

- “מִלִּים הֵן מַסְוֶה” ¬– על שירי יאיר בן-חיים
- “מִלִּים הֵן מַסְוֶה” ¬– על שירי יאיר בן-חיים
- a נורית גוברין קריאת הדורות: פתח דבר
- a קווים למפעלה המחקרי של נורית גוברין: קריאת הדורות – ספרות עברית במעגליה / אבנר הולצמן
- כרך א
- שער שני: דורות בשירה
- שער שלישי: דורות בפרוזה
- כרך ב
- שער תשיעי: בין יהודים לערבים
- שער עשירי: דב סדן
- שער אחד-עשר: מֵחיי הספרות
- שער אחרון: שני דורות – אב ובת
- כרך ג
- שער רביעי: נשים בספרות
- שער חמישי: ספרות ארץ־ישראל
- כרך ד
- שער שביעי: מקום בספרות
- שער שמיני: ביקורת
- מחקר
- שער שישי: דור בארץ
- כתבי־עת
- אמנות
- שער אחרון: בחצר הפנימית
- אבי, ישראל כהן
- בקרית־ספר
- ויכוח ותגובות
- כרך ה
- שער שלישי: סופרי מופת
- שער רביעי: סופרי דורות בארץ
- כרך ו
- שער שביעי: ביקורת
- כרך ז
- שירה

פתח דבר: דו־שיח מתמיד
הכותרת “קריאת הדורות” היא דו־כיוונית. מצד אחד היא מבטאת את הרצון לקריאה בספרות הדורות הקודמים, כדי להכירה לגופה ולהיטיב להבינה. בד בבד יש בה היענות להזמנתם, כביכול, של סופרי הדורות הקודמים לקרוא ביצירותיהם ולקיים עימהם דו־שיח מתמיד. קריאה בספרי הדורות הקודמים מן הראוי שתיעשה תמיד מתוך פרספקטיבה כפולה: קריאה היסטורית וקריאה אקטואלית. הקריאה ההיסטורית מנסה לשחזר ככל האפשר את אווירת התקופה שבתוכה נכתבו יצירות אלה ובה פעלו היוצרים וקהל הקוראים; והקריאה האקטואלית מנסה לבדוק את תוקף נוכחותן של היצירות בהווה, את ערכן בדורן ואת כוחן לשרוד ולהתקיים לדורות. עם זאת, השאלה הקבועה על ערכה של יצירה בדורה או לדורות, עם כל חשיבותה, היא משנית כאן, שהרי גם יצירות שערכן היה בשעתן בלבד, חשובות כחוליות בתולדות הספרות. זאת ועוד. מעמד זה אינו סופי ואינו סטטי, אלא דינמי וכפוף לשינויי הטעם הספרותי. לא פעם גם משתנה ההערכה ביחס אליהן מדור לדור, והדור החדש נוטל אותן מקרן הזווית ההיסטורית ומציבן במרכז הבמה הספרותית. ומן הצד האחר, יצירות שצלחוּ את מחסום הזמן והן מדברות אל לב הקורא בהווה ונוגעות ברגשותיו, לא תמיד מצליחות לשמור על מעמדן זה עם השתנות האווירה הכללית. לאלה כן אלה, יש חשיבות בהבנה הכוללת של התפתחות הספרות העברית, הנתונה בתהליך קבוע של שינוי מתוך המשכיות, ושל מתח מתמיד בין מסורת לחידוש.
שם הספר רומז גם לאחד מכינוייו של האלוהים: “קורא הדורות” (ישעיה מ"א, 4) במובן זה, שהספרות העברית היא היסוד הקיים והיציב בתרבות העברית ובחברה הישראלית. היא היתה אחראית בעבר ליצירת התודעה הלאומית המתחדשת, משמשת עוגן ביטחון מרכזי בהווה, ויש לקוות שתמשיך להתקיים גם בעתיד ולשמר את הגרעין התרבותי המשותף והמאחד של העם. כותרת המשנה של הספר: “ספרות עברית במעגליה”, מבטאת את הנחת־היסוד, שיש לקרוא את הספרות בהקשריה הרחבים: ההיסטוריים, החברתיים, הביוגרפיים, הפואטיים. אין הספרות צומחת בחלל־ריק, אלא על רקע זמנו ומקומו של היוצר. הכרת הביוגרפיה של היוצר, שהיא חשובה לכשעצמה, איננה ערובה להבנת היצירה, אך בלעדיה תהיה הבנתה חסרה. פרקי הספר ממחישים עקרון־יסוד זה בדרכים שונות. יש פרקים המוקדשים לספר או ליצירה ספרותית אחת; יש המעמידים במרכז את היוצר השלם או פן אחר ביצירתו; יש המוקדשים לסוגיות עקרוניות או לפרשות שהן בגדר אפיזודה המלמדת על הכלל, ויש המתארים תופעות חברתיות־תרבותיות שבמרכזן הסופרים והספרות.
בספר כונסו מחקרים ומסות שפורסמו במשך למעלה משלושים שנה בכתבי־עת שונים, יחד עם הפרקים המתפרסמים בו לראשונה. כל פרק נושא את חותם הזמן שבו נכתב ומשקף את שלבי ההתפתחות של הכותבת ושל המחקר ואת אווירת התקופה. ריכוזם יחד מייצג את קשת הנושאים המגוונת של ספרות הדורות האחרונים ואת זוויות הראייה הרבות שמתוכן הוארו נושאים אלה. הפרקים שונים זה מזה במידת המיצוי של הנושאים, בהתאם לבמות השונות שפורסמו בהן ולקהל היעד שהיו מכוונים אליו. יש ביניהם רשימות מסאיות מרפרפות, שאין עליהן חובת המיצוי ומנגנון ההוכחה האקדמי, ויש ביניהם פרקי מחקר מקיף ויסודי, עתירי הערות והפניות למראי־מקומות. כל הפרקים הובאו בדרך כלל כנתינתם הראשונה, ופורסמו כלשונם, ובהם כאלה, שאילו נכתבו היום, היו נכתבים אחרת ומנוסחים בהתאם למקובל היום. כל מאמר וכל מחקר הם תחנה בדרך ולא תחנה סופית. הכותב נמצא בתנועה מתמדת וכך גם המחקר סביבו נע ומשתנה כל הזמן, בד בבד עם השמירה על הגרעין היציב והקבוע. לכן, כל מחקר משקף את זמנו ומקומו והוא גם פרי זמנו ומקומו. השינויים שחלו מאז פורסם כל פרק לראשונה ועד לכינוסו זה באים לידי ביטוי בהחלפת כמה כותרות, בהערות שוליים אחדות, ובעיקר בעדכוני הביבליוגרפיה שפורסמה במרוצת השנים. התאריכים בסוף כל פרק, יחד עם ההערה הביבליוגרפית המפורטת בסוף כל כרך, המציינת את הזמן והמקום שבו פורסם או הושמע לראשונה, שומרים על המסגרת ההיסטורית ומאפשרים את שחזורה המדויק.
הפרקים חולקו להקבצי נושאים, ואורגנו בשנים־עשר שערים תחת כותרות מאחדות, שלא לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו לראשונה. נושאים לא מעטים משיקים זה לזה, ולכן, פרקים אחדים, שנקבעו במדור מסוים, יכולים היו להיכלל גם במדור אחר. בספר מסוג זה, שפרקיו נקבצו מכתבי־עת רבים, שבהם פורסמו לראשונה במשך שנים רבות, אין מנוס גם מחזרות פה ושם, כדי לשמור על שלמותו של כל פרק ופרק כנתינתו הראשונה. וכן לא היה מנוס מחוסר אחידות מסוים בשיטת ההערות והביבליוגרפיה. מראי המקומות המקוצרים מתוך ספַרי מַפְנִים לרשימה המפורטת שלהם בסוף הספר.
הפרק המוקדם ביותר שנכלל בספר הוא: “כי נגע בהם המוות ולא המיתם”, שפורסם ב’הפועל הצעיר‘, ו’ בשבט תשכ“ז (17.01.1967), (כרך ל"ח, שנה 60, גל' 17) תחת הכותרת: “עיון במסה ‘ישמעאל’ ליעקב שטיינברג”. היתה לי הזכות הנדירה, שאבי־מורי ז”ל, המסאי והמבקר ישראל כהן, עורך ‘הפועל הצעיר’, היה שושביני הראשון בספרות. מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ קיבלתי את ההזדמנות הראשונה לפרסם, יחד עם קבוצה נכבדה של צעירות וצעירים נוספים, שעשו מעל דפי כתב־עת זה את צעדיהם הראשונים בכתיבה ספרותית ופובליציסטית. (ראו על כך בפרק מיוחד בספר זה). הפרק המאוחר ביותר שנכלל כאן סוגר את המעגל בין האב לבת. נושאו: “חשבון הדורות וחשבון־הדור” ובמרכזו: “מדיניות התרבות של ישראל כהן”. יסודו בהרצאה בטקס חנוכת הספרייה של ישראל כהן באוניברסיטת סטנפורד בארה"ב (22.3.2000). מעגליות זו באה גם לידי ביטוי בשם אחד מספר־י הראשונים ‘מעגלים’ (1975) החוזר בכותרת המשנה של ספר זה, כביטוי להנחת־היסוד שלו.
גם פרקי מחקר זקוקים למזל לא פחות מ“ספר־תורה שבהיכל”. יש מן הפרקים שנתפרסמו בשעתם, נקלטו והשפיעו ורישומם ניכר במחקרים שנכתבו אחריהם, ויש מביניהם שמזלם שיחק להם פחות, לא פעם בשל הקושי לדעת על עצם קיומם בכתבי־עת “נידחים” ובשל הטרחה להגיע אליהם. כעת, משהונחו יחד לפני הקוראים והחוקרים, יהיה לא רק קל יותר להגיע אליהם, אלא בעיקר לעמוד על קשרי הגומלין ביניהם. על אף שכל פרק נכתב בשעתו ובמבודד, הרי היד הכותבת היא אחת, והשיטה על כל שלבי התפתחותה משותפת לכולם. שיטה זו התפתחה והלכה מן השבלים המוקדמים, האינטואיטיביים והמהוססים ועד למודעוּת גוברת והולכת שהביאה לביסוס השקפת עולם מחקרית כוללת. היא מוצגת בשער הפותח “לא בחלל הריק”, שבו כונסו המסות העקרוניות המציגות אותה. בשער זה מובלטת הנחת־היסוד בדבר ההכרח לחקור את הספרות בהקשריה הרחבים, יחד עם מסות נוספות הדנות בהיבטים השונים של היחסים בין הספרות, הסופרים והחברה. שערי הספר האחרים כוללים פרקים בנושאים כגון: “דורת בשירה” “ודורות בפרוזה”; “דורות בספרות השואה”; “שיח יוצרים ויצירות”; “כתבי עת ספרותיים” כולל כתבי העת של “דור בארץ”. לשער זה צמודים עיונים הדנים בספריהם של שלושה סופרים בני דור זה. שער נוסף מוקדש ל“נשים בספרות”, וּבו מתקיים דיון בדמויות נשים כגיבורות ספרותיות כמו גם בנשים סופרות. השער התשיעי מוקדש ליחסי יהודים־ערבים כפי שהם משתקפים בספרות העברית, תוך הדגשה על ההתחלות. השער העשירי שהוקדש למורי ורבי פרופ' דב סדן, נוצר ברובו מתוך הרצאות שהושמעו בערבי העיון השנתיים, המלווים את טקס הענקת המלגות מטעם הקרן שיסד זליג לבון על שמו של דב סדן, ושאני משמשת כיו"ר שלה זה שנים הרבה. בשער האחד־עשר נכללו רשימות תחת הכותרת המשותפת: “חיי הספרות” והשער החותם את הספר הוא אישי והוקדש לאבי מורי, ישראל כהן, ולבני־דורי.
מפעל זה של כינוס “ילדי רוחי”, כפי שהיו סופרי הדורות הקודמים מכנים אותו, או בלשון משפחתית פחות כינוס “פזורי רוחי” ו“נפוצותי” הוא מלאכה מרגשת ומתסכלת בעת ובעונה אחת. ללא ספק זהו סיכום, אבל גם, כפי שאני מקווה, פתח להמשך מתוך התחדשות.
אני מבקשת להודות לפרופ' איתמר רבינוביץ נשיא אוניברסיטת תל־אביב, לפרופ' נילי כהן רקטור האוניברסיטה ולפרופ' מרסלו דסקל דקאן הפקולטה למדעי הרוח, על תמיכתם בכינוס זה בראשית הדרך. אני מבקשת להודות לכל הרבים שסייעו בידי. במיוחד אני מבקשת להודות לפרופ' אבנר הולצמן, תלמידי, עמיתי וידידי, על המבוא המקיף שהקדים לספר, על הערותיו המועילות ועזרתו הרבה. כמו כן יבואו על הברכה תלמידַי־עמיתַי עינת ברעם־אשל, חיה הופמן ועודד מנדה־לוי על סיועם המסור רב־השנים. תודה לאירית גלעד ולברוך אורן על מלאכת ההתקנה וההבאה לדפוס. תודה להוצאת “גוונים” ולמריצה רוסמן, על המאמץ לסלק מכשולים ולהנעים את העבודה.
תשרי תשס"א
תודתי נתונה לכל הסופרים, הציירים, הצלמים, המעצבים, המשפחות, ידידי החוקרים, המוסרות ומנהליהם, עורכי כתבי העת, והוצאות הספרים, על הצילומים, התמונות והאיורים: שמואל אבנרי; אלי אשד; יאיר בן־חיים; יוכי ברנדס; דינה גוּנה; ירון הראל; השירות הבולאי – דואר ישראל; ענת זגורסקי־שפרינגמן; בלפור והרצל חקק; לב חקק; מוזיאון ראשון לציון: אורית שגיא ואפרת הברמן; מכון גנזים – אגודת הסופרים: אדיבה גפן ויצחק בר־יוסף; עודד מנדה־לוי; ברכה נאמן; ראובן נמדר; רוני סומק; עירית עילם־עבדי; חגי עציון; ריאן פרויס; יעל צור; גדעון קוץ; תרצה וטוני שחר; אלון תן עמי.
א
שלושת הכרכים המוגשים בזה לקהל הקוראים כוללים כשמונים מאמרים ורשימות מאת נורית גוברין, שנכתבו ופורסמו במשך כשלושים וארבע שנים אך טרם כונסו בספריה. יחד עם זאת, את טיבו ומשמעותו של מעשה הכינוס הזה יש להבין על רקע מכלול מפעלה המחקרי של נורית גוברין, שעיקרו מרוכז בשלושה־עשר הספרים הקודמים שחיברה ובארבעה־עשר הספרים שערכה בצירוף מבואות ונספחים.
ביסודו של מכלול רב־היקף זה מונחת תפיסה המתגלמת היטב בכותרת המאמר הראשון שלפנינו: “לא בחלל הריק”. לא במקרה נוסחה כותרת זו על דרך השלילה, שכן היא נולדה מתוך התנגדות עקבית ומנומקת למגמה הנוטה לצמצם את מהותה של הספרות וסגולותיהם האסתטיות הפנימיות של סיפורים ושירים ותו לא. “אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות”, פסק בשעתו ס. יזהר בספרו הפולמוסי סיפור אינו (תשמ"ד) — “סיפורים ושירים הם תמיד רק יחידים, ורק ביחידים, ורק בלתי מתחברים לאחרים”. הספרות אינה משקפת מציאות, הוסיף ואמר, ואינה נושאת מסרים, ואינה עדות על שום דבר שמחוץ לה, אלא היא מבנה העשוי מלשון שתכליתו היחידה לגרום עונג אסתטי לקורא המתייחד עמו: “מבנה שטעמו בהיותו, ומשמעותו בסדר המיוחד שהוא יודע לתזמר מכל מרכיביו: מין מבנה שיוצר נוכחות, שיש בו כדי לפרוק אנרגיה רוחנית של האדם, וכדי לארגן ממנה איזה סדר חדש — שקושר את הנוכחים בו בהנאה אסתיטית”.
נורית גוברין לא שללה מעולם את מרכזיותו של העיצוב המבני והלשוני ביצירת הספרות, או את חשיבותה של ההנאה האסתטית שהיא מסבה לקוראיה. אדרבא: לעתים מזומנות הראתה את כוחה בקריאה פרשנית קשובה של דברי שירה וסיפורת מורכבים, מן הפואמה הלירית “אידיליות ים” של יעקב פיכמן ועד הרומן ‘מינוטאור’ של בנימין תמוז, אם להזכיר רק שתי דוגמאות מני רבות הכלולות בכרכים שלפנינו. ובכל זאת, ניכר כי כבר מראשית דרכה כחוקרת האמינה כי סיפורים ושירים בפירוש אינם עומדים לעצמם, והם הרבה יותר מאשר מבנים משוכללים העשויים ממילים. הם אחוזים בחיי מחבריהם ובענפי יצירתם השונים, וניזונים מן הרקע ההיסטורי והגיאוגרפי, החברתי והאידיאולוגי שבו נוצרו, והם חוליות במסורת ספרותית לאומית ובינלאומית. הם מעידים על זמנם ועל מקומם ולעתים אף עשויים להשפיע על הזמן והמקום, והם מחוללים סביבם דיונים פרשניים ופולמוסיים הבנויים נדבך על נדבך, והם משולבים בדינמיקה של חיי התרבות, התורמים לעיצובה של הזהות הלאומית ונהפכים לחלק מן הזיכרון הקולקטיבי המשתלשל מדור לדור.
הכרה זו היתה תחילה אינטואיטיבית, אך בהדרגה תורגמה להשקפת עולם מחקרית מקיפה, וזו התממשה במשך השנים בשורה ארוכה של ספרים ומאמרים, המושתתים על כמה הנחות יסוד פשוטות אך פוריות. נמנה להלן כמה מן המרכזיות שבהן:
הקשר בין ביוגרפיה ליצירה. ההנחה היא ש“גם הסופר נוגע אל ספרו”, כניסוחו האירוני של עמוס עוז שהושם בפיה של חנה גונן, גיבורת הרומן מיכאל שלי. כלומר: ההיכרות עם נסיבות חייו, סביבת גידולו ומכלול כתיבתו של הסופר היא חלק הכרחי מן העיסוק המחקרי ביצירתו. הבנת ההתכוונויות המושקעות בסיפור או בשיר האחד יוצאת נשכרת מהשוואתו עם יצירות אחרות של אותו מחבר, מזיהוי ההקשר הביוגרפי שהוליד אותו, ממידע האצור בעדויותיו השונות של הסופר על עצמו (למשל במכתביו ובזיכרונותיו) או בעדויות של אחרים עליו. לא תמיד קיים קשר משמעותי כזה, ולא תמיד הוא קל לזיהוי, אבל כדי לקבוע את משקלו של היסוד הביוגרפי ביצירה, מתחייבת בכל מקרה מלאכת איתור, ליקוט ובחינה של המידע על חיי הסופר. זאת ועוד: כתיבת ביוגרפיות של סופרים היא משימה בעלת משמעות תרבותית נכבדה בפני עצמה, גם מבלי לקשור אותה לתכלית פרשנית כלשהי.
לא פעם נתנה נורית גוברין ביטוי עיוני להנחות אלה, ובעת ובעונה אחת מימשה אותן בפועל בעשייתה המחקרית. בראש ובראשונה יש להזכיר את שתי הביוגרפיות המקיפות שחיברה — על ג. שופמן (מאופק אל אופק, תשמ"ג) ועל דבורה בארון (המחצית הראשונה, תשמ"ח). שני הספרים משלבים שחזור קפדני של מסלול חיים, הנארג פרט לפרט, עם דיון במסלול היצירה הצומחת מן החיים. בכל אחד מהם מומחש, למשל, כיצד חוויות יסוד שנטבעו כבר בתקופת הילדות (כגון חוויית הפחד אצל שופמן וההתקוממות נגד קיפוח הנשים אצל דבורה בארון) נוצקו בידי שני אמנים מובהקים אלה של הסיפור הקצר לתוך מבנים לשוניים משתכללים והולכים; וכך גם בפרשיות חיים אחרות שחקרה נורית גוברין. היכרותה האינטימית עם ההווי של חבורות הסופרים בראשית המאה העשרים סייעה לה לחשוף רבדים ומניעים ביוגרפיים חבויים בסיפוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, שופמן, ברש, דבורה בארון; לעקוב אחר גלגולם של אירועים ושל דמויות מן המציאות אל הספרות (כגון במחקריה על י.ח. ברנר וא.ד. גורדון כדמויות בספרות או על יצירות יסוד מן הסיפורת הארץ־ישראלית כנדודי עמשי השומר של יעקב רבינוביץ וימים ולילות של נתן ביסטריצקי), ולנסח הבחנות עקרוניות על טיבו של מנגנון השינוי ההופך חומרי־גלם מן המציאות לרכיבים בתוך עולמות סיפוריים בדיונים.
זיקותיה של הספרות לזמן ולמקום. כשם שהספרות אחוזה בחייהם של יוצריה, כך ואף ביתר שאת היא בת זמנה ומקומה — מבטאת את רוח התקופה, מעוגנת ברקע היסטורי מסוים, ממוקמת במציאות גיאוגרפית מובחנת, מנסחת במפורש ובמובלע עמדות מורכבות ביחס לתהליכים היסטוריים ומעצבת את כל החומרים האלה בכלי הבדיון. ההנחה היא, שמוֹתר הכתיבה הספרותית על הכתיבה ההיסטורית מצוי ביכולתה של הספרות לעצב פרספקטיבה רב־משמעית כלפי ההוויה המתוארת, ולמסור את הגוונים השונים של הלכי הרוח השוררים בה כפי שהם מתגלמים בדמויות מוחשיות. אחת הדרכים הבולטות שבהן מימשה נורית גוברין את ההנחה הזו היא ההתחקות אחר רישומיו של מאורע היסטורי מסוים בספרות העברית. כך עשתה למשל, במאמרה המקיף על הדיה של מהפכת אוקטובר בברית־המועצות בעשרות יצירות ספרות, המשקפות את התנודה בין התלהבות למפח־נפש ביחסם של יהודים למהפכה ולתוצאותיה. דוגמה אחרת היא מאמרה על גירוש תל־אביב במלחמת העולם הראשונה — אירוע שגם הוא נחווה ותואר על־ידי סופרים רבים מנקודות ראות מקוטבות ומתוך זיקה לתבניות ארכיטיפיות של חטא וגירוש, גלות וגאולה. באותו הקשר אפשר להזכיר את ספרה שרשים וצמרות (תשמ"א), העוקב אחר היווצרותו וגלגוליו של דימוי היסטורי — דיוקנה השלילי של העלייה הראשונה — שקנה לו אחיזה מוצקה בספרות ובחיים לאחר שנקבעו יסודותיו על־ידי סופרי העלייה השנייה, וברנר בראשם.
לא רק ההיסטוריה אלא גם הגיאוגרפיה משמשת חומר־גלם ספרותי מובהק. בספרה כתיבת הארץ (תשנ"ט) ריכזה נורית גוברין את מחקריה ורשימותיה בתחום החדש שפיתחה, הגיאוגרפיה הספרותית. הספר בוחן מגוון רחב של מגעים ומתחים בין הספרות העברית לבין המקומות השונים שהתבוננה בהם, שעיצבה את דימוייהם ושהפכה את חלקם לסמלי תרבות. ההנגדה הסמלית בין ירושלים לתל־אביב, למשל, נחשפת בספר זה לא רק כאופנה ישראלית עכשווית אלא כדימוי־יסוד שנטבע בספרות כמעט מרגע ייסודה של תל־אביב ב־1909. ארצות וערים בעולם (כגון: ספרד ואיטליה, פאריס ופראג, ארצות־הברית ומצרים) מתוארות בספר כמקומות בעלי נוכחות של ממש בספרות העברית לדורותיה, המעוצבים מתוך שילוב מורכב בין פרספקטיבה “תיירית” אוניברסלית לבין כובדו של המבט היהודי הנושא עמו שובל ארוך של זיכרונות היסטוריים. גם הזווית הגיאוגרפית מגלה, אפוא, את תכונתה הקבועה של הספרות העברית כמין אוצר זיכרונות קולקטיבי, ככור מצרף של דימויי תשתית וכזירת בחינה של המתחים הבסיסיים בקיום היהודי והישראלי בזמן ובמרחב.
הספרות כהוויית חיים אוטונומית. חלק נכבד מעבודתה המחקרית של נורית גוברין מוקדש לתיאור הדינמיקה של חיי הספרות העברית על מוסדותיה ומרכזיה, צינורות התקשורת בין הסופרים לבין עצמם ובינם לבין קוראיהם, במות הביטוי שלהם, מערך הכוחות והיחסים בתוך הקבוצות האסכולתיות והדוריות השונות וביניהן, נוכחותם של סופרים בתודעה הקיבוצית ותהליכי ההתקבלות של יצירותיהם בטווח הקצר והארוך. אף בהקשר זה מתממשת ההנחה המובלעת שלפיה אין יצירת הספרות מרחפת בחלל הריק, אלא היא מתהווה וחיה חיים דינמיים כחלק מרשת ענפה של יחסים בתוך ה“רפובליקה הספרותית”.
על רקע זה יש להבין את עיסוקה האינטנסיבי של נורית גוברין בתולדותיהם ובדיוקנם של כתבי־עת ספרותיים, שהם הזירות האינטנסיביות ביותר של חיי הספרות. שני ספרים מיוחדים הקדישה לכך: שי של ספרות (תשל"ג) והעומר — תנופתו של כתב־עת ואחריתו (תש"ם). הראשון מספר את סיפורו של המוסף הספרותי לשבועון חדשות מהארץ, שהופיע בשנים תרע“ח־תרע”ט בעריכתו של ש. בן־ציון ומילא תפקיד חשוב בשיקומם של חיי הספרות העברית בארץ־ישראל עם תום מלחמת העולם הראשונה. השני משחזר מפעל מוקדם יותר של ש. בן־ציון — כתב־העת העומר (תרס“ז־תרס”ט), שבאמצעותו ביקש העורך לייסד מוקד של פעילות ספרותית ביפו של ימי העלייה השנייה במגמה להסיט את מרכז הכובד של הספרות העברית מן הגולה אל ארץ ישראל. לשני ספרים אלה מתלוות עוד מונוגרפיות רבות בהיקף מצומצם יותר על כתבי־עת, מהן שנכתבו במסגרת מחקרים מקיפים על עורכיהן (שופמן, ברנר). גם האסופה מאניפסטים ספרותיים (תשמ"ד), המכנסת עשרות רבות של חיבורי פתיחה פרוגרמטיים שהוצבו בשערי כתבי־עת, משתלבת בתפיסתה הכוללת של נורית גוברין בדבר חשיבותם של כתבי העת כְּציר שסביבו חיה הספרות ומתפתחת במרכזיה הגיאוגרפיים השונים.
במקביל עסקה נורית גבורין ברכיבים רבים נוספים היוצרים בהצטרפם יחד את המפה המגוונת והדינמית של חיי הספרות. בספרה מאורע ברנר (תשמ"ה) חקרה את טיבו, מהותו וחוקיותו של הפולמוס הספרותי כזירת ביטוי של מתחים ספרותיים ורעיוניים. בספריה ראובן פאהן — מבחר כתבים (1969) ודבש מסלע (תשמ"ט) המחישה את חשיבות העיסוק בסופרים מינוריים כחלק הכרחי מן ההיכרות עם השדה הספרותי כולו, המושתת על יחסי גומלין בין האילנות הגבוהים לבין שלל העצים הנמוכים, הצמחים והעשבים המקיפים אותם. ניכר בדבריה הכבוד שהיא רוחשת לכל סופר שתרם את תרומתו, גם אם מִצְעָרָה היא, לתמונת הפסיפס הכוללת של הספרות העברית. בשלושה ספרים שערכה במסגרת סדרת “פני הספרות” חקרה והדגימה את תולדותיו של השיח הביקורתי סביב יצירותיהם של יעקב פיכמן (תשל"א), מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (תשל"ג) וג. שופמן (תשל"ח) — שיח שבלעדיו ובלעדי המודעוּת לו אין חיים ספרותיים הראויים לשמם. ספר נוסף בעריכתה, פלס (תש"ם), פורשׂ תמונה היסטוריוגרפית רחבה של תולדות הביקורת העברית מאז ימי הביניים. בספריה על ברנר, שופמן ודבורה בארון שרטטה את פני החבורות הספרותיות השונות שבתוכן פעלו ותיעדה את המגע ומשא הספרותי שהיו נתונים בו כל השנים ושהיה חיוני כאוויר לנשימה לכינון זהותם כסופרים.
ריבוי פניו של מושג הספרות. אותה תפיסה “דמוקרטית”, המתעניינת לא רק באמני המופת הדגולים כי אם בטוטליות של המרחב הספרותי רב הפנים, מאפיינת את עיסוקה של נורית גוברין במגוון הז’אנרים ודרכי ההבעה המתקיימים במרחב זה. מדובר בתפיסה מרחיבה של מושג הטקסט הספרותי ושל גבולות מחקר הספרות גם יחד. על־פיה, לא רק הספרות היפה בהדרתה האליטיסטית המצומצמת — סיפור ורומאן, שיר, פואמה או מחזה — היא אובייקט ראוי למחקר, אלא גם סוגים רבים אחרים של ביטוי לשוני ושל הבעה ספרותית מחייבים אפיון והתייחסות. ברוח זו בחנה והאירה מספר סוגים ספרותיים שאינם נמצאים בדרך כלל במרכז תשומת הלב, והראתה כי שמור להם תפקיד תרבותי וחברתי בלתי מבוטל. הדוגמה המובהקת היא ספרה צריבה — שירת התמיד לברנר (תשנ"ה), שהוא המחקר המקיף הראשון המוקדש להצגתו ולניסוח כלליו של ז’אנר נפוץ למדי בשירה העברית לדורותיה — שיר הדיוקן. עיקר הספר מוקדש לניתוחם של עשרות שירי דיוקן שנכתבו על יוסף חיים ברנר במשך כשבעים שנה בדרגות שונות של עומק, מקוריות וכישרון, והיו חלק מן המהלך הכולל של הפיכתו לאחד מגיבוריה של התרבות העברית. קרוב לכך באופיו הוא עיסוקה בז’אנר של שירי ההזדמנות או השירים לעת־מצוא, המודגם באמצעות ניתוח מפורט של יצירתו של י.ל. גורדון בתחום זה. סוג שלישי שזכה להארה עקרונית חלוצית בכתיבתה של נורית גוברין הוא הממואר הספרותי — זיכרונות על סופרים שנכתבו בידי בני זמנם. הפעם הדגימה את הדברים על־פי ספרות הזיכרונות שנכתבה על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, וכינסה מבחר גדול מדברי הזיכרונות האלה בספר בודד במערבו (תשנ"ח), בצירוף מבוא מקיף הכולל, כדרכה, מסגרת תיאורטית לאפיונם של טקסטים אלה כז’אנר בפני עצמו.
ברוח אותה תפיסה מרחיבה הִפנתה נורית גוברין את מבטה לצורות כתיבה נוספות שאינן זוכות בדרך כלל לתשומת לבם של חוקרים, ותרמה לאפיונן. ביניהן: איגרות סופרים כאמצעי־עזר למחקר וכדרך הבעה אוטונומית גם יחד; המסה הספרותית; המניפסט הספרותי; רשימת הפולמוס הספרותית; כתב־העת הספרותי כקומפוזיציה רבת משתתפים הנבנית, מעשה אמנות, בידי העורך. אותו סוג של רגישות למנעד השלם של דרכי הביטוי הספרותיות ולצורך התרבותי האותנטי המוליד אותן מסביר את ההגנה המרשימה שהציעה לכתיבה ה“ז’אנרית” הנחותה לכאורה, שי.ח. ברנר כה התקומם כנגדה במאמרו הידוע. מבלי להתעלם מן החולשות האסתטיות המאפיינות כתיבה מעין זו הציגה נורית גוברין את התפקיד החברתי החיוני שמילאה בזמנה, בארץ־ישראל של ראשית המאה העשרים, כגורם המחזק ידיים רפות בציירו את האידיאל הנכסף והנשאף כמציאות קיימת או לפחות כיעד בר השגה.
הספרות העברית בלב התחייה הלאומי. אכן, עיקר תרומתה של נורית גוברין כהיסטוריונית של הספרות העברית מצוי במחקריה הרבים על בנייתו של המרכז התרבותי העברי בארץ־ישראל מאז ימי העלייה הראשונה בבחינת יש מאין כחלק בלתי נפרד מן המפעל הציוני. תיאור עקרוני של תהליך המעבר “ממרכזים למרכז”, מן הפיזור הגיאוגרפי של מרכזי הספרות אל הריכוז ההדרגתי בארץ־ישראל תועדו בספריה מפתחות (תשל"ח) ודבש מסלע (תשמ"ט). הניסיונות הראשונים לבסס את המרכז הספרותי בארץ־ישראל תוארו בספרה העומר (תש"ם). דמותו האדירה של יוסף חיים ברנר, שגילם במו גופו את מעבר הספרות העברית מן הגולה ושימש ציר עיקרי בביסוסו של המרכז הארץ־ישראלי העסיקה וחזרה והעסיקה אותה בספריה מאורע ברנר (תשמ"ה), ברנר — “אובד עצות” ומורה־דרך (תשנ"א) וצריבה — שירת התמיד לברנר (תשנ"ה). חלק ניכר מן המונוגרפיה על דבורה בארון, המחצית הראשונה (תשמ"ח), הוקדש לתיאור פעילותה של בארון בקרב חבורת הסופרים בארץ־ישראל בימי העלייה השנייה והשלישית. דיוקנם של המקומות הגיאוגרפיים שבהם התהוותה הספרות העברית בארץ־ישראל — יפו, נווה־צדק, תל־אביב בראשיתה, פתח־תקוה — הואר בספרה כתיבת הארץ (תשנ"ט). האופן שספרות זו בנתה את זהותה מתוך עימות עם הסטריאוטיפים השליליים של העלייה הראשונה הוא נושא של הספר שרשים וצמרות (תשמ"א). בתוך כך שורטטו דיוקנאות מפורטים של רבים מיוצרי הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, בעיקר מאנשי העלייה הראשונה (זאב יעבץ, חמדה בן יהודה, נחמה פוחצ’בסקי) והעלייה השנייה (ש. בן־ציון, יעקב רבינוביץ, מאיר וילקנסקי, שלמה צמח), ובצד דמויות המפתח של התקופה התחקתה נורית גוברין גם אחרי סופרים צדדיים ונידחים, לעתים על גבול הקוריוז (יעקב מלכוב, אירה יאן, אריה יפה) מתוך הכרה בכך שבלעדיהם ובלעדי חבריהם אין התמונה שלמה.
מכלול כתיבתה של נורית גוברין בנושאים אלה הוא התיאור ההיסטוריוגרפי החשוב ביותר של התהוות המרכז הספרותי בארץ ישראל. דיוניה באירועים ובתהליכים הספרותיים משולבים ברקע תקופתי רחב, ונערכים מתוך מודעות מתמדת להיבטים הכלליים יותר של ההיסטוריה היהודית שבמרכזה המהפכה הציונית. זאת ועוד: בתשתית הדברים ניכרת הזדהותה העמוקה של החוקרת עם הציונות כהשקפת עולם וכמסגרת חיים מובנת מאליה, ואמונתה כי תחיית התרבות העברית, לשונה וספרותה, בגולה ולאחר מכן בארץ־ישראל היא הביטוי העמוק והנעלה ביותר של התמורה ההיסטורית הכבירה שהתחוללה במצבו של העם היהודי בדורות האחרונים. אמונה זו מסבירה את התמסרותה לחקירת המעשים הספרותיים הגדולים עם הקטנים, מתוך השקפה שגם סופרים מינוריים ומפעלי ספרות דלים וקצרי טווח מצטרפים בסופו של דבר לאפופיאה התרבותית הכוללת וראויים שסיפורם יסופר מתוך כבוד. בהקשר זה טבעה את ההבחנה בין ספרות מגויסת לבין סופרים ה“מגויסים מטעם עצמם”, והראתה כי הספרות העברית מעולם לא היתה “ספרות מטעם” הכנועה לתכתיבי המדינה, המפלגה והממסד. נהפוך הוא: גם הסופרים שהעמידו עצמם באופוזיציה לאידיאולוגיה השלטת וגם אלה שקיבלו ואישרו אותה — כולם פעלו מתוך האמת הפנימית האותנטית שלהם וכולם, גם המקטרגים הגדולים, מילאו בסופו של דבר תפקיד בגיבושה של התרבות העברית כחלק הכרחי של פרשת התחייה הלאומית.
עד לפני שנים אחדות אולי לא היה צורך לציין כלל היבט זה באישיותה המחקרית של נורית גוברין, משום שהדברים נראו ברורים מאליהם. אבל כיום, כאשר בחוגים אקדמיים מתרחבים והולכים מושמעת התביעה לנייטרליות ולאובייקטיביות כביכול בסיפור תולדותיה של הציונות; כאשר חוקרים שאינם מתביישים בזהותם הלאומית מוקעים בידי משטרת המחשבות החדשה כ“ציונים מגויסים” רחמנא ליצלן; וכאשר “ספרות החרטה על תקומת ישראל”, כביטויו המר והנוקב של חיים גורי, מגבירה את אחיזתה בלבבות, יש בהחלט רבותא בציון המחויבות הטבעית והבלתי מתפשרת של נורית גוברין לציונות כהוויה לאומית מובנת מאליה, שבדרך הטבע נכרכו בה גם שגגות וחטאים אך בחשבון כולל היא סיפור הצלחה מעורר השתאות. משום כך היא בפירוש כותבת על מלחמת העצמאות ולא על “מלחמת 1948”, על עלייה ולא על “הגירה”, או על היישוב העברי בארץ־ישראל ולא על “האוכלוסייה היהודית בפלסטינה”, והציונית בעבורה היא תנועה לאומית מופלאה ולא נראטיב יחסי אחד מני מרבים.
דור לדור יביע אומר. הכותרת “לא בחלל הריק” פירושה גם, שכל יצירת ספרות היא חוליה ברצף ההשתלשלות של התרבות, ומהדהדים בה מסורות, תבניות וזכרי לשון הטעונים חשיפה וביאור. כל דור ספרותי ממשיך את קודמיו גם אם הוא מבסס את זהותו מתוך מרידה בהם. אין ההווה דוחק את העבר, כל חידוש הוא חידוש יחסי ולכל סופר יש שושלת יוחסין ספרותית גם אם לעתים אין הוא מודע לקיומה. הנחות אלה מלוות את עשייתה המחקרית של נורית גוברין מראשיתה. בספרה מעגלים (1975) התחקתה אחר המקורות הלשוניים, הספרותיים והתרבותיים שבתשתיתן של יצירות שונות: זיקת הסיפורת של ברדיצ’בסקי לספרות התלמודית, לחסידות וליצירות מנדלי ופרץ; זיקת יצירתו של שופמן למקרא; זיקותיה של דבורה בארון לשירת יל"ג מזה ולשירת ימי הביניים מזה. מתוך אותה מגמה היא נוטה לפרושׂ בחלק ממחקריה תיאורים של השתלשלות נושא בספרות וגלגוליו מדור לדור: התגבשות דימויה השלילי של העלייה הראשונה בספרות העברית מאז תחילת המאה העשרים (שרשים וצמרות תשמ"א); היווצרותה ושלבי התפתחותה של מסורת שירי הדיוקן על ברנר, שראשיתה עוד בימי חייו וקיומה עד ימינו ממש (צריבה, תשנ"ה); התמורות שחלו בדימוייהן של ארצות וערים על מפת הספרות העברית (כתיבת הארץ, תשנ"ט); תולדות הביקורת על יצירותיהם של פיכמן, ברדיצ’בסקי ושופמן. ביטוי מקורי נוסף לגישה זו מצוי בשתי האנתולוגיות הפופולריות שערכה קפה חם בבוקר — סיפורים עבריים על זוגיות (תשנ"ה) ותה עם לימון — סיפורים עבריים על זוגיות בין כסף לזהב (תשנ"ז), שבכל אחת מהן נעשה מאמץ מכוון להציג קשת רב־דורית מתמשכת של יצירות המתמודדות עם “חידת היחד” הנצחית — מברדיצ’בסקי עד אתגר קרת ומיעקב שטיינברג עד חנוך לוין.
המודעות לדינמיקה של תולדות הספרות כשלשלת קבלה של נושאים ודרכי ביטוי ניכרת גם ברגישותה המיוחדת של נורית גוברין למפגשים הבין־דוריים המתקיימים בצומתי הדרכים של חיי הספרות. בספרה על ג. שופמן, מאופק אל אופק (תשמ"ג), שחזרה שורה של פולמוסים ששופמן היה מעורב בהם, תחילה כסופר צעיר הנאבק נגד טעמם השמרני של “הזקנים” ולאחר מכן, בדרך הטבע, כסופר מבוגר ומבוסס הבוחן בעין ביקורתית את עשייתם וגינוניהם של הסופרים המודרניסטים הצעירים ממנו, בני חבורתו של שלונסקי. בסדרה של מחקרים אחרים, המכונסים בכרכים שלפנינו, הראתה כי בניגוד למוסכמה המקובלת, הרי לא תמיד מפלסת קבוצת סופרים חדשה את דרכה באמצעות מרד ומאבק. להפך: לעתים קרובות הם מתקבלים בסבר פנים יפות וזוכים לחסותם האבהית של קודמיהם. כך אירע לסופרי “דור בארץ” בתחילת שנות הארבעים של המאה העשרים, כך אירע כעבור עשור לראשוני הסופרים של “דור המדינה” שהוזמנו בידי המסאי והמבקר ישראל כהן להשתתף בקובץ ‘פמליה’ בעריכתו, וכך אירע גם לכל הסופרים שזכו לעריכתו הקשובה והמקרבת של דב סדן.
מחקרי תשתית ושבירת מוסכמות. מן הבחינה המתודולוגית מבוססים כל מחקריה של נורית גוברין על חתירה בלתי מתפשרת אל המקורות הראשוניים. כתביו המכונסים של סופר הם בעבורה רק תחנה אחרונה בגלגולי יצירתו ואינם יכולים לשמש בסיס למחקר. הדחף לבחון את היצירה בהקשריה ולאתר את נסיבות התהוותה מוליך אותה אל כתבי היד והמכתבים השמורים בארכיונים או בידי משפחות הסופרים, אל כתבי־העת שבהם הופיעה היצירה לראשונה בסביבתה הטבעית, אל מגוון רחב של תעודות ועדויות מסייעות ואל מהדורות מוקדמות שנוסחיהן שונים לעתים קרובות מן הגירסות הסופיות המהוקצעות. לא פלא, לכן, שהיא חוזרת ונמשכת לבחון את ההתחלות העלומות והמהוססות של סופרי המופת, ומעדיפה את המלאכה הקשה של שחזור מהלך יצירתם מראשיתו על פני האפשרות הנוחה לבוא אל המוכן ולהסתפק בנוסחים המאוחרים והבשלים, שלעתים קרובות הם מסתירים יותר מאשר מגלים.
הדוגמה המרשימה ביותר מסוג זה היא מחקרה רב השנים על חייה ויצירתה של דבורה בארון (המחצית הראשונה/פרשיות מוקדמות, תשמ"ח). לאחר עשרות שנים שבהן עסקו חוקרים אך ורק במה שגלוי לעין, כלומר באסופת סיפוריה הקאנונית המאוחרת של יוצרת זו, באה נורית גוברין ובעבודת־פרך שקדנית חשפה לראשונה את רובדי התשתית הבלתי מוכרים שכתיבתה, שבארון עצמה השתדלה לטשטשם ולהשכיחם. איתורם וכינוסם של כשישים סיפורים מוקדמים בעברית וביידיש שהיו פזורים על דפי העיתונות הספרתותית של ראשית המאה העשרים חשפו את דבורה בארון כ“צעירה זועמת” המתקוממת כנגד עוולות חברתיות, גילו פנים ארוטיות חריפות בכתיבתה, קישרו אותה באופן מובהק אל בני דורה בספרות העברית, והאירו באור חדש את יצירתה המאוחרת שבה נבלמו והוסוו תכונות אלה באמצעות פואטיקה של עידון, הפנמה ומיתולוגיזציה. בד בבד שחזרה גוברין על יסוד תיעוד מקיף של מסלול חייה המרתק (והבלתי ידוע ברובו) של בארון מבית אביה בעיירה הליטאית אל שנים של מעורבות פעילה בחיים הספרותיים במזרח־אירופה ובארץ־ישראל, עד שסגרה עצמה בביתה במחצית חייה והתמסרה לשכלול אמנות הסיפור שלה.
לא נגזים כלל אם נאמר כי מחקר זה על שני חלקיו — המונוגרפיה והסיפורים המכונסים — חולל מהפכה בתפיסת חייה ויצירתה של דבורה בארון והביא לחידוש ההתעניינות בה במגוון של ערוצים. תריסר השנים שחלפו מאז פרסומו הולידו שורה של עבודות המשך המתבססות על התשתית העובדתית והטקסטואלית המוצקה שהעמידה נורית גוברין. שוב אין חוקר הרשאי להתעלם מעשרים השנים הראשונות ביצירתה של בארון ולהיצמד לדימוי הסטטי החלקי של הסופרת הטווה בבדידותה את סיפוריה רבי החמלה על העיירה היהודית הישנה.
דוגמה זו ממחישה את חיוניותן של עבודות תשתית ביוגרפיות, ביבליוגרפיות וטקסטולוגיות בהצבתו של חקר הספרות העברית על בסיס מוצק. “יפה פאקט אחד היסטורי מאלפי חקירות והגיונות”, כתב פעם ההיסטוריון שמעון דובנוב על הסופר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. עבודתה של נורית גוברין כמו מממשת בשלמות את הכלל הזה, בהיותה נסמכת תמיד על חיפוש כל העובדות הרלוונטיות כבסיס לניתוח התופעות הספרותיות שהיא חוקרת. עבודת התשתית האחראית הביאה אותה, אכן, לא פעם לגילוין של יצירות עלומות, לשירושן של מוסכמות מסולפות ולהפרכתן של סברות פורחות באוויר הנסמכות על ידע חלקי ומוּטֶה. כך, למשל, חשפה בספרה דבש מסלע סיפור בלתי־ידוע של ש“י עגנון, “כפרות”, שנדפס בכתב־עת ארץ־ישראלי קצר ימים בראשית המאה העשרים ונעלם מעיניהם של חוקרי עגנון המובהקים. בספרה ברנר — “אובד עצות” ומורה דרך בחנה את המוסכמה בדבר היותו של י. ח. ברנר מתנגדה הגדול של הספרות ה”ז’אנרית" הנאיבית, והראתה כי על אף עמדתו העקרונית השוללת היה בפועל המטפח הנמרץ והשקוד ביותר של הספרות הארץ־ישראלית בת־זמנו שהיתה, רובה ככולה, ספרות ז’אנרית. באותו אופן הוכיחה במחקריה המכונסים כאן על הסיפורת של “דור בארץ”, על־יסוד בחינה מדוקדקת של הטקסטים ושל האכסניות שבהן פורסמו, עד כמה חוטא לאמת הדימוי הסטריאוטיפי המקובל של סיפורת זו כאילו היא נותנת ביטוי לעולם חוויות ארץ־ישראלי הרואי, אגוצנטרי, אנטי־גלותי, אחיד ודל. כפי שהראתה, מדובר למעשה בסיפורת שספגה אל תוכה השפעות מגוונות מן התרבות העברית והכללית, עיצבה וביטאה קשת רחבה של חוויות אישיות וקולקטיביות מורכבות, גילתה רגישות מובהקת ותחושת שייכות ליהודי הגולה, ועל אף קרקע הצמיחה המשותפת של יוצריה, ניחן כל אחד מהם בקלסתר פנים ייחודי שהלך והתבלט יותר ויותר עם השנים.
ב
רוב הדוגמאות שהובאו כאן נלקחו מתוך המונוגרפיות וקובצי המחקרים הקודמים של נורית גוברין, אך כל שבעת העקרונות שמנינו לעיל ניתנים לזיהוי באותה מידה גם בכרכים שלפנינו. בשמונים המאמרים שכונסו כאן מסתמנים, מצד אחד, קווים הממשיכים ומשלימים עניינים שעסקה בהם בספריה הקודמים. מצד שני, יש בכינוס זה כדי לחשוף במרוכז כמה תחומי מחקר שלא זכו לייצוג באותם ספרים, ומהם שפותחו בשנים האחרונות ממש.
הראייה הפנורמית של מפת הספרות ניכרת במגוון הרחב של הסופרים הנדונים כאן. אחדים מהם (מ.י. ברדיצ’בסקי, ג. שופמן, יעקב פיכמן, אשר ברש) הרבו להעסיק את נורית גוברין בספריה הקודמים, וכאן זכו להארות משלימות מזוויות חדשות. אחרים (יהודה יערי, אנדה עמיר, מ.ז. גולדבוים, דב סדן) עוררו אף הם את התעניינותה המתמשכת במהלך השנים, וכאן לראשונה קובצו המאמרים הדנים בהם לכדי חטיבות מחקריות של ממש. תפיסתה העקרונית של החוקרת בדבר הריבוד והגיוון של שדה הספרות על כל מרכיביו מתממשת כאן בשילוב המיוחד בין סופרי המופת (י.ל. גורדון, עגנון, יעקב שטיינברג, ס. יזהר, אהרון אפלפלד) לבין דמויות שהן אמנם משניות ואף שוליות, אבל לכל אחת מהן ייחוד משלה. דווקא הפרקים המוקדשים לסופרים “לא חשובים” אלה הם מן התרומות המחקריות המרתקות ביותר שמציעים הכרכים שלפנינו, משום שכל אחד מהם מוסיף אבן חדשה לפסיפס הספרות בבנותו מן היסוד דיוקן אישי וספרותי של דמות שהיתה עד כה עלומה ונידחת. כשם שבספרה דבש מסלע חשפה, למשל, את האכסנאי החרדי יעקב מלכוב, שנודע כאחת מדמויות המשנה המשמעותיות ברומן תמול שלשום של עגנון, כפובליציסט וכפולמוסן פורה, כך היא מגלה כאן את הסופר הססגוני התוסס בן־ציון אלפס, מחברם של עשרות רומנים דידקטיים סנטימנטליים המעוגנים במסורת הדרוש העממית; או את המשוררת האקסטטית גיטל מישקובסקי, בעלת סיפור החיים הטראגי.
עיסוקה המחקרי המתמשך של נורית גוברין בדינמיקה של חיי הספרות העברית במרכזיה שבגולה ובארץ־ישראל, מיוצג מזוויות רבות בכמה וכמה מן הפרקים שכונסו כאן. הממד העקרוני של יחסי הסופר עם החברה והממסד, העם והמדינה, מתואר בסדרת מאמרים הכלולים בשער “לא בחלל הריק”. מספר דיוקנאות מחקריים של כתבי־עת בני תקופות שונות על רקע הנסיבות ההיסטוריות של התהוותם כונסו בשער “כתבי־עת ספרותיים”. גילויים מגוונים של המגעים האישיים והפואטיים המתרחשים בחללו של עולם הספרות נחשפים בשער “שיח יוצרים ויצירות”. מדובר בו, בין היתר, בהשתלשלותה של מסורת ז’אנרית (המקאמה) מימי הביניים אל העת החדשה; באפיקי המגע השונים היוצרים את הווייתה של “הרפובליקה הספרותית” (מכתבי סופרים, פולמוסים, זיכרונות); בגלגולן של דמויות מן המציאות אל הספרות (א.ד. גורדון) ובהתמודדותם החוזרת של סופרים עם מוטיבים מסורתיים קבועים (תוכחה מגולה, פסילתו של הגט). כהשלמה לכך מובא השער “מחיי הספרות”, העוסק בסוגיות ובאפיזודות שונות מהווי הספרות השייכות, לכאורה, לצד היותר קליל שלה (כגון נטייתם של סופרים להסתתר מאחורי כינויי־עת, או חשיבות התיעוד המצולם של סופרים) אך מאחורי כל אחת מהן מסתתר עניין מהותי עקרוני המתקשר אל השקפת העולם התרבותית הכוללת של המחברת.
עם זאת יש טעם להדגיש את הפנים החדשות בעבודתה המחקרית של נורית גוברין הנחשפות בכרכים אלה בזכות עצם הכינוס של המאמרים וריכוזם על־פי נושאיהם. חידוש זה ניכר בעיקר בחמישה מן השערים שלפנינו. המאמרים שכונסו בשער “דורות בספרות השואה” מציעים פרספקטיבות מקוריות להבנת הדרכים שבהן מתמודדת הספרות שנכתבה בארץ עם נושא השואה. הטענה הכללית המובלעת בתשתיתם של המאמרים היא, שכל סופר וכל קבוצת סופרים קובעים את דרכי הייצוג של הוויית השואה בכתיבתם מתוך זווית הראייה האוטוביוגרפית, הגיאוגרפית, הדורית או המיגדרית שלהם. אינה דומה כתיבתו של מי שחווה את הדברים על בשרו לזו של מי שצפה בהם מרחוק; אינה דומה עמידתו של מי שארצות השואה הן נוף הולדתו וגידולו לזו של בני הדורות הצעירים יותר, שצמחו בארץ בתקופת היישוב והמדינה; וכן, מסתבר, קיימות סגולות תמטיות ופואטיות מובהקות בכתיבתן של סופרות על נושא זה, הנגזרות מתוך טווח הרגישויות המיוחד להן כנשים.
חידוש בולט נוסף מצוי בשער “דור בארץ”, הכולל שני פרקים על כתבי־עת ושלוש אינטרפרטציות לספריהם של בני הדור. החשוב והעקרוני מכולם הוא, כמדומה, הניתוח המפורט של פרשת “ילקוט הרֵעים”, בְּכוֹר כתבי־העת של סופרי דור תש"ח. הבחינה המדוקדקת של דברי הסיפורת, השירה והמסה שנכללו באותן ארבע חוברות קטנות מעלה תמונה מפתיעה בגיוונה ובפתיחותה, ומציגה את חבורת היוצרים הצעירים בני הארץ כמי שרחוקים מכל בחינה מן הסטריאוטיפים העוינים שהוצמדו להם ברבות השנים. תיאור ההתקבלות האוהדת של קבצים אלה על־ידי הביקורת הוותיקה מציג אותם כחוליית־המשך מובהקת בשלשלת הדורות של הספרות העברית, אף זאת בניגוד לרושם המקובל. הדיון בקובץ השכוח “קשת סופרים”, שהופיע בתוֹך מלחמת העצמאות, מוסיף ומערער את התפיסות הזלזלניות המקובעות כלפי “דור בארץ”, בהציגו אותו כקובץ חתרני, גדוש לבטים והתייסרויות ביחס למלחמה ולמחיר האנושי הכבד שגבתה. המאמרים על שלושה מספרי הסיפורת המאוחרים של בני הדור — מינוטאור של תמו, עד הסוף של שמיר וצדדיים של יזהר — מדגימים מכיוון אחר עד כמה מורכב ורב רבדים הוא יבולה הספרותי של קבוצת סופרים זו, ומה מובהק וייחודי הוא קלסתר פניו של כל אחד מחבריה.
השער “בין יהודים לערבים” מכנס כמה ממאמריה המוקדמים ביותר של נורית גוברין יחד עם מאמרים שנכתבו זה מקרוב, ויוצר בכך חטיבה מחקרית המאירה כמה היבטים בייצוגו הספרותי המורכב, רב המתחים והסתירות, של העימות הלאומי המתנהל בארץ כבר מאה שנה ויותר. באופן כללי מצטייר כאן דיוקן של ספרות בעלת דחפים הומניסטיים־מוסריים מובהקים, שבד בבד עם הזדהותה הטבעית עם העניין היהודי והציוני חתרה בדרך כלל למגע אנושי עם הצד השני, לא נסחפה לדמוניזציה שלו ולא נרתעה מעת לעת מביקורת עצמית נוקבת. השער “נשים בספרות”, המורכב גם הוא ממאמרים שנכתבו על פני שנים רבות, פורשׂ את דיוקנאותיהן של חמש סופרות בנות דורות שונים, ובלא להתחייב לתאוריה פמיניסטית כזו או אחרת יש בו תרומות בסיסיות להיכרות עם יוצרות בעלות ערך, במיוחד אלה מהן הנדונות בהרחבה (אנדה עמיר, גיטל מישקובסקי). הרשימה הנלבבת על גוסטה סדן מכילה אפיון עקרוני של “אשת הסופר” כחלק בלתי נפרד או אף כמוסד הכרחי בחיי הספרות, אך כאן היא גם משמשת כעין חוליית מעבר אל השער המיוחד שהוקדש לאישה, הסופר רב האנפין דב סדן.
כמי שהיתה תלמידתו הנאמנה של סדן, וכמי שעומדת בראש “קרן דב סדן” המקיימת מפעלי ספרות חשובים להנצחת זכרו, שוקדת נורית גוברין כל השנים בערוצים שונים על טיפוח מורשתו של סדן הסופר, ההוגה המבקר, חוקר הפולקלור וההומור, איש הלשון, העורך וכמובן האדם ואיש הרֵעים. מלבד חובת הכבוד לזכרו של המורה הנערץ יש בעצם העיסוק המתמשך במשנתו כדי ללמד על תפיסותיה של המחברת בדבר הצורך להישען על מורשתם של דורות קודמים בספרות כמו גם בחקר הספרות. בד בבד עשויה התעמקותה בכתבי סדן ומפעליו להעיד על זיקותיה אל עיקריה של ראיית העולם שהנחתה אותו: תפיסת הכוליות האינטגרטיבית של ספרות ישראל, המעוגנת בהשקפה ציונית מוצקה אך רוויה התעניינות טוטאלית בכל רכיביה והקשריה של התרבות היהודית, בלא לזלזל אף בזעירים ובשוליים שבהם.
הקשר של דב סדן הוא אחד המפתחות האפשריים לעולמה של נורית גוברין. מפתחות חשובים אף יותר ניתנים לנו בשער האחרון, האישי, ובו שני פרקים המשלימים זה את זה. המאמר המונוגרפי המקיף על השקפותיו ועל מפעליו הספרותיים של אביה, המסאי, המבקר והעורך ישראל כהן, הוא חוליית המשך בשלשלת של חיבורים שכתבה ושערכה משלו, עליו ולכבודו. הבולטים שבהם הם מסלול — ספר היובל לישראל כהן (תש"ם) וחילופי מכתבים בין ישראל כהן ובין ש"י עגנון ודוד בן־גוריון (תשמ"ה). המאמר שלפנינו מְמפה את התחומים השונים בכתיבתו ובפעילותו הציבורית במשך שישים שנה, ומצייר דיוקן מרשים של אדם שהקדיש את חייו לשירותה של התרבות העברית. מותר לשער כי דבקותו של ישראל כהן בספרות העברית בבחינת תמצית מהותה של פרשת התחייה הלאומית היהודית השפיעה על עיצוב השקפותיה של בתו. ואכן, נורית גוברין מתארת בקצרה את אווירת הבית שהיתה ספוגה בתחושה כי הספרות היא חלל־קיום טבעי, מובן מאליו ואולי אף הכרחי. הזכות שנפלה בחלקה להסתופף מילדותה במחיצתם של הסופרים שהיו מבאי בית הוריה תרמה, בוודאי, לגיבוש ראייתה הבוגרת במהותה של הספרות כמפעל אנושי רב משתתפים המחובר ללא הפרד אל הזמן והמקום. יש בוודאי גם קשר בין עיסוקו של האב כעורך השבועון הפוליטי־ספרותי ‘הפועל הצעיר’ וכפעיל מרכזי באגודת הסופרים העברים במשך עשרות שנים לבין התמסרותה של בתו לחקר הדינמיקה של חיי הספרות במרכזיה ובמוסדותיה, מתוך הכרה בתפקיד החיוני שממלאים כתבי־העת בקיומם של חיים אלה.
הפרק האחרון, האישי עוד יותר, מלמד על מרכזיותה של תנועת הנוער החלוצית בעיצוב אישיותם של בני הדור שנורית גוברין נמנית עמו. זהו דור הצברים ילידי תקופת היישוב, שחוויות הילדות והנעורים שלהם משולבות ברצף האירועים הטראגיים וההרואיים של שנות המאבק לעצמאות, מאורעות הדמים בארץ־ישראל, מלחמת העולם השנייה והשואה, מלחמת העצמאות וחבלי הלידה וההתגבשות של מדינת ישראל. מי שצמח, כנורית גוברין, בשנים אלה, ובמיוחד בתוך המרחב החברתי של תנועת העבודה, ספג באופן טבעי את המחויבות למסלול חיים ציוני פעיל שפירושו מעורבות נפשית בהוויית התקופה, אחריות לטובת הכלל, נאמנות לערכים של שוויון חברתי ושאיפה למימושם של ערכים אלה הלכה למעשה באחת ממסגרות ההגשמה החלוצית.
דיוקנה של נורית גוברין כחוקרת הספרות העברית עוצב במידה רבה בהשראתו של קרקע־צמיחה זה, שהרי סיפור־העל המצטייר ועולה מכל כתביה משולב בתולדותיהן של מאה ועשרים שנות ציונות. זהו סיפורה של הספרות העברית שכמו נבראה מחדש בשנות השמונים והתשעים של המאה הי"ט באודסה ובווארשה, בברלין ובניו־יורק ובנקודות נוספות על מפת הפזורה היהודית, ובפתח המאה העשרים כבר יכלה להתגאות בשורה של הישגים ודאיים בשירה, בפרוזה ובמסה. בהדרגה התברר שפריחתם של חיי הספרות העברית בתפוצות הגולה לא תארך, ועם שרשרת העליות החלוציות לארץ־ישראל הונחו בה היסודות לבנייתה של תרבות. זו התעצמה במקביל לדעיכתם הרוחנית ולחיסולם הפיסי של המרכזים שמעבר לים, עד שבמחצית השנייה של המאה העשרים נוצר הזיהוי המוחלט בין הלשון העברית, היצירה הרוחנית החילונית בלשון זו והטריטוריה האחת שבה היא מתהווה ומשגשגת. עלילת־יסוד זו חוזרת ומוארת על פרטיה ומכלוליה, פרקיה והסתעפויותיה, במאות המחקרים של נורית גוברין — אלה שנכללו בעשרות ספריה הקודמים, אלה המכונסים כאן ואלה שעוד יבואו. כולם מצטרפים לכדי מפעל היסטוריוגרפי רב ממדים, הטבוע בחותם השקפתה הציונית, הזדהותה עם יוצרי התרבות העברית לדורותיהם ותחושת האחריות שלה להמשך קיומה וטיפוחה של תרבות זו, שבלעדיה אנה אנו באים.
תשרי תשס"א
כרך א
מאתנורית גוברין
שער ראשון: לא בחלל הריק
מאתנורית גוברין
שער ראשון: לא בחלל הריק
מאתנורית גוברין
לא בחלל הריק: ספרות בהקשריה
מאתנורית גוברין
א. חילופי הטעם במחקר
לפני עשרים וחמש שנים התחלתי את עבודתי בהוראה בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב. פעמיים בכל שנה, בתחילת כל קורס, אני מתייצבת בפני תלמידי ושוטחת בפניהם את ה“אני מאמין” שלי בהוראה ובמחקר.
“תאריך עגול” זה, מזמין, אם לא מחייב, “סכום־ביניים”, שיש בו כדי לעמוד על טיבה, צדקתה ופירותיה של הדרך בעבר, ועל כיווני המשכה בעתיד.
“אני מאמין” זה, עבר, כצפוי, גלגולים שונים, אך ביסודו נשאר אותו “גרעין קשה”, שאותו נשאתי עמי כשעליתי לראשונה על הקתדרה, והוא משמש בסיס אידיאולוגי לדרכי במחקר ובהוראה כל השנים. ראשיתו בניסוחים מהוססים, אינטואיטיביים בעיקרם, והמשכו כמשנה סדורה מבוססת ומנומקת, כאחת האופציות המרכזיות המשמשות במחקר הספרות. במרכזו האמונה וההכרה, שהספרות העברית צריכה להיחקר בהקשריה הרחבים: ההיסטוריים, החברתיים, התרבותיים והאישיים, ושאין לנתקה מהם ולהתבונן בה במבודד. הביוגרפיה של היוצר ושל היצירה, נתפסת במובנה הרחב ביותר: לא רק הביוגרפיה האישית המצומצמת, אלא גם הביוגרפיה הרוחנית של היוצר ותקופתו. כלל ההשפעות הרוחניות שהשפיעו עליו והרקע ההיסטורי, החברתי והתרבותי שמתוכו נכתבה יצירתו.
הנחת־היסוד, היא, אפוא, כי הספרות בכלל והספרות העברית במיוחד, אינה הקבץ מקרי של יצירות טובות יותר ופחות, ואף אינה מכלול אסתטי אוטונומי, אלא היא מקיימת מערכת מורכבת של קשרים דו־צדדיים עם המציאות שמתוכה נוצרה. זו היא גישה גנטית וקונטקסטואלית בעת ובעונה אחת. מצד אחד, השאיפה לתאר את תהליכי ההיווצרות וההתעצבות של יצירת הספרות מתוך החומרים ההיסטוריים, הביוגרפיים, החברתיים, הספרותיים והרוחניים שביסודה. מצד שני, הרצון לתאר, למקם ולפרש את יצירת הספרות המוגמרת כחלק ממערכת תרבותית רחבה, כדיוקן של מציאות, כתגובה עליה וככוח פועל ומשפיע.
היצירה הספרותית צומחת מתוך המציאות החברתית שבתוכה נוצרה, מושפעת ממנה ומשפיעה עליה, אבל אין היא משקפת אותה ישירות. היחסים בין הספרות לבין המציאות, ובין הביוגרפיה לבין היצירה, הם תמיד מורכבים ומסובכים, ושונים מיוצר ליוצר ומיצירה ליצירה. הכלל הוא: הכרת הקשרים וההקשרים הללו אינה ערובה להבנת היצירה, ובוודאי שאינה תחליף לה, אבל היא תנאי קודם והכרחי להבנתה, ובלעדיה תהיה הבנתה פגומה וחסרה.
יש לחזור ולתאר את האווירה בשנות השישים במחקר הספרות העברית, כדי להבין עד כמה היה קשה באותן שנים ראשונות לדבוק בתפיסה זו, שהיום חזרה וכבשה מחדש את מקומה בכותל־המזרח של מחקר הספרות בכלל, ובספרות העברית במיוחד, בבחינת מובן מאליו, כאחת הדרכים המרכזיות אם לא כדרך־המלך שלה.
בשנות השישים נתנה את הטון בארץ שיטת ה־“Close Reading״, שדרשה לבודד את היצירה מהקשריה ובעיקר, להעמיד את האינטרפרטציה במרכז. שיטה זו הגיעה מאסכולת ה־”New–Criticism" האמריקנית ומאסכולת המחקר השוויצרי של שטייגר.
היתה זו תגובה שכנגד לשיטות הקודמות, ההיסטוריות, הפילולוגיות והגנטיות, שהפכו את יצירות הספרות לדוקומנטים ולמקורות, כאמצעי־עזר לשחזור העבר ההיסטורי. היתה זו ריאקציה לקיצוניות שאליה הגיעו אסכולות אלה, שראו את היצירה הספרותית אספקלריה בלבד לחיי דורה, ואת עיקר תפקידו של המחקר בחקירת הרקע ההיסטורי של היצירה והרקע הביוגרפי של מחברה. בעלי האסכולה החדשה קראו תיגר על השימוש בכל המתודות החיצוניות הדנות ביצירה השירית ותבעו לחקור את היצירה מתוכה, כחיזיון בפני עצמו, על פי חוקיותה הפנימית בלבד. במרכז הועמדו הביטוי הלשוני המיוחד של השירה והאינטרפרטציה של היצירה האחת.
הקיצוניים שבין מצדדי השיטה דרשו לסלק לחלוטין את המחבר מיצירתו, לוותר על ההתחקות אחר שורשי הרקע ההיסטורי, התרבותי והחברתי שלה, להתעלם ממקורותיה, להזניח את ההשוואות, ולא לעסוק בשאלת התקבלותה בדורה ובדורות. כל אלה, לדעתם, הם עיסוקים בלתי רלוונטיים להבנת ייחודה של היצירה.
בתוך אווירה זו החל להופיע לקראת סוף שנות ה־60 ‘הספרות, רבעון למדע הספרות’ (אביב 1968), שהשפעתו היתה ניכרת ורבה מאוד. אמנם, כתב־עת זה נתן ביטוי לאסכולות שונות במחקר הספרות הכללית והעברית, אבל העדפותיו היו ברורות.
ב“סכמה של תחומי מדע הספרות” ששורטטה בפתח המאמר הפרוגרמטי “על תחומי מדע הספרות”, הבחין העורך בנימין הרושובסקי, במידה רבה בעקבות צמד החוקרים וולק־וורן, בין “התחומים הפנימיים” של מדע הספרות לבין “תחומי הבסיס”, ה“רקע” ו“המקצועות השייכים”. במסגרת זו זכה תחום האינטרפרטציה של “היצירה האחת” לחשיבות מיוחדת, הן כאינטרפרטציה המשמשת תכלית לעצמה, והן כזו המשמשת בסיס לבניית תיאוריות כלליות. “תחומי הבסיס”, לעומת זאת, נתפסו בפירוש ובהדגשה כתחומים שוליים, ובכלל זה לא רק הביבליוגרפיה, אלא גם הביוגרפיה והטקסטולוגיה. אלה הם מקצועות־עזר הנסבלים בקושי, מתוך רחמים, ש“אין טעם לגרשם ממדע הספרות, כמקובל לעתים, שכן אין לשייכם לשום מדע אחר, ובלעדיהם נמצא מדע הספרות לקוי”.
כידוע, רוח־התקופה נישאת בעיקרה לא על ידי נותני הטון, אלא כמקובל על ידי תלמידיהם ותלמידי־תלמידיהם, שדבקותם בשיטה היתה, כצפוי, קיצונית יותר מרבותיהם, והם האחראים במידה רבה לאווירה הכוללת ול“מצב־המחקר”. וכך קרה, שניתוח היצירה האחת, בוּדד, נּותק מזמנו וממקומו והופקר לשרירות־טעמו הסובייקטיבי החפשי של פרשנו. בכתבי־העת של התקופה רבו האינטרפרטציות של שיר מתוכו, עד כדי יצירת פארודיה על סוג ספרותי מחקרי זה. מן הקתדראות באוניברסיטאות ירדה השיטה ונתגלגלה לבתי־הספר התיכוניים. על התלמידים נאסר באיסור חמור על ידי מוריהם, לעסוק בתולדותיו של יוצר, ואין צורך לומר, בכוונותיו. דורות של תלמידים עברו מעין “שטיפת מוח” שלפיה אין ההיכרות של הרקע ההיסטורי והאישי נחוצה להבנת היצירה, ואדרבה היא מיותרת ואף מזיקה. התלמידים ומוריהם, ועמם יחד הקהל הרחב המשכיל, דנו ביצירות ספרות, והמדובר לא רק בשיר הלירי, אלא גם בפרוזה לסוגיה, במנותק מכל הקשר שהוא, כגישה יחידה ובלעדית במחקר הספרות. כצפוי הגיעו הללו עד מהרה להבנות מוזרות ואף אבסורדיות.
ההרגשה בנזקיה של השיטה, ובצורך במפנה, גם היא שילוב של ההשפעות מבחוץ וההתפתחות מבפנים. ראשי ה־“New Criticism” שראו את הפירות הבאושים שהצמיחה שיטתם שהצליחה יותר מדי, היו מן הראשונים שחזרו בהם, ולאחר זמן הלכו גם אחרים בעקבותיהם. חזרה זו מטבעה שאינה נעשית מיד אלא לוקחת זמן, גם משום שקשה למי שחונך על צדקתה של אסכולה אחת לשנות את הרגליו, להודות בטעותו ולסגל לו אחרת, ודרושה הכשרת לבבות חדשה והקמת דור חדש של תלמידים, שיעשו נפשות לשיטה החדשה, והישגיה במחקר יהיו אכן ניכרים ומשכנעים.
החזרה אל מחקר הספרות מתוך הקשריו, אמנם התבססה בעיקרה על אותן הנחות יסוד קודמות, על ההתפתחויות שחלו בתחומי מדע שונים, אבל המחקר עצמו היה שונה מאוד מהמחקר ההיסטורי־פילולוגי־גנטי התמים הקודם. שוני זה התבטא בין השאר במודעות שלא לחזור על שגיאות העבר, להימלט מסכנותיה של השיטה, ובעיקר להבין את מורכבות היחסים בין הספרות לתחומים השונים המשפיעים עליה ושמתוכם נוצרה.
הדוגמה של עלייתו ונפילתו של ה־“New Criticism” היא בולטת ובוטה, אך, כמובן, אינה יחידה. אבל מכיוון שאין זו סקירה על תולדות מחקר הספרות העברית וכיווניו, אלא וידוי אישי קטן על דרכי במחקר ובהוראה, אני רואה את עצמי פטורה מלסקור, להוכיח ולהדגים תהליך זה של התחלפות מתמדת של שיטות מחקר, ורישומה של כל שיטה ומונחיה על הישגיו הממשיים של מחקר הספרות העברית.
אווירה עוינת זו למחקר הספרות בהקשריו ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים, שאפיינה את תחילת עבודתי בהוראה ובמחקר בשנות השישים, השתנתה עם עליית אסכולות חדשות בחקר הספרות בספרויות המערב. כזו היא, למשל, הפתיחות המחודשת להיסטוריה של הספרות לסוגיה, שביטויה הבולט ביותר הוא באנתולוגיה שערך ראלף כהן: “New Direction in Literary History, (London, 1974)”; כאלה הן התפיסות המרכסיסטיות המודרניות לסוגיהן באירופה ובארה"ב הקשורות בשמם של לוסיאן גולדמן, טרי איגלטון ופרידריך ג’יימסון. וכך היא גם “תורת ההתקבלות” (של יאוס וממשיכיו).
שינוי זה מעוינות (בשנות השישים), לסובלנות ולהבנה (בשנות השבעים), לאימוץ ולהכרה (בשנות השמונים), שהגיע גם למחקר הספרות העברית, הושפע, כצפוי, לא רק מגורמי־חוץ אלא גם מגורמי־פנים. המאורעות ההיסטוריים שעברו על מדינת ישראל, ובמיוחד מלחמת ששת הימים, מלחמת יום הכיפורים ומלחמת לבנון, הגבירו את מעורבותה של הספרות בחיים, והבליטו את חוסר האפשרות לדון בה במבודד.
תקצר היריעה מלמנות את שמות הספרים והמחקרים שהופיעו בשנים האחרונות, המשקפים תפיסות אלה ובראשם: חמשת הכרכים של ‘הסיפורת העברית 1980–1880’ ו’יצירות ונמעניהן: ארבעה פרקים בתורת ההתקבלות' (1987), מאת גרשון שקד; ו’בודדים במועדם' (1987), מאת דן מירון.
ב. הביוגרפיה כמקרה־מבחן
בשנים האחרונות ניכרת בין חוקרי הספרות בעולם מגמה ברורה של חזרה אל הספרות בהקשריה הרחבים ובראשם ההקשר הביוגרפי.
כשם שה־“New–Criticism” ומקביליו שימשו קודם כדוגמה לדומיננטיות של שיטת מחקר אחת, כך ישמש כעת הז’אנר של הביוגרפיה, כדוגמה, וכמקרה־מבחן לשינוי שחל ביחס אל מחקר היצירה ויוצרה, תחילה שם, בעולם הגדול, ולאחר מכן, כצפוי גם כאן, בתחום הספרות העברית.
בעוד שבעולם הגדול נמשכה ללא הרף כתיבת הביוגרפיה, גם בשעה שמניותיה היו בשפל המדרגה, נפסקה כמעט לחלוטין הופעתה בתחום מחקר הספרות העברית. אלפי מחקרים ומאמרים נכתבו על ביאליק ועגנון, אבל עדיין אין בנמצא ביוגרפיה מדעית, ולא כל שכן מונוגרפיה עליהם ועל יצירתם (אם כי, ראוי לציין את עבודות התשתית החשובות של לחובר ושל א. באנד).1
מתנגדי הביוגרפיה במחקר הספרות העברית, רובם אינם טורחים לנמק את הסתייגותם ממנה בנימוקים עקרוניים של ממש, ונאחזים בפרט אחד מתוך מפעלו המחקרי האדיר של יוסף קלוזנר בהקמת הבסיס לבניין הגדול של תולדות הספרות, כדי לנגח את השיטה כולה “עד עולם”. “כשל קלוזנרי” מגוחך זה, הוא אותה תפיסה פשטנית ותמימה שלו, שלפיה הוריו של “אדם יוצא מן הכלל” חייבים להיות “שני הפכים”. דבקותו בגישה זו היתה כה קיצונית, עד שגם בשעה שלא היו לו ידיעות על אחד ההורים, “שיחזר” או “השלים” אותן בהתאם לסכימה קבועה זו שלו.
אין צורך לומר, שהתפיסה הביוגרפיסטית התמימה של קלוזנר היתה ברוח תקופתו, ולא כאן המקום להדגיש את ערכו וחשיבותו למחקר הספרות העברית עד היום, על אף “כשל ביוגרפי” זה. דחייה מוחלטת של הז’אנר הביוגרפי בהסתמך על סכנותיו להיקלע ל“כשל קלוזנרי” מסוג זה, המתחמקת מן ההתמודדות החזיתית העקרונית, ובוחרת דרכים קלות של היאחזות בחולשת הפרט הקיצוני והפיכתו למרכז עקרוני.
מן המפורסמות, שבמרבית הספרויות המערביות המפותחות, זוכים מרבית הסופרים, כולל גם כאלה שאינם מן השורה הראשונה, למערכת ענפה ומסועפת של מחקרי־תשתית, המבוססת על ההיכרות הרבה ביותר האפשרית עם היוצר וארכיונו, כלל יצירתו לנוסחיה, תקופתו, וההשפעות עליו.
רק סופרים עבריים מעטים זכו לפירורים מאותה מערכת הכרחית של מחקרי־תשתית. תחושת הסכנה שבניין מחקר הספרות העברית בנוי בחלקו על “כרעי תרנגולת” ועלול חלילה להתמוטט, משמשת ככוח־מניע במחקרי, בדרך ההוראה שלי ובמיוחד בהדרכת תלמידי המחקר שלהם אני מנסה להעביר תחושה זו עם מתן כלים נאותים להתמודד עמה ולהקטינה.
ג. מסכת והסתעפויותיה
ספרי ומחקרי הם חלקים בתכנית מחקר כוללת, שמטרתה למלא את החסר במחקר הספרות העברית, ואף להעלות נושאים ותחומי מחקר חדשים, כהמשך לדרכם ולמחקריהם של קודמי ושל עמיתי במחקר בעבר ובהווה.
מחקרים אלה נכתבים מתוך התפיסה הכוללת על הקשרים ההדדיים שבין הספרות העברית, לבין ההיסטוריה היהודית, הזרמים המרכזיים באידיאולוגיה הציונית, תהליכים בחברה היהודית בסוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 במזרח־אירופה ובארץ־ישראל.
תפיסה עקרונית זו מתממשת בשורה של הנחות־עבודה, שיטות־מחקר ומסלולים מתודולוגיים, שבאמצעותם אני בוחנת, כהיסטוריונית של ספרות, את הספרות העברית שנוצרה במאה השנים האחרונות במרכזים השונים בגולה ובארץ־ישראל.
הנחת־היסוד היא, שהכרת הביוגרפיה של היוצר, מלבד העניין שיש בה כשלעצמה, היא כלי־עזר חשוב להבנת יצירתו. זאת משום שכל סופר נזקק באופן כזה או אחר לחומרי הביוגרפיה שלו כחומר־גלם ליצירתו, והבנתה מתחדדת מתוך ההשוואה עם המודלים המציאותיים ששימשו לה כמקור, ומתוך זיהוי המנגנון האמנותי (“המעבדה הפנימית”) שהפעיל היוצר בעיצובם הספרותי של מודלים אלה. הביוגרפיה היא מקור ככל מקור אחר ששוקע ביצירה: מקראי, ספרותי, לשוני וכו'. עם זאת, הקשר בין החומרים הביוגרפיים לבין גלגולם הספרותי, לעולם אינו ישיר או פשטני.
דוגמאות להפעלתה של שיטה זו מרוכזות בספרי ‘מפתחות’ (תשל"ח) כגון בפרקים על שופמן, דבורה בארון, יעקב רבינוביץ, נתן ביסטריצקי; וכן בסדרת המחקרים על סופרים כדמויות ביצירה הספרותית (א. ד. גורדון, ברנר, שופמן, ברש, ש. בן־ציון) ועוד.
ד. מונוגרפיות של יוצרים
על חסרונו של ז’אנר המונוגרפיה והכרחיותו כבר דובר לעיל, וכן על השתנות היחס אליו במחקר. יותר ויותר מסתמנת התפיסה ש“ההיאחזות ב’טקסט' ובו בלבד, היא נאיבית לא פחות מן האמונה שכל סודות היצירה ניתנים לגילוי באמצעות נבירה בנסיבות חייו של היוצר” (דן מירון, “שיחות פתיחה על אלתרמן”, ידיעות אחרונות, 7.9.1983).
הנחת היסוד היא, שתולדות חייו של היוצר, במובן הרחב ביותר, יש להן גם חשיבות רבה כשלעצמן, והדרמה של חייו ומאבקיו הרוחניים עם עצמו וסביבתו, מרתקת גם לגופה, ולא רק כאמצעי להבנה טובה יותר של היצירה הספרותית. מתוך נקודת מוצא זו, פרסמתי כמה מונוגרפיות כוללות על יוצרים מרכזיים יותר ומרכזיים פחות בספרות העברית. ביסודן הדגשת הקשר בין הנסיבות הביוגרפיות, ההיסטוריות, החברתיות והספרותיות שבהן צמח הסופר ופעל, לבין אופיה ומשמעותה של יצירתו.
שני החיבורים המרכזיים שלי בתחום זה הם ‘מאופק אל אופק. חייו ויצירתו של ג. שופמן’ (תשמ"ג), ו’המחצית הראשונה' מונוגרפיה על המחצית הראשונה העלומה בחייה וביצירתה של דבורה בארון, בצירוף כינוס ראשון של כל סיפוריה מתקופה זו (תשמ"ח).
הקישור בין הספרות לבין הביוגרפיה נערך במונוגרפיות אלה מתוך זהירות ומודעות לטיב הקשרים המורכבים ביניהן, בלא להשתמש ביצירות לצורך “מילוי פערים” בביוגרפיה, ובלא להסתמך על הביוגרפיה כמקור בלעדי להבנת היצירה.
אליהן מצטרפת שורה של מונוגרפיות קצרות יותר על סופרים כגון: ראובן פאהן, מ. ז. גולדבוים, ש. בין ציון, נחמה פוחצ’בסקי, אירה יאן, יעקב מלכוב.
בשנים האחרונות נתפרסמו כמה מונוגרפיות חשובות על סופרים עבריים, כביטוי לשינוי היחס לתחום זה, ובהמשך למחקרי אחרים ולמחקרי. ביניהן: על נתן אלתרמן (הכותבים: דן מירון; מנחם דורמן), אמיר גלבוע (הכותבת: אידה צורית); יעקב הורוביץ (רחל פרנקל); יעקב פיכמן (צבי לוז); אלכסנדר פן (חגית הלפרין), אם להזכיר כמה מן האחרונים בלבד. שילוב החומרים החוץ־ספרותיים עם השיטות הפנים־ספרותיות נתגלה כפורה ביותר. עם זאת, אין מנוס מן ההערה, שאין “קופצים” רבים על התחום המונוגרפי, לא כל כך בגלל ההערכה השנויה במחלוקת לסוג מחקר זה, אלא בעיקר בשל ההכרח להשקיע בו עבודה קשה ורבת־שנים.
ה. מפת־הספרות וחיים ספרותיים
על פי גישתי הקונטקסטואלית לחקר הספרות, כל יצירה וכל יוצר תופסים מקום במערכת ספרותית־תרבותית דינמית ומורכבת ביותר. במערכת זו קיימים מתחים בין מוקדי־כוח משפיעים, נורמות פואטיות מרכזיות ושוליות, מרכזים ראשיים ומשניים, אישים קובעי־טעם וממשיכים אפיגוניים, כתבי־עת דומיננטיים וצדדיים. זהו ריבוד של דורות ספרותיים הפועלים בעת ובעונה אחת, על רקע הנסיבות ההיסטוריות והחברתיות של זמנם.
אפשר לחלק את מחקרי בתחום זה של תיאור מפת־הספרות וחייה לחמישה תחומי משנה, שההפרדה בינם לבין עצמם ובינם לבין הסעיפים הקודמים לא תמיד חדה וברורה.
1. “פעילות ספרותית אינטנסיבית מתבטאת בשלושה: בחבורת סופרים, בקהל קוראים ובבמות לפירסום”, “כל שלושת התנאים נתקיימו באותן שנים במרכזים הספרותיים שבהם התנהלה הפעילות הספרותית” (‘תלישות והתחדשות’, 1985, עמ' 12).
תפיסה זו משמשת בסיס למחקרים רבים על צמיחתו של המרכז הספרותי בארץ־ישראל ועל מרכזים ספרותיים אחרים שהתקיימו במקביל לו.
מחקרי על כתב־העת ‘העומר’ (1972; 1980) מתאר במפורט את ניסיונו ההירואי והטראגי של ש. בן ציון “להעביר את המרכז הספרותי מתפוצות הגולה לארץ־ישראל”, באמצעות ייסודו של כתב־עת ספרותי־מדעי־פובליציסטי ברמה גבוהה, כמעין סניף של ‘השילוח’ וכהמשך ל“נוסח־אודסה”. ספרי ‘שרשים וצמרות’ (1981), מתאר את היחס השלילי לעלייה הראשונה, כאחד הגורמים שקבעו את זהותם העצמית ותודעתם הספרותית של אנשי העלייה השנייה והבאים אחריהם. הספר ‘מאורע ברנר’ (1985) שבו תואר אחד הוויכוחים העזים שהסעירו את ציבור הסופרים והקוראים בארץ־ישראל, הראה, כיצד הניסיון לפגוע בעצמאותם הרעיונית, פעל דווקא לגיבוש תודעתם הרוחנית, הלאומית והחילונית. ספרי ‘תלישות והתחדשות’ (1985) שהופיע גם באנגלית (1989, Alienation and Regeneration), יחד עם החוברת ‘הספרות הארץ־ישראלית בראשית ימי הישוב’ (תשמ"ה) מתארים מתוך פרספקטיבה רחבה את תהליך הסטת המרכז שהתחולל בספרות העברית ממזרח־אירופה לארץ ישראל. ההדגשה היא על גלגולם של דגמים ספרותיים והשינויים שחלו בהם בהקשר הארץ־ישראלי. במרכזו “דמות התלוש” שהוא הגיבור האופייני ביותר שהעמידה הספרות בגולה, והניסיון של הסופרים־העולים להשתחרר ממנה ולהציב תחתיה את דמות “העברי החדש”. הספר מבליט את “המילכוד הארץ־ישראלי” שנקלעו אליו, בשעה ש"סימני־התחייה״ עדיין אינם ניכרים, ואת ההתחבטות של כל אחד מן הסופרים בין “אמת מארץ־ישראל” לבין החשש “להוציא את דיבת הארץ רעה”. פרקי הספר מצביעים על דרכי ההתמודדות השונות של הסופרים בבואם לעצב את המציאות הארץ־ישראלית ביצירתם.
בספר ‘דבש מסלע’ (1989) נפרשה תמונה רחבה ובלתי־ידועה ברובה, של המציאות הספרותית בארץ־ישראל על מלחמת העולם הראשונה, על היחסים המורכבים שהתקיימו בה בין החזון לקשיי המציאות, באמצעות דיון בשורה ארוכה ומגוונת של אישים ויצירות, כתבי־עת ופרשיות ספרותיות.
בד בבד עם מחקר אינטנסיבי של צמיחת המרכז הספרותי בארץ־ישראל, הקדשתי מחקרים לא־מעטים למרכזים נוספים שבהם התקיימה הספרות העברית בראשית המאה. על המרכז בגאליציה, באמצעות חייהם ויצירתם של ראובן פאהן (1969) וג. שופמן; על המרכז בווילנה, באמצעות הדיון בחייה וביצירתה של דבורה בארון; ועל החיים הספרותיים בברלין שהתרכזו סביב דמותו של ראובן בריינין, במאמר “שיח סופרים” (1984) באמצעות מכתב לא נודע של ברנר. סדרת מאמרים מיוחדת שלי דנה בתיאור כיווני התפתחותו של המרכז הספרותי העברי בארה“ב ובשאלת ה”אמריקניות" בספרות העברית.2
2. חטיבה נכבדה במחקרי עוסקת בתיאורם של כתבי־עת ספרותיים, מתוך “ההכרה בחשיבותם כזירה שמתחוללות בה ההתרחשויות המרכזיות והתהליכים המשפיעים על מהלכה של הספרות ועל אופיה” (“המוזות והתותחים”, נכלל בספר זה). ניסוח עקרוני של חשיבות כתבי־העת להבנת מפת־הספרות וחייה, מצוי במבוא לקובץ ‘מאניפסטים ספרותיים’ (1984) בעריכתי (נכלל בספר זה):
“תולדות הספרות העברית הן במידה רבה כתבי־העת הספרותיים שלה, ומהלכה נקבע במידה רבה מכתב־עת אחד לחברו. גם בשעה שמדובר בקבצים חד־פעמיים, שתפוצתם מוגבלת וחוג קוראיהם צר, גם אז יש להם השפעה.”
כתב־העת הספרותי הוא יחידה קולקטיבית בעלת קיום עצמאי, שלו חוקיות משלו, והוא משמש גורם בעל חשיבות ומשקל בתוך המערכת הספרותית הכוללת, כמו גם בחיי היוצר היחיד ויצירתו. נקודת־המוצא היא שכתב־העת הוא אחד הגילויים המובהקים ביותר של השילוב בין מרבית הכוחות הפועלים במערכת הספרותית הכוללת.
שני מסלולים למחקרי על כתבי־העת: המונוגרפיות העצמאיות והמונוגרפיות שהן פרקים במסגרת מחקרים מקיפים יותר על עורכיהם.
מקום מיוחד תופס בהקשר זה הקובץ ‘מאניפסטים ספרותיים’, שהופיע בעריכתי בשנת תשמ"ד (במהדורה שנייה ומורחבת), הכולל כ–150 צילומים של מאניפסטים של כתבי־עת בשנים 1981–1821. המבוא ממקד, אולי לראשונה, את תשומת־הלב בז’אנר זה של המאניפסט הספרותי. הדגמת חוקיותו על הקבוע והמשתנה שבו נעשתה במאמר מיוחד (1989).
3. מחקר הספרות בהקשריה, בא לידי ביטוי בקבוצת מחקרי שבהם נחשפות מערכות יחסים אישיים וספרותיים בין סופרים לבין עצמם. מחקרים אלה מתארים את המגע החי בין סופרים כחלק מעולמם הרוחני ומן ההשפעות הפועלות עליהם, כמקור לחומרי־היצירה וכחלק ממערכות רחבות יותר של חיים ספרותיים, פולמוסים, התארגנויות אסכולתיות ודוריות.
במחקרים אלא בודדו “זוגות” סופרים, תוך התחקות על מסכת יחסי־הגומלים ויחסי־הכוחות האישיים והספרותיים ביניהם: שופמן וברנר, שופמן וטשרניחובסקי, שופמן וברדיצ’בסקי, שופמן וא"צ גרינברג; פיכמן ואלתרמן; נחום גוטמן וש. בן־ציון; אירה יאן וביאליק.
בתוך סדרת מחקרים זו, מתבלטת תבנית־היחסים שבין “גדול בדורו” לבין הנתונים להשפעתו, בין שהם בני־דורו ובין שהם צעירים ממנו. לדינמיקה הנוצרת ביניהם השפעה על הדור כולו ועל חייהם ויצירתם של הסופרים היחידים. לקבוצה זו שייכים מחקרי על השפעתו של ברדיצ’בסקי על אישי העלייה השנייה וסופריה; ועל השפעתו החיובית והשלילית כאחד של ברנר על בני־דורו ומעריציו.
4. נושא מיוחד בתחום זה, שיש בו לא רק חידוש אלא במידה רבה הליכה כנגד הזרם וכנגד מוסכמות הביקורת, והוא ממש מזמין אליה את חיציה, הוא סדרת מחקרי המתארת את בעיות עיצובה של דמות שבמציאות והפיכתה לדמות ספרותית, כחלק מאותו דו־שיח שבין סופרים לבין עצמם. מחקרים אלה מַפְנים את תשומת הלב להיקפה הנרחב של התופעה, ומנסחים את השאלות המהותיות שיש לשאול עליה. זהו נושא מוזנח ובלתי־נחשב במחקר, הנתפס כגובל ב“רכילות”, כמספק את יצר הסקרנות “הנמוך” והבלתי־מכובד.
גם כאן, נקודת המוצא שלי היא, שהדמות שבמציאות המשמשת כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה, ודינה כדין חומרי־הגלם האחרים ששוקעו בה. עיבודו, ניתוחו ופרשנותו מתחילים מרגע שנחשף המקור ונעשים באותם כלים של עיבוד המקורות האחרים שמהם ניזונה היצירה. הסופר נוהג תמיד חירות גמורה בדמות מן המציאות שגִלגל לתוך יצירתו, והיא מצטרפת לחוקיות הכוללת שלה ולמערך הכולל של דמויותיו. הכלל הוא, שהזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.
בסדרה זו פורסמו מחקרי על דמויותיהם של ג. שופמן, אשר ברש, י. ח. ברנר וא.ד. גורדון, וגלגוליהן ביצירות הספרות בדורן ובדורות הבאים.
5. תיאור היחסים המורכבים בין סופרים משמש כמצע לאפיונם של תהליכים ספרותיים רחבים יותר, של חילופי דורות וטעמים, מאבקים פואטיים, רעיוניים ואישיים, בין קבוצות שונות בספרות העברית.
הז’אנר של הפולמוס שתואר בהרחבה בספרי ‘מאורע ברנר’, גם הוא חלק מאותה דינמיקה של חיי הספרות הסוערים, שהפולמוסים הספרותיים תופסים בתוכם מקום נכבד.
מחקרים נוספים שלי על פולמוסים בספרות העברית הם, למשל, הוויכוח של שופמן עם חבורת ‘כתובים’, שהמחיש את יחסיותו של מושג המודרניזם בספרות העברית; הוויכוח על המאסף ‘פמליה’ בעריכתו של ישראל כהן, שהדגים את הדינמיקה של התחלפות הדורות ואת התפקיד שממלאת האידיאולוגיה הפוליטית בתהליך זה, בד בבד עם ההעדפות האישיות; וכן הוויכוחים סביב מאמר הצומת של ברנר "הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו״.
ו. בין דרך־המלך לצדי־הדרכים
אחד העקרונות המנחים את עבודתי כהיסטוריונית של ספרות, הוא הצורך לבחון ולתאר את מפת־הספרות במלואה ובגיוונה, תוך הצגת שיאיה – גדולי הסופרים ויצירות המופת – בהקשר שמתוכו צמחו, הכולל גם סופרים ויצירות שחשיבותם משנית ושולית. בדרך זו אפשר לעמוד על יחסי הגומלין שבין המרכז לשוליים, מבלי לטשטש את הבדלי הערך והרמה שביניהם. בכך יש המשך לתפיסותיהם של מבקרים מרכזיים כיעקב רבינוביץ וכדב סדן. תפיסה זו הנחתה את מחקרי הראשונים בתחום זה של סופרים נידחים, ביניהם מ. ז. גולדבוים (1968) (נכלל בספר זה) וראובן פאהן (1969).
לימים נוסח עיקרון זה במפורש במבוא ל’דבש מסלע' (1989). פרקי הספר יש בהם דיון משולב בסוגים שונים של סופרים המתחלקים לארבע קבוצות: סופרים מרכזיים ומובהקים (ברדיצ’בסקי, עגנון, ש. בן־ציון); מספרים לעת־מצוא (מנחם אוסישקין, א. ד. גורדון, חמדה בן־יהודה, אירה יאן); סופרים שנשכחו (נחמה פוחצ’בסקי, ק. י. סילמן, י. צ. רמון); סופרים בלתי־ידועים (אריה יפה, יעקב מלכוב).
חישוף רבדים חדשים אלה במציאות המגוונת של התקופה, הביא לא רק אינפורמציה חדשה ותיקון שגיאות עובדתיות, אלא בעיקר גרם לשינוי ההכללות המקובלות במחקר תוך הצבעה על החשיבות של כיווני מחקר אלה.
אחת התגליות בסדרת מחקרים זו, היא גילוי סיפור מוקדם לא־ידוע של ש"י עגנון, השופך אור על התפתחות יצירתו על פיתוליה הרבים.3
ז. תולדות הביקורת וההתקבלות
מתוך העיקרון הבסיסי שהספרות אינה מתקיימת בחלל ריק, וכי התגובות עליה הן אחד הגורמים המעצבים את המערכת הספרותית ומשפיעים על הסופר היחיד ויצירתו, הקדשתי שורה של מחקרים לתולדותיה של הביקורת העברית. כל אחד ממחקרים אלה עוקב אחר השתלשלות הביקורת על יצירתו של סופר מסוים, מתאר ומסכם את הדרכים שבהן התקבלה יצירתו, הובנה והוערכה בתקופות שונות, ומהווה מפתח לגישה אל יצירתו ונקודת־מוצא להמשך הדיון בה. מחקרים אלה, בהצטרפם יחד, תורמים תרומה נכבדה ביותר להבנת התפתחותן של דרכי הדיון הביקורתי, מלמדים על חילופי המושגים והטעמים הספרותיים, ועל יחסיותן של מוסכמות בביקורת, ומסייעים להכרת הדורות השונים שפעלו בביקורת העברית במאה השנים האחרונות.
בקבצים בסדרה ‘פני הספרות’, מרוכז מבחר מייצג של דברי הפרשנות, הניתוח וההערכה העיקריים שנכתבו על מיטב היוצרים בספרות העברית במאה ה־20. שלושה קבצים בסדרה זו הופיעו בעריכתי: יעקב פיכמן (1971); מ. י. ברדיצ’בסקי (1973); ג. שופמן (1978).
מחקר נוסף שלי בתחום זה עוסק בביקורת המוקדמת על יצירתה של דבורה בארון, ושולב במונוגרפיה ‘המחצית הראשונה’. לקבוצה זו שייכת גם הסקירה המקיפה על אבי: “ישראל כהן בעיני הביקורת” (1980), הפותחת את ‘ספר היובל לישראל כהן’ שהופיע בעריכתי.4 במאמרַי על מורי ורבי דב סדן, נערכת התמודדות מזוויות שונות עם משנתו הביקורתית.5 תרומה נוספת לחקר הביקורת יש בשני המאספים שבעריכתי: ‘פלס – מחקרים בביקורת הספרות העברית’, שהוקדש לזכרו של מורי ש"י פנואלי (1980), ו’ערוגות' ב', שבו מחקרים ודברי זיכרונות על יעקב פיכמן (1977).
תשומת הלב לקשרים שבין הספרות היפה והביקורת, מתבטאת גם בסדרת מחקרים על יוצרים כמבקרים, ועל היחסים בין הפואטיקה המנוסחת של הסופר לבין מימושה או אי־מימושה ביצירתו.
פרשה בפני עצמה היא סדרת מחקרַי על ברנר כמבקר וכהוגה ספרותי, ועל השפעתו העצומה בדורו ומעבר לו. התיזה (1978), שמאמרו הידוע “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” שימש כגורם מרסן ומדכא בסיפורת העברית, וכי השפעתו בלמה ועיכבה את ההתמודדות הספרותית הישירה עם המציאות הארץ־ישראלית, מצאה לה לא מעט תומכים וממשיכים בשנים האחרונות. כהשלמה ניגודית לכך, משמש מחקר נוסף שבו הראיתי את הניגוד שבין גישתו העקרונית לבין עשייתו בפועל (1986). בחיי המעשה, היה ברנר מעודדה ומטפחה השקוד והנאמן ביותר של הסיפורת הארץ־ישראלית בפעילותו כמבקר, כעורך וכמו"ל. שני מחקרים אלה ואחרים מצטרפים להארה מורכבת של הפרדוקסליות הברנרית, כחלק ממחקר אינטנסיבי ורב־פנים בדמותו וביצירתו בדורו ולדורות.
*
דרכי במחקר ניזונה מדרכי בהוראה האוניברסיטאית ומשולבת בה. תלמידי לומדים להתנסות בדרכים השונות של חקר הספרות מתוך הקשריה, למקם את יצירות הספרות בתוך מערכת היסטורית־תרבותית רחבה, ולהכיר בחשיבותו של לימוד הרקע והנסיבות שמתוכם צומחת היצירה כאחד המפתחות להבנתה.
חשוון תשנ"א
-
בינתיים פורסם הספר של דן לאור ‘חיי עגנון. ביוגרפיה’, הוצ' שוקן, תשנ"ח. ↩
-
מחקר זה ואחרים מסוגו כונסו בספרי ‘כתיבת הארץ, ארצות וערים על מפת הספרות העברית’, תשנ"ט ↩
-
סיפור זה לא נכלל משום־מה בספרו של דן לאור ‘חיי עגנון. ביוגרפיה’. ↩
-
הפרק על ‘פמליה’ מתוך מבוא זה נכלל בספר זה. ↩
-
מאמרים אלה נכללים בספר זה בשער מיוחד. ↩
מסורת המחאה בספרות העברית
מאתנורית גוברין
א. חיבוק הממסד
היחסים בין הממסד, כל ממסד, לבין אנשי־הרוח, הם פרדוקסליים מטבע בריאתם. ביסודה של מערכת יחסים פרדוקסלית זו עומדת ההכרה ברוחם של הסופרים ואנשי־הרוח ובכוחה של הספרות, וכן בצורך של הממסד להישען על הספרות ועל הסופרים, ולשאוב מהם את הבסיס המוסרי האידיאולוגי לעצם קיומו ובעיקר להצדקת מדיניותו.
חולשתו של כל צד היא כוחו של הצד שכנגד; כל צד רוצה להיבנות מכוחו של הצד שכנגד ולנצלו לטובתו, אבל, הצלחתו של כל צד היא גם כישלונו. ברגע שהצד האחד משיג את מטרתו, חדל הצד שכנגד להיות מה שהוא, ומאבד את כוחו.
במטאפורה, אפשר לבטא את היחסִים הפרדוקסליים הללו בין הממסד לאנשי הרוח: “חיבוק הממסד”, על משקל “חיבוק הדב”. זוהי לפיתת אהבה המובילה לאבדנו של הלפות.
כוחו של הממסד במשאבים שהוא חולש עליהם, במסגרות הארגוניות העומדות לרשותו, ביכולתו ליזום פעולות ומפעלים ולבטלם. כוחם של אנשי־הרוח, של הסופרים, הוא בעצמאותם ובחירות־מחשבתם, בעמדותיהם האידיאולוגיות והמוסריות, ברוחניות וביצירתיות שלהם. הם שואבים את כוחם ממעמדם המיוחד בציבור הרחב, המייחס להם כוח־מוסרי ואמת בלתי־מתפשרים, חופש רוחני ללא־פחד וללא־חשבונות ויכולת לבטא במילים הנכונות והקולעות את אשר בלבם ובכך להיות פה לרבים.
הממסד שואף לברכתם ולהסכמתם של הסופרים, והסופרים זקוקים לממסד כדי ליצור ולפרסם. שני הצדדים ערים לכך, שכל צד יאבד את עצמו לדעת אם יצליח להשיג אצל הצד שכנגד את מבוקשו. ברגע שהסופרים יירתמו “מטעם” ומגבוה לצורכי הממסד הפוליטי ולהסברת מדיניותו, יאבדו את כוחם, את מעמדם, את עצמאותם ואת התוקף המוסרי שלהם. והעיקר: גם תמיכתם בזכות הממסד הפוליטי תאבד את ערכה ואת חשיבותה. מן הצד האחר: ברגע שהממסד הפוליטי יוותר על מאמציו להשיג את תמיכתם של אנשי־הרוח, יתגלה במלוא דלותו, כיעורו ועירומו, וכן, אם יצליח להשיג תמיכה זו, יהיה זה “עלה תאנה” בלבד, שלא יצליח לספק את הבסיס המוסרי שרצה בו למעשיו. הלגיטימציה שיצליח להשיג בדרך זו לא רק שלא תיחשב לזכותו, אלא תזיק לו.
מה שנדרש מן הממסד הפוליטי למעשה הוא, לתת את התמיכה ואת התנאים הדרושים לפעילותם של הסופרים, ללא כל תנאי, מבלי לדרוש מהם דבר בתמורה, ולהיות מוכן שישתמשו בכל מה שהוא מעמיד לרשותם – כנגדו; לספק את התנאים לביקורת כנגדו, מבלי שתהיה לו הזכות לדרוש דבר בתמורה, אלא את הנאמנות לאמת ולמצפון של כל אחד ואחד. למעשה, הוא נדרש לוותר על כוחו ועל עצם טיבו, ולהפסיק להיות הוא, כדי שיוכל להמשיך ולהיות הוא.
והסופרים חייבים להיות נאמנים לעצמם, גם בשעה שהם נהנים מתמיכת הממסד ומעזרתו, מבלי להרגיש מחויבות ליד המפרנסת אותם, בצורה מלאה או חלקית. כל מחויבות מסוג אחר, תהיה בגידה בעצמם ובייעודם וממילא גם החלשת כוחם ומעמדם המוסריים.
בהיסטוריה של היחסים בין ממסד לבין אנשי־רוח בישראל, מעטים היו אנשי הממסד שהבינו הבנה מלאה את טיבה ואופיה של מחויבות זו של הממסד לסופרים שבתוכו, לא רק ללא תנאי וללא תמורה מידית, אלא גם במחיר ביקורת וערעור על עצם קיומו ומעשיו של אותו ממסד עצמו והעומדים בראשו. היחסים בין שני הצדדים רווים בניסיונות של הממסד להשיג תמיכה במדיניותו ובפעולותיו השונות מאת הסופרים, באמצעים שונים ואף משונים.
קיימים כמה מחקרים בנושא זה, של היחסים בין הממסד הפוליטי לבין הממסד הרוחני, והסופרים בתוכו. כל אחד מהם בונה מודל משלו ומגיע למסקנות משלו על מערכת היחסים שבין שני ממסדים אלה.1 מבלי להיכנס כאן לניתוח מחקרים אלה ומסקנותיהם, ברצוני, במסגרת זו, רק להעיר הערה ספקנית ואפיקורסית במקצת, שכמובן דורשת הוכחה החורגת ממסגרת זו, על השימוש במושג זה של “ממסד” ביחס לאנשי־הרוח ובמיוחד לסופרים. המושג “ממסד ספרותי” יש בו אכן מידה רבה של נוחות ביחס למשתמשים אבל אין הוא נכון, באותה מידה שהוא נכון ביחס למערכת המפלגתית והפוליטית. למעשה, ספק בעיני אם הוא בכלל קיים, ואם אפשר להצביע על מאפיינים ממסדים כל שהם אצלו, ולו גם בצורה רופפת, גמישה וחמקמקה. אמנם, קיימת מסגרת של אגודת הסופרים, על כל ועדותיה ומוסדותיה, אך אין זו בגדר הנהגה באותו מובן שמדברים על הנהגה במדינה, בתנועה או במפלגה. אין כאן סימטריה של ממסד פוליטי מול ממסד רוחני, אלא ממסד פוליטי מול אנשי־רוח יחידים, שבמידה שהם מתארגנים, הרי זה ארגון אד־הוק, לרגע, לצורך עניין מסוים, שגם בו אין אחדות דעות, ולאחר מכן הם מתפרדים, וחוזר חלילה.
למעשה, גם היחסים בין ממסד לסופרים הם היחסים שבין אישים שונים בהנהגה הפוליטית לבין הסופרים, כל אחד בהתאם לחינוכו, לאישיותו ולהשקפותיו. ההבדלים בין האישים השונים הם למעשה ב“אורך החבל” שכל אחד מהם היה מוכן לזרוק לסופרים ולאנשי־הרוח שבזמנו. אחדים הבינו שיש צורך בחבל ארוך, שיהיה בו מראית עין של חופש מוחלט (כגון ברל כצנלסון, אם להזכיר שם אחד בלבד). אחרים, והם אולי הרוב, דרשו שהחבל יהיה קצר, ושהסופר ישלם ומיד בעד ההטבות הניתנות לו, ולעתים דרשו תשלום גם בלא הטבות (כגון מאיר ארגוב, מזכיר מפא"י 1954–1951, אם להזכיר גם כאן שם אחד בלבד). מעטים, אם בכלל, הבינו שהחבל עצמו מיותר.
אשר ליחסים בין הסופרים לממסד, טענתי היא טענה שאולי אינה מקובלת ואף מפתיעה, שאין סופר שהעמיד את עצמו בלעדית לרשות הממסד באותו אופן המוכר ממזרח אירופה, ואין סופר עברי שנעשה משמשו של הממסד ורתם את עטו לעגלת הממסד. גם אותם סופרים שהכריזו עליהם כ“משוררי חצר”, לא היו אף פעם כאלה. בכל אותם מקרים שסופרים העמידו את עטם ויצירתם לשירות העם ומנהיגיו, עשו זאת משום שרצו בכך מכוח בחירתם החופשית ואמונתם השלמה, שאכן טובים העושים והמעשים ויש לסייע להם לטובת העם וארצו. אבל לא היתה זו התגייסות כפויה וחיצונית, ובוודאי לא לשם קבלת טובות הנאה וכמובן לא לאורך זמן ולא בכל המסיבות. אדרבא, בכל פעם שהעושים ומעשיהם לא נראו להם, לא היססו מלצאת נגדם בגלוי, בפה מלא, בכל הכוחות העומדים לרשותם, ללא מורא ופחד. זאת ועוד: באווירה ששלטה ועדיין שלטת, שלפיה על הסופר להיות תמיד נגד הממסד ולהיות באופוזיציה קבועה כנגד כל עשייה שהיא מטעם השלטון, דווקא התמיכה המבוקרת בשלטון ובשולטים יש בה משום העזה והליכה כנגד הזרם ודרוש אומץ לא־מבוטל כדי לעשות זאת. הדוגמאות לכך הן רבות. רק לאחרונה חזר לתודעה הציבורית הוויכוח על מעמדו של נתן אלתרמן כ“משורר החצר” של דוד בן־גוריון, בין דן מירון לבין מנחם דורמן, שאליו הצטרפו גם אחרים.2
בהקשר זה אני רוצה להזכיר עוד דוגמה, ידועה פחות. הכוונה לוויכוח בין דוד בן־גוריון לבין הסופרים משה שמיר, ש. שלום, ישראל כהן, ב. י. מיכלי ואחרים. ויכוח זה (שיש לי בו גם נגיעה אישית, שכן אבי, ישראל כהן, לקח בו חלק נכבד), התקיים בסוף שנת 1960 (תשרי־טבת תשכ"א), ולפחות שלושה מבין ארבעת השמות שהזכרתי (להוציא אולי את משה שמיר) נחשבו כ“אנשי־הממסד הספרותי” בה“א הידיעה ר”ל, וש. שלום “הואשם” לא פעם, האשמה שהכאיבה לו מאוד, שהוא “משורר חצר”, “משורר מטעם” וכדומה.
סופרים אלה לא נרתעו מלתבוע מדוד בן־גוריון את עלבונה של הספרות העברית, בשעה שחשו שפגע בה ונתן פומבי ליחסו המזלזל בה. יש לשער, שיחסו של בן־גוריון לסופרים הושפע מיחסו של אפלטון אליהם. לא כאן המקום לפרט את פרטי הוויכוח והשתלשלותו,3 אומר רק זאת, שהוויכוח היה עז וסוער. כבודו של בן־גוריון כמנהיג וכאדם נשמר, אבל הדברים שנאמרו כנגד דעותיו נאמרו בצורה הנוקבת, הישירה והבוטה ביותר. בן־גוריון ראה את עצמו נפגע והרגיש צורך להתנצל, להסביר את דבריו, לטעון שהובן שלא כהלכה, אם כי לא חזר בו מהעדפתו ספרי הגות על ספרות יפה לסוגיה ומיחסו המזלזל לספרות העברית החדשה.
ואביא בקצה צעדים אחדים מתוכו:
בין הדברים שכתב דוד בן־גוריון במכתב תשובתו (‘דבר’, כ“א בתשרי תשכ”א) כתגובה על רשימתו של משה שמיר “הירידה והרנסאנס”, היו משפטים כגון: “ומהי החשיבות אם מופיע סיפור משובח או שיר יפה או מחזה לוקח לבבות או אינו מופיע?”; “החיים – אם הם עשירי־תוכן – חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”; “התעלות האדם, שקול בעיני כנגד הספרים שנכתבו בתוכנו”; נוער זה שמטפס באלפיו על מרומי מצדה בנגב – לא ירוו צמאונו בסיפורי עגנון ומנדלי"; “ייעשו המעשים הגדולים! – הספרים כתוב ייכתבו, ואם יבוששו לבוא לא אשתעמם בינתיים”.
הוויכוח, כפי שהגדיר אותו ב. י. מיכלי, היה כנגד טענתו של דוד בן־גוריון ש“החיים חשובים מתיאור החיים, המציאות חשובה מביטוי המציאות”.
ישראל כהן היה הראשון שהגיב (‘דבר’ 21.10.1960) על דברי דוד בן־גוריון, כנגד זה שהוא “ממעט את דמותה [של הספרות העברית] בעבר וכופר בכוח השפעתה על דור־התחיה ועל בוני התיישבותנו”, וקרא לו:
בכל הענווה אני אומר: בן־גוריון ראש ממשלת ישראל חייב לחזור ולבדוק באומץ־לב את משפטו על הספרות בכלל ואת גישתו לספרות העברית וליוצריה בפרט, למענו ולמענם.
ש. שלום עשה את החשבון הנוקב עם דוד בן־גוריון, שהוא חשבונו של היוצר הנותן, עם הממסד הלוקח ואינו נותן, וטען: “פינקנו אותם”:
אמור אמרנו לתומנו: אנו ניתן יד לממלכת החומר בישראל והמה יתנו ידם לממלכת הרוח. לא אותה רוח הבית שלהם, [– – –] אלא הרוח הממריאה, בת־החורין. [ – – –] המשכנו להאמין בכך גם כאשר ראינו את מיטב הכוחות הספרותיים שהגיעו עד הלום נופלים באין סומך, נופחים נפשם לאין שם אל לב. [– – –] אחד הוא נתיב החירות של הספרות העברית האמיתית. על כן לא יתנו המושלים תנומה לעפעפיהם עד אם ישפילו לעפר “ספרות יפה” זו שאינה סרה למשמעתם [– – –] כל הנוגע ביצירה הספרותית החופשית, בבבת־עינה של התרבות הוא נוגע, את כנפי הרוח אשר באנוש הוא גודע.
על דברי תשובתו של בן־גוריון ענה ש. שלום:
עלבונה של שירה אנו באים לתבוע מכבוד ראש הממשלה ומן המוסדות, ולא עלבונה של “ספרות יפה”, בחינת "מעשה־ביכלעך״, כפי שהוא ראה אותה. שירה שאיננה רק “ביטוי המציאות ושיקופה” אלא שהיא יוצרת מציאות ומשנה סדרי מציאות. [– – –]
האימרה שהפריח איפוא ראש הממשלה, כי “איננו מתעניין בספרות יפה” – אימרה שניסה לתקן במידת מה במאמרו, ולא עלה בידו – אימרה מפוקפקת היא, שסתירתה בתוכה. ואי הבהירות שבנפשו לגבי הגדרתו של מושג זה, היא שהביאה לידי האבסורד שביחסים המוזרים בין איש רוח כמותו ובין הספרות והסופרים של הדור.
זוהי דוגמה, שאינה יחידה ואינה יוצאת־דופן, לאי־מחויבותם של סופרים לשום שליט ומנהיג, גם כשהם מזוהים עם הממסד, אלא לעצמם ולאמת שלהם בלבד; לחופש ולאי־התלות בהנהגה הפוליטית ובעומדים בראשה, גם כשהם נושאים באחריות מוסרית לסופרים ולספרות. וכשם שיש להאמין להם כשהם יוצאים לתבוע את עלבונה של הספרות מן המנהיג הממעיט את דמותה ומזלזל בה, כך יש להאמין להם כשהם באים לתמוך בצעדיו ולחזק את ידיו. כאן וכאן מחויבותם לעצמם ולאמת הפנימית שלהם היא בלבד המפעילה אותם. ואם סופרים־נושאים־באחריות אלה כך, האחרים, על אחת כמה וכמה. זוהי גם דוגמה, להתנגשות הקבועה והבלתי נמנעת בין הסופרים לממסד, שראשיתה נעוצה עם התגבשותם של מנהיגים והנהגה עוד בשחר ההיסטוריה היהודית.
ב. המשורר המוכיח
באותו ויכוח עם דוד בן־גוריון, חזר ש. שלום על התפיסה שהספרות העברית היא “בתה החוקית של הנבואה”, והסתמך על “גדולים וטובים” ממנו שציינו את הזיקה של הספרות העברית החדשה לנבואה הקדומה, והיותה, למעשה, יורשתה הישירה והחוקית, תוך הסתייגות ש“חוש הדיסטאנס מצווה עלינו לא להשתמש בכינויי הנבואה, שנתקדשה קדושה דתית, להגדרת הספרות כפי שאנו תופסים את מהותה”.
הכמיהה לחידוש הנבואה, ובמיוחד ל“נביא מוכיח בשער”, היא עתיקה וחזקה ושורשיה עמוקים ודומה שראשיתם עם חתימת הנבואה. האזהרות שהזהירו חכמים כנגדה – “מיום שחרב בית המקדש ניתנה נבואה לשוטים” – רק מעידות על תוקפה ועוצמתה.
התעוררותה המחודשת של כמיהה זו, בספרות העברית של הדורות האחרונים – עם הופעתו של המשורר היוצר הגדול, ששירתו מלווה את המאורעות המתרחשים בהיסטוריה של העם, ומביעה עמדה, בדרך כלל ביקורתית חריפה, ביחס אליהם.
שילוב זה של משורר ומוכיח, חזר והעלה בעוצמה רבה את ההקבלה בין השירה לנבואה ובין המשורר לנביא, הוציא מן הכוח אל הפועל את המאוויים הכמוסים של החברה, וחידש את הוויכוח בדבר האפשרות של השוואה זו. למעשה, זהו ויכוח על עצם קיומה של יהדות לאומית חילונית, מול אלא הטוענים שאין יהדות בלא דת ומסורת. זהו ניסיון להציג את הספרות ואת הסופר כיורשיה וממשיכיה של הנבואה והנביאים, וממילא גם כממשיכי דרכם וגורלם. ראיית הספרות והסופרים כיורשי הנבואה והנביאים והמודל של יחסי שלטון ואנשי־רוח בישראל, היתה לא רק נחלתו של הקהל הרחב, אלא דבקה גם בסופרים עצמם והגבירה את מחויבותם, “לעמוד בשער” ולדבר “מנהמת לבם”.
הדוגמה של ח. נ. ביאליק היא אחד מגילוייה הבולטים של כמיהה זו, במיוחד לאחר “שירי הזעם והתוכחה” שלו, ובראשם “אכן חציר העם” (תרנ"ז), “בעיר ההריגה” (תרס"ג), “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” (תרצ"ב) – אם להזכיר שלושה בלבד.
כבר בתרס“ח יצא דוד פרישמן ב”מכתב שלושה עשר" מסדרת “מכתבים על דבר הספרות” שלו, כנגד הכתרתו של ביאליק בתואר זה, בנימוק שביאליק הוא בראש ובראשונה “אמן”:4
ואמן – כלומר, זה שהסימן העיקרי של הפואזיה שלו הוא בעצם וראשונה הצורה האמנותית – זהה לכתחלה ההפך היותר גדול מן הנביא, אשר סימנו העיקרי של זה הוא העדר האמנות מכל וכל.
עם זאת, אין גם ספק שתופעת “המשורר המוכיח” בספרות העברית, ששורשה במודל הנביא המקראי, התחזקה והתעצמה בעיקר לקראת סוף המאה ה־19 כתוצאה מהשפעות השירה הסלאבית, הרוסית והפולנית, כפי שהראה, למשל, חנא שמרוק במאמרו “הקריאה לנביא”.5
גילוייה הבולטים האחרים של תופעה זו, במיוחד בתחום השירה, הם, כידוע, אורי צבי גרינברג ב’ספר הקיטרוג והאמונה' (תרצ"ז); נתן אלתרמן בשירי ‘הטור השביעי’ שלו, במיוחד באותם שירים שבהם התייצב כנגד השילומים מגרמניה, ומחה על היחס לערביי ישראל. פחות ידועים, אבל לא פחות חריפים, מוחים וכואבים, הם גם משוררים כאביגדור המאירי בשתי במות היחיד שלו “לב חדש” (תרפ"ב) ו“המחר” (תרפ"ז), ורבים רבים אחרים. לכאן אפשר לשייך גם את גל השירה האנטי־מלחמתית בעקבות מלחמת לבנון, וכתקדים לו את סיפורי־המלחמה של ס. יזהר ובראשם “חירבת חיזעה” (1949).
ואיני רוצה לגלוש לדוגמאות מספרות ימינו, שבהן המעורבות של סופרים ומשוררים מעמיקה והולכת, במסגרת יצירתם ומחוצה לה, על כל מורכבויותיה והיבטיה החיוביים והשליליים של התופעה.
אין ספק שמסורת המחאה נעוצה עמוק במסורת הרוחנית של עם ישראל, בין ששורשיה ביחסי הנביאים והנבואה עם השליטים והשלטון, ובין שזו תופעה מודרנית וחדשה. בכל מקרה, היא נובעת מתוך תחושת אחריות עמוקה של הסופרים להמשך הקיום הלאומי, ואינה בגדר מחאה לשמה. מחאת הסופרים והספרות היא חלק מן הקשר העמוק שבין הספרות העברית לבין תולדות העם, ומן המחויבות שמרגישים הסופרים לגורלו.
בתקופת ההשכלה יצאו הסופרים כנגד הממסד הדתי ומוריו הרוחניים, ומאבקם, שנמשך כמאה שנה, לא היה לשווא. כל אחד מהם היה מוכן לשלם את המחיר, ואף שילם אותו במלואו. אנשים כפרץ סמולנסקין, כיל"ג וכמשה לייב לילינבלום, אם להזכיר שלושה בלבד, נרדפו, נוּדוּ, ואף נאסרו, הופרדו ממשפחותיהם ופרנסתם נפגעה.
המאבק הקבוע של סופרים כנגד הממסד החליף צורה ופשט צורה, בהתאם לנסיבות ההיסטוריות המשתנות, אך גרעינו נשאר קבוע: מאבקם של הסופרים כנגד כל ממסד, והרגשת המחויבות האישית הגדולה שלהם לומר קבל עם ועדה את האמת שלהם, גם כשאינה נעימה לאוזן. המלחמה כנגד הממסד הדתי הוחלפה במאבק כנגד הממסד הציוני, ולאחר מכן כנגד מנהיגי היישוב בארץ־ישראל ומוסדותיו, ולאחר מכן, כנגד מנהיגי המדינה ומוסדותיה.
מסורת המחאה בספרות העברית, גם אם לא נמנה את ראשיתה במקרא, ביחסי נביא־מלך, היא קדומה ובעלת היסטוריה ארוכה. מסורת מחאה זו היא חלק בלתי נפרד מן ההיסטוריה של הספרות העברית של הדורות האחרונים, ודומה שאין סופר שאינו חלק ממנה.
אף־אל־פי־כן, דומה שאין ספק, שהדוגמאות הבולטות, הבוטות והחשובות במיוחד, המשמשות מקור־השראה גם לימינו אלה, קשורות בדמויותיהם של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (1921–1865) ויוסף חיים ברנר (1921–1881). ברדיצ’בסקי הוא בעיקר סופר לסופרים ומקור השראה למעטים הנבחרים, ואילו שמו של ברנר, חייו, יצירתו ופעילותו, חרגו מן התחום הצר של אנשי־המקצוע הבקיאים, והגיעו גם אל הקהל הרחב, המתעניין.
אחד הדברים הרבים שלמד ברנר מברדיצ’בסקי, הוא העיקרון של חופש המחשבה והזכות ואף החובה להטיל ספק גם בדברים המקובלים והמקודשים מימים ימימה, ולחזור ולשאול את השאלות היסודיות מראשיתן, לפי הכלל המאפיין את פעילותו הרוחנית של ברדיצ’בסקי: “ברי ושמא – שמא עדיף”.
שניהם השמיעו דעות בלתי מקובלות, חורגות וחריפות, העזו להטיל ספק במוסכמות, לצאת כנגד מנהיגים ותקיפים, תנועות ומפלגות; ובכל זאת, נתפסו גם בשעתם, וגם על ידי מתנגדיהם החריפים ביותר, כסמכויות מוסריות מרכזיות בדורם.
הוויכוחים עימהם היו עזים וסוערים, ההאשמות כנגדם היו חמורות וקשות, ועם זאת, ואולי דווקא בשל כך, השפעתם היתה מכרעת וניכרת במהלכיהן של תנועות ומפלגות, ובמיוחד בחייהם של היחידים המנהיגים. להם, ובמיוחד לברנר, הרשו מה שלא הותר לאחרים, להעביר כל ביקורת ותהי מרה ככל שתהיה, משום שהרגישו בהזדהות, באהבה, באחריות ובדאגה האמיתיות שמאחוריה, היה בזה גם מעין “טיפול בהלם” שבא “לעורר את החולה מן האפתיה שלו, ולהביאו לכך, שיסייע בעצמו לריפויו”.6
במאמרי על “מ”י ברדיצ’בסקי והרעיון הציוני“7 ניסיתי להסביר את הפרדוקס, כיצד אדם זה, “שלא עלה לארץ־ישראל, לא ביקר בה ולא היה חבר באחת האגודות הציוניות הרשמיות ובכתביו אין קריאה מפורשת לעלות לארץ [– – –] זכה להערצתם של סופרים, אישים ומנהיגים, במיוחד של אנשי העלייה השנייה”, ש”אימצו" אותו וראו בו את מורם־ורבם, מורה־הדור ומחנך, מורה־הדרך לעלייה השנייה.
ספרי ‘מאורע ברנר, המאבק על חופש הביטוי’, “מתאר את אחד הוויכוחים הנוקבים, שהסעיר את דעת־הקהל בארץ־ישראל ובעולם היהודי בשנים שלפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה (תרע“א־תרע”ד) [– – –] בשאלות הבסיסיות של החברה ושל העם”. בוויכוח זה, שפרץ בעקבות מאמר פרובוקטיבי של ברנר שדן בתופעת המרת־הדת, שהדאיגה אז מאוד את העולם היהודי (‘הפועל הצעיר’, חשוון תרע"א), כמעט לא היה מי שתמך בדעותיו של ברנר, ואף־על־פי־כן נלחמו על זכותו להשמיע את דעותיו, בשם עקרון חופש־הביטוי. גם מרבית מתנגדיו הפרידו בין הדעות לבין בעל הדעות, ולמעשה “הרשו” לברנר לומר כל מה שהיה בלבו, בעוד ש“אסרו” זאת על אחרים, כיוון שהאמינו לו שהוא אכן מדבר “מנהמת לבו”.
אחת המסקנות מהוויכוחים עם מי“ב ועם ברנר היא, שחשיבות מיוחדת נודעת לאישיותו של בעל־המחאה, ומרגע שהוא נתפס בציבור כאיש־אמת וכאיש־מוסר ללא חת וללא פשרות, מוכנים לאפשר לו להשמיע גם דעות הנראות לכאורה פוגעות ב”קודש הקודשים". גם אם אין מסכימים להן הן עושות את שליחותן, מכריחות את האנשים לחזור ולבדוק את אמיתותיהן, ומשפיעות.
מסקנה נוספת היא, שבעל־המחאה חייב בראש ובראשונה להיות יוצר גדול, יוצר אמן. אמיתותיו ודעותיו בתחום הציבורי יונקות ממעמדו כסופר מן המדרגה הראשונה. יצירתו הספרותית היא מקור כוחו ולא להפך. זאת ועוד. הקהל חש, שמאחורי השלילה הגדולה מסתתרת לא רק אהבה גדולה, אלא בעיקר הרגשת אחריות כבדה לגורל העם ולהמשך קיומו. אין זו מחאה לשמה, אלא היא נובעת ממניעים מוסריים, אנושיים ולאומיים יסודיים ונעלים ביותר, הגוברים על שיקולים הנובעים מצורכי זמן והמקום.
שניהם, ברנר וברדיצ’בסקי, נהפכו עוד בחייהם למיתוס, שהתגבר עוד יותר לאחר מותם. בין מרכיביו של מיתוס ברדיצ’בסקי, אותה תחושה של היחיד שבחר לחיות בבדידות, רחוק מעמו, “בודד במערבו” כביטויו של מי“ב, וממקום מושבו זה הוא צופה אל המתרחש, כואב אותו ומגיב עליו. בין מרכיביו של מיתוס ברנר, שהוא, כאמור, חזק ומפורסם יותר, גם אותה תמונה מפורסמת של נחום גוטמן, “זכות הצעקה”. היה זה, כפי שסיפר יעקב יערי־פולסקין,8 בוועידה בחיפה שנועדה לאחד את כל פועלי הארץ להסתדרות כללית, בשעה שהעיר לו יוסף שפרינצק, שהיה היו”ר, “לא בלי כעס”: “אבקש את ברנר לא להפריע את האספה, החבר ברנר איננו ציר ואין לו רשות לחוות דעה!” אז נתרגש ברנר עוד יותר וקרא: “אני אחד מן הקהל, כן, אין לי להביע דעה, אבל יש לי הזכות לזעוק”.
דומה, שכל המתח המתמיד בין יחיד לבין ממסד מרוכז בסצנה זו, בכל מלוא עוצמתו.
המחאה כנגד המנהיגים וארגוניהם, בהגותם ובכתיבתם הפובליציסטית של ברדיצ’בסקי וברנר, היא רבה ומגוונת מאוד. במסגרת זו אפשר להביא רק דוגמאות ספורות מתוכה, שתתמקדנה בביקורת כנגד הממסד הציוני על גווניו ומנהיגיו השונים. ביקורת זו תמחיש את כיווני המחאה, תכניה ועוצמתה, ובעיקר את השפעתה לדורות. השפעה זו איננה רק בתכנים ובדעות, אלא בעיקר בעצם ביסוסו וחיזוקו של המודל של הסופר־איש־הרוח, המשמיע את האמת שלו ברבים ללא מורא, גם כשהיא קשה ומכאיבה.
ג. ברדיצ’בסקי – הבודד במערבו
בברדיצ’בסקי היתה מוטבעת מראשיתו הנטייה המרדנית־מהפכנית־מחאתית, שהתבטאה, בין השאר, בזיקתו המיוחדת לדמויותיהם של מורדים ומהפכנים. הוא אימץ לעצמו, במיוחד בתקופתו הראשונה, את סיסמתו של ניטשה “כדי לבנות מקדש צריך להרוס מקדש”. הוא ראה במהפכה את הבסיס לכל התקדמות אנושית, והזדהה עם דמויות של מהפכנים ומורדים כגון: אלישע־בן־אבויה, אוריאל אקוסטא, ברוך שפינוזה, שלמה מימון.9
את ביקורתו של מי"ב כנגד התנועה הציונית הממוסדת יש לראות כחלק מאמונתו בחופש המחשבה המוחלט של כל יחיד, וכביטוי לרתיעתו האינסטינקטיבית ממסגרות אידיאולוגיות־ארגוניות רחבות.
קרוב לוודאי, שהסתייגותו מכל צורה של התארגנות ציונית ממוסדת צמחה מן התקופה שבה שהה באודסה (1890), שבה התוודע מקרוב לעסקנים ולאגודות של “חובבי ציון”, שפעילותם נראתה לו עקרה ומנותקת מן הצרכים הממשיים של העם.
בריאיון העיתונאי היחיד עם מי“ב שפורסם אי־פעם, עם יז’י ז’ולאבסקי בפברואר 1903 בברסלאו, הגיב מי”ב על הזכרתו של המראיין את הציונות:10
לרעיון כזה כדאי להקדיש את החיים, אפילו בידיעה שלא יתממש לעולם. אבל כל זה עדיין אינו ממצה את מהותה של הציונות. יש בה, בציונות, הרבה מן האשליה ומחוסר הכֵּנות [– – –] מדברים על פלסטינה; האם סבור אתה, שהם באמת רוצים לנסוע לשם? אדרבא, נסה להציע להם שיגשימו בעצמם את מה שהם מטיפים לו, כותבים ספרים ושולחים אחרים אל “הארץ המובטחת”! תראה אם יסעו! מה יעשו שם?!
הרהורו האחרון של המראיין על “האמיתות המרות” שהשמיע מי"ב היה: כן, נחוצה באמת אהבה עזה לעם כדי ליטול תפקיד כפוי־טובה זה! אנחנו מעדיפים שיזרו חול בעינינו.
בניגוד לאחד־העם שרצה בהמשך היהדות ההסטורית, רצה ברדיצ’בסקי בחידוש היהדות, בחידוש כוח־היצירה של היחיד בישראל. לדעתו, הדרך היחידה לגאולה הארצית של העם, היא רק בשעה שהיחידים בתוכו יגיעו למסקנה, שזו תהיה קודם כל גאולתם הפרטית שלהם. למעשה מדבר כאן ברדיצ’בסקי על הגשמה אישית, מושג מרכזי באידיאולוגיה של מפלגות הפועלים.11
התנגדותו של מי“ב למדיניות הציונית הממוסדת החלה עוד בשנת תרמ”ט, במאמר מוקדם שלו בשם “ברותחין קלקלו”, שבו סקר את תולדות הרעיון הציוני ברוח של ספקנות וביקורת.12 במאמר זה בירר מי"ב את דרך התפשטותה של התנועה הלאומית במיוחד בקרב הרבנים, והבליט את הקושי שלהם להסתפח אליה: “מובן שלא נוכל לדרוש מהם כי יעזבו את עוגתם הדתית ויהיו ללאומים”. מצד שני הוא מזהיר גם שלא להתפתות לאשליה שהם כן דבקו בתנועה זו, אשליה שגרמו לה “סופרינו” בהתלהבותם הרבה לגלות כל ניצוץ של תמיכה בקרבם, גם במקום שאיננו קיים.
בדברים אלה הוא יוצא בגלוי כנגד הזרם, ולמעשה מרחיב את הקרע, שלדעתו לא יוכל להתאחות, בין הרבנים לבין “הרעיון הלאומי”. מי"ב מודע לעמדה לא־פופולרית זו שלו ומסיים:
ידעתי כי חסידי הלאומים יתנו גם אותי למלגלג, לחותר חתירה ולמתבולל; אבל כל מי שקרא ושנה מאמרי יראה, כי כמוהם כמוני כלנו אוהבים את עמנו וחפצים בתחית אומתנו, רק אנכי איני אדוק ואיני בעל דמיון, והפראזין אינן מושכים את לבי. בשעה אשר הקולות והלפידים נשמעו, נחשבו דברי כיתר, כי כל חסידי הלאומים עקצוני בעקיצת לשונם; אבל עתה, כאשר שבת וינָפש הר הגעש, עתה אברר הדברים, ואעשה דין וחשבון מכל התנועה הלאומית.
במאמרו “בירור דברים” (1905)13 בתשובתו לשאלה שהציב בראשו: “הציונות – מה היא?” כתב, בין השאר:
לדעתי אני, ליקויה הגדול ביותר של הציונות הוא זה – שעמדה ויצרה מפלגה. בכך העמידה את קיומה על בסיס מוטעה. לפי ראות עיני אין בציונות על פי עצם מהותה משום ענין למנהיג ולכל מה שמחייב הנהלה מפלגתית. [– – –] רק מעשים של יחידים, העובדים על פי נטייתם ורצונם הם, בלי בקש לכך את הסכמתו של הכלל, מוליכים אל המטרה. [– – –] ואילו כל אחד ויחיד השתדל לעשות את חייו הוא לאומיים ולהניח יסוד לביתו הוא, הייתה נוצרת על ידי כך חלקת מולדת לאחרים, אשר תמיד יבואוּ למקום שיש בו “שבר”. [– – –] אני מתאר לי פעולות של יחידים תחת עסקנות כללית, צעדים ממשיים, ולא מלים וסיסמאות גדולות. – –
ברשימתו “הרצל ואוסישקין” (תרס"ד)14 הוא מתנגד לשניהם יחד, אינו רואה הבדל גדול ביניהם, ורואה באוסישקין נושא כליו של הרצל. לדעתו, שניהם אינם הולכים בדרך הנכונה:
אבל הציונות של אוסישקין וחבריו וגם ההסתדרות שלהם, אם גם ממשית יותר מעט מאותה של הרצל, אינה פוריה ממנה, באשר גם היא עוד קורעת את האדם העברי לשני גזרים, לעובד פרטי בעד חייו בחוץ־לארץ ולעובד בעד הכלל בארץ האבות, מכריחה אותו להיות עם המעשים העצמיים כאן ולהיות עיניו צופיות לשם.
בין הקטעים שרשם ביומנו15 יובא קטע קצר אחד בלבד:
רחמי נכמרים על העם היהודי, אשר מנהיגיו מטעים אותו על כל צעד ושעל, ואין אני רואה דרך לתיקון. אין לך מארה גדולה מזו מאשר להידמות שהנך צודק לצמיתות. הדבר הביאנו אל פי הפחת, ולעולם לא נצא מתוך התהום (21.11.1905).
ברדיצ’בסקי נכון היה לשלם את מחיר דעותיו הבלתי־מקובלות, ואף שילם אותו, קודם ביחס לקבלת מרותה של הדת והמסורת והרבנים, ולאחר מכן ביחס למפלגות הציוניות ולעומדים בראשן.
כך, למשל, התפלמס מ. ז. פייארברג עם דעותיו “האנטי־ציוניות” כביכול של מי"ב, וכתב (תרנ"ט):16 “הדור הצעיר הזה החולם כמותך [– – –] אותו הדור בעצמו מוצא בך את אויבו היותר נורא, והוא יילחם אתך בכל כוחותיו ויכלתו”.
לטווח־הארוך, נשאר מי“ב בזיכרון הקולקטיבי של העם, או ליתר דיוק של אותם מעטים המכירים את משנתו ויצירתו ומעריצים אותה, כ”ציוני המיואש",17 שתבע גאולה רוחנית עצמית הכרוכה בגאולה לאומית עצמית מן הגלות הגשמית. פקפוקיו, הן בכוחו של העם להתחדש והן בכוחה של ארץ־ישראל לשמש לו כארץ מולדת, לא מנעו ממנו להמשיך ולראות בגאולה כפולה זו פתרון יחיד והכרחי להמשך קיומו העצמי של העם.
ד. י.ח. ברנר – זכות הזעקה
דומה, שברנר הוא הסופר המובהק ביותר, הקרוב ביותר לתדמית הנביא המקראי, זה המגלם בחייו, ביצירתו ובכל עמדתו את המיתוס. הוא מעין גיבור משיחי ש“על כתפיו הוא נושא את משא כולנו” ברוחו של ישעיהו הנביא, שהילה של קדושה חופפת עליו. פרשת הירצחו רק חוזרת ומחזקת מיתוס זה, של מי שחי וסבל ומת על משמרת החיים של עמו.18
במסגרת זו תובאנה דוגמאות אחדות מהתנגדותו של ברנר לתנועה הציונית הממוסדת, ומציוניותו המיואשת, שנבעה מהמערך הנפשי המיוחד שלו וניזונה גם מהשפעתו של מי"ב עליו.19
אחת ההתבטאויות הפובליציסטיות המוקדמות של ברנר, בתקופת לונדון שלו (1907–1905), מעל דפי ‘המעורר’, מתייחסת לשאלה שהעסיקה את ברנר ביותר, כפי שניסח אותה יצחק בקון – “עמדה עצמאית בתוך מסגרת המפלגות הציוניות ביחס לפתרון מצוקת היהודים”20:
מה שנוגע ל“חרות הדבור” הנה אמנם נכון אני לתת מקום גם למאמינים בגאולה ועובדים אותה וגם למטילים ספק, למתיאשים או לבלתי מאמינים בשום בניה בכלל, אבל בשום אופן לא למתיחסים בזרות או בקלות־ראש ל“אותו הדבר הנקרא ציוניות”. “המ.” [קיצור של ‘המעורר’. נ.ג.], כידוע לך, אינו כלי־מבטאו של המחנה הציוני (שלאסוננו כמעט שאינו), אבל בהכרח הוא צריך להביע ומתאמץ להביע, ובכל תוקף, את הכאב הציוני: ומי אשר באיזו מידה זר לו הכאב הלז, הוא לא יבוא אלינו ולא יגש אל הקיר הנטוי, שלפניו אנו, סופרי “המעורר”, שופכים את לבותינו.21
דומה, שבדברים אלה מקופלת כל עמדתו הציונית של ברנר: בעד הציונות ונגד הממסד, “הכאב הציוני” מול “המחנה הציוני”, הלב מול המסגרת, הציונות שבלב כנגד הציונות הממוסדת מכל סוג שהוא.
כאן מצויים גם “הקווים האדומים” שאותם הציב העורך ל“חרות הדיבור” ושאותם אין הוא מוכן לחצות. קווים אלה עוברים לא בין המאמינים לבין הבלתי־מאמינים, אלא בין הכואבים לבין “המתייחסים בזרות או בקלות־ראש”, בין הפנים והחוץ.
הספקות של ברנר כנגד כל פרוגרמה מפלגתית, שהוא רואה בה “צורת מחשבה שהתאבנה מיד עם בואה לעולם”, הביאה אותו להתנגדות לכל אידיאולוגיה מפלגתית, והעדפת האינטואיציה והרגשת הלב עליה. לכן, עמדותיו בשאלות שונות, כולל בשאלות הציוניות, היו מעשיות ומציאותיות, פרי החלטות אקטואליות שהזמן גרמן. לכן רואה בו מנחם ברינקר, בעמדותיו, את “היפוך המודל” של איש הרוח, שכן “הוא מייצג את המציאות מול האידיאה ולא להיפך”.22
אחת ההגדרות של ברנר למושג ציונות היא: “לא מדינה [– – –] יישוב, יישוב חופשי נחוץ לנו לשם תחיית עם ישראל ועל ידי תחיית עם ישראל. [– – –] קידום פני הרעה הנשקפת לעמנו כיום הזה לחדול מהיות”23. הביקורת לאחר הקונגרס ולאחר הפרעות של “ימי אוקטובר” (1905) היא קשה ונוקבת עד מאוד:
היתה גם בלבי התקוה, כי למרות כובד־הענינים יִבָּרא בקונגרס הזה גם איזה רעיון גדול, יִשָמע על־דבר איזו פעולה חדשה… [– – –] והיאוש האיום תוקף אותי פתאום: אין כלום, אין כלום. [– – –] כי הנה מהלך הקונגרס הזה הראָנו את עמנו בעצם שפלותו, בעצם חולשתו, בכל תוקף נפילתו, ועד כמה אין מרפא לו. [– – –] כל השקלות־וטריות של כל הערים והעיירות בתפוצת הגולה ושל כל משך שנות הציוניות נצברו למקום אחד ולעונה אחת. ויהי המראה נורא מאוד. נפתחו הפיות – וישטפו הדברים, המלים, העקיצות, ההוכחות, ותרב הכסילות אשר שאב איש מפי רעהו, וישכחו גם הטהורים את נפשם הם, ויתערבו במהומה, ויטבעו באינטריגות ויגדל מחנק־הנפש עד לבלתי־נשוא. טובי האומה! (י“א בחשון תרס”ו).24
בתשובה על האשמתו של א. ציוני (אליעזר וילקנסקי־וולקני) על כך שברנר קרא ב’המעורר' (ינואר 1906): “ארץ! כל ארץ שיש יכולת להשיגה, כל ארץ שיש אפשרות להתחיל בקרוב לבנות ביתנו בה”;25 ענה ברנר (‘המעורר’, יולי־אוגוסט 1906):26
ודאי! היה חטא נורא לשאת עיננו אל ארצות בעלמא, אילו היינו רואים שפלשתינה קרובה יותר להיות בזמן מן הזמנים לארץ־ישראל, אילו היינו רואים שיש בה באמת כוח־משיכה גדול, שאוירה מהפך באמת את בני־הגלות לבני־חורין. אולם הן כל זה – לא מניה ולא מקצתיה! את יהודי פתח־תקוה הלא יודע אתה כמוני, אחי, ואת ה“תחיה” שבציוניות ה“מעשית” בימים האלה יודע אתה גם כן כמוני, אחי, ומה אפוא העוז והגדולה שאתה רואה בפוליטיקה הפרייבורגית עם העסקן הבריא שלה בראשה, מ. אוסישקין, שבריאות אמנם יש לו, אך גאולה אין אתו… אינה דרושה לו?!…
לכן, כשנשאל על ידי אחד מידידיו, ש.ז. סירטה, אם הוא מייעץ לו לעלות לארץ־ישראל, עם הגיעו אליה, ענה (חותמת הדואר (23.2.1909):27
כי תסע לפלשתינה – לא איני מיעץ. עבודתך תוכל למצוא באוסטריה, ולא כאן. החיים פה קשים מאוד, מאוד. הכל ביוקר, הפרנסה לא מצויה, תחלואים וכו'.
ובנוגע לי – מה לי הכא ומה לי התם? החמה זורחת; כפעם בפעם אני קונה שקדים ואוכל. טוב!
במכתב אחר, מיום 1.5.1909, כתב לאשר ביילין, בתשובה לאותה שאלה:28
שתבוא הלום – ובמה תתפרנס?
הפרנסה פה מרה, צרכי אוכל וכו' יקרים. מ’עסט [אוכלים] קדחת, ומחלות מצויות. [– – –] שאכתוב לך “כדאי לבוא לכאן” אתה רוצה – לא. את זה לא אכתוב לך. שאכתוב לך “שמתחרט אני שבאתי”? – לא! למה אתחרט? ולאן אסע כשאתחרט? [– – –]
בהתגשמות הציונות איני מאמין, ולא רק אני.
ומיד לאחר הצהרה זו, באה הבקשה לשלוח חומר ספרותי ל’הפועל הצעיר'.
ואין צורך לומר שהדוגמאות רבות, והעמדה הנפשית ביחס לאידיאולוגיות הציוניות למיניהן, למסגרות השונות ובעיקר למנהיגים, היא מורכבת ואינה נקייה מסתירות ומתהפוכות.
פעילות זו, מתוך תחושה פרדוקסלית של חוסר אמונה מצד אחד, וההכרה בהכרח להמשיך ולפעול למרות הכל מן הצד השני, היא שאפיינה את כל פעילותו הספרותית, הפובליציסטית והציבורית של ברנר. הוא, אולי יותר מכל סופר אחר, נעשה לדמות המובהקת ביותר של הסופר, איש־הרוח, המדבר מתוך הכאב שבלבו.
יוני 1990
-
ביניהם: במאמרו של אברהם באנד “מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, המרד והמחיר”, ‘הספרות העברית ותנועת העבודה’, הוצ‘ הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 1989; במאסף זה מרוכזים מחקרים נוספים בנושא זה; במחקריו של פנחס גינוסר; בספריה ובמחקריה של נורית גרץ; במסתו של דן מירון “מיוצרים ובונים לבני בלי בית”, ’אם לא תהיה ירושלים‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, 1987; במחקרם של קורדובה והרצוג ב־I.S.S. (1980); בספרה של זהר שביט ‘החיים הספרותיים בארץ־ישראל 1933־1910’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד תשמ"ד; הערות בנושא זה בספרו של גרשום שקד ’הסיפורת העברית 1980־1880'; ועוד הרבה. ↩
-
מנחם דורמן, “איזהו משורר פוליטי?”, ‘הספרות העברית ותנועת העבודה’, בעריכת פנחס גינוסר, הוצ' הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 1989, ושם ביבליוגרפיה בנושא זה בכלל ובוויכוח שלו עם דן מירון במיוחד. ↩
-
תמצית הפרשה חוזרת ונסקרת כאן להשלמת התמונה. הפרק במלואו: “בין הסופר לשׂררה” נכלל בספר זה. ↩
-
דוד פרישמן, “מכתבים על־דבר הספרות”, “מכתב שלשה־עשר”, [ורשה, 1908], ‘כל כתבי דוד פרישמאן’, כרך ה‘, הוצ’ לילי פרישמאן, תר"ץ, עמ' קע־קעח. ↩
-
חנא שמרוק, “הקריאה לנביא”, ‘הספרות’, כרך ב‘, מס’ 1, ספטמבר 1969, עמ‘ 244־241; מנחם ברינקר, “ברנר כמבקר מבפנים של תנועת הפועלים”, ’הספרות העברית ותנועת העבודה‘, עמ’ 46. שם גם על “הדגם השכיח” של איש הרוח, הנתפס כנביא, והדגם של “כהן ונביא” שהציג אחד־העם. ועוד הרבה בנושא זה. ↩
-
אניטה שפירא, “דור בארץ”, ‘אלפיים’, מס‘2, תש״ן, עמ’ 187. ↩
-
נורית גוברין, “מ”י ברדיצ‘בסקי והרעיון הציוני", ’דבש מסלע', וכן אברהם באנד, ראה מאמרו שנזכר בהערה 7. ↩
-
תרפ"ב. בתוך: ‘י.ח. ברנר – מבחר דברי זכרונות’, בעריכת מרדכי קושניר (שניר), הוצ‘ תרבות וחינוך בשיתוף עם הוצ’ הקיבוץ המאוחד, מהדורה שנייה, 1971, עמ' 221. ↩
-
ראה בהרחבה בעבודת הד“ר של אבנר הולצמן ”ממשכיל תורני למהפכן ספרותי – חמש־עשרה השנים הראשונות (תרמ“ז־תרס”ב) ביצירתו של מ“י ברדיצ'בסקי”, שנכתבה בהדרכתי, אוניברסיטת תל־אביב, תשמ“ט, עמ‘ 42־37. המחקר התפרסם כספר: ’אל הקרע שבלב. מיכה יוסף ברדיצ‘בסקי: שנות הצמיחה’, הוצ' מוסד ביאליק ואוניברסיטת תל־אביב, תשנ”ו, עמ' 50־53. ↩
-
גנזי מיכה יוסף, בעריכת אבנר הולצמן, קובץ שני, תשמ"ח, עמ' 65; 69. ↩
-
ראה בהרחבה: נורית גוברין, ‘דבש מסלע’, עמ' 15. ↩
-
‘העברי’, שבועון, ברודי, בעריכת יעקב ורבר, כרך כ“ה (א) גליון 12, ג' בטבת תרמ”ט, (6.12.1888), עמ‘ 93־92; (ב) גליון 13, י’ בטבת תרמ“ש (13.12.1888), עמ' 100־99, במדור: רוסלאנד. מתוך עבודת הד”ר של אבנר הולצמן (ראה כאן הערה 9), עמ‘ 418, מס’ 66. כונס: מיכה יוסף ברדיצ‘בסקי (בן־גוריון), ’כתבים‘, כרך ב’, 1890־1888, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ’ 115־110. ↩
-
מגרמנית: ש. הרברג. נכלל בנספח ל‘כל מאמרי מי"ב’, עמ' שפא־שפד. ↩
-
‘כל מאמרי’, עמ‘ פ’. ↩
-
עמנואל בן־גוריון, ‘רשות היחיד’, הוצ‘ רשפים, תש"ם, עמ’ 156. ↩
-
נורית גוברין (עורכת), ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית‘, עמ’ 14, הערה 13; וכן דבש מסלע, עמ' 22. ↩
-
שמעון הלקין, “גאולה ענייה כזו: הגותו הציונית של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי”, (1981), ‘דברים וצידי דברים בספרות’, הוצ‘ ’יחדיו‘ ואגודת הסופרים, תשמ"ד, עמ’ 82. ↩
-
נורית גוברין, ‘ברנר. אובד־עצות ומורה־דרך’; יצחק בקון, ‘ברנר בלונדון. תקופת ’המעורר‘ (1907־1905)’, הוצ‘ המחלקה ללשון ולספרות עברית של אוניברסיטת בן־גוריון, 1990, עמ’ 8; על ראשית צמיחתו של מיתוס ברנר. ועוד הרבה בנושא זה. ↩
-
לא יוזכר כאן “מאורע ברנר” שלו הוקדש ספרי בשם זה. ויכוח ממושך זה, שהתפרסם ברבים, קבע אולי יותר מכל את שמו של ברנר כאיש־הזעקה האנטי־ממסדית. ↩
-
יצחק בקון, שם, הערה 18, עמ' 31. ↩
-
‘המעורר’, שנה ראשונה, קונטרס י“א. נובמבר 1906, עמ‘ 36. בתוך: ’י.ח. ברנר, כתבים', תשמ”ה (מהדורת 4 הכרכים), כרך ג‘, עמ’ 143. ↩
-
מנחם ברינקר, שם, הערה 5, עמ' 47־46. ↩
-
שם, עמ' 76. ↩
-
ברנר, שם, עמ‘ 82־81, וכן ב’מפתח לקצת מן הנושאים' בערך: “ציונות”. ↩
-
שם, עמ' 102. ↩
-
שם, עמ' 130־129. ↩
-
‘כתבים’, תשכ"ז, כרך ג‘ (מהדורת 3 הכרכים), עמ’ 342, מס‘ 431, מירושלים. ראה גם בספרי: ’תלישות והתחדשות‘, פרק י’. ↩
-
שם, עמ‘ 343, מס’ 435, מירושלים. ↩
בין הסופר לשׂררה
מאתנורית גוברין
הוויכוח בין הסופרים לבין דוד בן־גוריון
א. “אין הקיסר עליון על המדקדקים”
בזיכרונותיו של ישראל כהן על מסכת יחסיו עם דוד בן־גוריון סיפר את האפיזודה האופיינית הבאה.1 ישראל כהן היה במשך עשרות שנים עורך ‘הפועל הצעיר’, ביטאון מפא"י, ובן־גוריון הרבה להשתתף בו. “בדרך כלל”, סיפר ישראל כהן, “לא הייתי משנה ממטבע דבריו של בן־גוריון [־ ־ ־] אלא מוסרם לדפוס כמות שהם. אולם פעם אחת עברתי על מידה זו. בן־גוריון הקפיד, כידוע, שלא להשתמש במילת היחס “את” והיה מוחקה לצורך ושלא לצורך. והנה אירע, שתוך כדי קריאה במאמרו, הוספתי “את” במשפט מסויים, הואיל וחסרונה עלול היה, לפי דעתי, לשבש את הבנתו. [־ ־ ־] כשקיבל את ‘הפועל הצעיר’, שוחח עמי בטלפון והעיר לי על כך. אמרתי לו [־ ־ ־] שכאן היה הכרח גמור להוסיף את “את”, כדי שהקורא יבין את הדברים כהלכה. והלא אין הוא מתכוון למחוק כל “את” מן הלשון העברית, שהרי הפסוק הראשון בספר ‘בראשית’ מתחיל “בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ”… לאחר שהוסיף לעמוד על דעתו, העזתי ואמרתי לו, שיש אימרה לאטינית עתיקה: “אין הקיסר עליון על המדקדקים”. הרגשתי, שהוא מבודח מן האימרה [־ ־ ־] [וכך] יצאתי בשלום מן המעשה הזה”.2
אפיזודה זו אופיינית לוויכוח בין הסופרים “המדקדקים” לבין דוד בן־גוריון “הקיסר”, שלא ויתרו לו, על אף הכבוד שרחשו לו, בשעה שחשו שאין הוא מעריך את הספרות העברית ומזלזל בה, ו“מוראה של מלכות” לא היה עליהם.
ב. מגויס מטעם עצמו ולא מגויס “מטעם”
הפרק הקודם, “מסורת המחאה בספרות העברית”, המשמש נקודת־מוצא לפרק זה, תיאר את מערכת היחסים הפרדוקסלית שבין ממסד, כל ממסד, לבין אנשי הרוח. לפיה: “חולשתו של כל צד היא כוחו של הצד שכנגד; כל צד רוצה להיבנות מכוחו של הצד שכנגד ולנצלו לטובתו, אבל הצלחתו של כל צד היא גם כישלונו. ברגע שהצד האחד משיג את מטרתו, חדל הצד שכנגד להיות מה שהוא, ומאבד את כוחו.”
המסקנה היא,שאין סופר עברי שהעמיד את עצמו בלעדית לרשות הממסד, שנעשה משמשו ורתם את עטו לעגלתו, באותו אופן המוכר ממזרח אירופה. הסופרים, במידה שתמכו במדיניות קיימת ובעומדים בראשה, היו תמיד מגויסים מטעם עצמם ולא מגויסים “מטעם”.3
התמיכה בממסד נעשתה תמיד בשליחות לבו ובהתאם לצו מצפונו של הסופר משום שהאמין באידיאולוגיה ובמפעל שאליהם הוא מגייס את עצמו, ולא משום שמישהו מבחוץ הפעיל עליו לחץ או הבטיח לו טובות הנאה.4
ג. אין ממסד ספרותי
אני רוצה לתאר כאן ויכוח כזה, שנערך, מעל דפי העיתונות, בתחילת שנת תשכ"א, (אוקטובר־דצמבר 1960; ינואר 1961) בין דוד בן־גוריון, לבין סופרים, שנהוג לזהותם עם “הממסד הספרותי”, כלומר כאלה שמילאו תפקידים מרכזיים במוסדות הסופרים. היה זה כשנתיים וחצי לפני התפטרותו של בן־גוריון מראשות הממשלה בעקבות “פרשת לבון”, ביוני 1963. בהערת הסתייגות, שפיתוחה והוכחתה חורגות ממסגרת זו, ברצוני לומר, שמושג זה, “ממסד”, כשהוא מכוון לסופרים, הוא תרתי דסתרי, ולמעשה, אינו קיים. היוצר הוא מטבעו אדם בודד, איש לבדו, וכל ההתארגנויות בחבורות או בקבוצות־לחץ הן "אד־הוק״ לצורך השעה ולצורך עניין מסוים, ואינן מחזיקות מעמד מעבר לו, אם בכלל. “איש רוח בא תמיד ביחיד, אחד משכמו ומעלה. אין שני ברדיצ’בסקים, אין שני ברנר. הוא אחד ואיש לא שלח אותו,” אמר ס. יזהר באותו כנס ב’יד טבנקין' (יוני 1990), ואני מסכימה עמו בעניין זה. והוסיף: “לא קיים איזה ‘ממסד רוחני’ ולא מועדון של ‘אנשי רוח’. תמיד יש רק אחד, סביבו לפעמים מתאספים עוד אחדים והוא הבולט שבהם. ברגע שבדידותו של האחד נפסקת, גם קולו לא חשוב עוד. כתיבתו, שירתו ראשונה. פעילותו הציבורית מקבלת משמעות משום שהוא מוכר כסופר”.
ד. התובעים את עלבונה של הספרות העברית
דוד בן־גוריון כיבד והעריך אינטלקטואלים (תהיה ההגדרה של מושג זה אשר תהיה), התעמק בפילוסופיה היוונית ובזו הבאה מן המזרח הרחוק, עסק הרבה בתנ“ך אבל לא העריך את הספרות היפה בכלל וזו העברית בפרט. אפשר לשער שבעמדתו זו הושפע במישרין מאפלטון ומהשקפותיהם של המבקרים הרוסיים הפוזיטיביסטיים ובראשם: בלינסקי, צ’רנישבסקי, דוברוליובוב, ופיסארב או בעקיפין, כפי שנקלטו “ברחוב היהודי” בקרב הסופרים, המבקרים והפובליציסטים העבריים ביניהם לילינבלום, יהל”ל, פאפירנא, מנדלי, א. א. קובנר. המבקרים הפוזיטיביסטיים הרוסיים היו נגד “אמנות לשם אמנות”, דיברו על “התועלת” שעל האמנות להביא והעדיפו את המציאות על האמנות: “נאה המציאות החיה ממלאכת המחשבת” (צ’רנישבסקי). ידועה במיוחד עמדתו של פיסארב, שהעדיף את המחקר על הספרות היפה: “מחקר רציני הכתוב בבהירות ובאופן המושך את הלב מאיר כל שאלה שענין בה באופן טוב ומלא יותר מסיפור בדוי על אותו נושא.” כמו כן שלל את הספרות היפה בנימוק שאיננה דרושה לעם. ובמיוחד התפרסמה אמירתו הפרובוקטיבית: “זוג נעליים חשוב משקספיר ומפושקין”.5
חלק מן הוויכוח היה מתחת לפני השטח, במכתבים פרטיים, במאמרים בודדים, בהרצאות בעל פה, בישיבות ובכינוסים, במיוחד בכל מה שנוגע לסופרים בינם לבין עצמם, ובינם לבין קהלם. אבל הוא פרץ אל פני השטח, ובעוצמה, לא פעם.
הסופרים חשו ביחסו המזלזל של דוד בן־גוריון אל הספרות העברית, במיוחד, בכל פעם שרצו להזמין אותו להיות אורח־הכבוד בוועידות של אגודת הסופרים שנערכו בקביעות אחת לשנתיים. או שלא נענה להם כלל, או שנענה להם אבל השמיע דברים מזלזלים ופוגעים.
כל זמן שבן־גוריון עצמו הביע את דעותיו אלה בחוגים סגורים ולא שיתף בהם את הקהל הרחב, “ספגו” הסופרים, שבאו במגע עמו, את העלבונות, גם כדי שלא לפגוע בכבודה של “השררה”, גם משום שחששו להחליש את מעמדם הרופף של הסופרים והספרות, גם משום שאין זה דבר של מה בכך להיכנס לוויכוח פומבי עם “השליט” במיוחד שהוא דוד בן־גוריון.
“הוויכוח בין ראש הממשלה, הח' דוד בן־גוריון, ובין הסופרים בישראל על ערכה של הספרות היפה, איננו חדש,” כתב ישראל כהן6 (אוקטובר 1960) והוסיף: “הוא מחלחל ומפרכס לצאת, ואף יצא פעמים אחדות. יחסו זה של ראש הממשלה ליצירה הספרותית, שגרם וגורם צער גדול לכל מוקיריו, איננו סוד, וכבר היו לו גילויים שונים, בכתב, בעל־פה ובמנהגו עם כינוסי־סופרים”.7 אבל משעה שבן־גוריון עצמו נתן פומבי ליחסו המזלזל בספרות העברית, והוציא את הוויכוח עם הסופרים לרשות הרבים, הרגישו ששוב אי אפשר להשאירו במחתרת, הרחק מן העין הציבורית, ושחובה עליהם להשיב מלחמה שערה כדי להחזיר את “כבודה האבוד” של הספרות העברית. כתב ישראל כהן: “אך משעה שבן־גוריון הביא לפני הציבור החרב את הערכותיו בצורה סדורה וברורה, שוב אין להשתמט מן החובה להתווכח עם דיעות אלו ולסתרן מנקודת־ראות אישית, אנושית ולאומית כאחד. שכן הטעות המונחת ביסודן, עם שהיא עתיקת־ימים, היא כל־כך שרשית וכל־כך מזיקה, שהמחריש לא יינקה”. [שם].
את העילה להפיכת הוויכוח לגלוי ופומבי, נתנו, למעשה, שניים, משה שמיר ובן־גוריון עצמו. משה שמיר הגיב ברשימתו “אדוני ראש הממשלה” במדורו “בקולמוס מהיר” ב’מעריב‘, ערב יום כיפור תשכ“א (30.9.1960) על ריאיון מוקלט ו”סטנוגרפי" של דוד בן־גוריון עם עורכי ‘מעריב’, שהתפרס בגיליון ערב ראש השנה של ‘מעריב’, ועל מכתב פרטי של בן־גוריון אליו. לאחר פרסום זה ב’מעריב’ ביקש בן־גוריון מעורך ‘דבר’ לפרסם את חליפת המכתבים בינו לבין משה שמיר במלואה.
את הוויכוח עם בן־גוריון ניהלו מעל דפי העיתונות, בפומבי, משה שמיר, ישראל כהן, ב.י. מיכלי, ש. שלום ואחרים. הסופרים נלחמו על כבודה של הספרות העברית, מבלי לפגוע בכבודו של בן־גוריון. לכן, הוויכוח נראה כמתנהל בכוחות בלתי שווים: האחד תוקף ואף מעליב ממרום מעמדו ובכל כוח סמכותו, בפסקנות וללא היסוס, ומביע את דעותיו הנחרצות על חשיבותה המעטה של הספרות. הצד השני, נלחם כשידיו קשורות מאחור. הוא הצד הנפגע והנעלב, לא רק בשל הדעות, אלא בעיקר בגלל סמכותו של מי שאומר אותן. הצד השני מנסה בנימוקים ענייניים להוכיח את הטעות שבהן, כלפי מי שמחזיק עצמו מעל לטעות ואינו אוהב להודות בה. ההלם בעקבות דעות אלה מפי “אבי־המדינה”, היה גדול, אבל במיוחד חששו מן ההשפעות הקשות שתהיינה להן על הציבור הרחב, ובמיוחד על אלה שהגיעו לאחר קום המדינה, ואינם מכירים את ההיסטוריה של היישוב ושל הציונות. שורשיו של הוויכוח היו עמוקים הרבה מעבר לדבריו של בן־גוריון במכתבו למשה שמיר. עד קום המדינה, התחושה הכללית היתה שהספרות העברית, באמצעות סופריה, היתה לא רק שותפה להקמת המדינה, אלא שימשה שושבין מרכזי בכל התהליכים הארוכים והממושכים שקדמו לכך, מראשיתה של הספרות העברית החדשה, מאז סמולנסקין, ולילינבלום, ומי"ב וטשרניחובסקי – אם להזכיר שמות ספורים בלבד. בלעדי הספרות והסופרים לא היתה מדינת ישראל עובדה קיימת. והנה, עם התגשמות המטרה הנכספת, בא העומד בראשה ומנשל אותם מזכויותיהם. מציג אותם ככלי ריק ומעמיד סולם עדיפויות אחר. היתה זו עוד אחת מן האכזבות הקשות שהתגשמות החלום – הקמת המדינה – הביאה בעקבותיה.

ה. בין דוד בן־גוריון למשה שמיר –
“החיים חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”
משה שמיר שלח לדוד בן־גוריון את ספרו ‘בקולמוס מהיר’ (הוצאת ספריית פועלים, 1960) וצירף אליו מכתב קצר, שפורסם, יחד עם תשובתו של דוד בן־גוריון, לפי בקשתו של האחרון, ב’דבר' כ“א בתשרי תשכ”א (12.10.1960) כשמונה חודשים לאחר שנכתבה. במכתב־הלוואי לספר כתב משה שמיר בין השאר: “אם תמצא לך בתוך שעתך הדחוקה את הרגעים הדרושים בשביל להציץ בכמה מפרקי ספר זה [־ ־ ־] תבחין ודאי מדוע אני מרשה לעצמי לחתום בידידות ובהערצה.”
על גילוי “ידידות והערצה” זה כתב דוד בן־גוריון, במכתבו מיום 16.12.1960: “ועד שהגעתי לפרק ו'8 הייתי כולי התקוממות נגד דבריך. כותבים או לא כותבים. יש שירים טובים או לא – האומנם באלה ימד דורנו? מתחולל בתולדותינו הפלא הגדול ביותר; [־ ־ ־] הולך ונוצר עם חדש [־ ־ ־] והוא בונה וכובש ונלחם ולומד וחוקר ושט וטס ומפריח שממה – בתנופה שלא היתה כמוה אף בתקופה אחת בחיינו הקדומים. ומהי החשיבות אם מופיע סיפור משובח או שיר יפה או מחזה לקוח לבבות או אינו מופיע?”
בן־גוריון חש, שאין אלה הדברים המתאימים לומר באוזני סופר עברי, אבל אינו חוזר בו, אלא אדרבה, מחזק אותם: “ידעתי, שמסוכן להגיד דברי אפיקורסות אלה באזני סופר מובהק – שחייו הם הספרות, אבל אולי גם אתה תודה, שהחיים – אם הם עשירי־תוכן – חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”. הוא ממשיך לפרט את כל “הנעשה בתוכנו בשטח ההתיישבות, הבניה, השיט, החינוך, התעשיה, המחקר” וקובע שכל זה “שקול כנגד טובי הספרים שנכתבו בתוכנו ובתוך עמים אחרים, בימים קדומים ובימינו אלה”. בן־גוריון מוסיף ומביע את דעתו כנגד “הדלות הנשקפת מספרותנו הגלותית” וטוען ש“נוער זה, שמטפס באלפיו על מרומי מצדה בנגב – לא ירוו צמאונו בסיפורי עגנון ומנדלי” אם כי מסתייג במקצת ומבקש: “ואל תראה חלילה בדברי אלה זלזול בעגנון ובמנדלי”.
ואם עד כה אולי לא היתה עמדתו ברורה, טרח להוסיף: “אולי איני מייחס כמוך חשיבות כה רבה לספרות יפה”. וכן: “ולא אכפת לי אם טיבם של השירים המופיעים ב’מאזנים' או במקום אחר הוא משופרא דשופרא או לא. השיר הגדול והנעלה שאני שומע – הוא שיר האדם הצעיר שלנו”. לבן־גוריון “אין ספק” שקולה של עשייה זו, ימצא “הד הולם ב’ספרות החיה'” אם לא עכשיו, הרי בעוד שנים, העיקר, שקודם “יעשו המעשים הגדולים”. האקורד האחרון של המכתב: “הספרים כתוב ייכתבו, ואם יבוששו לבוא – לא אשתעמם בינתיים”.
בדברי דוד בן־גוריון מובלעות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: המעשים חשובים מן הספרות; הספרות צריכה לתת “הד הולם” למעשים; למעשים ולא לספרות יש חשיבות ביצירת אומה.
ו. משה שמיר: "אדוני ראש הממשלה! –
הספרות היפה נותנת את הלחם והמים לבני הדור"
שלושה קטעים מדברי ראש הממשלה מביא משה שמיר לידיעת הרבים בפתח קריאתו הנרגשת אבל המסויגת והמרוחקת, כפי שמעידה עליה הכותרת: “אדוני”. הקטע השלישי הוא מאותה “אגרת פרטית”, ששלח לו בן־גוריון בזמנו “שכמדומה השעה מתירה ידו לפרסם שורות אחדות מתוכה” ולאחר מכן פורסמה במלואה לפי בקשתו של הכותב (כפי שתואר בסעיף הקודם וקטעים נרחבים ממנו שהובאו שם בהרחבה, נזכרו בקצרה גם כאן). שני הקטעים הראשונים הם, כאמור, מאותו ריאיון שפורסם בערב ראש השנה תשכ"א ב’מעריב'.
בראשון מביע בן־גוריון שלוש משאלות: “שיהיה פה ירוק”; “שיתוספו לפחות עוד שני מליון יהודים”; “חינוך טוב לכל הנוער שלנו, וחינוך טוב כולל הכשרה וכושר חלוצי”. בשני מצטט משה שמיר את בן־גוריון האומר: “ספרות יפה? – אינני קורא זה כמה שנים ספרות יפה…”
משה שמיר יוצא כנגד ההפרדה שערך בן־גוריון בין שלוש המשאלות שלו לבין הספרות וקורא בניסוחו הידוע של אחד־העם: “הגיעה השעה לבדוק יחסך לספרות ולספרות יפה בעיקר”. בכך, מדגיש משה שמיר, הוא משמש פה לרבים: “ביטוי־מה לתסיסה החומרת ומבעבעת זה כבר בליבם של רבים”. הוויכוח האמיתי הוא, כהגדרתו: “הוויכוח על פני הדור”, שכן “פני הספרות כפני הדור”.
על טענתו המיתממת של בן־גוריון, שהעובדה ש“איננו קורא ספרות יפה” היא “עניינו הפרטי” מגיב משה שמיר, כפי שיגיב ש. שלום אחריו: “יודע אתה ככולנו – כי אין עניינים פרטיים לבן גוריון. מעשיך, מחשבותיך, דבריך, הכרעותיך – הם ענין לעם ולדור. [־ ־ ־] לפיכך איכפת לנו, ולאו דוקא לסופרים שבתוכנו [־ ־ ־] מה יחסך לספרות, לסופרים, לספרים”.
כאחרים לפניו ואחריו, מגדיר משה שמיר את “אי־הבנתו” של בן־גוריון “לגבי חשיבותה וחיוניותה [־ ־ ־] של הספרות העברית במסגרת תחיית עמנו” כ“אי־הבנה טראגית”. הוא חושש לעתיד, ש“תוצאותיה העגומות [־ ־ ־] אפשר ואינן אלא סימנים ראשונים לתהליכים הרבה יותר מסוכנים” בעתיד. וקובע: “אי הערכתך לספרות העברית בת ימינו היא אסון, לך ולנו”.
על שלוש המשאלות ה“נאות” של בן־גוריון מגיב שמיר: “אף אחת מהמשאלות הללו לא תתגשם, אם לא תהיה ספרות עברית יפה. שיר עברי וזמר עברי וסיפור עברי ומחזה עברי”. ובהדגשה: “בלי הספרות לא היה ואין ולא יהיה חינוך עברי”.
משה שמיר מתאר “כחזון רחוק” אפשרות של “מדינה ללא ממשלה”, ואולי אפילו “בטחון – ללא צבא”; “אבל אפילו בחלום המשונה ביותר לא ניתן לשער חינוך ללא ספרות”. ובספרות הכוונה היא “לספרות היפה, לשיר ולסיפור, לספרות החוויה, לספרות הלבבות”. הוא ממהר להסביר, את המובן מאליו לסופרים, אבל לא תמיד לקוראים ובעיקר לאנשי־השררה, עם לא מעט ביקורת כנגד בן־הפלוגתא שלו, ש“אין חלקי עם דורשי הספרות המטיפה וההימנונית, שכמותה גדלה, אגב, בצל השקפות כהשקפתך”. בין תפקידי הספרות הפלורליסטיים שהוא מונה “לשם חינוך בכל גווניה וצורותיה וטעמיה”, “גם את השאיפה וגם את אי־המנוחה, את הרגשת המולדת והרציפות ההיסטורית, אבל גם את ההתקוממות”.
משה שמיר סוקר את מקומה הדל של “הספרות העברית היפה בת־ימינו” בספרי הלימוד בבתי־הספר, ודווקא העובדה, ש“אין לנו ביאליק בימינו”, “צריכה להגדיל את דריכותנו, את חרדתנו – [־ ־ ־] לא לבאות אלא להווה, להיום”. לפי הכלל: “אם פני הספרות כפני הדור – הרי גם פני הדור כפני הספרות!”
משה שמיר מודה, כאחרים לפניו ואחריו, כי מלאכת הפולמוס עם בן־גוריון “לעולם אינה מלאכה קלה, בין השאר משום שנוהג אתה, מבלי־משים, להקיף כל רעיון בלתי־נכון בעשרה רעיונות נכונים שלא תמיד שייכים הם לענין”. אילו קרא בן־גוריון את הספרות העברית, היה יודע ש“הספרות היפה אינה רק קישוט לחיים” אלא יש שהיא “ביטוי ותמצית של בעיות,של זעזועים, של משברים ושל ספקות וחיפושים.” משה שמיר מנסה לשכנע את בן־שיחו גם מצד התועלת שבספרות לדור הצעיר, שאותו מרבה בן־גוריון להזכיר. ו“דווקא היום” הוא קובע, “כאשר הצדדים הפרובלמטיים בקרב הדור מתגברים [־ ־ ־] יש להכיר ברלבנטיות המלאה של הגישה הספרותית, הנתחנית, רבת־הפנים, אל דמות האדם הישראלי החדש”. נימוק נוסף בכיוון זה: “אחת הדרכים הרציניות, המעמיקות, הקשות אולי אבל הנועזות באמת, לעמוד על דמותו של הדור – היא דרך הקריאה וההקשבה אל הסיפור ואל השיר”. הנימוק האחרון שמגייס משה שמיר במסע השכנוע שלו “האבוד מראש”, להצלת כבודה האבוד של הספרות העברית, הוא בהזכרת ה“אדם” שמאחורי מטוס “הסילון החדיש”. עם כל היכולת הטכנית שלו: “יש לו בעיות, יש לו חלומות, אכזבות, שאלות, קשיים”. בדברי העיון האהובים על בן־גוריון “אפלטון, שפינוזה, התנ”ך" “מוצא אתה את החכמה, [־ ־ ־] את התשובות, אבל איך תדע מה הן השאלות?”
אקורד הסיום של המאמר, בהצעה ישירה, מנומסת אבל תקיפה, הלקוחה מאותה מערכת “שימושית־תועלתנית” של הנמקות הקרובות ללבו של בן־גוריון: "אני יודע שאתה מנסה להקשיב אל השאלות באלף חושים מחודדים. אני מציע לך עוד אחד: “הספרות היפה”.

ישראל כהן ודוד בן־גוריון במועדון “מלוא”, 1961
ז. ישראל כהן: “מחלוקת נכבדה” –
“תרבות בלי ספר לאו שמה תרבות”
כשלושה שבועות לאחר פרסום רשימתו זו של משה שמיר ב’מעריב‘, ותשעה ימים לאחר שבן־גוריון נתן פומבי ב’דבר’ לחליפת המכתבים שלו עם משה שמיר, במקום תשובה על מאמרו, פורסמה באותו עיתון תגובתו של ישראל כהן, ל' בתשרי תשכ"א (21.10.1960). ישראל כהן הרגיש צורך לנמק את החובה “להתווכח עם דיעות אלה”; “מפני שבן־גוריון מערער על האלף־בית של תרבות ישראל המתחדשת”, לכן “יש הכרח לגונן עליה”. טענותיו הן בתחום ההיסטורי האנושי־כללי: “תרבות בלי ספר [־ ־ ־] לאו שמה תרבות”; ללא הספרות, השומרת את הזיכרון הקולקטיבי, נשכחו עמים וירדו מעל במת ההיסטוריה; “תרבותו החמרית של עם, הציוויליזאציה שלו, עם היותה תנאי מתנאי הקיום” אין לה שיור, אלא “שיור ספרותי”. מנקודת ראות אישית של האדם: הספרות, כחלק מן “הנוי”, היא “כורח־חיים לאדם”. “אין אדם ואין עם בלי פיוט”.
בתחום הלאומי: “סדר הדברים שקובע בן־גוריון” קודם המעשים והספרים כתוב ייכתבו, “הוא מוטעה מיסודו”. זהו סדר מדומה. העולם נברא בעשרה מאמרות. הדיבור, השיר והקול קדמו לכל בריאה. הסדר הוא הפוך. על “טעותו הגדולה של בן־גוריון” יעידו מעשי הדור הצעיר, ש“קלטו את הספרות העברית” ולא פחות “כרכי גווילי אש”, ש“הספר העברי” היה ונשאר בן־לוויה שלהם, “נשמת אפם”, “צורך חיוני”. לא ייתכן להיות “עם סגולה” באמצעות העשייה בלבד, “עם סגולה” אין משמעו אלא עם בעל ייחוד רוחני, שכוח־יצירה לו, ושצדק ויושר באורח־חייו, שמידות נאות לו, שערכו מסור ויופי לו, שמפרה את העולם בשירתו, בהגותו ובתרבותו הרוחנית. אך כל אלה יכולים לשגשג רק באווירה של מוקירי סופרים ואמנים ומתוך חיבת־עם לערכי ספרות ואמנות. ואילו מתפיסתו של בן־גוריון נמצאנו למדים,שהשיר, הסיפור והמסה, ואולי גם סוגי אמנות אחרים, הם בחזקת מותרות". “קיצורו של דבר: עם־סגולה איננו עם־מדע או עם־טכניקה, אף לא עם־התיישבות: כל אלה תארים הם, אך לא עצם. ישמרנו אלהים ממדינת ישראל, שמומחים וטכנאים יהיו מנהיגיה!”
טענה נוספת היא מכיוון התרבות הלאומית־החילונית: הצורך למלא את מקום הדת “שפקע כוחה מעלינו, לרצוננו או לאסוננו”, ולתת תוכן יהודי ואנושי לאורח החיים החילוני.
כעס גדול ניכר גם על כך שבן־גוריון “ממעט את דמותה” של הספרות העברית ומפחית מזכויות העבר שלה “בתחיה הלאומית ובשיבת־ציון”. “כלום לא הביאו שירי ביאליק את הנוער היהודי ברוסיה לידי הגנה עצמית נועזת? כלום אין לשירי יעקב כהן וטשרניחובסקי חלק בחידוש ההעזה היהודית?” ועל הערצתו של בן־גוריון את התנ"ך: “שום עם אינו מסתפק בשיא שזכה בו אי־פעם אלא שואף להמשך”.
הקריאה לבן־גוריון בסיומו של המאמר: “בן־גוריון ראש ממשלת ישראל חייב לחזור ולבדוק באומץ־לב את משפטו על הספרות בכלל ואת גישתו לספרות העברית וליוצריה בפרט, למענו ולמענם”.
ח. מערכת ‘מאזנים’ נגד דוד בן־גוריון
תחת הכותרת: “פגיעה מיותרת בספרות” יוצא “דבר המערכת” בראש חוברת ‘מאזנים’ מחשוון תשכ"א (נובמבר 1960) בשם הסופרים “שקראו בזעם ובתמהון את דברי ד. בן־גוריון על הספרות”. הכותב הוא ב.י. מיכלי, עורך כתב־העת, שחתם כמקובל: מ.מ. [מערכת מאזנים].
יש להודות שזוהי תגובה שנאמרה בלשון רפה, ושלא בתקיפות רבה. הכותב המשמש לפה לסופרים “לא רק מחרדתם לכבודם האישי של אנשי־היצירה אלא בייחוד מחשש שאותם דברי זלזול עלולים לפגוע קשות בנפשו של הציבור.”
אין המערכת מפקפקת בזכותו של כל אדם “לחשוב כל מחשבה על מקומה וחשיבותה של היצירה הספרותית לציבור” אבל כשהחושב הוא “ראש הממשלה העברית” “שהשפעתו כבירה על העם כולו, ולא רק בתחומי המדינה, [־ ־ ־] הרי אין תמה שדבריו באים כמדקרות חרב בלב רבים”. ובגלל השפעתו הרבה של האומר, “סכנתם מרובה”.
על עצם הטענה ש“החיים חשובים מתיאור החיים” אומר הכותב שזהו “ניגוד מלאכותי, שהיה מקובל פעם, [־ ־ ־] ומכבר עבר זמנו.” על ההיגררות לעצם הוויכוח, מודה הכתב ש“טעם מר בפינו שעלינו לריב את ריבה של יצירה ספרותית עם ד. בן־גוריון” ו“לצערנו יודעים אנו שלא היתה כאן פליטת־קולמוס. רמזים לדעתו זו המזלזלת על היצירה הספרותית כבר השמיע פה ושם בעבר”. שלא כקודמו, אין הכותב מבקש “שיחזור בו” שכן הוא יודע “שאין טעם לנסות לבקשו שישנה את עמדתו ואת טעמו”, לכן הוא מסתפק בבקשה אחת בלבד, להצניע את הוויכוח ולא להוציאו לרשות הרבים, כדי למזער את הנזק ככל האפשר: “לכבודו הוא ולכבוד יצירת הרוח של העם, אל יניף את דגלו זה ברמה, שמא לא יובן כראוי על ידי אלה שעדיין זקוקים ללימוד הלשון העברית ולטעמם של כמה שירים וסיפורים טובים”.
ט. ש. שלום: “לדברי ראש הממשלה” –
“זלזול בסופר ובספרות”
אם מערכת ‘מאזנים’ הגיבה על דברי בן־גוריון בכפפות של משי, מתוך הרגשה של מחויבות ציבורית לאיפוק בוויכוח עם ראש ממשלה, לא כך חש המשורר ש. שלום, כשהסיר אותן כפפות וראה את עצמו כתובע את עלבונם של הסופרים כולם. היתה זו תשובה “בטונים גבוהים” ומרוממים, שהכילה יותר “נימוקים” רגשיים ופסיכולוגיים, מאשר עובדתיים והגיוניים.
ש. שלום הגדיר את מהות הוויכוח האמיתי. זוהי תביעת “האבהות” [או “האמהות”] של הספרות העברית באמצעות סופריה על המדינה, והתנערות ראשיה מתביעה זו, תוך הכרזה על עצמם כ“יתומים” וכמי שהולידו את עצמם.
האצבע המאשימה מופנית אל השליט, המתנהג לפי טבעו: “ואולם זה דרכו של היושב על כיסא לשלטון, שהוא שואף תמיד להיוותר יחיד בקרב הארץ וזולתו אין עוד”. הוא, יחד עם בעלי הכיסאות הקטנים, לא זכרו את “אחרון משוררי החלוציות [ש]היא שהושיבה את מנהיגי ישראל על כיסא מלכותם”. המנהיגים, לאחר שהתיישבו על כיסאותיהם “ממהרים לקצץ כפות מרימיהם, למען יוכלו להכריז על עצמם כעל מי שנולדו בלי אב”.
ש. שלום לקח על עצמו את הייצוג של הסופר, המוכן לסבול עוני, תמורת הכרה בחשיבותו ובמעמדו כאיש המצפון והתרבות של החברה, אבל אינו מוכן שייקחו ממנו הכרה זו והוא יישאר בדלותו החומרית הקשה. ולא זו בלבד, אלא שאת התהילה יחד עם החיים הטובים והנוחים גוזלים ממנו “המנהיגים”. דברי בן־גוריון היו בבחינת “הקש ששבר את גב הגמל” למציאות שראשיתה הרבה קודם, באותה חלוקת־תפקידים מיוחלת ומוסכמת בין הסופרים לבין אנשי השררה. לפיה כל צד תורם את חלקו: "כלומר, הסופרים יחזקו את מדינת ישראל ביצירתם ויגבשו את היחידים לעם ואילו המדינה, שתכיר בתרומתם ובחשיבותם, תחזק את סופריה ותיתן להם את האמצעים לחיות בכבוד. תהיה זו שותפות אמת, “שכם אחד”. “ממלכת הרוח” במובן “הרוח הממריאה היוצרת בת החורין, שכל מלכי ארץ חייבים להסיר כתריהם בפניה אם חפצי קיום הם”.
התקווה היתה, ש“עם קום מדינת ישראל” תיפתח “תקופה חדשה ליצירה העברית המקורית, תקופת זוהר” ו“המשכנו להאמין בכך, גם כאשר ראינו את מיטב הכוחות הספרותיים שהגיעו עד הלום נופלים באין סומך, נופחים נפשם ואין שם אל לב”. ועדיין היתה אשליה: “אמרנו: אך מקרה לא טהור הוא, הזנחת שעה בלבד, אתנחתא בדרך היחד”. אבל התברר שאין חלוקת תפקידים. הסופרים נדחו מן השותפות, ונשארו בעליבותם החומרית ובדחיית תרומתם הרוחנית, ועל כל התפקידים השתלטו אנשי השררה יחד עם טובות ההנאה שלקחו לעצמם. השליט איננו רוצה “לחלק את חיבת העם עם אחרים”, ואינו “מפריש מקופת הפרסום למי שאיננו שותף נסבל לשררה”, מכיוון שהספרות היוצרת, בניגוד לכל ענפי הדעת האחרים, “אין בה עדיין דריסת רגל לתוקף השלטון”.
מכאן מונה ש. שלום את סגולותיה של הספרות היוצרת, שהיא “קול המצפון של האדם”, והסופר והספרות הם, עם כל ההסתייגות מן השם, ממשיכיהם של הנביא ושל הנבואה: “‘לא יברח איש כמוני’ – אחד הוא נתיב החירות [־ ־ ־]. על כן לא יתנו המושלים תמונה לעפעפיהם עד אם ישפילו לעפר ‘ספרות יפה’ זו, שאינה סרה למשמעתם”. האבסורד הוא, שהם, כלומר בן־גוריון, המעריץ את התנ"ך ומרים את “הנבואה הישראלית לגבהי מרומים” חושב שיש לו “הזכות, כביכול, להשפיל את בתה החוקית של הנבואה, את הספרות העברית המקורית, לשאול תחתיות של הממזרות”.
תחילתם של הדברים במעין האשמה עצמית, בניסוח רטורי החוזר על עצמו ארבע פעמים בראש כל פיסקה: “פינקנו אותם, את המנהיגים שלנו”, ומפרט את הסיבות ל“פינוק” זה באותה אשליה של חלוקת־תפקידים, שבגללה חיו הסופרים העבריים, בעליבות שקיצרה את חייהם. בין הדוגמאות נזכרים שמותיהם של ביאליק, טשרניחובסקי, דוד שמעוני, יצחק למדן. אלה שנפטרו בזמן הקצר של קיום המדינה, כגון י.צ. רמון, אשר ברש, נתן גורן, מרדכי טמקין ואחרים “לא זכו ששמם ייזכר ותצלומם יינתן בעתונות היומית המאויירת” ולעומתם “מנהיגי ישראל לעשרותיהם, הם ונושאי כליהם ובאי ביתם, כל קפיצה שלהם וכל דילוג שלהם, כל שיחה בטלה שלהם וכל ‘מסע חוץ לארץ’ שלהם (שהוא, כידוע, תמיד ‘קרבן’ גדול מצדם) – מתוארים בפרוטרוט ובאותיות קידוש לבנה על ידי כל עיתון, [־ ־ ־] כשהם מלווים תצלומים ואיורים בצבע ובטלוויזיה ובתמונות בשער [־ ־ ־]”.
סיומה של תגובתו, בביטול ערכם וחשיבותם של אלה המתנקשים “בכל התרבות האנושית” “בהשתוללותם הפוריטאנית”, בשעה שהם מוציאים מתוכה את הספרות היפה: “כל המדבר אפוא על תרבות אנוש ושולל עם זה את הספרות היפה, שם ריק הוא נושא על שפתיו”. הנחת היסוד היא ש“תרבות וספרות יפה חוט חיותן אחד הוא, וכל הנוגע ביצירה הספרותית החפשית, בבבת עינה של התרבות הוא נובע, את כנפי הרוח אשר באנוש הוא גודע”. מכאן רמז גלוי ומפורש לעבר האיש שעשה כן, והמעטת ערכו וחשיבותו כמי ש“אל שכבות העומק של התרבות לא יגיע לעולם”.
י. דוד בן־גוריון: “על ספרות וחיים” –
“אדם אדם וטעמו”
בן־גוריון לא יכול היה שלא להגיב על שתי הרשימות כנגד דעותיו ב’מאזנים' ופרס בחוברת הבאה את תשובתו: “על ספרות וחיים. מעין מכתב למערכת ‘מאזנים’” (כרך י“ב, חוב' א', כסלו תשכ”א, דצמבר 1960, עמ' 10־7). בשוליה נרשם: “תגובה למאמר זה – בחוברת הבאה”.
כפולמוסן ותיק, משתמש בן־גוריון באמצעי הפולמוס השונים המוכרים מימים ימימה כדי להדוף את התקפות הסופרים עליו, ובעיקר את זו של ש. שלום. תשובתו נעה לסירוגין בין הטענה בדבר הזכות לטעם אישי, לבין התביעה שדעותיו הן האמת. הוא “מבין”, כביכול, את “הדברים ‘התמוהים’” על “המנהיגים המפונקים”, שכן הוא מייחס אותם ל“כאב” של הכותב, ש“אין זה דרך־כתיבתו הרגיל”. או, שהוא תמה בשם “חופש המחשבה” על העורך ה“זועם” על דעה שאינה מקובלת עליו.
לעצם הוויכוח, אין בן־גוריון חוזר בו מדעותיו המזלזלות ב“ספרות היפה” בכלל ובספרות היפה העברית בפרט. יש לא מעט מן ההיתממות ועקיפת הוויכוח, כשהוא מנסה להרחיב את מושג “הספרות” ולכלול בו “גם ספרי הגות, היסטוריה ומדע”. אבל בעיקר הוא חוזר ומבסס את הנחת־היסוד שלו, באמצעות “שאלה רטורית” לפיה המציאות חשובה מן הספרות המשקפת אותה: “מהו הדבר העיקרי, הקובע בדור גורלי זה, דור אחרון לשעבוד וראשון לגאולה: יצירת המציאות ההיסטורית החדשה – או ביטויה ושיקופה הספרותי – בשיר, במחזה, בסיפור.”
בנימוק הידוע משכבר, במיוחד בכל דיון של האשמה באנטישמיות, להבדיל אלף אלפי הבדלות, מעיד בן־גוריון על עצמו, שהוא מכיר ומוקיר ספרות יפה (ביאליק, אברהם מאפו) אבל השפעת אחד־העם, רנ“ק, רמב”ם ו’הכוזרי' של יהודה הלוי, חזקות עליו יותר. הוא מתעלם מן הוויכוח המעמיד במרכזו את הספרות העברית המקורית, וטוען ש“שיא יצירת רוח אנוש המקורית” הם שפינוזה, דרווין, מקיאבלי ואפלטון, ולא “ספרות יפה בלבד”. “ספרי הגות ו’ידע'” מעלים את רוח האדם ומפרנסים [את] “צרכיו הרוחניים, לא פחות מספרות יפה”.
הוא יוצא להציל את כבודו כ“שליט” באמצעות דיבור בזכותם של “המושלים” בכלל: “בוודאי יתכנו מושלים שאין להם אלא תאוות ‘השררה’, אבל במידה שאני מכיר ‘המושלים’ בישראל קשה למצוא בתוכם גסי־רוח וטיפשים [־ ־ ־]. ובמידה שאני מכיר עניני המדינה בישראל יש כאן לא שלטון ושררה, אלא עול כבד, מר וקדוש שנושאים אותו בחרדה [־ ־ ־]”.
כדי “להוכיח” שהספרות העברית במדינת ישראל איננה מופלית לרעה ביחס לתחומים אחרים, הוא מצטט את “קווי היסוד של הממשלה” שבהם מדובר על “עידוד הספרות”. הוא מוסיף את הטיעון הקבוע המתבסס על השוואות, שאם אמנם הדבר לא נעשה במידה מספיקה, הרי כך הוא בכל ענפי הפעולה אחרים, להוציא, אולי, את “שטח הבטחון” והספרות אינה יוצאת דופן ואינה מופלית לרעה. בניתוח תולדות עם ישראל, נזכרת אמנם הספרות, אבל בעינה נשארת הנחת־היסוד: “נהיה אור לגויים לא על־ידי שירים וסיפורים נבחרים – אלה נוצרים ונכתבים בכל עם ועם – אלא באורח חיינו בהתישבות, בסידורי עזרה הדדית, בארגון הצבא המיוחד לנו, [־ ־ ־]” ועוד ועוד רשימת עשיות ופעולות. מעשיהם וחייהם של “מתישבים חקלאים” למשל, “שקולים בעיני כנגד כמה וכמה שירים וסיפורים; ובהם, באנשים אלה, לא פחות מ’בשירה, סיפורת ומסה אמנותית', אני מוצא ‘הביטוי המהימן לערכי היקום’” – מצטט הכותב את דברי ש. שלום אבל הופך את כיוונם.
פעם נוספת הוא חוזר על דבריו המכאיבים: “עדיין לא נוצרה בתוכנו בתקופה האחרונה היצירה הספרותית שתדמה בגדלה, בעצמת ההשפעה, בלהט המסירות בניצוץ האלוהי לאנשים אלה”. ובהיפוך מדברי ש. שלום, ולא בלי יותר משמץ של עלבון: “תרבות אנוש עליונה מגולמת באנשים חיים שעליהם יכתבו מספרים וישירו משוררים מעולים ולא מעולים”.
בסיכום הוא חוזר לטיעון האישי, שהרי אי אפשר להתווכח “על טעם וריח”, ומעיד על עצמו שהוא “‘משוגע’ לספרים גדולים” לא פחות משהוא “‘משוגע’ להפרחת הנגב”, אבל בעיקר ספרי הגות. אדם אדם וטעמו".
יא. ש. שלום: "חיים של שירה.
תשובה ל’על ספרות וחיים' מאת דוד בן־גוריון"
לכאורה, דומה שש. שלום נבהל מן התקיפות של עצמו בתשובתו הקודמת, ולמקרא תגובתו של בן־גוריון הוא חוזר בו מן הטון “המתוח”: “אני חייב לציין את הראוי לציון, שלא נתפס לטון המתוח, בחינת ‘מן המיצר’, שאנוכי התחלתי בו, אלא כתב בניחותא, כיאות למנהיג גדול בישראל ולתלמיד האסכולה של סוקראטס”. הוא משבח את בן־הפלוגתא שלו על “שהעביר” “את הוויכוח בינינו ובינו לפסים עניניים”. בה בשעה, “הצורה הנאה של דבריו וההגינות האישית של כותבם לא יעבירוני על דעתי ולא ימנעו ממני להמשיך ולומר את אשר בלבבי”.
למעשה, לאחר הפתיחה המתנצלת כביכול, הוא אומר את דעותיו בתקיפות רבה, כיוון ש“פרשת היחס לספרות ולסופר היא מן החשובות ביותר בעיצוב פניה הרוחניים של המדינה, ואין אנו רשאים לפטור אותה [־ ־ ־] באמירה בעלמא, אם הספרות היפה מעניינת או איננה מעניינת את האיש הפרטי”.
דברי ש. שלום בשלב זה, מזכירים מאוד את דעותיו של משה שמיר ברשימתו “אדוני ראש הממשלה!” שפתחה את הוויכוח. ואין תימה בכך, שכן אלה הן הדעות הקבועות “מאז ומתמיד” של סופר, כל סופר, על הספרות, כל ספרות, וחשיבותה.
ש. שלום רואה בשני הנימוקים של בן־גוריון “שתי טעויות גדולות”. בשתיהן הוא רואה “הבדלה סטאטית” מיושנת: זו המבדילה בין “ספרות יפה” “ובין יתר ענפי הספרות” וזו המבדילה “בין ‘הספרות והחיים’”. אין הוא מהסס לקבוע, כי אמנם “בכשרון מדיני ובחזון המעש עומד ראש הממשלה בשתי רגליו בתוך זמנו, ובמעוף דמיונו בהם הוא אף עובר הרחק לפני זמנו, הרי ובארודיציה הספרותית שלו – ואפילו היא רחבה ועשירה – הוא מפגר בהרבה אחרי זמנו, ונמצא עומד בעיבורה של תקופת ההשכלה, שלנו ושלהם, לאמור בראשית המאה התשע־עשרה בערך”. לכן, אין לקבל מפיו הלכה בעניינים כאלה, ויש “לדבר עמו בשער ולהוכיחו על פניו” כיוון “שבגלל מעמדו הרם רב כוחה [של “חולשתו” בנושאים אלה. נ.ג.] להזיק”.
ש. שלום דן דיון היסטורי בשאלת ההגדרה של “הספרות”, ומסקנתו היא ש“כל שיש בו מן השירה, מן הראייה הגדולה ללב העולם – בין אם זו האתיקה של שפינוזה, או השיחות הסוקראטיות, ובין אם זה ‘כתר מלכות’ לגבירול או ‘מות וירגיליוס’ להרמן ברוך, או ‘מגילת האש’ של ביאליק – בשם ספרות, במשמעותה האמיתית, יכונה. וכל מה שאין בו מן השירה [־ ־ ־] איננו אלא כתיבה שימושית, או ידע מעשי ‘עקר’.” “אי הבהירות שבנפשו” של ראש הממשלה “לגבי הגדרתו של מושג זה, היא שהביאה לידי האבסורד שביחסים המוזרים בין איש רוח כמותו ובין הספרות והסופרים של הדור”.
הטעות השנייה בדברי ראש הממשלה גם היא כוללת בתוכה “סתירה פנימית”, באשר “לניגוד המלאכותי שהוא יוצר בין ‘החיים והספרות’” וגם היא קשורה “בתפיסת הספרות הישנה־נושנה” שלו. בין הנימוקים שהוא מונה, בחזרה על ההקבלה שבין הנבואה לשירה: “איך אפשר להם לחיים, שיתקיימו אף רגע אחד בלי רוח הקודש?”; הקשר ההדוק בין הלשון העברית לבין הספרות היוצרת, מקור ותרגום כאחד. ובעיקר, ההבחנה המוטעית בדבר מי “שעובד” ומי שאיננו עובד. איך ייתכן, קורא ש. שלום מנהמת לבו, כמי “שמיטב נעוריו עברו עליו בביצות הקדחת של הקישון ובמלחמת העבודה העברית במושבה”, לקבוע ש“הסופר העברי איננו עובד” ואילו “עבודת שרים וסגנים נקראת עבודה”! קביעה זו “נאה לדמאגוגים אבל לא לאיש המוסר כדוד בן־גוריון”. בהמשך הוא מעלה על נס את “אנשי המופת החקלאיים” ש“העמידו מאז ומתמיד את עניני הספרות העברית מעל לעניניהם. משום שהם ידעו ויודעים בלבם מה זאת ספרות אמת ומה סופר אמת דורש, כשהוא נלחם מלחמתה של ספרות”. איך נולד אותו “הזיק” בלבותיהם של אנשי המופת, שאותם העלה בן־גוריון על נס, שואל ש. שלום, אם לא בהשפעת “הניגון” והשירה. אבל “אתם שכחתם”, הוא פונה לבן־גוריון בלשון רבים “כי בכל דור יש לחזור ולהדליק את הניצוץ, ואתם שכחתם במה מדליקים”. אם תגרשו את “השירה” מאותה קרן זווית אחת שנותרה לה לפליטה שמדביקים לה “את השם המזולזל ‘ספרות יפה’”, חוזה ש. שלום חזות קשה לעתיד, הרי “בניהם” של “אותם ‘אנשי מופת חקלאים’” יהיו “שואפים להיות יושבי קרנות וקוביוסטוסים בעיר, ובנותיהם כותבות ספרות לא יפה באנגלית”.
בסיומה של תגובתו מצטט ש. שלום מתוך המכתבים המזדהים שקיבל בעקבות רשימתו. אבל בעיקר הוא מעיד על עצמו, תוך ציטוט “תמיהותיו” של בן־גוריון כלפיו, ש“לא פעם ולא פעמיים ראיתי את עצמי נאלץ לכתוב דברי ‘בדרך בלתי רגיל אצלי’”,9 כיוון שזוהי “אזהרת שעת חירום מפני הזלזול ביצירה הרוחנית המקורית”.
יב. ויכוח קבוע
לוויכוח זה היו שלבים נוספים, שלא נזכרו כאן10. אבל דומה, שדי באלה כדי להראות את חירות הסופר שאינו “מתכופף” לעומת השררה; הנלחם עמה ותובע ממנה את עלבונה של הספרות ואת עלבונם של הסופרים; ודורש להקנות לה את מרכזיותה, השפעתה וחשיבותה למען הדור והדורות. למעשה, זהו ויכוח “נצחי” המתחדש בכל דור מחדש, ועם כל שינויי התקופה, האווירה, והתחלפות האישים הלוקחים בו חלק, הוא חוזר על עצמו כמעט במתכונת קבועה. מטבעו אין הוא יכול “להיפתר” אבל חשוב שימשיך להתקיים בתוך הסתירה הקבועה: הסופרים חייבים לשמור על חירותם, ועל השררה לתת להם את התנאים לעשות כן ללא תנאי.
ממרחק השנים אפשר לומר, שאם אמנם יש געגועים לעבר, הרי אלה געגועים לעצם קיומו של ויכוח ישיר מסוג זה בין “קברניטי המדינה” לבין סופריה. יש הרגשה, שוויכוח מסוג זה נדם היום, ואיננו מתקיים כלל. אין התייחסות. שום צד אינו מעלה בדעתו לתבוע משהו מן הצד השני. ראש הממשלה, מן הימין ומן השמאל כאחד, איננו מתעניין בספרות ובסופרים ואיננו מחשיב את תרומתם ליצירת תרבות ולגיבוש עם, אלא פה ושם כ“מס שפתיים” אם בכלל. הסופרים מצדם אינם מצפים ממנו למאומה, אבל בעיקר אינם מאמינים בכוחם להשפיע, לשנות ואף לתרום. אם יש שינוי, הרי הוא בתדמית העצמית של הסופרים והספרות עצמם, שאינם על סדר היום הציבורי, ואינם חלק מעיצוב אמיתי של האווירה התרבותית והציבורית, אלא נדחקו לשוליים בעיני הציבור ובעיקר בעיני עצמם. הסיבות לכך, הן נושא למחקר אחר. אבל באותה מידה, גם ייתכן מאוד, שממרחק של דור או יותר, מימינו אלה, יבוא היסטוריון התרבות של העתיד, ויתגעגע לימינו אלה, מנקודת מבטו באותו הווה שממנו ישקיף עליהם.
שבט תשנ"ח
נספח: מהלך הוויכוח
א. י“ח בשבט תש”ך (16.2.1960)
מכתב פרטי של דוד בן־גוריון אל משה שמיר, בתגובה על ספרו ‘בקולמוס מהיר’ (הוצ' ספרית פועלים, 1960), ששלח אליו בצירוף מכתב קצר.
ב. ‘מעריב’, ערב ראש השנה תשכ"א (21.9.1961)
ריאיון עם ראש הממשלה דוד בן־גוריון.
ג. ‘מעריב’, ערב יום כיפור תשכ"א (30.9.1960)
משה שמיר: “אדוני ראש הממשלה!” במדור: “בקולמוס מהיר”.
ד. ‘דבר’, כ“א בתשרי תשכ”א (12.10.1960)
דוד בן־גוריון: “משה שמיר”. פרסום חליפת המכתבים בין משה שמיר לדוד בן־גוריון, לפי בקשתו של האחרון, כפי שמעידה הערת המערכת.
ה. ‘דבר’, ל' בתשרי תשכ"א (21.10.1960)
ישראל כהן: “מחלוקת נכבדה”.
ו. ‘מאזנים’, כרך י“א, חוב' 1, חשון תשכ”א (נובמבר 1960)
מ.מ. [מערכת מאזנים. העורך: ב.י. מיכלי]: “פגיעה מיותרת בספרות”.
ז. שם. ש. שלום: “לדברי ראש הממשלה”.
ח. ‘מאזנים’, כרך י“ב, חוב' א', כסלו תשכ”א (דצמבר 1960)
דוד בן־גוריון: “על ספרות וחיים. מעין מכתב למערכת ‘מאזנים’”.
ט. ‘מאזנים’, כרך י“ב, חוב' ב', טבת תשכ”א (ינואר 1961)
ש. שלום: “חיים של שירה, תשובה ל’על ספרות וחיים' מאת דוד בן־גוריון”. בשולי הרשימה: חיפה, ט“ז בכסלו תשכ”א.
-
ישראל כהן, “שלושים ושש שנים מלאות”, ‘פנים אל פנים’, הוצ‘ יחדיו, בשיתוף עם המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, 1979, עמ’ 246־245. חזר ונדפס בהרחבה ב“מסכת־יחסים עם בן־גוריון”, ‘חילופי־מכתבים בין ישראל כהן ובין ש"י עגנון ודוד בן־גוריון’, הוצ‘ עקד, תשמ"ה, עמ’ 117־116. ↩
-
ב‘חילופי מכתבים’ מצויים מכתבים נוספים שבהם מתווכחים השניים בענייני לשון. ↩
-
ראה דיון נרחב ומפורט, היסטורי ואקטואלי במסתו של דן מירון “מיוצרים ובונים לבני בלי בית”, ‘אם לא תהיה ירושלים. הספרות העברית בהקשר תרבותי־פוליטי’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ’ 89־9. וכן, הוויכוח בין דן מירון לבין מנחם דורמן על מעמדו של נתן אלתרמן כ“משורר החצר” של דוד בן־גוריון. מנחם דורמן, “איזהו משורר פוליטי?”, ‘הספרות העברית ותנועת העבודה’, בעריכת פנחס גינוסר, הוצ‘ הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 1989, עמ’ 276־266. ↩
-
הפרק: “בשבחה של ספרות מגויסת”, נכלל בספר זה. ↩
-
המובאות מתוך “הערכים” על מבקרים אלה ב‘לכסיקון ספרות העולם’ מאת יוחנן טברסקי, הוצ' דביר ועם עובד, תשכ"ב. ↩
-
“מחלוקת נכבדה”, ‘דבר’, ל‘ בתשרי תשכ"א 21.10.1960. כונס בספריו: ’שער ההבחנות‘; ’שיח סוגיות‘. וכן ב’עיונים ותגובות‘, עמ’ 95־97. ↩
-
דוגמה לגילוי כזה, מובאת ב‘חילופי מכתבים’, בהערה מס‘ 2 למכתב מס’ 11 מיום 17.11.1957 שבו הוזמן בן־גוריון לברך בערב הפתיחה של ועידת הסופרים. בן־גוריון לא השתתף ושלח מכתב שהוקרא על ידי אברהם ברוידס, שבו לא הסתיר את דעותיו המזלזלות בספרות, בסופרים ובארגונם. ↩
-
הכוונה לרשימה הראשונה: “הירידה והרנסאנס” [נ.ג.], שפורסמה כ־3 שנים קודם לכן, ב‘דבר’ 21.4.1957, אבל בן־גוריון הגיב עליה כשכונסה ב‘בקולמוס מהיר’, שמשה שמיר שלח אליו. ↩
-
הוא מצטט מדבריו שנתפרסמו ב‘דבר’ ב־5.2.1935 ואת תגובתו של ברל כצנלסון עליהם. ↩
-
מעין המשך הוויכוח אפשר לראות בחוברת: ‘דו שיח. על המדינה והספרות. דוד בן גוריון עם חיים הזז’, “בעקבות נאומו של הסופר חיים הזז בועידת הסופרים. השיחה התקיימה בירושלים ביום י”ב אייר תשכ“ב (16.5.1962), בהוצ' מפא”י, המחלקה לחינוך תנועתי ולהסברה, תשרי תשכ“ג (אוקטובר 1962), 31 עמ'. וכן, משה שמיר: ”סופרי משא ויחסם אל בן־גוריון“, ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, כרך 2, הוצאת המרכז למורשת בן־גוריון, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ”ב (1992), עמ' 426־411. ↩
בשבחה של ספרות מגויסת
מאתנורית גוברין
"פעם שרנו – ים הדגן – לי נדמה,
היום כל גבעול כופף ראשו אחרת"
(אנדד אלדן)
א. משקעים היסטוריים שליליים
בחרתי לדבר בשבחה של “ספרות מגויסת” דווקא משום שהמושג רווי משקעים היסטוריים שליליים, ומעורר מניה וביה התנגדות חריפה. מקורה של התנגדות זו בהערכה האמנותית הנמוכה של מה שמטביעים עליו את התווית “ספרות מגויסת”, ובעיקר בשל פחיתות הערך האנושי של מי ש’גויס' מבחוץ כדי להעמיד את יצירתו לשירות מטרה חיצונית.
המושג “ספרות מגויסת” הסתאב, כי הספרות נעשתה כלי־שרת בידי מנהיגי מפלגות, עסקנים פוליטיים וקומיסארים תרבותיים, שבאו בתביעות אל הסופרים ונתנו להם תכתיבים על מה, איך וכיצד לכתוב. שיאה של הסתאבות זו בשנות ה־20' וה־30', בימי סטלין ומזכיר מרכז המפלגה הקומוניסטית אנדרי אלכסנדרוביץ ז’דאנוב (1948־1896) שעל שמו נקרא תכתיב זה, “ז’דאנוביזם”. עקרון הז’דאנוביזם, כפי שהציג אותו עזריאל אוכמני (מרכסיסט אדוק, שחזר בו) בלכסיקון שלו הוא: “עקרון הכפיפות המוחלטת של הספרות לאינטרסים של המפלגה, כאחת מזרועות הביצוע של מדיניותה”.1 בהתאם לעיקרון זה ניטלה חירותם של הסופר ויצירתו, ונותקה זיקת הספרות אל “החיים הממשיים, הרבגוניים, העשירים בניגודים ובקונפליקטים”. היא נהפכה לספרות “שלוותנית [אידילית, נ.ג.] ומפארת”.
מאז הוטבע תו קלון על המושג, שדומה שאי־אפשר למחותו, והשימוש בצירוף זה הוא תמיד לשלילה, ובכל פעם כשרוצים לדבר בשבחה של ספרות זו קוראים לה ספרות בעלת מחוייבות חברתית, או ספרות מעורבת. וכך, במרוצת השנים ניתנה למושג “ספרות מגויסת” הגדרה מצמצמת, ולכן ממעיטה, ואילו למושג ספרות מחויבת או ספרות מעורבת ניתנה הגדרה רחבה ולכן מעלה.
ב. מגויס מטעם עצמו.
יש מקום להתמודד חזיתית עם מושג זה והתפתחותו ההיסטורית, גם בספרות העברית. התמודדות זו תגלה על נקלה, שאין סתירה בין היצירה הספרותית לבין מאבק האדם וכמיהתו לטוב, לחופש ולחברה מוסרית וצודקת. הספרות היתה והיא תמיד “מגויסת”, גם כשהמושג לא עלה לתודעה כפואטיקה בעלת מודעות מחייבת, ועל אחת כמה וכמה בתקופות שבהן יש מודעות כזו.
ברצוני לטעון שתי טענות: א. המושג “ספרות מגויסת” כשלעצמו, עם או בלי מרכאות, אין בו הערה לחיוב או לשלילה. יכולה להיות “ספרות מגויסת” טובה וספרות מגויסת גרועה. זהו מושג ניטרלי. וכמו במרבית התופעות מסוג זה, השאלה האחת העומדת לדיון היא שאלת ה“איך”. כיצד מעמידים הסופר והספרות את עצמם לשירות מגמות שמחוצה להם. לא עצם ההתגייסות יש בה חיוב או שלילה, אלא הדרך שבה היא מתבצעת. המונח השלילי לדידי הוא “ספרות מטעם” ולא ספרות מגויסת.
ב. הטענה השנייה שלי היא, שלפחות בספרות העברית, הסופר העברי מגויס תמיד מטעם עצמו ואינו מגויס מטעם. מעטות הדוגמאות, אם בכלל, של סופרי־חצר. סופר מגויס עושה זאת במרבית המקרים, אם לא בכולם, בשליחות לבו וצו מצפונו. הוא מתגייס ומגייס את יצירתו, משום שהוא מאמין באידיאולוגיה ובמפעל שאליהם הוא מגייס את עצמו.
כל הדיבורים בספרות העברית על “ספרות מגויסת” בכלל ועל ז’דאנוביזם בפרט, אין להם בסיס ואין דוגמאות שתאששנה אותם. דיבורים אלה, באותה תקופה קצרה שהיו קיימים, באו תמיד מפיהם של עסקנים ואנשי־מפלגה מסורים, ולא מפי היוצרים עצמם. התכתיבים, במידה שניתנו, היו הרבה יותר מצומצמים ומוגבלים ממה שנוהגים להציגם, והשפעתם על היוצרים האמיתיים ועל יצירתם היתה מוגבלת ומצומצמת מאוד, אם בכלל היתה כזו.
קשה, ואולי אף בלתי אפשרי, להצביע על יצירה ספרותית של ממש שנכתבה מתוקף צו מפלגתי מחייב, לפי הנחיות מבחוץ. אדרבה, גם אלה שבתקופה מסוימת של חייהם לא ראו בהתניה החברתית החיצונית גורם שלילי, יצירתם מגלה מורכבות, ביקורת והטלת ספק, שהן תנאי ליצירה ספרותית של ממש, לא פעם בסתירה גלויה לדבריהם הלא־ספרותיים הגלויים. זאת ועוד. מן הצד השני, כל מי שביצירתו יש הזדהות עם החברה והמפעל הציוני, עשה זאת “מנהמת לבו”, כתוצאה מהזדהותו המחולטת עמם ולא בתוקף “תכתיבים”. חיוב והזדהות אלה מוגבלים בדרך־כלל לנסיבות היסטוריות מסוימות, והתחלפו בדברי קטרוג וביקורת, בנסיבות היסטוריות אחרות.
ועוד יש להדגיש, אמנם תפקידה של הספרות לבקר, לעורר, לגרות, לגרום לחשבון נפש אישי וקיבוצי, בדיעבד, אבל אין זאת אומרת שספרות שיש בה חיוב החיים, הלל ושבח למפעל, התרוממות נפש, הזדהות ואמירת אמן, פסולה מראש וחשודה בחוסר אמת ובתווית שלילית של “ספרות מגויסת”.
אין להתעלם מחטיבת יצירות גדולה ומפוארת, שבנסיבות היסטוריות מסוימות, בדרך כלל חד־פעמיות, מבטאת אך ורק את ההזדהות, את החיוב, ונותנת משמעות לרקע ההיסטורי הגדול, מכל הלב, מתוך התפעמות ומחויבות של היוצר לאותו רגע. פסילתן מלכתחילה של יצירות החיוב־הגדול, היא הקוטב האחר של פסילתן מלכתחילה של יצירות השלילה הגדולה. בכל מקרה יש לדון ביצירות לגופן, במעשה האמנות שלהן, במידת האמת והכאב שבהן, ולא להתייחס אך ורק לעמדות המובעות בהן.
ג. המסורת נמשכת
לספרות העברית מסורת ארוכה מאוד של מעורבות חברתית. היא תמיד רתמה עצמה למשימות החברתיות הגדולות של עם ישראל ופעלה לתיקון החברה ונגעיה. הסופר העברי היה תמיד חדור תחושה עמוקה של שליחות, ויצירתו מבטאת תחושה זו. הסופר העברי לא נזקק למישהו מבחוץ שיורה לו על מה ואיך לכתוב, במי ובמה להילחם. הוא היה תמיד חוד החנית במאבקים החברתיים והמוסריים של זמנו וחברתו. הוא גייס את עצמו ואת יצירתו, מתוכו, כיוון ש“הציקתהו רוח בטנו”.
אני מעזה גם לטעון, שתחושת השליחות של יוצרי הספרות העברית בעבר – אלה שרתמו את יצירתם למלחמה בקלקלות המציאות וגייסו אותה למען שינוי פניה והשגת מטרות חוץ־ספרותיות – תחושה זו לא השתנתה הרבה גם בדורות האחרונים, והיא חזקה וניכרת מאוד בספרות הישראלית.
אותה מגמה לוחמת של תיקון עיוותי המציאות, שאפיינה את סופרי תקופת ההשכלה ושמקובל לייחס אותה אך ורק להם, נמשכת והולכת עד ימינו. מה שהשתנה הוא דרכי הספרות ואמצעיה: הכלים, הסגנון, הטכניקות הספרותיות, הסממנים האמנותיים והספרותיים, שבעזרתם פועלת הספרות ומשפיעה על קוראיה. כל הזמן מחפשים דרכים חדשות כדי להגיב ולהשפיע, אבל המגמה נשארה זהה ביסודה. וזאת גם בשעה שהיוצרים מעידים על עצמם, שהם עושים הכל כדי להתנער משליחות זו ולהודיע ברבים שאינם חלק ממנה ושהם נלחמים בה.
אותם יוצרים המצהירים שהם מפנים עורף למציאות, מתכנסים בתוך עצמם, כותבים שירת “אני” טהורה ויוצרים “אמנות לשם אמנות”, גם הם נוקטים עמדה חברתית מובהקת. עצם ההתעלמות המופגנת, הבריחה מן הזירה, או נטישתה, יש בהן הבעת עמדה בוטה, ולעתים זוהי “שתיקה רועמת” המשפיעה על המציאות לא פחות ואולי יותר.
בהיסטוריה היהודית לדורותיה, ועוד יותר בזו של 110 השנים האחרונות, ובמיוחד בזו של מדינת ישראל, הצמידות שבין גורל היחיד למה שקורה בחברה, בלתי ניתנת להפרדה. גורל היחיד קשור קשר בל יינתק בגורל הכלל, לטוב ולרע, ברצונו או בעל כורחו. הביוגרפיה האישית של כל יחיד משקפת את גורל הכלל ונותנת ביטוי לאחת הדרכים שבהן הלכה ההיסטוריה היהודית. צמידות זו היא כה עזה, עד שאפשר לומר: אמור לי היכן ומתי נולדת ואומר לך מה עבר עליך. לכל דור ביוגרפיה קולקטיבית טיפוסית, הטבועה בחותם המאורעות המרכזיים של התקופה, שנעשו לחוויותיו של היחיד. במצב כזה, אין פלא שאין כל אפשרות לברוח לא רק מהגורל היהודי בכלל, אלא גם ממה שמתרחש כאן ועכשיו. לכן, אין כל פלא שכל יצירה טבועה בחותם המובהק של הזמן והמקום, כולל ניסיונות הבריחה וההיחלצות מן הזמן והמקום, שגם הם קביעת עמדה מובהקת.
ד. חוקיות קבועה
קיימת חוקיות קבועה החוזרת על עצמה, בשינויים המתבקשים מחילופי הזמן והמקום, ובמסגרתה חוזרת ונשמעת גם הקינה הקבועה בפי מי שממנים את עצמם ל“שומרי הגחלת” ו“נאמני הדרך”. לעתים הם בני הדור הוותיק כנגד הצעירים, אבל לא תמיד יש כאן רק עניין של גיל ודור, שכן ההאשמות יכולות להישמע גם בתחומי אותו דור עצמו. האשמות קבועות אלה, המוטחות בעיקר נגד דור הצעירים, הן, שאין דור זה נאמן למורשתו ולזהותו, שמתגלים בו סימנים ניהיליסטיים, אובדן דרך, פריקת עול, חוסר אחריות ציבורית ולאומית, השחתת הלשון והמידות ועוד כיוצא באלה. ובעיקר האשמה הקשה על שהוא מצעיד את הספרות לאובדן דרך ועמה את הדור כולו.
מי שמסתכל על מהלך הספרות העברית במאה השנים האחרונות, יגלה שהניהיליסטים של העבר הם “שומרי החומות” של ההווה ואובדן הדרך של העבר היא דרך המלך של ההווה. לכן צפוי שהניהילסטים של ההווה יהיו “שומרי החומות” של העתיד. ההיסטוריה של הספרות מוכיחה, שמי שהוטחו נגדו האשמות על אובדן דרך, נראה מקץ שנות דור כמורה־דרך, ומי שהואשם בניהילזם בעבר, נראה ממרחק השנים כבעל אחריות חברתית וציבורית מובהק. ולא עוד, אלא שהוא עצמו, “בתפקידו” החדש, מטיח האשמות דומות בבני הדור החדש.
בהאשמה החוזרת של היוצרים הצעירים, המחדשים ופורצי הדרך, בהתפרקות מערכים, בניתוק השותפות הלאומית, בשבירת מיתוסים ובהשחתת הלשון, אין אפוא חידוש. רבים מאלה שהתחילו בפריצה בוטה, כביכול, מחוץ ל“קונצנזוס”, בין השאר כדי לחדש חידוש לשמו, לזעזע, להסב אליהם את תשומת הלב, חזרו ל“חיק הקונצנזוס”. חזרה זו נעשתה בשני כיוונים: היוצר עצמו שינה, מיתן והצטרף; והקהל התרגל לחידוש ואימץ אותו לתוך המהלך הכללי. גם כאן פועל הכלל: הלשון הבוטה של העבר היא הלשון השקולה של ההווה; ולכן – הלשון הבוטה של ההווה תהיה הלשון השקולה של העתיד. תופעות הלוואי והסרק נתיישנו ונדחו כמשובת נעורים על־ידי היוצר וקהל הקוראים כאחד.
ה. זיכרון קצר
על אף חוקיות מחזורית זו, נדמה לכל דור, בכל פעם מחדש, שהוא הראשון המקיים סוג זה של ויכוח, ולקהל הקוראים נדמה, שכזאת טרם היתה בתולדות הספרות העברית, וכי המצב הגרוע בהווה יש בו ניגוד משווע להרמוניה שהיתה בעבר.
לתחושה זו של חידוש וראשוניות בכל דור יש לפחות שתי קבוצות של סיבות: הראשונה – לציבור זיכרון היסטורי קצר. רבים בתוכו אינם מכירים כלל את העבר הספרותי והתרבותי, ואחרים בוחרים להתעלם ממנו או לבחור מתוכו רק את מה שמשרת את מטרתם. זיכרון היסטורי קצר זה הוא נחלתם של קוראים ויוצרים כאחד, ובמיוחד של הצעירים שבהם.
קבוצת הסיבות השנייה קשורה בשינויים שחלו בלשון ובסגנון. בכל דור נוצר הרושם שהסגנון נעשה בוטה יותר, גס ואלים יותר, והמתווכחים אינם בוחלים בשום אמצעי כדי להשמיץ ולבעוט בחברה, ביריב ולקדם את עצמם ואת עניינם.
גם סקירה היסטורית שטחית, של ראשית הופעתו של יוצר על במת הספרות, ובעיקר של תולדות הפולמוסים בספרות העברית של הדורות האחרונים, תגלה שלא כך הדבר. לספרות העברית מסורת ארוכה ולא מפוארת של אלימות מילולית, שבה לקחו חלק רבים וטובים, מהם שנעשו לימים מסופרי המופת של הספרות העברית: שלום יעקב אברמוביץ והמבקרים א"א קובנר ויעקב פפירנא, אם להזכיר שלושה שמות בלבד מראשית הביקורת העברית. הוויכוחים מעל דפי ‘המגיד’, ‘המליץ’ ו’הצפירה', אינם נופלים באלימותם המילולית מאלה המתנהלים כיום, ואולי אפילו עולים עליהם בהתקפות האישיות “מתחת לחגורה” שהיו נהוגות אז. וכן, כמעט תמיד לא היה זה ויכוח ספרותי טהור, אלא שורשיו היו נעוצים בהבדלים אידיאולוגיים ובעיקר ביריבות אישית.
בכך אין כמובן היתר או עידוד להמשיך בדרך זו. אדרבה, חובה לשמור על “אקולוגיה בתחום הביקורת” (כביטויו של אבי ז"ל, המסאי והמבקר ישראל כהן) ועל תרבות של ויכוח, ובכך אולי לשבור מסורת לא מפוארת זו של אלימות מילולית, אבל בה בשעה יש גם לדעת, שמאבקים אלה הם חלק מספרות חיה ומתפתחת. ובעיקר יש בהם עדוּת – על אף הטענות החוזרות ונשנות על תפקידה הפוחת והולך של הספרות – דווקא לחשיבותה ולתפקיד המרכזי שהיא ממלאת בחיי הרוח והתרבות של העם.
אייר תשנ"ג
-
עזריאל אוכמני, ‘תכנים וצורות. לקסיקון מונחים ספרותיים’, הוצ‘ ספרית פועלים, תשל“ז, ”ערך“ ”ז’דאנוביזם". ↩
הספרות, הסופרים והמדינה
מאתנורית גוברין
א. בין סיוט לנחמה פורתא
בשנה זו של ציון שנת ה־50 למדינת ישראל, מתקיימת “התחרות” גלויה וסמויה בין רבים מאוד, מי יגדיל לתאר את “המצב” כנואש וקודר יותר ומי ישחיר את ההווה ויתארו בצורה מבהילה יותר. מי יגדיל לחזות חזות קשה יותר למדינת ישראל כמדינה הצועדת לקראת אובדנה ויציב את העתיד כחסר תקנה וחסר תוחלת. בהתחרות זו שותפים רבים: פובליציסטים ואנשי תקשורת, היסטוריונים ואנשי מדעי החברה, סופרים ומשוררים, מבקרים ועיתונאים. כל אחד לפי טבעו, התמחותו והשתייכותו הפוליטית. כל הסיוטים וחלומות־הבלהות משתחררים, נשלחים החוצה וקורמים, כביכול, עור וגידים. בניתוחים קשים אלה של “המצב” נשמעת חזקה במיוחד הקינה על התרבות העברית הישראלית, על כל אגפיה, כשבמרכזה הלשון העברית, הספרות העברית־ישראלית, מעמדם של הסופרים, יחסו של קהל הקוראים. חרדה עמוקה ביותר מובעת לעתידו הרוחני והתרבותי של הדור הצעיר, לחוסנו ולזהותו.
אהרן שבתי פתח את הכתבה־ריאיון עמו שערכה מיכל פלג ב’העיר' (י' באב תשנ"ו 26.07.1996) בקביעה: “איש הרוח הכי חזק היום זה יעקב פרנקל, נגיד בנק ישראל. הוא כמו מה שהיה פעם ברנר, או עמוס עוז”.
“הספרות העברית, וליתר דיוק, זו הקרויה ‘ישראלית’, נותרה עם פחות מרבע־תריסר זרזירים מְמֻלְחֵי־עט, שמנסים לְהַוֵן את שרידי האשראי ההיסטורי המפואר שלה” (אמנון נבות, ‘מעריב’ ה' באב תשנ"ז 8.8.1997).
נתן זך, תחת הכותרת “מהפך התחתונים”, כתב (‘מוסף הארץ’, 1.10.1997): “שנת תשנ”ז, מלבד היותה אחת השנים הגרועות בתולדות המדינה, חשפה תהליך שכבר החל יותר מעשור לפניה. הכוונה למהפך תרבותי המשלים את אלה הפוליטיים. [־ ־ ־] כך אנו עדים לירידת קרנה של כל אותה תרבות עברית הומניסטית וחילונית [־ ־ ־]. בשום תחום אין המהפך בולט יותר מאשר בתחום הספרות. [־ ־ ־] רבֵי המַאכער, שהם גם יצרניהם של רבֵי המֶכר, כיורשיהם של ברנר וגנסין, עגנון ואצ"ג, יוכבד בת מרים ודליה רביקוביץ, עמיחי ואבידן. [־ ־ ־] השירה העברית, זו שהקדימה, ליוותה ותקופה קצרה אף הובילה את התחייה הלאומית, הפכה ל’בלתיַ־רלוונטית' ".
במשפט הפותח את דבר העורך יוסף שרון בחוברת השלישית של ‘רחוב’ (ינואר 1998) נאמר: “רבים חשים היום שהם בעיצומו של שבר תרבותי, כמעט בכל תחומי החיים בישראל”.
ובאותה חוברת במסה “בעקבות רוזֶ’ביץ: הערות אחדות בשולי היאוש” כתב רפי וייכרט: "בשנים האחרונות קיימת אצל קוראי שירה גם תחושה כבדה של ‘זילות המשוררים’. לא מדובר במשוררים זוטרים או צעירים, אלא בכמה מן היוצרים המוּכָּרים ביותר בשירה העברית החדשה [־ ־ ־] " (עמ' 121).
במדור האירוח של מערכת ‘ידיעות אחרונות’ לרגל שנת היובל (8.2.1998), תחת הכותרת “לא עת לחגיגות”, כתב נתן זך: “את מי ואת מה לא הכזיבה ב־50 שנותיה. בַּמֶה וּבְמִי לא בגדה? איזה חזון עוד נותר לה שלא כחש ואבד, מאיזה זוועה חיסרה נפשה, איזה שקר ודבר צביעות לא נצטווחו מגרונה? מפלצת החלום, החלום בן שנות אלפיים?” על השאלה שהציג בסיום דבריו: “האם לא נזכור לה, אפוא, לקשישה בת ה־50 את…” וכאן מנה את הישגי המדינה ברפואה, בחקלאות, במדע, ובתחיית העברית, ענה: “לא כדי להיות חזקה כִּסְדום, עשירה כַּעֲמורה ובעלת כוח הרתעה כְנִינְוֵה באה לעולם. לא זו היתה תקוות הדורות, לא על כך נשפך הדם”.
ודוגמה אחרונה מתוך שפע הדוגמאות האקראיות בעיתונות של השנתיים האחרונות: “פעם התגאינו בשפתנו המחודשת” — כתב אורי אבנרי ב’מעריב', י“ז בניסן תשנ”ח (13.4.1998), תחת הכותרת האירונית “איפה הגאווה, איפה התקווה” — “עכשיו יש לנו עגה רדוּדה. אחד המחקרים האחרונים הראה שרוב הדור הצעיר אינו מסוגל להבין טקסט ספרותי”.
אין ספק כי לא משמחה לאיד אלא מכאב רב נאמרו הדברים, מתוך הרגשת ייאוש אמיתי, כדרך שנהגו סופרים ואנשי רוח מאז ומתמיד, שייסרו את החברה מתוכה, בתקווה שיהיה בכוחם לנגוע בלבבות ולהשפיע על המעשים של היחידים ושל הכלל.
עם זאת, כדי להשפיע וכדי להפוך את הרגשת הייאוש למנוף לעשייה, יש צורך גם בהצבעה על היֵש, על החיוב, על כיוון אופטימי, יש הכרח באיזון התמונה הקודרת הטוטאלית. ואולי אני מתחייבת בנפשי כאן, כשאנסה לתת תמונה אחרת של ההווה, אולי מאוזנת יותר, פחות דיכאונית ואפוקליפטית, פחות דרמטית וקיצונית. לא שאיני שותפה לאכזבות, להחמצות, לסכנת ההתפוררות האורבת לחברה בישראל, ולהידרדרות בתחום התרבות והספרות. אני חרדה לא פחות מאחרים מן המציאות בהווה; ואין לי כל כוונה לייפות את הדברים ולהתעלם מן המציאות הקשה. אי אפשר ואסור לעשות כן. אני מבקשת לאזן את ניתוח המצב והתחזיות הפסימיות העולות ממנו לעתיד, בעיקר על סמך התבוננות לאחור. איני מתיימרת לתת כאן תחזית אופטימית לעתיד ואף לא כל תחזית אחרת. הכל יודעים למי ניתנה הנבואה, מאז שחרב בית המקדש, אבל מפתחות הנבואה לא ניתנו גם בידי חוזֵי השחורות.
“לעם ישראל, מצד חוקי ההיגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד”, כתב ברנר, בשנת תרע"א (1911) בסיפורו “מכאן ומכאן”. מאז לא השתנה דבר.
ב. בתוך חוקיות קבועה
ההסתכלות על העבר, על “מצב הסופרים והספרות העברית” במאה וחמישים השנים האחרונות, יש בה, אולי, נחמה בקשר להווה, ונחמה פורתא בקשר לעתיד, למי שזקוק לנחמה כזו, אבל בעיקר תגלה הסתכלות כזו את החוקיות הקבועה שבתוכה פעלו ופועלים הסופרים והספרות העברית והישראלית.
בהערת סוגריים: בכל פעם שנזכרת הספרות העברית הכוונה היא גם לספרות הישראלית; בכל פעם שנזכרים סופרים, הכוונה ליוצרים בכל התחומים: שירה, פרוזה, מסה, ביקורת, מחזות; בכל פעם שנזכרים סופרים הכוונה לסופרים עבריים וישראליים; בכל פעם שנזכרים סופרים הכוונה גם לסופרות.
הנחת היסוד היא שהמצב בהווה הוא תמיד בכי רע, בעיני בני אותו דור, וכל תופעה חיובית ומבורכת היא תמיד בלתי צפויה ובגדר הפתעה. כבר ביאליק, בשנת 1907, ניסח כלל זה בפתיחת מסתו הידועה “שירתנו הצעירה”: “יִללת תנים מזה ורִקוּד שְׂערים מזה: אין ספרות עברית! וביתיים עלו בגננו הנטוש כמה ספיחים משובחים, כשרונות רעננים [־ ־ ־]. קורא אתה בַּשירים החדשים ואינך אלא תָּמֵה: מהיכן כל אותה הגבורה? כל אותו הנוי? כל אותה השלמוּת?” [“הספיחים המשובחים” היו כידוע: יעקב כהן, יעקב שטיינברג וזלמן שניאור. נ.ג.].
ואלה מקצת החוקים הקבועים שלפיהם פועלים הסופרים והספרות העברית:
החוק הראשון
הספרות מטבעה נוצרת מתוך מערכת פרדוקסלית, בתחום הסופר היחיד כמו גם בתחום החברה. ונזכיר כאן שלושה מצבים בלתי אפשריים מסוג זה. המצב הראשון: הסופר חייב לכתוב מתוך תחושת שליחות והכרה בערך עצמו ובערך יצירתו, בד בבד מתוך הרגשה קבועה של פקפוק וייאוש אם אכן הצליח להעלות על הכתב את מה שחשב וחש. הוא נקלע דרך קבע בין ייאוש לסיפוק. המצב השני: היוצר רוצה להגיע לקוראים רבים ככל האפשר, אבל בה בשעה הוא יודע, שספרות, בסופו של דבר, היא עניין למעטים, ועליו להישמע לצו־לבו ולהיות נאמן לעצמו, ויהיה המחיר אשר יהיה. המצב השלישי: יש ליוצר רצון לכוון ולהשפיע על הלבבות ועל העשייה, ובה בשעה הוא יודע, שההשפעה באמצעות הספרות, אם היא בכלל אפשרית, איננה ישירה, איננה בטוחה ואין אפשרות להוכיח את קיומה.
החוק השני
עמדת המוצא היא שהספרות היא לב האומה, וכל עוד הוא פועם כסדרו היא חיה. לכן יש צורך לערוך כל הזמן בדיקות א.ק.ג. כדי לבדוק אם יש פעימות ואם הן נמשכות כסדרן. הדיאגנוזה אם הלב פועם כשורה נעשית בעיקר אצל הדור הצעיר, שהוא הערובָּה לעתיד. לכן יש לספרות העברית מסורת מגובשת של סיכום וחשבון־נפש בתאריכים עגולים מסוגים שונים, עם “היד על הדופק” כל הזמן. בתאריכים עגולים אלה, מתגלה דפוס קבוע, של סיכומים, החוזר על עצמו. סיכומים אלה עוסקים בשלושה תחומים עיקריים, של שלושת השותפים המרכזיים ליצירת התרבות: מצב הספרות, מצב הסופרים וקהל הקוראים. סיכומים אלה נושאים, בדרך כלל, אופי של קינה, או “תַּאֲנִיָּה וַאֲנִיָּה” כלשון אחד הכותבים, החוזים חזות קשה במיוחד בכל הקשור ביחסו של הדור הצעיר לתרבות ולספרות העברית.
רק לעתים נדירות, כהבלחות קצרות מאוד, ובמעמדים מיוחדים, נשמעת גם נימה של איזו שביעות רצון מן הקיים, שמץ של נחת וקמצוץ של אופטימיות. מעין “אתנחתאות” בין “משבר” ל“משבר” כמצבים קבועים.
כך, למשל, בדבריו של אבא קובנר ב’על המשמר' ב־6.1.1950: “אין זאת שישנן שעות־רצון לספרות וקרניה, בהיפגשן בחומר מיוחד של זמן־ותנאים, חודרות בעדו ומולידות אור מְהלך על החיים. ואילו כל ימות הספרות אורותיה ניתזים וצוללים, לרגליו של קיר אטום. בימינו שעת רצון כזו נראית כחלום רומנטי”.1
חשבון־נפש קשה זה והלקאה עצמית קבועה זו, האם הם נובעים מאיזו תכונה יהודית משותפת של “הַאֲשָׁמָה עצמית” בנוסח “מפני חטאינו גלינו מארצנו”. או שיש להם מקור אחר? אין באפשרותי לענות על כך, אבל עצם גלגול ההֲאֲשָׁמָה, כל האֲשמה, כלפי פנים, היא תופעה קבועה, ולעתים יש בה מן החיוב.
המסקנות העגומות העולות מסיכומים אלה, רווחות בספרות העברית, מאז החלו לראשונה לסכם סיכומים.
החוק השלישי
הסופרים והספרות העברית פועלים מתוך הרגשה קבועה של אי־נחת. הרגשה קשה זו נוסחה בשירו של יל“ג: “למי אני עמל?” כבר בשנת תרל”א (1871), שבו שאל גם את השאלה: “הוי, מי יחוּש עתידות, מי זה יודיעֵני / אם לא האחרון במשוררי ציון הנני / אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?!”
מאז חוזרות ומלוות חששות אלה את הכל כמוטיב חוזר. הרגשה קשה זו נמצאת לא פעם בסתירה לעובדות בשטח, כלומר, למציאות הספרותית עצמה, שהיא עשירה, מגוונת, מתפתחת. קיים פער גדול בין ההרגשה העצמית של הסופרים שהם “אחרונים על החומה”, שאין צורך בהם וביצירתם, לבין שפע היצירות החשובות שנכתבות, פעילותו של דור חדש של יוצרים וקהל־הקוראים המעוניין ביצירה, קונה, קורא ומגיב.
למרבה הפלא, ואולי אין זה פלא אלא מציאות נפשית נתונה, אין בכוחן של העובדות לשנות את ההרגשה הקשה של היוצר, החש שהוא פועל בחלל ריק, עלוב ומבויש, ללא צורך וללא תכלית. גם הרגשה קבועה זו של אי־נחת, אינה בהכרח רק שלילית, בתנאי, שהיא ממריצה לתיקון, לשיפור, לעשייה ואינה משתקת וּמְרַפָּה־ידיים, ובעיקר חשיבותה בעובדה שספרות מטבעה, נוצרת מתוך הרגשת אי־נחת, מצוקה אישית וחברתית, ולא מתוך תחושת סיפוק והנאה. וגם זה חלק מאותה מערכת פָּרָדוקסית, שבתוכה פועלים סופרים וספרות בכלל, ולא כל שכן בספרות העברית.
החוק הרביעי
הספרות היא תמיד נחלתם של מעטים, של יחידים. אם משום שספרות של ממש ברמה אמנותית גבוהה היא מטבעה תמיד נחלתם של אליטות, של מעטים, והמדובר בספרות בכלל ולא בספרות העברית במיוחד. אבל בספרות העברית קיימת בעיה מיוחדת. בגלל מחסום השפה, היא הייתה ועדיין נשארה חסומה בפני רבים ונצרכה על ידי מעטים מאוד.
בכל תקופה בעם ישראל ובכל מקומות גלותו, מספר קוראי העברית היה תמיד קטן, בגלל השפות היהודיות שהעם היהודי דיבר בהן, ובגלל שפות־הנכר ששימשו תמיד כלשון התרבות שלו. גם בארץ־ישראל, בגלל גלי העליות לארץ, מראשית ההתיישבות בארץ ועד היום במדינת ישראל, מספר יודעי העברית מבית, שמתוכם גָּדֵל קהל הצרכנים הפוטנציאלי של הספרות העברית, היה ונשאר קטן בגלל מחסום הלשון. ולכן, כל הזמן, בכל מקום, כולל במדינת ישראל, שרק אחוז נמוך מבניה שפתו הטבעית היא עברית, זקוקה הספרות העברית לטיפוח מיוחד כדי להנחילה לרבים. הרגשת החשש בגלל חולשתה ורפיפותה וסכנת היעלמותה, יחד עם ההרגשה הקבועה של אי־נחת שעושים פחות מדי מן הדרוש, במיוחד בקרב הדור הצעיר, מלוות דרך־קבע את כל העשייה התרבותית והספרותית במיוחד במדינת ישראל.
החוק החמישי
ניתח המצב העגום בהווה, כל הווה, על כל תחומיו, מביא בהכרח להתרפקות על העבר, כל עבר, שאותו מסמנים כמצב אידיאלי וכתקופה שבה התקיימו כמציאוּת מרבית המשאלות שחסרונן מורגש בהווה.
כל דור מסתכל בערגה אם לא על הדור שקדם לו, דור האבות, הרי על דור אבות אבותיו, דור הסָּבִים, ומסמן אותו כמוקד הערצה וכמיהה. הוא רואה בו מציאות המנוגדת להווה שלו. אם בהווה אין הספרות משפיעה, הרי מייחסים לה השפעה כזו בעבר על החברה ועל המציאות; אם בהווה מעמדם של הסופרים הוא בשולי החברה ואין קולם נשמע, הרי לא כך היה מעמדם “אז” באותו עבר שסומן כמקור לגעגועים. אז, כמובן, עמדו הסופרים במרכז החיים, ולדבריהם הקשיבו הכל. אם בהווה אין הקהל נענה ליצירות הספרות, כפי שהמבקרים חושבים שהיה צריך להיענות להן, הרי באותו “עבר” מיתולוגי היה יחסו של הקהל נלהב, והוא קנה, קרא והגיב באינטנסיביות, כפי “שצריך להיות”; אם במציאות נלחמים הסופרים זה בזה ומסוכסכים ביניהם, הרי ב“עבר” ההוא, היו כולם “אחים”, וחיו בשלום ובאחווה זה עם זה. וכן הלאה וכן הלאה.
אבל כשיבוא חוקר התרבות והספרות, שמאתיים שנות הספרות העברית פרושות לפניו, וישאל: מתי? מתי היו “הימים הטובים שהיו”? לא יוכל לסמן תקופה כזו, שבהווה שלה ראו בני אותו הדור את עצמם ואת תקופתם כתקופה אידיאלית. ובעצם, יש כאן געגועים לעבר שאף פעם לא היה קיים. אולי זה מטבעו של האדם, ומחוקיו של הזיכרון האנושי, האישי והקולקטיבי? לא כאן המקום לדון בכך, אבל בעינה נשארת העובדה, שכל דור שופט את עצמו בחומרה, ומתגעגע אל איזה עבר “מיתולוגי” שאותו הוא מסמן כמציאות שהיתה מנוגדת להווה שלו.
דוגמה אחת מתוך רבות מאוד. מן המוסכמות הוא לסמן את תקופת העלייה השנייה, כ“תקופת הזוהר” ביחסי הספרות והחברה, שבה לא היה פער “בין המעשה הציוני למעשה הספרותי, בין העבודה הפיזית לעבודת היצירה הרוחנית”, ולספרות העברית היתה “סמכות מוסרית וספרותית”2. אבל דברים אלה נאמרו ממרחק השנים, ולא כך חשו והרגישו בני הדור עצמם. ה“ייאוש”, הוא התשתית של העשייה בארץ־ישראל מראשיתה. והיו שניסו להפוך אותו למנוף לעשייה, ל“ייאוש פורה”.
בוויכוח בין שני הגדולים א. ד. גורדון האופטימיסט המושבע וי. ח. ברנר הפסימיסט ללא־תקנה (נובמבר 1912) הודה גם הראשון ש“המתייאשים שלנו מוציאים את יאושם לבטלה” אבל באופטימיות הקבועה שלו האמין שהם נמצאים ורק מצפים לקריאתו: “הבו לנו יחידים! הבו לנו מתייאשים! הבו לנו יחידים, שאינם מתבטלים ושאינם עוזבים את המערכה, והבו לנו מתייאשים, המשקיעים את יאושם בבניין, בבניין אחד!”; “אז תראו ונוכחתם, איזה כוח של תחייה ושל יצירה יכולים לברוא בארץ־ישראל”.3
החוק השישי
חוקי הזיכרון הסלקטיבי. כל דור בטוח שעצמת המשבר הרוחני והתרבותי בדורו היא החזקה ביותר, וכמוה לא היתה, וממעיט בעצמת המשבר של הדורות הקודמים. בכל דור חוזרים “ומוכיחים” זאת, במיוחד תוך הצבעה על השוני והייחוד של דור ההווה לעומת הדורות הקודמים.
אבל כדי לעמוד מקרוב על עצמת המשבר ועל הרגשת החרדה המתחדשים בכל דור, יש צורך לקרוא, ללא מרחק, מה שכתבו בני אותו דור עצמו, בשעתם, על עצמם, וכיצד ניתחו את ההווה שלהם, ולא מה שכתבו עליהם ממרחק השנים.
יחס שונה זה הנותן תוקף ועצמה למשברי ההווה, וממעיט בחריפותם של משברי העבר, נובע מסיבות רבות, שלא כאן המקום לנתח אותן, אבל בעיקר כחלק מההתנהגות האנושית הטבעית, להתרכז ב“כאן” וב“עכשיו”, ב“אני” וב“אנחנו” של ההווה, ולהעמידם במרכז, ולעומת זה לבטל את לבטיהם וחששותיהם של האחרים “אז” ו“שם”. כאמור, העצמת החרדה בהווה והמעטת חשיבותה של חרדת העבר מקורן גם בתכונות המהותיות של הזיכרון האנושי המשכיח פרטים ובוחר לזכור אחרים בהתאם לצרכיו.
העדפת מצוקות ההווה על אלה של העבר היא גם חלק מן “הזיכרון הציבורי הקצר”, שחלקו נובע מאי־ידיעה אם לא לומר מבּוּרוּת, על מה שקרה בעבר, לעומת הבקיאות בפרטי הפרטים של ההווה. לכן, המאבק אז, היום ותמיד, הוא המאבק על הזיכרון הלאומי. מה לזכור מתוך מה, מה לשכוח וממה להרפות. זאת ועוד. ייתכן שהמקור של העצמת החשש בהווה לעומת המעטתו בעבר גם בכך, שהתרבות, הספרות וחיי הרוח ממשיכים להתקיים, למרות החששות שבעבר, ומכאן הראָיָה, שלא היה להם אז בסיס מוצק, כפי שאולי אין להם גם היום.
מכאן, אולי הנחמה הגדולה, וההצדקה הגדולה, להתבונן בעבר, כדי להתחזק ולשאוב ניחומים ביחס להווה ולעתיד, מבלי לוותר, כמובן, על המשך העשייה, הפעילות, המלחמה על הלשון, הספרות, התרבות. להמשיך לפעול לחיי רוח עשירים ובעלי משמעות, כדי שאכן גם הדורות הבאים יוכלו להסתכל על ההווה שלנו בעגועים.
ג. מצעד הדוגמאות
להלן דוגמאות נבחרות מתוך ניתוחי המצב הקודרים של העבר, בכל עשור, בגולה ובארץ־ישראל, עד הקמת מדינת ישראל. הדוגמאות מייצגות את תחומי החששות השונים: מצב הספרות, מצב הסופרים, קהל הקוראים ובמיוחד הדור הצעיר, לפרטיהם השונים.
במה יפתח “מצעד הדוגמאות”? — לפי העיקרון, שהאכזבה והחשש נולדו עם הולדת הספרות העברית של הדורות האחרונים, וימיהם כימיה, אפשר היה להתחיל כבר בשנותיה הראשונות. אבל במסגרת זו מן הראוי לפתחו ביל"ג, הגדול במשוררי תקופת ההשכלה, ששירו “למי אני עמל?” כבר הוזכר קודם, אבל יש להעכב עליו קצת יותר.
1. “למי אני עמל?”
בשירו של יל"ג “למי אני עמל?” (1871) כבר נוסחו מרבית החששות שליוו וממשיכים ללוות את הספרות. לא רק אלה של הסופרים בקשר להיענות ליצירתם, לקהל הקוראים ההולך ומתמעט ולחוסנה של הלשון העברית, אלא גם החשש לפילוג בחברה היהודית, ויחסן של שכבות שונות בציבור לספרות העברית: הדתיים, מצד אחד, “העוסקים בסחורה ובמצוות כל יומם” הראוה “מָוֶת בשיר, אפיקורסות במליצה! / אסור עם המשורר לדור במחיצה”, ולעומתם, המשכילים, המתבוללים, הבזים “ללשון עמם” וקוראים: “עִזבו שפה, עליה אבד כלח, / עִזבו ספרותה תפל מבלי מלח; / עזבוה כי איש לשפת ארצו נלך”. על כך נוספו החששות, שהדור הצעיר יתנכר ללשונו ולתרבותו: “ובנינו? הדור הבא אחרינו? / הם מנעוריהם יתנכרו אלינו, / [־ ־ ־] הנם הולכים קדימה שנה שנה, / מי ידע הגבול עד מתי? עד אנה? / אולי גם מקום — משם לא ישובו…”; וחששות לחינוכן הלא עברי של הבנות, מחצית העם, האימהות מגדלות הדור הבא, הגדלות “כשבויות חרב” לפי העיקרון “כי ‘בת תלמד תורה — תִּפְלוּת לומדת’!”
2. אין קוראים
בז' בשבט תרמ"ח (20.1.1988) כתב מ. י. ברדיצ’בסקי רשימה ב’העברי': “דבר על אודות תולדותנו וספרותנו” ובה קונן על כמה תופעות שליליות בעם ישראל: המשכילים, “אשר ידברו על גוי ועל אדם יחד ויהגו בספרי דברי הימים הכלליים”; “המה לא ידעו את עצמם ותולדות עמם שהיה לאור גויים”; “ספרותנו” אמנם “בימים האחרונים עלתה על גפי מרומי קרת, ולא ידה להתחרות עם הספרויות החיות”; “אבל במצב הקוראים עודנה עומדת בשפל באשר אין לה פובליקום כלל, והקוראים המה — הסופרים עצמם”.4
3. אבוי לסופר
בט“ז בכסלו תרנ”א (28.11.1890) הציב ברדיצ’בסקי את המוטו הבא בראש רשימתו: “מֵאָן ולאן, (נכאי סופר עברי)” שפורסמה ב’חבצלת': “אי אפשר לעולם בלא בורסקי — ובלא סופרים. אשרי למי שאומנותו בורסקי, ואוי למי שאומנותו סופר”. כמקור המאמר ציין (“ילקוט חדש”).
4. אבוי לספרות
באותה רשימה תיאר מי“ב את ה”מאין בא סופר עברי?" — “מבית הישיבה או מכנפי החסידה, בא שחוח וקודר, רפה וחלש, מנועו ונודו, ממלחמותיו ויגיעותיו, מרדיפותיו וצרותיו”. "ולאן הוא הולך? לספרות פרוצה ושבורה, ספרות יורדת ונופלת, ספרות קיטעת וכושלת, ספרות שבה המושגים מבולבלים והעניינים סתומים, ספרות שסופריה מוכים בסנוֵרים, תועים וטועים, ספרות עניה ושפלה, מוגבלה וצרה, ספרות שאין בה לא אחדות ולא “השתתפות, לא אחוה ולא רֵעות, אלא קטטות והיתולים, [־ ־ ־] ספרות שאין לה לא ספנים ולא קברניטים, לא רועים ולא ראשים, ספרות שגם לשבעה מסופריה אין טלית אחת, ספרות שגם המובחרים שבה יסתפקו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת, ספרות ששוקה הוא קופת הרוכלים, קופה מלאה תחרות שפלה, תגרוּת נמבזה, צרות עין וקטנות המוחין, או להגיד את האמת במלואו — ספרות בדאית ושקרנית”.5
5. הספר העברי מת
בנובמבר 1907 כתב מרדכי אהרנפרייז, שפעל לצדו של ברדיצ’בסקי בתכנון “מהפכת הצעירים” הספרותית בראשית המאה ה־20 תחת הכותרת “הספרות האילמת”: “מת הספר העברי, ואת מקומו ירשו הרשימה, הציור, הסקירה, הביטוי הקצר, החטוף, המקוטע, הנהימה המתפרצת של אילם. זה החיזיון המחריד — מיתת הספר העברי — הוא כמעט חדש לגמרי בחיינו, ואין אני מוצא דוגמתו כמעט בשום דור מן הדורות הקודמים”.6
6. אין נשים, אין דור המשך
בנובמבר 1907 כתב מ. אהרנפרייז, תחת הכותרת שהוזכרה לעיל, מתוך דאגה לדור הצעיר ולנשים שאינם חלק מן הספרות החדשה: “לרגלי המאורעות האחרונים נתברר לנו פתאום שהננו כנר הבוער משתי קצותיו בבת אחת. האבות נשלו מעֵצֵנו כהעלים בסתיו בעבור עליהם הרוח הראשון; והבנים, שקיווינו להם, התקרבו אלינו והתרחקו מאיתנו חליפות, פסעו פסיעה אחת לפנים ושתי פסיעות לאחור ורובם הלכו למקום ש’משם לא ישובו' [מובאה מתוך שירו של יל”ג “למי אני עמל”]. כל בנייננו היה נשען אפוא על קו תוהו: חשבתי שיש לנו עם ואין; חשבנו שיש לספרותנו ציבור, קהל שומעים ומבינים — ואין כלום. זאת היתה יקיצה נוראה שהִכתה אותנו בתמהון! ציבוּרה של ספרותנו החדשה היה כבר מתחילת ברייתו ציבור חלקי, מין ‘פלג גופא’. קודם כל היה זה רק ציבור של זכרים: כמה רוך ועדינות ודקות הרגשות וריח של אביב היה יכול להשפיע על יצירתנו הספרותית והפיוטית ציבור של נקבות!" (שם, עמ' 255־254).
7. סוף הספרות
ב־17 בינואר 1908 כתב מ. י. ברדיצ’בסקי מברסלוי לברנר: “הַצַּע את המשכבים טרם יכבו הנרות” (עמ' 36). ובאגרתו מים 3 בפברואר 1908, לאחר שברנר הזמין אותו להשתתף ב’המעורר' בעריכתו, כתב: “ימים ושנים עברו עלי ללא קריאה וללא כתיבה עברית, בהיותי מלא יאוש מן הסופרים והספרות שלנו”. ובסיום המכתב: "למי אנו עמלים? ובעד מי? כמעט גם השרידים האחדים לא ידעו איש את אחיו ואולי גם זה לטובה, לטובתם. לא ידעו איש מרעהו ולא יעוררו איש את רעהו וידלוק נר נר במקומו ועד שיכבה (עמ' 38).7
8. ואף־על־פי־כן
תגובתו של ברנר, מלבוב מיום 6 בפברואר 1908: "כבדה עלי נפשי בשעה זו וקשה הכתיבה. שחורים הנרות ההולכים וכבים — " “ובכל זאת ואף־על־פי־כן — הָכֵן את ‘הזָר’ הכן”. ועוד במכתב של ברדיצ’בסקי לברנר מים 20 בפברואר 1908: “במה שנוגע לספרות, כלומר לרצונך לשוב עוד הפעם, תדע כמוני עד כמה אנו זורעים אל קוצים וערך עבודה כזו, שאין לה המשך ולא קרקע”.
9. על שִכחת הסופרים הגדולים
בשנת תרע“ג (1913) כתב ברנר במסתו הגדולה: “אזכרה ליל”ג”: “האזכרה לנשמת יל”ג שאנו עושים בשנה זו, מתחילה אצל כולנו בהתאוננות על השכחה. ‘רק עשרים שנה עברו מיום מותו של גורדון, וכבר שכחו את גדול־משוררינו, שעמד בראש תקופה שלמה בספרותנו’ — מעין קובלנה זו מנסרת עכשיו בעולמנו [־ ־ ־] מה דווקא גורדון? ובשנות היובל של האחרים?! [־ ־ ־] שהרי מי אינו נשכח אצלנו? שהרי את מי זוכרים… יותר נכון: את מי יודעים אצלנו מעיקרא? — [־ ־ ־] הדבר ברור: אם גורדון נשכח, הרי בכל אופן לא יותר מחבריו ובני־גילו עודרי־ספרותנו אתו, ואף לא שיכחה שם החזיון שלפנינו, כי אם חוסר־ידיעה שאת סיבותיו אין לבקש אלא בזה ש’הקוראים־הזוכרים האחרונים' אם כי לא כלו, אם כי לא היו אחרונים בדיוק, כחששו של המשורר, הרי גם לא נתרבו במידה גדולה, כתרועתם של אחרים, באופן שלהמון־קוראים ולזכרון־עם אין עוד כל תקוה למשורר עברי".
יעקב רבינוביץ: “מיכל ויל”ג" (תרפ"ג) ‘מסלולי ספרות’, א' (עמ' 139).8 “שבעים שנה מלאוּ בשנת תרפ”ב למיתתו של מיכ“ל ושלושים לזו של יל”ג. ההזכיר אותם מישהו? איני זוכר. אפשר לאיזה מקום בחוץ־לארץ, ואפשר גם פה [־ ־ ־]. איני יודע. הנשכחו? איני חושב. את מיכ“ל יודעים מעט אך היודעוֹ לא ישכחנוּ, יל”ג לא יישכח כל זמן שתהי מלה עברית, ושאיזה יהודי יהי עוד מסוגל לחשוב רגע על חיי עמו ועולמו. בכל זאת — צריך כל פעם להזכיר.ידעו נא כל צעיר וכל צעירה, כי ישנה אצלנו שירה גם מלבד החדשה ביותר".
10. תגובה על הקינה על הידלדלות הקוראים
יעקב רבינוביץ, “לבוכים” (תרפ"ה) ‘מסלולי ספרות’, ב' (עמ' 562־560): “באסיפת סופרים החליטו: אין קונה ספר. סופר בתל־אביב בוכה: אין קורא, וירושלמי צוהל: אהא! אין קוראים!” וממשיך ומצטט: " ' אבל אין יודעי ספר' — בוכים באסיפה בירושלים". יעקב רבינוביץ אמנם מנסה להפריך טענות אלה: “אין קוראים — לא אמת. קונים הרבה מאד ובלי הפצה”, אבל עצם העובדה שזו הקריאה שיצאה מאסיפת הסופרים, ובאה לידי ביטוי ברבים מעידה על ההרגשה הקשה.
ובהמשך: “וגם הצעקה על עם־הארצוּת מופרזת היא”. ומסביר את “החוקים”: “ההווה מחיה מתוך העבר מה שנחוץ לו ולמחרו. זוהי תחיית המתים של הכתב. וכי אין זה יסוד הגניזה והכינוס?” ועוד: “מי הוא אפוא תלמיד חכם ומי עם־הארץ? ההערכות משתנות לפי הדור וחייו וצרכיו”. (עמ' 562).
11. אין כבוד לסופרים
מתוך דברי תגובתו של יעקוב רבינוביץ על הטענה בדבר “כבוד הסופרים”, אפשר לדעת מה הן הטענות, וגם מתוך דבריו נשמע הד לכך ש“לפנים” היה אחרת: "הקהל חדש מֵהתחשֵב עמכם [עם הסופרים. נ.ג.]; [־ ־ ־] אין מזמינים אתכם לשום מקום וגם מנצלים אתכם — והעיקר שהקהל מתייחס אליכם בבוז. [־ ־ ־] אין כבוד פה לאיש־הרוח. [־ ־ ־] אין מכבדים אותנו ואין מזמינים. — נכון, כיבדו לפנים והזמינו, [־ ־ ־] ". (עמ' 264־265).
12. שנאת סופרים זה את זה
יעקב רבינוביץ, “כבוד סופרים” (תרפ"ה ‘מסלולי ספרות’,) ב' (עמ' 565), מביא את טענות הסופרים: "אבל אנו איננו נפגשים, אנו שונאים זה את זה, [־ ־ ־] ". כתשובה מצטט את דברי ברנר: “כוחו של סופר הוא ביחידות” (עמ' 565).
13. אין עתיד
יעקב ריבנוביץ, “טענות” (תרפ"ה) ‘מסלולי ספרות’, ב' (עמ' 598־592), מביא “תחזית קשה” של “אדם מרבה־קריאה” לפני עשרים שנה [1905]: “לספרות העברית אין עתיד. עוד עשר שנים ואיש לא יקרא אותה וגם יחדלו מכתוב בה”. “העברית זו גסיסה, זה סוף [־ ־ ־] מנסים להחזיק אותה באמצעים מלאכותיים, אבל לא יועיל. עוד עשר שנים — ונגמר. [־ ־ ־] אין תקומה לספרות העברית”.
14. הספרות פרימיטיבית
יעקב רבינוביץ הביא טענות נוספות כנגד הספרות העברית. טענתו של בובר: "העיקר עתה הרליגיוזיות, והספרות העברית, חוץ מעגנון, אינה רליגיוזית, [־ ־ ־] ", טענה אחרת של מכס ברוד: “אתם פרימיטיביים יותר מדי”; ובעקבותיו יצא גם שמעון הלקין “ותבע גם הוא אינטלקטואליות”. בהמשך הוא מביא עוד “תיאוריות” כנגד הספרות העברית וסיכומו: “כל זה לשם קִטרוג [־ ־ ־] ותמיד יוצאת הספרות העברית המסכנה וידיה על ראשה”. ומסכם בלגלוג: “ועומד אני מסכן, מדוכא ואובד דרך. לאן אפנה? רבות הדרכים וכל אחד מושך לשבילו: ואלוהי הספרות והרוח רחוק ונביאיו מאה דיבורים בפיהם. אלוהי, אלוהי, למה שבקתני?” (עמ' 596) ומסקנתו: “אילו ידעו את ספרותנו כראוי, — הצרה היא שאין יודעים. באים באקראי ושופטים. והעיקר הוא לדעת. [־ ־ ־] ואילו היינו יודעים, היינו רואים כמה מגוונת וסינתטית היא ספרותנו הקטנה והטובה”. (עמ' 597).
15. הקינה על עליבות הספרות
יעקב רבינוביץ, “אנו חיים ומתים” (‘הפועל הצעיר’, כ“ו באייר תרע”ד) (‘מסלולי ספרות’, ב' עמ' 654): “לפני שבע שנים היה הדבר [1907]. ישבנו במקום אחד ודיברנו על דבר הספרות העברית. ומובן מאליו ששיחה כזו עוברת לא בלי התאוננות. הספרות היא דלה, ריקה ואינה מספקת את צרכי הנפש, אינה מדברת כלום ללבות הדור הצעיר. הנה — אמר אחד — הנה עברה תקופה כל כך רועשת ואיזה רושם השאירה תקופה זו בספרות? איזו הדים של החיים העשירים והרועשים נשמעו בקרבה? מה יכול היה הדור הצעיר ללמוד מספרות זו? — וכל היושבים הודו, שצדק המתאונן”. (עמ' 654)
16. על היחס אל הספרות העברית כבת־חורגת באוניברסיטה העברית עם הקמתה,
כתב שמואל ורסס במאמרו על “יוסף קלוזנר וראשית ההוראה והמחקר של הספרות העברית החדשה באוניברסיטה העברית”.9 במאמר תיאר ורסס כיצד נמנעו מלמנות אדם “מסוכן” כקלוזנר, כפרופסור להיסטוריה של בית שני אבל לא לספרות עברית, שכן “מקצוע זה, בין כך ובין כך אינו ענין לחקירה ממש, ל’מדע טהור' " (עמ' 497). וזאת מבלי להתעלם מהעובדה שעם פתיחתו של “המכון למדעי היהדות” בחנוכה תרפ”ה (1925) חסרו בו המקצועות האלה: תנ"ך, תולדות ישראל, ספרות עברית ופילוסופיה עברית (עמ' 491).
מי שיבוא לנתח את מעמדם של מקצועות אלה באוניברסיטאות בישראל, יוכל למצוא את השורשים ההיסטוריים להערכה האקדמית שלהם במציאות זו.
ד. במדינת ישראל
1. המשך המודל הקבוע
יחסי הסופרים והספרות עם המדינה, אינם שונים במהותם מן המודל שהוצג קודם, בשנים שקדמו למדינה ואין זה משנה אם המדובר בגולה או בארץ־ישראל; מסוף המאה ה־19 ועד מלחמת העולם הראשונה, ובין שתי מלחמות העולם.
האכזבה ממעמדה של הספרות וממעמדם של הסופרים, ימיה כימי המדינה. אפשר לעקוב בכל עשור אחר המערכות הקבועות של הטענות המגוונות, המנוגדות והסותרות: על יחסו המזלזל של הממסד — כל ממסד — לסופרים ולספרות; על מצבם הקשה של הסופרים ועליבותם; על דלותה של הספרות שאינה מגיעה לרמה האמנותית הנדרשת; על חוסר השפעתה של הספרות על החברה; על ריבוי הספרים הפופולאריים והזולים, על התמעטות קהל הקוראים; על הימשכותו אחר הקלוקל, המגרה והקל; על הדור הצעיר הַמַּפְנֶה עורף לספרות; על בורותו ודלותו וחוסר התעניינותו ובריחתו מקריאה; על מות הספר בכלל לנוכח ההתחרות בכוחות בלתי־שווים, הקולנוע, הטלוויזיה, המחשב, האינטרנט; על היחסים המעורערים בין הסופרים; על חולשתה של הביקורת; על היעדרם של כתבי־עת; על עודף או חוסר תרגומים; על הסיפור הקצר ועל הרומן; על מקומה הנידח של השירה; על היענותה של הספרות או אי היענותה לצורכי השעה, החברה, המדינה או היחיד המסתגר בתוך עצמו; על העיתונות המתחרה בספרות; על עודף יחסי־ציבור או מיעוטם; על סופרים כנושאי־רכילות בעיתונות הכללית או על השתיקה ביחס אליהם.
כאמור, חששות אלה ואחרים, ובראשם הדאגה לעתידו של הדור הצעיר, לרמתה ולמעמדה של הספרות ולהשפעתה על החברה, כל אלה ואחרים, החלו נשמעים ונכתבים כבר בשנה הראשונה להקמתה של מדינת ישראל. מאז חזרו ונשמעו ללא הפסק, בכל הזדמנות וגם ללא צורך בעילה חיצונית כל שהיא. קינה ארוכה אחת ומתמשכת על ההווה: מדחי אל דחי, והתרפקות בלתי־פוסקת על “הימים הטובים” שהיו.
2. בין הסופר לשׂררה
אם יש שוני, במערכת היחסים והציפיות בתקופת המדינה, בין הסופרים, הספרות והחברה, הרי הוא בכך, שכעת יש, כביכול, “כתובת” ברורה, שאליה אפשר להפנות את הטענות ואת הביקורת, יש גורם מסוים שאותו אפשר “להאשים”. הכלל הוא: כגודל הציפיות, כך גודל האכזבות. האכזבה עם קום המדינה ועם הפיכת החלום למציאות, ימיה כימי המדינה, ותחילתה מיד עם סיום הקרבות של מלחמת העצמאות.
כבר עם השנים הראשונות להקמת המדינה, החלו החריקות ביחסים שבין הסופרים לבין ההנהגה, ובמיוחד עם העומד בראש, דוד בן־גוריון. אין זה סוד, כי דוד בן־גוריון לא העריך את הספרות היפה בכלל וזו העברית בפרט ועמדתו השפיעה על המערכת כולה. יחס הזלזול שלו בספרות העברית פגע מאוד בסופרים, שניהלו עמו ויכוחים קשים ומרים. באחד ממחזורי הוויכוח הזה, בראשית שנות השישים, ניסח בן גוריון ברבים את עמדתו המפורשת: “שהחיים — אם הם עשירי־תוכן — חשובים מספרים שמנסים לשקף אותם”. (מתוך הוויכוח עם משה שמיר, ‘דבר’ 12.10.1961). (ראה ספר זה בפרק: “בין הסופר לשׂררה”).
הסופרים שראו את הספרות העברית בכלל ואת עצמם בפרט, שותפים להקמת המדינה ותבעו “אבהוּת” [ובלשון ימינו: “הורוּת”] על הקמת המדינה, הרגישו עצמם יתומים, חשו כמי שנושלו מזכויותיהם ההיסטוריות והם עלובים, מבויָשים ומבוּזים בהווה (מתוך דברי תשובתו של ש. שלום לבן־גוריון, ‘מאזנים’, נובמבר 1960).
מובן, השוני נובע גם מן הממדים שגדלו, התרחבו והתעצמו, התרכזות התרבות העברית בארץ־ישראל לעומת התקיימותה במרכזים בגולה; הפיכת הלשון העברית ללשון חיה הממלאת את כל התפקידים של חיי היום יום; מפגש העדות בארץ־ישראל, הקצנת הניגודים בין דתיים וחילוניים; הפוליטיזציה של התרבות והספרות; השינויים באמצעי התקשורת, לא רק הלשון הכתובה בעיתונות ובכתבי־העת, אלא גם ברדיו ובעיקר בטלוויזיה; ההתחרות הגדולה על הפנאי ועוד ועוד.
סיכומים עגומים ותחזיות פסימיות נעשים לא רק בכל עשור, ולא רק בתאריכים עגולים, אלא בכל הזדמנות מתאימה ושאינה מתאימה, פעמים אחדות בכל שנה. למעשה, כל הזמן, נמצאים כותבי־הסיכומים והתחזיות עם “היד על הדופק” כדי להכריז על מצבו העגום של החולה, במקרה זה הספרות והתרבות העברית, לבשר שימיהן ספורים, ולהיות הראשונים להודיע על מותן.
3. סופרי דור תש"ח — “גוף ראשון רבים” או: בדידות בתוך החבורה
אחת “האמיתות המקובלות” היא בדבר היותם של סופרי דור תש"ח, “חבורה” מגובשת, שפעלה ויצרה מתוך הרגשת אחווה, שיתוף ויחד. אבל אם נקשיב למה שאמרו על עצמם באותן שנים נשמע זמירות שונות לגמרי.
כך, למשל, כתב אבא קובנר ברשימתו “בין מעמקים למצולה” (‘על המשמר’, 6.1.1950): “בדידות עמוקה עומדת היום בתוך החבוּרה הזאת, ועד מה שהדבר לא ייראה תמוה, הרי זו האמת. [־ ־ ־] בחוויתו התחיל חש הסופר הצעיר את עצמו לפתע בודד מאוד.”10
כדוגמאות נוספות ל“מוסכמות” שאין להן בסיס של ממש במציאות הספרותית של אותו דור, אפשר להפריך בקלות אותן אמיתות מקובלות בדבר מאפייניה של ספרות דור תש"ח, בנוסח “תמיד אנחנו”; “דמות הצבר”; העמדת החברה במרכז והעדפתה על “האני”; ביטחון מוחלט בצדקת הדרך: פשטנות, שטחיות והזדהות מלאה עם “דור האבות”; מצע ערכים קובע ללא ערעור. כל אלה יחד עם “אמיתות” נוספות מסוג זה, שנשתגרו כמובן מאליו בהתייחסות לדור זה, הן למעשה, רחוקות מתמונת הספרות האמיתית שהיא הרבה יותר רבגונית ומורכבת. ואין צורך לומר, שמי שהיו מראשי המבקרים וניסחו את המאפיינים הקודמים חזרו ושינו את יחסם ואת הסימנים שנתנו בהם בעשורים הקודמים.
4. זיכרון עתיד
מכיוון שרב החשש להתנבא, אפשר רק בזהירות ובהיסוס לשאול את השאלה: מה יהיה יחסו של הדור הבא אל ההווה שלנו, בהנחה שאותם כללים של זיכרון סלקטיבי ושל אי־נחת מן ההווה יימשכו וגם הדורות הבאים ישפטו את עצמם בחומרה, ויתרפקו על העבר בגעגועים. מכיוון שבלתי אפשרי לדור ההווה לשפוט את עצמו בצורה מאוזנת, אולי מן הראוי לגייס בנקודה זו את זווית הראייה המרוחקת מן הבחינה הגיאוגרפית, זו של חוקרי הספרות העברית בארה"ב על סמך העיקרון: “דברים שרואים משם לא רואים מכאן”. לאחרונה הופיעה אנתולוגיה בעריכת אלן מינץ, בהוצאת אוניברסיטת ברנדייס, תחת הכותרת: The Boom in Contemporary Israeli Fiction. זוהי כותרת המעידה כיצד הם רואים אותנו משם. וכל הבקי ביחסים של חוקרי הספרות שם וכאן, יודע, שיש בכך מהפך של ממש, בהשוואה לביטול ולזלזול הקודמים. הדיון בספרות הישראלית העכשווית נעשה עד כה, בדרך כלל, מתוך עמדה של התנשאות והאשמה בפרובינציאליות ובפיגור אחרי “הישגי” הספרות הלועזית וחידושיה.
האם בכלל אפשר יהיה בעתיד להתגעגע אל ההווה שלנו? אל מה יתגעגעו הדורות הבאים? — אם ניתנה הרשות להפליג על כנפי הדמיון. אם לא לומר על כנפי החזון, אפשר, אולי, לשער שיתגעגעו אל הלהט הציבורי של הוויכוחים על השקפות עולם; אל הוויכוחים הלוהטים על פניה של מדינת ישראל, על אמונות ודעות, על הזהות הישראלית־עברית־יהודית; אל ההתכתשויות המילוליות בעיתונות, שאם כי אינן מעידות על “עין טובה” הרי לפחות הן מעידות על אכפתיות ותשומת לב. מה שנראה לנו היום כואב וחמוּר, ייראה בעיני הדורות הבאים כעדות לדופק החיים הספרותיים המתפתחים, עדות למעורבות ואכפתיות, למקומה המרכזי של התרבות בהוויה של מדינת ישראל. הכל — חוץ מאדישות.
אולי יתגעגעו אל הפריצה הגדול של הנשים אל הספרות העברית, בחוללן בה את אחת המהפכות החשובות והשינויים שהביאו להתחדשות פניה בכל הקשור לנושאים, לדרכי הכתיבה, לזוויות הראייה ולמסרים האישיים והחברתיים.
אולי יתגעגעו אל הספרות של הדור־השני של ניצולי־השואה, שחזרו והעלו את הנושא מחדש על סדר היום הרגשי והציבורי, הספרותי והאמנותי, לאחר שנים שהיה חשש שהדור הצעיר לא ירצה לעסוק בו, יסתייג ואף יברח ממנו. וגם בראש נושא טעון, חשוב ומרכזי זה, עומדות נשים, שיצרו דרכי התמודדות אמנותיות מיוחדות לנושא, כולל מילון לשוני ואוצר דימויים מיוחד.
אולי יתגעגעו אל הדיון בשאלות המִגדר, שהעלו לתודעה דרכי קריאה חדשות ושונות של הספרות, ושכתוצאה מניסיונות קיצוניים אלה, הושגה הבנה מאוזנת יותר של ספרות הדורות הקודמים וספרות הדור וריענונה.
אולי יתגעגעו לעיסוק האינטנסיבי בשאלות המשמעות, דרכי הכתיבה וההבנה הקשור בוויכוח על הזרם הפוסט־מודרניסטי, הבנתו, פרשנותו, קירובו ודחייתו. עיסוק שהביא ספר העוסק בתחום להיכלל ברשימת רבי־המכר.
אולי יתגעגעו לשפע של יצירות המרחיבות את המעגל הגיאוגרפי של הנושאים המסורתיים של הספרות העברית, ועוסקות ברקע, במוצא ובהוויה של מי שנולדו למשפחות מזרחיות, בגלויות שעד עתה היה להן ייצוג מועט בספרות, אם בכלל, כגון: דורית רביניאן (אירן), רונית מטלון (אפריקה), בני ציפר (טורקיה), גבריאלה אביגור רותם (ארגנטינה), סמי מיכאל (עירק) — אם למנות חמישה שמות מתוך רבים מאוד.
אולי יתגעגעו אל הגיוון העצום של הספרות הממלאה את כל צורכי החיים: מן הספרות האמנותית המורכבת, המתוחכמת והחדשנית המיועדת למעטים ועד ל“ספרות המטוסים” שפעם נקראה בבוז “ספרות למשרתות” או ספרות השוּנְד המיועדת לקהל הרחב. כיום אין צורך לקרוא דווקא בלשים ורומנים בלועזית ואפשר למצוא אותם בשפע בעברית על רקע המציאות הישראלית של “כאן” ו“עכשיו”.
אולי יתגעגעו אל ההתאגדויות, אפילו קצרות־המועד סביב כתבי־עת ספרותיים, אל הכמיהה לספרות טובה.
אולי יתגעגעו אל העדפת הקהל הרחב את הספרות המקורית על פני הספרות המתורגמת, דבר שהיה בבחינת “בל ייתכן” ובל ייאמן רק לפני כעשרים־שלושים שנה.
אולי יתגעגעו אל חילופי מרכז ושוליים בנושאים, בדרכי הכתיבה, ובמעמדם של היוצרים.
אולי יתגעגעו אל חדירתם של גדודי צעירות וצעירים הכותבים “מנהמת לבם” על מצוקותיהם ובדידותם, על הווי חייהם המיוחד, בסגנון הדיבור המקובל, המבטא יותר מכל את הדיכאון והייאוש, הבדידות והפקפוקים; רובם כנהוג מנצנצים וְכבים, מיעוטם יטביע את חותמו על הספרות, ואולי בודדים מתוכם אף יֵיעשו לַסופרים המרכזיים של הֶעשור הבא.
אולי יתגעגעו אל אותו שילוב מופלא של ריאליזם ופנטזיה, של חשיפה והסתרה; של רוך ובוטות; של שפה רזה ושפה גבוהה; של יניקה מן המקורות הספרותיים המסורתיים יחד עם החדרת השפעתם של אמצעי התקשורת החדשים לתוך הכתיבה הספרותית ודרכי הבעותיה.
ואולי יתגעגעו להמשך המסורת המפוארת של הספרות העברית לדורותיה היוצרת את דמויותיה מתוך מאבק קבוע בין היחיד לחברה; בין האישי ללאומי; בין ההתכנסות ברשות היחיד לבין הדאגה והאחריות לכלל; בין ההיסטוריה לגורל היחיד; בין הרצון להתנער לבין הצורך וההכרח להשתייך. מי יודע? אולי?
נראה לי, שכל הסוקר את היוצרים הפועלים כיום במדינת ישראל לדורותיהם, את העשייה הספרותית המגוונת והעשירה המתרחשת כיום במדינת ישראל, את כתבי־העת הוותיקים והחדשים, את מדפי הספרים בחנויות, את רשימות ה“נתקבלו במערכת” של העיתונים, ואפילו את רשימות “רבי־המכר” — לא יוכל שלא להתפעל מן השפע, הדינמיות והרב־גוניות, שהם אחד התנאים גם ליצירת איכות.
הבנת הדינמיקה הקבועה של החיים הספרותיים ושל מערכת הכוחות שבתוכה פועלת הספרות העברית, היא הכרחית להבנת המציאות ולקבלת תמונה מאוזנת של “פני הספרות”. חלק ממנה היא אותה אי־נחת הכרחית של ההווה, שהיא נחלת כל השותפים: היוצרים, הקוראים, המבקרים. בלעדיה, אין קיום לאותו דחף הכרחי להמשיך וליצור יותר טוב, לשאוף ליותר קוראים, לקבל יותר הכרה ולהשפיע יותר על החיים, על החברה ועל היחיד.
ה. מצעד הדוגמאות — עם קום המדינה ועד העשור הראשון לקיומה
1. מצב הסופרים בשפל
נתן גרינבלט [גורן]: “הסופר בתנועה הציונית”, (‘מאזנים’, כרך כ“ג, תשרי־אדר תש”ז, עמ' 125־124): ככל שגאתה התכונה הציונית, כן ירדו סופרי ישראל לשפל, שכוּחי־חסד וחדלי־מתת".
2. מצב הסופרים הנורא היום לעומת אז
אחר: “מחודש לחודש” (‘מאזנים’, כרך כ“ג, תשרי־אדר תש”ז, עמ' 263־262): “עמדנו על חוסר יחס מצד הקונגרס לעבודתנו התרבותית [־ ־ ־] גם השתתפותו של שלונסקי כציר בקונגרס עברה ללא כל רושם. וזכרנו בתוגה את ‘הימים הטובים’ שהופעתם של סופרים עברים על במת הקונגרס היתה נחשבת עדיין למאורע שממנו התרשמו בקונגרס עצמו ומחוצה לו”. “ובין גלי ההחלטות שנתקבלו במליאת הקונגרס, לא מצאתי אף אחד הנוגעת באופן ישיר לטיפוח תרבותנו”.
3. מצב התרבות העלוב
י. לופבן: “הניהיליזם הרוחני” (‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ ד‘, כ“ב חשוון תש”ח (5.11.1947), עמ’ 68־65): כנגד “התרבות המתקדמת”: “המתרחש עתה לעינינו, אצלנו ובחוץ, אינו מהפכה אלא ניהליזם רוחני, זה השיח הצומח ועולה תמיד מן הרקק ומן המשקע המעופש שכל שטפון משאיר אחריו. ילדים משחקים ברפש להנאתם”.
4. מצב התרבות
ברוך קרוא [קרופניק], (שם, עמ' 85־84): “ובספרות בכמה פינות חריגה וחריקה, התחטאות ומוקיוניות, עברית של להכעיס, מליצה חדשה שעליה אפשר להגיד באמת ‘שדופת קדים’, התגרות בבית־מדרשיות נבובה ובחמימותו של חם, ספורט של מלים ושמות [־ ־ ־]”.
בחוברת ‘מאזנים’ הראשונה לאחר ה־29 בנובמבר 1947:
5. התרבות, הספרות והתקשורת — ביקורת אמצעי התקשורת
משה גורלי: קול ירושלים וחינוך הדור הצעיר. (‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ ו‘, כ“ב בכסלו תש”ח, 5.12.1947, עמ’ 138־137), על פינת הנוער ברדיו: “התמונה הכללית ברורה לכל. תמונה עלובה ומכאיבה של פינת הנוער העברית המתנהלת ללא עורכים אחראים ומשמשת פינה להפצת בורות, חוסר־טעם, תחליפים גרועים של ספרות ואמנות, וכל זה בלשון ובסגנון הרחוקים מאד מהנדרש. השאלה החמורה היא: כמה זמן יינתן למנהלוֹת [נ.ג.: לשון נקבה] פינת הנוער העברית להמשיך בשיטת עבודה כזו?”
וכן ב’מאזנים‘, כ“ו בטבת תש”ח (8.1.1948) תחת הכותרת: "הספרות העברית ב’קול ירושלים’ המשיך משה גורלי: “מפתיע העדרו של הסופר העברית בתכניות ‘קול ירושלים’. רובם הגדול של סופרינו ומשוררינו עדיין לא הופיעו בכלל לפני המיקרופון, ולא השמיעו את קולם ומחשבותיהם, לא קראו בעצמם מיצירותיהם. לא יתכן שב’קול ירושלים' לא ישמע בקביעות קולו של הסופר והמשורר העברי. [־ ־ ־] הוקלטו שירים מפיהם של זמרים וזמרות מדרגה שניה ושלישית, אולם עד היום לא הוקלט קולו של שום משורר עברי”.
6. רמה נמוכה; אין השפעה; תקשורת מתעלמת
לקראת ועידת הסופרים שהיתה צריכה להתכנס בחנוכה תש“ח (כ“ה בכסלו תש”ח, 8.12.1947) ולא התכנסה אלא נדחתה, בגלל המצב, לפסח מתוך תקווה “שעד אז ישתנו התנאים לטובה” (‘מאזנים’, שנה א' חוב' ו', כ“ב בכסלו תש”ח, 5.12.1947) — כתב נתן גרינבלט [גורן], ב”ספרותנו במבחן השפעה": “דוק ותמצא, כי בימים שהרמה התרבותית של ספרותנו נמוכה היתה [־ ־ ־] היתה השפעתה על הקהל גדולה יותר מאשר בימינו. [־ ־ ־] [ואילו כיום:] אין השפעתה ניכרת במידה כזו שתעצב את דמות הדור”. (עמ' 140).
מרדכי עובדיהו, “הסופר בשער”: “קהל זה שנוהר בהמון לועידות וכינוסים אינו פוקד את עצרת הסופר והספרות”. “ואף אחינו לעט — העיתונאים [־ ־ ־] אינם מכוונים עינם ועטם לכינוסינו, כשהם מזדרזים לשמע כינוסי ציבור. ואילו קברניטי הישוב ומנהיגי ציבור פוטרים את עצמם בשיגור ברכה שמן השגרא ולחוץ”. (עמ 142־141). “הסופר אשר [־ ־ ־] ברא לשון ונתן ניב [־ ־ ־] לחיי הישוב הועמד כאן בצדי דרכים”. "ספרות הנושאת כלים תחת לשאת
בשׂורה".
פנחס לנדר [אלעד], “פני אגודת הסופרים”: “אין צנורות פתוחים בין חיי היישוב והעם ושאלותיהם לבין הספור העברי”. “כל אחד לבו דואב על הֶעלֵם הסופר הפובליציסטן המובהק מתוך שורות הסופרים שלא כמו בדור הקודם”. (עמ' 145־144).
7. יחס מחפיר לסופר
ש. שלום: “לקראת המדינה העברית, (דברים אל ציבור הסופרים)”. [נועדו לוועידת אגודת הסופרים, שלא התכנסה בחנוכה תש"ח], (‘מאזנים’, דו שבועון, שנה א‘, חוב’ ה', כ“ו בטבת תש”ח 8.1.1948): “אני חפצתי להתריע מעל במה זו על היחס המחפיר של הציבור ושל המנהיגות ליוצר הרוחני שבקרבו”. “בדברנו כבר על חלוקת התיקים במדינה העתידה — אל נא נפסח על השותף הנשכח, העומד היום מן הצד, עלוב ונזוף ומחוּסר השפעה, הלא הוא הסופר העברי”. הספרות — “היא שהיתה הרוח במפרשי הספינה אשר הפליגה ציונה, היא שתקעה בשופר הגאולה. תהיה זו הרקת המדינה העברית מתוכנה הרוחני, אם גם להבא יעמוד הסופר העברי כעני בפתח, אם גם להבא ייפקד מקומו בין קרואי כל מועד ועצרה, ואחרון אחרון, אם גם להבא יוכרח להזדהם על פת לחם”.
החוברת האחרונה של ‘מאזנים’ כדו־שבועון, הופיעה בז' בניסן תש“ח (16.4.1948). לאחר מכן נפסקה הופעת השבועון ונתחדשה רק בחודש שבט תשט”ו.
8. על יחסי הדורות המשובשים
נתן גורן [גרינבלט]: “בקרית ספר”. (‘מאזנים’, שנה ראשונה, חוב' ב‘, כ“ה בתשרי תש”ח, 9.10.1947, עמ’ 24). על הופעת כתב־העת של הצעירים ‘דף חדש’: “בתולדות ספרותנו העברית חוזר ונשנה החזיון, שמפקידה לפקידה, קמה כת סופרים צעירים, מקימה אכסניה מִשלה, לדברי ספרות ולדברי תפלות, מקיימת מצוות הבעיטה בוותיקי הספרות ונעלמת”. בין השאר פורסמו ב’דף החדש' (תשרי תש"ח, ספטמבר 1947) דברי לגלוג כנגד ‘מאזנים’ העומד להופיע פעמיים בחודש תחת הכותרת: “חבל על הטִרחה” בחתימת: דרדר.
9. החששות לעתידו של הדור הצעיר
אלה החששות העזים ביותר והחוזרים בעקביות “בכל דור ודור”, דרך קבע.
בשנת תשי“ח, בשנת העשור למדינה, הרבו להתפרסם סיכומים, ניתוחים ותחזיות על העשור שחלף, מרביתם היו עגומים, ונכאים. כך, למשל, בחוברת טבת תשי”ח (ינואר 1958) של ‘מאזנים’, התפרסם משאל בעקבות סדרה של ארבעה שידורי רדיו רצופים במשך השבת בנושא: “מה קורא הנוער?” על המסקנות העגומות, בעקבות הסדרה, שלפיהן הנוער אינו קורא, ואם כבר הרי לא ספרות טובה אלא “תפל וזול” לא התווכחו, הכל קיבלו אותן כ“תורה מסיני” והכל הזדעזעו מן המסקנות.
על מה התווכחו? — התווכחו מי האשם במצב זה. ‘מאזנים’ הקדיש לכך מדור מיוחד שבו הביא את תגובותיהם של סופרים, משוררים ומבקרים, ביניהם: עזריאל אוכמני (“מה שנתגלה — גרוע מן המשוער”); יוסף אריכא (“ההקלטות לא שיקפו נאמנה את המצב”); עזרא המנחם (“נעלה את הוראת הספרות בראש דאגתנו”); שלמה שפאן (“קצת סנגוריה על מיעוט הקריאה”); ש. שלום (“הנוער ‘מתוקן’ הוא, אלא שמקלקלים אותו…” — “המפלגות הקיצוניות”); ק. גדעון [קצנלסון] (“זרות בין הנוער לבין הספרות בגלל תכנית הלימודים” ובגלל המורים לספרות ובגלל הספרות עצמה והביקורת של “החשבונות”). באותה חוברת הובאו גם דבריו של יצחק שלו, שטען כי “לא בנוער האשמה. אשמים ההורים, שביתם נעשה בית שבו ירש העיתון המצויר את מקומו של הספר הטוב והביקור בקולנוע את מקומה של השיחה הביתית' אשמים המורים [־ ־ ־] אך בעיקר אשמה האווירה המקיפה את כולנו (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 137)”.
10. משבר החינוך החילוני
על מִשאל זה הגיב גם גבריאל מוקד (‘הארץ’, ח' באדר תשי"ח), כפי שצוטטו דבריו ב’מאזנים' (עמ' 292־291): “הסוגיה המועלית על ידי המשאל היא סוגיית משברו של החינוך החילוני, הרגיל, בערים הרגילות, החילוניות, המנוערות מכל רוחניות ארץ־ישראלית כביכול”. הכותב מפקפק באפשרות “לחולל בחינוך שלנו תשובה המונית למה שקרוי ‘התודעה היהודית’ — — — שעה שהדת יכולה להיות אולי עתה אופנה אבל בשום פנים ואופן לא אורח־חיים”.
11. על הציפיות למעמד הספרות עם הקמת המדינה והאכזבה
מרדכי שטריגלר: “בין מדינת ישראל לסופריה” (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 120־123;143): “עם קום המדינה [־ ־ ־] ניתן היה לצפות לכך, שהספרות העברית תלבש בגדי חג. [־ ־ ־] ברם, מיד לאחר ירח הדבש של מדינתנו החלה הספרות העברית (הכוונה לרוב סופריה), להשמיע קול אנחה — תחילה בקול דממה ולאחר מכן בקול רם, כאילו באה עליה פורענות קשה. נציגיה של הספרות העברית תפסו עצמם בכך, שהם עומדים כמאוכזבים בתוך תוכה של ההתלהבות הכללית”. הכותב מפרט על מה האכזבה: “יתר תשומת לב לאיש הרוח”; מפלגתיות יתר שהכניסה את איש־הרוח למיטת־סדום; הצפת הארץ בספרות של חיקוי; היתפסות לסגנונות ולנושאים שהספרות העולמית השליכתם מזמן אחרי גווה; העדפת המינגווי וארתור מילר על ר' יהודי הלוי ור' נחמן מברצלב.
12. הספרות כבת חורגת
על “ספרות ומדינה” כתב גם ברוך קרוא (‘מאזנים’, כרך ו' תשי"ח, עמ' 471־470), וניסח בצרוה החדה והישירה ביותר את התפיסה המקובלת ביחסי הספרות והמדינה, הציפיות עם הקמת המדינה והאכזבות במלאות עשר שנים לקיומה: “אצלנו ברור, שהספרות קדמה למדינה”. “הספרות העברית החדשה קדמה למדינה מאתיים שנה”. “אפילו שנהיה בארץ ישוב של מיליונים רבים לא נוכל להיות סתם עם ולשון, אלא על כורחנו נהיה עם ישראל, עם הספר ועם הספרות יותר מכל עם אחר”. “אלא שהמציאות היא עד כה אחרת. כבר ביאליק צווח בשנות העשרים והשלושים ש’בבואנו לחתונה שכחנו את החתן', [־ ־ ־] הדברים לא זו בלבד שלא שופרו במשך העשור הראשון למדינה, אלא שהספרות היתה לבת חורגת והסופרים — לבנים חורגים”. הדוגמאות לחסר וההצעות למה שצריך לעשות, רבות. והמסקנה: “יש הרבה לתקן בעשור הבא. עניין הקניית לשון ותרבות עברית לעם היושב בציון צריך להעשות לא בקצב של בית הבראה אלא בקצב של מגן דוד אדום. אם נעזבנה שנה־שנתיים תעזבנו”. והסיכום: “חוגגים עשור למדינה, ולב מי לא ישמח. אולם אם לבוא חשבון, הרי פחות מכל שרויה השמחה במעוננו, מעון הספרות והתרבות”.
13. אכזבה כללית. סיכומי העשור הראשון
חוברת ‘מאזנים’ (כרך ו' ניסן־אייר תשי"ח) הוקדשה לסיכומי העשור הראשון ובמדור מיוחד ל“ספרותנו הצעירה בתקופת העשור — בעיות, מגמות, סיכומים” השתתפו: ש"י פנואלי, אברהם שאנן, גדעון קצנלסון, עזריאל אוכמני, עמנואל בן־גוריון, א.ב. יפה, שלום קרמר, ב.י. מיכאלי ודוד אבידן. כצפוי, הטון הכללי הוא פסימי, קודר, מאוכזב, מיואש וכמעט הכל מצמידים את המסקנות על הספרות למסקנות על המציאות שמתוכה היא צומחת.
אחת ממסקנותיו של פנואלי: “שיר החירות עדיין לא הושר; סיפור הקוממיות עדיין לא סופר”; “אין נחת גם בשירה” כשהכוונה היא לשירה הצעירה, כשעדיין שיאי השירה הם המשוררים הוותיקים: למדן, שלונסקי, אלתרמן, ש. שלום. אברהם שאנן: קבלת השפעות זרות בשירה מתוך “בולמוס”" בלתי נשלט, ואין עדיין לדבר על “כוח בולט ומזדקר בין משוררי העשור האחרון למרות מה שברובם כבר עברו את שנת השלושים לחייהם”; גדעון קצנלסון: השירה בעשור האחרון הנחילה אכזבה במובן של כושר ההסתכלות במראות־נוף; עזריאל אוכמני: “אנו מגיעים עכשיו לשירה, שחוזרת ומאבדת את הריאליה”. המשוררים הנזכרים: חיים גורי, אהרון קומם [קומינקובסקי], דוד אבידן: “אנשים צעירים, וכמה חוסר בטחון בשיריהם, כמה מיסכנות ופטאליזם!”; על המשוררים שין תמרי ודוד לוין אמר: “זוהי שירה כרוניקאלית־נובליסטית הבורחת מן החוויה אל הסיפור — מתוך טרחה לעשותו, ככל האפשר בלתי־אישי יותר, לא־אכפתי יותר”.
לעומתם, א.ב. יפה הקרוב יותר לגילם של סופרי העשור הראשון מנסה ללמד סנגוריה: "הנוער הארץ־ישראלי חונך על ‘שלילת הגלות’ " ולכן פיתח “חוסר יחס” “לסופר גדול כמנדלי”, בגלל נושאיו. “יוצרי הספרות הארץ־ישראלית הצעירה הם ממשיכי־מסורת שלא מדעת”. והמסקנה: “החיוב הגדול בהוויתו” של דור הסופרים הצעירם. את דעתו של דוד אבידן על הפזמון אפשר לדעת מיד מכותרת רשימתו: “כחרז הנשבר”. במרכז רשימתו עומדת “הפזמונאות שהיא כמעט אילוסטרציה מחורזת להיסטוריה של ארץ־ישראל ומיישביה החדשים”. במליצות הנדושות השכיחות בו ובאמצעים המילוליים הבנאליים המרכיבים אותו, וחסרה אפילו לטובים שבהם, “אותה מידה חיונית של קלות־דעת, שבלעדיה אין הם מסוגלים לגשת אליו בכל הרצינות”.
המסקנה העולה ממצעד הדוגמאות היא, שכשם שהספרות העברית צעדה בעבר ממשבר למשבר, כך תמשיך גם בעתיד להתקיים ולהתפתח מתוך תחושה קבועה של אי־נחת המביאה ליצירה.
אייר תשנ"ח
-
אבא קובנר, ‘לעכב את הקריעה’, בעריכת מוקי צור, הוצ‘ עם עובד, 1988, עמ’ 92. תחת הכותרת “בין מעמקים למצולה”. ↩
-
דן מירון, “מיוצרים ובונים לבני בלי בית”, ‘אם לא תהיה ירושלים’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ’ 35. ↩
-
אהרן דוד גורדון, “הבו לנו מתייאשים. מכתב גלוי לברנר”, ‘העלייה השנייה, מקורות’, הוצ‘ יד יצחק בן צבי, תשנ"ח, עמ’ 46־44. ↩
-
מיכה יוסף ברדיצ‘בסקי, ’כתבים‘, א’, בעריכת יצחק כפכפי ואבנר הולצמן, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ’ 206־202). ↩
-
מיכה יוסף ברדיצ‘בסקי, ’כתבים‘, ב’, עמ' 237־236. ↩
-
‘מרדכי אהרנפרייז לאן? מסות ספרותיות’, כינס וצירף מבוא והערות אבנר הולצמן, הוצ‘ ספריית דורות, מוסד ביאליק, עמ’ 247. ↩
-
‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, יוסף חיים ברנר — חליפת אגרות (תרס“ז־תרפ”א)‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תשכ“ב, מהדורה שנייה, בהוצאת בית דבורה ועמנואל, ע”י הוצאת רשפים, תשמ"ד. ↩
-
יעקב רבינוביץ, ‘מסלולי ספרות’, 2 כרכים בעריכת ישראל כהן, הוצ' מ. ניומן ואגודת הסופרים, 1971. ↩
-
תולדות האוניברסיטה העברית בירושלים‘, הוצ’ מגנס, תשנ"ז. ↩
-
אבא קובנר, ‘לעכב את הקריעה’, מע' 93. ↩
גיאוגרפיה יהודית
מאתנורית גוברין
המקום קיים בזיכרון הקולקטיבי של החברה ואנשיה באמצעות הספרות. הספרות היא המשמרת את זיכרון־המקום למען העתיד. הרבה לאחר שזכר המקום הממשי נשכח, לאחר שהמקום עצמו נחרב, או השתנה עד לבלי הַכֵּר, נשאר זכרו ונשמר ביצירות הספרות, למען הדורות הבאים. זהו אחד התפקידים המרכזיים של הספרות, לשמר את הזיכרון הקולקטיבי של עם ושל חברה.
בספרו של איטאלו קאווינו ‘הערים הסמויות מעין’ (תרגום: גאיו שילוני 1972) ששימש כאחד ממקורות ההשראה לספרי ‘כתיבת הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’, נכתב בין השאר:
“כל אימת שמגיע לעיר חדשה, חוזר הנוסע ומוצא עבר משלו, שלא ידע שהוא שייך לו [־ ־ ־ ]. האם אתה נוסע על מנת לשוב ולחיות את עברך? זו היתה, עכשיו, שאלתו של החאן; ואפשר לנסחה גם כך: האם אתה נוסע על מנת לשוב ולמצוא את עתידך?! (עמ' 32)”.
זיכרון העבר הוא המעצב את ההווה ואת תקוות העתיד, ומהותה של עיר איננה נמדדת רק במידות רחובותיה ומספרם אלא, כפי שכותב קאלווינו: “לא מאלה עשויה עיר, אלא עשויה מן היחסים שבין מידות חללה לבין אירועי עברה” (עמ' 3).
הספרות היא המעצבת מערכת יחסים זו שבין “מידות חללה לבין אירועי עברה” של עיר, או מקום יישוב, באותה דרך שעשה זאת עגנון וביטא זאת במלה: “מלואה”, “עיר ומלואה”.
תפקיד זה, של שמירת הזיכרון הקולקטיבי של המקום באמצעות הספרות, מהותי ומרכזי במיוחד בהיסטוריה של עם ישראל ובכל מה שקשור ל“גיאוגרפיה יהודית”.
במושג זה, “גיאוגרפיה יהודית”, הכוונה לכל העיירות והמקומות בגולה, שבהם חיו ופעלו יהודים, וזכו לתיאורים ספרותיים מסוגים שונים. למקומות אלה חשיבות מיוחדת בהיסטוריה היהודית, ללא קשר לחשיבותם להיסטוריה ולגיאוגרפיה של העמים והארצות שבתוכם הם מצויים. חשיבות מיוחדת זו באה להם בזכות אישיות בעלת ייחוד שפעלה בהם, שעשתה מהם מרכז והוציאה את שמעם ברבים (קוצק); ישיבות ומקומות תורה מפורסמים שהיו בהם (וולוז’ין); קבר של רב או צדיק שנקבר בהם (אומאן); חבורת סופרים שפעלה שם (אודסה); כתבי־עת שהופיעו בהם (ליק), סופר ואיש רוח שנולד שם (קרסניסטב) ועוד ועוד. אין צורך לומר, שמקומות אלה בין שנשתמרו, אבל בלא יהודים, ובין שנשתנו או נחרבו, זכר קיומם נשמר בדפי הספרות בלבד.
שימור זיכרון המקום ויושביו בספרות העברית החדשה החל כבר בסוף המאה ה־19 והתחזק בראשית המאה ה־20 ולאחר מלחמת העולם הראשונה, בשעה שהסופרים העבריים, ילידי העיירה היהודית, חשו שהעולם שבו נולדו ובו עוצבו חוויות התשתית הראשונות שלהם, הולך ונעלם במהירות רבה, וכי חובתם היא להציב לו ציון ולתאר לדורות הבאים, כיצד היה לפני שייעלם לא רק באופן פיזי, אלא גם מזיכרונם של יוצאיו. כך, למשל, ראה את עצמו ברדיצ’בסקי כמחויב להציב ציון לעיירה; וכמותו דבורה בארון, שכתבה על כך דברים מפורשים ביותר, וכמוהם רבים אחרים, כולל אלה שכתבו דברים קשים כנגד העיירה וביקרו אותה על־מנת לשנות את מהלך החיים היהודיים — מנדלי, פרישמן, ברנר — אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאוד. אביא שלוש דוגמאות למודעוּת זו של הצורך לשמר בספרות את הגיאוגרפיה היהודית, עוד בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה.
מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, בתפקיד מספר־עֵד, מרבה להזכיר את תפקיד המשמר והמנציח של המספר בסיפורים רבים שלו. דוגמה אחת מתוך הסיפור “פרה אדומה” (תרס"ו):
הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא ידע אבותיו ומהלך חייו בגולה, — והיה אם יקרא בספר ויבקש לדעת מהחיים האלה על ידי קרי וכתיב, ידע מה היו חיינו אז, ידע גם את האור גם את הצללים. ידע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע בזה… (עמ' קפא).
דוד פרישמן, במסתו על “מנדלי מוכר ספרים” (20.12.1910) (‘כל כתבי’, כרך שביעי ‘פרצופים’, הוצ' לילי פרישמן, תרצ"א, עמ' כח) תיאר כיצד הוא נוסע, “במרכבת מסלת־הברזל במחלקה השלישית” ורואה “עלם צעיר לימים” קורא בספר, וכשהוא מפסיק מקריאתו ומביט “בבלי־דעת־מה על סביבו” בתוך קרון הרכבת ומחוצה לה “לא ידע כלל ולא הרגיש כלל, כי הפסיק רגע אחד בקריאתו. כל אשר ראה פה בתוך המרכבה על סביביו היה לו, לא פחות ולא יותר, כאילו היה כל־זה גם הוא רק שורה אחת מתוך הספר, שמחבר הספר כתב אותה גם הוא, לא הרגיש שום הספקה באמצע…” (עמ' כט). לאחר מכן מתגלה כי מחבר הספר, שקרא העלם היה מנדלי, והעלם הקורא היה דוד פרישמן עצמו.
ועוד אמר פרישמן על מנדלי, דבר שבח, שמקץ שנים התברר כנבואה איומה שנזרקה לתוך פיו: “אם יבוא מבול וימחה עיירות ישראל במזרחה של אירופה והיו סיפורי מנדלי מתכונת לאותן עיירות, על פיהן יוכל הבונה לבנות אותן עיירות על כל אשר בהן”. (מצוטט על־פי פנואלי, ‘חוליות בספרות העברית’, עמ' 86).
בסיפורה “מה שהיה” (תרצ"ח) כתבה דבורה בארון:
אומרים, כי בתמורות העתים נכחדו שם כל אלה ואינם עוד, והרי אני רואה את עצמי כמין זכוכית נגטיבית, שנשארה רק היא היחידה לאחר שאבד העצם המצולם. כלום לא שׂוּמָה עלי — למען הקים להם לדברים זכר — להטביע את רשומי על הניר? (‘פרשיות’, עמ' 127).
עגנון, כברדיצ’בסקי וכדבורה בארון לפניו, עשה את עירו בוצ’אץ' למרכז העולם. בעיר זו התרחשו המאורעות היסודיים בחיי האדם ובחיי האומה וגם בחיי המספר. כל מה שמתרחש בעולם הגדול, התרחש בבוצ’אץ', וכל מי שרוצה להכיר את המהלכים הטיפוסיים של האדם בכלל, של עם ישראל ושל המספר, יקרא על מה שקרה בעיר זו. העיר הנידחת היא־היא המרכז, טבור העולם, הדגם לחיי האדם בעולם והאדם מישראל.
כזאת קרה גם בספרויות של עמים אחרים. כך עשה ג’יימס ג’ויס לדבלין עירו, וכך עשה ויליאם פוקנר לריפלי עירו שבמיסיסיפי, ולארצות הדרום של ארה"ב בכלל.
זהו הבית וזו הסביבה, ואלה מקרינים על הדמויות ומעשיהם. וככל שיהיו ייחודיים ומהימנים יותר, כך יהיה בכוחם לייצג את האדם והתנהגותו בכלל, בדרך־כלל.
‘עיר ומלואה’ קרא עגנון לסיפורים על בוצ’אץ' שריכז בתיק בשם זה, כפי שכתבה בתו אמונה ירון באחרית הדבר לספר שהופיע מעזבונו בשנת תשל"ג. שם המבוסס על הצירוף: “ארץ ומלואה” שנזכר במקומות אחדים במקרא (דברים לג 16; ישעהו לד 1) ופירושו: התוך הממלא את כל בית הקיבול, כל ההיקף, הכל בשלמות המרבית האפשרית.
עגנון עשה מבוצ’אץ' מרכז ההוויה האנושית. הלאומית והאישית בכל יצירתו שנכתבה על רקע זה, וגם בזו שנכתבה על רקע של מקומות אחרים. בוצ’אץ' קיימת תמיד ברקע, גם אם אינה נזכרת.
מה שעשה עגנון לבוצ’אץ' עיר הולדתו, שעשאה מרכז העולם ומרכז ההוויה, מתבקש מכל סופר וסופר לעשות למקום הולדתו שלו. עגנון הראה את הדוגמה כיצד מקום קטן ונידח, בעל שם “מגוחך” ובלתי אפשרי, הופך תחת ידיו למרכז הבריאה. הפרובינציה היא המרכז. אין מקום נידח ובלתי־חשוב, אין מתכבדים בכבוד המטרופולין, אלא להפך, הופכים את מקום ההולדת למטרופולין. כל מקום שאדם נולד וחי בו יכול להיהפך למרכז, אם יחוש גאווה בשלו, ולא יתבטל בפני מקומות חשובים, אבל שאינם משורש נשמתו. עגנון הראה את הדוגמה של מימוש הגיאוגרפיה היהודית בספרות העברית במיטבה, וחיזק את המודל של המיתולוגיה הפרטית של המודל, הנעשית לנחלת הרבים. בעקבותיו, מדעת ושלא מדעת, הלכו כל אלה שהפכו את המקום, מקומם, למיתולוגיה משותפת לרבים.
אחת המסקנות העולות מן המחקרים בספרי ‘כתיבת הארץ’ על הקשר בין המקום לבין הספרות הנכתבת עליו היא, שהתייר היהודי והישראלי אינו יכול להיות תייר “סתם”. לכל מקום שילך ולכל מקום שיגיע, זהותו היהודית והישראלית נסחבת עמו. בכל מקום הוא עורך השוואה, כמעט בעל כורחו, בין המקום הזר לבין ארצו, ובכל מקום עולה כל ההיסטוריה היהודית שהתרחשה במקום זה, ואיננה מאפשרת ראייה משוחררת והנאה של תייר תמים, תייר ככל התיירים.
איני יודעת איך יהיו פני הספרות בעשור הבא ובאלף הבא. הסיכומים והמסקנות מן החומר הספרותי שנאסף בלמעלה ממאה שנה של ספרות עברית וישראלית, מוליך למסקנות אלה. גם אם יברח התייר הישראלי לוונצואלה, כדברי השיר, או לניקראגואה, כשם ספרו של אהרן מגד, זהותו היהודית והישראלית תרדוף אחריו ותלווה אותו, ולעתים דווקא תתחזק במקומות זרים אלה. הוא תמיד יישאר בפתח־תקווה, כלומר כאן.
שבט תשנ"ט
זיכרון עתיד
מאתנורית גוברין
“מה דלים פני העם אשר אזניו אטומות משמוע את קול העתיד”
(יעקב שטיינברג)
העמדת היצירה הרוחנית לתחומיה השונים במרכז העשייה במצב של שלום עם המדינות השכנות, חיזוק היצירה התרבותית והספרותית, העמקת הזהות הלאומית המשותפת והעלאת האדם, הם חזון העתיד המיוחל שלקראתו צריך לצעוד.
יום שבו הופעת ספר עברי חדש תזכה לכותרת ראשית בעיתון, כחדשה חשובה וכחלק מן השגרה העיתונאית כאחד, יהיה בו כדי להעיד שמדינת ישראל נמצאת בדרך הנכונה והיא יכולה להשקיף בביטחון לעבר חמישים שנים נוספות.
“מיום שחרב בית־המקדש נטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות” (סנהדרין יא) לכן, חזון העתיד, מעוצב על פי מרירות העבר בצלמו של החוזה אותו. המשאלה היא שמה שנפגם בהווה יתוקן בעתיד.
תרומתם של הספרות העברית לגיבוש התודעה הלאומית, להחייאת הלשון העברית ולהקמת מדינת ישראל היא ענקית. הספרות העברית התוותה את הדרך, השפיעה על המציאות ושינתה אותה. המציאות הלכה בעקבותיה והתגשמה על פי חזונה. גיבורי הספרות דיברו ביניהם עברית זמן רב לפני שמציאות זו נעשתה ממשית וחיו בתוך מדינה עברית כאילו היא כבר קיימת. הם התהלכו “בשדמות בית לחם” הרבה לפני שכף רגלם דרכה בה. הספרות העברית ככלל וכל יוצר ויוצר בנפרד, ראו את עצמם אחראים לגורלו של עם.
במדינת ישראל שבעוד חמישים שנה, חייבת הספרות בפרט והיצירה התרבותית הלאומית בכלל, לחזור ולתפוס את מקומה המרכזי. בעידן של שלום, המאמץ העיקרי צריך להיות מוקדש לחיזוק הרגשת השותפות של היחידים, העושה אותם לעם. וזאת מבלי לבטל את ייחודו של הפרט, את הרבגוניות התרבותית, את ריבוי המנהגים והשוני שבין האמונות והדעות. הספרות יש בכוחה לבטא את האחדות שבתוך הריבוי, ולשמש כמצע התרבותי המשותף, של הזהות האישית והלאומית. בכוחה של הספרות לתת ביטוי אישי וקולקטיבי לפלורליזם המאפיין את הרבדים המגוונים של החברה הישראלית.
הכרת היהדות והמסורת הרוחנית והספרותית המפוארת שלה, שהיא הכרחית להבנת הספרות העברית והישראלית, לא פחות מאשר ליצירתה, יהיה בה כדי לקרב את הישראלים למורשתם, ולחזק את הקשר בין פלגי החברה המרוחקים, במיוחד מה שמכונה “דתיים” ו“חילוניים”. סובלנות, אהבת־אדם וכבוד הדדי, יכולים להיות פועל יוצא מחינוך הומניסטי, שלספרות יש חלק נכבד בו.
לתוך מעגל הסופרים ייכנסו קבוצות חדשות של יוצרים, בניהם ונכדיהם של מי שהיו “עולים חדשים” בשנות השמונים והתשעים, מרוסיה ומארצות חבר העמים, כמו גם מאתיופיה ומגלויות אחרות, וישתלבו בקבוצות הקודמות. עמהם יחד יפעלו סופרים מסורתיים וחפשיים, מזרחיים ומערביים, נשים וגברים ובעיקר ילידי הארץ, בניהם וצאצאיהם של כל שילובי־הגלויות האפשריים. רומנים וסיפורים על החוויה האתיופית, שבהם ידובבו הסופרת והסופר את בני משפחתם, כמו גם על “יציאת רוסיה” והארצות השכנות, יאכלסו דרך־קבע את מדף הספרים העברי, יחד עם שירה, מחזה, זמר ופזמון, מסה ומחקר. כל אחד יבטא את החוויה האישית שלו בקולו הייחודי ובכך יתווסף נדבך חדש לבניין המפואר של הספרות העברית והישראלית לדורותיה. הסופר העברי והישראלי, ימלא בראש ובראשונה את התפקיד שנועד לו מטעם עצמו. הוא יהיה שליח לבו והאמת שבלבו בלבד. אבל בכוח אמִתו ואמונתנו יהיה לו כוח מוסרי רב בתוך החברה. בתוקף מעמדו העצמאי יהיה מכובד על הרבים. אם ירצה ישמיע גם את דברו מחוץ לתחומי הספרות, ויהיה מי שיקשיב. מצבו הכלכלי יהיה איתן ויוכל להקדיש את עצמו ליצירתו ולהתפרנס ממנה, אם משום שמספר קוני הספרים יגדל, אם בגלל התרגומים שיתעצמו, ואם מכוחה של התחייבות המדינה לשאת על כפיים את אנשי־הרוח שבתוכה ולפרנסם.
קהל־קוראים מתרחב והולך יצטרף אל מעגל־הצרכנים של הספרות העברית. היא תצליח למצוא מסילות לנפשו, לפרנס את עולם הרגשות שלו ולעצב את אישיותו. אפשר יהיה למצוא בה מזור ופשר למצוקה ולמצבי לחץ ולהיעזר בה כדי לצאת מחוזק, מנוחם ונכון להמשך ההתמודדות עם קשיי החיים.
בראש ובראשונה תמלא ספרות זו את ייעודה של ספרות באשר היא ספרות. היא תפנה אל היחיד ואל לבו, תטלטל אותו, תעורר בו רגשות ומחשבות ותביא אותו למודעות עצמית ולחשבון נפש. על אף כל אמצעי הטכניקה ההולכים ומתפתחים שיקיפו את האדם מכל עבר, תמשיך הספרות לנגוע, והספר יוסיף להיות מוקד להתייחדות אדם עם עצמו. בספרות זו ימצא כל אחד מה שהוא מחפש, בגיוונה ובשפע שבה, תוכל לשמש מזון רוחני לאליטות ולקהל הרחב.
הספרות תחזור להיות הזירה הטבעית של “מלחמות התרבות” וההתגוששות הרוחנית, בין הדעות וההשקפות המנוגדות שבחברה, מעל דפי העיתונות וכתבי־העת לסוגיהם, דבר יום ביומו, ולא ב“גיטאות” מצומקים בהזדמנויות “חגיגיות”.
המגע עם תרבויות ארצות־המוצא, יעמיק ויעשיר את הספרות המקורית. הספרות תצליח להדוף את “גלי האמריקניזציה” המאיימים לטשטש את הייחוד הלאומי ולרדד את התרבות ולהשטיחה, וזאת מבלי לפגום ביכולת לקבל את הטוב והיפה המצוי בעולם הגדול. הפתיחות אל העולם ותרבותו תביא לחיקוי מתוך התחרות ולא לחיקוי מתוך התבוללות, כביטויו של אחד־העם.
הלשון העברית תתרחב, תתעשר, תתגמש ותתפתח, מתוכה ובמסגרת השפעות־חוץ מבורכות שהיא מסוגלת להטמיע בקרבה. תימצא דרך להנחיל שפה עברית טבעית ותקנית לתושבי הארץ, מבלי לוותר על החיוניות של שפת הרחוב והרעננות של הלשון הפרחחית בקהלים ובגילאים שונים.
הרמה הגבוהה של הספרות העברית, לצורותיה השונות, נושאיה המרתקים הלוקליים מאוד והאוניברסליים לא פחות, יביאו אליה, באמצעות התרגום ללשונות העולם, קוראים רבים מחוץ למדינת ישראל. הספרות העברית תיעשה לאחד מענפי היצוא המכובדים ולאחד השגרירים היותר חשובים שיגלו את פניה התרבותיים והיפים של מדינת ישראל, אם לא “כאור לגויים” הרי אחד האורות.
כל האמור על הספרות העברית והישראלית, נכון גם ביחס לתחומי התרבות האחרים, ובמיוחד האמנויות המילוליות, ובראשן התאטרון והקולנוע. אבל כוחו יפה גם לתחומי התרבות והיצירה האחרים, כגן מוסיקה, ציור, פיסול, מחול ושילוביהם המגוונים והמרתקים.
הספרות היא מד־הדופק של האומה וקול־הלב שלה. היא עדות מוחשית לכוח חייה ולחיוניותה. החזרת הספרות העברית לכותל המזרח של ההוויה הישראלית, יש בה, כפי שאני מקווה, ערובה להמשך חייו של עם ישראל בארצו ולמתן משמעות לקיומו. באמצעותה יתחזק המשולש הקבוע של עם־ארץ־שפה, שנקבע בעבר כבסיס הלאומיות העברית ויימשך גם בדורות הבאים.
דצמבר 1997
שער שני: דורות בשירה
מאתנורית גוברין
י. ל. גורדון:
מאתנורית גוברין
י. ל. גורדון:
מאתנורית גוברין
י. ל. גורדון
מאתנורית גוברין
שׂר השׁרים – מאה שנה למותו
כל דור מחויב לחזור ולבדוק את המורשת התרבותית של הדורות הקודמים ולחזור ולקבוע את משמעותה ואת עמדתו ביחס אליה, מתוך ידיעה ומתוך כבוד אבל ללא השתעבדות. יהודה ליב גורדון – יל"ג – שייך לחיינו ואקטואלי כיום לא פחות מאשר בדורו, ואי־אפשר להבין את התפתחות הספרות, התרבות והאידיאולוגיה הלאומית־חילונית בלעדיו.
גדולתו של יוצר לדורות נמדדת גם במה שנשאר אחריו, החי לו את חייו העצמאיים, מנותק מיוצרו, מזמנו וממקומו ונהפך לנחלת־הכלל. “השוּרה” קרא לכך יעקב שטיינברג במסתו, “השוּרה הטובה” ש“היא כעין חי נושא את עצמו” והיא “קיימת בפני עצמה” וקיומה הוא הערובה “לעתידות השירה העברית” בכלל ולחיי הנצח של יוצרה הסופר היחיד בפרט.
א. שׁוּרוֹת לדורוֹת
יל"ג קנה את עולמו, בין השאר, בזכות כמה “שורות” כאלה, ובראשן שלוש: “לְמִי אֲנִי עָמֵל?” אותה שאלה מרוכזת ותמציתית של איש הרוח ביחסו לקהלו; “אִשָׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?” – אותה שאלה נוקבת ומרירה על גורלה המר של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; והקריאה בשירו: “הקיצה עַמִּי!” ששורתה הפותחת: “הָקִיצָה עַמִּי! עַד מָתַי תִישָׁנָה?” היא אקטואלית תמיד.
לשתי שאלות אלה מצטרפת גם הכותרת: “קוֹצוֹ של יוּד” שנעשתה לשם־דבר על יחס הדת לאישה ועל החמרה טרגית בשל דבר של מה בכך; אך השורות העזות והבלתי נשכחות הן מתוך “בֵּין שִׁנֵּי אֲרָיוֹת”" “שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ / לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת; הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים /לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם”; וכן “לֹא עָם, לֹא עֵדָה אֲנַחְנוּ, רַק – עֵדֶר” (מתוך: “עֵדֶר אֲדֹנָי”). המשותף לכולן היא תוכחה קשה ומרה, שמקורה אהבה עזה לעם ודאגה עמוקה לגורלו. חשבון נפש מר, אכזרי ומפוקח.
יל“ג מת בכ”ד באלול תרנ“ב, בגיל 62, כשהוא תמה אם יהיה המשך לשירה העברית החדשה שהוא היה בין מעורריה הגדולים. עם מותו התחרתה התקשורת של אז, מי יגדיל לעשות בהספדיו ובקינותיו על המשורר, ומי יכריז על עצמו כ”יורשו“. על אף ריבוי זה שעליו אמר ביאליק: “לו ראה יל”ג ז”ל מי ואיך יספידוהו – ושב למות", הצער ותחושת החלל הריק על הסתלקותו היו אמיתיים.
רשימה מרוכזת של שמות העיירות שבהן נספד יל“ג, שמות הסופדים, ומראי מקומות, פורסמה אצל י.י. ווייסבערג, מעריצו של יל”ג, בסוף הקובץ: “יהודה ליב גארדאן” (קיוב, תרנ"ג), בכותרת: “נאד של דמעות”. בין המקומות שנזכרו גם “הקולֹניע ראשון־לציון”.
מתוך שפע זה נזכיר שורות נבחרות משלוש קינות, שבין המאפיינים המשותפים להן בולטת ההשוואה לכינור (בשלושתן) ולאריה (בשתיים), תוך רמיזה גלויה ל“שורה” המפורסמת של רבי יהודה הלוי: “לבכּות ענותך אני תנים / ועת אחלום שיבת שבתוך אני כנור לשיריך” ולשמו: ליב־אריה; וכן גור־אריה יהודה. הקינה האחת נכתבה על־ידי יהודה ליב לוי, יהל“ל: “עַל־מוֹת גָּארְדָאן”, שפתיחתה “זִמרת יָהּ נאלמה – נשבר כנורה”; וכן: “נפל שׂר השָׁרים גבור החיל”. השנייה, שירו השלישי של המשורר הצעיר והמתחיל שאול טשרניחובסקי: “על מוּת למשורר”: ״על בור זה כרוהו בין שוכני צלמות / לבחיר בני ציון, רד כנור אלמות״, – והשורה החוזרת המסיימת את ארבעת בתי השיר היא: “יהודה איננו – הכפיר בין אריות”. והשלישית, הידועה יותר של ח.נ. ביאליק: “אל האריה המת”. גם היא ממשיכה את דימוי האריה והכינור: “העוד ארי אחד על במותינו חלל?” וסיומה: “תנים היית לבכות ענותנו – / מי יהיה הכנור לשיר שירותינו?” והתשובה לשאלתו של ביאליק, היא ששלשלת הזהב של השירה העברית נמשכת והולכת, ובתוכה יל”ג הוא אחת מחוליותיה החשובות והמפוארות ביותר.
ב. המלחין דוד קבונובסקי
לשירו של טשרניחובסקי “על מוּת למשורר” נתחברה גם מנגינה על־ידי דוד קבונובסקי. הפרטים על המלחין קבונובסקי מעטים, מפוזרים ובלתי־שיטתיים. חוקר הזמר אליהו הכהן כתב אלי1 : “דוד קבונובסקי (קאוונאבסקי) יתפוס מן הסתם פרק שלם בספר על זמרת העליה הראשונה. הוא נולד ב־1870 בחבל פודוליה, רוסיה, ומועד פטירתו אינו ידוע. את תרומתו העיקרית בענייני מוזיקה וזמר, תרם בשנות התשעים למאה שעברה. הלחין אחדים משירי ציון, כתב מאמרים רבים בנושאים מוזיקליים ב’הצפירה' ואף ב’הצבי', השתתף בנשפים מוזיקליים של אגודות ציוניות והרצה ופירסם חוברות שירים. היה בקשר עם סופרים עבריים לא מעטים, וגם עם בני המושבות בארץ, שאליהם העביר את שיריו. בידי לחניו ל־8־7 שירים, ביניהם שיר לזכרון של פרץ סמולנסקין – ‘לנשמת עושה השחר’ שכתב יל”ג".
חוקר אחר של השיר היהודי, עקיבא צימרמן, כתב לי2 שלא מצא “ערך” ביוגרפי עליו בשום אנציקלופדיה יהודית למוסיקה, להוציא פרטים אחדים בספרו של יששכר פאטער “יידישע מוזיק אונד אירע פראבלעמען”. שם נאמר עליו שהיה מחלוצי השיר האידי והעברי החדש, ושיריו היכו גלים עד כדי כך שנחשבו כשירי עם. באנתולוגיה של שאול גינצבורג־מארעק “יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד” (פטרבורג 1901), מובא השיר כשיר של קופוזיטור בלתי ידוע. כן חיבר לחנים לשירים של יל“ג ושל ביירון. קבונובסקי פרסם בעיתונות העברית מאמרים בקשר למוסיקה ועליו כתב משה וינברג ב’המליץ' גל' 14, י”ג שבט תרנ"ג (17.1.1893). גם שירו של דוליצקי “ציון תמתי” הולחן על־ידי קבונובסקי.

ג. קלוזנר מפרסם קינה
במלאות שנה למותו של יל“ג פרסם שאול טשרניחובסקי את “על מוּת למשורר” (אודסה כ“ד אלול, תרנ”ג), ותוך כחודש ימים הלחין דוד קבונובסקי את השיר. דוד קבונובסקי היה ידידו של יוסף קלוזנר. וכאשר הוציא האחרון את המהדורה השנייה – “תוצאה שניה” בלשונו – של חוברת־הזיכרון: “ציון למשורר יהודה גורדון” במלאות שנה לפטירתו, באודסה, תרנ”ד, ב“הוספות ותקונים” היה אחד החידושים שבה: "בצרוף תמונת־גורדון, תולדותיו וקִנה על מותו בלוית־מנגינת ד. קבונובסקי ". וכך נכללו בחוברת זו מילות הקינה של טשרניחובסקי בצירוף תווי־הנגינה של קבונובסקי.
את השער הפנימי של החוברת הקדיש יוסף קלוזנר לידידו המלחין: “מקדש לידידי היקר, טהר־הלב ויקר־הרוח, מחבר מנגינות נעם לשירי־לאֹם מר דוד קבונובסקי לאות־כבוד וחִבה יתרה מאת המחבר. אודסה, ג' מרחשון, תרנ”ד (א' תתכ"ה לגלותנו)".
ב“אבטוביוגרפיה” שלו: ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה’ (1946; 1955), בפרק שתיאר את “תחילת עבודתי הספרותית” הזכיר יוסף קלוזנר את קשריו עם דוד קבונובסקי ואת פרשת הלחנת שירו זה של טשרניחובסקי: “בעזרתו של הקומפוזיטור קאבונובסקי, שחיבר מנגינות לשירים עבריים לאומיים (“אל טל ואל מטר” לשרה שפירא, “נודו למיללת” לביירון בתרגומו של גורדון, ועוד), הוצאתי את המאמר “ציוּן למשורר” בהוצאה שניה, מורחבת ומתוקנת, בתורת מחברת מיוחדת, שבה באה קינה “על מוּת למשורר” גורדון של שאול טשרניחובסקי וקאבונובסקי חיבר מנגינה לקינה זו”. (אודסה, תרנ"ד, עמ' 43).
נראה ששיר־קינה זה לא היה מעולם זמר־פעיל.
סיוון תשנ"ב

