עת שערך, או שלפחות היה שותף מרכזי בעריכתו.

הרקע לשיר הוא חייו של אד“ג בגליל, לשם הגיע מעין־גנים בניסן תרע”ב, ושם עבד במקומות שונים, ביניהם מגדל וכנרת. השיר מתאר דמות בעבודתה בגינת־הירק על רקע הכנרת, כשהיא מתמזגת עם דמות האיסי (השוואה בהשפעת ברנר), ואף אין מנוס מקישורה עם דמותו של ישו, שעשה נסים על הכנרת. השיר מבטא את הכמיהה לבשורה ולהגשמת החזון, החזקה במיוחד על רקע התקופה הקשה של ימי המלחמה, שבה נכתב. הדמות המתוארת היא ארצית ושמימית בעת ובעונה אחת, והיא זורעת זרעים ותקווה גם יחד. ידה רועדת, אבל זו גם היד המברכת, ו“ערוגת־הגנה” היא מקום ההתגלות:

תיאור שמימי־מרומם זה, הקשור לעיתוי (יובל השישים), להרגשת המצוקה הקשה (מלחמת העולם הראשונה) ולבדידות של העושים בפינתם (ההתיישבות ליד הכנרת), נעשה אף הוא מוקד חיקוי. אבל אם התיאורים ההרואיים מובנים ואולי אף מוצדקים על רקע הזמן והמקום המיוחדים במינם, הרי יש סכנה חמורה של הגזמה והפרדה כשנסיבות מסוימות נעלמות, והתיאור מוסיף להיות על־מציאותי ושמימי, מנותק מן האיש שבמציאות ומן המציאות עצמה. זוהי הסכנה של סטריאוטיפיות, שטחיות והתרחקות מן האמת, שגם דמות שהפכה למיתוס חייבת להימנע ממנה, אחרת יקום המיתוס על עצמו וישיג את המטרה ההפוכה: ירחיק את הדור במקום לקרבו, יעורר הסתייגות וגיחוך במקום הזדהות והערצה.

דומה שכך קרה לדמותו של אד“ג, שתוארה בספרות היפה במשך עשרות שנים, והיתה טבועה בחותם הסטריאוטיפיות הבלתי מהימנה,³¹ ואולי רק בעשור האחרון חל שינוי בגישה זו, עם הניעור של הדמות מכל מה שדבק בה והניסיונות להתבונן בה מחדש, בעיניים רעננות, ולרתום אותה לשאלות האקטואליות המטרידות כיום את הקהל. שינוי זה נעשה לא בכיוון של התקרבות לדמות שבמציאות אלא בכיוון של החלפת סימני־ההיכר של סטריאוטיפ אחד בסימני־היכר אחרים. מספר היצירות שדמותו של אד”ג מככבת בהן בעשור האחרון עדיין מועט, אבל דומה שכבר אפשר להצביע על כמה מגמות המסתמנות בהן.³² בכל אופן, עוד בחייו נעשה אד"ג למיתוס, שהספרות היפה תרמה לעיצובו ולביסוסו. לאחר מותו קיבלה דמותו תנופה גדולה ביצירות הספרות היפה, וחוּזקה על־ידי שפע הזיכרונות שהונצח בהם. התפתחה ספרות הַגיֹוגרפית ענפה מאוד מסביב לה – ספרות שמצאה את ביטויה גם בתאטרון ובציור וגם בתחומי היומיום.

אלול תשמ"ח

נספח: אכן, זמר של א. ד. גורדון

לפני כעשר שנים, שיערתי מעל דפי ‘עת־מול’ (גל' 69, אוקטובר 1985) ש“הפילוסוף המשורר” בסיפורו של מאיר וילקנסקי “הבחר” שפורסם לראשונה ב’העומר' שיצא לאור ביפו, בשנת תרס"ז (1907) בעריכתו של ש. בן־ציון, הוא בן דמותו של אהרן דוד גורדון.

לאחר השערה זו, המשכתי ושאלתי שם, האם השיר שהפועלים שרים אותו, המאחד את כולם, ועושה אותם חבורה אחת, והוא להם כהמנון, הוא שירו של א. ד. גורדון או שמא ייחס לו מאיר וילקנסקי שיר שהוא עצמו כתבו, או שיר שהיה מושר בפי פועלי העלייה השנייה?

לאחרונה, קיבלתי תשובה לשאלתי זו. התברר ממנה, שאכן א. ד. גורדון הוא־הוא מחברו של שיר זה, אלא שהוא שר אותו ביידיש, ואילו התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, עורך כתב־העת ‘העומר’ שבו פורסם השיר ששובץ בסיפורו של מאיר וילקנסקי.

טמירה אורשן [וולקני], בתו של מאיר וילקנסקי, שלחה אלי טיוטת מכתב שכתב אביה אל ברל כצנלסון, (בלא תאריך), כנראה לרגל הופעת קובץ סיפוריו המכונסים ‘בימי העלייה’ בשנת תרצ"ה (1935). הספר הופיע בהוצאת “אמנות” בתל־אביב, וחולק כשי “למנויי דבר”, כמנהג אותם ימים. זאת, קרוב לוודאי הסיבה, שמאיר וילקנסקי כתב אל ברל כצנלסון ושיתף אותו בבעיות העריכה.