שירים־לעת־מצוא
מאתנורית גוברין
א. הגדרת הז’אנר וגבולותיו – בין הערכה לזלזול ומהרחבה לצמצום
השם “שירים־לעת־מצוא” הוא עתיק יומין, אם כי לא ברור מי היה הראשון שהשתמש בו במובנו המקובל כיום; ייתכן שהיה זה י.ל. גורדון. משמעותו: שירים הנכתבים בהזדמנויות שונות, ומכאן גם שמותיהם הנוספים: “שירי הזדמנות”, “שירים לשעת הכושר”. מקור הצירוף “לעת מצוא” הוא בפסוק “על זאת יתפלל כל חסיד אליך לעת מצוא” (תהלים לב, 6). זהו צירוף יחידאי שפירושיו שונים: (א) כשימצא אותך; (ב) בכל עת; (ג) בהזדמנויות שונות לפרקים, בשעת הכושר.
ז’אנר זה של “שירים־לעת־מצוא” עבר שני תהליכי פיחות בהיסטוריה של הספרות: מהרחבה לצמצום ומהערכה לזלזול.
במושג זה מציינים, לפי הלקסיקון של עזריאל אוכמני, “שירים שנכתבו לרגל מאורעות מסוימים: שירי פרידה, קינות על מות ידידים, שירי תהילה, או מִספד, בשולי מאורעות פוליטיים חשובים”. “לפי זה”, כותב אוכמני, “אפשר לסייג חלק גדול של השירה כשירה לעת מצוא”. “בימינו”, ממשיך אוכמני, “חרוזים קלים הנרשמים ביומנים, כהקדשות על ספרים וכיו”ב" (אוכמני תשל"ט).
סוג זה של שירים התפתח, כפי שתיאר חיים שירמן, בגלל מעמדו של המשורר העברי בחברה, אשר בהשפעת הסביבה הערבית, נהפך ל“משורר מקצועי” המתפרנס מפרי עטו, על רקע של חברה שיש בה ציבור של רמי־מעלה, נושאי משרות גבוהות ומקצועות מכובדים, שרכשו השכלה עברית, והם רואים עצמם מחויבים לכבד את נושאיה. היתה זו תלות הדדית, במובן מסוים, שכן ציבור נכבדים זה תמך במשוררים, בין השאר, כדי להתכבד ביצירותיהם בכלל, ולהתפרסם בעזרת היצירות שהוקדשו להם בפרט.
במובן זה, אפשר לראות במשורר את איש יחסי הציבור של ימינו. הוא העמיד עצמו, תמורת תשלום, לרשותם של אנשי חסדו, והגיש להם מפרי עטו בהזדמנויות שונות: נישואים, לידת בנים, התמנותם למשרות שונות, שובם מנסיעה, החלמה ממחלה, וכן קינות וציוני קבר פיוטיים.
“השינוי הגדול שחל במעמדו של הסופר בזמן החדש” הביא לזלזול בסוג זה של שירים שהתחברו בזמנם לתפארת משפחתם של הנדיבים. “אבל”, כותב שירמן, “בל נשכח, שגם בגבולות מלאכה זו אין ההפרזה והחנופה תכונות הכרחיות. ובאמת ידעו משוררים בעלי־כשרון להפיח רוח חיים ברבים מן השירים, שעשום על־פי שגרה זו” (שירמן, תשכ"א, כרך א‘, עמ’ לה).
אין לשכוח ש“מוסד” זה של שירי שבח והזדמנות, הקדשות והספדים, מטבעו שהוא “מוּעד לפורענות” ועלול לגלוש בקלות ל“הפרזה, לחנופה” ולמליצות ריקות. מטבעם של שירים אלה שהם נכתבים “בשעת בין השמשות”, ולא פעם אין הכותב מקדיש להם מחשבה של ממש ואף אינו מחשיבם בעצמו. האמת היא, כמו בכל הדוגמאות האחרות, שהכל תלוי בטיב השיר וביוצרו, ואין הסוג כשלעצמו עדות מלכתחילה לטיבו. יש שירים־לעת־מצוא טובים וגרועים, כמו שיש שירים מסוגים אחרים טובים ורעים.
לשירים אלו היה בעיקר בימי הביניים, גם ערך מוסף משני, שכן, כפי שהעיד שירמן, הודות להם נתגלגלה הזכות למשוררי ספרד לכתוב את שיריהם האחרים, האישיים והליריים.
גבולות הז’אנר של שירים־לעת־מצוא הם גמישים ביותר, ולעתים קרובות קשה מאוד לקבוע מה נכלל בתוכם ומה לא. הקביעה תלויה בעיקר בקובע וביחסו לז’אנר: אם הוא מעריך אותו, הרי ירחיב גבולותיו ויכלול בו את כל השירים שנכתבו במוצהר לרגל מאורעות מסוימים, אישיים וכלליים, והוקדשו לאנשים מסוימים בחייהם ואחרי מותם, והם יכולים להיות ממיטב שירתו. אם הוא מזלזל בז’אנר, יצמצם גבולותיו ויכלול בו רק אותם שירים הגובלים ב“הקדשות” על ספרים, מצבות, ולרגל מאורעות אישיים מסוימים, שהם ממפּל עטו של היוצר, ויראה בהם חרזנות ומלאכה וחשיבות של מה בכך בלבד.
המודעוּת לקושי שבהערכת הז’אנר ובהגדרתו הביא לצורך להפרידו בתוכו לשתי קטגוריות נבדלות: זו המעריכה והמרחיבה, הנקראת “שירים־לעת־מצוא”; וזו הממעיטה והמצמצמת הנקראת “הקדשות”. בפועל, אין הקפדה על מינוח נפרד זה, והמושגים משמשים בערבוביה.
עיקרון אחר של הבחנה הוא כוונת המחבר. לפי עיקרון זה, בשעה שהמחבר מחשיב את שירו, הוא כולל אותו בתוך “כל שירי”; ובשעה שאינו מחשיבו, הוא גונז אותו או מרחם עליו ומקצה לו מקום מיוחד בסוף כתביו “מאחורי הגדר”. כך, למשל, נהג יל"ג. ועל כך במשך.
עיקרון נוסף של הבחנה הוא הנמען: האם השיר נועד לאדם אחד בלבד, או לרבים. וגם כאן לא פעם הגבולות אינם חדים אלא מטושטשים.
אין מנוס מן המסקנה שהקושי להחליט אם שיר מסוים שייך לסוג השירים־לעת־מצוא נובע, בין השאר, מן ההערכה, וההגדרה היא פועל יוצא ממנה. קנה המידה להשאיר בחוץ או לכלול היה ונשאר סובייקטיבי. ההתלבטות היתה לא פעם נחלתו של היוצר עצמו, ולא רק של החוקר. כך, למשל, פרסם ביאליק כמה מ“הקדשותיו” בעיתונות, כיוון שראה בהן יצירות ספרותיות לכל דבר, במגמה לכלול אותם ב“כל שיריו”, ולאחר מכן חזר בו וגנזן (“שיר כסף”, “במנגינה”).
דוגמה אחת מני רבות להערכתו הגבוהה של ז’אנר זה מנקודת המבט של המשורר באה לידי ביטוי במכתבו של ביאליק הצעיר לרבניצקי, עורך ‘הפרדס’, שפנה אליו לאחר מותו של יל"ג שיספוד לו. כפי שתיאר לחובר:
הן לספֹד לגרדון כראוי לא מלתא זוטרתא היא. את פושקין הספיק לרמונטוב – ומי יספיד לגורדון?
לאחר שכתב ביאליק את שיר ההספד הפנה את תשומת לבו של רבניצקי לאמנות שבו, מתוך מודעוּת להכרת ערכו:
רוב שירי גרדון ז"ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי זאת בכלל, ואתה קראנה בשים לב ובכונה ומצאת וראית כי טובה הִנֵהָ (לחובר, תשכ"ד, כרך א‘, עמ’ 133).
דוגמה אחת מני רבות, טיפוסית ואופיינית להתלבטות מסוג זה, שהיא נחלתו של החוקר, מתגלה אצל לחובר ביחס לשירו של ביאליק “לאחד העם” (תרס"ג), שנכלל ב“כל שיריו”, אבל מכיל בתוכו את מרבית סימני ההיכר המובהקים של שיר־לעת־מצוא. השיר נכתב לרגל עזיבתו של אחד־העם את עריכת ‘השילוח’ ונקרא בסעודת הפרידה שערכו לו חבריו.
לחובר, האמון על הערכה נמוכה לז’אנר ועל הגדרה מצומצמת שלו, התלבט איך “לתת הכשר” לשיר־לעת־מצוא זה לבוא בקהל שיריו ה“מכובדים” של ביאליק. סימן ההיכר שלו הוא “האמת” שהיא נחלתו של שיר זה, בעוד שבמובלע הוא מייחס “חוסר־אמת” לשירי הזדמנות ולשירי ידידות. אותם מאפיינים טיפוסיים לשירי הזדמנות שהוא מוצא בשיר זה, הוא מייחס ל“מסגרת”:
ולא היה זה שיר־הזדמנות, שרבים כמוהו בכל ספרות, ואף בספרותנו; ואין הוא גם דומה לשירי־הידידות, שהיו שׁרים משוררים לפנים לנדיבים ושׂרים, או לגדולים וחכמים. ההתפעלות שבשיר היא התפעלות אמת, והמשורר נאמן בו לחוית נפשו, כמו שהוא נאמן לכך ברוב שיריו. רק במסגרת של שיר בצורתו החיצונית, החגיגית, על הנוסח שבה, הכולל שמות ודברים הרומזים לספרים ומאמרים של אחד־העם, יש חלק ריטורי (לחובר, תשכ"ד, כרך ב‘, עמ’ 412).
מדיניות מפורשת זו שהתווה לחובר בשירי ביאליק, של הערכה נמוכה והגדרה מצמצמת, נתנה ביטוי מעשי למציאות בפועל, שלפיה משוררים, חוקרים עורכים ומכנסים השאירו מחוץ לקאנון הספרותי רק אותם “הקדשות”, וכינסו אל תוכו אותם שירים שהעריכו, גם אם השתייכו במובהק לשירים לעת מצוא.
ההרגשה שגם לסוג זה של שירים יש ערך, גם לפי ההגדרה המצמצמת, דומה שהיא מנת חלקם של החוקרים המובהקים בלבד, במיוחד כשהם עוסקים בחקר מונוגרפי כולל של יצירתו של אחד הקלסיקונים. אז הם מצרפים לכלל יצירתו גם סוג זה שיצא מתחת עטו: שירים־לעת־מצוא והקדשות, יחד עם מכתביו, יומניו ופתקאותיו. וזאת לפי העיקרון: “אפילו שיחת חולין של תלמידי חכמים צריכה תלמוד” (עבודה זרה יט ע"ב).
מכיוון שמספר המחקרים בתחום זה בספרות העברית הוא מועט מאוד, כמעט לא הושם לב עד היום בצורה שיטתית לסוג זה בכתיבתם של הסופרים הגדולים, ולא כל שכן בכתיבתם של אחרים.1
אין ספק שסוג זה של שירים־לעת־מצוא דורש כישרון מיוחד, שאיננו זוכה לטיפוח בזמן החדש. ואם כי יותר יוצרים ממה שמקובל לחשוב שולחים בו את ידם, הרי זוהי במידה רבה אמנות הנדחקת לשוליים, ואף הולכת ונעלמת. קרוב לוודאי שהז’אנר פוחת והולך גם משום שיש פחות ופחות קוראים המסוגלים לרדת לעומקם של משחקי הלשון, להעריך את יופיים, את המאמץ ואת יכולת ההמצאה והווירטואוזיות המושקעים בהם. הערכה זו מחייבת שליטה מלאה של הכותב והקורא כאחד בכל מכמני הלשון לדורותיהם.
לרגל מבול ההספדים על פטירתו של מנחם בגין, ביטא נתן זך את צערו, תוך הסתייגות מסוימת, על כך ששיר ההספד איננו עוד באופנה ומעטים המשוררים שיסתכנו בו (זך, 1992).
עם זאת הז’אנר על שתי הגדרותיו, המרחיבה והמצמצמת, לא רק מסרב להיעלם, אלא שיוצרים לא מעטים נזקקים לו, במיוחד לרגל יובל או להבדיל פטירה של משורר אחר שיש להם עמו שיח ושיג רוחני ואישי קרוב. בהגדרתו הרחבה, הוא פומבי, גלוי, מתפרסם יחד עם כל סוגי השירים האחרים; בהגדרתו המצומצמת, הוא נשאר בתחומי הפרט, בצנעה, גנוז בדפי הספר שעליו נכתבה ההקדשה, או על אותו דף הנייר שניתן כמתנה אישית מן המשורר לנמענו.
עיקרון זה של פומביות או פרטיות גם הוא יכול, בצד העקרונות שצוינו לעיל, לשמש הבחנה בסוגיה זו של הגדרת הז’אנר, ולהצטרף לעקרון “כוונת היוצר”.
כדוגמא מן האחרונות, אחת מני רבות, לעוצמת חיוניותו של הז’אנר כיום, יוזכר שירו של אהרון אלמוג “הוּנא מחַאתַת ויהי בישורון מלך”, שפורסם ימים אחדים לאחר פטירתו של המשורר אבות ישורון והכתוב לפי כל כללי הז’אנר (אלמוג, 1992).2
ב. סימני ההיכר של הז’אנר
סימן ההיכר המובהק ביותר לכל שירי הז’אנר על סוגיו השונים הוא המאמץ להשאיר עקבות גלויים ומפורשים, מרומזים ומובלעים רבים ככל האפשר של העילה המסוימת לכתיבת השיר: האדם והמאורע. עליהם להצביע על הזיקה בין השיר לבין המאורע או האיש ולקשור ביניהם (גוברין, תשנ"ט). עקבות אלו משולבים בשיר ומובלעים בו, כחלק מאמנות השיר.
האיש והמאורע וכל אשר מסביבם הם חומרי הגלם המוצהרים של השיר, שאותם מעבד המשורר ומתיך לשיר. הווירטואוזיות של המשורר ניכרת באופן שבו הוא מעבד את חומרי הגלם הללו, בדרכי הצירוף, הרמיזה, ההפתעה, משחקי הלשון, והשילובים השונים, המובלעים בשיר ויחד עם זה בולטים בו. ככל שהם מקוריים ונועזים יותר, והשימוש בהם חופשי, אישי ומשוחרר יותר, כך השירים טובים יותר.
ככל שהקורא בקי יותר באיש שעליו נכתב השיר, או במאורע שהשיר הוקדש לו, כך הוא יכול יותר להעריך את מלאכת השילוב בין השיר לנושאו, ולהיפתח יותר לכל הרמזים מן המציאות המובלעים בו.
במסגרת זו יוּזכרוּ בעיקר כמה מן המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים לאנשים מסוימים, אם כי באופן עקרוני אין המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים למאורעות שונים בהרבה.
חומרי הגלם המשוקעים בשירים־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הם: (א) שמו; (ב) מאורעות מתולדות חייו, כולל פרטים על משפחתו ומקצועו; (ג) יצירתו. שמות ספריו ויצירותיו, שמות גיבוריו, ציטטות מתוך יצירותיו; מוטיבים וצירופי לשון מובהקים מיצירותיו; דעותיו ומשנתו; (ד) פועלו. הזכרת מפעלים שונים שיזם או לקח בהם חלק; (ה) המאורע המסוים ששימש עילה לכתיבת השיר; (ו) היחס בין המשורר לנמענו, כולל שילוב רמזים על הכותב ונמענו; (ז) הפניית תשומת הלב לכתיבת השיר עצמו, ומעין “תלונה” על הקושי שבה; (ח) הפניית תשומת הלב לתאריך שבו נכתב השיר; (ט) הזדמנות לשלוח “מסר” אידיאולוגי־ציבורי לנמען, כדי לדרבנו לפעולה מסוימת, או להניאו ממנה, “לגייסו” למען מטרה מסוימת או נגדה; (י) ביטויי שבח, הלל, ידידות או צער וקינה על האיש הלקוחים מן המקורות, עם או בלי קשר ישיר לאיש המסוים. הביטוי הקולקטיבי המוכר והידוע הנקשר לאיש הפרטי מעלה ומגביה אותו, ומכניס אותו כביכול בין גדולי האומה; (יא) מטפוריקה קבועה, הרואית, שבעזרתה מתארים את האיש.
מובן שלא כל המאפיינים הללו באים לידי ביטוי בשיר אחד, וזוהי תמונה מקובצת שלהם. אין ספק שהמאפיין הבולט והשכיח ביותר של שיר־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הוא ה“משחק” בשמו, שמו הפרטי ושם משפחתו. בתחום זה אין כמעט גבול לאפשרויות ולהמצאות.
מחקר יסודי בתחום זה יגיע למיון הדרכים השונות של שילובי השם בתוך שירי הז’אנר, ויגלה מגוון גדול, עשיר ואף מפתיע ושפע של אפשרויות, כך, למשל, בולט המאמץ שלא לשלב את שם האיש “סתם” בתוך השיר, אלא בסוף הטור, כדי למצוא לו חרוז מתאים וקולע. וככל שהקושי גדול יותר, כך הרבותא שבמציאת החרוז הנדיר גדולה יותר: ביאליק / לית מאן דפליג".3 וזאת כהמשך מתוך חידוש של המסורת הקודמת של השארת עקבות השם באותיותיו בראשי הטורים בצורת אקרוסטיכון.
ג. שירים־לעת־מצוא של יל"ג
1. יחסו של יל"ג לשירים אלה
יל"ג נמצא בעמדת ביניים בהערכתו לשירים־לעת־מצוא שלו. מצד אחד, לא החשיבם כראויים להיכלל בתוך שיריו האחרים; ומצד שני, היה חבל לו עליהם והוא גם לא זלזל בהם עד כדי גניזתם. הוא בחר בדרך הפשרה האופיינית למשוררים רבים, הפריד אותם משיריו האחרים והקצה להם מקום בשולי יצירתו, ובסופה. את “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים” הוציא בחוברת מיוחדת.
יל“ג התלבט לא מעט בין כינוס השירים־לעת־מצוא שלו לבין גניזתם. רק מעקב מדוקדק, החורג ממסגרת זו, שיתחקה אחר כל מהדורות שיריו, ויבדוק אם, מה ומתי כונס, יוכל לתת תשובה מדויקת בדבר יחסו לז’אנר בכלל ולשירים מסוימים מתוכו בפרט. במהדורה הנפוצה של ‘כתבי י.ל. גורדון’ בשני כרכים (דביר, תשי"ט) לא ברור במדויק מה בתוכם כונס על ידי יל”ג עצמו ומה הוסיפו העורכים במרוצת הדורות, ובמיוחד בסידור השירים ובחלוקתם לסוגי שירה שונים.
ההפרדה של יל“ג בין השירים־לעת־מצוא, שכינסם בנפרד, לבין שיריו הקאנוניים הנחשבים היתה במידה רבה מלאכותית ושרירותית, שכן בין שיריו המקובצים נמצאים רבים השייכים לשירים־לעת־מצוא גם לפי ההגדרה המצמצמת ביותר. כגון: “הַשַּׁחַר נִדְמֹה נִדְמָה” ו”עַל הַר צִיּוֹן שֶׁשָּׁמֵם" (עמ' יא), שהוקדשו לכתבי עת שהופעתם נפסקה.
יל“ג חילק את השירים־לעת־מצוא שלו לשתי קבוצות: “בעד החיים”, ו”אל המתים“. בקבוצת שירי “אל המתים” הבחין בחטיבה מיוחדת שקרא לה “נאד של דמעות” שכללה, כלשונו, “קבֻצַת כתובות שעל גבי הקברים”. יל”ג הרגיש צורך “להתנצל” על ש“העז” לכלול גם קבוצה זו בכתביו, בהערה המסבירה את חשיבותן ההיסטורית של “כתובות” אלו, ועל כן חשוב לשומרן, מבלי לייחס להן בפומבי ערך שירי כלשהו:
למען אשר ימצאו בם דורשי הרשומות לעתיד לבא את מבוקשם והוקל מעליהם עבודתם. על כן לא חדלתי גם אני מלקבץ את הכתובות אשר יצאו מתחת ידי זעיר שם זעיר שם במשך יותר משלשים שנה ואשר לא נכנסו באספת ‘כל שירי’ הנדפסים, והצבתי אותן לבדנה בחוברת מיוחדת. [־ ־ ־] לשׂוּם שם ושארית בתוכנו לנפשות הפורחות אשר הלכו למנוחות, ואשר לשמן ולזכרן הכתובות ההן ערוכות. ואולי ימצאו בכמה מהן דורשי הרשומות בימים הבאים גם איזה ידיעות נחוצות לדברי ימינו ותולדות בני דורנו ותברכני נפשם בגללן (יל“ג, תשי”ט עמ' שה, הערה 1).
בחוברת מיוחדת זו כלל גם את הקינה על מות מיכ“ל, משנת תרי”ג, שנשארה גנוזה עמו, ובכך הפרידה מכלל יצירתו, אבל גם לא ויתר עליה. דברים ברוח דומה – לגלוג וביטול מצד אחד, והערכה בלתי מסויגת מצד שני – נמצאים במכתבו למיכל גורדון מיום כ“ט בתמוז תרמ”ז:
והנה אתה שואל מה אעשה בשירים אלה. [הכוונה לשיר־לעת־מצוא שלו, שנשלח לו על ידי מיכל גורדון – נ.ג.] הטרם תדע מה יעשו בשירים וכתבים כאלה שכל גופם אינו אלא שיחת חולין ודברים שבינו לבינו? כורכין אותם במטלית וקושרין עליהן גֻמי ומניחים אותם עד שיבוא העכבר ויאכלם (כמו שקרה לי בשנת 1879 בליל שבת הגדול) עד שתבא בולשת… ותפזרם, וכדומה. כי אי זה ענין ואי זו הנאה יש לבאי עולם להדפיס דברים כאלה שאינם אלא דברי שחוק וקלות ראש בין שני סופרים מצחקים ומפרכסים זה את זה? השירים הקטנים האלה יהיו חבושים וארוזים ומונחים בארגז בין חבילות מכתבי, ואם ינצלו מן המפולת ומן השלולית ומן הגייסות, אז לאחר מאות שנים יקום איזה מחטט שכבי ויחפור אותם ממטמונים, אם עד העת ההיא לא תשכח שפת עבר לגמרי מישראל, ויכתוב עליהם פרושים ויבנה עליהם מצודים גדולים כמצודת דוד ומצודת ציון, וידפיסם ויעשה לו שם בארץ כארכיולוג, ושפתותינו תהיינה אז דובבות בקבר, ותו לא מידי! (יל“ג, תרנ”ה עמ' 228־229).4
למעשה, יש במחקרי זה משם מילוי משאלתו־צוואתו זו של יל“ג, שנוסחה באותה לשון כפולה של זלזול וחשיבות, של קדושה וחולין, שמייחסים ל”גניזה".
העובדה שיל"ג כלל בתוך השירים־לעת־מצוא שלו גם כאלה ששוב לא זכר למי נכתבו (כגון: מס' 19 ומס' 20 בנספח לפרק זה), או באילו נסיבות ותאריכים, או חרוזים סתמיים למדי, מעידה שהתייחס אליהם בבחינת “כולם היו בני”. כמו כן, ההפרדה בין שירים ברשות היחיד לבין שירים ברשות הרבים לא היתה חדה, שכן לא מעט משירי קבוצה זו נכתבו מלכתחילה לשם פרסומם בכתבי עת שונים.
שמץ מיחסו של יל"ג אל שיריו אלו מתגלה גם בשלושה שירים־לעת־מצוא שכתב למשוררת שרה שפירא, שאליה בחר לשלוח את הקונטרס ‘פְּטוּרֵי צִצִּים’ על שני חלקיו, שבו כינס בכפיפה אחת את השירים־לעת־מצוא שלו יחד עם שירים אחרים מסוגים שונים:
אָז אָסַפְתִּי אֶת שְׁיָרֵי שִׁירַי,
מֵהֶם חֲרוּזִים מְפֻזָּרִים
כְּתוּבִים עַל גַּבֵּי הַסְּפָרִים
אֲשֶׁר שָׁלַחְתִּי לְיוֹדְעַי וּמַכִּירַי,
וּמֵהֶם מקאמא"ת וְדוּגְמָאוֹת
וּמִכְתָּמִים וּפַרְפְּרָאוֹת.
עצם העובדה ששלח קונטרס זה דווקא לאישה, אמנם אישה משוררת שהעריך את דעתה ואת טוּב טעמה, ולא לחבריו הסופרים והחוקרים, מעיד יותר מכל על יחסו האמביוולנטי.
בשירים־לעת־מצוא אלו, המלווים את הקונטרסים שבהם נכלל ז’אנר זה, ניסח יל“ג את יחסו אליהם, באותו אופן דו־ערכי וד־משמעי – את היחס המזלזל אליהם ניסח בלשון “יש אומרים”; וכן, שהוא עצמו רואה בהם “מַעֲשֶׂה צַעֲצוּעִים וּפְטוּרֵי צִצִּים”; אבל בה בשעה גם “שִׁירַיִם”, רמז ל”שִׁירִים" ול“שְׁיָרִים” משולחנו של הצדיק, שהאוכל מהם יזכה “לְהַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה לְמַדרֵגָה רָמָה”.
הוא עצמו היה מודע, כמובן, לתדמית הנמוכה של שירים מסוג זה בעיני “המבינים”, והביא את דבריהם בשירו “מַה שֶּׁהָיוּ לֵיצָנֵי הַדּוֹר אוֹמְרִים”, באופן שמצד אחד הוא כביכול מסכים להם: “וּלְעֵת זִקְנָתוֹ סָר רוּחוֹ מֵעָלָיו”; אבל מצד שני, השיר עצמו מעיד על זכות קיומו.
2. מספר השירים ואופיים
מספרם הכולל של השירים־לעת־מצוא המכונסים של יל"ג הוא כמאה. יש לשער שמספרם היה גדול יותר, ומדרך הטבע לא השתמרו:
א. 51 שירים במדור “בעד החיים”, הפרושים על תקופה של 35 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרי“ז (1857) לשד”ל; המאוחר הוא מ־14 ביולי 1892, למנחם מנדל דוליצקי, שנכתב בהיות יל"ג על ערש דווי, כחודשיים לפני פטירתו.
ב. 47 שירים במדור “אל המתים”: מ“א (41) שירים ממוספרים שהם “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים”. גם קבוצת שירים זו מתפרשת על פני 36 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרט”ו (1855) והוקדש למות אביו, והמאוחר נכתב לזכרו של גרץ שנפטר בשנת 1891.
הנמענים רובם ככולם הם סופרים, מדקדקים וחוקרים ידועים ב“חכמת ישראל”: שלושה משוררים מובהקים (פרוג, דוליצקי, שרה שפירא); שלושה קרובי משפחה וחוקרים (מיכל גורדון, זאב קפלן, יהושע השיל סירקין); שני עורכי עיתונים (א“ל זילברמן עורך ‘המגיד’, י”ל קנטור עורך ‘היום’); שלושה שרים ונדיבים (משה מונטיפיורי והאחים־הבארונים נפתלי ואלפרד גינצבורג). בשבעה מן השירים הנמענים אינם ידועים או שאין הם מכוונים לאדם מסוים אלא לציבור הקוראים או לקבוצת אנשים.
השירים־לעת־מצוא של יל“ג הם שירים “מכובדים”, שהוקדשה להם מחשבה לא מעטה, והכותב לא פיזר אותם על ימין ועל שמאל. כמעט אין ביניהם שירים “סתם”, שנכתבו למי שאינו מכיר, או ל”שועים ונדיבים" שאין לו עמהם קשר אישי. אין בשירים בקשות לטובות הנאה או שבח כללי וסתמי, אלא הם תמיד מכוונים לנמען, לפועלו, ולנושא ששימש עילה לכתיבת השיר. גם במובן זה היה יל"ג נאה דורש ונאה מקיים, וקיים מה שכתב בשירו “אַתֶּם עֵדָי”: “לֹא שַׁרְתִּי לַשָּׂר, לֹא שַׁרְתִּי לִנְדִיבִים / לֹא פָעַרְתִּי פִי לְמַלְקוֹשׁ וּרְבִיבִים” (עמ' לב).
ההזדמנויות שבהן נכתבו השירים סובבות סביב נושאים מסוימים ומוגבלים: השירים נכתבו כהקדשות שליוו ספרים פרי עטו ששלח מתנה לידידיו ולמי שהעריך אותו; כתשובות למי ששלח אל יל"ג את ספריו; יש בהם הקשורים בברכות לחגים, בעיקר לראש השנה ולפורים; יש מהם שנכתבו כעידוד למשוררים שהעריך (פרוג, שרה שפירא, דוליצקי). ברובם יש רמזים לוויכוחים בעניינים שונים, פרטיים וציבוריים, התנצלויות אישיות הומוריסטיות ורציניות, עידוד ותנחומים.
נדמה שיש רגליים למסקנה שיל"ג רצה לנתק את עצמו מן המסורת הלא מכובדת של שירים־לעת־מצוא שרווחו בתקופת ההשכלה, ולהראות את ההבדל בינו לבינם, בין שירי קודמיו לבין שיריו. ואכן ניתק והצליח.
ה“הצדקה”, אם אכן יש בה בכלל צורך, לכינוסה של קבוצת שירים זו, ובעיקר לעיסוק שבה, נמצאת כאמור בתפיסה העקרונית: “שיחת תלמידי חכמים צריכה לימוד” (סוכה כא ע"ב); וכבר ידידו ומעריצו של יל“ג, י.י. וייסברג, דרש על פסוק זה: “גם שיחות חולין של יל”ג צריכין לימוד” (ווייסבערג, תרנ"ג, עמ' 27).
העיקרון הוא ששירים אלו הם טיפה בים שירתו הכללי, וכל מה שיש בהם מצוי בים, ולהפך: כל מה שמצוי בים מצוי גם בהם, אלא במינון שונה. לעתים, דווקא ההתרכזות ב“טיפה” זו מחדדת מגמות, במיוחד בתחום הלשון והחריזה, שאינן די ברורות ב“ים הכללי”.
ד. שירים־לעת־מצוא של יל"ג – “בעד החיים”
סימני ההיכר והמאפיינים של השירים־לעת־מצוא של יל“ג והדוגמאות מתוכם יתבססו על קבוצת שירי “בעד החיים” בלבד. ככלל אפשר לקבוע, שמרבית האמצעים הלשוניים בשיריו הקאנוניים של יל”ג חוזרים ומופיעים גם בשירים־לעת־מצוא, והוא הדין גם ביחס לנושאים, לתכנים ולעמדות המובעים בהם. אדרבה, לא פעם ההעזה הלשונית באחרונים גדולה, מפתיעה ומקורית, כיוון שהמשורר מתיר לעצמו חופש תמרון רב, ואינו בולם את עצמו כמו בשיריו הקאנוניים.
1. נושאים
המסכה של ההומור, דברי הלצון, קלות הראש ובדיחות הדעת, מאפשרת לומר דברים כנים, גלויים וכואבים. המסגרת הבלתי מחייבת, שנועדה בעיקר לאוזן הפרטית, גורמת לכך שהמשורר לא “יעמוד על המשמר” כל הזמן, ישחרר את חרצובות לשונו ויפתח את סגור־לבבו.
רבים מן הנושאים בשירים־לעת־מצוא זהים לאלה שבשיריו ה“רציניים” של יל“ג, אם כי כמובן ב”מינון" נמוך יותר. נמצא בשירים אלו ביטויים ליריים של איפיון עצמי, של הגדרת תפקיד המשורר, חשבון נפש על השירה כייעוד, על מעמדו כמשורר בכלל ובימי מחלתו האנושה בפרט. חוזר בהם המוטיב “למי אני עמל”, בד בבד עם הכרת ערך עצמי. נמצאים בהם גם וידויים אוטוביוגרפיים של הזכרת ימי הילדות המאושרים, ההשפעות שהיו עליו, תלונות מרות על קשיי החיים והפרנסה, אימת המחלה והמוות המתקרב, עם ביטויים מנוגדים. יש בהם עידוד לסופרים צעירים הממשיכים את שלשלת הזהב של השירה, בצד ביטויי דאגה לגורל עם ישראל.
תפקיד המשורר
בשירו למשה מונטיפיורי (3): “עַל טוּב עַמִּי שַׁרְתִּי, אֶל שִׁבְרוֹ בָּכִיתִי, / רִנָּתִי גַם דִּמְעָתִי בִּסְפָרַי הוּצָקוּ”. בשיר זה הוא רואה את המשורר העברי כממשיכם של הנביאים: “אַךְ קוֹל יַעֲקֹב בָּזֶה אֲדֹנִי שׁוֹמֵעַ / וּשְׂפַת חוֹזֵי יָהּ, בָּהּ קָרְאוּ בַגָּרוֹן” – גם אם אין הוא בטוח ששיריו ימצאו חן בעיני “הַשַּׂר הַגָּדוֹל”.
חשבון נפש על השירה כייעוד
ליהושע השיל סירקין (26): “בִּשְׂפַת עֵבֶר הָגִיתִי / וְלִהְיוֹת מְשׁוֹרֵר נִכְסַפְתִּי / עַתָּה זָקַנְתִּי וָשַׂבְתִּי / וּמִטָּעוּתִי לֹא שַׁבְתִּי”.
בהקדשתו למ.מ. דוליצקי (51), שראה בו את יורשו, ועודדו שלא להתייאש מן השירה והשליחות של המשורר: “וְכָמוֹנִי כָמוֹךָ אַל נָא נִנָּחֵם / עַל חֲלוֹמוֹת שֶׁתַּחֲלֹם וְעַל אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. // לֹא מִקְסַם כָּזָב רָאִיתִי בַחֲלוֹמִי / וְתַרְמִית עֵינַיִם גַּם אַתָּה לֹא תַחַז”.
חשבון נפש על מעמדו כמשורר בימי מחלתו הקשה
בשירו שהוקדש לרב מזא"ה (49) הוא מכנה את עצמו “הַקַּטֵּגוֹר הַלְּאֻמִּי יְהוּדָה בֶּן אָשֵׁר”.
תפקיד השירה מוגבל אך הכרחי
בשיר לפרוג (32): “אִם יָכֹל לֹא נוּכַל לַעֲזֹר לַצָּרָה – / נָקֵל חָלְיֵנוּ בְּהֵאָנְחֵנוּ מָרָה”. בשם תפקיד זה הוא מוכן אפילו “להרשות” לפרוג שלא לכתוב עברית: “שִׁירָה שִׁירֶיךָ לִמְשַׂנְּאֵינוּ בִּלְשׁוֹנָם”, כדי שימלאו את שליחותם: “נַטִּיף לָעַמִּים – יֶחֶרְדוּ יִשְׁמָעוּ!!”.
מוטיב “למי אני עמל”
בהקדשה לחיים זלמן אליהשביץ – חזא"ל (9): “כִּי הַטּוֹב בַּשִּׁירִים, דַּע וּשְׁמָעֶנָּה, / הוּא הַשִּׁיר אֲשֶׁר לֹא נִכְתַּב עֲדֶנָּה”.
כדי להפיג את “כובד הראש” שאפף את הדו־שיח שהיה צריך להיות “בדרך ההלצה”, בגלל הנושא הנכבד והעצוב שנדון בו – “רוח השיר” שעזבה את הזק“ן, הוא זאב קפלן (17) ידידו ומחותנו – השתמש יל”ג במשחקי מילים ובאסוציאציות לשוניות רבות ומתוחכמות במיוחד, גם משום שידע שנמענו יחוש אותם היטב וידע להעריכם.
יל"ג מזדהה עם גורלו כמורה וכמשורר עני, ללא הכרה וללא שכר לפועלו: “הַאֲנִי לֹא אֵדַע נַפְשֶׁךָ, עֶרְכְּךָ לֹא אוֹקִירָה? / הַאֲנִי, מוֹרֶה מְאֹד שְׁתֵּי עֲשָׂרוֹת שָׁנִים, / נֶפֶשׁ עָמֵל כָּמוֹך וּפְעֻלָּתוֹ לֹא אַכִּירָה? / הַאֲנִי לֹא אֵדַע כִּי הַמּוֹרֶה לְעַם סְגֻלָּה / חֲמוֹר גָּרֶם הוּא אַךְ לֹא יִשָּׂא שָׂכָר”.
בשורה האחרונה יש רמז צלילי גלוי ליששכר, שסמלו הוא חמור גרם, והאשמה מובלעת על שלא מתקיים ה“הסדר” הנרמז במדרש: שזבולון העוסק במסחר חייב לפרנס את יששכר היושב באוהלה של תורה.5
כמו כן יש כאן רמז סמוי לפסוק ‘כִּי־רָאָה ה’ אֶת־עֳנִי יִשְׂרָאֵל מֹרֶה מְאֹד" (מל"ב יד, 26) ומשחקי מילים: מורה = מלמד, מורה = מר, אני = עני. כדי להמחיש את הניגוד בין פועלו הרב לבין שכרו הדל, כתב: “כִּי אִישׁ לֹא יֵשֵׁב בַּצֵּל אַף כִּי יֹאכַל בָּצֵל”, וקישר בצליל ובמשמעות בין בַּצֵּל וּבָצָל על פי מאמר חז"ל: “אכול בָּצָל ושב בַּצֵּל ולא תיכול אווזין ותרנגולין” (פסחים קיד ע"א).
הכרת ערך עצמי
הכרת ערך עצמי, משולבת בנימה פטרונית ובהומור, מצויה בשיר שצורף למשלוח מנות לשרה שפירא (46). שירו של המשורר הוא כמילה שיש לאכול, כדי למצוא את הסוד, כדרך שנצטווה יחזקאל הנביא לאכול את המגילה ששלח לו אלוהים (יחזקאל ב, 10־8; ג, 1־3).
וידוי אוטוביוגרפי
כידוע לא נטה יל"ג להשתפכות נפש אישית, ותכונה זו אף היתה לו לרועץ בעיני מבקריו־מקטרגיו. והנה, דווקא בשירים־לעת־מצוא יש פה ושם הבלחות ליריות.
השפעות
בשיר שהוקדש למאיר לטריס (2) התוודה יל"ג על השפעתו הרבה עליו: “נַפְשִׁי אִוִּיתִיךָ מִקַּדְמַת נֹעַר, / ובְבֹקֶר חַיַי ובְעוֹדֶנִּי יָלֶד, / [־ ־ ־] וּלְמוֹפֵת לִי אוֹתְךָ נַפְשִׁי בָּחָרָה. // [־ ־ ־] אָז גַּם בִּסְפָרֶיךָ לַהֲגוֹת הִרְבֵּיתִי, / [־ ־ ־] וּמֵלִיץ כָּמוֹךָ הֱיוֹת אִוִּיתִי”.
דומה שלמותר לציין שהטורים “וּבְבֹקֶר חַיַּי וּבְעוֹדֶנִּי יָלֶד, עֵת שַׁחַר שַׁחְרוּתִי הֵפִיץ הַזֹּהַר” השפיעו על ביאליק, כגון “שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵיהֶם הִרְנִינָה” (“לבדי”), “זֹהַר חַיַּי הָרִאשׁוֹן” (“אחד אחד ובאין רואה”), ובעיקר הקשרים בין הילדות לבין “בֹּקֶר”, “שחר” ו“זֹהר”.
עם הכרח הפרידה מגיסו מיכל גורדון (5) מזכיר יל"ג את השפעתו הרבה עליו: ‘בַּעַל חֲלוֹמוֹתַי הָיִיתָ אָתָּה’.
בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור (29) מזכיר יל"ג שהוא היה שושבינו בספרות: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָייתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.
הזכרת הילדות המאושרת
במכתבו למשה הכהן רייכרסון (10): “וּכְמוֹ בְּיַלְדוּתֵנוּ / עֵת שׂחַקְנוּ שְׁנֵינוּ / יְלָדִים תַּמִּים וּקְטַנִּים / עֲלֵי מַעְיַן גַּנִּים, / שָׁם תַּחַת הַשִּׂיחִים / בֵּין תַּלְמֵי הָאֲבַטִּיחִים”.
תלונה מרה על קשיי הפרנסה, על עבודתו בהוראה, ועל חוסר המנוחה והעייפות הקבועה שהן מנת חלקו
במכתב התנצלותו אל משה הכהן ריכרסון (10), על כך שלא ענה לו מיד: “וּמִי יִתֶּנְךָ בְּצֵל קוֹרָתִי, / וַתֵּרֶא אֶת עֲבוֹדָתִי, / וַתֵּדַע עֲמָלִי / וְאֶת מַר גּוֹרָלִי, / כִּי אֶעֱמֹד יוֹם וָלַיִל / עַל מִשְׁמַרְתִּי כְּבֶן חַיִל / מִבֹּקֶר אֶעֱמֹל עַד עֶרֶב / לְהָבִיא לְבֵיתִי טֶרֶף, / וְרַגְלַי תָּמִיד נָעוֹת / לָלֶכֶת לַשָּׁעוֹת / אֶל בֵּית־הַסֵּפֶר, / לָתֵת אִמְרֵי שֶׁפֶר, / אוֹ אֶל בֵּית הַנְּגִידִים / לְהוֹרוֹת לַתַּלְמִידִים; / וּבְשׁוּבִי אֶל בֵּית מְגוּרַי / בִּזְרוֹעוֹת אֵשֶׁת נְעוּרַי / וּבִתִּי יְחִידָתִי, / גַּם שָׁם לֹא אֶמְצָא מְנוּחָתִי; / [־ ־ ־] כֵּן עָיֵף וַחֲסַר כֹּחַ / לֹא אֵדַע מָנוֹחַ / עַד הִסָּגֵר הֶעָיִן, / עַד אִישָׁן כַּהֲלוּם יָיִן [־ ־ ־] / כֵּן רֶגַע לֹא אָנוּחַ / בַּבָּשָׂר ובָרוּחַ, / כֵּן תָּמִיד אֲסוֹבֵבָה / עַד זִקְנָה עַד שֵׂיבָה / וכְגַלְגַּל בֵּית רֵחַיִם / מֻרְדָּף מֵחַשְׁרַת מָיִם!”
אימת המחלה ופחד המוות
בשירו לדוליצקי (48) הוא מזכיר את מחלתו האנושה: “כִּי עוֹד הַיּוֹם רְפוּאָה שְׁלֵמָה לֹא מָצָאתִי / וְעוֹדֶנִּי עוֹמֵד בֵּין הַחַיִּים וָמָוֶת בַּתָּוֶךְ”.
לאחר שהוקל לו זמנית מן המחלה, הגדיר את עצמו בשירו לרב מזא"ה (49), כמי “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.
בשירו האחרון לדוליצקי (51) הוא כותב, “אֲיֻמִּים הַחַיִּים וְנוֹרָא מוּתֵנוּ…!”, ומיד הוא מנסה לעודד את עצמו ואת חברו: “אַךְ אַל נָא שְׁנֵינוּ מִפְּנֵיהֶם נֵחַתָּה”, ומנסה להשלים עם קצו הקרב: “אַתָּה הֹלֵךְ לְחַיִּים – לֵךְ וְהִלָּחֵם, / וַאֲנִי עַל מִשְׁכָּבִי אַשְׁלִים מִלְחַמְתִּי”.
עידוד צעירים
יל"ג מקדם בברכה אותם משוררים צעירים שראה בשיריהם כישרון אמיתי, מעודד אותם ורואה בהם את יורשיו, ביניהם בעיקר שמעון פרוג ומנחם מנדל דוליצקי. שמחה מיוחדת מובעת על קיומה של משוררת אישה, שרה שפירא (42): “לַאֲחוֹתִי בַת צִיּוֹן הַיְקָרָה / חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”.
הוא משווה את עצמו לפרוג (32) ורואה בו את ממשיכו: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ, יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ; / יוֹמִי יִפְנֶה לַעֲרֹב, זִמֹּתַי נִתָּקוּ – / בָּךְ חָזוֹן וָנֹעַר נִפְגָּשׁוּ נָשָׁקוּ. // [־ ־ ־] הֵן אַתָּה לַחֹלֵם בִּמְקוֹמִי אָז תֶּהִי”.
בדוליצקי הוא רואה את עמיתו (48): “שְׁכֵנִי בְּחַצְרוֹת אֱלֹהִים, חֲבֵרִי בְּהֵיכַל שִׁירָתֵנוּ הַנֶּחְמָדָה”. אך בעיקר הוא מוריש לו את עטו (51): “הֵא לְךָ עֵטִי, עֲלֵה רֵשׁ מְקוֹמִי!”, בשירו האחרון שנכתב כחודש וחצי לפני פטירתו.
דאגה לגורל עם ישראל
קריאה ל“אחדות” עם ישראל, עם רמז לעיתוי – ראש השנה ומנהגיו – בשירו " ‘המליץ’ לקוראיו (36): “אַךְ זִכְרוּ מֵרָחוֹק אֱלֹהֵיכֶם וְתוֹרָתוֹ / זִכְרוּ אֶת עַמְּכֶם, זִכְרוּ אֶת שְׂפָתוֹ, / כִּי רַק אֵלֶּה הֵם הַיְתָרִים הַלַּחִים / הַמְחַבְּרִים אוֹתָנוּ לָעָם וּלְאַחִים”. בהשוואה בין עם ישראל לעמים אחרים מודגש העבר המשותף של הארץ והכוח: “לְכָל עַמֵּי הָאָרֶץ וּלְכָל הַלְשוֹנוֹת / יֵשׁ מַלְכֻיּוּת וְשׁוֹפָרוֹת – אֲרָצוֹת וּצְבָאוֹת / וַאֲנַחְנוּ אֵין לָנוּ בִּלְתִּי אִם זִכְרוֹנוֹת, / רַק מֵהֶם לָנוּ לַחַיִּים תּוֹצָאוֹת”. כאן רמז “עבה” לשלושה פרקי התפילה במוסף של ראש השנה: מלכויות, זיכרונות ושופרות.
בשיר למשה מונטפיורי “הַעוֹמֵד עַל עַמֹּו” (3): “לִבֵּנוּ בַּסֵּתֶר יִמַּס כַּמַּיִם / בִּזְכוֹר כִּי עוֹד מָקוֹם תַּחַת שָׁמַיִם / שָׁם אַחֵינוּ נִרְדָּפִים עֲשׁוּקֵי־כֹחַ”.
שלושת פרקי השיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא!” (4) מוקדשים לצרות האומה: לצער על העדרו של כתב עת “בִּלְשׁוֹן הַמְּדִינָה” שיכול להיות לפה לעם אצל הממשלה, שכן בהעדרו: “אֲנַחְנוּ כָּאִלְּמִים לֹא פָּתַחְנוּ אֶת פִּינוּ”; על הרדיפות שרודפים את העם בכלל ו“העלילות” האחרונות בפרט, ביניהן “עלילת דמשק” (1840) שהסעירה את העולם היהודי; וביקורת על מנהיגי הקהילה, רבניה ופרנסיה בנוסח הפואמות ההיסטוריות־האקטואליות הגדולות של יל"ג: “כִּי נִמְכַּרְנוּ לִצְמִּיתוּת בִּידֵי חִסְרֵי בִינָה / בִּידֵי גִזְבָּרִים אַכְזָרִים וּפַרְנָסִים שׁוֹטִים, / רַבָּנִים מַחֲמִירִים וּמְלַמְּדִים הֶדְיוֹטִים. / [־ ־ ־] עַל כֵּן דַּלּוֹנוּ טָבַעְנוּ בָּרֶפֶשׁ”.
2. הווירטואוזיות הלשונית
התכונה המרכזית שמצפים משירים־לעת־מצוא היא הווירטואוזיות הלשונית – משחקי אותיות ומילים, רמזים וסמלים לשם הנמען, למאורע ששימש עילה לשיר, ולהתרחשויות אקטואליות שונות. כאן על החורז להראות את יכולתו, להפליא את לב קוראיו בהמצאות חדשות מתוחכמות ומקוריות, להבליט את שליטתו ברזי הלשון, במקורות, בגימטריות, ובכל המנגנון הענף ורב־השנים של מלאכת השיר. זהו סוג של לוליינות ספרותית קרקסית, שה“טריקים” שלה קבועים וידועים, וכדי לעשותם לפי מיטב המסורת יש צורך באימון יומיומי ובשליטה מרבית על אמצעי ההבעה. כדי להפתיע, לחדש ולהבריק בהם יש גם צורך באותו “ניצוץ” שהוא נחלתם של המעטים, הגאונים.
מובן שלא בכל שיר מצליח המשורר, כל משורר, להפוך מווירטואוז לאמן, ויל"ג בכלל זה. אבל באותם שירים מעטים הוא מפליא לעשות בלהטיו, ומחדש בתחום זה שהוא סלול משכבר הימים וכל כך קשה לחדש בו.
מן הבחינה הלשונית מרשה לעצמו המשורר, דווקא בז’אנר “נחות” זה “להתפרע” ולהתיר את הרסן, לחרוז בחרוזים לא שגרתיים ומפתיעים, לשלב מילים, ביטויים ואף משפטים שלמים שלא בעברית, ובעיקר מן היידיש ומן הארמית. בדרך זו מחיֶה הז’אנר הנמוך והתת־תקני את הז’אנרים הקאנוניים ואת הלשון הקלאסית “המכופתרת”.
האמצעים הלשוניים מתחלקים לסוגים שונים, שההפרדה ביניהם היא לא פעם בלתי אפשרית, שכן המשורר משלב ביניהם. כאן ייזכרו וייסקרו אחדים בלבד.6
משחקי מילים ומדרשי שמות הקשורים בשם הנמען
מדובר במרכיבים שונים של שמו הפרטי של הנמען, שם משפחתו, פירוש שמו, אותיות שמו, רמזים לשמות מן המקורות לשמו. זהו האמצעי השירי השכיח, הנפוץ והבולט מכולם. בשל המסורת הארוכה של אמצעי לשוני זה, קשה יותר לחדש בו.
גיסו של יל“ג, מיכל גורדון (5), נקרא בכותרת השיר המוקדש לו: “רב מ”ג” – ראשי תיבות של שמו, אבל גם רמז לפסוק בירמיה לט, 13, שבו נזכרים שרי נבוכדנאצר, מלך בבל, וביניהם “נרגל שראצר רב מג”, הקשורים בגלות ירושלים ויהודה – רמז להכרח הפרידה ממיכל גורדון, עם מות אשתו הראשונה (אחותו של יל"ג) ונסיעתו לבית אשתו השנייה.
הרא"ש הוא יהודה אידל שרשבסקי (6), והמילה “ברוש” בטור הראשון מתחרזת בחרוז פנימי עם שמו: “לֹא מִלְּבָנוֹן אֶרֶז וּבְרוֹשׁ מִשְּׂנִיר”.
יוסף שיינהק מסובאלקי (7) קרא לספרו ‘המשביר’, ברמז מקובל ושכיח לשמו הפרטי וליוסף המקראי, המשביר שבר משפחתו במצרים. יל“ג משתמש בכינוי זה ורומז שבניגוד ליוסף המקראי, הרי יוסף בעל ספר ‘המשביר’ הוא עני מרוד, ו”אחיו" אינם “פונים אליו” לסייע לו. כאן אלוזיה ניגודית נוספת לאחי יוסף המקראי שפנו אליו בבקשה לעזרה: “כָּל תּוֹלְדוֹת הָאָרֶץ בַּמִּסְפָּר מֹנֶה / מַשְׁבִּיר דִּבְרֵי חָכְמָה עוֹרֵךְ וּבֹנֶה / וּבְסִפְרֵי חָכְמָתוֹ אֶל אֶחָיו פֹּנֶה, / וּמֵהֶם אֵין קוֹל אֵין קֶשֶׁב אֵין עֹנֶה”. בשיר זה רמזים “מצריים” נוספים, כגון משחקי מילים על “אלפים” כמספר ובמובנו כצאן ובקר; על המילה “צֹנֶה”, שגם היא שם קיבוצי לבהמות דקות (תהלים ח, 8); ולצוען אשר במצרים (במדבר יג, '22); ועל השם יעקב כשם פרטי של אבי יוסף שירד מצרימה, וכפועל שפירושו ‘לרמות’.
ליעקב רייפמאנן (8) בהתנצלות על שלא ענה לו: ‘נָעֲמָה לִי רִנָּתְךָ – קוֹל יַעֲקֹב קוֹלֶךָ" – רמז ל’הקול קול יעקב’.
בשעה שהוכיח יל“ג את ידידו יהושע שטיינברג (14) על שתיקתו הארוכה – “נָדַם כַּמֵּת” – יצר משחק מילים הומוריסטי על פירוש שמו: ‘גַּל אֶבֶן’, תוך זיהוי בין ה”אבן" הדוממת לבין שתיקתו; אבן המצבה בבית הקברות; וההגדרה הדקדוקית שלפיה “הַדּוֹמְמִים אֵינָם חַיִּים”, שניתנה כשם לשיר. בפתיחת השיר רמז כפול: “אָח דָּבֵק הָיָה לִי אוֹהֵב וָרֵעַ / מִגַּל־אֶבֶן נֻקָּר וּשְׁמוֹ הוֹשֵׁעַ”; ולקראת סיומו רמז הומוריסטי נוסף ל“אבן” השותקת: “עַל גַּל־אֶבֶן גַּל אֲבָנִים אָקִימָה, / עַל הוֹשֵׁעַ שַׁוְעָה וּבְכִי אָרִימָה”. לאורך כל השיר גם נעשה שימוש במילים “דּוּמָה” ו“דְּמָמָה” ונרדפיהן המורים על שתיקה.
כינויו של תלמידו הברון אלפרד (אברהם) גינצבורג (23) מימי (Mimi), משמש מילת פתיחה בשיר שהוקדש ליום הולדתו: “מִמִּי לָמַדְתָּ תּוֹרָה”.
שימוש מקורי היתולי עשה יל"ג בשמות החיות אריה ודוב, שהתבסס על שמו ליב שפירושו אריה ועל שם נמענו, הסטודנט הצעיר דב בן אליעזר יצחק שפירא (33). תמונת היסוד לקוחה מפרשת שמשון, האריה, הדבש וחידתו, משולבת עם האזהרה החינוכית בספר משלי שלא לאכול יותר מדי דבש. האזהרה מושמעת בנימה של הטפת מוסר של הגדול לקטן ממנו:
הָאַרְיֵה אֶל הַדֹּב הַקָּטָן: “שָׁמַעְתִּי עָלֶיךָ, הַדֹּב, / תֶּאֱהַב דְּבַשׁ לֶאֱכֹל אוֹתוֹ, / אָכֵן אֱכֹל דְּבַשׁ הַרְבּוֹת לֹא טוֹב / פֶֶּן תִּשְׂבְּעֶנּוּ וַהֲקֵאֹתוֹ. / חַכֵּה עַד תִּגְדַּל וְרִבִּיתָ / אָז אֱכֹל דְּבַש בְּנִי דַּיֶךָ; / הִנֵּה גַּם דִּבְשִׁי לְפָנֶיךָ / מִגְּוִיַּת הָאַרְיֵה אוֹתוֹ רִדִּיתָ”.
התייחסותו של יל"ג לעצמו כאריה השפיעה גם על כותרת הספדו של ביאליק עליו: “אל האריה המת”.
בהקדשה לידידו פביוס מיזס (47) מפרש יל“ג את השם פביוס מלשון שרגא, אור, כדרך שעשה בפואמה “קוצו של יוּד”, אשר שם גיבורה הוא ‘פאבי’ (“פיביש לפנים”). בהערותיו לפואמה זו יל”ג כותב: “ואני שמעתי טעם כנוי זה שבל' אטליא (!) לעז של שמש פעביאס” (יל“ג, תשי”ט, עמ' שנ). ובהערותיו לשיר לעת מצוא זה הוא כותב: “פאבוס (= אפולון) אלוהות האור והשמש במיתולוגיה היוונית ועל כן הסבו שמו לעברית “שרגא” = נר” (שם: שעג). וכאן: “פָאבּוּס שְׁמוֹ וְעִמּוֹ שְׁרֵא נְהוֹרָא”. המתחרז עם “תורה”. וכן בתחילתו משחק מילים לועזי־עברי כפול ומכופל: “לְמִי זֹאת הַמַּחְבֶּרֶת? / לְמִיעזֶעס לְמַזְכֶּרֶת”.
קשר ליצירתו: לשמות ספריו, לתוכנם למטרתם
יל“ג שלח לרא”ש (יהודה אידל שרשבסקי) את ‘אהבת דוד ומיכל’ (אדו"ם) ואת ‘משלי יהודה’ שלו (6) ורמז בהקדשה לשיריו אלו ולמשליו, בצירוף רמזים לפועלו של הנמען, שבספרו ‘כור לזהב’ ביאר את אמרי חז"ל ואת האגדות הזרות שבתלמוד: “טוֹב תּוֹרָה עִם מָשָׁל וּמֶחְקָר עִם שִׁיר”, ורמז בשורה החותמת את ההקדשה שאין לזלזל בספרות היפה: "גַּם שִׁבְרֵי לֻחוֹת מֻנָּחִים בָּאָרוֹן!״.
שם ספרו של משה הכהן רייכרסון, ‘צהר התבה’, השפיע על ציורי הלשון בשיר שהוקדש לו (18) הלקוחים מפרשת נח: “אִישׁ צַדִּיק תָּמִים כְּבוֹנֶה הַתֵּּבָה”. שם הספר משולב בשיר: “מְדַקְדֵּק גָּדוֹל כְּבַעַל צֹהַר־הַתֵּבָה / וְדוֹרֵש תִּלֵּי תִלִּין עַל כָּל אוֹת וְתֵבָה”.
יל"ג טרח ומצא ששם ידידו יהושע השל סירקין (26) מופיע בתלמוד, ופירושו: גלימה של עשירים ורוזנים (קידושין לא ע"ב), וכמובן ניצל משמעות זו ודרש עליו שהוא “סירקין (של זהב)”, כלומר: איש של זהב, יקר ונכבד.
בשיר “תשובה לדאליצקי” (48) מובלע רמז לסיפור “בתוך לבאים”, על סבלות היהודים ברוסיה, שעלילתו הועברה לרומניה מפחד הצנזורה, באמצעות הזכרת חנניה, מישאל ועזריה, שהועמדו לפני המלך נבוכדנאצר עם דניאל: “הֲרֵי אַתָּה בְּעֵינַי כְּשַׁדְרַךְ, כְּמֵֵישַׁךְ אוֹ כַעֲבַד־נְגוֹ”.
הזכרת שם האב
אולי אין זה מקרה שאחת הדוגמאות היחידות, אם לא היחידה, שבה אדם נקרא על שם אביו, נמצאת באחד מחמשת השירים שהוקדשו לאישה, למשוררת שרה שפירא (42), הנקראת “פְּרִי עֵץ הָדָ’ר שַׁפִּירָא” – רמז לאביה ד“ר דוד שפירא, ידידו ומגינו של יל”ג, וגם כמובן רמז לפסוק בויקרא כג, 40: “וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ־עָבֹת וְעַרְבֵי־נָחַל”.
קשר למקצועו
בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור רופא במקצועו (29), שילב יל"ג את הכרת התודה לו על שהיה שושבינו בקריית ספר, והשווה את עצמו ליולדת: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָיִיתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.
באחד מחמשת השירים למשוררת שרה שפירא (45), נזכרת כמובן מאליו העובדה שהיא רוקמת ותופרת, כחלק מן ה“מקצועות” האופיינים לכל אישה: “וַתָּבֹא עַלְמָה תוֹפֶשֶׂת מַחַט וָעֵט יַחַד”, כרמז שנון לשני כלי נגינה של יובל: “אֲבִי כָּל־תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” (בראשית ד, 21). ולא עוד אלא שהוא מדמה את שיריה ל“רִקְמָה מַעֲשֶׂה מַחַט”. אבל בה בשעה הוא גם מנצל את האסוציאציות הקשורות במחט, כולל אלה המִיניוֹת; אלה כדי לרמוז על התופעה החריגה של אישה־משוררת כדבר שהוא כמעט אבסורדי ובלתי אפשרי, ובעת ובעונה אחת ליצור חידוד חריף על שמו, ולהביע הערכה ליצירתה ששבתה את לבו: “וּבְקוּפָא דְמַחְטָא הֶעֶלְתָה אֶת הַפִּיל” – רמז לביטוי חז“ל: “מעיילין פליא בקופא דמחטא” (בבא מציעא לה ע"ב) שפירושו כל כך חריפים בפלפולם עד שמצליחים להוכיח את הבלתי אפשרי. ה”פיל" כאן הוא ראשי תיבות ליל"ג עצמו פ’ייטן י’הודה ל’יב.
בהקשר זה יש להעיר שרק בשירים לשרה שפירא יש התייחסות לגילה הצעיר ולצורתה חיצונית, בלוויית כינויים “פטרוניים” – יקרה, חמודה, נחמדה, שׂרתי – אבל בה בשעה הוא גם רואה בה עמיתה: “חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”, ו“בַּת בּחִירָה”: “בת” – שילוב פטרוני; “בחירה” = נבחרת – הערכה.
קשר למקומו הגיאוגרפי
שד“ל (1) ישב באיטליה, כלומר בדרום החם, ונקרא “יוֹשֵׁב אֶרֶץ תֵּימָן”, ואילו יל”ג ישב בצפון הקר, ב“ארץ־הקרח”. יש קשר בין חום הארץ לבין חום לבו: שד"ל, “וּכְאֶרֶץ מוֹשָבוֹ, כֵּן יֵחַם לְבָבוֹ”.
בשיר לשרה שפירא (46), בעיר דווינסק היא דינבורג, מעברֵת יל“ת יל”ג את השם ומשלבו בטורי השיר: “עַל נְהַר דִּינָא בַּמְּצוּדָה” וחורז עם ‘יהודה’ ו“סְעֻדָּה”.
רמזים לפועלו, מעשיו וספריו
בשיר למשה מונטיפיורי (3) יש רמזים להשתדלותו בפרעות שנערכו ביהודים בגאלאץ שברומניה, עת הוטבעו יהודים בדנובה, ומשחק מילים ואותיות על שמו של נהר זה: ‘דִּין לֹא דָנוּ בָהּ’; “עַל נְהַר דָּנוּבָה בַּדָּם מִתְבּוֹסֶסֶת”.
במלאות מאה שנה להולדת משה מונטיפיורי (27) הופצה תמונתו בכל קהילות ישראל. יל"ג הקדיש לו שיר נוסף, שכולו רווי ברמזים להשתדלויותיו הרבות אצל שליטי הארצות השונות למען היהודים. השיר נקרא “פני משה” ובכך רמז משולש: לשמו של מונטיפיורי, להשוואתו הרמה למשה רבנו שפניו קרנו, ולתמונתו.
הטור הפותח יש בו וירטואוזיות לשונית מיוחדת: שילוב שמו הפרטי הופך את שם המשפחה הלועזי לצמד מילים עבריות: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם – מִנִּטְפֵי אוֹרָה”. “מאה שנים היום” = משה; "מנטפי־אורה = מונטיפיורי, וגם רמז לאור פני משה.
טור זה חוזר פעם נוספת כשהוא מפוצל, הפעם תוך הדגשה על התמונה: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם מֵעֵת אֵלֶּה הַפָּנִים / מִנִּטְפֵי אוֹרָה בִּידֵי יוֹצְרָם נָכוֹנוּ”.
ההשוואה למשה חוזרת אף היא בשינוי לשוני: “וּכְבֶן־עַמְרָם אָז מֵעַבְדוּת גְּאָלָנוּ, / כֵּן אַתָּה, בֶּן עַם־רָם, לְקֵץ יָמֶיךָ”, תוך רמז למנהיגות השניים, שהעם הולך אחריהם: “פָּנֶיךָ יֵלְכוּ וַהֲניחוֹתָ לָנוּ” – במובן תנחה אותם כדרך שהנחה משה את העם.
ההשוואה למשה נרמזת גם בקשר בין עשרת הדיברות החקוקים על שני לוחות הברית לדורות לבין תמונתו של מונטפיורי: “וּבְעֵט בַּרְזֶל מִשְׁמֶרֶת לְבְנֵי בָנִים, / עַל לוּחַ זֶה אִתָּם אוֹתָם חַקּנֹוּ”.
המשורר מונה את המקומות שבהם התערב משה מוטיפיורי בעקבות הפוגרומים ועלילות הדם: “זִכְרוּ יְמֵי מִצְרַיִם, זִכְרוּ חֲמַת דַּמֶּשֶׂק, / זִכְרוּ רוּמִינְיָא, סוּרִיָא וּמַארָקָא”, וכן את ביקוריו בארץ ישראל ובירושלים. מצרים – רמז לפעילותו אצל מוחמד עלי בקהיר בעניין עלילת דמשק; חֲמַת דַּמֶּשֶׂק – רמז לעלילת הדם משנת 1840 שזעזעה לא רק את העולם היהודי, ובהשתדלותם של מונטיפיורי, כרמיה ורוטשילד יצאה צדקת היהודים לאור. ‘חֲמַת דַּמֶּשֶׂק’ הוא שם הספר שכתב על הפרשה מזכירו של מונטיפיורי ד“ר א. הלוי, בעיבודו של הסופר מרדכי אהרן גינזבורג, והשם ניתן מצירוף שני פסוקים: “וְהִצַּתִּי אֵשׁ בְּחוֹמַת דַּמֶּשֶׁק” (ירמיה מט, 27) ו”בֵּין־גְּבוּל דַּמֶּשֶׁק וּבֵין גְּבוּל חֲמָת" (יחזקאל מז. 16). ברומניה, סוריה ומרוקו נרדפו היהודים ומונטיפיורי התערב לטובתם.
שילוב פועלו של הנמען עם שמו מצוי בשיר שהוקדש לצבי הירש רבינוביץ, שכינויו היה צה“ר (28), ובתשתיתו תמונת יסוד הלקוחה מפרשת נח. השיר הוקדש לספר שרבינוביץ ניסה להוכיח בו במספרים שהיהודים אינם משתמטים מן הצבא הרוסי.7 כינויו “צה”ר” הוא החיבור לפרשת נח, והכותב מושווה אליו כמי שמציל את העם מאויביו הדומים ל“מַבּוּל מֵי־מְרִיבָה”. בשני הטורים החותמים משולב כינוי זה עם רמז לספרו לפרשת נח תוך משחק אותיות ומילים נאה: “אֶת קַסְתְּך נָתַתִּ לַשְׁבִּית הָאֵיבָה / וּתְבוּנָתְךָ צֹהַ”ר תַּעֲשֶׂה לַתֵּבָה“. אֶת קָסְתְּךָ נָתַתָּ” = “אֶת קַשְׁתִּי נָתַתִּי בֶּעָנָן” (בראשית ט, 13), וגם רמז להבטחה שלא יהיה עוד מבול. וכן: איבה / תבונתך / תבה.
רמז לספרו של הרב חיים יונה גורלאנד (חיו"ג) (41) ‘לקורות הגזרות בישראל’, שבו אוסף מקורות חשוב על גזרות ת“ח ות”ט ואחרות: “וּמְגַלֶּה עֲמֻקּוֹת מִימֵי הַמְּצוּקוֹת בָּעֵת אֲשֶׁר נוֹגֵשׂ מְעוֹלֵל / דִּכָּא לֶעָפָר נַפְשֵׁנּו וּבְעַמֵּנוּ הִסְתּוֹלֵל”.
רמזים למאורעות שונים פרטיים וציבוריים
רמז לשמם של המוען והנמען כאחד מצוי בשיר התנצלות לחוקר יעקב רייפמאנן (8) על שלא ענה לו: “לָמָּה תֹאמַר, יַעֲקֹב”, “יְהוּדָה שְׁכֵחֶךָ”. כאן הורכבו יחד לפחות שני פסוקים: “לָמָּה תֹאמַר יַעֲקֹב” (ישעיה מ, 27) עם הפסוק שבו מתאוננת “ציון” “עֲזָבַנִי ה', וַאדֹנָי שְׁכֵחָנֹי” (ישעיה, מט, 14). יל"ג החליף “יהודה” במקום “אדני” וגם את הגוף ראשון “שְׁכֵחָנִי” במקום גוף שני “שְׁכֵחֶךָ”.
היצר שלא לוותר על חידוד לשוני מוצלח הוא כה חזק, עד שגם בשיר ניחומים משלבים אותו על אף הנימה ההומוריסטית המתלווה אליו. כך בשיר תנחומים קצר ליהושע שטיינברג על מות אשתו, בתו של אד“ם הכהן (15), תיאר יל”ג כיצד איש חזק “כָּאַלּוֹן חָסוֹן” מתמודד עם אבלו, אינו נותן לאסון להכריעו אלא “רוֹכֵב עַל אֲסוֹנוֹ”. ובכך יצר רמז וחידוד על הפסוק “רֹכֵב עַל אֲתֹנוֹ” (במדבר כב, 22), בהברה האשכנזית.
רמז לביקורו של הרב מזא“ה, הוא יעקב בן ישעיהו, בארץ ישראל שילב יל”ג בשיר שהוקדש לו (49): “אֲשֶׁר עָמְדוּ רַגְלָיו עַל הַר הַזֵּיתִים”, וקישר בין החרוז לבין ייעודו של מקום זה, “הַר הַזֵּיתִים” / “מֵעִם הַמֵּתִים” /, לבין האמונה הקשורה בו על תחיית המתים, ובהקשר של השיר: הבראתו של יל"ג ממחלתו – “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.
רמז לגירושו של מנחם דוליצקי ממוסקבה בשנת תרנ“ב תוך השוואה למחלתו האנושה של יל”ג, שתגרש אותו “מארץ החיים” (51):
לָמָּה תִבְכֶּה, לָמָּה תֵילִיל, נֹדֵד חֵלֵכָה, / עַל עֲזָבְךָ אֶרֶץ הֱקִיאַתְךָ מִגֵּוָהּ? / הִנֵּה גַּם אָנֹכִי מֵאַרְצִי אֵלֵכָה, / גַּם הִיא הֱקִיאַתְנִי – וְנַפְשִׁי מַה שְּׁלֵוָה.
רמזים לתאריך מסוים: פרטי וכללי
גימטריות המציינות את השנה הן חלק בלתי נפרד משירי ההזדמנות, וכאן הקושי לחדש הוא גדול במיוחד. הערך המספרי של האותיות המצטרפות למילים ולמשפט בעל משמעות מציין את השנה עם רישום האלפים לבריאת העולם (לפ"ג = לפרט גדול) או בלעדיו (לפ"ק = לפרט קטן).
בשיר למשה מונטיפיורי (3), ציון השנה “לפ”ק" מצטרף לברכה “יִחְיֶה, יִרְבֶּה שְׁלוֹמוֹ”, היא שנת תרל"ב (1872).
בשיר המוקדש לפרידה מגיסו מיכל גורדון (5), מילות הפתיחה המבטאות את יחסו החם והאוהב של יל“ג אליו גם הן לפ”ק: “מִי יִתֶּנְךָ כָּאָח לִי”.
מאמץ מיוחד להרשים עשה יל“ג ב”שִיר הַמִּנְחָה" (11) שהוקדש לאליעזר הלברשטם, שעמו החליף גם איגרות. במכתבו מיום ג' חנוכה תרי“ח הוא מסביר לו במה שונה דרכו בשיריו מדרכו של אד”ם הכהן (יל“ג, תרנ”ד, א: 10־13). כל אחד מן הטורים הסוגרים את ארבעת בתי השיר יוצר לפ"ק וחורז עם חבריו – “נִשְׁמַע לְכָל הַגָּלִיל”; “יִדֹּם תֹּף וְחָלִיל”; “צְרוּפִים הֵמָּה בַּעֲלִיל”; “לְמִנְחַת כָּלִיל” – ובה בשעה משתלבים בבתי השיר שאותו הם חותמים.
בשיר המיועד לקוראי ‘המליץ’ לחג הפורים תרמ“ג (25) חתם יל”ג בלפ“ק: “דּוֹרֵשׁ טוֹב עַמּוֹ” = תרמ”ג (1883).
בשיר שהוקדש ליהושע השל סירקין (26) חתם יל“ג בלפ”ק המוּדע לעצמו ‘בִּשְׁנַת: “כָּל יְמֵי חַיַּי אָשִׁירָה”; חוּץ מִיּוּ"ד צְעִירָה’ = תרמ“ד (1884). לפ”ק זה חורז עם שני הטורים הראשונים: “בְּעִיר הַבִּירָה” / “כ”ט לִסְפִירָה".
שמו של משה מוטיפיורי (27) וההשוואה למשה רבנו הונצחה גם בלפ“ק: “משה עבד האלהים על”, וההמשך “ישראל במדבר” = תרמ”ד (1884).
בשיר לכבוד ראש השנה שהוקדש לאברהם סלוצקי (38) שולבו שני לפ“קים לשנה החדשה: תחילה, אותיות השנה החדשה כמילה בשיר: ' “לְאַחֲרִית” הַשָּׁנָה הַבָּאָה לִקְרָאתֵנוּ'. לאחרית = תרמ”ט (1889); ובסיום משפט שלם: 'שְׁנַת “הַפִּדְיוֹן וְהַצָּלָה וּגְאֻלָּה קְרוֹבָה” = תרמ“ט. בלפ”ק השני יש רמז למצבו החומרי העלוב של הנמען, והוא שולב גם בהקדשה אחרת לסלוצקי (50): “מָלֵא חָכְמָה וְתוֹרָה כִּמְלֹא הָעֹמֶר מָן / וְאֵינֶנּוּ חָסֵר לְנַפְשׁוֹ רָק מִילְיוֹן אֶחָד מְזֻמָּן”.
סדרת רמזים מתוחכמים ביותר שילב יל“ג בהערה לשירו לרב מזא”ה (49) לשנת תרנ“ב, היא שנת גירוש היהודים ממוסקבה: “בשנת יעקב בן ישעיה מזאה [לפ”ק אחרי גרוש ה’יודין'] ממאסקוי”. בהערה להערה הוא מסביר: “כלומר, כשתכחיד את שלושת היודין של יעקב וישעיה יצא לך הפרט”. סילוק שלוש היודים = גירוש; ויו"ד היא האות והמילה ליהודים.
רמזים לקשרים האישיים בין המוען לנמענו
יל"ג כעס על י.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) על שפרסם שלושה מאמרים של פרישמן נגדו, ולאחר מכן ניסה להתפייס עמו. כשהדבר לא הצליח, הוסיף לשיר הפיוס הערה שבה דימוי מאלף הקשור בשם העיתון ‘היום’: "תפלתי זאת בעונותי הרבים לא נתקבלה ואהבת האיש הזה אולי לא ארכה רק עד “היום”: מה היום הולך ואינו חוזר כך היא [הידידות] הלכה ואיננה חוזרת'
אקרוסטיכון מתוך מאמץ לחדש ולהפתיע
כאמור, יל"ג עשה מאמץ מיוחד להרשים את אליעזר הלרברשטם (11) ויצר אקרוסטיכון עם שמו שלו באותיות הפותחות את טורי השיר ומשולבות בו: יהודה ליב בן אשר גארדאן. “לאות כבוד ואהבת עולמים”. בה בשעה חרז את שמו הפרטי של ידידו הרם, אליעזר, עם לָעֵזֶר ונֵזֶר, כדי לכבד את שמו הטוב כ’שמן'.
אקרוסטיכון היתולי שיבץ יל“ג כחלק מתוכן התשובה לר' משה ברלין (24), שהתלונן שיל”ג שכח לרשום את שמו על הספר שנתן לו. יל"ג הבליע את שמו בראשי התיבות של שתי השורות האחרונות מבלי להדגישן כמקובל, ורק בהערה הפנה את תשומת הלב לכך: ‘מִנְחָה שְׁלוּחָה הִיא / בְּאַהֲבָה רַבָּה לְאוֹת יְדִידוּת נֶאֱמָנָה’ = משה ברלין.
ראשי תיבות ואקרוסטיכון בשיר לידידו יהושע השל סירקין (26): ראשי התיבות “י”ה סבר"י = יהושע השל סירקין בן רבי יעקב, יוצרים חרוז פנימי וחיצוני מבריח: “לכבוד איש עברי, הנקרא י"ה סבר"י, / רעי אהובי, עד שובי אל קברי”. מילות הקדשה אלו שאינן חרוזות יוצרות אקרוסטיכון של שמו תוך שילוב שם הכותב אביו ושבחוֹ: יהושע העשיל ב[ן] יענק בסירקין: “ידידי היודע ומוקיר שפת עבר, האוהב על שירי יהודה להתענג, באהבת ימי עלומים נפשי קשורה בנפשו, סירקין (של זהב)”.
בפתיחה לשיר הפיוס שכתב יל"ג לי.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) שילב אקרוסטיכון של שני שמותיהם הפרטיים המשותפים: “לכבוד ידידי העורך ומוציא דברי הימים לבני ישראל ברוסיא” = ליהודה ליב.
חידושי מילים וניבים
אין אפשרות במסגרת זו לקבוע אם אכן המדובר בחידוש של ממש או בהחייאה, כלומר בהחזרה למעגל הלשוני של מילה, משמעות או צורה דקדוקית נשכחת.
בשיר שהוקדש לפרידה ממיכל גורדון (5) הביע יל"ג רצון לשבת יחד בארץ אוטופית אידאלית, מקום “שָׁם עֲמַל אֱנוֹשׁ לֹא יַעַל יַגִּיעַ, / תֵּבֵל עִם תַּבְלִיתָהּ יַחַד נֶאֱסָפוּ”. “תבל” – במובן “העולם”, אבל גם “מעשי תועבה”; “תבליתה” – מעשי התועבה הנעשים בתבל, וגם במובן “כיליון ואבדון”, על פי הפסוק “וְכָלָה זַעַם, וְאַפִּי עַל־תַּבְלִיתָם” (ישעיה י, 25).
החייאת מילה
בשיר לידידו פביוס מיזס (47) משווה יל“ג את ידענותו של הנמען ל”מִיץ הַיּוֹצֵא מִן הַמַּעְטָן“, והיא חורזת עם “וּפַיְטָן”. מעטן – לפי אבן־שושן – “גִגית או גומה ששמים בה צבורי זיתים עד שיבשילו ויתרככו (מעשרות ד ו)”. במילונו של יעקב כנעני מובאות שתי דוגמאות לשימוש במילה זו: מן הפיוט ומיל”ג.
מטאפורות ודימויים
בשיר הפרידה ממיכל גורדון (5), העמל השלילי שהאדם יולד אליו מקבל משמעות קונקרטית־דמונית: “אַךְ יַד הֶעָמָל לוֹ אָדָם יִוָּלֶד / הִיא בָּךְ אָחָזָה וּמִנִּי תַגְלֶךָ”.
השיר דומה לילד; המשורר – לאישה יולדת; והעורך – לרופא־מיילד. זוהי תמונת היסוד בשיר הפיוס ליהודה ליב קנטור עורך ‘היום’ (29).
בשיר שהוקדש לשמעון פרוג (32) ערך יל"ג השוואה בינו הזקן לבין עמיתו הצעיר: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ / יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ”. ובהמשך הוא נשאר נאמן לתמונת יסוד זו, כשהוריש לפרוג את שירתו ומינה אותו ליורש חלומותיו: “הֵה לָךְ קֹמֶץ עָלִים!”
בגלל הצורך למצוא חרוז למילה “ידידה” בשיר לשרה שפירא (44), הושוותה הנמענת ל“חֲסִידָה” על שני מובניה של המילה: עוף; ומי שהוא מן החסידים. שני הדימויים פותחו: “חֲסּידָה אֲנָפָה, חֲסִידָה בַּשָּׁמַיִם”, ובמיוחד הדימוי השני, שהתרחב, ובו השווה המשורר את עצמו ל“צדיק” ול“רבי” ואת שיריו לעת מצוא, שהעניק לה כשי, ל“שִׁירַיִם” (= שִירים ושיָרים) הנופלים משולחנו, אבל מזכים את מקבליהם ב“הַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה / לְמַדְרֵגָה רָמָה”.8
המשורים אינם “עֵצִים יְבֵשִׁים” – בשירו האחרון לדוליצקי (51) – ולכן המגל של המוות לא יצליח להשמידם, כיוון שהוא “מַגָּל קֵהָה”, כלומר איננו חד.
חריזה מפתיעה ומקורית
יל"ג הרשה לעצמו, בשירים־לעת־מצוא, לחרוז בלי לחשוש, שלא כבשיריו הרציניים.
3. שילוב ביטויים לא עבריים בשירים לצורך החרוז, המשקל או המשמעות הרצינית וההיתולית.
יידיש – עברית9
השיר לשלום עליכם (40) מסתיים בשתי שורות ביידיש, והן חורזות עם החריזה המסורגת בטורים הקודמים, העבריים: הַמּוּכָן/ לְדוּכָן/ זוּכֶען: תּוֹרָה/ שׁוֹרָה/ סְחוֹרָה (סחוירה).
ארמית – עברית
הרבה מילים וביטויים ארמיים משולבים בשירים־לעת־מצוא ובחריזה.
בשיר לשרה שפירא (43): “לִשְׁנָא בִּישָׁה” / “חֶבְרָה קַדִּישָׁא”.
בשיר ליעקב רייפמאנן (8), המילים המסיימות “אִכָּא בְּשׁוּקָא” חורזות עם אחד משני החרוזים המבריחים את השיר: אֲדוּקָה / אֲבוּקָה / מְרֻקָּע / מְצוּקָה / מְבוּקָה.
בשיר לפביוס מיזס (47): נְהוֹרָא/ תּוֹרָה.
בשיר ליעקב בן ישעיהו (49): “מִגַּבְרָא דְמוֹקִיר יָתֵיהּ וְרָחִים / בְּרָכָה לְרֹאש שְׁנַת הָאֶזְרָחִים” [תרגום: מאדם המוקיר אותו ואוהבו].
חריזה של ראשי תיבות עם מילה עברית
בשיר לאברהם יעקב סלוצקי (37): “בָּאָה שְׁנַת המחר"ת, רמז לאותיות שנת תרמ”ח וחריזה עם “בְּיוֹם הַמָּחֳרָת”.
חריזה של שם לועזי מן התנ"ך עם מילה עברית – חריזה לעין ולא לאוזן
בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “דַּמֶּשֶׂק” / “נֶשֶׁק”. חריזה זו חוזרת גם בשיר “פְּנֵי משֶׁה” (27) במלאות מאה שנה להולדתו של משה מוטיפיורי.
בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “הַדְּבָרִים שְׁבְּגוֹ” / “כַעֲבַד־נְגוֹ”.
חריזה של שם לועזי עם מילה עברית
בשיר למונטיפיורי (3): יִשְׁלַח הַצֹּרִי / [־ ־ ־] בִּידֵי מוֹנְטִיפְיוֹרִי".
בשיר “לשד”ל" (1), בחרוז פנימי: אֶל הֶחָכָם שְׁדָ“ל מִכָּל אֶחָיו נִבְדָּל”.
בשיר “פני משה” (27) במלאות מאה שנה להולדת מונטיפיורי, בשעה שהוא מונה את שמות המקומות שבהם התערב מונטיפיורי לטובת היהודים, הוא חורז: “מוּעָקָה” עם “ומארָקָא”. בשביל החרוז הוא נאלץ לשנות את הניקוד של השם מרוקו, כשם שהוא מטיל, מאותה סיבה, שינוי קל בהגייה של שמות הארצות האחרות באותו טור: “רוּמִינְיָה, סוּרִיָּא וּמַארָקָא”.
בשיר שהוקדש לרב שלמה זלמן פוחר (31), שהיה רב־מטעם בריגה, חרז יל“ג “פּוּחֶר” /”יְבֻחַר". חרוז לעין ולא לאוזן.
בשיר לשרה שפירא (42), החרוז המבריח חורז עם שמה הפרטי ועם שם משפחתה: היקרה / השירה / וּבָרָה / צעירה / ונהרה / וגבירה / וזכרה: שרה / שפירא / לאזכרה / ומוקירהּ. בדרך זו השם הלועזי שפירא מחזק את משמעותו העברית במובן: שפיר, נאה ומשובח.
חריזה של שתי מילים עבריות במילה ארמית אחת, ושתי מילים ארמיות
בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “חַי־הוּא” ו“דַּי הוּא” חורז עם “תַּרְוַיְהוּ”; “אַבִּזְרַיְהוּ / תַּרְוַיְהוּ”. (אולי זה שימש השראה לברנר במאמרו המפורסם: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.)
שינוי ניקוד המילה לצורך החרוז
ב“שִׁיר הַמִּנְָחה” לאליעזר הלברשטם (11), המילה “עֵצָה” נקראת “עָצֶה” והיא חורזת עם: מִקָּצֶה/ יֵרָצֶה. בה בשעה יש לה אחיזה בצורתה זו ונזכרת בתיאור הקרבת הקרבנות בבית המקדש (ויקרא ג, 9), וקשורה לניחוח ול“פדר” הנזכרים באותו בית, שמביאים לו ‘דורשיך’ כקרבן מנחה.
בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “אַרְיָוֶךְ / בַּתָּוֶךְ”. ‘אריוך’ = ארווה אותך בדמעתי.
חריזה לא מדויקת
בשיר לרב חיים יונה גורלאנד (41), החרוז המבריח הוא “כּוֹלֵל”, ופעם אחת מתוך 12 הטורים יש סטייה ממנו, בשעה שמזכירים את מקום מושבו של האיש: “חוב”ק אֹדֵיסָא וְהַגָּלִיל".10
חריזה היתולית
מודעות לקשיי החרוז ולצורך לשנות את התוכן למענו נמצא בשיר למדקדק משה הכהן רייכסון (18) שבו יש חרוז מבריח אחד לכל אורכו: צירה = קמץ – הקשור בשם ספרו ‘צֹהַר הַתֵּבָה’. בהצהרת האהבה לנמענו נכתב: “נִפְלֵאֲתָה אַהֲבָתִי לוֹ מֵאַהֲבַת נְקֵבָה”, ובהערה הוסיף המשורר: “במחילה מכבודך, שרה! אין אדם נתפס על צערו ולא משורר על חרוזו”. באותו שיר משלב המשורר ויכוח דקדוקי עם נמענו על ניקוד השם ר' יהודה בֶּן בֵּבָא, מעשרת הרוגי המלכות. לדעתו, צריך לנקד את הבי"ת הראשונה בצירה, והוא מוסיף בהערה: “לא יתקלקל החרוז בשביל זה, ואם בעיני ר' משה הנקדן [הוא משה הכהן רייכרסון] לא יישַר הנקוד הזה אז ישאר בלי חרוז ודמו בראשו”.
* * *
השירים לעת־מצוא־של יל"ג, המשלבים עצבות והומור, חידושי לשון וחריזה מפתיעה, על כל העושר והברק שלהם, הם עדות לאחד משיאיה של אמנות ההולכת ונעלמת מן השירה העברית והישראלית.
אפריל 1992
ביבליוגרפיה
אוכמני, עזריאל. “לעת מצוא, שירים לע”מ“, ‘תכנית וצורות – לקסיקון מונחים ספרותיים’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ט.
אלמוג, אהרן. ‘ידיעות אחרונות’, 14 בפברואר 1992.
גורדון, י.ל. ‘אגרות יהודה ליב גארדאן’ (בעריכת יצחק יעקב וויסבערג), וורשא, תרנ"ה.
גורדון, י.ל. ‘כל כתבי יהודה ליב גורדון’, כרך א: שירה, הוצ' דביר.
גוברין, נורית, ‘צריבה, שירת־התמיד לברנר’.
גוברין, נורית. “מדמות לתמונה; הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית”, ‘כתיבת־הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’.
הופמן, חיה. “משוררים שרים על ביאליק”, ‘הלל לביאליק – עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק’, בעריכת הלל ברזל, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תשמ"ט, עמ' 349־358.
הלפרין, חגית. ‘מעגבניה ועד סימפוניה, השירה קלה של אברהם שלונסקי’, הוצ' מכון כץ באוניברסיטת ת“א וספרית פועלים, תשנ”ז.
ווייסבערג, י.י. ‘יהודה ליב גארדאן – תולדותיו’ (קונטרס ‘ישן נושן’), קיוב, תרנ"ג.
זך, נתן. “אנשים גדולים, אנשים קטנים”, במדורו “קרוב לעצמי”, ‘מעריב’, סופשבוע, 20 במרס 1992, עמ' 45.
לחובר, פישל. “שיר ההספד על יל”ג“, ‘ביאליק – חייו ויצירתו’, כרך ראשון, הוצ' מוסד ביאליק על ידי דביר, תשכ”ד, עמ' 132־135.
קלוזנר, יוסף. ‘היסטוריה של הספרות העברית החדשה’, כרך ד‘, הוצ’ אחיאסף, תשי"ד.
שירמן, חיים. ‘השירה העברית בצרפת ובפרובאנס’, ספר ראשון, חלק א, הוצ' מוסד ביאליק ודביר, תשכ"א.
שניאור, זלמן. ‘כתבי זלמן שניאור’, כרך ט‘, הוצ’ דביר, תשי"ח.
נספח: טבלת שירי ‘בעד החיים’
שם | אירוע | שנה | הערות |
---|---|---|---|
1. שד"ל | הענקת ספרו אדו״ם | תרי״ז (1857) | |
2. מאיר לטריס | קבלת תמונתו | תרי״ח (1858) | פורסם ב׳כוכבי יצחק'/ תרכ״ב (1862) |
3. משה מונטיפיורי | פגישה עמו והענקת ספרו | תרל״ב (1872) | עם ביקורו ברוסיה |
4. א"ל זילברמן נקרא: ׳על דא קא בכינא!׳ | סגירת ׳השחר׳ האודסאי בעריכת יוסף רבינוביץ (“עלילת דמשק”) | תרכ״ב (1862) | ויכוח עם עורך ׳המגיד׳ (ראה גם השיר בעמ׳ יא) |
5. מיכל גורדון נקרא: 'לרב מ״ג׳ | פרידה ממנו | 1848 | גיסו וידידו. בנו של א״ד גורדון. כנראה עם פטירת רעייתו, אחותו של יל״ג, ונסיעתו לבית אשתו השנייה |
6. יהודה אידל שרשבסקי נקרא: רא״ש | הענקת ספריו | נזכר ספרו ׳כור לזהב׳ | |
7. יוסף שיינהאק. נקרא: בעל ׳המשביר׳ הכוונה לכינוי ולא לשם־השיר! | בספר הזיכרון | מסובאלקי | |
8. יעקב רייפמאנן | חוקר ב׳חכמת ישראל׳. מכתב בחרוזים, על כך שלא שכח אותו. | ||
9. חיים זלמן אליהשביץ נקרא: חזא״ל | בקשה לספר והקדשה | אגרות יל״ג, עמ׳ 216, ב׳ בשבט תרל״ז | |
10. משה הכהן רייכרסון | מכתב התנצלות | ידידו, ומתרגם משלי קרילוב לעברית | |
11. אליעזר האלברשטאם | הענקת ספרו אדו״ם | תרי״ח (1858) | אגרות יל״ג, תרי״ח, עמ', 10 |
12. מנחם־מנדל אלישיב | מנחת פורים | תרכ״ג (1863) | אגרות יל״ג, עמ׳ 210 |
13. עמנואל סולוביצ׳יק | עם סיימו את לימודי הרפואה בפטרבורג | עסקן, רופא, עיתונאי, עורך | |
14. יהושע שטיינברג | תרעומת על שתיקתו | מלומד רב־פעלים. חתנו של אד״ם הכהן | |
15. יהושע שטיינברג | עם מות אשתו, בתו של אד״ם הכהן. מכתב תנחומים | תרל״ב (1872) | |
16. הברון נפתלי הרץ גיגצבורג | הקדשה על ספרו | תרל״ב (1872) | יל״ג היה מורם של בניו; תמך בהוצאת כתבי יל״ג |
17. זאב קפלן | דו־שיח | תרל״ב (1872) | מחותנו של יל״ג; נדפס באגרות יל״ג, עמ׳ 214־213; ביום הולדתו ה־46 של יל״ג. |
18. משה הכהן רייכרסון | הצהרת אהבה הומוריסטית | מחבר הספר ׳צהר התבה" | |
19. לעול ימים | יל׳״ג מעיר שאינו זוכר למי נכתבו שורות אלו | ||
20. לפלוני אלמוני | כנ"ל | ||
21. הברון דוד גינצבורג | שני טורי שיר; בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג | ||
22. אלפרד גינצבורג | נותן לו במתנה את ספריו | בנו של הברון נפתלי הרץ גינצבורג; תלמידו של יל״ג | |
23. אלפרד גינצבורג | תנ״ך כמתנת יום הולדת | תרמ״ב (1882) | נקרא בכינוי החיבה ׳מימי' |
24. משה ברלין | הקדשת ידידות על ספר | הערת המחבר, עמ׳ רצה | |
25. אל הקורא | לפורים | תרמ״ג (1883) | פורסם ב׳המליץ׳ |
26. יהושע השיל סירקין נקרא: “איש עברי” | הקדשה על ספר | תרמ״ד (1884) | קרובו וידידו של יל״ג |
27. משה מונטיפיורי | במלאת לו מאה שנה | 28 אוקטובר 1884 | עם קריאת מוסד ׳חובבי ציון׳ על שמו |
28. צבי הירש רבינוביץ נקרא: צה״ר | עם קבלת ספרו | ספר כנגד המקטרגים על היהודים המשתמטים משירות בצבא הרוסי. | |
29. יהודה ליב קנטור | יד מושטת לפיוס | עורך ׳היום,; הערת יל״ג משנת תרמ״ה: הפנייה לא התקבלה | |
30. למגיה הספרים | תבע לקבל אחוזים ממכירת הספרים | ||
31. ש.ז. פוחר | |||
32. שמעון שמואל פרוג | עידוד למשורר | ט״ו תמוז תרמ״ד | נדפס ב׳האסיף', א, תרמ״ח |
33. דב בן־אליעזר יצחק שפירא | ח׳ בטבת תרמ״ד | ||
34. אל ׳זאטוטי בני ישראלי | עידוד לאגודת הסטודנטים היהודים הלאומיים ׳קדימה׳ בווינה | ||
35. ל׳בני ציון היקרים׳ | הקדשה על ספר | לספריה בפריז של צעירים יוצאי רוסיה | |
36. ׳המליץ׳ לקוראיו | ברכה לשנה החדשה | תרמ״ה | |
37. אברהם יעקב סלוצקי | ברכה לשנה החדשה | תרמ״ח | |
38. אברהם יעקב סלוצקי | ברכה לשנה החדשה | תרמ״ט | |
39. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איסי הבבלי | ׳זכרון ימי שבתנו יחד׳ | תרמ״ט | |
40. שלום רבינוביץ (שלום עליכם) | התנצלות הומוריסטית על שאין שיר לפרסמו אצלו | שבועות תרמ"ט | שני הטורים האחרונים ביידיש |
41. חיים יונה גורלאנד | ברכה | כ״ח בתשרי תר״ן | נקרא גם בר״ת: חיו״ג |
42. שרה שפירא | הקדשה על ספרו | ג', בשבט תרנ"א | |
43. שרה שפירא | הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא | י״ב באדר ב', תרנ״א | ‘משלוח־מנות’, לפורים |
44. שרה שפירא | הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא | י״ב באדר ב', תרנ״א | ׳משלוח־מנות׳ לפורים |
45. שרה שפירא | הקדשה לחוברת של י״ב שיריו־לעת־מצוא | נימת התנצלות | |
46. שרה שפירא | משלוח מנות לפורים | תענית אסתר תרנ״א | חרחים בתחתית הקופסה |
47. פביוס מיזס | הקדשה על ספר | י״ב באייר תרנ״׳א | תמורה על ספר שיריו |
48. מנחם מנדל דוליצקי | תגובה מחורזת על ספר שיריו | כ״ח בחשוון תרנ״ב | ׳ביום קומי מערש דוי׳ |
49. יעקב בן־ישעיהו מזא"ה | ברכה לשנה האזרחית | י״ב בטבת תרנ"ב | רמז למחלתו הקשה שהבריא ממנה |
50. אברהם יעקב סלוצקי נקרא: איס״׳י | הקדשה על ספר | י״א אייר תרנ"ב | |
51. מנחם מנדל דוליצקי | ׳ניחומים', עם גירושו ממוסקבה | 14 ביולי 1892 | מזכיר את קצו הקרוב; מכתירו ליורשו |
-
הופמן, תשמ“ט; גוברין, תשנ”ה, תשנ“ט; הלפרין, תשנ”ז. ↩
-
מומלץ להשוות שיר זה לשיר ההספד שכתב יל"ג עם פטירת מאפו (גורדון, [תרנ“ב], תשי”ט, עמ' שד), כדי לעמוד על הדמיון הז'אנרי ועל השוני האישי והתקופתי בין השירים. איני מסכימה למסקנתה של חיה הופמן (תשמ"ט) על יתרונם של השיר־לעת־מצוא מן העשורים האחרונים שהוקדשו לביאליק על אלה של משוררי הדורות הקודמים. ניתוח הדמיון והשוני מצריך מחקר השוואתי מיוחד. ↩
-
החרוז הופיע תחילה ב“משלוח מנות” של ביאליק לשניאור: “לא תנא ולא פליג, / ח.נ. ביאליק”,
ולאחר מכן פתח שניאור את סעיף ב׳ ב״רשימה א׳ שר־המסכים (ח.נ. ביאליק)“ במילים: ”ח.נ. ביאליק – לית מאן דפליג“ (שניאור, תשי"ח, ט, עמ' 122, 244). איני יודעת אם ביאליק חרז זאת על עצמו, או שניאור עליו, בעקבות אותו חרוז ב”משלוח מנות“. שירי ההקדשה של ביאליק, יחד עם שיריו ביידיש ושירי הילדים שלו, כונסו בכרך השלישי של המהדורה המדעית בלווית מבואות וחילופי נוסח, בעריכת דן מירון, הוצ‘ מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל־אביב והוצ’ דביר, תשס”א. ↩
-
תודתי לד“ר רבקה מעוז שהפנתה את תשומת לבי לאיגרת זו. השירים שיל”ג מדבר עליהם באיגרת הם שירים שחוברו לכבודו על ידי מחותנו זאב קפלן (הזק"ן), שנפטר כחודשיים לפני כן, ונשלחו אליו על ידי מיכל גורדון. יל“ג עצמו חיבר שני שירים־לעת־מצוא שהוקדשו לזק”ן, האחד בחייו (מס' 17 בנספח כאן), והשני לאחר מותו (גורדון, תשי"ט, עמ' שיב). הביטוי “מחטט שכבי”, הכלול בקטע שצוטט כאן, הוא לפי “קא מחטטי שכבי” (יבמות סג ע"ב), וכן בגרסאות נוספות במקומות אחרים בתלמוד. המשמעות שם היא: חופרים ומחטטים בעצמות מתים. יל"ג השתמש בביטוי זה בהשאלה, לתיאור מלגלג של מי שחוקרים והופכים בכתבים ישנים. ↩
-
“סידור” זה נרמז גם בהקדשה ל“פלוני אלמוני” (20) שזכה בשני העולמות. ↩
-
בפרק זה נעזרתי הרבה ב“הארות לשירי יהודה ליב גורדון” מאת יום־טוב לוינסקי וברוך שוחטמן, בכרך השירה של כתבי יל"ג (גורדון, תשי"ט, עמ' שע־שעג). ↩
-
ראה לעיל השיר שהוקדש למשה הכהן רייכרסון (18) בעל ‘צהר התבה’. ↩
-
על המשתמע מדימוי זה ביחסו של יל"ג לשירים־לעת־מצוא שלו, ראה לעיל. ↩
-
על יחסו של יל“ג ליידיש, ראה קלוזנר, תשי”ד כרך ד‘, עמ’ 406, הערה 683 ↩
-
חוב“ק = חריף ובקי” (השערת פרופ' איתמר גרינולד); “חונה בקהילת…” (השערת ד"ר עמוס גולדרייך)." ↩
משולם זלמן גולדבוים:
מאתנורית גוברין
משולם זלמן גולדבוים:
מאתנורית גוברין
ביוגרפיה של משורר שנשכח
מאתנורית גוברין
א. “הנשכח”
משולם זלמן גולדבוים כבר היה בבחינת אלמוני באחרית ימיו, וכל שכן לאחר מותו. רק ארבע רשימות בעלות ערך נתפרסמו עליו, וכולן מציינות את עובדת היותו “נשכח” ומביעות צער על העוול שבדבר.
מבש“ן2 מכנה את רשימתו בשם “הנשכח”, ופותחה במילים אלה: “בטורים הבאים הנני אומר לשום זיכרון בספרותנו לאחד מקהל המשוררים העבריים אשר חיו בדור האחרון בגאליציה וככוכבים עפים חלפו ועברו ועקבותיהם לא נודעו”. רשימה זו נכתבה בשנת תרע”ו, אבל נתפרסמה רק בשנת תרצ"ז.
בשנת תרפ“ט פרסם אבר”ך [אברהם כהנא] ב’העולם' רשימה על גולדבוים, שקרא לה בשם: “שריד משוררי ההשכלה”, ובה הודה: “[־ ־ ־] אינני בקי לגמרי בתולדותיו, יודע אני רק זאת, כי בשעה שנפגשתי עמו כבר הגיע לגבורות”. (רשימה זו נדפסה שנית בקובץ המסות שלו בשנת תרצ"ד).
ר' בנימין מכתיר את רשימתו בשם “משורר נסתר”, ואומר: “אף משולם זלמן גולדבוים היה מן המשוררים הנסתרים האלה”, ומפרט: “כשם שיש בכל דור ודור מספר צדיקים נסתרים, כך יש גם מספר משוררים נסתרים; בני אדם תמוהים העוסקים כל ימיהם במשלח ידם, אולם לעת־מצוא ייכנסו חדר־לפנים־מחדר וישפכו את נפשם בשיר ובחרוז”. מאמרו של ר' בנימין נתפרסם בשנת תרצ"ו.
לחובר כתב על גולדבוים בשנת ת"ש רשימה בשם “משורר־פילוסוף”, שהכניס אותה אחר כך בשינויים ל’תולדות הספרות' שלו, ובה נאמר: “אולם ספר שיריו של גולדבוים עדיין נסתר הוא ובלתי נודע ברובו”. את סיבת הדבר אין לחובר מסביר.
גם הרשימות הקטנות המעטות בעיתונות, שנכתבו עליו, מגדירות אותו כנשכח או כבלתי־ידוע. כותבי תולדותיו מנסים להסביר שיכחה ואי־ידיעה אלו. מבש“ן מספר, כי לאחר שהוציא גולדבוים את קובץ שיריו הראשון, חילק את הספר לידידיו ולמיודעיו חינם אין כסף (כך חילק גם את הדרמה שלו ‘ידידיה האיסי’), ואל שוק הספרים לא הוציאו. רק על פי עצתו של מבש”ן שלח גולדבוים את ספר שיריו אל בית הספרים אשר בירושלים, ואולי גם למערכות עיתונים אחדים; אך עד כמה שידוע לו, למבש“ן, “לא בא על הספר כל דבר וחצי דבר באחד כה”ע לבני ישראל לא בעת צאתו ולא במשך שנים רבות אחרי כן”. ספר השירים השני יצא לאור בתחילת ימי מלחמת העולם הראשונה. גולדבוים נפטר בעצם ימי מלחמה זו בפראג, והמהומה שבלבלה את העולם עקב המלחמה, סייעה להשכחת זכרו, כפי שמציין אבר"ך. דבר מותו צוין רק בידיעה קצרה באחד העיתונים היהודים־גרמנים.
ר' בנימין חוזר על נימוקו של מבש"ן, להסברת עובדת השיכחה או אי־הידיעה שהיו מנת־חלקו של גולדבוים:
“גם בהביאו את שיריו אל מכבש הדפוס לא שלח אותם על פני חוץ ולא מסר אותם למוכר־ספרים כי אם נתנם במתנה למספר ידידים; אין פלא, אפוא, אם הוא לגמרי לא ידוע עד היום”.
ר' בנימין עצמו, שכתב עליו והעריכו, לא דייק בתולדותיו, ואף לא ידע על חברותו של גולדבוים בארגון “הבונים החופשיים”, עד שסיפר לו על כך אליעזר מאיר ליפשיץ לאחר פרסום הפרק הראשון על גולדבוים, ואז הוסיף זאת בהערה לפרק השני עליו. ר' בנימין התעורר לכתוב על גולדבוים רק לאחר שמבש"ן הפנה את תשומת לבו אליו.
ברשימה בכתב־העת Selbstwehr, שנתפרסמה ימים מעטים לאחר מותו, נאמר כי “גולדבוים לא היה נודע ברבים כפי שהיה ראוי לכך, הואיל ומחמת עסקיו הגדולים לא תמיד יכול היה להקדיש את שנותיו לעבודתו הספרותית”.
עם כל האמור לעיל, ברי שלא רק סיבות חיצוניות השכיחו את גולדבוים. לא מעט סייע לכך אופיו של המשורר, שהסתגר בתוך עצמו בשנות חייו האחרונות. אבל בעיקר השכיחו אותו והעמידוהו בצל המשוררים העבריים הגדולים שקמו באותה תקופה, ובראשם ביאליק. מרמזים אחדים מפיהם של אלה שהכירוהו בשנות חייו האחרונות, נראה שלא הכיר כלל את השירה העברית החדשה. ברשימה שפרסם ש.מ. לאזר ב’המצפה' בשנת תרס“ט מסופר כי “דבר אין לו עם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה”. גם אבר”ך מספר, כי בשנת תרע"ה אמר לו גולדבוים, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק, ומעיר: “לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!”
בצלם של ענקים כביאליק וטשרניחובסקי, ואחרים שקמו באותו זמן, נראו שיריו כ“גמדים”, כמיושנים. לאחר הופעת ביאליק, שוב לא יכול אדם לכתוב שירים כבעבר, ולו גם שירים שקודם לכן היו טובים ביחס לרמת הדור, ואף למעלה ממנה. זו היתה הסיבה העיקרית לשכיחה שבאה עליו ולהתעלמות ממנו מצד אלה שידעוהו. אך לאמיתו של דבר, יש בשירתו כדי לבצר לו מקום כאחד החשובים בין אחרוני משוררי ההשכלה, שכן בתכניה ובציוריה מרומז המעבר לשירת התחייה.
ב. המשפחה
משולם3 זלמן גולדבוים (גאָלדבוים) נולד בלבוב בכ“ה אייר תקצ”ו (12 במאי 1836)4 לאביו יהושע מאיר ב"ר יוסף זאב הכהן גאָלדבוים; ולאמו מרת סימא יוטא בת ר' משה שאול ואָהל.
האב, יהושע מאיר ב“ר יוסף הכהן גאָלדבוים, היה סוחר חשוב בלבוב, שנודע בעושרו ואף עסק בענייני ציבור. מעמדו וגדולתו תוארו ב’המבשר' (תרכ"א, 1861) לאמור: “הגביר הנודע מנקובי ראשית נבחרי סוחרי עירנו (אויסשוסמאַן דער האַדעלס קאַממער) מוה' יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י איש אדוננו הקיסר יר”ה חפץ ביקרו ויכבדנו בחותם תבנית אשר שמו בקרבו עם לווית חן הכתר (אינהאבער דעס פראַנץ יאָזעפס אָרדען מיט דער קראָנע) [־ ־ ־]“. התיאור הוּבא לרגל מות אמו של משולם זלמן ופרסום מכתב הניחומים ששלח מיאסי אל אביו באבלו. גם מורו יצחק נחמן הכהן פישמן, כשהוא מקדים דברים לשירו של משולם זלמן, אמר על אביו: “כבוד הגביר המהולל, נדיב ושוע, נכבד בעמו ודובר שלום לכל אחיו, כש”ת [כבוד שם תפארתו] יהושע מאיר גאָלדבוים נ”י [־ ־ ־]".
זכר־מה לפעולתו הציבורית של ר' יהושע מאיר גולדבוים נמצא גם בדברי נ.מ. גלבר. הוא נמנה עם חברי הוועד, שנבחרו לנהל את ענייני קהילת לבוב בשנת 1838, וגלבר מוסיף בסוגריים, כי היה מוותיקי האופוזיציה בשנת 1820־1817. יחד עמו נבחרו פישל דובס, דוד הירש סוקאל, מאיר ירחמיאל מיזס ואחרים, כולם משכילים מתונים, ומקובלים גם על האדוקים. הם נתמכו על־ידי ראש המשטרה, שהיה מעוניין בעליית האינטליגנציה לשלטון בקהילה. הוועד נהג מדיניות מתונה, ונזהר מצעדים חריפים כלפי האדוקים והחסידים.
בשנת 1848, כאשר נבחרו שמונה יהודים בין חברי עיריית לבוב, ובזה נתקבלה ההצעה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחר גם יהושע מאיר גולדבוים, והיה חבר בוועדה לענייני משטרה.
יהושע מאיר גולדבוים מת בשיבה טובה בג' אדר ב' תרל"ד, ובנו משולם זלמן כתב במדור “במבחר־קברי” שבספר שיריו השני:
נְקִי כַפַּיִם וּבַר לֵבָב, אִישׁ נָבָר וּגְבַר תָּמִים
עוֹשֶׂה חֶסֶד לַאֲלָפִים וּצְדָקָה כָּל הַיָּמִים,
אוֹהֵב עַמּוֹ אַף חוֹבֵב עַמִּים, אִישׁ חַי רַב פְּעָלִים
כֹּהֵן צֶדֶק, יְרֵא אֱלֹהִים, אַך לֹא פָנָה אֶל הֲבָלִים,
רָצוּי לְאֶחָיו וְגַם לְזָרִים בִּגְלַל טֹהַר מַעֲלָלָיו
וּמַלְכּוֹ חָפֵץ בִּיקָרוֹ וַיָּשֶׁת עֶדְיוֹ עָלָיו — 5
האם, מרת סימא יוטה לבית וואהל, היתה נצר ממשפחה מיוחסת, ובנה, משולם, כתב על מצבתה: “מרת סימא יוטע בת משה שאול וואהל, נכד השר שאול וואהל, נכד המהר”מ מפאדווא". (‘ספר השירים’, ב).6
האם נפטרה בג' באב תרכ"א, בהיותה בת שישים ושלוש, ונקברה בדרוהוביץ'. משולם זלמן, שכבר ישב ביאסי, שלח לאביו מכתב ניחומים, ובשל לשונו הצחה ומליצותיו, ראה עורך ‘המבשר’ להביאו כלשונו בעיתונו, ולהוסיף לו הקדמה.
אחיו. שניים משירי משולם זלמן מוקדשים לאחיו הבכור אביגדור, ושיר יחיד לאחיו האחר — דוד. המשורר היה בןַ־הזקונים, כפי עדות ‘המבשר’ בהקדמה למכתב הניחומים הנ“ל. השיר “יובל אחי” נכתב למלאות חמישים שנה לנישואי אביגדור, ומשולם זלמן הגיש לו גביע כסף ועליו חרת את מילות השיר. מהערתו לשיר ניכרת הסביבה, שבה התחנך, והאנשים והדעות שהשפיעו עליו: “אחי אביגדור, הבכור לאבותי, היה אחד המשכילים הראשונים אשר בגאליציע ההולכים בעקבות משה מדעסו המכונה מענדעלזאָהן. הוא היה רע כאח להמליץ יעקב בודק, ואחוזת מרעיו היו החוקר הגדול נחמן קראָחמאל והסופרים שמעון בלאָך וד”ר ערטער. ועל כולם הוא מאוד נעלה בענוות צדקו וחסדו ואמיתו [־ ־ ־]”. אביגדור נפטר בכ' אייר תרנ"ג, ובמילות ההספד עליו מכנה אותו משולם זלמן “אחד המשכילים הנאורים הראשונים בגאליציע”.7 נראה כי נמנה עם חבורת המשכילים הצעירים שבלבוב, שנתפרסמה בגלל “קשר הרואים”, שאחד מראשיהם היה ר' נחמן הכהן פישמן, מורו של משולם זלמן.
ג. שנות הנעורים בלבוב
השנים המכריעות בעיצוב אופיו עברו על משולם זלמן גולדבוים בלבוב עיר מולדתו, שאותה עזב כשהוא בחור צעיר ומשכיל.
העיר לבוב בשנים 1859־1836, שנות ילדותו ונעוריו של משולם זלמן, מתוארת בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' שכתב ד"ר גלבר (פרק ט"ו: “בפרוס המהפכה”). במרכזה של תקופה זו עמדה מהפכת 1848, המחלקת אותה לשתיים: לפני המהפכה (“פארמערץ”) ולאחריה.
התקופה הראשונה
בתקופה זו גדלה שכבת המשכילים הנאורים בלבוב לעומת היהודים האדוקים, והיו ביניהם רופאים, עורכי־דין ובעלי השכלה אקדמאית שהצטיינו באמנות ובמדעים, ותפשו עמדות חשובות במקצועותיהם. על המשכילים נוספו גם חוגים רחבים של סוחרים. כמה משפחות יהודיות שלחו את בניהן לבתי־ספר כלליים, ומספר התלמידים בגימנסיות ובאוניברסיטה גדל משנה לשנה. בראש הקהילה עמדו, החל משנת 1838, משכילים מתונים המקובלים גם על האדוקים (ביניהם גם אביו של משולם זלמן). כאשר נבחר ד"ר עמנואל בלומנפלד לראש הקהילה בשנת 1842, הונהגו בה תיקונים שונים, ובכללם לימודים כלליים בתלמוד־תורה. בשנת 1844 אושרה תכנית הקהילה לייסוד בית־ספר גרמני־יהודי, לפי דוגמת בית הספר בטארנופּול של יוסף פרל. בשנת 1843 הוחל לבנות בית־כנסת לנאורים (“טמפל”) לפי דוגמת וינה ופראג. בעקבות שני מפעלים אלה פרץ סכסוך חריף בין האדוקים והמשכילים, והקהילה היתה כמרקחה.
המרד הפולני בשנים 1831־1830 וההתעוררות הפולנית לאחריו, העמידו את היהודים בפני בעיית ההזדהות עם אחד הצדדים: הפולנים הלאומיים או הגורם הגרמני, התומך בריכוז השלטון בווינה. שני הצדדים רצו לרכוש את היהודים לצדם. המדיניות הרשמית של מנהיגי הקהילה התבססה על ההנחה כי עתידם של יהודי גאליציה קשור באוסטריה, ולכן שמרה נאמנות לשלטון האוסטרי המרכזי, וכתמורה דרשה מן השלטון שורה של הקלות במצב היהודים, שרובן לא נתמלאו.
מספר המשכילים בקרב הנוער היהודי בלבוב הלך וגדל. הם קראו בספרות ההשכלה ובספרות הגרמנית, שהיתה להם למופת. אולם הנוער לא מצא סיפוק בזרם המדעי של ספרות ההשכלה ומדעי היהדות, שהיו נתונים להשפעתם של שי“ר, רנ”ק, רג’יו [יש“ר], שד”ל ואחרים. הצעירים התקוממו נגד הקו המדעי, ושאפו לכיוון אמנותי. קבוצת צעירים ובראשה יעקב בודק (1855־1819. הוא נזכר בהערתו של גולדבוים לשירו על אחיו הבכור אביגדור) שאפה להסיר את העטרה מסופרי החכמה והמדע. בודק התקשר עם גיסו אברהם־מנדל מוהר, עם נחמן יצחק פישמן (מורם של גולדבוים ושל יהודה ליב לנדאו) ועם יעקב מנש, והם הוציאו לאור, בשנת 1837, את החוברת הראשונה של השנתון לביקורת בשם ‘הרואה והמבקר ספרי מחברי זמננו’. השנתון עיקרו פולמוס, ובו פרסמו ארבעת הצעירים מאמרי ביקורת שליליים על החידושים של חכמי ההשכלה בתולדות ישראל.
בשנת 1845־1844 הוציאו שלוש חוברות של המאסף ‘ירושלים’, שבו שוב אין אותה נימה תוקפנית־אישית, שבה הצטיין ‘הרואה’. פישמן הדפיס במאסף זה שירים בעלי תוכן דתי־פטריוטי ומאמרים על תולדות היהודים. בודק וחברו מוהר כתבו על הספרות העברית בימי־הביניים. פישמן השתתף גם ב’מגד־ירחים' של יוסף כהן צדק. משכילי לבוב פרסמו מחיבוריהם גם ב’כוכבי־יצחק‘, ב’המבשר’ ו’הנשר', מלבד ספרי השירים שהוציאו, ספרי דקדוק פרשנות וכדומה.
השפעה מכרעת על התפתחותו של גולדבוים השפיע מורו נחמן יצחק הכהן פישמן, שכינויו הספרותי היה “הני”ף הכהן". כאשר לימד את גולדבוים, עמד בתחילת שנות הארבעים. בהיותו בן שבע־עשרה כבר הוציא כרך שירים בשם ‘אשכול ענבים’ (לבוב, תקפ"ז), בעזרתו של יעקב שמואל ביק. ובתקופה שהיה מורו של גולדבוים השתתף ב’הרואה' וב’ירושלים'. אחר כך נתמתן, פרש מן הביקורת השלילית ונקט סגנון ספרותי חיובי.
העובדה, שאביו של משולם זלמן בחר דווקא בפישמן כמורה לתלמוד, לתנ“ך ולעברית לבניו, מעידה על אופי החינוך שרצה לתת להם. ואמנם, פרי השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכר מיד. והיחס היה הדדי: לא רק התלמיד דבק במורה, אלא גם המורה — בתלמידו המובהק. וכאשר הוציא פישמן את פירושו לספר איוב ‘שפה לנאמנים’ (לבוב, 1854), בחר לתת בראש ספרו דווקא שיר של תלמידו הצעיר, ולא שיר או “הסכמה” של אישיות מפורסמת. כפי שמעיד פישמן בהקדמתו, כתב גולדבוים תלמידו את שירו זה בהיותו בן 17 (והוא שירו השני. השיר הראשון שכתב, נתפרסם בדפוס שנים רבות אחר כך). גם התלמיד משולם זלמן מקדים דברים לשירו, בשבח מורו וספרו: “בראותי נצר נטע, עוד בימי עלומיו, כבוד מורי ואלופי, הרב החריף והבקי, החכם השלם, המליץ הנשגב, מ' נחמן יצחק הכהן פישמן נ”י, הוא ספרו היקר ‘שפה לנאמנים’, כי יצא ביופי הדפוס, להורות לנו דרך חדש במקראי קודש, אמרתי: תהי השירה הזאת לעד, כי רבה מאוד שמחתי בהביטי אל מעשי ידיו!”
פישמן השפיע על תלמידו לא רק ברוח השירה, אלא גם בשטח הדרמה. פישמן כתב שני מחזות על נושאים תנ“כיים. האחד: 'סיסרא, מפלתו והצלת עם ישראל ע”י ברק ודבורה; בדרך שיר ומליצה בשתי מערכות, [־ ־ ־] לבוב 1841'; והשני: 'קשר שבנא; על דרך ההווה בחמש מערכות [־ ־ ־], לבוב 1870, מחזה מימי המלך חזקיהו. והנה, שלוש שנים לאחר זאת, בשנת 1873 (תרל"ג), הוציא גולדבוים ביאסי את מחזהו ‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח’, אף הוא בחמש מערכות.
השפעתו של פישמן על גולדבוים ניכרת לא בלבד במה שהסב את תשומת־לבו לסוג יצירה זה, אלא גם במבנה הדרמה ובאופיה, יחד עם השפעת רוח הסביבה. על הנטייה לכתוב דרמות על גיבורים היסטוריים כתב לחובר:
בגאליציה היתה מצויה בין המשכילים העבריים ידיעת הספרות הקלאסית הגרמנית, והמשורר הקלאסי הגרמני פרידריך שילר [־ ־ ־], הדראמאטיקן הגדול של הספרות הגרמנית, איש הניב המרומם ובעל הפאתוס הגדול, המוסרי, היה חביב ההשכלה הזאת. יצירותיו של שילר תורגמו הרבה לעברית בתקופת ההשכלה, יותר מיצירות כל משורר או סופר אחר, ותרגומי־שילר אלה נעשו ברובם בגאליציה, ודראמותיו ההיסטוריות עוררו לחבר דראמות היסטוריות עבריות, כגון: ‘סיסרא’ [־ ־ ־] או הדראמה של פישמן: ‘קשר שבנא’ (לבוב, 1870), המלאה הדים רבים מדראמות הקשר והמרד ההיסטוריים של שילר. הדראמות של שילר עוררו את הרוחות גם לדראמות היסטוריות אחרות שבספרות העמים, ביניהן לדראמות ההיסטוריות של שקספיר [־ ־ ־]. (ד, עמ' 34־33)
לחובר מונה גם סיבה פנימית לחיבור דראמות מסוג זה:
בהתעוררות הלאומיות העברית היה בייחוד משום כך לעודד את הרצון להעלות על הבימה גיבורים היסטוריים, ובפרט מתקופת המשבר הגדול בחיי העם, תקופת החורבן השני והסמוך לה. (שם, עמ' 34).
אופנת הדור וסגנונו בולטים אצל גולדבוים: עצם פנייתו לדרמה; בחירת נושא היסטורי, מתקופת חורבן בית שני; המבנה של חמש מערכות; האינטריגות של קשר ומרד, והפתוס המוסרי הגדול. ניכרת כאן גם השפעת שקספיר, אבל גם נטיית לבו של גולדבוים למתיחות דרמטית ולביטוייה. אמנם הדרמה נכתבה בתקופה מאוחרת יותר, אבל אין ספק שניכר בה פרי השפעתו של פישמן.
התקופה השנייה: מהפכת 1848 ולאחריה
אתאר את מה שהתרחש בקהילה היהודית בלבוב בתקופה זו, בעקבות גלבר (פרק ט"ז). כשהגיעו ללבוב הידיעות הראשונות על המאורעות בווינה, חתמו היהודים יחד עם הפולנים על עצומה לקיסר. בין השאר נדרש בה להעניק שיווי זכויות לכל המעמדות, ללא הבדל דת, ולבטל את כל המסים ואת כל ההגבלות התלויות בהשתייכות לדת. באפריל 1848 פורסמה הקונסטיטוציה, שעוררה שמחה בקרב יהודי לבוב, בגלל הסעיף מבטיח לכל אזרחי הממלכה חופש מלא של הדת והמצפון, וחופש אישי. האינטליגנציה היהודית פסחה בין תמיכה בפולנים, בשפתם ובתרבותם, לבין נאמנות לשפה הגרמנית ולתרבותה, הכרוכה בנאמנות לשלטון המרכזי בווינה. בעקבות ההחלטה להעניק ליהודים זכות אזרחות עירונית, נבחרו שמונה יהודים בין ארבעים חברי העירייה (בתוכם גם אביו של משולם זלמן).
למרות ההתלהבות שהתעוררה עם המאורעות, היו ההמונים אדישים, והמשכילים ראו להסביר לה לאוכלוסייה את פירושה וחשיבותה של המהפכה ואת התועלת היוצאת ממנה ליהודים. בין השאר הוציאו אברהם מוהר וגיסו יעקב בודק עלון באידיש בשם ‘עצה טובה’, ובו קריאה אל היהודים כי יֵדעו להיעזר בחופש שניתן להם. נוסד מועדון יהודי לקידום ההשכלה והפצתה, ועם ראשיו נמנה גם יעקב בודק. האדוקים התנגדו לפעילות ענפה זו, ופרץ ריב כרוזים, פטיציות וכתבות בעיתונות. למרות הפגנות האחווה וההצהרות הנלהבות של הפולנים לטובת היהודים, היתה אווירה אנטי־יהודית, שבאה לידי ביטוי בצורות שונות. ואילו הקהילה היהודית עצמה סערה באותה שנה מחמת הרעלתו של הרב הנאור אברהם כהן בידי ברל פילפל, שפעל כנראה לפי פסק דין שהתיר את דמו.
במאי 1849 נחתמה החוקה החדשה, שהיתה חדורה רוח ליברלית והוכנס בה עקרון שיווי הזכויות לבני כל הדתות, והיהודים בכללם. אבל המרחק בין ההחלטות לביצוע היה רב. השלטונות בגאליציה לא ידעו כיצד לנהוג לפי החוק החדש של שיווי הזכויות, ולכן נהגו לפי התקנות שלפני 1848.
היהודים מילאו תפקיד גדול בהתפתחות התעשייה בלבוב, ובקידום הבנקאות. לעומת זה מצבם של החנוונים היהודים היה קשה. אחת הבעיות שהעסיקה את היהודים היתה, כיצד להתגבר על הצפיפות ברובע היהודי, שכן העירייה התנגדה לכניסת יהודים לרחובות העיר האחרים למרות המלצת המשטרה על ביטול הרובע היהודי. מאבק זה על ביטול חוק הגבלת הבעלות על הנכסים נמשך עד 1860, ורק אז בוטל החוק. אמנם גם אז אושרו רק מעטות מן הבקשות שהוגשו לשלטונות לרכישת מגרשים, בתים, קרקעות ואחוזות, ועדיין לא הרשו ליהודים לגור מחוץ לרובע היהודי בעיר, שהצפיפות בו גדלה ללא נשוא. רק בשנת 1863 הותר ליהודים בעלי השכלה להיכנס לרבעים נוצריים. צפיפות זו היתה אחת הסיבות להגירת יהודי לבוב לערים אחרות. סיבה נוספת היתה, שנאסר על יהודים ממקומות אחרים להתיישב בלבוב.
לחובר כותב בתולדותיו של גולדבוים, בעקבות מבש“ן, כי “מהפכת 1848 עוררה את נפשו, ועוד בגיל רך התחיל לכתוב שירים”. אבל מתקופה זו לא נשתמרו שירים שלו. השיר הראשון הידוע מפרי עטו, “בהקיפי פיאות ראשי”, נכתב בשנת תרי”א (1851), בהיותו בן 15. בהערה לשיר זה הוא כותב: “כאשר יסרתני אמי, ואני נער”. השיר נכתב בסגנון משכילי תוקפני, ונלחם לדעה כי גזיזת הפיאות אין בה עוון:
כִּי פֵּאָה גְדוּעָה אֵין בָּהּ עָווֹן
כִּי הַזְּנָבוֹת הֵם אוֹתוֹת הַפְּתִיּוֹת
שיר ראשון זה יוצא להילחם בסימנים החיצונים המבדילים את היהודי מן הגוי. ויש בכך גם הד לעניין המלבושים היהודיים, שעלה על הפרק בלבוב פעמים הרבה, ולאחרונה בשנת 1847. “מלחמת המלבושים” הגיעה לשיאה באותה שנה בהפגנת הצעירים המשכילים בלבוב, שלבשו בשבת אחת מלבושים לפי מנהג אירופאי וטיילו בהם בפרהסיה ברחובות העיר. וזאת, לאחר שוועד הקהילה שלח תזכיר למשטרת לבוב, שבו חיווה את דעתו, כי החלפת התלבושת המסורתית תחסל את המחיצה בין יהודים לנוצרים. ריב זה נסתיים בשנת 1848, שבה התחילו המשכילים להתלבש בתלבושת אירופאית.
בשיר זה עדיין ניכר הצעיר היהודי העומד על סף בין דרישות לתיקונים מתונים בדת לבין אמונה תמימה. כוחה של המסורת ניכר בכך, ששם האלוהים נכתב בשני כוכבים, ואילו בשירים המאוחרים יותר הוא נכתב במפורש. שיר זה הוא בין “השירים־הלוחמים” המעטים של גולדבוים. רוב שיריו, וכל שיריו החשובים, הם שירי יחיד, ואינם משמשים כנשק במלחמתה של ההשכלה.8
בשיריו הראשונים של גולדבוים, הנראים כפרי־בוסר לעומת אלה שכתב אחר כך, אנו מוצאים כבר את כל המוטיבים, הדעות והיסודות שפותחו בשיריו המאוחרים והבשלים, פיתוח שהיה כרוך בטיהורם מן התוקפנות והעקיצות ובריכוך הנעימה הפיוטית. בשנת תרט“ו (1855) פרסם גולדבוים שני דברים בחוברת הראשונה והשנייה של ‘מגד ירחים’, בעריכת יוסף כהן־צדק, שיצאו בלבוב. בחוברת הראשונה הופיע שירו: “המליצה מדברת לעומת המחברת”. זהו שיר בנוסח הדור של בת־השיר, “המליצה” העברית, שהיתה עד כה נשכחה ועזובה, ועתה — עם צאת “המחברת” החדשה ‘מגד־ירחים’ — תבוא לה גאולה. בסוף השיר, כנהוג, עקיצה קלה למבקש, השׂשׂ להשמיץ. בעצם שמו של שיר זה, וכן בשימת דברים בפי המליצה, יש הד לדרכו של רמח”ל בשיר “המשל המדבר” אשר ב’לישרים תהילה', שבו מספר המשל על תועלת המשל ומעלותיו. זו היתה צורה ספרותית רגילה בתקופת ההשכלה, שנשענה על ספר משלי, פרק ח, שבו החכמה עצמה היא המדברת וקוראת לאנשים להקשיב לדבריה, ובדרך זו הלכו שלמה לוויזון, אד"ם הכהן ואחרים.
הופעתו של גולדבוים על במה ציבורית־ספרותית בעברית היתה נדירה ביותר, אבל אהבתו לשפה העברית בלטה בו כל ימי־חייו. מוטיב זה, של שפת־עבר הנשכחת המבקשת שעת כושר לביטוי והתגלמות בשיר, חוזר גם בשיריו האחרים, כגון ב“לעג השאננים; וכן ב”התקדשו" (תרנ"ה).
בשנת תרט"ו כתב גולדבוים שירים נוספים: “בואך לשלום” (בכתב־היד נקרא: “אשירה נא לידידי”), שיר ידידות, שהוא לדעת ר' בנימין שירו הראשון, הכתוב במשקל יתדות ותנועות. ויש בכך התגנדרות של צעיר בשליטתו במליצה העברית ובגינוני משקל וחרוז. ושירו השני (שאינו מופיע בכתב־היד) “לווית חן — לראש נשי חיל המתנדבות בעם”, משבח את צדקתן של הנשים התומכות בבית־החולים שבעיר. עניין זה היה אקטואלי באותה שנה, שכן בקיץ 1855 פרצה מגפת חולירע, שפגעה קשה באוכלוסייה היהודית (בין המתים היה גם יעקב בודק). בכלל קמו מוסדות הקהילה בעזרת נדיבים יחידים ועל־ידי גיוס תרומות, ובין הפעילים הצטיינו הנשים.
רגישותו היתרה של גולדבוים מצאה ביטוי בשיר אחר מאותה תקופה: “מֵבִין פראים” (תרט"ז) יחד עם רעיו היה עד להופעת סוסים מאולפים בקרקס, אבל בניגוד לשאר הצופים ששבעו נחת:
וְלִי בָא רֹגֶז — וָאֵצֵא בַחֲרוֹן אָף:
הַמְעַט לִבְנֵי אָדָם עָמָל וָכַעַס?
הַמְעַט לָהֶם תְּלָאוֹת בִּגְּלַל תְּבוּנָתָם?
וְיַחְמֹסוּ גַם מִסּוּסִים מְשׂוֹשׂ תַּאֲנָתָם —
וְיַלְעִיטוּ גַם בְּהֵמוֹת מֵרוֹשׁ הַדַּעַת!
המוטיבים של הדעת והתבונה, שהאדם משתמש בהן לרעתו, וכן שהדעת היא פעמים רבות מקור אסון, חוזרים בשירי גולדבוים החשובים והבשלים ביותר. בולט בהם גם כעסו על האדם, המפר את חוקי הטבע ומשנה את הברואים, הנאלצים להתנהג בניגוד לטבעם.
רוב שיריו מקוריים הם, אם כי בוודאי מצויות בהם השפעותיה של השירה הגרמנית והצרפתית והרומנית. בין השירים המתורגמים המעטים, המצויים בשני קובצי השירים, נמצא גם השיר “העבודה”, שגולדבוים מעיר עליו שנכתב “בעקבי לאמארטין”.9 בחירת השיר לתרגום מעידה על זיקתו לנושא. השיר מדבר בשבח העבודה, ואינו מוצלח ביותר, מבחינת הלשון ומוסר ההשכל. אבל גם בו נראה הנבט, שממנו עתידה היתה להתפתח קבוצת השירים במחלקה “מלהקת הבונים”. זהו אחד משיריו הראשונים (נכתב בשנת תרט“ז, ולפי כתב־היד — תרי”ז), ויש בו עדות על שליטתו בשפות זרות. בכתב־היד נמצא שיר נוסף מאותה שנה, שלא נכנס לספר השירים, אף הוא שיר ידידות: “לידידי בהעתיקו אוהלה”.
שנה לאחר מכן נכתב שירו “בהשקיט ארץ מצפון”. לפי עדות מבש“ן, נכתב שיר זה כאשר נכרתה ברית השלום שסיימה את מלחמת קרים (בפאריז, ב־30 במארס 1856). השיר מהלל את נאפוליאון השלישי, ומביע את תקוות האדם לשלום. לפי עדות מבש”ן, ולפי הכתוב ב’ספר זכרון', נראה שהשיר נשלח לנאפוליאון השלישי, והלה כיבדהו במכתב תודה.
נימה חדשה מופיעה בארבעה שירים, שנכתבו בשנים תרי“ז — תרי”ח, והיא בוודאי קשורה לפרשת נישואיו. (שיר נוסף בשם “לא אייחל”, השייך לקבוצה זו, נמצא בכתב־היד ולא נדפס). אלה ארבעה שירי אהבה (“חולת אהבה”; “הנח לי”; “לב נשבר”; “תוחלת ממוּשכה”), והם, כנראה, תגובתו השירית על עסקי שידוכין שלו.
בשיר “חולת אהבה”, שהוא הטוב שבהם, יש רמז לשמה של אשתו רייזל — שושנה. השיר בנוי על הדימוי של אהבת השושנה לעלם הנמשל לשמש (גולדבוים — זהב — שמש). השושנה נושאת עיניה לשמש ולחייה אדמו, כי חִצֵי השמש פגעו בה “וסגור לבבה יפתח” וכו'. תמונה יפה, אם כי אין בה הרבה מן החידוש.
השיר “הנח לי” מנסה להוכיח, כי האהבה דומה לאש, וכשם שאין להסביר לזבובים, שלא יגשו לאש פן יישרפו, כך האוהב נמשך לאהובתו, אפילו ידע שזה סופו.
השיר “לב נשבר” נסב על נישואי הנפש בת החכמה לגו, ועל הבן שנולד להם — הלב; וכולו לא בא אלא לשם סופו: “כי לב נשבר ונדכא לא יבזה אלהים”. ואף השיר “תוחלת ממושכה” הוא אלגוריה על התעלסות השמש והירח באהבים בלילה במי הים, שבהם הם נפגשים. הירח משתקף במים והשמש שקעה בים, אלא שהירח נכזבה תוחלתו, מפני שאינו מצליח להתקרב אליה. המשורר מצטער בצער הירח, שהוא העלם לבן־הפנים, יחד עם הטבע כולו: עליו נאנח הרוח, ועיני הסלעים זולגות דמעות.
לדעת מבש"ן, במחלקת “ספר האהבה”:
שילם המשורר את המס הראוי לתת לדרך־הארץ אשר לכל המשוררים בישראל ובעמים. שירי האהבה אמנם יפים ונחמדים בתבניתם גם הם, ככל שירי גולדבוים, אך [־ ־ ־] ניכר כי לא יצאו מן הלב [־ ־ ־] כי אם משל ומליצה [־ ־ ־] המשורר בעצמו היה, [־ ־ ־] ככל צעיר בישראל לפנים — אשר למדו תורה וידעו כי “נשים” ו“נזיקין” סמוכין זה לזה [־ ־ ־] צעירינו וגם המשוררים שבהם, לא ידעו לא אהבה טהורה ולא אהבה בתענוגם, לא שכרו מיינה [־ ־ ־] כי ההורים עמלו לחתום בעד הרגש הזה גם בטרם יגמול[־ ־ ־].
אפשר לסמוך על עדותו זו של מבש"ן, שהכיר את המשורר, אם כי לא בשעה שישב בלבוב. לכאן שייך כנראה גם השיר “פצעי אוהב” (תרי“ט, אבל לפי כתב־היד — תרי”ח), שיש בו רמז לנישואיו בקרוב.
תקופה ראשונה זו בחייו מסתיימת עם עזיבתו את לבוב ועם השתקעותו ביאסי שברומניה אחרי נישואיו.
באותה שעה עומד הוא עדיין במזל של תהייה על עצמו, בחיפוש דרך לביטוי עצמי נאמן, שסימניו הם: שירים על נושאים שונים, ותגובה אישית על ענייני ציבור ומדיניות. בתקופה זו הפעילות הציבורית והתגובה השירית שלובות זו בזו. אחרי כן נעשו אלו שתי רשויות נפרדות, ואין אחת נוגעת בחברתה. השירה נעשתה עניין שבינו לבין עצמו, וזה אחד מסימני ההיכר שלה, ואילו פעילותו הציבורית הענפה ניתקה משירתו.
ד. פרק החיים ביאסי (1885־1858 בערך)
לא ידוע מתי הגיע גולדבוים ליאסי. בכל אופן מסתבר, שזה היה בין גיל שמונה עשרה לעשרים ושתיים.10 קשה לברר פרט זה גם לפי שיריו, אף על פי שנהג לציין בצדם את השנה והמקום, שכן גם בתקופה שבוודאי כבר ישב ביאסי, עדיין נכתב בצדם שם עירו לבוב. הוא עשה זאת אולי משום שלא זכר אימתי הגיע ליאסי, ואולי משום שעדיין לא ישב בה דרך קבע.
השיר הראשון שנאמר עליו במפורש כי נכתב ביאסי, הוא זה המוקדש לאמו ביום פטירתה, ונועד להיות חרות על מצבתה, והוא משנת תרכ"א (1861). על מות האם באה ידיעה ב’המבשר', שנה ראשונה, ובה מסופרות נסיבות מותה. ‘המבשר’ גם הביא במלואו את מכתב הניחומים של “בנה הבן זקונים האברך המשכיל המליץ נגיד ורב תבונות הדר ביאסי, לנחם את אביו על שברו הגדול כים”, כדי “להציב לה אבן מזכרת”.
מעדות זו נראה כי גולדבוים היה אז אברך וכבר נחשב משכיל ומליץ, וישב ישיבת קבע ביאסי. הוא לא נסע לדרוהוביץ ללוויה, אלא שלח לאביו מכתב תנחומים מיאסי.
גולדבוים ישב ביאסי כשלושים שנה (עד שנת תרמ“ח, לפי עדות עצמו; או עד שנת תרמ”ה, לפי המובא אצל ג. באדר).11
ביאסי, עיר המחוז בחבל מולדאבה, היה בשנים אלה מרכז יהודי חשוב. בשנת 1859 עיו היהודים 47% בערך מכלל האוכלוסייה (כ־31 אלף נפש), ובשנת 1899 גדל שיעורם עד כדי 50% מכלל האוכלוסייה (כ־39 אלף נפש). הקשרים בין יהודי גאליציה לבין יהודי רומניה היו הדוקים. היתה תנועה רבה של יהודים מגאליציה ומרוסיה לרומניה, והשפעתם היתה ניכרת מאוד בייחוד בשטח החינוך והתרבות. משכילי גאליציה ורוסיה הפיצו את הלשון העברית ואת ספרותה ברומניה. אחת הסיבות למשיכתם של היהודים לרומניה, למרות הרדיפות שלא פסקו כמעט בארץ זו, היתה שלטון הקאפּיטוּלאציות. רומניה היתה נתונה לשלטון תורכי, והאזרחים הזרים נהנו מחסות הקונסולים של ארצות מוצאם.
בשנת 1858, השנה שבה הגיע גולדבוים ליאסי, יצא שר החינוך בקריאה לקהילות היהודיות לפתוח בתי־ספר מודרניים לבנים ולבנות ובית־ספר למסחר, במתכונת בתי־הספר הכלליים, ולסגור את “החדרים”. כן דרש, שבתי־ספר אלו יהיו נתונים להשגחת משרדו, לאחר שתיקבע צורתם תוך הסכם עם ראשי הקהילות. בלחץ חוגי החרדים לא מילאה מנהיגות הקהילה אחר צו זה.
ב־1859 קרא אליו ראש הממשלה מיכאל קוגאלניצ’אנו כמה ממנהיגי הקהילה כדי לדון עמהם כיצד לעורר ביהודים את השאיפה לתרבות מודרנית. כתוצאה מכך, החליטה הקהילה לייסד ב־1860 שלושה בתי ספר עממיים. ועד מיוחד, שאושר על־ידי משרד החינוך וקיבל את הוראותיו, הגיש תכנית לימודים והצעת תקציב. השלטונות הבטיחו חופש הוראת הדת והרמת קרן הרבנות, ודרשו לחנך את הנוער ברוח של אזרחות ושיתוף פעולה. נראה, כי מיד עם בואו של גולדבוים ליאסי, לקח חלק פעיל בהקמת בית־הספר ובכל הכרוך בכך. בשנת 1858 הופיע ב’דער איזראעליט' שיצא בלבוב מאמר של גולדבוים. גולדבוים מציין את עזרתו של מיכאל קוגאלניצ’אנו, שהיה אז ראש הממשלה של נסיכות מולדאבה־ואלאכיה ושר הדתות, והיה מעוניין בהתבוללות היהודים. מעניין, שגורמי התבוללות זו באו דווקא מגאליציה, מתוך כוונות טובות שלא מדעת. עזרתו של קוגאלניצ’אנו התבטאה בכך, שתעודות בתי־הספר היו מוכרות כרשמיות (אישור זה בוטל ב־1866, וחזר ונתאשר לאחר מאבק ממושך רק בשנת 1924). הוא השתתף בטקס הפתיחה של בית־הספר ואמר בנאומו, כי הוא מקווה שכאן ייקשרו קשרי אחווה בלי הבדל דת. גולדבוים מוסיף ומפרט את תקציבו של בית־הספר, תכנית הלימודים שלו וכדומה. מורי בית־הספר, ביחוד בכיתות הגבוהות, היו מגאליציה. מנהלו הראשון של בית־ספר זה היה בנימין שווארצפלד. בנו השני, וילהלם שווארצפלד, מזכיר במאמרו את הדרמה של גולדבוים ואת השירים שכתב בעברית ומספר כי בשנים 1863־1860 היה גולדבוים חבר בהנהלת בית־הספר.
נראה, שגולדבוים היה בתקופה זו סמוך על שולחן חותנו הגביר ישראל חיים דניאל, ולכן היה פנוי לעסקנות. כדברי מבש"ן: “שם שָׂם את כל לבו לטעת השכלה בתוך עמו, והיו הוא ואחוזת מרעיו המשכילים, כולם יוצאי גאליציה גם הם, הראשונים במייסדי בתי־הספר לבני ישראל בעיר הזאת ויילחם את מלחמת ההשכלה עם הקנאים המשמרים ועם הרבנים [־ ־ ־]”.
משפחת דניאל, שעמה בא גולדבוים בקשרי נישואים, היתה קרובה למשפחתו: אמו של גולדבוים ואבי חותנתו היו אח ואחות, ונמנו עם צאצאי משפחת וואהל המפורסמת. גם מצד האב היתה משפחת דניאל מן המכובדות והמיוחסות שביאסי. נראה, שהיתה במשפחה מסורת, שהיא מצאצאי גולי ספרד, ואף שם המשפחה מעיד על כך. אבי המשפחה מיכאיל דניאל היה בנקאי של הנסיכים במולדאבה וקיבל את תואר האצילות בּוֹיאר. על דמותו סופרו אגדות ונכתבו פואמות.12
משמות המקומות שבהם כתב את שיריו, נראה כי גולדבוים הרבה לנסוע, אם בעסקי ציבור ואם לצורך עסקיו הפרטיים. שניים משיריו משנת תר"ל (1870) נכתבו במקומות שבהם ביקר במסעותיו. האחד נכתב בדרך מווינה, שם נפגש עם יואל דייטש, המורה לחירשים־אילמים, שעשה עליו רושם רב עד כי הקדיש לו שיר: “מי שׂם פה לאילם”.13 והשני בברלין, בשם “כוס ישועות אשא”, ולפי עניינו נראה, שאז התקרב לראשונה אל “הבונים החפשיים” ונתקבל בתוכם (לפי דברי מבש"ן נבחר מאוחר יותר גם לראשם); ועניין השיר: כשם שהפרחים שונים זה מזה. ובכל זאת כזר יתנו ריח ויופי, כך אנשים בודדים וזרים המתקשרים ביניהם, תהיה חברתם חברת צדק טובה ונעימה.
יחס הכבוד שזכה לו ביאסי נתבטא בין השאר גם בכך, כי ליום הכתרת הקיסר פרנץ יוסף למלך הונגריה בבודאפסט (1868) נשלח גולדבוים לברכו. וכן נשלח בשנייה לווינה — לחתונה הכסף של הקיסר, לאותה מטרה (1879). (מבש"ן, באדר, ‘זלבסטווהר’).
על פעולותיו של גולדבוים ביאסי בתקופה זה מספר מבש"ן כי:
לחם את מלחמת היהודים עם הצוררים מראשי עם הארץ, אשר החלו אז לזרוע זרע השנאה לישראל ברומניה, גם החליף מכתבים עם הדיפלומאטים האירופיים וכתב מאמרים בעיתונים אשכנזיים וצרפתיים לטובת יהודי רומניה. וירב לעשות צדקה וחסד כל ימי שבתו ביאסי, כשלושים שנה ויותר. אסף הוא עצמו עצים ומצות מדי שנה בשנה ויחלקם לעניי העדה. בעיר ובחברה נחל כבוד גדול מכל עברים ויהי גם למפגע לחצי מקנאים ומתחסדים.
באדר מוסיף:
אן היה בכל ימי שבתו ביאסי סגן שופט בקונסולאט האוסטרי. את מדרגת כבודו השיג בגלל היותו בקי בלשונות. וב’זלבסטווהר':
כשלושים שנה מילא תפקיד של שופט בקונסוליה האוסטרית אשר ביאסי, ועשה שם למען קידומם של מוסדות הומניטאריים רבים.
בעל רשימה זו שנפגש עם גולדבוים ימים אחדים לפני מותו, מספר בין השאר, כי היה שנים רבות נשיא חברת “כל ישראל חברים” ברומניה. ועל מאמציו להשיג כמה זכויות מדיניות ליהודי רומניה הוא מספר, שאלו נעשו יחד עם הנשיא של “כל ישראל חברים”, המיניסטר הצרפתי כּרֶמיֶה, אולם הזכויות אושרו רק להלכה, ואילו למעשה לא הוגשמו.
בין המכתבים בענייני יהודים שכתב לדיפלומטים ושליטים, כתב גם לנאפוליאון השלישי ולאישים רמי מעלה בבלקנים, בתוכם למילאן מלך סרבּיה. נאפוליאון השלישי ענה לו, כי הוא נכון לעשות למען היהודים את כל אשר יהיה לאל ידו, ומלך סרבּיה ענה לו, כי לא יוכל להתערב בענייני מדינה אחרת, אך הוא מוקיר את חפצו הטוב של גולדבוים, ובגלל זה כיבדהו באות כבוד, צלב של מסדר־טאקובה (באדר, ‘זלבּטווהר’). גלבר, המזכיר אף הוא את תשובתו של נאפוליאון לגולדבוים, מוסיף כי אחד מתפקידיו היה ייצוג האינטרסים של היהודים נתיני אוסטריה ביאסי.
זו תקופה רבת־פעילות ציבורית. נראה, שדאגות פרנסה לא היו לו, לגולדבוים, בזכות בית חותנו העשיר, ויכול היה להקדיש את כל זמנו לענייני הכלל. מצד שני, היתה זו תקופה דלת־יצירה בחייו — מעת בואו ליאסי ועד שנת תרל"ג (1873) כתב שירים בודדים, ורובם שירים לעת־מצוא, שנועדו להתנוסס על מצבות בני־משפחתו וידידיו.
השנים תרל“ב (1872) — תרל”ט (1879) חוללו מפנה חשוב בחייו. בהן חלו שני מאורעות קשים: אשתו האהובה מתה עליו, והוא ירד מנכסיו. אלה גרמו לו סבל רב, אבל דווקא בתקופה עגומה זו חיבר כמה מיצירותיו החשובות ביותר.
כבן עשרים נשא גולדבוים לאישה את רייזל־שושנה בת ישראל חיים דניאל, ועבר לגור בעיר מולדת אשתו ובקרב בני משפחתה. שנות נישואיו היו שנות שמחה ואושר:
אַרְבַּע עֶשְׂרֵה שָׁנָה / שְׁנוֹת עֹנֶג וּרְנָנָה (“הֲלִיכוֹת הָעֵת”)
אמנם לא היו לו בנים, אבל כל זמן שאשתו היתה לצדו, ועסוק היה בענייני הציבור, לא גרם לו הדבר סבל. מות אשתו זעזע אותו בצורה קשה ביותר, והרבה שנים לא נתאושש ממכה זו. מן המילים הנרגשות שכתב על קברה, בוקעת זעקתו המרה, ונגלית אהבתו הגדולה אליה מבעד לסגנון המליצי המקובל במקרים כאלה:
לוּ קָפְאוּ דִמְעוֹת הַבּוֹכִים לְשִׁבְרֵך
………………………………
וְשַׂמְתִּי לָךְ מֵצֵּבָה מִדִּמְעוֹת עֵינַיִם!
וְאַהֲבָתִי שַׁלְהֶבֶת יָהּ הַטְּהוֹרָה
אֵשׁ תָּמִיד לָךְ תּוּקַד שָּׁם עַל הַמִּזְבֵּחַ
……………………………
שׁוֹשַׁנָּה שְׁמֵךְ וְשׁוֹשַנָּה בְּלִי חוֹחַ
מְשִׁיבַת נֶפֶשׁ הָיִית וְאַךְ חֲסָדִים גָּמַלְתְּ
באותה שנה חיבר גולדבוים חרוזים גם לרגל מותם של כמה מידידיו. למרות מאמציו להתגבר על הזעזוע לא נתאושש, וכאבו וצערו שגדלו מצאו את ביטוים ביצירתו. בשנת תרל"ג נכתבו שישה שירים חשובים שטבעו בהם חותם אבלו. גולת הכותרת של יצירתו בתקופה זו הוא המחזה ‘ידידיה האיסי’, שהוקדש לאשתו שושנה.
בראש הדרמה בא השיר “מעשֵַי לאשתי” (מופיע גם בספר השירים שלו), ובו הוא מנסה להתנחם ביצירה זו, שתהיה לו ולאשתו במקום הבן שלא נולד להם. לפיו יש גם לאשתו חלק ביצירה, שכן היא נתנה לו את ההשראה לכתיבתה, ועל כן היא נחשבת כאמהּ. זִכרה של אשתו בא לא רק בהקדמה למחזה, אלא גם בתוכו. כל הנפשות הפועלות ביצירה יש להן יסוד במסורת האגדה או בהיסטוריה.
זולתי שושנה נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר, אותה טיפחתי ריביתי בחיי אשתי הטובה, והברה, בצלמה כדמותה, ועתה כי איבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי אהובתי, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם, זכרה לברכה! (מתוך ההקדמה)
השירים “בערפלי חיי” ו“אללי לי” נכתבו תחילה בגרמנית, ורק מאוחר יותר (בשנים תרנ“ה ותר”ס) תורגמו בידי המחבר לעברית בשבתו בשנייה בלבוב (לפי הערה בתוכן כתב־היד). גם שירים נוספים מתקופה זו נכתבו תחילה בגרמנית. ניתן לשער, כי שנות שבתו ביאסי בקרב חוג ידידיו, שרובו מן המתבוללים המתונים השפיעו עליו עד כי נעשתה לו הלשון הגרמנית שפת הביטוי האישי החווייתי בצד העברית, וייתכן שאילו הוסיף לשבת ביאסי, היה עוזב את השפה העברית. אבל מסיבות חייו גרמו, שחזר ללבוב, והשפעת העברית גברה שוב.
השיר “בערפלי חיי” מתאר את חוויית המשורר כאשר אשתו האהובה גוועת לעיניו ואין בכוח הרופאים לעשות דבר. בשיר “אללי לי14” הוא עושה את חשבון נפשו, בהיווכחו כי מחצית חייו (שלושים וחמש שנים) כבר עברו, והסיכוי למחצית חייו השנייה הוא: “וערירי אמעד לעמק הבכא”.
ליד חלק מן השירים שנכתבו בשנה זו ובשנים שלאחר מכן מצוין שם מקום כתיבתם — פאדאלעני (זהו כפר במולדאבה, רומניה). נראה, ששינוי זה קשור במצב עסקיו של גולדבוים שנתערער כליל בעקבות רדיפת השלטונות את הסוחרים היהודים, ואפשר משום שלאחר מות אשתו לא היה לו עוד רצון לפתח את עסקיו, ומצד שני נשללה ממנו תמיכת חותנו. גולדבוים היה אז בבחינת יורד מנכסיו, המגלה כי ידידיו הרבים שסבבוהו בימי גדולתו פנו לו עורף, ואויביו נשאו ראש. כעת הוא מרגיש ביתר שאת את בדידותו:
כָּל הַיְקוּם שׁוֹכֵן לְמִשְׁפְּחוֹתָיו —
וְאָנֹכִי הוֹלֵךְ עֲרִירִי!
וַאֲנִי מָה? — אֲנִי עֵץ יָבֵשׁ! (“בְּשֶׁצֶף קֶצֶף”)
צער הבדידות היה קשה מנשוא, ונוסף על כך העוני שפקד אותו. בשנת תרל"ד הוא כותב “מכתב בהגישי ליעלת חן ספר לזכרונות”. זהו שיר, שנכתב גרמנית (וניתרגם על ידיו לעברית בשנת תר"ס בלבוב). בחרוזי ההקדשה הוא מציין: “שי לך אקריבה — מנחת איש עני”. ונראה שלגבי תקופה זו אין זו מליצה בלבד, אלא מציאות עגומה.
לא ידוע מתי נשא גולדבוים את אשתו השנייה, ואפילו שמה אינו ידוע. שיר קטן אחד מוקדש למות מחותנו “התורני המשכיל חיים וייזער” בשנת תרע“ב, אך גם על מחותן זה אין בידינו כל ידיעות. ידוע רק שהיה לגולדבוים בן (יחיד, לפי עדות אבר"ך), שמת בגיל 33 בקראקוֹב, בתרע”ד. מזה מסתבר, שבן זה נולד בשנת תר“ם (1880) בערך. זאת אומרת, שנשא אשה שנייה עוד ביאסי, לכל המאוחר בשנת תרל”ט (1879). אבל אין כמעט רמז לכך בשיריו, ולא במקורות אחרים, פרט לשיר הנ“ל “עם המנחה”, שהוגש ל”יעלת חן“, שיש בו רמז לרצונו שלא להיות לבדו, ופרט לשיר “בשוב ה' שבותי” משנת תרל”ט, שעוד נעמוד עליו.
שיר נוסף מאותה שנה, שאף הוא נכתב תחילה בלשון הגרמנית ותורגם לעברית על־ידי המחבר בשנת תרנ"ו בלבוב, המוקדש לאישה, הוא “יד ביד”. זהו שיר אהבה, שנכתב בהתקרבו לגיל ארבעים. לולא הידיעה על זמן חיבורו של השיר, אפשר היה לשער, כי נכתב בידי עלם צעיר, שזו לא אהבתו הראשונה, שכן וידוי האהבה תמים ורוטט:
אֵיזֶה סְעָרָה תוֹךְ עוֹרְקַי רוֹהֶטֶת
אִם כָּפִּי עַלְמָה, עַל כַּפֵּךְ עוֹבֶרֶת?
באותה שנה, תרל"ד (תרל"ה לפי כתב־היד), נפטר בשיבה טובה אביו של משולם זלמן — יהושע מאיר — בלבוב. גם גיסו שאול לוין נפטר בשנה זו. גם הוא היה מלבוב וחי ביאסי, ומן החרוזים שהקדיש לו גולדבוים מסתבר, שלחם בעטו ובלשונו למען עמו כנגד המתנכלים לו. לא ידוע על שום מה כינה את שאול לוין בשם “גיסי”, ופעולותיו של זה לא נודעו ממקור אחר.
השירים משנת תרל"ה (1875. כולם נכתבו בפאדאלעני) מלמדים שמצבו החומרי היה אז בשפל־המדרגה, אבל חוויה קשה זו צרפה את שירתו, והמליצה והנוסח בטלים בה בתוך זעקת נפשו.
גולדבוים עצמו הרגיש שייסוריו מעלים את שיריו ושכאבו מוצא את ביטויו בצורה פיוטית אמנותית. רמז להרגשה זו ניתן בשמו של השיר “הרף מאף”, הנקרא בכתב־היד “חביבין ייסורים”. בשירו “אני כינור” (שנכנס גם לאנתולוגיה של יצחק עוגן ונזכר אצל מבש"ן) הוא מדמה עצמו, לכינור המשמיע קינים והגה והי, כאשר נוגעת בו יד האלוהים. ויש בשיר זה זכר לאגדה על כינור דוד, המנגן מאליו בשעה שרוח צפונית נושבת בו.
בשירו “ברכת אובד”15 הוא מגיע לידי החלטה, כי: “לא אוסיף עוד לדאבה / להתאוֹנן על הרעה / עמלי אקבל באהבה / כי יש ברכה בתלאה”. האסון הוא “חרש־אמן”, וכשהוא מכה בפטישו נוצר השיר. מהלומות הכאב הרחיבו את לבו, שהיה עד עתה צר בשנות השפע והאושר:
שָׁמַנְתִּי — וְנִרְדַּמְתִּי
וְהִתְרַפֵּיתִי וְהִסַּכְלְתִי —
וְקָם שָׁאוֹן, וְלָחַמְתִּי
אָז יָכֹלְתִּי וְהִשְׂכַּלְתִּי
כִּי אֵין נְדוֹד בְּמַרְגּוֹעַ
וְאֵין בְּנַחַת יָדוֹע;
בִּלְתִּי הַנִּדָּח יִדַּח
וְנִדְחַף מִמְּקוֹמוֹ יִזַּח.
מעמדו של גולדבוים בחברה היה באותה תקופה קשה ביותר. כשהיה עשיר ומכובד, רבו ידידיו והיה מקובל בחברה, ואילו עכשיו הרגיש עצמו עני ודל, וידידיו התרחקו ממנו, או נפגשו עמו מתוך חמלה. מצד שני, לא נפגעה בו הכרת ערך עצמו ולא נכנע למצבו המושפל, אלא התעמק במעלותיו ובסגולותיו. ניגוד זה בין הערכת עצמו ובין הערכת החברה מצא את ביטויו בשני שירים: “עלה נעלה וירשנו”, ו“במסכנות”. הראשון, נראה שעניינו — חלוקת הירושה לאחר מות האב, שנחשב לעשיר גדול, אך במותו לא השאיר אחריו הרבה, דבר שגרם לריב בין האחים. וגולדבוים, למרות מצבו החומרי הקשה, היה לו האומץ לומר, כי הרכוש האמיתי שהשאיר אחריו האב הוא חסדיו, ורכוש זה, רוח נדיבה, שנרכש בניקיון, יכול כל אחד לקבל בשלמותו, ואין צורך בחלוקה. השיר השני, “במסכנות”, חובר לאחר שהתגבר על המעצורים שמנעוהו מבוא בין אנשים מחמת עוניו, ובחוזרו אל החברה, אין הוא חוזר בידיים ריקות. אמנם, אוצרות כסף וזהב אין לו, אבל יש לו לב טהור, נפש טהורה ורצון לידידות; ואלה שיתרועעו עמו עכשיו הם ידידיו האמיתיים: “וערך אדם תכיר, עת תבואתהו הרעה” (“חביבין ייסורים”, או: “הרף מאף”).
באותה תקופה התחיל כנראה גולדבוים לכתוב מחזה שני, שגיבורו הראשי הוא הורדוס. רמז לכך אפשר למצוא בתוכן כתב־היד. השיר “בשצף קצף” נקרא שם “רוח עריצים”, ולצדו הערה: “ממחברתי הורדוס”. הערה דומה מובאת ליד השירים “עמל”, ו“מעשַי לאשתי” — “ממחברתי ידידיה האיסי”, ואמנם שירים אלה הוכנסו לדרמה שלו. עוד שני שירים הקדיש להורדוס: “הורדוס” ו“מות העריץ” (ביחס לאחרון אין ציון מפורש שהכוונה להורדוס, אבל כך יוצא מתוכן השיר).
על תכניותיו לכתוב מחזה על הורדוס ועל מחזות נוספים הוא מספר בשירו: “חלום נעורי”:
כְּבָר שַׁרְתִּי אֶת חָזוּת “יְדִידְיָה הָאִיסִי”
וּמִקְצָת מִמַּחֲזוֹת “הוֹרְדוֹס” הָיָה בְּכִיסִי
………………………
וְחִשַׁבְתִּי לְסַפֵּר זְמַן הַחַשְׁמוֹנָאִים [- - - ]
בכל אופן, השיר “בשצף קצף”, שלפי התכנית היה צריך להיכלל במחזה “הורדוס”, ביטא בצורה נאמנה גם את הלך נפשו של גולדבוים באותה תקופה:
לִבִּי יִשְׁטֹף עַל כָּל גְּדוֹתָיו
חֲמַת פְּתָנִים וְקֶטֶב מְרִירִי
כָּל הָעָם יִבְכֶּה לְמִשְׁפְּחוֹתָיו
וְאָנֹכִי אֶצְחַק עֲרִירִי!
בשנים תרל“ו (1876־תר”ן (1890) מיעט גולדבוים לכתוב שירים (5 בלבד) ורובם שירים לעת־מצוא: ברכה לדודו שמואל וואהל בהגיעו לגיל שמונים, או ברכה להולדת בן משפחה חדש.
שנת תרל"ט היתה, כנראה, שנת מפנה בחייו. מצבו הכלכלי השתפר, ומשנה זו יש רמזים לכך, שנשא אשה שנייה. שמו של השיר “בשוב ה' שבותי” מעיד על השינוי. השיר נכתב בווארשה, שאליה הגיע בוודאי לרגל עסקיו ונישואיו. השיר שופע תקווה לחיים הטובים החדשים שיתחילו מעכשיו, לאחר שכלו שנות הסבל והיגון:
שֵׁשׁ שָׁנִים עָבַדְתִּי, עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ
מְשָׁרֵת אֶת יְגוֹנִי, מְפַנֵּק אֶת אֲסוֹנִי,
עֲרִירִי הָלַכְתִּי, כּוֹשֵׁל, רְפֵה בֶּרֶךְ,
אַלְמָן מֵאִשְׁתִּי, אַלְמָן מֵהוֹנִי
………………………….
וּבַשְּׁבִיעִית אֶשְׁמְטֶנָּּה וְאֶטַּשְׁתָּה!
……………………..
נֻחַמְתִּי וְשֵׁנִית חֶסֶד מָשַׁכְתִּי:
בּוֹאִי כַלָּה! אַתְּ הֱיי לִי לְאַלְפֵי רְבָבָה!
אפשר שהביטוי “בואי כלה” בשיר זה אינו מליצה בעלמא, אלא הוא רומז לאשתו השנייה. על לידת בנו היחיד אין שום רמז בשיריו.
שנות הרווחה החומרית וחידוש הפעילות הציבורית עניות ביבול שירי, כדברי מבש"ן:
מקץ שנים אחדות האיר לו גורלו פנים — ויאבד טובה רבה מספרותנו. כי אחרי ‘ידידיה האיסי’ היה עם לבבו להוציא עוד מחזות על נושאים שונים מדברי ימי ישראל [־ ־ ־] והנה בא העושר והפריע אותו ממעשהו וחזיונותיו נמוגו כחזון לילה [־ ־ ־] ובכן לא נשאר לנו ממנו בלתי אם המחזה האחד הזה.
לנטייה האישית לכתוב מחזה ולהשפעתו על מורו פישמן נצטרפה גם האווירה הכללית ביאסי באותן שנים. ליאסי יצאו מוניטין כעיר התאטרון. בה הציג גולדפאדן את מחזותיו, בהניחו יסוד לתאטרון באידיש. גולדפאדן הגיע ליאסי בשנת 1876, והצגותיו הראשונות נערכו בחוה“מ סוכות תרל”ג. קהל הצופים כלל בעיקר את השכבות העממיות, ואילו היהודים האמידים התייחסו בזלזול לתאטרון זה.
אבל תכניותיו הספרותיות של גולדבוים נדחו, כאמור, כאשר חזרו ימי רווחתו הכלכלית, ובעקבותיה — פעילותו הציבורית.
שנות השבעים היו שנות צרות ורדיפות של היהודים. לאחר מלחמת רוסיה ותורכיה נערך קונגרס בברלין (1878), שקבע את ענייני הבלקן ותורכיה. מבש“ן מספר, כי גולדבוים נסע לברלין על חשבונו, ובעזרת “אחיו הבונים החופשיים”, הקרובים למלכות, עזר גם הוא, יחד עם השתדלנים האחרים, לסבב פני הדבר, כי ייקבע בספר הברית הברליני סעיף על דבר שיווי זכויות ליהודים ברומניה וביתר ארצות הבלקן. אבל סעיף זה נשאר הלכה בלבד, ולמעשה גברו הרדיפות והגזרות על יהודי רומניה. בשנת תר”ם (1880. לפי עדות מבש"ן) או תרמ"ה (1885. לפי ‘ספר זכרון’) הוציא גולדבוים כאלף משפחות עבריות (לפי ‘ספר זכרון’: כמה משפחות מישראל) מרומניה, והעביר אותן לאמריקה. הוא אסף את הכסף הדרוש לכך, ומלבד אנשים מעטים שעזרו לו במעשה הצדקה הזה, היה הוא המוציא והמביא בהעברת המשפחות האלה, וכל טורחן ומשאן היו על שכמו.
באותה שנה הזדמן גולדבוים ללבוב. על כך מעיד שירו “זיכרון בספר”, שנכתב לידידו המטיף ד“ר לוונשטיין, וצוין כי נכתב ב”לבוב בדרך“. ייתכן שביקר בעיר זו לרגל הפעולה הציבורית הנ”ל. גם שירו למלאות חמישים שנה לנישואי אחיו הבכור, שנכתב בתרמ“ז (1887) נכתב “בעברי לבוב” (אבל בכתב־היד מצוין בצדו שם ההמקום — יאסי). נראה, שכבר לא ישב ביאסי ישבית קבע, ואולי מכאן אי־הבהירות בדבר התאריך המדויק שבו עבר לגור בלבוב. שירו של גולדבוים משנת תרמ”ט (1889), שהוקדש לידידו יעקב ניישאץ שנפטר באותו זמן, אף לצדו מצוין בספר המקום לבוב, ואילו בכתב־היד באה ההערה: “בעברי יאסי”16
הידידות עם יעקב ניישאץ ואשתו התחילה כבר עם בואו של גולדבוים ליאסי, ונתרקמה, כנראה, אגב פעילותם המשותפת להקמת בית הספר בעיר. יעקב ניישאץ היה אדם, שעלה בכוחות עצמו ונעשה אחד מעשירי יאסי ומנדבניה הגדולים. בגלל נדבנותו קיבל מקיסר אוסטריה את תואר האצילות בארון. הוא תרם הרבה להעלאת החיים היהודיים ביאסי. ניישאץ יסד ביאסי בית יתומים לזכר בנו שמת, תרם את הכספים להחזקתו ואת דירתו עם כל הריהוט, ואף הצליח להקנות לו מעמד חוקי, דבר שהיה קשה למוסד יהודי באותה תקופה. בטקס הפתיחה של בית היתומים (24.9.868) השתתפו גם ראש המחוז וראש העיר. בין החתומים על הפרוטוקול של טקס הפתיחה נמצא שמו של גולדבוים יחד עם ניישאץ, דוד לוטרינגר וד"ר פרנקל. ברשימה על גולדבוים ב’זלבּסטווהר' מוזכר, כי הוא כיהן בכהונת קוּראטוֹר (מפקח) על בית היתומים היהודי, ונראה שהכוונה למוסד זה. מעיד על כך גם שירו “התחזקו”.17 מילות שיר זה נועדו להיות חקוקות על “כותל היכל בית מחסה ליתומים”, ובכתב־היד נוספה לו ההערה הזאת:
בימי מגורי ביאסי, משנת תרי“ח עד שנת תרמ”ח, השגחתי בנדבת לבי עשרים ושלוש שנה על בית היתומים אשר כוננה צדקת נפש ידידי יעקב ניישאץ ובעזבי העיר יאסי לשוב לארצי ומלדתי לבובה, קיימו וקיבלו חברי המשגיחים לתלות צלם דמות תבניתי על קיר בית היתומים לזכר עולם, ואכתוב תחתיו את הקריאה הזאת לחוסים בצל הבית הזה בשנות דור ודור.
כבר בשנת תרל"ז (או תרל"ג/ד לפי התוכן בספר) הקדיש גולדבוים מחרוזיו למרת פייגה ניישאץ שנפטרה, ובהם הוא מזכיר את בית התפילה, את בית היתומים ואת בית הספר לעלמות אשר “בנתה ותכלכל”. וגם בחרוזיו על קבר יעקב ניישאץ הוא מזכיר מוסדות אלה, ואת נדיבות לבו.
בשנים אלה (תרמ“ה או תרמ”ט) עזב גולדבוים את יאסי, וחזר לשבת בלבוב עיר מולדתו. באדר כותב, כי גורש מרומניה בשנת תרמ“ה, יחד עם קבוצת העיתונאים היהודים, ולכן חזר ללבוב. גם אצל גלבר (הערה בעמ' 129) נזכר עניין זה: “בשנת 1885 גורש מרומניה בגלל מאמריו נגד רומניה”. מבש”ן וכן ‘ספר זכרון’, הקובעים את שנת 1889־1888 כשנת בואו ללבוב, אינם נותנים כל סיבה לשינוי מקום זה.
ה. השנים האחרונות, בלבוב
כבן חמישים חזר גולדבוים לעיר מולדתו לבוב. בתקופה זו נוצרו שיריו היפים ביותר, ובזכותם כבש מקומו בין משוררי הספרות העברית.
קו ההתפתחות האופייני נמשך אז בחייו וביצירתו כמקודם: ככל שפעילותו הציבורית נצטמצמה, וחייו הפרטיים נעשו קשים, כן הלך וגבר כוח היצירה שבו. למעלה ממחצית שיריו (מספרם הכולל כ־140) נוצרו בשנותיו האחרונות (קשה לקבוע מספר מדויק, שכן ליד חלק ניכר מן השירים לא צוין התאריך). אבל בתקופה זו הצטיין גולדבוים לא רק בכמות שיריו, אלא גם באיכותם, שכן בהם מבוטאת השקפת עולם בשלה, של אדם שמחשבתו עוצבה ונתגבשה תוך התבודדות ופרישה מעסקי ציבור. הוא הגה בכתבי פילוסופים ומשוררים, התבונן בתופעות החיים, ומיזג את דעותיו הפילוסופיות בהשקפתו על העולם והטבע. עם זאת נשאר ער לבעיות עמו, והתעורר להגיב עליהן, אם בבלדה גדולה (“המשתלח” — על עלילת דרייפוס) ואם בשירים קטנים על התנועות וההשקפות המנסרות בחלל העולם היהודי. אבל עיקר כוחו נתגלה בשירי הטבע וההגות ובשירי היחיד שלו.
לבוב בשנים 1918־1868 מתוארת על ידי גלבר בפרוטרוט ב’תולדות יהודי לבוב' (פרק יח). מצבם הכלכלי של יהודי לבוב היה טוב יותר מאשר ביתר ערי גאליציה. האינטליגנציה התבלטה מאוד בחיים הציבוריים של יהודי לבוב, בעת ובעונה אחת עם מאבקם של האדוקים לתפיסת עמדות מפתח בקהילה. לבוב נהפכה בשנים אלה גם למרכז תרבותי של העם הפולני.
בקרב האינטליגנציה היהודית נסתמנו שני כיוונים פוליטיים מנוגדים. האחד — של הרוב, של צנטראליסטים, אוהדי המפלגה הליברלית האוסטרית, שהתאכזבו מן הפולנים ותכסיסיהם האנטי־יהודיים בסֵים הגאליצאי. הם יסדו בשנת 1867 את האגודה “שומר ישראל”, שמטרתה העיקרית היתה להגן על שיווי־זכויות של היהודים, לעורר את המוני העם לפעולה ציבורית־פוליטית בקהילה ובעירייה, ולהשיג נציגות יהודית בסים ובפרלמנט האוסטרי. הכיוון השני — של המיעוט — תמך בפולנים ובשאיפותיהם נגד ריכוז השלטון, ודגל בלימוד הלשון הפולנית ותרבותה.
גולדבוים היה מקורב לחוג “שומר ישראל”, אם כי נראה, שלא היה מעסקני האגודה ומאנשים המעשה שלה, אלא הצטרף אליה יחד עם קבוצת סופרים ואנשי־רוח אחרים. בכך היה נאמן לקו הצנטראליסטי, שחונך עליו בימי בחרותו, בראותו בתרבות הגרמנית את מקור ההשפעה ואת השיא שאליו יש לשאוף. אגודה זו לא היתה מתבוללת כיריבתה, והיתה מעין המשך לחוגי המתבוללים המתונים, שגולדבוים היה מקורב אליהם ביאסי.
אפשר להסביר את חוסר פעילותו הציבורית בלבוב, בניגוד לפעילותו הציבורית הענפה ביאסי, בכך שלא יכול להסתגל לתנאים החדשים ולהשקפות החדשות של הזמן. מרדכי זאב ברודא בזיכרונותיו (הוצאת הנהלת ההסתדרות הציונית, תש"ך), בספרו על חיי הציבור בלבוב, מזכיר את פעילות האגודה “שומר ישראל” ואת שמו של גולדבוים. בדבריו יש אחד הרמזים לכך, שפעילותו הציבורית של גולדבוים לא נפסקה לגמרי:
החברה הזאת הוציאה גם דו־שבועון גרמני בשם ‘דער איזראעליט’, ובימים ההם עמדו בראשה מנהיגי האינטליגנציה הלבובית, שאחדים מהם היו בעלי כשרונות גדולים ובעלי השכלה רחבה. רבים מהם תפסו במשך עשרות שנים מקום בראש חיי הציבור הגאליצאי [־ ־ ־] מלבד אנשי המעשה האלה היו שייכים לאנשי אגודת “שומר ישראל” גם סופרים אחדים, כמו נתן נטע סמואלי, משולם זלמן [־ ־ ־], מיכל וולף. בחברה הזאת שלטה רוח ההשכלה הגמרנית. (פרק יא, עמ' 49)
ברודא מונה את גולדבוים במפורש, לא בין אנשי המעשה שנמנו עם אגודת “שומר ישראל”, אלא עם קבוצת הסופרים שהשתייכו אליה. ואמנם, בכל ענייני הבחירות שסערו אז בקהילת לבוב, אין אנו מוצאים זכר להשתתפותו של גולדבוים. נראה, שחברותו באגודה התבטאה בשטח התרבותי בלבד: מתן הרצאות על סופרים וספרות, והשתתפות בוויכוחים, שערכה האגודה בבעיות היהדות.
הכיוון הצנטראליסטי, שינק מן המרכז בווינה ומן התרבות הגרמנית, ושהיה שליט עד כה, החל לאט לאט (בערך משנת 1879) לפנות א מקומו לבעלי הפוליטיקה הפרו־פולנית. רוב המנהיגים של “שומר ישראל”, עם ד"ר אמיל ביק בראשם, היתה בהם מידת־גמישות להסתגל למצב החדש, ללמוד פולנית ולתפוס מקום חשוב בפוליטיקה. עמדתם היתה “שמבחינת האינטרסים היהודיים מוטב להצטרף לפולנים”. החל בשנה זו, עמדה מדיניות היהודים בסימן של האוריֶינטציה הפולנית. הכיוון של ריכוז השלטון עבר ובטל, ומנהיגיו הצטרפו לכיוון “הפולני”. אגודת “שומר ישראל” נשארה כמין שריד של התקופה הקודמת, ולא יכלה להשפיע אלא בעניינים פנימיים של היהודים, ומאמצי חבריה הופנו לשאלות הדת והתרבות.
מסתבר, שלשינוי זה מתכוון גרשם באדר בדבריו: “בעת ההיא התעוררו רעיונות חדשים בחיי עם ישראל, שגולדבוים לא יכול היה להתאים אליהם את דעותיו, ובהתחברו לחברת ‘שומר ישראל’ בלבוב, לא מצא עוד כר נרחב לעסקנותו הציבורית”.
אם בשנים הראשונות לבואו של גולדבוים ללבוב, היה קשור לחוגי “שומר ישראל”, שיכול היה להזדהות עם חלק ממדיניותם ודעותיהם, הרי לאחר ההתפתחות שחלה באגודה, שוב לא יכול להימנות בין שורותיה, אפילו כאוהד מן הצד. נראה ששנים מספר לאחר ייסוד חברת “ציון” באוקטובר 1889, היה מקורב אליה, בוודאי גם משום שנתפס לרעיון הציוני, אם כי לא יכול לעת זיקנה לשנות את השקפותיו שהורגל בהן משנים ולהיעשות תומכו הנלהב. מטרתה של חברת “ציון” היתה: “להפיץ דעת וייעוד לאומי ולהאדירה בין בני עמנו בלי כל חפץ מדיני”. האמצעים להשגת מטרה זו הם: “תחיית שפת עבר, חגיגת ימי זיכרון לתולדותינו, ייסוד עקד ספרים וחדר למקרא ועוד”. חברת “ציון” דאגה גם לחינוך עברי של חבריה. נערכו נשפים ספרותיים, נוסד “מועדון עברי” לשם דיבור עברי, ובכל שבת התקיימו הרצאות על נושאים יהודיים שונים בשטח ההיסטוריה, הפילוסופיה והספרות העברית. במועדון זה נוסד גם קורס לשפה ולספרות העברית בהנהלתו של מרדכי אהרנפרייז. מלבד זה נוסדה גם “חברה לתחיית הלשון”, שבה הרצו הרצאות מדעיות וספרותיות על התפתחות הלשון העברית וסגנונה בתקופות השונות. את ההרצאות הראשונות הרצו ד"ר קארל ליפא ומהמשורר העברי משולם זלמן גולדבוים (גלבר, 1958).
חוץ מהשתתפותו ב“שומר ישראל” וב“חברה לתחיית הלשון” מיסודה של “ציון”, נראה שגולדבוים לא לקח חלק בפעילות הציבורית היהודית. באדר כותב: “נראה, כי התרחק מכל סבכי השאלות, שהשתרגו ברחוב היהודים, ויהי בודד ומצטמצם בארבע אמותיו בתוך ביתו, ששם תהה על מחשבותיו הראשונות וישורר לרוב על הטבע [־ ־ ־] או על תלאות הזמן ועל ידידיו שמתו אחד אחד”.
רוב שיריו של גולדבוים עוסקים אמנם בנושאים הרחוקים מבעיות העם, אבל בשירים אחדים באה לידי ביטוי דעתו על המתרחש. “מחנה העברים” — שם אחת ממחלקות שיריו, שהמוטו בראשה הוא: “מה החרוז על היהודים? נקודים, נדודים, ומרודים? / ועל התורה? / טהורה ואורה!” (כרך א), או:
אִם בִּכְלִימָה אֲלַחִשׁ — עִבְרִי אָנֹכִי — בּוֹז יָבוּזוּ לִי
וְאִם גִּזְעִי אֲכַחֵשׁ — בּוֹגֵד אָנֹכִי — וּכְדַי בִּזָּיוֹן לִי
אַךְ דֶּרֶךְ יְחִידִי — לִי לִקְרֹא בְּקוֹל
אֲזַי אִישׁ יְהוּדִי — בְּכָבוֹד נוֹשֵׂא עֹל (כרך ב)
השיר הראשון (מבחינת זמן כתיבתו) במחלקה זו, בכרך א, הוא: “גאולה תהיה לו” (תרנ"ד־1894; נכתב בקריניצה — מעיינות מרפא בגאליציה). עיקרו של השיר במוטיב הציפור הכלואה בכלוב, מוטיב החביב על סופרי הדור בווריאציות שונות, וכן בהשתתפותו של המשורר העברי בייסורי הציפור השבויה, שעל כן הוא משחרר אותה.
הרגשת הטראגיות של היות משורר עברי, יחד עם הרגשת הקדושה המתלווית לכותב בשפה זו, באה לידי ביטוי בשיר “התקדשוּ” (כסלו, תרנ"ה). לדעת אבר“ך, מזכיר שיר זה את שירו של אד”ם הכהן “אל שולחן אלהים ישבתי שבת” “הנושם בקדושת השירה וביראת הכבוד לפני הקדושה הזו”. ובשירו “על אדמת נכר” (מרחשוון תרנ"ו, לבוב) מתאונן גולדבוים, לדעת אבר"ך, על היבדלות היהודים בארצות גלותם. טענה, שהיא המשך לטענה הנשמעת בשיר “שפי” על שאיפת קצת בני־אדם להיבדל מן החברה, שאיפה שגולדבוים נלחם בה. אבל נראה, שלא זו נקודת־הכובד בשני שירים אלה. הטרגדיה של העם היהודי היא עיקרו של השיר “על אדמת נכר”. הארץ שבה הוא גר היא הארץ שבה נולד, ולכן הוא זכאי לכאורה לקרוא לה ארץ מולדת. בה הוא חי חיי רווחה, מתקשר לטבעה ולנופה, לאנשיה ולתרבותה. אבל העצב מחלחל בנפשו, והמשורר מנסה להתחקות על שורשיו של עצב זה: “אי מזה תוּגת נפשי עלי נסבה?” ומגיע למסקנה, כי ברגע שנודע לשכניו שיהודי הוא, שוב אינו איש הכבוד אלא נקלה ובזוי. ועד כמה שיהיה מלומד, תמים־הליכות ונקי־דרך, דובר אמת ואיש המוסר: “ובכל זאת שכני בי יתנו מגרעת”, וכל חטאו בכך, שנולד יהודי, וגורלו:
עַל כֵּן בְּתוֹךּ עַמִּי אָנֹכִי בַּגּוֹלָה
וּבְאַרְצִי וּמוֹלַדְתִּי גֵר בְּאֶרֶץ נָכְרִיָּה
אֵין השיר מסיק המסקנות ממצב זה. הוא מסתיים בהבעת רגשות כעס על כל האדם, ובשלילה גמורה של “חיי התבל הזאת, שבה עַיִר פרא אדם ייוָלד”.
בהמשך לקו מחשבה זה, בא השיר: “למה תתראוּ” (תר"ס, לבוב). שם השיר מקורו בדברי יעקב לבניו (בראשית, מב, 1), וגולדבוים מבין מילים אלה בהתאם לפירוש שמביא רש“י על יסוד תענית, י: “למה תראו עצמכם בפני ישמעאל ובני עשו כאילו אתם שׂבעים? באותה שעה עדיין היה להם תבואה”. וכן פירושו של ראב”ע: “אל תתראו שיש לכם הון” לדעת מבש“ן, שיר זה הוא מן השירים המעטים שבהם “יטיף להם מוסר בנחת ולא בגערת מוכיח, על אשר גבהו אחינו והם מבקשים אך להתהדר לפני הגויים הם ונשיהם ועל כך העירו עליהם קנאה ושנאה”. על השקפותיו של גולדבוים בשיר זה אומר אבר”ך: “וכמובן אין צורך להדגיש את יהדותנו יותר מדי. חולשה ישנה נושאה היא בכנסת ישראל, לדעת המשורר, שהם ‘מתראים’ תמיד, ועושים מעשיהם תמיד ברעש והמולה, והרבה פעמים הם ניזוקים הרבה על־ידי כך”.
יש בשיר מן ההשקפה המשכילית התמימה, כי האשמים ברדיפות היהודים הם היהודים עצמם, “יען כי גבהוּ”, ואילו לא היו מבליטים עצמם כל־כך, אלא עושים כדברי ישעיהו: “חֲבִי כמעט רגע, עד יעבור זעם” — היו ניצולים.
בשיר זה ניתן הביטוי היחיד לדעתו של המשורר על חובבי־ציון:
וְחוֹבְבֵי צִיּוֹן לֹא יֵצְאוּ הַמָּיְמָה
לָשׁוּט בָּאֳנֵיּוֹת חֶרֶשׁ לִמְגַּמָּתָם;
אַךְ בַּחֲצוֹצְרוֹת יִקְרְאוּ יְרוּשָׁלָיְמָה —
וְשָׁמַע אוֹיֵב וְסָגַר עֲלֵיהֶם נַחֲלָתָם:
לָמָּה תִתְרָאוּ?
וְלָמָּה תִפְרָעוּ?
חובבי ציון, במקום לקיים בצנעה את אשר הם נאה דורשים, מקימים שאון רב בדיבורים בלבד, וגורמים רעה להם ולרעיון הציוני.
השיר “תורה ציווה משה” הוא מעין פירוש ברוח המוסר וההומניות לתורת משה. השבת ניתנה לא לשם תפילה והקרבת קרבנות, אלא לשם מנוחה לאדם ולבהמה בלבד; חוק השמיטה והיובל, חוק עבד עברי ושאר החוקים בין אדם לרעהו, רק הם עיקר התורה: “לא אמוּנה ציווה משה [־ ־ ־] / אך תורה ציווה משה [־ ־ ־] / לא מקדשים איווה משה [־ ־ ־] / כי אם צדק צדק [־ ־ ־]” וכדומה. נאמן לדרישותיו המוסריות ולרעיונות אחוות האדם, ללא הבדל דת וגזע, רואה גולדבוים בתורת משה את היחס ההומני שלה לאדם, אבל מתעלם מכל שאר החוקים והמצוות שבתורה. הוא מעמיד אותה על המצוות המוסריות וההגיוניות בלבד — מעשי הכוהנים הם מעשי חיטוי לשמירת הבריאות וכדומה. פירוש רציונלי זה מתעלם לא רק מן המשנה והתלמוד ומן הפרשנות המאוחרת של התורה אלא גם מגופי תורה. שיר זה הוא הסברו של גולדבוים לעצמו ולבני־חוגו, מדוע הוא נשאר יהודי וסובל בעד אמונתו:
ובִגְּלַל אֵלֶּה מִצְווֹתָיו, הַנִּשָּׂאִים וְהַגְּבוֹהִים
אֲנִי יְְהוּדִי, וְלֹא אֶמְנִע מֵעַל פָּנַי כְּלִימוֹת וָרֹק.
השירים בחלק השני של שירי גולדבוים, המבטאים את יחסו לעמו, נכתבו בשנות חייו האחרונות, לאחר שנת תר"ע.
השיר “הרב מבּערדיטשוב” (תרע"ב) הוא משל, הבא להראות את יתרונה של תורת משה ומצוותיה על חוקי המדינה למרות הנוגשׂים והשוטרים ובתי הכלא, אין בכוחה של המדינה לשמור על אזרחיה לבל יעברו על חוקיה, ואילו על חוקי תורת משה, אין אדם מישראל עובר, אם כי אין לה חיילים, שוטרים ושופטים. והראיה: בערב פסח לא יימצא חמץ בכל העיר.
ביטוי נמרץ ל“תורת התעודה” ניתן בשיר “גלוּת החיל הזה” (תרע"ג). לדעתו, אם יש בכלל תכלית ותעודה לכל עם, הרי תכלית היותם של היהודים היא “ללכת מגוֹי אל גוֹי ומממלכה לממלכה, ולהביא לכל העמים תורת משה ברכה”. הוא בטוח, כי לו נשאר ישראל בארצו, כי עתה כבר אבד מן העולם “ככל עמי הקדם אשר בא עליהם קרץ”. למרות כל הרעות, שעושים ליהודים, אל להם להירתע; תמיד עליהם לזכור “כי טוב תת מקחת”. סוף השיר יש בו רמז גלוי נגד דרכה של הציונות:
שָׁא דֶּגֶל הַתְּעוּדָה בְּכָל אַרְצוֹת הַחַיִּים
וְאַל תַּבֵּט בִּלְתִּי לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.
כִּי בְּכָל הַלַּעַג וְהַקֶּלֶס וְהַמְּבִיזוּת וְהַנְּאָצוֹת
עֲתִידָה אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל לְהִתְפַּשֵּׁט בְּכָל הָאֲרָצוֹת.
כנגד שיר זה עומד השיר “חוט משולש” (תרע"ג), שבו ניתן ביטוי למאחד את היהודים: גזע, תורה ותקווה:
וְתִקְוַת הַיְּהוּדִים הִיא תִקְוָה נוֹשָׁנָה
תּוֹחֶלֶת מְמֻשָּׁכָה, כִּלְיוֹן עֵינַיִם
יְיַחִלוּ יְקַוּוּ כִּי יָשׁוּבוּ בִּרְנָנָה
לְאַרְצָם לְקִנָּם, לְצִיּוֹן וִירוּשָׁלָיִם.
כאן הקירבה לתורה הלאומית גדולה יותר, ואם כי אין, כמו בכל שיריו, הסקת המסקנה, הרי מצד שני אין כאן התבוללות, אלא הדגשת הייחוד והרגשת גאווה על “כי דמם בדם זרים מהוּל איננו”; ו“תורת היהודים צרוּפה” ואינה מלאה הבלי שווא כמו אצל עמים אחרים.
בשנת תר"ן (1890) נכתב הראשון בסדרת השירים המתארים את גוף האדם כמכונה: “קו לקו”, על המצאת הטלפון. שיר אחר מסוג זה הוא “בת־קול” (תרנ"ב), על המצאת הפונוגראף.
בשנה זו ביקר גולדבוים בפוטנא (בוקובינה) אצל אחד מידידיו, ואת הרושם שעשה עליו הטבע במקום זה תיאור בשירו “ארוממך טבע”.
בשנת תרנ"ג (1893) מת אחיו הבכור של גולדבוים, אביגדור. שנה לאחר מכן נתערער מצב בריאותו, אולי בגלל מות אחיו שהעריכו ביותר, והוא יצא לקריניצה, לשם ריפוי. באותה שנה כתב גם את שירו: “תפשׂוּם”, שנדפס בשנת 1897 ב’ספרי שעשועים' של איצי פרנהוף (חוברת ד־ה). ביטוי להרגשת הרווחה שחש לאחר שחזר מעיר המרפא, נתן בשירו “אחרי בלותי” (אלול, תרנ"ד):
שָׁבוּ עֲלוּמַי וְעֵינַי מְאִירוֹת
וּפִי זֶה שֵׁנִית נוֹתֵן זְמִירוֹת
מַבּוּל חַיַּי הִפְרָה גַם אוֹתִי
וְהָיְתָה לִי עֶדְנָה אַחֲרֵי בְלוֹתִי!
אין לקבל את דעת מבש“ן, שכנראה לא שם לב לתאריך כתיבתו של שיר זה, האומר כי השיר נכתב “כאשר עברו שנים אחדות ושברו [לאחר מות אשתו ובאבוד עושרו. נ.ג.] נרפא כמעט”. שיר זה הוא המבשר של שנת תרנ”ה (1895), היא השנה הפורייה ביותר בחייו, ובה נכתבו 15 שירים, וביניהם הבלדה הגדולה “בַּיַּעַר בָּעֲרָב”, על דמותו של שמואל בן־עדיה. שיריו מתקופה זו עוסקים בו ובבת־שירתו, ונראה, כי כשנחה עליו רוח השיר, ביקש להגשים את תכניתו ולכתוב דרמה על הורדוס, שכן בשנה זו נכתבו שני שירים העוסקים בו (“הורדוס”, “מות העריץ”). מבין שיריו שנכתבו בשנה זו, התפרסם השיר “אל תתקנאו בי” ב’ספרי שעשועים' של פרנהוף (חוברת ג [1897]).
בקיץ אותה שנה יצא שוב למקום נופש, לזגסטוף שעל נהר דוֹנְיֶץ, ושם נכתב השיר “בין בתרי ההרים”. בין שאר השירים שנכתבו בשנת תר"נ (1896) נמצאת גם הבלדה השנייה שלו “שגעונות”, על ספרד בימי איזבל ופרדינאנד.
בשנת 1898 מלאו 50 למלכותו של פראנץ יוסף הראשון. כזכור, בימי שבתו ביאסי נשלח גולדבוים לברכו פעמיים (1869, 1873). שלא כדרכו, אם כי כמנהג הדור וכאופנת משורריו, מקדיש גולדבוים שיר למאורע זה בשם “יום מלכנו”. הוא מרגיש צורך להתנצל על כתיבת שיר מסוג זה, אם כי היה זה ברוח הזמן ההוא, ומדגיש בסיומו של השיר, כי לא שלח אותו למלך, אלא כתבו למען הדורות הבאים, שיכירו את מעשיו הטובים של מלך זה לאוסטריה וליהודים. פתיחת השיר: “לא עבד מלך אני, איש חלק אינני”, וסיומו: “לא מושך חסד אני, חונף אינני!” בשיר עצמו, בתיאור אוסטריה המשגשגת תחת שלטונו של מלך זה, יש הד לשיר “הפעמון” של שילר, שהשפיע הרבה על המשכילים באותה תקופה, ותורגם על־ידי ש. בכרך ואחרים.18
באותה שנה החל לכתוב את הבלדה האקטואלית הגדולה שלו “המשתלח”, על משפט דרייפוס, שכתיבתה נמשכה כעשר שנים (תרנ“ה־תרס”ו). יש בכך עדות מפורשת, כי לא נסתגר לגמרי בתוך עצמו, אלא היה ער לשאלות עמו, עד כי מצא צורך להגיב תגובה שירית על מאורע זה. מן היצירה ניכר, שהיה בקי בפרטי הפרטים של העניין, הכיר את שמות כל המעורבים בו ואת כל פרשת ההתדיינות החוזרת ונשנית ונשלשת בבית הדין.
השנים הבאות עומדות בסימן הרגשת הבדידות, שהיתה מנת חלקו של גולדבוים בשנות חייו האחרונות. בשיר “אנה אני בא” (תרנ"ט) תשובתו על השאלה לאן ינוס והיכן ייחבא היא “אל עקד הספרים לנפשי אימלטה / ששם רק טוּבם הניחו למשמרת”. וגם בשיר “שפי”, שנכתב באותה שנה, מבוטאת הבעיה של יחסיו הקשים עם החברה. בשיר “בצלם אלהים” הוא מבטא את הרגשת אכזבתו העמוקה מן האדם, שנברא בצלם, ואף על פי כן האדם הוא הברייה היחידה בעולם החי, השמחה לאיד חברהּ ומתכבדת בקלונו.
בצר לו ניסה גולדבוים למצוא חברה ומפלט מבדידותו בחוגי “הבונים החופשיים”. שירו “אבן מקיר” (תר"ס) מבטא ניסיון זה:
אַשְׁרֵי הַסּוֹבֵל, הָאוֹהֵב עֲבוֹדָתוֹ
אִישׁ אִישׁ עַל מְקוֹמוֹ, אִם יְמַלֵּא עֶמְדָּתוֹ.
השיר “לשנת היובל”, שנכתב בתחילת שנת 1900, מגלה הבדל גדול בין גולדבוים לבין יתר משוררי תקופת ההשכלה. זהו השיר היחיד המוקדש לראש השנה האזרחית, ואין זו שנה רגילה, אלא שנת המאה, תאריך המזמין לחשבון־נפש, לסיכום העבר ולהבעת משאלות לעתיד. המשור ש. בכרך היה רגיל, למשל, לכתוב מדי שנה בשנה “לפני בוא ראשית השנה, יום הזיכרון, שיר המזכיר עוון בני־דורו בדברי תוכחת, או מדבר על לבם בדברי ניחומים, ובעבור כי אוהב גימטריות היה, נשאו שיריו אלה חותם מספר השנה מכל עבריהם” (מתוך הקדמת בנו לספר השירים).
אצל גולדבוים אין גימטריות, אין ניחומים או תוכחה, אלא סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה והשלטון על איתני הטבע, שבאים על חשבון השקט הנפשי שלו, הרגשת האחווה והאהבה. עד כה נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהופקדו בידי האדם. כעת יש לקוות, שעם תחילת התקופה החדשה, תוחזר לאדם אבדתו: השימוש הנאות בכוח הדעת, ויחזור האדם לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים. (עוד על שיר זה, ראה בספר זה בהמשך.)
בשנת 1904 מת אחיו של גולדבוים, דוד, בלבוב. הרגשת הזיקנה וחוסר האונים, ויותר מכל — דלדול כוח היצירה, אלה נושאי שיריו: “אביב בחורף” (תרס"ב), “בהגיע תור האביב” (תרס"ח), “לתשובת השנה” (תרס"ט). המשורר חרד לכל רמז של זיקנה וחולי, ושמח לכל גילוי של בריאות וכוח יצירה. דווקא בשנים אלה נוצרו כמה מן השירים הנאים ורבי ההבעה ביותר: “יי שמו” (תרס"ד), “הצייר”, “המנגן” (תרס"ה) ועוד.
בשל מצב בריאותו הוכרח גולדבוים לחזור למקום מרפא. שירו על “עין הים” (תרס"ו), נכתב בזאקוֹפּאנה, מקום נופש בהרי הקארפאטים, מן המקומות היפים בפולין. מקום זה היה אחר כך מרכז של סופרים פולנים, ובו “יגלו” מחדש את הנוף הפולני. לשם היו נוסעים סופרים ומשוררים לקבל השראה, וחולים — לשם ריפוי. שם השיר “על עין הים” הוא תרגום מפולנית של: Morskie oko — אגם בהרי טאטרה, בחלק הדרומי־מערבי של הרי הקארפאטים, בשלוחה הפולנית. גולדבוים התרשם מאוד מנוף זה, ולמעשה הקדים ב“גילוי” נוף זה את סופרי פולין “החדשים”. השיר נכנס לכל האנתולוגיות המזכירות אותו.
הד של אכזבה מ“אחיו” “הבונים החופשיים” נשמע בשירו “כי השתות ייהרסון־צדיק מה פעל” (תרס"ו).19 קשה לדעת אם השיר מדבר על מאורע ציבורי שהכזיב תקוות שתלה ב“בונים החופשיים”,20 או שהוא קשור למאורע אישי, כפי שנרמז בחרוזי השיר: “רבות מחשבות בלבי / נפזרו בירכתי חכי / הלכו בתוהו ואבדו!” וקשור גם באיבוד ידידים: “אחי בגדו כמו נחל”.
השנים הבאת, תרס“ו (1907) — תרע”ב (1912) היו דלות מאד מבחינת היצירה השירית. נראה, שכדי להקל על בדידותו ומצבו הקשה, ולמצוא נחמה, החל גולדבוים לערוך את שיריו ולסדרם, כדי להוציאם לאור בדפוס, כפי שהוא רומז במכתבו למבש"ן מ־28 במאי 1907 מלבוב (עיין בנספח). במכתב מתגלית בצד הכרת ערך עצמו ויצירתו, גם הרגשת היותו נשכח בחייו, אף־על־פי שאינו מאשים אלא את עצמו. אין הוא קושר שבחים ליצירתו, אלא השבחים האלה ניתנים ללשון העברית, שבה הוא כותב ולה אף הקדיש כמה משיריו. במידה שבאה הערכה לשירים, נשמעת היא מפי אחרים שקראו אותם.
ברשימה ב’המצפה', משנת 1909, מתאר ש.מ. לאזר את מצבו של גולדבוים באותו זמן:
והנה הוא יושב עתה בלבוב בעליית המקֵרה אשר לו לבדו, ודבר אין לו אם ספרותנו ועם כל הנעשה בגבולה. אך עוד נמצאים אתו בכ"י קבורים בגנזיו, שירים רבים גדולים וקנים וחזיונות שלמים (בהם “המשתלח”, על ענין דריפוס), פנינים יקרות, אשר מי יודע אם לא לנצח בחושך ידמו.
‘ספר השירים’ הראשון יצא בשנת תר"ע, בהוצאת המחבר, בדפוס א. סאלאט בלבוב. מצויים בו 150 עמודים הכוללים 76 שירים. בתוכן הספר צוינו ליד כל שיר המקום והתאריך.
השיר היחיד שנכתב באותה שנה (תר"ע)21
הוא “רֵד נא” (“אחרית דברי”), המסיים את הספר, והוא פנייה
לקורא: “אנא, רד נא, רדה, עד קץ מחשבותי”. משיר זה נראה, כי לא כינס כל
מה שכתב, אלא את שיריו החשובים בלבד.
לֹא לָקַטְתִּי כָל נִמְצָא בַאֲשֶׁר הוּא שָׁם
וְרָק אֲבָנִים יְקָרוֹת הִסַּעְתִּי מִן הַבּוֹר.
תרע"ד מת בקראקוב בנו היחיד, יהושע מאיר (נקרא כך על שם אביו של גולדבוים), המכונה גם אוסקר מרצל, והוא בן 33 שנים. “הוא היה אמן בחכמת המדידה ואיש יהודי נאמן לתורה ולתעודה.” גולדבוים היה אז בן שבעים ושבע. בחרוזיו על קברו הוא אומר:
וַיִּשְׂגֶּא כְּאֶרֶז לְפָנֵינוּ
וַיִּפְרַח כְּגֶפֶן פּוֹרִיָּה
וַיִהְיֶה בָּבַת עֵינֵינוּ
ובְנַפְשׁוֹ נַפְשֵׁנוּ תְלוּיָה.
הוא עצמו טיפל בקבורתו: “ואקברהו בעיר לבוב במערת המכפלה אשר לי.” מנקיטת לשון רבים בחרוזים אלה, נראה שגם אשתו השנייה, אֵם בנו זה, עדיין היתה בחיים, אבל אין כל רמז עליה.
בשיר “יי מלך גיאות לבש” (תרע"ב) פועם עדיין רצון החיים החזק בהתעורר הטבע באביב:
וְאָנֹכִי — נֵטֶל שִׁבְעִים וְחָמֵשׁ שְׁנוֹתַי
כְּבֵדוֹת עֶשְׂרִים וְשִׁבְעַת אֲלָפִים יְמוֹתַי,
פָּרַקְתִּי מֵעַל שִׁכְמִי, וּכְעֶלֶם אֶנָּעֵר
עֹז אֶתְאַזָּר ובָרִיא אוּלָם אֶשָּׁאֵר
כִּי בָא הָאָבִיב [־ ־ ־]
בשנת 1913 כתב גולדבוים את שירו על תורת התעודה “גלות החיל הזה”, את שירו “סוס קסטשוסקא” ועוד. אולם לאחר מות בנו היחיד, תקפו הייאוש:
לָמָּה לִי חַיִּים אֲרֻכִּים?
עַד מָתַי בְּנִי? עַד אָנָה?
הֵן בִּלְתֶּךָ יָמַי מְשׁוּכִים
יוֹם לְשָׁנָה, יוֹם לשָׁנָה! (“בְּעֶצֶם יוֹם”)
הוא מרגיש, כי לא יחיה עוד זמן רב, ועל כן עליו לכנס את שיריו שלא נכללו מסיבות שונות בספר שיריו הראשון. הוא הוסיף עליהם חדשים שנכתבו בשנים האחרונות, והוציא את ספר שיריו השני. ספר שירים זה נועד “להקים לבני יהושע מאיר ז”ל (Oskar Marcell) שם בישראל. לזכר יפעת נפשו וטוהר לבו, שמתי לו מקום בראש ספרי".
עוֹד לֹא חֲמִשִּׁים יוֹם, בְּשָׂשׂוֹן
אִשְׁתּוֹ אֵרַשׂ, בֵיתוֹ בָּנָה
וְקָרָהוּ פִּתְאֹם אָסוֹן —
וְלֹא הָיָה לְבֵיתוֹ שָׁנָה.
לאחר זמן כתב את השיר “או אשיר? שבט בני מוֹאסת כל עץ”. השיר מעיד על רצונו להתאושש למרות הצער והייאוש הממלאים אותו:
הַאוֹסִיף לָשִׁיר שִׁיר הָאָבִיב?
…………………………………
יַד הָאָסוֹן בִּי הוֹיָה בַּחֹרֶף
…………………………..
וְעַתָּה אָבִיב נִשְׁקָף מִשָּׁמַיִם
………………………….
הֲגַם לִכְבּוֹש אֶת לִבִּי יֵשׁ לוֹ שְׂמָחוֹת?
הֶאָשִׂישׂ? שֵׁבֶט בְּנִי מוֹאֶסֶת כָּל עֵץ.
שם השיר והשורה האחרונה בו בנויים על הפסוק הסתום ביחזקאל (כא, 15): “או נשׂישׂ שבט בני מוֹאסת כל עץ”. גולדבוים השתמש בפסוק זה, כי מצא בו את כל היסודות לעניינו: השאלה בדבר השמחה “או נשׂישׂ”; עניין הבן בסמיכות לשבט — גם שבט־ייסורים וגם שבט־עץ שיכול ללבלב, אבל מואס בכך. בניגוד לכל הטבע, אשר בבוא האביב מתעוררים “הציצים־הפגרים” לחיים, “והציפורים־המשוררים” חוזרים ממרחקים, אין שבט בנו חוזר ומקיץ, כי זרע אנשים הוא. ואף המשורר אינו חוזר לשיר.
הנחמה היחידה שנותרה למשורר היתה “רוח השיר” שניחן בה, וכינור ההיגיון שלו מחזק אותו, כי לא יחיד הוא שקרה לו אסון כזה, אלא אבות רבים שכלו בניהם, ותינוקות רבים אף לא זכו לראות אור החיים. לכן:
עוּרָה, עוּרָה, דַבֵּר שִׁיר, הִתְגַּבֵּר הִתְעוֹרֵר!
וָאֶתְחַזָּק — וְנִחַמְתִּי עַל עָפָר וָאֵפֶר —
וָאֶכְתֹּב אֶת שִׁיריְיָ זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר. (“שִׁבְתְּךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ”)
אמנם הוא מצא נחמה בשירה, אך מרגיש הוא ששוב לא תפעמהו. בשירו “חלום נעורי” הוא עושה את חשבון נפשו. הוא שוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותים לעומת “היש” השירי, ומגיע למסקנה כי כעת, כאשר רוח השירה התעוררה בו שוב בעקבות האסון השני אשר קרהו, אין ביכולתו להיענות לה:
אַךְ לַשָּׁוְא בִּלְבָבִי קוֹל אוֹמֵר קְרָא!
מִכָּל חֲלוֹמוֹת נְעוּרַי אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא —
כָּל חֶזְיוֹנוֹתַי לִצְמִיתוּת עָפוּ
תַּמּוּ כָּל חֲלוֹמוֹתַי גָוְעוּ סָפוּ.
ספר השירים השני מסתיים בשיר הקינה על עצמו "מי ידאג לי? — על קברות כל ידידיו כתב ציונים, ומי יכתוב על קברו? לכן, הוא עצמו מצווה לכתוב על קברו את “הציון הלז”: “חי וקיים עודני / יש נוֹתר ממני / דורות יבואו / במלאכתי ישישו / עצמי יֵרוֹעוּ / ושירי לא ימיתוּ!” אבל לא כתקוותו כן היה. שיריו לא נתפרסמו, והוא כמעט נשכח.
כפי שמעידים אבר“ך ומבש”ן, ובעקבותיהם ר' בנימין, לא הוציא גולדבוים את ספריו למכירה, אלא נתנם לידידיו ומיודעיו. ורק לפי עצת מבש"ן שלח כמה מספריו לספרייה בירושלים ולמערכת ‘השלח’ באודסה, ואולי גם למערכות עיתונים אחרים, אך לא באה כל תגובה עליהם בכתבי העת של אותן השנים.
בעצם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, וחדשים מספר לפני מותו, כבת גולדבוים למבש"ן (ה' תמוז תרע"ד):
בעוד ימים אחדים יצא מתחת מכבש הדפוס החלק השני מ’ספר השירים' [־ ־ ־] קינאתי בך על עלותך לארץ אבותינו, ששם תראה את אחינו עובדים את האדמה ואוכלים יגיע כפיהם בזיעת אפיהם. לולא הזוקן שהיה לי, הוטב בעיני לנסוע שמה, מלכת אל עיר היער לשאוף רוח צח שפיים בימי הקיץ [־ ־ ־] אחלה פניך להודיעני את כל אשר חזית שם באחוזות היהודים, אם עובדים המה את האדמה בידיהם או נרפים הם ועושים מלאכתם על־ידי אחרים, אם ציווה ה' את הברכה לרגל המלאכה אשר הם עושים שם, או אין. כי בכל אהבתי לכל מין האדם מבלי עשות פדות נמולים וערלים, אני נאמן לאחי היהודים ואני מכיר את ערכם בראש כל העמים.
כל אישיותו של גולדבוים משתקפת במילים אלו: אהבתו לעמו ולארצו, פקפוק ביכולת המעשה של היהודים, רגישותו המוסרית המתבטאת בשאלה על עבודה עצמית, התלבטותו בין אהבת כל האדם ואהבת העם.
ב־16 לספטמבר 1914 כבשו הרוסים את לבוב מידי האוסטרים, שעזבו את גאליציה המזרחית. כ־16 אלף יהודים ברחו מלבוב. האמידים נמלטו לכיוון המערב — בוהמיה, מוראביה, הונגריה, וינה. גולדבוים בן ה־78 ברח לפּראג, יחד עם שאר פליטי המלחמה הנכבדים.
רשמים אחרונים מלפני מותו מוסר אבר“ך, שפגשו בשנת תרע”ה בפראג, במאמרו “שריד משוררי ההשכלה”.22 נראה, כי אבר"ך שמע עליו לראשונה בפראג, ולא ידעו מקודם:
אינני בקי למדי בתולדותיו. יודע אני רק זאת, כי בשעה
שנפגשתי עמו, כבר הגיע לגבורות. אני פגשתיו בביבליותיקה של הקהילה בפראג
— שהיתה ב“אותן השנים” בית ועד לחכמים ולחובבי הספרות. והצג הציגני
לפניו, כמדומה, רמ“ד ברנדשטטר ז”ל. בחזותו היה כגרמני בלה מזוקן [־ ־
־] אבל משעה שנתקרבתי אליו מצאתי בו אדם מעניין וכבר היה קשה להיפרד
מעליו. כי היה משכיל גדול ו“מעיין הנובע”23
ממש. הוא שח לי על שני כרכי שיריו, שנתנם במתנה לביבליותיקה
וביקשני — שאקראם ואחווה לו את דעתי עליהם [־ ־ ־] בכלל הטעים לי כי
דווקא האסונות דוחפים אותו ליצירה. והוא היה ידוע אסון: גם בנו יחידו מת
עליו בחייו [־ ־ ־]
ומפליא הדבר, שמהספרות העברית החדשה לא ידע גולדבוים כל מאומה. בשנת ה’תרע"ה אמר לי, כי מכל הספרות העברית החדשה קרא רק איזה שירים מביעליק (לא ביאליק! משום־מה נסתרסה לו קריאת שמו של בחיר משוררינו דווקא באופן זה!)…
בנוגע לשיריו שלו, השתבח בפני, כי פרנץ דליטש אמר עליו, שרק שיריו הם תנ"כיים במלוא מובן המלה, ואין הוא מוצא דוגמתם בכל הספרות העברית החדשה [־ ־ ־]
הרשימה שנתפרסמה ב’זלבּסטווהר', נכתבה ימים אחדים לאחר מותו. כותב הרשימה נפגש עמו כשבוע לפני מותו. הוא מעיד כי גם בזמן האחרון, שבו התגורר בפּראג כפליט, לא חדל מפעילות, ולעתים קרובות אפשר היה לראותו בספרייה של הקהילה (מקום שבו פגשו גם אבר"ך) כשהוא אוגר בשקידה חומר בשביל ספר יהודי־מדעי חדש, שכתב בשפה הגרמנית. הכותב מספר מפיו, כי רק בפראג עסק בספרות העברית הצעירה, בדק ומצא את חולשותיה, אך הכיר הכרה מלאה במעלותיה וביוצריה המחוננים באמת.
גולדבוים נפטר בפּראג בכ“ה חשוון תרע”ו (2.11.1915), בן 79 שנים24 על מותו באה רק ידיעה קצרה בעיתון הציוני גרמני Selbstwehr שיצא בפראג (גיל' 42).
סתיו — חורף תשכ"ט
נספח
מכתבו של גולדבוים למבש"ן
(מתוך אוסף שרון [שבדרון] בבית־הספרים הלאומי)
לבוב 28 מייא [במאי] 1907
אדוני!
שמנתי, עביתי, כסיתי, ולא שכחתי אהובת נעורי, שפת עבר הנאוה. עודה נצבת לימיני ככתם אופיר, אילת אהבים ויעלת חן. ואם אמנה זקנתי ושבתי, עוד אתעלס אתה באהבים, כי ככחי אז כחי עתה — זקנתי אך לא נושנתי.
מיום כתבי ספרי “ידידיה האיסי” ועד היום הזה, לא טמנתי ידי בצלחת, כי אם שירים רבים כתבתי, קטנים עם גדולים. מן הקטנים קראת אחדים מפוזרים בספרי המאספים אשר בימינו; אולם יותר ממאה יש אתי בכתובים. ומן הגדולים נכבד בעיני שיר גבורים המכונה “המשתלח” המספר כל המלחמות בין האמת והמרמה, אשר היו בימינו על אדמת צרפת, בדבר האומלל דריפוס, ופרשת גדולת צאָלא, זכרונו לברכה, וכל גיבורי הצדק אשר עמדו לימינו, להציל עשוק מכף עושקיו ולטהר טהורים ולטמא טמאים.
אמת, כי עלי נאמר “מונע בר יקבוהו לאום”. כי כל השירים אשר אזנתי ותקנתי עודם כמוסים עמדי, ולא נודעו כי אם ליחידי סגולה אשר קראתים באזניהם וימצאו חן בעיניהם. וקויתי לד' המסתיר פניו כי יאיר עלי פניו ויחנני, לגלות עוד בחיי את מסתרי רוחי וללמד בני יהודא את תורותי הצפונים במשכיות השירים אשר שרתי לידידי.
אם יהיה גם שכרך, אדוני, לנגד עיני, וישמח לבי בשלחי אליך מעט צרי, מעט נכאת אשר ארעיפה על מחלת עמי.
ואתה שלום
מ. גאלדבוים
עם ידידי היקר ליפע
עודני אחוז בחבלי הידידות
באהבה עזה.
ביבליוגרפיה
כתביו
‘ידידיה האיסי בן שמעון בן שטח: חזות קשה בדברי הימים אשר ליהודים’, יאסי, 1873.
כתב־היד של ‘ספר השירים’ אשר למשלם זלמן גאלדבוים. כתב־יד זה מסר לי פרופ' דב סדן. לדבריו היה שמור בלבוב, והועבר משם לווארשה. בימי השואה הצילו הרב יחזקאל לוין, הרב הנאור האחרון בלבוב, שנרצח בידי האוקראינים. פרופ' סדן קיבל את כתב־היד מידי מר אברהם ישר (שכטר), שהיה בקונסוליה הישראלית בווארשה בשנת 1948. כיום הוא ברשות מכון “גנזים”.
‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב’, בהוצאת המחבר, תר"ע (בדפוס א. סאלאט בלבוב).
‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב. חלק שני’. בהוצאת המחבר, תרע"ד (בדפוס פאסאזש הערמאן, לבוב). בימות ספרותיות, שבהן נדפסו מיצירותיו
‘איוב, עם פירוש משפיק ובאור חדש, בקשור המאמרים ושלוב הענינים, הנקרא שפה לנאמנים. מאתי נחמן יצחק הכהן פישמאן מלבוב יע"א’, לבוב, 1854. (בעמ' 60־57 נדפס שירו של גולדבוים הצעיר “מכתם להזכיר”, לכבוד הופעת הספר.)
כהן צדק, יוסף. ‘מגד ירחים, כולל פרי מחקריי, למודיי, מדותיי, הגיוניי, מוסריי; מליצה ושיר אשר הנצו ציץ וגמלו פרי הדר על תלמי חכמים ונבונים בגן שפת עבר’, למברג 1855. (בחוברת 1, עמ' 52־51, שירו “המליצה מדברת לעומת המחברת”; בחוברת 2, רשימתו “גמול לרשע.)”
‘מבשר לגליציון, מכתב עתי לבני ישראל, מכל הדברים הנעשים ומתחדשים על פני תבל. יוצא לאור מאתי: אברהם יצחק מענקיש’. שנה ראשונה (כ“ד מנחם אב תרכ”א), העורך: יוסף כהן צדק. (בעמ' 59 במדור “גלי־ציון” — מכתב הניחומים של גולדבוים לאביו לאחר מות אמו.)
‘ספרי שעשועים’, בעריכת איצי פרנהוף. חוברת ג (1897) (בעמ' 41־40, השיר “אַל תתקנאו בי”); חוברות ד־ה (השיר “תפשום”).
‘השחר החדש’ בעריכת משה אורנשטין. שנה א, חוברת א (קראקא, תרנ"ג) (בעמ' 42 שיריו: “קו לקו”; “ארוממך טבע”; “לב ולב”; “התחזקו”); שנה א, חוברת ב (בעמ' 63־65 השירים: “תוחלת ממושכה”; “זכרון בספר”).
שירי גולדבוים נכללו בשתי אנתולוגיות: ‘מבחר השירה העברית החדשה’, בעריכת אשר ברש. הוצ' שוקן, 1938. עמ' 97־96. ‘שירה עברית’, בעריכת יצחק עוגן. הוצ' ניומן, תש"ח, עמ' 226־222.
מסות ורשימות עליו
אבר“ך [כהנא, אברהם]. “שריד משוררי ההשכלה” ב’מסות על סופרים ואנשי שם ודברי חסידות', פשמישל, תרצ”ד (1934).
באדר, גרשם. ‘מדינה וחכמיה’. ניו־יורק, תרצ"ד.
בנימין, ר' [יהושע רדלר־פלדמן]. “משורר נסתר” ב’פרצופים‘, [תרצ"ו], הוצ’ הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש"ך, עמ' 102־85.
גלבר, נ.מ. “לבוב” ב’אנציקלופדיה של גלויות', כרך רביעי, חלק א, תשט"ז.
כהן, י. יוסף. " ‘קורות העיתים’ — העיתון היהודי הראשון ברומניה", ‘קרית־ספר’, חוב' ב (אדר תשכ"א).
לאזר, ש.מ. ‘המצפה’, שנה 6, גיל' 34 (ג' אלול תרס"ט — 20.8.1909), עמ' 2.
לחובר פ. “משורר־פילוסוף”, ‘דבר’, כ“א תשרי ת”ש (4.10.1939); ל' תשרי ת"ש (13.10.1939).
לחובר, פ. ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, הוצ' דביר, תש"ח, ד, עמ' 33־26.
מבש“ן, מ. [מנחם ברונשטין]. ‘אנשים וספרים’, הוצ' דביר, תרצ”ז. עמ' 118־67.
סדן, דב. “הערה קטנה ומרה”, ‘מוסף לדבר’, יא, גיל' לד (תרצו), עמ' 6.
סדן, דב. ‘אבני בחן’, הוצא מחברות לספרות, תשי"א, עמ' 13.
סדן, דב. ‘אבני שפה’ הוצ' עם עובד, תשט"ז, עמ' 211־207.
‘ספר זכרון, לסופרי ישראל החיים אתנו כיום’, ווארשה 1889.
רבינזון חיים. “בסוד שבע הקפות”, ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’ (תשכ"ד), עמ' 69–72.
Schwarzfeld, Wilhelm. "Invātati si scriitori in Iasi din timpusile cele mai vechi pnēna īn Zilele noastre, Anuar pėntru israelit, XII (1890).
(שווארצפלד וילהלם. “מלומדים וסופרים יהודיים ביאסי”, ‘שנתון החברה ההיסטורית הישראלית ברומניה’, XII [1890]. המאמר מזכיר את גולדבוים ואת הדרמה ‘ידידיה האיסי’).
Selbstwehr (‘זלבּסטווהר’), מס' 42 (1915). נכתב ימים אחדים לאחר מותו של גולדבוים, ללא חתימה.
-
עבודה זו היא חלק מחיבור מקיף יותר על המשורר משולם זלמן גולדבוים, העוסק בתולדות חייו, ובכל יצירתו: הדרמה ‘ידידיה האיסי’, ושני ספרי שיריו. כאן מתפרסמים שלושה פרקים מתוכו: תולדות חייו, הדרמה שלו ומשהו על שירתו.
חיבור הביוגרפיה נעשה בדרך של שילוב הרמזים על חיי גולדבוים שנמצאו במאמרים הספורים שהוקדשו לו, בתוספת מה שאפשר ללמוד עליהם משיריו ומכתב־היד של ‘ספר השירים’. העבודה נעשתה רובה ככולה על יסוד החומר המצוי בעברית, וכמעט לא נסתמכה על מאמרים ורשימות של גולדבוים בגרמנית, בצרפתית וברומנית. ייתכן, שמקורות נוספים אשר שמו ופעולותיו נזכרים בהם יאפשרו בעתיד לתקן אי־אלו פרטים המסופרים כאן. לפי הידוע לנו עתה, לא נשאר דבר מכל המכתבים הרבים שהחליף גולדבוים עם חבריו וידידיו, פרט למכתב אחד וקטע ממכתב אחר שלו.
תודתי נתונה למורי, פרופסור דב סדן, שהדריך אותי בכל שלבי עבודתי זו; למר משה אונגרפלד, שהעמיד לרשותי מספרי בית־ביאליק; לד“ר לביא מ”יד ושם“, שהואיל למסור לי פרטים בעל־פה ובכתב על רומניה בתקופה זו; לפרופסור ג. אלקושי, שנתן לי בטובו ספרים שנדרשו לעבודתי; לג. קרסל, שהעירני על מראי־מקומות ומקורות ביבליוגרפיים; למר חיים רבינזון וכן למכון ”גנזים“, שהעמיד לרשותי את מכתבי מבש”ן ואת הצילום של קטע מכתב העת Selbstwehr. ↩
-
מראי המקומות מרוכזים ברשימה ביבליוגרפית בסוף המאמר. ↩
-
בכתב־היד של ‘ספר השירים’ מנקודת הלמ“ד בצירה, כדרך ההגייה השגורה אז בפי העם. אבל בספר המודפס מנוקדת הלמ”ד בקמץ, כמו במקרא. ↩
-
זהו התאריך, שמציינו גרשם באדר. אבל לפי התאריך הכתוב ב‘ספר זכרון’ נולד בי“א טבת תקצ”ו, ואותו מביא גם לחובר, המפקפק אם השנה היא תקצ“ו או תקצ”ז. מבש“ן וגלבר אף הם חלוקים בעניין השנה המדויקת. ב‘זלבסטווהר’ מובא התאריך 21 בדצמבר 1836. על כל פנים, מוטעה תאריך הלידה שמביא ר' בנימין (ת"ר, 1840), שהרי גולדבוים אומר על עצמו בשירו ”יי מלך“ משנת תרע”ב: “ואנוכי — נטל שבעים וחמש שנותי”. ↩
-
הניקוד הותאם למקובל, פרט לאותם מקומות שבהם הוא משקף את ההגיָה המקומית. ↩
-
בנוסח הכתובת על המצבה הוא מכנה אותה: “אמי הצַדֵּקוּת”, כנראה כדי לשמור על הצורה העממית השגורה של המילה. ↩
-
על מותו באה ידיעה ב‘המגיד החדש’, ב (תרנ"ג), גיליון יט (בטעות נדפס: יא), במדור: “חדשות שונות”. ↩
-
לתכונה זו של שירתו, עיין אצל ר‘ בנימין, עמ’ 87־86. ↩
-
הסופר ק.א. ברתיני העירני, כי אין ללאמארטין שיר בשם זה, אלא זהו כנראה תרגום של בית אחד משיר ארוך, בשם “אוּטוֹפּיה”, המחולק לבתים רבים בני עשר שורות כל אחד. ↩
-
בהערתו של גולדבוים לשירו “התחזקו” (עמ' מד בכתב־היד) הוא אומר: “בימי מגורי ביאסי, משנת תרי”ח עד שנת תר“ח [־ ־ ־]” לפי זה עזב את לבוב בשנת 1858, בן 21 או 22. גרשם באדר מוסר, לעומת זאת, כי נשא אישה בהיותו בן 19 ביאסי, ושם בילה יותר משלושים שנה. וכך גם גירסת ה‘זלבּטווהר’. אין ספק, כי מה שנמסר ב‘ספר זכרון’ על בואו ליאסי בשנת תרמ“ז בטעות יסודו, וצ”ל תרי“ז. ייתכן שמקור הטעות בכתב ידו של גולדבוים, שבו קשה להבחין בין יו”ד לבין מ“ם. ואם אמנם גולדבוים בעצמו כתב את הערך שלו, כפי שעשו רבים מבין אלה הנזכרים ב‘ספר זכרון’, הרי הטעות מוסברת. גלבר מוסר תאריך אחר לבואו ליאסי: שנת 1854, תרי”ד, בן 18. אין להסביר את ההבדלים אלא בכך, שכשכתב את תולדות חייו או סיפרם, כבר לא זכר את השנה המדויקת. שכן משיר אחר, המספר על מות אשתו (“הליכות העת”) יוצא, כי נשא אותה בשנת תרי"ט (1859). וכן אפשר שביקר ביאסי שנתיים־שלוש קודם, לרגל אירושיו, ולא ישב בה בקביעות בהתחלה. ↩
-
התאריך המובא ב‘ספר זכרון’ ואצל לחובר הוא: תרמ“ח (1888); אצל גלבר — תרמ”ה (1885); אצל מבש“ן — תרמ”ט (1889). ↩
-
הפואמה האחרונה, “בסוד שבע הקפות”, נכתבה ע"י חיים רבינזון. ↩
-
עם מותו של יואל דייטש “אבי המלמדים את האילמים” (לדבר צחות) הקדיש לו שיר בשם “זיכרון בספר”. נדפס ב‘השחר החדש’, בעריכת משה אורנשטין (קראקא), שנה א, חוברת ב, עמ' 65. ↩
-
נראה שהרבה להתלבט בתרגומו של שיר זה לעברית, שכן בגוף כתב־היד (עמ' רכו) מצויות שתי נוסחאות שלו, השונות מזו שבספר הנדפס, ושתיהן מחוקות בקו. ↩
-
קשה להכריע אם נכתב שיר זה בתרל“ד (כמו שמצוין בכתב־היד) או בתרל”ה או תרל“ח (לפי תוכן הספר, בגלל הדמיון בדפוס בין ה“א לחי”ת). נראית לי יותר השנה תרל”ה, בגלל המקום, פאדאלעני, שבו נכתבו כל השירים משנה זו. גם שיר זה נכתב קודם בלשון גרמנית, ותורגם לעברית בתרנ"ט. ↩
-
בהערה לשיר “על קבר גומל חסדים טובים” אומר גולדבוים בפירוש “ואבוא מלבוב לבכותו”. מכאן, שבשנת תרמ"ט כבר ישב בלבוב, אם כי ייתכן שעדיין לא סיים את כל עסקיו ביאסי. ↩
-
שיר זה נדפס לראשונה ב‘השחר החדש’, בעריכת משה אורנשטיין, שנה א‘ (קראקא, תרנ"ג), חוב’ א, עמ' 42. ולשון ההערה שם: “החרוזים האלה כתבתי תחת צלם תבניתי, הנועד עבור בית היתומים אשר ביאסי, ביום נקראתי בשם שוטר הכבוד, אחרי עמדי על משמרתי בין ראשי הבית הזה כעשרים שנה”. ↩
-
שיר זה לא נכלל בפרק: “מדמות לתמונה”, שכונס בספרי: ‘כתיבת הארץ’. ↩
-
השיר נזכר אצל ר' בנימין (עמ' 89). בהערה בסוף רשימתו (עמ' 109) הוא מודה, כי לא שם לב, שעניין ההיכל, הבנייה וההרס קשור בחברותו של גולדבוים ב“בונים החופשיים”, ולכן נתן לשיר פירוש אחר: ההיכל, היכל ההשכלה, היכל־ההומניות, היכל האדם. לפי פירוש זה, נכתב שיר זה כשנה לפני הקונגרס הציוני הראשון, כאשר ראה המשורר את דור הלאומיות בוקע ועולה, וקרא ביגון: “אחי הרסו היכלי”, כלומר לפי זה תאריך כתיבת השיר הוא שנת תרמ“ו (1886). בכתב־היד השיר אינו מופיע, כמו כל השירים שנכתבו לאחר תרס”ב. בתוכן הספר התאריך הוא תרס“ב, אם כי בדפוס האותיות מ”ם וסמ“ך דומות. אבל גם מן העובדה, שרוב ”שירי הבונים“ מאוחרים הם משנת תר”ס, נראה שהתאריך הוא תרס"ו (1906). ↩
-
ייתכן, שהכוונה לתכנית, שהובאה לדיון בלבוב בשנת 1905, לבנות במרכז העיר היכל (“טמפל”) חדש על מגרש גדול מול בנין הסֵים. אולם התנגדותו של נציב־המדינה, שלא הרשה להקים בית־כנסת בקירבת הסֵים, ומותו של ד"ר ביק (1906), שמו לאל את כל התכנית (גלבר [תשט"ז]), עמ' 332. ↩
-
בכתב־היד צוין תאריך אחר לשיר: כסלו, תרנ“ח (1898). נראה שיש לקבל דווקא את תאריך זה, שכן לכתב־היד לא נכנסו שירים לאחר שנת תרס”ב. בכתב־היד ניכרות בשיר מחיקות רבות, וייתכן שעשה בו גולדבוים שינויים לפני שהדפיסו בסיום ספרו. ↩
-
נתפרסם לראשונה בתרפ"ט (1929), ב‘העולם’, יז, גיל‘ 6 עמ’ 102–104 ↩
-
ב‘מסות על סופרים [־ ־ ־]’ הנוסח: “ומקור מים חיים”. ↩
-
כך לפי באדר, וכן גם גלבר (במכתבו אלי מ־14.1.65). לפי לחובר, בעקבות מבש“ן, וכן ב‘זלבּסטווהר’ התאריך הוא: כ”ב חשוון תרע"ו (30.10.1915). (לפיהם התאריך העברי של מותו זהה לתאריך שבו נפטר בנו). ↩
עיונים במחזה "ידידיה האיסי"
מאתנורית גוברין
א. על המחבר ויצירתו
המשורר משולם זלמן גולדבוים1 היה אחד מאחרוני המשוררים של תקופת ההשכלה, שביצירתו כבר מצויים סימני השירה המודרנית, והוא נותן בה ביטוי לתקופה החדשה של ראשית המאה, שהיתה עשירה בהמצאות טכניות מפתיעות, וכן לאכזבה מן המדע והידע כפתרון למצוקת־רוחו של הפרט (ראה בפרק הבא).
בשירתו אין כמעט הד לתנועות הלאומיות, שהסעירו אותה שעה את הרחוב היהודי; שכן היה האיש, במרבית שנות־חייו, רחוק ממרכזי־הפעילות־היהודית, ובודד ונשכח בשנותיו האחרונות; אבל ניתן בה ביטוי לעולמו של היחיד, לחוויית־הפגישה עם העולם, המעוררת מחשבות על אלוהים, תבל ואדם. מיטב שירתו של גולדבוים הוא בתחום הליריקה ההגותית, שהשפעתה של תורת שפינוזה ניכרת בה. השירה העברית אינה משופעת בסוג זה של כתיבה, ויש עניין מיוחד להכיר את מסכת־יצירתו של משורר נשכח זה.
משולם זלמן גולדבוים כתב גם מחזה אחד, שהוא מיוחד מאוד בדרך ראייתו את אחת הפרשות המעניינות, שטרם נחקרו עד תומן בהיסטוריה היהודית – ראייה, שמצוי בה הנסיון לאחד את הרחוק עם הקרוב, את ההיסטורי עם האקטואלי – הכוונה לדרמה “ידידיה האיסי, בן שמעון בן שטח, חזות קשה (Tragödie) בדברי הימים אשר ליהודים”, שנתפרסמה ביאסי בשנת תרל"ג (1873).
ההתעניינות בתקופה זו של ימי בית שני אינה נחלתם של חוקרי־ההיסטוריה בלבד, אלא של יוצרים והוגים, מספרים ומשוררים, העושים חשבונה של האומה, ולומדים מעברה על ההווה שלה ועל עתידה. עדים לכך הם הרומנים והמחזות ההיסטוריים, שנכתבו בתקופה האחרונה בספרותנו, ובכך המשיכו מסורת זו של כתיבה, שהיתה קיימת בספרות העברית.
בפנייה זו של גולדבוים אל העבר, כדי לעצב את ההווה, יש משום חוליה בשלשלת של מסורת ספרותית בדרך כתיבה כזו; המיוחד לו הוא בחריגה מתחום חשבונה של אומתו תוך השתקעות בבעיות אנושיות כלליות, הקשורות בעצם קיומו של האדם בתחומה של חברה.
גולדבוים רואה את חבורת־האיסיים מימי בית שני כאבות “הבונים החופשיים”, ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו; ועם זה מבקש הוא למצוא את שורשיו של מסדר חשאי וסודי זה בעבר הרחוק, ולהוכיח, כי גם רעיון זה מקורו ביהדות.
ב. הזיקה לדרמה
לא במקרה הגיע גולדבוים לכתיבת דרמה. גורמים אחדים חברו יחד, מורו הראשון, נחמן הכהן פישמן,2 שהשפיע רבות על תלמידו, כתב דרמות אף הוא. גם בלבוב וגם ביאסי היתה אווירה המעודדת צמיחתה של דרמה.3
להשפעות אלה נצטרפה נטיית־לבו של גולדבוים, שהלך בגדולות ונשא נפשו להיות לדרמטורג עברי גדול כשייקספיר. לא רק לכתוב דרמות שאף, אלא גם לראותן מוצגות בפועל על הבמה – ובסביבה ובאווירה שבהן חי, לא היה הדבר מן הנמנעות. בשירו “חלום נעורי”, הוא מתאר את תכניותיו בשטח זה, שמהן נתגשמה רק אחת, השנייה נשארה בתחילתה בלבד4 ואילו האחרות לא יצאו מגדר חלום.
בשיר זה (נכתב בסוף ימיו, בשנת תרע"ד5) הוא עושה את חשבון נפשו כמשורר ושוקל זה כנגד זה את חלומותיו ותכניותיו הספרותיים לעומת ה“יש” השירי שלו. הוא מגיע למסקנה, כי רוח־השיר, אשר החל שוב לפעמו בעקבות האסון במות עליו בנו יחידו, שוב אין בכוחו לעוררו ליצירה, כשם שקרה לאחר מות אשתו, שאז התנחם עליה בכתבו את הדרמה “ידידיה האיסי”, המוקדשת לה.
ג. המגמה האקטואלית
גולדבוים הטביע את חותמו האישי ונטיית־לבו על דרמה זו, שגיבוריה לקוחים מן ההיסטוריה, ועלילתה מתרחשת בתקופה הסוערת של ריב האחים החשמונאים.
הבעיה שעמדה לפניו, ביודעין או שלא ביודעין, היתה התאמת העלילה ההיסטורית, גיבוריה ובעיותיה, אל הבעיות שעניינו אותו בתקופתו. היה עליו לקיים נאמנות כפולה הן למקורות והן למגמתו. נאמנות כפולה זו, אפשר לה שתתקיים כמתיחות בתוך הדרמה, או כפשרה בין היסודות השונים, או כמעמסה בשל הקונסטרוקציה המלאכותית שבה. גולדבוים הצליח לשמור על מתיחות זו לעתים רחוקות בלבד; לרוב מורגש רפיון כתוצאה מן הפשרה, ולעתים ניכרת המלאכותיות, ההופכת את הקריאה למעמסה.
כאמור, רואה גולדבוים באיסיים את אבות “הבונים החופשיים” ומנסה ללמוד מהם גזירה שווה לדורו. בתארו את האיסיים, דרכי חייהם, השקפותיהם ודעותיהם, הריהו נאמן למקורות ההיסטוריים, כגון כתבי יוסף בן־מתתיהו ופילון האלכסנדרוני. עם זאת הוא משווה לנגד עיניו תמיד את “הבונים החופשיים” שבדורו, והד למגמותיהם נשמע מפני חבורת האיסיים. קשה לדעת אם רעיון זה מקורי הוא לגולדבוים, או שמא אימצו לעצמו בהשפעתו של ידידו ד“ר קראפל ליפא6. ייתכן שרעיון זה הוא נחלתם של היהודים המשכילים, שהיו חברים ב”הבונים החופשיים" (פראנק־מאסונים) ובכך מצאו להם לא רק הצדקה להשתייך לאגודה זו, אלא גם זכות ראשונים לצורת ארגון זה, שמקורו ביהדות. בסוף המאה ה־19 התארגנו, כידוע, היהודים בלשכות נפרדות, שרובן מסונפות ל“בני־ברית”.
כמוטו לרעיון ההשוואה בין החבורה הקדומה של האיסיים ודעותיה, לבין הארגון בן־זמנו ומטרותיו, משמש לגולדבוים פסוק מקוהלת, שהוא דורשו על הקבלות של אמונות ודעות בין עבר והווה: “סובב סובב הולך הרוח, ועל סביבותיו שב הרוח” (קוהלת א', 6).
בהקדמתו למחזה, הוא מתאר את “הבונים החופשיים”, את יחס ההמון והשלטונות אליהם ואת סיבת חשאיותם: “ישנו חבר אחד מפוזר ומפורד בין העמים, אשר יקראו בשמו עלי אדמות: חבר בונים חורים [־ ־ ־] הלוא הוא מסתתר ולא נודע מקומו איוֹ [־ ־ ־] ורוזני ארץ ירדפוהו [־ ־ ־] ועם הארץ יגורו מפניו [־ ־ ־]”. גולדבוים מוצא לנכון להסביר, מה לו לעברי ולאגודה זו של גויים: “ואנכי מה? עברי אנכי, ובאמונתי אחיה, והוא זר מעשהו ונכריה עבודתו”. הוא יוצא ללמד סניגוריה הן על חבר זה ומטרותיו, והן על עצמו כיהודי, על אשר נספח אליו: “הן מגמת פניו קדימה, מן החסד מוצאו, ותקופתו על הצדק, ואל האמת פניו נועדו. אך נפרד הוא והצנע לכת, השם אותותיו אותות, פן יבלעו זרים חילו [־ ־ ־] ואם תאמר בלבבך: זמורת זר הוא, [־ ־ ־] גם בזאת לא צדקת [־ ־ ־] כי ידוע תדע, כי חזקין בארץ אבותיך גזעו [־ ־ ־] לפנים בישראל, בעת עמוד לבית חשמונאים הכהן הגדול מאחיו [־ ־ ־] אז התנזרו שלמים וכן רבים וישיתו על המדבר פניהם ויהיו לחבל נפרד [־ ־ ־] וזה שמם אשר יקראו להם: איסים (רופאים) או בנאים (הבונים) [־ ־ ־] האיסים אשר לפנים, הם הבונים החוֹרים [־ ־ ־]”.
היסודות המשותפים, שפירנסו את הייחוס הזה, הם אלה: חשאיותן של שתי החבורות הללו, התנאים החמורים שהעמידו לפני חברים חדשים, המבחנים שהחבר החדש היה צריך לעמוד בהם והאותות והסימנים המיוחדים לבני־החבורה.
גולדבוים מנסה למצוא צדדים משותפים גם במטרות האיסיים והבונים. הוא מייחס לשניהם רדיפת חסד ואמת, הינזרות משלטון וכבוד וכדומה.
נטייתו של גולדבוים לתורת שפינוזה ניכרת ביותר בדרמה זו. נוסף על מגמתו ליצור מעין שושלת־יוחסין לאגודת “הבונים החופשיים”, ששורשיה נעוצים בהיסטוריה היהודית – רצונו להראות, שהבעיות של חופש, בחירה, רצון, הכרח ומוסר, שעוסקים בהן הפילוסופים בדורות האחרונים, כבר היו קיימות בתקופות קדומות, וביחוד בקרב־האיסיים.
אנשי חבורת־האיסיים, גיבורי הדרמה, מרבים להתווכח ביניהם בשאלות הבחירה והרצון, ובכך יש לגולדבוים במה להיאחז, שכן, רבים מחוקרי־אומות־העולם נוטים לראות בהשקפות האיסיים דעות קדומות, שבאו מחוץ ליהדות.
הוויכוחים בשאלות הבחירה והרצון, והשיחות על דבר הישארות הנפש, שמנהלים האיסיים בינם לבין עצמם, מסייעים אמנם למגמתו הכפולה של המחבר כחבר נלהב ב“הבונים החופשיים” וכדבק בתורת־שפינוזה, אבל הם פוגמים במהלך העלילה, מעכבים ומסרבלים אותו, גורמים לאריכות ולמילוליות יתרה. יתר על כן: הפעילות הדרמטית נבלעת בתוך השיחות הארוכות והמופשטות, שאינן תורמות במישרין לקידום העלילה, להיכרות עם גיבורי הדרמה ולהבנת המניעים האישיים המפעילים אותם.
ד. דמויות היסטוריות ובדויות
בהקדמתו למחזה מודה המחבר, שכמעט כל הגיבורים יש להם זכר במקורות, והוא נאמן להם, אף כי הירשה לעצמו להשלים את ראשיתם או אחריתם על פי מה שנרמז במקורות התלמודיים או ההיסטוריים: “והאמנם אדוני, כי מלבי בדיתי את כל האותיות אשר אני שם לפניך, בכל זאת יסודתם בדברי הימים אשר למלכי־ישראל מזרע הכהנים החשמונאים. וכל האנשים אשר נקבו בשמות כה היו וכה חיו כאשר אציבם פה לפניך [־ ־ ־] ופעם הגדתי האותיות למרחוק ואהי כמתנבא ומחזה עתידות יחזה והתויתי תו על מצח אחד המדברים על פי סופו, כי ידעתי כי משחתו בו. ואם תדרוש על ספרי דברי הימים האלה, אז תראה כי צדקתי, אז תמצאהו כליל ברעתו”.
שלוש עשרה נפשות עושות במחזה ונזכרות בשמותיהן, ושתים־עשרה מהן יש להן רמז או אסמכתא באגדה שבתלמוד או בכתבי בן־מתתיהו. הגיבורה היחידה, שכולה פרי דמיונו של המחבר, היא שושנה, המופיעה במחזה כאחות הורקנוס ואריסטובולוס, בת ינאי ושלומית אחותו של שמעון בן שטח. גיבורה זו, נקראת על שם אשתו של גולדבוים – רייזל־שושנה, שנפטרה בשנת תרל"ב, ולה הקדיש את המחזה: “זכרון בספר למזכרת אהבה לאשת נעורי מרת רייזאל מבית דניאל [־ ־ ־]”. בראש הספר בא השיר: “מעשי לאשתי”7 ובו הוא מתאר את ההשראה שנתנה לו אשתו לכתיבת־המחזה, ומנסה להתנחם ביצירה זו על מותה. דמותה של אשתו עמדה לנגד עיניו, בשעה שיצר את הגיבורה שושנה: “זולתי שושנה, נצר מטעי, מעשי ידי להתפאר! אותה טיפחתי וריביתי בחיי אשתי הטובה והברה, בצלמה כדמותה. ועתה כי אבדתי את אוצרי הטוב, אשת נעורי האהובה, עוד רוחה חי בקרב סמל דמות תמונתה, ואקרא שמה עליה לזכר עולם. זכרה לברכה!”
הגיבור הראשי במחזה הוא ידידיה האיסי, בנו של שמעון בן שטח. דמות זו וגורלה נזכרים במקורות, אבל שמו ניתן לו ע"י המחבר: “גם ידידיה הוא פילון היהודי, אבי המליצים וראש המשכילים בימים ההם [־ ־ ־] גם אחרית ידידיה וגבורתו הלא היא כתובה זכרון בספר, אך שמו לא נודע, כי אם שם אביו חרות לזכר עולם” (מתוך ההקדמה למחזה).
גיבורי הדרמה האחרים מתוארים בנאמנות למקורות, הן בשמם והן באופיים. המקורות אלה הם שניים: כתביו של יוסף בן מתתיהו, והאגדות המפוזרות בתלמוד על שמעון בן שטח, חוני המעגל, שלומית, אנטיפטר ומשפחתו: יוסף אחיו ולוקה בתו, פליון אחיו אשר על הצבא. מבין חבורת האיסיים בולטת דמותו של מלוּך האיסי הבוגד8, וכן נזכרים בשמותיהם גם מנחם חזקיהו ועקביא, אשר לדמותם יש רמז־מה במקורות.
דרכו של גולדבוים בעיבוד מקורותיו, היא לפרש את הסתום, להרחיב את המרומז, לאסוף עובדות ופירורי ידיעות המפוזרים במקומות שונים ולצרף אותם יחד, אם לצורך העלילה, אם לצורך הסברת מניעי הנפשות הפועלות. לעתים הוא משער מראשית אחרית, ולעתים הוא לומד מסופו של דבר על תחילתו. אבל יש שהוא מרשה לעצמו לנהוג חירות בדמויות ובמעשיהן: “אף בדברי קורות הימים האלה ידי לא אסורות, ואלכה לפי דעי ולרגל המלאכה אשר לפני [־ ־ ־]” (מתוך ההקדמה).
ה. העלילה ומקורותיה
עלילת־הדרמה מושתתת על שני מאורעות הקשורים זה בזה, שמקורם במה שמסופר על שמעון בן־שטח. “כשנתמנה ר' שמעון בן־שטח נשיא באו ואמרו לו: יש שמונים נשים מכשפות במערה באשקלון. מיד עמד רבי שמעון בן שטח ביום סגריר וכנס שמונים בחורים בעלי קומה ונטלם עמו [־ ־ ־] אמר: כל אחד ואחד יברור בת זוגו. טענו אותן ויצאו ותלאון. נתקנאו קרוביהן בדבר ובאו שנים מהם והעידו על בנו של ר' שמעון בן־שטח חיוב מיתה ונגמר דינו להרג. וכשהיה יוצא לסקל אמר: אם יש בי עוון זה לא תהא מיתתי כפרתי; ואם אינו בי תהא מיתתי כפרה על כל עוונותי וקולר תלוי בצואר עדים. שמעו העדים וחזרו בהם ואמרו: עדי שקר אנו. בקש אביו להחזירו. אמר: אבא, אם בקשת לבוא תשועה על ידך – עשה אותי כאסקופה” (ירוש' חג' פ“ב ה”ב; סנה' פ“ו, ה”ד, ה“ו; רש”י סנה' מד‘. ספר האגדה עמ’ קנ"ה־ו'). במחזה נזכר עניין הריגת שמונים המכשפות כמה וכמה פעמים, והוא משמש גם כהסבר לשנאת שמעון לאיסיים ולחוני, אשר דחף אותו למעשה זה.
במקורות לא נתפרשה האשמה, שהטילו עדי־השקר בבנו של שמעון בן־שטח. היתה זו, כפי הנראה, האשמה חמורה, כיוון שנגזרה עליו מיתה.במחזה פירש גולדבוים סתום זה: מהו החטא שבגללו נתחייב בנו של שמעון בן־שטח מיתה. ידידיה נאשם בהריגתו של חוני מנהיג האיסיים, אשר למעשה נהרג בידי פליון, אחי־אנטיפטר. גם בעניין זה היה לו לגולדבוים על מה שיתסמך. כידוע, מסופר ב’קדמוניות' (י"ד ב' א') על סופו של חוני, שנהרג בסקילה ע“י הרשעים שביהודים. אשמה זו נוחה להתקבל ע”י העם במחזה, שכן ידועה היתה האיבה ששררה בין שמעון לבין חוני, וכן עשויה היתה להתחזק ע"י רצונו של הבן לרשת את מקומו של חוני כראש האיסיים.
תיאור זה כוחו יפה להמחיש, כיצד נהג המחבר בצירוף מקורותיו מן התלמוד ומן ההיסטוריה וכיצד עיבד אותם במחזה.
בדמותו של ידידיה, יש ניסיון לעצב דמות של גיבור המנסה לפעול על פי עקרונות־הפילוסופיה של שפינוזה. הוא מדבר על הצורך בכיבוש התאוות, אינו ירא מפני המוות, מאמין בהישארות הנפש, ובסופו של המחזה הוא מדגים בגופו את הוויכוח המופשט, המתנהל בין האיסיים בדבר החופש והרצון. ידידיה, חופשי כאילו להיחלץ מגזר דין המוות, שנחרץ עליו על לא עוול בכפו, אבל הוא נאלץ להתאים עצמו לחוק הקיים ואינו מסכים שישנו למענו חוק זה.
גורלו של ידידיה, שרק סופו נזכר במקורות, וראשיתו ומהלכו הם פרי המצאתו של המחבר, משתלב במאורעות ההיסטוריים של התקופה. המחזה עוסק במאבק על השלטון בין הורקנוס ואריסטובולוס, בני אלכסנדר ינאי ושלמינון־אלכסנדרה, ובהתערבותו של אנטיפטר האדומי לטובת הורקנוס. רוב העובדות והפרטים, כולל תיאור ממקומות גיאוגרפיים הנזכרים במחזה, מבוססים על המסופר ב’קדמוניות' (י"ד א' ד' ועוד) וב’מלחמות' (א' ו' י"ט).
ונביא דוגמה נוספת, שיש בה כדי להעיד על דרכו של המחבר בעיבוד מקורותיו.
ב’מלחמות' (א' ו־ב') מסופר כיצד פיתה אנטיפטר את הורקנוס לברוח אל חרתת מלך־ערב ולרשת בעזרתו את המלוכה שנית. במחזה, נעשה פיתוי זה לפי עצתה של שלומית בתו (עמ' 48). ב“מלחמות” (שם י"ט) מסופר, כי זמן־מה היה שלום בין הורקנוס ואריסטובולוס, ואילו במחזה, מייחס גולדבוים את עשיית־השלום הזה לשמעון בן־שטח.
במחזה מעידים השומרים, שראו את צלם המלכה שלמינון מתהלך מחדר משכבה של שושנה, אל מגדל סטרטון:
כִּי מִיּוֹם מֵתָה אִמִּי הִיא עוֹלָה מִקִּבְרָהּ
מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה בְּעֶצֶם הַלַּיְלָה הַהוּא
לְתַנּוֹת בְּמָקוֹם שֶׁשָּׁם נָפַל שָׁדוּד
אַנְטִיגְנוֹס יְבָמָהּ, שַׂר צְבָא אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס
בַּעֲלָהּ הָרִאשׁוֹן – וְיָדֶיהָ בְּמַעַל.
וַיִשְׁמַע אֲרִיסְתּוֹבְּלִיס וַיִּתְעַצֵּב אֶל לִבּוֹ
וַיֶחֱלֶה וַיָּקִיא דָם בִּמְקוֹם נִשְׁפַּךְ דַּם אָחִיו
וְדָמִים בְּדָמִים נָגָעוּ – וַיִּגְוַע וַיָּמוֹת. (עמ' 33)
סיפור כזה ממש מובא אצל יוסף בן מתתיהו (‘מלחמות’ א' ג' א־ו): “[־ ־ ־] כי המית אריסטובולוס גם אותו (את אנטיגנוס) על עלילות דברים ששמו לו אנשי בליעל מעבדי המלך [־ ־ ־] אולם המלכה התחברה עם יועצי הרע [־ ־ ־] אנטיגנוס יצא בכלי נשקו [־ ־ ־] וכאשר בא אל הפרוזדור האפל, שנקרא בשם מגדל סטרטון, נהרג בידי שומרי ראש המלך [־ ־ ־]. מוסר הכליות על התועבה הזאת חיזק את מחלת אריסטובולוס. זכר הדם לא נתן מנוחה לנפשו והוא התהלך כצל ולאחרונה התפרדו מעיו מעצמת יגונו והקיא דם רב. ואחד הנערים המשרתים הוציא את הדם ובגזרת אלהים נכשל במקום אשר נשחט בו אנטיגנוס ושפך את דם הרוצח על כתמי דם אנטיגנוס אשר נראו עוד לעין [־ ־ ־] לדברים האלה גוע מיד (אריסטובולוס) ומלכותו לא ארכה יותר משנה”.
גולדבוים הוסיף על סיפור זה, שכמעט לא שינה אותו מן המקור, את עניין צֶלֶם־המלכה שאינו מוצא לו מנוח, ומהלך במקום הרצח בהשפעת “האמלט” לשייקספיר. אבל הצֶלֶם נגלה רק לעיני השומרים, ואילו שושנה, הגיבורה־המשכלת, משערת, ובצדק, כי חוני הוא שמתחפש לפניה. על דרך זו שיווה גודלבוים ליסוד שלמעלה מן הטבע אשר בתוך העלילה – מראית הגיונית, וכך נתווסף למקור נופך דרמטי.
לעלילה שני מרכזי־התרחשות – חבורת האיסיים ואנשי השלטון בירושלים. שתי חבורות אלה יריבות זו לזו, אבל גם בתוכן שוררת מתיחות רבה. קיימים חילוקי דעות בין האיסיים לבין עצמם, מלוך וחזקיה הסוטים מן הדרך מצד אחד, ועקביא ההולך בתלם מצד אחר. ובמחנה השני קיימת מחלוקת בן שמעון ואנטיפטר לידידיה, בין שמעון לאיסיים וממילא גם בינו לבנו האיסי, וכן מחלוקת בין שלומית לשושנה. הניגוד בין שתי הנשים הוא ניגוד שבאינטרס ובאופי: באינטרס – בית אנטיפטר לעומת בית חשמונאי; באופי – פעלתנות הגובלת בתוקפנות לעומת פסיביות וקבלת־הדין. ניגודים אלה באים לידי התנגשות, עם אהבת שתי נשים אלה לגבר אחד, לידידיה. מלבד הניגודים בין המחנות היריבים ובתוך המחנות האלה, קיימים גם מאבקים בין הגיבורים לבין עצמם, בראש ובראשונה מאבקו של הגיבור, ידידיה, עם עצמו. התנגשות זו מוצאת את ביטוייה בניגודים המתגלים בין העקרונות שעליהם חונך – בייחוד במישור האישי, הפרישות וההינזרות – לבין יצריו המתעוררים בו למראה שושנה ולמגעה של שלומית. למאבק פנימי זה של הגיבור עתידים להצטרף יסודות נוספים, שיגבירו את ההתרוצצות בתוכו ויביאוהו לבסוף לבחור במוות. אולם כל המאבקים האלה מקורם אחד: חוסר האפשרות לשלוט ביצר, אף על פי שחונך לכיבוש עצמו. דבר זה מביאו לראות את חייו ככישלון, ואת עצמו כבלתי־ראוי לתפקיד שהוטל עליו כראש האיסיים. הערכת־עצמו השלילית מתחזקת בו גם בשל היותו בן הנשיא בישראל וקרוב למשפחת־המלוכה.
ידידיה מתגלה בכל גדולתו ברגעי חייו האחרונים. לאחר שהוכחה טענתו כי הוא חף מפשע, באה לידי הכרעה מלחמתו בין החובה ובין הרגש, שנפתל בה כל ימיו. הרגשת החובה לשמור נאמנות לחוקי־עמו ולחוקים שעליהם חונך בקרב האיסיים, מביאה אותו לקיים בגופו את גזר הדין שנגזר עליו, אף שהעדים חזרו בהם. וזאת לפי הכלל: “כיוון שהגיד, שוב אינו חוזר ומגיד” (סנה' מד'). לדברי שושנה אינו עונה, שכן צד זה של המאבק כבר הוכרע כליל. הוויכוח הוא עם אביו ועם מנחם על החובה בשמירת תורת העם, החבורה וכבוד אביו הנשיא. במותו מתמלאת חובה זו. כל אחד מן הסובבים אותו לפני מותו מייצג כוח מן הכוחות הפועלים בנפשו. לאורך הדרמה פעלו כוחות אלה בנפרד, ולקראת הסוף חברו כולם יחד: מנחם – נציג האיסיים, שחינכו אותו לעקרונות, שכבד היה ממנו להגשימם בחייו, בפגישתו עם המציאות, ורק מותו הוא הגשמתם; אביו שמעון בן־שטח, הנשיא, שהרגיש צורך להוכיח לו, כי כבנו הוא ראוי לו, ועליו לשמש דוגמה לאחרים; שושנה, המסמלת לו את כישלונו במלחמה עם עצמו וחילול נדר־הנזירות.
המחזה מסתיים במותה של שושנה בידי שלומית, שקיימה בכך את דבריה הקודמים:
וַאֲשֶׁר אֶחְשֹׁק אֶרְדֹּף אַשִּׁיג
אֶשְּׂבַע אֶמְצֶה, וְאַשְׁלִיךְ הָלְאָה;
וַאֲשֶׁר אֶשְׂנָא, אֶדְרֹךְ אֶרְמֹס,
וְלֹא תָחוּס עֵינִי – וְאַכְרִיתֵהוּ!
דמותה של שלומית, בתו של אנטיפטר, “סוכנת שושנה ורעותה, בת עשרים”, יצאה מתחת ידי המחבר חזקה ומגובשת. אישה בשר ודם, שיצריה מפעילים אותה, והיא הרוח החיה בכל העלילה. היא המושכת בחוטים מאחורי הקלעים, מסכסכת את אביה בבית־החשמונאים, מנסה לאכוף את אהבתה על ידידיה, ובהיכשלה היא גורמת את אבדנה של צרתה, שושנה. לדמותה זו יש רמז בכתבי יוסף בן־מתתיהו (‘מלחמות’ א' כב' ועוד). שלומית מגיעה במחזה לידי ידיעת עצמה. לרגע, ניסתה לפעול כנגד היסוד הרע שבה, ולהשפיע טוב וחסד, אבל נכשלה ונכנעה לאשר נועד לה:
“אֲנִי חֹשֶךְ וַאֲפֵלָה, וְהַמְּאֵרָה וְהַקְּלָלָה”. (עמ' 99)
בין שני המחנות הנאבקים במחזה, חבורת האיסיים ואנשי ירושלים, משמשת דמותו של מלוּך כמקשרת. על יסוד רמזים היסטוריים יצר גולדבוים דמות רבת־תככים, בוגדנית, שרק טובת עצמה לנגד עיניה.
ב’מלחמות' (א' ח־י"א) מספר בן מתתיהו על מלוּך, שעמד בראש צבא־הורקנוס בשעת מלחמתו עם אלכסנדרוס ושנא את אנטיפטר. אנטיפטר הצילו פעמיים מסכנת־מוות, והוא לא זכר לו חסד זה, ושיחד את המשקה של אנטיפטר כדי להשקותו רעל. אנטיפטר מת, ומלוך התכחש לכך והתאבל על הנרצח. לבסוף מת ברעל בעת משתה של הורדוס ע"י שרי קאסיוס. במחזה הוא משוֹעי־ירושלים הנוטים אחרי הורקנוס, שהוא איסי נסתר. כבר בתחילת המחזה הוא מביע את דעתו: “מדוע נחדל ממשרה ידינו?” וחוני העומד על טיבו עונה לו: “אל תבקש גדולה”. גם אנטיפטר אינו בוטח בו. הוא אשר גילה לאנטיפטר היכן מסתתר חוני, אך גם הזהירו מנקמת־הדם־השפוך. מניעי בגידתו נעוצים ברצונו לרשת את מקומו של חוני ולהיות לראש־לאיסיים. והוא אף מאשים את ידידיה – שנועד להיות יורשו של חוני – ברצח חוני. מלוּך הוא האיש אשר לגביו מקדשת המטרה את האמצעים, כהגדרתו של ידידיה בדבריו אל האיסיים:
“וְזֶה דֶרֶךְ חָדָשׁ, בְּעַד הָרָעָה אֶל הַטּוֹב”.
גולדבוים שינה הרבה בדמותו לצורכי הדרמה, ורק תכונת־הבוגדנות של גיבור זה, היא המשותפת למחזה ולמקורות ההיסטוריים.
נביא דוגמה נוספת לדרך השימוש של גולדבוים במקורות:
וְאוֹצְרוֹת הַהֵיכָל דָּלְלוּ וְחָרְבוּ
מֵעֵת יוֹרִידוּ הַכֹּהֲנִים יוֹם יוֹם מֵעַל הַחוֹמָה
לְךָ שְׁתֵּי אֵיפוֹת זָהָב בְּעַד עוֹלַת הַתָּמִיד
*
וְהַכֹּהֲנִים וְהָעָם הַיּוֹשְׁבִים עַל הַחוֹמָה
הֵילִילּו: כִי עַל אוֹדוֹת חֲזִיר מִיַּעַר
אֲשֶׁר הֶעֱלִיתֶם עַל הַחוֹמָה בִּמְקוֹם שֶׂה לָעוֹלָה
חָרָה אַף ה' וַיִּגְעַר בָּאָרֶץ. (עמ' 73־72)
שיחה זו נערכת בין אנטיפטר ושמעון בן־שטח בזמן המצור על ירושלים, והיא מבוססת על מה שנאמר: “שנו רבותינו: כשצרו מלכי בית חשמונאי זה על זה, היה הורקנוס מבחוץ ואריסטובלוס מבפנים, ובכל יום ויום היו משלשלים להם דינרים בקופה והיו מעלין להם תמידים. היה שם זקן אחד, שהיה מכיר בחכמה יוונית; לעז להם [־ ־ ־]: כל זמן שעוסקים בעבודה, אין נמסרים בידכם. למחר שלשלו להם דינרים בקופה והעלו להם חזיר. כיון שהגיע לחצי החומה, נעץ צפרניו בחומה ונזדעזעה ארץ־ישראל ארבע מאות פרסה על ארבע מאות פרסה” (סוטה מ“ט; ב”ק פ"ב).9
דוגמאות רבות מסוג זה מצויות במחזה.
ו. המבנה
שלושה יסודות שונים חברו יחד במחזה: האישי – נחמה על מות אשת הנעורים האהובה; האידיאולוגי – מציאת שושלת־יוחסין ל“בונים החפשיים” בדמותם של האיסיים; הפילוסופי – ניסוח הדעות והבעיות של גיבורי־המחזה, ברוח הפילוסופיה של שפינוזה: יסודות אלה נצטרפו לדרמה, השואבת את מהלך העלילה, פרטיה ודמויות גיבוריה ממקורות בתלמוד ובכתבי יוסף בן־מתתיהו. למחזה חמש מערכות, המחולקות ל“מחזות”. את המערכה הראשונה מקדים מבוא. מניינם של “המחזות” בתוך המערכות איננו שווה (בראשונה – 6; בשנייה – 9; בשלישית – 12; ברביעית – 8; ובחמישית – 5). אורך “המחזות” אינו אחיד. כך יוצא, שהמערכה הראשונה והשלישית שוות בגודלן, והמערכה השנייה והרביעית שוות בגודלן, ואילו המערכה החמישית היא הקצרה ביותר.
המחזה כתוב במשקל הסילאבי, בטורים בני י"א הברות בעיקר, בהברה האשכנזית. אין כאן ניסיון לשמירה על הכלל, שלא להתחיל את השורה בשווא נע. במניין ההברות בטור, בדרך כלל, אין השווא הנע נחשב כתנועה. הטורים אינם מחורזים פרט ליוצא מן הכלל אחד: השיחה היחידה בדרמה המתנהלת בחרוזים (ועל דרך ההיתול) היא בין שלומית לאנטיפטר (עמ' 46, מערכה ב' מחזה ז'):
מִי יָזִיד לָגֶשֶׁת / בְּחִצִּים וּבְקֶשֶׁת?
עֲלֵה פֶתֶן וְנַחַש / לִמְעוֹנֵן וּנְבוֹן לַחַשׁ!
אֵיךְ בָּאתָ הַפַּעַם / בֵּין בָּרָק וְרַעַם?
בַּמָּטָר וּבֶחָרָבָה / וְשִׂמְלָתִי לֹא רֻטָּבָה.
כבר ציינו לעיל את השפעת “האמלט”, שבו מופיעה דמותו של המלך המת לעיני השומרים, ואחר כך לעיני בנו, וקוראת לנקם על הרצח שבוצע בארמון. גם ב“ידידיה האיסי” השומרים מאמינים, שהם רואים את דמות המלכה המתה, העולה מקברה, מדי שנה בשנה, לבכות במקום ששם נפל אנטיגנוס. וכבר הערנו על השינוי הרציונלי, שהטיל גולדבוים בענין זה. גם בשיחה זו, המתנהלת בחרוזים, ניכר שמץ מהשפעתו של שייקספיר (הפתיחה ל“מקבת”, בשיחה בין המכשפות לבין עצמן10). מלבד הצורה החרוזה, השונה מכל המחזה שאינו כתוב בחרוזים, הרי המשותף לשתי השיחות הוא בכך, ששני המשוחחים הם בעצה אחת, בצורת השאלות והתשובות ובהזכרת בעלי־חיים ומזג־האוויר.
למבוא – כמה תפקידים במחזה. ראשית, להציג את הבעיות המרכזיות – הרצון, חופש־הבחירה והישארות־הנפש – כפי שהן באות לידי ביטוי בדברי עקביא:
"הַעֶבֶד אָנֹכִי, אִם אָדוֹן אָנִי?
הַאֶבְחַר לְבַדִּי דַרְכִּי אוֹ אָיִן? (עמ' 6)
ותשובתו של חוני:
חָפְשִׁי אָנֹכִי לַעֲשׂוֹת כִּרְצוֹנִי
אָכֵן הָרָצוֹן חָפְשִׁי אֵינֶנּוּ;
דְּרוֹר לִי לְמַלֵא אֶת אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי
אָכֵן הַבְּחִירָה אֲסוּרָה בִּנְחֻשְׁתַּיִם;
כִּי הַכּלֹ נֶאֱלָץ לִבְחֹר בַּטּוֹב. (עמ' 7)
ובהמשך:
עַל כֵּן אֵין רָצוֹן, וְגַם מִקְרֶה אָיִן
וְאֵין עוֹשֶׂה רַע אֵין גַּם אֶחָד
אַךְ יֵשׁ וָיֵשׁ חֹק תַּבְנִית עוֹלָם
וְעַל פִּיו כָּל הֲלִיכוֹת תֵּבֵל יִסָּעוּ – (עמ' 10)
המבוא מגלה את חילוקי הדעות הפנימיים בין האיסיים לבין עצמם, ניגודים, המפרנסים את מהלך העלילה. דברי ידידיה במבוא, המאמין בחיים שלאחר המוות, יש בהם רמז לעתיד לבוא, לבעיה שעמה עתיד הוא להתמודד.
מגרעותיו של המבוא נעוצות באריכות המייגעת של הוויכוחים, הנהפכים, לעתים, לטרקטאטים פילוסופיים, שאין עמם כל פעילות.
המערכה הראשונה מציגה את כל הגיבורים העיקריים, ונשמע בה הד המאורעות שקדמו למעשים המתרחשים בדרמה. המחלוקת בין אנטיפטר ושמעון – אחד הקונפליקטים המרכזיים במחזה – מתרחבת בה, והמשכה של מחלוקת זו יישמע בפגישתם השנייה של גיבורים אלה במערכה השלישית, מחזה ה'. פגישה שנייה זו תיערך ליד שערי ירושלים הנצורה, ותפקידה יהיה לעכב את הקטסטרופה ולפתוח פתח להצלה. ליחסי האיבה של שמעון ואנטיפטר, מצטרפים הניגודים והמתח שבין ידידיה ואנטיפטר, בין שמעון לאיסיים ובין שמעון לבנו. במערכה זו מתגלה גם הקונפליקט בין שושנה ושלומית, ובין ידידיה לבין עצמו.
המערכה השנייה מציגה את כישלונו של ידידיה לעמוד מול פיתוייה הנשיים של שלומית, אבל מניחה פתח לתקווה, בדמותו של חוני מורו, שידידיה נאחז בו ורץ אחריו כדי לחזור להווייתו הראשונה. בסופה של מערכה זו, מגיע לשיאו המתח בין עול התפקיד לבין חוסר־האונים למלא אותו. לאחר שידידיה גילה את אהבתו לשושנה ונוכח לדעת כמה קשה לו להיפרד ממנה, נפגש עמו חוני ומושח אותו לראש־האיסיים תחתיו. וכך מוצא עצמו לפתע ידידיה, תוך כדי הרגשת תבוסתו, נושא תפקיד כה רם. אותו מעמד, שהוא לגביו כישלון, נראה בעיני חוני כעלייה.
מכאן ואילך צועד הגיבור לקראת מותו. מוות זה, יותר משהוא בא עליו עקב המסיבות והתככים שגלגל עליו המחבר, הריהו תוצאה של רצונו וגורלו. בהמשך העלילה, המאורעות החיצוניים הולכים ומסתבכים. אנטיפטר מסכסך בין האחים החשמונאים, שמעון מנסה להתערב, מלוך מסגיר את חוני, אחי־אנטיפטר פועלים, שלומית מושכת בחוטים – כל זה נעשה כדי לסבך את ידידה באשמת הריגת חוני, ולהכניסו לבית הסוהר.
המערכה הרביעית, עיקרה במאבק הפנימי המתחולל בנפשו של ידידיה החבוש בבית הסוהר. הוא מהסס אם לברוח מבית הסוהר או להישאר בו. שתי הנשים מתערבות בחייו. כנגד פיתויי שלומית הוא אינו נכנע ואינו רוצה לקנות את חירותו בעזרתה, אבל הוא הולך אל אחיו האיסיים – עם שושנה ומנחם הבאים לשחררו. לרגע נדמה, כאילו תפקידו ואהבתו יכולים לדור בכפיפה אחת, אבל אין הדבר כך. הוא ממלא את תפקידו כמנהיג וחוזר מרצונות לבית הסוהר. דבר זה מתברר במערכה החמישית, בשיחה עם שמעון אביו. במאבק בין החובה ובין הרגש, שנפתל עמהם כל ימיו, ניצחה החובה. מותו הוא בבחינת הגשמת הרעיונות שחונך עליהם והאמין בהם:
וַאֲשֶׁר יִשָּׂא חֵטְא רַבִּים וְיַרְבֶּה לִסְלֹחַ
וְלַמָּוֶת הֶעֱרָה נַפְשׁוֹ לְכַפֵּר עֲווֹן פִּשְׁעָם
לָזֶה יִקָּרֵא אִיסִי, שׁוֹמֵר אֱמוּנִים! (עמ' 104)
חולשתו של המחזה היא, כאמור, באריכות המונולוגים והדיאלוגים, המעכבים את מהלך העלילה ומייגעים את הקורא. הפעילות אינה מוצגת אלא נאמרת בפי הגיבורים, והמאבק המרכזי רב־הפנים של הגיבור על רקע המאבקים ההיסטוריים של התקופה וגיבוריה, אובדים לעתים בתוך שפע הדיבורים והשיחות. ייתכן שעיבוד המחזה המיוחד הזה מחדש, תוך השמטת כמה טפלים והבלטת העיקר, היה מכשירו לעלות על קרשי־הבמה.
אביב תשכ"ט
-
ביוגרפיה מפורטת שלו, ראה בפרק הקודם. ↩
-
כינויו הספרותי היה: “הני”ף הכהן“. נולד בלבוב בשנת 1809 בערך, ונפטר שם ב־1878. היה בחבורת הצעירים המשכילים שבעיר, שהתקוממו על הקו המדעי של ותיקי־המשכילים ושאפו לכיוון אמנותי. בראש ספרו ‘שפה לנאמנים’ (לבוב, 1854) בא שיר ה”הסכמה“ של תלמידו מ.ז. גולדבוים, שהיה אז כבן 17. פישמן כתב גם שני מחזות על נושאים תנ”כיים“ ”סיסרא, מפלתו והצלת עם ישראל ע“י ברק ודבורה; בדרך שיר ומליצה; בשתי מערכות, לבוב 1841” ו“קשר שבנא; על דרך ההווה; בחמש מערכות [־ ־ ־], לבוב 1870” – מחזה מימי המלך חזקיהו. ↩
-
על הנטיה בגאליציה לכתוב דרמות על גיבורים היסטוריים, ראה: פ. לחובר, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, כרך ד‘ עמ’ 33 ואילך. וראה גם את המסות על מחזהו של יהודה ליב לנדא: “יש תקוה” שהוצג בלבוב בשנת תרנ“ג. וכן: דב סדן, ”גיא חזיון, לזכר יהודה ליב לנדא“, בספר: ‘אבני זכרון’, עמ' 32־27; יוסף אורן, ”יש תקוה“ – הצגה עברית ראשונה, ‘מאזנים’, כרך כ”ד, חוב‘ ג’ שבט תשכ"ז, עמ‘ 241־234. לעניין זיקת יהודי יאסי לדרמה, ראה בערך גולדפדן, ב’לכסיקון הספרות העברית' לג. קרסל – שם מובא קטע מתוך האוטוביוגרפיה שלו, המתאר כיצד נולד בלבו רעיון התאטרון היהודי, בעקבות ביקורו ביאסי שברומניה. ↩
-
בתכניתו היה לכתוב מחזה נוסף שגיבורו “הורדוס”, וכבר החל בכתיבתו. מתכנית זו נשאר רק השיר “בשצף קצף” או “רוח עריצים” אשר בכתב־היד של שיריו (הנמצא ברשות ארכיון “גנזים”). לצדו של השיר רשומה הערה: “ממחברתי הורדוס”. נראה, שגם שיריו “הורדוס” ו“מות העריץ”, היו צריכים להיכלל בדרמה זו. ↩
-
‘ספר השירים אשר למשולם זלמן גולדבוים מלבוב’, חלק שני, תרע"ד, עמ' 11. ↩
-
ד“ר קארפל ליפא היה מראשוני חובבי־ציון ברומניה. נולד בסטאניסלב בשנת תקצ”א, 1830, ומת בווינה בשנת 1915. היה רופא שעבר מגאליציה ליאסי, ובה ישב כמעט עד סוף ימיו. נוסף על היותו מנהיג היהדות הרומנית, עסקן לאומי וציבורי, עסק גם בעבודה ספרותית. בשעת 1875 (שנתיים לאחר שנתפרסמה הדרמה של גולדבוים) כתב מאמר בעיתון ‘הבונים החפשיים’ בווינה, שבו הוא מבקש להוכיח קשר זה בין האיסיים ל“הבונים החופשיים”. עניין זה נזכר בספרו של אחיו ח.ד. ליפא, ‘אסף המזכיר’ ווינה, תרל“ט, עמ‘ 293. עוד עליו – עיין ב’קרית ספר‘, כרך מ’ חוב‘ ב’, אדר ב' תשכ”ה עמ‘ 288 ואילך, וכן ב’לכסיקון הספרות העברית בדורות אחרונים' מאת ג. קרסל, ושם ביבליוגרפיה נוספת. ↩
-
‘ספר השירים’, תר"ע, עמ' 94. ↩
-
ב‘מלחמות’ א' ח־יא, נזכר אדם בשם מליך (Malichus) ועל כך בהמשך. ↩
-
רמז למאורע זה נמצא בשירו של ביאליק, “שבעה”: "פָּנָה זִיו הַבָּיִת, גָּלָה כָּבוֹד מֵחֲדָרָיו. / גַּם הִנֵּה
מִפְלֶצֶת הַדַּלּוּת כְּבָר אוֹרֶבֶת ובָאָה, / לוֹטֶשֶת מֵאַחַת
הַפִּנּוֹת עֵינֵי עַכָּבִישׁ זְעוּמוֹת, / עוֹד מְעַט וְתָקְעָה
בְּקִירֹות הַבַּיִת צִפָּרְנֶיהָ הַנֶּאֱלָחוֹת / וְדָבְקָה־בּוֹ
כְּצָרַעַת נוֹשֶׁנֶת וכְנֶגַע מַמְאִיר". ↩
-
"אֵימָתַי שׁוּב נִוָּעֵד, / לְעֵת סוּפָה בָּרָק אוֹ אֵד? – עֵת תִּשֹּׁךְ הַהֲמֻלָּה / עִם נִצָּחוֹן וּמַפָּלָה. –
לִפְנֵי שְׁקִיעַת חַמָּה כֻּלָּה. – הַמָּקוֹם? – בַּאֲפָר, – שָׁם
נִפְגּשׁ מַקְבֶּת הַשָׂר. – הִנְנִי שׁוּנְרָא! – צְפַרְדֵעַ לִי
קוֹרֵאת: – מִיָּד! – צַח הוּא לַח, וְלַח הוּא צַח! / טוּסוּ
בַּעֲרָפֶל וְרוּחַ נִדְלָח". (‘מקבת’, מערכה ראשונה, מעמד א' תרגום ש.צ. דוידוביץ, ספרית רשיש, ירושלים, תש"י). ↩
על סף המאה העשרים
מאתנורית גוברין
תאריך עגול מזמין תמיד חשבון־נפש אישי, לאומי ואנושי־כללי, על אף יותר משמץ המקריות והמלאכותיות שבו. חשבון־נפש כללי כזה נעשה בתרבות המערב בסוף המאה התשע־עשרה עם תחילת המאה העשרים ובמרכזו, כצפוי, סיכומי העבר ותחזיות וציפיות לעתיד. היו אלה סיכומים וסיכויים בכל התחומים האפשריים: שכל ורגש, תרבות ומוסר, גזעים ומינים, מדע ואמונה, פילוסופיה והיסטוריה ועוד. כצפוי, הסתמנו בהם שתי גישות מנוגדות: זו הפסימית, החוזה חזות קשה לאנושות, וזו האופטימית, הצופה לה עתיד מבטיח, לפחות יותר מזה של העבר. למותר להוסיף שאלה כן אלה הסתמכו על אותן עובדות, שכל אחד פירש אותן אחרת והתאימן לתחזיתו הראשונית.
בסיכומים אלה השתתפו גם כתבי־העת העבריים והיהודיים וזאת למרות “הספירה האחרת” של לוח השנה היהודי. מרכז הכובד בהם, בהתאם לעיתוי ולנושא, היה בהדגשת ההיבטים האנושיים הכלליים הקשורים באדם באשר הוא אדם, ואילו הנקודה היהודית, במידה שהיא קיימת, עברה מן המרכז לשוליים.
במיוחד קידמו בעיתונות העברית בהתלהבות את התפתחות המדע והטכניקה ואת ההמצאות החדשות שרתמו את כוחות הטבע לשירות האדם, ותלו בהן תקוות מרובות בקשר לרווחתו בעתיד ולהגדלת אושרו. פה ושם נשמעו אמנם גם קולות אזהרה מפני השימוש בהן לרעה, וחשש שמא אין קשר בין ההקלה בחיי היום־יום שהן מבשרות לבין אושר האדם, אבל קולות אלו היו מעטים ומאופקים, ובדרך כלל גברו האופטימיסטים על הפסימיסטים.
הספרות העברית ליוותה דרך קבע את ההמצאות החדשות מראשיתן בהתלהבות רבה. היא נתנה להן ביטוי בשירים וגם במאמרים ובהסברים מדעיים מפורטים שהופיעו מעל דפי העיתונות. למעשה, נוצרה ספרות שלמה המוקדשת לחשמל, לטלגרף, לטלפון, לגרמופון, לרכבת, לכלי התחבורה האחרים ביבשה, בים ובאוויר וכן למכונה בכלל. התייחסות זו חייבה מערכת שלמה של חידושי מילים עבריות כדי להימנע משימוש במילים הלועזיות ולאמץ ככל האפשר את אמצעי הטכניקה החדשים האלה אל חיק הלשון העברית וספרותה.1
יצירות הספרות, שבדרך כלל הריעו להמצאות הטכניות החדשות בנוסח: “קפיצת הארץ והדרכים, שנתחדשו על ידי המצאת מסילות הברזל וחוטי הברק [טלגרף], נתכווץ המקום ונקמט הזמן”, (1868)2 היה בהן המשך למסורת ספרות ההשכלה העברית להגיב על מאורעות חיצוניים, כגון מאורעות הקשורים בשליטי המדינות שבהן חיים יהודים, ובעיקר לחבר לכבודם שירים. נוצרה ספרות ענפה מאוד של “שירים לעת־מצוא”. אף שההערכה השגורה כלפי שירים אלו נמוכה, צריך לומר, שהתפתחו והשתכללו בהם כלי הביטוי העבריים והתגמשה בהם השפה העברית. זאת נוסף על תכונות חשובות נוספות העולות מהם, המחייבות, לפחות, בדיקה חוזרת של ההערכה המקובלת, אם לא אף את הפיכתה על פיה.3
שירים בנושאים אלה נכתבו ברובם על ידי דור הסופרים הוותיק, שפעל בשלהי תקופת ההשכלה בהתאם לנורמות הספרותיות שרווחות בה ולמגבלות הלשון העברית של אותו זמן. דור הסופרים החדש, שהחל לפעול בראשית המאה העשרים, דחה כמעט לגמרי סוג זה של שירים, כחלק מפניית העורף שלו למסורות הספרותיות של ספרות ההשכלה. הוא הפנים את הנושאים, “הקטין את השקף” כביטויו הקולע של שמעון הלקין, והציב את גורל היחיד והתלבטויותיו במרכז.
עם פרוס התאריך “העגול” של 1900 פעלו בעת ובעונה אחת, כפי שקורה בכל תקופה, כמה דורות של סופרים: הוותיקים, “משיירי” תקופת ההשכלה, שנולדו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, יחד עם דורות הביניים ודורות הסופרים הצעירים וצעירי הצעירים, שנולדו לקראת סוף המאה, והיו כבני עשרים בשעה שהחלו את צעדיהם הראשונים על במת הספרות העברית. סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה היו בראשית המאה העשרים בשנות החמישים שלהם, גיל שנחשב “מופלג” בעיני צעירים שבכל דור, ועל אחת כמה וכמה במושגי הזמן ההוא שבו תוחלת החיים היתה קצרה. כך, למשל, בשנת 1900 היה מרדכי דוד ברנדשטטר (1928־1844) בן 56, ראובן אשר ברוידס (1902־1851) – בן 49, משה ליב לילינבלום (1910־1843) – בן 57, אברהם יעקב פפירנא (1919־1840) – בן 60, יצחק אייזיק קמינר (1902־1834) – בן 66, ונבחרו כאן כדוגמה חמישה יוצרים בתחומים שונים.
יצירתם של סופרי דור שלהי תקופת ההשכלה נראתה בעיני הדור החדש של ראשית המאה העשרים אנכרוניסטית ובלתי רלוונטית ביותר, כדרך שקורה בכל חילופי דורות בספרות, במיוחד כשהדור ה“ישן” איננו מצליח, ואולי איננו מסוגל או איננו רוצה, להתאים את עצמו לרוחות החדשות המנשבות בעולמה של הספרות. עם זאת, כשבוחנים ספרות זו לגופה, אין ספק שהיא הרבה יותר מורכבת ומגוונת מאשר התדמית ב“שחור־לבן” שהצליחו להדביק לה. כך הוא גם ביחס ל“שירים לעת־מצוא”. מן הראוי להכיר גם אותם, לא רק כחוליה מתווכת לגופה, אלא בעיקר כדי להיטיב להבין את הדרך הארוכה והלא־קלה של התפתחות הספרות העברית ולשונה, ואת מאבקו של הדור הצעיר להשתחררות מן המסורות הספרותיות והלשוניות הכובלות של ספרות ההשכלה ולבנייתן של מסורות ספרותיות אחרות. תרומתם המובהקת של “השירים לעת־מצוא” של סופרי ההשכלה היתה, בין השאר, בהגשמת הלשון, העשרתה, הרחבתה והתאמתה לנושאים חדשים.
אך צפוי היה, שאת פניה של המאה העשרים יקדם בדרך כלל ברננה, באמצעות השירה, בעיקר, ואולי רק, אותו דור של סופרי שלהי תקופת ההשכלה, וזאת בכתבי־העת שהחלו להופיע בתקופה זו, והתמידו בהופעתם גם בשנים הראשונות של המאה החדשה. הם המשיכו בכך מסורת ארוכת שנים בספרות העברית שהיתה ידועה ומוכרת להם היטב. לעומתם הגו סופרי דור ראשית המאה נכאים וקידמו את המאה החדשה ברוח פסימית המושפעת מן הביוגרפיה הפרטית שלהם ושל החברה היהודית בכללה, ואף מן הפילוסופיה הפסימית של תקופתם.
כך למשל, כתב י.ח. ברנר, בן התשע־עשרה, לידידו אורי ניסן גנסין:
ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל: היש תיקון? ההולכים אנו קדימה? [־ ־ ־] היודע אתה כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? [־ ־ ־]. (12.1.1900)4
וזו אך התבטאות אחת מני רבות מאוד, של החשוב בנותני הטון בספרות העברית בדורו ובדורות הבאים.
אחת הדוגמאות המובהקות והמעניינות לשירי פתיחת המאה העשרים הוא השיר: “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, מאת המשורר משולם זלמן גולדבוים (לבוב, 1836־פראג, 1916), שהיה בשנת 1900 “קשיש” בן 54! 5 השיר נכתב בעיר מולדתו לבוב, שאליה חזר לאחר שגורש מרומניה בגיל חמישים ושבה כתב, מתוך הרגשת בדידות חריפה, את שיריו החשובים והיפים ביותר. החל משנת תר“ן (1890) כתב גולדבוים סדרה של שירים הקשובים לחידושים ולהמצאות הטכניות של זמנו, והמתארים את גוף האדם כמכונה, ביניהם “קו לקו” (1890) – על המצאת הטלפון, ו”בת־קול" (1892) – על המצאת הפונוגרף. בהתאם לרוח הזמן ומתוך אמונה ביכולת שליטתו של האדם בכוחות הטבע, חותרים השירים למצוא חוקים משותפים לגוף, לנפש ולתהליכים פיזיקליים, ומנסים לבאר חזיונות יסודיים, רוחניים וגשמיים של אדם ועולם ביאור מכני.
השיר “לשנת היובל. שנת המאה. 1900”, נותן ביטוי אישי, ועם זאת גם טיפוסי למדי, להלכי־הרוחות ולכיווני המחשבות בקרב משכילי הציבור היהודי על סִפָּהּ של המאה העשרים. מדובר לכאורה בשיר “מיושן” ששפתו מלאכותית ועמוסה, מתנהלת בכבדות, והמליצה בו גוררת את המחשבה, כלשונו של ביאליק.6 ואף על פי כן הרעיונות המרכזיים בו אינם פשטניים וחד־ממדיים אלא מורכבים ודו־משמעיים והם כוללים בתוכם, אולי במפתיע ובניגוד לתדמית המקובלת, אותה סתירה אנושית מהותית, שהיא המאפיינת את המחשבה של המאה העשרים, אותו ניגוד קבוע שבין “הרע” ל“טוב” שברוח האדם. שיר זה, יחד עם אחרים מסוגו, מקנים למשורר נשכח, דחוי ומזולזל זה את מקומו כחוליית־מעבר בין שירת־ההשכלה לשירת התחייה והתהייה, חוליה מתווכת, שבלעדיה לא תיתכן שום “קפיצה” מדור לדור.
בהשוואה לשירי “סיכומי השנה”, של בני־דורו, כגון שמעון בכרך, אין בשיר זה גימטריות, אין ניחומים ואין תוכחות. יש בו סיכום הישגיו של האדם בשטח הטכניקה ועדות לשלטונו הגובר והולך על איתני הטבע. עם זאת, כך אומר השיר, שליטה זו באה על חשבון השקט הנפשי של האדם ובמחיר התמעטות הרגשת האחווה והאהבה בקרב בני האדם. יש להעיר, כי מ.ז. גולדבוים היה חבר באגודת “הבונים החופשיים”, ומכאן גם רגישותו המיוחדת לאחוות האדם באשר הוא אדם ש“הנקודה היהודית” נעדרת ממנה לחלוטין. כפי שמלמדת ההיסטוריה האנושית, לעתים קרובות נעשה שימוש לרעה בחכמה ובדעת שהוענקו לבני האדם, אך כעת, על סִפּהּ של המאה העשרים, יש לקוות שתוחזר לאדם אבידתו: השימוש הנאות בכוח הדעת. ועוד יש לקווֹת כי האדם יחזור לשלוט באיתני הטבע כשלבו טהור ותמים.
חלקו הראשון של השיר מעלה על נס את יכולתו של האדם לרתום לשירותו את איתני הטבע ולעשותם לו “לעבד”:
וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –
וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק! [־ ־ ־]
כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,
וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.
פירוט קטלוג ההישגים הטכניים של האדם נעשה מתוך אופטימיות וגאווה, אבל מתוך קושי ניכר של שליטה בשפה. לא נעדר מן השיר הפסוק “הקלאסי” המעיד על “שלטון המליצה”: “בקדוח אש המסים” (על־פי ישעיהו סד א). בד בבד מורגש המאמץ הלשוני הרב לתת לבוש עברי מקראי להמצאות הטכניות החדשות וזאת במגבלה הקשה של אוצר המונחים העבריים שעמדו לרשותו. כך, למשל, בביטוי “למשוך עגלות צב”, כוונתו לרכבת, ב“ולהאיר אשמנים” – להמצאת תאורת החשמל,; וב“תדא על כנפי רוח” – לאווירון.
במחצית השנייה מתהפך השיר. את מקום הגאווה והאופטימיות תופסות האכזבה והעצבות:
מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –
וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:
גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –
כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!
האדם החמיץ את האפשרות להשתמש בדעת ובתבונה שניתנו לו, לעשיית חסד ולרדיפת צדק ולאהבת הבריות והרס כל זאת במו ידיו. את החיים, שיכלו להיות טובים ויפים, הוא “ממרר”, ותחת רגשי האהבה ותחושות התקווה והדרור שמלפנים הוא מצוי עתה במצב קבוע של:
תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!
את מקום “האחווה, האהבה” תפסו כעת “אך עמל, אך כעס, ומשטמה ותאוה!” האדם, יותר משמצא – איבד. אולם מתוקף חוקי הז’אנר מסתיים השיר בהצעת תקווה לקראת התחלת השנה החדשה הפותחת את היובל החדש.
בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,
וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;
המצב האידיאלי שמתאר המשורר הוא זה ש“האדם השלם” יודע להשתמש בדעת בחכמה לטובת כל בני האדם, מתוך שילוב של מדע ומוסר:
בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –
וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!
המשורר החש בודד, זקן ועייף, רואה בדברים אלה את צוואתו:
וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,
לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!
שיר זה, אחד מני רבים, שנכתב עם פתיחת המאה העשרים, יש בו עדות מרתקת לדרך הארוכה שעברו מאז הלשון והספרות העברית. הלשון, – בהתאמתה המופלאה לחידושי המדע והטכנולוגיה, והספרות – בהשתחררותה מ“עבותות המליצה” וביכולתה הרבה לתת ביטוי מדויק לרחשי נפשו של האדם ועולמו. אך בעיקר יש בו כדי להעיד על הלכי־הרוח בראשיתה של המאה העשרים שהיה בהם שילוב של אופטימיות גדולה בגלל חידושי המדע והטכנולוגיה בד בבד עם פסימיות מרובה בשל השימוש לרעה שעשה בהם האדם ושבשל כך, אושרו לא גדל וחייו נותרו מרים אולי יותר מאשר לפני כן. דומה שאך למותר הוא להעיר, שעל יסוד הניסיון ההיסטורי המר של מוראות המאה העשרים נכנסת עתה האנושות לעידן האלף השלישי בתחושות דומות כשהחששות גדולים מן התקוות.
טבת תש"ס
משולם זלמן גודלבוים לִשְׁנַת הַיּוֹבֵל
שְׁנַת הַמֵּאָה 1900
יָפְיָפִיָת, אָדָם, הוּצַק חֵן עָלֶיךָ;
שַׂר מֵלִיץ מְאֹד נַעֲלָה, זֶה מֵאָה שָׁנָה:
עָצַמְתָּ אִישׁ, כֹּל שַׁתָּה תַחַת רַגְלֶיךָ;
אָנֹכִי הַיּוֹם אֲזַמֶּרְךָ בִּרְנָנָה.
לְפָנִים, רַק בָּאָרֶץ וּמְלֹאָהּ מָשַׁלְתָּ
בְּעַפְרוֹת תֵּבֵל, בְּכָל הַחַי, בְּצִיץ הָאֲדָמָה:
חָפַרְתָּ, חָצַבְתָּ, וּמַעֲשֵׂי אָמָּן פָּעַלְתָּ,
צָדִיתָ, רָתַמְתָּ, זָרַעְתָּ לְקָמָה.
וְהַיּוֹם אַתָּה עוֹמֵד עַל סַף שְׁנַת הַמֵּאָה, –
וּבְיָדְךָ עֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק!
גַּם בִּצְבָא הַשָּׁמַיִם, אָדָם גְּדָל דֵּעָה,
עַתָּה תִרְדֶּה בְּפָרֶךְ בְּכֹחֲךָ הֶחָזָק!
קָטֹן אַתָּה וְחַלָּשׁ, וּתְמִיתְךָ תּוֹלַעַת –
וְאַתָּה אַדִּיר בַּמָּרוֹם, וְיָדְךָ בַּכֹּל;
כִּי עֻזְּךָ בַּתְּבוּנָה, אֱיָלוּתְךָ בַּדַּעַת,
וּבְחָכְמָה וְשׂוּם שֵׂכֶל עַל כֹּל תִּתֵּן עֹל.
אַמָּתַיִם וָחֵצִי גָבְהֶךָ, וְתֵבֵל תְּמוֹדֵד;
עֵינְךָ כֵּהָה, וּבַשְּׁחָקִים אַתָּה בָהִיר
אַתָּה נִצָּב אַרְצָה, וְקַרְנֵי שְֶׁמֶשׁ תְּצוֹדֵד,
תַּאַסֶפֵם לְמָקוֹם אֶחָד, לְהַשִּׂיק וּלְהָאִיר!
בִּקְדֹחַ אֵשׁ הֲמָסִים, אֵד מִן הַמַּיִם
תִּכְבּשׁ לְךָ לְעֶבֶד, לְגוֹלֵל לְךָ אוֹפַנִּים;
וְרִשְׁפֵּי בָזָק תִּרְתֹּם, אֵשׁ מִן הַשָּׁמַיִם,
לִמְשֹׁךְ עֶגְלוֹת צָב, וּלְהָאִיר אַשְׁמִַּנים;
וּתְנַטְּלֵם עַל קַו, לָשֵׁאת דְּבָרְךָ לְמֶרְחַקִּים,
בֶּעֱזוּז הָרַעַם, בְּחִפָּזוֹן כַּבְּרָקִים;
וּבְאֵדִים קַלִּים, אֲשֶׁר תּוֹצִיא מִמַּעֲמַקִּים,
תֵּדֶּא עַל כַּנשפֵי רוּחַ, תִּסַּק שְׁחָקִים!
מַה גָּדְלוּ מַעֲשֶׂיךָ, אָדָם, עָצַמְתָּ מְאֹד! – –
וּבְכָל זֹאת שָׂאֵנִי, וְאֶתְּנָה בְךָ דֹּפִי:
גְּבוּרָתְךָ תְּבַעֲתֵנִי – עָלֶיךָ נוֹרָא הוֹד –
כִּי סָרוּ מֵעָלֶיךָ הַחֵן וְהַיֹּפִי!
עֵת הָיִיתָ חוֹלֵם, זֶה מֵאָה שָׁנָה,
עֵת אַחֲוָה וּדְרוֹר בַּמַּחֲזֶה חָזִיתָ,
עֵת אַהֲבָה לְרֵעֶיךָ בִּלְבָבְךָ קֻנָנָה,
אָז קָרַן עוֹר פָּנֶיךָ – יָפְיָפִיתָ!
אָז שַׁרְתָּ בְּשִׁירִים, בְּשִׂפְתוֹתֶיךָ הוּצַק חֵן;
שָׂשׂ וְעוֹשֶׂה צֶדֶק, נָהַרְתָּ, זָרַחְתָּ!
בְּאַהֲבָה נָשָׂאתָ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן:
אֱמֶת אֱמֶת רָדַפְתָּ – אֲבָל חֶססד מָשַׁכְתָּ.
עַד שַׁקַּמְתָּ לוֹחֵם, לְהִשְׂתָּרֵר שַׁקַּמְתָּ,
לְמֶמְשֶׁלֶת בַּיּוֹם, לְמֶמְשֶׁלֶת בַּלָּיִל,
אָז הִשְׂכַּלְתָּ, חָכַמְתָּ – אֲבָל לָךְ חָכַמְתָּ!
וִימִינְךָ רוֹמֵמָה רַק לַעֲשׂוֹת חָיִל.
שָׂרִיתָ וַתּוּכַל, וְנִהְיֵתָ לֶעָרִיץ:
אֵין־דֵּי־הִלָּחֵם, אִי־שׂבַע לְהִשְׂתָּרֵר!
עַתָּה אַתָּה שָׁמַרְתָּ כָּל אָרְחוֹת פָּרִיץ:
תִּרְגַּז, תִּשְׂנָא, תִּרְדֹּף – וְחַיֶּיךָ תְּמָרֵר!
וּבְרֹב גְּאוֹנְךָ תַּהֲרֹס הָרָעוֹת וְהַטּוֹבוֹת,
גַּם בְּמַעֲשֵׂי יְדֵי אָמָּן הִנֵּה יָדְךָ הוֹיָה:
וְכֹה, בּוֹנֶה וְהוֹרֵס, הָיִיתָ אִישׁ מַכְאוֹבוֹת,
אֵין שַׁלְוַת הַשְּׁקֵט, אֵין מַרְגּוֹעַ, אוֹיָה!
אַיֵּה נָעָמֶךָ, אָדָם? אַיֵּה חֲסָדֶיךָ?
אֱהִי מָתְקָךָ אֵפוֹא? הָאַחֲוָה? הָאַהֲבָה?
אַךְ עֲבוֹדָתְךָ אַבִּיט, אַךְ תִּגְרַת יָדֶיךָ,
אַךְ עָמָל, אַךְ כַּעַס, וּמַשְׂטֵמָה וְתַאֲוָה!
בּוֹאִי בְשָׁלוֹם שְׁנַת הַיּוֹבֵל, שְׁנַת הַמֵּאָה,
וְהָבִיאִי שַׁי לָאָדָם אֶת אֲבֵדָתוֹ;
הַנִּיחִי לוֹ תָקְפּוֹ, הַנִּיחִי לוֹ דֵעָה,
וְהָשֵׁב תְָשִׁיבִי לוֹ גַם אֶת יִפְעָתוֹ!
אָז יִתְיַצֵּב בְּהַדְרַת קֹדֶשׁ, נָעִים וְחָזָק,
הָאָדָם הַשְָּׁלֵם עַל הָרֵי בְשָׂמִים:
בִּימִינוֹ הָעֲנָנִים וְהַשְֶׁמֶשׁ וְהַבָּזָק –
וּבְקִרְבּוֹ לֵב בָּשָׂר, לֵב טָהוֹר וְתָמִים!
אָז יָשִׁיר לָךְ, אָדָם, מֵלִיץ רַב מִמֶּנִי:
מַה יָּפְיָפִיתָ, מַשְׂכִּיל, וּמָה עָצַמְתָּ!
וַאֲנִי אָגִיל בְּקִבְרִי, אִם אֵלֵךְ וְאֵינֶנִּי,
לִשְׁמֹעַ כִּי חָכַמְתָּ וְגַם נָעַמְתָּ!
-
ספרות זו על ההמצאות הטכניות החדשות, שפורסמה בעיקר בכתבי־העת העבריים, מצטרפת לז'אנר מיוחד בעל סימני היכר עצמאיים, הכולל מספר רב מאוד של יצירות בתחומי הספרות השונים. אני מודה לד"ר דן אלמגור על דוגמאות רבות מתוך ספרות זו שהביא לידיעתי. ↩
-
אליעזר צוויפעל. ‘שלום על ישראל’, [1868] מהדורת א. רובינשטיין, ב‘ תשל"ג, עמ’ 23. ↩
-
ראה, למשל בפרק: “מדמות לתמונה. הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית” בספרי ‘כתיבת־הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’; וכן בפרק: “יל”ג – שירים־לעת־מצוא", בספר זה. ↩
-
איגרת 21 לגרשון גינזבורג ולא.נ. גנסין. חותמת הדואר: הומל, 12.1.1900. הקטע מיועד במיוחד לא.נ. גנסין. ראה ‘כל כתבי ברנר’, ג, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1967, עמ’ 222. ↩
-
איני יודעת אם השיר פורסם לראשונה באחד מכתבי־העת, או רק ב‘ספר השירים אשר למשלם זלמן גאלדבוים מלבוב’, לבוב, תר“ע (1910), בהוצאת המחבר. עמ' 35־33. על גולדבוים ועל יצירתו ראה בשני הפרקים הקודמים. וראה גם: הלל ברזל. ”שירה והגות: משולם זלמן גולדבוים“, ‘שירת חיבת ציון’, הוצ‘ ספרית פועלים, 1987, עמ’ 250־227 וההערות המלוות. על השיר ”לשנת היובל" ראה שם, עמ' 234. ↩
-
ח.נ. ביאליק: “שירתנו הצעירה” [תרס“ז]. מעין פרפראזה לדבריו: ”ה‘פסוק’ לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם". ↩
יעקב פיכמן:
מאתנורית גוברין
יעקב פיכמן:
מאתנורית גוברין
"אידיליות ים" – פואמה לירית
מאתנורית גוברין
א. בין אידיליה לפואמה
“אידיליות” קרא פיכמן לשבעה עשר השירים שביצירתו “אידיליות־ים”. אולם הוא ראה אותם כ“פואמה” – וקביעת־שם זו מקבלת את אישורה גם מן הקורא המעיין ביצירה.
פיכמן כלל פואמה זו בשלמותה לראשונה בספרו ‘ימי שמש’, שכותרת המשנה שלו היתה “פואימות”. 1לאחר מכן חזר וכלל אותה בספרו ‘דמויות קדומים’ 2 אגב הערה בהקדמתו: "הספר כולל בעיקר את הפואימות הגדולות [־ ־ ־].
אם כי פיכמן רגיש לסוגים ולצורות הספרותיים השונים, וביצירתו הפיוטית נזקק לצורות ספרותיות מגוונות, טיפח אותן ואף הקפיד תחילה לכנס בספריו כל סוג ספרותי בפני עצמו,3 לא תמיד הוא שומר על תחומי הבחנה ברורים בין סוג ספרותי אחד לחברו; ובקבצים שונים של שיריו הוא מסווג אותו שיר עצמו סיווג שונה.4 גם בדברי ביקורתו יש שהוא משתמש חליפות במונח “פואימה” ובמונח “אידיליה” לגבי אותה יצירה עצמה.5 עיון ביצירות, שפיכמן מסווג אותן בתורת פואמות, מגלה, כי פיכמן הרבה להיזקק לז’אנר זה עד שכמעט אין כינוס של יצירתו, שהיא נעדרת ממנו, וכי תחת כותרת זו באות יצירות השונות זו מזו. שוני זה בא לידי ביטוי בכמה וכמה תחומים: בנושא ובדמות העומדת במרכז הפואמות, בצורה ובכמות. יש פואמות, שבמרכזן עומדת דמות של גיבור מקראי (רות, דוד, יואב, שמשון) או גיבור היסטורי (ביריניקה, אריסטובול, הבעש"ט) ויש – שבמרכזן עומדים “האני המדבר” בשיר ומחוז ילדותו (“ימי שמש”; “בפרוח הערבה”; “הרי בשמים”; “ליל צפיה”; “אדמת שמש”; “לילה באחו”; “חן לעולם באלול”).
יש פואמות, שהן מונולוג אחד ארוך מתחילתן ועד סופן (“ביריניקה”, “אֵבל דוד”, “שיר הפרידה אשר לבעש”ט"), יש שהן כוללות כמה וכמה משתתפים, וצורתם צורת הדרמה (“שמשון בעזה”, “צללפונית”, “רות”, “עלית הבעש”ט)6. יש פואמות המחולקות לבתים, ויש שאין בהן חלוקה כזו; יש הכתובות בחרוזים ויש שאינן חורזות.
אורכן של הפואמות אף הוא אינו שווה, ומצויים הבדלים גדולים ביותר בין שיר לשיר. יש ביניהן קצרות יותר (“אביגיל”, שבה 8 בתים בני 6 טורים כ"א,), ויש ארוכות, שהנשימה הארוכה אופיינית להן (“אֵבל דוד”, המשתרע על 13 עמודים במהדורת ‘דמויות קדומים’).
הבדלים אלה בין היצירות, שמסווג פיכמן בתורת “פואימות”, מתבארים בכך, שפיכמן נזקק לתת־סוגים של ז’אנר זה: הפואמה הסיפורית, הפואמה הדרמטית הפואמה הלירית; או לפי עיקרון אחר של סיווג: הפואמה התנכית, הפואמה ההיסטורית, הפואמה התיאורית, הפואמה הלירית.7
בהזדמנויות שונות נתן פיכמן עצמו ביטוי לתפיסת טיבו של ז’אנר זה בכלל ולזיקתו אליו ביצירתו. משוררי דור־ביאליק הרבו להיזקק לצורה ספרותית זו, וכמעט אין בהם מי שלא התמודד עמה ולא כתב כמה וכמה יצירות רחבות יריעה וארוכות נשימה. ההערכה לסוג־ספרות זה באותו דור היתה רבה, והיה בכך גם משום המשך הפואטיקה של תקופת ההשכלה וערכיה. עם זאת, למרות הדחף ליצור שירה סיפורית ולהיזקק לסוג הפואמה, הרבו משוררי הדור להתלבט בבעייתה סוג־ספרות זה, שיסודותיו שוב לא היו מוצקים ומבוססים כבעבר, וחוקיו החלו מתרופפים ומתפוררים, בעיקר בשל אבדן הנושא בעל החשיבות האובייקטיבית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית.
מכאן מובנת נעימת ההתנצלות, המורגשת בהקדמתו של פיכמן לספר הפואמות שלו ‘ימי שמש’; נעימה, האופיינית לדורו וחוזרת גם בדבריהם של כותבי הפואמות בימינו.8 פיכמן מוסיף להעדיף את השיר הלירי ורואה בפואמה צורת־מעבר והרחבת השיר הלירי. הוא נזקק לה רק בשל הצורך להביע את עצמו הבעה מלאה יותר על־ידי דמויות אובייקטיביות, וגם לכך הגיע לא מעצמו, אלא בהשפעתו של חבר, שעודדו לנסות כוחו בצורה ספרותית זו, שראה בה פתח והרחבה ליצירתו, “שהליריקה המצומצמת אינה מספקת להבעתה המלאה”.9 עם זה נכתבו הפואמות הראשונות – “רות ו”שמשון בעזה" – רק בהשפעת שינוי הנוף, היינו, לאחר עלייתו לארץ ישראל ושהייתו בה במשך שנים אחדות (לפני מלחמת העולם הראשונה).
איך ראה פיכמן את הפואמה, או ביתר דיוק את השירה האפית? – על כך ניתן ללמוד מדבריו על יצירותיהם של מי שכתבו שירה כזו, ובעיקר מדבריו על שירת טשרניחובסקי ושמעוני:
“קסמה של שירה אפית בזה, שהיא תמיד צומחת מן הקרקע, שהיא פרי הווי מגובש, קרוב למשורר, חלק מנפשו, מכליון־נפשו לעולם זה, שעיצב במראותיו, באנשיו את יקר חייו”. “זה היה תפקידו של משורר אפי, שיודע לחונן את הדברים, לדבוק בהם, לראותם ולהראותם כפלאים”.10
“באידיליה החדשה נתבטאה הריאקציה נגד התפארת החיצונית, נגד הרומאנטי המזויף – נגד המוצג לראווה. בזה יופיה המוסרי, שביקשה אנשי־חן יותר משביקשה אנשי־תפארת, שביקשה כשרון לחיים יותר משביקשה כשרון לגבורה”.
כשבא פיכמן לציין את האידיליה של שמעוני, והשווה אותה לזו של טשרניחובסקי, אמר: אפשר, אידיליה זו יותר קרובה אל סוג הפואימה". וסימני אופיה המיוחד: “במקום שאתה מוצא את שפעת הליריזם של אידיליה זו, שם אתה מוצא גם את כוחה”.11
אחת התכונות שמונה פיכמן בשירתו האפית של טשרניחובסקי, היא שאינו מתאר “דווקא אנשים אידיליים לפי המקובל” ובכך הוא רואה שבח ועילוי למשורר: “בזה נתגלה המשורר מחדש, שאינו קשור למסורת ספרותית, כי אם למראה עיניו יתאר, יספר מה שהעולם מגיש לפנינו”.12
ואילו בדבריו על יצירתו האפית של שמעוני, הוא מתחקה על סוד אחדותה ועל מה שעושה אותה שלמות אחת בעלת עצמיות:
[־ ־ ־ ] וזו לפעמים מתגלה בקו, ופעמים בריתמוס כולו, בהיקף כולו, באותו הרכב מופלא של קולות וצבעים, שכל פגם בפרט בודד מתבטל בסחף הנגינה כולה, באחדות הקול ובאחדות המראות. [־ ־ ־] הוא יודע להבליע המון דברים כלליים במילודיה, [־ ־ ־ ]. אחדות זו שבתפיסת הנוף, שבראייה ובמגע, אחדות החלום היא [־ ־ ־].13
דברים אלה, שאמר פיכמן על יצירתם של חבריו, לא פחות משהם מלמדים עליהן, הם באים ללמד על דרכו שלו בסוג־ספרות זה, ובראש ובראשונה – על תפיסתו בדבר הרשות שניתנה למשורר לסטות מחוקי הז’אנר הספרותי המסורתי; רשות, שלא זו בלבד שהיא נתונה לו, אלא אדרבה מעלה היא לו להשתמש בה; וכן על השקפתו בדבר הצורך באחדותה של היצירה האפית, יצירה המבליעה בתוכה יסודות שונים, אבל חייבת לשמור אחדות זו, שבלעדיה אין לה תקומה. אחדות זו אין פירושה דווקא עלילה מסעירה, או גיבור יוצא דופן העומד במרכזה, אלא היא עשויה להיווצר משום גורמים אחרים, כמו האחדות שבראייה, אחדות הריתמוס, אחדות החלום. בכך מתגלית קרבה רבה בין גישתו ובין האפיון שמאפיינים תאורטיקנים את הפואמה המודרנית ואת מגמותיה.
ב. פואמה מסורתית ופואמה חדשה
ההגדרות המקובלות של הפואמה, המצויות בלקסיקונים של הספרות למיניהם, עוסקות בעיקר בפואמה המסורתית “הקלאסית”, זו שיש בה סימני־היכר מובהקים וחוקים “מחייבים”. הן מציינות את מציאותם של סוגי פואמה שונים (תת־סוגים), ויש שמעירות גם שסוג זה נוטה להיעלם בתקופה האחרונה ומונות את הסיבות לכך. המילונים העבריים מקפידים לציין בהגדרותיהם, כי בתכונותיה של הפואמה העברית הם מדברים, שכן בספרויות אומות העולם הדברים שונים, וכידוע, לא בכל הספרויות נמצא מונח זה בתורת סוג־ספרות לעצמו. יש ספרויות, שרווח בהן המושג הכולל “שירה סיפורית”.
בספרות העברית החדשה, שבה השימוש במונח זה נפוץ מראשיתה, והפואמות נחשבו סוג “גבוה”, שראוי לו לכל משורר להתמודד עמו, מסתמנת לאחרונה נטייה לכנות את היצירות השיריות הארוכות לא בשם המחייב “פואמות” אלא בשם שאינו מחייב, “תבניות שיריות גדולות”,14 ובכך לסמן ניתוק מן הנורמות של הז’אנר ולהיאחז בסימן־ההיכר הכמותי בלבד.
אולם המשוררים בעלי התודעה הספרותית הז’אנרית, לא השלימו עם ניוונו של סוג־ספרות בעל הישגים ומסורת במורשת הספרות הכללית והעברית. הם הוסיפו לכתוב יצירות שיריות ארוכות, ומהם אף כינו אותן במפורש “פואמה”. בדרך זו קשרו עצמם ביודעין במסורת הארוכה של הסוג, קיבלו על עצמם ביודעין את עול המוסכמה האסתטי, שהצטרפו ל“מוסד” הז’אנרי מתוך רצון להתמודד עמו וליצור במסגרתו, מתוך רצון לעצב אותו מחדש עיצוב המתאים לרוח היוצר ולתקופתו. ברור, שסוג זה, ככל שהוא מוסיף להתקיים, צריכים להיות בו יותר סימני־היכר וייחוד, מלבד מידת אורכו; ואם נחלשו האמצעים הקודמים של הארגון והאחדות, צריכים אחרים לבוא במקומם.
על־פי ההגדרות המקובלות מצוינת הפואמה המסורתית בכך, שהיא כוללת יסודות אפיים וליריים, שיש בה עלילה, סיפור מעשה, שהיא מרוכזת סביב דמותו של גיבור מן העבר או מן ההווה, שיש בה תיאורי סביבה, טבע, נוף, זמן ומקום ספציפיים, שחיי הציבור מעוצבים בה אם בהרחבה אם בצמצום, שיש בה בעיה או אידיאה, העומדת במרכזה, ושהרהוריו והרגשותיו של המשורר אף הם לוקחים בה חלק בגלוי או בסתר.15
עדיין אין “תורת הספרות העברית”, המשוקעת בספרי השימוש למיניהם, נותנת דעתה על ההתפתחות שחלה בסוג־ספרות זה, וטרם נוסחו חוקיו, כפי שהם באים לידי ביטוי במעשה־הספרות ההולך ונוצר. היינו, טרם הרחיבה ההגדרה הז’אנרית את תחומיה – כדרך שהדבר נעשה ברומאן החדש למשל, כדי לתת בהם מקום לאותן יצירות ספרות, שיוצריהן כינו אותן פואמות, ואף על פי כן, אינן הולמות את חוקי הז’אנר המסורתיים. אמנם תפיסת הז’אנר בדור האחרון גמישה ורופפת הרבה יותר מאשר בעבר, וההנחה המקובלת היא, שהסוגים המסורתיים אינם קפואים, וחוקיהם אינם מחייבים, אלא הם ניתנים ל“עירוב” ולשינוי, ושהם נוצרו כדי שיוכל היוצר להפר אותם, או להשתמש בהם כבנקודת מוצא בלבד, ברם, אותם משוררים, שקיבלו על עצמם מרצון וביודעין עולו של “מוסד” זה, או מי שהביקורת טבעה עליהם את חותמו, מחייבים את הקורא לחזור ולתת דעתו על השינוי, שחל בסוג ספרות זה ועל הצורך להרחיב את תחומיה של ההגדרה המקובלת ולגזרה על־פי המערך הז’אנרי החדש, המתגלה ביצירות אלו.
מעטים המחקרים, שניסו להתמודד עם סוגייה זו ולתת דעתם על השינויים, שחלו בסוג־ספרות עברי מסורתי זה; והמעטים שנכתבו, נקודת המוצא שלהם היתה היצירה המסוימת שעמדה לפניהם, שעל פיה גזרו את חוקיו החדשים של הסוג המשתנה. ההלכה מפגרת עדיין אחרי המעשה האמנותי; ואף על פי שיש בספרות העברית לא מעט “תבניות שיריות גדולות”, מהן שיוצריהן כינו אותן במפורש “פואמות” ומהן שתואר זה נתנה להן הביקורת, אין עדיין תיאור תאורטי מכליל, שיגדיר את הנורמות החדשות של סוג יצירה זה, שחוקי הפואמה המסורתית שוב אינם הולמים אותו, ובכל זאת נקרא “פואמה”.
עיון בדברי הביקורת המעטים, שנכתבו על היצירות השיריות הארוכות ושנתכוונו לתאר יצירה ספרותית מסוימת, יגלה כמה הבחנות יסודיות חוזרות, שיש בהן משום ראשית ניסוח החוקיות של הפואמה המודרנית.16
בפואמה המודרנית מסתמנת מגמה של התמעטות החשיבות של הנפש ההרואית ושל המעשה רב־העלילה. עלילה אמיתית נראית היום במידה רבה בלתי־אפשרית, מכיוון שהמשורר שוב אינו מוצא משמעות בעלילה החיצונית ואינו יכול לתאר נפש הרואית, הקמה על המציאות ומתמודדת עמה. התרופפות כוחה של העלילה הסיפורית ושל הגיבור המרכזי בתוכה מחייבת מתן פיצוי ליסודות אלה, שהיו מרכיביה של הפואמה המסורתית, כדי שהפואמה המודרנית לא תתפורר ולא תיהפך למחזור של שירים, שאין להם עמוד־שדרה או מרכז. מכאן התמורות שחלו בפואמה המודרנית, במבנה, בדרכי ארגונה וביסודותיה. העלילה הרצופה הולכת ונעלמת מן המרכז ונעשית “רקע” סיפורי בלבד; המספר האֶפי וגיבורו המרכזי הולכים ונעלמים, ואת מקומם תופסים תחליפים ומערכת פיצויים מסוג אחר, שיש בכוחם למלא את מקומו של ה“תוכן” ולשוות אחדות לפואמה המשתנה. אפשר לומר, כי ככל שנחלש היסוד הסיפורי עולים ערכו וחשיבותו של היסוד השירי; והלשון, המילה השירית, היא בעיקר המחזיקה את משמעות הפואמה והיא היוצרת את אחדותה ומארגנת את תכניה. הקשרים שבין החלקים השונים של היצירה נעשים פחות על־פי עקרון ה“מימזיס”, העיקרון הראליסטי; ה’הצדקה' להכנסתם לתוך היצירה נובעת יותר ויותר מתחום ההנמקה האמנותית, וההתפתחות מתרחשת יותר ויותר במישור האמנותי־הפנימי של היצירה. סימני־ההיכר המקובלים של הפואמה המסורתית הולכים ומתמעטים, ואת מקומם תופסים סימני היכר אחרים, רופפים יותר, קשים יותר להבחנה; ולעתים הגבול בין “מחזור” שירים ובין פואמה שוב אינו ברור. אפשר לומר, שהאמצעי המובהק ביותר, העושה “תבנית שירית גדולה” לפואמה הוא מציאותו של עיקרון מרכזי, מארגן, המקשר בין החלקים השונים, והעושה את חלקי היצירה אחדות אחת. אחדות זו אינה, כמקודם, בתחום העלילה הסיפורית, הגבור הראשי, האידיאה המרכזית או הרקע החברתי, אלא בתחום האמנותי המובהק.
הידיעה על מציאותו המחויבת של עיקרון מרכזי מארגן כזה ביצירה, הבא במקום דרכי הארגון המסורתיות הקודמות, מעוררת את הקורא לתת את דעתו על קישורים ביצירה, הנבנים בכוחה של הלשון, ולהבחין במתח בין מה שהוא רגיל לו מן הז’אנר בצורתו המסורתית ובין החדש שהיצירה מגישה לפניו.
ג. האחדות הפנימית
“אידיליות־ים” היא פואמה, העומדת מבחינה זו על הגבול בין הפואמה המסורתית ובין הפואמה המודרנית. נעדרים בה כמה מסימניה המובהקים של הראשונה, כגון עלילה סיפורית רצופה, גיבור מרכזי היסטורי או אקטואלי, רקע חברתי וציבורי מובהק, אידיאה מרכזית חברתית־אקטואלית וכדומה. מן הצד האחר היא מקיימת אחדות של ראייה. “האני הדובר” בה אחד הוא בכל פרקיה, ואופן ראייתו את פני המציאות והרהוריו הם הם שעל ידיהם מקבלים המראות משמעות. מבחינה זו ניתן לומר, שלפנינו פואמה לירית.17
נוסף על כך, יש ליצירה נושא אחד לכל פרקיה, וגם הוא אחד הגורמים החשובים ליצירת אחדותה, אם כי אין זה נושא עלילתי, אלא נושא של מקום, של כוח מכוחות הטבע, שעצם מציאותו יכולה לבוא גם ב“מחזור” שירים וגם בפואמה. מבחינה זו ניתן לומר, כי לפנינו גם פואמה תיאורית, כיוון שהמקום – הים – ומראותיו המתחלפים הם מרכזה של פואמה זו, וכל חלקיה מתקשרים זה לזה מבחינת המקום המתואר.18 ואולם, מנקודת מוצא אחרת, לפנינו יצירה, המאורגנת לפי סדר של מוקדם ומאוחר, ובכל זאת אינה פואמה סיפורית,19 כיוון שהעלילה הסיפורית הממשית נעדרת ממנה. ביצירה נשמרות אפוא אחדות של ראייה, של מקום התיאור ושל רציפות בסדר הזמנים, שהם מסימני ההיכר של הפואמה המסורתית; ואף על פי כן יצאה מתחומיה, מפני שהסימנים המובהקים ביותר שלה נעדרים ממנה. מן הצד האחר, לא הגיעה גם לתחומה של “פואמה מודרנית” מובהקת, משום אותם סימני היכר מסורתיים שנשארו בה, אם כי היא עומדת על סיפה של זו – מפני שנקודת הכובד של ארגונה ואחדותה עברה אל תחום ההנמקה האמנותית וההנמקה הראליסטית פחתה.
העלילה הסיפורית, ככל שהיא מצויה, מקוטעת היא ואפיזודאלית ומתגלית דרך אגב בהרהוריו של “האני המדבר”. בעיקרה היא נשארת מכוסה מן הקורא, היינו בלתי־חשובה ביצירה. וכך, אף שבמרכזה של היצירה מצוי דובר אחד, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה הדברים, האנשים, המראות והלך הרוח נראים ומתוארים, אין הביוגרפיה החיצונית שלו חשובה, והיא מצטמצמת עד למינימום. את מקומה תופסים הלך־רוחו, מצב־נפשו, הרגשתו, שהם היסודות העושים את היצירה אחדות אחת. בצד יסוד זה מצוי יסוד נוסף, שגם הוא אחד ממרכיבי השתייה של היצירה, הלא הוא “הים” – נושא התיאור ומרכז ההרהורים, שתיאוריו במצבים שונים, בתאורות שונות ובעונות מתחלפות הם עניינם של פרקי היצירה השונים. ואולם שני יסודות אלה – “הדובר” ונושאו, המתבונן והים שהוא רואה – זקוקים לאמצעי מארגן נוסף, שיקשור אותם ויעשם יחידה אחת, כדי שלא יתפזרו ויתפרדו ל“סדרת” שירים על הנושא ים, אלא יהיו שלמות אורגנית מתפתחת, שיש בה קצב פנימי סודר, סימני התחלה וסוף מובחנים, והצדקה פנימית וחיצונית להיות שלמות אחת של כל הגורמים המשתתפים בה.
אמצעי מרכזי מארגן זה הוא הזמן, או, ביתר דיוק, מחזוריותו של הזמן; הרגשת הזמן החולף, שבתוכו נמצא הדובר, והוא המשפיע עליו ועל המראות הנגלים לעיניו.
הסתפקות ב“רקע” סיפורי מינימלי, והעתקת נקודת הכובד של היציאה מן העלילה הסיפורית, מעלילותיו של הגיבור ומעשיו, אל הרהוריו של “הדובר” ואפס מעשיו, מתיאור חיי חברה ובעיותיהם, אל לקט מקרי וארעי של אנשים, שאותה שעה אין בעיות להם, הפניית תשומת הלב אל המחזוריות של הזמן ואל “התנהגותו” של הים בתוכו, בתורת מרכזה של היצירה – כל אלה מקרבים את הפואמה שלפנינו לגבולה של הפואמה המודרנית. אמנם זו הרחיקה לכת, בזנחה כמעט לחלוטין את סדר הזמנים העקיב, את הסיבתיות של המאורעות, את נקודת הראות האחת, את הנושא היחיד וכיוצא בזה, והיא נראית במבט ראשון מורכבת מקטעים הרבה, שלכאורה אין קשר ביניהם ואין הצדקה לכלילתם יחד. עד כדי כך לא הגיעה הפואמה “אידיליות־ים”, אם כי התקרבה אליה ביותר, שכן אין להבין את אחדותה הפנימית באמצעים המסורתיים המקובלים בלבד.
ד. התרקמוּת הפואמה
מהו תהליך התהוותה של הפואמה ומהו הרקע שעליו נוצרה? ראשיתן של “אידיליות־ים”, כפי שמעיד עליהן פיכמן בהקדמתו ל’ימי שמש‘, "נעוצה עוד בתקופת ה’גבעולים’", והיא קבוצת השירים שנדפסה בספרו ‘גבעולים’ (תרע"א, עמ' 123–135) תחת הכותרת: “על שפת הים (שרטוטים מתוך בדידות)”. הקבוצה כוללת 5 פרקים, שלכל אחד מהם כותרת משלו: “התגלות”; “תפילת־הים”; “הים באביב”; “צהרים”; “הים לא נראה”. בשולי קבוצת שירים זו צוינו הזמן והמקום: אודיסה, 1909.
על קבוצת שירים זו, שהיא גרעינה הראשון של הפואמה “אידיליות־ים”, עברו שינויים רבים, שהם נושא למחקר מיוחד. נציין כאן רק כמה מן המגמות הבולטות בהם. בעיקרה היא מקבילה לארבעת הפרקים הראשונים של “אידיליות־ים”, ועניינה רק התקופה הראשונה לשהייתו של הקייטן במעון הקיץ ופגישותיו הראשונות עם הים, בקור ובבדידות האופייניים לתקופה של חודש ניסן. במרכז השירים עומדת חוויית הפגישה עם הים בעונה זו, שעיקרה “קלות הדעת” שתקפה את הדובר, והרהוריו לנוכח מראות הים המשתנים לעיניו בשעות היממה השונות ובמזג האוויר ההפכפך האופייני לה. שירים אלה נכתבו כולם בהטעמה אשכנזית, ואילו “אידיליות־ים”, שכונסו לראשונה ב’ימי שמש‘, נכתבו בהטעמה הספרדית “הנכונה” והיו מן השירים הראשונים שכתב פיכמן, מלכתחילה בהטעמה זו, כפי שהוא מעיד בהקדמתו לאותו ספר: "פואימה זו יש לה שתי מעלות. ראשית [־ ־ ־] ושנית – שבה נשמע לי בפעם הראשונה החרוז ב’נגינה הנכונה’ ללא עישוי וללא אונס, לאחר כמה נסיונות קודמים שלא עלו בידי או שעלו למחצה ושלאחריהם כמעט נואשתי ממצוא עוד ביטוי לשירה במשקל “טוני”. את הצלחתו זו תולה פיכמן בצורה הספרותית, שבה כתובה היצירה, היינו שהיא פואמה, ולא שיר לירי; שכן לדעתו, בצורה זו, המעבר להטעמה “הנכונה” מסוכן וקשה פי כמה.20
מתוך חמשת פרקי “על שפת הים” נכללו ב“אידיליות־ים” שלושה שירים בלבד, וגם באלה חלו שינויים רבים ויסודיים, שבחלקם אפשר להסבירם בחילופי ההטעמה שחלו בהם – אך בעיקרם הם קשורים בהבלטת מגמות, שרישומיהן נסתמנו כבר בהתחלה, והם נתחזקו ונסתמנו בבירור בהמשך – וכן בכך, שנעשו חלק מיצירה ארוכה בעלת חוקיות פנימית והתפתחות פנימית, שלה כפופים כל השירים המרכיבים אותה.
השיר הפותח את “על שפת הים” “התגלות”, הוא גם השיר הפותח את “אידיליות־ים”. שמו אמנם נשאר, אבל הוכנסו בו שינויים, ונוספו לו כעשרה טורי שיר.
השיר השני, “תפילת הים”, הושמט לגמרי במחזור השלם, ולא כונס עוד. עניינו בווידוי של “המדבר” על עברו, על ילדותו ועל הלך־נפשו ומשאלתו מן הים: “המטירה יום וליל עלי שירתך”, ויש בו יותר משמץ השפעה של השיר “לנוכח פסל אפולו” לטשרניחובסקי.21 ייתכן שהשמטתו נגרמה גם בשל כך וגם בשל תכנו, שיש בו העתקת נקודת הכובד מן ההווה, שהוא מרכז התיאור, אל העבר, שהוא מצוי בשוליים בלבד.
השיר השלישי, “הים באביב”, מקביל לשיר השני ב“אידיליות ים”, הנקרא “בדידות־ים”, וגם בו חלו שינויים רבים ומהותיים.
השיר הרביעי, “צהרים”, מקביל לפרק הרביעי בפואמה באותו שם, וגם בו חלו שינויים.
השיר החמישי, “הים לא נראה”, הופרד לחלוטין מן הפואמה. כבר לפני שכונס ב’גבעולים' וצורף לקבוצת “על שפת הים”, נדפס לראשונה ב’השלח' (כרך תרס“ט־תר”ע, עמ' 257) ובשוליו נרשם: אודיסה 1909.22 וייתכן שהוא הגרעין הראשון של קבוצת שירים זו, שעד כמה שידוע לי, נדפסו שאר ארבעת פרקיה לראשונה ב’גבעולים‘. הפרדתו של שיר זה מן השירים האחרים מתבטאת לא רק בתחילתו אלא גם בהמשכו – הוא היחיד, שחזר ונדפס בתורת שיר בפני עצמו ב’צללים על שדות’ (עמ' ס“ב־ס”ג) שיצא כשנה לאחר ‘ימי שמש’, בלא שצוין שהיה פעם חלק מקבוצת שירים, ובשוליו נרשמה השנה תרס"ח. גם בכך יש משום חיזוק להשערה על ראשוניותו. שיר זה הוא דוגמה לשינוי עריכה ללא שינוי ההטעמה, כיוון שהיא נשארה ‘אשכנזית’. בבית השלישי נשמטה תמונת המלך, מלכותו ושרביטו, שבנוסחו ב’גבעולים' באה בתורת דימוי לציון כוחו של הים, ובמקום התמונה המוחשית באו הפשטה והכללה. קשה לדעת, מדוע נשמט השיר. ייתכן ששוב לא התקשר אל שאר שירי הפואמה. וייתכן שהמחבר התקשה לשנות את הטעמתו אחרי שכבר נתן בו שינויים קודם לכן.
ביסודם של שירי “על שפת הים” מונחת חוויה אישית ביוגרפית, שפיכמן מספר עליה ברשימתו על דוד שמעוני:23
זוכר אני את יום בואו אלי לאודיסה, עם נסיעתו הראשונה לארץ ישראל, באביב תרס"ט. היתה אז שעת מבוכה גדולה בחיי הפרטיים. שבתי מוילנא, ‘מנוף הצפון’, כמי ששב משדה־מלחמה, לאחר שנחל תבוסה גדולה ועם זה יש לו הרגש, שהיטיב היטיבה עמו ההשגחה בהנחילה לו תבוסה זו… הלכתי לאודיסה לפי הזמנת ביאליק ורבניצקי, אך בבואי שמה, לא מצאתי עוד את שניהם, – שניהם היו כבר בארץ־ישראל.24 לוינסקי [־ ־ ־ ] פטרני בחפץ לב עד אחר הפסח מכל עבודה ב’מוריה‘, ואני השתרכתי ימים שלמים בתחומי־ה’פונטן’ מתוך איזה רגש הקלה סתום, שכאן, בנאות־ים מלבינים אלה אתקע את אוהל נדודי לקיץ שלם – כאן אמצא גם את נוף נפשי.
נראה ששירי “על שפת הים” נכתבו באותו קיץ ממש, על שפת הים באודסה, או סמוך מאוד לאותה תקופה; ואילו “אידיליות־ים”, לפי עדותו של הכותב בהקדמה ל’ימי־שמש' “נכתבו פרקים פרקים במשך כמה שנים”. ופרקים אלה נכתבו במרחק זמן מאותם ימים, מתוך עמדה של הסתכלות לאחור על חוויה שנסתיימה, והכותב רוצה לחזור ולהחיותה: “בשירה זו חפצי לחדש עלי אורם של ימי־הים הגדולים, שהיו כבר, עם כתיבת הפרקים האחרונים, רחוקים מאחורי”. פרקי הפואמה התפרסמו טיפין טיפין, שלא לפי סדרם בשעת כינוסם, בכתבי עת שונים, בייחוד בשנות תרצ“א־ג (‘הפועל הצעיר’, ‘העולם’ 25 , מאזנים' [השבועון]), בשינויים מהנוסח המוגמר של ‘ימי־שמש’. בכל מקום צוין, כי הפרק המתפרסם לקוח מתוך “אידיליות־ים” ורק בתרצ”ד, עם הוצאת ‘ימי־שמש’ זכה הקורא לראות יצירה זו בשלמותה. 26
ה. הבריחה אל הבדידות.
“גיבור” הפואמה אחד הוא בכל פרקי, ונקודת מבטו שלו היא היחידה, שממנה נראים ומתוארים המראות, האנשים ומצבי הרוח. הרהוריו ומחשבותיו בינו לבין עצמו הם במרכז, ואילו “הביוגרפיה החיצונית” שלו, עברו, ויותר מזה עתידו, בגדר טפל הם, ורק פה ושם נזכרים רמזים, שמהם יכול הקורא לטוות מעין ביוגרפיה שלו, המשמשת מסגרת־עלילה רופפת ביותר לפואמה, אם בכלל אפשר לדבר כאן על “עלילה”.
ידוע עליו שהוא קייטן, שבא לנוח באחד ממעונות הקיץ המפורסמים של אודסה ולרחוץ בים. הוא הקדים את העונה מעט ולכן מצא עצמו בודד בנווה־הקיץ במזג אוויר קריר. לאחר מכן באו האנשים בהמוניהם, והם גם גרמו לו הנאה וגם הטרידוהו. עם כמה מהם, ובייחוד עם הנשים שבהם, קשר יחסים קלילים, אף שהניח נערה אוהבת במקום שממנו בא. הוא נשאר שם יחידי גם זמן קצר לאחר סיום העונה, כאשר רמזים ראשונים לעונת הסתיו המתקרבת הבריחו את הבריות מן החוף. עוד ידוע עליו, שהוא משורר, וכי בא לנוח מטרדת הבריות, אולם אינו מצליח לכתוב דבר במקום החדש. הוא מארץ ליטא העצובה ונהנה מן השינוי בנוף ומחוסר הדאגה שבחיים מסוג זה.
עד כאן כמה מן הרמזים הביוגרפיים על הגיבור, המצויים בפרקי הפואמה, ואינם שונים ממה שהיה הקורא מצפה לו בסוג זה של יצירה, השכיח בכתבי כמה וכמה ממשוררי התקופה, ושניתן לכנותו בשם “המשורר בתורת קייטן”.
ביצירות על נושא זה מניח המשורר את ‘שאון הכרך’ ויוצא אל ‘חיק הטבע’, אם אל ההרים ואם אל הים, ולפי הנופים השונים מתגבשים תכניה ונושאיה של יצירתו: חוויית שינויי הנוף; ההבדלים שבין הכרך ובין הנוף הפתוח, הלך רוחו והרגשותיו בתוך סביבה חדשה זו; שמחת השינוי; חוויית הפגישה עם תושבי המקום, בדרך כלל – עם יחידים בתוכם, בעלי מקצועות ‘חקלאיים’ מסורתיים (דייגים, רועים, גננים, איכרים וכו'). אגב תיאור אורח חייהם ‘הפשוט’ ו’הבריא' והווי משפחתם. במקרים רבים מזדמנת למשורר ילדה או נערה בת המקום, השונה מן הנערות שהכיר בעיר, והוא מתאר את יחסיהם הפשוטים־התמימים על רקע הנוף הסובב. מצויים בהן גם האגדות והפולקלור, הקשורים במקומות השונים שבאותו נוף, ובייחוד כשמדובר בנוף ההרים; אך את המקום המרכזי תופסים תיאורי הנוף, המשולבים בהלך־רוחו של המשורר המתבונן בהם. אם נוף זה הוא הים, ניתן לצפות מלכתחילה, שהים יתואר במצבים שונים: כשהוא שקט וכשהוא סוער; בשעת גאות ובשעת שפל; בתאורות שונות: בבוקר, בצהריים, בערב ובלילה; בעונות־שנה שונות; בשעה שחופו ריק ובשעה שחופו הומה אדם; כאשר אנייה או סירת־דייגים נראית מרחוק או בשעה שהאופק שומם וכיו"ב. בחירת הנוף והסיטואציה העלילתית, ובמקרה זה – הים, והאיש שבא לנוח על חופו, קובעת מראש את נושאי התיאור, ואפילו את האווירה ואת דרכי התיאור.
ב“אידיליות־ים” הצליח פיכמן להימלט מסכנת השגרה, הטמונה בעצם בחירת הנושא, גם משום שהצליח להעמיד דמות של ‘קייטן’ בלתי שגרתי, ששהייתו הארעית במקום הנופש חורגת מעבר לתחושות הבילוי וההנאה, המתלוות כרגיל ל“קייטנות” ועשאה שהייה של ‘בין־הזמנים’, שיש בה משום סמל לרצונו של אדם לחרוג משגרת יומו, להימלט מעול החברה ומחובותיה, ליהנות מן הדרור המוחלט, הפטור מכל איסורים וקשרים, ולמצות את ההנאה שבארעי.27 מצב־ביניים זה, שמלכתחילה וביודעין אינו בא לתאר סטטיות והתמד, קבע וקביעות, אלא ארעי וזמניות, הוא ההורס את היסוד האידילי מתוכו, שכן טיבה של האידיליוּת, שהיא מנציחה מצב של קבע ושגרה ומתארת את הפעולות הקטנות היום־יומיות של האדם, ואילו כאן ההדגשה נתונה בחוסר העשייה, בבטלה ובמתק השיעמום.
המשורר מעמיד זה מול זה את עולם־הים, המסמל את השחרור מכל החובות, את טשטוש כל התחומים, את ביטול ההבדלים שבין הצבעים, לעומת עולם־היבשת על כל חובותיו, איסוריו, קשריו נכאיו וסכסוכיו:
כָּל־מוֹרָשֵׁי לִבִּי לְהֻרְמַן־דְּרוֹר הוֹחִילוּ,
לְהֶתֵּר־יָם, אֲשֶׁר יָשִׂים לְאַל
אֶת כָּל אֲשֶׁר אָסְרָה־סָגְרָה יַבֶּשֶׁת.
עולם היבשה של המשורר, המוצג כאן בתורת הוויה שלילית, אינו אחיד, וגם הוא מתפצל להוויות ניגודיות: בקוטב השלילה עומד עולם הכרך, המזוהה עם החברה ועם חובות הפרט שבתוכה, ובקוטב החיובי מצוי הנוף הפתוח, שמרכיביו הם כרגיל, האילנות, העשבים ושאר גידולים. גם הנוף הפתוח מתפצל לשניים: עולם הצומח, היער והשדות מחד גיסא, והים, מרחביו וכל אשר בו ומסביבו – מאידך גיסא. הים ביצירה זו, כמו ביצירות רבות אחרות של פיכמן, מגלה את הפן השני, של הנוף הפתוח, בתורת קוטב מנוגד לכרך ולכל אשר הוא מסמל. לכן הוא עשוי לסמל מקום בריחה נוסף על המקומות “המסורתיים” של השדה ושל היער. ואם בשירים רבים נשאר רצון הבריחה מן החברה ומן הכרך בגדר שאיפה בלתי מושגת, בפואמה זו מתממשת השאיפה ונעשית מציאות, ומכאן השמחה העצומה על השהות במקום זה.
תפיסה זו של הים בתורת מקום מפלט, המקביל ליער ולשדה, באה לידי ביטוי גם בכך, שפעמים רבות הים מתואר במונחים שמתחום הצומח של היבשה ובצבעיה. ולהפך, הקוטב החיובי – היבשה, השדה והצמחייה – מתוארים במונחים שמתחום הים, ובדרך זו ניתנת ההשוואה שבין הים ובין הפן החיובי של היבשה ואף ערבוב תחומיהם. הים מתואר במונחים שמעולם הצומח על היבשה:
הַיָּם שָׁקוּף עַד אֹפֶל קַרְקָעוֹ;
כָּל כֵּף כָּבֵד רוֹטֵט לוֹ שַׁאֲנָן שָׁם
כְּשִׂיחַ רַךְ־פֹּארוֹת לְרוּחַ־יוֹם
(פרק ט"ז)
באותו מקום מתואר צבעו שהוא ירוק.
היבשה ‘החיובית’ מתוארת במונחים של ים:
וַאֲבַטִּיִחים גְּדוֹלִים וַאֲפֵלִים
נוֹצְצִים כְּפִילֵי־יָם רְטֻבִּים [־ ־ ־ ]
(פרק ט"ו)
ובאותו מקום מתואר השדה שצבעו כחול־חיוור.
הליכתו של המשרר למעון־הקיץ שעל שפת הים לא היתה דבר שבשגרה, אף לא מקרית; היא לא נבעה מבחירתו ומהחלטתו, אלא היתה הכרח, שליחות, שאפילו הוא, שחשב תחילה שפרי יוזמתו היא, לא חש בה, אלא כשכבר היה קרוב למקום הנופש. שינוי מקום זה מחייב הרבה יותר מאשר החלפת הבגדים והתאמת ההתנהגות למקום. הוא דורש הכנה פנימית, בחינת ‘הכשרת־הלב’ למקום החדש, שבו מתחדש המגע הבלתי־אמצעי עם העולם: “וָאֶשְׁמַע קוֹל וָאֵדַע כִּי נִקְרֵאתִי”. ולא לחינם נקרא על הפרק הפותח השם המתחייב “התגלות”, שכן בו נעשתה ההיכרות עם המקום החדש, מקום השחרור המוחלט.
התייחדותו של המשורר עם הים ועם סביבתו אינה שלמה, מפני שגם במקום זה מפריעים אותו בני־אדם, קייטנים וקייטניות, האורחים לו לחברה והם לו הנאה ומטרד כאחד.28 על רקע ההמון הנופש מתבלט טיבו השונה של קייטן זה. הם העבירו את אורחם ביבשה לים והביאו עמהם את הרגליהם, את חובותיהם, את קשריהם, את הנאותיהם ואת סכסוכיהם, עד שאין בין חייהם כאן ובין חייהם קודם אלא שינוי המקום בלבד, בתוספת כמה גינונים חיצוניים, המושפעים מ’עולם הים'. ואילוּ הוא משליך לאחוריו את העולם הקודם, או לפחות מנסה לעשות כך, ומתמכר לדרור המוחלט שבעולם החדש. לכאורה, דרכו כדרכם והתנהגותו כהתנהגותם. הוא מתערב בשיחם ובשיגם, מתנה אהבהבים עם יפיפיות־החוף וזן עיניו בחמודותיהן, אולם כל זה למראית עין בלבד. רק משיעמום הוא עושה כן, והוא אורב לשעת הכושר להימלט ולמצוא מפלט מעולם־היבשה שפלש לים:
אֲהָה! מֵאָז יָדַעְתִּי: אֵין מִפְלָט!
כִּי עֲקֻבָּה הָאָרֶץ מֵחֶלְאָה,
וְאֵין מִקְדָּשׁ יַצִּיל וְאֵין לְאָן לִבְרֹחַ.
אֲבָל כָּל עוֹד יִצְהַל שָׁם בַּמּוֹרָד
הַיָּם זַךְ־נְשִׁיָמה בִּמְלֹא חָזֵהוּ,
וְעַל פָּנַי אָחוּשׁ מַשַּׁב רוּחוֹ
הָעַז, כֻּלּוֹ שָׁקוּי עֶדְנָה וָזַעַף, –
יֵש מַחֲבוֹא מִכֹּבֶד אֲדָמָה!
(פרק ט')
בפואמה מתגלה תנועה מחזורית ביחסי המשורר עם הקהל, ש’פלש' לעולם־הים. פרקיה הראשונים הם פרקי הבדידות (קר עדיין, והאנשים טרם הגיעו. א’־ח'), פרקיה התיכוניים הם פרקי ההמון וההמולה (שיא עונת־הנופש. ט־ט"ז) ובסיומה חוזרת הבדידות אל הים ואל המשורר (סוף העונה, סימני ראשית הסתיו באוויר. י"ז).
בתוך שלושה גושים אלה – בדידות־המולה־בדידות – אפשר להבחין בתנועות מחזוריות נוספות ביחסיו של המשורר עם אנשי־המקום ובבריחותיו מן החברה בפרקי־ההמולה. יחסיו עם אנשי המקום, בניגוד ליחסיו עם אנשי העיר, שבאו לנפוש בנווה־הקיץ, יש בהם משום השלמת הרגשת הדרור ומשום הדגשת הבדידות, שהרי הם חלק מן הנוף הסובב אותו, כמו השחף במרום, הספינה על המים והרוחות באוויר.
בשמונת הפרקים הראשונים נזכרים לסירוגין הבדידות והפגישה עם אנשי המקום, המשלימה ומדגישה אותה, וגם כאן הפתיחה והסיום עניינם הבדידות בלבד: הפרק הראשון “התגלות” עניינו הליכה לקראת הים, הליכה, שיש בה גם השתחררות מחוקי משיכת־האדמה, התגברות על חוגי הכובד, והיא מתוארת בדימויים של נשר הטס מפסגות־עב לטרף, והרגליים שוב אינן מהלכות בשביל־החול, אלא מרחפות ומתנשאות מעל קדקודי־הסלעים כעל יצוע־דשא. “יש מחבוא מכובד אדמה” (פרק ט'). הליכה זו, שלא־מן־העולם־הזה, יש בה משום פתיחה להשתחררות המוחלטת גם מכל שאר כבליו ובייחוד מאלה שבדו בני־האדם.
בשמונה פרקים אלה חוזרת בתורת מוטיב קבוע ההדגשה, שאין אנשים בסביבה, עדיין אינם: “מאין יושב סגורים נאות הקיץ” (ב') “אשב פה שאנן, בודד בוטח. [־ ־ ־ ] אין איש עמי”. (ב) “אך טוב לי שבת בדד” (ב') “אכן כה טוב לשבת בדד” (ב'). בסופו של הפרק נזכרים השומר בגן וחבר הדייגים על החוף, שבהם הוא מתבונן ובחברתם הוא שוהה, ללא אומר, בהתבוננות, כאילו הם חלק מן הנוף. ואם מפר מישהו את הבדידות, השחף הוא העושה זאת: “לא, שוב איני בודד כל כך. השחף / מלבין־משחיר שם בחלל האופק”. (ב').
בפרק ג‘, לאחר ההצהרה על הבדידות נזכרת משפחת הגנן – אשתו ובתו. הליכתה של האישה גם היא משוחררת מחוקי הכובד, ורגליה היחפות כמרחפות, ואילו הבת, “ילדת הטבע” שרה כציפור ודומה ל“יונת־בר”. פרקים ד וה’ הם פרקי בדידות טהורה. ואת סיומו של פרק ה' חותם ביקור מסתורי של אורחת מסתורית, הנעלמת כלעומת שבאה. היא מופיעה עם סערת הגשם, וכאשר היא נעלמת, נכלא הגשם, ורק זכרו של הביקור מהדהד בתוך ההמולה של ההמון (פרק י"ג). פרק ו' מקביל לפרק ג' – גם הוא מעמיד במרכזו את איש־המקום, את הגנן, שהמשורר מתבונן בעבודתו בשתיקה מתוך הדגשה חוזרת: “ובני הכרך אינם עוד” “ואיש לא בא עדיין”. חזרה זו מעידה, כי קרוב היום שבו תיפסק בדידות זו, וכי היא ארעית בלבד. אך בינתיים מתענג המשורר על מראה משפחת הגנן ועל זמרת ילדתו, שקולה הוא קול הטבע: “צפצוף מתוק זה”. חלק זה מסתיים בשני פרקי־בדידות רצופים (ז’־ח'), שבהם מדגיש המשורר את התחדשותו: “ורק כאן אחר הייתי”.
גם בשמונת ‘פרקי ההמולה’, עם פלישתו של עולם היבשה לעולם הים מתוך הפרת הבדידות, ניכרות תנודות. שעות היום נתונות לשליטתם של האנשים, אבל שעות הלילה והשחר ברשות המשורר הן, והוא מצליח לקיים את בדידותו גם בתקופה זו.29 נוסף לכך ניכרות תנועה והתפתחות בפרקים אלה גם במה שנוגע לעולם־האנשים ההומה. כמה מהם מסתגלים לאט לאט לחוקי הים, זונחים קצת מהרגלי־היבשה שלהם, מתערטלים מבגדיהם וממוסכמות חברתיות, והקרבה שבין גבר לאישה נעשית מוחשית וממשית.30
יש אתנחתא נוספת בפעילות הרעשנית של הקהל. השרב גורם אותה, ודווקא בשל כך עָרֵב הוא למשורר. בתוך עולם שרבי זה, כמו נס בתוך נס, חוזרת ומופיעה לרגע דמותה של אחת מנשות המקום, אם צעירה, אשת דייג, ותינוקה בידה. אולם השרב מסתיים, ההמולה חוזרת ומתעוררת, וסירת הדייגים שבמרחק מתגלה שהיא “בּוּצִית בְּטֵלָה לַקַּיְטָנִים”.31 חטיבה זו של שמונת ‘פרקי ההמולה’ מסתיימת בסגירת המעגל ובסיום התנועה: אותם אנשי היבשה, שהתקרבו אל חוקי הים והשילו מעליהם בגדים ומוסכמות, חוזרים ‘לסורם’ ונשמעים לחוקיהם הקודמים. הגוף הנאה חוזר להיות ‘בשר שמן’, והחן מתחלף בכיעור. בנות־האדם הנאות חוזרות להיות נשים מסורבלות; הסטודנט מניח את ‘החיים’ וחוזר ל’ספר', ואפילו המשורר חוזר בהשפעתם למלאת כתיבתו, שאינו רואה ברכה בה (ט"ז).
הסיום – פרק הבדידות – מתאפיין במילים “פלאים”, אין־סוף“, “בדידות”, “שחרור”, טהר” (י"ז).
גילוי זה, שנגלה למשורר, בדבר שמחת השחרור מעולם החובות והמוסכמות, מאחד את פרקי הפואמה לחטיבה אחת, מקנה לה את ראייתה הבלתי שגרתית ומתבטא בפרקיה השונים בתנועה המחזורית ובתנועה המעגלית, המתגלות בסידור הסיטואציות והתיאורים. תנועה זו היא אחד הגורמים הראשונים במעלה, המחשקים את פרקי הפואמה לכלל אחדות אחת, והיא באה לידי ביטוי לא רק בעמדתו של הדובר כלפי העולם, אלא גם בתיאור הנושא – הים – ובתיאור הזמן, שבתוכו פועל הדובר מול נושאו.
ו. איסורֵי היבשה וחופש הים
נוף הפואמה, היינו המקום שבו נמצא “הגיבור”, מקום שהוא עצמו “גיבור” היצירה, אינו משתנה לכל אורכה, וגם הוא מאחד אותה. אולם אין זו רק אחדות חיצונית, שמקורה באחדות־המקום, או באחדות נושא־התיאור, אלא נוספו לה גורמים, ההופכים את המקום הסטטי ועושים אותו פעיל, לוקח חלק ב“מאורעות” משפיע עליהם, מכוונם ומעצבם.
כאמור, טומן הנושא בחובו את סכנת השגרה והבנאליות, שכן תיאור הם מזמין ממילא תיאורי סער ושלווה, יום ולילה, ריקנות והמולה; וסכנת החזרה והשיעמום אורבת לפתחו של התיאור. אולם נראה, שגם כאן, אף שאמנם מצויים כל אותם התיאורים, הצפויים מעצם טיבו של הנושא, הצליח פיכמן להימלט מסכנותיו. נעשה כאן ניסיון לתפוס רגע מסוים, בזמן מסוים, במצב רוח מסוים, במזג אוויר מסוים ובתאורה מסוימת ולהנציחו והנסיון הצליח במידה רבה. ה’הצדקה' לריבוי תיאורי הים, אם אכן דרושה הצדקה לכך, מצויה הן בתפיסה הכוללת שתופס פיכמן את הנוף והן באופן ראייתו את הים.32
בנוף מורגשת התחדשות תמידית. אין יום דומה לחברו; ואותו מקום, במצבי רוחו השונים של המשקיף עליו בעונות שונות של השנה, או בחלקי יממה שונים, שוב אינו אותו מקום. על כן אפשר לתאר נוף ברגע מסוים ולהנציחו כך, ולחזור ולתאר אותו ברגע אחר – ולא יהיה זה אותו נוף ולא אותו תיאור, אלא תמיד נשאר דבר מה כמוס לפעם הבאה, ויש חידוש במראות. גישה זו לתיאורי הנוף, “ניסח” פיכמן כמה וכמה פעמים בין בשיריו בין בשיריו שבפרוזה. אפשר לראות בשירו “רזי נוף”,33 את ה’אני מאמין' המובהק ביותר לגישתו של פיכמן לנוף בשירה:
"כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים
וּזְכֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסֹף הַפְּזוּרוֹת,
כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים,
וְהוּא גַם חִדּוּש הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת;
ברשימתו השירית “חשון” 34 הוא מעיד על עצמו: “לתקופת כל סתו הייתי כותב שירים חדשים – כל מה שכתבתי קודם בשבח הסתיו, נראה לי רפה, חִוֵר, לעֻמת קסמי העולם שנתגלו לי עם בוא הסתו החדש”. דברים אלה כוחם יפה במיוחד לגבי הים, שמטבעו הוא משתנה בלי־הרף, ולתנועתו האין־סופית פנים וצורות רבות:
יוֹם יוֹם אֶל שְׂפַת הַיָּם יוֹרֵד אָנֹכִי,
וְיוֹם יוֹם לְעֵינַי יִתְגַּל אַחֵר.
יוֹם וְצִבְעוֹ, יוֹם וּמַרְאֵהוּ. כָּכָה
יְשַׁנֶּה אֶת טַעֲמוֹ שָׁעָה שָׁעָה,
וְאֵין לְהַאֲמִין בּוֹ כָּל־עִקָּר.
(פרק ד', “צהרים”)
ואולם לא רק בהתחדשות יום־יומית זו של מראה הים נגלה כוחו של התיאור, אלא בייחוד בראייה המיוחדת המקורית שלו. ראייה זו מחזירה לים את תפקידו המיתולוגי בתורת כוח בראשיתי, המנוגד ליבשה והנאבק עמה.35 המאבק מתחולל בהקשר זה בין חוקיה ואיסוריה של היבשה ובין החופש והפורקן המוחלט של הים. קריאה זו לחופש מן המוסכמות ומן העול, שהים הוא נציגה המובהק, באה לידי ביטוי בהדגשות החוזרות ונשנות שמודגשים תחומיו האין־סופיים של הים, העדר הגבולות שלו, מרחביו הענקיים, שממתו המוחלטת ותהומותיו האדירות:
שִׂיא־יָם, עַד מֶרְחַקֵי אֵין־סוֹף שָׁטוּחַ,
עַד מֶרְחַקֵּי אֵין סוֹף שְׁטוּף אוֹר וָרָם
(פרק א')
[־ ־ ־ ] וְשָׁם שִׁבּלֹתֶ 36
……………………………..
מַפְצַעַת כֹּה וָכֹה וּגְבוּל שְׁכֵנֶיהָ
תַּסִּיג בְּקַלּוּת רֹאשׁ, וְאֵין מוֹחֶה.
אַךְ בְּעֵין זְהָבָה תָּצִיץ הַשֶּׁמֶשׁ,
וּרְאֵה, כָּל תְּחוּם בָּטֵל כָּאן מֵאֵלָיו.
(פרק ד)
אֱלוּל הַיּוֹם אֶת שְׁעָרָיו פּוֹתֵחַ,
וְהָעוֹלָם יִרְחַב, יִתְגַּל מִבַּעַד
לְעֵירֻמּוֹ אַחֵר, וְשׁוּב אֵין סוֹף
לַיָּם, לָעֲרָבָה.
אָכֵן לִבִי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב
בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל
הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.
שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.
(פרק י"ז)
ההתמודדות בין הים ובין היבשה שתי פנים לה ביצירה. הים, "הרוצה' לחזור ולכבוש לו את היבשה, ‘עושה’ זאת בשתי דרכים מנוגדות: הגשם היורד בעוז על האדמה, שאליו מיתוספים רוחות הים וסערת הגלים, יש בו משום ניסיון להציף את העולם, לחזור ולהשליט את המים על היבשה, לגרום את אבדנו של עולם־היבשה. גשם זה נתפס כנקמתו של הים על שדחקו ‘את רגליו’ והקציבו לו, לאין־סופי, תחומים להשתרעותו:
בַּלַּיְלָה הֶעִיַרִני קוֹל הַגֶּשֶׁם
וּמַשַּׁק־גַּן וְזַעַף מֵי הַיָּם
:………….
[־ ־ ־ ] שְעַת שִׁלּוּמִים בָּאָה!
(פרק ז')
אחרי שנדם הסער, הגשם פסק והרוחות שככו, אין גלי־הים, שנוצחו במערכה הפעם, משלימים עם מפלתם, והם מתוארים כמי שעתיד לחזור ולחדש את המלחמה:
[־ ־ ־ } אַך גַּלֵּי־יָם
רָגְנוּ עוֹד לְעַצְמָם, וּזְרוּעֵי־שֶׁמֶשׁ
הִכְחִידוּ מָה – וְלָקְקוּ חוֹפָם.
(שם)
משל לענק מובס ופצוע הלוקק את פצעיו, רוגן על מפלתו ומחכה לשעת־כושר:
[־ ־ ־ ] מַרְאֵה הַיָּם
אַחֵר הוּא, הַאֲמִינוּ! כִּבְמִסְגֶּרֶת
שְׁרוּיִים גַּלָּיו. מְתוּחִים תּוֹךְ הַחוֹפִים,
כִּשְׁרִירֵי הָעֲנָק, עַזִּים כֵּהִים;
(פרק ט)37
הדרך השנייה לניסיון השתלטותו המחודשת של הים על היבשה מנוגדת לראשונה ונעשית על־ידי השמש, השרב והחום, המשתקים את העולם וממיתים אותו. הים רובץ תחתיו ללא תנועה, וחוסר התנועה שלו משפיע על היבשה ומשתק אותה. התיאור מוליך את הקורא להרגשה, כי המפתח לקיפאון־מוות זה בידי הים הוא. ברצונו הוא משבית את תנועת היבשה, וברצונו הוא מחדשה ומעודדה לחיים חדשים:
[־ ־ ־ ] לוּ רוּחַ מְצַנֶּנֶת
נָשְׁבָה לְרֶגַע־מְעַט מִצַּד הַיָּם!
אַךְ הָעֵצִים קְרוּחִים וּבַעֲלֵי־מֵחוּשׁ,
לֹא עֲלֵיכֶם, כֻּלָּם וּשְׂדֵי־הַמַּיִם
זֶה חֲמִשָׁה יָמִים רוֹבְצִים מֵתִים,
כְּאִלּוּ כָּל הָרוּחוֹת עֻלְּפוּ בַּדֶּרֶךְ
וַתֵּשַׁם כָּל הָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה.
(פרק י')
להשלמת התמונה על מותה של היבשה מתוארים פרחי הפרג “כנטפי דם עליז בכל פאה” (פרק י"א), ולעומתה – הדגשת לבלובו וחיוניותו של הים:
[־ ־ ־ ] וּבַחֲרֹךּ תַּמּוּז
יְבוּל־הָרִים וְאָכַל כָּל צֶבַע־כֶּרֶם
וְזִיו אֲפָר – רָחָב עוֹד גֵּיא־הַמַּיִם
יִשְׁקֹט עַל זֹךְ תְּכֶלְתּוֹ, מִפְלָט לָעַיִן,
וְלִבְלוּבוֹ לָנֶצַח לֹא יִשְׁבֹּת.38
(פרק י"א)
האדמה מתעוררת שנית לחיים חדשים רק בכוחו וברצונו של הים, ‘המשחררה’ מחדש לרצונו, לאחר שהקפיאה ושיתקה קודם לכן. בהתעורר הים לתנועה, חוזרת גם היבשה לחיים:
אָכֵן לִבִּי מִבֹּקֶר וְעַד עֶרֶב
בְּלִי חָשָׂךְ יַקְשִׁיב עַתָּה רַק צַהַל
הַמַּיִם הַצָּלוּל שָׁם בַּמּוֹרָד.
שָׁם הָעוֹלָם שֻׁחְרַר.
(פרק י"ז)
ניסיונות אלה להשליט את הים על היבשה ולבטל את התחומים שביניהם באים לידי ביטוי גם בכך שהים מתואר בדימויים שמתחום היבשה ואשר בה 39 נוסף למאבק שבין הים ובין היבשה, מתנהל גם מאבק בראשיתי בין השמש ובין הים, שבו לפעמים השמש היא בת־בריתו של הים ועושת דברו:
[־ ־ ־ ] בְּלֵב שָׁמַיִם
הַשֶּׁמֶשׁ אֶת עָגְנָהּ פִּתְאֹם הִשְׁלִיכָה
וַתַּעֲמֹד [־ ־ ־]
(פרק י')
ולפעמים היא שבויה בידי הים, המחזיק אותה בתוכו, וכל מאמציה להיחלץ ממנו אינם מצליחים:
{־ ־ ־] לַשֶּׁמֶשׁ
עָג תּוֹךְ מֵימָיו עוּגָה רַחֲבַת־יָדַיִם
וְהִיא כְּאַוָּז שָׁם מִשְׁתַּכְשֶׁכֶת,
אַך אֵין לָצֵאת מִתּוֹךְ הַתְּחוּם אַף שַׁעַל!
לַשָׁוְא הִיא בּרְסִיסֶיהָ מְסַכְסֶכֶת
אֶת הַגַּלִּים בְּפוֹצְצָה קַרְנֶיהָ –
(פרק ט"ז)
רק עם תום הניסיון לשתק ולהקפיא את היבשה חוזר הים ומשחרר את השמש, והיא שבה ונתלית מעליו – עד להתמודדות הבאה:
[־ ־ ־ ] הַשֶּׁמֶשׁ
כִּפְרִי שָׁקוּף נִתְלָה, [־ ־ ־]
(פרק י"ז)
בתוך התמודדות זו שבין הים ובין היבשה, נוטה לבו של הדובר לצד הים, לצד השחרור וההקלה, וניסיונות הכיבוש של הים מעוררים בלבו גיל וצהלה, אף על פי שעם אבדן היבשה צפוי גם אבדנו:
כך בליל הגשם:
נַפְשִׁי הִמְרִיאָה עָל, נַפְשִׁי הֵרִיעָה, –
כֹּה לֵב יָרִיעַ רַק מוּל אָבְדָנוֹ!
(פרק ז')
וכך בתקופת השרב:
[־ ־ ־ ] וְגַם עַל רַחֲבֵי אֶרֶץ
הַכֹּל אֶל מְקוֹמוֹ דָבַק בְּלִי נוֹעַ.
אֲנִי רַק הָאֶחָד כָּאן נָע וָנָד,40
מֵשִׂים עַצְמִי קוֹבֵל עַל הַשִּעֲמוּם,
אַך בְּלִבִּי כַּגַּל חֶדְוָה קוֹלַחַת.
וִיבֹרַך יוֹם עִם מֶתֶק שִׁעֲמוּמוֹ!
(פרק י')
בתחום זה של המאבק המיתולוגי מצויה גם ה’הצדקה' ליחסי הגיבור עם הנשים. הזדהותו של הדובר עם ‘משפט־הים’ מסבירה את פשר התנהגותו כלפי נשי החוף, והאהבהבים שהוא מתיר לעצמו לתנות עמהן. נשים אלה שעל החוף שוב אינן בגדר קייטניות, שבאו לבלות את חופשתן על שפת הים, אלא הן “בנות־אדם טובות”. גם בהן חלה תמורה, והן הולכות ונכבשות ל’חוקי־הים', כשהן משילות בגדיהן וחושפות בשרן לעין כל, ובכך ניתנה כביכול הרשות להסרת מחיצות נוספות. יש כאן מעין חזרה על אותה סיטואציה קמאית של בטרם מבול, כאשר “הנפילים היו בארץ” “ויראו בני האלהים את בנות האדם כי טובות הנה” “ויבואו בני האלוהים אל בנות האדם”. 41 סיטואציה זו נרמזת בכינוי שמכונות הנשים הקייטניות על החוף ובדרך תיאורן:
אָכֵן לֹא תַּמּוּ בְּנוֹת־אָדָם טוֹבוֹת עוֹד,
וְיֵשׁ עוֹד תַּמּוֹת־גֵּו וְחַמּוֹת־עַיִן
אֲשֶׁר דָּמָן יִצְהַל וְרֵיחַ שֶׁמֶשׁ
לְכִתְפֵיהֶן, [־ ־ ־ ]
(פרק ט"ז)
תפיסת הים בתורת כוח המנוגד ליבשה 42 והזדהותו של הדובר עמו, אף על פי שבכך הוא מקרב את אבדנו, מתקשרות לאחת מתפיסות היסוד שבשירתו של יעקב פיכמן, המעוצבת כסמל ‘תהום’ ובעמידתו של האני מולה.43
מהלכם של מאבקי הים עם היבשה ושל הים עם השמש, ועמדתו של “הגיבור” לנוכח המתרחש לעיניו משווים לתיאורי הים צביון מקורי, יוצרים את התנועה הפנימית, המתחוללת בתוך פרקי היצירה, ומביאים לאחדותה ולגיבושה הפנימי.
ז. הזמן האנושי
הזמן ודרך ארגונו ביצירה אולי הם היסוד הבולט ביותר ביצירת אחדותה הפנימית ו’ההצדקה' הטובה ביותר לתפיסתה בתורת פואמה, החייבת באחדות כזו.
הזמן השולט בפואמה מחזיר את הקורא ליסוד האנושי היום־יומי של היצירה, לאחר שהנושא – הים – הוליך אותו לעבר מציאות מיתולוגית של מאבק איתני־טבע ולסיטואציות מיתיות, החוזרות ובאות, ואינן נשמעות למידות הזמן האנושי. תחושת הזמן שבפרקי היצירה, המודגשת בשיטתיות ובעקיבות לכל אורכה, מחזירה לנושא את מידותיו הרגילות, היינו מטעימה שמדובר בתקופה קצרה, שיש לה התחלה וסוף מוגדרים, ושארעיותה היא המקצה לה את סימני ההיכר שלה.
משך ההתרחשות בפואמה הוא חצי שנה בדיוק. תחילתו בשעה שהאביב המוקדם והקר עדיין שולט בעולם וסופו כשנגלים סימני הסתיו הראשונים. משך זמן זה מוגדר בדיוק, בהזכרה מפורשת של חודשי השנה, ובדרך זו נשמרת הרגשה ברורה של הזמן העובר. לשמירה מפורשת זו על הכרונולוגיה הברורה של הזמן מסייעים גם מיעוט קטעי ההיזכרות במאורעות שמן העבר וריבוי התיאורים השרויים בתחום ההווה.
בפרק הראשון, פרק הפתיחה, לא הוזכר ציון מפורש של הזמן, אלא רק בתחילתו של הפרק השני: “דשאי ניסן המבכירים יכחילו”. “רוחות ניסן דופקות על התריסים”. בסופו של הפרק החמישי נזכר אייר: “מכל מטר אייר זה לעולם”, ובתחילת הפרק השישי – סופו של חודש זה: “כבר רוב אייר יצא”. את סיוון מאפיין קודם כל החג החל בו: “אין זאת כי ערב שבועות היום”; “חג התורה, ברון יקר סיון” – בפרק השמיני; ואילו חומו של תמוז מתבשר כבר בפרק התשיעי, כאשר חודש זה נזכר במפורש בטור, הפותח את הפרק העשירי: “חם יום תמוז”. אב נזכר בפרק ט"ו: “מוטל בשמש־אב עיף, שרוף”, והפרק האחרון זמנו בראש חודש אלול: “אלול היום את שעריו פותח”; “ציץ הפרידה מתנת־אלול מאוחרת”. ואם בפרק השני נזכר: “אביב מוקדם עוד”, בסיום היצירה מודגש משב רוחו הראשון של הסתיו: “לא, אין זה סתיו עדיין, כי אם רוח אלול”.
עיון נוסף במספר הפרקים, המוקדשים לכל חודש יגלה, כי בשני פרקי זמן חלה התרחבות, ואילו לכל האחרים מוקדש מספר פרקים שווה פחות או יותר. התרחבות זו חלה בחודשים ניסן ותמוז, שלהם מוקדש מספר הפרקים הרב ביותר:
ניסן – [א], ב, ג, ד, ה (חלקו הראשון);
אייר – ה (חלקו השני), ו, ז;
סיוון – ח, ט;
תמוז – י, יא, יב, יג, יד;
אב – טו, טז;
אלול – יז.
החודשים ניסן ותמוז לא זו בלבד שהם מנוגדים זה לזה מבחינת מזג־האוויר השורר בהם, שבראשון עדיין שולטים החורף, קרתו ורוחותיו, ובאחרון – השמש, השרב והחום, אלא הם שונים זה מזה בעיקר מנקודת מבטו של הגיבור־הקייטן, שכן ניסן הוא חודש הבדידות ותמוז הוא חודש ההמולה והמגע עם קהל האנשים. לשאר החודשים יש משקל שווה מבחינת התיאור: לכל חודש מוקדשים כשני פרקים. ע"י הרחבת משך הזמן בחודשים ניסן ותמוז, נשברות המכניוּת והאוטומטיוּת של הזמן הכרונולוגי, שאין בכוחו למסור את ההתרחשות האנושית, שיש לה חוקי זמן משלה, ונוצר זמן חדש, לא־אובייקטיבי כי אם אנושי, שבו אין משקל אחיד לכל חודש וחודש, אלא יש חודשים ‘ארוכים’ ויש ‘קצרים’.
ארגון כזה של הרגשת חילוף הזמן ביצירה, מחולל כעין מחזוריות, המקבילה למחזוריות הזמן של הדובר, שלגביו יש חודשים ארוכים ויש חודשים קצרים. ניסן, חודש הבדידות, הוא חודש ארוך, שכן בו פנוי הגיבור להתבוננות פנימית, בתוך עצמו, ולהתבוננות בנוף שנקלע אליו, לחשבון נפש ולהיכרות עם הסביבה. זהו חודש הבריחה שהצליחה, חודש, שבו ניתן לממש את האשליה, שאפשר להימלט מחוקי־היבשה אל חירותו של ים. זהו חודש של שתיקות, של בטלה; מצב של בטרם, של ארעי, מתוך תחושה שכל זה עתיד להסתיים:
אֲנִי – עוֹד יַרְחֵי־שֶׁמֶשׁ לִי נָכוֹנוּ
לְפִי שָׁעָה עַל מֵי מְנוּחוֹת אֵלֶּה;
לִימֵי שִׁכְחָה וְעַרְפִלֵּי חָזוֹן.
יֵש יוֹם וְאֶקָרֵא. כְּבָר כְּלֵי־הַשַּׁיִט
בְּמִפְרָצִי עוֹמְדִים, וְכוֹכָבִי
רוֹעֵד כְּנֵס יָרֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם,
אַךְ רוּחַ עוֹד נָמָה בְּמִפְרָשַׂי…
(סוף פרק ב')
תמוז אף הוא נראה ארוך ומתמשך, הן בגלל השרב והן בגלל היחסים עם האנשים, והטרחה וההנאה הכרוכים בהם, ובגלל ריבוי המצבים שהדובר נתון בהם. חודש זה נראה לגיבור ארוך ביותר משתי סיבות שונות: “לא ישתנה דבר ביום תמוז ארוך וחם”. השיתוק, שבא על העולם משום השרב גורם, שהזמן זוחל ללא שינוי וללא פעילות: “ושדי־המים, זה חמשה ימים רובצים מתים”. אבל, מצד שני, חודש חם זה טבעו שהוא גורם כי “משנכנס תמוז, מיד נפגמת בחוף מידת צניעות”, ומתוך התבוננות בחמודות גוף האישה הנחשפות לעין נוצרה ההרגשה: “אכן עוברים מהר ימי הקיץ”; ופרקי תמוז מתרחבים גם כדי ליצור את הרגשת הזמן הזוחל לאטו, וגם כדי לתת את תחושת ההנאה מ“מתיקות־החטא” המתאפשרת רק בחודש זה.
ריתמוס זה, של ארגון חודשי הקיץ ביצירה, הוא הריתמוס האישי של זמנו של הגיבור, המתכווץ והמתרחב על פי מצבי רוחו ועל פי פעילותו.
בתוך מערכת זו של הזמן, הנמדדת בחודשים – “המחזור הגדול” – מצויה מערכת נוספת של זמן, הנמדדת בפרקי זמן קצרים יותר – “המחזור הקטן” – במסגרת של יממה. מערכת זו של חלקי היממה – היינו הבוקר, הצהריים, הערב, הלילה, והשחר – קיימת בנפרד. אין היא תלויה בזו של החודשים, אולם יש לה זיקה אליה. אמנם אין חפיפה בין חודשי הקיץ ובין חלקי היממה, אבל יש קשרים בין שתי המערכות. במערכת הצרה מתגלה עקיבות רבה למדי בשמירה על סדר הזמנים של היממה, אם כי לא תמיד מיוצגים כל החלקים בשלמותם, ולעתים נשמטים פרקי־הביניים של היממה. מכיוון שמערכת זו מבוססת על משך־זמן קצר יותר, טבעי הוא שתנוע במהירות רבה יותר. ואמנם, על רקע התנועה המחזורית של חודשי הקיץ מניסן לאלול, מתחוללת תנועה מחזורית נוספת, מהירה, של חלקי היממה, מחזוריות של ארבעה מעגלים, היינו אפשר להבחין בה ארבעה מעגלים סגורים של חלקי היממה, הנעים בנפרד מן המחזור החודשי הגדול. הסכמטיות נמנעת הן משום שמחזור החודשים נע לו במעגלו שלו, ומחזורי היממות נעים במעגליהם שלהם מתוך שמירת זיקה למחזור הגדול, והן משום שמחזורי היממה אינם שווים: שני הראשונים יש בהם פירוט מלא ובשני האחרונים חלה התקצרות. מלבד זה, בכמה מן הפרקים, באותם המקומות, שבהם הכוונה היא לתיאור חיי שגרה והרגל, ובייחוד בפרקי־תמוז, לא תמיד נזכר במפורש, באיזה חלק מחלקי היממה הכתוב מדבר.
המחזור הראשון של תנועת הזמן היומית משתרע על פני שבעת הפרקים הראשונים: פרקים ב' ג' – השכמת הבוקר, פרקים ד' ה' – צהריים, פרק ו' – ערב, פרק ז' – לילה, בוקר.
המחזור השני שווה במספר פרקיו לראשון ומקיף את הפרקים ח־י“ד, ואף בו מתחוללת התנועה היומית בשלמותה: פרקים ח' ט' – שחר, בוקר וצהריים, פרק י' – צהריים, [י”א – ללא ציון זמן], פרק י“ב – לפני הצהרים, [י”ג – ללא ציון זמן], פרק י"ד – ערב, לילה.
המחזור השלישי קצר יותר וכולל שני פרקים בלבד, ובו נזכרים רק שני פרקי הזמן היסודיים של היממה: פרק ט“ו –יום, פרק ט”ז – ערב.
המחזור הרביעי הוא הקצר ביותר, ובו פרק אחד – י"ז – הוא הפרק האחרון, כולל מחזור שלם של היממה: שחר, ערב, לילה.
מהלך זה של התקצרות המחזורים מתאים אף הוא לריתמוס הזמן האנושי של הקייטן, שכל חודש העובר לאחר חודש השיא בתמוז (החל בפרק ט"ו, הוא הפרק שבו מתקצרים המחזורים) מבשר לגביו את התקרבות סוף חופשתו, ואת החזרה ההכרחית לחוקי־היבשה ולעולמה.
הזיקה שבין ‘המחזור־הגדול’ ‘החודשי’ ובין ‘המחזורים הקטנים’ ‘היומיים’ היא, ששני המחזרים הקטנים הראשונים, המלאים, מקבילים, אם כי לא בדרך מכניסטית, לחודשי הבדידות ולחודשי ההמולה, מאחר שחודשי הבדידות כוללים את ניסן ואת אייר, המקבילים למחזור היומי הראשון המלא, ואילו תקופת ההמולה בחודשים סיוון ותמוז מקבילה למחזור השני היומי המלא. אב מקביל למחזור השלישי המקוצר, ואלול מקביל למחזור הרביעי המקוצר אף הוא
ניסן | אייר | סיון | תמוז | אב | אלול |
---|---|---|---|---|---|
א ב ג ד ה | ה ו ז | ח ט | ט י יא יב יג יד | טו טז | יז |
I | II | III | IV |
הארגון המחזורי של הזמן שביצירה בתנועה חודשית גדולה, הנעה קדימה, ובתוכה מתרחשות תנועות מחזוריות יומיות סגורות ועצמאיות, שיש להן זיקה לתנועה הגדולה, מצטרף למערכת השלמה של הארגון המורכב והמתוכנן שבו נתונים שאר היסודות ביצירה – הנושאים האידיאיים והצורניים. הוא מגלה לקורא חוקיות רבת־פנים, המהדקת מתוכה את פרקי היצירה ומגשימה את הדרישה היסודית של הפואמה בכל התקופות – הדרישה לאחדות פנימית.
תשל"ה
-
יעקב פיכמן, ‘ימי שמש: פואימות’, הוצ‘ שטיבל, תרצ"ד, עמ’ קלה־קצח. ↩
-
‘דמויות קודמים: שירה ופרוזה’ הוצ‘ מוסד ביאליק, תש"ח, עמ’ 127–176 ↩
-
ראה תחילת הקדמתו ל‘ימי שמש’ ול‘ערוגות’ (1954). ↩
-
כך, למשל, ב‘פאת שדה’ (תש"ה) ניתן השיר “יקיצת חוני” תחת הכותרת “בלדות” (עמ' 118–123) והשיר “ביריניקה” (עמ' 147–)59* תחת הכותבת “דמויות”, ואילו ב‘ערוגות’ חזרו שני השירים הללו ונדפסו תחת הכותרת “פואימות”. ↩
-
כך, למשל, ברשימותיו על “דוד שמעוני” ב‘בטרם אביב’ (תשי"ט), עמ‘ 151, 155, ברשימתו על האידיליה של שאול טשרניחובסקי ב’אמת הבנין‘ (תשי"א עמ’ 406. אפילו ל‘אודיסיאה’ הוא קורא באחד המקומות “אידיליה” אם כי במרכאות (‘בבית היוצר’, עמ' 219). כך גם בדבריו על הפואמות־האידיליות הראשונות של יל"ג (‘אנשי בשורה’ [תרצ"ח], עמ' ריג־רכו) ועוד. ↩
-
“שיר הפרידה אשר לבעש”ט“ הכתוב בתורת מונולוג, הוא פתיחה ל”עלית הבעש“ט הכתוב בתורת ”שירה דרמטית", וכך אמנם צוין בכותרת המשנה שלו. ↩
-
על הסוגים השונים של הפואמה ועל שאלת עקרונות המיון הז‘אנרי שלהם, ראה מאמרו של יוסף האפרתי, “מתי מדבר – פואמה תיאורית”, ’הספרות‘, א’, מס‘ 1 אביב, 1958), עמ’ 101–129. כונס בספר שהופיע לאחר מותו ‘המראות והלשון. להתפתחות דרכי התיאור בשירה העברית החדשה’, הוצ‘ ספרי ’סימן קריאה‘ ו’הספרות‘, תשל"ז, עמ’ 74–108). ↩
-
מעניין להשוות את דברי פיכמן ואת נעימתם עם דבריו של אבא קובנר ועם נעימתם, כפי שרשמו בהזדמנויות שונות מראייניו. למשל, בשיחתו עם יצחק בצלאל (“אני מאמין; ראיון עם אבא קובנר”, ‘משא’ 2.4.1965; חזר ונדפס ב“הכל כתוב בספר”, עמ' 50–57). בשיחתו עם יוסף אורן (ב“קול ישראל, שבועון לספרות ולאמנות”, 1.11.1967), בשיחתו עם עלי מוהר (“ראיון עם אבא קובנר,, 'במחנה הנח”ל' 1.1.1968) ועוד. השאלה החוזרת בפי המראיינים השונים, נוגעת בזיקתו לסוג הפואמה בדור, שסוג זה אינו שכיח בו ביותר. ↩
-
מתוך ההקדמה ל‘ימי שמש’. ↩
-
“שאול טשרניחובסקי”, ‘אַמַת הבנין’, עמ' 338; 390 ועוד שם. ↩
-
“דוד שמעוני”, ‘בטרם אביב’, עמ' 138־–140.. ↩
-
“שאול טשרניחובסקי”, ‘אַמֹת הבנין’, עמ' 391. ↩
-
“דוד שמעוני” ‘בטרם אביב’, עמ' 143. ↩
-
עזריאל אוכמני, ‘תכנית וצורות,’ הוצ' ספרית פועלים, ערך “פואימה”. ↩
-
עזריאל אוכמני, ‘תכנית וצורות,’ הוצ' ספרית פועלים, ערך “פואימה”. ↩
-
דברים אלה כוחם יפה בעיקר לגבי הביקורת על שירת נתן אלתרמן ואבא קובנר. ובמיוחד לגבי מאמריהם של דן מירון (ראה בספרו ‘ארבע פנים’, 1962, עמ‘ 38–41 ובמאמרו “מיבנה ובינה בקובצי השירה של נתן אלתרמן”, ’מאזנים‘, ל"ב חוב’ ד‘־ה’, אדר־ניסן, תשל"א, עמ' 305־319); כונס בספרו ‘מפרט אל עיקר. מיבנה, ז’אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, תשמ“א, עמ‘ 17–42; ושל ה. בנימין (“בנתיב הפואימה העברית המודרנית: על ‘פרידה מהדרום’ לאבא קובנר”, ‘משא’ 2.10.1952). המאמר האחרון הוא אחד הניסיונות הבודדים, שאני מכירה, להתוות את עקרונותיה של הפואמה העברית המודרנית בהשוואה לפואמה המסורתית, לעקוב אחרי הפואמות המודרניות העבריות בכלל ואחרי זו של אבא קובנר בפרט. מאמר זה הוא במידה רבה נקודת המוצא לדיוני כאן. כונס: בנימין הרשב, ’אמנות השירה‘, הוצ’ כרמל והמכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע”ש פורטר, אוניברסיטת תל־אביב תש"ס, עמ‘ 168–196. חֶסֶר זה במחקר תוקן בספרה של יהודית בר־אל, ’הפואמה העברית מהתהוותה ועד ראשית המאה העשרים‘, הוצ’ מוסד ביאליק, 1996.. ↩
-
לפי הגדרתו של יוסף האפרתי במאמרו: “'מתי מדבר – פואימה תיאורית” (ראה הערה מס' 7): “פואימה לירית – אם החלקים מתלכדים בעולמו הפנימי או בהלך רוחו של 'אני לירי.” ↩
-
שם: “פואמה תיאורית – אם חלקי המציאות עומדים זה ליד זה ומתחברים לפי עקרון של מקום בחלל”. ↩
-
שם: "פואימה סיפורית – אם חלקי המציאות המעוצבת מצטרפים לפי קשר של מקדם ומאוחר. ↩
-
בעניין זה ראה, למשל, דבריו במאמרו: “ספרות השנה (מעין סקירה”, ‘העולם’, י“א, ה' אדר תרפ”ג, גל‘ 6, 136: “השירה שם [בארץ ישראל] נובלת מפני האבסורד של ההברה שפגמה בבת אחת בכל כלי הנגינה הצנועים והטבעיים שלה (על זה צריך להתריע כעל אסון תרבותי לאומי: אין ספר שהיא עתידה להביא כליה על השירה הלירית). ואולם לפרוזה העברית יש שם קרקע טבעי”. על כך באה תגובתו של י. לביא [יצחיק למדן] "על ''אסון’ שבהברה הספרדית“, ‘הדים’ שנה ב‘ חוב’ ז/־ט‘, עמ’ 182–184, תרפ”ג־ד. ↩
-
פיכמן – "וָאָבֹא לְפָנֶיךָ, זְקַן הָעוֹלָם, [־ ־ ־] הַמְטִירָה יוֹם וָלֵיל עָלַי שִׁירָתְךָ [־ ־ ־] וִיהִי כָמוֹךָ
עַז וְחַי וְגָלוּי, שְׁטוּף כֻּלּוֹ אוֹרוֹת־עַד וּרְוֵה בִּרְכָתָם –
[־ ־ ־ ]".
טשרניחובסקי: – "בָּאתִי עָדֶיךָ, אֵל נִשְׁכָּח
מֵעוֹלָם, [־ ־ ־] אֵל־נַעַר\ נֶאְדָּר, רענן, כליל־יֹפִי,/ חוֹלֵשׁ עַל שֶׁמֶשׁ וּמִסְתְּרֵי־חַיִּים / בְּעַרְפִלֵי הַשִּׁירָה
וּבְגִנְזֵי גְוָנֶיהָ, / [־ ־ ־ ] פִּסְלְךָ – סֵמֶל הַמָּאוֹר
בַּחַיִּים". ↩
-
נוסח ‘השלח’ זהה לנוסח ‘גבעולים’. ↩
-
‘בטרם אביב’, עמ‘ 133–134. וכן גם בספר ’שירת ביאליק, עמ‘ שנ־שנג, וכן ב’דמויות קדומים‘, עמ’ 278–128. ↩
-
ביאליק ורבניצקי ביקרו בארץ־ישראל מסוף אדר עד תחילת סיוון, תרס"ט. ↩
-
. כך, למשל, מקביל הפרק “רנת לילה” שהתפרסם ב‘העולם’ שנה 20 גל‘ א’, כ“ח טבת תרצ”ב, עמ‘ 15, לפרק י“ד, ”על המים", שביצירה השלמה. ההבדל הוא לא רק בכותרת אלא בכך, שהקטע ב’העולם' מכיל 2 בתים בלבד המקבילים (בשינוי אחד בלבד: ינענע = יפרפר) לשני הבתים האחרונים של פרק י"ד, ואילו לבית הראשון בו, אין מקבילה. ↩
-
“אידיליות־ים” חזרו ונדפסו בנוסח ‘ימי שמש’ ב‘דמויות קדומים’, הוצ‘ מוסד ביאליק, תש"ח, עמ’ 129–176 ללא שינויים – דבר זה מעיד על שביעות־רצונו של המשורר מנוסח זה, ובייחוד מהטעמתו הספרדית, שכן, כרגיל היה נוהג לשנות אותם שירים, שנכתבו בתקופה הראשונה, שבה עבר לכתוב בהטעמה זו, ולשכלל את טבעיות נגינתם. היצירה חזרה ונדפסה ב‘כתבי יעקב פיכמן, הוצ’ דביר, תש“ך, עמ‘ צח־קיב. כמו כן נכללו ב’סלעים בירושלים‘, הוצ’ דביר, תשי”ב, שלושת הפרקים: ו‘ ז’ ח'. ↩
-
על עמדתו של ‘ההלך’ ‘עובר־האורח’ בשירתו של פיכמן בכלל וב‘אידיליות־ים’, ראה מאמרו של דן מירון, בקובץ ‘יעקב פיכמן, מבחר מאמרים על יצירתו, בעריכתי, הוצ’ עם־עובד, תשל"ד, עמ' 151–168. ↩
-
הקייטנים, המפריעים את שלוות ההתמכרות לים, באים כמוטיב חוזר בכמה וכמה מרשימותיו. למשל, “ראשית”, “בשורת העלייה” (דמויות קדומים‘, עמ’ 232, 296) ועוד. ↩
-
כך פרק ט' הפותח באנשים מבוקר ועד ערב; ממשיך בבדידות מערב ועד שחר; ומסיים באנשים מבוקר ועד ערב. ↩
-
כך פרק י“ב, המתאר את מידת הצניעות הנפגמת בחודש תמוז, המתבטאת בהסרת הבגדים ובהקלת הנימוסים המקובלים, וכן פרק י”ג, שבו חוקי הים מזוהים עם חוקי החטא: “ותחום הים שקוי מתיקות־חטא”. ↩
-
. כך פרק י' ופרק י“א, פרקי השרב בחודש תמוז, כאשר למרבית עין קובלנה בפיו של המשורר על השיעמום: ”אך בלבי כגל חדוה קולחת – / ויברך יום עם מתק שעמומו!“ כך גם הפרקים יד” ט"ו, שגם בהם הבריח החום המעיק את הקייטנים, שיעיפו מפעילותם, עורר את המשורר להתבוננות אינטנסיבית בעולם וגרם שייפגש עם האיכר הזקן פגישה, המתרחשת בעולם ריק מאנשים. ↩
-
הים מצוי הרבה מאוד בשירתו של פיכמן וברשימותיו שבפרוזה. אם בתורת נושא, אם בתורת מוטיב, אם בציורי־לשון; והופעתו ביצירתו מורכבת היא, רבת־פנים וראויה למחקר מיוחד. תקצר כאן היריעה מלהביא אפילו מקצת מראי מקומות לדוגמה. ↩
-
‘פאת שדה’, עמ' 30. ↩
-
‘דמויות קודמים’, עמ' 316–320. ↩
-
ראייה זו של הים בתורת אויבה של היבשה, מפורשת ביצירתו של פיכמן לא אחת. כך, למשל, ברשימתו: “נשימת ים” (‘דמויות קדומים]’ עמ' 358): “יש שהוא [הים] כולא את נשימתו ובשתי פסיעות ממנו שלטת במלוא אונה היבשה, אויבתו הנצחית”. תפיסה מיתולוגית של הטבע ושל הנוף, ושל מאבק האיתנים המתנהל ביניהם, מצויה הרבה מאוד בשירי פיכמן. ↩
-
הכוונה לשיבולת־מים, למערבולת. ↩
-
ניסיון כזה להציף את היבשה ולהפכה לים, מתואר גם בפרק ה', כאשר הגשם מכסה את השדות ואת הערבה: “שדות סחופי־מים”, “ארץ הערבה, המשבשה במים”. ↩
-
טור אחרון זה, יש בו זכר־לשון להבטחתו של האלוהים, שמעשה המבול לא יחזור עוד: “לא אוסיף לקלל עוד את האדמה” וכי עולם כמנהגו ינהג תמיד: “עוד כל ימי הארץ זרע וקצר וקר וחם וקיץ וחרף ויום ולילה לא ישבותו” (בראשית, ח' 21, 22). ואילו כאן מהדהד זכרם של פסוקים אלה בהיפוך, על דרך האירוניה, כאשר הם נאמרים על הים, שאך זה עשה ניסיון לשתק את העולם ולהמיתו. ↩
-
דוגמאות ראה לעיל. ↩
-
יש כאן רמז להזדהותו עם מעמדו של קין, שנגזר עליו להיות נע ונד ומנודה מן האנושות כולה, וכך גם הדובר, הנוקט עמדה מנוגדת לזו של החברה. ↩
-
בראשית ו', 4, 2. יש לשים לב, כי גם הביקור של הדמות הנשית המסתורית בלילה, מתארע בשעה כזו של ניסיון השתלטות הים על היבשה, היינו ביום סער וגשם (פרק ה') ורק לאחר לכתה, פוסקים הגשמים והרוחות: “רַק כַּאֲשֶׁר הָלַכְתִּי לְשַׁלְּחֵךְ, הַגֶּשֶׁם שׁוּב נִכְלָא”. ↩
-
יבשה, במובן הקוטב השלילי של היבשה: הכרך, חברת האנשים. ראה לעיל. ↩
-
ראה בקובץ ‘יעקב פיכמן’ (הערה מס' 27), מאמריהם של דב סדן, של דן מירון, וכן מאמרו של צבי לוז (מס‘ 22א, בנספח הביבליוגרפי, עמ’ 219). כונס: ‘שבילי שירה’, הוצ' עקד, 1974. מילות־מפתח אחרות אלמנט מארגן נוסף ביצירה, אלא שההתחקות עליו חורגת ממסגרת זו. ↩
"רוּח־הַקָּדִים" – שיר־מפתח
מאתנורית גוברין
יוֹם צָהֹב מֵצִיץ בַּחַלּוֹנוֹת.
וְשֶׁמֶשׁ כְּעִגּוּל־עַיִן מֵת.
וְעֵצִים כְּרוּתֵי־צֵל. – מֶה עָיֵף
הָעוֹלָם סֵבֶל יָמָיו שֵׂאת!
מֶה עָיְפוּ בְרוֹשִׁים יִשְׁרֵי שְׂעִפִּים
כְּנֵרוֹת־שְׁחוֹר אֲפֵלֵי סוֹד!
וַיִּכְמֹשׁ כֹּל: גַּם צְרִיף, גַּם בָּיִת,
גַּם צֶבַע גַּג בִּנְפֹל הַלּוֹט.
אֵי־מִזֶּה נַחְשׁוֹל צִיּוֹת לוֹהֵט
עַל תֵּבֵל חוֹלָה רֶגַע קָם,
וְרָגְזוּ גַנִּים כִּבְדֵי אָבָק
וּכְנַהַם יִתֵּן קוֹל הַיָּם.
זֹה שַׁאֲגַת עַד – לַיָּם הַשׁוֹמֵם –
מַה נִגָּר זַעְפּוֹ עַל הַחוֹל!
אַך יַד הַיְּשִׁימוֹן בְּאֵפֶר אָדֹם
סוֹתֶמֶת פִּיו – וְנָדַם כֹּל.
גַּם אַנְקוֹר אָפֹר הֶחְבִּיא רֹאשׁוֹ
עַל עָנָף נִדְהָם וְהוֹזֶה דֹם;
בְּעוֹרְקֵי אֶבֶן דָּבְקוּ לְטָאוֹת
וַיִּקְפְּאוּ כֻּלָּן קְסוּמוֹת־חֹם.
כֹּה יִשָׂא עוֹלָם עוֹד חֲזוֹנוֹ
בַּלֵּב כְּסוֹד, כְּמֶתֶק־חֵטְא;
רַק בֶּן־הָאָדָם לְהֵד יְשׁוּעוֹת
טְרוּף אֵד וְחָרֵד אֹזֶן יֵט.
הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלֹון הָרְגָעִים
גַּם אַתָּה, כְּעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,
וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לִקְרַאת פְּלָאִים,
כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.
תרפ"ב
שירו של יעקב פיכמן “רוח הקדים”1 הוא אחד משירי המפתח להבנת עולמו המיוחד של משורר זה על העדפותיו ודחיותיו. החלוקה של העולם בשיר זה לשני קטבים מצויה ברבים משירי פיכמן ומסייעת להכרת תפיסת העולם האחידה השולטת במרביתם.
א. המצב היסודי
המצב המתואר בשיר זה הוא של עולם השרוי בשרב ואדם המתבונן בעולם זה. העולם ביום שרב הוא עולם עייף, כמוש, חולה ודומם. ההרגשה הכללית היא של עולם מת. מות העולם אינו מעוצב במישרין, אלא באמצעי עקיפין שונים.
הטור הפותח את השיר מעלה בזיכרון את התפיסה המיתולוגית הקדומה2 של המוות הבא דרך החלונות, שהיתה שלטת במזרח הקדום (שירת אוגרית)3 ואף בתנ"ך נשאר הד לה: “כי עלה מות בחלונינו, בא בארמנותינו” (ירמיהו ט' כ). הטור השני מציג תמונה אקספרסיוניסטית עזה של השמש הדומה לעיגול־עין מת. התואר ‘מת’ יכול להיות מוסב על השמש או על העיגול, אולם קרוב יותר שהוא מתאר את העיגול והוא חלק מן ‘המשל’ ולא מן ה’נמשל'. העין הפקוחה יתר על המידה, העיניים הקרועות לרווחה, כשהן נמצאות בגוף מת, הם מן הדברים מעוררי האימה ביותר, שמתמיד ביקש האדם להימנע מהם. ביטוי לכך הוא המנהג לעצום את עיני המת וכן לשים עפר או חרסים על עיניו.
גם הטור השלישי מכניס לשיר את הרגשת המוות במלוא עוצמתה. העצים הם מחוסרי צל, אלא שהמילה המתארת זאת, “כרותים”, יוצרת את ההרגשה שגם העצים עצמם הם כרותים, עצים מתים. לכאורה, מצב של עצים ללא צל אפשרי בשעת צהריים כשהשמש נמצאת באמצע השמים והצל מצומצם ביותר, וזוהי תמונה ריאלית של אמצע היום, אולם גם כאן חוזרת ומבצבצת האמונה העממית הרווחת על מי שאיבד את צילו והוא שייך לעולם המתים או לעולם האחר של הרוחות. הטור הרביעי המסיים את הבית הראשון מוסיף גם הוא להעצמתה של אווירת המוות בשיר, באמצעות ציור העולם, כמי שעייף מלהמשיך ולשאת את משא שנותיו, כמי ששוב אין כוחו עומד לו לסבול את “סבל־ימיו” מחמת זיקנה, עייפות, חולשה או מחלה.
העייפות, הכמישה והמחלה מתוארות גם בבתים הבאים, כשהן נחלתם של עצמים נוספים בעולם, והמצב השולט הוא זה של דממה שהיא דממת־מוות.
ב. דרכי התיאור
תיאור העולם נעשה מעיניו של זה המתבונן מבעד חלונו החוצה לפי הסדר שבו נגלים המראות לעיניו. הדברים מתוארים מן הכללי אל המפורט, מן הרחוק אל הקרוב, מן הגדול אל הקטן, מן ההתרשמות הכוללנית שאינה מצריכה מאמץ של הסתכלות, אל ההתבוננות בפרטים הקטנים הקשים להבחנה והדורשים התרכזות רבה. המתבונן עומד זמן ממושך ליד חלונו וצופה החוצה וככל שהוא מרבה להסתכל כן נגלים לעיניו יותר ויותר פרטים. מבטו, שנמשך למרומים בתחילה, הולך ויורד ותנועת ההסתכלות היא מלמעלה למטה. התבוננות זו בעולם ובמה שבתוכו מתוארת בשני הבתים הראשונים ובבית החמישי של השיר.
ההדרגתיות המתקבלת מתוך פרטי התיאור היא: יום צהוב – שמש – עצים – ברושים – צריף, בית – גג – אנקור – לטאות. המאמץ הנדרש כדי להבחין בלטאות העומדות ללא תנועה בחריצי הקיר ומתמזגות עם צבעיו, וכדי לגלות את האנקור האפור המחביא ראשו ועומד ללא נוע על אחד הענפים, הוא גדול בהרבה מזה הנדרש כדי לראות את הבתים והעצים. כך גם נזכרים קודם עצים סתם ורק לאחר מכן באה ההבחנה בסוגם – ברושים. הטכניקה של התיאור היא כשל מי שפותח את החלון ביום שרב והדבר הראשון שהוא מרגיש בו הוא הצוהב הממלא את העולם. והשמש העגולה ללא קרניים מחמת האובך האבק שבאוויר, המזדקרת מתוך השמים. רק לאחר מכן יורד קצת המבט ומשתהה על העצים שאיבדו את צילם וממשיך ויורד ומתעכב על הסביבה הקרובה הנראית בפרטיה (ברושים) ובעצמים היחידים שבה (בית, צריף, גג). מכאן, לאחר התבוננות נוספת תוך חיפוש סימני חיים בעולם דומם זה, מגלה המתבונן, כי אמנם יש חיים אולם הם נפסקו לרגע, קפאו עד יעבור זעם, ונציגיהם של חיים אלה שדממו הם האנקור והלטאות.
ג. תמונת־היסוד של השיר
למרות המצב הסטטי שבו שרוי העולם ביום שרב, קיימת בו תנועה, אולם אין זו תנועה בשעה של התקוממות או מרד אלא לאחריהם, תנועה של דיכוי ניסיון המרידה, של השלטת מצב השרב על העולם. התנועה היא זו של הרוח, המופיע בשיר כ“נחשול ציות לוהט” והוא בא כוחו של השרב, נציגו, המשליט את שלטון השרב על העולם וכופה את הדממה ואת חוסר התנועה על הכל. הניסיון לבטא את מורת הרוח והכעס על כפייה זו מעין התמרדות נגד הקיפאון וחוסר התנועה שנכפו על העולם, נעשה בקול ענות חלושה בלבד ואין בכוחו לשנות דבר וסופו שהוא נכשל. “הגנים” הם הראשונים הנותנים ביטוי למורת רוחם ומגלים את רוגזם, אולם הרוח מביא אבק מן המדבר ומשתיקם. ביטוי חזק יותר להתמרדות נגד השרב ועושי־דברו ניתן ע"י הים, הדומה לחיית־ענק מרוגזה הנוהמת ופוערת לועה בכעס גדול ומשתערת על החול – אויבה משכבר. אולם גם הים – החיה – מנוצח, לאחר שהמדבר בעצמו והפעם לא על ידי שליחו – הרוח – שולח את ידו וסותם את פיו באפר אדום ומשתיקו.
תבוסתו השלמה של הים מתוארת בטור המסיים את השיר, הסער שדד מן הים את אוצרותיו. הים הוכרח לסגת, לפנות את החוף ולהשאירו מלבין בשמש. סלעיו שהיו קודם מכוסים ואצרו בתוכם צמחים ובעלי חיים שונים, נחשפו, לאור, לשמש וליובש ואיבדו אתכל מה שהיה טמון וחבוי בהם.
בתשתית המאבק נמצאת הראייה המיתולוגית התופסת את חליפות הטבע כמלחמת איתנים בדמות חיות־ענק. המלחמה מתנהלת כאן בשתי חזיתות מקבילות: המדבר השומם מול שטחי האדמה המעובדת והירוקה והים מול חולות היבשה. מצד אחד של המתרס ניצבים כאן המדבר, החול, הרוח, החום, היובש, השמש, הצבע הצהוב; ומעבר מזה שלו נמצאים התבל, העצים והגנים שבה, הבתים, הים, בעלי החיים הקטנים, הצבע הירוק והאדום. השיר מתאר מצב שבו צד אחד ניצח במלחמה נצחית זו שבין איתני הטבע על השלטון בעולם. הניצחון הפעם הוא ניצחונם של המדבר, השרב ועושי־דברם. אין מי שיכול לעמוד בפניהם, וגם ניסיונות ההתמרדות מסתיימים במפלה, על אף שאחד המתמרדים הוא רב כוח – הים4.
מצטיירת כאן החלוקה לא רק בין המדבר והשרב מצד אחד לעומת האדמה המעובדת והים מצד שני, אלא גם בין הכוחות הפעילים לבין אלה הסבילים והנמצאים בחוסר תנועה והם נשלטים ומוכנעים. אהדתו של השיר נתונה לחלשים, לנכנעים, למסתתרים עד יעבור זעם. תפיסה זו היא אופיינית וחוזרת ברבים משירי פיכמן. אין השיר קורא להתמרדות מכל סוג שהוא, כיוון שאין הוא רואה כל סיכוי להצלחתה, שכן אפילו הים הגדול ולא כל שכן הגנים הצנועים נכשלו בניסיונם זה. הוא קורא להמתנה, ל’שב ואל תעשה', לציפייה מתוחה לשינוי המצב. גם גישה זו מצויה לא פעם בשירת פיכמן.
את התנועה היסודית בשיר זה, המצויה אף היא בשירים אחרים, אפשר להמחיש בשרטוט זה: המצב ההתחלתי הוא של שרב וחוסר תנועה. ניסיון ההתמרדות של הגנים והים (שלא תואר בשיר אלא תוצאותיו בלבד) דוכא ע“י נחשול הציות הלוהט, ובסיום שוב חוזר הכל למצב ההתחלתי של דממת־מוות. ההתמרדות עצמה אינה מתוארת כאן, כדוגמת זו ב”מתי מדבר" לביאליק, אלא נרמזת בלבד, והשיר מתאר את סיומה, את הכנעתה ודיכויה. התנועה בשיר אינה זו של המתמרדים אלא של השולטים והמכניעים. מן המתמרדים נשמע קולם בלבד, כביטוי לרוגזם ולזעפם ולא נראה מעשה ממשי שלהם.
אחדותו של השיר באה לידי ביטוי גם בקשרים השונים שבין הבתים. שני הבתים הראשונים והבית החמישי מתארים את העולם מנקודת ראותו של המתבונן מבעד לחלונו. הבתים השלישי והרביעי עניינם – הכנעת ניסיון ההתמרדות שלא תואר בשיר. שני הבתים האחרונים עוסקים באדם המצפה לשרב שיחלוף. שני בתים אלה קשורים לבית החמישי באמצעות ההשוואה של האדם לאנקור, ואילו הבית האחרון קשור לבתים השלישי והרביעי על־ידי הטור המתאר את תוצאות התמרדותו של הים. ה“סוד” קושר את הבית השני לבית השישי, והמילה “גם” קושרת את כל הסובלים ממכת השרב: הבתים, האנקור והאדם.
ד. תפיסת העולם בשיר
אי אפשר לו לעולם בלא סוד, בלא פלא, בלא חזון, ואין הללו יכולים להתקיים כשהאור רב מדי, כשהחום גדול מדי, כאשר הכול חשוף, גלוי ופרוץ. תנאי לסודות העולם ולזיו הם מציאותם של הצל, מקומות המחבוא והמסתור, האור המעומעם והכיסוי.
שמש הצהריים, האור הרב מדי, החום המייבש, הרוח המערטל הם כסם־מוות לעולם. הם מגלים את שחייב להישאר מכוסה, והם מאירים את שצריך להימצא בצל. השמש, האור החזק והחום הרב כאילו מפשיטים את העולם ערום, מגלים את קלונו, מסירים את הלוט מעל דברים שהכיסוי יפה להם. הלטאות אינן יכולות לחיות בחום וביובש גדולים מדי והן מסתתרות בצל בין סדקי האבן, כשם שהאנקור אינו יכול לעמוד בפני נחשול הרוח החמה והוא מחפש לו מסתור ומפלט על ענף של עץ ומחביא ראשו ומצפה לשינוי. כמוהם גם האדם. ובייחוד דומה האדם לאותו אנקור אפור ונדהם: האנקור חלש והאדם דל, האנקור הוזה והאדם טרוף־אד, האנקור מסתתר על ענף והאדם – “כעוף בסתר נוף”. המילה “דום” משותפת לאנקור ולאדם וכמו האנקור כך גם האדם מצפה ללא תנועה וללא מעשה ממקום מחבואו “לקראת פלאים”. האדם נשאר “בעירום כל”, מעורטל מכל סודותיו וחזונו וסובל את “קלון הרגעים” של העולם שנחשף מסודותיו ושל הים שאוצרותיו נשדדו ע"י הסער.
למרות המצב המביש שהעולם שרוי בו, קיימת ההרגשה, כי מצב זה הוא זמני בלבד, רגעי וחולף, וכי אין לו לאדם אלא לשבת ולחכות לשינוי שיבוא בלי כל התערבות מצדו. חזון העולם עוד יבוא, והד הישועה עוד יישמע, והאדם צריך רק להטות אוזן ולהכין עצמו לקראת התחדשות פלאי העולם שבוא יבואו.
ה. נוסחי השיר
השיר נדפס לראשונה בירחון ‘מעברות’ בשנת תר"ף תחת הכותרת “ברוח הקדים”5, ולאחר מכן כונס בשינויים אחדים ב’צללים על שדות‘6 וחזר ונדפס ב’כתבי יעקב פיכמן’7 לפי נוסח ‘צללים על שדות’. בשני נוסחיו נשאר השיר כתוב בהטעמתו האשכנזית.
בין השינויים המשמעותיים הבולטים, מן הראוי לציין את התוספת של הבית השני בנוסח ‘צללים’, תוספת שתרמה להעשרת הראייה בשיר ולמתן קונקרטיות ופירוט לראייה הכוללת של הרחוק בבית הראשון.
שונה הוא גם הבית האחרון בשני הנוסחים:
נוסח ‘מעברות’
הוֹי, אָדָם דַּל, שָׂא קְלוֹן הָרְגָעִים
גַּם אַתָּה, כְּעוֹף עַל סֵתֶר בַּד
וּלְעֵבֶר צִיּוֹת הַצֵּל גִּילְךָ
הָעוֹלָם מֵת, אַךְ לֹא לָעַד!
נוסח ''צללים'
הוֹי, אָדָם דַֹל, שָׂא קְלוֹן הָרֱגָעִים
גַּם אַתָּה, כְֹעוֹף בְּסֵתֶר נוֹף,
וּבְעֵירֹם כֹּל דֹּם לְקְרַאת פְּלָאִים,
כִּשְׁדוּד־הַסַּעַר בְּהַלְבִּין חוֹף.
השינוי בטור החותם את השיר מבליט את הרצון להימנע מדיבור מפורש, ומהכרזה ישירה, ולעבור לדיבור מרומז ובלתי מפורש. מותו של העולם אינו צריך להיאמר במפורש, שכן הוא משתמע מתוך ציורי השיר וצירופי הלשון שבו. הבעת התקווה למצב המביש שיחלוף די לה שתיאמר במובלע ולא במילים ‘גבוהות’ וישירות. החלפת טור זה חזרה וקשרה ביתר הידוק את הבית כולו למה שהתרחש בבית השלישי והרביעי, שכן נתגלה כעת מה היה סופו של ניסיון המרידה של הים.
לאחר שהוחלפה שורה זו היה צורך לשנות גם את המילים החורזות עמה וגם כאן השינוי הוא מוצלח: “בסתר נוף” במקום “סתר בד”, שכן רק בנופו של העץ אפשר להסתתר כראוי, וכן נוצרה גם חריזה פנימית בתוך הטור.
השינוי בטור השלישי של הבית האחרון מעיד על הרצון להימנע מצליליות חזקה מדי שנוצרה כתוצאה מן החזרה על האותיות צד“י ולמ”ד. הללו הוחלפו באות מם בסיומי המילים, שצלילה רך יותר, והמלה “דֹם” חוזרת ומהדקת את הקשר שבין האדם לאנקור.
שינויים נוספים אינם כה משמעותיים8 אם כי הם מעידים על ההקפדה הרבה שבה נהג פיכמן לערוך את שיריו.
יש בשיר הד להתאקלמות מחדש של פיכמן בארץ ישראל, שחזר אליה לאחר שנות היעדרותו בתקופת מלחמת העולם הראשונה. אין ספק, כי שיר זה הוא אחד הניסיונות המוצלחים שנעשו ל“כיבוש” הנוף הארץ־ישראלי בשירה העברית, שהתייסרה בחבלי ביטוי קשים עד שספגה לתוכה את המיוחד שבנוף חדש זה.
שבט־אדר תשל"ד
-
ניתוח השיר נעשה לפי נוסח ‘צללים על שדות’ שחזר ונדפס ב‘כתבי יעקב פיכמן’, הוצ‘ דביר תש"ך עמ’ סח. ראה בעניין זה בסעיף האחרון. ↩
-
המשקע המיתולוגי בשירת פיכמן הוא רב מכפי המתגלה במבט ראשון, וראוי למחקר מיוחד. ↩
-
ראה, מ. ד. קאסוטו, ‘האלה ענת’, הוצ‘ מוסד ביאליק, תשי"א, עמ’ 22; 49. ↩
-
פיכמן, שאוהב ים היה, ראה ברבים משיריו את הים כשייך למחנה הכוחות ‘החיוביים’. ↩
-
‘מעברות’, ירחון לספרות ולעניני החברה בעריכת יעקב פיכמן, כרך שני, חוב‘ י“ב, יפו, תר”פ, עמ’ 445. ↩
-
יעקב פיכמן, ‘צללים על שדות’, שירים. הוצ‘ שטיבל, תרצ"ה, עמ’ ר־רא.. ↩
-
‘כתבי יעקב פיכמן’, הוצ‘ דביר, תש"ך. עמ’ סח־סט. ↩
-
בבית השלישי הוחלף “מאי־זה” בנוסח ‘מעברות’ ל“אי־מזה” שהוא טבעי יותר ומדויק, ובו לא קיימת סכנת טעות בקריאה: “מאיזה”, כמילה אחת. בבית השישי בטור הראשון “עוד” במקום “הוד” הקודם, כנראה, במגמה להמעיט את המילים “הגדולות”, שכן “חזון” היא מילה חזקה ביותר שאינה צריכה חיזוק נוסף. כמו כן יש במילה “עוד” כדי לרמוז על הזמניות של המצב. ↩
בין יעקב פיכמן לנתן אלתרמן
מאתנורית גוברין
א. משני צִדי המִתרס
לא רבים הם מאמרי הביקורת והשירים, שהקדיש נתן אלתרמן לסופרים ולמשוררים. מיעוטם בולט בתוך רשימותיו הרבות, המקיפות כמעט את כל שטחי החיים. אם כבר כתב על עמיתיו, כמו אברהם שלונסקי, יעקב הורוביץ ואחרים, הרי היו אלה רשימות על חבריו להשקפות ולדעות בענייני ספרות ואמנות, חברים, שעמם יחד עשה את התקופה הראשונה ליצירתו בכתבי־העת המשותפים.
לכן יש עניין מיוחד בשיר וברשימה שהקדיש ליעקב פיכמן, הראשון – מיד לאחר מותו, והשני – במלאת שנה לפטירתו.
במה זכה יעקב פיכמן להוקרת אלתרמן ולחיבתו המיוחדת? בייחוד יש מקום לשאלה זו נוכח הפולמוס החריף, שנתגלע לפני כ־30–40 שנה בין שני ‘מחנות’, בין שתי הקבוצות, כשכל אחת התבצרה בכתב־העת שלה: זו של ‘אגודת־הסופרים’ ב’מאזנים' וזו ב’כתובים' וב’טורים'. אמנם, המאבק התנהל בעיקר סביב שירתו של אברהם שלונסקי, שראשית פרסומה קדם בכמה שנים לשירי אלתרמן, ורוב החיצים כוונו כנגדו, אבל אלתרמן סופח עד מהרה לקבוצת ‘כתובים’, נעשה אחד מנציגיה הבולטים ושותף לתהילות המחייבים ולהתקפות השוללים.
שלוש שנים לאחר פרסום שירו הראשון של אלתרמן בדפוס, בשבועון ‘כתובים’, תאר חברו ישראל זמורה כיצד סופח המשורר אל חברי הקבוצה:1 “יום אחד נתקבל אי מזה, מנאנסי, שיר ‘בשטף עיר’. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של ‘רעיון’ ולא זעזוע של ‘רגש’ וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו – אך יסוד ודאי של שירה – והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזיווג זה: עבריות וצרפתיות. ולשיר הזה ניתן במערכת ה’כתובים' אשראי כיד העין יפה והחוש הטוב של שר הפיוט בבמה: עמוד א'.”
אותה שעה עמדו פיכמן ואלתרמן משני צידי המתרס, ודברי ויכוח רבים מפי הנמנים עם חבורת ‘כתובים’ כוונו במיוחד כנגד פיכמן, מאחר שהסופרים והמשוררים ה“מודרניסטיים” ראו בו את נציגה המובהק של הספרות ה“מסורתית”.2
ה’צעירים' האשימו את פיכמן, ש“עינו צרה בשירי העם החדשים”3 ולכן “מן הראוי היה בלי ספק לעמוד ביתר פרטות על רצדיב זה: תנופת־ביטול לגבי ההווה על חשבון ‘המזומנים’ של העבר”; ועל דברים שאמר פיכמן בריאיון עמו,4 כי לדעתו מורגשים בספרותנו “סימנים של דלדול” הגיבו ב“תשובה קצרה” ש“‘פזמון’ כזה לא נכון הוא, כשם שלא נכון, שלפני חצי־יובל בתקופת־התחיה־והפריחה המקובלת צצו רק גדולות וגדולים”.5
אפשר, כמובן, להביא דוגמאות נוספות לחילופי הדברים בין שני המחנות, שהיו מלווים לעתים בקצף־לשון שנלווה לוויכוח הענייני, בייחוד מצד ה’צעירים'.
לימים, עם קום מדינת ישראל, שכך הוויכוח, כיוון שעניינים אחדים הוכרעו עוד קודם לכן, כגון עניין הנגינה הספרדית, שפיכמן חשש בשעתו שמא תפגום זו “בכלי־השירה הצנועים והטבעיים” ו“אין ספק, שהיא עתידה להביא כליה על השירה הלירית”6 – ועניינים חדשים עלו על הפרק. בא ‘דור’ חדש, נוצרו התלכדויות אחרות של סופרים, והמורדים של אתמול נעשו לממשיכי המורשת והמסורת ויריבים משכבר נעשו חברים לדעה. אבל לא יהיה זה נכון לומר, ש’חשבונות' העבר נשכחו כאילו לא היו. אלתרמן עצמו, למשל, השתתף ב’מאזנים' רק פעם אחת, בשנתו הראשונה כירחון, וגם זאת בעילום־שם, בשם־עט, וזאת למרות הגלגולים הרבים שעברו על כתב־עת זה, חילופי עורכיו והשינויים שחלו בו.7
בהזדמנויות שונות הביע לא אחד מנציגיה הבולטים של קבוצה זו, שנוהגים לעתים לכנותה ‘קבוצת כתובים’, את השינוי שחל בעמדתו, ביחסו ובגישתו לבעיות שונות וליוצרים ויצירותיהם, שקודם לכן היו שנויים במחלוקת, וגם אנשי המשמרת ‘הוותיקה’, שהתנגדו תחילה ל“מודרניסטים”, חזרו בהם. שירה זו נעשתה להם קרובה יותר, ומהם שנעשו מחסידיה ופרסמו ברבים טיבם של המשוררים הללו.
לזכותו של פיכמן ניתן לומר, כי כשם שקודם נתן ביטוי פומבי ברור להתנגדותו לשירה זו, ועוד יותר לספקותיו ולפקפוקיו המלווים אותו בשעת קריאתה, היה אחד הראשונים, אם לא הראשון, שחזר בו בגלוי מהתנגדותו והודיע ברבים על שינוי זה.8
“לא הרגשנו שמשהו באוויר הולך ומשתנה”, כותב פיכמן במסתו על אברהם שלונסקי, “בעוד הרוב שבינינו מהסס לגבי הנגינה החדשה, שלא הוכשרנו לה עוד, קפץ הוא ישר אל הקצב המנוגן”. “היה כאן דילוג גם על ערוגות פורחות רבות, על מה שהיה יקר לנו מאד”. “שירה זו אינה סוגיה קלה. כדי להרגיש אותה מלוא ההרגשה, יש לחיות עליה הרבה. יש להתגלגל בה, לקלוט אותה ולא להירתע ממה שנראה לנו מוזר ולא מקובל”. וסופו של התהליך, לאחר ימים רבים: “רחוקים נעשו קרובים”.9
בדברים שכתב אברהם שלונסקי לאחר מותו של פיכמן הוא מתאר את התפנית שחלה בו בענין זה:10 “תחילה, בעודו בין ‘הנדהמים’, למראה החדש שעלה בתרועה, היה גם הוא עם המפקפקים במהימנותו של זה, ואולי גם בין הבוטחים באי־מהימנותו, וקידש עליו מלחמה. היא היתה טוטאלית זמן־מה, מתנכרת ומכאיבה, – מזה ומזה, – ככל התנגשות ראשונה בין ‘פנים ישנות’ ו’פנים חדשות‘. אך גם בגילוייה אלה היתה בת ההכרח, חזיון שהזמן גרמו והזמן שככו עם התאפשר שיווי־המשקל בבוא העת. ופיכמן היה בין הראשונים – ואולי גם ראשון בדורו – שהתגבר על הזרות, שכרה אוזן להקשיב אל מעבר ל’מיתרס’.”|
פיכמן היה מן הראשונים בחבורת הסופרים ‘הוותיקים’, שקידם בהתלהבות את ספרו הראשון של נתן אלתרמן ‘כוכבים בחוץ’ (תרצ"ח), וכתב עליו דברים חמים ולבביים, שעוררו עליו אותה שעה תרעומת מצד בני המחנה שלו. וניתן לשער, כי קבלת פנים כזו, מפי אחד מנציגיו המובהקים של המחנה שכנגד נשמרה יפה בלב המשורר הצעיר והמתחיל גם לאחר שכבר נתפרסם ברבים כמשורר והוא ביטא חסד זה לפיכמן המנוח בשיר וברשימה.
ב. “משורר מודרני אמִתִי” (פיכמן על אלתרמן)
עוד לפני שהקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת לבחינה אחת ביצירתו של נתן אלתרמן, כלל את ספרו: ‘כוכבים בחוץ’, בסקירתו “לספרות השנה” שבה סיכם את כל הספרים שיצאו לאור בשנת תרצ"ח.11
ברשימתו זו מבדיל פיכמן בין שיריו הראשונים של אלתרמן, שלבו אינו שלם עמם, לבין שיריו שפורסמו ב’כוכבים בחוץ', וע"י הבחנה זו, שהיא גם הבחנתו של אלתרמן עצמו, מגלה את כברת הדרך הארוכה שעשה המשורר, ומצדיק בכך, בעקיפין, את עמדתו המסתייגת הקודמת משיריו שבכתבי־העת לעומת הברכה שבה הוא מקדם את השירים שכונסו בספר.
כותב פיכמן: “אלתרמן נהג מנהג של חומרה קיצונית בהוצאת ספרו זה. היה לו הכוח להשאיר ‘בחוץ’ את כל ה’כוכבים' שנצנצו עם דמדומי יצירתו ולאסוף אל ספרו רק שירים חדשים שלא נתפרסמו קודם בשום מקום – שירים בעלי קצב אחד, שנוצרו מתוך איזו התחוננות, מתוך איזו התבהרות־פתאום, שעה שהלב נפתח לקראת העולם וחסדו ותהומו בכל רננת דמו הטוב”.
פיכמן מסביר את ההבדל בין השירים שבספר לבין השירים הקודמים בכתבי העת, וממילא גם את שינוי יחסו אליהם: “כלום לא נכתבו גם השירים האלה בסגנון החדש? אבל הסגנון נבלע כאן כמעט תמיד בתוך השירה – הוא לא הובלט בפני עצמו. וזה היה האות שנשרה הקליפה – שהשירה נכנסה לתוך אפקיה. [־ ־ ־] אצל אלתרמן גבר ההומור, ניצח איזה תום חדש, שצמח יחד עם איזו התפכחו גדולה. [־ ־ ־] נראה, שבכלל זע משהו בכת המשוררים המכהנים בהיכלי ‘טורים’ – בגרה ההכרה שסגנון חדש הוא אמנם קנין גדול, כיבוש גדול [־ ־ ־] אבל שירה קודמת לסגנון, קודמת לכל הפתעה מרעישה”.
עשר שנים לאחר מכן, בשעה שהוענק לנתן אלתרמן פרס רופין הקדיש יעקב פיכמן רשימה מיוחדת למשורר, שדן ב“ליריקה וסאטירה בשירת אלתרמן”,12 ובתחילתה חוזר הכותב ומגולל את פרשת יחסו למשוררים “המודרניסטיים” בכלל ולשיריו של נתן אלתרמן בפרט: “המשורר קרוב לי מאוד. הוא גדל עם ילדי יחד, ואני מכיר אותו לא רק כמשורר, כי אם גם כאדם. עקבתי אחריו מנסיונותיו הראשונים. אף ציינתי באחד מכרכי ‘כנסת’ את עלייתו הראשונה בקובץ ‘כוכבים בחוץ’, אחד משלושת הספרים שזכו עתה בפרס רופין. הערותי החיוביות נראו אז כבלתי־הולמות את עמדתי בשירתנו. ואפילו אנשים קרובים לי ראו זאת כ’סטיה' מדרכי, כביכול. ואולם היתה זאת אותה אי־הבנה, שתחילתה נעוצה בפולמוס צודק ולא־צודק שנמשך בינינו, ה’קלאסיים', ובין המודרניסטים ימים רבים. [־ ־ ־] ולא התנגדנו להם אלא משראינו, כי השכרון מן הצורה כשהיא לעצמה מפליג את דעתם ואת כוחם מן השירה הלירית, שדורנו היה חרד לה וקנאי לה ביותר, בעוד שהם הטילו בה חריפות יתירה, הנוטה לסאטירה”.
לאחר הבהרה “היסטורית” זו, מברר פיכמן את ייחודה של שירת אלתרמן בפרט באותו תחום שהיה יקר לו ביותר, וחרד יותר מכל להמשכו בשירה העברית – בתחום הליריקה. שירתו של אלתרמן זוכה בעיניו משעה שהוא מוצא בה “אותה ראייה כפולה, שהיא מסימניו של משורר עברי מקורי.” ומשעה שהוא יכול לסכם את מהותו השירית של אלתרמן בזה, “שגרוטסקה והתגובה הלירית עולות בו בד בבד ואינן נפרדות, [־ ־ ־]”.
לאחר שקבע את היסודות שמהם מורכבת שירתו של אלתרמן: “עוקץ מר בצידו של ליריזם גבוה”, עובר פיכמן להגדיר את ייחודו של המשורר בתוך האסכולה שלו, להבחינו מחבירו לסגנון, מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג.
כדרכם של משוררים לא מעטים, שהם גם מבקרים, בחר פיכמן לצטט בתי שיר הקרובים ללבו, היינו לדרך שירתו שלו, ומביא אותן דוגמאות, שמסתמן בהן ציור־נוף כלשהו: “ציור־לילה”; “שדרות בגשם”; “יום פתאומי”, שבכולן יש משום “חידוש העולם”, לדעתו, דרישה שירית שבה דגל כל ימיו:
כִּי נוֹף הוּא לְכֹד פִּלְאֵי־אֶרֶץ כְּמוּסִים
וְהוּא גַם חִדּוּשׁ הָעוֹלָם בַּנִּרְאוֹת.13
ראייה דומה מצא פיכמן אצל אלתרמן בשורה שהוא מצטט אותה:
בִּין כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנּוֹלְדוּ שֵׁנִית.14
באותה שעה שגילה פיכמן בשירי אלתרמן את עצמו, היינו טורי־שיר, שיש בהם משום דרך ראייתו שלו את המציאות הנופית, רחוקים נעשו קרובים, ובזכותם נתכשרה בעיניו שירה זו גם על שאר חלקיה.
כך נעשית הפואמה “שמחת עניים” קרובה ללבו, משעה שהוא מוצא בה, הן את “האמנות הגדולה” של “צירוף הגרוטסקה והליריזם”, והן את הראייה היסודית של האדם בעולם: “ניגודים, שאינם מתישבים, ניגודים טראגיים אלה”, שהם “כוח מפרה ומצמיח פלאי חיים”. המשפט שאותו אומר פיכמן על פואמה זו של אלתרמן, הולם מאין כמוהו את ראייתו היסודית של פיכמן עצמו בשיריו: “המעבר מכיעור ליופי, מתיעוב להערצה, מהתאכזבות לחסד – זהו סוד החיים וזה קסמם. ואולי אלה הרואים את החיים כהתגלות של יופי ללא פגם, כטלית שכולה תכלת – הם־הם המרבים כזב בעולם!”15
גם המשפט המסכם את הפואמה “מַכּוֹת מִצְרַיִם” והמסיים את המסה כולה, נותן, למעשה, ביטוי־שירי ממצה לאופן שבו רואה גם פיכמן עצמו, את פני־הדברים: “רק מי שרואה את התהום עד סופו הוכשר לראות גם את הכוכב הנולד”. ולא לחינם כמה וכמה מן המסות החשובות המטפלות בשירת פיכמן וחושפות את אופיה, עוסקות בצד זה של שירתו, היינו, הופעת התהום בשירתו בתוך פלאי הנוף.16
ג. “פיוט וחכמה וטוּב־טעם” (אלתרמן על פיכמן)
כאמור, כתב אלתרמן שני דברים לאחר מותו של פיכמן: שיר ורשימה.17 הראשון סמוך לפטירתו והשני מקץ שנה, פרק זמן המאפשר מידה מסוימת של מרחק וסיכום.
השיר, השייך לשירי “הטור השביעי” עיקרו הדמות, אישיותו של פיכמן, והנוכחות הספרותית בשטחי הפעילות השונים: שירה לירית, מסות־ביקורת, גיבוש הטעם הספרותי של הדור. ברשימה, נעשה ניסיון לסכם את יצירתו במסגרת מעמדה בספרות העברית החדשה.
בשיר מחלחל הכאב עם הסתלקותה של דמות רבת־פעלים ובעלת־זכויות. יש בו מצער הפרידה ממשורר, ששירתו מתנגנת בלב רבים ותוסיף להתנגן בתוכם גם להבא. השיר כתוב בלשון רבים בגוף ראשון, כדרך שהיה פיכמן עצמו נוהג לכתוב את מסות הביקורת שלו, בשעה שנתן, תוך כדי הבעת דעותיו ביטוי לדעות רבים מבני־דורו. הדברים נאמרים מפי קהל המלווים אותו בדרכו האחרונה, כאשר אחד מהם, משמש להם כפה ופונה אל המשורר המת המובל לקברו, בגוף שני, כדבר איש אל רעהו, לקיים בצורה זו מה שנאמר במפורש בשיר בדבר: “נוכחות מֻכָּרָה, נוכחות תיכונה ומפורשת, / ונמסכת בכל – כשלך”.
הדובר בשיר משמש לפה לא רק לקהל־המלווים האָבֵל, אלא גם לדמות נוספת, היא ‘השפה העברית’, שגם היא צועדת בין המלווים, “כרואה ואינה נראית”, ונפרדת מאחד מטובי בניה המחונן ב“מאור של פיוט וחכמה וטוב־טעם”, ונושאת עמה “כתר־שיר ופרחים אחדים”. זוהי פרידה נוגה של דור אחד מן הדור שקדם לו, כאשר האחרון למרות שיבתו וזקנתו עודנו אהוב־המוזות. יש לראות בדברים אלה הודאה והערכה לגבי יצירתו של הדור הקודם העומדת עדיין בערכה, ואדרבה, דווקא לעת זיקנה “היתה לה עדנה”. יש בכך משום אמירת־הן למה שאמר פיכמן במסתו של שלונסקי, כשחזר ותיאר את הפולמוס שבין הדורות: “הצד הקשה שבפולמוס זה היה אולי בזה שפולמוס זה הקדים לבוא – שאותה שעה עמד עוד הדור הקודם על שתי רגליו. [־ ־ ־] כמעט כולם [מביאליק עד טשרניחובסקי. נ.ג.] לא גילו סימנים של נסיגה – לא ביישו את צעירותם. [־ ־ ־] וכלום גם רוב האחרים [שניאור, שמעוני. נ.ג.] [־ ־ ־] קפאו על הישגיהם ולא היתה להם ביצירותיהם המאוחרות עלייה נוספת?”
הדובר בשיר זה מנסח את “העלייה הנוספת” לעת זיקנה, שהיתה מנת חלקו של פיכמן, מתוך עמדתו של הצעיר המתבונן מן הצד במשורר שהגיע לזיקנה וממשיך בכתיבת שירים, כשהניסוח השירי רומז הן למוטיבים השליטים בשירת פיכמן: מול־ים, אור ערב, שקיעה מאירה; הן למצב הנפשי והגופני שבו הוא נתון: בערוב־ימיו והן לרקע הנופי המציאותי בתוכו הוא שרוי: “כבימי שבתך אל מול ים, [־ ־ ־ ] ושקיעה מאירה מערב”.
למרות אופיו של שיר זה, כשיר פרידה מן ההולך ולא ישוב עוד, יש בו הדים רבים לוויכוחים ולפולמוסים, שליוו את פיכמן בחייו והיו מכוונים כנגד אישיותו, דעותיו ויצירתו. בצד ציור הדמות בחיצוניותה: “נטוי־גב ורחב גרם”, ציור, המציין גם את תפקידו כנושא־סבל של הספרות העברית ומושך בעולה, בא גם סימון מהותו השירית, תוך הסתייגות מן התוויות שהדביקה בה שיגרת הביקורת: “ליריקן ‘צח’ ו’ענוֹג'”. אין אלתרמן מביא במקומן תארים אחרים, ומודה בקושי שבהגדרת שירתו של פיכמן ובהכנסתה למסגרת, שכן שירתו כדמותו יוצאת הדופן, מתחמקת מן ההגדרות.18
ברשימתו של אלתרמן נמצא, אולי, אחד המפתחות להבנת הזיקה המיוחדת שלו לפיכמן, תוך הפרדה בין תחומי יצירתו השונים: רובד הביקורת וההגות, שירתו, ותחום העשייה והעסקנות הספרותית על ריבוי פניה. יש כאן חזרה בלשון הפרוזה על מה שנאמר קודם על דרך השיר בדבר מסותיו האימפרסיוניסטיות של פיכמן, שהכותב דן אותן לכף זכות, בניגוד לדעת רבים, אך עיקרה של הרשימה דן בשירתו. לדעתו, סימן ההיכר המובהק ביותר שלה הוא בכך, ש“היא אולי השירה הראשונה בזמן החדש שאינה מקבלת שום גושפנקא העשויה לצרף לה משמעות של סיסמה או סמל לתהליכים החברתיים־לאומיים של הזמן”, תכונה, שאותה מוצא אלתרמן, בשירתם של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, והמצויה, כידוע, בחלקים גדולים של שירת אלתרמן, אם לא בכולה, הנדרשת לתקופה ולבעיותיה. בסימן־היכר זה, של שירת פיכמן, הרגישה כבר הביקורת המלווה את פיכמן מראשית צעדיו, הבליטה אותו לא פעם ובחנה את תוקפו ונכונותו בהזדמנויות שונות, אבל אלתרמן חוזר ומגלה אותו מחדש, לעצמו. סימן־היכר זה אין להחילו על שירת אלתרמן, במיוחד על זו שלאחר “כוכבים בחוץ”, שכן זיקתה עמוקה ביותר לתהליכים החברתיים והלאומיים של הזמן.19
כסימן־היכר נוסף, שהפעם מגדירו גם אלתרמן עצמו כ“תווית בנאלית ומקובלת” אם גם “אמת יסודית ומוחשית”, רואה אלתרמן את זה “המגדיר את שירת פיכמן כפותחת את שערי הנוף והטבע בספרותנו”.20 בכך רואה אלתרמן את הקשר שבין שירת פיכמן לבין שירת־דורו, היינו בינו לבין שירת פיכמן, אם כי דבריו אינם נאמרים בלשון יחיד ובגוף ראשון: “מבחינת הטבעיות והפנימיות של הקשר עם נוף זה [היינו, נופה של הארץ בזמן החדש. נ.ג.] מתחבר פיכמן עם שירת המשמרת הצעירה של ימינו”.
קשר זה, שנראה בהמשך, הוא עמוק ביותר, ועקבותיו ניכרים לא אחת בחטיבות מסוימות בשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתה הראשונה.
לא פחות מזה, מעריך אלתרמן את שירי האהבה של פיכמן, ונראה, שגם בחטיבה שירית זו ניכרת קירבה בין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, למרות השוני הגדול בגישה ובעיצוב שלהם בנושא זה.21 שירים אלה, לדעתו של אלתרמן, מעלתם בעיצובם המיוחד: “שירים שניסוחיהם יצוקים ודייקנים, אפיגראמטיים כמעט, ועם זאת המייתם חפשייה ושופעת”. אלה הם שירים נפלאים של אושר שביר ושקוף ורחוק ושל עצב ובדידות המוסיפים לשאת אושר זה בחוּבּם". הערכה זו מדגישה דווקא אותן התכונות, שבהן נראית, בייחוד בשלביה המוקדמים, אותה קירבה שבין דרכו של פיכמן לזו של אלתרמן עצמו, היינו, את אופן הניסוח המוצק של השיר בצד ניגונו השופע, ואת הרגשת האושר הנובעת מתך העצב והבדידות.
ד. השפעה מַפְרָה
החיבה וההערכה, שרחש אלתרמן לפיכמן, לא שימשו רק נושא לשיר או לרשימת־זיכרון, אלא עקבותיהן עמוקים יותר וניכרים ביצירתו. ייתכן שניתנה רשות, אף לדבר על “השפעה” שהושפע אלתרמן משירת פיכמן, החורגת מגדר הרשמים המצטברים, שסופר אחד קולט מתוך כלל היצירות שקרא בחייו ושהשאירו בו רושם מצטבר, שאינו ניתן לזיהוי ולהפרדה. נראה, שאפשר להצביע על מוטיבים, משפטים, ציורים ונעימה, המעידים על קשר מפורש בין שירתו של אלתרמן, בחטיבות מסוימות שבה, ובייחוד בתקופת “כוכבים בחוץ”, לזו של פיכמן.
לכאורה, אין כשירת אלתרמן לשוני ואף לניגוד ביחס לשירתו של פיכמן מבחינת נושאיה, דרכי בניין המשפט, התמונה הפיוטית, הריתמוס, אוצר המילים, העמדה כלפי העולם ועוד ועוד. ואף־על־פי־כן, ניתן להצביע על מקומות לא מעטים בשיריו של אלתרמן, שבהם ניכרת השפעתו של פיכמן, בייחוד באותם מקומות בשיריו, שכונסו ב’כוכבים בחוץ', שבהם הנוף הפתוח על מרכיביו ואביזריו השונים בעונות השנה השונות ובזמנים שונים של היממה, הוא ה“גיבור” הראשי, או משמש כרקע ותפאורה להתרחשות אחרת, שאינו לוקח חלק בה.
נושא זה הוא עניין למחקר מפורט, אשר יעסוק בפן זה שבשירת אלתרמן, בייחוד בתקופתו המוקדמת, בשעה שחותמו של זה, שנחשב כ“יריבה”, ניכר בה, אולי, אפילו כנגד רצונו של המשורר. על המחקר להביא בחשבון, גם כל אותם שירים שלא כונסו, שאף בהם ניכרים עקבותיה של השפעה זו.
במסגרת זו, שתפקידה אך לעורר את תשומת הלב לעניין זה, ולא למצותו, נביא כדוגמה שיר אחד בלבד של אלתרמן, שבו אפשר לגלות ריכוז גבוה יחסית, של מרכיבים, שמקבילותיהם נמצאות בשירי פיכמן. הקבלת המשותף תוך העמדת יסודות אלה זה מול זה, תגלה את הדומה ועם זה תעמיד כל שירה על ייחודה.22
בשירי פיכמן ובשירי אלתרמן מצויים מוטיבים רבים משותפים בתחום זה של הנוף ועמדתו הנפשית של האדם בתוך נוף זה, כגון: ערב, סתיו, שקיעה, רוח, דרכים, נדודים והלך. עובדה זו מזדקרת לעין מיד עם עיון ראשון בכותרות השירים של שני המשוררים. אמנם נושאים אלה הם נחלתם של משוררים רבים, ולא בעצם הנושא ניכרת הזיקה, אלא בעמדה הנפשית הננקטת כלפיהם, במילים המביעות מצבים אלה, בצבעים האופיינים להם, בדימויים הממחישים אותם ובאביזרים המתלווים אליהם.
מסקנה ראשונית זו מעיון משווה בשירי פיכמן ואלתרמן, כוחה יפה בייחוד לאלה משירי אלתרמן, המכונסים בספרו ‘כוכבים בחוץ’, שבהם מצויים תיאורים לא מעטים של נוף ומראותיו ושל כוחות הטבע בתוך נוף זה בפעולתם, אם כי יש לחזקה במחקר מפורט ובדוגמאות רבות.
תחום זה, שאינו רחב ביותר, שבו מתגלית לעין הזיקה בין שירת אלתרמן לזו של פיכמן, בולט במיוחד, על רקע השוני המהותי שבין שירתם של שני משוררים אלה. את שירתו של אלתרמן נוהגים לציין בהכללה, שיש בה, – בצד אי־הדיוק המתלווה להכללות כגון אלה – גם סימן־היכר נכון, כ“שירת־הכרך” בעוד שפיכמן הוא בעיקרו, אם נמשיך באותו קו של הכללה ובאותה מידת הדיוק שיש בה, “משורר־הנוף־הפתוח”. ונראה, שבאותם מקומות, שבהם מתאר אלתרמן נוף שאינו עירוני או כרכי, בין תמונת־נוף שלמה ובין קטע או פירור של נוף זה, שם ניכרת ביותר נקודת־המגע עם שירת פיכמן. כביכול, נזקק משורר־הכרך המובהק לקבל השפעה בתחום זה שאינו תחומו המובהק, מחברו, השולט בתחום זה שליטה גמורה.
מבחינה זו השיר “סתו עתיק”23 הוא דוגמה טיפוסית ומייצגת, שכן למרות השוני הגדול בינו לבין שירי פיכמן יש בו מרכיבים שונים, הידועים משירה זו. אם כי אין הוא מזכיר, כמובן, שום שיר מסוים משיריו של פיכמן ואווירתו. מערכו הנפשי, משמעותו וצורתו שונים.24
בשיר "סתו עתיק, מתואר מסעו של הסער בנוף הפתוח ובתחומי העיר, על פני שדות ויאורים מחד גיסא ועל פני רחובות ובתים מאידך גיסא. סער זה, בשעת הערב, המלוּוה בשלכת, בעננים, במסכת צבעים, ברעמים, בברקים, בשריקות הרוח במרחב – מבשר את הסתיו התוקף את העולם. באותה שעה עצמה נגלה השיר:
אַתְּ רָאִית אֶת שִׁיֵרְך הַקּוֹרֵא לָךְ לְצַיִד,
הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים!
תפיסה זו של הקשר בין הסער והשירה, בין שעת הערב ועונת הסתיו, שאין כמותם יפים ליצירה, היא אחד המוטיבים הקבועים בשירת פיכמן:
כִּי יַחֲֹלף הַסַּעַר עֲלֵי הָאֲדָמָה
וְהִשְׁאִיר הֵד שִׁירוֹ הָעַז לִי בַּנְּשָׁמָה.
(1903, ‘גבעולים’, עמ' 24)
כותב אלתרמן:
וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,
בְּלֵילֹות הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים.
טור שירי אחרון זה, מזכיר הן במבנה המשפט והן בריתמוס שלו, עד כדי דמיון מילולי, יותר משיר אחד של פיכמן, שבו שורה זו חוזרת הן בשמו של אחד השירים, והן, בגוף השירים. למשל: “בלילות הסתיו המאוחרים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 16–17), או: “ובלילות הסתיו השוממים” (1902, ‘גבעולים’, עמ' 19).
בשירו של אלתרמן “סתו עתיק” מופיע האגם על מקבילותיו השונות: מים, יאורות, יאור, באר. היאור מופיע בתמונה מסוימת מאוד, כשמעליו חגים עופות המכניסים לתיאור האידילי כביכול, אווירה של מתח וחרדה:
יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּך בְּאֵדָם
וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,
שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם.
היאור ולהקת העופות החגים מעליו, הם אחת התמונות החוזרות בשירי פיכמן, כאשר להקת העופות, היא תמיד אות מבשר רע (בניגוד לציפור הבודדת שהיא יסוד חיובי מנוגד), והיאור אצלו, תמיד מסתיר, מבעד למשטח התכלת הרוגע שלו, את שחור התהום. בשירתו של פיכמן התהום היא מוטיב־האב, ותולדותיו הם האגם, הים, הנהר, היאור, המים, הבאר, הנחל ועוד. הדוגמאות רבות מאוד. למשל, בשיר: “חלקה שכוחה” (‘פאת שדה’, עמ' 14) מרחפת כת העופות מעל השדות האדומים בלב המרחב, ובשיר: “היאור” (שם, עמ' 17) “כתי עופות יבואו אלמונים” “אל יאור אלול” ואילו “היאור מקביל את פני באיו, ואל תהומו יקשב, עטור זהב”. כך בשיר “על כתפי ארזים” (תרצ“ג. ‘כתבים’, עמ' ס”ב) העננים שטים
כְּעוֹפוֹת סוֹד נִשְׂאוּ לַאֲרָצוֹת נָכְרִיּוֹת
חָשׁוּ עָבִים כְּעוֹפוֹת הֲלוּמֵי־חֲרָדָה.
ובשיר “ככל אשר על ראשי יגבר שמש” (תרפ“ב, ‘כתבים’, עמ' ע”ג) בואם של העופות, שייך למערכת הציורים השליליים של השיר, כשהעופות הם בבחינת שודדים פולשים, המכלים כל מה שבדרכם, ובמערך הדימויים של השיר – את הזמן והחיים העוברים ללא טעם ותכלית.
האגם בשירו של אלתרמן הוא שחור וחשוך: “מחשכת האגם” והיאור מכוסה באדים, וגם ציור זה חוזר בשירים רבים של פיכמן, מוקדמים ומאוחרים: “תהום קודרת” (‘פאת שדה’, עמ' 19) אנו בשיר: “יונה” (שם, עמ' 144):
אַךְ לְאָן יִבְרַח וּמַחְשַׁכָּיו עִמּוֹ?
וּתְהוֹם מִתְּהוֹם יַרְעִים בְֹאֵין רוֹאִים.
ובשיר “אשמורה אחרונה” (ערוגות‘, עמ’ 34–35): “עת כבהמות על יאור תכבד האפלה”. וכן בשירים מוקדמים יותר: “יאור־זהב מלא על שחור־תהום” (תרע“ו. ‘צללים על שדות’, עמ' קכ”ב): בשיר “לנכח” (‘צללים על שדות’, עמ' רי', תרצ"ג):
וְשָׁם, עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם דּוּמָם נִפְרֶשֶׂת
חֻפַּת עָבִים שְׁחוֹרָה, חַמָּה, כְּקִמְרוֹן קֶשֶׁת.
ועוד הרבה.
הרוח המביא את הסתיו בשירו של אלתרמן מתואר כמלוּוה בכמה וכמה אביזרים נופיים, ובתוספת צבעי אדום ושחור: הגג האדום, “דלקות הפרי”, “שפתי היקבים השחורות מתירוש”. אביזרים אלה ואותם צבעים מוכרים משירי פיכמן, אפילו תוך שימוש לשון דומה.
בשיר: “לא אָבַדְתָּ הדרך בסערה…” (1903, ‘גבעולים’, עמ' 22) צבעי השחור: “ארץ־מחשכים” והאדום: “אֹדֶם ראשון”. בצידם של הברקים “בלהות ממרומים” ואימת הדרכים הבלתי־ידועות:
וַיַּפִּילוּ עָלֶיךָ אֵימָתָם
דְּרָכִים, טֶרֶם עָבַרְתָּ עוֹד בָּמוֹ.
כל אלה בונים את השיר, אם כי במערך שירי שונה מאשר בשירו של אלתרמן.
“דלקות הפרי” המופיעות ב“סתיו עתיק” מהדהדות בשיר: “חורף” (1904. ‘גבעולים’, עמ' 40–41) בציור הבעירה וההצתה של הצומח וגם שם שחור ואדום חליפות:
סְבָך שָׁחוֹר שָׁם נִצַּת בְּלִי מֵשִׂים
וּבוֹעֵר וְלוֹחֵש בְּצִנְעָה.
ואצל אלתרמן:
הָעֶרֶב זוֹלֵג
שְׁקִיעָתוֹ הַגְּדוֹלָה.
היא הנותנת לעולם את צבעיו המיוחדים, ומדליקה את הפרי באור השמש האחרון, היא אותה השקיעה שבשיר “חורף”:
אט שֶׁמֶשׁ נִדְחָקָה, וְשׁוֹלְחָה
לָאָרֶץ עוֹד מַבַּט־גַּעְגּוּעִים.
וְנִצָּת לְרֶגַע גִיל שָׁקֵט
בְּגִזְעֵי הַגַּן הַנִּזְעָמִים.
באותו שיר עצמו נזכרים, בצד הקדרות הבאה על העולם ללא שמש, גם שעריו של העולם הנפתחים לקראת החושך:
הָעוֹלָם נִתְרוֹקֵן וַיִּפְתַּח
אֶת שְׁעָרָיו לַקַּדְרוּת הַחִוְּרָה.
ואצל אלתרמן:
כִּי לֵילוֹת לֹא־יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי־מֶרְחַקִּים,
לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל־שַׁעֲרָם מְחַכִּים.
גם הירח בסמיכות לבאר, אם כי עדיין לא בתוכה, כמו שבשירו של אלתרמן, נזכר בשירו של יעקב פיכמן “כרך”, שהוא אחד השירים המועטים שלו בנושא זה:
לֵיל לְלֹא יָרֵחַ. תְּהוֹם פּוֹעֶרֶת לוֹעָהּ,
כְּמוֹ בִּבְאֵרוֹת חָרְבוּ, נִשְׁמַת אָדָם תּוֹעָה.
(ורשה, תרס"ד ‘צללים על שדות’, עמ' כז־כח)
ואצל אלתרמן:
יָרֵחַ עַתִּיק בְּסִתְרָהּ שֶׁל בְּאֵר.
בשירו של פיכמן, הירח אינו בתוך הבאר ואף איננו נשקף מתוך התהום, למעשה, אין הוא בנמצא כלל, שכן כל העיר היא בבחינת בבואה המשתקפת בתוך עומק מראות [מלשון ראי. נ.ג.] ריקות, כאילו נבלע הכל בתהומות.
אפשר להשוות יסודות נוספים בשיר זה של אלתרמן לאלה המצויים בשירי פיכמן, כמו: השיחה עם דמות נשית בלילה בזמן שהסער משתולל בחוץ; הברק המפלח את החשכה ומרטיט את העולם; השאון שמקים הסער לעומת השתיקה שיש בה מטעם המוות, ועוד. וכן ניתן להוסיף דוגמאות משירי פיכמן על אלה שכבר הובאו כאן. הכוונה היתה לא למצות את הנושא, אלא לעורר עליו את הדעת בלבד.
לסיום, נעיר עוד רק על אחד הצירופים בשירו זה של אלתרמן, שייתכן שהוא נוצר בהשפעת אחד מצירופי־הלשון החוזרים בשירי פיכמן, אם כי בוודאי בלא־יודעין. הכוונה לטור השירי, בבית הראשון:
עִם שְׁקִיעַת נְמֵרִים
ייתכן, כי יש להבין צירוף לשון זה במובן מנומר, שכן צבעי השקיעה יוצרים מערכת של צבעים שונים, מנומרת, אם כי אין פירוש זה מבטל גם אפשרות נוספת של פירוש, לפיו הכוונה לריבוי של ‘נמר’, היינו אותה חיית־טרף, ואז ‘שקיעת נמרים’ מציין את מהותה של שקיעה זו המתנפלת על העולם כדרך הנמר, בחשאי ובסערה גם יחד, בקלות ובמהירות ואין ממנה מנוס. וייתכן, כי גם צירוף־הלשון, בטור הפותח את השיר: “עָלָה, עֲבֹת רֹאשׁ” מתקשר לתיאור זה של חיית־טרף.
בשירי פיכמן, נמצא לא אחת תואר זה, במובן הרכב צבעים מיוחד, בדרך כלל בלשון נקבה, אבל גם תוך ניצול דו־המשמעות של המילה, הרומזת לחיית־טרף, לנמרה:
כך בשיר המוקדם “יהודה” (תרע“ט־תר”פ. ‘צללים על שדות’, עמ' קסב'):
כְּשְׁטִיחַ פַּנְתֵּר כֻּלֵּך מְנֻמָּרָה,
רוֹבֶצֶת אַתְ עַתִּיקָה וְאֵיתָנָה.
כאן, הפנתר, מקבילו של הנמר, מזכיר בצבעיו ובתנוחתו את צבעיה וצורתה של הארץ. כך בשיר “צ’יקובסקי”: “תְּהוֹם זֹה מְנֻמֶּרֶת” (‘פאת שדה’, עמ' 21) ובשיר: “עוד יש שיר”:
כָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת
שגם בו, מיד בבית שלאחר מכן, נזכרת במפורש הנמרה, המופיעה בדימוי לאדמת־המולדת, הן בצבעיה, והן בתנועותיה:
וְעֶרְיָה כִּנְמֵרָה מִתְמוֹדֶדֶת.
(פאת שדה‘, עמ’ 32)
עיון נוסף בשיריו האחרים של אלתרמן, יגלה, בוודאי, השפעה נוספת של פיכמן, שנקלטה בשירתו של אלתרמן, בייחוד בתחום תיאורי הטבע והנוף, ולבשה לבוש לשוני ותמטי משלה.
-
ישראל זמורה. “ראשי תיבות. א. שירי אלתרמן”, ‘טורים’ שנה א‘ גל’ כו־כז, כ“ג שבט תרצ”ד, עמ' 2; 16. ↩
-
מעניין לציין, כי תווית זו של “מודרניסטי”, ציינה כ־20 שנה קודם לכן את פיכמן עצמו. יוסף קלוזנר, בדברי ביקורתו על ‘שלכת’, מאסף ספרותי בעריכת ג. שופמן, שיצא בשנת תרע“א, כתב: ” ומאסף של ה‘מודרניסטים’ אי־אפשר לו גם בלא שיריו של מר יעקב פיכמאן, [־ ־ ־]." (יוסף קלוזנר, “יער בציר”, ‘השילוח’, כרך כ“ד, שבט־תמוז תרע”א, עמ' 373). ↩
-
אברהם שלונסקי, “שירי עם או קופליטים נבובים”, ‘כתובים’, גל‘ מ"ב עמ’ 3, ו‘ תמוז תרפ"ז. תגובה על רשימתו של יעקב פיכמן ב’דבר‘, מוסף לשבתות ולמועדים, גל’ מ' תרפ“ז, בשם: ”שירי־עם". ↩
-
י.־זה [ישראל זמורה], “שיחות עם יעקב פיכמן”, ‘כתובים’, גל‘ י“ג, כ”ו חשון תרפ"ז, עמ’ 2, ↩
-
אליעזר שטיינמן, “תשובה קצרה”, ‘כתובים’, גל‘ י“ג, כ”ו חשון תרפ"ז, עמ’ 2. ↩
-
. יעקב פיכמן, “ספרות השנה (מעין סקירה"), ‘העולם’, ברלין, שנה 11, גל‘ ו’, ה' אדר תרפ”ג, עמ' 136. ↩
-
הכוונה לרשימתו בשם: “ימי החודש” בחתימת: גב. בתוכן העניינים חתום: יוגב. ‘מאזנים’, כרך ראשון, חוב‘ ג’, כסלו תרצ“ד, עמ‘ 93–96. גם אברהם שלונסקי המעיט להשתתף ב’מאזנים', ובמשך כל שנות הופעתו המרובות פרסם בו את השירים האלה בלבד: ”באזני הילד (שיר)“, כרך ה‘, חוב’ א, שבט תרצ”ז עמ‘ 34–36; "מתוך ’ספר הדברים‘", כרך ו’, תשרי־אדר תרצ“ח, עמ' 66–70; ”שער הפיוס (שירים)“, כרך ז‘ חוב’ א', ניסן תרצ”ח עמ‘ 51–57. לאחר הפסקה ארוכה פרסם שמעון גן ריאיון עמו על “תרגומים ומתרגמים”, כרך ו’ חוב‘ ה־ו, ניסן־אייר תשי"ח, עמ’ 448–455. לאחר הפסקה נוספת פרסם קטע מאווריפידס בתרגומו: “נאום מדיאה אל נשי קורינה”, כרך כ“ט, חוב‘ א’, סיון תשכ”ט עמ“ 35–36, וייתכן שניתן לראות בכך ”שבירת“ הקו. בפיענוח הפסבדונים של נ. אלתרמן ובמראי המקומות הנ”ל, סייע בידי מר יהושע ברזלי, ותודתי נתונה לו על כך. ↩
-
בעניין זה, ראה את רשימתו החשובה של א.ב. יפה, “פיכמן והשירה המודרנית”, ‘על המשמר’, 6.7.1956. חזרה ונדפסה ב‘מבחר מאמרים על יעקב פיכמן’, בעריכת נורית גוברין, הוצ' עם־עובד, תשל"א. ↩
-
יעקב פיכמן, “א. שלונסקי”, ‘יבול’, קובץ לדברי ספרות ומחשבה, עם יובל אברהם שלונסקי, 1950. חזר ונדפס ב‘כתבי יעקב פיכמן’,. הוצ‘ דביר, תש"ך, עמ’ שע־שעד. ↩
-
אברהם שלונסקי, “יעקב פיכמן”, ‘ילקוט אשל’, צרור מאמרים ורשימות, הוצ‘ ספרית פועלים, 1960, עמ’ 80–81. הרשימה נכתבה בשנת תשי"ח. ↩
-
יעקב פיכמן, “לספרות השנה”, ‘כנסת’, ספר רביעי, הוצ‘ דביר, תרצ"ט, עמ’ 505. ↩
-
יעקב פיכמן, “ליריקה וסאטירה בשירת אלתרמן, (פרקי מסה)”, ‘הדואר’, כרך כ“ז גל' י”ג, 315–316, כ“ו שבט תש”ח. כונס: ‘מושג השירה המודרנית. מסות ספרותיות’, בעריכת א.ב. יפה, הוצ‘ אגודת הסופרים ע"י הוצאת עקד, 1982, עמ’ 310–315. בספר זה כונסו מסות נוספות של פיכמן שחלקן נזכר כאן. ↩
-
יעקב פיכמן, “רזי נוף”, בתוך: ‘פאת שדה’, הוצ‘ שוקן, תש"ה, עמ’ 30. ↩
-
נתן אלתרמן, “שדרות בגשם”, בתוך: ‘כוכבים בחוץ’, כרך א‘ מארבעת הכרכים, עמ’ 49. ↩
-
ראה, למשל, שירו של יעקב פיכמן: “שיר לכּעוּר” (‘צללים על שדות’, עמ' צ"ז) משנת תרפ“ב ”שקר כל יפיה [של הנפש. נ.ג.] טרם הכירה / את כל הרוחש בחדרי־חדרים". ↩
-
דן מירון, “על הליריקה של יעקב פיכמן”, ‘גזית’, כרך כ‘ חוב’ ט־יב, כסלו־אדר תשכ“ג. נכלל בקובץ המאמרים הנ”ל. צבי לוז, “נופי שלום וחזות התהום”, ‘שדמות’ גל‘ ל“ח, קיץ תש”ל, עמ’ 71–80. כונס: ‘שבילי שירה’, הוצ‘ עקד, 1974. ראה גם ספרו ’שירת יעקב פיכמן. מונוגרפיה‘, הוצ’ פפירוס. תש"ן. ↩
-
נתן אלתרמן, “אחרי יעקב פיכמן 1958” [שיר]. ‘כתבים’, כרך ג‘ עמ’ 153–155. “פיכמן הקיָם” [תשי"ט], שם, עמ' 156–158. ↩
-
עיין, למשל, מה שכתב ישראל כהן במסתו: “יעקב פיכמן”, בדבר הקושי שבהגדרת שירתו של פיכמן: “מכל המשוררים העברים בני־דורו פיכמן הוא קשה־הגדרה ביותר”. [תש“ו], ‘שער־הסופרים’, עמ‘ 171. חזר ונדפס: ’כתבים‘, כרך א’ ‘סופרים’, תשל”ו, עמ‘ 139. בעניין הניגוד שבין צורתו החיצונית של פיכמן לבין מה שמצטייר לבריות בדבר ’מראהו של משורר לירי‘, כתבו רבים. ראה, למשל, ג. שופמן, “פגישתנו הראשונה” [1953], ’כתבים‘, כרך ה’, עמ' 50. ↩
-
ראה מה שכתב בעניין זה מנחם דורמן ברשימתו: “מ‘טורים’ אל ‘הטור’ בשירת אלתרמן”, ‘מולד’, כרך ג‘, חובר’ 14–15, סיון תש“ל, עמ' 218–225, ומה שהביא שם מדברי אלתרמן: ”יום שבו ישיר הפייטן העברי על הציונות, למשל, ויראה עצמו יכול וזכאי להביא בשירו את שמה המפורש בלא מרכאות, יהיה יום־נצחון לשירה העברית". ↩
-
מעניין, כי גם לאה גולדברג, במסתה על יעקב פיכמן, חוזרת ומאשרת אמת נדושה זו. לאה גולדברג, “המשורר ושירו”, ‘מולד’, כרך י“ז, חוב' 132, אב תשי”ט, עמ‘ 344–348. כונס: ’האומץ לחולין. בחינות וטעמים בספרותנו החדשה‘, הוצ’ ספרית פועלים, 1977, עמ' 141–149. ↩
-
גם כאן זהה טעמו לזה של לאה גולדברג, המעריכה ביותר את שירי האהבה של פיכמן, עד כדי העדפתם על חטיבות שיריות אחרות. ראה מראה מקום בהערה הקודמת. ↩
-
מובן, ששוב אין צורך להעיר, שבשעה שבוחנים השפעות ומוצאים קווי דמיון, אין כל כוונה להפחית מערכו של שיר פלוני או אלמוני, אלא בראש ובראשונה הכוונה לתיאור התופעה, להבנת שורשיה וע“י כך להבין ביתר דיוק את ייחודה. ראה בעניין זה מסתו של פיכמן: ”חיקוי והשפעה: בספרו: ‘בבית היוצר’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, תשי"א, עמ’ 131–133, המסתיימת כך: “אין העובדה של השפעתו העצומה (של משורר אחד על דורו) גורעת אף כלשהו מימי שהוא בעצמו משורר, ממי שיש לו עצמיות”. ↩
-
נתן אלתרמן, ‘כתבים’, כרך א‘ עמ’ 38–42. ↩
-
הדוגמאות תובאנה הן משירי פיכמן שפורסמו לפני ‘כוכבים בחוץ’ (תרצ"ח), כגון מ‘גבעולים’ (תרע"א) ו‘צללים על שדות’ (תרצ"ה), והן מאלה שלאחר מכן, להראות שהמדובר במוטיבים קבועים החוזרים בשירתו לכל אורכה. ↩
על אברהם ברוידס
מאתנורית גוברין
"ראיתי חיי שלל חידות ורזים,
אני מול אני – קצוות וזיזים".
(“בארבע אמותי”) (תרצ"ג)
יצירתו של אברהם ברוידס כמעט איננה ידועה בדורנו, לא לקהל הרחב, לא לקהל המצומצם שוחר השירה ואפילו לא בקרב המבקרים וחוקרי הספרות.1 אלה ששמעו את שמו ושימעו הגיע אליהם, שבויים באיזו תדמית שנקבעה לשירתו, המרתיעה אותם מלחזור ולעסוק בה ומרחיקה אותם ממנה.
זוהי תדמית של משורר תמים, פשוט, “מגויס”, ששירתו שירת היחד, שירת הקיפוח הסוציאלי, שירה מעמדית, “שירת העמלים” ר"ל.
יצא לו שם של מי שאינו הולך בגדולות, השר את שיר הצער של האדם הפשוט, העובד קשה־היום. הוא זוהה לחלוטין עם שירת המעמד, שירה פרוליטארית, שמילותיה פשוטות והמלודיה שלה קלה ועממית. ראו בה שירת הלל לחיים בלבד ללא מורכבות ומעמקים.
זאת ועוד. שיריו, ששובצו במקראות לבתי־הספר ודוקלמו בימי חג ומועד, יותר משהביאו לפרסומו, הרתיעו את אוהבי השירה. מציאות זו גרמה לכך שזוהה עם שירה הימנונית, חגיגית, מליצית, המעמידה עצמה באופן מוחלט לשירות החברה. שירה זו האפילה על שירתו האחרת ודחקה אותה בתודעה הקולקטיבית.
כדבר הזה קרה גם למשוררים אחרים, כגון ש. שלום, שזוהה, במשך תקופות וממושכות, עם שיריו ההימנוניים, החגיגיים, הנותנים ביטוי ל“שואה ולתקומה”, ושירתו האחרת, העיקרית, המורכבת והעמוקה, כמעט שהוחמצה.
דומה, שהגיע הזמן לחזור ולעיין בכלל שירתו של אברהם ברוידס, על כל אגפיה ומרכיביה, נושאיה וצורותיה, לסמן את מאפייניה ולנסח את סימני ההיכר שלה. הגיע הזמן להשתחרר מ“דעות קדומות” ומתדמיות לא־נכונות, ולהכירה כפי שהיא.
הקורא יגלה את שירת־היחיד ואת שירת־היחד, את הד המאורעות ההיסטוריים שעברו על הארץ ועקבותיהם ניכרים בשיריו, בד בבד עם תוגת היחיד על עצבון עולמו, על ההחמצות בחייו, תעיותיו, כמיהותיו וחיבוטי המשורר.
המציאות הנסערת של האדם המודרני באה לידי ביטוי בשירים, כגון בשער השלישי של הספר ‘מִבַּיִת’: “אוֹר בַּצַּלָּקוֹת” (עקד, 1971), שהוא נסער, מתוח ומריר. עיקרו: דברים שבינו לבינה, המתח שבין “הצלקת” לבין “האור”, בין “הריחוק” הגוזר על השניים להיות “צמודים” מאוד. שירי “שער” זה ורבים כמותו מזימים את ההרגשה של מי שחשב למצוא בשירים מי־מנוחות בלבד. השירים מבטאים את “שלל חידות ורזים” אשר לחיים, חיים שבהם “אֶחְזַק בְּכֹחַ הַשִּׁיר / לִרְווֹת מַמְרוֹרַי וְאותָךְ” (עמ' 100)
במיוחד ראויים לתשומת־לב שירי “כל עוד עודי” (עקד, 1974) שנכתבו בבתי החולים ובמוסדות הרפואיים שבהם שהה בשנותיו האחרונות, והם דוגמה אנושית ודרמטית למאבק בין הגוף הנגוף לרוח־האדם הנישאה, ולניצחון הרוח על הגוף: "לִזְעקֹ אֶת הַמְאֻבָּן וְהֶחָבוּי / בְּלִבּוֹ שֶׁל הַמְיֻסָּר וְהַדָּווּי'. (“כל עוד עודי”, עמ' 8).
לתשומת לב מיוחדת ראויים זיכרונותיו שקובצו בספר “פגישות ודברים עם סופרי הדור”, שבהם תיאר מזווית ראייה אישית וקרובה את מרבית היוצרים העבריים אשר במחיצתם חי ועמם נפגש לעתים קרובות במשך שנים הרבה. הפרטים הרבים והבלעדיים שהוא מספר עליהם, מקרבים את הסופר “בנעלי הבית” לקורא ומאירים באור חדש ושונה את אישיותו.
בתפקידו כמזכיר אגודת הסופרים במשך עשרות שנים, ראה שליחות, והתמסר לו בכל מאודו. פעל כמיטב יכולתו לרווחתם של הסופרים ובני משפחותיהם ואף כתב ציונים לתולדות האגודה.
ברוידס היה מודע לתדמיתו כ“איש מעדנות” ונלחם עמה לא מעט. בשיריו חזר ושרטט את דמות דיוקנו האמיתית, אך דומה שהתדמית היתה חזקה מן המציאות השירית.
לא איש מעדנות
עִמָּכֶם לֹא אִישׁ מַעֲדָנוֹת,
שֶׁצַּעֲדוֹ מָדוּד לוֹ וּמְסֻרְגָּל.
מִמַּחֲנָקִי אֲנִי נִתְלָשׁ
בְּהִמְהוּמוֹ שֶׁל פֶּרֶא גַּל.
הָאָדָם לֹא יְהַקְצַע
כְֹחֵפֶץ חֲלַקְלַק
וַעֲגַלְגַּל.
כָּל עוֹד יוֹמִי לֹא נֶאֱסַף,
יַגְדִּיל עַל חִסְפּוּסוֹ
וְסִקּוּסָיו – – –
(‘תַּחֲנָה וָדֶרֶךְ’, עמ' 11)
אביב תשנ"ב
-
מעוות זה תוקן בספרו המקיף של אבידב ליפסקר, ‘לעמל יוּלד. שירת אברהם ברוידס’, הוצ‘ המרכז למורשת בן־גוריון והוצ’ הספרים של אוניברסיטת חיפה, תש"ס. ↩
שער שלישי: דורות בפרוזה
מאתנורית גוברין
'אהבה לבבית טהורה': בן־ציון אלפס ומלחמתו לחינוך הנשים
מאתנורית גוברין

א. חייו ואישיותו
1. “התלבושת החצופה” – מכתב לנציב העליון
בן 81 היה בן־ציון אלפס כששלח ביום 27.6.1932 מכתב מירושלים לנציב העליון סר ארתור ווקופ (Wawchope) וזה נוסחו:
הוד מעלתו!
הנני בתור איש זקן אשר עסק כל ימיו ביצירות ספרותיות, וספָרי העוסקים בתכנים מוסריים, נתפשטו בהמונים רבים מבני עמנו, ופעלו פעולות נִכָּרוֹת, לטובת הדת והמוסר, לירא את ה' ומלך.
כאשר זיכנו השי"ת לבוא בפעם השני אל ארץ יהודא (בשנת תרפ"ה), זאת הארץ הקדושה לעמנו ולכל העמים התרבותיים, מצאתי לצערי הגדול, בחיים המוסריים פגמים כאלה, אשר אני חושב שרק לממשלה נאורה ותרבותית כממשלת הוד מעלתו, יאות הדברים לתקן אותם.
הנני בטוח, שהוד מעלתו, בתור אחר מהמנהיגים המדיניים הגדולים, בעולם הנאור, יודע עד כמה המצב המוסרי, הדתי והמדיני התרבותי, הם אחוזים וקשורים זה עם זה, ובדברים יותר פומביים, שכל העיניים רואות, שהמצב המוסרי הכללי נפגם על ידם, ראוי למושל איש הרוח כהוד מעלתו, לקום כגבור ולהמריץ את הקהל, לתקן את המגרעות הנוראות, שכשהן מתפשטות הן מביאות על הצבור מחלות מוסריות וחומריות לאין מרפא.
אני רוצה לסמן בזה את הפרט של תלבושת הנשים, שעל ידי מודות חצופות הולכות הן מדי יום ויום למעמד של טמטום כל רגש בושה, וכל הגות נפש מוסרי ועדן, המקובל בעולם מצד הדת והמוסר, בכל הארצות הוא נורא, ויותר איום ונורא הוא, אם מניחים מנהגים כאלה בארץ הקודש, שהיא ג"כ ארץ הקדם, שבשום אופן לא יוכל הדור הצעיר להשאר בקצת טוהר וקצת תום, בהפגשו בכל שעה בבנות המהלכות בתלבושת מעוררת כל זעזועי תאוה ופראות גסה, וביחוד חשופות הזרועות, החזה, ברכיים וירכיים.
אין די מילין בעטי, לתאר לפני הוד מעלתו, את הצער העמוק של בן מוסרי ותרבותי, בנסעו באטא, ובחורה חצי־ערומה נכנסת ויושבת כנגדו או בצדו, ומה גם בנסיעה ארוכה כשעה ויותר, אשר אין לו מנוס ממלאך המוות הזה. [כאן באה הערת המחבר, מה יש לעשות, “בכדי להנצל ממחשבה זרה”. נ.ג.] השגתי, שרק הממשלה בכוחה האדיר, המעשי והמוסרי, יכולה לעשות קץ לשערורי' הזאת, ואני מקוה יחד עם רבבות אנשי רגש מכל הדתות ומכל הגזעים אשר בארצנו הקדושה, שיעשה הוד מעלתו את הצעד הנכבד הזה, אשר יתן לו שם עולם בעולם הפוליטי, החברותי, הדתי והמוסרי, לחוק חוק המגביל את הפרצה המנוולת של התלבושת החצופה בבגדי הנשים, בכל מרחבי ארץ ישראל, והנני חותם בזה ברגשי כבוד מאד נעלה.
תגובתו של הנציב העליון, מיום 4.7.1932, היתה אישור על קבלת המכתב, אבל, לדאבונו של הכותב “עד כה לא נעשה מאומה”, והוא האשים "את מנהיגנו, שאילו הם היו מגישים בקשה להנציב לעצור את המגפה הזאת, בטח הי' נעתר לבקשתם: (“תולדה וזכרונות', ירושלם, ה’תש”א, עמ' קג־קד).
מעשה זה אופייני לפעילותו הסוערת והמגוונת של בן־ציון אלפס במשך כל שנות חייו הארוכות, שכמעט כל האמצעים היו כשרים בעיניו כדי להילחם בחזיתות הרבות שהעמיד לעצמו, ובתוכן כל הקשור ל“חינוך הנשים”.
הוא עצמו הקדים תשובה לשאלה שעשויים לשאול אותו, מדוע מכל העבירות החמורות האחרות “כמו חלול שבת בפרהסיא ומטבחים של מאכלות אסורות וחנויות המוכרות בשר חזיר” בחר להילחם דווקא ב“התלבושת החצופה”, וענה ש“האסורים הנ”ל אינם דוקרים את העין" כמותה (שם, עמ' קב). מכתבו זה אל הנציב העליון היה המשך והשלמה למלחמתו “בתלבושת החצופה,” באמצעות מודעות בעברית וביידיש וניסיונות שכנוע נועזים ישירים: ש“ניסיתי לעלות לכמה עזרות נשים בשבת בשחרית, להטיף להם”, כיוון ש“נשים דעתן קלה”.
העילה לשלב זה במאבקו כנגד התלבושת הלא־צנועה של הנשים היתה תוצאה מהתרשמותו ממה שראו עיניו בשעה שביקר בבית הספר לבנות במושבה בני־ברק:
חשכו עיני מראות, בנות בוגרות כבני שתים עשרה וחמש עשרה, יושבות במעילים קצרים, חשופי זרועות ושוקים מגולות, ואמרו לי המורים, כי גם להם התלבושת החצופה לזרא, אכן בלי רשות, ועד המושבה אינם יכולים לגזור מאומה [– – –]
ובידעי מחז“ל שאין גוזרין גזרה שאין רוב הצבור יכולין לעמוד בה, כי יש הרבה אמהות שאין ידן משגת לעשות לבנותיהן מעילים חדשים, נתתי שלש לירות מכיסי לאיש נכבד לעזור למי שאין ידה משגת, [– – –] אבל לדאבוני תקותי נשארה מעל, כי איזה בנים ובנות שובבות סתרו את בניני” (שם, עמ' קא).
2. “רב פעלים מקבציאל”
בן־ציון אלפס היה אחד הסופרים הפוריים ביותר, לא רק בדורו אלא גם לדורותיו. הוא עצמו העיד שעד היותו בן תשעים פרסם שישים ספרים ביידיש ובעברית, ועל סמך עדות זו נרשם מספר זה בלכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים' של ג. קרסל.
בעבודת המחקר היחידה (הידועה לי) שכתבה שפרה זיו ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’ (תשל"ט) בהדרכתה של חוה טורניאנסקי, (בחוג לספרות יידיש באוניברסיטה העברית בירושלים) הגיעה הכותבת ל־52 ספרים, שלא כללה ביניהם את ספרי הקודש, “כי קשה למנותם בגלל מספרם הרב, העובר כמה עשרות” (זיו, עמ' 12). בנספח הביבליוגרפי לעבודת מחקר זו, נרשמו 117 פריטים בחלקו הראשון; ויחד עם חלקו השני “ספרים ליטורגיים: סידורים, מחזורים והגדות של פסח” הגיע המספר ל־162 פריטים.
רשימה זו משקפת את העירבוביה הז’אנרית והלשונית שאפיינה את פעילותו של אלפס. היא כוללת ספרים ביידיש ובעברית; תרגומים מחיבוריו שלו ומחיבורי אחרים, שבחלקם הם תרגומים חופשיים ביותר; ספרי ביוגרפיה ודרוש; פרקי הווי והטפת מוסר, ועוד כיוצא באלה שילובים.
בן־ציון אלפס היה בעל הכרה עצמית גבוהה, החשיב לא במעט את עצמו ואת מעשיו, גילה שביעות רצון עצמית מכתיבתו (“כששבעתי רצון ממחברותי”) ("‘תודה וזכרונות’, עמ' כו) ואף דאג לתעד במפורט את מפעלותיו הרבים. הוא קיים במלואו את הפסוק – יהללך זר – וָלא – פיך!" בקריאתו זו. עם הגיעו לגיל תשעים “ר”ח כסלו התש“א לפ”ק“, בירושלים, התפרסם ספר נוסף בסדרה ‘מעשה אלפס’: ‘תולדה וזכרונות’ כהיענות לבקשתו של “ועד היובל לרב”צ אלפס” בראשותו של אליעזר ריבלין, “וכתב על ספר את קורות ימיו וזכרונותיו”. היה זה כשלושה שבועות לפני מותו (כ“ג בכסלו תש”א).
כל הידיעות על מעשיו מקורן אחד, בכותב עצמו, ובהתאם לכך גם הערכתן. לא ידוע לי על מקורות נוספים של אחרים, מזוויות ראייה שונות, שיעידו על האיש, על טיבו, על מעשיו ועל השפעתו. אין כמעט עדויות לכך אם ראו בספריו, במעשיו ובהתנהגותו “קוריוז” (כשם רשימתו של דניאל פרסקי עליו, ‘הדאר’ 2.1.1959) או תופעה הראויה להערכה ולהתייחסות רצינית. הרשימות הספורות שנכתבו עליו, בעיקר לרגל הופעת אחד מספריו, ציון יובל התשעים והספדים עם פטירתו, אופיין, כצפוי, בהתאם לעיתוין. (ב’גנזים' רשומים 14 פרטים שנכתבו עליו בעיתונות העברית).
מתיעוד עצמי זה מתגלה אדם ססגוני, תוסס ורב־פעלים. לא לחינם, כינה אותו, ראש ישיבת וולוז’ין הרב נפתלי יהודה־צבי ברלין (הנצי"ב) (1817–1893), שקלט את אישיותו הבלתי־שגרתית, ספק ברצינות ספק בגלגלו: "רב פעלים מקבציאל". בן־ציון אלפס אימץ כינוי זה בגאווה והתפאר בו: “חזקני בדבריו הנעימים”. (‘תולדה וזכרונות’, עמ' מ'). כינוי אחר – “רומן רולאן וילנאי” – גם הוא באותו טון דו־משמעי שבין היתול להערכה, נתן לו מקץ שנים, שלמה שרברק, ברשימה “מזכרונותיו של מו”ל (‘הצופה’ 26.11.1954). ב“צ אלפס הכיר את שרברק, בתקופה שהיה “פקיד בחור זריז” “בבית מסחר גדול לספרי קודש בוילנא”, ועמו “עשה עסקים”. לפי עדותו, כיסה שרברק את הוצאות הדפוס של “מחברתי ‘מעשה אלפס’, “אף בקשני שאכתוב עוד חוברות כעין אלו והוא ידפיסם על חשבונו ויתן לי בעד כל גליון סך קצוב”; וסופו של דבר היה ש”שִקע בזה סך עצום, אבל ראה שכר בעמלו” (‘תולדה וזכרונות’, עמ' כו־כז).
ספריו של בן־ציון אלפס שייכים לסוג ספרות הדרוש והמוסר, ספרות דידקטית ומגמתית מובהקת, שלה מסורת ארוכה ביידיש ובעברית. מטרותיה דתיות ומוסריות והיא מכוונת לקהל הרחב, העממי והפשוט ובמיוחד לדור הצעיר ולנשים, אותן החוליות החלשות, שטרם עמדו על דעתן ודרוש לחנכן ולחזקן ולהראות להן את “הדרך הנכונה”. ספריו של בן־ציון אלפס ממשיכים מסורת רבת־שנים זו, אבל גם מוסיפים עליה ומסגלים אותה לרוח־הזמן, כדי להילחם בו מתוכו ובאמצעיו. ראוי להזכיר בהקשר זה את הבחנתו של ישראל ברטל, כי ספריו של אלפס משתייכים ל“'ספרות אורתודוקסית, שקיבלה מהשפעות ספרות ההשכלה בצורה ובסגנון והעמידה עצמה כנגדה במישור הרעיוני”. (ברטל, תשמ"ד, עמ' 419)
זוהי כתיבה אסוציאטיבית, קופצנית, פרטית מאוד. דבר מזכיר דבר, ודבר גורר דבר, קשה למצוא סדר פנימי או קישור הגיוני בין הדברים, הסדר הכרונולוגי נקטע לעתים קרובות, אין כמעט מוקדם ומאוחר, ואין ציון של תאריכים היסטוריים. לא תמיד ברור מתי והיכן התרחש מה שמסופר עליו.
פרטים ביוגרפיים מתערבים בסיפורי מעשיות שמטרתם ללמד לקח מוסרי, בפרשנות חופשית על דרך הדרוש של פסוקים ואמרות חז"ל. תיאורי ספריו, מעשיו, חייו, מחשבותיו פרטי מסחרו, יוזמותיו בתחומים שונים ויחסיו עם אחרים – כל אלה מתערבבים יחד. הסגנון לקוי ואיננו מוקפד, במקרים רבים מאוד, ומשקף אותה תרבות דיבור וכתיבה שאינה שומרת על כללי הדקדוק, ולא פעם נראה כתרגום מילולי מיידיש. הכתיב אינו אחיד, עתים מלא ועתים חסר. אי־ההקפדה על כללי הפיסוק הנכון מאפיינת אף היא את הספר, שמעטות בו הנקודות לסיום משפט, ורבים בו הפסיקים.
הדברים כתובים מתוך זרימה חופשית של מחשבות ואסוציאציות פרטיות ובקפיצות מעניין לעניין. הכל למען המטרה המרכזית שהיא הטפת מוסר ולימוד לקח מוסרי ודתי. הטון השולט הוא טון של ביטחון מוחלט ואמונה בצדקת דרכו, מתוך להט מוסרי, ובאמונה שלמה בכך שהוא יודע טוב מאחרים, כיצד להתנהג, מה לעשות ומה לא לעשות. הכל מתוך תחושה חזקה של שליחות מטעם עצמו לחנך את הרבים, ולתקן את דרכם.
3. בין וילנה וארץ ישראל
במסגרת זו תובאנה רק דוגמאות ספורות מחייו רבי המעש ומאישיותו הבלתי־שגרתית של בן־ציון אלפס, כדי לחזור ולעורר את תשומת הלב אליו ולעודד המשך מחקר מעמיק ומפורט עליו בהקשרים הרחבים הנחוצים. במרכזו של מאמר זה יעמדו תולדות חייו ופעילותו, כפי שהן משתקפות מספרו האוטוביוגרפי ‘תולדה וזכרונות’, שפורסם חודשים ספורים לפני מותו בשיבה טובה (בן 90). וכן דיון בנוסח הראשון העברי של ה“רומן” שלו: ‘אהבה לבבית טהורה’. אין ספק שחייו ופעילותו ראויים למחקר מפורט מזוויות ראייה רבות ומגוונות שחייו הארוכים ורבי הפעילות מזמנים. כגון: כדרשן עממי, כ“מתקן עולם”, כמחנך “מחדש” נערות ונשים, וכמי שפרסם עשרות ספרים ביידיש ובעברית ושמו חתום על עשרות ספרים נוספים. וכן כמו“ל בעל רעיונות שיווקיים מקוריים. דומה, שלמותר להוסיף, שבשנים האחרונות פונה מחקר התרבות והספרות יותר ויותר לעסוק לא רק בדמויות המרכזיות, אלא גם באלה שנחשבו ל”שוליות" ונדחו בטענה של חוסר עניין וחשיבות. יותר ויותר מתבררת חשיבותה של התרבות העממית הפופולרית לצורותיה השונות, וחשיבותם של פעיליה ונושאיה. הבנת הספרות העממית הבלתי־קאנונית, הכרחית להבנת “הספרות הקאנונית”, ומה עוד שהגבולות ביניהן אינם אף פעם חדים וברורים. עניין מיוחד יש במחקר הספרות היפה המיועדת לקהלים הדתיים המובהקים, שאינם אמונים על ספרות זו. ה“רומנים” למיניהם לא רק זרים להם, אלא אף מפחידים ומרתיעים אותם. ב“מדיניות” זו של מחקר התרבות לענפיה ולאגפיה השונים, יש לבן־ציון אלפס, הפעלתן הבלתי־נלאה, מקום של כבוד.
תולדות חייו של ב־ציון אלפס מתחלקות לארבע תחנות גיאוגרפיות בלתי שוות באורכן: ימי וילנה – מהולדתו בא' בכסלו תרי“א (25.11.1850) בווילנה עד עלייתו הראשונה לארץ ישראל בשנת תרל”ב (1872) והוא בן 22 שנה; תקופת ארץ־ישראל הראשונה שלו, שנמשכה שנתיים: תרל“ב־תרל”ד (1872–1874) ובה ישב בירושלים ובחברון; תקופת וילנה בשנים תרל“ד־תרפ”ד (1874–1924) לרבות שנות מלחמת העולם הראשונה שבהן ישב גם בפולטבה, שנמשכה 50 שנה; ותקופת ארץ ישראל השנייה, שנמשכה 16 שנה, תחילת בפתח תקווה ואחר כך בירושלים, מעלייתו לארץ בשנת תרפ“ד (1924) ועד ליום מותו בכ”ג בכסלו תש"א (23.12.1940) והוא בן תשעים שנה.
מתוך פרטי חייו הרבים והמגוונים, יוזכרו כאן דוגמאות אחדות בלבד, הקשורות לשתי עליותיו לארץ־ישראל. העלייה הראשונה, נעשתה בחשאי, ללא ידיעתה של אשתו הצעירה. למעשה סובב אותה בכחש ואמר לה שהוא נוסע לאודסה לקנות סחורה, קם ועלה על אנייה ונסע לארץ ישראל לבדו והעמידה בפני עובדה מוגמרת. כפי שהוא מתאר בזיכרונותיו: ארבע שנים לאחר חתונתו, ולאחר שהשלים עם העובדה שלא יהיה תלמיד חכם אמיתי ולא יקדיש את חייו לתורה, נתפס ל“חיבת הארץ”. שמה של ארץ ישראל הגיע אליו באמצעות “שלוחי ארץ ישראל” “שנזדמנו לבית אבא”,וספרו לנו גדולות מקדושת הארץ". מכיוון שהתאכזב גם מן המסחר
*
אמרתי בלבי, כי למסחרים גדולים איני מומחה, גם לא יספיק כספי, ולמסחר קטן שהנני מסוגל לו במה תגרע ירושלים מוילנא? ולמה רק זקנים יסעו לירושלים לבוא לקברות הר הזיתים, והלא טוב שגם צעירים יסעו שמה, להרחיב המסחר וחרושת המעשה, וכאשר ירשתי גם מדת הזריזות מאבי ז"ל (ברוך אומר ועושה) הכנתי תעודת מסע, ואמרתי לאשתי הנני רוצה לנסוע על איזה ימים למקום פלוני, והסכימה אתי ולוותה אותי לרכבת ונסעתי ישר לאדעסא ומשם כתבתי לה, כי הנני נוסע לארצנו הקדושה, ובהכירי אותה לנפש טהורה חשבתי שתתרצה לעלות אחרי לארץ עם בתה (עמ' טו).
לאחר תלאות הנסיעה של בחור צעיר ובלתי מנוסה, שגילה, כמו בסיפורו של ברנר “עצבים” את "ה’נֹו־גוּד' ואת “ה’גוּד' –” הגיע לארץ ישראל, וגם שם מיד ניסה “לתקן” את חייהם של מי שלא מצאו חן בעיניו ולא הלכו בדרך היחידה שהוא חשב שהיא הנכונה.
בארץ ישראל שהה שנתיים (1872– 1874) ונאלץ לחזור “אחרי ראותי שאין להשיב את אשתי מדעתה [– – –] ועזבתי את ארצנו הקדושה עם טעם גלות כאשר הוגלו אבותינו מירושלים” (עמ' כג).
עם שובו לווילנה המשיך בין שאר יזמותיו בהטפותיו לציונות בקרב גברים ונשים, ואף פיתח שיטת דרשנות־ציונית, שנועדה לקרב את החרדים לציונות. לדעתו, הדרשנים הציונים מקרב המורים המאיסו את הציונות על החרדים בדברי “השטות” שלהם, כגון, שזיהו בין “הרצל עליו השלום” לבין “משה רבנו” ובכך הבריחו חרדים רבים (עמ' סז).
תיאור ניסיונו השני לעלות לארץ ישראל, לאחר מות אשתו, ו“בשנה השלישית לשלטון הבולש” וכשהוא בן למעלה משבעים, מעיד על חיוניותו וכח התחדשותו: “עלה בדעתי להתלמד להיות אכר (לחרוש את האדמה) וכאשר היה לי אחורי ביתי חלקת אדמה קטנה, לקחתי מעדר וחפרתי את האדמה לזרוע בה תפוחי אדמה”. אבל ניסיון הירואי תמים זה, לא הצליח כצפוי וכמעט שהסתיים באסון: “וכאשר לא הורגלתי לחרוש, פצעתי בהמעדר את כף ידי השמאלית עד שנפחה ונעשה לה נתוח, וחרדו עצבי ידי, עד שהוצרכתי לאחוז אותה באויר ולא להניחה על שום דבר, וכאשר נרדמתי והושפלה היד על הכר, נתעוררתי מרוב הצער, ונמשך זה יותר מחודש ימים, שנדדה שינה מעיני”. כדרכו קיבל עליו את הדין באהבה מתוך האמונה ש“גם זו לטובה” “אמרתי זה שאמרו ח”ל: שארץ ישראל היא אחת מהמתנות שנתן הקב“ה לישראל, אבל אינה נקנית אלא ביסורים, וכאשר סבלתי היסורים חשבתי שבטוח אני שאזכה לעלות לארצנו, וכך היה באמת” (עמ' פז).
פילוסופיה זו של “חצי הכוס המלאה” התבטאה גם בשעה שנשא אשה שניה, והתברר לו לאחר החתונה שידה האחת משותקת, והוא יצטרך לטפל בה; אבל בזכות מחלתה שמנעה ממנה נסיעה ארוכה על פני הים לא נסע עמה לאמריקה אלא לארץ־ישראל (עמ' צה).
האופטימיות שבה ניחן, ושאולי בזכותה האריך ימים, באה לידי ביטוי גם בדרשותיו, שבהן הפך את “קללת התוכחה לברכה” כגון בפסוק: “ואכלתם בשר בניכם” שפירש “שאוכל לאכול סעודת־בשר אצל בני ובנותי, בלי חשש מאכלות אסורות” (עמ' קח).
4. “מתקן־עולם” בלתי נלאה
הרבה חזיתות הציב בן־ציון אלפס למלחמותיו, ובכולן לחם מלחמה בלתי־פוסקת לאורך כל שנות חייו הארוכות, ללא לאות, ובמסירות רבה. לפחות, כך מצטיירים הדברים מתוך האוטוביוגרפיה שלו ‘תולדה וזכרונות’. מעשיו הטובים, הצלחותיו ואף כישלונותיו, מאכלסים לפרטיהם את זיכרונותיו אלה. תמיד ידע, טוב מאחרים, מה טוב להם ולחברה, מה לעשות ומה לא לעשות. לזכותו ייאמר שלא בחל בשום אמצעי כדי לחנך, להטיף, להחזיר לדרך הישר, גם בשעה שהפסד ממונו שלו היה כרוך בכך; לפחות, כך מתוארים הדברים בזיכרונותיו. במיוחד התרכז בפעילותו בקרב הנוער (עמ' פח ועוד) והנשים (ראה בהמשך).
הוא לחם בחזית המעמדית, בעד העניים והנצרכים כנגד העשירים והמנצלים; בחזית התרבות, מלחמה טוטלית כנגד ההתבוללות והמתבוללים; כנד “עם הארצות” והבורות; בעד חיים דתיים שלמים ובמיוחד בעד שמירת השבת (מד); מלחמה לטוהרת המשפחה; כנגד משחקי קלפים, שהכעיסו אותו במיוחד (עמ' נה־נו ועוד); כנגד עישון סיגריות המזיק לבריאות שראה בו את פיתוי השטן (עמ' יא־יב, ועוד); נגד ביקור בתאטרון (עמ' יג); בעד מילה בטוחה לילודים (עמ' מה־מח ועוד); נגד המיסיון (עמ' מב); בעד שמירת היידיש; נגד ספרות חילונית אפיקורסית ומזיקה ביידיש ובעברית; נגד לבוש בלתי־צנוע לנשים, ועוד כיוצא בזה, בעד ונגד.
מלחמתו היתה, כאמור, מלחמה פעילה ביותר, לא רק נגד אלא גם בעד, והתאפיינה בדוגמה אישית. למשל, כשראה את הנזק שגורמים מוהלים בלתי ראויים לתינוקות נעשה בעצמו למוהל; כשראה סוחרים שפשטו את הרגל והם עומדים למעוד, נתן להם הלוואות בלא־ביטחונות מכספו הפרטי, כדי לתמוך בהם עד שירווח להם, ולא פעם לא קיבל את הלוואתו חזרה; וכשראה שהצעירים והקהל הרחב נמשכים לרומנים וסיפורי מעשיות “קלוקלים” לדעתו, התגייס בעצמו, וכתב להם תחליפים “חינוכיים” במשך כל שנות חייו (על כך ראה בהמשך).
5. מספר לפי תומו
ספר זיכרונותיו של בן־ציון אלפס ‘תולדה וזכרונות’ שזור פרקי הווי מלבבים ומלאי־חן, שתוארו על ידי המספר־לפי תומו, לא כמטרה לעצמה, אלא אב־אורחא, תוך כדי הרצאת עניינים אחרים, “חשובים באמת”. בעיקר סופרו אלה תוך כדי השמעת לקח־טוב והטפת מוסר, שהם העילה המרכזית לזיכרונות, וכל הזדמנות היתה יפה לכך. גם סיפורי מעשיו הטובים של המחבר שולבו בכל הזדמנות אפשרית. לכן מנצנצים פרקי הווי אלה, ובולטים בתיאורי המציאות המשתקפת מהם לפרטיה ולפכיה הקטנים. כל חוקר פולקלור, וכל מי שרוצה לדעת איך היו החיים “אז” ו“שם” ימצא בהם אוצר בלום של יריעת חיים ססגונית ומהימנה.
כך, למשל, בתחום "הרפואה העממית::
כד הוינא בן חמש זוכר אני שישבתי במטה ערום וסכו אותי בשמן חם שנתבשל עם צפרדעים ולפעמים היו סכין את בשרי בטל שהיה אבי ז"ל משכים לילך חוץ לעיר לשאוב הטל מהעשבים (עמ' ה).
“מערך הרפואה” הלקוי בארץ־ישראל מתגלה מתוך סיפוריו האחרים, כמו למשל, שבנו “הוצרך לנסוע לפריז בשביל רפוי עם כלתי” (עמ' צו); הקושי למצוא מוסד סיעודי מתאים לאשתו השנייה החולה בתל־אביב ובירושלים (עמ' צו־צז); ופרשת הניתוח המוצלח של השבר שעבר בירושלים בזכות תפילותיה של אשתו השלישית ובזכות המנתח המפורסם שהצליח להשיג (עמ' צז).
הווי הארץ ודאגתו המיוחדת לנשים מתגלה גם מתיאור נוסף של פעילותו, והפעם בפתח־תקוה, ש“עשיתי שם שתי מקואות קטנות לגברות עדינות, שבאו באמתלא שאינן יכולות לטבול במקוה ש’פרנקניות' טובלות שם, ועלה לי הסידור ליותר משלשים לא”י וקבלתי אותן אח“כ” (עמ' ק).
התחברות ל“נערים שובבים” בנוסח הימים ההם:
ושוב פעם (כשהייתי בן אחד עשר) פתוני נערים שובבים לארח לחברה אתם להתלמד במשחק מכירת יוסף, ולילך לבתי אמידים, לשחוק שם, בכדי לקבל ממתקים ויי“ש ולפעמים גם כסף, ואפת ושחקתי אתם, אבל תהלה לא' כי שחק לי מזלי והכיר אותי איש נכבד והגיד הדבר לאחי הגדול, ובפחדי אולי גילה גם לאבי, ברחתי ללון בלילה ההוא בישיב דז”ץ שלמדתי שם, ולולא אחי הגדול ז“ל שהמליץ בעדי שהבטחתי לו בהן צדק שלא אשוב לכסלה עוד, הייתי מוכן גם אז לקבל עונש גדול מאבי ז”ל (עמ' ח).
אתה שואל מה אפשר להראות למבקר כדי שיבין מהי דגניה. אני לא הייתי מראה למבקרים את דגניה של היום, לא את חצר ראשונים, שזו ההיסטוריה, ולא את הירדן, שזה המקום, לא את העצים ולא את הבתים; הייתי מראה להם את “ספר השינוי”.
יחסי יהודים עם השלטונות:
פעם הוליכו רב אחד חולה מעירה אחת לווילנא, לעשות לו ניתוח, ומת ברכבת והביאו את גופתו לבית החולים, ומשם אמרו למסרהו למכללה לנתח אותו, כדי להתלמד עליו, ובאה אלמנתו אלי בבכיה, שאלך לשר השוטרים להשתדל שיניחו לקבור אותו שלם, והלכתי לשם ונעתרו לבקשתי ונקבר שלם (עמ' נא).
ענייני נשים:
פעם אחת אחת ראוהו [את ר' יצחק בר' זלמנס מווילנה, שהיה “בעל חסד גדול” נ.ג.] הולך פסיעות גסות ונשא בעל חי תחת כנף בגדו והלכו אחריו וראו שירד למרתף ששכבה שם יולדת עניה ובנה החולה לא יכול להניק חלבה הכנוס בדדיה והביא לה ר' יצחק כלב קטן שתניקהו (עמ' קיג) בן־ציון אלפס הוא מספר סיפורים “טבעי” ודרשן מלידה. דוגמה אחת מני רבות היא סיפור “מתקן השעונים” שעלילתו ראויה לעטו של עגנון, שייתן לו את הלבוש האמנותי הראוי ואת המשמעות הסמלית ההולמת (עמ' סד־סו) את כישרונו לספר סיפורים מושכי־לב ירש, ככל הנראה, מסבתו, כפי שסיפר
בזיכרונות ילדותו:
"כד הוינא טליא, כל מוצאי שבת קודם מעריב שהי' חושך בבית, סבבתי אני ויתר הילדים לפני הסבתא, והיתה מספרת לנו מעשה’לך (עמ' פט).

6. יוזמות בלתי שגרתיות: ספרים בתוך גרביים; הימורים למטרות חינוך
כדי לקדם את מטרותיו לתיקון החברה ולחינוך הדור, ובד בבד להצליח בעסק הגרביים שלו, ובעיקר לקדם את הספרים שהוציא לאור ושכתב, המציא בן־ציון אלפס תחבולות מסחריות חדשות ומגוונות ונקט יוזמות בלתי שגרתיות מסוגים שונים בעיקר בשטח הפרסום, ההפצה וההוצאה לאור. לא כל יוזמותיו הצליחו, ולא פעם אף סיכן את עצמו בהן.
כך, למשל, לאחר שכתב את הקונטרס הראשון בסדרת “מעשה אלפס” ביידיש, (בשנת 1900), רצה לתת אותו במתנה לבתי דפוס, בצירוף “איזה סך, אולי יהא הפסד שלא יהיו מהלכים לספר זה ולא רצו”, נאלץ להדפיסו על חשבונו, ונתן את הספרים להפצה ב“דפוס ראם על קאמיסיאן, שבכל רשימה ספרים שישלחו יצרפו גם עקז' אחד מספרי, ואם ישולח חזרה יהי' ההפסד על חשבוני”. אבל ב"צ אלפס לא הסתפק בהפצה מקובלת ושגרתית זו, והוסיף עליה מעשה בלתי־שגרתי:
וגם אני הנחתי בכל תבת גרבים ששלחתי לסוחרי עקז/ אחד, ועברה שנה שלמה ולא ידעתי מזלו של מחברתי [– – –] אם יהי' לו מהלכים בעולם, ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה עלי שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות והנחתי שלש מאות רו"כ על קרן הצבי, וגם זה הצער קבלתי באהבה (עמ' כו).
דוגמה נוספת: סידור ספרים עצמאי כדי לחסוך בהוצאות ההוצאה לאור. כאשר התברר לו שהמחזורים והמשניות שהדפיס עם ביאורים ותרגום “עברי טייטש” ובלוויית דרשותיו “רעיון מוסרי על כל פרק” “משניות נשמת אדם” (תרע“ג; תרפ”ח) יצאו להם מהלכים בכל תפוצות ישראל“, אמנם הצליחו מאוד, “עד שמו”ס אחד קנה הזכות מחבירו וחבירו מחבירו”, אבל הוא לא רק שלא הרוויח אלא אפילו הפסיד. במקום “להצטער על מה שלא עלה בידי” החליט להיות עצמאי, לקבל רישיון “להחזיק איזו תיבות אותיות בפנה אחת בביתי” ולסדר את האותיות בעצמו ולשלוח לדפוס ולהדפיסו. בדרך זו “יעלה לי כל גליון שליש ממה שעולה לי עכשיו” (עמ' לא). רעיון מקורי, מודרני זה, לא עלה יפה בסופו של דבר שכן המדפיסים שחששו מתחרות “שחדו את מנהל המשרד, ובזה חסמו את הדרך בעדי לעולם, ונצטערתי מזה הרבה” (עמ' לא).
ודוגמה שלישית ואחרונה: שגם היא מבוצעת כיום באמצעות “מפעל הפיס”. הרעיון מבוסס על חיבור כמה מרכיבים יחד, פסיכולוגים ומציאותיים. מתוך ידיעת נפש האדם, המוכן להשקיע כסף בהימורים בתקווה לזכות בסכומים נכבדים; מתוך המצוקה של בני עניים שיש לחנך אותם “לתורה ולתעודה”, ובמגמה להשאירם בתלמודי תורה כדי שלא ילכו למלמדים “החופשיים”, ולאחר שתמך מכיסו הפרטי בלימודם של “בני עניים אחרים אשר רבו בווילנא למאות”, אבל מספר התלמידים הנצרכים הגיע במשך השנים ליותר משלוש מאות נפלתי על המצאה להוציא שטרי גורל (לאטעריי) בזכיות גדולות של אלף, וחמש מאות וכו' ומספר רב יזכו בקרן, ומחיר כל גורל 2 רו"כ, וקפצו סוכנים רבים למכור הגורלות ומכל זכיה ינוכה שלשים אחוזים לשכר למוד, וכאשר לא נתן לזה רשיון נעשה הדבר בחשאי ובסודיות, רק הזכיות שלמתי במקום מפורסם, למען יראו הבריות שהענין הוא אמת לאמיתו.
אבל כמו במקרים קודמים, גם כאן הפריעו “בני בליעל” למפעל זה, והלשינו על מעשיו הלא־חוקיים בפני השלטונות:
אבל אי אפשר לבר בלא תבן, פעם התחפש לפני איש בליעל ולקח ממני גורלות למכירה, ומנהגי הי' לבלי לתת הכרטיס האמיתי רק קופאן, ואחרי שהקונה שלם במלואו קבל ממני הכרטיס האמיתי, ורק כנגד הכרטיס האמיתי שלמתי למי שזכה בגורל, וכאשר הבליעל הזה גבה מקוניו הסך במלואו ולא הביא לי המעות לא רציתי לתת לו הכרטיסים ובאו הקונים והקבילו לפני בטענה ששלמו נגד הקופאן ולא קבלתי טענתם, וחזרו אצל הבליעל לדרוש ממנו הכרטיסים ולא היו לו, יען שלא הביא לידי הכסף ומסרני למלכות, וביום כפור בשובי הביתה מתפלת נעילה וטעמתי כזית המוציא הקיפוני שוטרים וקצינים ונגשו לחפוש בביתי.
רק בקושי הצליח להינצל ממאסר, כיוון שהצליח לשכנע את הקצין
שלא עשיתי דבר זה לפרנסה, רק לגדל את הנערים [– – –] וה' נתן חני בעיני הקצין [– – –] ופטרני לשלום בחצי הלילה רק זרזני שאזהר מאנשי בליעל שלא יחטפו הכסף בעת שאני משלם להזוכים [– – –] וגם ביד הבליעל תקעתי איזה סכום שלא ימסרני לספירות העליונות, וגמרתי את הגורל הזה עד גמירא. ויותר לא המשכתי בהגורלות, כי אמרתי לא הן ולא שכרן (עמ' לג־חד).
דוגמה נוספת ליוזמות חינוכיות בלתי שגרתיות, היא הצעתו לשלם “שכר להבאים לשמוע,” אותו דורש, במטרה להשיג תרומות להקמת “מקוה טהרה” בעיר (עמ' סג).
7. “חולשה למין החלש” (ר' בנימין)
רגישותו המיוחדת של ב"צ אלפס לנשים, יש לה פנים רבות, והיא נזכרת הרבה מאוד ב’תולדה וזכרונות'. כבר שמה של סדרת ספריו: ‘מעשה אלפס’ הוא שם נשי טיפוסי, שכן מקומו במטבח, מקומן “הקלאסי” של הנשים. “מעשה אלפס” פירושו המילולי הוא: תבשיל, תבשיל שנתבשל במחבת, בסיר או בקדרה וביתר דיוק: “מאכל של קמח, שנאפה על האש באלפס” (פסחים לז' ורש“י שם. יעקב כנעני, אוצר הלשון העברית,,ערך”: “מעשה־אלפס”).
את יחדו לנשים, היטיב לתאר ר' בנימין, ברשימה ליובל התשעים שלו:
עד היום יש לו לישיש המכובד חולשה ידועה למין החלש. חולשה להבין את נשמת המין ההוא, חולשה לחנך אותו ולהשפיע עליו. במה? בודאי ביראת ה' ובאהבת תורתו. חולשה זו הביאתו בודאי לחבר את רוב ספריו באותה שפה. הוא רצה להשפיע בכתב ובעל־פה. בשבת היה עוד בזמן האחרון אוסף את נשי ישראל ב’עזרת נשים' והוא עומד בבית־הכנסת ודורש לפניהן בפרשת־השבוע, כשהוא מעטיף אותה גם בספירי־הסיפור (מרחשון־כסלו תש"א. כונס ‘משפחות סופרים’, עמ' 133.)
זיקתו למסורת העממית של ספרות הדרוש הביאה אותו באופן טבעי אל השכבות החלשות והמקופחות, אל המוני העם, העניים, בעלי־המלאכה, והנשים. הוא רצה מצד אחד למנוע את הליכתם לאידיאולוגיות זרות מחוץ לעולם היהודי המסורתי, שמהן קצרה הדרך להתבוללות, ומן הצד השני, להחזיר אותם למקורות היהודיים המסורתיים ולדרך החיים היהודית מסורתית. הוא נלחם כנגד הבורות ו“עם הארצות” בעיקר של הנוער, ביחס למקורות תרבותו ודתו, ומן הצד השני הכיר בצורך של האנשים והנשים לקרוא “רומנים” וספרי עלילה מותחים. לכן, החליט לפעול לא רק כנגד, אלא גם בעד, ולספק בעצמו תחליפים לאותה ספרות חילונית “אפיקורסית” ומזיקה לעם בכלל ולנשים, שהן מחנכות הדור החדש, במיוחד. את מקום הספרות הזולה “המרעילה” את הקוראים, יתפסו ספריו, שיהיו מעניינים לא פחות, אבל יחנכו ברוח ערכי המוסר היהודיים.
אין ספק שהנשים היו הקהל האידיאלי שלו, לחינוך, לתיקון ולהשפעה. אליהן היה יכול לבוא כבר־סמכא, מבלי להרגיש רגשי נחיתות על שאינו “תלמיד חכם” ומבלי להצטדק על שאינו “גדול בתורה” כאביו. הן היו הקהל האידיאלי ליצר הדרשנות שבו, ליכולת לספר סיפור מעשה מרתק, שבסופו מוסר־השכל, ולקח חינוכי; והן היו קהל הקוראות האידיאלי ל“רומנים” שלו, בעברית ובעיקר ביידיש, כיוון שסוג זה של ספרות היה מצרך נדיר אבל מבוקש מאוד. בלשון ימינו אפשר לומר, שהוא היטיב לאתר אותו “פלח שוּק” שיש בו “נישה” שיוכל להיכנס לתוכה ולמלאה במה שחסר בשוּק ויש לו דרישה רבה.
אין ספק שגם העובדה שנתן כבוד לציבור זה של נערות ונשים, הקדיש להן תשומת לב מיוחדת, התמסר לחינוכן ולהשכלתן כבודדות וכציבור, החמיאה להן, מכיוון שבדרך כלל היה זה ציבור מזולזל, בלתי נחשב ומקופח.
ספר זיכרונותיו ‘תולדה וזכרונות’, שהוא סיכום שנות חייו הארוכות, מלא נשים. הוא פותח ב“הכרת תודה” לא רק לאביו, כמקובל, אלא גם ל“אמי מורתי” ול“כבוד חמותי”, היא אשתו השנייה של אביו, שאת בתה נשא לאישה. במקומות רבים כשהוא מזכיר לטובה ידיד שסייע בידו, אינו שוכח להזכיר גם את “רעייתו”, ולדבר על עזרתם המשותפת, כמי שמכיר את חלקה הגדול של האישה במעשים הטובים, ושבלעדיה, אולי לא היו נעשים כלל.
כיאות לדרשן עממי, העושה הכל כדי למשוך את לב שומעיו לדרשותיו, נפתח ספר זיכרונותיו “במילי דבדיחותא לבדח את הקוראים”. פתיחה זו, המזמינה ניתוח פסיכואנליטי, מתארת את ימיו הטובים כעובר במעי אמו: “מאתים ושלושים יום רצופים שהייתי שרוי בהם בטובה מרוּבה יותר מבכל ימי חיי” ואת אי רצונו לצאת “מדירתו” זו (עמ' א־ב). תיאור ה“ברית” נעשה מנוקדת ראותו של התינוק, הצועק ובוכה וסובל ייסורים, אם כי כצפוי, מקבל עליו המספר את הדין, לפי הכלל: “שהרעה הוליכתו לטובה גדולה” (עמ' ב־ג).
לאורך כל פרקי הספר מודגש תפקידן של הנשים כְּזָנֹות ומפרנסות והערכה רבה לכך שהן שמאפשרות לגברים להתפנות ולעסוק בתורה (עמ' ד' ועוד הרבה). גיבורים של משלים לא מעטים שלו הם גיבורות (עמ' סא) ויש לשער שהשומעות הזדהו עמן במיוחד.
מלחמתו כנגד משחקי הקלפים, ייתכן שהיא חלק מאותה חוויית ילדות, שבה הזהירה אותו אמו, כשהיה בן עשר, “שלא לשחוק עוד בקלפים” (עמ' ז), ולאחר מותה כשהיה בן ארבע־עשרה (עמ' י), ראה בה מילוי צוואתה. עם מות אביו, שנה לאחר מכן, גודל על ידי אמו החורגת, ונישא לבתה, כששני בני הזוג היו בני שש־עשרה וחצי (עמ' יא). הוא מכיר תודה לאומנת שלו, ונותן לה מתנות ביום חתונתו, מתגאה בבתו ומתפאר בה ועוד כיוצא בזה תשומת לב מיוחדת, ובלתי שגרתית אז והיום, לתפקידן של הנשים במשפחתו ובחברה (עמ' יג).
בין סיפורי ירושלים שלו בעלייתו הראשונה אליה, הוא מעלה על נס את דמותו של ר' ניסן הסנדלר וכיבוד האם הזקנה המיוחד שלו: “מיד כשהיתה באה אצלו היה קם מפניה ונותן לה כל דבר בידיו עצמו, ולא על ידי מי שהוא” (עמ' יט־כ).
בארץ ישראל הצליח נוכל, שראה את רצונו העז להעלות את אשתו ובתו, לפתותו ללמוד “חכמת הרפואה” ורק “בזכות אבות” ניצל מבזבוז זמנו וממונו (עמ' כא).
לאחר שאשתו לא הסכימה להצטרף אליו לירושלים, נאלץ בן־ציון אלפס לחזור למשפחתו “בירושלים דליטא” (וילנא). אין הוא מהסס לתאר כיצד, לאחר גניבה שהיתה בבית המסחר של רעייתו, והוא יצא “נקי” אבל ללא חובות ולא היה בידו “כדי ליקח משרתת לשרת את אשתו בשבוע של הלידה” עשה הוא את עבודות הבית: “ועבדתי אני את עבודת המשרתת” (מ' כג).
במסגרת פעולות חינוך הדור “גם הנהגתי בפאלטאווא שבכל שבת הרציתי לפני נשים ובחורות באולם הת”ת בעניני תקוני המדות ומענין הפרשה" (עמ' לו) אבל דאג להפרדה מוחלטת בין המינים, שלא יֵשב בחור בין הבחורות וידבר עמהן (עמ' לו).
ב“צ אלפס מתאר פרשה נוספת המעידה על המתח בינו לבין אשתו בשל מעשי הצדקה שלו, ועל הפתרונות “היצירתיים” שהגה, כדי לרצותה: “וכמה יתומים מבני עניים לנו בביתי ובבקר היו כתנות איזה מהם טופח ע”מ להטפיח, והוכרחתי לנגב את הרצפה טרם תקום אשתי משנתה שלא תתרגז עלי” (עמ' לו). [טופח במשמעות: נרטב, רטוב, ספוג מים. הכוונה: הרטיבו בשנתם. ונקט לשון נקיה. נ.ג.] עם זאת היו אשתו ובתו שותפות לעסקיו ובתקופות מסוימות אף ניהלו את בית החרושת שלו בווילנה (עמ' נז) ואשתו לא נמנעה מלהתערב בשעה שחשבה שקיבל החלטות לא נכונות: “באה אשתי בעצמה למינסק, ולא הניחה אותי יותר להיות פקיד אצל אחרים” (עמ' נח).
אפיזודה קשה קשורה בפעילותה של אשתו במסחר, בשעה שנשדדה באלימות על ידי “אנשי בליעל” בשעה שנכנסה לתחנת הרכבת “שם רוב עם צפופים, הכוה במזודת נסיעה על ערפה, עד שנפלה ונתעלפה מכאב, והכניסוה לאולם התחנה, והרוצחים שדדו את כספה, וכאשר הקיצה מהתעלפותה והרגישה בהגנבה, התעלפה שנית [– – –] סוף דבר שבאה מהנסיעה חולה ובלא זכרון, כי ההכאה החזקה על העורף קלקל עצב הזכרון ולא ידעה לקרוא אותי בשמי” (עמ' עג).
פרטים נוספים על הווי הצעירים באותן שנים, מתגלים בסיפורו על נישואיה של בתו הבכירה, שדעת חברותיה על המיועד להיות חתנה, היתה חשובה לה יותר מדעתם של הוריה עליו, וסופו של דבר אירע נס, ונשא חן גם בעיני חברותיה (עמ' קז). וכן הוא מתאר את מאמציו המתוחכמים על דרך ההומור, למנוע “רקודים שעטנזים”, כלומר, “למנוע מחולות כלאים, תיש עם רחלה (בחורים עם בתולות)” בחתונתה (עמ' קז־קח).
סיפור נוסף מחיי משפחתו מתאר את קשייה של בתו השנייה להינשא לאיש כלבבה, “סיפור מודרני חדש־ישן” ואת סירובו של האב, אשר בלהיטותו לשידוך המוצע, העלים את גילה האמיתי:
בתי הצעירה היתה מלומדת וחכמנית, והציעו לפניה שדוכים הגונים והיא בעטה בהם, כדרך הנוער בימינו “השואף לגדולות” עד שנעשית בת ל“ג, וקשה הי' לזווגה לאיש ונצטערה מאד, עד שפעם אחת ישנה עד לחצות היום ולא יכלו להעירה, עד שבא רופא והעירה, והודה [צ”ל והודתה. נ.ג.] שנתיאשה מהחיים, ובלעה סמים המישנים איזה מעל“ע [מעת־לעת] בשינת המות, וגם אני כמעט נתיאשתי מתתי אותה לאיש. [– – –] פעם נגש אלי בביהכ”נ בחור בן עשרים וחמש שנה ואמר שלמד איזו מחלקות בגימינאזיע, ובקש ממני להשאילו לו שו“ע או”ח, שאלתיו מי אתה? והשיב בן הרב מאמסטיסלאוו [– – –] ואמרתי לו [– – –] בוא אלי בערב ואלמד עמך מה שתחפוץ [– – –] ובמשך הזמן התודע לבתי, [– – –] אמרתי לו: שאל את אביך הרב, וקבל תשובה מאביו בזה“ל: עם בת אלפס! אם יש לה חוטם סגור עיניך ועשה קנין, ופחדתי פן יביט בפאספארט שלה ויראה שהיא בת ל”ג והוא בן כ“ה, והוכרחתי לגנוב שמונה שנים מתעודתה והחלפתי בתעודה אחרת וכתבתי שנותיה 25, והשי”ת אמר לדבק טוב הוא, וילדה לו בן ובת למ"ט וחיים ביחד באהבה (עמ' פה).
השמחה על נישואיה המאוחרים של הבת הצעירה נמהלה בצער על מות “אשת נעוריו” “ביום שמלאו לה שבעים שנה, ולא זכתה לשמוח בשמחתה” (עמ' פה) לאחר 54 שנות נישואים (עמ' פז).
הערכתו הרבה לנשים, הביאה אותו לפרש את הפסוקים כנגד הנשים השגורים במסורת היהודית על דרך הדרש, ולהפוך את כוונתם המקורית. כך, למשל, את הפסוק האנטי־פמיניסטי הבוטה: “אי אפשר לעולם בלי זכרים ובלי נקבות; אשרי למי שבניו זכרים ואוי למי שבניו נקבות” פירש: “שהכוונה הוא שאוי לאב שבניו הזכרים הם נקבות (שדעתן קלה)” (עמ' קז). אמנם, יש בפסוק זה קבלת הסטריאוטיפ על הנשים, אבל יש בו גם ניסיון אמיתי להיחלץ ממנו ולהפוך את כוונתו. על רקע הדעות המקובלות בזמנו ובחברה שבתוכה חי ופעל, יש בכך חידוש ונועזות.
דוגמה אחרת מעידה על העוני המבהיל שהיה נחלתן של משפחות לא מעטות, ותוך שהוא מספר לפי תומו, על פעילותו כמוהל מתגלה התחשבותו הרבה בנשים:
פעם אחת נסעתי עם “בעל ברית” לאחד הכפרים רחוק מהעיר ופרנסתו הי' שהי' מביא חול על עגלתו, ונסענו כל הלילה על העגלת־חול. קודם האיר היום באתי לביתו ונתן לי כר לישן עלי' והבנתי מכותלי ביתו שאין לו כל כך כרים ברווח, בודאי משך הכר מראשותי' של היולדת, ונגשתי אל היולדת ונודעתי שכן הוא, ואמרתי לו: אני בן ישיבה הרגיל לישן על הספסל וזרועי תחת ראשו והחזרתי הכר להיולדת (עמ' מח).
שוב ושוב חוזרת באוטוביוגרפיה שלו להיטותו לצרף את הנשים ללימוד, ואלה, ללא ספק, חשו לא רק ביחסו החם, האוהב והמקרב אליהן, אלא גם באמון שנתן ביכולת הלימוד וההשגה שלהן, באופן שלא זלזל בכישרונותיהן כאחרים. לכן העזו ביוזמתן – “נטפלו” בלשונו – לבוא ולהיות בין שומעי לקחו, ונתקבלו בהתלהבות:
ובשנת תרפ“ד למדתי גם עם בחורי חמד המזרחים, ואח”ז נטפלו לשיעורי גם בנות ציון היקרות, הבחורים על שלחן זה והבחורות על שלחן שני, ולמדתי אתם בשבת אחר התפלה פרשת השבוע וקיימו הבחורות מאמר חז"ל, לעולם ירוץ אדם לדבר מצוה אפילו בשבת (עמ' נא).
בן־ציון אלפס היה גם “דרשן ציוני” שלא ויתר על נוכחותן של הנשים באספות הסברה ציוניות. תיאוריו על הדרך שבה נערכו הרצאות אלה מצד המארגנים ומצדו, מעידים על ההערכה הנמוכה שרחשו המארגנים ליכולת ההשגה השכלית המוגבלת של הנשים, ובה בשעה להכרה בחשיבות הרבה של הצטרפותן לרעיון הציוני:
בהיותי בעיר סום, ודרשתי שם בשבת, במוצאי שבת באו למלוני איזה אברכים, ושאלו אותי: אחינו אתה? (ר"ל ציוני) השבתי להם, כן, אחיכם אני. המשיכו דבריהם, כאשר שמענו הדרשה וראינו כי ברך השי"ת את כ' בשפה ברורה ודברי השכל, רצוננו שתטיפו בערב הזה באחד האולמות לפני גבירות להמשיכן לציונות, ואל תזכירו בהטפה שום פסוק ושום מדרש, רק דברי השכל מענין הציונות (עמ' סו־סז).
בן־ציון אלפס הסכים בתנאי שימציאו לו בגדים יפים כדי “לקשט אותי כאחד האצילים” בתגובה לביקורת של אחד משומעיו בעיר אחרת: "ראויים אתם לעונש, על מה שאתם הולכים כבטלן ובעיקר, כדי לעשות רושם טוב על קהל שומעותיו ולהגדיל את השפעת דבריו עליהן ואכן, לפי עדותו, כמובן:
עליתי על הבמה וסגרתי עיני (כדרכי תמיד אף לפני גברים) וטחנתי את הפסוקים והמדרשים השייכים לענין הציונות, הדק היטב, עד שלא נכרו שהם פסוקים ומדרשים, והטפתי לערך חצי שעה, והיה שקט באולם, עד שדמיתי שכולם עזבוני והלכו להם, ואני מטיף לפני הכותלים, עד שפקחתי עיני רגע ומצאתי שכולם יושבים על מקומם, ובלעו את הטפתי בעונג רב (עמ' סז).
ברגישותו הרבה, כפי שהוא מעיד עליה, למצוקותיהם של החלשים בחברה, תופסות הנשים מקום מיוחד. כך למשל, הוא מספר, שכאשר נפטר “מגיד משניות בשבת, ומלאתי מקומו שנה שלמה, בכדי שיוכלו לתת שכרו לאלמנתו – וכן בישיבה דר' מיילעס נפטר ראש ישיבה ומלאתי מקומו חדשים כדי שתקבל אלמנתו השכירות” (עמ' סב).
אלפס מעיד על עצמו שפעל למען שלום בית ואושר של בני זוג, בין זה “שאשתו יולדת ר”ל ולדות מתים" ובין זה שיחד עם אשתו התחרה במסחרם של הוריו (עמ' סו). בשני המקרים, מוזכרת האישה במפורש, יחד עם פעילותו המוצלחת של המספר.
על מידת פרסומו בקרב הנשים שקראו את ספריו, סיפר, כיצד בשעה שרצה לדבר עם האדמו“ר ר' שלום בער הליבאוויצי, ששהה בבית קיץ, סייעה לו בכך “הגברת הרבנית” שבשעה שהציג את עצמו לפניה כבעל “ספרי מעשה אלפס” חרדה לקראתי ותשאלני מה חפצי? [– – –] מיד נכנסה לחדר הרבי ולא עברו עשרה דקים עד שהכריזו בשמי, אלפס!” (עמ' פ).
גם את התנ"ך הוא קורא קריאה “פמיניסטית”. כך, למשל העלה על נס את משה רבנו, שנשים סיכנו את חייהן למענו: תחילה המיילדות ואמו, לאחר מכן המיניקות ולבסוף אחותו, והוא שילם להן כגמולן: “וכשישב על הבאר במדין וראה כי הרועים עשו עול לבנות יתרו, עמד והצילן, [– – –] אבל נאה דורש לבד אינו מספיק, כי צריך להיות גם נאה מקיים, וזה קם והשקה גם צאן הרועים עם צאן הבנות” (עמ' צב). ולא זו בלבד, אלא שהוא רואה את “אחותו של משה” כמייצגת את “החכמה” את “התורה” ואת “השכינה” (עמ' צג).
ב. ‘אהבה־לבבית טהורה’
1. תולדות הרומן וגלגוליו
המניע העיקרי לכתיבתו של בן־ציון אלפס היה הרצון לספק תחליפים לספרות “הפגומה” המצויה בשוק. הוא נטל על עצמו את התפקיד הראלי והמטאפורי, כ“בודק המזוזות” של החברה (עמ' קח־קט) ומתוך אמונה עזה בכוחה של המילה הכתובה לחנך ולהשפיע.
עם שובו לווילנה, לאחר שתי שנות שהות בירושלים, קיבל בן־ציון אלפס עבודה כמגיהּ בדפוס מץ, שזה מקרוב הוקם בעיר. הוא כיהן כמנהל דפוס זה במשך 15 שנים. כפי שהעיד על עצמו, בתוך זמן קצר “יצא שמי בעיר למגיה מומחה” (עמ' כג). אבל הוא לא הסתפק בתפקידו הטכני, והתחיל להתערב גם בתכנים, כצנזור מטעם עצמו לכל דבר. כשראה שמדפיסים ספורי ראמנאנען זולים, ולפעמים הוציאו בהם מחבריהם (המחבלים) את כל רוחם בליצנות והפקרות ואפיקורסות [– – –] הרהבתי בנפשי עוז למחוק לפחות את האפיקורסות שלא להרעיל את הקוראים, והוספתי איזו שורות להמשיך הענין" (עמ' כד).
בן־ציון אלפס, שכדבריו לא רק מחק אלא גם הוסיף משלו, תיאר את תגובת הנפגעים, אבל בעיקר ראה את עצמו כיורשם של הנביאים, של מי שהוטלה עליו שליחות להילחם מלחמת־תרבות בשירות הקב"ה
ופעם בא המחבל [כך כינה את מחברי הרומנים. נ.ג.] ורגז עלי על שמחקתי ענינים מחבורו, עניתי לו: הצענזור מחויב למחוק מה שכנגד הממשלה ונגד דת השלטת, ואני מחובתי למחוק מה שכנגד דתנו הקדושה, אם המדפיס איננו מרוצה מזה, יכול לפטרני ממשרתי, כי לא אהי' כנביאי הבעל ולא אמכור את נשמתי ונשמות עמי בעד פתותי לחם, [– – –] עמ' כד).
אלפס מחזיק טובה לעצמו, שסירב להגיה חומר ספרותי שהיה פסול בעיניו גם בשעה שבכך פגע בפרנסתו והפסיד כסף, אבל כדרכו הוא ממהר להראות כיצד יצא נשכר, ועמידתו על עקרונותיו גם השתלמה בסופו של דבר (עמ' כד־כה).
התנגדותו לספרי הקריאה המצויים בקרב בני הנעורים, הביאה אותו לחפש “דרכים איך למעט את התיפלה הזאת”. הוא נחלץ להוציא לאור ספרים “הולמים” כתחליף לרומנים הקלוקלים ה“ממלאים מוחותיהם [של הנער או הנערה] בריח מעופש” (עמ' כה).
הפתרונות שמצא היו מגוונים: הוצאת ספרים קיימים על ידי קניית הזכויות מן המחברים; תוספת “הערות טובות ומועילות” משלו לספרים קיימים; תרגום חיבורים שונים והתאמתם לקהל הקוראים שראה לנגד עיניו. בסופו של דבר התחיל לחבר את הספרים בעצמו: “כששבעתי רצון ממחברותי, התחלתי לכתוב קונטרס ראשון ממעשה אלפס” ומכאן התחילה פעילותו הענפה ורבת השנים כמחבר (עמ' כז). לשביעות הרצון העצמית לא הפריעה התגובה הראשונה שזכה לה מאשתו, שלא שבעה נחת ממעשיו של בעלה וחשבה שהוא מבזה את עצמו ואת משפחתו. תגובה זו מעידה על המעמד הנמוך שהיה לסוג זה של ספרות המיועדת לנשים: “ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה על שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות” (עמ' כו).
אלפס לא ויתר על שום “פלח שוק” והחזיק טובה לעצמו שה“תחִנה” שלו נתקבלה אף לידי הגברות המודרניות, שכבר חדלו לומר התחִנות הקודמות והתחילו להתפלל להשי“ת בנוסח התחִנות מעשה אלפס” (עמ' ל).
מבין הספרים הרבים, שכתב בן־ציון אלפס ועיבד, יוצג כאן ספר אחד בלבד – ‘אהבה־לבבית טהורה’ – שידגים מצד אחד את מימוש כוונותיו של המחבר ומן הצד השני יבליט את התגשמותן מעבר למה שהתכוון: גָּבר, כביכול, הספר על יוצרו.
הדרישה ל“אהבה לבבית” באה, לפי עדותו, מתוך קהל הנשים “האצילות”, לאחר ששמעו קודם את הדברים בעל־פה מפי המחבר בתפקידו כ“מטיף” בחתונות “אריסטוקראטיות”. לדבריו, הוזמן לחתונת “אצילים”: “והיו שם כפתגם ההמוני, כל שרי מלוכה, אצילים ואצילות, ובחורות אצילות סבבו את הכלה” ובמעמד זה “לקחתי רושם מאֵם הכלה והטפתי לפני הכלה מהש”ס תחִנה שלי ‘ברכת אם לבתה’, ונתקבל אצל כולם באהבה וחבה, עד שבחודש אחר החופה נכנסה לחופה אחת מבנות האצילים ששמעה הטפתי ובקשה את אביה שיטריח בעצמו אל ביתי ויזמינני לחופתה, להטיף את הטפתי מהתחִנה גם קודם חופתה, תרגמתי את ההטפה מהתחִנה גם בעברית בשם: ברכת אֵם לפני חופת בתה, בחבורי אהבה לבבית (ח"ב צד 95) עד שגם רחל’ע יודינפריינד הטיפה אותה כשנעשית שושבינה לחופת אחת ממכיריה" (עמ' פח).
הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’ הופיע בעברית בירושלים בשנת תרצ"ד (1934) בשני חלקים מכורכים יחד (112 עמ' בכרך הראשון ו־124 עמ' בשני), תחת הכותרת הקבועה של סדרת ספריו: “מעשה אלפס”. כותרת המשנה: “ספור נחמד ונעים, תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא”.
הקביעה הז’אנרית “רומן” אף היא נרשמה במפורש בשער הספר. כותרת מבטיחה ושער מושך אין כמותם מתכונים בדוקים ל“רב מכר”. אין ספק כי היה בשער זה כדי לפתוח את לב הקוראים ובמיוחד הקוראות, שכותרות מסוג זה היו נדירות מאוד בעולמן הספרותי. ספר זה סיפק כמה צרכים רוחניים ובראשם: שילוב יצר הסקרנות והמשיכה הרגשית לקרוא “רומנים” מבלי “לחטוא” כלומר, להישאר בתחום מסורת ישראל וערכיה החינוכיים.
גלגולו הראשון של הרומן היה ביידיש בשנת 1900 במעין רומן במכתבים בין בת לאביה (תואר במחקרה של שפרה זיו). עשר שנים לאחר שהגיע לארץ־ישראל (1924) וחש את קהל־הקוראים החדש בה, תרגם בן־ציון אלפס יצירה זו בשלמותה לעברית, כפי שכתב באירוניה, ב“דברים אחדים” בפתח המהדורה העברית של ‘אהבה־לבבית טהורה. רומן’ (תרצ"ד):
בראותי אשר בנינו ובנותינו נעשו שקדנים גדולים יומם ולילה על ספרי רומנים בשפת קודשנו, התאמצתי להוציא לאור רומן מיוחד במינו בשפה זו, רומן זה מושך את הלב וכל הקורא בו ישתה עסיס וטפי מרפא ורעיונות נשגבים [– – –] ובזה יהיה לכם כפלים לתושיה, תענוג בעולם הזה בקראכם בו, גם תלמדו את השפה המתהלכת בעולם האמת" (עמ' 4).
לנוסח העברי הוסיף עשרה פרקים שבהם השיא “סוף סוף” את רחל ליאזעף, כפי שהבטיח לקוראיו בסוף החלק החמישי של הסדרה ביידיש עוד בשנת 1904 (זיו, עמ' 46–48).

‘אהבה לבבית טהורה’. בן־ציון אלפס ומלחמתו לחינוך הנשים
ואכן, ‘אהבה לבבית טהורה’, שהתחיל להתפרסם ביידיש, חוברות־חוברות, “נחטף על ידי הקוראים כבכורה בטרם קיץ, וזכה להופיע ב־12 מהדורות בזו אחר זו, כפי שכתב א. ספרן ב”ציוני דרך בתשעים שנות חייו המבורכים". א. ספרן ראה בבן־ציון אלפס לא רק “יהודי עסיסי” אלא גם “חלוץ הספרות החרדית ביידיש” (“ציוני דרך”, עמ' יא).
על ההצלחה הגדולה של הספר, ועל הכמיהה של הציבור החרדי לסוג זה של ספרים, תעיד העובדה שהוא חזר והופיע בעברית בהוצאה “מודרנית” שאותה “תירגם ועיבד: מ. צבי”, 44 שנים לאחר המהדורה העברית הקודמת תחת הכותרת הכוללת: ‘מעשה אלפס’ (הוצאת “נצח”, בני־ברק, תשל“ח ר”כ עמ').
מהדורה חדשה זו, מקוצרת ומעובדת הותאמה לקורא החרדי בן־הדור, לא רק בצורת הדפוס ובסוג האותיות, הקלים יותר לקריאה, אלא בעיקר בלשון שהשתחררה מן המליצה הכבדה ונעשתה מדויקת והולמת יותר את לשון הדיבור בארץ־ישראל, כפי שהגיעה לרחוב החרדי. כך, למשל, כותרת הפרק הראשון “משיח את לבו לפני אוהב נאמן” הוחלפה ב“דאגה בלב איש ישיחנה” ופסקת הפתיחה: “שלום לך יקירי! מה שלום בניך הנחמדים? איך שלום בנך הבכור יוסף? האח! איזו פגישה נעימה הקרה ה' לפני היום; אחרי זמן כה רב, שהנני משתוקק לראותך, מאיר חביבי!” שונתה ל: “מה שלומך, ידידי? מה שלום בניך החביבים. מה שלום בנך בכורך יוסף? אה, איזו הפתעה נעימה היא זו? כמה זמן אני משתוקק לראותך”. שינויים אלה מאפיינים את טיב העיבוד הלשוני שעבר הספר ארבעים וארבע שנים לאחר הופעת המהדורה העברית (ההערות על הספר והציטטות המלוות אותו כאן, מבוססות בעיקר על מהדורת תרצ"ד).

2. ‘אהבה־לבבית טהורה’ – רומן פמיניסטי
הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’, הוא “סיפור האהבה הגדולה בין רחל ויוסף, וכיצד הם מגיעים לאחר מכשולים רבים, לנישואין. הסיפור כתוב על רקע המעמד החברתי־כלכלי הבינוני והבינוני־גבוה, בעל האופי היומרני, המחקה את מעשי הגויים. [– – –] במעמד הכלכלי הזה יש גם אנשים השייכים לחוגים תרבותיים־דתיים למדניים והנפגשים עם אנשים שנטייתם להתבוללות זועקת עד לב השמים” (זיו, עמ' 47).
הרומן מתרחש על רקע העיר וילנה, אם כי שרטוטי הנוף הממשיים הם מעטים מאוד, ועיקר ההתרחשות היא בין כותלי הבתים. פה ושם נזכרים “גן העיר” (עמ' 39); או “יער” שהולכים לטייל בו (עמ' 41; 52 ועוד).
מטרתו של המחבר היתה, כאמור, לא רק לספק חומר קריאה הגון ומועיל לקוראים ובמיוחד לקוראות, אלא גם לחנך ולהילחם בכל התופעות הפסולות, תוך ביקורת המציאות המגונה בעיניו. באמצעות “הרומן” בין הצעיר החילוני לבין הנערה המאמינה, “הוכיח” הסופר את יתרונה של הדת ואת נצחונה. הצעיר החילוני הוא שעבר לעולמה הדתי של הנערה שאהב. מעברו זה, מייצג את כשלון עולמו הקודם ואת ניצחונה של האידיאולוגיה שאליה נספח. דרך זו של המחשת מאבק אידיאולוגי באמצעות מערכת יחסים בין גבר ואשה הבאים מעולמות שונים, היא דרכו המסורתית של הרומן בכלל וזה האידיאולוגי־דידקטי של ספרות ההשכלה בפרט. ב’אהבה לבבית טהורה', התהפך כיוונה של השפעה זו: מן העולם החילוני בחזרה אל עולם האמונה, מן החוץ פנימה. בתוך חוט העלילה המרכזי, שזורים סיפורים צדדיים רבים מאוד, ומתכונת הסיפור בתוך סיפור מאפיינת את הרומן. סטיות אלה מן העלילה המרכזית, שהן רובו של הספר, קשורות כולן, בצורה זו או אחרת, לנושא המרכזי של “הכנסת כלה” ושל הפיכתו של הגבר יוסף, לחתן יהודי ראוי לכלתו רחל. ולא במקרה נזכר כאן הרומן של עגנון “הכנסת כלה” (1931) שהופעתו קדמה לרומן זה. עם זאת, כפי שקרה לא אחת בהיסטוריה של הספרות, הקוראים והקוראות יכלו גם להתעלם ממגמותיו אלה, לדלג על הסיפורים הצדדיים של מוסר־ההשכל, הדרשות וההתפלפלות, תיאורי המנהגים וההווי והשיחות בענייני תורה, ולקרוא את הספר, כרומן לכל דבר, בהתאם לנטיות לבם. הספר גבר על יוצרו ונעשה ספר פמיניסטי מובהק, שבו כל היתרונות הם לאישה, גיבורת הרומן העומדת במרכזו. הרצון של המחבר למשוך את לב הנשים ולחנכן הצליח אולי יותר מכפי שהתכוון המחבר מלכתחילה. הוא נתן, אולי כנגד רצונו וכנגד כוונותיו, ביטוי לעצמאותן של הנשים, לעצמתן וליכולתן לא רק להתמודד עם עולם הגברים, אלא אף לעלות עליהם בחכמה ובתבונה. דמות הגיבורה האידאלית הצליחה כל כך עד שנעשתה לא סמל לאישה האידאלית המסורתית, כפי שתכנן המחבר, אלא מופת לאישה האידאלית המודרנית, המצליחה והחזקה, כפי שהיא חיה את חייה העצמאיים ברומן. הרומן חי לו את חייו העצמאיים, יצא כביכול משליטתו של מחברו, ונעשה לספר פמיניסטי במלוא מובן המילה.
בה בשעה, סיפק הרומן את החיסרון של חוג קוראים זה בגיבורים ובגיבורות רומנטיים שאפשר להזדהות עמהם, ובמיוחד בדמותה של אישה, כמו גם את הצורך העז בעלילה מושכת ומרגשת. הגיבורה הראשית, רחל יודנפרינד היא אישה כלילת־השלמות: משכילה, יפה, עצמאית, חזקה, נדיבה, חושבת, יודעת לנסח את דעותיה בבהירות ובשום שכל, כשווה בין שווים. היא מייצגת את “האישה האידאלית”. המחבר אמנם משלם “מס” לחובותיה הביתיים, המסורתיים של האישה, אבל הם בבחינת טפל המדגיש את העיקר: “שעם היותה מסורה בלבה ונפשה אל התנ”ך, אין מלאכת הבית סובלת, בכל זאת, מזה" (עמ' 31). “כי לבד יפי' וחכמתה של רחל, עוד מצא בה מעלות אשר לא פלל להן, כמו עבודת בית להפליא, טעם אמנות ומלאכת יד נפלאה [– – –] ןאי' איפה הפנים המסבירות והידידות העדינה שהיא מראה לכל איש, עד שהיא קונה את לב הכל לאהבה אותה ולהוקיר ערכה?” (עמ' 59)
הצבת דמותה במרכז מעידה על ההערכה הגבוהה של המחבר לנשים, על החשיבות הרבה שייחס להשכלתן כמחנכות הדור הבא. העמדת גיבורה מסוג זה במרכז, מסבירה גם את כוח המשיכה הרב שהיה לרומן על הקוראות, שיכלו בקלות ובגאווה להזדהות עם דמותה: “ויותר מאשר תלמד רחל לאחרים נאה מקיימת היא, כשהיא לעצמה” (עמ' 24). השיחה עם רחל היא אתגר רוחני של ממש, כיוון שעל בן־שיחה להיות לפחות משכיל וחכם כמותה: “לבא בדברים עם רחל אין לך רק אמצעי יחידי זה, להחל ללמד תנ”ך להבין כל נבואה לעמקה, לקרוא אגדות חז“ל, לקרא ספרי ד”ר הירש וכיוצא בהם. ובזה תוכל לעמוד במגע ומשא אתה לעת מצוא" (עמ' 25). רחל הבקיאה בתנ"ך, במדרשים ובמסורת, משמשת כמורת־הלכה, כדרשנית, וכמי שאליה פונים כדי לקבל הסברים למנהגים ולפסוקים (עמ' 60 ואילך ועוד). היא משתתפת בדברי תורה עם הגברים, לא רק כשווה בין שווים, אלא לא פעם אף כשווה יותר (עמ' 65; 69 ועוד).
אין ספק כי קל מאוד היה לקוראות להזדהות עם דמותה של רחל, ועם אופי מערכת היחסים שלה עם יוסף, שהם היפוך המצב הקיים במציאות, והמתואר בדרך כלל בספרות. ב“מאבק בין המינים” רחל היא החזקה והנותנת את הטון ומכתיבה את כללי ההתנהגות של יוסף. היא זו החזקה, שידה על העליונה והיוצרת אצלו את הציפיה לראותה, באמצעות החידות שהיא חדה לו, והוא זה המשתמש בכל הזדמנות כדי להיפגש עמה ומגייס לשם כך את עזרת ידידיו. השיחות הרעיוניות ביניהם, בדרך כלל ביוזמתה של רחל, כמו גם אלה שהוא עד שמיעה להן בין רחל לבין הבנות שהיא מלמדת אותן, רווּיות מתח ארוטי. מתח זה מוסווה בפסוקים מתאימים מן התנ“ך המעידים על המתרחש בלב הנפשות הפועלות, והמובנים היטב גם לאותו חוג קוראים וקוראות שאליהם מכוונים הדברים. שכן יותר משמכוונים דבריה של רחל ה”נותנת לקח לרעיותי' בתנ“ך, לתלמידותיה, הם מכוונים אל יוסף. כך למשל הוא שומע אותה מבארת את הפסק מירמיהו (ב' 2) “זכרתי לך חסד נעוריך, אהבת כלולותיך” כמשל, הרומז לפרשת יחסיהם “הא' יתעלה, מסביר הדבר לישראל, עפ”י ציור. הוא ממשיל להם בריתו עמהם בדמות חתן וכלה. הוא מתאר: איך רך בשנים בא לכאן מארץ רחוקה, והי' זר פה לגמרי, ועלמה אחת עשירה ויפיפי' ומשכלת, הועידה אותו לבית אביה, הרבתה חסד עמו, והתאהבה בו ונשאה לו, וכל כך גדלה אמונתה בו, עד כי מסרה גורלה בידו כליל, בעזבה את עושר בית אבי', ותלך אחריו לרצונו, דרך ימים ומדברות. כאשה הזאת, כן נדמה בית ישראל!” (עמ' 26–27). רחל המושווית ל“מלאך בדמות בן אדם!” גורמת לשינוי אישיותו של יוסף: “ממש הפכתו לאיש אחר!” ומחזירה אותו אל היהדות: “אותו זיק של יהדות אשר כמעט נכבה שב ונתלהב בו, ואיננו עוד אותו העלם שהי' לפנים!” (עמ' 36) רחל היא זו שתבחר “בעלם כְּלִבָּהּ, אשר אתו תחלק חיים”(עמ' 37) ואילו יוסף צריך להתאים את עצמו לדרישותיה ולעבוד קשה לשם כך. יוסף הוא זה “העומד לבחינה” אצלה בכל פעם שהם נפגשים ומשוחחים, וכשהיא “שבעת רצון מאד” מדבריו, הוא מרגיש "מאושר (עמ' 39). למעשה, רבים מפרקי הספר הם בבחינת ניסיונות, שמנסה רחל את יוסף, אם אכן הוא בן־זוג הולם ומתאים לה. כזו היא גם הרגשתו של יוסף החש שהוא זה העומד למבחנים חוזרים ונשנים, ועליו לעבוד על עצמו ולהתאמץ מאוד כדי להיות ראוי לה ולמצוא חן בעיניה.
בכל עת שההתקרבות בין רחל ליוסף גדלה ועלולה “לעבור את הגבול”, יש נסיגה, והיא מתוארת כמטאפורה. כך, למשל, כשהמדובר בנשיקה: נזכרת אפשרות “כי [על] יוסף לבוא ולנשק לרחל על ראשה, וכן מוטל על רחל לבוא ולעשות הדבר הזה ליוסף” (עמ' 46), ומוסבר הדבר בהערה “להקורא המשכיל”, “כי מחוץ להכוונה הפשוטה על יוסף בנו של יעקב ורחל אמו רמז דוד לקשר החתון בין יוסף גוטמן ורחל יודנפריד” (שם). הוא הדין כשהמדובר במגע־יד: “רחל ענתה בהנפת יד ולא נגעה ביד יוסף” ובמקום זה רמזה על “שבע ברכות” הנאמרות מתחת לחופה (עמ' 52) וכן רמזים נוספים (עמ' 58) ועוד.
אין ספק שרמזים מסוג זה גירו ושלהבו את דמיונם של הקוראים, שלא היו מורגלים בסוג כזה של דיבור ישיר ביחסים שבינו לבינה. ההסוואה והכתיבה המרומזת על היחסים בין המינים, המשאירה הרבה מקום לדמיון של הקוראים, היא לא פעם חזקה יותר מזו הגלויה, המפורשת והישירה. רחל היא הפעילה והיוזמת את השיחות ביניהם, כשהם מטיילים, יחד עם בני המשפחה האחרים, כמובן, “ביער הגראף א.” בעוד יוסף הוא הפסיבי ה“מחריש דום” (עמ' 52 ועוד). רחל היא גם “ציונית לאומית” המצליחה לשלב את הרוחות החדשות בעם, עם הדת והמסורת, כפי שהיא מתגלית בדרשתה על מקורו של סמל “ציור ה’מגן־דוד'” וחשיבותו עמ' 111–112).
רחל איננה הגיבורה המשכילה היחידה בספר. לצדה מופיעות נשים חכמות נוספות, המדגישות כי אין המדובר בתופעה יוצאת דופן אלא במציאות שכיחה. כזו היא, למשל, “גברת פרידמן [ש]היתה אשה מלומדת (עמ' 70), וכזו היא אחותה שושנה ש”אך הודות לך מצאנו את המרגלית הזאת" (עמ' 109), לפי ה“מודל” של אסתר המלכה שהכל מדברים בשבחה (עמ' 70–71 ועוד). הנשים משתתפות בשיחות בענייני תורה יחד עם הגברים כשותפות שוות־ערך; כך הן מרגישות, וכך מרגישים הגברים ביחס אליהן. גם ב“מחזה־פורים” שמציגים הילדים, לוקחות הבנות חלק יחד עם הבנים, באופן הטבעי ביותר (עמ' 104–105). בכל מקום שיש קיפוח של הנשים בשיתופן בתפילות בבית הכנסת, נעשה מאמץ מכוון לתיקונו של קיפוח זה. כך, למשל, הן נהנות מקריאה מיוחדת במגילת־אסתר בבית, כיוון שבבית הכנסת לא יכלו לשמעה במלואה (עמ' 106). יש להעיר כי מאמץ דומה נעשה גם בספריו האחרים של ב"צ אלפס, אבל תיאורם חורג ממסגרת זו. אין ספק כי תיאור הווי זה בא לעודד את הקוראות ללמוד ולהשכיל, ולקחת חלק פעיל בכל פעילות דתית ורוחנית, אבל גם עיצב מציאות רצויה כאילו היא מצויה.
את המתח והסיבוך ההכרחיים לכל “רומן”, ביחסים בין רחל ליוסף, הנדמים כאילו הם מתנהלים בהרמוניה מלאה ו“זורמים על מי מנוחות”, מספקת מלחמתו הפנימית של יוסף עם עצמו. בהשפעת השיחות על “האמת” הוא עושה את חשבון נפשו ורואה בעצמו מתחזה: “שקרן כזה וגונב דעת”, מעמיד־פנים “כי בקי אני בתנ”ך ויודע הרבה בתלמוד ונוסף לזה הנני יהודי דתי“, ולמעשה הוא “בער” “וכל מה ששמעה ממני [– – –] הרי הוא מה שר' דוד פרידמן שם בפי” (חלק ב‘, עמ’ 13). באחד מרגעי השיא של העלילה, מודיע יוסף לרחל במכתב, את האמת על עצמו, ו”משחרר " אותה מכל התחייבות אליו: “את רשאית להיות חפשית מהאומלל יוסף גוטמן” (ח"ב, עמ' 15). האב, הרואה במצוקה הגדולה של בתו, מנסה לעודד אותה בהצביעו על המעלה הגדולה מכל של ארושה, שהיא “האמת”, שבחר ל“הקריב את אשרו ואת כל חייו למענה” ו“מדה זו צריכה לחפאות על כל חסרונותיו” (ח"ב, עמ' 19). אבל רחל מסרבת להתנחם ועונה לו במדרש משלה, שמוסר ההשכל שלו הוא “שהעיקר חסר”, ועיקר זה הוא “השכלה יהודית, תנ”ך ותלמוד" (ח"ב, עמ' 19). ההחלטות שמגיעים אליהן האב והבת הן, שאי אפשר לבטל את “התנאים” שכבר נכתבו, ושהאב ישכור רב שילמד אתו “בכל לילה כשיבא ממשרדו [– – –] ואף כי בשבת ויום טוב”, הנישואים יידחו בשנה “למען אשר עד הנשואים יהיה בקי לפחות בחמשה חומשי תורה, בחצי נ”ך, בדף אחד של משניות ופרקים אחדים בתלמוד, אבל בקי כדבעי, כמו תלמיד חכם, ואז אוכל ללכת אתו אל החופה" (ח"ב, עמ' 20). רחל רואה את עצמה כגלגולה של “רחל’ה בתו של המיליונר הגדול כלבא־שבוע [ש]היתה מרוצה לחיות בדוחק ולחכות על ר' עקיבא 12 שנה עד שיהי לחכם גדול” (ח"ב, עמ' 20־–21).
בו בזמן, יוסף, שאיננו יודע על ההחלטות הללו, חושב אפילו “לרוץ מהר אל הנהר” ולשים קץ לחייו (ח"ב, עמ' 22). יש להעיר כי כותרת אחד מספריו של ב“צ אלפס היא: ‘טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’, אבל מדובר בו בהתאבדות רוחנית. התלבטותו בינו לבין עצמו גם היא אחד משיאי העלילה, שאחריה יוצא יוסף מחוזק ומעודד ובוחר, איך לא, בחיים בפני ידידו הקרוב, זה שסייע לו להעמיד פני תלמיד חכם בפני רחל, הוא מתוודה על חוסר המשמעות של חייו. בעוד שבעבר היה שקוע בחיי ההוללות שלו הרי כעת הוא מודע לחסר האמתי שבחייו ומשתוקק ל”לב חכם להבין דברי התורה" (ח"ב, עמ' 26)
תיאור חייו בעבר הוא תיאור סטראוטיפי בולט של חיים חילוניים, כפי שהם נראים מנקודת מבטיו של “חוזר בתשובה” מובהק, הנותן גט פיטורין מוחלט לעברו:
לפני בוא חכמה בלבי, היה חסר לי ממון, כי כמה ממון שיש לו לאדם חסר לו עוד יותר מזה, חסרו לי שעשועי בשר של תיאטראות ונשפי־חשק, כי אף שהייתי מבקר תמיד את המקומות האלה, וכל מקום שהיתה איזה שמחה של הוללות הייתי גם אני ‘מחותן’ שמה להתודע עם צעירות חדשות כמנהג הצעירים להוציא את תור הזהב שלהם עם עניני הבל ורעות־רוח, [– – –] וכן התאוות הללו של הבל, עד כמה שממלאים אחריהן, מתחדשות הן מחדש, רוצים להכיר בפלונית המשוררת, באלמונית הרקדנית [– – –] (ח"ב, עמד 15–26).
בחלקו הראשון של הספר עמד יוסף לבחינה אצל רחל אם הוא ראוי להיות לה לחתן, והצליח שלא בהגינות, בעזרת אחרים, לשכנע אותה שהוא תלמיד־חכם; בחלקו השני של הספר עליו לעבוד קשה יותר ולשכנע אותה, ולא פחות את עצמו, והפעם באמת, שהוא אכן בעל השכלה יהודית מכוח עצמו.
בין כה וכה, בשני חלקי הספר, רחל היא הבוחנת והמחליטה ויוסף הוא זה העומד לבחינה ועושה את הכל כדי להיות ראוי לה לפי הכללים והעקרונות שלה. מודגש, שאין המדובר בפשרה. הוא זה החייב להתקרב אליה, ואילו היא זו שאיננה זזה כמלוא הנימה מעמדותיה. כדי להוסיף על המתח והאמינות, אין תהליך “חזרתו בתשובה” של יוסף קל ופשוט, שכן הוא עדיין מתגעגע לאורח־חייו הקודם, כפי שהוא מתוודה בפני רחל:
עוד לא נתבער האבק הגדול שעלה על לבבי בשבע שנותי האחרונות מעת שעזבתי את למוד התורה לאחר שנהייתי לבר־מצוה, כתמי לבב קשים לנקות, לעתים קרובות מתעוררים בי געגועים לשחוק הכרטיסים [משחק קלפים, שהיה מגונה מאוד בעיני המחבר. נ.ג.] לתיאטר ולנשפים ועוד דברים שבושה להעלות על הפה (ח"ב, עמ' 34).
במיוחד קשה לו אורח־חייו החדש, הדתי, במקום עבודתו, כשהוא צריך ליטול ידיים לברך לפני האוכל, ובמיוחד לחבוש כובע. תיאורו הוא ממש “התיאור הקלסי” האקטואלי תמיד, של מעמד זה של החלפת אורח החיים בפומבי:
יצרי הרע יצא לקראתי מזוין בכל נשקו, הוא יצא לדו־קרב ממש למות או להמית: – שים אל לבך מה אתה הולך לעשות? הוא טוען, ללבוש כובע ולברך?! מה יאמרו כל משרתי הבית הזה? – הנה בן ישיבה חדש! הנה בעל תשובה! פלוני יחייך מתוך הלצה זו ופלוני מתוך ליצנות אחרת, ואיך תשא את החרפה הזאת? (ח"ב, עמ' 36)
כצפוי מסתיים הכל בכי טוב. נערכת חתונה, שהיא מופת לטקסי חתונות יהודיות, לא רק בצניעות הלבוש, אלא גם במתן המתנות, בתשומת לב מיוחדת לקרובים העניים בפרט, ולעניי העיר בכלל, ולכל המנהגים והטקסים הנהוגים בחתונה יהודית כהלכתה: "הקהל ישבו לאכול והמשתה התנהל בצניעות לרוח ישראל עם קדוש, גברים ישבו באולם לבד ונשים באולם לבד, ואך ל’שבע ברכות' נכנסה הכלה באולם הגברים וישבה לימין החתן (ח"ב, עמ' 76).
שיאה של החתונה הוא ב“דרשת יוסף” (ח“ב, פרק י”ב, עמ' 69–75) שמטרתה להוכיח כי אכן יוסף עבר את כל המבחנים והוא ראוי וכשר להיות לחתן לרחל. הרעיון המרכזי בדרשה זו הוא יתרונה של האמונה על ההשכלה המדומה. המשכה של,הדרשה" הוא ב“נאם לשבע ברכות” של יוסף, שבמרכזו הרעיון ש“אוי לה ללאמיות בלי דת, כי אם הלאמיות פתילה דולקת, הדת היא השמן, וכגורל הפתילה ככלות השמן כן גורל הלאמיות, אשר כל עוד לחלוחית של דת קימת, הלאמיות חי־ה, ועם יובש לחלוחית זו מיד הלאמיות מתה” (ח"ב, ע' 84).
כראוי לרומן זה, גם הנשים משתתפות באופן פעיל בנאומים ובברכות. רחל נושאת נאום “ליום בנותה בית בישראל” (ח"ב, עמ' 87), שבמרכזו הרעיון, כי לעם ישראל יש ייעוד, ברוח “תורת התעודה” של עם ישראל: “ללמד לעמים דעת א' בארץ” (ח"ב, עמ' 88). אמה של רחל אף היא מברכת אותה וסוקרת את עשרים שנותיה הראשונות של בתה, שבהן סבלה עמה יחד מכל המחלות שעברו עליה, ו“עד שזכיתי להובילך אל החופה, להביאך אל המסע אשר בו תחלי במסע החיים העצמי” (ח"ב, עמ' 96). שושנה אחותה של רחל, הולכת בדרכיה, והיא דור־ההמשך של הנשים היהודיות, החכמות והחזקות (ח"ב, עמ' 121).
המחבר, בן־ציון אלפס, אינו יכול להתאפק, שלא לסיים את הרומן ב“פרסום עצמי” של ספריו, כשהוא מתאר את משפחת יודנפרינד, בליל הפסח קוראת מתוך הספר ‘מעשה אלפס ופרי הגפן’ (ח“ב” עמ' 97). בסיום הרומן (ח"ב עמ' 124) פונה המחבר בשתי פניות ישירות אל קוראיו, המדגישות שוב, את הרגשת השליחות העזה המפעמת בו, ואת אמונתו החזקה בכוח החינוכי של הספרות בכלל ושל הספרים שהוא כותב בפרט. פניות אלה משולבות ב“גימיק שיווקי” אבל במהופך – מתנה במקום רכישה. גָּבר היוצר על הסוחר:
עצתי עצת אוהב נאמן
מי האיש אשר קרא הספור הזה פעם אחת, יוסיף ויקרא בו פעמים ושלש ואז ירגיש בעצמו תועלת נפלאה ממנו.
המחבר
הכרזה
האיש אשר יבטיח לי בהן צדקו כי יקרא את הספור הזה שלש פעמים בחדש הראשון ואחרי כן בחצי השנה הראשונה יקרא אותו פעם בכל חדש וישאילהו לשכניו וקרוביו ולא ימכרהו, אתן לו את שני חלק הספר הזה במתנה במוקדם.
המחבר
ראוי בן־ציון אלפס, וּראויים ספריו ביידיש ובעברית, למחקר מעמיק ומפורט שיקרב את מפעלו, הספרותי גם ללב הקורא המודרני, ויגלה את המשותף מבעד לחילוקי הדעות. ברעיונות רבים היה חדשן, נועז ומקורי. אמונתו בכוחה של המילה הכתובה בכלל וביצירות הספרות היפה בפרט לחנך ולשנות בני־אדם ראויה לכל שבח. גם מאמציו הרבים לחינוך הנשים ואמונתו בכוחן וביכולתן, יכולה למצוא מסילות ללבו של הקורא בן זמננו.
נובמבר 1998

ביבליוגרפיה
א. מספרי בן־ציון אלפס (מבחר מספריו בעברית):
‘מעשה אלפס. סוד קיומנו או המחנך’. ספור נאה על דבר אשה משכלת שהדריכה את בתה לפי שיטה חדשה: לקרות לפניה, מה שקרה לאבותינו מיום צאתם ממצרים, בטוב טעם ודעת, ובזה הטביעה בה ובחברותיה אהבה לעמנו ולתורתינו. ילמדו ישרים דרכה. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא, 92 עמ'.
‘מעשה אלפס. טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’. ספור נפלא משני מתוכחים מר פרידמן עם מר הרטמן. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א.ל. כהנא, 32 עמ'. ראה בהמשך: ‘מאמר וויכוחי’ משנת תש"א.
‘מעשה אלפס. אהבה־לבבית טהורה’. ספור נחמד ונעים תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא. רומן. מאת הר“ר בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא אלפס. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא. 2 חלקים בכריכה אחת: חלק א' 112 עמ‘; חלק ב’ 124 עמ'.
'מעשה אלפס. מאמר וויכוחי מחיי המהפכה ברוסיה". מאת: בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמיה עקיבא זצ“ל אלפס ונלוה אליו הערות טובות ומועילות, ומאמרים נלבבים בעניני תקופת חיינו, מחתני הרב ניסן רבין מווילנא. דפוס א. מוזס שינקין 11 תל־אביב. [חש”ד: תש“א], קי”ג עמ'. עיבוד של ‘טעות נמהרה’ משנת תרצ"ד.
מעשה אלפס. תולדה וזכרונות'. תולדות ימיו וזכרונותיו של הרה“ג בן־ציון אלפס שליט”א בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל הדר־הזקנים ב”מושב זקנים וזקנות המאוחד" בירושלים. יוצא לאור ליוום מלאת לו תשעים שנה [ר“ח כסלו התש”א לפ“ק], על ידי ועד היובל, בצרוף שלשה “מאמרים נלבבים” בעניני תקופת חיינו מחתני הרב החה”ש ניסן רבין שליט“א מווילנא. ירושלים, ה’תש”א. ‘דפוס בית יתומים דיסקין, תלפון 2711. קכד עמ’.
רבי בן־ציון אלפס. ‘מעשה אלפס. סיפור’. הוצ' “נצח”, בני־ברק, תשל“ח 1978, רכ' עמ'. תרגם ועיבד: מ. צבי. כולל מבוא מאת א. ספרן: “רבי בנציון אלפס ז”ל. ציוני־חייו בתשעים שנות חייו המבורכים”, עמ' יא־כא. עיבוד מקוצר לרומן: ‘אהבה לבבית טהורה’.
ב. על בן־ציון אלפס
ר' בנימין [יהושע רדלר־פלדמן]. “בן־ציון אלפס. רומנטיקון לאהבת־הבורא” [מרחשון־כסלו תש“א], ‘משפחות סופרים (דברי הערכה על סופרים עבריים). פרצופים’, הוצ' הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש”ך עמ' 133.
ברטל, ישראל. “‘זכרון יעקב’ לר' יעקב ליפשיץ – היסטוריוגראפיה אורתודוקסית?”, ‘מלאת’, ב‘, האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ד, עמ’ 409–424.
זיו, שפרה. ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’. עבודת גמר בהנחייתה של ד“ר חוה טורניאנסקי, הוגש לחוג ליידיש, האוניברסיטה העברית בירושלים, אלול, תשל”ט, 73 עמ' (לא כולל את עמודי הנספח). זהו, ככל הנראה, המחקר המקיף היחיד על סופר זה, הדן בספריו ביידיש ובעברית. למחקר צורף נספח ביבליוגרפי המפרט את ספריו על פי סדר כרונולוגי הכולל 162 פריטים. תודה לעמיתי אברהם נוברשטרן על סיועו בפריט זה.
ש. ד. תר"ץ. “הרב בן־ציון אלפס – בן שמונים”, ההד' שנה ו, חוב' ה, עמ' 1.
תדהר, דוד. 1947.“הרב בנציון אלפס”, ‘אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו’, כרך שני, הוצ' ספרית ראשונים, עמ' 724–725.
"לשנה הבאה בירושלים" – על סיפורו של ש"י עגנון "מסובין"
מאתנורית גוברין
פעם נוספת גיליתי את חין ערכו של עגנון וגודל קסם אמנותו. כשבחרתי את הסיפורים לאנתולוגיה על הזוגיות ‘קפה חם בבוקר’ 1 באופן טבעי התחלתי בסיפורי הזוגיות החשובים והמפורסמים של עגנון, שכולם אוהבים לאהוב ולכתוב ולדבר עליהם, והם משמשים מקור השראה לסופרים ולמשוררים. חשקתי מאוד לכלול במבחר שלי את “פנים אחרות” או את “הרופא וגרושתו” או את “פרנהיים”, מפני שחשבתי שלא תיתכן אנתולוגיה על זוגיות בלעדיהם. אבל מכיוון שלא קיבלתי את רשותה של הוצאת שוקן, ולוותר על נוכחותו של עגנון לא יכולתי, הסכמתי להצעת הפשרה של רחלי אידלמן מהוצאת שוקן לייצג את עגנון באמצעות סיפור שאיננו כלול בתכנית הלימודים. בעזרת עמיתי וידידי, חוקרי עגנון המובהקים, ובמיוחד בעזרתו של דן לאור, הגעתי ל“מסובין”.
פעם נוספת התברר לי, כי מה שיש בים הגדול יש בטיפה ממנו, וכי בסיפור קצר זה, על כל גלגוליו, מיוצגת אמנות הסיפור של עגנון במלואה ובתמציתה. לאחר שהתעמקתי בסיפור, שתחילה הרגשתי כאילו נכפה עלי בלית ברירה, כתחליף ל’דבר האמיתי‘, התברר לי ש“מעז יצא מתוק”. למעשה, הרוויחה האנתולוגיה מאילוץ זה, והתעשרה בסיפור חשוב שיש בו גם זווית ראייה נוספת, חדשה ובלתי שגרתית. גם אני זכיתי בכך שניתנה לי הזדמנות להפנות את הזרקור לסיפור־פנינה זה, שעד כה נבלע בתוך הסיפורים הרבים האחרים המשולבים ב’הכנסת כלה’. אני רוצה לשתף אתכם בזה בתהליך הקריאה, ההבנה והפענוח של סיפור זה, שהיה מנת חלקי. הדרך היתה מן המאוחר אל המוקדם. מן הנוסח הקאנוני של הפרק “מסובין” ששובץ ברומן ‘הכנסת כלה’ משנת תשי“ג, שהוא גם הנוסח שנכלל באנתולוגיה, אחורנית אל נוסח מוקדם שלו ב’הכנסת כלה' (תרצ"א) ומשם עוד אחורנית אל שני נוסחי הפרק כסיפור עצמאי: תחילה בשם “הסדר” ב’הצפירה' תרע”ג; ולאחר מכן בשם “מסובין” בתוך ‘על כפות המנעול’, סיפורי אהבים' (ברלין, תרפ"ב).
בשלב הראשון של הקריאה חשבתי לכלול אותו כסיפור שייצג איזה פן רומנטי באנתולוגיה, שלא מצאתי בסיפורים האחרים. חשבתי שהסיפור ימלא את המשבצת החסרה בסולם המגוון של היחסים בין בני זוג במבחר הסיפורים וייצג את הפן של ההצלחה של ‘פרק ב’ בחיי אלמן ואלמנה, שמצאו זה את זה ביזמת האישה וכל אחד מהם יצא נשכר מנישואים אלה. חשבתי ש’הלקח' מסיפור זה יהיה, שיש סיכוי ל’תיקון' הבדידות של אלמן ואלמנה גם בשלב מתקדם של חייהם. אבל ככל שקראתי והתעמקתי יותר, כך הלך הסיפור והתהפך לנגד עיני, והתגלה כניגוד גמור לתפיסתי הראשונה, הרומנטית והאידילית.
התברר לי, כפי שכתבתי גם בהערותי הקצרות לסיפור זה באחרית דבר לאנתולוגיה, שהסיפור, בצורתו באחרונה, כפי ששובץ ב’הכנסת כלה' הוא דווקא סיפור של החמצה, סיפור כישלון ‘פרק ב’ של הזוגיות, מכיוון שהאישה נכשלה בבן־זוג שאינו הגון ואינו ראוי לה. אבל בה בשעה גילתה את כוחותיה ואת ביטחונה העצמי. כשם שהיא היתה זו שתכננה בעדינות, בתבונה ובתושייה את ההתקרבות ביניהם שהביאה לנישואים, כך היא היתה זו, שלא היססה להסיק מסקנות משנוכחה שנכשלה באדם שאינו ראוי, ופירקה אותם והתגרשה ממנו. כשנוכחה שלא יהיה לה עזר כנגדה לעלות עמו לארץ ישראל העזה והגשימה את חלומה הגדול ועלתה לבדה, בכוחות עצמה. הזוגיות של ‘פרק ב’ נכשלה, אבל הגשמת חלום העלייה לארץ ישראל של האישה הצליחה. התברר שאישה יכולה להגשים חלום גם ללא העזר כנגדה.
אולי אעז ואומר, שייתכן, שהמהפך שעברתי אני ביחסי לסיפור, משקף את המהפך שעבר עגנון עצמו ביחסו אליו. נדמה לי, שאכן בראשיתו, כסיפור עצמאי, היה הסיפור תמים, רומנטי ואידילי עם יותר משמץ של אירוניה על השַׁמָּש העני, שהצליח להינשא לאלמנה עשירה. ורק בהמשך גילה עגנון עצמו את מלוא הפוטנציאל הטמון בסיפור זה, בעיקר עם שיבוצו לתוך ‘הכנסת כלה’. במעמדו החדש, כחלק מ’הכנסת כלה', ולא עוד כסיפור עצמאי, יש לסיפור תפקיד במערך הכולל של הרומן, כאנטיתזה ריאליסטית למעטפה האגדית־האידילית של הרומן.
משעה ששובץ הסיפור העצמאי כפרק ב’הכנסת כלה', חרג מגבולות הפרק שיוחד לו, וניתנו לו ‘חיים’ במקומות שונים ברומן לפניו ואחריו. גיבורי הסיפור וגורלם הם נושא לשיחת הבריות, וממנה לומדים לא רק על מה שאירע להם במהלך חיי הנישואים ולאחר פירוקם, אלא גם על הסיבות לכישלון חייהם המשותפים.
אבל בעיקר מושגת באמצעות הַזְכָּרוֹת אלה שמחוץ לפרק, הבנה טובה יותר של אופי הגיבורים ומניעיהם. באמצעות ‘חיים’ אלה שמחוץ לסיפור העמיק עגנון את הקשב לסיפור, והפנה את תשומת הלב לצדדים באופיים של הגיבורים ובהתנהגותם, שבלעדיהם היו עלולים ללכת לאיבוד.
בקריאה חוזרת, מתברר שההדגשה על עיניו המשוטטת של השַׁמָּשׁ על רהיטי הבית וציודו, מבשרת על חמדנותו ועל נישואי־החשבון שלו (ראה בהמשך בהשוואה בין הנוסחים השונים בתיאורים אלה).
ההזכרות השונות של סיפור זה ברומן, שהן אמצעי קבוע ב’הכנסת כלה', הופכות את הרומן לאחדות אורגנית, ומספחות את הסיפורים העצמאיים. עם זאת, ההקשר הכולל מעניק לכל סיפור וסיפור את משמעותו. במקרה זה, התהפכה המשמעות של הסיפור, באמצעות ההקשר, מזו שהיתה לו בהיותו סיפור עצמאי. מסיפור רומנטי של הצלחת ‘פרק ב’ בחיים, לסיפור של החמצה, של נישואי־חשבון, של אישה שנכשלה בגבר שאינו ראוי לה, אבל בסופו של דבר גילתה את כוחותיה ואת עצמאותה.
מתוך ההקשר מתברר שיחיאל מיכל השמש מתנהג התנהגות טיפוסית של “עבד כי ימלוך” המתנשא בגסות על האחרים, ודורש שישמשו אותו וייתנו ‘כבוד’ פומבי גלוי, פי שלושה מאשר נותנים לאחרים:
בתוך כך נשמע קול השמש קורא / ישראל עם קדושים עורו נא התעורר נא קומו נא לעבודת הבורא, / ונשמעו שלוש דפיקות על הדלת. אמר אורח אחד, הן קול חדש שמעתי, קולו של מי הוא? אמרו לו, קולו של השמש. אמר, כלום איני מכיר את קולו של מיכל השמש? אמרו לו, שבק מיכל את השמשוּת. הוסיף קמואל חתנו של רבי אפרים ואמר, ועכשיו שמש זה שהוא מעורר בעלי בתים לתפילה דופק על דלתיו של מיכל, ולא עוד אלא אצל כל בעלי בתים הוא דופק שלוש פעמים ואצל מיכל שלוש פעמים שלוש. אור לארבעה עשר מביא לו נר של שעוה לבדיקת חמץ וערבות בחג ומלקה אותו בערב יום הכיפורים ומודיע לו את התקופה ואת היָארציי"ט של אביו ואמו, וכן כל המלאכות ששמש עושה לבעל בית מדקדק בהן מיכל שיֵעשו אצלו יותר מכל בעלי הבתים. אמר רבי זכריה, ובחנוכה ספק אם יוצא ידי חובתו בְּשמש של שעוה, אלא מבקש להדליק בשמש חי. כל כך למה? מפני שהוא בעלה של שרה לאה האלמנה. שאל האורח את המסובים, מה ענין מיכל השמש אצל שרה לאה הנגידה? (עמ' קפט־קצ)
לאחר הקדמה זו, שאינה מבשרת טובות, ומקרינה על הדרך שבה יש לקרוא את “מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה”, בא הסיפור עצמו בפרק השלושה־עשר בספר הראשון “מסובין”. ומסיומו, המחורז כשיר עממי, מתברר שבשרה לאה הנגידה, “ניתנה בינה יתרה”, בתוקף היותה אישה, והיא עלתה לירושלים. סתם ולא פירש. האם עלתה לבדה? ובעיקר: לְמה מרמזת “בינה יתרה” זו? התשובה ניתנה במקום אחר, מחוץ לגבולות הפרק, בספר השני בפרק החמישי, בסעיף “זיווגין”, שבו שומע רבי יודיל את שיחת הבריות, כלומר את הרכילות הקשורה בהנמקה של גירושיהם:
מה חדשות יש בעולם? אמר לו חבירו, שמעתי ששרה נתגרשה מבעלה. למה? שהנגידה ניסֵת לו למיכל על מנת שיעלה עמה לארץ ישראל, ומאחר שלא עלה עמדה ותבעה גט. ולמה לא עלה? יום טוב שני של גלֻיות נראה לו בחלום בפנים מפוחמות והכיר שקשה לו להחליף קדושת יום טוב שני בקדושת ארץ ישראל. מתוך דבריהם למד רבי יודיל שאותם אנשים מספרים באותו שמש שדיברו בו אצל רבי אפרים שנשא את שרה לאה הנגידה ולבסוף הפכה לו הצלחתו פנים. אמר רבי יודיל, כמה גדולים דברי נטע שאמר שאין אדם יוצא ממערכת מזלו. ואמר רבי יודיל, מימי לא נתקנאתי באדם חוץ מבאשה אחת שעלתה לארץ ישראל ולא בָּזיתי לאדם חוץ ממיכל שמש שהיה יכול לעלות ולא עלה. ואמר רבי יודיל, הלואי שאעלה לארץ ישראל ויום טוב שני ימחול על עלבונו (עמ' רפט־רצ).
עוד נזכר מיכל השמש, שחזר לבדידותו, ולתפקידו הקודם, כשמש, בספר השני בפרק החמישי בסעיף: “בזכות טיפת יי”ש":
אבל למחר הגיע רבי יודיל לביתו של רבי אפרים, והגיע בשעה שכתבו תנאים לבתו של רבי אפרים, והיו שם [– – –] וכל חשובי העיר. וחזן העיר עומד ומזמר ומיכל השמש משמש לפניהם. מאחר ששרה לאה הנגידה נתגרשה ממנו (עמ' רצב־רצג).
וכך יש בסיפור הנמקה כפולה. כזו המאפיינת את מיטב יצירתו של עגנון: פסיכולוגית גלויה ושרירותית סמויה. ההנמקה הפסיכולוגית הגלויה מבטאת את הקושי שבנישואים בין בני מעמדות שונים, ובין בני זוג שאופיים שונה: רוחני וחומרי, שאינם חולקים יחד תכניות משותפות לעתיד. ארץ ישראל המפרידה ביניהם, היא גם משל לנתק הרוחני ביניהם ולכך שאין ביניהם בתחום מרכזי זה בחיי הנישואים שום דבר משותף. ולכן טובה הבדידות מהיחד הלא מוצלח, שהוא מדומה וחיצוני. לפי ההנמקה השרירותית הסמויה, נועד מיכל השמש מטבעו לשמש אחרים, ומשניסה לחרוג מ’ייעודוֹ' זה, ולכפות על אחרים לשמש אותו, לקה והוחזר למהותו הראשונית. דבר זה אף נאמר במפורש בכמה מן ההזכרות של דמותו של מיכל השמש מחוץ לסיפור “מסובין”. כגון זו שנזכר לעיל לאחר גירושיו של מיכל, שבה ציטט רבי יודיל את נטע העגלון: “שאין אדם יצא ממערכת מזלו” (עמ' רצ) ועוד קודם, בדברי נטע עצמו:
הוא שאמרתי, שוטה היה מיכל שביקש לפטור עצמו ממלאכתו, / שאין אדם יכול להפקיע עצמו ממערכתו (עמ' ר־רא).
וזאת בניגוד לנטע בעל העגלה המעיד על עצמו:
אבל אני נטע בעל עגלה איני מפקיע עצמי ממערכתו אלא עומד בתפקידי (עמ' רצ).
היחסים בין הסיפורים המשובצים ברומן ובין האידיאה הכוללת של הרומן עצמו הם מורכבים עד מאד, וכבר עמדו על כך רבים וטובים. נדמה שסיפור זה, מבטא את העמדה, המנוגדת לכאורה, למאמץ המרכזי של ‘הכנסת כלה’: למצוא שידוך מתאים לבת, למצוא בן־זוג ולהגיע לחתונה. לפי עמדה מנוגדת זו, החתונה היא ההתחלה ולא הסוף או השיא, והעיקר מתחיל אחריה: מה קורה בין בני הזוג לאחר החתונה. לא די למצוא בן־זוג סתם, יש למצוא בן־זוג ראוי, שאפשר לקיים עמו חיי שיתוף והרמוניה מלאים, ולא באופן שצד אחד ינצל את האחר וייקח והצד האחר יהיה המנוצל ורק ייתן. הבנה זו, מכניסה ממד אירוני של ספק לרומן כולו שבו כל המאמצים מרוכזים במציאת בן־זוג, ולא ניתנה בו שום מחשבה להתאמה ביניהם ולאופן שבו יחיו יחד לאחר החתונה.
ואולי יש גם ‘לקחים’ נוספים, על הקושי המיוחד של נישואים בין עני ועשיר (שזה גם מה שקורה בסיפור המרכזי של ‘הכנסת כלה’ בהיפוך המינים: הכלה ממשפחה ענייה ובן־זוגה ממשפחה עשירה); בין מי שנועד לשמש ורוצה לחרוג מגורלו זה; בין מי שהוא נהנתני באופיו, ובעיקר מי שרוצה להשלים חסר חומרי שסבל ממנו כל חייו, ובין מי שחשוב לו להגשים חלום גם במחיר של ירידה ברמת החיים. נישואים של חשבון ולא נישואים של שותפות רוחנית, מועדים לכישלון. ואין ספק שבכך לא מוצתה מלוא משמעותו של הסיפור.
זהו גם סיפור ‘פמיניסטי’ במובן שבו האישה לוקחת את גורלה בידיה, יוזמת ופועלת לחיבור, אבל גם יודעת להסיק מסקנות מכישלונה וליזום את הפירוק ובעיקר להגשים את חלומה לעלות לארץ ישראל בכוחות עצמה. בכך היא מצטרפת לנשים החזקות ביצירתו של עגנון, אבל בווריאציה חיובית, שכן אהדת הקורא הפעם נתונה לה ולא לגבר.
איך התהפך הסיפור הרומנטי ונעשה לסיפור של החמצה? מובן שאין זו המסגרת לניתוח מפורט של השינויים מנוסח לנוסח בארבעה נוסחי הסיפור המתחלקים לשתי קבוצות: שני נוסחי הסיפור העצמאי (תרע“ג; תרפ”ב) ושני נוסחי הסיפור כפרק ב’הכנסת כלה' (תרצ“א; תשי”ג).
תובאנה כאן דוגמאות נבחרות בלבד, להצגת היפוך זה. השינויים מנוסח לנוסח, מעידים על התהליך ההדרגתי שעבר עגנון עצמו, בשעה שגילה, קמעה קמעה, את מלוא האפשרויות הטמונות במערך היחסים בין הנגידה והשמש, שדומה, שתחילה לא עמד עליהם. הדוגמאות נבחרו בשלושה ענייניים:
א. דרך התבוננותו של מיכל השמש בבית שרה לאה;
ב. הזכרת ארץ ישראל;
ג. סיום הסיפור.
לא תיערך השוואה, למשל, באווירה הארוטית שנוצרה ביניהם כגבר וכאישה; בשאלה אם ואיך תכננה שרה לאה את כניסת של מיכל השמש לביתה; במשחק המפתחות ועוד כיוצא באלה.
הערות כלליות לשינויים:
1. שני זוגות הנוסחים דומים ביניהם, והשינויים בתוכם אינם גדולים.
2. השינויים הבולטים ביותר הם בין הסיפור העצמאי לבין הפרק המשובץ ברומן.
3. ההבדל המרכזי בין נוסחי הסיפור העצמאי לנוסחי הסיפור כפרק ברומן הוא, שגם כשאין שינוי בנוסח, ואולי דווקא כשאין שינוי כזה, ההקשר החיצוני מכריח את הקורא לקרוא אחרת אותם תיאורים עצמם, לאחר מה שהוא יודע על סופם של נישואים אלה ועל אופיים של הגיבורים וקורותיהם לאחר הגירושין. מה שהיה קודם בגדר ראייה תמימה נראה מתוך ההקשר החדש ראייה מתוך חשבון מפוכח.
4. ארבעת הנוסחים הם אלה: הסיפור העצמאי: 1. “הסדר” (תרע"ג); 2. “מסובין” (תרפ"ב). פרק ב’הכנסת כלה': 3. “מסובין” (תרצ"א); 4. “מסובין” (תשי"ג).
א. ההתבוננות בבית ובכליו
1. נוסח ראשון (תרע"ג)
* רואה שהחדר מסויד נאה, הקרקע צהבהב ויפה ומכל זוית וזוית נוצץ חג"
* הפך יחיאל־מיכל עיניו לכאן ולכאן וראה בטובה של בעלת הבית ושוב לא היה יכול לזוז ממקומו"
* “שלא מדעת נטל את המפתחות והטילם במקום שהטיל ונתן עיניו בכרים והביט בהם כאילו ניתן עליהם מזיו שכינה של מעלה ועמד ושִׁנה את מקומו כמה וכמה פעמים, תחלה כך מכסא לכסא עד שהגיע קרוב לההיסב [– – –]”
* היתה עינו האחת נתונה ביין המתוק והצלול והשניה מרפרפת כלפי כל פינות הבית הנקיות והמזהירות והרהר הרהורים יפים: כמה נאה מקום זה [– – –]"
2. נוסח שני (תרפ"ב)
* “ראה שהחדר מסויד כהלכה, והקרקע צהובה ויפה, היסבה נאה בכמה כרים וכסתות מרוקמים [– – –]”
* “נתן יחיאל מיכל עיניו בבית וראה בטובה של בעלת הבית, לא היה יכול לזוז [– – –]”
* “נטל יחיאל מיכל צרור מפתחותיו והטילם במקום שהטילם, ונתן עיניו בכרים לבנים אלו. והיה מציץ בהם כאילו ניתם אליהם מזיו של מעלה”
* “היתה עינו האחת נתונה ביין הצלול והשניה מרפרפת על כלי הבית המבהיקים בהוֹד יָפְיָם והרהר בלבו: כמה נאם מקום זה [– – –]”
מסקנה: התיאורים דומים, וההדגשה היא על המודעות הגוברת והולכת של יחיאל מיכל לבית העשיר שנכנס לתוכו ולבעלת הבית המוצלחת: גם עשירה וגם מושכת. המפתחות הם מפתחות סתם.
3. נוסח שלישי (תרצ"א)
* “ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף עומד באמצע [– – –]”
* “ראה מיכל כל אותה הטובה של בעלת הבית”
* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה [– – –]”
* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית, הרהר בלבו כמה נאה מקום זה [– – –]”
4. נוסח רביעי (תשי"ג)
* “ונכנס ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף ובקבוק יין עומד על השולחן [– – –]”
* “ראה מיכל כל אותה הטובה שפרוסה בבית ולא היה יכול לזוז, כאילו דבקו אבריו למקום ישיבתו”.
* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה בהן שרה לאה את ההסיבה”.
* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית. הרהר בלבו כמה נאה מקום זה שידיה של אשה מטפלות בו”.
מסקנות:
א. הגדלת תיאורי העושר והרווחה שבבית.
ב. המפתחות הם מפתחות בית המדרש, אם קודם הם מפתחות סתם, ומעידים על כוונתו להיות בעל־בית בבית זה, הרי כעת נוסף על כך הוא מסלק את הקדושה (בבית המדרש) מפני העושר שבחולין (בבית האלמנה העשירה).
ג. התבוננות בכלי הבית, מחזקת, לאור ההקשרים החיצוניים, את החמדנות והחשבונאות, במיוחד שלא נענה לדבריה המפורשים שהיא מחפשת שותף לעלות עמו לארץ ישראל.
ב. ארץ ישראל
1. נוסח ראשון (תרע"ג)
* “לכשתזכה לעלות לירושלים הריהי נודרתו (את אגן המים המפואר) למקום קדוש לבית הכנסת שיהיו הכהנים נוטלים את ידיהם מתוכו בעלותם אל הדוכן”
* “ודומה עליהם, כי כבר יסעו אף ישבו בספינה שם, על הים הגדול, אל ארץ ישראל, אשר נכספה נפשם להתאבק ברגבי עפרה ולהזין עיניהם במקומות הקדושים”
* "ור' יחיאל מיכל מזמר ואומר: “לשנה הבאה בירושלים!”
מסקנה: הרעיון לעלות לארץ ישראל אינו מרפה מן האישה, ומחשבותיה סובבות סביבו, ובסיום, דומה שהוא מאחד את שני בני הזוג.
2. נוסח שני (תרפ"ב)
* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו שכאן רצועה מארץ ישראל”.
מסקנה: ארץ ישראל כמעט שאינה נזכרת. את מקום אגן המים המפואר תפס “דלי מים”. לא ברור מי הוא המעיד על מקומה של ארץ ישראל.
3. נוסח שלישי (תרצ"א)
העיקרון: הרחבת מקומה של ארץ ישראל בעולמה של האישה, כבר בשיחה הראשונה עם מיכל השמש, צריך להתברר לו ממנה, שהיא מחפשת שותף לעלייה לארץ ישראל. ארץ ישראל נזכרת בצורה מפורשת, עוד לפני הכנסתו של הגבר לבית, ואילו בנוסח הראשון, היא נזכרת רק במחשבותיה של האישה, כשהוא כבר בתוך הבית, אבל איננו יודע דבר על כך.
וכך, עוד לפני כניסתו לבית, בשעה שהם משוחחים כשהוא עומד כרומיאו מתחת לחלון של יוליה שלו היא אומרת:
* “אף אני שואלת את עצמי שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה כשולחן לאחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה נזכרת תמיד בדידות שאני בדודה כל הימים. אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה, חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.” (עמ' רלו)
תגובתו מעידה לכאורה, שקלט את המסר: “באותה שעה נתמלא מיכל רחמים עליה”. אבל מן ההמשך מתברר, שקלט את חולשתה “כנגד זה שאמרת אשה אני” ולא קלט את העיקר.
* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם מזמרים שיר השירים בנחת.” (עמ' רלט)
מסקנה: אמנם כמו בנוסח הקודם, לא ברור מי הוא המעיד על מקומה זה של ארץ ישראל, אבל בדבריה בשיחה המקדימה עמו, יש לשער שהיא מנסה לייחס את הרגשתה זו גם לו.
4. נוסח רביעי (תשי"ג)
העיקרון: מקומה של ארץ־ישראל כמו בנוסח הקודם:
* “שואלת אני את עצמי, שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה, כשולחן אחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה בדודה כל הימים, אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה. חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.”
ותגובתו של מיכל דומה לזו שבנוסח הקודם. הוא קלט את חולשתה “נתמלא מיכל רחמים עליה”, ולא קלט את חיפושה אחר שותף להגשמת חלומה.
* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם ישובים להם זה כנגד זה ומזמרים שיר השירים בנחת.”
מסקנה: משפט זה חוזר בשלושת הנוסחים, להוציא את הנוסח הראשון, שבו מיכל הוא, כביכול, שותף לרעיון לעלות לארץ ישראל, אבל, למעשה, דבריו אלה הם רק מן השפה ולחוץ, סיסמה ריקה מתוכן, מילים בלתי מחייבות.
ג. סיום הסיפור
1. נוסח ראשון (תרע"ג)
* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו, כי פה רצועה מארץ ישראל, כי מרגיש הוא אוירה של ארץ ישראל. רננת צפרים כבר תהגה בין עפאים וקול ישורר בבית שרה לאה האלמנה, קול ישורר ‘שיר השירים’”.
מסקנה: סיום אידילי רומנטי, בנוסח שיר השירים.
2. נוסח שני (תרפ"ב)
* “מתון מתון הם מזמרים שיר השירים. הלילה עובר וצפרי הבוקר אומרות פרקי שירה וקול גבר ישורר בבית שרה לאה שיר השירים”.
מסקנה: נוסף הפן הארוטי: “קול גבר”, יחד עם הסיום הרומנטי האידילי המזכיר את שיר השירים.
3. נוסח שלישי (תרצ"א)
הסיום בשני טורים מחורזים כשיר עממי:
* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה”
מסקנה: כאן נכנסת, אולי לראשונה, האירוניה, השוברת את הסיום הרומנטי בנוסח הסיומים הקודמים הרומנטיים, האידיליים והארוטיים: “קול גבר” ו“שיר השירים”. כלומר, מיכל השמש צריך להיות טיפש גמור, כדי להחמיץ הזדמנות פז זו שנפלה לידו לשפר את מעמדו. ולכן מוזכר גם הבדל המעמדות ביניהם באמצעות המילה “נגידה” ולא נזכר מקצועו: “השמש” אלא שמו בלבד. בכלל יש להעיר שבאמצעות ההזכרה או ההשמטה של מעמדה הרם של האישה – “נגידה” ושל מקצועו הלא מכובד ביותר של האיש – “שמש” – משחק עגנון במשמעויות שאותן הוא רוצה להדגיש: גבר מול אישה או הבדלי מעמדות ונישואים של חשבון.
4. נוסח רביעי (תשי"ג)
הסיום בארבעה טורי שיר מחורזים. על שני הטורים האירוניים הקודמים, נוספו שני טורים אירוניים עוד יותר, ההופכים את קודמיהם על פיהם, בכל מה שנוגע ל“דעה” של מיכל מול “בינה יתרה” של “האישה” באמצעות המילה “אבל”:
* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה // אבל באשה נתנה / בינה יתרה // שעלתה לירושלים / כמו שנשמע מהרה”.
מסקנה: אמנם סיום זה סתם ולא פירש אם עלתה לבדה, אבל מתוך ההקשר של האזכורים החיצוניים של הסיפור אמנם כך אכן מסתבר, והסיפור כולו מקבל את משמעותו החדשה: החמצת ההזדמנות של השמש; גילוי עצמאותה וכוחותיה של האישה שהעזה והגשימה את חלומה.
ההשוואה בין ההזכרות החיצוניות של מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה, בשני נוסחי ‘הכנסת כלה’ מגלה שהשינויים ביניהם מזעריים. מתוכם נזכיר שינוי אחד משמעותי, שיש בו כדי להגדיל את הניגוד המעמדי ביניהם:
בנוסח תרצ"א של הכנסת כלה, בהקדמה לפרק “מסובין” נכתב:
אמר אותו אורח כל כך למה? אמרו לו מפני שהוא בעלה של שרה לאה האלמנה. שאל האורח את המסובים מה ענין מיכל שמש אצל שרה לאה? (עמ' רלב)
ואילו בנוסח תשי“ג נוספת המילה “נגידה” בניסוח: “מה ענין מיכל השמש אצל שרה לאה הנגידה?” (עמ' קצ). כלומר, בנוסח המאוחר נוספה המילה: “הנגידה”, המבליטה את מעמדה הרם לעומת מעמדו הנמוך, יחד עם ה”א הידיעה שנוספה למקצועו כשַׁמָּש.
האירוניה של “בעלה של שרה לאה האלמנה” כשהיא כבר נשואה ואינה אלמנה, נשארה בשני המקומות, לא רק ככינוי ראליסטי לזהותה, אלא גם כרמז למעמדה האמיתי, ולנישואים שלא שינו אותו.
שינוי אחר: בנוסח תרצ“א במקום שהבריות מרכלים על גירושיהם וסיבתם לומד רבי יודל שמדברים באותו שמש והמסקנה ספק שלו ספר פרי שיחת הבריות היא: “ולבסוף בגדה בו הצלחתו” (עמ' ס). ואילו בנוסח תשי”ג, נכתב: “ולבסוף הפכה לו הצלחתו פנים” (עמ' רצ).
שינויים אלה יש בהם כדי להעיד על גלגוליו של הסיפור שנתהפך מסיפור רומנטי לסיפור של החמצה, במיוחד מצד הגבר, ולסיפור של הצלחה מצד האישה. אותה אישה שחששה בעבר לעלות לבדה לארץ ישראל, גילתה, לאחר שנוכחה שנכשלה בבן־זוג שאינו ראוי לה, את כוחותיה. כשם שידעה ליזום את החיבור הראשון עם הגבר, כך ידעה גם ליזום את ההיפרדות ממנו: “נתגרשה ממנו”. לאחר הגירושין התברר לה שאין לה אלא לסמוך על עצמה והצליחה להגשים את חלום עלייתה לארץ ישראל בכוחותיה שלה.
אוקטובר 1995
-
דברים במסיבה בבית עגנון בירושלים (27.10.1995) לאנתולוגיה ‘קפה חם בבוקר, סיפורים עבריים על זוגיות’ בעריכתי, הוצ' עקד גוונים, תשנ"ה. ↩
הנסתרות בַּנִּגְלוֹת – על השירה והפרוזה של אשר ברש
מאתנורית גוברין
א. על אי־ההבנה שליוותה את יצירתו
1. המשורר כפרשן של יצירתו
ניסוח הנושא הוא וריאציה על ניסוחו של אשר ברש עצמו באחת מאִמרותיו (ג‘, עמ’ 185) וכבר שימש ככותרת לכמה מאמרים על ברש1:
מיום שעמדתי על דעתי ראיתי את הנסתר האמיתי בנגלה והוא רִתקני מתוך התפעמות הדמיון והרגש.
הנסתר שבמכוּסה, שידעתי עליו מפי השמועה או מפי הכתב, עורר בי פחד ויצר הבריחה; ואילו הנסתר שבנגלה עורר בי השתוממות והתרגשות של תוגה או של שמחה ורצון לשהות עליו. טולסטוי מספר, שעמד פעם כולו התרגשות הנפש לפני סילון של מים, הסתכל בו ולא יכול למוש ממקומו, הסתכל וחזר לנפשו פעמים רבות: “מים נוזלים, מים נוזלים!”
סוד גדול נגלה לו למשורר־הנגלה הגדול בחזיון שאין כמוהו להֶתמד של נִגלה, והוא הנסתר הֶעמוק ביותר.
אִמרה זו של ברש, כרבות מאמרותיו האחרות, יש בה בראש ובראשונה אפיון של יצירתו־שלו, וניסוח טיבה וטבעה. יש בה גם התנגדות ודחייה לצורת הכתיבה האחרת, ההפוכה, זו שהוא קורא לה “הנסתר שבמכוסה”. יש לשער שהוא רומז כאן למישהו מסוים (עגנון),2 אך התעמקות בשאלה זו אינה כרגע עניין לכאן.
אֲמרות מסוג זה, שהן סוג ספרותי שהיה נפוץ ביותר אשר ליווה כמעט כל סופר וסופר (מי"ב, ש. בן־ציון, ג. שופמן), נובעות גם מן הצורך של הכותב להסביר את יצירתו לקהל הקוראים, לתת לקורא מפתח טוב ויעיל להבנת יצירתו. מקורו של צורך זה, בתחושה הקשה, שליוותה את ברש דרך־קבע, שקהל־הקוראים וחלק מן המבקרים, קורא ומבין את יצירתו שלא כהלכה, מייחס לה תכונות שאין בה, ואינו חש במה שבאמת יש בה. הוא לא יכול היה להימלט מן ההרגשה המעיקה, שהודבקה לו תווית מסוימת בביקורת, שאינה מתאימה ואינה הולמת, אבל קנתה לה שביתה בלִבוֹת הקוראים והמבקרים, ולא חשוב מה שיכתוב, תמיד תחזור ותודבק תווית זו על יצירתו, ללא קשר למהותה ולטיבה האמיתיים.
דומה, שכמעט כל ימיו, עמל אשר ברש להסיר תווית זו, שהודבקה לו עם צעדיו הראשונים בספרות, בכל האמצעים העומדים לרשותו, כלומר בענפיה השונים של יצירתו, ולא עלתה בידו. או שעלתה בידו רק בחלקה. המבקרים המעמיקים, ואלה תמיד מועטים, הכירו את טיבה האמיתי של יצירתו, ואף חזרו וכתבו על כך בביקורתם ובמחקרם, אבל המבקרים השטחיים, והם הרוב, ועמם קהל־הקוראים, דבקו באותן תוויות, באותה תדמית של ברש, שהיא נחלת־הרבים עד היום, ועדיין, כל המחקרים המעמיקים, לא הצליחו לשנותה ולהזיזה. כיצד ניסה אשר ברש להעמיד את הקוראים על אמיתו ועל מהותה הפנימית של יצירתו? מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בו וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו מראשיתה ודומה שעד היום?
אשר ברש ניסה להעמיד את קוראיו על טיבה האמיתי של יצירתו בכל הדרכים הספרותיות האפשריות העומדות בפני היוצר: במסה הספרותית הטהורה; במסת־הביקורת על יצירתם של אחרים; באמרותיו, ודומה, שבעיקר – בשירתו. מסותיו של ברש על סוגיהן השונים, הן הארס־פואטיקה שלו, וכוחן יפה לפרש, בראש ובראשונה את יצירתו־שלו. כך הדבר ביחס למסותיו על ספרות בכלל ועל טיבה של ספרות, וכך הדבר בכתיבתו על יצירתם של אחרים; הדברים שאותם הוא משבח אצלם, או מגנה בהם, הם אלה, שבהם משתבחת יצירתו שלו, או נמנעת מהם.
הקשר בין מסותיו לבין סיפוריו, הוא נושא מרתק, מאלף ועמוק, וכאן נוכל להדגים רק מקצת מן המקצת ממנו.
מעט יותר, נרחיב את הדיבור על הקשר בין שיריו לסיפוריו, בין שיריו לאישיותו ובין שיריו לתפיסת הספרות שלו.
הנחת היסוד היא, שאחת המטרות המרכזיות בשירתו של אשר ברש, ובמיוחד בספור השני ‘צל צהרים’ (תש"ט) שבו קובצו שיריו מן השנים תרע“ו־תש”ח, היא לגלות ולפרש את יצירתו הסיפורית, להאיר את עיני הקוראים בדבר טיבו האמיתי של היוצר, לתת בידיהם את המפתח ליצירתו ולאישיותו. בשיריו גילה וחשף, מה שהסתיר בסיפוריו, בשיריו דיבר במפורש, בגוף ראשון, בצורה ישירה, תמציתית וגלויה, מה שביטא בסיפוריו, על דרך הכיסוי, הרמז, הרחבות, ובאמצעות גיבורים אחרים. מה שנבלע בשטף הרחבות של הסיפור האֶפי, המשתהה על פרטים, מעצב דמויות ומתאר נופים וחפצים, נחשף בשירתו הלירית, שריכזה את המבט באני וביחסיו עם עצמו, עם הזולת ועם העולם. המתעמק בשירתו, מגלה בה את השלד הפנימי של מרבית סיפוריו, והמתעמק בסיפוריו, יגלה בהם את הקִרבה שבראיית העולם לזו העולה מתוך שירתו. קשר הדדי הדוק זה, מצביע על עולם מאוד מסוים, אחיד, עקבי, בעל סימני היכר אופייניים, המעוררים את התמיהה, כיצד יכלו הקוראים וחלק מן המבקרים להגיע לידי טעות כזו, בשעה שהדברים ברורים ואף זועקים לתפיסה שונה? ומכאן מגיעים למסקנות נוגות, על גודל עצמתה של התדמית ושל התווית ביחס למציאות, ועל הקושי העצום לשנות תוויות ותדמיות.
2. אי־ההבנה של הביקורת
מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בברש וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו? וכיצד נוצרה?
הדוגמאות רבות, על כל צעד ושעל, ונביא ארבע בלבד:
שלום שטרייט (תרצ"ט):3 “ברש הנהו ריאליסטן, ששתי רגליו עומדות על קרקע־המציאות”; “גם בסיפורי הארץ שלו העיקר: אנשים מושרשים, מעשים ועלילות בלתי־ארעיים, נימוסים ומנהגים – ככל שנתגבש להווי, בלוויית מראות הנוף היציבים”; “ואשר לתהומות, אין ברש כידוע, איש התהומות”; הוא שייך למשפחת הסופרים ה“נורמלים”. תארים כגון: “אחריות”; “פשטות”; “נפש כשרה של אישיות ברה” – חוזרים בדבריו. וכשהוא קורא בשיריו, והם מנוגדים לכל מה שכתב, אין הוא חוזר ובוחן את מה שכתב עליו, ואף לא את סיפוריו, אלא קובע: “בשירה הוא ההיפך הגמור מבפרוזה”; “אם בסיפור הוא עומד מוצק בכל כוחו על הקרקע, הרי בשירתו אינו חמרי כלל”.
ביקורתו של אברהם קריב (חשון ת"ש):4 בביקורתו, הבאה לשבח את ברש ולהעריך הערכה גבוהה מאוד את סיפוריו נמצאים משפטים כאלה: “הריאליזם שלו הוא כיבוש מתוך ויתור, קיפול מפרשׂים לפעמים לצורך עגינה בוטחת”; “איש המבטחים”; “בפרוזה של ברש אין ההרפתקה האמנותית של חריגה ממשהו”; “הוא צר את צורתם של החיים אך אינו חד את חידתם”; “פני האמן בהירי הארשת הטבועים בכתביו של אשר ברש”; “העדפת האמצע על הקצה”; “אשר ברש הוא כוהנה ושליחה של ההרמוניה הכבושה”.
“א”א קבק (תר"ץ):5 בא ליצירתו של ברש, עם קונצפציה מוכנה מראש, זו הרואה בסיפוריו “מעין געגועים על יסוד האצילות שבאדם, אצילות זו פירושה: יחס אל החיים מבחינה הנאֶה והשלם, אהבה אל הצומח ובעל־החי, הנאָה מזוקקה ומעונגה ממתנות החיים והטבע”. ולכן, כשהוא ממשיך וקורא בסיפוריו, והם מכחישים תיאוריה זו, אין הוא מבטלה ומחליפה באחרת אלא טוען כנגד הסיפורים, שאינם מאשרים את התיאוריה שלו: “ועל כן נמצאנו תמהים כשפגשנו לפעמים ביצירותיו גם את היסודות המיסטיים, פעולות של כוחות מסתוריים (– – –) שאינם נובעים באופן טבעי, הייתי אומר, מעצם ההרצאה ורִקמת הסיפור, ואינם עושים עלינו רושם של ההכרחיות, שכופה עלינו להאמין”.
ודוגמה אחרונה: שלום קרמר (תשט"ז):6 הוא קובע במפורש: “אין בסיפורי ההווה של ברש (להוציא את סיפוריו ההיסטוריים) תחושת אימים לקיומה של האומה”, וזאת גם בשעה שאין קרמר מתעלם מן “הסדקים והפרצים” שניבעו בחומת החיים הקבועים שמתאר ברש, ורואה במפעלה הכלכלי והחברתי של גב' אברדאם שהתמוטט, מה “שעשוי ביום אחד לקרות את יהדות גאליציה כולה”. והוא קובע את התכונות הבאות כמאפיינות את כתיבתו: “מידת הבהירות”; “מידת הטבעיות”; “תכונת ההתעדנות”. אם כי גם הוא מודה, כי “גם כשמונים את כל הנתונים המציאותיים אחד לאחד עוד נשאר איזה נעלם לא־מציאותי”. אך מיד מסתייג מקביעה זו וטוען: “את הנעלם הזה ברש משתדל להעלות בדרך ראציונאלית ממש”.
3. סיבותיה של אי־ההבנה של הביקורת
כיצד נוצרה אי־הבנה כזו, שהיתה לא רק נחלתם של הקוראים הרבים, אלא גם של מבקרים בעלי חושים ובעלי טעם? – דומה שארבע סיבות עיקריות לכך, ובמסגרת זו אפשר יהיה רק למנותן, בלי לפרטן ולהדגימן.
א) הסגנון ההרמוני, השלֵו, המגובש והקולח של סיפוריו. לשון פשוטה, שקטה, מובנת, שהמזיגה של המקורות השונים עלתה בה יפה, והיא בהירה ושלמה.
לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, וגרמה להם לזהות את הסגנון עם תכניו, ולא לראות את הניגוד בין הלשון לבין התכנים הסוערים שהיא מבטאה. זוהי לשון “הפורשׂת”, לפי הגדרתו של יעקב רבינוביץ, “שיכבת דשא דקה על פני אדמה רועד תחתיה”,7 זוהי הלשון של האידיליה העברית, היהודית: “רגע בודד של שקט בתוך סערות, של ביטחון־רמייה בתוך רעידות” (יעקב רבינוביץ, שם).
מה שהיה מובן מאליו ביחס לש"י עגנון, מכללי־היסוד של דרך קליטתו, לא היה מובן מאליו ביחס לברש, שלמעשה הלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה המחפה על תכנים סוערים.
ב) הצהרותיו של אשר ברש עצמו בדבר טיבם של גיבוריו, ושל עולמם. הצהרות אלה הובנו כפשוטן, ולא כהיתממות, ואף לא כהעמדת פנים, כחלק מאותו משחק שבין המספר לקוראו. וגם כאן מה שהובן היטב אצל עגנון, בבחינת “סיפור פשוט” שאינו פשוט כלל! או “מעשה נאה” שאינו נאה כלל, או “והיה העקוב למישור”, שאינו מישור כלל, לא הובן ביחס לברש. ואם הוא כותב, במהדורה הראשונה של סיפורי רודורפר, על גיבורו כי “איננו איש פעלים, אף לא איש תהומות ותוהה על חידות־עולם, אך אלהים חננו עין רואה לטובה, לב שואף להבין ומידת דרך ארץ עם אדם וטבע”, מתקבלים הדברים כפשוטם, ללא פקפוק וללא ערעור, וללא בדיקת הדמות והתנהגותה לעומקן.
ואכן, אשר ברש, משנוכח, עד כמה עמוקה אי־ההבנה שהיתה נחלת יצירתו, השמיט דברים אלה, ב’כתביו' בשלושה כרכים, שהכינם לדפוס, אך לא זכה לראותם בשלמותם.8
ג) המגמה של “הבראת” הספרות העברית, הכמיהה לראותה מבטאת יסודות פשוטים ובריאים והרמוניים, ללא חיטוט יתר, חולניות, מיסטיות ואפלוליות. מגמה זו, כפתה “בכל מחיר” את צורת הקריאה על היצירות, והתעלמה ממה שהן באמת. נוסף על כך, היתה התדמית של גאליציה ואנשיה, כפינת־ארץ תמימה, פשוטה, בלא סיבוכים וחיטוטים כמו ב“נפש הרוסית הגדולה”, וגם זאת מבלי להתחשב במציאות עצמה, במציאות היהודית במיוחד, שלא פעם סתרה דימוי “בריא” זה.9
ד) דומה, שהסיבה הרביעית, היא הקובעת והחשובה ביותר, במסכת אי־ההבנה שהיתה מנת חלקה של יצירתו, הכוונה לזיהוי אופיה של יצירתו עם ברש האיש, כפי שהצטייר בעיני אלה שהכירוהו ממעשיו הציבוריים, מעריכתו, מיחסו לסופרים מתחילים ומכל מעמדו בקהילייה הספרותית. האיש ברש נצטייר, כאחד מראשי הבונים של המרכז הספרותי בארץ־ישראל, משעה שעלה לארץ בניסן תרע“ד ועד סוף ימיו בשנת תשי”ב.
“אישיות מקסימה, רבת־פעלים ורבת־השפעה”, כתב עליו א. בן־אור, ב’תולדות הספרות העברית בדורנו',10 והוסיף: “שלוש סגולות־יקר נתאחדו באישיותו: אסתיטיזם, מוסריות ופיקחות בלתי־שכיחה. היופי נזדהה אצלו עם ההרמוניה, על־כן התרחק מהמופלג והמוגזם, מהקיצוניות, מהסערות המעכירות את הנפש ואת החיים יחד. הוא היה אדם שכולו יפה: יפה־מזג, יפה־עין, יפה־טעם, יפה־הליכות, יפה־שיחה, יפה־עט; הוא היה איש השוּבה והנחת. [– – –] פעם בו, בלבבו פנימה, רגש האחריות לתיקון עולמנו ותרבותנו, ותמיד ראה עצמו מצווה ועומד לעשות למען החינוך העברי, למען הספרות העברית”.
בכך סיכם בן־אור עשרות, ואולי מאות, מאמרים, שבהם תואר ברש “הגנן” הטוב והמיטיב, בעל האישיות הנעימה, היודע “לשכך סערות” “ולהשרות את שלוות הנפש”. מכאן האנלוגיה שעשו הכל בין אישיותו כפי שנצטיירה לפניהם, כפי שחשבו שהכירוה, ולמעשה, לא הכירוה אלא באופן שטחי, לבין יצירתו. לפי הלך־מחשבה זה, לא ייתכן, שברש הטוב והמיטיב, יכתוב יצירות לא הרמוניות, סוערות, על בני־אדם מעוותים ומובכים ומשתגעים. יצירותיו חייבות להיות תואמות את אישיותו כפי שהיא מצטיירת במשאה ומתנה ברבים (מכאן הסכנה הגדולה של ההעברה הביוגרפית התמימה, לתחום ההבנה הספרותית המורכבת). ואם נוסיף על כך, גם את הסגנון ההרמוני, האפי, השלֵו (לכאורה) ואת הצהרותיו של המספר על גיבוריו, אפשר יהיה להבין, כיצד נוצרה אי־ההבנה.
ברש עצמו היה עֵר לשגרת חוסר ההבנה היסודית בטיב יצירתו, וכשכתב על ז. שניאור, כתב על כך, כיצד “נחתם סמוך להופעתו בטבעת הכוח” על־ידי ביאליק, ומכאן ואילך “נטל עליו למלא תפקיד ‘הגיבור’ היחיד. תפקיד קשה ומרגיז”. הוא מתאר כיצד שניאור אינו יכול להשתחרר מן המאמץ “למלא את התפקיד” ולהיות “גברי”, כפי שהחתימו אותו.11 אולי לא יטעה הקורא, אם ישמע בדברים אלה, הד “לתפקיד” אם כי מסוג אחר, שהועידה החברה לברש, ושהוא התאמץ כל הזמן להשתחרר ממנו ביצירתו.
4. מבקרים מבינים
למען האיזון והאמת ההיסטוריים, יש להדגיש כי היתה קבוצת מבקרים, חשובים ולא מעטים, שהיטיבו לקרוא במעמקי יצירתו של ברש, ואפיינו אותו לעומקו, אולם דומה, שלא הצליחו לשנות את התדמית שדבקה בו. ונביא שלוש דוגמאות בלבד:
שמעון הלקין (תרפ"ו):12 “עולם בריותיו של אשר ברש, זה המתוקן כל צרכו, לכאורה, יודע את שלפניו והולך לבטח דרכו, עולם מבועת הוא בתוך תוכו”; “עולם חסון ומבוצר זה כבנוי על פי תהום”; “תוקף וחוסן מבחוץ – וחלחול ההיסוס תדיר מבפנים”; “המתח בין המאיים לבין האידילי”.
ישראל כהן (תרצ"ט):13 “המעטה החיצוני של סיפורי ברש הוא אידילי, כביכול, אבל לאמיתו של דבר הם שקויי עצבות ויש בהם טיפוסים טראגיים ביותר. [– – –] אין אצלו התמתקות־הדינין בסוף העלילה. הצדיק אינו בא על גמולו לפי צידקתו, והרשע אינו בא על ענשו כרישעתו. [– – –] אם נשתמש בפסוק אחד שב’תמונות מבית המבשל', נאמר: ‘לעצב יש לחיים ורודות’…”
דב סדן (סיון תשי"ב):14 בפרוזה הסיפורית של ברש “באה על ביטויה הארשת הממוזגת, שעיקרה לא היה ביסוד־הפשרה אלא בסוד המתיחות, [– – –] הצלילות והמתינות הם כגשר של אמנות המתוח על גבי געש של סכסוכי־יצר ומידרך־נפש. מתחת השלווה של חייו, יצירתו, פעולתו רחשה דמוֹניה, ועצם השלווה על בהירותה וצלילותה, לא היו אלא ככיבוש עצמו ביסוד־האמנות”.
נסיים פרק זה על אי־ההבנה, ועל גודל כוחה של התדמית, שכמעט בלתי אפשר לשנותה, בדוגמה חריפה ובוטה, שתמחיש קושי זה.
במאמר מאוחר יותר (1962) קבע שלום קרמר,15 שברש “נרתע מפני התיאור האירוטי, והפעם מחמת איסתניסות יתרה, וגם גזירה שמא יגונב לתוך התיאור קורטוב של יצריות”. למותר להוסיף, שגם קביעה זו אינה עומדת במבחן המציאות הספרותית. עוד בתרצ“ט, כתב ישראל כהן:16 “גיבוריו של ברש אינם נזירים. ובין שהארוטיקה מזוככת ובין שהיא בראשיתית, לעולם אין היא נעלמת מן האופק. היא הגלגל המניע”. וברש עצמו כתב ב”שיר הארותיקן" שפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן (וינה תרפ"ד): “עֶבֶד עוֹלָם אָנֹכִי / לְחֶמְדַּת הַנָּשִׁים”. שיר זה, שבלי ספק מצא מאוד חן בעיני שופמן, לא כוּנס בספרי שיריו של ברש. לעומת זה, כונס שיר ארוטי חריף ונועז הרבה יותר, שיר המתאר אקט מיני ישיר ומפורט, שלא היה מבייש אנתולוגיות ארוטיות. הכוונה לשיר: “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” שפורסם לראשונה ב’השילוח' תרפ"ו וכונס גם ב’צל צהרים' וגם בכרך ב' של כתביו. אבל, מכיוון שנקבעה התדמית “הטהורה”, הרי גם מציאותו של שיר נועז כזה, אין בכוחו לשנותה. ודומה שרק ישורון קשת הפנה את תשומת־הלב אליו17.
ב. קווים לאופיה של שירתו
שירתו של אשר ברש חושפת ומגלה את “האני השר”, את נפתוליו עם עצמו, עם זולתו ועם העולם. בכך הוא נותן בידי הקורא מפתח לעולמו הפנימי, לעולם יצירתו ולסיפוריו. אמנם, לא מיד עמד ברש עצמו בשירתו על עצמו. ובין שיריו הראשונים, יש שירים מסוגים שונים, מקצתם מצדיקים את אי־ההבנה, שנתלתה אחר־כך על כל שירתו, אולם גם בשירים ראשונים אלה, יש כאלה המגלים את עולמו המורכב, הכפול.
על שירים ראשונים אלה, כתב אשר ברש לזלמן רייזין, בכ“ד סיון תרפ”ז, בתשובה על בקשתו להמציא לו פרטים על חייו ועבודתו הספרותית בשביל הלכסיקון שלו:
התחלתי לכתוב שירים וספורים ודרמות עוד בהיותי בן עשר וכתבתי בכל ארבע השפות: עברית, יידיש, גרמנית ופולנית. התחלתי לפרסם בשנת תרס“ח שירים וספורים הומוריסטיים ב”טאגבלאט" הלבובי, ובאותה שנה שלח י. ח. ברנר שירים בפרוזה שלי לדוד פרישמאן, שנדפסו במאסף “ספרות” חוברת שניה. אני מצטער עד היום על שברנר זכני בהדפסת דברי בוסר אלה (מארכיונה של בתו, הגב' אילה הכהן־ברש).
שני ספרי שירה פרסם ברש: ‘תְּמוֹל’ שהופיע בהוצאת “השרון”, ביפו, בשנת 1915, ומוּמן מכיסו הפרטי וכלל שירים מן השנים 1907–1914; ו“צל צהרים', שהופיע בשנת תש”ט בהוצאת מסדה, וכלל שירים מן השנים תרע“ו־תש”ח. בכרך ב' של כל כתביו, נכללו מרבית השירים שפורסמו בשני ספרים אלה. כן מפוזרים כמה משיריו בכתבי־עת שונים, ולא כונסו, כגון “שיר הארותיקן” שנזכר קודם, ושפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן.
אם אי־ההבנה מאפיינת את הקריאה בסיפוריו, הרי ההתעלמות ואף הביטול, הם נחלתם של שיריו. מעטים הם דברי הביקורת שהוקדשו לשני ספרי שיריו. בפרק שהקדיש לו ג. שקד, ‘הסיפורת העברית 1880–1970’, חלק א' (עמ' 343), המוקדש אמנם למספרים ולא למשוררים, נאמר בסוגריים: “יש להזכיר, אולי, שברש החל כמשורר”. ואוּלם שירתו של ברש לא רק קדמה לסיפוריו, ולא רק ליוותה אותם במקביל כל חייו, אלא גם הכרחית להבנתם, ומגלה, על דרך התמצית, הגיבוש והריכוז, מה שמסופר בהם על דרך ההרחבה והפירוט. זהו אותו עולם עצמו. גם מי שכן כתב על שיריו, לא נעזר במפתח שהגיש לו ברש עצמו, ולא פתח באמצעותו את עולם יצירתו השלם, לא עימת בין הסיפורים והשירים, ולא העמיק את הקשב שלו מז’אנר אחד למשנהו.
איזה עולם מתגלה לפני הקורא בשירי ברש?
1. שירי ניתוק
קבוצת השירים הבולטת והגדולה היא זו המבטאת את הניתוק מן החברה, את הכאב על ההתעלמות ממנו, את הבוז שהוא רוחש לה ואת הידיעה הברורה שמנצלים אותו לטובתם ולקידומם של האחרים. בשירים באה לידי ביטוי הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהיא מנת־חלקו, והתגברות המודעות העמית של “האני המדבר”. קבוצת שירים זו, נתעצמה במיוחד בתקופת ‘הדים’.
ספרו ‘צל צהרים’ (תש"ט), ובמיוחד השיר הפותח הנושא שם זה, הוא ספר מפתח, שחזר והפנה את תשומת־הלב לטיבו האמיתי של ברש היוצר בכלל, לא רק המשורר אלא גם המספר. לאחריו, אפשר לדבר עליו רק במשפטים המורכבים מניגודים, מדבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. כגון, דברים שכתב עליו ישורון קשת:18
“מזיגה של שתי סגולות מתנגדות: של הרגשת הצורה עם הרגשת הגורל – מזיגה שניכרת גם בצביון המספר שבו. שלוות האסתיט ואיש ההכרה נישאת בו בד בבד עם תוגת רואה התהומות הטראגית שבחיים”.
שיר זה, “צל צהרים” משנת תרע"ט, מבטא כבר בכותרתו את התמצית, את המוטיב המרכזי: “צל צהרים” – דבר וניגודו בעת ובעונה אחת: אור מלא, יחד עם צל, חושך; ההוויה המוארת, הנרדפת ומלוּוה תדיר על־ידי זו החשוכה, המאיימת, ושילוב זה, מבוטא בביטוי צלילי יפה, המפנה את תשומת־הלב אל המבע עצמו: ביטוי הרמוני לשילוב של הרמוניה וביטולה בעת ובעונה אחת.
זהו שיר המבטא חרדה גדולה, זוהי חרדה של אדם אבל בעיקר חרדה של יוצר. הפחד העמוק מאבדן היצירה, החשש הכבד מאי־ההבנה שתהיה מנת־חלקו כשיבואו בני הדור החדש, ובעיקר יתעלמו מיצירתו ויתנכרו ויתנכלו לה.
היצירה מתוארת במונחים של צמיחה וגידול, בדימויים צמחיים של נטיעה, ושדות וירק, אבל גם ההרס מתואר באותם מונחים עצמם, וכלי־ההרס הוא דווקא המחרשה. המחרשה אינה מכינה את הקרקע לזריעה, אלא מכסה את מה שכבר צמח, והחורשים דורכים “בְּרֶגֶל קַלָּה” על “הציצים” שטופחו על ידי האחר, מקודם.
זהו פחד של אדם, הנמצא באמצע פריחתו ויצירתו, והחרד על היחס של הדור הבא, של הדורות הבאים להמשך, אותו דור, שהוא עצמו מגדלו ומטפחו: “וּבְקוּם נוֹטְעֵי־מָחָר, / וּמָצְאוּ כֻּלָּם נוֹבְלִים / בְּלַהַט שֶׁמֶש חֲדָשָׁה, / וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי רִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד,/ וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶשׁ” (תרע"ט; עמ' 412).
אם שנים אחדות לאחר־מכן, מייסד ברש יחד עם רבינוביץ את "הדים', ומגדל דור שלם חדש של סופרים ומשוררים ומטפח צעירים, אפשר לשער עד כמה עמוק היה הניגוד בין העשייה הספרותית החיצונית, לבין ההרגשה הפנימית האמיתית.
שיר זה מפנה את תשומת־הלב לקבוצת שירים גדולה, שבהם מבטא ברש את המתח שבינו ובין החברה, במיוחד חֶברת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, את ההתכנסות פנימה מתוך הרגשה שאין מבין את יצירתו, ואין מתעמקים בה.
שירים כגון: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; עמ' 420), שגם בו המחרשה היא כלי־ההרס והמשורר המדבר הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של אחרים, ובו בזמן מבקשים ממנו לשמוח על כך ולברך: “שְׁחֵה, בֶּן אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ: / בְּאֶלֶף לָשׁוֹן תְּלַמֵּד זְכוּת / עָלֶיךָ וְעָלֵינוּ, / וּבְהַעֲמִיק בַּרְזִלֵּנוּ, / בַּחֲסִידוּת תַּחֲרֹז “עֱנוּת” עִם “פְּדוּת” – / הֵן תֵּשְׁחֶה וְנַחֲרֹש עַל גַּבְּךָ”.
או בשיר “עֵת שִׁיר” (תרפ"ב; עמ' 421), שבו הוא רואה בכאב, כי השירה פרוצה ונתונה בידי פטפטנים וריקנים, ואין הוא רוצה להיות חלק מהם, אבל בכך הוא “נשאר מאחור”, ובכל זאת אינו רוצה לוותר על אמיתו, והברירה היחידה שנשארה לו היא: “חָזֹה עַל שָׁוְא, / פָּזוֹם עַל רִיק / וּפָהוֹק בְּמִלִּים / מִתֹּהוּ אֶל בֹּהוּ – / טוֹב מִזֶּה רְצֹץ הָעֵט”.
או בשיר מסתייג מן החברה, וכָמֵהַּ לבדידות של שעת חצות: "עָצְבָּם לֹא עֹצֶב וּצְחוֹקָם לֹא צְחוֹק,/ שְׂטֵה, אָדָם, מִזּוֹרְעִים נֹפֶת וָרֹק, (“חצות”, תרפ"ב; עמ' 421).
שיר האכזבה הגדול מן הקהל והביקורות: “בֵּינוֹת רוֹעִים אֱוִילִים” (תרפ"ד; עמ' 426–427) וממקומו בתוך העולם הספרותי; ולצדו השיר על צער החלוף, ההרגשה שהכל עתיד להימחק, ובלי להשאיר עקבות, למרות המאמץ הרב שהושקע בעשייה: “צְעָדִים בַּחוֹלוֹת” (תרפ"ד; עמ' 427): “בַּמִּישׁוֹר הַזָּהוּב מַחֲרֹוזֶת הַצְּעָדִים / הִיא כְּתָב־הַקָּדָשִׁים בְּסֵפֶר הַנָּדִים./ תִּשֹּׁב הָרוּחַ וּמָחֲתָה הָעִקְבוֹת – / כֹּה נִמְחוּ מֵעוֹלָם כָּל מַעֲשִׂים וְתִקְווֹת.” אך בינתיים הפסיעה “רכה”, והזֵעה “מתוקה”. ויש בסיס לסברה שלא רק על יצירתו שר השיר ואף לא רק על היצירה הספרותית בכלל, אלא אולי על כל העשייה בחולות, קרי, בארץ־ישראל. ועוד נחזור לשירים שבהם יש ביטוי חריף של אכזבה מן העשייה בארץ־ישראל וספק בעתיד המתהווה כאן. וזה מפתיע, אצל מי שנחשב מראשי העושים.
שיר על מצבו כעורך, כמו"ל, כמבקר, על זרות והתנכרות, על סביבה מגמדת, טפילית, ננסית, הוא השיר: “תַּפּוּחַ בְּאֶרֶץ הַקֶּדֶם” (תרפ"ד; עמ' 427–428). אין לי ספק, שבשיר זה שולחו רמזים לאנשים מסוימים ולמאורעות שאירעו באותו זמן, ושאכן הובנו על־ידי קהל־הקוראים המסוים שאליו היו מכוונים, ואילו היום, קשה לשחזר את הכוונה (שלונסקי, למדן ואצ"ג). בכל אופן זהו שיר אירוני מריר, על כפיות־הטובה המוחלטת, של מי שבא לחסות בצילו של הרימון, מתחזק ומתחסן בעזרתו, ואילו הרימון מתייבש וקמל. בו בזמן שהם נעזרים בו, הם גם מבקרים אותו: “תַֹּנִּים יוֹקְדֵי־עַיִן / וְרַכְרַכֵּי שְׁפַנִּים / בָּאִים לְבַקֵּשׁ בְּצִלִּי / מַחֲסֶה־שַׁאֲנַנִּים. // אַשְׁרַי כִּי יָלַדְתִּי! / רֹן יָרֹנוּ בְֹשָׂרָי! / אִם אֲנִי לֹא אֶפְרַח – / יִפְרְחוּ נְצָרָי! // הֵמָּה פֹּה רִאשׁוֹנָה / רָאוּ אֶת עוֹלָמָם, / וְעָלְזוּ בְּנוֹף הַטְּרָשִׁים / אֲשֶׁר לִי כֹּה שָׁמָם”.
וגם כאן, אין שמחה בנוף החדש, “בֵּינוֹת יָם וִישִׁימוֹן”, והחיים בחורב הזה הם בגדר נס, כי קל יותר למות בו מאשר להתקיים.
ברוח זה נכתב גם המשל הספרותי המעובד על־פי תיאודור פוֹנְטַאנֵי:19 “הַכּוֹרֵם בַּגּוֹלָן” (עמ' 428–429), עַל התפוח האב, המפזר את פירותיו לכל, ומגדל ילדים וילדות, ועם מותו, מתאבלים הכל על “הַמַּתָּן” שנפסק. הדור החדש הוא קמצן ואינו נותן דבר לאיש, אולם מקברו של התפוח־האב גדל עץ חדש, נושא פירות, והוא שמוסיף לפרנס את הדור.
שיר על אטימות־לבם של הקוראים: “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433): “לִפְנֵי עֶשֶׂר שָׁנִים שַׁרְתִּי לָךְ, / שִׁיר מָלֵא עֶצֶב (אִישׁ לֹא יָדַע זֹאת)”. שיר זה מתייחס לשיר קודם: “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שכונס ב’תמול' ובו אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של ברש, שכאמור, לא נקלט: הכמיהה למוות, המשיכה אל התהום: “עוֹד זִכְרוֹן עֲלוּמַי נוֹשְׂאֵנִי כְּסִירָה / וְיוֹרֵד עִמָּדִי לַתְּהוֹם”. ויש לשים לב, שזהו אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל. דומה, שהמרירות מתגברת עם סיום תקופת ‘הדים’ (תרפ“ח־תרפ”ט), שבוודאי השאירה משקעים קשים בלב. “תְּפִלָּה קְצָרָה” (תרפ"ח; עמ' 434) “עַל מְעַט הָאוֹן שֶׁהִנְחַלְַתָּ, אֵלִי, זְרוֹעַי,/ יָדַעְתִּי לֹא יִסְלְחוּ לִי אֶחָי. / אַךְ אִם כֹּה גָּזַרְתָּ, גּוֹרָלִי, / כִּי לְאֵיבָה אֶזְרַע עֲמָלִי – / בְּאַהֲבָה אֲקַבֵּל. / רַק אַחַת אֶשְׁאַל, אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ: / שֶׁלֹּא אִנָּקֵשׁ / בַּמֶּה שֶׁלֹּא לִי, / בַּמֶּה שֶׁלֹא לְךָ, / אֵלִי, / פֹּה בְּעֵמֶק הַבָּכָא”.
ואיני יודעת איזו זעקה גדולה יותר, של מי שמרגיש את עצמו מחוץ לממסד, ומתכנס בדל"ת אמותיו, או של מי שנמצא כביכול, בתוכו ובלבו ומקדיש את כל זמנו ומרְצוֹ לעשייה הספרותית, וחש בכפיות־הטובה הגדולה הסובבת אותו.
ביטוי אחר להרגשה מתמשכת זו של כפיות־טובה בשיר “בְּצֵל הַר הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435); “שָׁקָטְתָּ. יֶרֶק וּפְרָחִים צְהֻבִּים / כִּסּוּךָ. כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ בָּא / לָדוּר לְרַגְלֶיךָ. אַף נֶעֱרַמְתָּ / עֲלֵי חוֹסֶיךָ קְטַנֵּי־אֶרֶץ / כְּמָגֵן כָּבֵד, וּשְׁחוֹר לוֹעֲךָ / שָׁלַחְתָּ לַשְּׁחָקִים, לְמַעַן שַׁכַּח /מָגוֹר מִלֵּב הַחַי הָרָךְ. / / שְׁכֵחוּךָ. כִּי זֶה חֵפֶץ / כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ מִקַּדְמֵי אֶרֶץ / שְׁכֹחַ אֶת הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”.
אולי שיא הגרוטסקה, מכוונת אל הביקורת, השומעת נעירת חמור ורואה בה שירה, הוא ב“אֶל חֲמוֹרִי” (תרפ"ט; עמ' 437).20
הרגשת כפיות הטובה וכפיות התודה של החברה, מובילה למסקנה ההכרחית ש“טוב היות האדם לבדו”, והיא שהולידה את המנון הבדידות “שִׁיר לַבּוֹדֵד” שהוא גם שיר הלל לתמימים, התמימים שלאחר־הידיעה ולא אלה שבטרם־ידיעה, שרק הם יגיעו אל מחוז חפצם. הבדידות מאונס, נהפכת לבדידות מרצון, מתוך בחירה, ונעשית ליתרון:
“אֱמֹר לְעֵץ הַשָּׂדֶה: אָבִי אַתָּה, / לָאֶבֶן בַֹּדֶּרֶךְ: אַתְּ יְלִדְתִּינִי,/ וּלְנַפְשְׁךָ: אַל תְּהִי חַתָּה, / בַּאֲשֶׁר תָּלינִי – לִינִי! // עוֹד לֹא פַּסּוּ כָּל הַחֲסָדִים, / עֵין הַחֶמְלָה כְּמִקֶּדֶם צוֹפִיָּה; / אִם בְּאֵמוּן תַּט אֶל הַיְלָדִים / וְרָפָא לְךָ מִן הַתְּהִיָּה. // יָמִים חוֹלְפִים מִצְטָרְפִים לְחֶלֶד, / תָּמִיד שׁוֹקְקִים הַמַּעְיָנוֹת,/ אִם רֹאשְׁךָ שָׂב אַךְ לִבְּךָ יֶלֶד / עוֹד תִּקְוָה לְךָ לְהִבָּנוֹת. // לֵךְ לֵךְ וְאַל תֵּעָצֵר מִלֶּכֶת, / רַק הַהוֹלְכִים לַמָּחוֹז מַגִּיעִים: / כְּשֶׁתָּבוֹא אֶל שַׁעַר הַשַּׁלֶכֶת, / תִּזְרַח עִם כָּל הָעֲנִיִּים” (תרצ"ב; עמ' 438).
ודוגמה אחרונה משיר מאוחר, סונֶטה, המוקדשת “לנשמת יעקב שטיינברג” (תש"ז; עמ' 445), ומכוּונת, כצפוי, אל עצמו: ההכרח להיות צורף, גם אם מלאכה זו גורמת לאבדנו של בעליה. מלאכת הצורף היא הכרח, גזירה, גורל, ולא בחירה. שיר זה המוקדש לזולתו, כמסותיו הנכתבות על אחרים, מגלה יותר מטפח, מעולמו הפנימי של הכותב, באופן, שלא התיר לעצמו בשיריו ובמסותיו האחרים (את ההכרח שבכתיבת השיר “השירְ הכותב את עצמו”, ניסח ברש על דרך האפוריזם. ראה בפרק המסיים).
2. הכמיהה אל המוות בשירים.
מוטיב זה המופיע דרך־קבע בשירתו של ברש ובסיפוריו מצוי כבר בקבוצת השירים הראשונים, שכוּנסו ב’תמול'. המוות הוא מנוחה, מציאת השלווה, חזרה אל החיק הבטוח, התאחדות עם היקום. זהו מוטיב רומנטי מובהק, וככזה הוא מופיע בשיריו הראשונים, אך הוא נעשה אישי יותר ויותר, ומבטא חוויה אישית ממשית בשירים המאוחרים, בעוד שבראשונים, הוא מקיים מעין “מסורת”, “אופנה”, בטעם הדור.
דוגמה לשיר מוקדם כזה הוא “אֶל הַלַּיְלָה” (תרע"ג; עמ' 407) שבו נתפס הלילה כבעל “רַחֲמֵי־אֵם” ו“לֵב אָח אוֹהֵב”, והדובר בשיר, הסובל ייסורים, מתאווה “לֱהִמּוֹג עִמְךָ בְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ!”
דוגמה לשיר מורכב יותר, אישי, שבו הכמיהה לאבדון מתמזגת עם הכמיהה לגאולה, הוא “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי” (תר"פ; עמ' 415), ובו נמצא שורה כזו: “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי, לְמַעְיָנֵךְ, / עוֹד תָּרֹנִי עַד אָבְדָנֵךְ”.
הפרדוקס של הרינה עד אבדן, יהיה מעתה הפרדוקס הקבוע המלווה את יצירתו של ברש: סיפוריו ושיריו, ועשייתו הציבורית כאחד.
באותו שיר ארוטי, שכבר הוזכר לעיל, “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” (תרפ"ו; עמ' 424), נמצאת שורה דומה: “כִּי כֵן יִבָּרְאוּ חַיִּים רַק מִמָּוֶת”; וכך גם בשיר שאחריו, “סֵעַרְתְּ אֶת כָּל מְצוּלוֹתַי” (עמ' 424–425) קשורים יחד השאיפה “למנוחה” מעל “התהום”. החיבוק הוא חיבוק מוות, והלפיתה היא כשל חיית־טרף: “זְרוֹעַ־טֶרֶף חִבְּקַתְנִי, / סָחֲטָה כָּל לְבָבִי, / וְאֶת רַקּוֹתַי לָפְתוּ / כַּפּוֹת לָבִיא”.
המאבק הוא בראש ובראשונה מאבקו של היוצר עם עצמו, ומאבקו עם העולם. מאבק זה מביאו לאבדנו, אך אינו בן־חורין להיפטר ממנו. חוזר ציור היסוד של דַּיִּג, של דגים מפרכסים ברשת. כך בשיר “דֵּיג חֲצוֹת” (תרפ"ד; עמ' 426): “אֲנִי וְהַדּוּגִית קָפָאנוּ / בֵּין תְּהוֹמוֹת עֹמֶק וָעָל, / אַךְ יָדַי הַמֵּתוֹת תִּמְשֶׁינָה / מִכְמֹרֶת מֵחֶשְׁכַת הַגָּל”.
ולאחר מאבק זה אין לדעת את התוצאה: “מַה אַעֲלֶה לָעוֹלָם הַקָּרוּשׁ? / מַה יָּאִיר הַשֶּׁמֶשׁ עִם צֵאת: / שְׁלַל דָּגִים כְּכֶסֶף מְפַרְכֵּס, / אוֹ בְּהֵמוֹת כְּבַד־גֶּשֶׁם וָמֵת?”
דימוי הדג ברשת, חוזר, למשל, בשיר “עֲצַבָּי” (עמ' 432): “וּמִתְעַלֵּף כְּדָג בָּרֶשֶׁת”, והמוות הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתָי” – מנצח את ומנצח על. וכן חוזר דימוי הדג בשיר שכבר נזכר קודם, “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433).
אחד הביטויים העזים של המשיכה למוות, הוא בשיר, “אַהֲבַת יָם” (סיון, תרפ"ד; עמ' 431), שבו נמצא שורות כאלה: “מַה טּוֹב לָחוּשׁ, / בַּאֲבֹד הַחַיִּים וְהָאֱנוֹשׁוּת / בְּאַהֲבַת אֵיתָן אֲשֵׁר כָּזֹאת!” והשאיפה: “לוּ אוּכַל צְעֹד לִקְרָאתְךָ, / בֹּא אֶל לֵב גַּלֶיךָ – / לָבוּש וְנָעוּל כְּעָמְדִי לְפָנֶיךָ – / וְלֶכֶת כֵּן אֶל תְּהוֹמְךָ / וּתְהוֹמְךָ זוֹרֵם כֵּן אֶל לִבִּי, / אֶל לִבִּי זֶה הֶעָכוּר וְהַסּוֹעֵר./ לוּ אוּכַל…”
ויש גם ניסיון מסוג של “אחת היא לי” המוות הוא הקצה השני של החיים, ואין הבדל ביניהם. כגון בשיר: “שִׂים אֶצְבָּעֲךָ עַל כָּל חֵפֶץ…” (תרצ"ב; עמ' 438): “הֱיוֹת אוֹ חֲדוֹל – לֹא אַחַת הִיא לְךָ? / זֶה גוֹרַל כָּל יְצִיר, זֶה גַם גּוֹרָלְךָ”. ובאותה שנה, בשעה שהוא מרגיש “צַעֲדֵי מָוֶת פִּתְאֹם אֵלַי קָרָבוּ” התגובה היא: "אַךְ צְחוֹק בְּאֵין קוֹל חִלְחֵל בְּרוּחִי – " (“שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…”, תרצ"ב; עמ' 438).
שילוב זה של הכמיהה אל האבדון, והשירה על סף התהום, בא לידי ביטוי גם ב“שירים בפרוזה” כגון ב“רֵעִי מִקָּרוֹב” (תרפ"ה; עמ' 448)21 המסתיים במילים: “וְאֶרְקֹם בְּדִמְמַת חֵן [– – –] לְתוֹךְ רִקְמַת שִׁיר אָבְדָנִי עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם הַפְּרוּעָה”. “שִׁיר אָבְדָנִי” המשובץ במסגרת אידילית כביכול של ציור טבע נאה.
3. מוטיב הקרבן
לצד מוטיב הכמיהה למוות, מצוי מוטיב הקרבן, הצורך בהקרבת עצמו כקרבן על מזבח־עצמו, כדי לכפר את האש האוכלת בו ואת הסבל המענה את גופו.
כבר בשיר מוקדם “בַּשָּׁרָב” (תר"ע; עמ' 399) מצוי מוטיב זה בשלמותו, והשיר נכתב לפני העלייה לארץ, אם כי לפי שמו, מדמה הקורא שזהו שיר ארץ־ישראלי מובהק. הסיטואציה: שדות תבואה מתעלפים בשרב, אדם נח במשעול ופניו לאדמה. האדמה והאדם צמאים, דוממים ומתעלפים. האדם מוכן להשקות את האדמה בדמיו:
“כֻּלִי רַעְיוֹן נִלְהָב: לוּ יֵשׁ לִי מַאֲכֶלֶת / וְהִשְׁקֵיתִי עַתָּה דָּמִי הָאֲדָמָה”.
זהו שיר מיתי, של החזרת הקשר בין האדמה־האדם־הדם. ההתלהבות להיות קרבן נעשית מוחשית, ההתלהבות היא הלהבה, האש והמאכלת. יש כאן היפוך מעמד העקֵדה: הדובר עוקד את עצמו, ומחזיר את דמיו לאדמה. שיר־קרבן אחר, הוא “על הַדָּנוּב” (תרע"ב; עמ' 405–406), המספר סיפור מיתי, על נהר הדנוב, הדורש את קרבנו, וכיצד תושבי המקום “יְרֵאִים אֶת שְׁחוֹר מֵימָיו וְנִמְשָׁכִים אֵלָיו”, וכיצד בלילי שבת ובחצות הלילה, “בְּחַג הַטְּבוּעִים” עולים מן המים בן־הגראף ואהובתו בת־הדייג, וחוגגים את חתונתם, ובאותו זמן אסור לדוג דגים מחשש סכנה.
סיפור מיתולוגי זה, על רקע אידילי של כפר קטן הבנוי על גדת הנהר, מזכיר את סיפורו המיתי הקלאסי של מי"ב “את קרבני”, ושניהם, כמובן, מתבססים על אמונות עממיות על הנהר כאחד מכוחות הטבע, הדורש את קרבנותיו, כתמורה למה שהוא מעניק לבני־האדם.
שירים מפורשים פחות, אך לא פחות מעוררי אימה, ומבטאים את אי־הביטחון בשקט שהוא אשליה, ואת האזהרה מפני הנוף השלו לכאורה שהוא למעשה טומן מלכודת, הם: “נוֹף שׁוֹמֵם” (תרפ"ו; עמ' 433): "אַל תַּאֲמִינוּ בָּעֲרָבָה! / אַל תַּאֲמִינוּ בַּיָּם! הַנּוֹף יִדְגֹּר
פְּחָדִים, / הַלֵּיל יַהַר קָדִים / הַכּוֹכָבִים סוֹמְרִים – / פִּקְחוּ עַיִן, הַשּׁוֹמְרִיםֱ!" או השיר “בְּצֵל הַר־הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435), שגם בו הפתיחה היא בתיאור שקט ואידילי של “הַר הַשְּׁרֵפָה” שֶׁהוּא “הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”. השקט גורם לסובבים אותו לשכוח אותו, לא להיזהר מפניו, לא לשים לב אליו, אולם כל זה הוא לזמן קצר בלבד, וכאשר ההר מחליט “לְמַעַן לֹא תִּתְעַרְעֵר / מֵעֹצֶר רֹגֶז בֶּטֶן” לירוק “נֵטֶף אֶחָד מִמְרֵרָתְךָ”, אז מבינים כולם “כִּי לְרַגְלֵי הַר־שְׂרֵפָה שָׁכְנוּ”. וחוזר חלילה ההר נרגע, הקרובים אליו שוכחים אותו, הוא מתגעש שוב, והם נזכרים. אין צורך לומר שהנמשל הוא המשורר עצמו, הר־הגעש, הדורש כל הזמן את תשומת־הלב לכוחו, ואם זו אינה ניתנת לו הוא מגיב. וגם זה מעין הקרבת קרבן, טקס פולחני קבוע.
ודוגמה אחרונה למוטיב זה: “לָעִבְרִית” (תרפ"ז; עמ' 433–434). הקנאות לעברית מושווית להקרבת “כָּל הָרֶגֶשׁ”, ודומה ל“קִנְאַת אֵלִיָּהוּ” שהקריב את כוהני הבעל, ואת כל המהססים, הפוסחים על שתי הסעיפים. ההתמסרות לעברית היא עַד־כְּלוֹת, “עַד כִּי אָשִׁיב לֵאלֹהַי / בְּיוֹם אַחֲרוֹן רוּחִי”. כאן חברו יחד הקרבת הקרבן והשאיפה למוות, על מזבח הערך החשוב והמקודש.
4. “קץ החלום”
תדמיתו של ברש, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית ושל מבססי המרכז הספרותי והתרבותי בארץ־ישראל, לא אִפשרה להקשיב כהלכה לשירתו, ובוודאי לא לשירים, שיש בהם ביטוי של היסוס ושל פקפוק בהגשמת הציונות בארץ־ישראל. הִרבו לצטט את הרצאתו (1931), “ספרות של שֵׁבט או ספרות של עם?”, אבל היא נאמרה, למעשה, בחרדה גדולה, ובהחלט לא מתוך הרגשת ביטחון, שהתשובה על השאלה שהוצגה היא חיובית. וגם לאחר 20 שנה, כשחזר ברש לאותה שאלה, התשובה היתה עצובה מאוד, שכן היא נאמרה לאחר השוֹאה, לאחר שההיסטוריה המרה נתנה את התשובה, ולא העם עצמו.
בכל אופן כשם שתדמית הטוהר והניקיון הפריעה להבין כהלכה את שירו הארוטי של ברש, כך תדמית ‘עמוד־התווך’, הפריעה לקרוא גם את ביטויי ההיסוס והספק בשירתו. ויש לדייק: אין הכוונה כאן להפריך את התדמית הזו. אדרבה ואדרבה. טביעת אצבעותיו של ברש מצויה כמעט על כל העשייה התרבותית והספרותית מראשית שנות העשרים ועד יומו האחרון, אבל בד בבד מצוי גם הפקפוק והספק, כשם שהוא מצוי אצל כל איש רוח אמיתי, ומלווה אותו דרך־קבע. לתחושה זו ניתן ביטוי בשירים, אלא שמעטים הם אלה שקראו אותם כהלכה.
אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל, אם לא הראשון שבהם הוא: “מִמֶּרְחָק” (ניסון תרע"ד; עמ' 409), שבו מתאר המשורר את חוויית הנסיעה לארץ באנייה בלוויית “המלאך”. אותו מלאך שליווה אותו בים, ועף בעקבות הספינה, “שָׁב נוּגֶה” “אֶל אַרְצוֹ הָרְחוֹקָה”, כשהנוסע שלו הגיע אל “יַבֶּשֶׁת מַאֲוַיַּי”, ואז הוא נשבע, שבועה הפוכה לזו של גולי־בבל על אדמת נכר: “מַבָּטִי לִוָּהוּ וּבְלִבִּי נִשְׁבַּעְתִּי: / אִם אֶשְׁכַּח מַלְאָכִי בָּאָרֶץ הָרְחוֹקָה!” אין אפשרות ואין רצון לשכוח את העבר.
גם שיר אחר מאותה תקופה “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שפורסם ב’האחדות', אפוף כולו הרגשה של זיקנה ולא הרגשה של התחדשות.
הלך־רוח קודר זה עוד מתגבר בשירים הנושאים את התאריך של שנות מלחמת־העולם הראשונה: “בְּעוֹדִי רַךְ־יָמִים” (תרע"ו; עמ' 410), שבו דמות האישה הולכת ומחווירה עם השנים, עד שהוא מקיץ ו“אֶמְצָא גַן־לִבִּי רֵיק וַעֲקוּר־סַעַר”; או בשיר “עֶרֶב” (תרע"ו; עמ' 410), שהוא שיר נוף מול הים לעת ערב, אבל הוא גם שיר אבדן התקווה, והתפשטות הכתם השחור בעולם ובנפש; וכן השיר “חָלַף רוּחַ” (תרע"ט; עמ' 411), שממנו נלקחה כותרת סעיף זה: “קֵץ הַחֲלוּם”, ובשיר, הרי קץ זה הוא סיומו של הלילה והתחלת היום, אבל ההרגשה איננה של התחדשות ושל אור, אלא להֶפך. וסיכומה של הרגשה זו, במין ניסיון למצוא איזון מפוקח בנוסח קוהלת, כגון בשיר: “בְהִבְהוּב אוֹר וָצֵל” (תרע"ו; עמ' 411): “מִמִּשְׂחַק טוֹב וָרָע / אַל תִּירְאִי – זֶה וָזֶה יַחֲלוֹף”. וסיומו: “מַר עָצְבֵּנוּ רַק חֲלוֹם / וְקֶסֶם חַיֵּינוּ לָעַד”. שיר המבטא את היפוכו של “המיתוס הציוני” המקובל, הוא, אולי “מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי־אֶרֶץ?” (תרע"ט; עמ' 412), המציב את הדובר ותרומתו כמשהו חולף, רגעי, לא־ממשי, לא תכליתי:
“מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי אֶרֶץ? / בְּרַק הַחֶרֶב בְּזֹהַר שֶׁמֶשׁ, / צַהֲלַת סוּס בַּמֶּרְחָק דּוֹהֵר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. / מַה אֲנִי בֵּין בּוֹנֵי־אֶרֶץ? / דִּמְמַת אֶבֶן עֲלֵי דֶרֶךְ, / בְּכִי הָרוּחַ בְֹשִׂיחֵי בִּצָּה / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. // מַה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת”.
או שיר ייאוש כגון: “סְבִיבוֹתַי יוּטַל גּוֹרָֹל…” (תר"פ; עמ' 417) שבו שורות כגון: “וְחַיֵּי אַחִים נוֹבְלִים / בְּשִׁמְמוֹת מוֹלֶדֶת”, יחד עם הרגשה אישית קשה: “אֶרְאֶה נִטְפֵי חַיַּי / עוֹלִים בְּאֵד זֹהַר, / כָּלִים עִם נְשִׁיבַת / רוּחַ הָעֲרָבוֹת/ וְקָרַת־עַד בִּי תִגְבָּר”.
ודוגמה אחרונה, על הבניין המתפורר, מן השיר: “בְּרֶטֶט כַּפַּיִם…” (תרפ"ג; עמ' 422). זהו שיר שהשפעת ביאליק מורגשת בו (כמו בשירים נוספים של ברש) והוא שיר סאטירי גרוטסקי, על הבניין, הנבנה מאבן כבדה ופריכה, המתפוררת בקלות, אבל הבונים אינם מסוגלים לשמור על האבן, והאבק מהתפוררותה עולֶה באפם וגורם להם לזורר, להתעטש. הבנאי המתעטש מדביק את שאר חבריו הבנאים בעיטושו, “וּמֵעֹצֶם הַתְּנוּדָה / תַּפֵּלְנָה יְדֵיהֶם בְּאַחַת לָאָרֶץ / הַכְּבֻדָה”. כלומר את אבני הבניין. וכשהן נופלות ומתפוררות מתגלים החורבן וההרס האמיתיים:
“אָז יִרְאוּ נִדְהָמִים הֶחָלָל הַמְּפַהֵק / בֵּין חֲצָאֵי הַכְּתָלִים, / וְסָמְרוּ שַׂעֲרוֹתָם: בַּפִּנוֹת יְחַיְּכוּן / שׁוּעָלִים”. והאסוציאציה לשירו של ביאליק “עַל לְבַבְכֶם שֶׂשָּׁמַם” מזדקרת מיד:
“אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשְׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם, / וְנֶאֶלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן; / וַעֲלֵי־מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם / יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן”.
אצל ביאליק חלה הפנמה, לתוך הלב פנימה, ואצל ברש, החצנה, על הבניין של הארץ, של העם.
מובן, שיש גם שירים הפוכים, שירים ציוניים מובהקים, אמונה בעתיד, הרגשה של אופטימיות, עידוד ותקווה, כגון “הֶחָלוּץ הָרִאשׁוֹן” (תר"פ; עמ' 415–416): “לֹא אֶחְדַּל תֵּת כּוֹחִי / לְאַדְמַת שָׁבִים, / עַד אִם גֵּרַשְׁתִּי / מֵאַרְצִי הַלְּבָנָה / זָדוֹן וּמַחֲלָה וְרָזוֹן, / וְכָרַתִּי לָהּ אֲמָנָה: בִּטָּחוֹן, אֵת וְחָזוֹן”.
או השיר: “אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר…” (תרפ"ג; עמ' 422–423), שבו מודגש תפקיד המשורר, ללוות את עובדי־האדמה בשירתו, כיוון שאינו יכול להצטרף אליהם בעבודת־השדה:
“מִצְּעֹד כְּמוֹכֶם בּאוֹר הַשְּׁדֵמָה / אֵלִי מְנָעַנִי; / אַךְ הִפְקִידַנִּי רְקֹם לָכֶם / סַעַר וּמְנוּחָה / מִשְׂפַת־עֵבֶר, אֲשֶׁר תֶּחֱסַן / עִם יֶדְכֶם הַדְּרוּכָה”.
5. “עוֹלָם חָצוּי”
זהו שמו של אחד השירים (תרפ"ו; עמד 432), המבטא גם את ראיית העולם של ברש, בסיפוריו ובשיריו: “סַעַר וּמְנוּחָה” (“אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר”); “טוֹב וָרַע” (“בְּהִבְהוּב אוֹר וָצֵל”); “אוֹר וָצֵל”, וצמדי ניגודים נוספים, כמעט בכל התחומים האפשריים: “זֹהַר וָדָם”; “עֵר וְיָשֵׁן”, עד כדי אוקסימורונים, כגון “חִיל הַכִּסּוּפִים” (“אֶל זַעְזוּעֵי הַכְּאֵב”) והכמיהה אל הכאב. בשירה מתבטאת מודעות עצמית לחצייה זו, שנחצה המשורר, הרואה את שני העולמות כאחד ומבטא אותם בו־זמנית: “אֵיכָה נֶחֱצֵיתִי בֵּין שְׁנֵי הָעוֹלָמוֹת, / אֵיךְ עֵרִים חוּשַׁי בִּי וְעֵינַי נָמוֹת!” (“עוֹלָם חָצוּי”) (תרפ"ו; עמ' 432); וכן בשיר “עֲצַבָּי” (תרפ"ה; עמ' 432), שבו “המוות” הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתַי”. ומתח העצבים ממלא את הנפש “רִטְטֵי אוֹר וְאֵימוֹת”, שהוא התנאי לנבואה.
הרגשת עולם־חצוי זה מביאה גם לידי חיפוש האיזון, לצד השלמה פסיבית עם הניגודים. כגון בשיר: “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים” (תרפ"ו; עמ' 425): “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: אַךְ טוֹב,/ הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: רַק רַע. וַאֲנִי אוֹמֵר לְךָ אָחִי: / לָזֶה וְלָזֶה אַל תִּכְרַע. // אִם תֹּאמַר רָע וְלִבְּךַ מָלֵא רַחֲמִים – / לִבְּךָ יִתְפַּלֵּץ. / אִם תָּרֹן טוֹב וּבוֹכִים בְּךָ הַנְּגָעִים – / לָמָה נַפְשְׁךָ תְּאַלֵּץ? // טוֹב כִּי תִּסְתַּכֵּל בְּעַיִן גְּדוֹלָה / וְרִגְשְׁךָ כִּלְשׁוֹן הַמֹּאזְנַיִם, / אֲשֶׁר אִם תֶּחֱרַד, לֹא תָּנוּחַ בֵּין הַשְּׁנַיִם”.
ודומה שכל הארס־פואטיקה של יצירתו של ברש, על מְתחיה ועל ניסיונות האיזון על־פי התהום שבה, מרוּכזת כאן. תפישה דומה ישנה גם בשיר: “כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם” (תרפ"ו; עמ' 425), שגם בו שתי הברירות שבפניהן ניצב האדם, אינן טובות, ולא נשאר לו אלא לקונן:
“כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם: יְאַמֵּץ כַּף־יְמִינוֹ / לִפְתֹּחַ אֶגְרוֹף־שְׂמֹאלוֹ. / אוֹי לוֹ מִגְּבוּרָתוֹ, אוֹי לוֹ מֵחֻלְשָׁתוֹ: / אִם יְמִינוֹ תָֹעֹז יֶחֱלַשׁ בִּשְׂמֹאלוֹ, / אִם שְׂמֹאלוֹ תַּעֲמֹד יֶחֱלַש בִּימִינוֹ. / עַלֵּ כֵּן אָמַרְתִּי: אִם לֹא יוּכַל / הָאָדָם גְּבֹר עַל כָּל עַצְמוֹ, / טוֹב כִּי יִסְפֹּק שְׁתֵּי יָדָיו / וְיֵאָנֵק עַל הַחַיִּים תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, / אֲשֶׁר אֵין נִיב לְצַעֲרָם הַיּוֹקֵד”. זוהי, בראש ובראשונה מלחמת האדם בעצמו, ואין כל אפשרות למצוא לה ביטוי, ולכן היא עלולה לשתק, אלא אם כן, עצם המאבק הוא הנושא ליצירה. זהו איזון של אימה, מתוך ידיעת הניגודים והתמודדות עמהם, ולא מתוך התעלמות או אשליה.
הדוגמה הבולטת והמעוצבת ביותר, של ידיעת־עצמו, של מלחמת האדם בעצמו, ושל חשבון־הנפש המפוכח והמיואש, היא בשיר הבלדי “מְסִבָּה” (תרפ"ט; 435–436).שיר זה בנוי על מוטיב ‘עשרה כושים קטנים’, כשחבורה זו הולכת ופוחתת, עם כל וידוי וּוידוי, אבל לקראת סיום מתברר, שעשרה חברים אלה, המסובים יחד “במסיבת חברים”, הם גילויים שונים של האני־המדבר, וסך־הכל של חשבון־הנפש העגום של כל אחד מהם, הוא סיכום חשבון עולמו והרגשת כישלונו של האחד. כל אחד מהם מייצג את אחד ההיבטים של התקוות שטיפח היוצר בחייו וניסה להגשימן, ולא הצליח: “וַתְּהִי זֹאת חֲבוּרָה יְגֵעָה, / חֲבוּרָה מְאֹד עֲצוּבָה, / כַּאֲנָשִׁים שֶׁטֶּרֶם חָטְאוּ, / וְהֵמָּה חוֹזְרִים בִּתְשׁוּבָה”.
ונביא דברי שניים מהם בלבד: “הָרְבִיעִי עָנֹג וְנָעִים,/ חָלַם הֱיוֹת אַךְ פַּיְטָן, / וְהִנֵּה מַרְבִּית חַיָּיו / כְּבָר נִתְּנָה לַשָּׂטָן”. “הַחֲמִישִׁי אָמַר בְּתֻמּוֹ: / אֱהִי בַּעַל אוֹהֵב וָאָב, / וְהִנֵּה כַּף־אוֹכְלִים הוּא / לִסְתֹּם אֶת פִּי הָרָעָב”. והסיכום: “עוֹדִי מִתְבּוֹנֵן בַּמְסִבָּה / וַתִּזְעַק נַפְשִׁי מָרָה: / אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!” אין צורך לומר כי סיכום עגום זה נעשה כשמלאו לו 40 שנה (1889–1929).
ברוח זו של ידיעת־עצמו נכתבו גם השורות בפרוזה, הנושאות את הכותרת: “משהו על עצמי” (ג‘, עמ’ 175):
כמה ששקדתי לגלות לעצמי את אחדוּת האופי שבי – העליתי חרס בידי. ואומנם איך אמצא אחדוּת במקום שהריבוי צוֹוח בכל פינה? לא נשמת איש אחד שוכנת בי, אלא נשמות רבות (איני מבין את גיתה ואחרים, המדברים על שתי נשמות בלבד) וכל אחת מכריזה על מציאותה ותובעת את תיקונה. כאן סיבת המבוכה שאינה פוסקת.
אני מתייגע כל ימי לשוא “לתקן המתקלא” [למצוא שיווי משקל, איזון], והם, המדברים בי סבורים שרוחי שקולה מטבעה.
ג. בין שירה לפרוזה
עולמה של שירתו של ברש ועולם הסיפורת שלו – חד־הם. בשירתו ניסה ברש להסב את תשומת־לבם של הקוראים אל הבנה נכונה יותר של סיפוריו; בשירתו חשף את עולמו, ואילו בסיפוריו כיסה והסתיר אותו. “שירי ברש מבליטים ומבהירים את אישיותו רבת־הפנים. מה שסיפוריו העלימו או הביעו בעקיפי־עקיפין, ניתן כאן בגילויו ללא חציצה כלשהי. מה שנצפן שם במפוזר, בהשתלשלותם והתפצלותם של מאורעות, בחליפות־השיח החושף הרהורי־לב, נתבטא פה במרוכז, בתמצית שקופה”.22
נוסף על המוטיבים המשותפים הכלליים, שבין שירתו לסיפורת שלו, יש גם מגעים ישירים ומפורשים עוד יותר, ונרמוז כאן בקצרה על אחדים בלבד.
1. תבנית יסוד: משלמות להרס
תבנית היסוד המשותפת למרבית סיפוריו של ברש היא: מן השלמות אל ההרס. מן העולם היפה, הבנוי, המטופח, אל השבור, המעורער, ההרוס. רבים מסיפוריו מתחילים מתמונת עולם שלמה, ומסתיימים בהרס של עולם זה. והסיפור הוא, תיאור תהליכי ההרס הללו, עד לחורבן השלם. אמנם, כבר בתוך השלם ניכרים הסדקים שיתרבו ויביאו לחורבן, אולם בכל זאת עדיין קיימת בהתחלה, לפחות, האשליה, כי שלם זה לא יתמוטט ויעמוד לעַד, וכאמור, בכל סיפוריו אשליה זו מתמוטטת, והתהליך הוא קבוע וחוזר: משלמות להרס. תמונת־יסוד זו חוצה בעיות אחדות בסיפוריו: יחסי יהודים־גויים; גבר־אישה; בנים־הורים; והיא מתרחשת בתוך המשפחה, וגם בתוך העם. וזהו גם תהליך אנושי־כללי: מתמונת גן־עדן הפותחת סיפור לתמונת חורבנו של גן־עדן זה החותמת אותו. הדוגמאות בסיפורים הם: “איש וביתו נִמחו”, “יהודי מצרה נחלץ”, “מן המגרש”, אם להזכיר שלושה בלבד. ובשירים: שיר מוקדם כגון: “עַל טִיפַּת טַל” (תרס"ח; עמ' 398).שיר בן שלושה בתים, שבו שלוש התחלות מבטיחות, ושלושתן מתנפצות והדובר נשאר עם דמעתו בלבד. זהו אמנם שיר מוקדם, בנוסח שירי חיבת־ציון, עם רמז לתפאורה מזרחית: “דקל בודד”, “גבעת־חול”, ובנוסח הרומנטי המקובל, ואף־על־פי־כן כבר ניכרת בו תבנית־היסוד של ההתפוררות במלואה. ודוגמה אחרת, משיר מאוחר (תרצ"ב): “שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…” (עמ' 438), הפותח בשלווה וברכה, וב“קַעֲרַת שָׁמַי עַל רֹאשִׁי מְצֻחְצָחָה” ומסיים בהרגשת המוות המתקרב, ובידיעה “כִּי לְעוֹלָם נִכְרַת מְנוּחִי”.
2.“אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל”
כל סיפורי אשר ברש מאוכלסים באנשים פגומים, סובלים, משתגעים, בעלי־מום, מסויטים, שאינם מסוגלים להתמודד עם העולם, והם תמיד על גבול השפיות והשיגעון. מהם שאינם יכולים להחזיק מעמד ומשתגעים או אף מאבדים את עצמם לדעת (“מן המגרש”; “מֵיטָה”; “איש וביתו נִמחוּ”; “רִקמה” ועוד הרבה).
האני המדבר" ברוב השירים, הוא דמות טראגית, כואבת, חצויה, שואפת למוות, מנסה להחזיק מעמד, לנוכח בגידת האנשים בו וכפיות־הטובה הממלאת את העולם.
בשיר “מָנוֹחַ” (“ערב תרפ”ג"; עמ' 421–422) הוא מנסח את טיבם ומהותם של גיבורי יצירתו, את היותם השתקפויות של “האני המדבר”, ואת כמיהתם למנוחת־עולמים:
“תַּחַת תְּנוּפַת עֵטִי יַעַבְרוּ / אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל לַעֲשָׂרוֹת, /וְהָלְכוּ לַאֲשֶׁר יְהִי רוּחִי,/ וְלֹא יַעַמְדוּ בְּדֶּרֶךְ־הָעֲצָבִים / מִן הָאַיִן אֶל הָאַיִן / לִשְׁאֹף רוּחַ. / אַךְ מִי יִתְּנֵנִי / נוֹטֶה פַּעַם יָדִי עַל הָאֹפֶק, / כְּאוֹת הַשָּׁמַיִם, / וְנֶעֶצְרוּ הָרְבָבוֹת / בַּהֲלִיכָתָם הַסּוֹאֶנֶת / מִן הַמְּבוּכָה אֶל הַמְּבוּכָה,/ וְהִבִּיטוּ רֶגַע בְּתִמָּהוֹן קוֹפֵא / אֶל הָרֵיקוּת, / הַצּוֹחֲקָה עַל רֹאשָׁם / בִּתְכֵלֶת שַׁלְוָה לְנֵצַח־נְצָחִים – / וְהָיָה מְנוּחָם – מְנוּחִי…”
“הָרֵיקּות הַצּוֹחֲקָה”, זהו העולם שבו נעים גיבוריו “כִּבְדֵי־הַגּוֹרָל”, של ברש, בסיפוריו ובשיריו.
3. הכמיהה אל המוות בסיפורים
מוטיב זה, שכבר דובר עליו קודם, כאחד המוטיבים המרכזיים בשירים, קיים גם בסיפורים. בסיפור השלם והמיוחד “רִקמה”, סיפור האדם־האמן, הרגיש והמיוחד, חוזָה הנצ’י הרוקמת את מותה ואף מייחלת אליו: " – השנה אמות. לפני שובו הביתה [של בעלה] אמות. באמת מכינה אני עצמי למוות זה כמה שנים" (א' 187). היא קוראת בפני הילד המלווה אותה, את מכתבה של “אחותה”, הלא היא הקיסרית שנרצחה: "המחשבה על המוות מנקה את הנפש, כאותו גנן המכלה את העשבים השוטים מגנו. אבל גנן זה אוהב לעשות מלאכתו ביחידות וקשה לו כשסקרנים באים להסתכל בעבודתו,. ובהמשך: “גם בקרבי עובד גנן כזה”; “האהבה [– – –] ממתינה לי רק בעולם האמת” (ב' 187).
ואם נזכור, כי אחד מכינוייו הרווחים ביותר של ברש בז’ארגון הביקורתי הוא “גנן”, לא קשה יהיה לקשר בין הנצ’י הרוקמת, האמנית הנכה, כאחד מגלגוליו של האמן היוצר עצמו והלך־נפשה, הקרוב מאוד להלך־נפשו.
גם גיבורים אחרים בסיפוריו של ברש שואפים למות, ואינם רואים במוות אסון, אלא מנוחה, רווחה והגשמת התקוות, שלא זכו להגשימן בחיים.
במסתו על “הטראגיות” (ג' 124–126) שואל ברש: מדוע “רק אבדן הגיבור יתן לפעולה הטראגית את עצמתה העיקרית; והדראמות הנגרמות ‘בכי טוב’ לא תביאנה אותו לידי אותו רגש התרוממות, כאשר תעשינה הטראגדיות ה’אכזריות'?” הרי לא נוכל לדבר על “השמחה לאיד”? ולאחר שהוא מברר שאלות אלו הוא חוזר ושואל: “האם המוות הוא נקודת־הגובה של היסורים, או שהוא הגואל הפודה מן היסורים?” ואם כי אין הוא נותן תשובה חד־משמעית על כך, הרי ניכרת הערכה לתשוהנלראות “את המוות כגאולה ממצב, אשר אי עוג כח לשאתו”, אם כי מיד באה ההסתייגות מתשובה זו, וניתנת תשובה אחרת: “רק אידיאליות חזקה, הלועגת למוות, היא תרומם אותנו אל פסגת האור, בחיי האדם ובמותו”. זהו משפט סיום של המסה, המגלה את העיסוק המרובה בסוגייה מפחידה־מושכת זו.
4. מוטיב הקרבן בסיפורים
דוגמה לסיפור מובהק של קרבן, אם כי, לדעתי, סיפור שאינו ממיטבו של ברש, הוא “באר לְחָי” (תש"ד). הסיפור מנסה יצור מיתוס של קרבן שנִרצה, להראות כיצד מן המוות יצמחו החיים, ומקברו של האיש נתן חי, פורצים מים ומשקים את אדמת המקום. האיש שנתן את עצמו קרבן על מזבח המולדת, קרבנו לא היה לשווא, ובמותו ציווה את החיים. שלושת בניו, אינם אבלים על מות אביהם, אלא חוגגים את המים שנמצאו סוף סוף.
הניסיון ליצור מיתוס ציוני בכל מחיר, מוסבר בתאריך שבו התפרסם הסיפור, בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה, ובניסיון לעודד את הרוחות, אולם הוא נשאר מלכותי ומאולץ. סמל “העשוי בידיים”. עם זה, הרי למוטיב הקרבן יש אחיזה איתנה בעולם יצירתו של ברש.
5. בין חלום למציאות
כדרך שמספר ניכר של שירים מבטא את “הָעולם הֶחצוי”, את ההכרה שיש מתח קבוע בין ניגודים מכל הסוגים, מתח המתאזן להרף־עין, ומיד ממשיך להתנועע, כך גם בסיפורים. דוגמה לסיפור, שבו יסוד האימה, החלום, המסתורין, עולה על יסוד המציאות, הבהירה והמובנת, היא “בת ישראל בכפר”. זהו סיפור גוטי לכל דבר, והיסודות האי־רציונליים שולטים בו, וזה, בתוך מסגרת שפויה של בית־אחוזה פסטורלי, ומעין בת־מלכה השבויה בו, ששמה רגינה. סיומו של סיפור זה, כהלך־הרוח המפעם ברבים מן השירים בצורה תמציתית וגלויה: “אך גוטליב עוד תעה, כולו חרדות, בדרך אחרת, בדרכה של הנפש הנבוכה, אשר יסודה מתוהו וסופה לתוהו” (א' עמ' 446). לא במקרה, שם הגיבור: גוטליב, הפותח את הסיפור, כמי שמרגיש עצמו “מיושב ומכובד” ומסיים “בתוהו”.
6. “כל בחורה הִנָּה שׂממית”
רבות דובר על “פרקי רודורפר”, על היסוד האידילי שבתוכו, על גיבורו הנע־ונד, הנהנה מן העולם ללא אחריות, וללא דאגות והתחייבויות. אין ספק, שסדרת סיפורים זו, סייעה לא במעט לבסס את התדמית המקובלת, והלא־נכונה, של סיפורי ברש. אבל קריאה מעמיקה גם בסיפורים אלה, תגלה את העולם האחר, הנסתר, החבוי גם בפרקים “בהירים” כביכול, אלה, ואת אי־השקט של הגיבור, המחפש הנצחי. ההליכה לכפר, אינה הליכה תמימה, אלא אירונית, הליכה של מי שכבר שבע תענוגות ומחפש חדשים, תמימים, טהורים, אך יודע שכאשר ימצא אותם וידבק בהם, שוב לא יהיו תמימים. דומה, שהשיר “אַתֶּם שְׁבוּ לָכֶם בַּכְּרַכִּים…” (תרע"א, עמ' 400) הוא מקבילו של “פרקי רודורפר” או אפילו מבשרם. הגיבור המחפש, עוזב את העיר המושחתת, והולך אל הכפר התמים, אך ברור לו, כי בשעה שימצא את בת הכפר התמימה שהוא מחפש אחריה, בה בשעה היא תאבד את תמימותה. רגע המציאה הוא גם רגע האבדן: “יֵשׁ בַּכְּרַךְ בַּחוּרוֹת רְבָבָה, / כָּל בַּחוּרָה הִנָּה שְׂמָמִית, / אַך אַתְּ הִנָּךְ יוֹנָה תַּמָּה, / לָכֵן אֶדְבַּק בָּךְ עוֹלָמִית!” גם הטון המתחכם, האירוני־ציני, עומד בניגוד להצהרה המפורשת של הגיבור היוצא לחפש את התום, כדי לחללו.
דומה לכך באופיו, ונכתב באותו זמן, הוא הסיפור “אחת ושלושה” (תרע"ג) שכתבתי עליו באריכות במקום אחר.23
7. “גִבְעוֹל־אֲפוּנָה”
קיימת שאיפה מתמדת, בסיפורים ובשירים, לעצב גם את הצד האידילי, הבהיר של החיים, את האופטימיות, את התקווה. בדרך כלל צד זה נשאר במיעוט, או שאינו מצליח. האפשרות היחידה להצליח היא כאשר מתרכזים בפילוסופיה של “גבעול־האפונה”. כלומר, ההליכה בִּקטנוֹת, והשמחה על כך, או לפחות, ההכרה בחשיבות הקטנוֹת, וההשלמה עם עובדות חיים אלה. כך ברומן “גננים”, שזכה לביקורתו הקטלנית של אהרון ראובני,24 וכך בשירים כגון: “שׁוֹכֵן הַצְּרִיף” (תרפ"ד; עמ' 429), שהוא, אולי המקבילה השירית של “גננים”, אבל מבטא את הפילוסופיה של “גִבעוֹל־הָאֲפוּנָה”.
השיר הבולט ביותר של פילוסופיה זו הוא: “מִן הָעֹמֶק” (תרע"ט; עמ' 414): “לֵךְ בִּקְטַנּוֹת אָדָם יָחִיד, / יִשְׁגוּ עַזֵּי־רֹב בִּגְדוֹלוֹת!” הוא קשור גם בהלך־הנפש שהוליד שירים כגון: “פֶּלֶא חַי פּוֹרֵחַ אוֹ הַבַּת הַקְּטַנָּה” (תרע"ז; עמ' 411), המבטאים באומץ את השמחה על הולדת הבת, תענוגות המשפחה, והכוח שלא להיות “גברי”, כפי שדורשת הסביבה, אלא להיות “אנושי”.
עיצוב על דרך הסיפור של “ההליכה בקטנוֹת”, ושל הפחד להודות בכך, נמצא בסיפור־הזיכרון “מחטים וחוּטים” (תשי"א ב‘, עמ’ 305). במרכז הסיפור עומד ילד, כבן ארבע, העוזר לאמו להשחיל חוט בקוף המחט, וכשמעשהו מצליח בידו, והוא רואה את שמחתה, הוא מכין לה שש מחטים מושחלות. האם הנרגשת והמופתעת מראה לו אותות אהבה לעיני הילדים חבריו, ומתפארת ברבים במעשהו זה, והילד, שנבוך, וחשש להיראות כנשי, כרכרוכי, וכלא־גברי, הכחיש את הכל: " – לא נכון. לא אני השחלתי את החוטים. לא נכון. לא אני…". זהו משל, שנמשלו הוא העוז להצהיר על ההליכה בקטנות, ועל ההנאה מהן, שכן הליכה בקטנות, פירושה להיות אנושי.
ברוח זו נוסחו הדברים על דרך האפוריזם: “שתי מידות במשורר אמיתי: שמחה על הקטנות ותוגה על הגדולות”. (ג‘, עמ’ 166).
8. עוד קשרים בין השירים לסיפורים
כוחה של הקנאה כמניע למעשים שאין עליהם שליטה: “איש וביתו נמחו” בהשוואה לשיר “קְנָאוֹת” (תרפ"א; עמ' 419).
הזוועה לנוכח הפרעות בחברון, והלקח ההיסטורי מהם, בשיר “שַׁבָּת שֶׁל חֶבְרוֹן” (תרפ"ט; עמ' 436), בהשוואה לסיפורים ההיסטוריים של ברש, שבהם הלקח דומה: “לְקַבֵּל הַמָּוֶת / לְמַעַן הַחַיִּים, חַיֳּי־עַד –”.
ד. ברש על שירה ופרוזה
תיאור הארס־פואטיקה של ברש בסוגיית היחסים בין שירה ופרוזה, ודעתו על כל אחד מסוגי יצירה אלה, הם רק חלק ממשנתו הפיוטית הרחבה והכוללת.25 משנה זו, יש שהיא מנוסחת באופן ישיר, ויש שהיא עולה בעקיפין, אגב דיון ביקורתי ביצירותיהם של אחרים.
1. היררכיה של מושגים
במסותיו על הספרות, אין ברש מבדיל בין שירה לפרוזה, כשתי דרכי ביטוי שונות, והוא מדבר עליהן כאחת, על היצירה, על הספרות, על האמן, על היוצר. אף־על־פי־כן, בקריאה מדוקדקת יותר, אפשר להבחין בהיררכיה של המושגים. כשהוא בא לשבח מְסַפֵּר, הוא מכנה את הפרוזה שלו שירה: כך, למשל, ברשימת־הביקורת שלו על “בדמי ימיה” לעגנון, לאחר שהביע מורת־רוחו מכמה סיפוריו בשנים האחרונות,26 הוא משבח: “משורר שמצליח לכתוב פעם דבר כזה, מתחבבים הוא ודברו”. (‘הדים’, תשרי תרפ"ד, כתבים ג‘, עמ’ 139). וכך גם כשבא לשבח את ‘פולין’ כתב: “ואף על פי כן אין הוא אפיקן אובייקטיבי בלבד. הפייטן פורץ בו מזמן לזמן, כמו בעל־כורחו, כמו ירעיד את בעליו פתאום באחיזה של אכסטזה” (‘הדים’, סיון־תמוז תרפ"ה, ג‘, עמ’ 145).
מכאן, תשומת־הלב לחשיבות המילה “פייטן”, שהיא גבוהה יותר באותו סולם מהמילה “משורר”.
כך הוא גם משבח את דבורה בארון שהיא “המשוררת בפרוזה” (תשי"א; ג‘, עמ’ 25), והכוונה היא ל“טוב ולרע בתמצית” “על אף כל הריאליות שבהם”.
וכך בדבריו על יהודה בורלא ליובלו (שבט תרצ"ט, ג‘, עמ’ 37): “והנה אין עוד מספר עברי מן החיים אתנו כיום שיהיה מקובל על הלבבות כבורלא, סימן שהוא משורר הלב, משורר האדם”.
וכך גם בדבריו על יעקב שטיינברג, על הקשר בין רשימותיו־מסותיו לבין שירתו, שבכל סוג מן המיטב שבסוג האחר: “יתכן לומר על שיריו הטובים [– – –] שהם רשימות, לפי עומק ההתבוננות וברקי ההגיון שבהם, כשם שאפשר לומר על רשימותיו שהן שירים בהרצאה המרוכזת, בביטוי הסמלי ובאמוציה החזקה המפעמת אותן” (תש"ח; ג‘, עמ’ 40).
ומכאן, קצרה הדרך, להבחנות שמבחין ברש בטיבה של שירה, והכוונה, המובן, לשירה טובה ולשירה אמיתית, שני מושגים שהם אצלו אחד.
ברשימתו על יוסף צבי רימון, לרגל יובל ה־60 שלו (תשי"ט; ג‘, עמ’ 49) כתב ברש: “ההפלאה הוא אחד מעיקרי השירה”, כלומר “הפלא”, או בלשונו “צל הפלא”. וכבר ראינו, כי “הצל” הוא מלווה קבוע בעולמו של ברש: בסיפוריו, בשיריו ואף במסותיו. קביעה נוספת באותה רשימה, על דרך ההכללה בדבר טיבה של השירה: “עיקר כוחה של השירה במה שהיא נותנת ביטוי ליסורי האדם” (ג‘, עמ’ 50), אבל הכוונה לסופר בכלל, ולא רק למשורר. באחת ההתבטאויות המעטות שלו, “הגדרה ותיאור” (ג‘, עמ’ 174) שבהן הוא מפריד בין השירה והפרוזה, הוא מציב שני מחנות: הפילוסוף והמשורר הלירי מחד־גיסא; והמספר והדרמטיקן – מאידך־גיסא:
גם הפילוסוף וגם המשורר הלירי שייכים לסוג המגדירים. הפילוסוף שוקד כל ימיו על הגדרת מחשבות בתפישת העולם, והמשורר הלירי – על הגדרת רגשות ורשמים. על כן שניהם נעשים תכופות קשי ביטוי עד לחידתיוּת. קוראי שניהם סיפוקם מחריף, כשיש עמו הרגשה של פתרון חידה. מכאן גם האופי הואריאציוני של הפילוסופיה והליריקה.
לא כן המספר והדראמתיקן. אלה מתארים מראות ומקרים ומצבים, ועל כן עליהם להיות תמיד מחדשים (לפחות בחומר) וביטויָם צריך להיות מבליט, כלומר מלא ומפורש. הנסתר והחידתי צריכים לשכון ביצירתם מאחרי הדברים, כמו המסתורין שמאחרי הטבע הנגלה.
אין צורך לומר: א) שאת אופיה של שירתו ושל הסיפורת שלו הגדיר כאן ברש; ב) שאין לחפש עקביות בניסוחים התיאורטיים־פואטיים שלו, ולא פעם יש למצוא הגדרה והיפוכה; ג) שגם את היחסים בין שירתו לסיפורת שלו הגדיר כאן: השירה מגדירה; והסיפורת – מתארת. השיר – חד חידה בגלוי; הסיפור – חד חידה בדיעבד. ומכאן גם שם הפרק: “הנסתרות בנגלות”, רעיון שחוזר הרבה במשנתו הביקורתית והספרותית של ברש.
2. חשיבות התוכן
ברש הִרבה להדגיש את החשיבות של התוכן ביצירה הספרותית, בשירה ובפרוזה, ואת היות הצורה ריקה אם אין מאחוריה תוכן של ממש, גם כשצורה זו היא יפה. רעיון זה, חוזר הרבה בניסוחים שונים ונביא רק דוגמה אחת, המנוסחת על דרך האפוריזם:
שַׂק־פטפוט גם אם הוא עשוי תכלת וארגמן ותולעת שני, אינו אלא שׂק־פטפוט (ג‘, עמ’ 183).
לכן הוא מוסיף את התביעה החוזרת ונשנית על “כוֹח הלב” שהוא התנאי ההכרחי ליצירה: שירה ופרוזה, הרגש האמיתי המפעם בהם, שבלעדיו היצירה היא מתה על אף התכונות שכביכול נמצאות בה כגון: “לשון לטושה, חרוז נוצץ, תפישה מחוכמה, צירוף נועז, צייר רב רושם, חישוב מדוקדק”. בלי “כוח הלב” העיקר חסר, ואז היצירה היא יצירה מתה. חסרת חיים וחום (ג‘, עמ’ 102).
ובניסוח אחר: “חום הרגש היצוק ביצירה פיוטית עושה גם את סגנונה הקשה, מובן, בעוד שהעדר הרגש עושה גם את הלשון השוטפת אטומה. הרוח הקרירה והיגעה הנושבת מן היצירה, מרדמת את הבנתו של הקורא” (ג‘, עמ’ 182).
אין ברש נמנע מלומר של“כל יצירה ספרותית גדולה צריך שתהא לה איזו תכלית” (ג‘, עמ’ 165). וברוח זו הוא מנסח גם את הרשימה: “הקרוּם והתוֹך” (עמ' 166) שלפיה “את תוכה של התרבות מקיף קרום חיצוני דק”. קרום זה הוא הצורה, ש“הרבים מזינים עינים בקרום נעים־המראה, החלק, המבוּשׂם”. אם תחת הקרום מצוי “גוש גדול ועמוק של מציאות, יצרי־חיים וכוחות יצירה”, הרי הקרום יחזיק מעמד, אבל אם אין “תוֹך” הרי אין במה שתחול תסיסה, ואז יבקע הקרום “ויפָּעֵר לעיני הרבים החלל הגדול”.
ובניסוח אחר: “העויה והחומר” (ג‘, עמ’ 167): ההעוויה היא המקבילה של הצורה, והיא יכולה להיות חשובה לרגע או לשעה, לכשעצמה, אבל אם החומר שמתחת לצורה דל, היא תתפוגג. “על כן, כשאנו מרהיבים להוציא משפט על כוח קיומן של יצירות תרבות, עלינו תמיד למשש את עצם החומר שמתחת לצורה. אם הצורה תענה למישושנו רק כמטלית־משי מתוחה על חלל ריק, [– – –] ימָחה בהכרח גם קיומה של היצירה”.
כך מבדיל ברש בין שני סוגים של הנאות: “הנאה אסתטית” ו“הנאה מוסרית”. הראשונה היא הנאה אגואיסטית “שמקורה ביכולת העיצוב, וכאן [השנייה] ההנאה היא חברותית־מסורתית שמקורה במציאות היופי הנאצל” (ג‘, עמ’ 185).
3. המקורות האמיתיים
ברש יודע ומכיר את המקורות האמיתים של היצירה ושל החושים: “גם האור הנאצל ביותר יונק מן הנפט – רַע הרֵיח שלמטה, בתחתית המנורה” (ג‘, עמ’ 171); “אין נפש מצוינה, שאין בה משהו מן הטירוף” – הוא מצטט את דברי אריסטו, אבל מוסיף: "לא כל נפש שיש בה משהו טירוף היא מצוינה, (ג‘, עמ’ 173). והוא מגלה “גילוי טראגי”: “היופי האמיתי, זה שמפעים את לבנו ומדהיר את דמנו ועוצר את הויתנו בהשתוממות ובתשוקה, יש בו תמיד משהו מן הרע, מן העריץ, מן הדורס. היופי התם, הכּשר, מניח לו ליצר הכיבוש שבּנוּ לישון”. (ג' עמ' 169).
4. סימני האמיתי
יאה לסיים פרק זה של ההלכה הספרותית של ברש על מהותה של היצירה הספרותית, של השירה ושל הפרוזה, בסימני שנתן במשורר האמיתי ובמספר האמיתי:
“מה נשתנה המשורר שאינו אמיתי מן המשורר האמיתי? הראשון כותב שיר, והשני – השיר כותב אותו” (ג‘, עמ’ 173)
“שתי סגולות למספר: א. כוח להחיות דברים שראה ושמע; ב. דמיון לצרפם צירוף חדש” (ג‘, עמ’ 181).
פסח תשמ"ד
-
אליהו מייטוס, “נגלות ונסתרות ביצירתו של אשר ברש”, ‘על המשמר’, כ‘ סיון תשי“ב; א. ב. יפה, ”הנגלה והנסתר. אשר ברש – 25 שנה למותו", ’על המשמר, 27.5.1977. ↩
-
רבות מאִמרותיו של ברש מכוונות כנגד סופרים ותופעות מסוימים (עגנון, ברל כצנלסון, ביאליק), אבל ממרחק הזמנים, נשכח או אבד ההקשר הקונקרטי שלהן, והן נקראות כאמיתות כלליות. ↩
-
שלום שטרייט, “אשר ברש” ‘פני הספרות, מסות’, ספר שני, הוצ‘ דביר, תרצ"ט עמ’ 245–334, [תרצ"ט]. ↩
-
אברהם קריב, “אשר ברש”, ‘עיונים, מאמרי ביקורת’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד דביר, תש"י, עמ’ 61–73, [חשון, ת"ש]. ↩
-
א.א. קבק, “אשר ברש. על סיפוריו”, ‘מסות ודברי ביקורת’, הוצ‘ אגודת שלם ירושלים, תשל"ה, עמ’ 162–169, [תר"ץ]. ↩
-
שלום קרמר, “אשר ברש”, ‘ריאליזם ושבירתו’, הוצ‘ מסדה ואגודת הסופרים, 1968, עמ’ 84–100 [1956]. ↩
-
יעקב רבינוביץ, “סיפורי אשר ברש”, ‘מסלולי ספורת’, א‘, הוצ’ אגודת הסופרים וניומן, 1971, עמ' 343 [תרצ"ט] ↩
-
שלום קרמר, ‘ריאליזם ושבירתו’, עמ‘ 87 והערה 1. וראה גם עדותו של הלקין על תגובתו של ברש בסוף ימיו, כשהביע "את קורת רוחו לגבי השינוי שחל סוף־סוף בביקורת העברית ביחסה אל הפרוזה ’הבריאה‘ שלו: סוף סוף מתחילים מרגישים הכותבים עליו שהפרוזה שלו אינה בריאה כל כך“. שמעון הלקין, ”אשר ברש", ’דרכים וצדי דרכים בספרות‘, הוצ’ אקדמון, ירושלים, תש“ל, כרך א, עמ' 202 [תשי”ב]. ↩
-
שמעון הלקין, “אשר ברש”, ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, כרך ב‘, עמ’ 226 [תרפ"ו]. ↩
-
א. בן־אור (אורינובסקי), “הסיפור הריאליסטי־אמנותי. אשר ברש”, ‘תולדות הספרות העברית בדורנו, כרך ב’, הוצ‘ יזרעאל, עמ’ 44–45. ↩
-
אשר ברש, “ז. שניאור”, ‘כתבים’, ג‘, עמ’ 55 [תרפ"ז]. ↩
-
שמעון הלקין, “אשר ברש”, ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, כרך ב‘, עמ’ 222–232 [תרפ"ו]. ↩
-
ישראל כהן, “אשר ברש המספר”, ‘כתבים א’. סופרים‘, הוצ’ עקד, 1976, עמ' 198 {ניסן תרצ"ט]. ↩
-
דב סדן, “ארשת ממוזגת: על אשר ברש”, ‘בין דין לחשבון’, הוצ‘ דביר, תשכ"ג, עמ’ 230 [סיון תשי"ב]. ↩
-
שלום קרמר, “נאטוראליזם לירי” ‘ריאליזם ושבירתו’, עמ' 97 [1962]. ↩
-
ישראל כהן, שם, עמ' 199 ↩
-
ישורון קשת, “על אשר ברש, המשורר”, ‘משכיות. מסות בקורת’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד דביר, תשי"ד, עמ’ 155 [תשי"ב]. ↩
-
שם, שם, עמ' 153. ↩
-
תיאודור פוֹנְטַאנֵי (1819–1898), משורר ומספר גרמני. עליו: יוחנן טברסקי, לכסיקון ספרות־העולם. ↩
-
כנגד ביקורת זו, כתב ברש לא פעם במסותיו ובאִמרותיו. ↩
-
נכתב על ידידו הקרוב יעקב רבינוביץ. אילה הכהן־ברש, במכתבה אלי, מיום 14 בפברואר 1984. ↩
-
ב.י. מיכלי, “אשר ברש. שירתו (שלושים למותו)”, ‘דבר’, י“א בתמוז תשי”ב (4.7.1952). ↩
-
נורית גוברין, “הגבוה, הגוץ והממוצע. על סיפורו של אשר ברש ‘אחת ושלושה’”. כונס: ‘ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך’. ↩
-
אהרון ראובני, “רומן של א. ברש” [על ‘גננים’], ‘ספרות והווי’, הוצ‘ ראובן מס, תש"א, עמ’ 96–102 [תרצ"ט]. ↩
-
פרקים חשובים של מִשנתו הפואטית, שלא יידונו כאן הם: מקומו של הנוף ביצירה הספרותית בכלל ושל הנוף הארץ־ישראלי בפרט; הסופר והחברה; ביקורתו של ברש על אחרים, כעדות עצמו על עצמו ועוד הרבה. ↩
-
ראה הערה 2. מחקר על פרשת היחסים הסבוכה והמורכבת בין ברש ועגנון, עִמִי בכתובים. ↩
אשר ברש: בין תדמית למציאות
מאתנורית גוברין
א. משפחת הנשכחים
אשר ברש שייך למשפחה המכובדת ביותר בספרות העברית: משפחת הנשכחים. וכי מי לא נשכח אצלנו?1 כולם, כמעט, נשכחו! מיטב סופרי המופת העבריים מסוף המאה ה־19 ועד השנים האחרונות – נשכחו. שמם אינו אומר כמעט דבר גם לקהל הרחב המשכיל ויצירותיהם אינן נקראות. יש הכרח לחזור ולהכניסם למחזור החיים של הספרות העברית והישראלית. אין עם יכול לוותר על נכסי הרוח שלו, ואין עם שיכול להשכיח את מורשתו הספרותית, כי בנפשו הדבר. תרבות נבנית נדבך על גבי נדבך. כשהיסודות חסרים, הקומות העליונות אינן יציבות.
המאבק בין הזיכרון והשִכחה הוא מאבק קבוע, ולכאורה זה קרב אבוד, שכן תמיד תהיה ידה של השִכחה על העליונה. אבל אסור להרים ידיים ולוותר. זה תפקידן של האליטות, זה תפקידן של האוניברסיטאות וזה תפקידן של המסגרות הממלכתיות. חובתן לטפח את הספרות לדורותיה, למען המשך קיומה של הספרות האמיתית בהווה ובעתיד.2
“חודש הקריאה והספרות” (תשע"ב/2012), הוא עילה מעולה להשגת מטרה זו של “החזרת סופרים ומשוררים למחזור החיים”. במסגרתו מופנית תשומת הלב לעצם קיומם של יוצרי־העבר ובעיקר ליצירתם, שיש בה לא רק ערך היסטורי, אלא לא פחות ואולי יותר, הישגים אמנותיים, משמעות אקטואלית ותכונות מַפְרוֹת.
ב. אשר ברש – פועלו ותדמיתו
מי היה אשר ברש? – תיקצר היריעה מלתאר את מכלול יצירתו ופועלו. המתעניין, יגלה עד מהרה, את היקפה העצום, ואת טביעת אצבעותיו הניכרת בחיים התרבות והספרות בארץ ישראל ובמדינת ישראל מראשית המאה ה־20 ועד לפטירתו, ולמעשה, עד היום. בימינו אלה, ההיכרות הראשונה קלה עוד יותר, באמצעות האינטרנט, הוויקיפדיה וכל אמצעי התקשורת האחרים, שבעזרתם אפשר בלחיצת כפתור לקבל את המידע הראשוני המבוקש.3
אשר ברש פִרסם רומנים וסיפורים קצרים, שירה, מסות וביקורת. הוא תרגם, ערך, כינס קבצים רבים, למבוגרים ולילדים. היה מו"ל ועורך. כתב העת ‘הדים’, שערך בשנות ה־20 של המאה הקודמת יחד עם יעקב רבינוביץ, היה הבמה החשובה ביותר בשנים אלה וחממה למתחילים ולצעירים. הרומנים והסיפורים הקצרים שלו שנכתבו על רקע מזרח אירופה, מכונסים בכרך הראשון של כתביו, ביניהם: “משא בהרים”; “תמונות מבית מבשל השיכר”; “אהבה זרה”; “הנסיעה עם הרסים”; “רקמה”; “פרקים מחיי יעקב רודורפר”, יצירותיו על רקע ארץ ישראל מכונסים בכרך ב' של כתביו4 ביניהם: “כעיר נצורה”; “גננים”; “איש וביתו נמחו”; “אקמק”, אם להזכיר מעט מהרבה מאד. חטיבה מיוחדת ביצירתו הם הסיפורים ההיסטוריים, תחת הכותרת המשותפת: “שיח העתים”, ביניהם: “הנשאר בטולידה”; “עצמות ר' שמשון שפירא”; “במארבורג”. כמעט אין מי שלא גדל על שתי האנתולוגיות לילדים, שערך וכינס ובהן מבחר אגדות עמים: ‘פלח הרימון’ (1934) ו’מנורת הזהב' (1943). ביוזמתו הוקם המכון הביו־ביבליוגרפי “גנזים” (1952).
במסגרת פעילותו הענפה של אשר ברש בחיי התרבות והספרות, טיפח ועודד סופרים צעירים ומתחילים, תר אחר סופרים מזרחיים וסופרות כדי להכניסם למעגל הספרות העברית ולהרחיבו. רבים הם אלה החבים לו את היותו העורך הראשון שלהם, מי שפרס עליהם את חסותו, עודד אותם ונתן להם הזדמנות לפרסם את דבריהם בתחילת דרכם. התנהגותו זו בחיי התרבות והספרות, יצרה את תדמיתו הציבורית, ולמעשה הייתה בעוכריו. הקוראים זיהו את “האיש הטוב” עם יצירתו שפירשו אותה כ“הרמונית וכאידילית”. תדמיתו הגלויָה, הפריעה לקוראים להבין כהלכה את יצירתו. התדמית הציבורית החיובית של האיש הקרינה על יצירתו. מאפיינים כגון: “גנן”, “טוב ומיטיב”, מי ששייך למשפחת הסופרים “הנורמאלים”, מי שחש “אחריות”, שיש ביצירתו “פשטות”, “בהירות”, “הרמוניה”, “ריאליזם” – ליוו את הביקורת על יצירתו.5 אי הבנה זו שמקורה באישיותו הגלויה של אשר ברש ויחסו לסובבים אותו, התחזקה גם בשל הסגנון ההרמוני, השלו, של סיפוריו, לשונו הקולחת, המובנת והפשוטה כביכול. לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, שזיהו את פשטות הלשון, לכאורה, עם פשטות העלילה ההרמונית והאידילית.6
ג. מעמקי הנפש וסכסוכיה
אחד הקוראים־הטובים של יצירתו של אשר ברש היה המשורר דוד אבידן. הוא היטיב לרדת לעומקה של יצירתו, ולחוש במעמקים המסוכסכים של גיבוריה, בביעותים ובסערות שהם מנת חלקם.7
ב־31.7.1978 פירסמה עמליה ארגמן, ב’ידיעות אחרונות', רשימה קצרה תחת הכותרת: “דוד אבידן מתכנן את הסרט הישראלי האפי הראשון” ששמו: “לחץ”. בגוף הרשימה נכתב: “במרכז העלילה המבוססת על יצירתו של הסופר אשר ברש: ‘איש וביתו נמחו’ – נער־השעשועים הראשון של ישראל, המגיע מאודיסה דרך ביירות, מנסה להקים בית בישראל, מתחתן שלוש פעמים, לוקה בעגבת כתוצאה מביקור־ביש בבית זונות ומתאבד בחיתוך ורידי ידיו. ‘סצינת ההתאבדות’ – אומר אבידן – ‘תהיה כנראה, הארוכה והנועזת ביותר שנראתה אי־פעם על הבד’”.
אין ספק שיש בהבנתו זו, משום הפתעה רבתי, לכל השבויים בתדמית ההרמונית של אשר ברש ובהקשריה המקובלים. בכך המשיך דוד אבידן את דבריהם של קבוצת המבקרים־המבינים, שלא הלכו שולל אחר אישיותו הנלבבת של אשר ברש, אלא היטיבו לצלול למעמקיה של יצירתו ולחוש ביסודות הדמוניים המפעפעים בהם. ככלל אפשר לומר, שביצירתו קיים מתח קבוע בין הנגלה לנסתר, בין הדמות הגלויה והדמות הנסתרת האמיתית. בפרוזה של אשר ברש, הן ברומנים והן בסיפורים, קיימת תבנית קבועה: משלמות להרס; ממוצק להתפוררות; משפיות לשיגעון. הסיפורים מתחילים באיזה סוג של שלמות, ומסתיימים בהרס טוטאלי: “תמונות מבית מבשל השיכר”; “יהודי מצרה נחלץ”; “כעיר נצורה”; “איש וביתו נמחו”. בסיפורים יש מעטה אידילי, פסטורלי, נינוח, לכאורה, המסתיר מתחתיו געש, סכסוכי נפש וחיבוטיה, טירוף ושיגעון, יאוש ופסימיות עמוקה. העולם ההרמוני לכאורה, נשלט בידי כוחות סמויים, הרסניים, שטניים, כמיהה למוות. הקטסטרופה בוא תבוא והיא עתידה להתחולל בכל רגע.
הקוראים, כאמור, ראו רק את הצד המואר שלו, הנדיב, הנותן, שוחר הטוב, וזיהו את אישיותו עם יצירתו. ובמקרה זה, היה מתח רב, אם לא לומר ניגוד ביניהם. זוהי ספרות בעלת יצרים, חמדת בשרים, דחפי שיגעון, תחושה עזה של קרבן; פסימיות גדולה; מחשבות מוות והתאבדות. כוחות אפלים ומסתוריים מהלכים בה, והשטן מקטרג.
צורת הסיפור המאופקת, האידילית לכאורה, מכסה על מתחים וסערות נפש. דווקא המתח בין צורת הסיפור לתוכנו היא המשווה להם את הנופך הדרמטי. במובן זה זוהי דרך הסיפור של עגנון. שניהם יוצאי גליציה. משהו על פרשת היחסים האישית המתוחה, אם לא לומר הטראגית, שבין אשר ברש לש"י עגנון בהמשך. אבל, אם הקוראים זיהוי מתח זה ביצירתו של עגנון, הם החמיצו אותו ביצירתו של אשר ברש. מה שהיה מובן מאליו ביצירתו של עגנון, לא נקלט כשהמדובר ביצירתו של בן דורו ובן מקומו אשר ברש, שהלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה ומאופקת המחפה על תכנים סוערים ועל תהומות הנפש המתחבטת ביסוריה. על אף מאמציהם של המבקרים־המבינים, גדול היה כוחה של התדמית, ומשנשתרשה בלבבות, שוב אי אפשר, או לפחות קשה היה לשנותה, להפריכה ולהעמיד את המציאות הספרותית על דיוקה.
ד. צער ההחמצה
אשר ברש כאב את כאב אי ההבנה של יצירתו. בדרכים שונות, ניסה להעמיד דברים על דיוקם ולתת בידי הקורא “מפתחות” להבנה נכונה שלה. בין דרכים אלה היו: מסותיו על אחרים, שבהם, למעשה, תאר את עצמו, ביניהן על זלמן שניאור; יוסף צבי רימון; יעקב שטיינברג; מסותיו העקרונית בענייני ספרות וספרים, שבהן הפקיד בידי הקורא את “האני מאמין” הספרותי שלו, ביניהן: “הגדרה ותיאור”; “על הנגלה והנסתר”, אבל בעיקר בשירתו.
לא רבים הם אלה היודעים שאשר ברש היה גם משורר. שיריו שכונסו בכרך ב' של כתביו, פורסמו קודם בספריו: ‘תְּמוֹל’ (1915) ו’צל צהרים' (1949). הם נותנים בידי הקורא “מפתח” לעולמו הפנימי. מתגלות בהם המצוקות, שהוחבאו והוסתרו בסיפורים. מה שרוחש מתחת לפני השטח בפרוזה, בולט בגלוי במפורש בשירתו. שיריו מגלים את “האני השר” המיוסר, את נפתוליו עם עצמו ועם העולם. הם חושפים את עולמו המורכב, הכפול, רב הסבל. כך בשיר: “מְסִבָּה” (תרפ"ט/1929. עמ' 435 – 436) שבו מתפצלת דמותו לעשר דמויות שונות ומסקנתו: “אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!”.8 השירים, מפתיעים, את הקורא המצפה לעולם הרמוני ואידילי. מאפייני שירתו, מחייבים את הקורא לחזור ולקרוא מחדש גם את יצירתו בפרוזה.9
קבוצת השירים הגדולה ביותר היא זו שבה חזקה תחושת הניתוק מן החברה. היא מבטאת את כאב ההתעלמות ממנו, את הידיעה הברורה שמנצלים אותו, ואת הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהן מנת חלקו: “וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי וְרִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד, / וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – / עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶש” (“צל צהרים”, תרע"ט, עמ' 412). השירים מבטאים את המתח הגדול בינו לבין החברה ובמיוחד חבורת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, והתחושה הקשה שאין מבינים את יצירתו ואין מתעמקים בה. קשה במיוחד הוא השיר: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; 429), המבטא את הניצול שמנצלים את הדובר, כעורך וכמטפחם של אחרים. הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של האחרים: “שְׁחֵה, בֶּן־אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ”. שמות השירים מבטאים היטב את כאבו: “כַּסֵּנִי, עֶצֶב מַר” (תרצ"א. עמ' 438); “שיר לבודד” (תרצ"ב. עמ' 438); “מתגלגלת דמעה” (תש"ז. 445) ועוד הרבה.
השירים מבטאים את אטימות־לבם של הקוראים, ביניהם “שיר של מזקין” (תרע"ד. עמ' 409) ו“זִקנה” (תרפ"ו. עמ' 433). בין המוטיבים המופיעים דרך קבע בצורה גלויָה בשיריו, ומפנים את תשומת הלב למציאותם המוסווית בסיפוריו הם: הכמיהה אל המוות; ההליכה אל האבדן, על סף התהום; מוטיב הקרבן, במיוחד קרבן על מזבח־עצמו. גם האכזבה מן המציאות המתרקמת בארץ ישראל ותחושת ההתפוררות וההתפרקות מוצאת את ביטויה בשירים. דווקא הוא “הבונה” הגדול של התרבות בארץ ישראל, חווה לא מעט רגעים של אבדן תקווה ואכזבה, על חלקו שלו ועל הסכנה של “קץ החלום” עצמו (“חלף רוח”. תרע"ט. עמ' 411). כגון בשיר: “מה אני בין כובשי־ארץ?”: “מָה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת” (תרע"ט. עמ' 412). חרדה זו באה לידי ביטוי במסתו המפורסמת: “ספרות של שבט או ספרות של עם?” (1931). לאחר השואה ועם קום מדינת ישראל כתב את “התשובה” המעודדת וקבע: “הספרות העברית – ספרות של עם” (1951).
ה. יסודות אוטוביוגרפיים
ברומנים ובסיפורים שלו, המעיט אשר ברש לשלב חמרים ביוגראפיים ישירים, והרחיק את עדותו לעולמם של גיבוריו. את האישי ביותר ביטא, כאמור, במסותיו, בביקורתו ובמיוחד בשיריו. אף על פי כן, מפוזרים, פה ושם, גם בפרוזה שלו, רמזים ביוגראפיים.
דוגמה אחת היא דמותו של הילד שלום ב“תמונות מבית מבשל השיכר” שיש בו יסודות אוטוביוגראפיים לא מעטים. מחלות הילדות הקשות שנאבק בהן, גרמו לכך “שכוח ההליכה ניטל ממנו” (כרך א‘, עמ’ 28). במציאות, נפלה על אשר ברש בילדותו דֶּלת כבדה, ושברה את רגלו. רופא גרוע התקין לו גבס וכשזה הוסר כעבור חדשים, נסתבר כי רגלו נשארה פגומה והוא צולע.10 נאמר על הילד שלום כי: “כוחות נסתרים נאבקים בו להפילו” ואביו אמר עליו, כי מכיוון שנולד בערב פורים יהיה בו שילוב של מרדכי הצדיק והמן הרשע. (כרך א‘, עמ’ 28). אשר ברש נולד ב“תענית אסתר”. גם בשל נכותו, רבים בסיפורי אשר ברש בני אדם מקופחים, בעיקר פיסית, פגועים בגופם, אבל אמנים בנשמתם, כגון בסיפור “רקמה” (תרצ“ח–תש”ט) אחד מפניני הספרות העברית.
ו. בין אשר ברש לש"י עגנון
מערכת היחסים בין אשר ברש לש"י עגנון עומדת בסימן ידידות מתוחה, תחרות סמויה, עלבון וקנאה.
פרשת מורכבת ורגישה זו, עדיין מחכה למחקר מקיף ויסודי.11
אשר ברש וש“י עגנון, שניהם נולדו במזרח גליציה. ש”י עגנון בשנת 1887 ואשר ברש בשנת 1889.
שניהם התחילו יחד באותם כתבי עת של מזרח גליציה, ועלו לארץ לפני מלחמת העולם הראשונה: עגנון בשנת 1908 ואשר ברש בשנת 1914.
אשר ברש הקדיש את מיטב זמנו לפעילות ציבור בתחום החיים הספרותיים, ואילו עגנון, חס על זמנו, ועסק כמעט אך ורק ביצירתו שלו.
אילה הכהן־ברש, בתו של אשר ברש, שהייתה שותפת מלאה לפעילותו הספרותית של אביה, הכירה אותה היטב. היא הייתה קנאית גדולה לשמו, לכבודו וליצירתו. היא זכרה הכול, היטב, בפרטי פרטים. הייתה אמנית כתיבת המכתבים. לצערי, עד כמה שאני יודעת, לא פורסמו מכתביה ברבים. בהזדמנויות רבות הגיבה במכתבים למערכת, על מה שהיה נראה לה כפגיעה בשמו הטוב של אביה ובסילוף פועלו ויצירתו. יחד עם אביה כאבה, בחייו ולא פחות לאחר מותו, את כאב אי ההבנה הגדולה של יצירתו, שחש בה, ובעיקר את צער המקום השולי שתפס בספרות, בניגוד למקומו הרם והנישא של ש"י עגנון.
הייתה לי הזכות להחליף עמה מכתבים רבים בעקבות ספרי ומחקרי, על דבורה בארון, י“ח ברנר, יעקב רבינוביץ, ש”י עגנון – וסופרים אחרים בני אותו דור, וכמובן, על אשר ברש.
מובאים בזה, לראשונה, בהשמטות אחדות, קטעים ממכתבה של אילה הכהן ברש אלי, מיום 10.1.1979: "אשמח להיפגש אתך ולהאיר לך רבות מתחושותיו של אבא לגבי תהליכי יצירתו, הכרת שליחותו ועוצמת דחפיו הפנימיים לעסוק ולהגיב על מירב בעיות הספרות והתרבות בארץ – עובדה שגרמה לו סבל נורא בגלל איבוד זמנו – בכלל כל המאבק הנפשי שהיה לו לגבי תכונותיו, בניגוד ל’הנזרות' של עגנון מבעיות־חוץ, חוץ מאשר ההתרכזות באישיותו הוא. אני מוכרחה להסביר לך זאת בעל־פה! כמה חודשים לפני מותו אמר לי אבא: ‘אוי ואבוי לי אם אבוא לעשות את חשבון חיי’!
[ - - - -]
אני חושבת שאבא גם סבל מאד מן העובדה שיעקב רבינוביץ, שכתב עליו מאמר לרגל מלאות לו חמישים, החל לשבח שם את עגנון ולהנמיך את דמות אבא. [ - - - ] אבא, היה אכול מרירות.
[ - - - ] ביחס להשפעות עגנון על אבא – לא מצאתי אצל אבא ניסיונות לחיקוי כתיבתו של עגנון. להיפך, נדמה לי שהשתדל להיות טבעי ובלתי אמצעי במיוחד, כדי להבליט את ייחודו והעדר כל מַניֵירוֹת מכתיבתו (וזאת אולי, בתגובה על הסִגְנוּן של עגנון וכתוצאה מן ההתמודדות התמידית לתחת לפני השטח).
[ - - - ]
ברש היה סופר לא רע אבל מה פלא שלא העריכו אותו אם בה בשעה שהופיע הספר ‘כעיר נצורה’, הופיע גם ‘תמול שלשום’ שהאפיל עליו וחמתו מרובה עשרת מונים. וכן כשהופיע הספר ‘אהבה זרה’, פרסם עגנון את ‘אורח נטה ללון’. וברור שאין להשוות ערכם של שני ספרים אלה.
[ - - - ]
“צריך רק לצייד את הקוראים בכלים להבין את ה’אמנות הגדולה להיות קטן' (עמ' 43, ‘כתבים’ [כרך ג'], במאמר על רבינוביץ) ולחדד את קשבם למה שמסתתר בין השיטין.”
תמוז תשע"ב/יוני 2012
הערות:
הניסוח בהשפעת דברים שאמר וכתב י“ח ברנר ב”אזכרה ליל“ג” (תרע"ג). ראו מסתי: “המאבק על הזיכרון” (שבט תשס"ב/ינואר 2002) בפתח ספרי: ‘קריאת הדורות. ספרות עברית במעגליה’, כרך ג', הוצאת אוניברסיטת ת“א וכרמל, תשס”ח/2008.
ראו עוד על כך במסתי הנ"ל.
אשר ברש לופטין, מזרח גליציה 1889 – תל־אביב 1952). אינפורמציה מרוכזת עליו ועל יצירתו, נמצאת בקובץ: ‘אשר ברש – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגרפיה: נורית תמיר־סמילנסקי, הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות ע“ש יהושע רבינוביץ, תשל”ח/1988.
‘כתבי אשר ברש’ בשלושה כרכים, הוצאת מסדה, תשכ"א/1961.
פרק זה יש בו המשך מתוך חידוש של הפרק המקיף: “הנסתרות בנגלות. על השירה והפרוזה של אשר ברש” (תשמ"ד/1984), בספרי: ‘קריאת הדורות. ספרות עברית במעגליה’, כרך א', הוצאת אוניברסיטת ת“א וגוונים, תשס”ב/2002.
בפרק הנ"ל סיבות נוספות, שאין צורך במסגרת זו לחזור עליהן.
בפרק הנ"ל תוארה בהרחבה פרשה זו של אי ההבנה של יצירתו, יחד עם דבריהם של המבקרים־המבינים, שהיטיבו לקרוא במעמקיה של יצירתו ואפיינו אותה כראוי.
שתי שורות הסיום מודגשות בשיר.
בפרק הנ"ל תוארו בהרחבה חמישה ממאפייניה של שירתו בלוויית דוגמאות ממנה וממסותיו.
אשר ברש: "אוטוביוגרפיה. נוסח III ", בתוך: ‘אשר ברש. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, עמ' 169, הערה 3 לעיל.
המחקר המקיף על מערכת היחסים ביניהם טרם פורסם, והוא רגיש ביותר. חומר רב על כך נמצא עמי בכתובים, ואני מקווה לפרסמו בעתיד. ראו גם בפרק שנזכר לעיל בהערה 5, עמ' 277 וכן בהערותי: 2; 26.
שופמן כסופר־ילדים
מאתנורית גוברין

א. “שם רע”
ג.שופמן לא ראה את עצמו מעודו כסופר לילדים, ואף עורכי
כתבי־עת לילדים ולנוער לא ראו בו סופר כזה. הוא לא כתב במיוחד לילדים
ולנוער, ואף לא נדרש על ידי העורכים לעשות כן, סיפוריו המעטים, שנכללו
במרוצת השנים באנתולוגיות ובכתבי העת לנוער1
נכתבו במקורם למבוגרים. יש לשער, שהסיבה לכך היא, משום שתדמיתו
של שופמן, כפי שנתבססה על סיפוריו בתקופתו הראשונה, היתה של סופר המתבונן
בעולם בעינים פקוחות, אינו מנסה לרכך את השברים, אינו מבקר אלא נותן
לדברים לדבר בעד עצמם. אין הוא נמנע מלתאר את אכזריות החיים, את “מלחמת
המינים” שבינו לבינה, על כל פרטיה, על כל כיעורה ונקודות האור שבה,
ולעשות את “קצווי הכרך” נושא לסיפוריו. שמעו יצא כסופר, שמבקריו הזהירו
מפניו את ההורים, שלא יתנו לבניהם ולבנותיהם לקרוא בו, כיוון שהוא עלול
לקלקל את בני הנעורים. כך, העיד דוד לאזר (מעורכי ‘מעריב’), שאביו ש.מ.
לאזר, עורך ‘המצפה’, שהחמיר מאד בעניני מוסר, אסר עליו בפירוש את
“ההתעסקות” בסיפורי שופמן, אשר לפי דבריו שום טובה לא תצמח
מהם.2
זאת ועוד. שופמן נודע אז כסופר, אשר ביאליק “צנזר” את סיפורו “קטנות” ו“כיסה את החזה” ש“גילה” שופמן, בטענה ש“אין צורך ב’גילוי' זה, שאפשר גם בלעדיו”.3
הדברים הגיעו עד כדי כך, ששופמן עצמו חשש שחבריו לא יקבלו בעין טובה את גילויי “הפורנוגרפיה” שבסיפוריו. כך, למשל, כתב לברנר, בשעה ששלח אליו את סיפורו “בקצווי הכרך” בשביל ‘רביבים’ שכבר נערך בארץ־ישראל: “ה’דבר' הזה מסתפינא שלא ימצא חן בעיניך ביותר” (4.8.1913). אבל ברנר לא רק שלא נבהל ולא נרתע מסיפור זה, אלא אדרבה, התלהב ממנו מאוד וכתב לו: “חושב אתה אותי למבין קטן ביותר, אם נתגנב חשש ללבך שדבר כזה לא יובן לי ולא ‘ימצא חן בעיני’! אתה טועה! אחיך אני בהבנה, אם כי לא תמיד ביכולת. אני, בכדי להגיד מה שאתה מגיד, צריך לכתוב גליונות, גליונות, ולבסוף, לא הא! אבל מה לעשות!” (אוגוסט 1913).4
מתברר, שברנר היה צריך לעמוד בלחצים לא קלים, כדי לפרסם סיפור זה של שופמן, שעוד לפני שפורסם, כבר התחילו מתלחשים ברבים על תוכנו הנועז, כדרך שכתב ר' בנימין לאחים שטרייט (ללא תאריך, כנראה לפני פברואר 1914).5
סח לי סילמן, שסיפורו של שופמן עוסק בבית־הזנות. הוא לא קרא אלא ברנר סיפר לו והוסיף, שמצד האמנותי הוא מעולה. שמו “בקצווי הכרך”, כמדומה, שאם יהא חריף ביותר יהא קשה להפיצו ואפשר שהוא ימיט שואה על “השרון” בכלל. סוף סוף אין הזנות הפרובלימה של הקורא בא"י. בירחון שָׁאנֵי, אבל בקובץ קשה. כמובן, קשה לשפוט לפני הקריאה.
ואם בכתבי־עת לגדולים כך, בכתבי־עת לילדים ולבני נוער על אחת כמה וכמה.
וכך, “יצא שמעו” של. שופמן, כסופר, שלא רק שלא נועד לצעירים, אלא שכל מי שמכין עיתונים, כתבי־עת ואנתולוגיות לנוער, אין לו מה לחפש אצלו, ואף רצוי לו שיתרחק ממנו.
גם שופמן עצמו, דבק בתדמית שיצאה לו, כמי שאינו מתאים להיות סופר לילדים, וכדרכו, הפך תדמית זו לדגל, למַעֲלָה, שכן, משורר לגדולים בלבד, הוא משורר רציני ואילו משורר לילדים, אינו כן, ושמץ של ילדותיות דק בו.
ב. בין ביאליק לשופמן
לאחר שהוצאת שטיבל נקלעה למצב כספי קשה (תרפ"ד) ולא עמדה בהתחייבויותיה, נמצאו הסופרים שהיו קשורים עמה בכי רע, ובמיוחד אלה, כשופמן, שכל פרנסתם היתה על הספרות. באותה תקופה ישב שופמן עם אשתו, בנו ובבתו הרכים בכפר האוסטרי וצלסדורף וחיפש במות ספרותיות חדשות לפרסם בהן את סיפוריו.
על המצוקה שהיה שרוי בה כתב לפ. לחובר ב־29.6.1925:
אני צפוי כאן לכל הרעות שהדמיון יכול לצייר": פשוט, ישימוני במאסר, בשל החובות העצומים שאיני יכול לסלקם.
אולם למרות מצבו הקשה, לא הסכים לפרסם “בכל מחיר”. ההזדמנות באה, כאשר הוצע לו להשתתף בירחון המצויר לבני־הנעורים ‘עדן’, שהחל לצאת בניו־יורק, בעריכתו של דניאל פרסקי, כשהמו“ל היא בת־שבע גראבלסקי ושותפתו לעריכה. כתב־עת זה הופיע מניסן תרפ”ד ועד תשרי תרפ“ו (בשנה השנייה ערך אותו י. ד.ברקוביץ).6 עם כינונו של הירחון פנתה המו”ל והעורכת בת שבע גראבלסקי אל שופמן והציעה לו להשתתף ב’עדן', בתנאי שיתאים את סיפוריו לקוראים, שאליהם הוא מיועד ויסלק מהם עניינים שבינו לבינה. אולם שופמן סירב לפנייה וכתב לדניאל פרסקי ביום 14.2.1925:
המו"ל פנתה אלי בשעתה. אבל אני לא נעניתי לה, פשוט מפני שדברי, איזו שהם, עם ‘אישיוּת’ או בלי ‘אישיוּת’, אינם עניין לילדים בשום אופן. אחרים יכולים להסתגל, לכתוב לשֵם… אני איני יכול. מביאליק וכו' אין ראיה. הללו הם משוררים לקטנים מטבע ברייתם, ואילו אני הנני משורר לגדולי גדולים.
שופמן רומז כאן לניסיון שנעשה לשכנעו לקחת חלק בכתב־עת זה באמצעות הדוגמה של ביאליק, שכן השתתף בו, ואף עשה זאת ברצון. שופמן “לא גרס” את ביאליק, ומדי פעם התבטא נגדו באמרו::ביאליק אינו ממשוררַי“; והניסיון לשכנעו בדרך זו, רק הרגיזו והביאו להטחת דברים קשים נוספים כלפי המשורר, אגב הבלטת השוני שביניהם, ובינו לבין כל האחרים הכותבים לילדים. ההבדל בין תשובה זו לתשובתו של ביאליק חד וחריף מאוד. בתשובה לפנייתה של מערכת ‘עדן’ כתב ביאליק מתל־אביב ביום כ”ד אייר תרפ"ד (26.5.1924):
הנני מקיים בזה את הבטחתי במכתבי הקודם ואני שולח לכם מעט מאשר באמתחתי. לפי שעה ארבעה שירים קטנים, שתתנו אותם אחד אחד לגיליון, בזה אחר זה.
בפעם השניה אשלח לכם מעט מן הפרוזה שבידי, אגדות לילדים, מקוריות ומתורגמות. [ ־ ־ ־ ] שמות השירים הרצופים בזה: “מעבר לים”, “הגדי בבית המלמד”, “מיכה אמן־יד”, “השֶׂה”.
המחברת הראשונה “עדן” עושה בדרך כלל רושם לא רע ואולם עליכם עוד לשכלל את ירחונכם שכלול אחר שכלול, עד היותו לעדית. ידעתי כי כוחכם עמכם.
בולט ההבדל בין היענותו הנדיבה של ביאליק והעידוד שהוא נותן לעושים במלאכה, יחד עם יחסו הרציני לכתבי־עת לנוער – “בעתון הערוך לילדים יש לנהוג זהירות יתירה” כתב למערכת ‘עדן’ מת“א כ”ב אדר תרפ"ה – לבין זלזולו הבוטה של שופמן, בדברים הנכתבים לילדים ובסופרים הכותבים בשבילם.
ג. “בן בלי בית”
על אף סירובו העקרוני לשלוח סיפור לכתב־עת לילדים בכלל ול’עדן' בפרט, שלח שופמן לדניאל פרסקי, כחודש לאחר מכתבו הקודם, סיפור שהגדירו “דבר קטן, מין שיר בפרוזה, בשביל ‘העדן’” (מכתבו מיום 9.3.1925), ושמו “בן בלי בית”.
בן בלי בית
תעיתי בשדות, והנה נטפל אלי כלב מבלי שראיתי, מהיכן זה בא. פניתי כה וכה לראות את בעליו – ואין איש! עתה ראיתי: כלב מסֹאָב, מדֻכּא, מביט תחנונים – בן בלי בית. הוא התחיל מתרפק עלי, מכשכש בזנבו ומתחכך ברגלי, מתאוה, כנִכָּר, לעשותני לבעליו. מדוע לא? מדוע אי־אפשר להזקק לאיש באמצע השדה ולקבל את בעלותו?
לא יכולתי להבליג על שאט־נפשי ודחיתיו ממני ככל אשר יכלתי. כאילו יראתי פן תדבק בי מרירותו… הוא נשאר עומד במקומו, אבל מכיון שנתרחקתי קצת, התחיל רץ אחרי שוב. שוב מוכרח הייתי לרקוע ברגלי ולהשליך עליו רגבי עפר. וכך נשנה הדבר פעמים אחדות עד שעלה בידי להפטר ממנו.
רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־הנפש הנורא מסביב.
סיפור זה פורסם בכרך א' חוב' י“ב, אדר תרפ”ה (מרץ 1925), כלומר, מיד כשהגיע הסיפור לעורכים. הוא נדפס באותיות גדולות ומנוקדות, וללא ביאורי מלים, שליוו סיפורים אחרים, וזאת בהתאם להוראות מפורשות של שופמן:
“במטותא להדפיסו בלי שגיאות ובלי באורי המלות, אם אפשר. הציונים למעלה והביאורים למטה, מקלקלים הרבה את הרושם”.
הסיפור לווה בציור, הממחיש את “האיש הרע” הרודף אחר הכלב ומקל בידו, שנעשה בידי האמן יוסל קוטליאר, שהיה מצייריו הקבועים של הירחון.
דף השער של הסיפור
זהו סיפור שופמני טיפוסי, בראייה הנוקבת את החיים ללא ריכוך והמתקה. בכך נשאר שופמן נאמן לעצמו, ויצא ידי חובת האמת הפנימית שלו בלבד, מבלי להסתגל למקובל בכתבי־העת לנוער.
סיפור זה מתאר כיצד בעט המספר בכלב עלוב שנקלע בדרכו ונטפל אליו, בבקשת רחמים ובתחנונים לחסות, כיוון שהיה בן־בלי־בית. אבל המספר הרגיש כלפיו “שאט־נפש” ודחה אותו, ומכיוון שהכלב המשיך לדבוק בו, זרק עליו רגבי עפר עד שהצליח להיפטר ממנו. והמסקנה:
רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־נפש הנורא מסביב.
דומה, שזהו סיפור בהחלט בלתי־שגרתי ב“נוף” כתבי־העת לילדים, והוא הולם היטב את מצבו הקשה של שופמן עצמו באותו זמן. שלא כצפוי אין המספר מאמץ את הכלב העזוב, אינו נותן לו בית ואף אינו מאיר פניו אליו אפילו לרגע. הקורא אינו יוצא מפויס ומנוחם עם גמר הסיפור, אלא עצוב ונרעש על גורלו של הכלב שכך אירע לו. זהו עולם אכזרי, ללא אשליות וללא ריכוך, כשברור אפילו לקורא הצעיר, שהכלב העזוב מייצג את האדם העזוב, שלא רק שאין לו בית, אלא שאין גם מי שיאיר פניו אליו. החריפות בולטת במיוחד, כיוון שהסיפור מסופר בגוף ראשון, על ידי מי שמספר על מעשיו שלו, ועל יחסו שלו האכזרי לכלב, ובו בזמן הוא ער לטיבה של התנהגותו. אותו סיפור, כשהוא מסופר בגוף שלישי מפי עד־ראיה, לאותו מעשה עצמו הנעשה על ידי אחרים, כשלא היה בכוחו למנעו, היה מקבל אופי שונה לחלוטין. בדרך זו גדולה חומרת המעשה, וגדולה הביקורת על העולם, שכן גם מי שיודע להעריך את חומרתה של התנהגות זו, ואת עוצמתה של הבדידות ללא הזדהות, לא רק שאינו עושה דבר כדי למנעה, אלא אף מצטרף לאחרים ובכך מגביר את הסבל. ואם כך, דומה שאין הסיפור משאיר כל פתח לתקווה ולנחמה, כדרך, שרגילים לדרוש מסיפור לילדים ולנוער.
יוּשַׂם לב למילים: “פניתי כה וכה [ ־ ־ ־ ] – ואין איש!” המעוררות את האסוציאציה המקראית לפרשת הריגת המצרי על ידי משה: “ויפן כה וכה וירא כי־אין איש” (שמות, ב' 12). בשני המקומות מילים אלה הן הכנה למשהו רע שעומד לקרות.
סביר להניח, שהעובדה ששופמן לא השתתף יותר בכתב־עת זה מעידה, שהעורכים לא שבעו נחת מסיפור זה, ואולי אף נמתחה עליהם ביקורת, על שנתנו מקום לסיפור “אנטי חינוכי” כזה. ואולי אפילו מזיק “לנפשו הרכה של הילד”.
על אף האזהרה החמורה: “במטותא, להדפיסו בלי שגיאות”, נפלה שגיאת־דפוס חמורה למדי, בסיפור, שנשלח למערכת בכתב־ידו המעוקל והקשה לקריאה של שופמן, כדרך שנפלו שגיאות כאלה ברבים מסיפוריו ומרשימותיו, כיוון שהעורכים והמגיהים לא הצליחו לפענח כהלכה את כתב־ידו.
במכתב למערכת ‘עדן’ (מיום 13.5.1925), זמן קצר מאוד לאחר שנדפס סיפורו, הֵעיר על שגיאת־דפוס “רעה מאד” כלשונו: במקום המילה “ערירותו” נדפסה המילה “מרירותו” באופן, ששיעורו הנכון של המשפט צ"ל: “לבל תדבק בי ערירותו” מילה שהיא מילת־המפתח לסיפור כולו.
סיפור זה לא כונס שנית בכתבי שופמן, אם משום שכתב־היד אבד, אם משום הקושי הטכני, הידוע גם ממקורות אחרים, לחזור ולמצוא את כתב־העת עם הסיפור, ואם משום ששופמן לא היה מרוצה ממנו.
ד. שופמן בבית־הספר
דומה, ששוב לא פנו עורכי כתבי־העת לילדים ולנוער אל שופמן בבקשה להשתתף בהם. להוציא ניסיון נוסף, שלא עלה יפה, שנעשה בידי יעקב פיכמן, בשעה שחידש את הירחון ‘מולדת’ בעריכתו. בתשובה לפנייתו (שלא הגיעה לידי) ענה לו שופמן, במכתב מיום 17.9.1927: “כל דבר היוצא מקולמוסי עתה – נדמה לי תמיד שאינו בשביל ‘מולדת’. אני מחכה ליום, שבו תעמוד בראש ירחון אמיתי, כדי שאוכל להיות בעוזריך הקבועים”.
גם במקרה זה, בולט זלזולו של שופמן בכתב־עת לנוער, על דרך גישת הניגוד: כתבי־עת אלה אינם “ירחון אמיתי”, ולכן אין הוא יכול לקחת חלק בהם, על אף מצבו החומרי הקשה, בתקופה זו התדרדר עוד יותר מצבו הכלכלי ובעקבות זה גם מצב רוחו. הנושים רדפו אחריו, והמעקל היה אורח קבוע בביתו. ביטוי למצבו החמור באותן שנים ניתן בסיפוריו מאותה תקופה, ובמיוחד ב“עיניים ונהרות” (1927) – סיפור הפסימיות והיאוש המוחלטים, שבסופו טורף הגיבור את נפשו בכפו, כביטוי להרגשה שאין דרך אחרת לאדם כיוון שעוֹל החיים כבד מנשוא.
מובן, שבמצב רוח כזה, אפילו מתוך הכרח כלכלי, לא יכול היה שופמן להתפשר עם עצמו ולכתוב אחרת מכפי שהרגיש, ומה שהרגיש, לא התאים כלל לנוער, לפי תפיסתו ותפיסת העורכים.
ואולם, אם שופמן לא כתב במיוחד לנוער, להוציא סיפור יתום
זה, הרי לא יכלו עורכי המקראוֹת לבתי־הספר לוותר על נוכחותו, וכללו בהן
כמה מסיפוריו, שלא נכתבו במיוחד לילדים; מביניהם ראו להזכיר את: “השניים”
(תרפ"ט); “הנשיקה” (ת"ש); “שְלוּ נעליכם” (תש"ט). הראשון פוֹרַש, בדרך
כלל, כביטוי לאופטימיות ולאמונה באדם, כדי “שיתאים” לתלמידים ולנוער,
בניגוד מפורש לרוח כתיבתו הפסימית והצינית;7
עם השני “אפשר לחיות”, מכיון שהוא נותן ביטוי “מתון” לקשר
הארוטי בין המולדת והאישה; ואילו השלישי, שנכתב במלאות שנה להקמת
מדינת־ישראל, נותן ביטוי מתפעם להרגשת הגאווה והקדושה המהולות בכאב של
“חוויית המדינה”, והוא יוצא דופן בכלל כתיבתו של שופמן, המתנזרת בכל כוחה
מן הפתוס. ואכן “שְׁלוּ נעליכם” חזר ונדפס גם ב“דבר לילדים”, בירחון
לנוער “עתידות”, ובאנתולוגיות רבות, אבל כחריג בכתיבתו, ואין לראות בו
דוגמה מייצגת נאותה לדרך יצירתו של שופמן8
-
למשל: סיפורו “כחום היום” נכלל באנתולוגיה לבני הנעורים ‘ספר התשורה’ שבעריכת פ. לחובר (וארשה תרע"ב). ↩
-
דוד לאזר, ‘מסה ומריבה’, הוצ‘ המנורה, 1971, עמ’ 54־50. על התנגדותו של ש.מ. לאזר לסיפורי שופמן, ולהתנגדותם של אחרים מן הבחינה המוסרית, ראה בספרי ‘מאופק אל אופק – ג. שופמן חייו ויצירתו’. ↩
-
‘מאופק אל אופק’, עמ' 97–100. ↩
-
שם, עמ' 509. ↩
-
מובא בספרה של זהר שביט, ‘החיים הספרותיים בארץ־ישראל 1933־1910’, הוצ‘ מכון פורטר והקיבוץ המאוחד, תשמ"ג, עמ’ 343. ↩
-
ראה פרטים על הירחון ‘עדן’ בספרו הראשון של גרשון ברגסון ‘שלושה דורות בספרות הילדים העברית’, הוצ‘ יסוד, 1966, עמ’ 80; וראה גם ‘אגרות ביאליק’, כרך ג‘ עמ טז, מכתב תיט, ט“ז אלול תרפ”ד וההערה שם. מייסדת הירחון, בת־שבע גראבלסקי (ניו־יורק 1895 – שם 1932. נקברה על פי בקשתה בתל־אביב) היתה פעילה מאוד בהסתדרות הציונית ובהסתדרות העברית בארצות־הברית, ובביתה התארחו כל ה“מי ומי” שבאו מארץ־ישראל בשליחות, ביניהם ביאליק והרב קוק (מפי בנה דוד גראבלסקי). נכדתה היא פרופ’ נילי כהן, רקטור אוניברסיטת תל־אביב. וראה גם אתי פז, “עדן' – עתון ילדים עברי באמריקה” ‘קשר’, חוב‘ 22, נובמבר 1997, עמ’ 79־70. ↩
-
ראה ניתוח מפורט של סיפור זה בספרי ‘מאופק עד אופק’, עמ' 365־359. ↩
-
נושא זה של “שופמן בבית־הספר” עומד בפני עצמו, והוא גם חלק מן הנושא הכללי על הוראת ספרות יפה בבית הספר, ובעיקר על פירוש המושגים: ספרות חינוכית וחינוך באמצעות ספרות. ↩
חפצה בחיים ובחרה במוות: "בת־הרב" ליעקב שטיינברג"
מאתנורית גוברין
ניתן אולי לשער, כי אילו קרא את סיפורי יעקב שטיינברג קורא־לפי־תומו, מבלי שידע את שם הכותב, יכול היה בקלות להגיע למסקנה כי חוברו על ידי אישה־סופרת. שכן, יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הקשובים ביותר לעולמה הפנימי של האישה. לא רק בדורו, אלא גם לדורות, הוא מסוגל לחדור לתודעתה ולהזדהות עמה. גם כשהסיפורים כתובים בגוף שלישי, והמספר הוא כל־יודע, נקודת הראות צמודה בעיקר למבטה של האישה, תחושותיה הן במרכזם ואין צורך לומר שהאהדה כולה נתונה לה. יהיה זה נכון לקבוע כי יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הפמיניסטיים המובהקים בספרות העברית.1 לכאורה זה הסיפור המוכר והידוע. מעשה בנערה, שנתפתתה לארוסה קודם לנישואיה, הרתה לו ואבדה את עצמה לדעת. למעשה, בזכות דרך הסיפור העקיפה והמרומזת, הוא מתייחד במקוריותו ובראשוניותו, ומתבלט כסיפור רגיש ומעודן. הסיפור מסופר מתוך מתח עלילתי גובר ומתעצם, באווירה ארוטית חריפה, דווקא משום שהכל מרומז ומכוסה ואינו מפורש וגלוי. הסיפור הצמוד בעיקר לתודעתה של הנערה, עוקב מקרוב אחר התפתחות שלבי מצוקתה הנפשית והגופנית מתוך הבנה והזדהות, מבלי לגלוש לעודף רגשנות. “האצבע המאשימה”, איננה מכוונת לנערה ואף לא למיועד להיות חתן, אלא בעיקר לסדרי החברה ולמוסכמותיה, שאותם מקבלת המשפחה במלואם, בכל הקשור לנישואי הבנות. אם יש אשם מובהק, הרי הוא האב־הרב היהיר והמתנשא, יחד עם האם האטומה לרגשותיה של בתה ולמתחולל בתוכה, שאינה מפעילה את השפעתה לזירוז הנישואין, ומאמצת לגמרי את התנהגותו של האב. בהתאם למקובל בחברה היהודית המסורתית, המשפחה היא הבוחרת את החתן לפי ייחוסה ומעמדה החברתי והכלכלי, והסכמתה של הנערה, היא רק למראית עין. בכל התנגשות בין הייחוס המכובד של משפחת הרב, לבין המעמד הכלכלי הנמוך שלו, הסובלת היחידה היא הנערה, המשלמת בחייה את מחיר “יהירות הלב של [אביה] למדן נשוא־פנים”, המקווה ליהנות משני העולמות באמצעות בתו: “התימר עוד בתמימותו, כי בחיר בתו ישקול על ידו כסף כופר, שיספיק למוהר־הכלה”.
מצוקתה של הנערה, בת־הרב, מוכפלת, לא רק בשל גאוות המשפחה על ייחוסה ורצונה, הבלתי־ניתן למימוש, בתלמיד־חכם כחתן, אלא היא גם קרבן “הרוחות החדשות” המנשבות בעיירה, זוהי נערה שכבר נחשפה אל “ההשכלה” בגילוייה החיצוניים והשטחיים, באמצעות הרומנים הרוסיים שהיא קוראת, ותמונת העולם הרומנטית המצטיירת לה מתוכם שלטת בעולמה. זוהי דמות “תלושה” שאין לה אחיזה אף באחד משני העולמות: העולם הדתי־מסורתי של תלמידי־החכמים והעולם החדש החופשי יותר של הסוחרים ואנשי־המעשה: “ניטלה ממנה היכולת להיארס לאברך מגודל פאות ואוזר אבנט־משי בשעת תפילה. ואולם גם צעיר מבני־הסוחרים, השואל בשלום ברוסית לא היה משתדך עם בת־הרב, שעמדה להנשא בלי נדוניה”.
השנים העוברות מגבירות את המתח ואת המועקה הנפשית אצל הנערה והסובבים אותה, וביטוים הפיזי הוא ב“כאב השיניים” וב“כאב־הראש” התוקפים אותה לעתים קרובות. בד בבד עם חרדה מתמדת לצורתה החיצונית וליחסים המתוחים והעצבניים בינה לבין אחיה ואחיותיה ובמיוחד עם אמה. היא מצויה דרך קבע במאבק בין הרצון להסתגר בחדרה ולשכב במיטה לבין הרצון להתלבש ולצאת בין הבריות לראות ולהיראות.
השידוך שנמצא לה, לסוחר בן המשפחה, שאינו תלמיד חכם, הוא פרי פשרה, היוצרת מתחים חדשים. האב הרב מקבל אותו לכאורה, אבל מכיוון שלבו אינו שלם עמו, הוא מבזה אותו ביחסו אליו, ומראה לו כל הזמן את מעמדו הנחות בתוכם.
הסיפור עוקב מקרוב ברגישות רבה אחר התפתחות מערכת היחסים בין הנערה שזה מכבר הגיעה לפרקה, הכבולה בכל איסורי המסורת והחברה על כל קשר גופני עם הגבר, ארוסה, לבין הגבר, החושק מאוד בנערה, שכבלי האיסורים אצלו רופפים יותר מעצם היותו גבר ובשל היותו עומד ברשות עצמו. המשפחה מקרבת יותר ויותר את המיועד להיות חתנה, ובה בשעה נשאר בעינו הזלזול בו בשל אי היותו תלמיד חכם. מדיניות זו יוצרת את התנאים החיצוניים לאפשרות המגע הפיזי ביניהם, בשעה ש“העולם מתרוקן”, והשניים נשארים, למעשה, לבדם בזירה. הבלתי נמנע שקרה, אינו מתואר ישירות, אלא על פי תוצאותיו. הנערה מגלה לא רק שהיא בהיריון, אלא שהיא לבדה בעולם ואין לה על מי לסמוך. חתנה מסתייג ומתרחק ממנה, אמה אינה מבינה את מה שהיא אומרת לה, לאביה אסור לגלות, ורק הנערה הגויה הכפרית מציעה את עזרתה בביצוע הפלה. הנערה איננה מסוגלת ללכת לביתה של אוליאנא “מעבר לנהר” מקום ש“אף יהודי אחד איננו גר שם”, וסופה שהיא מתאבדת בתלייה בעליית הגג.
המתח האירוטי החזק בין הנערה לארוסה, מתואר באמצעי עקיפין רבים ומגוונים. למוטיבים המרכזיים חיים עצמאיים בסיפור המבליטים את המאבק הפנימי של בני הזוג ובמיוחד על הנערה. כגון: חום התנור; הצבע האדום; עירום הצואר הלבן; מטפחת הצמר המכסה ומגלה. תפקיד מרכזי יש לתנועות הידים המגלות את ההתרחשות האמיתית בסיפור. תנועות אלה מתחזקות והולכות מן המגע המרפרף והמקרי, דרך החיבוק המהוסס והמקרי תחילה, שהמשכו בחיבוק העז והגלוי ועד ללחיצה החזקה של הידים בשיא המגע ביניהם כשהנערה “מתייגעת [ ־ ־ ־ ] מללחוץ” ולמעשה מתמסרת לגבר.
ברגישות פסיכולוגית רבה, עוקב הסיפור אחר שלבי התנהגותו של המיועד להיות לחתן, ברוך, ששמו האירוני כבר מעיד מלכתחילה, שברכה לא תצמח ממנו. מהרגשת הנחיתות בראשית התקבלותו למשפחה המיוחדת בעיני עצמה, כמי שזכה במשהו שאינו ראוי לו, דרך תחושת “בעלבתיות” חסרת מבוכה, לאחר “המעשה” וכלה בהסרת האחריות מעצמו ובהסתלקותו מן ההסתבכות ומן האחריות והפקרתה של הנערה לגורלה. גם כאן התיאור נעשה ברגישות רבה ובאמצעות אביזרי־עקיפים רבים המבטאים את השינויים שהתחוללו בהרגשתו בבית־הרב ובמעמדו. דרך היסט זו באמצעות חפצים, אביזרים, סיטואציות ודמויות מקבילות, ננקטת, משום שהגיבורים ובמיוחד הנשים אינם מסוגלים לתת לעצמם דין וחשבון מלא על תחושותיהם, ומחשבותיהם אינן מגיעות לניסוח מילולי מלא. כך, למשל, תיאור מעמדו המתחזק של ברל, החתן המיועד, בבית הרב, מתואר באמצעות צורת הישיבה בבית הרב בערב שבת; ההקשבה לדברי התורה של הרב; השתיקה והדיבור. ביטחונו גובר, ככל שהעניות בבית הרב גדלה ובשעה שהוא זה הקונה את הבד לשמלת הצמר של כלתו, הוא מרגיש גם בעלות עליה ומרשה לעצמו את המעשה. יחסו לנערה כאל “סחורה” אינו שונה, למעשה, מן היחס המסורתי המקובל, לרבות זה של האב־הרב.
הסיום הטראגי של הסיפור, מוצפן כבר מראשיתו ומתגלה בסדרת רמזים מקדימים, המתפרשים לקורא במיוחד עם הקריאה החוזרת של הסיפור. סיום זה מתאפיין כתהליך הדרגתי של התלבטות בין יצר חיים והרצון לשים להם קץ. כך, למשל, המגע הפיזי הראשון הוא של “ידו החמה על צואר הנערה”, שעתיד לחזור גם בהמשך, מתפרש כרמז מטרים לחניקה ולצורת ההתאבדות שלה בתליה; “צלילי הפעמונים” עם נסיעת הרב ל“ברית־מילה” תוך פינוי “הזירה” נשמעים “כרמז לפריצות ולחיי־רז רחוקים”; ולאחר השיחה הקשה של הנערה עם ארוסה המתנער מאחריותו – “רק את אשמה בכך לולא את – " – המחשבה העולה במוחו היא ש”לו היה הוא במקומה היה נלאה מנשוא והיה טורף את נפשו“. יצר החיים מתבטא במחשבתה על אוליאנא שהיא “חשוכת־ילדים” וב”יצור [ה]קטן [ה]אדמדם, הזוחל לרגליה" שהיא משתעשעת בו, כאנלוגיה לעובר שהיא נושאת בבטנה. ולעומתו, כדוגמה אחרונה, אחת מני רבות מאוד: בדברי הבקשה שלה לחתנה ללוות אותה “למקום אחד” מעבר לנהר" היא אומרת: “ביום השבת תהיה מיתתי”. לכאורה במעין הומור, ולמעשה כרמז טראגי מקדים לעתיד לבוא. על דרך היפוך הפסוק: ליבא לפומא לא גלי [הלב אינו מגלה לפה].
הסיפור ממלא את הקורא בעצב ובזעם על שכך עלתה לנערה תמה וזכה זו, שהיתה לקרבן לסדרי החברה למוסכמותיה, ולא פחות גם “לרוח הזמן” ונקלעה למצב של אין מוצא ושבו הפתרון היחיד שהיתה מסוגלת לו היה לשים קץ לחייה.
הסיפור פורסם לראשונה ב’הפועל הצעיר' תרע"ה.
אייר תשנ"ח
-
ראה, הערותי על סיפורו של יעקב שטיינברג: “בת ישראל” [1921] בתוך: קפה חם בבקר. סיפורים עבריים על זוגיות‘, אנתולוגיה בעריכתי, הוצ’ עקד/גוונים, תשנ"ה עמ' 168–169. ↩
יהודה יערי
מאתנורית גוברין
יהודה יערי
מאתנורית גוברין
"אין המולדת מוציאה את האדם מיגונו"
מאתנורית גוברין

א. תדמית וסכנותיה
הקשר בין הביוגרפיה לבין היצירה, שהוא הכרחי להעמקת הקשב ליצירה עצמה, גם סכנה בו. סכנתו בכך, שהוא עלול לכפות את הביוגרפיה על היצירה, ולראות ביצירה, מה שהיא עשויה להיות, כביכול, בהתאמה לביוגרפיה של היוצר, ולא מה שהיא באמת. סופר המזוהה עם דור מסוים, הקשור באידיאולוגיה מסוימת, נעשה, בגלל סיבות שונות של המחקר, שדרכו למיין ולסווג ולשייך, נציג טיפוסי של דורו, וממילא אף יצירתו כך. ומשעה שנקבעת השתייכותו הדוֹרית, הנציגותית, הטיפוסית, נעשית יצירתו אילוסטרציה לדורו, ושוב אין בודקים אותה כשלעצמה, אלא מגלים בה רק אותם דברים המתאימים לתפקידה הייצוגי והטיפוסי. מכאן ואילך הוא מופיע כאחד מקבוצה, ומעיינים ביצירתו כמעט אך ורק בהקשרים סוציו־ספרותיים. גם הכותבים עליו קשורים לאותו מעגל עצמו: בין שהם חבריו בני גילו ודורו, בין שהם קרובים אליו באידיאולוגיה, ובין שהם חוקרים תקופה מסוימת. כמעט שאין הוא ויצירתו יוצאים מאותו מעגל סגור זה, כיוון שהתדמית שנוצרה, חזקה, כידוע, מן המציאות כפי שהיא.
מובן, שאין לדחות גישה זו לחלוטין, שכן אי־אפשר בלא מיון, שיוך, ייצוג. אולם, באותה עת עצמה יש לדעת את סכנותיה של השיטה ולהימנע מהן. והגדולה שבהן, סכנת טשטוש ייחודו של היוצר ו“קריאה בלתי־נכונה” של יצירתו. לכך מצטרפת סכנה אחרת, שגם היא אורבת במיוחד לבני־דורו של היוצר, ואולי עוד יותר מקודמתה: לימוד קל־וחומר מאופיו ומאישיותו של הסופר, כפי שהם מתגלים ביחסים האישיים ובחיי יום־יום, על יצירתו. אם האיש עדין, נעים־הליכות ונוח לבריות, משמע, אף יצירתו כך; ולהפך. ואין צורך לומר, עד כמה גדולה סכנתו של היקש זה. קיימות לא מעט דוגמאות לטעויות שטעתה הביקורת, בלמדה קל וחומר מן האיש על יצירתו, ויש גם דוגמאות הפוכות: מן היצירה על האיש. וזאת מבלי לוותר על הידוע לכל, שיש אכן קשר בין האיש ויצירתו, אולם הקשר מורכב ומסובך ועמוק, והטיפול בזיקת־הגומלין הוא עדין ומחייב זהירות יתרה.
בתולדות הביקורת העברית יש לא מעט דוגמאות לטעויות־הבנה מסוג זה, שבהן לוקים במיוחד מבקרים בני דורו של היוצר, בעוד שלאחר שנים קם דור חדש, החוזר ובוחן את היצירה, כשהוא משוחרר מן המגע האישי, ולא התנסה בחוויה ששימשה חומר־גלם ליצירה, ומוצא בה פנים אחרות, שונות מאלה שמצאו בה קודמיו. זהו תהליך מתמיד ומבורך, שבו בודק כל דור מחדש את ספרותו ומגלה בה עולמות חדשים.
ב. כֶּשֶּׁל ביוגרפי
תהליך כזה נמצא בראשיתו, ביצירתו של יהודה יערי. בכל מיון וסיווג נכלל יהודה יערי, כמובן, בין המספרים המובהקים של העליה השלישית, כאחד הבולטים והטיפוסיים שבה, ודומה שכמעט אך ורק בהקשר זה התייחסה הביקורת, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, ליצירתו. רגילים לכתוב ולדבר עליו כמבטאה הנאמן ביותר של האווירה והמציאות של העלייה השלישית. הפשטנים שבין המבקרים הבליטו קשר ישיר בין המציאות של העלייה השלישית והאידיאולוגיה שלה, לבין העולם המעוצב בסיפוריו, ותפשו את הסיפורים כ“אמצעים פיוטיים כדי להמחיש את האמת המציאותית ולגוללה לפני הקוראים, על החיצוני והפנימי שבה, וגם לרוממה לדרגת חזון ספרותי ולהגביר את רישומה בלבבות”.2
אפשר להביא ציטטות רבות מסוג זה, העושות את יצירתו כדבּרת, או כדוברת המציאות החלוצית של תקופת העלייה השלישית. גם המבקרים המעמיקים יותר, היודעים שהקשר בין המציאות לבין הספרות הנכתבת על רקע מציאות מסוימת אינו כה פשוט וישיר, נכשלו במקרה זה ו“תרגמו” את יצירתו של יהודה יערי, בהתאם למה שהולם סופר בעל ביוגרפיה כזו, ולא לפי מה שהיא באמת: “יותר משבא יערי לתאר את עצם ההווי הקיבוצי ואת חיי האדמה, או את הזיקה לטבע, הריהו מתכוון לתאר את פעולתם של חיי הקיבוץ על אופיו ועל חייו הפנימיים של הבחור היהודי [ ־ ־ ־ ]. השינוי שחיי הקיבוץ מטילים במהותו בסתר או בגלוי”.3
הנחת היסוד היא, שיערי “רואה את כל בני האדם כדומים זה לזה” אבל “יצרו הספרותי” מביאו דווקא אל תיאור “כל החורג ממסגרת הנורמאלי והקונפורמי לכלל”.4 הנחת־יסוד זו נובעת מן הביוגרפיה של יערי ולא מיצירתו, וכיוון שהכותב הוא מבקר בעל חושים מחודדים, מסקנתו נכונה, אולם היא עומדת בסתירה להנחת־היסוד. זו מוטעית ואינה נובעת ממה שיש ביצירתו של יערי, אלא ממה שחשבו שהיה “מתאים” לה, כביכול, שתהיה, בהתאם לתולדות חייו.
כל המבקרים מודים, שבסיפוריו של יערי מרובים הצללים, הקשיים, ההתלבטויות, הרגשת הבדידות והיתמות של החלוצים. אולם כיוון שהנחת־היסוד היא, שהיצירה קשורה בטבורה להווייתה של העלייה השלישית, הרי נתפשים קשיים אלה “כחבלי הסתגלות וגאולה”, ובסופו של דבר מוליכים הסיפורים, לפי דעתם, ל“פתרון חיובי”: חיוב החיים בכלל, וחיוב החיים בארץ־ישראל ובמיוחד החיים החלוציים בארץ־ישראל בפרט. הכותבים מחפשים נקודות אור ופיוס, “בכל מחיר”.
ייתכן שקריאה שונה לא היתה אפשרית בשל הצמידות בין המציאות, שסיפקה את חומרי־הגלם של הסיפורים, לבין הסיפורים עצמם. כיוון שאם מדובר בקיבוץ מסוים, ששימש רקע לסיפור, והעובדה המציאותית־ההיסטורית היא, שקיבוץ זה אכן הצליח ואכן התפתח ואליו הצטרפו אחרים, ובסלנג של ימינו זהו “סיפור של הצלחה”, מכאן המסקנה, כי לא ייתכן שסיפור שהשתמש בחומר־הגלם המבוסס על קיבוץ זה, כיוונו יהא שונה.
ג. עולם בלא פיוּס
אולם, לא כאלה הם פני הדברים בעולם יצירתו של יהודה יערי. אמנם הביוגרפיה שלו היא ביוגרפיה טיפוסית של איש העלייה השלישית, תוך השארת סימני הזיהוי למקומות, לאנשים ולמאורעות מסוימים. אולם מכאן ואילך מפתחים הסיפורים והרומאנים את עולמם האמנותי העצמאי, שאין להקיש ממנו על המציאות ההיסטורית, ואין הוא משמש לא מסגרת ולא אילוסטרציה לאידיאולוגיה החלוצית, לפחות לא בצורתה הפשטנית והשטוחה.
את יצירתו של יהודה יערי יש לקרוא בצורה שונה, ולבנות מתוכה את המשמעות העולה ממנה, הזועקת ממנה. “אמת־החיים” של סיפורי יהודה יערי היא אמת־חיים של תעייה, בדידות, יתמות, שיגעון, אבסורד וייאוש. אם עולמו של ברנר עומד על התחושה הפרדוקסלית של הייאוש מן החיים מצד אחד, והאף־על־פי־כן, ההופך את הייאוש למנוף ולחיוב־החיים מן הצד השני, הרי אצל יהודה יערי נותר ממשוואה זו כמעט רק החלק האחד, חלק הייאוש. אמנם, יש רצון בסיפורים וכמיהה אצל הגיבורים, לטוב שבעולם, לפתרון בעיותיהם, לסיום הטוב של מצבם המדולדל בעולם; אולם, בדרך־כלל, כמיהה זו נותרת בלא מענה. הסוף הטוב אינו בא, או שהוא מופיע על דרך האירוניה, והסיפור מסתיים בייאוש גמור, בסימני־שאלה שאין עליהם תשובה, כשהעולם שרוי בלא נס ובלא פיוס.
מסתו של שמעון הלקין, ליום־הולדתו ה־75 של יהודה יערי יערי, היא אולי הראשונה שבה נוסחה במפורש ובאומץ “הטעות” של הביקורת ביחס ליצירתו של יהודה יערי; “טעות אופטית זו ביהודה יערי כמספר, הצופה תמיד באור ובטוב, בשלם ובתמים”. אמנם, “רחמן” הוא יהודה יערי, כתב הלקין, אבל “רחמן שאינו פוסק לראות את הרע שבאדם ובעולמו”. וכן “מי כמוהו בזמנו מפקפק בשלמות־הנפש של גיבוריו הצעירים, הן במעשיהם השיתופיים, הגדולים באמת, הן בתכונות־אופיים, הרחוקות מאוד מתפארת האדם האידיאלי? מי עוד כמוהו בזמנו נוטה לראות את יסודות היצרים הרעים שבהם מבחינה אישית: קנאה ושנאה, תחרות ואפליה – גם אפליה בין אדם לאדם, ואפילו בחברה האידיאלית המתהווה בקיבוץ?”5
ד. התוודעוּת אדם אל עצמוֹ
לרבים מסיפורי יערי הארוכים והקצרים כאחד, משותף מבנה דומה, וברבים חלה התפתחות בכיוון זהה כמעט: פתיחתו של הסיפור היא אמנם בעולם שביר, אולם הגיבורים בתוכו נושאים בקירבם איזו שאיפה אל שלמות מאיזה סוג שהוא, איזה חזון איזה אידיאל. במהלך הסיפור מתרוקן חזונם, מתנפץ האידיאל, והשלמות מתגלה כשבורה ומפוררת, והם נשארים מיואשים מכפי שהיו בהתחלה.
השאלה המרכזית שעמה מתמודדים גיבורי יצירתו של יהודה יערי, היא שאלת הזהות: מי אני? בסיפורים רבים התהליך הוא של התוודעות אדם אל עצמו. בין אם כתוצאה של מאורע חיצוני, שהאדם צריך להתמודד עמו, ולהכריע לכאן או לכאן ותוך כדי החלטה הוא עומד פנים־אל־פנים מול עצמו; ובין אם התוודעות זו נעשית תוך כדי התמודדות פנימית, של התדיינות אדם עם עצמו, ללא מאורע חיצוני. דרך זו, יש שהיא מפותחת ביותר, עד כדי כך שחלה התפצלות בתוך נפשו של האדם ואת התלבטויותיו בינו לבין עצמו מייצגות שתי דמויות־כפילות שלו, המתדיינות ונאבקות ביניהן (“התועה והעיוור”; “שלומיאל מצא צל” ועוד).
שתי דרכים אלה של התוודעות האדם אל עצמו. מחלקות את סיפורי יהודה יערי לשני סוגים שונים, כששאלת הזהות מאחדת אותם. הקבוצה הראשונה, שבה נערכת ההתמודדות באמצעות מאורע או מאורעות חיצוניים, היא קבוצת הסיפורים, שבהם בולטים יותר היסודות הריאליסטיים, המשַווים לסיפור או לרומאן מראית־עין של רומאן ריאליסטי־חברתי. בסוג זה, רבים מאוד הם חומרי המציאות הלקוחים מתוך ההיסטוריה של התקופה, ויוצרים אווירה אותנטית של המציאות, המשמשת רקע לסיפורים, בין שהמדובר בגולה ובין שהמדובר בארץ־ישראל. קבוצה זו גדולה בכמותה וכוללת את מרבית יצירתו של יהודה יערי, עד כדי יצירת הרושם, שהיא עיקר יצירתו, והסיפורים האחרים הם בבחינת יוצא־דופן ומוזר.
ולא כן הוא. הקבוצה השנייה, זו שבה נערכת ההתמודדות וההתוודעות של האדם אל עצמו תוך כדי הפנמת המאבק, ללא גורם חיצוני ממשי, היא חלק אינטגרלי בכלל יצירתו של יערי, אם כי כמותה קטנה מזו של הקבוצה הראשונה. סיפורים אלה נוטים, כצפוי, לכיוון הסמלני, האלגורי, הלא־ריאליסטי, כשיסודות של מסתורין והַפְשָטוֹת מרובים בהם.
אולם, ההפרדה בין שתי הקבוצות אינה חדה וחותכת. גם בסיפורי הקבוצה הראשונה, הריאליסטיים, כביכול, רב הוא יסוד המסתורין, ההזיה, הסמל ולהפך. בסיפורים מן הסוג השני, שבהם הגיבורים פועלים בעולם בלתי־הגיוני כביכול, שבו שלטון מוחלט למסתורין, לאי־בהירות, ולטשטוש ההבדלים בין מוות וחיים, בין זמנים ובין מקומות, משולבים קטעים “ריאליסטיים” מובהקים.
שתי הדוגמאות הבאות תדגמנה בקצרה את הנאמר לעיל, על המבנה – בכיוון של התרוקנות; על התהליך – של התוודעות אדם לעצמו; על הסיום – בסימן ייאוש; ועל שילוב הריאלי והסמלי.
ה.“צער התמיד”
הרומאן ‘כאור יהל’ (הופיע לראשונה בהמשכים החל בתרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) מבליט מגמות אלה ביצירתו של יערי. הוא בנוי מארבעה חלקים, כששניים מתרחשים בגולה ושניים בארץ־ישראל (בתל־מאיר ובירושלים). ארבעה חלקים אלה מוקפים בסיפור־מסגרת, הפותח ומסיים את הרומאן ואף פורץ וחודר לתוכו במקומות אחדים. סיפור־המסגרת נותן את הטון לכל המסופר, והוא המכניס את יסוד המסתורין, את הפנים האחרות של המציאות, של ההוויה הארץ־ישראלית והאנושית.
אין ספק, שלא רק בקריאה ראשונה בולט היסוד הריאליסטי־חברתי של רומאן זה, על אף היסודות האחרים המשולבים בו, כשם שבולט בו הרקע האקטואלי של בן־הדור שחווה בגופו ובנפשו את אימי מלחמת העולם הראשונה, ועלה לארץ ישראל, תחילה למציאות הקיבוצית ואחר־כך למציאות בירושלים. ואמנם, שִכבה זו שברומאן היא שהובלטה, ואולי בצדק, על־ידי כל המבקרים, שראו בו את מגילת־חייו של אדם יהודי בן־הדור, בדרכו לגאולה בארץ־ישראל.
אולם האומנם נגאל גיבור הסיפור, יוסף לנדא? האומנם רק את סיפורו של אז ועתה, של כאן ושם מבקש הרומאן לספר?
סיומו של הפרק החלוצי־קיבוצי של הגיבור בתל־מאיר הוא בעזיבתו את המקום, כשהוא יוצא באמצע הלילה לאחר השריפה הטראגית הנקראת: “ערימת הדשן של עולמי השרוף” (264) ויושב “באמצע הדרך” ובוכה “ישבתי על חורבות עולמי ובכיתי”. וסיומו של הפרק, כשהוא נספח אל אורחת־גמלים, שאינו מבין לשון אנשיה, והולך עמם לירושלים, כיוסף בשעתו, שהורד מצרימה עם המדיינים בגלל חלומותיו. ואולם, שלא כיוסף במצרים, גם בירושלים לא נגאל. למעשה, הוא פורש מן העולם, מתנתק ומסתגר בכפר־השילוח ומקדיש עצמו לטיפול בייסוריהם של בני־תימן, שמגפה פגעה בהם. ההכרה שנוספה לו היא זו שאין לברוח מן הייסורים שהם מציאות־התמיד בכל מקום ובכל זמן. החזון, שיש מקום וחברה הפטורים מהם, מתגלה כאשליה. כתיבת הספר, כתיבת מגילת־החיים, המתוארת בסיפור המסגרת, אינה מביאה פורקן, וגם היא מגבירה את אי־הוודאות. בכל אופן, ברור שיש בה, בראש ובראשונה, ניסיון של אדם להתוודע אל עצמו. במהלך הסיפור נעשים ניסיונות אחדים כאלה, באמצעות ההתבוננות בברלי (82), באמצעות הנגינה על הכינור (86) ועוד, ניסיונות המתגלים כאשליה ונכשלים, ובתוכם גם הניסיון שנכשל לחיות בתל־מאיר. גם הניסיון של כפר־השילוח אינו סוף פסוק, אלא הוא חוליה בשלשלת הניסיונות הקודמים. יש לשער, שסופו יהיה כסופם. וגם דמותו של מארי סעדיה מקבילה לדמויות מאירות אחרות (ברלי, צדוק הגלילי) שהגיבור ניסה להיאחז בהן במהלך חייו ונאלץ להיפרד מהן. בכל מקום שיהיה האדם, תמיד יהיה על “אי בודד” (215) כשהוא נושא את “אסון־העולם” בנפשו, את “צער־התמיד” ואת “מבוכת־הנצח”.
העובדה, שהגיבורים עולים לארץ־ישראל או נמצאים בארץ־ישראל, אין בה כדי לפתור את בעיותיהם, או לרמז על השינוי שעתיד לחול בחייהם. שינוי המקום אינו משנה את האדם, וייסורים מסוג אחד מתחלפים בייסורים מסוג אחר.
ו. “לברוח מעצמה”
ברומאן “שורש אלי מים” (נכתב בימי מלחמת העולם השנייה, והופיע לראשונה בתשי"א), הגיבורה החירשת עוברת ניתוח, וחוש השמיעה חוזר אליה, אולם מתברר לה, שעולמה הקודם היה טוב מעולמה החדש. על אף הייסורים הבאים עליה עם התחדשות חוש השמיעה, היא מגיעה לדרגה חשובה בהכרתה את עצמה ואת העולם: “אבל באותה שעה נצנצה הכרה בלבה, שהקולות שבעולם, אף בהיותם מעוררים בה זוועה, שוב לא תוכל לחיות בלעדיהם; שאף אילו ניתנה הברירה בידה, לא היתה רוצה לחזור ולהתחרש” (37).
השלב הבא בהתגבשות התוודעותה לעצמה:
עוד נצנוץ של ידיעה הנצה בה, שמיפלט מבדידותה לא תמצא לעולם
מחוצה לה, [ ־ ־ ־ ] אלא בעמקי נפשה פנימה, במקם שם אין אפילה כלל"
(37). והיא אכן מחפשת מקומות, שבהם תוכל להיות עם עצמה, ומתבודדת במערה.
בשלב מאוחר יותר, עדיין תוהה שרה על זהותה: “הייתי רוצה שאוכל לראות את
עצמי פנים אל פנים, להתבונן ולדעת מי אני ומה אני…” (186). שוב אינה
מחפשת את עצמה במערה, אלא מרגישה שעליה לחפש את הפתרון במקום אחר ובצורה
אחרת. היא מסתפחת על קבוצה של חלוצים, המכשירה את עצמה בעבודת־כפיים
בעיירה, אולם גם ביניהם אין היא מוצאת מנוחה. היא מגיעה אל אותה מערה,
שבה חיפשה לפנים את עצמה, וכעת היא הולכת לשם כדי לברוח מעצמה (210).
הספר מסתיים בהחלטתה לנסוע לארץ־ישראל, ובהכרזת המספר, שהמשך קורותיה
יסופר בספר שיבוא ושמו: ‘טל בקציר’.
אלה מן המבקרים, שראו ביצירתו של יערי ביטוי להוויה החלוצית של העלייה השלישית, ראו ברומאן זה ובקורותיה של שרה את “תולדותיה של האומה, שבמשך מאות שנים היתה מובדלת ומופרשת מן העולם הגדול [ ־ ־ ־ ] סגורה בגטו רוחני [ ־ ־ ־ ] וכשקם דור ההשכלה לנפץ את הישן הקלוקל ולחבק בזרועותיו עולם חדש, התאכזב, כי ראה שהעולם שקסם לו טובע בטומאה, ברשע ובזדון, ואז עמד על פרשת־דרכים ושאל: לאן? ורק עם הציונות התעודד ומצא את גאולתו [ ־ ־ ־ ]”.6
האם אמנם בכך מסתיים הספר, וחלקו השני, המובטח, אכן יביא את הגאולה לשרה? קשה לדעת. אולם בחלקו הראשון של הרומאן לא מצאה שרה את הגאולה, לא בתוך עצמה, לא בנגינה ואף לא בקבוצת החלוצים. ואם ניתנה הרשות לשער, הרי גם ארץ־ישראל תהיה שלב נוסף במערכת־חיפושים־תהיות זו שלה על עצמה. אם נשפוט לפי סיפורי יערי האחרים, גם בה לא תמצא את גאולתה. זוהי ערגה לשיבה אל רחם־האם, אל תקופת גן־העדן של האדם ושל החברה, וכידוע, שיבה כזו היא בלתי אפשרית ונדונה לכישלון. פירוש זה נסמך על “סוף המעשה”, כשנזכרים ה“זיי”ן בעטלירס" מספרו של ר' נחמן מברצלב. המספר מבטיח, שהספר שיבוא ‘טל בקציר’ יהיה נובע מזיכרון קדום יותר, מזיכרון “הנר הדוֹלק”, אותו נר, הדלוּק על ראשוֹ של העובר, כשהוא במעֵי אמוֹ והמלאך מלמדוֹ את כל התורה כולה, ואחר־כך סוטֵר לו על פיו, ומשכיחה ממנוּ.
גם שם הספר הראשון וגם שם הספר השני, המובטח, הלקוחים שניהם מפסוק מאיוב, המופיע במוטו בפתיחת הספר, רומזים על יסוד האשליה, הטמון בספר. שכן, במקורו, זהו הפסוק המבטא את האשליה הגדולה. איוב מסביר בפסוק זה (כ"ט, 19) איך חשב ותיאר לעצמו את עתידו, אולם נוכח לדעת כי טעה ומצבו בהווה הוא מנוגד לא רק למצבו בעבר, אלא גם לחזון העתיד שחזה בדמיונו. וכנראה, הספר השני, היה צריך להוביל אף הוא לכיוון זה. ואולי, אם מותר לשער השערות נוספות, לא רצה הסופר להמשיך ולנפץ אשליות, והעדיף, אולי לנוכח המציאות בארץ ואולי למקרא הביקורת והפרשנות על יצירתו, שלא להוציא ספר כזה לאור, שלא לכתבו כלל, או לגנזו.7
ז. “איני יודע עוֹד אם חי אני”
אם לא הובנה היטב תשתיתם האידיאולוגית של סיפוריו
הריאליסטיים־חברתיים כביכול של יערי, הרי באו סיפוריו מן הקבוצה השנייה,
לא רק כשהם לעצמם, אלא גם כדי להפנות את תשומת־הלב של הקורא לקריאה
מחודשת בסיפורים אלה. מעין מה שעשה עגנון ב“ספר המעשים” שלו, שחזר והפנה
את תשומת־הלב של הקוראים לקריאה חדשה בסיפוריו, וממילא גם להבנה חדשה
בהם. שכן מה שיש ב“ספר המעשים” יש בהם, ולהפך, אלא בצורות שונות, כאן
בגלוי וכאן בסתר. לכן יש לחזור ולקרוא בסיפורים כגון “שלומיאל מצא
צל” (תש"ה) או “התועה והעיוור”, או “משפט שלמה”
ואחרים, כדי לגלות שעולם אחד ואחיד כאן, המעוצב באמצעים שונים, והמשותף
לכולם הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. ואולי אין
זה מקרה, שהמשפטים המסיימים של הסיפור “התועה והעיוור”, מסיימים גם את
הכרך הרביעי וחותמים בכך את סיפוריו המכונסים של יהודה יערי. הסיום הוא
בשאלה כפולה, שאותה שואל את עצמו הגיבור, שהוא אדם חי הנחשב כמת, והוא
תועה, כדבריו של אריה ליפשיץ “בין קיום לחידלון”:8
“היום הבא מתקרב והולך ואני עדיין אינני יודע היאך מתחילים את
היום. אנא אלך מכאן, אנה אפנה? ואולי בכל זאת אלך ואשוב הביתה?”
לכאורה, הבעת רצון כאן, אולם לאמיתו של דבר אין לו לאן לחזור, שהרי כבר נערכה הלוויתו. ולכן גם סיפור זה מסתיים בצורת־הסיום המאפיינת רבים מאוד מסיפורי יערי, ב“סוף פּתוח”, בסיפור שתחילתו נינוחה וסופו באין־מוצא.
ח. חותמוֹ של ברנר
מה המסקנה מקריאה כזו בסיפורי יהודה יערי? – המסקנה היא, שבראש ובראשונה, לפנינו ספרות־של־אמת, ספרות המבטאת את הכאב והמצוקה והייאוש, מפני שאלה אכן קיימים וכך חש אותם המספר. אין היא נרתמת מלכתחילה וביודעין לשום שליחות מוסרית וחינוכית, אלא לשליחותה של האמת בלבד, ואין היא משמשת שופר לשום אידיאולוגיה, לא ציונית ולא חלוצית ולא אחרת. אלה שתלו בה מגמות אלה, או שראו מהרהורי לִבם, או שהסיקו קל וחומר מן הביוגרפיה של הסופר ומאישיותו, והעבירו הכל בצורה ישירה ופשטנית לפירוש יצירתו. אולם בדיעבד, זוהי הדרך המובהקת שבה פועלת הספרות על הקורא ועל נפשו: בכוח האמת שבה. היא גורמת לו לחשוב, לתהות, להכיר את גיבורי הסיפור, ומתוך זה גם את עצמו. היא מעוררת שאלות, יוצרת אי־שקט ואי־מנוחה, מטלטלת את הקורא ובכך פועלת עליו, ולא בהביאה לו פתרונות שלמים, חלקים ויפים, אולם לא־אמיתיים. לא פעם הופכת הספרות את הברי לשמא, את הגלוי לנסתר, את הפתרון לחידה, ובכך כוחה. זהו גם כוחה של יצירת יהודה יערי.
ונאה לסיים עיון זה במסכת יצירתו בדברים שאמר יהודה יערי למראיינו שלמה סנה, בשעה שקיבל את פרס ברנר:9 dir=“rtl”>“כשבאתי לארץ, היתה זו הפעם הראשונה בחיי שטעמתי טעם נעורים והייתי חי בדמיונות. הפגישות עם ברנר הרסו אשליות אלה, אך חותמן היה אמת מרה ואכזרית ככל שתהיה”.
טבת תשמ"א
-
יהודה יערי. ‘כאור יהל. רומן’, אגודת הסופרים העברים בירושלים, ע“י הוצאת ”אוגדן“ תשכ”ט, עמ' 176. ↩
-
א. בן־אור, ‘תולדות הספרות העברית בדורנו’, כרך ב‘, עמ’ 218. ↩
-
ישורון קשת. ‘משׂכּיוֹת. מסות בקורת’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד דביר, תשי"ד, עמ’ 230. ↩
-
שם, עמ' 230–231. ↩
-
שמעון הלקין. “פשטויות מדומות”: סיפורי יהודה יערי“, ‘ידיעות אחרונות’ ערב שמחת־תורה כ”א תשרי תשל“ז (15.10.1976). כונס: ‘דברים וצידי דברים בספרות’ הוצ' יחדיו בשיתוף עם אגודת הסופרים, תשמ”ד, עמ' 113–126. ↩
-
א. בן־אור. ראה הערה מס‘ 2, עמ’ 222. ↩
-
על דברים אלה העיר יהודה יערי, שהספר ‘טל בקציר’ לא נכתב כלל, כיוון שלאחר שעלתה הגיבורה שרה לארץ־ישראל, שוב לא היתה שונה מן האחרים, לא היה מקום לספר את סיפורה בנפרד, שכן הוא התמזג בסיפוריהם. ראה גם: מוקי צור. “יהודה יערי: סופרה של תקופה אחרית דבר”. לספרו של יהודה יערי ‘תשובתו של אביגדור שץ’, הוצ‘ ספרית פועלים, תשמ"ו עמ’ 193–204. ↩
-
אריה ליפשיץ. ‘הווייתה של תקופה’, הוצ‘ יחדיו, בשיתוף עם אגודת־הסופרים, תש"ם, עמ’ 100. ↩
-
‘משא’, י“ח בכסלו תש”ל. ↩
האימה הגדולה והשאיפה לגאולה
מאתנורית גוברין
המשותף לכל סיפורי יהודה יערי הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. תהייה זו מופיעה הן בסיפוריו הריאליסטיים־חברתיים, כביכול, כגון ‘כאור יהל’ (נדפס בהמשכים החל בשנת תרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) ו’שורש אלי־מים' (תשי"א. נכתב בימי מלחמת העולם השנייה), וכלה בסיפוריו הסמליים־מיסטיים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה), ה“תועה והעיוור” או “משפט שלמה”. קריאה בסיפוריו מן הסוג הראשון, לאחר קריאה בסיפוריו מן הסוג השני, יש בה כדי להפנות את תשומת לבו של הקורא למה שלא נגלה לפניו בקריאה ראשונה, ולהורות לו, שעליו לקלוט בסיפורים הריאליסטיים־חברתיים כביכול, דווקא את היסוד המכוסה והנסתר. הסיפורים הסמליים המוצהרים, משמשים כמעין אימום לסיפורים החברתיים כביכול, כדי לחשוף את השלד האמיתי של האחרונים, ולשמש בסיס לקורא כיצד באמת יש לקרוא בסיפורים אלה.
יסוד סמלי־מיסטי זה, היה תמיד מצוי בסיפורי יהודה יערי, אולם הרקע החברתי שבהם, בין זה הקיבוצי חלוצי, ובין זה שבעיירה בשנות המלחמה או לפניה ואחריה, שבסיפורים החברתיים האפיל עליו ומשך את עיקר תשומת הלב.
דוגמה לסיפור מסוג זה, המצביע על שתי פניה של ההוויה האנושית בעת ובעונה אחת, כפי שהיא מתגלית בדמותו של אדם אחר היא: “מה שלא סיפר לה עד כה”, שנדפס לראשונה ב’גליונות' בעריכת יצחק למדן בשנת תרצ"ד.1 בסיפור זה מתמצה בזעיר אנפין, כל מה שמאפיין את מרבית סיפוריו של יהודה יערי, הארוכים והקצרים. הסיפור מתמקד בגבול הדק שבין שפיות לבין שיגעון, ומראה כיצד גבול זה מיטשטש בדמותו של אדם אחד, וכי השפיות או השיגעון הם תפקידים המתחלפים ביניהם לסירוגין, בין בני אדם שונים ובתוכו של אדם אחד. כל אדם. מכיוון שהסיפור מעוגן ברקע של המציאות הארץ־ישראלית ובתוך הקיבוץ, הרי הוא מקבל, נוסף למשמעות האנושית־כללית, גם משמעות לאומית. ובמקרה זה, כמרבית יצירתו של יהודה יערי, פירושה של משמעות זו היא, שאין בכוחה של ארץ־ישראל בלבד, לשנות את האדם, וייסורים מסוג אחד, מתחלפים בייסורים מסוג אחר. מי שהגיע לארץ כלייבקא, גיבור הסיפור “מה שלא סיפר לה עד כה”, “ונפשו נתקמטה בו ונתמעכה מנדודים, מפחדים, מרעב ומעלבון” מתוך תקווה “ליישר כאן את העקמומיות שבנפשו” נדון לכישלון. השיפור יהיה זמני, מדומה, ויתגלה כאשליה. וסופו, עוד גרוע מתחילתו, כיוון ששוב אין לו למה לקוות.
מהלכו של סיפור זה, אופייני וטיפוסי למהלכם של רבים מסיפורי יהודה יערי, שתבניתם זהה, כיוון ההתפתחות שבהם קבוע והשלבים חוזרים על עצמם: הגיבורים נושאים בלבם בתחילתם איזה חזון, הצומח מתוך נפש שבורה ומאוכזבת; נעשה ניסיון לממש חזון זה, לרפא את השברים ולהביאם לשלמות; ניסיון זה מצליח למראית עין, אולם מתגלה בסופו של דבר כאשליה. בסיום מוצא הגיבור את עצמו שבור ומרוקן כבתחילה, אלא שהייאוש הפעם גדול עוד יותר, כיוון, ששוב לא ייעשה ניסיון חדש לאיחוי ולהגשמת אותו חזון.
“מה שלא סיפר לה עד כה” מסופר באוזני אישה, מפי הגיבור עצמו המספר על עצמו, כפי שהוא אומר לה “בגוף שלישי, כאילו קרב הדבר לאיש אחר”. גיבור הסיפור, לייבקא, מקבל על עצמו ללוות בחור אחד מחברי הקבוצה, שמואל ליכטנשטיין שמו, שיצא מדעתו, אל בית המרפא בווינה. הבחור משתולל באנייה, לייבקא מצליח להשתלט עליו בכך שהוא מחליף עמו את התפקידים. הרעיון המבריק שהחל כמשחק נעשה טבעי יותר ויותר, עד שהתפקידים התחלפו גם במציאות. הבריא מצא את עצמו בבית ־החולים לחולי רוח, והחולה לשעבר הבריא ובא לבקרו.
החולה, הוציא מן הכח אל הפועל, את מחלת־הנפש שהיתה חבויה מקודם בנפשו של האדם הבריא. התחלפות התפקידים ביניהם אינה ניתנת לעצירה: “ראית מימיך אדם שנכנס לתוך ביצת חמר וכשהוא מוציא את רגלו האחת טובעת רגלו השנייה יותר? כך היה לייבקא”.
לייבקא, גיבור הסיפור עובר את כל השלבים האופיינים גם לגיבורי סיפוריו האחרים של יהודה יערי: “נפשו נתקמטה” מן המלחמה, והוא עלה לארץ מתוך תקווה “לישר כאן את העקמומיות שבנפשו”. ניסיון זה שנעשה בקיבוץ הצליח מעל למשוער בראשיתו. לייבקא חייך תמיד, “היה שמח, חזק, מלא מרץ והתלהבות, ועשה כל עבודה קשה בקיבוץ”. ולא עוד אלא שהוא היה זה שהרגיע את מי “שנתחמץ לבו פתאום” “והתחיל מתייפח כתן באוהלו”. והמספר מעיר באוזניה של “חביבתו”, הערת הכללה על הדור כולו, שלייבקא הוא נציגו המובהק:
צעירים לימים היו כולם, כלייבקא, וכמוהו היו גם הם מבני דור המלחמה. בלבם אימה גדולה, אימת המלחמה, ובנפשם שאיפה לגאולה, גאולת העם וגאולת האנוש. וסוד אגלה לך: שאיפה זו היתה גדולה מכפי שיכלו להכיל ולתפוס. משאת־נפש גדולה בנפש שאינה גדולה כל־כך, עלולה להעביר את האדם על דעתו (עמ' 163).
כאן הרמז להמשכו של הסיפור, לגורלו של הגיבור. המתח בין האימה הגדולה לבין השאיפה לגאולה, בדור שאיננו חזק דיו כדי לעמוד במתח זה, קשה מנשוא. זהו המתח שבין היום והלילה, בין הגלוי והנסתר. ביום, רוקדים בני החבורה, עובדים במרץ, או יושבים באוהל ושרים, ואילו בלילה נשמעת היללה, ושולט הטירוף. בשלב זה לייבקא הוא היחיד המצליח להרגיע את האחרים, אם כי בתוכו פחד לא פחות מהם והיה עצוב אולי יותר מהם. עד מהרה נתברר, שתפקיד זה שלקח על עצמו, היה למעלה מכוחו, השמחה והריקוד שימשו לו אמצעי בריחה מעצמו, “כדי למגר את העצבות שבקרבו”, כיוון ש“אין לייבקא יכול לרקד בתוך עצמו. בתוך עצמו מרקדים עצבות ופחד”.
בשיאה של הפגנת החוזק והשמחה, החלה ההתערערות. לייבקא הגזים בריקוד ושירה, ועורר עליו את רוגזם של חבריו לקיבוץ, שלא הבינו “שכל זה שימש לו כעין מחסה בפני עצמו…” ולייבקא “התחיל מרגיש עצמו לא כל־כך טוב בקיבוץ”.
המקרה עם שמואל ליכטנשטיין, שיצא מדעתו והיה צריך להובילו לווינה, לבית־מרפא, רק שימש לו עילה לצאת מן הקיבוץ, וההתחלפות בתפקידים שביניהם, בתירוץ שבדרך זו יצליח לרסנו, רק הוציא מן הכוח אל הפועל את השיגעון שהיה חבוי בנפשו כל הזמן, והצליח להדחיקו עד כה באמצעות הריקוד והצחוק.
בשלב האחרון של הסיפור, נמצא לייבקא בבית המרפא, שמואל ליכטנשטיין בא לבקרו, ולייבקא מבקש מאת האחות נייר ועיפרון כדי לכתוב מכתב, אולם מתברר לו שאינו יכול, “נשתכחה ממני הכתיבה”.
בשלב אחרון זה נמצא הגיבור בשפל גדול יותר מאשר בתחילתו של הסיפור. הניסיון שניסה ליישר את “נפשו שנתקמטה” באמצעות החיים בארץ־ישראל ובקבוצה, לא הצליח. הוא היה חלש מכדי לעמוד במתח החדש ולרפא את הישן, ונשבר מבפנים, מתוכו. שוב לא יהיה ניסיון נוסף.
אמת־חיים קשה זו, למד יהודה יערי מברנר. ואכן קיימת זיקה ממשית ומסוימת בין סיפור זה של יהודה יערי “מה שלא סיפר לה עד כה” לבין שני סיפוריו־רשימותיו של ברנר “הוא אמר לה” (תרס"ה. ב‘, עמ’ 23־22) ו“הוא סיפר לעצמו” (תרס"ז. א‘, עמ’ 264־262). הדמיון הוא בשם הסיפור, בצורתו, בטון, בהלך־הנפש של ההזדעזעות, ובעיקר בהתוודעות האדם אל עצמו.
אולם הזיקה לברנר היא כללית ורחבה הרבה יותר, כפי שסיפר לימים עם קבלת פרס ברנר2 ובעיקר, כפי שעולה במפורש מיצירתו:
באותה שעה צף ועלה במחשבתי פסוק משל יוסף חיים ברנר שקראתיו לפני שנים: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך”3, נאחזתי בו באותו פסוק [ ־ ־ ־ ] וכך הייתי מהלך ומפזם לעצמי לפי קצב ההליכה: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך” עד שהגעתי אל תחנת האוטובוסים". (התועה והעיוור", עמ' 184).
בקובץ ' קהילייתנו', שהופיע בשנת תרפ"ב “בהוצאת קיבוץ השומר הצעיר, כביש חיפה־ג’דה” ובו כונסו רשימותיהם של החברים, כתב “יהודה”:4
לברוא חיים חדשים! – וכי כבר יצרנו את אלה? לא ולא. הרסנו את הישן. ועדיין אנו מסתובבים בין אבני המפולת והעמודים ההרוסים, ומחפשים אחרי אבן־היסוד לבנין החדש. ואני רואה בחוש, שאנו חיים היום בין חורבות. די לי להכנס לחדר־האוכל בשעת הסעודה, ואני רואה לפני את הסמל לחיינו אלה.
חשוון תשמ"ג
שער רביעי: דורות בספרות השואה
מאתנורית גוברין
שער רביעי: דורות בספרות השואה
מאתנורית גוברין
מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: התגובות על השואה בספרות העברית של מי שלא היו "שָם"
מאתנורית גוברין
א. פתיחה: העשור הראשון ושבע השנים שקדמו לו
בידודו של העשור הראשון לתקומת ישראל, מן השנים שבאו אחריו ובמיוחד מן השנים שקדמו לו, הוא, כידוע, בלתי אפשרי, ונעשה לצרכים מתודיים בלבד. לכן דברי יסובו גם על שבע־שמונה השנים הקודמות, החל בשנת 1940–1941, האחוזות בקשר של אימה ותקומה אל השנים שבאו אחריהן בכל התחומים ואולי במיוחד בתחום התרבות והספרות.
כל מה שנעשה בארץ בשנים אלה, לפני קום המדינה ואחריה, עמד בסימן חורבן יהדות אירופה, גם בשעה שהדברים לא נאמרו במפורש. השואה היתה תמיד ברקע, דווקא בשתיקה, ואולי אף ביתר תוקף. הביטוי הישיר והביטוי העקיף תמיד הלכו יחד, שלובים ואחוזים זה בזה, ואין לדעת כוחו של מי גדול יותר. גם השתיקה, שהיא התעלמות כביכול, יש לה כוח, ופעמים רבות מאוד היא נובעת דווקא ממצוקה ומיראת כבוד ולאו דווקא מאדישות וחוסר אכפתיות, כפי שמנסים להציג מסיבות פוליטיות ואידיאולוגיות שונות.
רבים מאוד הם הניסיונות לבקר ולהאשים את “היישוב” ומנהיגיו, ולראותם בצבעי שחור בלבד, תוך התעלמות מן המציאות המורכבת והמסובכת שבתוכה פעלו. ניסיונות אלה לא פחות משהם מכוונים לביקורת העבר, הם מכוונים להווה, כדי להחדיר מיתוסים חדשים, להחליף את הקודמים, ולהעמיד את ההווה על בסיס שונה. ובעיקר הם מתארים ושופטים את העבר מנקודת ראות ההווה. והדברים ארוכים.
הוא הדין בכל אותם הניסיונות לנגח את “דמותו של הצבר” מכיוונים שונים, ובמיוחד מכיוון גילויי האדישות לשואה וההתעלמות ממנה. במקרה הטוב, מסתמכים על בחירה סלקטיבית של עובדות ונתונים, ובדרך כלל על “מציאות” כביכול, שאף פעם לא היתה, אלא בדמיונו האידיאולוגי של המשתמש בלבד. כך גם לאותה דמות מיתולוגית מושמצת של “הצבר” עצמו, אין אחיזה של ממש בספרות ובשירה, והיא פרי דמיונם של עיתונאים וסוציולוגים, וגם כאן הדברים ארוכים.
באותו אופן ומאותן מגמות, מוטחות גם האשמות חריפות כנגד מרבית חבריו של אותו דור של סופרים ותיקים וידועים, שישבו אז בארץ־ישראל, על כך שהמשיכו, כביכול, לטוות את חוטי יצירתם כבעבר והזעזוע של השואה לא גרם להם אותה טלטלה עזה שמן הראוי היה שתקרה, ולא ניכרה כראוי ביצירתם.
ההאשמה הגורפת, החוזרת ומושמעת בעיקר מפי דור צעיר של כותבים היא, שבשני העשורים הראשונים של המדינה היה מצב של התעלמות מן השואה ואילו בשני העשורים האחרונים נוצר מצב של הדגשת יתר.
האומרים כך, אינם מכירים את העובדות, אינם בקיאים בחומר ובעיקר אינם מעוניינים לדעת את “האמת”, כדי שלא יבלבלו אותם עם הנתונים, ולא יקלקלו להם את העולם הבדיוני־דֶמוני שאותו בנו ובשמו הם מאשימים ופועלים.
מבלי להיכנס למניעים האידיאולוגיים של האומרים כך, ולנתח את סיבותיהם, אפשר לומר בתשובה גורפת לא פחות, שאין טעות גדולה מזו במיוחד בכל הקשור להאשמה של התעלמות בשני העשורים הראשונים.
כדוגמה אחת מני רבות, אפשר להזכיר כבר כאן, ברמז בלבד, את אחד הוויכוחים הרוחניים־תרבותיים־ספרותיים, שהחל בשנות הארבעים, עמד במרכזן של שנות החמישים ונמשך לתוך שנות השישים. היה זה הסופר אברהם קריב שהחל בו בשצף קצף, כדרכו: “אדברה וירווח לי” (1951). מאז הגיעו לארץ הדיה הראשונים של השואה, בשנות הארבעים, כתב שורה של מסות־ביקורת שבהן ביקר קשות את יצירותיהם של גדולי הספרות העברית מיל"ג ומנדלי, דרך פרישמן וברנר, על כך שעיוותו את חיי ישראל בגולה, הראו אותם באספקלריה עקומה והשניאו את הגלות ואת יהודי הגלות על הדור המתחנך בארץ. בכך גרמו לשנאה עצמית ולניתוק הקשר עם השורשים. היה זה ויכוח סוער ונוקב, שהשתתפו בו כמעט כל ראשי המדברים בתרבות ובספרות העברית. היה זה ויכוח, שהדיו לא נמוגו מאז, על הזהות היהודית והישראלית; על היחס לגולה וליהודי הגולה; על הציונות וארץ־ישראל; על דרכה של הספרות ואמצעיה; על גלות וגאולה. בהערת שוליים יש לומר, שהוויכוח נמשך.1
פרק זה הוא בעיקר קריאת־כיוון למחקר מעמיק ומקיף יותר; אלה הם הרהורים מורחבים בעקבות עיון ראשוני בביבליוגרפיה הענפה של ‘יד ושם’, ולא חקר מוגמר ומוסכם. יותר משהוא בא לסכם הוא בא לפתוח, להפנות את תשומת הלב לחבורת הסופרים העומדת במרכזו, זו שחוותה את השואה מרחוק מארץ־ישראל. מטרתו, להפנות את תשומת הלב אל יצירתם הקשורה בשואה ואל המורכבות הרבה הכרוכה בה. מטרתו להביא למחקר מקיף ויסודי, כדי לחזק או להפריך את המסקנות המובאות כאן, על סמך הסקר הראשוני שערכתי, המבוסס על בדיקת הביבליוגרפיה של ‘יד ושם’. יש בו קריאה והזמנה להמשך הבדיקה כדי לאשר או להזים את המוסכמות הרווחות כיום בציבור בדבר יחסם של סופרים אלה אל השואה.
ב. ספרות ללא מרחק
הוויכוח על ספרות השואה חרג זה מכבר מתחום מחקר הספרות ונעשה חלק מן הוויכוח הציבורי המעסיק את דעת הקהל במדינת ישראל. ויכוח זה עולה לכותרות מדי כמה שנים, ומתעצם בעקבות מאורע ציבורי מסוים (משפט אייכמן; ההצגה על קסטנר). כל דור חוזר ומתמודד מחדש עם הנושא, חוזר ומתוודע לנושא, חוזר ושואל את השאלות, מחפש את התשובות בכוחות עצמו, ובוחר מן העבר את מה שמתאים לו.
מנובמבר 1942, לאחר שהנהלת הסוכנות היהודית הודיעה רשמית בפעם הראשונה שהיא יודעת שמתרחש רצח שיטתי של יהודי אירופה בגז במתקנים המיועדים לכך, ולאחר שבדצמבר 1942 הודיעו על כך גם בעלות־הברית, מאותה שעה ואילך החלה ספרות השואה. מאותה שעה ואילך נושא זה הוא בשר מבשרה של הספרות העברית, וגם כשאינו מופיע בגלוי הוא נוכח בה דרך קבע, כמו גם בתודעתו של הקורא מאותה שעה ואילך, מאחורי כל יצירה ספרותית חדשה ויהיה נושאה אשר יהיה, וכותבה מי שיהיה, קיימת תודעת השואה כפי שעוצבה בספרות־השואה. לזהות היהודית והישראלית נוסף מרכיב חדש, המעצב את היחיד ואת החברה כולה, שאין כל אפשרות, גם אם רוצים, להשתחרר ממנו, להשכיחו, או להתעלם ממנו.
הנושא הוא חלק מן השאלה הנוקבת הכללית, החוזרת ועולה, בדבר יחסם של היישוב בארץ־ישראל ומנהיגיו לשואה. האם המשיך היישוב לנהל את חייו כתמול שלשום, תוך התעלמות מן המלחמה ומן השואה? האם התעלמות זו היתה צו השעה, כדי לגדל דור בריא בנפשו ולהקים כאן מרכז? או שמא היתה זו עדות לאטימות חושים, לאידיאולוגיה ציונית מוטעית, או לשיקולים מפלגתיים צרים?
והשאלות אינן מרפות: האם עשו היישוב ומנהיגיו הכל כדי להציל? כדי לעורר את דעת הקהל? כדי לעורר את מנהיגי העולם לפעולה? האם בכלל יכלו לעשות משהו? או שמא כוחם היה דל ומוגבל, ולמעשה לא יכלו לעשות דבר כדי להציל, כדי למנוע.
בתוך שאלות סבוכות ומורכבות אלה קיימת גם שאלת החינוך על כל הסתעפויותיה: מה היה היחס לניצולי השואה? לפליטים שהצליחו להגיע לארץ? מה היה היחס לאלה שנהרגו, לאלה שנרצחו? האם היו “כצאן לטבח”2 או שהיו גיבורים? ומה היחס למורדים ולמרי? מה יחסו של הדור הצעיר לשואה? לניצולים? ואיך מנחילים את הזיכרון? האם ואיך לערוך טקסים? ועוד ועוד. האם שיקפה העיתונות היומית והתקופתית הכללית והספרותית את המתרחש? את השואה? איזה מקום תפס נושא זה בתוכה? והסופרים והספרות? האם ואיך נתנו ביטוי לשואה? האם התעלמו? האם המשיכו לעסוק בשלהם? האם פחדו ולא העזו לנגוע בנושא? ומי נתן לכך ביטוי? הניצולים עצמם? הסופרים ילידי מזרח אירופה שהגיעו לארץ בעיקר בשנים שבין שתי מלחמות העולם? ילידי הארץ וחניכיה?
שאלות אלה נשאלות בעיקר על שנות ההתרחשות, ללא־מרחק, בשנות מלחמת העולם השנייה ושנים אחדות אחריה, עד תום העשור הראשון למדינת ישראל (1953 – בעיתונות ובכתבי־העת; 1958 – בספרים).
שאלות כגון: כמה ספרים בנושא השואה הופיעו? עד כמה נתנה העיתונות ביטוי ספרותי לשואה? באיזו תכיפות? באילו ז’אנרים. מה היה היחס בין מקור לתרגום? מי היו הסופרים שכתבו על נושא זה? מן השורה הראשונה? צעירים? ותיקים בארץ? האם יש קשר בין הביוגרפיה שלהם לכתיבתם בנושא זה? מה רמת היצירות?
כל תשובה בתחום הספרות יש לה משמעויות מרחיקות לכת, והיא נוגעת לוויכוח הכולל על היחס לשואה של היישוב בארץ־ישראל. וכל תשובה בתחום הספרות (כמו גם בכל תחום אחר) חייבת להיות מבוססת בראש ובראשונה על ידיעה מלאה ככל האפשר של העובדות, של ניתוחן ומיונן, והסקת מסקנות על סמך מלוא האינפורמציה. רק לאחר עיבוד הנתונים אפשר לתת תשובות לשאלות הקשות שהוצגו ולהסיק מסקנות, “להאשים” או “לטהר” מאשמה את היישוב ואת הדור, אם בכלל אפשר לדבר על כך במושגים כאלה.
ג. חמש קבוצות סופרים
ממרחק של כ־50 שנה, שהם כשלושה־ארבעה דורות בספרות העברית, אפשר למיין את הסופרים שכתבו על השואה ל־5 קבוצות:
1. מִבְּשָׂרָם
זוהי קבוצת הסופרים המרכזית, ניצולי השואה, שחזו אותה על בשרם, ונתנו לה ביטוי קשה ונוקב בצורות שונות. זמן רב, מקובל היה לחשוב, שבספרות השואה הכוונה כמעט אך ורק לספרות שנכתבה על־ידי קבוצת סופרים זו. סופרים אלה התלבטו בשאלות היסוד כגון: האם אפשרית ספרות לאחר אושוויץ? המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור; ההכרח לספר את הנוראות במילים, על אף חולשתן של המילים, למען הכותב ובעיקר למען הדורות הבאים.
2. דור שני ושלישי
בשנים האחרונות הצטרפו גם הסופרים שהם דור שני ואף שלישי. כלומר, בעיקר בניהם ונכדיהם של ניצולי השואה, שהחוויה הנוראה עברה אליהם בירושה כחלק מילדותם בבית הוריהם, והם חוזרים וחיים אותה, כחוויה אישית, בדרכים שונות מחדש ומבטאים אותה ביצירתם.
3. ישראלים המתוודעים ליהדותם: ילידי הארץ וחניכיה
עם קבוצה זו נמנים אותם סופרים, שנולדו בארץ או התחנכו בה מגיל צעיר, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, רובם בנים להורים יוצאי מזרח אירופה. קבוצה זו הגיעה לבגרותה בשנות מלחמת העולם השנייה. הם נחשפו לגורל יהודי אירופה בשהותם באירופה כחיילים בצבא הבריטי או במגעם עם ניצולי השואה שהחלו להגיע לארץ־ישראל.
סופרים אלה שהם מחשובי הסופרים העבריים ומנותני הטון של הספרות העברית החדשה, היו בניהם של משפחות ציוניות שעלו לארץ ישראל בשנים שבין שתי מלחמות העולם, היו בטוחים בזהותם הארץ־ישראלית ובניתוק מזהותם היהודית־גלותית של הוריהם. הם עשו הכל כדי להבליט את הצבריות שלהם בניגוד לגלותיות של האחרים. עם הפגישה עם ניצולי מחנות הריכוז, ועם העם היהודי ששרד באירופה, השתנתה השקפת עולמם המתבדלת, מן הקצה, וספרותם ביטאה מעתה את אחדות הגורל ושיתוף ההרגשה של העם היהודי באשר הוא.
קבוצה זו שיחסה לשואה ולניצול השואה שנוי במחלוקת, מחייבת מחקר מיוחד, שיחזק את ההאשמות שהוטחו נגדה, או יפריך אותן ויטהר אותה. בהערה מוסגרת אציין שההתרשמות שלי, על סמך בדיקה ראשונית של הנתונים והעובדות הספרותיים, היא שהאשמתם בהתעלמות, באדישות או בזלזול, אינה נכונה, ואדרבה ההפך הוא הנכון, אם לא ביחס לכולם, הרי ביחס לרבים מאוד מהם אבל, לא קבוצה זו היא העומדת במרכז הדברים הפעם.
4. זהות יהודית וישראלית
לקבוצה זו, ההולכת וגדלה, שייכים סופרים, שנולדו עם קום המדינה, בארץ, או הגיעו אליה בגיל צעיר, חלקם מארצות המזרח, שהוריהם אינם ניצולי־שואה, אבל השואה היא חלק מהזיכרון האישי והקולקטיבי שלהם, בתוקף חינוכם היהודי והישראלי. אנשים אלה נחשפו מחדש לשואה באמצעות הקריאה בספרות השואה; בתיעוד; הקשבה לעדויות ניצולים; סיורים באתרי ההשמדה במזרח אירופה.
5. מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק
לקבוצה זו שייכים הסופרים שנולדו שם (בגולה) והיו כאן (בארץ־ישראל) בשנות מלחמת העולם השנייה. סופרים אלה נולדו במזרח־אירופה, עלו לארץ ישראל לפני מלחמת העולם הראשונה ולאחריה, ממניעים ציוניים. כולם השאירו במזרח־אירופה – בגולה – משפחות ענפות, קרובים וידידים. כולם הכירו מקרוב את כל אותם המקומות שבהם התחוללה המלחמה ובהם התרחשו הזוועות. קרבנות השואה היו בשר מבשרם: הורים, אחים, אחיות, בני־משפחה. המקומות שנהרסו היו הבתים שבהם נולדו, נוף הולדתם, חלק מעברם.
סופרים אלה, שמספרם ניכר ביותר, הם הסופרים שבנו וביססו את התרבות והספרות העברית בארץ־ישראל בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, והם ממיטב הכוחות הספרותיים, וממעצבי־פניה של הספרות העברית בארץ ישראל.
מקובל לחשוב, שרק מעטים מבני קבוצה זו הגיבו תגובה ספרותית של ממש על השואה ורק מעטים מביניהם עשו אותה לחוויה מרכזית ביצירתם. כגון: אורי צבי גרינברג. והאחרים, או שלא הגיבו כלל, או שרק יצירות מעטות שלהם עוסקות במישרין בנושא, וגם הן אינן ממיטב יצירתם והביטוי שהן נותנות לשואה הוא חלש, דל ואנמי.
פרק זה, המעמיד במרכזו קבוצה זו, מטרתו להפריך דעה מקובלת זו, ולהראות, שאין כמעט סופר מביניהם, שלא נתן ביטוי ישיר או עקף לנושא השואה ביצירתו; מרבית היצירות בנושא זה, הן ממיטבם של סופרים אלה ולא משולי יצירתם; ומספר היצירות שעסקו בנושא זה של סופרי קבוצה זו, הוא רב עד מאוד. זאת ועוד. סופרי קבוצה זו היו מן הראשונים, אם לא הראשונים ממש, שהגיבו באמצעות יצירתם הספרותית, על אותן ידיעות־אימה שהסתננו לארץ, בשעה שהלב סירב להאמין למה שהמוח כבר ידע. הם היו אלה, שניסו לראשונה להתמודד עם הנושא האיום, הבלתי־ניתן לעיצוב אמנותי, ויצרו את הכלים והטכניקות הראשונים להתמודד עמו באמצעות הספרות.
יש להדגיש, שלא מעטים מבין סופרים אלה, המשיכו לעסוק בנושא דרך קבע ביצירתם במישרין או בעקיפין, בה בשעה שאחרים חדלו מכך ולאחר הביטוי הראשון לא חזרו אל הנושא יותר.
ההתרשמות היא, שאצל אותה קבוצה שחדלה מלעסוק בנושא השואה ביצירה, קיים תהליך של השתתקות, תהליך של פוחת והולך. ככל שהתרבו הידיעות על היקף הזוועה ופרטיה, כך השתתקו רבים מן הסופרים שישבו אז בארץ והתרחקו מן הנושא. ההתרשמות היא, שלא מעטים מאלה, שבהתחלה, כלומר בשנות המלחמה הראשונות, עוד ניסו להתמודד עם השואה ולבטא את תחושותיהם, או להיות לפה לאותם ניצולים שבאו עמהם במגע ושמעו את סיפוריהם המזעזעים, חדלו מכך, לאחר שהתגלה להם מלוא אימתה. יותר ויותר חדרה ההרגשה, ללבם של בני קבוצה זו, במיוחד בשנים הראשונות לאחר המלחמה, שרק מי שהיה “שם” יכול וראוי ומסוגל לכתוב על כך. ואילו על האחרים לידום. הרגשה זו על מסקנותיה הספרותיות, היתה גם נחלתם של לא מעטים מבני הקבוצה השלישית, שקראתי לה: “ישראלים המתוודעים לזהותם, ילידי הארץ וחניכיה”, אלא, שלא היא, כאמור, עומדת במסגרת הדיון כאן.
כך נמשך אותו “מלכוד טראגי” גם מצד הקוראים והקהל הרחב. אותם אלה מבני קבוצה זו של “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, שהחלו לכתוב על השואה, וחדלו מכך, עם היוודע כל האמת האיומה, מתוך הרגשה של “אזור האסור להם במגע”, מתוך כאב, הזדהות ואמפתיה רבים, דווקא הם “הואשמו” בהתעלמות, בבריחה, בשתיקה. אבל, אם היתה זו שתיקה, היתה זו שתיקה רועמת מאוד.
במסגרת זו תודגש, כאמור, בעיקר ובמיוחד, התגובה הראשונה, הספונטנית, ללא־מרחק, עוד לפני ידיעת כל האמת, ההיקף והפרטים המזעזעים, עוד לפני ההתעטפות של חלק מבני קבוצה זו בשתיקה, באלם.
עוד אני רוצה להעיר, שאיני עוסקת כאן, ביצירות ש“בישרו” את השואה, וניבאו את חורבן יהדות אירופה, שנים אחדות לפני התרחשותה, ויש כאלה לא מעטות, כיוון שגם זה נושא נפרד ועצמאי.
ד. המִלכוּד הטראגי: בין האידיאולוגיה לביולוגיה
קבוצת הסופרים “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, נקלעה לסבך רגשות קשים ומנוגדים, עד כדי מלכוד טראגי שמשמעותו היא שמה שלא יעשו לא יהיה טוב; יימנעו מלנגוע בנושא השואה מפני שמעצם טבעו אין הוא ניתן לתפיסה, להבנה ולביטוי – ייאשמו בהתעלמות ובאטימות; כן יעסקו בו – ייאשמו בחוסר מהימנות, בחוסר רגישות ובחוסר אמינות, כמי שמרשה לעצמו לבטא משהו נורא שלא חווה אותו. היה זה מלכוד טראגי אידיאולוגי, אישי וספרותי כאחד.
1. מתח אידיאולוגי
האידיאולוגיה הציונית היתה כרוכה בניתוק מן העבר ובהשתחררות ממנו, בשלילה מוחלטת של הגולה עם כל מה שכרוך בכך. עם חורבן הגולה, נוצר עימות אידיאולוגי בין התחייה הלאומית לכיליון; בין מציאות החיים בארץ־ישראל, שבה יושבים יהודים על אדמתם לבין הגורל היהודי. נוצר מתח בין האידיאולוגיה לביולוגיה ומאבק ביניהן.
סופרים אלה, שכל חייהם ויצירתם עמדו בסימן בניית התרבות העברית בארץ־ישראל, מתוך שלילת העבר והגולה וכל הכרוך בהם, מצאו את עצמם מול המציאות האכזרית, שגולה זו שוב אינה קיימת פיזית. אין במי להילחם, אין לאן לחזור, אין אפשרות לתקן. הגעגועים לעבר זה, למקום ההולדת, להורים ולמשפחה, שהיו חבויים כל הזמן, פרצו כעת וקיבלו ביטוי עז, נוסטלגי ונואש. במתח שנוצר בין הביולוגיה לאידיאולוגיה מנצחת הביולוגיה.
יצירות רבות, משחזרות את העבר בגולה, את בני המשפחה ואת החיים שם, לפני המבול, מתוך יחס של אהבה והתרפקות. בד בבד מפַעֵם הרצון לנקמה וההכרה, שאין בכוחה של נקמה להחזיר את המתים לחיים. גם הידיעה שאין שום יחס בין הנקמה לחומרת החטא, ושהבלמים המוסריים של הצורך וההכרח בנקמה מבוקרת, במשפט, קיימים על אף הכל ולמרות הכל. במיוחד חזקה ההכרה, שאסור להידמות לרוצחים בנקמה שאין עמה משפט, ושאינה מבוססת על חוק וסדר. בד בבד עם היוודע ממדי השואה וזוועותיה, התעוררו בצד רגשות ההלם, התדהמה, הכאב והזעם, גם רגשות של בושה, בוז ואכזבה, המתמצים בביטוי: הכיצד הלכו כצאן לטבח? ועמהם יחד השאלות הנוקבות: מדוע לא התגוננו? מדוע לא נלחמו? איך קרה מה שקרה?
גם כאן נקלעה קבוצת סופרים זו במיוחד למתח שבין האידיאולוגיה לביולוגיה ולא ידעה כיצד להיחלץ מסבך זה.
גם בשאלות אלה שיחקה האידיאולוגיה הציונית תפקיד מרכזי, והתשובות עליהן פשטו ולבשו צורה ועדיין לא ניתנו במלואן, והן מעסיקות את החברה הישראלית, התוהה על זהותה ועל עברה.
2. מתח אישי
חורבן הגולה בעקבות השואה, פירושו האחד היה ניתוק הפרט ממשפחתו ומעברו. משבר אישי קשה מאוד של כל פרט ופרט, ומתח בינו לבין עצמו: האם טוב עשה האדם שעזב את משפחתו ועלה לארץ־ישראל ממניעים ציוניים, להקים בה בית לאומי, ובכך הציל את נפשו ויצר מולדת לעמו; או שמא, היה עליו להישאר עם הוריו ועם אחיו ועם משפחתו, ואז אולי יכול היה להצילם, או להיספות יחד עמהם ולא להמשיך לחיות על פניהם? זו היתה הדילמה הבלתי־אפשרית, שכל אחד מבניה של קבוצת סופרים זו, ניצב בפניה, בחלומות ובסיוטים, והיה צריך להתמודד עמה, בראש ובראשונה בינו לבין עצמו, ברשות היחיד שלו.
וכך, לגעגועים עזים אלה לעבר ששוב אינו קיים ואי אפשר להחזירו, נוספה הרגשת אשמה קשה מאוד. נוצר מתח בין המוח (האידיאולוגיה) לבין הלב (הרגש האישי). היתה זו הרגשת אשמה קשה על העדפת האידיאולוגיה הציונית והעלייה לארץ־ישראל על פני המשפחה שנשארה בגולה. הרגשת אשמה על שהם נשארו בחיים, עזבו את אירופה במועד, ניצלו, ואילו האחרים, הרבים, ביניהם בני המשפחה, נשארו בה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשעוד היה הדבר אפשרי, כדי להעלותם ארצה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשכבר החלו להסתנן הידיעות על הזוועות, להציל ולזעזע את מצפון העולם, ואת המדינות שבכוחן היה לעזור ולהקטין במשהו את ממדי ההרג. הרגשת אשמה על שכאן, בארץ־ישראל, נמשכו החיים כמעט כרגיל, בשעה ששם, באירופה, הרגו והשמידו בצורה מחושבת ושיטתית, בכל דרכי הזוועה שהדמיון האנושי היה מסוגל להמציא.
3. מתח ספרותי
קבוצת סופרים זו עמדה גם בפני קושי ספרותי עצום, באותן שנות המלחמה, לפני שנודעו כל הפרטים על היקף הזוועה ומוראותיה, אם וכיצד יש להגיב על המתרחש ולבטא את מה שקורה באמצעות הספרות היפה. החל באותה שעה לא הרפו השאלות הקבועות, שלמעשה אין עליהן תשובה, וכל אחד היה חייב לחזור ולהתמודד עמהן מחדש באופן אישי: מה עדיף, לשתוק או לכתוב? ואם לכתוב – איך? איך יינתן הביטוי הספרותי ההולם? האם בכלל יש אפשרות, למי שלא היה “שם” לבטא את מה שהיה “שם”? או שמא זה יהיה בבחינת חילול הקודש, נגיעה באזור האסור במגע? לא־אמת?
נוצר מתח בין ההרגשה שמשהו נורא מתרחש, לבין חוסר הרצון והאפשרות להאמין; בין הפחד להגזים בתיאור הזוועה לבין ההרגשה שהדברים אכן קרו ויש צורך לבטאם למען הכותב ולמען הרבים; בין הרצון להביא לידיעת הרבים את כל עצמת הזוועה, ובהקדם, לבין החשש לפגוע בשלומו הרוחני ובהתפתחותו התקינה של הדור הצעיר הגדל בארץ־ישראל, שעליו ובו תקוות העם ועתידו.
זהו רק חלק מסבך הרגשות, שאליו נקלעה במיוחד קובצת סופרים זו, שחוותה מרחוק את מוראות השואה המתרחשים במחוזות ילדותם ונוגעים בבני משפחתם, בקרוביהם ובכל היקר להם.
מכאן הקושי הרב למצוא דרכי ביטוי ספרותיות נאותות, במיוחד באותן שנים ראשונות, בתוך המלחמה, בשעה שהמאורעות עדיין מתרחשים, ואין מי שיודע את האמת המרה לאמיתה. הידיעות מסתננות טיפין טיפין, בערוצי קשר שונים, בעקיפין ומעט במישרין, מפי ניצולים מעטים, וקשה עד מאוד להאמין למה שהאוזניים שומעות.
ה. מוטיבים מרכזיים
המניעים מאחורי יצירות הסופרים מקבוצת “מִבְּשָׂרָם מרחוק” הם אישיים, אידיאולוגיים, ספרותיים וחינוכיים כאחד.
בין המניעים האישיים אפשר למנות את ההתרפקות על בית אבא שחרב ואיננו; ובין החינוכיים את “החזרה בתשובה” ביחס אל הגולה. שינוי היחס אל הגולה משלילה לחיוב, שאותו רוצים להקנות כעת לדור החדש. לא עוד דחייתה וביקורת עליה, אלא הבלטה של כל הטוב והיפה שהיה בה.
המוטיבים המרכזיים החוזרים בשירה וגם בפרוזה, אצל קבוצת סופרים זו, במיוחד ביצירותיהם הראשונות ללא־מרחק הם אלה:
1. תיאור הגולה, כבית־החיים שאבד
ההדגשות ביצירות אלה הוא בתיאור הטוב והיפה שבחיי העיירה; תיאור הווי החיים היהודי: בית אמא־אבא, “שחזור” הרֵאליה: הרחובות, החנויות, הכיכרות הבתים, הגנים, השדות. כל אותה מסכת חיים צפופה של חיים יהודיים על כל פרטי פרטיהם.
תיאור נוסטלגי־סלקטיבי של זיכרונות העבר: הבלטת החיוב וטשטוש השלילה: העוני, האנטישמיות, אורח־החיים הלוחץ, הכאב והעצב. זוהי ספרות מתגעגעת, שברקע שלה הידיעה שעולם זה נהרס ונשמד, אבל לעתים קרובות, רקע זה נמצא מחוץ ליצירה, בתודעתו של הקורא, בתאריך, ואילו בגוף היצירה אין הוא קיים, כביכול, ולכן היא יכולה להיות גם יצירה שמחה, בריאה, מתגעגעת, וגם קינה בעת ובעונה אחת.
ביצירות אלה קיימת הרגשת הזדהות עמוקה עם הגולה, והן מבליטות במיוחד את הנוף של ארצות אלה. גיבוריהן הם, בדרך כלל, הדובר עצמו, לצדו בני המשפחה, המלמד בחדר, בעלי התפקידים השונים בקהילה, המוסדות והאביזרים הנלווים. ביצירות אלה מקבלת השואה ביטוי אישי־משפחתי־פרטי עד מאוד.
2. תגובת תדהמה
יצירות המבטאות את עצמת הזעזוע לנוכח הידיעות על המתרחש; סיפורים, ובמיוחד שירים זועקים וצועקים, שרבים בהם סימני־הקריאה והשאלה; מילים גבוהות ורמות; זעקות־שבר של כותבים נדהמים, נבוכים ואובדי־עצות.
ביצירות אלה גוברת הרטוריקה, ורב הפתוס. כבר מקץ זמן קצר, עם היוודעות העובדות לפרטיהן, נראו מלאכויות ומליציות ושלא במקומן. לימים, נבלם הפתוס. השתיקה החליפה את הצעקה.
3. הרגשת התייתמות
הרגשות־האשם של אלה שנשארו בחיים ביחס לבני־משפחתם שהושמדו; הרגשת אשם על שלא עשו הכל כדי להצילם; הרגשת אשם על שהעולם לא עשה דבר כדי למנוע ולהציל. זוהי התייתמות שנייה: הראשונה, לאחר שעזבו את בית המשפחה כדי לעלות לארץ, והשנייה כעת. בדרך כלל אין קבר, אין תאריך ואין פרטים. ביצירות אלה יש זעקה כנגד הרוצחים וכנגד השותקים כאחד.
4. תחושת אין־אונים ותחושת־כוח
תחושת אין־אונים של יהודים מול גויים; מעטים מול רבים; יהודים מול מכונת המלחמה הגרמנית המשומנת; אוכלוסיה אזרחית מול צבא מצויד היטב.
יצירות אלה קושרות את השואה אל הגורל היהודי רב־הסבל מאז ומתמיד, ומעלות בהן גיבורים, דימויים וסמלים מן ההיסטוריה היהודית ומסידור התפילה. בכך הן, למעשה, מחברות בין ההווה הנורא לבין העבר. השואה נתפסת כחוליה בשלשלת, ולא כתופעה חריגה, יוצאת דופן ומחוץ להיסטוריה. בין הדמויות קין, אברהם, עשיו, רחל, חנה ושבעת בניה; ובין הסמלים: הסנה, העקדה, המשיח, יום הדין.
מצד שני: תחושת־כוח של היישוב היהודי בארץ, שהצליח לבנות חיים עצמאיים משלו, להחיות את הלשון העברית ותרבותה, לבנות את הארץ ולהקים דורות חדשים. יש המשך מפואר לעם היהודי, שאין להכחידו למרות הכל. ההרגשה, שבכל זאת נעשה משהו, באה לידי ביטוי בהתנדבות ליחידות השונות של הצבא הבריטי; שליחת הצנחנים מאחורי קווי־האויב; פעילות ההצלה של עלייה ב', ההעפלה והקליטה בארץ.
לכאן הצטרפה גם ההרגשה של “בכל זאת” “אף על פי כן” ו“למרות הכל”, שפיעמה בקרב היישוב העברי בארץ־ישראל. ההמשך וההתקיימות למרות התכנית השטנית להשמדת העם. לשם כך התארגן היישוב וכדי להתחזק, הקים נקודות יישוב חדשות, נלחם בבריטים בעד המשך העלייה, וכנגד איסור רכישת האדמות.
גם נושא זה הלך והתמעט ברבות השנים, עד שנעלם לחלוטין. במיוחד בשנות השבעים, לאחר מלחמת יום הכיפורים.
5. קריאה לנקם
יצירות ברוח זו, היו תמיד מיעוט בספרות העברית לדורותיה, אבל בכל זאת התקיימו והתגברו בתקופה זו. תאוות־נקם ויצר־נקם החבויים בכל אדם פורצים מנבכי־הנשמה, וקשה, ואולי אי אפשר ולא טוב לעצור בעדם. אלה הם בעיקר שירי־נקמה ושירי־שנאה, ובדרך כלל אלה נקמה ושנאה מופשטות, כוללניות, ערטילאיות. בפרוזה, בעיקר זו המאוחרת יותר, נוסף מוטיב מוסרי שהעלילה סובבת סביבו: נקמה בגרמנים, בכל גרמני. משהו ממה שעשו לנו ייעשה להם, או בהיפוך: אנו שונים, ואין אנו בנויים לנקמה מסוג זה. יש צורך בדין ובדיין. הנקמה, השנאה ובמיוחד הזיכרון הם בבחינת צו לדורות, ועליהם צריך לחנך את הדור הבא: “לזכור ולא לסלוח!” “לזכור ולא לשכוח!” אחד מסוגי הנקמה, הוא בעצם העובדה שהעם ממשיך לחיות את חייו, אף שהאויב ביקש להשמידו, והמשך קיומו – זוהי נקמתו הבוטה והיעילה ביותר.
6. מחאה והתרסה
אמנם המדובר בספרות חילונית מובהקת, אבל לא מעטות הן היצירות שבהן פונים הדוברים אל האלוהים כסמל לכוח עליון, ומתריסים נגדו על שלא עשה דבר כדי למנוע מאורע מחריד זה; מכריזים על “מות האלוהים” ועל אי־קיומו.
לכך מתווספת הרגשת הבדידות התהומית של היהודי המושלך לבדו לתוך העולם ואין לו על מי להישען, ולצדה הרגשות הנבגדות של היהודי כאדם וכעם כנגד בני־האדם והעמים שבגדו בו וכיזבו לאנושות ולאנושיות.
[הערה: נושא מיוחד, החורג ממסגרת זו הוא: התמודדותה של המחשבה הדתית עם השואה ועם האלוהים.]
יצירות־התרסה אחרות מופנות אל העולם האדיש, שלא עשה דבר כדי למנוע את השואה ולהציל בשעה שאפשר היה להציל, ובתוכן תופסת מקום מיוחד הכנסייה הנוצרית.
בד בבד מצויות גם יצירות, שבהן מועלים על נס אותם ניסיונות מעטים של יחידים, חסידי אומות העולם ומדינות לעזור, להציל, להסתיר.
7. שואה וגבורה
התחושה הקשה של “כַּצֹאן לַטֶּבַח”, מוצאת את ביטויה במיוחד במאמרים, אבל גם ביצירות הספרות; ולעומתה הרגשת הגאווה על גילויי ההתנגדות האקטיבית המזוינת של היהודים, ובראשם המרד בגטו וארשה, שנהפך לסמל הגבורה והמרי.
התייחסות עניינית ומאוזנת יותר, לשני הקצוות הללו כאחד, התחילה להסתמן, למעשה, רק בשנים האחרונות ממש.
8. שחזור
בתחילת התקופה, עם התגובות הספרותיות הראשונות, נעשו ניסיונות על ידי קבוצת “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק” (כמו על־ידי קבוצת “ישראלים המתוודעים ליהדותם”; ילידי הארץ וחניכיה) לשחזר את מוראות השואה, הקור, הרעב, העינויים, הבריחה, הפליטוּת. בתחילת התקופה נעשו גם ניסיונות ספרותיים לשחזור ההתנגדות במקומות השונים, הפרטיזנים והלוחמים, וכן ל"מילוי פערים, של הרגשתם של המובלים לטבח.
דרך אחרת היתה: הרחקת עדות לתקופות מוקדמות יותר בהיסטוריה, כדי לתאר, בדרכי עקיפין את השואה.
ניסיונות אלה נפסקו, לאחר זמן קצר, עם היוודע הפרטים, ההיקף והעוצמה, ועם הפגישה עם הניצולים ותגובתם שלהם. את מקומם תפסו, כאמור, השתיקה והאלם.
הערה: מכיוון שהמדובר כאן אך ורק בקבוצת “מבשרם מרחוק” לא תיערך במסגרת זו השוואת המוטיבים השכיחים ביצירתה של כל קבוצה, ודרכי עיבודם.
ו. לבטא את הבלתי־ניתן לביטוי ניסיונות ראשונים – שלוש דוגמאות
מתוך עשרות רבות של יוצרים ומאות יצירות, יוזכרו כאן שלושה בלבד: מספר אחד ושני משוררים: ג. שופמן, שיצירותיו בתחום זה כמעט אינן ידועות, אבל הוא היה, למעשה, מן הראשונים שהגיב על השואה, ואולי אף הראשון. יעקב פיכמן, שאינו ידוע דווקא בשירת־השואה שלו; וא. צ. גרינברג, אחד המובהקים שבמשוררים שהגיבו על השואה מרחוק.
מובן, שבמסגרת זו אפשר רק להעיר הערות אחדות כל על יוצר ולהדגים מיצירתו דוגמה אחת בלבד.
הדוגמאות תובאנה לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו:
ג. שופמן (1880–1972). עלה לארץ: 1938. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), (‘דבר’ 29.8.1941), ‘כתבים’, כרך ג' עמ' 172.
יעקב פיכמן (1881–1958). עלה לארץ: 1911. “שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב” (סונטה), (‘דבר’, 8.4.1943), ‘פאת שדה’. עמ' 89.
אורי צבי גרינברג (1896–1981). עלה לארץ: 1924. “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” (שיר), (‘הארץ’, 7.9.1945). ‘רחובות הנהר’, עמ' מז.
אחת המסקנות העולה מבחינת ספרות השואה של קבוצה זו של “מבשרם מרחוק” היא שכל יוצר ויוצר מתוכה, היה צריך להתמודד באופן אישי עם בעיה זו של מתן ביטוי או שתיקה ביצירתו. וההתלבטיות של כל אחד ואחד ניכרת ביצירתו כמו גם בשתיקתו.
אולי, המסקנה החשובה ביותר היא, שהשתיקה אינה מעידה על התעלמות, אדרבה, היא מעידה על הזעזוע הנורא שעבר על הסופרים בארץ, כמו גם על היישוב כולו. השתיקה מעידה דווקא על המודעות לחולשתן של המילים לבטא את המציאות הנוראה. היא מעידה על ההכרה וההבנה של היוצרים, שמי שלא חווה את המאורעות מבשרו, לא יוכל, ואולי אף אסור לו, לנסות ולתאר אותם. יהיה זה בבחינת חילול הקודש.
שלוש הדוגמאות שנבחרו, מבטאות דרכים שונות:
שופמן – ניסה לבטא את השתיקה, מיד, בהתחלה, ללא־מרחק, מתוך אינטואיציה שככל שימעטו המילים, כך תיטיב להיתפס עצמת הזוועה שבמציאות;
פיכמן – ניסה לתת ביטוי לגאווה היהודית, בעיצומן של ההתרחשויות; מתוך קושי להאמין למה שאכן קורה, ולכן הביטוי איחר לבוא וגילה את מלוא חולשתן של המילים, לנוכח המאורעות;
אצ"ג – לאחר שתיקת הלם בשנות המלחמה, והרגשת חוסר־אונים מוחלט של המילים והאמירה השירית; ניסה לתת ביטוי למורכבות הרגשות של הנשארים ושל הטבוחים, מיד לאחר תום המלחמה.
מבין השלושה, פיכמן הוא המשורר שביצירתו ניכר יותר מכל הקושי המשולש לכתוב על השואה של בני קבוצת "מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: האישי, האידיאולוגי והספרותי, אי אפשר במסגרת זו לנתח את טיבו של קושי משולש זה, ורק לרמוז, כדוגמה, שבקושי הספרותי הכוונה, להיותו מטבעו משורר לירי מובהק, בעוד שהשיר הלירי הוא ז’אנר שמיסודו איננו מתאים לבטא את השואה.
1. ג. שופמן. “אוֹרְשָׁה” (29.8.1941)
ראיית העולם של שופמן תמיד היתה ביסודה פסימית וחסרת־אשליות. זהו עולם שבו אדם לאדם זאב, האכזריות שולטת, החלש נדרס ובעל הכוח מנצח. כמי שחי בכפר האוסטרי מולדת האנטישמיות, הכיר מקרוב את מחולליה, וחש על בשרו את השנאה ליהודים. ישיבתו מחוץ לארץ ישראל היתה בעיקרה מתוך מניעים אישיים ולא אידיאולוגיים. רק בקיץ 1938 הגיע לארץ ישראל ברגע האחרון ממש.
אוֹרְשָׁה
אמש ראיתי בחלומי את עיר מולדתי. הרחובות, המשעולים, הפרברים – כמו שהיו בימי ילדותי. דממה ותוגה; אותה התוגה האיומה, שאנו טועמים לעתים רך בחלום.
הכל מסביב כמו אז. דבר לא נשתנה. ורק הדניפר החוצה את העיר – אדום.
דומה שהדברים מדברים בעד עצמם. כוחם – בקיצורם, בתמציתם, בשתיקתם. אין צורך לפרט, אין מה להסביר. הקורא משלים מדמיונו ־ הכל.
שופמן מנסה לעשות כא את הבלתי אפשרי ולבטא בשתיקה את האימה, את ההשמדה.
שופמן מתאר כאן את העיירה שבה נולד, אוֹרְשָׁה, עיר־נמל על הדנייפר, צומת מסילות ברזל ומרכז תעשייתי. תחנת גבול בין אזור הכיבוש הגרמני ורוסיה הסובייטית.
בשנת 1897 היו היהודים באורשה 56% מכלל התושבים: 7,383 במספר. הגרמנים כבשו את אורשה באמצע יולי 1941, ובסוף אותה שנה נורו אלפי היהודים בבית הקברות היהודי שבה.
הרשימה פורסמה פחות מחודש לאחר הכיבוש והחיסול. בשנת 1970 נמנו בה פחות מ־1,000 יהודים.
יש ברשימה זו כמה מן היסודות הקבועים של ספרות־השואה של סופרי קבוצה זו:
עיר־המולדת מופיעה, מאז המלחמה, דרך־קבע בחלומות;
הזיכרון החזותי וההתרשמותי חזק וחי עד מאוד;
כוחו של החלום עולה אף על כוחה של המציאות;
הכל, לכאורה, ללא שינוי, כשהיה, רק בלי יהודים!
עולם כמנהגו נוהג.
מעתה ועד עולם, יחצה הדם את העיר, וישכון בתוכה.
2. יעקב פיכמן. “שיר לטלאי הצהוב” (8.4.1943)
שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב
שׁוּב כְּעֵשֶׂב שׁוֹטֶה בְּמֹחָם הַמְבֻהָם
הִשְׂתַּגְשֵׂג זִכְרְךָ, זֶה דָמָם הַפָּרוּעַ
דּוֹר עַל דּוֹר שִעֲשַׁע וְכַיַיִּן יִנְעָם
בָּם תָּסַֹס עַד מִיוֵן דִּמְיוֹנָם הֶעֱלוּהוּ.
הַאוֹתָנוּ יַכְלִים אֲסַפְסוּף זֶה נָגוּעַ?
וְאוֹת קַיִן לָהֶם הֵן אַתָּה וּלְרִשְׁעָם,
לְסִכְּלות זֹֹה שְׁכוּחָה, כַּמַּטְמוֹן חֲפָרוּהָ,
כַּמַּטְמוֹן שְׁמָרוּהָ נִקְלֵי עָם וָעָם.
זֶה יָמִים כְּבְרִקְמָה אֶעֱנֹד בָּךְ בִּגְדִי,
כִּבְעָלֶה שֶׁהִזְהִיב: כֵּן, אֲנִי יְהוּדִי,
וּלְמִקְצֵה הַשּמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּמַיִם
הַנְּבָלִים בְּכָל עָם מֵעוֹלָם מְרַדְּפַי הֵם;
כִּי עַל כֵּן אֶקְשָֹרְךָ עַל בִּגדִי כַּעֲדִי,
וּבָעַר עֲדֵי־עַד וְסִפֵּר מִי אוֹיְבַי הֵם!
זהו שיר לגאווה היהודית; אות־הקלון נהפך לאות־של־גאווה. הטלאי הצהוב הוא סמל הגאווה של היות יהודי; ואות־קין לרישעותם של העמים. לא רק שאין להתבייש בו ולהסתירו, אלא יש להתגאות בו ולהבליטו.
צורת הסונטה החמורה מטבעה, מצליחה להפוך את האירוע הכללי הנורא לחוויה אישית לירית. הגורם האישי והנגיעה הפרטית, יש בכוחם להחיות את הנושא הכללי, ולתת לו טעם של פיוט. הצורה החמורה תפקידה לאפק את ההבעה, לגבשה ולרסנה, כדי שהזוועה לא תתגבר על העיצוב השירי. באמצעות תבנית הסונטה, יש אפשרות לתת ביטוי למה שהוא מטבעו בלתי ניתן להבעה.
המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:
ראיית הנאציזם, וסמלו, הטלאי הצהוב, כחוליה בשלשלת האנטישמיות מדורי־דורות;
האנטישמיות היא נחלתו של האספסוף, של עמים שהתבהמו, של הנקלים שבכל עם ועם;
הטלאי הצהוב, הוא “אות קין” על מצחם של עמים אלה, ומעיד על רשעותם;
יש להתגאות בטלאי צהוב זה ובהשתייכות אל העם היהודי;
הטלאי הצהוב דומה לעלה שהזהיב, מלשון זהב, ויש לענדו כקישוט על הבגד ולהבליטו;
הטלאי הצהוב הוא העֵד הנצחי לאופיים הרצחני של האויבים, מימי קין ועד היום;
הטלאי הצהוב הוא גם העֵד לייחודו של העם היהודי המוסיף להתקיים על אף הכל.
איני יודעת מתי נכתב השיר, אבל הוא פורסם בעיצומה של ההשמדה (‘דבר’ 8.4.1943), בשעה שהידיעות על המתרחש באירופה התגברו והלכו. גם אז רבים מאוד עדיין סירבו להאמין, שאכן מתרחשת השמדה טוטלית, לכן, נראה השיר ממרחק השנים, כאנכרוניסטי, אם לא לומר אנמי וחסר כוח. הוא נראה כתגובה שהתאימה לשנים שמאז עליית היטלר לשלטון ועד פרוץ המלחמה, ולא לתקופה שבה פורסם. שיר זה ואחרים, הם שמעידים יותר מכל על ההזדהות, על הרצון להביע את המתרחש, על ההכרח שלא להמשיך ולכתוב כבעבר, אבל בה בשעה על הקושי העצום, ולמעשה על חוסר האפשרות, לתת ביטוי למה שקורה “שם” מרחוק. לכן, אחת המסקנות המתבקשות היא: שתיקה ביחס להווה תוך התרפקות על העבר מתוך ידיעה ששוב איננו קיים, כפי שנהג פיכמן בדרך כלל; או לחלופין: חיזוק הביטוי, עד כדי נגיעה של ממש באימה, כפי שנהג אצ"ג, אבל רק מתוך מרחק מסוים, לאחר שנסתיימה המלחמה, ונודע ברבים היקף החורבן, עצמתו ופרטיו הנוראים.
3. אורי צבי גרינברג, “כתר קינה לכל בית ישראל” (7.9.1945)
אצ"ג הוא אחד ממשוררי־השואה המובהקים ביותר. שיר זה כונס בספרו ‘רחובות הנהר’ (1951), שהוא אולי, התעודה הספרותית המזעזעת והמשמעותית ביותר לגורל יהודי אירופה.
בשנים 1931–1935; 1937–1939 שהה אצ"ג בפולין, והצליח לצאת מווארשה שבועיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה. לארץ־ישראל חזר בדרך־לא־דרך. המגע עם המשפחה והעיירה היה חזק והזיכרון טרי עד מאוד.
כל משפחתו נספתה בשואה.
במשך 5 שנות המלחמה שתק. כתב שירים אבל לא פרסם. שירו זה היה השלישי שפורסם לאחר שנות השתיקה, ואחד החשובים ביותר בין כ־100 שירי ‘רחובות הנהר’.
שתיקתו עוררה תמיהה ותרעומת, והוא ביאר אותה בשירו: “שִׁיר אֲשֶׁר זָעַקְתִּי” (1951) (‘רחובות הנהר’, עמ' עה):
וְקִינָה לֹא אוּכַל פֹּה לָשֵׂאת מֵרָחוֹק:
הֵן נִמשַׁלְתִּי לְאִישׁ הָעוֹמֵד עֲלֵי חוֹף
וְנוֹשֵׂא קִינָתוֹ אֶל דְּמֻיּוֹת הַטּוֹבְעִים
הַרְחֵק שָׁם בְּאֶמְצַע יָם הַמַּאְדִּים…
מַה תוֹעִיל לַטּוֹבְעִים קִינַת אִישׁ עַל הַחוֹף?
וְאַף מֵיטַב הַשִּׁיר יְהִי לִי לְפִגּוּל
וְרֵיחַ בְּשָׁרִי לִנְחִירַי כָּרָקָב.
וְאָמַרְתִּי: אֶשְׁתֹּק וּבִגְבֹר בִּי הַיְלֵל
אֵלֵךְ עַל כַּף וְעַל אַף בְּחַדְרִי, אֶטְחַן שֵׁן
וְתֶחְלָד הָעֵט הַתְּקוּעָה בַדְּיוֹתָה
כְּחֶרֶב דָּוִד הַחֲלוּדָה וּשְׁכוּחָה.
הנושא המרכזי של 'רחובות הנהר הוא העם היהודי בגדולתו, בחרפתו, בייעודו באובדנו ובתקוותו למלכות ולעצמאות: לעם ולארץ. בשיר “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” יש כעין סיכום־ביניים – אמנותי ורעיוני – לביטוי השירי של השואה. השם לקוח מאחת היצירות החשובות בספרות העברית: “כתר־מלכות” לרבי שלמה אבן גבירול, מן המשוררים המרכזיים בימי הביניים, המהלל את נפלאות הבורא בעולמו.
השיר מבטא ראייה דיאלקטית. ראייה חזונית וראייה מציאותית, והוא נע בין שני קטבים: על פי הראייה החזונית, הליכת היהודים אל מותם נתפסת כמילוי צו אלוהי המוביל אל המלוכה; על פי הראייה המציאותית, נתפסת ההליכה כמובילה לקראת הכיליון.
המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:
התייחסות ישירה לשואת יהודי אירופה, בתיאורים ישירים של המקום, הזמן, הפרטים;
קישור המאורע המסוים, למאורעות קודמים מן ההיסטוריה של עם ישראל;
שימוש במתכונת הספרותית של צורת הקינה היהודית המסורתית, הנעה מקוטב העיצבון והייאוש לקוטב התקווה והאמונה;
התייחסות דו־ערכית לאלוהים: האל הפקיר את עמו, אבל בה בשעה, אולי יש לאלוהים חוקיות משלו, חוקיות אלוהית;
ההתייחסות לנוף היפה והאדיש שבתוכו הובלו יהודים למוות; אבל נוף זה הוא גם חלק מזיכרונות הילדות והנעורים;
שילוב של האני האישי והאני הלאומי;
קריאה לבני־הדור להפיק לקחים מן השואה;
פתוס וביטוי אקספרסיבי חזק בד בבד עם אמצעים שונים לריכוכו של פתוס זה; הרגשת אשמה של הנשארים, על שהמשיכו בחייהם כרגיל, ולא עשו הכל כדי להציל, והרי הם נדונים לחיות לעד עם הרגשת אשמה זו;
אינטגרציה של יסודות שונים, המצטרפים לאחדות של ניגודים.
ז. סקר נתונים: התרשמות ומסקנות. מעין סיכום־ביניים
הביבליוגרפיה של ספרות השואה בעברית בשנים 1933–1972 שערך מנדל פייקאז' ושנתפרסמה בהוצאת “יד ושם” משנות השישים ואילך, מדהימה בהיקפה, בגודלה, בגיוונה ובכמותה מכל בחינה אפשרית.
ביבליוגרפיה זו יש לנתח ולמיין מנקודות מבט שונות, כגון: זמן הכתיבה והפרסום; מקור ותרגום; ז’אנרים; במות הפרסום; מקומות הפרסום; נושאי הכתיבה; הביוגרפיות של הכותבים; הרמה האמנותית; ההתקבלות.
ההתרשמות הראשונה, מן העיון בביבליוגרפיה של נושא השואה בספרות בשנים 1939–1953 בעיתונות; 1939–1958 בספרים, ללא מיון וניתוח של ממש, מעלה כמה מסקנות, שכל אחת מהן, טעונה, כמובן, ביסוס והוכחה, למשל:
שכיחות: הנושא מופיע דרך קבע בעיתונות לסוגיה, במיוחד החל בשנת 1942. שיאו בשירה בשנים 1942–1945 ובפרוזה בשנים: 1945–1947. וזוהי עדות נוספת למידיות של השירה בהשוואה לצורך בשהות של הפרוזה.
לאחר מכן הוא עדיין מופיע בשכיחות גבוהה למדי, אם כי נושאים חדשים תופסים את מקומו: מלחמת העצמאות; הקמת המדינה, העלייה הגדולה מארצות המזרח.
אין כמעט שבוע שלא הופיע בו סיפור או שיר או ז’אנר ספרותי אחר, במקור או בתרגום, על השואה, בכל העיתונים. יש, כמובן, עיתונים וכתבי־עת שבהם הנושא היה שכיח יותר, לעומת כאלה שבהם הופיע בשכיחות נמוכה יותר, אבל אין שום עיתון או כתב־עת שהנושא לא הופיע בו כלל.
בולט במיוחד ריבוי התרגומים מיידיש של שירה ופרוזה, שנעשו על ידי הסופרים העבריים, אבל גם מלשונות אחרות.
תרגומים אלה סיפקו צרכים אחדים, שניתוחם, מחייב מחקר מיוחד בפני עצמו. כאן ייזכרו בקצרה כמה מהם:
א. תחליף ליצירה עצמית של הסופרים העבריים שלא היו “שם”, ולא הרגישו עצמם מסוגלים לעסוק בנושא הנורא ביצירתם, אבל בד בבד לא יכלו שלא לעסוק בו; ב. פיצוי מסוים על הרגשת האשמה ש“חטא” חטאה הציונות ביחסה השלילי המוחלט לגולה; ג. “חזרה בתשובה” מסוימת ביחס לדחייה הגמורה של היידיש, במאבקה עם הלשון העברית; ד. ניסיון מאוחר להביא בפני קוראי־העברית את ספרות יידיש, ואת הספרות שנכתבה על ידי יהודים בלשונות אחרות; ה. החייאת העולם שחרב ומתן ביטוי לנוראות שהתרחשו; ו. חזרה ל“בית אבא” שחרב על כל המשתמע מכך בכל המישורים, ובמיוחד במישור האישי־האינטימי.
* בד בבד, כצפוי, המשיכה העיתונות במסלולה השגרתי, של כאן ועכשיו, כאילו אין מלחמה ומראותיה משתוללות בחוץ.
* מספר ניכר של מאספים, אנתולוגיות, כתבי־עת וקבצים חד־פעמיים הוקדשו, כמעט אך ורק לנושא זה על כל ביטוייו וגילוייו.
מתוך מספר ניכר של קבצים, נזכיר שלוש דוגמאות בלבד, שפורסמו בשנות המלחמה. אלה ואחרים שלא נזכרו, נערכו מתוך אותו סבך רגשות שלתוכו נקלעו סופרי הארץ כגון: הכרח לבטא את המתרחש והקושי לעשות זאת; היחס אל הגולה מול האידיאולוגיה הציונית; הרגשת אשמה בד בבד עם הרגשת רווחה על המשך החיים. לתחושות אלה ניתן ביטוי מודע, ישיר וחד.
‘ילקוט ירושלמי לדברי ספרות’, בעריכת ישראל זרחי, עזרא המנחם, חיים תורן, 1942. “… על שני צירים יסובו דברי הילקוט – ירושלים והגולה… והיה בבוא השעה ונפתחו החרצובות ונטל בן הגולה את הילקוט ביד וראה שלא התכחש לו סופרו במולדת ולא היה שאנן בציון…” [2216].
‘עלי טרף’, בעריכה עזריאל אוכמני, 1943. כונסו בו תרגומים עבריים לשירי משוררים בעיקר ביידיש, שפורסמו בעיתונות היומית ונתנו ביטוי ל“כרוניקה הטראגית של ימינו”. [2193]
‘בלילה זה – – – ילקוט משירי הזמן’, בעריכת ב. י. מיכלי,.1945 “תעודתו העיקרית של הילקוט: לדובב במקובץ את שבט המשוררים העברי, לדובבו במעגל ימינו, להראותו בפניו האחרות, בלבשו חרדות ואימים בהיותו תנים לבכות עונת עמו. מתוך כך תוזם אותה עלילה שהעלילו על המשורר העברי, שגם נוכח שואת ישראל בימינו נשאר אדיש [־ ־ ־]” [2226].
לא היה כמעט כתב־עת ספרותי של “ותיקים” וגם לא של “צעירים” שלא נתן ביטוי נרחב לנושא, וזאת, אולי, בניגוד ל“תדמית”, לדעה המקובלת והרווחת, בדבר התעלמות מכוונת, שתיקה של חוסר־התעניינות, ויחס מתנשא של בוז והסתגרות.
ימיה של תדמית זו כימי ספרות השואה, וצמיחתה עוד בשנות המלחמה עצמן. אולי מתוך ההרגשה שכל מה שנכתב אין בו די, והביטוי הספרותי חסר־כוח לבטא את הנוראות והאימה.
"ותיקים": ב‘מעט מהרבה, מאסף סופרי ארץ־ישראל’ בעריכת ג. שופמן (תש"ז), התחיל ק. צטניק לפרסם. הופיע בו הפרק “אושוויץ” מתוך ‘סלמנדרה’ וצורפו לו הערת העורך, שהציג אותו לראשונה בפני הקוראים. שמו של כתב־עת זה, הרכב משתתפיו ותוכנו, מעיד על אחד הניסיונות הראשונים המרוכזים של סופרי “מִבְּשָׁרַם מֵרָחוֹק” לתת ביטוי למה שקרה, כמיטב יכולתם, ובד בבד להמשיך ולטוות את חוט היצירה העברית כבעבר, למרות ועל אף מה שקרה.
“צעירים”: אחת הדוגמאות הבולטות היא, אולי, "ילקוט הרֵעים' (מרץ־אפריל 1943־קיץ 1946), אותו כתב־עת שנתן ביטוי מרוכז לדור ילידי הארץ וחניכיה, ובו כתבו דן בן אמוץ, אמיר גלבע, משה שמיר, אם להזכיר שלושה שמות בלבד, על “האחים הרחוקים”. בד בבד ניתן בו ביטוי להלך נפשם של אנשים צעירים באשר הם בכלל ובארץ־ישראל בפרט. (ראה כאן בהמשך בפרק מיחד על כתב־עת זה).
הסופרים: ההתרשמות היא, שלא רק שרבים מהסופרים שישבו אז בארץ ביטאו בצורה זו או אחרת את השואה ביצירתם, אלא שאין כמעט סופר, תהיה הביוגרפיה שלו אשר תהיה, שלא נגע בנושא בצורה זו או אחרת, ברב או במעט, בשולי יצירתו או במרכזה. וזאת מבלי להיכנס לשאלה על הצורך של הספרות במרחק, בשהות, בהתרחקות מן הנושא הבוער, כדי לתת לו ביטוי אמנותי, בהבדל מן הביטוי העיתונאי, הדוקומנטרי, הישיר. וזאת מבלי להיכנס לשאלה, בדבר האפשרות של מי שלא היה שם להבין מה שקרה, ועצם הלגיטימיות שלו לעסוק בנושא.
ההתרשמות היא, שמסקנות אלה תקפות ביחס לשתי קבוצות הסופרים ה“בעייתיות”: קבוצת הישראלים המתוודעים ליהדותם, ילידי הארץ וחניכיה, שעם פרוץ המלחמה היו בשנות העשרים שלהם (ושהיא איננה הנושא כאן) וקבוצת הסופרים שקראתי לה “מבשרם מרחוק” (שהיא במרכז הפעם), שנולדו במזרח אירופה, ועלו לארץ בעיקר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, שרובם היו בשנות המלחמה בגילאי 30–60, באמצע יצירתם.
אין ספק שנדרשת עבודת מחקר מקיפה ויסודית, שתציג את הנתונים, תמיין ותנתח אותם ותסיק את המסקנות. בלעדיה עדיין הכל מוצאים מה שהם מחפשים.
דצמבר 1994
נספח
הרשימות כוללות מבחר שמות של משוררים ומספרים, משתי הקבוצות, מעט מהרבה, שפרסמו בספרים בלבד. אין הן כוללות שמות של יוצרים שפרסמו בכתבי־עת. מספר היוצרים והיצירות שפורסמו בכתבי העת הוא גדול הרבה יותר. בכל שנה, בין השנים 1941–1958, התפרסמו בממוצע 10 ספרי שירה שכללו בתוכם שירים על השואה. בכל שנה בשנים הנ"ל פורסמו בממוצע 8 ספרי פרוזה בנושא השואה, כשהשיא היה בשנים 1945–1947 ואחר־כך בשנת 1952 ו־1954. ליד שמות היוצרים נרשמה שנת העלייה לארץ והגיל בשנת 1940. ליד שמותיהם של ילידי הארץ נרשם גילם באותה שנה בלבד.
1.משוררים (1941–1958) 2. מספרים (1941–1958)
“מבשרם מרחוק” “מבשרם מרחוק”
נתן אלתרמן (1925) (30) יוסף אריכא (1925) (34)
אברהם ברוידס (1923) (33) יהושע בר יוסף (28)
אשר ברש (1914) (51) משה בן־מנחם (1934) (42)
לאה גולדברג (1925) (29) אשר ברש (1914) (51)
זרבבל גלעד (1922) (28) זרבבל גלעד (1922) (28)
א. צ. גרינברג (1924) (46) חיים הזז (1931) (42)
שאול טשרניחובסקי (1935) (65) יעקב הורוביץ (1919) (39)
יעקב כהן (1934) (59) ישראל זרחי (1929) (31)
יוסף ליכטנבום (1920) (45) אריה טבקאי (1935) (26)
יצחק למדן (1920) (41) יהודה יערי (1920) (40)
שמשון מלצר (1934) (31) אביגדור המאירי (1921) (50)
יצחק עוגן (1929) (31) משה סמילנסקי (1891) (66)
יעקב פיכמן (1912) (59) עבר הדני (1913) (41)
אנדה עמיר (1920) (38) ג. שופמן (1938) (60)
יהודה קרני (1921) (56) יעקב שטיינברג (1914) (53)
יעקב שטיינברג (1914) (53) ש. שלום (1922) (36)
ש. שלום (1922) (36) יצחק שנהר (1921) (38)
אברהם שלונסקי (1921) (40) חיים תורן (1932) (27)
דוד שמעוני (1921) (54)
ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25) ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25)
אלעזר בניועץ (1940) (3)3 יצחק אורן (1936) (22)
חיים גורי (18) יהודה האזרחי (20)
בנימין גלאי (1926) (19) דן בן אמוץ (1938) (17)
אמיר גלבע (1937) (23) חנוך ברטוב (17)
שרה גלוזמן (1923) (25) יהודית הנדל (1926) (14)
מיכאל דשא (1925) (25) אהרן מגד (1926) (20)
חיה ורד (1924) (18) יגאל מוסנזון (23)
משה טבנקין (29) נעמי פרנקל (1933) (20)
יחיאל מר (1937) (19) יגאל קמחי (25)
משה שמיר (19)
שושנה שרירא (1925) (23)
ספריהם של ניצולי השואה עצמם החלו להתפרסם בשנות החמישים, כגון: ק. צטניק (יחיאל די נור) (1953); יונת ואלכסנר סנד (1954); אבא קובנר (1954); אורי אורלב (1956).
סיפורו הראשון של אהרן אפלפלד (1959); ספרו הראשון ‘עשן’ (1961)
מקורות
יצירות הספרות:
גרינברג, אורי צבי. “כתר קינה לכל בית ישראל” (שיר) ‘רחובות הנהר, הוצ’ שוקן, 1951, עמ' 47. לראשונה: ‘הארץ’, 7.9.1945.
פיכמן, יעקב. “שיר לטלאי הצהוב” (סונטה), ‘פאת שדה’, הוצ' שוקן, 1944, עמ' 89. לראשונה: ‘דבר’, 8.4.1943.
שופמן, ג. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), ‘כתבים’ כרך 3, הוצ' עם־עובד, 1952, עמ' 172. לראשונה: ‘דבר’, 29.8.1941.
ביבליוגרפיה
ארנון, יוחנן. ‘אורי צבי גרינברג, ביבליוגראפיה’, הוצ' עדי מוזס, מהדורת ידיעות אחרונות, 1980.
גוברין, נורית. ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו’.
גוברין, נורית. 'השואה בספרות העברית של הדור הצעיר", נכלל בספר זה.
דרור, צבי.‘נושא השואה בשירה העברית’, הוצ' סמינר הקיבוצים, 1946.
הגורני־גרין, אברהם. ‘לנושא השואה בשירתנו’, הוצ' עקב, 1970.
הולצמן, אבנר. “על שירי השואה של יעקב פיכמן”, ‘ערוגות, מאה שנה להולדת יעקב פיכמן’,. חוב' ג' הוצ' האיגוד העולמי של יוצאי בסרביה בישראל, בשיתוף מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב,.1983 חבר, חנן (עורך). ‘אורי צבי גרינברג במלאות לו שמונים,’ קטלוג התערוכה בבית הספר הלאומי והאוניברסיטאי, 1977.
יעוז־קסט, חנה. ‘סיפורת השואה בעברית’, הוצ' עקד, 1980.
לוז, צבי. ‘שירת יעקב פיכמן’, הוצ' פפירוס, 1989.
פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה וספיחיה בספרים העבריים 1933–1972. ביבליוגראפיה, הוצ’ יד ושם, כרך שני,1974.
פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה והגבורה באספקלריה של העיתונות העברית, ביבליוגרפיה’, הוצ' יד ושם, כרך שלישי, תשכ"ז.
-
ראה, דינה פורת, ‘הנהגה במילכוד. היישוב נוכח השואה 1942–1945. הוצ’ עם־עובד (ספרית אפקים), 1986. ↩
-
. יש להעיר כי ביטוי זה מאז הופעותיו בתנ"ך שימש הרבה לאורך כל ההיסטוריה היהודית, כביטוי להבעת צער עמוק וקינה גדולה על היהודים הנתונים לחסדי זרים. למותר להוסיף שלא היתה האשמה בביטוי זה אלא קביעת עובדה מצערת מאוד מתוך רחמים והזדהות. ↩
-
∗ יליד 1937; התחיל לפרסם ב־1952; ספר ראשון – 1957. ↩
הפרדוקס והניסיון להיחלץ ממנו: על הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו
מאתנורית גוברין
א. בין מסה לסיפור
רשימת המספרים והמשוררים שכתבו גם מאמרי ביקורת ומסות בענייני ספרות וחברה היא ארוכה, ולמעשה, הכלל הוא, שאין כמעט יוצר, שלא הביע את דעתו בכתב או בעל־פה בבעיות הספרות.1 להלן מספר כללים על הקשר שבין מסותיו של יוצר לבין כתיבתו הבלטריסטית בפרוזה, בשירה ובמחזה:
1. היד שכתבה סוגים ספרותיים שונים, אחת היא. יש למצוא את השורש המשותף שלהם, ואין לעשות הפרדה ביניהם.
2. מסות הביקורת על יצירתם של אחרים, ומסות הביקורת העקרוניות הכלליות, גם הן ניסוחים בדרכים שונות לאותה עמדה ספרותית עצמה.
3. יותר משמלמדת מסת הביקורת של היוצר, שנושאה הוא הסופר האחר ויצירתו, על אותו סופר ויצירתו, היא מלמדת על היוצר עצמו, על יצירתו ועל “האני מאמין” שלו כפי שהוא מנסה להשיגו ביצירתו שלו.
4. לצדו של כלל זה מתקיים גם הכלל “ההפוך”: משעה שהיוצר מוצא ביצירתם של אחרים את עצמו, נתכּשרה בעיניו, והוא מחפש ביצירתם של אחרים מה שהוא עצמו מנסה להשיג ביצירתו שלו, ורק כשהוא מרגיש קרבה ל“שורש נשמתם”, הוא יכול להבינה, להעריכה ולהתלהב ממנה.
5. הוא הדין גם במסת הביקורת העקרונית, המוכללת, העוסקת בהלכות פואטיות מופשטות, של היוצר: יותר משהן מלמדות על הספרות בכלל, הן מלמדות על יצירתו של כותבן בפרט, על כוונותיו ועל האמת הספרותית והפואטית שלו.
6. דומה שלמותר להדגיש, שהקשר בין המסה ובין הבלטריסטיקה של אותו יוצר אינו ישיר, פשוט וחד־משמעי, אלא מורכב, עמוק, בעייתי ולעתים פרדוקסלי.
7. הכתיבה המסאית היא ניסיון לומר בצורה שונה דברים שנאמרו על דרך האמנות בסיפורים ובשירים: לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים לא הובנו ויש צורך לסייע לקורא להבינם; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) כיסו ויש צורך לגלות, בצורה ישירה בלי דרכי עקיפין והסוואה; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) מוליכים לכיוונים שונים ואף מנוגדים או מביאים מסקנות פתוחות ולא חד משמעיות בתוק החוקיות האמנותית של עיצוב הגיבורים והעלילה, והכותב מעוניין במסקנות מפורשות יותר וחד משמעיות יותר; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) פעילותם והשפעתם היא לטווח רחוק ואף אינה בטוחה, ואילו בהווה יש הכרח בקיצור־דרך, בהשפעה מידית, ישירה, בטוחה, לטווח קצר, וחד־משמעית. יש גם סיבות אחרות לפנייתו של הסופר (לרבות המשורר) אל המסה. לעתים הסופר חוזר בו מדעות או מפואטיקה שהחזיק בהן בשלב מסוים של דרכו והתבטאו בסיפוריו, והוא מחפש דרך בטוחה, ישירה, מידית, לחזור בו ולגלות לקורא את השלב הפואטי או האידיאולוגי שבו הוא נמצא כעת; או שבסיפורים נשמעה אמת חלקית בלבד, שיש צורך להשלימה או לאזנה בצורה ספרותית אחרת, ועוד כיוצא בזה סיבות אפשריות נוספות.
בדרך כלל קיימות בעת ובעונה אחת סיבות אחדות לפנייתו של סופר, משורר מובהק או מספר מובהק או מחזאי מובהק לז’אנר זה של המסה, אם כי לעתים אפשר לגלות את הסיבה המכרעת ביניהם.
שבעה כללית אלה, יפים לכל היוצרים־המסאים, בכלל, ואינם יפים אף לאחד מהם בפרט, שכן הם מהווים מסגרת כללית, מודל מופשט, שיש להתאימו, לשנותו, לתקנו, להוסיף, לגרוע או להדגיש, תכונות שונות כשהמדובר ביוצר מסוים אחד.
ב. הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו
1. שילוב של הגות וסיפור
קובץ מסותיו של אפלפלד ‘מסות בגוף ראשון’, שהופיע בשנת תשל"ט, ובו 13 מסות שהתפרסמו בזמנים שונים, איננו שונה ביסודו מסיפוריו. אמנם, יסוד ההפשטה וההגות חזקים בו, ודרכו היא דרך העיון וההתבוננות המוכללת והעקרונית במצבים, בהרגשות ובבעיות, אבל גם בו לא נעדר היסוד החווייתי, האישי, העלילה הסיפורית, העדות של המאורע הקונקרטי, שמתוכו נובעת המסקנה המופשטת. המסות “הנסיגה” או “1946” הרי הן כסיפורים לכל דבר, ואף במסות, שיסוד העיון וההגות בהן הוא הדומיננטי, משובצים קטעי סיפור וחוויה. ומצד שני, גם סיפוריו המובהקים של אפלפלד אינם נקיים מיסוד ההגות וההכללה המצוי בהם, ובמיוחד מן המצבים המופשטים, העקרוניים והמוכללים שהם אחד היסודות החשובים הבונים את הסיפור. ההבחנה בין סיפוריו למסותיו, מבחינת היסודות המרכיבים אותם – שילוב של הגות ועלילה – אינה חדה ואינה חד משמעית, ונבדלת רק במינון השונה.
בשילוב זה של הגות בסיפורים, ושל סיפור בהגות, ממשיך אפלפלד מסורת ארוכה בספרות העברית, החל בספרות ההשכלה (סמולנסקין), ספרות דור התחייה והתהייה (ברדיצ’בסקי, ברנר) וכלה בספרות בת ימינו (פנחס שדה, עמוס עוז) – כל אחד בדרכו המיוחדת והאופיינית.
2. יסוד הווידוי במסות
על אף חוסר ההפרדה המוחלט בין תחומי הסיפור והמסה, לפחות בחלק מן המסות, מן הבחינה הז’אנרית של שילוב הגות בעלילה, מתייחדות מסותיו של אפלפלד במספר סימני היכר משלהן, המבדילות אותן מיצירתו הסיפורית, לפחות, כפי שהיא עומדת לפני הקורא עד עתה. סימן ההיכר המובהק ביותר בא לידי ביטוי בשמו של קובץ המסות: ‘מסות בגוף ראשון’, והוא ההיתר שהתיר הכותב לעצמו הפעם – לדבר בגוף ראשון, לא כאמצעי ספרותי, אלא כדיבור בגוף ראשון אוטוביוגרפי, שבו הוא מתיר לעצמו לגלות טפח מעברו, מן ההווה שלו ומן המתרחש בנפשו, התלבטויותיו וניסיונותיו לפתור אותן. אמת, גם גילוי זה הוא מסוגנן ומסונן ועובר מערכת בקרה חמורה מאוד של עריכה לשונית קפדנית, חמורה וזהירה מאוד, אבל בכל זאת, זוהי חשיפה אמיתית, המתקרבת במשהו אל המספר כמות שהוא, ואל מה שעבר עליו “באמת”, ואינה כמו הפרוזה שלו, שהיא הַתָּכָה מחדש של היסודות האוטוביוגרפיים ששוקעו בה, שינו צורתם ונתגלגלו בגלגולים חדשים.2
דווקא המסה משמשת לאפלפלד, כדרך של וידוי, צורה להתבטאות אישית, אוטוביוגרפית, כגילוי של מה שהסתיר בסיפורים, כיסה, שינה צורה, הרחיק, נתן בפיהם של אחרים. אולי משום שהרגיש, שסוג ספרותי זה ניתן יותר לשליטה מאשר סיפור, התובע יותר נאמנות פנימית ועלול להוביל לחשיפה בלתי רצויה ובלתי מבוקרת, ואולי משום שהרגיש בצורך של חישוף האני “האמיתי” שלו, שהתחלק ל“אניים” רבים בסיפורים, והתפזר בין גורלם של המון הגיבורים המאכלסים את יצירתו הסיפורית. גם בנידון זה יפה הכלל: דרך הרוח מי ידע, והשערותינו והסברינו בעניינים כגון זה יהיו תמיד מוגבלים.
3. המסות כמפתח לסיפורים
קרוב לוודאי שאחת הסיבות לכתיבת המסות, ובייחוד לכינוסן בספר, היא הרצון לפרש את יצירתו, את דרכו ביצירה הספרותית, לתת בידי הקורא מפתח נאמן, שבאמצעותו יוכל להבין טוב יותר את יצירתו, או לפחות את מערכת התכוונויותיו של הסופר. אולי משום שהרגיש שהביקורת לא היטיבה לעשות זאת, אולי משום ההרגשה שהסופר הוא הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, אולי משום הצורך שלו לפרש לעצמו בצורה מודעת את מערכת החוקים שיצירתו פועלת בתוכה, אולי משום איזו הרגשה שהגיע לפרשת דרכים ויש צורך לעצור לרגע, לעשות את חשבון הנפש של העבר, ולהצביע על הכיוון בעתיד.
וכבר הערתי קודם על תקפותן המפוקפקת והמעורערת של השערות מסוג זה, הערה שכוחה יפה גם הפעם.
4. מרכזיותו של הפרדוקס
תהי הסיבה לכתיבת המסות ולכינוסן אשר תהיה, חשיבותן להבנת עולמו הרוחני, דרכו הספרותית, והמתח המתווה אותן היא רבה מאוד. מסות אלה מציבות את מערכת הקואורדינטות שיצירתו פועלת בה; את השתי־וערב שסיפוריו ארוגים עליו; את קווי האורך והרוחב שיצירתו הסיפורית נפרשת בהם ואת הכוונות שהולידו אותה, את ההתחבטויות שהיא מתחבטת בהן ואת הפשר – מילה חביבה על אפלפלד – שהוא מנסה להתחקות עליו. דומה שהמסות מגלות, בראש ובראשונה, את מעמדו המרכזי ואף הדומיננטי של הפרדוקס בעולמו הרוחני של אפלפלד, זה הבא לידי ביטוי בכל יצירתו, בכל סיפור מסיפוריו, בכל גיבור מגיבוריו ובכל מאורע מן המאורעות המתוארים ביצירתו. לכאורה, זהו גילוי בנאלי, שכן מן המפורסמות, שכל יצירה נשענת על המתח שבין שני כוחות המתנגשים ביניהם ואינם מצליחים להגיע לידי איזון ולידי השְׁתַווּת. יסוד הפרדוקס הוא התשתית לרבות מן היצירות הספרותיות במיוחד במאה ה־20, אולם תקפותו של הפרדוקס ביצירתו של אפלפלד היא מוחלטת, חובקת זרועות כל יצירתו, מפרנסת אותה, וניכרת בכל; מן המילה הבודדת ועד המבנה הסיפורי השלם, מן הרעיון הבודד ועד המערכת האידיאולוגית השלמה שבתוכה נתונה יצירתו. היא ניכרת בתיאורי הטבע, באווירה, בלשון, וכן בעיצוב הגיבורים, בעלילה ובאידיאה המפעמת בכל סיפור ובנפרד ובכל יצירתו ככוליוּת. בקיצור, יסוד הפרדוקס הוא המפעיל את יצירתו, והוא המשפיע על התבנית כולה ועל כל פרט שבה, הוא המפעיל את עמידתו של אפלפלד בתוך העולם, את הרגשת שליחותו כסופר, ובלעדיו אין כל אפשרות להבין הבנה מלאה את יצירתו. בד בבד עם תחושת הפרדוקס הבסיסית קיימים הניסיונות המתמידים להיחלצות מתחושה זו, כדי להתגבר עליה. וכך מופיעים הפרדוקס וניסיון ההיחלצות ממנו לצדו כיסוד מרכזי הבונה את יצירתו. פרדוקס זה כבר הובחן על ידי מבקרי הספרות ברשימותיהם על ספריו וסיפוריו של אפלפלד, אולם דומה שטרם ניתנה תשומת הלב המלאה לחשיבותו הבסיסית והיסודית, כגורם הבונה והמפעיל את יצירתו, והמחשק אותה ליחידה אחת. ודומה שעוד פחות ניתנה הדעת על נסיונות “התשובה” לפרדוקס, נסיונות ההיחלצות המלווים אותו. את תשומת הלב למלוא היקפו ומורכבותו של הפרדוקס ולניסיונות ההיחלצות ממנו, ביצירתו, היפנה קובץ המסות 'מסות בגוף ראשון', ובכך אולי, עיקר חשיבותו.3
ג. הפרדוקס הספרותי
1. בין שתיקה לדיבור
למעשה מדובר על מערכות של פרדוקסים, ולצדם – ניסיונות ההיחלצות מהם, באופן שכל פרדוקס ותשובת ההיחלצות ההולמת אותו בצדו. על אף הקושי בחלוקה ובהפרדה, הרי שיש בהן צורך מתודי. יש לזכור, שלמערכת הפרדוקסים המורכבת אין ביטוי שווה ביצירתו של אפלפלד. יש מסיפוריו המבטאים את כל מישוריה של המערכת המורכבת, ויש הנותנים ביטוי רק לאחד או לשנים מתוכה, ומתעלמים מן האחרים למערכת הראשונה נקרא: הפרדוקס הספרותי.
הפרדוקס הספרותי הוא מערכת המתחים בין: הרגשת אזלת ידה של המילה לבטא לבין הרגשת ההכרח להתבטא; הרגשת המרחק הגדול בין ההרגשה לבין ניסוחה המילולי; הפחד מן הזיוף והרצון בכל זאת לומר משהו אמיתי; המתח בין השתיקה והדיבור; המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, ובין חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור. [פרדוקס בתוך פרדוקס]. פרדוקס ספרותי זה, החשד במילה והידיעה שזהו האמצעי היחיד המצוי שבעזרתו אפשר להתבטא; המתח בין הרצון לשתוק והרצון להתבטא; הידיעה שכל ביטוי אינו מוסר את ההרגשה במלואה וכיוצא בזה ניסוחים בדבר אזלת ידם של הביטוי ושל הספרות לבטא, הם נחלתם של הסופרים מאז ומקדם, ונושא קבוע ביצירה הספרותית. די אם נזכיר את שלמה בן־גבירול, בעיקר ב“כתר מלכות” שלו וב“רשויות” ואת חיים נחמן ביאליק, ב“גילוי וכיסוי בלשון” ובשיריו. זהו הפרדוקס המשותף לאדם הדתי ולאדם הרליגיוזי: ובלשונו של אפלפלד: “על תחושת עפר אתה וָאֵפֶר ועל התחושה כי בצלם אלהים נברא האדם” (עמ' 99 “הפרוּדות היקרות”).
הרגשת קבע זו של האדם ושל הסופר מאז ומתמיד מקבלת אצל אפלפלד עצמה רבה ומיוחדת בשל הנושא המרכזי שצריכים לשתוק ולדבר עליו כאחד: השואה והעם היהודי. ובלשונו: “את תחושת עפר ואפר אותה מיצינו בתקופת השואה עד תום” (עמ' 99). נושא זה ממחיש בצורה החדה והקיצונית ביותר את הרגשת הפרדוקס הספרותי: את ההכרה שאת האימה אין אפשרות להביע במילים, בצד הרגשת ההכרח שיש צורך לדבר עליה ולספר אותה כצורך אישי ולאומי כאחד, ואף כצורך אנושי. כצורך אישי – כדי לפלוט את הרעל; כצורך לאומי – כדי שגם בני העם האחרים ידעו, כדי לשתפם, עד כמה שהדבר אפשרי, באותו גורל שהם חלק ממנו; וכצורך אנושי־כללי – כדי שהאדם ידע עד כמה אפשר להרחיק לכת באכזריות.
2. ההיחלצות: נעימה חדשה
אפלפלד שהיה מודע מאוד לפרדוקס שנקלע לתוכו, חיפש, ודומה שאף מצא, דרך להיחלץ ממנו, והיא, כפי שהוא מנסח בעצמו במסה הפותחת את הספר ‘עדוּת’:
הנסיון להבין, לבטא, לעצב נראה לא רק חסר שחר אלא מגוחך בפרטנזיה. אילו אפשר היה לשתוק, שתיקה פנימית, היה זה הולם אותנו ביותר. היתה זו כמובן אך משאלה. הנסיון לומר משהו לא הירפה מאיתנו גם ברגעים הרדומים ביותר; אך כל שעלה בידינו לומר לא היה אלא גמגום. חמור יותר, מלים מן האוצר הישן, וממילא הזיוף. רק לימים הבנו כי בלא מלים חדשות ונעימה חדשה, לא ייאמר דבר (עמ' 14– 15).
מילים חדשות ונעימה חדשה, זהו אחד החידושים המרכזיים שהכניס אפלפלד לספרות העברית בכלל, ולנושאים הקשים שטיפל בהם בפרט. על ייחודו ועל חידושיו, עמדו כל המבקרים וודאי עוד ייאמר על כך רבות. אבל ההכרח בחידוש נבע מן הצורך העמוק ביותר, צורך ההיחלצות מן הפרדוקס הבסיסי של הלשון, של המילה ושל הספרות, צורך שהתחדד בגלל הנושאים והתחושות שאותה לשון צריכה להעביר מן החוֹוֶה אל הקורא.
ד. הפרדוקס של הקיום האנושי
1. הסבל חסר הפשר
הפרדוקס של הקיום האנושי הכללי הוא הפרדוקס של הסבל חסר הפשר, שהוא גורלו של האדם, באשר הוא אדם, בעולם:
גורלי היטה אותי, משום־מה אל הספרות. ברוב תמימות סבור הייתי, כי יש בכוחי לשאול את השאלות הגדולות, ואם לא לענות עליהן, למזער להיענות להן. ודאי שספרות שואלת וגם עונה על פי דרכה. אבל אין כוחה באמירה אלא במימוש ובעיצוב. העיצוב הוא לא רק מלאכתה אלא גם מוסרה. דו־שיח חזוני לא יתקיים אלא אם ימומש במבחר מלים מסוים ובדמות קונקרטית שיש לה סבר משלה וגיל משלה וחולשה משלה. האמירה המופשטת גדולתה במקומה, אבל הספרות מחויבת על פי חוקתה לתור אחרי הפכים, ומתוכם, רק מתוכם, היא מנסה להעלות אמת כלשהי (עמ' 90: “המזור והפשר”).
ובמקום אחר: האמנות, “בעצם עשייתה, הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם” (עמ' 99).
זהו הפרדוקס של הסבל חסר־המשמעות, המלווה את האדם בכל קיומו בעולם.
ההיחלצות: קפקא
את הסיוע להיחלצות מפרדוקס זה, מצא אפלפלד, כפי שהוא מעיד במסותיו, בעזרתו של קפקא, וביצירתו:
בשפתו של קאפקא מצאנו מצד אחד את החשד ואת הספקנות ומאידך את הכיסופים החולים לפשר. קאפקא החזיר לנו פתע את המלים. אלמלא קאקפקא ספק אם היה בכוחנו להעלות מן הנדבכים אפילו מלה אחת. מבחינתנו, הוא לא רק היה מורה, אלא גואל. המחשבה, שאין אנו בודדים בנסיון שלנו, לא רק הקלה עלינו אלא הכניסה אותנו אל המעגל הרחב של הסבל הרוחני (עמ' 15: “עדות”).
3. אבות ספרותיים נוספים
ואולי כאן המקום לנסח כלל נוסף העולה ממסותיו של אפלפלד, וכבר נזכר בפתיחה הכללית, ככלל הרביעי: כיצד קורא אפלפלד ביצירתם של אחרים? או ליתר דיוק: מתי הוא מרגיש קרוב אליהם? – משעה שהוא מוצא בהם את עצמו, ואת חיבוטיו שלו ואת ההתלבטות הזהה לשלו. כך ביצירתו של קאקפא, שציטטנו, וכך ביחסו אל ברנר, שמצא אצלו בין השאר את ההוכחה לפרדוקס הספרותי שהתלבט בו: הייתכן ש“עיצוב ואמת אינו ניגוד” (עמ' 69: “שפת מחלתו וכיסופיו”) וכך ביחסו לדב סדן, שראה בו, בין השאר, את ההליכה מן ההכללה אל המילה הבודדת ואל השורה, דב סדן “שבא מן האסכולה האידאית, לימד אותנו כי אמינותה של היצירה נבחנת בסופו של דבר – בשוּרה” (עמ' 66: “המורה”). וכך קריאתו בביאליק, שהיתה הפרובלמטית והקשה מכל, וההתקרבות אליו הארוכה והממושכת מכל. משעה, שמצא בשירתו “תחינה ותפילה, מתן משמעות לסבל, וממילא לחיים” (עמ' 92: “המזור והפשר”) – נתכשרה בעיניו, ומצא בה את עצמו: “דרכי אליו היא תודעת עצמי בפיתוליה” (שם, עמ' 92).
ה. הפרדוקס של קיום לאומי־יהודי־היסטורי
1. “הסוד”
הפרדוקס של קיום לאומי־היסטורי־יהודי הוא זה שאפלפלד מתחבט בו יותר מכל, אף יותר מן המישור האישי־החוויתי, אם בכלל, כאמור, אפשר להפריד בין כל המישורים הללו. לפרדוקס זה ניסוחים רבים וחוזרים במסותיו של אפלפלד, כגון “המאפיין יותר מכל את היהודי המודרני הוא היחס האמביוולנטי של אהבה־שנאה אל המורשת היהודית” ("שפת מחלתו ושפת כיסופיו:: עמ' 70–71) אבל בתוך תוכו של ניסוח זה קיים פרדוקס נוסף, מעין פרדוקס לִפְנִים מפרדוקס, שביטויו התמציתי מתמקד במילה רבת־המשמעות והטעונה אצל אפלפלד: “סוד”. זה עניינו בכך, שאֵלה, שאפלפלד מדבר עליהם, אותה שכבה זעיר־בורגנית יהודית, כבר היתה מתבוללת ו“ראתה את בניה חופשיים מהמורשה העתיקה”, בתוכה “היהדות נתפסה כאנכרוניזם שקשה להיפטר ממנו”, ולבנים, ובמיוחד לנכדים, כבר לא היה מושג של ממש במה המדובר (עמ' 10). והנה “סוד יהודי זה”, “שכבר לא היה קיים או היבהב במעומעם” קם ועלה ונתגלה במלוא כוח שלטונו. “לא ידענו לְמה אנו נתבעים”, אבל ידענו שאנו “הפשר של חייהם” של הורינו. “ידענו – כי בחירוף נפשם על סף התהום הם מצווים לנו לא רק את החיים אלא את הפשר האחרון של קיומם הם. את הפשר הזה אנו מנסים כל העת לפתור” (עמ' 11). הילד היהודי נתבע לפתור איזה סוד, שאינו יודע מהו. הסוד הזה גורם לאבדנו הפיזי, אך בלעדיו הוא צפוי לאובדנו הרוחני. ובלשונו של אפלפלד: “כל העת ידענו כי יהדותנו היא לא רק סוד אלא גם אסון” (עמ' 13). האינסטינקט הורה להצפין “סוד” זה, כדי להישאר בחיים, אולם – וכאן חלקו השני של הפרדוקס: רק בזכות קיומו של הסוד נוצר הכוח להחזיק בחיים. ובלשונו של אפלפלד: "ידענו, ‘הסוד’ הזה עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר, (עמ' 13). כאמור, לפרדוקס זה, בגילוייו הטרום־מודעים, בצורתו החבויה האינסטינקטיבית, המתבטאת בכורח הקיום; ובגילוייו המאוחרים המודעים, בפיתוח היחס האמביוולנטי של שנאה־אהבה למורשת היהודית, יש ניסוחים רבים מאוד במסותיו של אפלפלד, ורבים מסיפוריו סובבים על ציר זה. לעתים אותו סוד הוא “מותר־האדם”, ויסוד זה הוא הגובר; ולעתים גובר היסוד השני של הקיום המינימלי, הסתמי, הבהמי, החייתי, חסר־התודעה. בכוחו של “הסוד” יכול היהודי להיאבק על החיים, אבל בגללו עצם קיומו בסכנה. לכך גם ביטוי פיזי, ממשי: צורת החיים לאחר השואה צריכה להיות שונה, נדודים, כביטוי למחאה כנגד השיבה לאורח חיים מסודר כבעבר (עמ' 17); הנדודים, כביטוי לחוויה רליגיוזית: חוסר האפשרות להידבק באמונה, בצד ההכרח לדבוק במשהו (עמ' 16).
כל אחד מגיבוריו נדון לחיות עם פרדוקס זה: “הרצון לברוח מעצמך והרצון להידבק בכל זֵכר” (עמ' 81), כל אחד נדון לחיות עם “ערבוביה קשה” זו, בלשונו של אפלפלד (עמ' 18). אצל חלק מן הגיבורים, מכריע רצון אחד – הניתוק; אצל אחרים האחר – החיבור, אבל הם לעולם לא יצליחו אף לא באחד מהם, שכן אף אחד בנפרד אינו אפשרי, אבל גם אין כל אפשרות לאזנם. אפילו ארץ־ישראל איננה מאפשרת איזון כזה, ואין בכוחה לפתור את הערבוביה בנפשו של היחיד ובנפשם של הרבים ושל העם כולו, כולל מי שלא היה שם ולא חווה מבשרו. שכן “ערבוביה” זו היא חלק ממורשתו.
2. ספרות שנבואותיה התקיימו
בכך גם נקודת החיבור של אפלפלד עם הספרות העברית הגדולה שקדמה לו, בעיקר זו של ראשית המאה, שהציבה במרכזה את הגיבור התלוש, ואת השאלות הקיומיות של היחיד ושל האומה. תלישות זו היא מצב פרדוקסלי, של רצון להינתק ואי יכולת לעשות כן; רצון להתחבר אבל חוסר אפשרות לבצע זאת, ובכך גיבוריו של אפלפלד הם תלושים, כגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, ברקוביץ, שופמן, גנסין ואחרים. ובלשונו: “היהודי עמד פנים־אל־פנים מול עריית עצמו ומול יהדותו הרודפת אותו. בערה פנימית זו לא היתה קטנה מהאש של החוץ” (עמ' 22). כך הוא קורא בכל סופר לחוד, ובכל הספרות העברית יחד:
ברנר: “ברנר, הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש אמונה (עמ' 65) וכן: “בחישוף זה, [־ ־ ־] נחשפו האהבה והאיבה כזיקת גומלין על עצמו ואל ירושתו” (עמ' 72).4 ועל סופרי ראשית המאה ברנר, גנסין, פוגל, עגנון: “הם ירדו עד מצולות הנפש וניתחו עד דק את סבך הקִרבה והסלידה, אהבה ושנאה המפעפעות בכל מגע שבין האינטליגנציה ומורשתה, וככל שהניתוח העמיק יותר הוא הצביע על תהום פעורה שבין יחיד רגיש זה וצמא חיים ובין המורשת הגוועת” (עמ' 102). וכן: “אפשר לקבוע בוודאות: הספרות העברית [־ ־ ־] מאז מודעותה אינה חדלה מלהתריע על הקץ הקרב” (עמ' 103). ומה שקרה הוא, ש”זוהי ספרות שנבואותיה נתקיימו. וכמו כל נבואה שמתקיימת רובצת גם עליה איזו מועקה, אם לא קללה" (עמ' 105).5
3. ההיחלצות: התייחסות על ספרות “התלושים” ויוצריה
כיצד נחלץ אפלפלד ונחלצת יצירתו של אפלפלד מן הפרדוקס הלאומי־ההיסטורי־היהודי? – רמז על דרכו ניתן כבר בניתוח הקודם, בהצבעה על הדרך שבורר לו אפלפלד בקריאה בספרות העברית ובסופרים של ראשית המאה. משעה שראה בספרות העברית נבואה במובן של “תהליכים סמויים של הרס תאים, איבה ואיבת עצמך, ואם תרצה התשוקה למות” (עמ' 106), ראה את עצמו כחלק ממנה, כממשיכה, ולא כנמצא מחוץ לה ופועל לפי חוקיות אחרת, שונה, ייחודית. עשייתו הספרותית היא מימוש ה“רצון העז למתן משמעות לחוויית חיים שהיתה גדולה מאיתנו” (עמ' 110); “התביעה למתן משמעות שהיא מעבר לתגובה” (עמ' 111), התנגדות למתן משמעות מטאפיזית לשואה (עמ' 113); כדי שלא לגלוש לקריקטורה (עמ' 113–114) וגם התנגדות זו היא שני הצדדים הפרדוקסליים של אותה תופעה: הקריקטורה מצד אחד והמטאפיזיות מן הצד השני. את עמדתו המנוגדת, הן לקריקטורה והן למטאפיזיקה, ביטא אפלפלד בכל יצירתו, אבל גם ניסחה במפורש. כגון בראיון שקיימה עמו ש. שפרה (‘משא’ 24.10.1975) שבו אמר בין השאר: “נקודת המוצא שלי היא מצב אנושי, ואינני מוציא את אימת השואה מן המצבים האנושיים”.
ומכאן לראייה כוללת יותר, שלפיה השואה היא רק אחת השכבות ביצירתו של אפלפלד, כמובן, השכבה הבולטת ביותר, אבל בשום פנים איננה היחידה. וכפי שהראינו בתחילת הדברים: מעליה קיימת השכבה האנושית־הכללית־הקיומית, ותחתיה קיימת השכבה האישית־החווייתית.6
ו. הפרדוקס של הקיום האישי־החוויתי
1. גלגוליה של החוויה הביוגרפית
הפרדוקס הרביעי הוא הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, היונק מחוויה ביוגרפית ממשית מזעזעת, ומתגלגל בגיבור היחיד, או בזוג הגיבורים, הפועלים בסיפורים וברומנים.
איני רוצה כאן לעסוק בהקבלה בין פרטי המציאות כפי שהיו וכפי שמגלה אותם אפלפלד עצמו, טיפין טיפין בהזדמנויות שונות, לבין קורותיהם של גיבוריו. די אם ייקראו הפרקים “1946” ו“הנסיגה” וכן דברים בראיונות שקיימו עמו מראיינים שונים בהזדמנויות שונות. אני מבקשת להביא כאן את תיאור הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, בלשונו של אפלפלד, על דרך ההכללה, כפי שתיאר במסותיו, ולהצביע על הדרך שנחלץ ממנו במישור זה בסיפוריו: “הרצון לברוח מעצמך מגורלך והרצון להידבק בכל זכר, שימשו בערבוביה” (עמ' 18), "במעגל זה של בריחה ושיבה, נעה התחושה שלנו, ועד אשר לא נמצה אותה עד תום, לא נהיה בני־חורין (עמ' 49). ואצל גיבורו: ראיית שני הקצוות של התנהגותו כמבטאים את המצב הפרדוקסלי שכל יחיד שחי את האימה היה שרוי בו: התאווה לבידור קל מחד־גיסא, והתחושה הרליגיוזית מאידך־גיסא (עמ' 46).
2. ההיחלצות א: הפנייה אל הספרות
ההיחלצות מן הפרדוקס האישי נעשית כאן בשתי דרכים המשלימות זו את זו: הפתרון הספרותי והפתרון הרוחני, ומובן שאין לנתק אותם זה מזה.
עצם הפנייה אל הספרות, היא הדרך לחיות עם הפרדוקס. בריאיון לאברהם בלבן אמר אפלפלד (‘ידיעות אחרונות’ 27.6.1980): “אדם שאיבד בית, הורים, מולדת, יהיה תמיד אדם חצוי. מה שמכונה בז’ארגון הספרותי ‘התלישות’ [־ ־ ־]. זה אפילו כמו מום מסוים, שנותן לך אפילו כוח. מום הוא גם מקור להתבוננות”. פתרון זה הוא אפוא: הפיכת ה“מום” למקור של כוח. וכיצד נהפך כוח זה לממשות? – באמצעות האמנות, באמצעות אמנות הספרות. וכהסברו: “ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר”, שפגעה השואה. “מי” – שואל אפלפלד – “אם כן, ישיב את כבוד ה’אני' שנחמס?” ותשובתו: “האמנות”: אין אני בא לומר שהאמנות היא כל יכולה, [־ ־ ־] אבל דבר אחד אין לשלול ממנה – את מסירותה ליחיד, [־ ־ ־]. כל אמנות־אמת חוזרת ללא לאות ולמשננת, בעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (עמ' 99).
ההיחלצות ב: הפנייה אל היחיד
ובתוך הפנייה אל האמנות, אל הספרות, מצא אפלפלד את הפתרון שלו, את דרכו המיוחדת בהחזרת כבוד האדם שנחמס: ופתרון זה הוא העיצוב של האימה, כפי שהתחוללה אצל היחיד, לא “בגוש הגדול” אלא “בתא הבודד”. בהיחלצות זו מן הפרדוקס טמון אחד מהישגיו הגדולים של אפלפלד, כמו גם בהיחלצותו מן הפרדוקס האחר, בבריאת הסגנון החדש והלשון האחרת. ובלשונו: “הורגלנו לדבר על השואה בלשון המספרים הגדולים, ואין לך כלשון הזו המרחיקה מכל מגע. אין לפדות דבר, ולא כל שכן אימה כזו, אלא בלשונו של היחיד. [־ ־ ־] הדברים לא התרחשו בסתמיות הכוללת אלא כחוויה שדבקה והיתה חלק מהבשר וחוויה זו שינתה אותו כליל” (עמ' 21). “המצווה הגדולה שלה [של הספרות]: היחיד. אותו יחיד, שאביו ואמו נתנו לו שֵם, לימדו אותו את לשונם, העניקו לו מאהבתם, הורישו לו מאמונתם. [־ ־ ־] יחיד זה הוא עיקרו ותמציתו של כל חזיון ספרותי” (עמ' 90). על פנייתו של אפלפלד אל היחיד דוּבר הרבה בביקורת, והוא מן המפורסמות הנכונות, והדברים ידועים.
ההיחלצות ג: חיפוש דמות־אב רוחני
הפתרון הרוחני הוא בחיפוש דמות־אב, או דמויות־אב רוחניות, אבל לא רק רוחניות, כתחליפים לדמות האב הביולוגי שלא היה יכול לשמש בתפקידו כאב רוחני. גם כאן לא ניכנס לעובי־הקורה של התופעה בכלל וכפי שהיא ידועה מדוגמאות אחרות, ואף לא לניתוח המקרה שלפנינו. נעיר רק, כי במסותיו על דב סדן “המורה” ועל לייב רוכמן “ידיד נפש”, מתבטאת כמיהה זו לאימוץ אבות רוחניים, ממשיים, כפי שהפנייה אל הסופרים של ראשית המאה ואל הספרות העברית של אותה תקופה אף היא חלק מחיפוש זה. אולם הפעם הכוונה לאנשים חיים, שאפשר לקיים עמהם דו־שיח מתמיד, לפגוש אותם, להיות בביתם, לחוש בנוכחותם ואולי למלא במשהו את החסר.
הכלל שקבענו קודם בתשובה על השאלה: ממתי נתכשרו בעיני אפלפלד יצירות ויוצרים? – תקף גם כאן: משעה שמצא בהם את עצמו; משעה שמצא את יסוד הפרדוקס אצל דב סדן ואצל לייב רוכמן, הרגיש את עצמו קרוב להם, וזאת נוסף על תכונות אישיות אחרות שמצא בהם, ואיני רוצה לפרטם במעמד זה. על סדן כתב: “ראינו, כי עיקר עבודתו מעין חתירה עקבית וקצובה ראשית כל אל עצמו – ומשם אל התודעה הקולקטיבית היהודית, הנאבקת בין התבטלות להכרת ערך עצמה” (עמ' 64). וכן הוא רואה בסדן את אחד “מכופריה הגדולים של החילוניות היהודית”, והוא מוצא בו “טמיעה וכיסופים לשורש”, “בריחה מעצמו ושיבה לעצמו” (עמ' 64). ועל התפקיד שמילא סדן בחייו: “אותו צעיר שהתלבט על מדרגות טרה־סנטה, שרוי בין ההתכחשות לעצמו ולחוויות נעוריו ובין התביעה הנסתרת להיות נאמן להן, במצוקה זו הכריעה דמות המורה, שלא נלאה להטיף את שירת השיבה אל נפשו הנבוכה” (עמ' 66).
ועל תפקידו של לייב רוכמן בחייו: בספריו של רוכמן ראה אפלפלד את “הבלעת הצעקה המרה” (עמ' 82); את הרגשת ההכרח ל“ביטוי חדש”, את הוודאות "כי אחרי השואה אין עוד לחשוב, להרגיש, ואין לומר לכתוב באורח שעשו זאת לפני כן (עמ' 83) והוא נאבק “כאמן, בפיצוח המשפט, בכבישת ריתמוס חדש, דימוי וצירוף” (עמ' 83). אין להימנע מן ההרגשה, כי לא על לייב רוכמן בלבד מדבר אפלפלד, אלא על עצמו, ועל כך שמצא את עצמו בעזרתו. בספרו של רוכמן ‘בצעדים סומים על פני האדמה’, הוא רואה “מסע בחיפוש אחר מלים, משפטים וריתמוס, שימצו את הנפש בכל הרכביה הזעירים” (עמ' 85). כתיבתו של רוכמן היא “אנרגיה דתית שנתגלגלה בדור לא דתי וחיפשה לה פורקן בכלים אסתטיים” (עמ' 86). ותרומתו האישית לאפלפלד: “תודעתי לא באה לי אלא מכוח הימים ששהיתי עמו” (עמ' 86).
כוחו של אפלפלד הוא, שהכיר את הפרדוקס המורכב שהוא נתון בתוכו ופועל מתוכו ומצא את הפתרונות להיחלץ ממנו ולהפכו למקור של כוח, למקור של יצירה בתחומים השונים: הקיומי, הלאומי והאישי.
יוני 1983
-
ראה הפרק “בין הלכה למעשה” בספרי ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו“. וכן, למשל, אבנר הולצמן, ”הביקורת כעדות אישית", ’עם וספר‘, חוב’ ח‘, קיץ תשנ"ג, עמ’ 92–104). ↩
-
רק בשנת 1999 הפתיע אהרן אפלפלד בספרו ‘סיפור חיים’ שבו “גולל לראשונה, בלשון ישירה, פרקים מתוך חייו”, כפי שנרשם על עטיפת ספרו. ↩
-
בין הספרים שהופיעו בשנים האחרונות על אפלפלד, מן הראוי להזכיר: לילי רתוק, ‘בית על בלימה. אמנות הסיפור של א. אפלפלד’, הוצ‘ חקר, 1989; יגאל שוורץ, ’קינת היחיד ונצח השבט. אהרן אפלפלד – תמנת עולם‘ הוצ’ כתר ומאגנס, 1996. וכן ספר באנגלית:
Gila Ramras־Rouch. Aharon Appelfeld, The Holocaust and Beyond. Bloomington, Indiana University Press, 1994. ↩
-
עגנון: “ספרו הגדול של עגנון ‘אורח נטה ללון’, ספר השואה שלפני השואה” (עמ' 106). ↩
-
וסמוך לסיומו של ספר המסות, באותו פרדוקס של הנבואה שהתקיימה: “נאמנה עלי הספרות העברית המדברת על כאב התאים ההרוסים, על מחלה ממארת שפשטה בגופים רגישים, על חושים שכהו, על נטל הדורות שלפתע היה כבד מנשוא. על איזו כמיהה ממעמקים. הבדיה האמנותית לא העלימה דבר. היא דובבה את הפחדים הכמוסים ביותר. כל הפחדים לרוע מזלה אמנם נתקיימו, אין פלא כי אֵבל שרוי על כל נבואותיהם. מין אֵבל נצח השרוי על אב שכול, שכל פחדיו ואזהרותי נתקיימו ואף על פי כן לא יאמר: צדקתי” (עמ' 106 –107.) ↩
-
ספריו שהופיעו מאז מחזקים מאוד קביעה זו. ↩
השואה בספרות העברית של הדור הצעיר
מאתנורית גוברין

א. התמודדות המתחדשת בכל דור
כל דור חוזר ומתמודד עם השואה מחדש, בדרכו, וכל דור מבטא את השואה מחדש בספרותו. אלה שלא היו “שם” ולא חזו את השואה מִבְּשָׂרָם, התמודדו עמה על סמך מה שקלטו מן הסביבה: תחילה מסרטי הקולנוע ואחר כך מן הטלוויזיה, מספרי התיעוד וההיסטוריה, ומן הספרות הדוקומנטרית והיפה לסוגיה השונים. יש, כמובן, הבדל ניכר בין מי שהם דור שני ושלישי לניצולי שואה, לבין מי שאיננו כזה, בין מי שחי את השואה בביתו, באמצעות בני משפחתו הקרובים, לבין מי שקלט אותה ממרחק, כחלק מן החינוך בבית־הספר הישראלי, באמצעות “המִמסד”. בין מי שחי סמוך לזמן שבו התרחשה לבין מי שחי בתקופה ההולכת ומתרחקת ממנו. בין אלה ואלה נמצאים כל גוני הביניים, וכל קשת האפשרויות. בהתאים למוצא (אשכנזי או מזרחי), לאווירה בבית ובאזור המגורים, לגיל וכמובן לאישיות של היחיד.
כל ניתוח של ספרות השואה, חייב להביא בחשבון את כל המרכיבים ההיסטוריים והביוגרפיים הללו ואחרים שלא נזכרו כאן, כדי לשרטט תמונה שלמה עד כמה שאפשר של ספרות־השואה ויוצריה. יש צורך למיין את הדרכים השונות של יוצרים אלה, שלא חזו את השואה מבשרם, אלא “מכלי שני”, לבטא את השואה, להתמודד עמה, להנציח את זכרה ולהנחילה לדורות הבאים. כל דור וכל יוצר בנפרד נאבקים עם זיכרון נורא זה, וכל הזמן מחפשים אמצעים חדשים כדי לתת לו ביטוי.
אפשר לומר במידה רבה של ודאות, שהחברה בארץ הפנימה את השואה, והיא נעשתה חלק ממרכיב הזהות הקולקטיבית שלה, ושל כל אחד בנפרד. תהליך זה הולך וגובר ככל שמתרחקים משנות האימה, וככל שמתמעטים אלה שעברו אותה על בשרם. זיכרון השואה מתגלם יותר ויותר בתיעוד הכתוב והמצולם לסוגיו השונים, ופחות ופחות מן המגע הישיר עם קרבנותיה.
ככל שגוברת ההתעניינות של הדור הצעיר בשואה, כך מעִזים יותר ויותר אנשים צעירים, “לגעת” בה, ולהתחבר עמה ולכלול אותה ביצירתם בתחומי האמנות השונים, בקולנוע, בתאטרון, בציור וכמובן, בספרות.
כל אחד מחדש ובנפרד מחפש את הדרך שלו לגעת בנושא זה שהוא מלכתחילה ומטבעו, בלתי ניתן לביטוי, ומרתיע בשל עצמתו וייחודו. זהו נושא שאי אפשר להתעלם ממנו, אבל גם אי אפשר לעסוק בו, וחוסר אפשרות זו, הוא המכתיב, יותר ויותר, את החיפוש הנואש אחר אמצעי ביטוי חדשים, אחרים, שיהלמו את הנושא, את תקופתו ואת אישיותו של הכותב.
אמצעי ביטוי חדשים אלה, הם מגוונים ביותר ואף נועזים עד מאוד. יש מהם שהרחיקו לכת עד טשטוש הגבול בין האימה ו“הקיטש” (רבקה קרן); אחרים הגיעו ל“פתרונות” ספרותיים שנראים לרבים מאוד בלתי־מוסריים וקוממו עליהם את דעת הקהל (כגון: “הבנה” לנפשו של הנאצי, הרוצח; איל מגד ב’ברברוסה‘, והוויכוח עם דרכו של דוד גרוסמן ב’עַיֵין ערך: אהבה’). אבל, דומה שאלה הם מעטים, ויוצאי דופן. הרבים, מתמודדים עם הנושא, מתוך הרגשה, שאינם יכולים שלא לעסוק בו, בעדינות וברגישות, ועם זאת מבלי לרכך, מבלי לחפות ומבלי לטשטש את האימה כגון: יעקב בוצ’ן, רוני גבעתי, נאוה סמל, לילי פרי, אלאונורה לב, יובל שמעוני, אמיר גוטפרוינד, אם להזכיר מעט מרבים מאוד מן הסופרים הפועלים כיום.
ב. דור דור ודרכו. שני דורות במרחק של ארבעים שנה זה מזה.
במסגרת זו, יידונו שני סיפורים של שני סופרים, ילידי־הארץ, שנכתבו במרחק של כארבעים שנה זה מזה. כל סופר כתב את סיפורו המתמודד עם השואה בהיותו צעיר מאוד, ובכך ביטא, כמובן, בראש ובראשונה את עצמו, אבל בעת ובעונה אחת, היה לפה לבני דורו, ונתן ביטוי להלכי הרוח של אלה הקרובים לו בגיל ובמנטליות. השוני הגדול בין שני הסיפורים, מקורו בראש ובראשונה בשוני שבין היוצרים, אבל אין ספק שהוא מקפל בתוכו גם את השוני באווירה של התקופה ובמנטליות של הדורות שעליהם משתייכים שני יוצרים אלה.
הסופר הראשון הוא משה שמיר, וסיפורו “הגמגום השני” שפורסם בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’, בקיץ 1945. הסיפור נכתב בקיבוץ משמר העמק בפסח (אפריל) 1945, עוד לפני שהסתיימה מלחמת העולם השנייה, והופיע ממש בסיומה.
משה שמיר היה אז בן עשרים וארבע, מספר מבטיח בראשית דרכו, ראש וראשון לחבורת הצעירים שרובם ילידי הארץ וחניכיה, חניכי בית הספר העברי, חברי תנועות נוער חלוציות, שהלכו לקיבוץ, להגנה ולפלמ"ח והתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הגרמנים ובעלי־בריתם.
בשעה שפרסם את סיפורו לא היה אפשר לדעת, שהוא עתיד להיות אחד הסופרים המרכזיים של דורו, ואחד המשפיעים ביותר על הספרות העברית, שאין להבין את ההתפתחות בספרות העברית בלעדי יצירותיו וגיבוריו.
הסופר השני הוא אתגר קרת (יליד רמת־גן 1967) בן להורים ניצולי שואה. לאחר שחרורו מצה"ל (1990) התקבל לאוניברסיטת תל־אביב לחוג האינטרדיסציפלינרי לטיפוח המצוינות.
סיפורו “צפירה” פורסם בקובץ סיפוריו הראשון ‘צנורות’ (1992), הכולל 56 סיפורים קצרצרים. הכותב היה בן עשרים וארבע שנים, עם הופעת ספרו זה. ספרו השני 'געגועי לקיסינג’ר הופיע בשנת 1994. בפסטיבל לתאטרון אחר בעכו (1993) זכה המחזמר שלו “מבצע אנטבה” בפרס ראשון.
רק ימים יגידו, אם ואיך יתפתח מסַפר זה. האם הספרים יישארו אפיזודה, הבטחה שלא קוימה, או שלב ראשון בדרך להתפתחותו כסופר שיש לו מה לומר והוא יודע איך לעשות זאת, ונוכחותו הספרותית עתידה להיות בלעת משמעות.
לכן ההשוואה בן שני “נציגים” אלה של הדור הצעיר שאליו הוא שייך, אין בה שוויון, כיוון שביחס לראשון, יש פרספקטיבה, וידוע כיצד בישרה ראשיתו את המשכו, וברור כיום שהוא אכן נעשה לנציג המובהק ביותר של דורו. מה שאין כן ביחס לשני. רק העתיד יוכיח אם היה תופעה חולפת או ממשית, ואם הוא ייעשה לנציג אמיתי של דורו או ייזכר כאחד מרבים שלא השאירו רישום של ממש על מפת הספרות.1
ואף על פי כן, יש מקום להשוואה בין שני סופרים צעירים, ילידי הארץ, שכל אחד מהם כתב, כבר בראשית דרכו על השואה.
כאמור, בדרך הסיפור של כל אחד מהם, ניכר ההבדל לא רק בין הדורות, אלא גם באווירה הכללית הציבורית שהשתנתה. שינוי זה חייב פואטיקה חדשה, אחרת, כדי לרענן את אמצעי הסיפור ולמנוע את שחיקתם, בעיקר כדי למשוך את לבו של הדור הצעיר ולדבר אליו בלשונו. מה שמשותף לשני הסיפורים, השונים מאד זה מזה, הוא עצם העיסוק בנושא, המעיד על אכפתיות ומעורבות גדולות, ורצון להפנות את תשומת הלב של דור הקוראים שכל אחד מהם רואה לנגד עיניו. בעיקר משותפת לשני הסיפורים המגמה להשפיע באמצעותם על החברה ולשנותה.
ג. הדור הצעיר של ילידי־הארץ והשואה
לפני הדיון בסיפורים עצמם, ובאופן שבו הם “נוגעים” בשואה, מן הראוי להתעכב עוד קצת על “הדור” של כל אחד משני מסַפרים אלה, ועל האכסניות שבהן פורסם כל סיפור.
כאמור, פורסם סיפורו של משה שמיר “הגמגום השני” בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’ (קיץ 1945).2 dir=“rtl”>לכתב־עת זה, יש חשיבות רבה מאוד בתולדות הספרות העברית בכלל ובתולדות הספרות העברית הארץ־ישראלית והישראלית הצעירה במיוחד. הוא נחשב להופעה המקובצת המשמעותית הראשונה של קבוצת הסופרים ילידי הארץ וחניכיה שהחלו לכתוב בשנות הארבעים. לקבוצת סופרים זו, שיש לה מאפיינים ביוגרפיים, סוציולוגיים ואידיאיים משותפים, שמות מזהים אחדים, ביניהם: “דור בארץ”; או סופרי הפלמ“ח או סופרי דור המאבק לעצמאות. עם כתב־עת זה, שכלל ארבע חוברות, והופיע בצורה בלתי סדירה בשנים 1943–1946, פרץ הדור הצעיר אל הספרות העברית בתנופה ובסערה. השפעתו של משה שמיר על כתב עת זה היתה ניכרת ביותר: החל בחוברת השנייה, היה למעשה, אביו הרוחני, נעשה אחד מעורכיו, והשתתף בו דרך קבע. הוא כתב את ה”אני מאמין" שלו, שנעשה למניפֵסט של בני־דורו. לאחרונה צוין ברבים מלאות 50 שנה לכתב־עת זה, שנעשה ברבות השנים נדיר ביותר. הוא הופיע מחדש במהדורת צילום, עם הקדמות ומבואות של שני עורכיו, שחגגו לאחרונה את יובל השבעים שלהם, שלמה טנאי ומשה שמיר (הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב).
והנה, בכתב־עת זה, של דור שנולד בארץ, או הגיע אליה בילדותו והתחנך בה, שהאשימו אותו במגמות “כנעניות” ובהרגשה של התבדלות מן “העם היהודי בגולה”, ניתן ביטוי נרחב למדי לקשר עם העם היהודי באשר הוא, ובמיוחד לשואה. אותם ילידי הארץ, היו אלה שהתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הנאצים, והם שנפגשו עם ניצולי השואה, כבר באירופה, זמן קצר לאחר שנפתחו מחנות הריכוז. מתברר, שכתב־עת זה, שהודבקה עליו תווית “ילידית” “צברית” מתבדלת ומתנשאת, היה מן הראשונים, שנתן ביטוי ספרותי לנושא השואה, כפי שנקלט על ידי מי שמתבונן מן הצד באנשים פליטי השואה, שאך זה הגיעו לארץ, רדופי זיכרונות אימים.
סיפור זה ואחרים, משמשים הוכחה ניצחת, לכך שהיישוב בארץ לא היה אדיש, ושהדור הצעיר לא רק שלא התנכר והסתייג, אלא היה רגיש וער ומתעניין. ודומה שההסתייגות וההתנכרות הם גם משום שלא ידע הדור כולו ולא ידעו הצעירים בתוכו, איך ליצור קשר עם אנשים אלה.
באותן שנים רווחה אותה תפיסה תמימה, שכיום במבט לאחור אנו יודעים כמה בלתי־מציאותית לחלוטין היתה, שסברה, שאפשר לשכוח ולהתעלם ממה שקרה, להיהפך מהר לישראלים חדשים, ולבנות זהות חדשה.
סיפור זה, “הגמגום השני”, שנכלל בקובץ המובהק ביותר של “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, פרי עטו של האב הרוחני של החבורה, יחד עם סיפורים ושירים אחרים שעסקו ב“שָם” ו“באחים הנהרגים” (אמיר גלבֹע), מעיד יותר מכל, על כך שלא היתה התעלמות מן השואה. הנושא היה על סדר היום, כבר בעצם שנות המלחמה, משעה שהידיעות הראשונות החלו להגיע לארץ על היקף השואה וגודל הזוועה.
למעשה, “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, היה הדור הראשון, שנושא השואה נעשה חלק מרכזי מזהותו העצמית. תודעת השואה, היתה גורם של ממש במוטיבציה של הלוחמים במלחמת העצמאות להקמתה של מדינת ישראל, שאותו דור נשא אותה על כתפיו. מדור זה נפלו 6000 צעירים במלחמה, מתוך יישוב של שש מאות אלף איש בלבד. אבל, זהו כידוע נושא נפרד.
ממנו ולאחריו, נעשתה השואה חלק בלתי נפרד מהחיים של כל מי שנולד, גדל והתחנך בארץ, על גלגוליה השונים: הדגשת המרד, וביקורת על ההליכה למוות, לאחר מכן גילוי הגבורה שבמוות, וקבלת המרכיבים השונים, מתוך ויכוח ציבורי ער, נוקב וכואב על העובדות, על הלקחים ועל הנחלת הזיכרון לדורות הבאים.
מאותו דור ראשון של שנות הארבעים, החלו להתרקם הדפוסים והמסגרות של “הנחלת השואה” לדורות החדשים, במדינת ישראל בכלל ובמוסדות החינוך השונים שלה בפרט. כל זה מתוך לבטים וחיפושי דרך כיצד יש לעשות זאת. אך צפוי היה, שעם השנים, וככל שמתרחקים מאותן שנים, התגבשו צורות ההנצחה וקפאו ואמצעי זיכרון התאבנו. מעמדי־ההנצחה קיבלו אופי של ריטואל קבוע החוזר על עצמו מדי שנה, ואיבדו מחיוניותם ומן האפקטיביות שלהם. הטקסים השנתיים הקבועים בבתי־הספר שחזרו ונשנו מדי שנה, נעשו בעלי אופי אחיד, יחד עם תכניות הרדיו, הטלוויזיה, הפגישות עם הניצולים ושמיעת סיפוריהם. שנה אחר שנה.
נוצר פעם גדול בין האימה לבין קיבועה במסגרות קבועות, שנתמסדו, וחדלו לעשות רושם. אדרבה, לא פעם השיגו את ההפך. נוצר פער בין האימה לבין תיאורה במלים השגרתיות של “המנחילים ו”המנציחים".
ואף על פי כן, לא רק שלא פג העניין בשואה, אלא אדרבה, דומה שהוא גדל והחריף, ונוצר הצורך, בכל פעם מחדש, להכיר ולדעת, אבל בדרכים ובאמצעים חדשים, תוך התנגדות ל“טקסים” המאובנים של מערכת החינוך.
הדבר בולט במיוחד, בשנים האחרונות, עם פתיחת שערי פולין בפני אזרחי ישראל, ועם הנהירה של הנוער, באמצעות בתי־הספר, לביקור במחנות ההשמדה בפולין, כדי “לנגוע” מקרוב יותר באימה. התגובות, עם כל הוויכוח הציבורי שהתעורר בעקבות ביקורים אלה, מעידות יותר מכל, על ההתעניינות ובעיקר על ההרגשה, שיש קשר הדוק בין היהודים “שם” וכאן. המלחמות שמדינת ישראל נלחמה והמאבקים שהיא עדיין עומדת בפניהם, רק מחזקים את גורם ההזדהות ומגבירים את תחושת השואה כאחד ממרכיבי הזהות הישראלית של הדור החדש.
הפגישה של בן־הארץ, עם פליטי השואה שאך זה הגיעו לארץ, כשהזיכרונות טריים בתוכם ורודפים אותם – זהו הרקע לסיפורו של משה שמיר “הגמגום השני”, מקיץ 1945.
תיאור המסגרות לשמירת זכר השואה שהתמסדו ואיבדו מכוחן, זהו הרקע לסיפורו של אתגר קרת “צפירה” בשנת 1992.
בשני הסיפורים נערכת השוואה בין שם לכאן, בין אז וכעת. בסיפורו של משה שמיר ההשוואה היא ישירה ומודעת; בסיפורו של אתגר קרת ההשוואה היא עקיפה ובלתי־מודעת. סיפורו של משה שמיר הוא סיפור ראליסטי, אקספרסיוניסטי עז ביטי; סיפורו של אתגר קרת הוא סיפור מופנם, בעל הומור־שחור, ותמימות מדומה. העלילה הגלויה משמשת כהסוואה לעלילה העיקרית הסמויה, שבה הכאב צועק מבפנים. זהו סיפור מסוגנן מאוד, שבו טיפול מעודן ורגיש בזיכרון השואה.
ד. “במערתו ישב קוף קדמון, אחוז ביעותים” (משה שמיר, “הגמגום השני”, 1945)
אחת המשמעויות המרכזיות העולה מן הסיפור היא, שלא כל מי שהצליח לצאת חי מן התופת הצליח גם להשתחרר מבלהות עברו, והן ממשיכות לרדוף אותו באשר ילך.
שני גיבורי הסיפור נשארו אמנם בחיים, אך הגיעו לארץ ולקיבוץ כשהם פגועים קשה מאוד בגופם ובמיוחד בנפשם. האחד, מצליח לשקם את עצמו, לאחר דרך ארוכה של ייסורים ותלאות, באמצעות האהבה והבן שעתיד להיוולד לו. אבל חברו לעומתו, נכשל בכך. שוב אין הוא מסוגל לשוב ולהרגיש רגשות אנושיים טבעיים. השנאה והרוע דבקו בו ועיוותו את נשמתו.
הסיפור זועק את העיוות שעיוותה השהייה במחנה־ריכוז את האנשים. היא הדביקה בהם את הרוע, ולא אפשרה להם לחוות חוויות טבעיות של אהבה וקִרבה. חלק מהם שוב אינם מסוגלים להתאושש, ומגִנים על הקשר היחיד שיצרו באמצעי היחיד שהוטבע בהם במחנה, באלימות נוראה.
הסיפור ניסה להמחיש לאנשים בארץ, שלא היו “שם”, עם איזה מטען רגשי כבר הגיעו הניצולים לארץ, לאחר הזוועות שעברו. הוא ניסה לומר לקוראיו כמה סבלנות ואורך רוח דרושים כדי לשקם אנשים אלה, ולהכין את חברי־הקיבוץ ויחד אתם את היישוב, לכך, שלא תמיד השיקום אפשרי. עם זאת, האהבה, היא אחד האמצעים החשובים ביותר, שבעזרתה יש סיכוי להחזיר את האדם שנפגע כל כך קשה, למסלול החיים האנושי “הנורמלי”.
עלתה בסיפור גם מחאה כנגד היחס שמתייחסים חברי־הקיבוץ אל ניצולי השואה, במעין תערובת של טוב־לב, שאננות, וגסות־רוח מטומטמת. יחס זה איננו נובע מרוע לב ואפי לא מאטימות, אלא בעיקר מחוסר ידיעה.
הסיפור מתרחש לסירוגין בקיבוץ, המחנה־הריכוז ושוב בקיבוץ, תוך הדגשת ההקבלות וההקבלות הניגודיות בין המנסרה במחנה והמנסרה בקיבוץ, ניסור־לילה שם וניסור־ליל כאן.
במרכזו של הסיפור שתי דמויות של ניצולי שואה, שהגיעו לקיבוץ והם גרים יחד: פרנציק הקטן והמגמגם וקוטלר הגבוה. הם נפגשו בנמל יוגוסלאבי קטן ומאז דואג קוטלר לפרנציק וחי עמו, אבל גם רודה בו. שניהם ניצלו בנס, הגיעו בנס לארץ והם נאחזים זה בזה.
מחנה הריכוז בוואלדמרק, היה מנסרה מכנית אחת גדולה, שסיפקה עצים למסילות הברזל המזרחיות של צבא הרייך. המיור קונדה, הקצין הממונה על מחנה זה, היה מגמגם בלשונו בכל פעם שמישהו הוצא להורג. תיאור מחנה הריכוז והתעללויותיו של המאיור קונדה בעובדים היהודים והקומוניסטים הכלואים בו הוא מפורט, ישיר וראליסטי. הוא מסופר כביכול, מפיו של מי שהיה בו במעין טון אירוני מרוחק. פרטי הפרטים איומים ומזוויעים. נרמז, שהמאיור קונדה “משתעשע” במסור וחותך בו בני־אדם. פעם אף נעזר בו כדי לחתוך אברים מאדם כעונש על ניסיון בריחה. בסיום הסיפור נרמז, שאדם זה היה פרנציק.
כשפותחים בקיבוץ מנסרה, מתנדבים פרנציק וקוטלר לעבוד בה. פרנציק יוצר קשר עם לוטה השמנה והמכוערת, הדואגת לו ומביאה לו אוכל, שוכב עמה ומפסיק לגמגם. הוא מתחיל להתרחץ ומתחיל לטפח את גופו, שעד עתה היה מוזנח ומסריח. לוטה נכנסת להיריון ויש ביניהם אהבה. קוטלר מקנא ומגיע לזעם־של־טירוף. כשהם עובדים יחד במשמרת־לילה, הוא גורם לכך, ששלוש מאצבעותיו של פרנציק נקטעות במסורים מכניים מתוצרת Kircher Leipzig ש“נתאוו תאווה גדולה לבשר אדם”, ותאונות רבות נגרמו בגללם. קוטלר מתחיל לגמגם ופרנציק המתפתל בייסוריו מזהה בו את קונדה, שהוא תמצית הרוע. העיוות המוסרי שנגרם לאנשים במחנות הריכוז, גדול מן הפגיעה הפיזית.
ביסוד הסיפור גרעין מציאותי, של מאורעות שאירעו לאנשים מסוימים, בד בבד עם שמועות שעבור מפה לאוזן בגרסאות שונות, על מה שאירע להם שם.
זהו סיפור קשה ומזעזע עד מאוד, וניכר במסַפר הצעיר, שהושפע מאוד מן הסגנון הנטוּרליסטי שרווח אז בספרות אירופה, בתוספת גינונים אקספרסיוניסטיים שליוו דרך קבע את ספרות־המלחמה.
במיוחד ניכר, שהסיפור נכתב לפני שנתגבשה “מסורת” של ספרות יפה הנוגעת בשואה. זמן קצר לאחר מכן, נכתבו תיאורים ישירים מסוג זה, בעיקר בספרות התיעודית, כמעט אך ורק בידי מי שהיה שם בפועל. בספרות היפה, גם זו שנכתבה בידי מי שחזה את השואה מבשרו, התגברה המגמה של כתיבה עקיפה, מרומזת ומאופקת על הנושא. במיוחד הקפידו על אמצעי תיאור עקיפים, סופרים שלא היו “שם” ושבכל זאת מצאו עוז בנפשם לעסוק בנושא, אם כי גם במגמה זו של עקיפין ואיפוק קיימים יוצאים מן הכלל שחרגו ממנה.
ה. “הצפירה עוטפת אותי במגן בלתי־נראה” (אתגר קרת: “צפירה”, 1992)
זהו סיפור מחאה כנגד האדישות, ההתעלמות וחוסר הידיעה בכל הקשור בשואה מצד הדור הצעיר מאוד. אדישות זו מביאה בנקבותיה אטימות רגשות ואי־מוסריות.
יש בסיפור מחאה כנגד הטקסים השנתיים שהתאבנו, המתקיימים בבתי־הספר ובמדינה, ביום הזיכרון לשואה ולגבורה. יש בסיפור מחאה כנגד עולם המבוגרים, ההורים והמחנכים, על כך שלא הצליחו להנחיל את תודעת השואה לצעירים. יש בסיפור מחאה כנגד חוסר הידיעה וחוסר הרצון של הצעירים לדעת על מה שקרה בשואה. יש בסיפור מחאה כנגד העובדה שהשואה מרוחקת מהם, איננה מעסיקה אותם ואיננה מהווה חלק מזהותם ומאישיותם.
אין ספק שעצם המחאה, מעידה על רגישות, אכפתיות, מעורבות ורצון לשנות מציאות זו, של מי שהוא עצמו, נמנה עם דור זה. אין ספק שעצם כתיבת סיפור על נושא זה, מעידה על כך, שבכל זאת, יש גם ידיעה, רגישות, מעורבות, אם כי אין בהן די ואינן נחלת כולם.
כדי שהסיפור ימשוך את לבם של הקוראים, עליו לדבר בלשונם, ולבטא את הלך־נפשם. יותר מכל עליו להיזהר מלהיהפף להטפת־מוסר “צדקנית” ומרתיעה, מטעם עולם המבוגרים. יותר מכל עליו להישמר מכל משמר שלא להפוך לעוד סיפור “חינוכי” פתטי, צבוע מטעם המופקדים על החינוך, כדי שלא ישיג את ההפך מכוונתו.
לכן, מדבר הסיפור בלשונו של הדור החדש, כולל עילגות הלשון וניבולי הפה. הוא כתוב מתוך המנטליות של גיבוריו, תלמידי־תיכון, בגיל ההתבגרות העומדים לפני גיוסם לצה“ל. מה שמעניין אותם הוא: בנות, ספורט והתקבלות ליחידה מובחרת בצה”ל.
כותרת הסיפור “צפירה” יוצרת מיד אצל הקורא הישראלי תחושה של חרדה, כיוון שהצפירה מזוהה עם מלחמה ועם ימי זיכרון לנופלים.
בניגוד לתחושה הנוצרת למקרא הכותרת, ההכנות לטקס השנתי בבית הספר ביום השואה אינן שונות מכל הכנה למאורע חגיגי מכל סוג שהוא. זוהי הזדמנות לשבור את שגרת הלימודים, ומסגרת חברתית ליצירת יחסי קִרבה בין הבנים והבנות. התפאורה על הקיר: “בריסטולים שחורים עם שמות של מחנות ריכוז וציורים של גדרות תיל” נשארת בגדר קישוט קר ומרוחק.
מילת המפתח החוזרת בסיפור, שבאמצעותה מועברת המשמעות היא: קומנדו. הקומנדו הימי של הצבא הישראלי בהווה, ולהבדיל ה“זוֹנדר קומנדו” [שירות הקרמאטוריונים] שבאושוויץ, בעבר. חוסר הידיעה של העבר, מתבטא באי־ההבנה של הנער אלי, גיבור־הסיפור, למשמע דברי שרת בית הספר, שהוא היחיד הבוכה בטקס זה, ש“גם אני הייתי בקומנדו”. וכוונתו, כמובן, ל“קומנדו” ההוא, באושוויץ. הנער תוהה על פשרה של ידיעה זו, שאיננה מסתדרת עם מה שהוא יודע על הקומנדו, הישראלי, כמובן, ועם מה שהוא מכיר על שרת בית הספר:
“אתה היית בקומנדו? מתי?” שאלתי, לא יכולתי לדמיין את שוּלֶם הרזה והקטן שלנו בשום יחידת קומנדו, אבל מי יודע, אולי.
שוּלֶם השרת, המודע היטב לחוסר הידיעה, להתעלמות ולאדישות, מוותר מראש על כל הסבר נוסף, ומשאיר את הנער בתמיהתו:
שולם ניגב את העיניים שלו בכפות־ידיו ונעמד, “לא חשוב”, אמר לי שולם “לך, לך לכיתה, זה באמת לא חשוב”.
הטקס הזה הוא שגרה חוזרת שאיננה עושה שום רושם על התלמידים: “אחרי שכל התלמידים דקלמו את הקטעים הרגילים”. גם סיפורו של ניצול־השואה בטקס, אינו משנה את המצב. לא נמסר דבר מכל מה שאמר, אלא רק הרגשת־הרווחה על ש“הוא לא דיבר הרבה, רבע שעה בערך”, עדות של מי שמסתכל כל הזמן בשעון, מתוך חוסר סבלנות.
ההתרגשות של גיבור הסיפור בטקס, מקורה בנוכחותה של הנערה שאהב המתיישבת בתחילה לידו, ואכזבתו המרה לאחר שהיא עוזבת אותו ועוברת לשבת ליד נער אחר. הוא מרגיש עצוב ופגוע, ורק במצב נפשי כזה, הוא מסוגל להרגיש הזדהות עם שולם השרת, מבלי שידע בדיוק מניין בא ומה עבר עליו.
הקורא יודע עד כמה אין סימטריה בהזדהות זו, אבל, היא יכולה, בהתאם לרוח הסיפור לשמש בסיס התחלתי, ונקודת מוצא, להזדהות מתוך ידיעה, ובעיקר ליציאה מתוך האדישות.
מתוך הזדהות אינטואיטיבית זו, מעין אחוות ה“דפוקים” הוא מסגיר את חבריו שגנבו את האופניים של השרת, למנהל. חבריו, שביצעו את הגניבה, נתפסים, מגלים מי “הלשין” עליהם, ומאיימים להתנקם בו. הפחד של הנער, גיבור הסיפור, הולך וגדל, ועמו יחד גוברת ההזדהות הבלתי־מודעת שלו עם הנרדף, עם החלש, עם הקרבן. הוא מתחיל להתנהג כמו ההם, שם, בשואה. המילים מסגירות את ההשוואה, האבסורדית לכאורה, בשעה שהנערה שהוא אוהב מזהירה אותו מפני רודפיו: “הם יבואו מהשער אז כדאי שתצא מהחדר בגדר שמאחורי הצריפים”. הנערים משיגים אותו “מאחורי הצריפים” רבים וחזקים מול יחיד וחלש: “אין לך סיכוי”. לכאורה, הם מדברים אליו בשפה עכשווית מאוד, ובגידופים שגורים בסלנג הישראלי, אבל, למעשה, מהדהד בהם משהו מן הלכסיקון של “השואה”: “תמיד ידעתי שאתה נקניק” במובן של פחדן; “למה הלשנת עלינו, יא זבל?” “בגלל שאלי שלנו קנאי מלוכלך”. גם אלי כעת, כשולֶם קודם לפניו, מוותר על ההסבר, מדוע הלשין: “שזה בגלל שולם, שגם הוא היה ביחידת קומנדו, שהוא בכה כמו ילד ביום השואה”. במקום זה הוא מנסה להטיף להם מוסר כיוון שזה נשמע לו יותר הגיוני מאשר “הקומנדו” והבכי ביום השואה: “אין לכם כבוד”. כשהנערים עומדים להרביץ לו, הוא רוצה לעשות אותה תנועה כמו הילד באותו צילום מפורסם, שנעשה לאחד המייצגים המובהקים של השואה: “רציתי לזוז משם, להרים את הידים כדי להגן על הפנים אבל הפחד שיתק אותי”. בכך מתהדקת מאוד ההזדהות הלא־מודעת שלו עם קרבנות־השואה. באותו רגע נשמעה “צפירה” ששיתקה את כולם. עמידת הדום שלהם עשתה אותם בעיניו בלתי־אנושיים: “כמו בובות בחלון ראווה”.
הילדים־הרודפים הרפו מ“קרבנם”, והוא הצליח להימלט מהם: “הלכתי לפירצה בגדר”, בחסות “הצפירה” ה“עוטפת אותי במגן בלתי־נראה”.
שמות הגיבורים בסיפור נחלקים לשמות יהודיים־גלותיים ולשמות עבריים־ישראליים: שולם השרת, ניצול השואה, שהסיפור מבליט גם את משמעות שמו: שלום, וגם את ההגייה “הגלותית” שלו: שולם. ואלי – גיבור הסיפור, הרגיש והחלש, ששמו הוא גם מעין זעקה לאלוהים" אלי, אלי ואולי גם רמז לשמו של אליק, גיבור “הוא הלך בשדות”, למשה שמיר, שנולד “מן הים”. ולעומתם: שרון, העומד להתגייס לקומנדו הימי; גלעד, שהוא תלמיד מצטיין ושניהם חברים בנבחרת הכדורסל של בית־הספר ואהובי הבנות. שני שמות ישראליים מאוד, המציינים גם אזורים גיאוגרפיים בארץ־ישראל. עמם יחד הנערה סיון, שם “כנעני”־ישראלי מובהק, המעדיפה אותם על אלי, אבל עם זאת גם דואגת לו ומזהירה אותו מפניהם.
יש כאן המשך מובהק, אולי בלא־יודעים, של המסורת ההומניסטית של הספרות העברית, של הגיבורים החלשים, הרגישים והמוסריים. בסיפור זה חוזרת ומגולמת הרגישות החברתית והמוסרית הגבוהה המאפיינת את הספרות העברית והישראלית המוחה כנגד אטימות, אלימות ועוול, וכנגד הסכנה של התאבנות רגשות וכוחנות יתר.
תודעת השואה, ההכרה והידיעה של הסבל שסבל העם היהודי, יש בה, אולי, איזו ערובה כנגד התאבנות הרגשות, וסיכוי לרגישות גדולה יותר לסבל הזולת.
מרס 1994
ביבליוגרפיה
א. מקורות
משה שמיר, “הגמגום השני”, ‘ילקוט הרֵעים’, קובץ ב', קיץ תש"ה.
מתוך: “ספר ‘ילקוט הרֵעים’”, בעריכת שלמה טנאי ומשה שמיר, הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב, עמ' 111–136. מהדורת צילום.
כונס בתוך: משה שמיר, ‘ואפילו לראות כוכבים. סיפורים’, הוצ' עם־עובד‘/ ידיעות אחרונות/ ספרי חמד, תשנ"ד, עמ’ 142–167.
אתגר קרת. “צפירה”, ‘צנורות’, הוצ' הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992, עמ' 9–12.
ב. מחקרים
גוברין, נורית. “‘ילקוט הרֵעים’ – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה”. נכלל בספר זה.
קריץ, ראובן. “משה שמיר; סיפורי ‘ילקוט הרעים’”. ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’, הוצ' פורה, 1978, 23–104.
שקד, גרשון. “סופר בשר ודם (משה שמיר)”. ‘הסיפורת העברית 1880–1980’, כרך 4: “בחבלי הזמן”. הוצ' הקיבוץ המאוחד, הוצ' כתר, עמ' 230–268.
"כפו עלי חיים של אחרת" – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית
מאתנורית גוברין
א. ספרות נשים עברית
אחת התופעות הבולטות והמעודדות ביותר בספרות העברית בעשורים האחרונים היא הצטרפותן של נשים סופרות רבות למעגל הספרות העברית. מספר הסופרות הולך ומתקרב למחצית מספר היוצרים, ומגיע במהירות לחלקן באוכלוסייה. אבל בעיקר מדובר במהות ובאיכות ולא רק בכמות, שהיא כשלעצמה חשובה מאוד. הפרוזה הנשית היא אולי הדבר המשמח ביותר בספרות הישראלית של ההווה. היא מציעה קול חי, תוסס, נועז ומקורי.
הסיבה ההיסטורית להיעדרן הכמעט מוחלט של סופרות בספרות העברית החדשה, בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20, היא בעיקר משום שבחברה היהודית המסורתית, נשים לא קיבלו חינוך עברי מסורתי כגברים, ולא ידעו עברית כשפת־אם. ובהיעדר שפה אין סופרות. זאת נוסף על סיבות היסטוריות, חברתיות, תרבותיות ומסורתיות, שלא כאן המקום להיכנס אליהן. רק עם החינוך השווה לבנים ולבנות בבית הספר העברי בארץ־ישראל ובמדינת ישראל התחילו השורות להתמלא, אם כי באטיות. התוצאות המלאות של שינוי זה, ניכרות רק בעשורים האחרונים.
בספרות הנשים של הדורות הקודמים דווקא המאמץ לכתוב כמו הגברים ולהשתוות להם, ולא דווקא להשמיע קול נשי מיוחד, בולט יותר. המאפיינים הנשיים, במידה שהיו קיימים, שימשו לצדם של המאפיינים הכלליים, ונבלעו בתוכם בקול דממה דקה, כמעט בהתנצלות.
כאמור, מה שחשוב הוא העובדה, שהספרות הנכתבת בידי נשים במדינת ישראל כיום היא ספרות מן השורה הראשונה העומדת בכבוד בכל הדרישות האמנותיות. דומה שההתפתחויות החשובות מתרחשות דווקא בה, בתחום חידוש דרכי הכתיבה: הסגנון, הנושאים והדמויות. כך, למשל, גדול חלקן של הסופרות במגמות הפוסט־מודרניסטיות, בהתרכזות בעיצוב דמותן של נשים כדמויות מרכזיות; במערכת יחסיהן עם בני־המשפחה; בהדגשת נקודות המבט הנשיות; בהכנסת הומור והומור־עצמי בד בבד עם כתיבה בוטה ואלימה כאיזון למגמות הקודמות וכאנטיתזה לתדמית הקודמת של נשים כרכּות, מנומסות ופסיביות.
לא כאן המקום להיכנס לשאלה אם יש מאפיינים מובהקים לספרות הנכתבת בידי נשים, ואם ובמה היא שונה מספרות הנכתבת בידי גברים. אין ספק, שהמוּדעות לספרות נשים הולכת וגוברת בעשורים האחרונים, ויחד עמה המאפיינים המייחדים אותה. דור הסופרות הפועל כיום במדינת ישראל, כותב, בחלקו הניכר, ספרות פמיניסטית עברית־ישראלית מוּדעת ומכוּונת. היא מושפעת מן הספרות הפמיניסטית הנכתבת בעולם הגדול, תוך יישומה במציאות החברתית, התרבותית והלשונית הישראלית. בד בבד פועלת קבוצה נכבדה של סופרות, הממשיכות את המסורת של הזרם המרכזי הכללי של הספרות העברית, והמאפיינים הפמיניסטיים המובהקים, נעדרים כמעט לגמרי מיצירתן.
ב. נושא השואה בספרות הנשים
התהליכים שהתרחשו בספרות העברית בכללותה לא פסחו גם על הספרות העברית העוסקת בשואה. מספר הסופרות שכתבו על השואה, בשנות החמישים, השישים והשבעים, היה מועט מאוד. הכוונה לספרות היפה המובהקת ולא לספרות הדוקומנטרית ולספרות הזיכרונות. עם גידול מספרן של הסופרות בכלל, גדל גם מספרן של הסופרות שנושא זה נעשה חלק בלתי נפרד מיצירתן, במיוחד משנות השמונים ואילך.
זאת ועוד. התדמית הקבועה שדבקה בספרות הנשים היתה שהיא מתרחקת מן הנושאים הגדולים, מן השאלות המרכזיות הלאומיות, החברתיות והתרבותית, ומצטמצמת בתחום הפרט והמשפחה. אחת הסיבות לכך, בין אחרות, היא, שהנשים אינן לוקחות חלק פעיל במלחמות ישראל ונשארות מאחור, ולכן הן יכולות לתאר נושא מרכזי זה כרעיות וכאימהות, אבל לא כחלק מן החוויה הישראלית המרכזית הקולקטיבית.
נגיעתן של נשים סופרות בשואה, ההולכת וגוברת בשני העשורים האחרונים, מחזירה אותן למרכז הבמה הספרותית והתרבותית, של מי שיצירותיהן עוסקות באחד הצמתים הרגישים של הזהות הישראלית. ההתרשמות היא שמספרן של הנשים הכותבות על השואה, גדול או לפחות שווה למספרם של הגברים הכותבים על נושא זה. ספרות־השואה העברית שנכתבה בימי נשים, כמו זו שנכתבה בידי גברים, מתחלקת בחלוקה פשטנית ראשונית, בהתאם לביוגרפיה של הכותבת. בין מי שחזתה את השואה מבשרה לבין אלה שלא היו “שם”. אחת הסופרת הבולטות בקבוצה הראשונה שמספרן אינו גדול היא יונת סנד, הכותבת את כל ספריה יחד עם בעלה הסופר אלכסנדר סנד. (נולדה: פולין 1926; עלתה: 1948).
הקבוצה השנייה של סופרות, שמספרן הולך וגדל, שהיא במרכז הדברים הפעם, מורכבת בעיקר מבנות הדור השני וכעת גם השלישי. כלומר, מי שנולדו להורים ששניהם או אחד מהם הם ניצולי שואה. ההורים העבירו לבניהם ולבנותיהם בדרכים שונות, “בירושה” וב“תורשה” חוויה מצמררת זו. הבנים חוו אותה מינקותם בבית, כ“מראות־שתייה”, והם נידונו לשאת אותן עמם תמיד לכל אשר ילכו.
קיימות גם קבוצות נוספות, כגון: של בני הדור הראשון שלא חזו מבשם את השואה, שכן נולדו ועלו לארץ לפניה, אבל חוו אותה מרחוק. כגון: אנדה עמיר (נולדה: גליציה המערבית. עלתה 1920). ולאה גולדברג: (נולדה: קובנה, ליטא 1911; עלתה: 1935); וכגון קבוצה של ילידות הארץ וחניכותיה, שהוריהן נולדו בגולה ועלו לארץ כחלוצים “לפני”, אבל הן התוודעו לשואה מתוך הפגישות עם הניצולים, או המגע עם אירופה שלאחר המלחמה. ביניהן: נעמי פרנקל (נולדה: ברלין 1920; עלתה 1933); יהודית הנדל (נולדה וארשה 1926; עלתה: 1926).
כמו בספרות בכלל כך גם בספרות השואה שנכתבת בידי נשים, אין אפשרות במצב המחקר היום, ובוודאי לא במסגרת זו, לעסוק בשאלה האם יש מאפיינים מובהקים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, המבדילה אותה מזו הנכתבת בידי גברים. יש לשער שהמסקנות תהיינה זהות למגמות הכלליות. כלומר, שיש קבוצה של סופרות, שלספרות השואה שלהן סימני־היכר נשיים מודעים ומובהקים, ולצדה אחרות, שאין ייחוד נשי מובהק לכתיבתן זו.
מכיוון שנושא זה טרם זכה למחקר שיטתי מקיף, בתחום הספרות העברית, וייתכן שמאמר זה הוא מן ההתייחסויות הראשונות אליו, נעשה כאן ניסיון לבודד את ספרות השואה בפרוזה שנכתבה על ידי סופרות, ולהבליט את מה שנמצא בה. בשלב ראשון זה, נבחר מדגם של ארבע סופרות ושל כ־30 יצירות. אִפיון מרכיביהן וניסוח המוטיבים המרכזיים וסימני־ההיכר המייחדים אותן, הוא המטרה העומדת במרכזו של המאמר.
לא תיערך כאן, כאמור, השוואה עם סיפורת השואה שנכתבת על ידי גברים, כגון: יעקב בוצ’ן, דוד גרוסמן, אמיר גוטפרוינד, יובל שמעוני, וההדגשה תהיה על מה שיש בספרות השואה של הסופרות וסיפוריהן שנבחרו לצורך הבחינה הראשונה של מדגם זה. ההשוואה המתבקשת בין ספרות השואה של נשים וגברים, מן הראוי שתיערך בשלב הבא של המחקר, לאחר שיתוארו המאפיינים של כל קבוצה בנפרד במדגם רחב יותר.
ג. נושאים משותפים – מינון שונה
המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו לא רק בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי שואה לבין דור שני של מי שאינם ניצולי שואה, אלא גם בשאלה אם יש הבדלים בין נשים לגברים בדור השני של הניצולים. אלה החושבים שהבעיות שבהן מתחבטים הניצולים ובניהם, אינן שונות מאלה של מי שאינם ניצולי שואה, טוענים שהחוקרים שאינם שותפים לדעתם, באים מתך ציפיות מוקדמות המממשות את עצמן.
בלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד כאן בתחום הספרות בכלל ובחקר ספרות השואה בפרט היא, שהספרות שמטבעה סוגרת ופותחת מעגלים, תיתן משקל אדיר לביוגרפיה של הדמויות ולעבר המזין את העתיד. לכן, מכיוון שהסופרים מתארים את הדור הראשון והשני בצורה ייחודית, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם וללכת בעקבותיהם.
בשאלה אם יש מאפיינים ייחודיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, אפשר בשלב זה להביא התרשמויות בלבד. אם אפשר לסכם התרשמויות אלה, כבר בשלב מוקדם זה של המדגם, אפשר להעז ולומר, שההתרשמות הראשונה היא, שהמשותף רב על המפריד והייחודי. המגמה המסתמנת היא, שהנושאים המרכזיים, המרכיבים והמוטיבים המאפיינים את סיפורי המדגם, משותפים לספרות השואה בכלל של נשים וגברים כאחד. בין נושאים אלה: לזכור־ולשכוח; שאלת הזהות; היחס לעבר והתמודדות עם ההווה – אם להזכיר אחדים מתוך הרבה מאוד.
ההתרשמות השנייה היא, שאם אמנם אין מאפיינים בלעדיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, שאינם קיימים גם בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים, הרי קיימים הבדלים במינון, כלומר, במידת האינטנסיביות של נושאים, דמויות ומוטיבים מסוימים השכיחים יותר בספרות הנשים ונדירים בספרות הגברים ולהפך.
ההסבר לכך, שחלקו מבוסס בינתיים על סטריאוטיפים, עד שיוכח אחרת, הוא, אולי, שהבת נמצאת יותר בבית, ולכן מכירה טוב יותר מן הבנים את צפונותיו. היא עצמאית פחות, ופגיעה יותר כאישה, ולכן נתונה יותר מהבנים ל“הגנת היתר” של הוריה. הבת מרגישה את עצמה, אולי, מחויבת יותר להוריה, לכן היא קשובה יותר ל“סודות המשפחה שהיתה”, מעוניינת יותר לחשוף את עברם ואת סוד הישרדותם, שהוא חלק מהתהייה על זהותה. היא מעסיקה את עצמה אולי יותר מהבנים ביכולתה להינשא וללדת ילדים.
ריבוי דמויות נשים כגיבורות מרכזיות. או כנושא לתהייתו של הגיבור המרכזי מקורו, קרוב לוודאי, בעובדה שהסופרת מכירה מקרוב את תחושותיה של גיבורה אישה, וקל לה יותר להתגלגל בדמותה.
ריבוי מוטיבים מסוימים בספרות השואה הנכתבת בידי נשים, מקורו גם בעובדה (הטעונה הוכחה של ממש) שהרגישות של נערות בתחומים מסוימים גדולה יותר מזו של נערים באותם תחומים, כגון: גוף (שֵׂ ער; ניקיון; רחצה; בושם); לבוש (נעליים; שמלות); אביזרים (ארנק; תיק); צורה חיצונית (ציפורניים; צורת הליכה; הופעה כללית); אוכל (סוגי המזון השונים, ובמיוחד לחם ובשר).
לא מעטים ממוטיבים שכיחים אלה, משנים את מקומם מן השוליים אל המרכז, ונעשים לנושא מרכזי בסיפורים. כגון: שֵׂער (“כריתה” סביון ליברכט); אלבום תמונות (“האלבום של אמא” סביון ליברכט); מזוודות (“מזוודות” נאוה סמל); בשר (“סוסים” רות אלמוג); צילומים (‘השם’ מיכל גוברין).
בגלל רגישות גדולה יותר זו (אם אכן היא מבוססת על מחקר ולא על מוסכמות) גדולה מאוד שכיחותם של מוטיבים אלה ואחרים מסוגם, בסיפורי הנשים על השואה, הרבה יותר מאשר בסיפורי הגברים, אם כי הם מצויים גם בהם.
התרשמויות אלה, העולות מבדיקת 30 הסיפורים של 4 הסופרות, עדיין מחכות לביסוס מחקרי כפול: בתחום כלל ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים; ובתחום השוואתה עם זו שנכתבת בידי גברים.
אם התרשמויות אלה המתקבלות מסיפורי המדגם אכן תקפות, יש לשער, שתוצאות דומות תתקבלנה גם מבדיקת יצירות נוספות בנושא השואה שנכתבו ושתיכתבנה על ידי נשים.
כאמור, המאמר לא יעסוק בהשוואה, אלא בנושאים, במרכיבים ובמוטיבים של מדגם של כ־30 סיפורים של ארבע הסופרות.
במדגם זה נבחרו ארבע סופרות שלא חזו את השואה מבשרן, אבל יש להן קשר ביוגרפי־רוחני לנושא. כולן ילידות הארץ (או כמעט ילידות הארץ); האחת, הוותיקה והידועה ביותר היא רות אלמוג שנולדה (1936) בפתח־תקוה בתקופת המנדט, להורים ילידי גרמניה, שהגיעו לארץ עם עליית היטלר לשלטון; והשלוש האחרות סביון ליברכט (1948), מיכל גוברין (1950), נאוה סמל (1954) הן בשנות הארבעים לחייהן, ואחד מהוריהן או שניהם הם ניצולי שואה. שתי האחרונות נולדו בתל־אביב, והראשונה (סביון ליברכט) נולדה בברלין והגיעה באותה שנה לארץ.
ארבע סופרות אלה הן חלק מקבוצה גדלה והולכת של סופרות נשים הכותבות על השואה בפרוזה, חלקן כבנות “הדור השני”, כגון: לאה איני; אורלי קסטל־בלום; יהודית קציר; אם להזכיר שלוש בלבד; והן חלק מקבוצה גדולה עוד יותר של משוררות בנות “הדור השני” והשלישי.
מתוך שפע הנושאים והבעיות החוזרים בספרות השואה בכלל ובסיפורי המדגם בפרט, בודדו כאן שישה בלבד: זוויות הראייה; “השֵׁם”; “הגלגול”; “שואה פרטית”; סודות המשפחה; מוטיבים נשיים.
ד. במִלכּוד ההתמודדות הספרותית
נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי: לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי לא לשכוח; לשכוח ללא אפשרות לעשות כן; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה; לחיות חיים נורמליים לאחר שבעת מדורי גיהינום; להקים משפחה חדשה לאחר המשפחה שהיתה ואיננה.
הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים פרדוקסלית זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני־הדור הראשון וילדיהם בני־הדור השני. מורכבות זו של ניגודים, היא המאפיינת את כל הנושאים, התיאורים והמוטיבים של ספרות השואה על כל הבעיות “הגדולות” המוצגות בה ועל כל הפרטים “הקטנים” הממחישים אותה.
לכן, יביע כל נושא על כל פרטיו דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; לכל אביזר תהיה מערכת תפקידים כפולה ומנוגדת; ולכן לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של השואה, “הפלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. לכן תחיה כל דמות חיים כפולים. בדור הראשון, יחיו הניצולים את עברם הנורא הנמשך לתוך ההווה וממאן להרפות מהם. בדור השני: יירשו הבנים את זיכרונות הוריהם; יישאו את שמם של הנִספים; יממשו את ציפיותיהם הנכזבות של הוריהם; וחייהם יהיו גלגול חייהם של המתים שאותם הם ממשיכים. רבים מבין בני “הדור השני” יחוו “שואה פרטית” משלהם, שיהיה בה שמץ ממה שהתנסו בו הוריהם, כיד להרגיש, להבין, להתקרב, ולחוש את הרגשת היותם “קרבנות”.
ה. זוויות הראייה: בין איפוק להעזת־יתר
ספרות השואה עסוקה כל הזמן בפיתוח דרכי הבעה להתמודדות הספרותית עם הנושא שאיננו ניתן להבעה מילולית ואף על פי כן יש צורך והכרח לבטאו. מתקיים בה חיפוש בלתי־פוסק אחר זוויות ראייה חדשות ובלתי שגרתיות, עד כדי סכנה של גלישה לחידוש בכל מחיר וחצייה של “קווים אדומים” העלולים להפוך ספרות זו לא רק לוולגארית אלא בעיקר ל“בלתי מוסרית”. מרבית הסיפורים אכן שומרים על האיפוק והזהירות המרביים המתבקשים בנושא השואה, והקוראים לומדים בדרכי עקיפין על האימה ומגורל היחיד על המיליונים.
במדגם זה של 30 הסיפורים של ארבע הסופרות, זווית הראייה השכיחה במרבית הסיפורים היא של הניצול בן־הדור הראשון או של בן־הדור השני בגוף ראשון, או של מספרים הצמודים לתודעתם, ילדים ומבוגרים כאחד. זוויות ראייה אלה הן בדרך כלל מאופקות ומרומזות. בכך אין הבדל בין סופרות לסופרים.
הרושם הוא, שאם קיימים הבדלים בין סופרות וסופרים, בנושא זה של זווית הראייה, הרי הם מתבטאים בשכיחות הגבוהה של דמויות נשים, שהסיפור מסופר בצמוד לזווית הראייה שלהן. כמעט אין סיפור ללא דמות אישה, כגיבורה מרכזית, או כגיבורה משנית, בתפקידיה כאֵם, ניצולת שואה; או כבת לניצולי שואה. בתדירות גבוהה, מתוארת מערכת היחסים בתוך המשפחה של הבן או של הבת עם האם; של אישה עם בעלה; ושל אם עם בנה.
דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הניצולים: “הילד” של רות אלמוג, מסופר מתודעתו של ילד בן לאב יהודי ואם לא־יהודייה, המובא לארץ־ישראל, “מחוץ לתחום הסכנה” אל אביו המנסה להשכיח את זיכרונה של אמו, המוותרת עליו, וגורם להתאבדותו בתלייה. ב“פינה טובה”, נשארת האישה תקועה בעברה, ואסירת תודה לבעלה על שנשא אותה לאישה באותן נסיבות קשות שנמצאה בהן “אז”, ובכך שִעבדה את עצמה ואת בנה לכל החיים. סיטואציה דומה מצויה גם ב“אשת איש” של סביון ליברכט. ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין צמודה נקודת המבט לתודעתם של הניצולים המנסים לשווא לשכוח ולקיים חיים נורמליים, שיש בהם פיצוי על הסבל הרב בעברם. ב"החתן המושלם של רוחל’ה" של סביון ליברכט, נקודת המבט היא של האב ניצול השואה, שהעבר רודף אותו, בדמותו של חתנו שהוא בן אחיו של אותו “קאפו” שחיסל, על כך שהסגיר את אחיו לגרמנים. ורק חברו “משם” שהיה שותף לאותו חיסול, משפיע עליו לשכוח, להתעלם ולהתרכז בהווה.
דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הדור השני: “אנו הילדים יורשים את הכאב הזה” – אומרת הבת בסיפורה של נאוה סמל “פונדה – נסיעה אחת”. סיפורה “וכי מהו טיול?” הוא דוגמה טיפוסית, לנקודת ראות של הבת המתקשה להיחלץ מהגנת־היתר של ההורים הרוצים “לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות”, ואילו היא מנסה לחיות את חייה כמו כולם, בידיעה שהדבר אינו אפשרי. “רעב” שלה, כתוב מנקודת הראות של הבן הרופא, המנסה להבין. סיטואציה דומה מצויה גם ב“האלבום של אמא” של סביון ליברכט, הכתוב מנקודת הראות של הבן שנעשה רופא פסיכיאטר כדי שתהיה לו גישה לתיק הרפואי של אמו ויוכל לגלות את הסודות מעברה ולעמוד על זהותו. גם ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מנסה הבן להגיע להבנה הבלתי אפשרית עם עולמם של הוריו וחבריהם ניצולי השואה, ש“שברו להם את הנשמה” והם מתמודדים בצורות שונות עם חייהם החדשים בארץ. הרומן “השֵם” של מיכל גוברין, כתוב מזווית הראייה של בת להורים ניצולי שואה, המתקשה לקיים חיים נורמליים ונקלעת בין חיים מופקרים בניו־יורק לבין חיים בקרב “חוזרים בתשובה” בירושלים. בשל הראייה הרחבה שלו מצויים בו מרבית המאפיינים של ספרות השואה בכלל ואלה של “הדור השני”, בפרט.
זווית ראייה זו של בני הדור השני את הוריהם, ומערכת יחסיהם בתוך הבית והמשפחה, כוללת גם את יחס הסביבה אליהם. יחס זה מתמצה בהגדרתם של ניצולי השואה כ“משוגעים”, על ידי מי שלא היו “שם”. בני הדור השני נקלעים למלכוד הקבוע שבין מחויבותם להוריהם לבין רצונם להיות “כמו כולם”; בין הרצון להגן עליהם או להתגאות בהם, לבין הזדהותם עם יחס הסביבה העוין אליהם. כך, בסיפור “וכי מהו טיול?” של נאוה סמל, שומעת הילדה: “אבא שלך משוגע” (עמ' 107); ודברים דומים שומעים גם הילדים בסיפוריהן של רות אלמוג, (“גמדים על הפיז'מה” ; “אננה”) ושל סביון ליברכט (“כריתה” ; “חגיגת שני העולמות” ). הסביבה רואה בהם “גרמנים” ומקללת אותם (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 132; 140 ועוד). הגיבורות האומללות הן “מכשפות” שיש לפחד מהן ולזרוק עליהן אבנים (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 148; 149 ועוד). זאת ועוד: הילדה ב‘השם’ של מיכל גוברין, חשה איך השִׂטנה של הסביבה כנגד באי עצרת הזיכרון השנתית ב“קפה שושנה”, חודרת ומחלחלת גם לתוכה (עמ' 179; 191 ועוד).
הסיפור “חגיגת האירושין של חיותה” מאת סביון ליברכט מאחד את זוויות הראייה של הדורות: לזכור־לשכוח. הסב, מספר באובססיה בכל סעודה משפחתית על הזוועות שעבר כ“פורקן אחרון”, ומשלא ניתן לו הדבר הוא מתמוטט. לעומתו, דור הבנים והנכדים, אינו רוצה לשמוע, כיוון שהזיכרונות הנוראים “מקלקלים” להם את השמחה. הסב “הורג לי את החג” – אומרת בתו.
זוויות ראייה בלתי־שגרתיות וקשות, מצויות בכמה מסיפוריהן של רות אלמוג וסביון ליברכט (ושל סופרות אחרות שלא נכללו במדגם), שהעזו “ללכת רחוק” ולנגוע ישירות בזוועות אז ועכשיו. לטעמי, כמה מתיאורים אלה מעוררים דחייה ורתיעה ואינם במקומם. האם מעזות סופרות יותר מסופרים? שאלת ההשוואה נשארת בינתיים פתוחה. מה שברור הוא שאין ספק שהן מעזות.
בסיפורה בעל השם המזעזע “הניה כבר לא כחולה” מתוך ‘נשים’ (1988), תיארה רות אלמוג את האישה שחייה קפאו ונאטמו מאז הוטבע בבשרה “המספר הכחול” ש“נמהל בדמה ובנפשה”. היא מקפידה באובססיביות על ניקיון גופה וטיפוח ציפורניה, מִדֵּי יום עם סיום עבודתה באטליז של בעלה. לאחר השיתוק שתוקף אותה נותן בעלה לערבי לטפל בה: “זה יהיה בשבילו כמו לרחוץ רצפה” והערבי אמנם עושה זאת בסבלנות אבל גם מחלל את גופה בתסכוליו המיניים. סופה שהוא מצייר “על זרועה פס אדום רחב ובוהק” המכסה את “המספר הכחול” בשעה שהוא רוחץ את גופה לאחר מותה.
ניצול מיני והתעללות מתוארים גם ב“גמדים על הפיז’מה”, סיפור שבו מנוצלת ילדה ניצול מיני על ידי אביה, כפיצוי וכנקמה על התנהגותה של אשתו שחוּללה בשואה.
מזעזעים לא פחות ואולי אף יותר הם כמה מסיפוריה של סביון ליברכט ב'סינית אני מדברת אליך' (1992). הסיפור “ילדת התותים”, מסופר מפיה של אשת קצין נאצי, שהוא אחד ממפקדי מחנה הריכוז אושוויץ, שאינה יודעת דבר על המתרחש. הזוועה המתרחשת מאחורי גדר בית המשפחה שבעלה שותף לה מתגלה לה טיפין־טיפין רק עם עזיבתה את המחנה. יש לשער, שהסיפור נולד לאחר ביקור במחנה ההשמדה, כאשר כחלק מן הסיור מגיעים המבקרים לבתי משפחות הקצינים הנאציים, שחיו שם עם נשותיהם וילדיהם “חיים נורמליים”, והמבקר מתקשה להבין כיצד ייתכן הדבר. זווית הראייה של "בוקר בגן, עם המטפלות", היא של ניצולת שואה, שהיתה עדה להתעללות מינית קשה מאוד בנשים היהודיות, בעבודתה כתופרת בבית בושת גרמני. היא מזהה בגן את אחד הקרבנות הללו, ומשחזרת את זיכרונות הבלהה מ“שם” ומ“אז”. כל זה על רקע פסטורלי של מטפלות וילדים בגן ציבורי בתל־אביב. גם סיפורה “חסד” לוקה בגודש ובעודף מאורעות דרמטיים. האישה שניצלה בעזרת הכנסייה הנוצרית, נישאה לערבי והתאסלמה, מתקשה להסתגל לחיים החדשים. סופה שהיא זורקת את נכדתה התינוקת לבאר, כדי למנוע ממנה את גורל האישה הערבייה חסרת האונים, הצפוי לה מאביה, מאחיה ומבעלה.
ו. השֵם עושה את האדם
הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר על הבן (ובכל מקום שנאמר בן הכוונה גם לבת) לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות. בעבר ובהווה; בכך נגזר עליו להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה הוא נקרא, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייו בהווה; בכך נגזר עליו למלא את הציפיות של הוריו מן הדמות שהיתה ונמנע ממנו לפתח את חייו בהתאם לנטיותיו ולרצונו. ניסיונם של הילדים לרצות ולפצות את הוריהם, בד בבד עם מאמציהם להתחמק ממילוי “השליחות” ו“התפקיד” שהוטלו עליהם; הרגשת האשמה שלהם בד בבד עם רגשות הכעס והתסכול, כל אלה כפו עליהם את המלכוד הפסיכולוגי שלתוכו נקלעו.
הנושא עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר; וזיכרון־נצח מהלך.
“כפו עלי חיים של אחרת” כתבה נאוה סמל ב“וכי מהו טיול?” (עמ' 106) ובכך ניסחה בצורה חריפה ביותר את אחת הבעיות הקשות של בני הדור השני, כפי שהן מופיעות בספרות השואה בכלל, ובסיפורי המדגם, בפרט.
בסיפור זה, האח, שהתינוק של אחותו “הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ” ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”, לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות, שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. (עמ' 106–107). הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” (עמ' 111) וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” יחד עם כל הילדים ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” (עמ' 113) שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה “הצליח [– – –] לשמר אותה בתבנית קפואה של ילדות” (עמ' 111).
“אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות” מכריזה האם בסיפור “מזוודות” של נאוה סמל (עמ' 92); ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”, נאוה סמל (עמ' 126).
ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, ממלא השם תפקיד חשוב, במסעה הכפוי של הבת אל עברם של הוריה כדי להבהיר לעצמה את זהותה. “ודודתי מרגריטה שטבעה בנחל, אשר על שמה נקראתי” (עמק 143; 153). האב משאיר צוואה: “אתה הבן הבכור על שמי תקראי ואת הבת על שם אמך. והעמדת לנו שם וזכר בעולם הזה, ושכחת את מאהביך והיית לאשה ואם בישראל” (עמ' 52–53)
הגיבורה עצמה מוכנה לקיים את הצוואה, אבל איננה מסוגלת לתת חיים: “פעם הריתי תינוק. אמרתי לקרוא לו יעקב, אם יהיה בן, על שם אבי; אמרתי לקרוא לה שרה, אם תהיה בת, על שם אמו של אוריאל. אבל באחד הלילות נמלאה המיטה כתמי דם וברחמי שוב לא התרוצצו חיים” (עמ' 63).
לעומתם, מסרב הילד בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, לשנות את שמו מאוסקר לאחיקר ובכך נצמד לזהותו ולנאמנותה של אמו שבגלל מסירותה שרד (עמ' 100; 105). בסיפור "הילד" (רות אלמוג) נותן האב לבנו שם בהתאם לאמונותיו הקיצוניות המתחלפות: ולדימיר, בהיותו קומוניסט; ואליהו, משחזר בתשובה.
ב“מעיל קטון” שם הילד הוא פאול ושאול לסירוגין עם נסיעתו לאמריקה הוא מחליף את שם משפחתו ל“אהוביה” (עמ' 194) וסופו שהוא מצליח למצוא את המינון המתאים בין הזיכרון לשכחה ובין ההבנה להשלמה עם אי־האפשרות להבנה, ונשאר השם שאול בלבד.
השם נעשה לגיבור המרכזי ברומן של מיכל גוברין, כפי שכותרתו מעידה עליו. משמעותו מתרחבת וכוללת בתוכה גם את “השם” בה"א הידיעה, במשמעות השם המפורש, החיפוש אחר האלוהים, “התיקון” ומשמעות החיים.
האב קורא לבתו מלינקה, על שם אשתו הראשונה הפסנתרנית, ודורש ממנה להיות כמותה, ולחזור על הביוגרפיה שלה: “רק את יכולה להחזיר לנו מלינקה”; “אַת מלינקה השנייה שלנו, אַת מחזירה לנו מַלַה! אַת!” (עמ' 60; 61). ואילו הבת תוהה: “איך יהיו לי חיים במותה אם יש לי אותו שם כמו שלה?!” (עמ' 45; 155). שמותיה האחרים מבטאים את ניסיונותיה המרובים להיחלץ ולהסתגל לצורות חיים אחרות שהיא מנסה לברוח אליהן ללא הצלחה.
ז. גלגול נשמות
השם מן העבר שניתן על ידי ההורים וכופה על נושאו חיים־של־אחרים ניתן להסבר הגיוני מתחום הפסיכולוגיה. אבל הספרות אינה עוצרת בנקודה זו, והולכת הלאה. היא מראה כיצד בעל־השם מַפְנִים את זהותו של קודמו, עד כדי כך שנשמתו מתגלגלת בתוכו. נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום המסתורי המיסטי הלא־רציונלי. האדם חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כקרבנם של כוחות טמירים, שאין לו כל ידיעה עליהם.
השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע את מהלכם. הדמות היא גלגול של נשמת המת שנכנסה לגופה. כך רואים זאת ההורים וחבריהם מן העבר, וכך רואה גם הדמות את עצמה לאחר שהיא תוהה על מעשים שהם לכאורה ללא פשר. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, ובדרך כלל ללא הצלחה.
לעתים קיים הגלגול גם ללא השם הזהה, אלא בדמויות הסובבות את בן הדור הראשון אוֹ את בן הדור השני ונכנסות לחייו.
נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור השני הרואה את עצמו כ“גלגול” כגון בסיפורה של נאוה סמל “רעב” שבו הבת ממשיכה את אמה ואוגרת מזון כמותה (עמ' 144) וכמו במרבית סיפוריה האחרים.
נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור הראשון הרואה בבנו (או בבתו) את ה“גלגול” של בן משפחתו מן העבר (“יונים” לסביון ליברכט), או נקודת ראות משולבת של כל “הנוגעים בדבר” (‘השם’ של מיכל גוברין). ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, כמעט כל הגברים הם גלגולה של דמות האב: “הנה גם אבי היה קירח וגם אוריאל שמש עתיד להיות קירח [– – –] בעיקר מבדחים את לבי סימני התקרחותו של אהובי” (עמ' 66).
ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט “הגלגול” מתבטא גם בכך שהחתן, דומה גם בצורתו החיצונית לדודו. קבלתו כחתן של הבת ואימוצו לתוך המשפחה, מבטאים את הצורך ואת האפשרות להשתחררוּת מן העבר.
גיבורת “חסד” של סביון ליברכט, מנסה למנוע את הגורל הקבוע הצפוי לנכדתה, בזהותה הכפולה, כבת הדור השלישי של הניצולים, במסלול הקבוע של הקרבן, ובעצם היותה אישה בחברה הערבית. אבל הפתרון שהיא מוצאת הוא הפוך, היא זורקת את נכדתה לבאר ובכך שמה קץ לחייה ומנתקת את ההמשכיות הגורלית הפטלית הצפויה לה.
מוטיב הגלגול המופיע בין יתר המוטיבים בסיפורי המדגם, נעשה נושא מרכזי ברומן של מיכל גוברין ‘השם’. הבת נקראת על שמה של האישה הראשונה של אביה – שהיתה גם אהובה על אחד הגיבורים, שטיין, שלא הצליח להצילה – “מחויבת” על ידי שני הגברים האלה, להמשיך את מעשיה של אישה זו. היא נתבעת להיות מוסיקאית מחוננת כבת דמותה: “ילדה גאון במוסיקה” (עמ' 20–21), נראית כמותה, ובעיקר רואה את עצמה כחייבת לרַצות את אביה ואת אוהבה של אשת הראשונה, וחוזרת על חייה: “הרי בגלל מותה חייתי, אחרת אבא לעולם לא היה הולך עם אמא”; “אני שנולדתי בגלל מותה, (עמ' 187). חייה נתפסים אצלה כ”ייבום", חייה של קודמתה (עמ' 269; 273). מצד אחד היא מקבלת כסף מאוהבה של אמה, נענית לבקשתו להכין אלבום על חייה ולערוך מסע למקומות שבהם חיה, ובכך לחזור על חייה ולשחזרם. מן הצד השני, היא בורחת לעולמות אחרים, ביניהם לעולמם הסגור של “חוזרים בתשובה” בירושלים אבל גם בירושלים אין מנוס מן “הגלגול”, שכן הבחור המיועד לה, “חוזר בתשובה כמוה” גם הוא היה כנר ואשתו שנהרגה בתאונה – פסנתרנית (עמ' 149–150).
החיים כגלגול מתבטאים בדרך כלל ביצירות המדגם באמצעות כמה מוטיבים חוזרים, וביניהם: המוסיקה; הצורה החיצונית; המסע.
האפיון באמצעות המוסיקה הוא השכיח ביותר, עד כדי שחיקתו של המוטיב והפיכתו לסטריאוטיפ. המוסיקה, מייצגת את החיים היהודיים וההרמוניים “שם”, ואת עושרה הרוחני וסגולותיה של הדמות שהיתה. כגון: רות אלמוג “פינה טובה”; “מעיל קטון”; סביון ליברכט “סוניה מוסקט”; "אבל המוסיקה אינה מכסה" לנאוה סמל, הכתוב מנקודת הראות של גרמנייה נוצרייה שהתגיירה ונישאה ליהודי.
“הגלגול” מתבטא בראש ובראשונה בכישרון המוסיקלי של הדמות מן העבר וברצון של ההורים לכפות על הדמות בהווה את הנגינה בעקבותיה. כך, לוצי ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג המביאה כינור לגיורא, כדי שימשיך את נגינתה שנקטעה בבודפסט.
גם בסיפורה “פינה טובה” חוזר הבן על מסלול חייהם של אביו ושל אמו. כאמו “אז” ו“שם” עזב את משפחתו, נדד למרחקים, מנגן במפוחית בקרן רחוב ומקבץ נדבות. כאביו, הוא מתפרנס משמירה על מתים, ונמשך לעור. וכך, כמוטיב קבוע ב'השם' של מיכל גוברין.
לעומתם, שאול־פאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, שההורים וחברים מן העבר עושים הכל כדי לממן את לימודי המוסיקה שלו כפיצוי על חייהם האבודים, לומד אמנם מוסיקה, אבל מצליח להיחלץ מגורל “הגלגול” גם בכך, שאינו מתפרנס מהמוסיקה כמבצע אלא כחוקר.
דמות־הגלגול מזכירה בצורתה החיצונית את הדמות מן העבר שלתוכה נתגלגלה, ושאת חייה היא ממשיכה, עד כדי כך שהסביבה הקרובה והרחוקה כאחד, טועה ביניהן. כך מרגריטה ב‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, הנקראת על שם דודתה שטבעה בנהר, זהה בצורתה החיצונית לבת אשתו הנוצרייה של בן דודה של המספרת (עמ' 164–174) עד כדי זיהוי מוחלט: “הנה תאומתך באה” (עמ' 186). כך גם ב“יונים” של סביון ליברכט, שבו הבן דוִד דומה לאח האהוב: "כאשר צמח שערו ונצטללו תווי פניו יכלה לראות בו את אחיה האהוב דוִד. ככל שהלך ובגר העתיק את מחוות גופו וגוני קולו ומבטו הסקרן של אחיה המת. לעתים כה רב היה הדמיון עד שקראה לו בקול “דוד” (עמ' 20). וכך ב‘השם’ של מיכל גוברין.
דמות־הגלגול מרגישה דחף בלתי־מוסבר ובלתי נשלט לנסוע מקום שבו נולדו הוריה או אחד מהם, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. יש סיפורים, שהמסע הוא אחד המוטיבים בהם (“כובע זכוכית” לנאוה סמל; ‘השם’ למיכל גוברין) ויש סיפורים שבהם הוא הנושא המרכזי (‘ארץ גזירה’ לרות אלמוג; “מסע לשתי ברלין” לנאוה סמל; "חגיגת שני העולמות" לסביון ליברכט).
ח. “שואה פרטית”
בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן הדור השני, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן־דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול רק בדרך זו, יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו “גלגול” שנכפה עליו. כוח שאין לו עליו שליטה כופה עליו לחוות חוויות קשות ואיומות, המתוארות ומתפרשות במונחים מן השואה, גם אם אין עצמתן, כצפוי, זהה לאלה של הוריו. לעתים הוא מחפש אחריהן וכמעט מתחנן שתקרינה, ולעתים הוא נקלע לתוכן, אבל מפרשן כחוויות של שואה. הוא איננו שולט בצורך לשמש כקרבן ולסבול.
בין ההסברים הפסיכולוגיים שהעלו מחקרים על התנהגותם ותחושותיהם של בני הדור השני: תדמית עצמית נמוכה; התעסקות רבה במוות ובאבדן; מצבים דיכאוניים; פחדים; רגשות אשמה ובושה; אחריות יתר; הזדהות עם ההורים; הצלת ההורים ופיצויָם. המחקרים הפסיכולוגיים עוסקים במנגנוני ההעברה הבין־דורית ומורכבותם.
יהיו ההסברים הפסיכולוגיים באשר להתנהגותם ולתחושותיהם של בני הדור השני אשר יהיו; יחד עם התנגדות לבודדם כקבוצה מוגדרת, בעלת ייחוד של התנהגות פסיכולוגית, אין ספק שבספרות קיימים מצבים של “שואה פרטית”.
בספרות השואה בכלל, ובמריבת סיפורי המדגם במיוחד, חוזרת הסיטואציה של “שואה פרטית” – ”כאב פנטום" (כפי שהגדירה Presco
- מובא אצל טל, עמ' 41) שעובר הגיבור בן הדור השני, או מפרש בדרך זו חוויות קשות שהיו מנת חלקו. דמויות הדור השני בסיפורים העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמן את הטראומות של הוריהן, והתאימו אותן להווה שלהן. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או כתורשה. הספרות מתארת את “השואה הפרטית” של בן הדור השני, בעיקר כחוויה משפחתית פרטית, אבל לעתים גם כחלק מן הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי של העם היהודי כולו. גיבורת הרומן ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, חווה חלום־סיוט, במסע אל עברה, כשהיא ישנה בבית שבו נולדה. בחלום זה, במתכונת הסיפור המקראי של “פילגש בגבעה” (שופטים יט–כ) צובא ההמון על הבית כדי להרגה (עמ' 187–188).
בסיפור “שואה פרטית” של נאוה סמל, נתפס האונס שחווה הגבורה בלונדון, כחזרה על הזוועות שעברו הוריה, ועל אף כל הרתיעה מהאונס, קיימת ההרגשה שהבת משתוקקת אליו כדי להתקרב בדרך זו אל אמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת באוצר המילים המיוחד של השואה: “ראוס! ראוס!” “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” (עמ' 39).
ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג, מתגרה הבן שוב ושוב במוות, באמצעות האופנוע שלו ובורא לו את “קיר המוות” הפרטי שלו (עמ' 35–37). סיפור מסע הנהפך לסיפור־סיוט, מתארת סביון ליברכט ב"חגיגת שני העולמות". בין הסיטואציות הקשות שבסיפור זה, מחכה הגיבורה, שהיא “קצינת ביטחון שדה” עם סכין קומנדו מוחבא, לבואו של אנס: “האיש המחכה לה במדבר”. “מאז נודע על האנס הבדווי שהתעלל כל הלילה בשירלי שליד המחנה הצבאי”. בכך היא חווה אולי את ההתעללות המינית שעברה על אמה, ושעליה אינה יודעת כמעט דבר. ההווה שלה מתערב עם העבר של הוריה, והיא רואה את עצמה “כטרף”. נוסעת בעקבות רוצח אחי־אביה, ברכבת בקרון מלא נאצים חוגגים, עם ארנק ותיק נסיעות ומואשמת על מה שאין לה מושג עליו ונחקרת ביסודיות.
שאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, סובל מהתעללויות מכל הסוגים, מידו של “חברו” ויטאל, שהוא קורא לו “נאצי אחד” (עמ' 161). ויטאל הופך את שאול לעבד, מתעלל בו התעללות מינית, ומסכן את חייו. הוא מתעלל גם באחרים, כגון בגיבן, ובנערה המפגרת אפרודיטי. שאול, קרבנו, עושה תחילה כמצוותו, עד שלבסוף מצליח להשתחרר ממנו, ולא רק “לצאת לחופשי” אלא גם להפוך את היוצרות ולהשתלט על המתעלל בו.
לתיאורי הסצינות של “השואה הפרטית” של הגיבורים, בסיפורי המדגם, מתלווה מחלה, שהיא בדרך כלל, קוצר־נשימה ושיעול. קשיי הנשימה והשיעול מופיעים במצבי לחץ והתרגשות קיצוניים, שבהם נאלץ הגיבור להתמודד עם עברם של הוריו. כך, שאול, ב“מעיל קטון” של רות אלמוג; כך אמנון ב“יונים”; כך גיבורת “אשת איש” של סביון ליברכט, וכך גיבורת ‘השם’ של מיכל גוברין.
השואה אינה מרפה מקרבנותיה ובני משפחותיהם ומלווה אותם בכל אשר ילכו, בארץ ישראל ומחוצה לה. היא חוזרת ומופיעה באמצעות הזכרת: הכנסיות, צלצול הפעמונים; התנורים; העשן; הרכבות; הבשר; השוט; ויתר “אביזריה” המופיעים במציאות הישראלית.
ט. סודות המשפחה
גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט וחיי המשפחה, כמו גם בתחום החברה והעם. במסגרת זו, ההדגשה תהיה בתחום הפרט והמשפחה בלבד.
כאמור, זהו אחד הנושאים המרכזיים של ספרות השואה, שהסופרות הן חלק בלתי־נפרד ממנה. הרושם הוא, שהן מצטרפות לזרם הכללי, ואם יש ייחוד בולט ומובהק בכתיבתן כסופרות הרי הוא, אולי, בריבוי הפרטים המאפיינים את הבית ואביזריו; ובנוכחות מורגשת יותר של גיבורות נשים.
בתוך המציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר, גדלים הילדים, מתוך ידיעה עמומה על “סודות המשפחה”. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. הילד מנסה כל הזמן לחשוף באובססיביות את סודות עברם ובעיקר את סוד הישרדותם וסוד המשפחה שהיתה להם. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להורים ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם, ייטיב להבין אותם, ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה.
ההורים נתונים באותו מִלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם, כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם, בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה בשעה שייחשפו לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. יחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו איך שהוא “לסגור” אותו ולחיות חיים נורמליים.
הספרות עוסקת בעיקר באותן משפחות שבהן שותקים בפני הילדים: “אנחנו אף פעם לא דיברנו על זה עם ארלט!”; “יותר טוב שלא יֵדעו. וּבכלל, זה לא אכפת להם. הם עסוקים יותר מדי בדברים אחרים” (מיכל גוברין “לָה פְּרוֹמֶנאד” עמ' 93). גם כשמעזים הילדים להציג שאלו הם נדחים בנימוק: “זה לא סיפור בשביל ילדים” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה” עמ' 26; 44).
המוטיבים החוזרים בסיפורם אלה הם אביזרי־סודות־המשפחה, שבהם מחטט הילד (ובעיקר הילדה) שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארונות, מגירות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הוא מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים. גם בהופעתם של אביזרים אלה במציאות הישראלית בהווה, הם מזכירים בעצם נוכחותם את העבר, ומרמזים על חזרה והזדהות של הנושא אותם.
יש סיפורים שבהם אביזרים אלה נעשים לנושא המרכזי של הסיפור כמו ב"אִשָׁה מפאיוּם" וב“מזוודות” של נאוה סמל; או “האלבום של אמא” של סביון ליברכט. ארנקי הנשים ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין, שמהם אין הגיבורות נפרדות אפילו לרגע, נעשים חלק מגופן. ב‘השם’ של מיכל גוברין, התמונות והצילום הם מנושאיו המרכזיים של הרומן.
המקצועות של בני הדור השני מכוונים לגילוי סודות העבר: ארכיאולוגית (‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג); רופא (“רעב” של נאוה סמל); רופא פסיכיאטר (“האלבום של אמא” של סביון ליברכט); קצינת ביטחון שדה (ב"חגיגת שני העולמות" של סביון ליברכט) צלמת (ב'השם' של מיכל גוברין). מקצוע אחרון זה מבטא את המתח בין ההנצחה של העבר לבין תפיסת הרגע של ההווה. גם המילה האנגלית shoot שפירושה “סחיטת ההדק על המצלמה” מקשרת עם היריות במחנות (עמ' 242).
הקשר של ההורים עם הידידים “משם” מקורו בחוויות האימה המשותפות שעברו עליהם יחד; בסוד הישרדותם ובהרגשה שמי שלא היה עמהם “שם” אינו מסוגל להבין. בן הדור השני, המנסה לפענח את סודותיהם של הוריו, חייב לפענח את פשר יחסיהם עם חבריהם וטיבם.
סיפורה של מיכל גוברין “לה פרומנאד” מבוסס כולו על הקשרים של “פעם” הקושרים את חבורת האנשים יחד לאורך כל השנים.
החבר־מן־העבר תומך לא פעם בהורים ובבניהם מאותן סיבות הידועות להורים בלבד, שעליהן אין מדברים: “אין כסף? יש אישטוון,” (רות אלמוג, "גמדים על הפיז’מה", עמד 44).
ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט, הידיד “שפניו תאומים לפני”, (עמ' 205) עוזר לחברו עזרה כלכלית אך בעיקר נותן לו בסיוע רוחני, ועוזר לו להיחלץ ולשכוח: “כבר חמישים שנה בעלי־ברית אנחנו”; ו“אני משלם את החשבון” (עמ' 188). המושג “חשבון” מופיע בכמה מן הסיפורים במשמעות מיוחדת של העבר וההווה והיחסים האירוניים והמתוחים ביניהם.
הדוגמה המפותחת ביותר היא זו של שטיין ב‘השם’ של מיכל גוברין, שאהב את אשתו הראשונה של אביה וראה בבתו את “גלגולה” ואת הבת שהיתה יכולה להיות שלו. הוא “מאמץ” אותה, מנסה לכוון את חייה ואף להשתלט עליהם.
הילד חש שלהוריו היה עבר שאין לו חלק בו, אבל משפיע על חייו והוא מנסה לגלותו. היתה משפחה שהיא גם משפחתו אבל גם יריבתו, והוא מנסה להתמודד עם מה שאין לו מושג עליו. ללא הרף הוא מפשפש במקומות הסתר שבבית וחוזר ומתבונן בצילומים “מאז” ו“משם”. הילד ב“אשה נכריה” של רות אלמוג מגלה ב“תיק ניירות ישן' המונח על הארון, תמונה של ילד, שאינו מסוגל לקשר אותו לחייו (עמ' 57) והסודות אינם מרפים: “תגיד קדיש. מי יודע. אולי הוא האבא שלך”; והשאלות מטריודת: “איפה הכרתם אבא ואמא, תגידי” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה”, עמ' 44, 45). “מי הילד הזה” – שואלת האשה את בעלה ב”אשה מפאיוּם" של נאוה סמל (עמ' 62). ב“וכי מהו טיול?” עסוקה הילדה ללא הרף בסודות: "החוץ היה יפה ועלו ממנו סודות שרצתה לגלות, (עמ' 109); והיא תוהה: על חייו הקודמים של אביה ומי היתה המשפחה שהיתה (עמ' 113). ב‘השם’ של מיכל גוברין, חוזרת הביוגרפיה הקודמת של האב, מלווה את הגיבורה שוב ושוב ומכתיבה את חייה (עמ' 23 ועוד הרבה מאוד).
הילד מרגיש שיש איזה סוד נורא של הוריו, ובכך שדווקא הם נשארו בחיים. הסוד מתעצם לממדים מאיימים מול שתיקתם של ההורים וחבריהם. ככל שהשתיקה רבה יותר כך רבה נחישותו לגלות את סוד ההישרדות יחד עם הרתיעה ממה שהוא עלול למצוא.
אך צפוי הוא השימוש ב“לפתוח את תיבת פנדורה” בהקשר זה של גילוי סודות העבר (נאוה סמל, “אשה מפאיוּם” עמ' 75; 76); או בדימוי המודרני של “הבור השחור” (‘השם’ של מיכל גוברין עמ' 54; 325 ועוד). “אמי לא סיפרה לי אף פעם”; “וכאשר שבה אלינו לא דיברה יותר”, מהרהר הגיבור ב“אישה מפאיוּם” של נאוה סמל (עמ' 72). במסע שעורך הגיבור לעברם של הוריו אין מנוס מן המחשבה: “ואיזה מחיר שילמה אנה ואגנר על מחווה פעוט שלך” (נאוה סמל, “מסע לשתי ברלין” עמ' 164; 166). הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קִרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (נאוה סמל, "מסע לשתי ברלין" עמ' 165–169 ועוד).
כ“תשובה” למסעי חיפוש אלה של גילויי הסודות מן העבר, בא סיפורה של רות אלמוג “מעיל קטון”, שבו מתואר אחד הגיבורים היחידים, בסיפורי המדגם, המצליח לשקם את חייו. סוד הצלחתו הוא ביכולתו לקיים את מה שלימד אותו פרקש, הספר ההונגרי ניצול השואה. שוב ושוב הוא טוען שצריך לוותר על ההבנה כיוון "שאי אפשר להבין את הכול, ושמי שחושב שהוא יכול להבין את הכול הוא חוטא (עמ' 127).
שלוש הדוגמאות המובאות כאן המבוססות על סיפורי המדגם בלבד, לקוחות מתחום הגוף ואביזריו: שֵׂער ונעליים; ומזון (לחם ובשר) תיאורי חפצים כגון: ארנקים מזוודות, תיקים, תמונות, המופיעים, לפי ההתרשמות, בשכיחות רבה בסיפורי המדגם, כבר נזכרו לעיל בפרקים הקודמים ובמיוחד בפרק “סודות המשפחה”. מטרתן של דוגמאות אלה לעורר את תשומת הלב אליהן ולבחון אם אכן שכיחותן גבוהה יותר בספרות השואה הנכתבת על ידי נשים לעומת שכיחותן בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים. אם אכן יוכיח המחקר המקיף שכך הוא, יהיה בכך, כדי לאפיין כמה מסימני ההיכר של ייחודה. אם לא כך יוּכח, המסקנות המתבקשות תהיינה שאין ייחוד לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים בתחום זה.
י. מוטיבים נשיים – הגוף ואביזריו: שֵׂער; נעליים
תיאורי הגוף המפורטים, ובמיוחד השֵׂער והנעליים, הם אולי, המאפיינים המובהקים ביותר של ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים. יחד אתם נזכרים לא מעט חלקי הגוף ואביזריו וניגודיהם בצדם: הבגדים היפים והמגוהצים מול המרופטים; הצפורניים העשויות היטב, מול המוזנחות והמכורסמות, הבושם מול הסירחון, הניקיון והרחיצה המופרזים מול ההזנחה והלכלוך. ההקפדה היתרה עליהם, עד כדי קיצוניות מוגזמת, יש בה ביטוי מוחצן למאמצי ההינתקות מאֵימי־העבר. מרשימה זו, שלא כל מרכיביה נזכרו כאן, תובאנה דוגמאות להופעתם של השֵׂער והנעליים כמאפיינים השכיחים ביותר של ההופעה החיצונית המעידה על הדרמה הפנימית האמיתית.
השֵׂער הוא, כנראה, חלק הגוף המופיע בשכיחות הגבוהה. כמעט שאין אפיון של דמות, גבר או אישה, בן הדור הראשון או השני, בלעדיו. את ההשוואה עם “תפקידו” של השֵׂער כמטונימיה לשואה ולזוועותיה, עושה הקורא, ואין היא נזכרת ישירות.
לשֵׂער כמה הופעות קבועות חוזרות, השֵׂער הבהיר, מעיד על יכולתו של בעליו להינצל, בעוד שהשֵׂער השחור מרז על הקושי לשׂרוֹד: כך, השֵׂער הבהיר של “הילד” בסיפור בשם זה של רות אלמוג; וזיכרונה של אמו הוא גם זיכרון שׂערהּ שנגע בשֵׂערוֹ.
הגיבורה ניצולת השואה ממשיכה לחפש בין הילדים את בתה האבודה, כשפרח רימון אדום תקוע באמצע “שֵׂערהּ הצהוב” (רות אלמוג, “אננה” עמ' 85). גם לנער בסיפורה “סוסים” שֵׂער צהוב" (עמ' 102; 103).
הפגישה הראשונה של הילד עם אמו, שהגיעה לארץ לאחר תלאות ועינויים ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מתוארת באמצעות השׂער המעיד על מה שעבר עליה: “השֵׂער שלה, שהיה תמיד צהבהב ומסולסל, נעשה חום והתפצל לקווצות מרוטות” (עמ' 129). גיבורה אחרת, הממשיכה לחיות את עברה מבלי יכולת להיחלץ, שוכבת במיטה כש“שׂער הזהב הנהדר שלה היה מפוזר על הכרים הגבוהים” (עמ' 134). בשעה של חסד, מלטף בעלה “את שׂערה הרך, המפואר” (עמ' 141). עם מותה “זהב שׂערהּ לא הועם, אבל פניה הצהובים היו לאפר” (עמ' 178). שאול, גיבור הסיפור, מתאהב בילדה ש“ראשה כתם זהב וקווצותיה תלתלים של דבש” (עמ' 181; 182). ולימים רואה באשתו את גלגולה (עמ' 200).
בעלות השֵׂער השחור, שניצלו, שילמו את מלוא המחיר שהוא “מְסַמר שֵׂער”. כך, אפרודיטי ש“פניה לבנים וארוכים, עטורים הילת שֵׂער שחור” (“מעיל קטון”, רות אלמוג, עמ' 148; 150; 165 ועוד).
עימות בין בני הדור השני של הרוצחים וקרבנותיהם מתרחש באמצעות תיאורי השֵׂער כרמז למה שהיה ביניהם בעבר. התסרוקת של הנערה הנאצית מטונימית לרוע, לאכזריות ולחוסר־האנושיות בסיפורה של ליברכט “חגיגת שני העולמות”.
לנערה הנאצית בקרון הרכבת, הנוסעת לחגוג את שחרורו של אחד הנאצים, שֵׂער בהיר חתוך בקו ישר, ונראה כשֵׂער עשוי חוטי פלאסטיק, עם פסוקת מסורגלת המסמנת בדיוק את אמצע הקדקוד (עמ' 43). הנערה היהודייה שלעומתה “שׂערה פרוע להבהיל” (עמ' 43–44).
השֵׂער הפרוע בניגוד לשֵׂער המסודר
הראשון מעיד על כך שהגיבור איננו מסוגל להינתק, והוא עדיין נמצא “שם” בהרגשתו ובהתנהגותו. “בוקר אחד הסתכלתי במראה והנה אני פרועת שֵׂער ותלתלי נשים לראשי”; “ועדיין התלתלים לופתים את פניי כעלוקות” (רות אלמוג, “אשה נכריה”, עמ' 53 ועוד); ב“חגיגת שני העולמות” של ליברכט, חוזרת הנערה וחיה את מוראות השואה. היא מאופיינת באמצעות “השֵׂער הארוך שהשמש השמיד את ברקו וחרך את קצותיו קשור על העורף בחבל” (עמ' 52). כשהיא נזכרת בעברה, לפני “הגלגול” “ביד אחת החליקה את שׂערה לאחור” (עמ' 56); וכשהיא חוזרת להיות “אשת פרא” “שׂערה מתנופף” (עמ' 58).
הילד בתקופה המאושרת של חייו במחיצת אביו ואמו נראה בתמונות כש“שׂערו סרוק היטב”; “תלתל יפה שעל ראשו” וכך גם אמו: “שׂערה סדור” (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 26; 29; 32 ועוד).
שֵׂער קצר בניגוד לשֵׂער ארוך
גיבורת ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, רואה לראשונה את ידידה “ותספורתו קצוצה” ותגובתו: “אני מקווה שאינני עושה עלייך רושם של אסיר נמלט” (עמ' 2–21). גיבורת “יונים” של ליברכט, מופיעה תמיד ב“תספורת קצרה” (עמ' 19), כביטוי לעברה ולאידיאולוגיה הקומוניסטית המהפכנית שלה: “שׂערה עדיין גלוח” (עמ' 18). לאשתו הדתית של הבן שחר בתשובה “שֵׂער גזוּז מתחת לשביס, שְׂעַר כבשה” (עמ' 16; 17).
גזירת השֵׂער קושרת את בעליו עם מה שהיה “שם”. גיבורת ‘השֵם’ של מיכל גוברין, מעזה ומסתפרת בתספורות קצרות ומופיעה כשראשה “גזוּז” (עמ' 162; 165; 167; 168 ועוד).
בסיפור “כריתה” של סביון ליברכט, השֵׂער הוא גיבור הסיפור. הסבתא ניצולת השואה, חווה סיוט, וחוזרת לחיות “שם” בעקבות הפתק של הגננת על הכינים בשֵׂער של נכדתה. בפרץ של רגשות שאינה יכולה לעמוד בפניו, היא גוזרת את שׂערה היפה של נכדתה, כדי להגן עליה ולהצילה, כמו שנהגו לעשות “אז” ו“שם”. היא זוכה לגינוי החריף של חתנה; לרתיעתה של נכדתה ולחוסר־האונים של בתה הנקלעת בין אמה לבין משפחתה.
הקרחת אפיינה את האב ואת “גלגולם” של מאהביה של הגיבורה (רות אלמוג, ‘בארץ גזירה’ (עמ' 66); הקשרים בשֵׂער המסולסל של צילי קסטן, ב"פינה טובה" של רות אלמוג, מייצגים את “קשרי הקשרים” שלה לעבר שאי אפשר להשתחרר ממנו (עמ' 109; 119 ועוד). סוניה, בת הדודה, בת התערובת, חוזרת ומתאפיינת באמצעות שׂערה: “ענן השׂיער העבה אשר ריחות אדמה ותבלין נוהרים ממנו” (ליברכט, “סוניה מוסקט” עמ' 99; 101; 120 ועוד).
הנעליים
הנעליים לסוגיהן, הן חלק קבוע באפיון הדמויות. הופעתן דומה לזו של השֵׂער באסוציאציות הקשות שהן מעוררות לעבר ובניסיון לעצב את המציאות המנוגדת בהווה. הן נזכרות כחלק מהופעתם החיצונית של גברים ונשים כאחד.
המגפיים, יחד עם השוט, הם האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים. כך בסיפורה של נאוה סמל: “שואה פרטית” (עמ' 43); בסיפורה של רות אלמוג “אשה נכריה”, שבו מנסים להשתחרר בעזרת המגפיים השחורים המדשדשים בגומות העצים (עמ' 116); ובסיפורה “הילד”, האיש שאינו אוהב ילדים נועל “מגפי גומי שחורים ומבריקים” (עמ' 132). למגפי הגומי השחורים תפקיד גם ב“אננה” של רות אלמוג עמ' 91). האם ב“יונים” נזכרת במראות מ“אז”: “קרונות רכבת וחיילים במגפיים גבוהים ובמגלבי רכיבה” (עמ' 39). גיבורת “אשת איש” של ליברכט, שאינה יכולה להינתק ממחויבותה לעבר ובכך מאמללת את עצמה בהווה, מפרנסת את עצמה ואת בעלה מעבודתה כזבנית בחנות נעליים (עמ' 116–118).
הנעליים המחודדות, האלגנטיות ובעלות העקב המחודד הן הניגוד לנעליים הבלויות והפונקציונליות מן העבר. הנעליים האורטופדיות שנועלת אחת הגיבורות ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין מעידות על עברה המצולק; בעוד שיתר בני החבורה של הניצולים ניכרים בהקפדה היתרה שהם נוהגים בנעליהם, כפיצוי על העבר: “נעלי עקב מחודדים” (עמ' 95); “נעלי עור לבנות קלועות” (עמ' 95 ועוד).
מריאנה, ב“ארץ גזירה” של רות אלמוג, ניכרת ב“נעליה גבוהות העקב, נעליים שחורות וישנות שיצאו מן האפנה שקביהן הדקים נזקקו לתיקון ופניהן לא צוחצחו” (עמ' 104).
בסיפורה "גמדים על הפיז’מה" מופיעה “לוצי הדורה במעיל שחור [– – –] מתנדנדת על נעלי עקב שחורות ובידה מזוודה קטנה” (עמ' 23). היא לבושה כדוגמנית על “נעליים לבנות גבוהות עקב עם רצועה לבנה שהקיפה את קרסולה הדק ונקשרה בכפתור לבן חמוד” (עמ' 42).
הימים הטובים מאופיינים בנעליים מצוחצחות תמיד ובבגדים מסודרים (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 25 ועוד). ההכנות לבילוי בימי שישי מתחילות בצחצוח הנעליים (רות אלמוג, "מעיל קטון" עמ' 145).
ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של ליברכט, מתחולל חלק מהדרמה באמצעות הנעליים. “הנעל חסרת השׂרוך” היא חלק מדמותו של האח שנתלה על ידי הגרמנים לעיני אחיו, שהוסגר לידיהם באמצעות משתף פעולה יהודי (עמ' 191); ואילו האב קונה נעליים חדשת לקראת החתונה של בתו עם בן אחיו של אותו “קאפו” (עמ' 202).
המזון
הרושם הוא, שהיחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר, אמנם קיים בכל ספרות השואה, של גברים ונשים כאחד, ומתואר מנקודת הראות של שני הדורות, אבל שכיחותו בספרות הנשים רבה יותר.
הרגשת הגועל מדומה ל“מזווה מלא מזון בדירה נטושה” (רות אלמוג, 'בארץ גזירה', עמ' 107). והגיבורה מעידה “מראה המזון עורר בי גועל נפש” (עמ' 146).
הקשרים בין הילד לאביו סובבים סביב קופסת הסנדוויצ’ים שהוא מביא לו מהבית או מונע ממנו, וכך גם הקשרים עם הגיבורים האחרים (רות אלמוג, “הילד”. האם בסיפורה “פינה טובה” מאביסה ללא הרף את בנה התינוק ודואגת שאין לה די חלב להניקו, עמ' 112). זיכרון הימים הטובים בבית הונצח בסיפורה של סביון ליברכט “האלבום של אמא”, בתמונה מתקופת הגן עם “תיק אוכל קשור בשׂרוך עשוי תפירת־יד, משוך אלכסונית מכתף אל מותן” (עמ' 26), יחד עם ריחו וטעמו של “הכרוב הממולא” (עמ' 28).
הזלילה מופיעה כפיצוי על הרעב “אז” ו“שם” (מיכל גוברין, “לה פרומנאד”); השולחנות העמוסים כל טוב מזכירים את המחסור הנורא “אז” ו“שם” (סביון ליברכט, "החתן המושלם של רוחל’ה"); לכל מקום יוצאים מצוידים ב“תיק ובו ארבעה כיכרות לחם” (שם, עמ' 193).
בסיפור “רעב” של נאוה סמל, האוכל עובר מן השוליים למרכז ונעשה לגיבורו המרכזי. הסיפור מכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני: האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” (עמ' 130), ובתה הממשיכה את חייה, אוגרת מזון כמותה (עמ' 144). הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעזה להשליך את הלחם הישן אל הפח” (עמ' 124); הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה” (עמ' 140).
גם בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, הבשר הוא גיבור מרכזי. הבן גומל לאמו בבגרותו על שסיכנה את עצמה למענו והצילה את חייו בספקה לו בשר סוס לאכילה, בכך שהוא מביא לה כבד כדי שתתחזק. את תסכולו הוא מוציא על ראשי התרנגולים ותרנגולי ההודי שהוא מולק (עמ' 101) או לחלופין, בצורה חיובית כרועה עדר כבשים בקיבוץ.
האטליז וחיתוך הבשר, מסמלים את חוסר האפשרות של בני הדור הראשון להינתק מעברם. כך בסיפורה המזעזע של רות אלמוג "הניה כבר לא כחולה יותר" ובסיפורה המפויס “תיקון אמנותי” (עמ' 124; 195).
ספרות השואה, שנכתבה על ידי ארבע הסופרות המייצגות, שנבחרו למדגם זה, נוצרה בראש ובראשונה מתוך צורך נפשי אישי עמוק. בה בשעה מילאה גם צורך חברתי, קיבוצי משותף. יש בספרות זו מאמץ להכרת השואה “מבפנים”. בד בבד עם ההכרה שאין אפשרות של ממש להבנה אמיתית של מה שהיה “שם”.
הכותבות, יחד עם בני דורן, נקלעו לאותה סתירה בין “החינוך הלאומי” לאחר קום המדינה, ובמיוחד בשנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“צאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאוה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרות עם ידידיהם, סיפוריהם עברם ושתיקתם.
ספרות השואה, של מי “שלא היו שם”, סופרי דור המדינה, סייעה ומסייעת, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי. מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילוי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי ה“גבורה” וכוח הזרוע, הכרה ב“גבורת ההישרדות” ובהירואיות של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר, לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. ספרות זו הביאה לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, הם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות ספרות זו מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבודד הקודם נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת, בכוחה של הספרו
ינואר 1996
נספח 1 – מספרות וסיפוריהן על השואה (סדר א"ב)
רות אלמוג – נולדה בפתח־תקוה, 1936. הוריה, זוג רופאים, עלו מגרמניה בשנת 1933 והתיישבו בפתח־תקוה.
“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1969, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”
‘בארץ גזירה’ הוצ' עם עובד, 1971. Ruth Almog: Don’t Hurry the Journey.
“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל,
- עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים. חזר ונדפס ב’תיקון אמנותי‘, הוצ’ כתר, 1993, עמ' 49–84.
“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.
“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי, הוצ’ כתר 1993.
מיכל גוברין – נולדה בתל־אביב, 1950.
“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד, 1984. Michal GovrinL Hold on to the Sun
‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן קריאה, 1995.
Michal Govrin: The Name
על ההתוועדות לקורותיה של אמה בשואה, ראה: מיכל גוברין, “המסע לפולין”, עתון 77, גל' 209, יולי 1997, עמ' 22–28; 42.
סביון ליברכט – נולדה בגרמניה, 1948, הועלתה לארץ באותה שנה.
“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.
“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר, 1988.
“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך’, הוצ' כתר, 1992.
“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995
Savyon Liebrecht: On Love Stories and Other Endings.
נאוה סמל – נולדה בתל־אביב, 1954.
‘כובע זכוכית, קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרית פועלים, 1985; מהדורה מחודשת 1998. ההקדשה: “לאמי ששרדה, לאבי שליווה”.
Nava Semel: A Hat of Glass
נספח 2 – הסיפורים בסדר כרונולוגי
רות אלמוג
“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1959, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”.
‘בארץ גזירה’, הוצ' עם עובד, 1971.
“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1979, עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים.
מיכל גוברין
“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד. 1984.
נאוה סמל
“כובע זכוכית”; “שואה פרטית”; “אשה מפאיום”; “פונדה – נסיעה אחת”; “מזוודות”; “וכי מהו טיול”; “רעב”; “מסע לשתי ברלין”; “אבל המוסיקה אינה מכסה”; “אפילוג”. ‘כובע זכוכית. קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרי פועלים, 1985.
רות אלמוג
“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.
סביון ליברכט
“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.
“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר 1988.
“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך,’ הוצ' כתר, 1992.
רות אלמוג
“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי’, הוצ' כתר 1993.
מיכל גוברין
‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוד/ ספרי סימן קריאה, 1995.
סביון ליברכט
“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995.
נספח 3 – מחקרים בפסיכולוגיה על הדור הראשון של ניצולי השואה ובניהם
הערה: כל המחקרים שנרשמו כאן הם עבודות־גמר לקראת התואר “מוסמך למדעי הרוח” שנכתבו באוניברסיטת תל־אביב.
אייזנברג, קרינה.
“עולמם החברתי של בנים להורים ניצולי שואה. ערכים ואמונות בתפיסת יחסים בינאישיים” בהדרכת: אריה נדלר וסופי קב ונקי, את"א, מרץ 1982.
Eisenberg, Krina.
The Social World of the Second Generation of Holocaust Survivers, Values and Beliefs about interpersonal Relations. Under the supervision of Arie Nadler & Sophie Kav–Venaki. TAU, April 1982.
חבר, דלי.
“עקביותו ויעילותו של סגנון התמודדות אישי לאורך טווח החיים של ניצולי שואה”. בהדרכת יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את"א, ספטמבר 1993.
Haver, Dali.
Life Span Consistency and Efeciency of Personal Coping Style in Holocaust Survivers. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin TAU, September 1993.
טל, עידו
“תהליכי ספראציה ואינדיבידואציה ויכולת לאינטימיות בקרב בנים לניצולי שואה”. בהדרכה: יולנדה גמפל ואביבה מזור. את"א, נובמבר 1992.
Tal, Ido
Separation־Individuation and Capacity for Intimacy in Children of Holocaust survivers. Under the supervision of: Aviva Mazor & Yolanda Gampel TAU, November 1992.
צחובוי, אמנון
“אוריינטצית זמן ויחסים בין אישיים אצל ניצולי שואה דור ראשון ושני. בהדרכת: יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את”א, ינואר 1968.
Zechovoy, Amnon
Time Orientation and interpersonal Relations among dir=“rtl”>Holocaust Survivers First and Second Generation. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin. TAU, January 1986.
כרך ב
מאתנורית גוברין
שער חמישי: שיח יוצרים ויצירות
מאתנורית גוברין
שער חמישי: שיח יוצרים ויצירות
מאתנורית גוברין
סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים
מאתנורית גוברין
לזכרו של שלמה שפאן
המקאמה היתה, כידוע, אחת הצורות הספרותיות השכיחות בספרות העברית בימי הביניים והגיעה לשיא פריחתה במחצית השנייה של המאה ה־12 ובמאה ה־13. היתה זו הצורה היחידה, שבה נכתבה פרוזה עברית בימי־הביניים, שכן בשפה העברית כתבו בעיקר שירה על כל צורותיה וסוגיה, ואילו דברי פילוסופיה, בלשנות, ענייני מדע וכדומה נכתבו בערבית, ורק לאחר מכן חזרו וניתרגמו לעברית.
נשאלת השאלה: האם היה המשך לאותו סוג ספרותי, הקרוי מקאמה, גם בספרות שלאחר התקופה הערבית? איזו צורה קיבל סוג זה בספרות העברית בתקופות הבאות?
א. המקאמה – הסגנון והז’אנר
ראשיתה של המקאמה היא בשירה הערבית. פירוש המילה הוא, כידוע, מקום לאסיפה, ובגלגול משמעות נתייחד המושג לנאומו של הנואם באסיפה ואחר כך לסוג מסוים של יצירה ספרותית. בעצם, המונח מקאמה משמש שני מושגים שונים, לפיכך יש לדבר על “סגנון־המקאמות”, ועל המקאמה כסוג ספרותי מיוחד.1
בסגנון המקאמות נכתבו יצירות שונות זו מזו. הכוונה לפרוזה מחורזת, שבה יש חופש גדול למשורר: אין קביעוּת בגודל המשפטים, והקטעים מורכבים ממשפטים ארוכים וקצרים; ואף מספר אברי החרוז החורזים בחֶרֶז אחד אינו קבוע; כלומר, קבוצות המשפטים החורזים יכולות להיות מורכבות משני אברים, שלושה ויותר. זוהי התכונה העיקרית של סגנון המקאמה. ובדרך כלל מצטרפות אליה שתי תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: סגנון שיבוצי, ושיבוץ שירים שקולים בתוך הפרוזה החרוזה במקומות קבועים או בלתי־קבועים בתוכה.
סגנון המקאמה, כלומר, סגנון הפרוזה המחורזת, קדם הרבה לסוג הספרותי, והוא מצוי בנאומים, בהטפות, במכתבים ובאגרות.
ההרגשה של הקורא המודרני, כי עצם הכתיבה בפרוזה חרוזה היא במהותה בלתי־רצינית, לא היתה נחלתם של הקוראים והסופרים בימי הביניים. וכך נכתבו בסגנון זה סיפורים מסוגים שונים; מהם שמגמתם פילוסופית דתית מוסרית ולימודית, ומהם שמגמתם סאטירית, גרוטסקית ואף שעשועית ללא מוסר־השכל. גם אותן יצירות, שרוח הסגפנות והפרישות שלטת בהן, אף הן נכתבו בסגנון זה. כלומר, אין קשר בימי הביניים בין הסוג הספרותי לבין הנושא ואווירת הנושא.
יש חוקרים, המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה. (שירמן, ברשימה הביבליוגרפית שלו, בסוף ספרו הגרמני על התרגום העברי של אלחריזי למקאמות של אלחרירי,2 מונה 57 יצירות, השייכות לסוג זה, שהאחרונה בהן היא “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק, שנכתבה ב־1928).
לעומתם, יש חוקרים הטוענים, שהפרוזה החרוזה היא רק אחד מסימניו המובהקים של הסוג הספרותי הקרוי מקאמה, אבל אין בה כדי לשייך יצירה לסוג זה, ולכך דרושים סימני־היכר נוספים.
לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים בעלות אופי קבוע ומסוים. מדמויות אלה, האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המסַפר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מידן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.
לספרי המקאמות העיקריים שני דגמים שונים של מבנה. לפי הדֶגֶם הראשון, המיוצג ב"מחברות איתיאל' וב’תחכמוני', הספרים הם קבצים של סיפורים, וכל מקאמה שבתוכם היא יחידה אורגנית, ומקומה בתוך הקובץ הוא לעתים מקרי. המשותף לכל סיפורי הקובץ הוא טכני ולא אורגני: שתי הדמויות הקבועות המופיעות בו.
לפי הדֶגֶם השני, המיוצג ב’ספר שעשועים' של יוסף אבן זבארה, קיים סיפור־מסגרת כיחידה עצמאית, ויחידה זו יש לה מהלך התפתחות בפני עצמו, ובתוך סיפור־המסגרת משולבים ומשובצים סיפורים נוספים, שאין להם זיקה ישירה למהלך העניינים של סיפור־המסגרת. לעתים סיפור המסגרת הוא אמצעי טכני בלבד, כדי לאפשר הופעת סיפורים אחרים.
מבנה כזה מצוי, כמובן, גם ביצירות רבות אחרות, שאין להן קשר למקאמה: ‘אלף לילה ולילה’, ‘כלילה ודימנה’, ‘דיקאמרון’; ב’הכנסת כלה' משתמש עגנון בתבנית זו, וכיוצא בזה.
שני הגיבורים בסיפור־המסגרת אינם הגיבורים של קובצי המקאמות העצמאיים, אין חלוקה בין מספר לבין גיבור, אלא הם מתחלפים בתפקידים. והקשרים בין הסיפורים הבודדים לבין סיפור־המסגרת הם לעתים רופפים ביותר, סדרם אינו משנה ואמצעי הקישור הם פשוטים וסכמטיים: בעיקר על דרך האסוציאציה החופשית. הטכניקה היא של סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.
בדרך כלל מיחדות את הסוג תכונות נוספות, אם כי אינן הכרח: לכל התכונות הללו יש המשך בספרות שלאחר ימי הביניים ולכן נמנה אותן כאן:
א. זהותו של הגיבור אינה ידועה מלכתחילה למספר, ומתגלה רק בסופו של הסיפור.
ב. פתיחות הסיפורים הן בדרך כלל ליד שולחן הסעודה, או בשעת שתיית יין, או בדרך הנדודים באחד המקומות שאליו נקלע המספר.
ג. כאמור, משמש סגנון המקאמה בימי הביניים כלי לתכנים שונים ביותר זה מזה. וגם הסוג הספרותי של המקאמה, כולל בתוכו סיפורים בעלי תכנית שונים, משעשוע לשמו ועד ענייני לשון, פילוסופיה, מדע, רפואה וכו'. וכך מהוות המקאמות פרק מגוון ביותר, ואפשר להבחין בהן התחלות לסגנונות רבים, למבנים ספרותיים, למוטיבים ולתכנים בהתפתחות הפרוזה העברית המאוחרת.
אחד הענפים המסתעף מהמקאמה, הוא הסיפור הקצר, הנובלה. מכיוון שהגיוון הרב של הסיפורים הוא אחד הדברים המאפיינים את המקאמה, הרי סוג זה מביא אל תחום הספרות העברית יותר מכל מסגרת אחרת את פולקלור העמים, ובכללם סיפורים שהגיעו לאיסלם בתרגום מהתרבויות הקלאסיות ומתרבות המזרח הרחוק. ולכן יש לעתים נטייה לזהות את המקאמה עם כל סיפור עממי משעשע בחרוזים, אבל למעשה זהו רק אחד הכיוונים של המקאמה, בצדן של מגמות נוספות, לשוניות, פילוסופיות ומוסריות.
ד. קובץ המקאמות, שבו כל אחת היא יחידה עצמאית, בולט ביותר במספר הרב של העניינים שנאספו בו, והוא למעשה מעין “כל־בו”, המייצג את כל הסוגים הספרותיים השונים של הספרות העברית בתחום הסיפור. תכונה זו נמצאה גם בספרי מקאמות מאוחרים, שגם בהם יש ערב־רב של עניינים שונים, שאולי הכנסתם בכפיפה אחת אינה מכוונת לטעמו של הקורא בן ימינו, אבל היתה לפי טעמו של הקורא בימים ההם.
ה. הספרות מסוג המקאמה הערבית, ובעקבותיה העברית, מייחסת חשיבות רבה, ולעתים ראשונה במעלה, לכוח ההמצאה הלשוני, היינו, הוירטואוזיות הלשונית, המתבטאת בציורים ובדימויים עשירים, במשחקי לשון, ברמזי לשון, בריבוי הוראות של מילה אחת כיוצא בזה. כיוון זה של חריפות ההמצאה הלשונית, יש לו המשך בספרות העברית, ונתחזק בשל הגורל המיוחד של השפה ומְחַיֶּיהָ בדורות השונים.
גם נימוקו של אלחריזי, שמצא לנכון לתרגם את ספרו של אל־חרירי הידוע בשם "מחברות איתיאל', ואחר כך לכתוב את ספרו המקורי ‘תחכמוני’, כדי להראות את כוחה של הלשון העברית, שהיא מושפלת ומזולזלת, חוזר בהקדמות של סופרים עבריים רבים בכל התקופות.
ו. בספרי המקאמות המאוחרים מצויים חיקויים של מוטיבים, של דמויות ושל מעשיות שלמות, הכלולים בספרי אלחריזי ועמנואל הרומי, כגון דמות הכפרי המרומה, הרופא המתהלל, בעל־האכסניה או החיות המדברות: התרנגול, השועל, הנחש; צורת הוויכוח בין דמויות אנושיות, שכל אחת מייצגת מושג מופשט או דוממים: כילוּת ונדיבוּת, ים ויבשה ועוד; השיחות על ענייני ספרות וביקורת ועל נושאים אחרים, המתנהלות על בטן מלאה בשעת סעודה או בשעת שתיית היין; או הנדודים בארצות רחוקות בים וביבשה.
ב. סגנון המקאמה בספרות ההשכלה
סגנון המקאמה לא נעלם מן הספרות העברית לאחר התקופה הספרדית, אלא הוסיף להתקיים בחיוניות רבה בכל הזמנים, כשהוא מתגוון ומחליף צורה וקולט לתוכו תכנים שונים.
לכתחילה טוּפח סוג ספרותי זה, בעיקר על ידי הסופרים והמשוררים יוצאי ספרד במרכזים התרבותיים, שנוצרו במזרח, ואחר כך במקומות אחרים, כהמשך למסורות הספרותיות של משוררי ספרד. אבל החל במאה ה־18 כבש לו סוג ספרותי זה את מקומו גם בספרות אשכנז. התפתחות מחקר ספרות ימי־הביניים וגילוי אוצרות שירתה, חזרו והשפיעו על הספרות בדור האחרון, וכך קיבל סגנון המקאמה חיזוק ניכר באחרונה והוא בבחינת המשך מודרני לדרכם של קדמונים ואחרונים, של משורר ספרד וסופרי אשכנז.
במאמר זה אביא רק אותן דוגמאות מספרות אשכנז3 שיש בהן, נוסף על הפרוזה המחורזת, גם סימנים נוספים של המקאמה, כגון: דמויות הגיבורים, שירים המשובצים בפרוזה, סיפורי מעשיות וכדומה, כיוון שכה רב מספר הדוגמאות, שבהן מופיעה הפרוזה החרוזה בלבד.
פרוזה חרוזה בלבד מופיעה לרוב בהקדמות לספרים, בשמות הפרקים, בפתיחות לפרקים, ובסיומם, בפתיחות למכתבים, בפיליטונים בפובליציסטיקה, ולעתים מצויים גם משפטים חרוזים בסיפור וברומאן.
סקירה זו של הדוגמאות, שבהן יש מסימני המקאמה, תגלה, שיש המשך רב־כמות ואיכות לסוג ספרותי זה, וסופרים רבים, ביניהם מחשובי הסופרים העבריים נזקקו ונזקקים לו. השימוש בסוג זה הוא מגוון ביותר, וכמעט שאין אפשרות למצוא מכנה משותף בין כל היצירות שנכתבו על דרך זו. בולטות שלוש מגמות עיקריות: מגמה פולמוסית חברתית, פוליטית או אישית; מגמה דידקטית; מגמה שעשועית. בכל התקופות מיוצגות שלוש מגמות אלו יחד, וקשה לומר, שיש תקופות, שבהן מגמה אחת משתלטת ודוחקת רגליהן של אחרות. דברים אלה נכונים גם לגבי הספרות העברית החדשה הנכתבת בימינו, והדוגמאות הבאות יוכיחו.
המקאמה האשכנזית הראשונה הידועה לנו, היא מן המאה הט"ו בערך.4 המחבר הוא אחד מבני גלילות הריינוס ושמו, כנראה, יששכר שמחה וחתם בשמו יששכר ב־18 שירים ובשמו שמחה בשני שירים. שם המקאמה אינו ידוע, וגם המעתיק לא ידעו. השם: “מחברת הויכוחים לפני המלך” ניתן למקאמה מאת המביא לבית הדפוס והוא א. מ. הברמן, על־פי התוכן של המחברת:
ויכוחים של מתנגדים שונים – “דבר והיפוכו” – לפני המלך בנוגע למעלתם. המתווכחים הם החכם והשוטה, העני והעשיר, האמת והשקר, יצר הטוב ויצר הרע, היום והלילה. ההעתק אינו גמור, כיוון שהמעתיק לא מצא יותר בכתב היד שלפניו.
צורת הוויכוחים היתה נפוצה מאוד בספרות הערבית והעברית, והיא הצורה השלטת מבחינה כמותית במקאמות של אלחריזי בספר ‘תחכמוני’, ומוקדשים לה חמישה שערים רצופים מלבד שערים נוספים, המהווים חטיבה אחת בולטת בייחודה בספר, בעוד ששאר הסוגים הספרותיים מפוזרים ואינם באים כגוש אחד.
גם זוג המתווכחים, היום והלילה, יש להם מקבילה ב’תחכמוני', והם אף משמיעים נימוקים דומים. לשאר הזוגות אין מקבילות כאלה.
כאן אין מופיעות הדמויות הקלאסיות של המקאמה: המספר והגיבור, אלא דמות אחת, המלך, שלפניה משמיעים המתווכחים את דבריהם. דבריהם נאמרים בפרוזה חרוזה, שבתוכה משובצים שירים שקולים. מבחינה זו קרובה המקאמה לדגם של סיפורי־המסגרת, כאשר דמותו הקבועה של המלך משמשת עילה להופעת זוגות המתווכחים. והרי דוגמה מפתיחת סיפור־המסגרת של המקאמה:
הפתיחה:
מֶלֶךְ הָיָה בְּאֶרֶץ תֵּימָן / אִישׁ יָשָׁר וְנֶאֱמָן / דָּן דִּין אֱמֶת לְעַמּוֹ / בְּכָל הָאָרֶץ יָצָא שְׁמוֹ / אִישׁ נָבוֹן וְחָכָם / מִכָּל אָדָם יֶחְכַּם / דּוֹבֵר אֱמֶת וּמֵישָׁרִים / יֶאֱהָבוּ אוֹתוֹ הַשָׂרִים / וַיְבַקְּשׁוּ לוֹ אַהֲבָה / כִּי לֹא הָיְתָה בֵּינֵיהֶם אֵיבָה / וְהִגְדִּיל לַעֲשות בָּאָרֶץ [־ ־ ־] וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֶה / לָדַעַת כָּל / חָכְמַת חָכָם וְשָׂכוּל [בַּעַל שֵׂכֶל] / וַיַּעֲבִיר קוֹל בִּמְדִינָתוֹ / אִישׁ אִישׁ עַל עֲבוֹדָתוֹ / יָבֹא אֶל הַמֶּלֶך / הֵן שַׂר אוֹ פֶּלֶךְ / שְׁנַיִם שְׁנַיִם מִכֹּל / אִישׁ שׁוֹטֶה לְנֶגֶד שָׂכוּל / הָאֱמֶת נֶגֶד הַשֶּׁקֶר / וְהַחוֹלֶה כְּנֶגֶד הַמְּבַקֵּר [הַמְּבַקֵּר אֶת הַחוֹלֶה] / וְהָרָע לְנֶגֶד הַטּוֹב / [־ ־ ־] וְכָל דָּבָר וְהִפּוּכוֹ / יָבֹאוּ אֶל בֵּית הַמְּלוּכָה / וְיָדוּנוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ יַחַד / וְכָל אֶחָד דִּבּוּרוֹ לֹא יְכַחֵד / וִידַבֵּר בְּלִי פַחַת וָפַחַד / כִּי טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן הָאֶחָד / וְיִרְאֶה אֵיזֶה מֵהֶם יִכְשַׁר / אוֹ הַמָּך אוֹ הַשּּׂר / [־ ־ ־].
יש לציין לזכותו של המחבר, שהוא עושה הכל כדי להיות אובייקטיבי, וכי התכונות השליליות נבחרו בחכמה רבה, ונימוקיהן חזקים ביותר, מתוך רצון לשכנע בזכות קיומן. והרי דוגמה לטענותיו המעניינות של יצר הרע, לעומת אלה של יצר הטוב:
יֵצֶר טוֹב בְּלִי יֵצֶר הָרָע / כְּמוֹ אֶרֶץ בְּלִי רֵעַ [אוֹ: כְּמוֹ אָדָם בְּלִי רֵעַ] / כִּי יֵצֶר הָרָע עוֹשֶׂה אַהֲבָה / וְגוֹרֵם הַתַּאֲוָה / מְשַמֵּחַ הָאֲנָשִׁים / וְהַיּפִי לְהַנָּשִׁים / [־ ־ ־] אִם תֵּלֵךְ אַחַר יֵצֶר הַטּוֹבִים / אָז כָל יָמֶיךָ מַכְאוֹבֱים / כִּי יִדְאַב עֲווֹנָיו / וְשֵׁנָה אֵינוֹ רוֹאֶה בְּעֵינָיו / וַהֲלֹא מְנַשֶּׁה הָיָה רָשָׁע / וּבְכָל אֲשֶׁר עָשָׂה נוֹשַׁע / [־ ־ ־] לָכֵן רְאֵה / הָעוֹלָם בְּלִי יֵצֶר־הָרָע לֹא נָאֶה [־ ־ ־].
אחד ממבשריה הראשונים של ההשכלה בפולין הוא ר' שלמה בן משה חעלמא (1720–1781).5 את מקומו בתולדות מבשרי ההשכלה רכש לו בזכות הקדמתו לספרו הראשי ‘מרכבת המשנה’ (מהדורה ראשונה תקי"א 1751), שבוֹ הוא מבאר בפרוזה חרוזה את השקפתו על תלמוד־התורה והמדעים. תיאורו את הכת השנייה של הלומדים, כת בעלי הפלפול, הוא ציורי ביותר, והוא אחת הסאטירות החריפות על שיטה זו של לימוד סרק.
בן דורו ובן מדינתו של שלמה חעלמא, היה ר' ישראל מזאמושט (1710–1772), שהתגלגל בנדודיו לגרמניה, והיה מורה לראשוני המשכילים שם, ובין תלמידיו היה גם משה מנדלסון, שאותו לימד מתמטיקה ואסטרונומיה. גם הקדמתו לספרו ‘נצח ישראל’ כתובה בפרוזה חרוזה, ודומה גם בצורתה וגם בתוכנה להקדמתו של ר' שלמה חעלמא. ספרו האחד "נֵזֶר הַדֶּמַע' שיצא לאחר מותו (בשנת תקל"ג)6 הוא מוסר־השכל במליצה חרוזה. יש השערה, שספר זה נועד תחילה לכתב־עת עברי, שביקש מנדלסון להוציא בשם ‘קוהלת מוסר’. ספר זה, שיש בו מסימני המקאמה הטיפוסית עורר פולמוס בין החוקרים בשאלה: כנגד מי מכוונים דברי הסאטירה שבספר? צוויפל, פין ובעקבותיהם דובנוב וצינברג סברו, כי “נזר הדמע' מכיל סאטירה על החסידים, ואילו חוקר החסידות, ח. ליברמן, ניסה להוכיח, שהספר מכוון כנגד המקובלים שקדמו לחסידי הבעש”ט. גם לדעת מאהלר ולדעת גרשֹם שלום מכוון הספר כנגד ראשית החסידות.
לקביעת עמדה בשאלה זו נודעת חשיבות מרובה, שכן אם הספר מכוון כנגד החסידות, הרי יש לראות בו בניין־אב לספרות האנטי־חסידית של דור המשכילים שבא אחריו.
הספר, שהוא יקר־המציאות ביותר, צורתו היא צורת מקאמה טיפוסית. הוא כתוב בפרוזה חרוזה, ללא שירים שקולים, ומופיעות בו שתי הדמויות הקבועות של המקאמה המתווכחות ביניהן. הדמות האחת היא החיובית, איתן, שהוא בעל עקרונות מוסר, ואילו הדמות השנייה היא השלילית, חמדן, הנגרר אחרי תאוותיו.
דרכו של המחבר בהשמעת דברי הסאטירה ודברי המוסר היא בדרך של סיפור מעשייה, משל, שממוּסר־ההשכל שלו לומדים האנשים לקח טוב.
והרי דוגמה אחת למשל מוסרי כזה, מתוך פרק ה' שבספר: משל זה הוא סיפור מעשה בצורת מקאמה עצמאית לגמרי. הוא כתוב בפרוזה מחורזת ומופיעות בו שתי דמויות קבועות ואף אחד השמות ידוע מן המקאמה של ימי־הביניים. מסימני המקאמה חסרים כאן רק השירים המחורזים. מקום העלילה הוא מרוחק עד כדי כך שאפשר לומר, שזהו מקום ספרותי ולא ריאלי. וזה אופייני.
וְהִנֵּה אַמְשִׁיל מָשָׁל / לְהָקִים כָּל כּוֹשֵׁל./ אָמְרוּ כִּי אִישׁ הָיָה בְּאֶרֶץ הַבָּשָׁן / וּשְׁמוֹ חַמְדָּ“ן בֶּן דִּישָׁן / וְשֵׁם אִשְׁתּוֹ מְהֵיטַבְאֵל בַּת מֵי זָהָב / מֵאֶרֶץ הַחֲוִילָה אֲשֶׁר שָׁם הַזָּהָב / וּפִלַּגְשׁוֹ שְׁמָהּ רְאוּמָה/ בַּת אָהָלִיבָמָה. / וְהָיָה הָאִישׁ תַּם וְיָשָׁר / יְרֵא ה' וְחָפֵץ בְּמִצְותָֹיו / הַיּוֹרְדִים עַל פִּי מִדּוֹתָי”ו / רַק בִּדְבַר הַחֲפָצִים וְהַקִּנְיָנִים / זָהָב וְרֹב פְּנִינִים / דָּבַק נַפְשׁוֹ לְאַהֲבָה / יוֹם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּת מִן הַמַּדְהֵבָה / וַיִּוָּלְדוּ לוֹ שְׁלֹשִׁים בָּנִים וּשְׁלֹשִׁים בָּנוֹת / וַיִּגְדַּל הָאִישׁ מְאֹד / וַיֶעֱשַׁר מִכָּל הָאָדָם / וַיִּפְרֹץ מִכָּל בְּנֵי קֶדֶם. / וַיַּעַשׂ לוֹ שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת וְתַעֲנוּגוֹת בְּנֵי אָדָם / וְהָלְכוּ בָנָיו וְעָשׂוּ לָהֶם מִשְׁתֶּה אִישׁ יוֹמוֹ וְקָרְאוּ לִשְׁלֹשִׁים אַחְיוֹתֵיהֶם / לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת עִמָּהֶם / וַיּהִי כִּי הִקִּיפוּ יְמֵי הַמִּשְׁתֶּה / וַיִּשְׁלַח חַמְדָּן וַיְקַדְּשֵׁם וְהִשְׁכִּים בַּבֹּקֶר / וְהֶעֱלָה עוֹלוֹת מִסְפָּר כֻּלָּם מִן הַצֹּאן וּמִן הַבָּקָר / וְעִם כָּל זֶה הָיָה כִּילַי אוֹבֵ“ד בְּמָמוֹנוֹ / כִּי יִתֵּן בַּכִּי”ס עֵֵינוֹֹ / מִלַּחְמו לֹא נָתַן לַדָּּל / וּמֵעָנִי וְאֶבְיוֹן מַתְּנַת יָדוֹ חָדַל, / גַּם הָיָה חוֹמֵד לְהַעֲִכיר שְׁאֵרוֹ / וּלְהוֹנוֹת אֶת חֲבֵרוֹ / הֵן יַעֲשֹׁק נְהָר' וְלֹא יַחְפֹּז / וְאִם יִתֵּן לוֹ אִישׁ כָּל הוֹן בֵּיתוֹ בּוֹז יָבוֹז / כִּי אָמַר מַה אֶעֱשֶׂה לְבָנַי וְלִבְנוֹתַי / אֲשֶׁר רְבָבָ"ה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתָנָם הָאֵֵל בְּבֵיתִי וּבְחוֹמוֹתַי / לַדָּבָר הַזֶּה יִסְלַח לִי אֱלֹהֵי קֶדֶם מְעוֹנָה / כִּי יִקַּח מִנְחָתִי מִיָּדִי אֲשֶׁר הֵבֵאתִי לו בִּתְחִנָּה / וַאֲקַדֵּם פָּנָיו בִּתְשׁוּרָה וֹאֲרוּחִה / כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָּנָיו בַּמִּנְחָה.
וַיְהִי הַיּוֹם וְחַמְדָּן בְּבֵית בְּנוֹ הַבְּכוֹר / וְהוּא שֹׁתֶה שִׁכּוֹר / וְאֵשׁ יָצְאָה מִלִּפְנֵי ה' וֲתִּקָּחֵהוּ בְּצִיצִת רֹאשׁוֹ וַתִּקְצַר נַפְשׁוֹ / וְלֹא קָמָה בוֹ עוֹד רוּחוֹ / וְהִנֵּה הַצָּרַעַת זָרְחָה בְּמִצְחוֹ / וַיּפּלֹ אַרְצָה מְלֹא קוֹמָתוֹ / וַיִּקְּחוּ עֲבָדָיו אוֹתוֹ / וַיְבִיאוּהוּ אֶל בֵּיתוֹ / וַיַּשְׁכִּיבוּ אוֹתוֹ בְּחֶדֶר מִטָּתוֹ / וַיִּגְדַּל עָלָיו הַכְּאֵב מְאֹד עַד כִּי חָשְׁךָּ תָּאֳרוֹ, / וְצָפַד עוֹרוֹ וַיֵּאָכֵל חֲצִי בְּשָׂרוֹ. [־ ־ ־].
וַיְהִי עַד כֹּה וְעַד כֹּה וַיִּקֶּר מִקְרֵהוּ / וַיָּבֹא הֵלֶך אֶל מַחְנֵהוּ / אִישׁ מֵאֶרֶץ הַתֵּימָן / צַדִּיק וְנֶאֱמָן / אָב הָרַחֲמָן / וּשְׁמוֹ אֵיתָן הָאֶזְרָחִי / בֶּן בִּלְדָד הַשּׁוּחִי / וַיִּוָּעֵד לִרְאוֹתוֹ / [־ ־ ־ ] וַיֹאמֶר: אֲנִי רוֹפֵא אוּמָן וְצִיר נֶאֱמָן / לְרַפְּאוֹת צָרַעַת נַעֲמָן / וְכָל מַכַּת הַשְּׁחִין לַח וְיָבֵשׁ / אֶהְיֶה חוֹבֵשׁ / וְרַק אֲנִי לְבַדִּי נוֹתַרְתִּי מִיֶּתֶר הָרוֹפְאִים אֲשֶׁר בְּגִלְעָד / [־ ־ ־]".
האיש מבטיח לרפאותו חינם אין כסף, וכל בני המשפחה יחד עם החולה מתחננים לפניו כי יעשה כן. אך יש תנאי לריפוי והוא:
אַךְ אֶשְׁאַל מִמְּךָ שְׁאֵלָה קְטַנָּה / אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ כִּי תִתֵּנָהּ / וּבָה עַד מְהֵרָה תִּמְצָא אֲרוּכָה לְחוֹלֶךָ / אֲשֶׁר עוֹלֵל לְךָ / וַיַּעַן חַמְדָּן: הִנֵּה דָּבָר גָּדוֹל דִּבֵּר אֵלַי אֶעֱשֶׂה / וְכָל אֲשֶׁר תֹּאמַר אֶתֵּן / אַף כִּי דָּבָר קָטָן.
האיש מבקש כי כל אחד מבני־הבית “והחביב חביב קודם” ייתן טיפה מן הדם אשר באצבע הקטנה שבידוֹ, ואת הדם יש לתת בכלי ולרחוץ את בשרו של החולה כשהוא מעורב במים חיים ואז יירפא לו. אבל את הדם יש להוציא על ידי כך, שכל אחד יכניס אצבעו לתוך האש. חמדן קורא לכל בני משפחתו, ומתאר להם את כל הטובות אשר עשה למענם בימים מקדם ומספר להם על הרפואה שציווה לו הרופא. כולם משיבים, שהם מוכנים לכל דבר בעבור אביהם. האישה, הניגשת ראשונה, רק זה התקרבה אל האש ועוד בטרם נגעה בה, כעסה מאוד, ותאמר:
“הלמענו אסבול צערי / להכאיב את בשרי / וכי יראה שחת מה אחוש / האם כוח אבנים כוחי ובשרי כחוש / העוד איש אין בארץ / לבוא עלי כדרך כל הארץ / וכי תמו נכרתו רֵעים אהובים / בחורי עגבים / וַתַּלְבֵּשׁ צוארה רעמה / וַתֵּפֵן וַתֵּלֵךְ בְּחֵמָה / [־ ־ ־]”.
אחר כך ברחו כל בניו ובנותיו מן החדר וחמדן נשאר לבדו ופחד המוות עליו. איתן האזרחי שואלו: “ההיטב חרה לך אחי” וחמדן עונה, כי אמנם כן הוא, מכיוון שכל בני־ביתו מתנכרים לו ורוצים במותו. ואז פונה איתן אל חמדן ומוכיח חטאתו על פניו. חמדן בוכה ומודה כי חטא. איתן אומר לו, שיקרא לכל מי שעשק אותו, ולכל איש מר נפש ומסכן, יתקן את נזקם ויפייס אותם בממונו, יתמוך בו בעוניו ומרודו, ואז יירפא לו. חמדן מודה לו, ואז משנים את שמו לחסדן, כיוון ש“בחסד ובאמת יכופר חטאותיך”.
ויש עוד סיפורי מוסר כאלה בספר.
ברשימת המקאמות שלו כולל שירמן גם את ספרו של מרדכי בן־מאיר קלמנס (מס' 41 ברשימתו) מלובלין, ‘תבנית הבית’, והיא “מליצה חרוזית ללמד מוסר לבן אדם ע”ד בחינת העולם".7
“תוכן הספר הוא לדבר בעניני מוסר השכל, להורות הדרך אשר ילך בו האדם [־ ־ ־] ולקח דוגמא לו את ספר בחינת עולם להמליץ רבי ידעיה בדרשי העומד לנס עמו ובראש כל ספרי המוסר הכתובים במליצת הלשון [־ ־ ־] המחבר דידן [שֶלנו], בחר לרוב בענין זה בלשון משנה, גמרא בבלית וירושלמית, ומראה בזה גדולות ונפלאות, [־ ־ ־] ולדעתי יותר קשה וכבד ונפלא להמליץ רעיונות נשגבים במלות דרבנן מבמלות לשון עברי. [־ ־ ־]” (מתוך הקדמתו של מ"ך הוא מאיר הכהן המתרגם).
דוגמה מתוך הספר: שער האיתן פרק י"ז:
אַתָּה רַב הַחוֹבֵל. כָּל יָמֶיךָ, אַתָּה עָמוּס תְּלָאוֹת וּבַלָּהוֹת, אַתָּה סוֹבֵל. וְאַתָּה תֶּחֱזֶה בְּיֶתֶר חוֹבָב וְעֵר אָן תִּהְיֶה בְּדַרְכֵי לִבְּךָ, שׁוֹבָב. וְהַגַּלְגַּל סוֹבֵב, וְהַיָּמִים שֶׁעָבְרוּ, נְכָאִים וּמִי יוֹדֵעַ הַבָּאִים. הַזְּמַן נִדְחֶה, מִדְּחִי אֶל דֶּחִי, וֶאֱנוֹשׁ, מִאוּס וּסְחִי, הַזְמַן עוֹבֵר, וִיסוֹד עַל חֲבֵרוֹ גוֹבֵר. רְאֵה הַיּוֹם וְהַלַּיְלָה צְמוּדִים אֲחוּיִים, וְזֶה מִזֶּה דְחוּיִים, וְאָבְדָה עֵצָה וְסִיּכּוּיִים.
המחבר מרדכי מאיר קלמנס הוא בן זמנו של רבי ישראל מזאמושט, ובן מקומו, שכן מושבו היה בזאמושט. לדעת מאיר הכהן אפשר “להעמידו בתור אחד האנשים אשר החלו אז – בזמן חברו את ספרו – לצאת מתוך ההפכה, וחרפו נפשם לתפוש בנשק החכמות והמדעות ולהליץ בעיניהם הכאובות [־ ־ ־] בזוהר השחר אשר עלה אז על פני שוכני אשכנז בכלל, ובפרט על עמנו עם ישראל”.
למעשה אלה הם דברי מוסר בחרוזים, שלשונם קשה ומתנהלת בכבדות, וציוריות מועטת.
יהודה בן מרדכי הלוי איש הורוויץ, רופא קהילת וילנא (מת בגרודנה 1797), היה אחד מחלוצי ההשכלה בליטא.8 ספרו ‘עמודי בית יהודה העומדים לתורה ולעבודה’9 נכתב בדרך ויכוח בין חכם לתלמיד. בראש הספר באו כ־15 “הסכמות”, ביניהן שירו של נפתלי ויזל לכבוד המחבר.
וזה דרכו של המחבר בספרו, כפי שהוא כותב בהקדמתו:
וּכְֵדי לְהָקֵל עַל הַמְּעַיֵּן תָּפַסְתִּי דֶרֶךְ יְשָׁרָה שֶׁיָּבוֹר לוֹ הָאָדָם כָּל שֶׁהוּא מִתְִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה / לֹא יִהְיּה לְשִׁמְצָה / וְעָשִׂינוּ אֶת הַמַּאֲמָרִים / בְּוִכּוּחִים יְשָׁרִים / זֶה שׁוֹאֵל וְזֶה מֵשִׁיב / זֶה מַקְשֶָה וְזֶה מַחֲשִׁיב / זֶה סוֹתֵר וְזֶה בּוֹנֶה / זֶה מוֹסֵר וְזֶה קוֹנֶה / בֵּין כָּךְ וְכָךְ תֵּצֵא הַכַּוָּנָה / טְהוֹרָה וּלְבָנָה / וּכְבָר קְּדָמוּנִי שָׂרִים כָּל אֶחָד לְפִי כְּבוֹדוֹ / הֶחָבֵר ר' יְהוּדָא הַלֵּוִי לְמֶלֶךְ אַלְכּוּזָר תַּלְמִידוֹ / וְכֵן ר' אַבְרָהָם בַּר חִסְדָאִי לְבֶן הֲמֶּלֶךְ הוֹדוּ / [־ ־ ־] כֵּן אָנֹכִי עִם בֵּיתִי שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ עָשִׂיתִי / וַעֲלֵיהֶם בָּנִיתִי הָעַמּוּד הַיְּמִינִי בְּחוּשִׁים הֲכִינוֹתִי אֶת דֲּרְכִּי / וּקְרָאתִיו חוּשַׁי הָעַרְכִּי / וְהָעַמּוּד הַשְׂמָאלִי הֵכִין אֶת חוֹמְרִי / וְקָרָאתִי עִירִי הַיַעְרִי / אָמְנָם שִׂכְלִי וְהֶגְיוֹנִי בָּנָה אֶת בֵּיתִי לְתַכְלִיתִי / קְרָאתִיו אִתַּי הַגִּתִּי / וּמִזֶּה יִוָּלֵד לָנוּ דַעַת אַחַת לְאַחַת.
פרק א' הוא מעין סיפור־מסגרת לוויכוחים המתנהלים בספר, ובו מוצגים הגיבורים.
העם נחלק
לִשְׁתֵּי מַחֲנוֹת טְמֵאוֹת / בְּרֹעַ אֱמוּנוֹת וְדֵעוֹת / כַּת אַחַת נָתְנָה בַּמָּרוֹם קוֹלָהּ / [־ ־ ־] וְעָשׂוּ כַּוָּ"נִים [־ ־ ־] לְאֵל שׁוֹכֵן מְעוֹנִים / ]־ ־ ־] (וְאֵיךְ רֵיקִים וְקַלִּים / אֲשֶׁר בְּתוֹרָה רָשִׁים וּבְחָכְמָה דַלִּים / יְדַבְּרוּ נִפְלָאוֹת עַל אֵל אֵלִים [־ ־ ־]).
בסוגריים ניתנת ביקורתו של המחבר על כת זו.
וְהַכַּת הָאַחֶרֶת ]־ ־ ־] בַּעֲלֵי הַהִגָּיוֹן / לַמְּנַצֵּחַ על הַשִּׁגָּי"וֹן / הִתְעוּ אֶת הָעָם בְּזִיּוּפִים / וְעַל הַתּורָה דִּבְּרוּ גִדּוּפִים / וּבְכָל זֹאת אָמְרוּ אֲנַחְנוּ פִילוֹסוֹפִים. (וְאֵי יֹאמְרוּ הַסְּכָלִים כְּדֻבִּיםְ וְקֹוֹפִים / אֲנַחְנוּ בְּחָכְמָה טוֹבִים וְיָפִים / וְהֵמָּה מֵהַתּוֹרָה וְהַיִּרְאָה נִרְפִּים / [־ ־ ־]).
גם זו היא הערת ביקורת של המחבר. (מבחינת החריזה, אין הוא מבדיל בין פ“א רפה ל פ”א דגושה. הוא חורז "גזית״ עם ״עזות״ וכן הוא חורז ״פרדס״ – ״הדת״; ״עולם – גדולים״; ״דמיון – בנין״, ויש בכך, כמובן,כדי ללמד על המבטא והנגינה של השפה באותם מקומות ובאותו זמן.) וסיפור המעשה ממשיך:
וּבָעֵת הַהִיא הֵעִיר ה' אֶת רוּח חָכָם אֶחָד אֲמִתִּי / וּשְׁמוֹ אִתַּ“י הַגִּ”תִּי / וְלוֹ רֵעֶה נֶאֱמָן אִישׁ צַדִּ’יקִי / וּשְׁמוֹ חוּשַ’י הָעַרְ’כִּי / וַיֵּשְׁבוּ יַחֲדָיו בְּבֵית־לֶחֶם יְהוּדָא / עַל הַתּוֹרָה וְהָעֲבוֹדָה / וּמִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה הָלְכוּ בְּגִלְ’גּוּל לְסֹבֵב אֶת בֵּי’ת אֵ’ל / לָדַעַת מַה יַעֲשֶׂה יִשְׂרָאֵל / וַיִּרְאוּ כִי רַבּוּ רָעוֹת הָאָדָם בָּאֲדָמָה [־ ־ ־] וְכֹה אוֹמְרִים הַשָׂרִים וְהֶהָמוֹן / אֵין חָכְמָה וְאֵין תְּבוּנָה וְדַעַת זוּלַת אֵל הַמָּמוֹן. / לָכֵן (אָמַר אִתַּי הַגִּתִּי) אַתָּה חוּשַׁי רֵעִי וַעֲמִיתִי / וְנֶאֱמַן בֵּיתִי / נָנוּסָה נָא מִפְּנֵי הַמְצִירִ“ים / אֶל אַחַד הֶהָרִים / [־ ־ ־] בִּמְקוֹם שֶׁאֵין בְּנֵי אָדָם דָָרִים / ]־ ־ ־] וַיָקוּמוּ הָאֲנָשִׁים בַּבֹּקֶר [־ ־ ־] וְאֶל הַמִּדְבָּר שָׂמוּ אֶת פְּנֵיהֶם [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר אִתַּי הַגִּתִּּי / פֹּה בָחַרְתִּי / לְהִסְתוֹפֵף עִם הָאֲרָיוֹת וְהַנְּמֵרִים / לֹא עִם בְּנֵי עַמִּי הָאַכְזָרִים / [־ ־ ־] וַיִּכְרְתוּ מִשָּׁם אִילָנוֹת / וַיַּעֲשׂוּ לָהֶם מְעוֹנוֹת / וְשָׁם יָשְׁבוּ וְעָסְקוּ בְּסִפְרֵי תְבוּנוֹת / [־ ־ ־] וַיְהִי הַיּוֹם וַיֵּצֵא לִלְקֹט אֹרֹת וּפֻקֻּעוֹת הַשָּׂדֶה לְִמִחְיָתָם / וַיְִרְאוּ מֵרָחוֹק וְהִנֵּה אִישׁ עָמַד בִּשְׁכוּנָתָם / עֵירוֹם מִלְּבֹש / וְלֹא בּוֹשׁ / [־ ־ ־] וְכִרְאוֹת הָאִישׁ פֶּרֶא אֶת שְׁנֵיהֶם / וַיִּבְרַח מִפְּנֵיהֶם / וַיִּתְחַבֵּא בְּתוֹךְ הַיַּעַר כְּדֶרֶךְ אִישׁ בַּעַר / וַיִּפְשְׁטוּ אֶת בִּגְדֵיהֶם גַם הֵמָּה / וְעֵירֹם נָפְלוּ כָּל הַיּוֹם שָׁמָּה / עַד כִּי בָּא הָאָדָם פֶַרֶא כִּבְהֵמָה / לַחְפֹּר אַחֲרֵי שָׁרְשֵׁי הָאֲדָמָה / וַיֵּלֶךְ אִתַ”י וַיֵּרָא אֵלָיו בַּמַּחֲזֶה / וַיִּרְמֹז לוֹ רְמִיזָה / וַיָּבֹא הָאִישַּׁ אֵלָיו / וַיַּעֲמֹד לְפָנָיו / וַיִּתֵּן לוֹ אִתַּּ"י מִלַּחְמוֹ / וַיִּנְעַם הָאֹכֶל לָמוֹ / כֹּה עָשָׂה הֶחָכָם עִמּוֹ / עַד כִּי הָאָדָם פֶּרֶא / הָלַךְ אַחֲרָיו כְּעֵגֶל אַחֲרֵי הַפָּרָה / וַיִּקְחוּ אוֹתוֹ הָאֹהֱלָה אֲשֶׁר שָׁם שְׁנֵיהֶם / [־ ־ ־].
חושי הערכי הציע, שהאיש יעבוד וישרת אותם, ואילו איתי מתנגד לכך, ורוצה להאיר את עיניו, להשכילו, ולעשותו איש עברי, ואז “והיה האיש הזה למופת / אל אנשי התופת”.
חושי הסכים לידידו איתי, וקיבל עליו ללמדו לפי הוראותיו. ובדבריו של איתי על דרך חינוכו יש משום תכנית שלמה. “ויקרא את שמו עירא היערי / לאמור זה יהיה מרפא וצרי”.
וַיְהִי בַּשָׁנָה הַשְׁלִישִׁית לְצֵאתָם מֵחָר’וֹן / בְּשִׁבְתָּם עַל הַר מֵרוֹ’ן/ וַיָּבֹא אֲלֵיהֶם אֲחִי טוֹ“ב / מֵאֶרֶץ טוֹ”ב / וּבְיָדוֹ אִגֶּרֶת הַיְּשׁוּעָה / מֵאִישׁ הַיָּדוּעַ וּשְׁמוֹ אֲבֱיעֶזֶר / בֶּ’ן אֱלִ’י עֵזֶ’ר / [־ ־ ־] רַב לָכֶם שֶׁבֶת בְּמִדְבַּר שְׁמָמָה / פְּנוּ וּסְעוּ לָכֶם [־ ־ ־] וְשָׁם בָנִיתִי לְךָ בַּיִת נֶאֱמָן, / בְּתוֹך עַם לֹא אַלְמָן / [־ ־ ־]
שלושת הגברים קיבלו את ההצעה בשמחה, וכשהם באים לעיר, כולם משתוממים על האדם פרא אשר אתם, כי הוא איש עירום. חושי מכחיש את דעתם “שאין לו חכמה ומוסר / מפני שאינו מלובש כאדון ושר” ונימוקו:
אֵין בְּנֵי הַמּוּסָר כְּקוֹפִים / הַמְלֻבָּשִׁים פְּעָמִים בְּבִגְדֵי רִקְמָה / [־ ־ ־] וְאִם הַפְּרָדִים / מְכֻסִּים בִּבְגָדִים וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב עַל צֲוְּארֵיהֶם / הֲכִי מִשְּפַּט הַדַּעַת לָהֶם?
מכאן ואילך, בפרק השני, נמשך הוויכוח העיוני, כאשר עירא היערי שואל, חושי הערכי עונה, ואיתי משלים ומבאר דברים הקשים לחושי.
לדעת צינברג (ראה הערה מס' 8) שלוש דמויות סמליות אלה: עירי היערי, חושי הערכי, ואיתי הגיתי, מסמלות שלוש דרגות בהתפתחות האדם: האינסטינקטים החייתיים, מושגי הרגש, והשכל הביקורתי.
רק לעתים רחוקות משולבים בתשובות שבספר גם משלים וסיפורי מעשיות (דף ה' ע“ב: “ומלשון לטי”ן העתקתי את מילותיו”).
נושאי הוויכוח: על אכילת בשר ושתית יין, על הבגדים, ועל הבניינים ועוד.
השער השלישי והאחרון של הספר הוא “שער העליון”:
וּבְשִׁבְתִּי מִשְׁתּוֹמֵם עַל אַדְמַת הַדִּמְיוֹנוֹת / וְהַמַּחֲשָׁבָה מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הָרַעְיוֹנוֹת / וַיָּבוֹאוּ אֵלַי שְׁלֹשָׁה רֵעִים / נָדִים וְנָעִים / וְאֵפֶר עַל רֹאשָׁם / וּמַדֵּיהֶם קְרוּעִים.
הציור הוא איובי, אלא שהשיחה היא בין הרֵעים לבין עצמם בשאלות כמו תורת הגמול, עולם הבא, תחיית המתים, המשיח, גן־עדן וכדומה.
אין ספק, שגם ספר זה שייך לאותם ספרים, שהמשיכו לא רק את סגנון המקאמות, אלא ששמרו גם על כמה פרטים שהם מגופי הסוג הספרותי, ובעיקר: דמויות הגיבורים, אם כי כאן הם שלושה ולא שניים כרגיל; סיפור־מסגרת; מגמה מוסרית־דידקטית מובהקת; השתקפות מנהגי הזמן והמקום בדברי האנשים, למרות הצביון הרוחני־הפילוסופי המובהק שלהם.
סיפור־המסגרת, אף על פי שהוא אליגורי ביסודו, הרי כוונתו, אולי שלא ביודעין, למשוך את לבם של הבריות לסיפור מעשה נאה לשמו, לא פחות מאשר לשם מוסר ההשכל.
מליץ אחר, מראשוני ההשכלה בגאליציה, הוא זאב וולף הכהן בן דוד בוכנר (1750־1820).
בספריו, הלך בדרך כלל בעקבות משוררי ימי הביניים. ספר אחד שלו ‘זבד המליצה’ (1770)10 הוא חיקוי של ‘תחכמוני’ לאלחריזי; ספר אחר ‘כתר מלכות’ (1794) הוא חיקוי של ‘כתר מלכות’ לרבי שלמה אבן גבירול; ספרו ‘שירי תהילה’ (1797) 11 הוא חיקוי מליצתו של הבדרשי.
וכך הוא כותב בהקדמתו לספר ‘שירי תהילה’:
הנה הפיוט הזה מצאתי בבית משמרת תורת הבית, אשר יד המליץ הבדרשי יסדה, לספר שבח לה' כמה מקראות שקרה לאבותינו, בשתי אותיות בכל תיבה [־ ־ ־] [דהיינו: השבח כולו מורכב ממילים בנות שתי אותיות בלבד. נ.ג.] והוא דבר נפלא מאוד [־ ־ ־] ואם לא יאמן כי הוא מן המליץ הבדרשי יתכן שאחד מן המליצים בדורותינו ידו יסדה את השיר הנפלא הזה.
מן המקאמה של ימי הביניים, נשארו שני יסודות בלבד: הפרוזה החרוזה, והשתלטת הנטייה, שבלטה עוד בתקופה המקאמה הקלאסית, שלפיה, החשיבות הראשונה במעלה היא לא לעלילה ולדמויות הגיבורים, אלא לכוח־ההמצאה הלשונית. נטייה זו הגיעה בכתביהם של בדרשי ומחקהו זאב בוכנר – לשיאה, עד כדי קוריוזים.
מלבד שיר המורכב ממילים בנות שתי אותיות, יש שיר המורכב אך ורק ממילים בנות שלוש אותיות. לכל יום מימות השבוע מוקדש שיר אחד, ובכל יום שלטת אות אחרת: ביום הראשון כל המילים מתחילות בא‘, ביום השני בב’ וכדומה. ביום שישי מצויה בכל המילים האות ו', אבל לא בהחלת המילה אלא בסופה, רק האות השביעית, השבטית", גרמה קשיים למחבר. וכך הוא אומר:
לכן גם ביום השבת זממתי ליסד בהתחלת כל תיבה באות זי“ן. אולם שרשי הזיו קטן הוא מהכיל [־ ־ ־] ולשוני נלאה לכלכל במשפט המליצה ולאחוז בסנסנו: על כן נמלך ליבי עלי ליסד קצת דיני שבת אשר בכל תיבה יבוא אות זי”ן או בהתחלת תיבה או באמצע או בסופו [־ ־ ־]".
שיר תהילה לראש חודש מורכב ממילים, שיש בהן אותיות רק מא' עד ל‘, ואילו בשיר תהילה ליום שני של ראש חודש, יש מילים שאותיותיהן ממ’ עד ת'. וכדומה, שפע רב של המצאות מהמצאות שונות.
ספרו האחר של בוכנר ‘ספר צחות המליצה’ (1810) 12 הכולל “מאה ועשרים אגרות עבריות מענינים שונים” הוא מקור היסטורי חשוב ביותר לתולדות יהודי גאליציה ופולין בראשית המאה ה־19. מכתבים אלה בחלקם מחורזים ובחלקם הגדול אינם מחורזים, כותרת המכתב תמיד מחורזת והיא המודיעה על הנושא שידובר בו. והנושאים רבים ומגוונים. למשל:
מכתב ח‘: מַעֲשֶׂה נוֹרָא מְאֹד מַה שֶׁקָרָה / כִּי אַף ה’ חָרָה / וְהִכָּה בְעַם פּוֹלִין בְּדֶבֶר וּמַגֵּפָה מַכָּה בִלְתִּי סָרָה / עַתָּה בְּרַחֲמָיו הַטּוֹב הֵשִׁיב חַרְבּוֹ לְתַעְרָה.
המעשים שספר זה משופע בהם הם סיפורי עלילה ממש, אבל אלה אינם בדויים כמו בספר ‘תחכמוני’ למשל, ואינם המצאה ספרותית, אלא מעשים שהיו וקרו, אם למחבר גופו ואם לאחרים.
מן הראוי לציין, כי הסיבה לכתיבת ספר זה, לפי דברי המחבר בהקדמתו, היא מצבה העלוב של הלשון העברית לעומת יתר הלשונות, ומטרתו היא להחזיר לכבודה הראשון. וכידוע, נימוק זה דומה לשל אלחריזי בהקדמותיו ל’מחברות איתיאל' ובמיוחד ל’תחכמוני', והוא חוזר הרבה בכתביהם של מבשרי ההשכלה וממשיכיהם.
לענייננו חשוב כאן ביותר ספרו זבד המליצה, שהוא חיקוי ל’תחכמוני'.
הספר ‘זבד המליצה’ נכתב, כדברי המחבר, כדי “ללמד לבני יהודה קסת המליצה ובו סיפורים נאים המשמחים לבבות / ולכל סיפור עמד וימודד שיר במידה ובמשׂוּרה התיבות / [־ ־ ־]”.
בראש הספר באו “הסכמות” של ברוך בן יונה ויהודה בן יונה לבית ייטלש, אותה משפחה נודעת של רופאים, סופרים וחוקרים בעברית ובגרמנית. הספר מחולק לעשרה שערים וכל שער הוא סיפור מעשה בפני עצמו, המורכב פרקים פרקים, בין השערים השונים מקשרות שתי הדמויות הקבועות, המופיעות בכולם: חלץ הפלוני המקשיב, וצלק העמוני מספר הסיפורים וגיבורם. בדרך כלל הוא משמש בתפקיד של שופט, ורק לעתים הוא מספר ממה שראו עיניו ושמעו אוזניו במקומות נדודיו. בתוך הפרוזה המחורזת משובצים שירים.
כוונת החיקוי ל’תחכמוני' בולטת ביותר בייחוד בפתיחות השערים, המדברים על נסיעות במקומות רחוקים, וכן בסגנון ובאוצר המילים מופיעות גם הדמויות הרגילות במקאמות של אלחריזי: דמות הכפרי התמים המרומה, דמות הרופא (שני אלה מופיעים ביותר משער אחד). השער העשירי, למשל, עניינו הוא: “הנדיבות והכילות ערכו מערכה / ויתווכחו ככה / מי יצלח למלוכה.” וזה מזכיר, כמובן, את שער 42 ב’תחכמוני': “מריבת הכילות והנדיבות / מי יותר נכבד בין אנשי החשיבות”.
יש פרקים המתארים אישה יפה מאוד, (שער ד' פרק ח') לעומת תיאורה של אישה מכוערת מאוד (שער ה' פרק ט'), אבל אין אלו תיאורים עצמאיים, אלא משולבים בעלילת הסיפור.
בכמה שערים הגיבורים הם בעלי־חיים: שועל, נחש, ציפור. לעתים המספר רואה את דמות הגיבור, צלק העמוני, כשהוא מחופש, ורק לאחר זמן הוא מגלה את זהותו. והעמוני מספר לו מדוע הוכרח להתחפש. גם תיאור כזה מצוי הרבה בספרי המקאמות של אלחריזי.
כל הסיפורים והמעשיות בספר מסופרים לא לשמם, אלא לשם מוסר ההשכל, הבא בסופם. אבל ההרחבה של סיפור המעשה והתיאורים מעידים כי המחבר נהנה לספר סיפור מעשה מעניין, והשומעים נהנו לשמוע, ומוסר ההשכל אינו מוסיף ואינו גורע מעצם העלילה המסופרת.
והרי דוגמה לאחד הסיפורים המסופרים:
שער ה
פרק א': “אִישׁ פּוֹשֵֵׂק שפתיו למחִתה / ועל ראש השופט גחלים חוֹתֶה” נְאֻם חֶלֶץ הַפְּלוֹנִי: בִּימֵי חָרְפִּי חָשַׂפְתִּי שֹׁבֶל / לָתוּר וְלִראות מִקְרְאוֹת תֵּבֵל / וַיְהִי הַיּוֹם וּבָאתִי לִמְדִינוֹת בָּבֶל / וְאָרַחְתִּי בִּמְלוֹןֹ אוֹרְחִים אֵצֶל בַּעַל בַּיִת אֶחָד / וְיָשַבְתִּי שָׁם יָמִים אֲחֲדִים בֵּין אֲנָשִׁים יַחַד / וְרָאִיתִי אִישׁ אֶחָד יוֹשֵׁב בְּמוֹרָא וָפַחַד / וַיֶהֱגֶה בִּגְרוֹנוֹ / דִבְרֵי מַהֲלֻמּוֹת וַיֵּצֵא יָצֹא וְקַלֵּל בְּקוֹל שְׁאוֹנוֹ / אֲשֶׁר כָּל הַשּׁוֹמֵעַ תְּצִלֶינָה אָזְנוֹ / וְאָמַרְתִּי אֵלָיו לְמִי אֵלֶּה לוֹ / אֲשֶׁר בְּחֵיקְךָ תִּשֲָׂא אָלוֹֹת לְהַעֲלוֹתוֹ וּמֲה מַעֲֹלוֹ / כִּי תְּשַׁלֵּם בָּזֶה פָּעֳלֹו / וַיַּעַן וַיֹּאמֶר חַי אֲנִי אֶל הַשּׁוֹפֵט הַזֶּה נָקְטָה נַפְשִׁי / אֲשֶׁר הֵמִיר אֶת מִשְׁפָּטִי לְרָשָׁע וְיָצָאִתי נָקִי וְחָפְשִׁי / וְאָמַרְתּי אֵלָיו אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ סַפֵּר לִי בְּאֵיזֶה מְזִמּוֹת עֲכָרוּךָ / וּבַמֶּה קְבָעוּךָ./ֶּ
פרק ב': הָרוֹפֵא הִתְפָּאֵר כִּי יָדוֹ רָמָה / לְרַפְּאוֹת כָּל חַי אֲשֶׁר עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וּלְהַרְבּוֹת עָצְמָה.
פרק ג': אִגֶּרֶת וּדְבָרִים נְכוֹחִים / לְהָרוֹפֵא לּרַפֵּא שְׁנֵי אַחִים.
וְכִדְנָא כָּתַב בְּגֵוָהּ / שָׁלוֹם לָרוֹפֵא חוֹלִים / יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם / לָנֶצַח לֹא יִכָּלֵם / זֶה יָמִים כַּבִּיר שְׁתַּיִם / יָלְדָה לִי אֵשֶׁת חֵיקִי תְאוֹמִים בְּבִטְנָה / וְקֹטֶב כּוֹכָבִי בַּמָּרוֹם תַּמְרִיא / כִּי קְרָאָנִי מִקְרֶה מְרִי /
כַּאֲשֶׁר גָּמְלוּ מִגְמִיאוֹת עֲטִינֵי חֲלֵב אִמָּם יִמָּלֵךְ לְבַב בְּנִי בְּכוֹרִי וְהָלַךְ עַל הַגַּג לִרְאֹוֹת / [־ ־ ־] וְעָלָה עַל בָּמֳתֵי עַב עֵץ גָּבֹהַּ וְרָמָה / שָׁם נָפַל שָׁדוּד עַל פְּנֵי אֲדָמָה / וְנִתְחָרֵשׁ וְלֹא יָסַף עוֹד דַּבֵּר מְאוּמָה. מֵאָחִיו הַקָּטָן מִמֶּנּּוּ [־ ־ ־] בְּצִחֵה צָמָא שָׁתָה גְמִיאוֹת מַיִם
זָרִים קָרִים / וְהֻכָּה בְּסַנְוֵרִים / עַד כֹּה הָלַכְתִּי שוֹלָֹל וְדָרַשְׁתִּי בְּרוֹפְאֵי אֱלִיל וּמִתְעָלָתָם הוֹעִיל לֹא יוֹעִילוּ
[־ ־ ־] עַתָּה שָׁמַעְתִּּי תְשׁוּאַת הַשְׁבָחִים / אֲשֶׁר אֲנָשִׁים יִרְחֲשׁוּ מֵחֲבִישַׁת תַּחְבֹּשֶׁת אֲשֶׁר חָבַשְׁתָּ לִשְׁבָרִים וּלְנִפְסָלִים, [־ ־ ־] וְיָדּעוּ הַכֹּל כִּי אַתָּה צוּר לְיוֹצֵר /
וּמְזִמּוֹת אֲרוּכָתְךָ לֹא יִבָּצֵר / לָכֵן שְׁמַע בְּקוֹלִי / בּוֹא בְּצִלִּי בֶּן גִּילִי קִנְצֵי לְמִלִּי.
פרק ד': “הרופא בא למקום מגמתו וישמח העם לקראתו”. “האב מבטיח לו כסף רב אם ירפא את בניו”.
פרק ה': “הרופא הרבה לדבר / באיזה סיבה כוח הדיבור מתנכר”. הרופא מרפא אותו מן החרשוּת, והנער מתחיל גם לדבר.
פרק ו': הָרוֹפֵא רָפָא לְאַחַד הַנְּעָרִים / מִמַּכַּת סַנְוֵרִים.
פרק ז': האחים מסרבים לשלם לו, והם הולכים אל השופט, כדי שישפוט ביניהם אם מגיע לו שכר.
פרק ט': כָּל אֶחָד מֵהָאַחִים מוּל הַשּׁוֹפֵט יַעֲרְֹךְ טַעֲנָתוֹ / כִי הָרוֹפֵא הִרְבָּה לִפְשֹׁעַ בִּרְפוּאָתוֹ.
הראשון מספר כי אשתו היא יפה, והוא נהנה תמיד להביט בה:
“אָמְנָם עַד כֹּה קוֹלָה לֹא שָׁמַעְתִּי / עַתָּה כַּאֲשֶׁר עַ”י הַמְּרַצֵחַ הַלָּז נִפְתְחוּ אֲרֻבּוֹת חוּשֵׁי הַדִּבּוּר וְהַשְׁמִיעָה, אֶשְׁמַע קוֹלָהּ כְּקוֹל חֲמוֹר נוֹעֵר [־ ־ ־] כֻּלָּּה מְקַלְּלֵנִי קְלָלָה נִמְרֶצֶת / אֲשֶׁר הִיא עָשְתָה מִפְלֶצֶת. [־ ־ ־]"
עוֹד הוּא מְדַבֵּר וּבָא אָחִיו הַשֵּׁנִי / וְנָסַב לִימִינִי / [־ ־ ־]" וגם הוא מספר על אשתו שאהב אותה אהבה רבה, “וּבְעוֹדִי עִוֵּר לֹא רָאִיתִי תֳּאָרָה / אוּלָם שִׁעַרְתִּי בְּדְִמיֹונִי בְּהַשְׁעָרָה / כִּי הִיא כְּלִילַת יֹפִי מְאֹד, וַתּוֹפִיעַ עָלַי נְהָרָה / [־ ־ ־] עַתָּה כַּאֲשֶׁר נִפְקְחוּ עֵינַי / עַ”י אישׁ הַמְּתֹעָב הַזֶּה אֵילִיל עֹל עֲוֹנִי / מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹנִי / וְאֵלְכָה מֵאִתָּהּ/ וְלֹא אֶגָּעֵל מִפִּּתָּה / [־ ־ ־] וְכֹה מִשְׁפָּטָהּ / רֹאשָׁהּ עֲקוּמָה וּלְצַד יָמִין נוֹטָה / גִּדּּוּל גּוּפָה מַטָּה מַטָּה / מִצְחָהּ מָלֵא שֵׂעָר כִּשְׂעִירִים / שִׁנֶּיהָ כְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים / לחי' קְמָטִים שְׁחוֹרִים / שְׂפָתֶיהָ בְּשַׂר חֲמוֹרִים / עָבִים וּשְׁמֵנִים כִּיקַר כָּרִים / וְרִיר פִּיהָ כִּשְׁמָרִים / [־ ־ ־]".
כל הסיפור הוא משל להצלחות המדומות.
גם יצחק סטאנוב (1732–1805) בכמה מספריו מחקה את סגנון ימי הביניים. בספרו אגרת אדר היקר' (תקל"ג 1772) חיקה את דרכי עמנואל במחברותיו, ואת ‘ספר החזיון’13 שלו כתב במתכונת ה’תחכמוני' של אלחריזי. ‘ספר החזיון’ נדפס בעילום שם המחבר אבל בשירים המשובצים בספר נמצא שמו בראשי החרוזים וגם זה כמנהג הסופרים הקדמונים. בספר זה מצויים עניינים רבים השונים זה מזה: בצד פואטיקה בשם “מלאכת השיר” ישנם דברים במדעי הטבע, באסטרונומיה, בפילוסופיה ועוד. וגם זה בנוסח ספרי המקאמות של ימי הביניים, כמו ‘ספר שעשועים’, למשל, ליוסף אבן זבארה.
הספר מחולק לשמונה שערים שאין ביניהם כל קשר, והם עצמאיים לגמרי, פרט לדמויות הקבועות של הגיבורים, המקשרות את שערי הספר זה לזה. דמויות אלה הן: יאיר המדבר, או המדברי, שהוא המספר. דמות השר הידועה בעיקר מ’מחברות עמנואל', וכן דמותו של שמעון הנחלמי.
בהקדמת הספר המחורזת חוזר עניין הלשון העברית כגורם בכתיבת הספר: “בהראותו לעיני העמים והשרים את יקר תפארת לשון העברי / אשר מצאה יתרה על לשון אדום מואב והגרי / [־ ־ ־ ]”
מטרת הספר אינה שעשוע גרידא, אלא “יביע אומר ודבר מוסרי / במליצה חידות למשל ציורי / יכנהו הלועז בשם אללעגארי / [־ ־ ־]. בשער השלישי, למשל, “מוסר ומשלים במשלי־שועלים”, ישנה סאטירה חריפה, בצורת סיפור מעשה, על האמונה ב”גלגול הנפש" שהיתה רווחת בימים ההם, שעליה לגלג גם יצחק ארטר בספרו ‘הצופה לבית ישראל’.
וזה הסיפור, במילים פרוזאית, ולא בפרוזה חרוזה, כפי שהוא כתוב במקורו:
המדברי מספר לשר מעשה, שראה בעיניו באחד ממסעותיו. כאשר ישב לנוח תחת אחד השיחים, ראה שני אנשים, הנראים כגנבים ומבקשים לעשות רעה. שני אנשים אלה ראו איש כפרי ישן תחת אחד השיחים ולצדו אסור סוס ועליו משא ורסנו בידו. אמר האחד לרעהו, כי ייתן את המשא על גבו והוא יעמוד לימינו של הכפרי, וייכנס לתוך הרסן, ואילו השני ייקח את הסוס ויברח. וכאשר התעורר הכפרי, ראה כי במקום הסוס ניצב לעומתו איש אסור כמו סוס ומשא על גבו. לאחר שגמר הכפרי להתפלא סיפר לו האיש, כי הוא הוא סוסו, אלא שאביו, שהוא הגדול בקוסמי מצרים, קיללוֹ שייהפך לסוס לתקופה מסוימת, וכעת נגמרה התקופה והוא חזר להיות אדם, ומבקש רחמים, שישלחו אותו לחופשי. הכפרי מרחם עליו ומשלחהו, אבל מצב־רוחו בכל רע, עד שמישהו יועץ לו ללכת לעיר ולקנות לו סוס חדש. וכאשר הוא עושה כן, מספרים לו על סוס אחד העומד למכירה ונותנים בו סימנים, וכאשר הוא בא לראותו, מתברר, כי הוא הוא סוסו.
הכפרי מתפלא על־כך:
וַיֹאמֶר הַכַּפְרִי בְּלִבּוֹ אֵין זֶה בִּלְתִּי אִם אַחֲרֵי שַׁלְחִי אוֹתוֹ / חָפְשִׁי אֶל בֵּיתוֹ / הוֹסִיף שֵׁנִית לְקַלֵּל אֶת בְּרִיתוֹ / לְהַקְפִּיץ אֶת אָבִיו בְּפַחֲזוּתוֹ / וַיָשָׁב וַיְּקַלֵּל אוֹֹתֹוֹ בַּחֲמָתוֹ / לְהָמִיר בְּסוּס גְּוִיָּתוֹ /.
ואז אין הכפרי רוצה לקנות את הסוס, כדי שלא יהיה לו עסק עם קוסמים ומכשפים. לשמע סיפור זה צוחק השר צחוק גדול ומבקש לספר לו עוד סיפור כזה (סיפור הכפרי שהוחלפו בגדיו).
דמות הכפרי התמים, המשמש קרבן לנוכלים וללצים, קבועה וידועה בספרות העולם, ומופיעה גם במקאמות שב’מחברות איתיאל' ובספר ‘תחכמוני’. ספר זה, כולו לפי תבנית המקאמה הקלאסית.
ספר נדיר ומעניין אחר, השייך לסוג המקאמה, הוא הספר ‘שׂלמה מוּל אֶדר’ שמחברו הוא שמואל אריה צהאלין מפינטשב (או שמול ליב, או שמואל זיינויל צהאלין).14
לדעת דב סדן15 ראויים היו ספר זה ומחברו לתשומת לב מיוחדת, ובייחוד, ראוי היה להוציאו מחדש (שכן הוא נדיר מאוד ויקר המציאות). רישומיו של ספר זה ניכרים בבירור ביצירותיהם של כמה מגדולי סופרינו, החל במנדלי וכלה בש"י עגנון. אחד הסיפורים שבו, בשער הרביעי, הוא ששימש מקור לסיפורו של אייזיק מאיר דיק לאחר שהטיל בו כמה וכמה שינויים, ועשהו מכוון כנגד איש החסידות הרמאי, כפי שתיארה אותו ההשכלה.
גם ספר זה נכתב בעילום שם המחבר: “ונגלה לא נגליתי בעליל [־ ־ ־] את שמי לא הודעתי, כי אם בסתר [־ ־ ־]”.
שבעת הסיפורים נתונים בתוך סיפור־מסגרת, כולם מושמעים בשעת סעודה ולפני אדם אחד, אבל מפי שישה מספרים שונים את הסיפור האחרון מספר המארח עצמו. מקום העלילה הורחק לארץ אקזוטית, רחוקה, ספרותית ומסתורית, כדי לסלק מן הסיפור את הגורם הריאלי, הזמן והמקום. אמצעי זה מצוי הרבה בסוג ספרותי זה, גם אם הסיפורים עצמם קשורים במציאות של מקום וזמן ואנשים מסוימים ביותר.
המחבר מדגיש, שמטרתו בספרו זה הוא להשיג תועלת מוסרית, אבל הוא בחר בדרך הסיפור, כדי למשוך את לבם של האנשים להקשיב; “הענין הוא אם איזו מוכיח פיו יוכיח, או מפי ספרו, בתוכחת מגולָה מראשיתו, הנה לא רבים יבואו אליו לשמעו, אדרבא, כל העם נסים לקולו”. ״[־־־] אבל אם יפתח פיו בסיפורי מעשיות, הרי הכל יבואו ויקשיבו, לרבות דברי המוסר שבסופם״.
הנימוק של תועלת מוסרית ולקח טוב, שיפיק אדם לאחר קריאת הסיפורים, חוזר כמעט בכל התקופות מכיוון שהשמעת סיפור לשם הנאת השומע בלבד, לא נחשבה לסיבה מספקת. אבל מצד שני, מעבר לכל מטרה דידקטית ומוסרית מורגשת הנאת המסַפר לספר סיפור נאה, והנאת השומע לשמוע מעשייה מרתקת.
והרי סיפור המסגרת: "איש היה בארץ הוֹדוּ, והיה האיש ההוא תם וישר וירא אלהים, שלו היו בביתו בכבוד עשרו [־ ־ ־] אמנם דרכו היה, אם ישב אדם עמו וסיפר לו איזה שמועה נאה, היה מאריך בשולחנו, ואכל ושבע ודשן, ואם לא היה שם איש לבחור בדבריו עמו, היה מקצר ועולה, ולא יוכל לאכול. [־ ־ ־].
ויאמרו לו חכמיו, הלא אם תתענג מסיפורי המעשיות,16 פקוד נא על איזו איש דברים, ומי בעל דברים יגש אליך, והיה מאוכלי שולחניך, והוא יספר לך תמיד, איזו שיחה נאה, ושלם תשלם לו [־ ־ ־]
ויעבור קול במחנה, איש אשר יודע סיפורים, סיפורים נאים, והיה ארוחתו על שולחנו וכסף וזהב ירבה לו מאוד, ולא יסור מאהלו, עד שיחפוץ".
וכך באים אליו שישה אורחים ומספרים לו שישה סיפורים, והסיפורים הם בגנות כלי־הקודש המועלים בתפקידם. וגם זה מוטיב חוזר בסיפורי מעשיות יהודיים. הסיפור השני, למשל, שער מתגורר, נקרא כך:
עַל אִישׁ אֶחָד לֹא הָיָה פַּת בְּסַלּוֹ אֲפִלּוּ פַּת קִבָּר / וְנִתְרוֹמֵם מַזָּלוֹ וְנִתְקַבֵּל בִּקְהִלָּה אַחַת לִשְׁלִיחַ צִבּוּר / וְעַל כִּי בְּכָל פִּנּוֹתָיו הָיָה בִּבְכִי מְעורֵר / קְרָאִתִיו שַׁעַר מִתְגּוֹרֵר.
הסיפור מזכיר במפורש את המעשה, שהובא בספר ‘תחכמוני’ על הש"צ שטעה (הכוונה לשער כ"ד: “בשליח ציבור ותפילותיו וסיפור שיבושיו וטעויותיו”).
עם הארץ זה, שנעשה חזן, שוגה אותן השגיאות ששגה החזן אצל אלחריזי. במקום: “ישמח ישראל בעושיו” אמר: “ישמח ישראל בעֵשׂו”. והחזן בשער זה, מכיוון ששמע את סיפורי ‘תחכמוני’ פעמים רבות, חשב שבאמת מן הראוי לומר כך.
מתוך שבעת הסיפורים על אנשי המִרמה השונים ותחבולותיהם נביא לדוגמה, בפרוזה פשוטה, את הסיפור בשער ג' הוא שער הזקן.
אִישׁ אֶחָד הָיָה עוֹבֵר אֳרָחוֹת / וְדָרשׁ דָרַשׁ בָּרַבִּים דִּבְרֵי תּוֹכָחוֹת / וְעַל אָמְרוֹ דִבְרֵי כִּבּוּשִׁין וְנִדְמֶה כְּזָקֵן / עַל קְרָאתִיו שַׁעַר הַזָּקֵן.
זהו סיפורו של סוחר עשיר, שהחל נותן בכוס עינו, ונעשה שותה שיכור ואבד רכושו, ולא יכול היה לפרנס את אשתו ובניו. עד שיעצה לו אשתו להיעשות למוכיח ולהשתכר בדרך זו לפרנסתו ולפרנסת משפחתו. הוא עשה כעצתה, לבש בגדים מכובדים, ועשה עצמו זקן ושבע ימים, ונסע לדרוש בערים. באחת העיירות גנב את תכשיטי בעלת־הבית, והעמיד פנים כאילו היו גנבים בבית. אחד האנשים, בלשן שמו, שיער כי המוכיח עשה זאת, אבל לא האמינו לו, כי חשבוהו לקדוש. כאשר נסע המוכיח לעיר אחרת, נסע אחריו בלשן, המוכיח נתן לו לחפש בחפציו ודבר לא נמצא. ואנשי העיר עשו לו כבוד רב על העלבון שהעליבוהו בחשד הגניבה. יום אחד בזמן הדרשה, כאשר פתח את ארון הקודש כמנהגו, וכל העם בוכה, הוציא את כלי הקודש שהיו על ספר התורה, ויחביאם ואיש לא חשד בו. רק השמש החשדן מיהר אחריו לחפש בחפציו, אבל לא מצא דבר. והמוכיח לא רצה לקבל כסף מאנשי העיר הזאת. החשד ליווה אותו גם בעיר השלישית שבא אליה, והאנשים פקחו עליו עין. אנשי העיר הריחו כי יש יי"ש בכליו, ותמהו על הדבר. והוא דרש בהיותו שיכור, ודבריו מבולבלים ומנהגו כמנהג השיכור בקיאו. בלשן, אותו חשדן מן העיר הראשונה, שמע על שכרותו, וחשדו התגבר, הוא חיפש בכליו ומצא בתשמישי הקדושה שלו שהיו חלולים, את כל גניבותיו. אנשי העיר חסו על כבודו של המוכיח, ורק לקחו ממנו את גניבותיו והחזירון לבעליהן.
סימני המקאמה בספר זה רבים ומובהקים: יש סיפור מסגרת, אך כל סיפור הוא יחידה עצמאית, שדמויות המספר והמקשיב הן המקשרות את הסיפורים זה לזה. בסיומו של כל סיפור מגיב הנדיב על הסיפור ששמע, וחמשת הסיפורים הראשונים אינם ממלאים אותו שמחה, מאחר שהרמאים לא באו על עונשם. הסיפור השישי מתאים יותר לדרישות המוסר שלו, והמספר אותו מוסיף לשבת בביתו. שמות המספרים אינם ידועים וכל אורח המספר סיפור בוחר להישאר בעילום שמו. רק בחלק השני מגלים הנדיב והאורח האחרון את שמותיהם זה לזה.
האורח שמו צוף האפרתי: “הכי קרא שמך צוף ומתוק אורך מדבש, ונופת צופים” [־ ־ ־]; והנדיב שמו: “נדב בן חפץ”, “נדיב אתה ונדב שמך. ונדיב נדיבות יעץ. כי ה' יהיה בכסליך, וימלא לך מלוא חפצך [־ ־ ־]”.
הסיפורים מסופרים בזמן סעודה, המוטיבים שאובים מאוצר פולקלור היהודי: בגנות כלי הקודש. יש סיפורים על מסעות בארצות אחרות ובהם מושמעת ביקורת על קהילות ישראל השונות, מנהגיהן ואנשיהן. ביקורת שכדוגמתה נמצאת לרוב ב’תחכמוני‘. שער כ"ד ב’תחכמוני’ מוזכר במפורש.
בתוך הפרוזה משובצים שירים מחורזים, והקשר בין הסיפור לבין השיר הוא על ידי המשפט הקבוע: וישא משלו ויאמר. לפני כל סיפור באה פתיחה שבה מתקיימת שיחה בין הנדיב לבין האורח, והאחרון מתנצל, שאין לו דעות קדומות כנגד המעמד או המקצוע שעליו הוא מספר, אלא הוא מספר על מקרה אחד בלבד, מעשה שהיה, שאין להקיש עליו מן הפרט אל הכלל.
משה מנדלסון ההמבורגי (1782–1861) היה ממשורר הדור השני של ההשכלה. ספרו ‘פני תבל’ 16 שבו עסק כל ימיו, ויצא רק אחרי מותו שייך אף הוא לסוג המקאמה.
גם ספר זה הוא אוסף של עניינים שונים ורחוקים זה מזה: נושאים מההיסטוריה, עניינים אקטואליים, דברי שעשועים, שירי טבע, אפוסים מקראיים על “מות הבל”; (מחברת 18) “תולדות אברהם”; “תולדות יוסף”; שירים על נפוליון, אלכסנדר, מונטיפיורי ועוד. כל מקאמה או קבוצת מקאמות, היא יחידה עצמאית והקשר ביניהן הוא הדמויות הקבועות.
בהקדמה מודיע המחבר:
וַהֲכִינֹותִי אֶת סִפְרִי כִּתְמוּנַת סֵפֶר מְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל בְּיִשְׂרָאֵל / חָכָם וּמֵלִיץ וּשְׁמוֹ עִמָּנוּאֵל /ִ הוּא הִפְלִיא לַעֲשׂוֹת בְּפָעֳלוֹ / וְלֹא הִגַּעְתִּי לִשְׂרוֹךְ נַעֲלוֹ / אַךְ לֹא מָעַלְתִּי בְּמַעֲלוֹ / כִּי הוּא חָטָא בְּאַחַת / וַיַהֲפֹךְ אֶת מַטְעַמּוֹ לְשַׁחַת/ כִּי לֹא שָׁמַר פִּיו וּלְשׁוֹנוֹ / וְהוצִיא נִבּוּל פֶּה וּקְלוֹנוֹ [־ ־ ־] כָּאֵלֶּה רָאִיתִי וְנִזְהַרְתִּי / פִּי וּלְשׁוֹנִי שָׁמַרְתִּי / וּפְקֻדַּת ה' הַשָׂם פֶּה לָאָדָם לֹא עָבַרְתִּי/.
למעשה, הוא מחקה לא רק את ‘מחברות עמנואל’, אלא גם את ‘תחכמוני’ לאלחריזי.
הספר מחולק ל־55 מחברות, והאחרונה היא אוסף של ענינים שונים, 76 במספר, כשם שמחברת ה־50 של ‘תחכמוני’ היא אוסף של עניינים שונים ללא כל קשר ביניהם. שיחות רבות נאמרות בשעת סעודה, או בשעת משתה־יין.
כשם ששער ג' ושער י"ח ב’תחכמוני' הם מקורות חשובים ביותר לידיעותינו על משוררים ושיריהם בימי הביניים, כך גם מחברות 45־47, אפשר לראות אותן כניסיון ראשון של כתיבת תולדות ההשכלה והספרות העברית מסוף המאה ה־18 עד ראשית המאה ה־19. ועדות זו של בן הדור, אין ערוך לחשיבותה. וכשם שהמחברת האחרונה אצל עמנואל הרומי היא “מחברת התופת והעדן”, ובה מתואר ביקור המחבר בגיהינום ובגן־עדן, בלויית מורה־דרך, כך המחברת ה־42 בספר ‘פני תבל’, היא ביקור בעולם הנשמות, אלא שהביקור בעדן קודם לביקור בתופת.
שני גיבורים קבועים מופיעים בספר, השׂר, השואל את השאלות, והמשורר המשיב לו. לעתים השיחות מתנהלות בשעת הסעודה, ומשתתפים בה אנשים נוספים, שכל אחד מהם משמיע את דברו בבוא תורו (מחברת שנייה, שלישית ועוד).
הפתיחות מזכירות את פתיחות המקאמות ב’תחכמוני' וגם שמות המקומות, הם ספרותיים, אפילו הכוונה לקהילות ישראל מסוימות.
למשל, פתיחת מחברת שביעי:
סֹבֵא וְזוֹלֵל יִוָּרֵשׁ. וְנָסַעְתִּי וְהָלַכְתִּי מִכְּפַר עֲמוֹנִים / וּבָאתִי אֶל אֵילוֹן צַעֲנַנִּים / וּפָגַשְּתִּי אֶת אֲדוֹנִי הַשַׂר / וֲיִּשְּאָלֵנִי מַדּוּעַ, אָחִי, פַָנֶיךָ זוֹעֲפִים וּבְכִי עוֹרְרִים / הֲלֹא אֵין זֶה דֶרֶךְ הַמְּשׁוֹרְרִים? / [־ ־ ־] וַיֹּאמֶר הַשַׂר: אִם כֵּן נִרְאֶה אֶת פְְנֵי הָעִיר וַאֲנָשֶׁיהָ / וְעַל דַעְתִּי הֵן הֵם שׁוֹמְרֵי הַתּוֹרָה וְחוֹמוֹתֶיהָ / וְאַהֲבַת תַּעֲנוּגִים תְּחַיֶּה אֶת בְּעָלֶיהָ / וְקַמְנוּ וַנָּשׁוּט בְּחוּצוֹת אֲרָם צוֹבָה / וְרָאִינוּ כִּי יוֹשְׁבֶיהָ חוֹשְּבִים קִדּוּשׁ הַיּוֹם חוֹבָה / וְשׁוֹתִים לְמַעַן סְפוֹת הָרָוָה / [־ ־ ־].
מחברת תשיעי, עניינה: הכנסת אורחים בביתו של מתעשר, והיא מזכירה את שער 34 ב’תחכמוני' “בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו / ובהראותו את עושר גדולתו”. והרי כמה חרוזים מ“מחברת תשיעי” של משה מנדלסון ההמבורגי:
וּמִכָּל פִּנּוֹת הַגַּג הַדֶּלֶף טוֹרֵד / כַּאֲשֶׁר הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁלֶג יוֹרֵד / וְהִנֵּה עַרְשִׂי קָצָר מֵהִשְׂתָּרֵעַ / וְשֶׁטֶף מַיִם כְּנַחַל נוֹבֵעַ / וְהַחֲתוּלִים יִקְרְאוּ זֶה אֶל זֶה בְּקוֹל יְלָָלָה / וַיֵּאוֹר לָהֶם הַלַּיְלָה / וְהָעַכְבָּרִים מִפַּחַד הַחֲתוּלִים יְרוּצוּן בְּבֶהָלָה / [־ ־ ־] וַיַּפִּילוּ עֲלֵי גוֹרָל הַּפַּרעוּשִׁים / וַיָּשִׂימוּ עֲלֵיהֶם רָאשִׁים / וַיַּחֲזִיק אִישׁ אֶת אִישׁוֹ / וַיֹּאמְרוּ: עָלַי יָנִיחַ צַדִּיק אֶת רֹאשׁוֹ / [־ ־ ־].
נוסף על סיפורי השעשועים וביקורת קהילות ישראל, יש דיון על הלשון העברית וכוחה (מחברת 19), וכמה שירים מכוונים להראות את עושרה של העברית, אבל כמעט שאין בהם לשון מלאכותית. אף על פי כן, יש גם כאן “בקשת הלמ”דין".
יש שערים המוקדשים לביקורת ספרים שונים. מופיע גם מוטיב הרופא הנוכל (מחברת 25) ותיאורו הוא התיאור הקלאסי:
וַאֲסַפְּרָה לָכֶם אֶת אֲשֶׁר קָרָנִי / וְכַאֲשֶׁר בָּאתִי בְּאֶרֶץ עַמּוֹנִי / וְרָאִיתִי אִישׁ זָקֵן עוֹלֶה / עַל בִּימָה גְּדוֹלָה / וְהוּא לוֹבֵשׁ תְּכֵלֶת וְאַדֶרֶת/ וּמִצְנֶפֶת גְּדוֹלָה עַל רֹאשׁוֹ לָעֲטֶרֶת / וְנַעַר מְשָׁרֵת עוֹמֵד לְפָנָיו / וּבְקוֹל גָּדוֹל מְסַפֵּר גְּדֻלַּת אֲדוֹנָיו/. [סיפור סטירת הלחי].
למוטיב הרופא מוקדשת גם מחברת 36: עצות שונות של רופאים. והחולה צריך לנהוג בכל חודש לפי עצת רופא אחר ולראות מה יקרה וכך לדעת מי צודק.
מחברת 24, עניינה שיחה בשעת הסעודה בשבח האישה או בגנותה, עד שמתערבת אשת השר ומשמיעה דברה בנות הגברים ובשבח הנשים, והמליץ מנחם אותה על הדברים הרעים ששמעה, בשיר בשבח האישה המסתיים בפסוק: “מיטב השיר הלא כזבו” (עמ' 143).
יצירה אחרת, הכתובה על דרך המקאמה, היא ‘ליל שימורים’17 מאת חיים יוסף חוצנר (1844–1914). היא נכתבה כשהיה בן 18, ובראש הספר נאמר: “סגולה בזה הספר, אשר כל הקורא בו ניצל מן השדים והמזיקים אשר מלוא כל הארץ כבודם, במקום המבורכת בחסידות”. הספר כתוב כסאטירה הומוריסטית כנגד הקבלה והחסידות, מקצתו בפרוזה פשוטה ומקצתו בפרוזה מחורזת. אין שירים המשובצים בתוך הפרוזה.
גם כאן מופיעים שני גיבורים: המספר, הוא המחבר, המספר על פגישה שלו עם אדם אחד, שמלכתחילה אין הוא יודע מי הוא, ורק אחר כך מתברר, שאותו אדם הוא רוח התשבי, וכל הספר הוא שיחה ביניהם, כאשר המספר שואל והרוח משיב. השיחה זמנה בערב פסח לאחר קריאת ההגדה. והיא מכוונת נגד מנהגים של הבל, ודעות של סרק, נגד עתיקותם של ספרי הקבלה ועוד. דברי המחבר הם תמיד בפרוזה, ודברי התשבי חלקם בפרוזה מחורזת, חלקם ללא חריזה.
יש בספר גם ביקורת על קהילות היהודים בארצות המערב, גרמניה וצרפת, אבל אם כי מעשיהם של אלה אינם רצויים, כוונתם רצויה, כי “מגמת פניהם קדימה” ורצונם להלביש את האמונה “מחלצות העת החדשה”.
סופה של השיחה, שהתשבי עולה לשמים ברכב אש, והמחבר מקיץ, והנה חלום. כידוע, היה חוצנר רב באירלנד, ואחר כך באנגליה, ואף כתב באנגלית מונוגרפיה על עמנואל הרומי כסטיריקן עברי.18
ג. סגנון המקאמה במאה העשרים
כאמור, גם בספרות העברית מסוף המאה ה־19, ועד ימינו, לא נעלמו רישומיה של צורת המקאמה הקלאסית, אלא שקיבלה אופי אחר, והשתמשו בסגנון זה למטרות אחרות. לעתים קשה לתחום את קו הגבול בין סגנון המקאמה לשירה, כמו בבלדה הסיפורית, או השירית. השימוש בפרוזה החרוזה רווח יותר מכפי שנראה במבט ראשון.
לא נדבר כאן על ספרים רבים לילדים הכתובים בפרוזה חרוזה, או בסיפורים לילדים ששמות הפרקים הם בפרוזה חרוזה, זהו נושא לעצמו. שכן אחד ההמשכים של צורת המקאמה, נמצא לה בספרות הילדים.19
ברור, שבתקופה האחרונה נעלם לחלוטין השימוש בפרוזה החרוזה בענפי המדע השונים, אבל לעומת זאת זהו אחד האמצעים החשובים בפולמוס המפלגתי, בסאטירה הפוליטית והחברתית, וכן מצוי הוא בשפע רב בפרסומת על כל סוגיה.
יחד עם זאת, נטעה אם נחשוב, שסגנון הפרוזה החרוזה נתייחד רק לשולי הספרות, לפולמוס, לסאטירה הפוליטית, לליצנות בפורים, לבדחנות20 ולעניינים כיוצא בהם. בדוגמאות שנביא, נראה כי לא כך הדבר, ועדיין תופס סגנון זה מקום כבוד אפילו בפרקי־הגות. ואין צורך לומר, כי גדולי הסופרים נזקקו לצורת כתיבה זו, ושיקעו בה מאמצים יצירתיים רבים.21
במסגרת זו נזכיר רק יצירות שלמות, שנכתבו במודע על דרך המקאמה הקלאסית, ונתעלם מאותן יצירות רבות, שבהן יש חלקים מחורזים בתוך הפרוזה הרגילה, כגון ביצירתו של עגנון, וביחוד ב’הכנסת כלה', שרישומיה של המקאמה חזקים בה וברורים ביותר. ונצטט את משולם טוכנר בענין זה:22
“אין ספק, שהקווים הצורניים של ספרי המקאמות של אלחריזי, אבן זבארה וכו', הם גם סימני בבואתה: המיבנה המסגרתי ושלוחותיו; כגון אירוע מסע של שני גיבורים בדוּלי דמות, או שזר סיפורים סביב שולחן סעודה, כמו גם הפרוזה המחורזת ושילוב סיפורי מעשה בשירים” וגם מבחינת התכנים נטמעו בה “רבים מן התכנים החילוניים בכלל, ושל המקאמה ההיסטורית בפרט. [־ ־ ־] חסידות הכפרי והתרנגול המדבר בלשון חכמים, הכילי והנדיב, הכנסת אורחים, צדיק ורשע וכיוצא בזה, כמו ב’תחכמוני' שער י' וי”ב וב’ספר השעשועים' פרק ו' וז' ועוד."
סיפורים, משלים, פיליטונים, סאטירות מחורזות נמצאים לרוב במדורי העיתונים שיצאו לכבוד פורים, או בעיתונים מיוחדים להומור וסאטירה. אבל באלה אין מקום לדבר על מקאמה, אלא רק על מליצה חרוזה שמקורה במקאמה.
אפרים דוידסון, באנתולוגיה הגדולה שלו: ‘שחוק פינו’23 כלל פיליטונים וסאטירות מחורזים במספר רב. ביניהם למשל, הפיליטון של דוד פרישמן “השתפכות על דרך החרוז”, בחתימת יחיאל בער (דוידסון עמ' 316); או סיפורו של מרדכי דוד ברנדשטטר “קִדוּשי טעות” שהוא סאטירה בחרוזים כנגד החסידים (דוידסון עמ' 375). וכן פיליטון ביקורתי נגד “הצעת מאדאגאסקר” שכתב מ. מבש"ן הוא מנחם מנדל ברונשטיין בשם “השלך והדגים” (שם, עמ' 303) ועוד הרבה דוגמאות מחורזות שם.
כל אלה אינם שייכים, כמובן, לסוג הספרותי הקרוי מקאמה, שכן יש בהם פרוזה חרוזה בלבד ורק לעתים גם עלילה סיפורית. אבל נוכח ריבוי הדוגמאות ממין זה, עולה מחדש בעיית הגבולות של סוג ספרותי זה: האם ניתן לכנות כל פרוזה חרוזה בשם מקאמה?
לתשומת לב מיוחדת ראוי “אלוף בצלות ואלוף שום” לח.נ. ביאליק. יצירה זו שייכת לסוג המקאמה. אף על פי שהיא בדיחה בחרוזים24 (תרפ"ח 1928), הרי תחת ידו של ביאליק נהפכה ליצירת מופת.25
סימני המקאמה הקלאסית, הניכרים ביצירה זו הם: הפרוזה המחורזת, סגנון השיבוץ, החריפות וכושר ההמצאה הלשוניים, ההומור והסאטירה, הצבע המזרחי, האגדי והאקזוטי, הנדודים של בן־המלך בארצות רבות. מופיעה דמות המגיד, השיחות הן בזמן הסעודה, והמאכלים וטעמם הם בעצם הגורם לכל מה שקרה. תיאורי האכילה והזלילה, מזכירים את תיאורי האכילה אצל אלחריזי, אבן זבארה, עמנואל ועוד. השיר בשבח הבצל והשום, והסיום שהוא סיום אופייני של בדיחה, שומר עם זה על אחד מכללי המקאמה היסודיים: “ולא גלה לאיש בעולם סודו . / זולתי לכותב הדברים האלה לבדו”. לדעת פיכמן26 נותן “אלוף בצלות” תיקון לכל הסוג הספרותי הנשכח הזה של סיפורים בחרוזים שהיה נוהג בתקופת ספרד־ערב ולאחריה.
שמחה בן־ציון (1871–1932) כתב כמה וכמה סיפורים בחרוזים, ורובם מתאימים גם לילדים, ביניהם סיפורו המחורז: "סנדלים בלים".27 בפתיחת הסיפור מקדים המחבר ואומר:
מָסוֹרָה תַמָּה / בְּדֶרֶךְ אַלְמַקַאמָה / שֶׁחֻבְּרָה ליִשְׂרָאֵל / מֵחָכְמַת יִשְׁמָעֵאל /.
מן המקאמה הקלאסית נשאר כאן רק הסגנון המחורז, אבל הסיפור כולו נושא אופי מזרחי אקזוטי, שכן הוא מתרחש בבאגדד, שֵם גיבור הסיפור הוא אַבּו־קאזם, וכל פרטי ההווי הם מזרחיים: תענוגות בית המרחץ, מנהגי השופט, הפחה והדיינים, הרמון הויזיר ונשיו, שמות המקומות והאנשים וכדומה. בסופו של הסיפור נמצא גם שיר שקול במשקל התנועות והיתדות, המשמש סיכום ומוסר־השכל לסיפור כולו. פתיחת הסיפור וסיומו, משתדלים ליצור את הרושם, שזהו מעשה מזרחי קדמון אותנטי, והמספר רק תרגמו לטובת הקוראים ולטובת חוקרי הקדמוניות, ללמדם מוסר ודעת.
זהו סיפור על קמצן גדול בשם אַבּוּ־קאזם שנעל תמיד אותו זוג סנדלים לרגליו, וגם כשרצה להיפטר מהם, לאחר שנים רבות, לא הצליח. בכל מקום שהניחם או השליכם, הביאו עליו אסון, והוא היה צריך לשלם את הנזק מכספו, עד שהובא לבית־המשוגעים ועל סנדליו הציבו שומרים, ששכרם משתלם מהונו של הקמצן אַבּוּ־קאזם.
מתוך ההקדמה:
יִשְׁמְעוּ הַמַּאֲמִינִים וְיִקְרְאוּ הַחֲכָמִים / מַעֲשֶׁה שֶׁהָיָה בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים / כִּי זֶה מַעֲשֶׂה רַב – וְאֶפְשָׁר גַּם נוֹרָא / שֶׁנִתְקַבֵּל לַדּוֹרוֹת מִפְִי הַמָּסוֹרָה / יָצָא לְלַמֵּד מוּסָר וְתוֹרָה / בְּטֶבַע הָאֲנוּשִׁי וְדָתֵי הַמְּדִינָה / לְאִישׁ כְּמַעֲלָתוֹ בְּסֻלַּם הַבִּינָה / וּלְאִישׁ כִּירִידָתוֹ לְעִמְקֵי הַבְּחִינָה – / טָרַח הַמְחַבֵּר וְִהְשתַּדֵּל לְדַבֵּר / לַזָּקֵֵן כְּזִקְנָתוֹ וְלַצָּעִיר כִּצְעִירָתוֹ / בְּתוֹרֵי חֲרוּזִים אֶת מְלִיצַת דִּבְרָתוֹ / וְזֶה הֲחִלּוֹ, בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם / הַנּוֹתֵן לַיָּעֵף תּוֹעֲפוֹת הָרְאֵם / וּמַרְבֶּה בְּעָצְמָה עֲשֶׂרֶת מוֹנִים / לְחַרְזָן אֵין־אוֹנִים!
תיאורו של אַבּוּ קאזם הקמצן, במינוח של ימי־הביניים, משמש כאן כאמצעי הומוריסטי:
וְהָאִישׁ בְּכָל עָשְּרוֹ עָנָו מְאֹד, / צָנוּעַ וּשְׁפַל־רוּחַ עַד הַיְּסוֹד; כִּי בְּהוֹנוֹ לֹא הִתְגָּאֶה / וּבִמְעוֹנוֹ לֹא הִתּנָאֶה, / וְלֹא בִּקֵּש מְאוּמָה / מִן הַכָּבוֹד הַמְּדֻמֶּה, – / כִּי לֹא חִבֵּב שׁוּם עִנְיָן, / חוּץ מִן הַקִּנְיָן.
החייאת עולם המזרח הרחוק והצבעוני אין טבעי לה, שתיעשה על ידי מספר שהוא בעצמו גידולו של עולם זה, והוא מכיר אותו היטב והוא הסביבה הטבעית שלו. לכן, כשנזקק יהודה בורלא לסגנון המקאמה ולאמצעיה בכמה מיצירותיו, לא היה בכך משום יצירת עולם מזרחי בכוח ההמצאה הספרותית, אלא צורת כתיבה זו וסממניה, תיאור ההווי המזרחי על כל פרטיו ודקדוקיו, הם קרקע חיותו ומקום גידולו, וזיקתו אליהם טבעית ביותר.
בורלא, הוא היחיד בתקופה האחרונה, שכתב רומן שלם, רב כמות ואיכות, על דרך המקאמה, אם כי, גם ברומנים ובסיפורים האחרים שלו ניכרת ביותר השפעת צורה ספרותית זו, כהשלמה לצביון המזרחי המצוי בכל יצירותיו מבחינת התוכן והסגנון.
הכוונה לספר ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’,28 שמהקדמת המביא לבית הדפוס נראה, שיש כאן ניסיון להגיע לשחזור מלא של צורת הכתיבה הקדומה, לשון אחר: אילו נכתב הספר לפני שמונה־מאות שנה, ודאי הוא, שכך היה נכתב.
כאמור, זהו ספר חשוב ולכן נביא את דברי המביא לבית הדפוס ואת הקדמת המחבר:
"אמר המביא לבית הדפוס: ספר קדום זה, מלפני שמונה־מאות שנה ומעלה, הגיע לידי באורח פלא, ותמצי לומר: פלא בתוך פלא, שכן הספר כתוב בכתב ידו של המחבר בעצמו, ונשמר כולו בצביונו ובשלמותו, לא חל פגם בכתב ולא כהתה עין הנייר. מסתבר שהיה תדיר שמור ומשומר כחפץ יקר מכל יקר. וגלגולי הספר מיד ליד, מדור לדור, פעמים מדעת טיבו ופעמים שלא מדעת – כל אלה פלא על פלא המה.
והספר כולו רצוף מחמדים מקורות הימים במסעות המשורר האדיר רבי יהודה הלוי לארץ ישראל במשך שנתיים ויותר [־ ־ ־].
ואני המביא הספר לבית הדפוס, ודאי לא שלחתי ידי בכתב אפילו באות אחת, זולתי תתי סימני־כתיבה לפעמים, שאינם מצויים בספרים קדומים, לצורך הקלה בדרך הקריאה".
ובהקדמת המחבר נאמר: “[־ ־ ־] אבל נקטתי סגנון הכתיבה לשון המקאמה לא מהיות כוחי גדול בחריזה, רק כי מצא קולמוסי בה אחיזה לכתוב ולספר על רבנו, שהוא מקור השירה והמליצה המזהירה, לפחות בלשון קרובה לשירה. ברם כתבתי המאקאמה פעמים בדרך מדויקה וּשקולה, פעמים בדרך רופפה וקלה, הכל לפי הזמן והענין והלך־הרוח, כפי שיש יום עמום ויום כולו זרוח. [־ ־ ־]”.
הספר נכתב חלקו בפרוזה פשוטה וחלקו בפרוזה מחורזת, השירים המשובצים בו, רובם הם שירי רבי יהודי הלוי, או שירי חבריו הידועים לנו.
שתי הדמויות המופיעות בכל פרקי הספר, הן דמות רבי יהודה הלוי, גיבור הסיפור, ודמותו של בן־לוויתו במסעיו, אשר היה עד ראייה לכל המוצאות אותו בדרכו מספרד לירושלים. בן־לוויה זה שמו משה יהודה אבן סעד אלישמע (עמ' נט') והוא מספר על עצמו לרב אהרן מאלכסנדריה שבביתו התאכסן המשורר (עמ' סד').
ההבדל היסודי בין המקאמה הקלאסית לבין ספר זה הוא בכך, שכאן לפנינו רומן, היינו ספר שכל פרקיו קשורים זה לזה ודמויות הגיבורים מתפתחות והולכות מפרק לפרק. נוסף לכך הדמויות הן דמויות היסטוריות, כשם ששאר האנשים, המאורעות והמקומות הם מציאותיים, וכל המעשים המסופרים אירעו אמנם במציאות, עד כמה שחקר המקורות של אותה תקופה מלמד אותנו.
נביא דוגמה אחת בלבד, מתוך תיאור הגן בכפר (עמ' פה'):
וְאַחַר נֹעַם שְׁנַת הַצָּהֳרִים / בִּרְפוֹת הַשֶּׁמֶשׁ בֵּין־הָעַרְבַּיִם / יָצָאנוּ מִן אֲחוֹרֵי הַבַּיִת אֶל רְחָבָה כַּבִּירָה בַּתָּוֶךְ בְּרֵכַת־מַיִם כְּעַיִן עֲגוּלָה מְאִירָה / וְגַן גָּדוֹל גְּדוּשׁ פְּרָחִים תַּאֲוָה לְרוֹאָיו / וְסָבִיב לָרְחָבָה בְרוֹשִׁים אַדִּירִים כְּשֹׁומְרֵי הַבַּיִת מֵאֲחוֹרָיו. / פֶּתַע זִנְּקוּ אֶל עָל סִילוֹנוֹת רָמִים כַּבִּירִים / בְּעִגּוּל קֶשֶׁת קוֹלְחִים מַזְהִירִים / יוֹצְאִים מִפנּוֹת נִסְתָּרוֹת כִּרְסִיסֵי־טַל נִתָּכִים / וּכְמִטְרוֹת מַיִם בַּעֲרוּגוֹת הַפְּרָחִים נִשְׁפָּכִים / וּסְבִיב הַבְּרֵכָה כִסְאוֹת עֲרוּכִים לְשׁוּרוֹתֵיהֶם מוּל קִלּוּחֵי מַיִם הָעוֹשִׂים בְּלַהֲטֵיהֶם / שִׂמְחָה לַלֵּב וְחֶמְדָה לָעֵינַיִם מַרְאוֹתֵיהֶם.
בהקשר זה ראוי להזכיר את יצירתו של שמשון מלצר. הצורה השולטת בכתיבתו היא זו של הבלדה הסיפורית רחבת הטורים, הקשורה בדרך־כלל באגדת־עם.29 כאן הגבול בין הפרוזה החרוזה ובין השירה הסיפורית הוא לעתים דק ועדין. מיצירותיו המובהקות השייכות לסגנון המקאמה הן: “ר' הֶנְזִיל גביר והקבצן”; “מעשה הרב ובעל־העגלה”30 “מעשה החיט המוקיר שבת”.31
סימני המקאמה ב“ר' הנזיל גביר והקבצן” הם: הפרוזה המחורזת; סיפור המעשה העממי והמבדח; שני גיבורים: הגביר והקבצן. ומעניין לציין, כי שניים מדרכיה המסורתיות המובהקות של המקאמה הקלאסית נמצאות גם כאן בווריאציה מקורית ביותר. כידוע במקאמה הקלאסית אין זהותו של הגיבור ידועה מלכתחילה למספר, והיא מתגלית לו רק בסופו, וכן גם כאן. הגביר רבי הנזיל פוגש בבית המרחץ יהודי אורח, שלא מבני העיר, והלה שואלו על טיבו של רבי הנזיל הגביר ששמע עליו שהוא קמצן. כל סיפור המעשה המבדח מבוסס על כך, שהגביר מכיר את הקבצן ואילו הוא אינו מכירו, ומחליט ללמדו לקח. ורק בסופו של הסיפור מתוודע הגביר לאורח:
רֵבּ־אוֹרֵחַ, הֱוֵי יוֹדֵעַ, / שֶׁאֲנִי הוּא הַיְּהוּדִי שֶׁדִּבֵּר וְיָעַץ / אוֹתָה הָעֵצָה בְּבֵית־הַמֶּרְחָץ…/ לְלַמֶּדְךָ, / שֶׁלֹא יְהֵא אָדָם גַּרְגְּרָן, / וְשֶָתֵּדַע מִי הוּא רַב הֶנְזִיל וּמָן / וְלִכְשֶׁיִּזְדַּמֵּן לְךָ עוֹד / אֵצֵל רַב הֶנְזִיל לסְעוֹד, / לֹא תְּהֵא מִתְאַנֵּחַ.
דרכו של מלצר בשילוב השירים בתוך הפרוזה, אף היא מקורית ביותר. לכאורה, אין להבחין בשירים בתוך הטקסט, אבל מכיון שזמנו של סיפור־המעשה הוא בליל־שבת, שבו כידוע, מזמרים זמירות, הרי סופן של כמה מן הפיסקאות הוא במשפטים המשתמעים לשתי פנים: מצד אחד, שייכים הם לסיפור המעשה, ולכן אינם נתונים במרכאות, ומצד אחר הם מובאות מתוך הזמירות לשבת, בדרך כלל: ראשיתו של המזמור וסופו. וכך נרמזים השירים בתוך הפרוזה החרוזה, ובדרם זו חוזרים לדגם היסודי של המקאמה הקלאסית העתיקה.32
ונביא דוגמאות נוספות של כתיבה בפרוזה חרוזה, אם כחיקוי גמור למקאמה הקלאסית, אם בדרך של שימוש באחד או בכמה מאמצעיה.
אליעזר שטיינמן, לא כתב מקאמות, אבל כתב דברי סיפור והגות רבים בפרוזה מחורזת, שאינם דוקא בתחום הסאטירה וההומור. ואביא דוגמה קטנה אחת בלבד מתוך “קרנים בלילה”:33
מִשַּחַר יָמַי קִנְּנָה בִּי תְּשׁוּקָה עַזָּה / לְחַבֵּר בִּמְִגִלָּה תַּמָּה פִּרְקֵי־הָגוּת בִּשְׂפַת הַפְּרוֹזָה / אָנָּא, סִלְחוּ לִי זֹאת הַפַּעַם דְּבָרַי בְּחָרוּז. / אוֹדֶה וְלֹא אֵבוֹשׁ: זוֹ הִיא עַזּוּת. / אָכֵן הֶעָזָה וַתְּהִי לְהֶעָזָה / אֶפֶס אֵין הִיא בִּלְתִּי אִם תּוֹאֲנָה, / לְמַלֵּט נַפְשִׁי מִלֵּילוֹת־בַּלָּהוֹת חִדְלֵי־שֵׁנָה; / בָּהֶם שָׁתִיתִי קֻבַּעַת הַתוּגָה תַּחַת שְׁתוֹת יֵינָהּ. / וַיְהִי בְּאֶחָד לַיְלָה וּשְׁנָתִי מֵאִתִּי גָּלְתָה / סֻכְסְכוּ רְגָשַׁי הִתְבַּלְּעוּ רַעֲיוֹנַי, וְנַפְשִׁי חָלְתָה / וְכִמְעָט כְּחִזְקִיָּּהוּ מֶלֶךְ בַּחֲלוֹתוֹ / אָמַרְתִּי בִּדְמִי לֵילִי אָבוֹא / בַּשַּׁעַר חֵרוּק שִׁנַּּיִם וְלֹא אִמָּלְטָהַ. / [־ ־ ־] אוֹי לִי כִּי הֻכֵּיתִי מַכָּה אַחֲרֵי מַכָּה, / מַר לִי מַר / גַּם רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחַר. / אַךְ, לֹא לְאֹרֶךְ שָׁעָה / בָּאתִי עַד דַּכָּא. / לְפֶתַע רָאִיתִי קֶרֶן־אוֹר אֵלַי זוֹרַחַת, / שָׂמַחְתִּי אֱלֵי־גִּיל עַל זֹאת הָאוֹרַחַת / חִישׁ מַהֵר יָרַדְתִּי מֵעַל מִשְׁכָּבִי, / נִגַּשְׁתִּי אֶל שֻׁלְחָנִי / לְדַבֵּר עֲלֵי גִלָּיוֹן אֶל אִישׁ כִּלְבָבִי, / לֹא לְמַעַן עֲשׂוֹת לִי שֵׁם מֵלִיץ חָלִילָה, / בִּלְתִּי אִם כִּי יִהְיֶה שִׂיחִי הַכָּתוּב תַּחַת תְּפִלָּה / אֲשֶׁר מִשֶכְּבָר יָבְשָׁה בְּלִבִּי וְאַף בִּלְשׁוֹנִי אֵין מִמֶּנָּהּ עוֹד מִלָּה.
שטיינמן כתב בפרוזה חרוזה, הרבה יותר משרבים יודעים,34 אלא שדבריו עדיין מפוזרים על דפי העיתונות היומית, וכן אין שום סימן חיצוני שיעיד על החריזה: לא ניקוד, לא שורות קצרות, ואפילו לא קו אלכסוני לציין סיומו של טור חורז. גם ביצירותיו בפרוזה רגילה משולבות פיסקאות מחורזות, ואפשר למצוא חרוזים בודדים לעשרות בכמה וכמה מפרקי הפרוזה שלו.35
שטיינמן נהג לגוון את כתיבתו בפרוזה הרגילה על ידי יצירת רושם של חריזה – אם מדעת ואם שלא מדעת. גיוון זה מושג בכמה דרכים. אחת הדרכים היא לסיים שני משפטים רצופים או יותר באותה מילה עצמה, או במילים בעלות עיצורים דומים. מן הראוי להעיר, כי זוהי אחת מדרכי החריזה המקובלות בפיוט העברי הקדום למשל: “שפתיו הלחישו אשרי, כל חושיו רננו אשרי. עשוי היה לצעוק בקול אדיר אשרי. לא היה ולא נבחר בן שחר. [־ ־ ־].”36
דרך אחרת היא, לסיים קבוצת משפטים או מילים בסיומת דקדוקית שווה, וגם זה הוא מדרכי החריזה של הפיוט העברי הקדום. דרך נוספת: שימוש בצמדי מילים חורזות: אימת הצבור ואימת הדבור". “אל נהלל פן נחלל”.37
א.מ. הברמן ידוע כחוקר שירת ימי־הביניים, וכמהדיר כתבי־יד רבים מאוד. אבל לא רבים הם היודעים, כי הוא היחיד בימינו שכתב כמה וכמה מקאמות, שהן דומות ביותר מבחינת הצורה, דמויות הגיבורים והאווירה שבהן, למקאמה הקלאסית. כותב המקאמות חתם בכינויו הספרותי הימן ירושלמי. וכידוע שם זה “הימן” הוא גם שמו של הגיבור המספר במקאמות של אלחריזי ב’תחכמוני'.
שלוש המקאמות שכתב הן: “מחברת השקר והכזב או יודע ספר”,38 “מחברת הגאווה והגדוּלָה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת” ו“מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”. הגיבור השני בשלוש המקאמות האלה הוא אחד, בהופעתו, בצורתו החיצונית, וביחסו של המספר אליו. תמיד הוא מופיע כשהוא מספר סיפור או מביע את דעתו בשאלות בענייני ספרים וספרות, כשהוא משמש מרכז החבורה, וכולם מקשיבים לקולו. זהותו אינה ידועה למספר, שהוא עֵד ומאזין לדבריו, ורק בסוף המקאמה הוא מגלה את זהותו ונפרד ממנו בדרך כלל מתוך כעס, מפני שהוא מאשימו בכזב ושקר או בגניבה ספרותית. גיבור זה נקרא במקאמות רבי ספרא ואין ספק כי במחברות אלה הכוונה היא לאיש מסוים, וצורה ספרותית זו שימשה כסאטירה פולמוסית כנגדו.
ואביא דוגמה אחת, מ“מחברת השקר והכזב או יודע ספר”, שבה מתוארת הופעתו של האיש:
יְהִי בְְּאַחַד הַיָּמִים / יוֹם מִימוֹת הַגְּשָׁמִים / מִבֵּיתִי הָלַכְתִּּי / וּבָרְחוֹב דָּרַכְתִּי / וְנִכְנַסְתִּי לְחֲנוּת סְפָרִים / הַנּוֹתְנִים אִמְרֵי שְׁפָרִים / וּמָצָאתִי שָׁם אֲסֵפַת חֲכָמִים / עֲנִיִּים וַעֲשִׁירִים / [־ ־ ־] וְהֵם מַרְאִים בְּקִיאּות וִידִיעָה / בְכָל מְגִלַּת סֵפֶר וִירִיעָה / שֶׁנִּכְתְּבוּ וְעָלוּ בְּמַחֲשָׁבָה / [־ ־ ־] וּבֵינֵיהֶם אֶחָד קָטָן / וּפָנָיו כִּפְנֵי הַשָּׂטָן, / וְהוּא שְׁתוּם עַיִן / וּבַשְׁנִיָּה חַכְלִילִי מִיַּיִן, / וְזָקָן לוֹ כְּתַיִשׁ / וְקוֹלוֹ כְּקוֹל הַדַּיִשׁ / עַל יְרֵכוֹ צוֹלֵעַ / וְגֵרָה מַעֲלֶה וּבוֹלֵעַ / חָרוּם וְשָׂרוּעַ / וּבִגְּדוֹ פָּרוּעַ, / וְעַל כִּסֵּא הוּא עוֹמֵד / וּלְדַבֵּר וּלְהַשְׁמיעַ קוֹלוֹ חוֹמֵד / אֶת עֵדוּתוֹ יַרְחִיק / וְאֶת שׁוֹמְעָיו יַצְחִיק./
במחברות אלה משובצים גם שירים שקולים בסופם, ומצויה בהם גם השתייה כדת, הכל לפי הנוסח הקלאסי המקובל.
בספורי אהרן מגד, אפשר למצוא שורות מחורזות, אבל נוסף לכך כתב שתי סאטירות פוליטיות אקטואליות בפרוזה חרוזה, שיש בהן מסימני המקאמה הקלאסית מצד אחד, ומהשפעת “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק – מצד שני.39
הסאטירה האחת היא כדברי המחבר: “אגדת עם ישראלית” ושמה: “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמו – את”. כאן אין מופיעים שני גיבורי המקאמה הקלאסיים, והגיבור הוא המלך בליעֵת בלבד, שדמותו עוצבה על פי דמויותיהם של מלכים ומצביאים במקרא (משה, יהושע אחשוורוש), אבל במיוחד משוקעת בו דמותו של דוד המלך, שנבחר בעיקר בגלל שמו דוד, והוא רמז מפורש וברור לדוד בן־גוריון, שכנגדו מכוונים דברי הפולמוס. סאטירה זו, היא מעין בדיחה עממית הומוריסטית בחרוזים, שכוונה אקטואלית פולמוסית לה. והרי דוגמה ממעשה זה במלך בליעֵת שציווה:
מַהֲרוּ וְהוֹצִיאוּ מִזֶּה אֶת הָאֶת / לֹא אֹבֶה שְׁמוֹ לִשְׁמֹעַ לְעוֹלָם וֶָעֶד!
המחבר מוצא דוגמאות כאלה של משפטים, שבהם אין להבין את משמעות הדברים ללא המילה “את”, ומשפטים אלה נמצאים בסיטואציות קריטיות, כלומר, בזמן מלחמה, כאשר גורל המדינה והעם תלוי בהבנת דברי השליחים מן המלחמה: והמלחמה פורצת בגלל סכסוך עם מלך כרית, שהגורם לכך הוא המילה “את”, ובזמן המלחמה:
וְהִנֵּה בַּמְּסִלָּה רַגְלֵי הַמְּבַשֵׂר / וֹיָּבוֹא וֹיֹאמַר: הִכָּה הָעָם הָאוֹיֵב! / וְלֹא יָדַע הַמֶּלֶךְ אִם יִשְׂמַח אוֹ יֵעָצֵב / וַיְהִי לוֹ הַדָּבָר לְמִכְשׁוֹל וּלְפוּקָה / כִּי לֹא יָדַע לֵאמוֹר מִי אֶת מִי הִכָּה / אִם עַמּוֹ אֶת אוֹיְבוֹ אוֹ אוֹיְבוֹ אֶת עַמּוֹ / וַיְבוֹךְ מְאֹד וְלִבּוֹ בַּל־עִמּוֹ/ [־ ־ ־].
והסיום:
וַתְּהִי זֹאת לְמוֹפֵת, מִשְׁמֶרֶת וָעֶד/ לְכָל הַמְּלָכִים לְבִלְתִּי הַשְׁמִיד אֶת הָאֶת / כִּי אֶת לְכָל חֵפֶץ וְהָעָם בּוֹ יִדְבַּק / חֲזַק חֲזַק וְנִתְחַזָּק.
הסאטירה השנייה “אלוף שום [דבר]” מלגלגת על מנהג המדינה להכתיר בתואר אלוף כל מי שמתבלט באיזה שטח שהוא:
אַלּוּף חָכְמָה וְאַלּוּף יֹפִי/ אַלּוּף גְּבוּרָה וְאַלּוּף אֹפִי /אַלּוּף כְּפַר וְאַלּוּף כְּרַך / אַלּוּף מִסְפָּר וּאַלּוּף תְְּנַ"ךְ / אַלּוּף עֵט וְאַלּּּוף מִכְחוֹל / אַלּוּף מִשְׂחָק וְאַלּוּף מָחוֹל / וְהֵמָה כַּכּוֹכָבִים וְכַחוֹל.
ונוסף על כך, מבקרת את דרכם של אלה המבטלים בהבל־פיהם כל דעה וכל מעשה ונחשבים משום כך לחכמים.
מופיעות כאן שתי דמויות. האחת היא דמות הגיבור החפץ להיות אלוף גם הוא, והשניה – הזקן החכם אחיקר, ידידו של הגיבור, היועץ לו כיצד ימלא מבוקשו:
“וְאָמַרְתָּ לָהֶם עַל כָּל עִנְיָן וְדָבָר: / הֲבֵל הֲבָלִים. מַה זֶה? – שׁוּם דָּבָר! / [־ ־ ־] וְנַעֲלֵיתָ בְּעֵינֵיהֶם וְנִשְׂגַּבְתָּ מְאֹד / וְהָיִיתָ כְּרוּחַ־שְׁפָיִים בַּמִּדְבָּר / וְקָרֹא יִקָּרֵא לְךָ: אַלּוּף שׁוּם־דָּבָר”.
מרדכי אמיתי, מגיב בפרוזה חרוזה על ענייני דיומא. “כל הפיוטים הכלולים בקובץ הזה” “פיוטו של שבוע”40 “ליוו את עיתון ‘על המשמר’ בין השנים 1960–1964”. וכך הוא מעיד על עצמו ועל דרך כתיבתו (שם, עמ' 10):
יָעִיד עַל עַצְמוֹ הַפִּיוּט הַלָּזֶה / כְּתָבוֹ לֹא נָבִיא, לֹא חֹוֹזֶה בֶּן חוֹזֶה / רַק אֶחָד הַמֵּטִיל חֲרוּזָיו בְּעִתּוֹן / בְּקֶרֶן זָוִית הַנִּקְרֵאת פֵלִיטוֹן / וְעוֹקֵב מִדּוּכַן תַּצְפִּיתוֹ הַצָּנוּעַ / אַחֲרֵי תַּהְפּוּכוֹת הָאַקְלִים, כָּל שָׁבוּעַ / וְרוֹשֵׁם בְּחָרוּז עַל דֶּרֶךְ הַשִּׁיר –…" [שורות אלה אינן מנוקדות במקור].
סגנון המקאמה זכה לעלות לכותרות העיתונים, לאחר שיצא תקליט המקאמות של חיים חפר, שנכתבו ופורסמו במלחמת ששת הימים. בכתבה בשם “למה מאקאמה”41 ענה חיים חפר לשאלת העיתונאי עמנואל בר־קדמא: “מדוע העדפת את המקאמה על הפזמון המקובל?” – “המקאמה היא דרך נוחה למדי להביע בה רעיון. בשירה חברתית־פוליטית, התוכן הרבה יותר חשוב מאשר הצורה. במקאמה, אני רואה את עצמי הרבה יותר חפשי, ללא צמידות לבית ולמשקלו הקפדני של השיר. במלחמה גיליתי שבמקאמה אפשר לומר גם דברים ליריים. לא מוכרחים לספר סיפור או להרביץ בסאטירה. אפשר גם סתם־אווירה. בעצם כל מה שעושים בשירה טובה – אפשר גם במקאמה”.
בהשפעת המקאמות מעל גבי תקליט, חוזרת המקאמה לראשית ימיה, בשעה שהיתה נאמרת בקול בפי הדרשן או המטיף, לפני ציבור השומעים.
“הפרוזה החרוזה המתפרסמת מעל דפי העיתונות היומית, היא אולי הדרך היחידה, שבה יכולה האמנות להגיב מיד, ולא בצורה פלאקטית מובהקת, על מה שקורה מסביב, בלי שתזדקק למרחקים של זמן” (מתוך הכתבה). אבל יש לצורה זו גם תפקידים נוספים. למשל: בתגובתו של חיים חפר על האסון שקרה לצוללת “דקר”, שנכתבה בפרוזה חרוזה בשם “הים האכזר”,42 משמש סגנון זה כמפיג הפתוס וממַתנוֹ. מכיוון שהנושא הוא טראגי, היתה תגובה שירית לאלתר עשויה להיות פתטית ומלאכותית, ואילו תגובה פרוזאית של חול אינה הולמת את העניין. לפיכך נראה, שצורת המקאמה שלכאורה היא בלתי רצינית בעיני הקורא המודרני, הריהי ההולמת ביותר את הבעת הכאב על דרך השירה, בלי לגלוש לפתוס השירי:
הַיָּם הַזֶּה נִלְחַם בָּנוּ בְּמֵצַח נְחוּשָׁה / אוֹרֵב וּמְצַפֶּה הוּא לְכָל רֶגַע שְֶל חֻלְשָׁה / בִּתְהוֹם רַבָּה יַסְתִּיר אֶת מַכָּתוֹ הָאֲנוּשָׁה / [־ ־ ־] וְדַוְקָא מוּל הַסַּעַר הַזֶּה הַנִּזְעָם / טוֹב לִרְאוֹת אֶת הַנַעַר הַהוּא אֲשֶׁר קָם / וְהִבִּיט אֶל הַמַּיִם וְאָמַר בְּקוֹל נִפְעָם: / דַּוְקָא! אֲנִי דַוְקָא אֵלֵךְ לְחֵיל־הַיָּם…
סקירה זו של תפוצת סגנון המקאמה בספרות הדורות האחרונים, לא יכלה, גם מחמת קוצר המצע, להביא את כל הדוגמאות; תכליתה היתה להצביע על אריכות ימיו, היקפו, תפוצתו ותחייתו של סגנון זה. 43 הוא התמיד להתקיים בכל תקופותיה של הספרות העברית, ובסוגים ספרותיים שונים, והוא חי ומתחדש גם בימינו אלה.
תשכ"ח
-
י. א. קלוזנר, ‘הנובילה בספרות העברית’, הוצ‘ צ’צ‘יק, תש"ז, עמ’ 46. ↩
-
Jefim Schirmann; Die Hebräische übersetzung der Maqamen des Hariri. Frankfurt am Main; 1930. P. 111–132
על ז‘אנר המקאמה נכתב הרבה מאוד. ראה, למשל, ש. ד. גוייטין, “המקאמה והמחברת”, ’מחברות לספרות‘, כרך ה, מחברת א, 1951, עמ’ 26־40; דן פגיס, “המקאמה העברית ובני סוגה בספרד”, ‘חידוש ומסורת בשירת החול העברית: ספרד ואיטליה’, הוצ' כתר, 1976. ↩
-
קו התפתחות דומה ניתן להבחין גם בתימן. שני ספרי מקאמות בולטים במרחק של מאות שנים זה מזה: במאה ה־16 חיבר המשורר התימני ר‘ יחיא אל־צ’האהרי, ספר מקאמות בשם ‘ספר המוסר’, ובמרחק של למעלה ממאתים שנה, בשנת 1849 בערך, חיבר ר‘ סעדיה בן יהודה מנצורה את ספר המקאמות שלו בשם: ’ספר הגלות והגאולה‘. "הראשון הלך לגמרי בדרכי יהודה אלחריזי ב’תחכמוני‘ [־ ־ ־] ואילו האחרון [־ ־ ־] אין הוא מקפיד על חוקיה הספרותיים של המאקאמה [־ ־ ־] המאקאמה שימשה לו רק לבוש מבחינת הצורה והמיבנה, אבל לא מבחינת תכנה ומהותה". מתוך המבוא לספר הגלות והגאולה’ שנכתב בידי אברהם יערי ויהודה רצהבי, עמ‘ י“ז־י”ט. הספר יצא בהוצ’ “מחברות לספרות”, תשט“ו. יהודה רצהבי (עורך), ‘ילקוט המקאמה העברית. סיפורים בחרוזים’, הוצ' מוסד ביאליק ספריית דורות, תשל”ד. ↩
-
“מחברת הויכוחים לפני המלך ליששכר שמחה”, הוציא: א. מ. הברמן. “ידיעות המכון לחקר השירה העברית,‘. כרך שני, הוצ’ שוקן, תרצ”ו עמ' צ"ב. ↩
-
רפאל מאהלר, ‘דבר ימי ישראל, ’דורות אחרונים‘. ספר רביעי, הוצ’ ‘ספרית הפועלים’, 1955, עמ' 25. ↩
-
‘נזר הדמע’, דיהרנפורט תקל“ג. נדפס בעילום שם המחבר, כפי דברי המהדירים בהקדמתם למהדורה השנייה; ליק, תרכ”ב:
“הכינו וגם חקרו חד מגדולי זמננו אביר האבירים / דורש טוב לעמו ודובר שלום במישרים. / בתוכחת מגולה ואהבה מסותרת דבריו סדורים / ומרוב ענותנותו לא הניח להזכיר שמו על הטוב בשערים”. ללא ניקוד במקור. ↩
-
מרדכי בן המו“ה מאיר קלמנס מלובלין זצ”ל, ‘תבנית הבית; מליצה חרוזית, ללמד מוסר לבן אדם ע"ד בחינת העולם’; נדפס פעם ראשון פפ“דא [בפרנקפורט ד'אודר] בשנת תקל”ז. עתה יצא לאור פעם שנית עם העתקה אשכנזית חרוזית מאת מאיר הכהן מביסטריץ במדינת הגר. וויען, בדפוס האדון אדאלבערט דעללא טאררע, תרי“ח לפ”ק. ↩
-
ישראל צינברג, ‘תולדות ספרות ישראל, כרך ג’, הוצ‘ שרברק, 1958, עמ’ 310 וכן ג. קרסל, ‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, ושם ביביליוגרפיה נוספת עליו. ↩
-
יהודה איש הורוויץ, ‘ספר עמודי בית יהודה’, אמשטרדם, תקפ"ו. ↩
-
זאב וואלף הכהן בוכנר, ‘ספר זבד המליצה’, פראג 1794, תקנ"ד. ↩
-
זאב וואלף הכהן בוכנר מק“ק בראד, ‘ספר שירי תהילה’, ברלין 1800, תק”ס. ↩
-
זאב וואלף הכהן בוכנר מק“ק בראד, ‘ספר צחות המליצה’, ”כולל מאה ועשרים אגרות עבריות מעניינים שונים", ברלין 1833. ללא ניקוד במקור. ↩
-
‘ספר החזיון’, ברלין, תקל“ה או תקמ”ה. נדפס בעילום שם המחבר הוא יצחק סאטאנוב. ↩
-
שמואל אריה צאהלין, ‘ספר שלמה מול אדר’; וורשה תקע“ד. ”חלק ראשון: אדרת שער, והם שבע מעשיות שונות מאנשי מירמה, והחלק השני יכונה אור כשלמה והם ז' פרקים תוכחות מוסר להשיב מעוון [־ ־ ־]". ↩
-
דב סדן, “אנשי מירמה”, ‘אורלוגין’, במה לדברי ספרות בעריכת א. שלונסקי, חוברת 8, מאי 1853, עמ' 222. ↩
-
משה בן הרב ראב“ד מהור”ר מנחם מענדל המכונה משה מענדעלזהן מילידי המבורג; ‘פני תבל, מוסר השכל’, אמסטרדם, שנת תרל"ב. ↩
-
חיים יוסף חאצנר, ‘ליל שימורים’, ברעלויא, תרכ"ד. ↩
-
J.Q.R. חלק IV “, לונדון, 1982, עמ‘ 64־89. ברשימת המקאמות של שירמן מס 47 (ראה מראה־מקום בהערה 2), מופיע גם ספרו של שמעון בכר ’מלך אביון וסיפורי שלמה', ”שירים מספרים קורות המלך שלמה, מעת נגרש ממלכותו על ידי אשמדאי ראש השדים, אשר התחפש בתמונתו למות תחתיו, עד עת אשר שב לירושלים, למות על כסאו ונקבר שם“. בודאפעסט, תרמ”א.
למעשה, אלה הן אגדות מחורזות בלבד, שכולן קשורות בשלמה המלך, אבל כל אחת עומדת בפני עצמה. הן מסופרות מפיו של שלמה המלך עצמו לערבים במדבר ליד המדורה, כאשר ארח עמם במסעותים:
ספּר אלה הדברים / לשוכני ציה ומדבּרים / עת נסע עמם יחד בארוּחה / וידם בחנית ובקשת שלוחה / [־ ־ ־] וגם אז בעת נחוּ / על מעיני אחוּ / הגמלים הברכוּ / החמורים על ידיהם למרעה שלחוּ / הסיפורים האלה שפתי מספּרה / בפנות היום והלילה בא מהרה / הירח יקר והולך מחדרו חדר המקורה / לפני האהלים מדורת אש בוֹערה / לגרש האריות והנמרים הבאים לשתות הבארה / [־ ־ ־] כשמוע הערבים הפּראים / הסיפורים הנפלאים / [־ ־ ־] לא שאלוהו מאיפוא הסיפורים האלה לוֹ באים / כי הוא בעניוֹ מצא / עת נפשו בחיים קצה / בסיפורים האלה נחמה [־ ־ ־]". ↩
-
ב‘דבר לילדים’ כרך א' (חוב' 17, י“ב תמוז תרצ”ו 2.7.36) פרסם המשורר אברהם דב וורבנר (1910 – נספה בשואה) מעירו יגולניצה שבפולין, סיפור בחרוזים, ודווקא סיפור עצוב, אם כי סופו טוב. והרי קטעים מפתיחתו ומסיומו:
“חביבי / אם יש לכם פנאי / אספר לכם ספור (לא מבדח) / אספר לכם מעשיה באוֹרֵח / שׁבא, / לא מארץ שׁבא, לא מהֹדוּ לא מכּוּש, / לא מפרס / לא ממדי, / גם לא מחבּש, / וגם לא מן הירח / ירד האורח / באוירון – לא ברכבת, / לא בקרון, / לא באוטו / לא באופנים / לא ברגלים, לא בכנפים. / די / שהוא בא, חביבי. [־ ־ ־] הוא בא אל בית קטן שׁח / בפולין בכפר נדח [־ ־ ־] ומי הוא האורח? [־ ־ ־] אבא היום עבד / הוא קבל שׂכר / והוא להם מביא אורח יקר / – – אבא‘לה הביא – / אבא’לה הביא – גְּלֻסְקֹנֶת, גְּלֻסְקֹנֶת סֹלֶת”. עליו, ראה, ‘סופרים עברים שנספו בשואה’, בעריכת ישראל כהן, הוצ‘ ידיעות גנזים, מס’ 81, ניסן תשל"ג, כרם ה‘, שנה 10, עמ’ 458־463; דוד וינפלד, ‘השירה העברית בפולין בין שתי מלחמות העולם’, הוצ‘ מוסד ביאליק, 1997, עמ’ 366־392.
לספרות ילדים בפרוזה חרוזה יש עוד דוגמאות רבות מאוד. למשל, ספרו של משה בן־מנחם (שלנגר) ‘הר הזהב, טורי אגדה’ (עם עובד, תשט"ו) שהוא קובץ אגדות מחורזות, שחלקן ראו אור קודם לכן בעיתונות הילדים, כמו ‘דבר לילדים’.
ההקדמה המודיעה על טיבו של הספר, יש בסופה הד להקדמתו של אלחריזי ל‘תחכמוני’:
הַאַגָּדוֹת הַלָּלוּ אֲשֶׁר סֶפַּרְתִּי וְחָרַזְתִּי, / מִתּוֹך גְּוִילִים יְשָׁנִים לִקַּטְתִּי וְאָרַזְתִּי: / נִיצוֹץ לְנִיצוֹץ בֵּין הַשִּׁיחִין אָסַפְתִּי, / וְהָאוֹר הַגָּנוּז מִן הַשִׁיתִין חָשַׂפְתִּי… / וֹתֵּצֵא הַמַּחֲרֹזֶת הַזֹּאת קַו לָקָו! / תִּנְעַם לְךָ, יְדִידִי הַקּוֹרֵא, אֲקַו; תִּשְׂבַּע נַחַת עֲשָׂרָה קַבִּים וָקַב, / מִן הַקַּל וְהַכָּבֵד, מִן הַבְּכִי וְהַלָּצוֹן [־ ־ ־] אָמֵן, וְכֵן יְהִי רָצוֹן!". ↩
-
לפי השערת דב סדן ייתכן כי גם מקור הבדחנות החרוזה ביידיש של בדחני חתונה, הוא בקו זה של התפתחות, ולא עוד אלא ששם היתה גם פרוזה חרוזה וגם שילוב מיני שיר. ועיין מה שפרסם ב‘רשומות’ סידרה חדשה כרך שלישי, הוצ‘ ’בדיר‘ תש"ז עמ’ 128: דברי בדחנות משל הבדחן יונה אהרן קנטור. (מתוך מכתבו אלי, שבט תשכ"ח). ↩
-
ראוי לציין קוריוז ספרותי מפורסם בתחום זה: המשורר יהודה לייב גורדון שכתב שירים שהכותרת שלהם היא “שירי אל־מקאמ”ת“ (‘כל כתביו’, כרך א‘, הוצ’ דביר, עמ' שכ"ו), התייחס במפורש בהערתו למשורר אלחרירי מבצרה, יוצרו של מין זה ממיני השירה ולאלחריזי מתרגמו. אלא שיל”ג טעה ונתחלפה לו המקאמה בצימוד או בערבית תג‘ניס, כלומר, “לשון נופל על לשון” לצורותיו השונות. על השירים לעת־מצוֹא של יל“ג, ראה בפרק מיוחד בספר זה. הפרוזה החרוזה מופיעה אצל י”ג בפיליטונים שלו ובאגרותיו. למשל, אגרות יל"ג: ג’, ל‘ נ“ה, נ”ו, נ“ז, ועוד הרבה. לדוגמה: ”אבל מי יחנך בצל קורתי, / וראית את עבודתי, / וידעת את עמלי / ואת קשי גורלי; / בקר חיי כבר פנה, / במלאות לי שלשים שנה, / ואני עודני עומד על משמרתי הכן כבן חיל, / עודני עמל מבקר עד ערב, / להביא לביתי טרף / ורגלי תמיד נעות / ללכת לשעות, / אל בתי הספר, / אשר לא יתנו אמרי שפר [־ ־ ־]" (מתוך אגרת נ"ז עמ' 89). ’אגרות יהודה ליב גארדאן', נאספו ונערכו ע“י יצחק יעקב וויסברג, כרך ראשון, ווארשה, תרנ”ד.
ובפיליטונים, למשל, בפתיחת הפיליטון “מתנובות שדי” ב‘ ’כל כתביו‘, כרך ב’ עמ' רנ“ג־רנ”ד), שבו טוען כנגד חרוזיו אחד משכניו: “מה… קול החרוזים הזה אשר באזני? [־ ־ ־] ומה לך כי פנית לבך לבטלה ותבוא להראות לנו כוחך במליצות ובהשתפכות על דרך החרוז?”
בהקשר זה מן הראוי, לדעת דב סדן, להזכיר גם את יהודה ליב גמזו. ראה, אליעזר פודריאצ‘ק, ’יהודה־ליב גמזו. יצירות גנוזות‘, הוצ’ המכון לחקר התפוצות, אוניברסיטת תל־אביב, תשל“ח. י. ל. גמזו ”נעלם" ברוסיה הסובייטית. ↩
-
משולם טוכנר, ‘פשר עגנון’, הוצ‘ “מסדה” תשכ"ח, עמ’ 30. ↩
-
אפרים דוידזון; ‘שחוק פינו; אוצר להומור ולסאטירה בספרות העברית מראשיתה ועד ימינו’, הוצ' “מטמונים”, תשי"א. ↩
-
ח.נ. ביאליק, אלוף בצלות ואלוף שום, בדיחה בחרוזים‘, הוצ’ “דביר”, תרפ“ח. נכלל ב‘ויהי היום’, ספרית ”דביר לעם“, תשי”ט, עמ' רפ“ז־ש”ב. ↩
-
יעקב פיכמן, ‘שירת ביאליק’, הוצ‘ מוסד ביאליק, עמ’ פ“ט, תשי”ג. דבורה ברגמן, “יחוד אבות של ‘אלוף בצלות ואלוף שום’”, ‘ספר יצחק בקון, פרקי ספרות ומחקר’, בעריכת אהרן קומם, הוצ‘ אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ב, עמ’ 73־90. ↩
-
שם, עמ' רצ"ה. ↩
-
ש. בן־ציון, “סנדלים בלים”, ‘מולדת’, כרך י‘, תרפ"ח. ’כל כתביו‘, הוצ’ “דביר”, עמ' שס“ח־שע”ט. ↩
-
יהודה בורלא, ‘אלה מסעי רבי יהודה הלוי’, הוצ' עם־עובד, 1959. ↩
-
אגדות־עם מחורזות, מסיפורי החסידים כתב גם מרדכי גאורגו לנגר (1894־1943); “סיפורי חסידים”, ‘אומר’; 28־29 באוקטובר 1940; “מעשה בשני אחים נעימים והגונים /שהיה אחד נגיד והשני אביון שבאביונים”. על פרשת חייו המיוחדת במינה, עיין ב‘לכסיקון לספרות הדורות האחרונים’ מאת ג. קרסל. מרים דרור, “מרדכי גיאורגו (דב) לאנגר: האיש וחייו”, ‘מעט צרי. אסופת כתביו’, הוצ' אגודת הסופרים העבריים ע"י הוצאת עקד, 1984. ↩
-
שמשון מלצר, ‘ספר השירות והבלדות’, הוצ‘ “דבר”, תשי"ג, מהדורה שלישית, עמ’ 129־141. גם ‘אור זרוע’, הוצ‘ דביר, תשי"ט, עמ’ 180–192. ↩
-
שמשון מלצר, ‘אור זרוע’, הוצ' דביר, תשי"ט, 173־179. ↩
-
על דרכו זו בשילוב שירים בפרוזה החרוזה, העמידני המשורר עצמו. ↩
-
אליעזר שטיינמן, “קרנים בלילה”, ‘מאזנים’, כרך כ“ד, חוב' ה־ו, ניסן־אייר תשכ”ז, עמ‘ 373. המשך: ’מאזנים‘, כרך כה, חוב’ א‘, סיון תשכ"ה, עמ’ 42. ↩
-
והרי מקצת מן המקצת מיצירותיו של שטיינמן שנכתבו בפרוזה חרוזה. תופעה זו של דברי הגות בימינו הכתובים על דרך זו, עדיין מחכה למחקר מקיף בה: “על סף ההיכל”: מאזנים‘, כרך כ"א חוב’ ו‘, חשון תשכ"ו, עמ’ 465־473. המשך: שם, כרך כ“ב, חוב‘, א’, כסלו תשכ”ו, עמ‘ 25־35. “מחולות המחניים”, ’כרמלית‘, י“א־י”ב, תשכ"ו. עמ’ 104־132.
קטעי הגות מחורזים מצויים גם בספרו: ‘פרודות’, כרך ג‘, הוצ’ תרבות וחנוך, תשכ“ה, למשל: ”חידה“; ”כגל ירדוף גל“ (127); ”מראות“ (190); ”בין חול לקודש“ (265); ”וזאת לתרבות החול“ (267); ”התחלות“ (268–269); ”אלה אזכרה“ (269); ”שמרני אל“ (323); ”קול" (333–335) ועוד. ↩
-
פיסקה מחורזת נמצאת, למשל, ב“אלהי המשוררים”, ‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ א‘, תש"ח, בתחילת פרק ב’, עמ‘ 31. וכן ב“בארץ נוד”, ’מולד‘, כרך י"ד, חוב’ 100־102, דצמבר 1956, עמ' 579־590. “מפרקי חזיאל” רק חלק ממנו כתוב בפרוזה מחורזת, למשל (עמ' 585) "הביטו וראו אם יש מכאוב כמכאובי״. ↩
-
“הרף עין”, ‘מאזנים’, שנה א‘ חוב’ ח‘, טבת תש"ח, עמ’ 174. ↩
-
“בימי מסה”, ‘מאזנים’, שנה א‘, חוב’ ט', שבט תש"ח. ↩
-
הימן ירושלמי [א.מ. הברמן]. א) ‘מחברת השקר והכזב או יודע ספר’; נדפס בדפוס “הארץ” בחמישים טפסים, ירושלים תש“ב. ב) ‘מחברת הגאווה הגדולה או עד היכן יד עם־הארץ מגעת’, ‘גזית’, כרך ה‘, חוב’ ז־ח, אדר ב', ניסן תש”ג, 1943, עמ‘ 25–26. ג) “מחברת והיא תמשל בך או ככוכבי השמים לרוב”; ’גזית‘, כרך ה’, חוב‘ י“א־י”ב, תמוז־אב, תש"ג, עמ’ 26. ↩
-
אהרון מגד, א) “מעשה במלך בליעת אשר השמיד אויב ושמוֹ – אֶת”, ‘על המשמר, דף לספרות’, 8.8.1952. ב) “אלוף שום (‘דבר’)”; ‘מעריב’, יום ו‘, י’ בחשון תשי"ט, 24.10.58, עמ' 7. ↩
-
מרדכי אמיתי, ‘פיוטו של שבוע’, עטר שמואל כץ, הוצ' ספרית פועלים 1964. ↩
-
עמנואל בר־קדמא, “למה מקאמה”, ‘שבעה ימים’, שבועון ‘ידיעות אחרונות’ מס' 212, 9.2.68. ↩
-
חיים חפר, “הים האכזר”, ‘ידיעות אחרונות’, ‘ספרות ואמנות’, 2.2.68, עמ‘ 10. מבחר המקאמות שלו כונס בספרו ’אף מלה רעה‘, הוצ’ זמורה ביתן, 1999. כינוס זה מעיד על כוחו וחיוניותו של סוג ספרותי זה, כמו גם על ערכן של המקאמות מעבר לאקטואליה שעליה הגיבו. ↩
-
על “תבנית המקאמה” ביצירתו של נתן אלתרמן, ראה, רות קרטון־בלום, “תבניות מקאמיות ב‘חגיגת קיץ’ לנתן אלתרמן”, ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, א‘, תשמ"א, עמ’ 60־72. כונס ב‘בין הנשגב לאירוני’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב, עמ’ 64־76; ‘הלץ והצל’, הוצ‘ זמורה ביתן, 1994, עמ’ 97־116. ↩
חכמת הפרצוף – מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בזיכרונותיהם של בני זמנו
מאתנורית גוברין