מן המכתב מתברר: א. שהפזמון היה מושר באותם ימים; ב. שהפזמון הוא של א. ד. גורדון; ג. שבמקורו נכתב ביידיש; ד. שהתרגום נעשה בידי ש. בן־ציון.

עוד מתברר מן המכתב, שהתרגום מצא חן בעיני מאיר וילקנסקי, להוציא את החרוז החוזר, שהוא ראה בו “זמורת־זר”. ולכן, כעת, כשהוא בא להוציא מחדש את הסיפור, הוא מבקש לתקן את המעוות, ולהחליפו בחרוז מוצלח יותר.

ואכן, בנוסח ‘העומר’, הופיעה השורה: “הודו לה' כי טוב”, והיא הוחלפה בשורה: “נגיל־נשמח בלי סוף!” שורה זו, היא, כנראה, תרומתו של ברל כצנלסון לשיר, או של אחד מחברי המערכת, אולי דוד זכאי, הנזכר במכתב.

במכתב מתאר מאיר וילקנסקי את עצמו, כמי שאינו מוסמך לתרגם דברי שירה ובמיוחד שורות חורזות – “וחלקי דל בשיר ובחרוז”. אבל בעיקר יש לשער, שנהג חרדת קודש בשירו של א. ד. גורדון, ולא העז לתרגמו בעצמו, ופנה לעזרת “גדולים וטובים” ממנו.

וזה נוסח המכתב, הכתוב בכת־יד שאינו קל לפיענוח במקומות לא מעטים, (ואני מודה לאבנר הולצמן ולאמו לילה הולצמן על הסיוע בפיענוח):

ה“תיקון” שנמצא בתרגום לחרוז החוזר הוא, כאמור: “נגיל־נשמח בלי סוף”.

תמוז תשנ"ו

---

ל"ו תרגומים ועוד שניים

מאת

נורית גוברין

שירו של יוהאן וולפגאנג גיתה, “שיר לילה לנודד”, זכה לתרגומים הרבה בשירה העברית. תרגומים אלה כונסו שתי פעמים, על־ידי דב סדן,¹ שמצא 17 תרגומים, ועל־ידי ישראל כהן,² שהוסיף עליהם עוד כמספר הזה וכינסם בספר מיוחד, שלושים ושישה נוסחי־תרגום של שיר זה. מתברר, שגם כינוס אחרון זה אינו סוף פסוק, ועוד עתידים להתגלות לפני הקורא העברי ניסיונות נוספים בין בדפוס ובין בכתבי־יד, של שיר זה בתרגומו לעברית.

אחד הנסיונות הללו, שלא היו ידועים עד כה, הוא של הסופר שמחה בן־ציון, שהִרבה לתרגם משירי גיתה לעברית, אלא שרוב תרגומיו לא ראו אור ונשארו גנוזים, פרט לתרגום “הרמן ודורותיאה”³ ולכמה שירים שנדפסו בספרי הלימוד שלו,⁴ או בכתבי עת שונים, כמו ‘הפועל הצעיר’.⁵

לפחות שתי פעמים ניסה ש. בן־ציון כוחו בתרגום שיר זה. לראשונה בשנת תרמ“ט בהיותו כבן 19 שנה. ניסיון ראשון זה, נמצא במחברת שירים בכתב ידו, בארכיונו השמור במכון “גנזים”⁶, והוא אחד מכתבי־היד הראשונים שלו שנשתמרו. שמו של השיר בנוסח זה הוא “המנוחה”, ועד כמה שידוע לא נדפס.⁷ לימים חזר ש. בן־ציון לשיר זה, ובארכיונו מצויים כמה כתבי יד של הנוסח השני, אשר שמו הוא: “מנוח”⁸ או: “בערב־יום”.⁹ נוסח שני זה אף נדפס באחד מספרי הלימוד מסדרת “בן־עמי”, שהוציא ש. בן־ציון בשנת תר”פ¹⁰, ואף היה מיועד להידפס שנית בכרך העשירי של ה’כתבים לבני הנעורים' בשנת תרפ"ג־ד, שהיה צריך לכלול “פרקי שירה”, אלא, שכידוע, לא נדפסו אלא חמישה ספרים בלבד בסדרה זו. בכתב היד של הספר העשירי, שהוכן לדפוס, נמצא שיר זה במדור “בערב יום” וללא כותרת.¹¹

הנוסח שנדפס בספרי הלימוד ‘בדרך עולם’ (יפו תר"פ):

בַּעֲ‎‎רֹב־יוֹם ¹² / מאת ו. גיתה (תרגום)

‏ עַל הֶהָרִים הַנִּשָּׂאִים

דְּמָמָה

בֵּין צַמְּרוֹת עֳפָאִים

אַךְ נְשָׁמָה

כָּל־שֶׁהִיא תִּשֹּׁף בַּסְּבָךְ

דָּמְמָה כָּל צִפּוֹר בְּקִנָּה.

כִּמְעַט קָט הַמְתִּינָה –

וְיָנוּחַ גַּם לָךְ.

שני כתבי יד של ש. בן ציון

הערה ביבליוגרפית

הרשימה כוללת:

א. פרטים על ההרצאות, זמנן ומקומן. ההרצאות הן בדרך־כלל נוסח מקוצר של המחקר.

* מסמן הרצאה; – מסמן פרסום בכתב־עת.

ב. מקום ותאריך פרסום ראשון.