קיוּם מִשאלה
בשנת 1973 הופיע בסדרה ‘פני הספרות. סידרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים’ שנוסדה ביזמתו של דן מירון, הקובץ בעריכתי: ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג). לקובץ זה צורף נספח ג' שבו ביבליוגרפיה של מבחר רשימות וזיכרונות על “חייו ואישיותו”. לאחר הופעתו תכנן עמנואל בן־גריון, בנו של ברדיצ’בסקי הוצאת קובץ מַשלים, שבו ייכלל מבחר מרשימות וזיכרונות אלה. עמנואל בן גריון אף הכין תכנית מפורטת של תוכן העניינים של קובץ זה, אבל לא זכה להגשים את תכניתו זו. מאז, ובמיוחד בשנים האחרונות, קיבלתי עלי משימה זו, ואכן, בשנת תשנ"ח, הופיע בעריכתי, ובהשתתפותו של אבנר הולצמן, הקובץ ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני־זמנו’ (גוברין, תשנ"ח). בספר זה כונסו כשלושים מסות ורשימות שחיברו בני זמנו של ברדיצ’בסקי על יסוד ההיכרות האישית עמו מילדותו ועד אחרית ימיו. בספר זה יש הנצחה כפולה לאב ולבן. לספר צורף מבוא מפורט שלי: “חכמת הפרצוף”. מבוא זה מתאר את ז’אנר הדיוקן ואת התהליך העקרוני של ההתקבלות של סופרים. במרכזו, מסות הדיוקן והזיכרונות על ברדיצ’בסקי המתגלות בדיעבד כז’אנר ספרותי, שלו חוקיות קבועה וצפויה.
תמציתו של המבוא חוזרת ומובאת בזה בשינויים אחדים.
א. הערות עקרוניות כלליות
1. הנחות יסוד
ביסודו של המבחר והמבוא הצמוד לו, עומדות כמה הנחות־יסוד. ביניהן: יש קשר בין היוצר לבין יצירתו; אי אפשר לסלק את היוצר ולהתבונן ביצירה בלבד; לא פעם אין אפשרות להפריד ביניהם. כמו כן, חיי היוצר יש בהם עניין לא רק להבנת יצירתו אלא גם לגופם. דומה, שיש לאמץ את הניסוח המתון, המשולב לפיו, הכרת האיש אין בה ערובה להבנת יצירתו אבל בלעדיה תהיה ההבנה חסרה.
כל דיון בשאלת האישיות של היוצר, כפי שהיא מצטיירת בעיני בני זמנה, מעלה ממילא סדרה של בעיות עקרוניות נוספות וקשיים, שיש להתמודד עמהם, לפני שדנים ברשמים ובזיכרונות עצמם. קשיים אלה מטבעם אין להם תשובה חד־משמעית, וכל חוקר מתמודד עמהם מחדש. חשיבותם בעצם המוּדעות להם.
2. קשיים ובעיות
■ קיים קושי לתאר במילים פרצוף של אדם מסוים. טובה תמונה מאלף מילים, אבל איך אפשר לדובב את התמונה? אוצר המילים דל ומצומצם ואין בכוחו להעביר לזולת את הגוונים השונים של הדיוקן האנושי החד־פעמי, ומה גם שכל מתבונן מוצא בו תכונות אחרות, או מפרש אותם פרטים חיצוניים בצורות שונות.
■ קיים קושי ואולי חוסר אפשרות לראות ללבב על פי מראה־העיניים. זוהי תכונה אלוהית בלבד: “כי לא אשר יראה האדם, כי האדם יראה לעינים וה' יראה ללבב” (שמאול א' טז, 7).
■ נשאלת השאלה אם בכלל יש קשר בין הצורה החיצונית לפנימיות, למהות הרוחנית? או שמא קישורים אלה הם מלאכותיים, סטראוטיפיים וכפופים ל“חשבונות” שאותם מביא עמו המתבונן.
■ מה שנאמר על החלומות, אפשר לומר על הזיכרונות: “החלומות שוא ידברון” אבל לא כולם. כל הזיכרונות הם בבחינת “כבדהו וחשדהו”. כולם חשודים על פניות, חשבונות וחוסר דיוק, אבל יש בהם גרעיני מציאות, גרעיני אמת.
■ לכן, יש לפתח “מד מהימנות” קבוע, שבאמצעותו יוכל החוקר לבור את “גרעיני האמת”. עם זאת, גם חוסר המהימנות חשוב, כיון שיש בו כדי להעיד על הזוכר, ועל מערכות יחסיו עם מושא זיכרונותיו.
■ באמצעות “מד מהימנות” זה לבדיקת אמינותם של הזיכרונות והזוכרים, יש לשאול דרך קבע שאלות כגון: מהו מעמדכם בעבר ובהווה; מהם תנאֵי הזמן והמקום בעבר ובהווה.
■ ברור שכל תשובה מוליכה גם לשאלות נוספות, וגם למסקנות על טיב המהימנות של הזיכרונות. שאלות ומסקנות אלה מתחלקות לקבוצות אחדות:
– שאלות על המעמד. כגון: מהי מערכת היחסים בין בעל־הזיכרונות (א') לבין מושא זיכרונותיו (ב')? מה היה מעמדם בתקופה המדוברת? כיצד התפתחו מסלולי חייהם בעתיד? האם א' הזוכר נשאר אנונימי וב' התפרסם או להפך? האם שניהם התפרסמו? האם היו חברים לאידיאולוגיה זהה או מנוגדת?
– שאלות על הזמן. כגון: בני כמה היו? מתי נכתבו הזיכרונות? מתי פורסמו? האם יש יותר ממערכת זיכרונות אחת? מתי נכתבה ופורסמה כל אחת? בחייו של ב'? לאחר מותו? כמה זמן לאחר מותו? האם יש הבדלים ביניהן? מהם?
– שאלות על המקום: היכן היו בתקופה שעליה מדברים הזיכרונות? מה טיבו של המקום? האם שינו את המקום שניהם או אחד מהם? האם יש למקומות גם אופי אידיאולוגי? גולה וארץ־ישראל?
■ קבוצת שאלות אחרת עוסקת במגמתיות המלווה דרך קבע את הזיכרונות. מגמות כגון: הבלטת חלקו של בעל־הזיכרונות; האדרת חשיבותו של המקום (מגמה לוקאל־פטריוטית); רצון להשפעה על ההיסטוריה; העדפה של אידיאולוגיה מסוימת; הגדלת חשיבותו של מושא־הזיכרונות (ב') למען הדורות הבאים כדי להפכו ל“דמות־מופת”. יש גם דוגמאות הפוכות, של המעטת חלקו; הקטנת חשיבותו והשחרת אופיו.
■ כל חוקר יודע שהכרחי להצליב עדויות ולהיות בקי בפרטים ובעובדות שיתקבלו מתוך מסמכים ותעודות, ושֶאַל לו להסתמך רק על זיכרונות ועדויות, וודאי שלא רק על היצירה הספרותית עצמה.
■ קבוצת שאלות אחרת נוגעת למגמה הקבועה להכפיף את הפרטים לתמונת־יסוד אחת, שתאחד אותם יחד ותעניק להם משמעות. למצוא את “שורש נשמתו” של האיש, אותו “שורש” משותף שבו מתאחדים הניגודים. לנסח את המכנה המשותף של הגילויים המגוונים ואף הסותרים, של האישיות האחת.
■ התכלית הנכספת היא, לגלות את הפֵנומן, כלומר, את האישיות האחת בכּוּלִיותה ובכוללותה, כלשונו של דב סדן, את המאחד באיש וביצירתו על שפע הסתירות, התופעות המנוגדות והמרכיבים, שלכאורה אינם מתחברים יחד.
■ על כל מה שנזכר כאן ומה שלא נזכר כאן יש להוסיף צרור נוסף של בעיות שאפשר להגדיר אותן כפסיכולוגיות־אופנתיות. לז’אנר של הזיכרונות כמו גם לז’אנר של “קווים לדמותו” אין מקום של כבוד, אם לנקוט לשון המעטה, בתחום הכתיבה המסאית ביקורתית. הוא נחשב לסוג נמוך, מזולזל וחסר־חשיבות.
■ בעקבותיו, גם המחקר העוסק בזיכרונות, ובפורטרטים ספרותיים, ותוהה על האיש בד בבד עם יצירתו, איננו נתפס כבעל חשיבות וכ“מדעי”.
■ זיכרונות אינם קפואים ועומדים, אלא תמיד תלויי־הֶקשר: הם דינמיים וחשיבותם תלויה בזמן ובמקום וכן במערכות היחסים בכל תקופה ותקופה.
ב. מיתוס־ברדיצ’בסקי
התכונות המתקבלות מרבות מן המסות, ולא רק מאלה המעריצות, מצטרפות יחד למעין מיתוס־ברדיצ’בסקי. מרכיביו קבועים וחוזרים ואין בו הפרדה בין האיש לבין יצירתו. המונח “מיתוס” ננקט כאן במובן: סיפור דרמטי – אמיתי או בדוי – על העבר, שיש לו משמעויות פוליטיות, וכאן: תרבויות־ספרותיות. מיתוס במובן, כלל הרשמים המקובצים המתלווים דרך־קבע לשמו של מי"ב בזיכרון הקולקטיבי. רשמים אלה הם הפשטה מפרטי המציאות, ולעתים אף מנותקים ממנה, עד כדי כך שיש “זיכרונות” מכלי שני, ללא היכרות ממשית עם האיש.
הנושאים החוזרים הם אלה:
■ הניסיון לפענח את אישיותו ויצירתו כ“איש־חידה”; למצוא את המכנה המשותף לניגודים המרכיבים את אישיותו; לעמוד על סוד ההרכבה והמזיגה של ההפכים בחייו, באופיו וביצירתו.
■ רבים מתארים את השפעת אישיותו ודעותיו עליהם ועל דורם.
■ אחרים מקוננים על הדור שסופר חשוב כזה יושב בתוכו ואין הדור מכיר בגדולתו ומעריך אותו כראוי לו.
■ המעריצים מנסים להסביר מה קסם להם בו ומדוע הלכו שבי אחריו. ואילו המתנגדים, בעיקר בחייו, ובמיוחד מקרב “הדור הקודם”, תוהים על כך, ורואים בהערצת הצעירים אות לשיבוש שחל בדור הצעיר.
■ שגורה ההשוואה בינו לבין כמה מגדולי־עולם, במיוחד לבין אלה שהכותב סבור שמי"ב הושפע מהם, בראשם ניטשה, יחד עם הכינוי: “ניטשה העברי”.
■ תולדות חייו, ובמיוחד ישיבתו המבודדת במערב אירופה – “הבודד במערבו” – תדמית שמי"ב בעצמו דאג לחזקה, משמשים לרבים חומר לדרוּש ולהקבלה בין דעותיו לבין אורח־חייו.
■ קווים באופיו ובאישיותו, משמשים כאילוסטרציה וכחיזוק לדעותיו במאמריו ולדמויות בסיפוריו.
■ צורתו החיצונית גם היא “נדרשת” כסמל למשנתו ובמיוחד שגורה ההשוואה בין עצמת הרוח ורפיון הגוף.
■ מאפייניו העיקריים של מיתוס־ברדיצ’בסקי הם: הבודד; “היחיד”; “הבודד במערבו”; הזר; המוזר; איש־הניגודים; איש ההפכים; איש־הסתירות; היוצר; המקונן. הוא הבונה וההורס כאחד, הוא נמצא בחוץ ובפנים, הוא דוחה את העבר ומטפחו בעת ובעונה אחת; הוא קרוב ורחוק גם יחד; מתבדל ומתנשא ובה בשעה מקרב ומנחם.
■ שמו נעשה לשם־נרדף למי שמקריב את עצמו על מזבח הספרות; שחייו הם קודש לעמו; החי, כואב וסובל את ייסורי העם לאורך ההיסטוריה שלו ובהווה; מי שחייו הפרטיים הם דגם לחיי הדור כולו ומה שעובר עליו עובר על הכלל. שמו של ברדיצ’בסקי נעשה לשם־דבר ל“מורד”, ל“אחר”, ל“ספקן”, ל“שואל הגדול”, ל“בן־חורין”, למי שמעז למרוד במוסכמות; לערער על המסוּר והמקובל ולהילחם למען “שינוי ערכין”. הוא נתפס כהמשך ישיר לכל הגדולים שהעזו “לצאת מחוץ למחנה” ו“לכפור בעיקר” ביניהם: אלישע בן אבויה ה“אחר”; ברוך שפינוזה ואוריאל אקוסטא, שהיו מוכנים לשלם את המחיר הכבד של חופש המחשבה. דיברו עליו במונחים של “קדוש”, “נביא”, “צדיק”, צדיק נסתר, אחד מל“ו, איש־מופת, איש אגדי, איש חידה, שסוד ומסתורין מתלווים לאישיותו, לחייו ולפעילותו. מי”ב נחשב כמורה־הדרך, “המחנך”, אב רוחני, אח גדול. פרטי הביוגרפיה שלו, כמו גם צורתו החיצונית, שועבדו לחיזוק המיתוס. חייו רבי הסבל, מצבו הכלכלי הרופף, התמסרותו הטוטלית לעבודתו הרוחנית, ישיבתו במערב אירופה, התבודדותו מרצון, חיזקו את תדמית “הבודד” ואת יסוד המסתורין שאפף אותו. צורתו החיצונית גויסה לא רק לחיזוק המיתוס של הניגוד שבין הגוף הרפה וכוח־המחשבה העז, אלא גם להשלמת תבנית הניגודים המונחת בתשתית משנתו הרוחנית בין הרוח לבשר. יסוד הפרדוקס חזק מאוד במרכיביו של המיתוס, המבוסס על האמרה: “אין דבר שלם יותר מלב שבור”. לכן, דווקא הוא מכוח ההתרחקות שלו, הצליח לקָרֵב. היותו “התועה הגדול” עשה אותו למורה־דרך, וסגנונו הבלתי־מושלם הוא הדבר השלם והאמיתי. מיתוס זה טופח על ידי הידידים והמעריצים כבר בחייו, התגבש בעיקר בשנים הראשונות לאחר מותו ומאז הוא קיים ללא־עוררין. שלא כמו מיתוס־ברנר שנעשה לנחלת־הרבים, נשאר מיתוס־ברדיצ’בסקי נחלתם של מעטים בלבד. מי"ב, חייו ויצירתו אף פעם לא נשכחו, אבל היו ונשארו נחלתה של אליטה רוחנית, בבחינת סופר למעטים בלבד, סופר לסופרים, שרבים מן החוקרים עוסקים בו, אבל הקהל המשכיל הרחב אינוֹ מגיע אליו.
ג. שלבי התגבשות המיתוס
1. ליווי קבוע
מספר הכותבים רשמים והתרשמויות על מי"ב האיש הוא גדול. בלא נתונים להשוואה עם מספר הכותבים על יוצרים מרכזיים אחרים, קשה לתת הערכה מדויקת יותר. אבל אין ספק שהמספר מגיע לכמה עשרות, ואין זה מעט. דומה, שכמעט כל מי שנפגש עמו או נתקל בו, ראה צורך להעלות את רשמיו ממנו על הכתב. זהו סימן לרושם העז שהטביעה הפגישה עמו, ולאישיותו הבלתי־רגילה, נוסף על הנטייה הקבועה של אנשים לצרף את עצמם לדמויות שהתפרסמו ונעשו חשובות. “לזכותם” של הכותבים יש להעיר, שלא מעטים מהם כתבו עליו זמן קצר לאחר הפגישה עמו עוד לפני שידעו “מה יהיה בסופו”, עוד לפני שידעו מראשית – אחרית, שהוא עתיד להיות דמות מרכזית בדורו.
כמעט כל תחנה מתחנות חייו וכמעט כל שלב בביוגרפיה שלו לווּ בזיכרונות בני־דורו. נוצר הרושם כי כל מעשיו בכל אשר הלך היו תחת עינם הפקוחה של הסובבים אותו, שהלכו אחריו עם הפנקס הפתוח והיד הרושמת.
לא רק שלא מיד נוצרה ההסכמה “מקיר אל קיר” על גדולתו וחשיבותו של מי“ב אלא ההפך הוא הנכון. ראשית הופעתו על במת הספרות לוּותה בפולמוסים עזים, סוערים ויצריים. כדרכם של פולמוסים אלה, התווכחו לא רק עם הדעות אלא גם עם בעל־הדעה, ותיאורי אישיותו הושפעו מהוויכוחים עם משנתו. לכן, תיאורי אופיו, צורתו החיצונית, חייו הפרטיים, התנהגותו וכל יתר הפרטים האישיים מושפעים ממידת ההסכמה עם מעשיו, דעותיו וכתיבתו, או ממידת ההתנגדות להם. חשיבותם של תיאורים אלה, שהם פרי המגע הישיר עם מי”ב הצעיר, לפני שידעו הכותבים, לאן יתפתח ומה יהיה מעמדו בעתיד, וכתיבתם על ההווה לא הושפעה ממעמדו בעתיד.
המהלך הכללי הוא: מן הלגלוג, דרך האיזון בין המתנגדים והתמהים לבין התומכים והמעריצים ועד להערצה המוחלטת. כל התקופות יש בהן מעין הקבלה גם לתחנות חייו של מי“ב ונדודיו במקומות שונים ולא רק להתגבשות דעותיו. בכל תקופה קמו חבורות “צעירים” שהעריצו את מי”ב. השמות, המקומות והזמנים השתנו, אבל “הצעירים” בכל דור גילו את מי"ב ונתפסו בקסמו.
כנגד תופעה זו כתב ע. גינציג: כיצד ייתכן, שמי ש“שפתו בלוּלה” ו“סגנונו מקולקל ובלתי מובן כלל” “בכל זאת ישנו המון צעירים הנגררים אחריו, המביטים עליו כעל צייר אמן, נביא ומטיף, מחקים כקוף את כל תנועותיו והעויותיו. אכן רוח הוא באנוש ומי יכילנו?” (גינציג, תרס"ט).
בכל תקופה “רתמו” דורות של מתווכחים את מי"ב למרכבתם הפולמוסית, והציגו את עצמם כממשיכי מאבקיו, ובכך התכוונו להאדיר את חשיבותם שלהם (כגון בפולמוס חבורת ‘כתובים’ ב’דור ביאליק').
2. התקופות השונות
התקופה הראשונה (עד 1896)
זוהי תקופת הפולמוסים העזים על אישיותו, כאשר היתה עדיין שנויה במחלוקת, מוקד לביקורת ובמיוחד ללגלוג על דברים בולטים כלפי חוץ, ובלא רגישות למהות ולתכנים העצורים בתוכה; הלגלוג גבר על ההתייחסות הרצינית. הרשמים נכתבו ללא־מרחק; ללא הילת־כבוד; בלי לדעת מראשית אחרית; לפני התגבשות מיתוס־ברדיצ’בסקי (בן־דוד, תרנ“ג; אלדד ומידד, תרנ”ג).
התקופה השנייה (1986–1902)
בתקופה זו התגבש יחס הכבוד, החשיבות ואף ההערצה למי“ב האיש ולדעותיו, בד בבד עם התקיימותו של פולמוס סביבו. נוצר מעין איזון בין המתנגדים לבין המעריצים; התגבש חוג מעריצים, קבוע ונלהב, תחת הכותרת הדורית “צעירים” כותרת שיש לה כוח בכל דור לפעול, לנגח, להילחם בעד ונגד. כגון: קלוזנר המשבח ומוחץ חליפות (תרנ“ו, תרס”ב); דוד ניימארק המרוחק (תרפ"ב); האוהדים: מרדכי זאב ברודא (תש"ך); יהושע טהון (גינצבורג, תרצ"ב) ומרדכי אהרנפרייז (תשי"ג). אצל שלושת האחרונים, כמו אצל אחרים, חלו שינויי גישה והדגשה בכיוונים שונים. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר לשינוי אופי “הזיכרונות” עם השינוי שחל במעמדו של מי”ב היא הדוגמה של ראובן בריינין, שהיה תחילה “כנגדו” ולימים “בעדו”.
התקופה השלישית (1902–1921)
תקופה זו מקבילה להשתקעותו במערב אירופה “בודד במערבו”, בברסלאו ובברלין, תוך ניתוק המגע הישיר עם קהל קוראיו במזרח אירופה. בתקופה זו התבסס “מיתוס מי”ב" והתגבש; הדי הוויכוחים הקודמים כמעט נדמו, וידם של המעריצים היתה על העליונה. מקומו כאישיות המרכזית של הדור נקבע (הורודצקי, תרפ“ב; לחובר, תר”ץ.). עם זאת, עדיין נשמעו פה ושם הדי קולות המתנגדים מן התקופות הקודמות. הפולמוס בין מי"ב ליעקב קלצ’קין, המובא כאן בפרק מיוחד, הוא דוגמה לכך.
התקופה הרביעית (אחרי מותו)
מיתוס ברדיצ’בסקי התבסס. הוא זכה להערצה ללא עוררין בתחום משנתו העיונית, יצירתו ודעותיו, שהשפיעה גם על הערכת אישיותו. דברי שבח מופלגים הוּשׂמו בפי מעריציו בארה“ב ובא”י, במיוחד בגיליונות המיוחדים שפורסמו לאחר פטירתו.
ד. שני הקצוות: הלגלוג וההערצה
במסגרת זו תובאנה דוגמאות משני הקצוות בלבד: הלגלוג והביטול בתחילת הדרך וההערצה היתֵרה בסופה.
1. הלגלוג
בין בן־דוד למי"ב (אודסה 1889–1890)
לאחר גירושיו בפעם השנייה, בדרך ללימודיו בגרמניה, שהה מי“ב זמן־מה באודסה. המורה והעסקן בן דוד הוא יהודה ליב דוידוביץ (1885–1898) השאיר שתי עדויות – ברשות־היחיד (1889, בתוך: בריינין, תשכ"ה) ובפומבי (תרנ"ג) – משהותו של מי”ב בעיר תוססת ופעלתנית זו. עדויות אלה חשובות במיוחד כיוון שהיו מן המעטות שנאמרו ללא־מרחק, תחת הרושם הטרי של ההיכרות עם מי“ב הצעיר, ושלא כרבות אחרות, לא רוככו ממרחק השנים בהשפעת מותו ומעמדו המרכזי, בשל פטירתו של הכותב זמן קצר לאחר מכן. בעדות הראשונה, במכתב פרטי לראובן בריינין, נשאר רישומה של התקווה שמי”ב יצטרף לחוג חובבי־העברית הצעירים שהוקם באודסה ויחזק אותו, ואילו השנייה, בעיתונות, תיארה את האכזבה שהביא מי"ב לכותב, ונכתבה תחת הרושם המר והנעלב מהיחסים ביניהם.
בן־דוד התלונן באוזני ראובן בריינין “פטרונו”, על אלה שלא רק שאינם מסייעים ל“חוג” אלא מסתייגים ממנו, לועגים לו ואף לוחמים כנגדו. וביניהם הזכיר את “ר' מנדלי בכבודו ובעצמו” ש“עושה אותנו לחוכא־וטלולא” ואת אשר גינזבורג, שבתיאורו אינו חוסך במילים כדי לגנותו. הרושם שנוצר הוא של “רבי” המוקף קהל חסידיו, ה“שומר על ריחוק, צונן, קפוא, כדרך ‘מתנגד’ מובהק, אינו מוציא אף מלת־גנאי אחת. מפעם לפעם מרחף על שפתיו הדקות, החיוורות, חיוך אירוני ודו־משמעי”. תלונתו של בן־דוד היא, שמנדלי ואחד־העם, על אף הניגודים ביניהם “תמימי דעים” “ביחס הביטול הגמור ו[ה]ביקורת המוחצת לגבי חברת דוברי עברית דכאן”.
על רקע זה יש להבין את התקוות הגדולות שתלה בהצטרפותו של “חבר נוסף, חבר חשוב” לחוג, כפי שתיאר אותו:
הלא הוא ידידך ומעריצך הנאמן מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. בחור נמוך־קומה, חלוש, קצר־ראות, וגם כבד־אוזן. אך מלא חומר נפץ רוחני ובעל דמיון גדול – לכאלה אנו זקקים. (בתוך: בריינין, תשכ"ה, עמ' 501).
תיאורו זה של בן־דוד את מי"ב בשלב הציפיות שתלה בו אינו נעדר אירוניה, והוא רואה בו יריב שקול לאחד־העם:
אף ברדיצ’בסקי מתכונן להיות “רבי” ספרותי, המיסטיות היא במהותו. הוא ניגודו החי של אשר גינזבורג בכל דבר. ברדיצ’בסקי אינו מחבב חסידים ומעריצים עיוורים. הוא אוהב ניגודים, מאבק. אנו מקווים, כי יעזור לנו במאבקנו לתחיית השפה העברית גם בגולה. [־ ־ ־] מחננו קטן, אך שש־לקרב. ליהווי ידוע לך, שיש לך על מי לסמוך (שם).
ממרחק השנים, הצדיק בריינין, למעשה, בעקיפין את יחסם השלילי של מנדלי, אחד־העם ומי"ב לחוג זה, והביע את הסתייגותו הכוללת מחוגי “חובבי הדיבור העברי בערי־השדה” שבאותה שעה נחשב לפטרונם הגדול, וטען, כי כבר אז הביע את דעתו הברורה:
כי לא הדיבור העברי כשלעצמו עיקר, אלא מה מדברים בה, תוכן הדיבורים. דברי שטות והבאי, משפטים נבובים הנאמרים בעברית צחה ביותר, הם הבל ורעות־רוח כמו בכל לשון. כבר אז הזהרתי את חובבי הדיבור העברי, מעריצי הצליל העברי, כי אגודות שמטרתן דיבורים סתם, קשקושי־לשון, אין להן קיום (שם, עמ' 502).
על רקע זה יש להבין את הסתייגותו של מי“ב מ”חוג דוברי העברית" שבוודאי עמד על טיבו “הבטלני” תוך זמן קצר.
עדות מאוחרת על יחסו המלגלג של מי“ב הביא גם יוסף קלוזנר. מתבררת ממנה הסיבה להתקפתו החריפה של בן־דוד על מי”ב בעיתונות, שכן הוא היה היוזם, ומי“ב, לא רק שלא הצטרף אליו, אלא גילה “התנגדות פעילה” למפעלו. ב”אוטוביוגראפיה" שלו תיאר קלוזנר את “שני המחנות” שנוצרו באודסה על רקע ייסודה של “שפה ברורה” בירושלים בשנת תר“ן על ידי אליעזר בן־יהודה, דוד ילין וחבריהם. מצד אחד י. ל. בן־דוד “הפובליציסטן, המבקר והפדגוג” שייסד באודסה “חברה לאותה תכלית בשם ‘שפתנו אתנו’” שעמו חברו הצעירים: נחום סלושץ ויוסף קלוזנר, ומן העבר השני הוותיקים והמפורסמים: אחד־העם, רבניצקי וברדיצ’בסקי, ש”לגלגו יחד עם מנדלי ולילינבלום, על “הדוברים” ו“דיבורם”, וראו בכל העניין “מעשה־נערות” (קלוזנר, תש"ו, עמ' 36).
יחסו זה של מי“ב הביא לתגובתו הגלויה, של בן־דוד כנגדו, מעל דפי העיתונות שגבלה בהשמצה, ובהאשמה מרומזת של עבודת־אלילים וכותרתה מעליבה ומבזה: “מצבה חיה (מקטרה ומקדשה לשמו המפורסם של הסופר מיכה יוסף ברדיטשובסקי)” (בן־דוד, תרנ"ג). בעדות שנייה וגלויה זו נתן בן־דוד ביטוי לאכזבתו, לעלבונו האישי ולכעס של חוגי “חובבי־ציון” ו”דוברי שפת־עבר" באודסה, על התנהגותו של מי“ב בעירם. במאמרו הגדול של מי”ב “רשות היחיד בעד הרבים” (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב), ראו פגיעה אישית קשה “על כל מפלגות עדת ישורון באדעסא”. מטרתו היתה, למעשה, להילחם באיש ובדעותיו.
מי"ב עשה בתחילה רושם רב על בן־דוד ביכולת הדיבור העברי הרהוט שלו, לעומת עלגותו בשפות אחרות כולל יידיש, תופעה שנתקל בה לראשונה בחייו: “שאינו יודע לדבר כן בשום שפה אחרת [להוציא עברית], גם בז’רגון1 לשונו בכבדות תתנהל, כי תחסרנה לו מלים על כל שעל, בעת אשר בשפת עבר עד מהרה ירוץ דברו”. מיד הציע ללמדו בהתנדבות רוסית וגרמנית, בידיעתו את מצבו הכלכלי הקשה, אך תיאר כיצד התלמיד “התרשל” בלימודיו אצלו לאחר השבוע הראשון בנימוק:
כי מרגיש הוא שיצא מדעתו ח"ו אם לא ימהר לשים קץ לשעורינו, המסודרים בשיטה מדויקה, יען כי לשכל תלמודי כמהו אי אפשר להשתעבד לשיטה פדגוגית(!) מצומצמה, כי אם ללמוד ברחבה, בלי סדר קבוע ומבלי עזרת מורים…
עלבון המורה המתנדב שתלמידו מוותר עליו מורגש היטב במילים הקשות שהוא מטיח בו. את הדברים הקשים שמצא במאמרו המרגיז של מי“ב – “הפמפליט” בלשונו – הוא “מבאר” בכך, ש”שני שבועות למודי עמו ‘בשיטה פדגוגית מדויקה’ רופפו אמנם את מוחו ברב או במעט, עד כי במקצת כבר יצא מדעתו…“. לא נשארה עדותו של מי”ב על טיבו של מורהו זה, שנחלץ מחיבוקו, ועמד על זכותו ללמוד בכוחות עצמו ובדרכו שלו, אבל יש להניח שכל צד צדק בדרכו שלו.
העלבון הכפול של המורה והעסקן הציוני, הוליד תיאור עוין של מי"ב באותם ימים, מנקודת ראות “חברתית”:
בבקרו כפעם בפעם בבתי מכירים ומיודעים שונים החל ב. להוציא דבת איש באזני רעהו, לסכסך בית בבית ולנקום על ידי זה את נקמתו מאת מכבדיו ודורשי טובתו לפנים אשר שׂטו מעליו עתה לאחד אחד.
דווקא מעדות עוינת זו, מתבלטת במיוחד עמידתו העצמאית חסרת־הפשרות של מי“ב המתלבט וחסר־המנוחה. האגודות ש”נתנו לו את לחמו ואת מימיו“, לא מצאו חן בעיניו, והוא לא נרתע מלבקר קשות את דרכיהן “הנלוזות” ו”להוקיר רגליו מאספותינו“. בכך פגע בקצבתו ובשיעורים הפרטיים שמהם מצא פרנסתו בעיר, ורבים התרחקו ממנו. בן־דוד המתאר, לפי תומו, את מי”ב כמי ש“הלך בטל במלא מובן המלה” באותם ימים, ממחיש, למעשה, את ההפך ומעיד, בעל־כורחו, על ניצולם של ימים אלה לקריאה רבה ביותר, וכפי שמתברר גם לכתיבה אינטנסיבית מאוד.
נושא לפארודיות (ברלין 1893–1894)
הזיכרונות על מי“ב בשנות לימודיו בברלין, לא פחות משהם מתארים אותו, מבליטים את ההבדל בין יחסם של הכותבים אליו: הרחוקים (מ. ז. ברודא, תש“ך; דוד ניימארק, תרפ”ב), והקרובים (יהושע טהון (בתוך גינצבורג, תרצ“ב; מרדכי אהרנפרייז, תשי”ג, ראובן בריינין תרנ"ד) הכל מתארים אותן תופעות עצמן, אבל שופטים אותן באופן שונה, בהתאם ליחסם הראשוני אליו, והזמן שבו נכתבו הדברים. ככל שעובר יותר זמן, התיאור יותר “חיובי”, “מכובד” והירואי. תכונת “ההפכפכות” השלילית, מתהפכת ומתחלפת ב”איש־הניגודים" החיובי.
דעותיו של מי“ב, דרך הבעתן ואישיותו, משכו אליהן “אש” והוא היה “טרף קל” לחִציהם של סאטיריקונים ופיליטוניסטים. פארודיות אלה מעידות על עצמתו של מי”ב שכבר מצעדיו הראשונים ניכר בייחודו ובעמדותיו העצמאיות. אין ספק שפארודיה מעצם טיבה אפשרית, משעה שסימני־ההיכר של המודל שאותו מחקים התגבשו והתבלטו ונעשו לנחלת־הכלל. בה בשעה מעידה הפארודיה מה ארוכה היתה הדרך שעברו כל המתייחסים לאישיותו; מן הלגלוג הבוטה ואף הגס והמעליב, ועד הכבוד, ההערכה וההערצה שזכה להם בהמשך. אלה האחרונים התגבשו, כאמור, עם פטירתו, התעצמו בשנים הראשונות לאחר מותו, ונעשו לנחלת־הרבים מאז ועד היום.
פארודיות ודברי לגלוג לא מעטים נוספים, נכתבו באותן שנים, יחד עם דברי־בלע של ממש. במסגרת הוויכוח הסוער עם דעותיו הבלתי־שגרתיות של מי"ב “ההורס”, שבהן לא הבחינו, כמנהג הפולמוסים מאז ומתמיד בין הדעות לבין בעל־הדעות. ביטויים כגון: “נער הולל המתגולל באשפות אודיסה” (הובא אצל א.ר. מלאכי, 1966); או: “רפיון המוח” שייחס לו יהודה ליב גמזו (תרנ"ה, עמ' 36); וכן מ. ל. לילינבלום שקרא לו: “פטפטן ומעלה גרה עד הקאה”, ברשימת ביקורת בעלת הכותרת האופיינית למתנגדיו: “על התהפוכות” (תר"ס). אלה שלוש דוגמאות מקריות מתוך שפע עצום.
יוסף קלוזנר, במראית עין של ביקורת שקולה, שיבח ומחץ חליפות:
הוא בוודאי איש בעל כשרון, איש חושב והוגה שיש בו שאיפה להאמת במידה ידועה וגם אורגינאליות לא תחסר לו, אך אין בו זכר לאותה המתינות הנחוצה כל כך לסופר המטפל בשאלות החיים. ואם אין בו מתינות יש גסות־רוח, התמרמרות והפכפכנות. [־ ־ ־] לפנינו איש מתרגש ובעל מרה שחורה, שאיננו יכול לשלוט בהגיונותיו, [־ ־ ־] ומזה תוצאות להפכים הנוראים (קלוזנר, תרנ"ו, עמ' 318–319).
דוגמאות כאלה, המשלבות התקפות אישיות בתוך ביקורת הדעות המובעות במאמריו רווחו מאוד באותן שנים. דוגמאות נוספות נזכרו ב“מבואות” שלי לקובץ ‘מאמרי הביקורת על יצירתו הסיפורית’ (גוברין, תשל"ג), וכן לקובץ ‘בודד במערבו’ (גוברין, תשנ"ח).
אבל היו גם רשימות שהעמידו במרכז את אישיותו ולגלגו עליה. כך, למשל, הסתערו עליו אלדד (שלום עליכם) ומידד (י ח. רבניצקי) בסדרה הסאטירית־פארודית שלהם “קבורת סופרים” (אלדד ומידד, תרנ"ג). השניים עשו לצחוק לא רק את הדעות הנחרצות שהביע במאמרו “רשות היחיד (בעד הרבים: (ברדיצ’בסקי, תרנ"ב) אלא גם את “האביזרים הפרובינציאליים” שהתלוו אליו, ביניהם הזכרת היותו סטודנט לפילוסופיה הכתובה “דווקא” באותיות רומיות, שראו בהן גאווה ו”נפיחות". דבריהם מזכירים לא במעט את דרכם המלגלגת של “המקומונים” בני זמננו:
אלדד אחי! השמחת לבך אל “טיטלו” [המונח הלועזי Title, במובן “כינוי”, נהפך אצלם למילה עברית עם נטיית השם המדגישה את הגיחוך. נ.ג.] של זה, הרשום מפורש באותיות רומיות בשער ספרו? עיניך הרואות כי לא באיש פשוט הכתוב מדבר; הפעם לפנינו לא איזה איש באר (!) מפלך פאדאליען או יליד טאלאטשין מפלך מאהילוב, כ"א סטודינט פילוסופיא, [שתי המילים האחרונות באותיות מפוזרות. נ.ג.] ולגבי מבקרים צעירים ממחנים סטודינט ופילוסוף לאו מלתא זוטרתא היא, והיה כי יתן עינו בנו ונעשה לגל של עצמות. [־ ־ ־] הלא זה הוא אנוש כערכנו אלופנו מיודענו ברדיטשבסקי מעיר ברשד פלך פאדאליען, ברדיטשבסקי, שכבר יצאו מינוטין שלו בהספרות המאמרית, הוא ברדיטשבסקי המולך בעטו מהודו ועד כוש בעל שבע ועשרים ומאה מאמרים ממאמרים שונים, אשר בקרבם יתרוצצו חקירות ודרישות, הערות והארות עד התסיסה הגדולה בימי מרד הצרפתים ושאר התסיסות שבעולם הישראלי בפרט ובכל העולמות בכלל.
וכן הלאה, וכן הלאה, הכל בלגלוג ארסי תוך פארודיה חריפה ביותר על הסגנון התלמודי שמי"ב אימץ לעצמו והצגת האבסורד שבדעותיו.
לאחר ש“הותרה הרצועה” וניתנה הרשות למלגלגים, המשיכו בכך גם אחרים. תיאור ספרותי קריקטורי עקיף ומרומז שזוהה כמעט אך ורק בסביבתו הקרובה, השאיר ראובן בריינין כשקבע את דמותו של מי"ב כמודל לסיפורו “בר־חלפתא” (בריינין, תרנ"ד). וכך תואר בפתיחת הסיפור:
רעי היה בעל כשרונות נעלים ומצוינים מאד, ולבו – הלב היותר טוב בתבל. אבל הוא היה ככנור של דוד אשר כל רוח שנשבה בו, הוציאה ממנו זמרה אחרת. גלגלתו כאילו עשויה נקבים נקבים וכל רעיון המרחף באוויר חדר אל תוכה. הוא היה כספוג הסופג ובולע את הכל, ועל ידי לחיצה קלה אחת מן החוץ פלט הכל.
על הדמות המתקבלת מתוך הסיפור כתב אבנר הולצמן:
זהו דיוקן סאטירי של אדם הפכפך, הנוהג להחליף את דעותיו לעתים קרובות. [־ ־ ־] מחמת אופיו הבלתי יציב והנוח להתרשם, הרינו נסחף עם כל רוח מצויה, משנה את תוכניותיו והשקפותיו חדשים לבקרים, מתלהב התלהבות רגעית וחולפת מכל רעיון אופנתי המנסר בחלל, וכך הוא מכלה את שנותיו בנסיונות־שווא (הולצמן, תשנ"ד, עמ' 89–90).
עדותו של בריינין היא עדות נדירה של מי שהכיר את מי“ב החל בשנת 1888, עמד עמו תחילה בקשרי מכתבים הדוקים ארוכים ואינטימיים, ואף הכירו אישית בתקופת לימודיו של מי”ב בברלין (1893–1894). חשיבותו הרבה של “עיצוב קריקטורי” זה היא בכך, שהנציח את דמותו של מי“ב, כפי שנראתה בעיני אחד מבני “החבורה”, ללא מרחק וללא אותה הילה של כבוד וריחוק שהקיפה את מי”ב לימים, ובמיוחד לאחר מותו. מכיוון שהמדובר בעיצוב מוסווה, בלתי־ישיר, כדמות בדיונית בסיפור, הרשה לעצמו הכותב, חופש גדול כמעט ללא ההסתייגויות והאילוצים המתחייבים מכתיבה ישירה וגלויה. על אדם בחייו ולאחר מותו.
מי“ב עצמו, כפי שכתב אבנר הולצמן, חש, “כי הסיפור נגע בתכונה מהותית באישיותו, אף כי עיוות והגחיך אותה” (הולצמן, תשנ"ד, עמ' 93). לזכותו יש לומר, שהיה לו מספיק אומץ, חוש הומור ומודעות עצמית, שאפשרו לו לפתח יחס דו־משמעי לסיפור. הוא לא נטר טינה לבריינין זמן רב, ואף אימץ לו לעתים את הכינוי “בר־חלפתא”, וחתם בו במכתביו ספק באירוניה ספק ברצינות. כאמור, ממרחק־השנים, נעלם כמעט לחלוטין היסוד הסאטירי והקריקטורי מזיכרונותיו של בריינין על מי”ב ונשארה ההערצה המכובדת בלבד.
2. מעריצים “צעירים” בארה"ב
שלוש דוגמאות תובאנה כאן מדברי מעריציו הצעירים בארה"ב עם פטירתו, שהתפרסמו בהמשכים כמעט יום אחרי יום בשנתו הראשונה של ‘הדואר’, והגבירו את הרושם המתמשך של הערצת הדמות. דוגמאות דומות אפשר להביא מדברי הכותבים בארץ־ישראל בחוברת הזיכרון של ‘הפועל הצעיר’ שהוקדשה לו כחודש לאחר פטירתו. ביניהם: יעקב פיכמן; יעקב רבינוביץ; שלמה צמח; נתן ביסטריצקי (תרפ"ב). המשותף לכולם: התרפקות על דמותו כעל צדיק חילוני, בדור של חילוניות המחפש אחר דמות־אב וזקוק לה מאוד.
מנחם ריבולוב (בן 26)
“ברדיצ’בסקי היה הצדיק בספרותנו, הצדיק הנסתר – אחד מל”ו"; “היה בו, לפי מבטאו המצוין, תסיסה אלוהית” (ריבולוב, תרפ"ב).
הלל בבלי (בן 28)
“כמוהו כברנר המנוח היה האיוב של ספרות־דורנו”; “דוקא הוא בעל הנגודים והקרעים, הפקפוקים והסתירות היה הכי שלם בנפשו. שלם – משום שבן־חורין היה ואדון היה לרוחו [־ ־ ־]”; בעל דבקות וקדושה ו’תסיסה אלהית'". (בבלי, תרפ"ב).
שמעון הלקין [חתום: בן הא הא] (בן 23)
“נסתלק התועה הגדול ואנחנו דור־המדבר, תועי הרוח האומללים, עומדים נבוכים באפלולית־חיינו, מתיראים להתאבל ולבנו בוכה חרש: סמל הווייתנו, סמל התעיה הנצחית, איננו”.
“בודד הוא וכואב תועה ועזוב וסובל. ואם מקדש נקים לאלהי־התעיה [־ ־ ־] שם יהיה לכהן גדול, שם ישרת בקודש”; “אח גדול”; “תועה הוא כמונו, תועה ללא־אלהים ועורג על אלהים”; אנחנו: “דור הצמאון העלוב” (הלקין, תרפ"ב).
מאז, בכל דור מחדש ועד ימינו, מגלים “הצעירים”, כל אחד לעצמו, את ברדיצ’בסקי, מושפעים ממנו ומחלקים את עצמת הגילוי עם אחרים. השמות, הזמנים והצורות מתחלפים ומשתנים אבל חוויית הגילוי מתחדשת במחזוריות כמעט קבועה, ואישיותו מרתקת את קוראיו יחד עם סיפוריו והגותו.
1997–2000

ביבליוגרפיה
אהרנפרייז, מרדכי, תשי"ג. ‘בין מזרח למערב’, תרגם מ. גיורא, הוצ' עם עובד (הופיע לראשונה בשוודית ב־1946 בשם ‘חיי בין מזרח למערב’).
אלדד ומידד [שלום עליכם וי.ח. רבניצקי], תרנ"ג. “קבורת סופרים. פוליטון”, ‘המליץ’, לג, גיליון 22, כא בשבט, עמ' 2–3; גיליון 25, כד בשבט, עמ' 2–3; גיליון 27, כז בשבט, עמ' 2–3.
בבלי, הלל, תרפ"ב. “במעגל. לפטירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 24, כז בחשוון (28.11.1921), עמ' 3.
ביסטריצקי, נתן, תרפ“ב. “לאיש ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 16–17. נדפס שוב בשם “ואחד פלאי” בספרו ‘בדרך אל החזון’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ד, עמ' 57–62.
בן־דוד (דוידוביץ), י. ל., תרנ"ג. “מצבה חיה”, הצפירה‘, כ, גיליון 4, כט בטבת (17.1.1893), עמ’ 14–15; גיליון 5, א בשבט (18.1.1893), עמ' 18.
ברודא, מרדכי זאב, תש"ך. “ימי הלימודים בברלין”, ''זכרון מרדכי זאב ברודא‘, הוצ’ הספריה הציונית, עמ' 114–119). נכתב בשנות חייו האחרונות. מ. ז. ברודא נפטר ב־1949.
בריינין, ראובן, תרנ“ג. “בר־חלפתא. ציור”, ‘לוח אחיאסף’, ב, עמ' 71–88. כונס בתוך: ‘כתבים נבחרים’, א, הוצ' הוועד הציבורי, ניו־יורק תרע”ז, עמ' 149–168.
–––, תשכ“ה. “זיכרונות: ל”ה”, ‘כתבים נבחרים’, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף עם קרן וינפר־מורגנשטרן, עמ' 494–502.
ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, תרנ“ב. “רשות היחיד (בעד הרבים). מאת ירובעל”, ''אוצר הספרות‘, ד. עמ’ 1–40. הופיע גם כתדפיס נפרד. שני קטעים (עמ' 2־3 ועמ' 40) כונסו בספרו ‘נמושות’, הוצ' צעירים, וארשה, תר”ס, עמ' 12–13, בשם “דפים ישנים”, (א־ב), וכן בתוך: ‘כל מאמרי מי"ב’, תשי"ב, עמ' מד, ובנספח עמ' שעו־שעז. המאמר חזר ונדפס במלואו בתוך: ‘כתבים’. כרך ג: ‘במכללות המערב 1891–1895’, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ' 48–93.
גוברין, נורית (ערכה והקדימה מבוא), תשל"ג. ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות.
– – – (ערכה והקדימה מבוא), תשנ"ח. ‘בודד במערבו. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בזכרונם של בני זמנו’, הוצ' עיריית חולון – מינהל החינוך והתרבות, בית דבורה ועמנואל.
גינצבורג, חיים, תרצ“ב. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי”, ‘העולם’, יט, גיליון 50, יב בטבת 22.12.1931), עמ' 1002.
גינציג, עזריאל, תרס"ט. “הוצאת צעירים”, ‘האשכול’, ט, עמ' 268.
גמזו, יהודה ליב, תרנ"ה. “לתשובה כהלכה (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות,’ עמ' 26–36, במדור “חזות הכל”.
הולצמן, אבנר, תשנ"ד. “פרשת ‘בר־חלפתא’: ברדיצ’בסקי כגיבור סיפורו של בריינין”, ‘הכרת פנים. מסות על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי’, עיריית חולון והוצ' רשפים, עמ' 87–97.
הורודצקי, ש.א., תרפ“ב. “לצורתו הרוחנית של מ.י בן־גריון”, ‘התקופה’, יג, עמ' 458–475. כונס בספרו ‘זכרונות’, הוצאת דביר, תל־אביב תשי”ז, עמ' 171–198.
הלקין, שמעון [חתום: בן הא־הא], תרפ“ב. “התועה הגדול. אחרי מותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 29, ג בכסלו (4.12.1921), עמ' 2. כונס בספרו: ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, א, הוצ' אקדמון, תש”ל, עמ' 191–192.
לחובר, פ., תר“ץ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘מאזנים’ (שבועון), א, גיליון 31, יב בחשוון (15.11.1929), עמ' 1–3. כונס בספרו: ‘ראשונים ואחרונים’, הוצ' דביר, תרצ”ד, עמ' 70–77. מהדורה מורחבת, תשכ"ו, עמ' 265–273.
ליליינבלום, משה ליב, תר"ס. “על התהפוכות”, ‘לוח אחיאסף’, ח, עמ' 183–206.
מלאכי, א. ר., 1966. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה”, ‘בצרון’, כז, גיליון ג, פברואר, עמ' 106–113; גיליון ד, מרץ, עמ' 185–189.
ניימארק, דוד, תרפ"ב. "מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ‘הדואר’, א, גיליון 26, כט בחשוון (30.11.1921), עמ' 3.
פיכמן, יעקב, תרפ"ב. “להיות כמוהו”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 8–9.
צמח, שלמה, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7, כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 15.
קלוזנר, יוסף, תרנ"ו. “עוד צעד אחד לפנים”, ‘אוצר הספרות’, ה, עמ' 318–319.
– – –, תרס"ב. "ספרותנו,, ‘השלח’, ט (אדר־ניסן), עמ' 246–251.
– – –, תש"ו. ‘דרכי לקראת התחיה והגאולה. אבטוביוגראפיה’, הוצ' מסדה.
רבינוביץ, יעקב, תרפ"ב. “ליחיד”, ‘הפועל הצעיר’, טו, גיליון 7. כב בכסלו (23.12.1921), עמ' 9–10.
ריבולוב, מנחם, תרפ"ב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדואר’, א, גיליון 23, כו בחשוון (27.11.1921), עמ' 3.
-
במקור כתוב זשרגון – הערת פב"י. ↩
ויכוח שאיחר לבוא – פולמוס מ. י. ברדיצ'בסקי ויעקב קלצקין
מאתנורית גוברין

א. פולמוס ופולמוס שכנגד
אחד ממאמרי הפולמוס האחרונים של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אם לא האחרון שבהם, תחת הכותרת העוקצנית והמבזה “חושב העט”, כוּוַן כנגד “מחשבות זעירות” של יעקב קלצקין.1 המאמר פורסם יחד עם רשימות ביקורת נוספות במדור: “ביבליוגראפיה” בסדרה: “משדמות השירה והספרות” ב’התקופה' ט' (תשרי־כסלו תרפ"א).2 במאמר זה ביטל מי"ב, למעשה, את ערכו של הכותב, בשפע של אפוריזמים, שהיתה בהם פארודיה גלויה על כתיבתו של קלצקין הוא ראה בה “עלים” ללא “פרי”, גיבוב של מחשבות ללא מחשבה של ממש: "לך הרבה ניתן ואף לא מעט' "; ניסיון סרק של חידוש; “זה מחדש ואין בדבריו חידוש”; אחיזת עיניים: “זה מתראה כנוקב מרגליות ובידו רק ילדי זכוכית”.
אין ספק שקלצקין המותקף לא יכול היה להישאר חייב לאחר התגרות בוטה זו. נראה שהגיב עליה מיד, אולי עוד לפני רצח ברנר (2.5.1921). חודשים אחדים לאחר מכן, נפטר גם מי"ב (י“ז בחשוון תרפ”ב, 18.11.1921). כשם שקשה לדעת מדוע לא ראו דברי קלצקין אור מיד לאחר כתיבתם, כך קשה לדעת מדוע ראו אור כשלוש שנים לאחר מכן (פסח, תרפ"ב, אפריל 1924) בשתי במות שונות כמעט בעת ובעונה אחת.3
תגובתו של יעקב קלצקין לאותה התקפה של מי“ב עליו, התפרסמה לתוך אווירה שונה לחלוטין, בשעה שנדמו כמעט לגמרי הדי הוויכוחים הקודמים על דעותיו של מי”ב, חשיבותו ומעמדו היו ללא־עוררין, ומקומו ב“כותל המזרח” של הספרות העברית נקבע סופית. מיתוס מי"ב התחזק וצבר תנופה, ונעשה חלק מן המורשת והזיכרון הקולקטיבי.4 בשתי הבמות שבהן פורסם המאמר, לא נזכרה העילה לכתיבתו ולא נזכר תאריכו הראשון, שנרשם בשולי כינוסו בספרו ‘תחומים’.
כצפוי עורר מאמרו זה של קלצקין סערה עזה, ורבים ממעריצי מי“ב יצאו לתבוע ממנו את עלבונו. ביניהם: ה. ייבין, יצחק למדן, מרדכי קושניר [שניר] וצבי ויסלבסקי. יש לשער שרבים זכרו את רשימתו של מי”ב (ומרדכי קושניר אף הזכירה במפורש) אבל למרות זאת, לא נתנו לו את “זכות התגובה” וההתגוננות, ויצאו כנגדו בשצף קצף על פגיעתו הרעה בנערצם. הקהל הרחב שלא ידע, בוודאי כעס עליו שבעתיים.
קלצקין החזיר למי“ב באותו מטבע והתקיף את מי”ב באותו טון ובאותו סגנון שהאחרון התקיף אותו. הוא הפריד בין שני סוגים של סופרים ואנשי רוח, האמיתי והמדומה, ושייך את מי“ב לאחרון. במסגרת הניסיון הכולל לערער את “החזיון הספרותי כולו”, גייס קלצקין את המאפיינים הקבועים שליוו את מי”ב מראשיתו, ודרש אותם לחובה, ובראשם את תכונת “ההפכים”. הוא ראה בו “בעל מלאכות הרבה” ובעיקר “רשם שקדן” ככותרת מאמרו ב’העולם', תכונה המעידה על “עצלות נשמה”. אחת לאחת ניסה קלצקין להפריך כל אותן תכונות חיוביות שמנו מעריציו במי“ב וקשרו להן כתרים, ביניהן “הקרע שלב”, הצניעות, הענווה והמוסר האמנותי. לדעתו, אין למי”ב “קרעים של עומק”, אלא “קרעים של שטח” בלבד; נשמתו “אין בה ממדת הענוה, שכן מרובה בה הגלוי על הכסוי” ו“עיסוקה בביוגרפיה של עצמה”. אבל במיוחד “יצא חוצץ” כנגד “הבדידות”, אותה תכונה של מי"ב שמעריציו הרבו לשבחה ולהתרפק עליה:
נשמה זו אינה יודעת בדידות, שהרי אינה יודעת זקה והריון. [־ ־ ־] אינה מתיחדת עם עצמה ואינה מצפה לגלוי־שכינה [־ ־ ־]. כשם שאין זו בדידות כשאדם פורש מן הצבור ומסגיר עצמו שעות בחדר הטלפון של הבורסה כדי לשקוד על עסקיו באין מפריע, כך אינו ראוי להיות קרוי בודד זה הסופר השטוף בכתיבה ומתיחד כל ימיו עם עטו, מריק את נשמתו ופורה. הלה סופר שקדן, החס על פכיו הקטנים, אבל בודד איננו. אין לה לבדידות נגוד קשה משקדנות זו, ומזריזות זו, שאינה יודעת צער הריון וכבוש צורה ובטלה של שעת הסתכלות (מובא מתוך ‘תחומים’).
אולי קשה יותר מכל לאוזן של הקורא בן־ימינו, ההאשמה שהאשים קלצקין את מי"ב בכך שהוא “האשה שבספרות”, וייחס לו כל אותן תכונות סטריאוטיפיות שליליות, שדבקו בנשים במרוצת הדורות:
קסמיו קסמי אשה, וכלי־זינו כלי־זינה של אשה: רכרוכות, רגשנות, בכינות. זה חנו – גלוי־לב של דברנות, הלוחשת לנו סודות חייו וחושפת לפנינו את נגעיו וקרעיו ומשתפת אותנו בכל דדוי ודגדוג של נפשו היפה. והקורא העברי עדין נהנה מן התמסמסות זו, חביב עליו הפתוס הסנטימנטלי ואינו חש בעלבונו של הסופר המערטל את נשמתו ומתהדר במערומיו.
[־ ־ ־] וגדולה סכנתו של יסוד־נוקבא זה ביחוד לספרותנו אנו, ספרות התחיה, הזקוקה לתגברת שביצירה ולמידת הגברות של אמנות תקיפה (‘תחומים’).
סיום הרשימה ב’תחומים' (שהושמט משני העיתונים, או שנוסף לאחר מכן), כרך יחד את ההולכים בעקבותיהם של ברנר וברדיצ’בסקי כאחד, שבשביל הכותב נעשו “שם דבר” ל“רפרופיות מתפלספת ולשטחיו גאוותנית”:
צא וראה, מה נתרבו בספרותנו זריזי־העט, הלקויים אותו לקוי מוסרי־אמנותי (ברדיצ’בסקי וברנר אינם אלא דוגמות מעולות להברדיצבסקים והברנרים הקטנים, שפרו ורבו בספרותנו). צא וראה כמה נתרבו אצלנו הכתבנים החיים על אותה אמונת־העט, שהנמיכו את קומת הז’ורנליסטיקה הנפשית של בית־רבם והעמידו אסכולה לרפרופיות מתפלספת ולשטחיות גאותנית.
ב. בין היוצר למבקר
התגובות החריפות לא איחרו לבוא. מרבית הכותבים “נטפלו”, בגלוי או בסמוי, לתואר הד"ר של יעקב קלצקין, שבו נהג לחתום על דבריו, ותבעו את עלבונו של איש־הרוח, כנגד איש־המדע. בדרך זו, נהפך הוויכוח גם לחלק מן ההתמודדות הקבועה עתיקת־היומין בין הסופר לחוקר.
יהושע השל ייבין, מעריצו של מי“ב, היה ככל הנראה, הראשון שהגיב ב’העולם' שבו השתתף דרך קבע בסדרת מאמרים על ספרות, תחת הכותרת הלא־מחמיאה: “בעל־ביתיות מדעית. (למאמרו של הד"ר קלצקין – רשם שקדן)”.5 בהתאם ל”אופנת הכתיבה " של קודמיו, חילק גם הוא את הקוראים לשני סוגים ל“הדיוט” ו“איש המדע” כשהיתרון ניתן לראשון. לשני נדמה,
שבהשפילו את ערכם של יחידי־סגולה אלה, [־ ־ ־] בדכאו אותם הוא בעצמו כאילו מתרומם על ידי זה. ומשום כך אוהב הוא בהנאה מיוחדת ל“הוריד” כשרונות, והוא עושה זאת בלי כל פקפוק – אותו הפקפוק של הידעות שהיה מתעורר בלי כל ספק בלב ההדיוט; בלי כל היסוס בלב הוא בועט ברגלו בארי המת.
אין כמדומה צורך לפרש ולומר, שבכינוי “הארי המת” רמז הכותב להספדו המפורסם של ביאליק על יל“ג, ובכך המשיך צמד זה של היוצר החשוב המת ומספידו החשוב לא פחות. שמו של מי”ב נזכר אמנם פעם אחת בלבד ובסוגריים, אבל ברור לכל שאת כבודו הרמוס בא הכותב לתבוע, בשם העיקרון של סוד־היצירה “הצד המִסטי של ההוויה”, כנגד “הכללים המדעיים” כביכול.
כשבוע לאחר מכן פורסמה תגובה נוספת, בארץ־ישראל, מאת יצחק למדן (בשם העט שלו י. לביא) תחת הכותבת “קצף”.6 הכותב ראה בדברי קלצקין חוסר “אֹֹמץ־רוח” כיוון שלא העז לצאת כנגד מי“ב בחייו, ובעיקר חוסר רצון “של הערכה ישירה” ועניינית, כיוון שמטרתו היא “אחת”: “לגנוז את ברדיצ’בסקי. לא פחות ולא יותר.” את כל המגרעות שמנה קלצקין במי”ב הפך למדן למעלות והדגיש את ה“דווקא”:
אבל מה לעשות והקורא העברי הותיק מוקיר דוקא את ברדיצ’בסקי הסופר־האדם אשר ללב ידבר ועל האדם ידבר, כי את צער האדם בו בעצמו ישא.
בסיום תגובתו האשים למדן את קלצקין, שהקנאה מדברת מגרונו:
מאמרו [־ ־ ־] שכלו הוא קצף־קנאה כלפי סופר־אדם ואמן־יוצר כמיכה יוסף ברדיצ’בסקי… קצף אין־אונים.
יום לאחר מכן, תבע גם מרדכי קושניר [שניר] את עלבונו של מי“ב, ברשימה ב’קונטרס', ביטאונה של מפלגת “אחדות העבודה”.7 קושניר, שכוחו לא היה דווקא בפולמוס חריף ומבריק, העמיד במרכז תגובתו זה מול זה את דברי קלצקין ההופך “בנפשו של ברדיצ’בסקי” מול מה שכתב עליו בזמנו מי”ב עצמו, כדי שהדברים ידברו, כביכול, בעד עצמם וכל קורא יוכל לשפוט בעצמו. אבל המסגרת העוינת שבתוכה הובאו הציטטות כיוונה את יחסו של הקורא והשפיעה עליו. תחילה השמיע קושניר דברי זלזול כלפי קלצקין, “בעל ה’קרעים' שבנייר”, ולאחר מכן ניסה, שלא בהצלחה רבה, להתמודד במישרין עם “טענות הגברוּת” שלו. אין מנוס מן ההערה, שלקורא היום, גם “הגנה” זו, כביכול, נשארת בצרימתה, כיוון שגם היא מבוססת על אותן תפיסות סטריאוטיפיות ורק מרככת אותן במקצת:
ומה נאמר לטענות הגברוּת המוּשׂמת בפיו של י. קלצקין?
ודאי שגבר שכחו במתניו ואימתו על אשר מסביבו חסר, חסר לה לספרות העברית. אַף גם מסופר אמת מיסוד האִשוּת לא היתה ניזקת. אימת־השממון מפילים בעלי המסות האלה לכשהם מתעטפים בטלית של גברוּת ועולים בהרחבה לדוכן.
חודשים אחדים לאחר מכן פורסמה גם תגובה כוללת של צבי ויסלבסקי: “טִפולוגיה שלא הצליחה”.8 הרשימה כוונה כנגד שלוש המסות שכתב קלצקין על שלושה סופרים עבריים, בעוד שבדרך כלל המעיט לכתוב על הספרות העברית בכלל: סוקולוב, ביאליק, וברדיצ’בסקי. בכולם, לדעתו, טעה. אבל אם בשתי מסותיו הראשונות לא היה “כדי לפגוע פגיעה קשה” הרי לא כך עשה בשלישית. והפגיעה היא בכך ש“ברשימת החטאים הארוכה שפרט לפנינו במאמר קצר זה, לא הוכיח את מציאותו אף של אחד מהם.” גם לדעת ויסלבסקי, צורת התקפה כזו כשהמותקף שוב אינו יכול לענות, איננה הגונה ואיננה מוסרית, ובעיקר הוא מאשים אותו “שהשנאה לחיזיון זה העבירה אותו על הדעות המקובלות גם עליו”. מכיוון שהמאמר בא לגנות את המבקר בלבד, השאיר הכותב פתוחה את השאלה “מי היה באמת ברדיצ’בסקי?” שבה חתם את דבריו.
ג. מציאות של אֵיפָה ואֵיפָה
בוויכוח השתתף גם נתן גרינבלט [גורן] ב’הד ליטא' (קובנה).9 הוויכוח על הגנת שמו הטוב של מי"ב כנגד מחללו, שימש לו עילה, כדי להבליט את המציאות של איפה ואיפה בספרות העברית, שבה סוערים על הפגיעה באחד, אבל שותקים על הפגיעה באחר, לא פחות חשוב ממנו.
ברשימה בעלת טון אירוני, “דרכי ספרותנו”, מציב הכותב את עצמו בעמדה אובייקטיבית, כביכול, “ואין אני בא לדון כאן על עצם הדברים של קלצקין ומתנגדיו”. הוא מתאר את “השערוריה” ב“קרית־ספר שלנו”, תוך שהוא מרוצה, כביכול על ש“יש הד בספרותנו לדעות ומחשבות, להערכות והשקפות, לעלבונות וקובלנות, יש ויש!…” אבל, מסתבר, שמה שחורה לו היא העובדה, שבעוד שהפגיעה בברדיצ’בסקי הביאה לתגובות רבות של הסופרים שראו את עצמם פגועים ממה שכתב קלצקין עליו, לא הביאה פגיעה אחרת בסופר חשוב ונכבד לא פחות, שגם הוא כבר נפטר, לשום תגובה, ואיש לא יצא לתבוע את עלבונו. להוציא את “מאמרו המנומס של י. ח. רבניצקי ב’הארץ'” (2.4.1924).10
הכוונה ל“מאמר הגנאי המופרז” כהערכת המערכת, מאת א. ל. מינץ: "דוד פרישמן (שרטוטים לצורתו הספרותית) שפורסם ב’השילוח' (תשרי־אדר שני תרפ"ד )11 ושבו “קבע” הכותב כי דוד פרישמן לא היה מספר, לא היה משורר, לא היה מבקר; לא היה בעל סגנון והיה חסר אישיות. פרישמן היה “חסר מקוריות”; “סגנונו עני בצבעים ובצלילים”; והביא לידי “שעמום”. פרישמן “חסר את האישיות” וצפה על המתרחש בציונות ובתחיית הלשון “מן הצד, שׂחוק של מפיסטופל על שפתיו והוא מוצץ את הסיגרה שלו…” וכן הלאה וכן הלאה.
לדעת נתן גרינבלט, המאמר כנגד דוד פרישמן נכתב:
בטון צורם את האוזן, פגע דוקא בכבודו, חלל יצירה ומסירת־נפש של ארבעים וחמש שנות־עבודה, עבודת־הקודש של כהן ששמש בספרות. והדברים היו מזויפים, מטומטמים, קלוקלים, סברות הכרס בעלביתיות ספרותית מן המין הגרוע…
למעשה, תגובתו של י. ח. רבניצקי כנגד ההתקפה הקיצונית והפרועה על פרישמן לא היתה “מנומסת” כלל וכלל, כקביעת של נתן גרינבלט. רבניצקי כינה את המאמר “רקיקה גדולה”, והאשים את הכותב שדבריו אינם “מנומקים” ואינם “מיוסדים על הוכחות וראיות, אלא סתם דברים של בטלים ושל בטול גמור כעפרא דארעא בעקימת שפתים וברקיקה גסה ונמרצה”. הוא ראה בכותב “איזה ‘חובב’ מן הקוראים הותיקים”, וביטל לגמרי את חשיבותו. ובעיקר יצא רבניצקי כנגד ‘השילוח’ ועורכו על שנתנו מקום למאמר כזה, בירחון מכובד שאיננו “עתון יומי קלוקל, הרודף אחרי כל מיני ‘סנסציות’”, וגם “הערת המערכת” אינה יכול לכפר על כך.
לכן, באווירה עכורה כזו, אין נתן גרינבלט מתרגש ממה שכתב יעקב קלצקין כנגד ברדיצ’בסקי, ואף ניסה להקטין את חשיבותו – “מאמר קטן” – ואת עצמת הפגיעה: “והמאמר מכוון לערטל את שרשי היצירה של המנוח, להציץ לתוך איזה לפני ולפנים, להגדיר ולקבוע דמות וכו' וכו'”. כל זאת בניגוד לפגיעה הגדולה והממשית בדוד פרישמן שאותו הוא מתאר באותה אירוניה המאפיינת את רשימתו: “שגם הוא קצת גדול, קצת יוצר, עשה קצת בשביל הספרות העברית”.
למעשה, יותר משבא נתן גרינבלט לתבוע את עלבונו של מי“ב, שלו קמו מגינים, בא לתבוע את עלבונו של דוד פרישמן שהופקר. הוויכוח הקשור במי”ב משמש לו עילה להגן על כבודו הרמוס של דוד פרישמן. שכן בניגוד לתגובה הנמרצת של מעריצי מי"ב ותומכיו, המאמר שבו נעשתה “ההתקלסות בכבוד המנוח הגדול”, “לא הטיל שום סערה, שום איש מהעומדים אצלנו על המשמר לא נע ולא זע ולא תבע את עלבון המנוח מפי איש שבא לידות אבן על קברו…”
ממכתב של יעקב רבינוביץ לפ. לחובר מתל־אביב, מיום ח' אייר תרפ"ד,12 מתברר שגם הכותב וגם אשר ברש התכוננו להגיב, אבל איני יודעת אם אכן עשו זאת. באותו מכתב מעיר רבינוביץ על הכותרת “רשם שקדן” ב’העולם': “(אגב, שלונסקי אמר, כי נדמה לו שכתוב ‘רשע שקרן’ והשתומם על שבאה החתימה בראש המאמר.)”
* * *
תגובות נסערות אלה מעידות על החוג הקטן אבל הקבוע של מעריצי מי“ב, שהתגבש והתחזק עוד יותר בארץ־ישראל לאחר מותו. הם שמרו בקנאות על כבודו ועשו מאמצים כדי להרחיב את מעגל האוהדים, ובעיקר כדי להנחיל את מורשתו לאחרים. הכרת מי”ב והערכתו לא פסקו בשום דור, אבל בכל דור היו נחלתם של מעטים, נבחרים בלבד.
ויכוח זה היה אפילוג מאוחר לוויכוחים הסוערים שליוו את פעילותו של מי"ב בחייו. מכאן ואילך שוב לא היו אישיותו ויצירתו שנויות במחלוקת, וחשיבותן הוכרה ללא עוררין. הביקורת והמחקר עסקו מעתה בפרשנות של יצירתו, וכל דור חוזר ומתמודד עמה מחדש.
תשנ"ז
-
נראה שהכוונה ל“מִנְיַטורות”, שפורסמו ב‘מקלט’, כרך שלישי, ספר שמיני, אייר תר“ף, עמ' 258–263; ובכרך חמישי, ספר שלושה עשר, תשרי תרפ”א, עמד 109–116. ייתכן שמי"ב הגיב רק על החלק הראשון. ↩
-
נכלל ב‘כל מאמרי מי"ב’, עמ רס"ג. ↩
-
“צער נְפָלים”, ‘הארץ’, גליון חג הפסח, 18.4.1924: “רשם שקדן”, ‘העולם’ְ 24.4.1924; שני הנוסחים זהים. המאמר חזר וכונס “בתחומים”, ברלין, תרפ“ה, עמ' רכ”ה־רל“א. בשוליו נרשם: תרפ”א. נוסח זה רחב ואף חריף יותר מנוסח העיתונים, ובמיוחד בולטים בו כמה קטעים קשים ובמיוחד הפיסקה המסיימת, שלא פורסמה בשני העיתונים. יש לשער שנוספה מאוחר יותר עם הכינוס. ↩
-
נורית גוברין, ‘“מבוא” ל’מבחר מאמרי ביקורת על יצירת מי"ב‘, עמ’ 36־38. ↩
-
ה. ייבין, “בעל־ביתיות מדעית. (למאמרו של הד"ר י. קלצקין – רשם שקדן)”, ‘העולם’, שנה יב, גל‘ י“ח, כ”ח ניסן תרפ"ד (2.5.1924), עמ’ 357–358. ↩
-
יצחק למדן [חתום: י. לביא], “קצף”, ‘הפועל הצעיר’, שנה 17, גל‘ 28, ד’ אייר תרפ"ד (8.5.1924 ) עמ' 13. ↩
-
מרדכי קושניר [חתום: מר“י], ”השגות“, ‘קונטרס’, כרך תשיעי, קונטרס קעא, ה' אייר תרפ”ד, עמ' 10–11. ↩
-
צבי ויסלבסקי, “טִפולוגיה שלא הצליחה. (למאמרו של הד“ר י. קלצקין על ברדיצ‘בסקי ב’העולם' גליון י”ז, ברלין)”, ‘העולם’, שנה 12, גל‘ כ"ז, ב’ תמוז תרפ"ד (4.7.1924), עמ' 537–539. ↩
-
נתן גרינבלט [גורן]. פנקס ספרותי, ‘הד ליטא’ (קובנה), גל‘ י“ד, י”ד תמוז תרפ"ד, עמ’ 14 [מס. 1017 בביבליוגרפיה של דן אלמגור]. תודתי לרפי וייזר, על ששלח לי את צילומה של רשימה נדירה זו. ↩
-
י. ח. רבניצקי [חתום: י. ירחי], “שיחות קלות”, ‘הארץ’, כ“ז אדר ב' תרפ”ד, (2.4.1924) עמ' 4. ↩
-
א. ל. מינץ, “דוד פרישמן – שרטוטים לצורתו הספרותית”, ‘השילוח’, כרך מ“א, תשרי־אדר שני תרפ”ד, עמ' 562–566 ↩
-
גנזים 11186/82. ↩
מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם – “המכסה אני מברנר…?!” (עגנון לברנר, ברלין 1913)
מאתנורית גוברין

הכותרת “המכסה אני מברנר” לקוחה מגלויה ששלח עגנון לברנר מברלין מיום 10.7.1913 ויש בה כדי להעיד בעצמה רבה על אחד התפקידים המרכזיים שיש לחליפת מכתבים בין ידידים: האפשרות לגלות את סתרי הלב בפני הזולת, הרֵע, לשפוך את הלב, להתגבר על הבדידות. נוסף על השימוש בצורת השאלה הרטורית, הארכאית משהו, שיוצרת אפקט חזק של הדגשה וחגיגיות, יש לניסוח זה מקור מקראי המחריף את עצמת גילוי הלב עוד יותר. מקורו, כידוע, בדברים שאמר אלוהים לאברהם (בראשית פרק י"ח פסוק 17): “ויי אמר: המכסה אני מאברהם אשר אני עושה?” אברהם נבחר להיות איש סודו של האלוהים, לו מגלה האלוהים את תכניותיו, ובמקרה זה את הטוב ואת הרע כאחד: בשורת הולדת הבן וההודעה על חורבן סדום ועמורה. זהו אחד מפסוקי הבחירה והקירבה הגדולים ביותר האפשריים, ולכן כשכותב עגנון לברנר במטבע לשון זה, מודעים שניהם לעצמתו. לחשיבותו ולקירבה הגדולה ביניהם. עם זאת, גם שמץ מן האירוניה העגנונית מפעפעת בו, בעצם ההשוואה בין הנפשות הפועלות במקרא לבין המכותבים בהווה, ולא פחות בין הבשורות כבדות המשקל, שמגלה אלוהים לאברהם, לבין העניינים הפרטיים המעסיקים את הכותב.
לדור שממעיט לכתוב מכתבים, ואת מקומם תופסים אמצעי תקשורת אחרים פורחים באוויר, פחות מחייבים וקצרי מועד, בעיקר הטלפון, הפקס, הדואר האלקטרוני ואחרים, קשה לא־פעם לתפוס את התפקיד המרכזי שמילאו המכתבים בעולם במשך דורות רבים. מרגע שמעלים מחשבה על הכתב, היא מתחילה לחיות את חייה העצמאיים, גם אם היא רק אמצעי להעברת אינפורמציה. הדברים על הנייר קיימים, נצחיים, ואי אפשר להשיבם אחור. הם יוצאים מרשותו של הכותב, עוברים לרשותו של הנמען, ואת המשך חייהם ותפקידיהם בעתיד אי אפשר לשער מראש: בין כליה מידית לחיי נצח, בין זריקה לסל הניירות או לאש האח, לבין עיבודם בידי חוקר מקץ דורות, שיגלה בהם שבעים פנים.
בהערה מוסגרת מן הראוי לציין, שלמרות הקינה על מות האיגרת, אין הדבר כך, ואנשים ממשיכים לכתוב מכתבים, אם כי מייחדים אותם לתחומים מסוימים בלבד, בעיקר אישיים. ואילו בתחומים האינפורמטיביים הרשמיים והעסקיים, המכתב כאילו מיותר. זאת ועוד, דווקא האינטרנט והדואר האלקטרוני מחזירים את נקודת הכובד למילה הכתובה, למכתב שפשט צורה ולבש צורה.
אבל נחזור למכתב ה“קלאסי”. עצם העובדה שמעלים מחשבות ואינפורמציה על הכתב, בשביל הזולת, ושולחים את הכתוב עם מעטפה ובול למרחקים, משפיעה על כל המערך הנפשי של הכותב וגם של הנמען. יש אחריות במילה הכתובה ולמשתמע ממנה: למה שכתוב, למה שלא כתוב ולמה שנמצא בין השורות. הכותב צריך להיות ברור, מובן, מדויק, מסתיר ומגלה במידה הרצויה לו. הוא צריך להיכנס לעורו של הנמען ולשער את מידת הבנתו. אין לו אפשרות להסביר אי הבנות מתוך מראה העיניים ובשפת הגוף, כמו בשיחה פנים־אל־פנים, או בהתאם לתגובת הצד השני כמו בשיחת טלפון. גם העובדה שהמכתב אינו מגיע בזמן אמיתי אל מקבלו, אלא בזמן מושהה: שעות, ימים, שבועות או יותר, יש לה השפעה, שכן בזמן שעבר הכל יכול להשתנות.
כל אלה הם בבחינת המובן מאליו, שבדרך כלל אין נותנים עליו את הדעת. הם חלק מאמצעי התקשורת בין אדם לאדם וחלק מן המרקם המורכב של החברה האנושית מכל הבחינות האפשריות.
כשמדובר במכתבי סופרים, יש להוסיף עוד מאפיינים, בשל היותה של המילה כלי־הביטוי והיצירה של הכותבים, ורגישותם אליה, ודרך השימוש שלהם בה, מחודדים יותר. לכן, תשומת הלב למכתבי הסופרים, כגילוי של עולמם הפנימי ושל תהליכי התרקמות היצירה, צריכה להיות חזקה ומוקפדת במיוחד.
הנחת היסוד היא, שהיצירה הספרותית איננה נוצרת בחלל ריק, וכי הקשריה ההיסטוריים, החברתיים והביוגרפיים חשובים להבנתה. הנחת יסוד נוספת היא, שהכרת חיי היוצר איננה ערובה להבנה טובה יותר של היצירה, אבל בלעדיה (כלומר ללא הכרת הביוגרפיה שלו) תהיה הבנתה של היצירה לקויה. כלומר הכרת ההקשרים הכוללים מסייעת להעמקת הקשב ביצירה, בתנאי שמשתמשים בהם במיומנות ובמלוא הזהירות הראויה. וכך, חיי היוצר, הם לא רק אמצעי להבנה טובה ומלאה יותר של יצירתו, אלא הם גם מטרה בפני עצמה.
הביוגרפיה היא אחד הז’אנרים העתיקים בספרות העולם, ולה חסידים נלהבים בכל הדורות. הנכנס לחנות ספרים באירופה או בארה"ב נפעם מול שפע הביוגרפיות המתפרסמות חדשות לבקרים, וביניהן גם של יוצרים וסופרים. כל כמה שנים יוצאת ביוגרפיה חדשה של סופר מוכר, הבודקת מחדש את מעמדו, את תדמיתו ואת הידוע עליו. חליפת המכתבים של האיש, משמשת נדבך מרכזי בביוגרפיה זו. כך במדינות מתוקנות, ובתרבויות מבוססות, לא כך אצלנו. עדיין מעטות מאוד הביוגרפיות של היוצרים ובכל פעם שיוצאת ביוגרפיה כזו, במקום לקדמה בברכה ולעודדה, מתווכחים ברבים אם בכלל יש צורך בביוגרפיה של יוצר, ועל אופן כתיבתה. לביוגרפיה צורות רבות ומגוונות: החל בביוגרפיה “יבשה” של חוקר מובהק, המביא את העובדות והמסמכים, מעמיד את התאריכים, המקומות והעובדות, ומציב את הבסיס לביוגרפיה (נורית גוברין: ג. שופמן, ‘מאופק אל אופק – חייו ויצירתו; דן לאור: ‘חיי עגנון’, הוצ’ שוקן, 1998) וכלה בביוגרפיה “ספרותית” שבה הכותב ממלא פערים, משלים מדמיונו, ויוצר יצירה ספרותית שבה היוצר הוא גיבורו הספרותי והמכתבים הם “חומרי הגלם” שלו, שהוא עושה בהם כמעט כבתוך שלו (דן עומר, ‘דניאל איש חמודות’, על אהרן ליברמן 1845־1880, הסופר הסוציאליסט הראשון, עורך כתב העת ‘האמת’, הוצ' פרוזה, 1981). דרך ביניים היא זו של חיים באר, למשל, שבנה את “מערכות היחסים” בין עגנון, ביאליק וברנר, ודובב את המכתבים ואת הזיכרונות (גם אהבתם גם שנאתם. ביאליק, ברנר, עגנון, מערכות יחסים‘, הוצ’ עם עובד, 1992). כאמור, אי אפשר לחקור את חיי היוצר בלי להיזקק לחליפת המכתבים. המדובר בחיי היוצר החיצוניים, כלומר בעובדות, במקומות, בתאריכים, באנשים, אבל לא פחות גם בחיי הנפש הפנימיים שלו, כלומר, רגשות, דמיונות, שאיפות, חרדות. אי אפשר לחקור את היצירה הספרותית, התרקמותה והתקבלותה ללא עיון בחליפת המכתבים של היוצר עם נמעניו ואפילו של בני דורו בינם לבין עצמם.
מכתבי סופרים הם אחד האמצעים המובהקים ביותר להכרת היוצר ויצירתו, ובלעדיהם הכרה זו תהיה בלתי־אפשרית או פגומה. כך הדבר בימינו, וכך הדבר ביתר תוקף בדורות הקודמים, דורות שבהם עצם כתיבת המכתב היתה חלק מאורח החיים, ותוכן המכתב, מבנהו וצורתו היו בבחינת מלאכה שצריכה לימוד, והגיעו לגדר אמנות. אין ספק שאצל יוצרים לא מעטים, המכתבים הם ענף מענפי יצירתם, בצידם של ז’אנרים ספרותיים מקובלים, כגון: שירה, פרוזה, מסה. לא רק המקבלים והקוראים חשבו כך, כמו ביחס למכתבי ברנר, למשל, אלא גם הכותבים עצמם, כמו דב סדן.
גם בגלל אמצעי התנועה המוגבלים של הדורות הקודמים, כשהנסיעה ממקום למקום היתה קשה, ארוכה ויקרה, היו המכתבים הקשר המובהק ביותר בין קרובים שנתרחקו, בני משפחה ולא פחות – אחים ללב. המכתבים שימשו כאמצעי קשר להיכרות הדדית, להתקרבות (או להתרחקות), להחלפת דעות ורגשות, לשיתוף פעולה, לגילוי לב, לצורך בווידוי, לקבלת עצה, לביקורת, לכל אותה פעילות נפשית שבין אדם לחברו.
מכתבים לנפש קרובה מילאו גם תפקיד של כהן־וידוי, של פסיכולוג, או של שיחת־נפש פנים־אל־פנים, שלא תמיד היתה אפשרית. מכתב הווידוי שחרר את הכותב, נתן לו פורקן, הרגשה של שיתוף, הוצאת הדברים החוצה והשמעתם באוזני ידיד.
סופרים שלא ראו זה את זה מעולם, הרגישו קירבת לבבו זה עם זה, באמצעות המכתבים. ולא אחת כפי שקורה ברומנים של מכתבים, דווקא כשנפגשו, לא עלתה הפגישה יפה, וקירבת הלבבות התחדשה עם ההרחקות הגיאוגרפית באמצעות המכתבים (שופמן וברנר; ברנר וגנסין). אחד התפקידים המרכזיים של מכתבי סופרים, בין אם לסופר עמית ובין אם לידיד קרוב שאינו סופר, הוא בהיותם הטיוטות של המחשבות באותה עת, ולכן גם הטיוטות של יצירות הספרות. כשהסופר עסוק בכתיבת יצירה מסוימת ובאותה עת הוא כותב מכתב לחברו, הוא משתף את נמענו בהתלבטויותיו, בהלך נפשו, באהבותיו, ואפילו בניסוחיו. הקבלה בין מכתבים ליצירות מגלה צפונות אלה, ומקרבת את הקורא להבנה עמוקה יותר של היצירה.
ברור שיש הבדל בין סופר לסופר, מבחינת האופי והביוגרפיה. יש סופרים הנוטים למכתבים ארוכים וחושפניים, ויש הנוטים למכתבים קצרים, יבשים וענייניים. הדבר תלוי גם בנסיבות חייו של הסופר. אם הוא יושב במרכז ספרותי, יש לו פחות סיבות והזדמנויות למכתבים ארוכים עם ידידים, שעמם הוא יכול להיפגש.
סופרים לא מעטים חשו בתפקיד החשוב של מכתביהם, ואף ניסחו אותו במפורש, כגון שופמן שראה בו טיוטות של מחשבות. הגדיל לעשות מ. י. ברדיצ’בסקי, שעבר טלטולי מחשבה ורגש אינטנסיביים ביותר, וכל מכתב הנציח את מצבו הנפשי, מחשבותיו והרגשתו באותה עת, שהשתנו זמן קצר לאחר מכן. לכן, ביקש מנמעניו בחזרה את מכתביו, כדי שבשעה שישב ללטש את סיפוריו, יוכל לשחזר באמצעות מכתבים אלה את הרגשתו באותו זמן. למכתבים אלה שהחזירו ידידיו לפי בקשתו קרא “נחזרים” והם שמורים בארכיונו ב“בית דבורה ועמנואל”, ב“גנזי מיכה יוסף” בחולון, עליהם מופקד אבנר הולצמן.
מכתבי סופרים מגלים את “מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית: אהבות, שנאות, הסתייגויות, הערכות, רכילות, “חשבונות”. גילויים אלה, חשובים להבנת הדינמיקה של החיים הספרותיים, של הוצאת כתבי־עת, שיתופם של סופרים מסוימים ואי שיתופם של אחרים; מניעים לביקורת משבחת או מגנה ועוד כיוצא באלה.
גם אם מדובר במכתבי “חשבונות כביסה” כפי שקוראים להם בלגלוג כל אלה המנסים להרחיק את היוצר מיצירתו, ותובעים להתעסק ביצירה עצמה ולא ביוצר, יש להם חשיבות. גם מכתבים אינפורמטיביים הקשורים בענייני יום יום, בחשבונות שכר סופרים, במחלות, בתודות, במשפחה וכיוצא בזה שפע פרטים המעסיקים כל אדם גם כשהוא סופר, גם לאלה יש חשיבות כשהם נופלים בידו של החוקר המיומן. לא פעם דווקא מכתבים יבשים אלה, מגלים עובדות בלתי ידועות, שיש להן חשיבות בבניית הביוגרפיה של היוצר, ומשלימות את הבלתי ידוע על התהוות יצירותיו. ממכתבים אלה מתגלות התשובות לשאלות כגון: מתי והיכן שהה היוצר במקומות מסוימים? מתי והיכן נכתבה יצירה מסוימת? מתי והיכן נדפסה? מה קרה באותו זמן? עם מי נפגש? אלה הן רק חמש שאלות מתוך רבות מאוד, שחליפת מכתבם מעוררת. כך, למשל, מתגלות יצירות בלתי ידועות הנזכרות במכתב בשל קבלת שכר סופרים בעדן, וכך, מתפענח שם־עט של סופר, ומתגלה יצירה בלתי ידועה שלו. כך, מתבררים תאריכי כתיבת יצירות מסוימות ורצף כתיבתן ומתגלה ההתפתחות מיצירה ליצירה היכולה לשנות את הידוע והמקובל כמו גם את ההבנה הנכונה. הוא הדין בעניין השפעות של ספרים ויוצרים (האם הכיר מי"ב את פרויד? האם קרא משה סמילנסקי את ספרי המערבונים של הסופרים הגרמניים?)
למכתבים עצמם, אישיים ככל שיהיו, יש נוסחים קבועים, הקשורים לא רק בכותב ובנמענו, אלא גם בנושא. כך, למשל, מכתבי עורך המחפש כותבים לעיתונו ופונה לסופרים, יש להם מתכונת כמעט אחידה, שאני קוראת לה “מכתבי שידול”. כך, למשל, מכתבי סופרים כתגובה על יצירה שאהבו או שלא אהבו; מכתבים של דיווח על מחלות (וכאלה רבים מאוד מאוד); מכתבי התנצלות על שלא נשלח כתב יד בזמן או שלא נשלח בכלל, ועוד…
צורת הפנייה של הכותב לנמענו מגלה את טיב מערכת היחסים ביניהם, ומעקב אחריה מגלה אם התקרבו זה לזה או התרחקו, או היחסים נשארו כשהיו: פנייה רשמית, פנייה בשם, פנייה בכינוי, פנייה בכינוי של חיבה ועוד הרבה. יש מסורת שלמה של צורת הפנייה של בן דור מבוגר לצעיר ממנו ולהפך, של שווים במעלה ובדרגה, של סופרים “פתוחים” ו“סגורים”, של מכתב ראשון ושל מכתב אחד מני רבים, ועוד כיוצא בזה פניות וסיומים, שהקורא המיומן יכול לשחזר מתוכם מערכות יחסים מלאות.
ובעיקר מן הראוי לזכור, שסופרים כותבים מתוך מוּדעוּת מלאה לכך שמכתביהם ייקראו גם על ידי אחרים לאחר מותם. לכן הם כותבים עם מודעוּת אל הפרסום, אל העתיד, אל השם והשארית. סופר שרוצה שמכתביו לא יישמרו, מצווה על כך בגלוי את נמענו, ופועל לשם כך. את המכתבים שהוא מקבל, ואינו רוצה שאיש מלבדו יקרא בהם הוא משמיד. כך, למשל, נהגו דבורה בארון ובתה צפורה אהרנוביץ, שביקשו בחזרה את מכתביה של דבורה בארון והשמידו אותם, ולא נשארו אלא אלה שהן רצו שיישארו, או כאלה שנותרו במקרה. מכתבים בלתי רצויים נשמרים רק במקרה שהכותב או המקבל לא הספיקו להשמידם. מכתבים שנגנזו על ידי המקבל, כמו גם כתבי יד של יצירות מסוגים שונים, יודע הכותב או המקבל, שהם ייפלו בידי אחרים, וישמשו חומר לחוקר, לביוגרף, למבקר. לכן, לא פעם מכתבי סופרים, גם אם הם אינטימיים ומיועדים למקבליהם בלבד. נכתבים עם הפנים אל הרבים, עם הפנים אל הפרסום, אל הנצח, מתוך ידיעה שיתפרסמו ביום מן הימים, עם כל הכרוך בכך: עמידה על המשמר, חוסר ספונטניות, הירואיות, לשון נקייה או להפך ועוד ועוד. כל מה שהכותב יודע/ רוצה שיתגלה אי פעם.
בדברים אלה שלי, כמעט ללא דוגמאות, שהן העיקר והן המרתקות בכל הצצה לרשות היחיד, מאז ומתמיד, לא הבאתי אלא מקצת חשיבותם של מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם. להלן כמה דוגמאות למידת החשיפה וגילוי הלב שהרשו לעצמם סופרים במכתביהם לידידיהם הקרובים.
הראשונה מעולמו של עגנון כפי שהוא מתגלה בכמה ממכתביו לברנר (מצויים שבעה עשר מכתבים של עגנון לברנר בשנים 1909–1920). דוגמה זו מגלה וידוי אישי של גבר צעיר בתחום האינטימי של היחסים שבינו לבינה.
השנייה, מעולמו של יצחק למדן במכתבו לביאליק (אגרותיו של למדן, פורסמו לאחרונה, בהוצאת גנזים, תשנ"ח, עם הערותיו של אבידב ליפסקר), כדוגמה ל“מאחורי הקלעים” של העשייה הספרותית בתחום כתבי־העת. גם דוגמה זו קשורה לעגנון. כל מכתב: פתח הצצה צר לעולם רחב, הדומה לשחזור חיה קדמונית באמצעות שן או חוליה אחת שלה.
א. עגנון לברנר
כל מכתבי ברנר נאספו מנמעניו ופורסמו בידי מנחם פוזננסקי, ולאחר מותו השלים את המלאכה מ. ז. ולפובסקי (כרך ג' של ‘כל כתבי ברנר’ בשלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 1967, בצירוף הערות מפורטות). שניהם הקדישו את חייהם למורשתו של ברנר ולעיזבונו, על חשבון יצירתם שלהם. פוזננסקי וולפובסקי כמעט שלא צנזרו את מכתבי ברנר, שלא כנהוג באותם ימים, ואולי עד היום, ונתנו בידי הקורא את ההערות המפורטות הדרושות להבנתם המלאה. מאז פרסומם, נעשו חלק ממורשתו של ברנר, יחד עם סיפוריו, מסותיו והזיכרונות עליו.
מכתבי עגנון לברנר פורסמו בידי רפי וייזר, בלוויית מבוא והערות מפורטים, ב’ש"י עגנון מחקרים ותעודות' הוצ' מוסד ביאליק, 1978, ובאלה נעזרתי הרבה בפרק זה.
על יחסי ברנר־עגנון נכתב הרבה מאוד (גרשון שקד, יצחק בקון, חיים באר, וכותבת טורים אלה) אם להזכיר ארבעה מתוך רבים. במיוחד ידועים זיכרונותיו של עגנון על ברנר: “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו” שפורסמו במלאת 40 שנה להירצחו של ברנר (1961) וחזרו והובאו לידיעת הרבים ב’מעצמי אל עצמי' (שוקן תשל"ו).
חליפת המכתבים בין ברנר לעגנון, היא, למעשה, חליפת מכתבים חד־סטרית. לא נשמרו מכתבי ברנר לעגנון. קרוב לוודאי שאלה נשמדו בשריפה של ספרייתו של עגנון בבאד־הומבורג בראשית יוני 1924. על קיומם של מכתבים אלה ידוע מרבים ממכתבי עגנון לברנר, שבהם הוא מזכיר במפורש מכתבים של ברנר אליו, ומגיב במפורש על דברים שכתב אליו ברנר.
הפרש הגילים בין עגנון לברנר הוא 7 שנים (ברנר נולד בשנת 1881 ועגנון בשנת 1888). בשנים אלה זהו הפרש ניכר למדי. עם תחילת ההיכרות ביניהם, בלבוב בשנת 1908 היה ברנר, בן 27, סופר מוכר, ידוע ומכובד, ועגנון, בן 20, צעיר בלתי ידוע בתחילת דרכו.
שמו של עגנון נזכר כתריסר פעמים במכתבי ברנר לאחרים (לראשונה במכתב אל לחובר מירושלים מיום 3.7.1909). בתקופת שהותם יחד בארץ ישראל ביפו ובירושלים, נפגשו ושוחחו, ולא היה מקום לחליפת מכתבים, אלא לפתקים שנשמרו (מצדו של עגנון בלבד).
כפי שכתב רפי וייזר, מגלים מכתבי עגנון לברנר, שלא כולם כנראה נשמרו, התפתחות: “עגנון שהתפרסם בינתיים כסופר בעל ייחוד עצמי, שוב אינו כותב לברנר כאל פטרונו בענייני ספרות, ואף אינו מתחטא לפניו כדרך שעשה במכתביו עשר שנים לפני־כן. עגנון כבר ניתק את עצמו מהשפעתו של ברנר ההתמודדות עם ברנר ועם דרכו באמנות נסתיימה בכיבוש דרך משלו” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 40).
הבסיס להתרפקותו של עגנון על ברנר היה בכך, שעגנון הרגיש בהערכתו הגדולה של ברנר ליצירתו. ברנר חיזק את ביטחונו בעצמו ובכוח יצירתו. המשותף לברנר ולעגנון, כפי שהתבטא פעם עגנון באירוניה עצמית, לפי עדותו של יונה דוד, ששימש זמן מה כמזכירו של עגנון, ושחיזק אותה גם עמוס עוז (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 144), הוא ש“שניהם אוהבים את עגנון”. מעבר לאירוניה עצמית זו, מצויה ההרגשה הבסיסית הנוחה, שחש עגנון הצעיר, הבודד, הבלתי־בטוח בעצמו, המזולזל בשל מוצאי הגליצאי, ומראהו הילדותי, במחיצתו של ברנר. עגנון הרגיש ביטחון בידידותו של ברנר, ופתח לפניו את סגור לבו. ברנר שימש לו גם כתחליף של דמות אב, ויותר מכך. הוא חש שהוא יכול לגלות לפניו דבריו שאפילו לאב אין מגלים, במיוחד באותה תקופה ובמיוחד בתחום שבינו לבינה, שהעסיק אותו מאד באותן שנים. בפניו יכול היה להופיע כמעט כמות שהוא, ולא להסתיר את חולשותיו.
כאמור, עמדו רבים בהרחבה על יחסי ברנר ועגנון על יסוד המכתבים והזיכרונות של האחרון, במיוחד חיים באר. אזכיר רק, כי קרוב לוודאי שהיה גם מתח אישי בין ברנר לעגנון “בשל אישה”, כביטויו של ברנר בהקשר אחר, שכן עגנון חיזר אחרי חיה ברוידא, בעוד שהוא לא מצא חן בעיניה, והנה כשהיה כבר בברלין, התברר לו שברנר הוא שנשאה לאישה (ספטמבר 1913).
הגלויה הראשונה של עגנון לברנר מברלין ביום 5.1.1913, בתגובה על גלויה של ברנר אליו, היא וידוי כואב ומיוסר של אדם צעיר ובודד, ממשפחה מסורתית, הנקלע לבירה אירופאית ומתחבט מאוד ביחסים שבינו לבינה, גם לאחר “המתירנות” של יפו:
“הוי לו יכולתי לדבר אליך הפעם פה אל פה ולספר לך את כל תוקף הרפתקאותי כי אז נחתי ולא ידעתי רוגז. אין לי שיווי המשקל. או שפלות ברך או חוצפה. רדיפה אחר דברים של מה בכך ובטול היש הישי. ובאופן כזה קשה הקיום. פזור הלב על לא דבר ואי מעשה ומלחמת היצר במקום שרובן של הנשים קרקע עולם [במובן אדמת הפקר, אדמה ללא בעלים. חיים באר] – קשה מכולם. לפני שני שבועות ראיתי בת אל נכר [בטוי של ברדיצ’בסקי. נ.ג.] יפה ופשוטה ומלאת חן של ילדות. היא ביקשה את קרבתי ותבקשני להיפגש. אך פיתה בוערת בתוך צלחתי והכסיל חובק ידיו בצלחתו [כיס הבגד]. [נ.ג.: כאן, בסמיכות פרשיות פסיכולוגית ברורה למדי, הוא עובר לתאר את בית אביו בבוצ’אץ', ששהה בו שמונה ימים לפני בואו לברלין.] גם בבית אבא אין נחת. הקיצור את האור הלא תראה והצללים הלא ידעת. הלילות עוברים בבטלה גמורה והימים בחרטה גמורה ואין כל להשיב” (‘מחקרים ותעודות’, מכתב יב, עמד' 50–51). היה זה המשך לוידויים מסוג זה שכתב עגנון לברנר במכתבים קודמים, עוד בשבתם יחד בארץ ישראל. כגון: במכתב הרביעי, מיפו, ניסן־אייר תרס"ט, כבר שיתף עגנון את ברנר בעסקי־הלב שלו, והעיד על השפעתו הברוכה של ברנר עליו, לאחר שברנר שיבח את סיפוריו: “והנה באו פסקי דבריך וחיש עבר הצל והייתי כאחד האדם יודע טוב”. עגנון, אם לנקוט לשון סלנג של ימינו, ממש “מתפרק לגורמים” כשמגיעה השמועה על מחלתה של אהובתו, והוא מתאר את מצבו בפני ברנר בצבעים קודרים, אבל במליצות, ובפירוט, המנטרלים את תוכן דבריו, ומשווים להם גם נופך אירוני: “והדברים היו עצובים מאד ובצִלם הלכתי קודר יום ושני אשמורות ושוב איזה שעות של יום. שאהבה נפשי חולה היא [מילה לא ברורה] והיא יפה ונאוה ואני אוהב אותה והיא היתה מנשקת אותי, הוי ברנר, על רקותי ועדיין מרקד עליהן מלאך טוב בעכסי עדן אבל בשעת קריאה בתוך מכתבה היו רקותי חמות וקודחות [־ ־ ־]” (43). מיד לאחר מכן הוא מצטט מסיפורו “בארה של מרים”, המשקף את הרגשתו האומללה באותם ימים, כהמחשה ליחסים הקרובים־רחוקים שבין מציאות לספרות, וכן הוא משתף את ברנר בעלבונו על דבריהם של “אנשים רעים” על יצירתו, ללא חשש ומגלה בעצמו את הקשר שבין המכתב לסיפור.
לאחר נישואיו של ברנר (אלול תרע"ג, ספטמבר 1913), התרבו המרחקים בין מכתב למכתב, וממכתבי עגנון לברנר ניכר שאינו בקי במתרחש אצלו. במכתב ט"ז, מיד לאחר המלחמה, ממינכן מיום 16.2.1920 ניסה לחדש את הקשר עם ברנר וכתב לו באותה נימה של קירבת לבבות כבעבר: “אנשים הרבה הכרתי במשך ימי נדודי ואחד כמוך לא מצאתי. מה נאוו הלילות בירושלים בלכתנו יחד בנתיבות ממושכות ולבנות” (‘מחקרים ותעודות’, עמ' 54). לאחר מכן הספיק לשגר אליו גלויה נוספת מויסבאדן, מיום 21.11.1920 ובה כתב לו בשבחי בנו אורי־ניסן שפגש בברלין, לאחר הגירושין של ברנר מחיה.
את גודל הפוטנציאל הדרמטי של יחסי ברנר ועגנון, כמו גם של יחסיו עם ביאליק, כבר הראה חיים באר. החומר מחכה לידם האמונה של הבלטריסט ושל הדרמטורג, שיוציאו אותם מן הכוח אל הפועל וימחישו את מורכבותם וצפונותיהם, כשם שנעשה בהמחזת חילופי המכתבים בין עגנון לרעייתו.
ב. יצחק למדן לביאליק
מכתבו של יצחק למדן לביאליק, מתל־אביב מיום י“ח אב תר”ץ (1930) נשלח לביאליק ששהה באותו זמן “במקום המרגעה” שלו בקרלסבד, כפי ביטויו של יצחק למדן. למדן היה אז בן 31 (נולד ב־1899) וביאליק בן 57 (נולד ב־1873).
באותן השנים היה הויכוח בין “חבורת ביאליק, לבין “חבורת שלונסקי” בעיצומו. שתי החבורות התלכדו כל אחת סביב כתב העת שלה: ‘מאזנים’ מול ‘כתובים’. לשיא הגיעה התחרות ביניהם כשכל נציג של החבורה ושל כתב־העת שלח שליחים לגולה, לחו”ל לקבץ תרומות לכתב־העת שלו, והתחרו ביניהם על גיוס כספים. על פולמוס זה נכתב הרבה מאוד (אברהם הגרני גרין ז"ל; זהר שביט; חגית הלפרין, ובספרי על שופמן).

יצחק למדן עידכן את ביאליק על מצבו של ‘מאזנים’ וקבע: “כי יחד עם השתפרותו של העתון והתחבבותו על קהל־הקוראים, הולכת וגדלה גם החתירה שאויביו המושבעים חותרים תחתיו. אין לך שבוע שב’כתובים' לא השליכו שיקוצים וגידופים על ‘מאזנים’ ועל עורכיהם וסופריהם. וכל זה בנגלה. אך בנסתר – רבה החתירה שבעתים”.
ההתחרות בגיוס כספים, וההאשמה ההדדית שכל צד חוטף כסף המיועד לצד שכנגד, היא הרקע לדבריו הבאים של למדן לביאליק ששמו של עגנון נזכר בהם. הדברים מסופרים מפי השמועה מכלי שני: שלונסקי, איש ‘כתובים’, שאת שמו אין למדן מפרט, סיפר לבן־ציון כץ, שסיפר לאנשי ‘מאזנים’, “שקיבל [כלומר, שלונסקי קיבל] מאת שוקן מאה לירות לטובת ה’כתובים' ובדבר זה סייע בידו ש”י עגנון אשר אמר לשוקן כי ב’מאזנים' הסמרטוטיים לא כדאי לתמוך, לא כן ‘כתובים’, שהם עניין הכדאי וראוי לכך." ואם כי למדן מסתייג מ“אמיתותו של דבר זה” אין הוא מוריד אותו מעל הפרק: “אבל מאידך גיסא – מי יודע? בפלגות גליציה גדולים חקרי לב…” וכשהרגיש שאולי הגזים בשמועות אלה באוזני ביאליק התנצל ואמר: “הלא תבינה, מר ביאליק, כי לא לשם רכילות ח”ו אני מספר את הדברים (אני כותב את זה בידיעתם ובהסכמתם של חברי הועד והמערכת) כי אם לשם בירור עצם העניין הנוגע לעבודתנו כאן. כי אם אמנם אמת נכון הדבר – מה השם נקרא להתנהגות כזו?" במיוחד חרה לו הדבר שכן “עגנון (שהוא חבר הועד!), לא די שאינו מסייע בידי חבריו, אלא שהוא גם מפריע. הדבר איפוא טעון בירור: אם שקר ענו בו – יש להסיר חשד מכשרים, ואם אמת הדבר עלינו לדעת זאת” (‘אגרות למדן’, עמ' 176).
אין ספק ששמועות אלה לא חיזקו את מעמדו של עגנון אצל ביאליק, ובוודאי חיזקו את טינתו של ביאליק לאנשי ‘כתובים’, שגם בחו"ל המשיכו להתחרות בו באמצעות אנשי המקום (מכתבו של ביאליק, לד"ר מאיר פינס, בברלין, מיום 15.10.1930) ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ צח, אגרת א' רמט). ביאליק אסף כסף ל’מאזנים', והצטער, למשל, כשראה בקונגרס בבזל (בדצמבר 1931) שגיליונות ‘מאזנים’ נפקד מקומם ואילו כל העיתונים בעברית “והכתובים בכלל – היו מצויים שם” (‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ קא).
ביאליק ביקש מעגנון להיות לו למליץ יושר בפני שוקן, כדי שירשה לו להעתיק משירי רשב"ג או לצלמם בשבילו (מכתבוֹ לעגנון, מתל־אביב, מיום 14.2.1930 ‘אגרות’, כרך ה‘, עמ’ כה־כו). יתכן שדווקא בפגישה זו, אמר מה שאמר, אם אמר, בשבח ‘כתובים’ ובגנות ‘מאזנים’.
על העליות והמורדות שביחסים המורכבים בין ביאליק לעגנון, כתב חיים באר, שהראה את יחסי ההערכה־חיבה־התחרות־טינה שביניהם. מכתב זה הוא דוגמה לכך, כיצד מאחורי הקלעים, מזינים את אחד הצדדים ב“שמועות” מבלי שהנוגע בדבר יודע על כך ויוכל להתגונן או להבהיר את האמת, ומביאים להעכרת היחסים ולהגברת המתחים, הקיימים גם בלאו הכי.
מכתב זה הוא פתח הצצה לעולמו של יצחק למדן ולמורכבות יחסיו עם הסופרים הנזכרים בו. כך, למשל, יחסיו עם שלונסקי (שניהם בני אותו גיל: בני 30 בתקופה המדוברת) שתחילתם בחברות בתחילת דרכם המשותפת על במת כתב־העת ‘הדים’, בעריכת אשר ברש ויעקב רבינוביץ, והמשכם ביריבות ובתחרות ואף באיבה. וכן, פרשת יחסיו של למדן עם עגנון, שהפריד בין הערכתו הנמוכה אליו כאדם לבין הערכתו הגבוהה אליו כיוצר, יחסים שאולי היו מעורבים בהם גם ענייני כספים ואולי גם קנאה בהצלחתו של עגנון שקיומו החומרי מובטח, בעוד שהוא עצמו, למדן, נזקק כל ימיו לתמיכה. שכן יצחק למדן היה מאלה שזכו בתמיכתו של שוקן בתיווכו של עגנון, בתיאום עם ביאליק (שנת 1927) ובוודאי מצב דברים זה לא הקל עליו (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 257).
יחסי למדן וביאליק היו אף הם, כאמור, מורכבים מאוד, ואין אפשרות במסגרת זו להיכנס אליהם. בהקשר למכתב זה אפשר לומר רק שייתכן שלמדן התמודד עם עגנון בלא־יודעין על חיבתו ותשומת לבו של ביאליק, האב.
ייתכן, ששוקן תמך ב’כתובים' ולא ב’מאזנים', מחמת המשקע שכבר נשאר בלבו על ביאליק שהוציא את ‘כנסת’ בלעדיו, ולא היה צריך לשם כך את “לחישתו” של עגנון על רמתו של ‘מאזנים’. מה גם שעגנון, אם כי נמנע מעמדה פומבית, כפי שכתב חיים באר, היה “כמובן לצדו של ביאליק” (‘גם אהבתם גם שנאתם’, עמ' 263).
במכתב זה דוגמה של ממש לאותם “מוציאי דיבה”, שיחסים בין סופרים, משופעים בה, וצריכים להתמודד עמה, בדרך כלל מטבע הדברים, ללא ידיעה של ממש.
רמז למודעותו של עגנון לחלקם של “החברים” מסביב בחימום הזירה שבינו לבין ביאליק, ברכילות, בהפצת שמועות ובסכסכנות, נמצא במכתבו של עגנון לדב סדן משנת תרצ"ב לאחר מותו של ש. בן ציון (הובא ע"י חיים באר): “בינתיים קראני ה' ביאליק לתל־אביב, והראה לי כל מיני חיבה, ואמר שקר ענו כל מוציאי דיבה, וכן היה עמי כאשר תמיד היה עמדי, ממש לא זזה ידו מידי” (‘גם אהבתם גם שִנאתם, עמ’ 293).
מעין אפילוג בשלושה פרקים: יחסי למדן־עגנון
א. שיקולי העוֹרֵך
בשנת תרצ“ד (1934) יסד למדן את ‘גליונות’, וככל עורך היה מעונין לשתף בכתב־העת שלו את מיטב הסופרים. למדן הועמד בפני הברירה הלא קלה ביחסיו של כל עורך עם סופריו: האם ואיך לשתף סופרים שהערכתו לאישיותם נמוכה אבל הערכתו ליצירתם גבוהה. כצפוי, הכריע כעורך [וכבת של עורך ותיק, ישראל כהן עורך ‘הפועל הצעיר’ למעלה משנות דור, אני סבורה, כי אחרת לא היה יכול לשמש כעורך אפילו יום אחד!} וכך, למרות שהערכתו הנמוכה את עגנון כאדם, לא השתנתה, פרסם כבר בכרך הראשון ביקורת נלהבת של שמעון הלקין על סיפורו של עגנון “בלבב ימים” (‘גליונות’, כרך א‘, חוב’ ג, שבט תרצ"ד), ולאחר מכן, לא רק שהקדיש חוברת מיוחדת של ‘גליונות’ ליובל החמישים של עגנון (1938), אלא שלא הסכים לפרסם בה דברים, ששלח לו ש. שלום, שהיו יכולים,”לבישו ברבים ולהחשיף לעיני כל את ה’צד השמאלי' שבו שאינו נעלה ביותר“. כך כתב למדן לש. שלום מתל־אביב, במכתב מיום 15.8.1939, שבו דברים קשים על עגנון המצטיין ב”פירסום עצמי" תכונה המעוררת “צער רב בלב כל מוקיריו ואני בכללם”, ובמיוחד שהוא “מביט אל ביאליק מלמעלה למטה”. למרות כל אלה, למדן, כעורך, אינו מסכים לפרסם דברים בגנותו של “סופר חשוב כעגנון” והוא מחזיר לש. שלם את מה ששלח לו בשביל ‘חוברת עגנון’ (‘אגרות למדן’, עמד 299–300).
ב. התפייסות
מקץ שנים, כשהיריבויות הישנות נשכחות אבל לא לגמרי, ו“חזיתות” חדשות נפתחות, הביע יצחק למדן בפני עגנון, במכתב מרמת־גן מיום י“ד בכסלו תשי”א (דצמבר 1950) את שמחתו על כך שעגנון מוכן להשתתף ב’גליונות' “לאחר כל האכזבות שהנחלת לי בנסיונותי עד עתה”. הוא מפרט בפני עגנון את סדרת אכזבותיו אלה ומוסיף: “מתוך כל העובדות האלו לא יכולתי איפוא אלא להסיק את המסקנה האחת, שאני והאכסניה שלי אינם לפי רוחך ובצער רב ראיתי גם בכך מדרך הטבע של עולמנו, ועולם ספרותנו בכלל זה, שבו כל חונף ובעל צפרניים, או בעל גושפנקא של אחת החצרות שלנו – נשׂכר וכל נאמן־ללא־כל־תנאי – מקופח ומבודד”. והוא מוסיף: “והאמינה לי ידידי, שגם אחרי כל נסיונותי הנ”ל לא נשתנה יחסי אליך אף כמלוא נימה והוקרתי אותך, הוקרה מתוך הכרה שאינה תלויה בדבר, לא נפגמה אף במשהו, ובזאת יכולת להיווכח גם מתוך יחסם של ‘גליונות’ אליך ואל יצירתך." (‘אגרות למדן’, עמ' 428–429). ואכן, עגנון שלח ללמדן את סיפורו “הנסתרות והנגלות” (‘גליונות’, כרך כ“ה חוב' א', כסלו־טבת תשי”א).
ג. פרס ישראל לעגנון
בחלוקה הראשונה של פרס ישראל בשנת תשי“ג (1953) היה יצחק למדן בין השופטים יחד עם יצחק שנהר ושמעון הלקין כיו”ר. השופטים החליטו מסיבות המפורטות בספרו של דן לאור ‘חיי עגנון’, להעניק את הפרס לחיים הזז וליעקב כהן ולא לעגנון. בשנה שלאחריה (היא גם שנת פטירתו של למדן), באותו הרכב שופטים הוחלט להעניק את הפרס לעגנון ולדוד שמעוני. עגנון, כפי שכתב דן לאור היה אמנם מרוצה מן הפרס, אבל, כצפוי, “לא ראה בעין יפה את הזיווג בינו לבין שמעוני [־ ־ ־] שלא העריך כלל את שירתו” (‘חיי עגנון’, עמ' 466–467).
שתי דוגמאות אלה, שגם בהן לא פרשׂתי את מלוא רוחב היריעה, של יחסי הסופרים, מורכבות “החיים הספרותיים” ומאחורי הקלעים של היצירה והקשריה, יש בהן כדי לגלות את הדרמה הגדולה של מכתבי־הסופרים, בתנאי שיודעים לדובב אותם כהלכה. יש לקוות, שמכתבי סופרים יתפרסמו, בתוספת מבואות, הערות והארות, כחלק ממחקרי תשתית של הספרות העברית החסרים כל־כך.
אוקטובר 1998
בין אסון לישועה
מאתנורית גוברין
פסילתו של גט בספרות העברית
(יל"ג; עגנון; בארון; בורלא)

א. בין טובת החברה לגורל הפרט
חוק הגירושין מקורו בתורה: “כִּי יִקַּח אִישׁ אִשָּׁה וּבְעָלָהּ וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר וְכָתַב לָהּ סֵפֶר כְּרִיתֻת וְנָתַן בְּיָדָהּ וְשִׁלְּחָהּ מִבֵּיתוֹ” (דברים, כ"ד 1).
מן השפע הרב המצוי על נושא הגט במקורות, יובאו כמה מן הדברים המפורסמים ביותר, שנעשו לנחלת הכלל והם משמשים תשתית גלויה או סמויה לכל יצירות הספרות בנושא זה:
“שָׁנוּ רַבּוֹתֵינוּ: נָשָׂא אִשָּׁה וְשָׁהָה עִמָּהּ עֶשֶׂר שָׁנִים וְלֹא יָלְדָה – יוֹצִיא וְיִתֵּן כְּתֻבָּה, שֶׁמָּא לֹא זָכָה לְהִבָּנוֹת מִמֶּנָּה”. (יבמות ס“ד ע”א).
"בֵּית שַׁמַּאי אוֹמְרִים: לֹא יְגָרֵשׁ אָדָם אֶת אִשְׁתּוֹ אֶלָּא אִם כֵּן מָצָא בָּהּ דְּבַר־עֶרְוָה, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’. וּבֵית הִלֵּל אוֹמְרִים: אֲפִלּוּ הִקְדִּיחָה תַּבְשִׁילוֹ, שֶׁנֶּאֱמַר: ‘כִּי מָצָא בָהּ עֶרְוַת דָּבָר’.
ר' עקיבא אומר: אֲפִלּוּ מָצָא אַחֶרֶת נָאָה הֵימֶנָּה, שֶׁנֶּאֱמַר: “וְהָיָה אִם לֹא תִמְצָא חֵן בְּעֵינָיו” (גיטין צ' ע"א).
“אָמַר ר' אֶלְעָזָר: כָּל הַמְגָרֵשׁ אִשְׁתּוֹ רִאשׁוֹנָה אֲפִלּוּ מִזְבֵּחַ מוֹרִיד עָלָיו דְּמָעוֹת” (שם).
מצוות “פְּרוּ וּרְבוּ” כמצווה אנושית כללית, וכמצווה מיוחדת לעם ישראל יש בה חפיפה בין צורכי החברה ורצון הפרט, כל זמן שהכל מתנהל למישרין. ברגע שמשהו משתבש, נוצר ניגוד חריף בין דרישות החברה וגורל היחיד. מצד אחד מיועדת המצווה להמשך קיום המין האנושי, בכלל, ולהמשך קיומו של עם ישראל הקטן, בפרט; ומן הצד השני, היחיד, שאינו יכול לקיימה, בדרך כלל מסיבה שאינה תלויה בו וברצונו, נאלץ לשלם על כל מחיר כבד. מצווה זו חלה על האיש ולא על האישה, באופן עקרוני אם כי לא באופן מעשי.
ההלכה היהודית, המתירה את הגירושין, חלוקה בין המחמירים לבין המקלים והמקלים מאוד; בין אלה הסוברים שרק סיבה ממשית כִּבדת משקל מאוד יכולה להיות עילה לגירושין, לבין אלה הסוברים ששלום־בית חשוב מכל, ואם אין הוא קיים, לא חשוב מה הסיבה, ואפילו ללא סיבה על בני הזוג להיפרד.
במקרה של זוג חשוך ילדים, עובדה שנקפה אז לחובתה ולאחריותה הבלעדית של האישה, קודמת טובת החברה לטובת היחיד, גם כשקיימת הבנה מֵרַבית לגודל הצער האישי ולגורל האישה המגורשת.
ב. יצירות שונות – כיוונים שונים
נושא הגירושין הוא אחד הנושאים המרכזיים בחיי בפרט ובחיי הכלל והוא אחד המוטיבים הנפוצים בספרות יידיש ובספרות העברית. הספרות העוסקת ביחיד ובגורלו, ובמתחים בין היחיד והחברה, מצאה בנושא זה דוגמת־מופת להדגמת מתחים אלה, שבין החוק והחיים, בין ההלכה לביצועה, בין הפרט והכלל.
הסופרים לדורותיהם שִעבדו את הנושא למגמותיהם וגייסו אותו לצורך מאבקים אידיאולוגיים וחברתיים בדורם. זאת במסגרת המאבק בין היחיד למשפחה באת־כוחה של החברה, ובין היחיד לרבנים נציגי הממסד הדתי; בין החיים לבין ההלכה, אבל לא פחות, שימש הנושא מוקד לתיאור גורל היחיד הנשחק בעולם בידי כוחות חזקים ממנו, שאין לו שליטה עליהם, אם בידי אדם ואם ביד הגורל.1
מתוך מספר גדול של יצירות ספרותיות על גט וגירושים, נחברו ארבע יצירות שנושאן הוא “גט שנפסל”, המהווה חטיבה מיוחדת בתוך הנושא הכללי הרחב יותר. ארבעה יוצרים: שלושה סופרים וסופרת; יצירות בשירה ובפרוזה: פואֶמה ושלושה סיפורים קצרים.
היצירות נכתבו בתקופות שונות ועל ידי יוצרים שונים. לכולן משותף מוטיב “הגט שנפסל”, אבל הן שונות זו מזו במשמעות שהן מעניקות לפסילה זו. במיוחד הן נבדלות זו מזו במסקנות האידאולוגיות והחברתיות העולות מפסילת הגט. ארבע היצירות יידונו כאן לפי סדר כרונולוגי, מן המוקדם אל המאוחר. כל יוצר היה מוּדע, כמובן, ליצירות שקדמו לו וכתב את סיפורו כתגובה ישירה או מרומזת לקודמיו. על כל אחד מסיפורים אלה, נכתב לא מעט ובמיוחד על שני הראשונים. הדיון כאן, שיתבסס במידה רבה על מחקרים אלה, יתרכז בגט שנפסל ועיקר חידושו יהיה בהבלטת השיח שמקיים כל סיפור עם אלה שקדמו לו, והרב־שיח שמפעיל הקורא בשעת קריאת הסיפורים: הפואמה “קוֹצוֹ של יוּד” (1876) מאת יהודה ליב גורדון; הסיפור “וְהָיָה הֶעָקוֹב לְמִישׁוֹר” (1912) מאת שמואל יוסף עגנון; הסיפור “משפחה” (1933) מאת דבורה בארון; הסיפור “כהרף עין” (1943) מאת יהודה בורלא.2
לאחר יל“ג שתיאר על דרך הסאטירה את “הטובים” כנגד “הרעים” והביא את ההלכה לידי קיצוניות יתרה, העיקרון הוא שההחמרה או ההקלה בדין אין בהם לכשעצמם ערובה לכישלון או להצלחה של בני הזוג. אלה תלויים בבני הזוג עצמם ובנסיבות חייהם. אם יש “אשם” הרי איננו לא בהלכה ואף לא במבצעיה, אלא במורכבות היחסים בין בני הזוג ו”בסִדרו של עולם". מכאן, שאין את מי להאשים, וזירת המאבק עוברת מן החוץ פנימה.
המסקנות מן הרב־שיח שמקיימות היצירות זו לאחר זו הן, שהפואמה של יל"ג המחישה את ההחמרה בדין ופסילת הגט הביאה לאסון ולהרס של משפחה שלמה; סיפורו של עגנון המחיש את המסקנה, שהצדק היה עם המחמירים, ודווקא הרב שהֵקל בדין, טעה וגרם נזק לאישה ולכל הנוגעים בדבר; סיפורה של דבורה בארון הבליט את “התיקון” שהביאה פסילת הגט המחמירה לאישה העקרה שנפקדה; וסיפורו של בורלא, שבו נפסל הגט על ידי הבעל, הסתיים בסוף פתוח.
ג. י.ל. גורדון – פסילת גט: החמרה שהביאה אסון
המשורר יהודה ליב גורדון היה, כידוע, ראש וראשון לסופרי תקופת ההשכלה ומי שהשפיע הרבה מאוד על הספרות העברית בדורו ולדורות. במאמריו ובשיריו הוא נלחם את מלחמתה של תנועת ההשכלה העברית בערוצים השונים, וביניהם באדוקים וברבנים. המאבק היה כנגד ההלכה שקפאה והתאבנה, כנגד הפרשנות המחמירה שניתנה להלכה ועל כך שאין היא מתאימה את עצמה לצורכי החיים, ולשינויי הזמן. המאבק היה על זכותו של היחיד לממש את עצמו ולא להידרס תחת עול חוקי ה“שולחן ערוך” הנוקשים ואורחות החיים הקפואים. המלחמה היתה בעיקר בתחום החינוך; כפיית הנישואין בגיל צעיר על־ידי ההורים והחברה; והמצב העלוב והמדוכא של הנשים בחברה היהודית.
אחת הפואמות הלוחמות החזקות ביותר היא “קוֹצוֹ של יוּד” שבה נשא את הקינה הגדולה על גורל האישה, שתוקפה טרם פג גם בימינו. בפואמה סאטירית זו הביא דוגמה קונקרטית מחייהם של אנשים מסוימים לנוקשות חסרת הפשרות של הרבנים מבצעי ההלכה ומפרשיה. הוא הראה כיצד עריצות הרבנים, ודקדוקם ב“קוֹצוֹ של יוּד” – סמל לדבר פעוט וקטן ערך, דבר של מה־בכך, דיוק שאין לו כל ערך – הביא להרס משפחה שלמה ולאומללות של הנוגעים בדבר.
הפאבוּלה של הפואמה היא, כפי שתיאר יוסף קלוזנר3 ש“רב מחמיר פוסק, שהשם ‘הִלֵּל’ שנמצא חסר (בלא יו״ד) במקרא ושגם על פי חוקי הדקדוק הוא צריך להיכתב חסר, יש לכתוב בַּגֵּט מלא ביו”ד (הילל) דווקא; ומכיוון שנכתב שֵׁם זה חסר בַּגֵּט (בלא יו"ד) – הגט פסול. בכך הוא מאמלל אישה עברייה ושני ילדיה בשביל ‘קוֹצָהּ של יוּד’."
האישה הגאה וההגונה נתאלמנה, והגיעה לפת לחם. לאחר שמצאה סוף סוף גבר המוכן להינשא לה, ובכך לשקם את משפחתה ואת מצבה, מאבדת בגלל פסילת הגט, את הסיכוי האחרון שלה. היא ושני ילדיה חוזרים ויורדים לשפל המדרגה.
יל"ג הצליח להפוך מקרה זה לטרגדיה איומה, שהנפשות הפועלות בה, כל אחת לפי תפקידה, התעלתה לדרגה של סמל אנושי ולאומי לדורות. בַּת־שוּעַ האישה היא דוגמת המופת של האישה העברייה הנאצלה והמושפלת גם יחד. הרב, רַבִּי וָפְסִי הַכּוּזָרִי, הוא סמל הקשחת הלב ואטימות החושים של הממסד הרבני, של מי שהאות המתה חשובה בעיניו מחיי אדם.
מכיוון שזוהי פואמה סאטירית, מגמתית ולוחמת, הרי במלחמה כמו במלחמה, הדמויות מתוארות בצורה קיצונית כחיילים במאבק האידיאולוגי. הדמות האידיאולוגית של האישה, הקרבן, בת־שוע; לעומת הדמות הקריקטורית של “הרשע” והאטום ר' ופסי, שדמותו עוצבה על פי המודל של הרב הגאון ר' יוסף זכריה שרטן, רבה של העיר שוואל. ופסי=יוסף; הכוזרי=זכריה.
לא מעטים היו אלה שהדגישו, לאורך השנים, כי יל“ג טעה בהלכה או מה שסביר יותר זייף אותה במכוון,4 כיון שהיה תלמיד חכם, וידע שאין בסיס הלכתי של ממש לפסילת הגט.5 יל”ג הפך את הרב למפלצת, בשירות מאבקו בהלכה, כפי שמעיד גם שמו: כוזרי=אכזרי; וכן: כוזרי – מצאצאי הטטרים שקיבלו את היהדות בחצי הראשון של המאה השמינית ושמם יצא ברוסיה כאכזריים ורעים.6 וכן רתם את הרב לשירת המגמה הסאטירית של הפואמה, וטעה במתכוון בהלכה, כדי ליצור טרגדיה, אם כי כמשורר אין הוא מחויב להלכה. הפואמה היא המעצבת את ההלכה ואין ההלכה מעצבת את הפואמה. הזיוף הוא בכך, שבבית דין הלכתי מתקבלת כל החלטה ברוב קולות, ואין לאב בית הדין זכות וטו. ואילו בפואמה, כָּפָה הרב את דעתו, כנגד דעתם של שני דייניו והתעלם ממנה ובכך נהג בניגוד להלכה.7 שני הדיינים: “גִּלּוּ דַּעְתָּם כִּי הַגֵּט כָּשֵׁר / אַךְ וָפְסִי הֶחְלִיט [־ ־ ־]: ‘הַגֵּט פָּסוּל’”.
מתולדות התקבלותה של הפואמה והשפעתה על החברה מתברר שהטענות ההלכתיות, כנגד פסק הדין המסולף, לא עמד להן כוחן. גבר כוחו של העיצוב הספרותי על המציאות. וכך נתנה פואמה זו את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה האידיאולוגית של סופרי ההשכלה בדת בשם החיים, בשם הפרט, בשם האישה. פואמה זו נעשתה לביטוי הנוקב ביותר למלחמה נגד הרבנים המחמירים ובעד זכויות הנשים המקופחות.
השפעתה של פואמה זו היתה כה רבה, עד כי נותקה ברבות הימים מן הזמן והמקום, ומן ההקשרים החברתיים והאידיאולוגיים שבתוכם נכתבה ושורות רבות בתוכה נעשו עצמאיות ונשארו עומדות בזכות עצמן. שורות הפתיחה נעשו שם נרדף לקיפוחה של האישה בכלל והאישה העברייה בפרט; ושורות התיאור של רב ופסי, נעשו מודל לממסד הדתי־הרבני האטום והמאובן. פסילת הגט, בגלל “קוֹצָהּ שֶָל יוּד”, נעשתה שם־דבר לפער בין ההלכה והחיים ולהכרח שבהתאמת הדת לחיים.8 כל מי שדורש את הפרדת הדת מן המדינה, נדרש לטורי שיר אלה ומצטט אותם. כל מי שזועק את קיפוח הנשים בתחומי החיים השונים, חוזר ומביא את פתיחת הפואמה, שאין חזקה ממנה לביטוי חזק ותמציתי.
מחד גיסא, הפתיחה, שהיא אוֹדָה לאישה העברייה וקינה על מר גורלה:
אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?
בַּחשֶׁךְ בָּאת וּבַחשֶׁךְ תֵּלְכִי;
עָצְבֵּךְ וּמְשׂוֹשֵׂךְ, שִׁבְרֵךְ מַאֲוַיָּיִךְ
יִוָלְדוּ קִרְבֵּךְ, יִתַּמּוּ תּוֹכֵכִי.
הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת
לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה.
אַךְ חַיֵּי הָעִבְרִית עַבְדוּת נִצַּחַת,
מֵחֲנוּתָהּ לֹא תֵּצֵא אָנֶה וָאָנָה;
תַּהְרִי, תֵּלְדִי, תֵּינִיקִי, תִּגְמוֹלִי,
תֹּאפִי וּתְבַשְּׁלִי וּבְלֹא עֵת תִּבּוּלִי.
וּמֶה כִּי חֻנַּנְתְּ לֵב רַגָּשׁ וָיֹפִי,
כִּי חָלַק הָאֵל לָךְ כִּשְׁרוֹן וָדָעַת?
הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי,
כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת,
קוֹלֵךְ עֶרְוָה וּשְׂעַר רֹאשֵׁךְ מִפְלֶצֶת;
וּמָה אַתְּ כֻּלָךְ? חֲמַת דָּם וּפָרֶשׁ!
זוּהֲמַת הַנָּחָשׁ מֵאָז בָּךְ רוֹבֶצֶת.
מאידך גיסא שיר הגנאי לאטימות הלב של הרב הגאון פוסק ההלכה:
אַךְ נִשְׁמַת רַב וָפְסִי וַדַּאי תַּתַּרִית,
אֵין בָּהּ אַף אַחַת מִן הַמִּדּוֹת הַמְּשֻׁבָּחוֹת
שֶׁנִּצְטַיְּנוּ בָּהֶ ןזֶרַע קֹדֶשׁ, בְּנֵי בְרִית:
עַל מָמוֹן יִשְׂרָאֵל עֵינוֹ לֹא תָּחוֹס,
דֶּרֶךְ שָׁלוֹם לֹא יֵדָע, חֶמְלָה לוֹ זָרָה;
יֵדָע רַק חֲרוֹב וְהַחֲרֵם, הַטְרִיף וֶאֱסוֹר;
וּבִבְקִיאוּתוֹ בְּפוֹסְקִים וּבִגְמָרָא
בְּרַאֲיוֹת לִפְסׇקָיו לֹא יָדַע מַחֲסוֹר,
וַיֵּצֵא לוֹ שֵׁם כְּרֹאשׁ הַמַּחֲמִירִים,
וַיִּמָּנֶה בֵּין הַגְּאוֹנִים הָאַדִּירִים.
דוגמה אקטואלית, אחת מני רבות, לחלחולה של הפואמה לתוך הזיכרון הקולקטיבי של דורות הקוראים, אפשר למצוא בשירה של ענת לויט שם־אור: “מכות בועטות ומורטות”,9 שיש בו הד מקביל ומהופך בעת ובעונה אחת לשורות הפתיחה של הפואמה:
אֲנַחְנוּ נָשִׂים מַכּוֹת, בּוֹעֲטוֹת וּמוֹרְטוֹת
שְׂעָרוֹת [־ ־ ־]
אֲנַחְנוּ גַּם כּוֹרְתוֹת רָאשִׁים וּמְשַׁסְּפוֹת
גְּרוֹנוֹת וְשׁוֹטְפוֹת רְצָפוֹת וּמְדִיחוֹת
כֵּלִים וּמְכַבְּסוֹת וּמְגַהֲצוֹת וּמְגַדְּלוֹת
יְלָדִים לִהְיוֹת גְּבָרִים שֶׁיָּקוּמוּ עָלֵינוּ
וְיִנְטְרוּ וְיִשְׂנְאוּ וְיִבְגְּדוּ וְיִנְטְשׁוּ
אוֹתָנוּ לַאֲנָחוֹת [־ ־ ־]
ד. אחד־העם “תורה שֶׁבַּלֵּב” – ביקרות שנקלטה
כבר אחד העם במסתו “תורה שבלב” (1894)10 ערער על תקפותה האידיאולוגית ולא פחות האנושית של הפואמה, ויצא להגנתו של רב ופסי. לדעתו, ההשתעבדות של עם ישראל אל הכתב, אל הספר ולא אל רגשות הלב, היא עמוקה ומורכבת ביותר, ואיננה רק תופעה שלילית חד־משמעית וחד־ממדית:
בשעה שנפסל הגט היה אולי גם לבו של רב וָפְסִי מלא חמלה על האומללים לא פחות מלבם של ‘כל הֲנִּצָבִים שָׁם’, [־ ־ ־ ] אך לא רק הרב עצמו לא היה מסוּפק אף רגע, מי מן הלב וְהַכְּתָב נדחה מפני מי, כי אם גם הם, הניצבים שם, לא חשבו כלל להטיל דופי במעשה הרב, וכל שכן בְּהַכְּתָב עצמו, ואם הם רגזו תחתיהם, אין זה אלא כמו שירגז אדם תחתיו בראותו אסון פתאומי הבא מִסִּבָּה טבעית שאין לשנותה.
ביקורת זו של אחד העם נקלטה, מצאה הד בלבבות והיה לה המשך. כל הסופרים שכתבו על נושא זה התייחסו הן לפואמה של יל"ג והן לאתגר האנושי שהציב בפניהם אחד העם, כפי שיפורט בהמשך.
ש"י עגנון בסיפורו ביטא את המורכבות הרבה של ההחמרה בדין פסילת הגט בשל “קוצו של יוד”. המסקנה העולה מסיפורו “והיה העקוב למישור” היא שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, ודווקא הרב שֶׁהֵקֵל בַּדִּין, וְהִתִּיר – טעה וגרם נזק לאישה; בה בשעה הִפְנִים את הבעיה ועשה את נפש האדם לזירת המאבק.
דבורה בארון בסיפורה “משפחה” הלכה עוד צעד קדימה. פסילת הגט בסיפור בשל “קוצה של אות” פשוטו כמשמעו וכמטפורה, הביאה בעקבותיה רוב טוב, וגרמה לכך, שמשפחה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה ואף הצליחה לקיים מצוות “פרו ורבו”. יש בסיום זה אנטיתזה ישירה, ויש אומרים אף פארודית, לפואמה של יל"ג. עם זאת, הביקורת העולה ממנה, שחוּדהּ שוּנה, קשה יותר.
יהודה בורלא ניצב בעמדת ביניים הקשורה בתוצאות פסילת הגט ובנסיבות פסילתו. הוא השאיר את הסיום פתוח באופן שאין לדעת אם חל שינוי בגורלם של בני הזוג שנשארו יחד.
ה. ש"י עגנון – פסילת גט: הֲקָלָה שהביאה אסון
במרכז סיפור המעשה “והיה העקוב למישור” (1912) עומד אדם, מנשה־חיים שמו, שזהותו התחלפה עם זו של קבצן אחד, בשעה שעזב את אשתו, ונדד למרחקים לקבץ נדבות. אותו קבצן נפטר, בזהותו המוחלפת, ומנשה־חיים הוכרז כמת. אשתו קריינדיל־טשארני, שנחשבה כענוגה, פנתה אל הרב לְהַתִּיר אותה מעגינותה, על סמך מכתב ההמלצה של בעלה שנמצא בכיסו של המת ושניתן לו על ידי אותו רב. הרב התעמק ב“שקלא וטריא” בעניין היתר עגונה ופסק לקוּלא, כנגד דעתו של
מָרָן המחבר באבן העזר סימן י"ז אִשה זו אסורה להנשא, שאנו צריכים לסימנים מובהקים בגופו של המת ולא בכליו, מפני חשש שאִלה, שמא הכלי לא היה של המתח ואדם אחר הִשְׁאִילוֹ והשׁואֵל מת ובעל הכלי חי וקיים. [ ־ ־ ־ ]
צירף הרב את דעתו, שֶׁיְּסָדָהּ על ראיות מן הגמרא ורבותינו הראשונים, לדעתם של רוב גדולי הדורות שהסיקו להיתר והציע את משנתו לפי עוד שנים מגדולי הדור [־ ־ ־] והם הסכימו לדבריו והוסיפו כל אחד בראיות וסברות מדעתו לחזק את דברי הרב וצירפו עצמם להתיר את האִשה.
יש להעיר, בעקבות המבקרים,11 כי בנוסח המאוחר יותר של הסיפור הוסיף עגנון את כל השקלא וטריא בענין הֵיתר עגונה, שלא היה קיים בנוסח המוקדם, וכן הכניס שינויים נוספים הקשורים אף הם בהלכה ובכך חיזק את המסקנה, שהדין היה עם המחמירים, והרב שהתיר את העגונה טעה.
לאחר שהותרה האישה מעגינותה, נישאה שנית וילדה בן. בינתיים חזר מנשה־חיים מנדודיו והתברר לו מה שקרה, וכי הוא נחשב כְּמֵת. למותר להוסיף מהי הבררה האכזרית והבלתי־אפשרית שהועמד בפניה. הוא בחר שלא להתגלות ולהזדהות, “שלא להפריע את שלום ביתה”. מאותו רגע חייו שוב אינם חיים. מותו, שהוא ספק בחירה מרצון, ספק בלתי נמנע, מוציא מן הכוח אל הפועל את מה שנגזר עליו, מרגע שנקבע דבר מותו על ידי הרב שהתיר את אשתו מעגינותה. מותו הוא המחיר הכבד שאִפשר להפוך את “העקוֹבים” ל״מישור".
כותרת הסיפור “והיה הֶעָקוב למישור” היא אירונית ביסודה, ומנוגדת למתרחש בסיפור בפועל. יש “עקובים” שאכן נעשו מישור, אבל רק לאחר סדרה של “מישורים” שנעשו “עקוב”. בסופו של דבר התברר, שההבחנה בין “עקוב” ל“מישור” קשה ואולי אף בלתי־אפשרית. “העקוב” יכול היה להיעשות “למישור” רק “במחיר” הנורא של מות מנשה־חיים. מנשה־חיים שילם בחייו את מחיר ההיתר שהתיר הרב שהֵקֵל בדין, פסק לקולא ונתן את הגט. מותו גאל את אשתו ומשפחתה החדשה מן העבירה.
כך, למשל, נפקדה קריינדיל־טשארני וילדה בן, אבל “עקוב” זה שנעשה “למישור” תוּקן רק באמצעות “מישור שנעשה לעקוב”: מנשה־חיים ששתק, ובחר לא לגלות לאשתו שהוא חי. הוא הביא לכך שבנה לא יחשֵב לממזר ובעלה השני לא ייכשל באיסור אשת־איש. וכן, המצבה שהיתה מיועדת לקברו של מי שלקח את זהותו, הועמדה לאחר מותו במקומה הנכון.
לכאורה, סיפורו של עגנון הוא אנטיתזה מפורשת ומודעת לפואמה של יל“ג.12 כשם שיל”ג הראה מה גדול אסון פסילתו של גט כשנוהגים לחומרה, כך הראה עגנון, איזה תוצאות הרות גורל יכולות להיות כשנוהגים לקולא ומתירים את העגונה. אין ספק שרובד זה קיים בסיפור. אבל עיקר חידושו וגדולתו של הסיפור הוא בכך, שהסב את המלחמה מן החוץ אל הפְּנִים. ייחודו של הסיפור הוא בכך, שהִפנה את המרד ההלכתי והאידיאולוגי ברבנים ובפסיקתם המחמירה, אל נפשו של האדם עצמו, ולא אל גורמים חיצוניים. הסיפור הִפְנִים את המאבק ועשה את נפש האדם לזירתו.
פסק הדין המחמיר או הַמֵּקֵל כשלעצמו אין לו חשיבות רבה. מה שחשוב הוא מה עושה עמו האדם הפרטי, כיצד הוא מתנהג וכיצד הוא מגיב. איך יעמוד האדם במבחן שבין ההלכה לחיים, איך יעמוד האדם בניסיון הקשה מכל של זכותו לחיים, לאושר ולמשפחה על פי ההלכה הכתובה על חשבון אושרה של אשתו ומשפחתה החדשה המבוסס על שקר שמקורו באי־ידיעה, המביאה לידי חטא. האישה, בעלה השני ובנם הם כלי משחק בידי גורל שאין להם ידיעה עליו ואין להם כל שליטה בו. הגיבור האמיתי והטראגי הוא מנשה־חיים. ואין זה משנה אם אכן חטא ונענש.
הדילמה שבפניה הועמד מנשה־חיים היא למעשה בלתי אפשרית וחסרת פתרון: אם יודיע שהוא חי – יאמלל את אשתו ואת משפחתה החדשה, ויגלה את חיי החטא שהיא שרויה בהם מבלי דעת; אם לא יודיע וימשיך לחיות “חָשוּב כַּמֵת”, יגרום להם בפועל לחיות חיי חטא, גם אם לא יהיו מודעים לכך. בין כה ובין כה יפסיד את חייו שלו. הפתרון היחיד הוא במותו, שאינו מסור בידיו, ושיהפוך את הטעות לעובדה קיימת.
הבחירה שבחר מנשה־חיים היא בחירה חילונית, כנגד ההלכה ובעד החיים ובכך הצטרף עגנון לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המִּתְאַבֵּן של ההלכה. אצל יל“ג היה צורך לוותר על “קוֹצוֹ של יוּד” בתוך הגט, ואילו אצל ענגון היה צורך לוותר על הגט עצמו. בכך החריף עגנון את הניגוד בין שתי הרשויות, בין הדת וההלכה, לבין החילוניות והחיים, לא פחות, ואולי יותר ממלחמתו הגלויה של יל”ג.
אין מנוס מן ההערה, שמקרים מסוג זה, קרו לא מעט בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, וההתמודדות עמהם, שהיתה שונה ממשפחה למשפחה, היתה טראגית, בלתי אפשרית, וחסרת פתרון במהותה.
ו. דבורה בארון – פסילת גט: הַחְמָרָה שהביאה ישועה
מסגרת הסיפור “משפחה” (1933)13 מבליטה את הצורך בהמשך קיום המין האנושי, בכלל, ובהמשך קיום המשפחה בתוך העם היהודי, בפרט. בתוך מסגרת זו ניצבת משפחה אחת, מסוימת, שאינה יכולה למלא מצווה זו. בין בני הזוג שוררת אהבה אבל המשפחה המורחבת לוחצת על הגבר לגרש את אשתו ולשאת אישה אחרת, שהיא בת למשפחה רבת־צאצאים. כל האמצעים שנקטה האישה כדי להיכנס להיריון לא הועילו. היא מקבלת עליה את הדין, מתוך השלמה שבייאוש והולכת לבית הרב להתגרש עם תום עשר שנות נישואיה. זוהי גיבורה החיה כולה בתוך עולם המסורת ומקבלת עליה בהכנעה את תכתיביה של המשפחה. בני המשפחה אינם אכזריים, אדרבה, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם באים להפריד בין בני הזוג האוהבים. אבל אין הם מְסֻפָּקִים אף לרגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. המשך הקיום של המשפחה הוא בראש דאגותיהם: “שמא לא זכה לְהֵבָּנוֹת ממנה” (יבמות ס“ד ע”א).
הסיפור מסתיים על דרך הַנֵּס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אחת אשר קצה האחד ניתן ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישואיה, יולדת האישה בן.
ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מִסֵדר־עולם. זהו עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש:
הזכרתי למעלה את נאד הדמעות, אשר כנגדו בּד בּבד אתו, הולכת ונמלאת, כביכול, סאַת צערו של האדם. אם זו נתמלאה ומדת החסד התגברה, יקרא לזה ישועה או נס, שנוהגים לברך עליו, או גם לכתבו לזכרון בספר. [־ ־ ־] פה בא הדבר בצוּרת אות אשר נשתרבּבה ויצא מן השוּרה.
לגבי הנפשות הפועלות בסיפור, אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם המתנהל כשוּרה. אבל, דווקא בסיום טוב זה של הסיפור, ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן הסיום על דרך הנס מגלה, כי חוקי המציאות שונים. במציאות, אין נסים, הנס הוא בבחינת אשליה, המעידה על ניגודה. במציאות נעדרת־הנס, אין הגט נפסל, האישה העקרה מגורשת ונשארת בעלבון נשיותה הדחויה.14
פסילת הגט בסיפור “משפחה” היא אנטיתזה ישירה לפואמה של יל"ג.15 בשתי היצירות נפסל הגט בגלל פגם גרפי, אבל באחד הביא אסון ובשני – ברכה. ומכאן המסקנה הבלתי־נמנעת: אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא היא מביאה ישועה. מצד שני ההקלה עלולה לגרום לתקלה, כפי שקרה בסיפורו של עגנון. את הביקורת יש לכוון, אפוא, לא כנגד הרב שנהג על פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם, שחוקיו שרירותיים והפרט נשחק בתוכו.16
העובדה שאין גורם חיצוני שאותו אפשר להאשים, מביאה למסקנה הפסימית ביותר. על אף זאת, מסתיים סיפורה של דבורה בארון באופן מפויס, בזכות האשליה הרומנטית שהופעלה בו בעזרתו של הנס הכפול.
ז. יהודה בורלא – עמדת־ביניים וסוף פתוח
בסיפור “כהרף עין” (1943) של יהודה בורלא17 יש וריאציה נוספת על גט שנכפה על אישה שלא ילדה, על ידי בעלה, לאחר מערכת נישואים מאושרת של עשרים שנה, כפי שמנמק אב בית־הדין18 באזני האישה:
אכן, גירושי אִשה מבעלה קשים כחורבן בית־המקדש, אבל תורתנו הקדושה נותנת זכות לבעל לשלֵח את אשתו בגלל חפצו להקים לו בן.
הסיפור תופס עמדת־ביניים מובהקת בין סיפורי הנושא “גט ופסילתו”, מבחינת תוצאות פסילת הגט ונסיבותיה. מבחינת תוצאות הפסילה ניצב הסיפור בין הפואמה של יל“ג, שבה פסילת הגט הביאה להרס שתי משפחות, לבין הסיפור “משפחה” מאת דבורה בארון, שבו פסילת הגט הביאה דווקא רוב טובה ואחריו ילדה האישה בן. ב”כהרף עין" נפסל הגט, והבעל והאישה חזרו לחיות יחד, אבל אין לדעת מתוך הסיפור אם נפקדה האישה ונגאלה מעקרותה.
מבחינת נסיבות הפסילה, יש לו עמידה עצמאית משלו, בין פסילת הגט בגלל סיבה חיצונית־גרפית כמו אצל יל"ג ודבורה בארון, לבין פסילת הגט בגלל פסיקת ההלכה לקולא, כמו בסיפורו של עגנון. בסיפורו של בורלא נפסל הגט בידי הבעל עצמו, שחזר בו במפתיע, מהחלטתו הקודמת.
עיקר כוחו וחידושו של הסיפור הוא בהנמקה הכפולה לפסילת הגט, זו הגלויה, ההגיונית, הפסיכולוגית, וזו הנעלמה, הלא־רציונלית והמסתורית. שתי ההנמקות פועלות בעת ובעונה אחת, ומצטרפות להנמקות הכפולות האחרות בסיפור זה. לכאורה, זהו סיפור פשוט ותמים, שבו הכל גלוי ובהיר ומובן. הבעל, הנקלע בין אהבתו לאשתו לבין רצונו בבן, מתלבט שנים רבות, מחליט לבסוף לגרשה כדי לנסות לזכות בבן מאישה אחרת, מתחרט וחוזר בו ברגע האחרון. אבל בעצם, מרגיש הקורא שהסבר זה איננו ממצה ואיננו מסביר את הכל. לסיפור יש רובד נוסף, חשוב לא פחות, מעין “עולם אחר”, שבו פועלים חוקים אחרים, הכפופים לכוחות נסתרים, אפלים, בעולם אחר זה, יש לאישה כוחות מסתוריים, והיא מסוגלת להשליט את רצונה על בעלה. כוחות אלה מרוכזים בעיניה, ובעזרתן היא משנה את החלטתו.
המתח בין יד־האדם לבין יד־הגורל המצוי בתשתיתו של סיפור זה, מחייב קריאה כפולה של כל צירופי הלשון, והבנה כפולה של כל המצבים שבסיפור. כך, למשל, פשר השם “כהרף עין” אינו רק כפשוטו, במהירות הבזק, אלא מעיד גם על כוחן של עיני האישה שהן “קוסמות ביופיין” לשנות את הדין. מסיומו של הסיפור מתברר שגם הבעל נעשה מודע לכוחן המסתורי והמופלא של עיניה: “לא אוכל – אמר לנפשו ולאוזני הדיינים – זאת אשר יגורתי… מפני עיניה יגורתי…” כך, למשל, אוהב הבעל את אשתו בשל עיניה היפות, אבל מתחת לפני השטח, אפשר לפרש אהבה זו, גם ככישוף שהטילה עליו בכוח עיניה אלה.
הבעל והאישה הם, לכאורה, שני ניגודים בצורתם החיצונית, אבל למעשה, משלימים זה את זה בסגולות אופיים ויוצרים יחד הרמוניה זוגית נדירה. מעמד הגט, הדומה, לכאורה, למעמדים זהים בסיפורי הנושא, תוך הבלטת המצב של האישה הדומה למי שנידון למוות: “כמי שנושא תפילה לאלוהי מרום בטרם יעלה לגרדום”, שונה בסיפור זה, בשל היזמה המעוגנת בדין שלוקחת האישה הדורשת לקבל את הגט ישירות מידי בעלה. בכך היא ממחישה את הביטוי: “לקחת את גורלה בידיה” פשוטו כמשמעו, אבל הופכת אותו על פיו, ובה בשעה, מפעילה את “כישופה” על בעלה. ברובד הגלוי, נושאת האישה תפילה “לאלוהי מרום” אבל ברובד הסמוי אמירתה “בקול חנוק, כקול עולה מן הארץ” מחזק את אווירת הכישוף האופפת את המעמד, ואת דמות “המכשפה”, “בעלת האוב” הבאה “מעולם אחר, רחוק וטמיר”, המרומזת במשפט זה.
ללא הכרעה נשארת השאלה, האם ההתייצבות פנים אל פנים של הבעל מול אשתו, חזרה והמחישה לו את אהבתו אליה, והכריעה בעד הישארותו עמה ובעד ביטול החלטתו הקודמת לגרשה, או שמא, המגע הישיר ביניהם, אִפשר לה להפעיל עליו את כוח הכישוף של עיניה המופלאות.
לכאורה, השאלה שנשארת פתוחה היא, האם הבעל חזר בו ממתן הגט מרצונו, או מכוח הכישוף שהטילה עליו אשתו. למעשה, ייתכן שהשאלה היא אחרת לגמרי: האם בכלל יש אפשרות להפריד בין שתי שאלות אלה, שאולי הן אחת.
המסקנה מסיפורו של בורלא, לאחר הקריאה בסיפורים שקדמו לו, היא מרחיקת לכת עוד יותר מהם. תוצאות הגט שניתן או שנפסל אינן קשורות לא בדין עצמו, לא במבצעיו, לא בסדרו של עולם ואף לא בנפשות הפועלות. הן עלומות ומסתוריות לא פחות מחידת־היחד ביחסים שבינו לבינה.
בעשורים האחרונים, דווקא כשגדל מספר הגירושין בחברה, דומה שמוטיב “הגט שנפסל” נעלם לחלוטין מסיפורי הזוגיות. אולי ההרגשה של הסופרים היא שהנושא מוּצה ושוב אין מה לחדש בו, ואולי משום שלא הבעיה ההלכתית הזו עומדת כעת במרכז. נקודת הכובד עברה לבני הזוג עצמם (או לאחד מהם) ולמצבם לאחר הגט. רבים מסיפורי הזוגיות מעמידים במרכז את הפרק השני של החיים, את ההזדמנות השנייה שניתנה לבני הזוג (או לאחד מהם) שהצליחה, כפי שתואר בסיפורים מעטים בלבד, או שהוחמצה, כפי ששכיח הרבה יותר.19
1996
-
דוגמה לשני סיפורים על גט, מתקופות שונות: ש. בן ציון “הגט” (1918) וחנה בת־שחר: “בין עציצי הגרניום” (1989). בראשון בורחים בני הזוג שהאהבה שׁוֹרה ביניהם, מפני בני משפחתם, הרוצים לכפות עליהם גט, משום שעברו עליהם עשר שנים ללא ילדים. לאחר שברחו מירושלים של “היישוב הישן” ליפו של “היישוב החדש” נפקדו ונולדה להם בת, תמר. הפשרה עם המשפחות, לאחר לידת הבת, היתה שיגורו בפתח־תקוה, הניצבת בין “הישן” ל“חדש”. ראה, נורית גוברין, ‘שי של ספרות’, עמ‘ 65–68. בשני, מטיחה האם בפני בתה, שגירושיה היו “שגעון שלך. קפריזה” וכי “מעולם לא הבנתי זאת, לעולם לא אבין. ועדיין אני סבורה שמתוך טוב־לב הסכים לתת לך גט, רק מטוב־לב סלחני ומוטעה. אולי גם ממורך־לב”. הסיפור כונס באנתולוגיה בעריכת לילי רתוק, ’הקול האחר, סיפורת נשים עברית‘, הוצ’ הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1994, עמ‘ 159–169. ושם הערות עליו, עמ’ 308–309 ועוד. ↩
-
יהודה ליב גורדון. נולד: וילנה 1830; נפטר: פטרבורג 1892; שמואל יוסף עגנון. נולד: בוצ‘אץ’ 1888; עלה: קיץ 1908; נפטר: ירושלים 1970; דבורה בארון. נולדה: אוזדה, פלך מינסק, 1887; עלתה: דצמבר 1910; נפטרה: תל־אביב 1957; יהודה בורלא. נולד: ירושלים 1886; נפטר: תל־אביב 1969. ↩
-
יוסף קלוזנר, ‘היסטוריה של הספרות העברית החדשה’, הוצ‘ אחיאסף, תשי"ד, כרך ד’, עמ' 432–434. ↩
-
ראה סיכום עיקרי הטענות בתחום ההלכה במאמרו של בן־עמי פיינגולד, “‘קוצו של יוד’ – אנטומיה של סאטירה”, ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, חוב‘ ב’, תשמ"ג, עמ' 73–103. ↩
-
בגוף הפואמה וב“הערות והארות” הביא יל"ג שורה של מקורות הלכתיים שעליהם הסתמכו הדיינים, החלק מן התשתית ההלכתית או ההלכתית כביכול, של הפואמה (‘כתבי י. ל. גורדון’ עמ' קלח־קלט; שנ). וכן בהערותיהם של יום טוב לוינסקי וברוך שוחטמן (עמ' שס־שסא). ↩
-
ראה הערותיהם של לוינסקי ושוחטמן, עמ' שס. ↩
-
תודתי לפרופ' יהודה פרידלנדר, על שהעיר את עיניי בסוגיה הלכתית זו בשיחתנו הטלפונית ביום 1.9.1995. הסברו זה חורג, עד כמה שבדקתי, מדעותיהם של קודמיו על “הטעות ההלכתית” של יל"ג.
עם זאת, יש לדעתי, גם אפשרות, שר‘ ופסי הטיל את אימתו על שני הדיינים, והם חזרו בהם מדעתם הקודמת והצטרפו אליו וכך התקבלה ההחלטה “פה אחד”. יש להעיר, שההדגשה בדברי מבקרי הספרות היא שהעיקרון איננו הלכתי אלא ספרותי, כפי שגם כתבו אחרים (פיינגולד) בעניין הפואמה של יל“ג: ”הניסיונות לבקר את הסאטירה כ’מסמך‘ נובעים ברובם מנקודת־ראות מוטעית, שאינה מבחינה בין אמת־סאטירית לאמת־עובדתית, וגם כ’אמת עובדתית‘ אין היא רואה את כל האמת“ (פיינגולד, שם, עמ' 98). וראה, גם דברי פרידלנדר, שפורסמו בקובץ, הנזכר בהמשך בהערה 11, שבו כתב על ”והיה העקוב למישור“: ”שאין הסיפור מְכוּון כלל ועיקר על פי הלכה זו או אחרת, אלא הסיפור מכַוון את ההלכה, לאמור: האמת הפנימית שביצירה שונה במידה רבה (ובצדק) מאיזו ’אמת הלכתית' ידועה“. (עמ' 211). עיקרון זה חל גם על הפואמה של יל”ג. ↩
-
הדיון חזר והתעורר עם פרסום סיפורו של עגנון “והיה העקוב למישור” (1912), ובכל פעם שדנו בסיפור זה של עגנון ובעיקר בזיקתו לפואמה של יל“ג. ראה הערות לעיל ובהמשך. על הזיקה לסיפורה של דבורה בארון ”משפחה“ ראה גם, בן־עמי פיינגולד, שם, הערה 26. כשם שכל היצירות בנושא פסילת־הגט מקיימות דיאלוג עם יל”ג ועם קודמיהן, מסתמן דו־שיח דומה בעל שלבים שונים בין המבקרים הכותבים עליהן. ↩
-
ענת לויט שם־אור, מתוך: ‘עובדת אלילים, שירים’, הוצ‘ ירון גולן, תשנ"ה, עמ’ 7–8. דוגמאות רבות להשפעת “קוצו של יוד” על יצירות הספרות, נרשמו במאמריהם של החוקרים והמבקרים שנזכרו לעיל.. ↩
-
אחד העם “תורה שבלב”, ‘על פרשת דרכים’, מהדורות שונות. בשולי המסה: כ“ו שבט תרנ”ד. ↩
-
על סיפור זה נכתב הרבה מאוד. השפעת מסותיהם של דב סדן, ש“י פנואלי, יעקב בהט וברוך קורצווייל, ניכרות במיוחד במאמרי זה. מבחר מייצג של דברי ביקורת ופרשנות שנכתבו על ”והיה העקוב למישור“ כונסו בקובץ מיוחד 'על ”והיה העקוב למישור“. מסות על נובלה לש”י עגנון‘, בעריכת יהודה פרידלנדר, הוצא’ אוניברסטית בר־אילן, תשנ“ג. להלן מראי מקומות למסותיהם של שני הראשונים שלא כונסו בקובץ: דב סדן. ”עם ארבעת כרכיו הראשונים“ (ב' ניסן תרצ"ב), 'על ש”י עגנון‘, הוצא הקיבוץ המאוחד, תשל"ט, עמ’ 9–27, ובמיוחד, עמ‘ 23; ש“י פנואלי. ”והיה העקוב למישור", ’יצירתו של ש“י עגנון‘, הוצ’ תרבות וחינוך. ת”א, 1960, עמ' 33־28. ↩
-
מרבית המבקרים שהזכירו את ההשוואה לפואמה של יל“ג, התייחסו גם לתשתית ההלכתית המונחת ביסודם של שני הסיפורים. בעל־פה בכנסים ובימי עיון שונים ובכתב. כגון בן־עמי פיינגולד, הערה 4 לעיל; זיוה שמיר, ”‘הלכה למעשה’ תשובתו של עגנון ליל“ג ב‘והיה העקוב למישור’”; ויהודה פרידלנדר, “שקיעי הלכה ותפקודם בתשתית הסיפור ‘והיה העקוב למישור’ מאת ש”י עגנון“. שני המאמרים האחרונים כוסנו בקובץ הנ”ל (הערה 11) בלוויית מראי־מקומות מפורטים. ↩
-
נורית גוברין, “בין ‘קוצו של יוד’ לקוצה של אות”, ‘מעגלים’, עמ' 280–287. הסעיף האחרון של פרק זה שפורסם לראשונה בשנת תשכ“ז, הוא הגרעין לפרק זה. אחריו חזרו חוקרים ומבקרים והתייחסו לקשרים בין ”משפחה" לסיפורי פסילת־גט אחרים, ביניהם בן־עמי פיינגולד וזיוה שמיר. ראה מראי מקומות מפורטים בהערות הקודמות. ↩
-
על הסיום על דרך הנס ומשמעותו ביצירת עגנון, ראה: דב סדן, שם, עמ‘ 26, וכן ברוך קורצווייל. "’הכנסת כלה‘, מפנה בתפיסת הסיפור החברתי העברי", שם, עמ’ 24–25. וכן, במאמרי שנזכר בהערה 13, בעמ' 286–287. ↩
-
לדעת בן עמי פיינגולד, בהרצאה ביום עיון לכבוד פרופ' שמואל ורסס (9.3.1983) הסיום על דרך הנס בסיפור זה יש בו פארודיה על “קוצו של יוד”. דעה זו איננה מקובלת עלי, כיוון שהטון והאווירה שבו אינם מאפשרים הבנה פארודית של הסיום. ↩
-
סיפורים נוספים בנושא הגט אצל דבורה בארון, ראה בספרי: ‘המחצית הראשונה. דבורה בארון – חייה ויצירתה’, במיוחד הפרק השלישי: “סיפורים ראשונים”, עמ' 125 ואילך. ↩
-
הניתוח כאן מבוסס על ראובן קריץ, “על סיפורי יהודה בורלא”, ‘יהודה בורלא. ילקוט סיפורים’, הוצ‘ יחדיו ואגודת הסופרים העברים, חשון תשל"ו, עמ’ 25–26, וכן על דברים שלי ב“אחרית דבר: זוג זוג וסיפורו” לאנתולוגיה בעריכתי, שבה נכלל הסיפור: ‘קפה חם בבוקר. סיפורים עבריים על זוגיות’, הוצ' גוונים, 1995. ↩
-
במקור “בין־הדין” במקום בית־הדין – הערת פב"י. ↩
-
באנתולוגיה שנזכרה בהערה הקודמת, מתוך ט“ט הסיפורי םשכונסו בה יש לפחות ארבעה סיפורים על ”הזדמנות שנייה“. בשני הסיפורים המוקדמים (מ. י. ברדיצ'בסקי ודבורה בארון) החיים המשותפים עם בן־הזוג השני, הצליחו ו”תיקנו“ את ”הפרק הראשון" ואילו בשני הסיפורים המאוחרים (עגנון ויצחק בן־נר) נכשלו. ↩
תוכחה מְגוּלָה
מאתנורית גוברין


א. כוחה של המילה
שתי פרשות בתורה, קרויות “תוכחה”, ותוכנן דברי קללה ואזהרה: תוכחה קטנה – היא פרשת “בחוקותי” (ויקרא כו) ותוכחה גדולה – היא פרשת “כי תבוא” (דברים כז־כח). קריאתן הטילה תמיד אימה על הציבור ומנהגים שונים נהגו בעת קריאתן: הקורא היה אומר אותן בקול נמוך ובנשימה אחת, כדי שלא לפתוח פה לשטן; נהגו שלא להפסיק בהן, כלומר, לא לחלק אותן בקריאה לעולים אחדים לתורה, כי אם לאיש אחד. אמונה היתה רווחה בעם, שהעולה לתורה לפרשת התוכחה עלול להיפגע ואף לא להוציא את שנתו, ולכן נמנעו אנשים מלעלות. כדי לעקוף אימה זו, הנהיגו בקהילות שונות אמצעים שונים, כגון: שלא היו קוראים לעלות אלא השַמש היה מכריז “יעלה מי שירצה”; נהגו שלא להכריז בכלל את שֵם העולה. יש שהִתנו עם שַמש־הקהל, שעליו לעלות לתורה, ויש שהזמינו לעלייה זו עם־הארץ ונחות־דרגה – שלא הבין פירוש המילות.
והיו גם פתרונות אחרים, כגון, שהרב היה עולה בעצמו וקורא את פרשת “התוכחה”, או שהיו מפצים את העולה לתורה בפרשת “התוכחה” ומכבדים אותו בעלייה לתורה בראש השנה.1
אך טבעי הדבר, שפרשה זו וכל הכרוך בה, עוררה את התעניינותם של הסופרים שתיארו אותה בסיפוריהם. היתה זו המחשה חיה לכוחה של המילה הכתובה, ולהשפעתה על ציבור שלם, שהאמין באפשרות, שהמילה הכתובה והנאמרת בקול רם, עלולה לצאת מן הכוח אל הפועל ולהיהפך לממשות חיה. ואיזהו הסופר, שעיסוקו במילים, שיוכל לשמוט מידו, תופעה כזו, שבסופו של דבר מעצימה גם את כוחן של המילים בכלל.
על הברכה והקללה במקרה כתב מ. ד. קאסוטו2:
במזרח הקדמון נפוצה היתה האמונה המבוססת על מושג הכוח המאגי של הדיבור ההגוי, שדברי הברכה והקללה, וביחוד דברי הקללה, מאחר שנאמרו, אפילו מפי הדיוט, פועלים הם מאליהם ומתגשמים למעשה, אם אין כנגדם כוח אחר שיבטלם. [־ ־ ־] האמונה בכוח הברכה והקללה מצויה היתה גם בישראל ולא בתקופת המקרא בלבד [־ ־ ־] והיא נמשכת עד ימינו.
קאסוטו מודה שקיימת סתירה בין תפיסה זו לבין “האמונה הישראלית הנשגבה, שאינה יכולה להשלים עם השקפה זו. לפי תפיסתה של הדת המקראית לא יצוייר, שיהיה בכוח דברו של בן־אדם לפעול משהו בלי רצונו של ה‘, כי רק מאתו יצא הטוב והרע. [־ ־ ־] ברכותיהם של בני אדם [־ ־ ־] וכן גם קללותיהם אינן סוף סוף אלא תפילות שיעשה ה’ כך וכך. ואין צורך לומר, כי ה' יכול לקבל או לא לקבל את דברי המברך או המקלל, ולעשות או לא לעשות כדברים האלה, הכל לפי רצונו”.
קאסוטו מיישב סתירה זו בהתאם להשקפותיו. עם זה, דומה שהסתירה קיימת, שכן, יש מתח בין האמונה בה' המנהיג את עולמו, בין סדר עולם מתוקן שבו יש שכר ועונש, לבין האמונה בכוחה של המילה ההגויה בלבד, לחול על ראש אומרה.
לכן, אַך טבעי שפרשת התוכחה, החָלה על ראשו של האומר אותה, תופיע בעיקר בסיפוריהם של אותם מספרים, שבהשקפת עולמם, פרוץ העולם לכוחות שאין לאדם ידיעה עליהם ולא שליטה עליהם, ושאינם מאמינים בסדר עולם מתוקן של שכר ועונש. התוכחה המתממשת, חלה לא רק על בני־אדם פרימיטיבים, שבעולמם יש מקום לאמונות מסוג זה, אלא גם על אנשים מודרניים, משכילים, בני הדור החדש, שלבם גס באמונות אלו, והם מבטלים אותן. אף הם נתונים לכוחה של מילת־הקללה, ונשלטים על ידיה, ולא זו בלבד, אלא שבעצם הזלזול בה, הרי הם כאילו מתגרים בה ומזמינים אותה שתחול על ראשם.
אולם היה לתופעה גם פן חברתי־סוציאלי, ואף בו היה כוח־משיכה, בייחוד לאותם סופרים בעלי רגישות סוציאלית חריפה. הכוונה למנהג להזמין עם־הארץ או נחות־דרגה, כדי שהוא יקרא את התוכחה, ובכך ישמש מעין “שעיר לעזעזל”, שהקללות יחולו על ראשו, והקהל יצא נקי. ההתרסה כנגד מנהג זה, השתלבה היטב במסורת הביקורת של הספרות העברית כנגד ראשי הקהל ופרנסיו, ולטובת הנדכאים והחלכאים, ומקופחי הגורל.
אולם המספרים, שהטעימו פרשה זו בסיפוריהם, לא הסתפקו בביקורת החברתית, ואף לא בכוח משיכתה האקזוטי, המגלה מסורת עתיקת־יומין החיה ומושרשת היטב גם בהווה. הפרשה משמשת בכל הסיפורים שבהם היא מופיעה, בתפקידי־מפתח, ומטביעה את חותמה על מהלכו של כל סיפור ועל גורלו של כל גיבור. בה טמון גרעינו של הסיפור, והיא המַשרה מרוּחהּ על המתרחש בו. אם היא מופיעה בהתחלה, היא משמשת כחזות, המקדימה את המאוחר, ואם היא מופיעה בסוף, כסיכום, שאליו מוליכות כל הדרכים בסיפור, היא מאירה באור חדש, בקריאה חוזרת, את מהלכוֹ של הסיפור וגורל גיבוריו.
פרשת התוכחה מטביעה את חותמה גם על הפרטים שבכל סיפור וסיפור. אין זו רק חזות כללית מאיימת, כשכיוון האימה הוא סתמי וכוללני, אלא תוכנה המסוים מתפרט לאורך כל הסיפור ובונה את מהלכו. פסוקי הקללה מתממשים כלשונם ברצף הסיפורי, והקללה, במידה שהיא חלה על הגיבורים, מתגשמת ככתבה וכלשונה. כמובן, לא כל סוגי הקללות מתגשמים, אולם כל פורענות המתארעת בסיפורים הללו, אחוזה באחד מפסוקי הקללה.
כאמור, הפרשה מופיעה בעיקר בסיפוריהם של אותם סופרים, שהשקפת עולמם מניחה, שהעולם מונהג על ידי כוחות, שאין לאדם שליטה עליהם, תפיסתם את ההיסטוריה היא מחזורית, מיתית, או קרובה לכך. הם רואים במציאות שבהווה, חזרה על מה שכבר היה, ובגיבורים – גלגול קודמיהם. האדם כפוף לחוקים, שאין לו כלל ידיעה עליהם. הוא ממשיך במסלול, שהותווה בשבילו על ידי אחרים, אם בני־משפחתו, ואם גיבורים קדמונים, והוא מעין מהדורתם המודרנית.
על אף שיתוף כללי זה בהשקפת העולם שמגלים הסופרים, ששילבו פרשה זו בסיפוריהם, הרי השונה ביניהם רב על המפריד, ולכל סופר – עולמו המיוחד. אותה פרשה, אותם מנהגים ואותם יסודות עצמם, שמשכו את הסופרים אליה – כוחה של המילה, ביקורת חברתית – הביאו לסיפורים השונים מאוד זה מזה. דווקא השימוש באותו מוטיב עצמו, מגלה את עושר האפשרויות הטמונות בו, ואת הדרך המיוחדת, שבה שִעבד כל יוצר את הפרשה להשקפת עולמו, ועיצבה בדרכו המיוחדת. חומר־הגלם נלוש בצורה שונה בכל סיפור, על אף נקודות המגע ביניהם. נקודות־מגע אלה, מכנסות כל פעם את הסיפורים בקבוצה אחרת, שכן סיפורים המגלים דמיון בתחום אחד, אינם מגלים דמיון גם בתחום האחר. עם זה, יסודות זהים חוזרים בכל הסיפורים, אם כי בהרכבים שונים.
ארבעה סופרים שונים – ארבעה סיפורים. כל אחד נכתב בזמן אחר, על רקע שונה והגיבורים בני עדות שונות בישראל. בכולם מופיעה פרשת קריאת “התוכחה”. נקודות המגע והדמיון רבות ואף מפתיעות, ועם זה לכל סיפור ייחודו, ולכל סופר עצמיותו.3
הסיפור הראשון: “בית תבנה” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מסיפוריו האחרונים של סופר זה (תר"פ). נכתב בברלין, וכרקע משמשת העיירה היהודית בתחום־המושב באוקראינה. הסיפור נתפרסם לראשונה ב’מקלט' בניו־יורק.4
הסיפור השני: “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי (אורלוף), נכתב בניו־יורק, התפרסם ב’הדואר' בתרפ"ז, והרקע – ארץ־ישראל בתקופת העלייה השנייה, בקרב בני העדה התימנית והחלוצים, יוצאי אירופה.5
הסיפור השלישי: “איש התוכחה” מאת דבורה בארון. נכתב בארץ־ישראל, פורסם בשנות מלחמת העולם השנייה (תש"ד), ורקעו – העיירה בליטא, מקום הולדתה של המספרת.6
הסיפור הרביעי: “עריק” מאת עזרא המנחם. נכתב בגבעתיים ופורסם לראשונה ב’מאזנים' אב־אלול תשל"ה, על רקע מלחמת העולם הראשונה בירושלים בקרב העדה הספרדית.7
ב. “בַּיִת תִּבְנֶה” למיכה יוסף ברדיצ’בסקי
זהו סיפור בדבר התגשמותן של הקללות שבפרשת “התוכחה” על כל הנפשות הפועלות בו: ראובן בנה בית ולא הספיק לשבת בו, ולפני חנוכת הבית מת. אשתו, שרה, יצאה מדעתה בליל כלולותיה עם בעלה השני, ולא זכתה לשבת עם בעלה החדש בבית אשר בנה ראובן; ונפתלי, שחשק בשרה כל ימי חייו, לא זכה לממש את אהבתו אליה בהיתר, ולשבת עמה כבעלה בבית אשר בנה ראובן, בשל שיגעונה.
נסיונם של הגיבורים להשיג הישגים: כסף, בית, אישה – נכשל, כל־אימת שהיה קרוב להתגשמותו. התשובה לשאלה, מדוע הם נכשלים, מדוע אינם מצליחים להגשים מטרותיהם, ממש בשעה שנדמה שהן כבר בהישג־ידם – אינה פשוטה. הסיפור נע בזהירות בין שני קטבים: הקוטב הגלוי של חטא ועונשו, והקוטב הנסתר של גזירה וגורל.
במישור הגלוי, חטא ראובן בכך, שמעל בכספים, והוסיף חטא על פשע כשנשבע לשקר, ולכן קיבל את עונשו ולא זכה לשבת בבית אשר נבנה בחטא, ולראות חיים עם האישה שאהב, ושלמענה חטא. אולם במישור האחר, חטאו של ראובן הוא חטא הגאווה, זחיחות דעתו, העובדה, שהוא אדם מאושר, שאינו חסר דבר, וחייו כמעט מושלמים. לאנשים כאלה אין קיום ממושך בעולם, והאושר קצר־ימים הוא, ועל הגאווה משלם אדם בחייו. במישור הגלוי, העונש בא על חטא המעילה, שנוספה עליו שבועת־השקר בפרשת “התוכחה”, ומילות התוכחה באו עליו כתומן, ולמעשה, הזמין אותן אליו במו פיו. וכאן מתמזג הגלוי עם הנסתר. התקיימה כאן מידה כנגד מידה, והעונש קשור ישירות בחטא.
ראובן, אמנם לא קרא את פרשת הקללה, אלא נשבע בה, באותו שבוע שבו נקראה פרשה זו בבית־הכנסת, ובכך עורר את כוחן הסמוי של המילים וחשף את השפעתן המזיקה על כל הבאים במגע עם ביתו, ובראש ובראשונה על עצמו:
‘רבי’, הוסיף ראובן, ‘רבי, תבוא עלי ‘התוכחה’ משבת זו, אם אשם בדבר אני’.
נבהל הרבי ואמר: ‘גם על האמת אין אנו נותנים שבועה בימינו’ ־ ־ (עמ' 177, מהדורת “דורות”).
להערתו זו של הרב, מוסיף המספר פיסקה שלמה, המבליטה את כוחה של הקללה בהווה, ומעבירה אותה מן העבר הרחוק, אל המציאות השוטפת. הערה זו וכל התפיסה בסיפור, הולמות להפליא את השקפת עולמו של המספר ואת דרך הסיפור שלו: “מי”ב, נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם":8
פרשת ‘כי תבוא’ קראו באותה שבת. חוקים ותורות בביכּורים ובמעשר בראשית הפרשה, וימי הביאה אל הארץ וקריאת הנביא לכל ישראל בסוֹפה. והנה באמצע ברכות לשומעים בקול ה‘, ואחר זה דברי תוכחה וקללות. קללות נמרצות! הקוראים מדור הישן ידעו כי אין מעלים למקרא הפרשות התיכוניות האלה את אנשי העדה, כי אם קוראים לאלה את שמש הקהל או איש עני עובר־אורח. מי יעמוד בחפץ־לב מול הקלף הפתוח והכתוב אשוּרית, והמקריא אמנם לא מטעים, כי אם קורא בחפזון: ארור אתה בעיר, ארור אתה בשדה; ישלח ה’ בך את המארה, יתן ה' את מטר ארצך אבק; בית תבנה ולא תשב בו! – ומעשה בקהילה אחת, שפתחו בה ספר־תורה ביום־השבת שחלה בו תוכחה, ויתייראו בני העם מהקללות החרותות מאז, ויקומו ויברחו כולם מבית־אלוהים, ויישאר ספר־הברית מונח על השולחן פתוח יותר משעה. וירא ה' בזיון תורתו וינאץ וישלח ‘שריפה’ בעיר, ותהי כולה למאכולת אש. הדבר הזה הנו כתוב בפנקס ישן לזיכרון.
לו בימי מתן־תורה הייתי, אמרתי לרבן של הנביאים: משה, משה, איך תחרות קללות ונאצות בספר־העדות; והנה בתורה השנייה, תורה שבעל־פה, נאמר: קללת חכם אפילו על תנאי באה. נחדל מימי הדורות מראש ונשוב לדברי הסיפור (עמ' 178־177).
זוהי דרכו של מי"ב לנעוץ את המיתוס הקדמון במציאות של העיירה היהודית במזרח אירופה בסוף המאה ה־19.
אולם, הסיפור אינו ממוקד אך ורק בפרשת “התוכחה”, שכן אינו ניזון ממקור אחד בלבד.9 הסיבה למותו של ראובן נשארת בלתי־ידועה, “הנשכתו צירעה?” וספק־נשיכה זו הביאה לניתוח בצווארו, שלאחריו מת. סיבת הכאב וסיבת המוות נשארו בגדר תעלומה. האסוציאציה העולה בלב הגיבור בשעת הכאב הראשון היא מעשה היתוש של טיטוס שנכנס בחוטמו “כי זחה דעתו עליו”. וכך נרמז הקורא, שלמותו יש יותר מסיבה אחת, ולא רק חטא המעילה ושבועת השקר הם שגרמו לכך. ההרגשה, שהעונש בא על האנשים לא רק בשל חטאים גלויים וממשיים, שנרמזה אצל ראובן, מתחזקת, כשהמדובר בשני הגיבורים האחרים שבסיפור: האישה היפה שרה, ונפתלי “האמיץ”. מדוע נענשו שני אלה? – במישור הגלוי, אפשר למצוא הנמקה פסיכולוגית לשיגעונה של שרה בליל־כלולותיה: היא נקלעה למתח נפשי קשה, ולמעשה ללא־מוצא. בנישואיה לנפתלי היא מבטיחה את עתידה ועתיד ילדיה, אולם בוגדת בזכרו של בעלה המת. ולכן, מצב־ללא־מוצא זה, מביא לשיגעונה. גם כאן נרמזת פעולתם של כוחות במישור הסמוי: האישה שרה היא סמל היופי וההוד, ושלמות כזו אין העולם יכול להכיל זמן רב:
נפעלה מסמל היופי ושלימוּת הגו. חוה הקדומה ניצבת ערומה, והימים לפני החטא, בטרם תפרה לה עלי־תאנה. שני שדיה מפיקים הוד נורא. לא נתפלא כי הציץ הנחש אז בירכתי העדן וקינא באדם (עמ' 189).
ונפתלי “האמיץ”, מדוע לא הצליח להגשים את חלום חייו, ולראות בטוב עם האישה אשר אהב כל ימיו? דומה, שכאן קשה למצוא חטא גלוי. אדרבה, למרות שהתאהב בשרה במבט ראשון, וחמדהּ בלבו, לא עשה שום מעשה אשר לא ייעשה, ולמראית עין חי חיים רגילים “אולם את הגו המתנועע בשמלת־המשי השחורה [־ ־ ־] לא שכח מעולם” (עמ' 167). וכשבאה ההזדמנות לידו, וראובן בעלה של שרה מת, הציע לה מיד נישואים, כדת משה וישראל, אולם בהתלהבות הזרה לאוזן אישה יהודייה.
אולי עבר נפתלי על “לא תחמוד”, אולם בסופו של דבר, לא חטא במעשה. חטאו אינו בתחום הגלוי, אלא בתחום העולם בעל־חוקיות משלו: “אלוהים יושב ממעל לגלגלים, דרכיו לא יבין איש” (עמ' 187). רוח המת רודפת את האישה ונוקמת גם באיש, ששבר את הקשר הנפשי של האישה לבעלה. האישה לא שעתה לאזהרות שקיבלה מבעלה המת בחלום, “ראובן אישה קם מן המתים ויאמר לייסרה על כי תהיה לאחר…” (עמ' 190) ונפתלי לא יזכה “לחוֹג עַתה [את] חג הסערה” (עמ' 191). אין העולם נותן לאנשים שבתוכו להגשים את חלום חייהם כתומו. כשהם קרובים לכך – חלה תקלה, והאושר מהם והלאה: “רימוהו אך רימוהו בפסגת מלוא תשוקתו! מבורך אמר להיות שבעתיים והנה לוחץ בגבו האסון הפתאומי כמו צבת”. “והוא יושב על מעלות בית־האלוֹהים, שגם הוא דוֹמם ונעזב, שם פניו בשתי ידיו ובוכה. בוכה כילד” (עמ' 191; 192).
באו קללות התוכחה כלשונן על הגיבורים: ראובן – “בית תבנה ולא תשב בו” (דברים כח 30); שרה – "יככה ה' בשגעון ובעוורון ובתמהון לבב (דברים כח 28); נפתלי – “ולא תצליח את דרכיך, והיית אך עשוק וגזול כל הימים ואין מושיע” (שם, 29); “והיית רק עשוק ורצוץ כל הימים. והיית משוגע ממראה עיניך אשר תראה” (שם, 33).
כותרת הסיפור הגשימה את הציפיות: חלק הקללה הנרמז בשם הסיפור התגשם פשוטו כמשמעו, בית ממש, וגם במשמעותו הרחבה: בית במובן אישה, משפחה, רכוש:
זהו סיפור מן החיים, גם חיזיון של אשר מאחורי המארעות והמעשים, גם שיעור בהלכות שכר ועונש, הנראים חשבונות שקופים כל־כך וכולם מסתורין וחידה.10
השימוש בפרשת “התוכחה” מלכד את שני מישורי הסיפור: הגלוי – חטא מוסרי ומתח פסיכולוגי; והסמוי – חטא כנגד כוחות אי־רציונאליים, המקנאים בשלמות, ביופי, באושר ומתנכלים להם.
ג. “בן־עזאי התימני” מאת ל. א. אריאלי
דומה, שגם בסיפור זה, מכוונת הכותרת את תשומת הלב לכך, שצפוי בו מוות. אמנם, לאחר הקריאה מתברר, שלא בן־עזאי הוא המת, אלא אחר, אולם עצם הציפייה למותו של אחד הגיבורים מתממשת. שכן, ידוע סופו של ר' שמעון בן־עזאי, אחד מארבעת החכמים שנכנסו לפרדס: “בן־עזאי הציץ ומת. עליו הכתוב אומר: ‘יקר בעיני ה’ המוותה לחסידיו'” (חגיגה י“ד, ע”ב; תהילים קט"ז, 15; ביאליק־רבנציקי, ‘ספר האגדה’, עמ' קפא). ויש המפרשים את הפסוק כפשוטו, היינו שבן־עזאי יקר בעיני אלוהים כחסידו, ולכן המוות יהיה מותו של אחר.
גיבורו של אריאלי, חיים בן־שוהם, ראש קבוצת הפועלים, שמשרד הקרן הקיימת התכונן ליישב באחד המקומות (עמ' 105), הֵקל ראש בקללות התוכחה, לא האמין בכוח המילים, והוסיף חטא על פשע, בשעה שלקח על עצמו הפרת צוואה מפורשת של גוסס, צוואה שהיתה בניגוד לתפיסתו, להשקפת עולמו, לחוש הצדק שלו ולרגשותיו. בשני המקרים, כוונתו היתה לטובה, אולם הוא העז לצאת כנגד מסורת עתיקת יומין – נענש, ושילם בחייו. סוֹפוֹ – בניגוד לשמו: חיים.
לכאורה, אין קשר בין מותו מכדור בשעת התנפלות ערבים על הקבוצה, לבין פרשת התוכחה והצוואה, אולם, למעשה, במישור הסמוי, בעולם שבו שולטים חוקים אחרים, מותו הוא עונש על חטא כבד מאוד: הזלזול במילות הקללה ובצוואה. קשר זה נתפס על ידי בן־עזאי ונַדרה בלבד. בשעת היריות מתפלל בן־עזאי: “מי לחיים ומי למוות”, ולאחר המוות חושבת נַדרה: “הבחור המת לא היה בעיניה אלא פושע כבד, שהעז לפתות אותה לעבור על צוואתו של שכיב־מרע ועכשיו קיבל את ענשו – מיד הדודה…” (עמ' 122).
בן־עזאי רואה את עצמו כפרתו של בן־שוהם, שאמר במקומו את פסוקי התוכחה:
הוא זכר לכל פרטיו אותו בוקר של שבת־התוכחה. הוא זכר כל מה שעשה הבחור טוב־הלב הזה בשבילו. ביתר שאת ובהירות צלצלו באזניו דברי הקללה: ‘ככה ה’… אשר לא תוכל להרפא'… הנה חץ התוכחה נחת בלב הצעיר האומלל. הוא נפל לקרבן במקומו, בן־עזאי, הוא היה תמורתו וכפרתו (עמ' 123).
הסיפור, מתרחש, כאמור, בתקופת העלייה השניה, במושבה (רחובות), כשברקע בעיות העבודה הערבית ועבודת התימנים. היחס המחפיר לבני העדה התימנית הוא, כידוע, אחת הפרשות הכאובות והמזעזעות בתולדות היישוב במיוחד בתקופה זו. בן־עזאי התימני מועסק בתפקיד של שַמש בבית הכנסת של המושבה (כגיבור המקביל לו בסיפורה של דבורה בארון), אנשי המושבה מתעמרים ורודים בו, וסופו שהוא מפוטר, וגם בתפקידו האחר, כשַמש בוועד המושבה, אינו מחזיק מעמד בין האשכנזים.
על רקע האיכרים, אנשי המושבה והתימנים פועליהם, מוצגת קבוצת החלוצים, העושים את תקופת הכשרתם החקלאית במושבה, עד ליציאתם להתיישבות. הללו, חופשיים בדעותיהם ופורקי עול מסורת, ואם קיים ניגוד מעמדי בין האיכרים לבין התימנים, הרי קיים ניגוד אידיאולוגי בין הפועלים לבין התימנים. בין נַדרה התימנייה לבין חיים בן־שוהם מתפתחים יחסי אהבה, והנערה נקרעת בין שני עולמות: עולם המסורת ועולם החופשיים; עולמו של בן־עזאי ועולמם של החלוצים. היא מיועדת ב“קוֹנם חמוּר” בצוואתה של דודתה, להיות לאישה לדודהּ בן־עזאי, המבוגר ממנה בשנים והמטופל בחמישה ילדים, אולם היא אוהבת את בן־שוהם הצעיר המחזיר לה אהבה.
כצפוי, מוטל על בן־עזאי, השַמש העלוב, לקרוא את פרשת התוכחה:
היתה שבת פרשת ‘כי תבוא’, החוץ היה מלא נגוהות קיץ חודרים ומעדנים. מבעד לחלונות הפתוחים של בית־הכנסת התגנבה רוח קלה ומשובבת נפש וצפצוף הצפרים השובב והעליז הפריע את בריל סוכוטנר מקריאת התורה. הגיעה פרשת התוכחה. למי לקרוא לעלות לפרשת הקללות? והלא שם בעיירה היו נותנים אותה רק לשואב־מים, לבעל־עגלה, או לחדל־אישים אחר, שאיננו יודע פירוש המילים ושמקומו בחברה בסתר המדרגה. תחולנה הקללות על ראשו וכל עדת ה' שאננה מפחד רעה. והגבאי והנאמן העיפו עין כה וכה ולא מצאו איש ראוי יותר לקבל את הקללות מבן־עזאי (עמ' 94).
בן־עזאי, הנכנע תמיד, מסרב הפעם, שכן גדול כוחו של הפחד מפני הקללות, מהפחד מפני המעביד:
האשכנזים הרשעים האלה בחרו דווקא בו, בבן־עזאי המסכן, האב לחמישה יתומים קטנים, סחופים ודווים, להפיל את קללות התוכחה על ראשו! ‘לא תוכל להרפא’ – צלצלו באזניו המלים כמשפט מוות נורא, שאי אפשר לשנותו או לדחותו, ומכווץ כולו, כשכל עצמותיו רועדות מפחד טמיר ונעלם, בלי הכירו מה הוא עושה, החל להרתע לאחור (עמ' 95).
הגבאי ר' ליב מחזיק בו בכוח, ואז מופיע בן־שוהם, וקורא במקומו את הפרשה, ובכך משמש “שעיר לעזאזל”, כפרתו של בן־עזאי. אחד הקולוניסטים מעיר הערה, שלאחר קריאת הסיפור כולו, היא מתגלית כאירוניה טראגית:
"הפקרות… מה יש כאן לדבר?… הלא זוהי טענתי מכבר, שאלה הצעירים מופקרים הם, אין כלל אלהים בלבם. אני שואל אתכם: למה יהיו חוששים מפני התוכחה? וכלום לכדורו של ערבי ולרכיבה בשבת ולכל שאר פגעים רעים, שבעל־נפש ירחק מהם – כלום לאלה הם חוששים? (עמ' 96).
בן־עזאי החייב תודה לבן־שוהם, נעשה ליריבו־מתנגדו, בשעה שנַדרה הולכת אחריו ומנסה לעבור מעולמה לעולם החדש. כאמור, עם מותו של בן־שוהם מכדור של ערבי, מסתיים ניסיונה זה בכישלון, והיא חוזרת לעולמה הקודם, נעשית לאשתו של דודהּ ומקבלת עליה את הדין. מתברר, שגדול כוחו של העולם הישן, מזה של החדש, והמזלזל בו משלם בחייו.
כמו בסיפורו של מי"ב, כך גם כאן, מתערבבים המתים במעשיהם של החיים, ומשפיעים עליהם, והשבועה, אפילו היא בלתי צודקת לחלוטין, תקפה, ויהיו הנסיבות אשר יהיו. מי שמֵפר צוואתו של שכיב־מרע עתיד להיענש. ומי שנוטל על עצמו את קללת התוכחה, עתידה היא לחול על ראשו.
אומרת נַדרה:
– אין לילה שהיא לא תבוא… [הדודה המתה] כך אמות וכך אמות… בליל־החופה היא תבוא… אני יודעת… היא תבוא ותנעץ את צפרניה בגרוני ו… ו… אבל אני אלך אתך, אהובי, אל החופה… אני אלך… אתה תקדשני… ויהי יפה־יפה… ולמחרת בבוקר תשאוני על ידיכם מתה ותקברוני שם… בין הברושים… קברי יהיה השלישי… בשורה… (עמ' 119).
בן־שוהם הרציונליסט, המודרני, משיב לה:
כמה פעמים ביארתי לך. המתים… הלא הם לא יוכלו להרע לנו אף במעט, אף במשהו… ומה להם ולנו? (עמ' 119).
ונַדרה בשלה:
– לא… אתה בעצמך אמרת לי פעם, שאינך יודע הכל (עמ' 120).
גם בן־שוהם חולם, וחלומו, משייך אותו בהכרח לאותו עולם אחר, שאיננו מאמין בו. חלום זה מתפרש, במבט לאחור, כחלום המוות של עצמו, ולא כחלום־החיים כפי שחשב תחילה: הברושים שהוא שוכב פרקדן בצילם, הם הברושים הנטועים על קברו בבית הקברות (אותם הברושים שהופיעו גם בחלומה של נַדרה), ונדרה עם שני הילדים, שאינם ילדיו, מבקרת את קברו (עמ' 120).
בן־שוהם, שבמישור הגלוי המציאותי של עולמו, לא רק שלא חטא, אלא אפילו עשה מעשים טובים: התנדב לומר את הפרשה במקומו של בן־עזאי, פרש חסותו על נערה דלה בת עניים והביאה לקבוצה – חטא במישור הסמוי, של העולם הכפוף לחוקים שבו גדול כוחן של המילים, והמפר שבועה נענש.
יש לציין, שמוטיב זה של הפרת צוואת המת, ובמיוחד כשהמדובר בנישואין, הוא שכיח בספרות, וכמעט תמיד, הגיבורים או צאצאיהם נענשים בשל כך, שכן גדול כוחה של השבועה מכוחם של רגשות־לב וחיים־של־ממש.
לכאורה, הרי זה סיפור של המאבק בין החדש והישן, המתמקד בדמותה של נַדרה, הנערה התימנייה הנקלעת בין שני העולמות, עולם־המסורת של דודהּ ועולם־החופש של הפועלים ובן־שוהם; אותו מוטיב ישן של ההיקלעות בין החובה והכורח למלא את הצוואה לבין הרגש, האהבה והבחירה החופשית, חוזר אף כאן בווריאציה על רקע תקופת העלייה השנייה. וכן חוזר המוטיב, שהיה שכיח בספרות התקופה, על הנערה העוברת מעולם לעולם ומייצגת בגופה את בעיות מיזוג השבטים והעדות בישראל, ואת הדרך לפתרון בעיות מסוג זה. כל אלה, אכן מצויים בסיפור, אולם אין זה סיפור חברתי, שההווי עומד במרכזו, אף־על־פי שהווי זה מתואר בהתאם לכל הכללים של סיפורי ז’אנר זה באותה תקופה. ההווי, הבדלי המעמדות, המתחים החברתיים, התרבותיים והעדתיים השונים, רק מכסים על העיקר, על המעמקים: האמונה, שהעולם על פי חוקים אחרים, שאינם גלויים והגיוניים וניתנים להסבר. אלה הם חוקים, שבהם יש כוח למילה, ולקללה ולשבועה תוקף משלהן. כל מי שמזלזל באלה או מנסה שלא לציית להם סופו שהוא נענש קשות והקללה שזלזל בה חלה עליו והצוואה והשבועה שניסה להפר – נפרעות ממנו. אפשר שבשל כך חוזר בסיפור פעמיים מוטיב זה של הזלזול במילת הקללה או ההתעלמות מן השבועה והצוואה, כדי להדגיש, שאין זה מקרה אלא זוֹ החוקיות המיוחדת של עולם זה.
הוויתו של בן־שוהם היא הוויית היום, האור, ואילו הוויית המתים, הקללה, הצוואה, היא הוויית הלילה. היום והלילה נאבקים זה עם זה, ושדה־המערכה הוא נפשה של נַדרה (פרק ה').
תשומת הלב בסיפור זה מוסבת לעיבוד המדוקדק של הפרטים, היוצר את המתח שבין המישור הגלוי לסמוי: על פני השטח, בנִגלה, זהו סיפור־הווי טיפוסי לתקופה, בעל הנמקות חברתיות ברורות, ומתחת לו, בסמוי, פועלת מערכת הנמקות שונה לחלוטין. אותם אלמנטים עצמם משמשים בעת ובעונה אחת את שתי המערכות.
נביא דוגמה אחת בלבד לשימוש כפול זה במישור הראליסטי והמיתי, שכן ניתוח מפורט חורג מתחומי הפרק. כוונתי לפרשת הצלצולים. בן־עזאי טועה בצלצולים, ובמקום לצלצל להפסקת העבודה, או לבשר על נשף ואירוע משמח, הוא מצלצל צלצולי אזעקה והתרעה על פורענות. בכך הוא מקדים את המאוחר, ובלא־יודעין מתריע על הסכנה האמיתית העתידה להתרחש, ומה שנחשב בתחילה לטעות – מתגלה כאמת: “תכיפותן של שתי ה’פורענויות' ביום אחד ואפילו בשעה אחת, כזאת לא קרה אותו מעולם” (עמ' 103).
בן־עזאי קושר פורענות לפורענות, ומתברר, שדווקא קשר זה הנראה תחילה כמקרי וכאבסורדי – הוא האמיתי והנכון באותו עולם שחוקיו שונים וסמויים.
זהו סיפור על אשליות שנופצו, על אזלת־ידו של האדם לשנות את גורלו במו־ידיו, על כוחה של המילה המנצחת את החיים ואת הרגש. על הוויית הלילה שגברה על הוויית היום, על כך שגדול כוחו של החושך מכוחו של האור.
ד. “איש התוכחה” לדבורה בארון
סיפור זה שונה בין הארבעה, שכן מהלכו אינו מטוב לרע, כפי שצפוי בכל הסיפורים שפרשת “התוכחה” מצויה בהם, אלא הוא הופך את התבנית, ומהלכו הוא מרע לטוב. הגיבור הוא איש־מופת, צדיק וישר, ואולי בשל כך, אין למילות התוכחה כל שליטה עליו.
גם בסיפור זה, כמו בקודמיו, מפגיש שֵם־הסיפור את הקורא מיד, עם הנושא המרכזי שלו, ומפנה את תשומת לבו, אם כי ברמז, לקשר לפרשת “התוכחה”. עם סיום הסיפור מתברר לקורא, שציפיותיו אמנם נתגשמו, שכן הפרשה מופיעה בסיפור, אך לא בכיוון שחשב תחילה. לצירוף “איש־התוכחה” יש יותר ממשמעות אחת: הוא האיש אשר נדון לקרוא את פרשת “התוכחה” לפני הקהל; הוא האיש, שחייו הם תוכחה רצופה, תוכחה, במובן עונש, פורענות, צרה; אבל הוא גם האיש, שחייו הם תוכחה במובן נזיפה, ביחס לחברה שבתוכה הוא חי, המאפשרת קיום אומלל כזה, ואשר אחדים בתוכה, מתאכזרים לאנשים חלשים כמותו. ודומה, שהתוכחה מופנית בדיעבד גם כלפי הקורא, שכן היא מגבירה את רגישותו למציאותן של משפחות מסוג זה, ומעוררת אותו ליחס המחפיר, שהוא לא פעם מנת חלקן. ומסתבר, שפרשת “התוכחה” אינה פרשה היסטורית, שעבר זמנה, אלא היא אקטואלית מאוד, וכוחה עמה לבטא את אי־הצדק של החברה ביחס לחלשים שבתוכה.
השתנות המשמעויות של שם־הסיפור, מתוכחה, שהיא מנת חלקו של הגיבור, לתוכחה המכוונת כלפי החברה, מגלה את ההיפוך של התבנית וחילופי התפקידים החלים בסיפור: נחום־ליב הדובובי, האדם הפחוּת והירוּד שבכל אנשי העיירה, הוא זה, שמשמש חסות ומגן לא רק למשפחתו אלא גם לכל אנשי העיירה. בעוד שהם מפחדים ומתחבאים בשעה שהוא קורא את פסוקי הקללה, עומד הוא עצמו, מאוּשש ואמיץ, והקריאה המשמשת להם מקור פחד וחרדה, משמשת לו מקור פרנסה, ובעזרתה הוא מספק מזון למשפחתו ומביא את האור לדירתו החשוכה:
ובעלי הבתים החשובים, שכל כך להוטים היו תמיד אחרי ה’עליות', ישבו עכשיו כמסולקים במקומותיהם, נחבאים איש איש אל טליתו, עד אשר ראו את ממלא־מקומם בא ועולה על הבימה – מין צינה או מגן שעשוי היה לקלוט מעתה הוא את החיצים.
וזה – כמו מתחת למטר אבני השקצים בשעת ההעפלה למקשאות ההר – עמד דוקא אמיץ ומאושש כל אותה שעה, חתם את תוכחת־הזעם בברכה, ויצא בגמר התפילה עם כל האחרים, מדושן אותו עונג של שבתון, אשר רק העמלים העושים בפרך ידעו את טעמו (עמ' 112–113 מהדורת “יחדיו”).
פרשת התוכחה נהפכת לו מקור ברכה. הקללות שיצאו מפיו, ביטאו מאליהן את הביקורת על החברה, את חטאיה כנגד החלש שבתוכה. החברה היא שעברה על הלאווים שבתורה, ולכן יש לה מה לפחד מפני התגשמות הקללות. בתורה נאמר: “וכי ימוך אחיך ומטה ידו עמך והחזקת בו” (ויקרא כ"ה, 35); וכן “וכי ימוך אחיך עמך ונמכר לך, לא תעבוד בו עבודת עבד” (שם, שם, 39).
החברה אמנם עזרה לו בתחילה, כשהגיע לעיר כפליט חסר־כל עם משפחתו, אולם לאחר מכן, אין איש מתעניין בגורלו, והוא עובד עבודת־עבד, אצל כל מי שרק מוכן לשכור אותו. בהתאם לתפיסת־עולמה המחזורית של דבורה בארון, שלפיה גלגל חוזר בעולם, והמעשים בהווה יש להם מקבילות בעבר, ובייחוד בתנ"ך, הרי גורלה של המשפחה, וגורלו של אבי־המשפחה, מקבילים לגורלו של עם־ישראל במצרים, בשעה שהתענה תחת ידי הנוגשׂ המצרי. השַמש הזקן הוא גלגולו המודרני של הנוגשׂ הקדוּם: הוא רודה בו בפרך, מלין את שכרו, מכביד עליו את עולו, ולעולם אינו מרוצה מעבודתו. גם אשת השַמש אינה טובה מבעלה, ולא רק שהיא חוסמת את הדרך בעד אשת הסבל, הבאה לדרוש את השכר המגיע להם, אלא גם מגרה את נחיריה המורעבים בריח העוגות שאפתה. את הבן הבכור, הבא באותה שליחות, מגרש הזקן הקפדן ברצועת ההלקאה שבידו, היא שבט הנוגשׂ המודרני. נחום־ליב עובד בפרך לא רק אצל השַמש הזקן ורע־העין אלא בשירותה של החברה כולה. הוא עושה עבודות סבלות קשות בשכר מועט, אצל כל דורש.
אנשי העיירה, מצטיירים אפוא, בדמותם של המצרים הנוגשׂים, ונחום־ליב הוא תמצית גלגולו של עם־ישראל המתענה תחת ידם. אפשר אף, להרחיק לכת ולומר, שיחסו החם והדואג לבנו החלש, יש בו הד מיחסו של משה שבאגדה, לאותו גדי שתעה בצימאונו. הקללות, אין להן שליטה עליו, אף על פי שהוא קורא אותן במו פיו בבית הכנסת, כמצוות אדונו השַמש, אולם יש להן שליטה על החברה שחטאה, והיא חשה במעומעם בכך:
וּבית הכנסת היתה האווירה בו אז [בשעת קריאת פרשיות הפורענות] רווּיה חרדות, כמו עם בוא שוֹאה. המאֵרות הרות האבדון, אשר בהן התגלם חרון האלוהים, הידדוּ כגילגוּלי רעם בתוך הדממה הכבושה (עמ' 112).
לא זו בלבד, שלקללות אין שליטה עליו, אלא הן נהפכות לו למקור ברכה. אם בקללה נאמר: “ואכלת פרי בטנך בשר בניך ובנותיך אשר נתן לך ה' אלהיך” (דברים כ"ח, 53), הרי בסיפור חל היפוכה של הסיטואציה: בכסף שקיבל הסַבּל, לאחר שקרא את פרשת “התוכחה”, קנה מזון לבני ביתו, ובמיוחד קקאו לבנו החלוש. תיאור הכנת הקקאו והאכלת הבן, כשכל שאר בני המשפחה משתתפים במעשה, מתעלה לממדים של טקס פולחני ממש, ועל האוכלים נאמר “כי אכן אורו עיניהם”.
בזכות פרשת “התוכחה” יוצא נחום־ליב מעבדות לחירות, ולו גם זמנית, הוא יוצא “ברכוש גדול”, גם אם הוא מצומצם מאוד, והוא יוצא מאפלה לאורה, גם אם אלה הם “אורות באופל” בלבד.
למעשה, היפוך התפקידים בין נחום־ליב המסכן, המתחזק לאחר קריאת התוכחה לבין החברה מוכת־האימה לאחר קריאה זו, אינו ההיפוך היחיד בסיפור. מעמדו של נחום־ליב המסכן, הנהפך ממי שמקבל למי שנותן, בסופו של הסיפור, שיאו, אמנם בשעת קריאת התורה, אולם הוא נרמז עוד קודם לכן. נחום־ליב חי חיים כפולים, בשני מישורים: בחוץ – הוא עלוב ומסכן, אטום וחירש, עמוּס בלשונו וכבד־אוזניים. בביתו, בתוך משפחתו – הוא פעיל וזריז, פיקח וקשוב, מרכז המשפחה בעל הסמכות והאחריות, והעיקר – אוהב ונאהב.
הביטוי לכפל־חיים זה מתגלה בשימוש הלשון: “עמוּס בלשונו היה”, ביטוי המזכיר את מדרש חז"ל על הנביא עמוס. לאחר מכן מתוארת עבודת הסבלוּת הקשה שלו, כשהוא עומס על “גבו המוצק, המשופע, שנראה כמו נטוי לסבל”, שקים כבדים. הוא שומע, על אף חירשותו, את האנשים קוראים מן המחסנים שיבוא לסחוב שקים, ומקבל עליו כל עבודה. ובביתו, הוא עמוס בכיכר הלחם שקנה, הוא שומע את תלונות אשתו, עומס על עצמו את עבודות הבית הקשות: הבאת עצי־הסקה ומים מהבאר, והמשא אשר על גבו עכשיו, הוא משאו הנעים של אחד מילדיו אשר נתלה לו מאחוריו על גבו הרחב והמוצק. הניגוד בין החוץ והבית מתמצה באותו משא: השק הכבד בחוץ, והילד היקר על גבו בבית.
פרשת התוכחה, הקשורה במקורה ביציאת מצרים, מתגלגלת לעיירה היהודית בליטא, אשר בה חוזרת פרשת השעבוד ונשנית בחילופי תפקידים: לא מצרִים משעבדים את היהודים, אלא יהודים משעבדים יהודים.
סיטואציה דומה, בלי קשר למקום ולזמן, מולידה תגובות דומות, ולכן נראית פרשת התוכחה במקומה. עם זה אין בכוחה לפגוע אלא במי שחטא, ואילו זה הנקי והצדיק, גם אם יהגה את פסוקי הקללה בפיו, לא רק שאין להם שליטה עליו, אלא הם נהפכים לו מקור ברכה וכוח.
דבורה בארון, שיחסה החם לחלשים ולמקופחי־הגורל, בא לידי ביטוי ברבים מסיפוריה, הצליחה גם בסיפור זה, לרתום את פרשת התוכחה והקללה, לתפיסת עולמה המיוחדת. אמנם, העולם לא תוקן, ומנהגו לא שונה, אבל, לרגע קל היתה הרווחה.
ה. “עריק” לעזרה המנחם
סיפורו של עזרא המנחם “עריק”, גם הוא, לכאורה, סיפור־הווי על רקע מלחמת העולם הראשונה, אולם שלא כסיפורו של אריאלי, שרויים גיבוריו כולם בתחום האמונה התמימה, הלך־מחשבתם פטליסטי, והם כפופים לחוקיו של עולם סמוי, שכוחות נסתרים שולטים בו.11
אמונתם של הגיבורים תמימה, ובעולם זה החטא והעונש הבאים לאלתר הולכים צמודים ומהווים את סדר־העולם. הגיבורים, המנסים לחרוג מן המקובל, לקבוע בעצמם את גורלם, לעשות דין לעצמם, ללכת אחר רגשותיהם ולעקוף את המסורת המקובלת מדורי־דורות, אינם מצליחים, נענשים, ומשלמים מחיר כבד בעד ניסיון־פריצה זה. במיוחד משלמת הנערה, שהיא היוזמת, היא האקטיבית והיא הפורצת והמורדת.
פילוסופיית־החיים של הנער, העריק מן הצבא התורכי, היא שמחזיקה אותו בחיים, ומשהוא מפר אותה – הוא נענש: “שנות שירותו הצבאי הרגילוהו שלא לתמוה. יבוא אשר יבוא, עד אליו לא יגיע. בכוח אמונה זו נותר בחיים חרף המלחמה” (עמ' 7).
פגישתם הראשונה של הבחור והנערה מתוארת כהתנגשות האור בחושך, כהתגלות אלוהית, על כל סממניה ומרכיביה: הנערה, היא האור, והיא מקור המזון והחום: “שני אישוניה האירו דרכה לפניה. ראשה ומחצית גופה היו עטופים שביס תרוג [בצבע אתרוג, צהוב־ירקרק] וידה הימנית החזיקה טבלה מצומדת למתניה, מלאה רקיקים, שכיסתה עליהם מפה לבנה מחוררת. חומם וריחם סחררו את ראשו” (עמ' 7).
אורה של הנערה בהופעתה הראשונה הוא בניגוד להעדר האור שבהופעתו הראשונה של הבחור: “מעילו הצבאי היה מרופט והקור חדר לגופו. עננים גשומים שטו נמוכים מעליו ואור לא נצנץ בעדם” (עמ' 7).
השלמה להופעתה האלוהית של הנערה משמשים קולה, שיש לו טעם של דבש, המתמזג עם טעם הרקיק, שיש בו אסוציאציה לא רק לטעם המן שירד מן השמים, אלא גם לטעם המגילה שהאכיל האלוהים בה את יחזקאל (ג', 3). גם לשון “קח” שהנערה משתמשת בה, מעלה את האסוציאציה של ההתגלויות השונות והמעשים הסמליים של יחזקאל (ג' 10; ד' 1, 3 ועוד הרבה), וכן המילה “שוליים” הנזכרת אצל הנערה, לקוחה אף היא מתחום ההתגלות האלוהית (ישעיה ו' 1; ועוד). הבחור אינו מספיק להודות לה וכבר “היתה רחוקה”.
הנערה מחזירה לבחור את כוח הרצון שאבד לו, ומפעילה אותו. בהופעתה השנייה נעלם יסוד האור והקדושה ומובלט היסוד הנשי שבה: “שערה השחור התנשא על ראשה כתל קלוע צמה על גבי צמה, שהגביהו את קומתה. עיניה היו גדולות וגלויות, ולחייה – אודם שושן בזוק לובן” (עמ' 8). שניהם מגיעים יחדיו, והפעם מן האור של החוץ, אל החושך של הפנים, של המאפייה. מקור האור היחיד הוא “לוע התנור”, והאסוציאציה, שעדיין אינה בולטת, היא לגיהינום, או לשאול.12 עדיין המאפייה מצטיירת במונחים חיוביים: חום ולחם, אולם דימוי חיובי זה עתיד להיהפך לניגודו. אבי הנערה וחבר עובדיו דומים למי שמבצעים פולחן עתיק, משרתים את לוע־התנור ורודים מתוכו את כיכרות הלחם, ללא אומר ודברים: “לעת חצות ישובו אלמים, עצובים, הולכים בדרך הזאת גופה, נופלים לתוך לשונות האש של המאפיה שהכל מתנהל בה בלאט, לפי חוקיות שריפתן של גחלי האש שבתוך התנור” (עמ' 10).
הנערה עושה דין לעצמה. היא מביאה לה בחור, חתן, בלא שדכן, ובכך מפרה מסורת מקובלת. הנימוק עדיין חברתי: בימי המלחמה מעטים היו הגברים הצעירים הפנויים, וקשה היה לנערות להינשא. האב, החרד ממעשיה של בתו, מנסה להשלות את עצמו: “מעשה טוב – גמול בצדו” (עמ' 10). הוא מתעלם מהפרת המסורת ומנסה להעביר את מעשיה לתחום המוסרי של הצלת חיי אדם.
הבחור, אמאדו, שפירוש שמו: אהוב, נאהב (עמ' 17) מתואר בשני מישורים, כמו בכל הסיפורים הנסקרים כאן. במישור הגלוי, הוא בחור מסכן, עריק הצבא התורכי, שזה כארבע שנים נפרד ממשפחתו וגויס בעל־כורחו לצבא התורכי, והריהו מחפש לו תחליף לזרועות אמו שניתק מהן, אצל אסתריקה. הוא מנסה להמשיך את חייו המסודרים בעבר, לפי שגויס לצבא, חיי בן יחיד מפונק ואהוב שנועד להוראה. זהו ניסיון להתעלם משנות האימים בצבא ולהמשיך את הצד הבהיר והנאה של עברו.
אולם במישור הסמוי קיימת גם הוויה אחרת, לילית, אפלה, עכורה, הוויית־חייל בצבא התורכי, הוויית עריק, זר, החודר מבעד לפרצות חומת־העיר, נובר באשפה, הולך בלילה בעיר של מתים, שריחות מחראות וריקבון שולטים בה. גם כשאסתריקה פורשת עליו את חסותה בהסכמתו האילמת של אביה, הוא מעדיף את הלילה ואת המאפייה, שהיא כבית־כלא מרצון: “אמאדו לא יצא מכלאו שבמאפיה. לא ראה בזריחת השמש ובשקיעתה. היום והלילה היו לאחד. הוא לא נשתוקק לשינוי באורח־חיים זה המעניק לו לחם, שלווה ומשכב” (עמ' 11–12). אור היום איננו נוח לו, והוא מרגיש כזר בתוכו: “אור יום היה, צהרים בהירים ונינוחים, אוויר שליו וממוזג, שמים טהורים מענן. דומה כי נקלע מעולם לעולם” (עמ' 12).
הסיפור, הוא סיפור הניסיון לעבור מעולם לעולם, וכישלונו של ניסיון זה: אמאדו מצליח להוריד את הסיאוב החיצוני מגוו בעזרת הסַפר, אולם איננו מצליח להשתחרר מהסיאוב שדבק בו בצבא התורכי, והרחצה במקווה היא רמז מוקדם לכך:
טרם הגיעם הביתה ירדו שני הגברים אל מדורו התחתון של הבנין הגדול [־ ־ ־]. פה מצוי היה מיקווה טהרה, ובלי להסס הרבה ובלא שיתן דעתו על הגופות המרחפים סביבו עירומים השליך עצמו אמאדו למים הלוהטים ונשתכשך בהם ארוכות עד שנלאה (עמ' 13).
אין מנוס מן ההרגשה, שהרחצה במקווה הטהרה דומה לירידה לגיהינום “המדור התחתון”, והטבילה במים בין “הגופות המרחפים סביבו עירומים” מעוררת אסוציאציה שלילית חזקה.
המשך הסיפור בנוי כך, שאמאדו הוא זירת־הקרב שהכוחות השונים נלחמים עליו ומושכים אותו כל אחד לצד: האור והחושך, העולם המסודר והבהיר, לעומת העולם האפל והמפחיד, כל אחד מפעיל את כוחותיו־שליחיו עליו. סעודת ליל השבת, שייכת לעולם המסודר, של המשפחה, שלפני מוראות המלחמה, ודמותה של אסתריקה בשלב זה, מתלכדת עם דמותן של אמו ושל אחותו (עמ' 14). אמאדו עצמו, נשאר פסיבי, כביכול, אינו משתתף כלל במאבק המתנהל עליו, והביטוי לכך הוא בעובדה, שהוא ישן רוב הזמן (עמ' 15) הן באותה שבת ראשונה והן בלילות הבאים.
בשעה שהוא מוזמן על ידי הקהל לעלות לתורה, הוא מתקשה בקריאת הברכות, ומתגלה ברבים בורותו: “הברכות נשכחו מזכרונו, או שמא לא ידען כלל” (עמ' 16) מכאן רמז מקדים, שאין עולם־הברכות – עולמו. עדיין הוא ממשיך להתנמנם, ולהימנע מפעילות: “חש כי הוא משתוקק להיוותר לבדו, כָּמֵהַ למקום של עצמו, שיוכל להגיף בו דלת וחלון”. אין הוא רוצה לתת זכות כניסה לעולמו לאיש, אולם אסתריקה איננה מוותרת, ואם אינה יכולה להיכנס לעולמו בצורה המקובלת, הגלויה, המותרת, תחדור אליו במחתרת: “אסתריקה ריפרפה סביבו ערפלית, כבבואה מתחת למים, צוללת וצפה חליפות” (עמ' 16). חדרו של אמאדו הוא בבואה למה שעתיד לקרות: הוא מצוי מחוץ לתחום החצר, קולות העולם כמעט שאינם מגיעים אל חדרו, לפנים היה נקי, וכיום “רשת סבוכה של קורי עכביש פרושה עליו סביב־סביב כהינומה”. רמז נוסף לחופה שלא תתקיים ולהיריון מחוץ לנישואין, מצוי בתיאורו החיצוני של חדרו “ככרס הבולטת חוץ לתחומה” (עמ' 16).
אסתקירה מחדירה לעולמו אור ואוויר של קיץ, והיא מתנהגת כבעלת־בית, אף שלא ניתן לה היתר חוקי לכך: מנקה את חדרו, מבקרת אותו בשבתות ומשוחחת עמו כדרך שאישה צעירה סחה עם בעלה האהוב.
תזכורת מן העולם האחר, שלא ויתר על השייך לו, נרמז בסיפורה על אמה:
אמה היתה יפה להפליא, כה יפה, עד שלקתה בשגעון וסוף שטרפה את נפשה בכפה, תלתה את עצמה באנקול קצבים במטבח של ביתם, שנמצא באותם הימים בחצר אחרת, רחוקה מכאן (עמ' 19).
זהו מוטיב מוּכר, וברור לקורא, שכאן רמז מקדים למה שיעלה גם בגורלה של הבת, שאף היא יפה כאמה. ועתידה ללכת בדרך השיגעון, שכבר נסללה לפניה. אותה שיחת שבת־אחר־הצהריים, הצריכה לקרב את האוהבים, מתהפכת ונעשית למקור של פחד וחרדה, משמגיע אמאדו לסיפור פרשת ניתוקו מבית אביו. הניסיון לאחות את הניתוק ולהמשיך את הוויית בית אבא השלמה וההרמונית, איננו מצליח:
עד כאן זכרונותיו שלמים. מכאן ואילך הם משתבשים לפניו. מה שאירע לאחר מכן נטול ממשות, הזיה אחת גדולה, שהוא משתכשך בה ללא אחיזה מתחתיו. אסתריקה רבוצה לידו ועיניה תלויות בשפתיו הנעות בקול דממה. זרועותיו של אמאדו פשוטות לפניו כסהרורי. חרדה אוחזרת אותה (עמ' 20).
המחלה, היא אחד משליחיו של העולם האפל, הנאבק על נפשו של הבחור. היא מקרבת את אמאדו לאסתריקה המטפלת בו, בהוויה הלילית, והם עוברים על חוקי המסורת ומְפֵרים אותם:
שמה ידה על לבו לחוש בקצבו, וכשנדמה לה שאין מענה השעינה את אזנה על חזהו ולחיה ניצתה מחום גופו. הלילה בא והיא עדיין ישובה על המיטה לצדו ונותנת לידו להחליק על פניה. ברק ניצת ורעם רועם. היא מתחלחלת. אמאדו אוספה אליו (עמ' 21).
ניצחה ההוויה הלילית, הופרה המסורת, מי שעשה דין לעצמו, עתיד לשלם. והדרך לפורענות כבר סלולה לפניו, בדמות גורלה של האם שלקתה בשיגעון והתאבדה.
כמו בטרגדיה הקלאסית, עדיין דומה שיש תקווה, עדיין הקטסטרופה מושהית, שמא יסכים אמאדו להעמיד חופה והכל יהיו מרוצים (עמ' 21), וכאן באה תגובתו של אמאדו המנסה, כמקודם להישאר פסיבי, בשעה שהוא חייב להחליט ולפעול: “אמאדו, אף כי היה סיפק בידו להרהר ארוכות בדבר, לא יכול להגיע לסוף מחשבה. הנערה פקחה את עיניו” (עמ' 21). הנישואין אינם נערכים, אסתריקה מופקרת לגורלה, יולדת לבדה בחצר. הוולד נמצא ללא רוח־חיים, ואסתריקה, המקיצה לאחר ימים רבים של חוסר הכרה אל העולם, יוצאת מדעתה. היא, שהביטה תמיד אל העולם בעיניים פקוחות ומאירות, עוצמת כעת את עיניה, ומוצאת מפלט בשינה ובעמעום הדעת. ואילו אמאדו, שנפקחו עיניו “מקיץ לחיים” (עמ' 24), נעשה אקטיבי, מנקה את חדרו, מבשל קפה ומגיע לבית־הכנסת. ריח־הלחם הקודם מתחלף אצלו בריח הבורסי [מעבד העורות] ובעוד אסתריקה “הלכה ודממה, פנינה קפואה שאין לעקרה ממקומה” (עמ' 24), הוא מקיץ לחיים, מפשיר והולך ומתמלא כוח ופעילות.
אולם מכיוון שהוא שייך כבר לעולם האחר, לעולם האופל והסיטרא אחרא, הרי התעוררותו החדשה לפעילות, מקורה ברע, באפל, והיא יכולה להביא אך אסון והרס. גם הפעם הוא מוזמן לעלות לתורה, ומתברר שנעשה שליח־ציבור לקריאת פרשת התוכחה, בשבת של “כי תבוא”. בלי ידיעתו קרא בספר התורה מילים שלא הבין, ורק לאחר שהגבאי הודה לו על קרבנו זה, ידע מה עשה, אלא שהפעם הביא את קללת התוכחה לא על עצמו אלא על הנערה שאהבה אותו, ושהעניקה לו חסות וחום ואהבה, ושילמה בגופה את קללות התוכחה, על המעשה שעשו שניהם יחד, ושהוא לא ניסה לכפר עליו ולשאתה לאישה.
וכך מסביר לו הגבאי את פשר עלייתו לתורה:
מנהג ירושלים הוא כי אחד הדר בחצר הכולל יעלה לתורה בשבת פרשת ‘כי תבוא’ ויטול עליו אל כל האָלה והקללה שבתורה, כמו שכתוב: "יככה ה' בשגעון ובעוורון ובתמהון־לבב. והיית ממשש בצהרים כאשר ימשש העיוור באפילה… והיית משוגע ממראה עיניך אשר תראה… (עמ' 26).
אמאדו שימש כשעיר לעזאזל, "איש שלוח אלינו מן השמים, משולח… (עמ' 26) והקללות שהוציא מפיו חלו על ראש אסתריקה.
רק לאחר הסבר זה, מתברר לו לא רק פשר העלייה לתורה, אלא גם משמעותה האמיתית של התנהגותו ביחס לאסתריקה ולגורלה, והוא חוזר לאותו מצב, שבו מצאה אותו הנערה, שבו נוח לו שלא נברא משנברא. הוא רוצה להוסיף ולישון מבלי להקיץ לעולם.
פרשת התוכחה, רק השלימה להלכה, מה שנקבע כבר קודם למעשה, היא נתנה מסגרת “הלכתית” לפורענות שבאה על אסתריקה. אסתריקה נענשה על שפרצה את המסגרת, ונתנה חופש לרגשותיה ולגופה, והמעשה המוסרי הטוב שעשתה לא עמד לה. מדוע לא נענש הבחור? – אולי משום שלא היה מוּדע למעשיו ולמעשיה, משום שעשה מה שעשה כמתוך נמנום תמידי, כנגרר ולא כיוזם, והיא שעשתה מעשיה מדעת, נענשה באבדן־הדעת. עלייתו הראשונה לתורה לקריאת הברכות נסתיימה בכישלון, כיוון שלא לעולם זה היה שייך, ולכן, לפי הגיונו של אותו עולם, מסתיים הסיפור בעלייתו לתורה לקריאת הקללות, עלייה המצליחה היטב. קריאת פרשת התוכחה, חוזרת ומאשרת את הקללה שהביא על הנערה שאהבה אותו, ושילם לה רעה תחת טובה. זהו אותו כוח אפל, אשר הטוב הדבק בו, לא רק שאינו מצליח לשנותו ולהאציל עליו מאורו, אלא שהוא עצמו נפגע ואורו נפגם.
ו. קווי דמיון ושוני
ארבעה הסיפורים מעוגנים בתחום המיתוס, במובן הראשוני של מושג זה:
מלה המביעה את המתרחש ואת מה שצריך שיתרחש, מלה המספרת עובדות או מה שצריך להיעשות בכוח מבעו, בתוקף המלה. [־ ־ ־] המיתוס מקבל את משמעותו מאירועים ומעובדות – לעיתים על ידי חזרה על העובדות ושמירתן בסיפור, ולעיתים על ידי כינונן של העובדות בכוח הסיפור. [־ ־ ־] ביסוד המיתוס נמצא תהליך של אירועים שאינו תלוי בהכרתו או ברצונו של האדם.13
וכן:
המיתוס [־ ־ ־] בצורתו הראשונית, אינו סיפור בעלמא אלא ממשות חיה. [־ ־ ־] הוא עוסק באירוע ראשוני, השולט ללא הרף בעולם ובחיי אדם והקובע את גורלם… המיתוס פועל כגורם חי בחברה האנושית ואין הוא פירוש אינטלקטואלי או פרי דמיונו של האמן בלבד.
במיתוס אין השפה מתבטלת אגב תוכנה, אלא היא העדות הבלתי אמצעית של אמיתה וממשותה (שם, עמ' 146).
הבעיה המרכזית היא בעיית היעגנותו של המיתוס בעולם של סוף המאה ה־19 והתחלת המאה ה־20, בקרב אנשים, שמקצתם עולם זה הוא בשבילם ממשות ומציאות והמילה הכתובה בתנ"ך, והמילה הנאמר כנדר, כצוואה או כשבועה, יש לה תוקף מחייב, ואין שום כוח שבעולם שיכול לעמוד נגדה.
ארבעה הסיפורים המעוגנים כל אחד ברקע ההיסטורי והמציאותי של תקופתו, שייכים בעת ובעונה אחת גם לאותו עולם קדמון, ולכן הם מקיימים מערכת כפולה של הנמקות ומערכת כפולה של ארגון חומרי הסיפור. בכל הסיפורים רובד גלוי ורובד סמוי ובכולם משמשים אותם האיזרים והמרכיבים שימוש כפול בשני רובדי הסיפור, הפועלים בעת ובעונה אחת. ברובד הגלוי, ההנמקה היא סיבתית, הגיונית, חברתית, ראליסטית, וברובד הסמוי – מיסטית, מיתית, אירציונלית ובלתי ראליסטית – כפופה לחוקיו של עולם נסתר.
בכל הסיפורים מוצג העונש מצד אחד, כנובע ממציאות הגיונית, ראליסטית, פסיכולוגית, מן המישור הגלוי, אולם בעת ובעונה אחת, יש לו הנמקות בלתי־ראליסטיות, דֶמוניות, מסתוריות, הכפופות לאותו עולם שאינו מנוהל בהתאם לחוקי ההיגיון וההסתברות הגלויים. בעולם זה ממשיכים הגיבורים מחזורי־חיים של גיבורים קדומים, שהם גלגוליהם המאוחרים (מי"ב) בהיסטוריה של העם (דבורה בארון), או שרובצת גזירה על המשפחה, והגיבורים כפופים לה בלא ידיעתם (המנחם) ועולם המתים מתערב ומשפיע על החיים (אריאלי).
בשלושה סיפורים, נמצא בגיבורים פגם או חטא, שעליו נענשו ומעשיהם הטובים לא עמדו להם, והקללה חלה עליהם. רק בסיפורה של דבורה בארון, אין בגיבור כל רבב, והוא היחיד שאין לקללה שליטה עליו. קללות התוכחה חלות לא על האומר אלא על אלה השומעים אותן, שבהם יש חטא.
בשני סיפורים (מי"ב והמנחם) יוצאות הנשים מדעתן, שכן אינן יכולות לשאת במתח הנפשי שנקלעו לתוכו. אצל מי"ב המתח הוא בין העבר לבין העתיד, בין הנאמנות לזכרו של הבעל, לבין הדאגה לילדים ואימת הבדידות. אצל המנחם, המתח הוא בשל האכזבה מהתנהגותו כפוית הטובה של הבחור שהנערה הצילה, שהאמינה בו, וכן בשל חוויית הלידה וההפלה, מפח־הנפש שנגרם לאב, והחזרה על מעשי האם.
שני הגברים בסיפורים אלה, ראובן ואמאדו חטאו. הראשון בחטא המעילה, הגאווה ושבועת־השקר, והשני בכפיות־טובה, בעבירה על חוקי המוסר, באי קבלת אחריות.
בשני סיפורים (מי"ב ואריאל) מתערבים המתים במעשיהם של החיים ומשפיעים עליהם. גדול כוחם מזה של החיים. בשני סיפורים, לא האמינו הגיבורים בכוחה של המילה, וזלזלו בעצמתה, ונענשו על כך: גיבורו של מי"ב וגיבורו של אריאלי. בסיפור אחד (המנחם) לא היה הגיבור כלל מודע לפרשת התוכחה, ובכל זאת חלה עליו ועוד יותר על הנערה שאהבה אותו. יוצא דופן הוא גיבורה של דבורה בארון, היודע מה נוראות המילים שהוא מוציא מפיו, אף־על־פי־כן הוא מחרף נפשו למען בני משפחתו. אולי בשל כך, ניצל.
בשלושה הסיפורים (שוב, להוציא את סיפורה של דבורה בארון) אין קללת התוכחה פועלת בחלל ריק, לעתים מצורפות אליה שבועה (מי"ב, אריאלי) וחטאים נוספים של הגיבורים. בכל שלושה הסיפורים הללו, התוכחה אינה הסיבה, אלא היא רק מוציאה מן הכוח אל הפועל את מה שהאדם מביא עליו במו ידיו בשל חטאיו. גם הגברים וגם הנשים שותפים לחטא, ונענשים קשות. אם כי חטא זה, נחשב כחטא רק באותו עולם אחר.
בשלושה סיפורים, נזכרת פרשת התוכחה בתחילת הסיפור או באמצעיתו, כרמז מקדים למה שעתיד להתרחש, ורק בסיפור אחד (המנחם) היא חותמת את הסיפור, לאחר שהפורענות כבר באה, ומשמשת רמז לאחור, כעין מסגרת משלימה ומפרשת.
בשלושה סיפורים (בארון, אריאלי, המנחם) הגיבורים הם עניים, עלובים, פליטים, מהגרים, משולי־החברה, הנתונים לניצול ולשעבוד. רק אצל מי"ב, נענשים דווקא החזקים והגאים.
בשלושה סיפורים (מי"ב, אריאלי, המנחם) מצפים הגיבורים לטוב, משלים את עצמם באפשרות של התגשמות ציפיותיהם, ובכך שיצליחו לבצע את רצונם, בעיקר לבנות חיי משפחה מחדש (מי"ב) או לראשונה (אריאלי, המנחם), ובשלושתם יודע הקורא מראש, בעזרת מערכת הרמזים המקדימים בסיפור, שהתהליך הבלתי־נמנע הוא מאשליה להפרכתה, ושהקטסטרופה לא תאחר לבוא.
רק בסיפור אחד (דבורה בארון) אין המדובר בבניית משפחה חדשה, אלא בדאגה למשפחה קיימת, ובסיפור זה, המהלך הוא הפוך: ממצב התחלתי קשה לסיום־ביניים מפויס, אם כי ברור, שהנחת היא זמנית וקצרת־מועד.
אוקטובר 1980
-
יום־טוב לוינסקי, ‘הווי ומסורת ביהדות’, תש“ל, ערך: ”תוכחה“. שלמה זלמן אריאל, ‘אנציקלופידה מאיר נתיב’, תש”ך, ערך: “תוכחה”. ועוד. ↩
-
מ. ד. קאסוטו, ערך: “ברכה וקללה”, ‘אנציקולפדיה מקראית’, תשי"ד. ↩
-
פרשת התוכחה נזכרת גם בסיפורים נוספים, כגון “אגדת הסופר” של ש“י עגנון. זהו סיפור המסתיים בטרגדיה והזכרת התוכחה בו מובלעת ומוסווית. בין השאר היא מציינת את עונות השנה ונדידת הציפורים בעונתן. וכן סיפורו של בנימין גריל ”ר‘ מוטל תוכחה" בתרגומו מיידיש של דב סדן, ב’גזית‘, כרך ח’, חוב‘ ה־ו, אדר תש"ו (ינואר־פברואר 1946), עמ’ 14–18. ↩
-
לראשונה ב‘מקלט’, ג‘ (תר"פ), עמ’ 214–236. כונס ב‘כתבי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – סיפורים‘, תש"ך, עמ’ רנ־רס, וב‘רומאנים קצרים’, ספריית דורות, הוצ‘ מוסד ביאליק, 1971, עמ’ 161–192, עם מבוא מאת עמנואל בן־גריון. ↩
-
לראשונה ב‘הדואר’, ו‘, גל’ לו־מא, (אב־אלול, תרפ"ז); כונס ב‘לאור הוונוס’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד דביר, 1954, עמ’ 92–124. חזר וכונס: ‘כתבי ל"א אריאל. סיפורים, מחזות, הגדות, מאמרים, אגרות’, בעריכת ד“ר מיכאל ארפא, הוצ‘ קרן ישראל מץ והוצ’ דביר, 2 כרכים, תשנ”ט, עמ‘ 275–299. עליו: גילה רמרז־ראוך, ’ל"א אריאלי (אורלוף) חייו ויצירתו‘, הוצ’ פפירוס, 1992. ↩
-
לראשונה ב‘שנתון דבר’, תש“ד, עמ‘ 8–11. כונס ב’פרשיות‘, הוצ’ מוסד ביאליק, תשי”א, עמ‘ 193–197. וכן ב’ילקוט סיפורים‘, הוצ’ יחדיו ואגודת הסופרים, 1969, עמ' 109–113. ↩
-
לראשונה ב‘מאזנים’, מ"א, חוב‘ 3–4 (אב־אלול תשל"ה), עמ’ 229–237. כונס ב‘אשמורות’, הוצ‘ עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1977, עמ’ 7–26.
במכתבו מיום 17.1.1981 כתב לי עזרא המנחם: "סיפורי זה לא נכתב בירושלים אלא בגבעתיים שאליה עברתי עם משפחתי לפני כשלושים שנה, אולם רוחה של ירושלים הולכת עמי לכל מקום. 14 שנה התגוררתי עם הורי בירושלים העתיקה, בין חומותיה ממש, החל בשנה השביעית לחיי, עם עלייתנו ארצה מיוגוסלביה, ועד שמלאו לי 22 שנה עת עברנו לדור אל מחוץ לחומות – פרק זמן נכבד שהטביע את חותמו על יצירתי. ↩
-
פ. לחובר, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, ספר שלישי, חלק שני, עמ‘ 114–115. ועוד שם, עמ’ 118–119. עוד בנושא זה ראה ב‘קובץ מאמרים על יצירתו הסיפורית’, בעריכת נורית גוברין, תשל"ג. ↩
-
ראה מחקרה המפורט של צפורה כגן על מקורותיו של סיפור זה: “שפת המראות – גשר בין ספרות האגדה לבין הספרות העברית על פי ‘בית תבנה’ למ”י ברדיצ‘בסקי (בן־גריון)", ’כרמלית‘, כ“א־כ”ב, תשל“ז־תשל”ח, עמ’ 292–308. ראה בספרה ‘מאגדה לסיפורת מודרנית ביצירת ברדיצ’בסקי‘, הפרק “בית תבנה” (תר"ץ) – רומאן קצר של מבנים", הוצ’ הקיבוץ המאוחד, 1983, עמ' 115–128. ↩
-
עמנואל בן־גריון, “מבוא” ל‘רומאנים קצרים’, שם, עמ' 19. ↩
-
במכתבו הנ“ל אלי מיום 17.1.1981, כתב עזרא המנחם: ”פרשה זו זכורה לי מילדותי כאשר הייתי בין באי בית הכנסת בשבתות (מקום של קבע היה לי בבית הכנסת רבן יוחנן בן זכאי, כיוון שנמניתי עם ‘המשוררים’ בבית כנסת זה) ומעמד קריאת הקללות גרם לי מורא ורחמים על ה‘קרבן’. ככל הזכור לי לא זו היתה תחושתו של הנוגע בדבר שראה בעלייתו לתורה מעמד של כבוד אשר גם שכר בצדו. לעומת זאת גיבור שלי, גלגולי חיים עשוהו אדיש למתרחש סביבו". ↩
-
השווה: נסים אלוני “להיות אופה”, ‘הינשוף’, הוצ‘ תרמיל, תשל"ה, עמ’ 101–135. וראה בספרה של ש. שפרה, ‘בין תנור לבריכה. מקרא ב’הינשוף‘ מאת ניסים אלוני’ הוצ' פרוזה, תשמ"ב. ↩
-
משה שוורץ, ‘שפה, מיתוס, אמנות’, הוצ‘ שוקן, תשכ"ז, עמ’ 144–145. ↩
"חיפוש החוטם" בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון
מאתנורית גוברין
“חיפוש החוטם” בספרות הארץ־ישראלית בראשיתה – המקרה: א. ד. גורדון1

א. רומן מפתח
רומן מפתח או סיפור־מפתח2 הוא סוג ספרותי שבו מתוארים אנשים ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני־אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור. שחזור המודלים והמאורעות במציאות על סמך היצירה הספרותית נעשה באמצעות סימני־ההיכר – המפתחות – שנתן הסופר בידי הקורא.
הסופר מעוניין שהקורא יזהה את אבות־הטיפוס שבמציאות, שבצלמם ובדמותם יצר את גיבוריו הספרותיים. הטעמים לכך הם אחדים, ובדרך כלל חינוכיים־דידקטיים:
* הנצחת הדמות למען בני הדור והדורות הבאים;
* קירוב הדמות, משנתה והרקע ההיסטורי שלה ללב הרבים;
* חינוך הדור באמצעות דמות־מופת;
* רצון להבין את מורכבותה ומניעי פעולתה של הדמות ולחשוף את “שורש־נשמתה”;
* הרגשת ההכרח להעלות את הדמות, כדי לעצב כהלכה אווירה של תקופה מסוימת.
בצד אלה קיימים גם נימוקים פרטיים:
* קיום דיאלוג גלוי או סמוי, ידידותי או עוין עם הדמות;
* שיתוף הקוראים בחוויית ההיכרות עם דמות זו.
בדרך כלל מתוארות דמויות מן המציאות כגיבורים ספרותיים מתוך עמדה אוהדת, גם בשעה שאין נרתעים מלחשוף את מגרעותיהן וחולשותיהן. אולם קיימים גם מניעים של “חיסול־חשבונות” עם דמות מן המציאות באמצעות הספרות, ואז המטרה תהיה נקמה, לעג, מלחמה אישית ואידיאולוגית, וכל זה – לדורות.3
מנגנון ההסוואה, אם הוא קיים בכלל, שונה מסופר לסופר ומיצירה ליצירה, אבל על־פי־רוב הוא כזה, שקל לקוראים, ובמיוחד לקוראים בני הדור, לזהות את האיש שמאחורי הדמות הספרותית.
כמובן, יש להבדיל בין יוצר המתכוון מלכתחילה לסיפור־מפתח ומשאיר במתכוון עקבות כדי לאפשר את הזיהוי ולהקל עליו, לבין יוצר המטשטש את העקבות, עושה הכל כדי להעלימן ואף טוען כי לא נתכוון. הפיענוח במקרה השני – אם הוא בכלל אפשרי – תלוי ביצירה ובקוראים, ולא פעם מתפתח ויכוח סוער עליו בין המספר לבין קהל הקוראים. הסופר מרבה “להשאיר עקבות”, במיוחד כשהמדובר בתיאור חיובי של דמות, או במטרות חינוכיות־לאומיות, או ביצירת אווירה של תקופה ובמגמות של הנצחה לדורות.
דמות ספרותית המבוססת על דמות שבמציאות יכולה להיות הגיבור המרכזי ביצירה הספרותית, ויכולה להיות אחת מדמויות־המשנה. כדמות מרכזית צריך היוצר לבחור לו אותן פינות “אפלות” בחייה, שבהן יוכל לתת חופש לדמיונו היוצר ולהאירן כבן־חורין. כדמות משנית הוא דווקא מעוניין לתת אותם סימני־היכר בולטים הידועים ברבים, כדי להקל על הזיהוי, כיוון שדמות זו רק משרתת את העלילה ואת הגיבורים המרכזיים. דמויות־משנה ספרותיות הלקוחות מן המציאות יכולות לככב גם ביצירות בדיוניות מובהקות, אך כאשר הן מופיעות כגיבורים מרכזיים, חופש התמרון האמנותי מוגבל יותר, והיצירות שבהן הדבר מתרחש הן בדרך כלל על גבול התיעוד, רומן־דוקומנטרי.
דמויות־משנה ספרותיות שיש להן אב־טיפוס במציאות, עם שהן שומרות על סימני ייחודן שבמציאות, הן נרתמות למערך הדמויות הכולל של היצירה וכפופות לו. הן מתוארות לא במלאוּתן אלא מתוך בחירה והשמטה, באופן שכל קו ותג בדמותן יש לו אחיזה במציאות, אבל לא כל סימני־ההיכר שלהן נזכרים. הסופר בחר לו רק אותם סימני־היכר המשרתים את מגמותיו ואת המשמעות שאותה ביקש להעניק ליצירתו. זוהי ‘אמת’ אבל לא ‘כל האמת’. כמו כן הסופר מרשה לעצמו לא פעם לסטות בפרטים אחדים מן המציאו על מנת להתאים את הדמות ליצירתו הספרותית. הוא יכול גם לשנות את הממדים: להגדיל תכונות וסימני־היכר מסוימים, להחליש אחרים, או להתעלם מהם לחלוטין.
כמו בז’אנר של הרומן ההיסטורי כך גם בז’אנר של רומן־המפתח חייב הסופר בנאמנות כפולה: לאמת ולהלך־הרוח של יצירתו – ולאב־הטיפוס שבמציאות4. קיים מתח מתמיד בין חובת הנאמנות לחוקיות הפנימית של היצירה לבין חובת הנאמנות לאמת ההיסטורית כהווייתה. מתח זה הוא המפרנס את היצירה. כל הֲפָרָה של איזון עדין זה היא לרעה: כשגוברת הנאמנות לאמנות – לוקה הדמות ההיסטורית; כשגוברת הנאמנות ההיסטורית – לוקה האמנות.
עיצובה של אותה דמות־מן־המציאות ביצירות ספרות רבות של סופרים שונים בתקופות שונות מגלה את טווח התמרוּן של הדמות מצד אחד, ושל הסופר ויצירתו מן הצד האחר, שכן, כידוע, אותה דמות במציאות היא דמות שונה ביצירות הספרות השונות. אבל עם כל השוני מתגלה מידה רבה של אחידות באפיון, בעקרונות הבחירה וההשמטה של סימני־ההיכר של הדמות, ובעיקר בתפקידים שאותם מועיד הסופר לדמות. אחידות זו מצדיקה את הניסיון לנסח את החוקיות המתגלית בעיצוב הספרותי של הדמות מן המציאות, ומאפשרת לעתים לראות בו ז’אנר בפני עצמו, ז’אנר שבדיעבד.5
רגילים לזלזל ברצון לזיהוי המודל ולדחותו בהאשמה של “רכילות”, ובכך לבטל את חשיבות הזיהוי להבנת היצירה הספרותית, ולהפכו לא רק לבלתי חשוב, אלא גם לראות בו פעילות מיותרת, מגוחכת ואף שלילית. הנטייה לזיהוי המודל שבמציאות מקורה בראש ובראשונה בסקרנות האנושית הטבעית, הנחשבת אצל רבים לתכונה “נמוכה”, ולא כך הוא, אם כי לא כאן המקום לדבר בשבחה של הסקרנות, שהיא אם־כל־ידיעה, מחקר והתקדמות. לרצון לזיהוי המודל שבמציאות יש בעיקר חשיבות כגילוי מקור נוסף למקורותיה האחרים של היצירה, בצדם של המקורות המסורתיים הספרותיים, כמו גם המקורות ההיסטוריים המקובלים.
הדמות שבמציאות, ששימשה כמודל לדמות שבספרות, היא חומר־הגלם של היצירה בצדם של חומרי־הגלם האחרים: הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים והספרותיים ששוקעו בה. כשם שחובה על המבקר ועל הקורא להכירם על מנת להיטיב ולהיפתח אל היצירה, להיטיב ולהעמיק את הקשב בה, כך הוא חייב להכיר את המודל שבמציאות כדי להיטיב להבין את הדמות שבספרות. יש חשיבות מרובה ביותר להבנת האובייקט המציאותי ותכונותיו הממשיות, כדי לבדוק אילו מתכונות אלה מיוחסות לדמיות הבדויות ואילו אינן מיוחסות להן. קבלת האינפורמציה על תכונותיהם הממשיות של האובייקטים שבמציאות, שאותם ראה היוצר לנגד עיניו, יש בה כדי להשלים את הדמות העולה מתוך היצירה, שהיא תיאור סלקטיבי של אובייקט ממשי.
הדמות שבמציאות היא רובד נוסף לבניית הדמות שבספרות, המסייע להבנתה ולהכרתה היסודית ביותר והמוסיף לה ממד נוסף של עומק. הוא מיתוסף למשמעויות האחרות, הארכיטיפיות וההיסטוריות, הבונות דמות על כל מעמקיה ומשקעיה. זיהוי זה הכרחי להבנה שלמה ומלאה יותר של המעשה האמנותי. הכלל הוא: הזיהוי בלבד אין בו ערובה להבנת הדמות, אבל בלעדיו בוודאי שתהא ההבנה חסרה הרבה.
ב. רומן־מפתח בארץ־ישראל
השם “חיפוש החוטם” הוא אותו שם־גנאי שנתן ברנר לטכניקה של זיהוי הגיבור הספרותי עם אב־הטיפוס שבמציאות. היה זה באותו ויכוח ספרותי על סיפורו “מכאן ומכאן” (תרע"א), בשעה שחברי מערכת ‘הפועל הצעיר’, ובראשם יוסף אהרנוביץ זיהו את עצמם ואת עיתונם עם העיתון ‘המחרשה’ ועם דמויות חברי המערכת הנלעגות המתוארות בסיפור זה, ונעלבו מאוד. קצפם הרב, שהגיע לידיעתו של ברנר, הביא לכתיבת מכתב התנצלות מיום 6.7.1911 (‘כל כתבי’, מהדורת תשכ"ז, כרך ג‘, מס’ 505, עמ' 367–368), ולאחר מכן למאמרו המפורסם: “הַזַ’נְר הָאֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי וַאֲבִיזְרַיְהוּ”:6
הסביבה היא קטנה, מצומצמה. השעמום חזק. העצבים מרוגזים. הריקניות גדולה. הליכת־הרכיל רבה. האנשים טעמו מהציביליזציה, אבל לא הגיעו לקולטורה. [־ ־ ־]
היִפָּלא, שבכל משפט ובכל שרטוט נדפס מבקשים – וכשמבקשים מוצאים – את ה“חוטם”, את המודֶל: את מי תיארו כאן… לא ישימו אל לב, שיש שהבלטריסט המיסכן בודה מצבים מיוחדים, גם כאלה שאינם בנמצא ממש במקום פלוני אלמוני, אלא הם מותנים מן המצב הכללי או יכולים להיות, בכדי לבוא על ידי כך למטרותיו הידועות לו. לא! פה אם כתבת שַגרתּ עם יוסף בן שמעון בבית אחד, צריך אתה לדעת מראש ולהיות מוכן לזה, שאם, חס ושלום, לא ימצאו הסקרנים, לחוטמו של מי נתכוונת, הרי אתה בדאי בתור מספר. [־ ־ ־] זו הצרה של הבלטריסטיקה הארץ־ישראלית – חיפוש ומציאת מודֶלים מצד הקהל המצומצם (‘כתבים, ב’ עמ' 269–270; פורסם לראשונה ב’הפועל הצעיר', 10.8.1911).
ברנר העיד על עצמו שלא נתכוון לסיפור־מפתח אלא לסיפור בדיוני מובהק, אבל בגלל מיעוט המודלים והמספר הקטן של הקוראים, נתקבל הסיפור ככזה. אבל אם אמנם יש לקבל את “התנצלותו” ואת “התקפתו” ביחס לעיתון ‘מחרשה’ ולחברי המערכת (דבר שהוא בעיני בספק רב), הרי אין הדבר כך ביחס לדמות המופת שבסיפור – דמותו של אריה לפידות, שעוצבה לפי המודל של אהרון דויד גורדון.7
ברנר עצמו, בדמותו של אובד־עצות, הודה כי עשה מדמותו של אריה לפידות “מודל” ליצירתו במקום להשתכנע מדעותיו. הודאה זו היא חלק ממעשה הסיפור, מהחישוף שחושף המספר את תחבולותיו בפני הקורא, כדי לשכנעו במהימנותו של סיפורו “הבלתי בדוי”. באחד העימותים בין אריה לפידות לבין אובד־עצות מגלה האחרון:
בעומק־חדרי־לבי, באותו קן ההפכים והניגודים, יש שהיה מאן־דהו, אשר נתן צדק לדברי לפידות, אבל אותו המצדיק גופו התגנב והזה, לבלי לעשות כעצת לפידות ממש, אלא להשתמש בו, במייעץ גופו למוֺדל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב (‘כתבים’, א' עמ' 351–352), [ההדגש שלי, נ.ג.].
לתיאור דמותו של אריה לפידות על־פי אישיותו של אד"ג לא קמו, כצפוי, עוררים ומסתייגים מכיוון שהיא תוארה בעיקרה בצורה חיובית, אם כי לא נעדרת “לגלוג עדין”, והכל נהנו מאוד למצוא אצל ברנר, הפסימיסט הידוע, את קוטב החיוב בדמות זו, שנהפכה לאגדה עוד בחייה.8
אין לדעת מה היתה דעתו של “בעל הדבר” עצמו – א.ד. גורדון – שכן איני מכירה את תגובותיו על תיאור זה. אפשר רק לשער, שדעתו לא היתה נוחה מכך, שראה את עצמו בדמותו של אריה לפידות, אפילו המדובר בדמות־מופת וביצירתו של ברנר. השערה זו מבוססת על תקדים המעיד על תגובתו במקרה דומה קודם, אם כי לא של סופר במדרגתו של ברנר (ראה בהמשך).
הז’אנר של סיפורי־מפתח והשימוש במודל נפוצים מאוד בספרות העברית, ובמיוחד בספרות הארץ־ישראלית מראשיתה, ולא ברנר היה הראשון שנקט דרך זו. הסערה שהתעוררה עם פרסום “מכאן ומכאן” רק הגבירה את המוּדעות לטכניקה ספרותית זו, אבל גם היא לא היתה ראשונה, ובוודאי שלא אחרונה. למעשה, כמעט כל סיפור־מפתח מעורר תגובות דומות של הנוגעים בדבר ומקורביהם.
על היקפו של השימוש במודל, במיוחד בסיפור הארץ־ישראלי, ועל הלגיטימיות שלו, כתב דב סדן:
הצעקה על השימוש במודל ביחוד בשימוש דרך־חירות, היא לפעמים מרובות בית־אחיזה נוח למדי למי שאין בכוחו לערער בטעמים נכוחים יותר את הביקורת הקשה, הנמתחת בסיפור המעיר חמתו. [־ ־ ־]9
הביקורת על אי־הדיוק במודלים אין בה כדי לגרוע מכוחה ומאמיתה הפנימית של היצירה:
ענין המוֹדלים אפשר להעלותו לכל אורך־התפתחותו של הסיפור העברי והמשלים הרבים מספור. אך גם אם נצמצם עצמנו בגדר הסיפורים שנושאם ההוַי בארצנו, האומנם נהא חייבים בטירחה מופלגה, כדי למצוא את המודלים? ובאמת, מי מסופרינו אלה פטר עצמו משימוש במודלים? מי הדיר עצמו, מי יכול היה להדיר עצמו מדמויות של אנשים חיים וקיימים, ולעשותם, הכל לפי היכולת האמנותית, ענין להתכה ומעשה־מרכבה שיש בהם חידוש, אם מעט ואם הרבה? (שם).
על אף זאת מעיד סדן:
והאומנם ענין המודל ומציאותו הם דבר של חשיבות יתירה כל־כך? (שם).
אבל סיכומו:
ודאי, שורת האמת מחייבת לומר, כי גם הסיפורים האלה העלו חימה, רטינה, היה גם מי שביקש לתבוע לדין, ויש עד היום מודלים וקרובים להם הנרגנים באהליהם. ובשל כך צריך היה לגנוז את כל סיפורי־ה“ז’אנר” שלנו מסיפורי ברנר עד עתה? (שם).
ג. א.ד. גורדון כדמות ביצירה הספרותית
1. התהוות המיתוס
דמותו של אהרון דויד גורדון היא מן הדמויות המתוארות ביותר בספרות העברית, אולי יותר מכל דמות אחרת. עד כה מצאתי כארבעים וחמש יצירות ספרות, שבהן נזכרת אישיותו בצורות שונות, ואין ספק שיש עוד הרבה מאוד.10
כמעט מן הרגע שהגיע א. ד. גורדון לארץ־ישראל, באדר תרס“ד, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא בן 48 (נולד ב־1856) ו”זקן" לפי מושגיה, שימשה דמותו סמל ודוגמה לכל בני העלייה השנייה ביחסו לעבודה, והשפעתו הלכה וגדלה, בעיקר מכוח הדוגמה האישית. כבר בחייו נהפך לאגדה, והספרות שהנציחה את דמותו סייעה לכך – בחייו ועוד יותר לאחר פטירתו (1922).
דומה, שזכות־ראשונים בהפיכת אישיותו של אד“ג לדמות ביצירה הספרותית שמורה למאיר וילקנסקי, אולי המספר המובהק ביותר של העלייה השנייה. בשניים מסיפוריו הארץ־ישראליים – “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו) ו”ה’בחר'" (אלול תרס"ז) – כבר מנצנצת דמותו של אד"ג כחלק מן ההווייה הארץ־ישראלית, שמכאן ואילך דומה שאי אפשר בלעדיה.
מאותו זמן נפתחה הדרך גם לאחרים. בחייו הונצח גורדון בעוד חמש יצירות ספרותיות לפחות. שבע יצירות ספרות אלה, שבהן שוקעה דמותו בחייו, הן מספר ניכר בהתחשב בסך־הכל של היצירות הארץ־ישראליות בתקופה זו, ובעיקר במורת־רוחו של “הנוגע בדבר” מ“הנצחה” זו. מספרן הלך וגדל בעקביות ובהתמדה, ואין עשור שבו לא נוספו יצירות חדשות המעלות את אישיותו. גם כאשר התמעטו אלה שהכירו אותו פנים אל פנים, הוסיפה דמותו למשוך את הלבבות, ודומה שאדרבה, כוח־המשיכה שלה הלך וגבר. כל דור הרגיש צורך להתמודד עם דמות זו לצרכיו שלו, ויותר משביקש להכיר באמצעותה את העבר, ביקש להכיר באמצעותה את ההווה ואת עצמו. גורדון וה“גורדוניזם” נעשו שם־דבר, ניתקו מהאיש שהיה במציאות ונעשו רשות־הרבים. הכל משתמשים בהם ו’מנפנפים' בהם בהזדמנויות רבות ושונות, ומנסים ללמוד באמצעותם “לקח”, בהתאם לחוקיות הידועה הפועלת במקרים דומים – כשאדם, תורתו ויצירתו נעשים נחלת הרבים.
2. קוטב החיוב
עם ראשית הופעתו בספרות בחייו ועד קום המדינה תואר אד"ג כחלק ממערך הכוחות שפעלו במציאות הארץ־ישראלית. כמעט תמיד שימש כדמות החיובית ובעיקר האופטימית, המנוגדת לדמויות האחרות, השליליות, ובעיקר – המתייאשות. בדמותו נאחזו כבעוגן־הצלה על מנת שלא להתייאש, לאגור כוח להמשיך, לשאוב ביטחון וניחומים – בין אם הפגישה עמו נעשתה בפועל ובין אם במחשבה ובדמיון. עצם נוכחותו או עצם העובדה שהיה קיים כבר שימשו מקור לביטחון ולחסות. במחשבה עליו בשעות קשות כבר היה יסוד של כוח וחיזוק. זוהי הדמות החיובית המרכזית בתוך ההוויה הארץ־ישראלית הקשה והעגומה, הדמות המבטאת את האמונה הגדולה בכל מחיר ועל אף הכל, ומשמשת משקל שכנגד למרירות המציאות.
לדמותו של אד"ג בספרות תפקידים אחדים, בקוטב החיוב שבתוכו הוצב. תפקידים אלה, המגלים אחידות בתפיסת הדמות, מתפצלים לכמה מוקדים:
האב – שדמותו מעניקת החסות מתמזגת עם אבות האומה, אברהם ומשה; הוא מסמל גם את עם־ישראל כולו, הוא הדמות המקובצת של העם. כאברהם גם הוא מוכן להקריב את בנו על “מזבח המולדת” ולמען הרעיון של החזרת העם לארצו. כמשה הוא סובל למען העם, ועושה הכל כדי לשנותו ולתת לו “דת חדשה”. בתפקידו זה כאב הוא משמש תחליף לדמות האב שנשארה במרחקים, ושאותה חסרים הצעירים הבודדים, שעלו לארץ לא פעם נגד רצון הוריהם. זוהי דמות־אב קיבוצית בתוך הוויית היתמות הקולקטיבית של החלוצים.

הזקן – דמותו מספקת את החכמה, הבינה והניסיון הנרכשים עם השנים ואת הרגשת הקבע בתוך הארעי שמסביב. הזקן עובד־האדמה משמש דוגמה אישית לצעירים לאפשרות של התגברות על עבודת־הכפיים הקשה, שלא הורגלו לה.
הפלאי – דמות זו מספקת את היסוד החזוני של הציונות – השיבה לאדמה ולטבע. זהו היסוד השמימי של ארץ־ישראל־של־מעלה המתמזגת עם ארץ־ישראל־של־מטה.
החלוץ – הוא החלוץ המאמין והתמים, המגשים את החזון הציוני בפועל ממש, ומשמש דוגמה אישית לאחרים. חייו הפרטיים, ובמיוחד עברו בגולה והעובדה שעזב את משפחתו בגולה ועלה לארץ־ישראל בלעדיה (אשתו ובתו הצטרפו אליו רק בשנת תרס"ט) – יש בהם מופת לדור כולו להעדיף את צורכי הכלל ואת ההגשמה האישית בארץ־ישראל על חיי המשפחה ועל כל הצרכים האחרים.
העובד – דמותו עטורת הזקן עם המעדר ביד ומשנתו הקוראת ל“דת העבודה” (ניסוח שלא הוא קבע אותו, אבל דבק בו) הן הביטוי המוחשי ביותר לקריאה לחזור לעבודת־הכפיים, לעבודת־האדמה, לטבע, והביטוי השלם ביותר למהפכה האישית שעל כל פרט בעם היהודי לעבור בעצמו.
הצדיק – ההסתפקות במועט, הפשטות, הדוגמה האישית, היכולת לעודד אחרים גם בשעות קשות, ההבנה והסלחנות לנפשם של האחרים – כל אלה הם היסוד שעליו מבקשים הכותבים השונים להקים את המפעל הציוני, ודוגמת המופת המעידה על גודל הסטייה מיסוד זה.
אחידות זו שבתפקידיו היא גם ההסבר המרכזי, אם כי לא היחיד, לסטריאוטיפיות המאפיינת את הופעותיו ביצירות הספרות השונות, מעבר להבדלי הזמן והמקום ולשוני בין היוצרים. בדרך כלל הוא דמות שטוחה, בלתי מתפתחת, שתפקידה ידוע מראשית הופעתה, ואינה משתנה.
3. תמרור אזהרה
ביצירות הספרות שלאחר קום המדינה, ובמיוחד משנות השישים ואילך, קיימת נטייה להפגיש אותו עם המציאות, שכיוון התפתחותה הפוך לחזונו, ולבדוק את תגובתו – מעין מימוש של המשפט הרווח כפשוטו או על דרך הפארודיה: “מה היה אומר גורדון אילו היה חי ורואה כל זאת?!” בכך יש גם ניסיון להשתחרר מן הסטריאוטיפ המאפיין את עיצובו הקודם, לרעננו, לחדשו, להאירו מזווית־ראייה בלתי שגרתית ולהימנע מן הצפוי. לעתים זהו “חידוש בכל מחיר”, עד כדי הקצנה גרוטסקית מכוונת.
דמותו של אד"ג ביצירות שלאחר קום המדינה משמשת תמרור־דרך ותמרור אזהרה כאחד, כדי למדוד בעזרתה את המרחק שבין החזון למציאות, וכדי לגלות את גודל הסטייה שבין האידיאל – אדם יהודי עובד קרוב לטבע – לבין מימושו: זניחת העבודה, הישענות על הכוח, פנייה אל המסחר וחוסר נאמנות לארץ־ישראל.
4. “הזקן” ושמותיו
תפקידים אלה ואחרים, שזומנו לאד“ג ביצירות הספרות השונות החל בשנת תרס”ו ועד ימינו, באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בשמות שניתנו לו, באותן יצירות שבהן אין הוא נקרא בשמו האמיתי. רווחים השמות: “הזקן” (נחמה פוחצ’בסקי, יהושע בר־יוסף, משה סמילנסקי, א. א. קבק). וכן וריאציות אחדות על שם זה: “איש שיבה אחד” (מאיר וילקנסקי); “הקשיש” (מאיר וילקנסקי). שכיחים שמותיהם של אבות־האומה, בעיקר “אברהם” (שמעוני־מקלר, בנארי) ו“משה” (אהרן אוסטרובסקי). מצויים שמות שמשמעותם מנחמת ומעודדת: “ר' מנחם” (כרמון), “תנחום” (משה טמקין), “חביב יזרעאלי” (משה טבנקין); או מגלה כוח: “אריה לפידות” (ברנר, דני הורוביץ), “ר' גדליה” (שלמה צמח); או מגלה תכונות מיוחדות: “צדוק הגלילי” (יהודה יערי), “זרחי” (אשר ברש), “תלמי” (יעקב הורוביץ: רמז לקשר לאדמה, לתלם), “אבטליון” (למדן: רמז לתפקידו כאב המעניק חסות לצעירים), “מיכאל חיות” (ביסטריצקי: מיכאל הוא המלאך הממונה על עם ישראל והוא המעניק חיים); “בעל־הבית” (ש"י עגנון: רמז לתפקידו המרכזי בעלייה השנייה); “אברהם סגל” (שמעוני־מקלר: רמז לכך שהוא יחיד־סגולה). יוצאי־דופן הם השמות: “מרגולין הזקן” – אולי רמז עקיף למרגלית (יעקב הורוביץ) והשם “סאשה” (יהושע בר־יוסף).
למותר להוסיף, ששמות אלה הם הכללה והפשטה בלבד, בשעה שהדמות הממשית כבר הלכה ואיבדה את ממשותה ונעשתה למושג מופשט, למיתוס, הצובר כוח ותנופה ומתרחק מן המציאות. משנתו של אד"ג, הוויכוחים שהיו לו בשעתו, המתחים בינו לבין אישים בני תקופתו, עמדתו המיוחדת ולעתים יוצאת־הדופן בשאלות שונות שעמדו על הפרק – כל זה ניטשטש והלך. מה שנשאר הוא התבנית שנבנתה על סמך התמונות והצילומים, ובעיקר על הצורך בדמות־מופת, שאפשר להיאחז בה בשעות קשות. תהליך זה החל, כאמור, עוד בחייו, עם קביעת דמותו בסיפורים הארץ־ישראליים הראשונים.
ד. בחייו: בסיפורים הארץ־ישראליים (1906–1916)
1. “איש־שיבה”; “בא בימים” – מאיר וילקנסקי
כאמור, זכות־ראשונים להנצחת דמותו של א. ד. גורדון בספרות שמורה, ככל הנראה, למאיר וילקנסקי בסיפורו “לילה ביקב” (תשרי תרס"ו)11. הרקע לסיפור הוא היקב בראשו־לציון, שבו עבד א. ד. גורדון בתקופה הראשונה לאחר עלייתו לארץ. המספר נתקל בעת עבודתו ביקב במציאות הארץ־ישראלית הקשה והמייאשת: עבודה גופנית קשה, שכר מועט, אבל בעיקר אנשים מרירים ומאוכזבים, שאינם מאמינים בציונות, בעבודה, בארץ־ישראל ובשפה העברית. הם מחכים לשעת־כושר לעזוב ולנסות להתעשר במקום אחר. על רקע זה של רטינות וטרוניות על “ארץ־ישראל הארורה ועבודותיה הארורות” מתבלטת בניגודה דמות המופת השלמה באמונתה, הבטוחה בדרכה והמאמינה בכל מאודה בארץ־ישראל וביכולתו של היהודי לכבוש את העבודה. היא מתוארת לפי מיטב המסורת של הדמות האצילה: שילוב בין הנביא לבין הצדיק, הידוע מן החסידות. פניו מביעים את גדולתו: כנביא – הוא רציני ועיניו, מפיצות אימה", וכצדיק – הוא מנסה לגרש את העצבות בשירה ובנגינה. הופעתו ודבריו מאזנים את ההרגשה הקודרת שנוצרה כתוצאה מן הפגישה עם המלעיגים והמפקפקים. אליו מצטרף גם תיאורו של פועל ציוני צעיר ומאמין המחזק גם הוא את המסַפר באפשרות התגשמותו של החזון.
זהו סיפור פשטני ותמים, שעדיין אין בו מיסוד האיזון המאפיין את מאיר וילקנסקי, שהצליח לתאר את המציאות הארץ־ישראלית על פניה הקשות והמבטיחות גם יחד, מבלי לחטוא בהגזמה לאחד מן הצדדים. אמנם תחילתו אינה מסתירה את מציאותם של הקשיים ושל המפקפקים למיניהם, אבל הפגישה עם הזקן והצעיר מטה את הכף בצורה חד־משמעית לקוטב האופטימיות. תיאור ראשון זה של אד"ג כדמות ביצירה הספרותית שימש מקור השראה לבאים אחריו ויצר את המודל שאותו חיקו אחר כך רבים. פרטיו הם: הופעתו בשעה של ייאוש תוך כדי עבודת־כפיים; תיאור הניגוד שבדמותו בין גילו “הזקן” לבין זריזות ידיו; פשטות הליכותיו המתבטאת בלבושו (קרוע אך נקי, יחף); יפי פניו ועומק הבעתם; זקנו הארוך והלבן; הימצאותו בתוך חבורת מעריצים צעירים; שילוב של עבודת־כפיים והגות (קורא את קנט במקור לאחר העבודה); דוגמה אישית להעדפת ארץ־ישראל על חיי המשפחה; קנאות לדעותיו;
“ארציים, ארציים,” פלט פיו של איש־שיבה אחד, שהתעכב בלכתו ושכֻּלו תנועה וזריזות כעוּל־ימים, הולך יחף ולבוש קרעים, ומראה־פניו – כמה יפי וכמה הֲדָרָה בהם. – “על אלה בני הגולה איני דן, אולם על אלה ילידי הארץ – כאן להוָּלד וכל כך לשנֹא ולהתאנות אליה! הנני פה זה כבר, לא מחֹסר לחם עזבתי את ביתי ולרוסיה לא אשוב.”
המספר נשאר “יחידי ועגום”, רצון השינה תוקף אותו, ו“הרגעים כמו זחלו”, והלילה נראה לו "כמחסר־סוף, ועל הלב העיק־העיק…, באותו רגע קשה:
והנה הגיע לאזני קול דברים – ואתחזק ואקרב שמה. איש אחד בעל זקן ארֹך עמד ליד אמבטי שלו בתוך כנֻפית צעירים וקרא בקול עם ורם:
“עכשיו גם ודי־אל־עריש לא! אסורים לנו עתה קומפרומיסים, אין צֹרך עתה בפשרות וּוִתורים! הקונגרס הזה צריך להשאר נאמן רק לציון, – אחר־כך, כשהערב־רב יֵצא מתוכנו, אולי יהיה גם ודי־אל־עריש לענין”.12
ונורא נראה אותו איש בחשכת הליל ובעֹמק הדוּמיה. מצחו – כמה רחב, פניו – כמה מקֻמטים, ואיזה חִורון־מות פרוּשׂ עליהם! איזו רצינות פילוסופית בולטת מתוכם! ועיניו – אֵימה הן מפיצות, איזו עצבות ותוגה חרישית הנוקבת ויורדת לתוך הנפש – וכמה אצילות בה; ודומה היה כֻּלו מחשבה, התרכזות והתפשטות הגשמיות.
ורצינים ומקשיבים ומאזינים עמדו סביבו הצעירים. הוא, העיר לי אחד מהם, אהוב־הצעירים. הנהו פה זה כשנתים, עובד תמיד רק עבודות קשות – כך הוא רוצה. הציעו לפניו איזו משְׂרה קלה – ולא חפץ. חפץ להיות למופת – להוכיח שיהודי יוכל להתחרות בפועל הערבי ויכֹל יוּכל לו בכל. ברגעים הפנויים קורא לו את קַנט במקורו, והנה כבר נדלדל מרֹב עבודה קשה ומגֹדל דאָבון, ועדין עומד במרדו.
ופתאם פנה אל הכנֻפיה:
“מה, עוד הפעם עצבות קפצה עליכם? צעירים – ועצבות! הרי אסורה היא. היא אֵם כל החטאים, סבת כל המכשולים. מעטי שירה, אחרים, מעט נגינה וזריזות! הידד! המנצחים נהיה אנחנו!”
אולם פניו כל כך נוגים הם ורצינים, וקולו – כל כך נוקב את הנפש בעצבותו – – (‘בימי העליה’, עמ' 229–230)
לימים תיאר גם שלמה צמח את פגישתו הראשונה עם אד"ג ביקב של ראשון־לציון בספרו האוטוביוגרפי ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), כששניהם לבושים שק ומנקים את בריכות היין מבפנים, ודומים למי שנפלו לתוך פתחו של גיהינום, אבל מצאו שם את האנושיות בטהרתה:
וַאני פוֹרֵשׂ זרועותי ומרימן כלפי מעלה וחובק בן־אדם לבוש שׂק כמוני ומעמידוֹ על הקרקע, ושתי עיניים של תכלת, פיקחות וזריזות, שׂוחקות לפני. אלה העיניים הן של אותו יהודי, שראיתיו הבוקר מתפלל שחרית ועטוף טליתו באולם על יד חדרי; והיה בהן אותו מרי של משוּבה המגן על עצמו ואינו רוצה בשום רחמים.
שמי גורדון – לחש בקול מקוטע ונתן לי את ידו.
תפסתי ביד חלוּשה וגרמית ומיוּבּלת הרבה, ואמרתי לו:
– תנוח קצת ותתרגל לאויר.
[־ ־ ־]
עממו שערות־הזהב של גורדון משנתרטבו ודביקות הן בעורפו המדולדל והמקומט, ונתגלה יותר מצחו הרם והמקומר ומאוד הבהיק חיוורון פניו. (עמ' 360–361)
המסקנה מהפגישה ביניהם במעמקי היקב בתוך הבריכה, כששניהם לבושים שׂק, רטובים ומלוכלכים: “ידעתי [־ ־ ־] [ש]אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח” (עמ' 365) גם כאן מתואר גורדון כראש לצעירים, “והכול פונים אליו והכול מטפלים בו” (עמ' 362), והוא מצרף קולו לקולותיהם ושר עמהם. גם מאיר ולקנסקי נזכר בתיאור זה, כמי שקנאי לעברית ומסרב לדבר בלשון אחרת. הפרק מסתיים בסצינה ממשית הנהפכת לסמלית: גורדון שואל מצמח את המנורה שלו, כדי שיוכל לעין בספר לאורה, וצמח יודע:
כל הלילה, אף על פי שלא הדלקתי נר בחדרי, היה אור מרובה סביבי. ידעתי, מבעד לכותל תחת קורת גג אחת אני במחיצתו של אדם שאינו שכיח (‘שנה ראשונה’, עמ' 360–365).
בסיפורו השני של מאיר וילקנסקי “ה’בחר'” (אלול תרס"ז),13 מופיעה דמותו של אד“ג על רקע עבודת עקירת היבלית (האינז’יל) כדי להכשיר את האדמה לנטיעת פרדס, על רקע המושבה פתח־תקוה, שבפרדסיה עבד אד”ג עם עלייתו לארץ.14 זוהי הופעה חד־פעמית, התורמת להרגשת היחד ולאידיליה הזמנית שנוצרה כתוצאה מהשגת העבודה בקבלנות, אבל אין בכוחה לשנות את המציאות העגומה, שהנטיעות יימסרו לערבים והקבוצה תישאר מחוסרת עבודה.
בין הפועלים רבים הניגודים: ותיקים וחדשים, חזקים וחלשים, מייאשים ובעלי־תקווה, סוציאליסטים ומרכסיסטים. בתוכם מנצנצת גם דמותו של “אחד החברים, בא בימים, המכובד לכל, הפילוסוף והמשורר שלנו”. היא המאחדת את כולם ועושה אותם חבורה אחת באמצעות השיר, שחובר על־ידיו ושהכל שרים אותו. שיר זה הוא ההמנון של התקווה לאפשרות החיים החדשים בארץ־ישראל.15
והרי איני אלא יהודי עני
שנתגדל בגלות ויסורין,
אך בארץ־ישראל שמח אני
ואשא כוס כבן־חורין:
לחיים, ארץ, האח!
נגילה ונשמחה בך –
הנה זה נראה החוף…
נגיל־נשמח בלי סוף
הדיוק למה באכילה ושתיה?
ברוך המקום על הנשמה! –
אשרי מי שנפשו חיה
הוי, בתקוה ובנחמה!
לחיים, ארץ, האח! וכו׳
בנחמה נראה כלנו –
חייכם, אחים, וחי העולם! –
ארץ חמד תהא שלנו,
ושבו הבנים לגבולם!
לחיים, ארץ, האח! וכו׳
ויש המוסיפים גם את הבית הבא המכוון נגד ראש הוועד שבמושבה:
איני חושש גם לראש הועד,
שמא יכתוב עלינו מלשינות –
כתיבה וחתימה לו מנין?
כלום חלילה למד מינות?…
(‘מימי העליה’, עמ' 95)
2. “הדוד ג.” – נחמה פוחצ’בסקי
חודשים אחדים לאחר מכן פורסם ב’הפועל הצעיר' סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי “לילה ויום ברחֹבות” (תמוז־אב תרס"ח).16 המספרת, מאנשי העלייה הראשונה המובהקים, הכירה את אד"ג בשעה שעבד בראשון־לציון, והיתה שותפה להערצתם של אנשי העלייה השנייה אליו, כדרך שהיתה שותפה לאידיאולוגיה שלהם בדבר ההכרח בעבודה עצמית ובעבודה עברית, על אף השתייכותה לאיכרים ולמעמד של פקידות־הברון.
תיאור מתפעל זה הוא על גבול סיפור־ההווי הדוקומנטרי, ובמרכזו חתונה של “אחד הפועלים מפתח־תקוה עם בת־אכר רחֹבותי”. התיאור עובר חליפות מקבוצה לקבוצה. תוך הבלטת טיפוסים מסוימים בכל אחת מהן. בין התמונות המתוארות: ריקוד משותף של אורחי החתונה באותו לילה, ביקור אצל ה“הזקן” למחרת, ביקור בסוכת הנוטר לפנות ערב, וביקור בבית אחת הפועלות, המשמש מעין מועדון לוויכוחים. קרוב לוודאי שזהו סיפור־מפתח, ששוקעו בו דמויותיהם של בני הדור, שהקוראים לא התקשו לזהותן. אד"ג תואר בדמותו של “הדוד ג. זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה”. דמותו מתוארת בהרבה אהבה והערצה וגורמת לבאים עמו במגע לבחון את עצמם ואת מעשיהם. בתיאור זה מצויים מרבית סימני־ההיכר שכבר באו בסיפורו של מאיר וילקנסקי “לילה ביקב” שעתידים לחזור בכל היצירות האחרות, ושעליהם נוספו גם חדשים: הזקן־הצעיר; הפשטות; העוני המעורר הפלאה; ההסתפקות במועט; כוח המשיכה שלו ביחס לצעירים המקיפים אותו תמיד ומשחרים לפתחו; העבודה החקלאית שדבק בה בכל מחיר; תיאורו על רקע הטבע והעבודה החקלאית; השילוב של ההשכלה הרחבה וחיי העבודה הקשים; השתיקה; השלווה; הנחת והשקט הנפשי המדביקים גם את הסובבים אותו; השפעתו העצומה על הזולת, המגיע באמצעותו למודעות עצמית:
אחרנו מעט לבוא אל ראש הגבעה, אף כי רצנו בכל כוחותינו במעלה ההר ובטפסנו על סוכת הדוד ג., הנוטר פה, ראינו רק חצי עיגול אדום על אופק השמים [־ ־ ־] ופה למטה על הכרם יושבת חברתנו העליזה עם הדוד ג., זה הפועל הזקן־הצעיר, החביב כל כך על צעירי המושבה. הוא יושב ומבשל לו תה לארוחת הערב בקומקום שחור מכוסה בספל עתיק. שובר הדוד זמורות, ושם מקל אחרי מקל על האח הבוער.
והחברה מתלוצצת אתו, מתפלספת ומבדחת את דעתו.
אנכי עם הפועל ע. עודנו יושבים בסוכת הדוד ומרשים לנו להתבונן בספריו המפוזרים פה. מצאנו אצלו ספרי מדע וחקירה בחמש לשונות: עברית, ערבית, רוסית, צרפתית וגרמנית. וגם מילונים אחדים בשפות האלה ונירות ומחברות כתובות מכל עברים מונחים פה על הרצפה. ולומד הדוד, ונוטר כל הימים וכל הלילות.
מה קטנה ובורגנית הייתי בעיני, בראותי את הדוד הגדול יושב יחף וקרוע בגדים על הארץ ומבשל לו את המים!
הדוד שותק ע"פ רוב, וכשהוא מדבר, מדבר הוא בנחת ובעומק הבנתו את החיי. רק עיניו מתנוצצות. – מה משתקף בעיניים השחורות והעמוקות האלה?
משמצא אד“ג את עצמו מוצג לראווה כ”שלט" בסיפור זה, הרגיש צער ועלבון עמוקים, על שחשפו אותו כנגד רצונו ברבים, לקהל הרחב, ופגעו ברשות־היחיד שלו. ואין זה משנה אם כוונתה של המספרת היתה לטובה, ואם תיארה אותו כדמות־מופת.
תגובתו זו מצאה את ביטויה ברשימה הנושאת את הכותבת “הערות”, בחתימת “נוגע בדבר”, שפורסמה ב’הפועל הצעיר' מיד לאחר פרסום הסיפור עליו (אלול תרס"ח). היתה זו הרשימה הראשונה מפרי עטו שפורסמה ברבים! התנגדותו לראות את עצמו כדמות בסיפור לובשת לבוש עקרוני־כללי, ומופנית כנגד התופעה בכלל, שהוא מכנה אותה “מנהג הצלמנות הספרותית”, אבל העילה האישית להתנגדותו זו אינה מוסתרת, ובאה לידי ביטוי בצורת החתימה: “נוגע בדבר”. הטענה העקרונית היא, שלשם “צילום” אדם בספרות “אין צורך כלל להיות מספר ואפילו לא מבקר”. מכיוון שזוהי מלאכה טכנית מעיקרה, יש בה חטא כפול לאמת ולספרות ויש בה ליקוי מוסרי, שכן “המצולם” לא נשאל על־ידי הסופר אם הוא מסכים שדמותו תיקבע בספרות, ובכך נגרמות לו מבוכה ואי־נעימויות רבות:
והמצולם המסכן, אותו שאינו רודף כלל אחר הכבוד להיות מודל לתמונה של שלט, או בכלל להיות מוצג לראווה – מצולם שכזה מביט – ואינו מכיר את עצמו בתמונתו. מביט – ותוהה על עצמו: האמנם עומד אני לפשוט את הרגל, שנמצאו שָׁמים את נכסי בפומבי?!
וכן:
אפילו אם היא [הצלמנות] עולה יפה, נפש נקיה ובעלת טעם סולדת בה. והמצולם, אם בעל נפש הוא, מתעלב בה ומרגיש איזה רגש תפל, שקשה לבארו. ובכלל יש בה בצלמנות זו חניפה גסה. חניפה סלונית תפלה כלפי המצולם, חטא נגד אמת המציאותית וחטא כנגד האמנות.
קשה לדעת מדוע מחה אד"ג כנגד סיפורה של נחמה פוחצ’בסקי ולא מחה כנגד שני סיפוריו של מאיר וילקנסקי. האם משום שהיא לא היתה “משלנו”, ואילו הוא – כן, או שמא משום שראה, כי מה שהתחיל כתופעה חד־פעמית הולך ומתפשט ונעשה לתופעה נפוצה, לנחלת הכלל. 17
בכל אופן, מחאתו לא רק שלא הועילה, אלא שהוא עצמו שימש כאב־טיפוס למספר ניכר של יצירות ספרותיות כבר בחייו, ועוד יותר לאחר מותו.
3. אריה לפידות – י.ח. ברנר
כשנתיים לאחר מכן הונצח אד'“ג על־ידי יוסף חיים ברנר ב”מכאן ומכאן", אחת מיצירותיו הראשונות שנכתבו בארץ־ישראל, ובן דמותו הספרותי – אריה לפידות – היה לאחד הדמויות המפורסמות ביותר בהוויה הארץ־ישראלית הקשה, כמי שמסמל אולי יותר מכל את קוטב החיוב הברנרי.
לא מעט נכתב על יחסי ברנר וגורדון, ועוד יותר נכתב על דמותו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן”.18 אריה לפידות של ברנר, עם שתפקידו הוא של קוטב החיוב ושל דמות המופת השלמה – דמותו איננה סטריאוטיפית ואינה תמימה ופשטנית כמו אלה שתיארו קודמיו ואלה שיבואו אחריו. עם כל ההערצה אליו וההכרה בגדולתו ובחד־פעמיותו, יש ניסיון כֵּן לעמוד על סוד כוחו ושלמותו ולגלות את מורכבותו:
רצה ברנר להיות נאמן לעצמו, לבחון את חידת היותו של לפידות, ללא שכרון החושים וללא פרץ התלהבות, וסופו שנלכד בקסמי הזקן והתחיל קושר לו כתרים, מתוך יראת הרוממות ואהבה רבה.19
הופעתו הראשונה של לפידות מתוארת במחברת הראשונה מנקודת מבטו של המספר החולה השוכב בבית־החולים ונזכר בעברו הקרוב ובהווה שלו:
ללפידות הזקן אין עבודה. סובל בכלל. אין חיים אין תקוה. קשה, קשה מכל הצדדים (עמ' 323).
הופעתו השנייה מתוארת במכתבו של דיאספורין (שלפידות הוא דודו) אל המספר, מכתב שבו הוא משווה את המספר, בן־דמותו של ברנר, אל דודו, בן־דמותו של אד"ג:
אתם שניכם, בכל ההבדל שביניכם ולמרות היאוש השליט של שניכם (אני, מקבל־המכתב, הייתי מוסיף: היאוש המוכרח, הטבעי, המובן מאליו) נתתם סוף סוף את ידיכם זה לזה והרי אתם מוסיפים לעשות כל אחד את שלו. דודי מצא את התוכן החיוני, למרות הכל, בארץ־ישראל, בביתו הרעוע שבארץ זו ובאֵת הרועד בכפות־ידיו המיובלות, ‘לא בכדי לרכוש, כי אם רק בכדי להתקיים’, כמו שהיית אתה אומר; ואתה מצאת את מנוחתך ‘בבדידותך ההומה’, שוב, כפי שהיית אומר בעצמך, בעמרם שלך [־ ־ ־] ובספרות לעמך, שבארץ־ישראל אין חוסר־קרקעה מורגש כל־כך, לפי דבריך (עמ' 323–324).
תיאור הניגוד בין אובד־עצות, בן־דמותו של ברנר, לבין אריה לפידות, בן־דמותו של אד“ג, חוזר עוד כמה וכמה פעמים, ויש בו הד לוויכוח שהיה קיים בין שני אישים אלה, לאי־ההסכמה ביניהם בנקודות מרכזיות אחדות, ולהרגשתו של ברנר, שלפניו אדם מיוחד במינו. ניגודים אלה התבטאו ביחס אל הטבע ואל הנוף, ולא פחות בתחום תפיסת הספרות. בעוד שברנר היה אדיש לנוף ללא אדם והאמין בספרות “מקצועית” אמנותית, העלה אד”ג את הטבע לדרגת חשיבות ראשונה במעלה ודגל בספרות הנכתבת על־ידי פועלים, בשביל פועלים ועל פועלים. הנגדה זו היתה חשובה לברנר כאחד מאמצעי האפיון המובהקים: הבלטת כל דמות באמצעות ניגודה־משלימתה. הבדל זה מוצג על־ידי דיאספורין בשיחתו עם אובד־עצות:
ההבדל שבינך ובין דודי גדול הוא מאד. הוא רואה בחייו פה דבר חיובי – פלשתינה! – ולפיכך הוא גם קנאי כזה בכלל ובנוגע אלי ביחוד), בעוד שאצלך, כפי שאני מבין, כל הענין אינו אלא מתוך שלילה, מתוך יחס שלילי לחיינו שם, אבל חיוב פה אינך רואה ואינך מקבל… זוכר אתה אצל דוסטויבסקי?… את כל העם היהודי אינך מקבל! לא כך? (עמ' 352).
אחת השיחות בין אריה לפידות לבין אובד־עצות משקפת את היאחזותו של הראשון בעבודת המעדר, על כל הקשיים הכרוכים בה, בעוד שהשני התייאש מיד לאחר הניסיון הראשון, שלא עלה יפה ויש בשיחה זו יסוד ביוגרפי חזק:
דברי לפידות אלי היו גם הם לעבוד במעדר, לבלי לשים לב לניסיון הראשון שלא עלה. אין דבר: הפצעים מעל הידים יעברו ותשארנה יבלות נאות ונחמדות. אין דבר, אם אהיה עובד במעדר, יקבלו אצלי כל החיים צורה אחרת, ואז אוכל גם לכתוב יותר טוב, לכתוב דברים רעננים, בריאים. [־ ־ ־] לפידות, מחכה לאיזה דבר הגון משלי, בלי חולניות, בלי דיקאדאנס. מדוע אצל אומות־העולם נוצרות יצירות גדולות? התרופה היחידה היא – העבודה. זו תצילני משממון נפשי, ואז אוכל גם ליצור (עמ' 351).
אובד־עצות מודה בעומק נפשו, שהוא מכנה אותו “קן ההפכים והניגודים”, כי הוא נותן צדק לדברי לפידות, אבל צד אחד שלו מושך אותו שלא לעשות כעצתו, אלא: “להשתמש בו, במייעץ גופו, למודל בשביל חיבורי אשר עלי לכתוב” (עמ' 352–353).
באחת השיחות האינסופיות שביניהם – “אלא עם מי ידבר?”, אומרת הינדה, אשת אריה לפידות, על בעלה (עמ' 354) – מנסה לפידות לשכנע את בן־שיחו “אפילו לדידו”, שה“פורמולה” שלו: “אין ארץ – אין דרך” אינה נכונה, וכי בכל זאת נוצר כאן משהו, וגם “יסורינו, זהו רכוש – " (עמ' 354), ואילו אובד־עצות אינו יכול להימנע מתגובה צינית, שהוא בעצמו מתחרט עליה, תוך כדי ידיעה, ש”שלילתי המוחלטת היתה גורמת לו כאב" (עמ' 355).
אריה לפידות הרגיש צורך לענות בכתב על מאמרו של אובד־עצות וכתב “השגות” עליו, ואובד־עצות, לאחר שקרא את דברי האיש, מעיד על עצמו: “עיני נמלאו דמעות, נשקתי את פיסת הנייר הדוממת” (עמ' 371). אבל לאחר מכן הוא חוזר וכותב לו את דעתו, בידיעה שחלק מן הדברים יכאיבו לו מאוד. בסופו של אותו מאמר־תשובה ארוך הוא מודה, שאריה לפידות אכן צדק, בכך “שעוד לא אלמן אנו מיחידים אמיצים, מבני ישראל יקרים”:
אבל את העיקר הזה – מי יודע, אם יש לי הרשות להטעים את העיקר הזה. זה רשאי אתה, אריה לפידות! (עמ' 373).
לאחר סיום אידיאולוגי זה בא הסיום התמונתי־המיתי הידוע המתאר את אריה לפידות ונכדו ההולכים ללקוט קוצים וברקנים כדי להצית בהם אש ולאפות את הפיתות, ושניהם – “הזקן והילד נעטרי־קוצים”, ו“ההוויה היתה הווית־קוצים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374). בכך מגיע לשיאו תהליך האפותיאוזה של אריה לפידות, מבלי לטשטש את ההבדלים והניגודים שביניהם. אריה לפידות בתמונת סיום זו הוא גם אברהם, ההולך עם נכדו עמרם־יצחק, לאחר שכבר הקריב על מזבח המולדת את בנו צבי־יצחק. כעת, לאחר שהוקרב הקרבן, יש איזה סיכוי להמשך אחר.
לאורך כל הסיפור מוקדשים לאריה לפידות פרקים שלמים, שבהם מנסה אובד־עצות לעמוד על סוד חידתו, שלמותו, ביטחונו ואופטימיותו. הוא חוזר ומתאר כמה פעמים את מוצאו (עמ' 326–327; 334–335; 349 ועוד). כאחרים לפניו, ובמיוחד אחריו, הוא מבליט את צורתו החיצונית: “אף על פי שפני לפידות היו מאותם הפנים של ישישי־היהודים הבלתי נשכחים לעולם אחרי ראיה ראשונה” (עמ' 349).
משפט זה נאמר בסוגריים, כבדרך אגב, כדי לנטרל במשהו את העצמה הפתטית שלו. אובד־עצות מתאר את הניגוד שבין מראהו ה“נדכה מאד” לבין “שביב־העליצות שבפניו”, והתיאור נע בין יחס ההערצה אליו לבין התמיהה על מי שתנועותיו כשל “קבצן שמח בחלקו”, אבל הוא “איש אשר לא רבים כמוהו”, ובאופן טבעי עולה השאלה, שאינה נותנת מנוח: “איש זה – האם נתעלה הוא או הושפל על ידי כל מה שעבר עליו כאן?” (עמ' 349). יחס ההערצה הבלתי נמנע אליו נובע מצורת חייו יותר מאשר מהדעות שהוא משמיע:
אם כך ואם כך ואריה לפידות חי כאן בפלשתינה, את חייו הוא, חיים קשים אבל מקוריים, חיי־מופת, חיי יחיד במינו. הוא שהיה כבר למעלה מחמישים, היה עובד בתור שכיר־יום מלאכה, אשר לא ידעוה לא הוא ולא אבותיו [־ ־ ־] (עמ' 349).
אובד־עצות חוזר ושואל את עצמו לנוכח ההתבוננות בדמותו: “כיצד בא השינוי הגדול הזה בחיי לפידות? איך נהיה לכזה?” (עמ' 349). התמיהה גדולה, משום שקורות חייו יש בהן ביוגרפיה טיפוסית שאינה יוצאת־דופן (עמ' 349–350), שדווקא היא נותנת מקום לתקווה, שאולי באמת יש סיכוי גם לשינוי שיתחולל אצל אחרים – אצל רבים, ולא רק אצל יחידים. ותמיהה נוספת מרכזית ויסודית ביותר:
כלום מאושר הוא, הבלתי עובד מטבעו בעבודתו בעל כרחו? כלום יש לו, כלום יוכל להיות לו, האושר של עבודת אדמה? כלום עבודת ידיו לגביה היא יותר מעבודת שכל ומאונס־עצמו? (עמ' 356).
אריה לפידות יוצא לשמירה כשהמטה בידו, והאסוציאציה לנביא היא חזקה ביותר. ורק על רקע המעשה אפשר לתאר גם את האידיאולוגיה שלו; רק על רקע המעשה היא מקבלת את משמעותה ואת מהימנותה:
הוא דיבר גם על זה, שהאדם הוא מטרה לעצמו, שהאדם צריך לבקש את מטרתו רק באלוהיו, כלומר, בו בעצמו, שהכל הוא צריך לעשות בשביל אלוהיו, כלומר בשביל עצמו ולא בשביל אחרים, [־ ־ ־] (שם).
אובד־עצות רואה באריה לפידות “שריד מאותו האיסי העלוב שהיה בזמן החורבן האחרון” (עמ' 356), והדברים נאמרים בהערצה ובהסתייגות בעת ובעונה אחת.
המהימנות מושגת על־ידי השאלות הנשארות פתוחות, על־ידי ההתבוננות המעריצה בדמותו ובמיוחד במעשיו ועל־ידי ההסתייגות מחלק מתורתו. דווקא משום כך, ומשום שתואר על־ידי מי שלא היה ממעריציו המושבעים, נתבסס מעמדו של אריה לפידות=אד"ג כדמות הרואית רבת־הוד.
התמודדות זו של ברנר עם דמותו של אד“ג היא גם התמודדותו עם עצמו, ויחסו המורכב אליו הוא המעיד על הערצתו לאיש. השאלות ששואל ברנר על תורתו ואישיותו של אד”ג הן אלה שהוא שואל בראש ובראשונה את עצמו, וברנר העריך אדם שעמו התמודד ביחסי משיכה־דחייה.
4. ר' ישראל – משה סמילנסקי
באותה שנה שבה הונצח אד“ג ב’מכאן ומכאן‘, הוא הונצח גם על־ידי משה סמילנסקי ב’הדסה – רומן מחיי הישוב החדש‘, שראה אור ב’השילוח’ תרע”א, בדמותו של ר' ישראל. קרוב לוודאי, ששני הסופרים עיצבו את בן־דמותו של אד"ג ביצירתם בנפרד וללא ידיעה איש על מעשיו של חברו. דומה שאי אפשר היה להתעלם ממנו, וקשה היה לוותר עליו בתיאור המציאות והאטמוספירה הארץ־ישראלית.
משה סמילנסקי הכיר את אד"ג מקרוב מן התקופה שעבד במושבות יהודה. דמותו של ר' ישראל מופיעה לכל אורך הרומן ‘הדסה’ כחלק מחבורת הצעירים, חברי “ההגנה העצמית” בהוֹמֶל, שהצליחה להגיע למושבה (ראשון־לציון) בארץ־ישראל ונתקלה ביחסם העוין של האיכרים הוותיקים מחד גיסא ובקבלת־פנים נלהבת של בניהם מאידך גיסא. לדמותו של ר' ישראל חלק נכבד בכוח־המשיכה הגדול שיש לחבורה זו לגבי צעירי המושבה. בעיצוב דמותו מופיעים כל סימני ההיכר שכבר נסתמנו קודם, ללא כל הפקפוקים וסימני־השאלה שנוספו אצל ברנר, אם כי נרמזות כמה מדעותיו הקיצוניות, במיוחד בעניין הקומונה, שלא נתקבלו (עמ' 46–47). וכך מתוארת הופעתו הראשונה:
פרעהליך קינדער! נשמע פתאום קול חלש, אבל ברור וצלול והדממה הקדושה הופרה… הכל הסבו את פניהם לעבר הקול. מתוך חבורת ה“חדשים” יצא אחד כבן ארבעים או ארבעים וחמש, בעל פנים חורים ודקים וזקן שחור וארוך, ועינים לו שחורו ועמוקות ובוערות כגחלי־אש (עמ' 8).20
הוא במרכז העיגול, והכל מתלכדים סביבו בריקוד ובשירה. שירו הוא שיר ציוני מובהק, אבל ביידיש: “ארץ־ישראל וועט נאך אוּנזער’ס זיין!” [“ארץ־ישראל תהיה מעכשיו שלנו”], וגם בכך הוא מאחד את הניגודים.21 זוהי דמות קדושה ופלאית מנקודת־מבטה של הגיבורה הדסה:
הדסה עומדת כמכושפת. אינה יכולה להסיר את מבטה מעל פני הזקן. איזו קדושה של־מעלה מרחפת על פניו, שכינת־אל. איזה עדן אין־קץ נסוך על הפנים והם מפיקים איזה רוך עד כלות הנפש, ועם זה הם אומרים גבורה והחלטה עצומה, החלטה עקשנית וקשה כברזל… (עמ' 9).
הניגודים הם המאפיינים דמות זו:
ושוב משתפכת שירתו המונוטונית, הבוכיה, המלאה געגועים אין קץ, צער עולם וכלות־הנפש… אך תוך כדי תוגה אין סופית זו מתפרצות קריאות של חדוה משונה, של חדוה שבעל־כרחה… (עמ' 10).
גם עברו נרמז, כפי שהוא מציג את עצמו בפני בני המושבה:
אני מתיצב לפניכם: ישראל… מי שהיה חנוני, “בורז’ואי” בעוונותינו הרבים, ועתיד להיות פרוליטרי…" (עמ' 29).
וכפי שאחרים מספרים עליו:
זהו אדם מצוין! עזב את משפחתו, את ביתו ובא להיות פועל! (עמ' 30).
לא נעדרים גם הספרים שהוא מעיין בהם אחר העבודה, הזכרת השכלתו הרבה וציון העובדה שהוא מתפלל בטלית ותפילין (עמ' 30, 35 ועוד). הדגשה מיוחדת היא, כצפוי, על דבקותו בעבודת־הכפיים על אף כוחו הפיזי המועט, זקנתו ואי־הכשרתו: “הידים ידי יעקב”, אבל “אל תראני שאני דל בשר ודק־עצמות… רוצה אני לעבוד וגם אעבוד!” (עמ' 33). מלחמתו של ר' ישראל עם המעדר מתוארת בפירוט ובהרחבה, כמאבק־איתנים בין הרצון העז לבין היכולת הדלה. הופעת היבלות בידיו וההתרגשות מהן, המתוארות מתוך הומור, יש בהן כדי להפיג במשהו את הפתוס של התיאור הקודם (עמ' 78–80).
בשיחת נשי המושבה עליו חלוקות הדעות אם נהג כשורה, בשעה שהעדיף את העלייה לארץ־ישראל על משפחתו, והשאיר אישה ובנים בגולה, אבל בסופו של דבר דנים אותו לכף־זכות, בשעה שמספרים כיצד חירף את נפשו ב“הגנה העצמית” מפני הפורעים וגירשם (עמ' 52–53).
ר' ישראל מטיף ל“שמחה” כדרך שהוא מטיף לעבודה, והופך את הצו “לשמוח” לצו מוסרי עליון: “בשמחה, אחים, לעבודה!” (עמ' 92) וכן:
הריקוד הציל את נשמתו מן הגסיסה, מן המיתה… נסתלקה שכינה מישראל – ורק מתוך ריקוד יכול אדם להגיע למדרגה של שכחה, שכחה עצמית, שכחת החטא, שכחת החומר, שכחת הרע, שכחת הבהמיות, והכיעור שבאדם… (עמ' 89).
החלטתה של הגיבורה הדסה לדבוק בפועלים ולעזוב את אביה, את המושבה ואת האיכרים, אך צפויה, ולדמותו של ישראל, כחלק מחבורת הפועלים תפקיד נכבד בה.
בביקורתו הקטלנית של ברנר על רומן זה, שהוא עושה אותו לצחוק, אין הוא חוסך את שבט לשונו גם מעיצוב דמותו של ר' ישראל. לאחר שהוא מצטט את גילו, הוא מוסיף בארסיות בסוגריים: “וכדאי היה לעיין בפאספורט!)”, וכן הוא עושה צחוק מתיאור עיניו “השחורות והעמוקות”, ובעיקר מן העובדה שאין דמותו מתפתחת, וחוזר בה קו אחד מראשיתה ועד סופה:
שמו היה ר' ישראל וקריאה אחת בפיו: “פרעהליך!…” (יותר אין הרומאניסטן יודע מה לספר על אודותיו!)22
אין ספק שקל היה למצוא נקודות־תורפה ברומן ארץ־ישראלי ראשון זה, אבל בוודאי היה צריך לעודד את עצם הניסיון להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכלל זה גם עם דמותו של אד“ג, שעם כל החיוב המוחלט שבתיאורה, נעשה בכל זאת ניסיון להציגה כדמות מורכבת. ומי כמו ברנר, שהתלבט בעצמו בעיצוב מציאות זו, ודמותו של אד”ג, בתוכה, צריך היה להבין לקשייו של משה סמילנסקי, שבא ללמד סנגוריה על הפועלים, בשעה שהוא עצמו נמנה עם האיכרים.
5. רב פנחס – דוד שמעונוביץ
זוהרת ואידילית לא פחות היא דמותו של רב פנחס, בן־דמותו של אד“ג באידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד) מאת דוד שמעונוביץ [שמעוני].23 דוד שמעוני, ששהה בארץ־ישראל בשנת תרס”ט, קלט אף הוא את דמותו כחלק מן ההוויה הארץ־ישראלית החדשה, על שני קטביה, ומשבא להנציחה, שיקע בתוכה, כחלק אינטגרלי שלה, גם את דמותו של אד"ג.
דוד שמעוני הכיר את אד“ג מאותה שנה (תרס"ט), שבה שהה בארץ־ישראל, עבד בפרדסי פתח־תקווה וגר בעין־גנים. אד”ג היה חברו לעבודה זו, והשהייה במחיצתו השאירה עליו רושם בל־יימחה.24 על יחסי הידידות החמים ההדדיים בין שמעוני לבין אד“ג מעיד גם ש”י עגנון בזיכרונותיו על ברנר: “חביב היה שמעונוביץ על אהרן דוד גורדון מחמת יושרו”.25 באותה תקופה הכיר שמעוני היטב גם את ברנר, ועמד מקרוב לא רק על הצדדים הקודרים והמרים שבאישיותו אלא גם על הצד המואר שבו:
בכמה חיבה ועדינות היה מסביר פנים לכל הנצרכים לו, כמה רוך ונועם היה בקולו המלטף, ואיזה אור חם וענוג היה שופע מעיניו, מחיוכו, מכל ישותו.
במיוחד הבליט את היסוד הרומנטי ואת ביטויו ביצירותיו, במיזוג שבין “ריאליות וקדושה”. עם כל ההערצה לדמותו של ברנר, לא נמנע שמעוני מלחלוק עליו ועל הנחותיו הפסימיות, ונתן ביטוי למחלוקת זו שביניהם ב“מכתב גלוי” מיום א' חנוכה תרע“ב, שפורסם רק מקץ שנים. שמעוני אינו מפקפק בייאושו החברתי והלאומי, אך אין הוא מסכים להפכו לנחלת הכלל, ואין הוא מסכים להגדרתו את עם־ישראל כ”עם בלתי־עובד“, “עם פרזיטי”.26 מתוך נקודת־מוצא זו כותב שמעוני את ה”אמת מארץ ישראל" שלו, שהיא היפוכה של “אמיתו” של ברנר. האידיליות שלו נתפסו כביטוי המובהק של ההתגשמות ההרואית של החזון הציוני על־ידי החלוצים־הגיבורים, העוסקים לכאורה בקטנות של חיי היומיום, ולמעשה ממלאים את שליחותם ההיסטורית בדרך לתחיית העם ולשינוי היחיד מישראל.27
האידיליה “ביער בחדרה” (תרע"ד), שנכתבה על רקע העלייה השנייה, היא בעיקרה תיאור הווי חלוצי ומשמשת מעין הכנה לאלה שתבואנה אחריה. דמותו של אד"ג תופסת בה מקום מרכזי כדמות־מופת, שאם כי אינה נקייה משעות של הרהורים נוגים על חזון שהכזיב ועל הזִקנה המתקרבת, הרי בדרך כלל היא מצליחה לחיות במחוז החלום והחזון, ולהאציל מאמונתה ומביטחונה על הצעירים הסובבים אותה. שמעוני מתאר יחסי־גומלין בין רב פנחס לבין הצעירים: לא רק שהם שואבים מכוחו ומשמחתו, אלא שגם הוא מתחזק באמצעותם. רב פנחס מתגלה באורה המופז של השקיעה, המקבילה לזִקנתו מלאת ההוד, תוך כדי עבודה בכריתת עצים בחדרה בעזרת “המַשּׂוֹר הממֻרט”, על רקע המאמצים לייבוש הביצות והקרבנות הרבים שתבעה הקדחת מן המתיישבים בחדרה. חוטבי־עצים אלה הם “מתקני העולם שלנו”, כביטוי של “איש חדרה” “העובד בשדה לאטו”.28 התגלותו הראשונה היא בהתאם למסורת שכבר החלה להתגבש בתיאוריו הספרותיים, כששחוק על פניו, והוא נותן שבח והודיה “לבורא יתברך” על הכל, ורק ההומור של נפתלי מציל את הקטע מפתוס נוסף. עוד יותר צפוי הוא תיאורו החיצוני:
ושחק עמהם רב פינחס וזקנו שזרק בו שיבה
נפזר ברוח והכסיף ועיניו הבריקו בחדוה…
אווירת הקסם, המסתורין והעצב מתחזקת עם הזכרת דמותו הפלאית של “בן־ארצי”, המתמודד יום יום עם המוות בביצה בחדרה על־ידי נטיעת עצים בתוכה. הנטיעה והכריתה הן שני הקטבים של החיים ושל העשייה, כחלק מן המחזוריות של הטבע ושל החיים. רב פנחס מהרהר במוות: “הוא ידע: כמערב הדועך גם דועכים חייו הנלאים…”, ו“כבר עיף הלב מחלומות”, אבל בה בשעה “עוד הומה הלבב והומה משפעת געגועים לא רוו…”. כדי להבליט את הרקע המְשַׁכֵּל של חדרה, הוא מתואר כמי שזה לא כבר מתה “רעית־נעוריו” ונקברה ב“גבעת העפר הקטנה”, ו“גוזליו” – “לארבע הרוחות נפזרו וסלעי מולדת הזניחו…”. בכך סוטה שמעוני מן המודל שבמציאות, ומתאים את הדמות להבלטת הרעיון של צמיחת החיים מתוך המוות, של החיים המתאפשרים על יסוד הקרבן, שהמושבה חדרה היא המסגרת ההולמת ביותר שלו. החלוצים־הפועלים הצעירים העובדים במחיצתו הם התחליף לילדיו שעזבו, ונוכחותם נוסכת ביטחון באפשרות ההתאוששות:
כנעור מחיזיון בעותים ויפקח את עיניו לרוחה
והיטב מסביב, התאושש, ואלה מי ילד, מי גִדל?
מי נסך הברזל בדמם? מי הלהיב הצחוק בעיניהם
וצער הבטחה מי לִמדם?
החבורה החוזרת לעת ערב עם סיום עבודתה, היא היפוך ההליכה של אברהם לעקדת יצחק. כל המרכיבים של ההליכה ההיא מצויים גם בהליכה הזאת, אבל לאחר שהקרבן כבר נרצה: החמור, הקרדום־המאכלת, העצים, האב – רב פנחס, הבן – הפועלים הצעירים. האידיליה מסתיימת בתיאור שעתיד עד מהרה להיהפך לשגרה – תיאורו של רב פנחס. הוא קורא “לשמחה וגילה”, מסרב להתעצב בגלל “גבורי חדרה הטהורים” ורואה בריקוד את הדרך ההולמת ל“עטר את זכרם”. כל החבורה “יוצאת במחול” “איש איש שלוב זרוע חברו”, כשהוא בתוך ה“מעגל”. זווית־הראייה של החמור, התוהה על השירה והריקוד, תפקידה לצקת את ההומור באידיליה כדי להחליש את יסוד הפתוס שבתוכה, אבל בעת ובעונה אחת זהו גם חמורו של משיח, שעל גבו עתידה לבוא הגאולה.
אידיליה זו משלבת בתוכה את הטרגי וההרואי עם השמחה והיומיום; היא מבטאת את השילוב שבין החיים והמוות, הביטחון והספק, הזִקנה והצעירוּת, העייפות והרצון לוותר – מול ההתגברות של יצר החיים. הבחירה של חדרה כרקע מבליטה את ההכרח שבקרבן שממנו יצמחו החיים. בתו מערכת זו דמותו של רב פנחס היא השילוב של ניגודים אלה, כשהנטייה היא לכיוון התחזקות הצד המואר, השמח, המאמין.
6. “חוֹזֶה חוֹרֵש חיוּך שכינה” – יעקב רבינוביץ
את הנצחתו של אד“ג בחייו ביצירות הספרות היפה מסיים שירו של יעקב רבינוביץ (בחתימתו “מ. זטורי”): “גליל”. השיר פורסם בעצם ימי המלחמה העולמית הראשונה בקובץ השלישי של ‘בשעה זוּ…’, שהופיע ביפו, באלול תרע”ו. היה זה ראשון לשירים שהוקדשו לדמותו, והיחיד שהוקדש לו בחייו.29 אד"ג הגיע באותה שנה (1916) לגיל שישים, ואין ספק שחבריו רצו לציין את יובלו, אלא שהשנה לא היתה מתאימה לחגיגה. זה, אולי, ההסבר, לתמיהה כיצד נתן את הסכמתו לפרסום שיר שהוקדש לו בפומבי, ושדמותו הונצחה בו ברמז שהיה גלוי לכל קורא, בכתב־עת שערך, או שלפחות היה שותף מרכזי בעריכתו.
הרקע לשיר הוא חייו של אד“ג בגליל, לשם הגיע מעין־גנים בניסן תרע”ב, ושם עבד במקומות שונים, ביניהם מגדל וכנרת. השיר מתאר דמות בעבודתה בגינת־הירק על רקע הכנרת, כשהיא מתמזגת עם דמות האיסי (השוואה בהשפעת ברנר), ואף אין מנוס מקישורה עם דמותו של ישו, שעשה נסים על הכנרת. השיר מבטא את הכמיהה לבשורה ולהגשמת החזון, החזקה במיוחד על רקע התקופה הקשה של ימי המלחמה, שבה נכתב. הדמות המתוארת היא ארצית ושמימית בעת ובעונה אחת, והיא זורעת זרעים ותקווה גם יחד. ידה רועדת, אבל זו גם היד המברכת, ו“ערוגת־הגנה” היא מקום ההתגלות:
תיאור שמימי־מרומם זה, הקשור לעיתוי (יובל השישים), להרגשת המצוקה הקשה (מלחמת העולם הראשונה) ולבדידות של העושים בפינתם (ההתיישבות ליד הכנרת), נעשה אף הוא מוקד חיקוי. אבל אם התיאורים ההרואיים מובנים ואולי אף מוצדקים על רקע הזמן והמקום המיוחדים במינם, הרי יש סכנה חמורה של הגזמה והפרדה כשנסיבות מסוימות נעלמות, והתיאור מוסיף להיות על־מציאותי ושמימי, מנותק מן האיש שבמציאות ומן המציאות עצמה. זוהי הסכנה של סטריאוטיפיות, שטחיות והתרחקות מן האמת, שגם דמות שהפכה למיתוס חייבת להימנע ממנה, אחרת יקום המיתוס על עצמו וישיג את המטרה ההפוכה: ירחיק את הדור במקום לקרבו, יעורר הסתייגות וגיחוך במקום הזדהות והערצה.
דומה שכך קרה לדמותו של אד“ג, שתוארה בספרות היפה במשך עשרות שנים, והיתה טבועה בחותם הסטריאוטיפיות הבלתי מהימנה,31 ואולי רק בעשור האחרון חל שינוי בגישה זו, עם הניעור של הדמות מכל מה שדבק בה והניסיונות להתבונן בה מחדש, בעיניים רעננות, ולרתום אותה לשאלות האקטואליות המטרידות כיום את הקהל. שינוי זה נעשה לא בכיוון של התקרבות לדמות שבמציאות אלא בכיוון של החלפת סימני־ההיכר של סטריאוטיפ אחד בסימני־היכר אחרים. מספר היצירות שדמותו של אד”ג מככבת בהן בעשור האחרון עדיין מועט, אבל דומה שכבר אפשר להצביע על כמה מגמות המסתמנות בהן.32 בכל אופן, עוד בחייו נעשה אד"ג למיתוס, שהספרות היפה תרמה לעיצובו ולביסוסו. לאחר מותו קיבלה דמותו תנופה גדולה ביצירות הספרות היפה, וחוּזקה על־ידי שפע הזיכרונות שהונצח בהם. התפתחה ספרות הַגיֹוגרפית ענפה מאוד מסביב לה – ספרות שמצאה את ביטויה גם בתאטרון ובציור וגם בתחומי היומיום.
אלול תשמ"ח
נספח: אכן, זמר של א. ד. גורדון
לפני כעשר שנים, שיערתי מעל דפי ‘עת־מול’ (גל' 69, אוקטובר 1985) ש“הפילוסוף המשורר” בסיפורו של מאיר וילקנסקי “הבחר” שפורסם לראשונה ב’העומר' שיצא לאור ביפו, בשנת תרס"ז (1907) בעריכתו של ש. בן־ציון, הוא בן דמותו של אהרן דוד גורדון.
לאחר השערה זו, המשכתי ושאלתי שם, האם השיר שהפועלים שרים אותו, המאחד את כולם, ועושה אותם חבורה אחת, והוא להם כהמנון, הוא שירו של א. ד. גורדון או שמא ייחס לו מאיר וילקנסקי שיר שהוא עצמו כתבו, או שיר שהיה מושר בפי פועלי העלייה השנייה?
לאחרונה, קיבלתי תשובה לשאלתי זו. התברר ממנה, שאכן א. ד. גורדון הוא־הוא מחברו של שיר זה, אלא שהוא שר אותו ביידיש, ואילו התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, עורך כתב־העת ‘העומר’ שבו פורסם השיר ששובץ בסיפורו של מאיר וילקנסקי.
טמירה אורשן [וולקני], בתו של מאיר וילקנסקי, שלחה אלי טיוטת מכתב שכתב אביה אל ברל כצנלסון, (בלא תאריך), כנראה לרגל הופעת קובץ סיפוריו המכונסים ‘בימי העלייה’ בשנת תרצ"ה (1935). הספר הופיע בהוצאת “אמנות” בתל־אביב, וחולק כשי “למנויי דבר”, כמנהג אותם ימים. זאת, קרוב לוודאי הסיבה, שמאיר וילקנסקי כתב אל ברל כצנלסון ושיתף אותו בבעיות העריכה.
מן המכתב מתברר: א. שהפזמון היה מושר באותם ימים; ב. שהפזמון הוא של א. ד. גורדון; ג. שבמקורו נכתב ביידיש; ד. שהתרגום נעשה בידי ש. בן־ציון.
עוד מתברר מן המכתב, שהתרגום מצא חן בעיני מאיר וילקנסקי, להוציא את החרוז החוזר, שהוא ראה בו “זמורת־זר”. ולכן, כעת, כשהוא בא להוציא מחדש את הסיפור, הוא מבקש לתקן את המעוות, ולהחליפו בחרוז מוצלח יותר.
ואכן, בנוסח ‘העומר’, הופיעה השורה: “הודו לה' כי טוב”, והיא הוחלפה בשורה: “נגיל־נשמח בלי סוף!” שורה זו, היא, כנראה, תרומתו של ברל כצנלסון לשיר, או של אחד מחברי המערכת, אולי דוד זכאי, הנזכר במכתב.
במכתב מתאר מאיר וילקנסקי את עצמו, כמי שאינו מוסמך לתרגם דברי שירה ובמיוחד שורות חורזות – “וחלקי דל בשיר ובחרוז”. אבל בעיקר יש לשער, שנהג חרדת קודש בשירו של א. ד. גורדון, ולא העז לתרגמו בעצמו, ופנה לעזרת “גדולים וטובים” ממנו.
וזה נוסח המכתב, הכתוב בכת־יד שאינו קל לפיענוח במקומות לא מעטים, (ואני מודה לאבנר הולצמן ולאמו לילה הולצמן על הסיוע בפיענוח):
הכל מועתק מסודר ומוכן. עתה הודיעני איך אשלח לך. מפני יוקר ההעתקה – בזמן ובכסף – רציתי להיות בטוח כי תגיע לידך אל־נכון. הערות שונות חושׂך אני לאחר גמר קריאתך. אבל שאלה אחת קשה תעמוד לפנינו: כי הכמות יתרה בהרבה מכפי המשוער (כ־250 עמוד מחוץ לשערים ועמודים חלקים).
דבר אחד רציתי להקדים. ב“הבחר” מופיע פזמון שהיה מושר בימים ההם (של א.ד. גורדון) עם החרוז החוזר במקורו: לאָמיר פריילך זיין, אָן פריילך אַנעק". התרגום נעשה בידי ש. בן־ציון, ולפי דעתי בהצלחה. אבל בחרוז החוזר הכניס פסוק: הודו לה' כי טוב (הוא הסביר לי, כי חיפש אחרי פסוק עממי). זמורת־זר זו – זר בכל מכל – צרמה מאד את נפשי, אבל תקנה לא היתה עוד. עתה בא אני לקצץ אותה; אבל במה אחליפנה?
התרגום כפשוטו הוא “הבה נרבה בשמחה, שמחה אין קץ”; אבל באזני הומות לא רק המלות ההן אלא גם נעימת התוגה העמוקה שהיתה מלווה אותן במקורה; וחלקי דל בשיר ובחרוז מכדי לתת להן תרגום ובטוי. על־כן עיני נשואות אפוא לעזרת אחרים, ליודעי השירה וחגוֵי הנפש מהימים ההם – והן פנו גם אל ר' דוד זכאי: זכאי זה אשר חטא כפלים בעלומיו – כי המיר את המתנגדות בחסידות, ושר “הללויה” לאליל האהבה – אולי ימצא הוא תקון לחרוז החוזר שבפזמון זה מגיל העלומים? שאלהו והודיעני.
מאיר וילקנסקי
ה“תיקון” שנמצא בתרגום לחרוז החוזר הוא, כאמור: “נגיל־נשמח בלי סוף”.
תמוז תשנ"ו

-
פרק זה המתפרסם כאן הוא חלקו הראשון של המחקר. פרקים נוספים על דמותו של אד"ג ביצירות הספרות בתקופות הבאות ( 1922–1986) עמי בכתובים, כולל הרשימה הביבליוגרפית הכוללת. ↩
-
המונח מקובל בעיקר בתורת הספרות הגרמנית: “Schlüsselroman” ובתרגומו האנגלי: “Key Novel” והצרפתי: “Roman à clèf”
Gero von Wilport, Sachwörterbuch der Literature, Alfred Kröner, Stuttgart. 1964
ראה גם בפרק: “אגדה ומציאות ב‘נדודי עמשי השומר’”, בספרי ‘מפתחות’, עמ' 35, והערה 42. ↩
-
ראה בהרחבה בספרי: ‘ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך’. ↩
-
ראה בפרק: “ההיסטוריה כחומר גלם ליצירה הספרותית”, בספרי: ‘כתיבת הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’. ↩
-
מיכאל גלובינסקי, “הז'אנר הספרותי ובעית הפואטיקה ההיסטורית”, ‘הספרות’, כרך ב‘, מס’ 1, ספטמבר 1969, עמ' 14–25. ↩
-
ראה בפרקים: ״בין קסם לרסן – על השפעת מאמרו של ברנר: ׳הז׳אנר הא״י ואביזריהו׳“; ו״בשבחי הז׳אנר: י״ח ברנר כמטפחו של הז׳אנר הארץ־ישראלי למעשה ומתנגדו להלכה”, בספרי: ׳ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך. ראה גם: יצחק בקון, “ברנר המספר בעיני הביקורת”, מבוא ל׳מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית׳, עם עובד, קרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תשל״ב. ↩
-
ראה הסתייגויותיו של מנחם ברינקר מזיהויו של ברנר עם “אובד־עצות” ושל א. ד. גורדון עם אריה לפידות, במאמרו: “האמת מארץ־ישראל ב‘מכאן ומכאן’ מאת י”ח ברנר“, בתוך: ‘נקודות תצפית. תרבות וחברה בארץ־ישראל’, בעריכת נורית גרץ, הוצ' האוניברסיטה הפתוחה, תשמ”ח, במיוחד הערה 15 עמ‘ 254–255. הפרק כונס לספרו ’עד הסימטה הטבריינית‘, הוצ’ עם עובד, תש"ן, ושם נשמט חלקה השני של ההערה (עמ' 294 הערה 95) המסתייג מן הזיהויים. ↩
-
על יחסי ברנר ואד“ג נכתב לא מעט. ראה: צבי צמרת, ”גורדון וברנר – לדמותם של שניים מ‘נותני התורה’ של העלייה השנייה העובדת“, ‘העלייה השנייה’, 1903–1914, סדרת עידן, יד בן־צבי, תשמ”ה, עמ‘ 84–100. וכן: דן מירון, “מיוצרים ובונים לבני בלי בית”, ’אגרא‘, מס’ 2, תשמ"ו. עמ‘ 90–92. כונס: ’אם לא תהיה ירושלים הספרות העברית בהקשר תרבותי־פוליטי‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, 1987.
דעה אחרת השמיע אברהם קריב במסתו “העטרה והקוצים”. במסגרת מלחמתו הכוללת בסופרים העבריים שלדעתו, חטאו בביזוי העיירה היהודית, והשניאו אותה על דורות הקוראים ילידי ארץ־ישראל וחניכיה. הוא הטיח דברים קשים מאוד ב‘מכאן ומכאן’ של י.ח. ברנר: “אילו נקבע פרס על ספרות אנטי־ציונית, הריהו מגיע בדין וביושר ל‘מכאן ומכאן’” (עמ' 163). קריב נדרש לשני גיבוריו המרכזיים של סיפור זה, ל“אובד־עצות” בן דמותו של ברנר עצמו ול“אריה לפידות” בן דמותו של א.ד. גורדון: “ניכר וגלוי לכל עין שהוא ברנר עצמו, כשם שהכל מכירים באריה לפידות הזקן את א. ד. גורדון”. קריב מדגיש, בניגוד לדעה המקובלת, את הניגוד הגדול שבין שתי דמויות אלה: “לעתים קרובות ביותר נזכרים שמותיהם של אלה השנים בהעלם אחד, כאילו תורתם אחת. והנה עדותו של ברנר עצמו ב‘מכאן ומכאן’, כי אחד ניצב מנגד למשנהו ותהום רבה חוצה ביניהם. זה בעל הֵן וזה בעל לאו, זה בונה וזה סותר, זה אוחז לוחות בידו וזה שוברם. לא פחות מכן רב ועמוק ההפרש ביניהם גם מצד איכותם האנושית: זה איש השלמוּת וזה מלא בקיעים עד מוסרי הנפש (עמ' 156). אבל בעיקר יוצא אברהם קריב כנגד דרך התיאור של ברנר המקפחת ומקטינה את דמותו של א. ד. גורדון ואף מלעיגה עליה. לדעתו ”ברנר לא רקם דמות זו מתוך המְראה פיוטית, לא שלף ולא גילף אותה מכיסופים־שבלב או מרמזי המציאות. היפוכו של דבר, המציאות עצמה הקימה דמות זאת בכל שיעור־קומתה. הנה מתהלך אדם שעצם ישותו סותרת כל הטחותיו של אובד־עצות“. וקריב שואל באירוניה: ”מה לעשות באורח־לא־קרוא זה, שנדחק בין קהל הריקנים והמנוונים, והמטורפים והמאבדים את עצמם לדעת, אשר מהם מורכב הישוב העברי אליבא דברנר בכל סיפוריו הארצישראליים?“ ותשובתו האירונית לא פחות: ”אך לא אבדה עצה מאובד־עצות“. ברנר עשה הכל כדי למעט את דמותו של אריה לפידות = א.ד. גורדון, הכיצד? ”לתלוש ממנו נוצה מכאן ונוצה מכאן, למעט דמותו מקצת במפורש ומקצת יותר מן המקצת בהבלעה ובעקיפין, להבליטו לכאורה, וכלאחר יד – לשטחו ולפסחו, לערער איתנותו ושלמותו, אף לבזוק עליו מעט אבקה של לגלוג, והעיקר, לא להניחו במעלת סולל־דרך ואולי פותח תקופה, אלא לעשותו מקרה ועראי ומוטל בספק־ספיקות“ (עמ' 168). פורסם לראשונה ב‘מאסף’, הוצ‘ אגודת הסופרים, כרך א’, תש”ך, עמ‘ 202–216, חזר ונדפס ב’יוסף חיים ברנר. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית‘, בעריכת יצחק בקון, הוצ’ עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1972, עמ' 155–173. מראי המקומות הם מתוך המקור האחרון. ↩
-
דב סדן, “לביקורת הדגם וטיבה” (כ“ט בסיון תרצ”ז), ‘ארחות ושבילים’, כרך ב‘, עם עובד, תשל"ח, עמ’ 193–194. ↩
-
בביבליוגרפיה על אהרן דוד גורדון, הוצ‘ בית גורדון, דגניה א’, על שני חלקיה (תשל“ט; תשמ”ד). נרשמו 18 (4+14) יצירות ספרות במדור “דמותו בספרות” ↩
-
נדפס לראשונה ב‘הצפירה’, שנה 32: א) גיליון 213, כ“ז בתשרי תרס”ו; ב) גיליון 214, כ“ח בתשרי תרס”ו (אוקטובר 1905). תודתי לבתו של מאיר וילקנסקי, הג‘ טמירה אורשן, על אינפורמציה זו. חזר ונדפס ב’בימי העליה‘, הוצאת אמנות, תרצ"ה, עמ’ 225–233. המובאות – מתוך מהדורה זו. ↩
-
הכוונה לוויכוח על אוגנדה ועל אל־עריש בקונגרס הציוני השביעי בשנת 1903. ↩
-
נדפס לראשונה ב‘העומר’, בעריכת של ש. בן־ציון, כרך א‘, חוברת 2, אלול תרס"ז. כונס ב’בימי העליה', שם. ↩
-
על סיפור זה ראה בספרי ‘העומר, תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, עמ' 142–145. ↩
-
לשאלתי אם אכן חובר השיר על־ידי אד“ג ענה לי אליהו הכהן, חוקר הזמר העברי, כי מאיר וילקנסקי הביא בסיפוריו, עד כמה שידוע לו, ”שירים מן הפולקלור האותנטי של העליות הראשון ולא בדָיוֹן ספרותי“, וכי גם אצלו מצא רשום, שהשיר הוא של א. ד. גורדון, אם כי לא רשם בזמנו את האסמכתא לכך. ועוד העלה השערה, כי,ייתכן שמדובר בפזמון אזוטרי, שהיה ידוע רק לחוגו הקרוב של גורדון”. מובא כאן בנוסח ‘בימי העליה’.
מסע המחקר הבלשי שערכתי במשך עשר שנים הסתיים במציאת “ההוכחה האבסולוטית” לכך שהזמר אכן חוּבר על ידי א.ד. גורדון. ראשיתו בפנייתי אל הקוראים ברשימתי “זמר של א. ד. גורדון”. ב‘עת־מול’, כרך י“ב, גליון 1 (69) תשרי תשמ”ז־אוקטובר 1986, עמ‘ 10–11, "להוסיף פרטים על שיר זה, לאשר או להכחיש את ’אבהותו‘ של א. ד. גורדון עליו ולהיזכר במנגינה שבה היה מושר אותו שיר, היכן, על ידי מי ומתי“. סיומו, תחת הכותרת ”אכן, זמר של א. ד. גורדון". פורסם אף הוא ב’עת־מול,‘ כרך כ“א, גליון 5 (127) תמוז תשנ”ו־יוני 1996, עמ’ 19–20, ומובא כאן כנספח לפרק זה. ↩
-
על נחמה פוחצ‘בסקי ראה בפרק: “נפ”ש מראשון לציון הומיה“. על סיפורה זה ראה בפרק: ”נוגע בדבר", שניהם בתוך ספרי: ’דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל'. ↩
-
ואולי כן מחה, אבל מחאתו לא נשתמרה. ↩
-
ראה הערה 8 לעיל. על דמותו של אריה לפידות ב‘מכאן ומכאן’ ראה אורי שוהם, “אובד עצות בין ניפוץ אלים לבין קדושה חדשה”, ‘גיבור דורנו בארץ’, פפירוס, תשמ"ו, עמ' 9–43. ↩
-
ב. י. מיכלי [חתום: ב. דוחובני], “א. ד. גורדון באספקלריה של ספרות”, ‘ערכין – קובץ לזכרו של א.ד. גורדון’, ההנהגה העליונה של גורדוניה־מכבי הצעיר, תש"ב, עמ' 159–162. ↩
-
המובאות מתוך ‘הדסה. כתבי משה סמילנסקי’, כרך שני, ‘סיפורים’. התאחדות האכרים, תרצ"ד. ↩
-
על שיר זה כתב לי יהודה גבאי במכתבו מיום 10.11.1986: “למקרא רשימתך החשובה ב‘עת־מול’ מאוקטובר 1986, בה מתאר הסופר וילקנסקי את א. ד. גורדון ככותב שירי פועלים מימי העליה השניה, ברצוני להוסיף שגם חלוצי העליה השלישית מראשית שנות העשרים (שגם הח"מ נמנה עליהם), ידעו להתרפק על כמה וכמה משיריו, מלאי־מצב־רוח (צירוף־מילים זה היה מאוד פופולרי באותה תקופה), החביבים בתמימותם העממית, וללא פיקפוק ייחסנו – גם את המנגינה וגם את המילים, לא. ד. גורדון. הזמר ”יהודי עני“ לצערי לא זכור לי. זכורים לי היטב כמה משיריו האחרים של גורדון, מהם: ”זיצט זיך אקרעמער אין קרעמר“, ”גיב מיר, דבורה, די קאפאטע“ [”יושב לו חנווני בחנות“; ”תני לי דבורה, את הקפוטה“] ו”אח“. ואגב, כאן הזדמנות לתקן את המובאה מתוך שיר אחרון זה, שלא דייק בה הסופר וילקנסקי [נזכר בסיפורו של משה סמילנסקי. נ.ג.], – במקום: ”ארץ ישראל וועט נאך אונזערס זיין“ [כל ההדגשות במקור. נ.ג.] [”ארץ ישראל עוד תהיה שלנו“]. (כלומר בנימה של תקוה לעתיד הרחוק…), שרנו בהתאם למקור, כעובדה שאין לערער אחריה: ”ציון וועט שוין אונזערס זיין“… [ציון מעכשיו תהיה שלנו”…]
ואלה הן מילות הבית הראשון:
"גיב מיד, דבורה די קאפאטע
לאמיר נעמען צו ביסלעך ויין,
מעגסט מיר גלייבן, אלעס אין בלאטע,
ציון ועט שוין אונזערס זיין׳,...
[תני לי, דבורה, את הקפוטה
הבה ניקח קצת יין,
אתה יכול להאמין לי, הכל בוץ אחד,
ציון מעכשיו תהיה שלנו.]
ונדמה לי שזה “תיקון” לעניין". תודתי ללילה הולצמן על התרגום. ↩
-
י.ח. ברנר, ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 297–299. לראשונה ב‘הד הזמן’, תרע"ב. ↩
-
דוד שמעוני, “ביער בחדרה”. נדפס לראשונה בהמשכים ב‘הפועל הצעיר’, תרע"ד. לאחר מכן – במהדורות רבות ↩
-
דוד שמעונוביץ, “עם ברנר – קטעי זכרונות”, ‘ארבעים שנה – קובץ למלאות ארבעים שנה להופעת “הפועל הצעיר”, מרכז מפלגת פועלי ארץ־ישראל, תש"ז, עמ’ 65–81. בקובץ זה פרטים גם על יחסיו עם אד“ג וגם על יחסי ברנר־אד”ג. ↩
-
ש“י עגנון, ”יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו“ [תשכ”א], ‘מעצמי אל עצמי’, הוצ‘ שוקן, 1976, עמ’ 118. ↩
-
‘ארבעים שנה’, שם, עמ' 79–80. ↩
-
א. בן־אור (אורינובסקי), ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, הוצ‘ יזרעאל, תשי"ט, כרך ג’, עמ' 77–86. ↩
-
המובאות על־פי דוד שמעונוביץ, ‘כתבים’, כרך ב‘, ’אידיליות‘, הוצ’ דביר, תרפ"ח. ↩
-
ראה ‘אהרן דוד גורדון – ביבליוגרפיה’, תשל“ט עמ‘ 155–156. השיר חזר ונדפס ללא שינויים בפתח חוברת ’הפועל הצעיר‘ שהוקדשה ליום הזיכרון של א.ד. גורדו במלאות שנה למותו, שנה 16, גל’ 14, כ”א אדר תרפ“ג (9.3.1923), עמ' 3. בשולי השיר נרשם: ”בשעה זוּּ קֹבץ ג', תרע“ו”. ↩
-
הקשר לשוּרה של יעקב שטיינברג מתוך הפואמה האוטוביוגרפית: “מסע אבישלום” בולט: “על הירדן או בשרון/ ראה חורש זיו השכינה”. בשולי הפואמה נרשם: 1914–1915. ↩
-
תקופה זו תידון ברחבה בפרקים הבאים של מחקרי זה. ↩
-
גם נושא זה ייכלל בפרקים הבאים של מחקרי זה. ↩
ל"ו תרגומים ועוד שניים
מאתנורית גוברין

שירו של יוהאן וולפגאנג גיתה, “שיר לילה לנודד”, זכה לתרגומים הרבה בשירה העברית. תרגומים אלה כונסו שתי פעמים, על־ידי דב סדן,1 שמצא 17 תרגומים, ועל־ידי ישראל כהן,2 שהוסיף עליהם עוד כמספר הזה וכינסם בספר מיוחד, שלושים ושישה נוסחי־תרגום של שיר זה. מתברר, שגם כינוס אחרון זה אינו סוף פסוק, ועוד עתידים להתגלות לפני הקורא העברי ניסיונות נוספים בין בדפוס ובין בכתבי־יד, של שיר זה בתרגומו לעברית.
אחד הנסיונות הללו, שלא היו ידועים עד כה, הוא של הסופר שמחה בן־ציון, שהִרבה לתרגם משירי גיתה לעברית, אלא שרוב תרגומיו לא ראו אור ונשארו גנוזים, פרט לתרגום “הרמן ודורותיאה”3 ולכמה שירים שנדפסו בספרי הלימוד שלו,4 או בכתבי עת שונים, כמו ‘הפועל הצעיר’.5
לפחות שתי פעמים ניסה ש. בן־ציון כוחו בתרגום שיר זה. לראשונה בשנת תרמ“ט בהיותו כבן 19 שנה. ניסיון ראשון זה, נמצא במחברת שירים בכתב ידו, בארכיונו השמור במכון “גנזים”6, והוא אחד מכתבי־היד הראשונים שלו שנשתמרו. שמו של השיר בנוסח זה הוא “המנוחה”, ועד כמה שידוע לא נדפס.7 לימים חזר ש. בן־ציון לשיר זה, ובארכיונו מצויים כמה כתבי יד של הנוסח השני, אשר שמו הוא: “מנוח”8 או: “בערב־יום”.9 נוסח שני זה אף נדפס באחד מספרי הלימוד מסדרת “בן־עמי”, שהוציא ש. בן־ציון בשנת תר”פ10, ואף היה מיועד להידפס שנית בכרך העשירי של ה’כתבים לבני הנעורים' בשנת תרפ"ג־ד, שהיה צריך לכלול “פרקי שירה”, אלא, שכידוע, לא נדפסו אלא חמישה ספרים בלבד בסדרה זו. בכתב היד של הספר העשירי, שהוכן לדפוס, נמצא שיר זה במדור “בערב יום” וללא כותרת.11
הנוסח שנדפס בספרי הלימוד ‘בדרך עולם’ (יפו תר"פ):
בַּעֲרֹב־יוֹם 12 / מאת ו. גיתה (תרגום)
עַל הֶהָרִים הַנִּשָּׂאִים
דְּמָמָה
בֵּין צַמְּרוֹת עֳפָאִים
אַךְ נְשָׁמָה
כָּל־שֶׁהִיא תִּשֹּׁף בַּסְּבָךְ
דָּמְמָה כָּל צִפּוֹר בְּקִנָּה.
כִּמְעַט קָט הַמְתִּינָה –
וְיָנוּחַ גַּם לָךְ.

שני כתבי יד של ש. בן ציון
הערה ביבליוגרפית
הרשימה כוללת:
א. פרטים על ההרצאות, זמנן ומקומן. ההרצאות הן בדרך־כלל נוסח מקוצר של המחקר.
* מסמן הרצאה; – מסמן פרסום בכתב־עת.
ב. מקום ותאריך פרסום ראשון.
-
דב סדן, ״שמונה שורות״, ‘מולד’, כרך ג', 1949. ↩
-
‘גיתה, אחד מקור ול"ו תרגום’, אסף והקדים מבוא ישראל כהן, הוצ' עקד, תשכ"ח. ↩
-
גיתה, ‘הרמן ודורותיאה’, תרגם מגרמנית ש. בן־ציון, מהדורה שניה, הוצ' מוריה־ירושלים־ברלין. ↩
-
למשל, בספר הלימוד ‘בדרך ־עולם’ א. מחזור ראשון, ספר רביעי מששת סדרי המקרש בן־עמי. ↩
-
״לבוב, משירי ו. גיתה״. ‘ הפועל הצעיר’. כרך ו‘ גל ’ 15,ב‘ בשבט תרע"ג, עמ’ 8. ↩
-
מִספרו של ארכיון זה ב“גנזים” הוא 113, ותודתי נתונה על הרשות לעיין בו. ↩
-
גנזים 113 יז‘ ב־ 1598 עמ’ ' 8. ↩
-
גנזים 113 יז' ב־ 1571 שיר II, בכ״י לא נרשם בשוליו כי הוא תרגום. ↩
-
‘ בדרך־עולם’, א. מחזור ראשון, ספר רביעי מששת סדרי המקרא ״בן־עמי״, מאת ש. בן־ציון. יפו, שנת תר״פ, במדור; ״לזמנים ( כריסטומטיה לחדשי השנה)״, עמ' 51. ↩
-
גנזים 113 יז' כ־1520 כנ״ל. ↩
-
גנזים 113 יז‘ כ־1598, עמ’ 8. ↩
-
הניקוד כאן. ללא שינוי, כפי שנמצא בכה"י או בנוח שנדפס. ההטעמה בשני הנוסחים היא אשכנזית. ↩
שער ששי: כתבי־עת ספרותיים
מאתנורית גוברין
שער ששי: כתבי־עת ספרותיים
מאתנורית גוברין
מניפסטים ספרותיים
מאתנורית גוברין
א. חלון ראווה
מניפסטים ספרותיים הם “האני מאמין” של יחיד, של חבורה או של דור. הם הביטוי המרוכז והבולט ביותר למשאלות־הלב, לרצונות, לכיוונים ולכוונות של כותביהם.
למניפסטים למיניהם שמות שונים: מנשר, גילוי־דעת, פרוגרמה, פלטפורמה, מצע, תעודת ה…, אל הקורא או אל הקוראים, מכתב גלוי, דבר המערכת, הצהרה, פתיח, על הפרק, ועוד שמות מסוג זה בכל הווריאציות האפשריות. לתקופות שונות אופייניים שמות שונים, ועם השתנות התקופה והתחלתה של תקופה חדשה משתנות עמה הכותרות של המניפסטים, כביטוי להרגשה החדשה.
מניפסטים מלווים דרך־קבע כמעט כל תנועה חברתית חדשה, כל מפלגה, אסכולה, זרם, משמרת, גוף או חבורת אנשים, ולעתים אף אדם יחיד, שחברו יחד כדי לבשר לעולם על רעיון מסוים המפעם בהם, ועל הניסיון להוציאו מן הכוח אל הפועל.
מן המנשרים הידועים ביותר בעולם הוא, אולי, “המניפסט הקומוניסטי”, המכיל את עיקרי תורתו של “הסוציאליזם המדעי” ו“המטריאליזם הדיאלקטי”, שחובר בשנת 1874 בידי קארל מארכס ופרידריך אנגלס.
בעלי משמעות מיוחדת, הם המניפסטים בתחום האמנות, המנסים לבטא באופן מילולי כוונות ועקרונות, שמטבעם אין הם מילוליים. בדרך כלל אין המניפסטים נשארים בתחומה של אמנות אחת, והם מופיעים בעת ובעונה אחת באמנויות שונות, גולשים מתחום אמנותי אחד לתחומים אמנותיים אחרים, כשם שהם מופיעים יחד בארצות שונות, או עוברים מארץ לארץ ומתרבות לתרבות.
אחת התכונות המיוחדות למניפסטים הספרותיים היא ההכרזה המילולית על הצהרת כוונות ועל הרצוי, באותו מדיום עצמו שבו שואפים לממש הצהרות אלה.
בתרבות העברית גדול מספרם של המניפסטים הספרותיים, ומסיבות מובנות מועטים הם המניפסטים מתחומי האמנות האחרים. מקומם הטבעי והשכיח ביותר הוא בפתח כתבי־עת ועיתונים חדשים או מתחדשים. הפעולה הראשונה שעושה חבורה ספרותית, כדי לגבש את עצמה ולהביא את דברה לרשות הרבים, היא ייסודו של כתב־עת חדש, שבו יבואו לידי מימוש עקרונותיה וכוונותיה, וגיבושם העקרוני הוא במניפסט הספרותי המוצב בפתח כתב־העת ולעתים בסופו.
ההתחקות על מניפסטים ספרותיים אלה היא התחקות אחר מהלכה והתפתחותה של הספרות העברית על המהפכות והשינויים המתחוללים בה מתקופה לתקופה, המגמות השונות והסותרות הנאבקות בה באותה תקופה ובתקופות שונות. זוהי התחקות על הכוונות, השאיפות והרצונות בלבד, ולא על הביצוע וההגשמה בפועל במעשה הספרותי עצמו. שכן, יותר משמלמד המניפסט על העשייה ועל היכולת, הוא מלמד על הרצון ועל הכוונה, ולא פעם, ואולי כמעט תמיד, קיים פער בין הכוונה למימושה, בין הרצוי למצוי. לכן, תולדות המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת הן תולדות הכוונות הטובות, הרצונות והמאווים המוצהרים בלבד, ואינן בהכרח זהות להתפתחות הספרות בפועל. לפיכך, יש צורך לבדוק, אם המצהירים היו גם נאה עושים, או רק נאה דורשים, מה הוגשם ומה לא הוגשם, מה גודל הפער בין הכוונה למימושה, ומה הסיבות למרחק זה בדרך מן הרצוי למצוי.
אפשר להשוות את המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת לחלון הראווה שלהם ושל בעליהם. אולם, בעוד שבחלון־ראווה של חנות הכרח הוא שכל המוצג בו יימצא גם בחנות עצמה, או ירמוז על האפשרויות המצויות בפנים, הרי במניפסט הספרותי, לא־פעם חלון הראווה לחוד, והמלאי בחנות לחוד, והנכנס פנימה עם ציפיות מסוימות לא תמיד ימצא את מבוקשו.
ב. קולות רמים וקולות רכים
למניפסטים הספרותיים לסוגיהם ולתקופותיהם סימני־היכר משותפים, בצד קווי־ייחוד בהתאם לבעליהם, למקומם ולזמנם. הקורא אותם כסדרם חש בזיקה ביניהם, בדמיון ובקשרים ההדוקים, עד כדי כך שאפשר לדבר על מסורת של הצגת כתבי־עת ספרותיים, ואולי אף על ז’אנר מיוחד, בעל חוקיות צפויה מראש. מניפסטים מאוחרים מכירים את קודמיהם, מתבססים עליהם, ממשיכים אותם, או מתנגדים להם ומשתדלים לעשות ההפך מהם.
היפוך זה יש שהוא נעשה מדעת, ויש שנעשה שלא מדעת, אולם כורח־הנושא ודמיון־התנאים הם המביאים להמשך־מתוך־שיתוף או להמשך־מתוך מרידה. כשקיימת זיקת־המשך, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה, שאותה מתאימים ומסגלים למאוויים החדשים, ולעתים אף מחקים כמעט ללא שינוי; ואילו כשקיימת זיקת־דחייה, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה שלילית, כיצד לא לכתוב, ממה להימנע ומה לעשות אחרת.
התוצאה היא, שכמעט כנגד כל מניפסט נמצא היפוכו, ושניהם יחד הם שני הקצוות של אותה תופעה.
אחד מסימני־ההיכר המקובלים המאפיינים את המניפסט הספרותי הוא הקול־הרם המכריז בשער. במניפסטים קולניים אלה בולטים נעימת ההתלהבות, ההבטחות הקיצוניות, הביטחון, הרטוריקה, הניסוחים הבוטים והעמדות הקיצוניות. ואמנם, רבים הם המניפסטים שתכונות אלה מתקיימות בהם. ואולם קיימים כנגדם מניפסטים “הפוכים” בתכלית, שמאפיינים אותם דווקא הדיבור המתון, השקט, כמעט בלחישה, הצניעות, האיפוק, החשש, חוסר־הביטחון וההיסוס. בעוד שהראשונים הולכים בגדולות ומרבים להבטיח, הולכים האחרונים בקטנות, וכמעט שאינם מבטיחים דבר. וזאת מתוך הרגשה וידיעה, שקשה לקיים הבטחות, וכי אינם רוצים להיות כמי שמבטיחים ואינם מקיימים, אבל מקווים להיות מי שאינם מבטיחים אבל מקיימים. לשיא החשש להיות כמו שֶׁנאה דורש ואינו נאה מקיים מגיעים אותם כתבי־עת המופיעים לראשונה על במת־הספרות ללא מניפסט מקדים כלל, כדי שמעשיהם בלבד יעידו עליהם, ולא יסתבכו בהצהרת עקרונות מדריכים, שקשה לקיימם במלואם וכלשונם.
שני סוגי־יסוד אלה: המבטיחים בהתלהבות והמבטיחים שלא להבטיח, הם שני הקצוות של אותה גישה עצמה. אלה ואלה באים לעולם כשהרצון לעשות, לחדש, לשנות, לתרום, מדריך אותם ומפעיל את מעשיהם.
שני סוגי־יסוד אלה קשורים, כמובן, באופיים של בני־החבורה או האדם הבודד הנמצא מאחוריהם, אבל יש להם קשר הדוק גם למקום, לתקופה ולאווירה. יש תקופות המתאפיינות בריגשה המתלווה להן, בקולות הגבוהים, בהבטחות המפליגות, ויש תקופות שהן היפוכן. יחד עם זה, באותה תקופה עצמה נמצאים לא־פעם, שני הסוגים יחד בכפיפה אחת.
ג. ניתוח העבר והבלטת החידוש
סימן־היכר נוסף, המשותף למניפסטים ספרותיים רבים, הוא המבנה שלהם. מבנה זה כולל לרוב שני חלקים, כשבאחד יש ניתוח של העבר, בדרך כלל תוך ביקורת ודחייה שלו, ובשני – תיאור של החדש, השונה, שאותו באים לחולל, לבטא וליצור. גם כשחסר במניפסטים החלק הראשון של ההתנגדות לעבר, למה שכבר נעשה ולמה שכבר קיים, הרי זו בדרך כלל התעלמות מכוונת, שתיקה רועמת, המבטאות את היחס של העושים החדשים במלאכה לקודמיהם ולזולתם.
על אף כל ההבדלים של האופי והמנטליות, הזמן והמקום של העושים במלאכה, המשותף לכולם הוא הבלטת החידוש, הייחוד והשוני של בני־החבורה ביחס למה שקדם להם, או בהשוואה למה שעושים האחרים בני־זמנם, שאינו מקובל עליהם. את כולם מאחדת תחושת ההכרח בקיומם, הרגשת הנחיצות במפעלם, והצדקה מלאה למאמצים המרובים שהם משקיעים במימוש הכוונות והעקרונות.
יש מניפסטים המביאים בחשבון את העובדה שהם חוליה בשלשת ארוכה, ומודעים לכך שכבר קדמו להם אחרים, נלהבים לא־פחות, ומשוכנעים לא־פחות, והדבר מתבטא בניסוחו של המנשר, המעיד שכותביו למדו מן הניסיון. מה למדו? זה תלוי, כמובן, בכותבים. מהם שלמדו צניעות וענווה, ומהם שבטוחים, שמה שלא עלה בידי קודמיהם – יעלה בידם. יש מניפסטים המנוסחים בצורה תמימה או מיתממת, מהם שכותביהם יודעים אך מתעלמים, ומהם שכותביהם באמת אינם יודעים, אם משום צעירותם ואם משום בורותם או חוסר ניסיונם. אלה מנוסחים בסגנון של “ראשוניות”, של חידוש מפתיע ומוחץ שטרם היה כמותו, בסגנון של ביטחון ויוהרה, בלשון של “עד שַׁקַּמְתִּי”.
יש משהו מרענן ומעודד דווקא בהצהרות אלה, הכתובות מתוך תמימות והתלהבות, מתוך אמונה בעצמם של מכריזי ההכרזות ובבשורה שעמהם, ותכונות אלה הן הכרחיות, כדי להעז ולהופיע על במת הספרות. אולם בד בבד יש משהו בלתי־נעים בחלק מהן, בשחצנותם של הכותבים, בבטחונם העצמי המופרז, בהתעלמותם מזולתם, בזלזולם בכל מה שקדם להם, ובביטולם את העבר. הקורא את המניפסטים כסדרם, דומה שאינו יכול להימנע מיותר משמץ של עצבות וספקנות מן המאמץ החוזר, הבלתי־נלאה, להבטיח ולהתלהב, בהשוואה לידיעה המפוכחת של התוצאות הבלתי־נמנעות של ההכרזות הללו, שכה מעטות מתוכן אכן קוימו במלואן או בחלקן, ורבות מאוד לא זכו כלל להוציא את יומן, או שחייהן היו קצרים מאוד. רק מעטים הבטיחו וקיימו, השפיעו ומשכו את הספרות לכיוון אחר, חדש, פורה, שינו את מהלכה והטביעו עליה את חותמה. אולם בזכות מעטים אלה, הצומחים מתוך הרבים, הספרות היא ספרות חיה ומתפתחת.
ד. תפקיד הספרות: בין מרכז לקרן־זווית
תולדות הספרות העברית הן במידה רבה תולדות כתבי־העת הספרותיים שלה, ומהלכה של הספרות נקבע במידה רבה מכתב־עת אחד לחברו. גם בשעה שמדובר בקבצים חד־פעמיים, שתפוצתם מוגבלת וחוג־קוראיהם צר, גם אז יש להם השפעה. הללו קולטים את השינויים והזעזועים של התרבות והחברה ומבטאים אותם לראשונה, והם כעין “חממה” לסופרי העתיד, העתידים לתת את הטון, להוביל ולכוון, וקרש־קפיצה לביטוי הבטוח יותר של החדש, העתיד להתבסס, שראשיתו המהוססת נעוצה בהם. על אחת כמה וכמה, כשהמדובר בכתבי־עת שהופיעו במשך שנים ארוכות, והם מבטאים את כל השינויים והתהפוכות שחלו בהיסטוריה של העם, בספרותו ובתרבותו.
במניפסטים הספרותיים המלווים את כתבי־העת הספרותיים למיניהם חבויה התמונה הנאמנה של תולדות המאווים, השאיפות, הרצונות והמהפכות של יוצרי התרבות והספרות העברית במשך השנים על כל מרכיביהם האפשריים: הנושאים, הבעיות, הסגנון, הפואטיקה, אוצר־המילים, המבנים, הגיבורים, הדימויים, הז’אנרים, היוצרים, הקוראים והמבקרים. הם משקפים את התקוות והתמורות בתחום ההתפתחות הספרותית הפנימית והעצמאית, אולם גם בתחומים החוץ־ספרותיים של החברה והאידיאולוגיה המשתנה שלה.
במיוחד בולטת במניפסטים שאלת היחס בין הספרות למציאות, תפקידה ומקומה של הספרות בחיים, התקוות שתולים בה, יכולת השפעתה על החברה או חוסר־האונים שלה. דומה, שזוהי שאלת־מפתח, שהכל עוסקים בה, במישרין או בעקיפין, כל אחד בסגנונו ובהשקפת עולמו המסוימים.
האמונה או חוסר־האמונה בתפקידה של הספרות בתוך החיים, ביכולתה או באי־יכולתה לשנות מציאות, להשפיע עליה, להצביע על כיוון, להראות דרך ולמשוך אחריה את העושים והמעשים – שאלות אלה משותפות לכל התקופות, וטיבה של התשובה הוא המבדיל בין תקופה לתקופה.
יש מן המניפסטים היוצאים מן ההנחה, שהספרות כוחה רב, ובידיה לשנות מציאות ולברוא מציאות, והיא – במרכז החיים והעשייה, ויש, שבהם הספרות נדחקת לקרן־זווית, האמונה בה וביכולתה לפעול ולהשפיע נמוגה, וההרגשה היא של חוסר־אונים. הראשונים פונים אל הקהל הרחב, אל המנהיגים והעסקנים, שהספרות העברית היא לחם חוקם, מתוך ביטחון שיקשיבו להם. ואילו האחרונים מתייאשים מלכתחילה מקהל זה ופונים אל קהל מצומצם, אנין־טעם, “מקצועי” ומעוניין בלבד.
דומה, שבהכללה “גסה” אפשר לומר, שעד מלחמת העולם הראשונה, ואולי אף בשנים שלאחר מכן, גבר קולם של הראשונים, ואילו לאחר מלחמת העולם הראשונה, ובמיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה, נשמע קולם של האחרונים בלבד.
לחלוקה זו יש לצרף הערות מסייגות אחדות: גם בתקופה הראשונה, כשהיתה הרגשה שהספרות יכולה לשנות מציאות, רבו הקינות בנוסח של “למי אני עמל” ו“אחרונים על החומה”, ותחושת אי־נחת שררה דרך־קבע בין הסופרים אולם העושים בספרות, היחידים המעטים, האמינו על אף הכל בכוחה ובהשפעתה של הספרות, גם אם היא נחלתם של יחידים ושל מעטים, והדריכה אותם בהרגשת השליחות וההכרח. גם אלה שנהגו זהירות ואיפוק עשו זאת מתוך הכרת־ערך עצמית.
גם במניפסטים הספרותיים בעלי־הקולות הרכים הורגשה התקווה שתלו בספרות ובאמונה בכוחה לשנות מציאות. תקווה ואמונה אלה נמוגות כמעט לגמרי בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה. הכותבים “יודעים את מקומם”, מכירים ביכולתה הדלה של הספרות ומשלימים עם מגבלותיה. שוב אין כמעט מי המאמין בכוחה לשנות אפילו שינוי־מה את המציאות ולהשפיע עליה במשהו.
ה. שמות פיוטיים ושמות פרוזאיים
הביטוי הישיר והמידי לאמונה בכוחה של הספרות, או להכרה בחולשתה, הוא בשמות שניתנו לכתבי־העת, ואשר מרבית המניפסטים מסבירים אותם, מגלגלים בהם, ועושים אותם כמין חומר לדרוש עליהם דרשות ולתלות בהם כוונות וסמלים. בחלוקה פשטנית אפשר לומר, שהתקופה הראשונה מתייחדת במסורת של שמות חקלאיים, בוטניים, תנ"כיים, רטוריים, תופסי־מרובה, מבשרי־שינויים, מבטיחי הבטחות, מצביעים על עתיד ותקווה. ואילו בתקופה השנייה תופסים את מקומם שמות פרוזאיים, יבשים, אנטי־מליציים, מסתפקים בהווה, נמנעים מהבטחות, מתנזרים מציוריות ומפיוט. מובן, שבכל תקופה יש גם יוצאים מן הכלל, בהתאם למזגו של העורך והחבורה שמסביבו, אולם המגמה הכללית היא הנותנת.
כך למשל, שכיחים בתקופה הראשונה שמות כגון: המגיד, המליץ, הלבנון, חבצלת, השחר, הצופה, כוורת, האור, פרדס, הדור, המצפה המעמֵר, העולם, העומר, הניר, שִׁבּלים, החרות האחדות, מולדת. בשמות אלה שכיחה ביותר ה"א הידיעה. ואילו בתקופות שלאחר מכן הונמך הטון, ושכיחים שמות כגון: מעברות, הרים, דפים, כתובים, טורים, גליונות, אורחה, פרודות, עתים, מעט מהרבה, מבואות, אוגדן, פרקים, עכשיו, ענף, עלי־שיח, פרוזה, עתון 77, מחברות.
גם בתקופה הראשונה היו שנהגו בזהירות ובאיפוק, אולם היתה זו זהירות מתוך הכרת עדך: לוח ארץ־ישראל, השילוח, הפועל הצעיר, כשם שבתקופות שלאחר מכן היו גם שמות שהילכו בגדולות, בדרך כלל מתוך רצון שלא להשלים עם המציאות, שהעמידה את הספרות בקרן־זווית, או מה ששכיח יותר – מתוך התנגחות פנימית בקרב “משפחת הספרות” עם חבורות אחרות, ורצון לתשומת־לב, מעין התרסה ושמץ של פרובוקציה. לקבוצה זו שייכים שמות כגון: לב חדש, סדן, המחר, דף חדש, דורות, לקראת, בשער, הספרות, אופק, סימן קריאה, ראש, זהות.
*
מבחר המניפסטים המובא בזה, יש בו כדי לייצג את מאה וחמישים השנים האחרונות בתולדות הספרות העברית, על אף העובדה שאינו שלם ומקיף1.
יש בו פתח הצצה לצד אחד בלבד בעולמה של הספרות: עולם הכוונות וההצהרות. מניפסט בהכרח מעוגן בזמנו ובמקומו, והוא פרי החבורה שעמדה מאחוריו. כדי להבין אותו לאשורו ולהיפתח לכל הרמזים החבויים בו, יש הכרח להכיר את העולם הרוחני הכולל שבו צמח, ובראש ובראשונה את כתב־העת שהיה צמוד אליו.
קריאה שוטפת במניפסטים יש בה כדי לשייר את הטעם התקופה ולהביא שמץ מאווירתה, אבל לא פחות לתת בידי הקורא כלים נאותים להתבוננות מושכלת בכתבי־העת בני־זמנו בפרט ובחיי התרבות והספרות בכלל.
אדר א' תשמ"ד
הערה ביבליוגרפית
– ‘מאניפסטים ספרותיים’, בעריכת נורית גוברין, הוצ' אוניברסיטת תל־אביב, חשוון תשמ"ד (אוקטובר 1983), עמ' א–ה.
-
מסה זו פורסמה ב“פתח דבר” למבחר מניפסטים של כתבי־עת ועיתונים עבריים בשנים תקפ“א–תשמ”א (1821–1981) בעריכת נורית גוברין. בחוברת זו נכללו צילומים של 144 מניפסטים ספרותיים. ↩
המניפסט כז'אנר ספרותי
מאתנורית גוברין
א. עשייה מתוך ידיעה
המאפיין הבולט ביותר בהיסטוריה של כתבי־העת העבריים בדורות האחרונים הוא מספרם הגדול מצד אחד ותוחלת חייהם הקצרה מן הצד השני. רק מעטים החזיקו מעמד במשך תקופה שמעל לחמש שנים. אמנם גם כתבי־עת קצרי־מועד יש להם חשיבות והשפעה והם משאירים את רישומם הרב או המעט על מפת הספרות העברית,1 אבל בוודאי לא לכך נתכוונו העורכים כשהכריזו על הקמתם.
הדרך הארוכה, המפוארת והפתלתלת של כתבי־העת העבריים, זרועה במניפסטים רבים, שבהם הושקעו כל הכוונות הטובות והתקוות הגדולות של עורכיהם ומייסדיהם, כשבישרו על הופעתם הקרובה.2
הקורא מניפסטים אלה כסדרם במרוכז, מן המוקדם אל המאוחר, אינו יכול שלא לחוש שתי הרגשות סותרות בעת ובעונה אחת. מצד אחד הוא חש ספקנות וחוסר אמון כתוצאה מן הפער הגדול בין ההבטחות הגדולות לבין אי־התגשמותן ומן הפער בין הכוונות הטובות לבין חוסר היכולת והאפשרות לממשן. הפער החוזר על עצמו לאורך כל ההיסטוריה, יוצר מתכונת קבועה שלפיה, הסיכוי למימוש ההבטחות הוא אפסי, וסופו של כתב־העת להצטרף לרשימה הארוכה של חבריו, שהחלו בקול תרועה גדולה וכשלו לאחר זמן קצר. אבל מן הצד האחר, אין הקורא יכול שלא לחוש אהדה והזדהות עם מי שעל אף היסטוריה רצופת כשלונות זו, מוכן לחזור ולעשות שוב, ללכת בדרך בלתי־בטוחה זו, שרבים לפניו כשלו בה כבר בתחילתה.
יש משהו רענן ותמים בניסיון מחודש מסוג זה בפעם המי יודע כמה, של מי שמכיר את תולדותיהם של קודמיו, ואף־על־פי־כן מחליט, שאמנם לא עליו המלאכה לגמור, אבל אין הוא בן־חורין להיבטל ממנה. והרי זו כל תורת העשייה האנושית, ובמיוחד הלאומית, על רגל אחת.
ב. זירת־הפעולה
כתבי־העת העבריים היו תמיד הזירה המרכזית שבתוכה התחוללו המאבקים הלאומיים, החברתיים והתרבותיים החשובים לשינוי פני המציאות היהודית בדורות האחרונים.
מפלגות הפועלים בארץ־ישראל ראו את עצמן תמיד אחראיות לקיומו של העם כולו ולעיצוב פרצופו הרוחני והתרבותי. לשם כך, הקימו מערכת מסועפת של פרסומים מכל הסוגים והגוונים. חלקם מוקדשים אך ורק לנושאי תרבות וספרות, ובאחרים – דאגו לקיים מדורים קבועים בתחומים אלה. שילוב התרבות והספרות דרך־קבע בנושאים הלאומיים, המפלגתיים האקטואליים היה חלק בלתי־נפרד מתפישת־עולם כוללת זו, שלפיה ראו את עצמם כמופקדים על חינוכו של העם כולו.
הספרות העברית החדשה מראשיתה, ראתה עצמה כנושאת שליחות לאומית וחברתית ונרתמה למלא את משימתה זו בלהט, בהתלהבות ובמסירות־נפש של ממש. סופריה היו תמיד סופרים מעורבים בכל ההתרחשויות ולקחו חלק פעיל בהן על־מנת לבקר, להתריע, לשנות ולהשפיע.
שלוש אמיתות מפורסמות אלה, באות לידי ביטוי גלוי ומפורש במנשר של כתב־העת החדש ח"ץ חובת צעקה, המציג את שושלת היוחסין שאותה הוא מבקש לאמץ לעצמו, ושבמרכזה, האב הגדול יוסף חיים ברנר, ו‘המעורר’ שלו, ששניהם יחד כבר נהפכו לאגדה.3
ג.מוּדעוּת ז’אנרית
התייחסות זו מזמינה את חוקר תולדות כתבי העת העבריים במאה השנים האחרונות, לחזור ולעיין במנשרים קודמים, שהקדימו ובישרו את הופעתם של עשרות רבות של כתבי־עת בעבר. עיון זה מגלה עד מהרה את קווי הדמיון הרבים או המעטים ביניהם. יש בהם חזרה על אותם הרעיונות, הנושאים, ההסתייגויות ובעיקר התקוות, מעבר לשינויים העצומים בתנאי הזמן והמקום. חזרה עקבית ומדויקת, המתבטאת גם במבנה ובסגנון.
ההכרה של מסורת כתבי־העת העבריים וגורלם, של ההתלהבות שליוותה אותם מראשיתם ושל הקשיים הגדולים לקיים את הבטחותיהם, עלול לכאורה לשתק כל רצון להקים במה תרבותית חדשה, אבל למעשה, היא הכרחית כדי לפעול בתוך המסורת התרבותית הגדולה, לא לשגות באשליות ולהיות מוכנים יותר לזינוק המחודש.
קטעי מניפסטים של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות, שיובאו כאן, יש בהם לא רק כדי לעגן את השתייכותו של ‘ח"ץ’ למשפחת האוחזים בהגה הגדולה שלו, אלא יש בהם גם מסע מרתק בים התקוות הגדולות שבתוכו שטו העורכים במאמציהם לנווט את ספינות כתבי־העת שלהם במסירות־נפש לחוף־מבטחים. קטעים אלה מוינו בהתאם למבנה המניפסט של ‘ח"ץ’, שהוא המבנה הקלאסי של ז’אנר זה, המוּדע לעצמו. מוּדעות זו באה לידי ביטוי מפורש, למשל, בפתח כתב־העת ‘מבואות’, שגיליונו הראשון הופיע בד' בתמוז תשי"ג (17.6.1953), ועורכיו היו: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת:
בנוהג שבעולם, במה ספרותית חדשה כי תוולד, תפתח את גליון בכוֹרתה במאמר ראשי מנחה. מאמר ראשי זה, לרוב, יכיל את שלשת סעיפי ההנחיה כדלהלן:
א. סקירת הקיים וביקורת חמורה עליו לעתים, אגב חיוב נדיב לתופעות בולטות שאין עליהן עוררין;
ב. הבטחות לתיקונים, או הצהרה על דרך חדשה בצורות ותכנים – שבניגוד לקודמים שלא גילוה ולא הלכו בה ומשום כך כשלונם – הללו, החדשים הם גילו אותה וילכו בה;
ג. ולבסוף: הצהרה על יחוס, יחוד, זיקה ואי־תלות של החוג או החוגים המתייחסים על הבמה החדשה.
כמובן, שבהמשך מבליטים העורכים את השוני שבהופעת ‘מבואות’, ומציגים את כרטיס־הביקור שלו, ובכך לא רק שאינם סוטים מדרך־המלך של ז’אנר המניפסט, אלא מוסיפים עליו ומחזקים אותו.
כדי להבליט את הדמיון הגדול בין דרכי ההצגה של כתב־עת חדש עד כדי יצירת חוקיות ז’אנרית בעלת תוקף רב, חוּלק המניפסט של ‘ח"ץ’ לשמונה סעיפים, שלהם יובאו דוגמאות ממנשרים אחרים שבישרו על בואם של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות. למותר להוסיף, שחלוקה זו איננה קלה ולא פעם הגבולות בין הסעיפים מיטשטשים.
שמונת הסעיפים הם: 1. פשר השם המבטא את תמצית המאוויים הגלומים בכתב־העת, כפי שהוא מנוסח בגוף המניפסט, בדרך־כלל בראשיתו או בסופו; 2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה; 3. ניתוח המצב העגום בהווה; 4. תפקידי הספרות והחינוך; 5. משתתפי כתב־העת; 6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת; 7. אופי החומר הספרותי שייכלל בכתב־העת; 8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה תוך הדגשה קבועה על חופש הביטוי.
ד. מסורת המניפסטים מ’פרדס' (תרנ"ב – 1892) ועד ‘העֹגן’ (תרע"ז – 1917)
1 פשר השם.
‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’, ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן] מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג: בתוך ענן חיינו הכהים ובכל פנות הויתנו וקיומנו תראה הקשת בשלל צבעיה.
‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך “על הדרך”, יוני 1906: כי לא מרגעה תדע אתי, אחי, אף לא שלוה ולא הנאה.
כי לעוררך אני בא, אחי, לעוררך לאמר: שאל, בן־אדם, לנתיבות עולם, שאל, אי־הדרך, אי?…
לעוררך ולהעלות את מחשבתך אני בא; להעלותה ולהרחיבה ולחזקה למען לא תאבד בחפושיה הקשים.
‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן אליעזר. מתוך: “שבלים”, 30.1.1909:
מאמינים אנו, כי באמריקה יש שבלים בודדות, יחידי סגולה, המחוננים בנפש גדולה ובלב הוגה מחשבות – ואותם אנו מבקשים.
‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן. מתוך: “מאת המערכת”, תרע”ב:
העברי החדש יהיה האדם החדש.
אכן נהדר יהיה מראה העברי החדש בדרכו קוממיות על אדמת אבותיו ושמֵי־אלהֵי־התחיה הרעננים והטהורים על ראשו. גֵּא ואֵיתן יצעד כעברי הקדמון, קו דומֵם נאצל מיסורֵי־דורות על לֶחיו ובעיניו העמוקות זָהֳרֵי־העתיד. חֹסן עם־אֵל ורוממות־אֵל בגֹבה־מצחו ועל רַעמַת ראשו הוד נצחון האדם.
הָעֹגֶן. מאסף לספרות'. וארשה, תרע“ז (1917). העורך: יעקב כהן. מתוך: “הָעֹגֶן”, תרע”ז:
ואין גם שם המאסף ולא יהי אלא כעין סמל סתם לספר העברי, שהיה לעֹגן של בטחון ותקוה לעם תמיד, בכל סערות העתים וחליפות החיים.
2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה
‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”, חתום: אחד־העם:
מאסף חדש! – מקנא אני בכך, ידידי, כי תמצא עוד עז בלבבך להביא עתה ספר חדש במחנה ישראל. בעת רעה כזאת רבים ישחקו ילעגו לנו ויאמרו בלבם: מה הסופרים האמללים עושים? העת להם עתה להשתעשע בשיחות נאות, בשעה שמהומה ומבוכה ממלאות כל חללו של עולמנו הקטן ומכל עברים נשמע אך זעקת שבר? השתות יהרסון, הכתלים נוטים לנפול וכל הרגלים ממהרות לרוץ אל אשר ישאן המקרה – והם יושבים ועוסקים בדברים בטלים! מה תתן ומה תוסיף לנו הספרות במצב כזה? – תנחומין? הבל המה; עצות והצעות? כבר היו לנו לזרא; כבר ידענו על פי הניסון, כי בעצות טובות לא יושע ישראל, כי עצות דורשות מעשים, מעשים דורשים עושים, ועושים – אוי לנו אם אינם ואוי לנו אם ישנם…[־ ־ ־ ]
רק ברכה אחת אוכל לתת לך ואותה קח מאתי: יהי רצון שלא יפול לבך עליך ולא תתיאש, אף אם בהשקפה ראשונה ידמה לך, כי שבו דבריך ריקם ועקבותם לא נודעו…
‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
לא נעשה שקר בנפשנו כי ירחוננו ימלא את חורבנה של ספרותנו, יקים אותה על תלה וירים אותה למדרגה שהספרֻיות החיות עומדות עליה, כי לזה דרושה עבודה כבירה ובלתי נפסקת ונחלשת של דורות רבים [־ ־ ־]. אבל אין אנחנו בני חורים להבטל, להתרפות או להשתמט מהעבודה הענקית הזאת. וכשם שאִוֶלֶת ורעוּת רוח היא להפריז בגֹדל לבבנו על כחותינו הרוחניים ולהגדיל את ערכם ואֵיכותם, כי המציאות מְטַפֶּחֶת על פנינו וסוטרת על פינו ואנחנו נאחזים בסבך המעשים בכל יום ונתבדים, כן חטא ועון לאומי הוא, לבלי הכיר את הכחות והכשרונות שישנם בנו, או להמעיט את דמותם ולהחליש מגמתם ושאיפתם למעלה.
הַשלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):
כי רק מכ"ע [מכתב־עת; כתב־עת. נ.ג.] חדשי, שאין השעה דוחקתו, מסוגל לחדור מעט מעט למסתרי חיינו [־ ־ ־ ] לברר כל חזיון וכל שאלה מכל צדדיהם השונים, ולקרבנו ככה יותר ויותר אל התכלית הנרצה: לדעת את עצמנו, להבין את חיינו ולכונן עתידותינו בתבונה.
‘הַדּוֹר’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):
“מכתב־עתי עברי חדש יוצא אחת בשבוע הוא עתה חסרון מורגש בספרותנו” – אבל לא! הנוסח הקבוע הזה אינו אלא פראזה. מתי חסר לעמנו דבר כמו זה? מתי הרגיש בחסרונו? הסופרים – כן הוא, להם אולי חסר באמת אורגן כזה עתה, אבל העם – למה זה נשלה את נפשנו? העם לא מנה מעולם בין מחסוריו את המחסור הזה. [־ ־ ־] יותר טוב, כמדומה לנו, ויותר מכֻון אל האמת יהיה אם נאמר: את מכתב העתי החדש הזה אנחנו באים להוציא מפני שאין חסרונו מורגש, אלא שאנחנו מקוים כי על ידי כך יזדכך הטעם ויגדל החפץ ויתפתח הצורך, עד שלבסוף ידע העם וירגיש את נחיצותו.
‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903). העורך: בן־ציון כץ. מתוך: “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:
חפצים ומבקשים אנחנו אפוא להוכיח לעמנו, כי חי הוא וכי חיה יחיה אף כי חייו עתה מרים מאד.
‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “אל הקורא”, ינואר 1906:
ראה, הנה החיים והמות של כלי־מבטא זה בידיךָ הם נתוּנים. ברצוֹֹתך – והנה יתרחב ישׂגשׂג וישׂתרג באיכוּתוֹ ובכמוּתו, וברצותך – יבּל ויתכּמש והיה כּלא היה. שליט יחידי הנךָ!…
‘האחדות. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל’. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך: “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:
הננו ניגשים להוצאת עתון חדש, המוקדש לעניני הפועלים והמוני העם העברי בארץ־ישראל ובתוגרמה. ברצוננו לברוא עתון העומד ברשות עצמו, אשר תעודתו היא להאיר את מצבם של הפועל בארצנו בפרט, והמוני העם בכלל, לברר את צרכיהם וליתן פתרון לשאלותיהם [־ ־ ־].
‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913) העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”. תרע”ג:
האמנם עלה על דעתם של מתנגדי הקולטורה והמפשרים ההם, שתוכל להיות תחית העם והארץ בלא היסודות התרבותיים הרוחניים, המונחים ביסוד כל קבוץ חברתי? החפצו באמת מי שהם לעשות את תנועת התחיה בישראל צנומה ויבשה ומחוסרת כל לֵח־חיים תרבותי רוחני?
3. ניתוח המצב בהווה
‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’,. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
כל האומר כי ספרותנו העברית התפתחה, התרחבה והתעשרה במשך השנים האחרונות, אינו אלא תועה או מתעה, או תביעותיו מהספרות בכלל ומספרותנו העברית בפרט מעטות וקלות הן מאד.
‘הַשּׁלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין. תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):
סימן־השאלה הגדול, אשר נראה על פני היהדות בשני הדורות שלפנינו ואשר הסתתר אחרי כן בעב הענן, חוזר ונגלה מעט מעט מתוך הערפל, ופחדו מפיג שכרון רגשותינו ומכריחנו להתבונן בעינים פקוחות ובדעה צלולה על כל פרטיו: מה היא “עצמותנו” הלאומית או ההיסטורית שבשבילה או בסבתה אנו נלחמים עם כל היקום זה אלפי שנה? [־ ־ ־] ומתוך הכל – שאלת העתיד: אם, איך ומתי נגיע אל “החוף” המקווה, למרות “השטף” העז הקורע אותנו אברים אברים ונושאם אחד אחד ל“ים הגדול”?
‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903) העורך: בן־ציון כץ. מתוך “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:
כי למה זה נסתיר את האמת מנפשנו? העם העברי, אשר מלפנים בעוד “החשך כסה ארץ” היה הוא האחד לשאת את אבוקת הדעת בידו, העם הזה הנהו עתה בין הנחשלים, אשר פגרו מלכת. העם העברי ירגיש עתה בנפשו כי קצר כח הוא להתחרות בדעת וכשרון המעשה עם העמים, אשר מלפנים לקחו לקח מפיו, ועתה עברו את הדרך לפניו. והרגש הזה הוא אשר יעורר את צפעוני הספק בקרבו אם עודנו חי ואם חיה יחיה.
‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:
כיום הזה – יום אשר לא היה עוד כמוהו, לרוע מיום אשר הלכנו בגולה, יום של פחדים בלתי נפסקים ואי־אמון בחיים לשארית הנמצאה, [־ ־ ־]
כיום הזה – יום אשר עין בעין אנו רואים את כל ההתנוונות של זרעו של אברהם אבינו [־ ־ ־] את כל התפוררות האומה, התרוקנות תכנה והמות השחור האורב לה, [־ ־ ־].
‘העולם’. קלן, תרס“ז (1907). העורך: נחום סוקולוב. מתוך: “אל הקוראים”, ט”ז בטבת תרס"ז (2.1.1907):
אין עם ואין שפה. חלום היה, והנה שברו. זה משפט העם כדָברו; זאת תכונתו לפי טבעו: רץ אחרי כל נגה־עץ־רקבון, הפכפך, בוגד בהוריו, חוטף־וזורק, שונה ופורש, מקרב היום את אשר רחק אתמול, וגם את שפתו העברית כבר החליט להשליך.
‘האחדות’. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל'. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:
הונח יסוד לשיטה שלימה של השגחה יהודית על עבודה ערבית, [־ ־ ־] וכך נתקיים בנו מקרא מלא: “ועמדו זרים ורעו צאנכם, ובני ניכר – איכרים וכורמיהם, ואתם – כהני ה' תקראו”…
‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן, מתך: “מאת המערכת”, תרע”ב:
בראשית היה החלום, יחידי הסגֻלה ראו את החלום והרהיבו להאמין בו, וזה כֹחם; אך בזה גם תַּם כֹחם. הרבים, קצרי־הראות והמפַגרים, היו תמיד קצרי־ראות ומפַגרים.
בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב'. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זוּ… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:
דוקא שעה קשה זו היא בשבילנו שעה של התרכזות בעצמנו, של הסתכלות פנימית וחיצונית, של “נחפשה דרכינו” – של הכשרת הקרקע לתחיה לאֻמית וליצירה לאמית. אין מורה ואין מחנך כיסורים גדולים, כצרות גדולות.
4. תפקידי הספרות והחינוך
‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך: י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”. חתום: אחד־העם:
הסופרים, אשר אין כחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחלה. [־ ־ ־]
תשתמש נא איפוא ספרותנו בשעת הכושר הזאת, ותחת לקרוא את ההלל על ישראל ועל לאומיותו, על יפיפותו של שם וחכמתו וצדקתו, תחת לנטוע בלב בני עמנו גסות רוח המביאה לידי עצלות ושטות, – תחת כל אלה תפקח נא עיני העם על מחסוריו הפנימיים, על התכונות האנושיות הנשחתות הממררות את חייו, [־ ־ ־] על האהבה העצמית המושלת באישי העם במדה נוראה, על אהבת ההתראות וההתגאות המכסה תחתיה שפלות פנימית.
'ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
כל האומר כי על הסופרים העברים להתרחק משוק החיים, משאונו והמונו וכל חליפותיו ומראותיו, [־ ־ ־] הרי הוא מודה הודאה גמורה כי נאה ויאה לעמנו להיות בין הגוים ככלי חרס הנשבר, או כאבר מדולדל בלי כל לחלוחית חיים ותעודתו מראש ומקדם להיות כאחד החנוטים בין העמים החיים על פני האדמה.
אם לא נאיר באור הבקֹֹרת, באבוקת הדעת את כל זויות חיינו, [־ ־ ־] כי אז נָרַע לעמנו הרבה יתר מאשר ירעו לנו שונאינו ורודפינו, מציקנו ומענינו.
‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):
הוטלה על ספרותנו גם החובה, ללמדנו דעת את העולם הפנימי הזה: מהלך התפתחותו של עמנו בכל הדורות, אופני התגלות רוחו בכל מקצועות החיים, [־ ־ ־]. כי רק בהגלות לעם את אשר היה והוה והיחס האמתי שבינו ובין העולם מסביב לו, רק אז יבין מה שיוכל עוד להיות ויכיר את מקומו הנאות לו בעולם, ורק אז אפשר שימצא דרכו ויתוקנו חייו תקון שלם.
‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן,. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):
כל ספרות יש לה אותם הקוראים שהיא ראויה להם. [־ ־ ־] מאמינים אנחנו אמונה גדולה וטהורה, כי בשעה שתהיה לנו ספרות יותר טובה, יהיו לנו גם קוראים יותר טובים, וממילא גם יותר רבים. אם נהיה אנחנו בעלי טעם, אז יהיה טעם גם לקוראים. [־ ־ ־].
בדברים ברורים ומצומצמים ומדויקים, בלי פראזות יתרות ובלי אותה הרהיטוריקא הריקה שאין בה אלא הצלצול בלבד, אנחנו אומרים לנסות להביא פתרונים לאותן השאלות הנפלאות והמטורפות שאינן מניחות לאיש מישראל לישון.
‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’. ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן]. מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג:
אכן, על הספרות אין להיות רק ראי־החיים, אין עליה להכיל בקרבה רק את סך־הכל של ערכי־ההויה, כי אם עליה להיות גם מושלת בחיים ומשפיעה עליהם. תעודתה היא לשפוט ולדון על כל הנפעל והנעשה בתוך החברה לשם האמת המחלטה, להסיר את העקמומיות שבסדרי־הצבור, לבער את הרע והגרוע באשר הוא שם, לחנך את הדור ולתקן את לקוייו ופגימותיו.
‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך; “שבלים”, 30.1.1909:
אין אנו יכולים להתפאר כי יש בילקוטנו צרור של פתרונות לכל השאלות המנסרות בעולמנו היהודי. [־ ־ ־] כל פתרון מן המוכן נראה לנו כנגיעה בצד אחד של השאלה והעלמת־עין משאר הצדדין. הבנת השאלות עצמן וברורן – זה הוא מה שמעסיק את מוחנו ולבנו.
‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913). העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”, תרע”ג:
אם אנחנו חפצים לשמור על שארית חילנו שלא תתדלדל ועל פליטת צורתנו שלא תתטשטש [כך!] ואם אנחנו חפצים לתת איזה ערך, איזו תקוה ואיזה מצב, לחיינו ההוים [־ ־ ־] אז עבודת העלאת הערכים וסדור הכחות של התרבות הישראלית היא רוח־החיים העקרי והיסודי בהתגשמותם של חפצינו אלה.
5. משתתפי כתב־העת
‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
עמלנו ויגענו למצוא לירחוננו סופרים קבועים גם בין החכמים והחוקרים הגדולים ובין העוסקים בצרכי עמנו אשר קנו נסיונות רבים. בין הסופרים המצוינים היודעים מה יחסר לעמנו ולספרותנו, ואשר עמדו עד כה רחוק מספרותנו העברית החדשה וכל אחד היה אומר כי טעמו ונמוּקוֹ עמו.
‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):
בעת אשר כזאת בא “הדור” עם קבוצת סופרים קטנה – לא אומר “טובי הסופרים”, אחרי אשר גם המלים האלה כבר היו לגועל נפש מרוב שמוש רע ששמשו בהן – אולי יצליחו מעט או הרבה לטהר את הרוח.
‘שבלים’. ניו יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך “שבלים”, 30.1.1909:
כל עתון חדש רגיל לבשר בקהל כי “סופרים וחכמים רבים בארץ ובחוץ־לארץ הבטיחו להשתתף בו ולהאציל מהודם עליו”. אנו נוטים מן המנהג המקובל הזה. ואולם לבנו מלא תקוה, כי כל איש עברי שיש לו מה להגיד לעמו, כל מומחה בשאלה מן השאלות היהודיות, כל סופר בעל כשרון ודעת יבא אלינו.
6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת
‘ממזרח וממערב, ירחון לחכמה ולספרות’. וינה תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
נתאמץ לדון על כל שאלות חיינו בלי מַשׂוא פנים, בלי הכרעת הכף ובלי דעות משוחדות וקודמות. כי את אשר ישימו האמת, מצב החכמה בימינו וידיעתנו את ישראל, דברי ימיו, תכונת רוחו ואופיו בפינו – אותה נשמור לדבר בלי הראות פנים לכאן ולכאן.
‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודה השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):
בלי שום משא פנים יתן “השלוח” מקום תמיד לדברים הנאמרים בדעת, בלב תמים, שלא על מנת לקנטר.
‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):
ה“דור” פניו למלחמה. מי למלחמה – אלי; מי שאמת על לשונו ונצוץ אֵל בלבו והגיון במוחו – אלי.
‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:
אַל מנוחה ואַל הונאה עצמית תהי איזה שתהיה, אַל יראה מפני כל תוצאות, תהיינה מה שתהיינה. אַל קורט של שקט ורכות־הלב.
‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו”, כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):
העלינו להוסיף כי עתוננו יהיה חפשי? לא. שערי החרות יהיו פתוחים לפני כל עשוק ונרדף להביע בה את דעותיו ולהוקיע את העושקים לעין השמש. [־ ־ ־] ואך מטרה אחת לנגד עיניה – האמת.
‘בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב’. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זו… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:
בבואנו לפשפש במעשינו יש בינינו שאינם מוצאים דרך אחרת אלא לבטל את עצמנו, לבטל את נשמתנו הלאומית מיום היותה עד היום, את צורתנו האנושית ואפילו את מסירת נפשנו על דתנו ואפילו את צערנו הגדול – את הכל. והעיקר כי רואים בזה איזו אמת גדולה, איזו אמת עליונה – כל כך בטלים אנחנו בעיני עצמנו [־ ־ ־] כל כך עמוקה גלותנו הפנימית! כל כך אין אנחנו מסוגלים לחיות את [־ ־ ־] האמת שבחים ושבעצמנו.
ולמה אכחד! כשאני רואה את כל זה אינני יודע מאיזה צד החרבן יותר גדול…
7. אופי החומר הספרותי
‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:
הספרות היפה. במחלקה זו נביא ספורים, ציורים, תמונות, חזיונות, ספורי־מסע ושירים מקוריים ומתורגמים מטובי הסופרים האירופיים. במחלקה זו נתאמץ לתת את הטוב והמובחר שבכל המינים והסוגים אשר במקצוע הספרותי הזה. משפות אחרות נתרגם רק את הספורים והציורים היותר מצוינים והיותר נעלים.
השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז( 1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):
ספורים טובים מחיי עמנו בעבר ובהוה, אשר יתנו ציורים נאמנים ממעמדנו בזמנים ובמקומות שונים או יכניסו איזה קו־אור באיזה מקצוע אפל של “עולמנו הפנימי”, יביאו על כן תועלת רבה להתעוררות המחשבה והרחבת הדעת הלאומית בקרבנו. [־ ־ ־] ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, [־ ־ ־] במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו. [־ ־ ־] ופואיזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקשו להם בחורינו בלשונות העמים וימצאוה במידה מספקת.
‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):
אנחנו מקוים שיצלח בידנו לתת אחת בשבוע ביד קוראינו קומץ עלים רעננים מלאים חיים וליח, אשר מתוכם יקבלו מושג ברור מכל דבר יפה בספרות ובמלאכת המחשבת. [־ ־ ־] באופן כזה אנחנו חושבים לתת ביד קוראינו את פרקי היופי והבללטריסטיקא ואת כל הדברים המתיחסים על אלה.
8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה
'המגיד החדש. מכתב עתי לכל ענייני ישראל'. קראקא, תרנ“ג (1892). העורך: יעקב שמואל פוכס. מתוך: “ברור דברים”, י”ח בחשוון תרנ"ג (8.11.1892):
“המגיד החדש” לא ישא פני כל מפלגה, יגלה בכל מקרה אשר יאנה לידו את מזמות המתקדשים והמתחסדים הרודפים באף כל עיון מחקרי וכל דעה שלא תמצא חן בעיניהם.
‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (194). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו” תמוז תרנ”ד:
ירחוננו לא יהיה כלי מבטא למפלגה או כת אחת בישראל, ולא יִתְמַכֵּר לדעה או שטה מקובלה וחביבה לרבים, כי אם יעסוק ויטפל בכל עניני האנושות בכלל ועניני ישראל בפרט.
‘הדור’. קראקא. תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):
ולא בשם מפלגה ידועה ולא אל מפלגה ידועה נזכר את דברינו.
‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו” כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):
השתדל נשתדל בכל כחנו להחליש את הזדון והחנופה בלי משוא פנים לאיש ולמפלגה.
החרות איננה קנין שום פלגה ואיננה מתקיימת בכח שום תמיכה חמרית מצד בתי חסד, חבורת או נדיבים. ע"כ חפשית היא ואינה תלויה בדעת שום איש ולא משעבדת לשום דבר אלא לדעותיה.
ה. מסורת המניפסטים מ’האזרח' (תרע"ט – 1919 ועד ‘בצרון’ (ת"ש – 1939).
1. פשר השם
'האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ'. יפו, תרע"ט (1919). העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:
וגֵר העולם – אזרח מתערה בארצו יהיה.
‘האדמה’ – זאת אומרת, לא רק קרקע (חקלאות) ולא רק ארץ (מדיניות) כי אם עוד דבר־מה. “האדמה – היינו השאיפה לבסיסיות בכל צדדי החיים, חזון דברים כהויתם, הכרת יסודי המציאות; אדמה” – היינו, המשיכה למקור החיים והגידול, למקור ההתחדשות, למקור האמת האנושית.
‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת)”:
אנחנו נשמע רק ל“קול” אשר בלבבנו, ונטה אזן להד כל “הקולות” הדופקים בלב איש עברי חי, [־ ־ ־].
‘ביתר ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות’ . תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):
הירחון “ביתר” נקרא כך מפני שעלה במחשבה להברא בשנה, שבה מלאו 1500 שנה למלחמת בר־כוכבא שנתבצר במבצר ביתר.
ואמנם, הירחון נוצר להיות מבצר ומשגב לרעיון של הציוניות השלמה בתור רעיון של גאולה ופדות.
2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה
‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פויארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:
כן. מחוסר מקום אתה שותק. מחוסר מקום בעתונים. מחוסר מקום בעתונים אתה הולך ונחנק. [־ ־ ־] ואתה – שתוק מחוסר מקום בעתון.
‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:
ואף־על־פי־כן, למרות כל החשבונות ליאוש, אני מעמיד סדן לשם בטוי החדש על אדמת ישראל.
‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על האיים' והוצאתם. (במקום הקדמה)”:
כי דוקא בשעה זו, שעת דכדוכה של נשמת האומה העברית, העוסקת בעבודת הבנין בארץ־אבות שלנו, עת הספק והיאוש, הן בנוגע אלינו וליכלתנו המעשית, והן בנוגע לממשלת בריטניה הגדולה [־ ־ ־] נחיצותה של במה ספרותית הבאה להראות את פרצופו ודיוקנו של אותו העם [־ ־ ־] היא מן הדברים הראשונים במעלה, היוצאים מכלל רשות ספרותית בלבד ונכנסים למדרגה של “חובה לאומית”, העומדת על גבך וקוראת לך בכל יום ממעמקים: “קום ועשה!”…
‘אחדות העבודה’. תר"ץ. (1930). העורכים: חיים ארלוזורוב וזלמן שזר. מתוך: “הערות המערכת”, מאי 1930:
אין אנו יודעים מה צפוי לנו מחר ואיזה דרכי פעולה יצוו לנו התנאים בעתיד. יש רק בטחון כי אין כוח בעולם שיעצור את הגשמת מפעלנו אשר מקורו העמוק הוא בהכרח שחרורה הלאומי והסוציאלי של האומה העברית. ישמש נא ירחוננו מהיום ואילך מרכז לתנועת העבודה האי"ת לשם בירור דרכה ודרך מלחמתה; ישא נא את מחשבת תנועתנו אל אלפי חברינו הצעירים בגולה העומדים מוכנים להצטרף אל המחנה הבונה מולדת לעם עברי עובד.
‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:
סבורים אנו, כי דוקא לעת כזאת יש צורך מיוחד לכנס את פזורי הכוחות שלנו ולתת חזוק־מה לאכסניה הספרותית שלנו בארץ זו.
‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’, תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “בַּמַּסֶּכֶת”, כסלו תרצ”ד:
כי לא מנוחה עתה לאדם, לעם, לדור ולעולם כלו. לא לעמדה נוחה אנו נושאים איפוא את נפשנו. לו לזאת שאפנו כי אז בכלל היה לנו נוח יותר לולא העמסנו על עצמנו את הוצאת הירחון הזה.
‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך: “עם הגליון העשירי” ה' בסיוון תרצ”ט (23.5.1939):
העובדה [־ ־ ־] שהצלחנו להעלות את תפוצתו של השבועון לשמונה מאות אכסמפלרים מעידה כמאה עדים על הכרחיותו וחשיבותו של שבועון זה לקהל חובבי הספרות העברית בארץ וליוצריה גם יחד. [־ ־ ־] קוה קוינו שהעתון יתמיד בקיומו, וכי כדרכו של כל שבועון ספרותי שאינו יורד לטעם ההמון, יקבל אף הוא מן המוסדות ומן האישים בעלי היכלת הקרובים לספרות עברית, תמיכה כל שהיא [־ ־ ־]. לא זכינו אפילו לתשובה. בתנאים אלה אין לנו ברירה אחרת אלא להפסיק לעת־עתה את הוצאתו של השבועון עד שמאמצינו להשיג את התמיכה המינימאלית, ישאו פרי.
‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש 1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:
עוד אנו עושים הכנותינו להוציא הירחון, והנה אחזה להבת־מלחמה את כדור־הארץ. כמעט היסס הלב: האם זו עת ליצירת במה ספרותית־מדעית? [־ ־ ־] דווקא היום כפולה ומכופלת עלינו החובה לבנות מבצר לרוח־ישראל, להציל את אשר אפשר להציל, ליצור מה שנתן לנו ליצור.
3. ניתוח המצב בהווה
‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי (פויארשטיין] מתך: “מחוסר מקום”:
האנושיות האנושה מתיפחת בחבלי לידה וגסיסה כאחת ויהדותנו – יהדותנו הקטנה הרה לזנונים, לזנוני אידיאלי אמת ושקר [־ ־ ־] ובניה, הוי בניה, הולכים וקרבים אליה שטופי תרבות־מות, טמאי סיר־הבשר ודגת־אירופה ושכורי מחולות עגל־הזהב.
‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת”:
והכל הלא רק שקר אחד יסודי, שקר נתעב ונאלח! ובאין ידינו לתת “ארץ”, ובאין לאל ידינו לברוא “עם”, ובאין לאל ידינו לפקוח עינים עורות, [־ ־ ־].
‘סדן’. גליונות לביטוי'. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:
השעה עמוקה מאד. יודע אני את קדושת המקום: אני עומד על בשר ירושלים מנותחת. נתקימו בה כל הנבואות האיומות. אני רואה בעיני קללת אלהים השפוכה.
‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927) העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:
אם הפקיד העליון או התחתון שלנו אינו מסוגל לשמוע את אנקת החנק של העולה הפשוט, בשעה שההוא גוע ברעב, או של המוכר את מכונתו היחידה בשביל לנדוד לחוץ לארץ ולהתחיל שם את הגולה מראש – סימן הוא, שהפקיד ההוא שקוע בהנאת משכרתו יותר מאשר בדאגת חברו האומלל, שחרב חדה מונחת על צוארו.
ומשום כך קשה למתוח קו בולט ואדום בין “הפוליטיקה” שבפרוצס הגאולה שלנו ובין המוסר האנושי שבו.
‘כתובים’. תל־אביב, תרפ"ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. “מאת המערכת”, כי באב תרפ”ז (18.8.1927):
אנו מסיימים את השנה הראשונה בימים עצובים מאד. לא נחת במולדת, תהו לא דרך במשכנות יעקב כולם. ומבוכה רבה בקרית ספר.
‘כנסת. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל’. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:
שעה קשה זו ורעה לספרות העברית אינה שעת פזור לנו, כי־אם שעת כנוס.
‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על ‘האיים’ והוצאתם. (במקום הקדמה)”:
בשעה קשה זו לספרותנו העברית בכלל, וביחוד לאותה הצורה של הספר העברי, שנשא עליו חותם של קובץ, של “כל־בו” ספרותי.
‘מאזנים’. שבועון לספרות, לבקורת ולדברי אמנות'. תל־אביב, תרפ“ט (1929). העורכים: י. ד. ברקוביץ ופ. לחובר. מתוך: “מאזניים”, ג' באדר ב' תרפ”ט:
ספרותנו העברית, ביחוד זו העומדת בתחומי היצירה, נטתה בשנים האחרונות ממסלולה הישר, [־ ־ ־]. נתפוררה בספרותנו השלֵמות הפנימית [ ־ ־ ־] ונתפזרו חוליותיה. [־ ־ ־] פשה נגע ההתנוונות. גם פה דוחקים את עצמם להשמיע קול מעל כל גבעה נשאה לא נאמני הרגש ואניני הדעת, אלא דוקא מזייפיהם ומעקמיהם. ותחת השאיפה [־ ־ ־] לתקן את השלֵמות הנפגמת – חותרים לפורר, להפריד, לסכסך.
‘תקופתנו. במה מחשבה ויצירה עברית’. לונדון, תרצ“ב (1932). העורך: משה קליינמן. מתוך: “מה מליל?” ניסן תרצ”ב:
בשעה של לקוי כל המאורות בעולמנו, שעה של מבוכה וחרדה, כשלון וצפיה – מוקמת במה זו “למחשבה וליצירה עברית”. נדמה לי שהיא נחוצה. דווקא כעת היא נחוצה. ויש הרצון לקיימה ולהחזיקה בכל שארית הכחות. אם רצון זה יהיה בו העוז לעורר ולהפעיל גם רצונות אחרים – ימים יוכיחו.
‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:
בימים אלה, ימי מבוכה ורפיון־ידים בכל פנות חיינו, אנו נגשים ליסד בימה ליצירה העברית באמריקה.
‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1939). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):
תשוקת הדת והדעת אשר בערה דורות רבים בלב האדם – הועמה; [־ ־ ־] אכן, בכל דור ודור דומה הדבר כאילו העולם הולך ונחרב כליל. כאילו נכחד קיומו ואחרית נכרתה ע"י כחות השטן, אבל הרואה נכוחה [־ ־ ־] יווכח, כי משחזת הזמן מחדדת בחפזון את הבעיות. העולם הולך ומשתרג לחבל עבות, אי־שם תהומות בוערות, וקשה להשתיק על נקלה את קול הנחשול של קץ כל בשר בא.
‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):
השעה, אמנם, הרת זעזועים, אולם מקור היצירה, כמאז ומתמיד, צריך לשמש סעד ונחם בדרך לגאולה.
4.תפקידי הספרות והחינוך
‘**האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ’**. יפו, תרע"ט (1919) העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:
ובמה חפשית “האזרח” יָקִים לכל שאלותינו הלאומיות והישוביות, כי ידֻבר עליהן ביושר ובגלוי לפני הקהל כלו, למען יכיר העם ויבחין בשאיפות ובַמעשים אשר לפניו ובידיעה ובחירה את דרכו יעשה.
‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “בדבר האדמה”:
וזאת אחפוץ, ש“האדמה” תגדל לנו כחות נאורים, תטפח אותם, תחבב עליהם את העבודה הספרותית־העממית.
‘מעברות. ירחון לספרות ולענייני חברה’. יפו, תר"ף (1920). העורך: יעקב פיכמן. מתוך: “על מעברות”:
מאמינים אנו, שדוקא הפועל העברי זקוק ביותר לאותה הנחמה היקרה ומנוחת הרוח, שיש בכחם של דברי שירה ומחשבה נאמנים להשרות על העמלים עמל כפים. [־ ־ ־] מאמינים אנו, שעבודת הגוף הקשה נצרכת לעבודת הרוח העליזה, והפועלים העברים בארץ־ישראל, כבר הוכיחו, למי יש צורך אמתי בספרות ובערכי הרוח.
‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פאיארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:
כל סכנת עתידנו המזהיר, ההולך עכשיו ובא על כנפי הנבואה המשיחית, כל סכנתו – הוא פולחן־הגרוש. עבודת־הפרוטה. אפשר יעלה בידינו להתעיב פולחן זה ולהכניע את עבדיו, את חסידיו האומללים בפני עבודה טהורה יותר, קדושה יותר, יהודית יותר.
‘המחר, דוכן למלחמת האידיאות’, תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתך: “דוכן לחופש”, אייר תרפ”ז:
לא לחופש הדבור. דבור יש לו לכל פטפטן וגמגמן, עד כדי טשטוש עצמותנו, המעורפלת גם בלא־זה.
לא לחופש הדעות. דעה יש לו לכל גונב־דעת; ואם תרצו; דוקא דעה הגונה והגיונית. דוכן בשביל חופש האידיאות והאידיאלים.
‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. (מאת המערכת”, כ' באב תרפ”ז (18.8.1927):
ב“כתובים” שמנו לנו לקו ולתעודה להניס בפעולות את היגון העקר מאהלי ספרותנו. חפצנו לאלף ולהאיר [־ ־ ־] חפצנו לקשר ולהתקשר – עם אל סופריו ודור אל דורות. חפצנו להחזיר את הקוממיות לעברי באשר הוא.
‘גזית. ירחון לאמנות ולספרות’. תל־אביב, תרפ“ח (1928). העורך: גבריאל טלפיר. מתוך: “מניפסט הזרום'”, אדר תרפ”ח:
על השירה להיות, אם במרכיבים הצורניים ואם בסמליה התוכנים ובסגנונה, ביטוי מובהק של המהפכה הלאומית בעשרות השנים האחרונות. [־ ־ ־] ועל השירה לבטא במיקצב חדש את הוויתנו המסובכת, כמובן, בכליה הלבדיים, שאחד מהם הוא בלי ספק המיקצב הצורני. המשורר הוא, בעצם, נושא כליה של המהפכה הנפשית והחברתית, אך יחד עם זאת הוא המחשל את המלה ומכשירה להוראה חדשה ולשילובה במקצב חדש, שהרי השירה היא הלהבה היוקדת של הביטוי הרוחני הנפשי המחודש של האומה.
‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):
“ביתר” ילָחם בכל תוקף ועוז בעד רעיון שליט זה, רעיון הגאולה השלמה, רעיון המדינה העברית במובנה השלם – תהא צורת־המדינה מה שתהיה ויהיו יחסינו עם המושלימים והנוצרים בארץ הטובים ביותר. [־ ־ ־] ולפיכך ילחם “ביתר” לא בסוציאליסמוס בתור רעיון של שוויון ושל הטבת המצב הכלכלי, המדיני והתרבותי של הפועל, אלא בעד משפט־הבכורה של הציונות כלפי הסוציאליסמוס. [־ ־ ־ ] ו“ביתר” ילחם בהופעות שליליות שונות, שנתגלו בחיינו החדשים בארץ. אפשר לקרוא להם בשם כולל: “גָלוּתִיזאַצִיָה של ארץ־ישראל”. [־ ־ ־]
הגלות משתַּלטת עלינו באין מעצור. ועוד מעט לא יהא הבדל גדול במובן השלמות הלאומית שלנו בין תל־אביב ובין עיר יהודית מקובצת מארצות שונות באמריקה או בדרום־אפריקה.
‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):
אנו מנסים להביע את צמאוננו לפני הקורא והיוצר העברי, לגולל לפניו את יריעות הצבעונין אשר לתרבות וליופי, לנפנף בכל בגדי־החמודות ובלויי־הסחבות אשר לאדם.
‘נתיב’. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת'. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:
אכן מנה אחת אפים תוקדש בבמה זו לראית הנגעים בבשרנו ועצמנו: מחנה העובדים העברים בארצנו, יען כי כל מחנה אשר טרם השלים את פעולתו בבדקי ביתו הוא איך יוכל ויפָּנה הרבה מנגעי ביתו הוא למען טפל בנגעי הבתים של זולתו?! הן בצדק יראוהו כל זולתו כמצורע המתימר לטהר מצורעים זולת עצמו…
‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך גליון א', י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):
תפקידה של במה זו לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה. לא תפקיד של מחנכים אנו נוטלים על עצמנו, אלא של מציגים. ואנו נציג כל יצירה שראויה לדעתנו לבא לפני קהל הקוראים העברי.
‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:
לא משום בריחה מן החיים האיומים אנו מבקשים מנוס ומפלט בספרות, אלא מפני שהספר היה ויהיה לעולם המבצר של היהדות.
5. משתתפי כתב־העת
‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:
ולזאת אקוה, שהכוחות הטובים שישנם כבר בסביבותינו יעבדו כולם אתנו.
‘הדים. חוברות לספרות’. תל־אביב, תרפ“ב (1922). העורכים: יעקב רבינוביץ ואשר ברש. מתוך: * *, ניסן תרפ”ב:
הדלת פתוחה בפני כל אדם, אבל אנו מבקשים אמרות טהורות, נקיות ואמיתיות. אין לפנינו יחוס־שמות כי אם יחוס־דברים [־ ־ ־].
‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):
כל השואפים ללהט את רמץ היצירה, לאווש את גומא האמנות, כל הדואג למשק כנפי הפלד השחור והחרד לתרועת השופר של השטן, כל יוצר אשר לא נבהל מפני המכונה ואשר המכונה לא סנוורה אותו, [־ ־ ־] מוזמן לנסיעה באורחה ויארח לחברה כבן־ברית.
6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת
‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “מתוך הנשף” ‘פנינו לקהל!’”, ט“ז באדר ב' תרפ”ט (28.3.1929):
האמנות התופסת אצל האדם בן זמננו מקומה של הדת. [־ ־ ־] אין כיהודים שונאים את האמנות האקטיבית, זו השואפת להשפיע על החיים ולכוונם לפי רוחה וטעמה. [־ ־ ־] אם אנו מקבלים את האמנות כצו ממדרגה ראשונה, הרי עלינו להעתיק למענה הרים, לחגור את כל כחותינו, לגייס את כל כשרון המעשה שלנו בשביל ליצור את הטריטוריה הרוחנית.
7. אופי החומר הספרותי
‘כנסת’. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל'. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:
כל דבר־יצירה, וגם כל דבר־ספרותי הגון, ראוי וחשוב לנו.
‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):
“ביתר” ישתדל לתת ספורים עבריים חדשים ממין זה: אנושיים יותר, בעלי קֶצב יותר מהיר, שתהא בהם הבנת הדור הצעיר לכל השינויים שנתְהַווּ בו במשך חמישים שנה.
"טורים'. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):
וכדי שלא נהיה תמיד סמוכים על שלחנם של האבות יהיה ראש פנת העתון מוקדש לשירה הצעירה המעולה, השירה המוקדשת לדממה, למות ולאהבה, הבאה אל עולמנו כצפור פלאים נעלסה ופורחת במהרה כלעומת שבאה.
‘נתיב. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת’. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:
המדור לספרות בבמה זו יקדש כלו, בלי שיור, לנושאים מחיי עמנו בלבד, היות שמצד אחד הרי חיי עמנו לתקופותיהם השונות הנם עשירים למדי, אוצרות בלומים, אשר לא נספיק לשאבם לא בבמה זו ולא בעוד עשרות במות כאלה, ומצד שני הרי מוזנח בספרותנו עד לפשע התאור הנאמן מחיי עמנו, בעברו הקדום ובעברו הקרוב ובהוה.
8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה
‘האדמה’. יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:
לא אמצעי לתכסיסי מפלגה; לא מפלגתיות; לא! אבל, כמובן, גם לא כלי־שרת ליפיפיות עתונית.
‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ“ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג. מתוך: חוב' ה', חשוון תרפ”ז:
אין לי גם לגיטימציה של מפלגה ולא של אגודת הסופרים והספרות העברית בא"י; הריני לפי מעמדי: כאחד מן הקהל, היודע לחתוך בטויים שבכתב לְמַה שהמוח הוגה והלב מרגיש במתהוה.
‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:
אנו חושבים, שעד שאין לנו בן־אדם ישר, נאמן לעצמו ולחברתו, אדם זקוף קומה וגלוי נפש, שאינו זקוק לערמומיות, לשקרים, לחנופות, לזוהמא בחומר וברוח, למשפטים קדומים בדת ובמפלגה, ועל כלם: לצביעות מטעם האלהים והשטן: מטעם הדתיות והפרנסה – עד שאין לנו עם של אנשים ישרים – אין לנו התקוה להקים פוליטיקאים היכולים להוביל את מגמותינו המדיניות לידי גאולה.
‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “המגמה”, י' בכסלו תרצ”א (30.11.1930):
"…כן, אבל… וכי אפשר לקיים עתון ללא משען בכת, במפלגה, במוסד, או באיזה כוח מאורגן שהוא וכי יתכן קיום לכלי־בטוי שאינו בא לחפות על מה שהוא ועל מי שהוא ושאינו מבוסס על איזה “אני מאמין” מסומן מראש ומשכבר? [־ ־ ־] הרי התשובה על כך הוא קיומו של העתון. [־ ־ ־] ויש מיני־קיום, שהם באמת מופלאים. שהם בבחינת תבערה לעצמה.
‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):
יוצרי הבמה אינם מלאכי השרת של מפלגה, סיעה או כתה פלונית. [־ ־ ־] בסבר מנומס נייחד מקום לכל בר־פלוגתיה ובלבד שדבריו יאמרו בטוב־טעם, בצורה ובסגנון.
‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’. תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “במסכת”, כסלו תרצ”ד:
אנו חיים עתה בימים שבהם אין לעבור ארחות־עולמנו מבלי להיות נשאל כפעם בפעם לתעודת־זהות פוליטית ואף אם עובר־דרכים זה הולך לו לתומו ופניו מועדות למקומות שבהם תעודת־זהות זו אינה נחוצה כלל. [־ ־ ־] כרטיס־מפלגה אין בידינו גם איננו רוצים בו. אנו רואים בפוליטיזציה היתרה של חיינו עתה את אחד האסונות הגדולים ביותר של זמננו. פוליטיזציה זו שואבת את האויר סביבנו, היא עשתה את האדם־מישראל לשטחי, הרחיקה אותו מכל דבר שברוח, מונעת אותו מלהתבונן ומלהעמיק חקר בהויות העולם והאומה; [־ ־ ־] היא קוטלת את נשמתו של הנוער [־ ־ ־] ואחרון אחרון נורא: לפי תנאי חיינו המיוחדים היא עלולה להביא כליה גמורה על כל מעשה התחדשותנו ההיסטורי.
‘בצרון’. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן'. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו” תשרי ת”ש:
מיסדי הירחון החליטו שזה כלי־המבטא החדש יהיה בלתי־מפלגתי, ואולם אין כוונתנו בכך לומר שלא יהיה לו שום כיוון שהוא [־ ־ ־]. הירחון ישמש בימה חפשית לכל הנטיות שבמחננו, בין בנוגע להשקפות על היהדות ההיסטורית בין ביחס לדעות במדיניות ציונית. האמת תהיה נר לרגליו, בלי משא־פנים לשום צד.
ו. מסורת המניפסטים – מ’המחר' (ת"ש – 1940) ועד ‘יוכני’ (תשכ"א – 1961)
1. פשר השם
‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):
ובמת סופרים המתיסדת לעת כזאת – בהכרח במה של הזדהות היא, של הכרעה אישית ליוצר. ואולי מכאן אותו רטט מיוחד בשערו של גליון ראשון לבמה ששמה “עתים”.
‘דורות’. שבועון לספרות ולענייני חברה'. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’,”. חתום: יבי”א. כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):
ידענו: השם “דורות” מחייב מאד ומטיל אחריות כבדה, וביחוד בדורנו זה, דור שפרץ והרס שערים נעולים ואטומים ובונה שערים גדולים־חדשים ואשר עומס היסטורי כבד כל כך הועמס עליו.
‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951)
היו לנו לזרא בליל השפות המהלכות בראש כל חוצות, על כן קראנו לעתון “עין” ללמדך, עברי הוא. [־ ־ ־] מאמינים אנו באפשרויות ובכשרונות בקרב עמנו, על כן קראנו לעתון “עין” שהוא מעיין שאינו עתיד ליהפך אכזב.
‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:
לקראת. לקראת מה? השם מחייב כאילו סיפא משלימה. והיא איננה, פשוט, משום שבכוונתנו לחפש אחריה.
‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך: “מבואות”, ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):
דומה, שהשם “מבואות” מתחייב מכל האמור לעיל; לא פרשנו זרועות חובקות עולם לא ביחס ל“חוגים נרחבים” אליהם, כביכול, יעודה במה זו וכן, לא ביחס למגמות רעיוניות. הצטנענו כל כן והסתפקנו ב“מבואות”. אולי בעתיד יבאונו ה“מבואות” ליתר מרחבים. מכל מקום למפרש זרועותינו דיינו, לפי שעה, ב“מבואות”.
‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:
שמה של במתנו לא נראה לכמה מידידינו, שותפינו לאותו “מבצע” של חיפוש שם, הקודם להופעתו של כל כתב־עת חדש. האין שם זה שבחרנו בו עשוי לעורר רושם של כוונות לארעיות פרוגרמטית? לדחיה מופגנת של זיקות מחייבות. האין לראות בכך מעין ג’סטה מתגרה של התפרקות מחובות־ציבור? והלא לא לכך אנו מתכוונים. ודאי שלא. דומנו, שמלה זו עלתה בראשונה מתוך אסוציאציה עברית קדומה – “אכסניה של תורה”. אולם אין ברצוננו להתכחש גם לרמזים האחרים המשתמעים ממושג זה.
‘יוכני עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ”א (אפריל 1961):
“יוכני” על שום מה? ובכן, אולי גם על שום האימה שמפיל כל עוף ספרותי חדש. אימה שבעצם החידוש, אימה שביכולת ההרס, אימה נוכח המשימה שנטלו עורכיו על עצמם. אימה על הפרה בצוותא של השתיקה.
“יוכני” – שהוא עוף המסוגל לפרוש כנפיו ולהתרומם.
2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה
‘המחר’. שבועון לביקורת ציבורית'. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת] י“א באב ת”ש (15.8.1940):
הנחיצות הצורבת, לפתוח סוף־סוף את סגור הלב המלא על גדותיו, [־ ־ ־], כולנו, גם טובי המפלגות צמאים לשמוע את האמתיות הכואבות ממעל לכל משמעת מפלגתית.
'מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה'. ת"ש (1940). העורכים: א.א. קבק ואליעזר שטיינמן.
בשעה של תמוטת היסודות לעם ולאנוש, עם כבוי מאורותיה של התבונה וחילול כל הערכין, מותר ואף חובה היא לברך בקול רם על כל בסיס לדעת המוקם תוך ים הטירוף, ועל כל מאור חדש, אף המצומצם ביותר, הנדלק תוך התוהו שמסביב. הללו, מלבד תועלתם מצד עצמם, יש בהם גם משום ההפגנה ל“אני מאמין” בנצחונם של כוחות הישוב והכרזת התקוה לשיכוכם של המים הזידונים בזמן הקרוב.
‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):
בשעה שעל פני הימים ובנגב נטושה מלחמת־ישראל על קיומו מוכרח להמצא הקשר הנפשי, הרוחני, הסגנוני בין הלוחם בחזית הימים – היהודי הנידח, רדוף הבלהות, הזר והקשה להקלטות, ובין הלוחם בחזית הנגב – איש הקיבוץ הצעיר, נוער־הבטחון והמוני התנועות החלוציות.
‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):
הגיע הזמן ללכד את הכוח שנאסף, לנצל את הנסיון שנצבר – ולהתמודד עם תפקידי הדור. אל הבמה הזאת נאספים, אפוא, לא מבקשי רשות הדיבור, אלא אלה המבקשים לחבר את רשות הדיבור הנתונה להם – אל חובת המעשה.
‘אוגדן’. קובץ ספרותי'. תשי“ז (1957). העורך: ברוך חפץ. מתוך “קורא יקר”, אדר תשי”ז:
העדר במה ספרותית בלתי־תלויה, מקשה את דרכם של יוצרים צעירים ומונע בעד הכרת יצירת דור אחד ע“י משנהו, והכרת יצירות הדור הצעיר בינו לבין עצמו. כדי לתקן מצב זה, נטלנו על עצמנו את עבודת הריכוז והשתדלנו תוך ביצוע משימה זו להביא את דבר הדור החדש בספרות, מבלי להגביל את עצמנו ע”י נימוקים אישיים ורעיוניים.
‘עכשיו. ספרות, אמנות, ביקורת’. תשי“ט (1959) המערכת: ברוך חפץ, נתן זך, גבריאל מוקד, יהודה עמיחי. מתוך: “לקוראינו”, אביב תשי”ט:
‘עכשיו’ הוא כתב־עת מגמתי. אילמלא היה מגמתי, לא כדאי היה להשקיע בו את המאמצים שהושקעו בו. [־ ־ ־] מגמה אחרת היא לנסות להיחלץ מהאקלים הספרותי התרבותי השורר כיום בארץ. זאת ניתן לעשות בדרכים רבות. אחת מדרכים אלו היא לא לפרסם עקרונית כמה מן ה“שמות” המקצועיים של הבמות הספרותיות שלנו. ‘עכשיו’ הוא כתב־עת משוחד.
‘יוכני. עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ"א (אפריל 1961):
באקלימה של ספרותנו כיום, דומה שגם השתיקה מוסיפה כבוד לבעליה. משנפרצים כל הסכרים, גם השתיקה היא מעין־כוח. אף־על־פי־כן, אנו מוציאים היום חוברת ראשונה ל“יוכני”.
3. ניתוח המצב בהווה
‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש
(15.8.1940):
אין אנו מאמינים בגאולת העם ע“י גן־עגבניות ו”נקודות חדשות" בלבד, שמנהיגינו מעדיפים אותם על תרבות הרוח. [־ ־ ־].
אין אנו מאמינים שבלי שלום־גומלין ממשי, מעשי ותועלתי עם שכנינו נתקיים פה אף רגע היסטורי בריא אחד.
‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):
חיים אנו בעולם שבו אין אתה מבדיל בקלות בין אמת לזיוף. כוונות טובות רבות נסתלפו והרבה מן הערכים שאנו מאמינים בהם, כאמור לעיל, נוצלו לרעה. רחובנו היה עד לשאונם של מקימי שאון רבים. בשם העובדה שתקומת מדינת ישראל בארצו זכתה לדור שֵנִי שֶלה כבר הוקצף הרבה קצף־שוא. אפשר לפטור ולאמר – תנועות־נפל. אולם הדרך אל הפשיזם רצופה תנועת־נפל.
‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):
עתונות ימנית, המכתירה עצמה בסיסמאות רבות של “טובת העם” ו“בטוי הנוער” והחתמה על הרוב בגושפנקא של “אי־תלות”, מהרסת ומשחתת יום־יום כל שריד של מחשבה בקרב הנוער העברי. החקיינות הזולה, העקרה, שלה, גוררת אחריה את הנוער העייף אל המרחבים הנוחים של השטחיות והעליבות. אנחנו נלחם בה.
‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):
דומה כי השבועון הספרותי שייך למשפחת חסרי החוליות משפחת קצרי־הקיום. לאחר שורה ארוכה של נסיונות הגיעו הדברים לידי כך, שאין מייסדיה של במה ספרותית אצלנו קוצבים לה מראשיתה אלא כדי שנת קיום אחת. ויש אומרים כי גם לשם כך צריך להיות אופטימיסט.
‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג (14.11.1952):
וודאי, עמוקים הם שרשי המשבר, התרבותי־הרוחני, המערער את יסודות קיומנו העצמאי ומכרסם בנפש הדור הצעיר.
‘בשער. במה לבעיות חברה ותרבות’. תשי"ח (1958) העורך: יוסף שמיר:
ההיו עוד ימים כימינו, שבהם ירדה כל־כך קרנה של פוליטיקה? ההיתה תקופה כתקופתנו שבה פונה הציבור עורף במידה כזאת לתורה ולעיון, שבה הולכים ודועכים אורותיהן של אידיאות גדולות שרק תמול־שלשום הסעירו לבבות הרבה?
הציונות? – היא הושמה זה־מכבר במרכאות ככלי אין־חפץ־בו, כאוביקט ללעג. החלוציות? – כלום לא נאמר בשעתו, כי כל פקיד נאמן הוא גם חלוץ? הקיבוץ? [־ ־ ־} הסוציאליזם? [־ ־ ־]. האידיאולוגיה הישראלית נתונה בתוך־תוכו של משבר [־ ־ ־] אין זאת, כי עמוק המשבר עד מאד.
4. תפקידי הספרות והחינוך
‘מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה’. ת"ש (1940). העורכים: א. א. קבק ואליעזר שטיינמן:
מעין מקלט מעט לערכי יצירה, שבהם יבוטא רוח הזמן המתעתע וההורס על ידי ניגודו שבמעשי תיקון, אוהל שם לרוח העברי על הר הגעש של ימינו.
‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:
מין רגש אחריות סולמי! האין זה הרגש המאחד אותי עם מאות המליונים של בני דורי? רגש אחריות. אחריות לדור, לחיים, לתכנם. רגש נתינת הדין יום יום ושעה שעה.
‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):
דו־השבועון רואה את תעודתו בראש ובראשונה בביצור התרבות העברית על ידי ערכי יצירה, על ידי בקורת אחראית. [־ ־ ־] במה זו, הרואה כתפקידה הראשי את המלחמה התמידית לאיכות [־ ־ ־]. ולאלה שעוד הוכשרו לשמוע ולחשוב את דרכם, לא נחדל מקרוא לשוב אל דרך הבניין וההתלכדות הלאומית, שהיא דרך חיינו.
‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):
צריכה להיעשות עבודה גדולה, שלא אנו המתחילים בה ולא עלינו המלאכה לגמור. צריך ללחום על היתוכם של דברים הנראים כמנוגדים [־ ־ ־].
‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך: “אלף” נובמבר 1948:
למהפכה העברית אשר בארץ העברים קורא העתון הזה אשר לפניך, והוא עצמו גילוי מגילוייה של זו.
‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’”, חתום: יבי”א, כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):
שילוב הדורות והבלטת אותם הערכים המאַחדים והמחברים אותם לשלשלת רצופה אחת על אף כל המרחקים הפנימיים והחיצוניים שבין דור לדור.
‘עין. לספרות אמנות, חברה’. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):
האנשים שיזמו את הוצאת הבטאון מאמינים באמונה שלמה בכורח קבוץ הגלויות. גם אם מתנגדים אנו, בכמה וכמה דברים, לדרך קבוץ הגלויות, הרי ש“עין” מפנתו, יעשה הכל כדי לשלב בתוכו, ולשלב בחיי העם, את זרמי האנשים החדשים הבאים לארץ זו.
"משא. במה לספרות אמנות וביקורת'. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):
פני מייסדיו של “משא” לעיצוב שבועון ספרותי, סוציאליסטי, מהפכני ולוחם.
‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:
אי־הצגת המטרה אין פירושה התחמקות מדיון והבלעה עקרונית של הבעיות העומדות לפני סופר בכלל וסופר ישראלי בפרט, כגון: היחס בין האמנות לחברה, הקשר בין הסופר לקהל הרחב וכו'.
‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג. (14.11.1952):
מלחמה לנו, איפוא, בחזית התרבותית. נגד החיקוי לדוגמתיזם של התרבות ה“ז’דאנובית' ונגד התבטלות בפני “אורח־החיים האמריקאי”. נגד השיגרה ה”ירחמיאלית" והבריחה ה“כנענית” מן המציאות. מלחמה לנו על אורח־חיים וסגנון חיים בעולמנו התרבותי.
‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:
הגושפנקא “עם עובד” מחייבת. היא עדות לברית שבין הספרות העברית החדשה ובין המהפכה רבת־הפנים שמניעיה הם המסורת והחידוש, הרציפות וההעזה, חזרה אל עצמנו וכיבוש מקומנו באנושות.
‘קשת, ספרות עיון, ביקורת’. תשי"ט (1958) העורך: אהרן אמיר:
“קשת” מבקש לסייע לקורא העברי להכיר מכמה וכמה צדדים את הבעית והמאורעות המרכזיים של העולם בו אנו חיים, ובפרט של המזרח, אף גם לתרום לליבון שאלות־היסוד של הוויתנו החברתית והתרבותית.
‘מאסף. דברי ספרות, ביקורת והגות’. אדר תש"ך (1960). העורכים: עזריאל אוכמני וישראל כהן:
במאסף זה באו דברי ספרות ומחשבה, שמלבד ערכם הספרותי כשלעצמם יש בהם כדי ליתן מבע לתקופתנו ולהמחיש את מהלך התפתחותה של ספרותנו.
5. משתתפי כתב־העת
‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך “עם בני דורי” מאת משה שמיר, סתיו תש”ו:
יוצרים צעירים שהעמידו להם למטרה לבקש ללא לאות, בכל, את עקבותיו של האנושי [־ ־ ־].דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. זה יהיה דור של ספרות ריאליסטית חופשת וחושפת בלי אולי כל אותה שבירת כלים ספרותיים, אך הוא יצמד, הוא מוכרח להצמד אל מהפכת המציאות.
‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):
פינת־בית משלוֹ לסופר העברי – כמצודת־מגן לכשרון הנאמן, בלי הבדל סיעה ואסכולה. [־ ־ ־] במה בלתי תלויה זו, שאינה משמשת חבורה מסוימת, ולא כל שכן אישים מסוימים, כי אם את הספרות העברית, את התרבות העברית.
‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש” תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):
הכוונה היא לרכז את הסופרים הארצישראליים בשביל לעורר אותם ודוקא אותם למשימה גדולה. [־ ־ ־] וכשאנו אומרים סופרים ארצישראליים מכוונים אנו בראש ובראשונה לאלה שעד אתמול היו חלק מן הנוער הארצישראלי וכשאנו אומרים משימה גדולה מתכוונים אנו לחריש עמוק בשדה הנוער הזה בראש ובראשונה.
‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך “אלף”, נובמבר 1948:
העתון הזה אשר לפניך אין הוא בא רק לשמש כמין בית ועד ובמה למספר מושכי־עט – צעירים יותר או פחות – אשר משום־מה יבחרו שלא להספח על איזו מן הסיעות הספרותיות, או איזה מן הזרמים הציבוריים, שכבר עשו להם מעמד במדינה הזאת. [־ ־ ־] כי החבורה הזאת היא הנושאת עמה את אמת ההויה העברית ואת תודעת העצמות העברית – על מורשת הקדמות הגלומה באלו, ועל חזון העתיד הטבוע בהן, ועל מתח המרד והמהפכה המתחייב מתוכן.
‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):
תשאל: מי אתם? [־ ־ ־] הרי שאנחנו חבורת צעירים, אנשי תנועת הפועלים, שיקרה לנו התרבות ושהרחוב של־היום, שטוף החיקוי והנכריות “ספריות הכיס” והעתונים הפורנוגרפים־למחצה, היה לנו לזרא.
‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “מעם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.19519):
דברים רבים מבדילים את הסופרים ב“משא” איש מרעהו. [־ ־ ־] אך בשתיים הם מאוחדים: בהשקפת עולם פוליטית, ובהליכה לקראת מציאת הסינטיזה (איש איש עם נרוֹ אשר בלבבו), הסינטיזה בין השקפת עולמם ובין יצירתם הספרותית.
‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:
המשתתפים בחוברת זאת נזדמנו רק באקראי לאכסניה אחת.
‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: עם פתיחת המדור”, כ“ו בחשוון תי”ג (14.11.1952):
יהא זה מקום־מפגש לאנשי היצירה הרוחנית המוכנים לשתף את עצמם במאבק זה.
‘קשת’. ספרות, עיון, ביקורת'. תשי"ט (1958). העורך: אהרן אמיר:
“קשת” מבקש [־ ־ ־] לשמש מיפגש ליוצרים והוגים הנמנים על אסכולות שונות ומחנות שונים, עזר לצמיחתם של כשרונות מקוריים, מבע לנון־קונפורמיזם ולחיפושי דרך.
6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת
‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):
עתה בא היום – ועמידתנו – כאזרחים וכאמנים, בבית ובעולם – אפשר והיא עמידה של סוף־עידן, ובוודאי של הכרעות גדולות. [־ ־ ־] והברירה היא רק זאת; או שנהיה שותפים־בדיעבד, דהיינו קרבנות של תוצאות, בקרב שקידשוהו אחרים; או שנהיה שותפים־לכתחילה, דהיינו: בין המצטרפים לאחד הצדדים שבמחלוקת ההיסטורית.
‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש"ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי: מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:
שנים רבות מתפתחת במחיצה אחת עם הספרות התנועה החלוצית בעם ובארץ, התנועה הציונית סוציאליסטית. עד היום לא מצאה הספרות העברית דרך אליה. הצמדות נאמנה לתנועה זו היא יעודו של דורנו בספרות.
‘לקראת’, סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:
יודעים אנו, כי אין כל חידוש במעשה זה, [־ ־ ־]. אין אנו, למעשה, אלא ממשיכים במסורת שהוחל בה לפני שנים הרבה.[ ־ ־ ־] אולם, דומה לנו, שזה הנסיון הראשון ללכד חוג של אנשי־עט שבכורי יצירתו הבשילו לאחר מלחמת השחרור [־ ־ ־].
‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך “מבואות” ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):
“מבואות” לא תסגוד, לא תתחיב ולא תשבע, בזה ובבא לבכירותה של שום צורה מצורות הביטוי האמנותיות. [־ ־ ־] משום העדפת אמת הבטוי על פני הצורה והבלטת הזיקה לאמת זו: שכן אנשי “מבואות” מאמינים: תפילת אמת, בכית אמת, צחוק של אמת, עצב ושמחת אמת [־ ־ ־] מוצאים מסילות ללב כל קורא, צופה ומאזין – ותהא צורת ביטויים אשר תהא.
7. אופי החומר הספרותי
‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:
הבה־נא, שוו בנפשכם, נלך אל בתיהם של גבורי יצירותינו, נביא להם את ספורינו ואת שירינו, נקרא אותם לפניהם. נלך לסמטאות, לבתי הסבלים, נתדפק על דלתות רעועות, נחפש באפלולית ובעשן את הפרצופים המקומטים של כובסות עייפות. נעמוד שם, מתחת לתקרות המפויחות ונדקלם. [־ ־ ־] הכובסת היא החיים. העולם לא נוצר למען היפים, החכמים, הטובים – העולם נוצר למען הכובסות.
‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):
הבמה תשאף להיות כלי־מבטא רפרזנטטיבי, נקי־ניב ובעל־רמה, השומר על כבוד הספרות.
‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):
שורשיות מולדתית – כן, אבל עם מלוא ההזדהות הפרוגרסיבית הכלל אנושית. ספרות עברית מקורית – כן; אבל עם מלוא ההתחייבות והאחריות של רמה, מצפון ספרותי, קנה־מידה של תרבות.
‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:
אין אנו מתכוונים להצטמצם רק בתחומי יצירתנו שלנו. דרכיה של הספרות העברית והכללית סתומות וחתומות בפני רוב האנשים הרוצים לדעתן.
8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה
‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש (15.8.1940):
לא המפלגות ולא הסיסמאות הקדושות מעניינות אותנו, כי אם האדם, העושה מעשה חזיר ומבקש שכר טהרה.
‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):
ב“מאזנים” לא ננעלו השערים מעולם גם בפני דעות, שלא היו לפי רוח המערכת; באשר ראינו את עצם תפקידה של הבמה לברר וללבן את הדברים מצדי־צדדים, ולא נלחמנו מלחמת־תנופה אלא בנמיכות־בטוי, בדרכי־ויכוח פסולים, – בכל אותה הפקרות שהשתלטה, אצלנו, כתוצאה של פולמוס ללא הגיון, ללא אחריות, ושהכניסה מהומה מחרידה כזו בחיינו.
‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתך: על סף ‘דורות’,”, חתום: יבי“א, כ”ח באלול תש"ט (22.9.1949):
יתכן כי ירבו השואלים: מה “דורות” בא לחדש? מה יתן ומה יוסיף שבועון זה על כל העתונים וכתבי־העת המרובים אצלנו יותר מדי? לא לחַדש אנו באים אלא להחזיר ליושנה עטרת חירותו ההגותית והיצירתית של הסופר העברי ואי־תלותו הרוחנית ברשויות ציבוריות מגוּדרות שונות, אשר מדעת או שלא מדעת הן מצירות את צעדיו ומצמצמות את היקף תנועתו.
אדר א' תשמ"ט
נספח ח"ץ – חובת צעקה4
1. מבקשים אנו לירות חץ אל לב השממה החינוכית והרוחנית שלנו. ואין ח"ץ אלא ראשי תיבות של חובת צעקה, מעין זו שדרש אותה יוסף חיים ברנר. ואכן מכמה בחינות מבקשים אנו להחיות את “המעורר” של ברנר וכמוהו לחתור לעורר את עמנו משלוותו המדומה, מתרדמתו המסוכנת.
2. נעת עתה רעה היא והימים ימי נמיכות קומה, אובדן חזון, פגימה בצלם האנושי, פשיטת רגל ערכית, קרעים במרקם החברתי, שבר מדיני ומצוקה חינוכית קשה.
3. בתוך מציאות של תועלתנות צרה ואלימה, של תרבות ההימור והפיס, של מחנק רוחני קשה, של טיח תפל וריטוריקה מסוכנת המכסים על אדישות וניכור מזה ועל גידולים מסוכנים של לאומנות והתקצנות דתית מזה, של התעלמות מסימנים מדאיגים של התקרנפות ובריחה מהתמודדות ומהכרעה, של קונצנזוס סביב חיי שעה פרוקי ערכים אנושיים וחברתיים תוך מישכון העתיד הלאומי והחברתי, של סכנה להתבדות החלום החברתי והציוני שלנו.
4. מוטלת משימה אדירה על החינוך, משימה של בריאה מחודשת, של התעוררות, של אחריות מדעית וערכית, אנושית ולאומית, ומתוך תחושת אחריות כבדה זאת מבקשים אנו להשמיע קול, לקרוא תגר, לבחון דרכים להציע אלטרנאטיבות, להתמודד, לבקר, לשקול, להעיז ולעורר לחשיבה, לנטילת אחריות ולמעשה יוצר.
5. ח"ץ מבקש להזעיק אליו מחנכים ומורים, הוגים ויוצרים, סופרים ואמנים, פעילי תרבות ואנשי מעשה, חוקרים ואנשי מדע, פוליטיקאים ומנהיגים, אנשי ציבור ומסתופפים בביתם, שאינם משלימים עם אובדן החזון ואפס המעשה, שמחפשים דרך, שמתלבטים ומתמודדים, שמבקשים לטלטל את כולנו ולהוציאנו משלוותנו המדומה.
6. אין אנו מתיימרים להצביע על דרך סלולה, אלא נבקש לבחון דרכים, אין אנו באים לטפוח על שכם אלא לעורר לבחינה חינוכית נוקבת, להערכה עצמית ולאומית, להתמודדות ערכית וחברתית, ללא הונאה עצמית, ללא דבקות בסיסמאות ריקות, ללא מורא מפני תוצאות הבדיקה; להיות ניצבים לנוכח עתידנו, ששורשיו בחינוך הדורות הבאים בדעה צלולה, בחשיבה בהירה, בעיניים פקוחות, בלי שקר בנפש ועם העזה לחלום ולשאת חזון.
7. בח"ץ יבואו מאמרים ורשימות, מחקרים ופרקי הגות, יצירות ספרות ואמנות, דברי ספרות וסימפוזיונים, ראיונות ותחקירים, קטעי שיח ובמות־ויכוח הפתוחים כולם לשאלות הרוחניות והחברתיות, הלאומיות והאנושיות של עמנו, שהן שאלות היסוד של החינוך המכיר באחריות הכבדה המוטלת עליו בבניינה של החברה הישראלית.
8. אין לח"ץ, היוצא לאור על־ידי המרכז לחינוך ולתרבות של ההסתדרות הכללית, מחוייבות מפלגתית כלשהי, והוא מבקש להיות במה עצמאית וחופשית לדיון מעמיק ומקיף בשאלות הקיומיות של החינוך והתרבות בישראל, שהן אף השאלות הקיומיות של מדינת ישראל ועם ישראל. עם זאת דבקים עורכיו בערכי היסוד של תנועת העבודה אשר נתגלמו בהגותם ובמשנתם החברתית של א. ד. גורדון, יוסף חיים ברנר, חיים ארלוזורוב, ברל כצנלסון ואחרים ומצאו ביטויים ונסיונות הגשמתם במהפכה היהודית בארץ ישראל.
אדיר כהן
הערה ביבליוגרפית
– ‘חץ. חובת צעקה! רבעון להגות ולחינוך’, בעריכת אדיר כהן, הוצ' המרכז לתרבות ולחינוך של ההסתדרות הכללית, שנה א‘, גל’ 1, אדר א' תשמ"ט (אפריל 1989), עמ' 3–4; 98–111.
-
על תרומתם של כתבי־עת “קיקיוניים” ראה בפרק הבא. ↩
-
נורית גוברין (עורכת), ׳מניפסטים ספרותיים. מבחר מניפסטים של כתבי־עת ועיתונים עבריים בשנים תקפ״א־תשמ״א (1981־1821)׳. כל המובאות לקוחות מאנתולוגיה זו. ראה גם בפרק הקודם. ↩
-
המניפסט במלואו הובא בנספח לפרק זה. תודתי לעורך פרופ׳ אדיר כהן על הרשות לפרסמו. החוברת הראשונה הופיעה באדר א׳ תשמ״ט (אפריל 1989), בחסות המרכז לתרבות ולחינוך של ההסתדרות הכללית. בסך־הכל הופיעו 4 חוברות במשך כשנה. החלוקה לסעיפים איננה במקור ונוספה כאן. ↩
-
‘חץ – חובת צעקה!! רבעון להגות ולחינוך’. שנה א‘, גליון מס’ 1. אדר א‘ תשמ"א, אפריל 1989, עמ’ 1. ↩
המוזות והתותחים: 'הצעיר' (ורשה תרס"ח)
מאתנורית גוברין
א. חשיבותו של כתב־עת קיקיוני
למותר לחזור ולפרט את חשיבותם של כתבי־עת להתפתחותה של כל ספרות ושל הספרות העברית בתוכה. ההכרה בחשיבותם כזירה שמתחוללות בה ההתרחשויות המרכזיות והתהליכים המשפיעים על מהלכה של הספרות ועל אופיה, הפכה בשנים האחרונות לנחלת הכלל, בבחינת נכסי צאן ברזל של מחקר הספרות וביקורתה.
אבל דומה, שעדיין יש צורך להסביר את חשיבותם של כתבי־עת קצרי מועד, שוליים, נדירים, בלתי ידועים, שרגילים לכנותם בכינוי המבטל והמזלזל “קיקיוניים”, על מקל אותו צמח בספר יונה, שצמח בדרך נס ובן־לילה היה ובן־לילה אבד (יונה ד, 6—10). אבל הקיקיון, אם נמשיך להידרש למשל זה, אינו בהכרח שלילי. אדרבה: הוא מילא את תפקידו החיוני והקריטי ברגע מסוים, ונתן צל מעל ראשו של יונה “להציל לו מרעתו” כדי להצילו מחום השמש ומהתייבשות.
כמוהו גם כתבי־עת “קצרי מועד”, שתפוצתם דלה ומספר קוראיהם מועט. הם נחוצים בעיקר למשתתפים עצמם ולבני־חוגם, אין להם תהודה ציבורית, וכשהם חדלים להופיע, אין כמעט מי שמרגיש בכך. לכאורה, תרומתם למהלכה של הספרות איננה מורגשת, ואין להם עליה כל השפעה. לא פעם, לא זו בלבד שהם משתכחים מלבו של קהל הקוראים אלא אף המשתתפים עצמם, ממרחק לא גדול של שנים, שוב אינם זוכרים אותם.
למעשה, אין הדבר כן. ככלל אפשר לומר, שאין כמעט כתב־עת, ויהי חד־פעמי, ואפילו קוריוזי ככל שיהיה, שאין לו השפעה כלשהי על מהלך הספרות, בעיקר באמצעות הסופרים שלקחו בו חלק, בין אם ירדו מבמת הספרות, וראו “שלא תהיה תפארתם” על הדרך הזוֹ, בין אם המשיכו לככב בה.
אפשר להוכיח בדוגמאות אין־ספור את תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת אחרים וכמעט בכל תחום מתחומי הספרות. כל כתב־עת בעצם היותו, ובגלל התכונה שקדמה להופעתו, כמו גם להיעלמותו, השאיר את רישומו הרב או המועט באחד התחומים הללו או באחדים מהם, גם אם הוא עצמו נכשל, לכל הדעות, כישלון חרוץ. לא פעם, ההכנות להוצאת כתב־עת, המלוות בהתארגנויות מסוגים שונים, יש בהן חשיבות, ויש להן השפעה גם אם כתב־העת אינו מופיע כלל.
בתפיסה זו של חשיבותם של כתבי־עת שוליים, קצרי מועד או אפילו חד־פעמיים, בלתי ידועים ונדירים, מן הראוי להתלות באילן גדול — בת. ס. אליוט, שבחן את התופעה מנקודות מבט אחדות: של המשורר, של הקורא, של השירה, של התפתחות התרבות, של הביקורת והמחקר. במסתו הידועה “התפקיד החברתי של השירה” (תשל"ו) ניסח כמה אמיתות, שכוחן יפה גם לפרוזה ולספרות בכלל ולעניין זה של כתבי־עת “קיקיוניים” במיוחד:
אין חשיבות רבה אם יש למשורר קהל־שומעים גדול בתקופתו. מה שחשוב הוא שיהיה לו קהל־שומעים כלשהו, ולו הקטן ביותר, בכל דור.
חייבת להיות תמיד קבוצה נחשונית מצומצמת היודעת להעריך שירה, קבוצה שהיא בלתי־תלויה בטעם זמנה, צועדת קצת לפניו ונכונה לקלוט חידושים ביתר מהירות (אליוט. שם, עמ' 34).
אנתולוגיות של שירי משוררים צעירים, שבהן עוסקת מסתו “מהי שירה מינורית?” הן במידה רבה מקבילותיהם של אותם כתבי־עת ספרותיים קצרי ימים שמדובר בהם, ודבריו שם על שירה, על אנתולוגיות ועל כתבי־עת כוחם יפה גם כאן, אף שמדובר רק בכתבי־עת:
למשורר צעיר רצוי בדרך־כלל לעבור כמה שלבים של פרסום קודם שיגיע להוצאת ספר קטן משל עצמו. ראשית כל: כתבי־עת — לא אלה הנודעים ביותר שתפוצתם היא בקנה־מידה לאומי והיתרון היחיד שיש למשורר צעיר מפרסום שירים בהם הוא שכר־הסופרים שהוא עשוי לקבל — [אצלנו גם יתרון זה מפוקפק למדי — נ.ג.] אלא כתבי־העת הקטנים המוקדשים לשירה בת־הזמן והם ערוכים בידי צעירים. דומה שכתבי־עת קטנים כאלה נפוצים רק בין התורמים להם מפרי־עטם או התורמים־בכוח, תנאיהם הכלכליים הם בלתי־יציבים בדרך־כלל, הם מופיעים בתדירות בלתי־סדירה ומשך קיומם הוא קצר — ואולם חשיבותם הקולקטיבית היא מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם (אליוט. שם, עמ' 64—65).
מה היא “חשיבות קולקטיבית” זו לפי אליוט, שהיא “מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם” ו“מחוץ לערך המובלע” בהם?
הם מעניקים נסיון לעורכים הספרותיים שלעתיד — ולעורכים ספרותיים טובים יש תפקיד חשוב בספרות השומרת על בריאותה. — הם נותנים למשורר את היכולת לראות את יצירתו בדפוס, להשוות אותה לזו של בני־זמנו השרויים כמוהו באלמוניות, או היודעים אך מעט יותר ממנו, ולזכות בתשומת־הלב ובביקורת של אלה שסביר כי יחושו אהדה לסגנון הכתיבה שלו. שכן המשורר חייב לבצר לו מקום בין יתר המשוררים ובין בני־דורו קודם שהוא פונה לקהל רחב יותר או מבוגר יותר. לאותם האנשים המתענינים בהוצאה לאור של ספרי־שירה מעניקים כתבי־עת קטנים אלה אפשרות להבחין במתחילים ולעקוב אחר התקדמותם (אליוט. שם, עמ' 64—65).
עוד מדבר שם אליוט על הדינמיקה הפועלת בהתלכדות ובהתפרדות של קבוצות קטנות של משוררים צעירים:
ברבות הזמנים הקבוצה מתפלגת, החברים החלשים יותר נעלמים והחזקים מפתחים סגנונות אינדיבידואליים יותר. [ ־ ־ ־]
ערכן של האנתולוגיות הללו בכך שהן מספקות לקורא השירה מושג על המתרחש והזדמנות ללמוד את התמורות במרחב־הנושאים והסגנונות [ ־ ־ ־]. כמו־כן עוזרות לו אנתולוגיות כאלה לכוון את תשומת־לבו להתקדמותם של משוררים אחדים, שהוא רואה אותם כמבטיחים. אך אפילו אסופות כאלה אינן מגיעות לידי הקורא הרגיל, שאינו שומע על אודות המשוררים הללו עד שהם מוציאים כרכי־שירה אחדים בנפרד. [־ ־ ־] הוא עשוי לשפוט אותן לפי אמות־מידה שאין לנקוט בהן לגביהן: לשפוט הבטחה כאילו היתה יצירה בשלה ולשפוט את האנתולוגיה לא על־פי מספר השירים הטובים ביותר שבה אלא לכל היותר על־פי הממוצע (שם, עמ' 65—66).
דבריו של אליוט הולמים להפליא את המציאות בספרות העברית, שבוודאי לא היתה מוכרת לו. מכאן, שאין זו מציאות לעצמה, אלא חלק מחוקיות קבועה המאפיינת את התפתחות הספרות בכלל.
איני יודעת מה היחס המספרי המדויק בין כתבי־עת מאריכי ימים לבין כאלה שהופעתם היתה קצרה (פחות משנה) או חד־פעמית, הן בספרות האירופית והן בספרות העברית. ביחס לראשונה איני מוסמכת אף לשער השערות, אבל ביחס לספרות העברית, אני משערת, שמספרן של התכניות שלא התגשמו להוציא כתבי־עת הוא רב ועצום, ומספרם של אותם כתבי־עת שהופיעו אבל לא האריכו ימים גם הוא רב באופן מוחלט, ובמיוחד ביחס לאלה שאכן יצאו אל הפועל ואף האריכו ימים. כלומר, לפנינו תופעה קבועה ונפוצה, המאפיינת את הספרות העברית, ואין מדובר באפיזודות בודדות ומקריות. לכן יש לבחון את עצם התופעה על מרכיביה השונים, ולהעריכה כראוי לה. בחינה זו צריכה להתבסס על הכרת הדוגמאות הבודדות הרבות, כל אחת לגופה — תכניות שהתגשמו ותכניות שלא התגשמו — בתוך המערכת הכוללת, הרואה בהן חלק בלתי נפרד מן ההתפתחות של הספרות וממהלכיה. כל דוגמה מבודדת, שתרומתה דלה וצנועה, נראית אולי חסרת חשיבות. אבל בהצטרפה לאחרות מסוגה, היא מקבלת את עצמתה ואת חשיבותה כחלק מאותה דרך חתחתים, שכל ספרות הולכת בה, והספרות העברית בתוכה.
התנאים המיוחדים שפעלה בהם הספרות העברית, ואולי אף ממשיכה לפעול בהם, הביאו לידי ריבוי מופלג של התופעה הכפולה: ריבוי תכניות להקמת כתבי־עת שלא יצאו מן הכוח אל הפועל; וריבוי כתבי־עת “קיקיוניים”. תנאים אלה ידועים לכול. מהם התלויים בחוסר משאבים ובתנאים חיצוניים מסוגים שונים: פרעות, מלחמות, מהפכות, גזרות, גירושים ושאר מרעין בישין שההיסטוריה היהודית מלאה אותם; אבל גם בבתי־דפוס, במציאותה של צנזורה, במפלגות פוליטיות. ומהם התלויים באנשים: החלטתו של העורך על התכנית ויכולתו לבצעה, שיתוף הפעולה בין העורך לבין ‘ספריו’ ובינם לבין עצמם; האווירה והאקלים התרבותיים והספרותיים, ועוד סיבות מכל הסוגים והמינים.
בתוך מערכות אלה של כוחות, אילוצים ולחצים, רב חלקם של “צעירים” ביזמות ובניסיונות להגשמתן, והקשיים שהם מנת חלקם בולטים יותר. יש להעיר, שאין מדובר ב“צעירים” בגיל דווקא, אלא בכאלה שטרם זכו להכרה, או התחילו לכתוב בגיל מבוגר יחסית מסיבות שונות או ב’מצטרפים' חדשים למעגל הספרות (עולים, נשים, עדות, דתיים).
ב. ‘הצעיר’ בסערת־הימים
1. מהפכת 1905 ומסביבה
השנים האחרונות של המאה הי“ט והשנים הראשונות של המאה הכ', עד מלחמת העולם הראשונה, היו שנות פריחה רבתי בספרות העברית, שעמדה בסימן פעילות מו”לית ופריודית ענפה ביותר (מירון. תשכ“א, עמ' 436—464; גוברין. תשמ”ה, עמ' 9—16; ועוד). דור חדש של משוררים ומספרים עלה על במת הספרות והכניס לתוכה תכנים ופואטיקה חדשים. פעילות זו התרחשה במרכזי הספרות הגדולים, אבל הגיעה גם לשוליים, וסחפה עמה צעירים רבים “מושכים בעט סופרים”. בצד כתבי־עת חשובים, שהטביעו את חותמם על התפתחות הסופרים והספרות העברית, ובהם ‘הדור’ של פרישמן (קראקא, תרס“א, תרס”ד); ‘הזמן’ בעריכת בן־ציון כץ (פטרבורג, תרס"ג); ‘המעורר’ בעריכתו של ברנר (לונדון, תרס“ו—תרס”ז) צצו ועלו גם כתבי־עת קצרי מועד, שהיו פרי התארגנות מקומית, וביטאו בעיקר את הרצון יותר מאשר את היכולת, ובהם: ‘הקשת’, בעריכת ר' בנימין ויוסף לין (ברלין, תרס"ג); ‘הניר’ בעריכת אז"ר (יפו, תרס"ט) ו’שבלים', בעריכת משה בן־אליעזר (ניו־יורק, תרס"ט).
גדול עוד יותר היה מספרן של התכניות וההתארגנויות שלא יצאו מן הכוח אל הפועל, מטעם קבוצות מקומיות של צעירים שהתכוונו להוציא כתבי־עת, שישמשו להם במה, ויתנו ביטוי לכשרונותיהם המתפרצים של הכוחות המקומיים. מטבע הדברים, נשאר רישומן של תכניות אלה גנוז במכתבים, שחלקם נשמר בארכיונים ורובם אבד.
פעלו כאן מרבית המניעים הפועלים בכל חבורה ספרותית, ובמיוחד הרצון “לעשות שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים, כלומר, להיות העורכים־המארחים ולא להיות המשתתפים־האורחים בעריכתם של אחרים. רבים מיוזמים אלה היו צעירים מאוד, בני 13—16. (אמנם יש לזכור, שבגלל החינוך היהודי המסורתי ב“חדר”, היה נער יהודי בגיל זה מבוגר בהרגשתו ובהתפתחותו הרוחנית מבן־גילו חניך בית־הספר הארץ־ישראלי).
כל קבוצת צעירים כזו, שאפה למשוך אליה ואל כתב־העת המתוכנן שלה “שמות מפורסמים” מחוץ לחוגם, בתנאי שאלה, ישתייכו לפי הרגשתם, אל חוגי “הצעירים” ויהיו קרובים אליהם בגיל, ובעיקר בהרגשה. סופרים צעירים, ששמם כבר החל להתפרסם מעל דפי כתבי־העת הוותיקים, מצאו את עצמם מוצפים בפניות של עורכים צעירים ומי שרוצים להיות עורכים, לכבד אותם בהשתתפותם.
ואם סופרים צעירים ומתפרסמים כך, סופרת צעירה ומתפרסמת על אחת כמה וכמה! דבורה בארון הגשימה את הכמיהה לאישה־סופרת־עברייה, ולא היה כמעט עורך או מי שראה את עצמו כעורך, או התארגנות של סופרים צעירים, שלא תבעו בכל אמצעי השכנוע האפשריים, את השתתפותה בתכניותיהם להקים במה ספרותית משלהם.
שנים אלה של סוף המאה הי"ט וראשית המאה הכ' לא היו שנות פעילות רצופה אלא היו בהן עליות ומורדות, הקשורות במאורעות ההיסטוריים השונים, כגון פרעות (קישינב 1903) ומהפכות (מהפכת 1905 שנכשלה). בתוך רצף זה תופסות השנים 1905—1907 מקום מיוחד, שכן בהן חלה הפסקה כמעט מוחלטת של הפעילות התרבותית והספרותית לסוגיה במרכזים השונים במזרח אירופה.
התסיסה המהפכנית ברוסיה גברה בעקבות תבוסת רוסיה במלחמתה נגד יפן (1904—1905). ביולי 1904 נרצח שר הפנים פְּלֶוֶוה, ובינואר 1905 הפגינו פועלים בפטרבורג בראשות הכומר גאפּוֹן. ניסיונם להגיש לצאר עצומה להקלת מצוקתם נסתיים בטבח של כאלף מהם בידי חיילי הצאר. בעקבות זאת פרצו שביתות המוניות בכל רחבי רוסיה, בדרישה להרחיב את זכויות האזרח ולייסד אספה מחוקקת נבחרת. ביוני 1905 התקוממו מלחי האנייה “פוטיומקין” באודסה, ובאוקטובר 1905 פרצה שביתה כללית, ששיתקה את הכלכלה ואת התחבורה ברוסיה.
בניסיון להרגיע את הרוחות, פרסם הצאר באןקטובר 1905 מנשר, ובו התחייב לייסד “דוּמָה” מחוקקת נבחרת ולהעניק חירויות אזרח בסיסיות. עד ינואר 1906 הצליח השלטון לפזר את ה“סובייטים” המהפכניים שהוקמו בערים שונות ברוסיה, ובכך גוועה המהפכה.
במרס 1905, במסגרת התארגנותן של האגודות המהפכניות, הקימו בווילנה עסקני ציבור יהודיים מ־32 ערים את “האגודה להשגת מלוא הזכויות לעם היהודי ברוסיה”.
השתתפותם האינטנסיבית של היהודים באירועי המהפכה ותמיכתם בהישגיה, הביאו באוקטובר 1905 להתפרצות גל פרעות נורא נגדם, בעידודם הפעיל של השלטונות. ב־690 פוגרומים נהרגו כאלף יהודים, אלפים רבים נפצעו, מאות אלפים ניזוקו ברכושם. אף שקיבלו זכות בחירה וייצוג ב“דומה” לא חל שיפור ממשי במצבם. בעקבות פיזור ה“דומה” השנייה בשנת 1907 והשבתו של השלטון האבסולוטי, התעצמו רדיפות היהודים, צומצמה הפעילות הציונית וגברה ההגירה היהודית מרוסיה (איבנסקי. תשל“ח, עמ' 893—896; דובנוב. תשט”ו, עמ' 2304—2320; מאור. תשל"ד, עמ' 303—319).
הפרעות הביאו לאנדרלמוסיה גמורה, ששיתקה את הפעילות הציבורית והתרבותית. ‘השִלוח’ נפסק והפעילות הספרותית התנהלה בעצלתיים. ראשי המדברים באודסה (בן־עמי, מנדלי, דובנוב, ש. בן־ציון) עזבו אותה והתפזרו למקומות שונים בעולם. ולא רק באודסה, המרכז החשוב ביותר לתרבות ולספרות העברית כך, אלא גם בערים רבות אחרות בתחום המושב. אבל הפרעות שנערכו ביהודים בעיירות השונות, הן גם שהביאו להתארגנות היהודים כדי לעמוד על נפשם בפני פורעיהם בכוח הזרוע ובנשק. התארגנות זו ידועה בשם “הגנה עצמית”, והיא קשורה קשר אמיץ לעלייה השנייה ולייסוד ‘השומר’ (היילפרין. תש"י, עמ' 219—229).
2. צעירי ביאליסטוק ו’הצעיר'
דוגמה לתכנית להוצאת כתב־עת של “צעירים” בשם ‘הצעיר’ בעיר ביאליסטוק, שחלה בדיוק באותן שנות פורענות של 1905—1907, תובא כאן לפרטיה ולגופה, אבל, כאמור, היא תשמש גם דוגמה טיפוסית לאופן שבו מתנהלת ופועלת הספרות העברית בצל התותחים.
הברירה שעמדה לפני פרחי־הסופרים בביאליסטוק היתה אכזרית וגורלית: היה עליהם לדחות את “הכינור” ולהשתמש ב“אגרוף” בשעה שחיי היהודים בכלל ושלהם בתוכם היו בסכנה. אבל תכניתם להוציא כתב־עת לא נגנזה אלא נדחתה, ויצאה לבסוף אל הפועל באיחור של שלוש שנים, אל תוך מציאות חברתית, ציבורית וספרותית שונה. לכן לכשהופיע סוף־סוף כתב־העת היה במידה רבה אנכרוניסטי. כתב־עת זה, שהופיע בשנת תרס“ח, משקף את מצב סופריו וספרותם בשנת תרס”ה, ולמעשה, ללא ידיעת ההיסטוריה שלו, אין אפשרות להבינו ולהעריכו. עצם דבקותם של העושים במלאכה (שחלקם התחלפו בינתיים) בתכניתם, ראויה לא רק להערכה אלא אף להערצה. אבל התוצאה — אם בגלל הנסיבות ההיסטוריות המיוחדות ואם בגלל כישרונם או חוסר כישרונם — עומדת ביחס הפוך למאמצים ההרואיים.
הרישום הראשון להוצאת כתב־העת ‘הצעיר’ של חבורת צעירים בביאליסטוק הוא במכתב של ליב חזן אל דבורה בארון מתמוז תרס"ה.2 יש לשער, שהיו גם מכתבים ומסמכים נוספים אל סופרים אחרים, שאבדו או שלא הגעתי אליהם, כיוון שעסקתי בעיקר במה שקשור בדבורה בארון. הכותב, שנודע לימים כמחברם של רומנים, סיפורים היסטוריים וסיפורים מחיי ההווה ואף כמתרגם פורה3 היה באותה עת כבן ארבע־עשרה(!).
מכתבו זה יש בו כל המאפיינים של “מניפסט צעירים”: ביקורת על הספרות בהווה ש“היא ענייה בחמר וברוח”; האשמה על כך ש“ספרותנו נעשתה לספרות של יחוס”, שיש בה מקום רק ל“מפורסמים”; ביקורת על הקהל “שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם”; והצהרת הבטחות על כך שבקבצים “שלנו” 'יבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים וגם הבלתי “מפורסמים”, שכן העורכים אינם “צריכים לעשות מטעמים לקהל” ולכן “יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל”.
על אף המובאות שלעיל מן הראוי להביא מכתב זה במלואו וכלשונו:
ביליסטק, תמוז התרס"ה.
למרת דבורה ברן שלום!
בעירנו בביליסטק יסדו צעירים אחדים הוצאת ספרים בשם ‘הצעיר’. מטרת ‘הצעיר’ היא כזאת: בהיות, כי ספרותנו העברית היא עניה בחמר וברוח על כן אין היא יכלה לצאת מן הגבולים הראשונים שגבלו לה, אין היא יכלה להכניס אל תוכה צורות חדשות ולא כשרונות חדשים, כי פשוט עניה היא ולא תוכל להרשות לה מיני לוקסוס כאלה. כל זה גורם, שספרותנו נעשתה לספרות של יחוס, שנותנים בה מקום אך ליחסנים, כלומר, למפורסמים. אין אנו יכלים להאשים את איש בזה. העורכים והמו“לים האחדים שיש לנו שמים לב אל דעת הקהל העני, שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם. עוד לא זכינו לעת עתה לקהל שיבקר את הספרות וידרוש ממנה איזה דבר. מנקודת הראות של כל זה חפצים אנחנו עתה להוציא קובצים, שיבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים ובם הבלתי ‘מפורסמים’. אנחנו איננו לא עורכים ולא מו”לים, אין אנו צריכים לעשות מטעמים לקהל ועל כן יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל. הקובצים שנוציא יהיו כעין אלמנך, כעין תערוכה של סופרים צעירים חפשים, בעלי כשרון.
הננו פונים אל כל חובבי ספרותנו הצעירה לעזור לנו בזה.
ולך, נכבדתי, הננו פונים בבקשה, שתואילי נא לשלוח לנו מן המובחר שבכתביך בעד הקובץ הראשון.
זמן צאת הקובץ הראשון לאור ועד צאת הקבצים אחר כך תלוי בהאקונומיה של העסק וביחוס אליו שירכש לו ואין אנחנו יכלים להגיד עתה דבר.
הננו מרשים לנו לקוות, כי כבודה תתיחס אל זה בשום לב ובחבה.
בברכה
בשם ועד ‘הצעיר’
א.ל. חזן
האדריסה: [כתובה רוסית]
ל. חזן
ביאליסטוק
מסתבר, שדבורה בארון נענתה לפנייה נרגשת זו במהירות וביד נדיבה ושלחה לעורך שני סיפורים: “בביתו של עני” ו“עקיב’קה נחש”. הראשון — אבדו עקבותיו, אם בגלל נסיבות הזמן, ואם משום שבמחשבה שנייה לא כשר בעיני הסופרת והיא גנזה אותו, או שמא עיבדה אותו ופורסם בשם שונה.
הסיפור השני פורסם, למורת רוחה של המספרת, מקץ שנים, בשעה שהתכנית שהתעכבה יצאה סוף־סוף אל הפועל. אבל זוהי הקדמת המאוחר.
זמן קצר לאחר שדבורה בארון שלחה את סיפוריה, התערבה ההיסטוריה היהודית המרה, ומנעה בצורה אכזרית את הגשמתה של יזמה ספרותית זו.
מכתבו הבא של ליב חזן מביאליסטוק, מחודש אב תרס"ה,4 מגלה את מה שנתרחש בינתיים:
ביליסטק מנחם־אב התרס"ה
למרת ד.ברן בק.
ראשית כל היתה צריכה להיות, כנראה, בקשת־סליחה, אבל הפעם לא כן הוא. חיינו בשבועות האחרונים בביליסטק חיים כאלה, שהכל מחוּל, הכל סחוּל [כנראה משחק־מילים על השורש: סלח במשקל המלה הקודמת מחול — נ. ג.] לנו. הרבה, הרבה דברים עצרו בעירנו בשבועות האלה את מהלכם מפני סבות נכבדות מאד. בקצור, רעיוננו אודות ‘הצעיר’ איננו יכל בשום אופן לצאת לפעולה באויר עירנו בעת הזאת. האויר אצלנו הוא ממולא עתה בבמבות, ביריות בהמון, בפטרול, בהרוגים, בנפצעים ועוד כאלה. תאמין נא, כי בשעה שרואים לפני העינים דם קרוש ברחוב, ושומעים נפץ הבמבות ומשק היריות ועשיריות אחדות של הרוגים נצברים למקום אחד ושוכבים על הארץ כדגים מלוחים ועוד יותר נפצעים סובלים יסורים ומתים אחד אחד אי אפשר להתענג עוד בשום דבר. להשאר במצב נרמלי בעת הזאת צריכים עצבים של ברזל במוח. בשעה שרואים מה שרואים ולא כעומד מן הצד ומביט, כי אם עושים ורואים אז, תאמין נא, כי שוכחים הכל, ואת הכנור ואת השירה ואת כל מה שאך רם הוא מחליפים ברצון באגרוף חזק, אבל חזק מאד די לעשות נקמה. לכל אלה הדברים הממלאים עתה את האויר בעירנו צריכים להוסיף גם נקמה, או כמו שמבטאים פה mest’ [רוסית: נקמה].
צעירינו בביליסטק אינם אוהבים לתת את נפשם להורגים בנקל. שורת המאורעות בעירנו עוד לא כלתה, מקוים ומחכים אנחנו למאורעות עוד יותר גדולים. נראה, מה יהיה אצלנו עוד.
אני ממלא בזה את בקשתה והנני שולח לה את רשימתה ‘בביתו של עני’ יחד עם הבעת צערי על כי אי־אפשר לרעיונות לצאת לפעולה עתה. חבל על רעיון כזה שלא תהיינה לו תוצאות. לו היה יכל הרעיון הזה למצוא לו אכסניא אחרת, מקום אחר, כי אז היה טוב. אנחנו בביליסטק איננו יכולים עוד להיות אינציאטרים, אבל לעזור לאחרים בזה אני חושב כי נוכל אחרי אשר תעבור אצלנו הבהלה הראשונה.
אדריסתי ידוע לכבודה, אם יש לה איזה הצעה, אם יודעת היא איזה אינציאטיבה אחרת להוצאת רעיונות אל הפועל תואיל נא להודיענו על פי אדריסתי. אנחנו נשתדל לעזור בחומר וברוח.
ברגשי כבוד.
א.ל. חזן
ליב חזן עצמו לקח חלק פעיל ב“הגנה העצמית” יחד עם צעירי העיר האחרים.
על מה שהתרחש בביאליסטוק בין מכתבו הראשון של ליב חזן לדבורה בארון (תמוז תרס"ה) לבין מכתבו השני אליה (אב תרס"ה) אפשר ללמוד מספרו (ביידיש) של א. ש. הערשבערג (תש"ז, עמ' 2, 114—115), המתאר את “הפוגרום הקטן” שהתחולל בעיר באב תרס"ה (30.7.1905).5 למותר להוסיף עד כמה ההקבלה בין המכתב לבין התיאור ההיסטורי היא מדויקת ומלאה:
ב־30 ביולי 1905 (שבת נחמו, י"א מנחם אב) השליכו האנרכיסטים פצצה על פטרול שניצב ליד הבורסה של הבונד. שני בונדאים נהרגו מן הפצצה. הצבא החל לירות, ולדברי העיתונאי נמשכו היריות כמה שעות עד מאוחר בלילה. ירו על עוברי־אורח, על חלונות ודלתות ואת הפצועים חיסלו ביריות ובדקירות. ירו בעיקר ברחובות הסמוכים למקום הטלת הפצצה, אבל גם ברחובות מרוחקים יותר. כל יהודי שהציץ מן החלון נהרג מיד. החיילים השתוללו בפראות ופגעו גם בלא יהודים, אם כי בשוגג. אף יהודי לא נהרג בשוגג. הכל נעשה בצורה מחושבת ובדם קר. בסה"כ נהרגו שם 25 יהודים.
הפרטים על התארגנות “ההגנה העצמית” בביאליסטיק, בעקבות המשך הפרעות, מצויים ב’ספר הגבורה' בעריכת ישראל היילפרין (תשל"ז, עמ' ג, 219) והם מיוני 1906.

גם “מחברתו” של פנחס פודימן מבריסק היא דוגמה לדרך הקבועה שבה נכתבת הספרות העברית “בצל התותחים”, ומעידה שהמוזות לא זו בלבד שאינן שותקות כשהתותחים רועמים, אלא אדרבה, מעוררות לפעילות מוגברת. אם יש דחייה, הרי היא זמנית בלבד. הכותב הוא תושב בריסק ובחוברת שלו בת 12 העמודים “חזון ושיר”, שהופיעה בוורשה בשנת תרס“ז6 נכללו: “היתומים או חרבן בילוסטוק (חזיון)”; “חנה התופרת”; “סופר עברי” ו”מזמירות החורף".7 זהו תיאור “שירי” של הפרעות בעיר ביאליסטוק, זמן קצר לאחר התרחשותן. כמודל משמש לו “בעיר ההרגה” של ביאליק יחד עם שירי ביאליק אחרים, כגון: “על סף בית המדרש”:
בֶּן־אָדָם! כְּבוֹאֲךָ הָעִירָה לְבַשׁ בִּגְדֵי־אֵבֶל
וְעֲשֵׂה בָמוֹ גַּם קְרִיעָה…
כִּי רִצְפַּת הַחֻצּוֹת עוֹד לַחָה מִדָּם,
וְהָעִיר עוֹד מֻכָּה שְׁאִיָּה…
עוֹד עֲצָמוֹת וְשִׁבְרֵי עֲצָמוֹת
מִתְגּוֹלְלִים כְּדֹמֶן בַּחֻצּוֹת;
עוֹד לֹא נִרְפָּא הַבַּיִת הֶהָרוּס
וְהַשִּׁמְשִׁיּוֹת, עוֹדָן הֵן פְּרוּצוֹת.
ואֶל בֵּית הַחוֹלִים בֹּאָה נָא שֶׁפִי
וְהַבִּיטָה עַל אַחִים אֲנוּשִׁים,
עַל כַּמָּה גֻלְגּוֹלוֹת רְצוּצוֹת
הַקָּצוֹת בַּחַיִּים, וּמְלֵאוֹת יֵאוּשִׁים…
וְתִשְׁמַע מִפִּיהֶם דְּבָרִים נוֹרָאִים:
אֵיךְ סַכִּין, מַקֶּבֶת וְגַרְזֶן יַחַד עֲלֵימוֹ חֻצָּצוּ;
הַסַּכִּין שָׁחַט, אוֹ עָשָׂה בָם פְּצָעִים,
וּמַקֶּבֶת וְגַרְזֶן אֶת רֹאשָׁם רִצֵּצוּ.
וְלֵךְ מִשָּׁם אֶל חֲצַר־הַמָּוֶת
וְהַשְׁקֵה בְּכוֹס מְלֵא דְמָעוֹת
עֲשָׂרוֹת קִבְרוֹת אַחֶיךָ;
שֶׁנֶּהֶרְגוּ עַל עָוֹן, שֶׁהוּא גַם עֲוֹנֶךָ…
זוהי דוגמה טיפוסית למדי של אותה “ספרות מחאה”, “ספרות דם ודמעות”, שהולידו הפרעות בכל הדורות. היא קיבלה תנופה עזה במיוחד בעקבות הפוגרום בקישינב, ובאה להנציח מאורעות אימה אלה, שהפואמה של ביאליק נתנה להם לא רק לגיטימציה חדשה אלא גם דחיפה והשראה.8 כל זה מתוך היחס היהודי הקבוע אל הספרות ואל כוחה לא רק לבטא את הזוועות, אלא בעיקר לשמרן בזיכרון הקולקטיבי של העם לדורות ולדיראון עולם. המחאה היהודית על הפרעות התבטאה מאז ומעולם, וגם במאה הכ' בתגובה ספרותית, המנציחה לדורות את העוול, גם משום שבהווה אין בכוחה למנעו. באווירה כזו, אין תמה, שתכנית ‘הצעיר’ לא נגנזה, אלא חזרה והתחדשה עם עבור זעם.
שתי תגובות עזות על הפוגרום בביאליסטוק פורסמו ב’המעורר' שהופיע בלונדון בעריכתו של י. ח. ברנר, (שנה א' קונטרס ו, יוני 1906), האחת, מאת א. מ. גונצר תחת הכותרת “זכור!”. זעקה זו פותחת במילים: “זכור את אשר עשה לך עמלק”, ומסתיימת בקריאה: “על חרבנו נחיה — או נמות”. בשוליה נרשם: “ברלין, אחרי הטבח בביאליסטוק”. בתגובה השנייה במדור: “מחדש לחדש” בחתימה: בן־בג־בג, הוא משה בן־אליעזר (גלמובצקי).9 נשאלה השאלה: “מפני מה זכה פוגרום זה לפרסום כל כך? והלא בשלש השנים האחרונות היו כמה וכמה טביחות ביהודי רוסיה, וביניהן כאלו שאינן פחותות באכזריותן וברוב קורבנות־האדם מזו שבביאליסטאק?” והתשובה: “הפוגרום האחרון היה עלבון גדול מצד הממשלה הרוסית בכבוד הדומה”. בכך, לדעת הכותב, הוכיחה רוסיה כי היא אינה מדינה אירופאית אלא “חצי אזיה”.
ח. נ. ביאליק כתב “שיר מצבה על קבר האחים של הרוגי הפרעות בביאליסטוק, תרס”ז" תחת הכותרת: “חזק ואמץ”. שורות הפתיחה שלו: “חֲזַק וֶאֱמַץ, עֲמֹד אָבֵל! / הֱיֵה מֵחַלָּמִישׁ!”.10
בעקבות הפרעות הוכרז על “אבל־עם!!!” ונקבעה “תענית ציבור”, כפי שמעידה ‘מגילת־תענית’ (תרס"ז) נוסח כ' בכסלו. תחת הכותרת “הזכרת נשמות” נתבקשו המתפללים “להזכיר את שמות ההרוגים הקדושים האלה בכל שנה ושנה בשבת שלפני יום הזכרון השנתי”. בחוברת התפרסם פירוט שמותיהם של הקורבנות בצירוף פרטים על משפחתם ועל גילם, כששמות הגברים — 95 במספר — ושמות הנשים — 31 במספר — פורסמו ברשימות נפרדות. הרשימות כללו את שמות קרבנות הפוגרומים מהתאריכים 30 ביולי 1905 ומה־1—5 ביוני 1906.11
מכתבו של פנחס פודימן אל דבורה בארון מראשית תרס“ז (חותמת הדואר: (19.11.1906)12 לא הופנה ישירות אליה אלא אל אביה “הרב הגאון וכו' ר' שבתי באראן ני' האב”ד באודזע”, אם משום שבאמת לא ידע את כתובתה, אם משום שחשב שפנייה כזו אל אישה צעירה צריכה להיעשות בידיעתו של אביה ובהסכמתו. כדי לרכוש את אמונו של אביה, שידע כי מדובר בסופר המעוניין להתקשר אל סופר, ולא בגבר הפונה אל אישה, הציג פודימן את עצמו כמחבר ‘חזון ושיר’ וכמוציא לאור של מאסף ‘הפרחים’ בבריסק.13 בקשתו מעידה על ההערצה הרבה שזכתה לה המספרת הצעירה והמתחילה מצד קהל הקוראים, העורכים והסופרים בכלל ובביאליסטוק ובסביבתה במיוחד:
להודיעני תכף את הכתובת הנכונה של בתכם הסופרת רבת הכשרון מרת דבורה בארן ת', יען כי נכון אני לבוא אתה בכתובים אודות ענייני ספרות.
עם עבור הזמן, נזכרה דבורה בארון באותו סיפור “עקיב’קה נחש”, ששלחה לליב חזן בשביל ‘הצעיר’, ולא הוחזר לה בזמנו, וביקשה שיוחזר לה באמצעות אחיה, ואסרה להדפיסו. יש לשער, כי משעברו השנים, שוב לא התאים סיפור זה להשקפת עולמה האמנותית, שהתפתחה והשתנתה בינתיים, והוא נראה לה פשטני ובוטה יתר על המידה.
אבל הפעם איחרה את המועד. מסתבר, שיזמתם של צעירי ביאליסטוק לא גוועה, אף שהתחלפו האנשים. שמו של ליב חזן שוב לא נזכר בין הפעילים, והוא אף לא היה בין משתתפי הקובץ.14 חליפת המכתבים התנהלה מעתה עם י. ח. אייזנברג הנמרץ מן העיר קונין, שעוד קודם לכן לקח חלק פעיל בעריכה, כפי שמעידים מכתביו לדבורה בארון.15
מכתביו של י. ח. אייזנברג מגלים את הנעשה “מאחורי הקלעים” של הוצאת כתב־העת, בהתאם לחוקיות הקבועה של כתבי־עת מסוגו: מסירות נפש של העורך והעושים במלאכה; השקעת כספים משלהם; ההשקעה אינה מוחזרת אבל התקווה לרווחים קיימת; ביקורת עצמית קשה על התוצאה יחד עם אמונה חזקה, שהחוברת הבאה תהיה טובה יותר ותתקן את ליקוייה של קודמתה; ניסיונות שכנוע עזים ופיתוי סופרים להוסיף ולהשתתף, והבטחות נוספות כגון שכר־סופרים.
במכתב מיום 18.11.190716 מודיע אייזנברג לדבורה בארון בתשובה על בקשת אחיה שלא להדפיס את הסיפור “עקיב’קה נחש” ב“הצעיר” ולהחזירו אליה — כי “כבר נעשה מעשה. החוברת הראשונה של ‘הצעיר’ כבר נדפסה ובה גם ציורה זה עצמו.”.
“להגנתו” טען הכותב, כי בשעה שניגש לחדש את היזמה להוצאת הקובץ, פרסם מודעה מפורטת ב’הזמן' ומנה בה את שמות הסופרים שעתידים להשתתף בו. מכיוון שלא שמע ממנה בעניין זה פירש את שתיקתה כהסכמה. ממכתב זה גם מתגלים פרטים על העברת שרביט העורך מליב חזן לידיו ועל יזמתו המחודשת:
ציור זה שנשלח לנו עוד לפני כשנתים לביליסטוק על מנת להדפיסו ב’הצעיר' נשאר מונח תח“י של מר חזן ורק העתקה ממנו כפי שהוסדר אז על ידינו והוכן לדפוס עבר לידי אני. והנה מפני סבות שונות לא יצא אז מחשבתנו ע”ד הוצאתו של ‘הצעיר’ לפעולות. האינציטרים שבדבר [היוזמים — נ. ג.] נפזרו לכל רוח ולהאקציונרים [המנויים, החותמים — נ. ג.] של ההוצאה הספרותית הלזו הושבו דמי מניותם. רק עתה אחרי הפסקה של שתי שנים התעוררתי להוציאו מחדש כפי אותו האופי והתכנית שחפצנו לתת לו אז. ובידי עלה להמשיך אליו [למשוך — נ. ג.] עוד כחות ספרותיים חדשים ידועים ומפרסמים.
אשר לשכר־הסופרים כותב העורך החדש:
בנוגע לגונורר [הונורר, שכר־סופרים — נ. ג.] לא אוכל עתה להחליט דבר בטרם שנדע את הרזלטטים [תוצאות. יידש] הראשונים של המכירה ואז בלי שום ספק לא נעשק את שכר סופרינו כי לא לשם מסחר עשינו זאת כי אם מטרה אידיאלית לפנינו בדבר זה. זה הוא תשובתי על מכתבו של אחיה.
ואכן, כחודש לאחר מכן, שלח לה י. ח. אייזנברג, העורך, “אכסמפליר” אחד של ‘הצעיר’ שבו ראה אור גם ציורה “עקיב’קה־נחש” וצירף גלויה מקונין מיום [1907]25.12 המעידה על הדרך שבו טופל כתב־היד בגלגוליו השונים:17
אם לא יטעני זכרוני, נלקה ציור זה בחֶסֶר כמדומני חסר בו סופו אלא שלדעתי לא נגרע בזה ערך הציור כשהוא לעצמו כלל וכלל והריהו גם בצביונו זה ציור שלם ונגמר, גם אז החלטנו להשמיט ממנו את סופו ולהדפיסו כמתכונתו עתה אחרי שהטקסט העיקרי איננו סובל מזה כלל ואין מורגש בו נתוח כל עיקר.
בהמשך הוא מתנצל בפניה, ומפזר הבטחות לעתיד בהתלהבות של “צעירים”:
סופרת נכבדה! מאד הנני מצטער על דעתה הנגטבי נוגע להדפסת ציורה זה. סבת הדבר אינני יכל לדעת אם יש לה מוטיבים כלליים על זה מאחר שבמשך שתי השנים האחרונה [כך] לא הדפיסה כלל לבלי הדפס עתה מאומה (שגם זה מעציב ביותר) או הסבה בזה הוא שאיננה חפצה להדפיס ב’הצעיר' דוקא. והנה בנוגע לטעמה זה האחרון אוכל להבטיחה כי בחוברת השניה של ‘הצעיר’ יקחו חלק וגם הבטיחו עזר סופרים ידועים ומפרסמים ביותר כי כלם רואים בהופעתו של ‘הצעיר’ ובטנדנציה המיוחדת לו הופעה סימפטית ביותר.
עם זאת אין הוא נמנע מלהשמיע את דעתו הביקורתית על החוברת הראשונה, על חוסר הקו המנחה והמאחד שבה, ובמיוחד על התיישנותה ועל האנכרוניזם המורגש בה:
החוברת הראשונה הלזו נלקתה רק בזה שהיצירות שראו בו אור אינם בעלי הרמוניה אחת ואינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד, כי רוב החמר נצבר עוד לפני שנתים וממילא היה זה ראוי אז בשעתו לראות אור ולא עתה וזהו לדעתי עיקר חסרונו. אבל זו איננו עוד אסון גדול לכאורה יען כי לדעתי עמדה ספרותנו לפני שנתיים על גובה יותר גדול מאשר עתה. הריני מוכרח לגמור עתה את ההערות הקצרות בנוגע ל’הצעיר' בתקוה שיהיה לי עוד אפשרות להחליף מכתבים עם מרת אחרי קבלי ממנה את חות דעתה ע“ד הצעיר זה בכלל וע”ד ציורה זה בפרט.
על דבריו אלה, וכן על שאלתו כמה עותקים לשלוח אליה, ענתה דבורה בארון בגלויה שלא נשמרה. בתשובתו (חותמת הדואר: 3.2.1908)18 חזר י. ח. אייזנברג וגילה לפניה את דעתו השלילית על הפער הגדול בין הכוונה לתוצאה בחוברת הראשונה:
אי אפשר לי לבלי השתמש בהזדמנות זו לבלי גלות לפניך את אותן הסודות האינטימיים מ’בית המערכת' של ‘הצעיר’ דנן, כי בתור סופרת משתתפה בודאי צריכים דברים אלה לעינינך אם מעט או הרבה…
‘צעיר’ זה כפי שהנהו עתה בתכניתו ובחצניותו איננו מוצא חן בעיני כלל. חשבתי על דבר ‘צעיר’ אחר לגמרה, ‘צעיר’ שיביע דבר מה, שיביע לפחות את זו שנערם על לבות הצעירים שלנו במשך השנים המאירים־חשכים האחרונים… אלא שלמרות רצוני יצא זה אנדרוגנס ומסרס לגמרי. העיקר הוא מפני שהחמר הנצטבר בשבילו הוא בעל גון משונה ומסרס ובלתי הרמוני כלל, אלא שבכ"ז כל דבר הנהו לעצמו יצירה ספרותית הגונה שיכל היה לראות אור בלי ספק כלל.
בהתלהבות צעירים הוא מדבר על לבה להשתתף בחוברת השנייה, בה יתקן מעוות זה:
אבל בחוברת של ‘הצעיר’ השניה חושב אנכי כבר לתקן מעוות זה והוא יהיה כבר באמת אותו הד קול האמיתי של ‘הצעיר’ היהודי בהוה ויביע כבר דבר מה שלם והרמוני כאחד.
בפנייה נרגשת בגוף שלישי הוא קורא לה, בנוסח אותם ימים:
חברה נכבדה! התשתתף אולי גם את בו? התשלח אולי דבר מה הגון וזמני [רוסית: sovremennyi, במובן: בן־זמננו] בשבילו.
ומבטיח כדרך העורכים מאז ומתמיד:
אוכל רק להבטיחך כי השני יעשה עליך בעצמך רושם יותר עמוק ויפה מהראשון…
ועוד הוא מתוודה לפניה, כמשפט העורכים מאז ועד היום, כי השקיע ממון רב משלו בהדפסה — “גם הדפסתו של צעיר זה עלה לי בסכום גדול יותר מדאי” וכי:
לע"ע לא הכניס אף החלק הרביעי מהוצאותיו הטכניות אלא שלמרות מעצורים אלו הריני ממשיך עוד את עבודתי במסירות מידעי כי העתיד על צדנו הוא.
החתימה כמקובל: “בכבוד גמור ובברכת התחיה”.
תשובתה של דבורה בארון בוששה, כנראה, לבוא, אבל י. ח. אייזנברג הנמרץ לא הִרפה. בגלויה נוספת מקונין, מיום 14.3.190819 לדבורה בארון במריאמפול, חזר ופירט בפניה את תכניתו ביחס ל’הצעיר' וביקש להבטיח את השתתפותה בו, שהיתה חשובה לו מאוד. מכתביו מאפיינים את אווירת התקופה במיוחד מנקודת המבט של סופר צעיר נלהב, ואת מעמדה המרכזי של דבורה בארון, שלעצתה מייחלים:
על מכתבי האחרון ביחד עם משלח חמש החוברות על אדרסתה של מרתי לא קבלתי עדיין שום תשובה ומידעי כי מרת עסוקה ביותר בלמודיה ואין לה פנאי ל’מכתבי־תודה' גרידא ולכן הריני דן אותה לכף זכות. אלא שעתה הריני פונה למרת במכתב מעשיי ביותר והריני מבקש הפעם ממרת תשובה ברורה ותכופה.
בעוד זמן הריני חושב לקבע את דירתי בתמידות בורשה מרכז הסופרים והספרות העברית ושם הריני חושב לרכז סביבי את אותם הכחות הצעירים והיוצרים שיש לנו שם במדה לא מעטה ולגשת למפעל ספרותי עברי רציני ביותר: היינו ש’הצעיר' זה עצמו שיצא לאור בכמות ובאיכות כ"כ חלשה ודלה יהפך לאורגאן תמידי ורציני ליוצרינו הצעירים ויביע באמת כל מה שנערם עתה בלבותיהם ובמחותיהם של הצעירים שלנו מצד אחד ומצד שני ישתדל לצבר ולאסוף את אותם היצירות הליטרריות היפות מעשי ידי יוצרינו הצעירים ולברא בשבילם את אותה הבמה הספרותית ההגונה והרצויה להתפתחותם ולהפרחתם. האורגאן רב האחריות הלזה יערך מעתה, תחת השגחתם של סופרינו היותר גדולים כמו פרישמן, צייטלין, ליובשיצקי ועוד אבל הטנדנציה שלו תשאר רק כמו שבארתי [מילה לא ברורה — נ. ג.]. זהו בקצרה אותו הקו והתכנית שעל פיה הריני חפץ לגשת הפעם לעבודתי המחודשה הלזו. אי לזאת הריני פונה עתה למרת אם יכלה היא להבטיח את שֵרותה למפעל זה ואם תשלח איזו מיצירותיה בשביל החוברת הראשונה העומדת להופיע מחדש בורשה תחת הערכתם של אלו.
הכותב הבטיח גם “הונורר הגון” מכיוון “שיסוד אקונומי חדש נמצא עתה לזה ויתבסס מחדש על ידי אגודה של מניות קטנות עפ”י האנציטיבה שלי". תכנית זו, שאיני יודעת על מה התבססה, לא יצאה אל הפועל, אבל יש בה כדי להעיד על האווירה התוססת של הפעילות הספרותית באותה תקופה, שהפרעות והפוגרומים, לא זו בלבד שלא שיתקו אותה, אלא אדרבה, דומה שאף תגברו אותה.
ג. ‘הצעיר’ — המבנה, המשתתפים, התוכן
1. המבנה — החשיבות והתרומה
בסוף דצמבר 1907 (כסלו תרס"ח) שלח י. ח. אייזנברג עותק אחד של ‘הצעיר’ אל דבורה בארון.20 יש לשער שזה היה סמוך למועד הופעתה של החוברת הראשונה והיחידה. כותרת המשנה היתה: “קובץ ספרותי בלטריסתי ליצירותיהם של כשרונותינו הצעירים”, וליד שמו של העורך י. ח. אייזנברג נרשם שמו של “מר ד. ריגל” כמי ש“השתתף בהוצאה”. על השער העברי נוסף גם שער ברוסית, כמקובל.
העותק הנדיר הנמצא בארכיון העבודה, הוא מתנתו של דניאל פרסקי, “עבד העברית”, מניו־יורק, כפי שמעידה ההקדשה על העטיפה. בחוברת 32 עמודים; בתוכן י"ב פריטים ושמונה משתתפים. ייתכן, שמספר המשתתפים מועט מזה, שכן כמה מהם השתתפו גם בשמות בדויים. י. ח. אייזנברג השתתף בחתימתו המלאה שלוש פעמים, בשלושה שירים; י. ח. הפטמן השתתף פעמיים — בסיפור “תמונה” ובשיר; ומי שחתם בשמו הפרטי בלבד “יחזקאל” השתתף אף הוא פעמיים, בשני שירים. המשתתפים האחרים: י. ענף שושן; דבורה בארון; מתתיהו בלכמן מאודסה; י. ד. גרנט; וש. זק.
בקובץ שבעה שירים ושלושה סיפורים, הבאים לסירוגין, וניכר הרצון למבנה הרמוני ומאוזן: שיר — סיפור — שלושה שירים — סיפור — שני שירים — סיפור — שני שירים. זהו קובץ ‘ספרותי טהור’ נעדר רשימות פובליציסטיות־אקטואליות וביקורת ספרותית.
שירי הקובץ טבועים בחותם השפעתם של משוררי הדור וסופריו ובראשם ח. נ. ביאליק. ניכרת השפעתם של זלמן שניאור, של יעקב פיכמן, של י. ח. ברנר ואחרים.
הצמידות למאורעות הזמן ניכרת בכל השירים ובשני הסיפורים, להוציא סיפורה של דבורה בארון. השפעת סגנון סיפוריה של דבורה בארון ניכר בסיפורו של יוסף ח. הפטמן, ואילו מתתיהו בלכמן ב“ודוים” שלו, מנסה לחקות את ברנר.
ממרחק השנים, הרושם שעושה קובץ זה הוא צירוף של ימרה וחובבנות. ימרה של קבוצת צעירים שהִרבו לקרוא בספרות העברית של דורם, הושפעו ממנה, ספגו אותה וסברו שיוכלו לבטא את עצמם במתכונתה. המאורעות הסוערים שמסביבם הגבירו את הרגשתם הלוחצת לתת ביטוי לדופק הזמן בכליה של הספרות החדשה. החובבנות ניכרת בתוצאה. פער זה בין הכוונה לתוצאה היה מנת־חלקם של כתבי־עת רבים.
2. המשתתפים
אם אכן הצלחתי לזהות כהלכה חלק מן המשתתפים, הרי שימש ‘הצעיר’ חממה לקבוצת מספרים, משוררים ועיתונאים צעירים בראשית דרכם: דבורה בארון המספרת; י. צ. רמון המשורר; יוסף הפטמן, ש. זק ואולי גם י. ח. אייזנברג העיתונאים. אם אכן כך הוא, הרי תרומתו של ‘הצעיר’ חשובה ביותר. ומי יודע, מי מסתתר מאחורי החתימות האמיתיות והבדויות: יחזקאל, י. ענף שושן ומתתיהו בלכמן שלא הצלחתי לזהותם ולאתרם?!
יוסף צבי רמון הופיע בקובץ זה בשמו: י. ד. גרנט (בתוכן העניינים ובגוף המאסף). יש לשער שהאות צד“י התחלפה בדפוס באות דל”ת (שתיהן מועדות לשיבושים בכתב־יד), וגרנט הוא, כידוע, שמו הקודם של משורר זה.21
מקובל לראות את “שיר אביב” כשירו הראשון שנכתב ופורסם כשהוא בן שבע־עשרה (1906) בירחון לבני הנעורים בעריכת א. מ. פיורקא.22 מכאן, ששירו ב’הצעיר' הוא שירו השני בדפוס. אבל אם נשלח שיר זה לעורך הראשון, ליב חזן, ייתכן, שזהו השיר הראשון, אף שפורסם באיחור של כשלוש שנים.
באוטוביוגרפיה שלו הזכיר י. צ. רמון את שירו ב’הצעיר' מבלי שנקב בשמו של כתב־העת:23
את שירי הראשון פרסמתי בשנת תרס“ז בירחון ‘לבני הנעורים’ של א. מ. פיורקא בגראייבא. בשנת תרס”ח פרסמתי את שירי ‘אם יחטא הילד’ ב’פרחים' של י. ב. לבנר, ובאותו הזמן פרסמתי את שירי ‘צעיר עלומים אני’ בקובץ שיצא ע"י י. ח. אייזנברג.
כמעט כל הכותבים על י. צ. רמון אינם מזכירים פרשה זו, להוציא שתי רשימותיו של יצחק איזנברג, שאולי הוא מבני משפחתו של י. ח. אייזנברג.24 ברשימתו "שעה עם המשורר י. צ. רמון (למלאת חמשים שנה ליצירתו הספרותית"; ‘הבוקר’, 8.6.1956) שבה סקר את תולדותיו, כתב:
את עבודתו הספרותית החל עוד בהיותו בן 17 עת פרסם את שירו הראשון בקובץ ‘לבני הנעורים’ (שהופיע בימים ההם בעיר גראייבו שבגבול פולין־פרוסיה המזרחית בעריכתו של א. מ. פיורקא), את שירו השני פרסם בקובץ הספרותי ‘הצעיר’, שהופיע בורשה ובו השתתפו בביכורי יצירותיהם גם יוסף הפטמן ז"ל ודבורה בארון תבדל לחיים.
ככל הידוע לי, זוהי הפעם היחידה שנזכרה גם השתתפותה של דבורה בארון במאסף זה, ומכאן, שהדברים נכתבו בידי מי שהכיר אותו מקרוב.
ברשימתו השנייה, “אחרי מיטתו של המשורר יוסף צבי רמון” (‘בצרון’, אדר תשי"ט), חזר כמעט במדויק על דברים שכתב ברשימתו הראשונה, והזכיר שוב את שירו השני ב’הצעיר', אם כי השמיט הפעם את שמותיהם של דבורה בארון ויוסף הפטמן, ולא הזכיר את הקשר האישי שהיה לו (אם אכן היה לו) עם המשורר עוד לפני עלייתו לארץ.
י. ח. אייזנברג, שלא הצלחתי לגלות פרטים עליו, השתתף, לפי כרטסת ‘גנזים’ בשלושה שירים בעיתון היומי ‘היום’ שהופיע בוורשה (סוף 1906 וראשית 1907).25
ש. זק ייתכן שהוא שמעון זק26 יליד ליטא, שלמד בישיבת וולוז’ין, היגר לארה"ב, והשתתף בכתבי־העת העבריים שהופיעו בה (‘התורן’; ‘העברי’) ובליטא (‘נתיבות’).
מתתיהו בלכמן, שבשולי רשימתו “ודוים. (הרהורים)” נרשם שמה של העיר אודסה, פרסם נוסח אחר של אותה רשימה תחת אותה כותרת “וידוים” אבל בשינוי כותרת המשנה (“קטעים מרשימות אוקטובר”) ב’העולם' (שנה א‘, גל’ 15, ג' באייר תרס"ז 17.4.1907). קשה לדעת איזה נוסח קדם: זה של ‘הצעיר’, שפורסם רק בתרס“ח אבל אולי היה מונח בתיק המערכת מיד לאחר הפרעות של קיץ 1905, או זה של ‘העולם’. בכרטסת ‘גנזים’ נזכרת נזכרת השתתפותו רק בכתב־העת ‘צפרירים’, שהופיע בלודז' בשנת תר”ף בעריכתם של יצחק שויגר ואחר־כך י. א. הנדלזלץ, ופרט לכך איני יודעת עליו דבר.27
יוסף חיים הפטמן (בריינסק, פלך גרודנה, ט“ו באב תרמ”ח — תל־אביב, כ“ד בטבת תשט”ו),28 הוא מהנודעים ביותר מבין משתתפי ‘הצעיר’ והיה כבן תשע־עשרה כשהופיעו דבריו “תמונה” ושיר במאסף זה. מכיוון שהחל לפרסם עוד בגיל שתים־עשרה, הרי היה מאחוריו כבר “עבר עשיר” ו“ניסיון רב” כמי שהשתתף ב’הצפירה‘. בשנים תר“ע—תרע”ב פרסם חמישה שירים ב’השלוח’, ובאותה תקופה (תר"ע) הזמינוֹ נחום סוקולוב למערכת ‘הצפירה’.
י. ענף־שושן הוא, כידוע, תרגום השם רוזנצוייג. היה בפולין משורר עברי בשם יחיאל רוזנצוייג, שפרסם עד שנות השלושים שירים רבים ב’הצפירה' ובכתבי־עת עבריים נוספים בפולין (‘גלים’; ‘ראשית’; ‘לקט’; ‘ספר השנה ליהודי פולניה’; ‘שבלים’; ‘לעברי’; ‘העובד’; ‘צפרירים’; ‘תחומים’), וכן תרגם מן השירה הפולנית (מריה קונופניצקה). הפרסום המוקדם ביותר שלו בכרטסת ‘גנזים’ הוא ב’הצפירה' מיום 19.5.1916. הוא שימש בהוראת עברית בלודז' ונִספה בשואה בגטו ורשה. לפי הרשימה של הסופרים העבריים והיידיים תחת שלטון הנאצים, שערך יחיאל שיינטוך29 נולד יחיאל רוזנצוייג בשנת 1900, ואם כך, היה כבן שמונה בלבד כשפרסם ב’הצעיר'. הדבר קשה, אבל אינו בלתי־אפשרי.
3. התוכן
כמעט כל השירים, הסיפורים והרשימות הכלולים בקובץ טבועים בחותם התקופה ומבטאים, כל אחד בדרכו את המאורעות האקטואליים: המהפכה והתקוות שתלו בה, האכזבה ממנה, הפרעות, וההתארגנות ל“הגנה עצמית” ברחוב היהודי. כל זאת תוך מתן ביטוי לתודעה של “להיות צעיר” בכלל ולהיות צעיר עברי בגולה בתקופה זו. מכלל מכנה משותף אקטואלי מרובע זה — המהפכה, הפרעות, ההגנה העצמית וחווית הצעירוּת — חורג רק סיפורה של דבורה בארון, שבמרכזו דמות פגועה ומקופחת בידי הגורל והחברה.
ייתכן, שאותם סיפורים ובמיוחד שירים, המריעים למהפכה, נמסרו לעורך בגלגול הראשון של ‘הצעיר’ עוד לפני פרוץ הפרעות. כמוהם גם אלה המבטאים את ההרגשה הנלהבת של “להיות צעיר”. ואילו השירים והסיפורים המשקפים את אימת הפרעות וההתארגנות ל“הגנה העצמית” נכתבו מאוחר יותר, ונמסרו לעורך השני לקראת חידוש התכנית של הוצאת ‘הצעיר’.
פיצול זה בין החומר שנמסר לפני הפרעות לבין החומר שנמסר אחריהן מסביר את הביקורת השלילית שהביע י. ח. אייזנברג במכתביו לדבורה בארון (ראה לעיל), על חוסר “ההרמוניה” שבחוברת, שהיצירות שבה “אינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד”; ועל כך שהחוברת יצאה “אנדרוגנס ומסרס לגמרי”, כיוון ש“רוב החומר נצבר עוד לפני שנתיים” והתאים לשעתו.
אם אמנם נכונה השערה זו, הרי לרובד הראשון של ‘הצעיר’, “לפני המבול” שייכים: סיפורה של דבורה בארון; שירו של י. ח. הפטמן “בכהותו של ערב…”. שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג “ואותי לא החריד הסער”, “שירתי”, ו“שביב מזהיר”; שירו של י. ד. גרנט “צעיר עולם אני!”; ושירו של ש. זק “עתִדות”. יש לשער שגם סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת” שייך לגלגול מוקדם זה של ‘הצעיר’. בכולם (להוציא סיפורה של דבורה בארון) מוצגת חווית המהפכה והתקוות המופלגות שתולים בה, הנכונות להתגייס לקראתה ולהקריב את החיים למענה, בצד הרגשת הביטחון והעצמה הנובעים מעצם העובדה של “להיות צעיר”.
ואילו בכל שאר היצירות, על אף הקושי של ההפרדה המוחלטת, מתוארים לא רק האכזבה מן המהפכה ברחוב היהודי ואימי הפרעות, אלא בעיקר ההתגייסות ל“הגנה העצמית” במחיר ויתור — זמני או מוחלט — על המהפכה לטובת הלאום. בדרך זו, מבטא כתב־עת זה, דווקא בחוסר ההרמוניה שבו, את השבר שחל בעולם היהודי באותן שנים, ואת שני צדיה המנוגדים של החוויה היהודית: ההתלהבות מן המהפכה והאכזבה ממנה; המעבר מן הנכונות להתגייס למען המהפכה ורעיונותיה, להכרח להתגייס למען הצלת חיי היהודים מן הפורעים הגויים. בעצם הופעתו, המערבבת את היצירות של “לפני” ו“אחרי”, מבטא ‘הצעיר’ את תהליך ההתפכחות שעבר על הצעירים היהודים, ואת הבחירה שנאלצו לבחור בין ההשתייכות האידיאולוגית לבין ההשתייכות הביולוגית. ערבוב זה הוא שמקנה לקובץ את אופיו המיוחד ואת חשיבותו מן הבחינה ההיסטורית יותר מאשר מן הבחינה האמנותית.
סקירה מפורטת וקצרה של היצירות הכלולות בקובץ, לפי סדר הופעתן, תבליט לא רק את אופיו המקובץ מן הבחינה הספרותית, הרעיונית וההיסטורית ואת חווית צעירי הדור בביטוייה הספרותיים, אלא גם את ייחודו של כל אחד מן המשתתפים. הדברים אמורים במיוחד לגבי אותם משתתפים שזוהו בביטחון, ואילו אלה שנשארו נעלמים, יכולים רק להוסיף לרושם הכללי והמקובץ של הרגשת התקופה בהשפעת הספרות העברית בחוגי הצעירים.
שירו של יחזקאל “עוד יבער…” המוצב בראש הקובץ, שייך אולי לרובד המאוחר שלו. הוא נותן ביטוי בוטה להרגשה של “בני המכבים” ואולי יש בו קריאה מרומזת לצאת, להילחם ולהתגונן. זהו שיר אפיגוני מובהק, שנכתב “בעקבות” שיריו “הלאומיים” של ביאליק, שכבשו להם את לבות הקוראים, ובמיוחד “אין זאת כי רבות צררתונו” (תרנ"ט) ו“למתנדבים בעם” (תר"ס). במרכזו תמונת “הניצוץ”. “מערמות הדשן” ו“הזיק” המתלקח מתחת ל“חמרי האפר”. גם החריזה כגון: “רבים/מכבים” ו“בלבבות/להבות” לקוחה במישרין משירי ביאליק.
שירו השני “לאחי הגבור!” מחזק את הרושם שנתקבל עם קריאת השיר הראשון. שיר זה הוא שיר לאומי מובהק ישיר ודקלרטיבי, הקורא לאח החייל הנלחם מלחמות לא־לו, להסתלק מהן ולהילחם את מלחמת עמו, כדי להשיב לו את “ארץ חרותו השוממה,/וגאונו הלאומי הרם”. ניכרת בו השפעתו העזה של “בעיר ההרגה”, לא רק בריבוי הביאליקיזמים שבו, כגון: “חרב הצורים”; “ישע־העם”; “מלחמת העם”, אלא בעיקר באופן שהדובר קולט את נימת התוכחה וההאשמה שבשירה זו, מאמץ אותה, ופועל הלכה למעשה בהתאם לה. “אחי הגיבור” נקרא שלא להתחבא בכל אותם המקומות שנזכרו באותה שירה: בחדר, בפינה, במערה, בנקרת־הגג, אלא לצאת ולהילחם “לישע העם!”.
בוויכוח האקטואלי תמיד על שירה זו של ביאליק, יש בשיר זה משום עדות לתפקיד החשוב שהיא מילאה בחינוכו של הדור ובדרבונו להשיב מלחמה שערה, דווקא בגלל הנימה הבוטה והפרובוקטיבית שבה.
מובן, שההשוואה אינה בין “כוחות שווים”, שכן שיר זה הוא תמים, מליצי ובנאלי, אבל מבחינת הכוונה הוא מבטא את הרגשת צעירי התקופה, שקמו והתגוננו ובה בשעה הרגישו צורך לתת ביטוי שירי לתחושותיהם אלה. זהו שיר, שיותר משיש בו יכולת, יש בו הרבה רגש וכוונות טובות, ודווקא משום כך, הוא מיטיב לבטא בצורה ישירה ותמימה, את הלך־הרוחות בקרב אותם צעירים מסביב ל’הצעיר', ואת התהליך שעבר עליהם: ממלחמה למען המהפכה למלחמה למען עמם. אין ספק, שאם אפשר היה לזהות את הכותב, היה מעניין עוד יותר לקרוא בשיר זה ולתהות מה עלה בגורלו של מחברו.
סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת. (תמונה”, אף שהוא מגומגם מבחינה לשונית, יש בו ניסיון מוצלח, מעניין ומקורי, במיוחד מן הבחינה הרעיונית, למיזוג הרובד האנושי־הכללי עם זה האקטואלי בגוון הלאומי־אישי. הוא מבוסס על הפרדוקס של המשורר הרואה את כוחם של שיריו להשפיע על המציאות ולשנותה, אבל בשעה שמציאות זו משתנה, שוב אין לו על מה לשיר ומקור שירתו נהרס. ביסודו מונחת החוויה האנושית־כללית העל־זמנית של החזון ההורס את עצמו ברגע שהוא מתגשם.
ביטויו הקונקרטי הלאומי־אקטואלי של פרדוקס זה, הוא בפגישה שבין המשורר לבין הנערה, שממחישה שינוי זה. קודם היתה נערה־מלאך, “בעלת עיני תכלת” ו“קצוות זהב” וכו' ואילו כעת לפניו “גבר בשמלת אשה”. בהשפעת שיריו, גזזה את שערה, סילקה את “הרך, העדן והיופי החיצוני” ויצאה למלחמה למען “הנענים והנדכאים”. המשורר, הרואה את תוצאות שירתו, מאשים את עצמו בהשתנות זו, ומרגיש שעולמו חרב עליו, כיוון שמקור השראתו אבד לו לעד.
בניגוד לסיפורו שיש בו מן המקוריות והחידוש, הרי שירו “בכהותו של ערב…” הוא שיר אהבהבים קל, על רקע של עולם דמוני, שבו דברי החלקות של הגבר הצעיר באוזני “יפתו” יש בכוחם להמס את הקרח של העולם ואת לב הנערה. מצוי בו גם המוטיב של “שבועת אמונים” באופן, שהגבר מעמיד את “כהותו של הערב” כעֵד לשבועה שביניהם. ההתגברות על אופיה הקשה של הנערה מקבילה להתגברות על הרע שבעולם. והנשיקה, המסמלת את הרוך שבעולם, אולי היא האמצעי להמשיך ולהתקיים בעולם זה. בולטת במיוחד השפעת שירו של ביאליק “בערוב היום” כאחד ממקורות ההשפעה. שם השיר נקרא כפרפרזה על שירו של ביאליק כמו גם הצירוף של “להב ודם”. כן בולטת השפעת שירי האהבה של שניאור. השיר שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת.
שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג הם שירים רומנטיים בנוסח המקובל והשגרתי, ואין בהם חידוש. ניכרת בהם מאוד השפעת משוררי התקופה (ביאליק, פיכמן, שניאור) ברעיונות הכלליים, בתמונות היסוד, בחריזה ובאוצר המילים.
השיר “ואותי לא החריד הסער” נראה כאנטיתזה לשירי “הסער” של יעקב פיכמן. אצל פיכמן משתק הסער את הדיבור, והופך את הסערה לדממה, ואילו בשיר זה יש לסער השפעה הפוכה. לא רק שאינו מחריד את הדובר, ואיננו מקפיא את “דמיו הצעירים” אלא אדרבה, הוא “נפח בי רוח של גבורה” וגרם ל“זיק העומם” להתלקח ל“לפיד”, שבכוחו להאיר את “האפל השומם”. זהו שיר מובהק של צעירים, המאמינים בכוחם ומוכנים להילחם ללא פחד. אין ספק, שיש בו קריאה לעמידת גבורה מול הסער, וברוח זו הבינו אותו הקוראים.
שמו של שירו השני “שירתי” מעיד על מוצאו הביאליקאי, אולם פרט לשמו אין הוא כפוף לו. זהו שיר הפוך לקודמו, באשר הוא מבטא את ההתמודדות בין “השירה” לבין העולם העכור, את הניסיונות להצמיתה, ואת המאמץ להמשיך בה בכל תנאי ובכל מצב. אולי יש בו כדי להעיד על מצבו של העורך־המשורר בבואו להוציא את כתב־העת שלו בתנאים הבלתי אפשריים ההם: “אַךְ חֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר הָעוֹלָם / סָתוּם מְלֹא אֵדִים עֲכוּרִים, / הַשִּׁירָה מִתְפָּרֶצֶת נֶחְנָקָה / הַקּוֹלוֹת נִפְסָקִים, עֲצוּרִים”.
בשירו השלישי “שביב מזהיר” חוזרת תמונת היסוד של “הניצוץ”, החודר דרך הסדק ומבעיר אש גדולה “רבת חיים ואור” ומאיר את “המזרח” ואת “החשכה” “לעולם שכלו רק טוב…” זהו שיר אופטימי מובהק בנוסח שירי ההשכלה הפשטניים, של מלחמת חושך באור, בגוון ציוני. ייתכן, ששולטת בו הנימה האקטואלית האופטימית, להצלחתה של המהפכה לברוא עולם חדש וטוב, ולמקומם של היהודים בתוכו, אבל ייתכן גם לראות בסיומו מעין דו־משמעות. הביטוי “עולם שכלו רק טוב” מבטא כפשוטו את העולם לאחר הצלחת המהפכה, אבל בעת ובעונה אחת, משמעותו של ביטוי זה הוא גם “העולם־הבא”; “המוות”. קשה לקבוע אם ניתן לייחס לאייזנברג תחכום מסוג זה, וקרוב לוודאי שזהו שיר חד־ממדי בשבח העולם הטוב שלאחר הצלחת המהפכה.
בשירו של י. ענף־שושן “לא בהיכלי מלכים” פונה הדובר אל נוכחות נשית בלתי־מסוימת, שאין לדעת אם היא דמות מוחשית או מופשטת — נערה, אהבה, בת־השיר, אמת — שאותה מצא “בדמן אשפתות” וראה שהיא “פנינה”. הוא רחצהּ, צִחצחהּ וליטשהּ עד שהבריקה והאירה והשיבה לו אהבה והבריחה את “הענן מעל לבו” “ונסו יגון ודאבה”. בסופו של התהליך, מתהפכים התפקידים והיא נעשית לו ל“פנס בדרך…”. החריזה צולעת וכן גם המשקל. עם זאת, יש כאן ניסיון לבטא רעיון שיש בו מעין מימוש מטפאורה: “מאשפתות ירים” ו“אבן מאסו”, וכן שה“פנינה” מצויה לא “בהיכלי מלכים” אלא ב“דמן אשפתות” ואינה “מפונקה ועדינה” אלא שחורה ומלוכלכה בעפר. לאחר תהליך הרחיצה חוזרת ה“פנינה” וננעצת בלבו של הדובר. אם אכן נכתב השיר בידי ילד בן שמונה, הרי הוא מעיד לא רק על כישרון, אלא גם על היכרות עם שירי משוררים, ויכולת לחקותם עד כדי חיבור “שיר אהבה אנושי־כללי”. אם נביא בחשבון, שילד יהודי בגיל זה, היה מבוגר בהתפתחותו הרוחנית מילד הגדל כיום בחינוך המודרני המקובל, אולי אפשר למצוא בשיר גם רמזים אקטואליים מעמדיים־סוציאליסטיים־מהפכניים על הצורך לביטול המחיצות המעמדיות והדגשה על כך שה“פנינה” נמצאת דווקא ב“דמן האשפתות”. — קשה להחליט, לא רק בשל הספק בזהות של הכותב אלא גם בגלל ההבעה המליצית וליקויי המשקל והחרוז. אך אפשר לשער, שאכן כך קראו הקוראים שיר זה, שגם הוא שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת בתוספת “צביעה” אקטואלית, שהיתה מובנת ומידית להם.
סיפורה של דבורה בארון “עקיב’קה נחש. (ציור).” הוא, כאמור, היחיד שחורג מכל כפיפות אקטואלית.30 זהו סיפור מחאה חברתית פתטי ביותר ישיר ובוטה, השייך לקבוצה הראשונה של סיפוריה, שצמחו בהשפעת התביעות האמנותיות־חברתיות של זרם “המהלך החדש”. כסיפורים לא מעטים שלה, גם סיפור זה מבוסס על פסוק הנותן לו המחשה ועושה לו ריאליזציה חזקה וחריפה. במרכזו, דמות של נכה, שרגליו נרקבות על גופו. הוא מאבד את כושר ההליכה שלו, מפיץ ריח רע סביבו, וממחיש בעצם קיומו את הקללה שקילל אלוהים את הנחש: “על גחונך תלך ועפר תאכל כל ימי חייך”. אלא שזהו נחש אנושי, אדם זוחל, שמזונותיו נזרקים לו דרך החלונות מידי בעלי־רחמים ומגיעים לפיו מלאי חול. המספרת אינה חוסכת מקוראיה את התיאורים המזעזעים של התפשטות המחלה, ומכינה אותם בהדרגה לתהליך של אבדן הצלם. גורלו של האיש ממחיש את הביטוי “מת בחייו”, ופרטי הסיפור נותנים לכך ממשות ריאליסטית (למשל: המאפייה שעבד בה אחיו שהתאבד דומה לגיהינום). בסיפור זה הביאה המספרת לקיצוניות את הקיום הנמוך ביותר שאדם יכול להגיע אליו כשהוא נרקב בחייו, מאבד בהדרגה את צלם האנוש ונהפך לשרץ. יש לשער, שהאיחור בפרסום הסיפור הביא לידי כך, שנושא זה איבד את תוקפו לאחר הפרעות שהשאירו מספר גדול של הרוגים ומספר גדול עוד יותר של פצועים ושל נכים, והוא נראה אנכרוניסטי. החלשה זו בעצמת המחאה של הסיפור, בצד חסרונותיו האמנותיים־ספרותיים, הם שהביאו את המספרת לדרוש שיוחזר לה סיפורה, אבל היה זה כבר לאחר שנדפס.
כותרת המשנה של סיפורו של מתתיהו בלכמן “ודוים” היא “(הרפתקאות ורשומים מירח האנדרלמוסיא)”, ואין ספק שלקוראים היה ברור מהו “יֶרח” זה. יש לשער, שהכוונה לפרעות של חודש אב תרס"ה (יולי 1905) בביאליסטוק,31 ובסיפור אכן מתואר הקיץ החם והמעיק. גם יתר הרמזים בסיפור אינם תמיד ברורים: מי הם “המגבירים”? מי הם הצדדים הנערכים זה מול זה? מי הוא “עקיבא” המבקר בחדרו של המספר? ועוד.
הסיפור מתאר אספה סוערת רבת־משתתפים “באֻרוָה” המשמשת מחסן לפרוות. המשתתפים עומדים צפופים ומשולהבים, ועל הפרק נידונות “שאלות נכבדות המנסרות בתוך החיים”. המתבונן אינו שותף להתלהבות הכללית, והוא עוזב את המקום וחוזר לחדרו הצר בעליית־הגג (וכי היכן אם לא שם?!) וקורא בכתבי ניטשה (כי במה יקרא אם לא בהם?!) ומתלבט אם יצטרף למהפכנים או יילחם על זכויות עמו. בהמשך בא לחדרו “אחד מחברת ההגנה המקומית” והשיחה ביניהם המתנהלת בטון אירוני ממשיכה את הוויכוח שהחל בו המספר בינו לבין עצמו.
בינתיים פורצות הפרעות, וחלקו האחרון של הסיפור הוא מעין סיכום סטטיסטי יבש, לנוכח המציאות האיומה של האבדות והאכזבה הגדולה מן המחנות שנוצרו: לא מעמדות הנלחמים מלחמה אידיאולוגית, אלא יהודים נטבחים מול גויים טובחים.
יש כאן ניסיון של הסתכלות מן־הצד ללא מרחק, מתוך המאורעות, על הנעשה בקרב המהפכנים היהודיים והרוסיים, מנקודת המבט של יהודי התומך במהפכה ומוכן להילחם למענה, אך כשמתברר לו שצורך השעה הוא להגן על היהודים מפני הגויים, הוא זונח את האידיאולוגיה ועושה מה שהוא צריך לעשות. העולם, שחשב שהצליח לחלקו ולמיינו ל“פרולטריון קדוש” ול“בורגנים מוצצי דם”, טופח על פניו, ומתארגן ליהודים ולגויים; לנרצחים ולרוצחים. לא נותר לו אלא להצטרף לעמו, שעליו הכריזו חבריו המהפכנים הרוסיים, כי אין לו זכות קיום כיוון שהוא “אבר נרקב ומעופש”. המספר עובר תהליך של זעזוע והתפכחות מן האידיאלים ומן האמונה בצדק שתביא המהפכה לעולם, כיוון שהוא רואה את פגיעתה הנוראה בבני עמו.
סיפור זה הוא מעין המבשר של הספרות הענפה, שביטאה שנים אחדות מאוחר יותר, את התפכחותם של היהודים מן התקוות של מהפכת אוקטובר 1917 (גוברין. תשל"ח, עמ' 78—118). הוא נותן, אולי, את הביטוי המובהק ביותר לתקופה ולבעיות הבוערות שעמדו לפני צעיריה, ובכך חשיבותו הרבה וחשיבות המאסף שבו פורסם. נוסח ‘העולם’ של סיפור זה, עם כל השוני שבו, הוא אותו סיפור, ואין לדעת מי קדם למי ומי אחראי לשינויים: העורך או המחבר.
כותרת שירו של י. ד. גרַנַט, הוא יוסף צבי רמון, “צעיר עולם אני!” מבטאת את העמדה הנפשית של הדובר. זהו שיר מובהק של “צעיר” הבטוח שיישאר צעיר לעד. העולם יתיישן, האדם יזדקן ויחלש, אבל הוא לא ישתנה! ל“הגנת” עמדה זו יש לומר, שהכוונה היא כנראה להזדקנות רוחנית, ולביטחון שהדובר לא יזדקן במלחמתו למען עולם חדש. אבל הביטוי הממשי בשיר הוא של הזדקנות ממשית גופנית. זהו שיר דקלרטיבי, הכתוב בנימה של ביטחון, עם סימני קריאה רבים ואמירות מוחלטות בנוסח של “לעולם לא” ו“אני לא”. אפשר לראות בו מעין מניפסט־של־צעירים, שכוחו באמירתו ובביטחון המופגן בו, בצד חוסר ההיגיון שבו. זהו מעין שיר התרסה, שיר של דווקא, בבחינת: לי זה לא יקרה! אני שונה מכל האחרים! שיר זה, שהוא נמרץ ומלא ביטחון ומשמש כרוז לרבים, שונה בתכלית מכלל שירתו של מחבר זה, שהיא שירת יחיד מובהקת, עצובה, שירת קרן זווית מצניעת לכת.32 דמיון בין שיר זה לשאר שיריו של גרנט ניתן אולי למצוא בתכונה אחת בלבד: בזיקה הפנימית העמוקה ומקורותיה הקדומים של הלשון, אך לא כאן המקום לניתוח ספרותי־סגנוני.
צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!
וְכָל מַה שֶּׁיּוֹסִיף הָעוֹלָם הִתְיַשְֵׁן
כָּל מַה שֶּׁיּוֹם יִרְדּוֹף יֶרַח, וְיֶרַח — שָׁנָה
הָעָם יִזְקַן וְיִטְבַּע בִּנְחֹשֶׁת —
לִכְלוּם בְּעֵינַי עוֹד יִהְיוּ דִּינֵר אוֹ מָנָה!
וְכָל מָה שֶּׁיּוֹסִיף הָאִישׁ הִתְגַּשֵּׁם
וְעֵינֵי הָאָדָם בְּחוּרֵיהֶן תֶּחְשַׁכְנָה
לֹא אֶשְׁתַּנֶּה אֲנִי בִּכְלוּם! וּלְעוֹלָם —
עֵינַי הַבּוֹעֲרוֹת לֹא תִכָּבֶינָה.
וְכָל מַה שֶּׁדַּם הָאָדָם יִקְפָּא קִרְבּוֹ
וְלִבּוֹ יִתְאַבֵּן מִיּוֹם אֶל יוֹם, אֲנִי,
לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁתַּנֶּה וּלְעוֹלְמֵי עַד
דָּמִי יִרְתַּח קִרְבִּי — צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!
שירו של ש. זק “עֲתִדוֹת” החותם את הקובץ הוא שיר תרועה למהפכה הקרבה והולכת. “קול שופר” מבשר את השינויים המופלגים שיביאו בעקבותיהם — “ישועה וחופש”. המהפכה תהפוך את ה“גמדים העיפים” ל“ענקים” ואת העם המדוכא ל“גבורים נוראים”. היא תעורר את “קהל המתים” ש“יתאחדו ויתאגדו” “ויהיו לרבבות גבורים”.
הרגשת העצמה והאמונה בניצחון הצפוי גדולות עד כדי כך שבבית האחרון מתגרה הדובר באויב ומעוררו להילחם, מתוך ביטחון במפלתו הקרובה.
אין בשיר רמז ברור שהמדובר בעם היהודי. אפשר להבינו כמוסב על “עם המדוכאים” בכלל, ולראותו כשיר מעמדי ולא כשיר לאומי. הוא משופע ביאליקיזמים כגון: “ודורכים בעוז”; “מחילות העפר”. לשונו מליצית, גבוהה ומלאכותית: “רוח על שפים והרים”. חרוזיו דקדוקיים, לא פעם צולעים, חסרי חידוש וברק: “שרגו / הוצגו”; “העננים / הרעמים”. נימתו הנלהבת לא רק שאיננה משכנעת, אלא נראית מאולצת ולא במקומה, במיוחד לאחר המאורעות שקרו בשנים שבין תכנונו של המאסף להופעתו.
ניסן תשמ"ז
ביבליוגרפיה
איבנסקי, זאב. תשל"ח: “ממהפכה למהפכה (1905—1907)”, בתוך הערך: “רוסיה, היסטוריה”, ‘האנציקלופדיה העברית’, ל.
אליוט, ת. ס. תשל"ו: ‘על השירה’, תרגם יורם ברונובסקי, הוצ' זמורה, ביתן, מודן.
גוברין, נורית. תשל“ח: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”, ‘מפתחות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד. תשמ”ה: ‘תלישות והתחדשות — הספרות העברית בראשית המאה ה־20’, משרד הביטחון — ההוצאה לאור. תשמ"ח: ‘המחצית הראשונה: דבורה בארון — חייה ויצירתה’ (תרמ“ח—תרפ”ג), הוצ' מוסד ביאליק.
גלברט, מ. (עורך). תשכ"ח: ‘קהילת קונין בפריחתה ובחורבנה’, הוצ' ארגון יוצאי קונין בישראל.
דובנוב, שמעון. תשט"ו: “הפוגרומים והמהפכה הראשונה ברוסיה (1903—1907)”, בתוך: ‘דברי ימי עם עולם’, ה, הוצ' דביר.
היילפרין, ישראל (עורך). תשל"ז: ‘ספר הגבורה — אנתולוגיה היסטורית ספרותית’, ג, הוצ' עם עובד.
הערשבערג, אברהם שמואל. תש"ז: ‘פנקס ביאליסטאָק, ארויסגעגבן פון דער געזעלשאפט פאר געשיכטע פון ביאליסטאָק’, באנד 2, קאפיטל 5, ניו־יורק.
ורסס, שמואל. תשמ“ו: “בין תוכחה לאפולוגטיקה — “בעיר ההרגה” של ביאליק ומסביב לה”, ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, ט. כונס: שמואל ורסס, ‘מלשון אל לשון. יצירות וגלגוליהן בספרותנו’, הוצ' מאגנס, תשנ”ו, עמ' 119—152.
לוז, צבי (עורך). תשל"ג: שירים מאת יוסף צבי רמון, הוצ' מסדה ואגודת הסופרים.
מאור, יצחק. תשל"ד: “בימי מהפכת 1905 ואחריה”, בתוך: ‘התנועה הציונית ברוסיה מראשיתה ועד ימינו’, הוצ' הספריה הציונית.
מירון, דן. תשכ"א: “הספרות העברית בראשית המאה הכ'”, ‘מאסף’, ב.
פוגרבינסקי, יוחנן. תשי"ג: “העתונות העברית (סקירה ביבליוגרפית)”, בתוך: “יצחק גרינבוים (עורך)”, ‘אנציקלופדיה של גלויות’, א, ורשה, הוצ' חברת אנציקלופדיה של גלויות.
קרסל, ג. תשכ“ה; תשכ”ז: ‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, הוצ' ספרית פועלים.
רבינוביץ, א. ז. (עורך). תרע“ב: 'יזכור — מצבת זכרון לחללי הפועלים העברים בא”י', יפו.
שיינטוך יחיאל. תשמ"ב: “מבוא לחקר ספרות יידיש ועברית תחת שלטון הנאצים בפולין וליטא”. ‘דפים לחקר תקופת השואה’, ב, הוצ' הקיבוץ המאוחד.
הערה ביבליוגרפית
הכנס הבינאוניברסיטאי הרביעי לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת חיפה, כ“ט באדר א' בניסן תשמ”ז (30־31.3.1987)
– ‘דפים למחקר בספרות’, הוצ' הספרים של אוניברסיטת חיפה, מס' 5/6, תשמ"ט (1989), עמ' 215–238.
-
לכתב–עת נדיר ובלתי–ידוע זה הגעתי תוך כדי מחקרי על “המחצית הראשונה” של חייה ויצירתה של דבורה בארון (1887 — 1923). תוך כדי התוודעות אליו ואל הפרטים הכרוכים בהשתתפותה בו, התברר שכתב–עת זה הופיע בנסיבות היסטוריות מיוחדות במינן, המרומזות בכותרת “המוזות והתותחים”. אבל עם כל ייחודן, יש בהן סמל שבזעיר אנפין לאופן שהתפתחה ומתפתחת הספרות העברית בצל הפרעות אז והמלחמות היום. ↩
-
גנזים 21212. הפרשה מתוארת בפרק השני של ספרי (תשמ"ח). ↩
-
עליו: ג. קרסל (תשכ"ה); נורית גוברין (תשל"ח, עמ' 78—118). בארכיון ‘גנזים’ מצויים כמה מכתבים שלו, מתקופה הרבה יותר מאוחרת, ואין הם קשורים ב‘הצעיר’. בשאלון האישי שלו לא הזכיר פרשה זו. ↩
-
גנזים 21213. ↩
-
עקבותיהן של המהומות ואי–השקט בארץ באים לידי ביטוי גם במכתבו של ארושה של דבורה בארון, משה בן–אליעזר. המכתב נשלח מווילנה ביום 14.12.1905 (גנזים). ומזכיר את “היום הראשון להשביתה הפוליטית” ב–10 בדצמבר, שבגללה אינו יכול לבוא אליה לקובנה “בשעת חירום זו” אלא “לכשירגעו הרוחות”. ↩
-
כך במקור – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩
-
נדפסה בדפוס נ.סטרובולסקי, ורשה, גנשה 18. מצויה ב‘אוסף יפה’ באוניברסיטת תל–אביב. כתוב עליה: “חוברת ראשונה” אבל קרוב לוודאי שלא היה לה המשך. השם “מזמירות החורף” מעיד אף הוא על ההשתעבדות לביאליק. ↩
-
אף היום כך, ועקבותיה של שירה זו ניכרו, למשל, בשירי המחאה נגד מלחמת לבנון, כפי שבאו לידי ביטוי באנתולוגיות: ‘חציית גבול — שירים ממלחמת לבנון’, בהוצאת ספריית פועלים תשמ“ג; ו‘אין תכלה לקרבות ולהרג’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ”ג. וראה, מאמרו של שמואל ורסס (תשמ"ו, עמ' 23—54). ↩
-
על פיענוח חתימה זו ראה, חיה הופמן, “תעלומת זהותו של בן–בג–בג”, ‘מעריב’, ט“ז בניסן תשמ”ו (25.5.1986), עמ' 25. ↩
-
נדפס ב‘הדרך’ (וארשה), ו‘ בשבט תרצ“ג, ע”י ח. נ. גינצבורג וע"י דניאל פרסקי ב’הדואר‘, כ“ו אב, ת”ש. חזר וכונס ב’כתבים גנוזים של ח“נ ביאליק‘, הוצ’ בית ביאליק על ידי דביר, תשל”א, עמ' 135. ↩
-
תודתי לידידי ד“ר יוסף הלוי ז”ל, מאוניברסיטת בר–אילן על תוספת חשובה זו. ↩
-
גנזים 86004. המכתב מעיד גם על התמיכה שקיבלה מאביה הרב ומבני משפחתה. ↩
-
ד“ר אוריאל אופק ז”ל, במכתבו אלי מיום ט‘ בתמוז תשמ"ה, סבור כי כנראה לא הופיע מאסף ’הפרחים‘ כלל. וראה עוד לעניין זה בהערה מס’ 18 לפרק הראשון של ספרי (תשמ"ח). ↩
-
איני יודעת את הסיבה לכך. ↩
-
ב‘גנזים’ מצויים ארבעה מכתבים של י. ח. אייזנברג אל דבורה בארון. העיר קונין (מומסא) נמצאת כ–180 קילומטרים ממערב לוורשה, על הדרך בין ורשה לפוזנאן, והיא מרוחקת כ–350 קילומטרים מביאליסטוק. בשנת 1905 חיו בה כעשרת אלפים תושבים, כמחציתם יהודים, והתנהלו בה חיי תרבות עֵרים. רישומה של מהפכת הנפל של 1905 ניכר גם בקונין, ובאוקטובר 1905 התארגנה בה הפגנת פועלים המונית בדרישה להטבת תנאי עבודתם. ההפגנה דוכאה מיד ולא הביאה כל תוצאות (גלברט. תשכ"ח). י. ח. אייזנברג לא נזכר בספר זה. ↩
-
גנזים 21112. ↩
-
גנזים 21113. ↩
-
גנזים 21114. ↩
-
גנזים 21115. יש לשער שכתב מכתבים נוספים בענין ‘הצעיר’, שאבדו ושלא הגעתי אליהם. ↩
-
גנזים 21113. חותמת הדואר: 25.12.1907. ↩
-
השם מנוקד ב‘הצעיר’: גרַנַט. עד ששונה נכתב שם המשפחה: גראנאט. ↩
-
דוד רמון, “חיי אבי”, ‘שירים’, בעריכת צבי לוז, מסדה ואגודת הסופרים, תשל“ג. ועוד במקומות רבים. י. צ. רמון השתתף גם בקובץ: 'יזכור — מצבת זכרון לחללי הפועלים העברים בא”י‘, בעריכת א. ז. רבינוביץ, יפו תרע"ב, עמ’ 37—40 בחמישה שירים ללא שמות. ↩
-
גנזים 8934/1. בכתב–יד של פרק זיכרונותיו, שנכתב בצפת, בשנת תרצ“ו (גנזים כ–8466), שרובו הוקדש לימי הילדות המוקדמים, תיאר בקיצור נמרץ את התקופה שעד עלייתו לארץ. השתתפותו ב‘הצעיר’ לא נזכרה, אבל על אותו זמן כתב: ”היתה לי בתוך הפרעת החיים, הפתעה של רוח הקודש, כי כתבתי הרבה שירים, ופרסמתי מהם באיזה מקומות, עוד לפני בואי לארץ–ישראל, אשר אליה עליתי בעודי צעיר לימים." כמו–כן הוא מזכיר את היכרותו באותו זמן בוורשה, עם זלמן שניאור ויצחק קצנלסון. ↩
-
יצחק איזנברג נולד בפינסק בשנת 1913, עלה ארצה ב–1934 ונמנה עם מייסדי עיתון ‘הבוקר’. היה ממשתתפיו הקבועים כל השנים. שם אביו דוד, ולכן אינו בנו של י. ח. אייזנברג. דוד תדהר, ‘אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו’, ערך: “יצחק אייזנברג”, כרך רביעי, עמ' 1816. באחת הרשימות שכתב על יוסף הפטמן (‘הבוקר’, 2.1.1959) סיפר שהתוודע אליו לראשונה בשנות השלושים. ↩
-
אין ב‘גנזים’ כל חומר ארכיוני של י. ח. אייזנברג. לא נמצאו פרטים עליו ב‘לכסיקון לסופרי יידיש’ של זלמן רייזין ולא ב‘לכסיקון החדש לספרות יידיש’ (ניו–יורק 1960). כל האייזנברגים הנזכרים בהם אינם מתאימים. העיתון ‘היום’ (1906—1907) הופיע ביולי 1906 בוורשה, בפורמט קטן בעריכתם של צבי פרילוצקי וי. ח. זגורודסקי, בשעה שברוסיה נסגרו כל העיתונים העבריים (ראשית 1906). הוא נוסד על–ידי מערכת ‘דער וועג’, שהופיע בוורשה והיה בעיקר אינפורמטיבי. כשחגג אחד–העם את יובל החמישים שלו, הוציא ‘היום’, שהיה אז העיתון העברי היחיד בכל רחבי רוסיה, קובץ מיוחד, לא גדול, שהוקדש לכבודו. בראשית 1907 נסגר ‘דער וועג’ ואתו נסגר גם ‘היום’ (פוגרבינסקי. תשי"ג, עמ' א, 484—485). ↩
-
נזכר הרבה בכרטסת ‘גנזים’, אבל לא הצלחתי למצוא פרטים מדויקים על חייו. מרשימתו “נתיב חייו של סופר תורני” ב‘הצופה’ 1.11.1963, מתוך הקדמה לכרך כתביו של ר‘ משה שמואל ז"ל (גיסו של הכותב) ניתן ללמוד שילדותו או נעוריו המוקדמים היו כשישים שנה קודם לכן, ושאביו היה רבה של העיירה אלשאד בחבל זמוט בליטא. בספר ’יהדות ליטא‘ נדפסו שניים ממאמריו על ישיבת וולוז’ין ועל ישיבת לידא, ואין בהם פרטים אוטוביוגרפיים. ↩
-
בספרים על לודז' לא נזכר שמו. ↩
-
על–פי קרסל (תשכ"ה). בערך זה לא נזכרה השתתפותו ב‘הצעיר’. בקובץ כתביו ‘עם ואדם’, הוצאת אגודת העיתונאים ו‘עמיחי’ [תש"ד], אין אוטוביוגרפיה שלו. במבוא הביוגרפי מאת אייזיק רמבה נכתב, שהפטמן פרסם בנערותו שירים בבמות שונות, ללא פירוט. גם במאמרי הזיכרונות וההספד הרבים שפורסמו עליו ב‘הבוקר’ ובכתבי–עת אחרים, ביניהם גם מאת יצחק איזנברג, לא נזכרה השתתפותו ב‘הצעיר’. ↩
-
יחיאל שיינטוך, ‘דפים לחקר תקופת השואה’, ב, תשמ"ב. ואולי הוא בן–משפחתו של המשורר גרשון רוזנצויג, יליד ביאליסטוק (1861—1914), שפעל בארצות–הברית, במיוחד בתחום הפרודיה (קרסל. תשכ"ז). ↩
-
על סיפור זה ראה בהרחבה בפרק השלישי של ספרי [תשמ"ח]. כאן יבוא תיאור מקוצר שלו. ↩
-
על פוגרום זה ראה בפרק הקודם. ↩
-
צבי לוז, ‘מבוא’ ל‘שירים’ מאת יוסף צבי רמון. ראה לעיל הערה 20. וכן, צבי לוז, ‘שירת יוסף צבי רימון. מונוגרפיה’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1998. ↩
"רם יתנופף דגל ישראל" – הקמת המדינה ב'דבר לילדים'
מאתנורית גוברין
א. לילדֵי תש"ח
“רם יתנופף דגל ישראל” — בכותרת זו נפתחה החוברת של ‘דבר לילדים’, מיום י“א באייר תש”ח (20.5.1948) לאחר ההכרזה על הקמת המדינה, ודגל ישראל בצבעי כחול לבן עם מגן דוד, גדילים ומוטות בצבעי “זהב” התנוססו על שערה. עורך ‘דבר לילדים’ היה בשנת 1948 המשורר זאב (אהרון) שכתב גם את מאמר המערכת השבועי תחת הכותרת “שים אל לבך”. זאב היה מוותיקי המחנכים בארץ, מנהל מחלקת ההסברה ב“הגנה”, ושליח במחנות ההעפלה בקפריסין, ובסוף 1948 הצטרף לשירות התרבות של צה"ל ואחר־כך נתמנה קצין חינוך ראשי. שירו הראשון הופיע בגיליון הראשון של ‘דבר לילדים’ ב־1933.

כשני שלישים מתוך החוברת הוקדשו למאורע ההיסטורי הגדול, ברמות שונות, כדרכו של עיתון ילדים ונוער זה, מבלי “להתיילד”, ללא הסתר דברים מן הקורא הצעיר. היתה זו “מדיניות”, להביא בפני הקוראים והקוראות הצעירים את אירועי המציאות מותאמים להבנתו וליכולת תפיסתו, להדגיש את האור, החיוב והאופטימיות, אבל לא להתעלם גם מהצללים והשלילה.
בחוברת חגיגית זו, לא דווח כמעט על הפלישה, הקרבנות, ההפצצות, הסבל והקשיים שעמם התמודד היישוב לפני ההכרזה ואחריה. אלה תוארו בחוברות שקדמו לחוברת חגיגית זו ובאלו שבאו אחריה. בשליש האחרון של החוברת המשיכו העניינים להתנהל “כרגיל”, והתפרסמו בו הסיפורים בהמשכים. שלא כרגיל, נעדר הפעם המדור הקבוע של מכתבי הילדים־הקוראים למערכת.
עם זאת, התקיים גם בחוברת זו, אותו שילוב קבוע שאפיין את חוברות ‘דבר לילדים’ דרך קבע: אקטואליה ונושאם כלליים; העולם היהודי והעולם הישראלי, מבית ומחוץ. כל זה בז’אנרים מגוונים: שירה ופרוזה, סיפורים ואגדות מן המקורות ומספרות העולם, מסות ואינפורמציה ודבר העורך; מדורים קבועים ומתחלפים, גרפיקה המותאמת לכל הגילים ולכל הרמות, בשילוב איורים קבועים של ציירי כתב־העת (נחום גוטמן, אריה נבון) ואיורים מתחלפים מותאמים לתכנים.
קוראי העיתון הבוגרים, למדו מחוברת זו, באותיות גדולות אבל ללא ניקוד, את תוכנה של “הכרזת העצמאות של עם ישראל במדינתו”, שצורפו אליה שמות שנים־עשר חברי הממשלה ותמונותיהם. לשכבת הגיל הבאה נועדה הרשימה “הקרב הראשון על דרך ירושלים” באותיות קטנות ובניקוד, “מתוך דו”ח של כתב ההגנה", שבה תואר הקרב על הקסטל וכיבושו.
ב. סיפורו של בול
מקום מיוחד תופסים בחוברת זו “בולי הדואר העברי” שבאמצעותם הומחש לקוראים הצעירים המעמד החדש של מדינה עצמאית בדרך אינפורמטיבית וחווייתית גם יחד. בחלק האינפורמטיבי הובאו תשעה צילומים של הבולים החדשים לערכיהם השונים, בלוויית הסברים היסטוריים על מקורות הציורים שעליהם ותיאור מילולי של צבעיהם השונים. את הנופך הרגשי למעמד החדש של מדינה עצמאית, הכניס השיר “הבול היהודי” שכתב העורך עצמו, זאב, משורר מן המעולים שבמשוררי הילדים, והוא שהבליט את היותה של מדינת ישראל שוות־ערך למדינות אחרות בעולם שהצטרפה אליהן זה עתה:
הוא הביט סביבו / מחייך ושמח / מאיר את כל המעטפת. / תמהו כולם לבוא האורח, / כל הבולים – של שֵׁם / של חם / ושל יפת. // ראו אותו כי מעולם לא הכירו / במטוס, בספינה וברכבת, / ראו כי צעיר הוא, / ראו כי מאיר הוא / ומביט בעין אוהבת. // וניבט מעליו נוף הכנרת, / העמק הגיא וההר; / וריח נודף של שבעת המינים / והדס ופרי עץ ההדר. / הביטו אליו בעין סוקרת, / ציפו כי יתחיל לדבר, / ראו כי עוד עוּל הוא, / ולא־סתם־בול־הוא, / ראו ־ / כי יש לו מה לספר. //והיה הסיפור קצר ופשוט: / אני בול יהודי.
דומיה — / והחויר מאד הסעודי, / בול גרמני הסמיק, / הבול הצ’כי הבריק / גוטמלי לחש: “תכף ידעתי”, / בול סיני אמר: זקנתי מאד, / אך ספור קצר וחשוב שכזה / מימי לא שמעתי. // בול רוסי חייך. / אמריקני — שלוש פעמים התהפך, / בול ג’ון בול מבולבל / עמד ופזל, // ופתאם — / חלפה המבוכה / ירדה המנוחה / הבול היהודי היה בן משפחה / ורבים החלו תנות אהבים — // והקשיבו יחדו לרעד־לב־אנוש, / הפועם תמיד במעטפות מכתבים.
שער ששי: כתבי־עת ספרותיים

בולי ישראל
השיר ממחיש את קבלתה של מדינת ישראל ל“משפחת העמים” ובאמצעותו מסופרת ההיסטוריה הקרובה של יחסן של מדינות העולם להקמת מדינת ישראל, כפי שבא לידי ביטוי בהצבעתן המפורסמת בעצרת האומות המאוחדות בכ"ט בנובמבר 1947. הוא מעביר את ההתרגשות של המעמד החדש, הציפיות והתקוות מן העולם, בשליחות ארץ ישראל, נופה וצמחייתה המסורתית הקדומה. לשיר צורפו שלושה איורים הממחישים את דרכו של הדואר: הרכבת ביבשה, שעל אחד מקרונותיה נכתב: חיפה—חדרה, ועל קטרהּ מתנפנפים שני דגלי ישראל; האנייה בים ששמה: משה שרתוק; והמטוס בשמים ששמו: ישראל גלילי.

הַבּוּל הַיְהוּדִי [השיר המנוקד הועתק מתוך התמונה במקור]
הוּא הִבִּיט סְבִיבוֹ
מְחַיֵך וְשָׂמֵחַ,
מֵאִיר אֶת כָּל הַמַעֲטֶפֶת.
תָּמְהוּ כֻּלָם לְבוֹא הָאוֹרֵחַ,
כָּל הַבּוּלִים —
שֶׁל שֵׁם
שֶׁל חָם
וְשֶׁל יֶפֶת.
רָאוּ כִּי אוֹתוֹ מֵעוֹלָם לֹא הִכִּירוּ
בְּמָטוֹס, בִּסְפִינָה וְרַכֶּבֶת,
רָאוּ כִּי צָעִיר הוּא,
רָאוּ כִּי מֵאִיר הוּא
וּמַבִּיט בְּעַיִן אוֹהֶבֶת.
וְנִבָּט מֵעָלָיו נוֹף הַכִּנֶּרֶת,
הָעֵמֶק, הַגַיְא וְהָהָר,
וְרֵיחַ נוֹדֵף שֶׁל שִׁבְעַת הַמִינִים
וַהֲדָס וּפְרִי עֵץ הֶהָדָר.
הִבִּיטוּ אֵלָיו בְּעַיִן סוקֶרֶת,
צִפּוּ כִּי יַתְחִיל לְדַבֵּר,
רָאוּ כִּי עוֹד עוּל הוּא,
רָאוּ —
כִּי יֵשׁ לוֹ מַה לְסַפֵּר.
וְהָיָה הַסִפּוּר קָצָר וְפָשׁוּט: “אֲנִי בּוּל יְהוּדִי”.
דוּמִיָה —
וְהֶחְוִיר מְאֹד הַבּוּל הַסָעוּדִי.
בּוּל גֶרמַנִי הִסְמִיק,
בּוּל הַצֶ’כִי הִבְרִיק
גְוַטִימַלִי לָחַשׁ: “תֵכֶף יָדַעְתִּי”,
בּוֹל סִינִי אָמַר: זָקַנְתִּי מְאֹד,
אַךְ סִפּוּר קָצָר וְחָשׁוּב שֶׁכָּזֶה
מִיָמַי לֹא שָׁמַעְתִּי.
בּוּל רוּסִי חִיֵךְ.
אֲמֵרִיקָנִי —
שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִתְהַפֵּךְ,
בּוּל ג’וֹן בּוּל מְבוּלְבָּל
עָמַד וּפָזַל,
וּפִתְאֹם —
חָלְפָה הַמְבוּכָה
יָרְדָה הַמְנוּחָה
הַבּוּל הַיְהוּדִי הָיָה בֶּן מִשְׁפָּחָה
וְרַבִּים הֵחֵלוּ תַּנוֹת אֲהָבִים —
וְהִקְשִׁיבוּ יַחְדָו לְרַעַד־לֵב־אֱנוֹשׁ,
הַפּוֹעֵם תָּמִיד בְּמַעַטְפוֹת מִכְתָּבִים.
ג. “כֻּלָּנוּ נושמים יחד”
באותה חוברת הובא מדור אינפורמטיבי, באותיות קטנות וללא ניקוד, לבוגרים שבין הקוראים, הכולל מספרים על “היישוב היהודי בעולם” “לפי אומדנים אחרונים” בשנת 1947. מקום מיוחד הוקדש למספרי היהודים בשנת 1939 “לפני השואה” — 16.6 מיליון נפש ובשנת 1947 אחריה, 11.2 מיליון נפש מתוך הזכרת 6 המיליונים “ששיכלה יהדות אירופה בתקופת המלחמה”. מספר היהודים בארץ־ישראל היה 625,000 נפש.
בהתאם למדיניות העריכה המשורגת הנהוגה בעיתון, לאחר המדור האינפורמטיבי “היבש” המיועד לבוגרים, בא הסיפור “התוֹרָן” הקבוע המיועד לצעירים יותר, באותיות גדולות ומנוקדות, התורם את החוויה הרגשית. הסיפור “האֵם הזקנה ובניה” מאת פניה, היא הסופרת פניה ברגשטיין, מתאר את שיבת־ציון ותהליך קיבוץ הגלויות מתוֹך הרחקת עֵדוּת, כאגדה רחוקה, על “האם הזקנה”, וחמשת בניה: גיבור, חכם, חרוץ, שמח, חביב, שעזבוה כדי לסייע ל“ארץ קטנה מעבר להרים” ש“עתה התנכלו לה שכנים רעים וחזקים והתנפלו עליה להשמידה”. בסופו של הסיפור שבים הבנים אליה, לאחר ששלמה מלאכתם ותמו נדודיהם.

האם הזקנה ובניה. איור: נחום גוטמן
החגיגיות והרגשת התרוממות הרוח, באו לידי ביטוי במדורו של העורך “שים אל לבך”, תחת הכותרת הישנה־חדשה: “אנו נצבים תחת דגל מדינת ישראל”. יש ב“דבר המערכת” שילוב סגנוני של ישן “היום אנו ניצבים” וחדש: “כלנו נושמים יחד”; בסמלים: “תכול־לבן הטלית” יחד עם צבעי הדגל: “נפרש הדגל התכול־לבן מעל לעם המאוחד”; ובתכנים: התגשמות דברי הנביאים על קיבוץ הגלויות המתגשם לנגד העיניים: “מארבע רוחות העולם” “בחופינו עולים יהודים בויזה של ממשלת ישראל”. את מקום הטלית, המאחדת, שחיפתה בעבר על כל הנערים, ש“עמדו יחדיו, נשמו יחדיו” תפש כעת הדגל הפרוש “מעל לעם מאוחד”.
החוברת מסתיימת, במדור המחורז ההומוריסטי הקבוע: “אורי מורי” פרי עטה של “לאה” היא המשוררת לאה גולדברג, בלוויית ציוריו של אריה נבון. החרוזים והאיורים גוייסו אף הם למעמד ההיסטורי, בראייה מבודחת המאפיינת אותו. הדגל, סמל הריבונות המובהק ביותר, שבו נפתחה החוברת, נהפך כאן ל“דגל המִלווה הלאומי” ושני החברים, אורי ומורי, תורמים את חלקם למאמץ המלחמתי של היישוב וקושרים “גרוש” כל אחד בפינה אחרת של הדגל כהלוואה.
מחוברת זו למדו וחוו ילדי ישראל של אז על “הקמת מדינה יהודית בארץ ישראל, היא מדינת ישראל”. ילדים אלה כיום הם כבר סבים וסבתות לנכדים ונכדות, אבל אלה כבר לא מסתפקים בכתב־עת מסוג ‘דבר לילדים’, שהיה בן 15 שנים באותו זמן, שביקש לחנך, לעצב וללמד וגם לבדר את ילדי ישראל. הילדים של היום מבקשים את חוברת הצבע והגרפיקה, הסיפור, השיר והאנקדוטה כדין דור הטלוויזיה והאינטרנט.
ימים יגידו איזה דור יצמח מהם.
חשוון תשנ"ח
הערה ביבליוגרפית
– ‘עת־מול’, כרך כ“ג, גל' 1 (135) חשוון תשנ”ח (נובמבר 1997), עמ' 9–10.
'פָּמַלְיָה' בעריכת ישראל כהן
מאתנורית גוברין

בתחילת שנת תשי“ג הופיע המאסף ‘פמליה. דברי סופרים צעירים’ בעריכת ישראל כהן ו”בהוצאת אגודת הסופרים ליד ‘דבר’“.1 במאסף השתתפו עשרים ושישה סופרים צעירים, “והם באים מכל חוגי הישוב”. ואלה שמות משתתפי ‘פמליה’ כפי שנרשמו לפי סדר א”ב בצירוף הביוגרפיה שלהם, בעמודים החותמים של ‘פמליה’. כאן הובא בסוגרים רק תאריך הלידה: מילא אהל (1925); אוריאל אופק (1926); אורי אורן (1931); אהרן אלמוג (1931); יגאל אפרתי (1924); עמוס אריכא (1933); מימון בן־עמי (1935); משה בן־שאול (1930); יוסף בר (1932); מכבית־גולני (1918); אהרן גפן (1932); רות גפן־דותן (1924); יונה דוד (1919); משה דור (1932); נח הרצוג (1933); זרובבלה (1929); יצחק לבני (וייס) (1934); דוד לוין (1934); שמואל מור (1929); בינה מיורסקי (1933); פסח מילין (1930); אריה סיון (1929); רות פיק (1922); ישראל פנקס (1934); אורי שוהם (1929); פועה שלו־תורן (1930).
יש בספר זה, כדברי המבוא של העורך, מילוי החובה של כל דור “לטפח כשרונות רכים בעין טובה ולחברם עם מסורתה הנאה של היצירה הכללית”. העורך תיאר את מדיניות “היד הרכה”, שנהג בכתביהם של הסופרים הצעירים, שניכרים בהם “חבלי ביטוי”, וידע מראש, ש“אפילו יכזיבו אחר כך כמה מהם, לא תהא זאת ברכה לבטלה. בזכות אלה שישארו ראוי המאמץ הזה”.
יש לראות מפעל זה במסגרת ההתעוררות הספרותית הכללית של ראשית שנות החמישים במדינת ישראל, שעמדו בסימן של חילופי־טעם, חילופי־משמרות, כניסתו של דור־משוררים חדש עם פואטיקה חדשה ונורמות ספרותיות חדשות. וכן היו חילופי־משמרות גם בביקורת העברית, עם כניסתם של מבקרים חניכי האוניברסיטה העברית למעגל הביקורת, כשהם מביאים עמהם גישות חדשות ומינוּח שונה.
משתתפי המאסף לא היו קבוצה הומוגנית ולא השתייכו במובהק לשום זרם או אסכולה או חבורה מגובשת. רובם השתתפו בכתבי־עת שונים שהופיעו באותן שנים, ביניהם כתבי־עת שנוסדו על ידי חוגי “הצעירים” בלבד, כמו ‘לקראת’, ‘אשמורת’, ‘מאבק’, ‘עין’, ‘ניבים’.
המאסף ‘פמליה’ עורר תגובות זועמות דווקא מתוך הסופרים והמשוררים הצעירים, בייחוד אלה שלא השתתפו בו, ודברי שבח נלהבים מפי אחרים. קשה להימנע היום, עם קריאת המאמרים המשבחים והמלגלגים, מן ההרגשה, ש“חשבונות” חוץ־ספרותיים השפיעו על רשימות הביקורת, שכותביהן ביקשו לנגח את אגודת־הסופרים בכל מחיר, גם בשעה שהיא יוזמת מפעל נאה, המיועד לעודד כוחות חדשים וצעירים.
מבחנו של מאסף מסוג זה ממרחק הזמנים הוא בין השאר גם בשאלה: כמה מבין אלה שהשתתפו בו, אכן נעשו באמת מספרים ומשוררים, אם כי אין זו שאלת־המבחן היחידה, ולא כאן המקום לעמוד על בעיות נוספות המלוות מאסף צעירים מסוג זה.
מבין עשרים ושישה משתתפי ‘פמליה’, המשיכו כמחצית בכתיבה ונעשו לימים משוררים ומספרים מוּכרים, מקצתם המשיכו בספרות, אולם פנו לתחום המחקר והביקורת, וכרבע – נשרו.
בין מקדמי המאסף בברכה, היה צ. נחום2 בכותרת נלהבת: “ספר הצעירים – מפעל שלא היה כדוגמתו בארץ” (‘ידיעות אחרונות’, י“ז בכסלו תשי”ג–5.12.1952). הוא מתאר את החידוש בהוצאת ספר זה ואת ההכנות שקדמו לו: “כינוס של סופרים צעירים מן העיר ומן הכפר, מן הקבוצות והמושבות ואף תלמידי האוניברסיטה העברית ולובשי מדי צה”ל לרוב. הם קיבלו את הרעיון להוציא ספר של סופרים צעירים בהתלהבות רבה ואמנם הספר הוכן ונמסר לדפוס במשך מחצית השנה שעברה מעת הכינוס“. חידוש אחר הוא רואה גם בכך “כי קרוב לחמישים אחוז מהם [מן המשתתפים] הן בנות המין היפה”. הוא רואה במשתתפים את “ממשיכי הספרות העברית” ש”יצירותיהם המגוּונות מעידות על ערוּת רבה לגבי כל המתרחש בארץ [־ ־ ־] ואין ספק שנמצאים ביניהם בעלי־כשרון, שהספרות העברית עתידה עוד לשמוע אודותם".
בין המברכים הנלהבים היתה גם אנדה עמיר (‘דבר’, כ“ג באייר תשי”ג–8.5.1953) שראתה את המשותף לכל משתתפי הקובץ בתכונת “יושר, של אמת ושל טבעיות” ובכך שהם מחוֹנָנִים ב“חסדה של מציאות המולדת”. כן רואה אנדה בחברי ‘פמליה’ תכונה נוספת: הטבעיות של שפתם העברית של הכותבים, שהיא להם “שפה בריאה, טבעית, נובעת ממקורות לא נלמדים אלא ינוקים מאז המילים הראשונות: אמא אבא”. הכותבת מברכת את אגודת הסופרים על יזמתה הברוכה ואת העורך כשליחה הנאמן. חשיבותה של אנתולוגיה זו היא, לדעתה, לא רק בטיפוחו של דור סופרים חדש, אלא גם בכיוון התפתחותו של דור זה: “לא אחת קורה, כי הדור ה’צומח' צמיחתו אינה של דור מתוך דור אלא דור מול דור, ואף נגד דור; ואך בידי ה”קשישים" לכוון ולהכריע".
למוֹתר להעיר, שזוהי תפיסה תמימה, שאינה עומדת במבחן המציאות הספרותית לא רק בתחום הספרות העברית, וכי ההתפתחות היא לא פעם מתוך מרידה, התנגדות וקפיצות כנגד “הקשישים” תוך הסתייגות ממגמתם המכוּונת.
גם יוסף חנני היה בין המברכים (‘הפועל הצעיר’, ו' באייר תשי"ג–21.4.1953). גם הוא מחפש את המשותף ומוצא אותו: “קרקעה של הארץ שקנו אותה מיום הורתם ולידתם או שהגיעו אליה בגיל רך נעשתה לחלק מנפשם. ה’צבריות' כאן, היא חיוב שבחיוב, שצמחה ועלתה על נוף חיים ארץ־ישראלי, החתום כבר פחות או יותר ב’מסורת' מתהווה ומאורעות חיים כמו: מלחמת השחרור, והתקופה שלאחריה”. הוא רואה בקובץ “יותר סופרים צעירים מאשר ספרות צעירה”, והמשך הקו הסלול ולא “קולות התקוממות”. המאפיין אותו הוא “הליכה בנתיבות סלולות” בעוד ש“הלב כָּמֵהַ להתחדשות היצירה העברית ומבקש למצוא בספרות הצעירה ניב חדש לחיים ולתמורותיהם הגדולות שאירעו במשך השנים האחרונות”.
חנני הוא היחיד המקדיש שורות אחדות לכל אחד מן המשתתפים וסיכומו:
הקובץ ‘פמליה’ הוא מפעל ספרותי, שיש בו עניין רב לסופרים הצעירים המכונסים בו וכן לקורא התאב לראות את התמרורים והציונים בדרך התפתחותה של ספרותנו לאחר מלחמת השחרור.
הוא מברך את העורך “שהשקיע עמל רב וגילה יחס טוב ועדין גם למתחילים” ומביע תקוותו, ש“שקובץ זה יעזור לטפח, לחזק ולעודד כשרונות רבים ומתלבטים, ואין ספק כי יוזמתה של ‘אגודת הסופרים’ וכן פעלו של העורך לא יהיו לשוא”.
חמישה הם מראשי המתנגדים, המבקרים והמלעיגים על ‘פמליה’: אהרן אמיר, דן בן־אמוץ, גבריאל מוקד, דוד אבידן ואחד החותם: יוסף.3 אהרן אמיר ודן בן־אמוץ היו בני שלושים בשעה שהופיע ‘פמליה’, גבריאל מוקד – כבן עשרים ודוד אבידן – כבן תשע־עשרה.
אהרן אמיר, שהכתיר את רשימתו בשם: “תעודת בגרות – לאו דוקא” (‘הארץ’, 17.4.1953), פתח בתיאור הנייר שעליו הודפס הקובץ: “לבן וצח כשלג” ודרש זאת לגנאי. יש להעיר, שציון הידור זה, שגם כותבים אחרים מזכירים אותו, נראה משונה ותמוה, שכן המאסף נראה היום צנוע ומאופק ונזירי, בדפים שאין בהם לא איור ולא תמונה והעיצוב הגרפי פשוט ביותר.
לאחר שציטט אהרן אמיר “ציטוט עוין” את דברי ההקדמה של העורך, והביא נתונים סטטיסטיים מלגלגים על גילם של המשתתפים ועל כמות השירים והסיפורים, הוא מגיע למסקנה ש“אין כאן אלא חבורה של בחורים ובחורות, חלקם בוגרי המחזורים האחרונים של הגימנסיות, שניכר בהם כי קראו כמות מסויימת של יצירות מן ‘הספרות העברית החדשה’”. לדעתו, חלק מן ההשפעות שקלטו היו לשווא, והשפעות אחרות מורגשות בצורה “גולמנית ודוחה”. “דרכי עיכולן של ההשפעות השונות, בשירה ובפרוזה, מרמזות אצל רוב המשתתפים על איזו מגמה לא־בריאה ל’ספרותיות' ערטילאית, הקוצצת את היצירה הספרותית מטַבּוּר החיים והחוויה, הדורשת את החיים כמין חומר ועושה לה אותם מין ‘נושא’ בלא שתיזון מהם בפועל ממש”. אין אהרן אמיר מוצא בקובץ לא “סימנים של רעננות החוויה ושל כשרון אמת” ואף לא “משהו בגרות בשירה ובפרוזה”. לדעתו אם מייצגת ‘פמליה’ “דור” בספרות העברית, “הרי זו תעודה עגומה לאותו ‘דור’”.
ושוב אעיר, שכדי להפריך “תחזית” זו, די אם נזכיר שישה בלבד מן הסופרים־המשתתפים: אוריאל אופק, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, משה דור, אריה סיון, ישראל פנקס, שמות המדברים בעדם.

דן בן־אמוץ, בן גילו של אהרן אמיר, הגיב על דרך הפרודיה על כל מרכיבי קובץ זה: על שם הקובץ שהפכו ל“פאמיליה” במובן “קובץ משפחתי”, שהאחים המבוגרים יותר מוציאים בשביל הצעירים; על הקדמת העורך, שייחס לו “חשבונות מפלגתיים” ולעג לכוונותיו הטובות לטפח כוחות צעירים. כמו כן חיקה את סגנונם של אחד הסיפורים ואחד השירים בקובץ, ואף על הציונים הביוגרפיים של המשתתפים הניף את שוט לגלוגו (‘משא’, כ“ג באייר תשי”ג–7.5.1953).
גם דבריו של גבריאל מוקד, מלגלגים ושמים לצחוק את היזמה, את העורך ואת המאסף עצמו. כבר הכותרת מכַוונת את הקורא לנימה הכללית של הדברים: “פמליה או מעשה ב־26 דרדקים” (‘קול העם’, 30.4.1953–ט“ו באייר תשי”ג). מוקד רואה בכל העניין פעילות מפלגתית פוליטית טהורה של מפא"י, ומתאר על דרך הפרודיה את הפעילוּת שקדמה להוצאת המאסף. גם הוא מזכיר את “הנייר המשובח דווקא”, מלגלג על הציונים הביוגרפיים המלווים את המאסף, וכקודמו מלעיג גם הוא על דברי הקדמתו של העורך. על היחסים בין המשתתפים לבין עצמם הוא כותב: “אך דא עקא, שכל אחד מהעשרים וששה מגדיר את היצירות של העשרים (לפחות) כזיבורית גמורה לכל דבר, הינם רק חלוקים ביניהם מי ומי כלול בין העשרים”. מוקד שואל אותה שאלה, שהציבו לעצמם כל המבקרים שביקרו את הקובץ: “מהו המשותף התוכני ליצירות של ‘פמליה’” ותשובתו: “התחמקות זריזה מכל דיון חברתי, מכל נושא הלקוּחַ במישרין ובעקיפין מחיי המוני העם מחד גיסא, ומאידך גיסא וכתחליף? אירוטיקה מתקתקת וחווריינית”. יחד עם זה הוא מזכיר שלושה מבין המשתתפים, – ישראל פנקס, יוסף בר ובינה מיורסקי – שיצירותיהם הן, למעשה, “דברי הפרוזה היחידים הראויים להדפסה” אולם, בהתאם לשיטתו, הרי הם נקלעו לאנתולוגיה זו באקראי.
רצינית יותר היא ביקורתו של דוד אבידן הצעיר, על אף הכותרת המלגלגת: “סביב מהתלה ספרותית אחת” (‘על המשמר’, 24.4.1953). הכותב טורח לנמק את דבריו ולהוכיחם ואף לתאר את האווירה הספרותית סביב כתיבתם של הצעירים בני “הדור השלישי” בספרות, שראשיתם בחוברות ‘לקראת’, ושקבלת הפנים הלבבית עודדה אותם להוסיף ולפרסם. הוא רואה ב’לקראת‘, “קרש־קפיצה” ל’פמליה’.4 אבידן מנתח את טיבו של מושג “הדור השלישי”, ולדעתו, קווי־ההיכר המשותפים שֶמונים בדור זה “שלאחר דור המלחמה” אין בהם יותר מאשר קביעת עובדה כרונולוגית, ואילו בהתאגדות זו “תחת דגל ‘הדור השלישי’”, יש משום “אונאה ברורה”: “אונאת הציבור”, ו“אונאה עצמית”. הוא מנתח את הכיוון הקודם של אנשי ‘לקראת’, מתאר את התפוררותם, ואת ההזדמנות החדשה שניתנה להם ב’פמליה'. לדעתו, המאפיין את “הדור השלישי” הוא “המבוכה הכללית” – “העדר מוחלט של עמוד־שידרה אידיאולוגי ופוליטי ותשוקה עזה להדפיס…”
לאחר “חשבון” זה עם משתתפי ‘פמליה’ פונה הכותב לעשיית “חשבון” עם אגודת הסופרים ועם מדיניותה כלפי סופרים צעירים, ומסקנתו הנחרצת:
“‘פמליה’ היא כשלון ברור”. גם אבידן מדגיש את “הנייר המהודר” לגנאי, כמובן, וסוקר בפרטות את תוכנו של הקובץ. מסקנתו הקיצונית היא, “שלפחות שבעים אחוז ממנו מקומו בסל־המערכת”. מבין המשוררים הטובים יחסית המעטים בקובץ, הוא מזכיר את משה דור, אריה סיון, יגאל אפרתי, אורי שוהם, ומבין המספרים את בינה מיורסקי, יוסף בר ואורי אורן, ובמידת מה של הסתייגות גם את סיפורו של ישראל פנקס.
כנגד מדיניות “היד הרכה” של העורך הוא תובע: “אולם עידוד אין משמעו לטיפוֹת. אין זכויות ללא חובות. סופר צעיר, הרוצה שיכבדוהו אחרים, חייב, בראש ובראשונה, לכבד את עצמו”. “סופר צעיר נתבע קודם כל לאומץ לב אישי וליציבות מאכסימאלית”.
גם בעיתון ‘במעלה’, שרבים מבין משתתפי ‘פמליה’ פרסמו בו את סיפוריהם ושיריהם, באה תגובה על המאסף: “על שלושה ועל פמליה שלימה (מספר הערות מעשיות)” (‘במעלה’, כ' תמוז תשי"ג–3.7.1953) בחתימת: יוסף. הוא מגיב על דבריהם של קודמיו ורואה בהם “ויכוחים שלא לענין”, שכן, לדעתו, “טרם ניגש מישהו לבדוק את טיבו הספרותי של הקובץ בלי פניות”. לדעתו, אין הצדקה לפרסם קובץ כזה, שכן “גם לדעת המשתתפים עצמם אין כאן ייחוד אלא אוסף מקרי של יצירות, שהמשותף היחיד שבהן הוא שמחבריהן לא עברו גיל כרונולוגי מסויים”. אולם:
והאסון הגדול ביותר שקרה לקובץ ההוא שהוכנס תחת כנפיו של חוג מסוים בארץ, חוג שיש לו מתנגדים חריפים מכמה וכמה בחינות – ולאו דוקא מבחינה ספרותית. בגלל זה שימש בעיקר נושא להתנצחויות, ובשעה שמצד אחד עמלו ‘להרוג’ את כל הקובץ על יוצריו ויצירותיו ועורכיו – הרי מצד שני לא טרחו לחשוף את הניצוצות הספרותיים הנאים שבקובץ, אלא השתמשו בו כבמקל־חובלים לצעוק: גם לנו סופרים צעירים!
מסקנתו של הכותב היא, שיש לבחור בדרך ביניים; “צירוף מקרי וחד־פעמי של מחברים, כדי להוציא לאור סך של יצירות למען יצירות אלה עצמן [־ ־ ־] ומוטב לחדול מנסיונות של עיתונות ספרותית ולהתרכז בהוצאת ‘ילקוטים’ מזמן לזמן”. הדוגמה שעומדת לנגד עיניו היא הספרון ‘בשלושה’ – שלושה פרקי שירה מאת משה דור, נתן זך ואריה סיון, בהוצאת ‘לקראת’.
ממרחק השנים נראה, שיש ממש בביקורות, כל עוד הן ענייניות ומנומקות, אולם הגישה העוינת הבסיסית לכל מפעל של אגודת הסופרים, כולל זה שמטרתו לטפח יוצרים צעירים בראשית דרכם, מקלקלת ופוגמת. ומוזרה ביותר הטענה החוזרת, שאם יש בקובץ סופרים טובים, הרי “נקלעו” אליו בטעות, ואם יש בו סופרים גרועים, הרי הם “שייכים” לו.
עדות לתהודה הגדולה שעורר הקובץ משמש גם ה“משאל”, שערך כתב־העת ‘מאבק’ בין משתתפי הקובץ עם הופעתו. המשאל נערך על ידי נתן זך, שסיכם את דברי המשתתפים בו, בתוספת הערכה משלו לעצם היזמה ולתוכנו של הקובץ (24.4.1953–ט' אייר תשי"ג). השתתפו בו: אוריאל אופק, יצחק לבני, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, יוסף בר, ישראל פנקס, אריה סיון.
טבעי הדבר ואף צפוי, שמשתתפי הקובץ, אנשים צעירים, מרדנים ותוססים, ובמיוחד אלה שהשתתפו במשאל, לא היו ברובם מרוצים לא מיוזמתה של אגודת הסופרים ולא מדברי־הספרות שנכללו בו. עם זאת היה כל אחד מרוצה מעצמו ומחבריו הקרובים, ולא היה מרוצה מזולתו ומחבריו הרחוקים. ניכרה בדבריהם גם הסתירה הצפויה: מצד אחד רצו הכל באיזה מכנה משותף, אולם מצד אחר – לא הסכים איש שיכפו עליו נושא או צורה. כל אחד גינה את מדיניות “היד הרכה” של העורך, אולם, כמובן, כנגד זולתו. הועלו גם האשמות “מפלגתיות”, בכך שגישת הסלחנית של העורך היא “פרי של שיקולים ותכסיסים מפלגתיים”. חלק מן המשתתפים הביעו את תרעומתם על שלא כינסו אותם קודם ולא ידעו מי יהיו שכניהם לקובץ.
לדעתו של נתן זך לא נכונה הטענה, “שאין דבר משותף לאנשי ‘פמליה’ מחוץ לבמה”, שכן “יש ויש מן המשותף”. משותף זה מתבלט בעיקר בפרוזה והוא: “מציאות חברתית דומה”, “משבר חברתי זהה, נותנים אותותיהם במרבית הסיפורים שבקובץ”. משבר זה נגרם לאחר מלחמת העצמאות בתקופה, שבה חלה “התערערות האמונה בדפוסי חיים שונים [־ ־ ־], רבים החלו תוהים על קנקנן של המסגרות שנותרו. [־ ־ ־] בצד הסופרים שהוסיפו לקוֹנֵן על אבדן המסגרות הקודמות, הופיעו אחרים והקדישו יתר תשומת לב ליש, למבטיח, ובעיקר לתא החברתי הראשוני – למשפחה”.
“האם מקרה הוא?” – שואל נתן זך – “שבמרכז סיפוריהם [־ ־ ־] עומדת בצורה זו או אחרת המשפחה? [־ ־ ־] במרכז ההתעניינות עומדת, כמובן, דמותו של אבי המשפחה, שהרי הוא מסמל את הביטחון והיציבות, או את השקיעה וההתפוררות של תא זה.” במרבית הסיפורים הללו האב מת, ומכאן “המסקנה הפסימית ברורה למדי: חוסר אמונה ביכולתו, בכוחו של האב הריאלי, חוסר אמונה ברצונו”. ומסקנתו: “זוהי, למעשה, זעקת־תגובה למציאות החברתית שלנו. זעקתה של הספרות הכֵּנה”.
הניגוד בין גישתו העניינית של נתן זך (שהיה באותה שנה כבן 23) לבין זו של האחרים – ניכר. ואם כי לא הכל שפטו את המאסף ואת עורכו בהתאם ליחסם האפריורי לאגודת הסופרים, הרי בולט הדבר ביותר שפולמוס סוער זה, שהובא כאן בתמציתו בלבד, מושפע מן “החשבונות” עם אגודת הסופרים ועם מפא"י, והוא טיפוסי ואופייני.5
סיוון תש"ם
הערה ביבליוגרפית
– פרק מתוך: “ישראל כהן בעיני הביקורת”, מבוא ל’מסלול‘. ספר־היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’, הוצ' ועד היובל ע“י עקד, תש”ם, עמ' 25–31.
-
פרק י“ד מתוך ”המבוא“ שלי: ”ישראל כהן בעיני הביקורת", בפתח ‘מסלול. ספר־היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’ בעריכתי. ↩
-
איני יודעת מי הוא. ↩
-
איני יודעת בבירור מי הוא. אוריאל אופק במכתבו אלי מיום ח‘ באב תשמ"ו שיער שמדובר ביוסף בן־סיון אחיו של משה בן־אלול או ביוסף מרגלית, מעורכי ’במעלה‘ ואחר כך עורך ’השדה'. ↩
-
על כתב־עת זה, ראה, עמוס לוין, ‘בלי קו. לדרכה של ’לקראת‘. בספרות העברית החדשה’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ד. ↩
-
השתתפו בוויכוח גם אחרים, כגון: ש. י. פנואלי, “‘פמליה’”, ‘גליונות’, אייר־סיון תשי“ג; וכגון, אנדה עמיר, שהגיבה על דבריו של דוד אבידן ב‘דבר’, י”ב באייר תשי"ג. ↩
בין נכס לנטל
מאתנורית גוברין
המדורים לספרות בעיתונות היומית – קווים ראשונים למחקר
א. עיתונות מחנכת
לכתבי העת העבריים מראשיתם נועד תפקיד חינוכי ולא תפקיד אינפורמטיבי. העיתונות העברית מתחילתה, לא היתה עיתונות יומית, אלא תקופתית, והופיעה בצורת קבצים, לעתים מזומנות. השבועון העברי הראשון היה ‘המגיד’ (1856), שראה אור בעיר הפרוסית ליק שעל גבול רוסיה בשל הגבלת הצנזורה הרוסית, אבל מרבית קוראיו ישבו ברוסיה. בעקבותיו הופיעו שבועונים נוספים (‘המליץ’, ‘הכרמל’, ‘הצפירה’, ‘הלבנון’, ‘חבצלת’, ‘הקול’), שאפשר לראות בהם את מבשרי העיתונות היומית העברית. שבועונים אלה התחרו זה בזה, ובמסגרת תחרות זו אף הוציאו לאור קבצים ספרותיים מרוכזים שהוענקו כשי לחותמים ולקוראים, במיוחד ב“עונות החגים”. בראש השנה ובפסח היו אלה קבצים ספרותיים מכובדים ורציניים, ובפורים קלי ראש, היתוליים והומוריסטיים.
בתוספות ספרותיות מרוכזות אלה התפרסמו דברי ספרות שלא היה להם מקום בגיליונות הסדירים של השבועונים, וגם כאלה שהיו קשורים למועדי ההופעה (חגים).
שבועונים אלה שימשו כחוליה מקשרת בין כתבי העת הפובליציסטיים והחינוכיים לבין העיתונות היומית היהודית (החל מ־1886), שהביאה דיווחים, אינפורמציה ותגובות אקטואליות על הנעשה בעולם היהודי ובעולם בכלל.
טשטוש הגבולות בין כתבי העת למיניהם לבין העיתונות היומית התחדד במיוחד, לא רק בשל השינויים והמעברים בתכיפות ההופעה, אלא בעיקר בתפקידים שנועדה עיתונות זו למלא. כשם שהשבועונים מילאו גם את התפקיד של העיתונות היומית וסיפקו אינפורמציה שוטפת ותגובות אקטואליות לקוראיהם, מבלי לזנוח את תפקידיהם המסורתיים ככלים חינוכיים וכבמות לבירור נושאים רוחניים, אידיאולוגיים, תרבותיים וחינוכיים, כך גם העיתונות היומית מראשיתה, נועד לה תפקיד מרכזי חינוכי־אידיאולוגי, בצד התפקיד האינפורמטיבי המשני והשולי. לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שמלכתחילה גדולה היתה ההערכה לחשיבותו של התפקיד הראשון, החינוכי, מזה של השני, האינפורמטיבי, וזה האחרון היה רק עילה לקיומו של הראשון. האינפורמציה נועדה למשוך את לב הקוראים כדי שיגיעו אל העיקר: העיסוק בשאלות העומדות על הפרק בעולם היהודי, והאפשרות להשפיע ולחנך. זאת ועוד. עורכי כתבי העת העבריים, בגולה וגם בשנים הראשונות בארץ ישראל, ראו לפניהם קורא משכיל ומתעניין, יודע שפות זרות, שהעיתונות המקומית בשפת המקום פתוחה לפניו, ואין לו כל מניעה לקרוא בה ולשאוב ממנה את האינפורמציה על הנעשה במקומו ובעולם. העתקת הידיעות ממנה ותרגומן לעברית, נראתה להם במידה רבה מיותרת ובגדר כפילות הגורמת לבזבוז זמן וממון. העורכים רצו שעיתוניהם ימלאו חלל ריק בשביל קוראיהם, וישמשו בתפקידים שהעיתונות הכללית המקומית בשפות האחרות, אינה ממלאת. לכן הופנו עיקר המאמצים פנימה, אל העולם היהודי, אל בעיות ועניינים יהודיים העומדים על הפרק, אל טיפוח התרבות היהודית והעברית.
ב. הספרות – “חיים שבכתב”
האמונה בכוחה של המילה להשפיע ולחנך היתה נחלתו של עם ישראל מימים ימימה, כ“עם הספר”, עם כל הבעייתיות הכרוכה בהגדרה, ועם כל המורכבות של הכללה זו. מכאן נובעת גם האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך ואף לשנות מציאות. עם ישראל, כשיצא לגלות, במציאות של “עם ‘הולך בדרך’” לקח עמו את “הספר”, כדי שישמור עליו מכל “התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו”, ומהי הספרות אם לא “חיים שבכתב”?1
לכן, אך טבעי היה שכתב עת ועיתון עבריים עד היום הרוצים לחנך ולהשפיע ולמשוך את הלבבות יכללו בתוכם גם ספרות יפה, מסוגים שונים, בהתאם למגמותיהם ולקורא שהם רואים לנגד עיניהם. עם זאת, ראוי להדגיש, כי המדורים לספרות למיניהם אינם המצאה עברית, אלא מקורם בעיתונות הכללית, בארצות השונות (אנגליה, גרמניה, רוסיה, צרפת, הולנד) שעיתוניהם היו מוכרים לעורכים ולציבור הקוראים היהודי המשכיל, ויכלו לשמש להם כמופת וכדגם לחיקוי.
ראשית, המתכונת של מדורי הספרות בעיתונות הכללית היתה בעיתוני ספרות מיוחדים וחד פעמיים, שבהם התפרסמו סיפורים היסטוריים, סיפורי גבורה וקרבות, תחילה בכתב יד ולאחר מכן בדפוס. עיתוני הספרות המיוחדים במאה ה־17 כללו גם את תחום המדע, תחילה בצרפת ואחר כך גם בגרמניה ובאנגליה. ראשית החדירה של הספרות לתחום העיתון היומי החדשותי היתה במדור הפיליטון, במדור הפנימי והתחתון של העיתון מתחת לקו, בשליש האחרון שלו, החל מהמאה ה־19 ובצורה בלתי סדירה בתחילה. היה זה מדור לא חדשותי, שנחשב לבלתי רציני, וכלל בשלבים הבאים גם ביקורת ספרות ותאטרון. מאוחר יותר הוציאו עיתונים באנגליה ביקורת זו מתחום הפיליטון והעבירוה לגוף העיתון, במעמד רציני ומכובד יותר. החל ממחצית המאה ה־19 החלו להופיע רומנים בהמשכים בתוך הפיליטונים. עם סוף המאה ה־19 כבר מובחנים מדורים ספרותיים בתוך העיתונים. היחס של שני הצדדים – העיתונים והסופרים – זה לזה היה יחס של זלזול הדדי. העיתונות הכללית התייחסה בזלזול אל הספרות כאל ספרות קלילה ובלתי מחייבת, ואילו הסופרים מצדם רחשו בוז אל החדשות ואל העיתונאים. סופרים גדולים פרסמו בעיתונות בעיקר דברים קלים.2
המצב היה הפוך בעיתונות העברית. היחס לספרות היה רציני והתפקיד שייחסו לה היה חשוב ומרכזי עד כדי כך, שהעיתונים היו זקוקים לספרות כדי להצדיק את עצם קיומם ולהתהדר בה כהצדקה לרצינותם ולמכובדותם. הסופרים העבריים שחיפשו במה, ושאפו להגיע לקוראים רבים, השתמשו בעיתונות המגיעה לידיעת הרבים לצורכיהם. וכך נוצרה תלות הדדית, שלפיה העיתונות העברית קיבלה לגיטימציה מן הספרות, והסופרים מצדם השתמשו בעיתונות. תלות זו גברה במיוחד מצד הסופרים שהיו מוכנים לכל השפלה ועלבון, כדי שהעיתונים יפרסמו את סיפוריהם, גם כשלא שילמו להם שכר סופרים.
מסורת זו של שילוב ספרות בעיתונות נמשכה גם בעיתונות הארץ־ישראלית מראשיתה (תרכ"ג־1863). על דפי עיתונות זו צמחה הספרות הארץ־ישראלית, שתיארה את ההווי החדש המתרקם בארץ. נעשה בה מאמץ לשוני מיוחד ליצירת סגנון עברי חדש, לשון עניינית, מדויקת ונקייה ממליצות, שיהיה בכוחה לתאר את הראליה של הארץ, כמו גם למסור את לשון הדיבור של שיחת אנשים ברחוב.
ג. העיתונות המפלגתית בשירות הספרות
העיתונות העברית היומית הארץ־ישראלית בתקופה שבין שתי מלחמות העולם המשיכה תפישה זו של שילוב הספרות בתוכה כדבר מובן מאליו, כחלק מהותי של העיתון והגשמת ציפיות הקוראים. לאחר הגלגול הראשון של ‘חדשות מהארץ’ מיד עם סיום מלחמת העולם הראשונה, שצורפה אליו התוספת הספרותית ‘שי של ספרות’ שהופיעה כשבועון נפרד,3 השתתפו ב’הארץ' היומי עיתונאים־סופרים שהטביעו את חותמם על תוכנו ואופיו, ביניהם יעקב פיכמן ומשה סמילנסקי. מגמה זו גברה והתפתחה בתקופת כהונו של משה גליקסון כעורך, ונמשכה גם כש’הארץ' עבר לידי משפחת שוקן (1937) ועד ימינו.
כוחה של הספרות בתוך העיתונות לסוגיה גבר עם ייסודה של עיתונות מפלגתית ענפה, במיוחד של מפלגות הפועלים השונות בארץ ישראל, עוד בימים שלפני מלחמת העולם הראשונה. הדבר בלט במיוחד ב’הפועל הצעיר' (1907) ובכל העיתונות המפלגתית המסועפת לסוגיה, שבאה אחריו. חברו כאן יחד האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך, והתפישה של מפלגות הפועלים, שהן אחראיות לחינוכו של עם ולא רק של חברי המפלגה. כמו כן, חברו יחד גם כאן השפעות מחוץ והשפעות מבית.4 העיתונות האזרחית (של חוגי המרכז והימין) המפלגתית, שקיימה מדורים ספרותיים בעיתוניה הלא רבים, עשתה זאת במידה רבה מתוך היגררות אחר עיתונות הפועלים ומתוך התחרות ופחות מתוך הכרה של ממש בחשיבותם.
עם הופעתו של עיתון ההסתדרות ‘דבר’, ‘העיתון היומי של פועלי ארץ ישראל’, בעריכתו של ברל כצנלסון בט' בסיוון תרפ“ה (1 ביוני 1925), התחזקה מדיניות זו של שילוב הספרות בעיתון, עד כדי כך, ש”בראשיתו היה מרכז הכובד של העיתון נוטה אל הצד הספרותי על חשבון הצד הרפורטאז’י־עתונאי הצרוף“.5 כבר בגיליון הראשון השתתפו סופרים מובהקים כא. צ. גרינברג, ש”י עגנון וא. ז. רבינוביץ, שהיה אז זקן סופרי ארץ ישראל.
בשנה הראשונה להופעתו היו בין משתתפיו הקבועים: ש"י עגנון, ז. י. אנכי ואליעז שטיינמן. “העיתון”, כפי שכתב ג. קרסל, “היה חממה לסופרים, אם נודעים ומפורסמים ואם צנועים ומוצנעים [־ ־ ־]. אלה קיבלו עידוד ב’דבר' על ידי ב. כצנלסון ומ. ביילינסון, ובייחוד ב’מוסף' הספרותי בימי עריכתו של דב סדן [־ ־ ־]. ‘דבר’ היה מיוחד גם בכך שהקדיש מאמרים ראשיים לסופרים [־ ־ ־]. וכן אי אפשר שלא להזכיר את ‘הטור השביעי’ של נתן אלתרמן, שמילא תפקיד היסטורי מכריע ביצירת דעת הקהל בימי המאבק והתקופה שלפני המדינה”.6
ד. מי טיפח את הצעירים?
דעה מקובלת היא, שהמוספים הספרותיים למיניהם שאירחו את רוב הסופרים והמשוררים בארץ, ושהם עד היום אוצר בלום של ספרות על כל שלל גווניה, היו במידה רבה שמרניים, “הלכו על בטוח”, ופרסמו סופרים ידועים ששמם כבר הלך לפניהם והסתכנו מעט מאוד בפרסום ראשון או במתן ביטוי ל“מרד” של צעירים ולניסיונות ספרותיים. וכן שטיפוח הסופרים והספרות הצעירים נעשה בעיקר מעל דפי כתב העת של הצעירים עצמם.7 רק פה ושם התחיל מישהו מהצעירים את דרכו מעל דפי מדור לספרות של העיתונות היומית, אבל בדרך כלל עבר מיד לכתבי העת של בני דורו, שחשו בכישרונו ו“חטפו” אותו.
למעשה, מן הראוי לבדוק מי מן הסופרים פרסם לראשונה במוסף של עיתון יומי, תחת עריכתו של עורך ותיק ומנוסה, ומי החל את פרסומו בכתבי העת של צעירים, בעריכתם של בני דורם וחבורתם. דומה, שבדיקה כזו תגלה, בניגוד לדעה המקובלת, שמספרם של הראשונים גבוה בהרבה ממספרם של האחרונים. העורכים הוותיקים, בני המשמרת המרכזית, היו אלה שטיפחו את הצעירים ונתנו להם הזדמנות ראשונה לפרסם דווקא מעל מדורי הספרות בעיתונות היומית שעליהם הופקדו. בכך מילאו תפקיד חשוב של טיפוח ועידוד צעירים בראשית דרכם, מתן הזדמנות ראשונה, חשיפה גדולה ראשונה ועמידה למבחן הקהל הרחב.
עם זאת, העיתונות היומית “האזרחית”, עיתונות “האמצע”, על אף שלא טיפחה במפורש ובמוצהר סופרים וספרות, קיימה מדורים ספרותיים קבועים ומיוחדים. לא רק ‘הארץ’, שהחל במסורת והמשיך וממשיך בה, אלא גם כל שאר העיתונים, מי במדור צנוע ומי במדור מורחב, לפי התקופה, לפי נותני הטון, לפי המשאבים, ובעיקר לפי העורך שהצליחו בעלי העיתון להפקידו על טיפוחו של מדור זה.
אחת המסקנות העולות מבדיקת מדורי הספרות של העיתונות בכלל, כולל זו שאינה שייכת למפלגות הפועלים השונות, היא שבכל פעם שהיה עורך מחונן, בעל יכולת ותפישה ספרותית רחבה, שראה בתפקידו זה שליחות, והקדיש לו את חייו, היה המדור לספרות רחב אופקים, חשוב ומגוון, כמעט ללא קשר עם המפלגה שמימנה את העיתון שאליו השתייך המדור. תחת ידו של עורך כזה, שאפשר לקרוא לו “מקצועי”; לא נפלו מדורים אלה בערכם ובחשיבותם מן המדורים הספרותיים של העיתונות הפועלית, שנחשבו כבעלי החשיבות הגדולה ביותר. עורך ספרותי עצמאי, משניתנה לו יד חופשית בעריכת המדור הספרותי, הצליח ליצור מדור חי, מעניין, מגוון ובעל רמה גבוהה, ובעיקר, למשוך למדורו סופרים מכל גוני הקשת הפוליטית, מכל המשמרות והדורות, כולל צעירים ומתחילים.
דומה שהכלל הוא, שסופר בוחר את הבמה בראש ובראשונה לפי העורך, ורק לאחר מכן לפי הגוף שאליו שייך העיתון. הוא כותב בכל מקום שנעים לו לפרסם, שמתייחסים אליו בכבוד ומייחלים לפרי עטו. שאלת הבמה נעשית משנית.
יתר על כן, במדורים הספרותיים של העיתונות לסוגיה היתה כמעט הסכמה פה אחד, שמסופרים אין דורשים “תעודת חבר מפלגתית”, וכי הבמה פתוחה כמעט לכל מי שהעורך מכיר בסגולותיו הספרותיות של כתב היד שלו. “הקווים האדומים”, שהכתיבו המפלגות באמצעות מי שהיה ממונה מטעמו על העיתון, כמעט שלא נגעו בתחומי הספרות, שנשארו ברובם וברוב התקופות כמעט מחוץ לפולמוסים המפלגתיים הצרים. הסופרים עצמם, שבחרו בבמה הספרותית לפי העורך, הם שהגבילו את עצמם מראש להעדפת במה אחת על חברתה. אין ספק, שהיו מקרים שכתבי יד נפסלו בגלל תוכנם שלא תאם את הקו המפלגתי או בגלל זהותם “הלא מתאימה” של הסופרים. אבל מקרים אלה, אם כי הם אולי בולטים, בוודאי אינם רבים, ואין הם מייצגים את המדיניות הכוללת.
ה. מדור המיועד לכל אדם
אחת הדוגמאות לפריחתו של מדור ספרותי בעיתון “אזרחי”, תחת ידו של עורך “מקצועי” וראוי, הוא המדור הספרותי של עיתון ‘הבוקר’.8 עם קום המדינה, תחת עריכתו של יוסף הפטמן, לא היה ב’הבוקר' מדור ספרותי מובחן, אבל פורסמו בו בקביעות מסות ספרותיות ומדי פעם גם שיר (י. ל. ברוך) או סיפור (יעקב חורגין). ניכר בו המאמץ לפרסם “רפורטז’ות” של צעירים, חיילים מן השורה; רשמים מן המציאות החדשה המתהווה בארץ באותן שנים; ולעודד נשים. כך, למשל, פורסמה רשימתה של שרה חורשאית “שלוש אמהות. ציור” (29 באוקטובר, 1948), המבטאת את הרגשת האין־אונים של האימהות על גורל בניהן במלחמה, כשהאצבע המאשימה מופנית כלפי “עולם שרירותי”, “עמים רשעים”, “קמצנות בלתי אנושית”, אבל מבין השיטין עולה זעקתן כלפי המציאות הקשה, שאין להן שליטה עליה.
ברוך קרוא (קרופניק), שהיה איש ספרות מובהק, השתתף במדור הספרותי של ‘הבוקר’ מאז ייסודו. בתקופת עריכתו את המדור הספרותי, שהתייחד תחת הכותרת “טורי ספרות”, עשה מאמצים לגוונו ולהרחיבו. כך, למשל, פרסם בו שירים של יצחק שלו: “מגלת הנער המת” (ערב פסח תשכ"א, 31 במרס 1961), ושל יונתן רטוש: “כוס” (6 באפריל 1961), ובין משתתפיו הקבועים היו אדיר כהן, משה גיורא ואברהם רגלסון. מדיניותו נוסחה ברשימת הפרידה עם פרישתו. ברוך קרוא השתדל לעשות את המדור מגוון ו“מיועד לכל אדם, לרופא, למהנדס, לסוחר, לחקלאי ולמסגר, הרוצים להתבשׂם בשבת מריחה של תרבות וספרות”. לדעתו, “אותה כתיבה ביקורתית, המלווה במונחים מקצועיים, רק מרחיקה את הקורא מן הספרות, באשר היא מכוונת מראש רק למתי מעט”.9
את מקומו מילא זיסי סתוי, שהיה עורך המדור במשך שלוש שנים ושמונה חודשים, עד לסגירתו של העיתון בח' בטבת תשכ"ו (31 בדצמבר 1965). סתוי, שהחל לכתוב במדור לספרות תחת עריכתו של קרוא וקיים בו מדור קבוע של ביקורת רדיו, שהורחבה לביקורת תרבות וספרות תחת הכותרת “משדר ומקליט”, נתמנה לעורך הספרותי כממשיך טבעי לאחר פרישתו של עורכו וחונכו. הוא המשיך את מדיניות העריכה של קודמו ופיתחה תחת שרביטו של ראש מערכת ‘הבוקר’, גבריאל צפרוני. המדור השתדל להיות תמיד “עם היד על הדופק”, לחוש את ההתפתחויות, את החדש, ולתת ביטוי למודרני, למתהווה, בד בבד עם שמירת הקיים, הקלאסי. תחת עריכתו פרח המדור לספרות, שהצטיין בגיוון גדול של המדורים והנושאים והורחב מעגל המשתתפים. הוא הגיע לקבוצת משתתפים רחבה, קבועים ומזדמנים, בני דורות שונים, צעירים וותיקים ובעלי השקפות עולם שונות, עודד צעירים מתחילים ונתן להם במה. כך, למשל, תחת עריכתו פורסמו סיפוריהם של: אהרן אפלפלד “לבדד” (11 במאי 1962); שולמית גינגולד “לאחר הרחצה” (18 במאי 1962); יוסוף אידריס, שתורגם מערבית על ידי יעקב משיח, בצד שיר של משה דור (25 במאי 1962); יצחק אורפז “הבורחים” (1 ביוני 1962); כמו כן פורסמו בו מדור ביקורת קבוע של בן עמי פיינגולד ודבריהם של רבים אחרים.
דברי הפרידה של זיסי סתוי “עם הגליון האחרון” (‘הבוקר’, “טורי ספרות”, 31 בדצמבר 1965) הם “אני מאמין”, אופייני וטיפוסי לכל עורך, ולכל עורך של מדור ספרות בעיתון יומי, ויש בהם ניסוח עקרוני של התנאים הדרושים למדור ספרותי לפרוח בכל עיתון שיוצמד אליו. מכיוון שהדברים מובאים במלואם בנספח, יוזכרו כאן כמה מן התנאים המרכזיים של מי שהמשיך וממשיך את עבודתו כעורך מקצועי פעיל במדור לספרות של ‘ידיעות אחרונות’, ובעבודות עריכה לא מעטות נוספות, והוא היום אולי העורך הוותיק והמנוסה ביותר בישראל. התנאי הראשון, לדבריו: “גרעין משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם”; השני: “חופש ביטוי [־ ־ ־] שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי, בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום [־ ־ ־] העדרה של צנזורה על דעות ואפילו היו ‘אפיקורסיות’ ובלתי שגרתיות”; השלישי: “השאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות [־ ־ ־] רק ביקורת בעתה עשויה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד”; הרביעי: עידוד יוצרים לפרסם במוסף את “מאמריהם הראשונים” “מכוח עצמם וכשרונם בלבד” ולא “מכוח איזה מפתח־מפלגתי או ותק או ‘זכויות’ במרכאות ובלעדיהן”.
ו. “קווים אדומים”
לכל עיתון היו “הקווים האדומים”, שלו מן הבחינה המפלגתית, הפוליטית והאידיאולוגית, אבל אלה היו רחבים וגמישים דיים כשהמדובר בספרות ובסופרים. כבר י. ח. ברנר, ב’המעורר', קבע קווים אדומים אלה כשכתב:
מה שנוגע ל“חרות הדיבור”, הנה, אמנם נכון אני לתת מקום גם למאמינים בגאולה ועובדים אותה וגם למטילים ספק, למתיאשים או לבלתי מאמינים בשום בניה כלל, אבל בשום־אופן לא למתיחסים בזרות או בקלות־ראש, ל“אותו הדבר הנקרא ציונות”. המ.", [‘המעורר’], כידוע לך, אינו כלי־מבטאה של המחנה הציוני (שלאסוננו כמעט שאינה), אבל בהכרח הוא צריך להביע ומתאמץ להביע, ובכל תוקף, את הכאב הציוני [ההדגשה שלי, נ. ג.]; ומי אשר באיזו מדה זר לו הכאב הלז, הוא לא יבוא אלינו ולא יגש אל הקיר הנטוי, שלפניו, אנו, סופרי “המעורר” שופכים את לבותינו.(מתוך מכתב “להסופר ד. ב. בל.”)10
בפולמוסים הקבועים שהתפתחו בוועידות מפלגה למיניהן סביב העיתון היומי, בין הדורשים “נאמנות מפלגתית” מלאה, “הליכה בקו” ו“שמירה על אי־סטיות ממנו”, לבין המדברים בעד מחשבה עצמאית וחופש ביטוי, היו הראשונים בעיקר “לא סופרים” ומי שמינו את עצמם כ“קומיסרים” פוליטיים. ברגע שגברה ידם של אלה, אם באמצעות צנזורה, השפעה על בחירת עורך ספרותי, התערבות בשיקוליו או צמצום משאביו, נגזר על המדור הספרותי להתנוון או להיעלם. אבל בדרך כלל, בכל פעם שהופקד עורך ראוי על המדור לספרות של עיתון יומי מכל מפלגה שהיא, הוא פרח תחת ידו, וסופרים מכל הקצוות באו להסתופף בצל קורתו.
קל וחומר בעיתונות הלא מפלגתית, תחת ידם המאומנת, רחבת התרבות ובעלת הטעם, פרח המדור הספרותי של ‘הארץ’ בימי עריכתו, למשל, של יעקב הורוביץ בשנים 1943–1966, ואחר כך של בנימין תמוז (1966–1970, 1975–1978). אבל גם אם ל’הארץ' יש מעמד מיוחד בטיפוח מדור ספרותי פתוח ובעל רמה גבוהה, הרי אין הוא חריג בנוף התרבותי של מדורי הספרות של העיתונות היומית.
אפילו בעיתון ‘הצופה’ (ביטאון “המזרחי”), שהחל להופיע בכ“ז באב תרצ”ו (4 באוגוסט 1937), נכלל מדור ספרותי כחלק מן המתכונת המקובלת של עיתון יומי, בעיקר מתוך היגררות וחיקוי של עיתון ‘הארץ’, וכמובן של העיתונות הפועלית שנתנה את הטון. קשה להימנע מן הדעה המקובלת (שאולי מחקר מפורט יוכיח שאינה נכונה), שמדור זה היה בעיתונות המפלגתית הלא פועלית מעין “מס” ששילמו העורכים לקהל הרחב שלהם, כדי להוכיח שאינם נופלים במשהו מן העיתונות החילונית (במקרה של ‘הצופה’), המפלגתית והעל־מפלגתית, הקיימת בארץ. היו אלה מדורים מוגבלים, מינוריים, שמשתתפיהם אינם מן השורה הראשונה של הסופרים והמבקרים, ששמרו על “מכובדות” ו“מסורת”, אבל היו חסרי רעננות, חיוניות וחיבור לעשייה השוטפת. מצב זה נמשך במיוחד בשנים שלפני הקמת המדינה, והשתנה לאחר מכן, בכל מקום שמוּנה, כאמור, עורך “מקצועי” מיוחד וראוי למדור, וזה השיג עצמאות ואי התערבות בטריטוריה הספרותית שקיים. כך היה, למשל, גם בעיתון ‘חרות’ (התחיל כעיתון יומי בערב ראש השנה תש"ט), שבו נכלל מתחילתו מדור ספרותי בעריכת שלמה סקולסקי. בעיתוני הימין, ובמיוחד בעיתונות הדתית, היו “הקווים האדומים” ברורים. מכל הבחינות האפשריות היה ברור לעורך ולמשתתפים, כמו גם לבעלי העיתון ולקוראים, מה ייכנס ומה לא, מה ראוי להגיע לידיעת הקוראים ומה יישאר מחוץ לתחומם, מה ישובח ומה יגונה. למרות זאת, גם בעיתונים אלה, ובמיוחד ב’הצופה', לא נעדרו הוויכוחים הקבועים והצפויים בין עורכי המדור הספרותי לבין אישי המפלגה, כאשר הראשונים משכו לכיוון הגיוון והרמה הספרותית, והאחרונים לכיוון רתימת העיתון על כל מדוריו לשירות התנועה והמפלגה. גם כאן, כמו בכל הדוגמאות האחרות, המבחן היה מבחן הביצוע היומיומי, והדבר היה תלוי באישיותו של העורך. על “הקווים האדומים” של עיתון ‘הצופה’, כתב אלי יהושע שמש, עורך המוסף הספרותי (מאז 1980) ומשנה לעורך ‘הצופה’:
מאז ייסודו היה המדור הספרותי אכסניה לחומר תורני־רוחני, חלקו הקשור לחגים ומועדים, בצד יצירות ספרותיות “רגילות” וביקורת על ספרים כלליים ותורניים. ייחודו של המדור לעומת מדורים מקבילים בעיתונים היומיים הוא הדגש היהודי־תורני. זאת כאמור מבלי לקפח את חלקו של חומר כללי, תוך מגמה להיות מעודכנים בכל המתהווה בקריית ספר הישראלית. במלוא הצניעות ניתן לומר כי המדור זכה וזוכה למוניטין גם בחוגים של אנשים שאינם מזדהים עם ציבור קוראיו הרגילים של העיתון חוגי ספרות ואקדמיה וכיו"ב. אנו מתייחסים גם לספרים הרחוקים מהרוח המאפיינת את עתוננו, ועושים זאת במאמרים וראיונות. “גבולות אדומים” מבחינתנו הם בעיקר ספרים הכופרים בערכים מקודשים מבחינה יהודית ומבחינה מוסרית.11
ז. המאבק המפלגתי על אהדתם של הסופרים
המפלגות התגאו בסופרים המשתתפים במדורים הספרותיים של העיתונים המפלגתיים שלהם, נפנפו בהם והציגו אותם כהוכחה לכוחן ולצדקת דרכן. למעשה, “השתמשו” בסופרים, לעתים קרובות למורת רוחם וכנגד רצונם להיות מזוהים בלעדית עם מפלגה מסוימת. כל זאת בתקופה שמעמדם של סופרים ואנשי רוח היה גבוה, חשוב וייחסו להם השפעה רבה. לכן היתה “התחרות” על השתתפותם של סופרים בעיתונות המפלגתית, והסופרים היו “מחוזרים” גם על ידי העורכים השונים.12
היוצרים הצעירים, לאחר שניתנה להם ההזדמנות לפרסם, בדרך כלל בזכות השושבין הוותיק והמנוסה, צמחו והתבססו וגילו את קולם העצמי והמיוחד. מאותה שעה היה להם הכרח למרוד ב“גדול בדורם”, ואפילו להתכחש לו, כדי לצאת מתחת חסותו לעצמאות רוחנית.
לבטים אלה עברו כמעט על כל אחד מן הסופרים הצעירים בנפרד, ועל כולם יחד כדור וכחבורה. כך, למשל, בעדותו המפורשת של אהרן מגד,13 על המניעים שמאחורי הקמתה של במה ספרותית חדשה (‘משא’), והיחס של הדור החדש לקודמיו – התעלמות מתוך חוסר יחס. עם הצלחתם של הצעירים, אבל קשייהם להתמיד, סופח ‘משא’, הבמה הספרותית העצמאית שהקימו מגד וחבריו, ל’למרחב' ואחר כך ל’דבר'. גם סיפוח זה מעיד על החשיבות והיוקרה שראו מנהיגי המפלגה ועסקניה בסופרים ובספרות.
מצב זה, שהיה בשיאו בשנים שלפני קום המדינה ובשנותיה הראשונות של המדינה, השתנה עם השינויים בחברה הישראלית בעשרים השנים האחרונות, בשל קריסתן של האידיאולוגיות והיעלמותם של מרבית העיתונים המפלגתיים. כך, למשל, עם הקמתו של העיתון היומי ‘משמר’ (כ“ז תמוז תש”ג, 30 ביולי 1943), כלי מבטאה של תנועת “השומר הצעיר”, שראתה את עצמה “דיירת משנה” ב’דבר‘, עיתונה של מפלגת הרוב בהסתדרות, ורצתה להיות בעלת בית לעצמה, גברה ההתחרות על השתתפותם של הסופרים. עם ייסודה של מפ"ם, מפלגת הפועלים המאוחדת, ב־1948, בעיצומה של מלחמת העצמאות, נעשה העיתון לביטאונה, ושינה שמו ל’על המשמר’. בחירתו של אברהם שלונסקי, אחד היוצרים המרכזיים של הדור ועורך ותיק ומנוסה, כעורך המדור הספרותי, העידה על החשיבות העצומה שייחסו לו: “בתחום הספרות והאמנות היה העיתון האכסניה של חוגי ‘התרבות ממתקדמת’, שעל כן נצטרפו לעיתון א. שלונסקי, ל. גולדברג, ר. אליעז ורעיהם. ה’דף לספרות‘, שעורכו הראשון היה א. שלונסקי, היה חממה לצעירי הסופרים מכל הסוגים, שאחר כך ‘עברו’ לספרים. בה בשנה הקים את האכסניה הספרותית ‘עתים’ [־ ־ ־], שניתנה כתוספת חינם ל’משמר’. אחריו באו לעריכת ‘הדף’ ר. אליעז וא.ב. יפה”.14 אין ספק, ששלונסקי, שהיה איש רוח מרכזי בתנועה, סופר חשוב ועורך בעל ניסיון רב, נבחר גם בשל היותו קשור ומחובר אל חוגי הסופרים הצעירים, קשוב ופתוח לחדש ולמתהווה בספרות ובאמנות בעולם ובארץ. המשוררים והמספרים הצעירים העריכו אותו, קיבלו את סמכותו ונשמעו למרותו. הוא הקשיב להם, עודד וטיפח אותם, ורבים חבים לו את פרסומם הראשון.15 הוא היה בעת ובעונה אחת גם מקור השראה וסמכות ספרותית וגם בעל יכולת עשייה בפועל. כעורך עמדו לרשותו במות שבהן יכול היה לפרסם את בני טיפוחיו, וכיוזם היה בכוחו להוציא לאור את ספריהם הראשונים בהוצאת “ספריית פועלים”, שעמד מאחורי הקמתה (נובמבר 1939) והיה במשך שנים מעמודי התווך שלה.
במדיניות התרבות והספרות שנקט שלונסקי, חוזר ומתגלה דפוס פעולה דומה לזה של ברל כצנלסון, ששלונסקי הכירו מקרוב, לאחר שהוזמן על ידו לעבוד ב’דבר' עם ייסודו (1925). איש הרוח המרכזי של המפלגה, המזדהה עם ערכיה, המחשיב את המילה הכתובה ואת היצירה הספרותית, עושה כל מאמץ כדי להרחיב את פעולתה של המפלגה לתחומי התרבות והספרות ולכנס תחת כנפיה את הסופרים ובמיוחד את הדור החדש. הוא הקים, בחסות המפלגה ומטעמה, את הכלים שבהם יכלו היוצרים, כולל הצעירים המתחילים, לבטא את עצמם, ובכך לחזק את המפלגה ולבסס את זכות קיומה. את הזיקה הכללית של הסופרים, ובמיוחד של הדור הצעיר שלהם, למחנה הפועלים, ניסו הכל “לתרגם” לזיקה מפלגתית מפורשת ומוגדרת, לא רק כדי להתנאות בהם, אלא בעיקר כדי להוכיח ברבים את צדקת המפלגה. ההתחרות על “גיוסם” של הסופרים, ובמיוחד הצעירים שבהם, בשנים אלה לעיתונות המפלגתית היתה רבה ביותר, ועם כל התופעות השליליות שהיו כרוכות בה, הרי גם הביאה בעקבותיה פריחה גדולה של המדורים הספרותיים בעיתונות היומית המפלגתית, ולא פחות של כתבי עת ספרותיים מיוחדים. עם זאת, גם הפעם נשמרה בדרך כלל המסורת של חופש הביטוי והמחשבה של הסופר ואיש הרוח, ודי היה בעצם נכונותו לפרסם מעל דפי ביטאון מפלגתי מובהק, ללא צורך להציג כרטיס חבר מפלגתי. גם הפעם אישיותו של העורך היא ששימשה בעיקר ככוח המשיכה הגדול ביותר, יותר מן המפלגה שבשמה פעל. כל זאת, ביחד עם הדחף העז לעצם הפרסום, שהוא התנאי להכרה הציבורית כיוצר. זאת גם הסיבה שלא מעטים ממשתפי ה“דפים לספרות” של ‘על המשמר’ בעריכת שלונסקי לא רק שלא היו חברי מפ“ם, אלא אף נטו למפלגות אחרות והשתתפו בביטאוניהן. כך היה גם בביטאונים מפלגתיים אחרים, בדרך כלל ממפלגות האמצע של ההסתדרות, שהיו מזוהים עם מפא”י או עם “אחדות העבודה”, ופחות עם ביטאונה של המפלגה הקומוניסטית “קול העם”, שבו הצורך בהזדהות מפלגתית מלאה היה חזק יותר ומתפשר פחות, אם כי גם במדור הספרותי שלו פרסמו לא רק חברי מפלגה מזוהים.
במתח בין הרצון לפרסם לבין ה“סכנה” להיות מזוהים עם מפלגה מסוימת, גבר בדרך הלל הרצון לפרסם. “הגרעין הקשה” של סופרים חברי מפלגה מובהקים היה מצומצם, ואילו מרבית הסופרים נמנו עם ה“פריפריה”. הללו פרסמו באותן במות ששם קיבל העורך אותם ואת חבריהם במאור פנים. במדורים הספרותיים של העיתונות היומית יכלו הסופרים להיחשף לקהל הקוראים הגדול ביותר האפשרי במחיר היותם “אורחים” ו“דיירי משנה” בו. ואילו משעשו “שבת לעצמם” והקימו להם במות ביטוי ספרותיות משלהם, שבהם היו “בבית” ובתפקיד המארחים, נקראו על ידי מעטים בלבד, חבריהם או מתנגדיהם, וכמעט שלא הגיעו לתודעתו של הקהל הרחב. גם זה היה אחד המתחים הקבועים, שכל אחד מן הסופרים חווה על בשרו והיה צריך להחליט כיצד לנהוג והיכן לפרסם את פרי עטו.
אך טבעי היה, שעם הקמתה של מפלגת פועלים חדשה, לאחר התפלגות והתאחדות כמקובל, יופיעו מיד בצמוד לה גם ביטאוניה, ובראש ובראשונה עיתון יומי בעל מדור ספרותי.
כשהתפלגה מפ“ם והוקמה מחדש “אחדות העבודה”, היא מיהרה להוציא את היומון ‘למרחב’, שכלל את המדור הספרותי ‘משא’, שהופיע, כאמור, תחילה בנפרד כדו שבועון עצמאי החל בט”ו בתמוז תשי“א (19 ביולי 1951), וכביטאון ספרותי מובהק של הסופרים, בעיקר הצעירים הקרובים למפ”ם בעריכתו של אהרן מגד (1951–1954). אהרן מגד העיד,16 שגם לאחר הסיפוח של ‘משא’ ל’למרחב' נשארו רוב משתתפיו נאמנים לו. למעשה, נשארו נאמנים לעורכם, שנשאר על כנו. עם סגירת ‘למרחב’ (1971), עבר ‘משא’, יחד עם שמו, ונעשה למוסף הספרותי של ‘דבר’, עד סגירתו בגלגולו האחרון של עיתון זה (1996). כאשר אוחד המוסף לספרות של ‘דבר’ עם ‘משא’, המוסף לספרות של ‘למרחב’, נאלצו גם העורכים הספרותיים להתאחד: אברהם שאנן ואהרן מגד. הזיווג לא עלה יפה ושניהם פרשו מעבודתם כעורכים. מאז התחלפו העורכים לעתים מזומנות, וביניהם: יצחק בצלאל, איתן בן נתן, דוד פדהצור, מירי פז, עמוס לויתן.17
דברים אופייניים לכל עורך ראוי לשמו, כתב למשל, יהושע שמש, משנה לעורך ‘הצופה’ ועורך המוסף הספרותי שלו: “ב־18 השנים שבהן אני עורך את המדור השתדלתי להרחיב את מעגל הכותבים, הן יוצרים והן מבקרים”.18
ח. נושא שטרם נחקר
בשנות המדינה הראשונות הופיעו בישראל כעשרה עיתונים יומיים ועיתוני ערב (או צהריים) מרכזיים: ‘הארץ’ (נוסד 1919); ‘דבר’ (1925); ‘הבוקר’ (1935); ‘הצופה’ (1937); ‘המשקיף’ (1938); ‘ידיעות אחרונות’ (1939); ‘על המשמר’ (1943); ‘קול העם’ (1947); ‘חרות’ (1948); ‘מעריב’ (1948); ‘למרחב’ (1954). יצאו, כמובן, עיתונים נוספים שהופיעו שנים מספר, כגון: ‘הדור’ (1948) ו’זמנים', (1953) אבל בהקשר זה אין אפשרות אפילו להזכירם.
אפשר לחלק עיתונים אלה לכמה קבוצות:
א. מבחינת הוותק: 1. עיתונים ותיקים מאוד: ‘הארץ’ ו’דבר‘; 2. עיתונים שהחלו לצאת מאמצע שנות ה־30 ואילך: ‘הבוקר, ‘הצופה’ ו’ידיעות אחרונות’; 3. עיתונים שיצאו בשנות מלחמת העולם השנייה ואחריה: ‘על המשמר’, ‘קול העם’, ‘מעריב’, ‘חרות’ ו’על המשמר’.
ב. מבחינת ההשתייכות המפלגתית: 1. עיתונים המזוהים עם מפלגה מסוימת: ‘הבוקר’, ‘הצופה’, ‘על המשמר’, ‘למרחב’, ‘קול העם’, וחרות‘; 2. עיתונים המזוהים עם השקפת עולם מסוימת: ‘הארץ’ ו’דבר’; 3. עיתונים בלתי מפלגתיים: ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.19
נושא זה של המדורים הספרותיים של העיתונות היומית טרם נחקר.20 אפילו העובדות, השמות, התאריכים והפרטים לוטים בערפל, חלקיים, בלתי ברורים וקשים לאיתור, לא רק בגלל מצב המחקר, אלא גם בגלל מצב הארכיונים של העיתונים, שרבים מהם נסגרו במרוצת השנים האחרונות. בארכיונים אלה, חלק מהעיתונים נזרק ולא נשמר, ולחלק האחר הגישה קשה, אם לא בלתי אפשרית. אחת הפעולות הראשונות שיש לעשות בנושא זה הוא להגיע אל כל עורכי המדורים הספרותיים שפעלו, וחלקם עדיין פועל בהווה, לראיין אותם ולרשום מפיהם את העובדות, הפרטים, במיוחד את האווירה שבתוכה פעלו, כל זמן שהדבר אפשרי. למעשה, כדי להקיף את הנושא, לתארו ולאפיינו, יש צורך בסדרת מונוגרפיות מפורטות, שכל אחת מהן תתרכז במדור ספרותי מסוים אחד של עיתון יומי אחד, ותתאר אותו על תולדותיו, גלגוליו, משתתפיו, התקבלותו, תרומתו, קשייו וכל הקשור בו. רק לאחר שיהיו בידינו מונוגרפיות כאלה, אפשר יהיה לשרטט במדויק את קווי המתאר הכוללים ולסכם את המסקנות העקרוניות על המשותף והשונה בין המדורים הספרותיים של העיתונים השונים, ולהצמיד מסקנות אלה להתפתחויות הכוללות בעיתונות, בספרות ובחברה.
מכיוון שלא כאלה הם פני הדברים, מסה זו מקדימה, למעשה, את המאוחר, ומביאה את המסקנות לפני המחקר המפורט עצמו. לכן יש לראות מסקנות אלה כהשערות זמניות, כהרהורים על מגמות מסתמנות, יותר מאשר כסיכומים כוללים ומבוססים. רק כשיתגלו המהלכים המלאים של כל מדור ומדור והתמונה הכוללת תתבהר, יוכל המחקר להפריך מגמות אלה ששורטטו כאן או לאששן.
ט. המדורים הספרותיים – מאפיינים ומגמות
1. אופיָם של המדורים הספרותיים במדינת ישראל כמעט שלא השתנה במשך כשלושים שנה. כל העיתונים היומיים המשיכו לקיים מדורים ספרותיים קבועים ומובחנים, עם עורכים ספרותיים מיוחדים בהתאם למסורת המדורים הספרותיים בשנים שקדמו להקמת המדינה. מבחינה זו, השנים הראשונות לאחר קום המדינה לא שינו הרבה, אם בכלל. אדרבה, המגמות הקודמות נמשכו ואולי אף התחזקו: א. ההערכה הגבוהה לחשיבות הספרות ולחשיבות הסופרים כאחד האמצעים המובהקים למשיכת קוראים לעיתון; ב. המדור הספרותי ומשתתפיו הסופרים נתפשו כביטוי לחשיבותו ולחשיבות המפלגה או המגמות שהעיתון מייצג; ג. הודגשו הרמה הגבוהה והערכית, המוסרית, הלשונית והחינוכית של העיתון, שהמדור לספרות היה, כביכול, עדות לקיומה.
2. אופיָם של המדורים הספרותיים בישראל השתנה רק החל משנות ה־80 של המאה ה־20. היעלמותה ההדרגתית של העיתונות המפלגתית כמעט לגמרי, והישארותם של ‘הארץ’, ‘הצופה’ ושני עיתוני הערב בלבד (לצד העיתונות החרדית שלא נדונה כאן כלל), יחד עם התבססותה של “העיתונות החדשה”, הבוטה והתאבה לתפוצה רחבה ככל האפשר ול“פנים חדשות”, שינו במידה רבה מגמות קודמות.
דומה, שהתהליך המרכזי שהתרחש הוא ההרגשה, המוצדקת או המוטעית, של התמעטות העניין הכללי של הקוראים במדור ספרותי, ולחצים בתוך העיתון לצמצמו ולהפכו למדור אינפורמטיבי־חדשותי־רכילותי, על חשבון היריעה הרחבה, יחסית, של הסיפור הקצר, השיר הארוך והמסה המקיפה. הכתבות הגדולות עם הופעתו של ספר חדש שינו את פניהן. הן מצאו את מקומן במוספי סוף השבוע וכעת עוסקות בעיקר בצדדים האישיים הפרטיים של הסופר ופחות בהתמודדות עם הספר החדש ועם מקומו בכלל יצירתו. המדורים הספרותיים בשני עיתוני הצהריים, הנקראים על ידי רוב הציבור, התקצרו והלכו, וממילא שינו את התכנים והמהות בהתאם. מעתה לא נותר בהם מקום אלא לפריטים קצרים בלבד: סיפור ושיר קצרצרים, רצנזיה מרפרפת, ראיונות בתוך כלוב־מסגרת, והרבה אינפורמציה שוטפת על הנעשה ב“קרית ספר”: ספרים חדשים ואירועים ספרותיים מכל הסוגים. הוויכוחים ה“ספרותיים” שיש בהם גם גלישה לצד האישי והרכילותי הועברו ל“מקומונים” למיניהם, שיש בהם הרבה יותר מקום מאשר במיטות סדום שהוקצו למדורים הספרותיים. עורך המדור הספרותי נעשה שותף מרצונו או בעל כורחו למגמות אלה, שבמידה רבה הוכתבו לו על ידי האווירה הכללית ולא פעם גם על ידי עורכי עיתונו. עם זאת, ב’הארץ'', עיתון הבוקר היחיד שנשאר (ובמידה מסוימת גם ב’הצופה', שמגיע לחוג נאמנים מצומצם למדי), נמשכת גם המסורת של המדור לספרות מן התקופות הקודמות, תחת המדיניות הליברלית ומימוש הסיסמה: “עיתון לאנשים חושבים”. היריעה הרחבה נשמרת, ובתוכה יש מקום לפרסום מסות הגותיות ועקרוניות, הנותנות כבוד לקהל הקוראים המשכיל, ומתפרסמים פרוזה, שירה וביקורות מנומקות בהקשר ספרותי רחב. לפנינו שילוב מיוחד של ספרות העולם יחד עם הספרות המקורית, כשהכף נוטה לא פעם דווקא לתחום הראשון, כמשקל שכנגד ל“מקומיות” יתרה. האינפורמציה השוטפת מעטה, אבל מתאזנת באמצעות הופעת השבועון ‘ספרים’, באמצע השבוע (החל מ־7 ביולי 1993) המוקדש אך ורק לביקורת ספרים המופיעים בעיקר בארץ וקצת גם בעולם, לסוגיהם השונים, וכן לאינפורמציה ספרותית מפורטת, עד כדי הפיכתה למדריך מפורט לקוראים, ולמדרוג קבוע של רבי המכר. בכך משלים שבועון זה את המדור הספרותי, ומאפשר לו למלא את תפקידו המסורתי כזירת הפעילות, ההתרחשות וההתהוות של הספרות. אבל כבמה כמעט יחידה, אפשרויותיו מוגבלות והוא טבוע בחותמו האישי של עורכו.
3. העקרונות של “העיתונות החדשה”, זו שהחלה להתפתח בסוף שנות ה־70 ונתנה את הטון בשנות ה־80 וה־90 של המאה ה־20 הם אלה: “זכות הציבור לדעת”; הפצת החדשות “בכל מחיר”; מאמץ לקלוע לטעמו של הציבור; רדיפת סנסציות; חדירה לפרטיות; לשון הרחוב; הביקורת הבוטה. כל אלה היו קיימים כמובן, ואפילו לא בשוליים, אבל בעלי העיתונים ועורכיהם, בעבר, “התביישו” בהם, כביכול, העמידו פנים כאילו אין זה העיקר והתנצלו כביכול על הכרח קיומם. הצורך לעשות עיתון נושא רווחים שיחזיק את עצמו היה קיים תמיד, אבל המפלגות שמימנו את תקציבי העיתונות המפלגתית שהיתה הרוב עד שנות ה־90, כיסו בדרך כלל את הגירעונות, כל זמן שהיה ביכולתן לעשות זאת.
4. מה שהשפיע בעיקר על המדורים הספרותיים של העיתונות היומית בסוף שנות ה־80 ובעיקר בשנות ה־90 היה, כאמור, בעיקר סגירתם של מרבית העיתונים המפלגתיים, צמצום מספרם הכולל של העיתונים היומיים והעמדתם על שלושה בלבד: ‘הארץ’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.21 מובן, שמצב זה של מיעוט העיתונים היומיים בעברית קשור בשינויים שעברה ועוברת החברה הישראלית מכל הבחינות האפשריות, בכיוון של התפוררות האידיאולוגיות והמבנה המסורתי של המפלגות.
5. בעקבות הידלדלות מספרם של העיתונים היומיים גבר מאוד הלחץ על המדורים הספרותיים של העיתונים היומיים הנותרים מצד הסופרים, שנשארו כמעט ללא במה ושהסיכויים שתינתן תשומת לב לספריהם החדשים פחתו עד מאוד.
6. יש להפריד בין ‘הארץ’, לבין שני עיתוני הצהריים. למעשה, ‘הארץ’ נשאר העיתון היחיד הממשיך את מסורת העיתונות העברית ההיסטורית (יחד עם ‘הצופה’, המגיע לקהל קטן וקבוע), ובתוך זה גם את מסורת המדור לספרות שפיתח. הוא מקיים את כל המדורים הקבועים שלו, כסימן היכר לייחודו ולשילוב בין ספרות מקורית וספרות מתורגמת, הכנסת “העולם הגדול” ותרבותו לתוך החיים התרבותיים במדינת ישראל, בהתאם לאותו קהל קוראים אליטיסטי, משכיל ואינטליגנטי שהוא מכוון אליו.
7. ב’ידיעות אחרונות' וב’מעריב', בעקבות השינויים בתפישה של העיתונות ובתפקידיה, ההכרח למכור, הרצון להגיע אל קהל רחב ככל האפשר, ירידת כוחן של ה“אליטות”, יהיה פירושו של המושג אשר יהיה, והשינויים בנותני הטון במדיניות ובחברה, הצטמצם גם השטח שהוקצב למדורים הספרותיים. יש הרגשה שרק ההתחרות ביניהם גורמת לכך שהמדור הספרותי עדיין קיים, כי אף אחד משניהם אינו רוצה להיות הראשון שיחסל מדור זה.22 לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שהמדור לספרות הוא “לצנינים” בעיני קובעי המדיניות בעיתון, אין הם מחשיבים אותו ואינם מתערבים במתרחש בו, משום שאיננו מעניין אותם. אין ספק, שאם יש עורך ראוי, הרי “עצמאות” זו שניתנת לו, גם אם מקורה בחוסר יחס, היא לברכה.
8. צמצום היריעה של מדורים אלה בשני העיתונים הביא בהכרח גם לשינוי אופיָם. הסיפור והשיר שנעשו נדירים יותר ויותר, במידה שהמשיכו להתפרסם נאלצו להתקצר ולהתכווץ. המסה המקיפה והמעמיקה פינתה את מקומה לביקורת קצרצרה, כדי לתת מקום למספר רב ככל האפשר של ביקורות, ובכך לאזכר כמה שאפשר יותר ספרים. החדשות מעולם הספרות תופסות שטח גדל והולך של המדור. מוספים אלה כמעט שחדלו להיות זירת ההתרחשות המרכזית של הספרות והתרבות העברית כבעבר.
י. מערכת תחליפים
מתברר, שהיעלמותם של העיתונים המפלגתיים, על מדוריהם הספרותיים, גרמה ל“חלל ריק” שהיה צורך דחוף למלאו. וכך נוצרה מערכת של “פיצויים” ותחליפים להצטמצמות העיתונים והתקצרות המדורים. ככל מערכת חלופית, יש בה גם ברכה:
‘הארץ’, כאמור, מוציא שבועון מיוחד לביקורת שוטפת של ספרים מן הארץ ומחו"ל, “הארץ, ספרים” בכל יום רביעי, בעריכת מיכאל הנדלזלץ. שבועון זה משלים את המדור לספרות של ‘הארץ’, המופיע מדי יום שישי.
גם ‘מעריב’ מוציא שבועון מיוחד בימי שישי, “תרבות מעריב” (החל מ־29 באפריל 1994), תחילה בעריכת גל אוחובסקי, שבו גם ביקורות ספרות קבועות, בצד ביקורות ותגובות על התחומים השונים של העשייה התרבותית והאמנותית במדינת ישראל, תוך הרחבתו הגדולה של מושג זה, הכולל לא רק את האמנות הפופולרית לענפיה, אלא גם תחומים נלווים לא מעטים.
במוספים “לכל המשפחה” של ‘מעריב’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’הארץ' בימי שישי מתפרסמים דרך קבע ראיונות רחבי היקף עם סופרים לרגל הופעת ספר חדש שלהם. מכיוון שאלה מיועדים לקהל הרחב, הרי ההדגשה בהם היא, כצפוי, לא על הספר אלא על הסופר, על כל מה שכרוך בכך. חשיפה זו (הנעשית גם בטלוויזיה) היא אמנם טובה מלא כלום, אבל בוודאי שאיננה התמודדות ראויה לשמה עם הספרות. מאחורי הקלעים נשארים ספרים חשובים, שאין מי “שידחוף” אותם או שיוצריהם לא נמצאו ראויים לחשיפה ציבורית רחבה, לא פעם גם משום שאין “פרטים פיקנטיים” הקשורים בביוגרפיה שלהם.
במקומונים, שהם אחת התופעות הבולטות ביותר של העיתונות משנות ה־80 ואילך, קיימים מדורים ספרותיים קבועים, שעליהם מופקד עורך־מבקר ספרותי קבוע, “בעל טור”, הסוקרים דרך קבע את העשייה הספרותית, בהתאם לטעמם האישי המוצהר של העורכים ולמקום שמוקצב להם בעיתון. הספרות אמנם קיימת במקומונים, אבל שוב אין היא “בת יחידה” ובוודאי שלא “מיוחסת”, אלא שוות ערך לכל העשייה המגוונת בכל התחומים האחרים של התרבות והאמנות, תחומים שהתרחבו מאוד וכוללים גם אופנה, מזון, שעשועים ובידור מכל הסוגים והגוונים. מעמד זה של הספרות, כאחד מסעיפי ה“התרבות” ולאו דווקא החשוב ביותר, “הולם” את התפישה ה“פוסט מודרניסטית” המאפיינת את התקופה, שלפיה אין יותר אריסטוקרטיה רוחנית, ושאין בה שווים ושווים יותר, אלא הכל שווים באותה מידה.
מאי 1999
נספח – עם הגליון האחרון - זיסי סתוי
‘הבוקר’, “טורי ספרות” בעריכת זיסי סתוי. ח' בטבת תשכ"ו, 31 בדצמבר 1965
במשך קרוב לשלוש שנים ושמונה חודשים נערך המוסף הספרותי של “הבוקר”, “טורי ספרות”, על ידי החתום מטה. עם הפסקת הופעתו של “הבוקר” נפסקת גם שלשלת המוספים השבועיים, שהיו חלק בלתי נפרד מגליונות ערב־שבת של העתון; ואף כי מסיבות הרבה אין השעה כשרה עדיין לסיכומים ולהערכות, דומה שיש מקום לציונים אחדים ומרומזים באשר לדרכו של מדור זה בתקופה הנדונה.
מוסף ספרותי הוא מעצם טיבו וטבעו יצור־כלאיים מוזר. כחלק אורגאני של עתון יומי חלים עליו לכאורה כל הכללים העתונאיים המקובלים; ואף־על־פי־כן הרי הוא כעין “שבועון בתוך עתון”, “ממלכה” קטנה ועצמאית, אי ספרותי־אמנותי בתוך ים החדשות, הרפורטאז’ות והמודעות. אכן, תרכובת זו של “מי השילוח ההולכים לאט” בתוך הסמבטיון ההומה והגועש, היא הנותנת את הטעם המיוחד של מוסף ספרותי בעתון יומי, וההרגשה שהדברים נכתבים כאן, בדף הזה דווקא, יכול שיהיה להם ערך, החורג מגבולות הידיעה או הכתבה הרגילות של עתון יומי – מחייבת ליתר אחריות ליתר קפדנות, ליתר זהירות.
שלוש שנים ושמונה חודשים אינם תקופה ארוכה בחייו של כל עתון, וקל־וחומר כשהמדובר בעתון, שהופיע ברציפות למעלה משלושים שנה. אך דומה עלי שב“טורי ספרות” נוצר בפרק־זמן זה צביון בעל ייחוד מכוח עצמו. צביון זה – כמה קוים לו, ובראש־ובראשונה גיבושו של גרעין־משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם, שמרו לה אמונים, לא חסו על כל מאמץ – לעתים בתנאים קשים ביותר מהרבה בחינות – והכל כדי להפוך את המוסף לגורם בעל־משקל, שהם ראויים לו והוא ראוי להם.
ואכן, המוסף הזה העניק למשתתפיו ערך אחד, שהוא קבע בסופו של דבר את פרצופו ואת ייחודו: הוא נתן חופש־ביטוי. חופש־ביטוי זה נבע כולו מן העקרון המרכזי־המנחה – שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידיאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי, צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי: בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום. עקרון זה, שאין אני מתחרט עליו אף לרגע אחד, ואינני מוכן להמירו באחר בשום מחיר, הוא־הוא שכנף אנשים בעלי השקפות עולם כה שונות, ולפעמים מנוגדות, והביאם להסתופף תחת קורת גג אחת. אם יש משהו ב“טורי ספרות” שעליו גאוותי, הרי זוהי השתתפותם הערה, הפעילה והנאמנה של סופרים ומשוררים, מסאים ומבקרים, שמבחינת השקפתם הפוליטית הם יריבים מושבעים של “הבוקר”, ובכל זאת פירסמו כאן מפרי עטם, ולאו דווקא במוספי העיתונים הקרובים להם מבחינה אידיאולוגית־מפלגתית. העדרה של “צנזורה” על דעות ואפילו היו “אפיקורסיות” ובלתי שיגרתיות – היה ה“פיתוי” של “טורי ספרות”, שהיה חזק גם מפיתויי תשלום ביד רחבה, שאותו לא יכולנו, לצערי, להציע למשתתפים. אינני יכול לפטור את עצמי מלציין בסיפוק, כי חופש־ביטוי זה קיבל מישנה־תוקף וחיזוק, תודות לראש־מערכת “הבוקר” גבריאל צפרוני, שאיפשר אותו ברצון ובהבנה מלאים.
קו אופי אחר של המוסף הזה התבטא בשאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות. בתוך היורה הרותחת הזו של האירועים השוטפים בארצנו, יש ערך מיוחד לעקיבה העירנית ולתגובה הביקורתית הבאה בזמן המתאים. אם הצגת הבכורה התיאטרונית, פתיחת התערוכה או קונצרט הגאלה התקיימו אפילו ביום ג' בערב – נעשה הכל, כדי להביא את רשימות הביקורת עוד בגליון השבוע השוטף, ובהתחשב בעובדה, שעימוד המוסף נעשה תמיד ביום ד' בבוקר, היה זה כרוך לרוב במאמץ ניכר מצד כל הגורמים. אך דומה, שהיה זה מאמץ כדאי ומשתלם, והוא הדין בביקורת הספרותית: רשימה המתפרסמת בעתון יומי חצי שנה ויותר אחרי הופעת הספר, יש בה משום זלזול במחבר, בהוצאת הספרים, ובעיקר – בקורא. רק ביקורת בעִתהּ עשוייה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד. בתחום זה אפשר לציין בשמחה, כי “טורי ספרות” השפיע גם על אחרים, שהחלו ללכת בעקבותינו, ולהרבות ברשימות ביקורת אקטואליות שוטפות.
קו אחר, שננקט בעריכת המוסף, חתר להרחבת תחומי הנושאים ולהעשרתם: מאמרים במקרא, בתולדות־ישראל, בחכמת־ישראל במובנה הרחב, במוסיקה ובלשון עברית – הם חלק מן הנושאים ה“מוזנחים”, שניסינו לטפח, לבד כמובן מתחומי הספרות היפה לסוגיה השונים והמגוונים.
ולבסוף נזכיר את העובדה, שבמשך התקופה הנדונה פירסמו כמה וכמה כוחות יוצרים את מאמריהם הראשונים באכסניה זו. אחדים מהם הפכו לשמות ידועים ומוכרים; אחרים שרויים עדיין בצנעה; אולם אלה גם אלה, צד משותף להם: הם לא הגיעו לכאן מכוח איזה מפתח־מפלגתי, ותק או “זכויות” במרכאות או בלעדיהן, אלא מכוח עצמם וכשרונם בלבד.
לא העליתי בשורות הללו אלא רמזים בלבד לדפוסים המיוחדים, שנוצרו ב“טורי ספרות”. יתר הדברים – הלא הם כתובים בעשרות המוספים, שהגליון הנוכחי הוא האחרון בהם. ודאי, רחוקים ההישגים מן השלימות, ומוקדם לטפוח טפיחה־עצמית על השכם; ודווקא משום כך, ובגלל עושר האפשרויות וריבוי־האתגרים שעוד נכונו לבמה זו – צר שבעתיים על הסיום בלא־עת, סיום הנובע מסיבות שאינן – ולא היו – תלויות בעושים במלאכה.
השעה היא שעת פרידה ותודה. פרידה – מקהל הקוראים, ש“עיכל” מדי שבת בשבתו את המנה השבועית שהוגשה לו. בוודאי לא סיפקנו את טעמו של כל אחד ואחד, ולא יצאנו ידי חובת כולם. אם מצא הקורא בכל גליון לפחות משהו שדיבר לליבו – דיינו, וזהו שכרנו. ותודה – לאלה שתרמו מפרי עטם בשיר ובסיפור, במסה וברשימה, בביקורת ובמאמר, לקבועים ולאורחים לשעה גם יחד. אכסניה זו הצמיחה גם קשרי־ידידות אישיים הדוקים, וככל פרידה קשה עלינו גם פרידה זו. נסיים, איפוא, בתקווה, שהעבודה המשותפת הזאת תשמש לכולנו מקור לתחושת סיפוק ולזכרונות נעימים.

הערה ביבליוגרפית
– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, הוצ' המכון לחקר העתונות היהודית, אוניברסיטת תל־אביב, מס' 25, מאי 1995, עמ' 114–105.
-
ח. נ. ביאליק, “הלכה ואגדה”, תרע"ז. ↩
-
תודתי לידידי ד"ר גדעון קוץ על סקירה קצרה זו. ממנה למדתי על ההיסטוריה של מדורי הספרות בעיתונות הכללית. ↩
-
‘שי של ספרות’, וראו בנדון את ספרי בשם זה. ↩
-
פנחס גינוסר (עורך). ‘הספרות העברית ותנועת העבודה’, הוצ' הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 1989. במאסף זה כונסו 16 מחקרים, ביניהם כאלה הקרובים לנושא הדיון כאן. על השפעות חוץ, ראה, שם, למשל, את מאמרו של דימיטרי סגל: “הספרות והתרבות הרוסית בסוגיית היווצרותה של תנועת השחרור היהודית”. ↩
-
אניטה שפירא. ‘ברל’, הוצ‘ עם־עובד, 1980, עמ’ 252. ↩
-
ג. קרסל. ‘תולדות העיתונות העברית בארץ ישראל’, הוצ‘ הספריה הציונית, 1964, עמ’ 157–158, 160–161. להלן: קרסל. ↩
-
על הדינמיקה המורכבת של טיפוח הסופרים הצעירים בכתבי עת שלהם ובכתבי העת ה“ממוסדים”, ראו גרשון שקד. ‘הסיפורת העברית 1880–1980’, כרך ג‘, הוצ’ כתר והקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 189–196. ↩
-
על “משא”, המדור הספרותי של ‘למרחב’ ולאחר מכן של ‘דבר’, נכתב פה ושם, אולם דומה שכמעט לא נכתב דבר על המדורים הספרותיים בעיתונות האזרחית שמקובל להתעלם מהם או לזלזל בהם, ולכן נבחרה דווקא דוגמה זו. ↩
-
ללא חתימה, “שני דורות של ספרות”, ‘הבוקר’ טורי ספרות‘, 11 במאי 1962, עם פרישתו של ברוך קרוא מעבודתו ב’הבוקר'. ↩
-
ללא חתימה [י. ח. ברנר]. במכתב לסופר ד. ב. בל., ‘המעורר’, חוברת י"א, נובמבר 1906, עמ' 36. ↩
-
במכתב אלי, בתשובה לפנייתי, לרגל מחקרי זה, 22 בדצמבר 1998. ↩
-
מתחים אלה תועדו ונחקרו אך במעט, והם מחכים למחקר, ובדחיפות, כל זמן שאפשר עדיין לראיין את הנוגעים בדבר. מטבע הנושא, שמועט בו החומר הכתוב, ועיקר הדברים בשיחות פנים אל פנים ובזיכרונות. ↩
-
אהרן מגד. “ראשיתו של ‘משא’”, מאזניים. ספר היובל, תרפ“ט'–תשל”ט, כרך מ“ח, חוב' 5–6, ניסן–אייר תשל”ט, אפריל–מאי 1979, עמ' 106–120. ↩
-
קרסל, עמ' 180. ↩
-
א. ב. יפה. ‘א. שלונסקי המשורר וזמנו’, הוצ‘ ספרית פועלים, 1966, עמ’ 113. ↩
-
ראה הערה 13 לעיל. ↩
-
מתוך שיחה טלפונית ביני לבין איתן בן נתן, ביום 13 בינואר 1999. שמות העורכים, תאריכי העריכה המדויקים של כל אחד; אופיו של המוסף; משתתפיו, תכניו ומדיניות העריכה טרם נחקרו. לא נערכו ראיונות עם העורכים השונים, לא נרשמו עדויותיהם ואף לא עודדו אותם להעלות על הכתב את זיכרונותיהם. כל זאת במסגרת ההזנחה הכללית של הנושא. כך, למשל, ערך יצחק בצלאל סדרת ראיונות עם עורכי כתבי העת לספרות ‘מאזנים’, ‘יוכני’, ‘עכשיו’, ‘קשת’, ‘גזית’, ‘עקד’, ו‘מבפנים’, שפורסמו ב“משא” (‘למרחב’) בשלושה המשכים: 18 בספטמבר 1963; 25 באוקטובר 1963; 13 בדצמבר 1963 וטרם כונסו. יצחק בצלצל עצמו, ששימש כעורך “משא” (‘למרחב’; ‘דבר’) מינואר (או פברואר) 1970, תחילה יחד עם אברהם שאנן ואהרן מגד ולאחר מכן לבדו, עד התפטרותו מ‘דבר’ בינואר 1977, לא כתב על עבודתו כעורך ואף לא רואיין על כך. מתוך מכתביו אלי מ־5 ו־25 בינואר 1999. ↩
-
מכתבו של יהושע שמש אלי, 22 בדצמבר 1998. ובאותו עניין, כותבת טורים אלה, כבתו של אחד העורכים הוותיקים ביותר, ישראל כהן, שערך את ‘הפועל הצעיר’ במשך למעלה מ־20 שנה, יכולה להעיד כיצד מחזר עורך אחר סופריו, משדל, משפיע ומתחנן ועד כמה הוא שמח כשעולה בידו למשוך לעיתונו את אחד הסופרים החשובים שהוא רוצה בהם. ↩
-
היתה, כמובן, גם הפרדה “ערכית” ולא רק טכנית, בין עיתוני בוקר ועיתוני צהריים או ערב, שהתקיימה שנים רבות, גם לאחר שההבדל במועד ההופעה כבר התבטל. ↩
-
לאחרונה נכתבה עליו עבודת דוקטור. ↩
-
הניסיון להוציא יומון נוסף, ‘חדשות’, נכשל כידוע. ↩
-
בשנים האחרונות היו לא מעט מקרים ש‘ידיעות אחרונות’ הופיע, ללא הודעה מוקדמת, ללא המדור הספרותי שלו, ולכועסים נאמר שזה מסיבות טכניות בלבד! ↩
שער שביעי: דור בארץ
מאתנורית גוברין
שער שביעי: דור בארץ
מאתנורית גוברין
'ילקוט הרֵעים' – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה
מאתנורית גוברין
לישראל לוין – בן־דור הרֵעים




א. חיזוק המיתוס
הכותרת “ילקוט הרעים'1 – מציאות ומיתוס”, שלא כאופנה הרווחת במחקר בשנים האחרונות, אינה באה להפריך את המיתוס אלא לחזקו.
למיתוס זה שתי פנים: מצד המתנגדים ומצד האוהדים. אלה ואלה באים למצוא בו מה שהם מחפשים. כל קבוצה בהתאם להשקפות שעימהן היא באה מלכתחילה.2 חיזוק המיתוס כאן בא להעמידו על דיוקו, באמצעות בחינה מחודשת של העובדות בשטח.
אכן, עם ‘ילקוט הרֵעים’ פרץ במרוכז לספרות העברית דור חדש, אבל בחינת המציאות, בניגוד למיתוס ה“עוין”, מגלה שאין בו טיפוח דמות ה“צבר”; אין בו הטפה או הדגמה לספרות מגויסת ומפלגתית; אין בו התחלה או טיפוח של ספרות־מקומית, ואף לא “ילידית” כהגדרה המאוד בלתי־מוצלחת, שנשתגרה ברבים במיוחד כחלק מן המיתוס ה“עוין”; ולא רק שאין בו ערעור על ההגמוניה של שלונסקי ואלתרמן בספרות, אלא יש בו דווקא חיזוקה. חיזוקה, באותו אופן קבוע שבו מחזק כל דור חדש את המשוררים של הדור שקדם לו, שאותם הוא מעריץ וששירתם היא לו חוויית יסוד בעלת משמעות רוחנית ואמנותית ומקור השראה ויניקה. אבל בה בשעה, הוא רחוק מהם, מרחק רוחני ניכר, העולם הרגשי והחווייתי שלו אחר, ויצירתו במיטבה מגלה דווקא את השוני ביחס אליהם ואת ייחודה.3 סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ לא נידחו על ידי קודמיהם ולא היתה להם בעיה לפרסם את יצירותיהם. אדרבה, הסופרים הוותיקים עודדו אותם, פרסמו את דבריהם וכל הבמות היו פתוחות לפניהם.
המניפסט המחוספס והלא־שיטתי של משה שמיר “עם בני דורי”, שהכל מסתמכים עליו, כולל בתוכו סתירות, ואפשר להוכיח מתוכו מגמות שונות ואף סותרות. לכן, יש לבדוק את היצירות עצמן ואת משתתפיהן (עוד על כך עיין בהמשך).
הופעת ארבעת קובצי ‘ילקוט הרֵעים’, הצנומים, המעטים, המפוזרים, ספוגי הרומנטיקה של הנעורים ו“תשואות הווייתם”, כביטויו המאוחר של שלמה צמח (עיין בהרחבה בהמשך),4 בד בבד עם הרגשת אחריות לאומית ותחושת הזדהות עם הגורל היהודי, אכן היה בה מפנה בעל משמעות לפריצתו של דור חדש לספרות העברית. חשיבותו של המפנה היתה בעצם קיומו, ובעיקר – בהמשכיות שבו. בכך סיפק את ההוכחה להצלחת המהפכה הציונית־חילונית־תרבותית־סוציאליסטית שחוללו קודמיו.
יש להדגיש: הצלחתם של ‘ילקוט הרֵעים’ והחבורה שעמדה מאחוריו, היתה בזכות היותם המשך לדרכם של קודמיהם. היה זה המשך־כפול: בני־החבורה מצדם ראו את עצמם כממשיכים; גם מרבית המבקרים והקוראים ראו בהם המשך. אמנם, המשך מתוך חידוש, המשך מתוך הליכה בקו חדש, עצמאי, מקורי ושונה, אבל – המשך.
ב. חילופי המשמרות – החוקיות הקבועה
הופעת ‘ילקוט הרֵעים’, מטרותיהם של משתתפיו ותגובות הביקורת הם חלק מן החוקיות הקבועה של התחלפות משמרות בספרות. כל ספרות. קבוצת סופרים צעירים מתארגנת, מכריזה על עצמה כחבורה ומבטאת את עצם קיומה בהופעה מרוכזת בכתב־עת. בספרות העברית יש לכך נופך מיוחד בגלל החשיבות הרבה של הספרות בתודעה הקיבוצית של העם, במיוחד מאז ספרות ההשכלה, כתחליף החילוני של הדת והמסורת. עצם הקיום של הספרות יש בו עדות לעצם הקיום של העם כלאום חילוני מודרני, הממשיך לטפח את מורשתו הרוחנית.
ברנר היה אחד מאלה שנתן ביטוי נוקב לחשיבות המכרעת של הספרות העברית וראה בה את העדות החותכת ביותר לחיוניותו של עם ישראל וערובה להמשך קיומו. בבחינת: “אני כותב – סימן שאני קיים”; הספרות העברית ממשיכה להיווצר – אות ומופת לכך שכוחות היצירה הרוחניים שבעם קיימים בתוכו. הוא בחן את הספרות כשם שרופא־לב בודק את רישום פעימותיו של הלב על המוניטור. הספרות היא דופק־החיים של העם וגילוייה הם פעימות לבו. בארץ ישראל התחזקה ההקשבה לספרות העברית והתגברה החרדה להמשך קיומה. לכן התאמץ ברנר להשפיע ולשנות את מהלך הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, שנראה לו מסולף, בלתי־בריא ואף מזיק במאמרו הנודע “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.5
שלמה צמח התאמץ להשפיע על מהלך הספרות העברית ולכוונו, בהתנגדותו להמשך דרכו של מנדלי כ“ספרות מִנהגים”. בעצם ימי מהפכת אוקטובר בברית המועצות, קרא להשתחרר “מעבותות ההווי”, לקפוץ ל“תהומות האפס השחור” כפי שעשו ברנר, שופמן וגנסין ולהיות “כחידה סתומה כמו חידת קיומנו”. אבל בה בשעה קרא לספרות העברית הצעירה להמשיך ולהיות “תערובת תרבויות” מבלי לוותר “אף על שעה אחת מאלפי שנות קיומנו”.6
המוּדעוּת לחשיבותה ולתפקידה של הספרות העברית בארץ ישראל היתה נחלתם של סופרי ארץ־ישראל לדורותיהם השונים. באחד הניסיונות להוציא כתב־עת ל“ספרות צעירה” (1939)7 נכתב במניפסט:
בלי עידוד הספרות והאמנות המקורית לא תהא לעם מתערה במולדתו כל תקומה של התפתחות תרבותית.
דב סדן היה אחד מאלה שנתן, לימים, ביטוי תמציתי לתפקידה של הספרות העברית בארץ־ישראל: אם יוכל דור הבנים להמשיך ולרקום את הספרות העברית, יהיה זה אות ומופת להצלחתה של המהפכה הציונית (על כך בהמשך בהרחבה).
לכן, כל משמרת חדשה של סופרים העולה על במת הספרות מתקבלת ברגשות מעורבים קבועים, על ידי הדור הוותיק יותר: שמחה על עצם קיומו של דור חדש ועל ההמשכיות המתהווה; ונאבק בחידושים ובמה שנראה כסטיות מן הדרך הסלולה. לעתים אותה יד כותבת כזה כן זה ולעתים השמחה והעוינות מתחלקים בין מקבלי־פנים שונים. לכן מתאמץ הדור הקודם, ככל יכולתו, לקבל בברכה את המשמרת החדשה, לאמץ אותה אל חיקו אבל בעת ובעונה אחת להשפיע עליה, לנווטה, לכוונה לדרך שהוא רואה אותה כנכונה, ולשמור עליה לבל תסטה ממנה. זהו “חיבוק המִמסד” הצפוי והקבוע.
מעטות הן הדוגמאות של סופרים צעירים שנדחו על ידי קודמיהם: סופרים, עורכים, מבקרים. אדרבה, מרבית הדוגמאות הן הפוכות. יותר משמעוניינים הצעירים בעידוד, מעוניינים בכך הוותיקים, הפותחים לפניהם את כל הדלתות ופורשים לרגליהם את כל השטיחים האדומים. בתנאי, כמובן, שייכנסו בדלת הנכונה וידרכו על השטיח בלבד, ולא יסטו לצדדים.
עמדת הצעירים היא בדרך כלל כפולה: הם רואים את עצמם כמורדים, כמחדשים ומרעננים את פני הספרות שהתיישנה ומדשדשת במקומה, עושים הכל כדי לפרסם את עצמם ולדחות את קודמיהם, אבל בה בשעה צמאים להכרתם ולעידודם של אלה מן הדור הקודם הנערצים עליהם. לכן הם פועלים, בדרך כלל, בשתי דרכים מנוגדות ואף סותרות: מכריזים מלחמה על קודמיהם, מציגים עצמם כנרדפים וכדחויים; ובה בשעה מחזרים על פתחי ה“ממסד”, צמאים להכרתו ובעיקר נהנים מהגנתו ומכוחו.
כל דור חדש המתרכז כחבורה בכתב־עת משלו ומכריז על עצמו כמִפנה וכמהפכה, מרכז סביבו גם חבורת מבקרים ולא פעם גם חוקרים הנותנים ידם להכרזה זו ומבססים אותה בהתאם לנטיות לבם ולהשקפת עולמם.8 למעשה, כל “מִפנה” כזה, הנראה בהתחלה כסטייה, כשיבוש, כשונה, מתגלה לימים כהמשך, ומשתלב בחוקיות הקבועה של התחלפות הדורות – המשך מתוך מהפכה – עד להתארגנות הבאה של חבורת הדור החדש התורן.
לימים, כשהצעירים של העבר גדלו, ונעשו הוותיקים של ההווה, הם מודים בפה מלא, אם אכן יש בהם אותו יושר אינטלקטואלי, שלמעשה לא נרדפו כפי שהכריזו בזמנו, וכי כל השערים היו פתוחים בפניהם והיו אורחים רצויים בכל הבמות הספרותיות, אלא שהם רצו לעשות “שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים. הם רצו להיות עורכים ולא אורחים; המארחים ולא המתארחים.
ג. מפת כתבי־העת
כל כתב־עת חדש מאמין שהוא בא למלא חלל ריק, ולמעשה ממלא משבצת ריקה במפת כתבי העת הכוללת של דורו. שנות מלחמת העולם השנייה לא היו קלות ליצירה הספרותית בארץ־ישראל, אבל היא לא נפסקה.
דור הסופרים הוותיק הוא שהחזיק את כתבי־העת הספרותיים הקיימים ובראשם ‘מאזניים’ (שהחל להופיע ב־1929)9 ו’גיליונות' (1933) בעריכת יצחק למדן. הניסיונות “לאחד את הכוחות בימי המלחמה” נעשו ב’מאסף סופרי ארץ־ישראל' שהופיע בשנת ת"ש, בעריכת א. קבק ואליעזר שטיינמן, “בימי אימה גדולה וחשוכה” וכן ‘סדרים’ (1942), בעריכת אשר ברש, יצחק למדן, אליעזר שטיינמן וצבי וויסלבסקי. מאספים אלה ודומיהם ריכזו סביבם בעיקר את דור הסופרים הוותיקים ואת בני דור הביניים.
אין מנוס מן ההערה ש“ממסד” זה, היה בעצמו צעיר יחסית; גילו של המבוגר היחיד בדור הסופרים הוותיק לא עבר את ה־60 (שלמה צמח) ובני דור הביניים היו בשנות ה־30 וה־40 שלהם.10
מרבית הפעילות הספרותית התקיימה במוספים הספרותיים שליד העיתונים היומיים שהופיעו מטעם המפלגות השונות.
בארץ ישראל היו ניסיונות אחדים של “צעירים” להוציא כתבי־עת, שרובם לא הוציאו את שנתם. “צעירים” אלה השתייכו בעיקר ל“דור הביניים”. מעטים ביניהם נולדו בארץ, רובם הגיעו לארץ בצעירותם בעלייה השלישית, אבל לא התחנכו בה מילדותם.11 הכינוי “המשמרת הצעירה” לאחר התגבשותו לא היה בעיקרו עניין של גיל אלא של חוויות־יסוד משותפות, ובראשן השתייכות אל ילידי הארץ וחניכיה, מי שלמדו בבתי־הספר בארץ, חברוּת בתנועות־הנוער וזיקה מסוגים שונים להתיישבות העובדת.12
בין המאפיינים הבולטים, כפי שהם משתקפים במניפסטים שלהם, המושפעים מאימי השעה וחרדותיה: הכרה במעמדם כסופרים צעירים בעלי־ייחוד, ביטחונם באלפי הקוראים המחכים “למוצא פיהם”, והכרזתם המרגיעה שאינם באים למרוד אלא להמשיך. ביניהם ‘אורחה. קובץ לדברי ספרות’ בשנת תרצ"ד, בהוצאת שטיבל, שמניעיו, כפי שנרשם במניפסט הקצר והצנוע שלו: “הרצון לצאת מחוג הבדידות, שצעירי הסופרים העברים נתונים בו”; 13 ‘ספרות צעירה’ בשנת 1939 שעורכיו: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ וחיים תורן, ראו את מטרתה של במתם: “לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה”, ולתת במה “לאלפי הקוראים המצפים לניבם של יוצרי ספרונו הצעירה [־ ־ ־]”.
ניסיון אחר הוא ‘ילקוט ירושלמי’ (1942) ששניים משלושת עורכיו נמנו עם עורכי ‘ספרות צעירה’: ישראל זרחי וחיים תורן ונוסף עליהם עזרא המנחם. במניפסט שלו הזדהו כ“אנו בני המשמרת הצעירה”, ראו את עצמם “ממשיכים את עבודתו של הדור הקשיש ששערותיו הלבינו בשדה־ספרות” והדגישו: “לא באו לבעוט במישהו – באנו רק להמשיך במסילה המשותפת”. גם הם היו מודעים לתקוות שתלו בהם קודמיהם, ודאגו להרגיעם: “אות הוא שהדור החדש בספרות לא נתלש ממקור חיותו” וכשבן־הגולה יגיע לארץ יגלה “שלא התכחש לו סופרו במולדת”.
על רקע זה יש לראות את הופעתם של קבצי ‘ילקוט הרֵעים’ (1943; 1945; 1946), תחילה בהיסוס ואחר־כך בביטחון גובר הולך, של מי שרוצה להבליט את “זהותו” השונה מזו של קודמיו במרכיביה הביוגרפיים: בראש ובראשונה בגיל הצעיר; בדרך החינוך: בית הספר הארץ־ישראלי, תנועת הנוער הארץ־ישראלית; בחוויות היסוד המשותפות ובהירתמות בפועל למשימות השעה. במובן זה, אפשר לדבר על “הביוגרפיה הקלאסית המשותפת” של מרבית משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’. 14
בחינת כתבי־עת שיסדו צעירים מגלה שתי דרכים קבועות: תוחלת חיים קצרה או המשך מתוך השתנות והסתגלות. הראשונה: לאחר ההתפרצות הראשונה הם נפסקים, ומשתתפיהם מסתפחים למהלך המרכזי הכללי של הספרות, משפיעים עליו, משנים אותו אך נעשים חלק ממנו; משמרת חדשה קמה ומוציאה ביטאון וחוזר חלילה. השנייה: הם אמנם ממשיכים, אך משתנים: מרחיבים את גבולות המשתתפים ומשנים את הרכבם; אחדים עוזבים וחדשים באים, הם מסתגלים לרוח הזמן והתקופה, “מרככים קצוות ומעגלים פינות” – ובדרך כלל לא נשאר הרבה מרוח המרד הסוערת הראשונה.
האפשרות הראשונה היא שקרתה ל’ילקוט הרֵעים'. הופעת הקבצים נפסקה, אך הם הטביעו את חותמם על התודעה הספרותית של דורם ולדורות הבאים, וכל אחד מן המשתתפים, שביצר לו את מעמדו הספרותי בעזרתם, פנה לדרכו ועם זאת שמר על קשרים (מסוגים שונים) עם בני־חבורתו ה“גרעינית”.15
ובהמשך, עולם כמנהגו נוהג: משמרות חדשות של הצעירים הממשיכות לקום, הולכות באותו נתיב, דוחות את קודמיהן, מורדות, מכריזות על קיומן ומוציאות כתבי־עת משלהן, כגון: ‘אלף’ (1948) ו’עין' (1951); ‘לקראת’ (1952);16 ‘מבואות’ (1953); ‘אוגדן’ (1957). “הממסד הספרותי” ממשיך לנסות להתקרב אל דור הסופרים הצעירים, לטפחו, להכניסו תחת כנפיו ולשתפו בכתבי עת קיימים כמו ‘מאזניים’ וחדשים: ‘מולד’ (1948); ‘דורות’ (1949); ‘אורות’ (1950); ‘אורלוגין’ (1950); ‘כרמלית’ (1954); ‘קטיף’ (1954); ‘אכסניה’ (1955); או לייסד בשבילו במות מיוחדות לביטוי כגון: ‘פמליה. דברי סופרים וצעירים’, בעריכתו של ישראל כהן (1953)17 – אם להזכיר שמות אחדים בלבד משנות החמישים.
ד. השפעתם של כתבי־עת קצרי־מועד
המציאות הקבועה בנוף כתבי־העת בספרות העברית היא, שרבים בה כתבי־עת קצרי־המועד ממאריכי־הימים. בין כתבי־העת קצרי־המועד רק מעטים הוציאו את שנתם. 18
כל כתב־עת קצר־מועד לגופו, במבודד, נראה במבט ראשון חסר־חשיבות, אבל כשהוא מצטרף לחבריו בני־סוגו, הוא מקבל את חשיבותו כחלק בתוך מערכת תרבותית שלמה, כאבן־דרך באותו נתיב־חתחתים קבוע שבו הולכת ומתפתחת הספרות העברית לדורותיה.
לכאורה, מה חשיבות יש לכתב־עת שאינו מוציא את שנתו והוא יוצא לאוויר העולם מלכתחילה כשהוא רזה ומצומק ומופץ בעיקר בין המשתתפים וחוג אוהדיהם. לכאורה, אין לו כל השפעה, תרומתו למהלך הספרות אינה מורגשת והוא יוצא מן העולם בקול ענות חלושה, כמעט בשתיקה.19 למעשה, אין הדבר כך. תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת ושל הספרות בכלל היא רבה עד מאוד. אדרבה, עצם קיומם הוא תנאי להתפתחות התקינה של הספרות ושלב הכרחי למרבית הסופרים. הם מעניקים את תנאי החממה הדרושים להתפתחותו של היוצר הצעיר ובעזרתם הוא רוכש ניסיון; הם מוציאים אותו מאלמוניותו, ומבצרים לו את מקומו קודם כל בתוך בני־דורו, לפני שהוא פונה לקהל הרחב. בכתבי העת קצרי־המועד של חבורת הצעירים רוכשים העורכים ניסיון וביטחון, ובהם הם מכשירים את עצמם להתמודדות הבאה בקנה־מידה גדול ורחב יותר.
כתב־עת מסוג זה, שבו התחיל לפחות סופר חשוב אחד את צעדיו, קונה לו את עולמו בזכותו; כתב־עת שבו יותר ממחצית משתתפיו ממשיכים בתחום הספרות – יש לו חשיבות רבה; כתב־עת שהחבורה הספרותית שנתגבשה סביבו ממשיכה להתקיים כקבוצה בזיכרון הקולקטיבי של הדור, אף שחבריה הלכו לאחר מכן בדרכים שונות אידיאולוגיות וספרותיות – שמור לו מקום של כבוד על מפת־הספרות, כמי שמצליח לבטא את המפנה במעבר מדור לדור. כל אחד מהישגים אלה בנפרד, דיו כדי להעניק לכתב־העת את חשיבותו, על אחת כמה וכמה, כשכל ההישגים האלה חוברים יחד בכתב־עת אחד, כפי שאכן קרה ב’ילקוט הרֵעים'.
ה. חוליה בשלשלת 20
ההתרכזות ב’ילקוט הרֵעים' מבודדת אותו אפוא מן המהלך הכללי של הספרות העברית, שחוקיותו שורטטה בקוויה הכלליים והעקרוניים בסעיפים הקודמים, ומרכזת את ההתבוננות אך ורק בו, כחוליה עצמאית ברצף ההתפתחות. התבוננות זו תיעשה מנקודות מבט שונות: מתוך בחינה מחודשת של “המציאות”: הקבצים, השֵׁם, המשתתפים, התוכן; מנקודת המבט של המשתתפים עצמם ללא־מרחק וממרחק; מנקודת המבט של דור המבקרים הוותיק ללא־מרחק וממרחק קצר של כעשר שנים. 21
נקודת־המוצא המרכזית להתבוננות זו תהיה בקביעה היסודית של ההמשכיות. בעובדה זו כבר הבחינו כמה מן המבקרים קודם ולכאורה אין בה מן החידוש. אבל דומה, שיש צורך להעמיק בה יותר ולהעמידה במקום המרכזי כראוי לה. יש בהמשכיות זו הרבה יותר ממה שניכר בה במבט ראשון. המשכיות זו ניכרת בכל: בקבצים, בתכנים, בצורות, בגיבורים, בלשון וברקע של היצירות; בראייה העצמית של בני־החבורה העושים במלאכה; ביחסם של המבקרים בני־הדור הוותיק אליהם. דווקא המשכיות זו, ולא “מרד־הצעירים” כמקובל, היא שמסבירה גם את היקלטותם המהירה של בני החבורה והילקוטים, את השפעתם בדורם ובמיוחד לדורות ואת הפיכתם למיתוס.22
כדוגמה שכנגד למרד ולחידוש מהפכניים קיצוניים שלא נקלטו, יש להזכיר את האידיאולוגיה של הכנענים וספרותם, סוגיה מורכבת וסבוכה, שלא כאן המקום לעסוק בה.23
אחד מביטוייה של המשכיות זו, הוא הגיוון והאיזון שקיימו היצירות שפורסמו בילקוטים, באופן, שלא היתה בהן אחידות מאיזה סוג שהוא, והיתה פתיחות לנושאים לנופים, לסוגי הגיבורים ולריבוי ההתלבטויות והבעיות שהוצגו בהן. היה זה, קרוב לוודאי, כיוון ואיזון שבדיעבד, שמקורו בהרכב האנושי של בני־החבורה, שהמכנה המשותף החווייתי־ביוגרפי שלהם לא רק שלא טשטש את הפלורליזם היצירתי שלהם, אלא אדרבה – הגביר אותו.
המשכיות זו בקבצים פירושה: הבלטת הזהות הארץ־ישראלית בד בבד עם זו היהודית, שותפות גורל עם הגולה, תגובה ראשונית על השׁואָה. מן הראוי להדגיש במיוחד תגובות ספרותיות אלה על השוֹאָה של סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ בקובץ “שלהם”, על רקע הוויכוח הציבורי בארץ על יחסו של דור זה לשוֹאָה. קובצי ‘ילקוט הרעים’ מוכיחים, שלא רק שלא היתה התעלמות מנושא זה, אלא אדרבה, היתה רגישות רבה אליו. הרגשת זהות ארץ־ישראלית גאה יחד עם הרגשת שייכות ליהודי הגולה. ההווה הארץ־ישראלי העירוני והקיבוצי נמשך מן העבר בגולה ומושפע ממנו, ואי אפשר להתנער ממנו ולשכחו. וגם להפך, בכל מקום באירופה שאליו מגיע החייל הארץ־ישראלי הוא מביא עמו את ארץ־ישראליותו, את ביתו.
הבעיות שהגיבורים מתלבטים בהן מגוונות: היחיד עם עצמו ועם אהבתו, בעיות שבינו לבינה, בגידה ונאמנות – בתוך המשפחה ובין בני הזוג וילדיהם; היחיד מול החברה, והיחיד מול הרשע והכיעור של העולם שהוא נחשף אליו. בעיות כלכליות וסוציאליות, מחלות וסבל, מימוש ושאיפות למשהו בלתי מוגדר. אין שני סיפורים זהים בבעיה המרכזית המוצגת בהם. המכנה המשותף הוא שאין מכנה משותף, והגיוון והאיזון הם המאפיינים את היצירות. גם אותו “מכנה־משותף”, שמצא משה שמיר ממרחק השנים, בשירים – “לנדוד – כדי להתגעגע; להתרחק כדי להרגיש שייך” שמסקנתו “אין ההתרחקות מלמדת אותך אלא כמה אתה קשור בכל נימי גורלך אל הבית” (פחד יצחק", עמ' 31), מעיד על כלליותו ושפע האפשרויות שהוא מכיל בתוכו.
מרומזים ביצירות נושאים ודמויות שעתידים להיות המרכזיים בספרות ההמשך (אבות ובנים, העקדה, הזהות, ארץ־ישראל והגולה, השואה, יחיד ורבים, אחריות ושותפות גורל, קשר עם ארץ־ישראל), בצדם של נושאים שלא יזכו לפיתוח נרחב ומרכזי (בגידה ונאמנות במשפחה ובחברה; אישה אהובה־זונה; חייל יהודי על אדמת נכר); וכן נושאים שלא נזכרו בקבצים כלל ונעשו מקץ זמן קצר מן הנושאים המרכזיים (יחסי יהודים ערבים; יחסי דתיים וחילוניים).
הרקע המגוון הארץ־ישראלי וזה של חוץ־לארץ, העירוני, והקיבוצי, חקלאים, עירוניים קשי־יום ובוהמה, מרחיב את היריעה המסורתית של הספרות העברית, ומאפשר לקוראים שונים להזדהות ולהתעמת עם הקרוב ללבם. הוא הדין גם בדמויות הגיבורים המגוונות, הלקוחות משולי־החיים וממרכזם, בגילאים שונים, ובמקצועות ובתפקידים שונים, להוציא את דמויות הנשים, שאם הן מופיעות הן תמיד דמויות צדדיות, שוליות. מושאי חלומותיו של הגיבור מתחלקות בין שני הקטבים המסורתיים: אהובה – זונה או שתיהן כאחד.
ניכרות ביצירות השפעות מן הספרות העברית והכללית, שלא פעם לא נטמעו היטב בתוכן, כפי שהדבר אופייני ליצירות של סופרים מתחילים, לפני שמצאו את קולם העצמאי והמיוחד. לימים העיד נתן שחם על עודף ספרותיות זו שאפיינה את שיריו הראשונים. 24 אין ספק שגם סרטי הקולנוע שהוקרנו באותן שנים בארץ, השפיעו הרבה על עולמם הרוחני ובאו לידי ביטוי ביצירות הספרות. 25 תכנית הלימודים בבית הספר הארץ־ישראלי באה לידי ביטוי בזכרי מקרא ושירת ימי־הביניים, וביצירות ה“קלאסיות” של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, אם להזכיר שלושה בלבד, ובזכרי לשון של משוררי הדור שהיו נערצים על בני־החבורה: ש. שלום, שלונסקי ואלתרמן, אם להזכיר גם כאן שלושה בלבד.
הספרות הכללית, שהגיעה לדור בתרגומיה לעברית ובמיוחד מן הספרות הרוסית ובמיוחד של שלונסקי, ניכרת גם היא היטב בעיצוב הסיטואציות והדמויות. אבל, כל זה הוא נושא למחקר מיוחד מקיף ומעמיק בשאלת ההשפעות מבית ומחוץ.
המשכיות זו מצד דור המשתתפים פירושה: הרגשת שותפות ואחריות, וקבלת ערכיו של הדור הקודם, שהוא היה זה שעשה את המהפכה הציונית בפועל:
מבחנו של דור בספרות איננו רק בכך שיצור לעצמו מהפכנות משלו בתחומי המקצוע הספרותי – אלא בכך שייצמד עד תום למהפכנות הממשית הקיימת ונאבקת בחיי החברה שלו. [־ ־ ־] דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. [־ ־ ־] אך הוא ייצמד, הוא מוכרח להיצמד אל מהפכת המציאות (משה שמיר, “עם בני דורי”, ‘ילקוט הרֵעים’ ג, עמ' 215).
מרבית סימני־ההיכר של “יחידה דורית” זו26 של המשתתפים, משקפים את המציאות הארץ־ישראלית של אותה תקופה של אחידות וגיוון בעת ובעונה אחת. גיוון – שילוב של ילידי הארץ וילידי חוץ לארץ; אחידות – התחנכות במוסדות החינוך הארץ־ישראליים, שפירושה בראש ובראשונה לשון עברית טבעית מן ההתחלה; גיוון – ילידי עיר, קיבוץ ומושב; אחידות – חניכי תנועות הנוער של ארץ־ישראל העובדת, שאיפה להגשמה חלוצית, התגייסות למילוי תפקידים בצבא ובהגנה. גיוון – בית ההורים; אחידות – גיל; גיוון – השקפות שונות בתוך המפלגות של ארץ־ישראל העובדת; אחידות – התנגדות ל“נוער הזהב” העירוני, שאיננו סוציאליסטי ואיננו מגשים; גיוון – לא כל בני החבורה הכירו היכרות אישית זה את זה, אבל בתוקף הקשר החברי החזק של “הגרעין הקשה” שלהם, יכלו לקלוט לתוכם ובעיקר לאמץ גם אנשים “מבחוץ”. ואפשר, כמובן, להוסיף, עוד סימני־היכר משולבים כאלה.
וכמו שקרה בעבר, דווקא אלה שהכריזו על “לא מהפכה” הם אלה שעשו את המהפכה בספרות ויצרו כחבורה מרוכזת את הספרות הארץ־ישראלית שבתוכה לכל אחד דרך משלו. תרומתם, כקבוצה וכיחידים, שלא כאן המקום לעמוד עליה, היא הרבה יותר גדולה מאשר הגברת “הפופולריות הגדלה והולכת של הספרות הארץ־ישראלית החדשה”, כקביעתו המאוחרת של משה שמיר (“פחד יצחק”, עמ' 37). וכנגדם, דווקא אלה שהכריזו על מרד ומהפכה ובעטו בעבר ובקודמיהם, נשארו קבוצה שולית ואזוטרית.
המשכיות זו מצד דור המבקרים הוותיק פירושה, שהספרות העברית היא הביטוי המובהק ביותר לכוח החיים של העם היהודי, והספרות העברית בארץ־ישראל, שנכתבת על ידי דורות ההמשך היא הערובה להצלחת המהפכה הציונית. מכאן החרדה הגדולה לעצם האפשרות של יצירתם של בני דור ההמשך, והשמחה הגדולה על גילוי כוחותיו. ומכאן גם הדחף העז “להשתלט” עליהם, להשפיע עליהם, לכוונם, להוליכם בתלם, כדי שלא יסטו, כדי שימשיכו את דור־ההורים כפי שרצה דור ההורים, ורק לימים התברר שאפשר לסמוך גם על דור הבנים, וחוזר חלילה.
המשכיות זו שהתקיימה כבר בשעתה במודע ובלא־מודע, התבלטה והתחדדה עוד יותר ממרחק־השנים. בשעתה, בלט מיד לעין, בדרך הטבע, קודם כל השוני, הייחוד החידוש, שחלקו נועד לזעזע, להפגין, להתבלט. אבל מקץ שנים, שקע קצף־החידוש הממשי ובמיוחד המדומה הקשור במשובת־הנעורים ובבוסר היצירה. נשאר היסוד האיתן של ההמשך, והתבלט היציב והאמיתי.
ו. המציאות: הקבצים, השם, התוכן, המשתתפים
1. ארבע שנים – ארבע חוברות
ארבע חוברות של ‘ילקוט הרֵעים’ יצאו לאור: 27 הוורודה – 13.4.194328 הירוקה – 3.8.1945;29 האדומה – 12.12.1945; הסגולה – 31.5.1946. פרטי הצבע השנויים במחלוקת, מסימני ההיכר של החוברות, נמחו כליל במהדורה החדשה.
החוברת הראשונה, הוורודה, ללא ציון תאריך [אפריל 1943] הוצאת “ארחה”, תל־אביב, 30 עמודים, שירים בלבד, 5 משתתפים: משה הרפז; שלמה טנאי; עוזר רבין; אמיר גלבוע; בנימין גלאי; 12 שירים. החוברת השנייה, הירוקה (קריץ) או הכחולה (טנאי) קיץ תש“ה, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 71 עמודים. כוללת שירים וסיפורים; 7 משתתפים: שלמה טנאי; יגאל מוסינזון; בנימין גלאי; עוזר רבין; משה שמיר; אמיר גלבוע; ו”מכתב" מתורגם מאת תומס וולף, בתרגומו של משה שמיר, כפי שגילה שלמה טנאי מקץ שנים. 3 סיפורים: יגאל מוסינזון; משה שמיר; בנימין גלאי; ו־7 שירים.
החוברת השלישית, האדומה (קריץ) והכתומה (טנאי), סתיו תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 74 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים; 7 משתתפים: שלמה טנאי, משה שמיר; בנימין גלאי; יגאל מוסינזון; נתן שחם; ע הלל (ששמו נשמט מ“תוכן העניינים” הפנימי) ותרצה ברנדשטטר ברישומים. 2 סיפורים; 11 שירים; 2 שיחות; 3 רישומים.
החוברת הרביעית, הסגולה (קריץ), הלבנה (טנאי), קיץ תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 76 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים. 7 משתפים: יגאל מוסינזון, נתן שחם, שלמה טנאי; משה שמיר; דן בן אמוץ; תרצה ברנדשטטר; שלום רייזר. כוללת: 4 סיפורים; 4 שירים; 3 רישומים.
במשך תקופה של כ־4 שנים הופיעו 4 חוברות. דומה ששתי הראשונות, הבודדות, האחת, בשנות מלחמת העולם השנייה; והשנייה – ממש עם סיומה – הותירו רושם קלוש בציבור, אם בכלל, גם בגלל הפיזור וגם בגלל מאורעות התקופה הסוערים, ורק הופעתן הרצופה של שתי האחרונות במרוצת שנת 1946 היא זו שעשתה רושם ונקלטה, על רקע סיום מלחמת העולם והידיעות על היקף השואה ועם החרפת המאבק בבריטים בארץ.
2. נתונים על המשתתפים ומסקנות על היווצרות “מיתוס החבורה”
10 סופרים ו־2 ציירים השתתפו. מתוך 10 הסופרים רק אחד לא המשיך ביצירתו הספרותית, וכל ה־9 נעשו לימים מעמודי התווך של הספרות העברית. תופעה זו של הישארות כה גבוהה ובולטת היא חיזיון נדיר, והיתה לה השפעה רבה על “מיתוס החבורה”. השתתפותה של נערה, כחלק מן החבורה, ולו גם ברישום בלבד, וקשריה עם אחד המייסדים, שלימים הקימו משפחה, סייעה אף היא לרומנטיקה של “מיתוס החבורה”.
עשרת הסופרים היו כולם בשנות ה־20 שלהם: ע. הלל הצעיר ביותר (בן 20) ויגאל מוסינזון “המבוגר” שבהם (בן 28) – חבורת “צעירים” מובהקת. אמנם, חבריה הרגישו בשעתם כשייכים לשני דורות: מדריכים וחניכים. אבל ממרחק השנים, אין ספר שהמדובר בבני אותו דור.
מבין עשרת הסופרים ארבעה נולדו בארץ ביישובים שונים: עין־גנים, צפת, משמר העמק ותל־אביב – איזון מופלא בין עיר, מושב, וקיבוץ; יישוב ישן וחדש; ו־6 נולדו במזרח־אירופה, אבל, להוציא את אמיר גלבע, הגיעו לארץ כילדים, והתחנכו בה, העברית היתה שפת־דיבורם הטבעית, וכך יכלו להיחשב כבני־הארץ לכל דבר. היתה להם “תחושת מולדת”, שנקנתה באמצעות הטיולים הרבים בשבילי הארץ. הם היו מודעים לכך וגאים מאוד על כך, כאילו הם אלה שהמציאו אותם, בעוד, למעשה, המשיכו את מסורת “המסע בארץ־ישראל” של אנשי העלייה הראשונה ובניהם, כחלק מתכנית הלימודים בבית־הספר הארץ־ישראלי.30
היתה זו “יחידה דורית” מובהקת31 המאופיינת בכך שחבריה הם בעלי מודעות עצמית קולקטיבית וסולידריות משותפת. היות שהיחידה הדורית חשופה לאותה התנסות היסטורית, נוטים חבריה להתייחד באופני חשיבה, תגובות אמוציונאליות וצורות התנהגות משותפות.
על מוּדעוּת זו יעידו דבריו של משה שמיר במכתבו לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944)::האם אנו נושאים עמנו התחלות של דור חדש? לדויד הנגבי אמרתי: הן! הוא פקפק בכך" (‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 61).
עם “החבורה הארץ־ישראלית” נמנו: מי שהוריהם היו קרובים ברוחם למפלגות הפועלים, ואף היו מבני העליות השלישית והרביעית; מי שלמדו והתחנכו במוסדות החינוך המסוימים בארץ, שרובם היו קשורים למפלגות הפועלים; היו חברים בתנועות הנוער המתאימות; קיימו זיקה עם ההתיישבות העובדת לצורותיה השונות, ולא רק מי שנולדו בארץ. אדרבה, מרביתם לא היו ילידי הארץ, אבל העברית היתה לשונם הטבעית, ולכן יכלו “להיטמע” בתוכם. עם זאת היו בתוכם גם אחרים, ובכך הוסיפו לגיוון שאפיין את החבורה. אופייני הדבר, שכמעט לא היו ביניהם בניהם של אנשי העלייה הראשונה, בני־איכרים ובני־מושבות, אף־על־פי שהמושג “בן־הארץ” או “הצבר” התחיל להתפתח דווקא מתוכם.
בני־החבורה לקחו חלק פעיל ביותר במשימות השונות שהוטלו על דורם, וכתבו ופרסמו מתוכן: בצבא הבריטי, בקיבוץ, בהגנה. היה בהם שילוב מאוזן לא רק בין ילידי הארץ וילידי הגולה, אלא גם בין ילידי עיר ומושב וקיבוץ, וחניכי בית הספר בעיר ובקיבוץ.
3. שֵם קולע
שם הקבצים, שאולי היה בתחילה בלתי־מודע ואינטואיטיבי, כפי שסיפר לימים שלמה טנאי, קלע להפליא לאווירה של אותם ימים: ערך “הרעות” כערך מרכזי בחבורת הלוחמים, עליו הרבו לכתוב ולשיר: הילקוט – כאביזר הכרחי בציוד־הקבע של המטייל בן־הארץ, הלוחם, ההרפתקן: ילקוט־צד; ילקוט־גב ולא: תיק כפי שמקובל היום. הילקוט כלל ציוד קבוע: תנ“ך, מגדיר, מפה, ספרי שירה, בצד אביזרים הכרחיים ל”שרידה" בתנאי מדבר (אולר, חבל, מצפן, פותחן) ומזון, שגם הוא היה “קבוע” וכפוף לקוד מסוים, כחלק מאותו “סגנון” שאפיין את “בני־הארץ”.32
השם ביטא את אחד העקרונות הבסיסיים ביותר, שעליו חינך דור ההורים את דור הבנים: “אהבת הארץ”. השם סימל את הקשר עם הנוף ונרמז בו הפרח “ילקוט־הרוֹעים” כשם שנרמז בו ילקוט־הרועים עצמו כחזרה למקצוע הרומנטי של אבותינו הקדמונים והבדווים במציאות.
הוא קלע בלב־לבו של המיתוס הארץ־ישראלי: החברות כערך עליון, בד בבד עם רמיזה לצורת החיים הארץ־ישראלית הטיפוסית. הילקוט סימן את הניידות, את הרגשת בן־בית בכל מקום. אבל, למעשה, גם בכך היה משום המשך, שכן הרגשת ההשתייכות לארץ טופחה במודע ובמישרין, כבר עם העלייה הראשונה, ובמיוחד בקרב בניהם של אנשי עלייה זו, באמצעות “המסע בארץ־ישראל”. “מסע” זה נערך על ידי אנשי עלייה זו ונעשה חלק בלתי־נפרד מתכנית הלימודים של בית־הספר הארץ־ישראלי, בגימנסיה “הרצליה”, בבתי־הספר בירושלים וברחבי הארץ.33 וכן, כפי שסיפר שלמה טנאי, היה זה שם שחיבר את ההווה עם העבר ועם הספרות, באמצעו ספרו של אברהם מרדכי פיורקו בשם זה.
שם־קולע זה מחזק את ההרגשה של המשכיות, של חוליה בשלשלת, זהו המשך מתוך חידוש, השתייכות מתוך הרגשת ייחוד.
4. התוכן – גיוון ואיזון שבדיעבד
השירים והסיפורים בארבע החוברות, יש בהם שילוב מתוך איזון של חוויות נעורים טיפוסיות ואישיות המתעלמות מן הכלל ומן האקטואלי, עם פתיחות וקשב למאורעות השעה, לאימיה ולגודלה.34 אין בהם לא התחלה ואף לא המשך לספרות מקומית, “ילידית”, באותו מובן מצומצם המשתמע מן הכינוי ושנוטים לייחס לה. אולי במחקר מפורט יתברר, כי ספרות זו אף פעם לא היתה, וגם אינה אלא פרי מיתוס עוין שהומצא מסיבות של “פוליטיקה תרבותית” לשֵם ניגוח.
יש בקבצים שילוב מאוזן של יצירות “אני” ו“אנחנו”; של “כאן” ו“עכשיו”, עם “שם” ו“אז”. כל התרכזות באני וברגשותיו בלבד, או בכלל ובבעיותיו בלבד, היה מפר איזון זה והיה גורם לדחיית החוברות ומשתתפיהן, אם “באשמת” התעלמות מצו־השעה והתרכזות בבעיות הפרט, דבר המביא לנרקיסיזם; ואם “באשמת” התעלמות מן האישי והפרטי והתרכזות בכלל ובחברה, דבר הנראה בלתי־מהימן.
הגיוון ואי־האחידות בנושאים, ברקע, בעלילות ובמתחים הוא המאפיין את סיפורי “הילקוטים” ובכך נוצר בדיעבד אותו “איזון” המאפיין את הילקוטים: מבחינת הרקע – בין אלה המסופרים על רקע ארץ־ישראלי בלעדי מובהק (עיר, קיבוץ), לבין כאלה הנפתחים אל העולם; מבחינת הבעיות – בין תיאור בעיות “פנימי” בתוכנו, לבין בעיות הנוצרות מתוך מגע עם עולם החוץ; ומבחינת הטיפוסים – בין גיבורים ארץ־ישראלים טיפוסיים לבין העולם הגדול על שלל טיפוסיו, ובעיקר אלה משוּלי־החיים.
דמויות הגיבורים, כאמור, בלתי־שגרתיות ומגוונות, וגם אלה המעטות של חברי הקיבוץ הן מורכבות ואינן מחזקות את “המיתוס” של הצבר. אדרבה הן מחזקות את הטענה שמיתוס זה לא היה ולא נברא, “בלון נפוח” בלשונו של ס. יזהר והומצא לא על ידי ילידי הארץ אלא על ידי מישהו מבחוץ.35
יש להרחיב במקצת את הדיבור על כך, במסגרת העמדת המיתוס על דיוקו, ומתוך התחושה שעל אף “האמת הארכיאולוגית” התדמית המסולפת, במקרה זה, חזקה ממנה, ואחת לכמה שנים חוזר הוויכוח ומתעורר, ככלי שרת באותה “פוליטיקה תרבותית”.36
אחת ממסקנותיה המרכזיות של בשמת אבן־זוהר, שחקרה את “צמיחת הדגם הספרותי של העברי החדש” היא, שדמות הצבר היא “המצאה” תרבותית אידיאולוגית דמיונית, כחלק מתכנון־התרבות, המצאה שנהפכה למכשיר תעמולה, ואי אפשר לייחס את ההמצאה לסופר בודד או ליצירה ספרותית בודדת. הרושם שלי, המחכה עדיין למחקר מפורט, הוא, ש“הצבר” לא נולד בשנות ה־40 וה־50 של המאה העשרים אלא בעלייה הראשונה. סופרי העלייה הראשונה המשיכו את ספרות ההשכלה, והטיפו לדגם של “היהודי החדש” שיהיה שונה מ“היהודי הגלותי”. הסטריאוטיפים של המודל השלילי אינם בלתי־מושפעים מן הספרות האנטישמית. תפיסות אלה היו קיימות בכל המערכות, ותיארו דמות רצויה זו כאילו היא כבר מצויה, שלוחותיה הן דמות “העברי”, “העברי החדש” ו“החלוץ”. דמות זו בטהרתה הסטריאוטיפית אינה בנמצא בספרת הראויה לשמה, ורק קווים בודדים מתוכה מוצגים בהיסוס אצל גיבורים בודדים,37 ואם היא בכלל מצויה בספרות הרי רק בשוליה, בספרות הילדים, בזמר ובפזמון.
דן אלמגור, במחקר עיתונאי נרחב “הצבר נכנס למרכאות” (‘ידיעות אחרונות’, 30.12.1977), באחד מגלי־הוויכוח שהתעוררו בנושא רגיש זה38 התחקה אחר עקבותיו של הכינוי “צבר” אחר שיוּכו לילידי הארץ, אחר גלגוליו השונים במערכות התרבותיות השונות, והערכתו המשתנה מתקופה לתקופה. לענייננו כאן חשובה מסקנתו, שה“אחראי” לכך הוא העיתונאי אורי קיסרי, והדבר נעשה ברשימתו ב’דואר היום' מיום 18.4.1931. בכל אופן, אין משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’ “אחראים” לכך, ואין ביצירות המכונסות בקבצים אלה טיפוחה או חיזוקה של דמות זו.
הדמויות, במידה שאפשר להכליל אותן, הן מורכבות, מעלות סתירות פנימיות, מהססות, חלשות, מרגישות בייחודן ובה בשעה חשות בזיקה שלהן לעברן הגלותי, עם מרכאות ובלעדיהן. כך, למשל, “הבלורית” שהיא אחד מסימני ההיכר החיצוניים של דמות “הצבר” המיתולוגי,39 כמעט שאינה מופיעה בסיפורי הילקוט, ולא הם המקור לה. במקום זה קיימים קשב ורגישות לסבל האיום העובר על “האחים” שם במרחקים ותחושת שותפות גורל. שלוש “בלוריות” בלבד נזכרות בסיפורים, מתוכן אחת היא “אדומה” ושייכת לגיבור סיפורו של בנימין גלאי “הקונצרט האחרון” (עמ' 143), שירש אותה מאמו ההונגרייה אדומת השיער (עמ' 144). שתי הבלוריות האחרות, האחת “גדולה ומתנפנפת” שייכת למשורר הקיבוצניק אסף יעקבי (עמ' 245), אולי בן־דמותו של המספר משה שמיר עצמו בסיפורו הבוהמי “מפתחות אבודים”; והשנייה מופיעה ב“מערבון הא”י תנ“כי־רוסי” של נתן שחם “על מות לסוס הלבן” יחד עם המגפיים השייכים לרוכב האלמוני (עמ' 282). בסופו של הסיפור המגפיים נקרעים והבלורית נשרפת (עמ' 286). אבל במקום סמלים חיצוניים אלה, נמצאה לו “איזו מציאה גדולה שנזדמנה לו בהיסח הדעת” (עמ' 286).
אם יש דמות סטריאוטיפית בסיפורי ‘ילקוט הרֵעים’, הרי זו דמות הנערה הארץ־ישראלית “האידיאלית”, מושא געגועיו של הגיבור, המופיעה כמעט תמיד כבעלת צמות שחורות, באותם מקומות ספורים שהיא נזכרת.40 דוגמה טיפוסית לכך הן צמותיה של הנערה האיטלקייה, שפוגש גיבור סיפורו של דן בן־אמוץ בנאפולי, שבגללן הוא טועה לחשבה לנערה ארץ־ישראלית טיפוסית, אבל מתברר שהיא זונה:
ומה שהוציאה מגדר איטלקיה בעיניו היו צמותיה שהזכירו לו את נערות הארץ, את ילדות הקיבוץ הברות והצחות (עמ' 289; 290; 291).
אבל בעיקר, בולטת בסיפורים המגמה להרחבת האופק הסיפורי, מחוץ לגבולות ארץ־ישראל, כביטוי לעולם שנגלה בפני החיילים שהתגייסו לצבא הבריטי. ניכר המאמץ לתאר את העולם הרע, המכוער וכפוי הטובה, מתוך התרסה כנגד הסיסמאות הרווחות והחינוך המקובל, ועמדה של “דווקא” ואנטיתזה למקובל ולמצופה. מורגשת הנטייה להעשיר את גלריית הגיבורים המסורתיים של הספרות העברית, באמצעות עיצוב גיבורים “דפוקים” משולי־החיים והחברה, בנוסח הזרם של “המהלך החדש”.41
יש בסיפורים עימותים בין נופי ארץ־ישראל ונופי חוץ־לארץ (מצרים, איטליה, צפון־אפריקה) על רקע בעיות השעה: ההתגייסות לצבא הבריטי (יגאל מוסינזון “בליל סתיו”); מחנות הריכוז והשואה (משה שמיר “הגמגום השני”); והתלבטויות אישיות מגוונות. יש סיפורים המתרחשים על רקע נוף זר עם הבזקי זיכרונות וגעגועים לנוף הארץ (בנימין גלאי “הקונצרט האחרון”;42 דן בן־אמוץ “פיקולינה”); יש סיפורים המתרחשים בנוף ארץ־ישראלי עירוני (יגאל מוסינזון “החתולה האפורה” ו“השעה היעודה”); יש סיפורים שבהם נערך עימות בין נוף ארץ־ישראלי עירוני וקיבוצי (משה שמיר “עד אור הבקר”; “מפתחות אבודים”). מעין “מערבון ארץ־ישראלי” על רקע “הערבה” התנ"כית־רוסית, משמש רקע לסיפורו של נתן שחם “על מות לסוס הלבן”.
בתשתיתם של רבים מן הסיפורים עומדת, למעשה, חוויית המפגש, וליתר דיוק: העימות, של הגיבור הארץ־ישראלי על כל הערכים שניסו להקנות לו, עם העולם הגדול האחר ועם שפע הדמויות והמצבים שהוא מזמֵן, ושלקראתם לא הכינו אותו. עימות זה נעשה כשהעולם הגדול מגיע לארץ־ישראל או כשהגיבור יוצא אליו. גם אותם סיפורים המתרחשים על רקע ארץ־ישראלי קיבוצי בלבד, יוצרים עימות חריף בין הגיבור לבין סביבתו, בינו לבין החברה, כלליה ודרישותיה.
התרסה זו שבסיפורים ובשירים, יחד עם “המניפסטים” שבילקוטים, הרגיזו, אבל לא יותר מדי, בדיוק במידה שהחברה רוצה ומוכנה לקבל מצעיריה, שהיא מוכנה לראות בהם מורדים כראוי לצעירים, אבל דואגת שמרידה זו תהיה תחת־פיקוחה, ולמעשה הבליטו את כוונתם של “הרֵעים” “להיות ילדים טובים” כביטוי של ראובן קריץ.
כפי שהדגים ראובן קריץ בניתוחיו, ניכרות בסיפורים השפעות ספרותיות מן הספרות העברית ומן הספרות הרוסית באמצעות תרגומיו של אברהם שלונסקי. הוא הדין גם בשירים. בכולם ניכרות השפעות השירה העברית ומעט גם מן השירה הכללית, שאותה למדו באותן שנים בשיעורים לספרות בבתי־הספר, וכן גם ממשוררים בני הדור שהיו ידועים, מדוקלמים וחלקם אף נערצים. ביניהם: ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, ש. שלום, יצחק למדן, רטוש, לאה גולדברג, שלונסקי, אלתרמן.43 יש לחזור ולהזכיר את עדותו של נתן שחם, על השתייכותם של שיריו ל“אפנה הספרותית יותר מאשר לתולדות חיי”.44
5. חמישה קולות שונים
החוברת הראשונה, הספונטנית, שכללה שירים בלבד, העידה “לפי תומה” על השילוב הארץ־ישראלי והכללי, על האחריות, על תחושת ההמשכיות, על הרגשת זהות הגורל היהודי והישראלי. בחמשת הקולות הכל־כך שונים זה מזה נשמעים: ההרגשה הרומנטית (משה הרפז); התחושה ההיסטורית – הרחקת העדות לימי־הביניים כאספקלריה למתרחש בהווה (שלמה טנאי); הנימה של הקינה (עוזר רבין); התחושה הטראגית (אמיר גלבוע45); הנימה האירונית בתפאורה קִרקסית־גרוטסקית כניגוד משווע לאימי המלחמה (בנימין גלאי).
כמותה גם החוברת השנייה, שהופיעה, לאחר הפסקה ארוכה, ושילבה שלושה סיפורים עם ארבעה משוררים ותרגום אחד. רק בשתי החוברות האחרונות, באה לידי ביטוי “תודעת החבורה” באמצעות רשימותיו של משה שמיר, גיבוש הרגשתם העצמית ויחסם לדור הוותיק של ה“ממסד” האידיאולוגי והספרותי.
חמשת הקולות השונים בחוברת הראשונה “הספונטנית” יתוארו בהרחבה יחסית, כדוגמה לאותו גיוון שיצר איזון בין התחושות השונות, והוא שהיה “אחראי” בעיקר להתקבלות הנלהבת של היוצרים, של יצירתם ושל במתם. כל אחד יכול למצוא בו מה שחיפש, וכל אחד יכול היה למצוא מוקד להזדהות אישית וחברתית. ויש לדייק: אותו “מינון נכון” שהיה בחוברת הראשונה וב“ילקוטים” כולם: בנושאים, בתכנים, ברקע, בדמויות, במשמעויות ובהתרסות, לא היה פרי תכנון מראש, אלא תוצאה שבדיעבד, שמקורה בהרכב המשתתפים ובסערת־הימים שנקלעו לתוכה ולקחו בה חלק פעיל איש־איש במקומו.
משה הרפז: “שלשה שירים”
אלה הם שירים המבטאים אווירה רומנטית־אידילית־סנטימנטלית, כמיהה לשילוב שבין “נערות כפר” ל“ריחות שדה”. זהו מודל כמעט “אידיאלי” לסוג זה של שירי אהבה ערטילאית, הלקוחה מן השירה הרומנטית ומנותקת מן המציאות. נזכרים: צוענים, מרחב שדות, עדרים, נערות חולמות בדמע, שעת ערביים נוגה, הלך בודד, ו“ריחות הפריון שבשחת”.
לאווירה הרומנטית תרם גם הווידוי הנוגה והרומנטי על אהבת נערה אידילית הנעשה על רקע נופיה של ארץ־ישראל החקלאית, מתוך מגמה לתת מעין “תשובה ארץ־ישראלית הולמת” ל“גלותיות” הקודמת, ולהתחבטויות האהבה הפגומה והאסורה של דורות הסופרים הקודמים. עם זאת, הנוף הארץ־ישראלי הוא כללי וסתמי, ובמקומות אחדים אף אירופאי ובמיוחד “ספרותי”, ולמעשה מתעלם מן הזמן והמקום ומתרכז באוהבים ובאהבתם על רקע אידילי סתמי של “שדות”.
שלמה טנאי: “יְמֵי הַבֵּינַיִם”
שיר באווירה מנוגדת לקודמו המכניס את המימד האקטואלי והציבורי. באמצעות ההיזקקות למימד ההיסטורי ולטכניקה של “הרחקת העדות” לתקופת ימי־הביניים, כדי לשקף את המציאות האיומה בהווה. ארבעת הפרקים מתארים את העולם המחשיך כמו “בימי הביניים”, אולי בהשפעת “ימי הביניים מתקרבים” (1913), של זלמן שניאור, שהרבו להזכירו באותן שנים, כעדות לנבואה שהגשימה את עצמה ולמשורר שצפה את הבאות.
זהו ניסיון לגלות את “האור” בתוך החושך, את “הצחוק” בתוך “הבכי” גם בעולם מחשיך זה, ולהבין את “אבותינו” שמסרו את נפשם על קידוש השם, ובה בשעה גם להסתייג מהם ולהכריז ש“אנחנו” שונים מהם, ושהאמונה שלנו “מה שונה היא מזו שנדע למזכרת”. ניכרים חבלי־הביטוי, והמשמעות מעורפלת ובלתי ברורה, מתוך הקפדה על החריזה והמשקל.
עוזר רבין: “זָהֳרֵי קִינָה”
שיר קינה המשלב תבניות שיריות ייחודיות עם תבניות הקינה המסורתית של התנ“ך ושירת ימי־הבינים. זהו שיר “אני” שעולם הדימויים השירי שלו מושפע מן ההרג והאימה בעולם. שיר קינה אלגי, על אהבה שלא עלתה יפה, המתוארת במונחים של מוות ונפילה, ייסורים ודם, הלוויה ומִספד, התרסקות ואופל. ניכרות בשיר השפעות סטריאוטיפים שיריים מבית־הספר, מן הקינות שבמקרא, כגון: “אֵיכָה יִשְלַח בָּם יוֹם”; “נָפַלְתְ שלוחת זרועות, נָפַלְְתְ על הרריך”; ומשירת ימי הביניים, כגון “צביה” והחריזה: הרריך / יסוריך – לצד צירופים שיריים מקוריים כגן: “חַיַּת עינים”; “אֵיבַת סלעים”; נִחֲרוּ קוצים”.
אמיר גלבע: “שירים בודדים”
שיר זה ששייך ל“שירי השואה”,46 פרי עטו של מי שנולד והתחנך שם, הגיע לכאן, חזר לשם כחייל, והיה עד לזוועות, כמי שהשתתף בפעולות להצלת שרידי המחנות באירופה. זהו שיר של שילוב החוויה האישית עם חשבון נפש ציבורי, קולקטיבי, מתוך מגע עם העולם גדוש־הזוועות, והכמיהה לגאולה “כי בכל דלת נפתחת עומד המשיח”. זהו ביטוי כמעט ספונטני לא־מלוטש, לאימי המלחמה “דמי עוללים” תוך ניסיון לשמור על צלם האדם “זה יוֹמי, לא נתתיו בַּעֲבוֹט”, וציפייה לטוב שיגבר על “צרעת” העולם. השיר מבטא בנחרצות ובנמרצות את מוראות מלחמת העולם המשתוללת באותן שנים, על פרטי הזוועות הקשורים בשואה, ומכריז במפורש על הקשר והזהות עם הנרצחים: “אחים, אחים, אחים”.
בנימין גלאי: “הַפּוֹלְקָה”
השיר מכניס את הנימה האירונית־הצינית באמצעות התפאורה הקרקסית הגרוטסקית של בית הקפה על הנילוס, שאליו נקלעו החיילים הארץ־ישראליים ב“אי־שם” שלהם.
במרכז השיר אווירת הוללות חיילית טיפוסית בקברט בקהיר עם נשים ומשקאות, בְּליל עמים ולשונות, מוסיקה וריקודים הכל כדי לנסות ולהשכיח, כביכול “אי־מאין באנו, ואן היו פנינו מועדות”, אבל ללא הצלחה, כיוון ש“מפוחית־הפה” חוזרת ומקשרת את החיילים הארץ־ישראליים עם “לילות־כנען, / שלנו, הפשוטים, העזיזים…”.
ז. המשתתפים – ללא מרחק: משה שמיר – פה לרבים
המשתתפים עצמם כחבורה מרכזית טיפוסית ומייצגת של “בני־הארץ” לא מרדו בהוריהם, “לא התקוממו נגד האידיאולוגיה הציונית־סוציאליסטית של דור האבות. הם קיבלו אותה על כרעיה ועל קרבה, ואימצו ללא סייג את סמליה ואת המיתוסים הכרוכים בה”. הם “מפנימים ללא היסוס את האידיאולוגיה הציונית של אבותיהם”.47 בני החבורה היו ממשיכים גם במובן זה שקיבלו עליהם את מנהיגותם של מנהיגי הדור, שעמדו בראש מפלגות פוליטיות, התייחסו אליהם כאל דמויות־אב והדהו הזדהות כמעט מוחלטת עם השקפת־עולמם.48 כך נוצר שילוב כמעט מושלם ואידילי של דור האבות ודור הבנים, כשהראשונים מאמצים את הבנים אל חיקם, והבנים מקבלים עליהם בברכה אימוץ זה, תוך שיתוף פעולה כמעט הרמוני, ולכן יוצא־דופן. שיתוף פעולה בין־דורי זה הוא שאפשר את הצלחת פריצתה של יצירתם החדשה לאורך ימים, כתופעה קבועה ולימים דומיננטית בספרות העברית.49
המודעות לייחודם כקבוצה התגבשה רק החל בחוברת השנייה ובאה לידי ביטוי פומבי בשתי החוברות האחרונות, ברשימה המניפסטית של משה שמיר, ששימש פה לחבורה כולה, “עם בני דורי”,50 ועוד קודם במכתב הצטרפותו של שמיר ל“חבורה” שנשלח לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944):
הסברתי לו [לדוד הנגבי] כי כוונתנו לפי שעה להוציא משהו חד־פעמי מתוך ההכרח הפנימי לתת ביטוי, [־ ־ ־] מתוך ההרגשה של ריקניות מסביב ושל חוסר במה, של חוסר אווירת רֵעות – [־ ־ ־] מי הניעני לכך? הניעני לכך כוחנו שלא מצא לו אפיק. אין לנו במה, אין לנו בית, אין לנו אחוזת מרֵעים. [־ ־ ־] אין לנו דרך אחרת לבטא זאת אלא בהופעת עצמאית, משמע ‘ילקוט’ ואפילו משהו יותר סולידי (‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 61).
הביקורת והמחקר הרבו לעסוק ברשימות פומביות אלה ולכן אפשר להזכירן בקיצור וברמז בלבד. ההרגשה המרכזית המפעמת בין שורות שתי “שיחות הרֵעים”, שנכתבו במשותף על ידי משה שמיר ושלמה טנאי, שפתחו את החוברת השלישית והרביעית, היא אותו שילוב שבין ההכרה בייחודם הארץ־ישראלי של בני־החבורה תוך הדגשה גאה על חינוכם הטבעי בתוך הנוף החקלאי, לבין התכלית שחינוך זה מכוון אליו, “הטעם” שכל זה מוביל אליו והוא שחייהם הם “קודש לגאולת ישראל!” שילוב זה של הרגשת גאווה על ייחודם בד בבד עם הרגשת האחריות לגורלו של העם, מקורו לא רק בבית־ההורים, בחינוך ובתנועת הנוער, אלא גם בסערת־הימים שבני דור זה גדלו בתוכה, ובתפקידים שנקראו למלא ולקחו על עצמם למלא מתוך תחושה של גאווה ואחריות כאחד. הרגשת היחד, הרֵעות – האחווה – בלשונו של נתן שחם,51 משחקת תפקיד מרכזי בחייהם וביצירתם. היתה להם הרגשה חזקה של שייכות לארץ, של בני־בית בתוכה.
לימים תיאר נתן שחם, לא בלי שמץ של אירוניה מתבדחת, את הרגשת השייכות “לכת סגורה זו שחבריה מדברים זה אל זה בלשון צופן”52 ואת העידוד שקיבל מחבריו:
“אטומי הרגש” אשר כנגדם ניהלו שירַי מלחמה נזהרת מקרבות־מגע, לא יידו בי אבנים, והיו מרוצים מחברתו של היוצא־דופן. כל זרויותי נתקבלו באהדה. [־ ־ ־] אבי אמר: “לך יש חברים. אולי הצדק עמך”.
ב“עם בני דורי”, החותמת את החוברת השלישית, בולטת עוד יותר אותה “‘מגמה אנציקלופדיסטית’, המבקשת לחבוק את מלוא ההוויה”, ובמיוחד אותה נימה של “התנצלות ושל לימוד זכות עצמית כנגד קיטרוגים צפויים, והן הושטת יד לממסד האידיאולוגי והספרותי של תנועתם של הרֵעים” כפי שניסח זאת ראובן קריץ (עמ' 99). זהו מסמך פתטי, ההולם את רוח התקופה ואווירתה, מחוספס, בלתי־שיטתי, ומלא סתירות פנימיות. אלה שיקפו את ההתלבטויות ואת ההשפעות הסותרות על הכותב ובני־החבורה. ללא קושי, אפשר לצטט מתוכו חלקים ו“להוכיח” בעזרתם מגמות סותרות, אבל בכך מוציאים אותם מן ההקשר, בעוד שדווקא מציאותו של דבר והיפוכו הוא ממהותו של מניפסט זה.
המשך דרכם של בני החבורה מן הבחינה האידיאולוגית, החברתית והספרותית מוכיחה, שאותה הרגשת נעורים של ייחוד ואחריות היתה אכן טבעית להם והיא שאפיינה את המשכם כמו את ראשיתם. לא היה זה מתוך רצון למצוא חן ולהשיג יתרונות ואף לא מתוך פחד או חוסר בטחון. עם כל הספקנות של הקורא בן־ימינו, החשדנות והתחכום המאפיינים אותו, ורצונו לראות “בכל מחיר” מרד ובעיטה, אחרת יחשוד בהם באופורטוניזם, הרי אין ספק ששילוב זה היה אמיתי ונבע מתוך הרגשה כנה של הכותב ובני החבורה כולה. הניסוחים, הנראים אולי כיום “מוזרים” מעֵטם של בני הנעורים והמתאימים ל“דודים” בגיל העמידה (כביטויו של ראובן קריץ) היו טבעיים לבני החבורה, וביטאו נאמנה את הרגשתם. הלשון הנקוטה במכתבים הפרטיים שהחליפו ביניהם, אינה שונה מזו שבאותם מניפסטים: "האם נצליח לתת להם, לחיים, על פנינו לעבור ולא להיענות להם? [־ ־ ־] ואם לא נזרע, ידידי, מהיכן יוּקח לקציר? כתב עוזר רבין לשלמה טנאי מן הקיבוץ באותם ימים.53 היה זה דור שדיבר ובעיקר כתב בלשון גבוהה דרך קבע, כפרי הרגשה וכתוצאה ממצב הלשון העברית בזמנם. הלשון במניפסט מייצגת נאמנה אותה הרגשה משולבת של סגנון הדור והחיפוש אחר הביטוי האישי, ואין כל סיבה שלא להאמין לנאמר בו:
ה“רֵעים” כלם – הם בני דורי. אין דבר המאחד אותנו יותר מרגש האחריות לדור, מעבר ומעל ללבטי יצירה, לניגוני מודרניזם, לגוני אישיות עצמאיים מפעמת אותנו הרגשת שייכות מוחלטת, מאה אחוזית למהפכה האנושית. אין טעם ליצירתנו, לחפושינו, לטעויותינו, לבדידותנו לפעמים – בלי ההצמדות לעם המאמינים.
המניפסט המעמיד במרכז את אברהם שלונסקי ורואה בשירתו “ביטוי לדור”, מזכיר גם את אלתרמן וגולדברג. בד בבד הוא מדגיש את ייחודו של דור הצעירים בכך ש“לא אִבד שום אשליות. להפך – המלחמה הזאת העמיקה בנו את שנאותינו, הגבירה את אמונתנו, חזקה את בטחוננו בנצחון”.
הכותב מביע דעתו במפורש כנגד מהפכנות לשמה:
דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. זה יהיה דור של ספרות רֵאליסטית חופשׂת וחושפת בלי אולי כל אותה שבירת כלים ספרותית, אך הוא ייצמד, הוא מוכרח להיצמד אל מהפכת המציאות. [־ ־ ־] היצמדות נאמנה לתנועה זו [התנועה החלוצית בעם ובארץ, התנועה הציונית סוציאליסטית] היא יעודו של דורנו בספרות.
זאת ועוד. מה שנראה כיום כהליכה בתלם, היה נראה אז בעיני בני החבורה ובעיני הקוראים והמבקרים כאחד כהעזה גדולה, “כהרחקת־לכת”: “יגידו – דקדנטים, יגידו – נכרים, יגידו – פורעי מוסר”. מה שנראה היום כהגשמה של “הדור החלוצי” הקודם נראה אז בעיני בני החבורה כסטייה, והם ניתחו את חוליי דורם, שאותם באו לרפא, ולא פחות לחמו כנגד בני־דורם שלא היו שותפים לדרכם, כלומר שלא השתייכו לאותה “יחידה דורית”:
היום נחבא החזון אל הכלים. בראש חוצות חוגגים את שלטונם הלכי־רוח פשיסטיים. [־ ־ ־] רב והולך מספרם של בני־הנוער [־ ־ ־] המטפחים בלִבם במקום לאומיות בריאה – שוביניזם; במקום חזון של תרבות מקורית גדולה – לבנטיניות צרת־אוֹפקים; במקום השקפת עולם בהירה – רומנטיזם מיסטי מחד או ציניות כביכול־מפוכחת מאידך. במקום הרצון לשנות, לבנות משהו, ליצור יצירה של מאמץ ושל ממש, חולמים בני־הנוער חלומות של הישגים קלים הניזונים מאמונה בנסים ומבטחון־יתר בר־חלוף (עמ' 227).
וכך, לא פחות משהיה זה “מרד נעורים” היתה זו התייצבות של הרגשת שותפות אידיאולוגית מעבר להבדלי הגיל והדורות, אם כי דבריהם הספרותיים היו “רחוקים מלבטא נאמנה את האידיאולוגיה השלטת” (נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 94).
דברים ספונטניים, בלתי מלוטשים אלה ב’ילקוט הרֵעים' היה להם המשך בהיר, שיטתי ומהוקצע במאמריו של משה שמיר ובמיוחד באלה שנכתבו בשנים הראשונות לאחר הופעת הילקוט האחרון (1947–1952).54 הם היו מכוונים לבני־דורו, לנוער הארץ־ישראלי, לא פחות ואולי יותר מאשר לבני הדור הקודם.
כך, למשל, ב“תשרי תש”ח" (‘דף חדש’, אוקטובר 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 119–121) יצא כנגד “הנוער הארץ־ישראלי” שהתריע מפני: “תהליך מהיר אל לבנטיניות צרת אופקים, ומשם בקו ישר – אל הפאשיזם”. הוא דרש מן הדור הארץ־ישראלי החדש “שרשיות מולדתית, התחייבות ואחריות” ולא היסס מלקבוע: “אין צידוק ואין טעם לכל אלה בלא שיהיו מכוונים ועשויים כהדום לרגליה של תחיית העם כולו”.
משה שמיר נלחם כנגד ‘במאבק’ במה שקרא לו בלשונו הפולמוסית השנונה: “במת־אבק” (‘עתים’ 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 121–128) ומתח קו מפריד בינו לבין ‘ילקוט הרֵעים’:
בתחום הספרות, ואפשר גם בתחום החינוכי־אידיאולוגי, היו קובצי־יצירה צנומים אלה בדרגה של חיפושים והתפתחות. אך דבר אחד ברור: אין כלום בין הילקוט וה“רֵעים”, בין שאיפותיו לחידוש, לעצמאות, למקוריות – לבין השחצנות השטחית של עיתונאי ‘במאבק’.
‘ילקוט הרעים’ קם מתוך אחווה אידיאית של סופרים, מתוך חיפוש גשרים אל הספרות הטובה של הדור הקודם ואל הספרות הטובה של דורנו. [־ ־ ־]
אין כל נקודת מגע, אין כל קו של דמיון, בין “המאבק” וחוברות בנות־יומן מסוגו – לבין יצירה רוחנית של ממש.
המלחמה כנגד “הכנענים” שהיתה ברקע ובשולי מאמר זה, נעשתה למרכז המאמר “והכנענים אז בארץ”… (‘דבר’, נובמבר־דצמבר 1952, ‘המקום הירוק’, עמ' 128–142), שהבליט את המרחק ביניהם – “הכנעניות היא היפוכו הגמור של ראציונליזם והומניזם” – לבינינו – הספרות החילונית, שוללת־הגלות, היא תנועת ההומאניזם שלנו, היא הרציונאליזם שלנו, היא גילוי האדם שלנו".55
ח. המשתתפים – ממרחק: שלמה טנאי – עדות מוסכמת
המשפט הפותח את זיכרונותיו של שלמה טנאי, הרוח החיה ב’ילקוט הרֵעים', מקץ ארבעים ושש שנים56 הוא ההכרזה בדבר אי־היותם מורדים ובדבר אי־היותם מקופחים:
בלא שהיו סיבות אובייקטיביות, כגון שערים נעולים בבטאונים הקימים, או ניסיון משלנו להיאבק מאבק אידיאולוגי או אסכולתי בממסד ספרותי כלשהו, התעורר בנו הרצון לפרסם קובץ ספרותי משלנו.
והקביעה:
גלבֹע קובע את עמדתו, שלמעשה היתה עמדת כולנו, בדבר היענות גמורה של המשורר לָרגע, שפירושו המציאות, הריאליות שבהווה, ולא היתפסות לשירה־שמעל לזמן, למה שקרוי היכל־השן.
על ההיסוסים והלבטים מסביב לקובץ ובמיוחד על התגבשות החבורה, סיפר טנאי: “הוסכם שבקובץ יבואו רק דבריהם של החברים, וזאת משום שלא ניתן לקבוע גבולות אחרים למעגל, ואילו הגבול החברי־דורי היה ברור ומשכנע”. ממרחק השנים הוא מרגיש צורך לנמק את היעדרו של ס. יזהר בכך ש“היה מרוחק מחוגנו ומראשיתו כבר סופר מבוסס שלא היה חלק מחוג ספרותי כלשהו”.
עדות נוספת להרמוניה, מילה כמעט מגונה בהקשר זה, שבין הצעירים לבין הדור הקודם, דור המורים, מצויה בצורך של העורכים, להתייעץ “עם אנשים שונים. בין אלה היה מורנו מן הגימנסיה ‘בלפור’, המספר והמתרגם שלמה שפאן ז”ל" בנימוק הכל־כך פשוט: “הלא שלושה ממשוררי הקובץ היו תלמידיו”, והשם הקולע שנתקבל היה פרי החלטה משותפת, מתוך שילוב ישן בחדש, טבע וספרות.
על חלקו “המועט” של היסוד הרעיוני בהוצאת הקבצים, העיד שלמה טנאי, שכן ההחלטה להוציא “קובץ משלנו” היתה בעיקרה ספרותית, “אולם אחטא לאמת ולמציאות אם לא אציין כי כולנו, כחניכי תנועת נוער אידיאולוגית, שפיתחה בנו את כוחות החשיבה העצמית [־ ־ ־] היינו רגישים לבעיות השעה ולבעיות הצצות ועולות בפני היוצר [־ ־ ־]”.
לימים, העיד ברוח זו גם נתן שחם, על “הצורך להתנער מן העול הזה” – של שירי הדורות הקודמים –“ולא חוצפתם של בני־תשחורת, ייטיב להסביר את הנטיה של דור משוררים חדש לבעוט בקודמו” (‘ספר חתום’, עמ' 95–96).
בזיכרונותיו של טנאי (ושל אחרים) מתוארת הסתייגותו של הממסד [דוד הנגבי] בד בבד עם עידודו [שלונסקי; ההפצה באמצעות “ספריית פועלים”], תוך תהליך התגבשות המודעוּת העצמית לחשיבותו של המפעל כביטוי ל“התחלות של דור חדש” בעיקר של משה שמיר, שהצטרף באופן פעיל לחבורה. והערותיו המאוחרות של שלמה טנאי:
הדגשתי את השיתוף החברי, הדורי, הבלתי אמצעי בינינו כחברים מילדות, תנועה ובית הספר. ואם אמנם לא היינו אסכולה אידיאולוגית, לא נעדרה בהווייתנו חשיבה חברתית ולאומית. [־ ־ ־]
רצינו לעשות את הדבר העיקרי: לבטא את עצמנו ביצירה־עצמה, לשכנע בה ורק בה. כל אשר סביב לה, עם כל חשיבותו, לא חשבנו כי תפקידנו הוא. ועם זאת, בלא כלום מתחום המחשבה שלנו אי אפשר היה.
התגבשות החבורה כולה, נעשתה לפי עדות זו, לאחר זמן הופעת ארבעת הילקוטים, בשנת 1946 בפגישה במשמר־העמק, שחתמה את השותפות בהרכבה זה. הניסיון להמשיכה ב’דף חדש' לא החזיק מעמד, וקרה לחבור המה שהיה צפוי בהתאם לדינמיקה של חבורות מסוג זה: הצלחתה הביאה רבים לרצות ולהיספח אליה, וכך התרחב המעגל, והיטשטש המכנה המשותף המובהק בין חבריו. “המייסדים” שפרסומם גבר וכוחם הספרותי התחזק, פנו כל אחד לדרכו הספרותית ובמיוחד האישית, שהושפעה מלחץ מאורעות הזמן ותחילתה של מלחמת השחרור. בד בבד התמידו בני־החבורה לשמור על קשרים הדדיים, תוך שהם מבססים את מעמדם כסופרים מרכזיים יותר ופחות בספרות העברית, והמשכם מקרין חוֹזק על ראשיתם ומעניק לה אותו מעמד מיתי של התחלה וראשוניות שהכל משתוקקים ומתאווים אליו.
ט. ההתקבלות: הביקורת והמבקרים – ללא־מרחק: חשבונות מפלגתיים
מרבית התגובות המידיות של דור המבקרים הוותיק, בני־גילם ובני ־דורם של הכותבים, היו כפופות לחשבונות המפלגתיים המידיים והצרים, בבחינת “הלנו אתה אִם לצרינו”.
דור הסופרים והמבקרים הוותיק יותר, שמקובל כיום לכנותו בצדק, ובעיקר שלא בצדק “הממסד הספרותי”, עשה מאמצים רבים לאמץ את דור הבנים, להכניס אותו תחת כנפיו, לסייע לו, ותוך כדי כך, כמובן, גם להשפיע ולפקח עליו. “שלונסקי קרא כל שורה שיצאה מתחת ידו של משורר צעיר” – כתב נתן שחם – וש. שלום היה אחד מן המשוררים הוותיקים שקידמו בהתלהבות את שיריו של נתן שחם, בהכריזו עליהם ב’דבר' כעל “זרם חדש בשירה העברית” (‘ספר חתום’, עמ' 97). היה חשוב לדור הוותיק לטפח את דור הצעירים, לסייע לו, לתת לו תנאים טובים לפרסום, לדאוג שימשיך, שילך בתלם, שימרוד, אבל לא יותר מדי תחת פיקוחו. הוא ניסה לקשור אותו אליו בחבל, חבל ארוך, אמנם, אבל הוא זה שהחזיק בו. אורך החבל היה תלוי באוחז ובהשקפת עולמו: חבל ארוך זרקו המבקרים הסבלניים, בעלי־האמונה בדור הצעיר ובעלי השקפות מפלגתיות שלא חייבו “קולקטיביות רעיונית”; חבל קצר נתנו המבקרים קצרי־הרוח, חסרי־האמונה בדור הצעיר ובכוחותיו, ובעיקר בעלי השקפות דוֹגמטיות על ההכרח של נאמנות לקו המפלגתי בכל מחיר.
דוגמה אופיינית לטיפוח זה ישמש ההרכב המשולש של שלושת עורכי האנתולוגיה ‘דור בארץ’, שהופיעה במלאות עשור למדינת ישראל (1958), ושבה ניתן סיכום מרוכז לספרות הדור שנקרא על שמה: אחד מהבולטים שבדור הוותיק (עזריאל אוכמני)57 ושניים מהצעירים (שלמה טנאי ומשה שמיר). גם השם “דור בארץ” הוא שם מובהק של המשך הלקוח, כידוע, משירו של שאול טשרניחובסקי “אני מאמין”:
אלה ואלה קיבלו בברכה את גילויי היצירה המרוכזים האלה כשהם לעצמם, אבל הכל הפשילו מיד שרווליהם כדי לנווטם, להשפיע עליהם כדי שילכו “בדרך הנכונה” שסללו קודמיהם. ההבדל הוא במינון, במאור־הפנים, בגילויי החיבה או החובה, ובעיקר בגודל המאמץ של נציגי כל המפלגות: “התרבות המתקדמת” ו“השומר הצעיר”; חוגי “אחדות העבודה”; המזוהים עם מפא"י, להכניס את הצעירים תחת כנפי המחויבות המפלגתית, ולשפטם בהתאם למידת הליכתם “בתלם” או מה שנראה להם סטייתם ממנו.
הדוגמאות לתגובות המבוססות על “החשבונות המפלגתיים” רוכזו ועובדו על ידי ראובן קריץ בספרו: ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’. בין השמות שהוא מזכיר, שהגיבו על סיפורי “המשמרת הצעירה”: עזריאל אוכמני, יצחק יציב, יעקב מלכין, ואין צורך לחזור עליהן כאן.
י. ממרחק: הבחינה הציונית
בחינת הביקורת “ממרחק” תיעשה מפרספקטיבה של עשר שנים לאחר הופעת החוברת הראשונה של ‘ילקוט הרֵעים’, עשר שנים סוערות ורבות־שינויים בחיי העם היהודי: מלחמת העולם השנייה והידיעות על היקף השואה, מלחמת השחרור והקמת מדינת ישראל, ושנותיה הראשונות של המדינה. בחינת הביקורת תיעשה “ממרחק־קרוב” ותתרכז בשנים 1952–1954, בימי העלייה הגדולה, שחידדה את ההבדלים בין “ילידי הארץ וחניכיה” לבין אלה שזה מקרוב באו. בשנים אלה טרם התגבש הכינוי “דור בארץ”, בעקבות האנתולוגיה בשם זה (1958). ביקורת זו באה לידי ביטוי בכתב־העת, הבלתי־תלוי, ‘בחינות בביקורת הספרות’, בעריכתו של שלמה צמח. מעל דפי כתב־עת יוקרתי זה, נתפרסמו דרך קבע כמה מן התגובות החשובות ביותר של דור המבקרים הקודם, שניסה לסכם סיכום ראשוני כולל ומהותי, את סימני ההיכר של סופרי “המשמרת הצעירה” ולתהות על יכולתם ודרכם. נעשה בהם מאמץ לתת ביקורת שקולה ועניינית, ולהשתיתה על עקרונות ביקורת הספרות, מצד מבקרים שאינם מעורבים ישירות ב“חשבונות המפלגתיים” הצרים והמידיים ועם זאת יש להם השקפת עולם משלהם.
במסגרת זו ייבחנו בקצרה דבריהם של ארבעה בלבד: שמעון הלקין, שלמה צמח, משולם טוכנר ודב סדן. המשותף לכולם שהם ניסו לאפיין את הדור הצעיר של המשוררים והמספרים כקבוצה, ובה בשעה להבליט את ייחודו של כל אחד בתוכם, ולא התייחסו ישירות לקבצי ‘ילקוט הרֵעים’.
כאמור, הנחת־היסוד היא, שהצלחתה של כל מהפכה ו“המהפכה הציונית” בכלל זה, תלויה בראש ובראשונה בדורות ההמשך. האם ישכילו ובעיקר האם ירצו הבנים להמשיך את דרכם ואת מפעלם של הראשונים, לא בכוח הזרוע ולא בכוח האינרציה אלא מרצון, מתוך בחירה חופשית והכרת הצורך וההכרח שבה. כמובן, תוך סיגולה לתנאים החדשים המשתנים. לכן היה דור ההורים קשוב במיוחד לבניו, כדי לדעת אם הצליח “להוריש” להם את אמונותיו ואת מורשתו, ואם הם, הבנים, אכן רוצים ומסוגלים להמשיך בדרך הוריהם ולסגלה לעצמם. ב“מהפכה הציונית” מילאה הספרות העברית תפקיד מכריע, ולכן, המשך התפתחותה יש לו חשיבות ראשונה במעלה להצלחתה ולעצם התקיימותה בדורות הבאים. ביקורת זו כפופה לאידיאולוגיה הציונית, והיא בודקת את הדופק של הספרות העברית כדי לגלות אם יש לה המשך באמצעות דור הסופרים החדש, ובהתאם לכך לקבוע את מידת הצלחתה, וסיכוייה של “המהפכה הציונית”.
החשש לגורל “המפעל הציוני” שיתקיים או ייפול על הדור השני, שיתקיים או ייפול על המשך התרקמותה של התרבות העברית הציונית החילונית בארץ־ישראל, הוא שעמד בבסיסן של התגובות על סופרי “המשמרת הצעירה” ביניהם משתתפי ה“ילקוטים”, כפי שנתנסחו ממרחק השנים. העובדה שבניהם של אנשי המושבות, בני העלייה הראשונה, “הגדעונים”, לא המשיכו את מסורת הספרות העברית כמעט ולא הוציאו מתוכם אנשי־רוח, היתה מקור לדאגה גדולה,58 וגם על רקע זה גברה השמחה משנגלו כוחות יצירה בקרב בניהם של אנשי העלייה השנייה ובעיקר השלישית והרביעית.
ה“ילקוטים”, ספרי־השירה והסיפורים, נתקבלו על ידי המבקרים הוותיקים ברגשות מעורבים ואף מנוגדים, ולפי ניסוחו של דב סדן: התחלקו בין חיבה לחובה (עיין בהרחבה בהמשך). אלה שחיבתם גברה על חובתם (הלקין, טוכנר, סדן) ראו בהם עדות לכך, שאין בסיס לחששות על עתיד התרבות העברית בארץ־ישראל, וכי דור הבנים, "בני־הארץ”, ממשיך את שלשלת הזהב של הספרות העברית, ואינו מנתקה, בעצם הדחף שלו ליצירה עברית ולביטוי נוכחות באמצעות הוצאת כתב־עת; אלה שחובתם גברה על חיבתם (שלמה צמח) ראו באופי ההמשך, בתוכנו ובסגנונו סכנה להמשך התפתחותה התקינה של הספרות העברית, סטייה מדרכה, וחששו לעתיד העם בארץ ולתרבותו. אלה כן אלה ניסו להשפיע ככל יכולתם על המהלך כולו ועל כל אחד מהסופרים הצעירים בנפרד.
1. שמעון הלקין – “בת יורשת כשרה לאמה”59
מסתו של הלקין, הכתובה מתוך חיבה, פותחת את החוברת הראשונה של ‘בחינות’ ומעידה על חשיבות הנושא. הכותב בוחן שמונה משוררים שספרי השירה שלהם ראו אור בשנים 1949–1951 ונשלחו אליו על ידי המערכת: חיים גורי, אמיר גלבע, מיכאל דשא. ע. הלל, נתן יונתן, ט. כרמי, פנחס שדה, יצחק שלו. רובם ככולם שייכים לאותו “דור חדש בשירה העברית”; “ילידי הארץ או חניכי־הארץ”. שניים מתוכם – אמיר גלבֹע וע. הלל – נמנו עם שבעה משוררי “הילקוטים”.
הכותב מגלה בהם “לתמהונו”, “הלך רוח משותף”, מעבר לייחודו ולשונותו של כל אחד ואחד מהם, ובמיוחד הוא חש בשוני בין שירתם לבין השירה העברית הקודמת לה, ומתאמץ לנסח את החידוש שבה. הוא רואה בספריהם “רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה”, ומרגיש “שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים”. ולכן “צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה”. הלקין בוחן את השירה הצעירה
על שני פניה: תפיסת זיקותיה של היצירה הצעירה אל השירה העברית הקודמת לה – בשנות העשרים והשלושים לפחות – ותפיסת זיקותיה לגבי עצמה, לגבי הדחפים הפנימיים, המפעילים אותה, המשווים לה את דמותה האינטימית והנבוכה יחד.
וזאת במסגרת השאלה המרכזית המעסיקה אותו ואת בני־דורו והיא שאלת “ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. כמי שהחיבה גברה אצלו על החובה, והוא מודע לכובד השאלה ולאחריותה, הוא קובע ש: “אין זה היסט מוחלט [־ ־ ־] אדרבא, [־ ־ ־] יש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. המשך זה מתגלה ב“אותה חלוקה נפשית” שלפיה:
"מן הצד האחד, שירת האדם המתפורר [־ ־ ־] ומן הצד השני שירת ‘החלוציות’, שירת העם והארץ, זו המתנכרת לראשונה בבטחונה האנושי־הקיבוצי, באמונתה בהיסטוריזם הישראלי [־ ־ ־]. חלוקה נפשית זו בין שירת היחיד, שעולמו מתמוטט ונמוט, לבין שירת־הכלל החסונה ומחסנת. [־ ־ ־] אחד מסימניה המיוחדים של שירתנו הצעירה הוא דווקא נטייתה כלפי מיזוגם של שני היסודות האלה שבה [־ ־ ־] עד כדי הרגשה אישית לחלוטין בשניהם כאחד בנפש־היוצר.
המסקנה הגלויה דנה את השירה הצעירה לכף זכות, כממשיכה נאמנה של קודמתה, והמשוררים מקיימים קשר עם יצירת המשוררים קודמיהם, ומושפעים “השפעה מקובצת” מהם. מכאן המסקנה הבלתי־נמנעת, המובלעת והמרגיעה, בדבר כוחו, יכולתו ועתידו של העם בישראל:
עדיין נראית היצירה הצעירה כבת יורשת כשרה לאמה: לא זו בלבד שעם כל הפרסונאליזם הנכאב שבה, התוהה והתהוי, עדיין היא משתרשת כקודמתה בעולם־החושים העשיר, [־ ־ ־] אלא שאף היא דבֵיקה בכמה מיחידות החוויה־הקיבוציות, ההיסטוריות־הלאומיות, המזינות את קודמתה.
בחינת המוטיבים של משוררים אלה מגלה, על אף המסכות ו“עיטופי העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת”, שהם ממשיכים “לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת”, שהיא “מאחיזה את העבר בהווה” ומבטאת את החוויה המרכזית שהיא “רובה ככולה הכרה כבדה [־ ־ ־] בהכרח כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי”.
הלקין מנהל ויכוח סמוי עם “בעלי החשבונות המפלגתיים” לפניו, שיצאו כנגד השירה הצעירה בגלל היעדרה של “אידיאה שלטת” בה. לדעתו, “הסתלקות האידיאה” “אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא”. וכן הבליע את התנגדותו לאלה שניסו ועדיין מנסים לכפות על השירה “אידיאה שלטת”, וטען כנגדם:
דבר אחד ברור לו לכותב, ללא שינסה להשיא עצות טובות: ‘האידיאה השלטת’, אם עתידה היא להשתלט בשירה הצעירה, לא על פי תכניות סיטונאיות, מחושבת על דעת שום כלל שהוא, עשויה היא שתיוולד.
אלא רק מתוך “ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש”. בכך הביע אמון בדור הצעיר, וראה בהם ממשיכים נאמנים וראויים, ועדות לסיכוי של “נטיעתה” של הספרות העברית מחדש על “אדמת־מטעה”.60
שלמה צמח – “תשואת הווייתם”61
מעין תשובה מנוגדת לקבלת הפנים האוהדת של הלקין את המשוררים הצעירים, נתן שלמה צמח במאמרו מזעיף הפנים, שהחובה גברה בו על החיבה, ובו ייסר את דור המספרים הצעירים בכלל והזכיר ארבעה מתוכם במפורט: יגאל מוסינזון; אהרן מגד; משה שמיר; ס. יזהר. מתוכם רק משה שמיר הוא ממשתתפי ‘ילקוט הרֵעים’.62
הטענה המרכזית הגלויה של הכותב כנגדם הנרמזת כבר בכותרת המאמר היא שהם מחוסרי־ערכים וריקנים, והמציאות ביצירתם היא “תכלית לעצמה”:
השיכרות שבישותם. ההנאה שהם נהנים מעצם היותם. אין מציאותם, וחוויותיהם בתוקף מציאות זו, צינור של תיווך ואמצעי בשקילה של ערכים. התגבּה אצלם הקיום למדרגה של ערך תכלית לעצמו; מידה שלעולם דעתה קצרה ומביאה בכל ספרות למחיקתו של האנושי מתוך הכתוב וממילא לריקנותו.
בכך אין צמח רואה חידוש רב, אלא דווקא המשך, המשך למסלול לא־מכובד של יצירות פחותות של יוצרים חשובים, ביניהם: שניאור, יעקב כהן וכמה מסיפורי ביאליק – שבהם “תיאורי המציאות וחוויותיה כהנאה ותכלית לעצמן”.
לכן, טוען צמח, אין עלילה ביצירתם, תיאוריהם משעממים, מופשטים, וחסרי משמעות. הוא מונה בהם שלושה חסרונות מרכזיים: “בדאות, רגשנות, שיגרה ממולחת או כעורה”, וטוען שבכתיבתם מובלעים “ערכים מדומים וחולפים”. אמנם, מודה צמח שיש בדור זה “כוחות יוצרים” אבל כנגדם מועטים הם ה“כוחות המבקרים” שלהם, ודבר זה הוא בעוכריהם. למעשה, מובלעת טענה סמויה כבדת־משקל מאחורי פסילתו הכמעט נחרצת את כתיבתם של הצעירים. טענה זו קשורה בכך שאין הם רואים את עצמם בהקשר ההיסטורי, אלא מבודדים ומנתקים את עצמם מן המערכת ההיסטורית ומתרכזים אך ורק בעצמם ובמה שמתרחש בסביבתם הקרובה. “התרופה” שהוא מוצא ל“משבר” שהם שרויים בו קשורה לחיבורם מחדש לחוליות שקדמו להם בהיסטוריה:
וסבור אני, מוצאם של המספרים האלה וחיבורם אל הקרקע וחינוכם על תורות העבודה בארץ עשויים לסייע עמם בהתעוררות זו.
אחרת, אם ימשיכו לראות את עצמם במרכז בלבד, הוא צופה להם סכנה חמורה:
מכל מקום עלם יווני רך וענוג זה, נרקיסוס, שהסתכל במי בריכה וראה בבואתו והתאהב בעצמו, נבל באבו ולא האריך ימים.
דומה ששלמה צמח “שכח” את “סערות הנעורים” שלו, כפי שבאו לידי ביטוי, למשל, במאמרו “בעבותות ההווי”,63 ובעיקר, נראה שלא היה קרוב לצעירים שעליהם כתב – (כהלקין שהכיר את הדור מעבודתו באוניברסיטה), נבהל מגינוניהם החיצוניים “חבר צעירים [־ ־ ־] זריזים וממולחים [־ ־ ־] הומים ומהמים” ולא הבין ללבם.
משולם טוכנר – הווי העיירה מול ההוויה הארץ־ישראלית החדשה 64
הדיאלוג בין המבקרים על הספרות הצעירה נמשך גם במאמרו של משולם טוכנר, שהספר ‘במו ידיו’ של משה שמיר שימש לו עילה לתאר את הדור כולו, מתוך יחס ראשוני של חיבה.
גם הפעם, הועמדה במרכז שאלת ההמשכיות כפי שמעיד שמו של המאמר: “חילוף משמרות בהווי”. סופרי הדור הצעיר הם משמרת חדשה, המחליפה את קודמותיה, בעבודת הקודש בהיכל הספרות העברית, ומה שהשתנה הוא ההווי. משנמצאה נוסחת ההמשכיות, הוכשר הדור כולו כמחליף ראוי “למסורת הדוקומנטרית” שהיא “ציר יצירתם של ביאליק, ברדיצ’בסקי, ש. בנציון, פייארברג וברנר”. סיפורו של משה שמיר ‘במו ידיו’, המייצג את הדור כולו, “אינו רחוק ביותר ממסורת הסיפור העברי”. “מורשת זו” שיש בה “ספקות” “מוסיפה לחלחל בגלגולים שונים אף בספרות הצעירה”.
במאמר מובלע פולמוס כפול סמוי וגלוי. סמוי – עם ברנר במלחמתו בסיפור ההווי במאמרו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”;65 וגלוי – עם טענתו של שלמה צמח (בחוברת הקודמת), בדבר היעדרה של הביקורת העצמית. כנגד “איסורו” של ברנר, “הכשיר” טוכנר את הסיפור הדוקומנטרי “ובלבד שתהא משמעותו היסודית מראות וחוויות חיים ולא דין וחשבון של עובדות”, ולא היסס לקבוע ש“התמונה הקודרת של ברנר רב הספקות יסודה אפוא בטעות רבת משמעות: [־ ־ ־] לא הבין שאין לצייר הווי מתהווה אלא מתוכו”. כנגד טענת היעדר הביקורת של שלמה צמח, השיב ש“גיבורו של שמיר שוב אינו יודע אותה ביקורת עצמית אכזרית, הנובעת מתחושת־אין־אונים של עם” משום שהוא היפוכו של הגיבור הקודם, ויש בו “שלימות של רצון וריבונותו של היחיד בתחום המעשה”.
טוכנר ראה בסיפורת זו המשך ובעיקר “מפנה בהוויתנו החדשה ובדרכי ההבעה הספרותית שלה”, והשוני שבינה לבין המסורת הספרותית שקדמה לה, מקורו ב“שינויים ובחידושים שבהווי זה עצמו”, כלומר בשוני שבין “הווי העיירה” לבין ההווי הארץ־ישראלי החדש.66 בין מרכיבי הווי זה הבליט בראש ובראשונה את “הזיקה לאב, כדוגמה לחוויות־יסוד בעיצוב האישיות”, שבאמצעותה מתגלים הניגודים בין דור הסופרים הקודם (ברדיצ’בסקי, ברנר) לבין דור הסופרים החדש (שמיר), ולאחריה את היחס אל הנוף, והדגיש את תפקיד בית הספר העברי בעיצוב אותו “הווי חדש”.
4. דב סדן – “תסמונת הפֶּרֶד” והתבדותה67
מעין סיכום שלב ראשון של התקבלות הספרות של הדור הצעיר לחיקה של הספרות העברית והפיכתה לחוליה בשלשלת, נעשה במאמרו של דב סדן “דרך מרחב”, שגם בו משמש משה שמיר נציג טיפוסי לדור כולו, באמצעות ספרו ‘מלך בשר ודם’.68 במאמר זה מגלה דב סדן את החרדה שליוותה את דור ההורים במשך שנים הרבה, בקשר ליכולתו של דור הבנים להמשיך את מפעלו בכלל ובתרבות ובספרות העברית בפרט. רק “אנחת ההקלה” עם קריאת ספרו זה של משה שמיר, היא שאפשרה לגלות כעת ברבים, את החשש שעד כה “לִבָּא לְפומָא לֹא גַלֵי” (הלב אינו מגלה לַפֶה).
החרדה:
ימים הרבה וחרדה, שאכלה בנו, לא גילה אותה לבנו לפינו,. [־ ־ ־]. אפשר שהיישוב הוא, מבחינה שקולה ועדינה זאת, כאותו הפֶֶרֶד, שהוא נאה ביציבתו ובריא באבריו וכל משׂאוי לא יכבד מכוח־עומסו, אלא כלל סגולותיו חסרה ממנו סגולה אחת ומכרעת – אין בו כוח המוליד וממילא אינו עשוי להעמיד ולדות שכמותו.
אנחת־ההקלה:
מי שנדדה שנתו, בעלות בו כאותם ההירהורים, רגש־אחריותו ומזכרת־מצפונו הם שהדירוהָ. ולא תיפלא פתיעה, שאחזתוּ למראה סיעה של צעירים, שאם לאחוז לשון מליצה, רובם בעלי־שיר היוצאים בשיר ומיעוטם יושבי־פרוֹזוֹת. עצם ההופעה הזאת היתה חדשה וחידוש, ואם רושמי־רשומות לא כתבו את השעה הזאת כשעת מיפנה, סימן שהיו [־ ־ ־]. ככל שנתחוור [־ ־ ־] כי הסיעה ההיא ודומיה אינן גילוי־ארעי אלא חזיון־קבע, הנושא את רציפותו בקרבו [־ ־ ־].
החרדה לדור־ההמשך הביאה לשתי התייחסויות מנוגדות: האחת העמידה במרכזה את החיבה והשנייה את החובה. ובלשונו של סדן:
אלה, שחיבתם המופלגת כיבתה את חובתם, חובת הביקורת, נהגו בהם בדרך המנהג הקודם בפרחחי־גני־הילדים: לא כבושם הזה; אלה שחובתם המופלגת חובת־הביקורת, כיבתה את חיבתם, נהגו בהם כדרך המנהג הקודם בזאטוטי־בתי־הספר: לא בא כסירחון הזה.
הראשונים, “חיבתם המופלגת” הביאתם לידי “סלחנות טוטאלית”; האחרונים, “חובתם המופלגת” הביאתם לידי “תוכחנות טוטאלית”. אלה ואלה אינם אלא “שני צדדים של מטבע אחד”. בהמשך מטעים דב סדן, שהטענות כנגד דור הבנים הן בעצם טענות כנגד דור ההורים, שחינכו אותם בדרך שנראתה להם רצויה, ואין הם לכן יכולים לבוא ולתבוע מהם מה שלא העניקו להם, אבל דיון זה בשאלת מסגרת החינוך של “התרבות העברית החילונית” המקבל בתקופה זו מישנה תוקף, חורג ממסגרת מצומצמת זו.
‘מלך בשר ודם’ של משה שמיר, סיפק לדב סדן אותה “נקודת־מיפנה מכרעת” לא רק לדרכו של הסופר “המחלץ את עצמו וממילא את סיפורו, במאמצי־יצירה מתמידים ועקשניים מגזירת־המיצר לחירות המרחב”, אלא לדרכו של הדור כולו שמשה שמיר הוא נציגו הטיפוסי והמובהק ביותר.
זהו הרקע האמיתי המושתת ביסודה של קבלת־הפנים והתגובות על ‘ילקוט הרֵעים’ כעשר שנים קודם לכן, עשר שנים קשות, מכריעות ורבות־עלילה. זוהי גם “ההכרזה הרשמית” על אימוצו של “הדור הצעיר” כבן חוקי ממשיך ויורש לאבות הספרות העברית, שראשיתו כחבורה נעוצה ב’ילקוט הרֵעים'.
יוני 1992
הערה ביבליוגרפית
*כנס בנושא: “התגבשותה של ספרות ‘ילידית’; חמישים שנה ל’ילקוט הרֵעים' (1942–1992), אוניברסיטת חיפה, ט־י באייר תשנ”ב (12־13.5.1992).
– ‘ספר ישראל לוין. קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה’, כרך ב‘, בעריכת ראובן צור וטובה רוזן, הוצ’ מכון כץ ואוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ה (1995), עמ' 21–52.
-
ארבעת קבצי ‘ילקוט הרֵעים’, נדפסו מחדש לרגל יובל ה־50 להופעתם ב‘ספר ילקוט הרֵעים’, בעריכת שלמה טנאי ומשה שמיר, הוצ‘ מוסד ביאליק, 1992, בתוספת הקדמות העורכים, מבחר מכתבים ונספח ביו־ביבליוגרפי. ההקדמה של שלמה טנאי נדפסה לראשונה, בשינויים, בשני המשכים ב’מעריב‘, ה’ בסיון תשמ“ט (8.6.1898); י”ג בסיון תשמ“ט (16.6.1989). המובאות ברובן הן מתוך מקור זה. ראשיתם של זיכרונות אלה של שלמה טנאי ברשימתו: ”במסיבי ‘ילקוט הרֵעים’“, 'מאזנים. ספר־היובל תרפ”ט–תשל“ט', ניסן־אייר תשל”ט (אפריל–מאי 1979), עמ‘ 103–105. וכן “יעקב בסר משוחח עם שלמה טנאי”, ’עתון 77‘, שנה ט“ז, גליון 158, ניסן תשנ”ג (מרץ 1993), עמ’ 20–22. ↩
-
ניתוח העמדות האפריוריות של המתנגדים והאוהדים חורג ממסגרת זו. ↩
-
ראה בתגובה מידית על ‘ספר ילקוט הרֵעים’, עדי אופיר, “הוי רֵעות שכזאת. הילקוט”, ‘מעריב. ספרות ואמנות’, כ“ח בניסן תשנ”ב (1.5.1992). דוגמה לחיזוק מרכזיותו של ביאליק וקבלת ההגמוניה שלו תוך התרחקות מעולמו הרוחני ראה דן מירון, “על המושג ‘דורו של ביאליק’”, ‘מאזנים’, כרך יג, חוברת ג–ד, אב–אלול תשכ"א (אוגוסט–ספטמבר 1961), עמ‘ 206–213. מסה זו הורחבה ונכללה בשינויים ב/בודדים במועדם’, הוצ' ספרית אפקים, עם־עובד 1978. ↩
-
שלמה צמח, “תשואת הוויתם”, ‘בחינות בביקורת הספרות, חוברת 2, תמוז תשי"ב (1952), עמ’ 9–25. כונס: ‘מסה וביקורת’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד דביר 1954, עמ’ 212–252. במסה זו כלל ארבעה מספרים: יגאל מוסינזון, אהרן מגד, משה שמיר וס. יזהר. ↩
-
יוסף חיים ברנר, “הז'נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, ‘הפועל הצעיר’ שנה ד, גליון 12, ט“ז באב תרע”א (10.8.1911), עמ‘ 9–11. כונס במהדורות השונות של כתבי ברנר. על מאמר זה והשפעתו נכתב הרבה מאוד, וראה בספרי: ’ברנר, “אובד עצות” ומורה־דרך‘, עמ’ 179–200, 201–223. ↩
-
שלמה צמח, “בעבותות ההווי”, ‘ארץ’, אודסה, תרע"ט. כונס: ‘מסות ורשימות’, הוצ‘ אגודת הסופרים ליד מסדה 1968, עמ’ 39–61. ↩
-
בעריכת יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ וחיים תורן. ↩
-
ראה בספרו של עמוס לוין, ‘בלי קו. לדרכה של “לקראת” בספרות העברית החדשה’, הוצ' הקיבוץ המאוחד תשמ"ד. ↩
-
בשנים ת“ש–תש”א נערך ‘מאזנים’ על ידי יעקב פיכמן; בשנים תש“ב–תש”ז על ידי צבי וויסלבסקי. ↩
-
כמה דוגמאות לגיל של המבקרים בשנת 1946, בסוגריים – שנת הלידה: שלמה צמח (1886) 60; יצחק יציב (1890) 56; שמעון הלקין (1898) 48; ישראל זמורה (1899) 47; דב סדן (1902) 44; ישראל כהן (1905) 41; עזריאל אוכמני (1907) 39; משולם טוכנר (1912) 34; שלום קרמר (1912) 34; גדעון קצנלסון (1914) 32. ↩
-
ניתוח סוציולוגי של העורכים והמשתתפים, המניפסטים של כתבי־העת שערכו, הנושאים וההתקבלות – חורג ממסגרת זו. ↩
-
על התגבשות המושג, ראה בספרו של ראובן קריץ ‘הספרות של דור המאבק לעצמאות’, הוצ‘ פורה, תשל“ח, במיוחד בפרק: ”ראשית הביקורת על סיפורי ’המשמרת הצעירה‘" עמ’ 105–116. זהו הספר המרכז בתוכו את מרבית החומר על “הילקוטים”, תוכנם, משתתפיהם במסגרת דיון כולל על דורם ואיפיונם. עוד בנושא זה בהמשך המאמר בפרק: “חוליה בשלשלת”. ↩
-
לא צוין שם העורך. ↩
-
מונח שקבע דן מירון במאמרו: “הספרות העברית בראשית המאה ה־20”, ‘מאסף לדברי ספרות ביקורת והגות’ בעריכת עזריאל אוכמני וישראל כהן, כרך ב‘, תשכ"א, עמ’ 436–464. כונס בשינויים ב‘בודדים במועדם’, הוצ' ספרית אפקים, עם עובד תשמ"ח. ↩
-
על הנסיון להמשיך וכישלונו, ראה משה שמיר ושלמה טנאי ב‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 42; 68. ↩
-
ראה בספרו של עמוס לוין, שהוזכר לעיל, הערה 8. ↩
-
על התקבלות ‘פמליה’ ראה בפרק מיוחד בספר זה. ↩
-
ראה, בספר זה בפרק: “המניפסט כז'אנר ספרותי”. ↩
-
על “חשיבותו של כתב־עת קיקיוני” ראה בספר זה בפרק: “המוזות והתותחים: ‘הצעיר’ (ורשה תרס''ח)”. ↩
-
דברי אלה נכתבו לפני שהופיע ‘ספר ילקוט הרֵעים’. לאחר שקראתי בהקדמתו של משה שמיר “פחד יצחק” שמחתי לגלות שכיוונתי לדעת גדולים, ושכך בדיוק הוא רואה את הדברים. דברים ברוח זו כתבו גם אחרים לפני, וראה במיוחד: גרשון שקד, “דור של ממשיכים ומשלימים”, במבוא לאנתולוגיה ‘חיים על קו הקץ’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד תשמ"ב, עמ’ 9–44. שם גם על “דור בארץ” על דמות “הצבר” ועל “הרֵעים”; וכן מנוחה גלבוע, “דור בארץ ודור המדינה – המשך או גל חדש?” ‘מאזנים’, כרך ס“ב, גליון 5–6, אלול־תשרי תשמ”ט (אוגוסט־ספטמבר 1988), עמד 64–66. ובספרה ‘פצעי זהות, עיונים ביצירתו של חנוך ברטוב’, הוצ' פפירוס 1988. ↩
-
מרבית דברי המבקרים ללא־מרחק, מקצת עדויות המשתתפים ותיאור הקבצים רוכזו בספרו של ראובן קריץ, שנזכר לעיל, הערה 12, ולא אחזור עליהם. ↩
-
וראה תשובתה של אניטה שפירא במאמרה “דור בארץ”, ‘אלפיים’, מספר 2, תש“ן (1990), עמ' 178–203, לשאלה כיצד אפשר לקיים ”מרד נעורים" ובו בזמן לאמץ את האידיאולוגיה הדומיננטית של החברה (עמ' 195). ↩
-
בנושא זה ראה, למשל, יעקב שביט, ‘מעברי עד כנעני’, הוצ‘ דומינו, 1984; נורית גרץ, ’הקבוצה הכנענית – ספרות ואידיאולוגיה‘, הוצ’ האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ז, ועוד הרבה. ↩
-
נתן שחם, ‘ספר חתום’, הוצ‘ ספריית פועלים. תשמ“ט, פרק יז ”ילקוט הרֵעים", עמ’ 49–106, במיוחד עמ' 101. ↩
-
נושא זה עדיין מחכה למחקר מיוחד. ↩
-
על מושג זה, ראה בהמשך. ↩
-
ראה ריכוז הפרטים על החוברות, המשתתפים והסיפורים בספרו של ראובן קריץ, הערה 12; וכן ב‘ספר ילקוט הרֵעים’ ובמבואותיו. ↩
-
אלה התאריכים שמביא ראובן קריץ מתוך ‘הארץ’, אבל למעשה החוברת הראשונה “הוורודה” הופיעה ללא תאריך, ולימים הוסיף שלמה טנאי בכתב־ידו על החוברת שהעניק לי: “חוברת א' – תש”ב“ וכך גם כתב במכתבו אלי מיום 8.1.1992: ”קודם כל בענין התאריך – הילקוט הראשון הופיע בתחילת 1943, אך גם אנו רואים במחצית 1992 זמן נאות להתחיל בציון הפרשה הזאת. [־ ־ ־] בקיצור: אפשר לומר שכבר יש 50 שנה לילקוט הראשון“. בזיכרונותיו הנ”ל של טנאי, תאריך ההתחלה הוא: אפריל 1943, אולי בהסתמך על ספרו של ראובן קריץ. ↩
-
לפי שלמה טנאי צבעה כחול. חוברת זו נמצאת אצלי בצילום ולכן איני יכולה לקבוע את צבעה. אין הסכמה גם ביחס לצבעי החוברות האחרות, ולפי המקור הנמצא בידי “הצדק” עם שלמה טנאי ביחס לצבעים. ↩
-
יפה ברלוביץ, “סיפורי המסע – כסיפור השתייכות אל הארץ”, בתוך: “אעברה נא בארץ. מסעות אנשי העליה הראשונה', משרד הבטחון־ ההוצאה לאור, תשנ”ב, עמ' 344–350 ועוד שם. ↩
-
ראה הגדרתו של קארל מנהיים במאמרה של אניטה שפירא, שנזכר בהערה 22. ↩
-
על מרכיביו של אותו “סגנון” ראה, מאמרה הנ"ל של אניטה שפירא. ↩
-
ראה במבוא של יפה ברלוביץ, שנזכר בהערה 30. ↩
-
שמונה מתשעה סיפורי הקובץ, ושתי הרשימות, תוארו במפורט בספרו של ראובן קריץ; הסיפורים והשירים תוארו בהכללה במבוא של משה שמיר “פחד יצחק”. ↩
-
ס. יזהר, “מיתוס הצבר”, ‘סופשבוע־מעריב 24.1.1992, עמ’ 10. מתוך כתבה של נילי פרידלנדר בעקבות מחקר של עוז אלמוג בנושא זה, לימים, בספרו: ‘הצבר – דיוקן’. הוצ‘ עם־עובד, תשנ"ז. באותו משאל השתתף גם אורי אבנרי שניסה לחזק מיתוס זה, שנוצר לפי דבריו בכתב־העת ’במאבק‘. וראה עוד בשעתו מאבקו של משה שמיר ב“במת־אבק” זו בלשונו, (‘עתים’, 1957), שכונס ב"המקום הירוק’, הוצ‘ דביר, תשנ"ב, עמ’ 121–128. נושא שנוי במחלוקת זה מוסיף להסעיר את הלבבות. וראה במיוחד קביעתה של מנוחה גלבוע (הערה מס' 20) ש“אין גבור צבר חיובי אפילו לא ב‘הוא הלך בשדות’”. למעשה, יותר משתוארה דמות זו בספרות תוארה בפזמון, בציור ובמאמרים. וראה גם: במחקרה של בשמת אבן־זהר “צמיחת הדגם הספרותי של ‘העברי החדש’ בספרות העברית (1880–1930)”, עבודת גמר, אוניברסיטת תל־אביב, יוני 1988; חנוך ברטוב, ‘אני לא הצבר המיתולוגי’, הוצ‘ עם־עובד, תשנ“ה; אבנר הולצמן, ”דימויו הספרותי של הצבר. הפולמוס שאינו נגמר" ’עם וספר. בטאון ברית עברית עולמית‘ חוב’ י‘, תשנ"ח (1998), עמ’ 99–110. ועוד הרבה. ↩
-
יהודית כפרי, “מיתוס הצבר – היה או לא היה?” ‘מעריב’, ג‘ בכסלו תשמ"ז (5.12.1986), עמ’ 27, כתגובה על מאמריו של יוסף אורן. ↩
-
כגון קווים אחדים בדמותו של עמרם, נכדו של אריה לפידות ב“מכאן ומכאן” (תרע"א) לי. ח. ברנר. ↩
-
מאמרו של דן אלמגור ב‘ידיעות אחרונות’ 30.11.1977,פורסם כתגובה על מחזהו החדש של דניאל הורוביץ “צֶ‘רלי קאצֶ’רלי”, שהוצג באותו זמן בתיאטרון החאן הירושלמי. ↩
-
ראה, למשל, מאמרה של רבקה מעוז, “גלגולי הבלורית בספרות הישראלית”, ‘מאזנים’, כרך ס“ב, גליון 65, אלול־תשרי תשמ”ט (אוגוסט־ספטמבר 1988), עמ' 50–56, ושם ביבליוגרפיה נוספת. ↩
-
בספרו של ס. יזהר, ‘מקדמות’, הוצ' כתר תשנ"ב, למיכאלה מושא־חלומותיו של הגיבור יש צמות. ↩
-
על הזרם של “המהלך החדש” ראה, מנוחה גלבוע, ‘המהלך החדש ומחוצה לו בספרות העברית’, הוצ' מכון כץ ואוניברסיטת תל־אביב תשנ"א. ↩
-
ניתוח הסיפור של בנין גלאי “הקונצרט האחרון” (ילקוט ב') נשמט משום מה מספרו של ראובן קריץ, ולמעשה יש בקבצים בסך הכל תשעה סיפורים ולא שמונה, כפי שקבע בטעות (עמ' 63). ↩
-
נושא ההשפעות מאלף ומרתק אבל חורג ממסגרת זו. וראה גם במבוא של משה שמיר “פחד יצחק” על כך. נעשו ניסיונות אחדים לערוך “קטלוג” של עולם זה המשותף לחניכי הארץ בשנות השלושים והארבעים, כגון בספרו של אברהם הפנר ‘כולל הכל’, הוצ‘ כתר 1987, ושל ס. יזהר ’מקדמות', הוצאת זמורה־ביתן, תשנ"ב. ↩
-
נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 101. ↩
-
אמיר גלבע, נולד 1917 ברוסיה; עלה: 1937 בן 20; בשנת 1949 היה בן 32; נפטר: 1984. פרסם שירים מ־1941 וסיפורים מ־1947. ספר ראשון: 1942. ↩
-
הלל ברזל. ‘אמיר גלבֹע. מונוגרפיה’. הוצ‘ ספרית פועלים, תשמ"ה, במיוחד עמ’ 18–21. ↩
-
ראה אניטה שפירא, הערה 22, עמ' 195. ↩
-
נאמנות זו לא היתה נעדרת גם ויכוחים. ראה, למשל, משה שמיר “מכתב אל ברל כצנלסון”. ‘על החומה’, חשון תש"א (אוקטובר 1940), כונס ב‘המקום הירוק’, הוצ‘ דביר, 1991, עמ’ 365–372. ↩
-
וראה שם את הערתה של אניטה שפירא בעקבות קארל מנהיים על הסכנה שבקצב שינוי מהיר מדי. ↩
-
במחקר כולל, מקיף ורחב יותר, יש להביא את דבריהם של כל בני החבורה, במידה שם מצויים, ללא־מרחק וממרחק. במסגרת זו יובאו דבריהם של משה שמיר – ללא מרחק; ושל שלמה טנאי – ממרחק בלבד, כדוגמאות מייצגות אם כי לא מספיקות. ותוזכר בקצרה עדותו, ממרחק, של נתן שחם על ‘ילקוט הרֵעים’, ב‘ספר חתום’. ↩
-
נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 94. ↩
-
נתן שחם, עמ' 95. ↩
-
‘ספר ילקוט הרֵעים’ עמ' 305–306. ושם דוגמאות נוספות ללשונם במכתבים. ↩
-
רשימותיו אלה כונסו והן מצוטטת מתוך ה‘מקום הירוק’, ראה הערה מס' 47. ↩
-
ויכוח זה, חורג כמובן, ממסגרת זו. וראה לעיל הערה מס 23. ↩
-
משפט זה פתח את החלק הראשון של זיכרונותיו של שלמה טנאי ב‘מעריב’ 8.6.1989. ב‘ספר ילקוט הרֵעים’, פותח משפט זה את הסעיף השני: “קובץ משלנו” (עמ' 44) בשינויים. ↩
-
על עזריאל אוכמני, ראה: אבנר הולצמן, “לעבר האדם או מעבר לספרות. אוכמני, שמיר והוויכוח על ריאליזם סוציאליסטי בספרות העברית”, ‘עלי־שיח’ מס‘ 36, תשנ"ה, עמ’140–127. ↩
-
כבר ברנר היה זה שתהה על דור ההמשך ועל רמתו הרוחנית בסיפורו “מהתחלה”, מהווי תלמידי הגימנסיה העברית “הרצליה”. ↩
-
שמעון הלקין, “כרכי שירה צעירה בשנים האחרונות”, ‘בחינות’, מס‘ 1, פסח תשי"ב, עמ’ 6–25. כונס ב‘דרכים וצדי־דרכים בספרות’, כרך א‘, הוצ’ אקדמון, תש"ל, עמ' 101–137. ↩
-
בכך יש חזרה למינוח של “תכנית ‘העומר’” משנת תרס“ז. ראה בהרחבה בספרי '”העומר" – תנופתו של כתב־עת ואחריתו'. ↩
-
ראה מראה מקום בהערה 4. ↩
-
כאן יובאו רק טענותיו הכוללות כנגד הדור כולו ולא דיונו המפורט בארבעה היוצרים ויצירותיהם. ↩
-
ראה מראה מקום בהערה 6. המשך לקו החובה של שלמה צמח, ראה, למשל, בספרו של גדעון קצנלסון ‘לאן הם הולכים? – חתך בשירתה של ישראל הצעירה’, הוצ' אלף תשכ"ח. ↩
-
משולם טוכנר, “חילופי משמרות בהווי”, ‘בחינות’, חוברת 3, חשון תשי"ג, עמ' 30–34. ↩
-
ראה לעיל הערה 5. ↩
-
תפיסה זו ממשיך, למשל, גם שלום קרמר במאמרו: “מפנה בפרוזה הארץ־ישראלית הצעירה”, ‘מאזנים’ שנה א‘ חוברת ג’ ניסן תשט“ו (אפריל 1955) עמ‘ 174–184. כונס בספרו: ’חילופי משמרות בספרותנו‘, הוצ’ אגודת הסופרים ליד דביר תשי”ט. ↩
-
דב סדן, “דרך מרחב. משה שמיר ‘מלך בשר ודם’”, ‘בחינות’, חוברת 7, קיץ תשי"ד, עמ‘ 25–36. כונס: ’בין דין לחשבון‘, הוצ’ דביר 1963, עמ' 283–300. ↩
-
שם. באותה חוברת נדפסה מסתו של העורך שלמה צמח “סיפורי עבר והווה” כנגד הז‘אנר של הרומאן ההיסטורי, שיש בה התנגדות סמויה עקרונית גם ל’מלך בשר ודם' של משה שמיר. ↩
אדם במלחמה: 'קשת סופרים'. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים'
מאתנורית גוברין
(פסח תש"ט)
א. קריאה לאחור וקריאה בשעתה
הקריאה ב’קשת סופרים' ממרחק 50 שנה טומנת בחובה כמה הפתעות, שמקורן בעיקר בדעות המושרשות על “דור הפלמ”ח" ועל ספרותו, שאותן מביא עמו הקורא. זהו, אולי, הקובץ המובהק ביותר של הדור והבסיס המוצק ביותר ליצירת המיתוס, שאותו מנחילים לדורות הבאים ושכנגדו נלחמים דורות אלה.1 זהו קובץ, שמרבית היצירות שפורסמו בו נכתבו בעיצומה של מלחמת העצמאות. אבל מתברר שכבר בשעתו המיתוס נלחם עם עצמו מתוכו. הוא נוצר כשהערעור עליו מוּבנה בתוכו, הביטחון היה זרוע בפקפוק, הוודאות מהולה בספקות, והאנחנו נלחם עם האני. כל גרעיני המבוכה, הספק, הפקפוק והערעור, שעתידים לצוץ בדורות הבאים, כבר נזרעו בקובץ זה. לכן, אולי, במקום להיות מופתע, יש צורך לקום ולהכריז, שלמיתוס זה לא היה אף פעם בסיס מוצק של ממש, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, וכל מי ש“גייס” את הספרות כדי לבססו, ולהדגים מתוכה, התעלם מכל מה שלא התאים למה שמלכתחילה התכוון להוכיח.
ממרחק של 50 שנה הולך ומתחדד טיבו החתרני של הקובץ בכלל, ומרבית היצירות הכלולות בו בפרט. זהו קובץ ממסדי מובהק, שיצא לאור מטעם “הוצאת שֵרות תרבות של צבא הגנה לישראל”. הוא כלל ספרות טובה ומשובחת בפרוזה, בשירה ובמסה, אבל בוודאי לא ספרות מגויסת, “מטעם”. כל דברי הספרות לסוגיהם שנכללו בו כפופים בראש ובראשונה לרמה האמנותית, לחירות הביטוי ולהשקפת העולם של יוצריהם. ההתלבטות בקשר למלחמה, לתוצאותיה ולאדם בתוכה עומדת במרכזם. יצירות רבות מבטאות את המתח בין הנכונות להקרבה לבין הפקפוק בצורך בהקרבה זו, בין הכמיהה למדינה לבין הרגשת ההחמצה מיד עם כינונה. במרכזן של יצירות רבות עומד האדם, האדם במבחן, התחבטותו בגלל כובד האחריות המוסרית המוטלת על כתפיו ולא גלוריפיקציה של המלחמה.
מבחינה ספרותית ניכרת בקובץ, במיוחד בשירים, השפעתו של נתן אלתרמן. בפרוזה בולטת בעיקר השפעת לשונו וסגנונו של ש“י עגנון. היצירות שבו, לא פחות משהן מבטאות את האקטואליה הסוערת, יש בהן ביטוי מֵעבר לכאן ולעכשיו, לכל הבעיות הרבות שהתעוררו עם המלחמה, עם הניצחון במלחמה, עם העליות הגדולות ועם הקמת המדינה. זהו אולי “כרטיס הביקור” המרוכז והמובהק ביותר של “דור תש”ח”, מן הבחינה האישית, הספרותית, הפואטית והמוסרית. נכתבו בו כמה מן היצירות הנועזות ביותר, לא רק במסגרת המקובלת של אותן שנים, אלא גם ממרחק השנים. יש בהן עדות למורכבות היצירה הספרותית, לחופש המחשבה ולחירות הביטוי והנושאים. הועלו בו, לא־פעם לראשונה, בעיות מוסריות ואתיות; שאלות על “המחיר” שגובה המלחמה; על הזיכרון והשכחה; המוות והחיים, וכל אותן שאלות, שמכאן ואילך לא ירפו את אחיזתן מן החברה הישראלית וספרותה.
הכלל, שאסור לקרוא את ההיסטוריה לאחור, תקף בשינויים גם כאן: אסור לקרוא את הספרות לאחור, או לפחות רק לאחור. יש לקוראה מתוך האווירה הכוללת שבה נכתבה.
‘קשת סופרים’ יצא לקראת חג הפסח תש“ט (אפריל 1949). בכתב העת עצמו לא צוין החודש, אבל מודעה ב’במחנה' מיום א' בניסן תש”ט (31 במרס 1949) מודיעה שהקובץ (בהגדרתו דאז “ילקוט”) יופיע בקרוב, ואילו מודעה מיום י“ד בניסן תש”ט (13 באפריל 1949) מבשרת שהוא כבר הופיע ב“הוצאת ‘ספריית כיס לחייל העברי’”.
שֵם ה“ילקוט”, ‘קשת סופרים’, מקפל בתוכו כמה משמעויות בעת ובעונה אחת: קשת, כמטפורה לנשק, עדות לכך שהכותבים הם חיילים־סופרים; קשת, כביטוי לשבעה הצבעים היסודיים, עדות לרבגוניות של החומר הספרותי והמשתתפים; קשת כביטוי להבטחה שנתן אלוהים לנח, שלא יהיה עוד מבול על הארץ, כלומר, כמיהה לשלום; קשת כחלק מכלי המיתר שבעזרתה משמיעים את המנגינה.

‘קשת סופרים’ הופיע בתוך המלחמה, בחלקה השני, מספר חודשים לפני סיומה הרשמי. בשעה שהופיע, ובעיקר כשהחלו ההכנות להוצאתו, עדיין לא ידעו איך בדיוק תסתיים. עובדה זו ניכרת היטב באווירה הכללית ובנושאים, ואף נזכרת במפורש.
בפברואר 1948 קיבל משה שמיר2 את עריכת ‘במחנה’ והמשיך בכך עד סוף 1949, אז פוטר בהתערבות בן גוריון, מפני שהדפיס כתבה על כנס שֶׁמחה על פירוק הפלמ“ח.3 במסגרת הביטאון הכללי של צה”ל התעוררו הרצון והצורך לתת ביטוי עצמאי ונפרד לספרות היפה ולחוויות הסופרים־הלוחמים במלחמת העצמאות, בקובץ ספרותי מיוחד. אופייני הדבר, שבן גוריון, שלא החשיב במיוחד את הספרות העברית, ולכן גם לא חש בהשפעתה על הלבבות, לא התערב בתוכנו של קובץ ספרותי זה, שממרחק השנים, לא יהיה זה מוגזם לכנותו, כמנהג הימים האלה: “חתרני”, אבל הטיל את כל כובד משקלו, בשעה שפורסם מאמר רעיוני שהיה מנוגד למדיניותו.
ב. החוויה המרכזית של הדור
זהו קובץ ספרותי הומוגני מבחינת משתתפיו, המהווים “יחידה דורית” מובהקת, אבל לא בהכרח גם “יחידה חברתית”.4 לא כולם היו ב“גרעין הפנימי” של “החבורה”, כפי שהעיד אהרן אמיר5: “אני לא הייתי בחבורה ולכן הופתעתי כשפנו אלי.”6 17 משתתפי ‘קשת סופרים’ מהווים קבוצה הומוגנית מאוד, לא רק בשל גילם ועובדת היותם חיילים, אלא בעיקר בשל אותה קביעות וכמעט אחידות המתגלה בביוגרפיה שלהם. על אף גיוון מסוים המתגלה בה, שגם הוא אופייני למציאות הארץ־ישראלית של אותן שנים.
מרבית המשתתפים לחמו במלחמת העצמאות, חלקם שירת קודם בצבא הבריטי. עדויותיהם של שלושה מהם, ממרחק השנים, אופייניות לנסיבות שבהן הוזמנו להשתתף. מתי מגד מספר: “את הסיפור ‘רישומו בסלע’ כתבתי בעיצומה של מלחמת העצמאות [־ ־ ־] משה שמיר ביקשני לתרום סיפור לקובץ שערך אז ושלחתי לו את הסיפור הזה.”7 מנחם תלמי8 מוסיף: “עם שובי לתל־אביב, אחרי הסרת המצור מירושלים, ‘גוייסתי’ על ידי משה שמיר ל’במחנה', שהחל להופיע אז כשבועונו של צה”ל. כשהוחלט על הוצאת ‘קשת סופרים’ ונתבקשתי לתרום מפרי עטי, הצעתי את הסיפור הזה, שכבר היה אצלי בכתובים."9 אהרן אמיר: “השיר היה מונח אצלי משנת 1946 מתקופת הטירור והמאבק בבריטים ולא היה לי היכן לפרסם אותו. כשנתקלתי במשה שמיר, עורך ‘במחנה’ והקובץ, נתתי לו אותו”.10
זהו קובץ ספרותי הערוך בקפידה, ורמתו האמנותית גבוהה. הוא נותן ביטוי ראליסטי וסמלי כאחד לחוויות התקופה העזות מתוך ראייה מרחיקת ראות. מדיניות העריכה מתוכננת לפרטיה. דבר העורך פותח ושני מאמרים חותמים את החוברת, כמסגרת לדברים הכלולים בה. 16 הסיפורים והשירים באים במבנה מסורג: שיר וסיפור לסירוגין. בדיוק באמצע: פעמיים שירים (מיכאל דשא11 ויחיאל מר), המשמשים כציר מרכזי מבחינת התוכן והצורה כאחד, כשמשני צדיהם באיזון בולט מסודרות כל יתר היצירות. קצב פנימי מגלה גם הסֵדר: בראשיתו הוצבו היצירות הדרמטיות ביותר, מתוך המלחמה (ע. הלל12, נתן שחם13 ), וסיומו מינורי, עצוב והגותי (דן בן אמוץ, בנימין גלאי14), גם כדי למשוך את לב הקוראים.15
על הרמה הספרותית הגבוהה של ה“ילקוט” תעיד העובדה, שכמעט כל היצירות שפורסמו בו כונסו על ידי היוצרים בספריהם, ומהן שחזרו וכונסו פעמים אחדות. כלומר, גם היוצרים עצמם דעתם היתה נוחה מיצירות נעורים אלה שנכתבו ופורסמו ב“סערת המלחמה”. כל הסיפורים ומרבית השירים קשורים לאקטואליה של התקופה, ומבטאים את החוויה המרכזית של הדור: מלחמת העצמאות. היצירות מבוססות כרובן ככולן על מעשים שהיו, ושאירעו בפועל אם למְסַפֵּר אם לחבריו. אין ספק שלא מעט מהקוראים בני הדור זיהו את המאורעות ואת הנפשות הפועלות. ‘קשת סופרים’ זכה להתייחסות מעטה מאוד, אם בכלל, אם משום שראו בו חלק בלתי נפרד מ’במחנה', ואם משום ש“תוספות ספרותיות” מסוג זה, דרכן שאינן מאריכות ימים, יחד עם העיתון שאליו נוספו.16
ג. סקירת התוכן (לפי סדר הופעת היצירות ב“ילקוט”)
1. “תש”ח – זהו המכנה המשותף"
דבר העורך: משה שמיר – “הדברים שנוצרו במהומה”
ניכר היטב, שהמניפסט נקלע בין חובות הלב וחובות האכסניה. תוכנו וסגנונו טבועים לא רק בחותמו של העורך, שמניפסטים קודמים שלו היו לעדות מובהקת של הדור וטיבו, אלא גם, ובעיקר, הוא כפוף לאילוצי המסגרת הצבאית, שבתוכה הופיע ה“ילקוט”: “שֵׁרות תרבות של צבא הגנה לישראל”, שהיא מטבעה חוסמת ביקורת ותהיות, ומעדיפה את הוודאי על הספק. במניפסט שלושה חלקים השונים זה מזה בטון המפעם אותם: הראשון, הגאה ב“יש” הכללי, ביצירה המשלבת חיים ואמנות; השני, קובע את ה“אחדות” שמתגלית ב“ילקוט”; והשלישי, המהורהר והספקני, המציג את השאלות להמשך, שעדיין אין עליהן תשובה ומדבר “בזכות השאלה”.
הכותרת: “הדברים שנוצרו במהומה”, מבטאת בתמציתיות את רוחו ואת אווירתו של הקובץ כולו. החלק הראשון מדגיש, מתוך גאווה בלתי מוסתרת, את העובדה ש“במהומה זו, שמלחמת תש”ח שמה, ‘נוצרו דברים’: יצירה ומעשה יצירה“. שילוב זה מעיד על “חיוב גדול של החיים ואופטימיות גדולה מאוד ואמונה גדולה”. הסדר שבו נסקרו הדברים שנוצרו מעיד על סולם העדיפויות: “קיבוצים”, ש”עלו להתישבות“; “זמר”, כלומר שירים שנכתבו להם מנגינות ונעשו שגורים בפי כל; חיילים ש”כתבו סיפורים“, שציירו, ש”חיברו מוסיקה, כתבו דרמות, פירסמו מאמרים בעתוניהם” ובעיקר “עשו חיים”; וגם “נוצרו והלכו יצירות של רוח”, שבהן לא הנושא חשוב, אלא “כיצד נאמרים הדברים”.
בחלקו השני של המניפסט מעיד העורך על ה“ילקוט”, שהוא רואה בו גילוי של “אחדות”, שנוצרה “לא רק בגלל ‘המדים’, אלא גם ניגון הטעמים” ובעיקר הזמן: “תש”ח – זהו המכנה המשותף“. הסופרים המיוצגים ב”מחברת שלפנינו עברו [־ ־ ־] את מיצר־האש של שנת תש“ח”.
חלקו השלישי של המניפסט מציג את תש“ח כחלק מ”זכרונו הקיבוצי של הגזע“, ו”כנקודת־המוקד" של חייו של כל “אדם בינינו”. אבל עדיין השאלות לעתיד פתוחות: “מה יהיה? האם ישובו האנשים לבתיהם ויעוטו איש איש על טרפו, על פינתו, על פרוטותיו וקמצוץ־אשרו?” סיומו בקביעה האישית: “מסתבר, כמדומה, כי היצירה הנשגבה ביותר היא השאלה”.
2. “עובדי הדם”
ע. הלל: “דבר החיילים האפורים” (שיר)
מוטיב “המת־החי” קיים בשיר זה ובשירת הדור כולו, בעיקר בזכות הזיכרון שזוכרים החיים את המתים, והרצון העז שלא לשכוח את אלה שנפלו, בכל הדרכים האפשריות. מתוך תשעה משוררי ‘קשת סופרים’ חוזר מוטיב זה בשיריהם של ארבעה (חיים גורי17, אמיר גלבע, חיים חפר18 וע. הלל). הקוראים בני הדור ראו בשירים אלה בכלל ובשירו של ע. הלל בתוכם, כמבטאים גם את רגשות החיילים החיים, מכיוון שבמלחמה אך כפסע בין מי שנהרג לבין מי שהתמזל מזלו ונשאר בחיים. שירים אלה נתנו ביטוי ללוחמים החיים, לזעקתם ולמצוקות שלתוכן נקלעו. לכן, לא פחות מששיר זה (שיר, לא זמר או פזמון) מטשטש את הגבולות בין החיים למתים הוא מבליט את תחינת הנשארים בחיים. זהו שיר תחינה אל הנערות להמשיך ולאהוב את החיילים, אבל בעיקר, היאחזות באהבה כדי לשמור על אנושיותו של החייל: “צועקים – צועקים אנחנו כי לב לנו בחזותינו”. השיר נאמר בגוף ראשון רבים מפי “החילים האפורים” באוזני “נערותיהם”. זהו שיר אהבה בתוך המלחמה, צעקת־דומיה ולחש־צעקה של אלה שחוויית המלחמה הקשה עודנה חזקה בהם והם כמהים לאהבת הנערות. במרכזו במיוחד המתחים הבלתי אפשריים שבין אהבה ומלחמה; אהבה ואכזריות; אהבה ודם. זוהי תחינת הלוחמים על שמירת אנושיותם, על היכולת לאהוב ולהיות אהוב, על אף המלחמה, אכזריותה, ושפיכת הדם הרבה הכרוכה בה: “הֵן לֹא קָהִינוּ מִמָּוֶת, רַק מַרְאֵנו הֶאֱפִיר, / כִּי עוֹבְדֵי דָּם הָיִינוּ / לִלְחוֹם אֶל מוֹלֶדֶת”. האם אפשר להילחם ולהישאר רך ואוהב? האם אפשר לשפוך דם מבלי לאבד את יכולת האהבה? האם אפשר להתאכזר במלחמה ועדיין להיות אהוב?
3.“לאיזה עולם מושגים נפלנו?”
נתן שחם: “שבעה מהם”
זהו אחד הסיפורים הידועים ביותר, שהומחז פעמים אחדות, ונחשב לאחד הביטויים הספרותיים המובהקים להוויית מלחמת העצמאות, והבעיות המוסריות שעלו בעקבותיה. בעיות אלה קשורות ביחס אל האויב, אל הערבים, ולא פחות ואולי בעיקר ביחסים בינינו לבין עצמנו, כפי שמשה שמיר היטיב להבליט במניפסט שלו בפתח ה“ילקוט”: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו?”
נתן שחם זכר במדויק את הפרטים שקדמו לכתיבת הסיפור. הוא זוכר,19 שסיפורו נכתב לאחר “פשיטת סאסא” (15 בפברואר 1948), שנעשתה חודש לאחר נפילת הל“ה בגוש עציון, לשם הרמת המורל הירוד. יומיים־שלושה לאחר הקרב (16–18 בפברואר 1948), לאחר שנפגע בהרעלה מחומרי נפץ וקיבל טיפול בבית חולים בתל אביב, דיבר נתן שחם ברדיו, ב”תלם, שמיר, בועז“, תחנת השידור המחתרתית עדיין של ה”הגנה" מבלי להזדהות בשמו, ולאחר מכן עבר דרך קפה “כסית” ויושביו הכירו את קולו. אפרים טרוכה (דרור), אחד מיושבי “כסית”, “התגרה” בו באומרו: “יש לכם חיים מעניינים, ואתם כותבים פילוסופיה!” ונתן שחם ענה לו: “כי זה מה שמעניין אותי”. ואז הוא הלך לחדרו ותוך שעתיים כתב סיפור מתח, “שבעה מהם”, שפורסם לראשונה ב’קשת סופרים'.
הסיפור לא העמיד במרכזו את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעה המוקשים” החייבים להתפוצץ שהיו בעיקר “מוקשים סמליים”, כפי שכתב משה שמיר במניפסט שלו. “מוקשים” אלה מייצגים עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה “אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה והן עתה זהו מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)”.
4 “זמר הפרסות”
חיים גורי: “רעמת הסייחים” (שיר)20
אין ספק, שחיים גורי, היה ונשאר המשורר המובהק ביותר של הדור, ששיריו מצאו את ההד החזק ביותר בלבבות. השיר ב“ילקוט” מבטא את המוטיב המרכזי של הדור, מוטיב “המת החי”, שבעיצובו משוקעים אותם סתירות וניגודים החודרים למעמקי הנפש ומדברים ללבם של האנשים. דווקא אותו שילוב בלתי אפשרי של הרגשות ותחושות: תוגה גדולה, תחושה של אסון, שוועה לגאולה, כפי שכתב על כך דן מירון בספרו ‘האח השותק’: “החייאת המתים בזכרון הפרטי והקולקטיבי ‘לעד’, תביעה בשם המתים מן החברה שתהיה ראויה לקורבנם, מחאה עזה בשם המתים על שקיעתה המוסרית” – הוא שמצא הד בלבבות והוא שמילא את הצורך של היחיד ושל הרבים.21 וזאת, לא רק כנגד כל “ההוכחות” על “פגימות”, “עודף רגשות” ו“עמימות סגנונית וצורנית”22 ועוד כיוצא בזה חולשות ופגמים מסוגים שונים, אלא אולי דווקא בגללם נעשו שירים אלה (ולא רק פזמונים) ל“כובשי לב”.23
ב’פרחי אש' בכלל ובשירי המחזור “רעמת הסייחים” בתוכו, כפי שכתב מירון, מיושמת אותה “טכניקה מסועפת”, “המאפשרת לו לקבוע את עובדת מותם של מתי המלחמה בפרטי פרטים, ועם זאת, מניה וביה, למשוך את השטיח מתחת לקביעה זו ולמוטטה”. “האמצעי” המופעל בטכניקה זו הוא “הכפיל”, כלומר פיצול בין “שתי ישויות, האחת מוגנת והאחרת מועדת לפגיעה ולהרג”. זוהי “המטאפורה המרכזית המארגנת סביבה את מחזור השירים ‘רעמת הסייחים’. הסייחים אינם אלא הנערים החיילים (המטאפורה מצביעה על יופיים, תומתם, שובבותם וכו'). היא מסתמכת על הכינוי הקונוונציונלי ‘סייח’, המצביע על נער או עלם מלא עוז ומשובה”. “הדובר אינו מסתיר כלל את הקִרבה (למעשה, הזהות) שבינו לבין אחד הסייחים, אדמוני [־ ־ ־] הוא והאדמוני שלו הינם שניים שהם אחד [־ ־ ־]. עם זאת, הוא משלח את הסייח למותו [־ ־ ־] ובתוך כל זה הוא נשאר חי וקיים ומצטרף אל הנערות המזמרות־המקוננות להוריד דמעה על הסייח שלא יחזור”.24
5. “שמחה עזה לחיים”
משה שמיר: “ליל שרונה”
זהו הפרק השביעי של ‘במו ידיו’ (פרקי אליק), “מחזור פרקים מחייו” של אליהו שמיר, אחיו של הסופר, שנפל בי“א בשבט תש”ח, “בקרב עם מתנפלים ערבים שהתקיפו שיירה בדרכה לירושלים”.25 העובדה שפרק זה, היקר כל כך ללבו של הכותב, פורסם ב’קשת סופרים', מעידה על החשיבות שייחס לו.
רבות דובר על כך, ש“ספר זה אינו צרור סיפורים, וכן אינו רומן”, כפי שקבע משה שמיר ב“דברים אחדים בפתח הספר”, שהביע את משאלתו “שייחשב על ספרי הזכרון המצטרפים והולכים בספרותנו ובביתנו אחד לאחד”. זהו שילוב מובהק של גורל פרטי במצבים היסטוריים, שבו העלילה ההיסטורית והאישית הן חוט השדרה ואילו העלילה הבדיונית נחותה ממנה.
“ליל שׂרונה” מובא כסיפור עצמאי, ללא כל הערה הקושרת אותו לביוגרפיה האישית של הכותב, או לכך שהוא פרק מתוך “מחזור פרקים”, אם משום ש“הכל ידעו”, ואם משום שאולי הסופר עצמו טרם ידע בשלב זה את התכנית כולה, או לא רצה לגלות ברבים את הקשר שלו לדמות.
הסיפור כתוב בגוף ראשון רבים ומסופר מפיו של ילד, ונזכרים בו “אבא” ו“אמא” ומנהגי הבית והחוץ יחד עם חבורת הילדים המתבגרים לקראת עצמאותם. במרכזו, כמו במרכזם של רבים מסיפורי התקופה, מצוי מוטיב “האדם במבחן”, כפי שהגדיר אותו בזמנו משה שמיר: “המבחן יכול להיות מבחן אש, מבחן סבילות, מבחן מסירות, אך בכל גלגוליו הרי זה מבחן סגולותיו של האדם בשעת מתח גדולה, שבה המעשה, העובדה, הקרבן הממשי, נעשים לתמציתה של כל ההווייה”.26 אליק, יחד עם חבריו, עומדים במבחנים אלה בכבוד. הסיפור מסתיים בהצהרת אהבה גדולה לחיים: “תשוקה גדולה לחיים”; “שמחה עזה לחיים”, ומתוכה מתעצמת עוד יותר הנכונות למסור את החיים על הגנת החיים.
6. “נפשי נָקָם תדְרוכי”
אהרן אמיר: “שִׁלֵּם” (שיר)
זהו שיר עז מבע, נמרץ ונחרץ הקורא לנקמה. בשיר עצמו לא נאמר במפורש במי יש לנקום, ויש לשער שהדברים היו מובנים מאליהם לקוראים בני הדור. השיר נכתב, כפי שהעיד המשורר, בשנת 1946 על רקע המאבק נגד הבריטים, אבל פורסם שלוש שנים לאחר מכן באווירת מאבק אחרת. קריאה זו נעשית בתבניות לשון “ארכאיות”, מקראיות־שיריות, מתוך זיקה מודעת ומתוכננת אל התרבויות “הכנעניות” הקדומות של ארץ ישראל. בחדוּת רבה, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים, מושמעת בו הקריאה לנקום את נקמת דם האח שנשפך. המילה “דם” חוזרת בו שש פעמים; המילה “נקם” מופיעה חמש פעמים ופעמיים המילה הנרדפת “שִׁלֵּם”.
יש בו אנטיתזה מובהקת לשירים ה“פשרניים” של המשוררים המסורתיים, והסתייגות מן הרוחניות היתרה שלהם. אין לכסות על הדם; הדם צועק מן האדמה. את דמו של “הבן שטורַף” יש לנקום; את בִּכְיָהּ של אמו, יש לנחם ב“דם”; התגובה הראויה היא: “דם תחת דם”. האב יחד עם בניו, אחֵי המת, נקראים לנקום: “אב נְקָמות” מוזמן להופיע. “החרב” היא הדרך הראויה ל“נקם ושִׁלֵּם”.
7. “אדם צעיר שהיה במלחמה. הכל אחר כך אחרת”
יהודית הנדל27: “זכרונו נפגע”
מחירה הכבד של המלחמה כפי שהוא בא לידי ביטוי בחייהם של בני זוג צעירים, מנקודת ראותה של האישה, שחברהּ נפגע במוחו, ועליה להתמודד עם “זכרונו שנפגע” ועם העתיד הצפוי להם יחד. ללא הכנה וללא סיוע, בתוך חברה אדישה, עומדת הנערה במצבים שאיש לא הכין אותה לקראתם, ושאיש אינו יכול לומר לה מה יהיה בעתיד וכיצד עליה לנהוג. על סדרת השאלות שהיא מציבה לעצמה אין תשובות מוכנות מראש: האם האיש שעמו חפצה לחלוק את חייה הוא אותו האיש לאחר הפציעה? הוא אינו מזהה אותה וקורא לה בשמה של אחרת. האם יש סיכוי שיחלים? ש“יצא מזה”? האם היא מסוגלת להמשיך ולחיות עמו? האם היא מסוגלת לעזוב אותו? הבחור נפצע בשעה שקפץ למים להציל “בחור אחד, עולה חדש”. האם אפשר לעזוב גיבור?
הסיפור מסתיים בסוף פתוח, אם כי נרמז בו, שלפחות בשלב זה “נתעצמה בה אותה ריגשת חובה כבדה”, להמשיך ולהיות עמו, והוא מצדו קורא לה בשמה הנכון ויודע להעריך את מה שהיא עושה בשבילו: “ומבט של אסיר־תודה הפציע מפניו”.
סיפור זה, במיוחד ממרחק השנים מקבל משמעות סמלית וכוללת. הוא היחיד שנכתב בידי אישה. אין ספק, שהשאלות שנשאלו בו בתחום הפרט, הן גם השאלות של הדור כולו, ש“זכרונו נפגע” והוא יצא מן המלחמה אחֵר משנכנס אליה. וכך גם כל הסובבים אותו. כל השאלות ששאלה את עצמה הנערה, בתחום היחיד והזוגיות שלה, נשארו פתוחות וכך גם השאלות שעל החברה כולה לשאול את עצמה ביחס להמשכה ולעתידה.28
8. “כי בְדָמָם הַגּוֹאֵל”
אמיר גלבֹע: “מולידֵי האור” (מחזור שירים)
מוטיב האור, שהוא אחד המוטיבים המרכזיים בשירת של אמיר גלבֹע מראשיתה, עומד במרכזו של מחזור השירים “מולידי האור”, יחד עם מוטיבים נוספים. בשיר, כפי שפירשה אותו אידה צורית, “שר המשורר על 'האור הזוהר, שכמוהו כנקודת ‘הגואל’ המצויה בדמם של ‘הנערים’,” “כאשר הגאולה כמוה כסוד הלידה (חבלי משיח)”.29
צורית רואה את השיר כביטוי ל“מצב אכסטטי פרדוקסלי”, שכן “בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזיכרון”. זהו אחד משיריו ב“תקופת [ה]הצפה של השמחה הגדולה. שכן רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון־חושים יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המתמשך. מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית־מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה”.30
בה בשעה אפשר לראות גם בשיר זה פיתוח מורכב וייחודי של מוטיב המת־החי. אפשר לשער, שהקוראים קלטו בו, באותו זמן, בעיקר אותם מרכיבים שהיו מוכרים להם היטב משירת הדור, התאימו להלך רוחם ונענו לציפיותיהם. קשה היה אז, ואולי בלתי אפשרי, לקרוא את השיר ללא הרקע האקטואלי של המלחמה והנופלים, כששירתו של גלבֹע עדיין בראשיתה, וטרם הסתמנו בבירור קווי המתאר שלה. אפשר גם לשער שההבנות המאוחרות בשירתו של גלבֹע בכלל ובתוכן גם בשיר זה, לא היו נחלתם המידית של הקוראים בני הדור. הללו זיהו בשיר, בקריאה ללא מרחק ובאווירת אותן שנים, בעיקר אותו שילוב מופלא של ניגודים וסתירות, שאפיין את הלך הרוח הכללי באותו רפרטואר קבוע ומוכר שכלל מילים מוכרות כגן: “נופלים”, “נערים”, “חלומות” לצורותיהן השונות; מערכות ניגודים כגון: מוות ובריאה; מוות וחיים; אור ועצב; שמחה ושנאה; שתיקה וזעקה; דם ודממה; אור וצל.
לכן, אין להתפלא, שבראשית דרכו נתפס גלבֹע על ידי מבקרים לא מועטים כמשורר טיפוסי של דור הפלמ“ח, ושירתו הובנה כשירה אקטואלית העוסקת ב”אֶפּיקָה של החיים".31 הופעתם הסדירה והמצטברת של שיריו הביאה לשינוי בגישה תמימה זו והתנהל ויכוח ער שהלך והתחזק על הערכת שירתו ואפיונה, בגלל ייחודה ומורכבותה. רק בפרק האחרון של חייו, ועוד יותר לאחר מותו, נקבע מעמדו של גלבֹע, בלא עוררין, כמשורר מרכזי בשירה העברית בכלל.32
אין ספק, כי שיר קשה להבנה, עמוק ומורכב זה, המתפרסם ב“ילקוט” צה"לי, מעיד על חופש הביטוי ששרר במערכת, ולא פחות על התפישה שהספרות אינה צריכה "לרדת אל העם אלא להעלות אותו אליה.
9. “אין לך מקום בארץ זו שאינו גבול”
מתי מגד33: “רישומו בסלע” (סיפור)
במרכז הסיפור “רישומו בסלע” ציפייה ליציאה לפעולה וחזרה ממנה, בנוסח “בטרם יציאה” של ס. יזהר, כמתכונת ז’אנר “סיפורי המשלט”. הרהורי הגיבור לפני הפעולה הם עיקרו של הסיפור, ואילו הפעולה עצמה, שבה נהרג מפקד המחלקה, מתוארת במשפט אחד בלבד שוודאותו מוטלת בספק. הֶעדֵר זה גם הוא חלק מאותה “מסורת” של סיפורי המלחמה, שבהם המלחמה עצמה כמעט שאיננה מתוארת: “אין איש מהם יודע כלל כמה דקות וכמה שעות עברו מאותו רגע שהסתערו על הגבעה ועד שראו את אחרוני היושבים בה בורחים [־ ־ ־]”.
הפרק האחרון של הסיפור פותח באותה תמונה הירואית של הלוחמים הנושאים את “גויתו של רובקה”, איש איש בתורו. העובדה ש“יש לו אשה ושני ילדים” מתמזגת עם המחשבה ש“אפשר שביום מן הימים יבנו קיבוץ, על הגבעה שנכבשה הלילה” ובכך, למעשה, יקיימו את “צוואתו” של המפקד. סיומו של הסיפור מבטא את התפישה ה“הירואית” של החיים הניזונים מן המוות וצומחים ממנו: “זכרון המת הזה שיהיה תוחלת חדשה של צמיחה ושל עשיה”, ושל המוות שלא היה לשווא אלא השאיר “את רישומו בסלע הגבול שחדל להיות גבול והיה לשער רחב־ידים”.
עם זאת הסיפור אינו מסופר ב“'קול אחד”. קולו “הקולקטיבי” של רובקה המפקד, שנפל שלם ובטוח באמונתו הוא רק אחד הקולות לצד קולו של המספר. מיכאל, המספר את הסיפור, תמה “מדוע לא נתן לאנשים הוראה לסגת”, מדוע העדיף להסתער על הגבעה פעם שלישית ולכבשה, במחיר קרבנות נוספים, כדי לנקום את דמם של שמונת הנופלים מן הניסיונות הכושלים הקודמים ולממש, כביכול, את רצונם. עצם הצורך בהסבר זה, שיש בו מידה לא מבוטלת של שכנוע עצמי ושל התנצלות, מעיד על כך שמיכאל, שבקולו מסופר הסיפור, לא היה שלם עם החלטה זו ואף העז לפקפק בה. אבל כדמויות אחרות של “יפי־נפש” בספרות, איננו מסוגל לתת לעצמו דין וחשבון אם הוא שונא את רובקה “בשל קהות זו של חושיו” או מעריצו “בשל עניינות פעילה זו שבכל מלה ובכל צעד שלו”.34
10. בין “שְׂמָחוֹת מְלוֹא חָפְנַיִם” ל“טוֹרֵף לֹעַ־זְמַן”
מיכאל דשא: “הֶבֶל כּתוֹב”; “בכוּר־הַלַּיְלָה” (שירים)
שני שירים המבטאים את שתי פניה של המציאות: שיר השמחה וההלל ושיר הכאב והזעקה. שירים אלה, בדיוק במרכזו של ה“ילקוט”, מוסיפים על הגיוון שבו. תאריכי כתיבתם יש בהם, אולי, הסבר לשוני שביניהם לבין מרבית השירים האחרים.35
“הבל כתוֹב” הוא שיר הלל למציאות ולחיים. יפי הלילה יפה מכל תיאוריו. “עכביש־השנאה וקורי־החולין” נדחים בפני “שמחות מלוא־חפנים”. השיר מבטא את עליונותה של המציאות על השיר שנכתב עליה ובעיקר את אזלת ידה של המילה לתאר את היופי של הלילה. במרכזו השמחה, שהיא מנת־חלקו של המשורר לנוכח “הליל”, שאת “יפעת העדנה והרֹך” שבו אי אפשר לכנות בשם. השיר דוחה במילה הנמרצת “הבל” את עצם הניסיון לפאר ולהלל את “הליל” ובכך הוא מצטרף בדרכו הצנועה אל המוטיב הידוע של הסתירה הקבועה של הספרות: אין אפשרות לתאר מציאות והרגשות במילים, ואי אפשר שלא לתארן במילים.
“בְכוּר הלילה” – שיר זה הוא במידה רבה היפוכו של קודמו. מעין קינה ברוח שירת ימי הביניים, על “לֹעַ־זמן” הטורף “כָל יְקָר וְשָׂבְעָה לֹא יֵדַע”. זהו שיר זעקה וקריאה לאבל ולמספד על אזלת ידו של האדם לעצור את “הָרְגָעִים עֲמוּסֵי־הַפְּאֵר”. חוסר יכולת זה מביא לטירוף הדעת ולרצון לשקוע “בִּיוֵן תַּאֲוָה מְשַׁכֶּרֶת”. האדם נקלע בין “עדנה וכאב”, וחי מתוך פחד קבוע של אבדן “פֶּן יִפְקַע בִּי הַלֵּב בְּאַחַד הַבְּקָרִים, / פֶּן אִוָּרֵשָׁ עַד זְוָעָה / וְשַׁכּוּל וְיָתוֹם אֶתְעוֹרֵר”. עם זאת, התחושה הכללית אינה לגמרי ברורה והביטוי עמום ומעורפל.
לשיר הראשון, שהוא מגובש יותר, היה המשך רב־שנים ביצירתו של מיכאל דשא, שהוא אחד המשוררים היחידים שהולמת אותו ההגדרה “אופטימיסט ללא תקנה”. העובדה שנשאר כזה עד היום וכל שירתו היא חיוב גדול של החיים ושיר הלל להם, מעידה שהיתה זו הרגשת אמת יסודית ומהותית שפיעמה ב“שורש נשמתו”.
11. “לֶטֶף יָד גּוֹאֶלֶת” ו“הרצון הוא אחד”
יחיאל מר36: “עִם עניים…” “עץ ואדם” (שירים)
שני שירי הפלאה של האדם מול הטבע. שני שירים שמפעמת בהם כמיהה דתית, כמעט פנתיאיסטית, להתאחד עם העולם ולהתחלק עם ברואיו. שאיפה לתיקון העולם במובן הקבלי של מושג זה. כמיהה זו מקורה בסבל ובקושי המולידים אותה: “כל שבור בחלד” (“עם עניים…”) ו“אותם הפנים הקשות מול הכל” (“עץ ואדם”).
במרכז השיר הראשון “עם עניים…” עומד האדם, וכמיהתו לגאולה באמצעות השיתוף האנושי –´הולך אני עם עניים לסעֹד". זהו שיתוף שבסיסו ציפייה “ללֶטֶף יד גואלת” ושיאו הושטת “לִבֵֵּנו הַשּׁוֹתֵת אֶל עָל / לְמוּל עֵינֵי הָאֱלֹהִים!”
במרכזו של השיר השני “עץ ואדם” התפישה שהאדם והטבע, האדם והעץ הם אחדות אחת: “הן קורצנו מחֹמֶר אחד”. לכולם שורש אחד ורק ההופעה החיצונית היא שונה: “שרשיך בלב ולבי בצמרת”. הכל כפופים לחוקי הצמיחה ובכוחו של הזמר לתת ביטוי לאחדות זו: “אֶחָד הוּא הַזֶּמֶר, לָעַד הוּא פַּוֹרֵחַ / שִׁיר הַצְּמִיחָה הַנּצְחִי, הַלּוֹהֵט!”
העמדת שני צמדי שירים אלה הרחוקים מן האקטואליה הסובבת והמעיקה, במרכזה של החוברת, כציר מרכזי, יש בה אמירה מובהקת באמצעות מדיניות עריכה. יש בכך ביטוי לרצון לא להיות משועבד לחלוטין למאורעות הזמן, במטרה לבטא גם את הקבוע אם לא לומר את הנצחי, מעבר לחולף ולזמני. ובעיקר יש כוונה לאזן את המציאות הקשה גם באמצעות אמירה אופטימית.
12. “אחוות לוחמים”
מנחם תלמי: הנשאר אחריו" (סיפור)
“הסיפור נכתב באחת ההפוגות הראשונות של מלחמת העצמאות”, כתב לי מנחם תלמי, “כאשר נמניתי עם הכוחות הלוחמים בחזית ירושלים. אף כי הסיפור כתוב בגוף ראשון, לא אני ‘גיבורו’, אלא אחד הלוחמים מיחידתי, שהובא בפני לתת את הדין על מלחמתו המוזרה בחתולים”.37
זהו סיפור סיבתי (אטיולוגי), המסביר את הסיבה לשנאת החתולים השחורים, של המספר, המנסה לחסלם בכל הזדמנות. סיפור קשה ובוטה על זוועות המלחמה ואכזריותה המתריס כנגדה ובעיקר כנגד השפעותיה ההרסניות על העתיד. הסיפור כתוב במסורת הסיפורית האקספרסיוניסטית האנטי מלחמתית, באותו ז’אנר שבין תיעוד לבדיון, שפותח במלחמת העולם הראשונה ונציגו המובהק ביותר בספרות העברית הוא אביגדור המאירי.
שמו של הסיפור, “הנשאר אחריו”, המתפרש כפשוטו לפני קריאת הסיפור, מתהפך ומקבל משמעות אירונית, עם סיומו. “הנשאר אחריו” אינו צריך להשתעבד לנופלים, אלא דווקא להשתחרר למען העתיד.
המספר היה עד לפציעתו הקשה מכדורי מסתננים של חברו טוב הלב והביישן, ובשעה שניסה לקחתו על זרועותיו לטיפול רפואי, קרע חתול שחור את קרביו מגופו ונמלט כשהם בפיו. תמונת זוועה! על כך נוספה הקריאה במכתבו של החבר, מעין “צוואתו שכתב לעצמו, מין משחק שבינו לבינו” שבו תיאר את אהבת החיים שלו. כאילו צפה את מותו בידי “שטן־אדירים” וביקש “שחברי הטובים לנשק, חברי שאני אוהבם כולם, יקחו ממנו נקם” – “בשם אחוות הלוחמים”.
מאז הצורה הנוראה שבה מצא החבר את מותו, והקריאה במכתבו, הרגיש המספר שעליו “לנסות ולקיים את צוואתו של חבר שנפח נפשו בזרועותי” ו“מדי ראותי חתול שחור…יאחזני אותו רעד, תבוא בחזי אותה מועקה עזה וחולנית” ותמונות הזוועה של חברו הפצוע בזרועותיו והחתול השחור ומה שבפיו, חוזרות אליו. מאז, כפי שהוא מעיד על עצמו, “משהו הרס בנפשי יסוד אחד גדול, המתקרא רחמנות, והוליד משטמת מוות, רצון נקם והשמדה כלפי… כן, כלפי חתולים שחורים!”
החתול השחור הוא ההתגלמות הפיזית של המלחמה. הוא מתואר כיצור דֶמוני, מפלצתי, התובע את קרבנו, ומכונה במכתבו־צוואתו של החייל שנפל “שטן־אדירים.” ציורו של נפתלי בזם, המצורף לסיפור, ממחיש תפישה זו של השטן והקרבן, הוא מציג את הפצוע הנישא בזרועות חברו, כמין “פְיֶיטָה” שמפלצת שחורה וענקית מחוברת אליה.
13. “הבטנו למות”
סנדו דוד38: צרור שירים
“צרור” של 5 שירים, שבמרכזם אפיון־עצמי של הדור. המשותף להם הוא חשיבותו של השיר וצמדי הניגודים הקבועים: האור והחושך; הלילה והיום. הפנייה בלשון אנחנו בצד הלקסיקון הקבוע של מילים כגון: לילה, דם, מוות, נעורים, מסע, דרך, אכלסו אל שירת המלחמה של הדור. אבל באותה מידה יכולים שירים אלה להתפרש, במיוחד ממרחק השנים, גם כשירת העמל והעבודה והדבקות באדמה. ברקע נוף כפרי, חקלאי, אידיאלי, ערטילאי. נזכרים שדות חרושים, תלמים, רגבים, “יבול ערבה”; “שדות בר”; “מצחי דגן”; “בכוּרי קיץ”. עם זאת אין אלה שירים שרוח אידילית מפעמת בהם, אלא דווקא שירים שיש בהם אווירה של ייאוש והמנסים להתמודד עמה באמצעות הפרחת תקווה בכל מחיר. הביטוי המעורפל מקשה לא פעם על הבנת משמעותם. כך, למשל, דומה שבשיר “אֲנַחְנוּ” נבנית מעין זהות־קולקטיבית של חוסר־הבנה וחוסר־מוכנות למה שמתרחש מסביב. כאילו “נקלענו” לאיזו סיטואציה נוראה, מבלי להבין את פשרה. לכאורה, שירים המביעים דבקות במטרה וביטחון, במיוחד בשורה החותמת את “הצרור”: “לֹא נִטֹשׁ הַדֶּרֶךְ כִּי יַעֲלֶה הָאוֹר”. אבל ביטחון מוחלט זה, יותר משהוא מעיד על נחישות, מעיד על הספק והפקפוק ועל הצורך לעודד ולהפיח תקווה. המלחמה נזכרת רק במרומז, בעיקר באמצעות אוצר־המילים האופייני של הדור, וייתכן, שללא ההקשר של האכסניה והעיתוי היה קשה לחוש בנוכחותה.
14. “מה זה פתאום קרה כאן?”
גדעון שמר39: “אחד מארוקני” (סיפור)
זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, על המפגש הקשה של אי הבנה תהומית, בין חיילים ילידי הארץ וחיילים יוצאי מרוקו במלחמת העצמאות. המפקדים פחדו מהם, ולא ידעו למה לצפות ואילו הם לא תמיד הבינו בדיוק מה מתבקש מהם, ואולי גם לא היו ערים לחשש שעוררו. על הרקע לסיפור כתב לי גדעון שמר: “באותם ימים נתגלגלה לאזני פרשת קרב מוזרה ובל תיאמן שניהלו חיילים־עולים, יוצאי מרוקו (שבקושי עברו אימון צבאי בסיסי), עם כוחות ערביים עדיפים, ושנסתיימה בנצחונם המלא של ‘המארוקנים’ אך במחיר כבד של אבידות. למחרת הבאתי את הסיפור הכתוב למערכת”.40
“פרשת הקרב המוזרה” עוסקת, כנראה, בקרב־מגע פנים אל פנים, כשאי אפשר היה להפעיל כלי נשק, ואז התנהל המאבק בנשיכות, “כמו בימי הביניים”, כפי שהגדיר אותו המחבר.41 ובסיפור: “המסתערים עלו על שוחות, הלמו בקתות הרובים, בעטו בכרסי האויב, הזיבו דם בכידוניהם הבורקים, אפשר נושכו או נשכו בצוותא עם האויב המבוהל משום טקטיקה חדשה שטרם שמע עליה ונתקל בה כאן לראשונה”.
זהו סיפור שראשיתו באי הבנה, בסטריאוטיפים “עדתיים” וסיומו, בהרגשה שנעשתה טעות שמקורה בדעות קדומות, וכי לא רק ש“הם” “כמונו” אלא אף עולים עלינו, מבחן הקרבות מגלה את אומץ הלב והדבקות במטרה של המחלקה המארוקנית, הנשמעת לפיקודו של המנהיג הטבעי שצמח מתוכה, והוא זה שיש בכוחו לשנות את יחס החשד, הזרות וההתנשאות ולהביא לידי הבנה והערכה. השאלה הנשאלת בראשית הסיפור: “מאלה תעשה בני אדם?” על ידי הסמל האפסנאי “אדום הפרצוף וצהוב חזותו”, המתבונן בהם מבעד לחלון, מקבלת את התשובה המוחלטת בסיומו: “כלום נוכל עוד לשאול, כדרך שאנו רגילים לשאול עליהם, על מארוקנים אלה היהפוך כושי עורו? כלומר, מארוקנים אלה, כלום יש להם תקנה? סבורני, שלשחורים – כושים אלה אין כלל איזה עור שעליהם להפכו. כן, כמדומה לי שסבורני כך”. זוהי מסקנת של שמואליק, במעין אמירה רפויה בהתאם לאופיו ההססני, המכיר בכך, שספק אם הקרב היה מסתיים בניצחון תחת פיקודו. בכך הוא מודה לא רק ביתרונו של אלחדיף עליו, אלא בעיקר בטעות של חבריו ושל בדעותיהם הקדומות כנגד “השחורים”.
הקריאה בסיפור זה, במיוחד ממרחק השנים, שונה מאוד מזו של בני הדור. סיפור זה – שהיה בשעתו מלא כוונות טובות, עלול להיקרא כעת כסיפור הנגוע בדעות קדומות על אף הסיום המוכיח לא רק את שוויונה של המחלקה המארוקנית ומנהיגם בראשה, אלא אף את עליונותם. אין ספק שהיה בו בשעתו חידוש של ממש בנושאו, ואף לא מעט העזה בצורת הטיפול בו, וממרחק השנים מתברר, שנגע באחת הבעיות הכואבות והרגישות של החברה הישראלית מאז ועד היום.
15. “הַשַּׁחַר עוֹֹלֶה רָחוֹק”
חיים פיינר (חפר): “מַסָע אֶּל הַחוֹלוֹת” (שיר)
זהו שיר קשה ומסויט, מר ואכזרי. מרוכזים בו בעצמה רבה כמה מן המוטיבים המאפיינים את שירת הדור ואת אווירת המלחמה, ביניהם מוטיב “המת החי” ובמרכזם “המסע”. אבל הפעם זהו המסע האחרון, שאין אחריו שיבה, מסע אל החולות שבהם נטמנים המתים. ניכרים בו השפעתם של אלתרמן ובמיוחד של חיים גורי.
המתים הם הדוברים בשיר זה, בגוף ראשון יחיד ורבים. הם רוצים לחזור אבל אינם יכולים מסיבות אחדות: אי ידיעת הדרך “לֹא נֵדַע אֵי הַדֶּרֶךְ נַחֲזוֹר כִּי חוֹתַם הַזָּרוּת בְּפָנֵינוּ;” הדלת סגורה בפניהם: “גַּם דַּלְתֵך הַקְּרוּעָה וּמְצוּלֶקֶת נָכְרִית וְאֵינֶנָה קוֹרֵאת”; הפחד משתק אותם: “הַפַּחַד לְבֶן־הַפָּנִים” ובמיוחד בשל השכחה: “הַרָאִית אֵיךְ עִם עֶרֶב כִּסִינוּ עֲפַר־שִׁכְחָה אֶת מֵתֵינוּ?” גם איתני הטבע חוסמים את הדרך חזרה; הלילה; החושך; הסופה, החולות, המדבר, ההר. הכל חברו יחד כדי לעצור את המסע חזרה ולהשאירו כמסע בכיוון אחד בלבד: מסע הלוויה אל האדמה. הבית האחרון מנסה לעשות את הבלתי אפשרי ולרכך במשהו את אווירת האימה והטירוף של השיר באמצעות ההתרפקות של המתים־החיים על הזיכרונות המאושרים מן העבר (ילדות, חיוך נערה), אבל זהו ריכוך מקאברי. “החיוכים” הנזכרים פעמיים בבית זה מתוארים על רקע “עֵת הַדָּם שְׁלוּלִיּוֹת־שְׁלוּלִיּוֹת הִשְׁחִיר בְּגוּמוֹת הַחוֹל” והמסע המחייך, “וחיוך ילדים על שפתיו” הוא זה המפתה אותם ללכת לאובדנם. עם זאת, השורה החותמת את השיר: “השחר עולה רחוק” משאירה את הסיום פתוח ומאפשרת לקורא להבין את מה שלבו חפץ.42
16. “התהלכתי כאדם שנפרד מהחיים”
דן בן־אמוץ: “כל־כך עצוב” (סיפור)
זהו סיפור אישי מיוסר, בגוף ראשון, גדוש ברחמים עצמיים, באהבה לא ממומשת המתוארת כמערכת יחסים שבין עבד למלכה. במרכזו צעיר, המתענה באהבתו לנערה, הנוטה לו חיבה ומרשה לו להעריצה, אבל מממשת את אהבתה עם אחר. הסיפור מתרחש במשך לילה אחד, שאותו מבלה הגיבור “על מזרון שפרשה לי לרגלי מיטתה” אבל “לא רצתה שאגע בה”. התיאור מיוסר במיוחד, כיון ש“היא שוכבת עם כל מיני ברנשים יפים ומשום שאתי לא שכבה אף פעם”. באותו לילה מגיעה הנערה לקרבת־לב וגוף עם גרין, שאותו היא אוהבת, באותה מיטה שלמרגלותיה שוכב ומתענה המספר.
המלחמה המתנהלת ברקע נזכרת ברמז קצר בלבד, ומובנת רק מתוך ההקשר הכללי שללא ידיעתו המוקדמת, יכול הקורא שלא להרגיש בה כלל. גרין, אהובה הנערץ של הנערה, מתואר כשהוא מגיע באחת וחצי אחר חצות: “הוא בא מקצה הארץ אל הלילה. הלך שעות ארוכות ברגל, באבק”. עיון בפרקים המתאימים בביוגרפיה של המספר שכתב אמנון דנקנר יגלה את הדמויות מן המציאות ששימשו כמודלים לגיבורים הספרותיים: נועה אשכול, חיים בן דור והמספר עצמו.43 נועה אשכול תוארה כ“מלכה” על ידי אלה שהכירו אותה, וסיפור אהבתה המורכב לחיים בן דור, ואהבתו המתוסכלת של דן בן אמוץ44 אליה, הונצחו בספרו של חיים גורי “הספר המשוגע”.45 בסיפור מייחס הגיבור לעצמו אהבת ילדים אליה, בנוסח שלימים יעשה ממנו דן בן אמוץ פרודיה: “כשהיינו קטנים היינו מרביצים זה לזה… פעם תלשתי לה חופן שערות, ומאז אני אוהב אותה.” במציאות, ילדותו של דן בן אמוץ עברה עליו במקום אחר, והוא בדה לו ילדות ארץ־ישראלית. התיאור בסיפור, כולל המשיכה בצמות, מתאים ליחסיה עם חיים בן דור, כפי שכתב עליהם חיים גורי בספרו.
הסיפור מסתיים בכך שעל אף הצהרתו הדרמטית של הגיבור “רציתי לברוח, להימלט לעולם, לחדול מלהיות” הוא מסתפק בפירורים משולחנה של המלכה. ברגע שהוא מוכן ללכת “לקנות לה סגליות” היא יוצאת יחפה מן המקלחת. את המראה הזה, הנתון בסיפור לדמיונו של הקורא, ממחיש ציורו הנועז של נפתלי בזם. מצוירת בו הנערה, כשמגבת מכסה חלקית את גופה העירום, עומדת בפתח המקלחת המואר כמין אלילה המביטה מלמעלה למטה אל הגבר השוכב על הרצפה בחשיכה, למרגלות המיטה מכוסה בשמיכה, כשרק כפות רגליו מבצבצות ממנה, והנושא אליה את עיניו מלמטה למעלה. בצד החדר נשארת המיטה הלבנה והמוארת – ריקה.
17. “חֶשְׁכַת־עוֹלָם יוֹרֶֶדֶת”
בנימין גלאי: “מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת”
זהו שיר של שילובי מרכיבים מקוריים, בלתי צפויים ו“פרועים”. שיר קודר, קשה וסתום, שנימתו אירונית מרירה־מפוכחת, בד בבד עם איזו רכוּת מפוּיטת. יש בו צבעוניות ואקזוטיות, יחד עם רומנטיקה וחרדה, הנמצאים זה ליד זה כמעין קולאז'.
הדובר בשיר פונה בגוף ראשון אל דמות נשית מכיון אותה לסעודה ומבטיח לה: “הָעֶרֶב – לֹא נִסְעַד בָּדָד”. המשכו מפרט את תפריט הסעודה, המתבררת כסעודה מיתולוגית המורכבת מגולגלות ועצמות מיתולוגיות שטניות, המבשרת על “סוף העולם” ומעידה על אפסותו של האדם ועולמו. יש בשיר זרות מכוונת תוך הבלטת יסודות אקזוטיים יחד עם אווירה בוהמית ונהנתנית. ב“בֵי־קָפֶה [ ־ ־ ־] יַגִּישׁוּ לָנוּ כְּבַד־אַוָּז וְיֵין בּוֹרְדוֹ אָפֵל”. היסודות הקוסמופוליטיים של השיר מתמזגים עם המקומיות שבו: “כִּי מֵרְצִיפוֹ שֶׁל סַמוּאֵל, לְיַד יָפוֹ, מוּלּ הַמִּנְאֶרֶת,46 /רָאִיתִי אֶת חֲמַת־דֶּצֶמְבֶּר כְּכַדּוּר־מֵימָן”. השיר מחייב את הקורא לבוא אליו עם ידיעות מוקדמות נרחבות במיתולוגיה לפרטיה, ולהתחבר לאסוציאציות הפרטיות של המשורר. גם משיר הזה לא נבהל העורך ב“ילקוט” סופרים־חיילים זה.
שיר זה מסיים את חלק הספרות היפה ב“ילקוט”. אחריו באים שני מאמריהם של מתי מגד ויצחק אברהמי47, החותמים אותו.
18. “ערך חיי אדם”
מתי מגד: “אדם במלחמה. פתיחה לעיונים” (מאמר)
זהיר, זהיר, אבל נחרץ והחלטי, מנסח מתי מגד במסתו זו את הסתירה שאליה נקלעו הוא ובני־דורו עם המלחמה המתמשכת, ואת תשובתו לדרך היחידה להיחלץ ממנה. ייתכן, שהרגיש שהסיפורים ובראשם סיפורו שלו, אינם מיטיבים לבטא את מלוא מורכבותה. זוהי הסתירה “בין ה’לא תרצח' לבין ה’בא להרגך השכם להרגו'”.
בחלקו הראשון של המאמר, תחת הכותרת “בשבחה ובגנותה של ההגות”, נדרש הכותב לנושא המציק לו מאוד ושהוא מרבה להתלבט בו, תחילה מן הבחינה העקרונית: המחשבה על המלחמה. מצד אחד: הצורך לפעול “בצרות־עין ובריכוז מפתיע של כל כוחות־הנפש” בשעת “הגנה עצמית”, בתחום הפרט ולא פחות בתחום הכלל, ומן העבר השני: “אולם הבנת הענין אין פירושה, לפחות במקרה זה, הצדקתה”. המסקנה היא שצריך “לחשוב, ועל הכל”.
חלקו השני “על הגבול” מסמן את “הגבול” החוצה את התקופה: הראשונה “חדשי המלחמה הראשונים” בהם היתה “הזדהות” מוחלטת של הציבור עם פרטיו, והוא “היה מרוכז כולו במעשה האחד” בתקופה ראשונה זו “הסתירה החמורה שבין שאיפות־השלום־והיצירה לבין כורח־ההרס והרצח” לא היתה קיימת, והכל פעלו בשם ההכרח: הבא להרגך – השכם להרגו“. התקופה השנייה מתחילה “באותה נקודה של זמן ומקום שממנה ואילך החלו נצחונותינו הגדולים. ואם תרצו – סימונו של הגבול הוא ברגע הכרזת המדינה. ליתר דיוק: מרגע שההליכה למלחמה הפכה מהתנדבות לצו כפית־חובה”. מרגע שנקבע גבול ההפרדה, השכל הוא החייב לקבוע צידוק ל’השכם להרגו' לגבי כל פרט ופרט”.
כותרת הפרק השלישי: “התיתכן מלחמה אנושית?” מכילה בתוכה את התשובה עליה. הנחות היסוד הן: “כיון שהמלחמה משפילה כל כך דרך הכרח את ערכי האדם [־ ־ ־] מן הדין לשאול אם אמנם יש בפרי הנצחון הזמני והחלקי [־ ־ ־] כדי להאפיל על הרע הכרוך גם בנצחון. והכוונה, כמובן, גם לפרט, לאדם האחוז בסבך השפעותיה של המלחמה. [־ ־ ־] דוגמה אחת בלבד, היחס לפרט הערבי (אישה, זקן וכו') דיה להעמידנו על עוצם הבעיה. [־ ־ ־] הכוונה, כמובן, לכל אותה פרשה של התנהגות באוכלוסיה הכבושה לאחר הכיבוש, שיותר משענינה בפוליטיקה ענינה ביחס אנושי”. “אמנם”, ממשיך מתי מגד, “רשאים אנו לומר שאין מלחמה צודקת כמלחמתנו. אמת היא שכפוּה עלינו [־ ־ ־] אך כלום באמירת־אמת זו יכולים אנו לפטור את עצמנו מאחריות הפרט למעשי־אימים שהוא גופו עושה?” השאלה היא בעיקר בתחום היחיד: “כיצד לשמור על הערך החשוב ביותר של אחריות הפרט למעשה הקולקטיבי, גם בהיות נתונים ממלכתיים רבים להסרת אחריות זו מעל שכם הפרט?” מכיון שהסתירה קיימת, יש לעשות הכל על מנת למנוע “ולו גם במקצת מחריפותה” “על ידי יצירת משקל שכנגד, שירים את קרן הערך החשוב מכל, ערך חיי־האדם, גם תוך כדי המלחמה. [־ ־ ־]”
דומה, שהשאלות שהציב מתי מגד במסה זו, לא רק שלא פג תוקפן ברבות השנים אלא אדרבה, התעצמו והלכו, עם התמשך סכסוך הדמים עם הערבים. לאחר כמעט חמישים שנה כתב לי מתי מגד: “את מסתי ‘אדם במלחמה’ כתבתי עם תום מלחמת העצמאות, והבעתי בה – לראשונה – את ספקותי לגבי תולדותיה של המלחמה ולגבי עיצוב אופיה של מדינת ישראל בראשית צעדיה. בשינויי ניסוח והדגשות, הייתי מוכן לכתוב מסה דומה לזאת גם היום”48 במושגים הרווחים היום, אפשר לראות בה מסה חתרנית, שכבר במרוצת השנה הראשונה להקמת המדינה הצביעה על המחיר הכבד שמלחמה זו, צודקת ככל שתהיה, הביאה בעקבותיה ועל ההכרח הדחוף להקהות את עוקצו ככל האפשר.
19. “בנין ויצירה אמנותית”
יצחק אברהמי: “והארץ אמנם תשקוט” (מאמר)
העליות הגדולות מכל הגלויות, שמשנות את המציאות במדינת ישראל, הן הרקע למאמר זה. התרבות העברית עומדת בראש דאגותיו של הכותב. במרכזו: התחושה החריפה של מה שהשתנה ומשתנה בין “כל מה שידענו בעבר” לבין “תחושת ההבדל” לאחר “יום הקמת המדינה” וההרגשה “כי שוב לא יוכל להיות הכל כשהיה”, יש הכרח ב“מערכת תיכנון ומינהל נועזת ורעננה”.
הכותב מחלק את העולים “הבאים בהמונים” לשלוש קבוצות, שהמשותף לכולן הוא החשש שאינם זקוקים לספר העברי. הראשונה, “יושבי מחנות הפליטים באירופה” “זרים ללשון העברית, זרים לספרותה ועיקר שאיפתם מפלט {־ ־ ־] אינם מבקשים ספר עברית [־ ־ ־]. הם עייפים”. השנייה, “עולי ארצות המזרח הערבי, עייפי־פרעות [־ ־ ־] באים לארצם והיא זרה, שונה בהווי” והסביבה שבתוכה חיו גרמה לטמיעתם הערבית או הצרפתית ו“הם דלים”. השלישית, “עולי הארצות האנגלו־סכסיות, באים מארצות עשירות עושר של חומר ושבעי אוצרות־תרבות. [־ ־ ־] רואים בישראל מולדת פרובינציאלית [־ ־ ־]. באמתחתם יביאו ספרות לעז ובחנויות יבקשו ספרות לעז [־ ־ ־]. הם עשירים ושבעים”.
איך יצטרפו כל אלה “אל קהל קוראי הספר העברי?” האם תדע הספרות העברית “כיצד לנצל קוניוקטורה זו, כיצד לכבוש את הקורא החדש, את הקורא בכוח?” דברים דומים הוא משמיע גם בתחום תיאטרון, תחום שהיה במרכז התעניינותו במשך שנים רבות, כמבקר תיאטרון.
מילכוד נוסף שהוא מזהיר מפניו הוא הדרישה ש“נושא היצירה אי אפשר שלא יהיה ארצישראלי” אבל בד בבד אסור שהסופרים “יהיו שקועים בתוך מדמנה של פרובינציאליות, ועל זו לא יכפרו כל נימוקים ‘לאומיים’”. כשם שפעולת החינוך תופנה אל העולים החדשים שיעשו "היכרות עם הארץ, נופה, אופיה ותרבותה, כך “חייבים גם הסופרים הצעירים בלימוד מתמיד”.
במאמר מופנית תביעה גם אל “המדינה” “ליטול יזמה [־ ־ ־] למען עתידה של הספרות” ולגלות בתחומי הספרות “אותה העזה עצמה שנתגלתה השנה בתחומי הצבא והמדיניות”.
בסיום המאמר מפנה הכותב את קריאתו לכולם: “הברירה בידינו: אם יופקרו הכוחות העולים להיות עמלים בפרך – או: ידע העם לטפחם, לעודדם, להשכילם, עד אשר יעצרו כוח לתפוס מקום של כבוד בשדה־היצירה, להיות סופריה־מאשריה של התקופה.”
זהו מאמר “עם יד על הדופק” הקשוב לשינויים הגדולים, עוד לפני שהם מתרחשים בפועל ממש, בכל התחומים של החברה הישראלית במדינה שזה עתה קמה, בעקבות העליות הגדולות המגיעות אליה. הוא מתריע על הסכנות בתחום התרבות, שהוא מרכזי בחיי העם, ובעיקר מצביע על הדרכים להתכונן לקראתן ולהפכן ליתרונות.
מאי 1998
העררה ביבליוגרפית
– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, מס' 23, מאי 1998, עמ' 45–56.
ציירים49
נפתלי בזם.
שמואל צור.
אני מודה לכל הרבים שסייעו לי בפרטי מחקר זה, המשתתפים, בני משפחותיהם וידידיהם: חיה אברהמי־עירוני; אהרן אמיר; סנדו דוד; חיים חפר; אהרן מגד; מתי מגד; נתן שחם; גדעון שמר; מנחם תלמי ובמיוחד משה שמיר. וכן: ד"ר חגית הלפרין ועודד לוי־מנדה.
-
ספרות רבה ועצומה נכתבה בנושא זה, ולא כאן המקום לפרטה. מקצת אלה שביססו את “האמיתות המוסכמות” כנגדה ובשמן נלחמו בה (ראה בהמשך הערה 76) חזרו בהם, אבל “אמיתות” אלה עדיין רווחות בציבור על אף מחקרים לא מעטים שהוכיחו את חולשותיהן, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, כגון: מישקה בן דוד: ‘מפלשת עד צקלג, עיונים ברומן מלחמת העצמאות’, תש"ן, אם להזכיר מחקר אחד מני רבים. ↩
-
משה שמיר. נולד: 1921 בצפת; בשנת 1949 היה בן 28; מפרסם מ־1939. ספר ראשון: 1947. ↩
-
במכתבו של שמיר אלי מיום 18 בדצמבר 1997, בתשובה לשאלתי אם הופעלה עליו צנזורה, כתב לי: “לא הופעלה עלי צנזורה ב‘קשת סופרים’. הערות לאחר הפירסום כן. אשר ל‘במחנה’, פעם, בהוראת ב. ג., לאחר פרסום צילום של יגאל אלון בעטיפה ראשית ובצילום כנס פלמ”ח נגד הפירוק. אחר כך הוחזרתי לזמן מה, עד שחרורי מצה“ל”. ↩
-
ראה רשימת המשתתפים בהמשך. ↩
-
אהרן אמיר. נולד: 1923 בקובנה, ליטא; עלה: 1934 בן 11; בשנת 1949 היה בן 26; מפרסם מ־1940. ספר ראשון: 1949. ↩
-
בשיחה עמי, ב־11 בדצמבר 1997. ↩
-
במכתב אלי, מיום 8 בדצמבר 1997. ↩
-
מנחם תלמי. נולד: 1926 ברמת גן; בשנת 1949 היה בן 23; מפרסם מ־1946. ספר ראשון: 1949. ↩
-
במכתב אלי מיום 2 בדצמבר 1997. ↩
-
בשיחה עמי, ב־12 בנובמבר 1997. ↩
-
מיכאל דשא. נולד: 1915 ברוסיה; עלה: 1925 בן 10; בשנת 1949 היה בן 34; נפטר: שדמה, 1998; פרסם מ־1937. ספר ראשון: 1941. ↩
-
ע. הלל (הלל עומר). נולד: 1926 במשמר העמק; בשנת 1949 היה בן 23; נפטר: תל אביב 1990; פרסם מ־1944. ספר ראשון: 1950. ↩
-
נתן שחם. נולד: 1925 בתל אביב; בשנת 1949 היה בן 24; מפרסם שירים מ–1943 וסיפורים מ־1944. ספר ראשון: 1948. ↩
-
בנימין גלאי. נולד 1921 בוולאדיווסטוק, רוסיה; עלה: 1926 בן 5; בשנת 1949 היה בן 28; נפטר: 1995. פרסם סיפורת מ־1944. ספר ראשון: 1946. ↩
-
זו גם הסיבה, שמחקר זה דן ביצירות לפי סדר הופעתן ב“ילקוט”, כדי להטעים את הקורא משהו מן המבנה והקצב שלו. ↩
-
ההתייחסות המפורטת ביותר היא של יוסי בן ברוך, בחלקו השני של מחקרו: “מ‘עבותות הווי’ לספרות מלחמה: 'ספרות הפלמ”ח‘ מתש“ח ועד עכשיו”, ’עתון 77‘, גיליון 100, סיוון תשמ"ח (מאי 1988), עמ’ 170–171; וההערות הצמודות אליו. הדברים פורסמו בשנת ה־40 למדינה, עם הענקת פרס ישראל לחיים גורי ולמשה שמיר, ודנים בפרוזה בלבד. מטרתם להחליף את “סופרי דור הפלמ”ח“ הקנוני־ז'אנרי (המבוגר) בסופרי ”דור פלמ“ח־תש”ח (הצעיר)“. ש”הם הם המהווים יחדיו, במציאות כמו בספרות, את ‘דור תש"ח’ האמיתי, ההיסטורי.“ המחקר כתוב בלהט עוין, המכפיף את הניתוח למטרה. ההרגשה היא שהניסוחים העוינים הקיצוניים מעיבים על הניתוח כולו, המבליט את מה שמשרת את מטרתו ומתעלם מכל היתר. גם ”קשת סופרים‘ נדון ברותחין במסגרת זו, ונתפס, יחד עם קבצים וילקוטים אחרים בזמנו כדוגמה ל“גילויים נוספים של זיוף של חוויות המלחמה והשלכותיהן”. למותר להוסיף, שדעתי שונה בתכלית, בקשר להערכתו של ’קשת סופרים‘, ולא פחות בקשר להנחת היסוד הנראית לי תמימה למדי בדבר הקשר הישיר בין ההתנסות האישית בחוויה לבין עיצובה הספרותי. באנתולוגיה ’נכתב בתש“ח. מבחר שירים וסיפורים שנכתבו בימי מלחמת העצמאות‘, בעריכת א. ב. יפה, הוצ’ רשפים, 1989, נזכר ”ילקוט" זה ארבע פעמים, בביוגרפיות הקצרות של משה שמיר, אהרן אמיר, נתן שחם ויהודית הנדל, שצורפו לה. מתוכן שובש השם פעמיים: ‘קשת לוחמים’ במקום השם הנכון. ↩
-
חיים גורי. נולד: 1922 בתל אביב; בשנת 1949 היה בן 27; מפרסם שירים מ־1934 וסיפורים מ־1945. ספר ראשון: 1950. ↩
-
חיים חפר (פיינר). נולד: 1925 בסוסנוביץ, פולין; עלה: 1936 בן 11; בשנת 1949 היה בן 24; מפרסם מ־1947; ספר ראשון: 1956. ↩
-
בשיחת טלפון עמי, 10 בנובמבר 1997. ב‘ספר חתוּם’ (עמ' 149) הגדיר נתן שחם את הסיפור כזה “שדן בהתפוררות האחווה על גבעה ממוּקשת.” ↩
-
תחת הכותרת “רעמת הסייחים” מכונס מחזור של שלושה שירים, שבשוליהן נרשם: “מתוך ספר השירים ‘פרחי־אש’ שהופיע בהוצאת ספרית פועלים”. ↩
-
דן מירון ‘מול האח השותק’, הוצ‘ כתר, 1992, עמ’ 310. ↩
-
שם, עמ' 261. ↩
-
שם, שם. ↩
-
שם, שם 223–224. ↩
-
מתוך “דברים אחדים בפתח הספר”, שכתב משה שמיר. הספר במלואו פורסם לראשונה ב־1951 וזכה מאז למהדורות רבות, ואף זיכה את מחברו ב“פרס ברנר” (תשי"ג). הפרק הראשון, “צולי הדגים”, פורסם לראשונה בעיתון ‘דבר’ ביולי 1948 בשני המשכים. ↩
-
משה שמיר, “שיחה עם עצמנו”, ‘בקולמוס מהיר’, הוצ‘ ספרית פועלים, 1960, עמ’ 29. ↩
-
יהודית הנדל. נולדה: 1926 בווארשה; עלתה: 1930 בת 4; בשנת 1949 היתה בת 23; מפרסמת מ־1942. ספר ראשון: 1950. ↩
-
הסיפור חזר ונכלל בספרה של יהודית הנדל, ‘אנשים אחרים הם’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תש"ס, עמ’ 153–168. “בשולי הספר” הוסיפה יהודית הנדל פרטים על ההיסטוריה של הוצאת הספר ובתוכם גם על סיפור זה, ועוד קודם במכתבה אלי מיום 2.1.1998. על יצירתה של יהודית הנדל, ראה, פנינה שירב, ‘כתיבה לא תמה’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1998, עמ’ 47–114. ↩
-
אידה צורית, בספרה על אמיר גלבֹע ‘החיים, האצילות’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד, 1988, שבמרכזו “עיונים במרכיבים הקבליים־החסידיים של שירת אמיר גלבֹֹע”, כתבה על שיר זה בין השאר: "האור, הרוח סמלים של כוחות מגיים פעילים, בעלי עוצמה אדירה, אם הרסנית ואם בונה [־ ־ ־] שניהם כאחד כוללים את ’הטוב‘ ואת ’הרע‘ יחד, דבר והיפוכו“. ”האור מבשר את ’בשורת הלידה בהרים‘ והוא מפר את ה’השתיקה שדבקה בהרים'.. ↩
-
העיתוי של כתיבת השירים, כפי שהתגלה מתוך הארכיון על ידי חגית הלפרין, פחות מחודש לאחר הכרזת המדינה, ואולי לכבודה, מחזק את השערתה זו של אידה צורית. ↩
-
אברהם בלבן, ‘קוים בהתפתחות ביקורת גלבֹע. מבוא", בתוך ’אמיר גלבֹע, מבחר מאמרים על יצירתו‘, הוצ’ עם־עובד, 1972, עמ' 10־11. שם גם מובאה מתוך עדותו של שלמה טנאי על מקומו של אמיר גלבע ב“חבורת הרֵעים” (עמ' 11–12). ↩
-
הלל ברזל במונוגרפיה שלו על גלבֹע, הוצ' ספרית פועלים, 1984, ראה ב“מולידי האור” שיר בעל נטייה אפית, שתפישת “האור” שבו מושפעת משירי “הזוהר” של ביאליק (שם, עמ' 25). ↩
-
מתי מגד. נולד: 1923 בפולין; עלה: 1926 בן 3; בשנת 1949 היה בן 26; מפרסם מ־1943. ספר ראשון: 1949. ↩
-
ייתכן, שמתי מגד שחש, שהסיפור לא היטיב לבטא את הסתירה שאליה נקלעו בני דורו בגלל המלחמה, הרגיש צורך לבטא במפורש סתירה זו, והקדיש לה את מסתו “אדם במלחמה” ב“ילקוט”. על מידת ההעזה שהיתה באותן שנים בהצגת עמדה מתלבטת זו, ראה בהמשך, בניתוח מסתו זו. ↩
-
שני השירים שכונסו ב“עֵד הירח הזה…” הם שירים מוקדמים. הראשון נכתב ב“קיץ תש”א“ והשני ב”קיץ תש“ה”, כפי שנרשם בשוליהם בשעה שכונסו כספר. ↩
-
יחיאל מר. נולד: 1921 בטארנוב, גליציה; עלה: 1937 בן 16; בשנת 1949 היה בן 28; נפטר: תל אביב 1969; פרסם מ־1944. ספר ראשון: 1951. ↩
-
במכתב אלי, 2 בדצמבר 1997. ↩
-
סנדו דוד. נולד: 1922 ברומניה; עלה: 1944 בן 22; בשנת 1949 היה בן 27; מפרסם מ־1946. ספר ראשון: 1949. ↩
-
גדעון שמר. נולד: 1928 בתל אביב. בשנת 1949 היה בן 21. שחקן במקצועו. ↩
-
במכתב אלי, 25 בנובמבר 1997. ↩
-
בשיחה עמי, ב־11 בדצמבר 1997. ↩
-
לעומת שיר ביעותים זה נתנו שירי הזמר של חיים חפר, יחד עם אלה של אלתרמן ובמיוחד חיים גורי, שהיו שגורים על שפתי רבים, את הביטוי השירי הקולקטיבי המובהק ביותר של הדור, גם משום שלא היו נחרצים כל כך באווירה הקשה שלהם ובקביעת סופיות המוות. היו בהם גם הומור וקלות, והם השאירו מעין פתח תקווה של זיכרון הנופלים בעולם הנשארים. ↩
-
אמנון דנקנר, ‘דן בן אמוץ. ביוגרפיה’, הוצ' כתר 1992. הסיפור עצמו אינו נזכר בספר זה. ↩
-
דן בן אמוץ. נולד: 1923 בפולין; עלה: 1936 בן 13; בשנת 1949 היה בן 26; נפטר: תל אביב 1989; פרסם מ־1945. ספר ראשון: 1950. ↩
-
חיים גורי, ‘הספר המשוגע’, הוצ‘ עם־עובד, 1971, למשל עמ’ 29–33 ועוד, תחת השמות ברניקי = מלכה; חמדור = חיים בן דור. ↩
-
מנארת = מינרט, צריח המסגד. ↩
-
יצחק אברהמי. נולד: 1916 בפולין; עלה: 1921 בן 5; בשנת 1949 היה בן 33; נפטר: תל אביב 1965. פרסם מ־1934 בעיקר ביקורת תאטרון אבל גם סיפורים. ↩
-
במכתב אלי, מניו יורק, 8 בדצמבר 1997. ↩
-
הציורים אינם מופיעים בספר בגלל מגבלות זכויות יוצרים. הערת פרויקט בן־יהודה. ↩
במבוֹך – בנימין תמוז: 'מינוטאור'
מאתנורית גוברין
בנימין תמוז חד שוב חידה לקוראיו בספרו החדש: ‘מינוטאור’,1 שיש, בו שילוב מיוחד במינו של עלילת־מתח ומסתורין, בתיאוריות אידיאולוגיות על הבנת העולם, דרכה של האמנות ומשמעות הקיום הישראלי. אך טבעי הוא, שהפירוש האקטואלי של הספר, זה הרואה בו תגובה והבעת עמדה ביחס למציאות ולחברה הישראלית בלבד, ישתלט על רבדיו האחרים עד כדי התעלמות מהם. אולם, מימד זה של כאן ועכשיו, הוא רק אחד הממדים המצויים בספר, ובוודאי איננו היחיד ואף לא החשוב בהם. עצם הניסיון להתמודד עם בעיות־הקיום הבסיסיות, בניגוד לנטיות הרווחות לברוח אל השוליים ולעסוק בנושאים צדדיים, יש בו חשיבות וראוי לעידוד. שלושה גברים מתחרים על אהבתה של נערה אחת, ואיש אינו יכול להשיגה. שניים מוצאים את מותם, והשלישי מורחק, בשעה ששלושתם, כביכול, כבר קרובים מאד למטרתם. האישה נשארת בלתי־מושגת ובלתי־נכבשת. שם האישה – תיאה – מעיד, יחד עם כל שאר מרכיבי הספר, על אופיו האלגורי, ועל תכונת המשל שבו, המונחים בתשתית סיפור המעשה, הקיים ועומד בזכות עצמו.2
הספר כתוב בטכניקה של סיפור־מתח הנמשך כמעט עד סופו ושומר על יסוד של מסתורין ואי־ודאות. האינפורמציה שבו מתפרשׁת לאיטה לכל אורכו, ורק עם סיומו, מתגלה לקורא התמונה השלֵמה, ופרטים שהיו מכוסים מתפענחים והולכים בחלקו האחרון של הספר. פרטים אחדים עומדים בעִמעומם גם עם סיום הקריאה, כגון: האם אמנם אשם היה הסוכן החשאי במותו של ג. ר. ומה בדיוק השיבה תיאה למחזרהּ היווני. שמו של ג. ר. אינו מתברר לקורא כלל, אבל זהותו של הסוכן החשאי, שיסוד המסתורין מלווה אותה בפרק הראשון, נחשפת לאיטה בפרק האחרון. פרק זה חוזר לנקודת הפתיחה של הספר ופרקיו האחרונים (מסעיף 24) מקבילים לפרקי הפתיחה, אלא שהם כתובים מנקודת מבט שונה, לאחר שנתגלתה לקורא זהותו של הסוכן החשאי, ונתבררו תולדות חייו מראשיתן.
ארבעה פרקי הספר מוקדשים כל אחד לגיבור אחר, כשהפרק האחרון מפענח את הפרק הראשון. כל פרק צמוד לנקודת־הראות של הגיבור שעל שמו הוא נקרא, תוך שילוב תודעתה של תיאה וסטיות קצרות לגיבורים אחרים הנזכרים בו. הפרקים אינם שווים בגודלם, שכן הפרק האחרון תופס כמחציתו של הספר, ומכיוון שהוא פיענוחו של הפרק הראשון, הרי גיבורו, הוא המרכזי, ואילו שני הגיבורים האחרים, שלכל אחד מהם מוקדש פרק אחד, קצר יחסית, תפקידם מִשני. קביעה זו מתבססת, כמובן, לא רק על אורך הפרקים, אלא גם על תפקידו של כל גיבור במערך העלילתי והאידיאולוגי של הספר.
בדרך זו מתואר אותו מאורע עצמו, כמה פעמים מנקודת מבטם של הגיבורים השונים. מתקבלת מעין טכניקה של “רשומון” כשלכל גיבור גירסתו שלו על המאורע.3 כך, למשל, חוזר תיאור ההתנקשות בחיי הסוכן החשאי ומתואר פעמים אחדות; חקירת היווני בידי הסוכן החשאי; הפגישה הראשונה של הסוכן החשאי עם תיאה ועוד. טכניקה זו, מחזקת את מבנה “המעגליות” של הספר, שפתיחתו היא סיומו, ומבליטה את החיפוש הנואש של האנשים אחר תיאה שלהם, חיפוש הגורם לאבדנם או להרחקתם, ומשאיר את תיאה עצמה בלתי מושגת והרחק מכל מגע.
“המעגליות” היא תכונת היסוד של הספר, והיא מטאפורית וקונקרטית כאחת. לא רק מבנה הספר הוא מעגלי. הגיבורה המרכזית תיאה, מצויה במרכזו של מעגל פנימי, והגיבורים מתרוצצים סביבו במעגליהם החיצוניים, מבלי יכולת לפורצם ולהבקיע אל תוכו. המעגליות היא גם התשתית האידיאולוגית של הספר, והאַרס־פוֹאֶטיקה שלו. התיאוריה של שלושת המעגלים, היא התיאוריה על הדרך להבנת העולם ולתפיסת האמנות. אלכסנדר אברמוב, הדמות, שיותר ממחצית הספר מוקדשת לה, ונוכחותה מורגשת גם בפרקים שאינם מוקדשים לה, הוא היחיד המודע לתיאוריה זו ולחיפושי הדרך שלו. כל אדם, החושב, מתלבט ומחפש, מנסה במשך כל חייו לפרוץ דרך מבעד לשלושה מעגלים. הקשה מכולם היא הפריצה למעגל השלישי. כבר בילדותו, בהשפעת המוסיקה, שניגן בעצמו וששמע בביתו, הגיע אלכסנדר לידיעה, בדבר הימצאותם של שלושה מעגלים, ושעליו לפרוץ אל תוכם. כבר אז ידע, שפריצת שני המעגלים הראשונים לא תהיה קשה לו, אולם פריצת המעגל השלישי היא מסוכנת “ולמעלה מכוחו של מי שלא יהיה” (עמ' 91). הכרה זו הולכת ומתחזקת בו, ובשנות התבגרותו, בגיל חמש־עשרה, הוא ממשיך ומפתח את “תורת שלושת המעגלים” ונעשה מודע עוד יותר לקושי שבחדירה למעגל השלישי. ש“הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקום מסוכן” (עמ' 107). כעת נוספה לו הידיעה, שלמעגל זה אי אפשר לאדם להיכנס לבדו, אלא עם “עוד מישהו”, אולם עדיין אינו יודע “עם מי אפשר להיכנס לשם?” לאחר שהוא כבר בשנות השלושים, בעל לאישה ואב לילדים, הוא מגיע לשלב נוסף בהכרתו זו. הרגשתו היא “שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם”. דמותה של הנערה, המחכה לו בתוך המעגל השלישי, הולכת ולובשת צורה בדמיונו (עמ' 130). ובשלב האחרון, בשנות החמישים לחייו, לפני שהוא עומד להיפגש עם תיאה בפעם הראשונה והאחרונה, הוא מרגיש, שהפעם יישאר במעגל הפנימי יחד עם תיאה (עמ' 149–150). מיד לאחר מכן מוצא אותו אויבו ומחסלו בשתי יריות אקדח. רגע ניצחונו הוא גם רגע אבדנו.
שלושת המעגלים קשורים למוסיקה:
“את המעגל הראשון אני יכול לפרוץ ברגע שאני קורא תווים, מזמזם לי קצת או מנסה משהו על הפסנתר. אני מקבל מושג ואני כבר בתוך המעגל הראשון. את המעגל השני אני פורץ, כשאני שומע את המוסיקה טוב טוב, או כשאני מנגן אותה בצורה נכונה פחות או יותר. עכשיו מגיע התור של המעגל השלישי”(עמ' 106).
כאן מתרחבת היריעה, ושוב אין מדובר במוסיקה בלבד, אלא בהבנת העולם בכלל, באמן הנותן סימנים “המגיעים רק למי שיודע לפענח אותם”, ובאדם עצמו “שהוא מסוגל להבין” (עמ' 107). הבנת העולם מושגת רק בדרך של התאמה מלאה בין הקומפוזיטור, האמן, המספר עליו, לא “במלים אלא בסמלים”, לבין האדם, שסימנים אלה מגיעים אליו והוא “יודע לפענח אותם”. “והעולם הזה, שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום, בדיוק כמו שהחדר שלי הוא מקום, או המחשבות שלי”. מי שמסוגל להבין, יכול להיכנס, יש לו רשות להיכנס פנימה. “הכניסה שלו לא תלכלך מאומה, ולא תפריע”, אולם מרכז זה שהוא סודי, הוא גם מסוכן, שכן הכניסה אליו היא פרדוקסלית:
“זהו עולם כל כך יפה, כל כך טהור, שאם אתה נכנס לשם, יש לך שתי בעיות. האחת, איך תוכל לסבול את כל היופי הזה ולהישאר החיים? השנייה, איך תוכל לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל?” (עמ' 107).
שלושת גיבורי הספר הם שלושה ניסיונות הדרגתיים לחדור למעגל הפנימי: הגיבור הראשון ג. ר. הצליח להגיע אל המעגל הראשון בלבד, שכן היה לו רק “מושג” עליו; הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הצליח להגיע למעגל השני “שמע את המוסיקה טוב טוב וניגן אותה פחות או יותר בצורה נכונה” (עמ' 106). שניהם לא היו מודעים כלל לקיומם של המעגלים. רק הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, הגיע לפריצת המעגל השלישי, אולם לא היה מסוגל “לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים”, וכן, לא היה יכול “לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל” (עמ' 107). בתוך המעגל השלישי נשארה תיאה בלבד, כשהיא בלתי מושגת, אולם המאמצים לחדור פנימה ולהשיגה, יימשכו.
פירוש זה של המסופר, תופס את המתארע במישור הקיומי הרחב של ההתרחשות האנושית: החתירה המתמדת והבלתי־אפשרית אל המעגל הפנימי, אל הבנת העולם, באמצעות פיענוח הסמלים של האמן היוצר את האמנות.
פירוש זה הוא גם המפתח להבנת ספר זה, המנסח בדרך זו את האַרס־פוֹאֶטיקה שלו, ומצייד את הקורא במפתח לפיענוחו.
במישור זה, מתבטאת הפרדוקסליות של הניסיון להבין את העולם ולחדור למעגל הפנימי, בדמותו הטראגית של המינוֺטאוּר, שעל שמו נקרא הספר, ושציורו בתחריט המפורסם של פיקאסו, מעטר אותו. בחדרו של אלכסנדר תלוי תחריט זה, שהילד מרבה להתבונן בו, בשעה שהוא מקשיב למוסיקה שמנגנים בחדר־האורחים שבביתו:
“על הקיר היה תלוי תחריט, שנשלח אליהם במתנה מפריס, ובו נראית המפלצת שראשה ראש פר וגופה גוף אדם, והיא כורעת על ברכיה בזירה, נוטה למות. מן היציע הסמוך הושיטה אשה את ידה, כמבקשת לגעת בראש הגווע; בין היד המושטת לבין הראש הענקי נותר מרווח זעיר, ואלכסנדר ידע, שאילו נגעה היד בראש, היה הגוֹוֵע ניצל. שעה ארוכה ציפה אולי יתרחש”
מיד לאחר מכן, מהרהר אלכסנדר בשלושת המעגלים ובפריצתם.
ציור זה חוזר ומופיע בסופו של הספר, לאחר שנורתה באלכסנדר הירייה הראשונה, והוא מגיע להבנה שהוא המינוֹטאוּר הגווע, ותיאה היא שמושיטה את היד לגעת בראשו. אולם לפני שהספיקה לגעת בו, ולהתאחד עמו, נורתה הירייה השנייה והמגע לא נוצר:
“אלכסנדר ראה את עצמו מן הצד והנה הוא לוּדָר שנפצע פצעי מוות בזירה; וכמו בהינף־יד־מכשפת החל משתנה לאטו עד שהפך להיות חיה גדולה, אילמת, שראשה ענקי, ראש פר או איל, שמכתפיו ולמטה הוא אדם לכל דבר. וכמו בתחריט של פיקסו, מתוך ה”סְוִויט־ווֹלאַר" התלוי על הקיר שבחדר ימי ילדותו, ראה אלכסנדר כיצד התכופפה תיאה מִן היציע וידה מגששת לקרבה לגעת בראשו הגוֹוֵע. [– – –] אז נורתה היריה השניה והיא פלחה את מצחו במקום שבו עמדה היד הלבנה והשקופה לגעת." (עמ' 150–151).
הטראגיות של “הכמעט־מגע”, של העמידה על הסף,4 מבלי יכולת להיכנס פנימה, וכן המיזוג של מין־בשאינו־מינו: ראש הפר וגוף האדם, הלוּדָר בזירה שנפצע תוך כדי מלחמתו ולאחר פציעתו הוא משתנה, והניסיון שאינו מצליח להחיותו במגע, כל אלה הם ההמחשה המטאפורית של ההתרחשות בסיפור זה. זהו סיפור שאף הוא מטאפורה לניסיון להבין את העולם, וליצור בתוכו תרבות ממוזגת הבנויה על הבנה ויופי שלוקטו מכל התרבויות. המיתוס היווני, של סיפור המפלצת הקדום, האכזרי והבלתי־אנושי, מתהפך כאן, ונעשה למיתוס טראגי אנושי מובהק.
לספר גם משמעויות נוספות, מסוימות ומצומצמות יותר, המכוונות למציאות נתונה בתקופה מוגדרת, ומבטאות אידיאולוגיה בעלת סימני־היכר מפורשים ומיוחדים. הספר מתאר את המאמצים, שלא הוכתרו בהצלחה, להחיות את התרבות של עמי הים התיכון, לטפח את הלֵבַנטיניות, למזג את הגזעים ולהביא לפריחה מחודשת של עמי המזרח, תוך ביטול השנאה והתגברות על המפריד, בהדגשה מיוחדת של הניסיון הישראלי.
שלושת הגיבורים השונים, אינם רק שלושה ניסיונות שונים של הבנת העולם, אלא הם גם שלושה נציגים שונים של התרבות, שלוש אפשרויות שונות של מיזוג תרבויות, קליטת הטוב והיפה שבכל אחת ובלילתם אלו באלו.
הגיבור הראשון, ששמו אינו מתפרש בסיפור, אלא בראשי התיבות שלו ג. ר. בלבד, הוא חתנה המיועד של תיאה, הנהרג בתאונת דרכים חודש לפני חתונתו, ואין לדעת אם הסוכן החשאי היה אשם בכך, או שבאהבתו לתיאה שכח ג. ר. את כללי הזהירות ונהרג בתאונה בגלל מהירות יתר. גיבור זה, שהגיע, כאמור, רק לפריצת המעגל הראשון, היה לו “מושג” על תיאה, אולם לא יותר מזה. הוא מבטא, את ההישענות על הישגי הטכניקה, על הכלכלה, על לימודי המשפטים. העתיד הצפון לו, מוליך להצטרפות אל עסקיו המשגשגים של אביו. הוא מנסה למשוך את לבה של תיאה במכונית היאגואר שלו, ואחר־כך במכונית הלאמבוֹרגיני שלו, בציוני־לימודיו המעולים, שאין מאחוריהם דבר. הוא “משיג” את האידיאה של תיאה, בהשגתו המוגבלת והמצומצמת בלבד, כמעין המשך לחלומותיו האֶרוֹטיים על אמו, שנעזבה על ידי אביו, ומערומיה, שנגלו לפניו פעם, חוזרים ונגלים בחלומותיו, ובחלומותיו הוא גם שוכב עמה. משראה את תיאה, שגרה ממולו, הֵחלה היא פולשת לחלומותיו “ולעיתים קרובות התחלפו אמו והנערה זו בזו” (עמ' 40). עיקר הישגו בכך, ש“ידע” שתיאה היא המיועדת לו, כבר מראייה ראשונה שלה, אולם לא הצליח להתקדם מעבר לידיעה מוגבלת זו (עמ' 40–41). הוא מחזר אחר תיאה באמצעות מכונית הספורט המהירה שלו, המתוארת כמעין כלי רכב שבכוחו להתרומם מעל פני האדמה (עמ' 46). צבעה אדום כדובדבן, ושמץ של מפלצתיות מצוי בתיאורה “וזנבה משוטח ומתעגל כלפי מעלה” (עמ' 46). מכונית זו נקראת על שמה של תיאה: “אות ת' ענקית, צבועה זהב ומוקפת קו שחור דק”, והיא נושאת את שניהם “בסוּפה” (עמ' 49). הנסיעה היא יציאה אל מחוץ למסלול כדור הארץ, הינתקות מן האדמה, מעוף (עמ' 49) – והגיבור יודע שהגיע אל שיא אושרו ומבטא זאת על דרך השלילה: “אלהים, אלהים, זה לא ייתכן, אלהים זה לא ייתכן, אינני מאמין” (עמ' 50). המכונית השנייה שלו היא לבנה, ובה מצא את מותו, שתואר בצבעי אדום לבן, כצבעי שתי מכוניותיו (עמ' 57). לג. ר. לא היה כוח להתעופף ולהעיף. פעם אחת הצליח בכך, כאותו זָכר של הדבורים, המזדווג במרומים עם המלכה־האֵם, ומת לאחר מכן. הטכניקה בלבד, העושר והעסקים, לימודי הכלכלה והמשפטים, אינם הדרך להבנת העולם, ואפילו לא התשוקה לאמו, שהתחלפה בתשוקה לנערה, שכבר במבט ראשון הכיר בה את חלומו. ג. ר. נשאר במעגל הראשון וממנו לא חרג.
הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הוא נציגה המובהק והטוב של התרבות הלבנטינית, הן במוצאו ובחינוכו (עמ' 32 ועוד) והן באורח חייו. האידיאל שהוא מציג לעצמו הוא: “תחייתם של עמי הים התיכון” (עמ' 71 ועוד), נושא, שעליו פרסם ספר, שזכה לביקורת במילים: “פרי הזיות רומאנטיות יותר משהוא הגות מדעית הראויה לתשומת לב רצינית” (עמ' 71). חלומו זה מוסיף ללוותו והוא ממשיך בטיפוחו, אלא שבגלל התגובה הביקורתית העויֶנת, הוא שומרו לעצמו. הים התיכון, שהוא ערש התרבות, עתיד, לדעתו, לחזור ולהיות כזה: “יהודים, הֶלנים מושלמים ונוצרים ייפגשו וייתפרדו” ולבסוף “יעלו וישובו” (עמ' 65). יתרונו על ג. ר. הוא לא רק באידיאה של תחיית עמי הים התיכון המפעמת בו, ובאישיותו, שהיא פרי מיזוג מוצלח של תרבויות אלה, אלא בעיקר בכך, שהוא יודע ומכיר את תיאה, עוד לפני שפגש בה, והוא נושא את דמותה בתוכו, מבלי צורך בפגישה ראשונה ממשית (עמ' 66). מיד כשהוא פוגש בה הוא יודע לזהותה (עמ' 17), והוא מתקרב אליה באמצעות המוסיקה. אבל הקטע שהוא מנגן, יוצא מתחת ידיו “בצורה מבישה ביותר” (עמ' 72) וגם זה רמז לכך, שלא הוא האיש שיוכל לחדור אל המעגל השלישי, ולהגיע אל תיאה. יתרונו הנוסף הוא גם בכך, שהוא מוּדע לחלומו, ומכיר גם בחלומה של תיאה, ולכן הוא ראוי להתקרבות נוספת ולחדירה למעגל השני. הוא האיש, שלו אפשר לספר על מכתבי האלמוני, ולו אפשר לתת לקרוא בהם (עמ' 75–76), והוא אכן מודה בעליונותו של האלמוני עליו בלבה של תיאה, שכן,
“ידע, ששום אדם לא יתפוס בלבה את המקום שקנה לו צל־הרפאים שבמכתבים. אילו התייצב האלמוני כבשר־ודם, אפשר היה אולי להביסו. [– – –] אבל דמות שנרקמה ממלים ומזמן אין עליה כליה [– – –]. שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום.” (עמ' 76) [ההדגשה שלי – נ. ג.]
ידיעה זו, עושה אותו ראוי להגיע קרוב יותר לתיאה, וראוי להגיע אל המעגל השני, אולם עדיין אין די בכך, כדי להכשירו לפרוץ פנימה. כג. ר. מעדיף גם הוא את אמו על אביו, אולם הקשר ביניהם הוא קשר של הבנה ואהבה, שהוא דרגה גבוהה יותר מן הקשר האֶרוטי שבין ג. ר. ואמו. יש קווי הקבלה בינו לבין הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, באהבתם למוסיקה, בחינוך שקיבלו שניהם בפנימייה, ביחסם לאֵם, בהיותם פרי מיזוג גזעים ותרבויות, בחלום ששניהם נושאים עמהם. ניקוס מוּדע לדמיון זה:
“בערב הזכיר ניקוס באזני תיאה את דבר פגישתו עם אדם, שיש לו חלום דומה לחלומו שלו ושגם בחיצוניותו יש משהו מן הקסם העתיק של הים התיכון” (עמ' 147).
ניקוס הוא היחיד הנשאר בחיים. הוא מצליח, קרוב לוודאי, להציל את תיאה מהתאבדות, אולם הוא מאבד אותה, כנראה, לעולמים: “כשטלפן למחרת, ענה לו קולה של העוזרת בטלפון, ומפיה שמע דיבור שלא עמד על משמעותו, או שלא רצה להבינו” (עמ' 151).
כל זמן שהאלמוני היה חי, יכול היה לשהות במחיצתה של תיאה, כמעין תחליף לו, בדמיונה, כתזכורת, לדמות הממשית שחדרה לתוכה, אולם עם מותו, שוב לא היה מקום לתחליפים.
הגיבור השלישי, שהוא הגיבור המרכזי, ולו מוקדשים הפרק הראשון והאחרון, אלכסנדר אברמוב, הוא בנם של אברם אלכסנדרוביץ אברמוב, מאזור הדנייפר שבאוקראינה, ושל אינגבורג פון־האזא, הגרמנייה הנוצרייה, הצעירה והיפיפייה. זהו נציגו של היהודי־הישראלי, פרי מיזוג תרבות אירופה ותרבות המזרח, וחייו הם חזרה, כמעט מדויקת על חיי אביו, אלא בכיוון הפוך: אביו הגיע מאירופה לארץ־ישראל, ואילו הוא שואף לצאת מארץ־ישראל לאירופה. חזרה זו על מעשי אביו, באה כדי להדגיש את תוקפו ורצינותו של הניסיון הישראלי, שאינו חד פעמי. בשנת 1921 התיישבו הוריו במושבה בדרום ארץ־ישראל, מתבדלים מאנשיה, וניהלו בעשִׁירוּת, את ביתם־אחוזתם, כשהמוסיקה תופסת מקום מרכזי בחייהם. אלכסנדר אברמוב התחנך חינוך כפול: כבנם של הורים מיוחדים אלה, בעל אורח חיים אירופי אריסטוקרטי, וכילד במושבה בארץ־ישראל, שהתחנך בבית־הספר המקומי ובבית־הספר החקלאי, התגייס למחתרות והיה פעיל בצבא ובמסחר בארץ. סיכום מפורט של אישיותו ניתן בדו"ח שהוגש עליו לצורך קבלת תפקיד ביטחוני מסוים (עמ' 125). תודעתו מתעצבת בו עוד בילדותו, כשהוא מכיר את שלושת המעגלים ואת הקושי לפרוץ לתוכם, וכשהוא יודע את דמותה של האישה המחכה לו במעגל הפנימי, זמן רב לפני שפגש בה במציאות. לאחר שהוא פוגש בה לראשונה, היא מזכירה לו את דמות אמו, שהיה קשור אליה יותר מאשר אל אביו. סיטואציה זו משותפת לכל שלושת הגברים בסיפור. אלכסנדר אברמוב מצליח להיכנס לחייה של תיאה, באמצעות מכתביו, כלומר, באמצעות המילים, שהן כפי שמעיד ניקוס, חזקות מכל מציאות, וכבר במכתבו הראשון הוא מקשר בין אהבת הארץ לאהבתו לתיאה (עמ' 11). הוא מיטיב להבין מוסיקה ולנגן מניקוס, אולם גם הוא לא יזכה בתיאה, אף כי הגיע קרוב מאוד למעגל השלישי, ואולי אפילו פרץ אל תוכו, אולם אינו יכול לחזור ממנו.
חטאו הוא בכך, כפי שהוא מעיד על עצמו, לקראת סופו הקרוב, שלא הלך מיד אל תיאה, כשזכה לדעת על קיומה, אלא התמהמה בדרכו, היסס, ופגע באחרים. הוא אמלל את אשתו שנשאה ללא אהבה, ואת בנו, שגדל ללא אב. חטאו היה בכך שלא פעל אך ורק למען השגת המטרה שידע והכיר אותה, אלא הזניחה ופנה לשבילים צדדיים. האחרים, אולי לא עמדו מיד על תכלית חייהם, ולכן חטאם לא היה גדול כל כך, ואילו הוא, שכבר בילדותו ידע את ייעודו, היה צריך לדבוק בו, ולא עשה כן:
“הססן הייתי, בעל חשבונות, מתחכם ופחדן, פחדן עלוב ונבזה. מי שזכה לדעת על קיומך מיום שהיה נער, מי שלא פיקפק בקיומך לפני שפגש בך, חייב היה ללכת אליך, כל ימי חייו, אליך לבדך. אבל אני נחתי בדרך, עשיתי תחנות, הותרתי סימנים” (עמ' 149).
אלכסנדר אברמוב בגד בייעודו, ועל כן נענש.
חזונו של אברמוב, קרוב לחזונו של ניקוס בדבר תחיית עמי הים התיכון, אבל מסויָם יותר, ממשי יותר ולא מופשט וערטילאי כשל ניקוס, המתייחס לחזונו זה בצורה אקדמית בלבד. אלכסנדר אברמוב, שנולד בארץ־ישראל, היה לו מגע הדוק עם האדמה, עם הטבע ועם הערבים. המגע עם ילדי הערבים היה קרוב ואינטימי מן המגע עם הילדים היהודים בבית הספר. ריח ילדותו הוא ריח “עשנו של תנור ערבי שהובער בגללי בהמות” (עמ' 110), אולם במציאות הוא נאלץ להרוג את הבדואי, הקם עליו להרגו, בהיותו בבית הספר החקלאי (עמ' 109–111). גם בהמשך חייו הוא נאלץ לחקור את ניקוס טריאנדה, כחשוד בשיתוף פעולה עם האויב, בעוד שלמעשה יש ביניהם הבנה משותפת, לא רק על רקע אהבת המוסיקה של מוצארט, אלא בעיקר על רקע “תחיית עמי הים התיכון, על תרבות עתיקה שתקום בקרוב לתחייה” (עמ' 132). וכך, במקום לשבת ולשוחח עמו על חלומם המשותף, הם יושבים משני צדי המיתרס כשני אויבים (עמ' 67–70). זוהי הרגשה הדדית, שמרגיש ניקוס כלפי חוקרו: “הקרבן מתרפק על רוצחו ומתאהב בו” (עמ' 70), והחוקר, אלכסנדר, כלפי נחקרו: “טוב היה אילו יכולנו לשוחח על כך בלי שפם וזקן. השד יודע מתי זה יקרה” (עמ' 70).
וכך חצוי אלכסנדר, בין תפקידו כאיש מודיעין בצה"ל וכחוקר שבויים ערבים, לבין משיכתו אליהם וגילוי ימי ילדותו באמצעותם, ולא רק ימי ילדותו הפרטית, אלא העבר הלאומי הכללי (עמ' 133–135). קיום כפול זה, של הליכה בסימטאות ירושלים, לאחר מלחמת ששת הימים, ויצירת מגע עם הערבים בירושלים ובכפרים בסביבה, ולמחרת המשך חקירת הערבים והיותו “שותף לכיבוש שנתרחש זה עתה ולהעמקת ההשפלה הכרוכה בו” (עמ' 134) מאפיין את אורח החיים של אלכסנדר, המודע לפרדוקסליות שבו. חייו הכפולים מביאים אותו בהכרח לתהות על שאלת הזהות, שהיא אחת משאלות המפתח שבספר, במישור האנושי־כללי, אבל גם הלאומי־ישראלי:
“מי אני? עכשיו קל לי יותר לענות על כך. מה שהיתה פעם חוויה פרטית שלי, נעשתה עכשיו חוויה קיבוצית לרבים. לפנים הייתי אני היחיד מכל בני־ישראל שנאבק עם הערבי במעבר־יבוק הפרטי שלו, ויצא מין מנצח־שלא־בטובתו. עכשו כל בני ישראל שותפים לטרוף הזה. מעטים אולי יודעים על כך, אבל כולם חשים בזה; ניצחו והפסידו. נאבקו, המיתו והרגו, ועכשו גם הקרבן וגם המנצח מתגעגעים זה אל זה, ואיך דרך לשוב, מפני שאחד מהם נרצח. בעצם – נרצחו שניהם” (עמ' 134–135).
זוהי הדיאגנוזה של המציאות בהווה, אולם יש גם תחזית לעתיד, ניסוח המצע האידיאולוגי של הדרך היחידה, לפי השקפת עולמו של אלכסנדר אברמוב, שעליו יתבססו החיים בארץ־ישראל ובאזור כולו בעתיד. זוהי האידיאולוגיה “הכנענית”, הקוראת למיזוג התרבות היהודית והערבית, והרואה את דרך היחידה להמשך הקיום הישראלי, בהשתלבות גמורה בעמי האֵזור:
“בעתיד יתהלכו רבבות כמוני על פני האדמה הזאת. אולי לא יהיו לבושים בבגדים שניקנו בלונדון; אפשר שילבשו תרבוש, או עגאל וכאפייה; בוודאי לא תהיה רוסית וגרמנית שפת־אִמם, סביר יותר שתהיינה אלה ערבית ועברית. אנשי לֶבַנטה, בְּלִיל גזעים, עיניים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת, גזע שדיבורו בתנועות־ידיים ובצעקה. אך החוט הזה יתמשך ממני. אני תחילתו, בין אם זה מוצא חן בעיני בין אם לא” (עמ' 135).
זהו חזונו של אלכסנדר אברמוב, בן לאב יהודי מאוקראינה ולאם גרמנייה נוצרייה מברלין, וחינוכו פרי ההשפעה הרוסית, הגרמנית והחינוך הישראלי, בקרב הערבים שהסתובבו בביתו בילדותו, ונלחמו בו לאחר מכן, בבית הספר הישראלי ובחברה הישראלית.
כישלונו של אברמוב להגיע אל תיאה, וההכרח שלו עכשיו להרוג ערבים ולחקור אותם כאויבים, הוא, לפי תפיסה זו, רק שלב־ביניים, רגע אחד בהווה, שעתיד לחלוף ולפנות את מקומו לעתיד של “בליל־הגזעים”. זהו שלב “ההווה המאוּבק”, שבו העבר והעתיד “מציצים [– – –] לרגעים של הרף־עין, למי שזוכה בגילויי־הֲזָיָה; ומִספרם של ההוזים נתמעט והלך במהירות שממש לא תאָמן” (עמ' 135).
שאלת הזהות, והאידיאולוגיה של “בליל־הגזעים”, מופיעות לפני פגישתו הראשונה של אלכסנדר עם תיאה, בגיל ארבעים ואחת. מכאן ואילך הוא חודר לתוכה באמצעות מכתביו, עד להירצחו זמן קצר לפני שעמד להיפגש עמה בגלוי לראשונה פנים אל פנים, שתים־עשרה שנים לאחר שראה אותה לראשונה. פגישה זו של אלכסנדר עם תיאה, מוצגת כפגישה שנתאחרה, מחמת טעות שנפלה בשמַיִם, כיוון “שגם בשמַיִם יש בלגן, כמו במשרדים אחרים”. לכן, כבר בראשיתה, היא מוצגת כפגישה בלתי־אפשרית, והשמים – כמשׂרד. מחמת טעות זו ישתבש הכל, והפגישה הראשונה והאחרונה פנים אל פנים תהיה פטלית.
מי היא תיאה? מי היא אותה נערה יפיפייה, שהכל עורגים אליה, נושאים אותה בלבם, ואינם מצליחים לכובשה? שמה מעיד על תפקידה: היא האֵלה, האלילה, היא משאת־הנפש, היא האידיאה והיא בלתי־מושגת. עמה אפשר לחדור אל המעגל הפנימי, שסכנה בו: קשה לחדור אליו, וקשה לחזור ממנו. כיבושה בלתי־אפשרי.
תיאורה זהה בעיני שלושת הגברים הכמהים אליה: “שערות שצבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב” (עמ' 9), “צבע העיניים – חום עמוק, לא כהה ביותר” (עמ' 10). תיאה מתוארת בעיקר בהשתקפותה ביחס ההערצה של שלושת הגברים אליה, וכל אחד בורא אותה בצלמו. שלושתם רוצים לקחת אותה, להיצמד אליה, לעוף עמה. כך היא מתוארת מעיניו של ג. ר. הנוסע עמה במכוניתו המהירה:
"לאן אנחנו נוסעים?
– אליך! צעק ג. ר. – אל משכנך שבשמַיִם, תיאה. השמיים שמיים לאדוני והארץ נתן לבני אדם, ואנחנו נוסעים מן האדמה אל השמיים. עוד מעט נתרומם באוויר תיאה, ונעוף, נעוף, נעוף" (עמ' 49).
ומעיניו של ניקוס בפגישתו הראשונה עמה:
“אלהים, אמר בלבו, הרי זו היא. ומיהו שהשכיל לקרוא לה בשם תֵיאָה? וכי יכולה היתה להיקרא בשם אחר?” (עמ' 71)
וכן:
“אבל אַת אינך מסובכת. [– – –] את פשוטה כמו אלילה, תיאה!” (עמ' 74)
ותיאה כפי שהיא מופיעה בחלומו של הסוכן החשאי:
"אחר כך [– – –] לא הלכת אלא צַפְת באוויר ועמדת על ידי [– – –] ואת צחקת ואמרת ‘אני שלך, קח אותי’.
ואני אמרתי “איך אקח אותך”; ואת אמרת “באוויר”. “קח אותי באוויר” (עמ' 15).
הוא קורא לה “קדוֹשה” בעברית ובאיטלקית (עמק 12).
תיאה עצמה נולדה וגדלה בלונדון, אולם גם היא פרי מיזוג גזעים ותרבויות:
“תיאה חשה במצוקתו, ובהיותם לבדם מצאה לנכון לנחם אותו בכך, שסיפרה לו כי בדמה הנוצרי זורם – בין שאר מיני תורשה מסובכים ועקלקלים – גם דמם של יהודים מגולי ספרד, שהגיעו לאנגליה במאה השבע־עשרה. מכל מקום, אמרה, כך הוא הדבר מצד אביה; ומשמע שהיא עשויה, יפה מן האחרים, להבין לרוחו, אם כי במעומעם ועל דרך ההשערה בלבד” (עמ' 73).
דברים אלה היא משמיעה באוזני ניקוס, על רקע אכזבתו מן התגובות על חזונו בדבר “האור המפציע והולך מן הים־התיכון” הרואות בו “רומנטיקן לטיני, דרומי, לקוי בכושר־הניתוח וסובל מעודף רגשנות מזרחית” (עמ' 73).
ניקוס רוצה לקחת עמו את תיאה “הביתה”, במסגרת חזונו להחיות את עמי הים־התיכון, כיוון שלדעתו היא שייכת למזרח:
"כשקרבו ימי חופשת־הקיץ שאל ניקוס אם תסכים תיאה לצאת עמו למסע דרומה; “הביתה”, כפי שכינה זאת, בעמדו על דעתו שתיאה – על פי מוצאה – שייכת אל משפחת העמים “שלו”. “רוצה אני”, אמר, “לגאול את הרקפת מן החממה הצפונית ולשתול אותה בין סלעי מולדתה על מורדות הרי־הלבנון” (עמ' 74).
הגילוי על מוצאה של תיאה, אינו נאמר באוזני ג. ר., שאינו מסוגל להגיע לדרגת מחשבה עצמאית מופשטת, ואינו נאמר באוזני אלכסנדר אברמוב, שאינו צריך לו, כיוון שהוא יודע אותו מדעתו. תיאה היא מורה לספרות ספרדית באוניברסיטה של עיר־שדה בדרום (עמ' 20) וגם בכך היא ממשיכה את תורת מיזוג התרבויות, ועבודת־הגמר שלה נכתבה על לואיס דה גונגורה5 (עמ' 20). תחילת חליפת המכתבים שלה עם הסוכן החשאי, הוא בגיל שבע־עשרה, כשהיא עדיין תלמידת תיכון, ותשובותיה למכתביו “היו פשוטות, סקרניות מעט ומופתעות” (עמ' 136), רק לאחר זמן “מכתביה נעשו, לבסוף, מה שביקש שיהיו”. למעשה, הוא יוצר את תיאה בדמות שהוא מבקש לתת לה (עמ' 137). הקשר שלהם, שהיה מושתת בתחילה על סקרנות מצִדהּ, ועל אהבתם המשותפת למוצארט, מתחזק, והוא נעשה חלק מחייה, עד כדי כך, שגם היא מחפשת אחריו בכל גבר שהיא פוגשת, וגם היא נענית לתחליפים לשעה, מחוסר ברירה. היא מיטיבה לקרוא במכתביו, להביט בתמונתו ולשער את מעשיו, עד כדי כך, שהיא יכולה להאשים אותו ברצח ג. ר. חתנה, ולדעת, שהוא היה זה שנרצח ביריות, גם אם לא ראתה אותו מעולם:
“תיאה ואלכסנדר היו עומדים עתה באותו מקום עצמו, באותו מישור ערטילאי, שבו באות הנשמות לבדן במגע זו עם זו, מנועות מן הגוף ובלא זיקה אליו” (עמ' 139).
ג. ר. וניקוס היו “מציאוּת” בחייה של תיאה, ואילו אלכסנדר היה “חלום”, ואכן, היטיב להרגיש בכך ניקוס, שידע, שאין לו סיכוי לנצח את האהוב האלמוני, כיוון ש“שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום” (עמ' 76).
חלום “בליל־הגזעים” של אלכסנדר, שתיאה היתה צריכה להיות שותפה בו, חזק מכל מציאות, ואם נכשל בהווה, הוא עתיד להופיע בעתיד, כיוון שתיאה עצמה לא מתה, אלא ישֵׁנה או מסתתרת.
זהו ספר האומר, שעל אף הכל, על אף המציאות החוזרת ומוכיחה את ההפך, סופו של החלום לְנַצֵּחַ, כיוון שהוא חזק מן המציאות, וכל כישלון הוא של ההווה בלבד. הקרוב ביותר לניצחון, להגיע אל המעגל הפנימי ולהתאחד עם תיאה, הוא הישראלי אלכסנדר אברמוב, שנאבק עם הבדואי ויכול לו, ולא שנא אותו, אלא להפך. לא רק ניקוס הוא רומנטיקן ללא תקנה, דומה, שאף המספר כך.
ירנטון, אנגליה, אלול תש"ם
הערה ביבליוגרפית
– ‘מאזנים’, כרך נב‘, חוב’ 3, שבט תשמ"א (פברואר 1981), עמ' 211–226; 238.
-
בנימין תמוז: 'מינוֹטאוּר, רומאן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תש"ם. ↩
-
על יצירתו, ראה, מנוחה גלבוע, ‘חלומות הזהב ושברונם. ספרות ואידיאולוגיה ביצירת בנימין תמוז’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1995. ↩
-
על סוג ספרותי זה, ראה, שרה הלפרין, ׳ז׳אנר הרשומון בסיפורת הישראלית' הוצ׳ ראובן מס, 1991. ↩
-
לכך מתקשר גם הפרט, שאחד מכינוייו של “הסוכן החשאי” במכתביו לתיאה הוא פראנץ קאפקא. ↩
-
לואיס דה גונגורה (קורדובה 1561־1627), גדול המשוררים הספרדים בתקופת הבארוק, שסגנונו נעשה לשם דבר “גונגוריזם”, בריבוי הלאטיניות והלועזיות שבאוצר המילים והתחביר, בסגנונו הנמלץ, ובמילים שכל אחת מרמזת על סוד. ↩
"הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות"
מאתנורית גוברין
א. בין דב סדן למשה שמיר
הופעת ‘עד הסוף’, החלק השלישי של הטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’ מאת משה שמיר, היא יום חג לספרות העברית.
זה נראה אולי כמשפט מליצי בנוסח הדורות הקודמים, שאינו יאה לתקופה “הכסחיסטית” של תרבות המקומונים של היום, ובכל זאת, אני עומדת מאחוריו, ואיני נרתעת מלהשתמש בו, גם אם יאשימו אותי בכך, שאינני הולכת עם רוח־הזמן.
השילוב שבין טקס הענקת פרסי קרן דב סדן, מיסודו של זליג לבון, לבין ערב העיון המוקדש לטרילוגיה של משה שמיר, הוא לא רק טבעי והולם, אלא אף מתבקש כמעט מאליו, ויש רק להצטער על שדב סדן ז"ל שוב איננו עמנו ולא זכה לברך על המוגמר.2
אין ספק, שלא נטעה הרבה, אם נקבע, שיש לדב סדן חלק לא מבוטל בעידודו של משה שמיר לחזור ולעסוק ברומן ההיסטורי, בדרך שהוא עוסק בו, ובכך להיות נאמן לעצמו. בכך מתעלם משה שמיר, ואף “מצפצף” על מי שמינו את עצמם כנותני־הטון בספרות ובביקורת וכקובעי־הטעם הקולקטיבי של הקוראים, שרשימות הביקורת המעקמות את האף שלהן, כמעט צפויות מראש.
בוודאי לא אטעה הרבה אם אומר, שהקשר ההדוק והמיוחד בין משה שמיר לבין דב סדן גלוי ברבים בחלקו בלבד, ורובו עדין טמון בחליפת המכתבים שביניהם ובזיכרונו של משה שמיר. ולדעתי, זהו נושא מרתק מאין כמותו, שבוודאי עוד יעסקו בו.
קבלת הפנים החמה שבה קיבל דב סדן בשנת תשי“ד (1954) את הרומן ההיסטורי של משה שמיר ‘מלך בשר ודם’ היא כיום כבר חלק מתולדות הספרות העברית. סדן ראה בספר ובמחברו תשובה לחרדתו ולפחדם של בני דורו, שמא ארץ ישראל “אינה נעשית לאחד ממרכזי ספרותנו” ו”אין בו כוח" [במרכז הארץ־ישראלי החדש] להעמיד דור־צעירים חדש שימשיך את “תעודתו בתחום תרבותנו, וראש לה תחום־ספרותנו”. משה שמיר, שסדן ראה בו את הנציג המובהק של דור צעירי־הסופרים וספרו ‘מלך בשר ודם’, שסדן ראה בו את “נקודת המפנה המכרעת”, שימשו לו דוגמה מופתית שיש עתיד לתרבות ולספרות העברית בארץ־ישראל, ובדור החדש יש כוח “לחלץ את עצמו מגזירת־המיצר לחירות־המרחב”.3
ב. הז’אנר של הטרילוגיה
הז’אנר של הטרילוגיה הוא מן הנדירים בספרות העברית, ובמיוחד בספרות העברית של התקופה האחרונה, בין השאר בגלל קוצר־הנשימה של התקופה, של הקורא ושל היוצר כאחד. אין זמן ואין סבלנות, הכל צריך להיות מהיר מאוד ומיידי מאוד, כחלק מההלם התקשורתי של התקופה המודרנית.
מי שבכל זאת מחליט ללכת כנגד הזרם ולבחור בז’אנר זה, מסתכן מלכתחילה בכך שיאשימו אותו באריכות ובשיעמום. ואלה לא תמיד תלויים ביצירה אלא בחוסר־מיומנותו של הקורא ובחוסר־מוכנותו לשקוע לתוך הקריאה, ולהתמסר לה.
אבל יש גם סכנה ממשית לכותב הטרילוגיה, אחת מִנִּי רבות. מדרך הטבע נמשכת כתיבתו של ז’אנר זה שנים הרבה, והשינויים הגדולים והמהירים שחלים במשך זמן הכתיבה, לעתים שינויי מציאות מן הקצה עד הקצה, עלולים לשבש את כוונותיו המקוריות ואת תכנונו הראשוני. שכן, מן המפורסמות הוא, שכל רומן היסטורי מקיים את חובת הנאמנות הכפולה ואת המתח המתמיד בין הנאמנות לתקופה ההיסטורית שאותה בחר לתאר ועל רקעה לפרושׂ את העלילה ואת הגיבורים, לבין הנאמנות האקטואלית לזמנו ולמקומו.
במקרה זה: הספר הראשון ‘יונה מחצר זרה’ הופיע בשנת תשל“ד (1973), השני ‘הינומת הכלה’ – תשמ”ד (1984) והשלישי – ‘עד הסוף’ בשנת תשנ"ב (1991), כלומר, לפנינו תקופה של 15 שנה לפחות, וזאת, בלי לקחת בחשבון את שנות הכתיבה שקדמו להופעת הספר הראשון ומה לא קרה במרוצת שנים אלה?!
איך מקיימת הטרילוגיה נאמנות זו, והאם ואיך ניצלה מִן הסכנה של השינויים החיצוניים שחלו מראשיתה של התקופה ועד לסיומה, זוהי אחת השאלות הנכבדות שעל המחקר לעסוק בהן.
ג. אחד־העם: עבר ועתיד"
כותרת דברי הפתיחה שלי: “הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות” (עמ' 105) לקוחה מן השיחה שקיימה לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, עם “האני המספר”, יעקב גבריאלי, בעלה (הלא־רשמי) של בת־אחיה זיוה, שהוא פצוע־מלחמה (עמ' 19). בשיחה זו מקופל, אולי, הרעיון המרכזי המחבר ומהדק את שלושת חלקי הטרילוגיה יחד. השניים דנים בשאלה: אם “הזכרונות חיים” כפי שאמרה לאה, או “אם החיים הם זכרונות”, כפי שמעדיף המספר יעקב גבריאלי, ולמעשה אין הדבר מוכרע ושתי האפשרויות כאחד קיימות: “פעם הזכרונות חיים – ופעם החיים הם זכרונות”.
המתח בין זרימתו הסדירה, ההגיונית והאוטומטית של הזמן לבין פריעת הסדר שלו, חוסר ההיגיון שבו, הקפיצות קדימה ואחורה בעבר ובהווה, פריצתו של העבר אל ההווה והשפעתו על ההתרחשות – זהו המתח הקיים ביסודה של טרילוגיה זו. ערבוב סדר הזמנים, ערבוב מאורעות העבר באלה של ההווה, בחייהן של הדמויות הפועלות ובמעשים הנעשים, זוהי גם הטכניקה המרכזית הנקוטה בטרילוגיה ושמכוחה מתרחשות העלילות ופועלות הדמויות.
הרקע האקטואלי הוא הצטברות של רגעים דומים בעבר, החודרים לתוך ההווה ומשפיעים עליו. אי־אפשר להבין את ההווה ובמיוחד את העתיד מבלי שיודעים את מה שקרה בעבר, את ההיסטוריה. הכל שייך, הכל מעורב, הכל נלקח בחשבון.
כידוע, הז’אנר של הטרילוגיה מחייב, בין השאר, אחדות של עלילה ודמויות המחוברות יחד בתבנית רעיונית־אידיאולוגית.
במסגרת הרעיונות, שאני מציעה לחקור, בהקשר לרומן זה, אני מציעה לבדוק את הקשר בין מסתו של אחד־העם: “עבר ועתיד” לבין הטרילוגיה, ובמיוחד החלק האחרון שלה ‘עד הסוף’, ואני מעזה להציע מסה זו כתשתית־הרעיונית של הטרילוגיה.
כידוע, טען אחד־העם במסתו זו, “כי ה’אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחבור זכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד” והוא הדין גם ב“אני הלאומי”. דברי אחד־העם במסתו זו (משנת תרנ"א) נראים לי כתשתית האידיאולוגית שאותה באה הטרילוגיה להמחיש ולממש. מהו האידיאל של “האני הלאומי השלם”? –
“ירחיבו “החכמים” את העבר על חשבון העתיד ויבואו אחריהם “הנביאים” ויחזקו את העתיד על יסוד העבר, ומשניהם יחד יתרחב ויתחזק ה”אני" הלאומי."
ובסיום:
“דרכו [של ה”אני" הלאומי הנצחי של עם־ישראל] כבר כבושה ומוגבלת לפניו על ידי עצמותו, ועצמותו – יסודה, מעבר וסופה, לעתיד."
לדעתי, זה מה שמנסה משה שמיר לעשות בטרילוגיה זו, מתוך אותה תחושה של שליחות המפעמת אותו, כדי לבדוק בשביל דורו והדורות שאחריו, את מהות הקשר שבין העם והארץ, ובעיקר את הסכנה והסיכוי להמשך, לעתיד.
יוסף לידור, בן דמותו של יוסף לואידור, שנרצח יחד עם ברנר, אמר בפגישתו הראשונה עם לאה, כפי שנרשם בזיכרונה, יום לאחר הגיעהּ לארץ:
“יש עין רואה. בעת ובעונה אחת רואה העין את עברן ואת עתידן. היא האחדות, היא הגורל” (עמ' 72).
הטרילוגיה בכלל והספר האחרון בפרט, מגרים אותי להמשיך ולעסוק בהם, שכן עוד הרבה מאוד דברים יש לי לומר עליהם. אבל במסגרת זו אסתפק בשלוש הערות נוספות בלבד.
ד. סכנת הזיהוי בין דעותיו הפוליטיות של שמיר לבין המשמעות העולה מיצירתו
מתוך קריאה במאמרי הביקורת השונים,4 אני רוצה לחזור ולהזהיר מפני הזיהוי הפשוט והקל בין דעותיו של שמיר האיש, האזרח, בעל הדעות הפוליטיות המסוימות, לבין הדעות הפוליטיות של אחד או כמה מגיבוריו. וגם להפך, ואולי בעיקר להפך: אין לעשות את היצירה מקור לזיהוי דעותיו הפוליטיות של משה שמיר האיש וללמוד ממנה עליהן.
כשמשה שמיר רוצה להביע דעה פוליטית מסוימת הוא כותב מאמר, ואם הוא שלם עמו הוא גם מכנס אותו בקבצי מאמריו. אבל כשהוא רוצה להביע משמעות מורכבת יותר, שאינה חד־משמעית, המוליכה לכיוונים שונים ואף מנוגדים – הוא בתחום הספרות. המסרים האידיאיים העולים מיצירתו בכלל ומטרילוגיה זו במיוחד, אינם זהים עם אלה המובעים במאמריו. והנה, למרות שכל אחד יודע זאת, אין רבים מן המבקרים עומדים בפני הפיתוי הגדול, כשהמדובר במשה שמיר, כיוון שהפיתוי לזיהוי, כנראה, גדול מאוד.
לכאורה, אפשר “להוכיח” זהות זו באמצעות ציטטות מתוך דברי הגיבורים, אבל לאמיתו של דבר, ציטטות אלה לא רק מוּצאות מתוך הקשרן אלא בעיקר אפשר לשלוף כנגדן ציטטות אחרות ואף מנוגדות, שרק בהצטרפן יחד הן מבטאות את המוּרכבוּת הכוללת של היצירה, שנשמעים בה קולות רבים, מנוגדים וסותרים.
אזכיר רק ברמז את הדוגמה הידועה של חיים הזז, שהוא אחד בדבריו שבעל־פה ואחר ושונה ביצירתו המורכבת והעמוקה.
משה שמיר, ככל שהוא חד־משמעי בדבריו שבעל־פה ובמאמריו שבכתב באשר לעתידה של מדינת ישראל ועתידו של עם ישראל, והתהליך ההיסטורי שהוא עֵד לו ולוקח חלק בו, אינו כזה בטרילוגיה זו. היצירה נשארת פתוחה באשר לעתיד, הכל פתוח, הכל בלתי ודאי והאפשרויות פתוחות לכאן או לכאן: החיוב והשלילה, התקווה והקטסטרופה, הלידה והמוות, החורבן והבנייה, ההתפרקות וההתקרבות, הפרידה והפגישה, המלחמה והשלום ועוד הרבה.
לכן, המעגליות והמחזוריות הם המאפיינים את המאורעות ההיסטוריים, כמו את חיי האומה, את חיי המשפחות והפרטים שבתוכה.
אולי דווקא הוגו הוא המבטא את “האני מאמין”, ואם לא לבדו, הרי קולו הוא אחד הקולות החשובים והמרכזיים הנשמעים ביצירה, ובמיוחד באקורד האחרון שלה:
“אי אפשר לברוח” לחשה לאה. “את זה למדתי ממישהו” [מברנר, נ. ג.]
והוגו עונה לה:
“מארץ לארץ אפשר. מהגורל היהודי אי־אפשר. נכון?” (עמ' 465)
ובהמשך:
“החטא הוא בחוצפה, להבין מה, יקרה, לנהוג כאילו אתה, מסוגל לדעת את העתיד. [–––] כאילו אפשר בכלל לדעת מה טוב לנו ומה רע לנו, [–––] מה טוב יהיה מחר ומה רע, מה לטובה במה שקרה ומה לרעה. [–––] ובכל־זאת אין אנו יודעים דבר. ביחס לעתיד – שום דבר” (עמ' 467).
ה. טענות קבועות וצפויות
המבקרים מתפתים לכמה טענות צפויות עד מאוד, בשעה שמדובר ברומנים אידאיים והיסטוריים מסוג זה, המתגלות מחדש, בכל עצמתן גם במה שכתבו ועוד ייכתב על הטרילוגיה של שמיר. יש הרגשה שעצם הז’אנר הספרותי סופח אליו דרך קבע טענות קבועות של הביקורת ואביא שתיים מהן:
1. שגורה הטענה לבטל ולזלזל בקטעים הגותיים, אידיאולוגיים והיסטוריוזופיים, המשובצים בסיפורים וברומנים מסוג זה, בנימוק שהם מפריעים את רצף העלילה, מלאכותיים, הופכים את הגיבורים לנושאי אידיאות מופשטוֹת ומשעממוֹת. טענה זו, המוצאת לה מהלכים בקרב הקוראים, במיוחד אלה שסבלנותם קצרה, ימיה כימי הרומן האידיאי בספרות העברית, שלו מסורת ארוכה ומפוארת. אין כמעט יצירה ספרותית מסוג זה שלא טענו כנגדה טענות מסוג זה במיוחד בדורה. מקץ שנים, ממרחק השנים, חזרה בה הביקורת, ואדרבה שיבחה דווקא קטעים הגותיים אלה וראתה בהם חלק אינטגרלי של היצירה, ואמצעי הכרחי לאפיון הדמויות ויצירת המשמעות (ברנר “מכאן ומכאן”, סיפורי ברדיצ’בסקי, ועוד הרבה).
2. חוזרת הטענה ביחס לרומן רחב־יריעה, שהגיבור/ה המרכזי שבו אינו חזק דיו כדי להעמיס עליו את כל כובדה של ההיסטוריה היהודית, ולהמחיש באמצעותו ודרכו את גלגוליה ואת גלגולי הפרט. גם זו אחת מאותן טענות החוזרות בכל הדוגמאות מסוג זה שהן תמיד נכונות ומוטעות בעת ובעונה אחת.
נכון הוא, שאין אדם יחיד, ויהיו חייו עשירים ככל שיהיו, יכול להדגים ולייצג את כל המאורעות ההיסטוריים הסוערים של מאה שנות היסטוריה יהודית; אבל, למעשה, כמעט כל אחד יכול. כל מי שלא נולד בארץ, שעבר עליו מה שעבר בגולה, ועלה לארץ ישראל, והתערה בה, נעשה מרצונו או בעל־כורחו, נציג טיפוסי של ההיסטוריה היהודית וזו שבארץ־ישראל, כעֵד או כשמשתתף פעיל.
לאה היא גיבורה מסוג זה: אשת שלמוּת צד אחד; אבל לקויה בקיצוניותה מן הצד האחר: מושכת ומעצבנת, בודדה הכמהה למשפחה ומאמצת אחרים, נותנת מעצמה יתר על המידה, משפיעה ומרתיעה בעת ובעונה אחת, משמשת מצפן ובעלת עצמה מוסרית. אבל בה בשעה יש בה גם חטאים, לוקחת חלק פעיל אבל גם עומדת מן הצד, כמהה לאהבה שהחמיצה ומרעיפה אהבה על הקרובים לה.
ו. היסוד הברנרי שבטרילוגיה בכלל וב’עד הסוף' בפרט
כשהופיע הספר קראתיו בשקיקה ובצער: השקיקה – ברורה. הספר מרתק, סוחף ומעניין.
הצער – על שהספר יצא מאוחר מדי או שספרי ‘ברנר – “אובד־עצות” ומורה־דרך’ יצא מוקדם מדי ולא יכולתי לכלול אותו בו, בפרק הדן בדמותו של ברנר ביצירות הספרות השונות, כדרך שעשיתי לשני חלקיה הראשונים של הטרילוגיה: ‘יונה מחצר זרה’ (תשל"ד) ו’הינומת הכלה' (תשמ"ד).
בספר זה, ‘עד הסוף’, מככב ברנר, אולי יותר מאשר בכל הספרים האחרים בספרות העברית כולה, ורוחו שורה עליו ועל הטרילוגיה כולה.
בשבילי היתה זו חוויה מרגשת ומפעימה במיוחד לחזור ולקרוא על ברנר כפי שמְחַיה אותו משה שמיר בעיני גיבורים שהכירוהו מקרוב, חיו את פרשת הירצחו והרגישו עצמם מחויבים להמשיך את מורשתו, אבל גם להתווכח עמה ולחלוק עליה.
גם משום כך, המשמעות המורכבת העולה מן הספר היא כואבת ומיוסרת, פסימיות שהאופטימיות צומחת מתוכה “בכל זאת”, “אף־על־פי־כן ולמרות הכל”:
שני כוחות מנוגדים יש בטבע, ובהתגוששם זה כנגד זה, משמשים הם בכל זאת מטרה אחת [– – –]. שני כוחות בטבע. האחד – להיכנס לחיים. להשתלב בזרם החיים. לתפוס את מקומו. [– – –] והכוח השני? מה הוא הכוח השני? הרי זה הכוח לצאת מן החיים, הכוח לפנות את מקומו. נא לזכור: לפנות את מקומו לבאים אחריו (עמ' 104).
אדר ב' תשנ"ב
הערה ביבליוגרפית
*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, שהוקדש לספרו של משה שמיר, ‘עד הסוף’, השלישי בטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ה' באדר ב' תשנ"ב (10.3.1992).
– ‘מאזנים’, כרך ס“ו, גל' 7–8, סייון־תמוז תשנ”ב (יוני–יולי 1992), עמ' 19–21.
-
עם הופעת ספרו של משה שמיר ‘עד הסוף’, השלישי בטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’, הוצ' עם עובד, 1991. ↩
-
הדברים נאמרו בטקס הענקת פרסים מטעם קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, ה׳ באדר ב׳ תשנ״ב (10.3.1992). ↩
-
דב סדן, “דרך מרחב. על משה שמיר” [תשי״ד], ׳בין דין לחשבון, מסות על סופרים וספרים׳, הוצ׳ דביר, תשכ״ג, עמ׳ 283–300. המובאה מעמ׳ 290. ↩
-
על הספר ראה, למשל, אבנר הולצמן, “אין החיים שלנו לעשות בהם כחפצנו”, ׳הארץ,, 17.1.1992. ↩
ספר של תיקון – 'צְדָדִיִּים' לס. יזהר
מאתנורית גוברין
א. הריאיון כמפתח ל’צְדָדִיִּים'
בקיץ 1994 התפרסם ב’חדרים' (מס' 11), ריאיון עם ס. יזהר, מפורט וגלוי לב הרבה יותר מן המקובל אצלו, שערכה הלית ישורון, ושהסתיים במילים: “וכבר אמרתי יותר מִדי”.2
אפשר לשער, שבתקופה זו, שקד על כתיבת סיפורי הספר ‘צְדָדִיִּים’, שהופיע, לאחר שכמה מסיפוריו פורסמו במרוצת השנה ב’דבר ראשון'. ואין זה משנה אם הסיפורים עובדו מתוך טיוטות שהיו במגירה, או שנכתבו מחדש בתקופה האחרונה. הגרעין הריאליסטי בכל סיפור שהוא הפיגום הנושא את הבניין השלם, היה אולי קיים משכבר במגירה, אבל הבניין השלם הוא אחר ושונה מזה של התקופות הקודמות. בעיני זהו ספר של תיקון, כפי שאנסה להסביר בהמשך.
רמז לכך, שבשעה שנתן את הריאיון היה עסוק בסיפורי ‘צדדיים’, אפשר למצוא בדבריו בסוף הריאיון: “אני לא מדבר על דברים שאני עושה. [– – –] על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן” (עמ' 235).
עוד אפשר לשער, כי תשובות אחדות בריאיון זה, לא רק מסכמות את דרכו הספרותית עד כה, במיוחד ‘ימי צקלג’ ושני הספרים המאוחרים ‘מִקְדָמוֹת’ (1992) ו‘צַלְהָבִים’ (1993), אלא גם ואולי בעיקר, מבטאות את הלך־נפשו והרגשתו של יזהר בשעת כתיבת סיפורי ‘צדדיים’. ולא פחות משהוא מדבר על כתיבתו בעבר, הוא מדבר על כתיבתו בהווה.
בכל אופן, דברים שאמר באותו ריאיון, הולמים להפליא את מה שהרגשתי בזמן קריאת ‘צְדָדִיִּים’. עדות חיצונית זו של היוצר, העמיקה וחידדה את אופן קריאתי בסיפורים, חיזקה וביססה את התרשמותי מהם.
קראתי את הריאיון לפני ‘צדדיים’, אחר־כך קראתי את ‘צדדיים’ ושוב חזרתי אל הריאיון. קריאה משולבת זו חיזקה אצלי את ההכרה שריאיון זה הוא מפתח לא רק לעולמו של יזהר וליצירתו עד הריאיון, אלא לא פחות ובעיקר, מפתח לספר ‘צדדיים’ שהתרקם באותו זמן.
שני מושגי־מפתח חוזרים בריאיון זה – ושניהם קשורים זה בזה – המילים: “צַד” ו“צְדָדִי” והמילים: “שיווי־משקל”; ו“שני קטבים”. אלה הם גם שני מושגי־המפתח להבנת מרבית סיפורי ‘צְדָדִיִּים’.
ב. "מילה יפה היא מילה פתוחה, – ריבוי המשמעויות של שם הספר
באותו ריאיון דיבר יזהר על יחסו למילה ואמר: “מילה יפה היא מילה פתוחה” (עמ' 227) והסביר את משמעות השמות של שני ספריו האחרונים: ‘מִקדמות’ ו’צַלהבים'.
השם ‘צְדָדִיִּים’ גם הוא שם פתוח. כבר עצם הצורך לבטא אותו יוצר בעיה כיצד: צְדָדַיִים או ‘צְדָדִיִּים’. כמובן, כל צורת ביטוי מוליכה למשמעות שונה. הכתיב המלא שלו בשני יו’דין מוליך לצורת הקריאה של שני צְדָדִים, בצורת הזוגי שלהם, צְדָדַיִים, כמו יָדַיִם; ואילו השם האנגלי: Asides מוליך לקריאה של: צְדָדִיִּים, כלומר, משהו צְדָדִי, שולי, בריבוי. יזהר עצמו אמר לי שהקריאה הנכונה היא צְדָדִיִּים.
ייתכן, שיזהר לא רק צפה את המבוכה של הקורא בעניין השם, אלא אף הזמין אותה ויצר אותה, כדי לתת את שתי המשמעויות ביחד, כשצורת קריאה אחת, אינה מבטלת את האחרת, אלא, אדרבה מוסיפה עליה. אבל, גם אם זה היה בלתי צפוי, הרי המבוכה קיימת, גם משום שאין השם מנוקד.
זאת ועוד. משתמע ממנה גם צוֹדֶה, במובן זוֹמם רעות; וגם מְצוֹדֵד, נאה ומפתה; גם צָדָה במובן ארב למישהו וגם מְצַדֵּד במובן תומך, נוקט צד. שני צמדי מובנים אלה, של הזומם רע ושל הנאֶה והמושך, המשתמעים מתוך שם הספר, מקופלים בתוך הסיפורים, ומבטאים את המורכבות, הרב־צדדיות, ובעיקר את אי־ההעדפה של צד אחד בלבד.
הקריאה: צְדָדִַּיים מבטאת גם מצב. מצב של בין לבין, שבאותו ריאיון קרא לו יזהר: “מצבי תפר” (עמ' 222); מצבים לא גמורים, עוזבים את א' ויוצאים אל ב' אבל עדיין לא מגיעים, “כמו הכנה לקראת” (עמ' 222). ואולי בעיקר, מעיד שם הספר על עמדת התצפית הכפולה שבחר לו המספר: של מי שמתבונן מן הצד, מבוּדָד, לא שייך, צְדָדִי, בורח מן השיירה, ויושב ומתבונן בין “אִבֵּי הנחל” אם לנקוט לשון ביאליקאית, ובה בשעה גם נמצא בתוכה ומעורב.
ובלשונו בריאיון: “אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצידה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמילה החסרה עוקפת אותה בשלום על ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד” (עמ' 231).
על שאלת המראיינת: “אותו מספר נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה ‘לפרוש לו הצִידה’” ענה יזהר:
“ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע” (עמ' 224).
זאת ועוד. שם הספר במובנו המקורי, מן הצד, מבטא לא רק עמדה כפולה זו של שייכות ואי־שייכות בעת ובעונה אחת, אלא גם את התפיסה שנקודת המבט הצדדית שלו מאפשרת לו לראות את שני הצדדים בעת ובעונה אחת, ומכוחה נוצר אותו איזון מתוח.
באותו ריאיון דיבר יזהר כמה פעמים בשבח הצדדי. ובד בבד גם בזכות ההכרח של הראייה של שני צדדים יחד, של שיווי משקל מתוח. שיווי משקל מתוח הוא, לדעתי, הישגו המרכזי של יזהר בספרו זה. הפרת שיווי המשקל המוסרי, שקרתה בארץ־ישראל, יש לה שני קצוות: גירוש הערבים מצד אחד, והריגתו של יחיעם בקרב, מן הצד השני.3 בעקבותיה של הפרת שיווי המשקל באות השאלות המוסריות הכבדות שנשארות אמנם פתוחות בסיפורים אלה, אבל מתוך מגמה להציג בהם גם את הצד השני, והפעם “הצד שלנו”: “והמלחמה הזאת האמנם הייתה הכרח? האמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה טוב יותר מהאחר שהולך להילחם בלי שאלות?” (עמ' 223).
בהמשך, אדגים מתוך הסיפור: “המחסום האחרון” שיש תשובה על שאלה זו, והיא: שהיה הכרח במלחמה.
מצד אחד עומדת האמונה של אבא שלו, ומן הצד השני האכזבה מעולם זה שאינו מתנהג כפי שציפו ממנו; ועוד: מצד אחד ניצב הטבע הראשוני “שדות האלוהים” ומצד שני הנוף שיישבו אותו “שדות האלוהים שהפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” והעץ שכרתו אותו “בשביל כביש” (עמ' 224). ביטוי זה: “שדות אלוהים פתוחים וכל דרכיו עפר”, נזכר למשל, בסיפור "השעטה לחולדה" (עמ' 98), שבו מתוארת חדוות ההליכה, לפני “אחיסמך” ו“מצליח” ו“בית החרושת למלט”; כשם שב“מבילו ועד תל־נוף” מתוארת חדוות הנסיעה בלילה, בחושך “האמיתי”: “רק ריק סביב ורק חושך” (עמ' 24). אבל, ויש גם אבל, בסיפור זה כמו באחרים, בצד החשוך והריק יש סכנות ונפילות, ואילו בצד המואר יש חברים, ויש עזרה הדדית.
‘צְדָדִיִּים’ מתמודד עם האכזבה הכפולה, ומציג באומץ את כל הצדדים, ואף מאמץ אותם, אם כי בכאב גדול כפי שנאמר בריאיון: “רציתי שהעולם לא יאכזב אותי, כי אני כל כך מאמין ביפה. פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי” (עמ' 221).
אני רואה ב“צְדָדִיִּים” ספר של השלמה, ספר של בגרות גדולה, ספר של איזון מתוך ידיעה ומתוך הכאב, לא רק שזהו טבעו של עולם, אלא בעיקר, שכך צריך להיות, שני הצדדים יחד, כל אחד בתורו ובעת ובעונה אחת.
זהו ספר של תיקון, של ראיית שני הצדדים, קודם כל במישור העקרוני הכולל, האנושי כללי, אבל בד בבד גם במישור הלאומי־ציוני והאישי־פרטי. אם יש כאן הכרעה, הרי היא לטובת הכרח קיומם של שני הצדדים יחד: השגרתי והיוצא דופן, הפריצה והחזרה ממנה, היחיד והרבים כל אחד בשעתו, הכרח המלחמה והסבל של שני הצדדים; הנוף והאדם; הפתוח והסגור.
בניגוד לספרים הקודמים, בעיקר המוקדמים, שבהם המציאות היא, כפי שהעיד “באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע” (עמ' 221) הרי בספר זה הוא מצליח “לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון” ושולח את הגיבורים שלו לשטחים שהוא שולט בהם ולא הם בו כבעבר (עמ' 222).
אולי לראשונה, יש בספר חדש זה השלמה עם העובדה שהעולם של ילדותו חייב להשתנות. לאחר שהוא כואב את “שדות האלוהים” ש“עכשיו הפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” אמר: “אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברירה” (עמ' 224).
יש בריאיון הודאה אמיתית בצורך של ריסון הביקורת על צד אחד בלבד, וההכרח לראות את שני הצדדים, גם בהקשר של יחיד ורבים, יחיד וציבור, יהודים וערבים. הודאה זו, אם לא לומר “הכאה על חטא”, שמקורה בהרגשה של החמרת יתר בסיפורים הקודמים, שבהם הועדף צד אחד, באה לידי “תיקון” ב’צְדָדִיִּים'.
יזהר בוחן את עצמו ביחס לחלומו של אבא שלו ולשִׁבְרוֹ: “אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי” (עמ' 20).
בעוד שבספרים אחרים, אין מלכתחילה איזון והנטייה היא “לטובת” הטבע, הריק, הבראשית, הלפני, אותו עולם שאליו שייכים גם הערבים; הרי בספר ‘צְדָדִיִּים’ הושג אותו שיווי משקל מתוח, כואב, יודע ומשלים, ששני הצדדים יחד, הם סוג של צורך ב“סדר מסוים”, ב“שיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח”. הערבים מתוארים בו בכפל־ראייה, שאיננו אופייני לסיפוריו הקודמים של יזהר. השגה זו אינה קלה והיא כרוכה בוויתור, עד כדי בגידה בהכרעות הקודמות לטובת אחד הצדדים:
“לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אתו. [– – –] למעשה אתה עונה על צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר באמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך”, עמ' 221).
הביטחון הקודם המוצק, שאת אי־הצדק עושה רק צד אחד, לצד אחר, שוב אינו קיים: “זו הייתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם ולא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמות מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. [– – –] אבל אחר כך הייתי בתוך המלחמה” (עמ' 223). ו“אבל” זה חשוב מאוד, זהו אולי אבל שלא הופיע קודם, והצטרף לאותה ראייה של שני הצדדים המאפיינת ספר זה.
במקומות רבים אחרים באותו ריאיון דיבר בזכות הצדדיוּת, במובן שוּליוּת, מן הצד. מה שצדדי הוא זה שמוליך למרכז לעיקר: “לפעמים, כמו אצל פרוּסט, עובר, חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, [של הסופר] אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך” (עמ' 217).
מבין סיפוריו של גנסין, נזכר הסיפור “אצל”: “כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים” (עמ' 218).
“מן הצד” ו“על־יד” יכול גם להיהפך, למרכז, לחשוּב ביותר, באמצעות “הגילוי הפתאומי” (219).
ג. מחזור סיפורים
לכאורה עוד קובץ של סיפורי ילדות מתקופת המנדט, מתוך התרפקות נוסטלגית על העבר; לכאורה עוד ספר על הווי בית־הספר, הפנימייה, יחסי מורים ותלמידים, ותלמידים בינם לבין עצמם; אהבה ראשונה, יחיד מול החבורה; בני המשפחה: האב, האם, האח הגדול. מתגנבים לספר הדי הזמן, העולים המגיעים לארץ בגלל עליית הנאצים לשלטון, משפחות תוהות ואבודות (“פסנתר בודד בלילה”). הספר מדבר גם על נערים ונערות ללא משפחותיהם, (“גילה”); יחסי יהודים־ערבים בתקופת “מאורעות 1936” (“יריות בוואדי פיג’אס”); מלחמת השחרור (“מבילו לתל־נוף”). וכן מביא הספר את תמונות ההווי של אותן שנים: נסיעה לירושלים (“הנארי4 ביער הרצל”); הנשק בתקופת המאורעות (“יריות בוואדי פיג’אס”); חדר האוכל בקיבוץ (“השעטה לחולדה”) ועוד פלחי־הווי רבים.
כל אלה אמנם מצויים בספר, ובדיוק היסטורי ריאליסטי גדול, עד כדי אפשרות זיהוי הדמויות, המאורעות, המקומות. אבל, כל אלה הם חומרי גלם, שמהם לש יזהר את ראיית העולם, שלו, שלפיה, כביטויו באותו ריאיון “הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי”.
'שער הברזל הגדול" בבן־שמן, הפתוח או הסגור איננו רק ריאליה, אלא הוא ייצוג סמלי של בפנים ובחוץ, של הסדר הטוב והפריצה ממנו; של ההתפרצות ושל הריסון וכאלה הם מרבית “האביזרים” בסיפורים: צלצולי הפעמון המכריזים על הסדר הקיים, וההתעלמות מהם מבטאת את הכרח הפריצה של רוח האדם החופשית ואי ההליכה בתלם.
לכאורה, סיפורי ‘צְדָדּיִּים’ הם השלמות לסיפורי יזהר הקודמים, שלא קשה לשבץ אותם במקמם, ולהראות, כיצד כל סיפור ב’צדדיים' קשור אליהם, מתחבר אליהם, משלים אותם או נשר מהם ונעשה עצמאי.
למעשה, באים סיפורים אלה להשלים ולאזן את זוויות הראייה הקודמות והחד־צדדיות, שאכלסו את מרבית היצירה שקדמה להם. לא מעטים הם סיפורי תיקון המשלימים את הצד השני החסר, ויחד מראים את ה“צדדיים”. ראיית שני הצדדים גם יחד, הוא המכנה המשותף למרבית הסיפורים, והוא המחשק את סיפורי הספר ליחידה אחת, למחזור של סיפורים.
לצִדה של ראיית עולם עקרונית זו מחשקים את סיפורי הספר גם יסודות נוספים המשותפים למרביתם והופכים אותם מסיפורים בודדים ועצמאיים, לסיפורי מחזור הקשורים זה בזה. יסודות אלה, שבכולם שילוב של דבר והיפוכו, הם: הטון שהוא שילוב של פתוס וגיחוך אירוני; מערכת הזמנים הכפולה, הנעה בין קִרבה לריחוק; דמות המספר הרואה את עצמו “אז” ו“שם”, כמו גם “כעת” ו“כאן”; וכך גם שאר הדמויות המוארות בהרואיות ולגלוג גם יחד.
האפשרות לראות את “הצדדיים” יחד, נעשית בכוחו של הטון השולט בסיפורים: הנובע משילוב של מערכת הזמנים מקרוב־מרחוק. זהו שילוב של פתוס והתלהבות נעורים ללא מרחק יחד עם הומור ואירוניה עצמית ממרחק־השנים.
במרבית הסיפורים (להוציא את שני האחרונים), נקודת המבט היא של שני צדדים יחד. גוברת בהם הראייה של השלמה והתפשרות. ההבנה, שאין צד אחד עדיף ואין צד אחד גובר או מנצח, וראוי לו לעולם להישאר כך. שני הצדדים קיימים כאחד, פעם מתגלה זה ופעם זה; פעם העולם פתוח; בחושך, ריק, וגורם לאיזו התפעמות, אבל חשוב שאפשר לחזור אחר־כך לצד המואר, עם החברים (“מבילו לתל־נוף”). כל צד לעצמו בלתי אפשרי וכך גם הדמויות. לכל אחת יש רגע של התגלות והתעלות, אבל אין היא יכולה להישאר בו ועליה לחזור למציאות היום־יומית השגרתית. ההתגלות נותנת טעם לשגרה, אבל השגרה שומרת על האדם שלא יישרף ברגעי ההתגלות שלו (“חרלמוב”). מחד־גיסא העולם הריק והפתוח, ללא הערבים שגורשו, חסר, אבל גם ללא סכנות; ומאידך־גיסא – בעולם המואר והמבוית, יש חברים ויש עזרה הדדית (“מבילו לתל־נוף”). לא רק הערבים גורשו, אלא גם ילדינו נהפכו לפליטים (“המחסום האחרון”).
הדמויות מגיעות להתרוממות נפש, עד כדי התגלות שמימית; או נקודת פריצת המוסכמות וחזרה מבויתת אליהן, והן נעות בין פתוס הרואי לבין גיחוך סלחני (“חרלמוב” עמ' 35); כאותו המורה לטבע “חסיד שחיפש קדושה ונואש ורק נשארה לו מאז ההתפעלות הענקית של חסיד, שלא תמיד מצאה את הגזע או את הגדר להתכרך עליהם ולהגיע לכלל התעלות” (“הו, הו, הזלזלת”, עמ' 68). כך המתח בין הדיבורים הנלהבים של אוריאל בזכות העבודה היצרנית של המשכילים וחוסר יכולתו לקצור תלתן ללא סכנה לקרובים אליו (“תחת פיקוסים ענקיים”, עמ' 74). כך גם המנגנת והשומע ב“פסנתר בודד בלילה”; האופנוען בחושך (“מבילו לתל־נוף”); המורה יהודית הפורעת את הסדר הטוב בנסיעתה הפרועה על האופנוע יחד עם המורה השני (“עוד קרן שמש”). המורה בשיעור לדוגמה, מדגים את ההכרח של חופש המחשבה והאמירה ללא פחד (“פורץ גדר ישכנו נחש”) והמורה לטבע בטיול בחוץ מגיע לאקסטזה רליגיוזית הרואית ומגוחכת כאחד (הו, הו, הזלזלת").
ההשלמה בין שני הצדדים היא, אולי, הפיוס שיש בספר הזה; חוסר הכרעה לצד אחד וההכרה שיש צורך בשני הצדדים יחד. בכמה מן הסיפורים נעשה גם תיקון להעדפת צד אחד, כנגד הצד “שלהם” בסיפורים הקודמים.
קיימת בספר ההכרה שלכל אדם, ולכל מצב יש שני צדדים, וקיימת בו היכולת לראות את שני הצדדים יחד, ואת חשיבותו של כל אחד בשעתו, וכיצד לא ייתכן זה ללא זה. לכן, כל מצב, כל דמות וכל מאורע מתוארים על שני צדדיהם: היום־יומי והחד־פעמי, השגרתי והיוצא־דופן, המתפרץ והמרוסן, ואין יתרון לזה על זה ואין העולם יכול בזה ללא זה. אוי לו למי שרק הולך בתלם, ואוי לו למי שפורץ רסן כל הזמן. כי יש גבול ואין הכל הפקר.
זה ספר בשִבחהּ של דרך האמצע, של הפשרה, של “כל דבר טוב לשעתו”, של סלחנות המבוגר לקיצוניות של הנעורים, של אירוניה עצמית מבודחת, ומלאה הומור, בד בבד עם התלהבות נעורים קיצונית.
בספר מכונסים סיפורים שכל אחד מהם עצמאי, אבל בד בבד מחובר לאחרים, בכמה וכמה חוטי חיבור: דמותו של המספר כאיש צעיר חניך ומורה ומגשים; דמותו של המורה כנביא הרואי ומגוחך כאחד. ב“פורץ גדר ישכנו נחש”: הוא יחזקאל, ירמיהו וישעיהו גם יחד (עמ' 56): ב“הו, הו, הזלזלת”: אביזוהר המורה לטבע “רץ כנביא לפנינו” (עמד 65); “ופרס ידיו כאליהו הנביא” (עמ' 67) ועוד.
דמותו של המורה הצעיר, בן־דמותו של המספר, שהוא תמיד “דל ורזה” בעל בלורית, פרוע ומרושל בהופעתו החיצונית (“פורץ גדר ישכנו נחש”; “יריות בוואדי פיג’אס”; “הנארי ביער הרצל” ועוד) – מאחדת גם היא סיפורים רבים ויוצרת מעין “פואמה פדגוגית”: לא בהכאת סרגל כובשים את לב התלמידים, אלא דווקא בהפגנת כושר גופני (“יריות בוואדי פיג’אס”) ובהרצאת דברים נלהבת בין שחקן לנביא (“פורץ גדר ישכנו נחש”). המורה שהוא גם סטודנט צעיר בעצמו משתף את תלמידיו בהתרגשותו מן הגיאולוגיה ומדביק אותם בה (“הנארי ביער הרצל”). מורה צעיר זה מתואר בהתלהבות הנעורים שלו אז כמו גם בהתבוננות מאוחרת מבודחת, של המבוגר המביט בו ממרחק השנים, באירוניה ובהזדהות גם יחד.
דמויות אחרות עוברות מסיפור לסיפור, כגון: גבריאל ב“גילה” וגבריאל ב“השעטה לחולדה”; פסוק ושִברו: “פורץ גדר ישכנו נחש” מהסיפור בשם זה חוזר ב“הו, הו הזלזלת” (עמ' 67).
נקודת הראות הכפולה שלטת בכל הסיפורים ומאחדת אותם: מקרוב ומרחוק, ללא מרחק וממרחק השנים; מי שמסתכל מפרספקטיבה על ההתלהבות של אז ונכבש לא־נכבש בקסמה. יש בסיפורים שילוב של אז והיום, רחוק וקרוב, ללא מרחק וממרחק, ובעיקר: פתוס והומור.
מרבית הסיפורים מתחלקים לכמה חטיבות בהתאם למקום ההתרחשות, כשהמשותף להן הוא מבחני המציאות שבהם התעצבה אישיותו של האדם הצעיר. כולם אחוזים בביוגרפיה של המסַפר. הגדולה ביניהם היא חטיבת סיפורי בן־שמן (6 מתוך 15): סיפורי סמינר בית־הכרם (“חרלמוב”; “הו, הו, הזלזלת”); תקופת ההוראה ביבנאל (“יריות בוואדי פיג’ס”). סיפורי בן־שמן, נתפסים כמרכז העולם, מקום בו מתרחשים המאורעות היסודיים בחיי האדם, ושם מתעצבת דמותו. שם מראות השתייה שאותם הוא נושא עמו כל חייו (“פסנתר בודד בלילה”; “טיסת קרן שמש”; “פורץ גדר ישכנו נחש”; “תחת פיקוסים ענקיים”; “גילה”; “הנארי ביער הרצל”). בסיפורי מלחמת השחרור, נבחנת אישיותו הלכה למעשה, והוא נתבע לממש את מה שנטבע בו (“מבילו לתל־נוף”; “השעטה לחולדה” “המחסום האחרון”; “סעודה בפלוג’ה”).
יוצא דופן הוא הסיפור: “בדרך ליריחו”, שהרקע שלו הוא מלחמת ששת הימים ופתיחתו
מזכירה את “מסע באב” של אהרון מגד ואת “בסיס טילים – 1970” של א. ב. יהושע. הוא גם יוצא דופן בעמדתו החד־צדדית, השייכת לסיפוריו הקודמים וחורגת מעמדת ה“צדדיים” של הספר.
יוצא דופן הוא גם הסיפור “גפיר” שחלקו הראשון מתרחש בשנות מלחמת העולם השנייה, לפני מלחמת השחרור וחלקו השני הוא כשלושים שנה מאוחר יותר, בשנות השבעים, באוניברסיטה העברית בירושלים.
סיפורי הספר הם מעין קטלוג של מראות השתייה של יזהר בתקופת לימודיו בסמינר בית הכרם ובתקופת היותו מורה צעיר בבן־שמן, וכמי שהשתתף במלחמת השחרור. קטלוג אישי וקולקטיבי של בן־הדור כאחד.
שתי דוגמאות מתוך 15 הסיפורים ימחישו את מדיניות התיקון ואת שיווי־המשקל המתוח, השולט במרבית הסיפורים.
ד. “תיקון” זווית־הראייה החד־צדדית הקודמת
“המחסום האחרון” הוא אחת הדוגמאות המובהקות, לתיקון שמתרחש בסיפורי הספר, לאיזון של זווית הראייה, ביחס לזווית הראייה הכמעט חד־צדדית בסיפורים הקודמים. זווית הראייה הבלעדית בו היא זווית הראייה היהודית־ישראלית; הפחד מהשמדה; הוויית ילדי הקיבוצים בנגב שנהפכו לפליטים וסבל הוריהם. זהו סיפור ההכרח של המלחמה: הסיפור ממחיש את ההכרח לחסום את הדרך לאויב: לסגור את הפתוח: “אבל אין ברירה, מכאן ועד תל־אביב הכול פתוח” (עמ' 110). זהו המוטיב החוזר בסיפור. במושגים הקבועים של הטרמינולוגיה היזהרית, חל היפוך. לכאורה, זהו עוד סיפור על המאבק הקבוע בין הפתוח, לסגוּר, אבל הפעם, הפתוח הראשון בתחילת הסיפור הוא מסוכן, ויש לסגור אותו למען שמירת החיים, ואילו הפתוח השני, בסוף הסיפור הוא פתוח נינוח. וכך, מקץ שנים, קיבל אותו משפט חוזר, את המשמעות האמיתית שלו: “מכאן ועד תל־אביב אכן הכול פתוח”, אבל כעת ללא הפחד (עמ' 118).
היפוך נוסף מתרחש במילה “ריקים”. בדרך כלל היא משמשת לתיאור הארץ ללא הערבים, לאחר “גירושם”, ואילו כאן משמשת לתיאור הצד היהודי־ישראלי. לא רק אנחנו הפכנו אותם לפליטים, כמו בסיפורים הקודמים המפורסמים, אלא גם הם אותנו.
הסיפור מתאר את ההכרח להוציא את ילדי נגבה, ילדי גת וילדי גן־און, מיישוביהם, לנתקם מהוריהם, להרגיע את פחדיהם, ולמעשה להפכם לפליטים (עמ' 112; 113). בכך מחזיר הסיפור את האיזון למלחמה. הפעם במרכז “הצד היהודי־ישראלי” נקודת המבט “שלנו”: “איך מרגיעים את הקטנים ההם, וחושבים על ההורים בנגבה והם ריקים פתאום” (עמ' 112).
היפוך זה של זווית הראייה, תוך הבנת הצד “שלנו”, מחזיר את האיזון לראייה הקודמת, החד־צדדית, וממחיש את ה“צדדיים” של הספר כולו.
ה. בזכות הפריצה – “לא את כל הגדֵרות ולא תמיד”
אם זהו ספר של איזון מתוח, בין שני הקטבים כמאבק קבוע ובלתי מוכרע, הרי הסיפור “פורץ גדר ישכנו נחש” הוא סיפור מפתח בתוכו. זהו סיפור ארס־פואטי, שבו מבטא יזהר את האני מאמין שלו: החינוכי, הלאומי והקיומי. זהו סיפור של “איפכא מסתברא” של הצגת אי־ההליכה בתלם כמופת, של פריצת הדעות המקובלות. הצגת פרשנות הפוכה למקובל לא רק כפרשנות לשמה אלא כדרך חיים. זוהי חבה אישית ומוסרית לא ללכת בתלם, אם זו האמת שלך, ולהטיף אותה גם לאחרים, גם במחיר של הסתכנות עצמית. בה בשעה, מציב הסיפור גבולות לפריצה זו. לא הכל מותר.
זהו שלמה־קהלת חדש־ישן, מתלהב מפוכח, נלהב־מריר, שהמורה הצעיר והישנוני המתעורר לחיים בשעת השיעור לדוגמה שהוא נותן, מייצג אותו בחכמת צעירים המתוארת מתוך חכמת בעלי הניסיון.
על רקע של חוויה אישית, ממשית, עומד המורה הצעיר למבחן, בתנאים הכי לא מתאימים, במצב שהוא איננו מוכן לו, ומתוך נקודת התחלה גרועה ביותר. דומה שכל הנסיבות החיצוניות פועלות כנגדו. ודווקא אז ללא מערכת של הגנות, וללא הכנה מוקדמת, פורצת ממנו האמת שלו. זוהי פרשנותו לפסוק, המבטא מצב אנושי: אישי וקולקטיבי; כללי ויהודי; לאומי וציוני. זוהי פרשנות, השונה בתכלית מן המקובל, הפוכה ממנה, וממה שבאו בוחניו לשמוע, עד כדי סיכון מעמדו ומִשׂרתו.
המתח בין התוכן הרציני והכבד ללא־מרחק, לבין הטון המבודח שבהם הם מסופרים ממרחק־הזמנים, תורם לאותו איזון מתוח המאפיין סיפור זה, כמו גם את מרבית סיפורי הספר.
כך, למשל, ממרחק־השנים גם לא ברור אם פרשנות הפוכה זו השאירה את חותמה על שומעיה. הפגישה עם האחד שזכר משאירה את האפשרויות פתוחות: האם העובדה שהשומע זכר אותה מקץ שנים מעידה שרק אחד או שאחד זה מייצג את הרבים? האם הביאה פרשנות זו מישהו לקיים מִשְנה זו הלכה למעשה או שמא נשארה בתחום הקוריוז?
מהי פרשנות זו? – במרכז, הפסוק מתוך ספר קהלת פרק י' 8: “חוֹפר גוּמץ בו יפול ופורץ גדר ישכנו נחש”. אין ספק שבמקורו מדבר הפסוק כנגד חפירת בור שעלול להכשיל אחרים, וכנגד פריצת גדר של אחרים, כלומר, כנגד הסגת גבול שעונשה בצִדה. זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא.
פרשנותו של המורה הצעיר לפסוק היא כנגד “הסדר הטוב” ו“בזכות הפריצה” כפי שהוא אומר באירוניה: “הלוא אפשר ואפשר שלא לפרוץ והנחש לא יִשוך אז, ואפשר להסתפק בגדר הקיימת, אפשר לחיות בסדר המקובל, ושום נחש לא יִשוך. כי הנחש לא הגיע לגדר כדי להשתזף, אלא הוא יושב בגדר כדי להפחיד את הפורצים שלא יפרצו” (עמ' 56). אבל זהו האני מאמין, השר שיר הלל לפריצה ולפורצים, לרוח האדם שאיננה הולכת בתלם ואיננה מסתפקת בגדרות אלא תמיד שואפת לפרוץ אותן:
“כולם הלא היו יכולים לשבת איש במקומו אלמלא עקץ אותם פתאום היצר לפרוץ גדרות ולהתגבר על פחד הנחש, ואיפה היינו כולנו אילו אמנם הפחיד אותם הנחש וגבר על היצר לפרוץ”(עמ' 57).
הפורץ הוא “האדם ההוא שאינו מפחד משום נחש ורק הולך ובז לסכנה ופורץ את הגדר” (עמ' 58).
הדוגמאות לפורצים הן מכל הסוגים: “נוסעים ומסעות, ממציאים והמצאות, מגלי עולם ומרחיבי עולם” (עמ' 57). פורצים מכל הסוגים, כדוגמת קולומבוס, וסקו די גמה, גלילאו גלילי, רוזה לוקסמבורג, מקדשי־השם, גיבורים ספרותיים (עמ' 57–58). וגולת הכותרת היא דמות החלוץ הנאמרת באותו שילוב של הרואיות ולגלוג, שממנו מתבררת ראייתה של הציונות כפריצת גדר, על כל המשמעויות המהדהדות בצירוף לשון זה: “הו החלוץ הפורץ”, “הו דמות החלוץ, הו דמות החלוץ” (עמ' 59). ערבוב זה מטבעו שיש בו יסוד של הומור והוא שומר על האיזון בין הרצינות לבין ההתלהבות שבה נאמרים דברים כבדי משקל אלה.
אבל, וכאן נכנס הגורם המרסן, המאזן, הבולם. יש גבולות. לא הכל הפקר ולא הכל מותר:
“ורגע, לא את כל הגדרות ולא תמיד, מפני שאז היה העולם הופך הפקר, וההפקר היה פורע בכל העולם, והכול היה חוזר לתוהו ובוהו” (עמ' 58).
כאן השליט יזהר את האיזון המתח המאפיין סיפור זה, ואת מרבית סיפורי הספר. בזכות הפריצה, אבל יש גבולות, לא הכל הפקר.
כאמור, איזון זה בא לידי ביטוי גם בצורת הסיפור ממרחק וללא־מרחק בעת ובעונה אחת. ממרחק־השנים, הטון מבודח. אבל באותו זמן, המצב היה מאוד מלחיץ: המורה הישנוני, שלא התעורר בזמן לקול צלצולי האימים של הפעמון, והוא מופיע בלתי מוכן לחלוטין בפני בוחניו הנכבדים. הוא מרעים עליהם בקולו “האדיר” ומעיר אותם בהתלהבותו, משקל שכנגד לאותו פעמון, שלא הצליח להעיר אותו.
האיזון בא לידי ביטוי גם ואולי בעיקר בטון של הסיפור, בכוחו של ההומור והחיוך, המתאפשרים ממרחק הזמנים. הומור זה יוצר את מידת האיזון הדרושה בין הפתוס של דברי המורה ותוכנם לבין הנסיבות שבהם נאמרו.
דיבורו המתלהב הנע בין זה של “הנביא”, צירוף שלושת הנביאים הגדולים כאחד, “והוא הלך וגדל לפניהם, וקומתו נעשתה יחזקאלית, ותוכחתו ירמיהואית, ומליצתו ישעיהואית” (עמ' 56), לבין זה של “השחקן הגדול” על הבמה. הגיחוך הסלחני הוא גם בכך, שבהתלהבותו איבד את תחושת הזמן ולא שם לב לסיום השיעור. גם ההשפעה על שומעיו נעה בין הזדהות להסתייגות; ספק “שוועת הצילו” ספק “קריאות עורו אחים”5 (עמ' 59).
בסיפור, מגניב יזהר את ביקורתו הידועה והקבועה על שיטות ההוראה המקובלות, אבל הפעם כתוכחה מבודחת ברוח האיזון המתוח השורֶה על הסיפור ועל כל הספר.
אחת לאחת נמנות הדרכים המוקבלות שעמדו, ועומדות, לפני המורה כדי לצאת בשלום מן השיעור לדוגמה. בכך שלא בחר בהן, הסתכן, והדגים הלכה למעשה את משנתו “בזכות הפריצה”, לא רק שסיכן את משרתו בשל תוכנם של דבריו הפורץ את המקובל, אלא הסתכן גם בשל דרך ההוראה האישית שבחר, החורגת מן המוסכמות וממה שציפו ממנו בוחניו המכובדים.
יש בסיפור כעין “קטלוג” מקוצר של דרכי ההוראה המקובלות, העוקפות לדעתו את העיקר ומתחמקות ממנו, שיזהר מטיף כנגדן בעקביות זה שנים הרבה:
להזמין את אחד האורחים, המומחה במקצועו, ולכבדו בהשמעת דבריו בפני הכיתה, והמדובר בפרופסורים סימון, ריגר ודושקין (עמ' 55); לפנות אל הריאליה של ארץ־ישראל, הנקראת בפיו כאן בלגלוג “הווי הארץ” ו“מחיי הכפר” (כמו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו” בפי ברנר), ולתאר בפני התלמידים והאורחים את המציאות של חופרי הבורות ומציבי הגדרות כמו גם את מציאותם של נחשים ממינים שונים ושרצים אחרים. אפשרות שלישית היא: לפנות אל הפרשנות ההיסטורית ולבדוק את דבריהם של פרשני התנ"ך לדורותיהם ולפרשם – שיטה מקובלת ומכובדת (עמ' 56).
על כל אלה מוותר המורה הצעיר, הבוחר להתמודד חזיתית עם הפסוק לגופו, ואינו מסתייע בכל דרכי העקיפין.
הסיפור מסתיים בהתמודדות שבין הפעמון הממשי לבין הפעמון האנושי. הראשון, למרות עצמת צלצוליו, אין בכוחו להקיץ נרדמים, ואילו קולו של השני, שהוא צירוף של מורה מגוחך ושל נביא הרואי, מהדהד בזיכרונו של אחד השומעים מקץ חמישים שנה.
אפריל 1996
הערה ביבליוגרפית
*הרצאה במסגרת הסדרה: “ספר פתוח” מטעם החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, י“א באייר תשנ”ו (30.4.1996).
– ‘ראה. כתב־עת לחקר העברית באירופה’, מס' 2, חשוון תשנ“ח (דצמבר 1997), עמ' 87–97. העורך האחראי: אפרים ריבלין; עורך: גדעון קוץ. יוצא לאור בפריס, בשלוש שפות, מטעם המכון לחקר העברית באירופה, באוניברסיטת פריס 8, ו”ברית עברית עולמית".
-
זמורה־ביתן, מוציאים לאור, ‘סדרת עמודים לספרות עברית’, תשנ"ו (1996), 172 עמ' ↩
-
זהו ריאיון השונה מאוד מזה שנתן לאריאנה מלמד, לקראת הופעת ׳מקדמות' ב׳חדשות׳ 13.3.1992. ↩
-
יחיעם – יחיעם וייץ (1918–1946). בנו של יוסף וייץ שהיה מנהל מחלקת הקרקעות והייעור של הקק״ל במשך שנים רבות. היה חבר הפלמ״ח ונפל בי״ח סיון תש״ו, ב״ליל הגשרים". על שמו קיבוץ יחיעם. קובץ מכתביו הופיע לאחר מותו והשאיר רושם רב על הקוראים. בן־דודו של ס. יזהר. ↩
-
נארי – סלע גירי. פירוש המילה בערבית: שרוף, כי יש לסלע זה תכונות עמידה בפני אש, ולכן היו הערבים משתמשים כאבני נארי לבניין תנורים לאפייה, תקרות וקמרונים. ↩
-
ברשימתו “מורה היה לי” סיפר יזהר על מורהו ההיסטוריון פרופ׳ בן־ציון דינבורג־דינור, ושרטט את דמות דיוקנו כמורה אידיאלי. ׳עת־מול‘, כרך י״ח גל׳ 5 (109), סיון תשנ״ג — יוני 1993, עמ’ 12–13. ↩
שער שמיני: נשים בספרות
מאתנורית גוברין
שער שמיני: נשים בספרות
מאתנורית גוברין
אנדה עמיר:
מאתנורית גוברין
אנדה עמיר:
מאתנורית גוברין
כניעה צורך כיבוש
מאתנורית גוברין
הביקורת על שירת אנדה עמיר1 הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.2
אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.
הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:3 “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.
גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.
מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.4 אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.5
“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.
קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.
נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.
גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.
הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.
אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.
הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.
אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.
מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.
היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.
לדוגמה:
עֶבֶד עַקְשָׁן, סוֹרֵר לִי
– בֵּין עֲבָדַי:
לֹא יִכְרַע לִפְנֵי עֲטֶרֶת־תִּפְאַרְתִּי.
הִכּוּהוּ עַד דָּם;
שְׂפָתָיו הֶחְוִירוּ
וְלֹא כָָרָע.
נָאוָה אֵרֵד לִמְאוּרָתוֹ הַלַּיְלָה
וְיֶאֱהָבֵנִי הַסּוֹרֵר.
(‘ימים דובבים’, עמ' 39)
האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.
כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.
תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.
דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.
אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.
קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.
רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.
כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.
יולי 1972
הערה ביבליוגרפית
*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).
– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.
-
בתוך: זהבה ביילין (עורכת), ‘אנדה’, הוצ' עקד, 1977. ↩
-
‘אנדה. קובץ מאמרים, רשימות ודברי ספרות אחרים על אנדה עמיר־פינקרפלד ועולם יצירתה במלאת לה 75 שנים’, בעריכת זהבה ביילין, הוצ' עקד, 1977. ↩
-
דב סדן, “בשבחו של פרס (דברים לכבודה של אנדה עמיר)”, ‘דבר’, ט“ז אדר תשל”א (12.3.1971). ↩
-
בין דוד פוגל ואנדה עמיר שררו גם יחסי רעות. אחד משיריה: “גם אלה חיים” (‘גדיש’, עמ' 260), הוקדש לדוד פוגל. על חליפת המכתבים ביניהם ראה במבוא של דן פגיס ל‘כל שירי דוד פוגל’, הוצאת מחברות לספרות, תשכ"ו עמ' 26). ↩
-
שם, עמ' 37–38. ↩
"בִִִּרְכַּת המוות השלווה"
מאתנורית גוברין
א. פריחה אפִילה
ספרה של אנדה עמיר ‘ובכל זאת’1 מצטרף לקבוצה לא גדולה, אך נבחרת, של ספרי משוררים, הממשיכים ליצור ולהתחדש גם בהיותם קרובים לשנות הבינה. מעטים נבחרים אלה, שזכו לפריחה אפילה (פ' בחיריק) של שירתם, זכו להוסיף נדבך חשוב ליצירתם, ולא פעם הגיעו דווקא בשירים מאוחרים אלה לשיא חדש, לביטוי מרוכז ומגובש וצלול וחכם, שעד כה לא נשמע כמותו בשירתם. כל שיר יש בו משום נס, אבל נס בתוך נס הוא שיר המתחדש בערוב ימיו של אדם לענג עינינו התרחשה התחדשותה המופלאה של שירת ישראל אפרת, כמוה גם שירתו המאוחרת של אברהם ברוידס. וכך יצירתה של אנדה עמיר, שהיום מלאו שבעה לפטירתה (כ“ח באד ה' תשמ”א).
לשירה אפילה זו, עם כל ההבדלים בין יוצר ליוצר, כמה תכונות משותפות ובראשן: הבינה, ההשלמה, ההתייצבות פנים־אל־פנים מול, והכוח. כוח רב דרוש כדי לשיר את שירת ה“בכל־זאת” וה“אחרי ככלות הכל” וה“אף־על־פי־כן”. זוהי שירה של אדם, השמח על כל יום שעובר בשלום, על כל בוקר שהוא חוזר ופקח עיניים אל העולם. זוהי שירה המבטאת את ההשלמה עם הסוף הצפוי בכל יום, ולכן מבטאת את השמחה לחיים הניתנים במתנה בכל יום מחדש, ואת הכוח שלא לפחד מפני הקץ הקרוב.
הידיעה שהקץ קרוב איננה מפחידה, אלא נותנת כוח, מוסיפה טעם לחיים. קיימת תחושת התחדשות מופלאה של החיים בכלל ושל הפכים הקטנים של החיים בפרט. עמידה זו של גיל הבינה מול העולם אינה מתעלמת מהרע שבעולם, אולם יש בכוחה לקבל אותו, ואפילו להשלים עמו, שכן ההבנה החדשה שהושגה היא בדבר חשיבותם המוחלטת של החיים על אף הכל.
קובץ השירים ‘ובכל זאת’, אף כי ראשיתו נתרכזה בקובץ הקודם ‘תהיות’ (תשכ"ז), עומד במידה רבה בפני עצמו, כחטיבה שלמה ומיוחדת בשירתה של אנדה עמיר. ב’תהיות' היתה הרגשה של בעל־הנס המכיר בניסו, הכרה שבאה לידי ביטוי במוטו שהוצב בראשו: “ותצחק שרה בקרבה..” (בראשית י"ח, 12). ובשורו הפותחות את השיר “פרי אפיל” המוצב בראשו והמאששות מוטו זה: “ההיתה לי עוד עדנה/ ואנוכי לא ידעתי?” שיר אחר ב’תהיות', שגם הוא ממבשריו של הספר החדש הוא “סוד האזילה”, שבו מכין הדובר את עצמו מדי לילה לפרידה מעצמו מתוך השלמה שלווה. כאלה הם גם השירים: “זיקנה” (עמ' 28); “בית עלמין” (עמ' 29) ו“הספד” (עמ' 32–33), שנכלל גם בספר החדש.
ב. העמידה מול המוות
ייחודו של הספר ‘ובכל זאת’ הוא בהתרכזותו סביב נושא מלכד אחד, ומתן ביטוי מעודן ומורכב לנושא זה. אמנם, הנושא צף ועלה עוד בספר השירים הקודם, אולם שם היה אחד בין אחרים, ואילו כאן הוא השליט. נושא זה הוא: עמידתו של הדובר בשיר מול המוות. עמידה זו גורמת לו לבחון את עצמו מול הקץ המתקרב הבלתי־נמנע, לעשות את חשבון־עולמו ואת סיכום חייו, להתבונן בעולם שהוא עוזב ובחיים שעוד נותרו לו לחיות, ובעיקר לתהות על עצמו. זהו נושא כפול, בעל שני מרכיבים, שהאחד הוא תהיית האדם על עצמו, על האני שלו; והשני, ההתבוננות במוות. יש מן השירים המבטאים את שני מרכיביו של הנושא, ויש המעמידים במרכזם רק את אחד ממרכיביו: שאלת הזהות או סוגיית המוות.
נושא העמידה מול המוות, השליט בשירים, מתבטא בציורי־יסוד מגוונים, המשוקעים בתשתיתו של כל שיר, וגיוון זה הוא המכניס את היסוד הדינמי מקנה את ההרגשה של התחדשות משיר לשיר, על אף הנושא החוזר. שתי טכניקות יסודיות משמשות כמעט בכל השירים לעיצובה של חוויית־היסוד הכפולה: הטכניקה של ההתפצלות והטכניקה של התחושה הפרדוקסלית. התהייה על האני, נעשית בדרך־כלל בטכניקה של התפצלות. הדובר, או הדוברת בשיר, מתפצלת לשתי דמויות או יותר, ומתבוננת בכל אחת מהתפצלויות אלה בנפרד. בדרך זו היא מגיעה להכרת עצמה ולהבנת השאלה “ימי אני”, כשההתפצלות היא למספר גדול של דמויות. אפשר לכנות זאת גם בכינוי: שירי־הבבואות.
שירי ההתבוננות במוות, מבטאים את התחושה הפרדוקסלית, שהמוות הוא מפחיד, מאיים, הוא סוף שאין אחריו דבר, ואין למנעו, אולם השיר־על־המוות משאיר את הקורא מפויס ונינוח. יש ניגוד מתמיד בין הנושא הכואב לבין האווירה הרגועה והנינוחה, שבה מדברים על נושא זה. וכך גם השירים על הרע שבחיים ובעולם. שירים אלה הם בעת־ובעונה־אחת גם מדכאים ומכאיבים, אולם הטון הוא אלגי, ולעתים אף מחויך. גם כאן חל הכלל של ההתפצלות, והפעם בין הנושא הכאוב, לבין הטון שבו נקרא השיר. ושתי התכונות משלימות זו את זו, מצויות זו בתוך זו וזו בצד זו, ויוצרות את הרגשת האחדות, הריכוז והגיבוש של שירי ‘ובכל זאת’.
נביא דוגמאות אחדות לשירים מכל סוג, להמחשת האמור לעיל.
ג. שירי התפצלות
בשיר “שני הצעדים האלה” (עמ' 19) חל פיצול ממשי בתוך הדמות, ושתי הדמויות “הוא והיא” צועדים יחד, אבל “בהפרש שני צעדים”, תמיד בהפרש שני צעדים. אלה הם אדם וצילו, או בעל ואישה, ושתי האפשרויות פתוחות. האסוציאציה לעקדה מחזקת את האפשרות שהכוונה לאדם ולמות המלווה אות כל הזמן, במרחק קבוע, עד אשר ישיגו, שכן המוות איננו בקצה הדרך, אלא הוא בן־לוויה תמידי, ותמיד אך כפסע ביניהם אם “הוא והיא” הם חיי אדם, הרי נדון האדם לחיות בבדידות, גם כשהוא מלווה על ידי היא, כל אחד לגורלו, וכל אחד יגיע בבדידותו “לביתם־לא־ביתם”.
הדימוי היסודי בשיר “תרדמה” (עמ' 17) הוא לאדם הראשון, שאלוהים פיצלו ועשה מצלעו את חווה, שהיא בשר מבשרו, אולם גם אדם לעצמו. שתי הדמויות בשיר התפצלו זו מזו: הכפותה והשלוּיה. חייה של הכפותה נשלו ממנה, כמין נחש המשיל את עורו, ומהשלה זו נוצרה הדמות השלוּיָה. לשתיהן תכונות הפוכות: הכפותה – שלווה, דוממה, נמה. ואילו השלוּיָה, פורשת כנפיים, עפה, ומסוגלת להתגלגל בדמויות שונות ולהתמזג עם הטבע: “שקעה בי השמש, / כי אני הים.” בסופה של הרפתקת־אבדן זו, היא חוזרת אל הכפותה ומתאחדת עמה. שתי הדמויות הן ביטוי של הניגודים הקיימים בתוך דמות אחת, התוהה על עצמה ועל המתרחש בתוכה.
מוטיב ההתפצלות, שהוא מרכזי בספר זה, איננו חדש בשירתה של אנדה עמיר, אלא הוא גלגולו ופיתוחו של מוטיב “אברח מפניך אליך”, שהופיע לא־פעם בספרי שיריה הקודמים2, ומכאן צעד נוסף לקונקרטיזציה שמקבל כל “עצמי”, דהיינו, להתפצלות של האני.
בשיר “עוד יום אחד” (עמ' 9) מתפצל האני לבבואות אין־ספור, כיוון שהוא נמצא באולם־מראות, וכל ניסיונות הבריחה שלו מהבטה בפני עצמו, הם בלתי אפשריים. החיים, לפי שיר זה, הם מתח מתמיד בין בריחת האדם מעצמו לבין חובתו להסתכל פנים אל פנים בעצמו.
השיר “היא” (עמ' 31) בנוי כשיחה בין הדובר או הדוברת לבין דמות נוספת, נשית, שתכונותיה: היודעת, השומעת, הרואה, אבל גם חומדה, בוגדה, נוקמה, רוצחת, מכניעה, רומסה. אל דמות זו פונה הדובר בבקשה לגלות את כל האמת על עצמה כי “היא אך היא היודעת – אין זולתה”. רק בסוף השיר מתגלה זהותה של היא זו, “נביאתי”, שאליה פונים: “והיא – זו אני”. בולטת תכונת ההיפוך המצויה בהיא זו, שבתוכה אלוהים ושטן כאחד. רק התבוננות מפוצלת בכל חלק לחוד יכולה לתת את ההבנה השלמה של הדובר על הניגודים שבתוכו.
וכך גם בדוגמה האחרונה שנביא למוטיב זה, בשיר “אי אני?” (עמד' 36) שבו מחפשת הדוברת את עצמה חיפוש זה קשור בהכרה, שיחס לזולת ותגובתה על העולם הוא רק צד אחד של עצמה, הצד החיובי והבהיר, והוא מתגלה רק “בהרחיקי מעצמי”. ומכאן לשאלה הבלתי־נמנעת, מי אני באמת, היכן הפן האחר שלי המנוגד לכל התכונות הטובות שיתוארו כאן, הקיים גם כשהדמות קרובה לעצמה?
ד. שירי התחושה הפרדוקסלית
הרעיון כי “עפר אתה ואל עפר תשוב”, שגילו כימי אדם, מתחדש ומתרענן בשיר “כה קרובים לאדמה” (עמ' 16). האשליה של האדם היא, שהצליח להינתק מן האדמה ולהרקיע מעלה, אך מסתבר שהאדמה היא היודעת את האמת: האדם עתיד לחזור אליה ביום מן הימים. זוהי אותה אמא־אדמה עתיקה־חדשה, שהשיבה אליה לאחר הניתוק פירושה מוות, אם כי אין מילה זו נזכרת במפורש, כמו ברבים משירי הספר. אולם אדמה זו, המצפה לקלוט את האדם לאחר נפילתו חזרה, איננה מתוארת כאכזרית, אלא כרחומה, ויש בה כמטע אך ורק תכונות חיוביות: מסירות, נאמנות, ציפייה מתמדת. זהו שיר טיפוסי על המוות המצפה לכל אדם, על החיים הנתפסים כניתוק ונסיקה לרקיע לשעה קלה בלבד, וכל זאת בטון מפויס ומשלים ונינוח.
בשיר “לו אך לשמור על החיים” (עמ' 22) נעשה מאמץ לתאר את עליבותם של חיים אלה, את חוסר הכבוד שבהם ואת הדחייה שהם מעוררים. אין שום אשליה בדבר טיבם. ולכן המסקנה היא בעלת תוקף רב יותר: שמירת החיים כערך עליון, על אף ידיעת אפסותם ועליבותם: “לו אך לחיות, לחיות!” חמש דוגמאות של בעלי־חיים העושים את הכל כדי לשמור על חייהם נבחרו כדי להדגים את המיאוס, העליבות והאפסות של החיים: מקק, נמלה, עכביש, לטאה וזבוב. ההתבוננות במאמציהם להציל את חייהם בכל מחיר מגלה את ערך החיים, ומתחדש כאן המשל: לך אל הנמלה, אולם לא כדי ללמוד לעבוד, אלא כדי ללמוד ממנה על ערך החיים.
דוגמה מובהקת לשיר מוות נעים, הוא “הו, חנות הפרחים הזאת” (עמ' 25), הטבול כולו בפרחים ומממש את הביטוי: אמור זאת בפרחים. ואכן השיר אומר זאת בפרחים, והוא מדבר בפרחים על מעגל חיי האדם. הפרחים מכניסים לשיר בתחילתו את ממד היופי, הריח והצבעוניות. הפרחים מביאים שמחה, הם נשלחים מדי חג ומדי יום־הולדת. וכאן רגע המעבר מן השמחה להיפוכה. הרבה פרחים פירושם הרבה ימי־הולדת, והפרחים הם המסמלים את הזמן הכלה והולך ומזכירים את השנים החולפות. ומכאן לתפקידם האחרון של הפרחים, המלווים את האדם בדרכו האחרונה: “עת יישלחו לא אלי / כי אם עלי”. הרבה כוח דרוש כדי לומר זאת בפרחים.
בשיר “ברכת הלילות” (עמ' 27) מתקיימת פגישה לילית קבועה בין האדם לבין המוות, הנעשית בעיניים פקוחות לרווחה פנימה, מתוך ידעה. המוות מתואר שוב כאם רחמנייה, המברכת את בנה לפני לכתו לישון ומחייכת אליו, אולם שלא כתינוק, יודע הדובר בשיר מה פירושה של ברכה זו, אבל ידיעה זו אינה משרה עליו פחד, אלא דווקא שלווה: “ברכת המוות השלווה”.
שלווה זו נזכרת גם בשיר “ריחוף אחרון” (עמ' 28), שבו חוזרת התמונה שהחיים הם נסיקה כלפי מעלה, שסופם לחזור ולהתחבר לאדמה, והאדם נמצא תמיד בדרך אל המוות, כשהוא מרחף מלמעלה ומציץ הצצה אחרונה ביופי שכבר אינו שייך לו, ועליו להיפרד ממנו. האדם דומה למי שמצנחו לא ייפתח עוד והוא נופל לתהום ואיננו נעצר, אולם בתהום זו עצורה “שלווה אין פסק לה”. השיר מוקדש לתרצה א. [היא תרצה אתר־אלתרמן] שמצאה את מותה בדרך שהשיר רומז עליה. אולם גדול ההבדל בין עמידתו של הדובר בשיר זה ובשירים אחרים, הנאחז בחייו על אף הכל, לבין הדמות שלה מוקדש השיר.
אף סיכום החיים העגום, שמגיע אליו הדובר בשיר “סיכומים” (עמ' 38) אינו פוגם בנימה המפויסת שלו, והוא מצליח לחייך חיוך של הפתעה מול הגילוי, שכל חייו היו כמו עקבות בחול, או כמו חול המסתנן בין האצבעות וביד לא נשאר דבר.
ה. מבנה מאוזן
הספר ‘ובכל זאת’ מחולק לחמישה מדורים כששלושת הראשונים: “ובכל זאת”; “פנים אל פנים”; ו“האלוהים נחוץ” שומרים על אופי אחיד של ליריקה טהורה, של התבוננות מתמדת של האדם בתוך נפשו, תוך הפנמת המאורעות החיצוניים. שני המדורים האחרונים “ליד קברים” ו“זו ארצנו” מוסיפים את הממד האפי־עלילתי, ויש בהם, ובמיוחד בשירי המדור האחרון, מסגרת עלילתית כלשהי, מפותחת או נרמזת בלבד. שירֵי “ליד הקברים” נכתבו כתוצאה מעמידה ממשית ליד קבריהם של אחרים, ומסגרת עלילתית זו, להגות הלירית המשובצת בתוכה, היא הדרך להתרגל לרעיון של הצטרפות אל האחרים שכבר שוכנים בקבריהם. “כי התקשרתי עמהם, / והם קרובים כה. / עד גישוש”. (“כבר התקשרתי אתם” עמ' 56).
בשירי המדור הרביעי חזקה המסגרת העלילתית עוד יותר, וברובם קיימת עלילה חיצונית, הקשורה באדם מסוים המזוהה בשמו המלא, או במאורע מסוים הנזכר במפורש, ששימש עילה לכתיבת השיר. כגון: חנן סמסון, קצין־הצנחנים שנהרג, כיוון שריחם על אם ותינוקה בפתח מערה שבה הסתתרו מחבלים (עמ' 70); תגובה על שיר של יעקב בסר (ע' 71); שיר על אחותה ששכלה את בנה (ע' 73); על נרצחי קרית־שמונה, על טוביה קושניר ועל ברברה משדה־בוקר. (ראה בפרק הבא).
אולם לא רק המוות מקשר בין מדור זה למדורי הספר האחרים, אלא גם הזדהותה של הדוברת עם כל אחד מן האנשים והמאורעות, ודרכם היא מקרבת להכרת המוות ולהכרת עצמה. נוסף כאן הממד החדש של הארץ. לא עוד האדם בינו לבין עצמו, בודד בעולם, עם עצמו מול הקץ הבלתי־נמנע, אלא המוות, שהוא למען משהו חשוב מאוד, המוות שהוא לא רק חלק3 ממחזור חיי אדם, אלא חלק מן ההיסטוריה של הארץ, מן הביוגרפיה הקולקטיבית של העם בארץ. מדור זה מאזן את התמונה הנרקיסטית, שהיתה עלולה להיווצר אילו נעדר מן הספר, ומכניס את הממד החברתי־לאומי לתוכו. אין האדם מנותק מחברה, מסביבה, מארץ ומלאום, לא הביוגרפיה הפרטית בלבד, אלא גם הקולקטיבית. גם בכך יש מיסוד הנחמה לאדם, שחייו אינם מנותקים אלא גם מחוברים. הדממה, עם מותה של ברברה משדה־בוקר אינה מוחלטת ואינה סופית, שכן יש לה “הד” (עמ' 86). הרבה כוח דרוש כדי לצאת מהתמודדות זו כמנצח: “והכל שר, / הולך הולך ושר / עם המנצח” (עמ' 19).
ינואר–אפריל 1981
הערה ביבליוגרפית
*מסיבה בבית־הסופר בתל־אביב, לכבוד הופעת ספר השירים ‘ובכל זאת’, 15.1.1981.
– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ח אדר ב' תשמ”א (3.4.1981), עמ' 23.
היא נפלה בשדות – על ברברה פרופר משדה־בוקר – שני שירים
מאתנורית גוברין
א. שני שירים ונסיבות כתיבתם
נתן אלתרמן, “הַנַּעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”
“הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶּהֶרְגָה בִּירִיוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר הָעִזִּים שֶׁל הַמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב, 1952”.
פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי"ג (26.9.1952), שלושה ימים לאחר הרצח.
כונס: נתן אלתרמן, ‘כתבים בארבעה כרכים, ב, הטור השביעי’, ספר ראשון, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1962 (הדפסה שנייה 1969), עמ' 428–430; כונס גם במבחרים ובכינוסים אחרים של שירי אלתרמן.
אנדה עמיר־פינקרפלד, “אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”
“(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)”.
פורסם לראשונה: ישראל כהן ודב סדן (עורכים), ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’, ח–ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357. המאסף הופיע לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל.
כונס: אנדה עמיר־פינקרפלד, ‘ובכל זאת. שירים’, ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, 1980, עמ' 84–86.
אני משערת, אף שבשלב זה אין לי אפשרות לבסס את השערתי זו, שהשיר נכתב זמן קצר לאחר נפילתה של ברברה פרופר, כיוון שהוא מתאים באווירת ובתוכנו לזמנו ולמקומו. ייתכן שפורסם כבר אז באחד מכתבי העת שלא הגיעו לידי, וייתכן שנכתב נגנז עם זאת, בהחלט ייתכן שהשיר נכתב כעבור שנים, לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל חיפוש בארכיונה של המשוררת במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים לא העלה דבר.
ב. בין ספרות להיסטוריה
מאז ומתמיד ליוותה הספרות העברית את ההתרחשויות ההיסטוריות בעם ישראל ונתנה להן, בדרכים שונות, ביטוי ספרותי הולם בדורן ולדורות. הסופר העברי נתבע דרך קבע – מטעם החברה, ובמיוחד מטעם עצמו – להיות לפה לרבים ולמלא את תפקיד “הנביא”, המוכיח בשער, המייסר, המעודד, המתנחם ומתווה הדרך. תביעות חברתיות אלו לא פסקו גם בשעה שגברו הקולות בעד “ספרות לשם ספרות” ובזכות ניתוקה של הספרות מכל שליחות חברתית ומכל תפקיד שמחוצה לה. הן גברו במיוחד בעתות מצוקה ומשבר, כמו גם ברגעים גדולים, מרוממים ומיוחדים.
תפקידה החברתי של הספרות – להוות בסיס רגשי ורוחני שיש בו כדי ליצור מכנה משותף לחברה ולהפוך את היחידים לקבוצה – עדין קיים, והוא עדיין מרכזי, על אף ניסיונות ההתנערות ממנו. בעולם החילוני גדולה במיוחד חשיבותו של תפקיד זה, בהיותו מעין תחליף חילוני לתפקידן של הדת והתפילות. הוא הדין בתפקידו של הסופר כ“צליין חילוני”, כפי שכינה אותו יצחק אורפז1. בכל דור ודור נראה לבני הדור שתפקידים אלה של הספרות הולכים ונעלמים, והם נאחזים בעבר, שבו, לדעתם, היה לסופרים מעמד ציבורי מרכזי וליצירותיהם – כוח השפעה של ממש.
הספרות ליוותה גם את המאורעות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, ולמעשה מוסיפה לעשות זאת אף היום, תוך שהיא משנה צורה ודרכי ביטוי ומתאימה אותם לטעמים המשתנים והמתחדשים. לא פעם היא עושה זאת מתוך התנערות חיצונית ופנימית מן “השליחות” שמנסים להטיל עליה, בניסיון להתחמק ממנה. היא נראית כמסתגרת בתוך עצמה, מקדישה עצמה לבעיות היחיד ומצטמצמת בדל“ת אמותיו. ואולם לא זו בלבד ש”בריחה" מן הבעיות האקטואליות והחברתיות ומן השאלות העומדות ברומו של עולם גם בה יש הבעת עמדה, אלא שלמעשה, ובמיוחד במציאות ההיסטורית היהודית והישראלית, אין כמעט אפשרות לנתק את גורל הפרט מגורל הכלל. וההיסטוריה המקיפה את היחיד משפיעה על כל מעשיו ואף מכתיבה אותם. זאת ועוד. הכלל הנהוג בחילופי הדורות הוא, ש“הניהיליסטים” של ההווה הם במקרים רבים “שומרי החומות” של העבר, ומי ש“הואשם” בזמנו בפריקת עול חברתית ובבריחה מאחריות ציבורית בידי מי שראו עצמם “אחראים” לחינוך הדור, נתפס בעיני “מחליפיהם” מקץ דור או שניים כמי שצרת הרבים היתה בראש מעייניו ושהאחריות הקולקטיבית היא נר לרגליו. והדברים ארוכים.
במסגרת זו יידונו שני שירים העוסקים במאורע היסטורי אחד, שבמרכזו עומדת אותה דמות מן המציאות. במסגרת הדיון יתבררו הפרטים המדויקים של אותו מאורע, הרקע ההיסטורי להתרחשות והרקע לכתיבת השירים. ייבחנו היחסים בין המציאות לבין הספרות, מנגנוני הבחירה וההשמטה, ודרכי עיצובם של השירים תוך כדי השוואה ביניהם. אבל בעיקר תופנה תשומת הלב למגמותיהם החברתיות ולתפקידיהם הלאומיים של השירים, במטרה להצביע על רגש האחריות החברתית של היוצרים ועל השליחות שראו עצמם מחויבים לה, וכן על דרכי הפיכת המאורע ההיסטורי והדמות שעמדה במרכזו לסמל ולמיתוס2.
המאורע ההיסטורי שנבחר להפוך למיתוס באמצעות שני השירים מרכז בתוכו צומת של תפקידים, כגון: קיבוץ גלויות, כיבוש העבודה, התיישבות בנגב, הפרט כמופת לכלל, ערך ההקרבה ומסירות נפש. אין הוא נעדר סממנים של אקזוטיקה, דרמה ומסתורין שזימנה ההיסטוריה. אחד מן המאפיינים המייחדים את שני השירים הוא שבמרכזם הועמדה דמותה של אישה, ובכך ניתן ביטוי לפן הנשי של האתוס הציוני. העובדה ששיר אחד נכתב בידי משורר והאחר בידי משוררת מאפשרת להשוות ביניהם גם מנקודת מבט זו. אחת המסקנות מהשוואה זו היא, למשל, ששני השירים התקבלו באופן שונה בקרב הקהל: שירו של אלתרמן זכה להיות מונצח בזיכרון הלאומי־הקולקטיבי, ואילו שירה של אנדה עמיר נשכח.
יש בשירים אלה המשך לתפקידים החברתיים המסורתיים של הספרות העברית, ולשליחות הקבועה של הסופרים, שהיו מגויסים מטעם עצמם לשירות החברה. יש בהם אמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך. היוצרים פעלו בתוך האווירה הכללית של שנות החמישים הראשונות – השנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, והשתמשו באמצעים הספרותיים המקובלים בדורם. במיוחד ניכרת בשירים אותה תפיסה עתיקה־חידשה של “וָאַֹֹמַַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי” (יחזקאל טז, 6), כפי שנתגלגלה בארץ־ישראל ובמדינת ישראל.
ואולם, למרבה האירוניה, כעבור שנים התברר מה שלא היה ידוע ליוצרים בשעתם, שהעובדות ההיסטוריות לא היו כפי שהיו בטוחים שהיו. למעשה, לרציחתה של ברברה פרופר בעת שרעתה את עדר העזים של הקיבוץ הה רקע מסוים מאוד. פרטי הרקע הזה מגדילים עוד יותר את המרחק שקיים תמיד בין המאורע ההיסטורי לבין הפיכתו למיתוס באמצעו הספרות, ומגלים עד כמה לא פעם גדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות.
המחקר מנסה לבדוק את השירים ואת תהליכי הפיכת המאורע ההיסטורי למיתוס בשני מישורי זמן: ללא מרחק, מתוך הכרת התקופה והבנת אווירתה, וממרחק השנים, מתוך ראייה ביקורתית לאחור, של “חוכמה שלאחר המעשה”, ומתוך כל השינויים הרבים שחלו בדרכי הביטוי, בטעם הספרותי ובאווירה הציבורית.
ג. הרקע ההיסטורי
1. מדינת ישראל והנגב בשנות החמישים הראשונות
בתחילת שנות החמישים סבלה מדינת ישראל הצעירה מ“מכת מסתננים”. עיתונות התקופה, בשבוע שבין 23.9.52 לבין 2.10.1952, לדוגמה, היתה מלאה בידיעות על פגיעתם הקשה של המסתננים באוכלוסיה האזרחית ועל הרגשת הביטחון המעורערת בציבור. המסתננים הסתובבו בחצרות הבתים בירושלים (‘הארץ’ 23.9.1952), בדרום הארץ (‘הארץ’ 26.9.1952), בשפלת יהודה (‘הארץ’ 2.10.1952, ‘דבר’ 26.9.1952), ובהרי יהודה (‘מעריב’ 2.10.1952). הם רצחו, פצעו, שדדו וגנבו “לאור היום”. באווירה קשה זו הרגישו הסופרים כי מחובתם לעודד ולחזק את הלבבות. עדויות חברי קיבוץ שדה־בוקר על תגובתם למקרא שירו של אלתרמן מוכיחות כי הדברים אכן עודדו אותם מאד.
בעיתונות התקופה כמעט שלא נכתב דבר על שדה־בוקר. ברשימתה היחידה (?) של ברכה חבס, “קול אזעקה מן הנגב” ('דבר, י“ז בתשרי תשי”ג 6.10.1952), יש כדי להבהיר מעט את קשיי החיים בנגב בתקופה זו ובעיקר את החשיבות שייחסו ל“נקודות” בנגב, ש“אלמלא הן, מי יודע היכן היינו היום”. הכתבה הוקדשה לקיבוץ חצרים, שבאותה עת מלאו שש שנים להיווסדו, והכותבת מנתה בה אחת לאחת את השגיאות שנעשו בתכנון הנחפז של הקיבוץ ואת “מלחמת הקיום האכזרית. לא כביש, לא מים, אדמה מלוחה. יסודות קיום רעועים מעיקרם”. “ישובים מסוגו של חצרים, שהם גם דוגמה ומופת וכוח משימה לגרעיני נוער חלוצי, אודים מוצלים משריפת החולין והתכליתיות המשתוללת ברחוב חיינו”. בכתבה מצוטטים דברים שנכתבו במכתב פרטי, ובו מתואר המצב הנורא בלא מים, שאספקתם הופסקה בהוראת חברת “מקורות” בשל חובות שלא שולמו, ולכן, כך נכתב, “מת גן הירק” ו“הפסדנו את עונת הסתיו”. הכתבה הסתיימה בזעקה המרה, שהופיעה גם בכותרתה: “האמנם קול קורא במדבר יהיה גם בעתיד קולו של ישוב, שהוא עמדה לאומית בלב השממה?”
דברים אלה פורסמו עשרה ימים לאחר פרסום שירו של אלתרמן “הנערה משדה־בוקר”. שני הפרסומים מעידים על מאמציהם של הסופרים, אנשי הרוח והעיתונאים לתמוך במתיישבים בנגב ולעורר את דעת הקהל ל“מחיר הדמים” הכבד שהם משלמים, לתנאי חייהם האיומים וליחס המחפיר שנוהגים בהם "המוסדות " האחראים.
2. שדה־בוקר בראשיתו
בארכיון הקיבוץ מצויים קטעי עיתונות ורשימות שנכתבו על ראשיתו של שדה־בוקר ועל תולדותיו, חלקם ממרחק השנים. תמונה מפורטת למדי של הרעיונות והתכניות ליישוב הנגב מצטיירת מדבריו של יעקב עורב (“בודה”), שהיה ממייסדי המקום ועזב בראשית שנות החמישים. את הדברים כתב בשנות השמונים לבקשת אנשי הארכיון. לפי עדותו, לאחר כיבוש אילת ולאחר הגשמים הרבים שירדו בנגב בחורף, 1949/50, “סיירים שסרקו את הנגב הביאו אתם סיפורים על עמקים ומשטחים ירוקים וסימני עיבוד רציניים של הבדויים. צצו אצל אנשים רבים רעיונות על הקמת חוות מרעה והתארגנו קבוצות קטנות, בצבא בנגב בעיקר, שתיכננו להתישב בצורה כזו”. “ההתישבות בנגב נעשתה בעצם לפי תכנית פוליטית בעיקרה, אח”כ כלכלית. התכנית היתה להקים מצפים בהר הנגב ובערבה ולאייש כל מצפה באנשי מחקר שיערכו תצפיות וניסיונות במשך חמש שנים. על תצפיותיהם וניסיונותיהם אמורה היתה להתבסס ההתיישבות העתידה. היישוב עלה על הקרקע ב־15.2.1952 – ונקרא שדה־בוקר – שדה במובן רמה, ובוקר מלשון בקר, אף שגידלו שם צאן. למעשה נוסד היישוב כשדה־ניסויים, שבו מומש גם “הרעיון לגדל בקר בחווה, מעין משק שיתופי (קואופרטיבי) שנהפך לימים לקיבוץ” (על־פי מכתבו של נחומי הרציון מיום י“ד באלול תשנ”ז)3. אולם, התכניות לניצול המשאבים באזור לא תמיד עלו יפה. תנאי החיים היו לא רק קשים אלא כמעט בלתי מתקבלים על הדעת למגורי בני אדם לזמן ממושך. “הניסון הראה כי לאנשים לא היתה הסבלנות להתמיד בכוון אחד במשך תקופה כזאת”. רק עם בואו של בן־גוריון (בדצמבר 1953) החל תהליך מזורז של הפיכת המקום למשק חקלאי “נורמלי”.
על התקופה הראשונה בחיי המשק, על פרטי ההתארגנות לחיים של קבע ועל היחסים עם חיל ההנדסה, ששיתוף הפעולה עמו היה הדוק מאוד, כתב במלאות חמש שנים לייסוד המקום (ב־15.5.1957) אהרן ברוך.4 דוגמה אחת ליחסם של “המוסדות” לאנשי היישוב ניתן למצוא בדבריו: “בבואנו להתלונן אצל האיש האחראי [– – –] היתה בפיו תשובה מחוכמת למדי: ‘מי בקש מכם להתיישב בנגב?’”. מן הבחינה החברתית היתה זו תקופת המבחן, “והעיקר שחברים לא יעזבו”. זמן קצר לאחר שהחברה החלה להתגבש שנצחו שניים: ברברה פרופר (23.9.1952) ויוסף יאירי (“במבי”) (18.12.1952), והחל פרק חדש בתולדות המקום.
לסיכום השנה הראשונה להקמת שדה־בוקר כתב חגי אבריאל, ממייסדי הקיבוץ, בעלון5 (6.3.1953) תחת הכותרת “חברתנו”: “אני חושב שאנחנו חברה חזקה מאוד”. את המסקנה מסיק אבריאל לאחר שהוא מונה אחד לאחד את הקשיים, הצרות והתקלות שהיו מנת חלקם של החברים, ובהם: “ברברה נהרגה, חרות השוטטות בסביבה נגזל, על הכביש נמצא מוקש. גשם לא בא בזמן. הצאן התורכי הכזיב. היתה העזיבה הראשונה. הסכר מאבד מים. הכביש לקוי”.
3. חייה ומותה של ברברה
בארכיון קיבוץ שדה־בוקר לא נשמרה ביוגרפיה מסודרת של ברברה פרופר, והיה צורך ללקט פרטים מן העיתונות, מוותיקי המקום ומאלו שהכירוה כדי לשרטט תמונה מלאה ככל האפשר של פרשת חייה ומותה. בעיה נוספת היתה, שבגלל הזמן הקצר שעבר בין הצטרפותה לקיבוץ לבין מותה, לא הספיקו החברים להכיר אותה היטב והפרטים שנתקבלו היו לא רק מהוססים אלא לא פעם סותרים.
וזו תמונת חייה, כפי שהצטיירה ממכתבי הכותבים אלי, כולל העדויות הסותרות על מקום הולדתה, גילה ופרטי נפילתה.
במכתבו של אהרן ברוך אלי (17.6.1997) נאמר שברברה נולדה בירושלים (בידיעות ב’דבר' וב’ידיעות אחרונות' למחרת מותה נכתב במפורש שהיא ילידת הארץ). לפי עדויות אחרות, מהימנות יותר, נולדה בשווייץ. לא ידוע מי היו הוריה. אלה שהכירוה מקרוב מספרים כולם (שלא כדברי אותן ידיעות בעיתונות) כי היתה בת מאומצת. הוריה המאמצים הי ד“ר עמנואל פרופר מרחוב הנביאים בירושלים, ואשתו, שהיתה שוויצרית לא יהודייה. השניים אימצו שתי בנות (לא אחיות) בשווייץ, וחזרו עמן לארץ. אימוצה של הבת הגדולה לא עלה יפה, אך ברברה, שהיתה הקטנה מן השתיים (לא ידוע מה היה גילה כשאומצה) נשארה בבית משפחת פרופר. האווירה בבית היתה אירופית לגמרי. הגברת פרופר אף לא דיברה עברית. ברברה למדה בבית הספר אוולינה דה רוטשילד (“מיס לנדאו”) ולאחר מכן נסעה לשווייץ לשנת לימודים באוניברסיטה או לבגרות” (לפי מכתבו של אהרון ברוך), אך העדיפה לחזור. לפי הידיעות שהתפרסמו ב’הארץ' וב’חרות' למחרת מותה (ה' בתשרי תשי"ג, 24.9.1952) ולפי עדויות חבריה, היתה ברברה בת 22 במותה (לפי הידיעה ב’מעריב' היתה בת 24). מכאן שנולדה ב־1930 (או ב־1928). הלווייתה, שנערכה בירושלים בטקס צבאי ואזרחי משולב, סוקרה ב’הארץ' וב’על המשמר (יום ה‘, ו’ בתשרי תשי"ג 25.9.1952).
בספר Negev: Land, Water and Life in a Desert Environment6 תיאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את אישיותה של ברבר פרופר ואת פרטי מותה. מדבריו ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך הוא מספר (בתרגום חופשי ובהשמטות – הדברים מובאים במלואם בנספח א):
[– – –} כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לעורך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר [La vie du chameau [חיים של גמל], פרי עטו של קצין בדימוס בלגיון הזרים הצרפתי].
ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchâtel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, הייתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת העולם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל“ילידים” ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.
לפי עדותו של אהרן ברוך, עם פרוץ מלחמת העצמאות שלחו אותה הוריה המאמצים ללמוד בשווייץ. ברברה למדה שם פילוסופיה, תאולוגיה ושפות. בתום לימודיה ועם סיום מלחמת העצמאות חזרה לארץ והתגייסה לצה“ל אף שלא היתה חייבת בכך בהיותה בת יחידה להוריה. בזמן שירותה הצבאי כסמלת בחיל המודיעין הכירה את חגי אבריאל, מפקדה, שהיה מהוגי הרעיון של שדה־בוקר ומיוזמי הקמתו. הוא היה זה שניסה לשכנעה להצטרף לגרעין המתארגן. השיטה לגיוס החברים היתה שיטת “חבר מביא חבר” ועם גרעין היסוד נמנו יוצאי יחידה צבאית אחת – במקרה זה היתה זו יחידה של חיל המודיעין. אבריאל שכנע את ברברה להצטרף לגרעין המתארגן, והיא, שרצתה לעזוב את העיר מסיבותיה האישיות, החליטה להצטרף להרפתקה בלי לקבוע דבר באשר לעתיד. גם אהרן ברוך מעיד על עצמו שהיה שותף לפעילת השכנוע הזו, לאחר שפגש את ברברה לראשונה בסיור בנגב בראשית 1952. זמן־מה לאחר מכן, עוד לפני העלייה על הקרקע, הודיעה ברברה על הצטרפותה לגרעין, ועם סיום שירותה הצבאי, כמה ימים לאחר העלייה על הקרקע, הגיעה לשדה־בוקר ונמנתה עם ט”ו (ולפי מקור אחר י"ב) מייסדי הגרעין. תפקידה היה לקחת את עדר העזים הקטן של הקיבוץ למרעה. חודשים אחדים לאחר מכן, בסוף ספטמבר 1952, נרצחה. באותה שנה כבר היו ד"ר פרופר ואשתו אנשים באים בימים.
במכתבו פירט אהרן ברוך את רשימת המניעים המרכזיים שהניעו אדם להצטרף לחברוּת בשדה־בוקר, אך ציין כי אינו יודע במדויק מה היו מניעיה של ברברה פרופר. על אופיה ועל אישיותה, כפי שהם זכורים לו כעבור 45 שנה מן התקופה הקצרה של היכרותם, כתב ברוך שתכונתה הזכורה לו במיוחד היא יכולתה להקשיב לזולת. הוא מספר כי היתה לה היכולת להשתתף בשיחה שבה רוב הזמן היתה מקשיבה ולא משמיעה. גם מעדות נוספת של מי שהכיר אותה היטב ומקרוב עולה שחבריה אהבו אותה מאוד: היא היתה מאוד לא “צברית”, לא ישראלית, בעלת חן רב והומור – בעיקר סרקסטי, ונראה שגם היתה אדם בודד ביסודו, ושסיפור האימוץ שלה העיק עליה. לפי עדות זו, ספק אם התכוונה להישאר בשדה־בוקר לתמיד.
למחרת מותה פרסמו כל העיתונים את הידיעה על דבר הרצח. ב’הארץ‘, תחת הכותרת “רצח ושוד בנגב” נכתב על “קבוצת מסתננים” (וכך גם ב’חרות' וב’ידיעות אחרונות') שרצחה אותה “ושדדה ממנה עדר עזים בן 24 ראש”. עוד נאמר כי המשטרה, שיצאה בעקבות המסתננים, הצליחה לגלות שלוש עזים בלבד. ב’דבר’, בידיעה זהה, הוסיפו פרטים על ברברה וכתבו: “למדה בשוויץ וחזרה לארץ לאחר מלחמת השחרור ומייד התגייסה לצבא בו שירתה שנתיים. רבות הביעה את צערה על העדרה מן הארץ בימי המלחמה ועל שלא מילאה את חובתה כלפי האומה”. ב’מעריב', בידיעה מאת בן עדי, “סופר מעריב בבאר שבע”, לא דובר על מסתננים אלא על “קבוצת בידואים שירו שתי יריות בגבה. הרוצחים לקחו את שעונה ואת טבעותיה ונעלמו עם העדר. המשטרה, שפתחה בחקירה, גילתה עקבות אשר הובילו לעבר הגבול”.
עדותו של אהרן ברוך על סיבות נפילתה מפורטת ביותר, “כי אני אישית נטלתי חלק באירועי אותו יום”. מספר החברים בקיבוץ היה באותו זמן 15. מקצתם נסעו צפונה, ומקצתם טרם שבו למשק בגלל סידורים או עבודה מחוץ לו. החברים שהיו במקום עסקו בענייניהם במקומות שונים. ברברה רעתה את עדר הצאן במקום שנקרא היום, לזכרה, “חניון הרועָה”, במרחק של חצי קילומטר מערבית לחצר המשק. “זמן קצר אחרי השעה 10.30 [לפי עדותו של ד”ר יורם מור, ממייסדי שדה־בוקר – בערך בשעה 9 או 10 בבוקר] שמענו יריות רובה מכוון מערב, בו נמצאה ברברה באותו הזמן הסתכלנו למערב וראינו מספר דמויות של בדואים המגרשים את העדר בכוון מערב. לא היינו זקוקים לזמן רב בכדי להבין שהעדר נשדד. ירדנו במהירות מגג הסככה [– – –] להזעיק את החברים [– – –]". החברים התחילו לחפש את ברברה ואליהם הצטרף קומנדקר של חיל ההנדסה של הצבא. “ברגע מסוים יורם ואני ראינו אותה שוכבת עם הפנים לקרקע ועליה סימנים ברורים של פגיעה מכדור. בדקנו אותה ולא יכולנו לקבוע האם היא בחיים. היא היתה מחוסרת הכרה. העלינו אותה על הקומנדקר ונסענו לירוחם [שנקרא אז כפר־ירוחם – כפר הכורים שהוקם ב־1951. נחומי הרציון] לבקש עזרה רפואית. [– – –] נודע לי כי במרפאה בירוחם קבעו את מותה”. לאחר מכן, משלא האמינו לקביעה זו המשיכו ונסעו לבית־חולים הדסה בבאר־שבע, ושם נקבע מותה בוודאות (מתוך עדותו של יורם מור ומכתבו של נחומי הרציון).
את פרשת הירצחה של ברבר פרופר תיאר בתוגה גדולה גם דני הלל, שהיה כמעט עד למעשה, בספרו Negev:
ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה “כוכב”, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –] בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘c’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה ונהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליָה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.
נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנוף וחייכה. אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה, היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: 'Cest une vie de chameau.
זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, על גדות הוואדי הסחופים ב“כוכב”, בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת, מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.
צה“ל חיפש את הרוצחים ועשה מאמצים להחזיר את עדר הצאן. אחרי ההלוויה הופיעו בעיתונים (‘הארץ’, ‘דבר’, ‘חרות’ ו’על המשמר') ידיעות על המשך הפרשה מצוטטות מפי דובר צה”ל: “חייל צה”ל נהרג ו־2 נפצעו בחילופי יריות עם הבדואים". “למחרת הירצחה של הרועה משדה־בוקר ברברה פרופר ושדידת עדר המשק, יצאו יחידות צבא ומשטרה בעקבות הרוצחים. העקבות הובילו למחנה בדואים סמוך לגבול המצרי. הבדואים פתחו באש על כוחותינו המתקרבים. כתוצאה מחילופי היריות נפגעו כמה בדואים וכן נתפס עדר הצאן על ידי כוחותינו. בפעולה זו נהרג חייל ישראלי אחד ושניים נפצעו. משפחת החלל קבלה הודעה”.
לימים התבררו הפרטים השופכים אור על הרקע המסוים לרציחתה של ברברה פרופר. התברר כי הרצח היה קשור לאווירה הכללית של ראשית שנות החמישים בנגב הרחוק. העדויות לכך נתקבלו בעיקר מחברי המשק שהיו במקום המעשה וחקרו את הפרשה, ועד כמה שידוע לי – לא מפרסומים רשמיים בעיתונות. לפי עדות אחת:
מותה היה חלק מאווירת המערב הפרוע של צה“ל באותם הימים. איזו יחידה צה”לית החליטה “להחרים” עדר של בדווים; ואף על פי שחברי שדה־בוקר ביקשו וחזרו וביקשו שלא לערב אותם בזה, היחידה הלינה את העדר ליד שדה־בוקר. הבדווים הסיקו מכך שהעדר נגנב על ידי הקיבוץ.7 כעבור זמן קצר, כשיצאה ברברה למרעה עם העדר של שדה־בוקר, ירו בה שני בדווים, והעדר נלקח, כנראה, כגמול. בכל אופן, היורה טען, שהיה בטוח שהיא בחור.
לא הצלחתי לברר אם היה משפט או תחקיר.8
עדות חותכת נוספת לנסיבות הרצח עולה בדבריו של דני הלל בספרו הנ"ל:
שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדווים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור, והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היא היתה מטרה מוצדקת.
בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.
מפרטים אלה עולה כי ברברה היתה קורבן לאותו סכסוך דמים מתמשך ומחריף והולך, שבו לא פעם ל“שני הצדדים” יש חלק באשמה. במקרה זה הפרט הוא ששילם את המחיר ונפל קרבן להתנהגות בלתי נאותה של אחד הצדדים, אם כי ללא “סימטריה” בין המעשה לבין התגובה עליו.
4. תהליכי ההתקבלות: הערות ביו־ביבליוגרפיות
א. רבות נכתב על נתן אלתרמן, על מעורבותו הציבורית ועל שירי ‘הטור השביעי’ שלו. אבל עד כמה שבדקתי, לא נכתב מאמר מיוחד שהוקדש לשיר “הנערה משדה־בוקר”. צבי צמרת התייחס במישרין לשיר זה במאמרו “נתן אלתרמן והנגב”.9 צמרת תיאר כיצד השיר, שנכתב במרכז הארץ, “הפתיע מאד את חברי קיבוץ שדה־בוקר המרוחק, כאשר אלה ראוהו בעיתון כחודש לאחר הירצחה של ברברה פרופר”. צמרת אף הביא את דבריו של יהושע כהן, שהצטרף לקיבוץ באותם ימים, על כך ש“השיר חיזקם ונתן להם הרגשה שהעורף עמהם”.
עדות מוקדמת על התפקיד שמילא השיר מצויה בדברים שכתב אהרן ברוך במלאות חמש שנים למשק (15.5.1957), תחת הכותרת “תולדות שדה־בוקר”: “ביום 23.9.1952 נרצחה ברברה פרופר ממארב, בהיותה עם העדר בקרבת המשק. [– – –] העדר נשדד. כל מאמצינו לגלות את המתנקשים עלו בתוהו. הזעזוע היה קשה, האבידה גדולה. עידוד מוסרי גדול ונחמה פורתא קיבלנו משירו של אלתרמן ומביקורו המיידי של אבי אחד החברים. מצד שני “עידוד” פחות נעים: כינו אותנו בפומבי מחוסרי אחריות ונשמעה הדעה שעלינו לרדת מכאן”.
דברים דומים כתב במכתבו אלי גם נחומי הרציון בעקבות שיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז“ל ועם יבל”א אהרן ברוך: “עידוד־מה קיבלו החברים עם בואו של אחד מהוריהם יום לאחר הרצח [– – –]. ובאותו זמן החליטו נחמה ויהושע כהן להגיע מייד לשדה בוקר ולהצטרף לקבוצה, למרות הקושי של גידול ילד שכבר היה להם, במקום קטן ומבודד. ומנת עידוד נוספת קיבלו החברים עם פירסום השיר של נתן אלתרמן [– – –] 3 ימים לאחר הרצח, בימי תשובה בין כסה לעשור שלושה ימים לפני יום כיפור תשי”ג".
שירו של אלתרמן הולחן בידי נחומי הרציון (כיום מתושבי מדרשת בן־גוריון) לכבוד חג הכ“ה לשדה־בוקר (15 במאי 1977), שנדחה לט' בחשוון תשל”ז (21 באוקטובר 1977). המלחין היה המנהל המוסיקלי של הערב והמנצח על מקהלת המשק והאירוע. ביצוע הבכורה החגיגי של השיר בליווי פסנתר בערב הכ"ה הוקלט, והשיר נהפך למעין המנון זוטא ששרים אותו במשק בימי חג ומועד. השיר אף זכה להשמעה בתכנית טלוויזיה בהנחיית מאיר שלו, ששודרה לרגל אחד ממי השנה הראשונים למותו של דוד בן־גוריון וצולמה ברחבת צריף בן־גוריון בשדה־בוקר.10
בספרו של דן מירון ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’ נזכר השיר באקראי בלבד.11 אין צורך לומר שלא נערכה השוואה בין שני השירים – זה של אלתרמן וזה של אנדה עמיר – שבמרכזם עומדת אותה דמות, ושפורסמו האחד בידי משורר, מיד לאחר המאורע, והשני בידי משוררת, במלאות 20 שנה למדינת ישראל.
ב. עד היום לא פורסם מחקר מקיף על יצירתה השירית של אנדה עמיר. במרוצת השנים נדרשה הביקורת ליצירתה עם הופעת ספר שירים חדש שלה או לרגל “תאריך עגול” בחייה. מבחר מן הדברים שנכתבו עליה כונס בקובץ ‘אנדה’, שהופיע במלאת לה 75 שנה.12 עיקר תשומת לבה של הביקורת הוקדש לספרות הילדים שכתבה המשוררת. כאשר נכתב על שירתה למבוגרים, עמדה במרכז הדיון שירתה הלירית בלבד, ובעיקר הודגשו היסודות הנשיים שבה. יוצאת מכלל זה היא הפואמה “אחת” (תשי“ג; תשכ”ו), שעוררה פולמוס ובעקבותיו תשומת לב מסוימת מגוננת, וכן שיריה על דמויות נשים תנ"כיות והפואמה “גיישה ליאן־טנג שרה”.
מעורבותה החברתית של אנדה עמיר היתה רבה מאוד, והיא שאפיינה את פעילותה הספרותית והציבורית לאורך כל חייה. במיוחד גדול היה חלקה של אנדה עמיר בהנצחת הנופלים לאחר מלמת השחרור, ובפרט לאחר נפילת ל"ה אנשי השיירה בדרכם להצלת גוש עציון. תשומת לב מיוחדת הקדישה אנדה עמיר לחלקן של הנשים שנפלו במערכות ישראל, למשל בספרה ‘בחייהם… כְּליל דמויות ממלחמת השחרור’. 13
במסגרת ההזנחה הכללית של יצירתה הוזנחו במיוחד יצירותיה המתמודדות עם מאורעות אקטואליים, ובהם שירים שהוקדשו לנופלים, בין השאר בגלל היחס המזלזל שרווח ועדיין רווח בקרב ציבור החוקרים כלפי סוג זה של יצירה. למותר לומר שעל השיר העומד במרכז מחקר זה לא נכתב דבר.
וכך, לעומת הפרסום הרב שזכו לו שירי ‘הטור השביעי’ בכלל ולעומת התגובה החמה לשיר “הנערה משדה־בוקר”, בפרט, היה גורל שירה של אנדה עמיר שונה לגמרי. כשאספתי בשנה האחרונה חומר רקע לשיר וכתבתי למנהלת ארכיון הקיבוץ, אביבה פופר, ולחברים ותיקים שלו, התברר לי להפתעתי (ואולי לא היה עלי להיות מופתעת) שקיומו של השיר לא היה ידוע להם עד לפנייתי זו. ייתכן שהסיבה היתה פרסומו המאוחר של השיר – 16 שנה לאחר המאורע, באווירה שונה לחלוטין, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ובתקופה שבה לא מעט מן החברים שהכירו את ברברה פרופר כבר עזבו את המקום. ואולי הסיבה נעוצה בהבדלים בין מעמדה הציבורי המינורי של המשוררת לבין מעמדו הציבורי הרם של המשורר, ובין במות הפרסום השונות של כל אחד מהם: ב’דבר', שבאותה תקופה קראו בו הכל, לעומת ‘המאסף’, שהיה במה ספרותית מובהקת שאינה מיועדת לקהל הרחב, ועוד. יהיו ההסברים אשר יהיו, עובדת אי־הידיעה בעינה נשארת.
ד. הסופר והספרות בשירות החברה
1. יסודות הבלדה והקינה
שיריהם של נתן אלתרמן ואנדה עמיר אינם שייכים במובהק לז’אנר של הבלדה, אך יש בהם יסודות רבים האופייניים לז’אנר זה. יסודות אלה הם בעיקר עלילה סיפורית דרמטית, אווירת מסתורין, טראגיות ודיאלוגים. בשני השירים מתקיימת החוקיות הקבועה של הבלדה, העוסקת הרבה במוות ובמתים, ובעיקר במות גיבורים הרואי. היסודות העממיים המצויים בבלדה ניכרים גם בהם, והם שאפשרו את הלחנת שירו של אלתרמן. כדרך הבלדות מסתיימים שני השירים בפגישה הרת גורל שסופה מוות סיום זה הוא שיאה של העלילה. כדרך הבלדה, מעצבים שני השירים עולם על־זמני מתוך פרטי מאורע היסטורי ממשי, מפשיטים אותו מיסודותיו הקונקרטיים, ובוחרים לצורכיהם רק את הפרטים המשרתים את מטרתם הדידקטית, שבמקרה זה היא מטרה לאומית־חברתית.
הבלדה היא אחד הז’אנרים העתיקים, השכיחים והאהובים בספרות העולם בכלל, ובספרות העברית בפרט. הספרות העברית שאלה ז’אנר זה מספרות העולם, אימצה אותו והפכה אותו לקניינה. זהו ז’אנר דינמי בעל חיוניות גדולה, המתפתח ומשתנה בהתמדה ומגלה יכולת הסתגלות למציאות חברתית וספרותית משתנה.14 ביסודה, “הבלדה היא בעיקרה שיר נרטיווי, המוסר עלילה בהלך רוח לירי, תוך נטייה לעיצוב דרמטי־אידיאולוגי”.15 יש בה יסודות דרמטיים, לעתים היא טראגית, ולא פעם היא מסתיימת באסון, במוות או בהרס הגיבור. “חוט של מופלאות ואגדתיות משוך עליה. [– – –] אנשים חיים ומתים מהלכים בה זה לצד זה והגבול ביניהם פרוץ. החי והצומח שליחי הגורל. ליד בני־אדם מופיעים יצורים על־טבעיים” (שם).
על זיקתו של אלתרמן לבלדה כבר עמדו רבים, כמו גם על מאפייניהם של שירי ‘הטור השביעי’.
אנדה עמיר שייכה את שירה לז’אנר של הקינה, כפי שקבעה במפורש בכותרתו: “אִליה על ברברה משדה־בוקר”. האִליה היא קינה, שירת אבל. השם “אליה” מקורו בספר יואל א', 8: “אֱלִי כִּבְתוּלָה חֲגֻרַת־שַׂק עַל־בַּעַל נְעוּרֶיהָ”. הקינות בתנ"ך הן משני סוגים: 'קינות כלליות וקינות אישיות. לקינה הכללית היו תבניות קבועות והיא הושמעה מפי מקוננות מקצועיות, ואילו זו האישית נאמרה מפי היחיד בנסיבות אישיות וביטאה הלכי רוח אישיים מובהקים.
באותו מונח בחר עוד קודם לכן אורי צבי גרינברג בכותרת המשנה לספרו ‘רְחוֹבוֹת הַנָּהָר: סֵפֶר הָאִילְיוֹת וְהַכְַח’ (תשי"א), שבו פורסמו אותן קינות נוראות ורבות הוד על חורבן יהדות אירופה ותפארת ישראל. כפי שכתבו השופטים שהחליטו להעניק לגרינברג את פרס ביאליק, היה בכך “המשך למסורת הפיוטית העברית של צער וזעם, קינה ותוכחה, אהבה ללא מצרים לישראל ומשטמה ללא גבול למהרסיו ומחריביו בין הגויים”.16
קינתה של אנדה עמיר נעדרת יסודות של תוכחה ומשטמה, ומלאה בתחושות חרדה, עצב וכאב.
2. נתן אלתרמן: שיר תוכחה
שירו של נתן אלתרמן “הנערה משדה־בוקר” נמנה עם שירי ‘הטור השביעי’ שלו, והיה חלק מן הליווי השירי והמוסרי הקבוע שהעניק המשורר, המגויס מטעם עצמו, למאורעות שהתרחשו ולמעשים שנעשו במדינת ישראל החל בתקופה שלפני הקמתה וכמעט עד שנותיו האחרונות (1943–1967). [בשנות השישים התחלפו השירים במאמרים] בכך מילא אלתרמן את תפקיד המצפון החברתי, נעשה שותף פעיל לעשייה, נתן ביטוי ספרותי ישיר, מידי, מגמתי ובעת ובעונה אחת גם על־זמני להתרחשויות שמעבר לפרטי הזמן והמקום, וכל זאת בכוונה להשפיע על הדרך ועל המטרה. שיר זה הוא אחד מתוך קבוצת השירים שכתב אלתרמן לעידוד ההתיישבות בנגב, שאותה ליווה בשירי ‘הטור השביעי’ ובשירים נוספים החל מתשרי תש"ו.17
תפקיד זה שנטל אלתרמן על עצו עורר, כצפוי, תגובות שונות. כך, למשל, כתב רטוש: “בפזמונים שלו חי אלתרמן את שעת ההווה במלואה. [– – –] בשנים האחרונות נוטה הוא יותר ויותר לעבור את גבול הפזמון ולהכנס לתחום של שליח־צבור, מוכיח־שער, מטיף מוסר. יש מפזמוניו ששוב אין בהם אלא כמעט הטפת־מוסר בלבד”18. אפילו משה שמיר, שקבע כי “דוקא איש הליריקה הצרופה ושמחת היריד וחיבת השטות והחידוד” נעשה למשורר האומה", הסיק מסקנתו זו על סמך שירי ‘עיר היונה’ “יותר מאשר בכוחם של כרכי ‘הטור השביעי’”.19 לימים זכו שירי ‘הטור השביעי’ להערכה מאוזנת יותר, והוכרו כאחד הענפים החשובים ביצירתו של אלתרמן – ענף כמעט שווה ערך בחשיבותו לשיריו הליריים.
תפיסה מאוזנת זו, המאפיינת את מרבית הכותבים על אלתרמן ובעיקר את אלה שכתבו עליו ממרחק השנים, ניכרת גם בדברים שכתב צבי צמרת על “הנערה משדה־בוקר”. צמרת ראה בשיר זה שיר הוקרה והערכה למתיישבים המעיד על מעין רגש אשמה של כותבו. המשורר, “איש הבוהמה, שכתב כמעט אך ורק בבתי קפה הומים בתל־אביב” “ידע להעריך את מתיישבי העמדות הקדמיות של הציונות, וטרח לפרסם ברבים את הערכתו והוקרתו להם,. כשם שלמתיישבי הנגב בכלל, ולאנשי שדה־בוקר בפרט, יש תפקיד נכבד בקביעת גורלו של המדבר, וכשם ש”הנגב הוא חזית מרכזית במאבק הציוני“, כך יש תפקיד נכבד לשיר כמלווה עולם זה “של נתינה ושל קרבן” וכאמצעי המדגיש את תרומתם של המתיישבים בכלל ושל היחידים בתוכם בפרט. באותו מאמר הזכיר צמרת שיר מוקדם יותר של אלתרמן, “צריף בנגב” (תש"ז), שגיבורתו אף היא הנערה והיא “יותר מכל ויכוח ציוני או מדיני בארץ או באמריקה – קובעת עובדות ופני המפה הגיאוגרפית וההיסטורית של מדינת ישראל נקבעות על פיה”. בשירי ‘הטור השביעי’ של אלתרמן ממלאת האישה תפקיד חשוב במיוחד כשותפה כמעט מלאה של הגבר, בניגוד למקומה המשני והנחות בשירתו הלירית האחרת.20 בכל הזדמנות אפשרית הקדיש לה שירים אקטואליים מיוחדים: “ברכה פולד”, “אלמנת הבוגד” ו”חנה רובינא" הן רק שלש דוגמאות לכך, בניגוד להתעלמות הכמעט מוחלטת מדמויות נשים שאפיינה תקופות אלה. הדוגמה הבולטת ביותר למקומה של האישה בשירי אלתרמן היא צעידתם המשותפת של ה“נערה נער” ב“מגש הכסף”. נוסף על הופעתן של “האומה” ו“המדינה” כדמויות נישות.
“סיפור־המעשה” על פרטי הירצחה של ברברה פרופר מפורט בראש השיר, במובאה מתוך העיתונות, כך שבשיר עצמו פטור המשורר מלשוב ולתאר את ההתרחשות ויכול להתרכז בעיקר: בתוכחה ובלקח שיש ללמוד מפרשה זו על החיים בארץ־ישראל. זהו שיר שיש בו מאמץ להחזיר למוטב, ניסיון להשפיע על מהלך החיים שהתעוותו ולהשיבם למסלול התקין של נתינה ועשייה, והטפה להעדפת צורכי הארץ על טובת הפרט, גם במחיר הקרבת החיים. מדובר בשיר דידקטי מובהק, המנצל את המאורע ההיסטורי לעשיית חשבון נפש קולקטיבי, במטרה להשיב את דרך החיים ההולכת ומשתבשת אל מסלולה הנכון, ויש בו יותר משמץ של פובליציסטיקה. עיקר עניינו של השיר בניגוד החריף הקים בין המציאות הריקנית והיומיומית שבה שקועה ארץ־ישראל, שכמוה כשוּק, שאנשיה עסוקים בהבלים, ברדיפת כבוד ובגריפת ממון, לבין “ארץ־ישראל האמִתית”, שאותה מייצגת הנערה. השיר מעמיד זו מול זה שתי הוויות מנוגדות במטרה לעמתן, וזאת כדי שהקורא יסיק את המסקנות ויעדיף את ההוויה החיובית על השלילית – כדי שהחיוב ידבר בעד עצמו. יאיר את העיניים, יחליש את הקולות המגוּנים ויאפשר לשמוע את הקולות האמיתיים. כך יוכלו האנשים לבחור בין העיקר לבין הטפל ואולי אף לשנות את סולם הערכים המתערער.
בקוטב השלילה מצויים חיי היומיום, המאופיינים בביטויים כמו “גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז”, “הֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר”, ובעיקר בשורות: “וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם / שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם / וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶל רוֹדְפֵי כָבוֹד / אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…” ארץ־ישראל האמיתית היא ארץ־ישראל “הַנּוֹהֲרָה”, “כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְְהַַסּּוֹֹרֶרֶת”, “הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִּיצָה”, הַַחֲלוּצָה“, “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה / כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה”. “הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר” היא המייצגת את קוטב החיוב של ארץ־ישראל. “רוֹעַת הָעֵדֶר” מגלה את העולם האחר, הרצוי, “וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר, / עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן”. הקורא מתוודע לנערה בהדרגה. בתחילה היא “נַעֲרָה אַלְמוֹנִית”, אחר־כך “נַעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”, ולבסוף דמות הרואית – “רוֹעַת הָעֵדֶר”. הנערה מייצגת את “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית”, והיא־היא “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הַנְַעֲרָה…” ארץ ישראל והנערה חד הן ואין להפריד ביניהן. היא המימוש המציאותי של אותה נערה מ”מגש הכסף", וגורלה שב וממחיש את מה שהיה ידוע משכבר.
רצח הנערה הרועה ביריות “בלב הנגב” חייב לדעת המשורר להחזיר את ארץ ישראל לדרך הרצויה, החיובית, אשר ממנה סטתה מיד עם הקמתה. יש בו כדי לגלות את “צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ, / צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר”, ולפקוח את עיני “בְּנֵי הָעָם הַזֶּה”, “אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים”, כדי שיראו “אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.
דמותה של ברברה פרופר שימשה “יתד” לתלות עליה את ביקורת המציאות המעוות במדינת ישראל שזה אך נוסדה. אישיותה נעדרת כל מאפיין אישי וייחודי. הופשטו ממנה כמעט כל סימני ההיכר הביוגרפיים שלה, והושארו רק אלה שהתאימו למטרתו של היוצר – יצירת זהות בין הנערה ובין ארץ־ישראל: א. פרשת מותה – ארץ־ישראל נקנית בקורבן. ב. היותה אישה – אומה ומדינה כישויות נשיות; ג. גילה הצעיר (“נערה”) – כמדינת ישראל הצעירה שזה מקרוב נוסדה; ד. “מקצועה” כרועת־העדר – חזרה לקשר הקדום של אבות האומה הרועים עם הארץ, קשר שהוא סמלי וממשי כאחד; ה. הימצאותה “בלב הנגב” – פסגת כיבוש השממה של אותן שנים.
כוחו הרטורי של השיר בנוי על מערכת ניגודים בין החיוב לשלילה: בין החיים הסתמיים למוות ההרואי והנחוץ, בין הנערה להמון, בין האמיתי למזויף, בין העיקר טפל. יש בו חזרות רטורית על הצירוף “ארץ ישראל” בתחילתן של שורות רבות, ויש בו שילוב בין שורות קצרות בנות מילה אחת לבין שורות ארוכות יותר – חוסר איזון רתמי המגביר את היסוד הדרמטי של השיר. השיר נפתח כאילו באמצע משפט, במעין פתיחה המכניסה את יסוד המסתורין בשיר: “.. וּפִתְאֹם, / מֵהַרְחֵק, / מִבִּקְעָה נִדַּחַת”. הוא מסתיים בתיאור הקבר, שתפקידו לפקוח עיניים עיוורות כדי להבליט את “הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.
לפי העדויות שהובאו לעיל השיג השיר את מטרותיו, במיוחד בקרב הנוגעים בדבר. הוא עודד את המתיישבים ההמומים שאיבדו חברה יקרה ואהובה ושהרגשת הביטחון נחלשה בהם מאוד, וחיזק אותם בהרגשת הגאווה על התפקיד החשוב שהם ממלאים בשירות המדינה. בה בשעה, גם אם ללא השפעה ממשית ומוּכחת, העלו שיר זה ודומיו על סדר היום של מדינת ישראל את הביקורת על רדיפת כבוד וממון אישיים במקום התמסרות לחיי חלוציות והקרבה למען החברה. הוא נתן בלב הקוראים הרגשה שיש סולם ערכים ויש סדר עדיפויות, יש מי שמופקד מטעם מצפונו וכישרון אמנותו על שמירת הערכים, יש מי שמייסר ומוכיח. ארץ־ישראל, הנגב, עבודת הכפיים וההתמסרות האישית של היחיד למען החברה ולמען הרעיון – אלה הם הערכים הטבועים ביסוד המגמה החינוכית של השיר, והאישה בשיר היא נציגתם.
אין ספק שאלתרמן, שכתב את שירו שלושה ימים בלבד לאחר הרצח של ברברה פרופר, לא ידע את פרטי הרקע למעשה – גזלת עדרם של הבדווים. וכאמור, אין אפשרות לענות על השאלה מה היתה תגובתו אילו ידע.
3. אנדה עמיר: שיר חרדה
אנדה עמיר העמידה במרכז שירתה גיבורות רבות. בהקשר האקטואלי חשוב היה לה לציין גם את הנשים בין ה“נופלות במערכות ישראל” ולהבליט, במודע ובמתכוון, את חלקן בעשייה ובהגנה ואת היותן שותפות לגברים בכל התחומים. מועד ציון מלאת 20 שנה למדינת ישראל הלם במיוחד מטרה זו.
שירה של אנדה עמיר: "אִלְיָה על ברברה משדה־בוקר, משיב את הקינה לשורשיה הכפולים. מאפייניו הם: קינה אישית בעלת סממנים אישיים, במגמה להפכה לקינה קיבוצית ולביטוי אבל של עם שלם. בד בבד יש בו חזרה של האישה לתפקיד המסורתי הקדום של המקוננת, המתעצם בשל היות מושא הקינה אישה אף הוא: קינה של אישה על אישה. קינות קיבוציות לא מעטות מדברות בלשון נקבה על חורבן העיר והאומה: “בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל” (עמוס ה', 2); “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם שָׂרָתִי בַּמְּדִינוֹת” (איכה א', 1). החזרות הקבועות הקדומות על המשקל ועל התבנית, שמטרתן להקל את הזיכרון ולאפשר לקהל להצטרף לקינות, אף הן ממאפייניה הקבועים של הקינה הקדומה.
בצורת השיר עצמה – דהיינו, בהיותו קינה הכתובה בלשון נקבה, מושמעת מפי אישה ומכילה חזרות קבועות – יש התחברות אל העבר מתך התאמה למציאות האקטואלית. עם זאת, השם הזר, “בַּרְבָּרָה”, המופיע כבר בכותרת השיר, מבליט את ההווה ואת המציאות המשתנה. שם זה משמש פזמון חוזר, מתפקד כמעין השבּעה – “מנטרה” – בצליליו ובמשמעויותיו, ומכתיב את החריזה בשתי שורות הפזמון החוזר לאורך כל השיר. השם “ברברה” הוא היסוד הקבוע שבפזמון החוזר, בעוד המילה הנחרזת עמו משתנה: “דוהרה”; ערבה“; “שרה”; נערה”; “בוקרה”; “צרה”; “חוזרה”. השם "ברברה משרת מטרות נוספות:
א. השם הזר, בעל הצליל הלא־עברי הבולט, מרגיש את מיזג הגלויות ואת המאמץ ההרואי של כל חלקי העם, ממזרח וממערב, לכיבוש השממה ולחזרה לעבודת האדמה. ב. צלצולו של השם, שיש בו שתיים משלוש האותיות המרכיבות את המילה “בקר”, ומאפשר משחק מילים בין שם הנערה לבין היותר רועה. ג. הרוֹעֶה ועוד יותר מכך הרוֹעָה, הם הסמל המובהק של השיבה לעבודת האדמה “הטהורה”, שהרי עובדי־אדמה ורועי־צאן היו אבותינו. ד. בהיותה רועה מצטרפת כביכול ברברה לאימהות האומה, ובמיוחד לרחל, שנגלתה לראשונה ליעקב כש“בָּאָה עִם הַצֹאן” (בראשית כט', 9). ה. ברברה מתוארת בשיר כאחת מחבורת “בּוֹקְרִים דוֹהֲרִים, בּוֹקְרִים צְעִירִים”, והיא דוהרת עמם “כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה” אבל גם “לְבַדָּה”. בכך היא מגשימה את אידיאל שותפות האישה עם הגברים כשווה בין שווים וכמי שמשתתפת עמם בבניין הארץ. עם זאת אין היא מאבדת את ייחודה, ואישיותה מובלטת בשיר. ו. תמונת הנערה הדוהרת בערבה על סוסה יוצרת את הקישור עם “הערבה” בשירו הנודע של טשרניחובסקי “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָא…”, שהוא אולי הביטוי המובהק ביותר לקשר שבין האדם למקום. ז. הנערה הרוכבת בלב הערבה בלא פחד מגשימה את אידיאל “העברי החדש” בארץ־ישראל ב“גרסה” הנשית שלו. ח. תיאור הנערה הרוכבת יחידה בערבה על סוסה ורועה את העדר יש בו מימוש ויזואלי, רומנטי וקיצוני למערבונים האמריקניים על כיבוש הספר ויישובו, והמחשה של ארץ ריקה שחובה לגאול אותה משממונה.
השיר מושמע מפי דובר – אולי אחד הבוקרים, שותפה של ברברה לעשייה – העוקב אחר מעשיה ומתאר אותם. תחילה מתוארים המעשים כשגרה יומיומית שאינה נעדרת פסטורליה. אך עד מהרה מתחלפת השלווה באימה, באמצעות יצירת הניגוד בין חרדת הדובר, הרואה את הבוקרת באושרה, לבין שאננותה כאשר היא רוכבת לבדה והערבה האפלה שרה לה מדי ערב. הדובר אף מצליח לקיים עמה דיאלוג דרמטי שבו הוא מנסה להזהירה מפני הסכנות, אך בלא הועיל. הוא קורא לה לחזור ומציע לה ליווי, אך היא עונה ל כי היא בוטחת בערבה: “לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת”, ובסוסה: “סוּסִי־רַמָּכִי / אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,/ יִשְׁמוֹר מִצָּרָה”. בסופו של השיר מביע הדובר את חרדת הרבים על כך שהרוכבת מאחרת אינה חוזרת, ומסיים במסקנה הבלתי נמנעת על “שִׁמְמוֹן עֲרָבָה [ש]דָּמֶיהָ רָוָה”. יסוד המסתורין מתבטא גם בכך שאין בשיר תיאור ברור של סופה: לא ידוע מי גרם לו וכיצד. לאחר שנשמעת זעקתה, ממשיך להישמע בערבה “הֵד לַדְּהָרָה”.
סיום השיר, שלפיו הנערה אמנם מתה אבל “שַׁעַט” דהרתה ממשיך להדהד בערבה, מצטרף למטפורה הקבועה של “המת־החי” המוכרת משירת מלחמת השחרור, ששיר זה ממשיך את מסורתה.21 זוהי מטפורה המתארת את “הדמות המיתית של המת־החי – הלוחם שגופו הפיסי הפרטי נעדר ואילו נוכחותו הלאומית, המדומיינת, היא עזה ביותר”.22 מיתוס המת־החי מעניק טעם ומשמעות לחיים שאבדו בשמה של האומה, והמת חוזר לחיים במסגרת הזיכרון הקולקטיבי. “המטאפורה של המת־החי ‘פותרת’ את הסתירה הבסיסית בין המחויבות לחיים הפרטיים לבין המחויבות לקולקטיב, על ידי כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין עולם המתים לבין עולם החיים. המת־החי הוא אוקסימורון שמאחד את הניגודים: הוא הקורבן הפרטי, אבל כזה שיש לו גם משמעות ותוחלת חיים קולקטיבית־לאומית”.23
ניכר שהושקע בשיר מאמץ מיוחד להגדיל את מידת התואם שבין המצלול, הצורה והמשמעות. השיר מתייחד בשורותיו הקצרות. בכל בית מעשרת בתי השיר ארבע שורות, וכל אחת מהן בת שתיים עד שלוש מילים בלבד, נוסף על שתי שורות הפזמון החוזר. מקצבו של השיר יוצר את המוסיקה של שעט הרכיבה ושל קצב דהירתם של הסוסים. החזרות הקצובות על הדגשות, הברות ומילים מגבירות את רושם המונוטוניות והקצביות של קול פרסות הסוסים במרחב השקט והריק של הערבה. על רקע זה גדול יותר הרושם שיוצרות המילים “דם” ו“זעקה”, שמרמזות על מעין הפרה של חוקי הטבע. “אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר מלאכת מחשבה פרוזודית”; “מיד עם קריאת השורות הראשונות יחוש הקורא בדינאמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבאלאדית של הרכיבה על כל מתחיה”.24
במעבר מן המאורע ההיסטורי אל היצירה הספרותית נבחרו, בהתאם לחוקיות הקבועה והצפויה, רק אותם פרטים המשרתים את מטרות השיר: מתן ביטוי ספרותי להגשמת הציונות; עידוד מדינת ישראל המתחבטת בקשיים בכלל וביישוב הנגב הרחוב בפרט; הדגשת חלקן של הנשים בעשייה הלאומית הכללית ויצירת סמל ומיתוס של דוגמה להקרבת החיים “על מזבח הארץ” שעליהם אפשר לחנך את הדורות הבאים. כל הפרטים שאינם משרתים מטרות אלו הושמטו. מן הביוגרפיה של ברברה פרופר נשאר השם הפרטי בלבד, שכפי שתואר לעיל, נרתם לשירות המטרות בצלילו ובמשמעותו. המורכבות והרגישות ביחסי יהודים וערבים לא הוזכרו כלל, והאויב איננו נזכר ואיננו מזוהה אלא במילה הכללית “זדים”. יש קורבן, אך לא ניתן להבין מן השיר מיהו בדיוק האשם ברצח. גם העובדה שברברה רעתה עדר עזים ולא עדר בקר אינה נזכרת בשיר, אולי משום שהיסוד ההירואי חזק יותר כשמדובר בעדר בקר ולא בעדר עזים. ייתכן גם שפרט זה לא היה ידוע למשוררת, והיא הניחה כמובן מאליו, גם בגלל שם הקיבוץ: “שדה־בוקר”, שמדובר בבקר ולא בעזים.
השיר בנוי על הקשר משתמע בלבד, המסתמך כמובן מאליו על תמימות דעים קולקטיבית בציבור מי הם “הטובים” והצודקים ומי הם “הרעים” והבלתי צודקים, ועל כך שלקורא יש ידע מוקדם על פרטי הרקע המסוימים ובעיקר הכלליים של המאורע, שהוא מביא עמו לשיר. כאמור, המעשים שקדמו לרציחתה של ברברה פרופר – החרמת עדרם של הבדווים, כולו או חלקו, ותגובתם של הבדווים כנקמה על מה שעוללו להם – אינם נזכרים כלל, ויש לשער שגם לא היו ידועים למשוררת. ניתוק הרצח מכל הקשר ובידודו היו הכרחיים ליצירת המיתוס, בכיוון המסוים שניתן לו על־ידי המשוררת: מסירות נפש, נכונות להקרבה, כיבוש העבודה החקלאית וחיים בנגב הרחוק, המוגשמים כולם בחייה ובמותה של אישה צעירה.
4. השוואה: שיר הגבר ושיר האישה בשירות החברה
שני השירים נכתבו מתוך הרגשת השליחות של שני היוצרים הללו במיוחד, לתרום את חלקם לעשייה בכלל ומתוך תחושת מחויבותם לקחת חלק בחיים המתהווים במדינת ישראל הצעירה בפרט. הם האמינו אמונה עזה בכוחה של הספרות להשפיע על המציאות, לחנך, לעודד, ללכד.
יש לזכור, כמובן, שכל שיר הוא פרי אווירת זמנו, ומה שהתאים לשנות החמישים והשישים בדרך־כלל אינו מתאים לתקופות מאוחרות, עם השתנותם של התנאים, הלכי הרוח והאווירה. יש לבחון את השירים בראש ובראשונה על רקע זמנם ומקומם. עם זאת, יש לבחון אותם גם במבט לאחור, בעיקר כדי להכיר את העבר לצורך הבנת ההווה ותכנון העתיד.
שירו של אלתרמן העמיד מוסכמה של “מודל גברי”, של שיר תוכחה הפונה בעיקר אל המחשבה ואל ההיגיון, מתוך היענות לציפיות בני הדור מ“משורר לאומי” לפי המודל של ביאליק, ובהמשך לעיקרון של הנביא: “אֶת אֲשֶׁר יֹאהַב ה' יוֹכִיחַ” (משלי ג', 11). לעומתו העמידה אנדה עמיר מוסכמה של “מודל נשי” של האישה המשוררת והמקוננת, ששירתה־קינה פונה בעיקר לרגש ולחושים.
שירו של אלתרמן מוכיח ומנסה לתקן את המציאות ולשנותה באמצעות הדגשתן של מערכות הניגודים שהוא מציב. השיר מופנה לאנשי הנגב הרחוק, אך לא פחות מכך ואולי אף יותר – לאנשי ארץ־ישראל כולה. הוא רואה לנגד עיניו את הכלל, ומפנה את תוכחתו אליו. הדרך השתבשה כבר בראשיתה, ולכן יש להחזיר את השוגים לדרך הנכונה באמצעות דוגמת אנשי המופת מן ה“בִּקְעָה [ה]נִִּדַחַת”, שתמציתם בדמותה של “רוֹעַת הָעֵדֶר”.
שירה של אנדה עמיר, הפונה בעיקר אל הרגש, מנסה לעשות זאת באמצעות קסם המצלול, לחש ההשבעה של החזרות והמקצב. בניגוד לשיר התוכחה של אלתרמן, בשירה של אנדה עמיר שלטת נימת הקינה האלגית. אין בו ניסיון ישיר להוכיח ולהטיף, אלא הוא מנסה להשפיע על הרגש ועל הדמיון כדי לגרום לקורא להזדהות עם הנערה האמיצה שנפלה קורבן בערבה.
שני השירים מילאו צורך נפשי חברתי עמוק ביותר: הצורך להעניק לקורבן משמעות חלוצית הרואית. הקורבן לא היה לשווא. דמות הקורבן מקבלת ממדים סמליים מיתיים, המתעצמים במקרה זה במיוחד בשל היות הקורבן נערה־אישה.
בשירו של אלתרמן עוברת דמותה של הנערה תמורה, ומדמות “אלמונית” סתמית היא נהפכת לדמות בעלת תפקיד הרואי של “רועת העדר”, כל זאת בלא שיוזכר בשיר שמה הפרטי אלא במובאה מן העיתון. בשירה של אנדה עמיר שם הנערה בולט מאוד, כבר בכותרת השיר, ומשמש פזמון חוזר לכל אורכו. השם הוא אחד המרכיבים החשובים של השיר, ומשמעותו וצלילו מנוצלים בשירות מגמות השיר. למרות זאת, האנונימיות של הדמות בשירה של אנדה עמיר אינה פחותה מזו שבשירו של אלתרמן.
כאמור, לשני השירים היה גורל שונה. האחד, שיר־הגבר, התפרסם ברבים מילא שליחות חברתית, נחרת בזיכרון הציבורי – גם אם בחוג המצומצם של הנוגעים בדבר בבד, זכה להלחנה ולהוצאה מיוחדת וחיזק את מעמדו של היוצר כמשורר לאומי. על השני, שיר־האישה, אפשר לומר שנשכח לגמרי ולא הגיע אפילו לאותם מעטים “הנוגעים בדבר”. מקומה של היוצרת במפת השירה העברית נשאר שולי למדי והתפקיד החברתי שנטלה על עצמה היה לה אף לרועץ.
5. דרכי יצירת המיתוס
שני שירים אלה, על כל ההבדלים שביניהם, הם דוגמה מובהקת לכך שהמיתוס (או הניסיונות ליצור אותו) אינו מתבסס בהכרח על העובדות כפי שהיו, אלא על העובדות כפי שעושה־המיתוס קולט ומפרש אותן. המיתוס מטבעו אינו מעוניין בפרטים המדויקים אלא בוחר לו למטרותיו רק את אלה המשרתים אותו, מבליט אותם, ומתעלם מכל השאר. אין במיתוס התעמקות אלא הסתכלות כוללת על המאורע, מתוך נקודת השקפה קבועה ומוכנה מראש על “הטובים” ו“הרעים” בשירות המטרה החברתית הכוללת, כפי שהיא נתפסת בעיני יוצר המיתוס. העובדה שפרטי המאורע האמיתיים הושתקו (?) ולא נודעו ברבים, כפי שהיה נהוג באותם ימים, יכולה “להצדיק” את הבחירה במאורע זה דווקא והפיכתו למיתוס. הרגשת המחויבות של הסופרים לתפקידם החברתי ורצונם למלא את השליחות שנטלו על עצמם בחיזוק מצב הרוח הירוד של החברה הישראלית, בגלל “מכת המסתננים”, חוסר הביטחון, תנאי החיים הקשים ויתר הבעיות העצומות שעמן התמודדה מדינת ישראל בשנותיה הראשונות – הם הרקע שעליו צמחו יצירות אלה ואחרות.
במקרים רבים יש הבדל גדול בין מה שאירע במציאות לבין מה שהונצח בשירים לצורך התפקידים החברתיים שיועדו להם. לא פעם המציאות השירית היא כמעט היפוכה של המציאות העובדתית. במקרה זה היתה ברברה פרופר קורבן סתמי ומיותר שנגבה בשל התנהגות בלתי נאותה של חיילי צה"ל, וייתכן מאוד שניתן היה למנוע את רציחתה. עובדות אלו אינן ממעיטות ממידת ההקרבה האישית שלה ואת עובדת “נפילתה בשדות”. אלא שנתן אלתרמן לא יכול היה לדעת את העובדות לאשורן, ויש לשער שגם אנדה עמיר לא ידעה אותן. שניהם כתבו את השירים “בתום לב”, על־פי מה שפורסם בעיתונים, מתוך עמדה של “צודקים בלבד”, שהיתה נחלתו של כלל היישוב באותן שנים. כאמור, אין אפשרות לענות על השאלה האם היה כותב כל אחד מן המשוררים את שירו, אילו ידע את העובדות שקדמו לרצח, או שמא במקרה כזה לא היו המשוררים כותבים את השירים כלל, או שהיו כותבים שיר אחר?!
בשני השירים זימנה המציאות, כפי שהיתה ידועה לשני היוצרים, פרוטים שכאילו הזמינו את הפיכת המאורע למיתוס, או לפחות הקלו על המבקש לעשות כן. בתשתית שני השירים עומדת ההוויה האנושית החיובית, ההוויה המקראית הקדומה של המאבק על האדמה, של הרועה ומרעה. אליה מצטרפת המשאלה האקטואלית הציונית של “חדש ימינו כקדם” – שיבה לתקופה האידיאלית של “האבות” וחידוש הקשר בין האדם הישראלי לעבודה אדמה בצורתה “הטהורה”, “הָרֵכָבִית” (ירמיהו לה). השירים מעירים את כל האסוציאציות המקראיות החיוביות הקשורות בהוויה זו כאמצעי ליצירת המיתוס, מבלי להיכנס לפרטים. כך קורה גם בסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות על שבייתו של רועה ערבי ופציעתו או הריגתו, בעיקר בסיפור “השבוי” ש ס. זהר, במעין “תשובה שכנגד” לוויכוח המוסרי שעוררו, ויכוח שבו השתתף באופן פעיל גם נתן אלתרמן.25
לשני השירים מטרות חינוכיות דידקטיות. בשניהם באה לידי ביטוי האמונה העזה בכוחן של הספרות והשירה ובמחויבותו של המשורר לחברה. בשניהם מודגש תפקידה של האישה. לשניהם משותפת המטרה לעודד את העם כולו ברגעים קשים, ובמיוחד לחזק את מתיישבי הנגב הרחוק. בשניהם הדמות והנוף הם מושגים מופשטים, שאינם מתמלאים ממשות קונקרטית. בשניהם הגיבורה, הנערה, היא דמות ערטילאית, שם בלבד הלקוח מתוך דפי העיתון, ובשניהם היא משמשת עילה ליצירת סמל הרואי של קורבן והקרבה עילאית ללא ייחוד אישי. שני השירים מדגישים את היותה של ברברה פרופר “נערה” (אלתרמן), “צעירה” (אנדה עמיר), כפי שאמנם היתה במציאות (בת 22), ובכך מחזקים את המיתוס של “הבתולה הלוחמת”.26
בשני השירים נוף המדבר מתואר תיאור סתמי וכוללני, שאינו מעורר תחושה של היכרות ממשית ואינטימית עמו. לא זו בלבד שאין כאן תיאור של “הנגב” אלא אפילו לא ברור שהמדבר בנוף ארץ־ישראלי. מאפייני המקום בשירו של אלתרמן לקוחים מן המילון הגיאוגרפי הכללי, באמצעות מילים כגון: “בִּקְעָה נִדַּחַת” “דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר”, “בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ”, שהמכנה המשותף שלהן הוא מקום רחוק ושמם. סימני ההיכר הארץ־ישראליים אינם ניכרים כלל, וגם לא עונת השנה שמדובר בה.
יש להעיר שהביקורת על תיאורי נוף הארץ בכלל ונוף הנגב בפרט בשיריו של אלתרמן החלה כבר בראשית שנת הארבעים. בראש המבקרים עמדו יונתן רטוש ומרדי שלֵו. לאחר הופעת “שירים על רְעוּת הרוח” (ספטמבר 1941) כתב יונתן רטוש: “האמת השירית העולה מחרוזיו של אלתרמן [– – –] טבע הארץ הוא משהו מוזר. משהו זר”. “הקיץ המתואר בשיר הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעינים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בא”, וגם הנערה, “שאלתרמן מציבהּ בתוך הטבע הזה”, “עומדת בקשרי ניגוד ומלחמה עם הטבע הזה, הזר ומוזר”.27
כעשר שנים לאחר מכן, עם הופעת “שירים על ארץ הנגב” (לוח הארץ לשנת תש"י), ראה בהם מרדכי שלֵו דוגמה לניתוק “מיסודו ארציים ומסויימים”, ‘כתוצאה מחוסר יכולת לטפל בנושא כזה’ בגלל “התלישות” המאפיינת את המשורר. “הקו האפיני לכולם”, כתב שלו, “הוא חיצוניותם הגמורה, חוסר נקודת המבט האינטימית בין המשורר לבין האוביקט שאותו הוא בא לתאר”, וכן “העדר נקודת־המגע של המשורר עם הנושא”. מסקנתו היא ש“ארץ הנגב נשארה רחוקה ממנו יותר מכפי שהיה בהתחלת השיר”, בגלל “חוסר היכולת” שלו ש“איננו חוסר כשרון אלא חוסר תרבות, זיקה נפשית לאומית, שרק במסגרתה יכולה ארץ הנגב [– – –] להפוך לנושא פיוטי”.28 אמנם, אין דינם של שירי “העת והעתון” כדינם של השירים הליריים של אלתרמן, שמטרותיהם שונות ואמצעיהם השיריים אחרים, ואף־על־פי־כן בולטים ב“שיר־נגב” זה במיוחד הערטילאיות והכוללניות של נוף המקום “הזר ומוזר” לכותב.
הוא הדין בשירה של אנדה עמיר. ניכרים בו הדי השפעתם של פזמוני הנגב, שאותם הרבו לשיר באותן שנים. המילה החוזרת ונשנית בו, “עֲרָבָה”, היתה פופולרית מאוד בתמלילי השירים שנכתבו באותה תקופה. ראשית פרסומה היה בשירו האהוב והידוע של טשרניחובסקי “האם אינו אלא…” (תרפ"ה), שתיאר את נוף אדמת הערבה הדרומית, האוקראינית, אך נתפס כ“שיר־מולדת” לכל דבר. התארים שנלוו לערבה – “קוֹסֶמֶת”, “דּוֹמֶמֶת”, “אֲפֵלָה”, “שְׁלֵוָה”, “שִׁמָּמוֹן” – חיזקו את היסוד הרגשי והפלאי וסילקו כל ממשות גיאוגרפית.
הערטילאיות של נוף הנגב בשני השירים בולטת במיוחד על רקע העובדה שבאותן שנים כבר נעשו הניסיונות הראשונים המוצלחים ל“כיבוש” נוף הנגב בספרות העברית, ביצירותיהם של אלה שבאו עמו במגע קרוב ואינטימי. החלה להיווצר “מסורת ספרותית” של תיאורי נגב ומדבר ראליסטיים ומדויקים, שראשיתה כבר בשנת 1945, בנובלה של ס. יזהר “בפאתי נגב”. כך, למשל, רבים הם תיאורי הנגב הממשי ברומן של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’ (1951), עם המגע הקרוב עם הנגב בקרוב על כיבוש ביר־עסלוג' וייסודו של קיבוץ משאבי שדה. כך גם ברומן של יונת ואלכסנדר סנד ‘אדמה ללא צל’ (1951) על קיבוץ רביבים, וביצירתו של אבא קובנר פנים אל פנים' (1953–1955), שבה הוצב ציון לחטיבת גבעתי, לחזית הדרום ולקרב על נגבה. ואלו הן שלוש דוגמאות בלבד.
שירי נגב ומדבר לא מעטים נכתבו, הולחנו והושרו בשנים שקדמו למלחמת העצמאות, אך דומה שהמילה “עֲרבה” החלה להיות פופולרית במיוחד בשירי תש“ח־תש”ט, ונשתגרה בשירים שנכתבו לאחר המלחמה ועד אמצע שנות החמישים.29 כך למשל, נזכרת המילה ערבה בשם מחזהו של יגאל מוסנזון ‘בְּעַרְבוֹת הַנֶּגֶב’, ובשיר בשם זה שכתב רפאל קלצקין (והלחין מנשה בהרב, בעקבות לחן רוסי). הערבה נזכרת גם בשירו של חיים חפר “הֵי דָּרוֹמָה לְאֵילַת” (שהלחין מאיר נוי), מן הידועים בשירי תש“ח־תש”ט, בשורה “שׁבִיל לָעֲרָבָה יָרַד”. ייתכן שניכרת השפעתו של “שיר הבוקרים” (1954) (מילים: יעקב אורלנד; לחן מרדכי אולרי נוזיק) על שירה של אנדה עמיר. בשיר זה נזכר היישוב שדה־בוקר, והמילה “ערבה” הפותחת אות שבה ומופיעה בפזמון החוזר שלו: “עֲרָבָה, עֲרָבָה אֵין קֵץ ' עם המילים “מִדְבָּר” ו”בּוֹקֵר". מילות מפתח אלו חיזקו את התחושה הכללית שעוררה המילה “ערבה” – תחושה שמדובר בחבל ארץ זר, רחוק ושומם בארץ־ישראל.30
בשני השירים בולטת במיוחד הצגתו הסטראוטיפית של הנגב כמדבר שממה, בהשוואה למשל, לתיאורו הקונקרטי של דני הלל, שראה את ברברה עומדת עד מותניה בתוך השיחים שצמחו באותה חלקת אדמה. משירה של אנדה עמיר עולה שברברה פרופר נהרגה כשדהרה על סוסה, ואילו מתיאורו של דני הלל מתברר שהמציאות היתה הרבה פחות דרמטית ורומנטית – ברברה כלל לא רכבה על סוס אלא עמדה עד מותניה בתוך השיחים, וכאמור, לא רעתה עדר בקר אלא עדר עזים. בשירו של אלתרמן היא מכונה על דרך ההכללה “רועת העדר”, בלא שיצוין טיבו של עדר זה.
עם זאת, הטענות על הסתמיות והזרות של הנוף ועל האנונימיות של הדמות אינן תקפות בשני שירים אלו, שאותם יש לבחון לפי כוונות יוצריהם והתפקידים שהועידו לשיריהם. כאמור, אלא הם שירים שמטרתם להפוך את המאורע ההיסטורי המסוים, באמצעות הספרות, למיתוס בשירות מטרות דידקטיות לאומיות וחברתיות. במרכזם עומד מיתוס ההקרבה “על מזבח האומה”, תוך הדגשה שיש טעם להקרבה ושהמוות לא היה לשווא. בשניהם יש ביטוי לאמונה כי ארץ־ישראל נקנית בעבודת האדמה ובאמצעות אלה שמוכנים להקריב את נפשם עליה. אמונה זו, יחד עם ערכים נוספים: יישוב הנגב, עידוד מתיישביו, מתוארת במילים הגורמות להם לחוש שמעשיהם חשובים ושאינם לבד, ומביאה לחזוק החברה כולה באמצעותם, תוך הדגשת מקומה של האישה כשותפה מלאה לצדו של הגבר במעשה החלוצי, למען המטרה הכללית של תיקון החברה. סילוק הפרטים הקונקרטיים – הנוף והביוגרפיה – והתרכזות באלה המשרתים את המגמות המבוקשות הם הדרך הקבועה והבלתי נמנעת בתהליך הפיכתו של המאורע למיתוס.31 הפיכת המוצג למושג נעשית באמצעות הליכי הפשטה, בחירה במה שנראה עיקר, והשמטה והתעלמות ממה שנראה מקומי, פרטי, מקרי וזמני.
אחד המנגנונים הקבועים של הפיכת המאורע והאישיות ההיסטוריים למיתוס הוא ש“ככל שמיטשטשת הזהות הפרטית של אובייקט הזיכרון, כן יגבר כוחה של הזהות הלאומית הקולקטיבית”.32 החידוש בשני השירים, הן בזה של המשורר והן בזה של המשוררת, הוא שבמקרה זה אישה־נערה ממלאת את תפקיד המת־החי, שהרי בדרך־כלל “ההגמוניוּת הלאומית של מטאפורת המת־החי היא בעיקר הגמוניה גברית”.33
בשירו של אלתרמן הנערה, רועת העדר, נעדרת השם הפרטי, היא מטונימיה לארץ־ישראל היפה, בהתאם למסורת הארוכה של תיאור האומה כאישה וכאם. בשירה של אנדה עמיר עומדת דמותה של הנערה במרכז העשייה, לא כדמות משנית אלא כלוחמת שוות־זכויות לגבר, ושמה חוזר ונהגה שוב ושוב כנוכחות חיה. ברברה פרופר נפלה בשדות על משמרת כיבוש העבדה, במאבק על האדמה ועל ההתיישבות בנגב. בנפילתה בשדות המרעה של הקיבוץ יש המשך לא רק למלחמת העצמאות אלא גם, ובעיקר, למאבקים של ההתיישבות העובדת בתקופות שקדמו להקמת המדינה. שירים אלה ודומיהם נכתבו מתוך תחושה בסיסית שלספרות יש כוח והשפעה ולסופרים יש תפקיד, יש מחויבות חברתית ויש שליחות. הם מגויסים מטעם עצמם למען חינוך הדור וחיזוקו וכדי להפוך את היחידים לעם.
ממרחק השנים, עומדים כעת המיתוסים של העבר לבחינה מחודשת, והמסקנות הן בהתאם להשקפת עולמם של הבודקים. כסיכום אפשר לומר, ש“כל אומה זקוקה למיתוסים שיבטיחו את ליכודה וכל תנועה לאומית מטפחת מיתוסים אלה בדבקות, כדי שישמשו לה כלים במלחמה על מטרותיה. הציונות לא היתה יוצאת מן הכלל. תחושת הצדק המוחלט וה’אין ברירה', שלילת זהותו הלאומית של הזולת ואטימות מוסרית לצרכיו ולסבלו, עיגון התביעות הלאומיות בהיסטוריה הרחוקה, השאיפה להרחבת הטריטוריה ככל שהיד משגת – אינם יחודיים לנו. הסירוב לראות את הזולת היה מובן, אולי אף הכרחי, בתקופת הלחימה על העצמאות. ייתכן מאד כי זה היה תנאי להצלחה [– – –] אולם מיתוסים חברתיים שהיו פונקציונליים בשעתם, נוטים ליהפך למעמסה קשה מנשוא בתקופה אחרת. המשך הדבקות בהם מוביל למבוי סתום שהפריצה ממנו עלולה לגבות מחיר כבד מאד. פעמים רבות דרושה מלחמה חיצונית קשה, מלווה בקורבנות חינם רבים, עד שחברה תוכל להשתחרר סוף־סוף ממיתוסים שאבד עליהם הכלח”.34
האם “אבד הכלח” על מיתוסים אלה? אילו מיתוסים יחליפו אותם? האם בכלל יש צורך להחליפם? על כך נטוש הוויכוח הציבורי.35
יוני 1998
נספח א
Hilel, Daniel, Negev: Land, Water, and Life in a Desert Environment, New York, NY 1982, pp. 104–105
בספרו מתאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את ברברה פרופר ואת פרטי מותה. מן הדברים ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך סיפר (בתרגום חופשי ובהשמטות):
Une vie du chameau? [חיי גמל?] ייתכן שעלי להסביר את הביטוי. הוא נלקח מכותרת של חוברת ישנה (La vie du chameau), שנכתבה בידי קצין בדימוס של לגיון הזרים הצרפתי. גיליתי אותה, בלויה ומאובקת, בחורבה נטושה ברובע העתיק של באר שבע. כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לערוך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר ](La vie du chameau)].
ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchatel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, היתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת הועלם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג־עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל’ילידים' ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.
ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה ‘כוכב’, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –]. בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘C’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה נוהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.
נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנו וחייכה אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: ‘C’est une vie du chameau’.
זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, כשחפרנו על גדות הוואדי הסחופים ב’כוכב', בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.
שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדואים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו, בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היה היתה מטרה מוצדקת.
בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן, שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.
נספח ב
יצחק בקון: ניתוח פרוזודי
אנדה עמיר: אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקֵר
אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר הזה מלאכת מחשבת פרוֹזודית – להתרשמות זו יגיע כל קורא בשיר. מיד עם קריאת השורות הראשונות הוא יחוש בדינמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבלדית של הרכיבה על כל מתחיה. אנסה אפוא לתהות על דרכיה של המשוררת לשם השגת רמה פרוזודית זו.
המשוררת מגיעה כאן למזיגה בין המשקל הקרוי “סילאבו־טוני” ובין שיר חופשי ללא משקל קבוע. בהתאם לכך יש בפרוזודיה של השיר הזה כל המעלות של שיר שקול, ללא ההגבלות והאילוצים ה“דקדוקיים” שלו. במלים אחרות: מצד אחד מתחוללת בשיר זרימה מקצבית חופשית של צלילים כשמצד שני אין הצלילים האלה מתארגנים בהברות הברות, אלא ברגליים יאמביות־אנאפסטיות, אנאפסטיות־יאמביות ולחלופין גם אמפיבראכיות, כשכל החילופים המטריים נענים ריתמית (בקריאה טביעת לחלוטין) לעלילה הדינמית, רווּית המתחים, של השיר.
לתיאור פרוזודי זה של השיר לא אביא דוגמאות, כי הוא גלוי לעינו ולאוזנו של הקורא, אבל אביא דוגמאות לשימושים תבניתיים בהם מגוונת המשוררת עוד יותר את הדינמיקה הפרוזודית של עלילת השיר. אתחיל בתבנית המסגרתית. כפתיחת־רקע מעמידה המשוררת שתי שורות יאמביות, שהן הצמד היאמבי השלם היחידי בשיר:

מול פתיחה יאמבית זו מעמידה המשוררת בתור חתימה את הצמד הטרוכיי היחיד שבשיר:

בשילוב עם תבנית מסגרתית מעגלית זו מופעלת גם תבנית מסגרתית סטרופית. כל בית מסתיים כאילו בחריזה מתנגחת של סיום יאמבי עם סיומת דאקטילית:


דומני שחריזה מקצבית זו אמורה בפירוש ליצור מעין עצירה פתאומית באמצע הדהירה. נוסף לשימושים מסגרתיים אלה מפעילה המשוררת גם תבניות פנימיות. למשל, בבית 4, בתוככי זרימה יאמבית־אנאפסטית, אנאפסטית־יאמבית מוכנסת שורה עם פתיחה טרוכיית עוצרת:

כהד לתבנית זו ניצבת בבית 6 השורה עם סימן שאלה בתבנית זהה:

בסיכום, דומני שבמסגרת השירה הפוסט־ביאליקאית אפשר לראות בעיצובו של שיר זה תופעה פרוזודית נדירה, ואולי אפילו בודדת בשטח.
נספח ג
נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, ספר ראשון, הקיבוץ המאוחד, תשל“ז, עמ' 428. פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי”ג (26.9.1952).
הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר
הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶהֶרְגָה בִּירִיּוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר
הָעִזִּים שֶׁל הַּמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב. 1952.
… וּפִתְאֹם,
מֵהַרְחֵק,
מִבִּקְעָה נִדַּחַת.
מִשָּׁם נַעֲרָה אַלְמוֹנִית לָאֵל.
דֶּרֶךְ יוֹם, דֶּרֶךְ גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז
הַַמַּכְהִים אֶת עֵינֵינוּ מִשַּׁחַר עַד לֵיל,
דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר, דֶּרֶךְ לַיְלָה וָשַׁחַר,
פּוֹרֶצֶת,
קָמָה,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנּוֹהֲרָה,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁמִּתָּמִיד,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנַּעֲרָה…
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְהַסּוֹרֶרֶת,
אֲשֶׁר לֹא יְכִילוּהָ אַרְבָּעָה כְתָלִים,
אֲשְֶר סוּפַת הַשּׁוּק אוֹתָהּ אֵינָה צוֹרֶרֶת,
אֲשֶׁר עוֹדָה שׁוֹגָה בַהֲבָלִים…
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה
כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה.
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר עִם עֵדֶר הַקִּבּוּץ,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִִּיצָה,
אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַחֲלוּצָה.
הִנֵּה,
בַּהֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר,
בְּעֶצֶם הֲמוֹנוֹ וּבְהִילוּתוֹ שֶׁל יוֹם,
נִצֶּבֶת הִיא עִם נַעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר –
חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ דֹם.
וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם
שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם
וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶׁל רוֹדְפֵי כָבוֹד
אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…
חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ זוֹ רוֹעַת הָעֵדֶר,
כְּמֵעוֹלָם אַחֵר. אֲשֶׁר עוֹדֶנוּ כָאן.
כְּמֵעוֹלָם אַחֵר, וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר,
עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן.
וְכָך מַבְהִיק פִּתְאֹם, אִלֵּם וְלֹא־תוֹבֵעַ,
אֲבָל תַּקִּיף מִתֵּת מָנוֹחַ וּמִסְתּוֹר
צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ,
צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר.
– – וְאַחַר כָּךְ גַּל־עֵד וְצִיּוּן־שֵׁם קָמִים
לְאוֹת וּלְזִכָּרוֹן עֲלֵי עָפָר.
וּבְני הָעָם הַזֶּה, אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים,
רוֹאִים אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר.
מלים: נתן אלתרמן
לחן: נחומי הרציון
הלחן מוקדש לקיבוץ שדה־בוקר
במחצית היובל, 1977

אנדה עמיר־פינקרפלד ‘ובכל זאת, שירים,’ ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, איחוד מוציאים לאור, 1980. פורסם לראשונה: ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, ח־ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357.
אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקָר
(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)
לַעֲרָבָה קוֹסֶמֶת,
לַעֲרָבָה דומֹמֶתֶ
בּוֹקְרִים דּוֹהֲרִים,
בּוֹקְרִים צְעִירִים,
עִמָּם דּוֹהֲרָה
בַּרְבַָּרָה.
כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה
דּוֹהֶרֶת הִיא שָׁמָּה,
בְּשַׁעַט רוֹכְבָה
לְלֵב עֲרָבָה
בּוֹקְרָה צְעִירָה
בַּרְבָּרָה.
אַךְ עֶרֶב וָעֶרֶב
לְבַדָּהּ הִיא דּוֹהֶרֶת.
עֲרָבָה אֲפֵלָה
כֻּלָּה אָז שֶׁלָּהּ,
אַךְ לָהּ הִיא שָׁרָה,
לְבַרְבָּרָה.
הֵי, עֶרֶב וָעֶרֶב
לְאָן אַתְּ דּוֹהֶרֶת
בּוֹדֵדָה עַל סוּסֵךְ?
אֹפֶל יְכַסֵּךּ
חִזְרִי, נַעֲרָה,
בַּרְבָּרָה.
בְּלֵב זֶה הַשֶּׁלֶו
זֵדִים אוֹרְבִים אֶלֶף,
אוֹרְבִים בָּעֲלָטָה
לְקוֹל שְׁעָָטָה.
חִזְרִי, נַעֲרָה,
בַּרְבָּרָה.
כָּל עֶרֶב וָעֶרֶב
הַתְּהוֹֹם שָׁם נִפְעֶרֶת;
הַתְּהוֹם תִּבְלָעֵךְ.
אָנָּא, נְלַוֵּךְ,
אַחִים לְבוֹקְרָה
בַּרְבָּרָה.
לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת,
עֲרָבָה קוֹסֶמֶת,
עֲרָבָה שְׁלֵוָה,
עֲרָבָה רְחָבָה,
לִי הִיא אַךְ שָׁרָה,
לְבַרְבָּרָה.
בּוֹדֵדָה דוֹהֲרָה,
בּוֹדֵדָה חוֹזְרָה,
סוּסִי־רַמָּכִי
אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,
יִשְׁמֹר מִצָּרָה
עַל בַּרְבָּרָה.
אַךְ תֹּם זֶה הָעֶרֶב
עַל מַה מְאַחֶרֶת?
עַל מַה לֹא נִשְׁמָע
שַׁעַט מִדְּמָמָה?
עַל מַה לֹא חוֹזְרָה
בַּרְבָּרָה?
אָכֵן מְאַחֶרֶת
נַעֲרָה דוֹהֶרת.ַ
שִׁמְמוֹן עֲרָבָה
דָּמֶיהָ רָוָה.
הִיא לֹא עוֹד חוֹזְרָה,
בַּרְבָּרָה.ְ
זְעָקָה נָמֹגָה
בְּלֵב זֶה הָרֹגַע.
עִתִּים אַךְ נִשְׁמָע
שַׁעַט מִדְּמָמָה,
הֵד לַדְּהָרָה
שֶׁל בַּרְבָּרָה.
הערה ביבליוגרפית
*כנס בינלאומי בפאריס בנושא: חמישים שנות ספרות ישראלית, מטעם אוניברסיטת פאריס 8 ומכון INALCO, 1.9.1998–30.8.1998.
– ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, בעריכת פנחס גינוסר, כרך 8, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ח (1998), עמ' 552–524.
־ She Fell in the Fields – On Barbara Proper From Sdeh־Boker. Revue Européenne D’Etudes Hébraiques. Université de Paris VIII, En collaboration Avec L’INALVO Et “ברית עברית עולמית” Tome 1, 1999, pp. 44–59. נוסח מקוצר
-
יצחק אוורבוך־אורפז, ‘הצליין החילוני: מסה על היבט אחד בסיפורת המודרנית’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1982. ↩
-
על דרכי יצירת המיתוס בכלל ובתרבות העברי בפרט ועל חשיבותו להפיכת מדינה מדינת –לאום נכתב לא מעט. ראה, למשל: עמנואל סיון, ‘דור תש"ח: מיתוס, דיוקן וזכרון’, הוצר מערכות, 1991; נורית גוברין, ‘ברנר: "אובד־עצות ומורה־דרך’, 1991; הנ"ל, ‘צריבה: שירת־התמיד לברנר’, 1995. ↩
-
נחומי הרציון לא היה חבר שדה־בוקר, הוא שמע את הפרטים בשיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז"ל ומחברים ותיקים אחרים בקיבוץ. ↩
-
אהרן ברוך הוא ממייסדי שדה־בוקר וחבר הקיבוץ עד היום. דבריו נכתבו לחג המשק החמישי ב־15.4.1957, תחת הכותרת “תולדות שדה בוקר”, ונמסרו לי על־ידי אביבה פופר מארכיון קיבוץ שדה־בוקר. ↩
-
מחברת ‘עלון’, שפורסמה בקיבוץ שדה־בוקר לסיכום השנה הראשונה. ↩
-
Daniel Hillel, Negev: Land, Water and Lifer in a Desert Environment, New York 1982, pp. 104–105 ↩
-
לפי עדות אחרת לא היה מדובר בעדר כולו אלא “בעז אחת שקבלנו במתנה מחיל הנדסה. מאוחר יותר התברר שהעז נלקחה מרועה בדואי על־ידי החיילים, אשר כנקמה שדדו [הבדווים] את כל העדר ורצחו את ברברה”. השערה נוספת היא “שנרצחה על־ידי בדווי, כנקמה על נישול משפחתו וקרוביו מאדמות השטח. וסוברים שלו היה יודע שזו בחורה, לא היה הורג אותה. אך הוא חשב שזהו גבר שראשו עטוף בכאפייה” (נחומי הרציון). ↩
-
בארכיון צה“ל ”לא נמצא חומר ארכיוני רלוונטי אודות רצח ברברה פרופר" (מתוך מכתב שכתב אלי אורי אלגום, הממונה על ארכיון צה“ל ומעהב”ט ומחקר היסטורי, 3 בספטמבר 1997). גם בארכיוני בתי־המשפט שכתבתי אליהם לא נמצא דבר. ↩
-
בתוך: מרדכי נאור (עורך), ‘יישוב הנגב, 1900–1960: מקורות, סיכומים, פרשיות נבחרות וחומר עזר’ סדרת עידן 6, הוצ‘ יד יצחק בן־צבי, 1985, עמ’ 218–219. ↩
-
השיר בצירוף התווים שבו התפרסמו בספר: אילנה שחף־הורנונג, ‘לא ברוח לא ברעש: שירים’, הוצ‘ תמוז בשיתוף עם מדרשת בן־גוריון, שדה בוקר, 1992, עמ’ 58–62 (מתוך מכתבו של נחומי הרציון אלי מיום י“ד' באלול תשנ”ז). ↩
-
דן מירון, ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’, הוצאת כתר והאוניברסיטה הפתוחה, 1992, עמ' 66. ↩
-
בתוך: זהבה ביילין (עורכת), ‘אנדה’, הוצ' עקד, 1977. ↩
-
אנדה עמיר (פינקרפלד) בחייהם… ‘כליל דמויות ממלחמת השחרור’, הוצ‘ עמיחי, תשכ“ב. הפרק ”הבנות שלנו", עמ’ 114–119; וראה גם: סיון, ‘דור תש"ח’, הפרק “נשים בקו האש”, עמ' 35–40. ↩
-
על הבלדה ביצירתו של נתן אלתרמן ראה, למשל, דן לאור, “יסודות הבלדה בשירי ‘הטור השביעי’”, ‘השופר והחרב: מסות על נתן אלתרמן’, הוצ‘ הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל־אביב תשמ"ד, עמ’ 51–74. על ז‘אנר הבלדה בספרות העברית ראה בהרחבה: שלה יניב, ’הבלדה העברית, פרקים בהתפתחותה“, הוצ' אוניברסיטת חיפה 1986; וכן מחקריו הנוספים בנושא זה, כגון: ”קוים להתפתחות הפואטיקה של הבלדה הפזמונית הישראלית", ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, יד (תשנ"ג) עמ' 343–368. ↩
-
עזריאל אוכמני, ‘תכנית וצורות: לקסיקון מונחים ספרותיים’, ערך “בלדה”, הוצא ספרי פועלים, 1976. ↩
-
בחוברת של עיריית תל־אביב לחתני פרס ביאליק לשנת תשט"ו. השופטים היו: נתן גורן (גרינבלט), מרדכי טביב, ב. י. מיכלי. ↩
-
ראה: צבי צמרת, ‘אלתרמן והנגב’, לעיל הערה 17. ↩
-
יונתן רטוש, “מנגד לארץ” ‘אלף’, ינואר 1950, מתוך יונתן רטוש, ‘ספרות יהודית בלשון העברית’, מבוא, הערות ומובאות: ש. שפרה, הוצ‘ הדר, 1982, עמ’ 75. ↩
-
משה שמיר, “הזמר הנודד”, ‘דבר השבוע’, כ“א בסיוון תשי”ז (20.6.1957), כונס בתוך: משה שמיר, ‘בקולמוס מהיר’, הוצ‘ ספרית פועלים, 1960, עמ’ 115. דברים אללו כמעט מנוגדים לדבריה של אורה באומגרטן, המסכמת פרשה זו במבוא שלה: “קווים בהתפתחות ביקורת אלתרמן”, בתוך: אורה באומגרטן [קוריס], ‘נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו’, הוצ‘ עם עובד, תשל"א, עמ’ 17. ↩
-
על “העלמה” “הבת” ו“האישה” בשירי אלתרמן נכתב הרבה מאוד. ↩
-
ראה: מירון, ‘מול האח השותק’; חנן חבר, “שירת הגוף הלאומי – נשים משוררות במלחמת השחרור”, ‘תיאוריה וביקורת’, ז. חורף 1995, עמ' 98–123. ↩
-
חבר, שם, עמ' 103. ↩
-
שם, עמ' 107. ↩
-
מתוך הניתוח הפרוזודי הקצר של השיר שכתב, לבקשתי, יצחק בקון, המובא במלואו בנספח ב. ↩
-
למשל בשירו “על זאת”, ‘דבר’, 19 בנובמבר 1948, שעורר תגובות נרחבות עם הופעתו. ↩
-
“אם אשה הופכת ללוחמת, היא נשארת בתולה, כשהדוגמה המובהקת לבתולה הלוחמת היא ז‘אן ד’ארק או האמזונה, שהיא האשה הלוחמת שלא תינשא [– – –]”. חבר, לעיל, הערה 31. ↩
-
ראה לעיל, הערה 27, מתוך יונתן רטוש. ↩
-
מרדכי שלו [חתום: ש. מרדכי], “חרוזי נתן אלתרמן על ארץ הנגב”, ‘סֻלם: למחשבת חרות ישראל’, א, ז, מרחשוון תש"י, עמ' 18–20. ↩
-
תודתי הרבה לאליהו הכהן על סיועו הרב בכל הקשור לשירי הנגב והמדבר, שפרטיהם מובאים כאם. אני מודה גם לנחומי הרציון על סיועו בתחום זה. ↩
-
שיר זה משנת 1954 שעקבותיו ניכרות היטב ב“אליה על ברברה משדה־בוקר”, יכול אולי לספק נקודת אחיזה לשנת חיבור שירה של אנדה עמיר, שייתכן מאוד שנכתב בהשפעתו זמן קצר אחריו. נוסח אחר: “ערבה, ערבה עַד קץ”. ↩
-
כך גם בתהליכי הפיכתם של אישים היסטוריים נוספים למיתולוגים, כגון יוסף טרומפלדור בשירו של אברהם ברוידס “עלי גבעה”: “היה היה גיבור חידה / ולו זרוע יחידה”, וכך גם י. ח. ברנר. עוד על כך ראה גם: גוברין, לעיל, הערה 9. ↩
-
חבר (לעיל הערה 19: דן מירון). ↩
-
שם, שם. ↩
-
זאב שטרנהל, “על מיתוסים המסרבים לגווע”, 'הארץ“ ערה”ש תשנ“ח, כ”ט אלול תשנ"ז (1.10.1997). ↩
-
אני מודה לכל מי שטרח וסייע לי במחקר זה: לגב' ציוני קיפניס, מנהלת ארכיון לוין קיפניס במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים, שבו נמצא ארכיונה של אנדה עמיר; לאביבה פופר מארכיון קיבוץ שדה־בוקר; לד"ר יורם מור, לאהרן ברוך, לנחומי הרציון ולאנשים נוספים ששלחו לי פרטים בכל הקשור בתולדותיה של ברברה פרופר; לידידי אליהו הכהן; לעוזרי המסורים עינת ברעם־אשל ועודד לוי־מנדה, ולכל הרבים שסייעו לי בכל אשר ביקשתי מהם. יבואו כולם על התודה. ↩
"לַהַב יִסּוּרִים וַעֲלִיצוּת הַקְּרָב". מן השוליים למרכז: על שירת גיטל מישקובסקי
מאתנורית גוברין
א. התגלות: “אֵיךְ פֶּתַע נִתְגַּבַּהְתְּ – בְּהִמּוֹט הַלּוֹט”
(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 3)
הבא לגלות מחדש יצירה זנוחה של יוצר נשכח, חייב להתגבר על יחס החשד המוצדק הקיים בלב הקוראים בשל ריבוי “הגילויים” בשנים האחרונות, שחלקם בא להעיד על המגלים יותר אשר על המגולים. ואף על פי כן, אין ספק שקיימים גילויים מחודשים של ממש, המחזירים יצירה נשכחת ויוצר נידח למחזור החיים של הספרות העברית ולתודעת הקוראים.
לא רק שכל דור חייב לקרוא מחדש את יצירת הדור הקודם, ולעצב מחדש את יחסו והערכתו אליהן, אלא שהוא חייב גם לתור באותם מחוזות יצירה נידחים, שמסיבות שונות נודעו למעטים בלבד, ואם הוא מוצא בהן פינת חן, עליו להכריז עליהן ולעשותן נחלת הרבים.
כך אירע לי, כשגייסתי משוררים ועמיתים, בחיפושי אחר שירים שכתבו משוררים על ברנר. קיבלתי מפרופ' ורסס רמז ראשון על שיר ברנרי החתום בשם: גיטל, שפורסם בעיתון ‘השומר הצעיר, עיתון הבוגרים של הסתדרות השומר הצעיר’, שהופיע בווארשה, בחודש אלול תרצ"ח (ספטמבר 1938), באותה שנה אחרונה ליהדות גדולה זו ולתרבותה. בעזרת רפי וייזר, מי שעומד מאחורי הקלעים של גילויים רבים של חוקרים, וממציא להם את חומר־הגלם למחקריהם, שהשם, הבמה, ובעיקר השיר הברנרי עז הביטוי, עוררו את סקרנותו, התגלתה זהותה של הכותבת: גיטל מישקובסקי. בעזרת יעקב עין־דור שנפטר לאחרונה, חבר קיבוצהּ אילון, נאמן שירתה ועזבונה, התרחבה עד מאוד היריעה ונתגלו יצירתה ועולמה.
הזדהותה עם דמותו של ברנר היתה מלאה ובאמצעותה ביטאה את עצמה:
וְכָךְ נֶחְתְמָה בְּלִבִּי הַדְּמוּת / וְכָכָה תָּמִיד אֶשָּׂאֶנָּה בַּלֵּב: / סוֹעֵרָה, קְדוֹרַנִּית, אֲפוּפַת־יַתְמוּת / וּכְאֵב. [־ ־ ־] רַק כּוֹאֲבִים בָּאָדָם כָּךְ יוֹדְעִים הִתְפַּלֵּל / וּבָרֵךְ הַחַיִּים וְאָהֹב הַתֵּבֵל / הָאָדָם – וְנָשׂא בְּדָמָם הַנִּסְעָר / אֶת לַהַט כִּסּוּפֵי הַמָּחָר… (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 5–6).
מכאן ואילך נפתח עולם מרתק ליצירתה של אחת המשוררות המורכבות והמעניינות ביותר בשירה העברית כמו גם לנפשה ולדרך חייה. אפשר לומר בבטחה, שהצטרפה משוררת חשובה, משוררת אישה, לא רק למשוררות הגדולות ה“קלאסיות” של השירה העברית – רחל, אסתר ראב, לאה גולדברג, בת־מרים, זלדה – אם למנות חמש בלבד, אלא לספרות העברית בכלל, ומעתה שוב אין לפסוח עליה בכל תיאור ומיון וסיכום.
ב. בקרן זווית: “נמוכה מכל עשב” (מתוך מכתב)
אי אפשר לומר, כי גיטל מישקובסקי, אינה ידועה לחלוטין. מיד לאחר עלייתה והצטרפותה לקיבוץ אילון, פורסם בהבלטה בעמוד הראשון של המוסף הספרותי של ‘דבר’ בעריכתם של אברהם קריב ודב סדן, המחזור “מִשִּׁירֵי קוֹלוֹרַדוֹ”, שכתבה על אניית המעפילים, שעליה הגיעה לארץ בקיץ 1939. ה“קולורדו” נעצרה על־ידי הבריטים ונוסעיה הוחזקו זמן מה במעצר. יונה דוד הזמין אותה להשתתף באנתולוגיה שלו: ‘את אשר בחרתי בשירה’ ולבחור “שיר אהוב אחד משיריה ולנמק את בחירתה זו”, בהתאם לכלליה של אנתולוגיה זו, שהופיעה בצירוף הקדמה של דב סדן, בהוצאת הדר, בשנת תשי"ט. באנתולוגיה זו קבע יונה דוד את מקומה בין משוררי הקיבוץ ונימק את בחירתו במילים “פנינה ספרותית ממש” (מכתבו אלי מיום 8.10.1993). ג.קרסל הקדיש לה ערך קצר בלכסיקון שלו; שני ספרי שיריה יצאו בהוצאת ספרית פועלים; בכרטסת “גנזים” רשומים כמניין רשימות ביקורת שנכתבו עליה; היא זכתה, ביוזמתו של אברהם ברוידס, יחד עם יעקב הר־אבן ויעקב חורגין כשופטים, בפרס קוגל של עיריית חולון על ספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ (1956) (יחד עם דב סדן). שמו של סדן חוזר ועולה כמי שחש בכשרונה וטיפח אותו, במסגרת מדיניות טיפוח ספרות הנשים שלו (ראה בספר זה בפרק: “נשים כאנשים”). אברהם שלונסקי הזמין אותה, בראשית שנות ה־50:
שתעשי מבחר נאה משיריך שהדפסת ושיש עמך בכתובים ותצרפי צרור להוציא בסדרת ספרי השירה שאנו מפרסמים פעם בפעם. הוקרתי תמיד את יחסך המחמיר לעצמך ולדברי שירתך, ושמחתי למצוא בך – בניגוד ללא מעטים – אוזן קשבת והבנה להקפדתי בתורת עורך. אין ספק שתוכלי, מתוך מידה זו של חומרא ולבביות שיש בך, לצרף חוברת־שירים נאה באמת, שתוסיף ללהקת המשוררים החדשים שלנו, קול נאמן, קול שלך וכולו שלך [המכתב מיום 2.1.1950].
עם צאת ספר שיריה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, תוך כדי התנצלות על שנעדר מן המסיבה שנערכה לספר, שראה עצמו שותף ב“המרצתו”, כתב לה דברי הערכה חמים על שירתה ואופיה (מה שלא מנע ממנה זמן קצר לאחר מכן להיאבק עמו. ראה בהמשך):
אני בטוח שספרך ימצא הד נאמן בלב הקוראים האוהבים שירים, שיש בהם להט ודם ויסורים הנאבקים עם עצמם ופורצים אל האור, אל תשוקת האור. המלה יקוד שבשם ספרך אינה מלה בעלמא. היא יסוד ועיקר בשיריך. היא תמצית חייך. והאין השירה תמצית חייו של המשורר. יש משוררי “הנושאים” – יכולים הם לתת צורה וביטוי לנושאים שונים, העומדים מחוצה להם, ויש משוררים היכולים לבטא רק את נושאם הם, את הנושא הפנימי. הללו חביבים עלי יותר. אַת משוררת הנושא הפנימי, שהוא בבחינת חרש לא אוכל. ומכאן היקוד [4.2.1957].
המבקר גדעון קצנלסון הכיר את גיטל ואת שיריה בשעה שהיה בהכשרה בקיבוץ אילון, ולמד להוקירם ולהעריכם, וניסה לשכנע אותה בלהט רב, אבל ללא תוצאות, להוציאם לאור:
למה נגזר על שיר כזה ועל רבים דומים לו, להיגנז באוספים המצהיבים שלך ולא לראות אור עולם – אינני מבין; למה עם שיר כזה באוסף, צריכה את להיות בקיבוצך, כפי שאומרים ביידיש, נמוכה מכל עשב ושקטה מכל מים – גם זה איני מבין [ט' בכסלו תש"ם].
ואף על פי כן, לא יצא שִׁמעהּ מעבר לאותו קהל ותיק ומצומצם של מבקרים וחובבי ספרות, בעיקר אלה הקשורים עם קיבוצי “השומר הצעיר” והעיתונות הקשורה בו, ביניהם דניאל בן־נחום, רבקה גורפיין ויחיאל קדמי; יעקב עין־דור חבר אילון, אבל גם רחל כצנלסון־שזר ומשה שמיר. בספרו של דן מירון, למשל, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, “על שתי התחלות בשירה הארצישראלית המודרנית” (הקיבוץ המאוחד, 1991) הדן ב“שירת הנשים העברית” נזכרת גיטל מישקובסקי פעם אחת בלבד, באקראי, ונבלעת בתוך שורה ארוכה של מי שכתבו שירי קינה עם מות רחל, ודווקא שיר זה אינו ממיטב יצירתה.
פרק זה מזמין את הקוראים להתוודעות ראשונה עם שיריה, עם עולם יצירתה ועם פרשת חייה של משוררת מופלאה זו. מטרתו בראש ובראשונה להטעים טעם ראשון ולעורר סקרנות. אבל לא די בכך. הוא מזמין את החוקרים לפנות לארכיונה שרובו נמסר ל“גנזים” וטרם סודר, ובו אלפי שירים(!) וטיוטות לשירים, רשימות והגיגים ועשרות רבות של מכתבים. חלקים מעיזבונה נותרו בקיבוץ אילון ובידי חבריה, מהם שהתכתבו עמה במשך שנים רבות. בראשם דניאל בן־נחום, שאף הכין לדפוס מבחר משיריה. כל אלה, לרבות הזיכרונות בלב כל מי שהכירוה מקרוב, במיוחד בקיבוצה אילון. עיזבון שירי ואישי עשיר זה, מזמין את החוקרים להוציא לאור מבחר נוסף משיריה, בצירוף מונוגרפיה מקיפה, שתתאר את ייחודה ואת מקומה על מפת הספרות העברית בכלל ובשירת־הנשים העברית בפרט. הוא מזמין גם את המו"לים לקחת חלק בהוצאת המבחר והמחקר הצמוד לו, ובכך להרחיב את מפת הספרות העברית, ולהעשירה בשירה מרתקת, ובמשוררת מופלאה.
ג. מי היא גיטל מישקובסקי? – “זוֹ הַפְּדוּת שֶׁבַּמִּלִים”
(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 71)
אפשר לפתוח בתיאור מסודר של תולדות חייה, מאז נולדה ב“רחוב העגלונים” בסְלונים שברוסיה־הלבנה ב־1 בינואר 1914, הסתפחותה לקן “השומר הצעיר” בעיר זו, עלייתה לארץ ברגע האחרון ממש, באוגוסט 1939 באנייה “קולורדו” דרך חברותה בקיבוץ אילון, כמשוררת “תמהונית, ערירית”, דרך הופעת ספר שיריה הראשון ‘בּיקוֹד סְלָעִים’ (ספרית פועלים, תשט"ז), ועד יומה האחרון ב־23 1 בינואר 1988 והיא בת 74, שבועות אחדים לאחר שחגגו בקיבוץ את הופעת ספר שיריה השני: ‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ (הוצאת ספרית פועלים, 1987).
ואפשר לפתוח בתיאור דרמטי, משעה שנודע על היעלמותה מחדר החולים בקיבוץ, בליל שבת חורפי, בראשית ינואר 1988, כשהוקם מטה החיפושים שחיפש לשווא באותו לילה רק אחריה, ועד להימצאותה בשבת בחצר מכון השאיבה בנחל בצת, כשסיבת המוות: “קפיאה”, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, ברשימת הזיכרון המרגשת שכותרתה “סלחו לרגעי הקטנים במשעול שקיעתם העגום…” לקוחה מאחת משורות השיר הרבות של גיטל, ופרסומה פנימי (‘הדף הירוק’, 9.1.1990).
השאלות שהתעוררו אצל חברי קיבוץ אילון בעקבות מותה המסתורי היו רבות, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, שאלות, שהתשובות עליהן אולי ידועות לחבריה בקיבוץ, אבל לקורא מן החוץ, הן סותמות יותר משהן מפרשות, והנסתר רב בהן על הגלוי:
כיצד אזרה האשה הקטנה, החולה כל־כך, כוחות, וירדה אל הוואדי התלול. מה הניע אותה לצאת למסע הלילי הזה, בלילה קודר שכזה. הביקשה את נפש למות? הנדחפה אל הנחל מכוח הזיותיה? ואולי דווקא מפוקחת היתה לחלוטין, ואך בקשה בשארית כוחותיה, ובטרם ייכלו, לשוב ולהתקרב עד כדי חיבוק אל הנוף, אל האדמה שאהבה, ולו גם במחיר מותה?
בעלון הקיבוץ שהוקדש ליום השנה לפטירתה (6.1.1989), בצד שירים מן העיזבון שהוקדשו לנחל בצת שכה אהבה: “כּיִ שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיַּד, כְּאָח אֶל אָחִיו, / וְשָׁב וְהֵשִׂיחַ לִבּוֹ לְפָנַי וְהִקְשִׁיב / גַם לִצְקוֹן וִִדּוּיִי…” פורסמה גם צוואתה, שבה עשתה חשבון־נפש נפלא וכואב, מאושר ומיוסר של חייה, של יצירתה, יחסיה עם החברה ועם גופה המיוסר ש“התחיל שוב להתעלל בי ולהפוך את חיי לגיהינום”:
בוודאי ירננו המרננים על אורח חיי המוזר – כדרכה של האיוולת האנושית, שאולי לו חלק בכך. ואני – עד רגע המחלה שארכה כשנה וחצי – לא תארתי לעצמי תוצאותיה – הייתי מאושרת בלי קץ! לא מנותקה, אך קשורה בכל נימי הוויתי – ומזמורי חובק הכל, כל ניע אויר ורטט צמיחה וכל מגע אנושי. לא מבודדת הייתי!
[־ ־ ־]
שלום לך ביתי היפה. כל כך קיויתי לרוות אור כתליך עד יומי. מה ידע האדם מתי יבואנו יומו. אפילו לגמור לא ניתן לי בך. ככלב המחפש פינה ומלונה חיפשתי מפלט בטוח אחרון ומוחלט מחוץ לכתליך.
[־ ־ ־]
לא ארצה לרחם על עצמי. באומץ לא שתקני דרמטי, אך פנימי, פרי תרבות חיי הרצופה – מקבלת אני את הגורל…
מותה־התאבדותה הִפנה תשומת לב מחודשת לשיריה, שחיפשו ומצאו בהם רמזי־ביטוי רבים החוצים את כל שירתה, ליחסה לחיים, למוות, לנצח, לסבל, לגוף, למחלה, לשירה. כגון, בשיר ללא כותרת, שנבחר לחתום את ספר שיריה השני:
אַל תִּבְכִּי. [־ ־ ־] הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל תֵּלֵכִי / כְּאַחַד הַקַּדְמוֹנִים אֲשֶׁר בְּכָאן / הָלָכוּ. / וּצְעָדַיִךְ עֵת יִכְבּוּ / אַחֲרַיִךְ עוֹד יֶהֱמֶה בִּדְכִי / אָבִיב חָדָשׁ וִיתְלַקְּחוּ / בְּיֶתֶר אוֹן וָאֵשׁ מִלַּיִךְ / נוֹשְׂאוֹת בְּשׂוֹרָה. / הֵן בְּאֹפֶק הַמִּלִּים / לָעַד יִזְרָחוּ (‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’, עמ' 94) [בהמשך: לנ"ה]
ד.“הַשִּׁיר עַכְשָׁו עָמוּס בְּשֵׁלוּת לְלֹא נְשׂא”
(“אֶקְסְטָזוֹת”. לנ"ה עמ' 7)
מהו סוד קסמה של גיטל מישקובסקי? מה הם סימני־ההיכר המובהקים שלה? מהו ייחודה? במה כוח מילותיה?
התכונה המרכזית המאפיינת את שירתה של גיטל יותר מכל היא התקדשותה המוחלטת לשירה. השירה היא בשבילה חזות הכל. היא הייעוד; היא החיים החיצוניים שפסחו עליה והשאירו אותה בשוליהם; היא המשפחה שלא היתה לה, הילדים שלא ילדה, הנוכחות הקבועה המפיגה את בדידותה. השירה היא המקור לכל: לכוח, לאושר, להרגשת ביטחון וגאווה, לתחושת האחדות עם הטבע, הבריאה, הנצח.
שירתה של גיטל מישקובסקי היא שירה רליגיוזית בכל מלוא עומק המשמעות של מושג זה, ואף היא עצמה ראתה את עצמה כמשוררת רליגיוזית מובהקת. זוהי שירה אקסטטית, של נפילות לתהום ונסיקות לגובהי מרומים. המשוררת מתהלכת על האדמה באקסטזה, נסערת, של מי שזכתה להתגלוּת, של מי שנבחרה, שיש עמה בשׂורה שהוטלה עליה שליחות, שעליה לקבלה, למרות ניסיונותיה להיחלץ ולברוח. כנביא, כנביאה: “נָא תֵּהוֹמִי אַחֲרַי, אַתְּ בְּשׂוֹרָתִי / עַל אֵלֶּה עַפְרוֹת הַנְּבוּאָה / אֲשֶׁר הָלַכְתִּי בָּם, הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל, / וְעַל פִּסְגוֹת הָרַי הָאֵל / שֶׁעַד כְּלוֹתִי אֹהַב” (לנ"ה, עמ' 34).
השירה מקורה בחזון, בהתגלות, היא הבשורה, היא הנבואה, היא הבראשית והנצח כאחד: “רַק עַתָּה יוּבַן לִי אֵיךְ רִאשׁוֹנֵי שָׁרִים / וּמְבַשְׂרִים הוּאֲרוּ בַּפְּסָגוֹת הָאֵל” (שם עמ' 21). השירה מכונה אצלה בתואר הבלתי־שגרתי “דַּק” המעיד על המעודן ביותר, שנתפס רק על ידי בעל הבחנה חודרת, והוא בבחינת הגרעין, שאינו מתחלק יותר: “הַדַּק מִן הַדַּק”; “רוֹמְמוּת הַדַּק”. בלעדיה אין חיים: “בָּעֵת אֵדָעָה: לֹא חַיִּים / קִיּוּמִי מִבִּלְעָדָיו…” (שם, עמ' 22).
בכל מקרה אחר תהיינה הרגשות כאלה מלוות חשד עמוק וספקני של העמדת פנים, זיוף ואף מגלומניה. לא כאן. לא בשירה זו. “אוויר הפסגות” ו“חזיונות בראשית” הם מקור חיותה ומקום התהלכותה הטבעיים ביותר: “וְכָל מֻשָּׂג ‘הָיָה’ וַ’יְהִי' / נִגְרַף אֶל יֵשׁ יוֹקֵד. / וְשׁוּב פָּנִית אֶל מְנוּסָה / מִנֵּס הַהִתְגַּלּוּת… “חַכִּי”, חָסְמָה קִדָּה אֵשׁ עֲמוּסָה / דַּרְכֵּךְ – וַתַּעַצְרִי” (שם, עמ' 20).
יש התפתחות בשירי גיטל מישקובסקי, שמהלכה מן הפשוט אל המורכב, מן הישיר אל הדיאלקטי, מן המוחשי אל ההגותי והפילוסופי, מן הקליפה אל הגרעין, מן הגלוי אל הסודי. יש תקופות בשירתה ויש שינויים גדולים מתקופה לתקופה. אינם דומים שירי התקופה הראשונה, העממיים משהו, שלשונם מושפעת מן המשוררים שאהבה, לשירי התקופות הבאות, השירים הפילוסופיים, שבהם יצרה לשון בחדשה, שלה. מורשת שירית זו מחכה למחקר יסודי, החורג, כמובן, מהתוודעות כמעט ראשונית זו.
כצפוי, ניכרים בשיריה של גיטל מישקובסקי כמה מן המהלכים האופייניים לשירי המשוררים בעלי הביוגרפיה המשותפת, אבל בצורת ביטוי מרוכזת, יוקדת, אקסטטית, מאוד לא שגרתית, שבה לכל מרכיב יש איזה מיתר, המקנה לו את ייחודו. ועם זאת, לא באלה סוד כוחה וקסם ייחודה. כך, השירים המתרפקים על “סְלוֹנִים עִירִי”; על “חוֹל סִמְטַת יַלְדוּת” (שם, עמ' 38), על “רְחוֹב הָעֶגְלוֹנִים” (שם, עמ' 40), על “דֶּשֶׁא הַבְּרֵאשִׁית, דֶּשֶׁא הַיַּלְדוּת” (שם, עמ' 44), על “אִמָּא, אַגָּדָה שֶׁלִי” הַ“נִצֶּבֶת עַל הָאֵש” (שם, עמ' 49); כך השירים המתעדים את הנסיעה על אניית המעפילים, בעלי הפתוס הלאומי הרם שהיה צו־השעה, אבל גם כיבושו: “לֹא, לֹא סְפִינָה שֶׁל מַמָּשׁ, עַל גַּלֵּי הַיָּם מִתְנוֹדֶדֶת / זֹאת כְּמִיהַת־דּוֹרוֹת יוֹקֵדָה, אֶת לִבּוֹ הַנִּגְרָשׁ חוֹתֶכֶת. / זֶה לַהַט־דָּמֵנוּ כְּזַרְקוֹר, מַגִּיהַּ נָתִיב לַמּוֹלֶדֶת, הַנָּתִיב הָאֶחָד – הָאַחֲרוֹן, בּוֹ נוֹתַר עוֹד־לָנוּ לָלֶכֶת…” (בִּיקוֹד סְלָעִים‘, עמ’ 9).
כך, חוויית ההתפעמות מ“ערב ראשון ב’מוֹלֶדֶת' / עֶרֶב רִאשׁוֹן בֵּין אַחִים” (1939. מן העיזבון); ובמיוחד הפגישה עם נוף הארץ, וההתמזגות המלאה, החושנית והפיזית בתוכה, תוך קיום דיאלוג ארוטי עם הנחל, נחל בצת, כמו עם אח: “כִּי שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיָּד, כְּאָח אֶל אָחִיו”; אבל בעיקר כמו עם בן־זוג, גבר, שעמו מקיימים מגע, של גוף ונשמה: “אַל תִּשְׁכַּח אֶת בְּדֹלַח הַמַּגָּע הָהוּא, הָה אַל תִּשְׁכַּח / וְלִפּוּף הָאֶצְבָּעוֹת שֶׁלְּשַׁד בְּרֵאשִׁית הֵקֵר” (מן העיזבון. ‘עלון אילון’ 6.1.1989).
לא נעדרים משיריה גם צער “שתי המולדות”: “הַפֹּה בַּשָּׁם לָכוּד” (לנ"ה. עמ' 44); “לֵילְכֶם בְּתוֹךְ לֵילִי יְחִי / וְלֵיל לְלֵיל יָקֵר אוֹרָה / מִמְכוֹרָה לִמְכוֹרָה” (לנ"ה. עמ' 38) “כּכֹל אֲשֶׁר אֲוִיר הֲרַי בְּכָאן יִזַּךְ / לֹא יִשְׁוֶה לִלְגִימַת יְקוּם הָרִאשׁוֹנָה” (לנ"ה. עמ' 42); כמו גם התהייה הצפויה על האחווה הקיבוצית, כוחה וחשיבותה, בד בבד עם הפקפוק בה: “אֵין לִי עוֹד מָנוֹס / מִלִּדְרשׁ אֱלֵי רֵעוּת־אָדָם גְּדוֹלָה, כִּלְסַעַד / וְלַחְזֹר מִכָּל־פְּצָעַי אֵלֶיהָ כְּלִמְחוֹז / הָרוּחַ הַפֶּלִי מִכֹּל שֶׁבְּזוֹ תֵבֵל יָדַעְתִּי…” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 179).
הנוף הסלעי שבתוכו חיה, משפיע על מקומם של האבן, הסלע, כסמל מרכזי בשירתה המוקדמת והמאוחרת כאחד: “… וְיֵשׁ – נְאֻם הָאֶבֶן – נֶצַח, שֶׂגֶב, הוֹד” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 18), ומצדיק מחקר מיוחד שיצביע על שלל המשמעויות המפתיעות ששיקעה המשוררת בסמל ידוע משכבר זה.
המשוררת מרבה לתהות על עצמה ועל גורלה, מרבה לשאול שאלות ולהטיל ספק: על כוחה של השירה וגבולותיה – “עַד אָן מֻתָּר לָבוֹא / וּלְהַמְשִׁיךְ – לִהְיוֹת?” (לנ"ה. עמ' 23); על גבולות הידיעה, על זהותה ותכלית חייה: “מָה אֵדַע עָלַי?” (לנ"ה. עמ' 70); על נעורים שקמלו: “הַנְּעוּרֵינוּ הֵם – אֲשֶׁר קָמְלוּ מִזְּמָן” (לנ"ה. עמ' 16); “מִי אָמַר: אָז נְעוּרִים וְעָכְשָׁיו לֹא עוֹד? / מַה נֵּדַע?” (שם. עמ' 30); אומללותה: “אַף אִם עוֹד מֻנְּתָה לִי הָאֻמְלָלוּת שֶׁבִּכְבוֹתוֹ…” (שם. עמ' 22); בדידותה: “עַל בְּדִידוּת אַתְּ קוֹבֶלֶת, עַל גּוֹרָל?” (שם. עמ' 29); כאבהּ: “עַכְשָׁו אֲנִי דָּוָה וְנֶחְנָקָה מֵעֹצֶר / תִּגְרַת גּוֹרָל אַלִּים [־ ־ ־] זוֹעֶקֶת מִמֵּצַר. הָאִם עוֹד אֵעָנֶה?” (שם. עמ' 90); ספקותיה: “וְאַתְּ תִּירְאִי מִסֶּפֶק – אַתְּ?”, “כִּי מַהוּ לָךְ סָפֵק?” (שם. עמ' 11); כישלונותיה: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי [־ ־ ־] הַעֲלֵיהֶם אֶבְכָּיָה אוֹ אבֲרָךְ עָלָיו”? (שם. עמ' 10).
שאלות אלה הנשאלות בעצמה גדולה ובתום רב, זוכות למענה של מי שעושה הכל כדי לשכנע את עצמה בוודאויות שהיא מגיעה אליהן מתוך הידיעה והכאב, ההתייסרות וההתגלות, לאחר ככלות הכל, למרות הכל על האושר שבא מתוך האומללות; “ודאות הנצח” לאחר ש“הַמָּוֶת מֵת לָנֶצַח” בכוח קסם נס השיר (שם. עמ' 22); הכישלון שהוא מקור השיר: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי / אֶת מִזְמוֹרִי יַגְבִּירוּ” (שם. עמ' 10); “הִתְעַצְּמוּת הָעַד” הפורצת מתוך “הַסָּפֵק” (שם. עמ' 11).
ה. “וְכָל שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ…”
(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190)
בשל תפקידה המכריע של השירה העברית בחייה – נעדרים, בעיקר מספר שיריה השני, הנושאים השכיחים בשירה בכלל ובשירת־נשים במיוחד: אהבת הגבר, הכמיהה לבן, ייסורי האהבה, צער המשפחה שלא הקימה. אם השירה היא חזות הכל, באופן אמיתי ומוחלט הרי היא הממלאת את עולמה, ושוב אין בו מקום לאחרים ואין צורך בהם. השירה ממלאת את כל התפקידים, לא כתחליף, לא כפיצוי, אלא כדבר עצמו. תהליך היצירה הוא הלידה, השירה היא הבן והגבר והמשפחה, היא החיים שבהם יש למשוררת שליטה מלאה ומקום של כבוד מרומם ונישא.
השירה היא “לֵדָה נִצְחִית” והיא הירושה האמיתית שתישאר אחרי מותה: “אִם יִפְקַע לִבְּי בְּדַק זֶה – תִּוָּתֵּר / אַחֲרַי תְּרוּעַת שִׁירִי, בָּאֵין־סוֹף מְהַדְהֶדֶת” (לנ"ה. עמ' 15–16). “לָשִׁיר לֵדוֹת אֵין־סוֹף” (שם. עמ' 33).
התפקיד המכריע שממלאת השירה בעולמה של גיטל מישקובסקי, מקבל את עיקר חשיבותו מאותה צמידות הדוקה שבין המחשבה למילה, בין הרעיון לשורה השירית המבטאת אותו. וכך, ייחודה של שירתה הוא באותה הבטה פנימית חושפנית, הנאמרת בנמרצות הביטוי המגובש והתמציתי, המבטא את הפרדוקסליות של הקיום, על עצמת ניגודיו.
תהליך ארוך ומכאיב עברה שירתה של גיטל מישקובסקי עד לבחירתה בשירה כשליטה היחידה בחייה. לאחר האכזבה מאהבת האיש, ההשלמה עם הבדידות שקיבלה על עצמה מאונס ומתוך בחירה כאחד, התחזקה בייעודה כמשוררת. התקדשותה לשירה היא תחליף מרומם להתחברותה לאיש, לגבר, ושיריה – ילדיה: “כִּי חַיֵּי הַשָּׁר – לֵדוֹת!” (בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ' 159).
ספר שיריה הראשון מבטא מהלך רב־ייסורים והוד זה בשירתה מן האשליות לאהבה הדדית, ועד להכרה הכואבת שאהבה זו נידונה לעולם להיות חד־צדדית ולכן מן ההכרח לוותר עליה ולהפוך את הוויתור וההתפכחות למקור כוח ועצמה.
היא אינה סולחת על מה שהיא רואה כבגידת האיש, הגבר, הרֵע: “מִשִׁירֵי הָרֵעוּת הַמְּחֻלֶּלֶת” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 47) ואף אינה מוכנה לקבלו בחזרה – הַתְּקַבְּלִינִי כְּאָז" (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 177) ומעדיפה להתקדש לשירה, הגובלת ברמזי התאבדות וחיי נצח כאחד:
כִּי קֹרַצְתִּי מִשִׁיר, כִּי וְרִידַי בִּי שָׁרִים. / וְכָל־שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ.
(“שִׁירִי”, ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190–191).
קשה להתגבר על הפיתוי לצטט שורות רבות עזות מבע לתהליך צריבה וצריפה זה. כדי להטעים משהו ממנו, תובאנה כאן שורות מעטות בלבד. המשוררת מודה, כי ייתכן שלו זכתה באהבה “מָה־אַחֵר אָז הָיָה מִזְמוֹרִי” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 143); האהבה הביאה לה אך אכזבה וסבל: “רַבּוֹת נָחַלְתִּי בִּזְיוֹנוֹת, עַד חֲרֹק שִׁנַּי מִכְּאֵב / [–––] רַבּוֹת נִכְאַבְתִּי, / עַד לִשְׂנֹא, אָדָם קָרָאתִּי לוֹ: אָחִי. / [־ ־ ־] רַבּוֹת נוֹאַשְׁתִּי, / [־ ־ ־ ] עַד שָׁתֹק לָעַד מִיֵּצֶר־הַחַיִּים / [–––] אַךְ כְּשׁוּב חַיַּי אֵלַי – וְעָצָמוּ פִּי שִׁבְעִים, / וְהֻמְרַץ בִּי כֹּחַ־לֵב וֶאֱמוּנָה לוֹהֶבֶת!” ((‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 74).
ולכן כה מרכזי ובלעדי מקומו של השיר בחייה: “וְהוּא יִיקַר לִי מֵחַיַי! כִּי הוּא הַשִּׁיר, הַנֶּפֶשׁ! וּמִנִּבְכֵי חַיַּי פְּצוּעִים, אֶלְחַשׁ לוֹ: תִּתְגַּדַּל!” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 161).
ו. השוּרה הטובה
דומה שאין כמו שירתה, במיוחד בחטיבות המאוחרות שלה, לייצג ולהמחיש את דרישתו של יעקב שטיינברג מן השירה, משירת־אמת. התנאי שהציב הוא מציאותה של “השורה” בשירה, שרק בזכותה היא נעשית חשובה ובעלת כוח־חיים תמידי:
השורה הטובה, הכלואה על פי רוב במסגרת הכרח של חרוז, יש לה גמר יצירה משלה. היא נבראת לעצמה, אוצרת בתחומה המצומצם תמצית רבת־ערך של בינת משורר, [־ ־ ־]. השורה האידילית היא כעין חי נושא את עצמו, כעין ספר רב־לימודים בזעיר אנפין. [־ ־ ־] פלא הפלאים של כל שירת אמת הוא בזה, שהשורה כוללת דבר והיפוכו: היא גורמת עונג כשהיא מדברת על צער, היא נוסכת בדידות על ידי זה שהיא מתארת בכל חן את הרֵעות, את האהבה, את חמדת החיים. [־ ־ ־] השירה, [־ ־ ־] תסכם [־ ־ ־] בתואר ובמשל את כל חליפות העולם, את כל צירופי ההשגה הנולדים אצל האדם השלם, זה העומד פנים אל פנים לנוכח הדברים והמעשים.
“השורה” בשירתה של גיטל מישקובסקי, ממלאת את התנאים החמורים שהציב יעקב שטיינברג. ועל כן, כל כך קל ומרתק ומפתה, לבחור שורה משיריה ולצטטה, עוד ועוד. שורה ועוד שורה, כזו, שתיטיב יותר מכל הסבר מלומד לבטא את הרעיון המורכב הגלום בתוכה, בתמציתיות, במורכבות של דבר והיפוכו, באומץ, בציוריות מוחשית ובמקוריות מעוררת הערצה:
“רַק קֶטַע שֶׁל סוּפָה בְּסַעַר אֵין מָנוֹחַ / הוּא קִיּוּמֵנו כָּאן!” (לנ"ה. עמ' 54);
“כָּל אוֹר עוֹלָם – הָאֹפֶל יַהֲרֶנּוּ, / כִּי חֹסֶן הַקִּיוּם מִן הַתְּהוֹמוֹת יוֹנֵק” (שם. עמ' 55);
“כֹּה לֹא צָפוּי חוֹזֵר תָּמִיד הַנֵּס לֵיאוֹר / וּבְיֶתֶר שְׂאת…” (שם. עמ' 8);
“יוֹתֵר מִכָּל אָבִיב יָדַעתְּ כִּי יַפְתִּיעֵךְ הַסְּתָו…” (שם. עמ' 30);
“וְשׁוּב צְמִיחַת הָאִישִׁיּוּת תַּדְבִּיר פְּחָדֶיהָ” (שם. עמ' 85).
העונג שבשירה, התעלות הנפש שהיא מביאה, הרוממות והסיפוק שבעקבותיה, מאפשרים להתבונן בחברה ובעולם ולהכריז על האושר, על האהבה, על הטוב, דווקא מתוך הבדידות, הספק, הייסורים והכאב. הכרזות אלה, שבשירה אחרת היו חשודות, נשמעות בשירה זו מחויבות המציאות.
ז. במאבק על הכרה והערכה. “צעקתי את שירי בהיכתבם”
(מתוך רשימה של ג. מישקובסקי בעלון אילון, 7.7.1978).
הכרת הערך העצמי של גיטל כמשוררת באה לידי ביטוי לא רק בשיריה שבהם היא ממריאה אל על ומתהלכת על האדמה כאחת הנביאות שהוטלה עליהן שליחות אלוהית, אלא גם בראיונות, במכתבים וברשימות. הערכה עצמית גבוהה זו עומדת אולי בסתירה עם מעמדה החברתי ותפקידיה היום־יומיים בחברה שבתוכה חיה (“שטף ההשראה ושטיפת הרצפות ויתר המקומות באזורי הסניטאריות”), אבל יש בה כדי לחזק אותו ניגוד שבין הפנים הבטוח ומלא התוכן לבין החוץ המהוסס והשחוח; כמו גם את הניגוד בין הסביבה שאינה מכירה, אינה מבינה, אינה מעריכה, לבין הצימאון להכרה ולהערכה מסמכות בעלת טעם והבנה ספרותית.
הנמקתה לבחירת שירה “אדמה ביום חמסין” לאנתולוגיה בעריכת יונה דוד (תשי"ט) מגלה את הערכתה לשיריה, אפיונם העצמי ונסיבות כתיבתם:
אכן קשה ליוצר לבחור ולציין שיר אחד ויחיד משיריו, “האופייני ביותר לדרך יצירתו והאהוב עליו ביותר” (כפי שנתבקש על ידי העורך). בחרתי אחד מאלה, הקרובים לנפשי במיוחד. זהו אחד משירי האקסטאטיים, האופיינים למזגי הפיוטי. הוא מגלם בתוכו את אותה ההזדהרות הנפשית, את אותן ההתלקחות וההתלכדות ללא שיור של האישי בכלל, בהוויה ובשטף האור. יש שירים שבנפשנו וברקמת גופנו שמור זיכרון הרגע בו נבראו והתחושה הנפלאה שפעמתו. ברגע כזה, של זעזוע פנימי אבסולוטי, הורתו ולידתו של השיר הניתן בזה. הוא לא נכתב בחדר. מלמלתיו לעצמי וחברתיו בנוף הפתוח וביום חמסין. רק לאחר מכן העליתיו מוכן כמעט, על הנייר. ובשיר זה של דבקות בהוויה, האופייני כאמור למזג נפשי ולרוח שירתי בחרתי לתיתו בקובץ.
שתי דוגמאות, מתוך הארכיון העשיר שטרם נבדק, יגלו את דעתה על השירה בכלל, על עצמה כמשוררת ובעיקר על מאבקה כנגד שלונסקי שלדעתה גימד את שירתה מתוך חוסר הבנה בסיסי ולא נתן לה את מקום הכבוד הראוי לה.
במכתב ארוך ונרגש (שלא ידוע אם בכלל נשלח) לשלמה צמח, ללא תאריך [כנראה משנת תשט“ו או תשט”ז], הציגה את עצמה, את מקורות שירתה וייחודה, ונלחמה על ההכרה בה כמשוררת ועל עלבון דחיית יצירתה.
המכתב מדגים את התופעה הטראגית של ה“גדול בדורו” – תפקיד זה מילאה באותן שנים לאה גולדברג – שקולו מאפיל על שורת הקולות האחרים, מחניק אותם, ואף מבטלם. דרוש מרחק של זמן, עד שאותם יוצרים שנדחקו לשוליים, יחזרו ויישמעו ויתפסו את המקום הראוי להם. אבל בעיקר בולטת התופעה כשהמדובר ביוצרת, הנלחמת על מעמדה בעולם של יוצרים־גברים, וחשה שיש בו מקום רק לאישה נחשבת אחת, והאחרות עלולות לגזול את בכורתה. זה הרקע, למשל, למאבק הגלוי שניהלה לאה גולדברג עם אנדה עמיר, וזה הרקע למאבק הסמוי של גיטל מישקובסקי, במכתבה זה לשלמה צמח. המשוררת מנסה למצוא בן־ברית בר־סמכא, מזדהה עם דעתו השלילית על שירי יהודה עמיחי (“המלאכותיות וחוסר החזון שבו הם ממש מוקצה מחמת תפלות, ההצטעצעות הזו וההתחכמות ללא חכמת לב אמיתית”) ושמחה ל“מענה התקיף” שהשמיע נגד לאה גולדברג, שאותה היא מעריכה כמשוררת, אך מצרה על “השתעבדותה לפוליטיקה”. דבריה על לאה גולדברג מציגים את הדימוי העצמי שלה על דרך הניגוד:
והרי לאה גולדברג היא בכל זאת משוררת אמת ולי כואב שדווקא היא כיוצר ואשה הקרובה יותר במהותה לאמת – לאדמה, לטבעי ולצומח, כל־כך נשתעבדה לפוליטיקה ספרותית ול“רביים” מפלובר ועד… ובכלל להתגנדרות בעשרה הרוחני בידיעותיה. דומתני שאילו היתה צמודה יותר לטרשי חיים ממש ולא תקועה בתוך הבוהמה המופשטת, זה היה אחרת… הן תרתי דסתרי הם עצם היצירה והשאון סביבה שאמנם בצרוה ואטמוה כהוגן בחומר הרעש והתפלות אם עוד חשים, כי במקום שם נגמרת משנתם הסדורה ועל הגבול בו שוכנות העוויותיהם, מתחילה אמת השירה שיעודה להרבות ניגון ולא רעש בעולם. שהיא מנערת מעליה את כל חרצובות דבריהם של המלומדים וחוזרת להיות אנקת־אסיר ורננת־פדו[ת] שוועת “מן המיצר” ומלמול־הודיה של “אודך כי עניתני”. בקיצור: רנה ותפלה. לא ריקנות מסעפת לאויר קורי דמיון שרירותי, אך אבק צמיחה משתרגת ממעמקים לגובה, לפי חוקי האדמה, שהשירה היא קול מקולותיה, רטט מכוחה.
על שירתה כתבה:
נתממש בה אפס קצהם של כיסוי נפש נסתרים, של צמאון רוחני טהור למגע כלשהו עם מחשבת אדם גדולה, עם הגות מעמקים [ ־ ־ ־ ] כיוון שהשירה היתה לי הטהורה ונעלה בשמחות שידעתי מאבּי ועד היום [־ ־ ־]
על עצמה ועל תנאי יצירתה כתבה, תוך התייחסות צפויה לבעיית האדם היוצר בקיבוץ:
אותו צרור הדפים, שנכתבו בכל רטט החיים שיכיל בו אדם ובמעט האמצעים, שאפשרו לי חיי, חיי אדם פרוליטרי באמת למן הילדות ועד היום [־ ־ ־]
ידעתי, אטי וחרישי הוא זרם הרוח וחוקים לו משלו. [־ ־ ־] טרגית ונכאבת למדי היא “בעיית האיש היוצר, הקרתני” שעודנו צמוד לאמת זו גם במשפחתו הקיבוצית וגם במפלגתו המתקדמת. [־ ־ ־] טרם חדרה במלואה לחיינו העמוסים, הבנת חוקי הרוח היוצרת, הצורך בזמן כאוויר לנשימה, צורך שבהמשך ההתבגרות ועייפות הגוף, הופך כאוב לאין קצה. [־ ־ ־] אם כי לבבית מאוד היא האוירה האופפת אותי בדרך כלל בקיבוצי. ואני לכשעצמי שעשיתי כל עוד יכולתי, לילות כימים וכמיטב יכולתי שמרתי על הסינתיזה של “תורה ועבודה”, מרגישה כעת בכל זאת בסתירה נכאבת, [־ ־ ־].
היא מפרידה בין המשוררים “המלאכותיים” (כדוגמה משמש לה ספר שיריו של יצחק שלֵו, משורר לירי שספר שיריו הפטריוטי הכזיב אותה( לבין המשוררים “בני־מינה”:
מה להם ולנו, אנשי־האדמה, חיוב החיים, אנשי הגליל, הנגב, כובשי השממה עם האף־על־פי־כן הברנרי? ועודני חושבת, (מחשבה שבודאי איננה מודרנית ו“מתקדמת”) שהקשר החי לאדמה, החיים במחיצתה וההאזנה לקצבה, הוא הוא המגן משגיונות ותעתועים, ואולי הוא גם הזכות היחידה לחיים.
הדוגמה השנייה הבוטה לאי־ההתקבלות של שירתה מצויה דווקא במעמד, שהיה צריך להיות גולת־הכותרת של ההכרה בה. והנה למגינת לבה גרם לה צער ועלבון עמוקים, שרישומם צרב בה כל חייה.
בטקס חלוקת “פרס קוגל” של עיריית חולון לספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ לא נכח איש ממערכת “ספרית פועלים” ומעיתון ‘על המשמר’. כפיצוי, נערכה מסיבה “תחליפית” בתל־אביב שממנה נעדרה המשוררת, בגלל כעסה על החרמת הטקס הרשמי. הדברים שנאמרו במעמד זה על שירתה ואחר־כך גם פורסמו, לא זו בלבד שלא גרמו לה נחת, אלא הכעיסו והעליבו אותה בנימתם הפטרונית והמתנשאת ובחוסר ההבנה הגדול למהות שיריה ולשורש נשמתה. במכתב זעקה (שרק שמץ ממנו יובא כאן) שפורסם בעלון קיבוץ אילון, ביום 28.3.1958, ליעקב עמית, שהיה עורך ‘על המשמר’, הביעה לא רק את צערה ועלבונה אלא את ה“אני מאמין” השירי שלה ובעיקר את ביטחונה המוחלט בייעודה כמשוררת, תוך שהיא מגיבה על “הסילוף הפוצע” של הדברים שנאמרו על שירתה, מפי שלונסקי. אין צורך להדגיש שהיתה זו העזה רבתי, שכן היא העריכה אותו מאוד כיוצר, היתה “קשורה אליו בהכרת תודה על טיפולו בספר” ובעיקר בשל מעמדו המרכזי הבלתי־מעורער. במיוחד זעמה על מה שראתה כ“הטיית מרכז הכובד בשירהּ אל הלא־עיקרי כהמעטת ערכה של שירתה ודחיקתה “מספֵירות השירה ומזְבוּל קדשה”. היא התקוממה כנגד הניסיון “להפריד כאן בין החיים והשירה. למעני הן מִקשת־אש אורגאנית אחת שאין לפוררה”. ובעיקר” “נזדעזעתי עד עומק נפשי מאותם דיבורם וכוונתם לשלול משירתי את ערכיה ולהעמידה רק על הזעקה”; “למה רק זעקה אנושית ולא השראה שירית גדולה?”:
ולא חסר לי כלל וכלל אומץ הלב הזה להתייצבות בשער והגנה על אמתי, שאיננה רק אמת אישית, שבחלקה הארי היא מלחמת אמונות ודעות על מהות השירה בכלל. [־ ־ ־] סוף סוף שירתי מדברת בעדה. [־ ־ ־] יש גם לסמוך קצת כנראה על התערבותו השקטה אך הנבונה והסלקטיבית של הזמן עצמו. זרם הזמן גם מגבש ומסנן. [־ ־ ־] הוא מפזר גם ערפילי רמייה וענני אבק מסנוור וחושף זוהרן הראשוני של אמיתות־יסוד.
זעקת העלבון עזה:
כאש־צרבת של עלבון לא ימחה ולא ימחל באו הדברים האלה בלבי ולא אסלחם לאומרם לעולם! לי יש הזכות! [־ ־ ־] הרבים משוררים רליגיוזיים בארץ הזאת [־ ־ ־]? מנוף גדול ושגיא הוא הכאב ביצירת אמת. [־ ־ ־] ולא רק כאב כאן, כאן גם קרינה גדולה!
עד כדי התרסה כנגד זכותו ומבינותו של שלונסקי, תוך האשמה מרומזת שהיא הצליחה להגשים מה שהוא שואף אליו:
והלב רק תוהה ושואל: מה יש כאן יותר? רצון להמעיט את הדמות מתוך האחזות עיקשת במסורת עצמית ודעות מחדשות שהפכו כבר גם הן דעות קדומות, [־ ־ ־] או באמת יש כאן סמיות נפש של משורר תקוע יותר מדי בכיוונו ובחידושיו הגדולים באמת, עד כדי להתעלם מהחדש, מפריצת־הצורה והגישוש אל ביטוי יותר מקורי שגם השני חותר וקודח אליו בדם לבו? [־ ־ ־] על סף כזה מצטרף המשורר המחדש לשמרנות מובהקת. [־ ־ ־] נחמתי הגדולה היא שזכות זו היא מתנתי הגדולה מידי שמים.
ח. הכרה מאוחרת. “בְּרִית־הִתְוַדְּעוּת בֵּין אָדָם לְאָדָם”
(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 47)
עוז הביטוי ונחרצות ההבעה, הביטחון הגאה בייעודה כמשוררת וההכרה במרכזיותה האלוהית של השירה, מקנים לגיטל מישקובסקי ולשיריה מקום של כבוד בין משוררי השורה הראשונה של השירה העברית.
אם אכן תאומץ שירת גיטל מישקובסקי מחדש לחיק הספרות העברית, תהיה זו הוכחה נוספת לחוקיות של החיים הספרותיים, שבהם הזמן עושה את שלו ולכך שממרחק השנים, בבחינה מחודשת של “הגדול” ובני דורו, משתנה ההערכה ומתבלטים בני־הדור שצילו של “הגדול” האפיל עליהם בזמנם.
אם לא התקבלה השירה עד כה ונשארה מוסתרת בקרן זווית וידועה למעטים בלבד, על אף שהיתה מצויה בהישג־יד וצריך היה רק להושיט ולקחת, לפתוח ולקרוא, הרי אין זאת אלא משום שתמיד, אין די בשירה טובה. למבע השירי, ויהיה עז ומורכב ומעודן כאשר יהיה גם מקץ שנים, אין די כוח כדי לפלס לו דרך בזכות עצמו. ולכן, יותר משמעידה אי הידיעה על השירה היא מעידה על החברה שבתוכה היא נוצרת, ואין הדברים אמורים בדור אחרון בלבד. למרכבת השירה, ותהי הדורה ככל שתהיה, יש צורך בכָרוזים שירוצו לפניה, ויכריזו בשער בת־רבים על בואה.
ט. זויות ראייה נוספות ומגוונות
פרסום מאמרי על שני חלקיו ב’מעריב' (15.10.1993; 8.10.1993), הביא בעקבותיו תגובות נרגשות, בעיקר בקרב מי שהכירו את גיטל מישקובסקי אישית, רובם חברי קיבוץ אילון וקיבוצים אחרים. אלה שכתבו אלי תיארו את גיטל כמו שהם הכירו אותה, הוסיפו קווים לאישיותה והעירו על פרטים שונים במאמרי. שמעתי דברים נוספים על קשריה עם אחרים, ובמיוחד עם דניאל בן־נחום שעמו התכתבה במשך שנים רבות, מפי בנו הסופר יונתן בן־נחום. עוד מכתבים שלה לשלונסקי אותרו ב“ארכיון שלונסקי” במכון כץ באוניברסיטת תל־אביב.
גולת הכותרת של התגובות על חשיפתה של גיטל מישקובסקי ושירתה לידיעת הרבים, היתה, בלי ספק, בערב שהוקדש לה בקיבוץ אילון (29.4.1994) תחת הכותרת: “חברים מספרים על גיטל” בהשתתפותי. ויותר משבאתי להשמיע באתי לשמוע. היתה זו הזדמנות נדירה להכיר את האדם שמאחורי השירים, כפי שהכירו אותו מי שחיו במחיצתו שנים הרבה, באותה מידה של קרבה וריחוק כאחד המאפיינת את החיים בקיבוץ. כצפוי, התקבלו זוויות ראייה רבות, לעתים שונות ומנוגדות, בבחינת כל אחד וגיטל שלו. אולי לא מפתיע היה לגלות שלא מעטים הפנימו את גיטל בתוכם, שוחחו באמצעותה עם עצמם, וגילו בעזרתה את עצמם. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים מרחיקי לכת, אפשר אולי לקבוע בזהירות, שהקיצוניות והטוטאליות של יצירתה, התנהגותה, התבטאויותיה, צורתה החיצונית, תגובותיה, ואורח חייה הבלתי מתפשר והבלתי תלוי במה שיאמרו עליה אחרים, הביאו את אלה היוצרים והמחפשים, לראות בה הגדלה והעצמה של עצמם.
השיחה הוקלטה, תומללה ונערכה על ידי מרים עין־דור, תמציתה פורסמה בגיליון ערב ראש השנה תשנ"ה של ‘על המשמר’.
חומר גלם חשוב זה, בכתב ובעל פה, נוסף על ארכיונה העשיר ב“גנזים”, בקיבוץ אילון ובמקומות אחרים, הכולל שירים רבים מאוד שטרם פורסמו וחליפת מכתבים עשירה ומרתקת, יש בהם כל הדרוש לכתיבת מונוגרפיה מקיפה על חייה ויצירתה על רקע שירת הנשים העברית בכלל (זיקתה ללאה גולדברג), ומקומו של המשורר בחברה הקיבוצית בפרט. יש בהם כדי להאיר את התופעה המוכרת של “גדול בדורו” שהוא סמכות מרכזית ופוסק בדיני שירה, מעודד ומדכא כאחד, על צדדיה החיוביים והשליליים. “תפקיד” זה מילא אברהם שלונסקי באותו זמן, בחייה של גיטל מישקובסקי, כמו גם בחייהם של רבים אחרים. ובעיקר יש צורך והכרח לחשוף ברבים מבחר נוסף משיריה, שנשארו גנוזים אם מחמת הביקורת העצמית החמורה שהפעילה על יצירתה, אם משום שלא עמד בה הכוח להילחם על הוצאת ספר שירים נוסף על השניים שהוציאה, ושעלו לה במאמץ עילאי. מפח הנפש לאחר הופעת הספר הראשון, דחה לשנים הרבה את הרצון לחזור על חוויה קשה זו פעם נוספת, והספר השני הופיע רק זמן קצר לפני פטירתה, בהשתדלותם הנמרצת של אחרים, ובראשם דניאל בן־נחום ויעקב עין־דור.
מתוך שפע חומר זה שנוסף לאחר הנוסח הראשון של מאמרי, המתפרסם כאן עם תוספות ושינויים, תובאנה דוגמאות אחדות בלבד, מעט מהרבה, בעיקר בכל מה שקשור לגילוי האדם שמאחורי השירים: מתוך מכתביה אל שלונסקי; המכתבים שהגיבו על מאמרי ב’מעריב'; שיחת החברים בקיבוץ אילון. כל השאר יחכה עד להכללתו במחקר המקיף, שיש לקוות שיימצא מי שייקח אותו על עצמו.
י. בין נמיכות רוח להערכה עצמית: מכתבים לשלונסקי
המדובר בחמישה מכתבים חד־סיטריים, שבחלקם לא נרשמו תאריכים כלל, ובאחרים נרשמו היום והחודש בלבד, ואת השנה יש לקבוע לפי העניינים המוזכרים בהם. יש לשער שמכתבי התשובה של שלונסקי אליה מצויים בארכיונה שנמסר ל“גנזים” ומחכה לסידורו.
המכתבים הם משנות החמישים וראשית שנות השישים, בשעה ששלונסקי ערך את קובצי ‘אורלוגין’, זכה בפרס ביאליק (1960), ערך את המוסף הספרותי של ‘על המשמר’, היה פעיל בהוצאת “ספרית פועלים”, ועוד הרבה.
מכתבים ארוכים אלה נכתבו מתוך סערת רגשות עזה, ההולכת ומתגברת לקראת סופם. לכן גם הניסוחים בהם אינם תמיד מהוקצעים. הם מתאפיינים ברגשות מעורבים של צניעות, יחד עם הכרת ערך עצמי; היסוס ביחס לצורה המוגמרת של השירים, ביטחון ואמונה בחשיבותם ובייחוד הביטוי שבהם, יחד עם ביקורת עצמית קפדנית ואף אכזרית; עלבון על היחס אליה, הדחייה, אי ההבנה יחד עם גאווה על שירתה ועל עצמיותה.
יובאו כאן קטעים אופייניים לביקורת העצמית הקשה שלה, בד בבד עם מודעוּת לאופי המיוחד של שיריה, מתוך מכתב (בן 7 עמודים), שהוא כנראה מהשנה שקדמה להופעת הספר (1956) ושצוינו בו רק המקום, היום והחודש: אילון, 15 בדצמבר. במובאות אלה היא מדברת על התלבטויותיה בבחירת השירים לספרה:
רציתי למפרע לבקשך, לבל תיבהל מהכמות, שנראית אולי במבט ראשון כעצומה. [־ ־ ־] מתוך השפע הרב שלי באמת לא הצלחתי עם כל שסִלקתי וחִסלתי באמת המון שירים, לבנות ולסדר אחרת. אתה אולי זוכר שאצלי כל חוויה הקשורה בתקופה מסויימת “מִשְׁתַּבְרֶרֶת” לשירים רבים שהם אחד. ויש מכל מיני מחזורים כאלה לבוֹר את המייצגים ביותר, לשם מניעת חזרות צורמות והיווי איזו שלמות דיאליקטית־ביוגראפית וכו'.
[־ ־ ־]
אני כשלעצמי הַרְגָּשָׁתִי קשה מאד. מחד, אני מעוניינת באמת ובתמים בחומר “קב ונקי” שיתקבל אחר הניפוי ושמחה אני (ואין כאן אבק חנופה כלפיך ככלפי אדם שאני תלויה בו. גם התלות בענייני רוח אסור לה שתרכין את קומתו של אדם, ששאר רוח לו [מילה לא ברורה] באיזו מידה. וגם חיי [כתוב ומחוק: הגלמודים. נ.ג.] ומאבקי הגלמודים בשטח היצירה כבר הרחיקוני מגינונים כאלה) שבכל זאת יד משורר ואמן־הלשון תטפל בחומר המחוספס וּבלתי מלוטש שלי. אבל מאידך נהיר לי גם הקשר הדיאלקטי בין כמות ואיכות. וליבי מתפלל, לבל תתקפח הגותי השירית שבכל זאת אמיתית וטהורה היא, ע"י הצמצום הכמותי.
[־ ־ ־]
ויחד עם זה, עם כל מעמדי הבלתי־מכובד, איני מוכנה גם להתחטאות מהמין האחר, ומרגישה גם ב“משהו” החיובי שבו. המאבק הנפשי, החתירה לצד האור, ההומאניזם וכו'.
דוגמה נוספת לאותה הכרת ערך עצמי, בד בבד עם מודעוּתה למעמדה הנחוּת מצויה במכתב מאילון, ללא ציון השנה, מיום 16 ביוני, שנכתב כנראה לאחר ששלונסקי לא קיבל לפרסום שירים שלחה לו:
אני בכל זאת שואלת לפעמים את עצמי ושואלת גם אותך בפשטות: ההנני באמת הגרועה והפחותה ביותר לא רק בתוכן אך גם בביטוי העברי בין כל המסתופפים בצילו של העתון, והמורידים שירי שלי – את הגובה הספרותי של המדור (ואני מדגישה אלה הניתנים בו והנאשרים על ידך כראויים להינתן – יש לי תמיד הרגשה עצובה (ואולי מוטעית?) כי גם הם באים מתוך איזו סחיטה (כמתת חסד) האומרים הם פחות לקורא (אמרת כי שירים גרועים אין זמן וצורך לקרוא) [־ ־ ־]. ומבלי כל כיווני חן ועם כל רגש הנחיתות (אני מדגישה העמוק) הרגשתי גם לא פעם הרגשת יתרון – מהמוטיבים האנושיים שבשירי אני, באדם ובמאבק שבו והתמודדותו עם הגורל.
בדוגמה השלישית והאחרונה תובא פיסקה אופיינית, בהשמטות, מתוך מכתב ארוך (בן 11 עמודים) המעידה על הרגשתה כלפי מיטיבה שלונסקי, שהיא תלויה בחוות־דעתו, אם לא לומר במוצא פיו. דברים אלה נכתבו, כנראה, בתקופת ההמתנה הקשה בת ארבע השנים, שבה הוכנו שיריה לדפוס.
טענתה כלפי שלונסקי, היא לא רק על כך שאינו מוצא זמן לעיין בשיריה כפי שהבטיח לה בשעתו, אלא על כך שמסר אותם לעיון לעזריאל אוכמני, הנקרא במכתבה ע. א. שאינה סומכת על טעמו והבנתו בשירה, בשיריה:
[־ ־ ־] הפרוצדורה שאיני רגילה בה שהפכתני שלא בטובתי לטרדנית וגם למתבַּזָה, בעצם הציפייה למישהו שירצה ויוכל סו“ס לעיין בשירי. גם עצם הסלידה שבלבי מכל זה, ממריצתני בעצם לגמור כבר, גם במחיר מה ששנוא עלי, ומשניאני על עצמי. וסהדי במרומים ואף עלי האדמות, שאין בלבי כל רוגז מנופח ושלא לעניין. מאמינה אני, ובייחוד לאחר שיחתנו האחרונה בכנות רצונך כלפי ואף משוכנעת אני כי טרוד אתה ביותר וכו'. ומלבד זאת הן באופן אובייקטיבי אין מספר שבועות קובעים ב”נצח השירה", אך במה דברים אמורים.? אילו היה בכל זאת צביון ואופי אחר לכל [כתוב ומחוק: הפרשה. נ.ג.] התהליך הזה. אילו לא היו איזה צלילי לואי בכל הסידור הזה, שבכל זאת אינם בקו־רוחי, ויש בהם מהפרת איזה אמון אינטימי יותר. [־ ־ ־] לעתים הקורא הטוב באמת אינו המבקר המקצועי. הוא בא לשירה ובידיו לא [מילה לא ברורה] כלי המדידה החיצוניים לערכיה, עד כמה שמצוי בהן הפרפור [כל ההדגשות במקור. נ.ג.] לאותה המהות שקלפה המשורר, שאליה מחץ את אצבעותיו שלו, היינו מתוך צורך הנפש הוא בא. [־ ־ ־] אבל, שלונסקי היקר, חִפזון כגורם בדבר כזה שטופח בטוהר ובבדידות לא יום אחד, אין זה הולם את מהותך היסודית שאליה מכוון אמוני, שבגללה בניתי על עריכתך אתה בלבד. ושוב, יודע אתה כי עצומה ונכאבת ביקורתי העצמית [־ ־ ־]. [המכתב ללא תאריך].
יא. קללת הכישרון וברכתו –
מתוך מכתבי ידידיה אלי, לאחר פרסום רשימתי ב’מעריב'
“בדידות מרצון או מאונס” – מרים בוקובסקי (אילון, 10.11.1993):
[־ ־ ־] אכן שירתה היתה אקסטטית ומרוכזת כאחד, כל מלה, כל פסוק התגלגלו בתוכה זמן רב, עד שיצאו מעובדים, מלוטשים בצורה מושלמת. מקסימום ביטוי במינימום מלים. והאושר, האושר הפנימי, שקרן ממנה, אך הושג בייסורי נפש קשים. אנו הקטנים, לא יכולנו להבין מניין כוחות נפש אלה, הבאים מאדם ש“השגיו בחיים” זעומים לכאורה, שהוא בודד וערירי – ל“התרוממות” רוח כזו, לפסגות כאלה. [־ ־ ־]
בהיותה צעירה, לא פעם נסעה לכינוסים או הרצאות ובחוזרה הביתה, יכלה לצטט בעל פה בדיוק מפליא קטעים ארוכים ממה ששמעה. היא גם למדה שפות בכוחות עצמה, גרמנית ואנגלית, שִׁפרה את הרוסית והפולנית, כל זאת על מנת שתוכל לקרוא במקור את המשוררים הגדולים. גם במידה שהשתתפה בשיחות הקיבוץ, דבריה היו מלאי טעם, חכמה והבנת הזולת.
אשר לתחושת הבדידות והאומללות:
אין אנו יודעים האם תחושת הבדידות והאומללות היא גזירה עצמית מתוך רצון או כעין קבלת דין מאונס. [־ ־ ־] בזמן שחברי אילון התחילו לעבור לשיכוני ותיקים ראשונים – הוצע גם לגיטל לעבור לבית כזה [־ ־ ־] אך גיטל סרבה. היא אומנם רצתה לעבור לשיכון ותיקים אבל דרשה (כך בפירוש – דרשה), שיבנו לה בית מבודד, רק עבורה! והקיבוץ הלך לקראתה ובנה לה בית לפי בקשתה. וניצבת אותה השאלה: בדידות מרצון או מאונס, כלומר מחשש שאולי איננה רצויה, או אולי בכל זאת הרצון להתבלט, להיות מיוחדת, להרגיש שהסביבה מתייחסת אליה בכבוד.
ללא ספק גיטל ידעה את ערכה, בגאווה העמידה את עצמה מול “קרתנות” של משוררי תל־אביב, אבל – אולי היה לה גם שמץ של קנאה לגביהם כשהיא אומרת ששמרה תמיד על הסינתזה “תורה ועבודה”, והנה מרגישה את עצמה בסתירה נכאבת?
“קללת הכישרון” – שלמה ברשאי (אילון, 19.10.1993):
גיטל היתה אדם שהחיים הרעו עימה. קללת הכישרון שהסעיר אותה וחיי דלות מתישים. כל המרכיבים הממשיים שברנר חי וביטא אותם. וכשגברו הייסורים טרפה עצמה בואדי כַּרְכָּרָה. השפה – הספרות של בן־האנוש היא ראי בלבד. החיים, הלחם, הכסות והגג המגן בפני הגשם חסרו לגיטל.
“היתה סגורה בעולמה הפנימי” – גדליה צפוני (בית אלפא, 15.8.1994):
אני זוכר אותה מימי הקן. הייתי איתה בגדוד אחד בנים לחוד ובנות לחוד ודמותה ממש לפני עיני: עגלגלה קצת אבל מסודרת בהופעתה עם סרט אדום בשערותיה וחיוכה המלטף והכובש. הוריה חיו בדחקות. את אחיה אני זוכר גבוה, רזה, מצומק, עור ועצמות, ואיך גיטל בתנאים כאלה נאחזה בחיי הקן. היתה סגורה בעולמה הפנימי. הרעש וההמולה לא הפריעו לה לעמוד נשענת על הקיר עם נייר, עפרון וכותבת. כך עמדה עד לכיבוי אורות. דרכינו נפרדות; צבא, הכשרה, עליה ב' ורק בארץ נפגשנו בפתח־תקוה ואח"כ באילון.
למכתב זה צורף שיר שפרסמה בעיתון של “קן סלונים” – ‘קננו’ – מיום ב' בתמוז תרצ"ד (15.6.1934). ייתכן שזה שירה הראשון שפורסם. החתימה: גיטל, והוא מבטא בנאמנות את רוח צעירי התקופה, חניכי “השומר הצעיר” בפולין:
לאסירים מתפרצים מכלאם דמינו
היינו כעבדים המורדים בעול
ונצא – ושירה חדשה בפינו
שיר המחר ומרד בתמול
שושנים ופרחים לא רפדו דרכינו
קמשונים וחרולים כסוה לאין ספור
אבל בטוחות צעדנו, יען ידע לבנו
קדוש העמל אם שכרו הדרור.
יב. “הלילות שלה היו שיר”. חברים מספרים על גיטל
בעקבות שיחה בקיבוץ אילון, בהשתתפותי, ביום 29.4.1994. יובא כאן מבחר קטן בלבד, עתים בלשון המדברים ועתים כסיכום דבריהם.
רוני אשל שהנחתה את הערב ניסחה את ההרגשה המציקה המרכזית: “מה בין האישה שהילכה בין משעולי הנוף האילוני ובלבה שירה, לבין גיטל שניקתה בתי־שימוש, שהתרשלה בלבושה, זו שישבה בחדר האוכל לתפוס לה קורבנות מזדמנים לשיחת רכילות פילוסופית עם האמירות המושחזות ועיניים שראו כל מה שקורה מסביב”.
יעקב עין־דור הִרבה להיפגש עמה במשך שנים ארוכות, מאז בואה להכשרה ועד ימיה האחרונים. עוד אז ושם שמע שנפגשה עם ביאליק, והעיד ששמעה על רחל לראשונה במאוחר, כיון שבתקופת צעירותה לא היתה מעורה במה שמתהווה בספרות העברית, גם משום שמשפחתה היתה ענייה מאוד. אביה היה תלמיד חכם, למד בישיבה, הוסמך לרבנות, לדבריה, אבל בשטח הפרנסה היה קצת שלומיאל. גיטל היתה חולה גם בחו"ל, אבל עבדה קשה מאוד ועשתה מאמצים גדולים בגן־הירק. היא ראתה בזה לא רק עבודה אלא מין פגישה עם הצמחייה שעליה כל כך הרבה כתבה ושראתה את עצמה כאילו חלק מכל התהליך הזה בטבע. גיטל בשטח יצירתה לא היתה ענווה. בדרך כלל היתה אדם ענו. היא היתה בטוחה בכישרונה הפיוטי וביכולתה לבטא את הדברים בצורה היסודית והעמוקה ביותר. היא היתה מדברת בלעג על כל מיני משוררים שלא הגיעו לקרסוליה.
הניה לבבי שאישהּ עבד ב“ספרית פועלים” עם שלונסקי, זכרה את התבטאותה כלפיו: “שלונסקי רק את הכביש עובר בלי לתקן. על כל דבר אחר שהוא עובר הוא משנה”.
גרדה כהן העידה שלהגיע עם גיטל לשיחה היה תענוג, היתה שנונה מאוד, ועד שהיינו עוברים את גשר הרכילות, לפעמים מרושעת, ומגיעים לשיחה של באמת, אז זה היה תענוג. אבל היה קשה לפעמים להגיע.
שיא הקולינאריות שלה, מה שהכי אהבה והיה הכי טוב בעולם זה לביבות תפוחי־אדמה. זוהי גיטל שחולמת על תפוחי אדמה של אמא שלה.
גם הטעם שלה. היא לא היתה סתם מרושלת. היה לה טעם ברישול שלה. היא אהבה דברים אדומים לוהטים. היתה הולכת בחולצות אדומות, בסוודרים אדומים. לא חשוב אם הם לא היו כל כך נקיים. היא אהבה את זה. היא דרשה במתפרה שיתפרו לה באדום. זה היה התפרצות הלבלוב וזה היה צריך להיות אדום. היא אהבה בגינה שלה פרחים אדומים. היא כתבה הרבה מאוד על פרחים אדומים, על שקיעה אדומה, על כל מיני דברים אדומים שדיברו אליה. הדם, הלהט, אדום.
והסיפורים האלה שהיתה נורא מסכנה וניקתה בתי־שימוש, הם לא כל כך נכונים. כי היא רצתה לעשות את העבודה הזאת כי העבודה הזאת נגמרה בשעה וחצי והיא היתה יכולה להתפנות למה שהיא רצתה.
בלילות היה דולק האור בחדרה של גיטל. וגיטל היתה לבד עם השיר. כל הלילות. הלילות שלה היו שיר.
היא לא היתה אישה יפה, אבל רצתה להיות אישה יפה.
מרים שריד: לגיטל היתה אהבה גדולה מאוד, לא במובן המקובל. זה היה חבר בית־זרע, דניאל בן־נחום, והוא מילא תפקיד משמעותי מאוד בחייה. אני יודעת שהייתי פוגשת אותה בדרך בציפייה לטלפון או בהליכה לטלפון. היא לא היתה בודדה כי הוא מילא את עולמה.
אביבה רשף שהכירה את גיטל עוד מההכשרה סיפרה שגיטל בכל צורתה הענווה, המבוישת קצת, עשתה רושם על אנשים. מיד התחברה ודיברה. מיד ידעה לקשור קשרים, ועשתה רושם רב על אנשים.
רכילות. נכון. אני אף פעם לא ידעתי מי בהיריון. היא היתה הראשונה שידעה. דרך אגב, היתה חירשת, שלושת רבעי חירשת, חצי חירשת. איך הגיעו הדברים אליה – לא יודעת. הכל הגיע אליה. ממנה יכולתי לדעת את כל הרכילות היומיומית. מקור ההשראה שלה היה הוואדי, הזרימה, הרשרוש, השקיעה. היא תמיד היתה יורדת לשם לבד. לאחר שקרה שם מקרה לא נעים אמרתי לה: אל תרדי. אבל היא אמרה: אבל שם אני סופגת, שם אני חיה, שם אני אמות. וזה אמרה 20 שנה קודם. וכשתכננה את המות, עשתה זאת כפי שאמרה אז.
סונקה רז: היא כעסה על שלונסקי מאוד, כי היא עמדה פעם עמו בקיבוץ אילון, במקום שהיתה ערוגת פרחים והשמש שקעה. והשמש באילון שוקעת מאוד יפה. והיא אמה לו: תראה איך השמש שוקעת. והוא לא התלהב. היא כעסה עליו כמה שנים, כי הוא לא התלהב משקיעת השמש.
היא מתה כמו שהיא כתבה. אני מחבקת את האדמה שאני אוהבת וכך מצאו אותה.
דבורה נבו שגרה בתור נערה ובתור חיילת קרוב מאוד לגיטל ויצא לה הרבה לשוחח עמה, הדגישה את הפער האדיר בין משוררת, שהשירה שלה מאוד ארוטית, מאוד חושנית, מין רוחניות שהיתה מאוד גופנית, לבין הדמות שלה הגופנית באמת, שהיתה נלעגת, מכוערת, אפילו דוחה, אפילו לא נקייה.
אמרו עליה דברים מאוד קשים. ואפילו אמרו שהיא משוגעת. אני ושבת, שאם גיטל היתה מגיעה הנה היום, היתה מסתכלת על האנשים והיתה אומרת: הי, צבוּעים, איפה הייתם אז?!
יעקב חפץ שבא לקיבוץ כאמן צעיר, סיפר כיתצד גיטל ניסתה להתחבר אליו. כיצד נהג לחזור מאוד מאוד מאוחר בלילות מעבודת הסטודיו, כמעט לפנות בוקר, ואלה היו שעות המפגש שלהם. בשלב מסוים זה הפך להיות למפגש מתוכנן, כלשונו, כלומר, אני ירדתי ואז צללית הופיעה נגדי והיתה פוגשת בי וזה היה מסתיים כמעט עד לפנות בוקר ומעטים בכלל ידעו, עם פער הגילים העצום הזה, על המפגשים הארוכים.
אני אולי האדם היחידי שיש בידו קסטה מוקלטת עם שיחה ארוכה מאוד עם גיטל. השמש השוקעת לא היתה בדיוק השמש השוקעת, אלא מטאפורה מסוימת על חיים, החיים שלה, על דברים שלה, על התחושות שלה. הצבע האדום היה יותר כסמל התקשרות שלה לסיטואציה מסוימת. צריך להבין שגסות הרוח שלה היתה מאוד מתוכננת, מאוד מדודה. היא לא היתה ספונטנית.
רוני אשל: אנחנו לא הכרנו שירים שלה ואנחנו לא למדנו את השירים שלה כילדים. המורים לספרות שלנו לא הציגו לנו את השירים של גיטל. אפילו כשיצא הספר לא הביאו אותו.
גיטל בשבילי היתה הנוף וגם היתה שייכת לנוף.
המלה “צביעות” הפריעה לי קצת, מפני שאני חושבת שהיא חיה כאדם בכל מקום. וצביעות היא חלק מרגשות שישנם וגם אחרים. אבל בסך הכל מה שקלטתי מהורי ומהמבוגרים היתה הערכה לגיטל, הערכה רבה. אני חושבת שאמא היתה, מה שקוראים “חברה” שלה. הרבה מאוד טיפלה בה.
אני לא זוכרת שדיברו עליה רעות. ריכלו כן. ריכלו על הרבה. היא לא אמרה לאנשים דברים מאוד חריפים בפניהם.
יג. האדם שמאחורי השירים: כמה מהערותי בשיחת החברים
המסלול היה: ההתוודעות לשירים, מהם – אל הדמות שמאחורי השירים ובחזרה אל השירים. לאחר ההיכרות עם הדמות התעמק הקשב בשירים, והם נעשו קרובים יותר ומובנים יותר. ואולי יש כאן מודל קבוע: מן המילים אל האדם ובחזרה אל המילים.
המתח והניגוד בין הכרת הערך העצמי, בד בבד עם איזו הרגשה של התבטלות ועליבות, מִסכנות וכאב, המזדקרים מתוך השירים, מקבלים את חיזוקם במכתבים, במיוחד אלה לשלונסקי, נעשים ברורים ומובנים יותר לאחר שמיעת העדויות של החברים עליה.
עבודתה בסניטאריות ממשיכה איזה קו של בחירה מדעת בעבודה זו, כדי להשיג יותר חופש ועצמאות וזמן פנוי. יש בכך גם יותר משמץ של התרסה בדבר העבודה, כל עבודה המכבדת את בעליה, זלזול מופגן במוסכמות החברה, והוקעת צביעותה. כבר דוד מלץ בספרו ‘מעגלות’ (תש"ה) שרטט דמות שעוסקת בעבודה זו, והיא מכובדת מאוד.
הבולמוס ללביבות תפוחי אדמה, מבטא את הכמיהה לבית אמא־אבא, הגעגועים וההתרפקות עליו, באמצעות החושים, הריחות, הטעם, קולות הטיגון, היוצרים את הזיכרון הממשי. יש לחזור ולקרוא את השירים “אמא”, “אבא”, “אחי” מתוך מחזור השירים “משם” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 24–28), שהשפעת שירי אמא־אבא של ביאליק ניכרת בהם, כדי להבין את עצמתם של געגועים אלה, של הבת לבית שחרב ואיננו זמן קצר מאוד לאחר עזיבתה אותו.
אבל אולי הדברים עמוקים יותר, ומעידים על ההכרח באיזון בין הרוחניות לגופניות, כדי לשמור על השפיות. סיפורו של ש“י עגנון “אצל חמדת” (תש"ג) יכול להמחיש זאת, כפי שהראה ש”י פנואלי, בפרשנותו על סיפור זה:
חמדת, דומה, כולו חומר, כולו גוף. אכלן ותיק, אחד האכלנים אנשי השם בסיפור העברי [־ ־ ־]. עוד אנו משתוממים לו לחזן זה, חמדן זה, בעל גוף זה, זולל־וסובא־בעל־טעם־זה, [־ ־ ־] והנה בא המפנה. [־ ־ ־] האכילה המרובה והגשמיות והחמידה אינם אלא מין “זַבָּרִית”, משקל־של־כובד כזה שעושים לה לספינה כדי שתכבד בהפליגה בים ולא תקל על פני הגלים. כך חמדת זה נוטל משקל זה עליו ערב יום הכיפורים קודם כניסתו לים הנגינה והריגוש, כדי שלא ימוג כולו ולא תצא נפשו בניגון (“מיניאטורה”, ‘יצירתו של ש"י עגנון’, הוצ' תרבות וחינוך, 1960, עמ' 158–164).
באותו אופן יש להבין את “ניבולי הפה” של גיטל מישקובסקי, שרבים העידו עליהם ברתיעה בלתי מוסתרת. גם כאן יש להבין את התופעה בצורה רחבה יותר. החברה יוצרת סטריאוטיפים ביחס למשוררים, ואחר כך מופתעת, שהמשורר איננו מתנהג בהתאמה אליהם. אבל אם הסטריאוטיפ מלכתחילה שגוי, אין מקום להפתעה. הוא הדין כאן. איך ייתכן, אומר הסטריאוטיפ, שמשורר ובייחוד משוררת, הכותבים מילים כל כך יפות ומרוממות, ומביעים רגשות כל כך מעודנים ונאצלים, ינבלו את הפה?! כך אירע גם אצל ברנר, שאנשים שהיו שבויים במוסכמות אלה, הופתעו בכל פעם מחדש מצחוקו הוולגארי. ובכלל, מה לברנר הקודר ולצחוק המשחרר?! אבל, דומה שהבעיה היא עם הקהל השבוי בסטריאוטיפים לא נכונים ולא עם האישיות היוצרת שהיא שלמה על פי דרכה.
הגבול הדק שבין שיגעון לגאון, ידוע ומוכר בתולדות הרוח והרבה מאוד נכתב עליו. מחזק אותו גם המודל המקראי של “משוגע איש הרוח”. לכך מצטרפת הרגשת האשמה של הציבור, על שלא נהג כראוי באיש הרוח שחי בתוכו, לאחר שכבר מאוחר מדי לתקן זאת בחייו. כל אלה הם דפוסים מוכרים וידועים, אם כי אין בהם כדי להקל מן המקרה הפרטי והחד פעמי המתחדש בכל פעם.
ההשוואה המידית המתבקשת כמעט מאליה, היא עם דמותה של אלזה לסקר־שילר שסבבה בחוצות ירושלים וילדים ידו בה אבנים. לעניין זה, ואולי לא רק לעניין זה, גיטל מישקובסקי היא בבחינת “אלזה לסקר־שילר” מן הקיבוץ. אבל שפר עליה מזלה של בת דמותה שבירושלים. לחמה, מימיה, בגדיה ומגוריה ניתנו לה, ואבנים לא נזרקו עליה בלכתה בשבילי הקיבוץ.
מן הראוי לחזור ולהבליט את מה שכבר נרמז בדברי החברים, שגיטל, למעשה, בחרה להיות מקופחת, והיה לה נוח במצב זה, שיש בו גם יתרונות. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים, אין ספק שהיה זה קיפוח מתוך בחירה, גם בשל ההרגשה של נבחרוּת ושוני שמעמד זה הקנה לה.
הכרת הערך העצמי שלה התבטאה לא רק בבגדיה האדומים, שבעזרתם הבליטה את השונוּת שבה, והכריחה את האחרים להתייחס אליה ולא נתנה להם להתעלם מנוכחותה. שיריה ה“קשים” ולשונם ה“בלתי מובנת” לכאורה, בקריאה ראשונה, מוכיחים את עצמיותה וגאוותה, וחוסר רצונה לעשות פשרות, ו“לרדת” אל הקוראים. מי שרוצה בשיריה צריך לעשות מאמץ ולהבינם, “לעלות”אליהם, אליה.
המתח העצום שגיטל מישקובסקי חיה בו, בא לידי ביטוי גם במה שסופר כאן על הכיעור הגופני והכמיהה ליופי של הגוף, שלה ושל אחרים. סוג זה של מיאוס עצמי של הגוף ויופי פנימי של הנפש, גם הוא מצטרף למתחים הידועים מיצירתם של סופרים אחרים וגיבוריהם. הביקורת העצמית החריפה – כמה אני מכוער, בד בבד עם הכרת הערך העצמי – בכל זאת אני יפה; הוא, למשל, חלק מאישיותם של כמה מגיבורי ברנר, המשקפים, ככל הנראה, איזה קו מהותי באישיותו של ברנר עצמו.
הרכילות שהיתה שטופה בה יש בה הרבה מן החיוב. היא מעידה על סקרנות, על התעניינות באנשים, על מעורבות כעד וכמשקיף מן הצד, עֶמדה שהיא בחרה לעצמה. חירשותה החלקית מוסיפה קו מיתי לתכונה זו שלה, שכן בספרות, העיוור הוא זה הרואה “ללבב”, ואילו החירש הוא זה השומע את האמת הפנימית. גם כאן אפשר להסתייע בסיפור של ג. שופמן “בשביל מי?” (תרע"ב) כדי להבין את התופעה בהקשר רחב יותר:
האדם היחידי, שלא לקח שום חלק במלחמת האהבים מסביב, היה הרווק הבא בימים ביסקו. שפל רוח עמד לו מן הצד והסתכל בחיים החריפים העוברים על פניו. כאותה התחנה העלובה, שהרכבת המהירה אינה מתעכבת אצלה.
אבל
הוא ידע את כל החיכוכים המסותרים, את הסודות בראשית התרקמותם, את כל הנצחונות והאסונות שבחשאי.
רק לאחר מותו התברר, שהחברה, שלכאורה סבלה מן הסודות שהפקירה בידיו והוא השתמש בהם לרעתה, זקוקה לו. הוא שימש עֵד נצחי, שבעזרתו ראתה את עצמה במראה אפילו היא עקומה, הוא שנתן למעשיהם של האנשים, במיוחד של המאושרים שביניהם, את המשמעות, ובלעדיו ניטל מהם “טעם החיים”:
מי ידע עכשיו את נצחונותיהם, את כוחם, את אשרם? בשביל מי יחיו עכשיו? בשביל מי?
* * *
טורי שיר רבים מתאימים לסיום לא סיום זה, מתוכם נבחרו באקראי שתי שורות הסיום של השיר ללא כותרת, ששורת הפתיחה שלו היא “וּמַה יֵּדַע אָדָם?”:
מִי לִי נֶפֶשׁ שֻׁתָּפָה לְחִיל קְדֻשָּׁה וְהוֹקָרָה?
רַק שִׁירָתִי בִּלְבַד, רַק שִׁירָתִי!…
(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 91).
קיץ 1994
הערה ביבליוגרפית
*פגישה עם חברי קיבוץ אילון 29.4.1994 בעקבות פרסום נוסח ראשון של מחקרי ב’מעריב' בשני המשכים בכ“ג; ל' בתשרי תשנ”ד (8.10.1993; 15.10.1993).
– ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, בעריכת זיוה שמיר, הוצ' מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, כרך ב', [אדר א'] תשנ"ז (מרץ 1997), עמ’4167/
-
במקור נכתב “32 לינואר 1988” – תוקן ל 23 בינואר 1988 (כפי שנכתב בארכיון קיבוץ אילון) – פב"י ↩
עוף־החול – שולמית לפיד: 'גיא אוני'
מאתנורית גוברין
א. מגמה וסכנתה
ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’, בא לתקן לפחות שתי עוולות: לעשות צדק עם העלייה הראשונה; וְלעשות צדק עם נשותיה. צדק לעליה הראשונה, שמאמציה ההירואיים, קרבנותיה הרבים, וזכות ראשונים שלה, נבלעו וטושטשו, בשל ההמשך שהשתבש, ושלא היו בַקו של ההתחלה2. צדק לנשותיה, כיוון, שההיסטוריה מציגה תמיד בקִדמת הבמה, את מעשיהם של הגברים, ושוכחת שבלעדי הנשים לא היתה כל אפשרות לגברים לעשות מה שעשו, וכי אולי הן הגיבורות האמיתיות של ההיסטוריה והסובלות המרכזיות, ובלעדיהן לא היה נעשה מה שנעשה.
ספר, שנולד מתוך מגמה מפורשת בכלל, ומגמה כפולה מסוג זה בפרט, אורבת לו סכנה רצינית, שהמגמה תיעשה עיקר, והספר יהיה משועבד לה עד כדי איבוד חופש התימרוּן של הסופר במעשה הסיפור שלו. מגמתיות כשלעצמה אינה תכונה שלילית או חיובית, וככל יתר מרכיבי הסיפור, השאלה היא כיצד היא משתלבת במערך הכללי שלו. המגמתיות חייבת לצמוח מתוך הסיפור, בדיעבד, לחלחל בתוכו, להיבלע בתוך הקורא, מבלי שירגיש בה בכל שורה ושורה. סכנתה ונִזקה מרובים בשעה שהיא ניכרת מדי, פשטנית מדי, ישירה, מידית ומפורשת מדי. ואם לא די בסכנה זו של השתעבדות הספר למגמתו הכפולה: תיקון העוול לעלייה הראשונה ותיקון העוול לאישה בת עלייה זו, הרי קיימת סכנה נוספת, האורבת לפִתחו של ספר מסוג זה. סכנת השעבוד לחומר הדוקומנטרי ולעובדות ההיסטוריות כפי שהיו. הסכנה היא של התגברות החומר החיצוני על מהלך העלילה ועיצוב הגיבורים ובלימת חירות הרוח היוצרת של הסופר. הסכנה היא, שהמהלך ההיסטורי יכתיב את מהלך העלילה לכל פרטיה ויגביל את חופש הדמיון של היוצר, וימנע את החוקיות האמנותית של היצירה מלהתפתח באופן עצמאי ואמיתי. בשל סכנה מוחשית זו, היו אף שטענו, כדוגמת שלמה צמח, במסתו: “הרומן ההיסטורי”, שבמקום שהוא היסטוריה אינו רומן, ובמקום שהוא רומן אינו היסטוריה"3, כיוון שאינו מסוגל מטבע מהותו לקיים את הסוגיה הנכבדה של “אמת בספרות”, “כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו בעובדה כמות שהיא” מחוץ לסיפור4.
ואם לא צדק שלמה צמח בהכללה שלו, שהוציא את הסיפור ההיסטורי “מחוץ לתחום” הספרות היפה בכלל, הרי בוודאי צדק בסכנה הגדולה האורבת לפתחו של הסופר, שחומרי הסיפור שלו מבוססים על ההיסטוריה ונאמנים למהלכה הכללי.
ב. במבחן הנאמנות הכפולה
משתי סכנות אלה – המגמתיות הכפולה, והשעבוד לחומר ההיסטורי – ניצל ספרה של שולמית לפיד כמעט במלואו, הודות למערכת של הכרעות שהכריעה המחברת, ביחס לדרך ולמסגרת ולבחירת גיבוריה.
1. המסגרת. הכוונה למסגרת ההיסטורית שבתוכה נע הסיפור. אחת הסיבות המרכזיות להתנגדות לעלייה הראשונה, ולתדמיתה השלילית, היתה בשל סילוף דרכה בהמשך הדרך. לאחר ההתחלות ההרואיות החשובות, הגיעה העלייה הראשונה למבוי סתום, מסיבות שונות, שלא כאן המקום לפרטן, להסבירן או להעריכן, ודרכה שובשה. שיבוש זה בא לידי ביטוי חד, בפגישה הקשה עם אנשי העלייה השנייה, שראו בעלייה הראשונה דוגמה שלילית, תמרור אזהרה, כיצד אין הם צריכים להתנהג וממה עליהם להיזהר.
כל סיפור, שיעסוק בעלייה הראשונה ובמפגשה המר עם העלייה השנייה, יהיה חייב לנקוט עמדה בוויכוח היסטורי זה, או לפחות, לראות את החיוב והשלילה, שבכל מחנה מן המחנות המתנגשים ביניהם, ולהכריע בין השניים. לכן, הדרך היחידה, העומדת בפני מי שרוצה לתאר את ההרואיות של העלייה הראשונה בלבד, את החיוב הגמור שבה, את הישגיה הכבירים, ואת חשיבותה המוחלטת, היא לתארה, מבלי להיכנס לוויכוח ההיסטורי הזה, ומבלי לנקוט בו עמדה. והדרך היא להימנע מלתאר התנגשות זו, כלומר, לתאר את העלייה הראשונה בראשיתה, בתקופה שלפני בוא העלייה השנייה. ואמנם כך נהגה שולמית לפיד. הספר פותח בשנת 1882, כשפאניה, גיבורת הספר מגיעה לארץ־ישראל, לאחר הפרעות של שנת 1881, ומסתיים, כארבע שנים לאחר מכן, כלומר בערך בשנת 1886. רק תוך שמירה על מסגרת היסטורית זו, של ראשית העלייה הראשונה, ולפני בואה של העלייה השנייה, אפשר לתאר בצורה אמיתית וטהורה, את מאבקה ההירואי של העלייה הראשונה, שראשיתה אינה שנויה במחלוקת, ולעשות עמה צדק, מבלי לפגוע באמת ההיסטורית.
יש לדייק ולהעיר, שהמונח “עלייה ראשונה” איננו מדויק במלואו. כיוון שבמרכז הספר, עומד יחיאל, שהוא יליד הארץ, ולצדו פאניה, שספק נקלעה לארץ מחוסר ברירה, ספק בחרה בה מרצונה. ושניהם אינם נציגים אופייניים של העלייה הראשונה. רק ברקע מתוארים אנשי העלייה הראשונה מרומניה, שהגיעו לגיא־אוני ושינו את שמה לראש פינה. גם בדרך זו, נעשה צדק עם מושבה זו בכלל, ועם חלקם של ילידי הארץ, אנשי היישוב הישן, שלא פעם נוהגים לטשטש או להתעלם מחלקם בבניית המושבות הראשונות.
שולמית לפיד אינה הראשונה הבוחרת בפתרון מסוג זה. במחקרי: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”,5 הראיתי בדוגמאות חוזרות רבות, שכל סופר עברי שרצה לתאר את “מהפכת אוקטובר” בצורה מאוזנת, ולהבליט את החיוב שהיה בה בעיני מאמיניה, נקט פתרון דומה. הוא תיאר את המהפכה בשלביה הראשונים בלבד, לפני שנסתאבה, ולפני שנתגלו תוצאותיה המרות ליהודים. רק כך יכול היה לשמור על מידת האיזון בתיאורה, מבלי לפגום באמת ההיסטורית. כל מי שתיאר את מהפכת אוקטובר גם בהמשכה, ובוודאי כל מי שתיאר אותה רק בהמשכה, נאלץ להפר את האיזון, ולתאר בעיקר את השלילה שבה, שכן המשכה בִּייש את ראשיתה.
2. בחירת הגיבורים. שולמית לפיד העמידה במרכז ספרה, את יחיאל סילֶס, בעלה של הגיבורה הראשית פאניה, שהוא במידה רבה גיבור יוצא דופן, בנוף האנושי של העלייה הראשונה. מוצאו הוא כאמור מצפת, יליד הארץ, בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית. אולם הכוונה ב“יוצא דופן” כאן אינה למוצאו אלא לכך, שהוא מסרב ליהנות מן האפוטרופסות של פקידות הברון, ומעדיף לשמור על עצמאותו בכל מחיר, ולו גם במחיר המשך חיי הרעב והדלות הקשים. הוא הנציג המובהק של שמירת “החלום הגדול”, של שמירת העקרונות בכל מחיר, ולו גם על חשבון הקשיים המבהילים בהווה. בשיחה בינו לבין פאניה, כשהיא מנסה לשכנע אותו ואת שאר חבריו להתנצל בפני פקיד הברון, כדי שהמושבה לא תרעב ללחם, על נשיה, זקניה וטפה, הוא אומר: “החלום גדול. והאנשים קטנים. הגאולה לא תבוא על ידי אנשים שכבודם נרמס” (עמ' 226). בכך, נטרלה שולמית לפיד את אחד המוקדים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, של הביקורת כנגד אנשי העלייה הראשונה, שלא עמד להם כוחם ונשתעבדו על ידי הברון, וזה היה ראשית השיבוש הגדול. מכיוון שיחיאל אינו נכנע לברון ולפקידו, ואינו מקבל על עצמו את שיטת האפוטרופסות, מסולקת כל אפשרות הביקורת נגדו, ואדרבה, הוא גדל ומתעלה עוד יותר, לדמות מופת הרואית, קדושה כמעט. מבחינה היסטורית, נכון, שהיו גם גיבורים כאלה, אולם הם היו מעטים ויוצאי דופן ובוודאי שאינם יכולים לייצג את העלייה הראשונה כולה.
ואולם, כדי לשרת בנאמנות את מטרתה של המחברת, לעשות צדק עם עלייה זו, ולהבליט רק את מעלותיה. ועם זאת לשמור על הנאמנות ההיסטורית, לא היתה לפניה דרך אחרת, אלא זו שנקטה: לתאר אותה בראשיתה בלבד, להימנע מן העימות עם העלייה השנייה בכלל, ולבחור גיבור כזה, ששומר על עצמאותו ואינו נכנע למרוּת הברון.
העובדה שיחיאל מת, במידה רבה בשל התנגדותו לקבל את חסות הברון, כיוון שנאלץ לעבוד ביסוד־המעלה, וחלה שם במלריה, יש בה אולי כדי לרמוז, שדרכו הקיצונית, לדבוק באמונתו, ללא פשרות־מחויבות־המציאות, איננה יכולה להתקיים, והחיים אכן דורשים פשרות. חסוּת הברון, בשלב זה, היתה הכרחית על אף מגרעותיה הרבות. אולם כאמור, כל זה הוא מחוץ לסיפור, והסיפור עצמו, משכיל לשמור על המסגרת שקבע לעצמו, ובכך להישאר נאמן, לאותה נאמנות כפולה: למציאות ההיסטורית, ולאמת הפנימית שלו.
ג. מִשּׁוּלֵי ההיסטוריה למרכז הספרות
גם מהסכנה הנוספת, סכנת ההשתעבדות למהלך ההיסטורי, ולעובדות כפי שהיו במציאות, הצליחה המספרת להימלט, אם כי הפעם בהצלחה מוחלטת פחות. כדי לשמור על החופש האמנותי, ועל החוקיות הפנימית של העלילה והגיבורים, ועם זאת להיות נאמנה למציאות ההיסטורית המכתיבה את המהלך הכללי ואת המסגרת, בחרה המספרת להעמיד במרכז צמד גיבורים, בני־זוג, (שבתוכם האישה פאניה, היא הדומיננטית), שמבחינה היסטורית היו בשולי ההתרחשות, ולכן גם ידוע עליהם מעט, ואפשר למלא את הפערים והחללים הריקים שהותירה ההיסטוריה, בְּדִמיון היוצר. לא בדקתי את מקורותיה ההיסטוריים של שולמית לפיד, אולם נראה לי, שהיא הצליחה לתַמרן היטב באותן פינות אפלות ולא נודעות שהשאירה ההיסטוריה, ולמלא את הפערים הללו בתוכן חדש, מבלי לפגוע באמינות ההיסטורית ומבלי להשתעבד לה. גם העובדה, שהעמידה במרכז סיפורה אישה, שהחומר ההיסטורי עליה עוד מועט מזה שנמצא על הגברים, אפשרה לה להפעיל את הדמיון היוצר וללוש את החומרים ההיסטוריים מבלי שהם ישתלטו עליה.
וגם בפתרון זה, שפתרה שולמית לפיד את הבעיה שעמדה בפניה, הלכה בעקבות רבים וטובים, שפתרו, כל אחד לעצמו, את הבעיה הזהה בפתרון דומה. אפשר להסתכן בהכללה ולומר, שכמעט כל מי שבחר להעמיד במרכז יצירתו גיבור מקראי או היסטורי, גיבור שהיה, ולבנות את סיפורו על רקע היסטורי רחוק או קרוב, נקט דרך דומה: או שמיקד את תיאורו, אם הגיבור הוא גיבור מרכזי וידוע, באותן פינות אפלות במהלך־חייו, שההיסטוריה השאירה אותן בצל; או שבחר להעמיד במרכז יצירתו, לא את הדמות ההיסטורית הידועה, המרכזית והמפורסמת, אלא דווקא דמות שולית, אמיתית או בדויה, שמזווית ראייתה, תתגלה התקופה.
לכן, מרגיש הקורא שדמותה של פאניה אמינה בכל הנוגע להתפתחותה, לעולם הרגשות הפנימי שלה, כמו גם למעשיה החיצוניים, במיוחד ביחסיה עם בעלה יחיאל, שאהבה ודחייה נאבקים בהם לסירוגין, וגם ביחסיה לארץ, שהיא לומדת לאהוב אותה תחילה בלית ברירה, ואחר כך מתוך בחירה חופשית ומוּדעת. ואולם כאן עלי להסתייג, שכן קטעים לא מעטים בספר סוטים מקו זה של שעבוד החומר ההיסטורי למהלך העלילה, ונראים כמשולבים בתוכה, אך ורק למען התוודעות לתקופה ולכל פרטיה, ולא תמיד הם נובעים באופן ישיר ממהלך העלילה וקשורים קשר פנימי הכרחי לחייהם של הגיבורים. בקטעים אלה, נראה שהחומר הדוקומנטרי, המרתק כשהוא לעצמו, התגבר על המספרת, וכָפה את עצמו עליה. הוא שוּלב, כדי שיהיה לו תיעוד בספר, ולא משום שתרם משהו הכרחי להבנת העלילה המרכזית בהתפתחותה הפנימית והחיצונית. לדוגמה: כל פרשת הביקור בגדרה אצל הביל"ויים. ואולם, גם כאן יש להעיר, שהמספרת היתה ערה לסכנה זו, ואותם תיאורים היסטוריים, משולבים בשיחות של הגיבורים השונים או בהרהוריהם.
באמצעות פתרון זה, של הַעֲמָדַת גיבורים היסטוריים אבל שוליים במרכז הספר, (ובמיוחד אישה) פתרה המספרת את הבעיה הכפולה: תיקון העוול לאישה, מן העלייה הראשונה, ושמירה על חופש הדיון האמנותי היוצר.
ד. עוף־החול
אין ספק, שביסודו של הספר, מונחת הכוונה לתקן את העוול הכפול, לעלייה הראשונה ולאישה שבתוכה. ואולם יש לראותו גם בהקשר הרחב והכולל יותר, מֵעבר למטרה חשובה זו, אף שהיא מוגבלת ובמידה רבה אקטואלית. בהקשרו הרחב יותר, זהו ספר המתאר את התהליך ההיסטורי של כוח־ ההתחיוּת של עם ישראל, את הדרך שבה העם מוּכה, סובל, נופל ומצליח לקום מחדש לשקם את עצמו ולהתאושש. הספר מביא דוגמה אחת, דוגמה היסטורית ואמיתית, להמחשתו של תהליך זה. דוגמה זו היא חשובה מאוד כשלעצמה, והיא יכולה בכוחות עצמה לפרנס את הספר ולהצדיק את קיומו, אם בכלל יש צורך בהצדקה מסוג זה. הדוגמה: כיצד הפרעות של 1881 הולידו את העלייה הראשונה, אם כי לא רק הן. זוהי דוגמה שתפקידה לייצג את הכלל, את העיקרון ההיסטורי השולט בהיסטוריה של עם־ישראל. וזהו עיקרון המתמצה בספר בַּמשל של עוֹף החול. כידוע, זהו העוף שהוא “חי אלף שנה, ובסוף אלף שנה אש יוצאת מקנו ושורפתו ומשתַיֵר בו כביצה, וחוֹזֵר ומגדל אברים וחי”. או לפי מסורת אחרת: “בסוף אלף שנים גופו כָּלֶה וכנפיו מִתְמָרְטִין ומשתיֵר בו כביצה, וחוזר ומגדל אברים וחי”,6 עוף החול נעשה סמל לעם־ישראל, עם־עולם, שנשרף ומתכַּלה ומצליח לקום מתוך האפר ולחיות מחדש.
סמל זה של עוף־החול, מופיע בחלקו האחרון של הספר, בצורה מוחשית, בשעה שנפגש סאשה זוסמן, הצייר, לראשונה עם פאניה בראש פינה (עמ' 145), עזר לה ללדת את בנה נפתלי (עמ' 156), ולאחר מכן נעלם, כשהוא משאיר את חותמו על דלת הכניסה: “עוף חול אדום, מתעופף בתוך ענן להבות” (158).
סאשה חוזר ומופיע שנית, וחותם את הספר, לאחר מותו של יחיאל, ושאלתו הראשונה היא: “עוף החול עדיין קיים?” ותשובתה: “צבעיו נמחקו כמעט. אך הוא קיים” (עמ' 261). בספר נרמז סיום מפויס, שפאניה תמצא את תיקונה וגאולתה בזרועות סאשה, הבית לא יימכר, ושניהם ימשיכו לשבת בראש פינה ולגדל את ילדיו של יחיאל, את ילדתה של פאניה, ואת בנם של פאניה ויחיאל. מחוץ לסיפור אנחנו יודעים, שמפעל המשי שהוקם בראש פינה, לא הצליח, והיה אפיזודה בלבד, אולם כל זה הוא מחוץ לסיפור.
פאניה וסאשה, כל אחד לעצמו, הם נציגי העם היהודי שנפגע, דוגמאות לנציגיו של עוף־החול. היא שנאנסה וילדה בת לאנס, והצליחה לשקם את חייה עם יחיאל, ואיבדה את יחיאל ומתחילה שוב בשיקום חייה עם סאשה. ואילו סאשה, החלק השני, הגברי של הדוגמה, איבד בפרעות את אשתו ובתו, ובא לארץ־ישראל, ומנסה לשקם את חייו עם פאניה, לאחר שנתאלמנה מבעלה. שני הנציגים של עוף החול: הגבר והאישה, שנפגעו כל אחד לחוד, מנסים יחד, להתאחד ולחזור ולהקים משפחה. הדברים נאמרים במפורש ובמודע על ידי הגיבורים. אומרת פאניה: “זה מה שאנחנו היהודים עושים. מתחילים מהתחלה. שוב ושוב ושוב” (עמ' 265). וכן חושב סאשה: “החלטתי שלעולם לא אקים עוד משפחה. אני אהיה המצבה על קִברָן. כך חשבתי. כמה שנים עברו מאז? שש? ואני מוכן לאסוף את השברים ולהדביק אותם ולהתחיל מהתחלה” (עמ' 265).
פתרון זה, של הקמת משפחות חדשות, מהשברים שנשארו, והמשך טוויית החיים לאחר הפורענות, איך שהוא, הוא גם פתרונה של דבורה בארון בספרה: ‘הגולים’, במיוחד בחלקו השני, שגם בו מתקיימות חתונות אחדות בסיומו, בין ניצולי הפרעות ברוסיה בסוף מלחמת העולם הראשונה, כדי לנחם את היישוב לאחר השואה. זוהי התקופה שבה נכתב הספר ויצא לאור.7
תהליך היקלטותם של פאניה וסאשה בארץ, מייצג גם הוא את דרכו של העם היהודי בארץ: הם מגיעים לארץ בתערובת מיוחדת של כורח ובחירה, ולומדים לאהוב אותה, בתחילה בעל־כורחם, ולאחר מכן מתוך בחירה.
ה. הקשר עם הארץ
מותו של יחיאל במלריה, כתוצאה משמירה על חירותו שלא להשתעבד לפקידי הברון, נתפס כקרבן. בשעה שפאניה מוזעקת לבוא ליסוד המעלה, לאחר שחלה יחיאל, היא חושבת: “האם ראה בכך קרבן שעליו להקריב?” (עמ' 236) וכשנה לאחר מותו, מתוארת הפעילות הרבה בראש פינה, כביכול, לאחר שהוקרב הקרבן, שוב אין מעצור להתפתחות ולהתקדמות העצומה של המושבה: “שקקה ראש פינה פעילות. שטח המושבה גדל [־ ־ ־] במושבה החל עידן הנטיעות” והכל עובדים ורואים ברכה בעמלם (עמ' 250).
גם מוות אחר בספר, יש לו משמעות ברובד הסמלי שלו. הכוונה למותו של לוליק, אחיה המבולבל של פאניה. הוא מת בשריפה, שממנה הזהיר, בשגעונו, את הכל. גם הוא מעין קרבן. הוא חלק מאותם אברים, שעוף החול מַשיר מעצמו. “עם מותו נקרע חוט נוסף שקשר אותה לעברה” (עמ' 222), כך מהרהרת פאניה. מותו הוא חלק ממערכת גדולה יותר שאת ההיגיון שלה אינה מבינה, אך מרגישה בו ותוהה עליו (עמ' 222). עם מותו, היא מצליחה להתקרב יותר אל משה, בנו של יחיאל מאשתו הראשונה. זוהי “ברית סמויה”, “ברית סתומה, מבולבלת” “שלשוא ביקשה לעמוד על משמעותו” של “לקח חולף זה” (עמ' 222). גם לוליק דומה לציפור (עמ' 222), במחשבותיה של פאניה, כשם שהיא עצמה דומה לציפור במחשבותיו של יחיאל (עמ' 242), “עוף פצוע שנלכד בפח”.
נישואיה של פאניה ליחיאל, בן הארץ, בן למשפחה מעורבת ספרדית־אשכנזית, הם הביטוי הסמלי המובהק לקשר עם הארץ. העליות והירידות בחיי נישואיהם, האהבה הרבה שביניהם, שאינה מצליחה להפיג את הצורך שלה לנדוד, לברוח, שאינה מביאה לה מנוחה, שאינה מפיגה את המתח שלה, היא הביטוי לקשר הסבוך ורב־המתח עם הארץ, עם האדמה. אוהבים אותה, קשורים אליה, ואף על פי כן מדי פעם יש צורך לברוח ממנה, לעסוק במסחר, לנתק את הקשר.
באמצעות יחיאל, שנשאר נאמן לאדמה ולחופש, למדה פאניה לאהוב את הארץ ואת האדמה ולהסתגל אליה. הבן שנולד להם, הוא עדות ליציבותו של קשר זה, והחלטתה להישאר בראש פינה ולשקם את חייה מחדש עם סאשה, מעידים על כך, שרעיון הבריחה מהמקום שוב אינו עומד על הפרק. קרבנו של יחיאל נרצה ונתקבל. הן המושבה שוקקת פעילות, והן אשתו מצליחה לאחות מחדש את חייה ולדבוק מרצונה במקום ולגדל בו את כל הילדים. משפחתה משקפת את גורל העם כולו: ילדים מאשתו הראשונה, בתה כתוצאה מן האונס, בנם המשותף וכנראה יהיו גם ילדים נוספים מנישואיה החדשים. עוף־החול מתאושש ומתחיל מחדש.
יש להעיר שגם יעקב רבינוביץ, בספרו: ‘נדודי עמשַׂי השומר’,8 בחר להעמיד במרכז ספרו גיבור יליד הארץ בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית, שירכז בתוכו את תמצית החלום של שיבת ציון, קיבוץ גלויות, וחידוש הקשר עם האדמה, של החולמים וההוזים מחד גיסא ושל אנשי המציאות המפוכחים מאידך גיסא. גם הוא כאילו יורד לגיהינום, בדמותו של השירות בצבא התורכי; מתגלגל במדבר, וחוזר מטוהר ומצורף מחדש, מוכן להמשך עלילותיו. וכאן, בנו של יחיאל, נפתלי, אשתו והמושבה כולה, ימשיכו את דרכו, אם כי לא בדיוק בדרך שבחר בה. אין אפשרות להגשים את החלום כמות שהוא ללא פשרות. העיקר, העיקר שהוא נמשך איך־שהוא.
זוהי, לדעתי, המשמעות האמיתי העולה מספרה של שולמית לפיד, המצליח להתמודד עם השמירה על הנאמנות ההיסטורית בד בבד עם השמירה על החופש האמנותי, לטוות עלילה מרתקת ומעניינת בד בבד עם רובד משמעות סמלי שמעבר למציאות הקונקרטית.
ספטמבר 1982
הערה ביבליוגרפית
*ערב עיון בבית הסופר בירושלים, י“א בתשרי תשמ”ג (28.9.1982) עם הופעת ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’.
– ‘הדואר’, כרך 45, גל' 21, 21.3.1986, עמ' 21–23.
-
שולמית לפיד, ‘גיא אוני’, הוצ' כתר, 1982. ↩
-
ראה בספרי "שרשים וצמרות. רישומה של העלייה הראשונה בספרות העברית'. ↩
-
שלמה צמח, “הרומן ההיסטורי” [1954], ‘כתבים נבחרים’, הוצ‘ דביר, תשט"ז, עמ’ 261. וראה בפרק: "ההיסטוריה כחומר־גלם ליצירה הספרותית בספרי ‘כתיבת הארץ’. ↩
-
שלמה צמח, שם, עמ' 257. ↩
-
נכלל בספרי ‘מפתחות’. ↩
-
‘ספר האגדה’ מס‘ קסו, עמ’ תרט. ושם רישום המקורות. ↩
-
ראה בפרק: “עקירה צורך הנחה. על ‘הגולים’ לדבורה בארון”, בספרי ‘מפתחות’. ↩
-
ראה בפרק: “אגדה ומציאות ב‘נדודי עמשי השומר’ ליעקב רבינוביץ”, בספרי ‘מפתחות’. ↩
"עמוק בתוך מחילות הזיכרון" – נאוה סמל: "כובע זכוכית"
מאתנורית גוברין
א. כובע־זכוכית
“כובע זכוכית” הוא אחד המוטיבים המחשקים יחד את סיפורי הקובץ ל’מחזור סיפורים', מבלי לפגוע בעצמאותו של כל סיפור. תנועתו בסיפורים מגלה את התהליך המתרחש בהם: ראשיתו בכובע הזכוכית שהניחו המבוגרים על ראשם של בניהם; המשכוֹ בניסיונם של בני הדור השני להיפטר ממנו, וסיומו בחבישתם את הכובע מרצון, למען הבנת עצמם. “אבל על ראשם של הילדים ינוחו צערי וייסורַי ככובע זכוכית”, נכתב בסיפור הפותח את הספר הנקרא על שמו. ב“אפילוג”, שהוא מסע לבירקנאו בעקבות זיכרונותיה של האם, לאחר הסברי המדריך הפולני חוזר הדימוי: “במחנה רבצה דממה כמעטפת זכוכית אטומה”. ובסיומו, שהוא גם סיום הספר במהדורה הראשונה: “נגעתי בכובע שעל ראשי. שנים ארוכות הכביד ואני ביקשתי להיפטר ממנו. כעת חבשתי אותו ונכנסתי פנימה. [– – –] שבתי לשם בשבילך אימא, אבל בעיקר כדי להבין את עצמי”.
כובע זכוכית זה, מגעו קר, הוא שקוף ואטום כאחד, מכביד ואינו מבודד, פגיע ועלול להישבר לרסיסים בכל רגע. יותר משהוא מֵגן הוא חושף וסכנתו רבה. הוא מרכז את קרני השמש ומגביר את החום תחתיו עד כדי סכנת שרפה. כובע הזכוכית מזכיר את פעמון הזכוכית שבתוכו יורדים הצוללנים למעמקי הים כדי לצפות בנעשה במצולות מבלי להיפגע מסכנתן, אבל בניגוד לו אינו מסוגל לספק הגנה כזו. כמו כן יש בו, אולי, גם רמז לאותו כלוב זכוכית, שבתוכו הושם פושע המלחמה הנאצי אדולף אייכמן, בזמן משפטו בירושלים. וכן באושוויץ הניחו המתכננים את ה’מוצגים' מאחורי מחיצות זכוכית גבוהות, כדי שהריח לא יעבור, רק המראה חסום מנקודת מבט מעבדתית" (נאוה סמל, “איגוף בינשמתי. לכתוב על השואה”, פוליטיקה', אביב 1986).
ב. חוויוֹת משותפוֹת
ספר הסיפורים ‘כובע זכוכית’ שהופיע בשנת תשמ"ה (1985), היה בין הראשונים בפרוזה, אם לא הראשון שבהם, שבו ניתן פיתחון־פה לבני ניצולי השואה. ההקדשה המרגשת והמאופקת, המלווה את הספר: “לאמי ששׂרדה, לאבי שליווה” יש בה נקב־הצצה לעולמם של הכותבת והוריה. הכינוי “הדור השני” שנקלט ונשתגר כל כך, היה עדיין מהוסס. הסיפורים ביטאו את הצורך לתת ביטוי למציאות המצוקה המשפחתית הייחודית שבתוכה חיה המספרת. יש בהם התחלה של דיאלוג בין הניצולים לבניהם. עד מהרה התברר שהמצוקה הנפשית שעוצבה בסיפורים, משקפת חוויות משותפות שהן נחלתם של בנות ובנים נוספים במשפחות ניצולי השואה. מה שהתחיל כאינטואיציה פרטית נהפך לביטוי קולקטיבי מובהק של דור שלם. עם הופעתו התקבל הספר כמעט בשתיקה מוחלטת על ידי הביקורת, ורק לאט לאט הלכה והתגברה השפעתו, ככל שעבר זמן רב יותר העמיקה אחיזתו והתחזקה קליטתו, הגלויה בביקורת ובעיקר הסמויה בפרוזה שנכתבה אחריו.
קשה לענות על השאלה, אם היה זה צפוי, שאת הביטוי הספרותי ל“דור השני” בשירה כמו גם בפרוזה תיתנה דווקא נשים סופרות, אם משום שהבנות נמצאו בבית יותר מאשר הבנים, קרובות יותר להוריהן וממילא חשופות יותר לזיכרונותיהם ולסיפוריהם, אם משום שרגישותן של ילדוֹת רבה יותר מזו של ילדים. העובדה היא שכך קרה, כשהשירה הקדימה בהרבה את הפרוזה. הפותחת היא, ככל הנראה, רבקה מרים (1966) ולאחריה קבוצת משוררות נוספות, כפי שתואר בפרק האחרון של ספרה של חנה יעוז: “אימה מוּרשת” (‘השואה בשירת דור־המדינה’. 1984). כאמור, ב’כובע זכוכית' ניתן, אולי לראשונה, ביטוי מרוכז ומגוּון בפרוזה למצוקות המורכבות המאפיינות של “הדור השני” (1985).
המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי השואה לבין הדור השני באוכלוסייה שאינה ניצולת שואה.
מבלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד בתחום ספרות השואה של בני “הדור השני” היא, שהמדובר בספרות ייחודית בעלת מאפיינים קבועים וחוזרים, עד כדי הפיכתה לז’אנר ספרותי בעל חוקיות מובהקת. בספרות שמטבעה פותחת מעגלים וסוגרת, ניתן משקל אדיר לעבר המזין את העתיד, ומשפיע על ההווה. עבר זה מושפע מן הביוגרפיה המשפחתית של הדמויות, שהן בני משפחות ניצולי השואה. ביוגרפיה זו, הופכת אותם, לכל הפחות בתחום הספרות, לקבוצה ייחודית שיש לה חוויות דוריות משותפות. זאת ועוד: גם מכיוון שהסופרים תופסים את עצמם ואת גיבוריהם כייחודיים, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם. בספרות זו, מתקיים קשר הדוק מאוד בין הסופר לבין גיבורו, בראש ובראשונה בכך שהסופר עיצב את גיבורו בצלמו כבן להורים ניצולי שואה. אבל מכאן ואילך, חי הגיבור הספרותי את חייו העצמאיים, ככל גיבור ספרותי אחר.2
ג. התחלה של דיאלוג
אין מנוס משלוש הערות הכרחיות ומתבקשות, בכל דיון בספרות השואה בכלל וב׳כובע זכוכית' בפרט. האחת הקשורה במהותה של ספרות השואה עצמה; השנייה – במחקר עליה והשלישית – באקלים החברתי הרוחני.
נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי. לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי שלא לשכוח; לשכוח כדי להמשיך לחיות; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה. אלה רק מקצת מן היסוד הפרדוקסלי הקבוע המונח בעצם טיבה של ספרות השואה, וחל גם על ספרות “הדור השני”.
הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני הדור הראשון וילדיהם בני הדור השני.
מורכבות זו של ניגודים היא המאפיינת את כל המרכיבים של ספרות השואה. לכן יביע כל נושא, על כל פרטיו, דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן, תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; ולכל אביזר – מערכת תפקידים כפולה. לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של ה“פלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. זאת בנוסף לאוצר המילים שנתייחד לשואה, או שקיבל את משמעותו המיוחדת בהקשריה. הנושא מעצם טיבו, במיוחד כשהכותב עצמו לא היה “שם”, מחייב כתיבה ספרותית מאופקת ומרוחקת ככל האפשר, מבלי לנסות אפילו לנגוע ישירות באימה, אלא לתת למאורעות לדבר בעד עצמם, ולחלחל לתודעתו של הקורא. את הדיאלוג שהתחיל בין המספרת בת השבע־עשרה לאמה, תיארה נאוה סמל כך: “ופתאום היא התחילה לדבר. [– – –] היא סיפרה באופן עובדתי יבש, לא אמוציונאלי, על אושוויץ, על מחנה הריכוז. סיפרה שברחה ממנגלה כשמיין אותה לצד המוות”
(ריאיון עם שרית ישי־לוי, ‘חדשות’, 16.5.1986).
ההערה השנייה מנקודת ראותו של החוקר, ממשיכה קו זה. החוקר, אולי עוד יותר מן הסופר, מחויב בכתיבה מאופקת ו“קרה” כביכול. דומה שכל הכותב על ספרות השואה חייב במידה מסוימת של התרחקות רגשית מן הנושא. זוהי הסתכלות “בגובה הקר” (1964), כשם אחד מסיפוריו הראשונים של אפלפלד. רק “סגולות קור מסוימות מאפשרות לו ראייה כלשהי”, כדי ש“ההכללה לא תישמט מידיו של המספר” ובמקרה זה גם של החוקר, כפי שנאמר באותו סיפור.
ההערה השלישית קשורה באקלים הרוחני שהשתנה במדינת ישראל בין שנות החמישים והשישים לבין שנות השמונים והתשעים. השתיקה וההדחקה התחלפו בדיאלוג. הדור השני נעשה בעצמו להורים, ונמצא בגיל של הוריו “אז”. הדור הראשון מזדקן, וגדל החשש שעוד מעט יהיה מאוחר מדי לדבר. כעת יש כבר מי שרוצה להקשיב ומי שמוכן להשמיע. שני הדורות היו מוכנים לצאת יחד למסע, שאחריו יהיה להם קל יותר להתמודד. ובעיקר, ההאשמות הקיבוציות הבוטות של “כצאן לטבח” התחלפו ביכולת הבנה טובה יותר למצבי האימה המורכבים והבלתי־אפשריים שעמדו בפני האנשים “שם”. כעת נוצרה אפשרות של הזדהות עם הקרבנות, עם יכולת הישרדותם, עם שמירתם על צלם אנוש ועם כוחם להתחיל ולבנות מחדש חיים ומשפחה.
ד. השֵם עושה את האדם
במניין מחזורי סיפורי ‘כובע זכוכית’ כבר התרכזו בתמציתיות מרבית הנושאים והמוטיבים שעתידים לאכלס מכאן ולהבא את ספרות “הדור השני”. גרעיניהן של מרבית היצירות שנכתבו על ידי בני “הדור השני” כבר נזרעו בסיפורים אלה, ומכאן ואילך חזרו ופוּתחו בכיוונים שונים בספרות הענפה למדי שנכתבה אחריהם, בעיקר בסיפור הקצר, ופחות ברומן.
אין ספק שנושא השם הוא אחד הנושאים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם. השם הוא המבטא המובהק ביותר של ההמשכיות ושל הרצון להינתק ממנה כאחד. מקופלת בו כמעט כל הבעייתיות של הזהות היהודית והישראלית. ממנו נובעים, מתפצלים ומתפתחים מרבית הנושאים האחרים. “השם” זכה להמשך כמעט בכל ספרות־השואה לסוגיה, ובתוכם גם של “הדור השני”, והגיע לשיא פיתוח מגוון המשמעויות הטמונות בו, ברומן של מיכל גוברין ‘השם’ (1995).
הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר עליהם לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות, בעבר ובהווה. בכך נגזר על הדמות להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייה בהווה. בכך נגזר עליה למלא את הציפיות של ההורים מן הדמות שהיתה ונמנע ממנה לפתח חיים עצמאיים. הילד ביצירה הספרותית (בכל מקום שנאמר ילד הכוונה גם לילדה) נמצא במלכוד רגשי קבוע: מצד אחד הוא מנסה לרצות ולפצות את הוריו, ומצד שני הוא מנסה לפתח את אישיותו. מה שלא יעשה יביא עליו רגשי אשמה קבועים במחיר נפשי כבד מאוד: מילוי השליחות שהוטלה עליו או התחמקות ממנה.
נושא השם עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשִכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר וזיכרון־חי מהלך.
הסיפור “שואה פרטית” הוא במידה רבה המשכו וניגודו של סיפורו של מגד “יד ושם” וחוליה נוספת באותה שלשלת היסטורית מורכבת. הגיבורה משנה את שמה מדפנה ברקוביץ לדפנה רנדי ומהרהרת: “מה פתאום דפנה רנדי? איזה מין שם מצאת לך. שם אינו דבר של מה בכך”. היא גם מחפשת ארץ חדשה ומנסה באמצעות מקצועה כשחקנית להתגלגל בדמויות שונות.
בסיפור “וכי מהו טיול”, אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת”, ובכך ניתן אחד הניסוחים החריפים ביותר למציאות נפשית זו. אביה של הילדה, שהתינוק של אחותו ״הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ" ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”. לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות. שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה, מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” עם בני כיתתה, ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה ״הצליח [– – –] לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות".
מוטיבים חוזרים נוספים מתלווים דרך קבע למוטיב המרכזי של השם כגון: “הגנת יתר” שכופים ההורים על ילדיהם: “הורים כל כך חרדים שמא ייבהלו ילדיהם אם יראו אותם בוכים, עד שהם מונעים בכוח מעצמם את הדמע. [– – –] את הילד שולחים לשחק בגן השעשועים, שלא ידע כי יש מת בבית” (“וכי מהו טיול?”). וכגון הרגשת הדור השני שהוא מחמיץ את חייו בגלל המחויבות שלו לפצות את הוריו ולהיכנע לפחדיהם. “אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות”, מכריזה האם בסיפור “מזוודות” ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”).
ההזדהות של הגיבור הספרותי עם בן־דמותו מן העבר שעל שמו הוא נקרא היא כמעט מוחלטת והוא מַפנים את זהותו של קודמו. השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע בכך את מהלכם. וכך נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום הלא־ריאליסטי. הגיבור חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כפוף לכוחות טמירים שאין לו כל ידיעה עליהם. כך רואים אותו ההורים וחבריהם מן העבר וכך רואה גם הדמות את עצמה. לא פעם מתגלה דמיון חיצוני, ואף דמיון ממשי או מדומה באופי או בכישרונות. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, בדרך כלל ללא הצלחה: ״אבל אני ילדה חדשה, גלגולה של הילדה המתה מן התמונה, חצי אחותה" (“שואה פרטית”).
חוסר האפשרות של הגיבור הספרותי לחיות את חייו שלו, והכורח לחיות את חייהם של האחרים, באים לידי ביטוי גם בהזדהותו הרבה עם הוריו. הזדהות זו היא כה גדולה עד שהוא ממשיך את מעשיהם באיזה כוח שחבוי בו ומפעיל אותו, שאין לו מושג עליו. כוח זה מכתיב את התנהגותו גם לאחר מותם. הגיבור ב“מסע לשתי ברלין” מודע לנוכחותה של האם בחייו גם לאחר מותה: “כל העת הייתה עמי, גם כאשר לא הייתה. גם כאשר בגרתי והייתי לאיש, כאילו כבלה עצמה אלי בהיוולדי. ברצותי או שלא ברצותי”.
ה. כבוד ללחם
היחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר של דור הניצולים, כסמל של חיים, עובר בירושה לבנים ובמיוחד לבנות. הסיפור “רעב” מקצין את הסיטואציה של המזון כשאלה של חיים ומוות, ומכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני. האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” ובתה ממשיכה את חייה ואוגרת מזון כמוֹתה. הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעֵזה להשליך את הלחם הישן אל הפח”. הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה”.
ו. שואה פרטית
דמות הגלגול, של בעל־השם או של הוריו, מרגישה דחף בלתי מוסבר ובלתי נשלט לערוך מסע למקום שבו נולדו, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוֹות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. כך ב“כובע זכוכית” וכך ב"מסע לשתי ברלין״.
בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן־הדור השני ביצירות הספרות בפרוזה, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול, רק בדרך זו יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו בן דמותו שנתגלגל בו בעל כורחו. זהו “כאב הפנטום” כפי שהוגדר במחקר (1984 Presco). בני הניצולים ביצירות הספרות, העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמם את הטראומות של הוריהם, והתאימו אותן להווה שלהם. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו, כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או אפילו כתורשה. כותרת הסיפור “שואה פרטית” הגדירה באינטואיציה את מה שביסס המחקר. “אולי לכל איש באה התגלות של שואתו הפרטית” (“שואה פרטית”).
האונס שחוֹוה הגיבורה בלונדון, נתפס כחזרה על הזוועות שעברו הוריה. על אף הרתיעה ממנו, אין מנוס מן ההרגשה שהבת משתוקקת אליו, כדי להתקרב בדרך זו לאמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת בבוטוּת ובישירות תוך הזכרת האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים: המגפיים והשוט, יחד עם אוצר המילים המיוחד לשואה: "ראוס! ראוס! "; “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” העבר וההווה נתמזגו יחד.
ז. סודות המשפחה
נושא נוסף שראשיתו בסיפורי ‘כובע זכוכית’, והמשכו, בשכיחות גבוהה מאוד, בספרות של “הדור השני” בכלל, הוא “סודות המשפחה”. גיבורי הסיפורים, כילדים, חיים במציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט ומשפחתו כמו גם בתחום החברה והעם כולו. הילד מנסה כל הזמן בדחף בלתי נשלט לחשוף את סודות העבר ובעיקר את סוד הישרדותם וגילוי המשפחה שהיתה. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה, ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להוריו ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם ייטיב להבין אותם ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה משלו: “מי היה הילד הזה?', שאלה אשתי. [– – –] אזי הכרתי, כי אין אני יודע דבר אודותיהם. אמי אמרה: ‘הם מתו’. [– – –] אך אני את דרכה של אמי לא חפצתי לדעת. רק את הילד” (“אשה מפאיום”).
ההורים נתונים באותו מלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה, בשעה שיחשפו את ילדיהם לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. כל זה ביחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו “איך שהוא” “לסגור” אותו ולחיות חיים “נורמאליים”.
רבים בסיפורים אלה הם אביזרי “סודות המשפחה” שבהם מחטט הילד ובעיקר הילדה שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארנקים, ארונות, מגֵרות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הגיבור בסיפורים אלה מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים, כמקומות ראליסטיים וסמליים מובהקים של המציאות ושל התודעה; של העבר הנוכח בתוך ההווה ואורב לו. אביזרים אלה מאכלסים את הסיפורים “אשה מפאיום” ו“מזוודות”, ובאחרים הם מופיעים רק בחטף. הבן רוצה לשאת את המזוודות של הוריו ואילו הם מסרבים בנימוק ש“הן כבדות מאוד”, ועליהם להגן עליו: “זה מסוכן. אתה יכול לקרוע איזה גיד, למתוח איזה שריר. אתה זוכר איזה ילד רגיש היית…” (“מזוודות”); גיבור “אשה מפאיום” יושב “שעות בתוך העולם המת” שלו, כפי שמכנה זאת אשתו, ופותח תיבות עץ שבהן מונחים אוצרותיו, כדי לחזור ולזכור משהו מילדותו, שעליה שתקו הוריו. הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (“מסע לשתי ברלין”). ורוניקה הגרמנייה שהתגיירה, שסבהּ היה כומר ואחיו נאצי, עושה אף היא מסע אבל בכיוון ההפוך, מגרמניה לארץ ישראל. גם היא כדי להבין. בפיה מושמות השאלות הנוקבות הנשארות פתוחות: “איך יכלו ילדי גיתה, בטהובן ושילר לבנות מזבחות לפולחני המוות? איך יכלו להריע בכיכרות?” (“אבל המוסיקה אינה מכסה”).
סיפורי ‘כובע זכוכית’ מילאו בראש ובראשונה צורך נפשי אישי, קתרזיס של הכותבת, אבל בה בשעה הם ממלאים צרכים קיבוציים. הכותבת, יחד עם “בני הדור השני”, נקלעה לסתירה בין החינוך הלאומי של שנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“כצאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאווה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרותו עם ידידיהם, סיפוריהם, עברם ושתיקתם. סיפורי “כובע זכוכית' סייעו ומסייעים, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי, מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילויי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי “הגבורה” וכוח־הזרוע, ל”גבורת ההישרדות" ולהרואיוּת של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. הבנה זו כללה בתוכה גם את הידיעה בדבר חוסר האפשרות המהותי להבין עד הסוף, עם כל הכרוך בכך. סיפורי ‘כובע זכוכית’, ואלה שבאו אחריהם, הביאו לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, עם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות יצירות “הדור השני” מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבוּדד הקודם, נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת.
יולי 1997
הערה ביבליוגרפית
– מבוא. נאוה סמל: ‘כובע זכוכית’, הוצ' ספרית פועלים, מהדורה מחודשת, [מאי] 1998, עמ' 9–19.
-
ראה בהרחבה בפרק: “כפו עלי חיים של אחרת – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית” ושם גם רשימה ביבליוגרפית מפורטת. שם הפרק הוא מובאה מסיפורה של נאוה סמל:“וכי מהו טיול”. פיסקאות אחדות משותפות לשני הפרקים. ↩
-
ראה בהרחבה בפרק: “כפו עלי חיים של אחרת – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית” ושם גם רשימה ביבליוגרפית מפורטת. שם הפרק הוא מובאה מסיפורה של נאוה סמל:“וכי מהו טיול”. פיסקאות אחדות משותפות לשני הפרקים. ↩
אשת־הסופר – לזכרה של גוסטה סדן
מאתנורית גוברין
א. עדויות מסוגים שונים
לא רבות הן העדויות של אשת־הסופר, מנקודת מבטה, על חייה לצדו או בצִלו של בעלה הסופר. רבות יותר הן העדויות של הסופר, מנקודת מבטו, על חייה של אשתו לצדו או בְּצִלּוֹ. דומה שכל העדויות, או לפחות מרביתן נכתבו ופורסמו לאחר מות הבעל. כאילו “השתחרר” משהו אצל האישה, או שעצם הכתיבה היתה בה פעולה של שחרור והשתחררות, בד בבד עם עיבוד האבל, והשלמה עם האבדן, כסיום תקופה והתחלת תקופה.
עדויות אלה מטבען שהן שונות זו מזו לא רק בשל השוני שבין המעידות ובני זוגן, אלא גם בשל הנסיבות השונות שהולידו אותן: פרסום ביוזמת האישה – בספרים; צנעת הפרט שנעשה פומבי – במכתבים; פרסום ביוזמה חיצונית מתוך שיתוף פעולה – בריאיונות. העדויות שונות זו מזו גם במידת החישוף או ההסוואה שבהן: מכתיבה תיעודית מובהקת, ועד הסוואה כבדה, תחת המעטה הז’אנרי האמנותי המובהק (שיר, רומאן, סיפור).
העדויות שונות גם בטיב הזוגיות המתקיימת בין האישה לבעלה “הסופר” ובאופיה, כפי שהיא מעידה עליה: מהרמוניה מלאה והרגשת שותפות מתמדת, ועד הרגשה של מחיקת אישיותה בפני אישיותו והפיכתה לקרבן הקריירה שלו. הבדלים אחרים בין סוגי העדויות נובעים מאופיה וממעמדה של האישה הכותבת. בדרך הטבע, מרבית העדויות שפורסמו ביוזמתה של האישה, נכתבו בידי נשים שהן בעצמן יוצרות, ויצרו עוד בחייו של הבעל. הן מעידות על מידת המרחב או המֵצַר ליצירתן שלהן לצִדו בחייהם המשותפים, ועל הרגשתן עם מותו. לעומת זה, מרבית העדויות שנחשפו ממכתבים, או מריאיונות, הן של נשים, שלא היו בעצמן יוצרות, או שלא מימשו את פוטנציאל היצירה שהיה חבוי בהן, אם היה.
גם ספרויות העולם אינן משופעות בדוגמאות רבות מאוד. בהקשר זה, כדאי להזכיר שתיים בלבד: תגובתו של ג. שופמן על “זכרונותיה ויומנה של אשת דוסטוייבסקי” (תרפ"ה); ספרה של נדיז’דה מנדלשטם, אשת הסופר המעוּנֶה אוסיפ מנדלשטם, ‘תקוות השיר’ (עברית, 1997).
המדובר כאן הוא רק על נקודת הראות של האישה, כאשת־הסופר, או האמן, ולא על נקודת הראות של הגבר, הסופר, המעיד על הרגשתה של אשתו, בין בספרות היפה ובין בספרות התיעודית, כגון: א. ב. יהושע במאמרו: “אשתו של ברנר – כמטאפורה” (1983). ככל שידוע לי, טרם נבדק הנושא כלל, ולא ידועים היקפו, טבעו, וסימני ההיכר שלו. גם לא נעשתה עבודת השוואה בין שתי נקודות המבט – של האישה כאשת הסופר ושל הגבר המתאר את נקודת המבט של אשת־הסופר.
ב. בין רשות הרבים לרשות היחיד
1. עדויות שנועדו מלכתחילה לרשות הרבים. אלה פורסמו כעדות מפורשת, גלויה וישירה או סמויה ועקיפה של האישה בתפקידה כ“אשת הסופר”, ו“אשת האמן” בכלל זה. רובן, כאמור, של נשים שהן בעצמן יוצרות. סוג זה, נע בין התיעודי המובהק, שמידת ההסוואה שבו קלה, או שאינה קיימת כלל, והקורא יודע מלכתחילה מי הן “הנפשות הפועלות”; לבין ההסוואה הכבדה יותר או פחות כרומן, או כשיר, שבו על הקורא לבוא אליו מצויד בידיעה מוקדמת על הכותבת ובן־זוגה.
למשל, ספריהן של יהודית הנדל, ‘הכוח האחר’ (1984), על בעלה הצייר צבי מאירוביץ, ושל עדנה שבתאי, ‘והרי את’ (1986), על בעלה הסופר יעקב שבתאי, שמתקיימת בהם מידה מסוימת של הסוואה; לעומת ספרה של עדה פגיס: ‘לב פתאומי’ (1995), על בעלה המשורר והחוקר דן פגיס, שהוא גלוי וישיר, ויש בו “מזיגה ספרותית [– – –] של תיעוד ועדות אישית” (ככתוב על העטיפה) (ראה בהמשך).
שתי דוגמאות לעדויות הקרובות יותר לבדיון מאשר לתיעוד הן, למשל, הפרק של דבורה בארון על “אשת העסקן” מתוך: “מאמש” (תשט"ו), הוא פרק ל״ו ב’הגולים' (1970) (עמ' 174–176); וכגון, שירהּ של עליזה טור־מלכא (גרינברג): “הַתְּחַלִּית וְהַסִּיּמֶֹת” (חשון תש"ם), מתוך: ‘אשמוּרה השלישית’ (תשמ"ט) – כחלק מקבוצת שירים בנושא זה של האישה היוצרת החיה לצד בעלה המשורר הגדול.
2. עדויות שנועדו לרשות היחיד ונחשפו. מטבען של אלה להימצא ביומנים שמנהלת האישה בינה לבין עצמה. מבין הדוגמאות הבודדות בספרות העברית, מן הראוי להזכיר את יומניהן של שלוש נשים יוצרות: רחל כצנלסון־שזר, חוה שפירא הידועה בכינויה: “אם כל חי” ולאה גולדברג. אך בעיקר נמצאות עדויות אלה בחליפת מכתבים בין האישה לבעלה ולבני משפחתה, המתפרסמת ברבים רק לאחר מותה, וחושפת מה שלא נועד לרשות הרבים מטבעו. כזאת היא, למשל, חליפת המכתבים שבין עגנון לרעייתו אסתר, שהופיעה בכרך מיוחד: ‘אסתרליין יקירתי’ (1983), שפורסמה בידי הבת אמונה ירון, לאחר מות אמה בשנת 1973. וכזאת היא חליפת המכתבים שבין ברנר לרעייתו חיה ברוידא, שפורסמה ב’מחברות ברנר', כסלו תשמ"ה, על ידי הבן אורי, לאחר מות אמו (ח' באלול תשל"ז).
3. עדויות יזומות. זהו סוג אחר שנוצר כתוצאה מיוזמה חיצונית של מראיין המדובב את האישה על תפקידה כ“אשת־הסופר”. עדות זו מתקבלת כתוצאה משיתוף הפעולה המלא של האישה, העושה זאת מסיבות שונות. יש לשער, כי ללא היוזמה החיצונית, לא היתה נקודת הראות של “אשת־הסופר” באה לעולם כלל. כזה הוא, למשל, הריאיון שערך ד"ר שמואל הופרט, מנהל המדור לספרות של הרדיו, עם גוסטה סדן ביום 20.4.1994, ששודר כחודש לאחר מכן (16.5.1994).1
ג. דוגמאות: מקרבן לשותפות
תובאנה כאן שתי דוגמאות קיצוניות, המבטאות את שני הקטבים של “אשת הסופר” מנקודת מבטה של האישה. זו של עדה פגיס, ששיאה במובאה: “הקנאה אכלה אותי”; וזו הלקוחה מתוך הריאיון של שמואל הופרט עם גוסטה סדן, המתמצית בניסוחה: “ואני דחפתי אותו”. ביניהן מצויה כל קשת התגובות האפשריות והמורכבות בסוגי העדויות השונים.
1. “הקנאה אכלה אותי”. עדה פגיס: ‘לב פתאומי’. בפרק “הפגישה הראשונה”, כתבה
עדה פגיס: “אבל אני ידעתי ששנינו שבויים בעבר. עם זאת לא העליתי בדעתי שלא יהיה סוף לשביינו. מעולם לא הרגשתי קרבה כזאת אל איש ותחושה כזאת של תענוג ודחייה גם יחד, כאילו בי נגעתי. אבל חיפשתי לי דרכי מילוט מן הקרבה הזאת, כי לא את עצמי רציתי לפגוש” (עמ' 77). ובפרק “השנים הראשונות ואחרות”: “שוב למדנו כמה אנחנו שונים זה מזה: לדן היו הנסיעות הזדמנות להינתק מעצמו ולרחף בעולמות של יופי, ולי היו עמידה פנים אל פנים מול העולם הזה והכרה באפסותי. [– – –] עתה הבנתי שאצטרך להיות חזקה, אופטימית ומעשית עוד יותר משהייתי. היה עלי לקבל זאת על עצמי אם בחיים חפצתי, ואז חפצנו בהם שנינו: דן מעמדתו הנחותה, עמדת החולשה שהתיר לעצמוֹ, ואני מן העמדה האחרת שהשאיר לי” (עמ' 84). “עד מהרה הבנתי שלי נועד תפקיד הכלי המכיל את האוצר, והתמרדתי ככל שיכולתי”. “בכל מקום ששהינו בו בשנות־ השבתון עורר דן כבוד ואהבה, ומכריו החדשים היו באים לספר לי על כך כאילו הייתי אמו. [– – –] הקנאה אכלה אותי” (עמ' 86). “היינו למעמסה זה על זה, היה נחוץ לנו מעט מרחק שיפריד בינינו” (עמ' 115).
2. “ואני דחפתי אותו” (גוסטה על דב סדן). גוסטה סדן מדברת מתוך הכרת ערך עצמית, מתוך הרגשת שותפות אמיתית להישגיו של דב “שלה” שהיא רואה בהם גם את הישגיה. אין היא מרגישה התבטלות בפניו, ואין לה תחושת החמצה עצמית. הישגיו הם הישגיה, והיא מקבלת על עצמה בהתלהבות את תפקיד המפעיל והפועל מאחורי הקלעים. היא זו העומדת מאחוריו, מנחה אותו בעצתה הברוכה, והוא זה הפועל בקדמת הבמה, מונחה בעצותיה הטובות. כל דבר נדון יחד וכל החלטה מתקבלת יחד. באותה פעם נדירה שבה לא קיבל את עצתה והלך לאוניברסיטה, היא מודה שהוא צדק ממנה, “כשדב הלך לאוניברסיטה, והציעו לו מה שהציעו, אני אמרתי: דב אל תלך. פה האוניברסיטה שלך. על השולחן הזה. וטוב שהוא לא שמע בקולי. זו היתה הפעם היחידה שהוא לא שמע בקולי, וזה היה טוב מתוך שדב אהב תלמידים. דב אהב לתת. [– – –] והיה לו קשה שהוא ממרה את דברי, שהוא לא שומע בקולי, אבל, שנינו באנו לידי החלטה, והוא הלך”.
דב סדן עצמו הודה, לימים, שהיא צדקה ממנו, ואכן לא היה צריך לקבל את המשרה שהוצעה לו באוניברסיטה. כפי שהעידה: “בסוף ימיו הוא אמר לי: גוסטה, את צדקת, אני לא הייתי צריך ללכת לאוניברסיטה, ואני אמרתי: אני טעיתי, הרי היה לך מה שאהבת, התלמידים, שהוא אף פעם לא הרשה לי לגזול כמה רגעים משיחה עמהם [– – –]. אמרתי: דב אנחנו לא נספיק, אנחנו נשב אחרי זה מאוחר בלילה, תחלק את הזמן. אז הוא אמר: גוסטה, התלמידים שלי הם הבנים שלי”.
סדן, בהתבטאויותיו הרבות בשבחה של רעייתו אמר (1976): “שעמדה לי להטות את יצרי מעולם העצלות לעולם העשייה, וכבקרת רעייה היתה עינה עלי תמיד. ורוב דברי שנצטרפו לרוב ספרים היא שעוררתני לכותבם ואף כתבה אותם מפי ולא חסכה ממני את שיפוטה, צלול הדעת ושנון הדעת. על כן נשמעתי תמיד לעצתה”.
ואילו גוסטה סדן מתארת את עצמאותה בצעירותה, וכיצד דב היה זה שבא אחריה ואליה ולא היא אחריו ואליו כיוון ש"אני לא יכולתי לוותר על ארץ־ישראל. איש לא יכול היה לנתק אותי מן הארץ״.
היא מתארת את רשמיה מברנר, כיצד למדה מפיו תנ"ך “והעיניים הכחולות שלו כישפו אותי” ואז “הוא הפסיק את השיעור. אני חושבת שזה הפריע לו”.
אחד התיאורים המעניינים השופכים אור על מערכת יחסיהם הוא עדותה על העידוד שנתנה לדב לעסוק בביאליק, שדב סדן הנציח אותו בהקדמה לספרו על ביאליק.
וכך אמרה: “כולם דיברו על לבו של דב שהוא צריך להיפגש עם ביאליק. דב חשש, היסס, הוא פחד מפני הפגישה הזאת. הוא ידע שתהיה משמעית מאוד”. [– – –] היה זה לאחר שכתב “מאמר גדול ועצום ב’דבר'” על ביאליק וביאליק קרא את המאמר ושיבח אותו, והשבח הגיע אל דב.
ולשאלתו של שמואל הופרט: “ובעקבות הדברים האלה?” היא עונה: “אבל דב הכיר אותו. אנחנו היינו בהצגה של ה’אהל'. היה שזר והיה בלינסון וכל החבריה של ‘דבר’, והיה זכאי וכולם. ואני דחפתי אותו ואמרתי: דב אתה הולך. אין לך ברירה. אז הוא הלך, ניגש אל ביאליק, רעד כולו, כך הוא אמר לי, אני הרי לא עמדתי על ידו, וביאליק הושיט לו יד, והוא דיבר אתו כמה מילים. הוא היה כל כך מבולבל עד שהוא אפילו לא שמע מה ביאליק אומר”.
מתשובתה לקביעתו של שמואל הופרט: “את עזרת לו בעבודה”, מצטיירת תמונה הרמונית אידילית של ממש של שיתוף פעולה רוחני פורה ביניהם, כשגוסטה תמיד לצדו, תמיד לידו, ותמיד יודעת מתי לדרבנו לעבודה, מתי ללחוץ עליו להפסיק ומתי לעזוב אותו לנפשו: “בלילה היה ער מאוד, ולרוב כשהוא התחיל לעבוד, אני לא יודעת, מדוע אני ישבתי כל כך מאוחר. משום שאני ראיתי שהוא שופע, ואם אני אפסיק עכשיו, הוא אחרי כן צריך למצוא נתיב אחר של העבודה הזאת, אז לא הייתי מפסיקה, והוא לפעמים ישב לבדו, עד שהייתי מוכרחה להפסיק לו, כי הוא סבל מדלקת עיניים קבועה”.
גוסטה היתה קנאית גדולה לכבודו של דב, הרבה יותר משהוא עצמו היה מסוגל לכך. באותו ריאיון היא מתארת, כיצד כשמלאו לדב חמישים, הזמין קורצווייל את עצמו לדבר עליו, ובאותה מסיבה “דיבר על דב כעל אדם שמטפס על קירות ישרים. מין אקרובט. ככה הוא העמיד את דב”. [– – –] “והיינו באותו מלון, וקמנו בבוקר ואמרתי לדב הפעם הזאת אני מרשה לעצמי להעיר לו כמה מילים, אולי לא ינעמו לך, אולי לא ינעמו לו, משהו, אני לא יכולה לשתוק. [– – –] ואני אמרתי: מר קורצווייל. אני רוצה לשאול אותך איזה דבר. הרי אתה הזמנת את עצמך לדבר על דב. ומקובל שבשמחה מזכירים משהו לטובה, או בכלל מברכים. למה ראית להעמיד את דב כמטפס על קירות ועושה דברים בלתי אפשריים? הוא שתק. אמרתי לו: דב אני מוכנה לסטירת לחי, כי הוא היה מסוגל לזה. והידידות המשיכה. [– – –] דב העריך אותו כפי שהוא, לא לפי התנהגותו או התפרצויותיו. דב חשב שהוא איש יכול ומסוגל, אבל האטמוספירה לא היתה לטובתו. הוא היה רגיל להיות האחד והיחיד, חשב שיש לו פה עניין עם אזיאתים, והוא האירופאי היחידי”.
על שאלתו של שמואל הופרט: "מה היו הציפיות שלך מדב? [– – –] עכשיו, לאחר כל השנים האלה, ולאחר פטירתו של דב, כשאת רואה את כל המפעל הספרותי שלו, הוא מימש משהו מן הציפיות שלך?״
ותשובתה: “הוא מימש הרבה, שאפילו לא ציפיתי. ראשית כל הוא היה בן־אדם. [– – –] אבל, זה אני מתביישת להגיד, זה היה למד וו”וו".
ד. דוגמאות נוספות: בין שעבוּד להערצה
1. תמונות מחיי נישואין. “וגם היום עוד חיי נתונים בכפו” (יהודית הנדל: ‘הכוח האחר’):“אני איטית. חושבת לאט. מבינה מאוחר. לרוב מאוחר מדי. והוא, חסר רחמים וחד כתער, הוא גם עכשיו יושב על הכורסה ומלגלג עלי. והוא, שכל כך הרבה טעה, כמו תמיד צודק” (עמ' 26).
“זו מציאות שלא קל לחיות איתה. קשה לחיות אחריה. עברו שנים. הזמן שמכלה את הדברים לא מרפא את הפצעים. [– – –] אבל הידיים שלי קרות וכשאני מכבה את האור בחדר אני ממהרת ומדליקה אותו שוב, אני פוחדת שהוא יכעס שלא שמתי לב שהוא יושב על הכורסה, והוא באמת כועס, היד על הסנטר. ואני לא עוברת את החדר” (עמ' 90).
“ועומדת במקום שעמדתי אז אני רואה בבירור איך סגר את כפו, וגם היום עוד חיי נתונים בכפו. וזה שוב דבר מכאיב. [– – –] וגם זה דבר מכאיב. החירויות האפשריות הן גם בלתי אפשריות. [– – –] וזה שוב דבר מכאיב. הוא כבר שבע שנים לא בחיים, אבל על הדף, בשטח של מטר על מטר, עדיין נמשכת המלחמה” (עמ' 114–115).
2. הערצה. עדנה שבתאי: ‘והרי את’: “ידעתי (אף שהייתי רק בת חמש־עשרה וחודשים אחדים), שפגשתי את היחיד, האחד והיחיד בעולם. [– – –] ידעתי גם שלעולם ארצה בו, אמָשך אליו בכוח שלא תהיה לי שליטה עליו, שלעולם יעמוד בלב חיי. לא, לא בחרתי בו, אי אפשר היה לבחור בו, הוא היה נבחר מעצם הווייתו, נסיך מלידה”.
“עם הנוכחות הזו, עם הקסם המופלא הזה, מפגש, אשר בו – ידעתי ידיעה מוחלטת שכלל אינה פרי המחשבה – אזכה לגן עדן ולגיהנום גם יחד” (עמ' 17).
"כל הקיץ עָבדה מונה את הספר של דוד, כשהוא מדבר אליה מתוכו ללא הרף, וסוגר
אותה במעגלו מן העולם כולו, אפילו מבנותיה" (עמ' 67).
מרץ 1996
הערה ביבליוגרפית
*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ו' בניסן תשנ"ט (26.3.1996).
– ‘ידיעות אחרונות’, ל' בניסן תשנ"ו (19.4.1996), עמ' 28.
ביבליוגרפיה
בארון, דבורה. ‘הגולים’ [תשט"ו], הוצ' עם עובד, 1970.
ברנר, י. ח. “חליפת מכתבים בין י”ח ברנר, רעיתו חיה ברוידא ובנם אורי“, בתוך: מנחם דורמן ועוזי שביט (עורכים). ‘מחברות ברנר’ ג–ד, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ”ה, עמ' 11–91.
גולדברג, לאה. “יומן נעורים”, ‘גנזים. קובץ לתולדות הספרות העברית בדורות האחרונים’, כרך ה‘, הוצ’ אגודת הסופרים העברים והוצ' מסדה, תשל"ז, עמ' 251–372. שם גם “ממכתביה של לאה גולדברג”, עמ' 231–251.
הופרט, שמואל. ריאיון רדיו עם גוסטה סדן. נערך ביום 20.4.1994, שודר: 16.5.1994.
הנדל, יהודית. ‘הכוח האחר’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1984.
טור־מלכא, עין. “הַתְּחִלִּית וְהַסִּיֹּמֶת” [חשון תש“ם], ‘אשמוּרה השלישית’, הוצ' יאיר ע”ש אברהם שטרן, תשמ"ט.
יהושע, א. ב. “אשתו של ברנר – כמטאפורה” [1983], ‘הקיר וההר’, הוצ' זמורה ביתן, תשמ"ט, עמ' 173–180.
יוקטן, רחל. “חוה שפירא – ‘אם כל חי’. מן הסוֹפרות הראשונות של הספרות העברית החדשה”, עבודת גמר בהדרכת אבנר הולצמן, אוניברסיטת תל־אביב, נובמבר 1999.
כצנלסון־שזר, רחל. ‘אדם כמו שהוא. פרקי יומנים ורשימות’, בעריכת מיכל הגתי, הוצ' עם עובד, .1989
מנדלשטם, נדיז’דה. ‘תקות השיר. זכרונות’, תרגם מרוסית י. מ. חשון, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים,1977.
עגנון, ש“י. ‘אסתרליין יקירתי’, הוצ' שוקן, תשמ”ג.
פגיס, עדה. ‘לב פתאומי’, הוצ' עם עובד, 1995.
שבתאי, עדנה. ‘והרי את. רומאן’, הוצ' כתר, 1986.
שופמן, ג. “יומנה של אשת דוסטוייבסקי” [תרפ“ז],‘כל כתבי’, כרך ג' הוצ' עם עובד, תשי”ב, עמ' 103–105.
-
תודה לד“ר שמואל הופרט, ראש המדור לספרות של קול ישראל, על הרשות לפרסם קטעים מתוך הריאיון שערך עם גוסטה סדן, ביום 20.4.1994. התכנית שודרה במסגרת הסדרה: ”מילים שמנסות לגעת“ ברשת א' של ”קול ישראל" ביום 6.5.1994. ↩
רק שביל – על ספרה של רבקה גוּבר
מאתנורית גוברין
שם ספרה החדש של רבקה גוּבֶּר ‘רק שביל’1, מעיד על תוכנו, על אווירתו, על המחברת ועל דרכה בכתביה. שתי מילים אלה מעלות לפני הקורא את זכר שירה הידוע של רחל “אל ארצי”, שיר שבו נראה עם קריאה ראשונה, כי המשוררת מתנצלת על כך, שלא עשתה למען ארצה את המעשים הגדולים; ואילו בקריאה שנייה מתברר לקורא, כי נימת ההתנצלות מלווה הרגשת גאווה שקטה היודעת את ערך עצמה והבטוחה, שנטיעת עצים וכיבוש שבילים על פני שדות הם מן המעשים הגדולים האמיתיים.2
נטיעת העץ וכיבוש השביל אינם רק סמל למעשים הקטנים החשובים באמת, אלא הם מתוארים על־ידי הכותבת כסימן־היכר מובהק למידת היקלטותו של האדם בארץ. כך, למשל, נקראת אחת הרשימות: “עד שיתרומם העץ”, שבה מתואר “איש תמהוני” – אם כי ברור לקורא, כי תמהוניות זו היא מדומה, וכי היא כך רק בפי הבריות, אבל לא בעיניה – אשר הלך לגור עם המתיישבים החדשים במשך שנתיים, וראשית מעשיו בתוכם הוא קודם כל בדוגמה האישית. ברשימה מובאים קטעים ממכתבו של האיש, ממעשיו הצנועים, הקטנים, היום־יומיים שרק הם הנותנים לאדם הרגשת בית: “מה אני עושה פה? ראשית – אני שואף לעדור את המגרש סביב הבית שבו אני גר, לגדור אותו איכשהו, לשתול קצת דשא ומעט ירקות, למען לא תהיה לי הרגשת שממה”. ושורות מספר לאחר מכן: “ושישקו את העץ העומד ברשותם. כמה עצים כבר מתו! ואלה החיים – לא טוב להם לחיות כך”… (עמ' 32) וסופה של אותה רשימה באפיזודה קטנה הממחישה, כי יש תקווה להיקלטות העולה החדש במקומו החדש והלקח של משל־העץ נלמד היטב.
אף השביל אינו שביל מטאפורי, אלא ממשי ביותר, והוא הרבה יותר מ“רק שביל”. הוא שבילים רבים, שטחים גדולים וכפרים שלמים בארץ, שלמשפחת גובר יש חלק בייסודם, בביסוסם ובפיתוחם. בדבריה בבית מניה ביאליק, עם גמר עבודתם של רבקה ומרדכי גובר בלכיש (בשנת 1968), מתארת המחברת את דרכה בארץ על תחנותיה השונות: כפר ביל"ו, כפר־ורבורג, נהורה שבחבל לכיש, כפר־אחים “אנו פשוט נדחקנו לראש התור בלכתנו לשממת־לכיש” (עמ' 56).
שם הספר אופייני לדרך הכתיבה של המחברת, המעורה בספרות עברית וכללית, מורשת ישראל ותרבות העמים. פסוקי שירים עבריים, דברי חז"ל, דוגמאות מספרות העולם, אינם משמשים אצלה רק כמוטו למסופר ולמתואר, אלא כגילוי של זיקת־גומלין בין הספרות והמציאות. הספרות שואבת את כוחה מן המציאות המאשרת אותה, מאירה אותה באור חדש, נותנת לה משמעות חדשה חיונית; ואילו המציאות נעשית מובנת יותר מאחר שמצבים אנושיים חד־פעמיים נעשים כלל־אנושיים בזכות טורי־השיר המבטאים אותם.
אין כמעט רשימה ללא מובאות מסיפורים, משירים, מאגדות ומשלים, שזיקה להם אל המסופר. הם מעמיקים את המשמעות ויוצרים את השיתוף בין המאורע והדמות המסוימים לבין חיי אדם בעולם, ואילו המסופר מעניק חיים חדשים למה שנכתב משכבר הימים.
כך, למשל, פותחת הרשימה “הביתה”, שעניינה משפחת יורדים, במובאה מתוך “הרוח בערבי הנחל” מאת קנת גרהם, שבה מתאר החפרפר מהו בית. אמצעי השכנוע היעיל ביותר, כדי להשפיע על המשפחה לחזור מקנדה לישראל הוא ספר, ספרה של ימימה טשרנוביץ “הביתה”, המתאר את מצוקתם של ילדי היורדים בברזיל. והכותבת מעירה, כי חוסר התגובה על משלוח הספר אפשר שהוא מעיד על כך, שההורים חששו שמא ישפיע הספר על רצון בתם לחזור לישראל וידם תהיה על התחתונה. מן הסיפור האנושי המעניין בוקעת האמונה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על נפש האדם.
שיריהם של אסתר ראב, נתן אלתרמן, א. צ. גרינברג, ש. שלום, זאב ואחרים משובצים בפרקים השונים של הספר, בצדם של פסוקי תנ"ך ההולמים להפליא את המציאות החדשה. כך מתמצית דמותה של פולה בן־גוריון, מסירותה לבעלה ויחסו אליה בפסוק אחד: “לכתך אחרי במדבר” (ירמיהו ב', 2), וכך ממצה הפסוק: “אשר לא נשאה לשוא נפשה” (על־פי תהלים כד', 4) את אישיותה של רבקה אלפר, אשר לה מוקדש הספר.
אל היחס לדברי שירה וספרות כאל מורי־דרך בחיים מצטרף יחס ההערצה לסופרים ולמשוררים. הרשימה “קורות ספר אחד”, כאשר ה’ספר האחד' הוא “ספר האחים', הלא הם שני בניה של משפחת גובר, שנפלו במלחמת השחרור, נותנת ביטוי לרגש התודה של ההורים ל”אב המאמץ" של האחים, הוא עורכו של הספר אשר ברש, שקיבל על עצמו את עריכת החומר ואף כתב לו הקדמה. הכותבת מתארת כיצד קראה לראשונה הקדמה זו: “וזאת לא סיפרתי לאיש: כל החדשים, שטיפלתי בענייני ההדפסה והעברתי את הגליונות לבית הדפוס, אף לא הצצתי בדפים של ההקדמה. בקבלי את הטופס הראשון של הספר המודפס, נסעתי ישר מבית הדפוס לכפר־ורבורג. בלי לסור הביתה הלכתי לבית הקברות. שם, ליד קברם של הבנים, פתחתי את הספר וקראתי לפניהם את דבר־ההקדמה בקול. בגמרי, נשקתי לחתימה: ‘אשר ברש’” (עמ' 120).
דמויותיהם של סופרים שונים מתוארות בספר; ואף על פי שכבר נכתב הרבה עליהם, מוסיפה הכותבת משלה כמה וכמה קווים מקוריים לאישיותם, מנקודת ראייתה המיוחדת, שלפיה עשויים דווקא פכים קטנים בחיי יום־יום לגבש דמות ולהביע יחס.
ברשימה על ביאליק המכונה “בתוך עמו” (כלומר, אותו פסוק שאמרה “האשה הגדולה משונם” לנביא אלישע על־פי מל"ב ד', 13), מספרת רבקה גובר על המשורר חיים נחמן ביאליק, ובין השאר היא מביאה את האנקדוטה הידועה מפי יעקב פיכמן – את שיחתם של זאטוטים שפגשו את ביאליק מטייל ברחוב ואחד מהם אמר: “– זהו ביאליק! – לא נכון נענה השני – ביאליק זה ספר. – לא, העיר השלישי – ביאליק זה רחוב”, (עמ' 110).
העדות השנייה ממעשיו של אחד מפשוטי־עם בשעת הלווייתו של המשורר, כאשר החום היה גדול והמקום צפוף: "פתאום פרץ לתוך השטח הגדור תימני קשיש, בידו דלי מלא מים, ובהם צף גוש קרח. בידו השנייה נפנף בספל וקרא בקול: 'לכבוד ביאליק!… לזכר נשמת ביאליק!… " (עמ' 114).
ברשימה אחרת, על משה סמילנסקי, מוסיפה המחברת כמה קווים לדמותו; וכך גם ברשימתה על דבורה בארון, שהיא מכנה אותה “אמן הבדידות”. הפגישה הראשונה בין שתי הנשים לא היתה במזל טוב: “סקרה אותי במבטה החודר ואמרה: – ואני חשבתי שאת גבוהה ורזה… נבוכותי. הרגשתי עצמי כאשמה בכך שאיכזבתיה” (עמ' 126). אבל בסופה של הפגישה: “יצאתי ממנה ונפשי שבעה” (עמ' 127). ואמנם הקשר בין השתיים נשמר, ואחרי מות הסופרת הוקם בנהורה, שהיא מרכז אזור לכיש, בית הארחה־לסופרים הנושא את שמה של דבורה בארון. משפחת גוּבר “אִמצה” את צפורה אהרנוביץ, בתם של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון. רבקה גובר הנציחה את זכרה בספר, ‘צפורה’, שערכה לזכרה (הוצ' עם עובד – תרבות וחינוך, תשל"ב).
רשימותיה של רבקה גובר פותחות בהכללה, בהשמעת איזו אמת או “אני מאמין” על הנושא או הדמות, שהם במרכז המתואר, ולאחר אמת כללית זו, באות תמיד אפיזודה אחת או יותר, כדי להדגים ולהמחיש את הכלל, שבו פתחה הרשימה. בדרך זו, מקבלים משפטים רבים הנראים לכאורה, שגרתיים וחסרי עניין, רעננות וחיוניות חדשים, שבאו להן מכוחן של האפיזודות המדגימות. ברשימה “דרך הרוח” למשל, שהוקדשה למחנך פרופ׳ צבי שרפשטיין, יכול היה הקורא לקרוא את ההגדרה: “אין לך פינה בעולם שהיהודים נמצאים שם ולא הגיעו אליהם ספרי־לימוד, ספרי־עזר, ניבונים ולקסיקונים שחוברו על ידו”. הרשימה ממחישה בדוגמה מאלפת מה פירושן האמיתי של המילים: “אין לך פינה בעולם”, בתארה פגישה בין אחד המתיישבים מעולי קוצ’ין במושב שחר, שניהל חליפת מכתבים עם פרופ' שרפשטיין בתקופה שבה עסק בהוראה באחת ממדינות הודו, וכעת, כשאותו פרופ' ביקר בלכיש, בא לעשות עמו היכרות אישית כעם ידיד ותיק. הכותבת, שהיתה עדה לפגישה זו, מעירה: “המראה היה מוזר – כה שונים היו השניים בהופעתם, ללא כל דמיון גזעי ביניהם. ואף על פי כן, ניכר היה, שקשוּרים הם בקשרי־ברית, המורה מאמריקה והחכם היהודי מהודו, שעשו יחד למען חינוכם של ילדים יהודים” (עמ' 131).
מקום מיוחד בספר מוקדש לרשימות על נשים רבות־פעלים שהן בבחינת דוגמה ומופת לדור. כאלה הן הרשימות על רבקה אלפר, רחל לדיז’ינסקי, דבורה דיין, דבורה ברטונוב, ברכה חבס, קלארה אשר־פינקהוף ועוד.
הרשימה הפותחת את הספר, “ביתי שחרב”, מתארת את המקום שממנו באה הכותבת, ויש בה כדי ללמדנו מה הם מקורות הכוח הנפשי שעמדו לה לרבקה גובר בדרכה רבת הסבל וההוד בארץ.
אופייני ביותר הוא משפט אחד שלה: “הייתי הבת הראשונה שיצאה ממושבתה ללמוד בעיר” (עמ' 13). “ראשונוּת” זו מלווה אותה אחר־כך בכל אשר תעשה בארץ, ללא התחשבות בתגובת הבריות, שלא תמיד היתה אוהדת.
בספר הקדמה של רבקה גורפיין, שהיא מסה חשובה המצטיינת בקשב דק לנפשה ולשיחהּ של המחברת. צורתו החיצונית הנאה של הספר, התמונות והרישומים המלווים את הדמויות המתוארות בו, מוסיפים לוויית־חן למסופר.
יוני 1970
הערה ביוגרפית
– ‘דבר’, יום ששי, ח' בסיוון תש"ל (12.6.1970). במדור: לספרות ולאמנות, עמ' 9.
שער תשיעי: בין יהודים לערבים
מאתנורית גוברין
בין אויב לבן־דוֹד
מאתנורית גוברין
הבעיה הערבית והשתקפותה בספרות העברית התחלות ומגמות
א. הערות־רקע
הדעה הרווחת מדברת על התעלמות מן הערבים ומן הבעיה הערבית בתקופת העלייה הראשונה. ואולם, לאמיתו של דבר, כבר מן ההתחלה, מראשית ההתיישבות החדשה, היתה בקרב בני העליה הראשונה, דובריהם וראשי המדברים בציבוריות היהודית בארץ ובגולה, מוּדעוּת רבה לערבים ולבעיות שנוצרו עם המגע עמהם בארץ־ישראל. מוּדעוּת זו מצאה את ביטויה הנרחב גם בספרות העברית המתחדשת בארץ־ישראל. היקפה של הספרות המתארת את יחסי יהודים וערבים ודנה בבעיות שנוצרו, הוא עצום. למעשה, כמעט שאין יוצר שלא עסק בכך במישרין או בעקיפין.
עד מלחמת העולם הראשונה ההתייחסות אל הערבים היא בעיקר אישית, ואל הבעיות כבעיות מקומיות מבודדות, שאפשר להתגבר עליהן במישור המקומי המסוים. קיימת הפרדה בין הערבים הכפריים־הפלחים — לבין הערבים העירוניים; וכן בינם לבין הבדווים, ויתר השבטים הערביים. ואילו לאחר מלחמת העולם הראשונה, לאחר הצהרת בלפור ושלטון המנדט הבריטי על ארץ־ישראל, ההתייחסות היא לכלל, לבעיה של זהות, ולאומיות מול לאומיות.
אם אפשר לדבר על אשליה, הרי היא נוגעת לאפשרות למצוא שפה משותפת עם הפלחים, שאותם ראו כחקלאים, כפועלים, כפרולטריון, על בסיס מעמדי־סוציאליסטי משותף, בעוד ש“האלמנט העירוני המשכיל”, נתפס במושגים של מנצלים, קפיטליסטים, בעלי־רכוש. ההרגשה היתה שאם אותם פלחים, משועבדים, מנוצלים, החיים ברמת־חיים נמוכה, יגיעו לידי הכרה מעמדית, יגלו עד כמה הוטב מצבם עם ההתיישבות היהודית, יקבלו בסבר־פנים יפות את שכניהם היהודים, ילמדו לחיות לצדם בהרמוניה מלאה. אם ילמדו את תנאי ההיגיינה, ישפרו את הבריאות, ימעיטו את תמותת הילדים ומחלות העיניים, יקבלו שכר הוגן, ויוכלו לשפר את תנאי חייהם, או אז יוכלו לחיות לצדם של היהודים בשלום ובשלווה, ואף יהיו אסירי־תודה על כל הטוב שקיבלו מהם.
זאת אשליה, שמפניה הזהיר כבר אחד־העם ב“אמת מארץ־ישראל” שלו, משנת תרנ"א (1891).
אולי ההערה החשובה ביותר החייבת להישמע, במיוחד כשעוסקים בנושא רגיש זה בהרצאה מחוץ למדינת ישראל, היה שיש לראות את הבעיה הערבית בראש ובראשונה בהקשר הכולל המשולש: בהקשר ההיסטוריה היהודית לדורותיה בכלל וההיסטוריה של ההווה בפרט; בהקשר הגיאוגרפי: השטח הקטן והמצומצם של מדינת ישראל בכל גבול שלא יהיה; על הרקע של המרחבים של ארצות־ערב האחרות. ובהקשר הדמוגרפי־המספרי: העם היהודי כעם קטן תמיד, החי בקרב עמים גדולים. יש כאן רגישות של עם קטן לעצם קיומו, ושל עם קטן החי בקרב עמים גדולים שהם אויביו בנפש.
לכן השאלות מי הרודף ומי הנרדף? מי המיעוט ומי הרוב? מי החזק ומי החלש? מי הצודק ומי הרשע? למי יש ברירה ולמי אין? — הן שאלות־יסוד ראשוניות, קשות ומורכבות, והתשובות עליהן הן בהתאם להשקפת־עולמו של השואל. כל התייחסות לבעיה הערבית, גם במישור הספרותי, חייבת להביא בחשבון רקע כולל זה יחד עם היכרות של ממש עם עולמו של היוצר, כדי להעמיק את הקשב ביצירות הספרות ולהבינן כהלכה.
ב. שני קטבים מנוגדים
שתי מגמות מנוגדות בולטות בהתייחסות אל “השאלה הערבית” בתקופה שעד מלחמת העולם הראשונה, והן נמשכות למעשה גם לאחר תקופה זו, וניכרות עד ימינו, אם כי לא באותה פשטנות ותמימות כמו בתקופת הראשית שעד מלחמת העולם הראשונה.
כדי להבין את מורכבות הבעיות בימינו, והצורות שלבשה במדיניות ובספרות, יש צורך לבחון את ההתחלות, ולראות את ראשית התהוותן של המגמות המנוגדות. יצירות הספרות ששיקפו את יחסו של הסופר לבעיה זו, נתנו ביטוי מידי, ישיר ועקיף, למגמות הקוטביות שהתרוצצו בחברה. היו גם ניסיונות, אם כי מעטים, לתת ביטוי ל“שאלה הערבית” מנקודת הראות של “הצד שכנגד” כלומר, מזווית הראייה של גיבור ערבי, המסתכל על ההתיישבות היהודית ומגיע למסקנות.
ניסיונות אלה התחזקו במיוחד בחמש השנים האחרונות ביצירות של סופרים ישראליים הכותבים מנקודת הראות של הגיבור הערבי. יורם קניוק וישראל אלירז כתבו יצירות החתומות בשם ערבי, נסיון שאיננו רק “גימיק” — אלא מבליט משהו ממשי ומהותי. כך יצחק בן־נר ב’תעתועון‘, איתמר לוי ב’אותיות השמש אותיות הירח’, דוד גרוסמן ב’הזמן הצהוב' אם להזכיר דוגמאות ספורות בלבד. ספרים אלה שנכתבו בעקבות “האינתיפאדה” ניסו לבטא את הכאב של “הצד השני” של “האחר”. אין ספק, שגם מי שאינו מסכים עם דעותיהם הפוליטיות של הכותבים, ומי שספרים אלה מרגיזים אותו (והם נועדו להרגיז ולטלטל), צריך להיות גאה על כך שהספרות העברית נותנת ביטוי למצוקת הפרט, גם כאשר הוא “אויב”.
שני הקטבים של ההתייחסות לבעייה הערבית, כבר נרמזו בכותרת: בין אויב לבן־דוד. או במונחים שטבע אהוד בן־עזר בעקבות י. ח. ברנר ומשה סמילנסקי: “הר־געש” — המבטא את “מרירות המציאות”; “בצל הפרדסים” — המבטא את הכמיהה הרומנטית.
אחת המסקנות היא, שהחלוקה בין שני הקטבים, איננה קשורה בהיכרות או בחוסר היכרות עם הערבים, בידיעת השפה או באי ידיעתה, במגע קרוב או בריחוק. שני הצדדים טוענים, בדרך כלל, להיכרות קרובה, כולל ידיעת השפה הערבית. אבל כל צד מוציא מסקנות מנוגדות מהיכרות זו.
1. בני־דודים
בקוטב האחד — “בצל הפרדסים” — נמצאים אלה הרואים בערבים את בניו של אברהם אבינו, צאצאיו של ישמעאל, אחיו של יצחק, כלומר, בני אותה משפחה. גישה זו מתרכזת בעיקר בפלחים ו/או בבדווים ורואה בהם את ההמשך הישיר של אבות־האומה, צאצאי העברים הקדמונים, בעיקר בגלל אורח חייהם כרועי־צאן וכעובדי אדמה. הם אלה שלא עזבו את הארץ, הסתגלו אליה ואל טבעה, ומכירים אותה היטב ומקרוב: את נופה, את אקלימה, את אדמתה, את החי ואת הצומח שלה, את עונות השנה ואת סודות הלילה.
תפיסה זו מבוססת על: א) “מחקרים” על “מוצא־הערבים”, ש“הוכיחו” את המוצא־המשותף של היהודים והערבים, ונתנו מקום לתקווה לאיחודם מחדש (כגון, ספרו הרוסי של הביל"ויי ישראל בלקינד); ב) התפיסה האירופית בעקבות רוסו ופילוסופים אחרים של “הפרא האציל”; ג) הכמיהה לחזרה אל הטבע והתנערות מן התרבות באירופה בכלל, ובתנועת ההשכלה העברית במיוחד.
מסקנותיה המעשיות היו: מאמצים לחקות את הערבים ובעיקר את הבדווים בכל: באורח החיים, בתלבושת, בהתנהגות, בגינונים, בנימוסים, בצורת הדיבור, במגורים, במאכלים, בריקודים, בסיפורים, בחקלאות ובמרעה.
חיקוי זה התבטא הָחֵל בצורות הקיצוניות, של הזדהות טוטאלית, הליכה לגור בתוכם, אימוץ זהות בדוית, שהיו, אמנם, נחלתם של מעטים, אך עשו רושם רב; וכלה בחיקויים הסלקטיביים, שאת עקבותיהם אפשר לזהות במשך תקופות ארוכות. בעלי־גישה זו הבליטו במיוחד את התכונות הנעלות שראו בהם או ייחסו להם כגון: הכנסת־אורחים בכל מחיר, גם לאויב; נאמנות לאדמה; הסתפקות במועט; אהבת בעלי־חיים (סוס, גמל); כיבוד הזקנים (סופרים כגון: משה סמילנסקי, חמדה בן־יהודה, מאיר וילקנסקי). לכך, הצטרפה, בתקופות המאוחרות יותר, במיוחד בשנים הראשונות לאחר קום המדינה, גם אותה תפיסה הרואה בערבים חלק מאותה ארץ־ישראל הישנה של תקופת הילדות (האישית של הסופרים, והקולקטיבית של העם). היחס אליהם היה חלק מן הגעגועים הנוסטלגיים אל נוף הילדות שחלף מן העולם, בגלל ההתפתחות הטכנולוגית המואצת וגלי העלייה הגדולה (ביצירתם של סופרים כגון: ס. יזהר, בנימין תמוז, דוד גרוסמן).
מסקנותיה התאורטיות של גישה זו, היו בכיוון של אפשרות חיים של דו־קיום בשלום מתוך הרמוניה וכיבוד זכויות הדדי, ללא ויתור של כל צד על זהותו ועל האינטרסים שלו. אחת התנועות “הקיצוניות” (ההגדרה תלויה, כמובן, בדובר), שפעלה בכיוון זה היתה תנועת “ברית שלום” בשנות העשרים והשלושים. ביטוי אחר למסקנותיה העקביות והקיצוניות של גישה זו ניכרות בתנועה “הכנענית” ששמה לה למטרה לוותר על הזהות היהודית ועל הקשר עם היהדות בגולה ובתפוצות, על תרבותה ומסורתה, ולבדוק “במרחב השמי”, עד כדי מיזוג כל הגזעים יחד ל“גזע עברי” על בסיס טריטוריאלי אחד — ארץ־ישראל.
מן הראוי להדגיש, שגישה “כנענית” זו, היתה תמיד נחלתם של מעטים ובודדים, ולמעשה, לא יותר מאשר קוריוז תרבותי. רק הודות למספר מצומצם של משוררים ומספרים בולטים, שביטאו אותם ביצירתם (כגון: יונתן רטוש, אהרן אמיר, בנימין תמוז), זכתה לתהודה. אבל עקבותיה, וההתמודדות עמה — שהיא התמודדות על הזהות היהודית — ליוו ומלווים את התרבות והספרות כל הזמן.
2. אויב נצחי.
חסידיה של גישה זו רואים בערבי את “האויב” בהווה ובעבר. הוא אמנם בנו של אברהם אבינו, אבל הוא ישמעאל “פרא אדם ידו בכל ויד כל בו”, מי שיעשה הכל כדי לדחוק את רגליו של יצחק, להילחם בו להעבירו מן העולם. יש כאן ריב קבוע ומתמיד על אותה אדמה, על הזכות לאותה אדמה; ללא כל אפשרות של פשרה ושל דו־קיום בשלום.
גם כאן יש הסתמכות על המודל של העבר, ראייה מיתית, אבל בכיוון הפוך: אלה הם צאצאי “האח המקולל”, הבלתי־אהוב; המגורש; שאין לו מקום בירושה (ביצירתם של סופרים כגון: י. ח. ברנר, דבורה בארון, יעקב שטיינברג). ייחסו להם סדרה של תכונות שליליות אישיות וקיבוציות: פרימיטיבים, נחשלים, אכזרים ובוגדים. לא מעטים מתוכם הם רוצחים ואנסים. הם המעכבים את התפתחותה של הארץ, והביאו לדלדולה הכלכלי ונחשלותה החקלאית, התרבותית והחברתית.
זהו האויב הנצחי, שאין שום אפשרות ואין שום סיכוי לחיות עמו אי־פעם יחד מתוך הרמוניה, כיוון שזוהי מערכת של אינטרסים מנוגדים, שיסודה בעבר והמשכה בהווה, ולכן אין אפשרות לפשר ביניהם.
לא רק היסוד המיתי, המבוסס על המקרא, ממלא תפקיד חשוב בהתייחסות ל“שאלה הערבית”, אלא גם התפיסות הפסיכולוגיות למיניהן. יש כאן הפנמה של הבעיה, וראייתה גם כבטוי לסכסוך הפנימי של אדם עם עצמו, ושל עם בחשבונו עם עצמו. ובדרך כלל תוך עירוב של כל המישורים האלה יחד: האקטואלי, ההיסטורי, המיתי, והפסיכולוגי.
התהליך החשוב ביותר שאותו מבטאת הספרות הוא שהיחס אל הערבים מופנם, ונעשה מבעיה ערבית לבעיה יהודית; מיחסים עם הזולת, עם החוץ, ליחסים עם עצמנו, עם זהותנו. הפנמה זו נעשית במישור המוסרי (ס. יזהר); ובמישור הפסיכולוגי (עמוס עוז). (שם ספרו של יוסף גורני: ‘השאלה הערבית והבעייה היהודית’ — מעיד על תהליך זה.)
דמויות הערבים בספרות מילאו את התפקיד של האויב הקבוע שיש לשנוא אותו ואת התפקיד של הזר הקבוע, שיש לפחד ממנו.
בהיסטוריה של כל עם, נועד תפקיד זה של “אויב” ו“זר” ל“אחר”, ובהיסטוריה היהודית, מועבר תפקיד זה בכל פעם לעם אחר בהתאם למסיבות ההיסטוריות, והגיאוגרפיות. הערבי רק החליף את הגוי האוקראיני, הפולני, הרוסי, בתפקיד זה.
זהו נושא כלל תרבותי, וכל תרבות וכל עם, פיתחו מערכת יחסים כזאת עם “האויב” הספציפי שלה: איכרים – רועים; לבנים – שחורים; ותיקים – חדשים; אזרחים – זרים. יחס זה אינו בהכרח פרי המציאות המסוימת בארץ של יהודים־ערבים, ואינו בהכרח נובע מן התנ"ך, אלא הוא תופעה אוניברסלית כלל־תרבותית, מעין “צורך” אנושי קבוע (שולמית הראבן). לפי תפיסה זו, הערבי הוא בראש ובראשונה אדם, אם כי אדם זר, מפחיד, אויב.
תפיסה אחרת (עמוס עוז) רואה את מערכת היחסים במישור הפסיכולוגי: הערבי כסיוט. עליו משליכים את כל הפחדים האנושיים, והוא מגלם ומייצג אותם בעצם היותו אחר, שונה, זר, אויב. המציאות בארץ רק מעצימה תפקיד זה שלו, ומגבירה אותו, אבל זהו צורך אנושי כללי. לכן, מרבית תיאורי הערבים אינם אישיים, אלא סטריאוטיפיים, מוכללים. הערבים הם האובייקט הזמין ביותר, שעליו אפשר להשליך את האימה הקיומית והמצוקה האקסיסטנציאליסטית; את פחד הקיום והרצון לחדול מלחיות. הם מספקים את האמצעי “הטבעי” לרצון לסיים את החיים (משה שמיר; פנחס שדה; יריב בן־אהרון).
תיאור מקוטב וקיצוני זה, מטרתו להבליט את הגישות המנוגדות, ואינו קיים במציאות הספרותית. ביצירות הספרות המציאות הרבה יותר מורכבת ומגוונת ומקיימת מתיחות קבועה בין הקטבים.
בדרך כלל היחס הוא אמביוולנטי: משיכה ודחייה; הערצה ופחד; סיוט ותשוקה, והרבה מאוד כעס. כעס על ההכרח לבחור בין שני צווים מוסריים מתנגשים: בין המוסר האנושי שעליו חונך הדור לבין המוסר הלאומי שהוא צו הקיום והחיים.
לאחר התקופה הראשונה, בצדו של הכעס התגבר יסוד ההפתעה: המציאות עומדת בניגוד גמור לערכי המוסר ששימשו מסד לחינוך; והיא טופחת על הפנים בכל פעם מחדש. קיימת הרגשה, שאין עם מי לדבר מן “העבר השני”; לא רק שאין יד מושטת לשלום, אלא יש הקצנה ברורה והתגברות האלימות. אין ניסיון להכיר בזכות הקיום של מדינת ישראל, ונשמעים רק אותם קולות הקוראים לסלק את המדינה היהודית מן העולם ולזרוק את תושביה אל הים. ולכן היחס הוא בכיוון של: “הבא להרגך השכם להרגו”; “הרוצה בשלום יכין עצמו למלחמה” ועוד צווים בכיוון זה של תהליך של התייאשות מן האפשרות של דו־קיום בשלום. הקיטוב הוא, כביכול, בין “ליברלים” ל“לאומיים”; בין המפקפקים לבטוחים בצדקתם; בין “יפי־הנפש” והמתלבטים למיניהם המכירים, כביכול, ב“אשמה” וסובלים מהאשמה־עצמית ומגיעים לשנאה־עצמית, לבין אלה שיש להם ביטחון ללא כל פקפוקים, שאינם סובלים מ“חוליים הומניסטיים מיותרים”, אלה הגאים בעצמם ובמעשיהם; בין אלה המציגים את המציאות בצבעי אפור לבין אלה שבשבילם יש רק חלוקה לשחור ולבן.
בראייה כוללת של יצירות הספרות המשקפות את “השאלה הערבית” מראשית הופעת הנושא ועד לסוף שנות השמונים של המאה העשרים, יש מקום גם לחלק את הסופרים המבטאים אחת משתי הגישות הללו בהתאם לביוגרפיה שלהם (ילדי הארץ, ילידי מזרח אירופה, ילידי אחת מארצות המזרח); להשקפת העולם שלהם (שמאל, ימין) ולאורח חייהם (עיר, מושבה, קיבוץ) וכדומה, אבל עד כמה שידוע לי טרם נערך מחקר מסוג זה.
ג. בדרך הספרות
אחת הדרכים המקובלות, בספרות בכלל ובספרות העברית בפרט, שנותנת ביטוי ל“שאלה הערבית” היא לתאר יחסים בינו לבינה, כמודל להצלחה או לכישלון של בניית יחסים בין שני צדדים מנוגדים, ובמקרה זה בין שני עמים. תיאורים אלה הם חלק מן המגמה הכוללת יותר של המשיכה והדחייה; הסיוט והתשוקה בתחום הארוטי. הזר, הפרא, הפרימיטיבי, השחור – יש בו כוח משיכה ארוטי, מפחיד ומרתק כאחד, בכל התרבויות.
לכן, רבים הם הסיפורים והרומנים המתארים יחסי משיכה בין המינים, בדרך כלל בין יהודי לערבייה או לבדווית ולעתים נדירות בין ערבי ליהודייה. יחסים אלה משקפים אחת משתי המגמות המנוגדות: “בצל הפרדסים” או “הר־געש”.
בדרך כלל מסתיימים יחסים אלה בכישלון, אבל בחלק מן הסיפורים, כדי שלא לסיים בכישלון, הסוף פתוח. נשארת כמיהה של צד אחד, בדרך כלל היהודי, אל הצד השני, אל הערבייה, שלא באה לידי התגשמותה (יעקב חורגין), ובדרך כלל אפילו לא יצאה מן הכוח אל הפועל.
בספרות, כמו בספרות, כדי לתת ביטוי מהימן לבעיה בכל עוצמתה והיקפה, יש לתת ייצוג שווה לכוחות הנאבקים, כדי ש“המשחק” לא יהיה “מכור מראש” ועל כן בלתי משכנע ובלתי מהימן. זוהי משימה, קשה ביותר, ואולי אפילו בלתי אפשרית, שצריך לקחת על עצמו סופר עברי, שבעצם היותו, הוא צד מעורב ב“סכסוך”. לכן רק מעטים הצליחו בה, ובדרך כלל עוררו עליהם ביקורת קשה, משני הקטבים, על הדרך שבה “ייצגו” את הצד השני ביצירתם.
מכיוון שגם סוג זה של התמודדות מתוך ניסיון אמיתי לייצג כהלכה גם את “הצד שכנגד” נעשה בדרך כלל רק בספרות שאחרי מלחמת ששת הימים. הרי הדוגמאות הן נושא להרצאה אחרת. כגון: יעקב שטיינברג: “‘החג’ מחפצי־בה” (תרפ"ה) (ראה בפרק מיוחד בספר זה); יצחק שנהר: “האשל” (תש"ב); ודוגמה מאוחרת יותר: דוד גרוסמן: ‘חיוך הגדי’ (1983).
ד. ספרות ארץ־ישראלית משני הקטבים
בפרק זה תובאנה דוגמאות אחדות מן הספרות הארץ־ישראלית, בתקופת הראשית שעד מלחמת העולם הראשונה. ספרות זו יש בה מידה רבה של תמימות ופשטנות, אותה נאיביות האופיינית לספרות של התחלות. אבל, מקופלות בה כבר כמעט כל המגמות העתידות להופיע בצורה מעמיקה ומורכבת בספרות שבאה אחריה עד ימינו.
1. חמדה בן־יהודה: “חוות בני ריכב” (1903)
הסיפור מבטא את המגמה הרואה בשבטים בדווים מסוימים החיים בעבר־הירדן המזרחי, אחים, צאצאיהם האבודים של עשרת השבטים, בני־חיבר. ועוד קודם – של משפחת בני־ריכב הנזכרת בספר ירמיהו (פרק ל"ה) כמשפחה אידיאלית של רועי צאן, של מי שאינם שותים יין, ושומרים על אורח חיים לא עירוני קנאי. גיבור הסיפור, היהודי, שנקלע לשם, תולה בהם תקוות שיחזרו להיות חלק מהעם העברי. גם השייך הבדווי, מעודד גישה זו, ובמסגרתה לומדים הבדווים עברית, וכן לומדים מן היהודים מתן שוויון זכויות לנשים (נושא שהמחברת היתה רגישה לו במיוחד) וכללי נקיון המיטיבים את מצב הבריאות של ילדים (על הסיפור, ראה בהרחבה בספרי ‘דבש מסלע’):
אך הננו בין אחינו הקדמונים, ששאריהם חיפשתי זה כמה! היכול עוד להיות ספק בדבר? אחינו הפראים האלה שמרו את ארצנו מזה אלפיים שנה… כפות רגליהם לא דרכו על ארץ נוכריה ולשוננו חיה בפיהם מאז ועד עתה… בנים נאמנים!
2. משה סמילנסקי: “אבנר” (1913)
סיפור על “ברית דמים” שכרת נער עברי, בן־הארץ ממטולה, עם בן־גילו נער דרוזי מאחד משבטי הצפון (לבנון). ברית־דמים זו חייבת לעמוד במבחן חמור ביותר. שכן הדרוזים הם שהרגו את אביו וחטפו אותו. זקן השבט הדרוזי, הוא שמקיים את המסורת, ועונש את הרוצח והחוטף, שכן פעל בניגוד לה. אבנר המוצא את ידידו בתוך אויביו, חוזר למשפחתו.
הידידות כרוכה בכך שהדרוזים יכירו בזכות של היהודים על אדמת אבותם, היהודי יוותר על נקמת הדם. הידידות אכן עומדת במבחנים הקשים ביותר. ההכרה המשותפת היא שהארץ נקנית לא רק בדם אלא גם בעבודה. זהו סיפור בנוסח “המערבונים” האמריקניים, על כל הסממנים המלווים סיפורים אלה: הערבים, ובמקרה זה הדרוזים, מקבילים לאינדיאנים; כריתת ברית־דמים העוברת מבחנים קשים משני הצדדים; כוחה של הרֵעות; עבודת אדמה ומרעה־צאן; קשר עם הנוף; כיבוש השממה; זיקה לתנ"ך; קשר בין אבות ובנים; נקמת־דם; זקנים שומרי־מסורת וצעירים פורקי־עול; ועוד ועוד.
3. י. ח. ברנר
ברנר, אחד הסופרים המשפיעים ביותר בדורו ובדורות הבאים, ביטא בצורה בוטה ביותר את יחס החשד העמוק כלפי הערבי, הזר, בן־המזרח, שאין לתת בו אמון. כמעט שאין סיכוי לגשר על התהום הפעורה בין יהודים וערבים, ואסור להתקרב אליהם וללמוד מדרכיהם. ביקורת נוקבת זו, היתה חלק מן הביקורת הקשה שמתח ברנר על כל תופעות החיים היהודיים בכלל ובארץ־ישראל בפרט. שום דבר כמעט לא יצא נקי מתחת לעטו: המושבות, ירושלים, יפו; האיכרים, הספרדים, בני־הארץ ובתוכם גם הערבים. ברנר שהיה אנטי־רומנטיקן מטבעו ונלחם קשות בכל רומנטיקה שראה בה לא־אמת וזיוף המציאות, נלחם גם נגד הראייה הרומנטית של הערבים, כולל בתחום של אפשרות קשר רומנטי בין ערבייה ליהודי. אף על פי כן, נתן מקום בכתבי־העת שערך, לסיפורים ולמאמרים המנוגדים בתכלית להשקפותיו אלה (ר' בנימין: “משא בערב”; שלמה צמח ואחרים). ברנר לא הקדיש סיפורים מיוחדים ליחסי יהודים וערבים, אבל התבטאויות שליליות, כנגדם, מפוזרות כמעט בכל סיפוריו הארץ־ישראליים. נקודת־המוצא היא תמיד יהודית, שכן לא את הערבים רצה ברנר לתקן אלא את היהודים. הוא ראה סכנה במפגש היהודי־ערבי, בתחום המוסרי והתרבותי, סכנה שאינה פחותה מסכנת החרב. עם זאת, הדבר האחרון, שכתב ברנר, ושנמצא בעיזבונו לאחר שנרצח על ידי ערבים בפרדסי אבו־כביר, היתה הרשימה: “מפנקס”. (עליה ועל סיפורה של דבורה בארון “בני קידר” ראה בהמשך בפרק מיוחד בספר זה). ברשימה זו קרא להתקרבות בין יהודים לערבים ולפיתוח אחווה על רקע מעמדי של “אח עובד”, והצטער על חוסר הלשון המשותפת המביאה לזרות ולחשד. רשימה זו נכנסה לכל האנתולוגיות, ונלמדה בכל בתי הספר. אין לדעת, אם ועד כמה שינה ברנר את עמדותיו. כמו כן אין תשובה על השאלה המסקרנת: אילו חי האם היה ממשיך לכתוב ברוח זו, או שהיתה זו רשימה חד־פעמית ויוצאת דופן, ללא המשך.
4. שלמה צמח: “תחת השמיים”, (1909)
סיפור על משיכה רומנטית־ארוטית בין היהודי גדליה והערבייה עזיזה, על רקע של עבודה חקלאית משותפת כשכירים במשקו של אחד האיכרים בגליל התחתון. שניהם אוספים אלומות שיבולים לתוך עגלה, וכשמסיימים את עבודתם, וצריכים לעלות על הערימה הגבוהה על העגלה, עולה קודם עזיזה על גבו של גדליה המשמש לה כהדום, ואחר־כך היא מושיטה לו את ידה ומסייעת לו לעלות למעלה אליה. שניהם מגיעים מתוך משיכה הדדית למגע קרוב, בתוך ערימות חציר שערמו על העגלה. התיאור הממשי מרומז, אבל קודם לו תיאור סמלי של תקיעת כלונס בתוך ערימת הקש, כשעזיזה מסייעת לגדליה בכך. בסופו של הסיפור, נוסעת העגלה ללא עגלון כשבתוכה בני הזוג, והיא דומה ל“סירה שאבד לה קברניטה”.
ייתכן שזהו הסיפור הראשון בתחום ש“בינו לבינה” ביחסי יהודים ערבים.
יוני 1988
ביבליוגרפיה:
יוסף אריכא (עורך). ‘סיפורים עבריים מחיי הערבים’, הוצ' עם הספר, 1963.
אהרן אמיר (עורך). ‘ארץ מריבה. הריב על הארץ בראי הספרות העברית’. הוצ' כתר ומשרד הבטחון, תשנ"ב.
אהוד בן־עזר (עורך). ‘במולדת הגעגועים המנוגדים. הערבי בספרות העברית’, זמורה ביתן ואגודת הסופרים העברים, תשנ"ב.
אהוד בן־עזר. ‘ברנר והערבים’, הוצ' אסטרולוג, 2001.
"אכן נוכחתי לדעת כי טעיתי..." - חוג'ה מוסה: "השייך עַבְּד אֶל־קַדְר"
מאתנורית גוברין
א. על סדר היום
בספרות העברית של העלייה הראשונה והשנייה מצויות עדויות רבות ליחסים המעורערים שבין היהודים והערבים, להתנפלויות ולהסתות של הערבים, ומצד שני ישנן עדויות גם ליחסים אנושיים יפים בין יהודים וערבים, של קבוצות ושל יחידים.
כמעט כל אלה שנתנו דעתם על שאלות ההווה והעתיד של היישוב ההולך ומתהווה בארץ, הרגישו בקיומה של בעיה זו, ניסחו אותה והעלוה לסדר היום, אם גם לא תמיד היו להם הצעות ממשיות לפתרונה. בין האישים שנתנו דעתם על שאלה זו היו אחד העם, יצחק אפשטיין במאמרו הידוע “שאלה נעלמה” (1907), נחמה פוחצ’בסקי (1908), א. ד. גורדון, ר' בנימין ואחרים.
שורשיה של התפלגות הדעות והגישות, הקיימת עד היום בציבוריות הישראלית, נעוצים עוד בתקופת הבראשית, ואפשר לשרטט את הדרכים המרכזיות העוברות מאז ועד עתה.
ב. ראייה כפולה
ראייה כפולה מציינת את יחסם של אנשי העלייה הראשונה והשנייה אל הערבים והיא הראייה הרומנטית מצד אחד והראייה המציאותית המרה מן הצד השני. הראייה הרומנטית מעריכה את הערבים, ובעיקר את הבדווים, כצאצאי האבות הקדמונים, כשומרי אורח החיים הקדמון של העברים הקדמונים, שחייהם הם כבימי התנ"ך, וכל הרוצה לחזור ולחיות בארץ ולחדש את ימי העם כמקדם צריך ללמוד מהם ולחיות כמותם. הם קרובים לטבע, מכירים את הארץ, את צמחייתה ואת נופיה, את תנאיה, חיים עם מקניהם וקצת גם על עבודת האדמה. הם יודעים להגן על עצמם מפני אויב, מספקים במועט, ומתמזגים להפליא עם נוף הארץ ואקלימה. יש אפוא ללמוד את דרכיהם ולחיות כמותם.
הראייה המציאותית, המפוכחת, רואה בערבים אויבים, מתחרים, המנסים לדחוק את רגלי היהודים השבים לארצם. הם חסרי תרבות, פרימיטיבים, בעלי אופי לא טוב שאין לבטוח בהם, יש ביניהם רוצחים ואין כל סיכוי לחיות אתם בשלום אי־פעם. הם נהנים ומרוויחים מן ההתיישבות היהודית המעלה את רמת חייהם, מספקת להם שירותי בריאות וחינוך, גורמת להם שלא ימותו ברעב, מגדילה את מספרם בארץ, אולם למרות כל זאת גוברת שנאתם ליהודים.
הראשון שפתח שער ספרותי אל עולם ערביי ארץ־ישראל, היה משה סמילנסקי, שנולד ב־1874 בפלך קיוב ברוסיה בתוך משפחת חוכר אחוזה, קרוב לטבע. הוא קיבל חינוך מסורתי, ציוני ומשכילי ממוזג. ב־1891, כשהיה בן שש־עשרה, עלה לארץ וקנה אדמה ברחובות. הוא עיבד את אדמתו והורה בהתנדבות בבית־הספר במקום. היה ממעריציו של אחד־העם, אם־כי התנגד לרבות מדעותיו. בימי מלחמת העולם הראשונה התנדב ל“גדוד העברי” ואחר־כך היה מראשי האיכרים בארץ, עורך, סופר ועיתונאי.
פעילותו הספרותית מגוונת ביותר: מאמרים בשאלות היישוב, שהתפרסמו כסדרות קבועות בכל העיתונות היומית, השבועית וכתבי העת של התקופה; דברי זיכרונות ומאורעות שהכיר מקרוב (שכינסם בספר ‘משפחת האדמה’), פרקי היסטוריה, אוטוביוגרפיה בגוף שלישי, סיפורים ארצישראליים ובתוכם רומן בשם ‘הדסה’ וקובץ סיפורים מחיי הערבים בשם ‘בני ערב’.
עם כל קירבתו לתנועות הפועלים, הרי כבעל אדמה נמנה בעת ובעונה אחת גם עם הצד שכנגד, עם האיכרים, שהיו להם אינטרסים מנוגדים. כמי שהיה בעצמו פועל ולאחר מכן בעל משק, שהמשיך לעבדו במו ידיו ונזקק לעזרת פועלים חקלאיים קבועים ועונתיים, חי משה סמילנסקי מקרוב את בעיית העבודה העברית והערבית, ודעותיו העצמאיות בנושא מרכזי זה, בזכות ‘עבודה מעורבת’, לא עלו בקנה אחד עם דעות אף אחת מן המפלגות.
סיפוריו על חיי הערבים מקורם בהיכרותו הקרובה עם הערבים, שפתם, ההווי שלהם ומנהגיהם, אם־כי תמיד ממרחק של הבדלי מעמד: אדון לעומת שכירו, יהודי לעומת מוסלמי, זה שמקרוב בא לארץ לעומת זה שיושב בה מדורות; זה שאמנם מכיר את השפה ואת המנהגים, אולם הוא זר ו’איננו משלנו'.
ג. “ערביה חיננית שאהבת”
את ניסיונו הראשון בסיפור מחיי ‘בני ערב’ עשה סמילנסקי בשנת 1906 בשעה ששהה באירופה לצורך ניתוח, בהשפעת ד"ר יחזקאל וורטסמן, עורך עיתון יומי ביידיש שיצא לאור בווארשה בשם ‘דער וועג’. העורך ביקש שיכתוב סיפור קטן מחיי הארץ בשביל עיתונו ואף נתן לו רעיון מסוים לסיפור: “ספר לי מזכרונותיך, הלא זוכר אתה בודאי ערביה חיננית שאהבת, ספר לי עליה ויהיה זה סיפור בשבילי”.
משה סמילנסקי נזכר בלטיפה, הנערה הערבייה שעבדה אצלו בשנה הראשונה לנטיעת כרמו, והסמיק. יחזקאל וורטסמן הוסיף: “אגב, באיזה שם קוראים לך הערבים?” ותשובתו: “חווג’ה מוסה” (אדון משה). לאחר הפגישה רשם סמילנסקי בעיפרון מה שזכר על אודות לטיפה ולמחרת לקח וורטסמן את פיסות הנייר ופרסם את הסיפור ‘לטיפה’ בעיתונו ואת שם המחבר קרא “חווג’ה מוסה” (מובא בספרו האוטוביוגרפי של סמילנסקי). סיפור זה נכתב מלכתחילה ביידיש, תורגם אחר־כך לעברית ונדפס ב’ההשקפה' של בן־יהודה.
לאחר סיפור זה נדפסו ב’העומר' בעריכת ש. בן־ציון, שיצא לאור ביפו, שלושה סיפורים נוספים, והכינוי חווג’ה מוסה נעשה לחתימתו הקבועה של סמילנסקי על סיפוריו מסוג זה. סיפוריו “הערביים” הם אחד הביטויים המובהקים לגישה הרומנטית לשאלה הערבית בספרות העברית, ובעקבותיו הלכו רבים. אולם המעניין הוא, שאצלו אפשר למצוא גם את ניסוחה של העמדה המציאותית והמפוכחת, הרואה את כל גודל אימתו של הסכסוך היהודי־ערבי. כתב עליו בן אחיו הסופר ס. יזהר: “כל ימיו נקלע משה סמילנסקי בין [־ ־ ־] ניתוח אכזרי של האי־אפשר מזה, ואמונה שלמה ומחוסנת בעיוורון כנגד כל אי־אפשר מזה. [־ ־ ־] יאוש שחור, שכל ההוכחות סוגרות עליו בעוצמת שתים־ועוד־שתים, ותקוה בהירה פטורה משום חובת ההוכחות של שום חשבון שהוא וחזקה מהן”.
ד. מבט חדש
באחד הסיפורים של סמילנסקי, “הַשֵּּיךְ עַבְּד אֶל־קַדְר” שנתפרסם ב’העומר' בסוף שנת 1908, מובא תיאור נדיר בספרות העברית: ראשית ההתיישבות בארץ מנקודת מבטו של “הצד שכנגד”, מנקודת ראותם של הבדווים יושבי המקום מזה דורות. זווית־ראייה בלתי רגילה זו משווה למאורעות המתוארים בסיפור, הידועים היטב לקוראים כשלעצמם, מראית חדשה ורעננה, ומעניקה לדברים המוכרים והידועים ממד נוסף, חדש.
המאורעות, הערכתם ותוצאותיהם מתוארים מעיניו של אחד הבדווים, שאדמתו נקנתה על־ידי היהודים, והוא עֵד להתנחלותם, שכתוצאה ממנה נאלץ שבטו לשנות את מקומו ולעבור לשטחים חדשים. ולא עוד, אלא ששאלת היחס ליהודים המתנחלים החדשים מפַלגת את השבט, מפוררת אותו, מביאה לידי איבה בין משפחותיו ולבסוף גם לידי הידלדלותו וירידתו הסופית. יש להוסיף גם, כי אדמה זו שהבדווים עיבדו אותה וחיו עליה לא היתה שייכת להם מעולם: חציה היה שייך לעיר רמלה וחציה לאחד מעשירי יפו.
הקירבה ליישוב היהודי ההולך ומוקם, מחוללת שינויים באורח חייהם של הבדווים ובהלך מחשבתם. חלקם משלים עם עובדת קיומם של היהודים ומנסה לבנות את חייו לצידם ואף ללמוד מהם, חלקם שונא אותם אבל מתפרנס מהם וחלקם אינו רוצה שום טובת הנאה מהם, מנסה לשמור על אורח חייו הקודם ומחכה ליום בו יסתלקו הללו והחיים ישובו להיות כבעבר.
הסיפור מסופר כמו מפיו של הגיבור עַבְּד אֶל־קַדְר, שהוא שֵׁיך נכבד ועשיר, הנזכר בימי ילדותו. הוא נזכר בימים שבהם חי בקרב בני שבטו בהתאם לאורח החיים המקובל עליהם מימים ימימה, עד להעברת הבעלות על הקרקע לידי יהודים. הנער נפגש עמם פגישה ראשונה, וזכה מהם לפגיעה גופנית – הצלפת שוט – ולעלבון רוחני, שאותו נשא עמו כל חייו, והוא שהזין את יחס השנאה וההתנכרות שלו ליהודים.
יש לציין, כי פגיעה גופנית זו של הצלפת השוט על הנערים הסקרנים, היא מעשה יוצא דופן בסיפורי ‘בני ערב’. בכל עשרות הסיפורים שכונסו בו אין דוגמה נוספת לפגיעה מסוג זה של יהודי בערבי.
הנער מתבגר והוא עֵד להתבססות המושבה היהודית ובמקביל – להתפלגות שבטו, לעקירתו ממקומו, לאבדן הפרנסות הבדוויות האופייניות שבמקומן באה תלות כלכלית ביהודים. השֵּׁיךְ הזקן של שבטו, שבניו לא הלכו בדרכיו, בוחר בו, בעַבְּד אֶל־קַדְר, כיורשו ומורה לו כיצד לגרש את היהודים באחד הימים – “הכסף נלחם בכסף”. היות שהיהודים באים רק בכסף וקונים את הקרקע, את השמירה ואת העבודה ואף את האוכל – יש להילחם בהם בכסף.
צוואה זו מתבססת על דברי דרוויש אחד, שהתווה שתי דרכים: אם היהודים הולכים בכוח הכסף יש להילחם בהם בכסף, אולם אם בעצת האלוהים הם הולכים, יש לחיות עמהם בשלום. מדוע? ־ “כי להם הארץ נִתְּנה. כי כה יאמרו הקדושים אשר בארץ: יבוא יום ואלוהים ישיב את חמתו מעל אִבְּן אישׂראיל אשר גירשוֹ מארצו והשיבוֹ אל נוהו”.
עַבְּד אֶל־קַדְר עושה כדברי השֵׁיךְ שהוא נתמנה תחתיו אולם נכשל ומגיע לבסוף למסקנה, כי טעה בהנחה שבקרוב יבוא קיצם של היהודים, כיוון שהאלוהים – אמנם איתם. הוא מונה בפני בן־שיחו את מעלותיהם: יהודי אינו מוכר את אדמתו ללא־יהודי, אף אחד מראשי המושבות אינו לוקח שוחד כדי להרשיע במשפט את בני עדתו, והעיקר: באו צעירים חדשים לארץ והם עובדים בעצמם, ושוב אינם קונים עבודה בכסף כמקודם.
ה. בעיניים ערביות ויהודיות
ברור כי מכיוון שהמסַפר הוא יהודי, הרי בסיפור על נושא כזה הריהו כמהלך על חבל דק. מצד אחד עליו להבין ללבם של גיבוריו ולשתף את הקורא בטרגדיה העוברת עליהם, אבל בעשותו זאת יש סכנה של השמטת הבסיס שעליו הוא עומד כיהודי בארץ־ישראל, וזה בניגוד לתפיסתו ולאמונת חייו. ואמנם, נראה כי המחבר הצליח בעת ובעונה אחת לצאת ידי חובת שני הצדדים. מחד גיסא, נמנע מהאשמה מפורשת של צד אחד מן הצדדים המעורבים במאורעות, ומאידך גיסא, הראה בסופו של הסיפור, כיצד הבדווי הקנאי משתכנע בהתבוננו במעשיהם של היהודים במשך שנים רבות, כי האלוהים איתם, וכי אין סיכוי לנשלם מעל אדמתם. שינוי זה שחל בהלך מחשבותיו של עַבְּד אֶל־קַדְר מוסבר בהופעתו של אלמנט חדש בחיי המושבה, אנשי העלייה השניה – העובדים את האדמה בעצמם. אכזבתו, ייאושו וכישלונו של גיבור הסיפור הם העידוד ומקור התקווה לצד שכנגד, היינו לקוראי הסיפור. הרגשתם היא כי אמנם בכוח העבודה ראויים הם לרשת אדמה זו, וכי גם הצד שכנגד, היינו הבדווים, מכירים בזאת.
ההימנעות המכוונת מנקיטת עמדה חד־משמעית בזכותו של אחד הצדדים בולטת בתיאור ההתנגשות בין היהודים והבדווים. שכן שני הצדדים מתוארים כגיבורי־חיל נוקמים ונוטרים, ואין מטילים את האשמה על אחד הצדדים לפתיחתה של מלחמה זו, שתיאורה הוא תיאור של התנגשות בין שווים. גם לא ברור מן התיאור ידו של מי היתה על העליונה. אם כי הקורא מודרך להזדהות מסוימת עם הבדווים ותהליך הירידה העובר על שבטם נוגע ללבו, הרי עם זאת, מודגש לאורך כל הסיפור, כי “האשמה” אינה רק ביהודים, המתנחלים החדשים, אלא גם ובעיקר בבדווים עצמם, שהסכסוכים הפנימיים אוכלים בהם בכל פה, שהם מוכרים את אדמתם בעד בצע כסף, לוקחים שוחד, מרשיעים איש את אחיו ועוד. וגם בדרך זו של התיאור נשמר האיזון.
תיאור זה של הנושא מנקודת מבט של הצד הערבי, שנכתב על־ידי סופר עברי, נדיר הוא ביותר, ולכן יש לראות סיפור זה כאחד הניסיונות הראשונים ויוצאי הדופן לעצב עיצוב ספרותי את שורשיו של מה שייקרא לימים “הסכסוך היהודי־ערבי”, גם מנקודת מבטו של “הצד השני”.
דצמבר 1976
ביבליוגרפיה:
יצחק אפשטיין. “שאלה נעלמה”. ‘השילוח’, כרך י“ז, תרס”ז, עמ' 193–206.
אהוד בן־עזר. ‘ברנר והערבים’. הוצ' אסטרולוג, 2001.
עידו בסוק. “פסיכואנליזה בהקשר תרבותי ופוליטי: דיון והדגמה בסיפורי בני ערב של משה סמילנסקי”, ‘בקורת ופרשנות’, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, חוב' 29, סיון תשנ"ג, עמ' 75–96.
יפה ברלוביץ. “בני ערב למשה סמילנסקי – הסיפור הפטרוני”, ‘עיונים בתקומת ישראל’, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, קריית שדה־בוקר, הוצ' הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, כרך 4, תשנ"ד (1994), עמ' 400–421.
נורית גוברין. ‘העומר. תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, הוצ' יד יצחק בן צבי, תש"ם.
נורית גוברין. ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.
משה סמילנסקי [חתום: חוג’ה מוסה]. ‘בני־ערב. סיפורים’ (2 כרכים), הוצ' דביר, הדפסה ראשונה, תש“ה; הדפסה שניה, תשכ”ד. הסיפורים הופיעו במהדורות שונות החל משנת תרצ"ד.
משה סמילנסקי. ‘פרקים בתולדות הישוב’ (4 כרכים), הוצ' דביר, תש"ה.
משה סמילנסקי. ‘בצל הפרדסים’, הוצ' מסדה, תשי"א.
ס. יזהר. “שאלות שלא החלידו”, ‘הארץ. תרבות וספרות’, 12.4.1974. במלאת 20 שנה למותו של משה סמילנסקי.
נחמה פוחצ’בסקי. “שאלות גלויות (לבעל המאמר ‘שאלה נעלמה’)”, השילוח, כרך י“ח, תרס”ח. עמ' 67–69.
"כי נגע בהם המוֶת ולא הֱמִיתָם" - יעקב שטיינברג: "ישמעאל"
מאתנורית גוברין
מסתו של יעקב שטיינברג, “ישמעאל”, מעמידה גיבורים ויחסם זה לזה לבחינה מחודשת. גיבורים, שלכאורה הם כבר מקובלים על הכל והיחס אליהם קבוע ועומד משכבר.
המסה העוקבת אחרי דרכיהם של הגיבורים ומתחקה על אופיים בהתהוותו, מגיעה מתוך התבוננות זו לראייה כוללת ומקיפה לא רק של אותם גיבורים, אלא של השבטים והעמים המתיחסים עליהם. המאורעות, שהטביעו חותמם על עיצוב אופיו של ישמעאל, או של יצחק, השפיעו גם על מהלך חייו ודרך התנהגותו של השבט שיצא מהם.
המסה מתארת את ישמעאל ברגע המעבר מן הילדות לבגרות “וישמעאל הילד כמו נער כבר בימים ההם”. גירושם של ישמעאל והגר הוא שהפך את הילד לנער. גילו של ישמעאל איננו פרט טכני גרידא, אלא יש לו חשיבות מרובה. שטיינברג, בחוש אמן דק, מנצל את אי־הבהירות שבמקרא ביחס לגילו של ישמעאל, והריהו קובע לו גיל משוער בתארו את ישמעאל כעומד על הסף בין ילדות לבגרות.
כידוע, נולד ישמעאל כשהיה אברהם בן 86 (בראשית, ט"ז, 16) ויצחק נולד כשהיה בן מאה (שם, כ"א, 5). הגירוש חל כאשר נגמל יצחק, כלומר, בתחום הגילים שבין שנה אחת לשלוש שנים. מכאן, שהיה ישמעאל בין גיל 14 ל־17.
אבל מצד שני היחס אליו במקרא הוא כאל ילד קטן. מן הפסוקים מתקבל הרושם כאילו הגר נושאת אותו על שכמה (שם, שם 14) ואחר משליכה אותו (15), וכמובן מעשה כזה לא ייתכן לגבי נער בן 14 ומעלה.
במסתו לא בא שטיינברג לשנות מן הכתוב או להוסיף עליו, אלא לפרש את הסתום ולגלות את המרומז. הסתירה בין גילו של ישמעאל ובין הרושם הנוצר מהתנהגות אמו אליו, נפתרה אצל שטיינברג בכך, שישמעאל, שהוא כילד לפני הגירוש, נהפך לנער בוגר במהלך הגירוש. המסה, בדרכה שלה, מראה כיצד חל אותו שינוי בישמעאל. ישמעאל בראשיתה אינו דומה לישמעאל שבסופה, ואין ישמעאל יחיד בהתפתחות זו שעוברת עליו. גם הגר הולכת ומשתנית, ואינה דומה תחילתה לאחריתה.
כיצד משתלשלת התפתחות זו? מה הם האמצעים שנוקט שטיינברג בבואו לתאר את גיבוריו ואת פרשת היחסים ביניהם?
אין המסה שרויה כל הזמן באופק־ראייה אחד, אלא נקודת הראות מתחלפת בה, אף על פי שמראייה ראשונה אין הדבר הזה ניכר, שכן הכל כתוב בגוף שלישי, בלשון נסתר: הוא. אבל התבוננות נוספת ביצירה מגלה, כי רק החלק הראשון כתוב מנקודת ראותו של המספר, המתאר את הדברים כפי שהוא רואה אותם, מבחוץ. ואילו רובה של המסה כתובה מנקודת ראותו של ישמעאל. דרך ראייתו של ישמעאל את האישים והמאורעות, היא השליטה ביצירה.
שינוי זו בנקודת הראייה אינו טפל ואינו מקרי, אלא הוא הכרחי ונובע מתוכה. משעה שראייתו של ישמעאל נהפכה לראייה מבוגרת, שוב אין הוא זקוק לאחרים שיפרשו לו את הדברים, אלא הוא עצמו נעשה מפרשם. ואמנם, המשפט “וישמעאל הילד כמו נער כבר בימים ההם”, משמש כמעבר בין ראיית הסופר לבין ראיית ישמעאל. והמשפט הבא אמנם פותח במילים: “הוא השתאה מאד אל אביו”.
מכאן ואילך הכל נכתב מנקודת ראותו של ישמעאל המבוגר, ובתור שכזה יכול הוא לא רק להתבונן במאורעות, אלא להבין את משמעותם; יתרה מזו: הוא יכול להכליל הכללות וללמוד לקח וניסיון מן המתרחש, שהוא שותף פעיל לו ומדעת. כישרון המחשבה המופשטת והסיכום הם מסימניה של הבגרות. ראייתו של ישמעאל השלטת, כאמור, בחלקה הגדול של המסה, באה לידי ביטוי בצורה מיוחדת במינה. בכל המסה בולטת שתיקתו של ישמעאל, ולא רק של ישמעאל, אלא של כל הלוקחים חלק במאורעות. אין האנשים מדברים זה עם זה כלל, ומלבד הערותיו של המספר, המתערב לעתים ומסביר את מניעי פעולותיהם, הרי האמצעי היחיד, שבעזרתו מכיר הקורא את הגיבור, הוא ההרהור והמחשבה. “ואף פעם לא דיבר דבר מדי שאלו מים”. “והוא החל לשלוט בה בלי אומר”.
וגם במקום שהדיבור הכרחי לשם קיום קשר ראשוני בין הבן לאמו לשם סיפוק צרכים, נאמר, כי הגר “שאלה כמו עצה מאת הנער ישמעאל”. ותשובתו של ישמעאל אינה ניתנת במילים, בדיבור הגוי, אלא בצלילים בלבד; מעין חזרה ליסוד הראשוני של הדיבור: “הוא ענה לה דבר בלשונו המהירה, לשון נערי הנגב, ולמלותיו היה משנה עוז ומשנה צליל לעומת הקול הניחר אשר להגר”.
מחשבתו של ישמעאל אינה עקבית ואינה שיטתית, אלא קטועה ומרוסקת. את מחשבתו מעסיקים האנשים שמסביבו: אברהם, שרה והגר, והיחסים שביניהם ומקומו בתוכם. אינה דומה דרך ראייתו את אביו ואת אמו בתחילת המסה, לראייתו אותם בהמשכה. שינוי זה ביחסו אליהם בא לידי ביטוי בכינויים שהוא מכנה את אביו, את אמו ואת שרה. דרך זו של שימוש בכינויים שונים, כדי להביע השקפות ואידיאות, היא דרכה של המקרא, ובהשתמש שטיינברג באמצעי זה הוכיח, שהוא נאה מקיים את דרישתו במסה אחרת שלו: “יצירת המליצה העברית החדשה [ ־ ־ ־ ] על פי דוגמא אידיאלית של מליצה תנ”כית" (“עברית”).
אברהם נקרא בתחילה “אביו”, אבל בהינתן פקודת הגירוש, הוא קורא לו בלבו “אדון האהלים המרשיע”. ובמפורש יותר: “מולידו לא היה עוד אב [ ־ ־ ־ ] כי אם שליט האהלים”. וגם שרה “לא היתה עוד אם, ראשונה לאמהות השתים, כי אם אשה טובת מזל, השוררת ברצון אדוניה”. הגר אמו שוב אינה רק “אמו יולדתו”, אלא “אשה דלה אשר נִשׁבַּת פתאום מקור ערכה במצוַת אדוניה”.
ישמעאל המתבגר בוחן מעתה את האנשים הקרובים אליו מתוך יכולת להתרחק מהם ולהתבונן בהם כמו באנשים זרים. גם יכולת זו של ביקורת קרובים ובחינתם היא מסימני הבגרות. התבוננות זו, הנעשית מן ההרחק, מביאה עמה לימוד לקח וסיכום ניסיון חיים: “שתים חדשות ראה והבין על נקלה – את הגבר העושה הכל בחפצו ואת האשה אשר יעשה הכל למען חפצה”.
זהו הרהור כללי וכולל, המתעלם מן הפרטי והזמני, ונותן ביטוי רק למשותף ולמאחד. מעתה מחשבתו של ישמעאל מחשבה מבוגרת היא. אבל לא רק ישמעאל לומד אמת־חיים חדשה מהתבוננותו במאורעות. המסה משמיעה את האמת העל־זמנית שלה. ישמעאל הוא אב־טיפוס, אב־קדמון, ובמאורעות שעיצבו את אופיו מקופלים גרעיני אופיו והתנהגותו של השבט והצאצאים, העתידים לצאת ממנו: “יבוא יום ורצון הגבר יהיה בכל עלילותיו”.
הרצון להגיע לראייה כוללת, ולהסבר ההיקף מתוך הגרעין: אופי השבט מתוך חוויותיו של אבי השבט, גם הוא אחד הגורמים שהשפיע על ריבוי השימוש בכינויים, ומיעוט השמות הפרטיים, על הוויתור המוחלט של הדיאלוג וריבוי המחשבות וההרהורים – אמצעים, שיש בהם מן העראי והחולף, תחת המתמיד והקבוע, שהמסה שואפת אליהם. גם התיאורים, שיש בהם מן העראי והחולף, תחת המתמיד והקבוע, שהמסה שואפת אליהם. גם התיאורים, שיש בהם כמעט תמיד מחותם המקום והזמן, מועטים ביצירה זו, ובמקומם באות הפעילות והעשייה, כשההליכה היא החשובה שבהן.
התבגרותו של ישמעאל באה לידי ביטוי לא רק במחשבות שהוא חושב, אלא גם ביחסים בינו לבין אמו. בתחילה קבועה חלוקת התפקידים ביניהם וברורה: הגר, האם, כל כמה שהיא חלשה ועלובה, מנסה להגן על בנה ולהדריכו. היא סוחבת את חֵמת המים בידה האחת ובידה השנייה מנסה לאחוז בכף ידו של בנה. אבל הבן כבר השתנה. בתחילה הוא עדיין מהסס, והיסוס זה בא לידי ביטוי בכך, שהוא עוצר את הליכתו, אבל “בעוד רגע התאושש וילך אחרי אמו, אך לא נלחץ אליה”. אין הוא מחזיק בידה, אין הוא נתמך בה, אבל עדיין היא בראש והוא בעקבותיה. הגר, בכוח האינסטינקטים שלה כאם וכבת המדבר, מוצאת את דרכה והיא הולכת בביטחון אל נאות המים, כל עוד נדמה לה, שהיא המכוונת את צעדי בנה. משעה שהיא מרגישה, שבנה החל לשלוט בה, היא מאבדת את חושה הראשוני ושוב אינה יודעת “לכוון את צעדיה בלי יודעים למטרה, כאשר תעשה האם בהנחותה את בנה [ ־ ־ ־ ]” כעת היא דומה לשפחה עזובה, שאחרים נוהגים בה, והתפקידים מתחלפים. היא שואלת עצה מאת בנה, הוא ההולך בראש ואמו נגררת אחריו. לעומת עייפותה וצימאונה, המתגברים בה וגורמים לה טשטוש החושים, הרי הוא אינו עייף, “ולבו עז בקרבו מהכרת ערכו”.
סופה של המסה יש בה ביקורת, אם כי בפה רך, כדרכו של סוג יצירה זה, על הגזע ועל צאצאיו. הגר במצב של טשטוש החושים, בגלל הצמא והעייפות, “רואה את האלוהים”. אבל ישמעאל אטום חושים הוא. אין הוא נע כאשר אמו בוכה, “ויהי כלא שומע”. ובגלל אטימות חושיו לא זכה לראות את האלוהים. יתרה מזו, אף לא הכיר לדעת, שאמו זכתה לכך. אטימות חושיו של ישמעאל היא נחלת הגזע כולו, חושיו מכוונים אל המציאות שבעין.
כשם שמאורעות חייו של ישמעאל השפיעו על גורל צאצאיו, כך רומזת המסה גם לגורלו של העם, שיצא מיצחק.
המסה רואה את עקדת־יצחק ראייה חדשה. עקדת יצחק, אינה אלא תוצאה של הזיקנה הגורמת להזיות. והקרבתו של יצחק היא פרי הזיה של זקנים, שנתווספה עליה השפעתו של אקלים הארץ. אותו ניסיון שהתנסה בו יצחק בעודנו רך בשנים על ידי אביו הזקן והאוהב – “לא נשכח ולא יישכח, אפס קצהו. עוד נוגע לעתים בצאצאי הגזע הרחוקים ולא אחת יסופר עליהם כי נגע בהם המות ולא המיתם”. גורלו של יצחק, שראה את המוות פנים אל פנים וניצל, הוא גורלו של עם, שהמות הוא בן־לוויתו הקבוע, אבל חייו ניתנים לו במתנה כל פעם מחדש. עקדת־יצחק היא גזירת גורל שהיתה לאופי, של אומה הנעקדת תמיד על מזבחה.
כדרכה של מסה, אין היא מתיימרת למצות את הנושא שבו עוסקת, אלא משיירת דברים הרבה לדמיונו ולמחשבתו של הקורא, שיבוא וימשיך להפוך בדברים ולגלגל בהם בינו לבין עצמו. רמז לנו שטיינברג על גורלו של עם־יצחק ועל אופיו של שבט ישמעאל, שאינם אלא פרי עץ, ששורשיו נעוצים הרחק במאורעות המסופרים בתנ“ך. בכך היה נאמן להשקפתו וקיים את שדרש (במסתו, “בעבותות התנ”ך"), להתאזר בגבורת התנ”ך, “להרים את מסך האופי הישראלי ולגלות את במת המשחק החבויה מאחורי המסך הכבד הזה”.
ינואר 1967
-
פורסם לראשונה ב‘דבר’, 4.12.1936. ייתכן ש“פרעות תרצ”ו" (“המרד הערבי”) שהחלו באותה שנה, שימשו כרקע למסה זו. ↩
שני מספרים שמשפטם שונה: בין ברנר לדבורה בארון
מאתנורית גוברין
א. מהלך דומה ומסקנות מנוגדות
הדבר האחרון שפרסם י. ח. ברנר בדפוס, לפני שנרצח בכ“ד ניסן תרפ”א, היתה רשימתו “מִפנקס”, שנדפסה ב’קונטרס‘, כ’ ניסן תרפ"א1, שבה הוא תוהה על פרשת היחסים של בני־הארץ עם שכניהם הערבים.
ב’דבר', כ“ט באלול תש”ח, נדפס סיפורה של דבורה בארון “בני קידר”,2 שגם הוא עוסק באותו נושא.
יש עניין רב בהשוואת שתי יצירות אלו זו לזו, המגיעות למסקנות מנוגדות בתכלית, בשעה שמהלך ההתפתחות של המחשבות דומה בשתיהן, אלא שבראשונה הדרך היא מן ההתנכרות, אל האחווה ובשנייה – מן הקירבה אל השנאה. עיון בכל אחת מהן יגלה, שעל אף השוני בדרכי הסיפור והתיאור, קיים דמיון רב ובלתי צפוי, מבחינת עקרונות המבנה השולטים בשתי יצירות אלה.
ב. “יתום עובד! אח צעיר!”
רשימתו של ברנר “מפנקס”, תחילתה ביחס החשדנות והשנאה ההדדיים בין יהודים וערבים וסופה ברגשות אחווה ורֵעות, שהמספר מביע כלפי הערבים תושבי־הארץ. שינוי קוטבי זה בדעות חל כתוצאה מהתרחשות כפולה, הנעשית בסיפור בשני מישורים: במישור העלילה ובמישור המחשבה. העלילה מורכבת משתי פגישות של המספר עם הערבים, העומדת זו מול זו ביחס של הקבלה ניגודית.
הפגישה הראשונה היא עם שלושה ערבים, שניים זקנים ואחד צעיר, הנמנים עם המעמד העשיר, שלו שייכות הקרקעות, והמשכיל, המורעל בשנאת היהודים. המספר העובר על פניהם פונה אליהם בברכת־שלום ונענה בתשובה אילמת, שהשנאה ניבטת מתוכה.
הפגישה השנייה היא עם נער, פועל ערבי, כבן שלוש־עשרה, המברך את המספר לשלום. השיחה ביניהם, המתנהלת בכבדות מחוסר שפה משותפת, עניינה דאגות הפרנסה המוטלות על שכמו של הנער. בסיומה של הפגישה נפרדים השניים זה מזה בברכת שלום.
פגישה ידידותית זו, שבה דורש הנער בשלומו של המספר, יש בה משום הפתעה, שכן היא באה מיד לאחר אותו פסוק, העולה בזיכרונו של המחבר “לא תדרוש שלומם וטובתם כל הימים” (עזרא ט', 12), שנאמר על ההתבדלות הנמרצת, שנתבעה בימי שיבת־ציון מתושבי הארץ.
שתי פגישות אלה מחוללות שתי מסקנות שונות בלבו של המחבר, באופן שלאחר הפגישה השנייה ניכרת התלבטותו בנכונות מסקנתו מפגישתו הראשונה. המאבק הפנימי בינו לבין עצמו הוא דינמי ודרמטי יותר מאשר העלילה החיצונית, הגלויה לעין, ומתבטא במשפט כגון זה: “אותה שעה לימדתי חובה לעצמי”.
עוד לפני הפגישה הראשונה, נושא המספר דעה קדומה ביחס לערבים תושבי הארץ, ומטפח רגשי מרירות ואיבה. למשפט הראשון, הפותח בתיאור המקום, שבו הוא תועה תוך כדי טיולו, מתלווה משפט נוסף של הרהור על הבעלות של פרדסים אלה, שהם "כולם של בני־הארץ של הערבים. שלהם. – "
משפט זה מביע בדרך של הדרגתיות גוברת ועולה את המרירות ביחסו לשכנים. הם בני הארץ, והארץ שלהם. רגשות מרירות אלה נהפכים לרגשות איבה ושנאה כתוצאה מאותה פגישה ראשונה, שיש בה להצדיק הלך מחשבות מעין זה: “לי אין דרך אחרת, אני מוכרח לעבור עליהם”. זוהי מסקנה חמורה ונוקבת ביחס לדרך, שבה תיעשה הארץ קניין היהודים, והיא מחמירה והולכת נוכח הזכרת ההשערה על קרבת הדם בין הערבים לבין בני ישראל.
אלא שהגלגל נהפך בשעת הפגישה השנייה עם אותו נער פועל, לא־משכיל, שדאגותיו נתונות לקיומו האלמנטרי ולא חוּנך על שנאת־חינם. לא מקרה הוא אצל ברנר, שכנגד הפגישה העוינת עם השלושה, הוא מעמיד פגישה ידידותית, שנציגה הוא פועל צעיר ודל. אם יש פתח־תקוה לקיום יחסי שכנות טובה, הרי זה רק מאנשים כמוהו. השיחה המגומגמת בין הנער הערבי והמספר, ממחישה לאחרון, כי המשותף ביניהם רב מן המפריד וכי דאגות עבודה ושכר וענייני משפחה מאחדים את הכל. נוסף על כך, מתברר, לנוכח דלותו ושכרו המועט של הנער, שעדיין יש תפקיד גדול ליהודים בארץ זו. תפקיד זה אינו “עשיית ריבולוציה במזרח על רגל אחת בפקודת ועד ידוע ובטעם שליחים של פוליטיקה סוציאליסטית ידועה”, אלא “להאיר את עיניך, להטעימך יחסי־אנוש!…”. תפקידנו הוא: “מגע נפש בנפש… מהיום… ובמשך דורות… במשך ימים רבים… וללא שום מטרה… ללא שום כוונה… מלבד כוונת אח, ידיד, ורֵעַ…”
האנשים, שהיו בתחילת הרשימה, לפני הפגישה הראשונה ולאחריה, נציגי עמים שונים, זרים ועוינים, נעשים לאחר הפגישה השנייה בני־אדם, נציגי המין האנושי. גם בהרהורים לאחר הפגישה השנייה נזכרת קרבת הדם בינינו לבין שכנינו, אבל הפעם שוב אין חשיבות לעובדה זו. בין כה ובין כה “אחריותך עלי מוטלת”. לנו יש תפקיד חינוכי במזרח לא כיהודים, אלא כבני עם תרבותי ומתקדם, ובכך גאולתנו וגאולתם כאחת.
סיומה של פגישה זו נעשה מתוך ברכת שלום הדדית, שבשביל הנער היא תישאר בבחינת זיכרון נעים, ואילו לגבי המספר יש בכך פתח לראייה חדשה, השונה מן הדעה הקדומה שהחזיק בה בתחילתו של הסיפור.
בצורה סיפורית זו יש ניסיון להוליך את הקורא באותה דרך שעבר בה המספר, ולגרום לכך, שבסופה של הקריאה תשתנה דרך ראייתו את הבעיה הזאת, וישתחרר מן הדעות הקדומות, משנאתו ומרגשי המרירות שהוא רוחש לערבים .
אין הרשימה מציגה אדם, שמלכתחילה שונה יחסו לבעיה זו מיחסם של רוב היהודים בארץ, שעל ידי כך נמנעת ממנו ההזדהות מראש, אבל כשם שאותו אדם, שגם הוא שותף לרגשות השנאה בין שני העמים, משנה דעותיו במהלך העלילה, כך גם הקורא דברים אלה, חייב מעתה ליתן דעתו על הבעיה מתוך ראייה מחודשת של הדברים. ודאי, יש שמץ של תמימות בהצגת בעיה מסובכת כל כך בצורה פשטנית כל כך, אבל הדברים לובשים צביון אירוני לנוכח סופו המר של כותבם.
ג. “פרא אדם ידוֹ בכֹּל”
סיפורה של דבורה בארון “בני קידר”, מתחלק לשני חלקים שונים מבחינת הזמן והמקום, שבהם מתרחשת העלילה. החלק הראשון מקומו “שם”, בגולה, “אז בימי הילדות”, ואילו החלק השני הוא “לאחר זמן”, “פה”, בארץ.
שני החלקים מתארים שתי פגישות עם “קרובי משפחה אלה”, כלומר, עם השכנים, שזהותם הלאומית משתנית בהתאם למסיבות המקום והזמן. שם, בעיירה הליטאית הנידחת, שכנים אלה הם הטאטרים “בני קֵדר”, שדתם מוסלמית, והאמינו כי מבני־בניו של ישמעאל הם, ואילו בארץ הפגישה היא בין המתיישבים היהודים ובין צאצאי ישמעאל, שהם כיום אדוני הארץ.
בסיפור זה, כמו בקודמו, מתוארות שתי פגישות, אלא שבו אין פגישות מסוימות, פרטיות, אלא פגישות ממושכות של עַם אחד עִם עַם שכן. העמים אינם משתנים, אבל שוני התנאים גורם לשינוי היחסים ההדדיים, ומוליך למסקנות מנוגדות. גם בסיפור זה משתנה מהלך המחשבות מקוטב השלילה אל קוטב החיוב, הרי כאן התנועה היא הפוכה: מן הקירבה אל השנאה.
מדרכה של דבורה בארון, שסיפור נולד אצלה מתוך פתגם עממי, מימרא או פסוק.3 גם סיפור זה נאמן לדרכה של המספרת בכך, שכולו, על שני חלקיו, לא בא אלא לפרש תמיהה שבלב, שעוררה בימי הילדות פרשה אחת בתורה, על קשיות לבה של שרה שגירשה את הגר ובנה, ועל אברהם שנענה לתביעתה.
חלקו הראשון של הסיפור מתאר את הטאטרים בצלמן ובתבניתן של דמויות מקראיות “הנשים שברחוב, אין לראותן, אשר כבוֹדן פנימה – רעולות, תנכיות”. יחסי השכנות בין מוסלמים אלה ובין היהודים קרובים ולבביים, קירבה המתחזקת על ידי מנהגים דומים, שמות זהים, וגורל משותף. כאשר “יושב ההר, שהוא הגוי האמיתי”, מבעיר את הרחוב, עוזרים הללו ומכבים את השריפות. “ובתוך ים השונאים שמסביב מה טוב היה לדעת, שיש אחד קרוב, שהוא דורש לנו טוב”. לנוכח יחסי שכנות כאלה, קורותיו של ישמעאל, אחי יצחק, אינן נותנות מנוח וגורמות הרגשת אשם.
קושי זה להבין מדוע הקשתה שרה את לבה אל הגר ואל בנה, מתיישב בשעת הפגישה המחודשת בארץ עם צאצאיו של ישמעאל. “פה הוארו כל הכתובים האלה עם פירושיהם באור אחר”.
עם שינוי התנאים, כאשר ישמעאל שוב לא היה לחוץ על ידי עם זר, אלא נעשה אדון לעצמו, מיד גילה את פרצופו האמיתי, המאשר את חושה הנבואי של שרה, אם־האמהות, שצפתה כבר אז “שביום מן הימים יקום זה על בנה ויבקש לו חלק מאדמת נחלתו אשר האלוהים בעצמו נתן אותה לו לאחוזת עולם”. אותו פסוק, שהביע את הרגשת הטוב ביחס השכנות בגולה ושעורר תקווה לאפשרות של חיים משותפים בצוותא בארץ, ישראל, נתגלה כמופרך מעיקרו: “אז אמרנו, כי בתוך ים הזרים שמסביב, מה טוב יהיה לשבת עם זה שבת־אחים ולעבוד צד לצד את אדמותינו. אולם עם תמורת העתים, כשהעוֹל נפרק מעליו, נתגלה בצביונו האמיתי: ‘פרא אדם’ – כדבר המלאך לאמו – אשר 'ידו בכֹּל”. המציאות המקראית של התבדלות מישמעאל ומצאצאיו, שמצאה את ביטויה בקריאתה החותכת של שרה “לא יירש בן־האמה הזאת עם בני” – נמשכת גם בהווה, למרות האשליות המוקדמות שטופחו בנידון זה.
שני סיפורים אלה, שעלילת שניהם היא בגוף ראשון, האחד ביחיד והשני ברבים, מגיעים לשתי מסקנות מנוגדות באותו עניין עצמו, ובשניהם אין המסקנה הסופית אלא תוצאה מהתפתחות רעיונית, שחלה מראשית הסיפור לסופו. מסקנות עיוניות אלה הן פרי שתי פגישות קונקרטיות עם השכנים, שהיחס ביניהם הוא של הקבלה ניגודית. אצל ברנר, אירעו שתי הפגישות באותו זמן ובאותו מקום, ואילו אצל דבורה בארון, הן נתרחשו במרחק של זמן ובשינוי מקום. ברנר כאילו מתחיל באותה נקודה, שבה סיימה דבורה בארון, וכאילו אומר: ואף על פי כן, יש מקום לחזור ולהקים יחסי אנוש תקינים.4
מן הראוי לציין, שגם במסתו של יעקב שטיינברג “ישמעאל”5 כמו בסיפורה של דבורה בארון, מזוהים מעשיו של ישמעאל בעבר עם מעשי צאצאיו בהווה, ותכונותיו של ישמעאל עברו בתורשה לצאצאיו, כגון יחסו השתלטני אל אמו ואל האישה בכלל, אטימות חושיו למראות־אלוה ממעל. ישמעאל לא זכה לראות את האלוהים, ועובדה זו היתה לה השפעה לדורות. שלא כיצחק שנתנסה בניסיון אשר “לא נשכח ולא יישכח, אפס קצהו עוד נוגע לעיתים בצאצאי הגזע הרחוקים; ולא אחת יסופר עליהם, כי נגע בהם המוות ולא המיתם”, הרי “הנער ישמעאל לא ידע כי ראתה אמו את האלוהים – הוא וצאצאי צאצאיו אחריו”.
שלוש יצירות, שלושה אופני התייחסות לבעיה נצחית ואקטואלית, לחידה שלא נפתרה.
כסלו תשכ"ח
-
‘כל כתבי ברנר’, כרך שני, הוצ‘ דביר־הקבוץ המאוחד, תשכ"א, עמ’ 212. ↩
-
“פרשיות”, הוצ‘ מוסד ביאליק, תשי"א, עמ’ 422. ↩
-
שמעתי מפי מורי פרופ‘ דב סדן. מחקר מקיף על חייה של דבורה בארון ויצירתה, ראה בספרי: ’דבורה בארון — המחצית הראשונה'. ↩
-
ממרחק השנים אין מנוס אלא להוסיף הערה המבהירה את ההקשר הכולל של שתי יצירות אלה. רשימתו של י. ח. ברנר “מפנקס”, שבה הושיט יד ל“יתום עובד! אח צעיר!” היא חריגה ויוצאת דופן בכלל יצירתו שבה שולטים החשד והעוינות הרבה לערבים. אין לדעת אם רשימה אחרונה זו היא מקרית, או שמא עתידה היתה לבשר על תפנית ביחסו לערבים. על כך ראה גם בפרק: “בין אויב לבן־דוד” בספר זה. תמונה כוללת בנושא, בספרו של אהוד בן־עזר, ‘ברנר והערבים’ הוצ' אסטרולוג, 2001;.
סיפורה של דבורה בארון “בני קידר” שבו המהלך הוא מן הקירבה אל השינאה, נכתב בעיצומה של מלחמת העצמאות, ופורסם בערב ראש השנה תש"ט (כ“ט באלול תש”ח 3.10.1948), חודשים ספורים לאחר הכרזת המדינה. מלחמת העצמאות התנהלה בכל עוזה, ורבו הנופלים, ועדיין לא היה ידוע כיצד תסתיים. ↩
-
כל כתבי יעקב שטיינברג, הוצ‘ “דביר”, תשי"ז, עמ’ רצ"ג. ראה בפרק הקודם בספר זה. ↩
עלילת השבוי
מאתנורית גוברין
א. עלילת השבוי כבעיה מוסרית פתוחה
המאמר דן בשאלה העקרונית של מוסר בתקופת מלחמה ובהדגמתה ביצירות הספרות שמצויה בהן “עלילת השבוי” על שתי פניה: שבוי ערבי בידי יהודים ושבוי יהודי בידי ערבים. הרקע ליצירות – בעיקר מלחמת העצמאות אבל גם לפניה ואחריה, בייחוד עד מלחמת סיני. המדובר לרוב בסיפורים קצרים, אבל גם ברומנים, יצירות אחדות תוך כדי המאורעות, ללא־מרחק, ואחרות – ממרחק של עד כעשר שנים אחריהם. הסיפורים הקצרים מוקדשים רובם ככולם ל“עלילת השבוי” ואילו ברומנים “עלילה” זו היא אחת ממרכיביהם.
נבדק כאן מדגם של כ־10 יצירות ספרות, ברובן: שבוי ערבי בידי יהודים ורק מיעוטן (שתיים) שבוי יהודי בידי ערבים. יש לשער שקיימות יצירות נוספות שבהן מצויה “עלילת שבוי”, אבל נראה שיש במבחר זה מדגם אופייני ומייצג של הנושא.
אקדים כמה מן המסקנות לתיאור ולניתוח היצירות:
“השבוי” של ס. יזהר הוא הסיפור הראשון בנושא, הידוע, המפורסם והמשפיע ביותר.
ל“עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים יש מתכונת כמעט קבועה ביצירות השונות, עד כדי אפשרות לניסוח חוקי הנושא הקבועים: (א) ברקע הרג קודם של יהודי או יהודים בידי הערבים, בדרך כלל, ידיד של המספר; (ב) הרג השבוי הוא תגובת־נקמה על מה ש“הם” עשו לנו או עלולים לעשות; (ג) הרג השבוי מוסבר כצורך להתגונן מפני סכנה הצפויה ממנו, כגון: מסירת ידיעות על הימצאם והסגרתם של הכוחות הלוחמים; (ד) ברקע – המלחמה הנואשת המתנהלת בין יהודים לערבים בכוחות בלתי שווים; (ה) השבוי הערבי, כשהוא נחשף כאדם, יש לו אישיות משלו ויש לו ביוגרפיה והוא חדל מלהיות “אויב” סתם; (ו) השבוי הוא חסר־אונים, בעליבותו, בפחדו, בצעירותו, ביופיו ובחולשתו; (ז) המספר, בין שהוא עֵד למתרחש ובין שהוא לוקח חלק פעיל בו, מתלבט מה צריך לעשות עם השבוי: לרחם עליו, לשלחו לחופשי, או להוציאו להורג. ברור לו, שמה שלא ייעשה לא יניח את דעתו, כיוון שיש כאן התנגשות בין “צדק לצדק”, בין שתי אפשרויות שכל אחת טעמה ונימוקה הצודקים עמה. (ח) המספר העֵד אינו עושה בפועל דבר, כדי למנוע את הריגתו של השבוי, באותם מקרים שבהם היה, אולי, יכול לעשות כן; (ט) המספר, העֵד או השותף, מַפנים את “עלילת השבוי” וחש שהדברים קורים לו, והמעשה ממשיך ללוות אותו ולפקוד אותו בחלומותיו. בדרך כלל זהו אותו גיבור “יפה־נפש”, המייצג את הפן המוסרי המוחלט של הבעיה המעשית והמיידית; (י) ההזדהות עם המלחמה ו“ההכרה הברורה שזוהי מלחמת אין ברירה, מלחמה על עצם הקיום הלאומי וקיומו של הפרט באשר הוא, מלחמה שאין להעלות על הדעת לנחול בה תבוסה, שכן פירושו של דבר זה – אבדן הקיום הלאומי והיהודי בארץ ישראל” (א. ב. יפה, תשמ"ט, עמ' 5), לא מנעו תהיות על המחיר המוסרי הכבד של המלחמה. אדרבה, מראשיתה של “ספרות המלחמה” היתה השאלה המוסרית חלק בלתי נפרד ממנה. הספרות הבליטה את העיוותים שמעוותת “מלחמה צודקת” בנפשם של היחיד והחברה, בכל מה שקשור ביחסי יהודים־ערבים, ביחסי יהודים־יהודים, ובעיקר במתרחש בִּפְנִים, בין האדם לבין עצמו.
אחת המסקנות מ“עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים היא, שדוקא אותם סיפורים, ובראשם “השבוי” של ס. יזהר, שבהם לא הוּצא השבוי להורג, מידת ההשפעה שלהם גדולה הרבה יותר, מאשר אלה שבהם הוּמת בירייה, וברור “שככה אין מתנהגים”.
לסיפורים אלה מטרות אחדות: לשפוט, לעורר את דעת הקהל ואת מצפון היחיד על האכזריות המיותרת המתלווה למלחמה, שהיא אכזרית גם בלאו הכי, ולהתריע על הצורך לצמצם ככל האפשר את ההרג המיותר. ובעיקר, מטרתם, למנוע את השחתת המידות המוסריות של הלוחמים, שמביאה בעקבותיה המלחמה, אפילו אם היא מלחמה צודקת. הריגת שבוּי הורסת משהו בסיסי אצל המבצע ומשחיתה ללא תקנה את אישיותו. לכן זוהי בעיקר “שאלה יהודית” ולא “בעיה ערבית”
עמדות חד משמעיות מְגַנּוֹת מצויות בדרך כלל במסות ובמאמרים, ואילו ביצירות הספרות מוצגת הבעיה המוסרית על כל מורכבותה באמצעות הדמויות הפועלת בזמן, במקום ובמצב המסוימים. הסיפורים במיטבם, מצביעים על מורכבות המצב המוסרי, שאליו נקלעו הלוחמים, ומשאירים את השאלה, כיצד היה צורך לנהוג ומה היה נכון לעשות – פתוחה, להמשך התלבטותה של החברה ובעיקר של הקורא בינו לבין עצמו.
ב. בינינו לבין עצמנו
הפן המוסרי של יחסי יהודים־ערבים בספרות העברית מלווה אותה מימיה הראשונים של הופעת הנושא בספרות הארץ־ישראלית. ההתלבטות בבעיה האנושית של היחס אל הערבים, ולא פחות, של הפיכת “הבעיה הערבית” ל“בעיה יהודית”, לא החלה במלחמת השחרור ועם הקמת מדינת ישראל, אלא עם המגע הראשון עם הערבים של אנשי העלייה הראשונה, השנייה, והעליות הבאות. מן ההתחלה התעורר המצפון היהודי, והתחיל תוהה על אותה מציאות, שנכפתה, תחילה על היישוב העברי בארץ־ישראל לאחר מכן על מדינת ישראל, שהביאה אותו למעשים שלבו לא היה שלם עמהם, אבל בה בשעה לא היה מנוס מהם, אם ברצונו להמשיך ולהתקיים. והשאלה היתה שאלת הגבולות והממדים: מה הכרחי ומה לא? מתי המדובר ב“הקם להרגך” וגו' וממתי נהפכים מעשי ההגנה העצמית להתאכזרות לשמה, שאפשר להימנע מהם. זהו גם הוויכוח, שחצה וחוצה בין בעלי השקפות פוליטיות שונות.
בספרות העברית יש ייצוג לכל קצות “הקשת הפוליטית”, אבל ה“כוחות” אינם שקולים. נשמע בה יתרון ברור לקולות המתריעים על העיוות המוסרי שנגרם ליחיד ולחברה, בשל חוסר צדק לזר ולאויב. הספרות הפנתה את תשומת הלב לצדק כערך עליון, ולמוסר האנושי, שנפגעו בגלל המלחמה, מבלי לקבוע אם זוהי מלחמה “צודקת”. הספרות לא נתנה תשובות, אלא התריעה, העלתה את הבעיה לסדר היום הקיבוצי, הפנתה את “המראה” אל החברה, כדי לאלץ אותה לבחון את בבואתה פעם אחר פעם. היא לא הרפתה מן השאלה של “המטרה שאיננה מקדשת את האמצעים”, וגרמה גם “לבטוחים בצדקת הדרך והמעשים” להרגיש לפחות אי נוחות, להתגונן, להצטדק, להסביר.
אין תשובה לשאלה אם בכלל ואיך משפיעה הספרות על החיים, האם יש לה תפקיד מחנך, האם היא יכולה לחנך, ואיך עליה לעשות זאת. בכל אופן, הספרות מטבעה, כך אני רוצה להאמין, רגישה לצדק, ולמוסר, ולעוול לאדם באשר הוא אדם.
שתי דוגמאות לפן המוסרי של יחסי יהודים־ערבים בראשית המאה ה־20, עוד לפני מלחמת העולם הראשונה: במסה, החד־משמעית של ר' בנימין “משׂא עֲרָב” (‘המעורר’, יולי 1907); בסיפור, מורכב יותר: אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ (אז"ר): “יִראת חטא” (1909).
הנושא חזר ועלה בעוצמה רבה בתקופות של התנגשויות קשות וישירות, כגון ב“מאורעות” תרפ“א ורצח ברנר וחבריו; בפרעות תרפ”ט; וב“מאורעות” תרצ“ה־תרצ”ו. במלוא עוצמתו הוא פרץ לתודעה הציבורית, באמצעות הספרות, בשנות מלחמת העצמאות, אותה מלחמה צודקת והכרחית שנכפתה על היישוב העברי בארץ־ישראל, אבל גם הביאה מעשים ותופעות מכוערים ומיותרים, מן הבחינה המוסרית. “מחיר המלחמה” היה לא רק נפילתם של הלוחמים אלא גם סכנת התפרקותה של החברה מחוסנה המוסרי, וחשש כבד להיחלשותה בעקבות תהליכי איבוד ערכים הומניים, תחילה ביחס “לאויב” בלבד, ובהמשך גם בתוכה.
מיד לאחר מלחמת העצמאות, ובשנים הראשונות אחריה (המדובר כאן בעיקר עד “מלחמת סיני” בשנת 1956), הוחרפה ההתלבטות בפן המוסרי, לא בגלל הנציחון הצודק במלחמה, אלא בגלל ספיחיה של המלחמה כחוויה משחיתה: ביזה, התעללות לשמה, אלימות, ספקות אם היה צריך לגרש, ואיך, וכן על העולים החדשים שהתיישבו בכפרים שנכבשו, שננטשו, שחרבו ונחרבו ועוד ועוד. הספרות העברית נתנה לכך ביטוי נרחב, ובעיקר, עוררה למחשבה, הרגיזה, לא נתנה מנוח, הכריחה לחשבון נפש.
דוגמה מובהקת, אבל אחת מני רבות, היא שירו של נתן אלתרמן: “על זאת” (‘דבר’ י“ז בחשון תש”ט: 19.11.1948) משירי “הטור השביעי” שלו. וברוך קורצוויל, שכרך שיר זה עם סיפורו של ס. יזהר “השבוי” שפורסם באותו חודש, קרא לשתי יצירות אלה: “זעקת המצפון” (‘הארץ’, 4.2.1949) וכתב: “מתגלה היחס של אלה שאינם יודעים להבחין בין ההכרח של המעשה האמיתי לבין האכזריות של המעשה הבלתי הכרחי”.
וכך כתב אלתרמן ב“על זאת”: “כִּי חוֹגְרֵי כְלֵי לוֹחֵם, וַאֲנֲחְנוּ אִתָּם, / מִי בְּפוֹעַל / וּמִי בִּטְפִיחַת הַסְכָּמָה, / נִדְחָקִים בְּמִלְמוּל שֶׁל ‘הֶכְרַח’ וְ’נָקָם', / לִתְחוּמָם שֶׁל פּוֹשְׁעֵי מִלְחָמָה”. ספרות שלמה נכתבה בעיתונות התקופה סביב שיר זה, אבל במסגרת זו, די להעיר מחדש את תשומת הלב על כך.
לכן, לא מעטים הגדירו את הנושא לא כ“בעיה הערבית” אלא כ“בעיה היהודית”. כך למשל עמוס עוז, ברשימתו: “חירבת־חיזעה וסכנת־הנפשות”, עם התעוררות הוויכוח האם להקרין בטלווזיה את הסרט שנעשה על פי סיפורו של ס. יזהר: “חירבת חיזעה”, בתחילת שנת 1978: “סיפורו של ס. יזהר אינו עוסק בסיכסוך היהודי ־ערבי. [־ ־ ־] נושא הסיפור אינו סיכסוך ישראל־ערב אלא, בִּישׁ כפליים, סיכסוך ישראל־ישראל” (עוז, ‘באור התכלת העזה’; עמ' 157); עיקרו בסתירה הבלתי נמנעת שכל מלחמה, ובמיוחד מלחמת העצמאות הצודקת, הבליטה בין שתי סדרות ערכים ששתיהן צודקות, והן נמצאות בעימות זו עם זו. ובלשונו של עמוס עוז: “בין אהבת־האדם לאהבת־המולדת, ובקצרה: בין טוב לטוב” (שם, עמ' 157). אבל מי שרואה כעמוס עוז, את המאבק כ“צדק מול צדק”, מאמֵץ את ניסוחו הקולע של יהושפט הרכבי בספרו ‘עמדת ישראל בסכסוך ישראל־עקב’ כ“הדדיות ללא סימטריה”.
ומה המסקנה, שואל עמוס עוז: “לחסל את אהבת־האדם כדי שיהיה מחננו נחוש? לחסל את אהבת־המולדת כדי שיישמר בנו צלם־אדם? אלה ואלה דברי־הבל. צריך לחסל, אם אפשר, את המלחמה. זו המפלצת המעוללת סתירות מפלצתיות כאלה” (שם, עמ' 157–158). כניסוחו של שלום קרמר: “החיילים עצמם אינם אכזריים אלא המלחמה היא אכזרית” (קרמר, תשי"ח) והמסקנה כפי שניסח אותה עמוס עוז: “הציונות ביסודה היא תנועה צודקת. [־ ־ ־ ] הותקפנו והתגוננו והרסנו וכבשנו וגם נישלנו. אבל אנחנו באנו לבנות ולהיבנות. ואם אין הכרח־עד־מוות לא נהרוס ולא ננשל ולא נילחם. מה שעשינו הוא עגום ומר, כשם שמר ועגום הוא מה שעוללו לנו אויבינו” (עמ' 161). “[ ־ ־ ־ ] העוול הזה מכאיב ומטריד ומציק, וכך צריך להיות. אבל אין הוא מבטל את צדקתה היסודית של הציונות, בתנאי אחד חמור ומוחלט: שלא נתפנה לשאול מן העוול ההכרחי שחוללנו היתר קבוע לחולל עוד ועוד עוולות, מטעמי נוחיות או חמדנות או גסות־הלב” (עמ' 160).
וכן יוסף גורני, בספרו הנושא כותרת זו: ‘השאלה הערבית והבעיה היהודית’ (1985). כותרת זו מניחה, שהמניע הרעיוני הוא המרכזי בסכסוך זה, וקיים “קשר סיבתי הדדי בין הניסיון לעצב את החברה ובין גיבוש העמדה כלפי השאלה הערבית” (גורני, עמ' 17). וכך בספרה של אניטה שפירא, שגם כותרתו ‘חרב היונה, הציונות והכוח’ (1992), מבטאת אותה סתירה פנימית וייסורי נפש בין “הרצון להיות חזק, לבין הרצון והצורך להיות צודק”, כפי שנכתב על עטיפתו האחורית, וכפי שמוסבר ומתועד בפרקי הספר השונים.
שתי דוגמאות מאוחרות, מן הספרות, ל“חוסר הסימטריה” ולאי־רצונו של “הצד שכנגד” בפשרה הן אלה: האחת, בפרוזה, בסיפורה של שולמית הראבן “שקספיר” (בתוך: ‘רשות נתונה’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1970), שבו הנסיון של החייל הישראלי להשיב מקץ שנים את הגזילה, שגזל בימי המלחמה, לבעליה, מהדורת ‘שקספיר’ מהודרת, לא עלה יפה, משום שהנגזל רצה הכל, ולא רק את הספר, וראה בגוזל אחראי אישי על הכל. עם זאת הסיפור ניתן גם לפרשנות אחרת. הדוגמה השנייה, בשירו של שלמה טנאי: “א־סימטריה” (מתוך ספרו: ‘מתוך ההפיכה’, הוצ' יחדיו ודביר, 1981, עמ' 60).
ג. עלילת השבוי: ערבי בידי יהודים
סיפורו של ס. יזהר “השבוי” יחד עם “חירבת חיזעה” הם הסיפורים המפורסמים ביותר בהפנמת המאבק בין יהודים לערבים והפיכתו לבעיה המוסרית של היהודים. מאז הופעתו (חשון תש"ט; נובמבר 1948) ועד היום, אין חדלים לדון בו ובהשפעותיו, וכבר עם הופעתו חרג מתחום הדיון הספרותי הפנימי ונעשה חלק מן השיח החברתי המוסרי הכולל. אם יש דוגמה להשפעה של הספרות על החיים, שני סיפורים אלה הם הדוגמה המובהקת ביותר. אם לא על המעשים, ואם לא על כולם, הרי לפחות על המוּדעוּת, ועל המעטים.
סיפורו של ס. יזהר היה הסיפור הראשון שפורסם ב“סדרת” סיפורי עלילת־השבוי. ייתכן, שסיפורו של נתן שחם “שבעה מהם” קדם לו בכתיבתו, אבל פורסם כמה חודשים אחריו. הסיפור פורסם לראשונה ב’קשת סופרים. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים', שהופיע ב“הוצאת שרות תרבות של צבא הגנה לישראל” לקראת חג הפסח תש"ט. (ראה בפרק: “אדם במלחמה” בספר זה).
סיפורו זה של נתן שחם, שעורר עניין רב, והומחז פעמים אחדות, לא העמיד במרכז את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעת המוקשים” החייבים להתפוצץ, וכפי שכתב העורך משה שמיר בהקדמתו ל’קשת סופרים', היו אלה גם ואולי בעיקר, “מוקשים סמליים”, עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו, אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה? והן עתה זה מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)” [כל ההדגשות במקור. נ. ג.].
“עלילת־השבוי” חרגה כבר מזמן מן התשתית הראליסטית, של שבוי ערבי בידי ישראלים, או ליתר דיוק “יהודים”, והופנמה, כשם שהופנם “הסכסוך” כולו. השבוי האמתי, כפי שכתב, למשל שמעון לוי במאמרו “שבויים בבדיון” (‘מאזנים’ אוקטובר־נובמבר 1983) הוא השובה הישראלי, שבפניו ניצבת אותה בעיה בלתי־אפשרית: איך להישאר אדם הגון ומוסרי, ובו בזמן חייל המגן על אדמתו. שמעון לוי הזכיר ארבעה סיפורים שפורסמו בין השנים 1949–1959, שהמשותף להם הוא “מוטיב השבוי”. נוסף על “השבוי” של ס. יזהר, הספורים הם: נתן שחם: “שבעה מהם”, (ולא “שבעה” כפי שכתב בטעות שמעון לוי); בנימין תמוז: “תחרות שחיה” (1952); יצחק אורפז: “על חודו של כדור”, שנכתב על רקע מלחמת סיני (1959).
סיפורים קצרים אלה “עוסקים”, כפי שכתב שמעון לוי “בשבויים ערבים שנפלו לידיהם של חיילים ישראליים בתקופת מלחמת השחרור ומבצע סיני. [ ־ ־ ־ ] שלושה מתוך השבויים נהרגים בתום הסיפור, וגם זה שאינו נהרג, השבוי בסיפורו של ס. יזהר, מותיר בשוֹבוֹ טעם של מפלה אישית. מותם של השבויים מתואר בכל הסיפורים, כמוות מביש, חסר־שחר מבחינה קיומית־אנושית, כמו כל מוות, ובעיקר חסר כל תכלית פוליטית, חברתית או צבאית־קונקרטית”. תיאוריו של שמעון לוי, מקובלים עלי בעיקרם, ולכן לא אדון כאן בסיפורים הנכללים במאמרו. עם זאת, לא מקובלת עלי מסקנתו החד־משמעית, ובמידה רבה פשטנית, כי תפקידם של סיפורי “השבוי” הוא לבטא את “ההתדרדרות המוסרית במצבי־חירום”. לשם כך אין צורך בסיפורים, אלא די במסות ובמאמרים. תפקידה הקבוע של הספרות הוא לא לשפוט, אלא בעיקר להתריע, לעורר את המוּדעות ותשומת הלב, לקרוא לחשבון־נפש חברתי ובמיוחד אישי. גם סיפורי “עלילת השבוי” “תפקידם” להצביע על שאלות מוסריות שאין להם פתרון פשוט ומוכן מראש, אם בכלל יש להן “פתרון”. שאלות מוסריות אלה מעמידות בכל פעם מחדש את האדם בפני הכרעה מוסרית, מצפונית ואישית. והבעיה היא שעליו לבחור בין “צדק לצדק”, וכל מה שיבחר לעשות יהיה לטעון כנגדו שלא טוב בחר, וצריך היה לבחור אחרת.
מצויים סיפורים נוספים שבהם מתוארת “עלילת שבוי” ערבי בידי יהודים. בכולם, כמעט, חוזרת הסיטואציה של הריגת השבוי הערבי על רקע המלחמה בכלל ומות חבר לוחם קרוב בקרב בידי הערבים בפרט. בכולם המעשה נעשה ועושיו, או העֵדים לו, מרגישים רע מאוד עם המעשה, מפנימים אותו, והוא נעשה מכאן ואילך חלק מהווייתם. אחדות מיצירות אלה מתוארות במפורט בספרו של מישקה בן־דוד ‘מפלשת עד צקלג. עיונים ברומן מלחמת העצמאות’ (1990)1
דוגמאות נוספות לסיפורי “עלילת השבוי” – ערבי בידי יהודים:
“סרג’נט גרין” ליגאל מוסנזון (1949) בן־זמנו של “השבוי” של ס. יזהר. גם בו נהרג השבוי הערבי הזקן בידי שוביו היהודים, וגם בו מצב השבי הראליסטי נהפך למטאפורה קיומית על הרגשת אשמה מכרסמת, המוציאה, לבסוף, את מי שרואה עצמו אחראי למותו של השבוי הערבי, מן העולם.
הרומן של עמוס מוסנזון (אחיו הבכור של יגאל מוסנזון), ‘גבעה אחת’, (הוצ' הקיבוץ המאוחד תשי"ב). הסיפור מלווה את כיבוש ביר־עסלוג' בנגב וייסודו של קיבוץ משאבי־שדה (1949). תפיסת השבוי באה לאחר שנהרג אחד מחברי הקיבוץ, ובן־זוגה של אחת הגיבורות המרכזיות, בידי בדואים מן הסביבה, ולפני הקרב העתיד להתרחש. השבוי הוא בחור צעיר, חזק ויפה מאוד, ושוביו רוצים להוציא ממנו בכוח את המועד המדויק של “יום ההתקפה” המתוכנן, כדי שיוכלו להתגונן (עמ' 47). שלושה מחמשת השובים מענים את השבוי בחמת זעם, תיאור העינויים מפורט, ישיר, בוטה וקשה (עמ' 48–55). אבל גם הם, יחד עם השניים שלא השתתפו בפועל בעינויים, מתקשים להתמודד עם מעשיהם. כמה מתוכם מרגישים בגופם, באופן פיזי ממשי, שהם מעונים יחד עם השבוי שבידיהם. אחד מתוכם, גידי, “חש כאילו אבד לו משהו חשוב ועיקרי, שאת פשרו לא ידע עוד לעולם” (עמ' 53). מתוך הסיפור לא ברור אם מסר השבוי את המידע המבוקש, וגם לא ברור מה היה סופו.
סצנה קצרה של הריגת שבוי ערבי בידי שוביו היהודים מצויה גם ברומן של אהרן אמיר ‘ולא תהי למוות ממשלה’ (1955. נכתב: 1955־1953) על רקע ירושלים הנצורה. גם כאן, כמו בסיפורו של עמוס מוסנזון, נעשה “החיסול” לאחר שאנשי הכנופיות הערבים תפסו “ארבעה אנשים” ו“קרעו אותם לחתיכות קטנות”; את הידים לחוד, ואת האזניים" (עמ' 235), וביניהם, ציון, חברו הטוב של המספר, אב לשתי בנות. “החברוני” שנתפס ליד המחסום, היה ב“מכונית־משא אדומה שהסתירו בה חומר־נפץ” (עמ' 155), אבל הריגתו, “הצודקת”, גורמת להרגשתו הרעה של המספר: רק נשאר מין משקע כזה, רע" (עמ' 154). ההתלבטות בין ההכרח להרוג במלחמה, כדי לנצח, לבין הריגת השבוי חסר־האונים ללא משפט, המאפיינת את כל סיפורי “עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים, מצויה גם ברומן זה. השבוי מוסיף להופיע לנגד עיני המספר בחלומותיו והוא מהרהר בו גם ביום. משעה ש“השבוי” נהפך מאויב סתמי לבן־אדם מסוים, קשה עוד יותר לעשות את המעשה “הצודק”: “אבל איזה עלוב אחד. רועד, רועד, רועד, והמטפחת קשורה לעיניו”. ואין מנוס מהרהורי ההזדהות עמו: “על מה חשב בשעות הארוכות, בעיניים הקשורות במטפחת, בשיניים הנוקשות מפחד, בידיים הכפותות, הרועדות והלחות מפחד?…” (עמ' 155). והמחשבות שכנגד: “אין רחמים בדין. הרגו בלי להוציא הגה, הדין הוא כנראה תמיד צעיר, כי אני יש לי עכשיו נטייה לרחם מפני שאני מתחיל להרגיש שאני מזקין”. “הסך־הכל” הוא שקול: “אינני מקנא במי שיפול לידינו. ואינני מקנא במי שלא יפול. ואוי לנו אם נפול לידיהם” (עמ' 156). וכן: “רק שכל אחד מרומה על פי דרכו. על פי רוב הוא מְרַמֶּה את עצמו, ואם בזה אינו מצליח די – הוא מזמין את האחרים שיְרַמּוּ אותו. [־ ־ ־ ] כל אחד הוא המרומה והוא המרמה” (עמ' 158). גם ברומן זה הופנמה הריגתו של השבוי החברוני, והמספר רואה את עצמו מוּצָא להורג כמותו: “ואתה רועד, רועד, רועד כמו החברוני ההוא” (עמ' 160). המסקנה העולה מן הרומן כולו, וביתר חריפות מ“עלילת השבוי” שבתוכו, היא חשיבות המשך החיים וההיאחזות בהם ודחיית כל אידיאולוגיה בדבר “תכלית המוות”: “לחשוב שיש מטרה לחיינו ותכלית למותנו וכדי שנמצא טעם במותנו וייקל עלינו למות, וגם לחיות אולי”. התוצאה היא שֶׁכָּל זה יכול אולי להועיל לנו בחיים ורק בחיים ורק כשאנו מוּבלים לקראת המוות אי־אפשר למצוא בזה הרבה חיזוק ואי־אפשר למצוא בִּזְכוּת זה הרבה תכלית במוות" (עמ' 160). הרומן כולו הוא שיר הלל להמשך החיים בתנאי לחץ, מצור, מלחמה ואבדן, למרות הכל.
סיטואציה של שבוי מצויה גם ברומן של יריב בן־אהרן ‘הקרב’ (1966), שהרקע שלו הוא מלחמת סיני (1956). הלל ויס בספרו ‘דיוקן הלוחם’ (תשל"ה) הקדיש פרק מיוחד לרומן זה.2
ארבע הדמויות המרכזיות ברומן מייצגות ארבע גישות שונות למלחמה, ואחד המבחנים המרכזיים שלהן הוא יחסן לשבויי־המלחמה. הפעם לא שבוי יחיד, אלא ארבעים שבויים. משולם ברגמן, סגנו של המפקד, חיים, מבוגר וניצול שואה, “המוצג משך רוב העלילה כאיש נוקשה, ריק ואף חסר מצפון”, “הוא שמסרב בעקשנות חוזרת ונשנית לפגוע בשבויים” (ויס, עמ' 130–151). גם ברומן זה כביצירות קודמיו הֶרג השבויים מתרחש על רקע הריגת החברים הקרובים. עמוס המפקד נהרג בהסתערות וברגמן נהרג כשיצא להחיש עזרה לפצועים יחד עם עוד עשרות מן החיילים. בעקבות מותם פקד מוטקה, שלקח על עצמו את בפיקוד, על משה, הסמל, בן־הקיבוץ, “יפה־הנפש”, להרוג את כל השבויים ב“עוזי עם שש מחסניות” (‘הקרב’, עמ' 106). בדמותו של משה, בן דמותו של הסופר, יש משום “סיכום” הדמויות שקדמו לו בסיפורי עלילת־השבוי של קודמיו. יש בו “שילוב” בין “הדמות המעשית, האנוכית־הכובשת, שלדידה העשייה היא קרן הצלה ואף צורה של בריחה” “לבין הדמות הפאסיבית כלפי חוץ, הבורחת מן המעשה ומן ההכרעה, חסרת הסמכות המוסרית” (ויס, עמ' 130–131). מוטקה המפקד נתן את פקודת הריגת השבויים מחשש שמא יצטרפו לכוחות המצריים הלוחמים, שלפי הערכתו טמנו מארב לפלוגה, ימנעו את הנסיגה לכיוון הסכר, ויגרמו לחיסולה. משה מסרב. המפקד מחליף את השיטה, ופוקד עליו להרגם ב“רימונים” (‘הקרב’, עמ' 108) כדי ש“נפשו הצחורה של משה לא תיפגע, אך את הצריך להיעשות יבצע” (ויס, עמ' 152). “לרגע משה אינו מתלבט עוד, מצפונו שותק. ‘תחושת המשימה מלאה אותו בגאווה’. אך ככל שהוא מתקרב לסכר, התלבטויותיו הולכות וגוברות”. פקודת ביטול ביצוע המשימה, לאחר שהתברר שלא הכוח המצרי פגע בלוחמים, אלא “כוחותינו”, הגיעה מאוחר מדי, לאחר שהרימונים כבר נזרקו. המפקד “תופס כי העובדה שהרג שבויים שלא היה כל טעם בהריגתם, סופה אף היא אבדון” (ויס, עמ' 153).3
לפי מיטב המסורת של ז’אנר סיפורי “עלילת השבוי” מוצגת כאן הדילמה המוסרית הקשה והבלתי אפשרית, בלשונו האירונית של וייס: “שתי האפשרות הן אבדן גמור, הריגת שבויים פירושה לרצוח את נפשך הצחורה. לא להרוג, הימנעות מפעולה בנסיבות המתוארת במלחמה גם היא סופה מוות. [ ־ ־ ־ ] שני הנופים מפקיעים זה את זה. או שמים אכזריים וכחולים במדבר, או ארבה אנושי הפושט על הירוק”. זהו “האבסורד שבקיום” וזהו “האבסורד שבגבורה” (עמ' 158).
רומן מיוסר וזועק זה, חוזר ומעלה את המצב הקיומי הבלתי־אפשרי, שאליו נקלעו החברה הישראלית וכל יחיד בתוכה: הכרח המלחמה ושנאת המלחמה, המלווים בנטילת אחריות מוסרית ובצורך בהכרעה אישית מצפונית כואבת, שתוצאותיה ילוו את “הנפשות הפועלות” מכאן ואילך, ובמיוחד את משה, שלא הצליח להתמודד עם המשך החיים, ושם קץ לחייו. בשיחת חבריו לאחר מותו, “חיסול השבויים” הוא רק אחת הסיבות שהם נותנים כהסבר להתאבדותו. (‘הקרב’, עמ' 194).
השאלות שנשאלות בו נשארות פתוחות, כפי שניסח אותן משה באוזני מוטקה: “אנחנו מחפשים איך לעשות את המלחמה שלמה עם עצמה וצודקת, ואת החיים ראויים לדם ורצח”; “איך שפעם רצינו – לא מלחמה, שהחיים מצדיקים אותה, אלא צדק כזה שלא יהיה בו מקום למלחמה”. ותגובתו של מוטקה, השולח אצבע מאשימה “בזרת הקטנה שלו” “לעברם” של דור ההורים: “אנחנו הבנים קהי־השיניים של האבות שלא אכלו בוסר (‘הקרב’, עמ' 139).4 שאלתו של משה ה”שואל את עצמו": “אבל למות? יש משהו שכדאי למות בשבילו?”; “יש משהו בחיים שבשבילו כדאי להרוג?” (שם, עמ' 143), נשארת תלויה באוויר.
כאמור דווקא הסיפור שבו אין יורים בשבוי ואפילו לא מתעללים בו, זכה לעוצמה ולהשפעה הגדולות ביותר. “השבוי” של יזהר עורר ויכוח ציבורי נוקב, כמובן, בשל יכולת הכתיבה המופלאה של יוצרו, וכן בשל היותו הראשון שפורסם ופתח בכך את הוויכוח הציבורי בשאלות המלחמה והמוסר. אבל, אולי גם משום שהשאיר את הסיום פתוח, ואת ההתלבטות בלתי פתורה, החזיר את ההתלבטות לזירת הקרב של נפש היחיד, שהיא הזירה המרכזית, וחידד את השאלות המוסריות הקיימות ביחסי יהודים־ערבים. בסיפורים האחרים, שבהם הורגים את “השבוי”, ברור כמעט לגמרי מי “הטובים” ומי “הרעים”, והם סוגרים מעגל ואינם פותחים אותו. אפילו בסיפורו של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’, שבו “מענים ובוכים”, ולא ברור אם השבוי הוצא להורג בסופו של דבר, מובן לגמרי, שהמעשה הוא שלילי ומכוער, וכל המעורבים בו מרגישים רע מאוד, לא רק ממרחק השנים, אלא כבר באותו זמן. גם “ההצדקה”, כביכול, לעינויים, כנקמה על הריגת החבר וכרצון להוציא מפי השבוי מידע חשוב ונחוץ להצלת חיי אדם, נשארת חיצונית, ואינה יכולה להפיג את ההרגשה הנוראה של השותפים לזוועה.
סיומו של “השבוי” הוא סיום “ברנרי” בהשפעת “מכאן ומכאן” (תרע"א): “ההויה היתה הוית־קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר”. קטע הסיום ב“השבוי” של יזהר, כולו משפט אחד ארוך, של תיאור השקיעה כ“מכיתת זהב אחת גדולה ורדודה”, שממנו תובאנה כאן השורות האחרונות “[ ־ ־ ־ ] אותו עצב של מי־יודע, של אזלת־יד מחפירה, של מי־יודע שבְּלֵב אשה מַמְחֶּנֶת. של מי־יודע של גזירת־חיים, של מי־יודע אחד פרטי מאוד, ושל מי יודע אחר, כללי, שהשמש תשקע והוא יישאר כאן, בינינו, לא גמור” (נובמבר 1948).
ד. עלילת השבוי: יהודי בידי ערבים
“עלילת השבוי” היא דו־כיוונית והדדית, לא רק שבוי ערבי בידי יהודים אלא גם שבוי יהודי בין ערבים. משני הסיפורים שיוזכרו במסגרת זו, הראשון הוא סיפורו של יוסף ארכיא: “נוף של לילה” (תשח; 1947). והשני הוא סיפורו של נתן שחם: “במעלה ההר” (1958).
סיפורי של יוסף אריכא, מסופרי העלייה השלישית,5 פורסם באותו זמן עצמו שהופיע סיפורו של ס. יזהר “השבוי”, אבל שלא כמותו, לא נתפס, ובצדק, כסיפור מלחמת העצמאות, ואף לא כסיפור המעלה בעיה מוסרית. עם זאת, העיתוי שבו פורסם הסיפור לראשונה, בט' בחשוון תש“ח (23.10.1947), בעיצומם של הקרבות וכחודש לפני ההכרזה באו”ם על הקמת מדינת ישראל, ובכתב־העת ‘מאזנים’, שזה עתה התחדש, והוקדש רובו ככולו לאירועי ההווה, צירף אותו לסיפורים מן המציאות האקטואלית והמוכרת, כחלק ממתח הדמים הקבוע שבין יהודים וערבים, שחלה בו הפוגה זמנית בשנות מלחמת העולם השנייה, והתחדש מיד עם סיומה.
סיפורו של נתן שחם,6 מסופריו המובהקים של “דור תש”ח", פורסם לאחר מלחמת סיני, ולאחר ששחם עצמו פרסם את סיפורו “שבעה מהם” (שנכתב בחורף 1948 ופורסם בפסח תש"ט), על שבוי ערבי שנורה בידי שוביו היהודים, לאחר ששולח, כביכול, לחופשי, אבל לא עלה על אחד המוקשים שעדיין נשארו פזורים בשטח.
הרקע לסיפורו של יוסף אריכא הוא, קרוב לוודאי, תקופת “מאורעות תרצ”ו־תרצ“ט” (1936–1939). הוא מתרחש באזור חיפה והקריות, בדרך לאחד המושבים או הקיבוצים באזור, בסוף הקיץ. “מהומות דמים” אלה היו הארוכות מבין שלושת גלי מהומות הדמים, שפרצו בארץ־ישראל בתקופת המנדט הבריטי (1921; 1929), שנקרא “המרד הערבי”. בשנים אלה נפלו יותר מ־630 יהודים ברחבי הארץ. “מאורעות” אלה נתייחדו בטרור רצחני מאורגן ומתוכנן, שהתבטא בהתקפות דמים על התחבורה הציבורית; בהתנפלויות על יישובים יהודיים מבודדים; במארבים לבודדים בדרכים; בחרם על הכלכלה היהודית ועוד ועוד. “מרד” זה מטרתו הכוללת היתה לחסל “אחת ולתמיד” את מדיניות “הבית הלאומי”. בין השאר היה תגובה על כוונתה של הממשלה הבריטית להקים מועצה מחוקקת בארץ־ישראל (סוף 1935), ולאחר מכן על החלטות “ועדת פיל” (1937), שהמליצה על חלוקת ארץ־ישראל אבל גם הגבילה את העלייה וההתישבות היהודית, וכן על הגידול של היישוב היהודי בארץ־ישראל בעקבות גל העליה מגרמניה, לאחר עלייתו של היטלר לשלטון.
“נוף של לילה” מתרחש, ככל הנראה, באותם חודשים של הפוגה ב“מאורעות” אלה (בחודשים אוקטובר 1936 עד ראשית 1937). גיבור הסיפור, אהרן גלעדי, שאֵחר את האוטו האחרון היוצא ליישובו, מתלבט אם להישאר ללון “בעיר הומייה זו”, חיפה, ש“אין הוא חש את עצמו בטוב” בה, או לחזור ברגל ליישובו “תל־צוק”, כשבידיו רפואות לבתו הקטנה שחלתה. החלטתו, שעלתה לו בחייו, לחזור ברגל, מבוססת על הערכת המצב שעשה: “אמנם, הדרכים משובשות עדיין בכנופיות משתוללות, שכן טרם שקטה הארץ מן המאורעות, אבל אין הוא מן הפחדניים”.
סיפורו של נתן שחם “במעלה ההר”, מתרחש שמונה שנים לאחר מלחמת העצמאות (1956), באחד מיישובי העמק (אולי עמק בית שאן, אזור מגוריו של הסופר: קיבוץ בית־אלפא), קרוב לגבול עם ירדן, במקום גבוה, שממנו אפשר לראות את החרמון: “שמונה שנים לא נשפך דם על הגבול הזה”.
בשני הסיפורים הכוחות אינם שווים והיהודי נִשבָּה בידי רבים ממנו: בסיפורו של אריכא בידי “כנופיה המשוטטת בסביבה ועורכת התנפלויותיה בלילות”; ובסיפורו של שחם בידי שני צעירים: הצעיר והיפה, כבן שש־עשרה, והמבוגר הכעור, כבן עשרים.
בשני הסיפורים נעשה ניסיון ליצור קשר של הבנה ואחווה הדדית על בסיס אישי־אנושי משותף. אצל אריכא: באמצעות צילום בתו הקטנה, הדומה דמיון לא־מפתיע ל“לטיפה” בתו של אבו־יוּסוּף ראש הכנופיה: “משל אחיות תאומות הן מאב אחד”; ואצל שחם: באמצעות לשון משותפת, והכרת מנהגיהם של הערבים, שכן השבוי היהודי, רועה־הצאן, מדבר בלשונם: “לשון־ערב השגורה על פיו”. היותו של השבוי היהודי רועה־צאן, יש בה, אולי, תשובה שכנגד, לרועי־הצאן הערבים, שנלקחו כשבויים בסיפורי “עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים.
בשניהם, השבוי שומר על קור רוחו ועל כבודו, ומנסה להיכנס לעולמם של שוביו ולהתנהג בהתאם לכך. גלעדי, בסיפורו של אריכא, מודה בפני שוביו, שהיה “בין האנשים שהשיבו אש” כשאנשי הכנופיה התנפלו על קיבוצו, ותשובתו הכנה “עוררה כבוד”. אברהם רחמני, בסיפורו של שחם, דיבר לשני שוביו הצעירים “בערבית מהוקצעת, בשלווה עשוייה של דורש־טוב”, תוך שהוא פונה ל“קוד־המוסרי” ול“קוד־הכבוד” שלהם, לפיהם לא יתנפלו בעלי־נשק על חסר־נשק; שניים כנגד אחד; צעירים מול זקן.
בשני הסיפורים נוצרים לרגע כבוד והערכה הדדיים. ובעיקר ממחישים שני הסיפורים, כי גם בצד השני, השובה, הערבי, מצויים “קנאים” ו“מתונים”; “טובים” ו“רעים”; יפים ומכוערים.
שני הסיפורים מממשים את שתי האפשרויות המנוגדות: בסיפורו של אריכא, נהרג השבוי היהודי בידי אחד משוביו, שלא נשמע להוראתו של “הראש” לשחררו, ואילו בסיפורו של נתן שחם מאפשר לו “הכעור”, המתגלה כאדם יפה, לחזור לביתו בשלום.
ייתכן שסיפורו של נתן שחם, שהסתיים בכי־טוב, נועד מלכתחילה להוכיח את חשיבותם של “השפה המשותפת” והכרת מנהגי השכנים, שבזכותם יכול אברהם רחמני גיבור הסיפור לנהל עם שוביו שיחה בלשונם. מקצועו “השלֵו” כרועה־צאן, והעובדה שחי כמותם בצמצום, קרוב לאדמה וחבר קיבוץ, מסבירים את העובדה ששוּלח, בסופו של דבר, לחופשי. אך בדיעבד, מסופו של הסיפור מסתבר, ששילוּחוֹ לחופשי היה פרי החלטה של רגע של השוֹבֶה, ובאותה מידה היה גם יכול להחליט להרגו או, כפי שקרה בסיפורו של אריכא, לא יכול היה למנוע את הריגתו בידי חברו הצעיר. וכך, אמנם, תופס זאת, רחמני, ש“ליבו ניחש ירייה מן הגב”, “אך זו לא באה”. לזכותו של הסיפור ייאמר שהוא פתוח לשתי התפיסות: זו האידיאולוגית, המסתמכת על “השפה המשותפת” שהביאה לשחרורו; וזו השרירותית, הרואה בהחלטה שלא להרגו, מקרה בלבד, וש“השפה המשותפת” אין בה ערובה לסיום כזה. כל קורא מביא עמו, גם לסיפור זה, את עצמו ומפרשו בהתאם לאידיאולוגיה שלו.
בשני הסיפורים פתוחות שתי הדרכים, בשני הסיפורים אך כפסע בין “השבוי” לבין מותו (אריכא) או לבין חייו (שחם). הריגתו כמו גם השארתו בחיים הן מקרה בלבד, שיכול היה גם להתהפך, כמעט ללא קשר לנסיבות השבי ולאישיותם של השבוי ושוביו. כשם שאהרן גלעדי, בסיומו של הסיפור, בטוח, שחייו ניתנו לו במתנה, והסכין בגבו בא לו בהפתעה מוחלטת, כך, אברהם רחמני, נפרד משוביו ב“חרדת פתע” כש“ליבו ניחש ירייה מן הגב”, וכשזו “לא באה” – הופתע לא פחות.
שני הסיפורים מסופרים מנקודת מבטו של השבוי היהודי, ולא כמו בסיפורים “ההפוכים” מנקודת מבטם של השובים היהודים. כל סיפורי “עלילת השבוי”, על שני כיווניהם, מסופרים מנקודת המבט היהודית, כשובים או כשבויים, ונקודת המבט הערבית, במידה שהיא נמסרת, היא משוערת בלבד, מתודעתו של היהודי המספר.
בשני הסיפורים, עם כל הרצון לאחווה ולהבנה, לחשיבות השפה המשותפת, ולהכרת אורח החיים, הגינונים וצורת המחשבה של הצד השני, הצד הערבי, בסופו של דבר, יד המקרה היא המכריעה בין חיים לבין מוות. הניסיון ליצור אחווה והבנה על בסיס אישי ואנושי, המנותק מן הסכסוך הלאומי, איננו מצליח. הריגתו של השבוי היהודי, כמו גם שחרורו, הם שרירותיים, וההבנה האישית שנוצרה היתה קִצרת־מועד ומדוּמה.
לשני הסיפורים משותף המתח הנשמר מראשיתם ועד לסיומו המפתיע של כל סיפור. אין לדעת מראשיתו את סופו. מתח זה מקורו בשתי האפשרויות הפתוחות, לחיים ולמוות, עד הרגע האחרון. כל סיום הוא מפתיע, מקרי ושרירותי, וכל סיפור יכול היה באותה מידה של הצדקה להסתיים גם להפך.
שני סיפורי “עלילת השבוי” היהודי בידי ערבים יש בהם כדי לאזן במשהו (בגלל מספרם המועט) את התמונה המתקבלת מסיפורי “עלילת השבוי” שבהם נשבה ערבי בידי יהודים. האיזון נוצר על ידי כך, שהאחד מסתיים בהריגת השבוי והשני בשחרורו, אבל בעיקר מכיוון שנעשה בהם ניסיון להציג את התמונה המורכבת של עולמו של “הצד השני”. מטרתם גם לשבור את הסטריאוטיפ ולקרב בין העמים. גם “בצד השני” מצויים “טובים” ו“רעים”, גם בתוכו קיימת התלבטות של ממש, כיצד יש להנהג עם השבוי שלהם וגם אצלו הורגים ומשחררים.
הרגישות לשאלות המוסריות וההתלבטות בהן, כפי שהיא באה לידי מבחן ממשי בתקופות מלחמה, אינה מעידה על חוסר ביטחון ועל חולשה, אלא דווקא על כוח וחוסן מוסרי. הגירוי שנותנת הספרות לדיון ציבורי נוקב בשאלות אלה, יש בו, כפי שאני מקווה, תרומה לקיומה של חברה צודקת ומוסרית יותר, ולכן גם חזקה יותר.
אדר תשנ"ח
רשימת סיפורי המדגם
א. שבוי ערבי בידי יהודים
1. נתן שחם. “שבעה מהם. (סיפור)” (נכתב בחורף 1948).
‘קשת סופרים. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים’, הוצ' שרות תרבות של צבא הגנה לישראל, בעריכת משה שמיר [ניסן תש"ט; אפריל 1949], עמ' 7–16. מעין תוספת ל’במחנה' בעריכת משה שמיר.7
כונס בתוך: ‘האלים עצלים’, הוצא' ספרית פועלים / ספרי משלט, 1949, עמ' 31–48. עובד למחזה: “הם יגיעו מחר”, הוצ' ספרית משלט, 1949. חזר ועובד שוב לאחר 25 שנים.
2. ס. יזהר. “השבוי” (תש"ט; 1948).
‘מולד. ירחון מדיני וספרותי’, כרך ב‘, חוב’ 8, חשון תש“ט (נובמבר 1948), עמ' 98–99. כונס לראשונה: ‘חרבת־חיזעה, השבוי’, הוצ' ספרית פועלים, תש”ט. ולאחר מכן פעמים רבות.
3. עמוס מוסנזון. ‘גבעה אחת. סיפור’. הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשי"ב, 183 עמ‘. בשולי הספר: משאבים, 1950. תיאור השבוי בעמ’ 46–55.
4. יגאל מוסינזון. “סרג’נט גרין” (1949).
פורסם: ‘הדרך ליריחו, הוצ’ טברסקי, תש"י (נובמבר 1949), עמ' 151–203. בשינויים קלים מהנוסחים הבאים. לא הצלחתי לברר אם זהו מקום הפרסום הראשון.
חזר וכונס: ‘סיפורים ומחזות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשמ"ט, עמ' 192–227; בצירוף אחרית דבר מאת דן מירון.
5. בנימין תמוז. “תחרות שחיה”.
‘לוח הארץ’, לשנת תשי“ב (1951), עמ' 249–259. כונס: ‘סיפור אנטון הארמני וסיפורים אחרים’, הוצ' מחברות לספרות, תשכ”ד; ועוד.
6.אהרן אמיר. ‘ולא תהי למוות ממשלה’.
הוצ' צוהר, 1955, 246 עמ‘. בשולי הספר: 1.1.1953 – 1.1.1955. הרקע: ירושלים הנצורה בחודשים שלפני ההכרזה על הקמת המדינה (1947–1948). עלילת השבוי, עמ’ 155–160.
7. יצחק אורפז. “על חודו של כדור”. תשי"ט (1959).
‘מאזנים’, ירחון, כרך ח' (ל"א), ה־ו, ניסן־אייר תשי"ט (אפריל־מאי 1959), עמ' 436–441.
כונס: ‘עשב פרא. סיפורים’, הוצ' מחברות לספרות, 1959; ועוד. הרקע: לאחר מבצע סיני.
8. יריב בן־אהרן. ‘הקרב’, הוצ' עם עובד, 1966.
ב. שבוי יהודי בידי ערבים
1. יוסף אריכא. “נוף של לילה”. תש"ח (1947).
‘מאזנים’, דו־שבועון, בעריכת אברהם קריב, שנה ראשונה, כרך א‘, חוב’ ג' ט' בחשוון תש"ח (23.10.1947), עמ' 46–49. כונס: ‘כתבים’, כרך ג‘, ‘צעדים באש. מול חרב וסיפורי בארץ’, הוצ’ ניב, 1967, עמ' 55–56.
2. נתן שחם. “במעלה ההר”.
בתוך: ‘שכון ותיקים. סיפורים מחיי הקיבוץ’, הוצ' ספריית פועלים, 1958, עמ' 7–31. איני יודעת אם זה הפרסום הראשון של הסיפור.
ביבליוגרפיה
1. בן דוד, מישקה. ‘מפלשת עד צקלג. עיונים ברומן מלחמת העצמאות’, ספריית תרמיל, בעריכת ישראל הר, משרד הבטחון, ההוצאה לאור, סיון תש"ן (יוני 1990).
2. גורני, יוסף. ‘השאלה הערבית והבעיה היהודית’, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים, 1985.
3. גלבוע, מנוחה. ‘חלומות הזהב ושברונם. ספרות ואידיאולוגיה ביצירת בנימין תמוז’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1955.
4. הלל ויס. “הקרב. יריב בן אהרון”, דיוקן הלוחם. על גבורה וגיבורים בסיפרות העברית של העשור האחרון‘, הוצ’ אוניברסיטת בר־אילן, תשל"ה, עמ' 130–163.
5. יפה, א. ב. (עורך). ‘נכתב בתש"ח. מבחר שירים וסיפורים שנכתבו בימי מלחמת־העצמאות’, הוצ' רשפים, תשמ"ט.
6. לוי, שמעון. “שבויים בבידיון, ערבים בספרות העברית החדשה”, ‘מאזנים’, אוקטובר־נובמבר 1983.
7. עוז, עמוס. ‘באור התכלת העזה’, הוצ' ספרית פועלים, 1979.
8. קרמר, שלום. “שתי פרשיות במלחמת השחרור”, ‘מאזנים’, כרך ו‘, חוב’ ה־ו, ניסן־אייר תשי"ח (אפריל־מאי 1958), עמ' 407–412. במיוחד עמ' 410–412. החוברת הוקדשה “לחג העשור למדינת ישראל”.
9. שפירא, אניטה. ‘חרב היונה. הציונות והכוח’, הוצ' עם עובד, ספריית אפקים, 1992.
-
במיוחד בפרק: “שפם שחור ושתיקה רועמת — דמות האוייב ברומן מלחמת העצמאות”, עמ‘ 213–238. ברומנים ובסיפורים שהוא מנתח בפרק זה עומד במרכז היחס לאויב בכלל ובתוכו גם לשבוי הערבי. ביניהם: שני ספריו של אורי אבנרי: ’בשדות פלשת 1948‘ (1951); ’הצד השני של המטבע‘ (1950); עמוס מוסנזון: ’גבעה אחת‘ (1951); שלמה ניצן: ’צבת בצבת‘ (1956); אהרן אמיר: ’ולא תהי למוות ממשלה' (1955) ועוד. מרשימת היצירות שנזכרו בפרק זה תוזכרנה כאן בקצרה שתיים בלבד: של עמוס מוסנזון ואהרן אמיר, תוך התרכזות בנושא “עלילת־השבוי”., ושתיים שלא נזכרו בו: יגאל מוסנזון ויריב בן־אהרן. ↩
-
כאן אני נעזרת בניתוח הפרטים שלו, אבל לא מקובלות עלי מסקנותיו הכוללות ואף לא אלה הנוגעות לרומן זה. ↩
-
על הריגת 40 השבויים במצרים ליד מצבת פרקר, ראה, בני מוריס: “מלחמת הברירה הראשונה”, ‘הארץ ספרים’, 27.4.1998. זוהי תגובה על ספרו של מוטי גולני, ‘תהיה בארץ מלחמה… ישראל בדרך למלחמת סיני, 1956־1955’ (הוצ' מערכות/ משרד הבטחון, תשנ"ח), שהוא הרחבה של עבודת הד"ר שלו. ↩
-
נושא זה המתעצם בחלק האחרון של הרומן, חורג מתחום הדיון כאן. ↩
-
יוסף אריכא, נולד באוקראינה, בשנת 1906; עלה: 1925; נפטר: תל־אביב 1972. ↩
-
בנו של הסופר אליעזר שטיינמן, נולד בתל־אביב, 1925. ↩
-
לפי המודעות בעיתון ‘במחנה’ לקראת הופעת ה‘ילקוט’ (א‘ בניסן תש"ט 31.3.1949, עמ’ 19) ומיד לאחר הופעתו (ערב פסח, י“ד בניסן תש”ט 13.4.1949, עמ' 25), אפשר לקבוע שהופיע בתחילת ניסן תש“ט (ראשית אפריל 1949), לחג הפסח. ניתוח מפורט שלו ראה בפרק: אדם במלחמה”, בספר זה. ↩
ברנר והסכם השלום עם הפלשתינים
מאתנורית גוברין
“את העבודה עושים תמיד אנשי־הרצון העצובים”
(י. ח. ברנר. חשון תר"ף)
“מה היה ברנר אומר, אילו היה חי, על הסכם השלום עם הפלשתינים?” – ברנר כמשל; ברנר כמייצג את הגעגועים לסמכות רוחנית ומוסרית, שתורֶה דרך ותיתן תשובות; והסכם השלום כמייצג בעיה בוערת העומדת על הפרק ומחייבת הכרעה קשה. שאלה כזו, מייצגת גם את ההרגשה שבדור ששואל אותה, כלומר בכל דור, אין למי לפנות וממי לקבל תשובה.
בחייו, היו דעותיו של ברנר (כמשל) שנויות במחלוקת ולא הכל נהו אחריו. בחייו הִרבו להתווכח עמו ולחלוק על דעותיו, ומתנגדיו לא הססו מלהציגן כשליליות ואף מזיקות. בחייו לא מילא אותו תפקיד מרכזי, בממדים שמייחסים לו לאחר מותו וממרחק השנים.
ובכל זאת, מה היה אומר ברנר היום, אילו היה חי? – מכיוון שאין כל אפשרות לתת תשובה על שאלה זו, נפתח הפתח לספקולציות, או בלשון נקייה – להשערות. ובהשערות כמו בהשערות, הכל פתוח והרשות נתונה. כל שואל נותן את התשובה בהתאם להשקפת העולם שאותה הוא מביא עמו מלכתחילה, וכל אחד מוצא את מה שהוא מחפש.
מִשנתה של סמכות מרכזית מן העבר, למשל, היא תמיד מורכבת ואינה חסרת ניגודים וסתירות. היא נאמרה בהזדמנויות שונות, בתגובה למציאות מסוימת ששינתה פנים והגיבה בכל פעם מחדש על מצבים מתחלפים. כל מי שבא, מקץ שנים, להיתלות בה, תוך שליפת ציטוטים מכתביה, מחויב להוציא דברים מהקשרם, לשרטט קווים מקבילים בין סיטואציות היסטוריות שאינן מקבילות, ולהתעלם מכל מה שמפריע לגייס את ברנר (כמשל) לחיזוק תמיכתו או התנגדותו בנושא השנוי במחלוקת והעומד על הפרק.
מסיפוריו וממאמריו של ברנר אפשר בקלות לצטט מספר ניכר של התבטאויות חריפות מאוד כנגד הערבים, פחד מהם, בוז וחשד וחוסר אמונה מוחלט באפשרות לחיות עמהם בדו־קיום. כגון: תיאורים אנטי־רומנטיים מובהקים: “חלאת המוגלה, שחור־הפחמים עם ערמת פיקחנים היו בעיניהם” (“בין מים למים”, תר"ע). או: “אבל בלילה – היכן תלון? – אה? עם ערבים תלון?… עם הערבים? – הֶה!.. היודע אתה, מה יעשו לך הערבים? – – – גויים עושים גסוּת! – עזר לדובר הנער הספרדי” (מכאן ומכאן“, תרע”א). וכן: “מזוהמים כשהם לעצמם” (עצבים" תרע"א). אבל, ביטוי זה, שנשמע נורא, מקבל את ההקשר הביקורתי הנכון כשמיד לאחריו נאמר: “מזוהמי עולם”, המכוון כנגד היהודים, והוא עולה עליו בדחייתו. כך גם המובאות הקודמות נעוצות בהקשר ביקורתי כולל על כל התופעות השליליות שמוצא ברנר בעם ובארץ.
החתירה לאמת בכל מחיר והסירוב לייפות את המציאות מוצאים את ביטוים בהגדרתה של ארץ־ישראל, “אבל האמת ריחפה, ריחפה, ונשארה תלויה: הר־געש, הר־געש…” (“בין מים למים, תר”ע).
ולא פחות ידועה הקריאה, שצוטטה פעמים הרבה: “כן, מלאי־שנאה, כך צריך להיות! ארורים הרכים האוהבים!” (‘רביבים’, תרע“ג. מהדורת הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תשמ”ה, כרך ד' עמ' 1039. כל המבואות ממאמרי ברנר מכרך זה).
ולאחר תל־חי, כנבואה שנזרקה מפיו: “שכנינו הפראים, כמו תמיד, אינם יודעים את אשר הם עושים, את מי הם רוצחים: את מיטב־האנושיות” (שבט תר"ף. מתוך העיזבון. “ציונים לזכר אהרן שֶר”. שם עמ' 1749).
אבל, אפשר להיתלות גם בביטויים אחרים, שונים ואף מנוגדים, כגון זה שנאמר לאחר המלחמה: “האדם הערבי העובד אח הוא לנו”; "עוד יבוא יום וקשר אמיץ יקום בינינו, עובדי־ישראל, וביניהם, פועלי ערב (‘קונטרס’ ניסן תר"ף. שם עמ' 1758).
ובעיקר, באותה רשימה אחרונה שלו, “מפנקס”, שנמצאה בעיזבונו, ונתפסה כצוואה ובה הושיט יד לשלום ל“יתום עובד! אח צעיר!”; וייחל ל“מגע נפש בנפש… מהיום… ובמשך דורות… במשך ימים רבים… וללא שום מטרה… ללא שום כוונה… מלבד כוונת אח, ידיד ורע…” (“מפנקס”, ‘קונטרס’, כ' ניסן תרפ"א. מן העיזבון. שם עמ' 1834).
למי שטוענים, שזו דוגמה כמעט יחידה בתוך שפע רב, המעיד על עמדה מנוגדת, יענו, שרשימה אחרונה זו בישרה את המִפנה שחל בברנר ביחסו לשאלה הערבית וכי לאחר מלחמת העולם הראשונה, ועם העלייה השלישית, שינה את דעותיו, ובעיקר את הלך־נפשו הפסימי, וצפה באופטימיות גדולה יותר ביכולת העם להיאחז בארץ, ובאפשרות של מציאת שפה משותפת עם הערבים. אבל גם העדויות האישיות על הלך־נפשו בתקופה האחרונה לפני מותו, הן סותרות, ומעידות יותר על הזוכר מאשר על מושא זיכרונו. זאת ועוד. גם מובאות מפורשות, בעד או נגד עמדתו של המצטט בגיוסן לחיזוק האידיאולוגיה שלו, יש בהן לשכנע את המשוכנעים בלבד. האחרים תמיד יוכלו לטעון, ובמידה רבה של צדק, שאותה אמירה נאמרה בנסיבות היסטוריות שונות, ושכוחה היה יפה לשעתה בלבד ולסיטואציה המסוימת שמתוכה נבעה, וכי בהקשר הכולל משמעותה שונה מזו שמנסים לייחס לה בהווה. תמיד אפשר לגייס כנגדה אמירה הפוכה, שכן בציטטות ממִשנתו המורכבת של אדם העומד בצומת דורו, אפשר להוכיח הכל. במלחמת־ציטטות מסוג זה, אין אפשרות לשכנע, כיוון ש“העובדות”, בדרך־כלל, אינן משכנעות אלא את המשוכנעים, וכל אחד מצליח תמיד לפרשן באופן כזה שיחזקו את טיעונו. מההיסטוריה, כפי שמקובל לומר, אפשר ללמד אך ורק על ההיסטוריה, וכל ניסיון ללמוד ממנה לקחים לתמיכה בהשקפת עולם מסוימת בהווה, ייגמר בגיוסה על־ידי הצד השני הלומד מאותו מצב היסטורי דווקא את הלקח המוגד.
מה שחשוב הוא, מה היתה עמדתו של ברנר (כמשל) בדורו? מה היתה תגובתו על מאורעות שאירעו בזמנו? מה היו דעותיו בנושאים השנויים במחלוקת שעמדו על הפרק בימיו?
אם אפשר ללמוד ממנו לקח אקטואלי, הרי זה רק, שאדם צריך לומר את האמת שלו ללא מורא ופחד, בלא לרצות “להתיישר” עם הקו השליט. להיות מסוגל “לשחות כנגד הזרם”, ולשלם את מחיר בדידותו, לעמוד במרכזה של מחלוקת, ולספוג התקפות בוז ולעג.
אם בכל זאת מגייסים את ברנר (כמשל) לצרכים אקטואליים, הרי זה משום הרצון לאמץ דמות־אב ולהתייחס עליה; להיתלות באילן גבוה; להוכיח שורשים בעבר; להרחיק־עדות, כדי שיהיה נוח יותר לשכנע בהווה; להביא דברים בשם אומרם הדגול, כדי לתת להם יותר תוקף ועוצמה, ועוד כיוצא בזה שלל סיבות שהמשותף לכולן, שברנר (כמשל) הוא מקור להזדהות של האומר ושל קבוצת ההתייחסות שלו. ברנר משמש כלי, מוביל, שופר, צינור להעברת רעיונות, על דרך ההסוואה והאמירה העקיפה. הוא נבחר כדמות־מתווכת המאצילה מהוֹדהּ על עמדותיו של הדובר בהווה, ובעזרתה הוא מקווה לעשות להן נפשות, יותר מאשר אם יעמוד חשוף לבדו.
לכן, במשך כל השנים, נִתלו רבים מאוד בברנר, בספרות, בשירה, באמנות, בפובליציסטיקה, ושילבו את דמותו ואת יצירתו במצבים אקטואליים שונים שעמדו על הפרק, ולא פחות במצבי מצוקה אישיים ורגשיים. דמותו ומשנתו לבשו ופשטו צורה בהתאם לנסיבות ההיסטוריות והאקטואליות המשתנות ולדובריהן השונים.
מיד לאחר פרעות תרפ"א. גויס רצח ברנר וחבריו לגיבוש התודעה הקולקטיבית של היישוב, לחיזוק ידיים רפות ולהמרצת עבודת ההתיישבות והבנייה, בד־בבד עם החינוך לנכונות למות על הארץ, אם יש הכרח בכך. דמם של ברנר וחבריו לא היה לשווא, ההתנכלויות ישיגו רק את ההפך ויגבירו את יכולת העמידה של היישוב, ואת הגדלת מספר היישובים החקלאים בארץ. שירי דוד שמעונוביץ ויהודה קרני (אם להזכיר שניים בלבד) נותנים ביטוי למדיניות זו של "אַל סְפֹד ' אַל בְּכוֹת / בְּעֵת כָּזֹאת, / אַל הוֹרִיד רֹאש… / עֲבֹד! עֲבֹד! (דוד שמעונוביץ אַל סְפֹד…ּּּ“תרפ”א) וכן: “לֹא זָרִים אָנוּ פֹה; אַף לֹא חֲלָשִׁים / בֵּין צְלָבִים וּמִסְגָּדִים; / [ ־ ־ ־ ] וְאָז בּחֲצוֹב חֲלוּצֵי־עָם בִּשְׂדֵה הַקְּבָרוֹֹת / בִּמְקֹום חָצוֹב בֶּהָרִים, / יִשָּׁמַע קוֹל מַקֶּבֶת: טִירוֹת נֶהֱדָרוֹת / אֶבְנֶה וּמִבְצָרִים / מִן הַקְּבָרִים” (יהודה קרני: אֶל חֲלוּצִים“. תרפ”א).
בה־בשעה נרתמה פרשת הרצח לשירותם של הקוראים לנקמה, תוך הדגשת האידיאולוגיה של הארץ הנקנית בדם, כמעט ללא הזכרת חלקה השני של המשוואה בדבר הצורך בבנייה ובעשייה חלוצית. שיריהם הנמרצים של מ. חריזמן, א. ז. בן־ישי, יעקב חורגין, ובעיקר יעקב כַּהן, קראו לנקמה והבליטו את ברית־הדמים עם הארץ. בשורות כגון: " הוֹי הָבוּ אָז / כּחוֹת־תֹּפֶת לִי / וְיַד־שָׂטָן עַד אַרְגִּיעָה! / בְּּדַם־זֵדִים כִּי אַטְבִּיעַ / חֶרְפַּּת־עָם" (יעקב חורגין: “עַל הַקְּבָרִים”. תרפ"א); או “כִּפְרָאִים הִלָּפְתוּ בְרַעֲמוֹת רוּחֲכֶם” (מ. חריזמן: “לֹא עֵת עַתָּה…”. תרפ"א); וכן: "וּבְקֶצֶף נִדְבְּרָה בַּחֲרִיקָה שֵׁן אֶל שֵׁן: נָקָם! (א. ז. בן־ישי: “לְמָחֳרָת…” תרפ"א). ובעיקר: “וְשֶׁבַע יְקַדֵּש כָּל־נֵטֶף שֶׁל־דָּם / אֲדָמָה זֹאת לָנוּ – וְיַזְעִיק הָעָם! / בִּמְקוֹם נָפַל אֶחָד יָקוּמוּ עֲשָׂרָה, / בִּמְקוֹם הָעֲשָׂרָה – רְבָבָה נֶאְדָּרָה! / וְעַד־עוֹלָם, עַד־עוֹלָם לֹא נָזוּז מִזֶּה, עַד־עוֹלָם” (יעקב כהן: לֹא נָזוּז…“. תרפ”א).
יצחק למדן, שילב את דמותו של ברנר – “המתפלש” – ב“מסדה” שלו (תרפ"ז) והפכה לאידיאה מופשטת, תוך טשטוש הגבולות בין ברנר לגיבוריו הספרותיים. “המתפלש” נבחר כדי לייצג את המעמד של “אחרונים על החומה”, היחיד הסובל את ייסורי האומה כולה, ולתת ביטוי לשכול המוחלט, לחלוציות, שהיא בתחנה האחרונה במפת הנדודים של העם. “מסדה” היא “המבצר האחרון” לקיומו בעולם, “מזה והלאה אין גבולות עוד”. סמל הכישלון נהפך לסמל הגבורה למופת, ובה בשעה לתמרור־אזהרה של “שנית מצדה לא תיפול”. ברנר מייצג את הצורך לראות את הדברים לכל עומקם, כפי שניסח למדן עצמו, ולא “לתעות בתעיה של הונאה עצמית”, שכן “הגורל העברי שאב תמיד את כוחות קיומו ועקשנותו, משעות הסתכלות יאוש במעמקיו”.
א. צ. גרינברג גייס את ברנר המת, ב“חזון אחד הלגיונות” (תרפ"ח) במלחמתו כנגד הרבים, כנגד הנהגת היישוב המושחתת, בתפקידו כמייצג המובהק ביותר של האידיאה של “הסופר”.
אברהם ברוידס יצר את ברנר בצלמו, צלם פועל בניין, והתפרק על דמותו כמי שמושיט עזרה לדלים ולנדכאים: “יַד אָח עֵרָה הוֹשַׁטְתָ / לְנִשְׁבָּרֵי הַלֵב. / הִטֵּיתָ אָזְנְךָ אֶל דָּל, / כְּבַד־רוּחַ וְנִכְלָם” (“לי. ח. ברנר”. תרפ"ז).
אברהם שלונסקי ראה בברנר את דמות “המשורר המקולל” – “המגודף”. והשתמש בו במלחמתם של אנשי קבוצת ‘כתובים’, “הצעירים”, “המודרניסטים”, הנרדפים והאומללים, כנגד חבורת “מאזנים”, “הזקנים”, “השמרנים” ובראשם ביאליק. שלונסקי וחבורתו ראו את עצמם כממשיכיו של ברנר, כאותם מעטים נבחרים ההולכים בדרכו, דרך־הקוצים, רבת־הסבל: “הדרך הַמְּחוּרֶלֶת בין כרמי עמי” (“יסעורים”. תרצ"א).
בשנות השלושים, במיוחד לאחר עליית הנאצים בגרמניה, ולפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הדגישו אלה שכתבו עליו, בעיקר בפולין, או מי שעלה ממנה לארץ זמן קצר קודם לכן, את תמרורי האזהרה שחייו, יצירתו ובמיוחד קיצו, מציבים בפני הקורא. למותר להוסיף, שלכל אחד מהמשוררים “לֶקח” שונה.
אהרן צייטלין תלה ברצח ברנר את ראייתו המיסטית, ותפס אותו כקרבן, וככפרה שקיבל האלוהים בשמחה על חיי הכפירה של ברנר. הוא הצדיק את הדין, וראה במותו “עקֵדה”, שמטרתה לגאול את היקום והאדם (“ברנר”. תרצ"ד).
חיים ליב פוכס, בשירו שתורגם מיידיש על ידי דב שטוק (סדן), ופורסם זמן קצר לאחר עלייתו לארץ, עימת בין זעקתו של ברנר, לבין הריקנות והשאננות שמצא ברחובות תל־אביב. הוא השתמש ב“קולו” של ברנר, כדי להזהיר מן העתיד המסוכן הצפוי בקרוב לעם, מתוך הרגשה קשה, שהוא בלבד שומע את קולו: "קוֹלְךָ / זוֹעק לְתוֹךְ חֶשְׁכת לֵילֵנוּ, / כְּהַזְהָרָה מִפְּנֵי הַמָּוֶת; / מַה יֵלֵד יוֹם מָחָר: (“י. ח. ברנר. תרצ”ה).
מלכיאל לוסטרניק, בשנה האחרונה שלפני, נאחז בברנר, זמן קצר לפני שלא הצליח להינצל וניספה בגטו וארשה (תש"ב). צוואתו של ברנר, כפי שראה אותה: “וְעִם כְּרוּז – קְרָב: אַף־עַל־פִּי־כֵן / נָפַל וָמֵת”. נכתבה מתוך תחושת לב קשה, ונהפכה, זמן קצר לאחר מכן, למציאות מרה על כל שלושת חלקיה, הקרב, האף־על־פי־כן והמוות (“ברנר”. תרצ"ח).
באותה שנה התבוננה בתמונתו, בקן “השומר הצעיר” בסלונים, המשוררת הצעירה גיטל מישקובסקי וחזרה ועיינה בכתביו לפני פעולות ההדרכה של חניכיה, ושמעה בהם, בין השאר, את קריאתו לבוא ל“מולדת” ולהצטרף ל“צַעַד מְקַדְּשֵי הֶעָמָל”, יחד עם קולו הלוחש: “הַחַיִּים, מַה טּוֹב…” (“יוסף חיים ברנר. תרצ”ח). היא היתה בת־מזל והגיעה לארץ באניית המעפילים האחרונה, שעזבה את פולין לפני פרוץ המלחמה.
יעקב פיכמן, בפואמה “הַלַּיְלָה הָאַחֲרון” (אדר, תש"ז) בשעה שנתבררו ממדיה הנוראים של השואה, ובעיצומו של המאבק בבריטים, ראה בברנר ובחבריו, שנשארו בבית המבודד בפרדס באבו־כביר, שהם מחכים למותם, “ואיש לא בא להציל”, את ההשתקפות של מה שקרה בשואה לאלפי משפחות מישראל. הוא מתח קווים מקבילים רבים, בין אותו לילה, לפני עשרים וחמש שנים, לבין הרצח וההוצאה להורג, של העם היהודי בשנות המלחמה, שזה מקרוב הסתיימה. מטרתו היתה, כמו זו של אלה לפניו בשנת הפרעות, וכמו יצחק למדן שנים אחדות לאחריהן, לנסוך ביטחון ותקווה מתוך אותם מצבי־ייאוש בעבר שנסתיימו בכישלון, כדי לעודד ולהמריץ לעשייה. השישה הסגורים בבית מייצגים “אנושות שלמה, מלוכדה”, שידעו שאין מי שיבוא לעזרתם. הם היו תאבי חיים וניסו להתגונן: “להאבק, למות”; “וְיָד מְשׂרָגָה / שֻׁלְּחָה לַמּוֹט, לַבְּרִיח, לָרוֹבֶה”, למרות שלא היה להם כל סיכוי. והרוצחים, כאז כן עתה, פעלו מתוקף “אֲפֵלַת־הָעֵד / אֵיבַת קְדוּמִים, צְמָא אֲסַפְסוּף / כָּל עָם לְדַם פָּלִיט, לְשֹד עָזוּב” והם “כְּמוֹ חַיָּה אוֹרֶבֶת צַעַד־צַעַד” ו“כְּכַלְבֵי־לֵיל, כִּתְמֵי אָדָם שְחוֹרִים!”
אלה רק דוגמאות אחדות משירים שנכתבו על ברנר, בשנים שלפני קום המדינה, מתוך שפע הדוגמאות הקיימות עד היום, לרתימתו לשאלות ההווה ובעיקר לניסיונות לדובב אותו לצורך מתן תשובות. (כל הדוגמאות מתוך ספרי: ‘צריבה – שירת־התמיד לברנר’).
ובכל זאת, ועל אף כל האמור לעיל, אילו אפשר היה לדובב היום את ברנר ולשאול אותו מה לעשות, מה היה אומר?
הוא היה בוודאי מחזיר את השאלה אל השואל ומכריח אותו להתייצב בעצמו מולה, לקבל החלטה אישית ומוסרית אמיצה מתוכו. הוא היה אומר לו, שאין תשובות מוכנות מראש, ואין אפשרות להישען על פתרונות מן העבר, אלא יש צורך שכל אחד יַפְנִים לתוכו את השאלה. התשובות שלו, תנוסחנה תמיד כשאלות, שעל האדם לשאול בראש ובראשונה את עצמו. ואולי, אולי, היה מַפְנֶה את השואל היום אל מה שכתב, אז, לאחר מלחמת העולם הראשונה. ב“שאלה הערבית”:
“היושר הישובי אתנו הוא, ואנחנו נעשה בשבילנו בארץ זו כל מה שאפשר. כל אחד ואחד מאתנו יעשה באמונה את המוטל עליו. ולא נוסיף עוד לשאול על כל מעשה קטן או גדול, אם יש בו מן המדיניות הגדולה ומזיו שכינתה. מתוך עצבות וחוסר פרספקטיבות גרנדיוזיות אין השכינה שורה, אמנם, אבל את העבודה עושים תמיד אנשי־רצון העצובים, ולא הרוקדים לפני השכינה הגראנדיוזיים. ולאנשים מן הישוב, עובדי־אדמתם ועושים במלאכה, מסתפקים במועט, ולא זוללים וסובאים, לא פראנטים ורעשנים, כי אם צנועים וענווים, כשרים וסגורים בתוך עצמם, המוכנים לכל מצב ומוכנים ליסורים, לא יוכל כל אויב, יהיה ערבי או ישמעאלי, או גם לא־ערבי ולא־ישמעאל”. (‘האדמה’, חשון תר"ף. החתימה: בר יוחאי, שם, עמ' 1635).
בוויכוח הציבורי העקרוני, שהתנהל באותן שנים, לאחר נפילת תל־חי, בשאלה אם יש רשות לסכן נפשות כדי להגן על אדמה, הֵרים ברנר על נס את האומץ של א. ז. רבינוביץ להביע פחד ופקפק בשאלה זו. ברנר ליבן את השאלה מכל צדדיה ובין השאר אמר: "ומלבד זאת, אם למהר ולעזוב כל מקום שסכנה בו, הרי שעלינו לעזוב הכל, להיסוג מכל הנקודות– ולאן? אבל בעיקר שינה את כיוונה ושאל, בניסוח שהוא בעל־תוקף על־זמני:
"ונשאלת השאלה: הזכאים אנו, הנשארים לקרבנות כאלה? (‘האדמה’, אדר תר"ף. שם עמ' 1752).
התשובות שאפשר לקבל מברנר היום, הן תמיד מסגרות פתוחות, נתונות לפרשנויות שונות, כלים שכל אחד צריך למלא אותם בתוכן אישי. דברים שאמר לאחר נפילת תל־חי, וכבר היו לסיסמה, כוחם יפה תמיד, בהשמטות האקטואליות ההכרחיות:
“כשתבוא שעת־הניסיון הקשה [ ־ ־ ־] היעמוד כל אחד ואחד מאתנו [ ־ ־ ־] במקום אשר יעד לו גורלו?” (‘האדמה’, אדר תר"ף. כרך ד‘, עמ’ 1752).
ניתוח המציאות שלו אז כוחו יפה גם עתה, כיוון שהכל פתוח, ללא־אשליות ולכן גם הרשות נתונה:
“ההוויה היתה הווית־קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר” (“מכאן ומכאן”. תרע"א).
סוכות תשנ"ד
שער עשירי: דב סדן
מאתנורית גוברין
מרבית הדברים נאמרו בערבי העיון בטקסי הענקת הפרסים מטעם קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בבית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, בתפקידי כיו"ר הקרן. לכן יירשמו התאריכים בלבד, כולם בחודש אדר, תאריך הולדתו של דב סדן
נקודות־המשען בביקורת הספרות של דב סדן
מאתנורית גוברין
א. מפתחות ליצירה
“תנו לי נקודת־מִשען וארים את כדור־הארץ” – אמר ארכימדס כשגילה את חוק המנוף במאה השלישית לפני־הספירה, ומאז, נעשתה אִמרה זו שם־דבר לכל טענה, שבה מרוכז עיקר הכוח שיש ביכולתו להרים משא־כבד פיזי או רוחני מטאפורי.
ועוד אִמרה והפעם בניגוד למקובל. אמנם נאמר: “המפֻרסמות אין צריכין ראיָה”, אבל לא פעם דומה שההפך הוא הנכון, ודווקא המפורסמות צריכות ראיה, או לפחות צריך לחזור ולפרסם אותן.
מה לא נאמר כבר על דב סדן, על אישיותו, על רב־גוניותו, על התאוריות הספרותיות שלו ועל תרומתו לכל תחום ותחום שבו עסק?! – מכיוון שקשה מאוד לחדש דבר בהערכת מקומו המרכזי בצומת התרבות של הדור, החלטתי הפעם דווקא לא לחדש אלא לחזור ולהטעים כמה מן המפורסמות בביקורת־הספרות שלו. כוונתי, לא לתאוריה הכוללת שלו כפי שנתנסחה ב“מסת־המבוא” שלו: “על ספרותנו” (שהושמעה לראשונה כהרצאה באביב תש"ז) אלא לחזור על כמה סימני־היכר מרכזיים, שנתן בכמה מחשובי הסופרים העבריים. סימני־היכר אלה, הם בבחינת המפתח שבכוחו לפתוח את יצירתם בפני הקורא, ויש בהם ניסוח המכנה־המשותף הבסיסי, המאחד את מכלול יצירתם מבעד להבדלים הקיימים בין יצירה ליצירה.
במרבית המסות שכתב דב סדן על הסופרים ויצירתם, הצליח למצוא ולנסח אותה נקודת־משען מרוחקת, הנמצאת מחוץ ליצירתם, שבכוחה לתת לקורא אותה הבנה כוללת שכוחה יפה לכל יצירה ויצירה בנפרד, ועם זאת אין היא מבטלת או מטשטשת את ייחודה. בכוחן של הכללות ביקורתיות אלה, יכול הקורא המצויד בהן, “להרים” כל יצירה בנפרד, תוך שהוא שומר על הזיקה למכלול השלם. נקודות־משען אלה הן בתחומים שונים: תיאור המודל; תבנית־היסוד; ציור־היסוד; המוטיב המרכזי; הרגשת־הקבע; הטיפולוגיה – ובמיטבן הן מצליחות לבטא את הלוּז של כל יוצר. לעתים הן מתבססות על ניתוח אישיותו של היוצר, הביוגרפיה שלו והשפעות שספג ממקום־הולדתו וחינוכו; לעתים הן מתבססות על התבוננות טהורה ביצירתו; אבל בדרך־כלל הן נבנות מתוך הזיקה ההדדית שבין כל הגורמים הללו: האישיות, הביוגרפיה במובנה הרחב והכולל ביותר והיצירה עצמה.
הבחנות־יסוד אלה, נוסף על יסוד המקוריות והחידוש שיש בהן, הרי לא פעם היתה בהן נועזות רבה, ויציאה כנגד כל המוסכמות והמקובלות, והפיכת התפיסות הביקורתיות הקודמות על פיהן.
לא תמיד קל לאתר את משפט־המפתח המרכזי, שבו נמצאת אותה נקודת־משען הפותחת את שערי אותו יוצר ויצירתו, אבל משעה שנתגלה – מיד נפתחים, בעזרתו – כבאותו מפתח־הפלאים הפותח דלתות נעולות – אותם שערים. כסיוע לקורא למציאת אותו מפתח, משמשות, לעתים קרובות, כותרות המסות, שבהן הוא מסתתר.
במעמד זה, אני רוצה להצביע על חמש דוגמאות של ניסוחי־מפתח מסוג זה, שהיום הן נכסי־צאן־ברזל של ביקורת הספרות ומחקרה, והן מן המפורסמות: ביאליק; עגנון; ברנר; י.ד. ברקוביץ ויצחק שנהר. אלה, כמובן, מעט מהרבה מאוד, ולא הזכרתי את: שאול טשרניחובסקי; ש. בן־ציון, ג. שופמן – אם להזכיר שלושה שמות בלבד.
במסגרת זו יש הכרח להתעלם מהישגים רבים נוספים של דב סדן בחקר אותם יוצרים, ובמיוחד בחקר ש"י עגנון וח.נ. ביאליק, ולהזכיר רק את המפורסמות. נקודות־משען אלה, מרוכזות בעיקר בקובץ מסותיו: ‘בין דין לחשבון’ (הוצ' דביר, תשכ"ג).
ב. ביאליק: “המשולש”
במסתו משנת תש“ט זרק סדן לחלל, בניגוד לכל המוסכמות, את הרעיון בדבר שלוש הפגישות הפאטאליות, שנפגש ביאליק, בתחנות חייו השונות, פגישות, שהיה בהן כדי “לכווץ אותו” “לעכב את גידולו” ו”לכבלו", ושהיתה להן השפעה “מגמדת” עליו, ומעט השכר שבהן, אם בכלל היה כזה, יצא בהפסד ניכר.
שלוש פגישות פאטאליות אלה הן: “הפגישה עם וולוז’ין המתנגדית”; הפגישה עם אחד־העם; והפגישה עם מנדלי:
שלוש הפגישות (וולוז’ין, אחד־העם, מנדלי) הנחשבות להם למעריכי ביאליק ומבקריו כפגישות של ברכה, מוחזקות לנו פגישות פאטאליות (עמ' 10).
נקודת־המשען הביקורתית של דב סדן במכלול יצירתו של ביאליק היא בתורת “המשולש” שלו:
מראה הממשות אשר לעיניו, מראה חזיוני המקרא אשר בדמיונו ומראה־השתייה של קדמת־הילדות אשר בנפשו, והעיקר שהמשולש הגדול הזה אינו מופרד אלא ממוזג בנפשו (עמ' 8).
אש הקוסמוס, אש ההיסטוריה, אש החוויה (עמ' 9).
“הנחת־האב” ו“מסקנת־הגמר” לתפיסת אישיותו ושירתו מלוא כוליותה היא:
בביאליק הגיע לגמר־בישול ראש־מאמציה של ספרות דורות האחרונים – הריקאפיטולציה [הסיכום, החזרה] העצמית של האדם הישראלי, ריקאפיטולציה שדרכה בירידה משיכבוֹת הרוח העליונות עד שיכבות הנפש התחתונות, מחזית התודעה הפרוגראמטית ושטחה עד מסד היצריות ההיולית ועומקה (עמ' 12).
ג. עגנון: “מבוכה וגלגוליה”
בשנת תרצ"ד, שנתיים לאחר הופעת כמה מסיפורי ‘ספר המעשים’ של עגנון קבע דב סדן, בניגוד גמור לכל המוסכמות והמקובלות ולהנחת־היסוד ששלטה בכיפה בביקורת עגנון עד אותה שעה, שעגנון הוא:
נפש מודרנית רופפת בעמידתה והבורחת מעצמה לצל הגדול והטוב של דורות אחרים, קודמים, נפש שגדולה בה התמוטה ושמיטת היסודות והיא מבקשת מפלט בבסיס המוצק וביסודות המאוששים של עולם מבוצר בבטחונו, מבקשת מפלט לה בניגודה (‘על ש"י עגנון’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשי"ט, עמ' 28).
עולמו של ש"י עגנון הוא עולם “כפול־פנים”, והבריחה של גיבורי הסיפורים היא בריחה “מפני המבוכה”.
הסיטואציה הטיפוסית של גיבורי עגנון היא זו של הירשל ב“סיפור פשוט”, כשהכותרת “מבית לפשטות” מבטאת אותה:
האדם הזה לא בלבד שהוא ללא הכרעה, אלא ללא בירור הבחנה הקודמת ברגיל להכרעה. הסיטואציה הטיפוסית לו היא שאין הוא מברר לעצמו רצונו להיכן הוא נוטה ומעשים שהוא עושם או שהם נעשים בו הוא עומד בפניהם בעירוב־יחס – כשהחיוב והשלילה שוכנים בכפיפה אחת והפקפוק־לא־פקפוק הוא להם קו־חיבור (שם עמ' 32. תרצ"ו).
ונמצא שמאחורי ההנמקה הפסיכולוגית והמדוקדקה מציצים אליך פנים מעולפים של הנמקה אחרת, שאם תסיר עילופה המרגיע, תראה את זוועת־הפאטוס (שם, עמ' 34).
סדן הוא שטבע את המונח: “סיפור כפול־קרקעית”, והראה את כפל־פניה של סיפורת עגנון באופן:
[ש]תוכם המוצנע הוא כניגוד של בַּרם המגוּלֶה, עד כמה שלוות־ההרמוניה ועיגולה היא כחיפוי משלה לגעש־סכסוכים וחידודם. [– – –] לא תמימות – לפשוטה, [– – –] אלא נפש שלא נעלם ממנה רטט וצליל מכל התמורות הגדולות והקטנות של דורות אחרונים, וממילא לא נמלטה מסערתם וערעורם, משיסועם וקרעם (שם, עמ' 65. תש"ח).
ד. ברנר: שלושה טיפוסי־יסוד
הטיפולוגיה הקבועה של סיפורי ברנר, כפי שהצביע עליה דב סדן, ברשימתו הקצרה “בדרך לענווי עולם” (ט' באייר תרצ"ו), כבר נעשתה לאחת המוסכמות הביקורתיות היעילות ביותר, בהבנת סיפורי ברנר ובמחקרם.
סדן חילק את ה“קהל רב־הפנים” ביצירתו לשלושה טיפוסי־יסוד: דמות־המרכז בגלגוליה השונים, “החצובה בחומרים שבחינתם אבטוביוגראפית” והיא משועבדת “לדרך־החוויה כהווייתה”. כלומר, היא גלגולה של דמות הסופר עצמו, וסימנה:
נפש המתלבטת בסבכי־עצמה בתוך המבוך הטראגי של דורה והיא כולה ריסוקי־זעקה לגאולה ולשלימות [– – –] ובאין גאולה היא מתפתה לדרכי־מוצא, שעיקרם בהתאבדות ובטירוף (‘בין דין לחשבון’, עמ' 137).
הדמות השנייה היא: הדמות שכנגד שהיא בת־לוויה לדמות־המרכז, אם כחבר ואם כיריב, ותפקידה להיות כדמות־רקע המבליטה את הדמות המרכזית. אפיונם של גיבורים אלה:
אותם האחרים שדרכם צלחה בחיים, נפשם שליווה ורוחם טובה עליהם, אינם יודעים רגשי־נחיתות וכרסום־עצמם מה הם ועמידתם כמכירי־טובה לעצמם על ערכם וחשיבותם (עמ' 138).
אחדות מדמויות אלה “ניתנו בהארה של חיוב” ואחרות “בהארה של שלילה”, ולמעשה, “שני צדדים לפנינו – הבורח לעצמו ובורח מעצמו”, “ושניהם מבקשים לתקן, איש איש בבריחתו שלו, את [– – –] פגם־החיבור שנסדק בינם וְלעולם”. אבל, ברנר לא נתן להם מעמד שווה ביצירתו, “לא זיכה אותם במידת־טפול שווה” אלא “הכריע בסיפוריו לטובת האחד, לטובת הבורח לעצמו ומבקש מתוכו עצמו את החיבור לעולם שמפניו ברח” (עמ' 138).
ואולי החידוש המרכזי בתבנית־יסוד זו הוא בהצגתה ובאפיונה של הדמות השלישית: “דמות השלימות” או “דמות ההשלמה וההשלם” שהיא “הצד־שכנגד” האמיתי לדמות־המרכז. וסימניה:
ברנר רואה אותם כאנשים שהם מעבר לחווית הטירוף ומעבר לחווית־ההתאבדות, הם כבר פסעו בקרקעיתה של התהום. [– – –] הם כאנשים ששבו מעולם שהוא מעבר לחיים, ונעשו אחרים (עמ' 138).
בדמות זו מתרמז דיוקנו של “הצדיק הנסתר”, “שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון־האדם הקטן והנענה” (עמ' 139).
דמויות אלה הגיעו אל “אפשרות־השלימות” לא מתוך אי־הידיעה ואי־ההתנסות, אלא אדרבה דווקא מתוך “טעימה ממצה של המפוצל והמסוכסך”.
דמות המרכז נכספת להיעשות לדמות־ההשלמה, ואיננה יכולה ואיננה מצליחה בכך, אבל בעצם מאמצי־הכיסופים האלה, והניסיונות להתקרבות אליה, סוד כוחה. הכותרת, שהיא ציטטה מברנר, מרמזת על כך: “בדרך לענווי עולם”.
ה. י.ד. ברקוביץ: “המרחק הנורא”
כל גיבורי ברקוביץ מצויים בסיטואציה נפשית אחת, המתקיימת דרך־קבע, מעבר להבדלים שבגיל, במין, במעמד, בהשכלה, במקום ובזמן:
אדם שלא ברשותו והוא עלוב ומבוייש (עמ' 165).
סיטואציה טיפוסית זו, באה לידי ביטוי בתמונה החוזרת בכל הסיפורים: “תמונת השבי” לגלגוליה השונים, שאחד מגילוייה הוא הרגשת: “תינוק שנשבה”, ומאפייניה הם: “שחוק־המבוכה” ו“כורח־הבכי”, וגילוי אחר שלה הוא: “משל החיה הקטנה הלכודה בפח”.
כל הגיבורים שרויים ב“הרגשת־הניכר” ללא קשר למרחק הגיאוגרפי:
אימת־המרחק אינה תלויה באזורי־הווי, או אזורי־גיאוגרפיה רחוקים באמת (עמ' 166).
הזרות יכולה להתקיים גם כשהגיבור שרוי בתוך הבית פנימה, וְגם כשהגיבור נמצא במרחקים גיאוגרפיים ממשיים:
הנהייה למרחקים היא בעצם הנהייה לעולם האבוד שלפני היות אדם חיה קטנה הלכודה בפח או שבוי גדול החבוש בכלא והטרגדיה שבנהייה היא בכך, שאין כמרחקים לפח ולכלא (עמ' 168. כ“ו בחשון תרצ”ו).
הגיבור מצוי תמיד באמצע הדרך הגיאוגרפית והנפשית, מרוחק הן “מתקוות השוא שבבקשת־עולמו האבוד” והן מן הבית, “שגם אם ישוב אליו לא ייראה לו לעולם כקדמותו” (עמ' 168) ותגובתו הקבועה על חוסר־אונים וחוסר־תקווה אלו היא הבכי.
ו. יצחק שנהר: תנועת המטוטלת
נקודת־הראייה הקבועה בסיפורי יצחק שנהר, המקפלת בתוכה את תבנית־היסוד הרעיונית והמוחשית השלטת בהם היא:
בחינת הציר הנח בחליפת העתים, או בחינת עֵד־תמיד להם (עמ' 264. י“ז בטבת תש”ך).
זוהי נקודת־ראייה המבטאת את: “יסוד הנצח בתמורת תולדות והוויות” (עמ' 264) וביטויה הוא תמיד בתמונת־יסוד של: עצם נח – יסוד הנצח – שהוא עֵד לחליפות ולתמורות ההיסטוריות; ועצם או עצמים נעים – יסוד הזמניות, שיש בו שינוי לכאורה ותנועה לכאורה, אבל למעשה, מעיד על חוסר השינוי ועל הסטטיות של העולם.
עצם נח זה יכול להיות: ספסל בשדרה, רחוב בעיר, עץ האשל, המִדבר, הלשכה, או זירת־פעולה אנושית אחרת; בעוד שהעצמים הנעים הם התקופות השונות בהיסטוריה, הפעולות של האנשים כקבוצות או כיחידים וניסיונותיהם לשנות במשהו את הסטטיות או להשאיר את רישומם בהיסטוריה.
כל התנועות כולן הן מדומות, ודומות לתנועת המטוטלת, שהיא אשליה של תנועה ושינוי: כל כמה שאינה מפסיקה לנוע אנה ואנה, היא נשארת במקומה.
ראייה כזו את הנצח ואת ההיסטוריה, איננה משתנה בין אם זירת־הפעולה היא העיירה בגולה ובין אם היא המושבה או העיר בארץ־ישראל. ראייה כזו מאפשרת ריבוי זוויות־ראייה, ויכולת לראות בעת ובעונה אחת את היחסיות שבכל עמדה נפשית ואידיאולוגית, גם בדברים שהם בדרך־כלל מן המוסכמות שבסולם־הערכים הלאומי. ראייה כזו יש בה יסוד של ניסוי ויסוד של חירות, באפשרות שלא להזדהות, אלא לראות בעת ובעונה אחת את אמיתם של שני צדדים המתנגשים ביניהם. ביטויה הוא בתמונת־יסוד קבועה, ובלשונו של דב סדן: “סיטואציה מסויימת נעשית כקרן־החזות” שהיא: “תיאור התלוי בין שמים לארץ” (עמ' 265) החוזר בכמה סיפורים, אם כחוויית־יסוד ואם כתמונת־אגב.
מידת־ההצלחה של סיפורי שנהר אינה שווה, וגם כאן קובע דב סדן את הכלל שהכותרת רמזה עליו מראשיתה: “בין השגה להישג”:
בכל שמצויה זיקה של ממש בין מצע־חוויתו של המספר ובין גילגולו ודרך גילגולו בסיפור, אנו בקו־המעלה, ובכל שחסרה זיקה של ממש בין מצע־חוויתו של המסַפר ובין גילגולו ודרך גילגולו בסיפור, איפכא (עמ' 267).
שיטתו הכּוּלִיית של דב סדן, הבאה לידי ביטוי בתפיסתו את מלוא היקפה של הספרות העברית לזרמיה, ללשונותיה, לתקופותיה ולתחנותיה הגיאוגרפיות, באה לידי ביטוי גם בכל מסה ומסה הבוחנת יוצר ויצירה מסוימים וחושפת את האחדות בתוך הריבוי והגיוון.
אדר תשמ"ז
הערה ביבליוגרפית
*ט' באדר תשמ"ז (10.3.1987).
– ‘דבר. משא’, י“ב באדר תשמ”ז (13.3.1987), עמ' 21.
דב סדן כעורך
מאתנורית גוברין
מעפר ואפר לפאר־הספר: בין סדן העורך לאלתרמן המשורר
“המוּסף” כבמה מרכזית
בשנת תרפ"ד (1924) הוציאו שני אנשים צעירים את ביטאון “החלוץ”, ‘עתוננו’, בלבוב, שממנו הופיעו שלוש חוברות (שבט, אדר א', ניסן). שני צעירים אלה היו דב שטוק (סדן), שהיה בן 22, ואבי, ישראל כהן, שהיה בן 19. באותה שנה אף הוציאו יחד את העיתון ‘בשעה זו’, שממנו הופיעה חוברת אחת בחודש אב.
היה זה ניסיונם הראשון בעריכה, של מי שנעשו לימים, כל אחד בדרכו ובמקומו, עורכים בעלי שם, כשלזכותו של כל אחד מהם נזקפים מפעלי עריכה רבים ומפוארים, שהטביעו את חותמם על התרבות והספרות בארץ ישראל ובמדינת ישראל. זו היתה התחלתה של ידידות רבת שנים, שנמשכה כל ימי חייהם, של שיתוף פעולה הדוק, על אף חילוקי דעות וויכוחים גלויים וסמויים ביניהם.
נושא העריכה והעורכים הוא אחד הנושאים המוזנחים במחקר התרבות והספרות העברית, המחכה עדיין לגאולתו. טרם ניתנה הדעת על חלקו ותרומתו של עורך להתוויית מדיניות תרבות וספרות, ובכלל זה גם של דב סדן, ישראל כהן ועורכים רבים אחרים, להוציא הערות מפוזרות וקטעי זיכרונות.
ברשימה הביבליוגרפית של כתבי דב סדן, שערך ג. קרסל, רשומים 19 פריטים תחת הכותרת: “עריכה” (לא כולל מבואות ואחרית דבר לסופרים ולתרגומים). “המוּסף לשבתות ולמועדים” של ‘דבר’ היה מפעל העריכה הרביעי של דן סדן (השלישי היה ביטאון “החלוץ” בווארשה, ‘העתיד’), והראשון בארץ ישראל.
אין ספק, שהחוקר לעתיד של “המוסף” לספרות של ‘דבר’ בעריכתו של דב סדן יגיע למסקנה, ש“מוסף” זה משמש דוגמה ומופת לעריכה של מדור ספרותי בעיתון יומי. עד היום חוזרים ל“מוסף” זה, שערכו קיים ועומד; נזקקים לו סופרים וחוקרי תרבות וספרות, ויש בו כדי להאיר כמעט כל נושא בתחומי התרבות והספרות והחיים היהודיים בארץ ישראל ובגולה.
חלקו של דב סדן ב“מוסף” זה היה רב משאפשר לשער במבט ראשון. “מרדן, שלא תמיד קיבל מרות, אפילו של הדאלאי למה הגדול בתנועת הפועלים”, הגדיר אותו לימים אברהם שאנן, אף הוא מעורכי “המוסף” (‘משא’, 12 במרס 1982); “השושבין” כינה אותו ג. קרסל (‘דבר’, 9 באוגוסט 1946) בתפקידו כמעודדם של צעירים ומתחילים רבים. דב סדן לא רק ערך את “המוסף”, כעורך פעיל ויוזם, אלא גם כתב בו מדורים רבים שאינם חתומים, או מדורים החתומים בשמות עט שונים ואף משונים. הוא היה אחראי על מדור האינפורמציה שב“מוסף”, והביא בפני קוראיו מידע מעודכן ומגוון מתוך שפע העיתונים וכתבי העת שהיו מתקבלים במערכת.
בזכות כוח זיכרונו המופלא וכושר עבודתו המדהים, הצליח להפוך את המדור הספרותי למרכז תרבותי וספרותי, במה לסופרים ותיקים ומתחילים, זירה לעידוד כישרונות, בית לסופרים עולים וסופרים היושבים רחוק, סדנה לטיפוח כתיבתן של נשים ועוד. במיוחד בלטה התמסרותו לטיפוחם ולעידודם של אחרוני הסופרים העבריים בפולין, שנתן להם במה ב“מוּסף”, ועמד עמם בחליפת מכתבים ערה. מקצת מכתבים אלה נכללו ב’ידיעות גנזים', שהוקדש לסופרים העבריים שנספו בשואה (בעריכתו של ישראל כהן, תשל"ג). סופרים אלה ראו את דב סדן כפטרונם (דוד וינפלד). כל “מוסף” היה בו גיוון, חידוש, הפתעה, שילובי ישן וחדש, מקור ותרגום וכן במה לגילויי הכוחות השונים הפועלים בארץ ומחוצה לה בתחומי התרבות והספרות. הקורא חש שהוא חי את העשייה התרבותית והספרותית, שותף לה, נמצא עם “היד על הדופק” ומעורה בנעשה בתחומי הספרות העברית והיידית בארץ ומחוצה לה, ובספרות העולם. היו ב“מוסף” גיליונות המוקדשים לנושאים וגיליונות מגוונים. לימים, גילה סדן שמץ ממדיניות העריכה שלו:
בימי עריכתי את מוּספו של “דבר” מנהג היה בידי, כי ככל שהוצאתי גיליון יובל או גיליון זכרון על סופר וסופר, חיכיתי עד גמר העריכה ובהרגישי את תוכנו חסר מצד מה, הייתי טורח להשלימו, באופן שכתבתי מאמר גם אני. כך נולדו כל מאמרי בגיליונות האלה (סדן, “על א.נ. גנסין וסביביו”).
ב. שש שנים כעורך “המוסף”
בגיליון הראשון של “המוסף” בעריכת דב סדן מיום י“ב באב תרצ”ג השתתפו: ישע סמפטר בשירים; י. פפרניקוב בסיפור; ראובן גרוסמן: “יוליוס קיסר בתרגום עברי” של א.א. ליסיצקי; יצחק יציב בביקורת על ספרו של ש.ל. בלנק ‘נחלה’; מיכאל אסף בסקירת “ספרים על המזרח ממקורות ערביים”; א.ש. יוריס בביקורת תיאטרון, יחד עם מי שחתם מ.י. פלוני; וסקירה “בספרות ובאמנות”. בגיליון השני בעריכתו מיום כ“ו באב תרצ”ג, משתתפים: ש. שלום ויוכבד בת מרים בשירים; דוד שמעוני בסדרה בפרוזה “בחשאי”; וכן ש.ד. גויטין ושרגא קדרי.
ניתוח המשתתפים והתוכן מגלה את סימני ההיכר המאפיינים את מדיניות העריכה של דב סדן: שיתוף סופרים מכל המרכזים היהודיים בעולם; גיוון בז’אנרים; עידוד נשים יוצרות; ספרות עברית וספרות העולם; ספרות ההווה ומאוצרות ספרות הדורות הקודמים, ועוד הרבה.
בחינה מקרית של שני גיליונות נוספים בעריכתו, חודשים אחדים לאחר מכן, מחזקת מערכת השילובים והאיזונים שאפיינה את מדיניות העריכה של דב סדן ב“מוסף”. האחד מד' בטבת תרצ“ד והשני מי”א בטבת תרצ"ד: שירה ופרוזה; מקור ותרגום; מאמר וביקורת; סופרי עיר וכפר; גברים ונשים; סקירות ואינפורמציה ספרותית מן העולם הגדול ומארץ ישראל. בגיליון הראשון: מאמר עם מותו של סטיפן גאורגה, בלתי חתום; תרגום שלושה משיריו על ידי ש. שלום, יוסף ליכטנבום וז.ר.; סיפור של דוד מלץ. בין המבקרים הסוקרים: מ. נרקיס, א.י. ברור, דוב הר־ששון. בשני: שיר של יוכבד בת מרים; מחזה בעברית של הסופר והמבקר היהודי־גרמני אוסקאר בוים (ללא ציון שם המתרגם); שני מאמרים נוספים על סטיפן גאורגה, האחד של גרהרד ליבס מבית אלפא והשני של יהושע טילמן מלבוב. סקירות ביקורתיות על ספרים וכתבי עת, בעיקר בעניינים יהודיים בעולם, חתומות בראשי תיבות; וסקירה מפורטת וארוכה על הנעשה “בספרות ובאמנות” בארץ ובעולם, בהיקף של עמוד כמעט שלם, בוודאי של העורך עצמו.
‘דבר’ התחיל להופיע ביום שני, ט' בסיוון תרפ“ה (1 ביוני 1925), וכבר בגיליונו הראשון היתה משולבת בו הספרות היפה (סיפור של עגנון ושיר של דוד הופשטיין). חודשים אחדים לאחר מכן, בערב ראש השנה תרפ”ו (18 בספטמבר 1925) הופרד החלק הספרותי, יוּחד לו מדור מיוחד, הוא הופיע בנפרד בסופי שבת ובערבי חגים בלבד, ואף נכרך כך. הפרדה זו נפסקה בט“ו בסיוון ת”ש (21 ביוני 1940) והמדור חזר ונבלע בגוף העיתון. עד להפרדה הבאה.
סדן החל לפרסם ב’דבר' כבר בשנתו הראשונה, מיד עם עלייתו לארץ בשלהי 1925. היה זה “מכתב למערכת”, שבו הודיע על התפטרותו מהוועד הפועל של “ברית הנוער” ומהנהלת מזכירותה, בכ“ז בכסלו תרפ”ו (14 בדצמבר 1925). מאז השתתף בו בקביעות, כמעט מדי יום ביומו, במדורים הכלליים ובאלה המיוחדים לספרות יפה.
הצטרפותו למערכת באה לאחר שפרסם את מאמרו: “שיעור קל במלאכת התרגום”, בז' באדר ב' תרפ“ז (11 במרס 1927). שש שנים לאחר מכן נעשה לעורך “המוסף”, והתמיד בכך שש שנים: מתרצ”ג עד תרצ"ט (1933–1939).
ברל כצנלסון שייסד את “המוסף” ערך אותו בשנותיו הראשונות. לאחר מכן הוא נערך לסירוגין על ידי מאיר בוגדן, זלמן רובשוב (שז"ר), יצחק יציב ודוד זכאי. כפי שהעיד דב סדן, בריאיון עם יהודה פרידלנדר (‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982), הוא קיבל על עצמו את תפקיד עורך “המוסף” לפי בקשתו של שז"ר, “שהיה בעצם העורך הכללי, ואף יצא לפעולות בגולה, והוא שביקשני להקל עליו ונעניתי לו, ועריכת ארעי נעשתה לי עריכת קבע, שנמשכה שש שנים עד שאמרתי לעצמי: הרף”.
באותן שנים היה נהוג לא פעם שלא לציין את שמות העורכים בשולי הגיליון. מסיבה זו לא נרשם תאריך ההתחלה המדויק לעריכתו של דב סדן את “המוסף”. גם סדן, מסיבות השמורות עמו, לא מסר נתון זה (פנחס גינוסר, עמ' 161 והערה 9). יש לשער שבתחילה לא היתה בין העורכים חלוקת תפקידים מוגדרת, וחברי המערכת כולם היו שותפים לעריכת “המוסף”. לפי עדותו של ג. קרסל, התחיל דב סדן לערוך את “המוסף” באופן קבוע החל מגיליון ל“א לכרך ח', י”ב באב תרצ"ג (ג. קרסל, “דבּרהּ של תקופה”, תש"י, עמ' 27). אבל, גם כשסדן כבר היה עורך “המוסף”, המשיך רק שמו של ב. כצנלסון להופיע בשולי העמוד האחרון שלו תחת הכותרת: “העורך האחראי”.
לעומת אי הבהירות בתאריך ההתחלה, מצוי בידינו תאריך מדויק של הפסקת עבודתו של דב סדן כעורך המדור, ללא הסבר לסיבות לכך. בכ“ז בתמוז תרצ”ט (14 ביולי 1939) בעמוד האחרון של “המוסף” התפרסמה “הערה” בחתימתו של דב שטוק:
עם הגליון הזה יוצא הטיפול במוספים מרשותי, ואשמח לקיים חובה נעימה ולהודות בזה לכל שעזרוני בשש שנות עבודתי במדור זה ונתנו בו מפרי רוחם, הגיונם ורגשם, ואף הפקיחו עיני ולבי על דרכו וצרכו. וביותר אשמח לראות את חביבי אברהם קריב כממלא התפקיד הזה מעתה.

ג. מי יצר את המונח “מוּסף” בעיתונות?
אם זיכרוני אינו מטעה אותי, הרי זכור לי, שסדן סיפר לי פעם, שהוא הוא שנתן את השם “מוסף” למדור הספרותי. אבל בריאיון עם יהודה פרידלנדר (‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982) מעיר המראיין כי “אם איני טועה, היה זה כצנלסון שהביא את הצירוף העתיק מסידור התפילה ונתנו עניין לתוספת הספרותית”, וסדן בתשובתו אינו מתייחס להערה זו כלל. בכל אופן, מעיד שם זה על יחס הכבוד הגובל בקדושה, שיוחס לתפקידה של הספרות העברית. הספרות העברית בעולם החילוני, ממלאת את תפקיד התפילה בעולם הדתי; היא מקבילתה של התפילה, אם לא לומר תחליפה. כידוע, “מוּסף” היה במקורו, קורבן נוסף שהיו מקריבים בבית המקדש בשבתות ובמועדים, ולאחר מכן, משחרב בית המקדש ובטלו הקורבנות, היה “תפילה נוספת על הרגילה”, שאומרים אותה בציבור ב“שבתות ובמועדים”, כפי שנכתב בכותרת המשנה של “המוּסף” לספרות של ‘דבר’. מכאן ואילך, נעשה “מוּסף” שם נרדף למדורים הספרותיים בעיתונות היומית ובכתבי העת הכלליים. השם “מוּסף” הופיע בפועל לראשונה בכ“ט באלול תרפ”ה (18 בספטמבר 1825), ערב ראש השנה תרפ"ו, אבל כבר יום קודם הוא נזכר בפרסומת מוקדמת למדור הספרותי. לפני כן הופיע החלק הספרותי בימי שישי, ללא כותרת מיוחדת במסגרת העיתון. דב סדן לא ערך בשלב זה את המוסף, אבל היה חבר מערכת ‘דבר’. לפני שנקבע השם “מוּסף” התלבטו בין שמות כגון: “תוספת לשבת” או “הוספה”.
על חשיבות תפקידו של עורך המוסף לתרבות, העיד לימים דב סדן, בהערותיו לחליפת המכתבים בינו לבין ברל כצנלסון (1931), ש“מעמדו של ברל כעורך הספרותי נחשב אף יותר ממעמדו כעורכו הכללי של העיתון, ובחמש השנים הראשונים של ‘דבר’ היה עיקר עניינו במוּסף לשבתות ולמועדים” (מובא לפי חנן חבר, ‘פייטנים ובריונים’, עמ' 70).
סדן, שקיבל את המוסף מברל, היה קנאי מאד ל’דבר' ול“מוסף” בעריכתו. לא רק שעשה מאמצים למשוך אליו את טובי הכוחות הספרותיים ולעודד על במתו כל ניצוץ של כישרון שגילה בסביבתו, אלא שגם נלחם את מלחמות העיתון, והגיב פעמים רבות על “גניבות” ספרותיות ממנו, על העתקות שלא ברשות, על סילופי ציטוטים כביכול ממנו, ועוד כהנה מעשים שראה בהם פגיעה במוניטין של עיתונו. יעידו על כך תגובותיו הרבות ודבריו בוועידות שונות של ההסתדרות על ‘דבר’ (ראה, ב“מפתחות” של הביבליוגרפיות של ג. קרסל ושל יוסי גלרון, ערך: “דבר”). במיוחד נלחם נגד עזיבתו של סופר ומעברו לעיתון מתחרה, מעשה שנתפס בעיניו כבגידה אידיאולוגית ולא פחות כפגיעה אישית.
במסגרת מצומצמת זו, נביא דוגמה אחת לתגובה מסוג זה של סדן, שגם בכעסו ובהרגשת עלבונו ידע לשמור על תגובה תרבותית הולמת ולגייס את חוש ההומור שלו כדי להלום.
ד. מדוע עבר אלתרמן ל’הארץ'?
מדובר בתגובתו של דב סדן על עזיבתו של נתן אלתרמן את ‘דבר’ ומעברו לצד השני של המתרס, לעיתון המתחרה, ‘הארץ’. נקדים ונאמר, שפרשה זו ביחסי אלתרמן וסדן היא יוצאת דופן, ויעידו על כך הדברים החמים ואף הנלהבים שכתבו לימים זה על זה. יש בה כדי ללמד, שהתגובה החריפה לא השאירה משקעים לטווח רחוק, ושניהם יכלו להתעלות ולבחון איש את רעהו לגופו, לשכוח ולהשכיח את עלבון הפרשה.
בשנת 1932 חזר נתן אלתרמן לארץ, עם סיום לימודיו בצרפת, ומשנת 1934 השתתף דרך קבע ב’דבר', בעיקר בתוספת הערב שלו. ייתכן שלאלכסנדר פן היתה “יד בדבר”, כפי שהעיד לימים, אבל ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, הוא שקלט אותו (מרדכי נאור, ‘קשר’ 20, עמ' 23). מה־20 ביולי 1934 ועד ה־2 בנובמבר 1934 פרסם אלתרמן מעל במה זו 26 “סקיצות תל אביביות”, בחתימת אלוף נון (ביבליוגרפיה לכל כתבי נתן אלתרמן, ‘מחברות אלתרמן’, א‘, תשל"ז, עמ’ 158–259).
בנובמבר 1934 עזב נתן אלתרמן את ‘דבר’ ועבר ל’הארץ‘, שבו השתתף דרך קבע במשך יותר משמונה שנים. ב־5 בפברואר 1943 שב ל’דבר’, שנעשה לאכסניה הקבועה שלו במשך עשרים וארבע השנים הבאות (עד תחילת 1967). בתקופה זו פרסם ב’דבר' את “הטור השביעי” שלו.
קשה לדעת בבירור מדוע בדיוק עזב אלתרמן את ‘דבר’ ועבר ל’הארץ' בנובמבר 1934. מנחם דורמן, כותב תולדותיו של נתן אלתרמן, חוקרי אלתרמן (רפי אילן, דן אלמגור) וידידו (יעקב אורלנד) הסבירו שהסיבות לעזיבתו את ‘הארץ’ ושובו ל’דבר' היו כספיות ואידיאולוגיות (דן אלמגור, ‘קשר’ 19, עמ' 107). לעומת זאת, לא ניתן כל הסבר למעבר הראשון, המוקדם, מ’דבר' ל’הארץ‘. ייתכן, כפי ששיער מרדכי נאור, שברל לא העריך כראוי את אלתרמן, ונתן לו לכתוב רק בתוספת הערב של ‘דבר’, וחשב כי לעיתון הבוקר אין הוא מתאים; ייתכן שאלתרמן עצמו הרגיש שאין מעריכים אותו כראוי ומעדיפים על פניו את א.צ. גרינברג (כפי ששיער גבריאל צפרוני, בשיחה עמי). הערכה ממעיטה זו משתלבת ביחסם הספקני של בני הדור אליו בראשית דרכו, כפי שעולה מן העדויות הלא מעטות שהביא דן מירון (‘מפרט אל עיקר’, עמ' 102 והערה 2). ייתכן גם, שהתנאים שהציעו לו ב’הארץ’ היו טובים יותר, ומה גם שהיה לו קשר קודם עם ‘הארץ’ ועם משה גליקסון עורכו, עוד כשהיה בצרפת (כפי שמשער רפי אילן מ“מוסד אלתרמן”), והוא השתתף בו כבר ב־30 בספטמבר 1932. קרוב לוודאי שהסיבות לעזיבתו את ‘דבר’ היו משולבות, כפי שקורה במקרים כגון אלה. בכל אופן, עד כה לא מצאתי עדות ישירה על כך.
ה. “מידה כנגד מידה”
תגובתו של סדן היתה בצורה של “מידה כנגד מידה”. הוא בא חשבון עם אלתרמן, בדרכו של האחרון, דרך הטור הסאטירי המחורז (על ז’אנר ספרותי זה, טס"מ, פרסם דן אלמגור מחקר מקיף ומאלף בחוברות ‘קשר’ 17–19).
חמישה ימים בלבד הפרידו בין ההשתתפות האחרונה של אלתרמן ב’דבר‘, לבין ההתחלה החדשה ב’הארץ’. דב סדן, שהיה חבר מערכת ‘דבר’ ועורך “המוסף” נפגע ככל הנראה מ“בגידתו” זו של אלתרמן וראה בה אי אמון אישי ואידיאולוגי באכסניה ובעורכיה. בנוסף, יש לזכור את האווירה המלוהטת בשנים אלה, שלאחר רצח ארלוזורוב.
תגובתו הסאטירית, העוקצנית והמחורזת, תחת הכותרת “אני יושב בָּאֵפֶר”, שהתפרסמה ב’דבר' בי“ט בכסלו תרצ”ה (26 בנובמבר 1934), בוודאי על דעתו של ברל כצנלסון, מעידה על כעסם ועל עלבונם של העורכים על שאחד מ“סופריהם” נטש אותם לטובת עתון מתחרה. תגובה זו פורסמה לאחר שאלתרמן הספיק כבר לפרסם ב’הארץ', במרוצת חודש נובמבר 1934, חמישה טורים מחורזים תחת הכותרת המשותפת “נקודות השקפה” בחתימת “אגב” ויום לפני התחלת פרסום שירי הסדרה “רגעים”.
במרוצת השנים נכתבו עשרות פארודיות על שירי אלתרמן (דן אלמגור, ‘קשר’ 19, עמ' 117), ואולי יש לראות ב“אני יושב בָּאֵפֶר” את הראשונה שבהן.
זוהי תגובה, שכאמור יש בה “מידה כנגד מידה”, חרוזים סאטיריים מול חרוזים סאטיריים; טורים מחורזים מול טורים מחורזים; רמזים אקטואליים המובנים רק לנוגעים בדבר ולבני חוגם.
דב סדן חתם בשם העט “אתב”ש", שהוא “שם מפתח לחילופי אותיות זו בזו בכתבי סתר או בשעשועי מליצה; כל אות מתחלפת באות המקבילה בסדרה מן הקצה השני של האלף־בית” (מילון אבן שושן). יש לשער, שבצורת חתימה זו מקופל רמז נוסף לטיבה של המריבה ביניהם. אולי יש בצורת חתימה זו גם הד למלה “אתבייש”.
פיענוח זהות הכותב נעשתה על ידי ג. קרסל, מחבר הביבליוגרפיה של כתבי דב סדן (מס' 964). בהערה ל“ערך” זהו הוא כתב: “חרוזים על נתן אלתרמן לאחר שעבר מ’דבר' ל’הארץ'. חתום 'אתב”ש'". יש להעיר כי צורת חתימה זו היתה כנראה נדירה, אם לא חד פעמית, ולא חזרה ונזכרה בתוך רשימת כינוייו הספרותיים של דב סדן בביבליוגרפיה של יוסף גלרון.
בטס“מ זה, שכותרתו “אני יושב בָּאֵפֶר”, מחקה הכותב את הטורים המחורזים של זה שכנגדו הוא יוצא בפרודיה זו, ומתאר את האבל הנורא, כביכול, שפקד אותו לאחר המעבר מ’דבר' ל’הארץ'. האסוציאציה המידית של “אבל נורא” היא זו של “איוב”, שממנו לקוחים כותרת ה”שיר", צירופי הלשון ותמונות היסוד.
טור מחורז זה, עם כל ההומור שבו, נופל הרבה ברמתו מאלה של אלתרמן. הוא חסר את הברק, המעוף והווירטואוזיות של כתיבתו של אלתרמן, והמחשבה אינה מבוטאת בו בבהירות, יש בו מן ההתחכמות של מה שנהגו פעם לקרוא “חובשי בית המדרש”, וקשה לרדת לסוף כוונתו. הרעיון המרכזי מאחורי הביקורת העוקצנית והמחורזת הוא קרוב לוודאי הרעיון, שחרוזים ש’דבר' מאס בהם, נעשו ל“אבן פינה” ב’הארץ'. הוא גם מנסה להמעיט מגודל העלבון שנעלב המשורר על שפסלו או ערכו את חרוזיו, ומתאר אותו ביותר משמץ של ציניות, כמי שמגיב “תגובת יתר”: “קצת בחור פטלי, / מיסורים לרֹב”.
ה“שיר” פותח בפסילת חרוזים, כשהפוסל הוא נתן אלתרמן עצמו, אבל לא ברור מי הוא הדובר שאת חרוזיו פסל. בהמשך מדובר על כך ש“יד החרוזים נגולה / מעל פי באר ‘דבר’ / אל ‘פרוזדוריה’ של ‘הארץ’”. בסיום, מצטט איוב, שמנחם את הדובר, פסוק מפורש מספרו עם מראה מקום מדויק, שחלקו נכתב וחלקו נקטע, בתקווה שהקורא הבקי ישלים את המילים החסרות, שהן העיקר. בפסוק נזכרים “הרשעים” ו“הארץ” בכפיפה אחת: “לאחוז בכנפות הארץ [וינערו רשעים ממנה], תתהפך כחומר [חותם ויתיצבו] כמו לבוש”. המילים בסוגריים מרובעים שהושמטו מן ה“שיר” מזמינות את הקורא לחזור ולעיין בפסוק במלואו, וליהנות מן “החידוד”.
מ“שיר” זה יש לשער, שהיה ברקע סכסוך ספציפי על רקע יחסי עורך־כותב, אולי הערת ביקורת על איכותם של חרוזי השיר שמסר המשורר לעורך, פסילתם או עריכתם מחדש, כפי שנרמז בו. אין ספק שהכותב נפגע מאוד מיחסו של העורך וראה בכך חוסר הערכה כללי אליו, שכתוצאה ממנו החליט לעזבו ולעבור לבמה אחרת. כותב ה“שיר” מדבר על החלטה פזיזה, “בן־שבוע ואולי בן־יום”, ואכן, כאמור, עברו 5 ימים במעבר מעיתון לעיתון. ייתכן, שאפיזודה זו, שמדובר בה כאן, היתה בבחינת “הקש ששבר” והקצינה תהליך של עלבון שהחל עוד קודם לכן.
שירו של דֹב סדן (בחתימת אתב"ש) נגד “עריקת” אלתרמן ל’הארץ':
אֲנִי יוֹשֵׁב בָּאֵפֶר
אֲנִי יוֹשֵׁב בָּאֵפֶר
וְקוֹרֵא בַּסֵּפֶר
(אֱלֹהִים יוֹדֵעַ,
כִּי חֲרוּזִי צוֹלֵעַ)
וְקוֹרֵא בַּסֵּפֶר,
כְּמוּבָן – אִיּוֹב.
כִּי אֵבֶל וּמַכְאוֹב
בָּאוּנִי וְלִבִּי דַוַּי:
נ. אַלְתֶּרְמָן פָּסַל אֶת חֲרוּזַי.
וּבְכֵן, אֲנִי יוֹשֵׁב בָּאֵפֶר
וְקוֹרֵא בַּסֵּפֶר
(הָהּ, גַּם עַכְשָׁו
חֲרוּזִי יוֹצֵא בְּקַב)
שֶׁל אוֹתוֹ אִיּוֹב
(קְצָת בָּחוּר פָטָלִי,
מִיסוּרִים לָרֹב,
כְּיָדוּעַ).
וּפִתְאֹם
וְנִפְתְּרָה חִדָּה לִי:
אֵיכָה בִּן־שָׁבוּע
וְאוּלַי בִּן־יוֹם
יַד־הַחֲרוּזִים נָגוֹלָה
מֵעַל פִּי בְאֵר “דָבָר”
וּבִמְשִׁיכַת־קֻלְמוֹס
בְּקָו חָלָק, יָשָׁר
הִצְלִיחָה
לִמְצוֹא לָהּ
פְּרוֹזְדוֹרֶיהָ לְמָנוֹס
בְ“הָאָרֶץ”, נוּ, וְנִיחָא.
כִּי מִפִּי מְנַחֲמִי הַטּוֹב
רַב־הַשֶּׁבֶר וְהַשֵּׁאת
וְהַיֵּאוּשׁ,
מִפִּי אִיּוֹב
– בְפֶרֶק לָמֶ“ד חֵי”ת –
שָׁמַעְתִּי זֶה הָאֹמֶר:
"לֶאֱחֹז בְּכַנְפוֹת “הָאָרֶץ” –
תִּתְהַפֵּךְ כְּחֹמֶר – –
–– כְּמוֹ לְבוּשׁ." –
אתב"ש
ו. ממתיחות להערכה הדדית
הטס“מ הראשון שפרסם אלתרמן ב’הארץ' היה “רחובות ושלטים” (7 בנובמבר 1934), וייתכן ש”סקיצה תל אביבית" זו היא היא העילה למעברו מעיתון לעיתון. שיר זה, כשמו כן הוא. יש בו רשימות של מראות תל אביביים שונים ומגוונים בכפיפה אחת: סנדלר, חייט, מכולת, מסעדה, בית קפה ועוד. חרוזיו הם אלתרמניים מובהקים, שילוב של חרוזים מפתיעים ובלתי שגרתיים; מילים לועזיות; בצד “חרוזים” “צולעים” כביכול. שני הטורים הפותחים: סנדלר מדֻפלם / מקבל תקונים והזמנות גם". זהו אחד משירי ההלל הראשונים לרחובות תל אביב, ואולי הראשון שבהם, אותם רחובות שעמהם הזדהה אלתרמן והשליך עליהם “את כל המתחים הפנימיים שגעשו בתוכו” (דן מירון, “עיר ואם, עיר ואש”, ‘אמהות מייסדות אחיות חורגות’, עמ' 243).
החרוז “הצולע” שמשתמש בו במודע כותב הפארודיה השירית פעמיים “אפר / ספר” מרמז, כנראה, לנושא המתיחות בין העורך למשורר. הטון המבודח מנסה לבטל את חשיבות העניין, ובה בשעה ללעוג למעבר מעיתון לעיתון, כאילו יש בכוחו להפוך את הבלתי חשוב לחשוב. הלגלוג נוגע לא רק לחרוז הצולע, אלא גם לכותב, המתואר, כאמור, כ“קצת בחור פטלי / מיסורים לרֹב”, ומנסה לגמד את הרגשת עלבונו.
ידועה תגובתו של גרשום שוקן, בעל ‘הארץ’, במכתבו למנחם דורמן (3 באוגוסט 1975) על עזיבתו של אלתרמן את ‘הארץ’ ושובו ל’דבר' בינואר 1943: “היה זה כמובן אחד המחדלים החמורים בקריירה שלי כעורך עתון” (ד.ג., “בפתח הספר” נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, כרך ה‘, עמ’ 6 ובמקומות נוספים). האם גם ברל וסדן הרגישו כך באותה שעה? מה היתה תגובתם על שאיבדו משורר זה, שהיקצו לו קרן זווית, והוא פרח בעיתון המתחרה? מה בדיוק קרה בין אלתרמן ל’דבר'? מה בדיוק אירע בין אלתרמן לברל כצנלסון ולדב סדן? איך הגיבו על עזיבתו? מה היה חלקו של כל אחד מהם בעזיבתו? מי בדיוק היה האחראי לכך? שאלות אלה ואחרות תישארנה, כנראה, בינתיים ללא מענה.
מה שברור הוא, שברבות השנים, ובמיוחד לאחר חזרתו של אלתרמן “הביתה” ל’דבר', שקעה מתיחות זו, ואת מקומה תפסה הערכה הדדית עמוקה, שיעידו עליה הדברים החמים שכתבו זה על זה: אלתרמן על ברל וסדן, וסדן על אלתרמן. טס"מ זה נשכח ואולי גם הושכח, על ידי שני הצדדים. סדן לא חזר אליו בדבריו הגלויים על אלתרמן, ואף המעיט בסוג כתיבה זה, גם משום שחש, כנראה, שכוחו בפולמוס רב בפרוזה. מי שיתחקה אחר יחסי סדן ואלתרמן, יידרש גם לפרשה זו שבראשית דרכם, וינסה לפענחה עד תום. מעניין וחשוב יהיה לגלות כיצד חלה ברבות הימים ההתקרבות הרבה ביניהם וההערכה ההדדית. הערכה זו עמדה במבחן, גם כשלא שררה ביניהם תמימות דעים מן הבחינה האידיאולוגית, בשורה של נרשאים שאותם פירט סדן ברשימות הזיכרון שכתב על אלתרמן (ניסן תשל“א; י”ד בטבת תשל"ד. ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’, עמ' 69; 72).
דומה שהדבר הראשון שכתב סדן על אלתרמן, לאחר הפירוד, עוד לפני שחזר ל’דבר', היה התייחסות אוהדת לעמדתו של אלתרמן בוויכוח שהתנהל מעל דפי השבועון ‘השומר הצעיר’ “בבירור תעודתם של הספרות והסופר בימי מלחמה” (‘דבר’ ב' בחשוון ת"ש, 15 באוקטובר 1939; כונס ב’אלכה ואשובה‘, עמ’ 112–117). מכאן ואילך עקב אחר הופעת ספרי השירה של אלתרמן והגיב עליהם מפקידה לפקידה בהערכה גדולה. לאחר מותו ספד לו בהזדמנויות אחדות (הערכותיו אלה כונסו ב’ארחות ושבילים'. ‘כרך אישים’) והציג אותו כממשיכו של ביאליק וכאחד מגדולי הגדולים: “כליל זמירות והגיונות” (עמ' 63); “מאור השירה” (עמ' 65) שקיפל בהווייתו אותו שילוב נדיר של איש מופת ויצירת מופת: “ראש תכונותיו, תכונת היושר הפשוט והנאצל כאחד” (עמ' 64); “גבורתו אינה סותרת ענותו, כשם שענותו אינה סותרת גבורתו” (עמ' 65). אלתרמן, לדעת סדן, הוא האיש שעליו “התנבא” ביאליק ב“ויהי מי האיש אשר יבוא אחרי”, שכן הוא ניחן בשלוש תכונות ש“היו לו למנה: חירותו, יושר קומתו, יפי חייו” (עמ' 64).
אלתרמן זיכה את דב סדן ביובל השישים שלו, באחד משירי ‘הטור השביעי’ שלו “עם דב סדן” (‘דבר’, ג' באדר ב' תשכ"ב, 9 במרס 1962) [השיר, שטרם כונס, חזר ונדפס במאמרו של עודד מנדה־לוי ב’סדן‘, ד’, תש"ס. מיועד לראות אור בכרך נוסף של ‘הטור השביעי’ שמכינות דבורה גילולה וסוניה רוזנברג. תודתי לרפי אילן מארכיון אלתרמן שהמציא לי שיר זה].
זהו שיר הלל, שאינו נעדר יותר משמץ של הומור, על הפנומן דב סדן, המתגלה בהיקף ידיעותיו, בכתיבתו ולא פחות באדם שבו. מתוך ט"ז בתי השיר אביא שלושה בלבד, שניים מן האמצע והבית המסיים:
יֵשׁ תּוֹהִים מִי בֵּין אֵלֶּה מֶרְכָּז וּמִי זָן
אֶת הַשְּׁאָר שֶּאוּלַי רַק סְפִיחִים מִן הַצַּד הֵם
אַךְ הִנֵּה מִתְבָּרֵר – מַעֲשֵׂה סַדָּן
שֶׁהַכֹּל כָּאן מֶרְכָּז וְכָל אֵלֶּה חַד הֵם.
כֵּן אוֹמְרִים – הוּא מָלֵא וְגָדוּשׁ, אַךְ לֹא זֹאת
הַפְּלִיאָה. הַפְּלִיאָה הִיא בְּכָךְ שֶׁבַּשֶּׁפַע,
הַדַּחוּס הַלָּזֶה אֵין קֹרְטוֹב בֵּית־נְכוֹת,
כִּי נוֹף חַי הוּא, עַל אַף הֱיוֹתוֹ שְׁמוּרַת־טֶבַע.
והסיום:
מְקוֹמוֹ בְּתוֹלְדוֹת הַסִּפְרוּת? לִרְשׁוּמוֹת־
הֶעָתִיד פִּתְרוֹנִים… אַךְ כַּיּוֹם כְּבָר – בְּלֹא תֵּיקוּ –
בָּהּ שְׁמוּרִים לוֹ שְׁלֹשָׁה־אַרְבָּעָה מְקוֹמוֹת
רִאשׁוֹנִים בְּמַעֲלָה… אֵיךְ־שֶׁהוּא יִדָּחֵק הוּא.
אדר א' תשנ"ז
ביבליוגרפיה
דן אלמגור, “הטורים שלפני ‘הטור השביעי’”, ‘קשר’ 17, מאי 1995, עמ' 87–107.
––– “‘הטור השביעי’ והטורים שלצידו ובעקבותיו”, שם, 18, נובמבר 1995, עמ' 112–119.
––– “טוראים, טוראים ראשונים ורבי טוראים בעתונות העברית וביבליוגרפיה של הטס”מ (טורים ספרותיים מחורזים)", שם, 19, מאי 1996, עמ' 106–134.
נתן אלתרמן [חתום: אגב]. “רחובות ושלטים”, במדור: “נקודת השקפה”, ‘הארץ’, כ“ט בחשוון תרצ”ה (7 בנובמבר 1934). כונס ב’רגעים‘, ספר ראשון תרצ“ד–תרצ”ז, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תשט"ו, עמ' 51–52. זה היה השיר הראשון שפרסם אלתרמן ב’הארץ', לאחר עזיבתו את ‘דבר’.
––– “עם דב סדן”, ‘דבר’, ג' באדר ב' תשכ“ב (9 במרס 1962), עמ' 2. תורגם ליידיש. גיורא בסין, “ביבליוגרפיה לכל כתבי נתן אלתרמן”, ‘מחברות אלתרמן’, א‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד והמכון לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל־אביב, תשל”ז, עמ' 247–355.
נורית גוברין (עורכת), ‘מסלול. ספר היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’, הוצ' עקד, תש"ם, עמ' 457.
פנחס גינוסר, “תחילת המוסף הספרותי של ‘דבר’ על רקע תקופתו”, ‘דברי ימי הקונגרס העולמי האחד־עשר למדעי היהדות’, חטיבה ג‘, כרך שלישי, תשנ"ד, עמ’ 159–166.
דבורה גילולה, “בפתח הספר”, נתן אלתרמן, הטור השביעי, ספר חמישי, 1948–1956, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1995, עמ' 5.
מנוחה גלבוע, “ראשית ‘דבר’”, ‘קשר’, 16, נובמבר 1994, עמ' 80–91.
יוסף גלרון־גולדשלגר, כתבי דב סדן. ביבליוגרפיה תרצ“ו–תשמ”ד, הוצ' הקיבוץ המאוחר, תשמ"ז.
––– “ביבליוגרפיה של כתבי דב סדן וזעיר מעט ממה שנכתב עליו ועל יצירתו בין השנים תשמ”ד–תש“ן”, ‘סדן. מחקרים בספרות עברית’, כרך א‘, בעריכת דן לאור, הוצ’ מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ד, עמ' 265–295.
מנחם דורמן, ‘אל לב הזמר. פרקי ביוגרפיה ועיון ביצירת אלתרמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז.
דוד וינפלד, “שלושה משוררים יהודיים – פולין, שנות השלושים”, ‘חדרים’, חוב' 2, סתיו 1981, עמ' 38–44.
חנן חבר, ‘פייטנים ובריונים. צמיחת השיר הפוליטי העברי בא"י’, הוצ' מוסד ביאליק, 1994, על אלתרמן, לפי מפתח השמות והעניינים.
ישראל כהן (עורך), “סופרים עברים שנספו בשואה”, ‘ידיעות גנזים’, 81, כרך ה' שנה 10, ניסן תשל"ג.
דן מירון, ‘מפרט אל עיקר. מיבנה, ז’אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, תשמ"א.
דן מירון, “עיר ואם, עיר ואש. על שירת תל אביב בראשיתה”, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1991, במיוחד עמ' 233–245.
עודד מנדה־לוי, “לכתוב את קורא הדורות. שירים לדב סדן”, ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, כרך ד‘, בעריכת אבנר הולצמן, הוצ’ מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב, תש"ס, עמ' 414–417.
מרדכי נאור, “‘דבר’ 1925–1996. עשרה ‘אבות מייסדים’”, ‘קשר’, 20, נובמבר 1996, עמ' 21–32.
דב סדן, חתום: אתב“ש. “אני יושב באפר” (שיר). ‘דבר’, י”ט בכסלו תרצ"ה (26 בנובמבר 1934), עמ' 6. הפענוח לפי הביבליוגרפיה של סדן שנערכה על ידי ג. קרסל.
דב סדן, חתום: דב שטוק. “הערה”, ‘דבר, מוסף לשבתות ולמועדים’, כ“ז בתמוז תרצ”ט (14 ביולי 1939), עמ' 4. הודעה על פרישתו מעריכת “המוסף”.
(הערה: דברים שפרסם סדן על אלתרמן, ניתן לאתר לפי “מפתח השמות” בשתי הביבליוגרפיות של כתביו שנזכרו כאן, מתוכם יוזכרו כאן דוגמאות אחדות בלבד):
דב סדן, “בעיניים יהודיות. מאמר א': במשעול השלהבת הכפולה” [ב' בחשון ת“ש] כונס: ‘אלכה ואשובה, דברים בענייני אמונות ודעות’, הוצ' דוֹן בשיתוף “העובד הדתי” בהסתדרות העובדים בא”י. תשל"א, עמ' 112–117.
דברים שפרסם דב סדן לאחר מותו של אלתרמן, כונסו ב’ארחות ושבילים. כרך האישים‘, תחת הכותרת: “כליל־זמירות”, הוצ’ עם עובד, תשל"ח, עמ' 63–72.
דב סדן, “קושיה וישובה. על א.נ. גנסין וסביביו” [י“א בשבט תשמ”א], ‘חדשים גם ישנים בספרות העברית ואגפיה’, הוצ' עם עובד, 1987, עמ' 10. על דרכו בעריכת “המוסף לדבר”.
יהודה פרידלנדר (מראיין), ‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982.
ג. קרסל, “השושבין”, ‘דבר’, י“ב באב תש”ו (9 באוגוסט 1946), עמ' 4.
––– דבּרהּ של תקופה“, ‘מאסף דבר במלאות 25 שנה’, בעריכת דוד זכאי, הוצ' דבר, תש”י, עמ' 3–47.
––– “הפותח שער”. “משא”, ‘דבר’, י“ז באדר תשמ”ב (12 במרס 1982). המדור הספרותי מוקדש “לדב סדן לחג הגבורות”.
––– ‘כתבי דב סדן. ביבליוגרפיה’. חלק ראשון, הוצ' עם עובד, תשמ"א.
––– ‘כתבי ג. קרסל ביבליוגרפיה (תרפ“ט 1929–תשמ”ו 1985); הוצ’ מכון הברמן למחקרי ספרות, תשמ"ו.
אברהם שאנן, “דב סדן עורך ה’מוסף'”, “משא”, ‘דבר’, י“ז באדר תשמ”ב (12 במרס 1982).
אניטה שפירא, ברל, הוצ' עם עובד, 1980. במיוחד הפרק המוקדש ל’דבר‘, עמ’ 241–269.
תודתי לעמיתי וידידי גבריאל צפרוני, אבנר הולצמן, עודד לוי־מנדה ורפי אילן מ“מוסד אלתרמן”, על עזרתם בפרטים שונים של מאמר זה.
"מאויב לאוהב" – בין דב סדן לאורי צבי גרינברג
מאתנורית גוברין
א. יחסים מורכבים מאוד
יחסי סדן ואצ“ג היו מורכבים ורגישים ביותר. בשנות השלושים, בימי המתח הגדול שבין המחנה הפועלי למחנה הרוויזיוניסטי, כתב דב סדן ב’דבר' דברים קשים עד מאוד כנגדו. רק מקץ שנים חזר בו. משעה ששירת אצ”ג זכתה אצלו למקום של כבוד, הצליח לראות את אישיותו של היוצר בכוליותה, וקיבל אותה בשלמותה, כולל האידיאולוגיה, שנשארה בלתי מקובלת עליו. מקץ שנים, במיוחד לאחר השואה, גבר כוח השירה על הרתיעה האידיאולוגית, והוא אימץ אותה במלואה על כל אגפיה: הנוחים, הפחות נוחים והבלתי נוחים מן הבחינה האידיאולוגית. זאת על סמך עקרון אי־ההפרדה ואיסור הבחירה וההשמטה מתוך מסכת היצירה השלמה, שדגל בו.
מקצת הדברים הקשים שכתב סדן כנגד אצ"ג יובאו כאן, לא רק כדוגמה לוויכוח הפוליטי החריף שהסעיר את היישוב בשנות השלושים, ולא רק להארת יחסיהם של שני אישים אלה, אלא בעיקר כדוגמה לאפשרות של היפוך מערכת היחסים מאויבים לאוהבים.
אצ"ג התחיל את ראשית צעדיו בארץ ישראל כאיש מפלגות הפועלים, וכמשתתף קבוע בכתבי העת שלהן. ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, הדפיס את מאמריו “על אף שחרגו בנימתם ובעמדותיהם מן הקו שהיה מקובל על ההנהגה הפועלית וההנהגה האזרחית של הישוב” (קטלוג ‘אורי צבי גרינברג. תערוכה במלאות לו שמונים’, בעריכת חנן חבר, בית הספרים הלאומי, ירושלים, סיוון–תמוז תשל"ז).
לאחר “מאורעות תרפ”ט" (אב תרפ"ט), עבר אצ“ג לעיתונות המחנה האחר. כשנתיים לאחר מכן נבחר כחבר מרכז הצה”ר [הציונים הרוויזיוניסטים] בארץ ישראל. בסוף יוני 1931, לאחר שנשלח להשתתף בקונגרס הי“ז כציר נבחר מטעם הצה”ר (שם, עמ' 118), נסע לליטא, לברלין ובראשית 1932 – ללבוב עיר ילדותו לביקור אצל הוריו (שם, עמ' 121). בסוף 1932 הגיע לווארשה שבה התפתחה באותן שנים פעילות ענפה של הצה“ר ובית”ר (שם, עמ' 122).
ב. “החשבון מרובה על האמת”
אחת הפעמים הראשונות שבהן הזכיר סדן את אצ“ג היה בה שילוב של נזיפה ושבח. בראשיתה של ה”הערה" “בשולי הגליון” (‘מאזנים’, כרך ב, שנה שנייה, ד' (נ"ד), ב' בסיוון תר“ץ [29.5.1929] תמה סדן על אצ”ג המקריא את שיריו “בנגינה הנכונה, בעוד שאותם השירים כתובים על טהרת־ההטעמה האשכנזית” ושאל: “מה רואה הלה על כך לבנות היכל ריתמי מפואר – כי בעל־ריתמוס מקפיד הוא – ולהחריבו בהבל פיו?” מסיומה ניכר שסדן עקב מקרוב אחר שירתו של אצ"ג: “עתה כותב א.צ. גרינברג בנגינה הנכונה (כבר פרקים ב“כלב בית” כתובים כך ונבלטים שם למדי קשיי־המעבר, אך קונטרס השירים “אזור המגן ונאום בן הדם” ושירו החדש “אבוי למעמקים” הם כיבושים ריתמיים חשובים לנגינה הנכונה)”.
ביום ה־24 לפברואר 1933 פרסם דב סדן ב’דבר' בחתימתו דל“ת, רשימת התקפה ארסית ביותר, שבה התייחס לאצ”ג, תחת הכותרת: “עם שיחה אחת”.
הרקע הכללי הוא “ריב הלשונות” והתחרות הקשה בין עברית ליידיש, כביטוי לאידיאולוגיות שונות, ציוניות, לא־ציוניות ואנטי־ציוניות; ובעיקר מעברו של אצ"ג מן המחנה הפועלי למחנה הרוויזיוניסטי, על כל המתחים הכרוכים בכך.
ממבט לאחור מתגלה כאן הדרך הארוכה שעשה דב סדן ביחסו העוין ל“יידישיסטים” הלא־ציוניים, שיצאו כנגד העברית וספרותה ובמיוחד כנגד הציונות. כבר בשנות מלחמת העולם השנייה, חזר בו, ונעשה מתומכיה הנלהבים ביותר של לשון זו וספרותה, ומאז שיקע מאמץ רוחני, מחקרי וחינוכי רב בהכנסתה כבת חוקית לספרות היהודים, שאותה ראה כתלת־לשונית, כדרך שראה אותה כתלת־זרמית (‘על ספרותנו. מסת־מבוא’, 1947).
הרקע הספציפי הם מאמציו של אצ“ג להתקבל בחוגי סופרי יידיש בווארשה. אצ”ג הבהיר ברבים את יחסו ללשון העברית, ודחה את “השמועות שנפוצו מחדש בחוגים של סופרי היידיש על יחסו השלילי ליידיש ולספרותה” שהביאו ל“סירובה של הנהלת קלוב פאן היהודי בווארשה לערוך לו קבלת פנים” (‘קטלוג’, עמ' 122). הסברו של אצ“ג על יחסו לשתי הלשונות, התפרסם בכתב העת ‘ליטערארישע בלעטער’ (20.1.1933) בצורת “שיחה מיוחדת עמו”. באותו נושא פרסם אצ”ג את עמדתו גם באמצעות הסוכנות הטלגרפית היהודית. לאחר הבהרותיו אלה קבע קלוב פאן היהודי בווארשה בין השאר, ש“אין למצוא בחומר [שהמציא לו גרינברג (חוברות ‘סדן’) ואחרים (‘ליטערארישע בלעטער’)] שא.צ. גרינברג יצא באופן אקטיבי נגד יידיש” (שם, עמ' 122). בכך נפתחה הדרך לפעילותו הענפה בחוגים אלה.
על כל אלה, ובמיוחד על ה“שיחה” ב’ליטערארישע בלעטער' יצא קצפו של דב סדן, שתקף את אצ“ג בחריפות רבה מאוד. שיטת הוויכוח שלו היתה ציטוט קטעים מדברי אצ”ג באותה “שיחה”, הבלטתם, כדי שידברו בעד עצמם, וידגימו מתוכם את פחיתותם המוסרית ונוולותם האידיאולוגית. בד בבד חיזק “דיבור” זה באמצעות הערות ביקורת ארסיות למדַי לטון ולתוכן.
סדן ציטט ציטוט אירוני ועוין את ההודעה בעיתון זה שכינה אותה: “ההתפייסות עם הבן האובד”, והבליט מתוכה את היפוך החשיבות שבין ארץ ישראל לפולין: העלייה לארץ ישראל היתה אך “הפסקה” בת עשר שנים בין פולין לפולין, וכעת “חזר לפולין המשורר האידי־העברי הידוע א.צ. גרינברג”. כש“נמלט מפולין, נמלט גם מהספרות האידית היוצרת. בארץ ישראל ניסה לשרש עצמו מתוך היצירה באידיש ועמד אפילו מקורב לאלה, שהאידיש היא כקוץ בעיניהם”. זוהי ההאשמה שאותה מתאמץ המשורר להדוף בכל כוחו. סדן מתאר את “השיחה” שבה “מסופר על טרחתו של המשורר 'הדוחה את כל העלילות וההאשמות האלה, כי הוא חושב את עצמו בהחלט כמשורר אידי'” [כל ההדגשות במקור. נ.ג.]
מה שהעלה במיוחד את קצפו של סדן הוא לא רק “דחיית העלילות בלבד” שאצ"ג היה עוין ליידיש ולספרותה, אלא בעיקר שינוי הטון מתוכחה להתנצלות. ועל כך שאל בציניות:
להיכן נטרד אותו דיבור־התוכחה המרעיש ורב הקצף ששמענו מפיו מאז ‘סדן’, [– – –] שהרי מעשה פלא הוא, שאותו הדיבור הגבוה־גבוה הבא בגזירת נח"ש [נידוי, חרם, שמתא] עמד לו דוקא בשעה שהיה מדבר מעל דפי העתונות בתל־אביב ובירושלים, כשעבר לפני התיבה בוארשה, שסירבו להקביל פניו בחגיגת פרהסיה, עמידתו היא כשל כבשׂה שאין לה בעולמה אלא מעט הצמר והתמימות וקולו נחבא וכבוש, מתנצל ומתחטא, כל כך מתחטא, ממש רחמנות.
כדי להמחיש לקורא במה בדיוק מדובר, ציטט סדן את דברי התנצלותו של אצ“ג, תוך הבלטת הטון המתרפס והתוכן הפוליטי המרתיע. ויש לזכור שהיתה זאת השנה שבה עלה היטלר ימ”ש לשלטון בגרמניה:
הפתיחה היא כך: “בעשר השנים האלו לא פרשתי מן הספרות האידית – קראתי הכל שיצא לאור בפולין ואמריקה, התעניינתי גם ביצירה האידית ברוסיה – הדרך ממוסקבה לירושלים אינה רחוקה כל כך”.
על כך העיר סדן:
אין אולי להניח שההערכה על המרחק הקטן מוסקבה וירושלים היא ליצנציה פיוטית גרידא. מלבד שיש בה משום רתיעה לאחור לימים כשהדובר לא נצטרף עוד למפלגה העוגבת על מוסוליני והיטלר ושראש מנהיגיה קובע את ירושלים כעיר הבירה של גרגשיה, לאותם הימים כשהוא, המשורר שלח סאלוט למוסקבה [– – –].
על “החיבור החשאי לספרות היידית” שעליו העיד אצ"ג, העיר סדן: “אם החשבון מרובה כאן על האמת – אין דבר”.
במיוחד הרתיחה את סדן עדותו של אצ"ג על כתיבתו בעברית בתקופת שהותו בארץ ישראל, והוא ציטט מתוכה בשביל הקורא העברי הארץ־ישראלי:
בארץ ישראל, בארץ שהלכתי אליה מתוך הכרה רעיונית לשלב את עצמי בתהליך הבנין כחבר נורמלי של תנועת שחרור לאומית, העמדתי עצמי לרשות הדיקטאט לא של תנאים אובייקטיביים אלא של תהליך הבנין, שנתון בסימן – אם רוצים או אין רוצים בכך – של תחיה לשונית עברית. ברור, שאלה הנמשכים לאותו חלק עולם, שהלכתי אליו, הולכים ממילא לעבריות, שקרקע השחור שלה היא הארץ, שהם רוצים לישב בה.
ועל כך העיר סדן, שמילים כגון “הדיקטאט” ו“שחור הקרקע העברי”, יחד עם ההדגשה על “ההכרח” הסעירו אותו ביותר:
הנוסח הוא ממש נפלא. [– – –] נראה שנוח הדבר, שקורא “ליטערארישע בלעטער” יהא רואה לפניו את משוררו כשהוא כותב ומדפיס עברית בבחינת מי שכפו עליו הר כגיגית, בחינת נכנע לגזירה שנגזרה עליו בלא אשמתו.
סדן ציטט מתוך דברים מנוגדים, שכתב אצ“ג עצמו, “בגילוי הדעת שלו שפורסם בעיתונות”: “אני סובר כי אידית בארץ ישראל אינה גורם תרבותי ואי אפשר שתהיה”, שבהמשכם הבליט שם אצ”ג את “האחריות העצמית לברירה הנראית מוכרחה”. לדעת סדן, ב’ליטערארישע בלעטער', ניסח אצ“ג את דבריו כך “שהקורא יהא סבור, כי באמת מוטלת כל האחריות על כתפי הפירמה האלמונית של הדיקטאט ושחור הקרקע וכדומה”. סדן הביא עוד דוגמאות בדבר יחסו של אצ”ג לעברית וליידיש, ופעילותו בשתי הלשונות, בניגוד לדבריו באותה “שיחה”, ומסקנתו הכוללת היא: “אמת וחשבון – חשבון עדיף”.
סדן האשים את אצ"ג בחוסר יושר, אם לא בצביעות, והדגיש את דברי הסיכום שלו, שבהם התוודה שבא לווארשה כדי “להוציא לאור קובץ של כל דברי באידיש” והעיר באותו טון ארסי שאפיין רשימה זו:
נמצאנו, איפוא, למדים שראש ברית היהודים הפראים וכרוז המהפכה העברית, שהרגיז מקברם את כל הריקויזיטים של מלכות בית דוד והרעים קולו על ירושלים של מטה ואזור המגן ובן הדם, היה לו קונטו מוצנע בבנק הספרות, הקונטו של אידיש ועכשיו, לאחר שלקח לעצמו קצת “אורלויב” [חופשה. ביידיש] ממפקדת הדיקטאט יצא למדינה שאין אותו דיקטאט חל עליו לפרסם את הקונטו הזה ברבים. אין שום ספק שחלוקת חיים מחוכמת כזו מתאימה למי שמחבב להתלבש באיצטלה של נביא.
ראוי לציין שלימים סוגיית “הנבואה” של שירת אצ"ג ועמידתו האישית העסיקה הרבה את סדן, ובסופו של דבר נטה לאמצה.
המסקנה העוקצנית של סדן בסיום רשימת פולמוס חריפה זו היא, שכעת, לאחר שאצ"ג טרח כה הרבה לטהר את עצמו מאשמת אהבת העברית ושנאת היידיש, תערוך לו אגודת הסופרים בווארשה “באמת קבלת פנים פומבית”, שכן “היא פשוט מצוּוה על כך”.
ג. “ריח הרומנטיקה של דם עלה באפו”
למעלה משנה לאחר “עם שיחה אחת” חזר סדן ותקף, בחתימתו: “טס”, ב’דבר' מיום ה־24 באפריל 1934 את אצ“ג. ברשימה תחת הכותרת: “בין השיטין”, הגיב על ענייני דיומא שונים וסיים באצ”ג. באותן שנים הרבה אצ"ג לתקוף את מדיניות ההסתדרות הציונית והשמאל הציוני, במאמריו בשבועון ‘די וועלט’, שהיה מעורכיו, יחד עם יוסף שכטמן, ושהיה ביטאונם של הרוויזיוניסטים בפולין (‘קטלוג’, עמ' 122).
באותם ימים הגיעה המתיחות בין הרוויזיוניסטים והמחנה הפועלי לשיאים של שנאה ומתח, הקשורים בביקורת של הראשונים על מדיניות ההבלגה של היישוב המאורגן וקריאתם להתנגדות אקטיבית. עיקר קצפו של סדן יצא כנגד תגובתו של אצ“ג על “פאטיציה עממית” ששיגרה אליו “חבורה אחת מפינה אחת בפולין”, שלפיה אין הם מסתפקים בתגובת מחאה זו, שהם חשים “בה איזו קלישות ולכן הם אומרים: אך צריך לבצר את הפטיציה צריך להכניס בה דם – או אז תהיא בה ממשות. הרינו קבוצה של בית”רים ורוחנו רוח בריונים שהגו את המחשבה; פטיציה של דם. [– – –] הרינו סבורים שיימצאו אילו מאות מורדים המוכנים לחתום בדמם, שיוציאו מפתח־גופם, במידה שנחוץ לכתוב מכתב. הרינו מאמינים, שפטיצית־דם כזו תשפיע יותר, מרבבות חתימות פשוטות”.
לדעת סדן הביא המכתב לאצ"ג שמחה גדולה, שהוא מתאר אותה באירוניה ובמילים יחידאיות, ומצטט מתוך תגובתו:
היה לו אותו מכתב כמלוגמה ללב [רפואה ללב. נ.ג.] וכקילורין לעין [משחת עיניים. נ.ג.] הריח ריח של דם וכולו שמחה. “הריני שמח – הוא כותב – רוחי מרוממה… שעות ארוכות לאחר קבלת המכתב אפפתני שקיקה חמה… את המכתב אני מפרסם בחרדת קודש” (‘די וועלט’, גיליון 9)
לאחר ציטוט זה מדבריו באה התקפתו הגדולה עליו, שכרוכה בה האשמה מוסרית חמורה לא פחות מוויכוח אידיאולוגי נוקב:
הצעירים האלה המחונכים על רומנטיקה של התפוצצות ומרד ודינמיט ודם יודעים, שאותו כתב בקשה אין לו ממשות ועל כן הם באים ליתן בו מדמם, לעטור אותו עטרה רומנטית. [–––] אך גדול יותר הוא ההפקר והשנטז' [סחיטה. נ.ג.] כשמניחים להם לצעירים היום לטפח רומנטיקה של דינמיט ומרד והתפוצצות ודם אף על פי שיודעים יפה־יפה, כי היום מסתפקים אותם הצעירים ברומנטיקה זו לכסות את מערומי־הניר של בקשה, אבל מחר הם עתידים לעשות את הדינמיט והמרד וההתפוצצות והדם כלי־תשמיש לנכסים ולחיי־אדם, כי זה שטח פעולתם לפי מהותם.
אקורד הסיום בדברי סדן הוא החמור והבוטה מכול. סדן האשים את אצ"ג בצביעות ובפחיתות מוסרית גדולה. בכך שהוא שומר על נפשו ומסכן אחרים. שכן, בעוד תורתו עלולה להביא את תלמידיו לבית הסוהר הוא עצמו בוחר לשבת בווארשה:
והוא אורי צבי גרינברג, שמח ורוחו מרוממה ושקיקה חמה מסביב לו וכולו חרדת קודש – ריח הרומנטיקה של דם עלה באפו. אשריהו וטוב לו, תלמידים לו בתל־אביב ובירושלים ותלמידים לו גם בפינות נדחות בגולת־פולין. אלה ואלה מדברים את הדיבורים החביבים עליו, ביחוד על הדם. הוא יודע שתורתו הוליכה את תלמידיו לבית־הסוהר, אבל כבוד הוא לו בית־הסוהר, כידוע מדבריו מתמול שלשום, ועל כן ברר לעצמו לישב בורשא בשעה שתלמידיו ישבו בסוהר ומידת־הדין תלוייה ונמתחת עליהם, ואפילו עוצם כיסופיו הנוראים למולדתו המנותחת לא עמדו לו לעקור עצמו בשעה כזו מורשא, שהוא משוטט בה שמח, מרומם וכולו חרדת־קודש.
רפי וייזר, ששלח לי צילומים ממסכת היחסים שבין סדן1 לאצ"ג העיר:
אצ“ג לא שכח לסדן רשימה שכתב ב’דבר' בזמן משפט רצח ארלוזורוב כשאצ”ג היה בוורשה. אצ“ג עצמו סיפר לי שחברים אמרו לו שיש רשימה של סדן על המשפט שבה הוא כותב שהמסית לרצח יושב לו שאנן בפולין (משהו בסגנון זה). אצ”ג סיפר לי שהוא נכנס לחנות עתונים וקרא שם את הרשימה ומיד הלך לדירתו, ארז כמה דברים ולמחרת חזר ארצה!!
מאוד ייתכן שהמדובר ברשימה זו שאצ“ג זכר אותה כל השנים. אצ”ג הגיע לארץ כחודש לאחר פרסומה. היה זה כבר לאחר רצח ארלוזורוב (17.6.1933) ובעיצומו של משפטם של אברהם סטבסקי, צבי רוזנבלט ואב“א אחימאיר, שהואשמו ברצח זה. ייתכן שרשימתו זו של סדן לא היתה הסיבה העיקרית לחזרתו, אבל יש לשער שהיה לה משקל מסוים כבר אז. בעיקר אפשר להמשיך ולשער, שהשפעתה של תוכחה זו, הלכה וגדלה ממרחק השנים, אולי ובמיוחד בשל המהפך החיובי שחל ביחסים בין השניים. בכל אופן, “זמן מה לאחר בואו הופץ כרוז ובו הובאו ציטוטים שיוחסו לקטעים ממכתביו של אצ”ג אל י.ה. ייבין ומרים ייבין, שנשלחו מווארשה לפני רצח ארלוזורוב”. מכתבים אלה אף הוקראו באחת מישיבות המשפט (‘קטלוג’, עמ' 124–125). אצ"ג הגיע לארץ ב־21.5.1934 בעיצומו של המשפט ובסוף ספטמבר 1934 כבר חזר לווארשה, לאחר כשלושה וחצי חודשים רוויי מתח וגילויי בוז ושנאה אליו.
בכל אופן, רשימתו זו של סדן, שבה התריע כנגד הסכנה העצומה ש“מתחילה כשהמלים הגדולות, המרעישות [– – –] אינן רוצות עוד להיות כיסוי אלא מבקשות קיום ועמידה לעצמן [– – –]; הכיסוי נפטר מתפקיד של תפאורה ונעשה ממשות, כלומר סכנה, כוח־חורבן”, נקראת כנבואה שהגשימה את עצמה2.
ד. “מראשית מעלה עד אחרית מורד”
דומה ששתי רשימות אלה היו שיא בהתקפותיו של סדן על אצ"ג, ולאחריהן הזכיר את שמו לעתים רחוקות בלבד בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה, בעיקר מתוך הסתייגות מאישיותו ומשירתו וממה שקרה לה בשנים האחרונות.
יש צורך במחקר מעמיק שיבדוק את ההתפתחות שחלה בהשקפת העולם של דב סדן על אגפיה השונים בהשפעת המאורעות שקרו בעולם ובהיסטוריה היהודית במיוחד. במסגרת השתנות זו, יש להבין גם את השוני שחל ביחסו אל אצ"ג.
בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה, נמצאו עוד שלוש הזכרות של אצ“ג ברשימותיו של סדן, ובכולן נשמעים הדיו של הפולמוס האידיאולוגי המר הקודם, אם כי אין הן מכוונות ישירות כנגד אצ”ג.
בראשונה, יצא סדן להגן על כבודה של הספרות העברית וכבוד סופריה, ביאליק ואז“ר ו”אפילו א.צ. גרינברג" ברשימתו ב“דרך אגב” (‘דבר’ 24.1.1938) בחתימת: טס, תוך ויכוח עם ר' נהוראי “מעל עמודי ‘היסוד’ (גל. ר"כ) של ‘הצופה’”. ר' נהוראי התרעם שם על ‘הצופה’ שפרסם מאמר בשבחו של אז“ר ומאמר של ר' בנימין על אצ”ג. לדעתו של ר' נהוראי “על פי דעת חז”ל" ספרותם של “סופרים ומשוררים” כאלה, “צריכה להיות בבל ייראה ובל יימצא ושהנם רעל לנשמת ישראל, בהיותם ספרים חיצונים, לא לנו הם”. ה“אפילו” מעיד אמנם על קיומה של הסתייגות אבל בה בשעה על כך שאין ספק שאצ"ג הוא בשר מבשרה של “ספרותנו” לצדו של ביאליק.
זמן קצר לאחר מכן, באותו מדור “דרך אגב” (‘דבר’ 10.2.1938) ובאותה חתימה, התווכח סדן עם יוסף קלוזנר, ש“הכריז” בשיחה עם מרואיינו צבי ווהלמוט ש“א.צ. גרינברג הוא המשורר היחידי, הריני מדגיש היחידי, שהשיב על מאורעות הדמים של תרצ”ו בספר גדול ובכבוד. שאר המשוררים והסופרים לא עמדו על החשיבות המכרעת של מאורעות דמים אלה“. סדן ממשיך ומתאר כיצד כשמנסה המראיין “לערער על חומרת הדין” ומזכיר גם את שירי טשרניחובסקי, “מתפלפל” קלוזנר. בסופו של דבר מודה קלוזנר שאצ”ג לא היה היחיד, מסכים לצרף אליו גם את טשרניחובסקי אבל באותה נשימה גם את עצמו. ועל כך הגיב סדן בעוקצנות:
לאמור, פתח בודאות של אחד ויחיד וכשבן־שיחו ערער ודאותו של ייחוד זה עמד וצירף דרך הדרש גם שני לאותו יחיד ומניה וביה שילב גם שלישי – את עצמו. מעשה של אחד הנעשה מיניה וביה שלשה – מעשה זריזות הוא, אלא שהיו לו קודמים. על כל פנים בזה אין פרופ' קלוזנר מקורי.
יש להעיר שבחלקה השני של אותה רשימה, ממשיך סדן ומתפלמס עם דברי השבח של קלוזנר על החוברת של “אוריאל הלפרין, מצעירי העסקנים והעתונאים הריביזיוניסטים”, שראה בה “חידוש” ומוכיח לו, מאותה חוברת עצמה, שאפילו הכותב מודע לכך ש“הרעיון שאינו חדש כלל –”.
באותו חודש חזר סדן והגיב במדורו זה ובאותה חתימה (‘דבר’, 25.2.1938), על מאמרו של מנחם דורמן על אצ"ג (‘מבפנים’, כרך ה, חוברת א) ושיבח אותו:
מאמר מפורט, מנתח, יפה. כאדם שפרובלימה מטרדת את לבו ודעתו והוא מבררה קודם כל לעצמו. חתך־אלכסון בשירת גרינברג מראשית מעלה עד אחרית מורד נעשה בעיון; הפירוש אינו זול, צועק, שכן מי שבודק בשרשים אין דרכו ואין צרכו בכך. [– – –] כשהוא מגיע לשורות הסיכום על התחלפות החופים, שעל ידם עוגנות סירות המשטמה של א.צ. גרינברג, על האדם הזה, חסר ההומור, הרואה את כל העולם מבעד הזכוכית המגדלת ומעקמת את כעסו – הוא יודע כי סיכום הוא.
סדן שמח על עצם “הטרחה שטרח במאמרו” מ“שאינו סופר שאומנותו בכך” ולכן, לדבריו, אינו “מדקדק” עמו על העובדות הלא־מדויקות, שמצא באותו מאמר על ראשיתו של אצ“ג ועל שיריו הראשונים בעברית. מובן, שצורת כתיבה זו יש בה “היתממות מכוונת” והביקורת על אי־הדיוקים ניכרת דווקא מניסוח זה. אבל כנגד ההצהרה על “לא אדקדק” באה “תרעומת” ישירה כנגד “ההפתעה” שהפתיע בצירוף “באו מים עד צוואר” שמצא דורמן אצל אצ”ג, וסדן שולח אותו אל “שירה יתומה” של ביאליק, שבו נמצא צירוף זה המבוסס על שני כתובים במקרא ומסקנתו: “לאמור גירסה ישנה והפתעה ישנה ממנה”.
ברשימה זו צירף סדן את דעתו לדעת דורמן על ההתפתחות השלילית שעברה שירת גרינברג “מראשית מעלה עד אחרית מורד” ועל אישיותו “חסרת ההומור”, וטרח לתקן את השבח הפיוטי שהוענק לו שלא כדין.
ה. בין פוליטיקה לספרות
1. “על זאת”
באקלים שונה לחלוטין חזר סדן והזכיר את שמו של אצ“ג ברשימתו “על זאת” (‘דבר’, 18.3.1949) בחתימתו המפורשת. סדן הגיב על מאמרו של ברוך קורצווייל “היסודות ההומניים בשירת ההווה” (‘הארץ’, ה' בשבט תש"ט), והכתיר אותו בתואר: “הנסיון הרציני ביותר שנעשה בבירורה של הבעייה הזאת”. המאמר נכתב בעקבות “השבוי” של ס. יזהר (‘מולד’, נובמבר 1948); ושירו של נתן אלתרמן “על זאת” (‘דבר’, י“ז חשוון תשי”ט 19.11.1948), שממנו נלקחה הכותרת. “הבעיה הזאת” קשורה בהוקעה שהוקיעו שניהם, המספר והמשורר, בסיפור ובשיר את המעשים הבלתי מוסריים שנעשו במסגרת סערת המלחמה: “החטא הכבד יותר ממעשה עכן ומפילגש בגבעה” “המקדיר את מערכתנו”. במאמרו זה, צירף קורצווייל את שמו של אצ”ג לשמותיהם של ס. יזהר ונתן אלתרמן. הפעם הצטרף סדן אל הערכתו הכוללת הגבוהה של ברוך קורצווייל את אצ"ג אך הסתייג מנימוקיה:
כי ודאי שהדין עמו בהגדירו אותו [את א.צ. גרינברג. נ.ג] כגדול הליריקאים העברים של זמננו, אך ספק אם הדין עמו באמרו, כי אם מישהו בכלל הצליח בספרותנו החדשה להחיות את המיתוס העברי העתיק, הרי זה המשורר הזה.
החייאה זו, לדעת סדן, מן הראוי לבדוק במחזותיו של מתתיהו שוהם, ולעשות ביצירתו “קונפרונטציה” בין “חזיון המקרא” ובין “שירת דורנו”.
2. “אל טל ואל מטר”
באותה שנה, חודשים אחדים לאחר מכן, ברשימה תחת הכותרת “פסיפס” (‘דבר’, 19.8.1949) הגיב סדן על תופעות שונות בספרות והתבטאויות שונות של סופרים, והזכיר גם את אצ“ג בעקבות הוויכוחים החריפים והמרים עמו. באותן שנים היה אצ”ג חבר כנסת מטעם “תנועת החירות”, והמאבקים עם מפלגות הפועלים ובמיוחד עם מפ"ם היו בשיאם.
תגובתו של דב סדן הפעם באה כדי לאזן במשהו את השנאה, ולהקטין במשהו את התהום שנפערה בין אצ"ג למחנה הפועלי. ניסיון זה של לימוד זכות מעל דפי ‘דבר’, היה אפשרי באותם הימים, ולא רק באותם ימים, רק תחת מסווה כבד ביותר. מסווה זה נתגלה בדמותה של הערה אקדמית לשונית מלומדת, הבאה, כביכול, להעמיד דברים על דיוקם.
המאורע ששימש עילה היה קריאת הביניים של אצ“ג בכנסת “בגנותה של מפ”ם”, שבעקבותיו הכתיר ‘על המשמר’ את הידיעה שפרסם על כך בכותרת: “דבר משורר ‘אל טל ואל מטר’”3. מובן, שמאחורי כותרת זו, מהדהדים דברי הקטרוג הקשים שכתב אצ"ג על קיבוץ משמר העמק. “הֲיִי יְשִׁימוֹן בְּמַפַּת הַמְּדִינָה / אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף!” (‘ספר הקטרוג והאמונה’, תרצ"ז, עמ' קמא), שהעמיקו את התהום עמו עד שלא ניתנה לגישור.
סדן מיתמם ומייחס ל’על המשמר' אי־ידיעה בדבר מקורו של הפסוק, שהוא תולה אותו במשורר בלבד, שלא כמו ב“טור” “דעתו של עוזי”, שכותביו ידעו שלא אצ"ג הוא בעליו4.
כדי לשוות לתגובתו מראית־עין של “הערה מדעית” הביא סדן את מקורותיה של “המליצה” וגלגוליה מן התנ“ך, ובעיקר הראה שיש לה שתי פנים: שלילי, כמו בתנ”ך ובשירת ר' משה אבן עזרא; וחיובי, כמו בשירה של המשוררת שרה שפירא. מכאן מסקנתו, שאין פסוק זה בהכרח בעל משמעות שלילית בלבד. הסיפא של הערתו מלמדת על כוונותיו “הפוליטיות” האמיתיות:
לפנינו דוגמה טיפוסית לשתי האפשרויות הקיצוניות של שימוש במליצה ההיא, וכשם שהאפשרות הראשונה ביסוד האהבה עשויה ללבבנו, כך האפשרות האחרונה ביסוד־השנאה עשויה להרתיחנו, אך אין כל צורך לעשות את בעל הפאראפראזה כבעל האורגינאל.
המפנה: התקרבות הדדית
המפנה חל עם הופעת ‘רחובות הנהר. ספר האיליות והכֹּחַ’ (תשי"א), שהכיל שירי קינה ותהילה על יהדות אירופה שנשמדה ונכחדה. מִפנה זה ראשיתו בבחינה השירית של יצירתו וניתוקה מן “החשבונות הפוליטיים” המחייבים והשוללים כאחד, והמשכו בהתקרבות אישית אל היוצר, והכרה בגדולתו הבלתי מעורערת, וב“אמת” הבוערת בו, תוך הפרדה והסתייגות מן האידיאולוגיה שלו, שנמשכה כל חייו5.
במאמרו “בין נוחם לנקם. גלגולו של מוטיב” (‘מולד’, דצמבר 1952), בחן סדן את המוטיב של “ההורג עצמו הנעשה דיין ונידון כאחד” בספרות העולם ובספרות העברית, וחתם בגלגולו של מוטיב זה בפואמה של אצ"ג “הקבר ביער” (‘הארץ’, ערב פסח תש"ח; ‘רחובות הנהר’ עמ' שנז–שסז). מסקנתו היא, שמוטיב זה בפואמה זו “מגיע לכלל סיכום, שמיצויו וערעורו עולים בו בקנה אחד”. מאחוריה מובלעת ההנחה המובנת מאליה שמדובר ביצירה גדולה של יוצר ענק.
בכך המשיך סדן את מגמת ההתקרבות מתוך הערכה ליצירתו של אצ“ג, מגמה שהחל בה בהיסוס מה בשנים שקדמו להקמת מדינת ישראל, וביססה בביטחון ובנמרצות, במסגרת המגמה הכללית של התקבלותו הגדלה והולכת של אצ”ג בציבור הרחב, לאחר פרסום ‘רחובות הנהר’ (תשי"א).
דומה שההתקרבות היתה הדדית, וגם אצ“ג מצדו החל לבטוח בסדן, אם כי לא ברור אם יש עדויות כתובות מפורשות על כך6. דוגמה אחת למגמה זו, היא מכתבו של אצ”ג שצורת הפנייה בו – “לכבוד מר דב סדן” – מעידה עדיין על הריחוק ביניהם. במכתב, מיום י“ז סיוון תשי”ג (ארכיון סדן, בית הספרים הלאומי), הועיד אצ"ג לסדן את תפקיד המתווך, וביקש ממנו שימצא מקום לפרסום מחזור שיריו של בריש וינשטיין7, לפי בקשתו של זה האחרון. סיומו מעיד על טעמי הבחירה בסדן, מבלי לטשטש את הוויכוח האידיאולוגי:
מכיון שאין לי כל קשר עם שום מכתב־עת ספרותי וגם לא קשר עם מתרגם [– – –] הריני שולח לידיך הנאמנות את המחזור הנ“ל בבטחון שאתה תעשה מה שאפשר וראוי לעשות כדי לספק את רצונו של המחבר שלבו בגעגועים עכשיו ל”ישראל" כפי שהוא קורא לחלקה של ארץ ישראל.
במכתב מיום כ' חשון תשי“ח (המקור כנ"ל) ביקש סדן לקרב את אצ”ג ל“חיים הספרותיים” שמהם הורחק והתרחק, והפציר בו להסכים “להיות בחברי הוועד” “לחגיגות יובל השבעים של ש”י עגנון“. והנימוק: “כחפץ חברי הועדה וכחפץ חתן היובל עצמו”. כדי לשכנעו עוד יותר פירט בפניו את חברי הוועדה הנכבדים ואת שמות הסופרים שהתבקשו להשתתף בה. העובדה שאצ”ג הסכים “ונכון אני לכך במקרה־יוצא־מן הכלל זה ואיני יכול לסרב” (מכתבו לסדן מיום כ“ה מרחשון תשי”ח) (המקור כנ"ל), מדברת בעדה, ומעידה על ההתפייסות ההדדית.
בט“ז אדר תשכ”ג, הודיע סדן לאצ"ג (המקור כנ"ל) על החלטת ועדת השופטים להעניק לו את הפרס על שם “מרת מרים טלפיר עליה השלום”, ועשה כל מאמץ – “והריני שואל ואף מבקש” – כדי שלא ידחה פרס זה.
אין סדן מכחד ממנו, ש“שיעור הפרס אינו, אמנם, לפי המתכבד”, “אך שיעור הכבוד שינתן בזה לאשה, שלשמה נוסד הפרס, הוא גדול הרבה”. הנימוקים ששטח בפניו קשרו כתרים לאישה “שלשמה נוסד הפרס”, והמכתב פירט את מעלותיה “כנציגה של מיעוט משובח בימינו”. את עיקר שבחה ראה בכך
[ש]באה לארצנו בשנות העמידה, אם לילדים מגודלים, ובפיה אין אפילו די קריאת אותיות עבריות, ולא שקטה עד כי גברה על מעקשי חינוכה, פרי סביביה, וזכתה, לאחר שעשתה ימים כלילות, בכושר הנאה מספרותנו ואף עד לידי יכולת תרגום ללשוננו הגיעה.
גם הפעם נענה אצ"ג לבקשתו (מכתבו לסדן מיום י“ח אדר תשכ”ג; המקור כנ"ל), והסכים לקבל את הפרס, לא רק בגלל הנימוקים אלא לא פחות בגלל המנמק:
הגיעני מכתבך והיה לי לפתאום: כמי שמקבל הרחק בזמן ובמקום מכתב ב“דואר־הבקבוק”. ובכן, עם מכבדי אכבד, אם זה טיב רצונך ורצון חבריך־לעצה, שאהיה חונך הפרס ע"ש מרים טלפיר, הראויה מצד האצילות שבה, כפי שהכרתיה, לעשות לזכר היותה־בקרבנו גם להבא.
מכאן מתחיל עידן חדש, עידן ההערכה הגבוהה ביחסי סדן–אצ“ג, שהם חלק במכלול ההתקבלות הציבורית הגורפת. “הממסד” חזר ואימץ את אצ”ג אל חיקו. בטקס נשאו דברים בשבחו יהודה בורלא, נשיא אגודת הסופרים, ואברהם ברוידס – מזכירהּ. הפרס ביטא “הכרה והוקרה לכלל פעלו [של אצ”ג] בשירת הדור“, כלשון ועדת השופטים לפרס ע”ש מרים טלפיר (ניסן תשכ"ג), שחבריה היו: בנציון שלום, גבריאל טלפיר ודב סדן, מנסח “הנימוקים”.
צווי קריאה
שלוש מסות על אצ“ג כינס סדן בספרו ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’ (הוצ' עם עובד, תשל"ח, עמ' 24–36) תחת הכותרת המשותפת: “במעלות שיר”. הראשונה בשנת תשכ”ג, עם הענקת הפרס ע“ש מרים טלפיר לאצ”ג, כשסדן היה בחבר השופטים וכתב את נימוקי הפרס; השתיים האחרות, פורסמו באותו יום י“ד בתשרי תשל”ז (8.10.1976) ב’זאת הארץ' וב’מעריב', בהגיע אצ"ג לגבורות. אלה הם הדברים שסדן רצה שיישארו לדורות, וכל השאר – להיסטוריונים של התרבות והספרות.
שלוש מסות אלה הן למעשה הוראות קריאה, שהשאיר סדן לדורות. כיצד יש לקרוא ביצירתו של אצ“ג, מה לעשות ובמיוחד מה לא לעשות כשעוסקים בו וביצירתו. כדרכו של סדן, יש במסות אלה תגובה אקטואלית על מגמות שונות בחקר יצירתו של אצ”ג, שהוא מצטרף אליהן או יוצא כנגדן. וכדרכו, הוא מזכיר שמות אחדים בלבד, ללא מראי מקומות, כדי שהמבין יבין מיד, ומי שירצה לטרוח – יטרח וימצא, והאחרים – יבינו כפי שיבינו. אבל, כדרכו של סדן, יש ב“הנחיות קריאה” אלה גם צו־לדורות, מעבר לזמנן ומקומן, ומן הראוי להקשיב להן.
סדן הכתיר (1963) את אצ“ג בתואר: “העז שבמשוררי־הדור”; וקשר בין הפרס, שהוא על שם אישה ובין “שירת הגברות העולה”, שהיא גם “שירת הנשיות העולה” והביא כראייה את מסתו של אצ”ג על אלזה לאסקר־שילר: “דבורה בשביה”, אותה מסה שכתב אצ“ג ב’דבר' ביום י”ב באדר תרפ“ו (16.2.1926) ושבצמוד לה פרסם גם את תרגום שירהּ: “שיר האהבה”. בכך צירף סדן “הפמיניסט” גם את אצ”ג לחבורה זו, כדי שלא תהי אישיותו חסרה. וכראיה נוספת לכך, הביא, כחמש־עשרה שנה מאוחר יותר, את אמו של המשורר, כאחד ממקורות שירתו, ואת סבו של המשורר, כמי שחש בצערן של נשים8.
1. בין סוּפה לדממה
סדן העמיד את הספר ‘רחובות הנהר’ – “כליל ספרי המשורר עד כה”. על שני יסודות מנוגדים "מקצה אל קצה: “יסוד הזעקה הגועשת ויסוד הלחישה השוקטת, המבריחים את הספר הזה, ‘ספר האיליות והכֹח’, ומתחלפים בו במידה יתרה, מכפי שמצינו בשארי ספריו, באופן שהם מעוררים אותנו להתחקות בו, רב יתר משהתחקינו בהם, על הייחוס שבין סוד־שירתו וגילויו”.
בדברים אלה חבויות שתי ההנחיות הראשונות בדבר צמד הניגודים המאפיינים יחד את שירתו: “יסוד הזעקה הגועשת ויסוד הלחישה השוקטת”; ו“סוד שירתו וגילויו”.
2. המשורר כנביא
בהמשך דבריו התמודד סדן עם תפיסת המשורר כנביא; המשורר כשליח היונק משורשי החזון; והשירה כ“חידוש רוח הקודש”.
תפיסה זו באה לידי ביטוי חד־משמעי במיוחד בקרב משוררי־יידיש, שהפעם הזכיר את שמותיהם, “העושים את המשורר ודומיו כאלוהים, קירובו או קירוב קירובו”, “אלה הרואים אותו כשלוח אלהים ואת דברו כדבר אלוהים, כדרך שנראים דברי נבואה ונביאיה”.
סדן, שלא כמנהגו, נמנע הפעם מלהכריע בתפיסה זו, והשאיר אותה פתוחה, עם יותר משמץ של רמיזה מסויגת המנוסחת בלשון שלילה כפולה, שמסקנתה, שהוא מצטרף אליה: “איני רואה עצמי זכאי להכחישם מכל וכל”. ובניסוח נוסף שלו: “יש בי עדיין חששה להודות במציאותו של יסוד־שמעבר במחבואי־השירה, אף שיש בי כבר הסכמה שלא להכחיש אפשרותו”. ההבחנה בין שלושת היסודות של הנבואה: חלום, מראה וחזון, קשה, ואולי בלתי אפשרית. ייתכן, שהרוח, הרעש והאש הם תנאי הקודם ל“קול דממה דקה” שלאחריהם. לכן, וזו ההנחיה השלישית: כדי לקרוא את ‘רחובות הנהר’, על הקורא להבין “עד מה יסוד קול הדממה הדקה כרחו האנושי הוא ברוח וברעש ובאש שלפניו”.
כחמש־עשרה שנה מאוחר יותר (תשל"ז), חזר סדן להתחבט בשאלת השירה והנבואה, וראה את המשוררים צאצאיהם של גדולי החסידים, כמי “שהמירו מלכות במלכות, ועיקרה מלכות־שירה”. אצ"ג הוא הגדול שבהם “שהקים כסאו במלכות־השירה במזל שירת־המלכות”.
התלבטות זו, שהתחלפה בהכרעה כמעט מפורשת, היא שפתחה גם את “מאמר ג: עם גבורותיו”. ממרחק של חמש־עשרה שנה מאותה התלבטות ראשונה, הלכו הדברים והתבררו יותר ויותר, ומה שהיה קודם בגדר ספק, נראה כעת בגדר ודאי. שוב חוזרת, אבל הפעם בניסוח מפורש, הנחת היסוד שבבסיסה אותו צמד ניגודים שבין “סוּפה לדממה”, שהוא התנאי להבנה מלאה של יצירתו. אבל עיקר ההדגשה הפעם היא בקביעה, שהמשורר יש לו צד שווה עם הנביא, אם אינו כנביא עצמו; ושירתו יש לה תכונות משותפות עם הנבואה, אם אינה כנבואה עצמה: “אשר שירתו כמעיין המתגבר, בין בסוּפתה שהיא, כדבר הנביא בחינת אש בוערת עצור בעצמותי וְנלאיתי כלכל לא אוכל, בין בדממתה, שהיא כדבר הנביא גם הוא, בחינת והמשכיל בעת ההיא ידום, והצד השוה לסוּפתו ולדממתו, כי סביביו נשׂערה מאוד, ומרוב תמהון לא יחדל רוגז”.
3. שירה שהיא מעבר לזמנים
צווי הקריאה בשירתו של אצ“ג מרוכזים בעיקר באותו “מאמר ג: עם גבורותיו” (תשל"ז). ההנחיה הרביעית, שדומה שאין חולק עליה, היא: ששירתו “כמותה כשירת מעטים בקורות־עמנו יונקת, בלא חציצה, מאבני־השתיה של לשון־שירתנו ושירת לשוננו” וכמותה גם החמישית: “שירה שדגשה תוסס ומתסיס בזמנה אך טעמה קיים ועומד מעבר לזמנה, ואף מעבר לזמנים, בסור מעליה סיגי שעתה, היא שירה שעם כל קוצר־רוחה אורך נשימתה, נשימת דורות עמה”. הנחיה חמישית זו, כוחה יפה במיוחד כעת, עם הופעת 'כל כתבי אצ”ג', והיא מצווה על הקורא בן־ימינו, להסיר מעל שירתו את “סיגי שעתה” ולראות בה את הקיים ועומד לדורות.
כבר בשנת תשל“ב הגה סדן את התכנית, יחד עם זליג לבון, איש החזון והמעשה, להוציא לאור את כל כתביו של אצ”ג, וכבר היה הכל מוכן, ולא נזקקו אלא להסכמתו של המשורר, ולא ברור מדוע לא יצאה אז אל הפועל. במכתב לאצ“ג מיום י' באב תשל”ב (בית הספרים הלאומי) כתב סדן:
אבקש ממך בכל לשון של בקשה, כי תתן דעתך על רעיון, שהגו שניים ממוקיריך – לזליג לבון ואני עבדך, והוא ייסוד קרן להוצאת כתביך, שתהא ברשותך, עד מבלי היותך תלוי במו"לים. אמרתי לך רעיון, ובאמת אינו צריך אלא אמירת הן שלך והעשייה רגע כמימריה. הרינו מוכנים בכל שעה שתאמר לבוא אצלך ולפרוס לפניך הענין ופרטיו, ואין לך אלא לצלצל אלי ולקבוע את המועד; אך זאת בקשתי מעמך, שהפגישה המאווה תהא לפני שלהי יולי. אנא ואנא, שים הדבר על לבך, כי הדבר אשר הגינו נחשב וגדול, ויהיה לתפארת ישראל.
4. עקרון אי־ההפרדה
במיוחד יש להקשיב להנחיה השישית, שהיא למעשה, כפל הנחיות, והיא המהותית והחשובה שבכולן, “כפל החששה” בלשונו של סדן. העיקרון המרכזי הוא “כי מהותה של שירתו היא בכוליותה ובכוללותה, ומי שלא יצא ידי חובת הערכת אמיתה זו, לא יצא חובתו כל־עיקר”. זהו עקרון אי־הבחירה ואי־ההפרדה, שממנו נובעות שתי הנחיות שהן אחת, ובמרכזן עקרון הכוליות שיש להפעילו על היצירה אבל גם על היוצר. בתחום היצירה ההנחיה היא: לעסוק בשלם ולא לבחור מתוכו חלק אחד בלבד; לקרוא את השירה כולה, על כל חלקיה, הנוחים והלא נוחים לקרוא, ולא לבחור מתוכה מה שקל ונעים ומתאים לקורא. עיקרון זה חל על הצורה ועל התוכן כאחד. ובלשונו של סדן: “החששה האחת היא חששת־העקיפה – שירה שפניה מרובים, אתה בורר לך פן בפניה ומתבונן בו כנפשך שבעך ושכרך הרבה מאד. [– – –] ואתה פטור מדברים הרבה, שאינם לא נוחים ולא קלים”. “החששה האחרת היא חששת הברירה – שירה שתכניה מרובים, אתה בורר לך מוקד במוקדיה, ככל האפשר כולל יותר וכללי יותר, וביחוד שלא יהא קרוב לזירת־השעה האחת והאחרת על מַגָחיה [– – –] כי הכל כמעֵבר למערכת הדור, היום, השעה”.
בתחום היוצר ההנחיה היא לא להפריד בין “עולם האצילות ועולם העשיה” שכן “בריאה אחת היא”. וכוונתו כנגד הניסיונות להעמיד את עיקרו “על הפן הרצוי לנוחיותו של מעריכו”, כדרך שעשה אשר ברש באנתולוגיה של השירה העברית שערך, בניגוד גמור לרצונו של היוצר עצמו. בחירה זו נעשית מתוך “רדיפת הנוחיות” אבל בעיקר כדי להימנע מחילוקי דעות אידיאולוגיים, שהם בלתי נמנעים כשהמדובר בשירתו של אצ“ג, בעוד שהכרח להתמודד עמהם. ובלשונו של סדן: בחירה זו “הממַלטת מפני מריבת דברים שאי אפשר ואסור להימלט ממנה”. ההשוואה שהשווה סדן בין אצ”ג לדוד המלך, “נעים זמירות ישראל גם מזמר מזמוריו גם יושב בסנהדרין גם בודק בשפיר ושִׁליא” מעידה לא רק על תפיסתו המרכזית באשר לאחדותה של האישית היוצרת, אלא גם על מעמדה הנעלה.
מן הראוי להעיר, שתפיסה זו של אחדות היוצר ויצירתו, היא אחת מהנחיות היסוד של סדן בכל מפעלו הביקורתי. וכך, למשל, כתב גם על נתן אלתרמן, שאין לשכוח שהוא גם בעל ‘החוט המשולש’ ולא רק בעל ‘הטור השביעי’ ו’כוכבים בחוץ': “שלא להקל על התחכמותו של ראובן שמעון ולוי לסדר לעצמו אלתרמן כפי שנוח לו” (דב סדן, “כליל זמירות, על נתן אלתרמן, מאמר ב: ויהי מי האיש…” [ניסן תשל"א], ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’, הוצ' עם עובד, 1977, עמ' 69). מי שמרשה לעצמו לבחור מתוך שירה זו, מה שנוח ומתאים לו, חוטא לשירה כולה: “שירתו פוסקת כביכול, בנפול בהערכתה חציצה, בין מה שהקירוב יאה לו ובין מה שהריחוק יאה לו, והכל כחסדו של המעריך”.
בהסתמך על מחקרו של יוחנן ארנון, “שנתו הראשונה של אצ”ג בארץ־ישראל" (‘האומה’, גיליון 47–48, ספטמבר 1976, עמ' 380–389)9, הדגיש סדן כי רעיונותיו של אצ“ג שהתפרסמנו “בכלי מבטאיה של תנועת העבודה לפלגותיה, אינם שונים, אלא בדגשים, מדבריו” בכתבי העת של התנועה שכנגד. “ללמדך, כי עם מעברו מן המחנה האחד אל המחנה האחר, כבר היה כל כלי־זינו עליו. ודאי אין בזה לשנות מן הקטרוג על תמורת היחס כלפי האהוב מאתמול שנעשה שנוא היום”. אולי יש בכך הד להתחלפות היחס של סדן עצמו אל אצ”ג, שכלל בכך גם את עצמו במרומז, ובמהופך. לדעתו של סדן, דעותיו ואמונותיו של המשורר כבר היו “קבועים ועומדים למשורר ושירתו מאז” עלותו לארץ. לכן האשים את קוראיו, שהם מקרבים או דוחים את שיריו לא “לפי המה” אלא לפי “ההיכן”, כלומר לפי הבמה שבה פורסמו, כיוון ש“דורנו, דור פולחנה של המפלגה הוא”, וצופה כי “אפשר כי בני דור רחוק יותר” יתהו על קריאה מפלגתית זו ויתנערו ממנה.
כל שירה בסופו של דבר שירת־יחיד היא ונקראת לא קריאה־מפלגתית אלא קריאת־יחיד. קריאה זו תגלה כי אצ“ג ושירתו אינם שייכים ל”רבים, שקוּיַם בהם פכחון־ההרגעה, אלא לאותם מעטים שקוּיַם בהם שכרון־החרדות" בתפקידו של המשורר כ“צופה לבית ישראל”.
* * *
מפעל הענק של הוצאת כל כתביו של אצ"ג בשלמותם, ההולך ומתרקם לנגד עינינו, שעליו מופקד פרופ' דן מירון, ושאותו מבצעת הוצאת מוסד ביאליק, מוציא מן הכוח אל הפועל את צוואתו הכפולה של דב סדן: המעשית – כינוס כתביו – והרוחנית – הנחיות־הקריאה בהם. עם סיום הוצאת ‘כל כתבי’, מתגלה יצירת המשורר במלוא היקפה ומחייבת לחזור ולהעריך מחדש את יצירתו ואת מקומו על מפת הספרות וההיסטוריה של התרבות, גם לאור צווי־הקריאה של דב סדן.
1995
הערה ביבליוגרפית
*י“ב באדר ב' תשנ”ה (14.3.1995).
– ‘המתכונת והדמות – מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג’, עורך: הלל ויס, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תש"ס, עמ' 493–507.
-
במכתבו אלי מיום ה־18 בינואר 1995. ראה בספרו של יוחנן ארנון, ‘אורי צבי גרינברג – תחנות בחייו. מבחר מאמרים’, הוצ‘ עקד, 1991, עמ’ 93–94. ↩
-
הדי משפט רצח ארלוזורוב המשיכו לרעום במדורו של דב סדן “בין השיטין” ב‘דבר’ בשנים 1934–1935 (ג. קרסל, ‘כתבי דב סדן, ביבליוגרפיה’, כגון פריטים 941; 949; 1005; אבל שמו של אצ“ג לא נזכר בו. לימים, העיר דב סדן במכתב מחשוון תשכ”ט לשלמה גרודזנסקי “על חפותו של אב”א אחימאיר בפרשת רצח ארלוזורוב", מכתב שפורסם ב‘פרוזה’ גיליון 73–74 (אלול תשמ"ד). ↩
-
לא נמצאה ב‘על המשמר’ ידיעה כזו תחת הכותרת המצוטטת. בגיליון 1827 מיום 2.8.1949 בידיעה העוסקת ב“עמדת הממשלה בדבר החזרת הפליטים הערבים” נזכר שמו של אצ“ג, בפי יצחק בן־אהרן, הקורא למי שתומך בהחזרת חלק מהפליטים ”גַיס חמישי". ↩
-
איני יודע לאיזה “טור” הכוונה והיכן ומתי נדפס. ↩
-
על “מפנה רב חשיבות זה בהתפתחות הביקורת על שירת אצ”ג“, שלברוך קורצווייל חלק נכבד בו, ראה: יהודה פרידלנדר, ”מבוא. קווים בהתפתחות הביקורת על שירת אורי צבי גרינברג“, 'אצ”ג – מבחר מאמרים על יצירתו‘, הוצ’ עם עובד וקרן ת"א, 1974. ↩
-
תגובה מפורטת על הפרסום הראשון של מחקר זה קיבלתי מהמשוררת עליזה גרינברג, רעייתו של אצ“ג, במכתבה אלי מיום ט”ז בחשוון תשס“א. בין השאר נכתב בו: ”משך כל השנים לא היה ידוע לי כל עיקר על הפיכת אויב לאוהב. איני מאמינה שנִשתנה לאהבה, אלא שִנה את ההערכה. מי שהיה אוייב – הוא דב סדן. אורי לא היה לו לאוייב, אבל זכר היטב את דברי סדן". בקשתי להביא תגובה זו במלואה בנספח לפרסום החוזר של מחקר זה, לא נענתה. ↩
-
בריש וינשטיין (1905–1967). הפואמה שלו ‘רישא’ הופיעה בהוצ‘ ניומן בשנת תשי"א, בתרגומו של צבי שטוק ועם הקדמתו של דב סדן. ’ספר השירים‘, הוצ’ מסדה, 1967. איני יודעת אם אכן מילא סדן את בקשתו זו של אצ"ג. ↩
-
ראה בפרק הבא: “‘נשים כאנשים’ – דב סדן כפמיניסט”, בספר זה. ↩
-
כונס בספרו של יוחנן ארנון שנזכר לעיל. ↩
"נשים כאנשים" – דב סדן כפמיניסט
מאתנורית גוברין
דב סדן היה אחד ממעצבי פניה המובהקים ביותר של התרבות היהודית, העברית והישראלית. הוא ראה בספרות הלאומית, על שלושת זרמיה ועל לשונותיה, את הגילוי הבולט ביותר של כוח־החיים של העם ושל התגשמות הציונות. לכן פעל, ללא לאות, להתוות מדיניות תרבותית, שתהיה בה מסגרת רחבה, הרחבה ביותר האפשרית, שתכלול בתוכה את כל גילוייה של התרבות והספרות שיצר העם היהודי לדורותיו, על כל גלגוליהם, ושתשכיל לאחד את כל הסתירות והניגודים לשורש משותף אחד. חשוב היה לו, שמדיניות תרבותית מקיפה וכוללת זו תוכל לשמש מסגרת הולמת, בבחינת “תכנית־אב”, גם לעתיד, לכל מה שעתיד להיכתב ולהיחקר בתחומים הרבים, השונים והמגוונים של העשייה התרבותית המסועפת, לענפיה השונים. מתוך מחויבות תרבותית עמוקה אל גילוייה השונים של התרבות העברית, סדן נתן דוגמה אישית בכתיבתו המגוונת והמסועפת, בנושאים השונים, “גדולים” ו“קטנים” כאחד, ולא פחות הצביע על מה שעדיין חסר וטעון המשך והשלמה, על־ידי הבאים אחריו.
תשומת־לב מיוחדת, מתמדת ושיטתית, הקדיש לנשים יוצרות וליצירתן בעברית וביידיש. גם בנושא זה כתב על יוצרות ויצירותיהן, עודד וטיפח ולא פחות התווה את המדיניות הראויה והנכספת, שאליה מן הראוי להגיע ולהשגתה יש לפעול.
סדן ניסה גם “לגייס” יוצרים נוספים לעמדותיו “הפמיניסטיות”. כך, למשל, עשה מאמצים לשכנע את אורי צבי גרינברג שיסכים לקבל את הפרס ע“ש מרים טלפיר, בנימוק שיהיה בכך “תיקון נאה” למציאות לא־תקינה. הסכמה זו תהיה בניגוד למקובל ולדעה הרווחת, שרק אשה ראויה לקבל “פרס על שם אשה”, “כביכול אין אשה עשויה לכבד אלא את חברתה”. סדן “הפמיניסט” צירף אליו גם את אצ”ג, “ששירתו כשירת הגברוּת העולה” והזכיר את מסתו על אלזה לאסקר־שילר: “דבורה בשביה” [תרפ“ו] כהוכחה למי שמניח “אפשרותה של שירת הנשיוּת העולה”. אצ”ג נענה לבקשתו והיה לחתן הפרס הראשון ע"ש מרים טלפיר (דב סדן, “במעלות שיר. על א.צ. גרינברג” [ה' ניסן תשכ"ג], “ארחות ושבילים. כרך האישים”, הוצ' עם עובד, 1977, עמ' 24. וראה גם בפרק הקודם).
עוד בשנת תשל"ב במלאות לאנדה עמיר שבעים שנה חזה דב סדן את ההתפתחות החיובית הגדולה העתידה לחול בספרות הנכתבת בידי נשים: “ואף העיזותי לרמוז על מפנה הערכה שסופו שיבוא”. במעמד זה העיד על "עיסוקי המיוחד ברחשי התענינותה של הנערה והאשה היהודיה בלשון העברית וספרותה, בין הסתפקה בבחינת הסבילה – יכולת קריאה; בין הפליגה לבחינה פעילה – סגולת כתיבה [־ ־ ־] (דב סדן, “אשה והיא משוררת”, “הדואר”, אלול תשל"ב. כונס: “אנדה”, בעריכת זהבה ביילין, הוצ' עקד, 1977, עמ' 100 – 106).
במילים אחרות, גם בתחום זה, היה סדן אחד ממפלסי הדרך השיטתיים והמובהקים ביותר לנשים סופרות בעברית וביידיש, ואולי הראשון והיחיד בשעתו. אמנם רבים מאוד קידמו בברכה את התופעה של נשים סופרות ביידיש, ובמיוחד בעברית, אבל דומה שאיש לא נתן את דעתו כמותו, בשיטתיות וביסודיות, להבליט כל מקרה של אשה־כותבת, לעודד כל ניצוץ של כישרון, ובעיקר – להילחם בעד עצם ההופעה של נשים סופרות, כדי שתהיה בשר מבשרה של הספרות העברית ותשתלב במהלך הכללי שלה. הוא לא ראה בכתיבתן של נשים קוריוז, או תופעה יוצאת דופן, הראויה לבחינה סלחנית ופטרונית, אלא חלק חשוב ומהותי להשלמת עולם הספרות, שבלעדיו יהיה חסר הרבה מאוד.
כל המעיין במפתחות, המצורפים לספריו של דב סדן, ובביבליוגרפיה של כתביו, בוודאי יגלה עד מה רב הוא מספר שמות הנשים המופיעים בהם, וזאת בתקופות, שבספרות העברית והיידית פעל רק מספר קטן עד מאוד של נשים.
מתוך “מפתח השמות הכללי” לביבליוגרפיה של כתבי סדן, שערך יוסי גלרון, יובאו כאן, כהדגמה, רק שמות הנשים שנזכרו באות אל"ף, כדי להמחיש תופעה זו של תשומת־לב מיוחדת ושיטתית לנשים־כותבות: אברמוביץ' צילה; אגמון גליה (ירדני); אדלר חנה; אוז’שקו עליזה; אוירבך רחל; אולינובר מרים; אורון מיכל; אלבוים (שפירא) דבורה; אלפר רבקה; אקר אנדה.
בין הנשים שלהן הקדיש סדן מסות מיוחדות: רחל מורפורגו (תש"ג); אנדה אקר (תרצ"ו); רחל כצנלסון שזר (תשי"ח); יוכבד בת־מרים (תשכ“ח; תשל”א); אנדה עמיר (תשל“א; תשל”ב); לאה גולדברג (תש"ל); ברכה חבס (תשכ"ט); גליה ירדני (תש"ל); רחל ניומן “אשת מו”ל כמו“ל” (תשל"א). ובין סופרות יידיש: צציליה קומרקר (תרצ"ד); מרים אולינובר (תשל"ה); רוזה גוטמן (תשל"ב); רוזה פאלאטניק (תשל"ב); רחל אוירבך (תשל"ה).
אין ספק, שהיתה לדב סדן רגישות מיוחדת ליצירתן של נשים ולעצם המאמץ של הנשים המוכשרות לבטא את עצמן ולממש את אישיותן והכוחות הגנוזים בהן, בחברה, שלא רק שאינה מעודדת אותן, אלא בעיקר מונעת מהן ורואה בניסיונן זה בגידה בתפקידים “המסורתיים”, שהטילה עליהן. ייתכן, שמקורה של רגישות זו במשפחתו ובילדותו, ובעיקר בחלק הנכבד שמילאו בחייו הנשים שגידלו אותו: מורשת אמו וביתה, אמו חורגתו ושלוש הסבתות, וכמובן, רעייתו־שותפתו, גוסטה סדן.
דב סדן התייתם מאמו בהיותו בן חמישה ימים, ולמעשה, נולד “יתום”. על אמו שמתה בלידתה אותו כתב: “אשה עבריה כשרה, שקיימה בפשיטות אין דוחין נפש מפני נפש והקריבה את עצמה, האֵם, למעני, הוולד, ומתה בהניחה אותי בן חמישה ימים”. (‘בלשון מדבר בעדו’, עמ' 7–8). כל ימיו התייסר בשאלה, שחזרה במלוא חריפותה בימי הולדתו, הם גם ימי השנה לפטירתה: “וכמשפטי ביום זכרונה הריני מהרהר, האמנם הייתי כדאי, כי תתן נפשה תחת נפשי?” (שם, עמ' 8).
פרשת תיאור הולדתו בולטת בהיעדרה בספרו האוטוביוגרפי – “ממחוז הילדות” (תרצ"ח) – שבו שפע רב של פרטים ופרטי־פרטים על בני משפחתו לדורותיהם ועל סביבות גידולו וחינוכו. שתיקה רועמת זו מעידה על כך, שהיה צורך במרחק שנים ניכר, עד שאפשר יהיה לנגוע בה בגלוי. דומה, שרק ביובל השישים שלו העז לדבר על כך ברבים.
באותו מעמד המשיך וסיפר, כי יתמותו “הטרידה את כל סביבי” ולכן עשו כולם הכל כדי לפצותו: “יתמותי הטרידה את אבי, שביקש לפצותני על מריריות ימי חיי הראשונים”; ובעיקר: “יתמותי הטרידה את אמי חורגתי, מרת ליבה לבית אוירבך, שמידות מוסר, נחלת בית אבותיה, שייחוסם נמשך מגדולי חסידי אשכנז הראשונים, היו טבועות בה, והיפלתה אותי לטובה מכל בניה, לגרום נחת רוח ליוצרה אבי היתומים, ולבעלה אבי היתום” (שם, עמ' 14).
אולי, גם בשל עובדה ביוגרפית זו נטבעו בדב סדן רגישות והערכה מיוחדות לנשים, לשתי אמותיו: זו שהקריבה עצמה למענו וזו שגידלה אותו, באהבה ובמסירות אין־קץ; ולשלוש סבותיו.
בספר זיכרונותיו – “ממחוז הילדות” (תרצ“ח. המובאות מתוך מהדורת תשמ”א) – כשפירט דב סדן את תולדות משפחתו ומוצאה, הקפיד לספר גם על מוצאן של הנשים במשפחה: אמו ואמו חורגתו, שגידלה אותו מיום הולדתו, לאחר שאמו מתה בלידתה אותו, וכן על שלושת בתי הסבים והסבות שגידלו אותו. תשומת־לב מיוחדת הקדיש לנשים במשפחתו, בדורות שקדמו לו. הקפדה זו, שהיא, כביכול, מובנת מאליה, חסרה במקרים לא מעטים, שבהם תיארו רק את השפעת הגברים שבמשפחה.
את החיבה הרבה שלו להומור ולבדיחות הדעת זקף סדן לזכותה של “עיר אמי”, ברודי, שהיתה ידועה בכך (‘ממחוז הילדות’, עמ' 106 ועוד).
אופייני, למשל, משפט כגון זה: “ומה שיאמרו לך שטרח והשיא את בנותיו, ודאי לא טרח אלא אשתו טרחה” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 31).
שמה של סבתו, מרת רוניה שטוק, חוזר ועולה כמה פעמים, כאשה חכמה ומשכילה, המיטיבה לספר, ומפיה הביא סדן סיפורים ובדיחות והִרבה לצטט מדבריה בהזדמנויות רבות. כמו־כן הזכיר, לא מעט, גם את שמה של פראדל שטוק.
וזה אחד הסיפורים שמביא סדן על משפחת “אבי זקני”, ר' יושי, בזכות הנשים ובשבחן: “השם ברכני בשלוש בנות, שם האחת בינה, שם האחת רוניה ושם האחת ברכה, הגיעו בנותי לפרקן ומחמת העניות שלי לא נמצאו להן גואלים, הלכתי לרבה של בלזא ואמרתי לו לבי המר. הפיסני ואמר: תנוח דעתך, עתידות הן לבנות עיר גדולה בישראל, ונרמזו שמותיהן בשערי בינה ובשערי רינה ובשערי ברכה” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 17).
באותם זיכרונות, סיפר סדן על אחד הדרושים הראשונים שלו, דרוש־פמיניסטי, שנפסל, שהוא מציגו כחידוש־תורה של ילדותו, תוך העלמה “ואין כאן מקומו”. הדרוש עסק בימות־המשיח ובהזכרת שמה של “אלישבע, שהיתה גם אחות נחשון וגם אשת אהרן” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 25).
על סבתו, אסתר, כתב: “אביה לא נתן לה מלבושים וכלי לבן, אבל נתן לה מה שנחל מאביו, המגיד, יראת השם ואהבת הבריות ולב מבין ופה מפיק מרגליות. [־ ־ ־] שהיתה בה בקיאות בדברי תורה ודברי חכמים, פתגמי חז”ל שגורים בפיה. [־ ־ ־] ודאי היה בה, באשה כבודה ועדינה זו, מידה גדולה של פיקחות, אם ידעה לאפק כעסיו של בעלה, [־ ־ ־] ולימדה לשונו לכבוש יצר הגידופים ולהמתיק את הדיבור בדרך ארץ. אמרו הבריות: חכמנית זו נטלה שק עבה והתחילה מעדנתו וסופו כמשי מובחר" (‘ממחוז הילדות’, עמ' 33).
שם מאמרי – “נשים כאנשים” – לקוח ממסתו “אשה עבריה. על רחל כצנלסון שזר” (תמוז, תשי"ח), (נכללה ב“בין דין לחשבון”), וכותרת זו בעצמה לקוחה מהפואמה של יל"ג: “קוֹצוֹ של יוּד”, אותו מניפסט יחיד במינו, המתריע, במילים הבלתי־נשכחות, על גורלה המר של האשה העברייה.
מסה זו מעוגנת, כאמור, בהשקפתו האידיאולוגית הכוללת של דב סדן, שבמסגרתה הוא רואה את הספרות העברית, כאחד הביטויים המובהקים ביותר של חזון השיבה והתקומה. כוחה של מסה זו, היפה עד היום, מכשיר אותה לשמש כמניפסט, כמצע הרעיוני של נשים סופרות ושל ספרות הנשים העברית. אפשר לחלץ מתוכה לפחות ארבעה עקרונות־יסוד של ספרות הנשים העברית.
לכאורה הביא סדן ראיות לסתור את התפיסה על מקומן הנידח של הנשים ב“קוצו של יוד” ולהוכיח, שהיו נשים פעילות בתחומים רבים, אבל, למעשה, רק חיזק והוכיח אותה. תחילה מנה, כדוגמה לנשים־פעילות, את שמות נשי עיר־הולדתו, ברודי, “בתחומה של המסורת הישנה”: התורה, החסידות, הרבנות, הצדיקות, ולאחר־מכן “בתחומים של חול”: מסחר, השכלה, תרבות. כמו־כן הבליט את “חלקה של הנערה היהודית בתנועות מרדניות ומהפכניות”. אבל סיכומו: “לא אין להניח כי נשים אלה וכאלה היו קוריוזה בלבד”, רק מחזק את ההנחה, שאכן היתה התופעה יוצאת־דופן וגובלת בקוריוז.
הכלל הראשון שהוא מנסח בתחום פריצתן של הנשים לפעילות, הוא: “גם מסכת זו נתקיים בה הכלל החל במעשי שיחרור וכיבוש: ‘כל יסוד שעושקו מרובה יותר, חלקו במעשה־התגברות עליו עז יותר, נמרץ יותר’”.
במסגרת כלל זה, מנוסחת, בלשון מלחמתית, גם פעילותן של הנשים בתחום הלשון העברית, אחד מקודקודי המשולש הלאומי – עם, ארץ, שפה: “השתערותה של האשה על כיבושה של הלשון העברית, שהיתה מנועה ממנה וידיעתה מדורי דורות”. “השִׁיבה של האשה ללשוננו, הוה אומר: השיבה של מחצית העם ללשוננו, [־ ־ ־] כרוכה בה כממילא הרגשת רעננות מיוחדת, [־ ־ ־]”.
הכלל השני נלמד מהתבוננות בגילויים הראשונים של ספרות הנשים העברית ובהערכתה, והוא: שגדול כוח החידוש מכוחו של ההמשך. ובלשונו של סדן: “שהרי גימגומה העמום של סופרת עברית לפני דורות משקל סגולתו מרובה מדיבורו המפורש של סופר עברי בימים ההם; [־ ־ ־] שאינו דומה חידוש כהמשך. [־ ־ ־] גם תעוזה ערכה ערך”.
הכלל השלישי עוסק בהתחלות, שיש להן ערך, רק אם יש להן המשך מפואר: “אבל זו צניעותו של גרעין שמלוא ערכו אינו נמדד בשיעורו שלו אלא בשיעורו של האילן הנצמח מתוכו, וזה אילן רב־פארות”.
בשלב זה, מונה סדן שמותיהן של שבע יוצרות ראשונות ותשע מסַפרות ומשוררות בנות הדור וקובע:
“אבל ודאי הוא ששלשלת־היוחסין היא אחת, ובבוא שעת־ההערכה של תולדות הראשונות תזכרנה חלוצות אלה [־ ־ ־] שגם הן מניחות פתח־מדידה של עוצם־המרחק שביניהן ובין הבאות אחריהן”.
כאן מגיע סדן, לכלל הרביעי, שהוא אולי אחד המרכזיים, אם לא המרכזי, במשנתו הלאומית־הפמיניסטית:
“אכן, האשה רבה הדרך שמאחוריה, אך הדרך שלפניה רבה ממנה, כל עוד פינה בתרבות־ישראל וספרותה שאין האשה שלטת בה שליטה של ממש, לא נעשתה אפילו מחציתה של הדרך”.
אם תקופת הבית הראשון היא התחנה הראשונה, ימי בית שני הם התחנה השנייה, הרי ימינו אלה הם “תחנה אחרונה, ימי הבית השלישי, שנדע בה מידת־שלימות – נשים כאנשים”.
ברחל כצנלסון שזר, שהיא נושא המסה, רואה סדן את מי “שבקשה להחזיר לאשה את אבידת כל הדורות, לבטל את הגזירה שעשתה את עם־סגולה עם־גברים וממלכת כוהנים ממלכת־גברים”.
כל העוסק במחקר ספרות הנשים העברית ובנשים הסופרות העבריות חייב לחזור לכתביו של דב סדן ולקרוא מה שכתב על כך.
כל העוסק במחקר זה חייב לבדוק גם את מדיניות הטיפוח של נשים סופרות, שהנהיג סדן, במסגרת עבודתו כעורך, במיוחד כעורך המוסף לספרות של “דבר”, ולאחר מכן בקבצים ובמאספים שונים, כיועץ־סתרים מאחורי הקלעים בהוצאות ספרים. ובתקופה האחרונה: בטיפוח שיטתי של דור חוקרות באוניברסיטאות, בעיקר בארץ, אבל לא רק בה. רבות מאוד מאוד חבות לו את עידודן, טיפוחן וקידומן, ללא לאות, על אף כל המכשולים העומדים לפני כל קידום באוניברסיטאות בכלל, וקידום נשים – במיוחד.
מסכת יצירתו הכוללת של דב סדן בכלל, וזו העוסקת ביצירתן של נשים ביידיש ובעברית בפרט, היא דוגמת מופת, למי שראה בספרות הלאומית את העדות המפורשת ביותר לכוח החיים של העם בכל מלאותו – “נשים כאנשים”.
אדר תשנ"ד
הערה ביבליוגרפית
*כ“ו באדר תשנ”ד (9.3.1994).
– ‘מאזנים’, כרך ס“ח, גל’9–10, תמוז־אב תשנ”ד (יוני־יולי 1994), עמ' 82–84.
דב סדן הפולמוסן
מאתנורית גוברין
א. אמנוּת הפולמוּס
יסוד הפולמוס היה חזק בדב סדן מראשיתו, והוא מלווה אותו בכל דרכיו. זהו פולמוס דק ונוקב וחכם, שחש בו במיוחד זה שהוא מכוון אליו וכנגדו, והאחרים לא תמיד יכולים לרדת לסוף כוונתו. ביקורתו היא בבחינת חץ מושחז היטב, הפוגע במרכז המטרה בלבד, ואינו נשאר תקוע בסביבה. הוא מקנה הרגשה של שותפות ושייכות בין הקולע לבין מי שאליו מכוּון החץ, והאחרון לא פעם אף מחזיק טובה לעצמו, ונהנה לא רק מעצם שילוח־החץ ומן העובדה שהצליח לקולטו, אלא בעיקר משום שנמצא ראוי שישוגר לעברו. לסדן יכולת מופלאה של “אמירת דברים נוקבים תוך שמירה על נועם ושפיון בביטוי” (דן מירון, “מאחורי ‘אבני הגדר’”, “‘משא’”, 4.6.1971).
בתקופתנו, שהחיצים הפכו אבני־בליסטראות, שהכל מיידים בכל, והכל שותפים למהומה, ואין צורך בכל תחכום כדי להיות חלק ממנה, יש עניין וחשיבות להתבונן באמנות הפולמוס של דב סדן. אמנות זו היא פרי תרבות עמוקה ורחבה, חוכמה ופיקחות, יכולת לשונית מופלאה, אולם בעיקר מקורה בהשקפת־עולם מבוססת ונמרצת, המתנגדת, חולקת ודוחה תופעות ודעות ומעשים, שאינם עולים עמה בקנה אחד, ומציבה מטרות, מסגרות ומעשים לעתיד. השקפת־עולם זו היא קנה־המידה לשפיטה ולהערכה של התופעות ההיסטוריות, הספרותיות, התרבותיות והחברתיות השונות. הפולמוס של סדן, הנגלה לקורא טיפין־טיפין, כשהוא מפוזר על פני שנים רבות ועניינים רבים ושונים ומעל במות ספרותיות רבות, נובע משורש אחד זה; והפרטים השונים, שלמראית־עין ראשונה אינם מצטרפים, מתגלים בבדיקה חוזרת ומעמיקה כאבני־פסיפס היוצרים יחד תמונת־עולם שלמה. הפולמוסים השונים של דב סדן, לצורותיהם השונות, מהווים אחד משני אגפיה של משנתו הרוחנית־תרבותית: האגף המנסח את השקפת־עולמו באמצעות בדיקת משנתם של אחרים, הערכתם, קבלתם או דחייתם; והאגף האחר, המנסח את השקפת־עולמו במישרין, לגופה.
ב. מִשנה ציונית
השקפת־עולם זו, אם נתאר אותה בקיצור נמרץ, היא השקפת־עולם ציונית מובהקת, כפי שניסח אותה סדן עצמו כאשר תיאר את תחילתה של הקריירה האקדמית שלו, שהיא, כדבריו, “המצאת־זולתי”, בהרצאה בפאריס בשנת 1977, במסגרת רב־שיח על “לשונות היהודים”:
כי אני ציוני אינטגראלי, סופר עברי מסור ונאמן, כופר־בעיקר באורך ימיה של הגלות, שהזהיר, שנים לפני היטלר, על החורבן, כשם שהזהיר אז מפני האשלייה של בירוביז’אן, ומשום־כך ראה לפנים את היישוב ולימים את המדינה בארץ־ישראל כראש־אפיטרופסיה של ספרותנו הכוליית, ברוח־דבר־הנבואה, שחזר עליו עם ייסוד הקתדרה [ליידיש]: כל הכתוב לחיים – בירושלים, והכתוב הזה הוא־הוא, בעצם האני מאמין שלי כאז כן היום (דב סדן, “בין שמי לבין לשמה”, ‘על המשמר’, 13.1.1978).
במִשנה ציונית זו יש מעמד מיוחד לירושלים, שהיא, כדבריו,
יותר מכל עיר ועיר על הגלובוס היהודי, לא בלבד סמלוֹ אלא גם הגשמתו של המצב ההיסטורי והאקטואלי החדש, לאחר חורבננו הגדול, שהיה בו כדי לשתק את אמונת העם בקיומו והיה ממוטט את כוחותיו החיים, אילולא תקומת מדינתנו [־ ־ ־] (דב סדן, “לקצב חצי הלל (דברים בכנס יידיש בירושלים)”, ‘דבר’, 10.9.1976).
מִשנה ציונית זו מלווה את דב סדן מראשיתו ונתנסחה על־ידיו כבר בשנת 1925 במאמרו בגרמנית, שהוא עצמו תרגמוֹ לעברית, ונאמר בה:
צרכי הנעורים, כפי שלמדנום משכנינו, הנחתם המוקדמת היא יצירת מציאות יהודית, שמתוכה עתידים צרכים אלה לצמוח כדרך הטבע. וכן מוליכה הדרך לארץ־ישראל, יסוד־השתייה. שם נבראים הבית, השדה, הכפר, העדה, הייצור, הלשון, הכלכלה, בית־הספר. הנוער היהודי חייב להטביע שם, את חותמו. אם אין זה בידו – תנועותיו ללא־שחר (דב סדן, “קנקן ישן ופתח חדש ו”, ‘על המשמר’, 10.10.1971).
לתפיסתו הציונית הצטרפה עוד בשנות הארבעים ההשקפה בצורך בשיבה לאמונה הדתית, “ריאוריינטאציה דתית” בלשונו, שביטויה המרוכז הוא בספרו “אלכה ואשובה” (תשל"ב). שיבה זו פירושה לפי דבריו:
כי בלכתי ובשובי לא ביקשתי לי מיקלט באוהליהם השאננים של שלוֹמי אמוּני, ששלומם קודם לאמונתם והספקות מהם והלאה [־ ־ ־]; אלכה ואשובה לא כחזרה שלווה אל אז שהיה, אלא כהליכה מתוחה אל אז שיהיה (דב סדן, “אלכה ואשובה”, ‘משא’, 29.3.1972).
לתוך מִשנה ציונית זו מחוברות וארוגות הספרות והלשון, או בלשונו: הלשונות, לשונות־היהודים, והספרות באותן לשונות, שתפקידן “להכשיר את הלבבות”, במודע או שלא במודע, לאותה ציונות אינטגראלית ומקסימאליסטית (גרשון שקד, “בין לשון וחברה”, ‘משא’, 3.3.1972).
עד כאן, בקצרה ובתמציתיות, השקפת־עולמו של דב סדן, שהיא הבסיס ליציאה לכל פולמוסיו ומרכזם.
ג. לבדוק עמדות ודעות
סדן נחשב כמי שהוא מבית מדרשו של הלל, וכמעט שאין אדם, כפי שכתב פעם משה שמיר, “שאין לו בביוגראפיה שלו שעה של נחת, שחותמו של דב סדן מוטבע בו” (‘מעריב’, 1.2.1980). ואף־על־פי־כן, משהוא נתקל בתופעות, בדעות ובמעשים שאינם לפי רוחו, הוא מגיב עליהם כדי לשנותם, לתקנם, ואף להעבירם מן העולם.
כל מי שחזה מבשרו את התנגדותו של דב סדן למעשה ממעשיו, לדעה מדעותיו, לשיטה משיטותיו, יכול להעיד, עד כמה ההתנגדות נוקבת ויורדת עד תהום, אינה נותנת מנוח, מכריחה לחזור ולבדוק עמדות ודעות, כדי להתחזק בדעתו ולנסות ולשכנע את סדן, שאכן הצדק עם הכותב, או, לאחר הבדיקה, לנהוג באומץ ולהודות שאכן צדק סדן. נדמה לי שקשה, אולי בלתי־אפשרי, להמשיך ולפעול בידיעה שדב סדן מתנגד.
רבים ומגוּונים דרכי הפולמוס של סדן, והם ראויים למחקר מיוחד, אפשר אף למספר מחקרים. הואיל והפולמוס, כאמור, צמוד להשקפת־עולמו, הרי כל שינוי־בה כרוך בהכרח בשינוי בנושאי הפולמוס השונים. לכן על המחקר לתת דעתו על נושאי הפולמוס ועל השאלה אם חלו בהם שינויים במרוצת השנים. מחקר מרתק לא פחות הוא באמצעי הפולמוס של סדן ובדרכיו. מהם אמצעים אלה, האם חלו בהם שינויים במהלך השנים וכיצד מותאמים אמצעי הפולמוס לנושאיו. שאלות אלה של תוכן וצורה ילַמדו אותנו הרבה על סדן, כשם שילַמדו אותנו הרבה דעת־עצמנו.
דב סדן אינו נגרר לפולמוס בעל־כורחו ומבלי מֵשׂים, אלא הוא בוחר לו בקפידה את הנושאים שבהם ייכנס לפולמוס. יש בו גם מיסוד המתגושש השׂשׂ־אלי־פולמוס כאל התגוששות־רוחנית. רמז על אהבת הפולמוס שלו, שיש בה ניצוץ קונדסי־שובבי, השמיע סדן בריאיון עם חגי פינסקר, שנערך עמו ב“קול־ישראל” בתכנית “עימות” (ביום 4.1.1969) בקשר למערכת הבחירות לכנסת השישית, שסדן לקח בה חלק. באותו ריאיון סיפר סדן, שהצביע בכנסת, בהיותו חבר בה, שלא כדרך שהצביעה הסיעה, והיתה החלטה לנזוף בו וכי הנזיפה תישלח אליו במכתב. ומעיר סדן באוזני מראיינו: “והנה, כשם שאתה ראית את המכתב הזה, כך אף אני ראיתיו. וחבל, חבל. חבל על תיגרה יפה שעשויה היתה שתתלקח ולא התלקחה” (‘למרחב’ 10.1.1969).
ד. פולמוס ישיר ועקיף
את דרכי הפולמוס השונות והמגוונות של סדן יש להפריד בראש ובראשונה לשני סוגים: פולמוס ישיר ופולמוס עקיף. פולמוס ישיר הוא זה, שבו נזכר במפורש בעל־הפלוגתא שנגדו יוצא סדן, או נזכרים בו במפורש הדעות, התופעות והמעשים שלהם הוא מתנגד. פולמוס ישיר זה יש בו גוונים שונים, שכן גם ישירות זו יש לה דרגות שונות, והיא לעתים ברמז עבה ולעתים ברמז דק. אולם עדיין יכול הקורא המשכיל לגלות בקלות יחסית, גם ממרחק הזמנים, את הצד־שכנגד, ולהעמיד זה כנגד זה את דברי סדן ואת עמדתו של מי שהוא מתנגד לו.
קשה ומורכב יותר הוא הפולמוס העקיף. כאן אין נזכרים, אף לא ברמז, אלה שכנגדם מכוונים הדברים, ועל הקורא להתאמץ הרבה ולגלות זאת בעצמו. הגיעו הדברים עד לידי שכלול כזה, ש“סדן מסוגל לערוך ניתוח ביקורתי עמוק וקשה, שהמנותח לא יחוש בו כלל” (דן מירון, “מאחורי ‘אבני הגדר’”, ‘משא’, 4.6.1971). תפקיד זה המוטל על הקורא הוא קשה ביותר, שכן הוא מחייב את ידיעת ההקשר התרבותי והספרותי הרחב מאוד, הכרה יסודית של השקפת־עולמו של סדן וסגנונו המיוחד. לעתים, התאריך בשולי הכתוב, שסדן מקפיד מאוד לרשמו במלואו, הוא היתד היחידה להיאחז בה ממרחק הזמנים, כדי להבין הבנה כוללת את הנאמר, ולעתים גם בוֹ אין די אחיזה, והקורא לא תמיד יֵדע אם אכן הבין את הדברים לאשורם.
לכן יש תמיד לקרוא את סדן שתי קריאות: קריאה ראשונה, קריאה שבהנאה אסתטית; וקריאה שנייה, קריאה של פולמוס ספרותי, כדי לגלות את הפולמוס החבוי מתחת לפני השטח והמשוקע מאחורי הדברים (דן מירון, שם).
ה. שבח כביכול
אחת מדרכי הפולמוס המקובלות על סדן להביע את מורת רוחו ממעשים, מתופעות או מאישים, היא דרך השבח כביכול, המתפרש בקריאה חוזרת כגנאי וכביקורת נוקבת. דרך זו מקובלת עליו בהופעות פומביות, בנאומים ובהרצאות, שהוא מקפיד לפרסמם אחר־כך בדפוס, כיוון שהם מחייבים שתי קריאות, כדי לרדת לסוף דעתם. דומה שרק במכתבים פרטיים הוא מרשה לעצמו באופן ישיר ומפורש “לבוא חשבון” עם תופעות ומעשים שהם למורת רוחו.
דוגמה אחת מרבות לשבח שמאחוריו מסתתרת הביקורת ולמורת־הרוח המתעטפת במחלצות של שבח, היא בדברי ברכתו לרגל הופעת ספר־היובל לכבודו, עם מלאות לו שבעים־וחמש שנים. יש בתודה כביכול זו, מכל סממניו של הפולמוס הסדני, מן השנינות והפיקחות, האירוניה הדקה מן הדקה והשבח המתחפש. עיקר הסתייגותו של סדן מספר־היובל מקורו בכך שהוא נעשה בלא שיתופו הממשי ובלא שיהיה לו חלק בתכנונו ובעיצובו, והוא בא אל המוגמר. תגובתו נאמרה בשתי הזדמנויות. הראשונה בבית הסופר בירושלים, שפורסמה ב’דבר. משא‘, כ“א באדר תשל”ז (11.3.1977) תחת הכותרת: “מכל מלמדי השכלתי: למשמע דברים לשמי”; השנייה, פורסמה ב’ידיעות אחרונות’ י“ד בניסן תשל”ח 21.4.1978, וממנה מצוטטים הדברים כאן בהמשך.
האירוניה מתבטאת כבר בכותרת לדברי הברכה: “וזאת למכבדי. דברים באזני המשתתפים בספר על שמי”, שהיא פתיחה נמרצת ובוטה. באופן משעשע וסרקסטי הוא מתאר את שלושת השלבים של עשיית הספר, שלא היה לו חלק באף אחד מהם: “אדמך, אכנך ולא ידעתיך”, ושיאו: “ידעתיך אף שלא ידעתיך, לאמור: הכרתיך, אף שלא הולדתיך”. רמז נוסף למורת־הרוח מובע בתיאור הקשר בין תמונתו בפתח הספר לבין מה שעלול לחשוב הקורא: “כי הנה השער, כאמור, מכריז, ספר דב סדן, והעמוד שלאחריו מראה דמות־פרצופי, כאילו הספר אני הגיתיו והריתיו, ובאמת הוא עלילת פאר, מעשה סגל חכמים בני שלושה דורות”. וכאן בא תיאור מפורט המשבח ומהלל סגל־חכמים זה, שריבוי השבח חשוד על היפוכו, וסיומו במסקנה הנחרצת: “ועשו את שמי בחינת תלפיות לתלות בו שלטיהם [־ ־ ־] ואילו הוא, התֵל עצמו, אין לו פה, והוא אמנם חייב להחריש, אלא גם כן [־ ־ ־] יתיר לעצמו דבר היתול”. והוא אמנם מתיר לעצמו דבר היתול. סדן ממשיך את תמונת־היסוד של אב או אם, שלא הם הרו או ילדו את ילדם, וממשיל עצמו לסבתא או לסבא, שהם כמו אב או אם בלא צער־גידול־בנים.
שבח חשוד אחר הוא זה הרואה בו “ספר שסיכוני בו אפס, והוא נקרא עלי” ו“דבר כזה לא עלה אפילו בקצה [־ ־ ־] אופק הזייתי אני”. וסיומה של אותה תודה, שהוא משווה עצמו ל“ניברשת” שכל המשתתפים בספר לכבודו תלו עצמם בה, ולא נשאר לו אלא: “אשא, אסבול ואמלט”. ופירוש “המלטה”, ־ ש“אכתוב ספר, ויהא ספרי ממש”.
כאמור, זהו נאום־תודה במהופך, נאום סדני טיפוסי, שהוא שבח מרובה כביכול, והסתייגות על דרך האירוניה המתגלגלת בהיתול, והכל תוך משחקי־לשון בפסוקים, במימרות־עם ובסיפורי־מעשיות שמוסר־הַשְׂכֵּל בסופם.
דרך זו, לפתוח בסיפור מעשה, או לשלב סיפור מעשה בדבריו, שהוא כביכול ולמראית עין ראשונה, רחוק מרחק רב מן העניין המרכזי שמדובר בו, אף הוא אחד האמצעים החביבים על דב סדן. הקורא או המאזין, תוהה ומשתומם: מה יכול להיות הקשר בין אותה מעשייה או מעשיות, או בין אותן הערות, שסדן נראה לו מפליג בהן. אולם תמיד, כך מסתבר, קיים קשר כזה, קשר הדוק ביותר, אלא שאינו ישיר, ולעתים אפשר לעמוד עליו רק בקריאה שנייה ושלישית. באמצעות תכסיס רטורי זה, מכשיר סדן את הקרקע, לפולמוס העתיד לבוא, כשהוא נתלה, כביכול, בדברי גדולים ממנו, ורחוקים בזמן ובמקום. אבל הלקח הוא תמיד קרוב בזמן ובמקום, ונוגע מאוד בנושא המרכזי. באמצעות דרך זו מושגת גם מטרה נוספת והיא קישור, הלכה למעשה, בין קצוות שונים בספרות ישראל לדורותיה, בין ספרות הדרשנים וספרות דורנו, שסדן, כידוע, רואה בהן מִקשה אחת.
ו. שתיקה רועמת
אמצעי אחד מאמצעי הפולמוס של סדן היא שתיקתו. זו שתיקה רועמת, המתחדדת ומתבלטת בעיקר ממרחק הזמנים. כלומר, מן הראוי לבדוק לא רק על מי כתב סדן ומה כתב עליו, אלא גם על מי לא כתב ומדוע.
בריאיון בכתב, שערכה פנינה מיזליש עם סדן במלאות לו 75 שנים, ושאלה אותו על תגובתו לביקורת נגדו, שאין דעתה נוחה מן “ההתפזרות” שהוא נוהג בנושאי עיוניו, ענה: “הרי מתוך עשייתי את למדה, שלא נשמעתי להם” (פנינה מיזליש, “ראיון בכתב”, ‘ידיעות אחרונות’, י“ד באדר תשל”ז). סדן הגיב בשתיקה על עצם ההתנגדות, ובהמשך העשייה בדרכו שלו הביע את אי־הסכמתו לה.
שתיקתו של דב סדן ביחס לסופר כגנסין שימשה עילה לדו־שיח בינו לבין דן מירון. מירון טען ש“ההתחשבות במלוא משקלה של יצירת גנסין עלולה היתה לערער את כיווניה של קונצפציה היסטוריוזופית־תיאולוגית, הרואה בספרות החדשה רק אפיזודה במהלך תרבותי דיאלקטי מרצף ישן של תרבות דתית אל רצף חדש של תרבות כזו; והמגלה בו נקודות־ערך רק במקום שבו משתקפת מתחת לשכבה הספרותית החילונית תשתית דתית” (‘דבר. משא’, 16.1.1981).
לפני שנביא את תשובתו של דב סדן (שפורסמה יחד עם דברי דן מירון), לטענה זו, נעיר, שגם אהרן אפלפלד דרש את שתיקתו של דב סדן ביחס לגנסין ולפוגל, וטען שלא נחשבו בעיני סדן, “כיוון שבסתר חזונם פועמים כיסופי טמיעה, גם אם נכתבו עברית”. בעוד שברנר לעומתם, “הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש ואמונה, לברנר זה, הקדיש סדן מבחר מאמרים מן היפים והמעמיקים שנכתבו על יוצר זה” (א. אפלפלד, “המורה”, ‘ידיעות אחרונות’, 4.3.1977). הוא אף מוצא את המכנה־המשותף בין הרשימה המגוּונת של האנשים שלהם הקדיש סדן את רשימותיו: “כי לרוב עלו מתוך רמצי הטמיעה אל עצמם ואל תודעת עמם”.
תשובתו של סדן ל“כפפה שהשליך אליו” מירון היא דוגמה מאלפת לדרך הפולמוס המעודנת והמושחזת שלו, המשתמשת בכל אמצעי האירוניה הלשוניים שלה. התבנית העומדת מאחוריה היא זו של הבדיחה היהודית הנודעת: ראשית, לא לקחתי ממך את הקדרה; שנית, היא היתה שבורה; ושלישית, כבר החזרתיה לך. ראשית, הוא מבליע בתשובתו את ביטולה של עצם הפירכא והסתירה שתלה בו המדבר: “ולאחר שהבאתי את הפיסקה כלשונה, גם על ניסוח־הקושיה, גם על ניסויי יישובה או תירוצה, שהוא בעצם ביטולה”. שנית, הוא מפריך את עצם הסתירה: “איני רואה את החיבור המחוייב בין הקושיא לבין יישובה”, שכן טענתו היא: “שאני מורה היתר לעצמי להניח, כי גם אני יודע משהו בטעמי דיבורי ובטעמי שתיקתי על אישים וחזיונות”. שלישית, הוא מעמיד את המַקשה כל מַקשה ולא רק במקרה זה, במעין מעמד מגוחך אבל לא מבטל ומזלזל, אלא כמי שמנסה להסיק מסקנות מכריעות מעניינים של מה בכך, ובזה מגזים ומשנה פרופורציות. דרך זו של ביטול עצם השאלה והצגתה כחסרת בסיס היא אחת מדרכי הפולמוס בכלל, שסדן שכללהּ ביותר. ובמקרה זה התשובה היא כמעט צפויה: “דיי במה שאני לוקה על מה שכתבתי ועל מי שכתבתי, ואינו דין שאלקה על מה ועל מי שלא כתבתי”. ובהמשך לסוג זה של תגובה: “מה גם שלא חשבתי מעודי לכתוב קורות ספרותנו על כל מוקדיה ואפילו הגדולים”, שכן “לא כתבתי על כל הגדולים [־ ־ ־] שיותר משהתעלמתי מהם, הם התעלמו ממני, וגנסין בכללם, ואולי אף בראשם”.
כאן עובר סדן מן התגובה הפורמליסטית החיצונית (“אינו דין שאלקה על מה שלא כתבתי”; “לא כתבתי על כולם”) אל התשובה העניינית, שגנסין “התעלם ממנו”. מבלי להיכנס כעת לבירור למה בדיוק התכוון בניסוח זה, הרי הודה בו במקצת, שהשתיקה ביחס לגנסין היא מהותית ולא מקרית. אולם מיד הוא כביכול חוזר בו, ומודה במקצת, כבאותו חידוד יהודי, שאמנם לא כתב על גנסין, אבל לימד אותו ודיבר עליו הרבה בהרצאותיו באוניברסיטה, שטרם הספיק לפרסמן בכתב.
עוד נימוקים פורמליים על דרך ההומור הרציני בפיו. הוא דורש “מבעל־הסברא”, כינוי פולמוסי סדני אופייני, שיש בו כבוד ואירוניה בעת ובעונה אחת, שיסביר לו “על שום מה לא היתה ואין עלי אימת ביאליק וטשרניחובסקי”, ומונה גדודי סופרים שלא היתה אימתם עליו, “אך היתה והווה עלי אימת־האימות – א.נ. גנסין”. בכך הוא ממשיך ועושה את הסברא במידה רבה לחוכא ואיטלולא, ולבדיחה, ואינו נרתע מלומר שהוא אוהב בדיחות, “ואפילו אני עצמי קורבנה”. וכן הלאה, אין סדן מותיר הרהור, ונדנוד של הרהור, שאינו מנסה לענות עליו, ולהראות את הפירכא ואף את האבסורד שבטענה כנגדו, אם כי אינו נרתע גם משמץ של התנצלות: “יותר משאני מיצר, שנתעלמה ממני אגדה, אני מיצר שנתעלם ממני בעליה, גדול־האגדה, והריני תולה שגגתי בחסרון האהבה שבי, והוא חסרון חמור, ותקנתו מצווה”. להתנצלות זו, קדם סיפור מעשה, במה שאירע לאחד הגאונים, ומתוך שהוא מסמיך את התנצלותו של אותו גאון וצערו, להתנצלותו שלו ולצערו, הרי לא רק שהוא “יוצא בכבוד” מן העניין, אלא גם יוצא ממנו כמנצח, כיוון שהוא מתקן חסרון זה, ומגיע אל גנסין בשביל־עקיפין, כלשונו, שביל התרגום.
ז. חשבון ארוך
תיארתי בקצרה משהו מאמנות הפולמוס הישירה והעקיפה של דב סדן ומאמצעיה המעודנים והמושחזים כאחד. זהו סוג של פולמוס, המטיל את עיקר המעמסה על שכם הקורא ומעבידו קשה מאוד. צורת־פולמוס זו מתחדדת לא פעם רק ממרחק השנים, כשסוקרים במבט לאחור את כל מה שנכתב על סופר או על עניין זה או אחר, ורק אז מתגלה עמדתו של סדן המיוחדת לעצמה בהשוואה לאחרים. לעתים מוצא סדן את עצמו במעמד של “כל העולם” בצד אחד והוא בצד האחר, כגון בשעה שהציג את דרך קריאתו שלו בכתבי עגנון עוד בשנת תרצ"ב, ורק לימים נעשתה קריאה זו דרך־המלך בקריאת סופר זה.
אבל לסדן אינה אצה הדרך, והוא יודע שהאמת סופה להתגלות, אם במוקדם ואם במאוחר, וחשבונה של הספרות והתרבות העברית הוא חשבון ארוך ורב־שנים. אם כי יש שהוא עושה את חשבון־הנפש שלו עצמו, ובוחן את מה שאירע לדעותיו מקץ דור, והוא יכול להשתבח בכך שנעשו נחלת־הרבים, כגון ב“מסת־מבוא” (תש"ז) שהעמיד מולה את “מסת חיתום” (תשל"ז), שבה נסגר המעגל, ונקבעה המסגרת הכוללת והמקיפה של ספרותנו בדורות האחרונים.
ספטמבר 1982
הערה ביבליוגרפית
*ט' בניסן תשמ"ג (23.3.1983).
– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ו באדר תשמ”ג (11.3.1983), עמ' 2; 8.
"על אֵם הדרך" - שיר־העם במִשנתו של דב סדן
מאתנורית גוברין
הרבה לפני שהאקדמיה וחוקריה אימצו אל חיקם את נושא הזמר והפזמון, שהיה שנים רבות מחוץ לתחום הספרות הקאנונית, וממילא גם מחוץ לתחום המחקר האקדמי, כבר עשה זאת דב סדן.
במסגרת שיטתו הכוליית, המרחיבה עד מאוד את כל הנכלל בגדר ספרות עם ישראל מבחינת הזרמים, הלשון, הנושאים, הגיאוגרפיה, הסוגים, זכו גם שירי־העם, הזמר והפזמון להיכלל בתוכה. וזאת יחד עם הבדיחה, אִמרת־העם, החידוד הלשוני ועוד כהנה וכהנה סוגים ספרותיים דחויים ובלתי־נחשבים, ביניהם כאלה שהמחקר האקדמי טרם הגיע אליהם עד היום. במסותיו על שיר־העם קרא סדן לחוקרים, חוקרי הספרות וחוקרי המוסיקה, חוקרי הלשון וחוקרי התרבות, לתת דעתם עליו, מכל הבחינות האפשריות. הוא עודד אוספי שירים, מיונם, בחינת נוסחאותיהם ורישום מנגינותיהם בכל הגלויות, כדי לגלות אותו “משהו” המאחד את העם, והופך את ה“שבטים של עם גולֶה” לעם (“בין בירור להשגה” [תש“ו] ‘אבני בוחן’, הוצ' מחברות לספרות, תשי”א, עמ' 378).
הנחת היסוד של דב סדן היא, ש“ההיסטוריה הפנימית של העם כלולה בשיריו” כשהדגש הוא על המילה: “הפנימית”. שכן, אומר סדן בעקבות החוקר ילינק: “אין לך כַּשִׁיר הזה [שיר־העם. נ.ג.] לסייעך לבוא במִסְתְרֵי־הנפש של העם וחַגְוֵי־חידתהּ” (עמ' 367).
אותו “משהו” בלתי־נתפס, שאחריו מחפש סדן, הוא “ביסודו משהו רוחני” שהוא מגדירו “בלשון־העם: פינטעלע ייד”; כלומר: “הנקודה היהודית”. זוהי “הנקודה העצמית” שעל החוקרים לחפש בשירי העם שקלטו השפעות זרות, בשיר ובמנגינה, “בחינת העצם הקטנה שאינה נימוחה”. אמנם, גילויה קשה ביותר, אבל הכרחי, כדי לגלות את “שותפות־הגורל הגדולה של ישראל לכל שבטיו” (עמ' 382).
כבר בשנת תש"ג (1943) במאמר ב’דבר' (ה' בסיוון) הראה סדן, כיצד מאחד שיר־העם העברי את שתי התנועות הגדולות, תנועת החסידות ותנועת ההשכלה, שקדמו לתנועת התחייה, הניזונה מהן: “בחסידות שהיתה שיר ללא מנגינה ובהשכלה שהיתה מנגינה ללא שיר, באה מזיגה – שיר וניגון בלשוננו האחת”, כלומר בעברית (“זמר עם. בין שיר למנגינה” [תש"ג], ‘אבני בוחן’, עמ' 353). שיר־העם העברי בארץ־ישראל יצר מציאות מאחדת, של המשך וחידוש: “דווקא בשיר העם אנו נִגְלים בבירור כיורשי התנועות הגדולות הללו [חסידות והשכלה. נ.ג.] – יורשי שיר מזה ויורשי מנגינה מזה ומחזירים את שנפלג, לשרשו האחד”. בכך מתקן שיר־העם פגמים מהותיים של פירוד וניגודים בעם, בין זרמים ובין לשונות – עברית “לשון הנצח” ויידיש “לשון הזמן” – ונעשה לגורם מְלַכֵּד ויוצר אחדות בעם. ביאליק הוא שתרם את התרומה הגדולה ליצירת שיר העם העברי (עמ' 356), ועולי־ציון הראשונים, אנשי העלייה הראשונה, הם “כְּאָבוֹת השיר העברי” יחיאל מיכל פינס, נפתלי הירץ אימבר ויוסף הלוי) (עמ' 354).
לזמר הישראלי, בכינוייו השונים: זמר, פזמון, שיר־עם, הוקדשה סדרת מסות פרי עטו של אריאל הירשפלד, במוסף לתרבות ולספרות של ‘הארץ’ (דצמבר 1997– ינואר 1998) ואף התעורר ויכוח בין המוסיקולוגים לבינו. פתיחתה של סדרה זו בקביעה: “השיר הישראלי הוא היצירה המוסיקלית התקֵפָה היחידה של התרבות הישראלית”. ובמקום אחר: “השיר הישראלי אינו ספח נגרר של המוסיקה האמנותית אלא הוא מדיום עצמאי שהוכרח להצליח ולהעמיד מסורת של סגנון ותפקיד והוא עמד באתגר הזה באופן מרשים מאוד”.
אין ספק שאפשר לקבל קביעה זו, בדבר חשיבותו והצלחתו של “השיר הישראלי”, בלי להעליב את “היצירה המוסיקאלית האמנותית המובהקת”, אבל במסגרת זו, לא ניכנס לוויכוח זה, ונסכים על הנחת־היסוד בדבר הצלחתו של “השיר הישראלי” ואף נרחיבה, לא רק מן הבחינה המוסיקלית, אלא גם מבחינת אחריותו לעיצובה של “חוויית היחד” ו“זהותו של היחד” בתקופת היישוב והמדינה.
בסדרת מאמריו זו הלך אריאל הירשפלד, ביודעין או שלא־ביודעין, בעקבות דב סדן, במסותיו הבוחנות את הישגיו של שיר־העם בתחום המילים, המנגינה, הלשון (עברית ויידיש), המוטיבים והנושאים, ההתקבלות, הגלגולים, התפקידים וההישגים. בכך הלך בעקבותיו גם בהערכה הגבוהה לשיר־העם ולחשיבותו כגורם מלכד היוצר אחדות בעם.
בעקבות חוקרי שירי־העם הגרמניים, ובמיוחד הרדר, התלבט גם סדן בשאלה: “מה הוא שיר־עם”, ובמיוחד בשאלה אם זהו שיר שהוא “בן־בלי־אב” או אם “היה לו מחבר, בין אם נודע ובין אם לא נודע לבני־מקומו וזמנו או לבאים אחריהם” (“בין בירור להשגה”, תש"ו. נכתב כהקדמה לקובץ ‘זמר עם’. כונס ב’אבני בחן' עמ' 363). לאחר שבחן את התשובות השונות לשאלה זו נמנע מלהכריע, והתרכז במה שנראה לו כעיקר: גלגולי־התמורה של שיר־העם. משעה ששיר־עם “נעשה דבר־זמר בפי העם, נפלו בו רוב שינויים וחילופים”; “השינויים האלה באים מתוך שהשירים האלה הם מסורת־שעל־פה, מפי אבות לְבָנים ומפי דור לְדורות, והזכרון והכוונה עושים בהם כבתוך שלהם” (עמ' 363). על השאלה “מה העם מקיים ומה הוא משמיט בשירו” ענה סדן: “הוא מקיים את העיקר ומשמיט את הטפל”. אבל בחירה והשמטה אלה נעשים “לפי עקרונות סובייקטיביים, שאין כוחם יפה אלא לדור הבורר או לחלקו בלבד” (עמ' 364). סדן קרא לחוקרים לגלות את “הנקודה העצמית היציבה בשיר־עם, כשיר־עם שלנו”, בתוך הגלגולים שעבר העם בטלטוליו ונדודיו ממקום למקום ובקרב עמים זרים.
סדן העמיד גם על “מחלוקת־הפוסקים” על “גבולותיו” של שיר־העם, בין פשטות לאמנות (עמ' 365). מחלוקת זו, בקשר לטקסט של שיר־העם, קיימת גם בקשר למנגינתו וכן בקשר לשאלה: “מה הוא עיקר עיקרו של שיר־העם, אם נוּסחוֹ אם מנגינתו” (עמ' 367). האם, כדברי אחדים, “השיר והמנגינה ירדו כרוכים” או “המנגינה ביקשה תיקונה בשיר או השיר ביקש תיקונו במנגינה” (עמ' 376). גם כאן אין סדן פוסק הלכה אלא בוחן את “המציאות בשטח”: אם שיר מסוים זכה להיעשות שיר־עם, אין זה משנה אם נתחבר בידי “מחבר ידוע” אלא יש לבדוק אותו בתוקף תפקידו: “להיות פֶּה לאיש־העם, עולמו ונפשו” (עמ' 376).
מחלוקת זו חוזרת ונזכרת גם בדברי אריאל הירשפלד, ההולך בעקבותיהם של מרבית החוקרים והמומחים לשירי־העם היהודיים והעבריים, שהגיעו למסקנה, שבין אם מדובר במילים ובין אם מדובר במנגינה (כמו במסותיו של אריאל הירשפלד), שירים אלה, למעשה, לא היו מעולם “שירי־עם” אלא נוצרו על־ידי משוררים [ומלחינים] “מתוך דריכות רעיונית” (הירשפלד) תוך שמירה על קשר חי עם מסורת השירה העברית ודרכה של הלשון החיה.
כותרת רשימתי: “על אֵם הדרך” לקוחה משֵם אחת מרשימותיו של דב סדן, שכותרת המשנה שלה היא: “לדרכו של שיר עם ושלוחותיו” (כונס בספרו ‘בצאתך ובאוהליך’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1966). במסה זו, נאה קיים את אשר נאה דרש, והתחקה אחר גלגוליו ועקבותיו של שיר־העם האידי הנודע: “אויפ’ן וועג שטייט א בוים”, שתרגומו כפי שכתב סדן (לפי נוסח גינזבורג־מארק): “בדרך עומד עץ”, והמשכו, כפי שתרגם סדן: “באמצע־הדרך עומד עץ / והוא התכופף; / נוסע יהודי לארץ־ישראל / בעינים בְּכוּיוֹת [=דומעות] / אלי־אלי, אלי אלי / הבה נתפלל מינחה / כשנִסע לארץ ישראל / תגדל השמחה”. זהו אחד משירי־העם הנודעים וכלשונו: “שפירסומו פשוּט בעם ושטח התפשטותה של זימרתו הוא מרובה, אבל אין בידינו לקבוע לא שעת לידתו ולא דרך התפתחותו, וכל משענתנו בבירורו הרי הוא בגופו” בנוסחיו השונים.
מסקנותיו של דב סדן על שיר־עם זה, בדרך של מן הפרט אל הכלל, לא פחות משהן מלמדות על תכונותיו של שיר־העם בכלל, מובלעת בהן הנחת היסוד, ששיר העם הוא נדבך חשוב ומרכזי להבנת רוח האומה והתפתחותו צמודה לתולדותיה.
לכן, כל העוסק בחקר תולדותיו של שיר־העם, בחקר תולדותיה של האומה הוא עוסק וככל שהוא עוקב מקרוב אחר גלגוליו של שיר־העם, הוא מתקרב יותר להבנת רוח האומה, חרדותיה, מצוקותיה, געגועיה, תקוותיה.
“מסכת־המוטיבים” של שירי־העם היא גדולה ומסועפת. בתוכם: שירים על מעגל־המועדים; שירי אהבה להסתעפויותיהם הרבות; שירי המשפחה וחייה; שירי־הווי; שירי החייל היהודי; שירי הוויית האדם כיציר טבע, בתוכם: החיים והמוות, יצר ומוסר, פשע ותשובה, חטא וחרטה. מקום מיוחד תופסים השירים שעניינם הציר: “גולה־גאולה” ושירי “שיבת ציון, אם כמשאלה אם כעובדה”.
“על אֵם הדרך” הוא דוגמה למוטיב אחרון זה: “עץ עומד ויהודי נוסע לארצו” שעבר התפתחויות רבות־תמורות.
מתוֹך מסקנותיו של סדן על שיר־עם זה, ניתן ללמוד על תכונותיו של שיר־העם בכלל: שיר־עם עשוי “כמשל ונמשל” “המשל הוא עץ וכדומה והנמשל הוא אדם”, אלא שהמשל והנמשל נתונים בסיפור־עלילה כפולה ומקבילה, כמו בשיר שלפנינו: העץ וִיגונוֹ שביטויו כפיפתו, והאדם ויגונו שביטויו בכייתו, וההקבלה מתחוללת במערכת ניגודים, שכן העץ נראה בעמידתו והאדם [=היהודי] בהליכתו [=בנסיעתו]. מכאן עובר סדן לדון בלידתו של השיר, שהיה ביסודו “שיר אהבה”, שבו “דבר־שִׂיח בין האהוב והאהובה בעניין אהבתם, מכשוליה ותגבָּרתה”; ונתלכדו בו שני מוטיבים נפרדים לקו מאחד: “הנסיעה לארץ־ישראל”. “העץ העומד והבכייה של היהודי הנוסע [־ ־ ־] [הם] היסוד הסטאטי והיסוד הדינאמי” שבשיר.
חיזוק לעממיותו של השיר מצא סדן "בחריזתו שהיא על דרך השִגרה בבית הראשון (געבויגן – אויגען) ועל דרך הרישול בבית האחרון (מנחה – שמחה).
על ההשוואה בין עץ לאדם הוסיף שיש לדייק ולשים לב לכך שזהו “עץ בכפיפתו ואדם בבכייתו”, כלומר: “ערבה בוכה, או כלשון המליצה: אלון־בכות”, בהשוואה ל“עיניים בכויות” או לפי הפסוק: “עינוֹ יוֹרְדָה דמעה”.
בהמשך הביא סדן את הוויכוח בקשר למחבר השיר מצד אלה הטוענים שזה שיר “צעיר כל כך, שנמצא מי שהשתבש להניח כי הוא יודע מחברו”, ומצד שני “הוא מוחזק שיר ישן עד כדי כך, שר' נחמן [מברצלב] מזכירו”. הוויכוח הוא גם אם זה מיסודו “שיר־עם” שנולד על ברכי חיבת ציון והציונות, או שנולד הרבה קודם, שלא מתוך התנועה הציונית, ורק עוּבַּד לצרכיה.
עוד הראה סדן איך נתפרסמו שורותיו הראשונות של שיר־העם כל־כך, עד ששובצו “כשיר של אלמוני בהגדה של פסח נוסח כפר גלעדי”. פרסומו הרב גרם לכך, שבנוסח הפשוט שלו נתגלגל “לתחומו של שיר־אמנות” בעברית, תחילה בשירי זלמן שניאור (תרע"ה); מרדכי סֶבֶר (‘דבר’, כ“ט בכסלו תרצ”ט) ואהרן צייטלין (בימי מלחמת העולם השנייה). ולאחר מכן כציטטה בשיריהם של אברהם שלונסקי, בנימין גלאי (“לילות כנען”, מעריב, ט“ו באב תשכ”ד) ואחרים בעברית וביידיש. השיר שולב גם באחד משירי הטור השביעי של נתן אלתרמן: “על אֵם הדרך” (תש"ח), שהוא המשוכלל שבכולם.
סדן בחן אחד לאחד את השינויים שהטיל נתן אלתרמן בשיר־העם המפורסם הזה והגיע למסקנה שאלתרמן הפך שיר זה “כדי גידולו של סמל המבריח שלושה דורות – של שִׁלְשׁוֹמוֹ של אבי־האם שכבש ראשו בעץ בתפילתו לירושלים [־ ־ ־] את אֶתְמוֹלוֹ של האב שהוּכה ליד העץ והוּרג כשפניו ירושלימה; יומו של הילד בספינת המעפילים שהעץ הנכרת הוא לו לתורן ולפניו נפתח שער התהלה, כשהתורן מקיים גם תפקיד העץ לאבי־האב, הוא עמוד התפילה, גם תפקיד העץ לאב, הוא המזבח, ובאחרונה כאילו נצמח העץ, שלא כעברו עתידו” והעץ האחרון הוא “תוֹרְנָהּ של ספינה המביאה את הנכד לארצנו”.
כדי לסיים בכי טוב, כמנהג ישראל, סיים גם סדן את מאמרו המפורט על גלגוליו של שיר “כבד”, סמלי וטראגי זה, בדוגמאות משעשעות של הפארודיות שנכתבו עליו, שיש בהן להעיד על חוש ההומור שלא פס מישראל. הדוגמה שתיזכר כאן היא מתוך שירו של אלעזר בניועץ, “ביש־גדא” (בספרו ‘ביני לבין עצמי’, תשי"ז, עמ' 28 – 29): “על אֵם הדרך עץ עומד / צמרתו דֹם נעה / אך בצלו אין איש, אבוי, / נערתי לא בָּאָה”. והבית האחרון: “על אֵם הדרך עץ עומד, / בודד הוא בשלכת / לבי נשבר… אז שעוני / גם הוא עמד מלכת”.
בחינת גלגוליו של “על אֵם הדרך” היא דוגמה אחת מרבות לדרך טיפולו של דב סדן בשיר־העם. ברשימה הביבליוגרפית של כתביו מוזכרים למעלה מתריסר פריטים שכתב סדן על שיר־העם.
כאפילוג להמחשת תפוצתו הגדולה של שיר־עם זה, ותפקידו כמבטא רגשות של יחיד ורבים, תעיד הדוגמה שפורסמה לאחרונה ברבים. בספרו של דן לאור: “חיי עגנון” (שוקן, תשנ"ח) מסתיים הפרק הרביעי “ימי ויימאר” בעלייתו של עגנון לארץ ישראל, כשהוא חולה וסובל מחום גבוה, “גופו חלש ומצב־רוחו עכור”, כל משך הנסיעה רבת התלאות והטלטולים הזו. באנייה, על אף הרגשתו הרעה, התגבר וכתב מכתב לשוקן פטרונו (מיום 24.10.1924). תוך כדי ציטוט הפסוק: “ארץ־ישראל אינה נקנית אלא ביסורים” הוסיף בשוליו את השורות הבאות: “על אֵם הדרך עומד אילן / עומד הוא שחוח / נוסע יהודי לארץ ישראל / בבכי ובלי כוח // ה' ה' אל גדול ונורא / הבה נתפלל מנחה / כשיעלו יהודים לארץ ישראל / גדולה תהיה השמחה./” מתחת לשורות אלה כתב: “שיר עם ז’רגוני” (עמ' 168).
כדרך שנהג סדן ננהג גם כאן, ונסיים סוגיה זו של סקירת שירי־העם במשנתו של דב סדן, על דרך ההומור, האופייני להרצאותיו ודרשותיו של דב סדן עצמו, שנולד בפורים.
הכוונה לסיפורו של בנימין תמוז: “זוּמֵיירָה”. זהו סיפור פארודי, סאטירי, עוקצני ומריר, על נסיבות כתיבתו של “שיר־עם”, ששֵם מחברו הושכח ונשכח, והשיר נעשה לשיר פופולארי המוּשר ברבים. (נכלל ב“ריחו המר של הגרניום”, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תש"ם, עמ' 28 – 49). הסיפור מביא סיטואציות פארודיות־טראגיות הקשורות לוויכוח על מחבר השיר שנתפשט ברבים, בעוד המחבר חי ונשכח מן הלב; מתקיימים ויכוחים בין “החוקרים האקדמיים” על כך; תיאור ארסי של תחקיר עיתונאי על המחבר ומקורות ההשראה לשיר; קבלת הפנים האוהדת של ביאליק וכנגדה זו המלעיגה של חבורת סופרי בתי־הקפה, שאחריה שוב לא חזר בעל השיר לאותו בית־קפה לעולם ועוד ועוד. כל אלה נראים כקריקטורה ארסית להתקבלותו של שיר־עם, למחקרים המלומדים עליו (כולל אלה של דב סדן) ולוויכוחים סביבו.
ביסודה של הפארודיה, מוטחת ההאשמה בדבר: קירוב השיר ודחיית המשורר.
על נסיבות הוצאת ספר השירים מסופר באותה רוח פארודית עצובה כך:
הספר שהשם “כרת” התנוסס עליו, נדפס בשבע מאות וחמישים עותקים ומחירו שני גרוש. שבעה עותקים קיבל גרישה חינם ועוד חמש מאות קנה בכסף מלא אם כי בתשלומים־לשיעורין. שאר מאתים ושלושה עותקים נפוצו בין כמה חנויות, שקעו בתיבות ובמחסנים של בתי־מסחר אחדים וככל הנראה אבדו מן העולם.
משנשתרשה הדעה, כי מחבר השיר המפורסם “רחל” בתוך ספר השירים ‘כרת’ “בחר להיות אלמוני”, לא הועילו כל מאמציו להזדהות כמחבר, האנשים ראו אותו כחולה־נפש וכמשוגע, והוא עצמו התחיל לפקפק אם אכן הוא המחבר. גם כשלימים הגיע עיתונאי חוקר אל המחבר, גרישה לוין, שחתם בשם בדוי: אייל תהלים, וגילה את זהותו ואת זהותה של זו שעליה נכתב השיר, היה מאוחר מדי. גרישה כבר לא יכול היה ליהנות מן הגילוי, מן החשיפה ומן הפרסום ואכן יצא מדעתו בסופו של הסיפור.
ברוח הפארודיה, תיאר בנימין תמוז את הולדתם של שירי־המולדת: החליל של גרישה נגנב ומכיוון שלא היה לו כסף לקנות חליל חדש קנה “חליל דוּ־קָנִי קשור בחוט” מרועה בדווי, כזה ש“משמיע צוויחות צרודות ובכייניות”. שם החליל הזה הוא “זוּמֵיירָה”. לאחר שהתרגל לצליליו, שהיו תחילה מתועבים בעיניו, “עלה בידו להפיק” מאותם שני “קנים חלולים” “גם שירים שהיו דומים לשירים הרוסיים שאותם היטיב לנגן משחר ילדותו”.
מאותו זיווג, [־ ־ ־] נולדו מיני ממזרים שאוזניהם אוקראיניות וגרונם בדווי. [־ ־ ־] מי שהאזין – מקץ שלושים וחמש שנים – לשירים הקרויים שירי־מולדת, למשל, הוא יכול לשער את טיבה. שירי־המולדת הללו עיקרם מיני גיהוקים, שיהוקים, קריאות הא־הא והוי־הוי, עם סלסולים בין גיהוק לשיהוק; בשיריו של גרישה הונח היסוד לתרבות המוסיקלית של זמננו. וניתן לומר שהוא הראשון מבין המלחינים שקירב את המערב אל המזרח (עמ' 31).
אדר תשנ"ח
הערה ביבליוגרפית
*י“ט באדר תשנ”ח (17.3.1998).
– ‘מאזנים’, כרך ע“ב, גל' 8, סיון תשנ”ח (מאי 1998), עמ' 4–6.
שעשועיו הרציניים של דב סדן
מאתנורית גוברין
א. נדבך נוסף
“אבן” חדשה נוספה לבניין הגדול והמפואר שבונה דב סדן בספרותנו זה עשרות בשנים. הספר החדש “אבני שעשוע” מצטרף אל ה“אבנים” הקודמות: ‘אבני בוחן’ (תשי"א); ‘אבני זכרון’ (תשי"ד); ‘אבני שפה’ (תשט"ז); ‘אבני מפתן’ (תשכ“ב, תש”ל, תשל"ב); ‘אבני־בדק’ (תשכ"ב); ‘אבני גבול’ (תשכ"ד) ונזכרו כאן רק אותם ספרים שהנסמך של שמם הוא “אבן”, והם מיעוט בכלל ספריו האחרים של סדן.
בספר אחד־עשר פרקים, המוקדשים לש. בן־ציון, ביאליק, טשרניחובסקי, שמעון הלקין, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, שמשון מלצר, פניה ברגשטיין, איצי פרנהוף, יצחק בן־דור וישראל זרחי. אלה הם מחקרים שנתפרסמו בכתבי־עת בזמנים שונים, ונאמרו מעל במות לרגל יובלות, לציון הופעות ספרים, או מאורעות אחרים. כדרכו משאיר סדן את תאריך הפרסום הראשון בשולי כל מאמר, כדי להודיע לקורא את המציאות שבתוכה נברא ובא לעולם. וכך יוצא, שהמוקדם שבין המאמרים הוא משנת תרצ“ח (על ש. בן־ציון) והמאוחר שבהם הוא משנת תשל”ט (על שמשון מלצר). גם ארבעה מאמרים שבאו ללא ציון תאריך בשוליהם (אלתרמן, שלונסקי, איצי פרנהוף ויצחק בן־דור) כבר פורסמו בעבר, כפי שמתברר מן הביבליוגרפיה של כתבי דב סדן שערך יוסף גלרון־גולדשלגר (הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז).
הספר מתחלק כמעט שווה בשווה בין מאמרים המוקדשים ללשונו של היוצר בתרגום, לבין אלה המוקדשים ללשונו ביצירתו המקורית. בלשון התרגום עוסקים שישה מאמרים: תרגומו של ביאליק ל“וילהלם טל” לשילר; תרגומו של ש. בן־ציון ל“ארץ אשכנז” להיינה; תרגומיו של שלונסקי ל“שירי הימים” – ילקוט שירים של משוררים שונים ותרגומו ל“יבגני אוניגין” לפושקין; ותרגומו של נתן אלתרמן ל“שלמה המלך ושלמי הסנדלר” מאת סמי גרונימן.
ב. ההומור כגזירה
בלשון היצירה המקורית עוסקים שבעה מאמרים: בספר שיריו של שמעון הלקין ‘על האי’; ב’ספר התיבה המזמרת' לאלתרמן; ב’אור זרוע' לשמשון מלצר; ב’אסיף' של פניה ברגשטיין; ב’ספר המתנגדים' של איצי פרנהוף; בספרו של יצחק בן־דור ‘רבדים’; ובחמישה מספריו של ישראל זרחי.
שלא כדרכו של סדן כמעט בכל ספריו, אין הספר שלפנינו מלווה במפתח שמות האישים הנזכרים בו, וחסרונו מורגש ביותר.
דב סדן נולד בערב פורים (תרס"ב), והוא גם חבר “האגודה של ילידי היום ההוא, ילידי פורים” שנשיאה היה סמי גרונימן, מחבר המחזה “החכם והכסיל”, שנקרא בתרגומו הנודע של נתן אלתרמן: “שלמה המלך ושלמי הסנדלר”. בפתח רשימתו על תרגום זה מספר סדן, כי אגודה זו היתה מתכנסת בכל שנה שאינה מעוברת, בקפה “עטרה” שברחוב אלנבי בת“א, “כדי לברך את נשיאה סמי גרונימן, ולהתברך מידו, ולשמוע תוספת ונימוקים לסברתו, סברת־יסוד, כי כל שנולד ביום זה המבודח מכל הימים – ההומור יותר משהוא לו נטייה, בחירה, הוא לו גזירה, וכמה שלא יטרח – לא יימלט הימנה” (עמ' 89). ודומה, ש”סברת־יסוד" זו אינה רחוקה מלבו של דב סדן, ומחקריו בשדה זה במשך עשרות שנים – יוכיחו.
שני ספריו המונומנטליים, ‘קערת צימוקים’ (תש"י) ו’קערת אגוזים' (תשי"ג), שהם אסופות הומור בישראל ובכל אחד מהם “אלף בדיחה ובדיחה”, בתוספת “מנגנונים מדעיים ליד כל בדיחה על מקורה וגלגוליה, נוסחאותיה וכו'”, בצד ספריו ומחקריו האחרים בתחום ההומור – מעידים על חשיבוּתוֹ ועל מרכזיותו של ההומור בעולמו הרוחני שבכתב. כל מי שזכה לשיחה עמו, או שמע הרצאה מפיו, יודע מה רב חלקו של ההומור בדבריו שבעל־פה. ואולי, אם ניתנה הרשות לשער, ממלא ההומור בעולמו של דב סדן אותו תפקיד מכריע, שמילא ספר זיכרונותיו ‘ממחוז הילדות’, כפי שהוא עצמו מתארו על דרך המשל, בהקדמתו למהדורה הראשונה שלו משנת תרצ"ח, כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה:
המשל הוא מעשה מימי־המלחמה – ימים ולילות היינו נעים ונדים, נמלטים מחמת המציק, בעיירות ובדרכים, עד שהגענו עייפים ומדוכדכים לכפר אחד, ובקושי נענה לנו איכר ורתם סוסיו לעגלתו, להגיענו לעיר־מיפלט. אנו בדרך וסביבינו להבות, אלו העיירות והכפרים, שחיל אויבים העלם באש והדי־יריות־תותחים מתגלגלים והולכים. מחשש שמא יפסיק האיכר נסיעתו ויחזור לכפרו, היו הגדולים שבעגלה משדלים בנו, הילדים: שירו, ילדים, שירו ולא ישמע בעל־העגלה־הד־התותחים. נשמענו להם ושרנו שירי ילדותנו החביבים. קולנו לא החריש קול־התותחים, אבל שרנו, מלוא גרוננו שרנו, במסירת־נפש שרנו, בשמחה גדולה שרנו. דומה, מעודי לא שרתי בשמחה כל־כך.
ג. אתגר לחוקרים
השעשוע בלשון הוא עניין נכבד מאוד ורציני מאוד במִשנתו של דב סדן, שלא כרושם הראשון המקובל והנפוץ. מאחורי השעשוע הלשוני מסתתרת תמיד הכוונה האמיתית, והדוגמאות המקריות והתמימות כביכול, הן אלה המסגירות את המשמעות היסודית החבויה והמרומזת בהן.
כך במאמר הפותח, על לשון שירתו של ביאליק ולשון תרגומו, משחק סדן עצמו במילה זו, ומתוודה לפני הקורא: “שלמות המסקנות, מחייבת בדיקה של כל מעשי־תרגומו של המשורר, ואפילו של מעשה־עריכתו… והלכך אין ניסויי זה בא אלא כחלק מעבודה הצריכה עשיה, ותקוותי תשעשעני, כי עשה אעשנה” (עמ' 7). אין צורך לומר, כי גם הקורא שותף לאותה תקווה, ומצפה להגשמתה. אבל בעיקר דומה שסדן מציב כאן, בדרכו המיוחדת, אתגר לחוקרי הספרות והלשון, ורומז להם לא רק על הדרך שבה עליהם ללכת, אלא גם על כך שהדבר כדאי, כיוון שבדרך זו יגיעו להישגים חשובים, שאין להגיע אליהם בדרכים אחרות.
במקרא משמשת לשון “שעשוע” ביחס לתורה ולחכמה ולמצוות, שיש לעסוק בהן יום־יום ובהתמדה, והן שעשועים של האדם. בדרך זו יש להבין גם את השעשוע אצל דב סדן.
גלוי יותר הוא היחס לשעשוע במאמר השני, המוקדש לפואמה “עמא דדהבא” לטשרניחובסקי. סדן משווה את מלאכתו של החוקר ביחסו אל הקורא לטיול של “חובבי טבע היוצאים למרחב ובודקים אותו פינה־פינה לפרטיה ופרטי־פרטיה”. הפינה שהוא בודק בפואמה זו, היא אמנם “פינת השעשועים”, אבל לפי הכלל, שכוחו יפה לכל פרקי ספר זה, ולחטיבות רבות בכלל עבודתו של דב סדן: “אך כל מה שתעמיק תראה, כי אפילו הכלי הקטן הוא פתח ביאור לענין הגדול, לתוכן, אפילו לשורש” (עמ' 26).
המסקנה מבדיקת משחקי־הלשון של טשרניחובסקי בפואמה זו היא, ששעשועי־לשון אלה הם רציניים מאוד, ובהם מתגלמים עומק הכוונה והמשמעות האמיתית. ומכיוון שהמאמר כתוב כטיול של מדריך עם קבוצת חובבי־טבע, הרי המסקנה כתובה בגוף שני, שבה פונה המדריך אל המטיילים עמו: “…ותחשוב את ההקבלות שבין כוורת ובין הלכה ושבת וכדומה בעניין שעשוע בלבד, סימן כי לא נתת דעתך עד כמה המשורר שוקד להראותך, כי הכוורת ומעשה הדבורים הם כמקדש וקדושה בעיניו” (עמ' 30).
מאחורי השעשוע מסתתרת אפוא הכוונה האמיתית, ולכן סיומו של מאמר זה מסכם את הכוונות שמאחורי הדוגמאות המקריות והתמימות כביכול בשאלה רטורית, שכוחה יפה לכל פרקי הספר, ולא רק לו בלבד: “האמנם אך שעשועי לשון וכתובים הם שעברו עתה לעיניך?” (עמ' 34).
השעשוע וההנאה נגרמים כתוצאה מזיהוי המקורות ומההבחנה שהטיל המחבר במילים ובביטויים המוכרים ובטיב השינויים הללו. גילוי זה, והבאתו לידיעת הקורא תוך כדי ניתוחו ומיונו, הם בבחינת מימוש הפסוק: “כי תורתך שעשועי”, החוזר פעמים אחדות בווריאציות שונות בעיקר בתהלים קי“ט. ומעיד סדן בסיום דיונו בלשון תרגומו של שלונסקי ל”יבגני אוניגין" לפושקין: “רק מי שיודע בטיבה של הקרקע לשכבותיה, מי שהוא מושרש במצע נרחב זה, המבריח מלוא תולדותיה של לשוננו, יטעם טעם התרגום לאמיתו ולא יתקפחו לו כל קמט־נוי וגומת־חן. ועיקר העיקרים: בלעדי המצע הזה לשיעוריו, אין בלשוננו אפשרות של תרגום על אמת־יעודו ויעוד־אמיתו” (עמ' 88).
הכלל של “פינת שעשועים”, שהיא “פתח ביאור לעניין הגדול”, משמש מצע גם לבחינת ספרו של נתן אלתרמן ‘עם ספר התיבה המזמרת’, שרבים שיבחו אותו “על דרך אמירה כוללת” ואילו סדן בא לבחון אותו “על לשונו ולשונותיו”. ולשם כך, “דין לעצור מעט את קצב הקריאה הרוהט כמאליו, כדרך קריאה בספר שעניינו ודרכו משעשעים, או לחזור ולקרוא במתינות מכוּונת, שבה בלבד מתגלה סודו של המשורר” (עמ' 104). ותוך כדי קריאה מתונה זו במעשי השעשוע, כביכול, מתגלית דרכו המיוחדת של המשורר לשימושי הלשון השונים שלו “מהם העשויים לצאת מרשות היחיד וליעשות כמיני מטבעות ברשות הרבים ולרשותם” (עמ' 104).
ד. החוט המרכזי
הכלל של “השעשוע הרציני” כוחו יפה גם לבחינת דרכה של פניה ברגשטיין בשירתה, שסוד כוחה הוא בשמירת האיזון שבין “אמצעים מגוּלים ושל אמצעים מוצנעים, וצימודם הוא סוד ההתרשמות הכוללת על נעימותה הממוזגת” (עמ' 132).
לאחר שבחן סדן את דרכי הרחבת הלשון שלה, את חידושיה בשם־העצם ובצורות ההקטנה והחריזה ובתחומים אחרים, הוא מסכם סיכום שכאחרים, כוחו יפה גם לדוגמאות מלשונותיהם של יוצרים רבים אחרים: “הבוחן, ואפילו הוא מחמיר, בדוגמאות שנבדקו לנו, לא ימצא בהן שעשוע־בעלמא, שכן כולן שלובות ושזורות בשיר, שימוש ותפקידו שימוש ותפקידו, וזימונם של חילופי־האותיות כשם שהוא מוצדק מבחינת העניין, כך הוא מוצדק מבחינת האפשרות שניתנה בו לספק את צרכנו לסמל, את האחדות שמאחורי הניגודים” (עמ' 146).
וכאן באה הקביעה, שהיא אולי המפתח להבנת תפקידו של השעשוע הלשוני, כפי שמנסח אותה דב סדן: “ומה שעשתה המאגיה של האותיות לפנים, עושה השחוק של האותיות עתה” (עמ' 146).
בספר זה, העוסק ב“פינות־שעשועים” כביכול, מובלעות אחדות מהנחות־היסוד במשנתו הספרותית של סדן. אלה מנוסחות, כביכול, בדרך אגב, אולם הבקי בדרכי כתיבתה של המסה הסדנית יודע מראש, שעליו לחפש אחריהן היטב ובמקומות בלתי־צפויים, כיוון שהן החוט המרכזי, שעליו נשזרות כל הדוגמאות הנראות במבט ראשון כמקריות וכעומדות בפני עצמן, אבל הן המחשקות את כל כתיבתו, למסכת הדוקה אחת בעלת השקפת־עולם מגובשת ועקבית.
ה. שיחים ואילנות
אחת מהנחות־יסוד אלה, שנוסחה תוך כדי דיון בלשונו של איצי פרנהוף בספרו ‘ספר המתנגדים’ (הופיע בעריכתו של ישראל כהן, ב’ספרי נפש‘, הוצ’ אגודת הסופרים ליד דביר, 1952), מדברת על הצורך לאזן את תודעת הספרות הלקויה והמשובשת ביסודה של הקורא, המו"ל ואפילו של החוקר, “שביטויה למעשה היא פרסומם של המפורסמים” (עמ' 150).
בהתאם לתמונת־עולם ספרותית בלתי־נכונה זו, מצטיירת הספרות “כקבוצת אילנות גדולים ביותר, הנראים לו כגדלים מאליהם, שהרי אין הוא יודע ספריהם של חבריהם על־ידם”, ואילו התמונה האמיתית היא שונה. הספרות היא כעין יער, שיש בו גם “שיחים צנועים ומוצנעים” ו“הם־הם אפשרות גידולם וערובת־גידולם של אילני־הקומה”. אין להבין את האילנות בלא להכיר את השיחים, ואין לאילנות אפשרות גידול וצמיחה בלא השיחים. כל ימיו נלחם סדן, בכל אשר כתב, לתאר את הישגיהם של האילנות הגבוהים המעטים, לצדם של מאמציהם של השיחים הרבים על הצלחותיהם וכישלונותיהם, שכן האחרונים “היו כבסיס־העלייה לאותם המעטים” (עמ' 150).
הנחת־יסוד אחרת חוזרת ומדגישה את הצורך בבדיקה מחודשת, ממרחק־הימים, את ההערכות המקובלות שנקבעו ביחס ליצירותיהם של נשכחים, אם היו כדין, או שמא הן מחייבות התייחסות של מפנה והערכה שונה ממה שהיה מקובל, שכן “כבר למדנו מפי הנסיון, כי מרחק־הימים מניח פתח־הבנה רחב יותר, שכן קנה המידה שבידו בחון יותר” (עמ' 150).
ו. שאִילה וקניין
השאִילה מבית או מחוץ, הנהפכת לקניין, גם היא אחד היסודות במחקריו של דב סדן, שאף הקדיש לו ספר מיוחד ‘בין שאילה לקנין’ (הוצ' החוג לספרות עברית, בהוצאת מפעל השכפול, אוניברסיטת תל־אביב, 1968). השאילה נהפכת לקניין, בזכות השינוי שהטיל בה השואל, ומשתלבת בכלל עולמו הפילוסופי והציורי של השואל ונעשית חלק בלתי־נפרד ממנו. השאילה היא אחת הדרכים המרכזיות שבאמצעותה מתרחבות הלשון והספרות, ומתקיימת הזיקה בין תרבויות, ספרויות ולשונות של עמים שונים.
בספר שלפנינו בוחן דב סדן את זיקתו של שמעון הלקין בספר שיריו ‘על האי’ (תש"ו) ללשון המקרא וללשונו של ביאליק, כדוגמה לשירה המקיימת אותו תפקיד “כשהיא מחדשת צורות ובוראה צירופים וחידושיה ובריאותיה הבאים לשמה, סופם שהם משמשים שלא לשמה, באופן, שלא בלבד השירה, אלא אף הפרוזה, השיחה והדיבור נהנים מהם” (עמ' 43). אחת המסקנות מבדיקה זו לייחודו של הלקין, וליתרונו על חבריו בני דורו, היא: “שאילתם מרובה, ישירה ובמגוּלה” ואילו הוא: “שאילתו מועטת, ובמוּבלע” (עמ' 52).
התרגום אף הוא סוג מסוגי השאילה וחשיבותו היא בכך ש“מלאכת התרגום המעשירה את ספרותנו גם במה שהיא מכניסה תכנים חדשים בבריתה, גם במה שהיא מרחיבה את לשוננו ומעמיקתה” (עמ' 64).
ומהו תרגום־מופת? – זה שלמתרגמו היכולת לחולל “את הפלא של דבר־התרגום, שכמותו כפרדוכס: שמירת ייחודו של החוץ בכוח ייחודו של הפנים, מזיגה של שני יסודות שהם כסתירה ממנו ובו” (עמ' 75).
כאמור, חציו של ‘אבני שעשוע’ מוקדש לסוגיה זו של הרחבת הלשון והעמקתה באמצעות התרגום, וחציו האחר ללשון המקור של היוצר, ודרכו בהרחבתה לפי הכלל: “כי מעמד הלשון דין שיהא מוחזק קנה־הבחנה חשוב ביותר, ואפילו מכריע, במיונו וסיוגו של סופר, במיוחד בתקופת־המיפנה של ספרותנו בדורות אחרונים” (עמ' 151). מעמד זה נקבע “לפי ארבע נקודות”, שסדן מנסח אותן אחת לאחת על דרך ההכללה, וכל פרקיו של הספר משמשים להן כדוגמאות על דרך הפירוט: “הדינמיזציה של צורות לשון גנוזות; ההרחבה של אוצר־הלשון וסגנונה על הרבדים המאוחרים; הדאגה להשלמתה של חסרון אידיומאטיקה; הטירחה לחידוש בתחום הריאליה” (עמ' 151).
בהתאם לכללים אלה בוחן סדן את לשונו של יצחק בן־דור, ה“מבקשת למזג שני יסודות שהם כיריבים – מהירות ההגבה וניפוי־הביטוי” (עמ' 158), ומגיע למסקנה, כי “היא מזיגה שעלתה יפה” ו“הכותב ידע, בתוך המתיחות של שני היסודות האלה ומתוכה, לטפח שימושי־לשון, בין על צד ההרחבה ובין על צד החידוש” (עמ' 158). וכן הוא בוחן את “ספריו שבאמצע” של ישראל זרחי, “שכן בהם נראים ביותר נפתוליו על כיבוש הלשון וניכרת בבירור המתיחות בין השיגרה של אסימוני־דיבור, כפי שהיא בולטת בספריו הראשונים, ובין הנוסח של מטבעות־כתב, כפי שהוא בולט בספריו האחרונים” (עמ' 161).
כללים אלה ואחרים, ובעיקר בחינת דרכי החידוש וההרחבה שנהגו בהם הסופרים ביצירת המקור ובמעשי התרגום שלהם, מונחים בתשתיתם של כל פרקי הספר ומחשקים אותם לחטיבה אחת, המצטרפת במהודק למחקריו הרבים האחרים של דב סדן. אבל בעיקר יש בהם קריאת־כיוון לחוקרי הספרות והלשון, לדרך שבה ילכו.
שבט תשמ"ד
הערה ביבליוגרפית
– ‘ידיעות אחרונות’, ט“ז בשבט תשמ”ד (20.1.1984), עמ' 20. על ספרו של דב סדן ‘אבני שעשוע. כרך ראשון: לשון, סופר וספר’, הוצ' עקד, ביוזמת הוועד הציבורי להוצאת כתבי דב סדן, תשמ"ג.
-
דב סדן, ‘אבני שעשוע’, כרך ראשון: ‘לשון סופר וספר’, הוצ׳ עקד, כיוזמת הוועד הציבורי להוצאת כתבי דב סדן, תשמ׳׳ג, 171 עמ׳. ↩
בין תמימות לביקורת – הבדיחה כאסטרטגיה
מאתנורית גוברין
א. הזיקה בין התחומים
דומה, שאין צורך להדגיש, שתחום ההומור והבדיחה הוא רציני, חשוב ומכובד, לא פחות מכל התחומים “המכובדים” האחרים; וכן, שכל שעה יפה לעיסוק בתחום זה. עם זאת, הופעתם המחודשת של שלושת כרכי ‘ספר הבדיחה והחידוד’ של דרויאנוב, בהוצאת דביר, מספקת את העילה האקטואלית לדיון זה.
דב סדן עצמו, חזר והדגיש לא פעם, את יחסו הרציני אל הבדיחה, וקישר אותה לתחומים ולנושאים האחרים שעסק בהם.
דומה, שמילת המפתח: “שעשועים” יש בה כדי להבהיר את יחסו הרציני והמכובד של דב סדן לתחום ההומור, והיא המקשרת בין התחומים: תחום החכמה והרצינות ותחום הבדיחה וההומור, ולמעשה, מבטלת את ההפרדה ביניהם.
ספר בשם ‘אחרית השעשועים’ ובו “סיפורים מימואריסטיים מהימים שקדמו למלחמת העולם הראשונה”, פרסם סדן כבר בשנת תש"ו (הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1946), בשעה קשה בהיסטוריה היהודית ובארץ־ישראל.
עם הופעת הכרך הראשון של ספרו ‘אבני־שעשוע: לשון, סופר וספר’ (הוצ' עקד, תשמ"ג), כתבתי על מושג ה“שעשוע” ברשימת ביקורת על הספר (ראה בפרק הקודם בספר זה).
הכלל הוא, בלשונו של סדן עצמו באותו ספר: “אפילו הכלי הקטן הוא פתח ביאור לענין הגדול, לתוכן ואפילו לשורש” (עמ' 26). ומכאן המסקנה: ששעשועי הלשון הם רציניים מאוד ובהם מתגלה עומק הכוונה ובהם מסתתרת המשמעות האמיתית.
שיחתו של דב סדן בעל־פה כבר היתה לשם־דבר, ויכולתו להמחיש כל קביעה וכל אמירה בבדיחה או בסיפור־מעשה בעל מוסר־השכל בסופו, זכורה לכל מי שזכה להסתופף במחיצתו וליהנות משיחתו החכמה והקולחת. הוא הדין בדבריו מעל במות, שההסתייעות בבדיחה דרך קבע, לא היתה רק תבלין למשוך בעזרתה את לב השומעים, אלא היתה הדבר עצמו, ובה חבוי היה הלקח שאותו ביקש להשמיע לקהלו. ולא לחינם כינה יוסל בירשטיין את סדן בשם: מגיד בעיירה. גם אלפֵי המכתבים שכתב בימי חייו, משובצים אמרות, מעשיות ובדיחות, לחיזוק דבריו ולהמחשתם. כך גם בדברים שבכתב. כמעט לכל נושא שעסק בו – מסה, עיון, ביקורת, זיכרונות, דברי סיפור – צירף אנקדוטה, או חידוד להמחשת מסקנותיו ולהבהרתן בצורה החדה ביותר האפשרית. וזאת מתוך תפיסת־היסוד, שכל מהלך וכל השקפת־עולם, מתמצה, בסופו של דבר בבדיחה, שהיא סיכום תמציתי וקיצוני שלהם. המעברים, מן העניין אל הבדיחה ומן הבדיחה אל העניין, הם פתוחים וחופשיים, והזרימה ההדדית קבועה ושוטפת. כל זאת, בתחומים שאינם עוסקים במישרין בתחום ההומור והבדיחה, אלא מסתייעים בהם לצרכים מתודיים מגוונים.
בשני צמדי ספרים בתחום ההומור, התרכזה תרומתו הישירה של דב סדן בחקר ההומור והבדיחה היהודית בעברית: הזוג הראשון – שתי הקערות – ‘קערת צימוקים’, או “אלף בדיחה ובדיחה, אסופת הומור בישראל”, הופיעה בשנת תש“י, ובה מנגנונים מדעיים ליד כל בדיחה על מקורה, גלגוליה, נוסחאותיה. ספר ההמשך, בן־זוגו, הבנוי באותה מתכונת הוא: ‘קערת אגוזים’, הופיע בשנת תשי”ג, שניהם בהוצאת ניומן. בדיחות לא מעטות מאסופות אלו פורסמו קודם בכתבי־עת שונים ובעיקר ב’דבר' ובכתב־העת ההומוריסטי: ‘סיכות’. הצמד הבא הוא: ‘גלגל המועדים’. “שבת ושלוש רגלים. גילגולי פיוט, אגדה ושעשוע”; וחברו: ‘יריד השעשועים’. “גלגולי הלצה ופתגמים”, שניהם בהוצאת מסדה, 1964.
ב. הבדיחה כאסטרטגיה
כותרת זו לקוחה מכתביו של סדן עצמו, ואפשר לראות בה אחד המפתחות שהשתמש בהם להבנת דרכם של סופרים אחדים ביצירתם, ולא פחות – לדרכו שלו בביקורת ובמחקר.
באחד ממאמריו הראשונים על ‘ארבעת כרכיו הראשונים’ של ש“י עגנון, שבשוליו נרשם התאריך: ב' ניסן תרצ”ב, והוא ממאמרי היסוד של מחקר יצירת עגנון מאז ועד היום, הִפנה סדן את תשומת הלב לתפקידו המרכזי של ההומור אצל עגנון. עגנון רתם את ההומור לשירות “כפל־הראיה” “כפל הביאור” ו“כפל ההנמקה”, ובעזרתו נוצרת “התחתית הכפולה”, של הגלוי שהוא נסתר ושל היפוכו, המאפיינים את כלל יצירתו, ואת עמידתו התמימה־מיתממת של הסופר בעולמו וכלפי עולמו.
בעזרת ההומור יכול הסופר להשיג שתי מטרות סותרות, כביכול, בעת ובעונה אחת: להיות בפנים ובחוץ; להעריץ ולהלעיג; להיות אוהב ואויב; להזדהות ולבקר. ובלשונו:
ההומור גם הוא אחד מאמצעי העקיפין להערים על חובת־הכבוד לגבי האבטוריטה, אמצעי ששימושו המיוחד אינו פוגם בגלוי ובמודע את עמידת־ההערצה בפני המסורת. כי שתי פנים בהומור של המספר שלנו – יש הלעגה גלויה, שכוונתה לפגוע ולהטיל עוקצי־פרהסיה, [־ ־ ־] כי יש בה גם מהצלפת עצמו, הצלפת הבנים. [־ ־ ־] ההומור שדרכו היה להתלבש כולו לבושה של המסורת ותמימותה, [־ ־ ־] לבנות מתוכה את דרשות־הדופי שלו את הביקורת. וכבר עמדו על כך במקצת חוקרי הבדיחה היהודית. אתה קורא בסיפורי המחבר פרק אחד או פרק אחר, והוא כולו על טהרת־התמימות, והנה נבלעו בו גם כמה גרגרים, המבדחים את דעתך, ואם אתה מעיין בהם יפה יפה, אתה רואה לבושם תמימות, ואתה מגלה את האיסטרטגיה המיוחדת לחפות, [ההדגשה שלי, נ"ג] באצטלה של המסורת ודרך ביטויה, על אויבתה המלעיגה עליה, ועתים אתה סובר, כי היא תמימות בקצה־גבולה, שממילא יש בה מיסוד של בדיחות־הדעת (“ארבעת כרכיו הראשונים”, “על ש”י עגנון“, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשי”ט, עמ' 23 – 24).
וכך, בעזרת ההומור נוצרת אותה ה“אפשרות של כפל־ראייה” המאפשרת את “הפשרה שבין כוונת־האידיאליזציה לבין יצר־הביקורת” (שם, עמ' 24). והנחת־היסוד היא, ש“גדול כוחו של ערעור הסתר מבפנים גם אם בשרשו מונחת היראה וביסודו מונח צד של הערמה, מכוחה של מלחמה אידיאולוגית מחוץ” (שם, עמ' 25).
זוהי דוגמה, לשימוש שעשה סדן, בהומור, ככלי ביקורתי מן המדרגה הראשונה, להבנת עולמו של ש"י עגנון, שההומור הוא אחד מיסודותיו המרכזיים.
דוגמה אחרת, לשימוש שעושה סדן באנקדוטה, להבנת תמצית עולמו של סופר, לקוחה, ממסתו על ג. שופמן “לחתן הגבורות” במלאות לו 80 שנה [אדר תש"ך], (‘בין דין לחשבון’, הוצ' דביר, תשכ"ג).
אחד מהישגיו המרכזיים של ג. שופמן הוא בתחום הלשון והנוסח, ומאפיינו הוא: “ויתור המגיע כדי נזירות גמורה ממטבעות מוכנים ועומדים”; “בריאת־הכלים”; והתנהגות של “כאילו”, “כאילו היתה לשוננו לשון חיה לכל דבר” (עמ' 160). היתה זו מרידה מרצון על הנוסח, כלומר, על נוסח מנדלי, פירוקו של הנוסח ויצירת נוסח חדש, אחר, אישי ומשוחרר ממטבעות הלשון הקודמות.
כדי להמחיש הישג זה של שופמן, ולחדדו, סיפר עליו סדן את “ההלצה הנתלית בו” שבעזרתה אפשר, לגלות את שיאו ומיצויו של תהליך לשוני זה ובלשונו: “נקודת הקצה של ההדרה הזאת”. ההדרה, כלומר, הוויתור, על “רוב הטובה המוכנה ומזומנת בנוסח”. וזו
ההלצה הנתלית בו, שישב בגנה של וינה ועיין במקרא וכשנשאל לעיון מה זה עושה, השיב כי הוא מעיין, שמא נשתרבבה מליצת־מקרא לתוך סיפוריו וישמטנה (עמ' 160).
ומוסיף סדן, הערה עקרונית, על תוקפה הביקורתי של הבדיחה:
אפשר שתצא מכלל־הלצה, אם ניתן את דעתנו על כך, כי אמנם ניתן לנו בסיפוריו מערך־לשון, שפירוקו של הנוסח אינו גורר אחריו את הסכנה האורבת לביטוי במעמד־של־כאילו, כלומר סכנת פירוקה של הלשון, אלא אדרבה מביא לידי ריתוקה של הלשון והרחבת ביטויה ובייחוד העמקתו" (עמ' 160).
ובלשון ימינו הפרוזאית: הוויתור, מביא עמו פיצוי; ובמקום המליצה המקראית הישירה, באה האילוזיה המקראית העקיפה, המרומזת והנסתרת.
מן הראוי לסיים בשתי דוגמאות מתחום הסופרים והספרות. האחת, מאוספו של דרויאנוב, והשנייה מאוספו של דב סדן, שתמחשנה את האסטרטגיה של הבדיחה כתהליך של הערמה, באופן, שמה שנראה במבט ראשון תמים, מתגלה במחשבה שנייה כביקורת נוקבת.
על סופרים (דרויאנוב):
מרגלא בפיו של חיים־נחמן ביאליק:
־ כך דרכו של מו"ל בישראל: תחילה מדפיס, אחר־כך מפסיד, ולבסוף – מספיד (א. דרויאנוב, ‘ספר הבדיחה והחידוד’, כרך ראשון, הוצ' אחיאסף וקרית־ספר, מהדורה רביעית, תשי"א, מס' 587, עמ' רכד).
מחקר הספרות (סדן):
בדיחה מהלכת היא [־ ־ ־] ועניינה עניין החוקר ר' יום־טוב ליפמן צונץ שהוציא ספר על רש“י ובעניין הרב ר' משולם יעקב אורנשטיין שפרסם פירוש על רש”י, ואמר הרב על החוקר: שנינו מומחים לרש“י, הרוצה לדעת מתוך איזו קופסה היה רש”י מריח טבק – ילך אצלו; הרוצה לדעת כיצד ביאר רש"י כתב בתורה ומאמר בגמרא – ילך אצלי (‘יריד השעשועים. גלגולי הלצה ופתגמים’, הוצ' מסדה, 1964, עמ' 24).
סדן מנתח את הבדיחה שמטרתה “להבליט לעגה של חכמת־ישראל הישנה ונציגה פה – הרב, על חכמת־ישראל החדשה ונציגה פה – החוקר”. אין הוא מסתיר את דעתו שאין “הצדק” עם הרב: “כביכול, ראשונה יודעת את העיקר; אחרונה אינה יודעת אלא את הטפלה לעיקר. ואין הבדיחה פוסקת מלהיות בדיחה, גם אם אינה נכונה. ולענייננו באמת אינה נכונה”.
אדר תשנ“א; אדר תשס”א.
הערה ביבליוגרפית
*י“ט באדר תשנ”א (5.3.1991). ערב העיון שלא התקיים בגלל מלחמת־המפרץ, חזר ונערך בְּ־ו' באדר תשס"א (5.3.2001).
היחיד – עם פטירתו של דב סדן (1902 – 1989)
מאתנורית גוברין
“תָּמִיד תִּשַָׂא לוֹ הַסִּפְרוּת הַזֹּאת אֶת עֹמֶס תּוֹדָתָהּ”.
(ח־גי [חיים גורי], “סונטה לשמונים”, ‘דבר. משא’,
י“ז באדר תשמ”ב, 12.3.1982 במלאות לסדן 80 שנה)
דב סדן היה נקודת־הרום הקבועה של התרבות היהודית לדורותיה ולענפיה. לנקודת־רום זו מסמיכים את כל יתר נקודות המדידה, ובלעדיה אין משמעות לגבוה ולנמוך, לרחוק ולקרוב. תפיסה זו של שלמה צמח את ח.נ. ביאליק, כנקודת הרום הקבועה בשירה העברית החדשה, הולמת ביותר את דב סדן.
הוא מיזג בתוכו את “הזיכרון הגדול”, הזיכרון היוצר, שמאחד את הזמנים ואת המקומות, את התופעות ואת התחומים לחטיבה אחת כוללת של תרבות עם ישראל בכל הדורות. סדן יצר תכנית־אב, המאגדת בתוכה למסכת אחת את ריבוי פניה של היצירה הרוחנית העברית לדורותיה, יצירה המתקיימת מתוך מתחים פנימיים וסתירות. תפיסתו הכּוּליית הנועזת, שהושמעה לראשונה בשנת תש"ז, הפכה על פניה כמעט את כל מה שהיה מוסכם ומקובל לפניה. תפיסה זו הרחיבה את תחומיה של הספרות העברית ואת בסיסה מבחינת הלשון והזרמים. הוא קבע, שהספרות היא ביסודה תלת־לשונית (עברית, לשונות־היהודים ולשונות נכר); ניזונה משלושה זרמים (חסידות, מתנגדוּת, השכלה); וההשתייכות אליה נקבעת גם היא לפי מודל משולש: כוונת־הכותב, עניין־הכתיבה וקהל־הקוראים.
תאוריה זו, שלה נקודת־מוצא אידיאולוגית מובהקת, משמשת אתגר רוחני מרכזי לכל מי שבא לעסוק באחד התחומים של היצירה הרוחנית הישראלית. היא מהווה מנוף למחשבה רעננה ומקורית, שאינה קופאת על שמריה, אלא מוסיפה לטוות את רציפות ההוויה היהודית מתוך תפיסה של המשכיות רוויית מתח.
שפע התחומים שבהם עסק, הנראים לכאורה מפוזרים ורחוקים, מתגלים במבט כולל כפרטים במסכת רוחנית אחת. השימוש המוּדע והבלתי־מוּדע, שעושים יוצרים הרחוקים זה מזה במילה הבודדת ובניב היחיד, בעברית וביידיש, מתחברים באמצעות קסם־המחקר של סדן, לגלגוליו של אותו ביטוי. הם נשזרים יחדיו לכעין תכנית־על, שיש בה גילוי לחיים הפנימיים הסמויים, הנמשכים ומפכים ברציפות במעמקיה של ההוויה הישראלית.
אין כמעט תחום מתחומי היצירה הרוחנית שסדן לא עסק בו, בכל תחום שעסק העשיר, הִפרה, חידש. רשימת התחומים נראית כקטלוג ממצה של כל הענפים האפשריים, ביניהם: ספרות ולשון, פתגמים ופולקלור, סופרים ואישים, ערים ועיירות, היסטוריה ואקטואליה, סיפורים, שירים וזיכרונות, בדיחות, מִכתמים, מסות, ביקורת ומחקר בעברית וביידיש, בכתב ובעל־פה, בנאומים ובמכתבים, בכל העיתונים וכתבי־העת ומעל כל הבמות האפשריות.
מקום מיוחד בחקר הספרות העברית תופסים מחקריו על ביאליק ועל עגנון. עם הופעת ספרו על ביאליק, כתב עליו שמואל ורסס (‘ידיעות אחרונות’, 6.10.1989): “זה ששים שנה מתקיימת פגישתו הנפעמת של סדן עם המשורר הנערץ עליו בדבריו שבדפוס. בפרק זמן זה פרסם כ־150 מאמרים, רשימות ומחקרים על ביאליק [־ ־ ־] סדן בעיוניו השכיל להסיר כמה מחיצות של הלשון החוצצות בינינו לבין עולמו הסמוי של ביאליק”.
בחקר עגנון אחראי סדן לתמורה המשמעותית שהתחוללה בפרשנות ליצירותיו, משום שראה אותו כסופר מודרני, המבטא את המבוכה של דורו, בעוד שקודמיו ראו בו סופר שהוא “משלומי אמוני ישראל”; ואת סיפוריו ראה סדן ככפולי־קרקעית, הפתוחים לכפל־ראייה ולריבוי קולות בעת ובעונה אחת.
אבני הבניין, שהעמיד דב סדן בחקר הספרות והלשון, העברית והיידית, הם הבסיס האיתן שעליו תיבנינה הקומות העליונות. יכולתו לראות את השורש מבלי להתעלם מן הענפים והעלים, את השלם בתוך הפרטים ואת הפרטים בתוך השלם, וזאת בכל יוצר, בכל יצירה ובכל תופעה, הם מנכסי צאן ברזל של מחשבת התרבות היהודית, העברית והישראלית לדורותיה.
רשימת התארים והכינויים, שבהם הכתירו אותו הכותבים הרבים עליו, יש בה כדי לאפיין את פועלו ואת ההערכה הרבה שרחשו לו: המורה, מורנו ורבנו, קורא־הדורות, הצופה לבית היוצר של ישראל, יחיד ומיוחד, בעל השפע, הבינה המחייכת, הזיכרון היוצר, העילוי, התלמיד־חכם, האנציקלופדיה היהודית, שומר־החותם של התרבות היהודית. אלפי מאמריו ועשרות ספריו מצטרפים לספרייה שלמה, פרי עטו של אדם אחד, שבה אצורה “נשמת האומה”.
* * *
דב סדן בשבילי הוא חלק מבית אבי ומנוף ילדותי. אבי, ישראל כהן ז"ל, וסדן היו ידידים מנוער עוד בלבוב שבגליציה, והלכו יחד שנים רבות במסלולים זהים, מקבילים ונפרדים. בדברים שכתבו זה על זה, ברשות הרבים ובמכתבים פרטיים, משתקפת ידידותם רבת־השנים, שלא חסרו בה גם חילוקי דעות אידיאולוגיים. דב סדן בשבילי הוא מסלול הליכה קבוע מביתי לביתו, כאשר אני, כילדה, מביאה ומחזירה דפי הגהה מבית לבית. דב סדן בשבילי הוא מורה גדול, שאת שיעוריו באוניברסיטת תל־אביב, בימיה הראשונים, שמעתי בשקיקה, והוא שהדריכני בעבודת הדוקטור שלי (יחד עם תלמידו, דן מירון). אל ביתו בירושלים עליתי לרגל בקביעות מדי שבוע בשבוע, לשמוע את הערותיו, והיתה זו כעין חזרה על מסלול ילדותי, בשליחות־אבי, כשדפי ההגהה בידי. דב סדן בשבילי הוא מקור השראה, עצה ועידוד, וחליפת המכתבים העשירה בינינו משוקעת ברבים ממחקרי. זכות גדולה זכיתי להיות במחיצתו, ואין אדם שימלא את החלל שנותר בלכתו.
הרבים שהכירו אותו פנים אל פנים העריכו והעריצו לא רק את משנתו אלא גם, ואולי בעיקר, את אישיותו ותכונותיה: החוכמה, ההומור, האירוניה, השנינות, הפיקחות, המזג הטוב, דקוּת ההבחנה, הזיכרון הפנוֹמנלי, האנושיות, אהבת הבריות. כל אלה עשו את דב סדן ליחיד ומיוחד בדורו ולדורות. ועכשיו נצטרך להתרגל לחיות בלעדיו ולהתנחם בספריו, במאמריו ובמחקריו.
תשרי תש"ן
הערה ביבליוגרפית
– ‘ידיעות אחרונות’, כ“א בתשרי תש”ן (20.10.1989), עמ' 20; 25.
שער אחד-עשר: מֵחיי הספרות
מאתנורית גוברין
מחיר הראשונוּת –מחדשים ופורצי־דרך בספרות העברית
מאתנורית גוברין
א. על מושג הראשוֹנוּת
למושג “ראשון” ו“ראשונִיוּת” יש הילה מיוחדת בחברה האנושית. אם יש תואר של כבוד שאדם או חברה משתוקקים לו, הרי זה הכתרתו בְּכֶתר הראשון, ואת מעשיו כְּראשונים.
מדוע כל כך חשוב ליחיד ולחברה להיות ראשון? מה יש בתפיסה של הראשונוּת, שכל כך מושך אנשים כִּיחידים וּכְחברה, שבגללו הם מוכנים להתאמץ, להסתכן, למסור את נפשם, ולעשות הכל, כדי שיוכלו להעיד על עצמם שהיו “הראשונים” ובעיקר כדי להיכנס להיסטוריה כ“ראשונים”?
הרצון להיזכר כ־הראשון שהיה, הראשון שעשה, הראשון שיצר, הראשון שגילה, הראשון שיסד, הראשון שהגה, הראשון שכתב, הראשון שטיפס, הראשון שהגיע, ועוד ועוד בכל התחומים של העשייה האנושית, הוא אחד המניעים המרכזיים הדוחפים לַפְּעילות האנושית, וממילא גם לַגילויים, לַחידושים וְלַהמצאות, וְלַהתקדמות האנושות (אם היא אכן מתקדמת).
המדובר גם בתחום היחיד, הפרט, ושאיפתו להיות ראשון, וגם בַּתחום הקולקטיבי, של החברה, של עַם, להצטייר כְּראשון, בַּתודעה הקולקטיבית המשותפת של ההיסטוריה האנושית. הראשונים שהמציאו את הדפוס, את אבק־השריפה, את המונותיאיזם, את הזכוכית, את החיסון נגד כלבת, את… כל מה שמקיף אותנו בכל תחומי החיים, המעשיים והרוחניים.
אינני יודעת אם יש מחקר פסיכולוגי מקיף בסוגיה זו של השאיפה האנושית להיות הראשון. באנציקלופדיה העברית ובאנציקלופדיה המקראית, לא מצאתי את “הערך: ראשון”. לעומת זה, במילון בן־יהודה, מוקדשים למילה זו 17 עמודות.
כמה הערות על תופעה אנושית נפוצה זו, שאולי יהיה בהן גם שמץ של הסבר, למה שאנו רואים כמובן מאליו, כחלק מן הטבע האנושי.
נדמה לי, שההסבר הראשון הוא: להיות כֵּאלהים, להידמות לאלהים, שהוא “הראשון”, כפי שנאמר אצלנו בתפילות: “אתה הוא ראשון ואתה הוא אחרון”; “קַדמון לכל דבר אשר נברא, ראשון ואין ראשית לְראשיתו”; “הוא ראשון והוא אחרון”; הוא הראשון, שלא קבל מלכותו מֵאחר. גם הרצון להידמות לאלהים, עתיק הוא וימיו כימי האנושות. “וְהְיִיתם כֵּאלהים יודעי טוב ורע” (בראשית ג' 5) – זה היה ההסבר של הנחש לאשה מדוע אסר האלהים עליהם לאכול מפרי העץ אשר בתוך הגן. ומייד לאחריו, לקחה האשה מפריוֹ של העץ וַתֹאכל וַתתן גם לאישה עִמָּהּ וַיֹאכַל.
“בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ”, כל מי שעושה משהו ראשוני, יש בו משהו מן האלהי, מן הבריאה הראשונית, מן היצירה החדשה, יש מן התוהו ובוהו. כל מי שעושה מעשה ראשוני, משאיר את טביעות אצבעותיו בהיסטוריה, משאיר אחריו משהו בעל משמעות, משמש מנהיג ומורה־דרך, לאלה שילכו בעקבותיו, ימשיכו את פעלו, יפַתחוּ אותו וישתמשו בו.
התנ"ך מתחיל “מבראשית” ויש כאן גם ראש, וגם ראשית, וגם ראשון. התחלה חדשה, בריאה חדשה, ולכן, כל ראשון, יש בו משהו מן האלהי, משהו מן היוצר.
“ראשון” הוא גם כינוי לאלהים, בעיקר בספר ישעיהו השני, כגון: “קורא הדורות מֵראש, אני ה' ראשון ואת אחרונים אני־הוא” (מא' 4); וכן: “אני ראשון ואני אחרון” (מד' 6).
הראשון, הוא לא רק קודם לכל דבר בזמן או במקום, אלא הוא גם במשמעות של: הנבחר, המעולה. כפי שנאמר בספר דניאל פרק י' פסוק 13: “והנה מיכאל, אחד השרים הראשונים, בא לעזרני”.
מכאן כל הביטויים בלשון, המבטאים את חשיבותו של הראשון: הראש, שהוא החלק הראשון בגוף האדם, והחשוב מכולם.
גם הגעגועים לֶעבר, הנוסטאלגיה, הם געגועים ל“ראשון” ל“ראשונים”, כגון בספר קהלת, המזהיר מפני כמיהה נפוצה זו: “אל תאמר מֶה היה שהימים הראשונים היו טובים מאלה, כי לא מֵחָכְמה שאלת על זה” (ז' 10).
הנוסטלגיה, ימיה כימי ההיסטוריה. כך, למשל, בספר שמות, לאחר שמשה שבר את שני לוחות־העדות הראשונים שעמהם ירד מן ההר (שמות, לב' 15; 19) ציווה אליו האלהים: “פְּסָל לך שני לוחות אבנים כָּראשונים וְכתבתי על הלוחות את הדברים אשר היו על הלוחות הראשונים אשר שִבַּרת” (לד' 1). אין מכינים לוחות חדשים ושונים, אלא “כָּראשונים”, וכן, בויקרא: “וזכרתי להם ברית ראשונים אשר הוצאתי אותם מארץ מצרים” (כו', 45), הגעגועים ל“ברית ראשונים” מתחילים מייד, והיא נתפסת כתקופה האידיאלית.
אבל לראשון ולראשונוּת, יש גם מחיר, ולא פעם מחיר כבד. הראשון הוא גם זה שמסתכן והולך אל הבלתי ידוע, ומוכן לשלם את מחיר ההסתכנות, כדי שאחרים יוכלו ללכת בעקבותיו. כדי לפרוץ להם דרך.
במסורת שלנו, הראשון שהסתכן, היה נחשון בן עמינדב. הוא היה גיסו של אהרן הכהן: “ויקח אהרן את אלישבע בת עמינדב אחות נחשון לו לאשה” (שמות ו' 23). נחשוֹן היה נשיא שבט יהודה, במפקד במדבר סיני (במדבר א' 7; ב' 7): ונשיא לבני יהודה נחשון בן עמינדב", ולזכותו נזקפו כמה מעשים ראשוניים: הוא היה זה שהקריב ביום הראשון את הקרבן הראשון עם חנוכת המשכן: “ויהי המקריב ביום הראשון את קרבנו נחשון בן עמינדב” (במדבר ז' 12). וכן: עם התחלת הנדודים במדבר “ויסע דגל מחנה בני־יהודה בראשונה לצבאותם, ועל צבאו נחשון בן עמינדב” (במדבר י' 14). משפחת עמינדב אבי נחשון היא ממשפחת דוד המלך (5 דורות אחורנית), בדיוק באמצע: בספר רות (ד' 20) וכן בדברי הימים א' פרק ב' 10; 11.
במסכה סוטה לז, נזכר נחשון, כמי שקפץ וירד ראשון לים סוף, בזמן יציאת מצרים מבלי שיָדַע מראש אם יִטבע או יוכל ללכת ביבשה. ואחריו, לאחר שהמים אכן נסוגו, הלך כל העם: “כשעמדו ישראל על הים היו השבטים מִדַּיְנִים אלה עם אלה. זה אומר: אני יורד תחילה וזה אומר: אני יורד תחילה. קפץ נחשון בן עמינדב לתוך גלי הים וירד” (מד“ר במדבר י”ג. ועוד, מובא במילון בן־יהודה).
מאז – נהפך שמו לשם־דבר, לכינוי, לאדם נועז וחלוץ ראשון למקום הסכנה, או לפעולה חשובה וקשה ביותר. מאז נגזר שם התואר “נחשוני” והשם המופשט “נחשוניוּת”, כראשוניוּת, כהעזה, כחלוציוּת, לצאת בין הראשונים, לקראת פעולות קשות ומסוכנות.
אחד־העם כתב: “אם יעמדו לנו ‘נחשונים’ בדעת… רק אז נוכל לקוות כי נעשה ונצליח”. וכך בשירי חותם' של חיים גורי: “איך הוא נבחר, נחשון בין ראשונים”.
המילה: “פרץ” – משמשת במקרא במובן שלילי וחיובי כאחד, אבל הביטוי “פורצי־דרך” הוא תמיד חיובי. צירוף זה: “פורץ־דרך” איננו במקרא, לעומת זה הצירוף: “פורץ־גדר” קיים, ומובנו: שלילי, עבר על איסור, לא עשה כחוק: “ופֹרץ גדר יִשְכֶנוּ נחש” (קהלת י' 8). על ביטוי זה והסברו, כתב ס. יזהר בספרו: ‘צדדיים’ (הוצ' זמורה־ביתן, 1996) בסיפור: “פורץ גדר יִשְכֶנוּ נחש” (עמ' 49–59). הסיפור הוקדש למורה הצעיר בבן־שמן, בן־דמותו של יזהר עצמו, ולפרשנותו הבלתי מקובלת של פסוק זה, חובה לפרוץ את הגדר, חובה למרוד בסדר המקובל, חובה להתגבר על הפחד מהנחש, כדי לקדם את האנושות, אם כי בהסתיגות: “לא את כל הגדרות ולא תמיד, מפני שאז היה העולם הופך הפקר, וההפקר היה פורע בכל העולם והכול היה חוזר לתֹהוּ וָבֹהוּ” (עמ' 56–58). (ראה בפרק: “ספר של תיקון” בספר זה).
הצירוף: פורץ־דרך, שמשמעותו תמיד חיובית, הוא מאוחר. קודם אמרו: פורץ נתיב. ויתכן שבראשיתו היה מכוון למובנו הקונקרטי: פורץ־דרך ממש, במובן של סולל דרך חדשה: “פריצת הדרך לירושלים”. רק לאחר מכן, נתייחד גם למשמעות המופשטת, בתחום חיי הרוח.
והערה אחרונה לנושא זה, שכמובן, לא מיציתי אותו, אלא רק נגעתי בו נגיעה קלה. קשה מאד ואולי בלתי אפשרי לקבוע: מיהו ראשון; מתי אפשר לדבר על ראשוניוּת. בכל קביעה של ראשון, כמעט תמיד אפשר לבוא ולומר שהיה ראשון לראשון, שהיה מי שקדם לאותו ראשון, והיה מי שקדם לאותה פעולה ראשונית, תהיה אשר תהיה. זכות החזקה על הראשון ועל הראשוניות, קשה מאד להוכחה, ורבים נלחמים עליה. כך, למשל, אצלנו, רבים המערערים על הקביעה של “העלייה הראשונה”, ומוכיחים, שהעליות לארץ לא פסקו אף פעם, וכי גם גלי העלייה שקדמו ל“עלייה הראשונה” היו בהם מאפיינים חילוניים, חקלאיים וכלכליים ולא רק דתיים, ולא באו לארץ רק כדי למות, אלא גם כדי לחיות בתוכה ולהחיותה.
מכיוון שהטבע האנושי חולק כבוד לראשון ולראשוניוּת, הרי רבה המלחמה על הזכות לשאת תואר זה. בכל פעם שהכינוי נקשר לאדם או לקבוצה או לפעולה, מיד באים ומערערים עליו ומוכיחים שלא היה הראשון ושקדמו לו אחרים. וזהו קרב קבוע ולא פעם קשה ביותר. ואם הדבר כך בגילויים, ובהמצאות, על אחת כמה וכמה בתחום חיי הרוח, שהם מטבעם נבנים נדבך על נדבך, וכל חידוש נובע ממה שהיה לפניו אם כהמשך ואם על דרך ההתנגדות והשינוי.
לכן, כשהמדובר בתחום התרבות על “מהפכות ועל מהפכנים ועל פורצי־דרך ביהדות לדורותיה” הרי זה תמיד מושג יחסי, ביחס למה שהיה קודם, כהמשך מתוך מהפכה, כהחייאה של מה שהיה קודם ונשכח או נדחק לקרן זווית. כשם שקשה לקבוע מיהו ראשון, כך גם קשה מאד לקבוע מהו חידוש. אלה הן, כאמור, קביעות יחסיות, ביחס למה שהיה קודם, ולכן, תמיד יש צורך להגדיר את מאפייני הקודם, כדי לקבוע את השוני ואת החדש. לפי השקפת עולמי התרבותית והספרותית: כל ראשון וכל חידוש הם תמיד חוליה בשלשלת, שהיא בעת ובעונה אחת גם עצמאית וגם חלק מִשָלֵם; גם המשך וגם חידוש.
ב. מחדשים ופורצי־דרך בספרות העברית
לפי השקפה זו, כל יוצר בכל תחום הוא תמיד גם ראשון, גם מחדש וגם פורץ־דרך אבל גם ממשיך. הוא תמיד יוצר משהו חדש שלא היה לפניו, ושאחרים שקדמו לו לא עשו כמוהו אבל בעת ובעונה אחת הוא גם מושפע וממשיך את אלה שקדמו לו. יש, כמובן, בין היוצרים, כאלה שחידושיהם גדולים והשפעתם מרובה, ויש שחידושיהם קטנים והשפעתם מוגבלת.
בהקשר זה מדובר על ראשוניוּת, חידוש ופריצת דרך ומחירם הכבד בתחום הספרות: בנושאים, בסגנון, בדמויות, אבל גם בחייהם הפרטיים של הסופרים. קשה ואולי אי אפשר לעשות את ההפרדה בין החיים לבין הספרות בתחום זה של “מחיר הראשוניוּת” מחיר ההעזה.
הסופרים שאביא כדוגמה הם: ג. שופמן; זאב יעבץ; ש. בן־ציון ודבורה בארון. ג. שופמן קשור לראשוניוּת בתחום ההעזה לנגוע בנושאים שהיו “אסורים” עד כה בספרות העברית הפוריטנית; השנים האחרים – זאב יעבץ וש. בן ציון – בתחום חידוש המרכז הרוחני־תרבותי־ספרותי בארץ ישראל, בסוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20; ובעיקר ההתמודדות עם “האמת מארץ־ישראל” בתחום הספרות העברית; והאחרונה – דבורה בארון – בקושי להיות אשה־סופרת ראשונה (או, כאמור: כמעט ראשונה).
כולם חיפשו, התלבטו, העזו, ושילמו את המחיר הכבד של הראשונוּת, לא רק ביצירתם, אלא גם בתחום חיי הפרט שלהם.
ג. ג. שופמן – העזה לנגוע בנושאים “אסורים”
הספרות העברית במשך שנים רבות היתה ספרות פוריטנית מאד. חניכי החדר. נמנעו מתיאור ישיר של יחסים בינו לבינה, והעדיפו רמזים עקיפים ואמצעי הסוואה שונים. היו גם נושאים שהיו “אסורים במגע”, בבחינת טאבו, שהספרות העברית “המהוגנת” עברה עליהם בשתיקה, או לכל היותר רמזה כמה רמזים צנועים על קיומם. כך הדבר, בכל הקשור לחשיפת אברים מוצנעים בגוף האדם, לתיאור מעשה האהבה והמין, לתיאור קיומן של זונות וההיזקקות של הגברים אליהן והוא הדין ביחס לנטיות הומוסקסואליות, לגילוי עריות, לניצול מיני בתוך המשפחה של נשים וילדים. אותם רמזים מועטים, במידה שהיו, היו מוסווים היטב ומעורפלים מאד. אמנם, דרכי עקיפין אלה בספרות, מטבען שהן חזקות לא פחות מן התיאורים הישירים, וחזקה על הקוראים “חובשי בית המדרש” שהבינו דבר מתוך דבר, וידעו במה דברים אמורים, ואף על פי כן, עובדה היא שמעטים העזו לנגוע ב“חומרים מסוכנים” אלה בגלוי.
בתחום זה של “הנושאים האסורים” למגע, היה ג. שופמן פורץ־דרך, ואפילו אפשר לומר פורץ־גדר. בסיפוריו לא נמנע מלתאר את “קַצווי הכרך”, את הגבר ההולך לבית הזונות, כמעט כשגרה, את בתי הזונות על ההווי המיוחד שלהן. הוא לא נרתע מלתאר את הפרטים במגעים שבין הגבר לאשה בדרך למיטה; הוא הכיר בנטיות ההומוסקסואליות של כמה מגיבוריו; ויידע לחדור לנפש גיבוריו הגברים העושים הכל כדי להשיג את האשה ולכבוש אותה, אבל לאחר שהשיגו את מבוקשם, פג חינה בעיניהם, והם מתחילים בחיפוש חדש. הוא הדין בגבר המצליח לשאת את האשה שחיזר אחריה זמן רב, אבל לאחר שהיא נעשית אשתו, הוא חסר את הריגוש שבחיזור ובכיבוש, ממשיך לחזר אחרי “השפחות” שבבית, כבעבר, לפני נישואיו, ומעמיד פנים שאשתו היא עדיין אהובתו שאותה טרם השיג וכבש (“שפחות”).
הדוגמאות ייראו לנו כיום צנועות ביותר, וקשה להבין על מה היתה המהומה, אבל לפי הכלל שפורנוגראפיה היא עניין של גיאוגראפיה, הרי פורנוגראפיה היא גם עניין של תקופה. מה שנראה אז נועז נראה היום “צמחוני”.
בסיפור “כְּחוֹם היום” (תרס"ב), מסיפוריו הראשונים, העמיד במרכז את נתניה “בן הרבי” איש כבן ארבעים“, “הגרוש מאשתו זה כחמש עשרה שנה והנודע בכל הסביבה לחֲדַל־אישים ול’משוגע' קצת”, כמי שהדחף המיני מֵציק לו ואינו נותן לו מנוח. מה שהוא רואה דרך החלון משקף את מה שנעשה בפנימיותו: “הנה תרנגול אדום אחוּז־תאווה רודף אחרי תרנגולת לבנה, רץ בַחֲמת כוחו, מגמא ארץ, נתקל וקם, וּנתניה מרגיש בקרבו אפיסת כוח וְכִלְיוֹן נפש”. האביזרים כגון: שוט, חליל ושבט הם סמלים פאלים מובהקים. כשהוא רואה את “ברל, נעם עקוֹם־עינים, מְדַדֶה עקלקלות, וְשבט ארוך בידיו”, הוא מושך אותו אל פְנים הבית, כדי להיות קרוב אליו ודומה שהמשיכה היא הדדית: מצדו של המורה ומצדו של הנער. נתניה מלמד אותו להתפלל, ומשׂימה זו מספקת את ההזדמנות להתייחד עמו: “הוא נוגע לאט בִּזרוע הנער” בשעה שהוא מלמד אותו ואחר־כך יוצאים שניהם החוצה אל השדות ורצים יחד “בלי כל סיבה ותכלית”. הריצה נהפכת למעין תחרות, כשהמורה מנסה להשיג את תלמידו ולתפוס אותו בזרועו: “מסביב לא היה איש. ממוּלם השחירה אפֵלת עמקי החורשה בינות לגזעי־עצים דקים. ברל שתק, ופניו שקדרו הביעו לא פחד, לא נוחם, כי אם מעין קובלנה של יאוש נוגעת עד הנפש, על יצר לב האדם בכלל… נתניה הרגיש בְּכַפּוֹ את חוֹם בשׂר־הנער [- - -]”. כשהם חוזרים אל הבית “התרנגולים” שבחוץ “נדחפוּ ברוח” ו”נתניה מביט אל תלמידו…“. המראה האחרון ששניהם רואים דרך החלון: “מתנשׂאת אחת הפרות, ועולה ומטפסת על חברתה”. ו”הרועה עובר עם חלילו בבית שֶחיו ושוטו על שכמו. קצה השוט הארוך זוחל בינות לדשא הרטוב, מתעלם, מתגלה וחולף".
סיפור גלוי יותר הוא “יונה” (תרס"ב), גם הוא מסיפוריו הראשונים, שגיבורו “הוא צעיר בן עשרים ושתים, בעל פנים קודרים, עיניים מבריקות ברק חולני וּשפתים אדומות, עבות וגסות”. יצר המין שלו חזק מאד, והוא נמשך לגברים ולנשים כאחד, כפי שמעיד שמו, אבל בעיקר לגברים. יש בסיפור מעין אנטומיה של דמות הנמשכת לנערים עוד מילדותה, כשמשיכה זו ספק גלויה ספק סמויה מעיניו: “האהבה התאוותנית התמידית, כתולעת זולֵלה, אכלה וְכִילתה בו כל חלקה טובה ובריאה”. זהו אולי הסיפור המובהק ביותר שהעמיד במרכזו דמות של ילד ואחר־כך בוגר, שזהותו המינית איננה ברורה לו, והוא מתייסר בתשוקותיו הכמוסות והאסורות. כשהלך ראה לנגד עיניו את הנערות בתוך הקמה “ועיניו מתערפלות”; כשישב עם ספר ביד, ראה את הנשים המתרחצות בנהר: “גְוִיוֹת ערומות” “ואפיסת כוחות מתפשטת בכל אבריו”; כשהלך לַבּתים ששם נתן שיעורים לתלמידיו, נמשך אל ילדים קטנים אלה: “הֶשִיל, נער קטן כבן שמונה, יְפה עיניים, כַּרְסְתָן, בעל פנים רעננים וְצחים, לחיים מלאות ואדומות [- - -], וכשיונה אוחז בִּקִבּורת־הנער השמנה והחמה וּמטלטלו על מקומו מרוב כעס”. וכך הוא נמשך אל הרופא הנוגע בו “בידו החמה” ומצווה עליו להתפשט והרופא “שׁוֹחֶה, מֵשים אזנו אל לב יונה, חובק ומאמץ אליו את גוו, וברגע זה בלבד מרגיש יונה עצמו חפשי מעט מאימת־מות”. בנעוריו נמשך אל מגע הַסַּפָּר – הַגַּלָּב – שהרגיש את ידו על לחיו ועל מִפרקתו. וכבר בילדותו: “האהבה העזה לאחד מבני־גילו הקטנים לא פסקה מנפשו הרכה, שדבקה פעם בזה ופעם בזה”. הוא הזדהה עם אהבת דוד ויהונתן והרגיש קרבה מיוחדת אליהם עם קריאת הפסוק: “ויתפשט יהונתן את המעיל”, שהשווה אותו ל“נפנוף מעיל הבד האדום של שכנא אהובו ואת הריח המיוחד הנודף ממנו”. הסיפור מתאר את יסוריו של יונה שאינו יכול לבוא על סיפוקו, והוא כָּמֵהַּ דרך קבע לקרבת־בשרים, שאי אפשר לממשה. סופו שהוא נפטר משחפת, כשדמותו של עלם נוצרי, שראה פעם בילדותו בבית־הרחצה, מרחפת לנגד עיניו, והוא מושיט אליו את ידו וחש את “מגע־ידו בחלקת הקטיפה”.
אחד מסיפוריו הנודעים הוא הסיפור הנוגע ללב, “הַנְיָה” (תרס"ט) על מסלול חייה של ילדה שנהפכה לזונה, ומתה בבית־הזונות, כיוון ש“הרעבתנוּת של עשוּקי החיים וחנוקי הַכְּרך, הרעבתנות שאינה יודעת שׂבעה, התנפלה על היצור היפה, צמח השדה, ינקה את לשדו בלי הרף, תבעה והפצירה בחוצפה תאוותנית: - עוד!…” יש בסיפור רחמים על הַניה, שזה גורלה, אבל גם תפיסה, שכבר בילדותה נמשכה לגברים ולמין וכן כעס על הגברים שניצלו את הניה, אבל גם הבנה למעשיהם.
בסיפור “בקצוי הכרך” (תרע"ד) שברנר פירסם אותו ב’רביבים' כמות שהוא, מתואר ההווי בבית הזונות, על כל פרטיו והליכותיו: היחסים בין ה“מַטוֹרניצה” היא “אֵם” “בנות ההפקר” לבין “בנותיה”; היחסים בין הנערות לבין עצמן; בין הנערות לבין הלקוחות; ובין הנערות לבין אהוביהן הגברים, שאותם הן אוהבות למרות המכות והעלבונות שהן סופגות מהם. לנערות גם חיים משלהן מחוץ לעיסוקן. למַדַאם יש בן, הנמצא במוסד – “בבית המשוגעים” – והיא מבקרת אותו פעם בשבוע, הן מחכות למכתבים מבני משפחתן ויש להן אהבות ורגשות משלהן. בתוך בית הזונות, המסמל את העולם האנושי בזעיר אנפין, מפכים חיים, אהבות וּשְׂנָאוֹת, יש רצח ויש מוות, השתתפות בצער ואדישות.
אין צורך לומר, שסיפוריו הלהיטו את דמיונם של קוראיו, ובמיוחד בני־הנעורים שבהם, שיָכלו בַּפַּעם הראשונה בחייהם לקרוא בעברית על נושאים “אסורים” ומחוץ לתחום אלה. בה בשעה הפחידו סיפוריו הארוטיים את דור ההורים השמרני, שהטילו עליהם “צנזורה” ואסרו על בניהם את הקריאה בהם. תיאורי המין הגלויים והחושפניים, שכמוהם טרם היו בספרות העברית, הפחידו גם את עורכי כתבי־העת, שחששו, שקוראיהם יפסיקו לחתום עליהם, לקנותם ולקראם, וירתעו מלהכניס “חומר תועבה” מסוג זה, לביתם מחשש לקלקול־המידות של בניהם. זה היה “מחיר־הראשונות” אבל גם, כצפוי, הִרְבָּה את כוח המשיכה של סיפוריו וספריו. כך, למשל, חשב גרשום באדר, שהאשים את שופמן לא רק ברמה אמנותית נמוכה, אלא בעיקר בהשחתת המידות המוסריות של קהל הקוראות בכתבו דברים בלתי־צנועים. ברשימתו, בעל השם הבוטה: “זוהמה ספרותית” ב’המצפה' (שנה ה‘, גל’ 30, ג' באב תרנ"ח, עמ' 262–363) 1. וכן, העיד לימים דוד לאזר, עורך ‘מעריב’, שאביו, שמעון מנחם לאזר, עורך ‘המצפה’, שהחמיר מאד בענייני מוסר שבספרות, אסר עליו בפירוש “את ‘ההתעסקות’ בסיפוריו של שופמן, אשר לפי דבריו, שום ‘תועלת’ לא תצמח מהם”, בספרו ‘מסה ומריבה’ (הוצ' המנורה 1971, עמ' 50–54) (ובספרי ‘מאופק אל אופק’, עמ' 648, הערה 27).
“מחיר” נוסף היה הצנזורה שהטילו עורכים־פוריטניים על המקומות המגרים מדי לדעתם, בסיפוריו. דוגמה אופיינית לניסיון ריסון זה של ביאליק, גיליתי בחליפת המכתבים שבין ביאליק לשופמן, בשעה שביאליק שימש כעורך של המדור הספרותי של ‘השילוח’ (בשנים 1904–1906) ושופמן שלח אליו, לפי בקשתו, את סיפורו “קַטְנוּת”. ביאליק העריך את סיפוריו של שופמן, אבל החשיפה שבהם היתה קשה עליו, ובתורת עורך, הרגיש אחריות “לחינוכם” של בני הנעורים. הוא ניסה לרסן אותו, להשמיט דברים שהצינעה יפה להם, ולהוסיף מוסר־השכל “יהודי”.
בסיפור “קַטְנוּת” מתואר הגיבור כשהוא מבקר, יחד עם חברו, ב“אותו בית” הנמצא “במשעול הצר”. כל הדימויים הם מיניים־ארוטיים מובהקים, כך, למשל, “הוא מתמלא לפעמים חֵמַת נערה קטנה בשעה שזקן עוגב אֵליה”; וכך למשל, תאוותו היא דו־מינית: הוא מתאווה אל “אותם הצעירים קלי־הדעת אבל החומים והמלבבים, בעלי השיער השחור, הרך והריחני והידים החמות, השזופות השחרחרות” אבל גם אל: “הנערות החומות והזרות”, ואל “הרופסות, התאוותניות, החיוורות, בעלות המְצָחות הגבוהים והנוצצים, ושגם בהן הוא מרגיש מעין קרבת־בשר”. בילדותו בשעה שאחיו היה “נשען אל החלון ובוכה חרש” “היה הוא מתגנב אל המזווה האפל והקריר ומלקק שם בהחבא את הריבָּה המתוקה, או שהיה משתולל, מתגרה באחותו הקטנה השקטה ומכה אותה על לא דבר…”
כשהוא מגיע אל בית־הזונות, הוא בוחר אשה מבין הנשים שבו, “צעירה כבת שבע עשרה” ש“עמדה מול הראי וסרקה את שערה הרטוב” [האם כאן רמז פארודי שלוח כנגד שיר העם של ביאליק?]. הגיבור, הלל סנפיר, הולך עם הנערה לחדרה, וכאן בא התיאור שביאליק לא היה יכול להשלים עמו:
“מבלי הבט אל פניה, פיתח את פי כתנתה והרגיש בתוך כך את הבל־פיה, הבל חם שהתנדף בריח־יין. אחרי כך התפרקד, שם ידיו תחת מפרקתו, כדי להתרכז מעט”.
בנוסח ‘השילוח’, צנזר ביאליק משפט זה, והשמיט את פתיחת הכתונת מתוך התיאור: “מבלי הביט אל פניה, הושיבה אצלו על המיטה והרגיש בתוך כך את הבל פיה”. ולא זו בלבד, אלא שביאליק הוסיף קטע, של מעין הרהור פנימי, ששופמן מיעט מאד בשכמותו, קטע ביאליקאי טיפוסי, שזרותו בסיפורו של שופמן בולטת מאד. בתוספת זו, יש מעין “מוסר־השכל” של הגיבור, ומתן תוכן לאותו משפט: “כדי להתרכז מעט”. באותו “מוסר השכל” ביאליקאי, עושה הגיבור חשבון נפש ומגיע למסקנה: “הוא לא יכבוש דבר לעולם אלא יקנה – וּבִפְרוטות”. ללמד את הקורא, כמה עלוב הגיבור בעיני עצמו שהוא נזקק לזונה. ואילו בסיפורו של שופמן אין זכר ל“מוסר־השכל” זה, וההתרכזות של הגיבור באה כדי למלא את תפקידו כגבר…
התרומה: העזתו של שופמן לנגוע ב“נושאים אסורים” שיחררה את הספרות העברית מכבלי ההגבלות שהטילה על עצמה, הרחיבה את מעגל הנושאים, וגרמה לכך ששום נושא איננו בבחינת איסור. הספרות העברית נפתחה עוד יותר אל האדם ועולמו, ובמיוחד אל השוליים, אל הנידח, אל האחר, וראתה את האנושי שבכל אדם, יהיו עיסוקיו, מוצאו ונטיותיו אשר יהיו.
ד. זאב יעבץ – תיאור הרצוי המצוי
פריצת־הדרך של זאב יעבץ וחידושיו הם בתחום ההתמודדות של הספרות העברית עם המציאות החדשה והמתחדשת בארץ־ישראל, בתקופת העלייה הראשונה. לזאב יעבץ זכות ראשונים בתיאור ספרותי של המציאות המתחדשת בארץ־ישראל, מהווי החלוצים הראשונים. סיפורו “שוּט בארץ” נקבע על ידי ג. קרסל כ“ראשון בסיפורים על חיי הישוב החדש”, ופורסם בקובץ ‘הארץ’, שהופיע בעריכתו בשנת תרנ"א (1891).
דרכו של זאב יעבץ בכיבוש הנוף הארץ־ישראלי בספרות ובהתמודדות על תיאור המציאות הארץ־ישראלית החדשה בספרות, היתה דרך האידיאליזציה. מתוך מגמה ברורה ומוּדעוּת גבוהה בחר לתאר ארץ ישראל אידיאלית, רומנטית, מיוּפָּה. המציאות של משאלת הלב, מתוארת אצלו כמציאות ממשית, קיימת; החזון מתואר בהתגשמותו והרצוי נהפך בסיפוריו למצוי. זאב יעבץ ממשיך את תיאורי ארץ ישראל האידיאליים של אברהם מאפו (שלא היה בארץ־ישראל) ברומנים המפורסמים שלו “אהבת ציון” (1853) ו“אשמת שומרון” (1866), למרות שחי בארץ־ישראל, הכיר אותה מקרוב מאד וסבל בה לא מעט. ההחלטה לתאר מציאות אידילית ואידיאלית בארץ־ישראל המתחדשת, החקלאית, על רקע ההווי במושבות, נבעה בין השאר “מתסביך המרגלים”, מחמת הפחד להוציא את דיבת הארץ רעה, וכן כדי למשוך את לב הקוראים, שרובם ככולם לא חיו בארץ־ישראל, לבוא ולבקר בארץ כתיירים, להשקיע בה כספים, לקנות נחלות, ובעיקר – לעלות ולהתיישב בה. הסיפורים היו צריכים למשוך את לב הקוראים לחיים היפים והשלמים בארץ, שבה האכרים עובדי האדמה מצליחים לא רק להתפרנס מנחלתם, אלא גם לשלב את החקלאות במסורת ישראל, ובעיקר לגדל דור חדש של בנים ובנות לתפארת.
בסיפוריו של זאב יעבץ נמצאות ההתחלות של דמות “הצבר” [והצברית] הגאה והעשוי לבלי חת, הדמות האידיאלית של הציונוּת, בנוסחה המסורתי: שילוב תורה ועבודה; שמירת מצוות עם שמירה על הרכוש. דמויות הצעירים ילידי הארץ בסיפוריו נֵחַנוּ בכל הסגולות האידיאליות של דמות־המופת שאליה ייחלה הציונות, כניגוד מוחלט לדמויות הגלותיות. גיבור זה הוא: חזק, אמיץ, גיבור, יפה, מנומס, מכבד את המבוגרים ואת הזקנים, יודע לעבוד, בקי בתורת ישראל, שומר מצוות, יודע לרכב על סוס, איננו מפחד מפני האויבים ומפני מזג האוויר, מכניס אורחים, ועוד ועוד. וכמוהו גם הבנות (ויש הרבה תיאורי בנות ונשים בסיפוריו) שכבודן אמנם בבית פנימה, אך גם הן משתתפות בעבודה החקלאית במשק, ובעבודות הבית. גם הן יפות, מנומסות, צנועות, שומרות מצוות, מכבדות את ההורים, מכניסות אורחים, ובעיקר: חכמות, משכילות ודעתניות.
בַּבְּחירה שכל סופר שעלה לארץ־ישראל היה צריך לבחור, איך להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית הקשה שמצא בה, בין מרירות המציאות, “הר געש” כביטויו של ברנר, לבין ארץ־ישראל אידיאלית “בצל הפרדסים”, כביטויו של משה סמילנסקי, בחר זאב יעבץ מתוך הכרה והרגשת שליחות, בארץ־ישראל שֶכּוּלָה יופי ושלווה. הוא המשיך את נוסח מאפו בארץ ישראל, למרות שהכיר היטב את ארץ־ישראל של מטה, וסבל בה לא מעט מידי שמים (קדחת, מחלות) ומידי אדם (פקידי הבארון). בתיאוריה הספרותיים המיופים של ארץ־ישראל ראה שליחות, וגייס את עצמו ואת סיפוריו כדי להרבות את כוח המשיכה של ארץ־ישראל על קוראיה.
סיפוריו נעשו, לימים, לשם דבר ליפּוּי, ואף לזיוף אֶמת־החיים, לאידיאליזציה שאין לה אחיזה במציאות, ואפילו האשימו אותם בכך, שאלה שהגיעו לארץ־ישראל לאחר הקריאה בהם, הישלו את עצמם בכל מה שקשור לתנאי הארץ, ובאו לא מוכנים למציאות הקשה שמצאו בה, ולכן כל כך רבה היתה הירידה ממנה.
היו אלה אנשי העלייה השנייה, שטענו כי “אמת מארץ ישראל”, כביטויו של אחד־העם, מרה ככל שתהיה, תיטיב להכין את האנשים לקראת מה שצפוי להם. ברוח זו כתב ברנר, שאף הגדיל להשחיר את המציאות ולא פעם עשה אותה קשה ומרה יותר מאשר היתה באמת.
עם זאת, פרץ זאב יעבץ את הדרך לתיאורי ארץ־ישראל המתחדשת, להווי החקלאי של המושבות, ולפרטי חיי היום־יום בהן. הוא בחר את המילים המתאימות לתיאורי הכלים, הגידולים, העבודות החקלאיות, ולא פעם חידש או המציא את המילים החסרות.
הדוגמה שתובא כאן היא מאחד התיאורים הראשונים של הווי המושבות בארץ־ישראל, אולי עוד לפני שכתב את הסיפור הראשון מסוג זה, אולי כחומר גלם בשבילו. דוגמה זו היא מתוך ספר הלימוד שלו: ‘ספר טל ילדות. ללמד בני יהודה ראשית דעת’, שהופיע לראשונה בירושלים, בשנת תרנ"א (1891) בדפוס ש. צוקערמאן, וכלל 60 עמודים. זהו אחד מספרי הלימוד הראשונים בארץ־ישראל, שראה לנגד עיניו את הילד והילדה ילידי הארץ, שלשונם עברית טבעית, ויש לחנך אותם על מסורת ישראל ועל הספרות העברית. החומר הותאם לגילאי הלומדים, והוא מנוקד וכולל שירים רבים.
בתוך הליקוטים ממסורת ישראל לדורותיה, בולטים שני תיאורי ההווי האקטואלי פרי עטו של זאב יעבץ תחת הכותרות: “ילדי האכרים” ו“יודע צדיק נפש בהמתו”. מטרתם: לתת לילדים הלומדים תיאור רלבאנטי, קרוב ומוכר להם, שיוכלו להזדהות עמו. למותר להוסיף, שתיאורים אלה גם הם גויסו בשירות המגמה האידיאליזטורית של זאב יעבץ ויותר משהם מתארים מציאות הם מתארים הווי אידיאלי, פרי משאלת־לב. התיאורים כתובים ב“סגנון תנכי”, עם וא“ו ההיפוך, בנוסח חזון אחרית הימים. לצד כל תיאור של ילדים, בא תמיד גם תיאור של ילדוֹת. “ילדי השעשועים” קרא להם זאב יעבץ, אבל מבעד לתיאור האידיאי שלו מבצבצת מציאות לא קלה של עבודה חקלאית קשה שעובדים הילדים והילדות, לצד הוריהם ב”אחוזות", לפני ההליכה לבית־הספר ואחריו:
וּבְפֶתח תקוה, ובעקרון, וּבִגְדרה ובראש פִּנָה מְקוֹם זרע וקציר יֵצְאוּ הנערים והנערות אחרי כַלוֹתָם ללמוד חוק יומם ואילמו אלֻמִים ועמסו אותם על יד אביהם על העגלה. ובְהָבִיא אביהם את העגלה הגורנה וְיָשְבוּ הילדים בראש העגלה המלאה עמיר והריעו הילדים בקול ששון. ואספו את התבן ואת הקש ואת החציר ושָׂמוּ אותם לַעֲרֵמָה והיה מספוא לבהמה.
והילדות תשקֶינה את הפרחים אשר לפני החלון, וכִלְכְּלוּ את התרנגולות ואת אפרוחיהן ושמרו לתת להן את אָכלן בעתו ואספו את ביציהן. וכאשר תִגְדַלְנָה וּפקדו את גן היֶרֶק אשר מאחורי הבית, ושמרו הן את משמרת הצאן והבקר וחלבו את חלבן והחמיצו את אשר להחמיץ והוציאו חמאה וְגִבְּנוּ גבינה.
את מחיר הראשונוּת שילם זאב יעבץ בחייו הפרטיים, כאשר נאלץ לעזוב את הארץ בגלל ההתנכלויות שהתנכלו לו פקידי הבארון, לאחר שגילה עצמאות, ולא נכנע להם.
התרומה: תיאורי ההווי הארץ־ישראלי החדש בספרות העברית, שימשו במידה רבה מודל שלילי, דוגמה, איך לא לכתוב על המציאות הארץ־ישראלית, ולתאר את המצוי כמצוי ולא כמותו את הרצוי כמצוי, אבל בה בשעה גם הראו, שיש אפשרות לתאר בספרות העברית את חיי היום יום החקלאיים של האיכרים, של בני הדור החדש ואת ההווי החדש המתרקם בארץ, ובעיקר שיש צורך, יש עניין ויש יכולת לעשות זאת.
ה. דבורה בארון – להיות אשה סופרת
דבורה בארון היא הסופרת העברית הראשונה החשובה, שתרומתה לספרות העברית, היא תרומה של ממש ללא הקלות והסברים בגלל היותה אשה. הראשונוּת שלה נובעת לא רק משום שרמתן האמנותית של יצירותיה גבוהה מאד, אלא גם משום כך שהיתה “סופרת נטו”, שחיה מכתיבתה ולא עסקה בשום דבר אחר, בעוד שנשים כותבות שקדמו לה, ליצירתן יש חשיבות היסטורית בלבד, והכתיבה היתה להן עיסוק צדדי.
דבורה בארון שילמה בחייה את מחיר הראשונוּת של להיות אשה־סופרת (בספרי ‘המחצית הראשונה’, תיארתי בהרחבה את פרטיו של “המחיר”, ואביא כאן את תמציתו בלבד).
דבורה בארון היתה בתו של רב, שבתי אליעזר בארון, ששמו יצא “כאיש מוסד, מדקדק במצווה קלה כבחמורה, וכמופלג בתורה, שגילה התעניינות־מה גם בספרי ההשכלה” (עדה פגיס, “ציונים ביוגרפיים”, ‘קובץ מאמרי ביקורת על יצירתה של דבורה בארון’, הוצ' עם עובד, 1974, עמ' 185).
דמותה של דבורה בארון הלהיבה את קהל הקוראים ובמיוחד את ציבור הסופרים והציתה את דמיונם. לא דבר של מה בכך היה לקרוא סיפורים ב’המליץ' כתובים בידי נערה צעירה (בת חמש עשרה) בתו של רב. גם השמועות עליה חיזקו את ההתלהבות ואת הדמיון: עצמאותה, כמי שעזבה את בית ההורים והעיירה והלכה ללמוד בעיר הגדולה, כדרך שעשו צעירי־ישראל; בנוסף על כך פִרנסה את עצמה כדרך שפרנסו את עצמם בחורי ישראל בימים ההם: על ידי הוראה. היא נעשתה למורַת־בית במשפחות היהודיות העשירות והמיוחסות ביותר, ולא עסקה במלאכות האופייניות לצעירות היהודיות אז: שירות בבתי עשירים ואף לא למדה את מקצוע המיילדת, האופייני לצעירות המתקדמות והמשכילות של אז. במשך כשמונה שנים (תרס“ג־תרע”א) עברה את תקופת הלימודים והנדודים בעיירות ליטא השונות, כאחד מבחורי ישראל והיתה “אכסטרנית” לכל דבר (‘המחצית הראשונה’, עמ' 29).
רבים שיחרו לפיתחה, וניסו להתראות עמה (צבי־זבולון ויינברג). חניכיה בתנועת הנוער הציונית העריצו אותה (ברוך בן־יהודה). צורתה החיצונית הנאה, שערותיה השחורות, הארוכות והמהודקות, עיניה החודרות והעמוקות, ומלבושיה המיוחדים, שמלותיה הארוכות, והלבנות, בעלות השרוולים המקוּשטים והצווארונים הגבוהים, הוסיפו הילה של קסם לדמותה (שם, עמ' 39). כמלכה היתה בעיני חניכיה ובעיני כל רואיה.
באותן שנים עד שנת תרס"ט (1909) פירסמה דבורה בארון כארבעים סיפורים. אלה הם סיפורים אישיים, חושפניים, זועמים, פמיניסטיים וארוטיים. היא נתנה ביטוי ישיר, גלוי ומיידי, לביקורת שלה על מעמד האשה ביהדות, לכעסה על דיכוי האשה על ידי הגבר, ליצרים החבויים והמודחקים האסורים, ולאי הצדק שלפיו מתנהל העולם.
“התימות המוזרות” כביטויו של יהודה קרני בזכרונותיו (שם, עמ' 76), של סיפוריה, עוררו את חשדנותם ואת כעסם של חבריה הסופרים. המדובר בעיקר בסיפורים שבהם אווירה ארוטית חריפה, תוך כדי מחאה נשיית וחברתית חזקה. בתקופה פוריטנית, כפי שהיתה אז בספרות העברית, ובמיוחד לנוכח הסטריאוטיפ של אשה־סופרת בתו של רב, לבושה ומתנהגת כפי שהיתה דבורה בארון, נוצרו בקרב ציבור הסופרים ממקורביה, ניגוד ומתח בין מה שחשבו לראוי ולמתאים לסופרת־אשה, בת רב, ולספרות העברית, לבין מה שקראו בפועל בסיפוריה. החלו לחישות ובחישות, באווירה של רכילות מרושעת ושמועות זדוניות וחסרות בסיס. במרכזן הנחת־היסוד שגילויי תאווה מינית הם דבר לא־נאה, ובחטא יסודם, ובעיקר התפיסה שמי שכותבת על חמדת־בשרים, התנסתה בוודאי מבשרהּ בניסיונות אלה, ואין היא “טהורה” ו“תמימה” כפי שהיא מציגה את עצמה.
באותן שנים היתה דבורה בארון (בת ה־17) מאורשת למשה בן־אליעזר (בן ה־25), אירוסין שנמשכו כחמש שנים (תרס“ד־תרס”ט). משה בן־אליעזר (1944–1880) אף הוא בן רב, היה סופר, עורך ומבקר [משה בן אליעזר היה מחותנו של דוד בן־גוריון. יריב בן־אליעזר, היועץ ואיש התקשורת, הוא נכדם המשותף: “סבא של יריב”]. אירושין אלה נסתיימו בלא כלום, בין השאר בגלל הרכילות המרושעת מסוג זה, ששמע מפי “ידידיהם” המשותפים, ביניהם י.ד. ברקוביץ וישעיהו ברשדסקי. משה בן אליעזר מביא ביומנו, מתקופת האירוסין, שיחת רכילות אחת מסוג זה כלשונה, בינו לבין ברשדסקי, שעשתה עליו רושם רב, וסייעה להגדלת הפקפוק בקשר לבחירתו בדבורה בארון. ברשדסקי שהיה באותו זמן (1905) מזכיר מערכת עתון ‘הזמן’ בווילנה, לא הכיר את דבורה בארון אישית, אבל הכיר את סיפוריה שנשלחו לעיתון זה ופורסמו בו.
פתח ברשדסקי ושאל את משה בן אליעזר:
ברשדסקי: - אולי התוועדת אל דבורה בארון בקובנא?
בן אליעזר: - כן.
ברשדסקי: - ומה היא? בוודאי כבר לא־צעירה היא.
בן־אליעזר: - לא, עלמה צעירה.
ברשדסקי: - אי אפשר הדבר. אילו כן לא היתה יכולה לכתוב את פוליטנה. בכל אופן אין כל ספק, כי כבר ידעה איש…
בן־אליעזר: - נעלבתי קצת. אמרתי: - פניה לא יעידו על הדבר הזה.
גחך מר ב. וענה: - זה אות, כי אינך מכיר בנשים (יומן, עמ' 218).
זה היה “הבסיס המוצק” שעליו התבססה הרכילות המרושעת על דבורה בארון שאליה הצטרף גם “מר ברקויטש”, שמררה את חייו של משה בן־אליעזר, שלא ידע אם להאמין למראה עיניו ולראות בה אשה נעלה, טהורה ו“בעלת שאר רוח”, או להאמין למשמע אזניו ולראות בה אשה המעמידה פנים, שאין תוכה כברה (‘המחצית הראשונה’, עמ' 101).
שני הדוברים, סופרים ועורכים מכובדים, הסיקו מן הסיפור על החיים, וחרצו את דינה של המספרת כבעלת אופי מפוקפק, רק משום שהטיבה לתאר אשה צעירה שאינה מאושרת בחיי הנישואים שלה. גם זה היה “המחיר הכבד” שהיה על אשה צעירה ועצמאית לשלם בעד העזתה לחרוג מן המוסכמות ולפלוש לעולם הספרות העברית שעד כה היתה בו דריסת־רגל לגברים בלבד (שם, עמ' 101).
מהמשך חליפת המכתבים שלהם עמה, לאחר היכרות אישית ביניהם, מתברר שהשניים חזרו בהם “מהאשמתם” הקודמת, אבל הנזק שגרמו לבן־אליעזר התמים והנדהם, ולמערכת יחסיו עם דבורה בארון, שאולי לא היה לה מושג במה מאשימים אותה, כבר נגרם, ושוב אי אפשר היה לתקנו. דומה שלמותר להעיר כי לגבי סופר גבר, שכתב על יחסים שבינו לבינה, הדבר היה בבחינת מובן מאליו. על דעתו של איש לא עלה “להאשים”, את ברדיצ’בסקי, למשל, כי חווה מבשרו את התיאורים שעליהם הוא כותב. לא כך היה הדבר כלפי אשה־סופרת.
הסיפור שעליו התבססה הרכילות הוא “זוג מתקוטט” (‘הזמן’ 1905) שנחתם בשם־העט: “אשה נביאה”. זהו סיפור מחאה, נשיי וישיר, אולי ראשון מסוגו, המכוון כנגד “מוסד הנישואים” ש“כל אשה חייבת בו” בלחץ החברה, המתואר מנקודת המבט של האשה. הוא מתאר אשה צעירה, שלוש שנים לאחר נישואיה, המרגישה שהיא מזדקנת בטרם עת ומשמשת כשפחה לבעלה הגס והתאוותן. האשה מכלה את זמנה וכוחותיה בניקוי הבית, בקניות ובבישול, וכתגמול “זוכה” לא רק לטענות וטרוניות של בעלה הבלתי־מרוצה תמיד, אלא גם למכותיו ולעלבונותיו. שוועת האשה המושפלת וחסרת־האונים עולה מסיפור זה (‘המחצית הראשונה’, עמ' 145). לא רק שבעלה מכה, משפיל ומעליב אותה, אלא שהיא מרגישה עצמה “אשמה” על שהיא מזדקנת ושנואה. התאווּתוֹ המתמדת לגופה, גורמת לה לצמרמורת. הבעל מטיח בה את “אשמת־מוצאה” הנחוּת, מעליב את אביה, וכשהיא אינה יכולה עוד להתאפק מול עלבונו של אביה היא מעיזה להשיב לבעלה באותו מטבע של חרפות שהוא משלם לה. בסופה של המריבה ביניהם: “…מזלגות, כפות וסכינים נזרקו מיד זה על ראשה של זו, מידהּ של זו על ראשו של זה…”. הסיפור מסתיים בתגובתן האדישה של שתי זקנות, עדות שמיעה, למריבה הביתית, שמטרתה להדגיש כי יחסים כאלה בתוך המשפחה הם דבר שבשיגרה, דרך העולם, מנת חלקו של כל זוג נשוי.
האשה המתוארת כבעלת פנים חיוורים, הסורקת את שׂערותיה השחורות והארוכות וקולעת אותן לצמות, מעלה את ההשוואה הבלתי־נמנעת עם דמותה של המחברת.
הסיפור “בתוך החשכה”, שפורסם גם הוא ב’הזמן' (1906) הוא אולי הסיפור הבוטה ביותר והנועז ביותר מתקופה זו, בכל הקשור ליחסי מין בתוך המשפחה, נושא שמעטים, אם בכלל, העזו לעסוק בו. זהו סיפורה של אשה הנאלצת לקיים יחסי מין עם בעלה, שתקף עליו יצרו, בבית הקטן המלא ילדים. הבעל הנָכֶה, החולה והנרגן, המצטייר כלא־יוצלח כשהוא צריך להטליא את הבגד שניתן לו לתיקון, מגלה יוזמה ופעילות נמרצת בשעה שהוא בא לארגן את “המגיע” לו: הוא שולח את הבת הגדולה להביא זכוכית חדשה למנורה שנשברה, על אף הקור העז שבחוץ, את אשתו הוא שולח החוצה, עם המטבעות האחרונים שנועדו לקניית מזון, לשם טבילה במקווה, ומשנה את סידורי השינה הקבועים בבית: מוציא את הילד הישן בדרך כלל עם אמו ומשכיבו על המיטה, כדי לְפַנוֹת את מיטתה בשבילו.
הסיפור האמיתי המתרחש בבית, אינו חודר לתודעתם של הילדים בשל גילם הרך, ומובא לידיעתו של הקורא באמצעים עקיפים שונים, שרק בהצטברם יחד הם מגלים את מלוא המשמעות של המתרחש. שתי דוגמאות לאמצעים עקיפים אלה: האחת, ההערה על האב המתקשה למצוא את “הסדק” בקפוטה שעליו להטליא ומצליח לגלותו רק לאחר מאמצים; השניה: הסיפור התמים, לכאורה, שמספרת האחות לאחיה על הכלבה שנכנסה אל הבית כשהאם נעדרה ממנו והדלת נשארה פתוחה. סיפור זה חוזר בחלומו של הילד כסיוט, לאחר שהאב סילק אותו ממיטת האם והוריד אותו לישון על הרצפה. כלבה זו, שבסיפורה של האחות היתה בלתי מזיקה ואף ידידותית, קיבלה ממדים מפלצתיים בחלומו של הילד, ומבטו המפוחד התרכז ב“לשון ארוכה, אדומה” הנראית כשהיא פותחת את פיה. כלבה זו הצליחה להיכנס לבית בחלום־הסיוט גם כשהדלת נעולה, כיוון שהיא שוכנת בתוכו. הכלבה ולשונה האדומה אנלוגיים לאב וליצר המין, והם ספק סיוט ספק מציאות של ממש שחווה הילד הישן על הרצפה, את המתרחש בין אביו ואמו על המיטה. אין ספק, שהקוראים “חובשי־בית־המדרש” שהיו אמונים על קריאת טקסט מוצפן והתעמקו בו לכל פרטיו ודקדוקיו, קלטו את הרמזים החבויים בסיפור, וההעזה שבו, גירתה את דמיונם, ואולי אף הכעיסה אותם, כיוון שהעזה להטיל ספק בדברים שהיו בבחינת מובן מאליו בשבילם: זכותו של הגבר על גופהּ של אשתו.
העזה זו, ואחרות נועזות לא פחות, שבאו בעקבותיה, לא עלו, כאמור, בקנה אחד עם התדמית של הסופרת הצנועה בת־הרב, והם שהביאו לרכילות המרושעת, שהיה לה חלק בסיום פרשת האירושין של בני־הזוג.
זה היה “המחיר” האישי הכבד ששילמה דבורה בארון, אבל זו היתה גם התרומה. פריצת הדרך של דבורה בארון היתה בכך, שהיתה הראשונה שהכניסה לספרות העברית את זווית הראייה הנשיית. יש בסיפוריה הראשונים ערעור על עצם קיומו של “מוסד הנישואין”, שבו אין הדדיות. מתיאור היחסים בין בעל לאשתו בתוך המשפחה, גם בתחום יחסי־המין, עולה פקפוק במוסכמות על “חובותיה” של האשה לבעלה, היכול לעשות בה כרצונו “בשם הדת”. יש בהם מחאה עזה נשיית, גלויה וישירה על חולשת הנשים, קיפוחן וניצולן. תרומתה של דבורה בארון היתה גם בכך, שסללה את הדרך, אמנם רק לאחר שנים רבות, לעמליה כהנא־כרמון, ובעקבותיה לספרות הנשים הפורחת, המשגשגת והחשובה של ימינו.
ו. שׂ. בן־ציון – שינוי בכל מחיר
שׂ. בן ציון שילם את המחיר הכבד של הראשונוּת. הוא סלל את הדרך לאחרים בתחומים רבים, אולם מנת חלקו היו הקשיים של המתחילים, המעיזים, המנסים. אחריו כבר היה קל יותר, שכן למדו משגיאותיו ומכישלונותיו. הוא שילם את “שכר־הלימוד” ביצירתו ואף בחייו ממש. התחלותיו היו רבות ואף נועזות, וכל אחת יש בה כדי לפרנס מחקר מיוחד, שהוא פרק חשוב בתולדות הישוב (‘דבש מסלע’, עמ' 268). הוא שילם את מחיר התנהגותו כמי שנאה דורש ונאה מקיים, ללא פשרות, בחייו כמו גם ביצירתו. הוא היה ציוני בכל מלוא המשמעות של מושג זה, מי שחשב שאין עתיד לקיום היהודי הפיסי ובמיוחד הרוחני בגולה, ויש צורך להקים את המרכז הרוחני, התרבותי והספרותי בארץ־ישראל, לפי חזונו של אחד־העם. לכן קם ועלה, לכן עלה ועשה. כבר החלפת שמו מגוטמן לבן־ציון, עוד לפני עלייתו לארץ־ישראל, מעידה על קו זה שבאופיו: נאה דורש ונאה מקיים. תובאנה כאן דוגמאות אחדות לכשלונות המפוארים של ש. בן ציון, שפצעו אותו ופגעו ביצירתו. הם הקדימו את זמנם, נעשו לפני “הכשרת־הלבבות” המתאימה ולפני שבשלו להם התנאים, אבל סללו את הדרך לבאים אחריו.
1. עצם עלייתו לארץ, עליית־יחיד, כבן שלושים וחמש, כשהוא בשיא פריחתו הספרותית ומעמדו הציבורי, עם אשה וחמשה ילדים, מתוך מטרה לייסד בה מרכז ספרותי ברוחו של אחד־העם, שימשה אתגר לסופרים ולמחנכים העבריים. היא ביטאה את אמונתו בחוסר התכלית של החינוך היהודי והעברי בגולה, ואת בטחונו בכך שיוכל להמשיך ולהתפרנס מעבודתו כסופר. “לארץ־ישראל! – פתרון אחר לא מצאתי לחיי רוחי”, כתב לימים באוטוביוגרפיה שלו.
חבריו הסופרים שעקבו אחר עלייתו בדריכות, ידעו כי הצלחתו פֵירושה, איתות ברור להם לעלות לארץ: וכישלונו – יספק להם “הצדקה” כי עדיין לא בשלו התנאים בארץ־ישראל לסופרים ולאנשי רוח להתפרנס מכתיבתם. לכן, כשראו שאיננו יכול להתפרנס מעבודתו הספרותית, גם בגלל השתבשות היחסים עם חבריו־שותפיו להוצאת הספרים “מוריה”, שעליה חשב לבסס את פרנסתו, ולהיות בלתי תלוי במשׂרה ובשכר חדשי, נאלץ להיות מורה בביה"ס לבנות ביפו, וכשיצירתו לא רק שלא פרחה, אלא נסוגה אחור, ומעמדו כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית לא נשמר, - הרי כישלונו לא דיכא את רוחם במיוחד, ואולי אף להיפך. חוסר הצלחתו, סיפק להם את “ההצדקה” להמשיך ולשבת באשר ישבו, עד שהתנאים שם הכריחו אותם לעלות. המדובר בסופרים “ציוניים” כביאליק, רבניצקי, לוינסקי, טשרניחובסקי, ורבים אחרים ואין צורך לומר, בסופרים לא־ציונים כפרישמן, מנדלי, י.ל. פרץ, שופמן וחבריהם.
2. חזונו להקים בארץ־ישראל “מרכז ספרותי” התמצה באופן מעשי ביִסוּדוֹ של כתב העת ‘העומר’, לפי המודל של ‘השילוח’ שבאודסה, אבל ארץ־ישראלי באופיו ובתכניו. את כל אונו הקדיש לכתב־עת זה, שממנו הצליח להוציא ארבע חוברות בלבד (תרס“ז; תרס”ט). כתב־העת נפסק משום שלא זכה לַתמיכה הראויה מצד ציבור הקוראים בארץ; וגם ציבור הקוראים בארצות הגולה וחוגי הסופרים בשני המקומות, עמדו מנגד. התמיכה המקוּוָה לא הגיעה, והוא נואש והפסיק את הופעתו. לא תמכו בו בגלל שפע של סיבות, ובין השאר בגלל חוסר גמישותו כעורך, ואישיותו הנוקשה; עשייתו בכתבי־היד של אחרים כבתוך שלו; התעקשותו להישאר מחוץ למסגרת המפלגתית של מפלגות הפועלים. עמידתו על העיקרון של כתב־עת שרק נושאים ארץ־ישראליים יִכּללו בו, חייבה אותו לדחות כתבי־יד חשובים שעסקו בנושאים אחרים אבל לפרסם כתבי־יד בְּרמה שֶלִבּוֹ לא היה שלם עמה, בזכות הנושא הארץ ישראלי שבהם. והיו גם סיבות נוספות. הוא עשה מאמצים כבירים להרחיב את מעגל הנושאים המסורתי של הספרות העברית, ולא פחות – את מעגל המשתתפים. בין הנושאים החדשים: “מהווי הערבים”; “מהווי הספרדים”; “מהווי השומרים”; “מהווי האיכרים”. בין המשתתפים החדשים: נשים (יהודית הררי) וספרדים (יצחק שמי).
אולם כתב־העת ‘העומר’ שימש יסוד ומופת לבאים אחריו. הוא הוכיח את עצם האפשרות להוציא בארץ־ישראל כתב־עת ספרותי־פובליציסטי־שימושי, בעל רמה גבוהה, דוגמה לעריכה נקייה, קפדנית ועשירת תוכן. הוא הוכיח שארץ־ישראל יכולה לשמש מרכז שאליו ישלחו כתבי־יד ובו יופיעו כתבי־עת ולא להיפך, כפי שהיה עד אז. לנושאים החדשים היה המשך, וכך גם להרחבת מעגל המשתתפים, אם כי רק שנים רבות לאחר מכן.
3. הוא היה בין מייסדי כתב־העת לנוער ‘מולדת’ (תרע"א) ועורכו הראשון, אולם החוברות הראשונות לא נשאו חן בעיני מי שהיו ממונים על התקציב, וראו את עצמם ממונים גם על הספרות והחינוך, והוא הודח בגסות, ובברוטליות ממש, מעריכת ירחון זה. בין ההאשמות, היתה זו, שראתה בירחון רמה גבוהה מדי, וחוסר התאמה לבני־הנעורים. אבל אלה שירשו אותו, המשיכו את מדיניות העריכה שלו במלואה, וגם העורכים הקבועים, שבאו אחריו (יעקב פיכמן) עשו כן. הוא שָׂבע מרורים מפרשת “מולדת” ונלחם מלחמת החלש בחזק במַדיחיו, אבל הם היו חזקים ממנו. עם זאת, המשיך הירחון במשך שנים ארוכות (עד תש"ז!) את מדיניות העריכה שלו, וכך גם כתבי־העת אחרים שהיו מיועדים לבני־הנעורים.
4. הוא חלם על שינוי פני הספרות העברית בנושאים ובסגנון. אחד ממניעי עלייתו לארץ ישראל, היה לתת ביטוי לחדש המתרקם בארץ, להפסיק לכתוב על הנושאים ועל הדמויות הגלותיות, ו“לכבוש” ביצירתו את הנוף הארץ־ישראלי. אין צורך לומר, שזוהי מטרה בלתי־אפשרית מלכתחילה, שכן שינוי נושאים וסגנון, איננו יכול להיעשות במהירות, ואינו פרי החלטה מודעת ושינוי מקום, אלא דורש הבשלה איטית, הסתגלות ארוכת טווח והפנמת המקום החדש ותנאיו, אם הוא בכלל אפשרי אצל אותו יוצר, שהוא כבר במחצית חייו, וכבר התמחה “בנוסח” מסויים. דומה, שבתחום זה, תחום היצירה, שילם ש. בן ציון את המחיר הכבד ביותר על דבקותו באידיאולוגיה וניסיונו לממשה בכל מחיר.
וכך כתב עליו יעקב פיכמן, בן בסרביה אף הוא, חבר, שותף ולא פעם גם יריב:
“הרעיון להעקר מקרקע הגלות בבת אחת בחיים וביצירה, כל כמה שהיה בו מן התמימות הראה על השלימות שבאופיו. [- - -] בכל סיפוריו מפעפעת שנאה זו לחיים רצוצים שבגיטו ושמחוץ לגיטו כאחד. [- - -] ארץ ישראל היתה לש. בן ציון מימי ילדותו מקום המקלט ומקום המרפא היחידי, ואך הציג את כף רגלו עליה, חפַץ לשנות, להבריא, לצלול כולו בשמחה, במראותיה” (‘אַמת הבנין’, עמ' 467).
“רק מבורכים מעטים זכו ומצאו להם תיכף את הקצב הנכון. ואולם ש. בן ציון שזכה לעלות קודם, גם נענש בזה שהיה מן הראשונים – שרצפת האש נגעה על פיו, כי נִפְתָּה לשיר את שירת היגון והפדוּת בהעְלֵם אחד. כי על כן היה גם מן הראשונים הנשרפים” (שם, עמ' 467–468).
הספרות בארץ־ישראל צריכה להיות “אחרת”, היה בו “הרצון לכוון את מהלך הספרות לרוח־הארץ, לקצב הישוב – לא לחזור על מה שצמח שם, תחת שמש אחרת. [- - -] המכוון היה, איפוא, לקרב את הישוב לא לשכינת המקום בלבד, כי אם גם לרוח הסביבה, לקצב המזרח, שהוא שונה משל המערב, שהטביע את חותמו על יצירת ישראל החדשה” (שם, עמ' 430). וכן: “אנחנו כולנו נולדנו כאן מחדש, ולידה חדשה זו תבעה, חייבה גם שינוי קול, ומי שלא נשמע לתביעה זו ואמר להמשיך, לא הכיר את עצמו, - לא השיג את עצמו. משהו לקה בו ללא תקנה” (שם, עמ' 476).
ש. בן ציון, שהיה אמן תיאור המציאות היהודית בעיירה שבגולה, תיאור החיים היהודיים של הדור הקודם – דור עובר – והדור החדש של “התלושים”, לא הצליח בארץ־ישראל לתת ביטוי למציאות המתחדשת, אולי גם משום שמציאות זו היתה עדיין “מתנועעת”, נזילה ובלתי יציבה כהגדרתו של ברנר (ב“הז’נר הארצישראלי ואביזרהו”, תרע"א). כוח של ש. בן ציון היה בתיאורים הריאליסטיים של ההווי היהודי בעיירה היהודית, ושל צעיריה חניכי החדר, כשהם יוצאים ל“עולם הגדול” בלתי מוכנים לחלוטין, ומאבדים את דרכם בו. הוא היה המבקר הגדול של המציאות היהודית המנוונת, חסרת הבסיס לקיום הפיזי, ושל העוני המביא את האנשים ליאוש, לחיי ניוון ולמעשים בלתי מוסריים. מסיפוריו עולה הקינה הגדולה על החיים שהתקלקלו ושאין להם תקנה בגולה, והם מוליכים את הקורא למסקנה, שיש להתחילם מחדש על אדמה אחרת, אדמת ארץ ישראל. יצירתו “נפש רצוצה” (תרס"ב) היא הפואמה הפדגוגית שלנו, זעקת הילדות העשוקה, כתב־האשמה הֶחריף ביותר כנגד קלקלות החינוך המסורתי בחדר, דריסת נפש היחיד הרכה, וגידולו כמי שכל חייו עתידים להיות שוועה עזה כנגד הוריו, מחנכיו והעולם היהודי שבתוכו גדל. המשכו ברומן “מֵעֵבֵר לחיים” (תרס"ד) שבו הגיבור המרכזי, הילד, חניך־החדר, שבגר ונעשה לאדם צעיר, מתלבט חסר־אונים, נודד ממקום למקום, מגיע לעיר הגדולה, חוזר לעיירתו, מוכר את בית הוריו, ואינו מצליח למצוא מנוחה לנפשו בשום חברה ובשום מקום. גיבור זה עתיד להגר לאמריקה, אבל גם שם לא ימצא מנוחה לעצמו ויוסיף להיות תלוש מכל העולמות.
בארץ ישראל נתן ש. בן ציון גט פיטורין לִכְתיבתו הקודמת, הריאליסטית, ולַנושאים המסורתיים שלו מן ההווי של העיירה היהודית, והחליט לכתוב “אחרת”. ברוח המניפסט של ‘העומר’, החליט לתת ביטוי לחיים המתחדשים בארץ־ישראל. הוא ניסה להגשים, הלכה למעשה, את רעיונו הגדול בדבר המיפנה שיבוא בספרות העברית בארץ־ישראל, ולשנות את דרך יצירתו. יצירתו צריכה מעתה לבטא את החידוש שביצירה בהשפעת ארץ־ישראל (‘העומר’, תנופתו של כתב־עת ואחריתו‘, עמ’ 81).
אין צורך לומר שזהו רעיון תמים ובלתי מעשי לחלוטין, אבל ש. בן ציון, עקבי כבכל מעשיו, נאה דרש וניסה גם נאה לקיים. הוא יצר שתי פואמות בפרוזה שירית גבוהה “רחל” (תרס"ו) ו“הלווים” (תרס"ט), שבהן ניסה לתפוס מרובה. הוא ביקש לבטא בהן את: 1. חווית הפגישה שלו עם ארץ־ישראל; 2. את המחזוריות של ההיסטוריה רבת הפורענויות של עם ישראל מאז גלה מארצו, של חורבן וגאולה, הרס ותקומה; 3. את החוליה האחרונה והאקטואלית של שלשלת זו, שיבת ציון של ימיו. חוליה אחרונה זו שוברת את המחזוריות של חורבן וגאולה וסוגרת את המעגל. מכאן ואילך תם שלב החורבן וההרס ומתחילה תקופת הגאולה והבנייה. רחל הַכִּבְשָׂה הנֶּאֱלָמָה נהפכת ללביאה שַׁכּוּלָה ונוקמת; וב“הלוויים”, חוזרת היצירה לארץ־ישראל לאחר שגלתה ממנה בימי בית ראשון. יצירה זו היא הפעם “שירת המעדר”. כבר תיאור זה מגלה את האילוץ והמלאכותיות של שתי יצירות אלה שנכתבו בפרוזה שירית גבוהה ומליצית, ואת האידיאולוגיה שכפתה את עצמה על היצירה והחלישה אותה. הביקורת הקשה, שנמתחה עליהן, ובמיוחד זו שהאשימה אותו ברצון לחקות את “מגילת האש” של ביאליק, ראתה בכשלונו של ש. בן ציון לא רק כשלון יחיד של סופר, אלא דוגמה והוכחה לכך “שֶשִמְשָהּ של ארץ־ישראל הוֹבִישָׁה את לְשָדוֹ”, וכזאת עלול לקרות גם לסופרים אחרים שיעלו לארץ. זו היתה “ההוכחה” שבארץ־ישראל עדיין אין מתקיימים התנאים ההולמים ליצירת הספרות העברית.
מחיר הראשונוּת ששילם ש. בן ציון היה כבד מנשוא: 1. אבדן מעמדו המרכזי כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית, כפי שהיה באודסה יחד עם ביאליק, רבניצקי ולוינסקי. הוא נדחף לשולי החיים התרבותיים והספרותים, ובדידותו גדלה והלכה; 2. כשלון מאמציו לייסד את כתב־העת המרכזי של הספרות העברית בארץ־ישראל – ‘העומר’ – ואכזבה מרה מכל אלה שלא שיתפו עמו פעולה ואף פעלו כנגדו, הותירו אותו פגיע, מריר ובלא תיקווה; 3. אכזבה נוספת: הדחתו המכוערת ורבת התככים, מלשמש עורך של כתב־העת לבני הנעורים ‘מולדת’, שהוא יזם, יסד וערך אותו בשנתו הראשונה, חיזקה עוד יותר את מרירותו וטינתו לחבריו ולעולם, ובדידותצו הלכה וגברה; ובעיקר: 4. יצירתו הספרותית נפגעה קשות עם המעבר לארץ־ישראל. האידיאולוגיה “לכתוב אחרת” התנגשה עם המציאות, שבה הדבר בלתי אפשרי אצל סופר יחיד מהיום למחר. יצירתו לפני העלייה, שזכתה לשבחים רבים ופירסמה את שמו כסופר הפרוזה החשוב ביותר בדורו, ספגה ביקורות קשות ואף מזלזלות. לאחר הביקורות הקשות על שתי הפואמות “רחל” (תרס"ז) וה“לוויים” (תרס"ט), שנכתבו בשנים הראשונות לעלייתו לארץ ושפורסמו ב’העומר', שוב לא הצליחה יצירתו להמריא. הוא חדל מלהתמודד ישירות עם המציאות הארץ־ישראלית, להוציא את סיפורו “הגט” (תרע"ח), שבו חזר אל ההווי של הישוב הישן בירושלים (סיפורו זה שימש מודל והשראה ל’תמול שלשום' של עגנון). את יצירתו היפנה לאפיקים צדדיים: סיפורים היסטוריים, שבהם התמודד עם המציאות הארץ־ישראלית בדרך של “הרחקת עדות”, סיפורים לנוער, ספרי לימוד, היסטוריה מסופרת, תרגומים, עריכה ועיבודים שונים. תרומתו הרבה של ש. בן ציון ליסוד המרכז הרוחני והספרותי בארץ־ישראל, הודחקה ונשכחה. כמה מבין כותבי תולדות הספרות העברית בארץ־ישראל מתחילים מברנר, מתעלמים מן ההתחלות הרבות שהתחיל, ומכך שברנר כבר בא במידה רבה אל המוכן, ויכול היה ללמוד מן השגיאות, ולהצליח במקום שנכשל קודמו.
אדר א' תש"ס
נספח: ביוגרפיה וביבליוגרפיה
ג. שופמן – קווי ביוגראפיה
ג. שופמן, אמן הסיפור העברי הקצר, מן הסופרים הקלאסיים של ראשית המאה ה־20, מאבות הספרות העברית החדשה. תרומתו רבה מאד לכתיבה בלשון מדוייקת ותמציתית, בחינת מועט המחזיק את המרובה.
נולד באוֹרשה, פלך מוהילוב, רוסיה הלבנה בפורים תר“ם (פברואר 1880); עבר לווארשה בשנת תרס”א (1901); לאחר ששרת כשנתיים בצבא הרוסי וערק ממנו. חי בגאליציה ועבר לווינה בקיץ 1913 ושם נתקע כפליט בעל נתינות זרה בשנות מלחמת העולם הראשונה; בשנת 1921, לאחר שנשא לאשה את אנני־רות פלאנק, עבר לגור עמה בכפר הולדתה וצלסדורף ליד גראץ באזור שטיריה, ושם נולדו להם בן ובת. במקום זה ישבו עד קיץ 1938 והצליחו, ממש ברגע האחרון, להגיע לארץ ישראל בעזרתו של ברל כצנלסון, תחילה בתל־אביב, ובשנת תשי“ד (1954) עברה המשפחה לחיפה, עם קריאתו של אבא חושי לייסד בה מרכז תרבותי־ספרותי. בשנת תשל”ב (1972) נפטר בחיפה בשיבה טובה בגיל 92. ג. שופמן החל, כבן־דורם האגדי של ברנר וגנסין, וסיים כבן־דורנו.
ביבליוגרפיה
נורית גוברין (עורכת), ‘ג. שופמן. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’. הוצ' עם עובד, תשל"ח.
- – –' מאופק אל אופק. ג. שופמן, חייו ויצירתו' (2 כרכים), הוצ' יחדיו ואוניברסיטת תל־אביב, תשמ"ג.
זאב יעבץ – קווי ביוגרפיה
זאב (וולף) יעבץ נולד בפולין בשנת תר“ח (1847); ונפטר בלונדון בשנת תרפ”ד (1924). עלה לארץ־ישראל בשנת תרמ“ז (1887) בן 40, והתישב ביהוד הסמוכה לפתח־תקוה. הירבה לעסוק בשאלות החינוך לילדי הארץ, והניח יסודות לחינוך העמלני והחקלאי כאחד. בשנת תרמ”ט (1888) נתמנה לרבה של זכרון יעקב ולמורה בה, עד תר“ן (1890). היו אלה שנה וחצי של התעללויות ויסורים. עם פיטוריו עבר לירושלים עד אדר תרנ”ז (1897) ובה הוציא לאור סיפורים, ספרות לנוער, מחקר היסטורי, עריכה וחקרי־לשון וכן כתב־עת פובליציסטי ספרותי שנקרא בשמות שונים בגלל הרשיון. בשנת תרנ“ז (1897) נאלץ לעזוב את הארץ מטעמים אישיים ומשפחתיים ועבר לווילנה. שם המשיך את ספרו ההיסטורי הגדול “תולדות ישראל”. היה ממייסדי “המזרחי”. בכסלו תרס”ו (1905) עבר לברלין, והתקרב לחוגי האורתודוכסיה. עם פרוץ מלחמה העולם הראשונה, עבר עם משפחתו לאנגליה ושם נפטר, בגיל 77.
זאב יעבץ שאף למזג את המסורת עם ההשכלה, היה בעל זיקה עמוקה לארץ־ישראל ולחינוך העברי. חידש מילים רבות בעברית, במיוחד בצורת ההקטנה, כגון: “חתלתול”.
ביבליוגרפיה:
יפה ברלוביץ. “הסדר השלישי – תור ישראל בארצו, יצירתו הספרותית של זאב יעבץ בראי השקפתו ההיסטורית”, ‘קתדרה’, מס' 20, תמוז תשמ"א (יולי 1981), עמ' 182–165.
נורית גוברין. “הרצוי כמצוי – זאב יעבץ”. בתוך: ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.
בנימין קלאר (עורך). ‘זאב יעבץ. לקט כתבים’, הוצ' מוסד הרב קוק, ירושלים, תש"ג.
דבורה בארון – קווי ביוגרפיה
דבורה בארון נולדה באוּזדה, פלך מינסק שברוסיה הלבנה, בשנת תרמ“ז (1887); עלתה לארץ בכסלו תרע”א (דצמבר 1910) כשהיא בת 23, ונפטרה בתל־אביב בשנת תשי"ז (1957) כשהיא בת שבעים.
ביבליוגרפיה:
נורית גוברין, ‘המחצית הראשונה. דבורה בארון – חייה ויצירתה’. הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשמ"ח.
עדה פגיס (עורכת). ‘דבורה בארון. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה’, הוצ' עם עובד, תשל"ה.
שׂ. בן ציון – קווי ביוגרפיה
שמחה בן־ציון גוטמן נולד בטלנשטי, בסרביה, בתר“ל (1870); עלה לארץ־ישראל בחשוון תרס”ו (אוקטובר 1905) כשהוא בן 35 ולו אשה וחמישה ילדים, אחד מהם הוא הצייר וסופר הילדים נחום גוטמן, ונפטר בתל־אביב באייר תרצ"ב (יוני 1932) כשהוא בן 62.
מסכת חייו נחלקת לשתי תקופות שוות: עד העליה לארץ ישראל (1870–1905) ובארץ־ישראל (1932–1905). התקופה הראשונה עמדה בסימן עליה והצלחה כסופר, כמורה, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית החדשה. התקופה השנייה רצופה כשלונות ואכזבות, ובסופה נדחק לשוליים, ושמר בקושי על מעמדו כסופר, וכמחנך.
ביבליוגרפיה:
נורית גוברין. ‘העומר. תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, הוצ' יד יצחק בן צבי, ירושלים, תש"ם.
– – –. “ש. בן ציון. כנגד החברה ובלעדיה”; ש. בן ציון – מחיר הראשונות: שינוי בכל מחיר“. בתוך: ‘תלישות והתחדשות. הסיפורת העברית בראשית המאה ה־20 בגולה ובארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, ספרית אוניברסיטה משודרת, תשמ”ה.
- – –. “מחיר הראשונות – ש. בן ציון”; “חוות־החיות בארץ־ישראל – ש. בן ציון ופרשת ‘מולדת’”. בתוך: ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.
יעקב פיכמן. “ש. בן־ציון”, בתוך: ‘אַמַּת הבנין. סופרי אודיסה’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים תשי"א.
-
פרטי הירחון רשומים כך במקור ↩
מרכז לסופרים
מאתנורית גוברין
גִּבְעַת הַסּוֹפֵר
גִּבְעַת־חֶמֶד
פֹּה חוֹלֶמֶת
עַל אַחֲוַת כָּל תּוֹפְשֵׂי־עֵט.
מֵעִיר וְקֶרֶת,
אַנְשֵׁי תִּפְאֶרֶת
הֲלוֹם יָבוֹאוּ מֵעֵת לְעֵת –
לְהַחֲלִיף כֹּחַ,
לְרַעֲנֵן מֹחַ,
לִשְׁכֹּחַ חֻלֵּי בְנֵי־אָדָם;
לִינוֹק זֹהַר,
וְלִשְׁאֹב טֹהַר
מִיפִי־הַנּוֹף וַהֲדַר־הַיָּם.
מאיר מוהר
א. “גבעת הסופר”
שיר זה נדפס בשנה הראשונה לקיומה של מדינת ישראל, בקיץ 1949, בשעה שהיה נדמה כי חלום בן עשרות שנים, הקמת מרכז לסופרים ומרכז ספרות, עומד בפני התגשמותו. הקמת בית־סופרים, שישרת את הסופרים והספרות, כביטוי מוחשי להקמת המרכז הרוחני בארץ־ישראל, היה חלום ישן, שימיו כימי הרעיון, ועבר גילגולים מרובים. מדי פעם נדמה היה, שהגיעה השעה להגשימו והתנאים בָּשלו להוציאו מן הכוח אל הפועל, ולאחר התעוררות קיצרת־מועד, חזר ושקע וצלל בתהום הנשייה. למעשה, עד היום, לא הוגשם במלואו, ובית הסופר על שם שאול טשרניחובסקי, בתל־אביב, הוא מימוש חלקי שלו.
אחד מגלי־התעוררות־התקווה לאפשרות הגשמתה של התכנית להקמת “בית הסופר” היה בשנים 1947–1949, אותן שנים של המאבק על הקמתה של מדינת ישראל, וייסודם של מוסדות ומיפעלים רבים, כביטוי מוחשי למדינה ההולכת ונבנית.
ביטויה המרוכז של תוכנית זו, שנדמה היה שהפעם אכן תתגשם, נמצא בחוברת מיוחדת בת 24 עמודים, שהוציאה אגודת הסופרים העבריים, בשנת תש“ט (1949) בשם: “גבעת הסופר. מרכז לספרות העברית ולסופר העברי בארץ ובחוץ־לארץ”. חוברת זו הוּצאה לאחר מה שנראה אז כ”שלב הראשון להגשמת התכנית“: טקס הנטיעות, שהתקיים בי”ד באדר ב' תש"ח (23.3.1948), בשטח בן עשרה דונמים, שיועד “לטובת מפעלי אגודת הסופרים העברים” ובו ניטעו “לעת־עתה” 200 עצים בטקס “בעל אופי פומבי וחגיגי”. החוברת הוכנה גם לקראת טקס “ירית אבן־הפינה לבניינים הראשונים”, שהיה צריך להתקיים “בקרוב”.

בחוברת שולבו תמונות הסופרים מן הטקסים השונים שנערכו בשלבי הוצאת התכנית מן הכוח אל הפועל: לאחר העליה על “גבעת הסופר” בקיץ תש“ז; ילדי בתי־הספר בהרצליה מקבלים את פני הסופרים בטקס הנטיעות באדר ב' תש”ח; טקס הזכרון לחללי האומה וגזירת הסרט בטקס הנטיעות; רישום התוכנית האדריכלית של בנייני “גבעת הסופר” והתרשים הטופוגראפי של המקום.

תרשים הבניין
“גבעת הסופר” היתה צריכה להיות מוקמת ב“מושבה הרצליה” על חוף הים, ועל “תרשים המקום”, הנושא את התאריך: 25.9.1948, שצורף לחוברת חתמו: “מוהליבר את וילנסקי – אדריכלים”.

בן־ציון מיכאלי, שהיה אז “נשיא המועצה המקומית” הסביר, בסיום החוברת, מהו יתרונה של “המושבה הרצליה” ומהו כוח המשיכה שלה, שהביאו לכך, שזכתה, ש“גבעת הסופר” עתידה לשכון בתוכה: “מקומנו הגיאוגרפי מיחד לנו חשיבות מרובה בתכניות המדינה: בקרוב ייסלל כביש מיוחד על שפת הים אשר יחבר את תל־אביב עם הרצליה ויקצר את הדרך בחצי הזמן. מסילת־ברזל תל־אביב־חיפה תעבור את אדמת הרצליה ותחנת הרכבת שתיקבע במקום תקל את החיבור עם יתר חלקי הארץ”.
ראשיתה של תכנית “גבעת הסופר” בשנת 1935 וקשורה בשמו של ברוך גיצ’קו, עסקן ציבורי ומחנך עברי, שבא מארצות־הברית, וקנה נחלה בהרצליה. באותה חוברת, תיאר מ. אשד, בלשון מתפייטת, את שלביה של התכנית, למן אותו “יום חורף זורח” שבו נולד הרעיון בלבו של מר ג. שהלך מאיש לאיש ומסופר לסופר, במטרה לעשות לו נפשות, ו“ביחוד שידל הרבה את שאול טשרניחובסקי ז”ל לצאת עמו להרצליה חוף־ים“. ואכן, כפי שתאר מ. אשד, “הרעיון מצא נתיבות ללבות המבקרים במקום. רק שאלה אחת היתה בפי כל: כיצד יבצע את המפעל?” המשא־ומתן במקביל עם כמה גופים: אנשי הועד החקלאי”, “ועד המושבה הרצליה” ו“ועד אגודת הסופרים”, “וכדי לאשר ולקיים את הבטחת ועד המושבה, ערכה אגודת הסופרים ב־1935 עליה חגיגית אל הגבעה, ובראשה ש. טשרניחובסקי ז”ל". אבל “בינתיים הגיעו מאורעות־הדמים של 1936–1939 ואחריהן המלחמה העולמית השניה, ועניין בית־הסופר נדחק לקרן זווית”.
ב. מהארץ ומהעולם
ברוך גיצ’קו לא הירפה, ועם תום המלחמה חזר לממש את הרעיון שבסיסו הורחב בינתיים. “גבעת הסופר” תשמש מרכז “גם לסופרים עברים ויהודים מכל העולם שירצו לבקר בארץ ולשבת בה זמן קצר או ממושך וליצור בה”. גם התכנית המעשית התרחבה. לא עוד מפעל ארץ־ישראלי בלעדי, אלא מפעל משותף לישראל ולתפוצות:
"ואז עלה הרעיון, כי לשם ביצוע התכנית הגדולה והמורחבת תקבל עליה כל ארץ, שבה קיימות קהילות יהודיות גדולות, להקים על ‘גבעת הסופר’ ביתן אחד שיכיל לא פחות משמונה חדרים וכל חדרי השרות והנוחוּת הדרושים. בגבעת־הסופר יהיו לא פחות מששה ביתנים כאלה. לא נקבע בדיוק מועד שהותו של הסופר בביתן, אך המשוער הוא – עד שני ירחים.
נוסף לששת הביתנים יוקם בית מרכזי עם אולם־אסיפות לכמה מאות איש ועם במה משוכללת, מזנון־מסעדה, חדר־קריאה, ספריה גדולה בלשונות שונות, שתשמש מעין ספריה מרכזית עשירה לסופרים, מכון ביבליוגראפי־ביוגראפי, מכון ללשון העברית וכו'.
כיוון שהגבעה נמצאת במקום מרכזי בשרון ובקירבת מקום לתל־אביב, יוכל הבית הגדול לשמש גם בית־תרבות מרכזי לישובי השרון" (מ. אשד).
ברוך גיצ’קו נסע לארצות־הברית בעניין תוכניתו, חידש את ההסכם עם הוועד החדש של הרצליה, וקיבל את הסכמתו להקים על החלקה של עשרה דונמים את “גבעת הסופר”.
אגודת הסופרים הקימה “ועד־יוזם” משותף לסופרי הארץ ולסופרי ארצות־הברית שחבריו, מן הצד הישראלי היו: אשר ברש, דוד שמעוני ואליעזר שטיינמן; ומן הצד האמריקני: שמעון הלקין, יצחק ריבקינד וצבי שרפשטיין. היוזם והמבצע, ברוך גיצ’קו, נבחר להיות “המקשר” בין שני הצדדים. זמן־מה לאחר מכן סופחו לוועד גם הסופרים: יעקב פיכמן, יוחנן טברסקי, ראובן אבינועם (גרוסמן) וירוחם ורדימון.
הוועד היוזם התחייב, כפי שכתב מ. אשד, לפני ועד המושבה “להתחיל בהקדם בעבודת הכשרת הקרקע, גידור המקום ונטיעת עצים”. השלב הראשון, שלב הנטיעות, התקיים ברוב עם והדר “ביום ג', י”ד באדר ב' תש“ח (23 במארס 1948), יום סוף־חורף מסוער־רוחות ונוטף גשם קל לסירוגין” בנוכחות “עשרות סופרים עברים” שבאו מתל־אביב וממקומות אחרים, ובהשתתפות ילדי בתי־הספר בהרצליה, עם דגלי כחול־לבן, ש“תופיהם רועמים והחצוצרה מריעה עליזות ונמרצות”. יעקב פיכמן, שהיה אז יו"ר אגודת הסופרים, התכבד בגזירת הסרט הלבן. את הרגשתם של אלה שלקחו חלק במאורע, תאר מ. אשד בסגנון התקופה המרומם: “הקרואים הרבים נכנסו פנימה בלבבות פועמים ועינים נוהרות מגיל”.
על חשיבות המעמד וסמליותו תעיד גם העובדה, שרבה של המושבה הרצליה גרשון חנוך פישמן, לקח בו חלק ו“הביא את ברכת הקהילה, ותיבל את דבריו בדברי תורה ודרוש”.
מספר הברכות והנאומים היה גדול מאד, ודומה שלקהל של אותן שנים היתה סבלנות בלתי־מוגבלת להאזין שעות ארוכות למדברים. בטקס הנטיעות עצמו דיברו אשר ברש, אליעזר שטיינמן ויוחנן טברסקי, ובחלקו השני של הטקס, ליד השולחנות הערוכים, נזכרו עוד 10 מדברים. הדי־התקופה נשמעו באזכרה לנופלים בקרבות, ביניהם אבינועם, בנו של הסופר ראובן גרוסמן, וגרמו להתרגשות רבה בקרב הנאספים.
דומה היה שהפעם אכן, עמד הרעיון לקרום עור וגידים, וההערכה היתה ש“תוך שלוש שנים יקום המפעל כולו”. משא־ומתן התנהל עם קהילות ישראל בארצות השונות, התפרסמו ידיעות על שלוש תרומות שהתקבלו מיחידים ועל החלטתה של קהילת בואנוס־איירס לבנות “ביתן ארגנטינאי על שם המשורר ש. טשרניחובסקי ב’גבעת הסופר'”.
ג. שעתה היפה של הספרות העברית
על התקוות הרבות שתלו ב“בית על הגבעה” יעידו דברי הסופרים שכונסו באותה חוברת, שהד רוממות אותם ימים נשמע בהם, והתקוות המרקיעות שחקים על כך שהנה הגיעה סוף־סוף שעתה היפה של הספרות העברית, מפעם בהם.
אשר ברש, “הבית על הגבעה”: “אם רוצים אנו, שהספרות העברית תהיה מקובלת לא רק מאהבה (ואין גוזרין על אהבה) אלא גם מכבוד ומיראת־הכבוד, יש לדאוג לכך, שגם צורתה וחיי יוצריה יהיו מכובדים ככל האפשר. ימי השתדלנות המשפילה של אנשי־הרוח חלפו. עת לתבוע זכויות, לכבוש מקום ועמדה”.
אליעזר שטיינמן, “משכן תבנו לי”: “כל העולם שוק, ואף שדה הרוח משועבד למרותו של זה. מִן הדין שתיעשה בזמננו פעולת שיכון מיוחדת במינה לאמנים הזקוקים למחבוא ולמקדש מעט, לריכוז הרוח ולחשבון הנפש, לליטוש הניב ולביקורת עצמית, לעיון שבצנעה ולהתיחדות עם השכינה. [- - -] אנו חיים בתקופה של טקסים, מיצעדים, מיסקרים ומיפארים. ניתן כבוד־מלכות לאמנות, אם רוצים אנו באמת ובתמים לראות בתפארתה. ואין מלוכה בלי מקדש מלוכה”.
יעקב פיכמן, “זאת הגבעה”: “ואולם אין ספק, כי הרעיון יכה שורש ויצמיח פרי בלב כל גולה יהודית, אשר תכיר מה נהדר רעיון זה להקים בחלקת הסופר אשר בשרון את ביתה, בית היוצר, מעין ‘כרם דיבנה’, אשר יהיה ברכה, תפארת לתרבות ישראל ולמדינת ישראל”.
יוחנן טברסקי, “הסופר והמדינה”: “הסופר הוא העצמוּת המקיימת, אבל הוא עצמו אין לו קיום, או אך קיום עלוב ביותר במדינתנו. ‘אנשי אויר’ של אתמול, היינו פה למעריצי היש והממש. מגרש הוא ממש. בית הוא ממש. פרדס הוא ממש. [- - -] ממשלתנו יכולה להיות הכוח שישנה את מצבו של הסופר שלנו!… [- - -] כן, מדינה שאינה דואגת לנשמת העם, נמצאת מכשילה עצמה לעתיד לבוא!”
יצחק למדן, “אל הגבעה”: “העצמאות הפורה שנתברכה בה הספרות העברית מראשיתה, הולכת ומצטמקת, הולכת ומתמעטת לכדי צל־עבר בלבד. עצמאות מבורכת זו סימניה היו: חירות פנימית גמורה ונאמנות ללא־כל־תנאי [- - -]. עתה הולכת ומוחלפת עצמאות זו בבקשת חסות בצל שליטי־החברה ובעלי מפתחות־הציבור, בכהונה בחצרות מפלגות, בנאמנות־על־תנאי, בכל מה שעשוי מלכתחילה לקצר את הנשימה, לקצץ כנפי־רוח, וגם להפוך את כל ענין הספרות – אותו צורך עליון ומוחלט בתרבות עם ואדם – לדבר נסבל וקיים רק קיום־על־תנאי. קיום כזה לא רק את נפש הספרות הוא קובע, אלא סופו להכות בבצורת וברזון את חיי נפשה ותרבותה של האומה כולה. על כן בזמן הזה, עוד יותר מאשר בכל זמן אחר, מיעודו של הסופר העברי הוא לשמור מכל משמר על זכות עצמאותו”.
התוכניות כאמור היו רבות, אבל מאומה מהן לא נתקיים לבסוף, מרכז לסופרים ולספרות בהרצליה לא קם.
שבט תשמ"ט
לעיון נוסף: בן־ציון מיכאלי, הרצליה, ראשיתה והתפתחותה, הוצ' עירית הרצליה והוצאת מלוא; ניסן תשמ"ט.
הזמנה למלחמת־שניים
מאתנורית גוברין
א. שותפוּת ומחלוקת
יוסף אהרנוביץ ואליהו מונצ’יק־מרגלית היו מאנשי העלייה־השנייה; אישים רבי פעלים, שזכותם רבה בתולדות היישוב ובתנועת הפועלים. שניהם היו מראשוני מפלגת “הפועל הצעיר”, וממניחי היסודות למפעלים חשובים בארץ. דמותו של יוסף אהרנוביץ, איש המוסר הקפדני, היתה אהובה מאוד על הציבור, והאירה בחייו ובמותו לכל מי שהכירוֹ מקרוב, או הושפע מכתביו; אליהו מונצ’יק היה עסקן רב פעלים, יזם חרוץ, אבל כנראה איש קשה ביחסים עם אנשים שונים.
כבר מראשית עבודתם המשותפת בעריכת עיתון “הפועל הצעיר” (1907), נתגלעו חילוקי הדעות בין אהרנוביץ למונצ’יק, שהלכו והחריפו במשך השנים, וגרמו לכך, שהרגשתו של אהרנוביץ, לפחות, היתה, ששניהם לא יוכלו לעבוד ביחד.
מקץ שנים, עם פטירתו של יוסף אהרנוביץ, במכתב התפייסות־התנצלות למספרת דבורה בארון, אשתו של אהרנוביץ, העלה מונצ’יק את גירסתו ביחס לפרשיות העבר:
ההתנגשות הראשונה בינינו היתה בעת עריכת הכרוניקה ההקטוגרפית הראשונה (הבטאון) של הפה“צ; [”הפועל הצעיר"] (באביב תרס"ז), אחרי זה ישַנו שנינו בכל זאת במיטה אחת (בחדרו של רפאל סברדלוב). ההתנגשויות בינינו גדלו ורבו, מיואש עזבתי את הארץ, אולם בשעה קשה לו במצרים פנה אלי למוסקבה. אני נעניתי לו באופן תלגרפי. כאשר אני שבתי לארץ בשנת 1920 טיפל הוא בי כחבר נאמן.
(כ“ד בניסן תרצ”ז)
על חילוקי הדעות ביניהם שהלכו והחריפו עם השנים, בעקבות המפעלים ששניהם היו שותפים בעשייתם, כתב מונצ’יק גם בזכרונותיו, אם כי לא פירטם והזכירם ברמז בלבד. היו אלה, למשל, חילוקי דעות ביחס אל ההסתדרות הציונית לאחר הקונגרס הציוני התשיעי בהמבורג בשנת 1908, כשאהרנוביץ חשב שיש להיפרד ממנה, ואילו מונצ’יק חשב את ההיפך. יוסף אהרנוביץ, במאמר משנת 1921, ללא הזכרת שמות ופרטים מסויימים, מפקפק באפשרות להבדיל בין “שיטת העבודה” לבין “האנשים”: “בעבודתנו־אנו מגוחך, פשוט, להבדיל בין השיטה ובין האיש”. יתכן שהוא רומז גם לחיכוכים בינו לבין חבריו בתחומי עשייה שונים, ומונצ’יק בתוכם.
ב. גלות במלחמת העולם הראשונה
מונצ’יק עזב את הארץ, לאחר שעשה בה חמש וחצי שנים, וחזר בשנת 1912 לביאליסטוק עיר מולדתו. בין השאר עסק שם בתעשיה ובביטוח. לאחר מלחמת העולם הראשונה היה מונצ’יק פעיל ב“צעירי ציון” וב“החלוץ”, ובשנת 1920 שב לארץ.
יוסף אהרנוביץ הוגלה, בימי מלחמת־העולם הראשונה, עם משפחתוֹ, לאלכסנדריה שבמצרים, ושהה שם כארבע שנים. המשפחה חזרה לארץ לאחר הצהרת בלפור והכיבוש הבריטי. אשתו של יוסף אהרנוביץ דבורה בארון היתה מהסופרות העבריות החשובות ביותר, שהשתתפה עם אהרנוביץ בעריכת “הפועל הצעיר”.
בכ“ט בחשון תרפ”א (30.11.1921) התקיימה בתל־אביב אסיפת היסוד של בנק הפועלים, רעיון שנולד בתקופת העלייה השנייה ומומש בעלייה השלישית, לאחר יסוד ההסתדרות הכללית (חנוכה תרפ"א – דצמבר 1920), ביוזמתם של אליהו מונצ’יק, ברל כצנלסון וד"ר ארתור רופין. בין חברי ההנהלה, שנבחרו לפי מפתח מפלגתי, היה גם יוסף אהרנוביץ, ואליהו מונצ’יק נבחר למזכיר ולגזבר גם יחד.
בכ“ג בטבת תרפ”ג (12.1.1923), התפרסמה מעל דפי “הפועל הצעיר” הודעת התפטרות של יוסף אהרנוביץ ורעיתו דבורה בארון מעריכת העתון:
הודעה פרטית – עם גמר גליון ‘הפועל הצעיר’ 5 הפסקנו את עבודתנו במערכת ‘הפועל־הצעיר’. מפני סיבות שונות נתאחר פירסום הודעתנו זו עד־עתה, ובינתים פונים אלינו סופרים שונים בענייני המערכת. הננו, אפוא, להודיע, כי כל החומר הספרותי שנמצא עד עתה ברשותנו נמסר על ידינו לתעודתו – למערכת ‘הפועל הצעיר’, ומעתה על הסופרים לפנות ישר למערכת.
ג. פיטורים למונצ’יק
עם פרישתו של יוסף אהרנוביץ מעריכת “הפועל הצעיר” (תרפ"ג־1923) הקדיש את כל מירצו לניהול בנק־הפועלים וראשית מעשהו בבנק היה פיטוריו של מונצ’יק. בפיטורים אלה נעזר אהרנוביץ בחבריו בוועד־הפועל של ההסתדרות, שתמכו בו, ונתנו לו את הגיבוי הרישמי.
יוסף אהרנוביץ, שבע־נסיון העבר, טען, שלא יוכל לעבוד יחד עם מונצ’יק בלי הפרעות, והצליח לשכנע בכך את חבריו בוועד־הפועל ובהנהלת הבנק, אבל גם מונצ’יק עצמו הגיע למסקנה זו שלא יוכל לעבוד יחד עם אהרנוביץ בבנק. ההנהלה נאלצה, אפוא, לבחור בין השניים, ובחרה ביוסף אהרנוביץ, ובפיטוריו של מונצ’יק מתפקידו הכפול כמזכיר וכגזבר.
מונצ’יק נפגע מאד. הוא, שהיה מאבות רעיון הבנק, איש־מקצוע, שהקדיש את כל כוחותיו לביצועו, והצליח על־אף כל הקשיים לראות פרי בעמלו, אותו מפטרים, ואילו אהרנוביץ חברו־ויריבו משכבר, הוא שיישאר. כמו בעבר (ייסוד העתון ‘הפועל הצעיר’) כך גם עתה, הרגיש, שהוא זה שזורע באמונה, ואילו אחרים הם הקוצרים. הוא ראה בזה עניין אישי ולא “ענין הסתדרותי” ורצה לנקום ביוסף אהרנוביץ את נקמתו הפרטית. הדרך שבחר היתה: להזמין את אהרנוביץ “למלחמת שניים באקדח ברוינינג, ולירות, עד שאחד מהם יפול – הנשאר בחיים יצטרך לפרנס את שתי המשפחות”. אהרנוביץ, שנמסרו לו הדברים, לא האמין למשמע אוזניו, ודחה אותם במשפט: “דיה לצרה בשעתה”. ואז קם מונצ’יק, והלך בעצמו לאהרנוביץ וקרא בפניו מכתב שבו הוא “דורש ממנו שיתפטר או שיצא אתו לדואל עד יום הראשון, ואם שתי אלה לא יעשה – יהיה מונצ’יק חפשי לעשות באהרנוביץ כטוב בעיניו”.
לכאורה, אי־אפשר היה להאמין לדברים אלה, על רקע ההיכרות עם האישים הלוקחים בהם חלק, והתקופה שבה מדובר, לולא היו רשומים במפורט, בלשון עניינית ויבשה באחד הפרוטוקולים מישיבת הוועד־הפועל של ההסתדרות מיום י' באייר תרפ"ג (26.4.1923), המצויה בארכיון הוועד־הפועל.
ד. הוועד־הפועל דן
על סדר היום של אותה ישיבה עמדו שני סעיפים: “א. איומו של אליהו מונצ’יק; ב. ‘יום הפרח’”. בישיבה השתתפו: יוסף אהרנוביץ, מיכאל אסף, ד. בלוך־בלומנפלד, דוד בן־גוריון, יצחק בן־צבי, דוד זכאי, שמואל יבנאלי, אליעזר קפלן, דוד רמז ויוסף שפרינצק.
את הישיבה פתח דוד בלוך־בלומנפלד, שהציג את השתלשלות הדברים המדהימים, בצורה יבשה וענינית:
“במועצת ההסתדרות האחרונה נבחרה ועדה בעניין תלונותיו של מונצ’יק. הוועדה עבדה ובאה לידי מסקנות ידועות. הן לא סיפקו את מונצ’יק. בערך לפני שבועיים ערך מכתב לאהרנוביץ, המזמין אותו למלחמת שניים – בברוינינג – ולירות עד שאחד מהם יפול – והנשאר בחיים יצטרך לפרנס את שתי המשפחות – את המכתב הראה לרוזנטל וביקש אותו להיות הסינדיקט (בא־כוח) מצדו – הח' רוזנטל מסר את תוכן שיחתו לאהרנוביץ ולחברי ‘הפועל הצעיר’. אהרנוביץ אמר, כי דיה צרה בשעתה – היום היה מונצ’יק אצל אהרנוביץ והקריא לו את המכתב – דורש ממנו שיתפטר או שיצא אתו לדואל עד יום הראשון, ואם שתי אלה לא יעשה – יהיה מונצ’יק רשאי לעשות באהרנוביץ כטוב בעיניו, הוא ישפוך עליו חומצת גופרית. בישיבת הבנק היום התפטר אהרנוביץ מעבודתו בבנק. הדירקטוריום החליט לא לשחרר אותו ומציע לוועד־הפועל להזמין את מונצ’יק ולאחוז באמצעים בעניין זה. הדבר רציני מאד. צריך להזהיר אותו שיחדל, ולהגיד לו, כי כל מה שיעשה הוא כנגד כל הציבור. צריך להודיע לו, כי אהרנוביץ התפטר, אבל הוועד־הפועל לא יחזור מהודעתו, ימסרו אותו למשפט”.
על דבריו אלה של דוד בלוך הגיב אהרנוביץ בפסימיות, וזו היתה הפעם היחידה שדיבר בישיבה ארוכה זו: “אין ערך מעשי להצעותיו של בלוך. מונצ’יק לא יחזור בו”.
דוד בן־גוריון ניסה להחזיר את העניין למישור הציבורי שלו: “אני מציע להזמין מיד את מונצ’יק ולהודיע שיש לו עסק אתנו – אהרנוביץ התפטר, אנו איננו מקבלים את התפטרותו. עכשיו יש איפוא למונצ’יק עסק עם הוועד־הפועל ועם הנהלת הבנק”.
הוחלט: להזמין מיד את מונצ’יק לישיבת הוועד הפועל ולהודיעו כי מעכשיו מלחמתו היא לא באהרנוביץ שהתפטר, אלא בכל חברי הוועד־הפועל.
ה. מצפים למונצ’יק
עוד באותו יום, לפנות ערב, כפי שרשום בפרוטוקול, נשלח מכתב הזמנה למונצ’יק “לבוא מיד לישיבת־הוועד־הפועל בדירת המרכז החקלאי (בנק הפועלים) לשם איזה בירורים”. כנראה, נשלח שליח עם מכתב הזמנה זה, שחזר והביא את תשובתו של מונצ’יק, שלא נרשמה בפרוטוקול, אולם מן התשובה של הוועד־הפועל, אפשר לשערה: “לצערי לא נוכל לקבל את הצעתך. חברי הוועד־הפועל נוסעים מכאן מחר ועליך לבוא עוד הערב, ולו גם בשעה מאוחרת עד 11”. לאחר שיגור התשובה, נשארו חברי הוועד־הפועל במקום, מחכים לתוצאות פנייתם הנוספת, ובינתיים, כפי שרשום בפרוטוקול, דנו ב“יום הפרח”, והחליטו מה שהחליטו. ומכיוון שהמשיכו לשבת ולחכות לבואו של מונצ’יק או לתשובתו, דנו גם בסעיפים נוספים שלא היו על סדר היום. דיון זה נקטע באמצע, כפי שמעיד הפרוטוקול, ונרשם: “אל. מונצ’יק בא – השעה 10”.
הפעם, דוד בן־גוריון הוא הפותח בדברים ומודיע: “יש לך עניין עם הוועד־הפועל של הסתדרות העובדים. וכל מה שאתה רוצה לעשות באהרנוביץ, עליך לעשות בחברי הוועד־הפועל כולו. בעל־הדבר שלך בעניין הבנק היא ההסתדרות”. והוא מוסיף: “תבעתי במועצות ההסתדרות שתיבחר ועדה לבירור תלונותיך. חשבתי כל הזמן, כי העניין הוא עניין ציבורי ועל שטח זה הגינותי בוועדה, אולם מהעסק האחרון מתברר, כי העניין הוא פרטי, נקמה אישית. זהו פרצדנט (תקדים) יחיד בתנועת הפועלים. אם ככה, נצטרך לשפוך גופרית אחד על השני כל יום. נצטרך להביט על מעשה זה כעל פשע קרימינאלי וברוח זו יהיה עלינו לפעול. נצטרך להגיב על זה ממש כמו שמגיבים על מעשי רוצחים”.
כאן מקבל מונצ’יק את רשות הדיבור, והתרגשותו ניכרת גם מניסוחם של דבריו. הוא אומר:
אהרנוביץ או מונצ’יק – אהרנוביץ איז בילכער (אהרנוביץ חשוב יותר). לא עלה על דעתו של מישהו לחשוב, כי מונצ’יק הוא בעל משפחה, אֵם חולה ועוד. אחרי כל זאת איזה רשות לכם להתערב בדבר ולהביט על זאת כעל עניין הסתדרותי. איפוא הייתם כשסבלתי אני?
כאן מונה מונצ’יק את מהלכיו של אהרנוביץ כנגדו, ומזכיר את נשכחות העבר, כיצד נאלץ להתפטר גם מ“הפועל הצעיר” “מפני שלא יכולתי לסבול את יחסו של אהרנוביץ”. ומוסיף בהתרגשות:
אני מוסר לכם מודעה מראש. היודעים אותי, יודעים שאיני משקר, אז נשבעתי לפני טברסקי בחיי, בחיי אמא ובזכרון אבא שלי, שלא אעמוד בפני כל, עד שאהרנוביץ יֵצא מהבנק, את מקומי בבנק לא יתפוס. כשם שלא הפרעתם את אהרנוביץ מתפוס את מקומי, לא עמדתם בפרץ ועזרתם לו, כן אין לכם כל רשות מוסרית להפריע לי לנקום את נקמתי הפרטית באהרנוביץ.
מונצ’יק ממשיך מבלי שיתן לאיש להפסיקו:
אל תחשבו שזה בא פתאום. עוד לפני שלושה חודשים כתבתי לשופט השלום, כי אני מתפטר מהיות שופט מפני שאני עומד לעשות דבר שאינו מתאים לשופט. עברתי את כל הדיסטנציות, ממועצת פועלי יפו, ממזכירות של הוועד הפועל, ואתם יודעים איך נפגשתי. אני אשא באחריות המעשים אשר אעשה. אל תפסיקו. אם אני לא אעשה יש מי שימשיך מעשי. אם לא מצאתי צדק בין חברי לא במפלגה ולא בהסתדרות – אני מוכרח למסור את משפטי בידי שמים. אני הוּצאתי מהבנק, אני נשארתי בלי משרה; אהרנוביץ הוא יעזוב את המשרה – נתתם לו די כבוד: הוא חבר הוועד־הפועל, הוא חבר ועדת התרבות. אני אמרתי לאחר פיטורי: אני יוצא מזה, אבל אהרנוביץ על מקומי לא יֵשב כל עוד אני חי.
ו. משפט חברים
לבסוף הוחלט להגיש את העניין למשפט חברים ומונצ’יק מסכים בתנאי שעד החלטת השופטים לא יעבוד אהרנוביץ בבנק. בן־גוריון מנסח את ההחלטה בעניין השעייתו של אהרנוביץ:
היות ואהרנוביץ הודיע שאינו יכול לעבוד בבנק עד שכל העניין יסודר, אין הוועד־הפועל רואה צורך לקבל החלטה בעניין התנאי של מונצ’יק.
באותה ישיבה נקבעים גם שמות שלושת השופטים: ט. קרישבסקי, ד"ר ולדשטין, מ. רוטברג.
עד כאן פרוטוקול הישיבה בנושא “האיום”. איני יודעת איך התנהל המשפט, אולם יש לשער, שפסק לזכותו של אהרנוביץ, שכן זמן קצר לאחר מכן, משמצא מונצ’יק את עצמו מחוץ לבנק הפועלים, ניגש לייסד את חברת־הביטוח “הסנה”.
בפרק זכרונותיו: “איך נולדה חברה ‘הסנה’” (‘מזכרונות איש העליה השניה’, נדפס בדפוס השומר־הצעיר, מרחביה, 1968, עמ' 217–222), עבר מונצ’יק בשתיקה רועמת על פרשת הדחתו מבנק־הפועלים, והסמיך את יציאתו ממוסד זה להקמתו של חברו:
מפלגות־הפועלים באו לידי הסכמה עם ד"ר רופין על ייסוד בנק־הפועלים. הוזמנתי להגשים את הדבר, ועשיתי זאת במשך תשעה חודשים. נבחרתי אחר כך למזכיר המוסד והגזבר שלו. עבדתי בבנק למעלה משנתיים, והשתחררתי מפני סיבות שאין לפרטן כאן.
ז. “הקומקום מקשקש”
פיטוריו של אליהוּ מונצ’יק מבנק הפועלים, “לא נתנו לו מנוח”, כפי שתיאר לימים ג. קרסל ברשימתו, בגליון פורים של ‘דבר’: “שני עתוני היתול ו’פרשה' אחת” (25.2.1983): “את זעמו שפך בעיתון היתולי – ‘הקומקום מקשקש’ שהוציא לפורים תרפ”ג (1923) [- - -]. מונצ’יק לא הסתפק בלעג ושחוק אלא אף שילב התקפות אישיות, שאין מקומן בעתון היתולי. “כל החוברת מוקדשת להתקפה חריפה על מפלגת ‘הפועל הצעיר’”. אבל ממרחק השנים קשה להבין כיום את כיוונם המדויק של מרבית החיצים ששולחו לאנשים, למפעלים ולמוסדות.
בתוך הרמזים הרבים ל“פרשה” הפזורים בעיתון זה, ההתקפה החריפה ביותר היא ב“מכתב קטן”, החתום: “בברכת עבודה י – ו… א – ה…” שבו הוא מאשים את בני הזוג, מבלי להזכיר את שמם בכך, שרכשו מגרש פרטי כדי לבנות עליו את ביתם, בעוד הם מטיפים “להלאמת־הקרקע”. כמו כן פורסמה “הודעה פרטית” שהיא פרודיה ארסית על הודעת ההתפטרות של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון מעריכת ‘הפועל הצעיר’.
הפרשה המשיכה להתגלגל, כפי שמתואר ברשימתו של ג. קרסל, והמשכה בעתון היתולי שני שהוציא מונצ’יק לפסח באותה שנה (תרפ"ג). עם פטירתו, בגיל 89, הקדיש לו ג. קרסל רשימת־זכרון קצרה ותמציתית, מבלי להזכיר פרשה זו (‘דבר’, 23.10.1970).

מעדותו של מיכאל אסף, אחרון משתתפי אותה ישיבה בועד־הפועל של ההסתדרות, במכתבו אלי (מיום 28.3.1993), בתשובה על שאלתי על אותה פרשה ועל המתחים בין שני אישים אלה, מצטיירת התמונה של איש הרוח (אהרנוביץ) במאבקו עם העסקן (מונצ’יק) כשהעדפה היא לראשון:
זו היתה התחרות אישית בין עסקנים מפלגתיים. דומני שאני נמניתי להיות הבורר. דומני! אבל זכור לי שהייתי פעיל מאד. הייתי מקורב יותר לאהרנוביץ, מאז בואי לתל־אביב, ב־1921 בקיץ. לא הייתי מקורב למונצ’יק שהיה בין מיסדי מפלגת ‘הפועל הצעיר’, ובכלל היה מייסד, עסקן, ולא איש הרוח כאהרנוביץ. זה האחרון מצא לו מקלט בבנק הפועלים כי המפלגה לא סיפקה אותו וגם לא השבועון שערך. בכלל היה איש הגון ונטה ליאוש. המצב בארץ יאש אותו נורא ונוספה מחלת אשתו [- - -].
מונצ’יק היה איש פעיל מאד, אבל גם איש תככים. אי אפשר היה להשאיר את שניהם בבנק, שהיה בתחילתו וכאשר עמדה לפני השאלה: את מי להשאיר? העדפתי את אהרנוביץ, כי הרחקתו מהבנק היתה מכת מוות בשביל האיש המיואש, איש הרוח, שלא היה מסוגל ליצור מפעלים. ואמנם מונצ’יק אך הורחק מהבנק, יצר את “הסנה”. אמנם גם שם הסתכסך כעבור שנים מעטות, יצא (או הוצא) ויצר שוב איזה מוסד. כך עד סוף ימיו (הפרויקט האחרון שלו היה עיר התנ"ך בחולון!?). כח פעיל מופלא היה והזיקנה לא יכלה לו… [- - -]
פלא היה בעיני, אחר כך, איך שמרתי, על אף שנהייתי צד לטובת אהרנוביץ, בעצם הסכסוך, שמרתי על יחס חברי טוב עם מונצ’יק בכל פגישה עמו. לא נטר לי.
עדות זו של מיכאל אסף, על העדפתו את יוסף אהרנוביץ “איש־הרוח” על אליהו מונצ’יק “איש התככים” היא אופיינית. הנתונים החיצוניים היו לטובתו של מונצ’יק איש־המקצוע, כפי שהעיד עליו ארתור רופין:
משנקרא אהרנוביץ להיות מנהל בנק הפועלים לאחר שנוסד – מעיד א. רופין – במקום אשר קודם היה מתעסק בעניני ספרות, היו לא מעטים אשר פקפקו אם הוא מוכשר לכך. ואמנם נכון הדבר שהטלת תפקיד זה עליו היה בה משום העזה, באשר הענינים הכלכליים, ובעיקר עסקי בנק היו זרים לו. אבל ההעזה הזאת הוכתרה בהצלחה. (דוד זכאי, “תולדותיו”, בתוך: ‘כתבי יוסף אהרנוביץ’, כרך א‘, הוצ’ עם עובד, תש"א, עמ' כא').
ח. מכתב לאלמנה
כשבוע לאחר פטירתו של יוסף אהרנוביץ, בשנת 1937, שלח אליהו מונצ’יק מכתב נרגש לאשתו הסופרת דבורה בארון, ובו ביקש את סליחתה, אם כי לא את סליחתו של יוסף אהרנוביץ:
זה 16 שנה שלא נפגשנו, ומי יודע אם עוד ניפגש בעולם־ הזה. בינתיים גם שׂערותי הלבינו, ואין לדעת מי משנינו ייפקד קודם… יש רצון לגלות לפניך את לבי: רובצת עלי ההכרה, כי חטאתי לפניך במזיד, – ובנידון זה את הנך היחידה במשך כל ימי־חיי. מדי פעם שאני נזכר בך מרגיש אני כסריטה במצפוני. את סליחתך זה מזמן ביקשתי בלבי…
לא אעשה שקר בנפשי להגיד לך, כי מרגיש אני את עצמי חוטא גם כלפי יוסף. לוּ הרגשתי ככה הייתי בא ליד קברו להכריז על זה ברבים, אולם על יד קברך – ונקוה כי יאריכו הימים וייגלו בך כוחות חדשים שיחזקו אותך במשך הרבה שנים ויאפשרו לך לגדל ולחנך את בתך היחידה – מסוגל אני לעשות את זה ולמלאות אחרי המנהג העברי היפה.
מקוה אני כי תאמיני לי – כי לא היתה שנאה־אישית ביני ובין יוסף זכרו־לברכה, במובן המקובל והרגיל… [כאן הקטע המובא בראשית המאמר].
בטח ידוע לך, לו גם במקצת, ממלחמתנו בקשר עם בנק־הפועלים. לא מעט גרמנו אחד לשני ריגוז עצבים, וגם שפיכת־דמים, אולם הוא התרגז על דַבָּרי “אחדות העבודה”, כאשר נודע לו, כי הם חושדים בו כי יש ברצונו שירדו לחיי־הפרטיים.
באתי להזכיר נשכחות לא מפני זה, שיש ברצוני למצוא חן בעיני מי שהוא, אלא להוכיח לך – ואולי גם לצפורה [בתם של אהרנוביץ ודבורה בארון], אם תמצאי לנחוץ לתת לה לקרוא את מכתבי זה – כי אין לחשוד אותי כשונא ביתך.
ואם ינוח עליך הרוח ותרצי לתת לי האפשרות לשרת אתכן בכל מה שאוכל. מוכן אני לדבר בלב ונפש.
(כ“ד בניסן תרצ”ב)
איני יודעת אם ואיך הגיבה דבורה בארון על ידו המושטת לסליחה של מונצ’יק. בחליפת המכתבים ובזכרונות שפורסמו, ואף בחומר הארכיוני שנשמר, לא נשאר דבר. אולם, עצם העובדה שמכתבו זה של מונצ’יק נשמר בארכיון של דבורה בארון, שבלי ספק עבר תהליך של ברירה, מעידה לפחות על שמץ של רצון, לְשַמֵר מחווה זו של היד המושטת לשלום.
אב תשמ"ג
צריך ביוגרפיות מצולמות
מאתנורית גוברין


ב’סימן קריאה' מס' 2 (מאי 1973) כתב דן צלקה: “הוויכוח המגוחך האם משפיעים חיי האמן על יצירתו, או להיפך, והאם הם רלוואנטיים להבנת יצירתו, מנע ממספר צעירים להתמסר לביוגרפיות. זהו ויכוח שאין לו שחר, כי לביוגרפיה חשיבות מעבר לכל יחסי גומלין בינה לבין משהו אחר, וכמובן קיימת השפעה מכל סוג וגוון – תלוי מי מפענח את חיי היוצר”.
למעשה, הוויכוח על חשיבותה של הביוגרפיה של היוצר בהבנת יצירתו, הוכרע זה מכבר. יעידו על כך מדפי הספרים בחנויות הספרים ברחבי העולם, העמוסים לעייפה בביוגרפיות. אדרבא, דומה שזהו הסוג הספרותי הנפוץ ביותר, הנקרא והנכתב ביותר היום.
חלפו מכבר אותם ימים, שבהם נשמעה ברבים ברצינות הדרישה, לסלק את היוצר מיצירתו, ולקרוא בה בלעדיו, והיא נשארה כתרגיל לסטודנטים בלבד, וכקוריוז. כמובן, הכרת הביוגרפיה אינה ערובה להבנת היצירה, ובוודאי אינה תחליף לה, אבל היא תנאי קודם והכרחי להבנתה, ובלעדיה תהיה ההבנה פגומה וחסרה.
אבל, מה שקורה בעולם הגדול בתחום הביוגרפיה של היוצר, טרם חדר לספרות העברית. אדרבא, אם יש תחום מוזנח במחקר ספרותנו, הריהו תחום הביוגרפיה. אמנם, לאחרונה, ניכרת התעוררות בהכרת חשיבות הנושא בתחומי אמנות אחרים, כגון, בתערוכה שהוצגה זה מקרוב, “דיוקן המנהיג באמנות הישראלית”, במשכן לאמנות בעין חרוד, יחד עם הקטלוג והמבוא שבתוכו.
ואם המדובר בהזנחת הז’אנר הביוגרפי בספרות ובקיפוחו, הרי בולט הדבר במיוחד בצילום סופרים. כאן אי־העשייה ממש משוועת.
“והיו עיניך רואות את מוריך” אמרו חז"ל. מוריך, במובן אנשי הרוח שבדור. הסופר, כפי שהוא בביתו, בחדר־עבודתו, בהילוכו במקומות האהובים עליו, וכמובן, כפי שהוא מעיד על עצמו: על ילדותו, בית הוריו, ההשפעות שהיו עליו. חשוב לראות אותו בדיבורו ובשתיקותיו, במבט עיניו, בלבושו. המשורר שומע את הניגון של שיריו באוזנו הפנימית, אבל לקורא חשוב לראות ולשמוע כיצד הוא מטעים את הריתמוס, חי את שיריו מחדש בקריאתו.
משום כך, יש לברך את המדור לספרות במועצה לתרבות ולאמנות על שנענה ליוזמתי משכבר, להפיק סרטים תיעודיים על משוררים וסופרים. שני סרטים תיעודיים הוקרנו בסוף החודש שעבר במוזיאון תל־אביב. אחד נעשה על סופרת הילדים ימימה טשרנוביץ־אבידר בידי הבמאי דוד טור, והשני על המשורר ק.א. ברתיני, בבימויו של צבי סלפון, בעקבות התחקיר של אילן שיינפלד. הם מצטרפים לעוד שישה סרטים שצולמו בעבר: על ש. שלום, יצחק עוגן, ולוין קיפניס, אבות ישורון, יהושע בר־יוסף ושמשון מלצר.
נתאר לעצמנו שהיו בידינו היום סרטים תיעודיים של מנדלי, פרישמן, ברנר, ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלא לדבר על רבי יהודה הלוי, ושלמה אבן־גבירול. איזה מימד חשוב היה נוסף לנו כקוראי שירתם! לו היתה עירנות ציבורית לחשיבות התיעוד, ולו ניגשנו למלאכה בזמן, אפילו לפני כ־10–15 שנים, יכולנו היום לראות בסרטים את כל גדולי ספרותנו בדור הקודם: אלתרמן, לאה גולדברג, א.צ. גרינברג, חיים הזז, אביגדור המאירי, ש"י עגנון, אלכסנדר פן, אליעזר שטיינמן, אברהם שלונסקי.
החומר הוויזואלי שנשאר לנו מהם, מועט ומיקרי. חובתנו היא, להשאיר את התיעוד המתאים לדור הבא ולדורות הבאים. במיוחד צריך לבוא אצל אותם היוצרים הצנועים, אלה שיושבים בפינתם וכותבים, ואחת לכמה שנים שולחים “בקבוק על פני המים”, כשם שירו וספרו של ברתיני, ושמותיהם אינם ידועים ברובם לקהל הרחב, אבל השפעתם ניכרת.
מפעל הנצחה ותיעוד זה, כפי שאני רואה אותו, צריך להתבצע בשלושה שלבים: בשלב הראשון, תינתן זכות קדימה לסופרים הוותיקים, בבחינת ‘צילומי הצלה’. בשלב השני, נגיע לדורות יוצרים צעירים יותר; ובשלב השלישי, השאיפה תהיה לעשות סרטים תיעודיים על כל אחד מן היוצרים המשמעותיים הפועלים היום.
נכון, לא פשוט לצלם אדם זקן, שדיבורו איטי, לפעמים ידיו רועדות והוא אינו במיטבו. וזאת, במיוחד בחברה הסוגדת לצעירים וליפי־הנעורים. אבל לאחר הרתיעה הראשונה, מסתבר, שיש יופי גם בזיקנה, הקמטים אומרים בינה והדברים האיטיים הם דברי חכמה מאירי עיניים. יש ליוצרים אלה מה לומר – על חייהם, על בני־דורם, על יצירתם, על המקום שממנו באו, על ארץ־ישראל. ההיסטוריה של העם היהודי ושל תרבותו מקופלת בדבריהם.
לא פעם יש הרגשה של החמצה. מדוע לא באתם קודם, מדוע כה אחרתם לבוא? הלא רק שנים אחדות קודם, עוד היה אפשר יותר, לראות ולהשמיע – הם שואלים. והם צודקים.
אבל, במרבית הסרטים שכבר הוכנו, מתגלה שהיוצר נשאר צעיר נצחי, ומילותיו צעירות ועזות, ולנוכח המצלמה, הוא מישיר מבט, שוכח את גילו ואת מיחושיו, ורוחו צלולה ורעננה. יש הרגשה כאילו לרגע הזה התפלל שנים ארוכות, כל חייו. יש לו מה לומר לדורו, ולדורות הבאים, ואנו צריכים רק לראות ולהקשיב, ולחזור ולקרוא בשיריו ובסיפוריו. והפעם – אחרת.
חשון תשנ"ב
הערה ביבליוגרפית
*הרצאה במסגרת הפרויקט: תיעוד־סופרים, מטעם המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, המדור לספרות, משרד החינוך והתרבות. עם הקרנת הסרטים, כ“ב בחשוון תשנ”ב (30.10.1991).
– ‘מעריב. השבוע’, ח' בכסלו תשנ"ב (15.11.1991).
שֵׁמוֹת במסכות: על התופעה של שמות־עט בספרות
מאתנורית גוברין
את השם בתנ"ך נותן אלוהים; את השם לילד הנולד בוחרים ההורים ואת השם הספרותי הבדוי מעניק הסופר לעצמו. לפי המסורת היו ליתרו שבעה שמות, במציאות הספרותית יש הבוחרים להם שמות רבים עוד יותר.
מי הסתתר מאחורי השמות: אוריאלי, י. אבלס, יוסף מולכו, מוסטאפא זאהיב? – האם ידעתם שהוא אורי צבי גרינברג? האם ידעתם שמאחורי החתימות: מרים טשרניחובסקי, יעקב תם, בן־גוטמן הסתתר שאול טשרניחובסקי? הקוראים שקראו את שירו־תרגומו של טשרניחובסקי שהיה חתום בשם אחותו, שמחו עד מאד על שסוף סוף קמה אשה משוררת לספרות העברית.
חבר, יוסף חבר, ח.ב. צלאל, בן־שלמה – הם אחדים מכינוייו של יוסף חיים ברנר.
הכינויים: א. קמאי, אביתר, אוהב ספר, אחד התלמידים, אחיקם, אלף, ב. לקטור, בימבום, בעל־שומע, בעלי בתים חרדים בלתי מפלגתיים, דאדל, דלאי, דל“ת, חצי נוקדן, טס, ל.ו., לוט, מאזין, המעריך, עין, פלוני, צדדי, קורא, רושם, שואל, תושבי הגוש, – הם רק חלק, לפי סדר א”ב מכינוייו הספרותיים של דב סדן.
הסיבות שאנשים בוחרים לחתום בשמות־בדויים, בפסיבדונימים, הן רבות ומורכבות. היקף התופעה הוא עצום ושרשיה ארוכים ורחוקים. בדרך כלל יש לפסבדונימים הגיון משלהם שלא קשה לפענחו, גם באותם שמות שהם, לכאורה, אבסורדים לגמרי.
בין הסיבות המרכזיות שאפשר למנות:
א. הכותב אכן מעוניין באמת ובתמים, שלא יֵדעו שהוא האיש העומד מאחורי הדברים שכתב ופירסם וזאת מסיבות שונות: פולמוסיות, אידיאולוגיות, אישיות.
כך, למשל, כשכעס אהרן דוד גורדון ונפגע מסיפור שבו ראה את עצמו כאחד מגיבוריו, כתב מאמר זועם שחתם עליו: “נוגע בדבר”. וכך, למשל, כשכתב יוסף צבי רמון, המשורר הדתי, סיפור, שבו הוא מבקר קשות את השחיתות של מוסדות היישוב הישן כאיש מבפנים, חתם עליו בכינוי: יוסף הנודד. וכך חתמו שלום עליכם ורבניצקי, על סדרת מאמרי הביקורת העוקצניים שלהם בכותרת: “קבורת סופרים” בכינוי: אלדד (שלום עליכם) ומידד (רבניצקי). וכיום מסתתרת הסופרת החרדית מאחורי השם: חנה בת־שחר.
ב. הכותב מעוניין להפריד בין סוגי כתיבה שונים שלו. הוא אינו רוצה, למשל, שיֵדעו שהיד שכתבה ביקורת, היא היד שכתבה שירה; או היד שעסקה בז’אנרים רציניים, היא אותה היד שעסקה גם בספרות “קלה”. לסוגי הכתיבה השונים ממציא הכותב שמות־עט המתיחדים לכל סוג בנפרד. כך, למשל, חתם המבקר עזריאל אוכמני, על שיריו, בשם: רן עדי; יעקב רבינוביץ חתם על מאמרי הביקורת שלו בשם: רף־רף; משה סמילנסקי חתם על סִדרת סיפוריו מחיי הערבים בכינוי: חוג’ה מוסה; וחיים הזז חתם על סיפוריו התימניים בשם: זכריה אוזלי, דבר שהביא את קוראיו, במיוחד התימנים, לחשוב שהכותב הוא משלהם, ולא העלו על דעתם שהכותב הוא אשכנזי. ש. אלונים הוא שמו הבדוי של המשורר שלמה טנאי, החתוּם על רשימות הביקורת שלו. אבנר כרמלי, און שריג, איתן דרור ויגאל גולן – הם שמותיו של שרגא גפני – סופר הילדים הפורה, שחתם על כל אחת מסידרות ספריו בשם אחר.
ג. הכותב מרבה לכתוב בכתב־עת מסויים, ואינו רוצה שהדבר יהיה גלוי לעין מייד, ולכן הוא בוחר בשמות־עט, כדי להעמיד פנים כאילו משתתפים בו אנשים רבים. כך, למשל, חתם יעקב פיכמן, בכתב־העת ‘מעברות’, שערך, בשמות: פ.י.; פלאי; הסופר שמחה בן־ציון (אביו של הצייר נחום גוטמן) בכתבי־העת שערך כגון: ‘העומר’ חתם בשמות: “מבני הזמזומים”; “חיים סופר סתם”, גם כדי להתאים את השם לתוכן דבריו, וב’שי של ספרות' – בשמות: ש. אבג; ג. אבישי; ר' אלטר קונדס.
אביגדור המאירי ואצ"ג הוציאו, כל אחד בנפרד, את כתבי־העת ‘המחר’ ו’לב חדש' והיו כמעט המשתתפים היחידים בהם. על מאמריהם חתמו בכינויים שונים ומשונים.
ד. שם־העט שאדם בוחר לחתום בו ולהסתתר מאחוריו, מאפשר לו גם להעביר מסר שהוא מעוניין בו, על מעמדו ותפקידו בחברה. כאלה הם שמות־עט צנועים כגון: אחד־העם; פלוני; פועל; מאן דהוא. שמות אידיאולוגיים, כגון: איש־עברי (יוסף קלוזנר); אשה נביאה (דבורה בארון); שמחה בן־ציון (שמחה גוטמן); חרותי (משה סמילנסקי) בת־חדווה (אנדה עמיר־פינקרפלד).
ה. שמות־עט רבים יש להם תפקיד הומוריסטי, כחלק מתוכנו של הדבר הכתוב. כך, למשל, ידוע במיוחד כינויו של שלום רבינוביץ: שלום עליכם. אבגד האדרעי הוא אלתר־אשר אברהם אבא דרויאנוב; חושי הארכי הוא יחיאל יוסף ליבונטין; ק. מרניני, ק. לבבתיני, ר' קלונימוס וסמנבלוף – הם חלק משמותיו של קדיש יהודה סילמן רב השמות וההמצאות.
שמות היתוליים שכיחים במיוחד בכתבי־העת ההומוריסטיים, בעיקר אלה שהופיעו בפורים. נמצאים בהם כינויים רבים שקשה ואולי בלתי אפשרי היום לפענחם ולדעת מי מסתתר מאחוריהם. דוגמאות: חיים שורר, שהיה עוֹרך “דבר”, חתם: עסק ביש; אריה דיסנצ’יק חתם: המן; ורפאל קלצ’קין חתם: קין.
ו. יש סופרים שהם או עורכיהם אינם מרוצים משמם, מסיבות שונות: השם “מצלצל” לא טוב; פירושו מגוחך; יש עוד סופרים בשם זה; מעוניינים בשם עברי ועוד סיבות שונות ומשונות. כך, למשל, הציע העורך שמחה בן־ציון לסופר הצעיר שזה מקרוב עלה לארץ, שמואל יוסף צ’צ’קס, לחתום בשם “עגנון” על סיפורו הראשון בארץ, “עגונות”.
ז. יש מי שחותם בשם־עט כדי שלא תהיינה דעות קדומות ביחס ליצירתו הידועה מקודם בשמו האמיתי, כגון ראובן קריץ, הוא ריקי קלר.
ח. החלפת השמות הלועזיים לשמות עבריים היא תופעה שכיחה ומיוחדת בספרות העברית. בהזדמנות זו, יכול הסופר לבחור בשם כלבבו, עם או בלי השארת עקבות לשמו הקודם: אליעזר פרלמן או אליעזר בן־יהודה; נתן ביסטריצקי הוא נתן ביסטריצקי־אגמון; אוריאל הלפרין הוא יונתן רטוש; יהודה פויפר הוא יהודה עמיחי; עמוס קלוזנר הוא עמוס עוז; יחיאל פרלמוטר הוא אבות ישורון ומשה תהילימזייגר הוא דן בן־אמוץ. באחרונה, עדיין כמקרה חריג, החזיר הסופר יצחק אורפז, את שמו הקודם “הגלותי” אוורבוך, וצירף אותו לשמו העברי. ואולי יש בכך רמז שהתופעה של עיברות השמות מבלי להשאיר זכר לשם הקודם – נעצרה.
ט. הסופר בוחר להיקרא על שם אחד מגיבוריו, המייצג אותו: מנדלי מוכר ספרים הוא שלום יעקב אברמוביץ; אובד־עצות הוא י.ח. ברנר. יש שהסופר נקרא על שם ספרו: בעל “היד החזקה” הוא הרמב“ם; השל”ה – על שם ספרו: “שני לוחות הברית” הוא ר' ישעיהו הלוי בן אברהם איש הורוויץ; בעל ‘השחר’ הוא פרץ סמולנסקין.
י. בפולמוסים ספרותיים ואחרים מרבים להשתמש בשם־עט שאדם נותן לעצמו או שהוא מכנה בו את יריביו, כחלק מאמצעי הפולמוס הקבועים. הצ“ב הוא אלכסנדר צדרבוים עורך ‘המליץ’ בפי יל”ג בעל־דבבו; מיכה יוסף ברדיצ’בסקי חתם על מאמרי הפולמוס שלו בכינוי: ירובעל.
סופרים מסויימים נוטים יותר מאחרים להשתמש בשמות־בדויים, ויש כאלה שהשתמשו בעשרות שמות־עט בחייהם, עד שלבסוף הם עצמם שכחו איך חתמו, מתי ועל מה, ואת חלקם אי אפשר עוד לפענח.
זו הסיבה שכמה ביבליוגרפים ניסו לעשות סדר בשפע זה של שמות־בדויים, ביניהם שאול חיות, שהוציא בשנת 1933 בווינה את ספרו: ‘אוצר בדויי השם’, שהוא מפתח השמות הבדויים (פסיבדונימים) של המחברים בספרות ישראל מתקופת הגאונים ועד העת החדשה. אבל אין הוא אלא טיפה בים השמות־הבדויים, ומאז לא עודכן.
בין הסופרים שהירבו בשמות־עט, יש להזכיר את דב סדן, שמספר שמותיו המפוענחים מגיע ל־45. את קדיש יהודה סילמן, שהשתמש ביותר מ־50 כינויים ספרותיים שונים, ומקץ שנים ראה בריבוי זה את אחת הסיבות לכך שנשכח עוד בחייו, כי הקוראים לא ידעו לזהות את המסתתר מאחוריהם. אברהם שלונסקי, אף הוא הירבה בשמות־בדויים. ביניהם: אבן טוב; א. אלחנני; א.ס.; א. סורר; א. בן־משק; א. זעירא; א. טעיא; א. ספרא; א. עט; העט; לקוטאי; ש. ספרא; א.ש.; אשל; א. בן־טוביה; א. חפזי; קורא; קריין ועוד.
הדרכים לבחירת שם־העט הן רבות וההמצאות מגוונות עד מאד. השמות נעים משמירת קשר חזק עם השם המקורי והכוונה לפענוחו הקל, ועד לניתוק כל קשר עמו, ולבחירת שם כמעט שרירותי.
יש שמות בדויים חד־פעמיים ויש שמות בדויים קבועים, כל כך קבועים עד שהם נהפכים לשמו הרישמי של הכותב: שלום־עליכם, אחד־העם, ש"י עגנון, ש. בן־ציון, ר. בנימין, ז.י. אנכי, בוקי בן יגלי, בר־טוביה, וכן סידרת השמות שבהם האות הראשונה של שם המשפחה מקדימה את השם הפרטי: ע. הלל, ש. שלום, ש. שפרה, ס. יזהר, ט. כרמי.
שמירת הקשר נעשית באמצעות: השם הפרטי; האותיות הראשונות של השם הפרטי ושם המשפחה; ומשחק באותיות אלה, כגון: רמח“ל ויל”ג וז“ס הוא זאב סמילנסקי אביו של ס. יזהר. מתוחכמים קצת יותר הם ראשי התיבות היוצרים מילה עברית בעלת משמעות: אש”ל – הוא אברהם שלונסקי; קלס – הוא ק.ל. סילמן; חבר – הוא יוסף חיים ברנר; נ“ס הוא נחום סוקולוב; טמ”ן – מרדכי טמקין; נפ“ש – נחמה פיינשטיין־פוחצ’בסקי; זק”ן הוא זאב קפלן; מ. אגף – הוא משה אונגרפלד; חגי הוא חיים גורי.
דרך שכיחה נוספת היא, השמטת אותיות מתוך השם והשארת האות הראשונה והאחרונה של השם, היוצרת מילה עברית קצרה. כגון: מנחם בראון הוא מנחם בן; נתן זיטלבך הוא נתן זך.
שימוש בשם האב, כגון: בן־טוביה, הוא אביו של שלונסקי; בן־אש הוא כינויו של סילמן על שם שתי האותיות הראשונות של שם אביו אברהם שמעון; או: אשנב – כמשחק אותיות על בן־אש.
שימוש בשם אחד מבני המשפחה: אבי־שולמית הוא סילמן; אבינועם הוא ראובן גרוסמן, להנצחת בנו נועם שנפל במלחמת השחרור; נכד שלמה – הוא סבו של ק.ל. סילמן; סבא של יריב – הוא כינוי שבחר לו דוד בן־גוריון.
מישחק מילים על הפרשנות של השם:
אם כל חי היא חוה שפירא; אר"ז הוא צדרבוים; “גל אבן נוקר” הוא תרגום השם שטיינברג; פרייער (או פרייאר) הוא בר־דרורא אבל גם ליברמן; שוורץ הוא אוכמני; האחים הסופרים רוזנשטיין הם: אבן־שושן; ואשכולי היה לפנים ויינטרויב.
שמות־עט רבים משקפים את עמדת־התצפית של הכותב ויש בהם תערובת של ענווה וגאווה כאחד: משקיף; קורא; ידעיה התמהוני; מביט; ספרא; זעירא; בת־קול – כינוייו השונים של שלונסקי; סמבטיון; יהודי פשוט; אחד הקנאים, אחד מבני החבורה; ארעי; סגי־נהור; צדדי; רב צעיר; ספוג; מקשיב; קנאי, תייר, תלוש; אוהב־ילדים הוא י.ל. פרץ. בעל־מחשבות הוא ישראל אלישיב; ובעל־דמיון הוא נחום שטיף.
שמות לא־מעטים מקשרים את הכותב עם מקום הולדתו או מקום מושבו ומבטאים בדרך־כלל גאווה מקומית. שמות אלה היו שכיחים במיוחד עם ראשית ההתישבות בארץ־ישראל: פתח־תקוואי; דגני; ירושלמי; הירושלמי; צפוני; טברי; גלילי. גם שם במחתרת – נעשה לאחד משמות־העט: אבנר, הוא יצחק בן־צבי הוא שמשלביץ.
קיים קשר חזר בין אופי השם שאדם בוחר בו לבין אישיותו. הבחירה מגלה את המאוויים הסמויים, את הדימוי העצמי ואת התפקיד שאדם רוצה למלא או מעריך שעליו למלא.
יש תואַם בין השמות הבדויים לבין רוח התקופה. שמות בדויים מסויימים אופייניים ושכיחים בתקופה מסויימת ונעלמים בתקופה אחרת. השם שאדם בוחר לעצמו, לא פחות מן השמות שהורים בוחרים לילדיהם, מצביע על זהותו ועל המשמעות שהוא רואה בה. יש בשם תמצית משמעותית, צלילית ופואטית של המסר שהוא מעוניין להעביר לקוראיו.
ככלל אין עקרונות הבחירה של שם־עט בדוי שונים מעקרונות הבחירה של שמות שבוחרים הורים לילדיהם, או עקרונות עיברות השמות, שהם חלק מן המסכת התרבותית הכוללת. בולטת הזדהותם של יוצרים עם הגיבורים התנ"כיים וההיסטוריים שעל־שמם נקראו: יהודה בורלא; רחל בלובשטיין; שאול טשרניחובסקי.
ענף מיוחד בתוך מכלול זה משמשים שמות הגיבורים הספרותיים, והמודעות שלהם לשמם, שהיא חלק מבניית המשמעות של היצירה. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר בתחום זה הוא סיפורו של אהרן מגד “יד ושם”.
בתקופות שבהן האידיאולוגיה חזקה, במיוחד בשנים שעד הקמת המדינה, ביטאו השמות אידיאולוגיה והלך־נפש, תוך הדגשת הזהות המעמדית־פועלית; הלאומית־חילונית; חיזוק הקשר עם התנ"ך וההסתייגות מן “הגלותיות”. כך, למשל, רבו בעיתונות חתימות שהן ואריאציות על המילה פועל: פועל מקומי; פועל פשוט; פועל צעיר; פועל גלילי; פועל יפואי; פועל בן־שמני (כלומר מבן־שמן), צירוף של גאוות המקום והמקצוע; וכן חתימות כגון: אחדותי; ותיק; שתפני.
בימינו, שמות־עט הם עדיין תופעה שכיחה, אם כי בעוצמה קטנה יותר וגם עקרונותיה ברורים פחות. מה שברור הוא שהשמות האידאולוגיים כמעט שנעלמו, ואת מקומם תפסו ואריאציות על משחק האותיות של השם האמיתי; וכן יצירת שם הקושר אותו עם הנושא שמדובר בו. כך, למשל, בחרו כמה סופרים לפרסם את ספריהם תחת שם בעל גוון ערבי מובהק, אולי בעקבות התקדים של משה סמילנסקי, הוא חוג’ה מוסה: על הספר “ערבי טוב” חתום: יוסף שרארה, הוא יורם קניוק; ג’ורג' מתיא איברהים הוא ישראל אלירז. מחברי ספר בלשים וריגול לא מעטים חתמו בשם־עט. כך, מאחורי שלושת סיפורי הריגול על “המוסד”, בספר ‘החוליה’ שנחתמו בשם: טל יערי, עומדת שולמית הראבן.
הדוגמאות שהובאו ברשימה זו הן, ללא הגזמה, על קצה המזלג. התופעה על מלוא היקפה ועצמתה, סיבותיה הפסיכולוגיות, האידיאולוגיות והספרותיות עדיין מחכה למחקר מקיף ויסודי.
סיון תשנ"ב.
ביבליוגרפיה
נורית גוברין. “‘עצב ציוני אמיתי’ – ק”ל סילמן", ‘דבש מסלע’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, 1989, עמ' 190–191.
משה זבלוצקי. ‘אוצר הפסבדונימים’, ברדיטשב, תרס"ב.
שאול חיות. ‘אוצר בדויי השם’, וינה תרצ"ג.
ד“ר י. רבקאי (רובין). “בראי־הפסיבדונימים (קצת כרקטרולוגיה ספרותית)”, ‘מקרוב ומרחוק’ (מסות פסיכולוגיות), הוצ' אגוד האקדמאים ‘עמית’, תשי”א, עמ' 101–107.
הערה ביבליוגרפית
*שיחת רדיו, פורים תשנ"ב (21.3.1992). [על התופעה של שמות עט].
– ‘ידיעות אחרונות’, גליון חג השבועות, ד' בסיוון תשנ"ב (5.6.1992).
"הכאב הציוני" (י. ח. ברנר)
מאתנורית גוברין

אילו היה ברנר חי עמנו כיום, מה היה אומר על השאלות הבוערות העומדות על הפרק, ועל חיינו בכלל? זוהי שאלה מרתקת ומפתה תמיד, אבל תמיד אי־אפשר לענות עליה. היא מפתה להיאחז בדמותו של איש־רוח, לקבל ממנו הדרכה איך להתנהג ומה לעשות, במיוחד בתקופה שיש הרגשה, שאין מנהיג ושאין סמכות מוסרית־רוחנית, שאליה אפשר לפנות ולקבל עצה.
הדבר בלתי אפשרי גם משום שדבריו של איש־רוח, גדול ככל שיהיה, מעוגנים תמיד בזמן ובמקום שבהם נאמרו, וכל נסיון להעבירם מחוץ להקשרם ולנטעם באקלים רוחני שונה מבחינת הזמן והמקום, עושה להם עוול ואף מסלפם. דברים שהיו נכונים לזמן מסויים, אינם בהכרח נכונים לזמן אחר. והדוגמאות מהפוליטיקה של ימינו – יוכיחו.
זאת ועוד. ממרחק השנים, יכול כל אחד לבוא אל כתבי איש־הרוח המכובד עליו, להפוך בהם, ולמצוא בהם תימוכין לדעותיו. כך יכולים אנשים בעלי דעות שונות ואף מנוגדות, להיאחז בכתבי אותו איש־רוח, לנפנף בהם ולהוכיח בעזרתם עמדות שונות. לפי הכלל: כל אחד מוצא את מה שהוא מחפש.
ובכל זאת, הראיתי בספר “ברנר ‘אובד־עצות’ ומורה־דרך”, כיצד בחייו, ועוד יותר לאחר מותו הנורא, ממשיכים הדורות להתרפק עליו, לשקע את דמותו כדמות ביצירה הספרותית, ולצטט מדבריו בצורות שונות ובהזדמנויות שונות. כל דור משתמש בדמותו וביצירתו כאמצעי לעיצוב־מחדש של תמונת־עברו, לצורך ההווה שלו.
לכן, ניסוח השאלה צריך להיות, לא: מה היה ברנר אומר אילו היה חי, אלא: מה אפשר וצריך ללמוד מברנר בכל דור ודור מחדש וכיום, כל אחד לחוד וכציבור, כעם.
כשאני אומרת “מברנר” הכוונה בעת ובעונה אחת: מאישיותו ומיצירתו על תחומיה: סיפורים, מסות ומאמרים, מכתבים וזכרונות. שכן ההפרדה, לפחות במקרה זה, בין האיש ליצירתו אינה אפשרית, אם כי, כמובן, כשבאים לדון ביצירתו הספרותית ובמשנתו, הגישה צריכה להיות שונה.
מקצת מן התשובות על “מהות הברנריזם” נתתי בספרי, באמצעות הסקירה על גלגולי דמותו ביצירות ספרות. סקירה זו הומחשה גם באמצעות עשרות הציורים של ברנר שנעשו במרוצת הדורות, במיוחד מסוף שנות ה־70 ולאורך שנות ה־80. שם, לראשונה, זומנו בכפיפה אחת מרבית היצירות הספרותיות בז’אנרים השונים (שירה, פרוזה, מחזה) שבהם שוקעה דמותו של ברנר. בדרך זו נתגלה לראשונה עצם קיומה של התופעה במלוא היקפה ועצמתה, ואני מקווה, גם משמעותה בכל דור בתחום היצירה הבודדת, היוצר הבודד ובמסגרת התקופה כולה.
אני עצמי, העוסקת בברנר שנים הרבה, ומתמודדת עמו בכל פעם מחדש ומנקודת מוצא שונה, מוצאת את עצמי חוזרת וקוראת בו, ומגלה בו בכל פעם לא רק דברים חדשים או פנים חדשות לדברים מוכרים, אלא גם משמעויות רבות, המדברות אל לבי דיבור רענן ואקטואלי עד מאוד.
מכאן שאפשר וצריך ללמוד מברנר בכל דור מחדש, ובמיוחד היום. בעיקר צריך ללמוד, לדעתי, שאין תשובות מוכנות על שום בעיה, לא בתחום הפרט ולא בתחום הכלל, ואין נוסחאות קבועות מראש בתחום המוסר האישי והלאומי. האדם הניצב בפני בעיה, צריך לחזור ולהתמודד עמה מחדש, במלוא האחריות והנטל המוסרי המוטל עליו באשר הוא אדם.
סיפורי ברנר כגון “עצבים”, “המוצא”, “עוולה”, יש לראות בהם מעין “תרגילים במוסר” וקבלת אחריות, שבהם נדרש אדם לחזור ולהתמודד בעצמו עם הבעיה המוסרית שהוא ניצב בפניה, ולמצוא את הפתרון ההולם אותו, מבלי לקבל פתרונות מוכנים מהחוץ.
מקור הכותרת “הכאב הציוני” ב“קורספונדנציה”, כלומר במכתב תשובתו הגלוי של ברנר, לאחד מקוראי ‘המעורר’, שהתפרסם בכתב העת, בנובמבר 1906. בתשובה לטענתו של הכותב, שברנר כעורך, דחה את כתב־היד שלו, בדבר “חירות הדיבור”, היתווה ברנר את “הקווים האדומים” שלו בנושא מרכזי זה (עליו כתבתי בספרי ‘“מאורע ברנר” – המאבק על חופש הביטוי’). וכך כתב ברנר באותו מכתב תשובה:
הנה, אמנם, נכון אני לתת מקום גם למאמינים בגאולה ועובדים אותה וגם למטילים ספק, למתייאשים או לבלתי מאמינים בשום בניה בכלל, אבל בשום אופן לא למתייחסים בזרות או בקלות־ראש ל’אותו הדבר הנקרא ציונות'. ‘המעורר’, כידוע לך, אינו כלי מבטאו של המחנה הציוני (שלאסוננו כמעט שאינו), אבל בהכרח הוא צריך להביא ומתאמץ להביע, ובכל תוקף, את הכאב הציוני; ומי אשר באיזו מידה זר לו הכאב הלז, הוא לא יבוא אלינו ולא יגש אל הקיר הנטוי, שלפניו אנו, סופרי ‘המעורר’, שופכים את לבותינו.
זוהי דוגמה אפיינית: “קווים אדומים” – כן; קביעה מפורשת: לא. הכדור עובר בחזרה אל האדם שעליו האחריות. עליו לקבוע האם הוא מרגיש את “הכאב הציוני” גם בדברי המתנגדים, אם לא. מהו קנה־המידה? על כך אין תשובה מוכנה מראש, אלא קריאה לבחינה אישית בכל פעם מחדש. חופש־ביטוי – כן; זכות־דיבור למתנגדים – כן; אבל לא הפקרות הביטוי.
במובן זה, אפשר לחזור ולהפוך בברנר ולשאול: מה הוא אומר? אבל אי אפשר לשאול: איך היה ברנר נוהג? דבר זה מוטל על האדם, המחליט בכל פעם מחדש.
ודוגמה נוספת, רגישה ואקטואלית אף יותר, בשאלה הערבית, זכותנו על ארץ־ישראל, סיכון חיי אדם וגבולות ההתישבות.
לאחר נפילת טרומפלדור וחבריו בתל־חי, בי“א באדר תר”ף (1920), התעורר ויכוח עז בשאלה הקשה והמרה, שאותה הביע אז“ר (הסופר והפובליציסט א.ז. רבינוביץ), שהיה דמות מכובדת ונערצה ביותר. כפי שציטט אותו ברנר, אז”ר “הביע את פקפוקו, אם יש בכלל לעמוד שם. ‘יקרה נפש אחת מישראל, יקרה מהכל, שלושים אלף פונטים לא ישוו בה, ואסור לסכן נפשות!’ וברנר מעיר: “לו, לישיש [אז”ר היה אז בן 66] היה האומץ להביע פחד ופיקפוק.”
כלומר, אומר ברנר, היה ברור מראש, “שעשרות הפועלים לא יוכלו להחזיק מעמד בפני אלפי הערבים שבסביבה”, והשאלה היתה: אם בתנאים כאלה, היה צורך להישאר במקום או לפנותו? תשובתו של אז"ר חיובית, שצריך היה לפַנוֹת, בשם קדושת חיי אדם, שהם “יקרים מכל” ותשובתו של ברנר, שצריך היה להישאר, נאמרה, על דרך השאלה הרטורית: “אם למהר ולעזוב כל מקום שסכנה בו, הרי שעלינו לעזוב הכל, להיסוג מכל הנקודות – ולאן?” אבל הוא מוסיף:
ההכרה כי עוד לא פסה גבורת נושאים מישראל, שהקנתה לנו תל־חי מחדש, עלתה לנו באבדות, שאינן לפי כוחותינו בגבולות ‘דן ובאר־שבע’.
תשובתו האפיינית של ברנר, מחזירה את ההחלטה לשיקול דעת מחודש, בכל מקרה לגופו, ואינה נותנת תשובה פוליטית, ביצועיסטית. בראש ובראשונה הוא שואל על היחס והקשר בין “הקרבנות” לנשארים: “ונשאלת השאלה: הזכאים אנו, הנשארים, לקרבנות כאלה? [– – –] הרשאים אנו לשאת עין ולהביט אל הטהורים והאמיצים האלה, אשר השליכו את נפשם הם מנגד, אשר הלכו בעצמם ונדקרו?”
חייב להיות קשר מוסרי של ממש בין “המקריבים” ו“הקרבנות”, כלומר, מי שמחליט על הישארות בתנאי סכנה, חייב להיות ראוי להם, באופן האישי והמוסרי הפשוט והבסיסי ביותר; והחלטתו צריכה להתקבל רק בשעה שהוא יודע, שזוהי החלטה הכרחית. ובלשונו:
ועכשיו – מה הלאה? הן הרעה פתוחה מכל עבר. וכשתגיע אלינו מחר, מחרתיים, בצורה זו או אחרת, – הנדע, למיצער, כולנו, כי אין מנוס? התהי בנו הכרה זו, הכרת־ההכרח, להימצא על הגובה הדרוש? כשתבוא שעת־הנסיון הקשה [– – –] היעמוד כל אחד ואחד מאתנו – ושֵם יוסף טרומפלדור וחבריו על שפתיו – במקום אשר יעד לו גורלו?
האם זו תשובה אופרטיבית? – לא וכן. היא אינה אומרת מה לעשות במצב נתון מסויים. היא אומרת מה הם התנאים שבתוכם צריכים לקבל החלטות גורליות מסוג זה; היא אומרת מי הוא הראוי והיכול לקבל על עצמו לשלוח אחרים להקריב את עצמם; היא מחזירה את הכדור, קודם כל לאדם עצמו, עליו בראש ובראשונה לקבל אחריות אישית.
בהמשך ל“מיתוס ברנר”, שספרי מנסה לעמוד על פרטיו ולהאירם מנקודות מבט שונות, אפשר לומר, שבדברים אלה ניבא ברנר, למעשה, את מותו שלו, וכך אמנם הבינו את דבריו הדורות הבאים: “כשתבוא שעת־הנסיון הקשה [– – –] היעמוד כל אחד ואחד מאתנו [– – –] במקום אשר יעד לו גורלו?” ובסיום: “טוב! אשרי מי שמת בהכרה זו – ותל־חי למראשותיו”.
ז' בניסן תשנ"ב
הערה ביבליוגרפית
– ‘מעריב. השבוע’, 10.4.1992.
אשרי מי שמת והשלום למראשותיו
מאתנורית גוברין
עם נפילת טרומפלדור וחבריו (אדר תר"ף) ספד לו י.ח. ברנר במילים: “אשרי מי שמת ותל־חי למראשותיו”. כשנה לאחר מכן (ניסן תרפ"א) נספד ברנר עצמו במילים אלה. וכעת בשינוי קל – הולמות מילים אלה את יצחק רבין ז"ל. לנגד עינינו נהפך רצח רבין למיתוס ומתגבש לזכרון־עם קולקטיבי, באותו אופן עצמו, ששבעים וחמש שנה קודם לכן, נהפך רצח ברנר למיתוס־עם, ומאז הוא ממשיך וצובר עוצמה. ואולי אין זה מקרה, אלא אחד מאותם זימונים בלתי־אפשריים שמזמנת ההיסטוריה, לפיו אותיות שמו של רבין זהות כמעט לאותיות שמו של ברנר.
הבדל תהומי קיים, כמובן, בין מות ברנר שנרצח בידי בני־עוולה ערבים, לבין מותו של יצחק רבין שנקטל בידי בן־עוולה יהודי; והבדל גדול קיים בין היישוב הקטן והדל בארץ־ישראל של ראשית שנות העשרים ואמצעיתן, לבין למעלה מחמשת המיליונים שבמדינת ישראל כיום בסוף המאה העשרים. אף על פי כן מצויים קווי דמיון רבים, מדהימים ומפתיעים בין שני מעשי הרצח ופרטיהם, בין שני האישים ובעיקר בתגובות עליהם. כשם ששמותיו של יוסף חיים ברנר, שמות ספריו ודמויותיו הספרותיות, נעשו חומרי־גלם של השירים הרבים שנכתבו עליו: “יוסף חיים אתה שומע / הוסף חיים / הלא אינך שומע” (אלישע פורת, 1975), כך נעשה שמו של יצחק רבין ז"ל, נושא שיריהם של משוררים ושל משוררים לעת־מצוא. במיוחד שמו הפרטי על כפל משמעויותיו – הצחוק מצד אחד, והעקדה מצד שני (למשל, יוסי גמזו ‘עקדת יצחק’; ‘משא’, י“ז בחשוון תשנ”ו – 10.11.1995).
הנרות שמדליקים לזכרו בכיכרות וליד ביתו, הם לא רק נרות נשמה, אלא מסמלים גם את “עמוד האש” כפי שספדה לו נכדתו, נועה בן־ארצי, אבל הם מרומזים גם באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו (בדרך של היפוך אנאגראמי): רבין – נר.
רבים הם תיאורי הדם ונרדפיו בשירים על ברנר, יחד עם הדממה והדומיה: “וצועק הדם / לנשמת העם” (דוד שמעונוביץ, 1921); “הוגר דמו לארץ” (אהרן צייטלין, 1934); וכך בשירים על רבין: “בדם ליבו”, “השיר שלא נדם” (דודו ברק, ‘מעריב’); “הדם זרם בעורקים” (נתן זך, ‘ידיעות אחרונות’); “אך מה אדמו טיפות הדם” (וולט ויטמן, עברית: יונתן בן־נחום, ‘דבר שני’).
ברנר נרצח כשצרור כתב־היד שלו ספון בתוך כיס מעילו הפנימי, כדי להגן עליו מפני הפורעים־הרוצחים ונתגלה כשהוא ספוג בדמו, בידי חבריו, שהגיעו אל גופתו לאחר מותו. היו אלה דפי סיפורו “ההתחלה” מהווי חייהם של תלמידי הגימנסיה העברית הרצליה: “ובכיס מעילו הפנימי על חזהו / צרור כתבים אחרונים” (אורי שוהם, 1983); ואילו איתן הבר הציג ברבים את הדף המקופל בדייקנות לארבעה, של “שיר השלום” שנמצא בכיס מעילו הפנימי של רבין מגואל בדמו.
דברים שנאמרו על ברנר הולמים להפליא את מה שאומרים וכותבים ומראים על יצחק רבין: איש־האמת הנלחם על האמת שלו ללא מורא; איש־המעלה שאיננו פוחד מן המוות הצפוי; איננו בורח ואיננו מציל את נפשו; מעדיף את עליונות המוסר והמשך המאבק למען צדקת הדרך על שמירת החיים.
“הוא מת אדם מאושר” כתבה דליה רביקוביץ (‘ידיעות אחרונות’), ועל ברנר נכתב ונאמר, שמצא את מותו בשעה ששב מגדוד העבודה, “בשפע של רשמים וחיים פנימיים מחודשים” וניכרו בו “סימנים רבים של תכונה לעבודה ספרותית גדולה” (שמעון קושניר).
וכן ההרגשה של האנשים לאחר הרצח שהיה כאן מחדל חמור, שלא נעשה הכל כדי להציל (שמעון קושניר); הרגשת האשמה הקולקטיבית של כל הנוגעים בדבר שלא עשו כל מה שניתן למענו, וכי מעתה רובצת עליהם אשמה כבדה לדורות שאפשר לכפרה רק אם יקדישו מאותו יום ואילך את חייהם לטיפוח מורשתו ולהמשך דרכו, ויהיו ראויים לו. “סליחה” ביקש אפרים סידון (‘מעריב’) על ש“כשהם גידפו וקיללו אותך, אנחנו שרנו”.
הרצון של האנשים בנקמה. על רצח ברנר: “על הקברים – / בשאוג הלב לנקמה” (יעקב חורגין, 1921); האבל הגדול שאין לו נחמה, הסירוב להאמין ולהבין: “מַתָּ – – מַתָּ – – / ולא אבינה” (דוד שמעונוביץ, 1921); וההחלטה המפורשת להמשיך ביתר שאת בדרכו של איש־המעלה שמת: “כפליים עמול / כפליים יצור” (דוד שמעונוביץ, 1921). על רצח רבין: “ארץ אל תכסי דמו” (חיים גורי, ‘דבר שני’); “זה לא יכול להיות” (אהוד מנור, ‘ידיעות אחרונות’).
מורשתו של האיש שנרצח משמשת צוואה לבני־דורו והם נשבעים על קברו להמשיך. באחת הרשימות האחרונות כתב ברנר על הצורך להושיט יד לנער הערבי “יתום עובד! אח צעיר!”, בנסיון להבנה הדדית ולמציאת שפה משותפת. אבל הרוצחים באו מקרב אלה שביקש להבינם: “קראת לבן־ישמעאל אחי / ולבסוף נרצחת מרצון להיות שותף לנרצחים” (ק.א. ברתיני, 1986) ודומה שאין צורך להקביל לכך את חתירתו של רבין לשלום ש“נפל בקרב על השלום”, (חמי שלו, ‘מעריב’); “השלום יהיה מצבתו” (יהודית הנדל, ‘ידיעות אחרונות’); “מה שנשאר לנו זו הצעקה” (יהונתן גפן, ‘מעריב’). “צעקה” זו מאחדת את “זכות הצעקה” של ברנר ואת צעקתם של בני דורו של רבין, ש“משהו מת בהם” יחד עמו.
בשני המקרים, משותפת ההרגשה של הנשארים שזהו מוות שיש בו משום אבדן אב, אב גדול ויקר, מגונן ונוסך בטחון, ותחושת יתמות של הנשארים ללא תמיכה. על ברנר: “דוממים ואבלים. למחרת יום־עברות / ניצבנו כיתומים בשדה־הקרבות” (א.ז. בן ישי, 1921). על רבין: “נותרנו יתומים” (יעקב ארז, ‘מעריב’); “שלשום בלילה ירו באבא שלנו” (יעל גבירץ, ‘ידיעות אחרונות’). חוזרים גם התיאורים של אבדן מנהיג, מורה־דרך, סמכות קולקטיבית: “הוא היה אנחנו” (יהונתן גפן, ‘מעריב’); “שלום לקברניט” (‘דבר שני’).
רצח ברנר תואר בכתב בפרטי פרטים על כל מה שהתרחש במשך אותם יומיים, שעה אחר שעה, כתחקיר מדוקדק של כל מה שאפשר היה לשחזר באותם ימים; ואין צורך להשוות זאת לתחקיר הויזואלי והמילולי כאחד של רצח רבין, שנייה אחר שנייה. וכך גם תהלוכת הלוויה והקבורה, שבאמצעי הצילום של אז תועדה והונצחה לדורות, כאשר צעד מסע הלווייה הארוך בחולות תל־אביב, לעבר בית הקברות “החדש” של תל־אביב הצעירה, ברחוב טרומפלדור.
סידורי האבל – אבל־עַם – על חללי הפרעות ובתוכם על ברנר וחבריו, נקבעו על ידי הנהגת היישוב, פורסמו ברבים, ותועלו באופן כזה, שיהפכו את האסון לכוח, ויגלו את כוח העמידה של היישוב העברי כלפי חוץ, אבל לא פחות כלפי פנים. ודומה שאין צורך להוסיף, על המאמצים להגיע לאחדות העם ולשמירה על הדמוקרטיה.
תולדות חייו של ברנר נתפסו כסמל לתולדות חייו של העם היהודי רב הנדודים והסבל: “לאורך הפתלתול מן העמק העכור עד שכול וכשלון” (ק.א. ברתיני, 1936); ותולדות חייו של רבין מקבילות להיסטוריה של ארץ־ישראל ומדינת ישראל ומשולבות בתוכה: “סיפורו של לוחם” (יעל גבירץ וענת מידן, ‘ידיעות אחרונות’); “תמה תקופת הצבר” (דוד גרוסמן, ‘מעריב’).
העם מוצא את הדרך לבטא את הצער, האבל, הכאב והתדהמה על המוות באמצעות המילה הכתובה: בשיר, בפרוזה ובהבעת רגשות מסוגים שונים. שירים לעת־מצוא לצידם של שירי משוררים מובהקים, ללא־מרחק, באורח מיידי. אז: מרדכי טמקין, יעקב כהן, יהודה קרני ורבים אחרים. והיום: מאיה בז’רנו, נתן זך, דודו ברק, אהוד מנור, אפרים סידון. שירים אחרים אומצו והותאמו למאורע כאז (טשרניחובסקי) כן עתה (אביב גפן: “אני הולך לבכות לך, תהיה חזק למעלה”; שירוֹ של וולט ויטמן, בתרגומו של יונתן בן־נחום).
יוצרים רבים מאוד התבטאו ברשימות זיכרון אישיות. אז: מ.י. ברדיצ’בסקי, מנחם פוזננסקי, הלל צייטלין, יעקב רבינוביץ, ג. שופמן. והיום: חיים באר, ארז ביטון, חיים גורי, דוד גרוסמן, יהודית הנדל, מאיר ויזלטיר, ס. יזהר, אריה סיון, יהודה עמיחי, נעמי פרנקל, דליה רביקוביץ.
מילותיו האחרונות של רבין: “כואב לי, אבל לא נורא” (נחמה דואק, ‘ידיעות אחרונות’) לקוחות ממיתוס אחר, מיתוס טרומפלדור. אבל כדרכו של המיתוס, הוא כורך יחד פרטים מתוך הזיכרון הקולקטיבי המשותף, ויוצק אותם יחד למיתוס חדש, המחברו אליו וממשיכו, כחוליה נוספת בשלשלת הדורות שעליה מתחנך הדור.
י“ז בחשוון תשנ”ו (10.11.1995)
הערה: החומר על ברנר לקוח מתוך ספרי: ‘ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך’ (1991) ו’צריבה – שירת התמיד לברנר' (1995) שניהם בהוצאה לאור של משרד הבטחון. החומר על רבין ז"ל מבוסס על ‘ידיעות אחרונות’, ‘מעריב’ ו’דבר ראשון' מן הימים 5–6.11.1996.

הערה ביבליוגרפית
– ‘דבר ראשון. משא’, י“ז בחשוון תשנ”ו (10.11.1995), עמ' 17, בעריכת עמוס לויתן [השוואה בין רצח ברנר לרצח רבין].
עמנואל בן־גריון
מאתנורית גוברין
עמנואל בן־גריון
מאתנורית גוברין
הבן והתלמיד
מאתנורית גוברין
א. חוקר ומבקר
עמנואל בן־גריון, שהגיע עתה לגבורות, הוא חזיון מיוחד בנוף האנושי והספרותי שלנו. הוא חוקר ומבקר בזכות עצמו, והוא המטפח הנאמן של המורשת הרוחנית של אביו, הסופר ואיש־הרוח הגדול מיכה יוסף ברדיצ’בסקי.
עמנואל בן־גריון הוא חוקר, הידוע במיוחד בספריו ובמחקריו בתחום הספרות העממית, האגדה והפולקלור של ישראל והעמים. ספרו ‘שבילי האגדה’ – ספר־יסוד בתחומו – הופיע במהדורות אחדות, החל משנת תש“י ובאחרונה בתש”ל (בהוצאת מוסד ביאליק). מאמריו בנושאים אלה מפוזרים בכל כתבי־העת במשך עשרות שנים, ובמיוחד ב’ידע־עם‘, ב’עתידות’ וב’מאזנים'.
כמבקר החל את כתיבתו בגרמנית, בגרמניה, בשנת 1927, בביקורת תרגום התנ"ך של בובר־רוזנצווייג, ובמשך עשר השנים שלפני עלייתו לארץ עסק בפעילות ספרותית ענפה. עם עלייתו, בשנת 1936, ועד שלהי שנות הששים, היה אחד המבקרים השקדנים ביותר של הספרות העברית החדשה והמתהווה, וליווה דרך־קבע כל ספר וכל ארוע ספרותי במדורו הקבוע ב’דבר': “עם קריאה ראשונה”. לא פעם היה הראשון שהגיב על ספר, סופר ויצירה, כגון על ספריהם הראשונים של בני “דור הארץ”. בשנות הארבעים והחמישים כתב דרך קבע ביקורת תיאטרון, כחלק מפעילותו הביקורתית הענפה.
קוראי ‘דבר לילדים’, שגדלו בינתיים, זוכרים אותו משנות הארבעים, כאשר כתב דרך־קבע את סיפורי העם והמְשלים בסיגנון מלבב ומאיר עיניים, בחתימתו בנוסח קבוע “חזר וסיפר עמנואל בן־גריון”. סיפורי־עם ומוסר־השכל אלה כונסו בחלקם בספר, בלוויית ציוריו החינניים ומלאי ההומור של אריה נבון בשם ‘המשכיל והכסיל’ (הוצאת עם־עובד, תש"ד), שזכה למהדורות אחדות. ההוצאה הכוללת והשלמה הופיעה בספר ‘גרגר החרדל’ (מחברות לספרות, 1972).
ב. חוג מעריצי מי"ב
עמנואל בן־גריון ראוי לתשומת־לב מיוחדת בהיותו הבן והתלמיד, השוקד זה עשרות שנים על גאולת עיזבונו של אביו, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ועושה הרבה להפצת “דעת מי”ב" בקרב החוקרים, המורים והקוראים. אין המדובר בהתגייסות חד־פעמית להוצאת ספר־זיכרון, כתבים מקובצים או כתיבת זיכרונות, אלא בעבודה ובמחקר מתמידים ורצופים במשך שנים רבות, כשכל כוחות הגוף והנפש נתונים לה בלבד.
פעולתו לטיפוח מורשתו של אביו החלה מיד עם פטירתו של ברדיצ’בסקי, בהיותו בן כ“א. עמנואל בן־גריון פעל יחד עם אמו, רחל לבית רמברג, עוזרתו הנאמנה של בעלה בחייו ולאחר מותו. מיפעלם הראשון של האם והבן היה הוצאת הספר המדעי ‘סיני וגריזים’ מעיזבונו של מי”ב (1925–1926). בין הספרים שראו אור לאחר־מכן: ‘כל כתבי מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי)’ במהדורות שונות; מיפעל האגדה של מי“ב; ‘צפונות ואגדות’ ו’ממקור ישראל'; מחקרי קדמוניות כגון ‘ישו בן חנן’; ‘חיי משה איש האלהים’; ‘שאול ופאול’; חליפת איגרות מי”ב–י"ח ברנר, ‘פרקי יומן’ ועוד. חלק מן הספרים, במיוחד בתחום חקר קדמוניות, תורגם מגרמנית בידי עמנואל בן־גריון. כן דואג עמנואל בן־גריון דרך קבע לתרגום חלקים רבים מיצירתו לשפות אחרות: אנגלית, גרמנית ועוד.
לצד התרכזות זאת בולטת היכולת לשתף אחרים במיפעל־חיים זה, מתוך חירות־היחס וחופש־המחשבה המלאים. היחס הנפשי והרוחני המיוחד של בן למורשת אביו, לא הגביל מעולם את צעדיהם של חוקרי מי“ב וקוראיו. כל דעה, כל גישה, כל מחקר, התקבלו במלוא העזרה והסיוע. כל שאלה, אפילו המביכה והאישית ביותר, נענתה, וכל זאת גם בשעה שחלק מן המסקנות והגישות, לא תמיד עלה בקנה אחד עם אלה שלו. פתיחוּת זו היא שמשכה את החוקרים אל ארכיונו העשיר של מי”ב, ובמיוחד אל אישיותו של עמנואל בן־גריון, עד כדי כך שנתגבש חוג מיוחד של מעריצי מי"ב וחוקריו, סביבו וסביב בית “גנזי מיכה יוסף”. חוג זה נפגש לעיתים מזומנות, ושוקד בקביעות ובהתמדה על טיפוח מורשתו.
בית זה הועבר באחרונה על־ידי עמנואל בן־גריון ורעייתו הרקדנית פרופ' דבורה ברטונוב לחסותה הברוכה של עיריית חולון והוקדש לארכיונו ולספרייתו של ברדיצ’בסקי, וגם לאביה ולאחיה של דבורה ברטונוב, יהושע ברטונוב ושלמה ברטונוב, זיכרם לברכה.
“זכיתי לשבחים הרבה”
עמנואל בן־גריון פירסם מיספר גדול מאוד של מאמרים ורשימות על מי"ב, וחלקם הגדול אף כוּנס בספריו. בספרו ‘קורא הדורות’ (הוצ' רשפים, תשמ"א) כונסו רבים ממאמריו, ומובאת בו במרוכז תפיסתו את יצירתו של אביו על ארבעת אגפיה: סיפור, מאמר, אגדה ומחקר. בספרו ‘רשות היחיד’ (הוצאת רשפים, תש"ם) נאספו זיכרונותיו על אביו בעשרים השנה האחרונות לחייו.
עמנואל בן־גריון היה ער לבעייתיוּת הכרוכה בכך שבן עוסק דרך־קבע במורשתו הרוחנית של אביו. אולם לדעתו, זוהי בעיקר בעייתם של השואלים, ולא בעייתו שלו. בפתיחה לספרו: ‘הדורות והיחיד – פרקי מי"ב’ (תשל"ח) כתב על כך:
על עובדת היותי בנו [כל ההדגשות במקור. נ.ג.] של הסופר ובו בזמן מי שהקדיש שנות־חייו להוצאת כתביו, לעשיית אזניים להם, ולגאולת עזבונו – על כך זכיתי בימי חלדי לשבחים הרבה המסתכמים בדפוס הלשוני המקובל והמכובד: כיבוד־אב. ולא הוא! המדבר לפניכם ומעיד את עדותו, הוא לא הבן המעיד על אביו, אלא התלמיד המעיד על המורה, וביתר־דיוק ובמידת אמת־לאמיתה: מי שהחזיון הזה, של מורשת מיכה יוסף, היה להתגלות הרוחנית המכריעה בחייו הרוחניים. סמוך אני ובטוח: אילו נולדתי, כפי שאומרים, על אי בודד, והמקרה היה מזמן לידי מכתביו של מיכה יוסף, הייתי מגיב ועונה, מקבל ומתמכר באותה טוטאליות, של השכל והלב, ממש. ואמנם, האמת היא שהייתי לתלמידו במובן המחייב רק אחרי מותו – מות קודם־עת, בהיותי עצמי עדיין תלמיד של בית־הספר; אלא שהקשר המשפחתי גרם לכך, שאוצרות רוחו, שעתידים היו להתגלות לציבור רק במרוצת שנים רבות, היו מגילי המוקדם בהישג־יד, ולא צריך הייתי לחפש אותם במרחקים, כאשר נתבגרתי כדי להתבונן ולהבין. – במאמר מוסגר אעיר, שמזל גדול הוא לאדם צעיר, אם יעודו־בחיים יתחוור לו בגיל מוקדם; כך שהמצפן הפנימי שלו יכוון להלן – עם כל רעידותיה, אף סטיותיה הטבעיות של המחט – לכיוון אחד. עד כאן לפרשת אב ובן.
דברים אלה משמשים מצע לכל עבודתו הענפה בטיפוח מורשתו של אביו, בעיקר באותם תחומים שהוא רואה אותם כמוזנחים, כגון “חקר קדמוניות” – מחקריו של מי“ב בתנ”ך ובמקורות הנצרות – שאולי עדיין “לא איכשר דרא” לקליטת הדעות המהפכניות שהביע בתחום זה.
בהגיעו לגבורות נאחל לעמנואל בן־גריון עוד שנים רבות של עבודה פוריה ב“גנזי מיכה יוסף”, ובעיקר נברך אותו בברכה שהוא מאחל לעצמו יותר מכל: שיהיה מי שימשיך את פעלו של הבן־התלמיד בטיפוח מורשתו של האב.
תמוז תשמ"ג


הערה ביבליוגרפית
– ‘ידיעות אחרונות’, ו' בתמוז תשמ"ג (17.6.1983), עמ' 4.
ענף עץ אבות
מאתנורית גוברין

עמנואל בן־גריון (1903–1987), בנו של הסופר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, היה בן הדור הי"ח למשפחת רבנים וגדולים בתורה, ברצף של כשלוש מאות שנה, שאביהם הוא ר' אברהם הלוי איש הורוויץ, ולפי המקובל במשפחה, הם מצאצאיו של אחד ר' אהרן מברצלונה שחי במאה ה־12, שהעיד על עצמו שמוצאו מבית דוד. מורשת זו, שהיה לה תפקיד נכבד בעולמו של האב הסופר, מילאה תפקיד מרכזי גם בעולמו של הבן, חוקר הפולקלור והמבקר, שנפטר בשבוע שעבר, והוא בן 84.
מאז עלייתו מברלין (1936), עם אמו ועם ספריית אביו וארכיונו, התמקדה פעילותו בשניים: תחילה, עד סוף שנות השישים של המאה העשרים, פירסם ספרים ומאמרים בחקר הספרות העממית, האגדה והפולקלור, שהידוע בהם הוא ‘שבילי האגדה’ (תש"י), והיה אחד המבקרים הפעילים בסוף שנות השלושים ובשנות הארבעים והחמישים, שליווה דרך־קבע כל ספר וכל אירוע ספרותי במדורו הקבוע ב’דבר': “עם קריאה ראשונה”, ולעתים חרץ דינו של ספר לשבח או לגנאי.
המוקד השני, שנעשה לתחום הפעילות הבלעדי כמעט מסוף שנות השישים, היה טיפוח יצירתו המגוונת של אביו מיכה יוסף ברדיצ’בסקי והפצתה בקרב הדורות החדשים של הקוראים.
בתוכנית מפורטת רבת־שלבים, שעל הגשמתה שקד בעקביות ובמסירות צעד אחר צעד, הצליח יחד עם חוג מבקרי ברדיצ’בסקי ומעריציו, לתרגם ולהוציא לאור כתבי־יד שהשאיר אביו בגרמנית, להוציא מהדורות צילום של כתביו הנדירים מראשית המאה, לפרסם בוליטין קבוע מן הארכיון, להכין חטיבות אחדות ממכתביו לדפוס, בלווית מבואותיו והערותיו, לכנס בספרים את מאמריו על יצירתו של מי"ב ועוד רשימה ארוכה ומפוארת של פעולות, שתקצר כאן היריעה מלפרטן.
ביתו ובית רעייתו, הרקדנית פרופ' דבורה ברטונוב תבל"א, הועבר לחסותה של עירית חולון, והוקדש לארכיונו של הסופר ולזכרם של יהושע ושלמה ברטונוב, אביה ואחיה של רעייתו, והועמד לרשות המחקר, החוקרים והמבקרים. ויש לקוות שעירית חולון תדע לשמור ולטפח נכס רוחני רב־ערך ומיוחד במינו זה שהופקד בידה.
בהגיע עמנואל בן־גריון לגבורות, פירטתי ברשימתי “הבן והתלמיד” את פעילותו המחקרית הענפה והמגוונת ועמדתי על הבעיתיות הכרוכה בכך, שבן עוסק דרך־קבע במורשתו הרוחנית של אביו, כפי שניסח אותה בעצמו בפתיחה לספרו “הדורות והיחיד – פרק מי”ב" (תשל"ח):
המדבר לפניכם ומעיד את עדותו, הוא לא הבן המעיד על אביו, אלא התלמיד המעיד על המורה, וביתר דיוק ובמידת אמת לאמיתה: מי שהחיזיון הזה, של מורשת מיכה יוסף, היה להתגלות המכריעה בחייו הרוחניים.
“גנזי מיכה יוסף”, משמש כבית פתוח לחוקרים, לסטודנטים ולמתעניינים, שמרבים לפקוד את המקום. עמנואל בן־גריון לא כפה מעולם את דעתו על החוקרים, שעסקו ביצירתו של אביו, גם כשלא הסכים לכיוון מחקריהם או לדעותיהם, אלא העמיד לרשותם את ידיעותיו ואת כל החומר המצוי בידיו, מבלי לנסות להשפיע עליהם, והצליח ליצור סביבו חוג של חוקרים ושוחרים, שכינסוֹ לעתים מזומנות, והפקיד בידיהם, כהכנה לתקופה שבה לא יהיה עמהם, כדבריו, את מורשת מי"ב, בהתאם לתוכניתו רבת־השלבים לטיפוח מורשת אביו, שנערכה בעצה אחת עמהם.
הסטודנטים לספרות עברית, שביקרו בבית זה, כחלק מתוכנית לימודיהם, נכבשו, מיד עם כניסתם, לאווירה החגיגית והטקסית, הכמעט־פולחנית, של הבית והגרים בו. לכל פגישה כזו התכונן מחדש, קרא את דבריו מן הכתב בלשון חגיגית שאינה מליצית, כשלצידו תערוכה מייצגת מאוצרות הארכיון והספריה, וכיבוד קל מן העבר השני.
אך במיוחד הפתיע את הבאים גילוי־הלב שלו. לא היתה שאלה, שלא היה מוכן לענות עליה ותהיה ישירה, אישית, מבינה ואפילו תוקפנית ככל שתהיה. לא פעם הביך גילוי־הלב שלו דווקא את השואל, שלא ציפה לסוג כזה של תשובה.
ויש לזכור שהוא עמד תחת מטר שאלות של קבוצות סטודנטים כמה פעמים בשנה. לאחרונה אמר לי באותו גילוי־לב מעורב בהומור, שאפיין אותו: “אני מתכונן לכתוב ספר על חוויותי כמוצג מוזיאוני…”
באותה פתיחות וחתירה לאמת, ותהי אכזרית ככל שתהיה, דיבר על בנו ברוך־הכשרונות עִדוֹא ועל מותו־התאבדותו בבית־המשפחה בחדר־הסמוך, ואף העלה על הכתב בתיעוד חושפני, נדיר וחד־פעמי, תוך חשבון נפש אישי נוקב, את פרטיה של פרשה טראגית זו, בהציבו בכך “גל עד” לנשמתו של הבן (בספרו ‘בין שלשום למחרתיים’; תשמ"ד).
עמנואל בן־גריון היה פעיל עד יומו האחרון, בתוכניות ובמעשים, אבל הכין את עצמו לקראת פרישתו מן העולם במשך שנים הרבה. ב“מילות הסיום” לספרו הנ"ל לאחר הפרק המתאר את “היום האחרון ולאחריו” בחייהם של הבן והוריו, כתב:
המלים “אושר” או “אומללות” אינן אלא מליצות. המלה מוות אינה מליצה, אך אין לשאת את שמה לשוא. אמנם כן: המוות עדיין לפניך. אין אתה יודע את שעתך. במובנו האחֵר, החוץ־גשמי, האמיתי, הנך כבר נמצא בעֵבר השני.
בידך זמן מושאל. ו“בעל הבית” שותק.
סיון תשמ"ז
הערה ביבליוגרפית
– ‘מעריב’, כ“ב בסיוון תשמ”ז (19.6.1987), עמ' 2.
שער אחרון: שני דורות – אב ובת
מאתנורית גוברין
חשבון־הדורות וחשבון־הדור: מדיניות התרבות של ישראל כהן
מאתנורית גוברין

א. פתיחה אישית
אני גאה ונרגשת לדבר במעמד זה על אבי, הסופר, המבקר, המסאי, העורך והמתרגם, ישראל כהן ז"ל. אמנם, כצפוי, אינני אובייקטיבית, וכי איך יכולה בת להיות אובייקטיבית כאשר היא מדברת על אביה?! אבל, אני חשה, שאני מסוגלת להשתמש בכלי המחקר שאותם אני מפעילה על יצירתם ועשייתם של יוצרים אחרים, גם במקרה זה, ולדון ביצירתו של ישראל כהן, באותם אמצעים ממש, שבהם אני דנה באחרים.
הייתי קרובה מאד לאבי. משחר ילדותי התעניינתי בעבודתו, בידידיו, בעולמו הרוחני, בדעותיו ובהשקפת עולמו, ככל שהרשה לי גילי. ככל שבגרתי ניסיתי לדעת יותר ולהכיר יותר. תמיד הייתי מאד מעורבת. כילדה, בכיתי כשהייתי עדה לוויכוחים עמו; וכנערה, סבלתי מההתקפות עליו, אולי יותר משסבל הוא, שידע כי זה גורלו של איש ציבור ושל מי שלוקח אחריות ועושה. כשבגרתי ועמדתי על דעתי המשכתי לכאוב את ההשמצות והסילופים שהיו מנת חלקו, גם אחרי מותו. היו אף מקרים, אמנם בודדים, שהגבתי ישירות, ויצאתי להגנת כבודו, לאחר ששוב לא היה יכול לעשות זאת בעצמו. הכרתי מקרוב את ידידיו ואת יריביו, את אוהביו ובעלי בריתו ואת מתנגדיו ואויביו, את מי ששמר לו אמונים ואת מי ש“בגד” בו. הכרתי את הבעיות שבהן התלבט ואת הדרכים שבהן ניסה לפתור אותן, ליזום יוזמות חדשות, לעזור במקום שהיה צורך, לטפח, לעודד, להשתמש בהשפעתו ולהשיג תקציבים למפעלים קיימים וחדשים. הכרתי מקרוב את כל הסופרים שהיו ידידיו ובאי ביתנו, ובשבילי אינם שמות, אלא בני־אדם, בשר ודם, שאני רואה אותם עד היום לנגד עיני, באורחם וברבעם. עוד בחייו ערכתי את ספר היובל במלאות לו שבעים וחמש שנה (תש"ם) ובו סיכום עשייתו עד גיל זה, ולאחר מכן, במלאות לו שמונים, ערכתי את ספר חילופי המכתבים בינו לבין השררה – דוד בן־גוריון – ובינו לבין היוצר – ש"י עגנון (תשמ"ה).
לכן, אני מרגישה, שאני מסוגלת לסכם את פעילותו בתחומים השונים, מתוך היכרות קרובה עם האדם, עם סביבתו ועם התקופה, מתוך ידיעת־הרקע והנפשות הפועלות, ובעיקר מתוך אהבה. אמי צביה כהן (לבית גורדון), היתה שותפה נאמנה ליצירת האווירה הספרותית והתרבותית שבבית. היא היתה הקוראת הראשונה של אבי, המבקרת הראשונה, ומי שהדפיסה במסירות במכונת־כתיבה את כתבי־היד שלו במשך כל שנות חייהם המשותפים. יחד עם אחותי, חוקרת הספרות חגית הלפרין, ספגנו את אהבת הספרות העברית לדורותיה, ושתינו המשכנו, כל אחת בדרכה, ללכת באותו מסלול.
ב. בתוך החבורה
ישראל כהן שייך לדור אנשי העלייה השלישית והרביעית, שעלו לארץ ישראל בשנות ה־20, במטרה להגשים את החזון הציוני הלכה למעשה, לבסס את הישוב העברי בארץ ישראל ולטפח את התרבות העברית, הלאומית, החילונית. הציונות בשבילם היתה דרך־חיים, בבחינת מובן מאליו, והם הרגישו את עצמם מחוייבים לה.
מרבית אנשי חוגו החלו את חייהם בארץ ישראל בעבודת כפיים, בהכשרות ובקיבוצים, ומיעוטם אף נשארו בהתיישבות העובדת כל חייהם. אבל רובם גילו עד מהרה, כל אחד מסיבותיו האישיות, כי תרומתם הגדולה להגשמת חזונם תהיה דווקא בעבודה רוחנית, בעט ולא באת. לרובם היה קשר הדוק וזיקה עמוקה למפלגות הפועלים, שנשמר לאורך כל חייהם, ובד בבד הקפידו על עצמאותם הרוחנית גם מן הבחינה הפוליטית. את חייהם הקדישו לפיתוח התרבות העברית וספרותה כל אחד במקומו.
קבוצה זו מנתה מאות מעטות (ואולי רק עשרות, אם המדובר בסוֹפרים בלבד) של סופרים, משוררים, מבקרים, מסאים, מתרגמים, עורכים, וכן אנשים מתחומי האמנויות האחרות: ציור, פיסול, תיאטרון, מוסיקה, ריקוד ולמעשה בכל תחומי התרבות, הספרות והאמנות. היתה זו קבוצה מגוונת מאד, שחילוקי הדעות בתוכה היו רבים מאד, כמעט בכל התחומים האפשריים. כל אחד משך לכיוון שלו, והם שיתפו פעולה, ורבו; הסתכסכו ועבדו יחד; התווכחו והיו תמימי דעים, ומתוך המתיחויות הללו נוצרה ספרות עברית פלורליסטית ומגוונת, כמו גם בתחומי התרבות והאמנות האחרים (אבל, כאן נתרכז בעיקר בתחום הספרות). היתה זו ספרות הרבה יותר פלורליסטית ומגוונת מאשר התדמית שמנסים להדביק לה, במיוחד בשנים האחרונות, כשתולים עליה תוויות מצמצמות, מגמדות ובעיקר מוּטעות.
הדבקות בחזון הציוני, תהיה הגדרתו אשר תהיה, והאמונה, כי בארץ ישראל צריך לחדש את הספרות העברית ולטפח אותה על בסיס המסורת היהודית הארוכה בד בבד עם קליטת ההשפעות של ספרות העולם הגדול, היתה המכנה המשותף הרחב שלהם, אם כי כל אחד מהם נתן פירוש אישי להשקפת עולם זו. כולם, לרבות מי שהיו חברי מפלגה אדוקים, היו משוכנעים בעצמאותו של איש הרוח, בחופש הביטוי המוחלט שלו, בחירות הדיבור, בהכרח לכתוב לפי מיטב הכרתו ומצפונו ולא לשעבדו לדרישותיו של מנהיג או מפלגה. אם העמידו את עצמם לשירות העם והיישוב ואחר־כך – העם והמדינה, עשו זאת מתוך הזדהות אמיתית, מתוך מחויבות אישית, ולא מתוך כפייה מבחוץ, ולא מתוך “חשבונות” של קבלת טובות הנאה. הוא הדין בהתגייסות לטובת מפלגה או רעיון מסויים. היוצר שהעמיד עצמו לרשותם, עשה זאת מתוך חובת־הלב ולא מחמת מחויבות כפויה שבאה מבחוץ. היוצר ראה את עצמו מגויס מטעם עצמו ולא מגויס מטעם, ופעל בשליחות לבו ולא בשליחותם של אחרים. הוא העמיד את עצמו ואת כשרונותיו ויכולתו לשירות החברה, בתוקף תפקידו כאיש־רוח, ובשעת הצורך אף יצא כנגד קברניטי הישוב והמדינה, כשחשב שהם מזלזלים בספרות העברית ואינם ממלאים את חובתם כלפי הסופר והספר העברי (ראה בפרק: ‘בין הסופר לשׂררה’ בספר זה).
כדי לתת מושג במי מדובר, אזכיר שמות אחדים בלבד מכל קבוצה של יוצרים, בני גילים שונים, שפעלו באותה תקופה, השונים מאד זה מזה בכל המאפיינים האפשריים.
מספרים: יוסף אריכא; אלישבע ביחובסקי; יעקב הורוביץ; חיים הזז; יוסף חנני; יהודה יערי; אריה ליפשיץ; אהרן עבר־הדני; אליעזר שטיינמן; יצחק שנהר.
משוררים: נתן אלתרמן; ח.נ. ביאליק; לוי בן־אמיתי; אברהם ברוידס; יוכבד בת־מרים; א"צ גרינברג; אביגדור המאירי; עזרא זוסמן; אברהם חלפי; יצחק למדן; יצחק עוגן; אנדה עמיר; יהודה קרני; יהושע רבינוב; ש. שלום; אברהם שלונסקי; דוד שמעוני.
מבקרים: נתן גורן; ישראל זמורה; גבריאל טלפיר; ישראל כהן; פ. לחובר; יוסף ליכטנבום; דב סדן; א.ד. פרידמן; יוסף קלוזנר; גדעון קצנלסון; שלום קרמר; אליעזר שטיינמן; חיים תורן.
ישראל כהן היה חלק מחבורה מפוארת זו, שמנתה, כאמור, כמה עשרות סופרים ואנשי־רוח, חוד־החנית של יצירת התרבות העברית בארץ ישראל ובמדינת ישראל. החוויה המעצבת של בני דורו, ילידי ראשית המאה ה־20, היתה מלחמת העולם הראשונה, שבצילה התבגרו. בני־דורו שנולדו במזרח אירופה, נהפכו לפליטים, נדדו עם משפחותיהם, וחלק מהם היה עד לפרעות שנערכו ביהודים בתקופת המהפכה הבולשוויקית והמאבקים של האוקראינים לעצמאות, בד בבד עם מלחמת האזרחים ברוסיה. רבים עלו לארץ כשהם נושאים עמהם את סיוטי הפרעות, אימי המלחמה ואבדן בני משפחה וידידים.
קבוצה זו של עולי שנות העשרים, הצטרפה אל קודמיהם, ילידי הארץ, ביניהם: יהודה בורלא; יעקב חורגין; אנשי העלייה הראשונה: משה סמילנסקי; והשנייה: דבורה בארון; אשר ברש; ש. בן־ציון; ש“י עגנון; א.א. קבק; אהרן ראובני; יעקב רבינוביץ; יעקב פיכמן; שלמה צמח; יעקב שטיינברג; ישורון קשת – אם למנות שמות אחדים בלבד. אליהם הצטרפו מי שעלו לארץ בשנות השלושים, כגון המשוררים: שאול טשרניחובסקי; לאה גולדברג; יעקב כהן; שמשון מלצר; המספרים: חיים הזז; שמעון הלקין; ג. שופמן; המבקרים: עזריאל אוכמני; דוד כנעני; ב.י. מיכלי; ש”י פנואלי; ברוך קורצווייל; אברהם קריב. כל קבוצה דורית, בתוך רשימה כוללת זו, היא חוליה חשובה בשלשלת ארוכה ומתמשכת.
עם כל יוצר שעלה, השתנתה מערכת היחסים בתוך הקבוצה, והמצב הקבוע היה של דינאמיות והשתנות מתמדת. השתנות קבועה זו נענתה גם למאורעות התקופה המסעירים, שחייבו בכל פעם את בדיקת העמדות הקודמות ונקיטת עמדות מחודשות. הדברים נכונים לתקופת היישוב, ועל אחת כמה וכמה לאחר ההתרחשויות הדראמטיות של מלחמת העולם השנייה ומוראותיה, מלחמת העצמאות והקמת מדינת ישראל.
ישראל כהן, כחבריו־שותפיו ליצירת התרבות העברית בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, פעל בעת ובעונה אחת בתוך החבורה, ובאופן עצמאי. בתוך החבורה, הכוונה לא רק לבעלי בריתו אלא גם למתנגדיו האידיאולוגיים והאישיים. שכן, רק מתוך המתחים האידיאולוגיים, החברתיים והאישיים, צומחת הפעילות החברתית. במיוחד היצירה הרוחנית, שהיא פרי הכשרון האישי, איננה נוצרת בחלל ריק, אלא מגיבה על המתרחש מחוצה לה ומושפעת ממנו.
בכמה וכמה תחומים פעל ישראל כהן, ובכולם ניכרת טביעת אצבעותיו, בכולם השאיר את חותמו, לא רק בדורו, אלא גם לדורות הבאים, ואם שמו נשכח, ואינו ידוע גם למי שהיו צריכים לדעת, הרי הוא נמצא בחבורה מפוארת מאד, שבזיכרון הקולקטיבי הקצר מאד של בני הדור בהווה, לא שרדו. אמנם בהווה מתבססים על פועלם, ממשיכים אותו, מושפעים ממנו, אבל בדרך כלל מבלי לתת את הדעת על כך, ומתוך התעלמות והשכחה, ודומה, עם כל הצער והכאב, שזו דרך העולם. כל דור שקוע בעצמו ומעמיד את עצמו בתווך, ואינו זוכר את אלה שקדמו לו, ואף מזלזל בהם ומייחס להם תכונות ומאפיינים שאינם מתאימים להם, אלא משרתים את צרכיו בהווה. והדברים ארוכים.
לכן מצוּוִים אלה הממונים־מטעם־עצמם ומטעם המוסדות שבהם הם עובדים על הנחלת התרבות והספרות מדור לדור, לעשות כמיטב יכולתם [הדלה] לזכור ולהזכיר, ולא לתת את ידם להשכחה הכללית, לזלזול ולהתרחקות, למרות שהמדובר במלחמה שהיא כמעט אבודה מראש.
ישראל כהן החל לכתוב בשנת תרפ“ד (1924) והוא כבן תשע־עשרה, ב”עתוננו“, בטאון “החלוץ הצעיר” בגליציה, שהופיע בלבוב, ולא הניח את עטו עד שנתו האחרונה תשמ”ו (1986). ששים ושתיים שנות יצירה. בביבליוגרפיה שלו, שערכה חיה הופמן, רשומים כאלפיים ערכים פרי עטו, רובם מקור וחלקם תרגום. עד קום המדינה, במשך ארבעים ושתיים שנים, רשומים בביבליוגרפיה זו כשבע מאות פריטים, כשליש מכל פעלו הספרותי, ושני שלישים – לאחר קום המדינה במשך שלושים ושמונה שנים. בממוצע פרסם 32 פריטים בשנה, נתון המעיד על כוח התמדה אדיר ופרץ יצירה מתמשך. זאת בנוסף על עבודת העריכה הקבועה שבוע־שבוע במשך עשרים ושתיים שנה (1948–1970) של ‘הפועל הצעיר’ (ועוד קודם כעוזרו של העורך יצחק לופבן מ־1933, ואח"כ כעורך בפועל, בתקופת מחלתו) ובהתחשב עם כל עיסוקיו הציבוריים הרבים, שלהם הקדיש הרבה מאד מזמנו.
ג. אדם שהוא גם מוסד
כותרת הרצאתי “חשבון הדורות וחשבון הדור” היא מעין פרפראזה על כותרת מסתו: “סגנון הדורות וסגנון הדור” (תשכ"א 1961), שבה הציג את שתי פניה של הלשון העברית: השמרנות, רוח־הלשון, היסוד הכללי והמסורתי – חשבון הדורות – ויכולת ההתחדשות, היסוד האישי – חשבון הדור. מסקנתו: “סגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי” (‘כתבים’ ה' עמ' 80). כותרת זו שלי מטרתה להפנות את תשומת הלב לפעילותו החשובה בדורו, ולהשפעתו לדורות, בתחומי העשייה השונים. כרבים מבני דורו וקבוצתו, כל פעילותו נעשתה מתוך שילוב בין הרגשת הכרח אישית, לבין תחושת אחריות והרגשת שליחות קולקטיבית. אין הוא יכול שלא לעשות את מה שהוא עושה ולכתוב את מה שהוא כותב, לעצמו, בד ובבד לעם, מתוך רצון לתרום לחברה ולתרבות העברית בדורו ולא פחות לדורות. ניסוחים אלה הנשמעים כמליצות באזני הדור של היום, היו אמת־חיים בשביל בני הדורות הקודמים, וישראל כהן בתוכם, שהאמינו בהם ופעלו לפיהם בכל מאודם.
הסקירה לאחור של התחומים הרבים שבהם פעל ישראל כהן מעוררת השתאות מרובה: אדם אחד שניהל מדיניות תרבותית מקיפה ומגוונת, אדם אחד שהוא גם מוסד; אדם שריכז פעילות ענפה, שכיום רגילים לחלקה בין אנשים ומוסדות שונים, שכל אחד מופקד על תחום אחד בלבד.
ישראל כהן היה מזוהה במשך שנים רבות עם “הממסד”, ובתור שכזה היה גם מוקד להתקפות על “הממסד” מצד מתנגדיו “הצעירים”. מבלי לדעת תמיד במי ובמה בדיוק מדובר, הרבו להתנפל עליו ולהתווכח עמו בלהט רב, כדי לקדם בראש ובראשונה את ענייניהם ואת עצמם. הכל לפי החוקיות הקבועה של התחלפות הדורות, המאבק בין “המשמרת הצעירה” לקודמתה; וההתנגדות הקבועה “לממסד” – לכל “ממסד” – יהיה טוב והגון ויעיל כאשר יהיה. רבים מהם חזרו בהם מקץ שנים, ונעשו ממוקיריו וממעריכיו הגדולים (משה דור, משה בן־שאול, גבריאל מוקד, אשר רייך). אחדים אף הודו באזנַי, שהם מתגעגעים אליו ואל תקופות “כהונתו”־“שלטונו”.
בכמה תחומים פעל ישראל כהן ובכולם ניכרת השפעתו וטביעת אצבעותיו, גם בתחום היצירה האישית, וגם בתחום העשייה הציבורית. נחלק פעילות זו לעשרה תחומי משנה, ונייחד את הדיבור בקצרה על כל אחד ואחד. יש להעיר, שהגבולות בין תחום לתחום אינם חדים ולא פעם אחד נוגע בחברו. באותה מידה של הצדקה אפשר להוסיף עליהם, לאחד או להפריד: 1. מסה; 2. ביקורת; 3. מונוגראפיה; 4. פובליציסטיקה; 5. עריכה; 6. יוזמות ציבוריות־תרבותיות וספרותיות; 7. עידוד צעירים; 8. תרגום; 9. פסיכולוגיה וספרות; 10. הלשון העברית.
ד. המסה – הליריקה של הפרוזה
ישראל כהן היה אחד מאמני המסה העברית. הוא ראה בז’אנר זה חלק אינטגראלי מן הספרות היפה ונלחם להכללתו בתוכה, מתוך אמונה שצורת ביטוי זו איננה נופלת בחשיבותה מן השירה, הסיפור הקצר והרומן, והיא ענף מענפי הפרוזה.
מסתו “כבשונה של מסה” (תשי"א 1950) היא חיבור אַרְס־פואטי, המשרת שני תפקידים בעת ובעונה אחת. היא מגדירה את חוקיה של המסה, נותנת בה סימנים ומנסחת את סימני־ההיכר של הז’אנר, ובה בשעה היא מאפיינת את כתיבתו של ישראל כהן עצמו. מתוך בחינת המסה בכלל בספרות העולם (על תרגומיו למסות האנגליות ראה בהמשך) ובספרות העברית, מגדיר ישראל כהן את כתיבתו שלו.
המסה היתה לו, בראש ובראשונה, כלי ביטוי אישי להרגשותיו, למחשבותיו ולהשקפת עולמו. באמצעותה הביע את עצמו, אמנם בעקיפין, וכביכול על דרך ההכללה, אבל למעשה היא שימשה לו ככלי הביטוי הלירי והבלתי־אמצעי המובהק. כשם שמשורר מבטא את עצמו בשיר, כך המסאי מבטא את עצמו במסה. ובלשונו: “המסה בתחום הפרוזה היא מעין הליריקה בתחום השירה. יש לה ריתמוס משלה ומיקצב משלה. היא בחינת ‘חרוז לבן’. [– – –] דווקא משום שהמסאי הוא חופשי מחוקים, עוּלוֹ כבד יותר” (‘כתבים’ ה' עמ' 117). וכן: “כשם שאדם נודל משורר, כך הוא נולד מסאי. ההשכלה, התרבות, הקריאה והמגע, מוסיפים לו כוח, כדרך שהם מוסיפים כוח למשורר; אך הכשרון להביע את עצמו, לתת את ציור־העולם באמצעות המסה, כשרון מלידה הוא” (שם, עמ' 118).
בד בבד עם החשבון האישי של המסה, ערך ישראל כהן גם את החשבון הלאומי. ראייה כפולה זו, של האישי והלאומי, היא שאפיינה אותו כל ימיו: “ספרותנו אינה מבורכת בתבנית ספרותית זו, הקרויה מסה. ולא בדורות הקודמים בלבד היתה נדירה, אלא אף בימינו היא יקרת־המציאות”. והסברו: המסה דורשת מתינות, “שיווי־משקל של הבלגה. היא מחייבת איזון הכוחות והיצרים, השלמה, צידוק הדין”; “סגנונה של המסה, ההומור שבה, בת־שחוקה” (שם, עמ' 118–119) כל אלה מנוגדים לאופיו של עם ישראל שתורתו ניתנה “בקולות וברקים על הר גועש” שכן “לא הלב השליו מסמל את תכונת היהודי, אלא הלבה היוקדת”. לכן, מעטים הם כותבי המסות גם כיום, ולכן יש לעשות הכל כדי לטפח ז’אנר זה. למסה “חשיבות גדולה” בימינו, ובין השאר: “לחנכנו חינוך אסתטי אמיתי; ללמדנו מידת המתינות; להשיב עלינו רוח של שקט; לקבוע בנו שיווי־משקל; להאיר את פנינו בבת שחוק; [– – –] בכוחה [של המסה] להורותנו ערך השיחה המפכה בנחת, להגביר בנו את אהבת הבריות וחכמת ההתנהגות החברתית והמדינית” (שם, עמ' 121).
בנושא זה של המסה עסק כל חייו. בספרו האחרון ‘עיונים ותגובות’ (1986) שהכינוֹ לדפוס, אבל לא זכה לברך על המוגמר, כלל את “המסה בספרות העברית” (תשכ"ד), שפורסמה באנגלית, והוצבה בראש האנתולוגיה של מסות עבריות בתרגום אנגלי, שנערכה בידי ב.י. מיכלי וישראל כהן, כאחת הפעולות הראשונות של המכון לתרגום ספרות עברית ללועזית, שהיה מיוזמי הקמתוֹ.
מסותיו של ישראל כהן חובקות עולם. הן עוסקות בנושאים ובתופעות אנושיות, רוחניות ורגשיות המשותפות לאדם באשר הוא אדם, לא פחות מאשר בנושאים לאומיים. ייחודן בכך, שאינן תלויות־הקשר של זמן ומקום, והן אקטואליות תמיד. עשרות רבות של מסות כתב ישראל כהן, המקיפות קשת נושאים מגוונת ורחבה מאד, מהן ניתן ללמוד על תחומי התעניינותו הרחבים, ולמעשה, הבלתי מוגבלים. הכל עורר את סקרנותו והביא אותו ללימוד מעמיק של הסוגיה שבה עסק באותה שעה.
מבחינה זו היה ישראל כהן דוגמת מופת להצלחת הלימוד המסורתי ב“חדר”, שחינך את תלמידיו ללימוד עצמי, להתעמקות בסוגיה, להגיע ליכולת של הסקת מסקנות בכוחות עצמו. המוכשרים שבין ה“אוטודידאקטים”, חניכי “החדר”, הגיעו להישגים רוחניים מופלאים, כמוהו כחברו מנוער דב סדן, אם להזכיר שם אחד בלבד מתוך חבורה גדולה ומפוארת.
כל הנושאים שמסותיו עסקו בהם יסודם בהתנסותו האישית, כיוצר, כעורך השבועון ‘הפועל הצעיר’ במשך עשרות שנים, וכאיש ציבור הבא במגע עם אנשים רבים. להתנסויות אישיות אלה, נתן ביטוי אנושי־כללי ועקרוני. נמנה כאן מנושאי כתיבתו: תופעת הסנוביזם, בשתי מסותיו: “קורי סנוביזם” (תש"ב) ו“הסנוב הישראלי” (תשל"ב); “אמנות הנאום” (תשי"ב) שבה העמיד את הנואם בניגוד לדמגוג; על תופאת הגראפומאנים, שהעמיד אותם בניגוד לסופרים; על “השעמום”; על “חכמת המחיקה” (תש"ח), נושא שחווה אותו מבשרו כיוצר ולא פחות כעורך; על אספנות, אוספים ואספנים; על “הקריאה בספרים” (תשי"ד); ו“תהלה לספריה” (תש"ד) החותמת את כרך ה' של ‘כתביו’.
קריאה מחודשת במסות אלה מגלה את מידת האקטואליות הרבה שבהן, ואת הרלוונטיות שלהן למה שמתרחש בחברה הכללית ובחברה הישראלית היום. הנה דוגמה אחת מני רבות. במסתו “הסנוב הישראלי” יש מעלבונו של תלמיד־חכם אמיתי, מול החברה המזלזלת בתלמידי־חכמים. זוהי “חכמת החלש” מול הרהב והשחצנות של מי שמציבים עצמם בראש הסולם, בשל תפקיד שנתמנו אליו, הנותן להם כוח והשפעה; עושר שהתעשרו או תואר אקדמי שזכו בו. אלה מקנים להם, כביכול, את הזכות לרומם את עצמם ולזלזל בזולתם, למרות שהם מומחים לדבר אחד בלבד, במקרה הטוב: “הסנוב אינו שואל לנתיבות היצירה ואין לו עניין בערכים כשלעצמם. דעת־הקהל היא שמדריכה את טעמו ויחסו. מה שנחשב בחברה, [– – –] זה הדבר שיהא מאמץ לו, וזאת ההערכה שיהא קונה לו קניין־עולם. [– – –] הוא מתפעל משירה מודרנית שאינה מובנת לו; מעריץ ציירים מופשטים, שלא עמד על כוונת מלאכתם” (443–444).
במלאות לישראל כהן שבעים שנה הכתיר ש. שלום את מסתו עליו בכותרת: “נעים מסות ישראל” (‘ידיעות אחרונות’, כ“ז בסיון תשל”ה 6.6.1975).
ה. הביקורת בחינת יצירה
כל ימיו נלחם ישראל כהן את מלחמתה של הביקורת. היתה זו מלחמה שמטרתה להעניק לביקורת מעמד של כבוד, כענף עצמאי ומכובד, אחד מענפיה של הספרות היפה, ולשחררה מן התדמית המגונה שדבקה בה שהיא רק נספחת לספרות, כלי־שרת וכלי עזר, בבחינת טפל לעיקר, עד כדי האשמתה בטפילות.
כדרכו תמיד עסק בנושא מכל צדדיו, העקרוניים והמעשיים. הבחינה העקרונית באה לידי ביטוי במסתו “הביקורת בחינת יצירה” (תשי"ג) שהוצבה בראש הכרך החמישי של כתביו: ‘בחינות ומידות’. מסה זו דנה בסוגיה מן הבחינה התיאורטית, והתמודדה במישרין עם השאלות הקשות, שימיהן כימי הביקורת, על זכותה הלגיטימית להיחשב כז’אנר ספרותי לכל דבר. במסה ניתנים סימני־ההיכר לחוקיות הקבועה של ז’אנר הביקורת ולמאפייניו. הבחינה המעשית באה לידי ביטוי בעשרות הרבות של מסות־הביקורת שכתב כל חייו על יוצרים ויצירות, ובהן קיים הלכה למעשה את הדרישות שדרש מסוג ספרותי זה.
השאלה שהציב לעצמו באותה מסה היתה: “כלום הביקורת סוג של יצירה, או זן של פרשנות. כלום קיימת היא בזכות אחרים ועושה ברשות אחרים, או עומדת ברשות עצמה?” (‘כתבים’, ה, עמ' 7).
תשובתו החד־משמעית של ישראל כהן היא, כצפוי מן הכותרת שהציב בראש המסה, ש“הביקורת היא בחינת יצירה מקורית, פרי הסתכלות לשמה. המבקר רואה את העולם ואת האדם ואת החיים באספקלריה מאירה, בלא מחיצות. וכשם שהמשורר מסתכל בים ואומר ‘ברכי נפשי’, מתבונן בהליכות החיים ושואל: ‘מדוע דרך רשעים צלחה, שָׁלוּ כל בוגדי בגד’, כך מתבונן המבקר בתנ”ך, ביצירתם של שקספיר, גיתה וביאליק, ואומר עליהם מה שאומר. ואמירתו אינה באה לבאר את הסתום והנעלם בלבד שביצירותיהם, אלא את השקפת־עולמו שלו ואת טביעת־עינו שלו ואת דעתו שלו על הבריאה, ועל ההשגחה, ועל טבע הארץ ועל טבע האדם, ועל העבר ועל העתיד וההווה. [– – –] אין בין היוצר ובין המבקר אלא שהראשון נראה כאילו יונק במישרין מן הטבע והאדם, ואילו האחרון נראה כאילו יש לו מיצוע ומחיצה בדמות יצירה של זולתו. אולם זוהי טעות שבראיה ומסקנת מדוחים." (שם, עמ' 12). “היצירה הפיוטית [– – –] משמשת לו למבקר חומר, זימון, שעת רצון, וכשם שכל יוצר רשאי ‘לגשת’ לטבע או לאדם ולשפוך עליהם את רוחו ולצור בהם את הצורה הנשאפת, כך רשאי המבקר לגשת לכל יצירה של זולתו ולעשותה נושא ליצירה שלו. [– – –] המבקר מסביר את עצמו תוך כדי הסברת היצירה של יוצר אחר. וכשם שכל יצירה היא מעין אבטוביוגרפיה של היוצר וגילום חיי נפשו, כך הביקורת היא אבטוביוגרפיה של המבקר.” (שם, עמ' 13).
הארכתי במובאה זו משום חשיבותה, משום שבה גלום ה“אני מאמין” של ישראל כהן המסאי והמבקר, וכל מלחמתו למען כבודה המזולזל של הביקורת, על מעמדו של המבקר, ועל מקומו שלו. במאבק משולש זה אין ישראל כהן משאיר טענה אחת כלפי הביקורת והמבקרים, שלא הפך והפך בה, הפריך אותה בשיטתיות והראה את מקורותיה הפסיכולוגיים – “עוול [זה] מקורו ביצרים זרים, בשנאה, בתחרות ובקנאה” – וההיסטוריים – המתח העתיק שבין היוצר למבקר.
למסה עקרונית זו הצטרפו מסות עקרוניות נוספות על חשיבותה ותכניה של הביקורת: “יסוד ההלכה בביקורת” (ת"ש); “ביקורת הביקורת” (תשכ"ב); “ביקורת־הספרות ומדע־הספרות” (תשל"א). העילה לזו האחרונה היתה הופעת ‘הספרות. כתב עת למדע הספרות’ שנוסד על ידי הרושובסקי ותלמידיו.
בספרו האחרון ‘עיונים ותגובות’ (1986) שכבר נזכר לעיל, כלל מסה נוספת בתחום זה, שכבר כותרתה מעידה עליה: “האקולוגיה בתחום הביקורת” (תשמ"ד). במסה זו, שנכתבה שנתיים לפני פטירתו, חזר וסיכם את “האני מאמין” שלו בביקורת, וקבע את כלליה: “כל ביקורת צריכה לעמוד על שלושה עקרונות: א) אמת־מידה ספרותית־אסתטית; ב) אמירת האמת אפילו היא קשה; ג) יחס של דרך ארץ לסופר המבוקר וליצירתו, בין שההערכה היא חיובית או שלילית.” (עמ' 17).
במסות הביקורת שלו ליווה ישראל כהן, מראשיתו ועד אחרית יומו, את הספרות העברית, ואת הסופרים העבריים, במישרין ובעקיפין. במישרין, במאות המסות שכתב על סופרים ויצירות ובעקיפין, באלפי רשימות הביקורת שפורמו ב’הפועל הצעיר', בעריכתו. אפשר לומר, ללא הגזמה, כי כמעט שלא היה ספר ולא היה סופר בתאריך “עגול” כל שהוא, שלא זכה לתשומת לבוֹ, של ישראל כהן המבקר או העורך. מדרך הטבע, היו סופרים קרובים ללבו יותר, ואליהם חזר כמה וכמה פעמים, מזוויות ראייה שונות. בכל המסות הללו, מפעמת “הכרת השליחות” והרגשת האחריות של הביקורת והמבקר כלפי היוצרים והיצירות ובמיוחד ביחס לתרבות העברית הלאומית. על המבקר “לגלות את המאור שביצירה” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 38), “להיזהר מקנה־המידה המוראליסטי” (עמ' 40) ו“האידיאולוגי” (עמ' 41) ולהישמר מ“משוא פנים” (עמ' 27). אסור לו להעלים “מומים אפילו מיצירה גדולה ויקרה לו” (עמ' 27). הכלל הוא: “אישיות יוצרת היא איפוא תנאי מוקדם לביקורת יוצרת, שיש בה נשימת מקוריות” (עמ' 26).
עיון ב“לוח השמות” של הביבליוגרפיה של כתביו, מעיד על המספר העצום של היוצרים שבהם עסק, בני כל הדורות, המשמרות, הזרמים והכתות. סופרים עבריים וסופרים שכתבו בלשונות אחרות, בעיקר באנגלית, בגרמנית וביידיש. מהרמב“ם ועד דוד אבידן; מקירקגור ועד גינתר גראס. בין הסופרים שאליהם חזר שוב ושוב ואת יצירתם ליווה לכל אורכה היו, אם למנות שמות אחדים בלבד: יהודה בורלא; ח.נ. ביאליק; יעקב הורוביץ; חיים הזז; ס. יזהר; ש”י עגנון; יעקב פיכמן; אברהם שלונסקי. ואין צורך לומר: אהרן מגד; מתתיהו שוהם ויעקב שטיינברג, שעליהם כתב מונוגראפיות והם יוזכרו בנפרד בהמשך.
מסתו על אברהם שלונסקי תוזכר כאן, כדוגמה אחת מני רבות מאד, לביקורת עניינית השופטת את היצירה לגופה, ללא כניעה ל“חשבונות” כיתתיים ודוריים. זוהי גם דוגמה, לוויכוח שאין מטשטשים בו את חילוקי הדעות, אבל מדברים בכבוד על בעל הדעות. בשנת תרצ“ו (1936), כשמלאו חמש־עשרה שנה ליצירתו של שלונסקי, לאחר שוך הוויכוח הגדול עם מתנגדיו הלא־מעטים, היה ישראל כהן הבולט בין המבקרים שראו את שלונסקי כמי ששינה את פני השירה העברית, בקבעו כי השירה שתיכתב אחריו “תהא אחרת מזו שלפניו”. (“לחשבון נפשה של הספרות העברית”, ‘מאזנים’, שנה 31, תרצ"ז, גל' 15–16, עמ' 31). עם זאת הביע את “חששו, שהוכח ברבות הימים כמוצדק במידה רבה, מהשתלטות של ‘נוסח שלונסקי’, כפי שקודם־לכן שלט ‘נוסח ביאליק’”. הדברים מובאים במבוא של אביעזר ויס, “קווים בהתפתחות הביקורת על שירתו של אברהם שלונסקי”, בתוך ‘אברהם שלונסקי. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’ (הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1975, עמ' 25). ישראל כהן מנה את שלונסקי בין “ארבעה אריות”, יחד עם אליעזר שטיינמן, יעקב פיכמן ויעקב שטיינברג, ש”ספרותם היא אכסקלוסיבית, אריסטוקרטיה ספרותית אמיתית" ולכן, רק “עילית של קוראים עשויה לרדת לעמקה של יצירה זו” (שם, עמ' 25).
היחסים בין אברהם שלונסקי לישראל כהן היו, כלשונו של האחרון, “רבי־חליפות” (‘פנים אל פנים’, הוצ' יחדיו, 1971, עמ' 138). התקפותיו של שלונסקי על ביאליק לא היו לרוחו של ישראל כהן, ואם כי העריך את שירתו של שלונסקי, חשב, ובקול רם, שאין זה מן הראוי לתת לו את פרס ביאליק. עם זאת, כשם שלימים חזר בו שלונסקי מיחסו זה לביאליק ומנה אותו בין “חטאות נעוריו”, כך גם ישראל כהן חשב ממרחק־השנים, שטוב ששלונסקי אכן זכה בפרס ביאליק, “משום שזה ציין חתימת מחלוקת, והודאה, שהם [גם אליעזר שטיינמן] חוליה בשלשלת־זהב אחת של הספרות העברית החדשה” (‘פנים אל פנים’, עמ' 141).
מפאת קוצר היריעה תוזכרנה שתי דוגמאות נוספות, מעט מהרבה מאד: מסות הביקורת שלו על אשר ברש, שבהן חש בטראגיות האופפת את סיפוריו, במקום שאחרים ראו אידיליה; וכן סידרת מסותיו על ש"י עגנון, שבהן חשף את הריאליה שבתשתית ההוויה המיתית של בוצאץ', עירם המשותפת.
ו. אמנות המונוגרפיה
ארבע מונוגראפיות כתב ישראל כהן על: יצחק אדוארד זלקינסון (תש"ב 1942); מתתיהו שוהם (תשכ"ה 1965); יעקב שטיינברג (תשל"ב 1972) ואהרן מגד (תשל"ו 1976). בחירת היוצרים מעידה על מדיניות התרבות שלו: יצחק אדוארד זלקינסון – הכרת תודה למתרגם מן הראשונים, שהראה את כוחה של הלשון העברית. תרגם את ספרות המופת האנגלית לעברית, ובמיוחד את מילטון ואת שקספיר, וסלל את הדרך לא רק למתרגמים אחריו שהחדירו את השפעתה של ספרות העולם לספרות העברית, אלא גם למשוררים ולשאר היוצרים בעברית. אל סופר זה נתוודע בספריית קהילת וינה בדרכו לארץ ישראל (חורף 1925). היתה זו העזה גדולה לכתוב על “מומר”, במיוחד באותן שנים, שנות מלחמת העולם השנייה, ולא פחות על מי שתרגם לעברית את “הברית החדשה”, בשעה שחשבונה של היהדות עם הנצרות היה פצע כואב ומדמם, ודעת הקהל עוינת ובלתי־סובלנית מאד. היה בכך גם סיכון מחקרי, גם משום שהספריות בעולם הגדול היו סגורות בפני הכותב, והיה חשש, כי לכשתיפתחנה תתגלינה עובדות חדשות, שישַנו את פני המחקר. מה שקרה בפועל הוא, שאכן הופיעה מהדורה מורחבת בשנת תשכ"ב (1962) אך זו רק הוסיפה פרטים על התמונה השלמה שלא נשתנתה מעיקרה.
מתתיהו שוהם – יוצר שהתייחס בלשון־המקרא שלו, שהיתה שפת נפשו ושפת חוויותיו, אבל לא היתה מליצית אלא פרי יציקה חדשה שלו. מי שהאידיאולוגיה שלו קיבלה לבוש דראמטי, של הנפשות הפועלות המתמודדות ביניהן על השקפות העולם הבסיסיות המנוגדות: האלילות מול המונותיאיזם, מאז ראשית ההיסטוריה היהודית, ועד לאחר עלייתו של היטלר לשלטון. היה זה, לפי תפיסתו של ישראל כהן, יוצר ענק, חשוב ומשפיע. שוהם ניסה להיקלט בארץ־ישראל (1930) ולא עלה בידו, וחזר לפולין, ונפטר כשנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. הוא היה איש־הרוח המוחלט, בעל העושר הלשוני והאמנותי האדיר, החי והיוצר בבדידות ובמתח נפשי עצום, בענווה, בהסתגרות פנימית, כמעט נזירית, מתוך מחסור וסבל מרובים.
יעקב שטיינברג – אחד משלושת הכשרונות שביאליק תלה בהם תקוות רבות במסתו: “שירתנו הצעירה” (יחד עם זלמן שניאור ויעקב כהן). בכתיבה עליו היה מעין מילוי של “צוואתו־משאלתו” של ביאליק. היתה זו דוגמה נוספת ליוצר טוטאלי, שאינו יודע פשרות, ואינו עושה הקלות לקהל קוראיו. ישראל כהן ראה זכות גדולה לעצמו להיות במחיצתו של מי שהעריך מאד עוד לפני שנפגש עמו פנים אל פנים, וכבר ב־1931 כתב עליו דברי הערכה נלהבים. לאחר מכן, עם תחילת עבודתו במערכת ‘הפועל הצעיר’, כתב רשימת ביקורת על ספרו: ‘דמויות וחזיונות’ (1934) ובאותם ימים החלה היכרותם האישית.
יעקב שטיינברג היה איש סגור ומסוגר, וישראל כהן היה מן המעטים שזכו בקירבתו ובאמונו. הידידות ביניהם נמשכה עד לפטירתו של שטיינברג (1947) וישראל כהן ראה חובה לעצמו להביא את דמותו ואת יצירתו של סופר גדול וקשה זה בפני הקוראים. שכן, מי כמוהו מסוגל לתאר את צפונות נפשו ויצירתו של שטיינברג, שחידת חייו נשארה חבויה בפני הרבים, ויצירתו, על מרבית אגפיה, סתומה וחתומה. וכעדותו: “עוד כשהתהלכתי עם שטיינברג נתעורר בלבי לא פעם הכוסף לכתוב עליו מונוגראפיה שתתאר את דמותו השלמה. אולם זמן רב יראתי לגשת אליו בתכנית רחבה כזאת והסתפקתי גם בחייו וגם לאחר פטירתו בכתיבת מאמרים קצרים עליו. אלא שדחף פנימי המריצני סוף סוף לפתוח בהכנות גדולות ומקיפות, באיסוף חומר לתולדותיו, בבירור הניצוצות שניתזו אלי מפיו במגעו ומשאו עמי [– – –] והעיקר הקדשתי ירחים רבים, ירחי־יגיעה־וחדווה, להתבוננות באישיותו של שטיינברג ולעיון ביצירתו [– – –]. כחמש עשרה שנה עסקתי בשטיינברג האדם והיוצר [– – –]. בזכות המונוגראפיה הוענק לי פרס־ביאליק” (‘פנים אל פנים’, עמ' 24).
אהרן מגד – הבחירה באהרן מגד מעידה על מדיניות התרבות של ישראל כהן, שלפיה הוותיקים צריכים להושיט יד לצעירים, הדור הוותיק צריך ללוות את דור ההמשך, לטפחו ולעודדו. כוחה של הספרות העברית מעיד על כוחו של העם על תרבותו המתחדשת ועל עתידו. עתיד זה תלוי בדורות ההמשך שיקומו לתרבות ולספרות העברית. על כן, חובה על כל דור לגדל את ממשיכיו, גם אם אלה מורדים בו, ואולי במיוחד אם אלה מורדים בו, ויש להם קולות חדשים להשמיע.
ישראל כהן ערך בספרו מעקב צמוד אחר התפתחות יצירתו של אהרן מגד, ופרסם אותו במלאות עשרים וחמש שנים להופעת ספרו הראשון ‘רוח ימים’ (תש"י 1950). מסקנתו היא, שאם בתחילה היה חלק מ“סופרי הפלמ”ח" וייחודו לא היה בולט, הרי מספר לספר ייחודו הלך וגדל והוא נעשה “ציירו של הדור” ואחד “מראשי מעצביה” של הסיפורת העברית החדשה. וכן: “מגד תחילתו כסופר־הבית, נעשה אחר־כך סופר־הבית־והעולם”. אחת מתרומותיו החשובות של מגד היא, שביצירתו “הצבר הישראלי, מגלה את יהודיותיו בנכר, בגולה”. את ספרו על אהרן מגד, הגדיר ישראל כהן כ“סיכום־עראי, שהוא כעין מרכבה להפלגה חדשה”, וחתם במסקנה הבאה: “מגד הוא אחד המעטים, שסיפוריו הראשונים עמדו במבחן הזמן, ושאר סיפוריו עומדים עד היום ברומו של הזמן”.
בביקורת על ספר זה ציין אלכס זהבי (‘משא’ ג' טבת תשל"ז 24.12.1976) את החידוש שהיה בו: “עד כה עסקו רק מבקרים מעטים ביצירות סופרים בני הדור הבא אחריהם. [– – –] עתה, בפעם הראשונה בדור האחרון, מקדיש מבקר ספר שלם למחבר בן משמרת צעירה יותר”. בין הדוגמאות המעטות לכך, שסופר וָתיק דן בסופר בן דוֹר צעיר ממנו, הזכיר אלכס זהבי את דב סדן שעסק ביצירת אהרן אפלפלד ועמוס עוז ואת שלמה צמח שעסק ביצירת א.ב. יהושע.
לתחום המונוגראפיה שייך מִפעל נוסף של ישראל כהן, שספק אם יש רבים היודעים עליו. המדובר בכרך מיוחד בן כ־450 עמודים של “ידיעות גנזים” שהופיע בניסן תשל“ג והוקדש ל‘סופרים עברים שנספו בשואה’. בכרך נכללו 65 סופרים, ועל כל אחד רוכזו פרטים ביו־ביבליוגרפיים, ככל שאפשר היה להגיע אליהם, תמונתו במידה שהיתה מצויה, צילום שערי ספריו, צילום דוגמה מכתב־ידו, ותמונות שונות מחייו. שמו של ישראל כהן חתום רק בשולי ההקדמה הקצרה, אבל הוא היה זה שיזם את הספר, ערך אותו, ועבד קשה מאד על השגת מירב הפרטים האפשריים: “לשם כך נבדקו ארכיונים ציבוריים ופרטיים ואותרו אנשים שונים בארץ ובגולה, שהיו קרובי הסופרים הנספים או ידידיהם ומכריהם. מאלה הצלנו כל ידיעה וכל שמועה שאפשר היה להציל על תולדותיהם ופעולותיהם או על ימיהם האחרונים”. במשפט הפותח את ה”הקדמה" כתב: “פינקס זה בא למלא חובה גדולה כלפי הסופרים העברים, שניספו בשואת אירופה במלחמת העולם השניה (1939–1945). מה מצער הדבר, שהיום, שלושים שנה למרד גיטו וארשה, עדיין לא היתה בידנו אפילו רשימה מלאה של שמות הסופרים העברים, קל וחומר פרטי ביוגראפיה עליהם”.
גם בתחום זה של המונוגראפיה, היה ישראל כהן לא רק נאה מקיים אלא גם נאה דורש. בסידרת מסות נתן ביטוי לחשיבותה של הביוגרפיה. במסה “חכמת הביוגראפיה” (תשכ"ה 1965) יצא כנגד המזלזלים בה, ובמסתו “סגולותיה של מונוגראפיה” (תשל"ג 1973) תיאר את חוקיו של ז’אנר זה. שתי מסות אלה הן פרי התנסותו האישית של הכותב, והד להתחבטויותיו בסוגה זו, אבל כדרכו שיווה ללבטים אישיים אלה צורה עקרונית, תיאורטית כוללת.
הוא רתם שני ז’אנרים אלה להשקפתו הכוללת, שהביוגרף הטוב הוא בבחינת יוצר, ו“הביוגראפיה היא אמנות” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 131). בכך הלך עוד צעד בעקבות ביאליק, שציטטה מדבריו הובאה כמוטו למסתו זו. הוא הדין במונוגראפיה. גם היא בעיניו בחינת יצירה ומחברה “איננו צלם, אלא צייר” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 124). במסה זו, שנכתבה עם השלמת ספרו על יעקב שטיינברג, כבר הירשה לעצמו כתיבה חושפנית יותר בגוף ראשון. הוא תיאר את הקשר המיוחד שחייב להיות בין כותב המונוגראפיה לנושא כתיבתו, תוך מודעות גדולה לסכנותיה של כתיבה זו: “ראשית, אהבתי את יצירתו של שטיינברג”. “דבר שני שהיה בעזרי הוא, היכרותי עמו במשך חמש־עשרה שנה. כימי דור הבדילו בין גילי לגילו, ואני ראיתי בו דמות אב, מורה ורב, נהגתי בו כבוד, אך כבשתי לי רשות לדבר עימו כדבר איש אל ריעהו, אף־על־פי שהיה קפדן ומטיל־מרוּת, והיה בררן גדול בבחירת ידידיו המעטים”. וכן: “תמיד חששתי שמא תעביר אותי אהבתי על דעתי ואגזים, או שמא איכשל באבק־זיוף, או יתקהה חוש־הביקורת שלי כלפיו. אני מקווה שיצאתי בשלום” (‘כתבים’ ה' עמ' 125–126).
ביובל השבעים של ישראל כהן, הכתיר ישראל זמורה את מסתו עליו בכותרת: “חכם המונוגראפיה” (‘מאזנים’, כרך מ“א, חוב' 1, סיון תשל”ה יוני 1975).
ז. לשאלות השעה – הכתיבה הפובליציסטית
הפובליציסטיקה היא כהגדרתה: כתיבה בעיתונים על נושאים ציבוריים־מדיניים, על ענייני החברה, הלאום והמדינה. ההפרדה בין הפובליציסטיקה לבין המסה הספרותית היא קשה ואולי אף בלתי אפשרית. אחד־העם, למשל, נחשב לאחד מגדולי הפובליציסטים בספרות העברית ובה בשעה לאמן המסה.
במשך 44 שנים השתתף ישראל כהן ב’הפועל הצעיר'; 36 שנים עבד בו בקביעות, ו־22 שנים ערך אותו. במשך עשרות שנים אלה, כתב כמעט מדי שבוע בשבוע את “דבר המערכת”, בחתימות שונות: ה.ה.; י.; כ.; אלשי“ך; מגיב; מעיין; קורא; בן יצחק; י. בן יצחק. שבועון ‘הפועל הצעיר’ היה בטאונה של מפלגת “הפועל הצעיר”, לאחר מכן של מפא”י ולבסוף של “מפלגת העבודה”.
ב“דבר המערכת” הגיב תגובות קצרות ואקטואליות על ענייני היום העומדים על הפרק, ובדרך כלל מטיבן של תגובות כאלה שהן טובות לשעתן בלבד. הן יכולות לעניין את ההיסטוריונים השונים, המבקשים להכיר טוב יותר ומקרוב יותר את התקופה שבה הם מעוניינים, את עמדת המפלגה בשאלות שהם עוסקים בהן, ואת הלך הרוחות הציבורי כפי שהוא משתקף בכתב־עת מפלגתי. עם זאת, תגובות רבות חשיבותן עומדת להן גם מעבר לזמנן, אם משום שהבעיות טרם נפתרו, ואם משום שמדובר בנושא עקרוני, שאינו תלוי בהקשרי זמן ומקום.
בכל תגובותיו הפובליציסטיות שמר ישראל כהן על טהרת הלשון העברית ועל נקיון הלשון, וכעדותו: “העורך התאמץ בכל יכלתו, שחילוקי דיעות יבוררו לגופם. הוא גרס חריפות, ולא חירופים” (“עם פרישה”, ניסן תש"ל, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 211).
ישראל כהן עצמו הפריד בין רשימות הפובליציסטיות לבין מסותיו; בין אלה מרשימותיו הפובליציסטיות, שראה בהן תגובה אקטואלית שכוחה יפה לזמנה בלבד לבין אלה שראה בהן חשיבות לדורות. את מסותיו כינס בכרך החמישי של כתביו ‘בחינות ומידות’; את תגובותיו הפובליציסטיות העקרוניות בכרך הששי של כתביו ‘שיח סוגיות’. ואילו המאות הרבות של הרשימות הפובליציסטיות נשארו בחוץ, בעיקר בשל קוצר המצע, ולא בשל תוכנן ואיכותן. רשימות אלה מפוזרות על דפי עשרות כרכי ‘הפועל הצעיר’, ומחכות ל“עת כנוֹס”. מיבחר מקיף שלהן, יהיה בו כדי לייצג לא רק את האיש, אלא בעיקר את התקופה, על רוחה וקשת בעיותיה.
אביא דוגמאות ספורות מתוך הכותרות של אותן תגובות פובליציסטיות, שלא כונסו, הכלולות ב“מפרקי הימים” על שפע העניינים הכלולים בהן. זהו מבחר מקרי מתוך השנה שקדמה להקמת המדינה, שנת תש“ז, בעיצומם של המאבק לעצמאות והמאבק בבריטים, כשלא ידעו מה יֵלד יום; ומשנת תש”ח, לאחר ההכרזה על הקמת המדינה. יש בהן כדי להציג את הקשת הרחבה של הבעיות שהגיב עליהן, ולא פחות, את חשיבות התגובות להבנת התקופה, רוחה ובעיותיה. באופן כזה יכול הקורא לחוש ממרחק הימים את נשימתה של התקופה על פניו.
תש"ז: כ' באדר תש“ז 12.3.1947: “תל־אביב בימים האלה”; ג' באייר תש”ז 23.4.1947: “ארבע שנים למרד הגיטו”; “בקפריסין”; “התגובה המטורפת”; ב' בסיון תש"ז 21.5.1947: “הופעת הערבים באו”ם; “גל הפשעים”; “‘קול העם’ נבוך”.
תש"ח: ב' באייר תש“ח 11.5.1948: “על מנוסת הערבים”; י' באייר תש”ח 19.5.1948: “כתרו של ישראל”; כ“ג באייר תש”ח 1.6.1948: “ירושלים העתיקה בידי זרים”; “צבא ההגנה”; “חבלי התרחבותה של הלשון העברית”.
ברשימות פובליציסטיות אלה, בין שכונסו ובין שנשארו בחוץ, ניכר כשרון הפולמוס של ישראל כהן, וניתן ביטוי לעמדותיו הנחרצות בשאלות השנויות במחלוקת. הוא העריך מאד את הפולמוס בשאלות השונות העומדות על הפרק, ואף קבע שער מיוחד לרשימות־הפולמוס שלו: “שער הוויכוח” (‘כתבים’ ו'). בכל התבטאויותיו בנושאים השנויים במחלוקת הקפיד לשמור על לשון נקייה, להיזהר בכבודם של מתנגדיו, להגיב לגופו של עניין, ללא מורא ומבלי לטשטשט את חילוקי הדעות הקשים ואת עמדותיו התקיפות. בין הנושאים שבהם הביע דעתו היו: התנגדותו למהטמה גאנדי, שצידד בעמדות הערביות המסורתיות ודיבר כנגד היהודים בתקופת השואה (“פנים אחרות”, תש"ח, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 281–288); נגד ההתקפות על הסופר שלום אש בשל כתיבתו על ישו הנוצרי (“פולמוס שלום אש”. חשון תשט"ז. שם, עמ' 226–230); “בעד הקמת גן הפסלים בירושלים” (תש"ך. שם, עמ' 254–259); יחסם של אנשי הרוח לגרמניה ולסופריה (“בשיחה עם גינטר גראס” (8.6.1973)). (‘כתבים’ ו‘, עמ’ 277–281). כל אלה הן דוגמאות ספורות מתוך מה שכונס. כאמור, מרבית הפולמוסים נשארו מפוזרים על דפי ‘הפועל הצעיר’ וכתבי עת רבים נוספים. כינוסם יעשיר את אפשרויות ההיכרות המלאה עם ההוויה הציבורית, החברתית והתרבותית באמצעות הוויכוחים שהתנהלו בשלושים השנים הראשונות של מדינת ישראל.
ח. עריכה כמפעל חיים
כאמור, במשך 44 שנים השתתף ישראל כהן ב’הפועל הצעיר': 36 שנים עבד בו בקביעות; ו־22 שנים ערך אותו. עם פרישתו בהגיעו לגיל 65 (1970), היה אחד העורכים הוותיקים בארץ.
הערכה, ואפילו קצרה, של ‘הפועל הצעיר’ בעריכתו של ישראל כהן, היא נושא למחקר גדול, ולספר רחב יריעה. בהקשר זה אפשר רק להעיר, כי העורך עשה מאמצים רבים לעשות את הבלתי אפשרי ולמעשה “לרבע את העיגול”: לתת ביטוי נאות לענייני המפלגה, ולא להיות משעמם; למשוך לעיתון סופרים מובהקים ולתת ביטוי גם לתגובותיהם של מנהיגי המפלגה, עסקניה וקוראיה מן השורה; להיות פופולארי ולשמור על רמה גבוהה של דיון ושל עברית; לגוון את המדורים ולתת ביטוי לכל הנעשה בארץ ולא רק לענייני המפלגה; לקיים מדור ספרותי קבוע, ולחנך את קהל הקוראים להיות צרכני ספרות ותרבות עברית. יש להעיר, שהוא לא פחד מתפקיד זה של חינוך, שהיום הוא שנוי במחלוקת, וראה בו את אחד מתפקידיה החשובים של העיתונות בכלל ושל עיתון פועלים מפלגתי בפרט. הוא עשה מאמצים רבים לשמור על חירות הביטוי של העורך ולא פחות על חופש הביטוי של המשתתפים בו, גם אם הם בניגוד לעמדות הרישמיות של המפלגה.

ביטוי מוּדע למאמצים אלה, שלא תמיד עלו יפה, נתן ישראל כהן עצמו בדבריו עם סיום עבודתו ב’הפועל הצעיר'. מתוכם נביא דוגמה אחת בלבד, לעדותו בנושא המכריע של “חופש הביטוי” בעיתון מפלגתי. עדות זו עומדת בניגוד גמור לתדמית השלילית של מפא"י, שגורמים רבים, מסיבות השמורות עימהם, בצדק ובדרך כלל שלא בצדק, תולים בה את הסיבות לכל “הקלקלות” במדינה, במרכאות ובלעדיהן.
בדברי הפרישה שלו (ניסן תש"ל 1970) סיכם ישראל כהן את יעדיו של שבועון ‘הפועל הצעיר’, כפי שראה אותם לנגד עיניו והשתדל לממש אותם, והקדיש דברים אישיים ומרגשים ל“דרך העריכה” ש“אם כי רובה מלאכה, אינה מלאכה בלבד”. במיוחד התעכב על “סוגיה אחרת, המעוררת ביחוד את סקרנותם של אנשים מן החוץ. כוונתי לחופש־ההכרעה של עורך עיתון מפלגתי. הללו בטוחים שעורך כזה מקבל כל בוקר הנחיות מאת המזכיר, ואת אשר ישים בפיו אותו יגיד. כוותיק בקרב עורכי העיתונים בארץ יכולני לומר שהכל תלוי בעורך עצמו, לפי מה שהוא. [– – –] העיקר הוא האימון ההדדי היסודי, והוא היה, לשמחתי. מפא"י על כל גלגוליה היתה מבחינה זו ממלכת־החירות”. [ההדגשה שלי. נ.ג.] ישראל כהן העיד, שמעולם לא העלים את מחשבותיו, גם כשדעתו לא היתה כדעת הרוב, “ואם קרה המקרה ולא הייתי שלם עם איזה עניין או החלטה, ביקשתי שמישהו אחר יכתוב על כך ולא אני” (“עם פרישה”, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 211–212).
במדור הספרותי של ‘הפועל הצעיר’, טרח ישראל כהן קודם כל על עצם קיומו – שיתקיים, ויהיה חלק בלתי נפרד מכל גיליון וגיליון של העיתון, כהשקפת עולם. הוא השתדל לקרב למדור זה סופרים מן המדרגה הראשונה, גם כשלא היו חברי מפלגה, ואפילו היו חברים מוצהרים של מפלגה אחרת. הוא השתדל לקרב יוצרים צעירים לכתב־העת, לספרות העברית, וגם, כמובן, לרוח המפלגה. לא פעם היה הוא שושבינם הראשון. מאמץ מיוחד נעשה כדי לצרף נשים למעגל היוצרים, בתחומי הספרות היפה, הביקורת, הפובליציסטיקה ולא פחות בתחומי הדיווח השוטף על מעגלי עשייה שונים במדינה. בין המשתתפות ב’הפועל הצעיר': רבקה אהרן; מינה בליך; בינה ברזל (מיורסקי); רות גפן דותן; ברוריה גרצברג; עדנה מיטווך־מלר; אורה עתריה; עדה הוז־פלס; אספירנס כהן; עליזה לבנברג; אורלי מלמד; איזה פרליס; יפה צינס; מרים רוהל; פועה שלו תורן; עפרה שונית; מרים שור; ועוד עשרות נשים. רבים זוכרים לו את חסד נעוריהם כשנתן להם את ההזדמנות הראשונה לפרסם את דבריהם. ביניהם: אורציון ברתנא; יוסף אורן; אברהם הגורני־גרין; גד יעקבי; אביב עקרוני. דלת חדר־המערכת היתה פתוחה תמיד, ורבים עלו אליו לרגל עם כתבי־יד כדי להתייעץ, לקבל עידוד או לשפוך את הלב. הוא השתדל לציין תאריכים עגולים בחיי הספרות ובעיקר בחיי הסופר: יובלות ולהבדיל פטירות; לא לעבור בשתיקה על אף ספר חדש שיש לו חשיבות ולזַכּוֹת אותו ברשימת ביקורת אחת לפחות, ולהזכיר גם את סופרי הדורות הקודמים וספריהם.
רשימת משתתפי ‘הפועל הצעיר’ כפי שהיא ניבטת מתוך ה’מפתח', שערך ג. קרסל לחמישים הכרכים הראשונים של ‘הפועל הצעיר’ (עד שנת תשי"ז 1957) ורשימת המשתתפים ב“תוכן־העניינים” בשנים תשי“ח–תש”ל (1958–1970), כוללוֹת אלפי אנשים. כמעט אפשר לומר, שאין מי שחי באותן שנים שלא השתתף בו או שלא כתבו עליו או שלא נזכר בו. ניכרת כאן מדיניות מכוונת של גיוון, שבין סעיפיה: שיתוף בני כל הדורות; כבוד לזכרם של דורות קודמים; מתן זכות ביטוי לכותבים מזרמים שונים. ניכרת מדיניות טיפוח של סופרים־עולים; סופרים נידחים; נשים; כותבי יידיש וכותבים בלשונות אחרות; סופרים מן השורה הראשונה וכותבים מן השורה.
דברים שכתב ישראל כהן על יעקב פיכמן, בסעיף שכותרתו “העריכה כיעוד”, כוחם יפה גם, ואולי בעיקר, לחשיבות הגדולה שייחס לעבודתו של עורך: “העורך אינו בעל־מלאכה סתם, אלא מזלו חזה לו תעודה זו, שבלעדיה יהא עולם הרוח פגום וחסר שלמות, בלא ספירת התיקון. העורך מזומן, איפוא, מטעם ההשגחה הספרותית העליונה, לתפקיד חיוני ונעלה זה. [– – –] העריכה היתה בעיניו [של פיכמן. נ.ג.] מלאכת־מחשבת, אמנות, והעורך הוא אוֹמן, מחנך, ממלא את שהחסיר הטבע מן הנערך. הנערך חב תודה לעורכו, שהצילוֹ מן הטעות והשיבוש” (“יעקב פיכמן”, תשמ"ב, ‘עיונים ותגובות’, עמ' 132).
בנוסף לעריכת ה’פועל הצעיר' שממנה פרנסתו, רשומים בביבליוגרפיה שלו 60 פרסומים מסוגים שונים, שאותם ערך: מבחר כתבים של סופרים שונים, בפרוזה, בשירה, במסה, בחייהם ולאחר מותם; כתבי־עת ומאספים שונים.
מתוכם נזכיר את:
‘אנשי סגולה’ (תש"ט) ספר מסותיו של יצחק לופבמן, עורך ‘הפועל הצעיר’ לפניו, ומי שבמחיצתו עבד שנים רבות, ולימים נעשה יורשו.
‘ספר בוטשאטש – מצבת זכרון לקהילה קדושה’, שהופיע בשנת תשט"ז, שטרח בו הרבה והצליח לשתף בו גם את עגנון. כל פרשת השתתפותו של עגנון בספר זה הרי היא מתועדת ב’חילופי מכתבים' שהוצאתי ליובל ה־80 שלו (תשמ"ה).
קשור למפעל זה הוא הספר: ‘פרקי גליציה. ספר זכרון לאברהם זילברשטיין’, שערך יחד עם דב סדן, והופיע בשנת תשי"ז.
‘פמליה. דברי סופרים צעירים’ (תשי"ג). (ראה בפרק מיוחד בספר זה).
הוא היה בין יוזמי השנתון של אגודת סופרים – ‘מאסף’ – ממנו הופיעו 7 כרכים במרוצת שנות ה־60 ומתוכם ערך, יחד עם שותף לעריכה, 4 כרכים. ויש לזכור שהמדובר במאספים של מאות עמודים בכל אחד.
‘מאזנים’, ירחון אגודת הסופרים, בעריכתו – 3 חוברות בשנת תשכ"ג (1963). למרות תקופת עריכתו הקצרה ראו בו אחראי ל’מאזנים' במשך שנים רבות, והיפנו אליו את כל הטענות כנגד כתב־עת זה.
‘ידיעות גנזים’ – למעלה מ־100 חוברות מתוך ארכיון “גנזים” הופיעו כסידרן בעריכתו, בלא ששמו נרשם עליהן.
ט. יוזמות ציבוריות־תרבותיות וספרותיות
טביעות אצבעותיו של ישראל כהן בחיי הספרות בארץ במסגרת אגודת הסופרים או במסגרת הממלכתית ניכרת עד היום, גם אם לא פעם אין מזכירים את שמו. חלק מיוזמות אלה היו קבוצתיות, של ועד אגודת הסופרים, או במסגרת ועדה שהיה בין חבריה, וחלקן היו פרי יוזמה אישית שלו. בתוך היוזמות הקבוצתיות היה בדרך כלל הרוח החיה והמוציא לפועל של התוכניות השונות, כנציג הגוף שבתוכו פעל, ולא פעם נשאר יחיד במערכה.
הצלחתו ליזום ולהוציא מן הכוח אל הפועל תוכניות ספרותיות שונות נובעת לא רק מאופיו, ומאמונתו שכך צריך להיות, מתבונתו, ממתינותו ומחכמת העשייה שלו, אלא גם מכוח קשריו עם ראשי העושים והמשפיעים במדינת ישראל, בתקופת ההגמוניה של מפא“י ואחר כך של מפלגת העבודה. הוא שימש לא רק כעורך ביטאון המפלגה, אלא גם כאיש הרוח של המפלגה, כמתווך בין הסופרים ואנשי הרוח לבין הפוליטיקאים ונבחרי הציבור. הוא בא לא רק לקבל אלא גם לתת. הוא היה גם איש סודם ואיש עצתם. פעמים אין סוף באו להתייעץ עמו בשאלות שונות, מענייני לשון, עריכת נאום חשוב, ניסוח רעיון מרכזי, קביעת עמדה מדינית, ועד שיחת־נפש שמטרתה לשפוך את הלב ולשחרר לחץ של איש הציבור במצוקה. דלתם של בעלי התפקידים הבכירים היתה תמיד פתוחה בפניו. ביניהם, יהושע רבינוביץ, בתפקידו כראש עיריית תל־אביב וכשר האוצר; זלמן ארן בתפקידו כשר החינוך, ישראל ישעיהו בתפקידו כשר ויו”ר הכנסת, לרבות דוד בן־גוריון. הוא היה קרוב ללוי אשכול ולפנחס ספיר ובשעה שניסה לגייס אותם ליוזמותיו מצא אצלם אוזן קשבת ואפילו כיס פתוח. ואין צורך לומר מי שמילאו בזמנו תפקידים חשובים בהסתדרות, בעיריות ובמדינה. הכוונה לאישים כגון: מדרכי נמיר, ישראל גורי, ישראל קרגמן, אם להזכיר שלושה בלבד מתוך רבים מאד. גם אל מי שלא נחשב כידיד אישי קרוב, יכול היה תמיד לטלפן אישית, להציג את הבעיה ולזכות להיענות – משה שרת, יגאל אלון, גולדה מאיר – אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאד.
יוזכרו כאן בקצרה מבחר יוזמות ציבוריות־תרבותיות־ספרותיות, חלקן פרי יוזמתו האישית וחלקן שנטל בהן חלק כשותף פעיל יחד עם חבריו לדעה ולפעילות:
1945 – כחבר בוועדת השופטים לפרס ברנר, כתב את נימוקי השופטים למתן פרס זה לדוד מלץ על ספרו ‘מעגלות’. היה זה ספר שנוי במחלוקת, שכמעט הוחרם על ידי התנועה הקיבוצית, שראתה בו ספר המוציא את דיבתה רעה.
1947 – ניהל בזכרון יעקב, בשם אגודת הסופרים, מו"מ עם הנהלת בית דניאל על הקמת בית הבראה לסופרים שנפתח בשנת 1951.
עם קום המדינה, והתארגנות המוסדות השונים, היה חבר בארגונים ובמוסדות רבים מאד, שהטביעו את חותמם על כל העשייה הציבורית והתרבותית במדינת ישראל במשך שנים רבות. פעילותו באגודת הסופרים, בהסתדרות, במוסדות ציבוריים ובמוסדות המדינה, התרחבה והתגוונה בשנים הבאות, ונמשכה כל חייו.
1952 – היה בין היוזמים להקמת מועדון “מלוא” – מועדון לסופרים ולאמנים, ושימש בו יושב ראש כל חייו.
1954 – יזם מטעם אגודת הסופרים את הקמת קרן ממלכתית לעידוד היצירה על שם יצחק למדן, בסיועו של השר זלמן ארן, שהיה אז שר בלי תיק.
1956 – היה בין היוזמים והפעילים להקמת בית הסופר ע"ש שאול טשרניחובסקי.
1958 – יזם בשם אגודת הסופרים הקמת קרן הלוואות לשיכון סופרים ואמנים, על ידי שר השיכון מרדכי נמיר, ושימש בה כיו"ר; חיבר את מגילת היסוד לאבן הפינה למשכן הקבוע של הכנסת, לפי בקשתו של יוסף שפרינצק; היה מיוזמי המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, שהוקמה מטעם הממשלה על ידי שר החינוך זלמן ארן, וחבר המועצה הראשונה.
1961 – יזם, יחד עם זלמן ארן, את הקמת המכון לתרגום ספרות עברית ללועזית, ושימש בה יו"ר בשש השנים הראשונות לקיומו.
1968 – ביוזמתו החליטה ועידת אגודת הסופרים להקים “קרן פרסי יצירה, מטעם ראש הממשלה לוי אשכול”, המעניקה פרסים שנתיים לחמשה סופרים עבריים.
1973 – נבחר ליו"ר אגודת הסופרים.
1974 – הביא להקמתה של התאחדות הסופרים, שחברים בה סופרים החיים בישראל והכותבים בלשונות אחרות. נושא זה היה שנוי במחלוקת והביא לפולמוס ציבורי סוער ורווי התקפות אישיות, שלא פסק עד עצם היום הזה.
1976 – טרח הרבה בהעברת המצבה של המשורר שמעון פרוג מקברו ברומניה לבית הקברות הישן בתל־אביב.
1978 – ביוזמתו הוקם חוג ידידי אגודת הסופרים. עיקר מטרתו להשיג תרומות לאגודת הסופרים ול“מכון גנזים” כדי לאפשר הרחבת הפעילות הספרותית לטיפוח הספרות והסופרים.
י. עידוד צעירים
מדיניות זו, של טיפוח דור המשך, התבצעה בעיקר מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ למדוריו השונים. מאמצים מיוחדים נעשו כדי למשוך צעירים מוכשרים, בעלי יכולת כתיבה ונצנוץ כשרון ספרותי, עוד בתקופת לימודיהם באוניברסיטה, להשתתף בכתב־העת, אם בתיאור “הווי הסטודנטים” ואם בנושאים שונים הקרובים ללבם. הוא הדין בכותבים מתוך העולים החדשים, תחילה במעברות ואחר כך בישובי העולים. ‘הפועל הצעיר’ קיים מדור קבוע בנושאים אלה, אם כי בדרך כלל כתבו בו “הקולטים” ולא הנקלטים, גם משום מחסום השפה העברית.
אבל, כצפוי, עיקר המאמץ לטיפוח דור ההמשך נעשה מעל דפי המדור הספרותי. כאמור, אין אפשרות, במסגרת זו, לתאר, לנתח ולפרט.
הזדמנות נוספת לעידוד צעירים לקחת חלק פעיל בחיים הספרותיים נעשתה בצורה שיטתית ומכוונת במועדון “מילוא”. בכל ליל שבת ניתנה הזדמנות לצעירים להשתתף בפעילות התרבותית שהתקיימה בו, אם בדבריהם על אחרים, ואם בערב שהוקדש ליצירתם וליצירת חבריהם. בערבי התרבות של “מילוא” השתתפו במשך שנים רבות, כמעט כל ה“מי ומי” של הדור הצעיר, כולל אלה, שהתנגדו לישראל כהן, התקיפו אותו, השתייכו למפלגות יריבות והיו בעלי דעות מנוגדת. ביניהם: דוד אבידן, נתן זך, דן מירון, גבריאל מוקד – אם להזכיר ארבעה שמות מן המפורסמים ביותר. הבמה הציבורית שניתנה להם כמעט שלא נדחתה על ידי אף לא אחד מהם, כמו שלא חייבה אותם במאומה והם יכלו, ואף המשיכו, בפולמוסים שלהם כנגד ישראל כהן ומה שחשבו שהוא מייצג ומה שייחסו לו בצדק או שלא בצדק.
כבר הוזכר לעיל המאסף ‘פמליה’, שבו ניתן ביוזמתו ובעריכתו ביטוי מרוכז לדור שלם, שנולד בסוף שנות העשרים, והתבגר לתוך מלחמת העולם השניה, מלחמת העצמאות והקמת מדינת ישראל, ובראשית שנות החמישים היו בראשית שנות העשרים שלהם.
בצד ביטויים גלויים אלה לעידוד צעירים וצעירות, דור המשך לספרות העברית, נעשתה במשך כל השנים פעילות סמויה לעידודם. היו אלה שיחות פנים־אל־פנים וחליפת מכתבים ענפה בינו לבינם. רבים מאוד עלו אליו לרגל לחדר המערכת ברחוב הירקון 110, או לביתו הפרטי, או קבעו עמו פגישות אישיות בבתי קפה או ב“מילוא”, כדי לשמוע חוות דעתו על שיריהם, סיפוריהם, מסותיהם. דומה שלא היה איש שביקש פגישה ולא נענה, או ששלח מכתב או כתב־יד ולא זכה לתגובה, על אף העומס הגדול שמטילות תשובות ותגובות מסוג זה. מאות רבות של מכתבים שלח לבעלי כתבי היד שביקשו את חוות דעתו, שבהן לא הסתיר את דעתו על כתב־היד ועל מידת כשרונו של הכותב, גם אם ידע שלא תהיה נעימה לאזני המקבל. תמיד היו אלה תשובות מנומקות, כתובות באהדה, מתוך לב טוב ועין נדיבה, ובה בשעה, אמרו את האמת ויעצו לכותב להמשיך או לחדול, וכן מה לתקן ומה לשפר ומה לערוך בכתיבתו.
ישראל כהן עמד גם מאחורי פירסום ראשון בעיתון, או הוצאת ספרים ראשון של כותבים לא מעטים, אם מתוך עידוד לכותב עצמו, ואם מתוך שבח שנאמר באזני המו"ל או העורך שהיה צריך להחליט לכאן או לכאן. מטיבן של פעולות אלה, שהן לא רק סמויות מן העין, אלא שאלה שנעזרו בהם, לא תמיד מעונינים לזכור את מפלס דרכם. לפעילות מסוג זה אין גם תיעוד בכתב, והיא נשארת, אם בכלל, באותו תחום חמקמק ובלתי מדוייק של הזיכרונות.
יוזכרו כאן 10 שמות בלבד, מתוך רבים מאד, של מבקרים ומשוררים. ויושם לב לחלקן הרב, והלא מקרי, של הנשים ברשימה זו. יוסף אורן; אלעזר בניועץ; אורציון ברתנא; אברהם הגורני־גרין; גד יעקובי; רנה לי (קאופמן); עדנה מיטווך־מלר; אורה עתריה; פועה שלו־תורן; מרים שנייד.
תוזכרנה כאן שתי דוגמאות להמחשת תפקיד השושבין, שמילא ישראל כהן. האחת, של אברהם הגורני־גרין (1932–1995), שהנציח בכמה מספריו את חוויית מגעיו עם ישראל כהן בשנים 1963–1970. את רשימת הביקורת שלו על ספרו של ישראל כהן ‘אספקלריות’ (1968) פתח אברהם הגורני־גרין בווידוי:
לפני כי"ב שנים ואנוכי עדיין סטודנט צעיר באוניברסיטה העברית, הלהוט לפרסם את דבריו בעיתונים, שלחתי לישראל כהן, עורך “הפועל הצעיר”, רשימה מרשימותיי. טירון במלאכת הכתיבה לא הייתי כבר אז, אך מחוץ לחוג מצומצם של קוראים היה שמי אלמוני לחלוטין. וראה זה פלא: ישראל כהן, העורך, כבר ידע את השם ואף קרא מרשימותיי. אוזן קשובה ועין פקוחה אינן מידות המתגלגלות ברחובנו הספרותי, וטוב וראוי שייזכר (נוסח ראשון: ‘מאזנים’, כרך כ“ז חוב' ב, חשוון תשכ”ט. כונס: ‘סיפורת בת־ימינו’, הוצ' אור־עם, 1989, עמ' 287).
לימים, חזר והזכיר את העידוד יחד עם ההדרכה שזכה להם כמבקר צעיר ומתחיל, בשעה שכתב ביקורת על ספרו הראשון של עמוס עוז ‘ארצות התן’ (1965): “ואני מורה בגימנסיה. הרחק מן הזרקורים”. “העורך ישראל כהן, שידע לעודד בשעתו את המבקר המתחיל, ביקש שינהגו כך גם בסופרים המבוקרים. [– – –] אתה המבקר של סופר שהוציא ספר ראשון ולא ייתכן לדבר בטון של ירגזון” (‘בין בגרות לספרות’, הוצאת אור־עם 1987, עמ' 10). וכן: “איני יכול שלא להביע רחשי תודה לעורכי הבמות השונות בהן התפרסמו רובם של הדברים. אזכיר בראש ובראשונה את ישראל כהן ז”ל עורך ‘הפועל הצעיר’ ואת ד“ר יעקב הורוביץ עורך המוסף ‘תרבות וספרות’ של ‘הארץ’. הם, הוותיקים, נהגו עידוד בצעיר המתחיל” (עמ' 17).
דוגמה שנייה מצויה בדברי ההספד של אורציון ברתנא על ישראל כהן, שאוֹתם פתח בזיכרון הפגישה הראשונה: “ישראל כהן הימר ופירסם שיר של נער, או מוטב לומר ילד בן ארבע־עשרה. אדם איננו שוכח את חסד העורך הראשון שלו, וגם אחרי שנים, כשהייתי כבר ותיק יחסית בפרסומי שירים, כשנדפס שיר חדש, התגנבה המחשבה: אולי גם הוא ראה אותו, וחזר ושמח בהחלטתו מאז לפרסם את שירי הראשון. כי בהחלטה ההיא עשה עצמו שותף במשהו בכל השירה שלי” (‘מעריב’, כ“ו באדר א' תשמ”ו. חזר ונכלל בישראל כהן: ‘עיונים ותגובות’, הוצ' עקד, תשמ"ו, עמ' 199).

יא. תרגום כשליחות
בביבליוגרפיה של ישראל כהן נרשמו שבעה ספרים מתורגמים, וכמה עשרות מסות, מאמרים ומחקרים בתרגומו. הוא תרגם בעיקר מגרמנית ומאנגלית ופה ושם גם מיידיש (בעיקר מסיפורי יעקב שטיינברג שנכתבו במקורם בלשון זו). לכל תרגום היתה מטרה משולשת: אישית, לשונית וציבורית. כל עבודות התרגום שלו, בין כאלה שיזם בעצמו, ולא פחות אלה שקיבל עליו לצורך השלמת הכנסה, היו כאלה שלבו היה שלם עימהן, וחש קירבת לבבות עם הסופרים שאת כתביהם נתבקש לתרגם. ביניהם: חיים ארלוזוֹרוב; מכס נורדוי; פרדיננד לאסל; גוסטב לאנדאואר.
התרגום שימש לו גם אמצעי ל“צחצוח כלי הלשון העברית”, מעין מעבדה לשונית אישית. באמצעותו בחן את יכולתו שלו לבטא כל דבר בלשון עברית מופתית. בה בשעה שימש לו התרגום, בהתאם להמשך המסורת הארוכה של הספרות העברית, אמצעי לגלות את כוחה של הלשון העברית, שאין מקצוע ואין מחשבה, ותהיה מסובכת ועמוקה ככל שתהיה, שאי אפשר לתת להם לבוש עברי בהיר ונאה. באמצעות התרגום ביקש להביא לקהל הישראלי מדע ודעת, הגות והשקפת עולם של גדולי הרוח והחוקרים, שהשפיעו על עולמו של האדם האירופי במטרה לשלב בין התרבות הכללית וזו היהודית־עברית־ישראלית. מקום מיוחד ניתן להגות הסוציאליסטית ולתיאוריה הפסיכואנליטית של פרויד.
מאמרו של חיים ארלוזורוב, שעמו נפגש עוד בלבוב (1924), ושהיה מאוהדיו הגדולים, “לשאלת הארגון המשותף”, היה התרגום הראשון שלו, שהופיע כחוברת נפרדת בהוצאת הוועד המרכזי של ‘הפועל הצעיר’ בשנת תרפ“ז (1927). שלוש שנים לאחר מכן תרגם, יחד עם דב סדן, את ‘פרדוכסים’ של מכס נורדוי (תר"ץ 1930), אם כי שמו נשמט בטעות מן השער. במיוחד היה גאה בתרגום ה’פסיכואנליזה לעם‘, ספרם של פאול פדרן והיינריך מנג (תרצ"ב 1932). היה זה אחד מן התרגומים הראשונים של תורת פרויד לעברית. האתגר בתרגום זה, היה למצוא מונחים עבריים למושגי הפסיכואנליזה בגרמנית, נושא שעדיין מצפה למחקר לשוני מיוחד. יחסו לפרויד היה מרתק במיוחד, שכן חש קירבה מיוחדת אליו בשל מוצאם של הוריו מבוצ’אץ’, עובדה הנזכרת בלוויית צילומים ב’ספר בוטשאטש' שערך. למרות זאת, העדיף עליו, במיוחד בשנותיו האחרונות, את תורתו של יונג, במיוחד בכל הכרוך ליישומה בביקורת הספרות העברית. עוד בשנות השלושים התנגד לשימוש הבלעדי בפסיכואנליזה בביקורת הספרות, וכתב כנגדה, כולל כנגד דב סדן, ידידו מנוער, שהסתייע בה באדיקות בניתוחים הספרותיים שלו באותה תקופה. דוגמה להתנגדותו זו, למשל, היא המסה: “מלאכה לבטלה” (תש"ב) וכן “כנגד הקטרוג על הפסיכואנליזה” (1943). [מאמרי הביקורת הפסיכואנליטיים של דב סדן שפורסמו לראשונה בשנות השלושים, על י”ח ברנר, כונסו ב’מדרש פסיכואנליטי. פרקים בפסיכולוגיה של י.ח. ברנר‘, הוצ’ מגנס, תשנ"ו].
בחינת הרשימה של עשרות תרגומיו תגלה, שהשנים שבהן תירגם מתחלקות לשתי תקופות שהן כמעט שוות ביניהן. התקופה הראשונה: 1924–1946, שלאחריה חלה הפסקה ארוכה של כחמש עשרה שנה, והתקופה השניה: 1960–1978. קשה לדעת ללא מחקר מעמיק יותר מדוע נעשתה הפסקה זו בעבודת התרגום, אך יש לשער כי לאחר שנעשה עורך ‘הפועל הצעיר’ בפועל עם מחלתו של יצחק לופבן ולאחר מכן, כשנתמנה רשמית לעורך, לא נמצא לו הזמן הפנוי לכך. וגם הלחץ הכלכלי פחת, ועיסוקיו הציבוריים האחרים בלעו את כל זמנו. רק לאחר שנים, כששוב רווח לו (1960), יכול היה לחזור לתרגום, להמשיך באותם הוגים שכבר תרגם מדבריהם קודם, ולבחור בחדשים בהתאם לנטיות לבו, במיוחד בתחום המסה האנגלית.
בין הסופרים שאת מסותיהם ומאמריהם תירגם בתקופה הראשונה היו: סטיפן צוויג (1929); אדוארד שפרנגר (1931); פרויד (1934); הרמן הסה (1934); אנרי ברגסון (1934); ניטשה (1934); פראנץ קאפקא (1935); אלדוס הכסלי (1939); וירג’יניה וולף (1945). את תקופת התרגום השנייה פתחה מסתו הידועה של ת.ס. אליוט “מסורת וכישרון אישי” (1960). בין תרגומיו בתקופה השנייה נזכיר את: היינריך בל (1972) ודילן תומאס (1977).
תרגומן השיטתי של המסות, לאורך עשרות שנים, הוא דוגמה לתפקיד שמילא התרגום מסוג זה ביצירתו. הוא נועד כדי להכשיר את עצמו לכתיבת מסות, ובד בבד כדי לקרב את ציבור קוראי העברית לז’אנר זה, ולשכנע אותו בחשיבותו. גולת הכותרת של תרגומים אלה, היתה בכינוסן של ‘מבחר מסות אנגליות מפראנסיס בייקון עד אלדוס הכסלי’ (תשמ"ב). באנתולוגיה זו, שציפה בדריכות להופעתה שנים לא מעטות, נכללו 21 מסות שתורגמו על ידיו לאורך השנים, בתוספת פרטים ביוגרפיים שכתב על כל אחד מן המסאים. זוהי דוגמת־מופת לא רק ללבוש העברי שניתן להן, אלא גם לטעם האישי של הבחירה. ספר זה “הדליק” את המשורר רוני סומק, שנתן ביטוי להתלהבותו ממנו ברשימתו: “הדלקתי מדורה”, ב’תרבות מעריב' (27.7.2000). בשנת חייו האחרונה הופיע מחדש תרגומו לאוטופיה “אטלאנטיס החדשה” מאת פרנסיס בייקון (1986). נושא זה של האוטופיה העסיק אותו הרבה בתחום הכללי ובתחום האוטופיה הציונית. בנוסף על התרגום והמבואות לו, הקדיש לאוטופיה כמה ממסותיו כגון: “רזי אוטופיה” (1939) ו“אוטופיה הנשלמת בימינו” (1958) ובספרייתו היה מדור מיוחד ועשיר לספרים בנושא זה (בעברית, באנגלית ובגרמנית) שטיפח במשך שנים רבות וכלל גם ספרים נדירים ויקרי מציאות.
יב. פסיכולוגיה וספרות
תחום זה שהכירו כבר מראשית עבודתו הספרותית, בתרגום ‘פסיכואנליזה לעם’ (1932) המשיך לרתק אותו כל ימיו. על הקשר שבין פרויד ותנועות הנוער הציוני בגולה, ובמיוחד תנועת “השומר הצעיר”, נכתב לא מעט. אין ספק, שכחבר פעיל בתנועה זו, כבר מגיל 15 בעיירה קורולובקה (1920), מקום כהונתו של סבו כשו"ב, ואחר־כך בבוצ’אץ' ובלבוב, נחשף לתורתו והושפע ממנה, כמוהו כדב סדן רעו הקרוב, יחד עם שפע ההשפעות האחרות שאליהן נחשף בתקופה זו (“קורות חיי”, ‘מסלול’, עמ' 108–136).
בסדרת מסות שפורסמה בארבעה המשכים ב’מאזנים' (החל בחוברת ניסן־אייר תשל"ז) גיבש ישראל כהן את הנושא החדש שהעסיק אותו ובו התרכז בכל מאודו בשנים אלה: “עיון בספרותנו לאור משנתו של יונג”. היה זה פרץ ביטוי מרוכז למה שהעסיק אותו הרבה שנים, כבר מראשית דרכו בביקורת, ולאורך כל הדרך, כפי שכתב בצדק א.ב. יפה במסתו עליו: “לאור תורתו של יונג” (‘על המשמר’, כ“ב בתמוז תשל”ז 8.7.1977, נכלל ב’מסלול‘, עמ’ 450־446). לדעתו של ישראל כהן, דווקא מישנתו של קרל יונג, הפסיכולוג הנוצרי, “שהתנהגותו בשלב הראשון של המשטר הנאצי היתה בעלת גוון אנטישמי” (‘בחביון הספרות העברית’, עמ' 10), מגלה נקודות־קירבה עם מחשבת היהדות, והמגע שלה עם “גופי תורה של חכמי ישראל” הוא רב: “נטיותיו ונהיותיו הנפשיות היסודיות [של יונג. נ.ג.] הן שהביאו אותו לידי השקפות, הקרובות לאלו של היהדות, מדעת ושלא מדעת. כנוצרי אדוק הרגיש עצמו לפעמים שלא בנוח בקירבה זו, וחיפש אחרי הבדלים מדומים ומטעים, אלא שהאמת שבו התגברה על היצר הנוצרי השוכן בו. ראייתו ויסודות מחשבתו היו שארי־בשר ושארי־רוח לתפיסת מקובלים ופילוסופים יהודים ראשונים ואחרונים. [– – –] כמדומה לי, שלולא הקדיח יונג את תבשילו בתקופה הנאצית, היה נחשב בדין לאחד מחסידי אומות העולם מבחינת תורתו, על אף גונה הנוצרי. שכן דווקא השקפת־עולמו, דפוסי מחשבתו ודימוייו מניחים מקום לכל אומה תרבותית ולכל יחיד שבה להתמלא בבלתי־מוּדע קיבוצי ואבטיפוסים ומיתוסים בהתאם למורשתם ולתורשתם, לזכרי גזעם, לעברם המיוחד, בלי שידורגו במעלתם כעליונים או כתחתונים” (שם, עמ' 18).
באימוץ נלהב זה של תורת יונג, “האנטישמי” [במרכאות ובלעדיהן] חזר ישראל כהן והסתכן, כבעבר, כשעסק בזלקינסון המומר. בראש ובראשונה היה עליו להתמודד עם שאלת האנטישמיות של יונג “אף על פי כן יש לראות את מעידתו בפרופורציה נכונה” (שם, עמ' 12) ולאחר מכן, לבסס את התפיסה ש“לא יעלה על הדעת להעניש את יונג על־ידי הסחת הדעת ממשנתו” (שם, 14), משפט שכוחו יפה גם לפילוסופים אנטישמיים אחרים, כגון: היידֶגֶר. ובעיקר טרח לבסס את הדעה, שהמגע בין מישנת יונג והמחשבה היהודית יש בו אכן ברכה, הרבה יותר מאשר מישנתו של פרויד היהודי. מאמץ אינטלקטואלי אדיר גייס ישראל כהן לצורך הוכחת התיזה שלו. הוא החליף מכתבים עם אנשי־רוח רבים בישראל, המומחים לתחומים אלה של מחשבת ישראל, הפסיכולוגיה לענפיה, הקבלה והספרות העברית, כדי ללמוד מהם, לשמוע את השגותיהם ולענות עליהן, ואף לנסות ולשכנע אותם בצדקת עמדתו זו.
מסותיו אלה כונסו בספר מיוחד ‘בחביון הספרות העברית’ (1981), שב“הערות הפתיחה” שלו, התופסות כמחצית הספר, ניסה “לתקוף” את הבעיה מכל צדדיה האפשריים, ולנסות להקדים תשובות לטענות הצפויות של מתנגדיו. במרכזו של הספר עומדת “תורת הארכיטיפים”, שהמקבילה העברית שלה היא: “תמונת־בראשית”. תורה זו “קדמה אצלנו ליונג והיא מובלעת באברי המחשבה היהודית לדורותיה” (‘בחביון’ עמ' 24) ויונג הוא שניסח את חוקיה ועשאה למדע. עיקר כוחו של הספר בשלל הדוגמאות מתוך הספרות העברית לדורותיה, שממחישות את “תורת הארכיטיפוסים” בכלל ובנושא העקדה במיוחד. שני פרקים מוקדשים ל“ארכיטיפים ביצירת יעקב שטיינברג” ול“הוויה הארכיטיפית של ‘עיר ומלואה’ לש”י עגנון" ופרק אחד ל“יסוד הארכיטיפי בניבי הלשון העברית”.
הספר משך בעיקר את תשומת לבם של חוגי הפסיכולוגים העוסקים במישנתו של יונג, וישראל כהן הוזמן להרצות בהם. ביקורת הספרות העברית עברה עליו כמעט בשתיקה. לא נערכה התמודדות של ממש עם הדעות העקרוניות שהושמעו בו, וגם לא עם יישומן, ביצירתם של יעקב שטיינברג וש"י עגנון.
ספר זה, שבער כאש בעצמותיו של ישראל כהן, ושלא יכול היה שלא לכתבו, היה האחרון בספרי המונוגראפיות שלו. ספריו הבאים כללו את כינוס מסותיו הישנות והחדשות, חלקן מסות המשך ופיתוח על נושאים ואישים שכבר כתב עליהם בעבר והמשיך לעקוב אחריהם בהווה, וחלקן בנושאים חדשים.
יג. הלשון העברית
עשרים השנים הראשונות
מילדותו שמע ישראל כהן בבית אביו עברית בצד יידיש. באחד מזכרונות ילדותו המוקדמים סיפר כיצד נכח בפגישה בין אביו, שהיה ממונה על קופת ר' מאיר בעל הנס, לבין “המשולח” הספרדי, מטעם ועד הכוללים בירושלים, שבא ליטול את הכסף שהצטבר בקופסה. השניים דיברו עברית, כיוון ש“המשולח” לא היטיב לדבר יידיש.
מילדותו נחשף לאהבת הספרים, לטיפוחה של ספרייה וגם לספרות העברית החדשה. אורח הבית השנתי היה בעל הדפוס ובית מסחר הספרים בפשמישל, שהיה מביא עמו ליריד השנתי של לאשקביץ “תלי תלים של ספרים למכירה” ו“אבא היה בוחר לו בכול שנה את הספרים הקרובים ללבו, וכך הלך אוצר ספריו הלוך וגדול בקצב מהיר, ובענפים שונים”. אחיו הבכור בן־ציון, למרות שהיה דתי מאד, היה קונה לו ספרים עבריים מודרניים, ואלה היו בהישג ידו משבגר (“קורות חיים”, ‘מסלול’, עמ' 87).
כמנהג אותם ימים, החל ללמוד ב“חדר” מגיל שלוש, עד כדי יכולת קריאה בסידור התפילה, חומש ורש"י. בגיל חמש נמסר למלמד גמרא. מגיל זה החל ללמוד לכתוב גם ביידיש. וכך קדם לימוד הקריאה והכתיבה בעברית ללימוד היידיש. בגיל שש נאלצו ההורים לשלוח אותו גם לבית הספר הפולני, בהתאם לחוק החינוך (עמ' 94), ובתקופת מלחמת העולם הראשונה, כשהגיעה המשפחה כפליטים לבוהמיה, למד בבית הספר העממי הצ’כי, בד בבד עם המשך לימודי הקודש מפי אביו, יחד עם שלושת אחיו.
עם השיבה לקורולובקה, עיירת מולדתו, ועיר מגוריו של סבו, לאחר מלחמת העולם הראשונה, בהיותו כבן 15, נפתחה לפניו הספרות העברית החדשה יחד עם ספרות ההשכלה. היה זה באמצעות ספריות של אנשים פרטיים בקורולובקה, של פליטים מאוקראינה שהתגלגלו אליה וכן באמצעות ספרייתו של אחיו הבכור בן־ציון. בזו האחרונה היה רשאי להשתמש רק לאחר שקיבל ממנו היתר מיוחד (עמ' 112). באותם ימים נפגש לראשונה עם “הפועל הצעיר”, שהמילים העבריות היום־יומיות שבו עוררו בו סקרנות מרובה. בגיל זה (15) נספח ל“סלון הספרותי” של דוברי עברית שהתקיים בעיירה, ובד בבד שקד על לימוד עצמי של הלשון הגרמנית וספרותה בעזרת המילון הגרמני־עברי של משה שולבוים. שלוש שנים אלה של התבגרותו בקורולובקה הבשילו את הכרתו הציונית וחיזקו את ידיעותיו בעברית. “שפת הפיקוד [ב”השומר הצעיר“] היתה עברית. [– – –] דיברנו עברית וחלמנו על עתידנו כחלוצים בא”י" (עמ' 114).
זיקתו העמוקה לשפה העברית נבעה משני מקורות: מן האידיאולוגיה הציונית־חלוצית שאפפה אותו, ולפיה: “הוסבר לנו, שאחד הטעמים לעליה לארץ־ישראל דווקא נעוץ בכך, שזוהי ארץ חדשה, טהורה, שעדיין לא הכתימוה בקלקלות חברתיות ומעמדיות, ואנו נוכל לצור לחברתנו צורה חדשה, לפי האידיאל המרחף לנגד עינינו. הוא הדין לשפה העברית, שאנו נצמדנו אליה משום שהיא שפה צחה ונקיה מכל רבב, ויד ההמונים לא היתה עדיין בה לכערה ולגַסוֹתָהּ” (עמ' 114).
אבל, מתחת להנמקה האידיאולוגית, הסתתרה הנמקה פנימית ועמוקה יותר:
“לאמיתו של דבר, זיקתי שלי לא”י ולשפת־העבר, ינקה ממקורות אחרים, עמוקים יותר, מן המסורת והחינוך שלי“. ובכך מצא סימוכין בדבריו של הרמב”ם על לשון הקודש (עמ' 114–115). עם המעבר לבוצ’אץ' (1921) בהיותו כבן 16, נפתח לפניו העולם הגדול בכל התחומים. הספרות העברית נעשתה שגורה על פיו (אחד־העם, ביאליק, מנדלי, ברנר, גנסין וברדיצ’בסקי), יחד עם התחזקות ההכרה הציונית ובד בבד עם אבדן האמונה התמימה, שהביא לקרע עם בית אבא. בהשפעתו של דב סדן ויחד עמו, יסדו עיתון עברי של “החלוץ”, “עתוננו”, שהיה אותה שעה העיתון העברי היחיד בפולין, ממנו יצאו שלושה גיליונות (1924). ביוזמתו נוסד בבוצ’אץ' קיבוץ “המשולש”, שחרת על דגלו: שפה, עם, ארץ (עמ' 134).
סגנון אישי וסגנון כללי ומסורתי
על כמה עקרונות עמד טיפוח הלשון וייחוד הסגנון של ישראל כהן, ודומה שהחשוב שבהם נוסח על ידיו בכלל הבא: “סגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי, שהם פרי ייחוד ויחד. שכן סגנון שכולו כללי ומסורתי, לא יהיה אלא ילקוט של מטבעות־לשון נאים או משומשים, שאין בו משל הסופר המשתמש בו ולא כלום. לכל היותר זה יהיה חיקוי מוצלח ומשוכלל, העשוי אולי להפליאנו כמלאכת חריצות וזריזות גדולה, אך אינו מסוגל להפרותנו כל־עיקר. וכנגד זה סגנון שכולו אישי עלול ליהפך לכתב־חידות ולאבד את קו־החיבור שלו עם הקורא, אשר ייגע לשווא להבינו ולעמוד על כוונת בעליו. מרוב חידוש יבוא הלה לידי יאוש, ויימנע מלעיין בדבריו המעומדים. נמצא, שהמקוריות היתרה מקפחת את הנאת הקורא מן הצורה ואת תועלתו מן התוכן” (“סגנון הדורות וסגנון הדור”, תשכ"א, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 80).
הלשון העברית היתה לישראל כהן, כמו לבני דורו, חוויה ושליחות. הוא ראה את עצמו מופקד על טיפוחה, המשכה והתחדשותה. היא הבסיס לחידושו של עם ישראל בארץ ישראל וליצירת תרבותו העברית והלאומית, והיא התנאי המרכזי לכך. השקפת עולם זו בדבר חשיבותה של הלשון בכלל, והלשון העברית בפרט, באה לידי ביטוי נרחב מאד בכל תחומי עשייתו. מעבר לדוגמה האישית שהראה בכל כתיבתו הקדיש מקום נרחב לסוגיות הלשון בשלושה מתחומי כתיבתו המסאית: במסות המיוחדות שהקדיש ללשון בכלל, ביניהן: “לשון שהכזיבה” (תרצ"ו) ו“אינטרגלוסה” (תש"ה) ו“הלשון בכור המהפכה” (תש"ו); במסות שהקדיש ללשון העברית, ביניהן: “סגנון הדורות וסגנון הדור” (תשכ"א); במסות הביקורת שהקדיש לסופרים וליצירתם ובמיוחד ל“ספרות הצעירה”. אחד מקני־המידה המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, שבעזרתו העריך את יצירתם של הצעירים, היה הסגנון העברי של הכותב. הוא יצא כנגד שתי תופעות פסולות: “שמרנות בטעם” ו“מהפכנות סרק” (“ספרות צעירה” תשי"ג. ‘כתבים’ ה‘, עמ’ 198). כנגד לשונם של כמה מסופרי הדור־הצעיר, “דור־הפלמ”ח", כתב: “השתלט סלאנג עברי מלאכותי, מעין חרוסת לשונית, שפרעוּ בדיקדוק ובטהרת־הניב ובאמנות־הביטוי, אף קמו מליצי־יושר, שהתנבאו ללשון עברית חדשה, וכבר היו מוכנים לנער חוצנם מן הלשון העברית המסורתית ולפסלה כמליצה” (שם, עמ' 199). במשה שמיר ראה דוגמה מעולה, שכן בו “השכל הישר והטעם הישר חזרו לקדמותם, וסופר צעיר כמשה שמיר התחיל לומד את הלשון מפי מנדלי ועגנון והזז, [– – –] ניכר בהם לא לבד כשרון טבעי, אלא גם יגיעה, שקידה, לימוד מקורות, חבלי־הבעה וקבלת־השפעה. קיצורו של דבר: ניצחה הבגרות את הילדוּת” (שם, עמ' 200). כך בספרו על אהרן מגד, שבחר בו גם, ואולי בעיקר בשל “לשונו ודרכי עיצובו, שהיו מתחילתן מתוקנות ומכוונות לחמרי החיים ולמסגרת המזומנים לו, נתגבשו ונתגמשו. נעלמה הגנדרנות המצויה במתחיל, ונסתמנה בו תרבות ההבעה העברית, המהודקת לתוכן, שאינה להוטה אחרי חידושים מרעישים” (‘פרקי אהרן מגד’, עמ' 3).
תחום עשייה נוסף שהוקדש ללשון העברית, בא לידי ביטוי, בשני מילוני הפתגמים המקבילים – אנגלית, גרמנית, עברית – שחיבר: ‘זה לעומת זה’ (1954); ו’ספר פתגמים מקבילים' (1961) ובמילון הניבים האנגלי־עברי שערך יחד עם אדם ריכטר (1959). המטרה המעשית היתה, לסייע למתרגמים בשלוש הלשונות לתרגם “פסוק כצורתו”, ובמיוחד כשהמדובר ב“פתגם” או בניב, אבל לא פחות מכך ביקש להראות את כוחה של הלשון העברית, גם כמקור, וגם כשהיא שואלת בתרגום מן הלשונות האחרות. בספרים אלה נתגלה כוח היצירה הלשוני של ישראל במלואו ובמיטבו. הוא נתן לבוש עברי למאות רבות של פתגמים שמקורם בגרמנית ובאנגלית, עד שנדמה כאילו נוצקו בעברית מימים ימימה.
המעיין בשלושה ספרים אלה, שהם כיום יקרי מציאות, יגלה שלצד הפתגם העברי הובא תמיד בסוגריים המקור. אולם במקרים רבים עד מאד לא נרשם המקור, כיוון שישראל כהן הוא שנתן את הלבוש העברי היחיד או הנוסף לפתגם הלועזי. על כך העיד בצניעות מרובה במסת המבוא: “על הפתגמים”: “התרגום המובא נעשה ע”י סופרים עבריים בדורות הקודמים או ע“י סופרי דורנו, אולם מקצת מן הפתגמים תורגמו לצורך הספר על ידי המחבר”. ובהמשך: “הפתגמים שאין בצדם ציון מקורם או שם יוצרם, מקצתם של המחבר, ומקצתם נעוץ במקורות שנתעלמו מידיעתו, שכן בראשיתה של עבודה זו לא הקפיד המחבר לרשום את המקור או את אבי הפתגם”.
גם נושא זה מזמין מחקר מיוחד, לשוני־תרבותי, על תרומתו של ישראל כהן בתחום הקליטה העברית של הפתגם הלועזי ובתחום המיפגש שערך בין הפתגם העברי המקורי למקבילותיו הזרות.
נעיר רק זאת, כי אחד מסימני ההיכר של תרגומי הפתגמים של ישראל כהן, בצד ההקפדה על הדיוק במשמעות, הוא גם מתן חשיבות לקצב ולצליל. כגון לפתגם: There is a skeleton in every house (‘זה לעומת זה’, עמ' 214) הביא את המקבילות הבאות: “אין לך דרך שאין בה עקמומית” (ילקוט שמעוני); “בכל משפחה יש איזה פסול”; וכן: “אין בית־אב בלא רבב”.
ודוגמה נוספת: (שם, 1446): Hasty marriage seldom proveth well שתרגומיו: “נישואים נמהרים אינם עולים יפה”; “ממהר לקחת לו אשה, אץ הוא למכור את מנוחתו” (משלי יהושע); “ממהר בקידושין, ממהר בגירושין”; “נשואי בהלה הם ברכה לבטלה”. שני האחרונים טבועים בחותם לשונו של ישראל כהן.
אני יכולה להעיד על כך מכלי ראשון, כיוון שבאותן שנים, שנות נערותי, גוייסתי גם אני לצורך ציד־פתגמים עבריים מתוך הספרים הרבים שבלעתי בתאוות הקריאה שלי, ומתוך שהתעניינתי שותפתי בחיפושים, בתגליות ובניסוחים, וכך גם בהנאה שבמציאת לבוש עברי הולם, או מקבילה עברית לאנגלית ולגרמנית.
תחום העריכה, ובמיוחד עריכת ‘הפועל הצעיר’, היה תחום נוסף שבו יכול היה ישראל כהן להשפיע ולממש את מאבקו הציבורי ללשון ולסגנון העברי, בכתביהם של אחרים. האידיאל הסגנוני היה בעיניו, כתיבה הממזגת היטב בין ישן לחדש, בבחינת חידוש מתוך המשך. בדבריו “עם פרישה” מעריכת ‘הפועל הצעיר’ העיד, בין השאר, על חשיבותה של הלשון במלאכת העריכה שלו: “הלשון. עניין זה שתי בחינות לו: א. טיב הלשון, יופיה ודיוקה; ב. תרבות הלשון וניקיונה. ‘הפועל הצעיר’ ככלי־מיבטאה של הגדולה במפלגות ישראל, נראה לי תמיד, כאחראי, לא רק לענייני מדיניות ובטחון, כלכלה וחברה, אלא גם ללשון העברית. [– – –] מפלגה האחראית לעם כולו, אחראית לתרבותו, ללשונו ולכל אורח־מחשבתו. לפיכך הקפיד ‘הפועל הצעיר’ שלשונו תהא מתוקנת, נאה, הממזגת בתוכה מסורתיות ומודרניות [– – –]” (ניסן תש"ל, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 210). גם כאן אני יכולה להוסיף עדות אישית. כמי שהתבוננה מן הצד שנים רבות במלאכה העריכה, ראיתי אותו מקדיש שעות רבות לליטוש כתבי יד של אחרים עד שנתן להם צורה הולמת ודעתו היתה נוחה מהם, בד בבד עם הקפדתו על מידת הזהירות הראויה, כדי שלא לקפח את היסוד האישי שבכתיבתם ולנהוג בו כבוד. רק במקרים מעטים מאד, משהתייאש מן האפשרות להביא כתב־יד לרמה סבירה, החזירו לבעליו. כך קרה שכותבים לא מעטים, לאחר שראו את פרי עטם בדפוס, כשהוא ערוך ומנופה, האמינו בכל לבם, כי כזה יצא מתחת ידם לראשונה, ואף קוראיהם כך. ומשהוזמנו להשתתף בכתבי־עת אחרים, לא הבינו העורכים מדוע ב’הפועל הצעיר' היתה לדבריהם צורה, ואילו בכתבי־היד שנשלחו אליהם לא כך קרה…
תחום אחרון שיוזכר כאן הוא: חידושי הלשון של ישראל כהן. אלה נבלעו בתוך מסותיו, מאמריו, תרגומיו ובתוך כתבי־היד שערך משל אחרים. אפשר לומר כי “לא נודע שבאו אל קרבם” כיוון שנעשו חלק טבעי ומובן מאליו מן הלשון והסגנון, כאילו היו קיימים בלשון מימים ימימה. לא נערך רישום של חידושיו, גם לא על ידי ישראל כהן עצמו, וספק גדול אם אפשר לאתרם ולשחזרם. במדיניות חידושי הלשון שלו נהג בהתאם לעקרונות חידושי הלשון העברית שניסח בכמה ממסותיו בנושא זה, ביניהן: “לא מהפכה העלולה להיות מעין סירוס, אלא התפתחות בהדרגה, בפסיעות קטנות ומדודות” (“סגנון הדורות וסגנון הדור”, ‘כתבים’ ה‘, עמ’ 80); “השינויים במבנה הלשון העברית באים מתוכה” (עמ' 81). לכן מרבית חידושיו הם בתחום חידוש הבניין והנטייה של שורש קיים; הפיכת פועל לשם ולהיפך; ובעיקר בתחום הניבים, הצירופים וצורת הסמיכוּת. זאת, קרוב לוודאי, גם בהשפעת מסותיו של יעקב שטיינברג (“עברית” ועוד). שדה נוסף של חידושים הוא בתחום ההחייאה: החזרתם של מילים וביטויים עבריים מקוריים, שהיו מונחים “בקרן זווית”, נשכחים ודחויים, למחזור החיים המודרני של הלשון, או מתן משמעות חדשה בנוסף על המשמעות המסורתית.
הבאת הדוגמאות, ובמיוחד ייחוס חידושן הבלעדי לישראל כהן, אינם קלים, ומצריכים מחקר יסודי של ממש. סיוע לאיתורן נמצא בצורת ההדפסה, שלפיה, צירופי הלשון המחודשים הללו נדפסו באותיות מפוזרות, כדי שעינו של הקורא תשהה עליהם, ותעריך את המקוריות הלשונית שלהם. אבל זה כמעט כל הסיוע.
רבים חשו בסגנונו הייחודי של ישראל כהן, וכתבו בהכללה על כך, אבל לא נערך מחקר מעמיק בצירופי הלשון המקוריים שלו. בין אלה שהקדישו את דבריהם לחידושיו הלשוניים, מן הראוי להזכיר את י.א. זיידמן “לסגנונו של ישראל כהן” (‘מאזנים’ אב תשכ"ה, אוגוסט 1965; כונס ב’מסלול' עמ' 328–331), שהביא דוגמאות רבות ל“סגנון המטופח” ולצירופי הלשון החדשים שלו. וכן את ב.י. מיכלי “זיקתו לספירת הלשון” (‘מאזנים’, סיון תשל"ה יוני 1975. כונס ב’מסלול‘, עמ’ 408–418).
אחד מביטוייה הפומביים של ההערכה לשימושיו הלשוניים המקוריים והייחודיים של ישראל כהן נמצא במילונו של יעקב כנעני ‘אוצר הלשון העברית’. החל מכרך ה' (תשכ"ד) הופיע שמו בקביעות ברשימת “שמות המחברים שדבריהם הובאו באוצר” וחידושיהם, יחד עם דרך השימוש המקורית שלהם בניב, נרשמו בערכים השונים. שחזורן השיטתי של דוגמאות אלה, הוא כמעט בלתי אפשרי וההיתקלות בהם היא מקרית בלבד. כגון, חידושי צירופים והדגמות שימושי הלשון ב“ערכים”: “פלחן”, “קר”, “קרבה”; וכגון, מובאות ממסותיו ב“ערכים”: “צמאון”; “צנן”; “צקון”; “צר־אופק”; “צרב” – אם להביא כמה דוגמאות מקריות מאות אחת בלבד.
תובאנה כאן דוגמאות אחדות, אקראיות, לחידושיו הלשוניים של ישראל כהן:
מתן משמעות חדשה לביטוי עתיק: “השאלותיו ודימוייו של ביאליק [– – –] הם, החותמת והפתילים שלו” (“לשון המראות של ביאליק”, תש"ג, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 7). “החותמת והפתילים” במובן: סימני ההיכר המובהקים של היוצר, ביטוי הלקוח מפרשת יהודה ותמר, שהשאיר לה, כסימן־זיהוי אישי את “החותמת והפתילים והמטה” שלו (בראשית לח).
“חכמי יידיש רואים בו אחיעזר ואחיסמך” (“דב סדן”, ‘אספקלריות’, עמ' 111); הפיכת שם פרטי לשם עצם. משחק מילים על פי שמות ממשפחת שבט דן הנזכרים במקרא.
“כל ימי חייו פיצל פצלות מעצמו” (“שלמה שפאן”, תשכ"ה, ‘אספקלריות’, עמ' 161). שינוי המשמעות של מעשיו של יעקב במקלות, שפיצל בהם פצלות, כדי שהצאן תלדנה “עקודים, ניקודים, וברודים” (בראשית ל').
“ההשכלה נראתה לו לכל־היותר כרקחה וטבחה” (“בוצ’אץ' של עגנון”, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 274) – על אביו של עגנון ויחסו השולי לספרות ההשכלה. על פי נאומו של שמואל הנביא כנגד מוסד המלוכה (שמואל א' ח' 13).
הטלת שינוי בפסוק כצורתו כדי לשוות לו צורה ומשמעות חדשים: “כל גדולי הסופרים ידעו חבלי־הבעה וצער גידול פסוק” (“חכמת המחיקה”, תש"ח, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 307); על המגיה כתב: “כזה ראה ותקן!” (“מסכת מגיהים”, תש"י, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 319).
חידושי בניינים: לְגַסוֹתָהּ – כפועל: להפוך אותה לגסה (“קורות חיי”, ‘מסלול’, עמ' 114). מנוקד במקור.
דומה, שאחד מסממני הסגנון האופיניים ביותר לכתיבתו של ישראל כהן הוא, יצירת צירופי ניבים שיש בהם שילוב של ניב ידוע ומוכר שמחובר אליו צירוף־מילים מקורי, ויחד הם יוצרים גם משחק מילים שיש בו: ישן וחדש, דמיון בצליל, עד כדי חריזה ובעיקר ביטוי־סיכומי של משמעויות הפוכות, של דבר וניגודו; קירוב וריחוק בעת ובעונה אחת:
“הצער והסער הם שני האלמנטים האוצלים מרוחם על כל החוויות של האנשים בסיפורי ברנר” (“יוסף חיים ברנר”, ת“ש–תש”י, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 91).
“בני־תשחורת ובני תלבונת” (“האידיאולוגיה כמורה־נבוכים”, תשל"ה, ‘כתבים’, ו‘, עמ’ 10).
“קין היה [– – –] חביב עליונים ומחמל תחתונים” (“שירת ישראל אפרת”, תשכ"ז, ‘אספקלריות’, עמ' 96); “השירה וההגות של אפרת אופפות זו את זו, אף על פי שלא תמיד חופפות זו את זו” (שם, עמ' 102).
“אכן קליפתו של דב סדן שלוות־יום, אך תוכו סערת־לילה!” (“דב סדן”, ‘אספקלריות’, עמ' 117). בהתנגדותו לתיאוריה של סדן על מקומה של היידיש כשוות ערך ללשון העברית כתב: “ה’סימביוזה', בלשונו של סדן, [– – –] עלולה להביא חלילה על הלשון העברית טרומבוזה”. (“סדן המבקר”, תשכ"ז, ‘אספקלריות’, עמ' 127).
דבריו של ישראל זמורה, בסיום מסתו “חכם המונוגראפיה” על ישראל כהן (‘מאזנים’, סיון תשל"ה יוני 1975. כונס ב’מסלול‘, עמ’ 405–408) הולמים גם את סיומם של דברי כאן:
“במפת־הביקורת העברית בדור הזה, יש מחוז שלם, ססגוני, פורה מאד, ורב־רושם, ששמו – ישראל כהן”.

יד. מעין אפילוג
מיום שאני זוכרת את אבי היה תמיד מוקף ספרים. בדירתנו התל־אביבית הצפופה, ברחוב ריינס 54 בתל־אביב, טיפח את ספרייתו הפרטית העשירה כל ימי חייו. הספרייה כללה אלפים רבים של ספרים בכל ענפי היצירה העברית לדורותיה ובתרבות העולם, בעברית, באנגלית, בגרמנית וביידיש. הספרייה שיקפה את תחומי התעניינותו הרבים והמגוונים. בשנת 1994 הועברה הספריה לאוניברסיטת סטנפורד, שבמדינת קליפורניה בארה"ב.
דמותו כ“כהן גדול מוקף ספרים”, נשתמרה בזכרונם של מי שהוזמן לביתנו להיפגש עמו, כפי שהעיד אורציון ברתנא ברשימה לזכרו:
אני זוכר היטב את הבית הצנוע במעונות עובדים ברחוב ריינס בתל־אביב. הספריה האדירה – שני חדרים ומרפסת סגורים ומצופי ספרים מן הרצפה ועד התקרה. מחוסר מקום ערוכים הספרים בשתי שורות, וכהן מכיר מקומו של כל ספר, גם כשהוא במדף עליון בשורה הפנימית הנסתרת מן העין. החלונות סגורים ואור חשמל בחדר גם ביום. דלת החדר סגורה, וכהן יושב ככהן גדול לפני שולחן־עבודה עמוס ספרים ומדבר עליהם בפנים חמורים ובאהבה (‘מעריב’, כ“ו באדר א', תשמ”ו. כונס בספרו האחרון של ישראל כהן, ‘עיונים ותגובות’, הוצ' עקד, תשמ"ו, עמ' 202).
את אהבתו לספרים ביטא ישראל כהן במסתו “תהילה לספריה” (תש"ד) החותמת את הכרך החמישי של כתביו המכונסים (עמ' 481–486). זהו וידוי אישי מאד, בניסוח עקרוני כולל. פסוקים אחדים מדבריו שם ראויים לחתום את הפרק העוסק בו: “אדם שאין לו ספריה בביתו, דומה כמי שאין לו מגן. ספרים טובים משולים למלאכים טובים”. “לעולם אין בעל־ספריה בודד. יש לו חברותא. והוא מתרגל לעמוד במקום גדולים ולהבין לריעם”. “אדם הישן בחדר שיש בו ספרים, מובטח לו שלא ירבה לעסוק בדברים בטלים”. “המכוון כאן לספריה אישית, משפחתית, ולא לציבורית או ממלכתית. [– – –] ספריה כזו טעם גמור בה, אם היא ממעשי־ידי בעליה ולא נחלה שהורישו לו אבותיו. אין עושין ספריה ואין מקבלין אותה מן המוכן, אבל מטפחים ואומנים אותה. [– – –] הספריה המקובצת משקפת, במידה מסויימת את אישיות בעליה. שכן הצירוף מגלה את סוד ייחודו של האדם. [– – –] הספריה היא מעין ביוגראפיה רוחנית של בעליה”.
מרץ 2000

הערה ביבליוגרפית
- כנס לרגל חנוכת הספרייה של ישראל כהן, אוניברסיטת סטנפורד, קליפורניה, ארה“ב, ט”ו באדר ב' תש"ס (22.3.2000).
-
הרצאה בטקס חנוכת ספריית ישראל כהן באוניברסיטרת סטנפורד בארה"ב (22.3.2000) ↩
לאחוז בשולי ההיסטוריה: דור שנות ה־30 ומשהו – קטלוג חוויות
מאתנורית גוברין

אם ההגדרה של “דוֹר” מבוססת על כלל החוויות הקולקטיביות שעברו עליו, בנו את הביוגרפיה המשותפת שלו ועיצבו את זהותו – הרי שהביוגרפיה המשותפת של בני־דורי מבוססת על כלל החוויות הקולקטיביות שלא עברו עליו. זה דור ש“החליק” בין המלחמות, ונאחז בשולי ההיסטוריה הדרמאטית של זמנו. דור “האמצע”, דור־ביניים.
תיאור בני־דורי ב“תנועה המאוחדת” בתל־אביב הוא סיפורו של דור שלם מילידי הארץ וחניכיה, גידוליה של תל־אביב, שמאפייניו דומים בעיקר לאלה של חניכי תנועות־נוער אחרות, וגם של אלה שלא היו בתנועת־נוער כלל. על אף כמה סִימָנֵי־הֶכֵּר המיוחדים לחברי תנועת־נוער זו, הרי ברבות השנים מִטשטשים הפרטים המיוחדים לכל מסגרת ומתבלטים הקווים המשותפים. ויש לזכור שהמדובר באלפים מעטים בלבד, אז רוב מניינו ובניינו של הנוער, וכיום – מיעוט בתוך האוכלוסייה הכללית, אם כי מיעוט נִכָּר ובעיקר משפיע.
היה זה דור צעיר מכדי להתגייס לצבא הבריטי ולהשתתף במלחמה נגד גרמניה, ואף היה צעיר מכדי להשתתף במאבק בבריטים ובמלחמת העצמאות. ילידי ראשית שנות ה־30 עוד הספיקו להדביק כרוזים “בלתי חוקיים”, עם כל המתח הכרוך בכך; והבאים אחריהם עוד התאמנו בקפא“פ מאחורי חומת גן הדסה, ובא”ש־לילה במגרשים ובשדות שהיו אז במזרחה של תל־אביב ובצפונה, והיו בח“גם ובגדנ”ע – אף שהיה כבר ברור שאלה הם גילויים אנכרוניסטיים הנשמרים בכוחה של מסורת שהתאבנה, ולא מכורח מציאות לוחצת.
מלחמת סיני (1956) שדורנו לקח בה חלק, וספג אבֵדות – היתה קצרה מכדי להביא לשינוי של ממש בתפיסת המציאות הישראלית. ומכיוון שהסתיימה כפי שהסתיימה, הרי לא הטילה שינוי של ממש בעיצוב הזהות הישראלית.
זהו דור שנולד בתקופת המנדט, בשנות ה־30, שחוויות מלחמת העולם השנייה על כל מוראותיה עברו עליו בארץ כילד, שלא נתן עליהן את הדעת במלוא התודעה, ורק לימים, בשחזור לאחור, הבין מה חָוָה ומה עבר עליו וכיצד התנהג. בכיתתו למדו “פליטים”, “שארית הפליטה”, “ילדי טהרן”, והוא נבוך, ניסה לקלוט אותם כמיטב יכולתו במסגרת האווירה הכללית; היה עֵד להפגנות נגד “הספר הלבן” ובעד “עלייה חפשית! מדינה עברית!”, אך היה צעיר מהשתתף בהן בעצמו; התרגש לשמע הידיעות על ספינות מעפילים שהצליחו לחמוק מבעד למשמרות האנגליים, והצטער על אלה שנתפסו ונשלחו לקפריסין; ישב בבית בתקופת “העוצר” שהטילו הבריטים על תל־אביב, ושיחק בספורט הלאומי של “לשגע את הבריטים”, לצאת לרחוב מתחת לאפם, לעִתים תוך העלמת עין מצִדם, כדי לקנות חלב ומצרכי־מזון אחרים; ישב במקלט כשהופצצה תל־אביב בימי מלחמת העולם השנייה ואחר כך בתקופת מלחמת העצמאות; אסף “רסיסים” ולמד להבחין בין מטוס אויב למטוס “שלנו” לפי הזמזום. חוויות אלה עברו עליו בהתאם לגילו, כמי שנולד למציאות נתונה ומקבל אותה כמובן מאליו, בין משחק למשחק, כשהוא גדל ומתבגר בתוכן.
אותו העירו בלילה לשמוע את ההודעה של ה־29 בנובמבר 1947, והוא ראה את הריקודים הספונטניים עד השעות המאוחרות של הלילה, אולי בפעם הראשונה בחייו, בתחושת חרות שלא ידע את פִּשְרָהּ. הוא נדחק לראות את “המצעד שלא צעד” (מצעד צה"ל ביום העצמאות הראשון), ולא ידע לתת שם לחוויה של אכזבה מרגשת זו.
זה דור שהמדינה קמה לנגד עיניו, והוא דקלם נפעם ונרגש במקהלה מדברת את מגילת העצמאות (שידע אותה בעל־פה) בעצרות־עם, בטקסים – מתוקף צַו המבוגרים – יחד עם “מגש־הכסף” של נתן אלתרמן ו“הנה מוטלות גופותינו” של חיים גורי, כחלק מן האינוונטר הנפשי והרגשי הקבוע, שנהפך לחלק מהווייתו.
אלה ילדים וילדות מתבגרים, שעמדו בתקופות הקיצוב והצנע בתור לקרח, לנפט, למצרכי־מזון – אבל לא ידעו מעולם מהו רעב. עם זאת חונכו להכיר בקדושתו של המזון, בידיעה שיש ילדים רעבים, ובתחושה הקבועה שצריך שיהיו תמיד מצרכי־יסוד קבועים אגורים בארון בבית, על כל צרה שלא תבוא, למקרה של מחסור זמני או ארוך. הסוכר הגיע בגושים דמויי־קונוס עטופים בנייר כחול, שהיה צריך להכות בהם בפטיש כדי לפוררם לשימוש; סוכריות־על־מקל בצורת תרנגול אדום היו מושא תענוג לא־קל להשגה.
הרחובות המו רוכלים ערבים המכריזים על סחורתם: מראנצס, טאמאטס וקומפוט־סברס. משחיז־הסכינים סובב ברחובות עם גלגל־ההשחזה ורצועת העור, והציע בניגון קבוע את שֵׁרותו; כמוהו סובב גם הזגג עם סחורתו וניגונו, ומוכר הנפט עם פעמונו, וה“אלטע זאכן” שקרא במלוא גרונו, בטרם הסתייע ברמקול, כשריד מעולם אחר.
ההורים חסכו מעצמם הרבה, אבל נתנו לילדיהם את הכל, לבל יֵדעו חס וחלילה מחסור. הלעיטו אותם בכל מה שנחשב אז לבריא ולמזין: חמאה ובננה ותרד, וכבד ושמן־דגים. אותו דור של הורים שנסע לבתי־הבראה של קופת חולים כדי להשמין ולעלות במשקל, ועם שובו נתן דו"ח לסביבתו הקרובה ולשכנים כמה קילו הוסיף בבית־ההבראה.
זהו דור שנולד לתוך מציאות של ארונות־קרח, ועגלת מוכר הקרח עם הדקר שלו היו חלק מנוף הרחוב. תוך התעלמות מאיסור ההורים חטפו נִתזי־קרח שנפלו בשעת החיתוך וליקקו אותם בתאווה, כתחליף ל“אסקימו” (שלגון) הלא־מושג והיקר. הם היו עדים כיצד בתהליך אִטי עד מאד ומתוך מאמץ כספי רב הוכנסו מקררים חשמליים לבתים שנים לא־מעטות אחר־כך. מצלמות פרטיות היו נחלתם של מאושרים מעטים בלבד, שמיהרו להעמיד את עצמם לרשות הכלל, ולהם תודה על אותן תמונות שנשתמרו ושימרו את מראה הדור לעצמו ולדורות הבאים. זהו דור שמציאותו של טלפון פרטי בדירה היתה נדירה עד מאד, ומכוניות פרטיות כמעט שלא נראו. אותם המעטים שהיה בביתם אחד מפריטים אלה בגלל עיסוקו של האב – הרגישו מאד שלא־בנוח בשל כך.
יום־הכביסה השבועי המפרך היה הופך את סדרי הבית על פיהם. ערב קודם הושרו כלי־המיטה, ולמחרת עלו על הגג, או ירדו לחצר, והרתיחו את הכביסה יחד עם הכובסת התימניה בתוך דוד שמימיו חוממו בעצים ואש. מקל־עץ שימש להוצאת הכביסה החמה מן הדוד והעברתה לדוד המים הקרים, ולאחר מכן תלייתה על החבלים. וכל זה בתוספת “כחול של כביסה” להלבנה, עמילן להקשחת הכביסה, פיילות, “קרש” גלי ממתכת ששפשפו עליו את הכביסה המלוכלכת־יותר בעזרת סבון־כביסה, שנקנה בקוביות גדולות ולא הוסיף בריאות לעור הידים – אבל מי חשב אז על כך? לאחר מכן קיפול הכביסה הצחה והריחנית, גיהוצה והכנסתה לארונות. אמנם היתה זו הנאה מיוחדת לישון בתוך כלי־מיטה צחים וקרירים ומגוהצים, אבל האם היתה הנאה זו שווה בעמל הרב שהושקע בה? שאלות מסוג זה לא נהגו אז לשאול.
פעמיים בשנה הוזמנה תופרת ביתית, שנמדדה במספר השמלות שהספיקה לתפור או לתקן או לשנות, שכן רק מעטים קנו שמלות מוכנות, כל בגד עבר גלגולים אחדים. קניית נעליים פעמיים בשנה היתה מבצע משפחתי, יחד עם יועצים ומבינים, בחנות “פיל” שמשכה את הקונים הצעירים במתנות שחילקה להם: בלון, סִכַּת־ראש מקושטת, משרוקית, יו־יו.
היה זה דור שחי את המעבר מן הרדיו לרדיו־טרנזיסטור, מן העץ והנייר והמתכת אל הפלסטיק, מן העט והדיו אל העט הכדורי. שולחנות־העץ בבתי־הספר שמרו עוד שנים רבות על החור במרכזם, שהיה מיועד במקורו לקסת־הדיו בשביל עט־הצפורן. הנייר היה בהקצבה, ובבתי־הספר חינכו לחסוך בו: למלא שורות, ולכתוב על הדף משני צדדיו. עשו תעמולה לתוצרת הארץ, ושילמו “כופר־הישוב”. בבית הספר תרמו בכל יום ששי מיל או שניים, ולעתים חצי גרוש, לקופסה הכחולה של הקרן הקיימת (“כל פרוטה שנכנסה – אדמה גואלת”), והלכו בזוגות להתרים אנשים בבית וברחוב למטרות ישוביות שונות.
את הדוד למים חמים לאמבטיה הסיקו בנפט או בעצים פעם בשבוע, לקראת שבת. שְׂחִיָה למדו בבריכת גן־הדסה, שהיתה במקורה בריכת־השקיה של פרדס. בשביליו של גן זה, שגבל בגן החיות שאך־זה עבר לכאן, הלכו בחשש לא־מבוטל, כי הוא נודע לשמצה בשל זוגות “האוהבים” שמצאו להם מקלט על ספסליו, וביניהם קרוב לוודאי גם לא־מעט סוטי מין. היה זה דור שסבל מאנגינות; שהוציאו לו את השקדים בניתוח; שפרונקלים פרחו דרך־קבע בעורו; שעבר את כל מחלות הילדות לחרדתם של ההורים. היה זה לפני המצאת הפניצילין והאנטיביוטיקה, או לפחות לפני שתרופות אלה הגיעו לארץ.
בני הדור הזה קלטו את המתרחש סביבם מהקשבה לשיחות המבוגרים, מהאזנה לרדיו, מרפרוף בעתון, באותן שנים פורמטיביות של ילדותם ושל ראשית התבגרותם, ויחד עם זה היו עסוקים בכל אותן חוויות ילדות ונעורים המאפיינות גיל זה. זהו דור שצעד ברחובות תל־אביב במצעדי האחד במאי בחולצה כחולה ודגל, אבל לא בלי יותר משמץ של מבוכה. זה היה הקהל הטבעי של “המסכת”, אותו ז’אנר תיאטרוני שהִרְבּוּ להציג ולדקלם בו, בשילוב של מלל ותנועה, פתוס חלוצי, סוציאליסטי וציוני.
ההורים היו נבוכים בכל הקשור לחינוך ילדיהם: כיצד לגדל ילדים נורמאליים, בריאים, חזקים וחסונים בנפשם ובגופם, ויחד עם זאת לתת להם את התחושה שהם חלק מהתגשמות הציונות בארץ־ישראל, עם כל מה שכרוך בכך. האם לגלות להם את המתרחש באירופה, הקשור בהשמדת בני־משפחתם שלא הכירו, ורק שמעו עליהם, ולהסתכן בנזק נפשי שקשה להעריך את תוצאותיו; או לגונן עליהם, להסתיר מפניהם, כדי לא לפגום בחינוכם התקין, באמונתם בצורך וביכולת לתקן את האדם והחברה – אבל אז להסתכן בניתוק הקשר הפנימי עִם העָבָר, עִם עַמָּם, עם המשפחה שנשארה שם. ספק עם מִלְכּוּד חינוכי זה היה מודע, אבל כל משפחה התמודדה אתו ביחידות, ובדרך כלל השאירה את פתרון הדילמה החינוכית הזאת ליד המקרה.
הוא היה עֵד־ראייה, לפעמים עֵד־שמיעה (כששכחו על נוכחותו), בשעה שניצוֹלי השואה החלו להגיע לארץ ולהתאחד עם בני־משפחותיהם. הם סיפרו את מה שעבר עליהם אל תוך הלילה ליד השולחן המשפחתי, לאזניהם הנדהמות והמסרבות להאמין של ההורים, ובמיוחד על גורלם המר של כל יתר בני המשפחה, שאיש מהם לא שרד. שוב ושוב נשמעו השאלות, ושוב ושוב נשמעו התשובות הנוראות, שאי־אפשר, פשוט אי־אפשר היה להאמין שהן נכונות. בדרך כלל התנהלו השיחות ביידיש, או בשפת המדינה שבאו ממנה, בעיקר כדי שהילדים לא יבינו, כדי להגן על נשמותיהם הרכות. הספרים הראשונים על השואה התחילו להתפרסם, והזוועות פקדו את עולם חלומותיהם של הקוראים המתבגרים, ונעשו חלק מהווייתם. זהו דור שהִרְבָּה לשמוע מפי המבוגרים שאחרי המלחמה הזאת שוב לא תהיינה מלחמות נוספות, אבל למד על בשרו שאחרי המלחמה באה המלחמה הבאה.
בני הדור הזה חיו את המאורעות הגדולים, ששינו את פני ההיסטוריה והעם והארץ, כצופים מן הצד, כעדים תמימים, כמי שמקבלים הכל כמובן מאליו. הם חוו את החוויות מכלי שני: באמצעות שירי התקופה, שידעו את כל המִלים שלהם בכל הבתים בעל־פה; הסִיסמאות שהיו לחם־חוקם; הספרות הרפורטז’ית, שקראו אותה בשקיקה; התלבושת, שהיתה חיקוי לזו האמתית, של הלוחמים – כובע־גרב מצמר גס בצבע חאקי וכָּפִיָה. הם העריצו את אלה שלקחו חלק פעיל במעשים הגדולים, ושילבו כל זאת בתוך חוויות־היחד של בני נעורים החברים בתנועת־נוער על כל מאפייניה.
בצילומים מאותן שנים הם נראים לבושים אותה “תלבושת אחידה” שקיבלו עליהם מרצון, בצַו החֶבְרָה ודעת־הקהל בתנועת־הנוער, שהיו לה כללים נוקשים מאד מה מותר ללבוש ומתי: ביום חול, בליל־ששי (כלומר ליל־שבת), ב“פעולה”, ובהזדמנות חגיגית מיוחדת. רק אז מותר היה ללבוש חצאית כחולה וחולצה לבנה, רצוי שתהיה רקומה ברקמה תימנית. לַבָּנִים – חולצה רוסית רקומה בידי “החבֵרה”. עוד לבשו חולצה כחולה ומכנסי חאקי – מכנסיים קצרים עם גומי לבָּנות ומכנסיים קצרים באורך “שִׁיבֶּר” לבָּנים, חגורה טבריינית אדומה ארוגה מצמר, המהדקת את הגִזרה ומבליטה אותה אצל הבנות, סרפן כחול כהה עם שרוכים ומתחתיו חולצה לבנה עם שרוולים ורקמה תימנית, כָּפִיָה או מטפחת עם חרוזים זרוקה ברישול מכוון סביב הצוואר, נעליים גבוהות וגרבי צמר גסים, או סנדלים תנכיים שהמהדרין קנו אותם בחנות “נמרוד”. שיא המאוויים היה בטלדרס כחול כהה, עם כיסים אלכסונים וריצ’רץ' בתקופת החורף – לבּנים ולבנות כאחד. למוֹתר להדגיש כי לא רבים השיגה ידם לרכוש פריט־לבוש מבוקש זה.
לכל חוג היתה “שריקה” שהתייחדה לו בלבד, ובעזרתה היו קוראים זה לזה מן הרחוב אל המרפסת בתוך ציבור הומה. ניגון השריקה מזוהה על ידי רבים עד היום ומלווה אותם.
אין צורך לומר שעישון היה אסור, ונחשב להפרת־כללים חמורה ביותר, שדינה עד הרחקה, או כפי שקראו לכך אז “סילוק מן התנועה”, אחרי דיון בוועדה מוסמכת. שתיית יין היתה בכלל מחוץ ללוח החטאים, ועל סמים ידעו רק שהם קיימים אי שם בסמטאות סין הרחוקה.
דעת־הקהל הנוקשה והקיצונית לא תסלח למפר, ובמיוחד למפֵרה, את הכללים: איסור מוחלט על גרבי ניילון, שהחלו להופיע אז בשוק לצריכה המונית; אודם על השפתיים הוא בבחינת בל יִרָאֶה; ואין צורך להזכיר ענידת עגילים, שנחשבה ל“מנהג גלותי”. מכנסי גברדין ארוכים לגבר מעידים על מוצאו ה“בורגני” (מלת־גנאי איומה) של הלובש אותם, ועל השתייכותו ל“חוגים הלא־נכונים”. על הבלורית של הבנים כבר דֻבַּר והוּשַׁר, והמתהדרים היו מתגנדרים בתנועת־ראש צִדית, שהניפה את בלוריתם לאחור. אפילו צורת הקיפול של הגרביים היתה מבוקרת, וקיפולם שלא “כהלכה” העיד על מוצאו של המקפל, שאינו “משלנו”. אבוי למי שנראה כשהוא חורג מן הכללים. החֶברֶה לא חסכו את שבט לשונם ממנו, וזכרו לו את “חריגותו” שנים הרבה.
כל זה בלוויית כללי התנהגות ברורים בחברה: איזה ריקודים לרקוד, לצלילי איזו מוזיקה, וכלי־הנגינה (רק אקורדיון או מפוחית־פה), איך ועם מי לרקוד ומתי, כללי החיזור והחֲבֵרוּת, ההיירארכיה החברתית של “מיוחסים” ומיוחסים־פחות, של נותני הטון והנגררים. מי מרכיב את מי על אופניו אחרי “הפעולה” בתנועה – אם על ה“רמה” מלפנים כסימן לקִרבה, ואם על ה“סַבָּל” מאחור כביטוי לריחוק, או על הצירים הבולטים של הגלגל בעמידה כהפגנה של חברמניות יתרה. היה ברור מי מוזמן להשתתף בטיול בשבת בבוקר בירקון בסירת משוטים, או בסירת מוטור עד ל“שבע טחנות” – ועוד כהנה וכהנה, מערכת שלמה של חוקי “שולחן ערוך” תנועתיים לכל אירוע ולכל הזדמנות. חוקים אלה השתנו אך במעט בין עדה לעדה, בן קן לקן, בין עיר לעיר, ואפילו בין תנועת נוער חלוצית אחת לאחרת.
היה זה דור שתל־אביב שלו כבר לא היתה תל־אביב של חולות, אלא תל־אביב של “מגרשים”, אותן חלקות פנויות בין בית לבית שהעלו עשבים, פרחי בר מצויים, ועולם שלם של חגבים ובעלי־חיים קטנים אחרים. בתחילה עוד רעו שם עדרי כבשים ועזים, ולפעמים גם גמלים בלוויית רועיהם הקטנים, וליחכו את העשב הגדל בר במגרשים רחבי־ידיים אלה, אבל עד מהרה נעלמו אלה מן הנוף. לנגד עינינו הלכו המגרשים והתמלאו בתים על עמודים. החול בין המגרשים נכבש ונסלל לכבישים, תנועת האוטובוסים גברה והיה צריך להתחיל להיזהר בחציית כביש. שוב אי־אפשר היה להחליק בסקטים על הכביש, והיה צריך לעשות זאת על המדרכות עם חריציהן המכשילים. אבני־ציון כגון בית־החולים “אסותא”, “גן הנביאים”, הירקון, הבית האדום, בית פעילי ההסתדרות – שוב לא היו רחוקים מעבר להרי חול, אלא הלכו ונתקרבו, והעיר בלעה אותם לתוכה.
בתי הספר היו שונים זה מזה באופי הלומדים בהם, ואפשר היה לתת בכל אחד מהם סימני־הֶכֵּר סוציולוגיים מובהקים לפי היירארכיה מעמדית ואידיאולוגית. הקיטוב היה בין בתי־ספר “בורגניים” לבין כאלה של מעמד העובדים. ידענו להבדיל בין “הכרמל” ל“תל־נורדוי” ול“נס־ציונה”, ובוודאי ביניהם לבין “בית־חינוך” לשלוחותיו השונות, ובתוכו ההפרדה בין “בלי כלכלה” לבין “עִם כלכלה”. האחרונים מיועדים ל“ילדי מפתח”, לפי ניסוח מאוחר יותר, כאלה שאמותיהם עובדות, או שמתקשים לספק להם בבית ארוחת צהריים חמה ומזינה. הוא הדין גם ב“גימנסיות”, שלכל אחת מהן היה אופי שונה בהתאם לבתי ההורים ששלחו אליהן את ילדיהם, והכל הבחינו ביניהן היטב: “תיכון חדש” החדשני בבניינו הישן; “גימנסיה הרצליה” הבורגנית בבניינה המקורי; תיכון עירוני א', האליטיסטי בעיניו; וגימנסיה “שלוה”, מפלטם אל האחרים. וגם אם אוכלוסיית התלמידים בכל אחד מאלה לא היתה הומוגנית כפי שנוח לתארה, הרי התדמית כתמיד חזקה מן המציאות.
תכנית “כבקשתך” בשבת בצהריים, ששודרו בה השירים הפופולריים בלוויית ברכות אישיות, היתה אחת החוויות המרגשות, שרבים חיכו לה כל השבוע והקשיבו לה בדבקות.
העולם הגדול הגיע באמצעות התרגומים לעברית של הספרות הקלאסית האירופית ללשונותיה השונות, על סוגיה המגוונים. הספרייה הציבורית, ובמיוחד הספרן, שהיה “מוסד” של ממש, השפיעו על הרגלי־הקריאה ועל עיצוב עולמם הרוחני של הילדים והילדות. לא־פעם היה הספרן בוחן את העומד לפניו אם אכן קרא ואם הבין את הספר ששאל, ולא־פעם היה פוסל ספר שהלה השתוקק אליו. סדרת ספרי טרזן נקראה בשקיקה, וחוברות “הרומן הזעיר” הוחבאו בתוך המחברות והועברו מתחת לשולחן מיד ליד, תוך הרגשת הנאה חריפה על הפרת איסור מפורש של המבוגרים.
רשימת הספרים המשפיעים ארוכה מאד ומגוונת לא־פחות: ‘אגדות העולם’, ‘הלב’, ‘מכרות המלך שלמה’, ‘זקני בית הספר בוילבי’, ‘תום סויאר’ ו’הקלברי פין‘, ‘ילדי רב החובל גרנט’, ‘אנשי פנפילוב’, ‘באש ובחרב’, ‘בישימון ובערבה’, ספרי ז’ול ורן, הרומנים של גדולי הספרות הרוסית שתורגמו לעברית בשנות העשרים והשלושים, סדרות ארוכות של רומנים צרפתיים ואנגליים ועוד ועוד, רשימה ארוכה עד מאד. עם גיבורו של כל ספר נעתקה הנשימה, רבתה ההזדהות וגבר הרצון לחיקוי. לשון התרגום המליצית לא רק שלא הכבידה ולא הפריעה, אלא נראתה טבעית ביותר. לכל היותר תמיד אפשר היה לדלג על מה שהפריע לשטף העלילה. מן הספרות ה“גלותית” משך במיוחד שלום עליכם בתרגומו־עיבודו של י.ד. ברקוביץ, רק מעט מאד ספרים עבריים מקוריים עוררו כך את הרגש והדמיון, ובהם ‘לובנגולו מלך זולו’ של נחום גוטמן ו’אנשי בראשית’ של אליעזר שׂמֹאלי. חוברות ‘דבר לילדים’ השבועיות, שהגיעו כסדרן, סיפקו את הגיוון המאוזן הדרוש, לפי דעת המחנכים, בין מִבית למִחוּץ, בין החינוכי למהנֶה.
לצד הספר השפיע הקולנוע – לא כמתחרה אלא כמשלים – על עיצוב עולם החוויות ועל קליטת המושגים על העולם הגדול. ההליכה לקולנוע נעשתה בדרך כלל בחברותא, כחלק מאותה חברת־נעורים המרגישה בעצמאותה ובכוחותיה. כל בית־קולנוע וסרטיו האפייניים, כל קולנוע וכללי־ההתנהגות המיוחדים לבאים בשעריו. אינו דומה קולנוע “אסתר” המהוגן ל“בית העם” הפרוע, ואינו דומה “גן־רינה” הקיצי, הפתוח לשמיים, לפלאי הטכניקה של פתיחת הגג בקולנוע “מוגרבי” בימי הקיץ הלוהטים. מצוָה היתה “להתפלח” לקולנוע, ומי שקנה כרטיס דאג להסתיר זאת ולספר לחברה מנפלאות “התפלחותו”. כל קולנוע והשיטות השונות של ה“התפלחות” אליו: שיטת ה“אחרי” בקולנוע “אסתר”, והטיפוס על הגדר או החדירה בין הפרצות שלה ב“בית־העם”.
היה זה דור ש“קִלקל” את הלשון העברית המהוקצעת “התִקנית” שרכש בבית הספר אצל מוריו חניכי גימנסיות “תרבות” ואצל הוריו, במידה שאלֶה הביאו אתם את העברית שלהם עמהם ממזרח אירופה – והפך אותה ללשון מלאה שיבושי דיבור, וגם בכך המשיך את מעשי קודמיו, חניכי הגימנסיה “הרצליה”. אבל בה בשעה שוּנוּ ממש לנגד עיניו מלים לועזיות רבות ששימשו עד אז בדיבור (טכסי, סרז’נט, פנצ’ר ועוד הרבה־הרבה כאלה) והוחלפו במלים עבריות מקבילות, עד כי נשכחה המקבילה הלועזית. העברית נתרחבה וקלטה לתוכה את כל המונחים הדרושים לצורך ניהול מדינה וצבא, עד כי נדמה שהם שכנוּ בתוכה מששת ימי בראשית. השפה העברית החיה והטבעית בפיו יכלה לקלוט ולפלוט גלי סלנג שונים, שמקורותיהם בערבית, בצבא הבריטי, בקליטת הפליטים, במפגש עם הקיבוץ, במלחמת העצמאות, בגלי העלייה הגדולה, ועם הגיוס לצבא.
מאוחר יותר נפתח אל התרבות באמצעות “המועדון לתרבות מתקדמת”, שהדים מפעילותו הגיעו אל המעוניינים; מוזיאון דיזנגוף שבשדרות רוטשילד, שתערוכותיו הראשונות פתחו בפניו הזדמנות ראשונה לראות ציורים־של־ממש בסגנונות שונים; פעילותה של גלריה כץ ברחוב דיזנגוף סמוך לכיכר; וכיוצא בזה בְּלִיל השפעות מקריות ומזדמנות, שפעלו יחד לעיצוב עולמם התרבותי של הנערים והנערות המתבגרים.
ההשתייכות לתנועת הנוער, החל בכיתה ה' אצל המקדימים ובכיתות גבוהות יותר של בית הספר העממי אצל המאחרים, היתה חלק מאותה חווית־נעורים־והתבגרות, שהִקנתה הרגשת אחריות, עצמאות, בגרות וביטחון. העובדה שלכל אחת מתנועות הנוער היה גוון פוליטי קצת שונה, והיא היתה מזוהה עם מפלגה פוליטית מוגדרת היטב – לא מילאה אצל מרבית המצטרפים תפקיד חשוב. רק מעטים היו ערים עם כניסתם לתנועה להֶבֵּט הפוליטי המסויים שלה. רק מעטים מן ההורים השפיעו על ילדיהם שיצטרפו לאותה תנועת־נוער התואמת בדיוק את השקפת־עולמם. הרוב לא ייחס לכך חשיבות רבה, או שלא רצה להתערב, או שקצרה ידו מלהשפיע. המתחים בין דור ההורים לדור הבנים והבנות לא היו רבים, והצטמצמו בדרך כלל לנושאים מעשיים שעמדו על הפרק: להרשות או לא להרשות לצאת לטיול שנראה להורים מסוכן (במידה רבה של צדק, במבט לאחור…), להרשות או לא להרשות לחזור מאוחר בלילה (דאגת הורים בכל מקום בעולם), לצאת או לא לצאת למחנה צופי. הורים רבים אף תמכו בחברוּת בתנועת הנוער ועודדו את ההצטרפות אליה, מכל הסיבות האפשריות: מסגרת, חברה טובה, להיות כמו כולם, חינוך לעצמאות, להתערות בחברה הארצישראלית. גם אלה שלא רצו שבניהם ובנותיהם יֵלכו לקיבוץ הסכימו שיֵלכו לתנועה, ואת הדאגה של קיבוץ או לא – השאירו לעתיד לבוא.

החברוּת בתנועת הנוער היתה בראש ובראשונה אקט חברתי מובהק, מתוך רצון להשתייך לחברת צעירים המנוהלת על ידי צעירים, מחוץ למסגרות המנוהלות על ידי המבוגרים כמו בית הספר ובית ההורים. הבלטת ההשתייכות התנועתית באמצעות התלבושת היתה חלק מעיצוב הזהות וגיבושה: חולצה כחולה לתנועות הנוער החלוציות הסוציאליסטיות, וחולצת חאקי לאחרות. ובתוך התנועות נעשתה ההבחנה בעזרת השרוך או הכפתורים: שרוך לבן לשומר הצעיר, אדום – לתנועה המאוחדת, כפתורים לבנים למחנות העולים. היו גם הבדלים בין חולצה כחולה עם שרוך אדום עם כיסים (לתנועה המאוחדת) לבין שרוך אדום בלי כיסים (לנוער העובד) – אם לא בלבלתי ממרחק השנים בין “המדים”. וכמובן – העניבות למיניהן בתנועות הנוער האחרות, שלבשו חולצת חאקי כבסיס. הבחנות מסוג דומה, אשר “זר לא יבין אותן”, קיימות כיום ברחוב החרדי, כשהקבוצות השונות בתוכו נבדלות על פי הכובע וצורתו, הגרביים, המכנסיים ויתר האביזרים.
על החולצה התנוסס סֵמֶל התנועה, שהרקע שלו הבדיל לפי צבעו בין שכבות־הגיל השונות. הסמל והרקע הוענקו לחניך בטקסים רבי־רושם, עם כתובות־אש, קריאת סיסמאות פה־אחד ברוח התקופה, כשהמדריך קורא “עֲלֵה וְהַגְשֵׁם” וקהל החניכים צועק לעומתו: “עָלֹה נַעֲלֶה”. וכל זה מלוּוה בתרגילי סדר פרועים למדי, במצעדים מרושלים, ובחוסר־ארגון משווע, הראוי לרחמים. היתה זו יותר הפגנת־כוח, הרגשת יחד המקנה עוצמה, שאינך לבדך אלא הנך חלק מגוף גדול ומאורגן, הפועל יחד למען מטרה אחת נעלה.
והמטרה האחת הנעלה היתה בעייתית עד מאד. הכל התחנכו ל“הגשמה”, ל“הגשמה עצמית”, ל“הגשמה אישית”. הכל כוּוַן לקראת ההליכה לקיבוץ, הצטרפות למשק קיים, או – גולת־הכותרת ושיא־המאוויים – הקמת קיבוץ חדש! הגשמה זו תבעה את האדם כולו, ורבים כָּשְׁלוּ במעבר בין האידיאל להגשמתו. דור ילידי שנות השלושים כבר התגייס לצה“ל על מסגרותיו השונות, שזה עתה הוקמו, ונִתְנָה לו האפשרות לשמור על המסגרת החברתית המשותפת, ה”הכשרה" או ה“גרעין”, במסגרת הנח"ל. היה זה מעבר טראומטי עד מאד, וההתלבטויות והוויכוחים היו קשים ומרים, כל אחד בינו לבין עצמו, בינו לבין חבריו הקרובים, כשהחברה כולה מתערבת באמצעות ועדותיה, הנוטות מדרך הטבע לקיצוניות־יתר.
השֵׁרות בצבא, בבסיס הטירונים ובמסגרת הנח“ל, אִפְשֵׁר אמנם לשמור על המסגרת החברתית, אך היה בדרך כלל חוויה לא־קלה ולא־נעימה. המפגש של המורשת הפרועה של תנועת הנוער והרומנטיקה של האינדיבידואליזם החוגג של הפלמ”ח עם המסגרת הנוקשה של צבא מסודר – היה קשה. ביקורי הורים בבסיס הצבאי לא היו נהוגים אז. לא רק שלא היו להורים כלי רכב כדי להגיע למחנה האימונים, אלא שזה נחשב גם לחולשה, לפינוק, סימן לחוסר־בגרות אם ההורים באים לבקר. ומי שהוריו הגיעו בכל זאת הרגיש חובה להתנצל, וחילק את טובות־ההנאה שזכה בהן בין כולם כפיצוי.
היה זה צבא שהתגבשו בו המסגרות הראשונות של היחס לחייל, שהתבטאו ב“טרטורים” קשים, המיועדים לשבור את רוח הפרט ובמיוחד את אחוות החבורה כולה. העונשים היו קשים ומשפילים, ורק הרגשת ה“יחד” סייעה ליחיד להתמודד, ולא תמיד בהצלחה. ואף על פי כן הסכימו רק מעטים “ללכת לאחוזים”, כלומר להימנות עם המִכסה, שקבע הצבא בתיאום עם תנועות הנוער, של חברי־גרעין שיעזבו (זמנית?) את מסגרת הגרעין על מנת לשמש קצינים בצבא. רק שיחות־גרעין נוקבות אילצו את אלה שנבחרו לכך לעזוב וללכת לקורס מ“כים (הגרעין הוא שקבע, באורח דמוקרטי, מי יקודם בדרגה). לכן נשארו רוב מתגייסי גרעיני הנח”ל בדרגת טוראים. רבים כּשלוּ בשלב זה ופרשו כל אחד לעברו, ורבים עוד יותר עזבו עם תום המסגרת המחייבת של הצבא, ובדרך כלל הלכו ללמוד. אחרים המשיכו עוד זמן קצר או ארוך בקיבוץ שהגיעו אליו כ“השלמה”, ועזבו לאחר התנסות מסויימת בחיי קיבוץ. רק מעטים מאד עמדו במִבחן הקיבוצי ונשארו, והם מהווים עד היום את “הגרעין הקשה” של הקיבוצים שהם חברים בהם.
את הקיבוץ הכירו חברי תנועות נוער העירוניים לראשונה באמצעות “מחנות העבודה”, שנערכו בחופשות־הקיץ במשך כארבעה שבועות, החל מכיתה ט'. עם כל ההתרגשות לצאת מן הבית לתקופה ממושכת ולחיות עם “הַחֶבְרֶ’ה” בלבד, היה זה במרבית המקרים מפגש לא קל. ההסתגלות לעבודת הכפיים היתה קשה, תנאי המגורים הצפופים והדחוקים לוחצים ובלתי נעימים, השהות הממושכת בצוותא לא היתה קלה, והמשק הקולט לא תמיד ידע כיצד לקרב אליו את הבאים הנלהבים והתמימים בשעריו. מה שראו ושמעו בחדר האוכל ובמקומות העבודה השונים ניפץ לא־פעם את התמונה האידילית הנרגשת שהיתה לצעירים העירוניים על חיי הקיבוץ. ובעיקר – לא נוצר כל מגע עם הצעירים בני אותו הגיל, ילדי הקיבוץ וחניכיו, שהתנכרו לעירוניים והתנשאו עליהם, בעוד האחרונים, במידה שהצליחו להכיר אותם, לא בדיוק התפעלו ממה שראו, ובמיוחד ממה שנראה להם כעולמם המוגבל של בני הקיבוץ. לא נוצר כל דיאלוג, וכל חברה נסגרה בתוך עצמה וטיפחה את חייה בתוכה. עם זאת היתה זו חוויה אדירה ומהממת, שהשאירה את רישומה על כל מי שלקח בה חלק, ואפשר לומר ללא הגזמה: לכל ימי חייו.
הטיול היה מוסד קבוע במסגרת החֲבֵרוּת בתנועת הנוער, ושימש חלק מטקס ההתחנכות ה“שבטית” וה“אישית” לחישול הגוף והנפש. מי שהצליח לעמוד במאמץ הפיזי והחברתי הקשה “עלה כיתה” ונחשב בחברה, והאחרים נתפסו כחלשים, בלתי־ראויים ובלתי־נחשבים. לכל תנועה היתה סדרת מסלולי־הטיול שלה, כל מסלול בהתאם לשכבת הגיל. אבל דור שנות השלושים כמעט לא כבש גם כאן מסלולים חדשים ראשוניים, אלא המשיך במסורת של קודמיו, והילך במסלולים שכבשו הראשונים (אולי להוציא את ההעפלה ב“שביל הנחש” במצדה, שהתגלה רק עתה).
והמדריכים עצמם, שהלכנו אחריהם בעיניים עצומות, שכן הם כבר עשו זאת קודם, ובידיהם המפות הטופוגרפיות יקרות־המציאות, ורק הם, כך חשבנו, בני־בית במדבר – טעו בדרך לעִתים קרובות, טעויות שגרמו לכך שהיה צורך לחזור על עקבותינו מהלך שעות אחדות, ולא־פעם לישון באמצע הדרך ולא במקום שתוכנן.
אבל בסופו של דבר הכיר דור זה את ארץ־ישראל ברגליו, במסעות קשים ומפרכים עם משא כבד על הגב, עם משמעת־מים ותנאים קשים, שמקורם היה בחלקו במציאות של אותם ימים, אך חלקם לא היו נחוצים והם נבעו רק מאותה אידיאולוגיה שיש לחנך להכרת הארץ ואהבתה בדרך הקשה. יש לחשל את האופי ואת הגוף, לגבש את החברה, להיות בן־בית בשבילי המולדת, לגלות תושייה והתמצאות, לדעת לקרוא מפה טופוגרפית, לשלוף את הקטע המתאים בתנ"ך או אצל יוסף בן־מתתיהו, להכיר בעזרת מגדיר מתאים את הפרחים, הצמחים, בעלי החיים וסוגי הקרקע, להיות מסוגל ללכת שלושה ימים עם התרמיל על הגב, בנעליים גבוהות ולוחצות הגורמות ליבלות ברגליים, בחום הגדול והמעיק, בעליות, בתנאי מדבר – ולהמשיך לשיר. ללכת, לסבול – ולשיר. ובמקום להכיר את הדרכים, הרי בגלל תנאי ההליכה הקשים, שמטרתם להגדיל את כוח הסבל, נעץ כל אחד את פניו בקרקע, מתפלל לרגע ההפסקה – עשר דקות בכל שעה – ותוהה בינו לבין עצמו כיצד יגייס את כל כוחותיו להמשיך וללכת, ולא יישאֵר מאחור. נסענו אל אזור הטיול במשאיות ללא מושבים, או עם ספסלי־עץ קשים וארוכים, דחוסים בין עשרים ילדים מתבגרים עם כל הציוד, בכבישים משובשים, בנסיעה אִטית, בתנאים־לא תנאים.
חניכי תנועות הנוער יצאו למסעות המפרכים ברגל: להרי יהודה זמן קצר אחרי תום הקרבות, כשעדיין שרידיהם בשטח (מסוכן מאד!); מסע מִיָּם (תיכון) אל ים (כנרת); לנחל עמוּד; ועד לגוּלת הכותרת: העליה למצדה, בחנוכה, דרך הסוללה הרומית (וכעבור שנתיים שוב, הפעם דרך שביל הנחש, שזה עתה נתגלה); וכמובן – לאילת, שזה עתה נכבשה. החזרה מן הטיול היתה מלוּוה בהרגשת גאווה עצומה של הצלחה במשימה קשה, של סיפורים על הקושי של המסע, הרפתקאותיו האמתיות והמדומות, והשיזוף הרב שבלט למרחקים לעומת חיוורונם של אלה שלא לקחו חלק בחוויה ונשארו מאחור. כדאי היה לבדוק פעם ביסודיות את השאלה האם מסעות אלה אכן חישלו או הרתיעו, הזיקו לבריאות או חיסנו את המשתתפים בהם, וכן מה היתה השפעתם לטווח ארוך. בכל אופן טיולים אלה היו חלק מן הריטואל הקבוע של כל תנועות הנוער, ועובדה היא שמבין אלה שהשתתפו בהם יצאו אחר־כך מרבית הגיאוגרפים, הארכיאולוגים וההיסטוריונים ויתר העוסקים במחקר ארץ־ישראל לענפיו השונים.

חוויה מעצבת נוספת היה המפגש עם העלייה הגדולה של ראשית שנות החמישים, במפגשים יזומים שאורגנו על ידי המסגרות השונות: בית־הספר ותנועת־הנוער. יציאה למעברות באותו חורף גשום של שנת 1950 כדי לחפור תעלות ולהטות את מי הגשמים מן האוהלים ספוגי המים, וההתרשמות הקשה מתנאי חייהם של הדרים בהם; יציאה למחנה־עבודה בתקופת החופש הגדול למושב־עולים שזה עתה התיישב, בתנאים קשים עד מאד, במקום למחנה־העבודה המסורתי בקיבוץ, מה שהדגיש את סדר העדיפויות המשתנה במדינה שזה־עתה קמה; והדרכה בקרב ריכוזי־עולים ביפו, בגבעת־עליה (היא ג’בליה), בעג’מי – תוך תחושת שליחות אמִתית ורצון להביא את דבר התנועה לילדי עולים אלה ולשתף אותם מהר ככל האפשר בחוויה הקולקטיבית המקומית. מפגש קשה עם הוריהם המסתייגים, ללא שפה משותפת, כדי לשכנע אותם שירשו לילדיהם להצטרף לתנועה, לצאת לטיול, להשתתף באֵרוע תנועתי, לקנות להם חולצה כחולה.
לא קל היה להיות חבר בתנועת־נוער כמו “התנועה המאוחדת”, שדגלה ב“דרך־האמצע”, שלא היתה קיצונית, ושחינכה על האִמרה “בזכות המבוכה ובגנות הטיח”. בוויכוחים הנלהבים והקולניים בחצר בית־הספר ובמפגשים בין־תנועתיים היה קשה להגן על עמדות של פשרה ושל מתינות: סוציאליזם ללא אמונה עיוורת בקומוניזם ובברית המועצות, סוציאליזם בגוון הומניסטי המבקש להביא לאושר האדם ומתחשב באופי הטבע האנושי. ה“פעולות” נשאו אופי יותר של חינוך לתרבות ולערכים כלליים, תוך התנגדות ל“קולקטיביות רעיונית”. המדריכים עודדו ויכוחים, מחשבה עצמית ועצמאית, בדיקה מחודשת של ערכי־יסוד, הכֵּרוּת עם מושגי־יסוד ותורות־יסוד. היתה אמנם תכנית מחייבת שגובשה בהנהגת התנועה, אבל הפעלתה נעשתה ביוזמות מקומיות, הקשורות באופיו של המדריך ה“מעביר” את ה“פעולה”, נטיות לבו והשכלתו. המדריכים, שהיו בוגרים מחניכיהם כדי 3–4 שנים בלבד, ניסו להקנות להם ערכים שכללו בין השאר האזנה קולקטיבית למוזיקה, אם היה המדריך חובב מוזיקה, קריאת טקסטים פילוסופיים אם היתה למדריך נטייה כזאת, וכל זה בשילוב עם משחקי חֶבְרָה של פְּנים ושל חוץ, שירה בציבור ועוד.

לכל זה היה ריטואל כמעט קבוע: הפותחים בשירים, הרפרטואר, סדר השירים, שירים המתאימים למצבים שונים – עצובים או שמחים, ליד מדורה או במקומות אחרים, ומִשׂחקים שריגשו יותר או פחות, במיוחד בתחום שבינו לבינה. ניסו “להעביר פעולה” גם על “הבעיה המינית” לבנים ולבנות יחד, מה שגרם להתרגשות לא־מעטה, ולשיחות עקרוניות ותיאורטיות כביכול על מה שהעסיק מאד כל אחד באופן אישי. באותן שנים נוצרו גם “הזוגות” הראשונים, החֲבֵרוּיוֹת, עם כל הכרוך בכך, בתוך היחד הלוחץ והפולש לתחום היחיד באמצעות הנשק החד של הרכילות. לא מעט מחברויות אלה, יש להודות בשמחה, מחזיק מעמד עד היום בכוחה של אותה חוויית נעורים תנועתית משותפת, שצברה תנופה בחוויות־ההמשך בצבא ובקיבוץ.
בהשפעת האוירה הכללית קִיֵּם דור זה באדיקות ובמסירות חוויות שהגיעו אליו מכלי שני, כאפיגונים מובהקים: ה“קומזיץ” על כל אביזריו – תפוחי־האדמה הצלויים (הקארטושקעס), שהתפחמו בדרך כלל ולא צלחו למאכל, הקפה שבושל ב“פינג’אן” וגלש בדרך כלל עד שלא נותר ממנו הרבה, הצ’יזבאת שסופר בידי חסרי־כשרון כדי לשמר את הריטואל, ובמיוחד מחרוזת שירי המדורה שהיה להם סדר קבוע ונוקשה, והם הושרו בהתלהבות עם כל המִלים על ידי המזמרים הקבועים ובמיוחד המזמרות הקבועות, שהיסו כל הזמן את “המשתמטים הקבועים”, שהעדיפו מסיבות השמורות עמהם לא להצטרף לזִמרה הכללית.
חברי התנועה היו פחות הומוגניים ממה שרגילים לתאר. לא כולם היו משכבת האינטליגנציה העובדת האשכנזית, הקרובה למפא"י ולמפלגות הפועלים האחרות. אלה נתנו אולי את הטון והתבלטו יותר, ולכן יצרו רושם זה, אבל רבים מאד באו משכבות־אוכלוסייה אחרות. היו בהם בנים למשפחות ספרדיות ותיקות יותר ופחות, לבעלי־מלאכה ותעשיה זעירה, ליוצאי גלויות שונות, בתוכם כאלה ששפת־הבית לא היתה עברית, למשפחות מסורתיות וחילוניות, אמידות ועניות. באותן שנים דומה שלא היה הבדל, לא דובר עליו ולא הרגישו בו. כל אחד נתקבל כפי שהוא, ללא התחשבות במוצאו ובמעמדו. כל אחד נבחן בהתאם למקומו בחברה, אם כי מקומו זה נקבע כמובן במידה רבה על ידי תנאי חייו ואופן גידולו וחינוכו. רק בדיעבד, במבט לאחור ממרחק של שנים רבות, אפשר לחזור ולשחזר בקושי את המוצא, המעמד והאופי של בית ההורים של חברים לאותו חוג בתנועה. אבל בשעתו לא אלה היו קני־המדה להתקבלות בחברה, להגעה למעמד של השפעה ולסיכויי הִבָּחֲרוּת לוועדות הקובעות והמשפיעות. באותה שעה נראה שלכל אחד יש סיכוי שווה על פי המעמד שכבש לעצמו באותה חברה צפופה וסגורה ובהתאם לחבר התומכים שהצליח לגבש סביבו.
מה נשאר מכל זה? האם נשאר? מה נתנה תנועת הנוער לחבריה? האם נִכָּרִים חברי “התנועה המאוחדת” במשהו המייחד אותם ממי שהיה בתנועת נוער אחרת? וממי שלא היה כלל בתנועת נוער? אם יש תשובה – היא צריכה להתבסס על מחקר של ממש, הערוך לפי כל הכללים. אולם דומה שלא אשגה בהכללה אם אומר שבדרך כלל יצאו מתנועות הנוער אנשים הגונים, במלוא המובן של מושג זה, אם להתעלם מחריגים צורמים אחדים. התשובה האינטואיטיבית לשאלה מה נשאר היא, שאכן יש משהו משותף, משהו שנשאר, הניכר גם מקץ שנים רבות מאד, אבל קשה מאד להגדיר אותו “משהו” וקשה לדעת אם מקורו בהוויה הדורית המשותפת בכלל – ילדות ונעורים בתל־אביב של שנות השלושים – או בחוויה המשותפת של השתייכות לתנועת־נוער חלוצית בכלל ול“תנועה המאוחדת” בפרט. נשארו שירים, כמה דפוסי־התנהגות, מילון סלנג פרטי אשר “זר לא יבין אותו”, צחוק משותף מאותן בדיחות, זכרונות משותפים, ועוד כיוצא בזה קטלוג של פרטֵי הווי.
חברי התנועה מסוגלים לזהות זה את זה ברחוב, ואף בחו"ל, ללא הֶכֵּרוּת אישית מוקדמת, בעזרת אותם סִימני־הֶכֵּר נסתרים, שנחתמו בהם לתמיד.
ונשארו כמובן “זוגות” שהכירו זה את זה בתנועה והם היום משפחות ענפות, ועודם נושאים יחד את משא־הזכרונות התנועתי המשותף – הם וחבריהם לביוגרפיה הזהה. ההֶכֵּרוּת מתקופת התנועה, שבסיסה נעוץ בעבר בלבד, ספק אם יש לה משהו משותף מעבר לכך. אבל אותה ידידות שנמשכה והחזיקה מעמד במשך השנים, ואף טופחה במכוון ונוספו עליה חוויות בהמשך – עמדה במבחן הזמן ונעשתה חלק מאותו רכוש רב של חֲבֵרוּת־אמת שבני הדור זכו בו, ובכך חלק נִכָּר מכוחם, המסייע ליחיד לעמוד במבחני החיים השונים, הקשים והשמחים. אין ספק שכל אחד “עיבד” בצורה שונה את חוויות ילדותו והתבגרותו בבית ההורים ובתנועת הנוער, שבעזרתן עיצב את חייו, בחר את מקצועו וארגן את ביתו ומשפחתו. אלפי בוגרי “התנועה המאוחדת” ממלאים תפקידי־מפתח בחברה הישראלית, והם בדרך־כלל אנשי “הצווארון הלבן” שהגיעו אליו מן “החולצה הכחולה”, כביטויה של הסוציולוגית פרופ' רנה שפירא. ניתוח סטטיסטי מדוייק יגלה שיש ביניהם, כפי שכתב לי מיכה לבנה, “המון עורכי־דין, עובדי חינוך והוראה, מהנדסים. יש הרבה מאד מדענים במדעי הרוח והחברה, טכנולוגיה ומדעים מדוייקים. אמנים יש, אבל לא הרבה. אין גם הרבה קציני צבא, וגם לא הרבה בעלי־הון. אין כמעט סופרים מפורסמים, אבל רבים הם הכותבים בתחומים השונים: ספרי־מחקר, ספרי־ילדים, עיתונאים”. “התנועה המאוחדת” תרמה כמה שרים בממשלות ישראל, ורבים מבוגריה נושאים במשרות מרכזיות ובדרגות בכירות באוניברסיטאות, במשרדי הממשלה, בגופים ובמוסדות ציבוריים. ואין זה כמובן הניתוח השלם לעיסוקים ולמקצועות. יש לשער כי לחברוּת ב“תנועה המאוחדת” יש חלק בפורטרט הקיבוצי של בני־הדור, והיא משמשת כמרכיב אחד, מרכזי או שולי, בתוך המערכת הסבוכה של מרכיבים נוספים, הגורמים לפרט לבחור במקצוע שבחר, להתנהג כפי שהוא מתנהג, ולבנות את חייו ואת משפחתו כפי שבנה. בספר ‘כצמח השדה, ילקוט המחנות העולים’ – אותו מאסף רגשני, אם לא לומר פאתטי, שהתפרסם בתש“ז במלאת עשרים שנה ל”מחנות העולים" ושנה ראשונה ל“תנועה המאוחדת”, ומשתתפיו הם “הראשונים” ו“האבות המייסדים” האגדיים של התנועה – נכתב בין יתר ההגיגים ברוח התקופה, בחתימת “ויטה”:
שאלת אותי מה נותנת לי התנועה.
קשה לי לענות לך. את לא חיית בתנועה, ודברים אלה צריך לחיות כדי להבינם.
ההרגשת פעם את רגש הסיפוק לאחר שמגיעים לפסגה אחרי עלייה ממושכת וקשה?
או שמחה טהורה, שמחת יצירה של חברים לאחר עבודה קשה וממושכת כשהכל עומד נגדם, נלחם בהם, ולמרות הכל הצליחו לבנות וליצור [– – –]
או להפך, ההִרגַשת פעם הַרגָשַת עצב עמוק וכן על הִלָּקְחָם של חברים יקרים בלא עת וסיבה?
[– – –] החלמת פעם חלום כה יפה וטהור כמו חלום על מפעל חדש שאת עתידה לקחת חלק בהקמתו?
כל זה נתנה לי התנועה.
דומה שיש בכוחו של קטע זה למסור את רוח התקופה ואווירתה, כפי שהשפיעו על הדור שבא כבר אל ההתחלות שהוכנו על ידי קודמיו, ושהמשיך אותן בדרכו.
אב תשנ"ג
הערה ביבליוגרפית
– ‘עלה והגשם. ספר התנועה המאוחדת’, ליקט וערך: מיכה ליבנה; עורך מדעי: משה ליסק, הוצ' הקיבוץ המאוחד [ניסן] תשנ"ח [אפריל] 1998, עמ' 269–280. עוד בספר רשימות שלי מראשית שנות החמישים כפי שפורסמו בזמנן בעיתון שערכתי “עדתון” וכן תמונות ומסמכים מארכיוני הפרטי, לרבות על שער הספר.
כרך ג
מאתנורית גוברין
פתח דבר לקריאת הדורות כרך ג: המשך וחידוש
מאתנורית גוברין
כרכים ג וד של קריאת הדורות הם המשכם של שני קודמיהם שהופיעו בשנת תשס''ב/2002 בהוצאת גוונים, בשיתוף עם אוניברסיטת תל־אביב. מדיניות הכינוס והעריכה ממשיכה את זו שהופעלה בשני הכרכים הראשונים. כל הפרקים הובאו בדרך כלל כנתינתם הראשונה ופורסמו כלשונם. כל פרק משקף את זמנו ומקומו והוא פרי זמנו ומקומו. השינויים המעטים שחלו בין הפרסום הראשון לכינוס, באו לידי ביטוי בהחלפת כמה כותרות, בתוספת הערות שוליים ובעדכונים ביבליוגרפיים מסוימים, שנוספו לאחר הפרסום הראשון. בשולי כל פרק נרשם תאריך הפרסום הראשון, וההערה הביבליוגרפית בסוף כל כרך, פירטה את המקום והתאריך הראשונים שבהם הושמע ופורסם כל פרק לראשונה. כמה מן הפרקים שראשיתם בהרצאות, מתפרסמים כאן לראשונה.
נושאים לא־מעטים העסיקו ומעסיקים אותי שנים רבות. בהזדמנויות שונות, אני חוזרת אליהם מזוויות ראייה חדשות, ומרחיבה אותם. לכן, אין מנוס מחזרות, כדי לשמור על שלמותו של כל פרק, ובה בשעה מֵהַפְניוֹת לפרסומים קודמים שלי באותו נושא.
בין הכינוס הקודם לכינוס הנוכחי, הופיע לכבודי הספר: ממרכזים למרכז – ספר נורית גוברין, בעריכת אבנר הולצמן ובהוצאת אוניברסיטת תל־אביב, תשס''ה/2005. בספר יובל זה, שהוענק לי עם צאתי לגִמלאות, השתתפו ארבעים יוצרים וחוקרים בנושאים הקרובים ללִבם וללִבי. נכללה בו גם ביבליוגרפיה כוללת של כתבַי והכותבים עלי בשנים 1950–2004, שערך יוסף גלרון־גולדשלגר. ביבליוגרפיה זו יש בה כדי להקל על הקורא המעוניין להרחיב את הקריאה בנושאים שנרמזו כאן, ונדונו בהרחבה בכתבַי האחרים. בספר נכלל גם פרק אישי שכתבה אחותי, פרופ' חגית הלפרין: “בית ההורים (קטעי זיכרונות)”, ובו תיאור האווירה של בית סופרים וספרות שבו גדלנו, והוא מקור ההשפעה והיניקה.
ההבדל בין שני כרכים אלה לשני קודמיהם הוא בכך שהם פחות “מְכוּפתרים” מקודמיהם והרבה יותר אישיים. בהרצאותי, ששימשו בסיס לכמה מפרקי הספרים, שילבתי עדויות אישיות לא מעטות, שבעבר מחקתי אותם בשעת הכינוס. הפעם הן נשארו. היה חשוב לי להשאיר את המגע האישי שלי עם הסופרים שעליהם דיברתי וכתבתי, כחלק מאווירת בית ההורים שבו גדלתי.
השער האחרון של הכרך הרביעי: “החצר הפנימית”, מוסיף עוד הבדל לשוני שבין כרכים אלה לשני קודמיהם. בשער זה נכללו למעלה מחמישים תגובות קצרצרות שלי בנושאים שונים בתחומי התרבות והספרות. תגובות אלה חולקו לשלוש קבוצות, המתפרסמות לפי סדר כרונולוגי: מן המוקדם אל המאוחר. זהו פן נוסף בכתיבתי, הנחשף כאן לראשונה במרוכז. התגובות ברובן הגדול פורסמו בכתבי־העת השונים, בסמיכות לנושא שעורר אותן. יש בהן כדי להעיד על הכותבת, על מה שקרוב ללבה ועל מה שמרגיז אותה, אבל לא פחות יש בהן כדי ללמֵד שמץ מן המתרחש בחיים הספרותיים העֵרים, המתקיימים במדורי התגובות והמכתבים למערכת של כתבי־העת הכלליים והספרותיים, הרוחשים בגלוי ובסתר. לכאורה, אלה הן תגובות חד־פעמיות, אישיות, העוסקות בפרטים, אבל, למעשה, בהצטרפן יחד הן יוצרות תמונה שלמה יותר, שפרטיה המצטרפים יחד מעידים על אִכפתיות, מעוֹרבוּת, רצון להעמיד דברים על דיוקם, לשמור על כבודם ומעמדם של ראשונים, ועל זכות ראשונים שלהם. לא פעם יש בהם כדי למַמֵש את שנאמר, והוא נכון תמיד, ובימינו לא כל שכן: “חכמים היזהרו בדבריכם”.
קבוצת התגובות הראשונה קשורה באבי ישראל כהן ז''ל; קבוצת התגובות השנייה “בקרית ספר”, מרוכזת סביב מִשאלי־הספרות המסורתיים, שנערכו בכתבי־העת הספרותיים בתאריכים “עגולים” ולרגל מאורעות שונים, “המזמינים” סיכומים. במשך למעלה מעשרים שנה, מאז סוף שנות השבעים של המאה העשרים, השתתפתי, כמעט ברציפות, במשאלים אלה. לכאורה, כל אחת מן התגובות היא שולית, מקרית ומעידה על טעמו של אדם אחד בלבד. למעשה, בהצטברן יחד, ממרחק השנים, לאורך זמן, יש בהן כדי לתת תמונת־מצב המעידה על הדינמיקה של התפתחות הספרות העברית, תוך הצבעה על היסוד הקבוע והיסוד המשתנה שבה. יש בה כדי להעיד איזה יצירות עמדו במבחן הזמן, ואיזה מהלכים ספרותיים היה להם המשך, או נקטעו באִבָּם. בפרסום זה יש גם הסתכנות מסוימת, של מי שמגיב ללא־מרחק, לפני מבחן־הזמן ומשפט־ההיסטוריה על ספר ועל סופר. בכל המִשאלים הספרותיים השתתפו סופרים וחוקרים רבים. במסגרת זו, לא היה אפשר להביא אותם במלואם. אבל אולי יהיה בכינוס אישי זה צעד ראשון לכינוסם במלואם. עיבודם המחקרי יגלה, שמשאלים אלה הם אחת העדויות המרתקות והחשובות על פניה הקבועות והמשתנות של הספרות, על טעמם הקבוע והמשתנה של דורות הנשאלים והקוראים. יש בהם כדי ללמד על הלכי הרוח באותה נקודת זמן שבה נאמרו. קבוצת התגובות השלישית, כוללת הן תגובות על דברים שהכעיסו אותי, והן כאלה שנכתבו מתוך רצון להעמיד דברים על דיוקם. בדרך־כלל נענו העורכים ופרסמו, אבל פה ושם, מתפרסמות תגובות אלה כאן לראשונה.
הערות נוספות שחלקן נשלחו כ“מכתבים למערכת”, ונוגעות לסופרים מפורסמים שעליהם כתבתי ספרים ומחקרים, נכללו בשערי הספר שהוקדשו לסופרים אלה, ביניהם: ביאליק, שופמן, עגנון, דבורה בארון ואהרן מגד. שער “החצר הפנימית” תורם לפן האישי של הספר, ומגלה במישרין את עולמה של המגיבה, לא רק כחוקרת ספרות, אלה גם כמי שהספרות וחיי הספרות הם מרכיב מרכזי של חייה. כינוס זה יש בו סיכום, אבל אני מקווה שיש בו גם פתח להמשך מתוך התחדשות. עדיין לא מעטות הן הרצאותי, שטרם כונסו ומחכות לעיבודן הסופי; עדיין יש חומר לא מועט, שהצטבר בנושאים שונים ומצפה לעיבודו ולפרסומו ועדיין יש תכניות לנושאים חדשים ומתחדשים.
תודה מיוחדת לחזי ועקנין, מהוצאת כרמל, על הטיפול האחראי והמסור בכתב היד מראשיתו ועד הוצאתו לאור.
תשרי תשס''ז
עגנון ומבקריו הראשונים
מאתנורית גוברין
במאמרה של יהודית צוויק “ראשיתה של ביקורת־עגנון (תרס“ט־תרצ”ב)”, שהתפרסם במאזנים, חוברת טבת תשמ"א נכתב:
“ברנר, שושבינו הראש והראשון של עגנון בביקורת התקופה” (עמ' 97). דעה זו אמנם מקובלת אך אינה מדויקת. ש. בן־ציון היה, כידוע, שושבינו הראשון של עגנון בארץ ואף עורכו ומבקרו הראשון. הביקורת הראשונה על “עגונות” נמצאת במכתב פרטי שכתב לדוד ילין, שותפו לעריכת העומר, ביום י“ב באב תרס”ח. הביקורת הראשונה בדפוס על “עגונות” היא של יעקב פיכמן בהעולם מיום ה' בטבת תרס"ט (10.12.1908). זוהי ביקורת משבחת, שחבויים בה כבר כמה מסימני־ההיכר היסודיים העתידים ללַוות את ביקורת עגנון במשך שנים רבות. אין לגזול איפוא זכות־ראשונים זו של גילוי־עגנון מפיכמן, הנחשב כמי שזהיר לברך על הקיים, ולא להסתכן בגילוי החדש, ולא כן הוא.
הביקורת השנייה על “עגונות” היא של י“ל ברוך (יצחק ליב ברוכוביץ) בהד הזמן (היומי) מיום י' בשבט תרס”ט בחתימת: ניצוץ, וגם היא ביקורת משבחת.
ביקורתו של ברנר היא השלישית, בהפועל־הצעיר, י“א באייר תרס”ט (2.5.1909).
הדברים תוארו בהרחבה בספרי: העומר – תנופתו של כתב־עת ואחריתו, הוצאת יד יצחק בן־צבי, תש"ם עמ' 215־ 218, ועוד קודם בעבודת הדוקטור שלי: העומר וש. בן־ציון עורכו (1971).
אדר א’־ב' תשמ"א (מרס 1981)
תגובתה של יהודית צוויק פורסמה באותו מקום, מאזנים, כרך נב, חוברת 4, אדר א’־ב' תשמ"א (מרס 1981), עמ' 303.
לא בחלל הריק
מאתנורית גוברין
לא בחלל הריק
מאתנורית גוברין
המאבק על הזיכרון
מאתנורית גוברין
“זְכֹר יְמוֹת עוֹלָם, בִּינוּ שְׁנוֹת דֹּר־וָדֹר” (דברים, לב 7)
המאבק בין הזיכרון והשִכְחָה הוא מאבק איתנים, שימיו כימוֹת עולם. השִכחה אורבת לפתח כדי להוריד לתהום הנשייה את העבר. העבר מְפַנה דרך־קבע את מקומו להווה המתחלף במהירות כל הזמן. לא רק צרות אחרונות משכיחות צרות ראשונות, אלא גם מראות אחרונים משכיחים מראות ראשונים. ישן מפני חדש תוציאו – הריהו חוק עולם; אין אפשרות לזכור הכול, ויש הכרח לשכוח ולהשכיח על־מנת לתת מקום לחיים החדשים המתהווים. ובניסוחו של קהלת: “עֵת לִשְׁמוֹר וְעֵת לְהַשְׁלִיךְ” (ג6). לא לחינם מונה שׂר־של־שִכחה ופוּרָה שמו, הוא המלאך הממונה על הזיכרון ומביא את האדם לידי שִכחה.
לכאורה, זהו קרב אבוד, שכן תמיד תהיה ידה של השִכחה על העליונה. אבל למעשה, לא כך הוא. לא רק שכוחו של העבר חזק יותר ממה שנדמה תחילה, והוא ממשיך לחיות בתוך ההווה, לחלחל בו ולהשפיע עליו, אלא גם מי שמנסה במודע להתעלם ממנו יגלה שאין הדבר אפשרי. כך הדבר בשעה שמדובר בתחום הפרט, והוא הדין בשעה שמדובר בתחום הכלל.
כאשר מדובר על תחום הכלל ועל יצירת תרבות המשותפת לחברה שלמה המאחדת את היחידים בתוכה לעם, המאבק על הזיכרון הוא המאבק על התרבות. זהו מאבק למנוע ממקריות בלבד לקבוע מי יישכח ומי ייזכר: יש צורך בפעילות מכוונת ושיטתית כדי להציל מן השִכחה חטיבות־תרבות רבות ככל האפשר, ומתוכן – יוצרים ויצירותיהם, כדי שימשיכו לחיות בתוך ההווה, ולהזין את התרבות המתהווה.
אם נידרש למשל העץ, הרי יצירות המופת של העבר הן בבחינת השורשים של ענפי יצירות ההווה, שיש בכוחם להזין אותם, לחזק את יציבותם, לעבות אותם כדי שיפרחו ויעשו פירות למען הדורות הבאים וחוזר חלילה. בלא שורשים אלה, אחיזתם רופפת, עמידתם רעועה, והם צנומים ושדופים, וחייהם קצרים.
המאבק על הזיכרון הוא המאבק על התרבות. שמירת הזיכרון ההיסטורי המשותף, המקיים את המסורת היהודית לדורותיה, היא הערובה להמשך קיומו של העם. המאמץ להציל מן הנשייה כמה שיותר הוא המאבק על המהות, על הזהות. זכירת העבר, למען העתיד, היא אחד הצווים העתיקים והמרכזיים בתנ''ך: “שמור וזכור בדיבור אחד” הוא הבסיס ההכרחי לשמירת היסוד הקבוע של הזהות היהודית, בד בבד עם מתן אפשרות להתחדשות ולהסתגלות לאורך הדורות.
בסכנת השִכחה הרגישו כבר גדולי הרוח והסופרים של עם־ישראל עם ראשית הלאומיות היהודית (כגון פרץ סמולנסקין) והתריעו מפניה. הם התריעו כנגד הסכנות משני צִדֵי המתרס: כנגד אלה המנסים להשכיח את העבר – חוגי המתבוללים; וכנגד אלה המקדשים את העבר ומתעלמים מן העתיד – חוגי האורתודוקסיה.
במסתו “עבר ועתיד” (תרנ''א, 1891) ניסח אחד העם את תנאי לקיומו של “האני הלאומי” שהוא “הרוח או הכוח הפנימי, המאחד באיזה אופן נסתר את כל הרשמים והזיכרונות של העבר עם כל החפצים והתקוות לעתיד ועושה מכולם יחד ברייה אחת שלמה, אורגנית”. כבר אז הזהיר מפני שתי סכנות האורבות לעם משתי כיתות שונות. האחת – המרחיבה את העבר בלי זכר לעתיד, והשנייה – “האומרת להביא גאולה על־ידי עתיד שאין עמו עבר”. ומסקנתו, שדרכו של “האני הלאומי הנצחי של עם ישראל” “כבר כבוּשה”: “יסודה מֵעבר וסופה לעתיד”.
הספרות העברית היא יסוד משותף שבכוחו לגשר על הפער שנוצר בין העבר להווה, ולתת ביטוי לעימותים בין מסורת לחידוש. הספרות העברית היא זו שבכוחה לאחד בין כל פלגי העם. הספרות היא השומרת על הזיכרון הקולקטיבי תוך מתן ביטוי ליחיד. המתח בין הפרטי לבין המשותף־לרבים הוא המפרה את הספרות ומאפשר לה לתת פתחון פה לחוויית היחיד שנעשית נחלתו של דור שלם. כבר אריסטו בזמנו קבע ש“נעלה היא הפייטנות מן ההיסטוריה”, וקביעה זו חוזרת לא־אחת בדברי הוגים שונים. כך, אחד העם, במסתו “משה” (שבט תרס''ד), הראה שחשיבותה של “האמת ההיסטורית” גדולה מזו של “האמת הארכיאולוגית”. ובלשוננו: המיתוס, הסיפור, התדמית, חזקים מכל מציאות. כך גם יוסף ירושלמי בספרו זכור, המוקדש ל“היסטוריה יהודית וזכרון יהודי” (1988), קבע ש“לא ההיסטוריון היה משַמרו העיקרי של ‘זכרון העבר’” (עמ' 18) אלא “ספרות ואידיאולוגיה הן־הן המקורות החדשים של הזהות היהודית” (עמ' 12). ובדוגמאות שהוא מביא: “דור הגירוש [גירוש ספרד] העדיף בסופו של דבר מיתוס על היסטוריה” (עמ' 127), וכן: “אך אין בלבי שום ספק שדמותה של השואה זוכה לעיצוב לא על סַדנוֹ של ההיסטוריון אלא בְּכוּר־המַצְרֵף של הסופר” (עמ' 125).
השִכחה וההשְכָּחה האורבות לסופרים ולספרות טומנות בחובּן סכנה גדולה לזהותו ולקיומו של העם. על כך כתב מיכה יוסף ברדיצ’בסקי:
סופרי ישראל! כמה מצוקות היו על דרכם, כמה מלחמות בבית ובחוץ היו לְמה שהיו, כמה ניגודים ומעצורים היו להם, לרוחם ולהשכלתם, כמה סבלו בחייהם, המלאים בדידות ותוגה; והנה מה שעשו ובראו מונח בקרן־זווית, גם קורא אין לדבריהם. (“זיכרון לראשונים”, הצפירה 13.5.1903. כונס בכל מאמרי, עמ' קנט)
בשנת תרע''ב (1912), במלאות עשרים שנה לפטירתו של יהודה ליב גורדון (יל''ג) גדול משוררי ההשכלה, נשא הסופר יוסף חיים ברנר דברים לזכרו “בנשף הספרותי הנגינתי, שהוקדש לזכר המשורר יהודה ליב גורדון ונערך בירושלים על־ידי הסניף המקומי של אגודת המורים בארץ־ישראל”. כשנה לאחר מכן (תרע''ג) פורסמו דבריו בהפועל הצעיר בכותרת: “אזכרה ליל''ג”. מאז נעשתה מסה זו לשם־דבר לכל מי שכואב את כאב השִכחה וההשְכָּחה של יוצרים ויצירתם, ומן הראוי לחזור ולקרוא בה כדי לגלות את האקטואליות הרבה שלה:
“רק עשרים שנה עברו מיום מותו של גורדון, וכבר שכחו את גדול־משוררינו, שעמד בראש תקופה שלמה בספרותנו” – מצטט ברנר את “המתאוננים על השִכחה”, ומוסיף: “מה דווקא גורדון? [־־־] שהרי מי אינו נשכח אצלנו? שהרי את מי זוכרים… יותר נכון: את מי יודעים אצלנו מעיקרא?–”
חובת הזיכרון אינה רק הכרח כשמדובר במאורעות היסטוריים, אלא לא פחות כשמדובר על יחידים בחברה, במיוחד על יוצרים ויצירתם. יש לחברה ולתרבותה מחויבות לשימור זיכרונו ופעילותו של היוצר היחיד ויצירתו. ולא רק החברה, אלא גם כל יחיד ויחיד בתוכה מחויב להקשיב לדורות שקדמו לו, להכירם, להפנים את יצירתם, להמשיכה ובד בבד למרוד בהם מתוך ידיעה. אין ספרות נוצרת בחלל ריק, ושירה בכלל זה. אין יצירה ללא אבות ספרותיים. כל יוצר ממשיך את קודמיו ומורד בהם, הולך בדרכם תוך שהוא כובש לו דרך משלו. כל יוצר בוחר לו, ביודעין ושלא ביודעין, שושלת ספרותית קודמת להתייחס עליה, כדי שלא יהיה יתום, וכדי ששירתו לא תהיה אסופית. בשירת ההווה מהדהדת שירת העבר, המעניקה לה עומק ומורכבות, מעצבת את משמעותה ומאפשרת ליוצר בהווה להמריא בדרך משלו. העומס השירי מן העבר הוא הברכה האמתית, ההתעלמות ממנו היא “העגלה הריקה”.
למתאוננים על “ירידת קרנהּ של השירה העברית” ועל המקום השולי שהיא תופסת בחברה הישראלית יש לומר, שלוויתור על מעמקי השירה העברית הקלסית, זו של העבר הרחוק והקרוב, יש חלק נכבד ברדידות הביטוי השירי ובלשונה חסרת המעמקים של השירה, וממילא גם במידת האפקטיביות שלה ובהשפעתה על היחיד ועל הכלל. משוררים הקוראים את שירת עצמם בלבד, ובמקרה הטוב גם את שירת חבריהם ל“חבורה”, ואינם מרגישים מחויבים לשירת הדורות הקודמים, אינם יכולים להתאונן על מיעוט קוראיהם.
אין אפשרות במסגרת זו לפרט את המספר העצום של המשוררים ה“ראויים” לבוא בקהל בימינו, כמו גם את היצירות שמן הראוי לחזור ולקרוא בהן, ולא פחות את “השורות הטובות” כביטויו של יעקב שטיינברג במסתו “השוּרה” (תרפ''ה). מורשת ספרותית־שירית זו, מן הראוי שתיהפך לחלק מן המאגר הנפשי של היוצרים, ושתיחרת על לוח לבו של הציבור המשכיל: “לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַּנִּים – וְעֵת אֶחְלֹם שִׁיבַת שְׁבוּתֵךְ אֲנִי כִּנּוֹר לְשִׁירַיִךְ” (ריה''ל); “לְמִי אֲנִי עָמֵל” ו“אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיַּיִךְ” (יל''ג); “לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן הָהֶפְקֵר”; “אָכֵן חֲצִיר הָעָם”; ו“הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט” (ח''נ ביאליק); “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָּא תַּבְנִית נוֹף מוֹלַדְתּוֹ”; “רְאִי אֲדָמָה כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד!” (שאול טשרניחובסקי); “זֶה הַכְּאֵב שֶׁל שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת” (לאה גולדברג); “בְּשָׂדוֹת לֵילִיִּים שׁוּעָלָה רְעֵבָה/ תּוֹקַעַת בָּדָד” (אסתר ראב). עשר “שורות טובות” אלה הן רק טיפוֹת בים הרחב והעמוק של היצירה העברית בדורות האחרונים, ובלעדיו אין קיום לשירת ההווה.
בתחום היצירה בכלל והיצירה הספרותית במיוחד, המאבק על הזיכרון ניטש, לא פעם, גם על חשבון השכחת עברם של פלגים אחרים בחברה. הנחת־היסוד (השגויה) של הנאבקים היא, שאין מקום לכולם. מאבק זה, עם כל הגילויים השליליים שבו, ויש תמיד כאלה בכל מאבק, הוא חשוב, פורה והכרחי לקיומה של חברה רב־תרבותית, בתנאי שיש בה בסיס יציב כלשהו המשותף לכולם. השאלות המרכזיות הן: מה ישרוד ומה יישכח? מי יקבע? ואיך?
במאבק על הזיכרון, עם כלל המורשת האדירה של העבר, לא תמיד ליוצרים וליצירות הראויים יש כוח לדבר בעד עצמם. לכן, יש הכרח במי שיתמסר במכוּון ובמדוע, בכל כוחו, לטיפוחם, כדי להחיותם בתוך ההווה, ולעשותם לנחלת הקוראים בני הדור. שימור וטיפוח אלה הם מתפקידיהם המרכזיים של החוגים לספרות עברית באוניברסיטאות במדינת־ישראל, המופקדים על כלל המורשת הספרותית של הדורות האחרונים, ומצוּוים לחנך דור של יודעי תרבותם הלאומית ומוקיריה. מן הלומדים בהם מצפים, בין השאר, לשמש סוכני־תרבות, שבאמצעותם יגיע זיכרון הדורות הקודמים לתלמידיהם שלהם, ובאמצעותם לקהל הרחב. גם כל אמצעי התקשורת האחרים מצוּוים, מתוקף תפקידם ומעמדם, להחדיר את היוצרים והיצירות של העבר לתוך חיי ההווה ולתודעתו של הציבור הרחב, בד בבד עם טיפוח היוצרים בני הדור ויצירתם. וזאת בכל האמצעים המודרניים העומדים לרשותם, המילוליים והחזותיים גם יחד – הקולנוע והטלוויזיה, הרדיו והעיתונות, ערבי־הספרות והעיון.
המאבק על הזיכרון הוכתר בהצלחה זמנית (וכל שימור וטיפוח מסוג זה הם זמניים ומחייבים הזנה מתמדת) אצל אותם יוצרים (מעטים) שהיה מי שימסור נפשו עליהם, יתמסר באופן טוטלי לטיפוח מורשתם, ויקדיש את חייו לכך. הדוגמה של אורי צבי גרינברג, שזכה לתחייה ציבורית מחודשת, היא היוצא מן הכלל המעיד על הכלל. רק קיומה של מערכת שלמה של תנאים מאפשרת הִתחיוּת כזאת. כגון, בראש ובראשונה, משורר ענק ושירה בעלת משקל אמנותי וציבורי; חסות אידאולוגית־פוליטית, שיש בכוחה גם לסייע בתקציבים; התמסרות של חוקר מרכזי (דן מירון) שיש לו גם השפעה על הוצאת ספרים חשובה שתקבל על עצמה את כינוס כתביו (מוסד ביאליק); חֶבר חוקרים, העושים לאורך השנים כמיטב יכולתם לחקור את יצירתו ולהעמיק בה (אוניברסיטת בר־אילן); משפחה מסורה ובעלת משקל המטפחת בלא לאות את מורשתו (רעייתו, המשוררת עליזה טור־מלכא); קיומה של ביבליוגרפיה שלו ועליו, המאפשרת גישה מידית מדויקת לכל יצירתו (יוחנן ארנון); ביוגרפיה מפורטת על חייו ויצירתו (עדיין חסרה); אישיות ציבורית שתתמסר בכל מאודהּ לטיפוח מורשתו ותראה בכך את מפעל חייה (גאולה כהן).
הדוגמה האחרת, שגם היא יוצא מן הכלל המעיד על הכלל, היא חיים נחמן ביאליק. קודם כל בזכות שירתו, מסותיו והפרוזה שלו, המצליחות להישאר “כאן ועכשיו” ולדבר אל לב הקוראים בני הדור; בזכות מורשתו הנחקרת והמטופחת במכון מחקר אקדמי (מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב); ביבליוגרפיה מפורטת שלו ועליו (משה עציוני); מחקרים וספרים הנכתבים עליו לאורך בשנים ומזינים את השיח הביקורתי־תרבותי־ספרותי (זיוה שמיר); מהדורות חדשות ומעודכנות (אבנר הולצמן); ביוגרפיה על חייו ויצירתו (שלמה שבא ואחרים); ערבי זיכרון ביום השנה לפטירתו המתקיימים בטקס קבוע על קברו; ביתו המקורי שזכה לחיים חדשים, נושא את שמו ומקיים פעילות על ספרות חיה ומתהווה יחד עם פעילות הקשורה בדורות הקודמים.
אצל עוד מי מן היוצרים, מן העבר הקרוב והרחוק, מתקיימת מערכת מסועפת וענפה כזו של תנאים?! אצל הגדולים שבהם, אלה שלפחות לא נמחקו מן הזיכרון הקולקטיבי, מתקיימים רק כמה סעיפים מתוכה. ככל שמצליחים לשמור יותר מרכיבים מתוך מערכת מסועפת זו, שהיא תנאי לשימור בזיכרון הקולקטיבי, כך יש סיכוי גבוה למדי ששמו של היוצר, ולא פחות – יצירתו, יחיו בתוך ההווה, ויחלחלו לתוך יצירתם של בני הדור. כך למשל כינוס הכתבים כדי שיהיו מצויים בהישג יד וברשות הקורא המתעניין, בהוצאה מודרנית, עם המבואות וההסברים הנחוצים, הוא אחד התנאים להצלה מתוך השִכחה. זאת, יחד עם ביוגרפיה מקיפה שתיתן תמונה שלמה של חייו ויצירתו, ולצִדה ביבליוגרפיה של כתביו ושל הכותבים עליו. תנאי אחר הוא, למשל, חיבור לחנים לשירי משוררים והשמעתם בהזדמנויות שונות, כדי שבאמצעות הניגון ייכנסו גם המילים ללבבות ויִשכנו בהם, כחלק מן המערך הנפשי של השר, ואולי בעקבות הניגון ייחשף גם לשירים עצמם. לעתים, ההחייאה של היוצרים, באמצעות ערבי־ספרות, או כתבות נרחבות בעיתוני סוף השבוע, נעשית “מן הסיבות הלא־נכונות” (רכילות), אבל אולי במקרה זה, מתוך “שלא לשמה בא לשמה” ומתוך הרבים שנחשפו (אולי לראשונה) ליוצר זה, יהיו גם מעטים, שיתעניינו ביצירתו “מהסיבות הנכונות”.
המאבק על הזיכרון הוא מאבק על הזהות, על התרבות, על העתיד. זהו מאבק קבוע, הכרחי, שלכל אחד יש בו חלק, כפי יכולתו ובהתאם להשקפת עולמו. מה יישאר ואיך ייזכר – אלה היסודות הקובעים את המהות ומכוונים את העתיד. המאבק קיים והכרחי, אבל יש לו תנאים כדי שיהיה מאבק פורה ומאחֵד ולא מאבק מעקֵר ומפורר. זכותו של כל “צד” במאבק זה להיאבק על זיכרון־העבר שלו, אבל לא להילחם בדיכוי זיכרון־העבר של הזולת ומחיקתו. על כל “צד” במאבק להכיר בריבוי הקולות ובגיוון ההערכות, בתנאי שהכול יכירו שקיים בסיס היסטורי־תרבותי־ספרותי כלשהו המשותף לכולם, שרק עליו יש אפשרות לרקום את ההווה ולבנות את העתיד.
שבט תשס''ב (ינואר 2002)
מקורות
אחד העם, “עבר ועתיד” (תרנ''א); “משה” (שבט תרס''ב). כונס במהדורות שונות של כתביו.
אריסטו, על אמנות הפיוט, תרגם מרדכי הק, הוצאת מחברות לספרות, תשכ''ב, עמ' 50.
חיים נחמן ביאליק, “אכן חציר העם” (תרנ''ז); “לא זכיתי באור מן־ההפקר” (תרס''ב); “בעיר ההרגה” (תרס''ד). השירים כונסו במהדורות השונות של שירי ביאליק.
מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, “זיכרון לראשונים”, הצפירה 13.5.1903. כונס בכל מאמרי, הוצאת עם עובד, תשי''ב, עמ' קנח.
יוסף חיים ברנר, “אזכרה ליל''ג”, לראשונה בשנת תרע''ב, כהרצאה, פורסם בהפועל הצעיר, תרע''ג, וכונס במהדורות השונות של כתביו.
לאה גולדברג, “אורן” (תשי''ד). כונס בלאה גולדברג, שירים, ב, הוצאת ספרית פועלים, 1989, עמ' 143.
יהודה ליב גורדון, “למי אני עמל?” (1873); “קוצו של יוד” (1876). השירים כונסו בכתבי יהודה ליב גורדון, שירה, הוצאת דביר, תש''ך, עמ' כז; קכט.
אבנר הולצמן, “המאבק על שימור הזיכרון התרבותי”. מאזנים, כרך עו, גיליון 1, אייר תשס''ב (אפריל 2002), עמ' 10–14. כונס בספרו מפת דרכים. סיפורת עברית כיום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשס''ה/2005, עמ' 41–48.
רבי יהודה הלוי, [תשוקה לציון] “ציון הלא תשאלי”. כונס בהשירה העברית בספרד ובפרובנס בעריכת חיים שירמן, ספר ראשון, חלק ב, הוצאת מוסד ביאליק, תשכ''א, עמ' 485–489.
שאול טשרניחובסקי, “האדם אינו אלא…” (תרפ''ה); “ראי אדמה” (1938). השירים כונסו במהדורות השונות של שירי טשרניחובסקי.
יוסף חיים ירושלמי, זכור. היסטוריה יהודית וזיכרון יהודי, הוצאת ספריית אופקים ועם עובד, תשמ''ח. תרגם מאנגלית משה שביב; ערך אברהם שפירא.
נילי כהן, “זיכרון, שכחה ותקדים”, המשפט. כתב־עת לענייני משפט, בית הספר למשפטים המסלול האקדמי המכללה למינהל, גיליון מספר 23, מרס 2007, עמ' 3–9.
אסתר ראב, “שועלה” (1955). כונס באסתר ראב. כל השירים, הוצאת זמורה ביתן, 1988, עמ' 77.
יעקב שטיינברג, “השוּרה”, הפועל הצעיר, כרך יח, תרפ''ה. כונס בכל כתבי יעקב שטיינברג, הוצאת דביר, תשי''ז, עמ' שלג־שמ.
הלוח העברי – על חטא שחטאנו ללוח השנה העברי
מאתנורית גוברין
בילדותי, בשנים שלפני קום המדינה, בבתי־הספר היסודי “תל־נורדאו” שבתל־אביב, תפקידו הראשון של תורן הכיתה היה לכתוב על הלוח, באותיות מאירות־עיניים, את היום, החודש והשנה העבריים בצד ימין ואת התאריך הלועזי בצד שמאל. היה ברור לכול שהתאריך העברי הוא החשוב. על פיו נחוגו החגים ועל פיו נקבעו מועדי החופשות.
התאריך הכללי נועד, כפי שחשבנו, לרַצות את שלטונות המנדט הבריטי. חיינו ונשמנו עם הלוח העברי. תשרי הוא חודש החגים שבו מספר ימי החופשה עולה על מספר ימי הלימודים; ובין סוף תשרי לסוף כסלו, מצפה תקופה ארוכה וממושכת בלא חגים וללא חופשות; מר חשוון, מלשון מרירות, חודש בלא חגים, כך פורש שמו בפי הילדים, ולא כמקובל מר – טיפה, גשם, כפי שפירשו אז המורים, גם כן, בטעות, שכן השם מרחשוון מקורו בשמו של חודש אכדי. הכול ציפו סוף סוף לחופש חנוכה בכ''ה בכסלו, שיגאל אותנו מימי לימודים רצופים. כך נהגו בכל בתי הספר הכלליים בארץ־ישראל ולאחר מכן בשנותיה הראשונות של מדינת־ישראל. הכרת השילוב שבין הלוח העברי לכללי הייתה טבעית, כמו לוח הכפל.
קשה לדעת מתי נמוג לוח השנה העברי והלוח הכללי תפס את מקומו בחינוך הממלכתי ובהוויה הציבורית. הצירוף כ''ט בנובמבר 1947, ייתכן שהיה אחד משלבי הביניים במעבר מהלוח העברי ללוח הכללי. אבל פרט זה עדיין טעון בדיקה. לא אטעה הרבה אם אומר, שצעירים ומבוגרים כאחד אינם יודעים היום את התאריכים העבריים בחיי היומיום ואינם משתמשים בהם. פה ושם הם מופיעים במכתבים רשמיים של משרדי הממשלה, כמצוות אנשים מלומדה – אבל אינם באמת חלק ממערכת הזמנים האישית. אפילו כתבי־עת ספרותיים, המופיעים היום, “שוכחים” לא פעם לציין את התאריך העברי על גיליונותיהם, על אף שהם מתהדרים בתרומה לתרבות ולספרות העברית.
במיוחד גדול השבר כשמדובר בתקופות קודמות. בתרבות ובספרות העברית שלט הלוח העברי, ולא פעם לא הוזכרה כלל השנה הלועזית, כיוון שלא היה צורך בכך. מי ששואל בספרייה ספר עברי, שהופיע לפני תחילת המאה העשרים, מכיר את התופעה שבה ליד השנה העברית של הופעת הספר רשמה יד אלמונית (של הספרן או של הקורא) את השנה הלועזית. בלעדיה ילכו לאיבוד.
גיליונות החג של ערב ראש השנה, ערב פורים וערב פסח לא הופיעו בספטמבר, בפברואר ובאפריל – אלא סמוך לחג העברי, וגם תוכנם הלם את מועד צאתם לאור. בלא הבנת חשיבות התאריך העברי, ובלא ידיעתו, אין כמעט אפשרות לקורא של היום להבין אותם. להוציא קומץ של נאמני התרבות והספרות העברית, המשכיל המצוי אינו יודע מהי שנה תרמ''ב ומהן השנים: תר''ס, תרע''ד ותרצ''ח. אותיות אלה אינן אומרות לו דבר, והוא מתקשה ב“מציאת” המקבילות הלועזיות: 1882, 1900, 1914, 1938.
בנוסף לעצם החשיבות העצומה של הלוח העברי, שהוא הבסיס לכל החיים היהודיים, העבריים והישראלים, יש לתאריכים העבריים חיים משלהם. אי־ידיעתם משמעו ניתוק הקשר עם הנוף והטבע של ארץ־ישראל, ולמעשה, פגם גדול בהבנה המעמיקה של ‘הזמנים היהודיים’, שבתוכם חיה ונושמת הספרות העברית, לפחות הספרות העברית הקלסית. התעלמות מהלוח העברי מנתקת את הקשר עם התרבות העברית ודומה למי שלומד ספרות עברית באמצעות תרגומים.
המגמה של החייאת פרשת השבוע עבור הקהל המשכיל החילוני מבורכת, אבל עד כמה באמת הוא חי בתוכה? האם אפשר לקרוא את סיפוריהם של מנדלי, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, דבורה בארון ועגנון, בלי ידיעת ‘הזמן היהודי’? הוכחת חשיבות הלוח העברי כאחד התנאים להבנה מעמיקה של יצירות הספרות העברית מחייבת ניתוח פרשני, החורג ממסגרת זו.
אותיות התאריך העברי יוצרות מילה, והמילה היא ממשות, עצם, הוויה. היא יוצרת מציאות. היא המציאות. העולם נברא במאמר (אבות ה, א). שנת 1882 איננה רק תרמ''ב, שנת העלייה־הראשונה, אלא היא שנה משיחית באמונתם של עולי תימן, שהגיעו לארץ בשנת “אעלה בתמ''ר”, על פי שיר השירים (ז 9).
שנת 1914 איננה רק שנת תרע''ד, אלה היא שנת “ותִרעד הארץ”, אותה שנה שבה פרצה מלחמת העולם הראשונה שזעזעה את העולם כולו ואת העולם היהודי בתוכו.
1938 אינה רק תרצ''ח, השנה שקדמה לאימי מלחמת העולם השנייה, אלא היא גם שנת “תרצח”, ולכן, כדי שלא לכתוב ולהגות מילה איומה זו, ריככו ואותה ושינו את סדר האותיות וכתבו: תרח''ץ או תרח''צ. הוא הדין בשנת תשמ''ד (1984) שנהגו לכתוב: תשד''ם או תשד''מ. ואלה רק שלוש דוגמאות מתוך שפע גדול מאוד.
ההיסטוריה היהודית רצופה בתאריכים עבריים: לא רק “גזרות ת''ח ות''ט”, כינוי לימי ההרג שהרגו הקוזקים בהנהגתו של חמלניצקי ביהודי רוסיה הדרומית (1648–1649), אלא גם “פרעות תרפ''א” – היא השנה שבה נרצחו ברנר וחבריו ב־1 במאי 1921. “מאורעות תרצ''ה־תרצ''ט” – המרד הערבי 1936–1939; “ה''א באייר תש''ח” ועוד רבים.
בדורות הקודמים, כל ספר עברי, שציין את תאריך הופעתו, רשם בשוליו את שנת ההופעה העברית, עם או בלי האלפים של שנה: לפ''ג (לפרט גדול), כלומר עם הזכרת האלפים לבריאת העולם; ה’תש''ח, או לפ''ק (לפרט קטן), כלומר בהשמטת האלפים מבריאת העולם: תש''ח.

את השנה העברית נהגו לציין בגימטריה מקורית, מפולפלת ועסיסית במיוחד. כך למשל כדוגמה יחידה מרבות מאוד, כתב דוד יוסף זאמושטש בשער המחזה שלו, “פלגש בגבעה”, שהופיע בברעסלויא (היא ברסלאו שבגרמניה) ב“יום ה', כ''ג טבת”: “בשנת חטפו להם נשים לפ''ק, שמניין אותיותיו בגימטריה הוא 578, כלומר בשנת תקע''ח/1818” (נעמי זהר, באור חדש, תשס''א). בכך התאים את הפסוק לתוכן המחזה, תוך ציון השנה בגימטריה, שהיה קל בשעתו לקוראים ולא רק ליודעי ח''ן.
תאריכי גימטריות אלה הן אמנות שהושקעו בה כוח יצירה והמצאה גדולים, אבל מעטים בני בית בה.
לצד התאריכים העבריים נדפסו בעבר, בספרים רבים, מספרי העמודים באותיות עבריות, שחזקה על כל קורא עברי לרוץ בהם. אבל מה רבים הם המתקשים בכך, ולא מעטים הם אלה שאינם מבינים אפילו במה המדובר, וכשרואים אותיות עבריות כמספרים סידוריים נדמה להם שלא במספר מדובר אלא במילים: סד (64); פג (83); צד (94).
ואיך יידעו חוקרי הספרות העברית וקוראיה, שסונטה היא שיר זה''ב, כיוון שזה''ב בגימטריה הוא 14 – כמספר שורות הסונטה.
האם תהיה טעות לחשוב שלא הכול יכולים לרוץ לסדר אותיות הא''ב ולא רק בסדר חודשי השנה העבריים? דומה שרק שירה המפורסם של נעמי שמר, המקשר בין חודשי השנה העבריים ומחזור החיים בטבע ובנוף הארץ־ישראליים משמש סכר בפני שִכחה מוחלטת: “בתשרי נתן הדקל פרי שחוּם נחמד”.
למותר להוסיף שהמסקנה היא שיש צורך לחזור אל הלוח העברי ולהשיב אותו למחזור החיים של הפרט, כחלק מחזרה אל ‘הגרעין הקשה’ והמשותף של התרבות העברית. אני מאמינה שיסוד משותף זה אכן קיים, והוא המאחד בכל זאת את כל פלגי העם. אין הוא נחלת “הדתיים” בלבד, כשם שאין לזהות את הלעז על כל מרכיביו עם “החילוניים”.
“גרעין קשה משותף” זה הוא חלק מאותה הוויה חמקמקה, ובכל זאת קיימת ומשותפת לכול, של התרבות העברית והישראלית. כן, גם הישראלית.
האם אין דברים חשובים יותר לעסוק בהם מאשר חזרה אל הלוח העברי ותאריכיו? בוודאי שיש.
האם יש בכלל סיכוי לשינוי צורת החשיבה ולדרכי ההוראה? קשה לדעת.
קריאה זו לחזרה אל הלוח העברי צריכה להיות חלק ממגמה כוללת של הצורך בהחלפת השמות הלועזיים של בתי העסק ברחובות; חלק ממלחמה כוללת בלעז בכלל ובקלקולי הלשון העברית הנשמעים על כל צעד ושעל ומשבשים את השפה עד לבלי הכר.
כשאופים עוגה יודעים מה מכניסים לתנור ובדרך כלל יודעים גם מה יוצא. בחינוך כמו בחינוך, יודעים מה מכניסים, אבל התוצאות מי ישורן. ובכל זאת, מי שמאמין בחשיבותן ובכוחן של התרבות והספרות העברית לדורותיהן, כבסיס לקיום עם, צריך להמשיך ולהיאבק עליהן כדי לחיות בתוכן.
החברה הישראלית צריכה לחזור לברית שבין שני הלוחות, העברי והכללי, ולאחוז גם בזה וגם בזה.
ערב שמחת תורה תשס''ו (24.10.2005)
דב סדן – אב הבניין
מאתנורית גוברין

בניין־האב שבנה דב סדן אינו מצטמצם רק בתחום הספרות ומחקרה, אלא מקיף את כל ענפי התרבות העברית והיהודית לדורותיה. עוד לפני שהמושג פלורליזם תרבותי נעשה מטבע עובר לסוחר בשיח הציבורי, כבר ביטא אותו דב סדן בפועל, ונעשה לדוברו הנמרץ ביותר. עוד בשנת תש''ז, במסתו המפורסמת “על ספרותנו – מסת מבוא”, תבע לכלול את כל מה שנכתב “בלשונות היהודים” בכל ארצות פזוריו, בתוך ספרותו של עם־ישראל על שלושת אגפיה המרכזיים: רבנות, חסידות, השכלה.
דב סדן הוא שהראה בתאוריה ובמעשה, שאין תחום שאינו ראוי למחקר, אין תחום נמוך, או שולי. כל הפרטים מצטרפים למכלול הגדול, והמכלול הגדול מבוסס על הפרטים והפכים הקטנים. הוא לא רק נאה דרש, אלא בעיקר נאה קיים. מאות מאמריו על גלגוליהם של ניבים; בדיחות; מוטיבים ושירי עם. כל אחד מהם הוא עולם מלא של תרבות בזעיר־אנפין, ובהצטרפם יחד הם מעידים על החוקיות והדינמיות של יצירת הדורות. לא פעם היו מוקד לביקורת של מי שטענו שהוא “מתפזר” או עוסק בקטנות, בלא הבנה, כי “קטנות” אלה הם אבני־הבניין של ההיכל הגדול, ובלעדיהן – יהיה חלול ורעוע ותלוי על בלימה. לא לחינם כינה את ספריו בצורות סמיכות כשהנסמך הוא אבן. כגון אבני בוחן; אבני זיכרון; אבני שפה; אבני מפתן; אבני־בדק; אבני־גבול, כרמז לבניין התרבות והספרות שהוא מקים בעזרתם.
כאמור, דב סדן הוא שכלל בתחומי מחקר התרבות את כל אגפיה, כולל אלה שנראו לכאורה מחוצה לה, בלתי־שייכים. אין להבין את ספרות ההשכלה העברית בלא הכרת הספרות החסידית והרבנית; אי־אפשר להבין את הספרות העברית ללא הכרת ספרות יידיש והספרות שנכתבה בלשונות היהודים באשר הם; אי־אפשר להכיר את הבניין השלם של התרבות העברית המקורית בלא הכרת ספרות העולם שתורגמה לעברית מן הלשונות הזרות. אי־אפשר להבין את היוצר הגדול בלא שורשיו במקומו בנוף הולדתו, ובבית הוריו על כל ההשפעות הסובבות אותה; אי־אפשר להבין את היוצר הגדול, שהוא בבחינת עץ גבוה, מבלי להכיר את היוצרים האחרים סביביו שהם בבחינת השיחים והעשבים שצמחו מתחתיו.
תפיסת־העולם התרבותית של דב סדן, היא תפיסת־עולם כוליית, בבחינת אימפריאליזם תרבותי, ששום דבר יהודי אינו זר לו, ואין הוא מוותר על שום ענף מענפיה של היצירה היהודית לדורותיה. הפרטים הם היוצרים את המכלול, והמכלול אין לו קיום בלי הפרטים. צירוף הלשון, הניב, שהוא החוליה הראשונה של היצירה הספרותית, מכיל בקרבו את גלגוליה של התרבות כולה לדורותיה, ומה שיש בטיפה זו יש בים הגדול של היצירה. אין להבין את היצירה בלי להקשיב למילה שבה, לצירוף, ולמבנה כולו.
השקפת־העולם הציונית שלו הרחיבה ולא צמצמה. בכוחה הבליט את המאחד, הגובר על המפריד והשונה בחלקי העם השונים בתקופות שונות ובמקומות שונים. לאור השקפת־העולם הציונית הראה את כוחם של הסתירות והניגודים להפרות את המחשבה ואת היצירה, ולתגבר הדדית זה את זה. רק מכוחם של הניגודים והסתירות צומחת תרבות, ולכן אין ניגודים וסתירות אלה עדות לפילוג ולהפרדה, אלא אדרבא, הם תשתית של תרבות, של יצירה, של ספרות, מכוחה של סינתזה ביניהם. ההתפוררות התרבותית שמרבים לגלגל בה כיום, בלא מרכז מאחד, ובלא הגמוניה תרבותית מחייבת, לא הייתה מדאיגה את דב סדן. יש לשער שהיה רואה בה ביטוי אמתי לריבוי ולגיוון, למתחים ולמאבקים רוחניים, שהם צורך אמתי לתרבות חיה ומתפתחת. מאבקים אלה מפרים את התרבות ואת המחשבה. מוצאים את ביטויָם בספרות, וסופם שהם מתמזגים ביניהם, על־מנת לשוב ולהיפרד מחדש, לחזור ולהיאבק וחוזר חלילה.
כללים שהעמיד דב סדן בחקר התרבות והספרות יש להם כוח ותוקף בכל עת. כך, למשל, קבע, שכל יוצר הוא אוניה פרסונאלית, כלומר אישיות יוצרת אחת, בעלת שורש משותף אחד, ואסור לחלקה או להפריד בין חלקי יצירה ולעסוק רק במה שנוח לחוקר, אלא יש להתמודד עם כל אגפיה (למשל, במסתו “קואליציה” [י''ד ניסן תש''ט], בתוך: אבני בדק, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ''ב, עמ' 243–248). כך, למשל, היה אחד הראשונים, ובוודאי ראש וראשון, בעידוד יצירתן של נשים בדורו, ובחישוף תרומתן של נשים בדורות הקודמים, מתוקף השקפת העולם הכוללת שלו על יצירתו של עם, לרבות נשים: יצירה של עם שאינה כוללת יצירה של נשים אינה שלמה, אינה טבעית, חלקית ופגומה. רק עם תיקון חסר זה, אפשר לדבר על יצירה של עם, במלוא מובן המילה (ראו בהרחבה בפרקי השער שהוקדש לדב סדן בספרי קריאת הדורות. ספרות במעגליה, כרך ב, תשס''ב).
דב סדן טבע כמה מושגי יסוד שכיום אי־אפשר בלעדיהם בחקר הספרות. מושגים אלה נפוצו ברבים וקיבלו חיים עצמאיים, עד שלא פעם, נשכח מקורם הראשון, והם בבחינת רשות־הרבים שמקורה “עממי”, או כמו שקורה במקרים עצובים יותר: החוקר שוכח את מוריו ואת תלמודו, ומייחס אותם לעצמו. כך, למשל, המושגים: “הרחקת עדות” ו“נאמנות כפולה” – שטבע ביחס לרומן ההיסטורי (“דרך מרחב. על משה שמיר”, [תשי''ד], בין דין לחשבון, עמ' 283–300); “בין שאילה לקניין” – שטבע בקשר לחקר השפעות ותרגומים; “כורח המוטיב” – שטבע בקשר לחקר גלגולי מוטיבים, השפעות וחיקויים (בין שאילה לקנין, הוצאת החוג לספרות עברית, בהוצאת מפעל השכפול, אוניברסיטת תל־אביב, תשכ''ט). הוא הדין ביחס לקביעותיו באשר לדמויות הקבע ביצירתו של ברנר: דמות המרכז, הדמות שכנגד ודמות השלמות, שניתקו זה מכבר מסדן וממסתו על ברנר: “בדרך לענווי עולם” (בין דין לחשבון [תרצ''ו], עמ' 137–140), ונעשו “מטבע עובר לסוחר”, בדיון הביקורתי הכללי על דמויות ביצירות הספרות.
דבר סדן היה המורה, בה''א הידיעה. הוא העמיד תלמידים הרבה, והללו כבר זכו להעמיד תלמידים בעצמם, וכך מורשתו הרוחנית נמשכת והולכת גם בהווה. רבים, ואני בתוכם, חבים לו חוב של תלמיד לרבו, אבל גם הכרת טובה של חיזוק ועידוד בדרכם במחקר בכלל, ובנפתולי האקדמיה בפרט. כל מי שהיה במחיצתו – זכה, ושומר את זכר השיג והשיח עמו כאוצר יקר שהוא נושא עמו כל חייו. כל מי שהחליף עמו מכתבים, יודע שזכה בנכס שאין ערוך לחשיבותו. סדן החשיב מאוד את ז’אנר המכתב בכלל, ובמכתביו שלו ביטא מה שלא ביטא במסותיו ובמאמריו, ואין ספק שקיווה שהם לא רק יישמרו, אלא יבוא יום והם יתפרסמו ברבים כראוי להם. אמנם משאלה כמוסה זו נראית היום רחוקה מתמיד, ואף על פי כן, יש לקוות שבאחד הימים אכן תצא מן הכוח אל הפועל, ויהיה בפרסום נאות של חליפת המכתבים הענפה שניהל כדי לשפוך אור לא רק על הכותב ומכותבו אלא על תקופה שלמה, על יוצריה והחיים הספרותיים שמאחורי הקלעים שבה.
כבר סיפרתי וכתבתי בהזדמנויות קודמות על ההיכרות האישית שלי עם דב סדן מאז עמדתי על דעתי. תחילה היכרות כבתו של ידידו מנוער, אבי ישראל כהן ז''ל, ולאחר מכן בזכות עצמי, כתלמידתו, כמי שכתבה בהדרכתו את עבודת הגמר שלה ולאחר מכן גם את עבודת הדוקטור (בהדרכה משותפת עם דן מירון). זכות גדולה וחובה נעימה היא לי להמשיך ולטפח את מורשתו החשובה, ולהנחילה לתלמידי בשיעורַי ובמחקרַי ולציבור הרחב באמצעות קרן דב סדן שעמדתי בראשה שנים הרבה.
כמה חסר לנו כיום קולו של דב סדן, קול מאחד, שישרה ביטחון, בתוך עולם חסר ביטחון, נבוך ומבולבל, שאינו יודע מנין הוא בא, ואינו בטוח לאן הוא הולך.
ומן הכלל אל הפרט. אני מבקשת להביא שלושה “פכים קטנים”, שידגימו משהו מראשית פעילותו ומאישיותו של דב סדן.
א. משיכתו של סדן לקפקא
סדן היה אחד הראשונים שתרגמו את סיפורי קפקא לעברית. הסיפורים היו “השכן”; “עד המשלים”; “הגשר”, מתוך הקובץ בבנינה של החומה הסינית, ופורסמו בגזית, כרך א, חוברת ה, אייר תרצ''ב (מאי 1932), עמ' 21 (סדן לא היה הראשון, כפי שכתב יוסי גלרון בביבליוגרפיה של כתבי דב סדן שערך, מס’204. הראשון הוא, כפי שעולה מן הביבליוגרפיה של תרגומי קפקא לעברית שערך יוסף ירושלמי [חיפה, תשל''ה] גרשון חנוך, בהפועל הצעיר, שנה 17, חוברת 33, תרפ''ד, שתרגם שלושה סיפורים מתוך ספר ההתבוננות; “הטיול שלא צפית לו”; “החלטה”; “סבל הרווקות”. תודה לרפי וייזר, מנהל מחלקת כתבי יד ומנהל ארכיונו של דב סדן, על העמדת הדברים על דיוקם.)
בחינת סוד משיכתו של סדן לקפקא ופשר בחירתו לתרגם סיפורים אלה דווקא, חורגים ממסגרת זו וראויים לדיון מיוחד. בהקשר זה נעיר רק, שסדן במסתו המרכזית: “על ספרותנו, מסת־מבוא” (תש''ז), ראה בקפקא את הגילוי הגדול של מהות יהודית, “שספרותנו לא ידעה כמותו לעומק” (אבני בדק, עמ' 28) וכן קבע במסתו “במזל שיבה. על אריה לודוויג שטראוס” (תשכ''ד), שקפקא הוא “מהיותו היהודי שביהודי שבסופרי בני עמנו שבויי הלעז” (אבני גדר, עמ' 58).
ב. סדן כמשורר
למעטים ידוע שראשית דרכו של סדן הייתה בשירה, אבל ספק אם גם אותם מעטים מכירים את השיר “למשורר” שכתב סדן עם פרסום כל כתבי שאול טשרניחובסקי בכרך אחד (הוצאת שוקן, ירושלים, תרצ''ז). השיר פורסם בחתימת דב שטוק בדבר, ערב פסח, י''ד בניסן תרצ''ז (26.3.1937), עמ' 3. 1
השיר נסקר במסגרת דיונו המפורט של שמואל ורסס בסוגיית יחסו של דב סדן לשירת טשרניחובסקי (עמ' 245). בשיר זה עימת סדן בן ה־35 שהציג את עצמו כזקן: “היום, שחותי”, את רשמיו מקריאת שירי טשרניחובסקי המכונסים יחד בכרך היובל (הכוונה למהדורת כל השירים בכרך אחד, בשנת תרצ''ז), עם רשמיו של סדן הצעיר. הוא נפגש לראשונה “בעודי נער”, עם שיריו “בהוצאה, דפוסהּ פגום”, וקרא בהם “בנוחי בצל/ של אילנות המרשרשים בלב־היער”. השפעתה של קריאת הנעורים הייתה מהממת, והיא שינתה את חייו. השירה נמזגה בדמו, כבשה אותו בקסמה, והביאה אותו ל“אור־מרד, צליל־רנה, גיל־דמע”. בהשפעת הקריאה הראשונה בשירי טשרניחובסקי, כפי ששחזר סדן, “נטפל לי מרדך כצל,/ עד בסערה ימי־תמי נגוזו”. בהשפעת הקריאה הראשונה, גָּלָה “ללא חוס מחביוני הצר”, נטש “בחדווה לוהטת שבילי כפר”. השפעת הקריאה המאוחרת, “היום” היא שונה ואף הפוכה. הקריאה הראשונה הביאה ליציאה מן הבית, ואילו הקריאה השנייה הולידה את רצון השיבה אל הבית. את מקום הסערה של הקריאה הראשונה, תפסו כעת, עם הקריאה השנייה, “אור־קפאון שלו” ו“כמיהת־מצרים”. בניגוד לקריאה הראשונה שהגלתה אותו מביתו, הקריאה השנייה גרמה לו לכמיהה “לשוב ולהיסתר מתחת כנפי־דמי,/ בית־סבי ובצל־האילנות ביער”.
הבית האחרון בשיר תוהה על פשר הסתירה בין קריאה ראשונה לאחרונה, ומהי הקריאה הנאמנה, ומשאיר את התשובה על שאלה זו פתוחה:
“ולא ידעתי אימתי לך נאמנתי:/ הבנדודי־פרחח קרא בדפוס פגום/ שיריך ויסער, או עת בלב פגום/ על ספרך בהוצאת־יובל זקנתי?”
את התשובה אפשר למצוא במסות הרבות שכתב סדן על טשרניחובסקי מאז 1932 ועד 1975, ושיר זה הוא בחינת מפתח להן. גם בחינתן היא נושא למחקר מיוחד, וחורגת ממסגרת זו. אבל נאמר רק זאת: הראייה היסודית שרואה סדן את טשרניחובסקי היא ראייה של ניגודים. ובלשונו “הניגוד שבין מעגל האידיליה השלֵו, ההארמוני [־־־] ובין מסגרת האידיאליה שהיא היפוכה [־־־]. נמצא שחוויית ילדותו של המשורר היא חוויית הניגוד שבין מיצר הבית, הכפר [־־־] השרויים בשלוָה, [־־־] ובין מרחב הערבה [־־־] נבואות אימה להתנערות פרא” (תרצ''ו. בין דין לחשבון, הוצאת דביר, תשכ''ג, עמ' 18–19).
ג. משטוק לסדן
כידוע החליף דב סדן את שמו משטוק לסדן. על חילופים אלה הכריז ברבים בשולי רשימתו: “צנזורה”, שפורסמה בדבר ביום כ''א באלול תש''ח (24.9.1948):
פ.ס. החותם הוא מי שחתם עד עתה דב שטוק, והשינוי אינו חידוש ויעוין ב’עבודה זרה' ט''ו ע''ב: “אין מוכרים להם לא סדן וכו'” ורש''י שם מפרש לעניין סדן: “ובלשון אשכנז שטו''ק” – ונחלף תרגום במקורו.2
בין המשמעויות הרבות של המילה ‘סדן’ יש להזכיר במיוחד את ‘ציר הארץ’ המקביל ל’קוטב' וכן אותו גוש מתכת או עץ שעליו מכים בפטיש כדי לקצץ ברזל או עץ ולשוות לו את הצורה המוגמרת. הסדן צריך להיות קשה ויציב כדי שיוכל למלא את תפקידו, לאפשר לעצב את הדורש עיצוב.
חשוב להדגיש עד כמה נאה השם לבעליו והוא מבטא את תפקידו כמעצב פניה של התרבות והספרות של עם־ישראל לדורותיו.
דברי פתיחה בערב העיון ובטקס הענקת פרסי דב סדן
מיסודו של זליג לבון. יום רביעי, כ''ט באדר תשס''ב
(13.3.2002), במלאות מאה שנה להולדתו של דב סדן.
דב שטוק
למשורר
בְּהוֹצָאָה, דְּפוּסָהּ פָּגוּם, בְּעוֹדִי נַעַר,
(כִּי לֹא הָיְתָה עֲדֶּנָה הוֹצָאַת־יוֹבֵל)
קָרָאתִי בְשִׁירֶיךָ בְּנוּחִי בַצֵּל
שֶׁל אִילָנוֹת הַמְרַשְׁרְשִׁים בְּלֵב־הַיָּעַר.
כּוֹסוֹת־כּוֹסוֹת נִמְזַג בִּי תִירוֹשְׁךָ מְלֹא־גֶמַע
וְרֵיחַ־מַמְתַּקִּים אָרַב פִּתְחֵי־לִבִּי,
כְּעֶבֶד תַּם לִפְנֵי כוֹבְשׁוֹ הָלַכְתִּי שְׁבִי
וְכָל דָּמַי – אוֹר־מֶרֶד, צְלִיל־רִנָּה, גִּיל־דֶּמַע.
כַּהֲתִימִי לִקְרוֹא צָמְדָה בִי הַשַּׁלְהֶבֶת
הָגְלַתְנִי לְלֹא חוּס מֵחֶבְיוֹנִי הַצָּר,
נָטַשְׁתִּי בְּחֶדְוָה לוֹהֶטֶת שְׁבִילֵי־כְּפָר,
גַּבְנוֹן בֵּיתִי, חִיּוּךְ־סַבִּי, גִּנָּה נִלְבֶּבֶת.
לְקֶצֶב־שִׁירָתְךָ מַעֲגָלַי נָלוֹזוּ,
לֹא חוֹף לִי בַּחֻפִּים, לֹא נוֹפֵשׁ בַּתֵּבֵל,
בְּכָל שִׁירַי נִטְפַּל לִי מִרְדְּךָ כַּצֵּל,
עֲדֵי בְסַעֲרָה יְמֵי־תֻמִּי נָגוֹזוּ.
הַיּוֹם שַׁחוֹתִי וְאָשׁוּב אֶקְרָא בְּצֶנַע
שִׁירֶיךָ נִדְפְּסוּ בְּהוֹצָאַת־יוֹבֵל,
עַתָּה מִבֵּין טוּרֵי־הַחֲרוּזִים יָהֵל
אוֹר־קִפָּאוֹן שָׁלֵו, לֹא יְדַעְתִּי עֲדֶנָּה.
עַתָּה, כְּכַלּוֹתִי לִקְרוֹא וּכְמִיהַת־צַעַר
וְרֵיחַ־מְצָרִים אָרְבוּ פִתְחֵי־לִבִּי,
לָשׁוּב וּלְהִסָּתֵר מִתַּחַת כַּנְפֵי־דְּמִי,
בְּבֵית־סַבִּי וּבְצֵל־הָאִילָנוֹת בַּיָּעַר.
וְלֹא יָדַעְתִּי אֵימָתַי לְךָ נֶאֱמַנְתִּי:
הֲבִנְדוּדֵי־פִרְחָח קָרָא בִדְפוּס פָּגוּם
שִׁירֶיךָ וַיִּסְעַר, אוֹ עֵת בְּלֵב עָגוּם
עַל סִפְרְךָ בְּהוֹצָאַת־יוֹבֵל זָקַנְתִּי?
דבר, י''ד בניסן תרצ''ז, 26.3.1937
-
מס‘ 274 בביבליוגרפיה של דב סדן שערך יוסי גלרון. השיר לא נזכר בביבליוגרפיה שלו על טשרניחובסקי במדור “שירים שהוקדשו לטשרניחובסקי” [הוצאת מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב תשמ''א, עמ’ 170–172], שבו נכללו 43 שירים אבל חזר ונזכר בהשלמות בכרך שאול טשרניחובסקי, מחקרים ותעודות שערך בועז ערפלי, הוצאת מוסד ביאליק, 1994, עמ' 614, וחזר ופורסם שם כנספח למאמרו של שמואל ורסס: “שירת טשרניחובסקי בעיני דב סדן” (עמ' 259–260). ↩
-
ראויה רשימה זו “צנזורה. מאמר א'” [ויש גם מאמר ב, שפורסם כחודשיים לאחר מכן] [כונסה באבני בדק, עמ' 234–238] לדיון מיוחד, אבל כאן נעיר רק זאת, שהוא מזהיר בו מפני “צנזורה”, שסכנתה מרובה, והיא משעבדת את המחשבה ועלולה ליצור את התנאים ל“פגם שבמצפון” [1327]. ↩
"צריך ביוגרפיות"
מאתנורית גוברין
“שתגיד לו מַשֶּׂהוּ מַשֶּׁהוּ בֶּאֱמֶת עַל אוֹדוֹתָיו”
חלקה הראשון של הכותרת שאול משמה של מסתו של דן צלקה (סימן קריאה, מס' 2, מאי 1973, עמ' 290–294) וחלקה השני מתוך שירה של יונה וולך: “לחיות במהירות הביוגראפיה” (סימן קריאה, מס' 7, מאי 1977, עמ' 41–42).
דן צלקה הביע את השתוקקותו “לקרוא ביוגראפיות הכתוּבות על־ידי אנשים הדומים לי במקצת”. הוא ראה בביוגרפיה “צירוף של היסטוריה ורומאן, מחקר ודמיון” ורצה “לקרוא ביוגראפיות כאלה של ביאליק, איש לא מוּבן לי ומשונה; של ברנר, של ז’בוטינסקי, של א.ד. גורדון, של הרב קוק”. בין האישים הנוספים שהזכיר היו: טשרניחובסקי, בובר, עגנון, הרצל, ואנשי חכמת ישראל “מהמאה שעברה”. במסתו זו פירט את התכונות הנדרשות מן “הביוגראף האידיאלי”. בצער קבע באותה מסה ש“אדם העומד לכתוב ביוגראפיה אצלנו נתקל בהעדר מסורת” והזכיר את “הוויכוח המגוחך האם משפיעים חיי האמן על יצירתו, או להיפך, והאם הם רלבאנטים להבנת יצירתו”. ויכוח זה לדעתו, “מנע ממספר צעירים להתמסר לביוגראפיות. זה ויכוח שאין לו שחר, כי לביוגראפיה חשיבות מעבר לכל יחסי גומלין בינה לבין משהו אחר, וכמובן קיימת השפעה מכל סוג וגון – תלוי מי מפענח את חיי היוצר”. לא הרבה נשתנה מאז באקלים הספרותי־ציבורי העוין והחשדני ביחס לביוגרפיה. מן הרשימה שמנה, נכתבה הביוגרפיה של דן לאור על עגנון, ונוספו ביוגראפיות חדשות של סופרים, אבל בעינה נשארה העובדה שהצעירים עדיין אינם מתמסרים לביוגרפיות.
יונה וולך בשורותיה המתוחות, הנבואיות, תבעה מן הביוגרפיה: “שֶׁתַּגִּיד לוֹ מַשֶּּהוּ מַשֶּׁהוּ בֶּאֱמֶת עַל אוֹדוֹתָיו / מַשֶּׁהוּ שֶׁיוֹדְעִים עָלָיו מַמָּשׁ עֶקְרוֹן הַדִּינָמִיקָה שֶׁל חַיָּיו / עֶקְרוֹן הַכֹּחַ שֶׁל חַיָּיו מַשֶּׁהוּ בֶּאֱמֶת עָלָיו / לִחְיוֹת מַהֵר מִמְּהִירוּת הַבִּיוֹגְרַאפְיָה / לִחְיוֹת לְאַט מִמְּהִירוּת הַבִּיוֹגְרַאפְיָה / מֻקּדָּם עוֹד אֶפְשָׁר לִקְרֹא לַדְּבָרִים בִּשְׁמָם / עוֹד מּעַט הַכֹּל יֵעָלֵם בַּעֲלָטָה יֹֹאבַד בַּשִּׁכְחָה / הַזִּכָּרוֹן אוֹהֵב אוֹר יוֹם הַחוּשִׁים לַיּלָה”. דבריה אלה הם תמצית הציפיות מביוגרפיות של יוצרים.
הקורא צריך ביוגרפיות. מחקר הספרות צריך ביוגרפיות. היוצר צריך ביוגרפיות. “אם ברצונך להכיר את המשורר, לך אל הארץ בה התגורר”. אין אפשרות להכיר לעומקה את היצירה בלי להכיר את הביוגרפיה של יוצרה. הכוונה לביוגרפיה במובן הרחב ביותר של מושג זה: חייו, משפחתו, מקומו, חבריו, מתנגדיו, האווירה הספרותית, הרקע ההיסטורי, השפעות ועוד הרבה. הביוגרפיה כוללת גם את הביבליוגרפיה של “כל כתבי” גם כל מה שנכתב עליו, יחד עם תיאור מהלך התקבלותו. הביוגרפיה האידאלית והשלמה צריכה לכלול גם את ההדרת חליפת המכתבים של היוצר, יחד עם אוטוביוגרפיה (אם יש) וחומר אישי נוסף.
העיקרון הוא: הכרת הביוגרפיה אינה ערובה להבנת היצירה הספרותית, אבל בלעדיה תהיה הבנתה חלקית, פגומה ושטחית.
הרבה מאוד נכתב במרוצת הדורות על יחס הגומלין שבין קורות חייו של היוצר לבין יצירתו. הזיקה ביניהן קיימת, חזקה ומוכחת, אבל היא תמיד מורכבת ומשתנה מסופר לסופר. אין היצירה השתקפות פשטנית של תולדות חייו של היוצר, אבל תמיד יש ביצירתו מתולדותיו. קורותיו הם חומרי הגלם של יצירתו, המתגלגלים בצורות מורכבות ומתוחכמות, גלויות וסמויות בגיבוריו ובעלילותיהם. יכולתו של היוצר להתגלגל בדמויות גיבוריו השונים, להכניס את עצמו, את הקורות אותו ואת הסובב אותו ביצירתו, ולהכפיף את העול לדמיונו היוצר, זהו סוד היצירה. “מדאם בובארי זה אני”, כביטויו של פלובר, שמרבים לצטט אותו בהקשר זה. תרכובת זו, המתחדשת תמיד, היא אותו קסם חד־פעמי של היצירה. המעבדה הספרותית־הפנימית של היוצר לא פעם איננה מודעת אף לעצמה. הוא שולט בה ונשלט על־ידה. העדויות הרבות של יוצר על תהליכי היצירה שלו מוכיחות זאת. הפיכת המציאות לבידיון ספרותי, והיחסים בין מציאות לספרות הם מן הנושאים המרתקים שהעסיקו ומעסיקים את התהייה על האמנות בכלל ועל אמנות הספרות בפרט, בכל הדורות. ביוגרפיה של סופר איננה רק כלי עזר להעמקת הקשב ביצירתו. היא גם מטרה לעצמה.
ביוגרפיה כזאת יש לה קיום בזכות עצמה. הביוגרפיה היא ז’אנר ספרותי עצמאי, בעל חוקיות משלו המתפצל לסוגים רבים ושונים. ז’אנר המרתק מאוד את הקורא. בקוטב האחד מוצב הרומן הביוגרפי, המתבסס על דמות שהייתה, אבל בעיקרו הוא פרי דמיונו של המחבר; ובקוטב האחר ניצבת הביוגרפיה המחקרית שאין לפני כותבה אלא עובדות ומסמכים בלבד.
על חשיבותה של הביוגרפיה כ“סוג ספרותי נכבד” כתב אבי ישראל כהן ז"ל במסתו: “חכמת הביוגראפיה” (מאזנים, אב תשכ“ה. כונס בספרו: בחינות ומידות, תשל”ז). וכך תיאר את מעמדה:
גבירה ומשרתת כאחת. זכות קיומה בה. היא תכלית לעצמה ואינה צריכה צידוק מבחוץ. אך היא גם מלאך־שרת, מלווה את הסופר ואת יצירתו, המשמשים לה נושא, מתחקה על שרשיהם. [־ ־ ־] אין אנו יכולים לדמות את גדולי הספרות והמדע בלא ביוגראפיות. [־ ־ ־] יצירה ספרותית זקוקה לבית־אב, לתולדות, לתיאור מקורה בנפש היוצר, בסביבה ובתנאי הזמן. [־ ־ ־] אמנם גם יצירה ספרותית מקורה פלאי, אך הפלא משכנו בנפש היוצר. [־ ־ ־] סקרנות עמוקה בנו להכיר את אישיותו, קרקע צמיחתו והתרקמות יצירתו. [־ ־ ־] הביוגראף בא למלא צורך רוחני זה, לרוות צמא זה.
הביוגרפיה בכלל, והביוגרפיה של סופר בפרט, היא ז’אנר עתיק יומין. ז’אנר זה ידע תקופות של פריחה ותקופות של הצטמקות, אבל מעולם לא נעלם. הוא היה במרכז והוא סולק לשוליים, אבל תמיד היה נוכח. האָפנות ששלטו בספרות ובמחקרה לא פסחו גם עליו: מראית חזות הכול בביוגרפיה, ועד לניסיון סילוקה מזירת המחקר מתוך תפיסה של העמדת היצירה במרכז והתעלמות מיוצרה. כרגיל, ה“אמת” היא באמצע. שימוש זהיר ומושכל בביוגרפיה כדי להיטיב ולהעמיק ביצירה. למותר להדגיש שאין הביוגרפיה תחליף לקריאה ביצירה ולהתענגות עליה. אבל יש בה סיוע הכרחי להתעמקות בה ולהבנתה. היא מסייעת להעמיד את ההנאה האינטואיטיבית על בסיס הגיוני ומודע.
לא מעטים הם הסופרים המתנגדים לביוגרפיה ככלי־עזר להעמקת הקשב ביצירתם. אך טבעי הוא שיש סופרים שאינם רוצים שיחשפו את מקורותיהם, יתעמקו בחוויותיהם ויחדרו אל פנימיותם. במחזוריות כמעט קבועה, מתעורר ויכוח בנושא הישן חדש: “האם ידיעת הביוגרפיה האישית של הסופר תורמת להבנת יצירתו?” (“משאל סופרים”, עידית המאירי, ערב ראש השנה תשמ"ז, 3.10.1986). דוגמה להתנגדות כזו ישמשו דבריו של דויד גרוסמן באותו משאל (אולי בעקבות ת"ס אליוט): “יצירה צריכה לעמוד גם ללא קשר ליוצר, וללא מידע על חייו, חוויותיו ובעיותיו”. ולעומתו חנוך ברטוב:
ההתעלמות מהביוגרפיה מביאה לדלדול הבנת הספרות. ההתמקדות ביצירה ובמרכיביה במנותק מהרקע הביוגרפי, מביאה לפורמאליזם עקר, מנותק מהזיקות הבלתי־נמנעות שבין הספרות והעולם הממשי והאישי. [־ ־ ־] יש קשר הדוק בין הכרת הביוגרפיה והבנתה לבין הבנת היצירה.
סופרי הדורות הקודמים הדגישו את ה“ביוגרפיה היהודית”, שהיא אנטי־ביוגרפיה, ולמעשה אנטי־אוטוביוגרפיה, כיוון שאין בה התרחשויות מסעירות, בהשוואה לביוגרפיה של סופרים באומות העולם, שבה מתרחשות דרמות יצריות קורעות לב. כך, למשל, מנדלי, ב“בימים ההם”;
ובאמת מה לי לספר על חיינו בדורותי? גדולות ונצורות! הרי לא אני ולא בית אבא לא היינו מפליאים את העולם במעשינו. דוכסין, אפירכוסין ואסטרטיגין ובעלי־מלחמות לא היינו; על יעלות־חן ועלמות יפהפיות לא עגבנו; להתנגח כעתודים איש עם חברו או לעמוד כעדי־ראיה על דם אחרים בדו־קרב לא נסינו; [־ ־ ־] ובמקומן יש לנו חדר ומלמד וריש־דוכנא, שדכנים וחתנים וכלות, רברביא עם זעריא, טפלא ונשיא. יבמות ועגונות, אלמנות ויתומים. [־ ־ ־] זו חיינו, אוי ואבוי! חיים עכורים, שאין בהם נחת וקורת־רוח, לא הוד ולא זיו ולא נוגה להם; חיים שטעמם כתבשיל טפל מבלי מלח ותבלין ומעדנים לנפש. (תרנ"ד/1895)
ובעקבותיו י. ח. ברנר ב“בחורף”:
הלוא גם בעברי אין מעשים מעניינים, אין עובדות לוקחות לבבות, אין טרגדיות מחרידות; לא הריגת נפשות, לא סכסוכי־אהבים ואפילו לא זכיות־בגורל וירושות פתאומיות; יש שם אנשים־צללים, מחזות כהים, דמעות נסתרות, אנחות… עברי אינו עבר של גיבור פשוט, מפני שאני בעצמי איני גיבור. (תרס“ג־תרס”ד/ 1903–1904)
חשוב להדגיש, שגם אם הסופר מבקש לנתק את יצירתו מיוצרה, אין שומעים לו. לא תמיד רצונו של הסופר, סקרנותו של הקורא והצורך של המחקר עולים בקנה אחד. הכלל הוא, שהשימוש בביוגרפיה להעמקת הקשב ביצירה צריך תמיד להיעשות בזהירות, במינון הראוי, ההולם את היצירה ואת יוצרה ולא פחות את השקפת העולם של החוקר. דברים אלה כוחם יפה לכל תאוריה ושיטה: כל שימוש קיצוני חוטא להבנת היצירה, ויש לבחור תמיד בדרך־האמצע.
רק לפני 30–40 שנה, בעקבות מגמות בביקורת בעולם הגדול, טופח במחקר הספרות העברית יחס של חשד עמוק ואף עוינות לביוגרפיה ככלי עזר במחקר. כביכול, ידיעת הביוגרפיה באה במקום ההתעמקות ביצירה, על חשבון הקריאה הזהירה במילותיה. יחס זה גרם לא רק לזלזול בביוגרפיות הקיימות, אלא גם ובעיקר לאווירה לא אוהדת לכתיבת ביוגרפיות חדשות. יחס זה הביא לידי כך, שהאקדמיה לא זו בלבד שלא טיפחה כותבי ביוגרפיות של סופרים, אלא בעיקר דחתה והרחיקה אותם “בשם המדע”, מדע־הספרות. אבל בעוד שבעולם הגדול השתנה זה מכבר היחס לביוגרפיה ו“הביוגראפיה חוזרת כמנצחת” (יורם ברונובסקי, הארץ, 15.3.1985) והחלה “פריחה חדשה של אמנות הביוגרפיה הספרותית”, עדיין לא התרחש שינוי זה במחקר הספרות העברית, במיוחד בכל הקשור לנעשה באוניברסיטאות בארץ.
כתיבת ביוגרפיה של סופר לא נחשבה, ועדיין אינה נחשבת, כנושא לעבודת דוקטור, גם מכיוון שאין בה “תֵזה”. אלה שהיו מוכנים להקדיש מזמנם, מכישרונם וממרצם לתחום זה, נרתעו. המעטים, שבכל זאת דבקו בה, הכניסו אותה “בדלת האחורית”, תוך תשלום “המס” האקדמי הנדרש, כדי להכשיר ביוגרפיה לבוא בקהל עבודות הדוקטור. ספרים מסוג זה שהתבססו על עבודות דוקטור, גילו את “פרצופם האמתי” – ביוגרפיה של סופר עברי, רק לאחר שאושרה ה“תֵזה” שלהם. חוקרים אחדים כתבו ביוגרפיות רק לאחר שהשתחררו מחובותיהם לתארים השונים באקדמיה, ונעשו עצמאיים.
תהליכים אלה באקדמיה, יחד עם אווירה כללית ולא אוהדת של חוקרים, מבקרים וקוראים, הביאו לידי כך שעדיין חסרות ביוגרפיות רבות על סופרים מרכזיים בספרות העברית. האוניברסיטאות, במקום לשמש חממה לסוג זה של מחקרי־תשתית בספרות העברית, שבלעדיהם מחקר הספרות אינו יכול למלא את תפקידיו כהלכה, שימשו ומשמשות גורם בולם ומעכב. עשרות רבות של מחקרים נכתבים על יוצרים ויצירות, כשהתשתית העובדתית חסרה, והם דומים למי שבונה קומות עליונות בבניין שיסודותיו חסרים או רעועים. הדוקטורנטים, אותם חוקרים צעירים, הפועלים־הטבעיים של מחקר הספרות העברית, במקום למלא את החסר הגדול הדרוש למחקר הספרות, ולכתוב ביוגרפיות, שתהיה בהן תרומה של ממש, הופנו לנושאים שיש בהם “תֵזה” אבל לא תמיד יש בהם צורך.
אבל לא רק האקדמיה בלמה את כתיבת הביוגרפיות של הסופרים העברים. היו וישנן גם סיבות מהותיות יותר. כתיבת ביוגרפיה היא עבודה כפוית טובה. היא דורשת מאמץ עילאי של צבירת עובדות ופרטים רבים מאוד, והכפפתם יחד לתבנית שלמה. “האלוהים נמצא בפרטים” ובפרטי הביוגרפיה במיוחד. כותב הביוגרפיה חייב לחיות את חייו של מושא מחקרו, להכירו לפנַי ולפנים, אותו ואת כל אשר עמו ומסביבו. כמעט אין גבול להיקף ולעומק של ההיכרות עם האדם שעליו הוא כותב. רק הכותב הוא הגבול. זוהי עבודה כפוית טובה כיוון שאפשר לעמול הרבה מאוד ולהגיע למבוי סתום, ואיש לא יידע. גם בשעה שמגלים פרט חדש, רק הכותב הוא היודע כמה השקיע בגילויו. הקורא מקבל הכול מן המוכן, ובעיקר, מי כמו הכותב יודע, שגם לאחר כל העמל הרב שהשקיע, עוד רב הסמוי על הגלוי, וכי ההיכרות המלאה עם מושא מחקרו היא למעשה בלתי אפשרית. “ביוגראפיות אינן אלא הבגדים והכפתורים של האדם – הביוגראפיה של האדם עצמו אי אפשר לה שתיכתב” (מארק טווין. מצוטט לפי משה דור, “הבריחה”, מעריב 11.4.1985).
וכך מלכתחילה, משקיע הביוגרף את מאמציו בתחום שהשלֵמוּת בו היא בלתי מושגת. הוא יכול רק להתקרב אליה, כמיטב יכולתו, ובהתאם לאישיות העומדת במרכז מחקרו, אחת היא אם נשאר חומר ארכיוני רב ורבים הם הזוכרים; או אם החומר דל והזוכרים מעטים.
יש יתרונות לכותב ביוגרפיה על סופר בחייו, אך חסרונותיה אינם מעטים, ואולי רבים מיתרונותיה. הסופר בחייו יכול לאשר או לדחות עובדות, להוסיף פרטים, להעיד על משפחתו וחייו, על חוויות חוץ ופנים שחווה, על המצבים שהביאו אותו להולדת שיר, או על המשקעים האישיים בפרוזה; על יחסיו עם סופרים, מבקרים. ועוד הרבה. עם זאת, הקִרבה חסרה פרספקטיבה הדרושה לכתיבה מסכמת המבקשת להאיר תהליכים ולהבין התפתחויות. הקִרבה יכולה לקלקל את השורה, למנוע עמדה ביקורתית, להעלים עובדות מביכות ולהגדיל זוטות משבחות. כל אה אינם קיימים אצל כותב ביוגרפיה ממרחק־השנים.
ככל שירבו חומרי־הגלם לכתיבת ביוגרפיה בחיי הסופר, כך אפשר יהיה להתקרב לביוגרפיה מקיפה וממצה ממרחק־השנים. ככל שירבו ריאיונות, מכתבים, פרטי אוטוביוגרפיה, זיכרונות, כך יהיה קל יותר לביוגרף להתגבר על חסרונות הכתיבה ממרחק השנים. למעשה, ביוגרפיות בלא מרחק וממרחק – משלימות זו את זו. ועוד זאת: כל דור מחויב לכתוב את הביוגרפיות של סופריו הקלסיים מחדש. אינה דומה ביוגרפיה שנכתבה בחיי הסופר, כשמעגל יצירתו עדיין בעיצומו, לזאת הנכתבת עליו בערוב ימיו, או לאלה הנכתבות ממרחק־זמנים קצר, או ממרחק־זמנים רב. באומות מתוקנות זוכים סופרים קלסיים רבים מאוד לביוגרפיות אחדות, המתפרסמות מדי דור. בספרות העברית, חלק נכבד מן הסופרים הקלסיים טרם זכו לביוגרפיה בכלל. אחדים זכו לביוגרפיות שנכתבו בחייהם, או מיד לאחר פטירתם, והן התיישנו מאוד. התיישנות זו מקורה לא רק בהתפתחות הלשון העברית, אלא גם בתפיסות חדשות על מהות הביוגרפיה, ובעיקר משום שהתגלו במרוצת השנים עובדות חדשות.
אין דרך אחת לכתוב ביוגרפיה בכלל וביוגרפיה של סופר בפרט. אין ביוגרפיה “נכונה”. כותבים שונים יכתבו ביוגרפיה שונה על אותו יוצר מזוויות שונות. כל ביוגרפיה משיגה משהו ומחמיצה משהו. כל ביוגרף הוא בן־זמנו, וכל ביוגרפיה נטועה בזמן ובמקום שבהם נכתבה, ובהתאם לכך יש לשפוט אותה ולהסתייע בה.
על אף המכשולים הרבים שהוצבו בדרכה של הביוגרפיה של הסופר העברי, נוספו בעשרים השנים האחרונות כמה וכמה ביוגרפיות חשובות אם כי, כאמור, החסר עדיין רב. עדיין אין ביוגרפיות מודרניות בעברית של מרבית הסופרים הקלסיים, כגון: דוד פרישמן; זלמן שניאור; יעקב כַּהן; יצחק למדן; ושל הדורות שאחריהם: אורי צבי גרינברג; ש. שלום; חיים הזז; יהודה בורלא, ובוודאי של סופרים שהלכו לעולמם בעשרות השנים האחרונות. והרשימה ארוכה.
ייזכרו כאן לדוגמה, ביוגרפים הבאים ממקומות שנים, ומסוגים אחדים, של ביוגרפיות של סופרים, מתוך השפע והגיוון. ויסלחו לי כל הרבים והטובים שלא הזכרתי את שמם. יש ביוגרפיות של סופרים שנכתבו בידי מי שהם בעצמם יוצרים (רן יגיל: על נח שטרן, 2003). יש שנכתבו בידי חוקרי ספרות (דן לאור: על ש"י עגנון, 1998); או בידי עיתונאים (אמנון דנקנר: דן בן־אמוץ, 1992); וכן ביוגרפיות מאת היסטוריונים (דינה פורת: אבא קובנר, 2000) – אלה ארבע דוגמאות בלבד מתוך רבות יותר. יש שהעובדות הביוגרפיות הן שוליות, ובמרכז התחקות אחר היצירות ומשמעותן (אידה צורית: אמיר גלבע, תשמ"ח; צבי לוז בסדרת המונוגרפיות שלו: אורי ברנשטיין, ע. הלל, אברהם חלפי, נתן יונתן, אסתר ראב, עוזר רבין, יוסף צבי רימון, פנחס שדה, יעקב שטיינברג. הלל ברזל: חיים נחמן ביאליק, שאול טשרניחובסקי ועוד רבים בסדרה: תולדות השירה העברית מחיבת ציון ועד ימינו). יש שהביוגרפיה היא במרכז והיצירה הספרותית היא בשוליהן (אדיר כהן: ברנר, תשל“ב; יהושע פורת: יונתן רטוש, תשמ”ט). יש הנוקטים גישה פסיכולוגית (דן מירון: נתן אלתרמן, תשס"א). הז’אנר של המונוגרפיה מנסה לשלב בין הביוגרפיה של הסופר ליצירתו (יצחק בקון: ברנר, תשל“ה; נורית גוברין: ג. שופמן, תשמ”ג; אבנר הולצמן: מ“י ברדיצ’בסקי, תשנ”ו; ישראל כהן: מתתיהו שוהם, תשכ“ה; הנ”ל: יעקב שטיינברג, תשל“ב; אבידב ליפסקר: אברהם ברוידס, תש”ס; הנ“ל: יצחק עוגן, תשס”ו; יגאל שוורץ: אהרן ראובני, תשנ"ג; גרשון שקד בחמשת הכרכים של הספרות העברית 1880–1980, שבהם מרוכזות מונוגרפיות תמציתיות על היוצרים ויצירותיהם).
פה ושם נכתבו ביוגרפיות על נשים סופרות (נורית גוברין: דבורה בארון, תשמ“ח; אהוד בן־עזר: אסתר ראב, תשנ”ח; יוסף הלוי: שושנה שבבו, תשנ“ו; יגאל סרנה: יונה וולך, 1993; טוביה ריבנר: לאה גולדברג, תש”ם).
בקרב כותבי הביוגרפיות הולך וגדל מספרן של הנשים הביוגרפִיות. בהן: גילה רמרז־ראוך ז"ל; וייבדלו לחיים ארוכים: חמוטל בר־יוסף; חגית הלפרין; אידה צורית; לילי רתוק; זיוה שמיר.
ביוגרפיה של סופר במיטבה יש בה כדי לקרב את קהל הקוראים אל הסופר ואל יצירתו. הסקרנות האנושית, שהיא תנאי לכל לימוד ולכל מחקר, המעוררת להציץ לחייו הפרטיים של היוצר ולהתעניין ברכילות הקשורה בו, יכולה גם לעורר את ההתעניינות ביצירתו בקרב מי שבלעדיה לא היו מגיעים אליה.
אולי יסייעו דברים אלה ליצירת אווירה אוהדת לביוגרפיה של סופר, לשינוי האקלים הספרותי־ציבורי החשדני כלפיה, ויחזקו את המוּדעות של כל העושים במלאכה: הכותבים, הקוראים, הסופרים והמממנים בדבר הצורך הדחוף בביוגרפיות של סופרים עברים לגופן, וככלי עזר ראשון במעלה של מחקר הספרות העברית. אולי יהיה בהם כדי לשנות את המדיניות הקיימת באוניברסיטאות בנושאי עבודות הדוקטור של תלמיד ספרות, על־מנת לאפשר להם לבחור בז’אנר הביוגרפיה של סופר עברי כנושא למחקרם. אולי יהיה בהם כדי לבטל את ההיסוסים שעדיין קיימים בקרב חוקרים, על־מנת שיקדישו את עצמם לטיפוחו של ז’אנר תובעני אבל חשוב זה. אולי ישכנעו מבקרים וקוראים שיבינו את החשיבות העצומה של ביוגרפיה של סופר עברי, לגופה, וככלי עזר ראשון במעלה להבנה טובה יותר של יצירתו. עידוד אקדמי וציבורי יפתח את כיסיהן של הקרנות (המעטות כל כך), ואת אלה של המו"לים, ויביא אותם לתמוך בכותבי הביוגרפיות, שחייבים להקדיש זמן ארוך ומאמץ רב מאוד על מנת להוציא תחת ידם ביוגרפיות מקיפות, חדשות ומתוקנות של סופרים עברים שעדיין חסרות מאוד.
אב תשס"ה (אוגוסט 2005)
על דעת המקום והזמן
מאתנורית גוברין
א. קריאת הספרות בהקשריה
כותרת המאמר מטרתה להפנות את תשומת הלב לחשיבותה של ידיעת הזמן והמקום כתנאי ללימוד יצירות ספרות. ההיכרות עם הַהֵקְשֶר הרחב של כתיבת היצירה ופרסומה הכרחי להעמקת הקשב ביצירה ולהבנה מלאה ומעמיקה שלה. בהקשר הרחב הכוונה לזמן שבו פורסמה, לרקע ההיסטורי והחברתי שלה, למקורות הלשוניים ולביוגרפיה של היוצר. היצירה אינה נכתבת בחלל ריק, ואי־אפשר לקרוא אותה מחוץ לזמנה ולמקומה. ביוגרפיה במובן הרחב כוללת את הרקע ההיסטורי, החברתי, האישי. הכלל הוא: הכרת הביוגרפיה של היוצר איננה ערובה להבנת יצירתו, אך בלעדיה תהיה הבנתה פגומה וחלקית. בשל הנטייה הרווחת להתעלם מההקשרים ההיסטוריים והביוגרפיים של היוצר והיצירה יש צורך להפנות את תשומת הלב אליהם.
ראוי להדגיש: אי־אפשר, ואפילו אסור, לקרוא קריאה שרירותית. אי־אפשר לתת אינטרפרטציה בהתאם למאווייו של המפרש, ובהתאם לנטיות לבו. אי־אפשר לייחס ליצירה כוונות ומגמות מחוץ להקשריה. אי־אפשר לרתום את היצירה באופן שרירותי לאידאולוגיה של הקורא־מבקר־חוקר. לא הכול פתוח, לא הכול אפשרי. יש מסגרות מחייבות, והן רחבות למדי. רק בתוכן הקורא־מבקר־פרשן יכול ומחויב לפעול. גם פרשנות אקטואלית צריכה להיות מבוססת על הכרת ההקשר ההיסטורי־חברתי־אישי. זאת ועוד: קריאת יצירה ספרותית חייבת להיעשות בראש ובראשונה בתוך המרחב התרבותי שבו נוצרה. כלומר, בתוך ההיסטוריה, בתוך החברה שבה נוצרה, ומתוך היכרות עם היוצר עצמו. זהו, למעשה, התנאי המוקדם, להבנת היצירה. ככל שההיכרות המוקדמת של הקורא עם המרחב התרבותי שבתוכו נכתבה היצירה, תהיה רחבה, עמוקה, ומפורטת יותר, כך ייטיב לפענח טוב יותר את היצירה, ואפילו לקשור אותה טוב יותר לעצמו, ולאקטואליה של דורו.
הנסיבות האישיות של היצירה
לכלל מרכזי זה יש להוסיף מערכת כללים נוספים:
1. כל יצירה היא פרי העולם התרבותי שבתוכו נוצרה;
2. כל יצירה נקראת מתוך קיום יחסי גומלין עם יצירות אחרות שקדמו לה ועם יצירות בנות דורה של יוצרים אחרים;
למאמר שני חלקים: חלק עקרוני וחלק מדגים. החלק העקרוני יעסוק בשאלה איך לקרוא, איך ללמֵד, איך לחקור יצירה ספרותית. החלק המדגים יביא כמה יצירות מיצירותיהם של שלושה יוצרים, מתוך “תכנית הלימודים בספרות לבית הספר העל יסודי הכללי כיתות י־י”ב" (משרד החינוך, תש"ס), וידגים את יתרונותיה של השיטה להבנה מעמיקה יותר של היצירה ולהגדלת העניין האינטלקטואלי בה.
3. כל יצירה מקיימת יחסי גומלין עם יצירות אחרות של אותו יוצר;
4. הקורא מממֵש את היצירה ומפרש אותה לפחות בשני מישורים: המישור ההיסטורי של היצירה והמישור האקטואלי שלו. אבל אסור שהזמן האקטואלי ישתלט על הזמן ההיסטורי.
כך, למשל, אי־אפשר לקרוא שיר עברי מימי הביניים בלי להכיר את עולם המושגים שלו, את הלשון, את הפואטיקה ואת השירה הערבית ומסורתה; וכך, למשל, אי־אפשר לקרוא יצירת ספרות עברית, בלי לדעת אם נכתבה לפני השואה או אחריה, אם להביא דוגמה קיצונית מובנת מאליה. הוא הדין בכל יצירת ספרות בכל זמן ומקום.
זאת ועוד: כל שיחה עם יוצר, כל הרצאה שלו, כל אוטוביוגרפיה, כל עיון בחליפת המכתבים שלו עם בני דורו, מעידים שמרבית היצירות נכתבות מתוך נסיבות אישיות מסוימות, ההיכרות עמהן מסייעת להעמקת הקשב בהן. לכן השאלה: “לְמַה התכוון המשורר?” אינה “שאלה גסה” אלא לגיטימית. הצהרת הכוונות של המשורר אינה פחות חשובה מהפרשנות של הקוראים, המבקרים, החוקרים. אין פרשנותו של היוצר את יצירתו בלבדית, אבל גם אין לבטל אותה. יש להאזין לה ולהתחשב עמה.
המטרה הכוללת יותר, העליונה, ביסוד השיטה המוצעת כאן, מנסה לשנות מהלך מסוכן מאוד לתרבות העברית – הפניית עורף לספרות, ויחס של זלזול למקצוע ולמוריו. זאת, מתוך רצון להחזיר את כוח המשיכה של הספרות בכלל ושל הספרות העברית במיוחד, לתלמידים. איך לשנות את הפיחות שחל במעמדה של הספרות וביחס אליה ולעשותה למקצוע הכי מושך והכי מרתק בתכנית הלימודים בבית־הספר? איך לחנך לאהבת הקריאה? איך לחנך קורא טוב? איך להפוך את לימוד הספרות לחוויה רגשית ואינטלקטואלית גם יחד?
הדגמת הוראת הספרות בהקשריה תיעשה כאן מתוך עיון ביצירותיהם של שלושה יוצרים שנכללו ב“תכנית הלימודים”. כהקדמה להדגמה זו יובא דיון קצר במשמעות הכותרת של המאמר: “על דעת הזמן והמקום”. אמנם, לכאורה, כוונתה של הכותרת ברורה: להפנות את תשומת הלב לחשיבות של ידיעת הזמן והמקום בהוראת הספרות, אבל זוהי כותרת הרבה יותר טעונה, שהכרת הקשריה ומקורותיה יש בה כדי להעיד על חשיבותה ומורכבותה. בלא התעמקות בה, תהיה הבנתה חלקית ופגומה.
הדיון הקצר במקורותיה של הכותרת מעיד על ההכרח להכיר את הלשון העברית על בוריה. אחת הקלקלות הקשות בהבנת הספרות העברית לעומקה, היא היעדר ידיעת המקורות המסורתיים של אוצרות התרבות היהודית לדורותיה והלשון העברית לרבדיה: תנ"ך, מִשנה, תלמוד, מדרש, שירת ימי הביניים והספרות העברית לדורותיה. זהו, אולי הקושי הגדול ביותר בהבנת הספרות העברית ובהתעמקות בה. הספרות מטבעה שהיא “מתכתבת” עם כל האסוציאציות של התרבות העברית בכל הדורות, על כל רובדי הלשון שבה. ולכן, עם כל הקושי שבדבר, אסור לוותר ויש להכיר בקושי זה, בצורך להתגבר עליו ובדרכים שיש ללכת בהן.
ב. משמעות “על דעת המקום”
המילים “על דעת המקום” לקוחות מתוך תפילת “כל נדרי” שנאמרת בערב יום הכיפורים, לפני שקיעת החמה: “על דעת המקום, ועל דעת הקהל, בישיבה־של־מעלה ובישיבה־של־מטה, אנו מתירין להתפלל עם העבריינים”. זוהי תפילה מרגשת במיוחד, שתוקנה בימי אנוסי ספרד, והתירה להם, בהסכמת הקב"ה כביכול, להתפלל עם הקהל, למרות שנראו במשך כל השנה כעבריינים. בתפילה זאת מבוטלים כל הנדרים שבני אדם קיבלו על עצמם במהלך השנה ולא יכלו לקיימם, והתירו לבטלם כדי לשחרר ולטהר את המתחייב ולאפשר לו התחלה חדשה. הפסוק מדבר בהיתר נדרים והדברים שבין אדם לעצמו ולא בין אדם לחברו.
שתי המילים “דעת” ו“מקום” הן מילים טעונות ומורכבות מאוד בתרבות העברית. ה“דעת” היא הצורה האינטימית והקרובה ביותר של הידיעה, הן הרוחנית “והייתם כאלהים יודעי טוב ורע” (בראשית, ב 5) הן הגופנית, הארוטית: “והאדם ידע את חוה אשתו” (בראשית, ד 1).
המילה “מקום” אף היא מילת־צומת וממנה מסתעפות דרכים לכיוונים רבים וכמעט בלתי מוגבלים. זוהי גם המילה המוחשית והפיזית ביותר ובעת ובעונה אחת גם המילה המופשטת והרוחנית ביותר: מקום משמעות גאוגרפית, כגון: “המקום אשר אתה עומד עליו אדמת קודש הוא” (שמות, ג 5); כינוי לאלוהים; כגון: “מפני מה מכנין שמו של הקב”ה וקוראין אותו מקום? – שהוא מקומו של עולם." (מדרש רבא בראשית, סח). ומכאן, לענייננו: “מקומו־של־עולם – כינוי לאלוהים: הוא מקומו־של־עולם, ואין העולם מקומו” (מדרש רבא שיר השירים, ב).
לשתי המילים: “דעת” ו“מקום” צירופי לשון רבים בלשון העברית המעידים על העומק התרבותי הגדול שלהם ועל חשיבותם בתרבות היהודית והעברית לדורותיה.
המתח בין רעיון “יבנה” ל“ירושלים”
אפשר להציג את כל ההיסטוריה היהודית כמאבק בין המקום הפיזי, ארץ־ישראל, לבין תחליפיו הרוחניים: התורה, המשך קיום העם, הספר, הדת. תחנות כגון: הבחירה בין ירושלים ובין יבנה; אפשרות ההתקיימות בגולה ללא טריטוריה, בלא ארץ, בלא מקום, רק עם הספר, שהחליף את המקום. ובדורות האחרונים: התנועה הציונית, שבאה “לחדש ימינו כקדם” ולהחזיר את עם־ישראל לארץ־ישראל. מתח זה ניכר גם היום בוויכוחים הפוליטיים הלוהטים האקטואליים, במתח שבין קדושת המקום, המקומות, לבין קדושת החיים.
במסתו הידועה “הלכה ואגדה” (תרע"ז/1917) נתן ביאליק, בשמו של אחד העם, הסבר מרתק מאין כמוהו, לאחד הציוויים האוסר על התקשרות נפשית של אדם מישראל למקום, ומעדיף את הספר על הטבע והנוף. המשנה היא “המְהלֵך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה! מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו”. (אבות, ג 7). “בעלי היופי שבנו”, אמר ביאליק, “כילו את כל חיציהם במשנה עלובה זו, ואולם בעלי הנפש יאזינו גם מתוכה, מבין השיטין, המית לב וחרדת דאגה לגורלו העתיד של עם ‘הולך בדרך’ ואין בידו משלו אלא ספר, ושכל התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו בנפשו הוא”.
גם דיון קצרצר זה אינו ממצה עד תום, רעיון זה של העדפת הספר על המקום, ושל העדפת המופשט על המוחש, ובלשונו של ביאליק באותה מסה: “התוכן הפנימי הנפשי”. לכן, הציונות, כשפנתה עורף לגלות, הדגישה את הארציות, ואת הקשר המחודש למקום, בכל הדרכים האפשריות, וחינכה על אהבת המקום והתקשרות אליו, כאנטי־תזה מובהקת לגלות. כמו בכל מאבק, הקיצוניות היא הכרחית באותה שעה, ולאחריה חייבת לבוא ההתפשרות: לא שלילת גלות מוחלטת, לא ארציות קיצונית. לא זה על חשבון זה אלא גם זה וגם זה, בחיפוש מתמיד אחר הרמוניה ואיזון, שהם מטבעם בלתי אפשריים, אבל צריך לחפש אחריהם כל הזמן. כל ניצחון של צד אחד על חשבון חברו – עודף רוחניות או עודף ארציות – שופך, כמו שאומרים, את התינוק עם מֵי האמבטיה. ולמעשה, הוויכוחים מאז ומתמיד, ועד היום הם על הפרופורציות ומערכות האיזונים בין קדושת המקום לקדושת חיים.
לפסוק זה: “על דעת המקום” נוספה כאן בכותרת המילה: “זמן”, כדי להדגיש את ה“אני מאמין” של השיטה, ולנסח את הדרך שבה יש לקרוא, ללמוד, להבין ואף ליהנות מיצירות הספרות בכלל ומיצירות הספרות העברית במיוחד.
מטרתו של המאמר היא אפוא להדגיש את הצורך ואת ההכרח בהכרת הספרות בהקשריה. זאת מתוך ההשקפה העקרונית שספרות איננה נוצרת בחלל ריק. התנאי להבנה ולהעמקה ביצירות הספרות הוא הכרת ההקשר שבתוכו נוצרו. הקשר במובן רקע. רקע זה מורכב מתחומים אחדים כגון היסטורי, חברתי, ביוגרפי, אידאולוגי, פואטי. לכל התחומים האלה אפשר לקרוא בקיצור ביוגרפיה. הביוגרפיה של היצירה ושל היוצר, כוללת גם את ההקשר ההיסטורי, החברתי, האידאולוגי, הפואטי.1
ג. חשיבותם של מקום ותאריך פרסום ראשון
כאמור, העיקרון המנחה הוא: ידיעת הביוגרפיה של היוצר. ידיעה זו אינה ערובה להבנת יצירתו, אך בלעדיה תהיה הבנתה לקויה, או חלקית. הכרת הביוגרפיה (או ההקשר) מסייעת להעמקת הקשב ביצירה. מן הראוי לקרוא, ללמוד וללמד כל יצירה בהקשריה ההיסטוריים והביוגרפיים כדי להיטיב להבנה. ניתוקה מן ההקשר עלול להביא להחמצתה. כמובן, אין יחסים תמימים ופשוטים בין היצירה להקשריה, והדרך שבה פועלת מערכת היחסים בין היצירה לרקע שעליו נוצרה היא מורכבת ומסובכת. גם התעלמות היא ביטוי של יחס ועמדה. רק לאחר ההיכרות עם ההקשר אפשר לקבוע את מידת הזיקה שבין היצירה להקשריה.
כל יוצר הוא בן־תקופתו, וכל יצירה מגיבה על הזמן והמקום שבהם פורסמה, ומופנית לקורא בן הזמן והמקום. ממרחק השנים, צריכה הקריאה להיעשות בשני מישורים: מישור זמן הסיפור ומישור זמן הקורא. האמת היא, שלא פעם יש צורך במישורי זמן נוספים, כגון כשמדובר ברומן היסטורי, או ביצירה שזמן כתיבתה וזמן פרסומה אינם זהים ועוד מצבים מסוג זה. אבל לענייננו כאן, חשוב בעיקר שתהיה מודעות לחשיבות העצומה של ההקשר: הזמן והמקום; הביוגרפיה וההיסטוריה; ולאפשרויות הפרשניות שהן מספקות ומחייבות. לכן, הקורא צריך לנסות לשחזר לעצמו את הזמן והמקום שבהם פורסמה היצירה, לקרוא אותה בעיני בני דורה ובה בשעה לקרוא אותה בעיניו שלו, בזמנו ובמקומו. שחזור העבר, כרקע להבנת היצירה, הוא קשה, אבל עצם המודעות לחשיבותו, היא כבר בחזקת הישג.
כמו כן יש להפנים את העובדה, שתאריך פרסום סיפורים בספר איננו זהה לתאריך הפרסום הראשון שלהם. בדרך כלל זהו תאריך הכינוס ולא תאריך הכתיבה. איתור מקום ותאריך הפרסום הוא קשה מאוד, ולכן רבים מוותרים עליו, ומרגישים בנוח כשהם כותבים תאריך הכינוס בספר. אבל תאריך זה הוא פרט טכני ואילו תאריך הפרסום הראשון הוא פרט מהותי. יש מערכת שלמה של דרכים כיצד להגיע לתאריך הפרסום הראשון ומתוכו לשחזר את ההקשר, את הרקע, אבל זהו נושא להרצאת הדרכה מסוג אחר. מה שחשוב, היא המודעות. לשכנע את הקוראים, המורים, החוקרים, שזה לא רק חשוב אלא הכרחי.
ד. שלוש דוגמאות
1. שלושה סופרים יוצגו כאן – דבורה בּארוֹן, י“ח ברנר ואהרן מגד – באמצעות כמה מסיפוריהם שנכללו ב”תכנית הלימודים". הפרשנות והניתוח שלהם ייעשו מתוך ידיעת ההקשר ההיסטורי והאישי של הזמן והמקום, על מנת להדגים את חשיבותם להעמקה בסיפורים ולהבנה טובה יותר שלהם.
2. ב“תכנית הלימודים” אין כל התייחסות לתאריכי הפרסום הראשון, אלא לתאריכי הכינוס בלבד. כאמור, תאריכי הכינוס הם פרט טכני בלבד. מטרתם לסייע לאתר את הספרים שבהם פורסמו היצירות. היעדרם של תאריכי הפרסום הראשון, מביא לידי קריאה אַ־היסטורית של הספרות, ולסכנת הבנה מוטעית ושרירותית של הסיפורים. נכון שלא קל להגיע לתאריכי פרסום ראשון, אבל לכל יוצר יש מומחים ליצירתו, ועמם צריך להתייעץ.
3. הכלל הוא: ככל שהסיפור הוא יותר בן זמנו ומקומו, ומתאר אדם מסוים במקום ובזמן מסוים, כך גדול יותר כוחו להיעשות לסיפור אנושי־כללי, לסמל, לגורלו של האדם בכלל. זהו אחד הפרדוקסים של הספרות, שאינה מתארת “אדם סתם” אלא מעגנת אותו בזמן ובמקום מסוימים, ונותנת לו סימני היכר אישיים. ככל שהדמות תהיה מהימנה יותר, בת זמנה ומקומה, כך יקל עליה ליהפך לדמות המייצגת את הרבים מעבר לזמנה ולמקומה.
4. הדיון ביצירות שתובאנה כאן לא יהיה ממצה. תובאנה הערות אחדות כלליות, המדגישות את החשיבות של הכרת הזמן, המקום והביוגרפיה של היוצר, להבנה הכוללת שלהן.
ה. דבורה בארון: “שפרה”; “פְראדֶל”
ב“תכנית הלימודים” נרשמו הסיפורים לפי סדר א"ב, ונרשם באקראי התאריך של אחת המהדורות של פרשיות. הסדר הנכון הוא: “שפרה”; “פְראדֶל” – מן המוקדם אל המאוחר.
“שפרה”
שפרה הוא סיפור מוקדם, שעבר כמה גלגולים. הנוסח הראשון שלו נקרא: “התפרץ…” ופורסם בעיתון הזמן שהופיע בווילנה, בשנת 1907. לאחר מכן פורסם תחת הכותרת: “עצבנות” באותו עיתון הזמן, שהופיע בווילנה, בי“ב בטבת תרע”ב (3.1.1912). רק לימים כונס תחת השם: “שפרה”, בשינויים רבים משני נוסחיו המוקדמים. כבר הנוסח הראשון: “התפרץ…”, עסק בגורלה המר של אישה צעירה שנשכרה להיות מינקת בבית עשירים. הסיפור הוא חלק מסדרת סיפורים שבמרכזם מחאה חברתית חריפה על ההבדלים הגדולים בין עשירים לעניים, על הדרך הגסה והצינית שבה מנצלים העשירים את העניים. נושא זה העסיק מאוד את דבורה בארון, במיוחד בתקופה הראשונה של יצירתה, והיא חוותה אותו מבשרה, כששימשה כמורת־בית בבתי משפחות עשירות. אין הכוונה דווקא לניצולן של נשים! בסדרה זו, ובתקופה זו, פרסמה דבורה בארון סיפורי־ניצול נוספים של גברים עניים.
רק ההיכרות עם ההווי המסוים של החיים באותן שנים ובאותם מקומות, ההיכרות עם הזרם הספרותי ששלט באותן שנים – “המהלך החדש” – ובמיוחד עם שלבי התפתחות יצירתה של דבורה בארון, יכולים לתת את ההקשר התרבותי הנכון שבתוכו נכתב הסיפור ונשמעה המחאה החברתית. ההבנה הנכונה של סיפור, בהקשריו, יש בה כדי להופכו לסיפור על־זמני, למחאה חברתית עזה, שכוחה עמה בכל זמן ובכל מקום.2
“פְראדֶל”
הסיפור פורסם לראשונה בשנת תש"ז (1947) בספרון קטן בסדרה “זוטא” של הוצאת עם עובד, יחד עם הסיפור “הַלַבָּן” שנתן לו את שמו. אותות הזמן ניכרים בנייר, בעטיפה ובצורה הצנועה שלו. זהו אחד הסיפורים הידועים והאהובים של דבורה בארון, במיוחד “בעידן הפמיניסטי” “פְראדֶל” נעשתה סמל לאישה שלקחה את גורלה בידיה, ולאחר תקופת שפל וסבל יצאה לחופשי ולעצמאות. המשפט המייצג ביותר את התמורה שחלה בחייה, והקוסם היום לקוראים ובעיקר לקוראות, הוא תיאורה לאחר קבלת הגט, כשיצאה מבית הרב וגִטהּ בידה: “לאחר ששבה אליה ההכרה בערך עצמה, זקוּפָה שוב. ואמרו הנשים כי יפה היא יותר מאשר ביום חופתה” (עמ' 121).
ניתוח פמניסטי של סיפור זה, שרבים כתבו עליו, ובהם אהרן מגד, אפשר למצוא בספרה של לילי רתוק: הקול האחר, סיפורת נשים עברית (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשנ"ד); ובספרה של אורלי לובין: אשה קוראת אשה (הוצאת זמורה־ביתן, תשס"ג).
אי־אפשר וגם אסור לקרוא את הסיפור מחוץ להקשרו האקטואלי. וזאת, אף בשעה שאפשר לייחס לו כוונות נוספות ופרשנות ההולמת את הקוראים בני הדור. הרובד הראשון של משמעות הסיפור היה בלא ספק, אקטואלי־לאומי, ואי־אפשר ואסור להתעלם ממנו. הפן הפמניסטי קיים, וחשוב, אבל אינו בלבדי, ואינו העיקר. בוודאי, לא כפי שקראו אותו הקוראים בתקופה שבה פורסם – הסיפור פורסם לאחר השואה, בעיצומם של הימים הקשים של מלחמת העצמאות.
שני הסיפורים, “הַלַבָּן” – סיפור הגבר, ו“פְראדֶל” – סיפור האישה, כונסו יחד כשמטרתם הברורה והמובהקת היא לעודד, לנחם, להפיח תקווה בימים הקשים שעברו על היישוב בארץ־ישראל, ולאחר השואה. המשותף לשניהם, שהעידוד נעשה בטכניקה של “הרחקת עדות” כלומר, הסיפור נעוץ ברקע מן העבר הלא רחוק, אבל יש לו משמעות אקטואלית לקוראים בני הדור. זוהי הטכניקה הקבועה של ה“רומן ההיסטורי”, שאינו בא ללמד היסטוריה, אלא לומר משהו אקטואלי לבני דורו, באמצעות ההיסטוריה.
עיקרו של הסיפור “פְראדֶל” נעוץ בסיומו. פְראדֶל תיקנה את השיבוש שחל בחייה. כל הגלגולים שעברו על פְראדֶל, יש להם כיוון ויש להם תכלית. הם מכוונים למטרה אחת: מן השפל והשעבוד, אפשר להתרומם ולהתחזק וגם לנצח. כל השלבים של חייה מוליכים ל“תיקון”: הנישואים הכושלים הראשונים, מות התינוק, ההשפלה האישית שעברה. המיאוס העצמי. ירידה לשפל המדרגה, שממנה אפשר רק לעלות: פְראדֶל לוקחת את גורלה בידה, מתנתקת מן העבר הכושל, יוזמת את הגירושים מבעלה שלא אהב אותה, יוזמת את הנישואים לחיים־רפאל, שלו הייתה צריכה להינשא מלכתחילה. אבל בעיקר, לנישואים אלה יש פרי, יש המשך. מנישואים אלה, נולד בן, ירוחם־דוד, והוא הערובה להמשך הקיום של המשפחה ושל העם בעתיד. את מעשיו של בן זה, שתיקן בהולדתו את השיבוש שחל בחיי אמו, אפשר להבין בעיקר על הרקע הלאומי קולקטיבי אקטואלי של התקופה: לאחר השואה, ובימי מלחמת העצמאות. המסר הוא: שיש תקומה, ויש כוחות, ואפשר לנצח:
ירוחם־דויד בנה, נער חינני, אשר כבר בקטנותו ניכר בו כוחו של אבי־אמו, ובשעת ההתנגשויות של ילדי ה’חדרים' עם השקצים עמד הוא תמיד בראש כולם. ולחנה, אשר יצאה בינתים למרחקים, הוגד כי הוא אשר לימד בְּגָדְלוֹ את בחורי העיירה את תכסיסי ההתגוננות.
כי בימים ההם ביקשו גויי הסביבה כפעם בפעם תואנה בבני המקום וצמאונם לדם ישראל גדל. [בטוי זה הולם במיוחד את השואה ופחות – את הפוגרומים מן העבר. נ"ג] והיה כאשר אֵלֶה נתקבצו ובאו הנה בִּכְלי־חוֹבְליהם יצאו לקראתם נערי־החיל האלה, עם ירוחם־דויד, בנה של פְראדֶל, בראש. והניסוּם, והעיירה שקטה. (פרשיות, עמ' 113)
בהערת שוליים מן הראוי להוסיף, שגם הסיפור “הַלַבָּן”, שנכלל באותו קובץ, מכוון לאקטואליה של זמן פרסומו: לאחר השואה, בתקופת מלחמת השחרור, ולפני הקמת מדינת־ישראל. במרכזו מי שחייו הֵרֵעוּ עִמוֹ, ובמשך זמן קצר איבד את אשתו ושני בניו, ולאחר מכן טבעה גם בתו, והוא עצמו כרע נפל תחת כובד המשא שסחב על כתפיו. מכל המשפחה לא נשאר איש. אבל בכל זאת משהו נשאר אחריו. גורלו של הלַבָּן, הוא לא רק גורל האדם עלי אדמות, אלא הוא מסמל גם את מה שעבר על עם־ישראל כולו זה עתה:
כי משפט הַלַבָּן, משפט רוב בני האדם הוא עלֵי אדמות: טורחים ומתיגעים, ובוססים בטיט, וכל זה בהויה של סבל, המלפפת אותם מעט מעט כענפיו של אותו העץ הפלאי, אשר יִקרֵא לו עץ־הַמָוֶת. ואך טוב הוא למי אשר השאיר, לפחות, משהו שיש בו כדי להשפיע מעט אוֹר וְחום לַבָּאים אחריו. (שם, עמ' 220).
ו. “המוֹצא”; “עַוְלה”
“המוֹצא”
הסיפור פורסם לראשונה בכתב־העת הארץ והעבודה, חוברת ה, תרע“ט (1919). כותרת המשנה שלו הייתה: “(רשימה מן העבר הכי־קרוב)”. בתרפ”א (1921) הופיע הסיפור בחוברת מיוחדת בהוצאת “הפועל הצעיר”. כותרת המשנה היא חלק מן הסיפור, ומטרתה להפנות את תשומת לבו של הקורא לקשר ההדוק של הסיפור עם הזמן והמקום.
“עַוְלָה”
הסיפור פורסם לראשונה בכתב־העת האדמה, חוברת ח, אייר תר“ף (1920). כותרת המשנה: “(מסיפורי פועל)”. הרקע לשני הסיפורים דומה, ולכן תמוה מדוע מכל סיפורי ברנר, נכללו ב”תכנית הלימודים" שני סיפורים בעלי רקע ומגמה שווים, ולא נבחר סיפור אחר שייתן ביטוי נוסף לרב־גוניות של סיפורי ברנר, על רקע אחר ובעל משמעות שונה. ייתכן, שהסיבה לבחירה תמוהה זו מקורה בכך, ששני הסיפורים אוחדו בידי ישראל המאירי למחזה אחד, שהוצג ב“הבימרתף” בשנת 1985. בכך טושטש ייחודו של כל סיפור.
לגופו של עניין: אין כל אפשרות להבין את המתרחש בסיפור. את העלילה, את “תוכן הסיפור”, בלא היכרות של ממש עם הרקע של הסיפור ועם מאורעות התקופה. בלא היכרות מוקדמת זו, יש סכנה שהקורא יחמיץ לא רק את המשמעות של הסיפור, אלא את המתרחש בו. וזאת, בלי לחזור ולהזכיר, שבמיוחד אצל ברנר, אבל גם אצל כל סופר אחר, אי־אפשר לנתק סיפור אחד מהקשרו הכולל, ואי־אפשר לרדת לעומקו, בלי להכיר, ולו גם במשהו, את המאפיינים המרכזיים של אותו סופר, שהסיפור היחיד הוא חלק בלתי־נפרד ממערכת המושגים והאמונות שלו. “להוציא סיפור מן ההקשר”, דינו כדין כל הוצאה מן ההקשר. במילים אחרות: סילוף, או למצער סכנה של סילוף. המורה צריך לדעת את ההקשר הכולל וללמד את הסיפור מתוכו.
הסיפור “המוֹצא” מקורו בחוויה אישית וקולקטיבית כאחד. הרקע שלו הוא הגירוש מתל־אביב בה' בניסן תרע“ז (28.3.1917), כאשר תושבי תל־אביב גורשו על־ידי התורכים ונדדו כפליטים צפונה: לפתח־תקווה, לכפר־סבא, לחדרה, לזכרון־יעקב, למושבות השומרון, לחיפה. משפחת ברנר הייתה במגורשים. החוויות האישיות הקשות של הנדודים כפליטים, עם תינוק על הידיים; ההסתייגות שנקטו תושבי המקום ביחס לפליטים, ובעיקר מחשש למחלות מידבקות, יחד עם גילויי אטימות, רשעות, ניצול ותאוות בצע – כל אלה שימשו רקע ל”המוֹצא". הסיפור פורסם כמעט בלא־מרחק: שנתיים בלבד, לאחר ההתרחשות, שנה לאחר שמשפחת ברנר חזרה לתל־אביב (אוקטובר 1918).
תמונת־היסוד של הסיפור “המוֹצא” היא “סְדוֹם” – מציאות של רֶשָע ואטימות לב. חטא של אי הכנסת אורחים. מרכיבים רבים בסיפור, הם אלוזיות לסיפור סדום במקרא ובמדרש. קטלוג שלם ומפורט של התאכזרות וזלזול בחיי אדם. אבל, ובעיקר, הוויית “סדום” זו אינה נחלתם של אנשי המושבה, לעומת הפליטים, אלא היא מצויה בחברה כולה. כל אחד בתורו אינו נקי ממנה. אילו התחלפו התפקידים, היו הפליטים מתנהגים בדיוק כמו אנשי המושבה. “מורה הפועלים הזקן”, הוא מעין בן־דמותו של אברהם שאינו מצליח להציל את “סדום”. מעשיו הטובים, הם מעט מדי, ואין בכוחם להביא ישועה. הסיפור מסתיים בסוף אירוני: “הייתה רווחה”, שכן “מחלתו” הביאה לו את “המוצא” המבוקש, והוא פטור מן המצוות. אמנם הוא עשה כמיטב יכולתו, אבל העולם לא השתנה.
שאלות מוסריות ומצבים בלתי־אפשריים
רק על סמך הבנת הרקע והאווירה המסוימים של הזמן והמקום אפשר לראות בסיפור גם סמל אנושי־כללי נצחי: סיפור על אטימותו של האדם ביחס לזולתו. ולא פחות: הצגת בעיה מוסרית “קלסית” אל הקורא: מה, אתה הקורא, היית עושה במצב בלתי־אפשרי זה? האם היית מקבל אחריות ונוהג כ“מורה הפועלים הזקן”, ועוזר כמיטב יכולתך או מתעלם מסיבות שונות? האם היית מְסַכֵּן את עצמך ואת משפחתך, בסכנת הִידַבְּקוּת במחלות, כדי לעזור לאחרים, או שהיית עומד מן הצד, כדי לא לְסַכֵּן וּלְהִסְתַכֵּן? ואולי “מורה הפועלים הזקן” היה יכול לסכן את עצמו, כיוון שלא הייתה לו משפחה, שעל בריאותה היה צריך לשמור? האם החברה הקולטת יכולה להפקיד את בריאות חברֶיהָ, ולקלוט את “הזרים” החולים, או שבריאות חבריה קודמת? איך מתנהגים אנשים במצבי לחץ? איך הם מְמַמְשים את אנושיותם ואת אחריותם לזולתם?
אלה שאלות מוסריות מובהקות שאין להן פתרונות “ממוּסדים”, ועל כל אדם להתמודד עמהן באופן אישי, כמיטב שיקול דעתו וכמיטב יכולתו. זהו “הלקח” האמתי של הסיפור “המוֹצא”, שבלא הכרת ההקשר ההיסטורי אי־אפשר להבינו על כל רבדיו, לא בתחום סיפור המעשה, ולא בתחום המשמעות האקטואלית ובעיקר העל־זמנית. וכך יש להציגו: סיפור המציג בעיה מוסרית, אנושית־כללית, על רקע מציאות היסטורית, אבל גם קבועה.
הסיפור “עַוְלָה” שפורסם שנה לאחר מכן הוא בעל רקע זהה: המצבים הבלתי־אפשריים שהמלחמה מזמנת לאנשים, מצבי־מבחן לשאלות מוסריות שאין להן פתרונות מוכנים, ממוסדים. אלא על כל אחד ואחד להתמודד מחדש עמהן, על פי אופיו וחינוכו.
הסיפור מעמיד במרכזו את שאלת מתן החסות. האם לתת חסות לחייל בריטי, ובכך לסכן את כל חברי הקבוצה? שכן התורכים, אם יגלו זאת, לא יחוסו עליהם, כדרך שקרה במקומות אחרים, או שמא מוטב להגן על חברי הקבוצה ולא לתת חסות לחיל, ובכך לסכן את חייו. חייך וחיי חברך – חיי מי קודמים? זוהי השאלה.
גם סיפור זה הוא מעין “תרגיל במוסר”. לא במקרה מסתיים הסיפור במעין “בדיחה” מרה: חברי הקבוצה נתנו לחייל “חסות”, אבל זמן קצר לאחר מכן באו התורכים לאסור אותו, והייתה הרגשה שההסתכנות הייתה לשווא, כיוון שהאנגלי היה יכול לחשוב שהסגירו אותו. ואכן, דבר זה אינו לגמרי ברור בסיפור. בסופו של דבר, התורכים שלחו את האנגלי לחופשי, אבל הוא, במקום להיות אסיר תודה לקבוצה על שהסתירה אותו וסִכְּנָה את עצמה, טען שהיהודים גנבו לו את שעון־הזהב שלו. בני הקבוצה נדהמים, נעלבים, ומגיעים למסקנה שהוא “גוי אנטישמי ככל הגויים” ואז הם מרגישים “טוב”. “כמו אבן נגולה”. שכן, אם הוא אנטישמי, הרי הכול מותר, החסות הייתה מיותרת, ההסגרה הייתה הכרחית, וההתלבטות לא הייתה במקומה. אבל האמנם כך? הסיפור, בכוונה, מסתיים בלא־כלום, במעין בדיחה מרה. אבל השאלה המוסרית בעינה עומדת. גם סיפור זה, מחזיר את הקורא אל עצמו, ומכריח אותו לשאול את עצמו: איך הוא היה נוהג? וגם כאן – חייך וחיי זולתך – חיי מי קודמים? האם מותר לסכן קבוצה כדי להציל איש אחר, זר? גם הפעם, ללא הכרת הרקע ההיסטורי הקונקרטי, הנותן את המהימנות לסיפור – אין אפשרות להופכו לסמל, ולהבין את כיוונו ואת משמעותו הכוללת.
ז. אהרן מגד: “יד ושם”
הסיפור פורסם לראשונה בשנת תשט"ו (1955), בשנותיה הראשונות של מדינת־ישראל. באותן שנים הייתה הרגשה שהדור הצעיר פונה עורף לזיכרון השואה, ממשיך את מגמת ההתנתקות מן “הגולה”, “מאשים” את ניצולי השואה על שנשארו בחיים, בז להם, רואה בהם כמי שהלכו “כצאן לטבח”, ומטפח את זהותו הישראלית. סיפור זה יוצא כנגד מגמות שרווחו בחברה הישראלית, ושאהרן מגד חש בסכנתן, סכנת הניתוק מן המורשת, מן הזיכרון ההיסטורי, מן העבר. שכן, עַם בלא עבר הִנו עַם בלא עתיד. אחת השאלות המרכזיות בכל יצירותיו של אהרן מגד, לאורך כל שנות יצירתו, היא שאלת הזהות היהודית־ישראלית.
כבר בסיפור מוקדם זה מחפש המחבר את הקשר בין הישראליות ליהדות, חיפוש הנמשך ביצירתו המאוחרת של אהרן מגד, במיוחד ברומן פויגלמאן (1987). הסיפור מציג קונפליקט בין שלושה דורות במשפחה – בין “סבא זיסקינד”, שנולד לו נין מנכדתו רעיה ובעלה יהודה. הזוג הצעיר רוצה לקרוא לילד שייולד להם: אסנת, אם תיוולד בת, או אהוד, אם ייוולד בן, ואילו הסב מתעקש שיקראו לו על־שם נכדו האהוב, שנספה בשואה: מנדלה.
בוויכוח בין הדורות על השם, עומדת הבת, רחל, באמצע, בין אביה לבין בתה. הבת ובעלה אינם רוצים בשם “גלותי”: “כאילו אמרת לי שייוולד לי בן עם חטוטרת”, ואילו האֵם מנסה לפַשֵר ומציעה שיקראו לו: “מנחם”. הזוג הצעיר איננו מסכים, והוויכוח נהפך לוויכוח על הזיכרון, כפי שאומרת הבת: “אבל אינני רוצה לזכור תמיד את כל הדברים האיומים ההם, אמא, אי אפשר שהזיכרון הזה יתהלך תמיד בתוך הבית והילד המסכן ישא אותו”. ותגובתה של האם: “נדמה לי לפעמים שלא סבא הוא החולה במחלת השִכחה אלא אנחנו, כולנו”. הוויכוח מחריף ונהפך לוויכוח על “הגלות” ועל “הישראליות”, בטענה שהישראליות היא משהו חדש, משהו אחר, ואין היא ממשיכה את העבר, את מה שהיה שם, בגולה. בסופו של דבר “מנצח” הזוג הצעיר – התינוק נקרא אהוד, אבל הבת־הסבתא, רחל, מרגישה שהוא “יתום מאבות”. בשתי מילים אלה מסתיים הסיפור.
הסיפור, שהתפרסם מאוד מיד עם הופעתו, עורר ויכוחים בנושאים: זיכרון ושכחה, הַנצחה, הַקשר בין הגולה לישראל, הקשר בין יהודי לישראלי. אין ספק שהוא תרם את תרומתו לשינוי מגמות אלה של ניתוק, השכחה, התעלמות, זלזול. בתחום זה פועלות היום בחברה הישראלית מגמות שונות ואף הפוכות. רבים מאוד מבני “הדור השני” נקראו על־שם בני המשפחה שנספו, או בשמות המזכירים אותם.
אבל – וזה חשוב לזכור ולהזכיר – שנות דור היו צריכות לעבור עד שנושאי שמות אלה עצמם יגיעו לבגרות, ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שנקלעו אליה, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר, וזיכרון־נצחי מהלך.
בספרות העברית, במיוחד בזו של “הדור השני”, מצויות דוגמאות לא מעטות לנושאי “השם”, המשמשים הנצחה חיה, “יד ושם” למי שנספו בשואה והם נושאים את שמם. השם המשותף הופך את נושאיו החדשים לגלגול־דמותם של בני אדם שנספו. כך, למשל, בספרה של נאוה סמל: כובע הזכוכית (1984). בסיפור: “וכי מהו טיול?” אומרת הגיבורה: “כָּפוּ עלי חיים של אחרת”. וכך ביצירותיהן של רות אלמוג (בארץ גזירה, 1971; סוסים, מעיל קטון, 1993) ובמיוחד ברומן של מיכל גוברין: הַשֵם (1995).
יש לקרוא את סיפורו של אהרן מגד בהֶקשרו, על רקע אמצע שנות החמישים של המאה העשרים, אבל יש להוסיף לו גם את ההמשך, החל במחצית הראשונה של שנות השמונים של המאה העשרים. הדיון בסיפור זה יחד עם הדיון בסיפורים הממשיכים את נושא ה“שם”, חוזר ומעורר את הוויכוח שאינו מש מסדר היום החברתי־תרבותי בשאלת הזהות היהודית־ישראלית. כל יצירה המעמידה במרכזה נושא זה נותנת לו את הביטוי ההולם את הזמן והמקום שמתוכם נוצרה. כדי להמריא, יש קודם כול הכרח להיות מחובר.
ניסן תשס"ג (אפריל 2003)
-
שיטה זו על עקרונותיה והדגמותיה תוארה בשניים מספרַי. האחד, כתיבת הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית, הוצאת כרמל, 1998; השני, קריאת הדורות, ספרות עברית במעגליה, שני כרכים, הוצאת גוונים, 2002. ↩
-
על סיפור זה ועל סיפוריה המוקדמים של דבורה בארון, ראו בספרי: דבורה בארון. המחצית הראשונה. הוצאת מוסד ביאליק, תשמ"ח (1988). ↩
שילוב דורות
מאתנורית גוברין
הענקת פרס על־שם אברהם קריב לספרי על ברנר, יש בה סגירת מעגל היסטורי. כידוע, נלחם קריב בלהט רב נגד כמה דורות של סופרים, מתקופת ההשכלה ועד מנדלי וממנדלי ועד ברנר, והאשים אותם שביצירתם “הלך ונתקטן העם בראי הספרות, הלך ונתכער, עד שנשתיירו הימנו רק ‘יידלאך מזוהמים, כל מום רע’” (עטרה ליושנה, עמ' 23). זוהי ציטטה של קריב המצטט את ברנר וכמוה רבות מאוד במסותיו. אברהם קריב העביר תחת שבט ביקורתו את יצירותיהם של מנדלי, יל"ג, פרישמן, ברנר ואחרים, מאז הגיעו לארץ הדיה הראשונים של השואה. מסותיו אלה כונסו תחילה בספרו אדברה וירווח לי (תשי"א/1951) ולאחר מכן נכללו בספרו עטרה ליושנה (תשי"ז/ 1957).
הסופרים וקטרוגם על הגולה דומים בעיני קריב למי שמחרף את בית אבא־אימא שלו, ומכאן מובן הלהט שבו הסתער עליהם. מלחמת החורמה שניהל במנדלי, בפרישמן, בברנר ובכל מי מן הסופרים שהמעיט וסילף “את דמות עמנו בדורות האחרונים”, וגרם לדור החדש בארץ לבזות, ללגלג ואף לשנוא את הגולה, את יהודיה, כלומר את עמו ואת עברו – הייתה בבחינת טלטלה גדולה, נחוצה והכרחית במיוחד בשעתה. הייתה דרושה אישיות רגישה, סוערת ואמתית כקריב, כדי לשנות באחת את היחס השלילי אל הגולה, שעליו התחנכו ילידי הארץ, או לפחות לעשות בו בדק־בית יסודי. עצמתה של הסתערותו הנמרצת וחסרת הפשרות על סופרים אלה, וברנר בתוכם, מוסברת גם ובעיקר, בתקופה שבה התנהלה. היו אלה שנות מלחמת העולם השנייה הראשונות, בשעה שהידיעות על היקף השואה החלו להסתנן לארץ, אבל כבר אז היה ברור שמדובר בחורבן עם. ההיסטוריה לא הייתה סולחת לנו אם לא היה נשמע קול כקולו של אברהם קריב, שתבע מן הסופרים והספרות את עלבונם של הגולה ושל החיים בה, והתריע על הצורך לשנות את היחס אליהם מן הקצה אל הקצה. קריב חזר וזעק מנהמת לבו מעל כל במה שניתנה לו, וראה עצמו כנציגו של העם היהודי החי והמוּמת:
הנני בנם ואחיהם של רבבות על רבבות מעונים עינויי תופת ומומתים מיתת תופת.. לא אדע לבבי. אך ריב דברים לי עמכם, סופרים עברים, אשר נשאתם דברכם על איש ישראל כמה יובלות בשנים… איש ישראל שבי קורא תגר עליכם, סופרים עברים, פרנסי רוחנוּ– רוח העברי החדש! (עטרה ליושנה, עמ' 9–10)
יצירתו של ברנר, כפי שראה אותה קריב במסתו “העטרה והקוצים”, שפורסמה ב־1960, שייכת אף היא כאמור, לדעתו, לאותה קבוצת יצירות שחינכו לשנאת עצמנו, והיא “מציגה אותנו ריקים ומרוקנים מכל מטען רוחני והיסטורי, ומכל הרגשה של חשיבות עצמית”.
קטרוגו של קריב היה בו הכרח היסטורי־תרבותי וגם אקולוגי־רוחני. הוא צדק מן הבחינה של האקלים הרוחני, אבל לא צדק מן הבחינה הספרותית־אמנותית. “הוא בא אל הספרות מן החיים, כדי לחזור אליהם לשם הסקת מסקנות לגבי הספרות”, כתב חוקר הספרות יצחק בקון.
אין ספק שלאברהם קריב יש חלק נכבד בשינוי היחס אל הגולה – מן השלילה הגדולה אל ההערכה, ובעיקר הסקרנות והרצון לדעת, להשתייך ולהכיר את השורשים, שינוי שאנו עדים לו בשנים האחרונות. ככל חלוץ היה חייב להיות קיצוני ובלתי מתפשר, “נביא” כהגדרתו של אחד העם, שאחריו יבואו ה“כוהנים”. לכן יש במתן פרס על־שם אברהם קריב לספר על ברנר משום סגירת מעגל ואיזון היסטורי.
להענקת פרס קריב לספרי יש גם פן אישי, וגם בו אני רואה סגירת מעגל ופתיחת מעגל, כחוליה בשלשלת הדורות.
אבי, ישראל כהן ז"ל, היה ידיד טוב וקרוב אליו, ובזכותו ניתנה לי ההזדמנות להכיר את קריב מקרוב, לשמוע את הרצאותיו ואף להיות עמו בקשרי מכתבים. הידידות בין השניים לא הייתה פשוטה וחלקה אלא מורכבת ומתוחה. שניהם היו בעלי השקפות עולם מגובשות, שעליהן נאבקו ברבים זה עם זה. ואף־על־פי־כן חרף חילוקי הדעות העמוקים והעקרוניים ביניהם, עמדה ידידותם האישית במבחן. שניהם הוכיחו שקִרבת לבבות אמִתית יש בכוחה להתגבר גם על ניגודים אידאולוגיים, בלי שאיש מהם יוותר על שלו. אדרבא, כל אחד יחזיק בדעתו, אבל יכבד את זכותו של השני לדבוק בעמדותיו ולהיאבק עליהן.

כמה וכמה מאמרים כתב אבי, ובהם התווכח עם דעותיו, ובעיקר עם שיטות הביקורת של קריב. בשום פנים לא קיבל את הנחות היסוד שלו, אם כי השתדל להציגן בצורה הנאמנה ביותר כדי לחזור ולהפריכן. אחת מטענותיו נגדו הייתה, שאינו נוקט קנה מידה היסטורי ומעריך תופעות מן העבר כאילו קרו היום. כן טען נגד השימוש בקנה־מידה מוסרי קיצוני בהערכת ספרות, תוך השמטה מוחלטת של ההערכה האסתטית. דבר שהוא בלתי־אפשרי כשמדובר ביצירות ספרות. גם בעיצומו של הפולמוס נהג בו כבוד רב והעריך מאוד את ביקורתו היוצאת מן הלב ונובעת מאהבה גדולה ל“כנסת ישראל”.
כעבור כעשרים שנה הקדיש אבי פרק זיכרונות מיוחד ומרגש ליחסיו עם קריב, בכפיפה אחת עם אותם אישים נבחרים שהשפיעו על חייו (פנים אל פנים, 1979). זהו פרק מאלף על כוחה של ידידות לגבור על חילוקי דעות אידאולוגיים, ודוגמה ליחס של כבוד והערכה הדדיים לבעלי דעות אחרות, תוך התנגדות הדדית חזקה לדעות עצמן. וכך כתב אבי בברכת אגודת הסופרים, במלאות לקריב שבעים וחמש שנים (אוגוסט 1975) שאותה קרא במסיבה לכבודו מטעם עיריית חיפה:
אין זה סוד שדעותינו חלוקות בעניינים שונים, אולם מחלוקת זו היא לשם שמים. אהבתי את משנתך, אהבתי את כתיבתך ואהבתי את הכותב.. הישגיך בביקורת העברית עצומים. כל סופר עברי שטיפלת בו, בין לשבט ובין לחסד, יזכה לחיי עולם הבא לא רק בזכות עצמו, אלא גם בזכותך… אנו מודים לך על הסערה שהקימות ועל הקערה שהפכת, כי הסערה היתה מטהרת והקערה היא קערת הרקיע הספרותי.
כעבור חצי שנה (מרס 1976) נפרד ממנו בהספדו עליו: “בעצבות גדולה אני נפרד ממך, ידיד יקר ואח גדול למשפחת הסופרים”.
במתן פרס אברהם קריב לספרי אני רואה סגירת מעגל נוסף, ספרותי ואישי, ובה בשעה פתיחת מעגל של שילוב דורות והמשיכות.
דברים בטקס קבלת פרס קריב של עיריית חיפה על ספרי "ברנר “אובד עצות” ומורה דרך (משרד הבטחון ההוצאה לאור), י“ב בחשוון תשנ”ד (27.10.1993)
עם פרישה
מאתנורית גוברין

פרישה מהוראה לאחר ארבעים שנה נעשית ברגשות מעורבים. צער ושמחה כאחד. צער משום שאני נפרדת ממפעל חיים יקר ואהוב. שמחה, על שיהיה לי זמן רב יותר להתמסר למחקר ולהרפתקאות רוחניות חדשות. במרוצת ארבעים שנות הוראתי בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב התחלתי כל שנה בהתרגשות, וכל שיעור היה בשבילי התנסות רוחנית חדשה. אף פעם לא שִגרה. הספרות העברית לדורותיה היא ערך מרכזי בחיי. ראיתי לעצמי ייעוד ושליחות להקנות את ידיעתה ואהבתה לדורות הצעירים. היש צורך להדגיש שפרדה ממפעל חיים יקר ואהוב איננה קלה? ההרגשה קשה במיוחד לנוכח החשש של עצם ההמשכיות ולא פחות על טיבה.
התחלתי ללמד בשנת תשכ“ה/1965, לפני מלחמת ששת הימים, ולמותר להדגיש מה עבר על המדינה ואזרחיה בארבעים שנים אלה. לימדתי בתקופות מלחמה ובתקופות שלום. תמיד בזמנים לא קלים, ותמיד מתוך תחושה של עבודת־קודש, כמי שמרגישה עצמה מופקדת על המורשת הספרותית שלנו. הרגשתי שמשנה לשנה נעשה תפקידי קשה יותר ויותר. משנה לשנה גבר הניתוק בין דור הלומדים לבין הספרות העברית בכלל וזו הקלסית בפרט, בשל סיבות הידועות לכול. בניתוק זה אשמה החברה כולה ובתוכה מערכת החינוך, ולא רק הלומדים עצמם. הזנחת לימוד התנ”ך, אי־ידיעת המקורות היהודיים המסורתיים, הרגשה שהספרות העברית של הדורות האחרונים “אינה מדברת” אל דור הקוראים הנוכחי, ולכן יש להתעלם ממנה, ולעסוק רק בהווה, אלה הן מקצת הסיבות לתחושות הקשות. עצוב היה לגלות שהתרבות הלאומית שלנו אינה ה“יהלום שבכתר” באוניברסיטה ואין מעריכים ומטפחים אותה כראוי. יש הרגשה שהיא הולכת ונדחקת לקרן זווית. מקצועות התרבות הלאומית, שצריכים להיות ה“לוּז” של כל אוניברסיטה במדינת ישראל וההצדקה לקיומה, אינם כאלה. אלה הם המקצועות היחידים שאי־אפשר ללמוד אותם בשום מקום אחר. ההרגשה הקשה והעצובה היא שלא כך הם פני הדברים.
יש מקום ל“חשבון נפש” יסודי של הוראת הספרות העברית במסגרת החוגים לספרות, באוניברסיטאות, ולא פחות במערכת החינוך על כל שלביה. יש צורך לדון במקומה של הספרות העברית באמצעי התקשורת למיניהם. אבל “חשבון נפש” זה יש לעשות במסגרת סימפוזיון נרחב, מעמיק וגלוי־לב. ולא כאן וכעת.
לכן, אם נחזור לסיום תפקידי בהוראה, הרי מצד אחד קיימת הרגשה אישית של “באמצע”, הכרח לפרוש במידה רבה בְּשיא, מטעמי גיל, בעיקר כשהמלאכה כל־כך רבה ויש הכרח להמשיכה. אולם מן הצד האחר, כאמור, זוהי דרכו של עולם. ואולי טוב שכך, ואף משמח. המחקר שלי נמשך ויימשך. בימים אלה סיימתי כתיבת ביוגרפיה נוספת. תחת הכותרת: נוסעת אלמונית: שלומית פלאום – חיים ויצירה. אני מקווה שתראה אור בקרוב [הביוגרפיה ראתה אור בהוצאת כרמל (תשס"ה/2005)]. יש לי תכניות למחקרים נוספים ולספרים הבאים שבדרך. שנת השבתון האחרונה שלי, תהיה גם פסק־זמן למחשבה ולהתארגנות מחודשת לקראת הפרק החדש בחיי. עדיין אין לי תכניות מוגדרות ואני קשובה להצעות ואף מכינה יוזמות משלי. הייתי רוצה להיות שותפת לתכניות ארציות ומקומיות לפעילות שתחזיר את הידיעה והאהבה לספרות העברית הקלסית לקהל הרחב ולדור הצעיר, במסגרות שונות, קיימות וחדשות. תחושתי היא שאסור לוותר עליה, כי “בנפשנו הדבר”. עַם שאינו מכיר ומוקיר את עברו אין לו הווה וגם עתידו בסכנה, במיוחד כשהמדובר בתרבותו הלאומית המאחדת את כל המחנות. מילים אלה בשבילי אינן מליצות אלא דרך־חיים.
בשיחות האישיות שקיימתי עם כל תלמידי הרבים לאורך כל שנות הוראתי, יותר מפעם אחת, במסגרת “שיעור פרטי” שנתתי לכולם, למדתי להכירם מקרוב, עד כמה שמורה יכול להכיר תלמיד. כמובן היו גם מעטים שלא מצאתי עמם שפה משותפת. עצוב היה לי לגלות עד כמה לא מעטים מהם מתקשים בהבנה של מילים פשוטות, לכאורה, בעברית, ובהבנת התוכן של סיפור או מאמר. שמחתי לגלות, שלא היססו לבוא אלי ולשאול. בכך שקניתי את אמונם ראיתי זכות גדולה לעצמי והצלחה בהוראתי. הסכנה הגדולה היא שמה שאינו מובן יישאר בלתי־מובן, ואפילו לא יפריע ללומד, אם משום שהוא בטוח שהוא מבין, אם משום שזה לא ממש אכפת לו. עצם השאלה היא אחד ההישגים הלימודיים החשובים ביותר, והתשובה כבר תימצא. יכולתי להביא עשרות רבות של דוגמאות “מסמרות שיער” על בורותם של תלמידים ועל חוסר התמצאותם במושגי־יסוד ובעובדות מרכזיות. אין לזה גבול, וכל מורה יכול להוסיף עליהן כהנה וכהנה מניסיונו. השאלה היא: מה בכל זאת עושים? וזה אחד הדברים שהייתי רוצה לעסוק בהם בעתיד.
דורות התלמידים שלמדו אצלי, נשאו ונושאים, כך אני מקווה, את משׂא הֶמשך התרקמותה של הספרות העברית הנכתבת והנלמדת היום, מתוך הכרת העבר וידיעתו. אני מקווה שהצלחתי להקנות להם אהבה וסקרנות לספרות העברית, וכן את החשיבות של ההיכרות עמה מתוך הקשריה ההיסטוריים והביוגרפיים ולא בחלל הריק. אני מקווה שהצלחתי להקנות למתקדמים שביניהם את כלי המחקר, בראשם: אמת, מהימנות, אחריות, דיוק, ולא פחות דעת, ביקורת הוגנת ומחשבה עצמאית ומבוססת. אין שמחה גדולה למורה כשהוא פוגש מי מתלמידיו המעיד על עצמו שהוא זוכרו באהבה, ומשבח את מה שלמד ממנו. מאות מתלמידי המפוזרים ברחבי הארץ נושאים תפקידים גדולים ונכבדים, איש בתחומו, ואני מאחלת להם ולעצמי שינחילו לתלמידיהם את אהבת הספרות העברית וידיעתה, בהנחה האופטימית שגם לי יש חלק בכך.
סיון תשס"ד (יוני 2004)
שער שני: בין ספרות למקרא
מאתנורית גוברין
שער שני: בין ספרות למקרא
מאתנורית גוברין
כותרות מקראיות
מאתנורית גוברין
הספרות העברית החדשה בזיקתה למקרא
התנ"ך כגורם מלכֵּד
מקובל לומר: “המפורסמות אין צריכין רְאָיָה”, כלומר: “דברים מקובלים ומוסכמים על ידי הכול, אין צורך להוכיחם ולאשרם מחדש” (מילון אבן־שושן). אבל דומה שבתקופתנו אין לנהוג לפי כלל זה ויש צורך ב“ראָיָה” גם ביחס ל“מפורסמות”.
האם יש צורך לחזור ולהוכיח את חשיבותו של התנ“ך, כספר המכונן והמעצב של עם־ישראל לדורותיו? היש צורך לחזור ולהזכיר את מרכזיותו בחיי הרוח של האומה, בלשון, בתרבות ובספרות? היש צורך לחזור ולהדגיש את היותו הבסיס המאחֵד, המשותף לכל פלגי העם, דתיים וחילוניים כאחד? דומה, שבסוגיה זו כל המוסיף – גורע. בהתייחסי לחברה הישראלית, כוונתי לרוּבה של חברה זו, ולא לשוליים הקיצוניים שלה מכל האגפים, ובעיקר לחברה הישראלית היהודית. ואף־על־פי־כן, אין מנוס מן ההרגשה, שחל “כרסום” לא מבוטל ב”מפורסמות" אלה, במיוחד בשנים האחרונות, בקרב ציבורים גדֵלים והולכים בחברה הישראלית בארץ, ואף בקרב ציבורים גדולים בקהילות היהודים מחוץ למדינת־ישראל, במיוחד בארצות הברית. לכן, לא רק שיש לחזור ולהוכיח את חשיבותו של התנ“ך כגורם המלכד הראשון במעלה, ביצירת הזהות המשותפת של עם־ישראל בארץ ובתפוצות, אלא בעיקר, יש לעשות הכול כדי לפעול ולחנך לעצירת “כרסום” זה ולהחזרת התודעה שהתנ”ך הוא הגורם המלכד הרוחני הראשון במעלה של העם.
מערכת שלמה של סיבות הביאה ל“פיחות” במעמדו של התנ"ך והורדתו ממעמדו המרכזי הראשון במעלה, וזו קשורה לתהליכי הבורות הכללית העוברים על החברה כולה, על כל פלגיה, בעולם וגם בישראל, ולהעדפת המדעים המדויקים ומדעי המחשב המעשיים והתכליתיים על מדעי הרוח שאין שכרם בצדם.
הפיחות במרכזיותו של התנ"ך
יש גם סיבות מקומיות להפחתת מרכזיותו של התנ“ך בחברה הישראלית, כשה”אשמים" מצויים ב“שני המחנות” כאחד: המחנה החילוני והמחנה הדתי כאחד, כאשר מציינים בהקשר זה בהכללה “גסה” ומאוד לא מדויקת, שני מחנות: חילוניים ודתיים. החינוך החילוני “ויתר” במידה רבה על המרכזיות של התנ“ך בתכנית הלימודים, הקטין את מספר השעות המיועדות למקצוע זה, הקטין את מספר “פרקי החובה”, ובעיקר התייחס ללימודי התנ”ך “כעוד מקצוע” בין שאר המקצועות. יחס זה נובע, בין השאר, מן ההרגשה, שהדתיים נִכסו לעצמם את התנ"ך, וקשרו אותו אך ורק לדת ולאמונה באלוהים, ועשו הכול כדי “להוכיח” שמי שאיננו דתי אין לו חלק בספר זה ואין לו מה לחפש בו.
אחד מסימני ההיכר של השינוי במעמדו של התנ“ך בא לידי ביטוי בדרישה לחבוש כיפה בשיעורי תנ”ך, גם בבתי־הספר החילוניים המובהקים. כל זה הוליד תגובת שרשרת, שעדיין אנו נמצאים בתוכה: מספר לומדי התנ“ך באוניברסיטאות ירד, מספר המורים לתנ”ך ירד, ואת בתי־הספר החילוניים מאכלסים מורים דתיים לתנ"ך, שמלמדים בהתאם להשקפת עולמם, ובניגוד להשקפת עולמם של תלמידיהם ומשפחותיהם.
כיום, שלא כמו בדורות הקודמים, אין חניכי בית־הספר הישראלי מגלים בקיאות בתנ“ך. גיבורי התנ”ך אינם חלק מהם, הסיפורים התנ"כיים אינם אומרים להם הרבה, והפסוקים מספר הספרים שוב אינם מתגלגלים בפיהם.
“השתלטות” המערכת הדתית על התנ“ך, כחלק מהפוליטיזציה של הדת, הביאה לידי כך שקשה מאוד ללמד היום את התנ”ך מנקודת השקפה חילונית, הומניסטית, אסתטית, היסטורית ולשונית, כפי שהיה עד לפני עשר־עשרים שנה. גם הגילויים וההשקפות של “הארכיאולוגים החדשים” (על משקל “ההיסטוריונים החדשים”) אינם תורמים לכך. המדובר במגמות הפוסט־מודרניסטיות המתאפיינות בשבירת התפיסות הקודמות בדבר מרכז ושוליים והייררכיה של תרבות, בכיוון של “פסיפס תרבותי” שהכול בו שווה ערך, ושוב אין יותר “תרבות גבוהה” ו“תרבות נמוכה”. וזאת, במקום לשמור על הייררכיה של “מרכז” ושוליים, על “ליבה תרבותית”, על מתן לגיטימציה ל“חברה רב־תרבותית”, על כיבוד ה“אחר” והזולת, בלי לוותר על הסולידריות החברתית והתרבותית, תוך שמירה על הגורם המאחד של התרבות המרכזית המאחדת, הנוצרת מתרומתו של כל אחד מה“מיעוטים” המאכלסים אותה.
במסגרת המתקפה העולמית על התרבות על ההייררכיות המסורתיות, ניתנה לגיטימציה גם לתפיסות אי־רציונליות ולאינדיבידואליזם פרוע, ובעקבות מגמות “פוסט־מודרניות” אלה חל משבר בתרבות המערבית, שאינו פוסח גם על מדינת־ישראל. אבל אצלנו, משמעויותיו עלולות להיות חמורות במיוחד, בשל המתחים העמוקים בין פלגי העם ובמיוחד בין דתיים לחילוניים, מתחים המקצינים והולכים. לדידנו, זוהי בעיה קיומית של ממש, להיות או לחדול כעם, ולא רק בתוך מדינת־ישראל, אלא גם בקשר שלנו עם היהודים בתפוצות. זוהי בעיה מתמשכת הקשורה בהתלבטות בשאלת הזהות היהודית־עברית־ישראלית, סוגיה שעמים מתוקנים פטורים מעיסוק בה מכיוון שזהותם הלאומית היא בבחינת מובן מאליו. במסגרת זו, כשההידברות בין חלקי העם השונים נחלשת והולכת, יש לראות גם את החלשת מעמדו של התנ"ך. משני הקצוות התרבותיים והחברתיים פועלים רבים לפירוקה המוחלט של החברה הישראלית, עד כדי סכנה של “שתי תרבויות לשני עמים”: הדתיים והחילוניים. או סכנה גרועה לא פחות, התפוררות כללית של החברה: “איש לשבטיך, ישראל” על משקל קריאתו של ירבעם בן־נבט שפירק את ממלכת שלמה: “איש לאהליך ישראל” (דברי הימים ב, י 16).
“פוליטיקה של זהות”
העיקרון “המודרני”, כביכול, המתמצה בניסוח: “פוליטיקה של זהות” מביא, למעשה, לידי התפוררות ומשבש את התקשורת בין הקבוצות, וזאת במקום הגישה המצדדת ב“פוליטיקה של הבדל”, המביאה לכיבוד זכויות המיעוט, בלי לבטל את השאיפה לאתוס ולתרבות משותפים. מגמת הפירוק מתבטאת בצמד המושגים “מדינה יהודית” לעומת “מדינת כל אזרחיה”, ואילו דרך המלך הייתה במשך כל השנים שילוב של השניים: מדינה יהודית ודמוקרטית בעת ובעונה אחת.
ההידברות בין כל פלגי העם יכולה להתקיים רק במסגרת הזיכרון ההיסטורי המשותף ארוך הטווח של המקורות, ובמיוחד של התנ“ך, ורק במסגרת הלשון העברית. יש לדאוג לכך שהעברית תתפקד לא רק כלשון יום־יום של השוק, ותישמע כתרגום משפות אחרות, אלא תהיה מבוססת על המקורות, ו”תסלסל את המחשבה", כלשונו של אחד העם. כבר לפני למעלה ממאה שנה חשש אחד העם מרידודה של הלשון שיביא לרדידותה של המחשבה, וכמעט צפה את המתרחש כיום בחברה הישראלית. למותר להוסיף ששיח–שאינו בלשון העברית – בין יהודי התפוצות, לבין העם היושב בציון, מבליט את המפריד ואיננו מוסיף למאחד ולמשותף.
הספרות העברית כגורם מלכד
הספרות היא אמנות בכוחה של הלשון, והספרות העברית היא אמנות בכוחה של הלשון העברית. הספרות העברית שימשה, ואני מקווה שעדיין משמשת, גורם מלכד של החברה הישראלית. אין ספרות עברית בלא התשתית המקראית, לא רק כמקור הראשוני והיסודי של הלשון, אלא גם כגורם המרכזי המעניק את העומק והתהודה ההיסטורית והרגשית של הספרות כאומנות.
גם בגורם זה חל פיחות ניכר עם הופעתם של “סופרים” נטולי תשתית תרבותית של ממש ובלא עומק בידיעת המקורות היהודיים בכלל, והכרת הספרות העברית שקדמה להם בפרט. אותה “לשון רזה” לא פעם אינה אלא ביטוי לדלות הביטוי, לרדידות המחשבה ולשטיחות המעשה הספרותי. אין זו אותה “לשון נזירית” של שופמן, למשל, מתוך ויתור מודע על מלוא עושרה של הלשון העברית, כדי ליצור לשון עברית מדויקת יותר, אבל גם מתוך מתן מערכת שלמה של “פיצויים” לוויתור זה.
אבל עיקר הנתק חל ביכולת הקריאה של הדור הנוכחי בספריהם של דורות קודמים, מן הסיבות שנמנו לעיל. לא רק עולם המושגים כולו זר לו, אלא אין הוא מבין את פירוש המילים, פשוטו כמשמעו, כיוון שהעברית שלו דלה, צנומה ועילגת. לא פעם יש הרגשה קשה, שקוראי עגנון בדור הבא יבואו רק מבין אלה שלמדו בבית־ספר דתי, בעיקר מבין תלמידי הישיבות, כיוון שגם בחינוך הדתי הבורות גדֵלה והולכת.
ובכל זאת עדיין משמשת הספרות העברית לענפיה, לסוגיה, לזרמיה, גורם מלכד, ראשון במעלה, שבו פועלים בעת־ובעונה־אחת דתיים וחילוניים, גברים ונשים, יוצאי עדות שונות ובעלי השקפות עולם שונות, ועל במת הספרות יכולים להיפגש אלה עם אלה, פגישת מוחות ולבבות, פגישה של יחיד עם ספר, פגישה של קורא עם יצירה ספרותית. לא לחינם רבו כתבי־העת, כמו, למשל, דימוי ומשיב הרוח, המופיעים מטעם חוגים מסורתיים, אם לא לומר דתיים, שהיצירה הספרותית חשובה ויקרה ללבם, ובאמצעותה הם מתבטאים. זאת בלי שמנינו משוררים “אמוניים”, כלשונו של איתמר יעוז־קסט, כדי להימנע מן המילה “דתיים”. רק לאחרונה ניתן פרס ספיר לספרות מטעם מפעל הפיס לחיים סבתו, סופר דתי, ראש ישיבה, על ספרו תיאום כוונות, יותר בשל “המקום שממנו בא”, ופחות משום שהוא הספר הטוב ביותר של השנה.
חשיבות הכותרת
כותרת היא אחת הדרכים הבולטות והמידיות, שבהן בא לידי ביטוי הקשר שמקיימת הספרות העברית עם העבר ומגלה את הזיקה למקורות. והכוונה: כותרת לסיפור, לשיר, לרומן או למחזה, המהווה את המגע הראשון של הקורא עם היצירה. הכותרת – מטרתה למשוך את ליבו של הקורא, לפתותו להמשיך ולגלות מה מסתתר מאחוריה, לעורר את דמיונו, להפעילו ואף לגרום לו לשער השערות על ההמשך. בקיצור, לגרות את סקרנותו, להביא אותו לידי מעורבות רגשית במתרחש בטקסט שהוא עומד לקרוא בו.
במובן זה, אין כותרת של יצירה שונה מכל שם של מוצר מסוג כלשהו. לכן, כפי שפרסומאים רבים מתלבטים לגבי השם שיתנו למוצר, כך גם היוצר לגבי הכותרת של יצירתו. התלבטות זו מעידה על חשיבותו הרבה של השם או הכותרת.
לכן, אחד המפתחות החשובים לעולמה של כל יצירה הוא הכותרת שלה. עם קריאת הכותרת, על הקורא לשים לב אליה ולתת לעצמו דין וחשבון על הציפיות שהיא מעוררת בו, עוד בטרם החל בקריאה. זהו, למעשה, השלב הראשון של ההתוודעות ליצירה, ובשלב השני: בשעת הקריאה ביצירה עצמה, נערך עימות מתמיד, מודע, ובעיקר לא־מודע, בין הציפיות של הקורא מהכותרת, לבין מה שהוא גילה ביצירה עצמה. אלה מתאמתות או מופרכות כל הזמן, בכל קשת האפשרויות השונות והמורכבות. בשלב השלישי, עם תום הקריאה, שוב חוזר הקורא אל הכותרת כשהוא שואל את עצמו מה קרה עתה לציפיות שהוא פיתח לפני הקריאה מן הכותרת. מה השתנה בין ההערכה מכתחילה ובין ההתרשמות בדיעבד? מה מערכת היחסים בין הכותרת לסיפור?
כותרות מקראיות
בהקשר זה לא נעסוק בסוגים השונים של הכותרות ומיונן מבחינת המשמעות; יחסי כותרת ויצירה; ומן הבחינה הלשונית, אלא נדגיש מיון אחד בלבד: הבחנה בין כותרת שהיא פרי המצאתו הבלעדית של היוצר – צירוף מילים סתמיות ושכיחות – לבין כותרת הלקוחה ממקורות קיימים, ובמקרה זה: מן המקרא. מכיוון שאין “מילים סתם” ולכל מילה היסטוריה, עבר והקשר, הרי גם כותרת שנועדת להיות “ניטרלית” אינה יכולה להיות כזו, ובעל כורחה, המילים שנבחרו על־מנת לנסחה, שולחות למקורותיהן הראשונים. לכן, אפשר לדבר על כותרות הרומזות במודע על המקור המקראי שלהן, וכאלה, העושות מאמצים על־מנת להינתק ממנו.
העיסוק בכותרות היצירה, מחזיר את הקורא מיד לאותו מכנה משותף רחב של המקרא, ומשמש גורם מלכד ראשון במעלה.
המקור מאחורי הכותרת
במסגרת זו נעסוק רק באותן כותרות מקראיות הלקוחות במישרין ובמפורש מן המקרא, ומעוררות אצל הקורא במודע ובמכוון את הקישור בינן לבין מקורן הראשוני. הן יכולות להיות פסוק שלם או חלק ממנו או וריאציה על פסוק, השומרת על הזיקה למקור ומפנה אליו. השינוי מן המקור מחייב את הקורא לתהות על משמעות השינוי. אך לשם כך צריך הקורא קודם כול להרגיש שיש מקור כלשהו מאחורי הכותרת, ולשם זיהוי זה דרוש שמץ של חינוך לקריאת ספרות, ידע ומיומנות לאיתור המקור וגילוי משמעותו. כדי להגיע להעמקה ביצירה הספרותית, מתבקש הקורא לעמת בין המקור המקראי ומשמעותו, לבין המשמעות החדשה שהוענקה לכותרת בהקשרה החדש. בלא עימות זה אין הוא מסוגל להבין את הכותרת, וממילא גם את הסיפור כולו. רק המקור המקראי ומשמעותו בהקשר העתיק, יכולה ליצור בו את הציפיות המתאימות למה שיתרחש בסיפור, ולעמת בינו לבין היצירה החדשה שהוא קורא בה. העימות הזה הוא שיוצר את הקשר בין הישן לחדש, המוכר והבלתי־ידוע, בין המסורת לבין ההמשך. הקישורים הללו הם הבסיס לכל תרבות ולכל ספרות.
בספרות העברית לדורותיה, היו הכותרות המקראיות בבחינת מובן מאליו, והקורא, חניך “החדר” והמסורת היהודית, נענה להן מיד. הקוראים של היום בספרות העברית של הדורות הקודמים, חשים, במקרה הטוב, שעליהם לפענח את ההקשרים בין האילוזיות למקורות לבין המשמעות החדשה, כדי להבין את היצירה, ועל המורה לתת בידיהם כלים לעשות זאת בכוחות עצמם. גם היום, לשמות הספרים, הסיפורים והשירים, יש כותרות מקראיות, כמעט כדרך המלך של הספרות הישראלית, אם כי אין ספק שלא באותו היקף שהיה בעבר. זאת, גם בשל גידול היקפו של מעגל האסוציאציות של הקורא הישראלי וגם משום התרחבותה של הלשון העברית, ואפשרויות הביטוי שנוספו לה. אבל, גם הכותרות שבהן מילים לועזיות רבות, הן, במקרים רבים, מחאה עזה, אירונית וסטירית, על הלעז בחברה הישראלית, ההתבטלות, השטחיות, השימוש באנגלית עילגת־המונית, באותיות עבריות, של מי שאינו יודע שפה זו על בוריה. כך, למשל, שם ספרו של אתגר קרת: געגועי לקיסינג’ר (1994) המעלה חיוך כבר עם ההיחשפות לכותרת המגוכחת, וכך בספרה של אורלי קסטל־בלום: המינה ליזה (1995). זוהי כותרת “אנטי־עברית”, “אנטי־תרבותית” ו“אנטי־מקראית”, פרובוקטיבית־מיליטנטית, כדי להילחם בתופעות התרבותיות השליליות, ולהציגן ככלי ריק. למלחמה באפנות המתחלפות –“טרנד”, בלשונה הסרקסטית – מוקדש ספרה: הספר האחרון של אורלי קסטל בלום (1998).
גם הסופרים הפועלים היום בספרות הישראלית, כולל הצעירים וצעירי הצעירים, לא ויתרו, ואינם יכולים לוותר, על אמצעי ראשון במעלה זה של הכותרת המקראית לסוגיה, אם בדרך של שבירתה בבחינת הפוך על הפוך, ואם כהמשך המסורת של רמיזה ישירה ועקיפה למקרא.
דוגמאות מכל הדורות
יש שפע עצום ורב של דוגמאות, ואלה שתובאנה תהיינה רק מעט מהרבה, כדי להדגים את היקפה של התופעה באשר למרכזיותו של התנ"ך בתרבות העברית והישראלית.
מיכה יוסף ברדיצ’בסקי: מחניים (תר"ס); מעבר לנהר (תר"ס); פרה אדומה (תרס"ו); בית תבנה (תר"ף).
ג.שופמן: במצור ובמצוק (תרפ"ב); על הגג (תשי"ג).
אשר ברש: יהודי מצרה נחלץ (תרפ"ז).
י“ד ברקוביץ: אותו ואת בנו–כותרת למחזה שעובד מן הסיפור “מושקילי חזיר” (תרס"ד/1904). ב־1903 הוצג בניו־יורק ובוורשה; ב־1934 הוצג ב”הבימה" וב־1986 בתאטרון באר־שבע.
דבורה בארון: איש התוכחה (1994); הַלַּבָּן (תש"ז).
ש"י עגנון: והיה העקוב למישור (1912); על כפות המנעול (1922); האש והעצים (1962).
אהוד בן־עזר: אנשי סדום (1967).
רחל איתן: שידה ושידות (174).
אהרון אלמוג: הימים הראשונים (תשכ"ד).
עמליה כהנא־כרמון: וירח בעמק איילון (1971).
אורלי קסטל־בלום: כמו בתיבת נוח (1990).
דוד שחם: אני, קהלת (1994).
מאיר שלו: עֵשָֹו (1991).; כְּימים אחדים (1994).
יצחק בן־נר: דובים ויער (1995).
ראובן מירן: ספור את הכוכבים (1996).
חיים באר: חבלים (1998).
בין רבי־המכר במוסף “ספרים” של עיתון הארץ נרשמו בתאריך 9.8.2000 הכותרות המקראיות הבאות:
חוה ואדם מאת רם אורן; בשוכבי ובקומי אישה מאת מירה מגן; הרצחת וגם ירשת (בחינה משפטית של התנ"ך) מאת דניאל פרידמן, וספרה של נעמי ריגן: והוא ימשול בך.
ניתוח דוגמאות נבחרות
י"ד ברקוביץ: אותו ואת בנו (מחזה) המקור: ויקרא, כב 28 “ושור או שה אֹתו ואת בנו לא תשחטו ביום אחד”.
אחד מדיני שחיטה שנימוקיו:
א. כדי שלא יתבטלו המינים, כלומר לשמור על קיום אותו מין, ולכן אין לכלות את “האילן ואת ענפיו ביחד”.
ב. לקבוע בנפש את מידת החמלה ולהרחיק ממידת האכזריות, אף־על־פי שמותר לאכול בעלי חיים (אנציקלופדיה מאיר נתיב).
הציפייה–המשמעות המידית
מוות, רצח, שחיטה, אכזרית במיוחד, בניגוד לחוקי התורה, בניגוד להתנהגות האנושית. זוהי כותרת מזעזעת ביותר, שאחריה קשה לצפות שהסיפור יהיה שונה.
המשמעות ביצירה
זוהי כותרת המחזה של סיפור בשם “מושיקילי חזיר” שעובד לבמה, מסיפוריו הראשונים של ברקוביץ (1904). אבל הסיפור שונה מאוד מהמחזה. המחזה, כצפוי, הרבה יותר דרמטי, ויש בו עלילה חיצונית, ולא פנימית, כמו בסיפור. במחזה עבר האב היהודי, שנדחה מן החברה היהודית, לגור עם הגויים, המיר את דתו, נישא לגויה ונולד להם בן. הנקודה היהודית עדיין קיימת בלב האב ביום הכיפורים. בשעה שנערך פוגרום ביהודים, בא לביתו הרב של העיירה ומבקש לתת לו ולמשפחתו חסות. מושיקילי מסכים. בו בזמן הוא מגלה לתדהמתו שבנו הצטרף לגויים ומכה והורג ביהודים. האב הנדהם מוליך את בנו בכוח למרתף, מצית אותו ושניהם נספים בשֹרֵפה. “שרש אשרש מגזע־אלוהים [־ ־ ־] אותו ואת בנו”. כותרת הסיפור מכינה את הקורא למשהו נורא שעתיד להתרחש. הסיפור מממש ציפייה זו. הקורא רק מחכה לדעת כיצד ובאיזה כיוון תתממש האימה.
אשר ברש: יהודי מצרה נחלץ (תרפ"ח)
המקור: משלי, יא 8: “צדיק מצרה נחלץ ויבֹא רשע תחתיו”
המשמעות במקור
ביטוי לסדר עולם מתוקן שבו יש שכר ועונש, ויש מי שגומל לצדיק כצדקתו ולרשע כרשעתו. ביטוי לאמונה תמימה בסדרו של עולם ובכך שיש השגחה עליונה ויש יד מכוונת.
הציפייה
זהו פסוק ידוע ומפורסם עד מאוד, וצפוי שהכול יודעים אותו במקור, ומשלימים מיד את החלק שקוצר, שהושמט. זהו פשוק ששוּנה וקוּצר ולכן הוא מעורר ציפייה במה שהיה בו והוחלף ובמה שאין בו: אותו חלק ששונה: יהודי במקום צדיק; והחלק השני החסר: ויבוא רשע תחתיו. שני שינויים אלה מעמידים את הקורא מיד על כך שלא ברור אם אכן היהודי הוא צדיק; ולא ברור אם יש רשע ומיהו.
הכותרת מעוררת ציפיות לתהליך שיתרחש בסיפור, לתמורה: מצרה להיחלצות, והקורא מצפה לדעת אם ומה בדיוק יקרה, מהי הצרה ואיך נחלצו ממנה. וכך הוא מצפה לדעת אם ואיך יתגשם החלק של הפסוק שהושמט. ומכיוון שהקורא אינו קורא תמים, הוא גם מצפה, עוד לפני תחילת הקריאה בסיפור, שאולי הכותרת תתגשם באופן אירוני, הפוך ממשמעותה החדשה והפוך ממשמעותה במקרא.
המשמעות בסיפור
בסיפור שני גיבורים: עשיר, גביר יהודי, בשם ר' קלמן חקר, וכומר, “גלח” נוצרי בשם בוניפצקי מרקובסקי. לכומר אחוזה מפוארת המתוארת כגן־עדן עלי אדמות, וליהודי משפחה גדולה ועסקים רבים. כבר בהצגתו של הכומר מסופר על הרגליו הקפדניים במיוחד ועל דיוקו המופלג, וכי הקפיד על שני כללים: “שלא תדרוך רגל אשה ויהודי על אדמת חצרו”. במהלך הסיפור מתברר שהרגלי חיים מוקפדים אלה היו מסגרת הכרחית כדי לשמור את הכומר מאכזבה קשה שנחל בצעירותו מידה של אישה. טיפוח האחוזה היה תחליף לוויתור על האישה ככומר; וטיפול הסוס הגזעי – לחיי המין שלו. חיי השלווה שבנה סביבו מתנפצים והוא מחליט למכור את האחוזה ולהשתקע בכפר נידח.
כאן מצטלב סיפורו של הכומר עם סיפור המשפחה היהודייה של ר' קלמן חקר, שמחליט לקנות את האחוזה ולתת אותה לבנו הקטן הלא־יוצלח בעסקים, שלו אחד־עשר ילדים, ובכל אשר הוא שולח את ידו הוא מפסיד. בסופו של דבר אביו קונה לו את האחוזה המפוארת, והכומר רואה את המשפחה פולשת לתוכה ומתנחלת בה. הדממה מתחלפת ברעש ובמהומה, והיופי מתפורר במהירות. ערוגות הפרחים נרמסות, המדשאות עזובות, המזרקה נשברה והמים זורמים החוצה. הכומר, שרואה את מפעל חייו נהרס לנגד עיניו, מחליט להרוג את היהודי, קורא אותו לחדרו ומוציא את אקדחו, אבל היהודי שקוע בתפילה ואינו יכול לבוא. עד שנגמרה תפילתו והוא בדרך אליו, יורה הכומר בעצמו. הסיפור מסתיים בהלוויית הכומר ובברכת “הגומל” של הבן הלא־יוצלח מָנילי. מאדמת האחוזה יעשו “פרצלציה” וימכרו את חלקות האדמה להקמת בתי־מגורים.
בהתמודדות בין היופי לבין החיים – ניצחו החיים; בהתמודדות בין הכומר לבין היהודים – ניצחו היהודים, אבל זהו ניצחון עצוב; התפארת חוּללה ונעלמה. היהודי אינו צדיק, והגוי אינו רשע. יש ביהודי הרבה שלילה כמו שיש בגוי הרבה חיוב. הכומר גירש את עצמו מגן־העדן שהקים לעצמו כתחליף לחיים, אבל החיים פרצו לתוכו ופעלו את פעולתם.
הכותרת מממשת את הציפיות ברובד העלילתי: היהודי אכן ניצל מצרה; אבל ברובד המשמעות, חשוב השינוי מן הפסוק המקורי וקיצורו המשתמע: לא ברור מי הצדיק ומי הרשע.
אהרן אלמוג: הימים הראשונים. סיפור אהבה (תשכ“ד; תשכ”ט)
המקור: קהלת, ז 10: “אל תאמר מה היה שהימים הראשֹנים היו טובים מאלה כי לא מחכמה שאלת על זה”.
המשמעות במקור ניתנת להידרש לשתי פנים:
“מה היה”, במשמעות מה היא הסיבה; או: איך קורה שהימים הראשונים היו טובים מאלה; “כי לא מחכמה שאלת על זה”. כלומר, שאלה זו אינה נובעת מחכמה; היא מורה על חוסר חכמה בשואל. אפשר שכוונת המחבר לומר, כי אין החכם חושב שהעבר היה טוב מההווה, כי כל הדורות שווים, או שהוא סובר כי אף־על־פי שבאמת היו הראשונים טובים מאלה, אין מן החכמה לשאול לסיבת הדבר, אם מפני שלפי דעתו ידועה סיבה זו לחכמים, או משום שאין ביכולת האדם להשיב כלל על שאלה זו (הרטום). מכיוון שהפסוק נתון בתוך קבוצת פתגמים המשווים שני דברים זה לעומת זה במדרגת היתרון, כלומר מי טוב ממי, כגון: “טוב שם משמן טוב ויום המָוֶת מיום הִוָלְדוֹ” (קהלת, ז 1), הרי גם כאן יש לשער, שהכוונה היא אכן שהימים הראשונים היו טובים מאלה, כלומר מן הימים בהווה. ואכן, כך נתפס פסוק זה במרוצת הדורות, ונעשה שם דבר המבטא את תמצית הנוסטלגיה, אותה התרפקות וגעגועים על עבר טוב, שלמעשה אף פעם לא היה, מתוך ביקורת ההווה ודחייתו. ומשמעותו כקביעה ולא כתמיהה: הימים הראשונים היו טובים מאלה, כלומר טובים מן ההווה.
הציפייה
סיפור שיעמת הווה עם עבר; סיפור שיתרפק על הימים הטובים בעבר לעומת אכזבות ההווה. בד בבד עם סימני שאלה בקשר לציפייה זו, כמו במקור.
המשמעות בסיפור
מכיוון שאהרן אלמוג הוא סופר היודע את נפש קוראו, אין הוא סומך עליו, ולכן הביא את הפסוק במלואו כמוטו, בפתח ספרו.
ברור מכותרת הסיפור שתהיה בו השוואה בין זמן ההווה הסיפורי לבין זמן העבר שמסופר עליו. ואכן, במסגרת ההקדמה המזכירה את דרך הסיפור של ברנר, מסופר על כתב־יד שהובא לבית־דפוס, נשכח במגירה והוצא רק לאחר חמש־עשרה שנה ונדפס כספר.
זהו סיפור־מסע לעבר, געגועים לאהבת הילדות ששוב לא תחזור, ושום אהבה לא תדמה לה בעוצמתה; געגועים לילדות ודחיית ההווה האכזר והקר.
הסיפור מסופר בגוף ראשון בידי מספר הנזכר בשנות ילדותו ובאהובת ילדותו – ליאורה, בשעה שליאורה עומדת להינשא לאחר, לבנו של חרשתן עשיר. הסופר בא מבית דל, ואילו ליאורה היא בת למשפחת עשירים בתל־אביב, ודומָה עליו כבת מלך הגרה בטירה עתיקת יומין. בפגישה ביניהם, כשהיו שניהם ילדים, כשנפל וברח מכלב שרדף אחריו, נשקה לו ליאורה ו“טעם שפתיה היה כטעם תותי בר”. זהו טעם הילדות שלא חזר יותר. הסיפור מתרחש ספק במציאות, ספק בדמיונו של המספר, והוא סיפור על החמצה – של ליאורה ושל המספר כאחד. זו הייתה אהבת ילדות, שהתברר שגם בעבר הייתה בלתי אפשרית בגלל הבדלי המעמדות בין הילדה לילד, אבל מאז שוב לא היה יכול כל אחד מהם לשכוח אותה, ולהתקשר עם מישהו אחר.
החמצה זו עוברת בירושה, מדור לדור, והייתה גם נחלתה של אמהּ של ליאורה, ובכך חוזר הסיפור על מתכונת בדמי ימיה – סיפורו של ש"י עגנון, צירוף הנזכר במפורש בסיפור זה (עמ' 115; 120). בסיום הסיפור מוצא המספר את ליאורה, ספק בחלום ספק במציאות. כשהוא יוצא מביתה הוא פוצע את ידו, ועם כף יד פצועה הוא נשען “על כפות המנעול” של דלתה (עמ' 123). כשהוא יוצא מביתה הוא רוצה “לחלות ולשכב זמן ארוך ככל האפשר. הוא זכר את הימים הראשונים שלו כשהיה מִתחלֶה כשלא הכין שיעורים. היו אלה הימים שלו, הימים שאהב”. הסיפור מְממש את הכותרת הפסימית שהוצבה בראשו, על העבר הטוב בניגוד להווה העצוב.
רחל איתן: שידה ושידות (1974)
המקור: קהלת, ב 8: “כנסתי לי גם כסף וזהב וסגֻלת מלכים והמדינות, עשיתי לי שׁרים ושׁרות ותענֻגות בני האדם, שִׁדָּה וְשִׁדּוֹת”.
וההמשך (פסוקים 9־10): “וגדלתי והוספתי מכל שהיה לפני בירושלים אף חכמתי עמדה לי: ולכל אשר שאלו עיני לא אצלתי מהם”.
המשמעות במקור
אלו הן שתי מילים יחידאיות. כלומר, מופיעות רק פעם אחת במקרא, ולכן משמעותן אינה ברורה, והן בולטות בייחודן ובזיקתן למקור.
ההקשר במקור
המדבר, המזדהה בשמו: “אני, קהלת, הייתי מלך על ישראל בירושלים” מספר על ניסיונות חייו הרבים והעשירים, ועל כך שכבר טעם הכול וניסה הכול. ולאחר טעימה מכל תענוגות החיים, מסקנתו היא אחת: הכול הבל: “והנה הכל הבל ורעות רוח” (קהלת, ב11). פסוק 8 בפרק ב הוא חלק מן הקטלוג המפורט של הבלי־העולם ותענוגותיו שהמחבר התנסה בהם.
לשתי המילים הסתומות: “שִדה ושִׁדות” אפשרויות פרשניות רבות: משקים, כוסות, מרחצאות, כלי־זמר, אפריונות, פילגשים, ארגזים (הרטום). וכפי שמעיר מַנדלקרן בקונקורדנציה, כל הפירושים הללו מוטלים בספק.
בדרך־כלל התקבל ברבים הפירוש: כינוי מליצי לאישה יפה ואין ספק כי הבנה זו התחזקה, הן בגלל המילים שקדמו המדברות על “תענוגות בני האדם” הן בגלל הקִרבה לשֵדה, נקבת השֵד, ואולי גם “שַד” בצורת הנקבה. אלה הן לא סתם נשים יפות, אלא נשים יפות ל“תענוגות בני האדם”, כלומר, הגברים.
באגדה המאוחרת, הקשורה בשלמה המלך, המשמעות של “שדה ושדות” היא “שֵדה ושֵדות” וכך מנקד ביאליק בספר האגדה שלו בסדרת האגדות: “שלמה מלך והדיוט” (כרך א‘, עמ’ צז) והן קשורות באשמדי מלך השדים, שהצליח להדיח את שלמה ממלכותו למשך שלוש שנים ומשל במקומו.
הציפייה
סיפור שיעסוק ביחסים שבינו לבינה, שאינם קשורים בבניית משפחה ובאהבה, אלא בהרפתקאות אהבים בחברה. מצד אחד תענוגות, ומצד אחר סבל.
המשמעות ברומן
רחל איתן, סופרת בת־זמננו (נפטרה מסרטן בארצות הברית בשנת 1987, והיא בת חמישים וחמש), גם היא יודעת את נפש קוראיה ושלא כסופרי העבר, אינה סומכת עליהם שיכירו את המקור ואת משמעות שם ספרה, ולכן היא טורחת ומביאה את שלושת הפסוקים במקורם במלואם, בצירוף מראה מקום מדויק.
והספר אכן מתאר את ההווי של ה“דולצ’ה ויטה”. חיי מותרות, נהנתנות, תפנוקים, אהבת גוף, בלא שיעור, וכמובן את המחיר שיש לשלם בעדם. זהו רומן על ה“חיים המתוקים” של החברה שיכולה להרשות לעצמה חיים כאלה. מכיוון שזהו רומן ראליסטי, הרי שהתהודה שעורר בקרב הקוראים הייתה קשורה גם לעובדה שהדמויות שבו ניתנות היו לזיהוי. המחברת תיארה בו בחושפנות יתרה את ה“משולש הרומנטי” ש“הרס את נישואיה”, והשמות הבדויים לא הקשו על הקוראים והמבקרים לזהות בנקל במי בדיוק מדובר. המבקרים ראו ברחל איתן את “נביאת הזעם של שנות השישים”, והגדירו ספר זה כ“רומן מפתח”.
בראיון עמה שערך בניו־יורק יורם רונן (משא, 21.2.1975) הגדירה את “האֶרוס” כנושא הספר, וראתה בו ספר פמיניסטי, שבו הנשים מבקשות למלא תפקידים מרכזיים, ובלשונה: “להיאבק עם המלאך, כיעקב, וגם לקבל נקע”. היא ראתה את הספר מאוכלס ב“נשים בזכות עצמן. במפלצות. בשדים”. אביבה ש"ץ, הגיבורה המרכזית בספר, היא “המפלצת מספר אחת בספר”.
שורות הסיום של הספר, לאחר שהמאהב מוותר עליה לבעלה, היא חוזרת עמו הביתה, שוכבת על הרצפה בין מיטות שני הבנים, ובלבה הזיות רצח על בעלה:
לפנות בוקר, על הרצפה, מאזינה לנשימות הקצובות העולות מן המיטות, חשה כיצד היא נוסעת אל תוך עצמה. עפעפיה פקוחים ללא ניד, היא מַטה ונופלת לתוך עצמה, אל תוך חור מפולש, אפל. מחלחלת ונוהרת, עד שיוצאת, לבסוף, במין שמחה עצורה, מן העבר השני, אל תוך יקום אחר, שונה לחלוטין שהקולות בו יהיו כמו נפילת־שלג שקטה.
יש טעם, כיום, ממרחק השנים, לקרוא שוב ברומן זה, ולבדוק אם יש לו ערך גם לדורות, ואם הצליח לבטא משהו קיומי עמוק ומתמיד, מעבר לרכילות ולזיהוי האקטואלי, שגנב את ההצגה מן הספר.
דוד שחם: אני, קהלת (1994)
המקור: קהלת, א 12: “אני קהלת הייתי מלך על ישראל בירושלם”.
המשמעות במקור
השם מופיע רק בספר קהלת הקרוי על שמו של האיש: קהלת. מקובל ששם זה הוא כינוי לשלמה המלך, כיוון שבפתח הספר נאמר: “דברי קהלת בן דוד, מלך בירושלים”. לכן מיוחס ספר זה לשלמה. פעם אחת נזכר השם עם ה"א הידיעה: “הבל הבלים אמר הקוהלת הכל הבל” (יב 8); ופעם אחת בנקבה: “ראה זה מצאתי, אמרה קהלת, אחת לאחת למצוא חשבון” (ז 27). פירוש השם כנראה: מקהיל קהילות ודורש דרשות בקהל. ואולי יש כאן שם־נרדף למלך, או מילה אחרת המורה על גיל־הזקנה או דברי־הזקן. מכל מקום זהו ספר פסימי, חשבון נפש של מי שעשה הכול והתנסה בכול, והוא עושה את סיכום חייו בזקנתו.
גלגולי משמעות נוספים: ספר האגדה; ביאליק
למשמעות במקור המקראי נוספה המשמעות שהוענקה באגדה לצירוף זה בלשון עבר: “אני, קהלת, הייתי מלך על ישראל בירושלים”; ונתחזקה ונתפשטה ברבים באמצעות ספר האגדה של ביאליק, שריכז סדרה של אגדות תחת הכותרת" שלמה – מלך והדיוט" (כרך א‘, עמ’ צז־צח). מקורן של אגדות אלה במסכת גטין דף סח; וכן במדרש תנחומא הקדום; במדרש תנחומא פרשת “וארא” ובמדרש שמות רבה, ו.
ביאליק הרחיב ופיתח אגדות אלה בסדרה: “מאגדות המלך שלמה” מתוך ויהי היום של ביאליק. זוהי האגדה על “שלמה ואשמדי” המספרת כיצד הצליח אשמדי להדיח את שלמה, לתפוס את כיסא המלוכה, למלוך במקומו, ולהפוך את שלמה לנווד עני, נע ונד בדרכים ומכריז בכל מקום: “אני שלמה, מלך הייתי בירושלים”, והכול צוחקים לו ואיש אינו מאמין לו ואיש אינו יודע שאשמדי הוא שתפס את מקומו. שלוש שנות נדודים אלה היו העונש שקיבל שלמה על חטאיו. בסופו של דבר מתגלה האמת: מתגלה זהותו האמתית של אשמדי בעזרת טביעות רגלי התרנגול שלו בתוך האפר שפוזר ליד מיטתו, ושלמה חוזר עם טבעת הקודש, ההוכחה הניצחת למלכותו, יחד עם נעמה העמונית, שעזרה לו בתקופת גלותו, היא אמו של רחבעם, היורש.
בין הלקחים של אגדה זו, והמוסר־השכל שהיא מלמדת: ההכרה “מה יתרון לאדם בכל עמלו”. היום הוא מלך ומחר מתהפך הגלגל והוא עני נע ונד ומחזר על הפתחים; ואיש אינו יודע ומכיר.
המשמעות ברומן
כפי שנכתבה על העטיפה האחורית של הספר:
יום אחד בחייו של אדם היודע, כקהלת, מלך בירושלים, כי סופו קרב. ליד כוס קפה של שחרית, מעיין במודעות־אבל בעיתון, הוא מסתכל בחייו כבקטלוג של החמצות ותסכולים, של כישלונות ואכזבות, אף שבמין היפוך מוזר של הגורל נעשה הכישלון האחרון למקור של ביטחון אישי, שקט נפשי ואולי גם חכמה מאוחרת שאין דורש לה. את היום הוא מסיים בשלוות הפיוס שנוסכים הדמדומים על מרפסת גג הנשקפת אל ימה של תל־אביב בסתיו.
צירוף זה: “אני, קהלת” שהמשכו המובלע והמרוכז צריך להיות בתודעת הקורא, נעשה שם דבר לסדרה של מצבים: ירידה מגדולה; הדחה משלטון והשפעה; אדישות האנשים הסובבים שאינם מרגישים ושופטים כל אחד על פי מדיו ודרגתו ולא על פי אישיותו; לקח של המודח, שירד לשפל המדרגה, והוא עושה את חשבון חייו, מודע לשגיאותיו ולחטאיו, לומד להכיר את הדברים האמתיים של החיים ולדחות את המדומים. ירידתו ושפל מעמדו נעשים בשבילו למקור של כוח, ועוד הרבה. יש בשם גם הכרת ערך עצמי רבה עד מאוד, כיוון שזה צירוף השייך לשלמה המלך בגדולתו, בירידתו ובזקנתו כקהלת, ולספר החכמה הפסימי שזכה לתהילה עולמית.
השם מעורר ציפיות של חשבון־נפש; זיכרונות עבר; ירידה מגדולה; פיוס והשלמה. ואכן הספר מממש ציפיות אלה.
שופמן: על הגג (תשי"ד)
המקור: שמואל ב, יא 2: “ויהי לעת הערב ויקם דוד מעל משכבו ויתהלך על גג בית המלך וירא אשה רוחצת מעל הגג והאשה טובת מראה מאד”.
המשמעות במקור
זוהי פרשת דוד ובת־שבע המפורסמת, ומאז נעשה “הגג” שם־דבר לפריצת גדר, לעברה על איסור חמור של “לא תחמוד”, של “אשת־איש”, ובמיוחד חטא מוסרי חמור של שליחת הבעל למות במלחמה כדי לזכות באשתו: “אתה האיש” אמר נתן הנביא לדוד (שמואל ב, יב 7) לאחר שסיפר לו את משל “כבשת הרש”.
הסיפור נעשה שם־דבר לחטאי השלטון הכל יכול, המשיג את כל מה שהוא מתאווה בדרכים בלתי־מוסריות ובדרכי חטא ופשע. הסיפור נעשה שם־דבר לעצמתה של התאווה המינית, שאינה יודעת שבעה, ולעצמתה של התאווה בכלל, הדורסת את כל מה שעומד בדרכה.
ה“גג”, הנמצא למעלה, מורם, מעל, מחוץ לשטח התחום, הוא הביטוי הסמלי לפריצת חוקי החברה של מי שמרגיש עצמו מורם, מעל כולם, שחוקי החברה אינם מכוונים אליו.
הציפייה
כותרת הסיפור, שהיא צירוף כמעט מדויק מפרשת דוד ובת־שבע (במקור כתוב: מעל הגג – ובסיפור: על הגג) מעוררת את הציפייה, שהסיפור יעסוק בחמדת־בשרים, במין, ובעיקר במין אסור, שהסיפור יעסוק בפורצי גדר, שיצריהם גדולים, ושולטים בהם, והם אינם יכולים לעמוד בפני הפיתוי.
המשמעות בסיפור
בסיפור כמה סיטואציות: בראשונה, מקפחת אֵם את חייה בתקופת המלחמה, כנראה מלחמת העולם השנייה או מלחמת השחרור, בשעה שהיא רצה אחרי בנה, שבמקום לשבת במקלט כמו כולם הוא עולה על הגג “כדי לעקוב אחרי אווירוני האויב” המפציצים, ונפגעת בעצמה בהפצצה.
בשנייה: מתאהבת אישה צעירה ויפה, ניצולת שואה, באותו נער, שבינתיים בגר ונעשה חיל צעיר ויפה. הוא מזכיר לה את “ידיד־נפשה בארץ מוצאה” “שנורה ונפל לעיניה”. היא מבקשת ממנו שיעלה על הגג ויוריד את הכביסה לקראת הלילה, והיא עולה אחריו.
על מה שמתרחש על הגג ביניהם נכתב בסיפור: “אויר מרומים, אויר דרור על הגג, מעין אוירו של גג דויד”.
כאשר הם יורדים, הם שומעים “קול ממעמקים”, קולה של אם הנער, הגוערת באישה הצעירה “המעט קחתך את אישי ולקחת גם את בני?!” ממנו מתברר שאותו אהוב נעורים שלה בגולה, היה כנראה, בעלה של אם הנער ואבי בנה.
הנער, שעליו נלחמות שתי הנשים, מסנגר על “אהובתו” לפני אמו המתה: “סלחי נא לה, אמא – היא רשאית”. היותה ניצולת שואה נותן לה את הרשות לחזור ולדבוק בחיים, לאהוב ולחמוד, לפרוץ את חוקי־החברה הנוקשים, ולתת דרור ליצריה “על הגג”.
בספרי: מאופק אל אופק. ג. שופמן חייו ויצירתו (כרך א‘, עמ’ 254־251) הרחבתי את הדיבור על “מאחורי הקלעים” של סיפור זה. מסתבר, שהעילה לכתיבתו הייתה ידיעה עיתונאית על אישה שנפלה מעל הגג בשעת תליית כביסה בליל סופה בחיפה. ובעיקר מתברר, שתחילה היה לסיפור נוסח שונה, ולפיו הבן נענה לקריאתה של אמו חורגתו, שהתאהבה בו “ומסתדר” עמה על הגג.
ש. שלום, שקרא את הסיפור, נחרד מאי־מוסריותו, והפציר בשופמן שישנה אותו, שלא ייתן לו “להסתדר” עם אמו החורגת, אלא דרש: “תן לו לשמוע בקול אמו, הקורא אליו –ולצלול בתהום הקול הזה וליפול מן הגג ברגע שהחטא המכוער הזה קרב אליו”.
בסופו של דבר לא נתן שופמן לנער ליפול מעל הגג ולהימלט מן החטא, כבקשתו של ש. שלום, אבל גם לא נתן לו “להסתדר” עם אמו החורגת, כך “סתם” בלא הצדקה. הוא שמע את קול אמו המנסה למנוע אותו מן המעשה, אבל הצדיק את מעשהו בפניה בפה מלא. אהבתו את האישה הצעירה, היא בבחינת פיצוי על מה שעברה “שם”. באהבתו את האישה הצעירה הוא גם מוצא לעצמו תחליף על מותה של אמו בגללו.
מכל מקום, “הגג” בסיפוריו של שופמן, הוא מקום הדרור, ההפקר, ההפקרות ושחרור היצרים, וכך גם בהרבה סיפורים נוספים בספרות העברית. דומה שלעולם אין זה “סתם” מקום, כשם שגם “המרתף” אינו “סתם” מקום, כשם ששום מקום איננו רק מקום.
דוגמאות של כותרות הקשורות בפסוקי התוכחה הקשים שבספר ויקרא ובספר דברים
המקור
יש בתורה שתי פרשות של “תוכחה”: פרשת “בחוקותי” (ויקרא, כו) היא התוכחה הקטנה; ופרשת “כי תבוא” (דברים, כז־כח) היא התוכחה הגדולה. קריאתן הטילה תמיד אימה על הציבור, כיוון שהאמינו בכוחה המגי של המילה, ומי שאומר את סדרת הקללות, הן עלולות לחול על ראשו. לכן הנהיגו בקהילות ישראל דרכים שונות כדי לעקוף אימה זו, בשעה שהיה צורך לעלות לתורה ולקרוא פרשות אלה: לקראן מהר; לקראן בלחש; להזמין אדם נחות ועני ולשלם לו כדי שיקרא אותן; להכריח את השַמָּש לקראן ועוד ועוד.
כותרות הלקוחות מהקשרים אלה מבטאות תמיד את הציפייה למשהו רע ונורא שיתרחש בסיפור, ובדרך־כלל מתממשות ציפיות אלה, אבל לא תמיד. לעתים דווקא ההתרחשות בסיפור מפריכה את הציפיות, ובכך יש חידוש ורעננות.
דוגמה למימוש ציפיות
ג. שופמן: במצור ובמצוק (תרפ"ב)
מקור השם
בפסוקי התוכחה שבספר דברים, כח 53: “ואכלת פרי־בטנך, בשר בניך ובנֹתיך אשר נתן לך ה' אלהיך במצור ובמצוק אשר יציק לך אֹיבך”.
צירוף זה חוזר שם כמה פעמים באותו הקשר נורא של אכילת בשר אדם, ובמיוחד הורים האוכלים את בשר ילדיהם בגלל הרעב הנורא.
וכן בירמיה, יט 9: “והאכלתים את בשר בניהם ואת בשר בנֹתיהם ואיש בשר רעהו יאכלו, במצור ובמצוק, אשר יציקו להם אויביהם ומבקשי נפשם”.
המשמעות בסיפור
כותרת סיפור מסוג זה, תפקידה להלך אימים על הקורא, לבשר לו שהסיפור יעסוק במשהו נורא ומחריד. ואמנם הסיפור בודק את התנהגותם של אנשים במצבי לחץ, בשעת מלחמה, עד כמה הם מסוגלים לשמור על צלם אנוש, ועד כמה המלחמה אכן משפיעה עליהם שיעשו את הכול כדי לשרוד. עד כמה המצב הקיצוני, שאין ליחיד שליטה עליו, גורם לו לאבד את אנושיותו, ועד כמה הוא מסוגל להתמודד.
דוגמה להפרכת ציפיות
דבורה בארון: איש התוכחה (1944)
בסיפור זה נעשה היפוך התבנית המקובלת ומהלכו הוא מרע לטוב. השַּׁמש העני, שהכול מתעללים בו ומנצלים אותו, ומעמדו נחות מאוד, הוא איש משפחה חם, דואג ומסור עד מאוד לארבעת ילדיו. הוא עושה הכול כדי לספק את צרכיהם: מזון, בית, בגד, חום. לשם כך הוא מוכן, תמורת שכר, לקרוא את פרשת התוכחה. בכסף שקיבל קנה אוכל לילדיו, כולל קקאו, אותו משקה נכסף, שלפי מצוות הרופא קיווה שירפא את ילדו החולה.
הסיפור מסתיים בתמונה שבה יושב איש עלוב זה, שהכול רודים בו, בקרב ילדיו, כמלך בביתו, ומאכיל בכפית את ילדו החולה את המשקה החם והמתוק, נזהר שלא לאבד שום טיפה. ילדיו האחרים סביבו, והוא נותן להם את השיירים מן הסיר. באותה שעה הוארה “חשכתו הנצחית של החדר”. התוכחה נהפכה לו למקור אור, שמחה וכוח.
מהלך מטוב לרע נעשה גם בסיפורים שכותרותיהם לקוחות “מן התוכחה”: “בית תבנה” (תר"ף) מאת מ“י ברדיצ’בסקי, כפי שמעידה הכותרת, שהיא חלק מאותו פסוק נורא: “אשה תארש ואיש אחר ישגלנה, בית תבנה ולא תשב בו, כרם תטע ולא תחללנו” (דברים, כח 30), ותכני הסיפורים: “בן עזאי התימני” (תרפ"ז) מאת ל”א אריאלי; ו“עריק” (תשל"ה) מאת עזרא המנחם.
דוגמאות אחרות
מי"ב
כותרת סיפורו של ברדיצ’בסקי: “מחניים” (תר"ס) מרמזת בין שני כוחות שקולים חיצוניים ופנימיים. במקור: נאבק יעקב עם המלאך; בסיפור: הגיבור, מיכאל עם עצמו, מאבק בין יהודים לגויים, בין גברים לנשים, בין מעמדות, בין חוקי המוסר והרצון לפרוץ אותם, בין היצר לבלימתו, בין אבות לבנים ועוד ועוד.
כותרת סיפורו של מי"ב: “פרה אדומה” (תרס"ו) שולחת את הקורא לחוקי פרה אדומה, בספר במדבר, יט, אותו אפר הפרה המטהר את המתים, ומעוררת ציפיות למתח בין טהור לטמא, מותר לאסור, עונש וחטא, יצרים ואיסורים, הספר והחיים.
כותרת סיפורו של מי"ב: “מעבר לנהר” (תר"ס) שולחת את הקורא למעבר מעולם לעולם: לקושי ולמחיר של המעבר הזה, לרצון להיות תמיד בצד השני, להשתוקק להשתוקקות הקבועה למשהו שמעבר, למשהו רחוק, למשהו שאינו בהישג יד, ושיש קושי ואף סכנה לעבור אליו.
עגנון
כותרת סיפורו של ענגון: “והיה העקוב למישור” (תרע"ב) מעוררת ציפיות לסדרה של “עקובים שייעשו למישור”, אבל מסתבר שיש גם סדרה של “מישורים שנעשו לעקובים”. הציפיות שמעוררות הכותרות בסיפוריו של ענגון מתגלות פעמים רבות כאירוניות: הן גם מתגשמות וגם מופרכות בעת ובעונה אחת.
כותרת סדרת סיפוריו של ענגון: “על כפות המנעול” (תרפ"ב) מעוררת ציפיות לסיפורי־אהבה, אבל גם לאכזבה שבאהבה זו, שמגיעים קרוב אליה, אבל לא נכנסים לתוכה, אין מממשים אותה. נשארים על סִפּה של הדלת, ליד כפות המנעול, אבל אין לוחצים עליהן ואין פותחים את הדלת ונכנסים פנימה. ו“המור” הוא לא פעם הדם המטפטף כתוצאה מן הפצעים הממשיים והמדומים בדרך למימוש האהבה.
המקור
על־סמך הפסוקים משיר השירים (ה 6־5), ספר האהבה: “קמתי אני לפתוח לדודי, וידי נטפו מור ואצבעֹתי מור עֹבר על כפות המנעול. פתחתי אני לדודי ודודי חמק עבר, נפשי יצאה בדברו בקשתיהו ולא מצאתיהו קראתיו ולא ענני”.
כותרת סיפורו של ענגון “האש ועצים” (תשכ"ב) מעוררת ציפיות לעקדה.
אין צורך להדגיש שעגנון הוא אמן הכותרות של סיפוריו כמו גם אמן מתן השמות לגיבוריו.
ולא הזכרתי את משמעותן של כותרות כגון: “אורח נטה ללון” (תרצ"ח); “בלבב ימים” (תרצ"ד); “בנערינו ובזקנינו” (תר"ף) ועוד הרבה מאוד.
כותרת סיפורה של דבורה בארון: “הַלַּבָּן” (תש"ז) מעוררת את ציפיות הקורא לעבדוּת, למי שליבן לבנים בשביל פרעה במצרים, תחת מגלבם המאיים של הנוגשים. למי שחייו במציאות הם חיי עבדות נצחית, למי שחייו הם סמל לחייהם של מרבית האנשים בעולם, שכל ימיהם הם “טורחים ומתיגעים, ובוססים בטיט, וכל זה בהויה של סבל”. הוא עושה תנורים, כדי שיהיה חם לבני־אדם, אבל לו עצמו קר מאוד והוא חי בעולם של קור. הנחמה היחידה היא, שלאחר מותו נשארו התנורים שעשה, ושיש בהם כדי להביא מעט אור וחום לבני־האדם.
והדוגמאות רבות לאין־ספור. צריך רק לשים לב, לגלות את המקור, והסיפור נפתח לפני הקורא על מלוא עושר מעמקיו.
תשנ“ה (1995); תש”ס (2000)
הערה ביבליוגרפית
מבין המסות והרשימות הרבות שנכתבו בנושא זה של חברה רב־תרבותית ושל היחס לתנ“ך, יוזכר כאן: אלי שביד, “מה יאחד את היהודים כעם בדורותינו”, הדאר, שנה 79, גיליון יב, ז' באייר תש”ס (12.5.2000). גל הוויכוח האחרון, לפי שעה, התעורר בעקבות כמה פרסומים העוסקים בניתוח מצבה של התרבות הישראלית: נייר עמדה מטעם משרד המדע, התרבות והספורט; דוח ברכה; מדיניות תרבות בישראל מאת אליהוא כ“ץ עם הד סלע, הוצאת מכון ואן־ליר, יוני 1999; הארץ, ספרים, 7.6.2000; 26.7.2000. נסים קלדרון: פלורליסטים בעל־כורחם, הוצאת זמורה־ביתן ואוניברסיטת חיפה, תש”ס. אחת התגובות לפולמוס, למשל: רוביק רוזנטל: “סוציאל־דמוקרטיה בלי התנצלויות”, מעריב, 21.7.2002; אניטה שפירא: התנ“ך והזהות הישראלית, הוצאת מגנס, תשס”ו/2006.
"ויתרוצצו הבנים בקִרבָּהּ" – רבקה בתנ"ך ובספרות
מאתנורית גוברין
א. התדמית הילדותית
רבקה התפרסמה, במיוחד בקרב בני דורי, בגלל שירו של לוין קיפניס “אליעזר ורבקה” שכל ילדה וילד ידעו אותו כבר בגן: “נערה טובה יפת עיניים / הטי כדך השקיני מים; שתה אדוני / כדי לפניך / אחר אשאב גם לגמליך”. זה היה שיר חובה בבית־הספר בכתה ב בטקס הקבוע שנערך עם התחלת לימוד “סיפורי המקרא”, והומחז כדיאלוג. דורות של ילדות וילדים התלבשו, במה שראו אז “תלבושת תנ”כית“. האידאל של הילדות היה להתחפש לרבקה עם כד החרס על הכתף, בשמלת בד לבנה וארוכה, בתוספת חגורה/חבל, מטפחת על הראש וסנדלים על הרגליים. הכול היה תמים ואידילי. הזדהות מלאה עם דמויות התנ”ך שקמו לתחייה במציאות של ארץ־ישראל של תקופת היישוב. כל ילדה ראתה את עצמה כגלגולה של רבקה הטובה, החכמה ויפת־התואר בעיקר לפני נישואיה, ואולי גם אחר־כך עם נישואיה המוצלחים ליצחק בנו של אברהם.

ההזדהות בגיל הילדוּת עם רבקה, של בני דורי, הייתה כללית ושטחית: היא נערה יפה, טובה, המוצאת שידוך מוצלח ביותר עם בן למשפחה עשירה ומפורסמת. ומה עוד צריך?
שאלות מורכבות יותר לא עלו כלל על הדעת. כגון: איך זה לעזוב את בית ההורים וללכת להינשא לאדם שלא הכירה קודם? איך זה להינשא לאדם שהיה בן יחיד לאמו, שנולד להוריו בגיל מאוחר מאוד? איך זה להינשא לאדם שהוא בן־של־אימא? איך זה להינשא לאדם שעבר טראומה קשה בחייו, ששכב על המזבח להיעקד בידי אביו, והוּרד ממנו ברגע האחרון? וכמובן, גם לא השאלות של היחסים בין בני־הזוג; ובעיקר חוויית לידת התאומים; גידולם; היחסים ביניהם; היחס השונה של האב והאם לילדיהם ועוד כיוצא בזה.
דומה שדווקא פרסומה של רבקה באמצעות שיר ילדים זה, והמחזתו בבית־הספר, עשה עוול לרבקה והרתיע יוצרים מדמותה. עדות לכך היא, למשל, וידויה של אבירמה גולן, אשר בהשפעת חוויית ילדות דומה לזו שלי מבית־הספר היסודי, ביטאה דווקא עוינוּת לרבקה, בהשפעת הלך הרוח השונה של בני דורה: “אף פעם לא אהבתי אותה. בכל מעשה שעשתה היא נראתה לי צדיקה מוצלחת מדי. [־ ־ ־] הילדה הכי טובה בתנ”ך. כל הילדות המצטיינות רצו לשחק את רבקה עם הסדין והכד" (עמ' 194). עם זאת, את הווידוי על הרתיעה הראשונית, הילדותית, מחליפה ההערכה הבוגרת והשקולה, גם היא ברוח הימים האלה:
ודווקא משום כך בחרתי בה, ברבקה אמנו. אהוב עלי במיוחד הצירוף הזה: “רבקה אמנו”. אמא לא בוחרים, חיים איתה. מנסים לברוח ממנה, ומגלים בבהלה שהיא בתוך הדם ובכל תו מתווי הפנים. [־ ־ ־] ניתן אז לראות את המורכבות. וכשמשליכים מעל רבקה האֵם את הקליפות הבנאליות והישנות, היא עומדת שם פתאום אחרת: אשה קשה, יפה, נועזת וחכמה, ומאוד מאוד בודדה. (עמ' 194–195).
מכאן קרובה הדרך מאוד לראות ברבקה מודל של אישה מודרנית, עצמאית, משוחררת, חזקה, חכמה, בטוחה בעצמה, מחליטה החלטות קשות בנחישות רבה ולוקחת אחריות. רבקה שולטת במשפחתה בחכמה (יש אומרים בתחבולות ובמניפולציות). חכמתה הרבה מתגלה במיוחד ביחסיה עם בעלה. היא מסובבת את הדברים כך, שיצחק העושה כרצונה, בטוח שהוא עושה את רצונו. יעקב התלוי בה מאוד בתחילה, גדל להיות אדם עצמאי ובעל כוח הישרדות.
יש צורך לחזור ולהתעמק בדמותה, מנקודת הראות של ההווה, במיוחד על רקע העיסוק המועט יחסית של הספרות העברית בה, כפי שיתואר בהמשך.
ב. רבקה בפרשנות הדורות
הפרשנות המסורתית לדורותיה הרבתה להתעמק בדמותה של רבקה, בהתנהגותה, במעשיה, ובתפקידיה השונים במערכות המשפחתיות: כבת, כאחות, כרעיה, כאֵם. היא דנה בה מנקודות מבט רבות: מוצאה; בת בתואל, אחות לבן; חייה לפני נישואיה; נישואיה ליצחק; מעמדה כרעיה; הריונה; יחסה לתאומיה; התנהגותה כאֵם; ומותה.
רבקה אינה רק אדם פרטי, אלא משמשת גם בתפקידים המיתיים שהועיד התנ“ך לגיבוריו ובמיוחד לאבות ולאימהות: היא גם “האם” והיא גם “הבת”, “הנערה”, “הרעיה”. היא גם האם שמבטנה יצאו “שני לאומים” שיחסי העוינות ביניהם בתקופת הילדות שימשו מודל ליחסי האיבה בין העמים שהתפתחו מהם. רבקה היא אב־טיפוס, או נכון יותר אֵם־טיפוס – “ארכיטיפוס” – של “תפקידים” אנושיים־כלליים ולאומיים־היסטוריים של ה”משפחה" ובתוכה. האבות והאימהות הן “הצופן הגנטי של תולדות ישראל בתקופת המקרא”, כביטויו של יאיר זקוביץ (עמ' 105) ואולי בתולדות האנושות בכלל.
קורותיה של רבקה במקרא מרוכזות בעיקר בפרשות “חיי שרה” (בראשית, כג־כה 18) ו“תולדות” (שם, כה 19-כח 9).
המגמות המסתמנות מקריאת הפרשנות במקורות על דמותה של רבקה, מתחלקות לשני סוגים: הראשון: אלה המבליטים את ייחודה, ראשוניותה, חד־פעמיותה, והתנהגותה שאינם דומים לאף אחד מאלה שקדמו לה ולאלה שבאו אחריה, במיוחד בהשוואה לנשים אחרות במקרא. השני: אלה המבליטים את המשותף לה ולבנות, לנשים, לאימהות, להתנהגותה בתוך המשפחה ולאלה המתייחסים אליה.
אלה המדגישים את המשותף מסתמכים גם על הכלל של “עונש על דרך מידה כנגד מידה”, כפי שעושה יאיר זקוביץ בספרו מקראות בארץ המראות. הוא מדגים את הכלל של יחסי “בבואה” בין סיפורים לדמויות, הממחישים את שיווי המשקל בין החטא ובין העונש. בשיטה זו יש לרבקה, לעֵשו וליעקב מקום מרכזי. אלה המדגישים את ייחודה, מדגישים בעיקר אותם פרטים שנתייחדה בהם, כגון: תיאור חייה לפני נישואיה; דרישתה אל אלוהים ותשובתו הישירה לה ועוד.
בספר היובלים1 מסופרים סיפורי האבות והאימהות ובתוכם גם סיפור יצחק ורבקה. כדרכו של ספר זה, יש פרטים בספר בראשית שאינם נזכרים אצלו, כגון: העבד שנשלח למצוא אישה ליצחק וחוזר עם רבקה; ופרשת פִּרטי הולדת התאומים; ויש אצלו פרטים שלא נזכרו בספר בראשית. כמגמה כללית אפשר לקבוע, שספר היובלים ממעיט בחשיבותו של יצחק ויש פרקים שבהם אינו נזכר כלל. הגיבורים המרכזיים שלו בפרקים אלה הם אברהם ורבקה. רבקה היא גיבורה מרכזית בפרשה. בחיי אברהם היא שותפת לאברהם, ועם מותו היא “ממלאת את מקומו”, ואפילו “מוסמכת” להעניק ברכה ליעקב, בלא תיווכו של יצחק. גם כשיצחק נזכר, ההזדהות המלאה היא עמה ולא עמו.
המכנה המשותף לכל הפרשנים לדורותיהם, על־אף חילוקי דעות בפרטים, הוא שרבקה היא אישיות חזקה, חכמה, ואולי אף מניפולטיבית, הפועלת בנחישות ובנחרצות, היודעת לקבל החלטות, המקבלת על עצמה אחריות, השלֵמה עם מעשיה, ועושה הכול כדי להשיג את מטרותיה. חילוקי הדעות הם בשאלות כגון: טיב יחסיה עם יצחק; הערכת יחסם של יצחק ורבקה לבניהם; הערכה מוסרית של הדרך שבה משיגה רבקה את מטרותיה ובמיוחד את העברת הברכה מעֵשו ליעקב; יחסיה עם יעקב.
בספרות היפה נכתבו מעט יצירות שהוקדשו במישרין לרבקה.2 גם אם כוללים שירים, שבהם אינה הגיבורה הראשית, ושמה רק נזכר בהם, מספרם אינו גדול, לעומת מה שנכתב על דמויותיהן של האימהות האחרות, ואפילו לעומת דמויות נשים נוספות במקרא. היצירות שהגעתי אליהן, בהנחה שלא הגעתי לכולן, אינן רבות. אחד־עשר משוררים עברים, שיר ביידיש (איציק מנגר) שתורגם בידי נתן יונתן; ארבע מסות (ישראל כהן, עדין שטיינזלץ; נורית פריד; אבירמה גולן); מחקר אחד (מנחם פרי); פרוזה שירית, “משלים” אחדים (יעקב כַּהן); וכמה שירי־זמר (לוין קיפניס; עמנואל זמיר). מבין אחד־עשר המשוררים, שישה הם משוררים (מירון ח. איזקסון, ישראל אפרת, דב חומסקי, בלפור חקק, אהרן מאירוביץ, איציק מנגר) וחמש משוררות (אסתר ויתקון־זילבר, עדה חרמוני, רבקה מרים, לאה שניר, רבקה תפארת). מקום מיוחד תופסת המשוררת רבקה מרים, שהתעמקה בדמותה של רבקה, ששמה כשמה, כדרך שכל המשוררים מקדישים תשומת לב מיוחדת לבן־דמותם המקראי, ששמם כשמו.
אחד ההסברים למיעוט היחסי של הספרות היפה שהעמידה את דמותה של רבקה במרכז הוא, אולי, משום שהיא לא נראתה מקופחת דיה, כדי לעורר הזדהות נשית עמה, ואף לא נראתה חלשה או מנוצלת. הכלל הוא, שעם דמות חזקה ממעיטה הספרות להזדהות, ומי שבטוחה בעצמה ובמעשיה מעוררת פחות רצון להתעמק בדמותה, מאשר בדמות מהססת, חלשה וסובלת. בין האימהות, האפיל עליה גם סבלן של האחרות, שרה מצד אחד עם עקרותה רבת־השנים ועקדת יצחק הדרמטית; ומן הצד האחר, הדרמה של רחל ולאה, שתי האחיות – האהובה והשנואה וכל הקשור ביחסיהן עם אביהן והבעל יעקב. רבקה נותרה באמצע, ביניהן. על־אף הסבל שהיה מנת חלקה, היא מקרינה בעיקר כוח, חכמה, אחריות, תושייה, יכולת להחליט ולבצע: “אישה בעלת כוח פיזי וכוח רצון, עצמאית ויוזמת [־ ־ ־] אותה רבקה המנהלת את בעלה הפסיבי מאחורי גבו”.3
כשהספרות היפה מתארת את גיבורי התנ“ך, היא ממלאת את הפערים שהותיר התנ”ך ומשלימה אותם בהתאם למיטב דמיונו של היוצר. השירים שהעמידו במרכזם את דמותה של רבקה, ברובם לא ראו עצמם חייבים נאמנות לסיפור המקראי, “שיחקו” בחומרי הגלם המקוריים בחופשיות, וחזרו והרכיבו אותם מחדש. רק אחדים מהם הרחיבו את הפרשנות המסורתית לדורותיה, אך גם סטו ממנה. דווקא כותבי המסות, שקראו את הסיפור המקראי מחדש, הוסיפו תובנות חדשות על רבקה, מימשו והרחיבו את הפרשנות המסורתית לדורותיה, וקראו קריאה “חתרנית” (מנחם פרי), כדי לגלות את “הסיפור הנגדי” וכדי לממש את ה“פוטנציאל של הטקסט”.4
ג. שירי־רבקה: רבקה בספרות היפה
המכנה המשותף לשירי־רבקה שנכתבו בידי משוררים מאז שנות השישים של המאה העשרים הוא, שאין להם מכנה משותף מבחינת התוכן והמשמעות. אם יש מכנה משותף הרי הוא בא לידי ביטוי בכך, שכל המשוררים, עשו שימוש חופשי במרכיבי הסיפור המקראי, ורתמו אותם למשמעויות החדשות שאותן ביקשו לתת לשיריהם. כולם בחרו מן הסיפור המקראי את מה שהתאים להם, והשמיטו ממנו כראוּת עיניהם. כולם העניקו הֶקשרים חדשים לביטויים המקראיים, לסיטואציות ולדמויות. כולם יצרו מצבים חדשים שביטאו את השקפת עולמם ואת תחושותיהם האישיות, האקטואליות. יש מהם שהתבססו על הפרשנות המאוחרת, הרחיבו והעמיקו אותה, אבל גם סטו ממנה. אבל רובם העניקו חיים חדשים לסיפור רבקה על כל מרכיביו ושעבדו אותם לעולמם השירי. המשלים (תרפ"ה/1925) של יעקב כַּהן המוקדמים בזמן, הם, למעשה, יוצאי־דופן, בכך שיש בהם הרחבה של הפרשנות המסורתית. אין הם חורגים מן הסיפור המקראי, ואינם מוסיפים ממד חדש לדמותה של רבקה בתפקידיה השונים. מרכיבי הסיפור החוזרים ומופיעים בשירי־רבקה בווריאציות שונות הם: הפגישה עם העבד על הבאר; הפרדה ממשפחתה; נסיעתה על הגמל; הפגישה הראשונה עם יצחק; יחסיהם של בני הזוג; פרשת הריונה; לידת התאומים; התחרות והאיבה בין התאומים; העדפת בן על אחיו; תרמית הברכה; הברחת יעקב; עיוורונו של יצחק; מות רבקה.

שירים לא מעטים כתובים בגוף ראשון, מנקודת מבטה של רבקה, גם כשהכותב הוא גבר (אהרן מאירוביץ, מירון ח. איזקסון) אבל יש גם כאלה, הכתובים מנקודת מבט של גבר (דב חומסקי, ישראל אפרת). בשירים לא מעטים בולט הפן הציבורי־חברתי, ובהם קיים קשר הדוק בין רוח־הזמן לבין תכני השיר (לאה שניר), במיוחד בכל הקשור בשואה (אהרן מאירוביץ; איציק מנגר; רבקה מרים) ואילו באחרים נוכח כמעט אך ורק הפן הפרטי־האישי (בלפור חקק, עדה חרמוני, אסתר ויתקון־זילבר). שירים לא מעטים מגלים הבנה למצבה הבלתי־אפשרי של רבקה, ובצורך שלה לבחור בין הבנים, לתמרן בין ידיעתה מה טוב ומה צריך לעשות, לבין" עיוורונו" של יצחק.
שירו של אהרן מאירוביץ: “רבקה” (תשכ"ה/1965) כתוב מנקודת מבטה של רבקה, מתוך הבנה והזדהות עם מעשיה, והמחיר שהיא משלמת עליהם. היא בחרה בבן אחד, על חשבון הבן האחר. לבחירה זו יש מחיר, והיא משלמת אותו. רבקה בשיר זה היא האם האוהבת המוחלטת, שבחרה בבנה האהוב, שעשתה הכול כדי להצילו, שהעדיפה את נאמנותה לו, על נאמנותה לאביו, בעלה, ולבנה האחר. גם היא סובלת מבחירתה זו וממימוש החלטתה. השיר מעמיד במרכזו את רגע הפרדה בין האם לבין הבן. השיר כתוב כמונולוג של רבקה המשחזרת את הסיטואציה שבה נאלצה להבריח את בנה מן הבית, מפחד כעסו של “אחיך הזועם והמבקש נפשך”. היא חוזרת ונזכרת בשיחה ביניהם, שבה מרגיע אותה יעקב, החש בחרדתה לו, ובתחושתה כי דבריו המרגיעים האלה הם רק “מסכה” שלבש כדי שלא תחוש בחרדתו. וכך, שניהם, הבן והאם מנסים להרגיע במילים זה את זה, ואילו בלבם פנימה, הם מלאי חרדה, צער וכעס. בשעה שיעקב יוצא “אל עולם נָכרי, עֵר־מַשְׂטֵמָה” חוזרת רבקה אל ביתה, כשסוד בריחתו של בנה האהוב בלבה, ומעמידה פנים, לפני בעלה הזקן העיוור, ולפני בנה עֵשו הזועם, שהכול כבימים ימימה. מאז נאלצה לחיות חיים כפולים, של דאגה לבן, שאינה מאמינה בכוחותיו, דאגה מפני היוודע חלקה בבריחתו, ודאגה מפחד נקמתו של בנה השני: “פֶַּן אחיך, איש־הצַּיִּד, אשר אַפּוֹ/ ריב־רצח יֶחֱרֶה, את סודי פתאֹם יָריח”.
הסיטואציה של האם המשלחת את בנה מן הבית אל עולם אכזרי ועוין, כדי להצילו, ידועה מן העבר הקרוב של מלחמת העולם השנייה, ויש לשער שאהרן מאירוביץ, שערך ורשם לא מעט ספרי־עדוּת הרחיק את עדותו לעבר, כדי לבטא באמצעותו מציאות אקטואלית כואבת מאין כמוה.
שירו של דב חומסקי: "אליעזר" (תשכ"ו/1966) נקרא על־שם גיבורו המרכזי, ודמותה של רבקה מתוארת מנקודת ראותו בלבד.5 זהו שיר שנכתב מנקודת מבט “גברית” מובהקת, וליתר דיוק: מנקודת מבטו של גבר מזדקן המנסה להחזיר לעצמו את עלומיו באמצעות התשוקה לנערה הצעירה. השיר מתאר את “הזקן” ההולך בשליחות אדונו למצוא אישה לבנו, חומד את האישה שמצא ומתאווה אליה. הוא “שוכח” את זקנתו לנוכח יופייה ועלומיה ו“מפנטז” כיצד היה הוא מביאה לאוהלו, במקום לאוהלו של יצחק. הוא “שוכח” את עובדת היותו עבד, ושוגה בדמיונות להשתלט על האישה שנועדה לבן־אדוניו. עם דמיונות אלה הוא מוביל את רבקה לבן־אדוניו כשהוא מתלבט בין לתשוקתו כגבר ורצונו לראותה כאשתו, לבין חובת נאמנותו לאדוניו וגילו המתקדם. זהו מסע מלא מתח של שני הצדדים: במרכז – המתח של אליעזר, ולצדו המתח של רבקה לקראת הפגישה עם האיש שעליה להינשא לו. אבל כיוון שנקודת המבט של רבקה איננה מופיעה כלל, ספק אם רבקה מוּדעת למתרחש בנפשו של אליעזר, שאינו נותן שום ביטוי חיצוני לסער היצרים המתחולל בו.
המתח הארוטי של אליעזר הזקן “השוכח” לרגע את גילו, את מעמדו כעבד ואת שליחותו, בא לידי ביטוי בתיאור הארוטי של שתיית המים, הרוויית הצימאון: “אליעזר לגם בשקיקה נעלסת” וכן “פיו נצמד לכדהּ”. הוא מדמיין כמה פעמים כיצד “יביאנה נוֹצח אל תוך אהלו”, אבל חוזר בו ונכנע לתפקידו כשליח. שיר זה, שבמרכזו אליעזר, אינו מוסיף הרבה לדמותה של רבקה, כפי שתוארה בתנ"ך, ולמעשה, מממש, כפי שהראו יאיר זקוביץ ואביגדור שנאן, “מסורת מדרשית בוטה בת עשרה סיפורים לפחות, מן המאות ה־11 עד ה־14, שעניינה ‘מעשה זימה שאירע בין העבד לבין רבקה מאז פגישתם ליד הבאר ועד בואם אל יצחק’”.6
שירו של ישראל אפרת: “בצריף ריק בבאר־שבע” (תשכ"ו/1966) כתוב גם הוא מנקודת מבטו של גבר. הפעם זוהי נקודת המבט של בעל, המתבשר שהוא עומד להיות לאב, לְשניים. שמם של רבקה ויצחק לא נזכר במפורש, אבל נרמזים המאורעות שאירעו בחייהם. אלה הם המאורעות הבסיסיים, העתידים לחזור בחייו של כל זוג. על־אף התלאות והמריבות שביניהם, העובדה שהם עומדים להיות הורים, ועוד לתאומים, מכפרת על הכול ומכסה על הכול.
הגבר הוא גלגולו המודרני של יצחק. “בצריף ריק בבאר־שבע”, הוא קורא בחומש, ומזדהה עם שלבי חייו של בן־דמותו הקדום. תחילה ברגע הטראומטי של העקדה בשעה שהובל “ביד קרה” אל “האש והעצים”; אחריה, מות האם, בשעה שהצליח להינחם “אחרי שרה אמו” באשתו ש“הביאה האהלה שרה”; ולבסוף, בבשורה שבישרה לו אשתו על הריונה, ועל התאומים בבטנה: “לוחשת מפֹעֶמֶת; שני גויים / שני גויים לי בבטני”. הוא משחזר בדמיונו גם את מה שעבר על רבקה בדרכה אליו: “אִם וּמָוֶת חפפוּ עליה/ על הגמל, רמזו לו כִּכְמוּהִים / מִצְחור כּסוּתהּ/ וּמֵחְורון פניה”. הוא מוּדע לכך שהיא הוּבלה אל ביתו כשבויה למקום שביה: “הציִד כבר שבוי שעל גבו”. אבל ההיריון יש בו “פיצוי” על תלאות העבר. השיר מתרכז ברגע הבשורה שמבשרת האישה לבעלה, על שהוא עתיד להיות אב לשניים. השיר מתעלם מכל מה שאינו קשור לרגע נפלא זה. זהו רגע של התעלמות מוחלטת מכל מה שאירע בעבר, והתעלות גדולה: “כל חייו היו הִלוך / בתרדמה, עם יקיצות סְפוּרות”. כעת, עם הבשורה הוא יוצא “לשׂוח בשדה”. כעת, בשיא הקִרבה בין האישה לבעלה: “ואז נִגשה/ הִשתַחְוְתָה אַפַּיִם: אלופי!/ הוא רִטֵּט מעֹֹנג קל”, הוא יכול סוף סוף להירדם “בצריף הריק”, כשהוא מואר: “וחֶרֶג אור נכנס בצריף הריק”. הצריף, המודרני, הוא מקבילו של האוהל המקראי, והמדבר, מקום ההתרחשות, הוא באר־שבע המתחדשת. הצריף הריק בבאר־שבע, עתיד להתמלא.
ההורות היא הנושא המרכזי של השיר. בו בזמן, החידוש בשיר הוא בהבנה הרבה שהוא מגלה למצבה של רבקה שהוּבלה “על הגמל” להיות לאישה למי שאינה יודעת עליו דבר, ודמתה לשבויה, או לחיה שניצודה, והדרך מבית הוריה לבית בעלה המיועד דומה למסע של המת למעון־החיים: “יִשָׂא את המֵתה למעון חיים, / יִשָׂא את החיָה לִמעון המוֶת”. מוטיב זה של השֶבי, של האישה השבויָה בנישואיה, עתיד לחזור לימים ברבים מסיפורי הסופרות, ובהן עמליה כהנא־כרמון, ש. שפרה ורות אלמוג.
שמונה שירי־רבקה של המשוררת רבקה מרים, מהווים חטיבה שלמה בתוך שירי־רבקה של המשוררים האחרים. הקשרים הפנימיים בין השירים מעידים שהם יוצרים מחזור־שירים. מחזור זה מעיד על התפקיד החשוב שיש לדמות זו בעולם שירתה של רבקה מרים. כצפוי, מזדהה המשוררת עם בת־דמותה המקראית, ובה בעת עם סבתהּ, שעל שמה נקראה. רבקה מרים היא בתו של סופר היידיש, ניצול־השואה, לייב רוכמן (1918–1978). הזדהות קבועה זו, עם בעל־השם, חוזרת דרך־קבע בכל שירי המשוררים והמשוררות. אצל רבקה מרים, זוהי הזדהות כפולה: עם העבר הרחוק ועם העבר הקרוב. לכן, היא יכולה לנטוע את הגיבורים המקראיים, גם בעולמה של העיירה, העומדת לפני כליונה. שירי־רבקה של רבקה מרים, נכתבו לאורך שנים, החל מספר שיריה הראשון כותנתי הצהובה (תשכ"ו/1966), שהופיע בהיותה בת ארבע־עשרה, וכלה בספרה אמר החוקר (תשס"ה/2005). מתוכם, ארבעה, ששמם של רבקה נקרא עליהם, ובאחרים היא משמשת דמות מרכזית ושולית לצדם של אחרים.
שיר “רבקה” הראשון (תשכ"ו/1966, עמ' 34), כתוב כמונולוג פנימי, בגוף ראשון, של רבקה המקראית המספרת לעצמה את מה שהיא רואה, כשהיא עומדת עם כדה ליד הבאר. היא צופה “בחלום” בשיירות הילדים הצועדים אל מותם: “הלכו בעשן”. אלה ילדים זקנים, מסומנים “במִצְחותם האוֹת”, אבל “אות” זה אינו מציל אותם מפני הרוצחים, אלא דווקא מסמן אותם לגורלם. המילה החוזרת: “ראיתי” בצורותיה השונות, יחד עם המילה החוזרת בתבניתה המקראית “וָאֹֹֹֹמַר” מְשַוות לשיר נופך נבואי. רבקה היא “האם” ו“הבת” כאחד. אבל התגובה־מחאה עדיין רופסת למדי ומשועבדת לתבניות הלשון הביאליקאיות: “ודמעה עֲגֻלָּה/ נטפה לכַדי/ והֵד השאירה/ במֵי הבאר וּבַדלי”. אמנם השיר בוחר מתוך קורותיה של רבקה המקראית רק אותם מרכיבים, הנחוצים לו כדי ליצור את החיבור בין רבקה המקראית, לבין רבקה המודרנית, משמיט ומתעלם מכל השאר, אבל למרות זאת, נראה חיבור זה מאולץ ומלאכותי. בד בבד זהו בעיקר חיבור בין המשוררת, שהייתה אז בת ארבע־עשרה, שהיא “דור שני”, לבין אימי השואה. באותן שנים, לא היה ביטוי שירי מסוג זה מובן מאליו.
שיר “רבקה” השני (עמ' 24), שנכתב חודשים אחדים לאחר קודמו, מתרחש עם סיום מסעה של רבקה המוּבלת על־ידי “העבד הזקן”, מארץ לארץ, לבית בעלה שאותו אין היא מכירה. גם שיר זה כתוב כמונולוג פנימי בגוף ראשון, של רבקה, המתארת את המסע, אבל בעיקר את חווית גילוי “פניו”. במרכזו של השיר: הנפילה. זוהי נפילה פיזית־ממשית, אבל גם ובעיקר רוחנית־נפשית. הנפילה היא הביטוי הפיזי והנפשי, לחוויה המאכזבת של גילוי־הפנים. אין בשיר קביעה ברורה מי הוא זה שאת “פניו ראיתי”. מן המקרא (בראשית, כד 64) ברור לגמרי, שהיא נופלת מעל הגמל כשהיא רואה לראשונה את יצחק. בשיר יש זהות בין פני יצחק ופניו של האלוהים, גם בשל הכינוי המקראי לאלוהים “פחד יצחק”, והשורות המסיימות שלו: “פַּחְדו בי נָפל/ וָאֵעֻרְטַל”. וכך, אולי, זוכה רבקה לגילוי הכפול, והמאכזב, של פני בעלה יחד עם גילוי־שכינה. על “פחד יצחק” בהמשך.
הפרשנות המסורתית מייחסת לנפילה של רבקה מעל הגמל, מחווה של כבוד, ולהתכסותה של רבקה בצעיף, מחווה של צניעות. לא כך בשיר. בשיר, הנפילה באה לאחר ההלם והאכזבה, למראה “פניו”: “ראיתי – וְהוא/ לא הוא,/ וּפניו –/ לא פניו”. מחמת הנפילה היא מתערטלת, ו“הפרח” “שלוֹ שמרתי – /יָבֵש וְקָמֵל”. זוהי אכזבה רוחנית וארוטית כאחד. הלם הפגישה המאכזבת, שבא לידי ביטוי ב“נפילה” וב“התערטלות”, משאיר את חותמו לדורות: “רְאיתיו – / נפלתי מֵעל הגמל/ ונִשאר מוּלי –/ כִּתהום, כְּחָלָל,/ וראשי כָּשל. / פחְדו בי נפל / וָאַעֻרְטַל”.
התנ“ך אינו נותן ביטוי ישיר להרגשתה של רבקה עם פגישתה הראשונה עם יצחק, אלא להרגשתו של יצחק בלבד, “וָיֶאֱהָבֶהָ” (שם, כד 67). לעומת זאת הוא מוסר את שפת־הגוף שלה: הנפילה מן הגמל וההתכסות בצעיף. טון השאלה שהיא שואלת את העבד “מי האיש הַלָּזֶה ההֹֹלך בשדה לקראתנו?” (שם, כד 65), יכול להתפרש כתמיהה מסוקרנת, אבל גם, ואולי בעיקר, כאכזבה מתוך זלזול, המתבטאת במילה “הלזה”. השיר הנותן ביטוי לאכזבתה של רבקה מן הפגישה הראשונה שלה עם יצחק, יכול, בהחלט, לפרש את מה שהתנ”ך משאיר פתוח, אבל אפשרי, כפי שחשו הפרשנים בדורות הבאים. הפחד והאכזבה ילוו מעתה את חייהם המשותפים של רבקה ויצחק, ואת צאצאיהם אחריהם.
שיר “רבקה” השלישי (תשל"ג/1973), החוזר מקץ שמונה שנים לדמותה של רבקה, הוא השיר המרכזי והחשוב ביותר בחטיבת שירי־רבקה. גם שיר זה כתוב כמונולוג בגוף ראשון. השיר מרחיב את שיר רבקה השני, ומפרש אותו, מתוך עמדה של בגרות וניסיון. בניגוד לאכזבה מתוך זלזול של רבקה ביצחק עם פגישתה הראשונה עמו, מביע שיר זה את נכונותה ללכת אחריו למרות הכול. רבקה, בשיר השלישי, ראויה להיות אחת מארבע האימהות. היא ניחנה בכוח נבואי של ראיית הצפוי לה בעתיד. היא צופה מראשית אחרית. היא חוזה מראש במדויק, מה צפוי לה בחייה המשותפים עם יצחק. היא חשה בתכנית־העל שהוטלה עליה, ושעליה להוציאה מן הכוח אל הפועל, וכן בתפקידים הקשים שיוטלו עליה בעתיד. הידיעה המוקדמת תסייע לה להכין את עצמה לקראתם בעתיד. חמש פעמים חוזר המשפט: “וָאֵלֵךְ אָחֲרָיו”, בכל פעם לאחר התוודעות לשלב נוסף במהלך חייה העתידיים. הפעם הראשונה, לאחר שראתה אותו רטוב בגשם, כשיצא לקבל את פניה: “ראיתי אותו מְטֻלְטָל בַּמָּטָר/ וְהַגֶּשֶׁם מצליף על פּניו/ לבושו הלח מַהְבִּיל –/ וָאֵלֵך אַחֲרָיו”. בשנייה, גם לאחר שהבינה שמה שהיא רואה אינו מה שהוא באמת: “ראיתי וְהוא – לא הוא / ופניו – לא פניו –”. הפעם השלישית היא המרכזית והמורכבת מכולם. זהו השלב המכריע שבו לומדת רבקה לדעת מה מצופה ממנה בעתיד. היא מוסיפה להתבונן במיועד לה ומַבְחינה שהשפחות גידלו אותו, במקום אביו ואמו, שלא תִפקדו כראוי, ויודעת שיהיה עליה למלא את חסרונם: “ואָב לא היה לו”. ו“אמו – שָׁדֶיה זקֵנים”. היא רואה ש“גבו גָּבֹהַּ היה וכפוּף”, וכבר חשה בבטנה את תאומיה העתידים להילחם ביניהם: “חשתי מְבַעֲטִים בכרסי תְּאומיו –”. הפעם הרביעית מעידה שהיא יודעת איזה מחיר כבד תידרש לשלם. יהיה עליה לקבל אחריות, ולדאוג להמשך השושלת עם כל מה שיהיה כרוך בכך. בעלה, יצחק, צפוי לעיוורון, פיזי ורוחני כאחד. כתוצאה ממנו תצטרך היא לרמות את “אֲפלתו הכבֵדה”, להעדיף בן אחד על זולתו: “ואת בני אֶטוש, את אחד בניו –”. הפעם החמישית חוזרת, לכאורה, אל הפעם הראשונה, כשראתה אותו “מְטֻלְטָל בַּמָּטָר” אבל למעשה היא שונה. כעת ההחלטה ללכת אחריו מבוססת על ידיעתה את הצפוי לה ועל הנדרש ממנה בעתיד. כאילו נאמר, כמו בפרשת העקדה, ואף־על־פי־כן, על־אף מה שאני יודעת שעתיד לקרות, אלך אחריו. כעת, היא נרטבת יחד עמו, וקושרת את גורלה בגורלו, מתוך ידיעה על מה שמתבקש ממנה: “ואני רטֻבָּה הייתי כֻּלי/ ורטֻבּות הכֻּתָנות הדבוּקות לעורי/ ובגשם תוצאותַי, ובגשם רֵאשיתי –/ וָאֵלֵךְ אַחֲרָיו”.7
בשיר זה מקבלת עליה רבקה את התפקידים הקשים, כפויי הטובה והפתלתולים, שייעד לה גורלה, בעיקר כדי להמשיך את השושלת. היא מסוגלת לקבל עליה את ההחלטות הקשות ולבצע אותן. כעת היא מממשת את תפקידה כאם האומה.
רבקה ממשיכה להיות הדמות המרכזית גם בשיר שכותרתו “יצחק” (תשמ"ח/1988). במרכז השיר עומדת “הנפילה” מן הגמל, עם הפגישה הראשונה עם מה שמיועד לה. הפעם אין תיאור מפורש ומפורט של מה שצפוי לה, אלא במילה המעומעמת: “דמדומים” המבטאת את גורלה: “על גמל אציל רכבה לעֵבר דמדומיה”. כשהיא מגלה את העתיד הרציני הצפוי לה בעתיד, היא מודעת לכך שעליה להיפרד מנעוריה העליזים, ולהתחיל בחייה החדשים והמחייבים “מתונים כה, רציניים כיַסמין שהֻפרַד מרֵיחו”. היא מגלה שמעתה חייה יהיו: “כָּל־כֻּלם בֵּינַיִם,/ אָפֹר רגיש המרבּה לִסלֹח”.
השיר סתום ומעורפל, ולא תמיד ברור על מה בדיוק מדובר. מה הם אותם “דמדומיהָ” ש“ראתה אותם מוּלָהּ”. וכן, האִם התפרקה לנוכח מודעוּת זו כמו “חבית שֵׁכר עליזה שהֻתרוּ חִשוּקֶיה”, כלשון הדימוי החותם את השיר, או שמא, מכאן ואילך ישתנו כל חייה, ויותאמו למתבקש ממנה.
השיר “יעקב, סֻלם,” (תשמ"ח/1988) בנוי כמחזה־אימים, שבו משתתפים בני־המשפחה: רבקה־בלומה, יעקב, רחל והסולם. השיר ממשיך את הקו של איציק מנגר (ושל ציורי מארק שאגאל), הרואה את המשפחה שבהווה, בעיירה, הצפויה להשמדה, בדמותה של המשפחה המקראית הקדומה.
השיר הוא שיר הזיה וסיוט. שיר על גורלו הנורא של עם־ישראל. הגיבור המרכזי שלו הוא הסולם, המבטא את הגורל היהודי. הוא המחבר בין השמים ובין הארץ, עליו עולים ויורדים המלאכים, אבל עליו גם עולים “בעשן” השמימה. יעקב־יענקלה מתרוצץ כשהסולם על גבו, בין אשתו רחל, לבין אמו רבקה. רגע הוא ילד “עם פאות”, רגע הוא אדם צעיר, ורגע הוא בעל לאישה. הזמנים והדמויות מתערבים זה בזה. רבקה, או בשמה הכפול: “רבקה־בלומה”, מתוארת ב“הוראות הבמאי”: “היא רבקה־בלומה סבתא שלי. לראשה פאה. היא יושבת על הבאר”. המשוררת, הקרויה על־שם סבתה, נוכחת הפעם בשיר גם בשמה המלא: רבקה־מרים, וגם כגלגולה של רבקה האם. רבקה מאזינה לקריאותיו הנואשות של בנה “יענקלה” המתרוצץ על הבמה ו“סֻלם על גבו”. הסולם, שיעקב נושאו על גבו “כל הימים”, מקבל ממשות מקאברית: הוא זה שמוליד את בניו, אותו רוצה רבקה להיניק כדי להשביעו, כדי שיוכל לנוח, ואותו רוצה רחל לחבק, כדי שהמלאכים “לא ילכו ממנו”. רחל, שהיא גם הנערה ליד הבאר וגם הכבשה הפועה, מחזיקה את הכד בידה, אלא שהפעם הוא קשור באפר, והצאן “נדמָה כְּעשן”. הבאר, כאן ובשירים אחרים, היא מקום הסכנה והמוות. מכולם רק הסולם תחילה שותק, ובסוף מדבר. גם רבקה וגם רחל מבקשות מיעקב שישתוק, שידבר, שיצעק, שיצחק גם יחד. הקול האחרון הוא של הסולם המשנה את שמו של יעקב לישראל, ומתגלגל בדמותו. יעקב והסולם נעשים אחד. כעת הסולם הוא המטפס על שלביו של יעקב: “אחי הסֻלם”. השיר מממש את כותרתו, המאחדת את יעקב עם הסולם. הסולם ראשו בשמים, בסולם עולים ויורדים המלאכים, הסולם מחבר בין הארץ לבין השמים, אבל כשהסולם שבור, “עולים בעשן” “אל השמים פנימה”. אי־אפשר לתקן את הסולם, והדיבור “אבד”.
ה“פחד” הוא הגיבור המרכזי בשיר שכותרתו “הפחד, ראה יצחק” (תשנ"ו/1996). רבקה נזכרת רק במילה החותמת אותו, כאקורד אחרון, עם הצטרפה למשפחה. השיר מממש את הביטוי “פחד יצחק”8 הנזכר בצירוף זה פעם אחת בלבד במקרא, בדברי יעקב אל לבן הרודף אחריו (בראשית, לא 42), וחוזר ונזכר בניסוח אחר: “פחד אביו יצחק” (שם, לא 53), באותו הקשר. המשוררת מנתקת את הביטוי מן הצירוף הכבול, ומקנה לו משמעות אחרת, קרובה ורחוקה גם יחד, משפחת־הפחד: “הפחד, ראה יצחק, הוא אביו”. הפחד מקבל משמעות ממשית, פיזית ורוחנית כאחד. הפחד הוא אבי האומה. הפחד הוא האב האמתי של האבות: הפחד הוא “אבי אברהם”, הוא “אביו” של יצחק, וכששניהם נמלטים בריצה, מצטרף אליהם גם יעקב, ועמו המלאכים והסולם. יצחק “הכפוף” הנזכר גם בשיר זה,9 מחבר אותו לשיר “רבקה” השלישי, כשם שהסולם, הישות העצמאית, והמחוברת ליעקב, מחבר שיר זה לקודמו: “יעקב, סֻלם,”. חיבור זה מרחיב את השירים בווריאציות חדשות שלא פותחו בהם, ועושה אותם ל“מחזור־שירים”, שהיחסים ביניהם רופפים אמנם, אך קיימים ומתפתחים. בשיר הקודם נזכרו הנשים־האימהות: רבקה ורחל, ואילו כעת נזכרים כעת הגברים־האבות: אברהם, יצחק ויעקב. רק לאחר ההכרה ב“פחד” כְּאב, יכול יצחק “לבוא ברבקה”, צירוף לשון המבטא יחסי מין. יצחק מביא עמו אל רבקה את הפחד, ומאז הוא שוכן ביניהם. הפחד הוא המקשר בין שלושת אבות האומה. הפחד מזוהה עם האלוהים, וזהו אלוהים מפחיד מאוד, שכל אחד מאבות האומה התנסה בו. הפחד מחבר את האבות זה לזה, ויוצר ביניהם הזדהות: “כמוך אני כפוף בתנופה”, אומר יצחק. רבקה יכולה להיכלל במשפחת־הפחד רק לאחר הכרה זו של יצחק ב“אבהוּת” של הפחד.
במרכז השיר הפחד הגורם למנוסה. כולם רצים, כולם נמלטים על נפשם, כולם נמצאים במנוסה מתמדת, כולל הסולם. גם בכך קשור השיר לקודמו: “יעקב, סֻלם,”.
השיר השביעי במחזור שירי־רבקה, “מעל הגמל” (תש"ס/2002), ממשיך ומרחיב את מוטיב הנפילה, שראשיתו בשיר “רבקה” השני. זהו אחד השירים המופשטים במחזור זה, שלא תמיד די ברור במה בדיוק מדובר. “הנפילה” היא הגיבור המרכזי של השיר, הנע בין הומור להומור־שחור. יש בו משחק מילים בין הנמוך והחלש לבין העצום והעז: “בְּחִבָּה לָהּ קוֹרְאָה ‘נְפִילֹנֶת’, ‘אַחֲרוֹנַת הַנְּפִילִים’”. אולי, מי ששרד את הנפילה יש בו כוח של “נפילים” והוא ימשיך ויתקיים למרות הכול. “הריצה” של רבקה “לקראת הנפילה” מחברת שיר זה עם קודמו ועם קודמיו.
השיר השמיני במחזור הוא השיר הרביעי שכותרתו: “רבקה” (תשס"ה/2005). השיר מבטא את המטען הכבד והמסויט, “הצֵל”,10 שהביא עמו יצחק אל חיי הנישואים, שאותו “העניק” לרבקה, אבל גם ובעיקר את נכונותה של רבקה להתחלק עמו בו. השיר כתוב, כשירי־רבקה האחרים, בגוף ראשון, כמונולוג פנימי. רבקה מגלה במיטתם המשותפת את מה שהביא עמו יצחק לחייהם המשותפים, והעניק לה. יצחק אינו יכול להשתחרר מן הטראומות של חייו שהטילו “צֵל” על חייו ועל נישואיו. “צֵל” זה המלווה אותו דרך קבע, הועבר גם לרבקה. מן העקדה הטראומטית הביא “גִּזָּּה של אַיִל”; והביא את עיוורונו, והביא את פחדיו מן האלוהים צֵל־פָּרֹֹכֶת־מַעֲשֶׂה־חוֹשֵׁב" והביא את ה“צֵל”. מן הפגישה עם רבקה הביא “גִּזָּה של גָּמָל”, וממעשה התרמית של רבקה, שהחליפה בין הבנים לקבלת ברכתו, הביא “גִּזָּה של גְּדִי”. יצחק שוכב במיטתם המשותפת, חופשי לכאורה “שוב אינו כָּפוּת”, אבל כפות ידו מכווצות: “דבר־מה לָפוּת בְּחָפְנוֹ”. אותו “דבר־מה” הוא “גִּזָה” הלקוחה בעת־ובעונה־אחת מכל הסיוטים של חייו. יצחק מנסה להשתחרר ממועקות חייו, או למצער להתחלק בהן עם רבקה: “הדבר שבחָפנו הוא מניח בידי” והיא מרצונה, מקבלת עליה שותפות זו: “כַּפִּי אני פותחת”, ומגלה את “הצֵּל”, “שעל בָּבותיו היה יוֹשֵׁב”, המלווה את חייהם המשותפים. גם שיר זה מגלה את גדולתה של רבקה, הרעיה והאם.
“שירת רבקה” של המשורר בלפור חקק,11 נכתב לרגל נישואיו עם הגרפיקאית והמשוררת רבקה לבית רבי שנערכו בי“ד בחשוון תשל”ב, יום הצהרת בלפור: 2.11.1971, וצורף להזמנה. כשנה לאחר מכן נכלל בספר השירים הנפרד שלו: מחברות מידד, שהופיע יחד עם ספר השירים של אחיו התאום המשורר הרצל חקק: מחברות אלדד, בספר שיריהם המשותף: ספר אורות האהבה (הוצאת שלהב“ת, תשל”ב/1972).
במכתבו אלי, בתשובה לשאלותי על השיר ונסיבות כתיבתו ופרסומו, מירושלים, מיום ב' באלול תשס"א (22.8.2002) כתב בלפור חקק:
למעשה השיר פורסם לראשונה באיגרת נפרדת, בכתב קליגרפי של רבקה תפארת, שצורפה להזמנת החתונה שלי, שהיה ביום הצהרת בלפור. [־ ־ ־] השיר הפך לימים לפרק מפואמה “יער כלולות” (הוצאת שלהבת, ירושלים, 1978). [־ ־ ־] בשיר “שירת רבקה” משוקעים זכרי לשון מקראיים הקשורים לרבקה המקראית. באופן מיסטי השם בלפור הוא בגימטריה זהה לשם אליעזר (ואליעזר הוא שם אביה של רבקה־תפארת). יש בשיר גם צורת לשון מיוחדת של שילוב העבר וההווה, כדי לבטא זמן שהוא נצח מתמשך.12
השיר כתוב כדיאלוג בין בני־זוג לפנות ערב ליד באר. לא נזכרים בו שמות, אלא בכותרות בלבד. השיא אינו נאמן לסיפור המקראי, אלא, כדברי הכותב: “משוקעים בו זכרי לשון מקראים הקשורים לרבקה המקראית”. השיר עושה שימוש חופשי בחומרי הגלם המקראיים ומתאים אותם לצרכיו. יש לקרוא את השיר מן ההווה אל העבר, מתוך הסיטואציה של הנישואים לרבקה בהווה, ולא מן העבר אל ההווה, בהשוואה לסיטואציה המקראית שהשיר משנה אותה לגמרי. היעדר השמות בשיר מאפשר למשורר לבנות את הסיטואציה החדשה, לפי הנסיבות שלהן נועדה. שיר־החתונה מכתיב את תוכנו של השיר ומכפיף אליו את האווירה הרומנטית והלוהטת שלו. רבקה בהווה אינה גלגולה של רבקה המקראית. לדמותה של רבקה כאוהבת רומנטית אין אחיזה בטקסט המקראי. השינוי המרכזי מן הסיפור המקראי, מתבטא בהחלפת הדמויות בסיטואציה המרכזית ובפסוקים המקראיים המוּצאים מהקשרם. לא עבד אברהם הוא הפוגש לראשונה את רבקה על הבאר, והיא משקה אותו ואת גמליו, אלא המיועד לה, שלא נזכר בשיר בשמו, הוא הפוגש אותה “על הבאר” והם מתאהבים זה בזה ומשקים זה את זה מים מן הבאר. דמותו של העבד־אליעזר מתמזגת בשיר עם דמותו של הבעל־יצחק. שינוי זה מתאפשר גם על רקע העובדה שהשמות הביוגרפיים ממלאים תפקיד מרכזי בהזדהות עם הדמויות המקראיות: רבקה בהווה מזוהה עם רבקה המקראית, על־ידי המשורר העתיד להיות בעלה, ואביה, ששמו במציאות אליעזר – עם עבד־אברהם, השליח־המתווך־המשדך. זהו שיר התאהבות גדולה ומידית, שבו הגבר והאישה “צועקים” את אהבתם זה לזה, ומשביעים זה את זה, לאהוב “תמיד תמיד”. הבאר היא העדה לקשר שביניהם, אבל בהיפוך התפקידים של הסיפור המדרשי הקשה על הפרת הבטחת נישואים, “חולדה ובור”, ובניגוד ל“באר” המסוכנת בשירי רבקה מרים. הבאר כאן היא המשכה של הבאר בשירו הארוטי של ביאליק: “יש לי גן”. אבל בעיקר הבאר היא מקור המים החיים שבני הזוג משקים זה את זה: “אמרתי שְתִי שְתִי שְתִי”; “אמרתְּ [־ ־ ־] שתֵה שתֵה שתֵה מִבְּארי”. השיר גם מממש באופן חיובי את המטפורה: “עזה כמוות אהבה”, ומבטא את ההרגשה של כל אחד מבני הזוג, שרק באהבה ההדדית חייהם – חיים. דברו של הגבר: “אמרתי אֶהֱבִי אותי אַל תֹּאהֲביני. וִחְיִי. למה תמותי/ צעקתי למה תמותי עִמי באַהבתי”. דברהּ של האישה: “אמרתְּ קַצְתי בְּחַיָי מפני אהבתי. אם אין אהבתךָ/ צעקתְּ אם אין אהבתךָ למה לי חיים”. החופש של המשורר לשנות מן הסיטואציה המקראית, להפוך אותה על פיה, ולקחת ממנה רק את המתאים לו ולהכפיפו לסיטואציה החדשה שיצר, בא לידי ביטוי גם בדבריה אלה של האישה, שהוצאו לחלוטין מהקשרם המקראי. הביטוי “קַצתי בחיי”, והמשכו “למה לי חיים”, מקורו בדברי התלונה של רבקה ליצחק על נשותיו של בנה עֵשׂו “מבנות חֵת”, והן עילה, לקבל את הסכמתו של יצחק לשלוח את יעקב לבית משפחתה כדי למצוא שם אישה (בראשית, כז 46). ואילו בשיר דברים אלה נאמרים לא כתלונה וכתירוץ, אלא כצעקת אהבה גדולה, של מי שמצאה את בחיר לבה.
השֵם ממלא תפקיד מרכזי בשירה של רבקה תפארת: "דמויות במראה" (1998). אבל דווקא בשיר שהשם הוא הנושא המרכזי שלו, אין רבקה המקראית ממלאת כל תפקיד. כמו רבקה מרים, גם רבקה תפארת היא בת לניצולי שואה, משפחת רבי, ונקראה על־שם דודתה שנספתה בשואה.13 רבקה תפארת נולדה בפולין, לאחר השואה, וחוותה מבשרה “את האנטישמיות”: “למדתי בבי”ס של גויים. היינו שלושה יהודים בכיתה, ובכל מקרה של משבר תמיד האשימו אותנו היהודים“.14 על־אף השם התנ”כי, אין המשוררת חשה את עצמה כגלגולה של רבקה המקראית, אלא כמי שמנציחה את שם דודתה שנספתה בשואה. אין בשיר כל הקבלה והשוואה לסיפור המקראי, והשם רבקה הוא רק אחד מן השמות במחזור חייה שהותאם לדמות שהיה עליה ללבוש לפי הנסיבות. בכל אחת מתחנות חייה נקראה בשם אחר, בכל שלב משלבי חייה הציגה “כשחקנית על הבמה הגדולה” דמות שונה. זהו אחד השירים שבו משמש השם נושא מרכזי, ומגלה את חשיבותו המרכזית בזהות האישית.15 “כשנולדתי הייתי רבקה /על שם הדודה בשואה./ בבית הספר בפולין/ הייתי ריטה, דמות אחרת במראה./ ועבור אישי הפכתי לתפארת./ ובכל גלגול/ הייתי מישהי אחרת./ לבשתי דמות אחר דמות/ מול מראותי ושמותי/ שחקנית על הבמה הגדולה/ ממשיכה את חלקי חיי”. ובקיבוץ: “כילדה – נערה בקיבוץ/ הייתי רבקה או רבקה’לה/ מַסכה קיבוצניקית בארץ זרה/ שָׁם הצבע הוא אחיד/ ואין מיוחד”.
השיר מבטא את המהלך של האישה מבדידות לזוגיות, ששינוי השם מעיד עליו ומבטא אותו, כשהשם רבקה פינה את מקומו לתפארת. לפני הנישואים: “הייתי בתוך ההמון/ אבל נשארתי לבד”; אבל כאישה נשואה בירושלים: “הייתי בירושלים לתפארת/ עם אישי שעשה אותי לדמות אחרת”. ומאז: “הייתי אני עם האחד./ ולא לבד”.
שירו של איציק מנגר: “רבקה” (תרגום: 1986) כתוב מנקודת המבט של ההווה, כשהדי השואה נשמעים בו. השיר מעמיד במרכזו את סבלה של אם כשדבריה: “למה אֶשְׁכַּל גם שניכם יום אחד” (בראשית, כז 45) משמשים לו נקודת אחיזה. זהו דו־שיח מעין בלאדיסטי בין הדובר השואל את האם מדוע היא “בוכיה”, לבין רבקה הַמְתַנָה את “צער [ה]אמהוּת” שלה: שני ילדים בתוך שעה אחת נולדו לי/ ובשעה אחת שניהם אבדו לי“. הדובר מנסה לנחם אותה בכך ש”דמעה של אם" תאחד את השנאה שביניהם, אבל, למעשה, אין בפיו נחמה של ממש. דברי האחים לפני מותם הם הכרה בטעות חייהם שהאיבה שלטה בהם: “הפרידו החיים בינינו אך המוות מאחד”. מרבקה המקראית נשארו בשיר זה רק הווייתה כ“אֵם”, אֵם לתאומים, החוששת לאבד את שניהם בבת־אחת. כל שאר הפרטים הקשורים בה הושמטו. זווית ראייה זו של איציק מנגר קשורה לדרך הראייה של אלי ויזל, שאמר על יצחק שבעצם היה פליט שואה (מובא אצל אבירמה גולן, עמ' 196).
במרכז שירה של עדה חרמוני: “כרבקה” (תשמ"ז/1986) כפי ששמו מעיד עליו עומדת ההשוואה בין הדוברת בשיר לבין רבקה המקראית. מן הסיפור המקראי נבחרו אותם נושאים המשרתים את ההשוואה, תוך התעלמות מכל השאר: ההיריון הקשה של רבקה המקראית, “ויתרוצצו הבנים בקרבה”; הליכתה “לדרוש את אלוהים”; והבשורה שהיא עתידה ללדת תאומים שיריבו ביניהם. חומרי גלם אלה, יש להם בשיר חיים עצמאיים, והם יוצרים משמעות אחרת, הפוכה, לזו שבסיפור המקראי.
השיר כתוב בגוף ראשון, כמונולוג, שראשיתו וידוי, המשכו תחינה ל“שערי שמים” וסיומו באבדן. הדרמה של השכול המתחוללת בשיר, מתוארת באיפוק ובמרומז. המבט הוא שמגלה את ההתרחשות שהמילים מכסות עליו. תחילה מופנה המבט פנימה, אל גופה, כשהאישה חשה בתאומים שבבטנה: “ושני תאומי מתעצמים בקרבי/ חלוקים על גופי”, ובכך שאולי משהו אינו כשורה: “ופני נסחפים בינותם”. לאחר מכן מופנה מבטה למעלה, אל השמים, אל השמש, בתחינה: “אנא המתינו לי שערי שמים”. היא מבקשת לאפשר לה להזדקן תחילה, לפני שיקרה הגרוע מכול: “עד שיקמל עורי ויסתרו שערותי”. בסופו של השיר, מבטה הוא כלפי מטה: “תרה אחר אהובי/ בזבול האדמה”. אם פענוח זה של השיר הוא נכון הרי עומדת במרכזו חוויית אבדן התאומים, שוועת האם שלא הצליחה להזדקן ולגדל את תאומיה ואיבדה אותם בלידתה. השיר מממש את הפסוק, שאינו נזכר בשיר, אותו פסוק, ששימש בסיס גם לשירו של איציק מנגר וגם לשיריה של רבקה מרים: “למה אֶשְׁכַּל גם שניכם יום אחד” (בראשית, כז 45). שלא כרבקה המקראית, שהצליחה לגדל את תאומיה, והצילה אותם זה מזה, לא זכתה הדוברת בשיר לגדל את תאומיה ואיבדה אותם. המתח בין הנושא הרגיש, הכאוב והאישי, לבין הצורך לבטא אותו בשיר, המובא לרשות הרבים, הביא לניסוחים מרומזים ומעורפלים, שמשאירים אותו בלתי־מפוענח עד תום.16
בראש שירה של לאה שניר: “כשמה רבקה” (תשנ"ה/1995) מופיע המוטו מתוך מדרש תנחומא: “כשמתה רבקה אמרו: מי יצא לפני מיטתה?” בכך מַפנה השיר את תשומת לבו של הקורא למקרא ולמדרש ומציע את פרשנותו שלו.
מותה של רבקה לא נזכר במפורש במקרא, אלא מקום קבורתה בלבד, בברכת יעקב לבניו: “שמה [במערה אשר בשדה המכפלה] קברו את אברהם ואת שרה אשתו, שמה קברו את יצחק ואת רבקה אשתו” (בראשית, מט 31). השיר מביא פירוש אחר ושונה מהסבריו של המדרש לשתיקתו של המקרא. המדרש פירש, ששתיקה זו באה כדי למנוע מעֵשו, הבן הלא־אהוב ו“הרשע”, שרק הוא היה “זמין” באותה עת, לעסוק בקבורתה. לכן בחרו שלא לפרסם את דבר מותה, לקוברה בחשאי בלילה, כדי שעֵשו לא יידע ולא יבוא. כפי שנכתב במדרש תנחומא: “כשמתה רבקה אמרו: ‘מי יצא לפני מיטתה? אברהם מת, יצחק עיניו כהות ויושב בבית, ויעקב הלך לפדן־ארם. יצא עֵשו הרשע לפניה – יאמרו הבריות: ארורים השדיים שהניקו רשע זה’! מה עשוּ? הוציאו מטתה בלילה. לפיכך לא פרסם הכתוב את מיתתה” (תנחומא תצא; פסיק"ר יב. ספר האגדה, פז, עמ' לח).
פרשנותה של לאה שניר היא מהפכנית. היא חוזרת ובוחנת את מהלך ההיסטוריה מחדש. זהו שיר קינה על החמצת החיים האישיים ושיבושם, ובעיקר על השיבוש שחל במהלך ההיסטורי. אילו רבקה לא הייתה מעדיפה את יעקב על עֵשו והברכה לא הייתה מועברת מן הבכור לצעיר, אפשר שפני הדברים היו שונים, שלווים יותר. השיר מביא אפשרות אחרת של המהלך ההיסטורי: “אולי כך היה המעשה”, שאילו היה מתרחש, אפשר שכל מערכת היחסים בין האחים, בין העמים, הייתה שונה. לכן, כצפוי, זהו שיר אקטואלי ואף פוליטי. כדרכו של שיר, אין הדברים גלויים וישירים אלא מרומזים ומוסווים וניתנים ליותר מפרשנות אחת.
השיר רומז על אפשרות לגינויה של רבקה, ונבחנת בו האפשרות לתת עדיפות לעֵשו. מותה הוא זמן לחשבון נפש, אילו אפשר היה להחזיר את הגלגל אחורנית, או לפחות לשער כיצד היו פני הדברים אילו היו מתנהלים אחרת: הברכה לא הייתה נמכרת ליעקב בנזיד עדשים, ורבקה לא הייתה מעדיפה את יעקב על עֵשו. עם כל האמפתיה לדמותה של רבקה, למעשיה והצער על מותה, האצבע המאשימה מופנית אליה. יש לה אחריות לא מבוטלת למהלך ההיסטורי שהשתבש.
חלקו הראשון של השיר מתאר את קבורתה של רבקה בלילה, כשכל מאורעות חייה חוזרים במהופך ומשוקעים בקבורתה: היא נבחרה להיות לאישה ליצחק משום התנהגותה ליד הבאר, ו“בקרקעית הבאר” הניחו את גופתה; היא חוזרת וחוֹוה במותה את “התרוצצות התאומים ברחמה”. כל זה אולי “כדי שתשחת לארץ את נזיד העדשים/ ותעכב את הברכה”. בדרך זו תשנה את ההיסטוריה רבת המתחים בין שני בניה, ותחזיר את השלום ביניהם.
חלקו השני של השיר מתאר את רבקה שמתה בבדידותה ו“רק עֵשו שב מן השדה לחפש אחריה”. רק הוא התאבל עליה ונהג בה מנהג קבורה של בן באמו האהובה: “לִמחות רקבובית אצות”; “לשוב ולעטוף גופה בתכריכים”. רק עֵשו הלך “אחר המיטה הלוך ובכֹה, הלוך ובכֹה/ כמי שמקונן על חייו שלו”. “הסברו” של השיר לשתיקת המקרא הוא בכך, שמכיוון שרק עֵשו עסק בקבורתה של אמו, עבר המקרא בשתיקה על מותה כדי שלא לזַכּות אותו במצוות קבורתה של אמו, וכדי שלא לתת לו צד זכות נוסף. מרכזו של השיר הוא בכך, שמותה של רבקה חשף בפני עֵשו את החמצת חייו בכלל וביחסיו עם אמו בפרט; ובעיקר, שמותה של רבקה מגלה את השיבוש שחל במהלך ההיסטוריה שלא “עיכבה את הברכה” שהועברה מעֵשו ליעקב. לאה שניר במכתבה אלי מיום 10.3.2001 לאחר שפורסם הנוסח הראשון של מאמר זה כתבה:
אכן קוממה אותי העובדה שעשיו הנאמן בבנים והמוכה שבהם נענש על ידי חז"ל באופן כה מגמתי; ואף שאי אפשר לתקן את הזמן – השיר יכול להציע אפשרות אחרת – שבסופה כמובן נאמר – שהיא בלתי אפשרית. עשיו הולך אחר מטת אמו הלוך ובכֹה, כמי שמקונן על חייו שלו.
שירה של אסתר ויתקון־זילבר: “רבקה” (תש"ס/1999) כתוב מנקודת מבטה של רבקה כסבתא לבנו של עֵשו. רבקה מתגעגעת אל יעקב, אך הוא “רחוק ולבו אל געגועי רחל”. בנו של עֵשו, נכדהּ, הנמצא בקרבתה, מתרפק עליה, “יטמון ראשו בחיקהּ”. רבקה חשה ש“ריחו כריח בנה יעקב/ פניו כפניו” ומתנחמת בו. היא מפנקת אותו ב“דודאים בתמרים תִּרְקְחָה לנכדהּ הקט/ למען ימתקו חייו” בתקווה ש“ישא אליה פני יעקב בנה”. השיר ניתן לקריאה אקטואלית, ולפיה יש סיכוי להתפייסות כלשהי בתוך המשפחה. בדור הבא יתהדק הקשר בין הנפשות הפועלות, רבקה תתנחם בנכדהּ, בנו של עֵשו הלא־אהוב, הדומה ליעקב בנה האהוב אך הרחוק, שאינו יכול להשתחרר מאהבתו לרחל. זהו שיר של השלמה עם חוסר האפשרות להשיג מן החיים את כל מה שרוצים. זהו שיר של ההכרה בהכרח להתפשר, של המודעות, שהחיים מבוססים על מערכת של תחליפים, בעזרתם אפשר להתנחם.
שירו המורכב של מירון ח. איזקסון: “תאומים בבטני” (תשס"א/2001) מבוסס על מערכות ניגודים הנובעים מתוך המצבים ההיסטוריים והאישיים ומתוך האפשרויות השונות של הפרשנות הלשונית. החיוב והשלילה מעורבים זה בזה. הפסוק שהוצב כמוטו בראש השיר מתאר את הריונה של רבקה, כהיענותו של האלוהים לתפילתו של יצחק (בראשית, כה 21). השיר הוא וריאציה נוספת על “ויתרוצצו”. הוא כתוב בגוף ראשון, כשהדובר הוא כל הדמויות גם יחד, וגם כל אחת לחוד, כשהן מתפצלות לזוגות: הוא גם יצחק וגם רבקה וגם כל אחד מן התאומים. יצחק ורבקה מבטאים את בני־הזוג שהם אחד בזוגיותם ובהורותם: “רק אשה שנוכחת בגופי”, אבל היא גם “פלג גוף”. היא בתוכו אבל היא גם עצמאית: “שנים משקיפים בי,/ אשתי וכעסה/ אשתי וצחוקה/ הנשמעים ממני מאד”. לכן יכול הדובר לחוש את ההיריון של התאומים בבטנו: “הנה תומים בבטני”. התאומים מבטאים את הפיצול באישיותו של הדובר עצמו. יש בו שניים שהם אחד, שניהם יחד הם הוא, האני שלו: “שנים קוראים:/ יעקב בקולי ועשו בידי, חלק נולדתי ושעיר גדלתי”. רבקה היא האחראית לחלוקת התפקידים בין הבנים, אבל אולי גם להגברת הניגוד והמתח ביניהם. היא גם האם הדואגת לבגדי בניה, ולכך שכל בגד יתאים לכל בן: “ורבקה זוכרת לדרש/ כל ימי בניה: מה לובש בנה הגדול, ומה ילבש בנה הקטן”. השיר בנוי על מדרש של “איש חלק” לעומת “איש שעיר” כשתי הוויות מנוגדות וכשתי מהויות נפרדות. החלק הוא גם חיוב וגם שלילה: "חלק = חלקוֹת, מִרמה; אבל גם חלק – בלא עקמומית וחספוסים. לעומת השעיר שהוא רק שלילה: דומה לחיה; מצויד בשיער כמסווה המסתיר את האמת.
השיר מבטא את המורכבות הגדולה של הזוגיות וההורות בהווה, כשהוא מבוסס על אסוציאציות חופשיות, הלקוחות מן הדרמה המשפחתית הסוערת שהתרחשה בחיי יצחק ורבקה, במקרא ובפרשנות הדורות. שני שירי רבקה נוספים של מירון איזקסון: “מות שרה” (תשנ"ד) ו“פעם אחת” (תשס"ג) מבטאים אף הם באמצעות מצבי־היסוד של המשפחה הקדומה את המתחים של האדם המודרני בתוך משפחתו.
שירי רבקה אלה, על־אף ריבוי הפרשנויות של המשוררים, מעידים שעדיין לא מוצתה דמותה, ולא מוצו כל אפשרויות הפרשנות שמזמן המקרא, יחד עם הפרשנות לדורותיה. דווקא בדור זה של “קריאה נשיית” יש עדיין מקום ליוצרים לחזור אל רבקה, להתעמק בדמותה, ולבחור בה כמודל ל“אישה חדשה”, חזקה, חכמה, פעילה ועצמאית. עם־זאת אין לעשות לה “הנחות” בשל היותר אישה, אלא להטיל עליה אחריות, ולשפוט אותה בהתאם.
דומה שדווקא בפרשנות הדורות, ההתעמקות בדמותה של רבקה הייתה רבה ומשמעותית יותר מאשר בספרות העברית והישראלית.
ד. משפחת רבקה
הנחת־היסוד היא שאופייה של רבקה עוצב בתוך משפחתה. המפתח להתנהגותה של רבקה ולהבנת אופייה, דרך מחשבתה ופעילותה מצוי בהכרת משפחתה ובהשפעותיה עליה. רבקה היא אולי האישה היחידה במקרא שמסופר על תחנות חייה השונות, עוד לפני נישואיה והיותה לאם (נורית פריד). גם ייחוד זה מעיד על החשיבות של הכרת משפחתה ונעוריה בתוכה, להבנת אישיותה והתנהגותה בעתיד.
על המשפחה נאמר: “אביה רמאי ואחיה רמאי ואנשי מקומה רמאים. והצדקת הזו שהיא יוצאת מביניהם למה היא דומה? – לשושנה בין החוחים” (ב“ר סג; ויק”ר כד. ספר האגדה, נב, עמ' לג). התואר רמאי נסמך הן על מעשיו של לבן ושל בני המשפחה האחרים, והן על משחק המילים: “הארמי = הרמאי”. גם אם היא עצמה הייתה “צדקת” הרי למדה היטב את דרכי התנהגותם של בני משפחתה.
רש"י מפרש את פרק כה 20: “בת בתואל מפדן ארם אחות לבן. וכי עדיין לא נכתב שהיא בת בתואל ואחות לבן מפדן ארם? – אלא להגיד שבחה שהייתה בת רשע ואחות רשע ומקומה אנשי רשע, ולא למדה ממעשיהם”.
א“א הלוי, הדן בפרשיות באגדה לאור מקורות יווניים, מספר בשבחה של רבקה, לפי האגדה, שהייתה בת למשפחת רמאים, ואילו היא הייתה “צדקת שיוצאה מביניהם” “ולמה היא דומה? לשושנה בין החוחים” (בראשית רבא, סג, ד). תפיסה דומה הוא מוצא אצל אריסטו שציין: “שמשובח יותר מי שפעל יותר מהמצופה”, והוא מביא לדוגמה את דברי השבח של המשורר הלירי סימונידס על אחת הנשים, ש”אף על פי שהייתה בתו של עריץ (טירן) ואשת עריץ ואחות עריץ, בכל זאת לא למדה ממעשיהם" (עמ' 134–135).
בראשית, פרק כב 20–24 (סוף פרשת “וירא”) מתוארת המשפחה: “ויהי אחר הדברים האלה ויוגד לאברהם לאמור: הנה ילדה מִלכה גם היא בנים לנחור אחיך”. בהמשך מובאת רשימה של שמונה בנים שהאחרון בהם הוא: בתואל. נאמר: “ובתואל ילד את רבקה. שמונה אלה ילדה מִלכה לנחור אחי אברהם”. לאחר מכן באה רשימה נוספת של ארבעה שמות, שלושה גברים ואישה אחת, שילדה ראומה פילגשו של נחור, יחד שנים־עשר.
הסיפא של הפרק על משפחת אברהם, מכין את הרקע לקיום ההבטחה האלוהית לאברהם (כב 17–18), שניתנה אחרי העקדה, ומספר על הולדתה של הנערה המיועדת ליצחק, ממשפחת אברהם. ברשימת בני נחור לא נזכרה משום מה הולדתו של לבן, אחי רבקה (כד 29), מי שעתיד לשחק תפקיד מרכזי בהמשך, ורבקה נקראת מיד עם נישואיה ליצחק בן הארבעים, בתחילת פרשת “תולדות” בהתייחסות אליה: “בת בתואל הארמי מפדן ארם אחות לבן הארמי” (כה 20).
לבן נעשה המוציא והמביא במשפחה, והוא שמנהל לבדו (או יחד עם אביו בתואל), את המשא ומתן על נישואיה של רבקה עם עבד אברהם (כד 50). לבן נודע כאחד האנשים הלא־ישרים והלא־הגונים, שהמִרמה היא המאפיינת אותו. אליו ברח יעקב לפי מצוותה של רבקה אמו: “וקום ברח לך אל לבן אחי חרנה” (כז 43); ולאחר מכן הסכים גם יצחק לבריחה, כאילו הייתה זו יזמתו, בתוספת הנימוק: “לא תיקח אשה מבנות כנען” (כח 1) ושלח אותו למשפחתם המשותפת: “וישלח יצחק את יעקב וילך פדנה ארם אל לבן בן־בתואל הארמי אחי רבקה אֵם יעקב ועשו”.
לבן הוא שהשיא ליעקב במרמה את לאה במקום את רחל, לאחר שהתכחש להבטחתו הראשונה (כט 15–29). לבן הוא שניסה לרמות את יעקב בעניין שכר עבודתו (ל 1־לב 1), עד שנאלץ יעקב לברוח מפניו עם משפחתו, לפני שלבן ישתלט עליו, על משפחתו ועל רכושו. בניו של לבן הלכו בדרכי אביהם, קינאו ביעקב, התנכלו לו והגבירו את הסכסוך בין יעקב ובין אביהם, עד שנאלץ לברוח עם משפחתו הקרובה מפני משפחתו הרחוקה: “ויען לבן ויאמר אל יעקב: הבנות בנֹתי והבנים בני והצאן צאני וכל אשר אתה רואה לי הוא” (לא 43). לבן הוא שנתן את שפחותיו לבנותיו: את זלפה ללאה ואת בלהה לרחל (כט 24; 29) שנעשו לנשותיו הנוספות של יעקב (ל 4; 9). שתי נשותיו של יעקב, רחל ולאה, היו בעצה אחת עמו, ובמתח בין אביהן לבין הבעל שלהן, בחרו בבעל והטיחו פה אחד דברים קשים מאוד כלפי אביהן: “העוד לנו חלק ונחלה בבית אבינו? הלא נכריות נחשבנו לו, כי מְכָרָנוּ ויאכל גם אכול את כספנו” (לא 14; 15).
במשפחה רבת נכלים כזו גדלה רבקה, והייתה צריכה מילדותה להרבה תחכום ותושיה כדי לשרוד. אפשר לשער כי מניפולציות ותככים לא היו זרים לה, והיא אימצה בילדותה שיטות של הערמה ואף מִרמה שלהן נחשפה במשפחתה. היא הייתה אישה עצמאית, חכמה, נחושה ורבת תחבולות, שניתחה היטב את המציאות שבתוכה חיה, ידעה לקבל החלטות, ולהוציא אותן מן הכוח אל הפועל בכל האמצעים העומדים לרשותה. לא רק שלא התבטלה בפני איש, אלא אדרבא, ידעה שהיא עולה על מרבית האנשים הסובבים אותה, בחכמתה, בכוחה וביכולתה. היא ראתה את חולשתם, והכירה את הדרכים להפעיל אותם לרצונה.
על המשפחה כתב עדין שטיינזלץ:
ממשפחה שיש לה אולי זכות אבות, שיש לה קשרי דם יפים – אבל המשפחה עצמה מתנוונת והולכת; [־ ־ ־] אפשר שיש למשפחה הרגשה של ייחוד גדול ושל שאיפות גדולות, אבל בהווה המשפחה נראית כמתמוטטת, יורדת למצב של עוני מצד אחד ושל רמאות קטנה מצד אחר; [־ ־ ־] משפחה החיה בתוך עולם של מירמה – ומירמה קטנה, עלובה דווקא, לא של שוד או רצח, אלא מירמה קטנונית, משפחה של אנשים קטנים, שמתמוטטים והולכים; (עמ' 26)
רבקה יוצאת מתוך המערכת שלה. היא האדם הבריא במשפחה חולה; (עמ' 27)
רבקה חייבת להיות זו שמחליטה החלטות מהירות וחריפות, משום שהיא גדלה במקום שבו אי אפשר לסמוך לא על ההורים ולא על האחים. אין מה לסמוך על המשפחה ועל הסביבה.
לכן היא יודעת שעליה לסמוך על עצמה בלבד, ולהחליט את ההחלטות החשובות, כיוון שעליה מוטלת האחריות.
המכנה המשותף לכל פעולותיה של רבקה, לדעתו של עדין שטיינזלץ הוא: “הביטחון השלם במה שהיא עושה”; “כל מעשה שהיא עושה נעשה מתוך אותה הרגשה של שלמות, של ודאות” (עמ' 24).
רבקה מתוארת כאישה יפה מאוד, ואין ספק שהיא ידעה לעשות שימוש נאות ביופיה זה: “והנערָה טובת מראה מאד” (כד 16). יש לשער שגם תשוקתם של אנשי גרר לרבקה קשורה ביופייה, ויצחק נאלץ לשקר ולומר שהיא אחותו “כי ירא לאמר אשתי פן יהרגוני אנשי המקום על רבקה כי טובת מראה הִוא” (כו 7).
רק על נשים מעטות בלבד נאמר שהן יפות – על שרה נאמר פעמיים שהיא יפה: בעיני אברהם: “אשה יפת מראה”; ובעיני המצרים: “כי יפה היא מאד” (יב 11, 14); גם רחל וגם יוסף היו יפי תואר ויפי מראה (כט 17; לט 6); אבל דומה שרק ביחס לרבקה נוספה הדגש מיוחדת: “טובת מראה מאד” (כד 16).
אמנם לימים סמכה רבקה על לבן אחיה ומשפחתה שיידעו להגן על יעקב בנה מפני בנה עֵשו, בזכות ערמתם ותכסיסיהם, אבל בנעוריה עשתה הכול כדי לעזוב את משפחתה מהר ככל האפשר. נראה שגם הפגישה עם עבד־אברהם הייתה ביזמתה: “והנה רבקה יוצאת” (שם, 15). רק ראתה את האיש הזר וגמליו, עזבה את חברותיה “השואבות” ויצאה לקראתו. להיטותה לעזוב את משפחתה גוברת על פחדה ללכת עם “האיש” אל הלא־נודע. כל הפרשה של השקאת העבד וגמליו, מעידה לא רק על להיטותה אלא גם על חכמתה בבחירת המילים, סדר המילים וסדר ביצוע הפעילות שלה: “ותמהר ותוריד כדה על ידה וַתַּשקהוּ” (שם, 18); לאחר מכן היא מתנדבת מרצונה להשקות גם את גמליו, דבר הכרוך בעבודה קשה ומאומצת במיוחד: “עד אם כילו לשתות” (שם, 19) מרצונם והביצוע: ותמהר ותער כדה אל השוקת ותרץ עוד אל הבאר לשאוב ותשאב לכל־גמליו" (שם, 20). אין היא נבוכה במחיצתו של האיש הזר, אין היא מסרבת לקחת ממנו את מתנותיו היקרות, והיא עונה בהרחבה ובאריכות על שתי שאלותיו: “בת מי את” ואם יש בביתם מקום ללון. היא מזמינה את האיש לביתה, אמנם לאחר שקיבלה ממנו את התכשיטים הרבים והיקרים, ביזמתה, בלי לשאול את רשות הוריה: “ותאמר אליו: גם תבן גם מספוא רב עמנו גם מקום ללון” (שם, 25). רק לאחר ההזמנה היא “רצה” שוב ומספרת ל“בית אמה” מה שקרה (שם, 28).
מכאן ולהבא זה יהיה דפוס פעולתה הקבוע של רבקה: היא יוזמת, היא מחליטה, היא לוקחת אחריות, היא מבצעת. רק לאחר שהיא מקבלת החלטות, וכדי להוציאן מן הכוח אל הפועל, היא משתפת בהן את האחרים, ולא פעם אף נותנת להם להרגיש לא רק שותפים, אלא גם יוזמים.
לבן נותן את אישורו להזמנת אחותו רק לאחר שראה את “הנזם ואת הצמידים על ידי אחותו” (שם, 30) ולא פחות, רק לאחר ששמע את הגרסה של רבקה על מה שקרה: “וכשמעו את דברי רבקה אחותו לאמור כה דִבר אלי האיש” (שם) הוא מוציא מן הכוח אל הפועל את ההזמנה שלה.
“עבד אברהם” חוזר פעם שנייה על דברי הוראות אברהם אליו ועל סיפור הפגישה עם רבקה על “עין המים”. על השינויים בין הגרסָאוֹת עמדו רבים, ולא כאן המקום לעמוד עליהם (למשל, ליבוביץ, עמ' 162–166). אפשר רק לומר, כי “עבד אברהם” שהיה חכם, ראה מיד עם מי יש לו עסק, והתאים את דבריו למשפחה. חז"ל, שראו את המיוחד בסיפור העבד וההיקף שהוא תופס (זהו הפרק הארוך ביותר בסיפורי התורה ומכיל 67 פסוקים), אמרו: “יפה שיחתן של עבדי אבות לפני המקום מתורתן של בנים, שהרי פרשה של אליעזר כפולה בתורה והרבה גופי תורה לא ניתנו אלא ברמיזה” (מצוטט לפי יעקובסון, עמ' 30).
דוגמה אחת לשינויים אלה:
דברי אברהם אליו היו: “לא תקח אשה לבני מבנות הכנעני אשר אנכי יושב בקרבו, כי אל ארצי ואל מולדתי תלך ולקחת אשה לבני ליצחק” (כד 3–4), ואילו פעמיים הדגיש “עבד אברהם” את עניין “בית אבי” ו“משפחתי”, שלא נזכרו במפורש בדברי אברהם: “אם לא אל בית אבי תלך ואל משפחתי ולקחת אשה לבני” (שם, 38) ופעם שנייה: “ולקחת אשה לבני ממשפחתי ומבית אבי” (שם, 41).
לאחר שלבן הסכים לתת את רבקה, ולאחר שקיבל את “המגדנות” מידי “עבד אברהם”, התחרט וניסה להשהות את יציאתה של רבקה: “ויאמר אחיה ואמה: תשב הנערה אתנו ימים או עשור אחר תלך” (שם, 55), אולי כדי לסחוט עוד מתנות ממנו. לאחר שהעבד עמד בתוקף על דעתו, ניסה “טריק” נוסף, להטיל את הכול על רבקה: “נקרא לנערָה ונשאלה את פיה” (שם 57). במתח שבין אחיה ובית אִמהּ לבין עזיבתה והליכתה להיות לאישה לגבר בן ארבעים, שאינה מכירה, המבוגר ממנה בהרבה, הכריעה ההחלטה לעזוב את הבית, מהר ככל האפשר. בדיוק כפי שעתיד להיות בדור הבא, בהחלטה שקיבלו רחל ולאה, ללכת עם יעקב ולעזוב את בית לבן. אבל כאן ההחלטה קשה יותר, כי היא בוחרת ללכת עם איש זה אל הבלתי־ידוע. הכול יותר טוב מאשר להישאר בבית זה. תשובתה בת המילה האחת מעידה על נחרצותה ועל החלטתה: “אלך” (שם, 58). אין מקום לוויכוח, אין מקום להסברים ולהנמקות. את החלטתה אין להשיב.17 “תשובה קצרה ולאקונית זו מכילה בתוכה את הדהודו של הציווי האלוהי הראשון לאברהם” (נורית פריד, עמ' 189). יש לשים לב שלבן והמשפחה לא התייעצו עם רבקה בקשר לנישואיה ליצחק – על כך החליטו בשבילה או שידעו והבינו, שכן היא כבר החליטה בעצמה. ההזמנה ללון העידה על כך וכן שתיקתה: “שתיקה כהודאה דמיא” (יבמות פז) כלומר, שתיקה דומה להסכמה. שתיקה משמעותה – הסכמה. למעשה לא נשאר להם אלא לאשר את החלטתה תוך כדי שמירת כבודם. ההתייעצות הייתה רק בקשר למועד שבו תעזוב את הבית: מיד או לאחר זמן, אולי משום שלבן קיווה שתגלה סולידריות עם בית הוריה. זאת בניגוד לתדמית שנוצרה לפסוק: “נקרא לנערָה ונשאלה את פיה” (כד 57). אף־על־פי־כן, עצם העובדה שצריך להתייעץ עמה, ואי־אפשר להחליט בשבילה, מעיד על מעמדה ועל ההערכה אליה בבית אביה.
על־אף הבנה כללית זו של מניעיה של רבקה לעזוב מהר ככל האפשר את בית אביה רב־הנכלים והתככים, תאב הבצע הלהוט והחמדני, נרמז בכמה מן המדרשים, שהיו גם סיבות נוספות לרצונה זה.
בצפונות ואגדות שליקט, עיבד וסיפר מחדש מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, בפרק" אהלי יעקב" בסעיף “השרביט” מובא סיפור קשה על פי המקורות שנרשמו במקובץ בסוף הספר: על פי מדרש אגדה, פרקי דרבי אליעזר, לקט מדרש אכביר ומנחם ציוני". סיפור מחריד זה, על מה שאנו קוראים היום התעללות מינית, התעללות בתוך המשפחה; וכן גילוי עריות, הוא המסביר מדוע, למעשה, נמלטה רבקה מן המשפחה, בהזדמנות הראשונה שנקרתה לה:
בעיר נחור אשר בארם־נהריים היה בתואל בן־מלכה מלך ונשיא בעמו ויגבה לבו. כל בתולה היתה צריכה להישמע לו בראשונה; וירגנו העם באהליהם. ויהי בהגיע תור בתו ונועדה לצאת עם עבד אברהם להיות לאשה לבן־אדניו, אמרו יושבי העיר: אם גם לבתו יעשה כמשפט הבנות, אז נקי הוא לנו, ואם לא – ידנו תהיה בו להכחידו. בא מלאך אלהים בלילה ויגפנו וימת.
סיפור זה בא להסביר לפחות ארבע שאלות: (א) היעדרו של האב בתואל מכל המשא ומתן הכרוך בנישואיה של בתו רבקה, ולהסביר מדוע אחיה לבן הוא הדובר המרכזי (כד 29): “ולרבקה אח ושמו לבן”; (ב) פשר שמו: בתואל והקשר שלו למעשה: לשכב לראשונה עם הבתולות לפני נישואיהן. מנהג הידוע מתקופות רבות בין אדונים וצמיתיהם: “זכות הלילה הראשון”; (ג) להיטותה של רבקה להסתלק מן הבית במהירות, ביודעה את אשר צפוי לה מאביה ואולי גם מאחיה, שירצה לרשת את מקומו גם “בזכות” זו; (ד) ההדגשה היתרה שהדגיש הכתוב עם הופעתה הראשונה של רבקה לעיני העבד: “והנערָה טובת מראה מאד בתולה ואיש לא ידעה” (שם, 16).
ה. כניסתה של רבקה למשפחת אברהם ונישואיה עם יצחק
רבקה עוזבת בלהיטות את בית אביה ואחיה, הולכת עם “האיש” הנקרא מדי פעם, לפי הנסיבות הפסיכולוגיות, גם “העבד” (שם, 61).
אף ששמו של עבד אברהם לא נזכר בפרשה זו במפורש, אלא הוא זיהוי מאוחר של חז“ל, נעשה הקישור בין שמותיהם של אליעזר ורבקה כל־כך הדוק, עד שהם נאמרים בנשימה אחת לא פחות מאשר צמד השמות יצחק ורבקה. הקוריוז הבא ימחיש עובדה זו: במגזין של חברת אל־על אטמוספירה, שכל נוסע מוצא במושב שלו, ספטמבר 2000, בכתבה של שרון סינדל, “תנ”ך עכשיו” עם תערוכת “נופי התנ”ך" במוזאון ישראל נכתב: “כך מוצגים אליעזר ורבקה, סמל לנישואין מוצלחים, כשברקע זקופה וגאה כנסייה הולנדית”.
בהערת אגב נכיר כמה נושאים הקשורים ב“עבד אברהם”. כך, למשל, פרטי הכינויים השונים בפי הדוברים לפי הנסיבות: בפי מי ומתי הוא נקרא “עבד; בפי מי ומתי הוא מכונה “איש”. נזכיר רק כי הזיהוי של “עבד אברהם” עם אליעזר, נעשה על סמך הכתוב בפרק טו 2 לאחר שאברהם התאונן בפני האלוהים: “ואנכי הולך ערירי ובן־משק ביתי הוא דמשק אליעזר” וחשש ש”והנה בן־ביתי יורש אותי“. העובדה ששמו לא פורש מרמזת על “מצב התלות של העבד באדוניו: הוא אינו אלא שליח” (יעקובסון, עמ' 31). הפרשן בנוֹ יעקב הדגיש בפירושו את חשיבות פקודתו של אברהם “לעבדו, לקחת אשה לבנו לא מבנות הכנעני אלא מארץ מולדתו”, שהיא האחרונה שבה משמיע אברהם את קולו, למרות שהאריך ימים לאחר מכן (מובא על פי יעקובסון, עמ' 30). ועוד יש להזכיר בעניין זה, כי חז”ל תהו על הדרך שבה ביקש “העבד” לגלות את האישה המתאימה, שיש בה משום “מעשה נחש”: “והיה הנערָה אשר אומר אליה הטי־נא כדך ואשתה ואמרה: שתה וגם גמליך אשקה אֹתה הוכחת לעבדך ליצחק” (כד 14). כלומר, ביקש “אות” בניגוד לאיסור, ותירצוֹ בכך, שזהו “אות שהשכל מחייב אותו, ולכן אין זה נחש אלא אות הגיוני” (מובא על פי יעקובסון, עמ' 31–32). וזה בניגוד לאות הלא הגיוני של יפתח, למשל, או בניסוח אחר: “תנאי זה אינו סימן מאגי אלא אבן בוחן לתכונות נדרשות – חסד וטוב לב” (פריד, עמ' 188).
על אף הנחרצות והביטחון ששידרה רבקה בהחלטתה לעזוב מהר ככל האפשר את בית הוריה, היא לוקחת עמה למקום החדש והזר את “נערותיה” (כד 61), ובעיקר את “מניקתה” (שם, 59), כדי להקל עליה את הזרוּת, את ההתאקלמות ולהפיג את הבדידות במקום החדש (על חשיבותה של דמות זו בחייה של רבקה ראו באפילוג). הפגישה בין יצחק לבין רבקה אף היא מלאכת מחשבת של אמנות הסיפור: יצחק מתוח, בודד ועצוב לאחר מות אמו – “ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב”. על הליכתו זו אמרה המסורת היהודית “שאברהם התקין תפילת שחרית, בחינת ‘וישכם אברהם בבוקר’, יצחק התקין תפילת מנחה, בחינת ‘ויצא יצחק לשוח בשדה לפנות ערב’, ויעקב התקין תפילת מעריב, בחינת ‘ויפגע במקום וילן שם’”. לדעת ישראל כהן, גם “מסורת זו כיוונה אל האמת הפסיכולוגית. יצחק נחצב בספירת הדמדומים של בין־הערביים. חייו ואישיותו היו שרויים במזל של ‘לפנות ערב’” (עמ' 35). יצחק המתוח, הוא הרואה ראשון: “והנה גמלים באים” (כד 63). רבקה, כנראה מבינה את מי היא רואה לפניה, שכן כתוב: “ותרא את יצחק” (שם, 64). ותגובתה: “ותפול מעל הגמל” (שם), ספק במכוון, ספק כהפתעה, ספק כדי לתת כבוד, ספק כתאונה. ואפשר גם לראות את “נשיאת העיניים זה לזה כמעין אהבה ממבט ראשון” (פריד, עמ' 190). מההיכרות הקודמת עם רבקה אפשר להניח שנפילתה הייתה מכוונת ומתוכננת, כדי לתת ליצחק כבוד ולמשוך את תשומת לבו. לפי הפרשנים, יש בנפילה זו ספק צניעות, כיוון ש“רכיבה על גמל אינה תנועה צנועה ביותר, ספק תגובה של בושה והכנעה” (פריד, שם). רק לאחר שהיא מקבלת אישר מ“העבד”: “מי האיש הלזה ההולך בשדה לקראתנו” (שם, עמ' 65) (שלמעשה אינה זקוקה לו מבחינת האינפורמציה, אלא רק מבחינת הנוהג המקובל), היא נוהגת מנהג צניעות “ותקח הצעיף ותתכס” (שם). מאז מכסות כל הכלות את פניהן בהינומה, וגם בכך משמשת רבקה בהתנהגותה מודל לדורות.

יש לשער שתכננה את כל צעדיה לקראת פגישתה הראשונה עם יצחק. היא ידעה שאמו מתה, ושיערה שהוא מתאבל עליה. אין היא מדברת עמו, אלא היא נותנת ל“עבד” לספר ליצחק “את כל הדברים אשר עשה” (כד 66). תכניתה הצליחה מעל למשוער, והיא מצליחה להיות “תחליף” לאמו של יצחק, לנחם את יצחק על מותה, ולמלא את החלל הריק שהותירה פטירתה, הצלחתה למלא את מקומה של אמו, כאשתו האהובה, באה לידי ביטוי בסדרת הפעולות בפסוק: “ויביאה יצחק האהלה שרה אמו; ויקח את רבקה ותהי לו לאשה; ויאהבה; וינחם יצחק אחרי אמו”.
גם הפעם יצחק הוא פסיבי ואקטיבי בעת בעונה אחת: כמו בפרשת העקדה, הלך עם אביו, תחילה בלא שאלות, ואחר־כך מתוך הסכמה מלאה, כך גם כאן. הוא לוקח את הנערה הזרה שהביאו אליו במצוות אביו, בלא שאלות וּויכוחים, אבל לאחר מכן נעשה שותף פעיל בחייהם המשותפים, כפי שמעידה סדרת הפעולות הנ"ל (אבירמה גולן, עמ' 199).
יש גם דעה אחרת, של הרב צבי יהודה ברלין (הנצי"ב) –
שמעשה התכסותה של רבקה בצעיף, בראותה את יצחק אינו מעשה צניעות בלבד, אלא גם מעשה סמלי המבטא משהו נפשי פנימי [־ ־ ־] מרוב פחד ובושה. מאז והלאה נקבע בלבה פחד. בינה לבין יצחק לא היו יחסי הידברות כמו בין שרה לאברהם ובין יעקב לרחל, ולכן נאלצה לנקוט בתכסיסים שונים. (יעקובסון, עמ' 34; פריד, עמ' 190).
לדעתו של עדין שטיינזלץ, כוחה של רבקה באינטואיציות הנכונות שלה: “היא רואה איש בשדה – והיא מחליטה שזה האיש. בוודאי לא שאלה על כל אדם שפגשה בדרך, אבל היא מרגישה ‘מי האיש הלזה ההולך בשדה’ והיא יודעת מיד מה צריך לעשות, ברגע הנכון, במקום הנכון” (עמ' 23).
על כך שמצא בה תחליף לאמו ונחמה על מותה אמרו חז“ל: “כל הימים שהיתה שרה קיימת היה ענן קשור על פתח אהלה, וכיוון שמתה פסק אותו ענן, וכיוון שבאה רבקה חזר אותו ענן; כל הימים שהיתה שרה קיימת היו דלתות פתוחות לרווחה וכיוון שמתה שרה, פסקה אותה הרווחה, וכיוון שבאה רבקה חזרה אותו הרווחה”. וממשיך הסיפור “בעיסה” ו”בנר הדלוק" וסיומו: “וכיוון שרואה אותה שהיא עושה כמעשה אמו, קוֹצה חלתה [חותכת ומַפרשת] בטהרה וקוֹצה עיסתה בטהרה – מיד ‘ויביאה יצחק האהלה’” (ב"ר סג; ספר האגדה, נא, עמ' לב־לג).
יש לשער שרבקה עמדה מיד עם הפגישה הראשונה על טיבו של יצחק, וראתה שהוא בן־של־אמא־שלו, וכי הוא רדוף הטראומה של העקדה, דבר שבא גם לידי בטוי פיזי, בכך שלקה בעיניו: "בשעה שעקד אברהם אבינו את בנו על גבי המזבח בכו מלאכי השרת ונשרו דמעות מעיניהם לתוך עיניו של יצחק והיו רשומות בתוך עיניו וכיוון שהזקין כהו עיניו, (ב"ר סה, מד‘, אבריר; ספר האגדה, ס, עמ’ לג). וכן: “דבר אחר: ‘מראות’ – מכוח אותה ראייה, שבשעה שעקד אברהם אבינו את יצחק בנו על גבי המזבח, תלה עיניו במרום והביט בשכינה” (מובא אצל נחמה ליבוביץ, עמ' 194). בהסבר זה לפגם הפיזי, יש הסבר המכוון לא פחות לפגם הרוחני: תמימותו של יצחק, וחולשת הראייה הפנימית שלו, שהעדיף את עֵשו על־פני יעקב. הסבר אחר ברוח זו, שהמדובר לא בעיוורון פיזי אלא בהתעלמות מדעת, בחוסר רצון לראות את “רשעותו של עשיו”; ואת “העבודה הזרה של נשותיו של עשיו”, בתוך ביתו של יצחק (ב"ר סה, מד אבריר; ספר האגדה, ס, עמ' לג).
מיד כשהתבררה לרבקה חולשתו של הגבר המיועד לה, ידעה כי לא תוכל לסמוך עליו, וכי היא שתצטרך לקבל אחריות בבית, להחליט החלטות לכוון את דרכיה של המשפחה – תחילה בשביל שניהם, ואחר־כך גם בשביל בניהם והמשפחה כולה. כל מעשיה של רבקה עוד בבית אביה, ובמיוחד בבית בעלה, מעידים על אישה עצמאית, שכוחה אינו בא לה בזכות בעלה אלא “היא שרויה כולה באור עצמה”, כפי שניסח ישראל כהן במסתו: “רבקה” (אישים מן המקרא, עמ 65).
לדעת עדין שטיינזלץ, רבקה היא “השלמה של אישיותו”, של יצחק,
משום שיצחק נראה במובהק כאדם שאינו מחליט החלטות, כאדם שהדברים בעצם מגיעים אליו ופועלים עליו. [־ ־ ־] אינו הפועל כי אם הנפעל. [־ ־ ־] רבקה היא שפועלת, שעושה, שמחליטה את הדברים. יצחק הוא מהוסס, לא בטוח בעצמו, לא בהיר, והיא משלימה את דמותו.
עם זאת, לדעתו, “אין בה ניסיון להשתלט על בן הזוג או לדחות את אישיותו. היא אינה מנסה לקחת לעצמה דברים שאינם בתחומה. יתר על כן, נראה מן הדברים שהיא אוהבת את בעלה ואף מעריצה אותו”.
גם הבדלי אופי והתנהגות אלה מוסברים ברקע המשפחתי השונה של יצחק ורבקה. יצחק בא ממשפחה מגוננת שיש בה על מי לסמוך, ולכן –
ביצחק אין בעצם מודעות לעולם של רוע וכזב. עולמו הוא שלם והרמוני. לעומת זאת רבקה גדלה בתוך עולם שהיא יודעת היטב את חסרונתיו. היא יודעת מה זאת מרמה, היא יודעת שאדם יכול להיות צבוע, דו־פרצופי. [־ ־ ־] ידיעה זו היא שורש ההבדל בין יצחק לרבקה ביחסם כלפי בניהם." (עמ' 27).
לדעת נורית פריד, “הקשר בין יצחק לרבקה היה מבוסס על הערכה והערצה הדדית ולאו דווקא על אהבה ורגש. [־ ־ ־] לפי זה התקיימו לכאורה רק מתוך שיקולי כדאיות, התאמה שכלית והערצה הדדית ולאו דוקא מתוך אהבה” (עמ' 191). בכך היא שונה מדעתו של הנצי"ב (הפסיכולוג שבפרשנים) שהדגיש את “הבעל האוהב”: “מזה שכתוב ‘ותהי לו לאשה’ אין הוכחה שאהֵבה, שהרי מוכרח היה שישאנה, כי לא בנקל ימצא ממשפחתו דווקא”; והסביר מה פירוש: “והנה יצחק מצחק את רבקה אשתו” – “מצחק – ענייני צחוק המיוחדים לאשה” (עמ' 191–192).
ספר היובלים, המצדד ברבקה, מעיד על יחסי האהבה בין בני הזוג. יצחק, הרואה בצערה של רבקה שנאלצה לשלח את בנה האהוב מביתם: "ויתעצב רוח רבקה אחרי לכת בנה ותבך (כז 13), עושה כל מאמץ כדי לנחם אותה: "ויאמר יצחק אל רבקה: “אחותי, אל תבכי על אודות יעקב בני, כי בשלום ילך ובשלום ישוב [־ ־ ־] ולא יאבד ואל תבכי. וינחם יצחק אל רבקה על אודות יעקב בנה ויברכהו” (שם, 14–18). יש לשים לב לחילופי הכינויים: “יעקב בני” – “יעקב בנה”.
רבקה ממשיכה את דגם היחסים בין אברהם ובין שרה גם בכך, שיצחק מעיד עליה לפני אבימלך מלך פלשתים, שהיא אחותו “כי ירא לאמר אשתי פן יהרגוני אנשי המקום” (כו 7). יחסי האישות ביניהם, שלהם היה אבימלך מלך פלשתים עֵד, לאחר לידת התאומים, מגלים את הקִרבה שהייתה ביניהם, על־אף חילוקי הדעות בעניין הבנים (שם, 8). יצחק לא היה מטבעו איש מלחמה, אלא רודף שלום, כפי שמעידה התנהגותו בפרשת הריב על המים עם עבדי אבימלך (כו). יצחק לא עזב מעולם את הארץ, גם בתקופת הרעב, ולא ירד מצרימה כאברהם לפניו וכיעקב אחריו (שם, 2). הוא הצליח במעשיו כעובד אדמה וכרועה צאן מחונן (שם, 12–14). הוא המשיך את מעשה אברהם אביו בחפירת הבארות ובמתן שמות להם (שם, 18), ובכך הבליט את תפקידו כממשיך, וכחוליה מקשרת בין אברהם אביו ליעקב בנו.
ו. רבקה בביתה: לידת התאומים
הפעולה הראשונה המסופרת על רבקה כאשתו של יצחק היא: “ויעתר יצחק לה' לנוכח אשתו כי עקרה היא” (כה 21). ויש להדגיש את “לנוכח אשתו”. היא הייתה מולו כשהתפלל, ואפשר לשער שהיה לה חלק בתפילת תחנונים זו, וקרוב לוודאי שהיא שיזמה את התפילה והמריצה את יצחק לקיימה, אבל היא מתוארת כאילו נעשתה ביוזמתו של יצחק (זקוביץ, עמ' 38). אולי נכחה במקום גם כדי לעורר את רחמי האלוהים, וגם כדי לשמור על יצחק שיאמר בתפילתו מה שצריך ואיך שצריך. גם הניסוח: “ויעתר יצחק לה'” מול תגובתו של האלוהים שנענה לתפילתו: “ויעתר לו ה'” (כה 21) באותו פסוק ובאותו שורש, מעיד על הקשר ההדוק בין הבקשה לתוצאה, ואולי גם על הנמרצות של התפילה ביזמתה של האישה. על “ויעתר לו” כתב רש"י: “ולא לה. שאין דומה תפילת צדיק בן רשע לתפילת צדיק בן צדיק, ולפיכך לו ולא לה”.
יצחק היה בן ארבעים “בקחתו את רבקה בת־בתואל הארמי מפדן ארם אחות לבן הארמי לו לאשה” (שם, 20). עשרים שנה היו רבקה ויצחק נשואים, ולא היו להם ילדים, עד שנכנסה רבקה להיריון ונולדו התאומים כשיצחק בן שישים שנה (שם, 26). בכך המשיכה רבקה את הדגם של האימהות העקרות, או יותר נכון, שקשה להן להיכנס להיריון, וההיריון מתרחש לאחר שנים רבות של נישואין בלא ילדים. כל ילד הוא בבחינת נס חדש כמו שרה לפניה ורחל אחריה.
חכמתה של רבקה מתגלית גם בהשוואה להתנהגותן של האימהות האחרות. שרה הייתה פסיבית, וקיבלה את מר גורלה בשתיקה. אין שומעים ממנה דבר התרסה כלפי אברהם או כלפי אלוהים על עקרותה. אולי בשל סבלנותה זו נעשתה לאם רק לעת זקנה. רבקה אינה משלימה עם גורלה זה, ולאחר עשרים שנות נישואין היא מפעילה את יצחק. גם רחל אינה משלימה עם מצבה וגם היא מפעילה את יעקב. אבל ההשוואה בין דרך פעולתה של רבקה לבין דרך פעולתה מגלה את חכמתה הרבה של רבקה. רחל תבעה בתקיפות וביותר משמץ של תוקפנות בנים מיעקב: “הבה לי בנים ואם אין מתה אנכי” (ל 1), וזכתה לתגובתו הזועמת והסרבנית של יעקב העונה לה בכעס ואף בגסות: “ויחר אף יעקב ברחל ויאמר: התחת אלהים אנכי אשר מנע ממך פרי בטן” (שם, 2). ואולי אף בדבריה אלה הביאה עליה את מותה, כפי שכתב יאיר זקוביץ (עמ' 39). רבקה פעלה בחכמה, עשתה את יצחק שותף לה, הביאה אותו להתפלל לאלוהים כאילו היתה זו יזמתו ובנוכחותה, ולאחר מכן היא עצמה פנתה במישרין אל אלוהים ונענתה מיד. לרחל כזכור, הוא נענה רק לאחר זמן ורק לאחר תכסיסים שונים (בלהה: הדודאים. פרק ל).
לאחר שנתקבלה תפילתה של רבקה והיא נכנסה היריון, “ויתרוצצו הבנים בקרבה” (כה 22), היה לה קשה עם היריון לא־קל ומסובך זה, והיא שאלה את נפשה למות, כיוון שלא יכלה לסבול את צער ההיריון וקשייו: “אם כן למה זה אנכי?” (שם). ואז מיזמתה היא הלכה בעצמה “לדרוש את אדוני” (שם). נדמה שיזמה פרטית כזו של אישה היא חריגה ונדירה ואולי אפילו יחידה במינה. היא מקבלת את תשובתו הישירה של ה' אליה בלא מתווכים. זהו שוב אחד המקרים החריגים והנדירים, ואולי היחיד, שבו אלוהים מדבר ישירות ובמישרין אל אישה (אם כי רש"י מסתייג ואומר: “על ידי שליח”). אל אשתו של מנוח, אֵם שמשון – נגלה מלאך ה'" ודיבר אליה במישרין (שופטים, יג 3); ואילו חנה אשת אלקנה אֵם שמואל, התפללה לאלוהים, אבל תשובתו ניתנה לה באמצעות עֵלי (שמואל א, א 17) ורק אל בנה שמואל דיבר במישרין.
ישראל כהן מביא את “בעלי האגדה” שנדרשו לנושא זה של “גילוי־שכינה לרבקה” ברוח הנבואה שפעמה בה ולא בו, ומביא את דבריהם: “לא נזקק הקב”ה להשיח עם אשה אלא עם אותה הצדקת".
והסברו:
רבקה לא היתה טפלה ליצחק אלא להיפך. יצחק היה בנם של גדולים ושרים, ששליחות כבירה הופקדה בידו. אך זו כאילו לא הייתה לפי כוחותיו, הוא היה נושא השלט והגושפנקה. בית אברהם נקרא על שמו, אך רבקה הייתה בעלת הפיקדון האמיתי. על פיה ישק דבר. (עמד 67)
על יצחק כתב: “יצחק הוא דמות־אב בינונית. [־ ־ ־] כל גדולתו של יצחק שהוא בנו של גדול ואביו של גדול. הוא משול לחוליית־ביניים המחברת את שתי קצות השלשלת” (עמ' 34–35).
כך תפיסתו של ספר היובלים, המתאר את “רוח הקודש” אשר “ירד” “בפיה” (כה 14).
בתנ"ך נזכרה הולדת תאומים רק עוד פעם אחת: בשעה שתמר ילדה ליהודה את פרץ ואת זרח (בראשית, לח 27–30). אבל במקרה תמר, נודע על התאומים רק בעת הלידה עצמה: “ויהי בעת לדתה, והנה תאומים בבטנה” (שם, 27). ואילו רבקה ידעה מראש על התאומים, עוד לפני שדרשה אל האלוהים. ללידת התאומים של רבקה היו שלושה שלבים: ידיעתה של האם; הודעתו של אלוהים: “שני גויים בבטנך” (כה 23); ובשעת הלידה עצמה: “וימלאו ימיה ללדת, והנה תומִם בבטנה” (שם, 24).
על אף הדוגמה הנוספת של לידת תאומים, התאומים של רבקה הם שנקבעו בזיכרון הקולקטיבי המשותף. על “ויתרוצצו” דוּבּר לא מעט אצל המפרשים ובאגדה. הכול ראו בכך את המודל ליחסי האיבה בין שני האחים שהם ביטוי ליחסי איבה בין שני עמים; בין שני כוחות; בין שני ניגודים מכל הסוגים האפשריים – פסיכולוגיים, מוסריים, היסטוריים, מיתיים.
לדוגמה של ימינו אלה, למודל זה של שוֹנוּת, אזכיר את הספר שני גויים בבטנך – יהודים ונוצרים: דימויים הדדיים מאת ישראל יעקב יובל. הספר עוסק ב“עיצוב ההגדרה העצמית והגדרות האחר בקרב יהודים ונוצרים בימי הביניים, דרך ניתוח שלושה צמדי דימויים: יעקב ועשיו, פסח ופסחא, קידוש השם ועלילות הדם”, בהוצאת עלמא ועם עובד (תש"ס/2000).
כאן הבסיס לתיאורי תאומים בספרות לדורותיה, הכללית והעברית, כביטוי למתחים, ליריבויות, לשנאה שהיא יותר גדולה מאשר בין אחים. המתחים בין מי שהיו הכי קרובים שאפשר, בבטן אחת שכנו בעת ובעונה אחת. היריבוּת מתחילה עוד “במקור” בבטן, הקדומה ביותר. אין היא תלויה בשום דבר, לא באהבה יתרה או בשנאה גדולה, אלא היא ביולוגית, “טבעית”, בלא שום סיבה והסבר, והיא חלק מאופיים וגורלם של אדם, עמים ו“סדר עולם”.
לכל “יעקב” יש “עֵשו” שלו, שנוצר יחד עמו ונגזר עליהם להיות יריבים, להתחרות זה עם זה, ולרצות זה במותו של זה. לכל אח – יריב ולכל אח – שטן שנוצק בדמותם של יעקב ועֵשו. לדוגמה אזכיר את סיפורו של מי“ב: “אויבי” (תרס"ט/1909). כך בין אדם ל”שטנו" וכך בין אומה ליריבתה.
רק משום שהתדמית נקבעה כה עמוק בתודעה הקולקטיבית של התרבות, יכול מאיר שָלֵו לכתוב את עֵשָׂו (תשנ"א/1991), להפוך את התדמית המקובלת ולפרק אותה כרצונו. מאיר שלו יודע שהוא יכול לסמוך על הידיעה המוקדמת שמביא עמו הקורא אל הספר, על ההתרחשות בין הדמויות במקרא, ועל כך שהוא יַשוה בדמיונו ויעמת בשעת הקריאה בין העבר במקרא לבין ההווה הסיפורי שלו.
הרבה מאוד נאמר על השוני והניגודים בין התאומים עוד לפני לידתם:
“ויתרוצצו הבנים בקִרבה” (כה 22): “בשעה שהיתה עוברת על בתי־כנסיות ובתי־מדרשות – יעקב [רץ] ומפרכס לצאת; עוברת על בתי עבודה זרה – עשו רץ ומפרכס לצאת” (ב"ר סג ילקוט שמעוני ויצא; ספר האגדה נג, עמ' לג). – יש כאן מדרש “הסבר” ל“ויתרוצצו” במובן: רץ, רוצה לצאת, מפרכס בבטנה כדי לצאת ממנה. לפי רש"י: “דבר אחר, מתרוצצים זה עם זה ומריבים בנחלת שני עולמות”.
תחת הכותרת “ניגודים” כינס מי"ב אגדות רבות, להוכיח שהעולם עומד על הניגודים ועל המאבק ביניהם. ולעניין יעקב ועֵשו, הרי עוד לפני לידתם כבר היה ברור מי מהם הצדיק ומי הרשע, ויעקב הוא שהיה צריך להיות הראשון, הבכור, אבל ויתר לאחיו כיוון שרצה להגן על אמו (מעין וריאציה על משפט שלמה):
ותהר רבקה בת־בתואל והיו הבנים מתרוצצים בקרבה כגיבורי־כוח: יעקב אחז בעקב אחיו להפילו ועשיו מתנגש בו, ויתנגחו יחד והיו עולים ויורדים, יורדים ועולים כגלי הים. זה אומר: אצא תחילה; וזה אומר: לי משפט הבכורה ועלי לראות את העולם תחילה. אמר לו עשיו ליעקב: אם אין אתה מניחני לצאת בראשונה, – אהרוג את אמי ואצא דרך הדופן. התחלחל יעקב ואמר: זה שופך־דמים מתחילתו! – והניחו לצאת. יצתה בת־קול ואמרה: רחום הוא זה, אף אני רחם ארחמהו. (צפונות ואגדות, “ניגודים” ב, עמ' סא)
גרסה אחרת של המאבק עוד בבטן אמם, מגייסת את כוחות השחור מול כוחות האור למאבק זה, שאיננו רק מאבק בין התאומים אלא מאבק קוסמי, מיתולוגי בין הטוב ובין הרע:
אומרים: בשעה שנלחמו יעקב ועשיו במעי אמם, בא סמאל לסייע לעשיו, וביקש לדחות את יעקב, יצא כנגדו מיכאל ואמר למשחית: אל תשחית את זה, שהוא רך ותם. התחילו מלאכי מרום לדון: אלה הצדיקו את מיכאל ואלה עמדו לימין סמאל. גער אלוהים באחרונים ואמר: אל תעשו עוול, אך במישרים תשפטו, עיזרו את הצדיק והזיקו את הרשע. מיד רפו ידיהם וניצח מיכאל את סמאל ויצא יעקב שלם בגופו. (צפונות ואגדות, שם, עמ' סא).
המקורות לשני מדרשים אלה: על פי פרקי דרבי אליעזר, מדרש הגדול, ובראשית רבתי כתב־יד).
זהו “הסבר” מיתי, איך יצא יעקב החלש שלם בגופו, על־אף שנאבק בבטן אמו עם אחיו שהיה חזק ממנו. ואולי זהו הסבר פרי התקופה, שבה לידת תאומים שנשארו שניהם בחיים הייתה נדירה, ובמציאות של אותן שנים שרד בדרך־כלל רק אחד, החזק מביניהם. במדרש אחר יש הסבר למצבם השפל של צאצאי יעקב, לעומת מצבם הטוב של צאצאי עֵשו בעולם הזה, כפי שהביא מי"ב, אבל יש לו גם המשך, שמטרתו להוכיח כי טוב חלק יעקב מחלק עֵשו גם בעולם הזה, אולי כביטוי למציאות הפוכה בהווה.
נוסח צפונות ואגדות
אומרים: כשהיו יעקב ועשיו במעי אמם, היו נדונים יחד על־דבר נחלת העולם. זה אומר: הכול שלי, וזה אומר: בוא ונחלק בו. אמר יעקב לעשיו: ראה, שנים אנחנו לאבינו והנה שני עולמות ברא אלוהים, את העולם הזה ואת העולם הבא. העולם הזה יש בו תענוג והנאה, עושר וגבורה, והעולם הבא חסר את אלה, אבל בו מידות אחרות. אם יש את נפשך, טול אתה את העולם הזה ואני אטול את העולם הבא ונציג גבול בין שדמותינו. אמר עשיו: כדבריך כן יהיה. אמרו מלאכי־מרום: עדים אנו בדבר. (צפונות ואגדות, “ניגודים”, א, עמ' סא. על פי סדר אליהו זוטא)
נוסח ספר האגדה
תחת הכותרת: “חלוקת יעקב ועשיו” מספר המדרש על החלוקה שעשו ביניהם שני האחים התאומים בין העולם הזה לבין העולם הבא, בנוסח שונה במקצה מזה שהביא מי"ב:
כשהיו יעקב ועשו במעי אמם אמר יעקב לעשו: עשו אחי, שני בנים אנחנו לאבינו, ושני עולמות יש לפנינו: העולם הזה והעולם הבא; העולם הזה יש בו אכילה ושתיה ומשא־ומתן, אבל העולם הבא אינו כן. רצונך, טול אתה העולם הזה ואני אטול העולם הבא. באותה שעה נטל עשו בחלקו העולם הזה ויעקב נטל בחלקו העולם הבא.
מכאן הסיום השונה:
וכשבא יעקב מבית לבן וראה עשו שיש ליעקב נשים בנים ועבדים ושפחות ובהמות וכסף וזהב – מיד אמר לו: יעקב אחי, לא כך אמרת לי, שתטול אתה העולם הבא ואני אטול העולם הזה – ומנין לך כל העולם הזה: נשים ובנים וממון ועבדים ושפחות? למה אתה משתמש ונהנה מן הדברים שבעולם הזה כמותי? אמר לו יעקב לעשו: זה מעט הרכוש שנתן לי הקדוש ברוך־הוא להשתמש בו לפי הצורך שלי בעולם הזה.
באותה שעה האמיד [העריך] עשו בדעתו ואמר: "ומה העולם הזה, שאין ליעקב חלק בו, כך נתן לו הקדוש־ברוך־הוא, העולם הבא שהוא חלקו, על אחת כמה וכמה. (תנא דבי אליהו זוטא. ספר האגדה פו, עמ' לח)
ולאחר לידתם:
“ויגדלו הנערים” (כ"ה 27): ר' לוי אמר: משל להדס ועצבונית [שיח של קוצים] שהיו גדלים זה על גבי זה, וכיוון שהגדילו והפריחו זה נותן ריחו וזה נותן חוחו. כך כל שלוש־עשרה שנה זה הולך לבתי־מדרשות וזה היה הולך לבתי עבודה זרה. (ב"ר סג. ספר האגדה נה, עמ' לג)
על פי התפיסה ששני האחים התאומים הם שני סמלים בתולדות ישראל, ועֵשו הוא סמל השנאה והאיבה, נתפסים כל דבריו וכל מעשיו של עֵשו, לא כפשוטם אלא לחובתו. גם במקום שלפי פשוטו היה מקום למצוא צד זכות במעשיו: “ויאמר עשיו בלבו: יקרבו ימי אבל אבי ואהרגה את יעקב אחי” (כז 41). כפשוטו, יש כאן צד זכות לעֵשו, שלא רצה לצער את אביו על הריגת יעקב בחייו, ובכך גילה את דרכו לכבד את אביו. עדות נוספת לכבוד שנהג באביו, רואים הפרשנים בכך, שבכל פעם שהיה בא לאביו, היה מחליף את בגדיו ולובש “חמודות” (שם, 15). ואף יש אומרים ש“חמודות” אלה “הלא הם הבגדים אשר עשאם האל לאדם הראשון” (צפונות ואגדות, עמ' ס). במקום אחר מתואר איך השיג עֵשו בגדים אלה, לאחר שהרג את נמרוד, ולפני שמכר את בכורתו (צפונות ואגדות, עמ' סב).
אלה שאינם מוכנים למצוא שום צד זכות במעשיו של עֵשו כנציגם של אויבי ישראל, מפרשים, שלא את יעקב בלבד רצה עֵשו להשמיד אלא גם את כל צאצאיו עמו, שייוולדו לו במרוצת השנים עד מות אביהם (נחמה ליבוביץ, עמ' 197–199).
האיבה בין יעקב ועֵשו קשורה גם בחוסר הצדק שנעשה עם עֵשו:
“שלוש דמעות הוריד עשיו, אחת מעינו הימנית, אחת מעינו השמאלית, ואחת תלויה; ובשביל דמעות אלה התגבר ונעשה שליט בעולם ומלחמה ואיבת־עולם בינו ובין אחיו כל הימים ולאום מלאום יאמץ” (מי"ב: צפונות ואגדות, “אחרי ימי אברהם”. א. “הברכה” עמ' ס).
מבטן האֵם לא יצאו שני בנים אלא “שני לאומים”: “ויצאו שני לאומים ממעיה. זה פרש לדרכו וזה פרש לדרכו; ותיגרה ביניהם כל הימים על דבר הבכורה וברכת־העולם” (צפונות ואגדות, עמ' סג).
מי"ב בצפונות ואגדות, מביא על פי ספר הישר מדרש ארוך שבו מסופר על החלוקה שעשו ביניהם יעקב ועֵשו לאחר מות יצחק, סיפור “אקטואלי” מאין כמוהו. הירושה שעמדה לחלוקה הייתה בין ההבטחה של האלוהים לאברהם וליצחק: “לזרעכם אתן את הארץ הזאת לרִשתה עד עולם” לבין “כל העושר אשר הניח אבינו”. עֵשו הלך להתייעץ עם נביות בן ישמעאל אחי אשתו, והוא יעץ לו: “וקום וקח את כל עושר אביך, והנח לו חזון לבו”. עֵשו שמע בעצתו:
ויקח את כל ירושת אביו יצחק אדם ועד בהמה, ולא הניח ליעקב אחיו מאומה. ויעקב לקח את זכות שבועת האל שנשבע לאבותיו להנחילם כל הארץ מנחל מצרים ועד נהר פרת; ותקם ברשותו גם מערת המכפלה אשר בחברון. ויכתוב אז את הדברים האלה בספר־מקנה ויחתום ויעד עדים. ויתנו את הספר בכלי־חרשׂ, למען יעמוד ימים רבים וימסרו בידי בניו. ועדיין אותו כתב מונח באוצרותיו למשמרת. (צפונות ואגדות, סב)
מאבק קבוע עולמי אנושי־כללי
תחת הכתרת “ניגודים” כינס מי"ב אגדות רבות, כדי להוכיח שהעולם עומד על הניגודים ועל המאבק ביניהם. לכך נרתם גם המאבק בין יעקב ועֵשו שאינו קשור במאבק לאומי דווקא: “ויצחק הוליד את יעקב ואת עשיו. זה הלך בדרך חיים וזה הלך בדרך מות” (צפונות ואגדות, סא).
יעקב ועֵשו מסמלים גם שני כוחות קבועים בעולם: הטוב והרע; האור והחושך; מיכאל, שליחו הטוב של האלוהים, לעומת סמאל, הכוח השטני.
אבל יש גם הסבר פסיכולוגי אנושי־כללי, ולפיו יעקב ועֵשו הם שתי פנים של אותו אדם, שכל אחד מהם מסמל את שני היצרים החבויים בכל אדם: היצר הטוב והיצר הרע. שתי פנים אלה באות לידי ביטוי פיזי: החָלָק מול השעיר. שתי פנים אלה באות לידי בטוי פסיכולוגי: יעקב היה גם איש תם, וגם רמאי; וגם בהופעתו בפני הבריות: גם עובדה היא שהצליח להערים על אביו, והופיע לפניו כאיש שעיר. בכך הוציא מן הכוח אל הפועל את “השעירוּת” שהייתה טבועה בו, לצד “החלקוּת”.
מי"ב שראה את העולם כעומד על הניגודים ועל המאבק, הבליט מדרשים מסוג זה: “ליצחק שתי פנים, קודש וחול; בפנים נאחז יעקב, ובחוץ נאחז עשיו” (צפונות ואגדות, ג. עמ' סא. המקורות: על פי זהר תולדות, ציונים בילקוט ראובני וילקוט חדש). וכן:
גמרו: שבעת ימים קודם ראיית הלבנה מעורר השעיר תגרה עם החלק על אודות הלבנה היפה. סמאל וחייליו עומדים לימין השעיר, ומיכאל וגבריאל תומכים בידי החלק. והיה כי תגבר יד האויב, לוקח מיכאל שעיר־עזים ומקריבו קרבן על המזבח ואם יכלה כוח השעיר מלמעלה באש יוקדת. הרצון מתפייס ותיראה הלבנה במילואה. (שם, עמ' סא־סב. המקורות כנ"ל)
זהו מאבק קבוע ונצחי, שבו פעם הניצחון לזה ופעם הניצחון לזה, כסדרו של עולם.
ז. קבלת אחריות: “עלי קללתך בני”
דרמה עזה מתחוללת בבית רבקה ויצחק.
רבקה מעדיפה את בנה יעקב על בנה עֵשו, ואילו יצחק מעדיף את בנו עֵשו על בנו יעקב. אבל אין שוויון בתיאור העדפה זו של ההורים. בעוד יצחק אוהב את עֵשו “אהבה התלויה בדבר”: “ויאהב יצחק את עשו כי ציד בפיו” (כה 28), אוהבת רבקה את יעקב אהבה שאינה תלויה בדבר: “ורבקה אוהבת את יעקב” (שם). אותו “ציד בפיו” פורש גם כמטפורה שפירושה, שעֵֵשו מחניף לאביו ומנסה לצוד אותו בפיו.
לדעת נורית פריד, הוויכוח על היחס לבנים הוא “ויכוח חינוכי אידיאולוגי בין יצחק לרבקה”. גם יצחק מודע לתכונותיו השליליות של עֵשו, ונשותיו הן למורת רוחו. אבל “דרכו של יצחק היא דרך החיזוק החיובי [־ ־ ־] דווקא בגלל מעשיו הנלוזים, אופיו והתנהגותו, יש להקרין כלפיו אהבה וחום ולקרבו, שאולי כך יחזור וידבק בבית אבא”, ואילו “רבקה לעומתו נוקטת דרך של חיזוק שלילי. היא בוחרת לחנכו על ידי הפגנת אהבת יתר ליעקב אחיו, ומקרינה לו על ידי כך את המסר שמעשיו אינם ראויים, ועל מנת לזכות באהבתה, אהבת אם, עליו לשפר את מעשיו ולהידמות ליעקב” (עמ' 192–193) בדרך זו מוחזר כבודו של יצחק, ואיננו מוצג כמי שאינו מכיר בטיבם האמתי של בניו.
הרבה התחבטו הפרשנים איך להסביר את החלפת הברכות הבכור לצעיר, ואת התחבולות שבהן השתמשה רבקה כדי להעביר את הברכה מעֵשו ליעקב. בראש ובראשונה יש במעשיה מילוי ההבטחה האלוהית הישירה על גורלם של בניה: “שני גויים בבטנך ושני לאומים ממעיך יפרדו ולאום מלאום יאמץ ורב יעבוד צעיר” (כה 23). בכוחה של הבטחה זו עשתה רבקה “צדק” עם בניה וסייעה למימוש הבשורה האלוהית: “ורב יעבוד צעיר”. יש בכך “הגנה” על רבקה ויעקב, “ללמדנו, כי לא בכוח נכליהם כבש לו יעקב מעמד של ראש ושליט, אלא בזכותה של התוכנית האלוהית. לא יצחק בברכתו קבע את עתידו של יעקב, אלא ה' עשה כן – עוד בטרם נולד יעקב” (יאיר זקוביץ, עמ' 37).
מי שמסתכל על הנעשה בשלושת בתי האבות, יגלה עד מהרה כי זה הדגם הקבוע בכולם: הברכה אינה ניתנת אוטומטית לבכור אלא לראוי ולמתאים, ובכולם זוכה בה הצעיר: יצחק ולא ישמעאל; יעקב ולא עֵשו; אפרים ולא מנשה. במקרה האחרון, כשרואה יוסף שיעקב אביו שם את יד ימינו על ראשו של אפרים “וירע הדבר בעיניו” והוא מנסה להסיר את ידו הימנית ולהעביר אותה לראשו של מנשה הבכור, ואז אומר לו אביו יעקב: “וימאן אביו ויאמר: ‘ידעתי בני ידעתי, גם הוא יהיה לעם, וגם הוא יגדל, ואולם אחיו הקטֹן יגדל ממנו וזרעו יהיה מלֹא הגויים’” (בראשית, מח 17–19). ומיד לאחר מכן הברכה המרכזית ניתנת ליהודה ולא לראובן הבכור (שם, מט 3; 8–12).
לפי גרסת ספר היובלים, אברהם הוא שציווה את רבקה להעביר את הברכה, ולא הייתה זו יזמתה שלה. מעשיה הם מילוי בקשתו־צוואתו המפורשת של אברהם שבחר בה לשליחות זו, במקום ביצחק בנו. אברהם הוא שבירך את יעקב לראשונה. לפי גרסתו, אברהם הוא שאהב את יעקב, יחד עם רבקה, ויצחק הוא שאהב את עֵשו (ספר היובלים, יט 15) וההמשך:
וירא אברהם את מעשה עשו וידע כי ביעקב יקרא לו שם וזרע ויקרא לרבקה ויצו על אודות יעקב כי ראה כי אהבה את יעקב מעשו מאד. ויאמר אליה בתי שמרי את בני את יעקב כי הוא יהיה תחתי בארץ לברכה [־ ־ ־] והנה יצחק בני אהב את עשו מיעקב ואני ראיתיך כי אהבת צדק אהבת את יעקב. [־ ־ ־] ויקרא ליעקב לעיני רבקה אמו וישקהו ויברכהו [־ ־ ־]. ויצאו שניהם [רבקה ויעקב] יחד מאת אברהם. (יט 15–31)
לאחר ברכת אברהם ליעקב חוזר הכתוב ואומר: “ותאהב רבקה את יעקב בכל לבה ובכל נפשה הרבה מאד מעשו ויצחק אהב את עשו מיעקב” (שם, 31).
לפי גרסת ספר היובלים, עיקר המאמץ של רבקה הוא להוסיף ולקנות את לבו של אברהם לפני מותו, כי הוא החשוב וצוואתו היא הקובעת. היא עושה “עוגות חדשות מהיבול החדש ותתנן ליעקב בנה [הטוב] להביא לאברהם אביו מראשית פרי האדמה למען יאכל ויברך את בורא הכל טרם ימות” (כב 4). היא אכן מצליחה, ואברהם לפני מותו מברך את נכדו יעקב ופוסח על בניו יצחק וישמעאל ועל עֵשו נכדו השני (שם, 10–32). גם רבקה “מוסמכת” לברך את יעקב, “כשירד רוח־הקודש בפיה” (כה 14). עם זאת הפרק על החלפת הברכה תוך ההערמה על יצחק מובא במלואו (כו), ויש בו כפילות ואף סתירה לכל מה שסופר קודם, שלא נזכר בבראשית, שהרי יעקב כבר קיבל את הברכה מאברהם ומרבקה, ולשם מה נחוצה לו עוד ברכה מיצחק שתושג בדרך זו?!
אפשר להסביר פרק זה בכך, שהפרקים הקודמים נתנו את התמיכה המלאה לתחבולותיה של רבקה בהעברת הברכה מעֵשו ליעקב. גם התוספות לפרק זה, על המסופר בבראשית, מצרפות למגמה לחזק את מעשיה של רבקה ולהעניק להם את ההצדקה המלאה. כך, למשל, מסביר ספר היובלים מדוע לא הכיר יצחק את יעקב “כי מן השמים היתה שׂוּמָה להעכיר רוחו” (שם, 18), כלומר, “מן השמים” סייעו לרבקה. א“א הלוי מדבר ב”מעשה רבקה" על העיקרון המוסרי שמאחורי מעשיה של רבקה: “כלומר, רבקה ביקשה למנוע תועבה גדולה על ידי מעשה מגונה פחות, דבר שיש לו צד היתר לפי האגדה”. וההסבר: “רבקה עשתה מה שעשתה, לפי האגדה, לא ממה (מפני) שהייתה אוהבת את יעקב יותר מעֵשו, אלא אמרה: לא ייכנס (עשיו) ויטעה אותו זקן, על שם ‘מצדיק רשע ומרשיע צדיק – תועבת ה’ גם שניהם'” (משלי, יז 15), א" הלוי מראה:
זו היתה גם דעתו של אריסטו (פואטיקה, ראש 1461 א) האומר: ובנוגע לשאלה אם הדבר נאמר או נעשה יפה (מבחינה מוסרית) או לא יפה, מן הראוי לשים לב לא לנעשה או לנאמר בלבד, אם הוא נעלה או גרוע, אלא אף לעושהו או לאומרו: “למי הוא המעשה או המאמר”, “מתי”, “לשם מי” או “לשם מה”, כגון: אם לשם טובה גדולה יותר שתתהווה, או לשם רעה גדולה יותר שתימנע [ההדגשה במקור. נ"ג]. (עמ' 138–139)
אלה המתמודדים עם הסיפור המקראי כלשונו קובעים, שרבקה המתמרנת את יעקב ומערימה על יצחק, היא הצודקת בהערכתו של יעקב, ואילו יצחק הוא הטועה בהערכתו של עֵשו. עיוורונו הפיזי של יצחק הוא ביטוי לעיוורונו הרוחני. הוא רחוק מהוויות בני־האדם, ואינו מכיר את טיבם (רשב"ם. מובא אצל יעקובסון, עמ' 35). היא מוכיחה ליצחק, בדרך מוחשית ומשכנעת, כי קל לרמות אותו, והתחפשות מועטת מספיקה לשם כך (יעקובסון, עמ' 35).
היחסים בין יצחק לרבקה אינם יחסי הידברות, רבקה אינה מדברת עמו ישירות על דעותיה על הבנים, ואין היא מעמידה את יצחק על טעותו שעֵשו “רק ציד בפיו” ולכן עליה לנקוט בתחבולות במקום הידברות ושכנוע (הנצי"ב. מובא אצל יעקובסון, עמ' 34): “‘ציד בפיו’ – שהיה צד את אביו בפיו: אבא, היאך מעשרין את המלח? אבא, היאך מעשרין את התבן?” (רש"י בראשית, כה 28; ספר האגדה נז, עמ' לג). למרות כל ההסברים, יש קושי להעריך את התנהגותה של רבקה מן הבחינה המוסרית: האם אפשר להצדיק אותה ולומר שהמטרה מקדשת את האמצעים? האם חוסר הגינוי מצד המקרא מלמד על הסכמה מוסרית? יעקובסון מביא את דעתו של פרנץ רוזנצוויג, ולפיה המקרא מביע בדרכו את הסתייגותו מן המעשה של רבקה. רבקה נענשה עונש חמור ביותר: היא איבדה את שני בניה: עֵשו שנעשה שונאה; יעקב שהוכרח לגלות; ובעיקר הגבירה את השנאה בין עֵשו ליעקב עד שנשקפה סכנה לחייו של יעקב. כשהיא שולחת את יעקב אל בית לבן אחיה היא אומרת: למה אשכל גם שניכם יום אחד" (בראשית, כז 45).

גם על יעקב הוטלו עונשים חמורים אחדים: הוא הוכרח לברוח מפני אחיו ולחיות בנכר; הוא לא זכה שוב לראות את אמו; וכשם שהוא רימה את עֵשו כך רימה אותו לבן: “ולמה רימיתני” (שם, כט 25). זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא, המתגלית לקורא באמצעות המילה־המדריכה – רמאות – החוזרת בסיטואציות שונות. זאת ועוד. כשם שיעקב רימה את אביו, כך בניו של יעקב נהגו עם אחרים: “ויענו בני יעקב את שכם ואת חמור אביו במרמה” (שם, לד 13) (יעקובסון, עמ' 35). כשם שאבימלך קינא ביצחק וגירש אותו בנימוק שעושרו בא לו מהפלשתים: “לך מעמנו כי עצמת ממנו מאד” (שם, כו 16) – ממנו" במובן מאתנו ולא במובן יותר מאתנו – כך בני לבן קינאו בעושרו של יעקב ואמרו: “ומאשר לאבינו עשה את כל הכבוד הזה” (שם, לא 1). נחמה ליבוביץ, עמ' 182–183).
וכן כמו ששמעתי מפיה של נחמה ליבוביץ: לאחר שגילה עֵשו כי הברכה נלקחה ממנו וניתנה לאחיו: “ויצעק צעקה גדֹלה ומרה עד מאד” (שם, כז 34), והעונש על רמאות זו מתגלה מקץ דורות, בנקמתם של צאצאי עֵשו בצאצאי יעקב, גם הוא באמצעות החזרה על המוטיב החוזר, או המילה המדריכה. במגילת אסתר, לאחר שמרדכי שמע, שאחשורוש נתן להמן האגגי רשות “להשמיד להרוג ולאבד את כל היהודים” (ג 13) “ויזעק זעקה גדולה ומרה” (ד 1). “הצעקה” של עֵשו, מול “הזעקה” של מרדכי. ומסקנתה: “להודיעך שמי שסופר דמעותינו לתיתן בנאדו, אוסף גם דמעותיו של עשו הרשע והן נשמרות ותובעות דינן” (נחמה ליבוביץ, עמ' 190). אלה מן הפרשנים שהצדיקו את רבקה, ראו בה כלי ואמצעי להעביר את הברכה למי שראוי לקבל אותה: “רבקה כיוונה אפוא לטבע הדברים – ולרצונו של השם” (יעקובסון, עמ' 36).
כך גם לדעת עדין שטיינזלץ: רבקה בניגוד ליצחק, היודעת את הרע,
חייבת להערים עליו לטובתו, כדי שלא יינזק. [־ ־ ־] המניפולציה של רבקה בהערימה על יצחק לברך את יעקב במקום עשיו היא חלק מאהבתה אותו, מרצונה לסוכך עליו, למנוע ממנו אי־נעימות וזעזוע נפשי. יצחק יודע את הרע רק ממרחק. רבקה יודעת אותו מקרוב. (עמ' 28–29)
רבקה מקבלת על עצמה את האחריות למעשה החלפת הבנים, ובכך היא מפיגה את חששותיו של יעקב המרבה לשאול את אמו שאלות, מן הקל אל הכבד, והמגלות בסופן את חששו העיקרי: “הן עשו אחי איש שעיר ואנכי איש חלק. אולי ימושני אבי והייתי בעיניו כמתעתע והבאתי עלי קללה ולא ברכה”. רבקה החכמה מבינה את חששו העיקרי ועונה רק עליו: “עלי קללתך, בני” ויש לה תנאי לכך: “אך שמע בקולי” (בראשית, כז 13). מדבריה הנחרצים אפשר אולי ללמוד על חוסר רצונו של יעקב להישמע לה ובעיקר את פחדו הגדול מאביו, מאחיו ובעיקר מאמו, ולכן עשה כמצוותה “אנוס וכפוף ובוכה” (ב"ר סה. ספר האגדה סד, עמ' לד). רבקה בדבריה הנחרצים מצליחה להפיג את חששותיו, בעיקר משום שהיא מקבלת את התכנון, את הביצוע ואת התוצאות על עצמה בלבד. ייתכן גם שהכינה את יעקב לשאלות שיצחק עתיד לשאול אותו. הסימוכין לכך הוא במילותיה שנמסרות בקיצור: “אך שמע בקולי ולך קח לי” (בראשית, כז 13). אין פירוט של ציוויה, אך יש פירוש לעשייתו של יעקב, על פי הנחיותיה המפורטות: מה יעשה וגם מה ישיב.
איך גילתה רבקה את תכניתו של עֵשו: “ויאמר עשו בלבו: יקרבו ימי אבל אבי ואהרגה את יעקב אחי” (שם, כז 41), למרות שנאמרה “בלבו?” – לפי חז"ל: ברוח הקודש, ויש מפרשים: כי מה שאמר בתחילה בלבו גילה אחרי־כן לידידיו והם הגידו לרבקה (פירוש הרטום). אין ספק שרבקה החכמה, שהכירה היטב את בנה עֵשו ואת דפוסי הפעולה שלו, לא התקשתה לשער את אשר בלבו.
לפי נוסח ספר היובלים, האוהד מאוד את רבקה, סייעו לרבקה “מן השמים” בשעה שנודע לה “בחלום”, שעֵשו זומם להרוג את אחיו (כז 1), ואילו בספר בראשית נאמר: “ויוגד לרבקה את דברי עשו בנה הגדול” (בראשית, כז 42).
רבקה מגלה את התכנית תחילה ליעקב, ומצווה עליו לברוח לבית אחיה. כדי לשכנע את יעקב לעזוב אותה ואת הבית היא משתמשת בלחץ פסיכולוגי, ומדברת על טובת עצמה, מתוך ידיעתה כי נימוק זה ישכנע את יעקב יותר מן הנימוק של טובת עצמו: “ולמה אשכל גם שניכם יום אחר?” (שם, כז 45). השאלה הנשאלת: הלוא רק בן אחד עלול ליהרג, ומדוע היא מדברת על שניהם? והתשובות: אם עֵשו יהרוג את יעקב, ייהרג גם הוא על־ידי גואל הדם (הרטום). או: במאבק בין עֵשו ליעקב ייתכן שדווקא ידו של יעקב תהיה על העליונה והוא שיהרוג את עֵשו ואחר־כך ייהרג על־ידי גואלי דמו. פרשנות אחרת היא ש“בשניכם” התכוונה לבעלה יצחק ולבנה יעקב, כיוון שקודם תאבד את הבעל ואחר־כך את הבן. לכן היא גם מדגישה: “יום אחד” כלומר מיד לאחר מות הבעל ייהרג הבן. פירוש נוסף שנראה הגיוני יותר: גם אם ייהרג רק אחד, הרי ההורג את אחיו, יהיה שנוא עלי כזר, וכאילו איננו. וההסבר לכך שנזכר שהיא “אֵם יעקב ועשו” ובכך שהיא דואגת לשני בניה: לאחד שלא ייהרג ולשני שלא יהרוג (ליבוביץ, עמ' 201–202). לפי נוסח ספר היובלים, אמר יעקב לאמו במפורש, לאחר שגילתה לו את מה שנודע לה בחלום, ש“עשו אחיך מתנחם לך להרגך” (כז 2) ענה לה: “ויאמר יעקב: לא אירא, אם יבקש להרגני, אהרוג אותו” (שם, 4). בכך הוא מפרש את אחת התמיהות בנוסח ספר בראשית.
גם הפעם היא עושה בחכמתה ומצרפת אליה את יצחק כשותף, באופן שבריחתו של יעקב תהיה לא רק על דעת אביו אלא ביזמת אביו. לשם כך היא יוצרת “חזית אחידה” בינה לבין יצחק בנושא שהיא יודעת שהם תמימי דעים בו, כנגד נשותיו של עֵשו ובעד התכנית שיעקב צריך להמשיך את דרכו של אביו ולא לקחת אישה “מבנות הארץ” (שם, 46). את ההמשך עושה כבר יצחק בעצמו, כתכנית שהוא עצמו יזם. הוא שולח את יעקב אל משפחת אמו, (שהיא, כמובן, גם משפחתו שלו), ובכך חוזר על מעשיו של אברהם, אלא שהפעם לא שליח הוא שיוצא לחפש אישה, אלא הבן עצמו (כח 1־5)
לפי נוסח ספר היובלים יעקב הוא שלא רצה לעזוב את יצחק מחשש “ואם עזבתיו רע יהיה בעיניו כי אעזבנו ואלך מכם וקצף אבי וקללני. לא אלך ואם ישלחני רק אז אלך” (כז 7). ורק אז שיתפה רבקה את יצחק בתכנית לעזיבת הבן, באותו נימוק שידעה כי ישכנע אותו: הצורך לשאת אישה שלא מבנות כנען (שם, 8). “וישלח יצחק את יעקב וילך פדנה ארם אל לבן בן בתואל הארמי אחי רבקה אם יעקב ועשו” (שם, 5). פסוק זה נאמר פעמיים (שם, 2, 5) ובשניהם ההדגשה על משפחת רבקה: “בתואל אבי אמך” (כח' 2); “לבן בן בתואל הארמי אחי רבקה אם יעקב ועשו” (שם, 5). רש“י מודה שאינו יודע מדוע נזכר כאן שרבקה היא “אם יעקב ועשו”. איזו אינפורמציה באות שלוש מילים אלה להוסיף, או מה תפקידן? נחמה ליבוביץ מביאה כמה הסברים של פרשנים ש”איני יודע" זה של רש"י גירה אותם לענות. כגון, ההסבר, שתוספת זו בא להסביר “איך יצא מיצחק ומרבקה רשע כעשו”; או זה, ששהות אצל משפחת האם, לא תיראה כבריחה בעיני יצחק ועֵשו, לכן יצחק גם לא אומר ליעקב “קום ברח לך” (כז 43), כדברי רבקה אליו, אלא “קום לך” (כח 2) (ליבוביץ, עמ' 200–201, 203).
לפי גרסת ספר היובלים, הממזער את חלקו של יצחק, שליחתו של יעקב מן הבית למצוא לו אישה היא בינו לבין אמו בלבד. נערכת ביניהם שיחת נפש ממושכת, ובה מבקשת רבקה ממנו “אל תקח לך אשה מבנות כנען” (כה 1) ואילו הוא מתגלה כבן־של־אימא, מתוודה לפניה כי עד היום בגיל 22 “לא ידע אשה” (שם, 4) וכי כלל אינו מעונין באישה מבנות כנען, אלא “מזרע בית אבי” (שם) ומדגיש: “אל תיראי אמי, ביטחי בי כי אעשה רצונך וביושר אהלך ולא אשחית דרכי לעולם” (שם, 10). ולא זו בלבד, אלא שבסוף השיחה היא עולה במעלה: “ובעת ההיא ירד רוח הקודש בפיה ותסמוך את שתי ידיה על ראש יעקב” (שם, 14). היא המברכת אותו, לא רק במקום אביו וסבו, אלא בשמה שלה כאֵם: “וכאשר השיבותה נפש אמך בחייה מרחמה אשר ילדתך כן יברכוך רחמי ושדי יברכוך ופי ולשוני יהללוך מאד” (שם, 19).
ח. סגירת מעגלים: אפילוג ומות רבקה
ספר היובלים מוסיף אפילוג ליחסי יעקב והוריו וסוגר את המעגלים. הוא מספר את מה שספר בראשית שתק עליו: יחסי ההורים עם בניהם; יחסי הבנים עם הוריהם; מותה של רבקה; מותו של יצחק; יחסי האחים וצאצאיהם לאחר מות ההורים. מגמתן של השלמות אלה היא להצדיק את מעשיה של רבקה ולתת להם תמיכה מלאה בהווה, ובעיקר לעתיד.
לפי ספר היובלים, יעקב מתנהג כבן נאמן לאביו ועוד יותר לאמו. כאשר רכושו גדל “וישלח לאביו ליצחק מכל אשר לו” (כט 15) ובהמשך בא פירוט של מה שלח לו; ומיד לאחר מכן: “ולאמו רבקה ישלח ארבע פעמים בשנה” (שם, 16). בהמשך בא פירוט של לוח הזמנים. ייתכן כי לוח הזמנים מעיד על כך, שיש יתרון למה ששלח לאמו ולתכיפות שזיכה אותה במתנותיו על מה ששלח לאביו – אולי רק פעם אחת בשנה. ובהמשך מסופר על עֵשו שעזב את אביו יצחק “בבאר שבע לבדו” (שם, 19) ובניגוד לו “ושמה ישלח יעקב כל אשר ישלח לאביו ולאמו מעת לעת כל מחסורם ויברכו את יעקב בכל לבם ובכל נפשם” (שם, 20).
יעקב חוזר לבית הוריו להיפרד מאביו יצחק לפני מותו, ובכל מקום כזה נזכרת גם העובדה שהוא חוזר גם אל אמו. כגון: “ויבוא אל אביו יצחק ואל אמו רבקה” (לא 5). שניהם זוכים לראות שוב זה את זה, שלא כמסופר בבראשית: “ותצא רבקה מן המגדל אל שער המגדל לנשק ליעקב ולחבקו” (שם, 6), והיא זוכה לראות גם שניים מנכדיה, לחבק ולנשק אותם ואף לברכם. רק לאחר הפגישה עם אמו נכנס יעקב אל אביו “אל חדרו אשר בו ישכב” (שם, 7) והפגישה ביניהם היא מיוחדת במינה: “ויתלה יצחק על צוארי יעקב בנו ויבך על צואריו” (שם, 8). בזכות פגישה זו חזר מאור עיניו של יצחק “ויחלוף הצל מעיני יצחק” והוא זכה לראות את נכדיו לוי ויהודה, ואף לברך אותם.
בכך “תיקן” יצחק את אשר עיוות ביחסו הקודם ליעקב. יעקב שסיפר לאביו את כל המוצאות אותו, בא לקחת אותו עמו “לשאתו על החמור” (שם, 26), אבל יצחק מסרב “כי זקנתי” (שם, 28). במקום זה מציע יצחק שיעקב ייקח עמו את אמו “ותלך אתך” (שם, 27). וכדי לשכנע את רבקה בכך, יצחק עצמו מבקש ממנה: “ויאמר אל רבקה: לכי עם יעקב בנך. ותלך רבקה עם יעקב ועמה דבורה ויבואו בית־אל” (שם, 30). רבקה עוזבת את בעלה ההולך למות והולכת עם בנה, וגם מניקתה עמהּ.
רק לאחר מכן מסופר על מות “דבורה מינקת רבקה” ועל קבורתה “מתחת לעיר תחת אלון הנחל ויקרא שם הנחל ההוא נחל דבורה והאלון אלון אבל דבורה” (לב 30). לאחר מותה חוזרת רבקה “לביתה” ויעקב שולח עמה “אלים וצאן ושעירים לעשות מטעמים לאביו כאשר אהב” (שם, 31). ליעקב קשה להיפרד מאמו, “והוא הלך אחרי אמו עוד־כברת־ארץ וישב שמה” (שם, 32). ספר היובלים מספר שבאותו היום הִקשתה רחל אשתו ללדת וילדה את בנימין, וזמן קצר לאחר מכן מתה ונקברה. עוד מספר ספר היובלים כי יעקב וכל משפחתו הענפה חזרו אל “בית אברהם” וישבו “בקרבת יצחק אביו ואמו רבקה” (לג 21). היחסים בין יצחק ורבקה לבין נכדיהם היו מאושרים: הנכדים נתנו להם כבוד, והם מצדם שמחו בהם (שם, 23).
מותה של רבקה לא נזכר בספר בראשית במפורש, אלא מקום קבורתה בלבד, בברכת יעקב לבניו: “שמה [במערה אשר בשדה המכפלה] קברו את אברהם ואת שרה אשתו, שמה קברו את יצחק ואת רבקה אשתו” (בראשית, מט 31). המדרש פירש שתיקה זו: “כשמתה רבקה אמרו: ‘מי יצא לפני מיטתה? אברהם מת, יצחק עיניו כהות ויושב בבית, ויעקב הלך לפדן־ארם. יצא עשו הרשע לפניה – יאמרו הבריות: ארורים השדיים שהניקו רשע זה!’ מה עשו? הוציאו מיטתה בלילה. לפיכך לא פרסם הכתוב את מיתתה” (תנחומא תצא; פסיק"ר יב. ספר האגדה פז, עמ' לח). (פרשנות אחרת לשתיקה על מותה של רבקה ראו לעיל, בשירה של לאה שניר: “כשמתה רבקה”.)
בניגוד לשתיקה בדבר מותה של רבקה, נזכרים במפורש פרשת מותה וקבורתה של דבורה מינקת רבקה: “ותמת דבורה מינקת רבקה ותיקבר מתחת לבית־אל תחת האלון, ויקרא שמו אלון בכות” (בראשית, לה 8). אין ספק שפירוט זה מעיד על הכבוד הגדול שחלקו למינקת רבקה במותה. גם בפרשה זו התעמקו חז“ל בקשר המיוחד שהיה בין יעקב לאמו. המפרשים נתקשו להסביר מה עניין דבורה בבית יעקב. השערתו של רש”י: “מה ענין דבורה בבית יעקב? אלא לפי שאמרה רבקה ליעקב ושלחתיך ולקחתיך משם, שלחה דבורה אצלו לפדן ארם לצאת משם ומתה בדרך”. לפי פירוש זה חיכה יעקב בדריכות יום יום לשובו לביתו ולפגישתו עם אמו, אבל במקום אמו באה לקראתו מינקתה דבורה.
אבירמה גולן תיארה בעקבות המדרש, את “הבדידות הנוראה של רבקה [־ ־ ־] שהיא הצד האחר הנצחי של השליטה האמהית בכל המשפחה”, הקשורה להזכרת מותה וקבורתה של דבורה מינקת רבקה, ובמיוחד את תלותו הגדולה של יעקב באמו:
ויום אחר יום, מספרת האגדה, חיכה יעקב לרבקה שתשלח ותודיע לו שיחזור אליה. נפשו יצאה אל אמו האהובה. והנה, כשהגיע אל בית־אל ראה לפתע את דמותה המוכרת של דבורה הזקנה. דבורה, דבורה, הוא קרא ומיהר אליה בשמחה. ודאי באה לבשר לו שאמו מחכה לו. אבל פניה של דבורה בישרו בשורה נוראה. בשארית כוחותיה סיפרה לו על מות אמו, ומיד אחר־כך מתה גם היא.
אלון הבכות הוא אלון הגעגוע המיותם של יעקב, המתאבל על אמו אֵבֶל מיד שנייה. כזכר רחוק לאם הגדולה שמשכה בכל החוטים ואשר איש מאהוביה לא עמד לידה בשעת מותה. (עמ' 202)
לפי גרסתו של ספר היובלים, מתה דבורה מינקת רבקה לפני רבקה (לב 30).
המקרא אינו מספר דבר על מותה של רבקה, ואילו ספר היובלים מקדיש פרק שלם למותה ברוח המגמה להאדיר את שם רבקה ו“תיקון” העוולות שנעשו לדמותה (לה). לפי גרסתו, רבקה, היודעת כמו הצדיקים הגדולים שיודעים מראש את יום מותם, קוראת ליעקב ומצווה עליו לכבד את אביו ואת אחיו (שם, 1). היא מודיעה לו כי היא עתידה למות באותה שנה, ותגובתו של יעקב: “ויצחק יעקב לדברי אמו כי אמרה אמו אשר תמות, והיא יושבת למולו וכוחה כוח לא נלאתה מכוחה כי תבוא ותצא ותראה ושניה חזקות וכל חלי לא נגע בה כל ימי חייה (שם, 7). “הבל תדברי אתי על מותך” (שם, 8). בקשתה האחרונה לפני מותה מיצחק, שידבר עם עֵשו ש”לא יפשע ביעקב" (שם, 9). יצחק חוזר בו מיחסו הקודם לעֵשו: “ועתה אהבתי את יעקב מעשו” (שם, 13). הוא משתף את רבקה בדעתו, שאין ערך לשבועתו של עֵשו, כי “אם ישבע לא יקים את שבועתו” (שם, 17), אבל מרגיע אותה שהאלוהים שומר על יעקב והוא גדול וחשוב מאוד מאשר שמירתו של עֵשו (שם). כשרבקה רואה שיצחק מסרב לדבר עם עֵשו בתירוצים שונים, היא עושה מה שעשתה כל חייה, ומדברת בעצמה עם עֵשו דברי חכמה, כדרכה. תחילה היא מבקשת ממנו בקשה כללית, ומוציאה ממנו הבטחה: “אני אעשה כל אשר תאמרי לי ולא אמנע מאומה משאלתך” (שם, 19); לאחר מכן היא מבקשת ממנו את הבקשה הראשונה, הקלה לביצוע והמובנת מאליה – לקבור אותה “אצל שרה אֵם אביך” (שם, 20), ורק בסוף היא מבקשת את הבקשה הקשה לביצוע והחשובה לה מכול: “כי תאהבו אתה ויעקב אחיך איש את רעהו, ולא יבקש איש לאחיו רעה” (שם, 20). גם נוסח זה הוא חכם, שכן רבקה נקטה לשון של הדדיות: “איש את רעהו” ולא האשימה את עֵשו ברדיפת אחיו ובבקשת רעתו. עֵשו מבטיח לה לקיים את כל בקשותיה, ומבקש שתבקש מיעקב שבניו לא ירעו לבניו שלו, ורבקה אכן מילאה את דבריו: “ותקרא ליעקב לעיני עשו ותצוהו כדבר אשר דברה עם עשו” (שם, 25). תגובתו של יעקב הייתה: “כי לא יצא רע ממני ומבני על עשו אחי ולא אהיה הראשון [להרע] כי אם באהבתו בלבד” (שם, 26). רק לאחר השגת המטרה העליונה של הבטחת שלום בין הבנים ובניהם, יכולה רבקה לסיים את חייה בעולם כששני בניה טורחים במותה “במערכת המכפלה בקרבת שרה אֵם אביהם” (שם, 27).
לאחר שרבקה העזה, הצליחה והשיגה הבטחת שלום בין בניה לצאצאיהם, יכול גם יצחק, לפני מותו, לחזור על בקשה זו באוזני שניהם, לחלק את רכושו ביניהם, ולהיקבר בידי שניהם.
הפרק הבא של ספר היובלים מספר על הפרת ההבטחה לשלום בין האחים לבין צאצאיהם, מיד לאחר מות יצחק, כאשר בניו של עֵשו אינם נשמעים לו, מרגישים חזקים, ויוצאים למלחמה ביעקב ובבניו, יחד עם אויבי ישראל הקודמים. תחילה מתנגד להם עֵשו, אבל לאחר מכן הוא מצטרף אליהם ומתכחש לה במפורש באוזני אחיו. במלחמה עמהם יד יעקב ובניו על העליונה, ובני עֵשו הושמו תחת “עול העבדות” (לח 14).
המאבק הנצחי בין יעקב ועשו וצאצאיהם אחריהם נמשך בגלגולים שונים מאז ועד היום.
כסלו תשס“א (נובמבר 2000); אייר תשס”ו (מאי 2006)
שירי רבקה
מירון ח. איזקסון, “תאומים בבטני”, ברחתי ודמיתי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשס“א, עמ' 22. “פעם אחת”, משיכת הקצה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשנ”ד/1994, עמ' 63; “מות שרה”, ביטול הליטוף הנשי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשס"ג/2003 עמ' 37.
ישראל אפרת, “רבקה”, כתבי ישראל אפרת, שירה. ספר שלישי: מֶה עמֹק הוא שתוּל, הוצאת דביר, תשכ“ו/1966, עמ' 102–103. נכלל קודם בבין חופים נסתרים, הוצאת דביר, תשכ”א/1961.
אסתר ויתקון־זילבר, “רבקה” (שיר). קיץ 99, ספרי בצרון, תש"ס, עמ' 28.
דב חומסקי, “אליעזר”, אזוב באבן, הוצאת מסדה, 1966, עמ' 115–122. וכן בספרו: צעדים על גשר. מבחר שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ז/1977. קטע מן השיר, וכותרתו: “רבקה” (שיר), הובא אצל: ישראל זמורה (עורך), נשים בתנ"ך והשתקפותן באגדה, בשיר, בסיפור, במסה ובמחקר, הוצאת מחברות לספרות, 1964, עמ' 375–378.
בלפור חקק, “שירת רבקה”, מחברות מידד, הוצאת שלהב“ת, ניסן תשל”ב/1972, עמ' 67. פורסם לראשונה בהזמנה לנישואי בלפור חקק עם רבקה־תפארת, 2.11.1971.
עדה חרמוני, “כרבקה”, שלא בעונתן, הוצאת ספרית פועלים, תשמ"ז/1986, עמ' 14. נכלל באנתולוגיה לנצח אנגנך בעריכת מלכה שקד, עמ' 418.
יעקב כהן, “משלי קדומים”. סדרה שלישית: מימי האבות. ח. התאומים. ט. תעלולי עשו, היום (ורשה), כרך א, גיליון 32, 6.2.1925, עמ' 3. נכלל עם “על יד הבאר”, בתוך: ישראל זמורה, נשים בתנ"ך, עמ' 378–381.
אהרן מאירוביץ, “רבקה”. אל חוף אחר, הוצאת דבר, תשכ"ו/1965, עמ' 28–29. נכלל באנתולוגיה לנצח אנגנך, בעריכת מלכה שקד, עמ' 416–417.
איציק מנגר, “רבקה” מבחר שירים, תרגם: נתן יונתן, הוצאת כתר, 1986, עמ' 124.
רבקה מרים, “רבקה” (שני שירים שונים). כותנתי הצהובה, הוצאת עקד, תשכ“ו/1966, עמ' 24, 34. בשולי השיר הראשון: 19.10.1965; בשולי השיר השני: 6.2.1965; “רבקה” כסאות במדבר, הוצאת דביר, תשל”ג/1973. “יצחק”; “יעקב, סֻלם,”, מישורי אימות האבן, הוצאת ספרית פועלים, תשמ“ח/1988, עמ' 24, 83–89; “הפחד, ראה יצחק”, מקרוב היה המזרח, הוצאת כרמל, תשנ”ו/1966, עמ' 19; “מעל הגמל”, נָח היהודי, הוצאת כרמל, תש“ס/2000, עמ' 99. “רבקה”. אמר החוקר, הוצאת כרמל, תשס”ה/2005, עמ' 54.
לוין קיפניס, “אליעזר ורבקה” (שיר). הלחן: ידידיה גורוכוב (אדמון).
לאה שניר, “כשמתה רבקה” (שיר) עלי שיח, מס' 35, חורף תשנ“ה/1995, עמ' 92. כונס בספרה אולי אישה סובבת כאן. שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשס”ז/2007, עמ' 45.
רבקה תפארת. “דמויות במראה”, תמונות מן החיים, הוצאת שלהב"ת, 1998 [1971–1972].
מקורות
שלומית אייזנשטדט, “ערך רבקה”, האנציקלופדיה המקראית, כרך ז, הוצאת מוסד ביאליק, 1976, עמ' 321–323.
קלמן בוזנח, ‘קווים לדמותה החינוכית של רבקה אמנו (על פי פרשנות חז"ל)“, על[מה]. כתב־עת לקידום מעמד האישה, גיליון 11, סיוון תשס”ב (יוני 2002), עמ’ 21–24.
מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי), צפונות ואגדות, הוצאת עם עובד, 1967.
אבירמה גולן, “עלי קללתך, בני. בדידותה של האם הגדולה”, קוראות מבראשית. נשים ישראליות כותבות על נשות ספר בראשית, בעריכת רותי רביצקי, הוצאת ידיעות אחרונות, 1999, עמ' 194־202.
א"א הלוי, פרשיות באגדה. לאור מקורות יווניים, הוצאת א. ערמוני ואוניברסיטת חיפה, 1973.
ישראל זמורה (עורך), נשים בתנ"ך והשתקפותן באגדה, בשיר, בסיפור, במסה ובמחקר, הוצאת מחברות לספרות מהדורת דבר, 1964, עמ' 161–171, 375–381, 587–591.
יאיר זקוביץ, מקראות בארץ המראות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995, לפי “מפתח הכתובים”.
הרב יששכר יעקובסון, “פרשת תולדות”, בינה במקרא. עיונים בפרשיות התורה על פי הספרות הפרשנית, הוצאת סיני, 1969, עמ' 33–36.
ישראל כהן, “רבקה”, אישים מן המקרא, מחברות לספרות, 1985, עמ' 63–70. לראשונה: מאזנים, כרך יז, חוברת ה, שבט תש“ד, עמ' 270–279. נכלל בנשים בתנ"ך, בעריכת ישראל זמורה, מחברות לספרות, תשכ”ד, באנתולוגיות נוספות ובמהדורות נוספות של כתבי ישראל כהן.
נחמה ליבוביץ, “תולדות”, עיונים בספר בראשית, בעקבות פרשנינו הראשונים והאחרונים, הוצאת ההסתדרות הציונית העולמית, המחלקה לחינוך ולתרבות תורניים בגולה, תשכ"ז, עמ' 180–207.
ספר האגדה, מבחר האגדות שבתלמוד ובמדרשים, מהדורת ביאליק ורבניצקי, הוצאת דביר, תש"ך. לפי מפתח השמות.
ספר היובלים, פרק יט מפסוק 10 ואילך. הספרים החיצוניים, מהדורת אברהם כהנא, הוצאת מסדה, [תש"ד], מעמ' ס ואילך. הפרקים המתאימים.
מנחם פרי, “עזר כנגדו. רבקה וחתנה העבד, והקואליציה של אלוהים עם הנשים בסיפור המקראי”, אלפיים, חוברת 29, תשס"ה/2005, עמ' 193–278.
נורית פריד, “נערה הייתי וגם זקנתי”, קוראות מבראשית. נשים ישראליות כותבות על נשות ספר בראשית, בעריכת רותי רביצקי, הוצאת ידיעות אחרונות, 1999, עמ' 187–193.
עדין שטיינזלץ, “רבקה – הכבשה הלבנה במשפחה”, נשים במקרא, משרד הבטחון ההוצאה לאור, ספריית האוניברסיטה המשודרת, 1983, עמ' 22–29.
סמדר שיפמן, “פני יאנוס: בין טקסטואליות בעשו של מאיר שלו” אדרת לבנימין. ספר היובל לבנימין הרשב, כרך א, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ' 181–183.
מאיר שלו, עשו, הוצאת עם עובד, ספרייה לעם, 1991, עמ' 397.
מלכה שקד, לנצח אנגנך, כרך אחד: המקרא בשירה העברית החדשה – אנתולוגיה; כרך שני: המקרא בשירה העברית החדשה – עיון, הוצאת ידיעות אחרונות, תשס"ה/2005.
-
ספר היובלים – “שרד בשלמות יחסית בלשון אתיופיה [געז] וקטעי מקור עברי ממנו נתגלו בכתבי מדבר יהודה. ”ספר היובלות מתייחד משאר ספרים חיצוניים בזיקתו השיטתית לכתוב המקראי, והוא איננו לאמיתו של דבר אלא פירוש מדרשי ראשון לסיפורי האבות“. לספר ”אופי מדרשי“ (מנחם זהרי, גניזה וספר, עמ' 11). ”אגב תיאור המאורעות מעמידנו הספר על פרטי חוק והלכה, שהוא חפץ למוצאם מושרשים כבר בעידן קדום בחיי האבות. [־ ־ ־] באורח כללי ניכרת כאן החמרה בדינים ובהלכות“ (שם, עמ' 60). ”אחת ממגמות הספרות החיצונית הייתה הפצת האמונה באל אחד ודחיית האמונות האליליות. מכאן תובן שנאתו העזה לעובדי הכוכבים, שנאה המוצאת לה ניב בתיאור מלחמת יעקב בעֵשו, לפיו הומת עֵשו בידי יעקב, וכן בנוסח הברכה אשר נתן יצחק לעֵשו, לפיו נאסר עליו לפרוק את עולו של אחיו יעקב. אם יהין לעשות זאת, יחטא חטא כבד וזרעו יימחה מתחת השמים“ (פרק כו, לד) (זהרי, עמ' 61). הספר הוא, כנראה, מתקופת החשמונאים (שם, עמ' 62). הנוסח האתיופי לספר היובלות ”אינו אלא נוסח מישני המבוסס על תרגום יווני שאבד מאתנו“. ”תגליות ים המלח העלו קטעים עבריים בלשונם“ מספר היובלים (שם). אחד הקטעים המקבילים העבריים ממגילות מדבר יהודה לספר היובלים בפרק לה 9–10, עוסק בבקשתה של רבקה מיצחק שישביע את עֵשו לבל יפגע לרעה באחיו הצעיר. קטע זה מדגיש עוד יותר את השלילה שבעֵשו. ”לאחר המלה ‘מנעוריו’ בספר היובלים, מוסיף הקטע ממגילות מדבר יהודה: ‘ואין טוב בו, כי יבקש להמיתו אחרי מותך’“ (שם). מנחם זהרי, גניזה וספר. פרקי עיון ממגילות מדבר יהודה, הוצאת כרמל, תש”ס (לראשונה 1957–1958). ↩
-
באנתולוגיה לנצח אנגנך שבעריכת מלכה שקד, נכללו ארבעה שירי־רבקה בלבד. בכרך המקרא בשירה העברית החדשה – עיון, לא נערך כל דיון בדמותה של רבקה. יש לשער שבסקירתי זו לא נכללו כל שירי־רבקה. תודתי נתונה מראש לכל מי שיעדכן אותי בשירים נוספים. ↩
-
מנחם פרי, “עזר כנגדו” אלפיים, חוברת 29, 2005, עמ' 205. ↩
-
שם, עמ' 214, הערה 15. ↩
-
באנתולוגיה בעריכת ישראל זמורה: נשים בתנ"ך, כונס השיר בשינויים אחדים תחת הכותרת: “רבקה”. תודה למלכה שקד, על הפניית תשומת לבי לכך. מכיוון שהשיר כונס בחיי המשורר, אפשר לשער, ששינויי הטקסט נעשו על־ידיו. ועוד אפשר לשער, ששינוי הכותרת נעשה, על ידיו או בהסכמתו, כדי להתאים את השיר למסגרת האנתולוגיה. ↩
-
מובא אצל מנחם פרי, עזר כנגדו, עמ' 214, הערה 15. ↩
-
אין אפשרות במסגרת זו להרחיב ולפרט את חשיבות המוטיבים וצירופי הלשון בשיר זה על רקע כלל כתיבתה של רבקה מרים. כגון: מוטיב “הכותונת” והשימוש בשורש “הלך”. כך בפרשת לך לך“, ובפרשת ”העקדה“ וכן בצירוף: ”ואלך אחריו“ לעומת ”וילכו שניהם יחדיו". ↩
-
“פחד יצחק” הוא אחד מכינויי האלוהים בתפילת יעקב, כינוי המקשר את האלוהים עם העקדה. זהו אותו אֵל שאביו יצחק ירא אותו: “אלהי אבי אלהי אברהם ופחד יצחק” (בראשית, לא 42), וכן על פי בראשית, לא 53: “וישבע יעקב בפחד אביו יצחק”. פחד־יצחק הוא גם שם ספרו של יצחק חזקיה לַמְפְּרוֹנְטי (1679–1756), שהיה רב, רופא, מורה ומחנך באיטליה. ספר זה הוא האנציקלופדיה המקיפה והמפורסמת ביותר בתחום ההלכה (דניאל קארפי, “למפרונטי”, האנציקלופדיה העברית, כרך כ“א, תשכ”ט). שיר בשם “פחד יצחק” כתב גם בלפור חקק, בספרו שירי מולדת, הוצאת שלהבת, תשנ"ב, עמ' 24. ↩
-
בין שירי־רבקה יש קשרים נוספים שלא כאן המקום לפרטם. כגון השימוש בפועל: “מטלטל” בשיר רבקה השלישי: “מטֻלטל במטר” ובשיר זה: “הטלטֵלה הגורמת לנוּע”. ↩
-
“הצל” הוא אחד המוטיבים המרכזיים בספר השירים אמר החוקר, הוצאת כרמל, תשס“ה/2005, כפי שמעידות כותרות השירים: ”צלי, אמר החוקר, נשק לצלך“; ”כולנו, אמר החוקר, אומרים רק צללים של מלים“. וכמובן, השירים עצמם. שיר ”רבקה" מתקשר בדרכים רבות ושונות גם לשירי הספר האחרים, כמו לשיריה הקודמים. ↩
-
אני מודה למלכה שקד, על שהפנתה את תשומת לבי לשיר זה. ↩
-
תודה לבלפור חקק על דברי הרקע המעניינים לשיר, שצוטטו כאן ממכתבוֹ אלי בחלקם בלבד. ↩
-
בלפור חקק במכתבו הנ“ל, הסביר את פשר השם תפארת: ”סמוך לחתונה התברר לי שבעבר רווח מנהג ביהדות עיראק, שמשפחת החתן העניקה לכלה שם חדש בליל החינה. החינה נועדה להגן על הכלה ממזיקים וכך גם השם החדש. הרעיון מצא חן בעיניי, וסיפרתי עליו לרבקה אשתי המיועדת. הצעתי את השם תפארת שהוא ספירה מרכזית במבנה האלוהות, וזה נראה לה מאוד. בהתחלה היה זה שם סמלי ולא שימושי. בערך שנתיים לאחר הנישואין, היא הפכה בפועל מרבקה־תפארת, לתפארת־רבקה. [־ ־ ־]". ↩
-
עוד על ילדותה כבת לניצולי שואה, ועל קשיי הקליטה של ילדותה בקבוצת גבע, בריאיון עם בני הזוג בנהרדעא. בטאון מרכז מורשת יהדות בבל, מס‘ 23, אייר תשס"א (אפריל 2001), עמ’ 16–17. בקבוצת גבע התחנכו כ“ילדי חוץ” גם דליה רביקוביץ ונורית זרחי. ↩
-
ראו מאמרי בנושא זה של “השם” בפרק: “כפו עלי חיים של אחרת' – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית” [1996], שכונס בספרי: קריאת הדורות, כרך א, הוצאת גוונים, תשס“ב, במיוחד עמ' 352–355. בין הדוגמאות: סיפורו של אהרן מגד ”יד ושם“ (1955); סיפורה של נאוה סמל ”וכי מהו טיול" (1985); הרומן של מיכל גוברין: השם (1995). ↩
-
לאחר שעדה חרמוני קראה את פרשנותי לשירה, אמרה לי בשיחת טלפון (2.1.2007): “אמנם כתבתי את השיר כשהייתי בהיריון, אבל לא עם תאומים. התאומים שהתכוונתי אליהם הם אמהוּת מול נשיות”. לאחר מכן הוסיפה במכתב אלי, בלא תאריך (קיבוץ שריד, טבת תשס"ז/ ינואר 2002): “ברצוני רק להוסיף את הנקודה האישית שלי שדחפה אותי להאחז במוטיב של ‘התרוצצות’ הבנים בקרבה של רבקה כמיצגים את המאבק של האישה, בין האמהות [ההדגשות במקור] העתידה, הממושמעת, הטהורה ששכרה ‘שערי שמים’, לנשיות היצרית, הארצית, הנתפסת ‘כיצר רע’. התחברות למוטיב יצר הטוב ויצר הרע באה גם בדרך הביטוי הלשוני ”ויתרוצצו‘ בעקבות המדרש – ’ואהבת את ה‘ אלהיך בכל לבבך…’ בכל לבבך – ביצר טוב וביצר רע (כל המדרשים – ביאליק). מוטיב זה חוזר ביתר הרחבה בספרי ‘אשה’ (הוצאת תמוז תשנ"ח/ 1998) בעיקר בפרקים העוסקים בעימות בין שרה לרבקה ובין יצחק הנוהה אחר עֵשו – איש השדה, ליצחק שיחזור לאהלו למצעים הקרירים וליובש של הרחם של אמו של יעקב ‘האיש התם’ (אבל גם לאורך הספר כולו). (את השיר ‘כרבקה’ – כתבתי כשהייתי בהריון.)" ↩
-
תפיסה שונה אפשר, אולי, לראות בפזמון: “כאגדת רבקה” של עמנואל זמיר (שגם הלחין): “כאגדת רבקה נדברו בי בנות ארם /בנות ארם נדברו בי, בנות ארם/ בני אמי ברכוני וישלחו אותי/ ואת מניקתי על הגמלים, אחרי האיש, על הגמלים”. בשורות פתיחה אלה יש, אולי, רמז לתפיסה שהבנות קינאו בגורלה של רבקה שנחלצה מן המקום והלכה להיות לאישה לאיש ממשפחה עשירה: “נדברו בי” – במובן שוחחו על אודותי; ובכך הגשימה את משאלות לבן שלהן, והצליחה במה שגם הן היו רוצות להצליח. עוד יש רמז לכך שמשפחתה אמנם בירכה אותה, אבל “שילחה” אותה “על הגמלים”, אולי למורת רוחה וכנגד רצונה, ואולי כדי להיפטר ממנה ולקבל את המתנות תמורתה: “שילחה” – כנגד רצונה, לא בעצה אחת; “על הגמלים” – הושיבו אותה וקבעו עובדה; “עם מיניקתה” – כדי לשכנע אותה לעזוב, וליצור עובדה מוגמרת; “אחרי האיש” – הזר, הבלתי ידוע. ↩
שער שלישי: סופרי מופת
מאתנורית גוברין
שער שלישי: סופרי מופת
מאתנורית גוברין
מיכה יוסף ברדיצ’בסקי
מאתנורית גוברין
מיכה יוסף ברדיצ’בסקי
מאתנורית גוברין
"הנשמה פתחה את לועה" – יחסו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי אל החסידות
מאתנורית גוברין
עיון בסיפור “ההפסקה”
יחסו של ברדיצ’בסקי אל החסידות נע בין הערצתה בראשית דרכו (1887) לבין שלילתה בשנותיו האחרונות. בראשית דרכו דימה לראות בה את התנועה שתחזיר את האדם היהודי היחיד אל החיים המלאים, אל הטבע, אל יצריו, ותעורר בו מחדש את החיוניות והגשמיות שאבדו לו. ברוח זו כתב במבוא לספר חסידים (1900), שהוא הביטוי הנלהב ביותר לחסידות:
כקרני אור נוגה נוצצים אלי מרחוק, מהימים אשר בהם נשמת חסידים מתהלכת בארצות החיים… והחיים מלאים הוד נורא, הוד עולם שכולו אור מתחדש, מתחדש וגולל את האופל המבדיל ביני ובין נשמתי ובין אבי שבשמים, גולל ומאיר, ומהגלילה יישָמע הד שירה עילאה, שירת הקודש.
ובשעה שההד הקדוש מגיע לאזני, בשעה שהוד אלוה השפוך על נשמת החסידים מתגלה לי בעצם תומו: בשעה שאני בעיני כנופל בתוך גלויי עינים הללו, רק תפילה קצרה נשמעת שם במעמקי לבבי:
ריבונו של עולם! יהי חלקי עמהם! 1
אבל לימים התאכזב מן החסידות וראה בעיקר את קלקלותיה. החסידות שהתגלתה לו הייתה מנוּוֶנת ושטופת אמונות הבל; בשיטת ה“פתקאות” הוציאו הצדיקים מידי יהודים פשוטים ממון רב וניצלו לרעה את אמונתם התמימה. שלא כמו דברי ההשתפכות הנלהבים שצוטטו לעיל, הרי בחיבוריו המאוחרים של ברדיצ’בסקי מתרבים גילויי הספק והביקורת כלפי החסידות ואישיה.
בביקורתו על ספר שבחי הבעש"ט (1913) למשל ביקר את עמדתו הקודמת ותירץ אותה בהתלהבות נעורים תמימה:
וכי יפול הצעיף – אז הוא חוזר ובודק ומנתח, אף במקום שידע לפנים אך הערצה. הוא לוקח ספר־ספר, מגילה־מגילה, שאמר אולי המה יביאו לנו את הגאולה והחירות, וחוזר וקורא…2
ובהקדמה שכתב בשנתו האחרונה (1921) לחלק העיוני של כתביו המקובצים הוסיף ואמר, גם כאן מתוך חרטה והסתייגות:
דברי החזון רובם ילדי נוער הם. ולא מחשבותי עתה כמחשבותי ודרכי אז. האמת ניתנה להיאמר, כי לא מכמני הדת ביקשתי בחסידות, אלא מעין הזיה שירית תקפתני בימים ההם וביקשתי להגות נפשי מחלצות דתיות. כנפים היו לרוחי ואומר למצוא מרחב בהסרת הגבולים.3
פ. לחובר, אחד ממעריציו של מי“ב, ומי שעקב אחר יצירתו בעצם התהוותה ואף עזר לו בהתקנת כל כתביו בשנותיו האחרונות, תיאר אותו בספרו תולדות הספרות העברית החדשה “כאחד ממגלי המאור שבחסידות”, והתעלם מהתפנית שעשה מי”ב מהערצת החסידות לדחייתה.4 על פליאה זו עמד שמואל ורסס במאמרו היסודי והמקיף: “החסידות בעולמו של ברדיצ’בסקי”. ורסס תמה מדוע לא הזכיר לחובר את דבריו הביקורתיים של מי“ב על הקבלה והחסידות, אף שהכיר אותם היטב ומקרוב.5 ספרו של לחובר, שנפוץ ברבים, והיה בשעתו מספרי היסוד של תולדות הספרות העברית, השפיע מאוד וקבע את מקומו של מי”ב בתודעה הציבורית כמעריץ הגדול של החסידות. תדמית זו נראתה “טבעית” לאור הביוגרפיה של מי“ב: הוא נולד במדז’יבוז', מולדת החסידות ועירו של הבעש”ט, וההווי החסידי היה מחוויות התשתית של ילדותו ונעוריו.
מחקרו של שמואל ורסס העמיד דברים על דיוקם והציג את המסלול המורכב והנפתל של מה שכינה “תמורות ותהיות של מי”ב על כבשונה של החסידות“, כפי שבאו לידי ביטוי בכל כתיבתו, כולל במאמרים שמי”ב עצמו גנז. מסקנתו הבלתי־נמנעת הייתה שמי“ב עבר “מאפולוגטיקה נלהבה ולא בררנית ביותר ועד סתירה וביקורת נוקבת”. ורסס עמד על עוד תופעה, והיא ה”מתיחות שבין המגמה הספרותית לבין המגמה המחקרית" שלפיה “משעה שנתחוור לו למגב שאין עוד ביכולתו לקיים מידה זו של קירבת־הלב ושל הזדהות שברעיון ובחוויה עם נכסי הרוח של החסידות” שוב לא היה מסוגל ליצור “סיפורים חסידיים” כמו שתכנן בזמן שהעריץ את החסידות.
אבל “מתיחות” זו החלה כמדומה מוקדם מכפי שסבר ורסס, ואולי קדמה אף לפקפוקיו הגלויים של מי“ב בדבר הערכת החסידות. הסופר שבו הבחין בגילויים השליליים שבעולה של החסידות ובעולמם של החסידים עוד לפני החוקר שבו. “ההפסקה” (1902)6 – אחד הסיפורים החסידיים המובהקים, שביסס את מעמדו של מי”ב כסופר נאו־חסידי – הוא לאמתו של דבר סיפור חתרני. זהו סיפור אנטי־חסידי מחופש בלבוש חסידי. הרקע החסידי שלו לא נועד אלא לספק את המלאוּת הראליסטית של ההוויה המתוארת. הסיפור “ההפסקה”, שלחובר בחר לשבצו בפרק על מי“ב בתולדות הספרות, הסיפור ש”הוציא למי“ב מוניטין כמספר החסידות”, מבשֵׂר בקריאה חוזרת וקשובה את המִפנה האידאולוגי שעשה מי"ב מהערצת החסידות לפקפוק בה.7
אולי אין זה סיפור אנטי־חסידי מובהק, אבל הוא בהחלט מאפשר שתי קריאות שונות. בקריאה התמימה והראשונית הוא מצטייר כסיפור חסידי וכאילוסטרציה של ההוויה החסידית, ובקריאה שנייה הוא נחשף כסיפור חתרני. הסיפור הופך את קערת ההוויה החסידית על פיה, חותר תחת יסודותיה ומציגה בחסרונה, בריקנותה ובחוסר־יכולתה לפתור את הבעיה – לשנות את מצב העליבות היהודית ולהוציא את היחיד והכלל מן הגלות שהם שרויים בה.
מי"ב משתמש בהווי החסידי המוכר לו מבית אביו, מילדותו ומנעוריו, כדי לערער את מעמדה של החסידות ולהראות שאין בכוחה להביא גאולה של ממש, לא ליחיד ולא לקהילה. לכל היותר בכוחה להביא פורקן זמני, חולף וקצר־מועד, ואין לדעת מה טוב יותר – המשך המצב הקיים בעליבותו, בסתמיותו ובדלדולו, או התעוררות קצרה וחולפת של פרץ רגשות עז, ובסופה חזרה לחיי היום־יום העלובים. לאחר שטעמו לרגע את טעמם של “החיים”, והיצרים הרדומים התעוררו, חזרו הכול לחיי השגרה המבהילים: “ומאז החלה עוד פעם הגלות הארוכה…” מציאות ההווי החסידי יכולה לספק את הרקע להתעוררות היצרים של אנשי העיירה, שכל קיומם הוא קיום פיזי נטול רוחניות, אבל אין בכוחה לספק את התנאים לשינוי המצב.
לשינוי ביחסו של ברדיצ’בסקי אל החסידות יש הסבר גם ברקע הביוגרפי שלו. בשנת 1902 ביקר ברדיצ’בסקי שוב במחוזות נעוריו לרגל נישואיו, סייר במרכזי החסידות המידלדלים ועמד על גילויי הניוון והשקיעה שלהם, שהתגברו כנראה מאוד בשנים ששהה במרחקים. התנסות זו שימשה לו אולי זרז להדגמת משנתו ולהמחשת השקפת עולמו. לפי השקפתו זו, הכוחות הגנוזים בעם־ישראל שרירים וקיימים, הם לא נעלמו במרוצת הדורות והם מחפשים דרך והזדמנות לפרוץ החוצה. אלא שבמציאות העלובה של העיירה היהודית של מזרח אירופה בסוף המאה התשע־עשרה אין להם אפשרות לעשות זאת. התפרצות היצרים וגילויי החיוניות של אנשי העיירה הם חד־פעמיים, ואין להם המשך. הם חוזרים להיות חבויים מתחת לפני השטח, מפעפעים ומצפים לשעת כושר. החיים העלובים בגולה נמשכים.
מי"ב אינו מפרש מי יכול להוציא את העם מן הגלות, שהיא רוחנית ונפשית ולא רק ארצית. הוא מניח לאחרים להסיק את המסקנות. קוראיו ותלמידיו הרבים הם שהמשיכו קו מחשבה זה ופירשו פירוש ציוני מעשי את האידאולוגיה שנרמזה כאן.8 החסידות, על־כל־פנים, אינה יכולה להוציא את העם מן הגלות.
המאבק הוא בין היצרים המודחקים של היחיד היהודי והציבור היהודי לבין חיי היום־יום הממוסדים, השגרתיים ונטולי הרוחניות, שקיום המצוות מנציח ומקבע אותם. בואו של הרבי לעיירה הוא רק עילה לגילוי כוחות חבויים אלה. בואם יחד של “שני רביים” לעיירה מעיר את הבריות מתנומתם, יוצר ביניהם תחרות ומביא אותם לידי אבדן שליטה ולהתפרצות יצרית: “רבי בא לעיר, שני רביים!” ההווי החסידי יצר את התנאים הראליסטיים המתאימים על רקע חיי היום־יום העלובים של העיירה היהודית. נשכחה העילה שגרמה להתפרצות זו, נשכחו הרביים ומטרת בואם, היצרים יצאו מכלל שליטה. יצר הזלילה ויצר המין יצאו ממחבואם, עלו על פני השטח והשתלטו לשעה קלה על הציבור היהודי המדוכא. יצר התחרות הוא החשוב, ומשהתעורר – שוב אינו זקוק לסיבה. הרבי ממַקרוֹב “נסגר בחדרו כדי להתיחד עם קונו”, ה“גבאי” השומר עליו “ישב על המרבד ונרדם” ורק ה" ‘אריה למחצה’ נשאר להיות שומר הפתח". לאחר מכן מדברים על שני הרביים יחד, בלא הבחנה, פעם בלשון רבים “רביים” ופעם בלשון יחיד “רבי”, ולא ברור בדיוק למי הכוונה, וגם אין לכך חשיבות. בסיום הסיפור, עם ההתפכחות, נשכחת העובדה שהיו שני רביים ומדובר רק על רבי אחד החוזר לביתו. התעלמות זו ממטרת בואם של שני הרביים, ולאחר מכן מעצם ביקורם בעיר, מחזקת את הקביעה כי להווי החסידי ולחסידות בכלל תפקיד טכני ולא מהותי בסיפור: לספק את הגורם החיצוני ליצר התחרות ולעורר את היצרים מתרדמתם.

לשבוע ימים הפסיקה העיירה היהודית בסיפור “ההפסקה” לעסוק בפרנסה ובקיום היום יומי, ולרגל בואם של שני רביים אלה פרשה לעולם של חופש מכבלי התנהגות ומוסר. עם סיום הביקור חזרה העיירה, כביכול, לחייה הקודמים – חיי עבד נרצע שטעם לרגע את טעם החופש, אבל כוחו לא עמד לו לצאת לחופשי לצמיתות:
בשעה שהנשים תוחבות את המפתחות בסינריהן ותחילינה להסתכל בבעליהן בעניים תובעות לאמור: פתח את החנות! צא אל יום־השוק! קח את המחט ואת המרצע! באותה שעה הקיצו כל העם אשר בטורנובה למעשים בכל יום ויפנו לבם לחיי בכל יום. ומאז החלה עוד פעם הגלות הארוכה…
“ההפסקה” שעשו אנשי העיר טורנובה בחייהם העלובים והמוגבלים מקבלת בסיפור ממדים מוגדלים. לא מדובר באנשי טורנובה, אלא ב“עם־ישראל”. המאורע חורג מגדר פרשה מקומית חד־פעמית ומשמש עדות שהיהודי מסוגל עדיין להתעוררות יצרית ושכוחות החיים מצויים עדיין בקרבו. יצרים ורגשות אלה לא מתו, אף לא נעלמו במרוצת הדורות, אלא היו רדומים והמתינו לשעת הכושר כדי להופיע ולהיגלות. יש בכך משום הוכחה כי עם־ישראל מסוגל לחזור ולחיות חיים שלמים כבקדם, לחזור ולבנות את עצמו אם יתפתחו התנאים המתאימים לכך. אבל החסידות היא רק אשליה זמנית ולאמתו של דבר אין בכוחה לספק את התנאים האלה. עם זאת אין הסיפור מגלה מה הם אותם תנאים וכיצד והיכן ייתכנו.
כדי להוכיח את מציאותם של כוחות החיים, היינו היצרים, התאוות והאינסטינקטים בעם־ישראל, בוחר המספר לגלותם בקרב אנשי עיר קטנה אחת. ככל שהעיר דלה ומרודה יותר; ככל שתושביה שקועים יותר בדאגות הפרנסה שתאפשר להם קיום מינימלי; ככל שהעיר סטטית יותר, מצומצמת ומדולדלת יותר, ותושביה בינוניים שבבינוניים, ורחוקים מכל שמץ של שאר־רוח ושאר־נפש – כן הרבותא שבמציאותם של כוחות יצריים בתוכה, התגלותם והתפרצותם גדולה יותר. אם אצל עלובים ומדולדלים שכאלה, המסתפקים במועט ושמחים בחלקם, נמצאת עתרת כזאת של סערת רגשות ופרץ יצרים, על־אחת־כמה־וכמה שהם מצויים אצל מי שחייהם אינם נתונים בעליבות כזאת ובצמצום אופקים כזה.
כדי להשיג אפקט זה של בינוניות מרבית מתוארת בחלקו הראשון של הסיפור עיירה יהודית שחיי תושביה שרויים אך ורק בתחום הדאגה הכלכלית וההישרדות הפיזית, ואין בה ולוּ שמץ רוחניות. אדרבא, אפילו מאותם מוסדות, מנהגים ומעשים, שכרגיל היסוד הרוחני שבהם הוא העיקר, או לפחות מתלווה להם, נשלל כאן לחלוטין יסוד זה. השבת, בית־הכנסת, התפילה, קיום המצוות, הנסיעה אל הרבי – מכל אלה נשלל במפורש כל נופך רוחני. הכל נעשה מתוך שגרה והרגל, מטעמים מעשיים ותועלתיים גרדא: “כשאנשי טרנובה שותים י”ש לפעמים, שותים אותו בכוס קטנה שאינה מלאה [– – –] וכל דא הוא רק מפני העיכול וכדי לחמם מעט את בני־המעים". לבית־הכנסת הולכים “כמצוות אנשים מלומדה” כמו שאדם רגיל לעשות את “מלאכתו”, “מלאכת תפילת־השחרית, מנחה וערבית”.
תיאור העיירה איננו תיאור ראליסטי, אלא תיאור דמיוני שיש בו מן הדֶמוניות ומן הגרוטסקה. זהו תיאור שנרתם לצרכים האידאולוגיים של המחבר ועל־כן מבליט תכונות מסוימות ומחַסר תכונות אחרות. כך נוצר פרצוף קולקטיבי של עיירה עלובה ומדולדלת. הדגשה יתרה זו של בינוניות החיים שאין בהם כל צביון רוחני מתקבלת מתוך עיון בפסקאות הבונות את חלקו הראשון של הסיפור. משפטי הפתיחה של הסיפור יוצרים את הרושם הראשון המבהיל שעושה העיירה על המתבונן בה. כל מה שבא אחרי משפטי הפתיחה רק מדגים, מחזק ומוכיח את הקביעה במשפט הפותח בדבר דמותה היסודית של אותה עיירה. קביעה זו אינה נאמרת במישרין ובמפורש, אלא משתמעת מן ההקבלה והעימות שבין משפט הפתיחה בסיפור לבין מדרש חז"ל.
קוראי הסיפור, בני דורו של ברדיצ’בסקי, עמדו בוודאי מיד על המקור הנרמז בפתיחה ועל המשמעות המתבקשת כרושם ראשון. אבל ספק אם בני הדור הזה, שחינוכם ועולם האסוציאציות שלהם שונים, יכולים לעמוד על המקור הנרמז בלא עזרה. יתר־על־כן, אין ספק שגם לאחר שיתברר להם המקור ומשמעותו יחמיצו הקוראים בני הדור הזה חלק ניכר מן הנימה שבה כתוב הסיפור, שכן הרושם הראשון הוא המפתח לכל המתואר בהמשך.
הנה משפטי הפתיחה של הסיפור “ההפסקה”. תפקידם כאמור ליצור את הרושם הראשון והחשוב על העיר:
זה עידן ועידנים שנפסקו מעינות־הפרנסה בעיר טורנובה ונתדלדל שם עם ישראל; העשירים נעשו לבעלי־בתים ובעלי־בתים – לעניים. ואלה העומדים באמצע שקועים בחנויותיהם ובעבודתם, להביא הא לחמא עניא לנשיא ולטפליא, התלויים על צוארם… מעשה־נסים הוא זה שעוד מתפרנס העם בצער ויכול להתקיים בדוחק…
פתיחה זו מעידה על תהליך ההידלדלות שעוברים אנשי העיירה, אולם רק ידיעת מקבילתו הקדומה במקורות יכולה להראות את טיבה ואת עומקה של ההידלדלות הזאת. משפט פתיחה זה בנוי על משקל מאמר חז"ל:
ר' אליעזר הגדול אומר: מיום שחרב בית חמדתנו התחילו חכמים להיות כסופרים, וסופרים כחזנים, וחזנים כתלמידים, ותלמידים כעמי־הארץ, ועמי־הארץ הולכים ומדלדלים, אין דורש ואין מבקש. על מי יש לנו להישען? על אבינו שבשמים.9
הצד השווה בשני המשפטים הוא תהליך ההידלדלות המתואר בהם. אולם במאמר חז“ל התהליך הוא תהליך רוחני, ואילו בסיפור הוא תהליך כלכלי־חומרי מובהק. שוני זה בין שני המשפטים רומז כבר בפתיחת הסיפור על טיבה של עיירה זו, שהיא נטולה חיים רוחניים ועומדת כולה בסימן הדאגה הכלכלית. כל המתואר מכאן ואילך בחלק הראשון של הסיפור ימחיש שזה אכן טיבה. הבנת המשך הסיפור תלויה אפוא בהכרת המקור החז”לי הנרמז בפתיחה.
בדרך זו יש להבין גם רמזי מקורות אחרים המשוקעים בסיפור זה. בקטע הפתיחה שצוטט לעיל, למשל, מציין הספר שמטרתם של אנשי העיירה היא להביא “הא לחמא עניא”. משפט זה מובא גם הוא בהנגדה למקורו המפורסם מן ההגדה של פסח. בהגדה כוונתו להבליט את הניגוד שבין לחם העוני שנאכל במצרים, לבין ההווה שבו חוגגים את חג הפסח ומזמינים כל רעב לשבת ולהתכבד בסעודה. בסיפור הגאולה עדיין לא באה, ולא זו בלבד שלחם־העוני הוא בגדר מציאות, אפילו קיום־פורתא זה אינו תמיד מצוי ויש לעבוד עבודת פרך כדי להשיגו.
הסיפור מתאר את העיר ואנשיה כדוגמה מובהקת של פרובינציאליות. יש בו תיאור מרוכז של סימני־ההיכר הפרובינציאליים הטיפוסיים. אנשי העיר רואים את עצמם במרכז ואת יתר העולם חג סביבם. רק מה שהם מכירים קיים; כל השאר הוא בבחינת ספק, או שאינו קיים כלל. יש להם מיתוס משל עצמם על בריאת העולם ולפיו הם עצמם נבראו ראשונים והוצבו בטבורו של עולם, וכל האחרים באו אחריהם ומאחוריהם: “טורנובה גופא עומדת מימות עולם”. יש להם “היסטוריה” משל עצמם, היא במרכז והיא החשובה, וכל השאר – ספק אם הוא בכלל קיים והוא בגדר שמועה בלבד: “הרב בטורנובה הוא השלישי אשר נודע בשם. הקודם לו מת, והקודם להקודם, גם כן מת. ומכאן ולאחור אין עוד עין צופיה בדורות. אומרים כי אז היתה עוד מלכות ניקולאי”. עוד סימן היכר טיפוסי של אנשי הפרובינציה הוא שהם מתייחסים למלכות כאילו הייתה קרוב משפחה, בפמיליאריות רבה: “והימים האלה, שבהם קרה ‘סיפור המעשה’ שלי, היה באמצע ימי מלכות אלכסנדר השלישי; בטורנובה נקרא הקיסר סתם”.
בחלקים לא מעטים של הסיפור הטון שבו נמסרים הדברים הוא מרוחק, אירוני, לגלגני, רווי הומור מריר, ועם יותר משמץ התנשאות. טון זה מושג על־ידי שימוש אירוני ופרודי במקורות, מתוך השוואת הגבוה לנמוך. זוהי השוואה מיתממת של אנשי טורנובה למלאכי השרת. מלאכי השרת עצמם מתוארים כ“ישישים וזקנים לימים, וזקן לבן יורד להם על מדיהם”. תיאור זה נסמך על ההשוואה הנאיבית של אנשי העיירה לאברהם אבינו, שבעיני אנשי העיירה הוא “שיא הקדושה”, ואילו מלאכי השרת “המה קדושים עוד מאברהם אבינו”. תיאור פטריארכלי נאיבי זה רואה במלאכי השרת מין בטלנים זקנים שאין להם מה לעשות, והקב“ה הטיל עליהם אפוא ללוות את השבת. המשותף לאנשי העיירה ולמלאכי השרת הוא שלשניהם אין יצר־הרע. מקור התפיסה שלפיה אין למלאכי השרת יצר־הרע בדברי חז”ל. לפי חז“ל תבעו מלאכי השרת מהקב”ה לקבל את התורה, ומשה השיב להם: “קנאה יש ביניכם? יצר הרע יש ביניכם?”10
בפתיחתו של הסיפור, יצר־הרע ממלא אצל בני־העיירה תפקיד מצומצם מאוד, כחלק מן התיאור הכללי של עליבותם. לאמתו של דבר הם אינם זקוקים לו כלל: “את היצר־הרע לא הרגו, מפני שצריך ביצה לחולה וליולדת”. גם ביסודו של תיאור זה מונחת השוואה מיתממת למקורות חז“ל. אצל חז”ל מסופר כיצד עמד העולם לחזור לתוהו ובוהו כשתפסו בני־האדם את יצר־הרע וביקשו להורגו, ובינתיים כלאוהו לשלושה ימים: “[– – –] חבשוהו אצלם שלושה ימים. נתבקשה ביצה בת־יומה לחולה בכל־ארץ־ישראל ולא נמצאה. אמרו: מה נעשה? נהרגהו – יחרב כל העולם. [– – –] כחלו את עיניו והניחוהו, והועיל הדבר להתש כוחו”.11 בדרך דומה מתוארים גם ענייני כשרות וטרפה, כגון מציאת קורט דם בביצה, שכל מטרתם אינה אלא לספק לרב העיר פרנסה.
שימוש פרודי ומלעיג זה במקורות, שבו גיבורי הסיפור מבינים את סיפורי המדרש כפשוטם ופועלים על פיהם, ואילו המספר והקוראים מגלים את המגוחך שבהם, יש בו כדי להציב את הקיום של עם־ישראל כולו על האנומליה שלו. קיום לשם קיום, קיום נטול יצרים ורוחניות, אינו קיום מכובד ואינו קיום של ממש וצריך לעשות הכול כדי להחזיר את היחיד ואת הציבור למלאוּת החיים.
גם סיפוריו של מנדלי מוכר ספרים משמשים מקור ספרותי לחיזוק תיאורי הקרתנות והבינוניות של העיירה.12 כל סופר רותם את תיאורי העיירה לאידאולוגיה הכוללת שלו. לברדיצ’בסקי משמשות הקרתנות והדאגה המוגזמת לפרנסה ולהבלטת ההתפתחות האחרת של גיבוריו, היינו להבלטת מציאותם של יצרים ותאוות בקרב ציבור פרובינציאלי מובהק, השקוע לכאורה בהישרדות היום־יומית פיזית בלבד. אולם בדרכי התיאור של הפרובינציאליות ניכרת היטב השפעתו המובהקת של מנדלי. הזמן למשל נמדד אצל גיבורי טורנובה לפי לוח־זמנים פרטי ומיוחד של אנשי המקום, ובעקבותיו של מנדלי, המאורע המרכזי הוא “השריפה הגדולה”: “להם אין חליפות ותמורות בעולמם כלל, מימי השריפה הגדולה” (השוו “הנשרפים” של מנדלי).
המיתוס הגרוטסקי של אנשי טורנובה על ראשיתה של העיירה מושפע גם הוא ממנדלי (השוו: “מסעות בנימין השלישי”): “טורנובה גופא עומדת מימות עולם. כשביקש אל שדי לצבור עפר ולברוא ממנו אדם ראשון, הלך לו כביכול לבית פלוני ופלוני וגרד מן הגבשושית הגבוהה אשר שם איזו חתיכות וצרר אותן במטפחתו”.
דוגמה שלישית להשפעתם של סיפורי מנדלי על “ההפסקה” נמצאת בפסקה הפותחת את “ההפסקה”. ההבדלים בין ימות השבוע נמנים על פי המאכלים הנאכלים בהם, ואלה נבדלים זה מזה על פי קרבתם ליום השבת. ב“מסעות בנימין השלישי” של מנדלי יש תיאור מעודן פחות ובו נבדלים הימים על פי שאריות האוכל הצפות במי השופכין של העיירה. ייתכן שברדיצ’בסקי, שהיה איסטניס, לא רצה להפעיל רמה זו של יצירת הקומי.
לא פחות מהשפעת הטכניקה של מנדלי בתיאור הקרתנות היהודית, ניכרת בסיפור גם השפעת סיפוריו החסידיים של י.ל. פרץ, שברדיצ’בסקי ביקר אותם קשות ולא האמין באמת שבהם.13 כאן ניכרת במיוחד מטרתו השונה של ברדיצ’בסקי. אין הוא רוצה להראות את “המאור שבחסידות”, אלא החסידות משמשת לו רק אמתלה, בבחינת קרש־קפיצה, לעורר את היצרים הרדומים. חשוב לו להראות שיצרים אלה קיימים, ושני הרביים, בבואם יחד ובתחרות ביניהם, רק מעוררים אותם. אין בביקורם של שני הרביים ולוּ שמץ של רוחניות. כל ההתרגשות של אנשי העיירה נולדה כתוצאה מן התחרות בין שתי הקבוצות בעיירה, של אחת מהן מאמינה ברבי אחר, וכל אחת מהן רוצה לעלות על חברתה בפאר ובעושר שבו תקבל את הרבי שלה: “רבי בא לעיר, שני רביים!”.

חלקו האמצעי של הסיפור מציג את שיכרון החושים שאחז בתושבי העיירה והביאם לערוך מעין אורגיה בזעיר אנפין, “אורגיה יהודית”. לא ברור איזה רבי דורש והיכן. הדרשה של הרבי בסעודה השלישית, שבסיפוריו של פרץ יש לה תפקיד ראשון במעלה, מתוארת כאן כבליל של מילים בלא קשר ביניהן. זו פרודיה על דרשה ולא דרשה של ממש. זו רשימה של פסוקים שאין להם יחד כל משמעות. מילים מתוך הלקסיקון החסידי, שאינן מצטרפות לאמירה של ממש:
ובסעודה השלישית הנה זמן ה“תורה” והזמירות של הרביים… כל הראשים כפופים מעל השולחן וכל האוזנים שומעות… “האמת, האמת, האמת היא…” פותח רבי אחד, “ישראל היא בבחינת כלה, כלה…” “הלבבות המה בבחינת קרבנות, קרבנות, קרבנות…” “התעוררותא דלעילא ולתתא הוא חדוה, חדוה חדוה…” “יהי ריבון עלמא, דעלמא עלמיא!”
“דרשה” זו אינה גורמת להתעלות רוחנית כלשהי אלא דווקא להצתת “אש התאוה אשר נמקה בעפר הדורות”.
אילו היה הרבי דורש מן העם, בשם החסידות, מעשים של ממש, היו הכול נשמעים לו. לחסידות הייתה יכולה להיות השפעה על העם, אבל במצבה בהווה אין לה כל בשורה של ממש בשבילו. ולכן הכול “דיבורים בעלמא”. אין לרבי, לדרשתו ולחסידות, כל השפעה של ממש על היחיד ועל הציבור:
הכל עומד ותלוי בפי הרבי… אין רצון ורוח אחר כלל בעולם… לו היתה בת־קולו של הרבי נשמעת עתה לאמור: צאו ממחיצתכם! כי אז הפקירו כולם, כיושבים וכעומדים, את ה“יש” שבהם, או גם ניצתה בהם אש התאוה, אשר נמקה בעפר הדורות, התהוללו, התלהבו, והשתובבו…14

גם הריקוד והניגון אינם גורמים רוחניים, אלא הם מסייעים להסרת המחיצות והכבלים, להדגשת הערבוביה שבאה על אנשי העיר, לביטול של “שלי שלי ושלך שלך”, להתגלות יצר המין וחמדת האישה ולביטוי הפקרות חברתית ומינית: “חסיד אחד נכנס אל בית־המבשלות, רואה את העסקניות וחומד בלבו…” האנשים מגלים פתאום את גופם ואת דרישותיו, ועם גילוי זה גדל כוחם לממדים ענקיים: “עמך ישראל פושט את בגדיו העליונים ומרקד. הנשמה פתחה את לועה. – לאיש איש עתה כוחות שבעתיים מאשר היו לו עד כה. כל אדם מהם הוא בחזקת איזו חיוּת”.
השינוי שחל באנשים הבינוניים והעלובים האלה מתבטא בדרך שבה משתנים סדרי אכילתם, שתייתם והתנהגותם. השינוי הוא מן המועט, המצומצם וההכרחי, אל הכמויות הענקיות. לאורך כל הסיפור מתפתחים כמה מוטיבים המציגים שינוי זה: מוטיב האכילה והשתייה, ובייחוד שתיית היין, ומוטיב תחיבת הידיים לתוך האבנט. פתיחת הסיפור למשל הדגישה את דרך שתיית היי“ש “בכוס קטנה שאינה מלאה”, שתייה מתוך נימוקים מעשיים, שאין בצדה הנאה כלל. וכך הדבר גם בנוגע לאכילה ולסוגי האוכל הבסיסיים, שלא נועדו אלא לקיים את הגוף: לחם שחור, דייסה, תפוחי־אדמה ושיריים מאיזה דג מלוח. לעומת זאת, בשעת התפרצות היצרים, נעשית השתייה תחילה בכוסות מלאות, לאחר מכן שותים ישר מן הבקבוק ובסופו של דבר שותים בלא מידה “נהרות של יין”. בדרך דומה מתפתח המוטיב של האכילה מ”איזו השארת־נפש של בשר־עוף" בהתחלה ל“עופות” ולאכילת מגדנות בהמשך. גם בתנועה של תחיבת הידיים באבנט, תנועה המסמנת אדם המכונס בתוך עצמו, מרוצה מעצמו ושומר על תחומו שלו, חלה תמורה של ממש: “איש איש נותן ידו בצלחת15 רעהו לשם צחוק”; ולאחר מכן: “אדם מחזיק בידי חברו ואחר מחזיק באבנט זולתו”. צעד נוסף – וכבר אין יודעים היכן בדיוק נמצאות הידיים: “אנשים באים ותוחבים את ידיהם לכאן ולכאן”. ולבסוף, כל חלקי הגוף של הקהל מעורבבים אלה באלה כגוש אחד: “הלבבות רועשים, הרגלים מדלגות, הגופים מתפרקים. הפקר! הפקר!”

בסיומו של הסיפור מתוארת גם ההתפכחות מסערת היצרים באותה תנועה של תחיבת־ידיים, ואף אותו פועל חוזר: “תחב”. ואולם הפעם התנועה היא של הנשים, שהן הראשונות לחזור אל חיי השגרה האפורים שאין בהם מקום ליצרים ולהתרגשות, שכן הן הממונות של הקיום הפיזי של המשפחה: “אבל בצאת השבת [– – –] בשעה שהנשים תוחבות את המפתחות בסינוריהן ותחילינה להסתכל בבעליהן בעינים תובעות לאמור: פתח את החנות! צא אל יום השוק!”
עיבוד המקורות הראשונים והאחרונים מגלה במיוחד את יחסו הספקני של ברדיצ’בסקי אל החסידות, כמו שהוא בא לידי ביטוי בסיפור “ההפסקה”. מקורות אלה, עם חומרי הגלם מן ההווי החסידי, מחזקים את תפקידו של הסיפור לבטא את חוסר האמון של מי"ב בחסידות ולתאר את חוסר יכולתה לגאול את העם מן הגלות הארצית והרוחנית שהוא נתון בה.16 לכל היותר יכולה החסידות לעורר את הכוחות הרדומים בתוכו, אבל אין בכוחה להוציאם מן הכוח אל הפועל.
תש"ס (2000)
-
מ“י ברדיצ'בסקי, ”נשמת חסידים", כתבים, ד, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ' 24. ↩
-
מ“י ברדיצ'בסקי, ”הרב והכהן“, כל מאמרי מי"ב, הוצאת עם עובד, תשי”ב, עמ' רפג. ↩
-
מ"י ברדיצ‘בסקי, דברים כוללים, שם, עמ’ שעה. ↩
-
פ. לחובר, “מיכה יוסף ברדיצ'בסקי”, תולדות הספרות העברית החדשה, ספר שלישי, חלק שני, הוצאת דביר,
תשכ"ז, עמ' 99 – 102. ↩
-
שמואל ורסס, “החסידות בעולמו של ברדיצ'בסקי”, סיפור ושורשו – עיונים בהתפתחות הפרוזה העברית, הוצאת ספרית מקור, מסדה ואגודת הסופרים העברים בישראל, 1971, עמ‘ 104–118. זהו הסיכום החשוב ביותר בתחום זה. במחקרו המתפרסם בכרך זה מנתח ורסס את האנתולוגיה הגנוזה של ברדיצ’בסקי: רבי ישראל בעל שם טוב – חייו, אמריו ומשליו, שנכתבה ב־1905 בערך, אך טרם ראתה אור, ומראה עד כמה היה יחסו של ברדיצ‘בסקי לחסידות מורכב ונפתל ומלא סתירות, אף יותר מכפי שתואר קודם, כולל במאמרו הקודם. עוד מחקר חשוב בנושא זה: אבנר הולצמן, " ’ספר חסידים‘ – נקודת המוצא לסיפורת של מ"י ברדיצ’בסקי“, הכרת פנים, הוצאת רשפים, תשנ”ד, עמ' 26–45. ↩
-
הסיפור “ההפסקה” פורסם לראשונה במאסף להמליץ, א, תרס“ב, עמ' 121–127. הוא כונס באותה שנה בספרו של מי”ב: משני עולמות, ורשה תרס“ב, עמ' 21–31. מאמרי זה הוא עיבוד מחודש של הפרק ”מקורות הסיפור ‘ההפסקה’ ודרכי עיבודם", שכונס בספרי מעגלים, הוצאת ספריית מקור, מסדה ואגודת הסופרים, 1975, עמ' 79–85. ↩
-
למי“ב יש עוד סיפורים שעולים מהם שני קולות או יותר – שבח וגנאי, לגלוג ורחמים, תמימות ואירוניה. למשל: ”הנסתר“ שעליו כתב בהרחבה עמוס עוז. ראו: ”עמוס עוז משוחח על סיפורי מ. י. ברדיצ‘בסקי“ עלי שיח, 3, אלול תשל”ו, עמ’ 52–68. ראו גם את הסיפור “ארבעה אבות”, שנזכר במאמרו הנ"ל של ורסס, שחסידי גאליציה קראו אותו לא כשבח אלא כלעג נסתר, וראו בו פגיעה בכבודן של דמויות נערצות. ↩
-
נורית גוברין, “מ”י ברדיצ‘בסקי והרעיון הציוני", דבש מסלע – מחקרים בספרות ארץ־ישראל, משרד הבטחון ההוצאה לאור, 1989, עמ’ 13–37. ↩
-
סוטה מט ע“א. ראו ח”נ ביאליק וי“ח רבניצקי, ספר האגדה, תל־אביב תש”ך, עמ' קנא. ↩
-
שבת פ“ט. ראו ח”נ ביאליק וי“ח רבניצקי (שם), עמ' ס”ב–סג. ↩
-
יומא סט. ראו ח“נ ביאליק וי”ח רבניצקי (שם), תכה ועוד. ↩
-
ראו ג. שקד, בין שחוק לדמע, הוצאת אגודת הסופרים ליד מסדה, 1965, לתיאור מפורט של דרכו של מנדלי בתיאור הקרתנות. ↩
-
ראו כל מאמרי מי“ב, הוצאת עם־עובד, תשי”ב, עמ' רנז–רנח. ↩
-
“השתובבו”במובן המקראי, הקשור בהתנהגות מינית מופקרת. ↩
-
“צלחת”במובן “כיס הבגד”. ↩
-
דעה אחרת ראו: צבי מרק, “חסידות והפקרות. תשתיות היסטוריות ואוטוביוגרפיות לסיפור ‘ההפסקה’ למ”י ברדיצ‘בסקי“, צפון, קובץ ספרותי, כרך ז, תשס”ד/2004, עמ’ 219–237. דווקא “המעטפה הריאלית והשורשים האוטוביוגרפיים לסיפור” כדברי צבי מרק, מאפשרים למי"ב לעצב סיפור חתרני מהימן ולרתום אותו להתנגדותו
לחסידות. ↩
המשיכה אל התהום בספרות העברית – "האדם הוא סכום החטא והאש העצורה בעצמותיו"
מאתנורית גוברין
(מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. “בין הפטיש והסדן”, תרס"ד)
א. הרע כחלק מן הבריאה
התמיהה על בריאת הרע כחלק מן הבריאה האלוהית וההתמודדות האנושית בין הטוב לרע ימיהן כימי האנושות. מלחמתו של אדם בעצמו ועם עצמו ריתקה את הדמיון האנושי מראשיתו. נטייתו של האדם אל הרע, על־אף ידיעת הטוב הטבועה בו, היא אחת מאותן שאלות יסודיות מציקות, חסרות מענה, המחייבות את האדם באשר הוא לחזור ולהתמודד עמהן בכל דור מחדש.
האדם נברא כששני יצרים בתוכו יצר הטוב ויצר הרע: “דרש ברב נחמן בר' חסדא: מהו שנאמר: ‘וייצר’ [בראשית, ב 7] – בשני יודי”ן – שני יצרים ברא הקדוש־ברוך־הוא: אחד יצר־טוב ואחר יצר־רע" (ברכות סא. ספר האגדה, עמ' תכא, סימן א).
המאבק עם יצר הרע הוא המבדיל בין אדם לבין מלאך, והוא סימן ההיכר המובהק ביותר של האנושי. פרדוקסליות זו היא שגירתה את דמיונם של הסופרים בכל הדורות, ובכל התרבויות, והיא שהפרתה אותו. זהו אחד הפרדוקסים הבסיסיים של המין האנושי: מלחמה ביצר הרע, מתוך ידיעה שהוא הכרחי ובלעדיו אין קיום למין האנושי ולתרבותו: “אמר ריש לקיש: בואו נחזיק טובה לאבותינו, שאלמלא הם לא חטאו, אנו לא באנו לעולם” (עבודה זרה ה. ספר האגדה, עמ' תכה סימן נח). וההסבר שם: “שהיו שם כמלאכים ולא היו מולידים בנים”.
בלעדי יצר הרע היה העולם נחרב:
[כשהרגו ליצר הרע של עבודה זרה] אמרו: הואיל ועת רצון הוא נבקש רחמים על יצר הרע של עברה. בקשו רחמים ונמסר בידם. אמר להם נביא: ראו, אם תהרגו את־זה יחרב העולם. חבשוהו אצלם שלשה ימים. נתבקשה ביצה בת־יומה לחולה בכל־ארץ־ישראל – ולא נמצאה. אמרו: מה־נעשה? נהרגנו – יחרב כל־העולם. – – – כחלו את־עיניו והניחוהו. והועיל הדבר להתש כחו. (יומא סט. ספר האגדה, עמ' תכה, סימן נד).
ב. הספרות כזירת המאבק.
מאז ומתמיד העמידה הספרות במרכזה את האדם על ששונו ואסונו, ותיארה את מאבקיו עם עצמו, עם זולתו ועם העולם. מטבע בריאתה ולפי טיבה, היה לספרות תמיד עניין בדמויות בעלות יצרים, מתלבטות, מתייסרות ונאבקות, בלא־מוצא, שכל החלטה שלהן היא טרגית וכואבת.
בין כל המאבקים שתיארה הספרות, מאבקו של האדם עם עצמו הוא הנצחי שבהם והקשה מכולם. מאבקו של היחיד עם החברה ומוסדותיה, מאבקו על אמונתו, על ערכיו ועל אמיתותיו, מאבקו עם שונאיו ומתנגדיו, מאבקו בתוך משפחתו ועם בני ביתו – מאבקים קשים הם, אבל אלה הם מאבקים כנגד “אויב” חיצוני, ולכן יש אפשרות לנצח בהם. מאבקו של אדם בתוך עצמו, ועם עצמו, הוא מאבק פנימי, תמידי, שאין אפשרות לנצח בו, והאדם נדון להמשיך ולחיות עמו כל ימיו. הפנמת המאבק, והפיכתה של נפש האדם לזירתו, ימיה כימי הספרות, וגלגוליה רבים. בכל דור ואצל כל יוצר הוא לובש צורה ופושט צורה, שמותיו וכינוייו משתנים, אבל מרכזו נשאר איתן ויחיד: המאבק בין שני היצרים שהוטבעו באדם עם בריאתו על־ידי בוראו.
ג. הפנמת המאבק בספרות העברית
ספרות ההשכלה העברית הייתה בעיקרה ספרות לוחמת ומגמתית, שהעמידה את עצמה בשורה הראשונה של מלחמת ההשכלה בקלקלות החברה היהודית מתוך אמונה בכוחה של המילה הכתובה, הספרותית, לשנות מציאות. המאבקים של גיבוריה היו מאבקים חיצוניים עם מי שמייצגים את קלקלות החברה, נציגי הממסד הדתי: פרנסי הקהל; תקיפי הקהילה; עשירי העיירה ונציגי הממסד המשפחתי: המשפחה וההורים הכופים את דעתם על היחיד, מתערבים בחייו, ואינם מניחים לו לחיות את חייו כרצונו. הפרט המוצג כ“טוב” נשחק במאבקו עם “הקהל” על מוסדותיו ונציגיו, וההזדהות עמו, תוך כדי גינוי החברה המוצגת כ“רע”. ההזדהות עם הטוב כנגד הרע, יש בה כדי להביא לידי שינוי המצב ולתיקונו.
הספרות העברית בסוף המאה התשע־עשרה וראשית המאה העשרים הפנימה את המאבק, והעבירה את הזירה לתחום היחיד, למאבק בתוך נפשו של האדם הבודד. כוחו של “האויב” החיצוני נחלש, וכוחו של “האויב” מבית התחזק. המאבק בין היחיד לבין החברה הועתק למאבק שבין היחיד לבין עצמו. במאבק זה אין סיכוי לנצח, והאדם נדון לחיות את חייו המשמימים והסתמיים, מתוך מודעות של חוסר מוצא. פסימיזם קיומי זה התחבר היטב להלכי הרוח הציוניים, וחיזק את ההכרה של חוסר הסיכוי לקיום בעל משמעות של חיים יהודיים בגולה. הספרות העברית המחישה את המסקנה, שלחיים המסורתיים בעיירה היהודית בגולה, כמו גם לחייהם של הצעירים היהודים בעיר הגדולה הזרה, אין עתיד. דור האבות ודור הבנים כאחד מגיעים למבוי סתום מבחינת אפשרות המשך קיום החיים היהודים בגולה בתחום הכלכלי ולא פחות בתחום הרוחני.
מסקנה זו, שהספרות העברית הובילה אליה בדיעבד, חייבה חיפוש פתרונות לעתיד טוב יותר לעם היהודי כקולקטיב וליחידים שבתוכו. אחת השאלות ששאלו הסופרים את עצמם, וביטאו אותם ביצירתם, הייתה האם עדיין מצויים בקרב העם, ובקרב יחידים בתוכו כוחות שיאפשרו לו התחדשות והתחיות? או שמא דלדלה הגלות את כוחו, הביאה אותו לידי אפיסת כוחות, ולחיים סתמיים שאינם מאפשרים התרעננות ותקומה.
ד. ברדיצ’בסקי – המאבק בין הספר לבין החיים
הסופר המרכזי, שניצב במפנה הדורות בין ספרות ההשכלה לספרות התחייה והתהייה, ושאל באומץ ובהעזה רבה שאלות אלה, ואף ענה עליהן, היה מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (1865 – 1921). הוא השפיע על דורו ועל הדורות הבאים, ישירות ובעיקר בעקיפין באמצעות תלמידיו־קוראיו, מאז עלייתו על במת הספרות העברית ועד היום. בראשם: יוסף חיים ברנר; ואישי העלייה־השנייה כגון יוסף אהרנוביץ, דוד בן־גוריון, ברל כצנלסון – אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאוד שראו בו את מורם ורבם הנערץ.
ברדיצ’בסקי חיפש את הכוחות הגנוזים בעם, ומצא אותם באמצעות גילוי החוטאים והחטאים שבקרב היהודים. גילוי זה היה לו אות וסימן שאנשי העיירה אינם רק יהודים אלא גם “בשר ודם”.
גילוי של כוחו של החטא השתלב בתפיסתו הבסיסית של מי“ב את העולם כמבוסס על שניוּת, כבנוי על ניגודים, כזירת המאבק במלחמה הכרחית וקבועה בין הטוב לרע. בלא מאבק זה – אין חיים. כך פירש את כל ההיסטוריה האנושית, כך פירש את ההיסטוריה היהודית, וכך פירש את התנהגותו של האדם בכלל לרבות היהודי. כדי שהאדם יוכל לחיות חיים מלאים ושלמים עליו לממש את כוחותיו הרוחניים והגופניים כאחד. הוא הדין ביחס לחיים הלאומיים. גם בהם חייב להתקיים האיזון בין ה”ספר" ובין ה“חיים”. כשם שעל היהודי להכיר בלגיטימיות של יצריו, בד בבד עם הלגיטימיות של כוחותיו הנפשיים, כך על העם כולו לבטא את עצמו תוך שילוב בין ה“ספר” ובין ה“סַיִף”. מאותה שעה שהופר איזון זה בחיי הכלל, כמו גם בחיי היחידים שבתוכו, נפגמו החיים. כדי לחדש את החיים יש להחזיר את האיזון בין שתי הרשויות, בין שני התחומים, ולהשיב את המאבק ביניהם כתנאי לקיום ממשי.
בהערה מוסגרת יש לומר, שקיימים הבדלים בין הנוסח הראשון של כתיבתו, שבו רעיונות אלה חדים ומפורשים יותר, לבין הנוסחים המאוחרים יותר, שבהם רוככו הניסוחים. המחקר עסק בשינויים אלה לא מעט. במסגרת זו יש אפשרות להדגים רק מקצת מן המקצת מכל השפע העצום המצוי ביצירתו לענפיה בנושא זה ומן המחקר המסועף המלווה אותה.
במהלך ההיסטוריה היהודית הופר האיזון בין הספר ובין החיים, גבר “הספר” על “החיים”; ניצחו הנביאים את המלכים; הכניעו הפרושים את הצדוקים. עם זאת “החיים” על גילוייהם, הכוח הפיזי, היצרים, התאוות, האינסטינקטים, לא נעלמו, אלא ירדו למחתרת, והם אורבים לשעת הכושר לפרוץ ולהתגלות. בגלות שבה חי העם, אין לכוחות מחתרתיים אלה אפשרות לצאת מן הכוח אל הפועל. כוחות נעלמים אלה קיימים בתוך העם ובקרב היחידים שבתוכו. בגלות, אם הם פורצים, הרי הם מקבלים ביטוי מסולף ומעוות, שכן אין להם תנאים לביטוי של ממש, אך העיקר הוא בעצם קיומם. בגלות, היצרים החבויים מתממשים בחטא, של היחיד ושל הרבים, אבל הם מעידים על הכוחות הגנוזים המצויים בעם. יש בהם ערובה להתחדשות העם ולתחייתו עם שינוי התנאים. לכן החוטאים והחטאים תופסים מקום מרכזי בסיפורי ברדיצ’בסקי. משום כך, רבים בסיפוריו החוטאים הגדולים. הוא תר אחרי חוטאים וחטאים בדבקות ושמח על גילויָם כמוצא שלל רב. מציאותו של החטא בחברה היהודית, יש בה עדות לחיוניות של העם, ושל האדם החוטא. יש בו גם יסוד לנחמה, שהעם לא מת, שעוד כוחם של היחידים עמם, ובתוכו.
ברדיצ’בסקי לא הסיק מהשקפותיו אלה את המסקנות עד תומן, ולא פיתח אותן כמשנה שיטתית המובילה לדרך חיים מסוימת, אבל אלה שקראו בסיפוריו ובמאמריו עשו זאת. אפשר לשחזר זאת כך: אם הכוחות מצויים בעם ומחכים להזדמנות לפעול, ואם בתנאי הגולה והעיירה היהודית אין להם הזדמנות כזאת, או שיש להם הזדמנויות כאלה המעוותות ומסלפות אותם, הרי יש ליצור את המקום והתנאים שבהם תהיה אפשרות להוציא כוחות אלה מן הכוח אל הפועל, ולתת להם ביטוי חיובי ובונה. מקום זה הוא ארץ־ישראל, ובו יחזור האדם היהודי אל האדמה ואל העבודה, ויחדש ימיו כקדם. “היצר הרע”, “הכוח” ו“יהדות השרירים” גויסו על־ידי התנועה הציונית כבסיס לתחיית העם. ברדיצ’בסקי ומשנתו בסיפוריו ובמאמריו אומצו על־ידי ראשי המדברים בעלייה־השנייה, ובהם יוסף אהרנוביץ, דוד בן־גוריון, יצחק טבנקין, ברל כצנלסון, שלמה לביא, אם להזכיר אחדים מתוך רבים מאוד. ברדיצ’בסקי כדמות־צומת, נעשה לאב־המון־תנועות. תנועות אידאולוגיות שונות ראו בו אב רוחני ואימצו את משנתו כבסיס להשקפת עולמן. כגון: הטריטוריאליסטים, המחנה הרוויזיוניסטי, הכנענים, ובראשם מפלגות הפועלים הציוניות.
ה. תשתית עקרונית במסות
מסותיו וסיפוריו של מי"ב הם מִקשה אחת והם מתגברים זה את זה. סיפוריו מממשים את מסותיו, בדוגמאות מוחשיות של מאורעות, מעשים ודמויות; ומסותיו מניחות תשתית תאורטית, עקרונית ומופשטת למתרחש בסיפוריו.
במסותיו של ברדיצ’בסקי מפוזרים עשרות רבות של אמרות ברוח זו של מאבק בין: הספר לחיים; בין הארצי לרוחני; המוסר והרצון לפרוץ אותו, וסיפורים רבים שלו בנויים על תבנית יסוד זו.
כותרותיהן של המסות, מעידות על מאבק תמידי זה. כגון: “ברי ושמא”; “דעת ורצון”; “בנין וסתירה”; “הספר והחיים”; “תרבות ומוסר”; “בשר ורוח” – אם להביא חמש מהן מתוך רבות מאוד. עם כל המהפכים והשינויים שעבר מי"ב בהשקפותיו ובתפיסת העולם שלו, דומה שהיחס לרע וליצר הרע נשאר אחיד לאורך כל דרכו, בכל גלגוליו וניסוחיו השונים.
דוגמה לניסוח מסאי, אחד מני רבים, על מאבק זה בין “הספר לבין החיים”, המשמש בסיס לסיפוריו, נמצא במסתו: “להיות או לחדל” (תרנ"ד / 1894):
בימים ההם ואני עודני נער, ראשי מלא טל ילדות, לבי מלא רגשי חופש, ואני עומד בין שני עולמות, אחד נותן טעם לפגם והשני – לשבח. ויהי בשמעי קול האנחה הזאת יוצא מפי אחד מסופרינו, קול אנקת נפש, בהתרפקה על הטבע ובהשתפכה אל אור החיים, ויחרד לבי ויתר ממקומו. וארא את התהום הרובץ בין עולמו של ישראל־סבא, הקפול בספריו ובמצוותיו, ובין העולם הגדול והרחב, וארא – ויצא לבי. (כל מאמרי, עמ' כז)
במסתו “דו־פרצופים” (1898) סיכם: “זה הדבר: אין טוב ואין רע יסודי. כל דבר הוא בעל דו־פרצופים: זכה אדם, הרי זה נעשה לו סם־חיים, לא זכה, הרי זה נעשה לו לסם־מות” (כל מאמרי, עמ' יג).
במסתו “ביטול היש” מתוך ספר חסידים (תר"ס/1900) [חזר ונדפס במיכה יוסף ברדיצ’בסקי – כתבים, כרך ד‘, בעריכת אבנר הולצמן ויצחק כפכפי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ’ 80] כתב:
וירא אלהים כי טוב; [– – –] הטוב הוא העצם הראשי והמעין הראשי שממנו ישקו כל העדרים, שממנו תשפע חיות לכל נמצא ויש – הטוב הוא הכל והאחד –
אבל נכונים דברי מי שאומר: “איפכא מסתברא”, כל הרע רק מההוויה בעצמה, ורק ממנה בתור ישותה… [– – –]
הרע במהותו כולל כל החיים והעולמות, כל מה שישנו בים וביבשה, ממעל ומתחת; כולם כולם בהוויתם לבד המה תולדות ואבות הרע, בהוויתם לבד… הרע וההויה הם שתים שהם אחת.
בוויכוחיו עם אחד העם על כמה ממסותיו של האחרון, כתב: “עם־הספר הוא עבד הספר, עם שפרחה נשמתו מתוך לבו ונכנסה כולה לתוך דברים שבכתב” (“זקנה ובחרות”, תרנ"ט/1899, כל מאמרי, עמ' לד). מכיוון שהעבר השתלט על העם, הרי כדי להקים מחדש את הריסותיו יש צורך קודם בפעולת הריסה: “אין בנין בלי סתירה שלפניו ואין הויה בלי חדלון” (שם, עמ' לו).
במסתו “אדמה” (תרס"ז) כתב:
אין קודש בלא חול, אין שבת עברית מתקיימת, אם ללא החיים שם בימות החול המה כלכליים עבריים וארציים, [– – –]. אם נתקיימנו עד עתה בלי ארץ, חיינו על ידי השאיפה לארץ; ואם לא ישבנו תחת גפננו ותאנתנו, חיינו על ידי זה שקיוינו לישב תחתיהם באחרית הימים, ולא גם יהיה ביומו של משיח. אין נשמה בלי גוף ואין עם קיים לנצח בלי אדמה, בלי אדמה לשבת עליה…
מעין סיכום על יחסו של מי“ב אל הרע ואל השטן, נמצא בדבריו של אבנר הולצמן, שדן בספרו של מי”ב חורב – ענייני דת (1910) שיש בו שלושים מסות תאולוגיות. גם אם ניסוחיו אלה בדבר “הלגיטימיות של הרע”, הולמים בעיקר את חורב וגורפים מדי ביחס לכלל משנתו, אין ספק שיש בהם כדי להעיד על המקום הנרחב שתופסים הרע ויצר הרע במשנתו הכוללת של ברדיצ’בסקי, על אגפיה השונים: מסה, סיפור, אגדה, ביקורת, היסטוריה:
בפרק “ראה” חולק ברדיצ’בסקי על ההנגדה החדה והפשוטה בין הטוב והרע, הצדק והרשע, הקדושה והטומאה. לדבריו, אין המדובר בשני תחומים נפרדים, אלא בהוויה מורכבת אחת, שבה “הרע יונק מן הטוב והטוב מן הרע, החסד מן הדין והדין מן החסד”. [– – –] לדברי ברדיצ’בסקי עדיפים בעלי התשובה מן הצדיקים משום שהצדיקות המתמדת היא אורח חיים אנמי, בינוני וקונפורמי. לעומת זאת, בעל התשובה חי חיים הרואיים של התאבקות מתמידה עם השטן ועם הרע, של ירידה לתהומות והרקעת שחקים, של התמודדות באבני נגף ללא מורא. ברדיצ’בסקי שר כאן שיר הלל לרוע, הנתפס בעיניו כיסוד גברי אקטיבי (בניגוד לנשיותו הפסיבית של הטוב), המפרה את ההויה והמעשיר את הנפש. לפיכך בעיניו – היודעים את הרע ונאבקים בו קרובים אל אלוהים מן המתבצרים כל ימיהם במחזותיו של הטוב. (אבנר הולצמן, “צמאה נפשי לאל חי”, מחקרים ותעודות, עמ' 364).
ו. סיפורים כהמחשת המאבק
תשתית רגשית ורעיונית לסיפוריו ולמסותיו נמצאת בסיפור המוקדם “התגלות” (תר"ס). הוא מתאר חוויית־יסוד, הקשורה בהתנגדות לכל מה שלימדו אותו: “מלמד היה אבי אותי לאמור, שכל העולם החיצוני הוא מעשה־שטן…”. מסקנתה של חוויה זו של גילוי “הוד היופי” שבטבע היא “אימוץ הטבע”, “דווקא באותו יום [ש]תקפה עלי יראת־שמים וחפץ הייתי לנצח את השטן על ידי התמדה יתירה בלימוד”. הגילוי הוא, שהטבע הוא התגלות אלוהית ולא מעשה ידי השטן: “ולפתע אני קורא לאמור: לא! השמים אינם השטן! השמש אינו השטן! האילנות אינם בני השטן! לא נזדייף העולם על ידי השטן”. במאבק בין “ההתמדה היתירה בלימוד [– – –] על ידי הספר הארוך” שהגה בו “מבלי להבין פירוש דבריו”, לבין “הוד הטבע”, ניצח הטבע את הספר. השטן הוחלף באלוהים. לא רק שהטבע אינו מעשה ידי השטן, אלא שהטבע הוא מעשה ידי האלוהים. סיפור זה יש בו גם הד לשירת “המתמיד” של ביאליק (תרנ“ד–תרנ”ה) הנקרע בין דף הגמרא, לבין “הגִנה וריח השדה”.
בסיפור “פרה אדומה” (תרס"ו), מתגלה הקשר בין “דור כובשי כנען בסערה” לבין יהודי העיירה האוקראינית בגולה בסוף המאה התשע־עשרה. עבודת האלילים הקדומה של תקופת התנ“ך לא נפסקה, אלא יש לה המשך בתוך העיירה היהודית של מזרח אירופה. המאבק המיתולוגי בין “האדם והחי” מתבצע במרתף, המקביל לשאול, של שואל השו”ב [שוחט ובודק] שנפסל ונעשה לקצב. המספר מצהיר על מטרתו בסיפורו זה, להנציח לדור החדש “אשר לא ידע אבותיו ומהלך חייו בגולה” מה היו חיים אלה, ולגלות לו “גם את האור וגם את הצללים”. ובמיוחד: “ידע כי היינו יהודים אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשתמע בזה…”. ואכן, הסיפור מממש את המטפורה של “בשר ודם”, וממחיש אותה כפי שהיא מתגלה בחייה של קהילה שלמה, המייצגת את עם־ישראל כולו. גנבת הפרה “האדומה ההולנדית, שכמוה לא ראו עוד אנשי דשיה ליופי ולבריאות הגוף”, שחיטתה, ואכילת בשרה על הדם “בלי מליחה ובתאווה עזה” “ככוהני הבעל בשעתם”, מבטאת את הכוחות החבויים בקצבים אלה, שדוכאו דיכוי של דורות, וכעת מבצבצים ומתממשים בחטא: “איזה רוח עצור בהם ביקש לו מפלט”.
המספר מעיד על עצמו שהוא נמנע משיפוט מוסרי ודתי של מעשיהם של הקצבים, ולא זו בלבד אלא שהוא מעיז ללמד עליהם זכות, בשם הרצון לחיים:
הקצבים בודאי אינם צדיקים ואיני רוצה לחפות עליהם, אבל לולא אותו מעשה, כי אז לא היו בעיני כרשעים. רשעים! מי יבטא מלה זו בכל מרירותה. בני־אדם רוצים לחיות ויש להם יצר־הרע בתוך מעיהם, וגם הוא אינו מחותל במשי ודרכו קשה אף קשה.
כוחו של העם ביחידים שבו. ברדיצ’בסקי הדגיש את היהודים על־פני היהדות – “נדחו היהודים מפני היהדות” (“סתירה ובנין”, תרנ"ח, 1898. כל מאמרי, עמ' ל) – לכן, אך טבעי הוא שבסיפוריו יעמיד לא רק קהילה הנותנת דרור ליצריה (“ההפסקה”, תרס"ב), אלא בעיקר יחידים חוטאים, חומדים, מקנאים. התחרות בקרב אנשי העיירה, עם בואם של “הרביים” אליה, משחררת את הרגשות המודחקים שלהם: “אין חטא לפני המקום בשעה רבתי כזאת”; “ניצתה בהם אש התאווה, אשר נמקה בעפר הדורות”; “הנשמה פתחה את לועה”; “מעין הנסתם של שמחת החיים מדורות קדומים נובע עתה ומכה גלים”; “תנו להם תשלומים בעד כל החיים, שלא חיו המה ושלא חיו אבותיהם, תנו להם תשלומים בעד כל הדורות ובעד כל הזמנים”. לאחר התפרצות יצרים עזה זו שאנשי העיירה העלובה הזאת, לא ידעו שהם מצויים בקרבם, המתבטאת בהתעוררות יצר המין ויצר הזלילה, חזרו החיים למסלולם הדל והסתמי. מסלול שגרתי זה – “חיים בכל יום” – נתפס במונחים של חזרה לגלות: “ומאז החלה עוד פעם הגלות הארוכה…” “ההפסקה” היא בין גלות לגלות.
כך, בסיפורו “הבודדים” (תרס"ז), שבו מתוארות על דרך ההפשטה שתי דמויות של יחידים שהם שני הפכים: משה־אברהם ואברהם־משה. כל אחד מהם מייצג את פיצול הדמות האידאלית המסתמלת בדמותם של גדולי האומה: אברהם ומשה. דמויות מקראיות אלה איחדו בתוכן את הרוח והכוח כאחד. אברהם שכרת את הברית בין הבתרים (בראשית, טו), אבל גם “וַיָרֶק את חניכיו” (שם, יד 14), ומשה “האיש שאמר ‘הראני את פניך’” (על פי שמות, לג 18), הוא גם היה זה שהרים את ידו “ויך את המצרי!” (שם,ב 12). ואילו במציאות של העיירה היהודית של מזרח אירופה בסוף המאה התשע־עשרה, משה־אברהם הוא “האיש אשר עיר שלמה תתפאר בכוחו”; “כשמשון וכדויד בשעתם”; ומולו: אברהם־משה, “היה כמחשבה חיה מהלכת עלי אדמות”. בעל־הכוח כמותו כאיש־המחשבה, אין להם מה לעשות בעיירה היהודית, וכוחותיהם לא רק מתבזבזים בתוכה, אלא בעיקר גורמים לאבדנם: בעל־הכוח נעשה ל“בליעל, לגנב ולגזלן”; והחושב – מגורש מעירו, כיוון שמחשבותיו מפריעות את “חייהם של אנשי העיר השוקטים”.
גורלם הטרגי של יחידים אלה במסגרת הגלות, יש בו גם תקווה לעתיד העם, עִם שינוי התנאים והנסיבות, בהתאם למשפט החותם את הסיפור: “הבית לא נבנה ובוניו בתוֹכֵנו”.
אלה הן רק מקצת מן המקצת משפע הדוגמאות המאכלסות את יצירתו הסיפורית העשירה, שבהן יצר הרע הוא חלק בלתי־נפרד ממהותו האנושית של האדם ושל היהודי כאדם.
ז. מקורות השפעה לדורות
כאמור, הספרות מטבעה שהיא מעמידה במרכז את מאבקו של האדם עם עצמו, ובראש ובראשונה עם יצריו ומשיכתו על הרע. לכן, כל הסופרים נמשכו אל יצר הרע ואל המלחמה בו. ברדיצ’בסקי היה מקור השראה ומוקד השפעה לכל מי שבא אחריו, גם בתחום זה של העמדת יצר לב האדם במרכז. יצירתו נתנה “היתר” פומבי לתיאורי החברה היהודית ואנשיה, על יצריהם וחטאיהם (המחקר על השפעה זו עדיין בראשיתו). עקבותיה של השפעה זו ניכרות למעשה בכל רחבי הספרות העברית והישראלית, גם ביצירתם של מי שבמבט ראשון אינם נראים כמי שמצויים בחוג השפעתו של מי“ב, וגם ביצירתם של אלה, שבדורם נראה היה שהם ממתנגדיו הבולטים של מי”ב. כך למשל מתברר ממרחק השנים, שתפיסתו היסודית של מי“ב על “השניוּת” (תרס“ג; תרס”ט) לא רק כיסוד עולם אלא גם כיסוד מהותי ביהדות ככלל ובכל יהודי כפרט, חִלחלה לתוך השקפת עולמו של ביאליק. לכאורה היה ביאליק בר־פלוגתא של מי”ב לא רק בהשקפת עולמו האחד־העמית, אלא לא פחות ב“שורש נשמתו”. ההתנגשויות ביניהם באו לידי ביטוי בהזדמנויות שונות, ובמיוחד כשכיהן ביאליק כעורך השילוח. יחסים אלה תוארו במפורט במאמרה של רות שנפלד “בין ביאליק לברדיצ’בסקי”. אבל מסתבר, כמו שקרה במקרים רבים אחרים, שממרחק הזמנים, היטשטשו הניגודים והתבלט המשותף. ממרחק השנים התברר, שהניגודים היו בעיקר נסיבתיים, פרי הזמן והמקור, בדורם, ואילו המשותף הוא על־זמני ומקומי, לדורות. השפעה זו של מי“ב על ביאליק התגלתה בין השאר בהרצאה שנשא ביאליק ב”בית הוועד" בברלין, באדר תרפ"ב וכותרתה: "על ‘השניוּת’ בישראל' ". בהרצאתו זו, העלה ביאליק על נס את “השניות” כיסוד הכרחי לקיומו הנצחי של עם־ישראל: “בשניוּת זו רואים את מקור אסוננו וענייננו היותר גדול וגם את מקור אשרנו וכוחנו. שניוּת: כלומר, שלטון שתי תכונות בנפש האומה, הסותרות זו את זו ומתנגדות זו לזו” (דברים שבעל פה, כרך א, עמ' מג). וכן: “עם שבכולו מושלת נטיה אחת בלבד ושהעמיד את כל כחו על יסוד אחד – בשעה שמגיע זמן, שאין הכח הזה יפה וממשלתו פסקה – צריך לרדת מעל הבמה. אבל עם הנתון במדה אחת תחת שלטונם של שני הכחות – חייו חיי עולם” (עמ' מג). שני כוחות אלה הם “הנטיה להתפשטות והתרחבות והשאיפה להתכנסות ולהתיחדות” (עמ' מ).
ייתכן שאפשר לקבוע, שאילו לא היינו יודעים במפורש שביאליק הוא שאמר דברים אלה אפשר היה בקלות לייחס אותם למי“ב, שכן מבית־מדרשו יצאו. אפשר לשער, שכיוון שהדברים נאמרו חודשים אחדים לאחר פטירתו של מי”ב (חשוון תרפ“ב – אדר תרפ”ב) וביאליק היה אחד ממספידיו (שבט תרפ"ב), ייתכן שביאליק בהכינו את עצמו להספד, חזר ועיין בכתבי מי“ב, ודברי מי”ב נאחזו בנפשו והיו לחלק ממנו.
דוגמה אחרת לטווח השפעתו המפתיע של מי“ב, היא יעקב פיכמן, שלכאורה רחוק מאוד ב”שורש נשמתו" ממי“ב. אבל הבוחן את שירתו לעומקה, יגלה עד מהרה את הפנמתה של משנת מי”ב בשירתו (והדבר עוד מצריך מחקר מיוחד). כך, שלושת מושגי היסוד בעולמו השירי של פיכמן: “פלא, דם, תהום” (צבי לוז, עמ' 15–26), נשענים על עולם המושגים של ברדיצ’בסקי: חידת החיים = הפלא; תוקפו של היצר = הדם; היצירה הנובעת מן הדם ש“הוא הכוח ההיולי של הקיום, שרשי הנפש”; והתהום = כוחם של המעמקים, התהום, שהיא “מקור החיות [– – –]. לא בגבהים אלא בתהום מתרחשת פעולת הקיום העיקרית, לרבות הקיום הנפשי; ובה ובאפלתה מתחוללת הצמיחה החיונית” (שם, עמ' 22 ועוד).
במיוחד ניכרת השפעתו של מי“ב ביצירתם של אותם סופרים, שנתנו לכך ביטוי ישיר, וראו את עצמם כתלמידיו. פנחס שדה ועמוס עוז, אם להזכיר שניים מרבים, והידועים ביותר, נתנו ביטוי גלוי במסותיהם להערצתם את מי”ב. המחקר עסק למעשה רק בזיקה שבין מי“ב לעמוס עוז (כגון ב"י מיכלי, גרשון שקד, יצחק בן־מרדכי), אם כי הכיר בהשפעתו על יצירתם של אחרים. כך למשל השקפותיו של פנחס שדה על החטא, טבועות בחותמו של מי”ב, אבל במחקר עליו (צבי לוז) לא נזכרה השפעה זו:
מהו בכלל, חטא? אני חושב כך: חטא הוא מחלה של הנשמה, ואולם מחלה הריהי אופן של קיום, על ידי המחלה הזאת יכולה הנשמה לבוא לידי הרגשת עצמה, לידי כאב עצמה, וכך לידי גילוי עצמה. ומי יודע, אולי המחלה (זאת אומרת החטא) היא הדבר היחיד שמאפשר את הקיום בעולם הזה. ייתכן שעצם הקיום אינו אלא חטא, וכך גם ייתכן שמצוקת־הקיום היא כפרתו. (יוסף מונדי, שיחות בחצות לילה עם פנחס שדה, 1969, עמ' –132–133. מובא אצל לוז, עמ' 149. ועוד שם בנושא זה)
עד היום טרם נערך מחקר של ממש בנושא זה של רישומו של מי"ב בספרות העברית והישראלית. בלא הפרזה אפשר לקבוע, שהספרות העברית והישראלית כולה, מאז ועד היום, מושפעת ממנו בגלוי או בסמוי, במודע או שלא במודע, ישירות או מכלי שני. השפעה זו ניכרת לא רק במאבקים ובמתים האנושיים־יהודיים־ישראליים של הדמויות והמצבים שהם נקלעים לתוכם, אלא בעיקר בלגיטימיות של מאבקים אלה של האדם המממש את אנושיותו במאבקו עם עצמו ועם החברה שבתוכה הוא חי.
דוגמאות
יוסף חיים ברנר על ברדיצ’בסקי (תרע"ג)
“היו ימי עוז לישראל” בימים מקדם, בעת שהיה “חוטא” ככל העמים אשר על פני האדמה, אבל גם יוצר כמוהם. ואולם הנטייה הרוחנית המזוייפת, שנשתלה בעם ישראל על ידי “מאוֹריו”, על ידי תלמידי־חכמיו השנואים (לא לחינם!), היא שעשתה אותו ללא־עם… ובארצות־הפיזור נתמקקנו עוד יותר. (תרע"ג. כל כתבי, כרך ג, 1967, עמ' 40)
רעד עובר. נשמת־האדם הגדולה כי תרד לתחתיות. נשמת־האדם כי תמשיך את הקו עד הקצה. נשמת־האדם כי ייבלעו לפניה התחומין שבין הטוב והרע. נשמת־האדם כי תחרוג ממסגרוֹתיה, כי תתע ואין דרך. אשרי תועה כזה בלי דרך. (עמ' 50)
צעקה אחת גדולה הנה הנם, צעקה של זה, ששבר את הכלים אשר רותק בהם ואִתם נשבר גם הוא… [– – –] אותו רגש־האחריות האיוֹם [– – –] אחריות של ירא־חטא, אחריות של פחדנות יהודית, [– – –] חטא־מה? חטא למי? איזה חטא? – הוא אינו יודע… (עמ' 51)
ומי יודע… מי יודע, מה עוד נכון לו לזר הסגור בחדרו. הן כל הסיום עוד לא נעשה. פי־המערה עוד לא נסתם. המסך עוד לא נפל. (עמ' 54)
רחל כצנלסון – שזר על ברדיצ’בסקי (תש"א)
מכל מאורעות הנפש בחרה יצירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, בייחוד בשנות־חייו האחרונות, להתרכז בהארת החטא וגמולו, בשירת החטא פתח לנו מ.י.ב. פתח לשינוי ערכי הטוב והרע, המותר והאסור, הבחירה וההכרח, השכר והעונש, ההשגחה והמקרה העיור. ומשינוי־ערכין זה מוליכה הדרך גם להערכה אחרת של תולדות העם העברי, של עברו בארץ־אבות, של חייו בגולה ושל תקות עתידו. (עמ' 135)
גם החוטאים היוצאים מהשורה, הנושאים בקרבם כוחות בלתי־מצויים להרס או לבנין – גם אלה אנשים בריאים, אלא שלא נמצא להם השביל המיוחד המבוקש והיו לפורצי גדר. (עמ' 135)
ביצירתו המתארת את החוטא והנענש – את שניהם בשלמות כזו – יש שניוּת מוזרה: האדם חוטא כבן־אלים ונענש על טהרת היהדות. (עמ' 137)
פגישת ההצטלבות של הפחד והחטא היה אולי המניע הגדול ביותר בשירתו של מ.י.ב. כאן שואל היחיד את שאלת מפלותיו ונצחונותיו וכאן שואלת האומה את שאלת עתידה – התקום או לא? (עמ' 142)
עמוס עוז על ברדיצ’בסקי (1976; 1977)
על ברדיצ’בסקי אני יכול לדבר כמו שמדברים על קרוב־רחוק; [– – –]ובשעת־הקריאה איזו פעימה “גנטית” בתוכי מעידה על הקירבה הרחוקה. [– – –]“תיקון עולם” מיסודן של תנועות אידיאולוגיות מופיע אצלו כמין גילוי חיצון, מרוסן ומלובש, של יצרים עזים וערומים. [– – –] הדיעות אינן אלא גילגול מרוסן ומהוגן של כוחות־בראשית, כפי שכלב־הבית הוא גילגולו המאולף של זאב־ערבות וכאשר יתפרקו החישוקים ישוב הכל ויהיה זאב, שרק אז מגיע סיפור ברדיצ’בסקאי הגון אל עיצומו. [– – –] וכך מאוכלסים סיפורי ברדיצ’בסקי בבני־אלים, בשדים ומזיקים ומלאכי־חבלה, ברוחות בלהה, ביצורי־מסתורין שנבראו לא בכוח ההסתכלות של רומאניסט אלא בכוח ההשבעות והצירופים של מקובל מעשי (לימים ימלאו יצורים כאלה את דפיו של באשביס־זינגר, וקירבתו אל ברדיצ’בסקי צריכה לימוד. [– – –]). בסיפורי ברדיצ’בסקי מתקיימות פגישות גורליות בין אדם לשטן, בין אדם לחוקי־היקום המיסתוריים, עולם־הרוחות, המזיקים. [– – –] אצלו יש איזה עורק ויטאלי. בעולמו קיימות שתי מערכות אפשריות של חוויות: יש חוויות ראשוניות, עזות, ויש חוויות מישניות, שהן דהויות ועלובות ושחוקות. החוויות הראשוניות קשורות תמיד בשילוח־רסן ובפורקן יצרים: אהבה, שנאה, קנאה, ידידות, הרס, אמביציה לוהטת, התגרות בגורל. [– – –] כל אלה הן החוויות הראשוניות, שמחירן כבד (שיגעון, מוות) אבל להן רוח חיים. לעומתן, יש ריגושים משניים: עשית־רושם, הצלחה חברתית, חכמת “להסתדר בחיים” וכיו"ב, נשיאת־חן בעיני הסביבה. [– – –] בסיפורי ברדיצ’בסקי יש קסם בזינוק אל עומק החוויות הראשוניות שבחיים – אף כי מחירן לא פעם, הוא החיים עצמם. (1976; 1977. כונס: באור התכלת העזה, עמ' 30–36)
רחל כצנלסון – שזר מביאה כמוטו למסתה על מי"ב, משפט, שהיא מסדרת אותו בשורות קצרות כשיר, מתוך סיפורו: “בסתר רעם” (תרפ"א). מובאה זו, המבליטה את הקשר ההדוק בין היצר ליצירה, ובין היצר ליוצר, כוחה יפה לשמש כמוטו לכל יצירתו: “ונפתלתי גם אני עם החיים / ונשכני נחש השירה והחטא. / ועל חטא קדום זה ספר אספר.”
דוגמאות מעטות אלה, מבין רבות מאוד, מדברי סופרים על ברדיצ’בסקי, מחזקות את הכלל, שלא פחות משדבריהם מלמדים על ברדיצ’בסקי, הם מלמדים על הסופר עצמו, ויש בהם כדי לשמש מפתח לעולמו הפנימי. אבל בעיקר הן מלמדות על נוכחותו המרכזית של ברדיצ’בסקי בעולמה של הספרות העברית והישראלית.
תשס"ב (2002)
מקורות
חיים נחמן ביאליק, “על ‘השניות בישראל’ (הרצאה ב’בית הועד' בברלין, אדר תרפ"ב)”, דברים שבעל פה, כרך א, הוצאת דביר, תרצ"ה, עמ' לט–מה.
יצחק בן־מרדכי, “התנים והרעם: בין מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לעמוס עוז”, ספר עמוס עוז, בעריכת אהרן קומם ויצחק בן־מרדכי, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 2000, עמ' 93–108.
יוסף חיים ברנר, “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. דברים אחדים על אישיותו הספרותית” [הרצאה בקיץ תרע“ב], הפועל הצעיר, תרע”ג (בהמשכים). כונס: כל כתבי, מהדורת הקיבוץ המאוחד, 1967, כרך ג, עמ' 35–54.
נורית גוברין, “מ”י ברדיצ’בסקי והרעיון הציוני“, דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל, משרד הבטחון ההוצאה לאור, תשמ”ט, עמ' 13–37.
נורית גוברין, " ‘הנשמה פתחה את לועה’ – יחסו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי אל החסידות – עיון בסיפור ‘ההפסקה’", מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מחקרים ותעודות, בעריכת אבנר הולצמן, הוצאת מוסד ביאליק, 2002, עמ' 515–526. כונס בספר זה.
אבנר הולצמן, “צמאה נפשי לאלהים לאל חי': על מקומו של הספר ‘חורב’ ביצירת מ”י ברדיצ’בסקי", מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מחקרים ותעודות, בעריכת אבנר הולצמן, הוצאת מוסד ביאליק, 2002, עמ' 349–372.
אבנר הולצמן, הספר והחיים. מסות על מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, הוצאת כרמל, [ניסן] תשס"ג.
רחל כצנלסון־שזר, “החטא וגמולו ביצירת מ.י. ברדיצ’בסקי”, לראשונה בבַכּוּר. מאסף בן זמנו, תש“א, נערך מחדש על־ידי המחברת ונכלל במיכה יוסף ברדיצ’בסקי (בן־גריון). מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית, בעריכת נורית גוברין, הוצאת עם עובד, תשל”ג. סימון העמודים לפני נוסח זה.
צבי לוז, שירת יעקב פיכמן. מונוגרפיה, הוצאת פפירוס, 1989.
צבי לוז, המציאות האחרת. שירת פנחס שדה, הוצאת שוקן, תשס"א.
עמוס עוז, “‘האדם הוא סכום החטא והאש העצורה בעצמותיו’ (מבוא לשיחה על אחדים מסיפורי ברדיצ’בסקי)” [1976; 1977], כונס: באור התכלת העזה. מאמרים ורשימות, הוצאת ספרית פועלים, 1979, עמ' 30–36.
רות שנפלד, “בין ביאליק לברדיצ’בסקי”, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מחקרים ותעודות, בעריכת אבנר הולצמן, הוצאת מוסד ביאליק, 2002, עמ' 327–347.
כוחה של מחלוקת: דין־תורה בספרות העברית
מאתנורית גוברין
א. להרוס ולבנות
הכותרת מתפרשת לשני כיוונים מנוגדים: כוחה של מחלוקת להרוס; וכוחה של מחלוקת לבנות. בדרך כלל מקובלת הפרשנות הראשונה, הרואה במחלוקת יסוד הורס ובלתי־רצוי, ונוהגים לדבר בזכות האחדות ותמימות הדעים. אבל מן הראוי להבליט גם ואולי דווקא את הפרשנות ההפוכה, ולראות את כוחה של המחלוקת בהתקדמות המחשבה האנושית בכלל ובעם־ישראל בפרט. המחלוקת היא גם הגורם לרענון המחשבה, למתחים יצירתיים פוריים בתחום חיי הרוח, התרבות והספרות. המחלוקת מפרה את החברה, שומרת עליה מלקפוא על שמריה, מהתנוונות מחשבתית ויצירתית. המחלוקת היא אֵם כל מחשבה ואֵם כל יצירה.
כבר חז“ל הבדילו בין שני סוגי המחלוקות, ושיבחו את “המחלוקת לשם שמים”, הבאה מתוך כוונה טובה, לשם תיקון ושיפור, בניגוד ל”מחלוקת שאינה לשם שמים" הבאה מתוך יצר התנצחות או מקנאה ושנאה: “כל מחלוקת שהיא לשם שמים, סופה להתקיֵם; ושאינה לשם שמים, אין סופה להתקיֵם”. מחלוקת לשם שמים זו מחלוקת הלל ושמאי; ושאינה לשם שמים – זו מחלוקת קורח וכל עדתו.1 2
דא עקא, שבחיי היום־יום קשה ואף בלתי־אפשרי להבדיל בין שני סוגי המחלוקות. קשה להפריד בין הדעות לבין בעלי־הדעות. גם במחלוקות לשם שמים מעורבים יצרים ורגשות, ההופכים את חילוקי הדעות העקרוניים, לאישיים. כל ויכוח, יהיה עקרוני ככל שיהיה, נהפך על נקלה, להתנגחות אישית, שאליה חוברים עניינים טפלים, שאינם שייכים במישרין לנושא השנוי במחלוקת ומסיטים אותו לשבילים צדדיים.3 זהו קצף־הוויכוח. ברבות הימים שוקע “הקצף” ומתפוגג ונשאר הגרעין העקרוני והאידאולוגי שלו, שהִפרה את המחשבה והעשיר אותה.
המחלוקת מאפיינת את עם־ישראל מראשיתו. עם־ישראל אוהב להתווכח, להתפלמס, להתדיין ולהיזקק לבתי־משפט. הוויכוחים הסוערים, מאז ועד היום, מעידים על הוויטאליות שלו, על כוח המחשבה, על אי שקט מתמיד, אִכפתיות יתר וסערת רגשות. יהיה הנושא אשר יהיה.
ב. חשיבותה של מחלוקת
סופרים והוגים לאורך הדורות דיברו על חשיבותן של מחלוקות בתולדות האנושות בכלל4 וביהדות ובחברה היהודית הישראלית בפרט.5 הם דיברו כנגד ההליכה בתלם, כנגד קבלת כל דבר כמובן מאליו, ובעד מחשבה עצמאית, זכות־השאלה, עידוד המרידה, כוח־ההעזה, וחשיבות פריצת־דרך. “בזכות המבוכה”, כפי שקרא לכך ברל כצנלסון, בהשפעת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי.6
בהקשר זה תובאנה שלוש דוגמאות מדברי סופרים מתקופות שונות בזכותה של מחלוקת: מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ס. יזהר ועמוס עוז. דבריהם אלה הם חלק בלתי־נפרד מהשקפת עולם כוללת, הבאה לידי ביטוי ביצירתם על כל אגפיה, בסיפור ובמסה.
ברדיצ’בסקי הוא מורה־המורים לדורו ולדורות, בחשיבות שהעניק לשְנִיוּת ולמאבקים בתולדות הרוח ובתולדות עם־ישראל, וראה בהם יסוד־עולם. הוא נקרא גם “השואל הגדול”; הספקן"; “האחֵר”, בשל העזתו להטיל ספק במוסכמות.7 דבריו הם ההצהרה המפורשת והמוחלטת ביותר בזכות הספק. הם המאניפסט הקורא לפקפק במוסכמות, תחת הכותרת: “בָּרי ושֶמא – שמא עדיף”:
הברי הוא סוף כל מחשבה, קץ כל דעת ורצון. [־ ־ ־]. והרסתם כל הברור בעיניכם, עקרו את הוודאי שנחלתם ונטעתם את שורש הספק בלבכם. [־ ־ ־] כל ידיעה ודאית היא רק בת מגע אחד עם הנשוא, אבל לא תחדור לעומק כל הנשוא. אם תאמרו לפתוח המבואות הסגורים, קחו בידכם את מפתח השמא. שאלו, היו שואלים ולא רק משיבים… (“על הספק”, תרס"ט/1900, עמ' כ)8
ניסוחיו אלה מפוזרים בכל מסותיו ומומחשים בסיפוריו. הם מבטאים את דעתו על המאבק המפרה את החיים בכלל ואת חיי עם־ישראל בפרט. העולם עומד על המאבק, על הסתירות והקרעים. בלעדיהם אין התקדמות, ישנו רק קיפאון. לכן ממחישים סיפוריו מאבקים, מלחמות, מחלוקות, תחרות, שהם עדות לכוח החיים של עם־ישראל. זאת, גם בשעה שהם מקבלים צורות מעוותות ומסולפות במציאות של החיים בגולה.
מה אנחנו ומה חיינו, אם לא שלשלת גדולה של סתירות [־ ־ ־]. החיים הם אחדות בריבוי. (“על האחדות”, תר"ס/1900, עמ' כא).
אבל אין יהדות משותפת לכל הדורות… [־ ־ ־] האֵל שקרא ואמר “לא תְחיה כל נשמה” אינו אל רחום וחנון. אלהי התורה אינו אותו של הנביאים, ואותו של הנביאים אינו אותו של הכתובים. אלהי ישעיהו אינו אלהי קהלת, אלהי שמאי אינו אלהי הלל, ואותו של הלל אינו אלהיו של סעדיה. (“אנוּ וָהֵם”. תרנ"ט/1899, עמ' טז)
לא ערכים אחדים תמידיים יצר העם, כי אם ערכים שונים זה אחר זה, ואפילו זה בצד זה. [־ ־ ־] (“סמוכין”}, עמ' קלא)
ס. יזהר, בספרו: צדדיים (תשנ"ו/1996)9 פירש פירוש מיוחד ומקורי את הפסוק מתוך קהלת, י 8: “פורץ גדר ישכנו נחש” בסיפור בשם זה. במקור מדבר הפסוק כנגד חפירת בור שעלול להכשיל אחרים וכנגד פריצת גדר של אחרים, כלומר כנגד השגת גבול שעונשה בצדה. זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא. ובהשאלה, נדרש פסוק זה כנגד כל פריצה מן הסדר המקובל וכנגד אי־ההליכה בתלם.
בסיפור ביטא ס. יזהר את “האני מאמין” שלו, החינוכי הלאומי והקיומי: חובה אישית ומוסרית לא ללכת בתלם, אם זו האמת שלך, ולהטיף אותה גם לאחרים, גם במחיר של הסתכנות עצמית. הסיפור הוא שיר הלל לפריצה, לפורצים ולרוח האדם, שאינה הולכת בתלם ואינה נעצרת בגדרות, אלא שואפת לפרוץ אותן:
כולם הלוא היו יכולים לשבת איש במקומו אלמלא עקץ אותם פתאום היצר לפרוץ גדרות ולהתגבר על פחד הנחש, ואיפה היינו כולנו אילו אמנם הפחיד אותם הנחש וגבר על היצר לפרוץ. (עמ' 57)
הפורץ הוא “האדם שאינו מפחד משום נחש ורק הולך ובז לסכנה ופורץ את הגדר” (עמ' 58). הדוגמאות לפורצים הן מכל הסוגים: “נוסעים ומסעות, ממציאים והמצאות, מגלי עולם ומרחיבי עולם” (עמ' 57). גולת הכותרת היא דמות החלוץ, המתוארת באותו שילוב של הרואיוּת ולגלוג, שממנו מתברר ראייתה של הציונות כפריצת גדר, על כל המשמעויות המהדהדות בצירוף לשון זה: “הו דמות החלוץ, הו דמות החלוץ, הו החלוץ הפורץ, הו החלוץ” (עמ' 59).
אבל, ויש אבל, ישנו גורם מרסן. יש גבולות. לא הכול הפקר ולא הכול מותר: “ורגע, לא את כל הגדרות ולא תמיד, מפני שאז היה העולם הופך הפקר, וההפקר היה פורע בכל העולם, והכול היה חוזר לתוהו ובוהו” (עמ' 58) כאן הִשליט יזהר את האיזון המתוּח: “בזכות הפריצה”, בתנאי שיש לה גבולות.
עמוס עוז, אחד מ“תלמידיו המובהקים של מ”י ברדיצ’בסקי, בפרק הפותח את ספרו כל התקוות,10 כתב:
כזאת היא קרקע גידולה של תרבות – היא עשויה לפרוח דווקא במקום שיש מפגש של ניגודים, של מתחים, של שונויות של מוזרויות. מי שרואה רק את פני השטח וחושב שהמתחים והניגודים הם קללה, שצריך למהר ולהתאחד, כדאי לו להרהר בכך, שבמתחינו ובניגודינו ובוויכוחינו יש אולי יותר עצמה מאשר בהליכה הסורית או העיראקית במלוכד, בשלשות, לקראת אבדן, לקול תופו של איזה מתופף. [־ ־ ־] אלה אינן חולשות. אלה מקורות עצמתנו בהווה וזה אולי הגרעין להתחדשות התרבותית־היצירתית של החברה הזאת. [־ ־ ־] התכלית האחרונה של המפעל הציוני היא לשחרר את כוחות היצירה שמקופלים בישראלים כיחידים, כקבוצות, כעם. (עמ' 15–16)
ג. דין־תורה – מעגל וסגירתו
כאמור, עם־ישראל אוהב להתווכח, להתפלמס, להתדיין ולהיזקק לבתי־משפט. במזרח אירופה, “בתחום המושב”, לא נזקקו היהודים לבתי־המשפט הכלליים “הגויים” של המדינה אלא ל“דין־תורה בלבד”. הקהילה היהודית קיימה אורח חיים של אוטונומיה יהודית בכל מקום שבו התקיימה, עד כמה שהדבר היה אפשרי. ההיזקקות ל“בתי־דינם” נחשבה לדבר לא נאות ופסול.
תיאורי הווי החיים בעיירה על כל מורכבות החיים היהודים שבה, היו אחד הנושאים המרכזיים בספרות העברית והיו בהם גם כל המערכת ההלכתית סביב “דין־תורה”: הרב־הדיין, הדיינים, המתדיינים, נושאי הדיונים, פסקי ההלכה, התגובות עליהם והאווירה הכללית.

צייר: נחום גוטמן
אוטונומיה יהודית משפטית זו נמשכה בארץ־ישראל בתקופת השלטון העותומני, שאִפשר זאת על פי מדיניותו המוצהרת ושיטת “הקפיטולציות” שלו, אבל לא פחות גם בתקופת המנדט. בתקופת “היישוב” המעיטו עד כמה שאפשר להיזקק לבתי־המשפט הכלליים, גם משום שלא סמכו עליהם שיוציאו משפט צדק ליהודים, וגם משום המסורת וההרגל להיזקק לבתי־משפט פנימיים. אחת הדוגמאות בספרות להכרח ההתדיינות בבית משפט עותומני, נמצא בסיפורו של א"ז רבינוביץ: “יראת חטא” (תרס"ט/ 1909).
היהודים השתדלו להתדיין בבתי־משפט השלום הפנימיים שהקים היישוב העברי בין שאר מוסדותיו העצמאיים. אותם תיאורים מעטים של בתי־המשפט המנדטוריים בארץ־ישראל, מוארים בדרך־כלל באור שלילי, מתוך עצם העובדה שמדובר ב“שלטון זר” ובחוקים “זרים” וגם מן הניסיון שיהודים לא יזכו בהם לדין צדק. אחת הדוגמאות היא, “המשפט” שנערך לרוצחי ברנר וחבריו, שנהפך ל“מִשְׂפּח” (תרפ"א/1921) והשפיע מאז על היחס לבית המשפט המנדטורי לאורך שנים.
דוגמאות ליצירות ספרות שבהן מתוארת מערכת המשפט הבריטי, או דמויותיהם של שופטים ועורכי־דין, אפשר למצוא ביצירות של סופרים כגון חיים הזז: בקולר אחד (תשכ"ח/1968); דן צלקה: אלף לבבות (תשנ"א/1991); דוד שחר: היכל הכלים השלובים (תשכ"ט /1969) ובכל חלקי הלוריאן שלו; יצחק שנהר: הלשכה הצהובה (תש"ו/1946). רובן נכתבו ממרחק השנים, במדינת־ישראל.11
בישראל, העיסוק במשפט, בשופטים ובבתי־דין אינו שכיח בספרות. אמנם יש ספרים וסיפורים שכתבו עורכי־דין מנקודת מבטם, מתוך ההווי המיוחד של בית־המשפט ומערכת היחסים שבין עורכי־דין ללקוחותיהם, אבל יש מעט יצירות ספרות שהנושא עומד במרכזן. עם זאת דמויותיהם של שופטים ובעיקר של עורכי־דין, מופיעות ביצירות ספרות לא מעטות כחלק מן המרקם של ההוויה המתוארת בהם.12 כגון יצחק אורפז: עור בעד עור (תשכ"ב/1962); יצחק בן־נר: רומן זעיר (תשל"ג/1973); א.ב. יהושע: גירושים מאוחרים (תשמ"ב/1982); שולמית לפיד: מקומון (תשמ"ט/1989); אהרן מגד: החי על המת (תשכ"ה/1965); עמוס עוז: קופסה שחורה (תשמ"ז/1987). הרושם הכללי הוא, שדמויותיהם של עורכי־הדין אינן זוכות ביצירות הספרות לאהדה רבה. אם לא לומר, מתוארות מתוך גישה שלילית, עוינת ומסתייגת.13
“דין־תורה” במדינת־ישראל נתפס על־ידי הציבור החילוני ככפייה וכאיום על אורח החיים שלו. ציבור זה רואה במערכת המשפט המתנהלת על פי ההלכה היהודית, מערכת המגבילה את חופש הפרט, במיוחד בכל מה שנוגע לדיני אישות. הוא נזקק לה רק בעל־כורחו, בתחנות המרכזיות של חייו: לידה, נישואין, גירושין, מוות. אמנם הרוב “הדומם” אינו רוצה בביטולה המוחלט, אבל רוצה בהגמשתה ובהתאמתה לחיים המודרניים, למציאות המשתנה ולתנאים המיוחדים במדינת־ישראל. “דין־תורה” נתפס כנחלתו של הציבור החרדי, הלא־ציוני, המתבדל, שאינו נזקק למוסדותיה של המדינה, ומיעוט בתוכו אף אינו מכיר בהם. אמנם אין ציבור זה מצליח להשליט את חוקי ההלכה על מדינת־ישראל, אך אינו מוותר על שאיפתו זו. ובינתיים, עד שתתגשם, יצר חברה בתוך חברה. ממשיך את “הגולה” במדינת־ישראל. הקהילה היהודית בגולה לא נזקקה לערכאות המדינה שבתוכה חיה, והקהילות החרדיות במדינת־ישראל אינן נזקקות לערכאות מדינת־ישראל שבתוכה הם חיים. נושא זה של “דין־תורה” התהפך מן הקצה אל הקצה. “דין־תורה” שבגולה ובארץ־ישראל תחת “שלטון זר”, שהיה סמל לאוטונומיה יהודית, נהפך בישראל ל“דין־תורה”, המייצג את ההתבדלות של החברה החרדית, הרואה במדינת־ישראל “שלטון זר”. וכך “נסגר” מעגל ששינה כיוון. נושא זה של “דין־תורה”, שרישומו היה ניכר בספרות העברית לדורותיה, נעלם כמעט לחלוטין, בספרות הנכתבת במדינת־ישראל. אחד ההסברים לכך הוא, כאמור, היחס השלילי אליו ודחיקתו לשולי החברה. אבל לא פחות גם בכך, שהספרות שוב אינה תופסת את עצמה כספרות לוחמת, שיש בכוחה לשנות מציאות ולרתום את כוחה למאבקים חברתיים, ואף אינה נתפסת כך בעיני הציבור. לכל היותר מתנהלת המלחמה בתאטרון ובמקצת גם בקולנוע. המאבקים החברתיים נערכים בעיקר בתקשורת על אמצעיה המגוונים ופחות בספרות.
ד. ממלחמה לפיוס – שלושה שלבים בתהליך
במסגרת מלחמתה הכוללת של תנועת ההשכלה ברבנים, בדת, בחברה ובמוסדותיה, כמו גם בסדרי החיים שהשתבשו, היה נושא “התיקונים בדת” מן הנושאים המרכזיים והמהותיים ביותר בספרות העברית. זו הייתה ספרות לוחמת ומגמתית, שהעמידה את עצמה לשירות האידאולוגיה שלמענה נאבקה, והאמינה בכוחה לשנות מציאות ולתקנה. המדובר בעיקר בתקופה ההשכלה במאה התשע־עשרה אבל גם בהמשכה בראשית המאה העשרים, אם כי בשינויי טון וסגנון.
בספרות העברית שתיארה את המציאות היהודית בגולה, מסתמנים שלושה שלבים ביחס אל “דין־תורה”. המשותף לכולם הוא הכלל, שכוחו יפה תמיד, שיצירות ספרות מושפעות מן האידאולוגיה של הכותב ומהשקפת עולמו, כמו גם מן האווירה הכללית של התקופה שמתוכה הן נכתבות. זאת, מעבר להבדלים האישיים בין יוצר ליוצר.
1. השלב המיליטנטי. שלב זה אפיין את ספרות ההשכלה בשיאיה ואת הסופרים המרכזיים שלה, בעיקר במאה הי“ט. שלב המלחמה הוא השלב העשיר ביותר ביצירות ספרות בנושא זה. הספרות התייצבה בחזית המאבק הציבורי־חברתי. בין הדוגמאות: מ”ל לילינבלום: אורחות התלמוד (תרכ"ח/1868); פרץ סמולנסקין: קבורת חמור (תרל"ד/1874); י"ל גורדון: קוצו של יוד (תרל"ו/ 1876); ראובן אשר בראודס: הדת והחיים (תרכ“ו־תרכ”ח/ 1876–1878).
2. שלב הראייה המאוזנת. הספרות בסוף המאה התשע־עשרה וראשית המאה העשרים הסיטה את המרכז מן המאבק הציבורי־חברתי אל נפש היחיד. בתקופה זו, שעד מלחמת העולם הראשונה, רוכך טון הביקורת, עד שנעלמה כמעט לחלוטין. זוהי “ספרות התחייה והתהייה”, ספרותוֹ של דור הסופרים שהחל לכתוב עם תחילת המאה העשרים. זה היה דור שחונך על ברכי ספרות ההשכלה, העריך אותה, אבל עם זאת גם הסתייג ממנה, ביקר אותה ועשה כל מאמץ כדי לכתוב אחרת, בכל התחומים האפשריים. תהליכי התפוררות העיירה המסורתית בשנים אלה התגברו והלכו, והיחלשותה והידלדלותה נעשו למציאות שאי־אפשר לעצרה. הסופרים היו מודעים לכך, שהעולם שנולדו לתוכו משתנה במהירות, ואף הולך ונעלם, וכי עליהם להציב לו יד. בין הדוגמאות: ישעיהו ברשדסקי: “כוחה של מחלוקת” (תרנ"ט/1899), ש“י עגנון: “והיה העקוב למישור” (תרע"ב/1912); מ”י ברדיצ’בסקי: “דין תורה” (תרע"ג/1913); י.ל. פרץ: “שמעיה הגבור”, מתוך סיפורי חסידות.
3. שלב ההסתכלות לאחור. הראייה המתרפקת והנוסטלגית מאפיינת ספרות זו, שרובה נכתבה בארץ־ישראל, בתקופת היישוב שבין שתי מלחמות העולם. העיירה במתכונתה המסורתית כבר לא הייתה קיימת. שוב לא היה במי להילחם. החרטה הגדולה על עצמת המאבק בגולה, שהייתה אמנם הכרח כדי לשנות מציאות, החלה כבר בשנים אלה, אם כי עדיין בקולות מעטים בלבד. הייתה הרגשה כי היישוב בארץ־ישראל מתחזק והולך, המטרות הולכות ומושגות, הגולה אינה מהווה עוד איום, וכעת יש צורך להחזיר את לב העם אל הגולה, ולקרבו אליה, ובמיוחד את לב הדור הצעיר. הייתה הרגשה של צורך לשנות כיוון, להראות את החיוב שבהוויה של העיירה. בין הדוגמאות: דבורה בארון: “משפחה” (תרצ"ג/1933) וסיפוריה האחרים; שמשון מלצר: “דין תורה” (ינואר 1936); “מעשה הרב ובעל העגלה” (דצמבר 1936).
מגמה זו התחזקה במיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה, ונהפכה לדרך המלך, אבל, כאמור, החלה עוד שנים לא מעטות לפני השואה. היא ניכרת במיוחד בספרות שכתב דור הסופרים שנולדו בעיירות ישראל במזרח אירופה, ועלו לארץ־ישראל בצעירותם מתוך מניעים ציוניים. הם היו בעד “שלילת הגלות” ממניעים אידאולוגיים, אבל מן הבחינה הרגשית היו נטועים בנוף “שתי המולדות”. לאחר השואה מצא דור זה את עצמו מבכֶּה את בית ההורים שחרב ואת המאבק שהצליח יותר מדי, בהשנאת הגולה על הדור החדש בארץ־ישראל. הוא הרגיש צורך לשנות כיוון, לחזור ולתאר את העולם שחרב ולהאירו באור־יקרות. ביניהם: יעקב פיכמן, אורי צבי גרינברג ורבים אחרים.14
חטיבה לעצמה, בתוך הנושא של “דין־תורה” בספרות מהוות אותן יצירות שנכתבו בידי סופרים שהם עצמם בנים של רבנים, והכירו את ההווי של ההתדיינות לפני הרב, כחלק מחוויות הילדות המעצבות שלהן. במקרה זה הרב־הדיין היה גם “האב” עם כל המתחים שבין אבות לבנים, או אבות לבנות, ועם כל האהבה וההערצה של הבן או של הבת לאב. סופרים אלה באו “מצד” הרב־הדיין, והנציחו גם את זווית הראייה שלו, ולא רק של המתדיינים שבאו לפניו, בין אם המדובר בצד המרוויח ובין אם המדובר בצד המפסיד. שני הסופרים הבולטים בחטיבה זו הם “מ”י ברדיצ’בסקי ודבורה בארון.
סופרים רבים ביססו את סיפוריהם על פסקי הלכה והשתדלו לדייק ככל האפשר. כך בסיפוריהם של מי“ב ושל דבורה בארון, בני הרב, וכך בסיפוריו של ש”י עגנון. על החשיבות שייחסו הסופרים לדיוק בהלכה, אפשר ללמוד מן העיון בחומר הארכיוני לסוגיו: כתבי יד, חילופי נוסחים וחליפת מכתבים. וכן מן הדיון הביקורתי שהתפתח לסוגיו: כתבי יד, חילופי נוסחים, וחליפת מכתבים. וכן מן הדיון הביקורתי שהתפתח סביב היצירות.
במסגרת זו ייערך מעקב אחר השתקפותו של הנושא: דין־תורה בספרות העברית, בגולה ועל רקע הגולה, עד קום מדינת־ישראל, בעיקר בשניים מתוך שלושת השלבים. השלב הראשון, המיליטנטי, שאפיין את ספרות ההשכלה, שהוא הידוע והנחקר ביותר, יוזכר כאן כבסיס בלבד להבנת המהלכים בהמשך. כאמור, שני השלבים האחרים הידועים פחות הם שלב הראייה המאוזנת, שהסיטה את המרכז מן המאבק הציבורי־חברתי אל נפש היחיד, והטון בביקורת רוכך, עד שכמעט ונעלם; ושלב ההסתכלות לאחור, מתוך ראייה מתרפקת ונוסטלגית – מארץ־ישראל אל הגולה הנחלשת והולכת.
מעקב זה, שייעשה בדוגמאות נבחרות בלבד, מעט מהרבה, יש בכוחו להמחיש את התהליך שהתחיל בספרות: ממלחמה לפיוס; מתוקפנות להבנה ולהומור; מהתנגדות קיצונית וחד־ממדית להשלמה ולראיית המורכבות. ממאבק ציבורי־חברתי, למאבק המעמיד במרכזו את היחיד ופנימיותו.
ה. השלב המיליטנטי
אחת ממטרותיה של ספרות ההשכלה הייתה, כאמור, המלחמה בדת וברבנים כדי להגמיש את ההלכה ולהתאימה לחיים. כמעט אין סופר מסופרי ההשכלה שלא נדרש לנושא זה, על כך נכתב הרבה מאוד.
משה ליב לילינבלום, היה אחד הלוחמים הבולטים למען התיקונים בדת, שיפור דרכי החינוך ואורחות החיים. במאמריו, בשיריו ובאוטוביוגרפיה שלו, דרש בבהירות ובנחרצות “שולחן ערוך חדש”, שיקֵל על החיים ברוח “אורחות התלמוד” שלו.15 הוא דרש “תיקונים פנימיים, שהחיים זקוקים להם” ונלחם באותם מנהגים שאינם מבוססים על התורה והתלמוד, ולדעתו הם מדלדלים את המוני העם, מרוששים אותו וכובלים את חייו (קלוזנר, עמ' 224). לילינבלום היה במידה רבה “המבשר” של י“ל גורדון, גם בדבריו על “התיקונים בדת” וגם במלחמתו לשיפור מעמדה של האישה העברייה. בשירו של מל”ל “אֶנקת אסיר” (תרכ"ט/1869) כתב: “הַלְהָכין לי מאכל היא לי חֻבָּרָה/ וּלגדֵּל בנים נַטְּלֵם על כַַּּפִּיים?/ / עושָׂה זאת אָמָה, רוקחת, טוֹבַחַת,/ אך לא אֵשֶת למצוא בהּ חַיֵּי־נחת” (קלוזנר, עמ' 208).
הפואמה של יל“ג: “קוֹצוֹ של יוּ”ד” (תרל"ו/1876) מהדהדת מאז פרסומה בכל היצירות שבאו אחריה, משמשת להן נקודת מוצא, שאותה מחזקים, ממשיכים או סוטים ממנה, מְשנים והופכים אותה על פיה. כל מי שכתב בנושא זה לאחר דורו של יל“ג קיים דיאלוג עמה.16 בפואמה זו החמיר יל”ג עם הרבנים, שנציגם ר' ופסי הכוזרי, הוא בן דמותו של ר' יוסף זכריה שטירן, רבּהּ של העיר שאוול. יל"ג הציג אותו כאכזר ואטום־לב והפך אותו למפלצת.17
ו. שלב הראייה המאוזנת
שלב זה של הראייה המאוזנת, שבא, כצפוי, לאחר השלב המלחמתי, נחקר הרבה פחות. אין ספק, שדווקא ההגזמה היתרה בדמותו האכזרית של ר' ופסי הכוזרי בפואמה של יל“ג, היא זו שמקץ שנים אחדות, עם השינויים שחלו בתקופה, פילסה את הדרך לראייה מאוזנת, שיש בה אנטיתֵזה ישירה, מודעת ומכוונת לדמותו של ר' ופסי בפרט ולדמויותיהם של הרבנים בכלל. מלחמתו של יל”ג לתיקונים בדת באמצעות הפואמות ההיסטוריות והאקטואליות שלו, מילאה את שליחותה בדורה והשאירה את רישומה לדורות. אבל עם תהליכי התפוררות העיירה בדור שלאחר מכן איבדה מלחמה זו מתוקפה, ופינתה את מקומה לנושאים אחרים שעלו על הפרק. תמה תקופת המלחמה, שהסתיימה במידה מסוימת בניצחונה של ההשכלה. נוצרה שכבת אוכלוסייה מסורתית־דתית מתונה, שהצליחה להשיג איזון בין הדת והחיים באופן ש“מזֶה וגם מזֶה אַל תַּנַח יָדְךָ” קם דור חדש שתהה על עצמו ועל זהותו, כפרטים, ופחות במסגרת הקהילה היהודית הסגורה. הדבר בא לידי ביטוי גם בספרות. המאבק עובר כעת פנימה לנפשו של הפרט, של האדם מישראל. הספרות מתמקדת בגורלו של היחיד, מעמידה אותו במרכז בידיעה ובהכרה שהמסגרות הקודמות של העיירה ומוסדותיה נחלשו והתפוררו, עד שכמעט שוב אין במי להילחם.
דמויות הרבנים בספרות זו של סוף המאה התשע־עשרה וראשית המאה העשרים הם ברובם אנשים רכים, ידענים, יודעי־דין ואוהבי הבריות. הם מנסים לעזור כמיטב יכולתם, בלי לעוות את הדין. הסופרים חשים, שהמסגרות הנוקשות הקודמות, תש כוחן, וגיבוריהם, שעזבו עולם זה, עברו לחיות בעיר הגדולה, מחוץ למסגרת הקהילה הלוחצת. הבעיה המרכזית שלהם היא הבדידות, ולא המלחמה בדעת הקהל הלוחצת בעיירה. הסופרים מתארים את העיירה, דמויותיה והמתחים שבתוכה, כעבר שחלף. המחלוקות והוויכוחים, יותר משהם מעידים על חוקי הדת הנוקשים ועל הרבנים האטומים, מעידים על האופי האנושי של בני־האדם באשר הם.
1. סיפורו של ישעיהו ברשדסקי18 “כֹּחה של מחלֹקת (סיפור־מעשה פשוט)” (תר"ס/1900)19 משמש חוליית מעבר בין ספרות ההשכלה הלוחמת שהעמידה במרכזה את המאבק הדתי־חברתי לבין ספרות התחייה והתהייה שהעמידה במרכזה את תגובתו של הפרט הנקלע לנסיבות שאין לו שליטה עליהן. ברשדסקי היה ראשון בתיאור דמות “התלוש” בספרות העברית, ואולי גם ראשון בראייה המאוזנת של הרב־הדַּּיָּן ושל דין־תורה, לאחר המלחמה העזה של סופרי ההשכלה בהם. ברשדסקי העמיד במרכז סיפוריו את הפרט שנעשה לקרבן המצב הכלכלי והסוציאלי. ההוויה הכלכלית והחברתית משמשים לו רקע בלבד. בכך נעשו סיפוריו שלב־מעבר בהליכה מן הראליזם הסוציאלי של זרם “המהלך החדש” בספרות, אל הראליזם הפסיכולוגי של הפרט.20
זהו סיפור על דינמיקה של מחלוקת, כוחו ההרסני של הרצון לשלוט, על מי שהשלטון והכבוד משבשים עליו את דעתו, וכל האמצעים כשרים בעיניו כדי להגיע למטרתו. סופו שאינו מצליח אלא להרוס את כל אשר סביבו. לא ריבם של הרבנים מעניין את המספר “אלא עמדתו של רב צעיר הנדחף בעל־כורחו למחלוקת לא לו – והוא מתייסר ייסורי מצפון אישיים על העוול אשר נתן יד לביצועו” (יוסף אבן, עמ' 12). הסיפור אינו מתעניין ברב זה או אחר, אלא ביצרים של שלטון, כוח, כבוד, נקמה, המעבירים את האדם על דעתו. הרבנים מתוארים כהגונים, תמימים, ישרים, עדינים. אין להם כוח לעמוד כנגד מי שתקיף מהם, שיצרים אלה חזקים בתוכו והוא מצליח להרבות שִׂנאה, מחלוקת ואלימות. סופו של תקיף זה שהוא גורם לאבדנם של הקרובים לו, שהשתמש בהם לצורך הגשמת תאוות השלטון שלו שנכשלה. הרבנים, ובמיוחד הרב־החתן, נקלעו למחלוקת שלא הייתה להם שליטה על מהלכיה, גם משום שהיו חלשים ופסיביים מכדי להתקומם כנגד תקיפים מהם. שלא כספרות ההשכלה, אין הסיפור יוצא כנגד הרבנים, אלא כנגד תאוות השלטון, הרווח והכבוד המרבים מחלוקת. אלה מביאים להרס המִרקם החברתי ולאבדנם של מי שנקלעו למערבולת. למותר לציין, שיש בסיפור כל סממני המאבק הפוליטי באשר הוא, בלא קשר לזמן, למקום ולנפשות הפועלות. זהו מאבק על שלטון, על כוח, על כבוד ועל השפעה, ואינו בוחל בשום אמצעי כדי להשיגם. בו בזמן מבטא המאבק את עצמתם של היצרים המפעילים את האנשים באשר הם. הסיפור המתרחש על רקע העיירה היהודית מעיד על כך שהיא לא הייתה בבחינת מים־עומדים, שקטה ושלֵווה כביכול, אלא זירת מאבק תוססת, סוערת ופעילה. הסיפור כתוב כסיפור־זיכרון, מפי מספר, המקדים אחרית לראשית, ופותח בתיאור גורלם המר של כל מי שהשתתפו במחלוקת שעליה הוא עומד לספר. זוהי מחלוקת על “כיסא הרבנות”, שאליו נושא את נפשו העשיר של העיר ר' שבתי הקרליני, הרוצה לרשת את “הרב הזקן” המקומי: “הרב הזקן, איש תם וישר, אך לא חכם יותר מדי”. ר' שבתי אינו בוחל בשום תחבולה כדי לפעול גם על הרב הזקן כי יפקידהו ליורש כסאו ולממלא מקומו“. אבל “הרב הזקן, למרות שבעים שנות חייו ולמרות חולשתו הרבה ומחלתו הכבדה, מֵאן בכל זאת להאמין כי קרוב קִצוֹ” ולא הסכים להעמיד לו יורש בחייו. בסופו של דבר מת הרב הזקן, ורבי שבתי נעשה ל”ראש מסדרי ה’לוייה' וראש ה’מספידים' ". אבל בעת שהיה קרוב למטרתו להתמנות לרב העיר, הגיע אליה רב אחר, והרבנות ניתנה לו “ותקוות רבי שבתי נכזבה…”. מרירותו גברה, אבל הוא הצליח להעמיד פנים כאילו הוא מרוצה וציפה לשעת הכושר לנקום. בסופו של דבר ניסה להחזיר לו את הרבנות באמצעות חתנו, יצחק־שלמה, שכבר מתיאורו הראשון מתברר שאינו מתאים למלחמות מסוג זה. זהו תיאור “קלסי” חיצוני של איש־רוח מובהק:
קומתו הייתה למטה מממוצעת ומבנה־גוו רופף; לחייו היו חיוורות ועצמותיהן בולטות; רשמי פניו דקים וענוגים; עיניו כחולות וגדולות ושקועות מעט; שער ראשו הרך והדק היה ממראה צהוב־כהה ושער זקנו ושפמו, אשר זה מעט החל לצמוח, – ממראה צהוב־בהיר; כפות ידיו היו קטנותך ורזות, אצבעותיו דקות וארוכות ועורן הצח שקוף בלבנינותו.
הוא נתון להשפעת חותנו התקיף “וברבות הימים חדלה דעתו העצמית מלהיות, כי נבלעה כולה בדעת חותנו…”. לרב המקום, רבי מאיר־חיים, היו שונאים לא מעטים מתוך “חשבונות פרטיים” של התחרות כלכלית וכבוד, ורבי שבתי דאג לאחֵד אותם כנגד “האויב” המשותף, ורק חיכה לשעת הכושר. ושעת כושר כזו אכן הגיעה. הוא האשים את הרב שהוא עוסק בענייניו הפרטיים במקום לעסוק בענייני העיר המשלמת לו את שכרו והמריד את דעת הקהל כנגדו. הוא הצליח לפלג את העיר בכך ש“צד” אחד מינה את חתנו לרב העיר תחת הרב המכהן וכך “נפלגה העדה לשתי פלגות: האחת נשארה נאמנה לרב הישן, והשנייה חתמה ידה על ‘כתב’ חדש לרבי יצחק־שלמה…” החתן העדין והענוג לא היה שותף למזימות חותנו, התקומם כנגד המעשה, אבל פחד ממנו ולא העז לצאת כנגדו. הוא נקלע כנגד רצונו, ובגלל חולשתו, למהומה הגדולה שבעיר, וכל רצונו היה שיאפשרו לו להמשיך וללמוד תורה. במקום זה “הוא ראה פתאום את עצמו מסובך בהמון סכסוכים, ריבות וקטטות”. הוא הכיר בכיעור המעשה של חותנו, אבל “לא מצא בקרבו די כוח להסתלק ממנו –”. הסיפור מתאר בפרטי פרטים את השנאה והמחלוקת שגדלו מיום ליום בעיר, ואת מעשי האלימות שעשו הצדדים זה כלפי זה, עד כדי “פרעות בבית הכנסת” והריסת "בית ‘תלמוד־תורה’ ". גם הרב “הישן” וגם הרב “החדש” סלדו מן המחלוקת “מצדה המוסרי” אבל היו חסרי אונים. כשחלה הרב הזקן מחמת מעשי האלימות שהלכו וגברו הרגיש הרב “החדש” את עצמו אשם במחלתו. כשבא חותנו, ר' שבתי, לדבר עמו על מחלת הרב מתוך “הנאה גלויה”, לא שלט עוד חתנו ברוחו, והטיח בו את כל אשר הצטבר על לבו במשך כל הזמן הזה: “על האכזריות וזדון־הלב הנוראים!…” למרות שנבהל בעצמו מהעזתו. בכך בא הקץ על שלטון החותן בחתנו. בשעה שאסף את כל כוחותיו ללכת לבקש סליחה מהרב הזקן, התברר לו שאֵחר את המועד והרב הזקן מת. הרב־החתן הספיד את הרב הזקן, ביקש ממנו וממשפחתו סליחה, והבטיח לחלק את שכרו עם האלמנה והיתומים. אבל כוחו לא עמד לו והוא נפטר כעבור שנה בגיל שלושים ושתיים בלבד.
“הרב הצעיר” היה קרבן חולשתו, עדינותו ומוסריותו, וכלי משחק בידי חזקים ותקיפים. שני הרבנים היו אנשים טובים והגונים אבל חלשים, שנעשו כלי־משחק בידי תקיפים רודפי כבוד, ונפלו קרבן לבעלי יצרים חסרי רסן.
2. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי תיעד את יצר ההתנצחות וההתדיינות של יהודים בסדרת מערכונים ביידיש: “סצענס און שפילן” [“מערכות ותמונות”] (תרס“ה־תרע”ב/1905–1912), שישה במספר, שתורגמו לעברית בידי נחום בנארי בכותרת “מחזות קטנים” כדי להציגם ברבים.21 הם נכתבו ביידיש משום שבמרכזם עומדת לשון־דיבור, שהעברית של הזמן טרם הוכשרה לה. המערכונים מתארים ברובם בעלי־דין, המתייצבים לפני הרב שיכריע במחלוקותיהם המגוחכות. כל “המחזות” מסתיימים בלא משפט. ברובם מנסה הרב למנוע דין־תורה ולשכנע את המתדיינים להתפשר ביניהם, ואילו הם מסרבים ודורשים דין־תורה. בכל “המחזות” הרב הוא קבצן, והמתדיינים כמותו. בכולם – ההתדיינות היא על עניינים של מה בכך, פעוטים ומגוחכים. בכולם מצטיירת תמונת חיים של עליבות ודלות. בה בעת, עצם ההתדיינות מעידה על מציאותם של יצרים הגועשים בנפשם של בני אדם אלה, שנראים לכאורה דלים ועלובים. כוח החיים מפכֶּה בהם, אם כי הוא מתגלה על דרך הקריקטורה.

צייר: ש. פיגנבום
מ“י ברדיצ’בסקי, שהיה בן־רב, גייס את “דין־התורה”, שהגחיך אותו, כדי לתאר את כוחות החיים המפכים בסתר בעיירה היהודית, על אף עליבותה הגלויה. דמויות הרבנים בסיפוריו הן בדרך כלל הגונות, ישרות ועדינות ומנוגדות, ביודעין, לדמותו של ר' ופסי הכוזרי, בפואמה של יל”ג.
ב“השלימו ביניהם” [“שלום געווארן”] בא יהודי לבקש גט מאשתו לאחר חיי נישואים של שלושים שנה, וסופו שהוא מתחרט ומשלם לרב קנס על ביטול זמנו. ב“בפני בית־דין” [“פארן בית דין”] מתדיינים בעלי הדין לפני הרב על בשר טרפה שמוכר הקצב, לפי עדותה של אישה וחמותה הרוצה להתנקם בהם, ובסופו של דבר עוזבים הקצב והשוחט את בית הרב בלי משפט, כשהם “מצפצפים” עליו ועל בית דינו.
ב“השבוּעה” [“די שבועה”] תובע יהודי אחד את חברו על שהחזיר לו עודף פחות מן הדרוש, וגנב ממנו “עשרון”. הנאשם מכחיש. הרב שואל: “רוצים אתם בדין תורה לאמתו ואולי בפשרה?” ותשובתם – “דין תורה!”, על אף הפצרותיו של הרב שפשרה טובה יותר. לפי דין־תורה חלה שבועה על הנאשם, אבל “אין נשבעים בימינו”. הנאשם מוכן להישבע והרב מנסה למנוע אותה: “מאז שאני משמש כרב – לא נתתי שהדבר יגיע לידי שבועה. אצל יהודים משתווים ואינם מקבלים על עצמם דבר כזה”. בסופו של דבר מתעוררת מהומה בבית הרב שאף מלבֶּה אותה. המתדיינים מכים זה את זה, עם יהודי נוסף שמתערב ביניהם, והם מוּצאים מן הבית. המערכון מסתיים בתגובתו המרוּצה של הרב: “ברוך שפטרנו. ובלבד שלא להישבע אצלי…”.
ב“הירושה” [“די ירושה”] תובע הבכור שני חלקים מהירושה, ואילו שני הבנים האחרים טוענים: “חלק כחלק”. במהלך הדיון מתברר שלא נשארה ירושה כלל, ולא רק שאין מה לחלק אלא היו בעיקר הוצאות. הבכור חושד בשני אחיו שלקחו כמה מן החפצים לעצמם לפני בואו. השניים טוענים כי הם שילמו את דמי הקבורה ותובעים מן הבכור לשלם שני חלקים מן ההוצאות בתוקף היותו בכור, הדיון מסתיים בלא כלום. הרב מסלק אותם מביתו ואף אינו מקבל תשלום בעד בזבוז זמנו.
גם המחזה ב“בית הרב בשעות שלאחר הצהרים” [א נאכטמיטאג ביים רב אין שטוב“] מסתיים בלא כלום. בסופו משלם הרב לשַמש מכיסו “דמי הליכה” על שבזבז את זמנו לקרוא למתדיין השני, שלא הגיע. ב”קנִיָה" [“די קניה”] מנסה יהודי קבצן אחד להרוויח דמי סרסרות אצל יהודי קבצן אחר, אבל אין המדובר ב“דין־תורה”.
3. סיפורו של מי“ב “דין תורה” (תרע"ג/1913) נכתב כחלק ממחזור הסיפורים “בתחומה של עיר”. חליפת המכתבים שמאחורי הסיפור מגלה את החשיבות הרבה שייחס מי”ב לדיוק ההלכתי. בשלב ההגהות הכניס מי“ב שינויים בסיפור זה, לאחר שגילה שבנוסח הראשון לא דייק בתיאור הדין ההלכתי שהופעל במקרה המתואר.22 הסיפור נראה כפיתוח אותה סדרה של מערכונים ביידיש, וכמעין סיכום שלהם, ובמיוחד המערכון “השבועה”. מי”ב מצא דרך להחליף את הדיבור הישיר של “הנפשות הפועלות” “במחזות הקטנים” בכתיבה בגוף שלישי, של המספר־היודע־כול, המתאר את בעלי־הדין ואת הרב בסיפור. מן הדיבור הישיר נותרו משפטים ספורים בלבד.
במרכז עומד ויכוח "פוליטי שהגיע לרחוב היהודי, בין מצדדי הרוסים לבין מצדדי התורכים, כפי שהוגדר בסיפור: בין "צד בעלי ‘חצי לבנה’ "לבין “צד ‘נושאי־הצלב’”. הוויכוח הלהיט את הרוחות ופילג את העיירה, והביא לידי כך, שיהודי הרים יד על יהודי אחר לאחר ויכוח על מלחמה שאינה נוגעת אף לאחד מהם. המכֶּה הוא “הנגיד”, והמוּכה הוא אחד מאנשי העיר, שאמנם לא היה “תקיף” ואף לא “נגיד” “אבל איש כהן הוא ודמו רותח”, שתבע למשפט את מכהוּּ כדי שייענש עונש חמור. שמותיהם של המכֶּה, “משה־אברהם בן אשר שלמה”, והמוכה, אפרים־ראובן לבית נחמן, רומזים על כך שהם נציגים של עם־ישראל כולו, וכי “מעשה ההכאה” וכל מה שבא בעקבותיו, הם טיפוסיים ואפייניים להתנהלותו של עם־ישראל במרוצת הדורות.23 הוויכוח פילג את העיירה: “ויהי ריב ופולמוס מדיני בכל בית ובית ובכל רחוב”. כל אנשי העיירה מעורבים וכל קבוצה מציעה עונש שונה למכה, כגון “בניו וגואליו אמרו לחתוך זנבות סוסיו של משה־אברהם ולעשותם לקלון ולשמצה”. אנשי העיר לוקחים חלק פעיל במתיחות שבין שני הנצים ומְשַסים אותם זה בזה. הם ממש “קמים לתחייה” לנוכח מאבק זה, הממלא את זמנם הפנוי.

צייר: נחום גוטמן
על אף הרצון העז לנקמה ולעונש חמור, אין המכה נזקק לבתי המשפט של הגויים: “כל המוסר דינו לערכאות שלהם גם כן נקרא רשע, וחס ליהודי לעשות ככה”. רצון הנקמה של המוכה, אפרים־ראובן, גורם לו לפנות ל“דין־תורה” בתקווה ש“יקוב הפסק את ההר”, שכן התדמית של דין־תורה, שהוא מחמיר.
“דין־תורה” נעשה ל“הצגה הטובה בעיר”: “כל מי שאך לו פנאי, מיד רץ לשם [לבית־הרב] לשמוע אחרית ה’דין־תורה', שירעיש זה כמה את כל מלוא העיר”. המעמדות בעיירה מתערבבים, בשעה שכולם יחד צובאים “צפופים” בבית הרב ומחוצה לו כדי להיות עדים ל“דין־תורה” ולחוש את המתח וסערת הנפש של ההתרחשות.
הסיפור, המסופר מנקודת המבט של הרב, כתוב בטון סטירי, בהומור מריר ומאופק, מגחיך את המתדיינים ואת יצר ההתדיינות. הסיפור כולו יש בו אנטיתֵזה לפואמה של יל“ג ולדמותו של ר' ופסי הכוזרי. תיאורו החיצוני של הרב בסיפור “ורבי גדליה בקי בתורה ובפוסקים”; “ורבי גדליה הוא גם כן איש ישר, אך גם רך לב מעט”. בשעה שמאלצים אותו לפסוק לפי דין־תורה מעיר המספר: “עוני הרב וסערת נפשו באותה שעה תשָׁערו”. וכך גם מסקנתו: פעמים רבות דין תורה דווקא מֵקֵל ואינו מחמיר, לעומת תדמיתו הנוקשה והמחמירה. גם בכך טמונה ביקורת מרומזת על מלחמתה של ההשכלה ברבנים המחמירים. הסיפור מטיף לפשרה מחוץ לכותלי בית המשפט, פשרה שתהיה מבוססת על “דבר משקל השכל” ולא על הדין המבוסס על “העיון בסעיפים”. הרב, “הבקי בתורה ובפוסקים” יודע, כי לפי דין־תורה ישלם המכה למוכה מעט מאוד, הרבה פחות ממה שהוא בעצמו מוכן לשלם, ועוד פחות ממה שהמוכה, שואף־הנקמה, מצפה לו. כאדם הגון, אין הוא יכול אפילו לרמוז “לאחד מן הצדדים, שטוב בעדו פשרה מדין־תורה גופא; ומצד היושר, הרי זה כמעט בגדר ‘לפני עִוֵר לא תתן מכשול’”. הרב הנאלץ לפסוק לפי דין־תורה, קובע פיצוי נמוך מאוד למוכה. הלה מגיב באלימות: “חטף את הש”ע [השולחן־ערוך] מיד הרב וישליכהו בשתי ידיו על השלחן”, ומכיריו מחזיקים בו “כי יראו פֶּן גם ירים ידו על הפוסק עצמו”. המהומה בעיר גדולה: “איך דין־התורה יָקֵל גם במקום שהנענש מחמיר על עצמו”. מאז האכזבה מדין־תורה “גזרו על עצמם בחשאי, שמהיום והלאה, כי ילכו לדון אצל הרב, יבכרו תמיד את הפשרה ודברי משקל השכל על העיון בהסעיפים. [־ ־ ־] פשרה ולא דין־תורה!”
הסיפור מסופר בשני קולות: קולו של המספר שהוא אחד מגיבורי הסיפור, וקולו של המספר החיצוני, המבטא את עמדתו לנוכח ההתרחשות. המספר מגחך על עצם המעשה, על הרצון להִנקֵם, ועל הסירוב לפשרה שהתגלגל בעונש זעיר; ואילו המספר החיצוני שָׂשׂ על עצם סערת הרגשות בעיירה, הוויכוחים הפוליטיים, המכות, תאוות הנקם, המעורבות של אנשי העיירה. כל אלה מעידים על עצמת החיים המפכים בעיירה, שמאורע כזה מוציא אותם מן הכח אל הפועל.
ההלכה שעליה מבוסס הסיפור היא מתוך בבא קמא פרק ח משנה ו: “התוקע לחברו נותן לו סלע. רבי יהודה אומר משום רבי יוסי הגלילי, מנה. סטרו, נותן לו מאתים זוז”. תקע במובן: דחף, הכה, סטר. ובסיפור:
התובע לחברו נותן לו סלע – או גם מנה לדברי תנא אחד ואין הלכה כמותו. בסלעים דמאז לא בקיאים אנו היום היטב, והרי בערך שקלי מדינה, והרי לכל היותר רוכי“ם מעטים קנס במזומנים. –והנגיד בעצמו כבר אמר לקנוס את עצמו בחמשים רו”כ וכמעט במאה, אם אך ישקוט הריב.
נוסח כתב־היד לא נשמר בארכיון, אלא נוסח ‘נתיבות’ בלבד, שעליו תיקונים נוספים בכתב־ידו של מי“ב. כגון: בנוסח הראשון א. המכה הייתה “מכת־שכם” שהוחלפו ב”ויכהו על לחיו"; ב. בנוסח הראשון, כשניסה הרב למצוא הלכה שעליה יוכל להסתמך ולהטיל קנס גדול יותר, נכתב: "רק בקושי יכול לחייב קנס מועט תחת גערה. והלז חפץ לעשר את קנסו ועוד יגדיל על זה. בנוסח השני, נמחק משפט זה לגמרי ונשאר רק: “הוא לוקח מאוצר ספריו ספר גדול אחרי ספר, אולי ימצא מבוא לחזק את הקנס ולהגדילו, ואינו יכול”.
על התאמת הסיפור להלכה כתב מי"ב לפ. לחובר, מפרידנאו, מיום 12.2.1913:
אסון קרה לי בהדין תורה, כי טעיתי בדבר משנה ולא כונתי לדינא היטב. והנה היה עלי עתה לעיין במבארים ובפוסקים ולתכלית זה אנוס הייתי למחות מכת לחי ולעשות ממנה הכאה סתם, ועם זה גם לשנות הרבה בכוון [?] לדין. ולהיות שראיתי שהמגיה לא ימצא שוב את ידו ואת רגלו מחיתי כל חצי עמוד 42 וכתבתי השורות הללו מראש. ואתה הואל נא בטובך להעביר על הגהת ספור הזה בעיון, לבל לא נכשל עוד.24
זוהי דוגמה נדירה, כמעט יחידה במינה, שבה אפשר לשחזר את הנעשה מאחורי הקלעים, בנושא זה של סיפור המבוסס על ההלכה. יש בו עדות למאמציו של הסופר לדייק בה דיוק מרבי ובד בבד לרתום את הסיפור להשקפת העולם הכוללת שלו.25
4. סיפורי החסידות של י.ל. פרץ, כמו גם סיפורי העם שלו, היו “יתד” לתלות עליו את “ערגונו הרומנטי בלבוש סיפורי”.26 כך נהג גם מי“ב לפניו, וכמוהו גם סופרים נוספים לפניו ואחריו. הכול שעבדו את “ההווי” של העיירה, דמויותיה והמתרחש בתוכה, להשקפת עולמם. פרץ לא היה בין חסידים ולא הכיר את העולם החסידי, אלא עיצב עולם זה כדי לבטא את רעיונותיו הסוציאליסטיים, את זיקתו לתנועת הפועלים היהודית, את הזדהותו עם ההמון היהודי העובד, יחד עם רעיונות קוסמופוליטיים. לסיפוריו רקע חסידי מדומה, רומנטי, כדי לתאר את היהודי בעל הנשמה היתרה מתוך העם הפשוט, התמים, המזולזל. מרבית סיפוריו ביידיש הם מסוף שנות התשעים של המאה התשע־עשרה ומן העשור הראשון של המאה העשרים. ה”הווי" המתואר בסיפוריו הוא “הווי, כביכול”, מומצא, משועבד לאידאולוגיה המעמדית שלו. הטון הסיפורי הוא בין פרודיה לביקורת. אבל ממרחק השנים הפרודיה לא תמיד מובנת, והיא נתפסת כפשוטה. מה שהיה מכוון ללעג ולביקורת, מתקבל כפשוטו, כשיר הלל וכשבח מופלג.27 סיפור מסוג זה, אחד מני רבים הוא “הגבור שמעיה”.28 במרכזו ניסיון התקוממות כנגד סמכותו של הרב. מתברר שהתקוממות זו היא למעלה מכוחו ושוברת אותו מבפנים, שכן קבלת סמכותו של הרב טבועה עמוק בנפשו של האדם הפשוט. לכאורה הוא לוחם את מלחמתה של החסידות בשם הרבים, למעשה, הוא נשאר לבדו, ונעשה נציג של עצמו, האיש השפוט, מול התלמיד־חכם. זהו הד של המאבק המשכילי ברבנים, מרוכך ומגוחך, פרודי. בסופו של דבר הוא דווקא מחזק את כוחו של הרב, של התלמיד־חכם מול האדם הפשוט. הרב, תהיה דרכו אשר תהיה, יוצא מחוזק מול “צאן מרעיתו”, שדעתם אינה נוחה מהשקפותיו. הוא מגלה אומץ לב, להיות “מתנגד” בעיירה של חסידים.
העלילה מתמקדת במאבק של אנשי חב“ד ברב עירם שהעז להעדיף את חיי אדם של ר' אברהם דאנציג, ממקורבי הגאון מווילנה (וילנה 1819) על הרב־שולחן־ערוך של שניאור זלמן מלאדי, שנטה להלכה לפי מנהג החסידים. חיי אדם חוּבר, כדי שהמתנגדים לא יושפעו משולחן ערוך של הרב. הקהילה הייתה כמרקחה. הכול קוראים להעניש את הרב, אבל איש אינו מתנדב לעשות זאת. עד שקם “שמעיה המלמד”, שהיה ידוע כ”גבר חלש" במיוחד, והתנדב למלאכה זו. עוד בדרך לבית הרב כבר החלה החרטה לייסרו והפחד להצמיתו. כשהוא מגיע לרב עוזב אותו כוחו לגמרי. הוא מעז לקרוע את “הספודי”ק" [כובע גלילי מפרווה] מעל ראשו של הרב. סופו של דבר, שהפגיעה בכבודו של הרב אינה נותנת לו מנוח. אין הוא מצליח להתאושש ומת. הסיפור מעביר את המלחמה בין המתנגדים לחסידים, לעיירה קטנה ונידחת, לשולי החברה ומגחיך אותה. אבל בעת ובעונה אחת הוא גם מגלה את כוחו של רב העיר וחשיבותו. בעיקר הוא מממש את הפסוק, שאין סליחה למי שפוגע בכבודו של תלמיד־חכם, גם אם הרב עצמו סלח למעליבו. התיאור הסטראוטיפי של הרב גובל בקריקטורה, אבל כאמור, ממרחק השנים, נתפס כפשוטו, והובן כהיפוך כוונתו המקורית:
הרב ישב אל שולחנו, על יד החלון. נר של שעווה מאיר לו נתיב ב“ים של שלמה”, בימינו יפלג לשניים את זקנו הלבן כשלג והיורד עד אזורו, ובשמאלו מקטרת, אשר ראשה בפיו, וממנו יוצאים עגילי עשן ומתנשׂאים ומתפשטים ומתגנבים החוצה.
ז. שלב ההתרפקות
ההסתכלות לאחור, מתוך ביקורת והתרפקות כאחד, מאפיינת כאמור שלב זה. סיפורי העיירה נכתבו בארץ־ישראל בעיקר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, בידי סופרים ילידי מזרח אירופה, שעלו בצעירותם כציונים. זה היה ניסיון מוקדם, שהתחזק מאוד לאחר מלחמת העולם השנייה וחורבן יהדות אירופה, להחזיר את לב העם אל הגולה ולקרבו אליה, ובמיוחד את לבו של הקורא הצעיר. כבר בשנים אלה הורגש הצורך לשנות כיוון ולהראות את החיוב שבעיירה. בשלב זה היו אלה קולות מעטים בלבד כנגד המהלך המרכזי של “שלילת הגלות”. זה היה ראשיתו של המאמץ ל“חיוב הגלות” תוך “שלילת הגלות” באמצעות הספרות. זה היה מאמץ לצאת ידי חובת שני הצדדים: האידאולוגי והביולוגי. הציונות, ששללה את הגולה מצד אחד, ומן הצד האחד, הגולה הייתה מקום ההולדת. בית ההורים והמשפחה, מקור המראות הראשונים, מחוז הגעגועים.
1. הדוגמה הבולטת ביותר במהלך זה היא הסופרת דבורה בארון. היא כותבת בארץ־ישראל, הרחק מן העיירה שאותה עזבה בראשית תרע“א (דצמבר 1910). היתה לה מודעות רבה לתפקידה בשימור הזיכרון של עולם הולך ונעלם. האצבע המאשימה שוב אינה נשלחת לעבר הרבנים ואף לא לעבר ההלכה, אלא מכוונת כלפי העולם הנוהג שלא כשורה. זוהי ראייה הרבה יותר פסימית מזו של יל”ג, שכן אין את מי להאשים ולכן אין אפשרות להיחלץ מאי־הצדק שבעולם. בסיפוריה של דברה בארון –בת הרב – מופיעות לא מעט דמויות של רבנים ודיינים, חלקן בני־דמותו של האב־הרב. דמויות אלה מתוארות בדרך כלל מבפנים, מעיני מי שנמצא בתוך בית הרב ויודע מה מתרחש בלבו, כשמתייצבים לפניו בעלי־הדין השונים. דמותו של האב־הרב מתוארת מתוך אמפתיה גדולה, ובה בעת מתוך הבנה ללבו של הצד שהפסיד במשפט, במיוחד כשהמדובר במתן גט לאישה עקרה.29
2. יצירתו של שמשון מלצר, יש בה דוגמה נוספת מן השנים שבין שתי מלחמות העולם לשלב זה של התרפקות נוסטלגית על העיירה, בד בבד עם יותר משמץ של ביקורת על מוסדותיה ועל ההלכה. שמשון מלצר, שעלה לארץ בראשית תרצ"ד (סוף 1933), היה גם הוא לְפֶה לאדם הפשוט.30 גם הוא תבע מן ההלכה להגמיש את עמדותיה על מנת שתהיה תורת־חיים. אבל ההומור העממי הטוב המפעֵם ביצירתו הפך את הביקורת המשכילית הלוחמת להלצה עממית. בכך ריכך אותה, הִכהה את חוּדהּ, ובעיקר גילה את ניצחון החיים הממשיים על ההלכה היבשה. שילוב זה של הומור וביקורת הוא אחד מסודות כוחה של יצירתו.
בדברים שכתב עליו דב סדן, מתבלט ההבדל בינו לבין הדורות הקודמים: “דומה, המשורר, ששוב אינו יודע עניין הקרע שבלב, שהתענו בו קודמיו כשני דור”; וכן: “גם כששליחות־היחיד מתקיימת, אין שליחות הצבור מתקפחת”; “אפילו כולו מכונס ביחידותו הריהו כממילא ביטוי־הרבים”.31
שלא כדבורה בארון, שהתייצבה לצדו של עולם העיירה וכיוונה את הביקורת לא לאורח החיים, לא להלכה ואף לא לרבנים, אלא לסִדרוֹ של עולם שאינו מתנהל כשורה, ניסה שמשון מלצר לאחד את שני העולמות ולפשר ביניהם, בלי לוותר על אף אחד מהם. הוא תיאר בהרבה אהבה וחיבה את עולם העיירה ואנשיה, בלי להעלים עין מביקורתו כלפי הרבנים מפרשי ההלכה ותנאי החיים הקשים והבלתי־אפשריים.
שתי הדוגמאות שתובאנה כאן מיצירתו, קשורות ב“דין־תורה” ובוויכוח שבין “החיים” שנציגו הוא האדם הפשוט, לבין “ההלכה” שנציגה הוא הרב. דוגמה אחת היא הבלדה “דין תורה” (ינואר 1936) והדוגמה האחרת היא המקאמה "מעשה הרב ובעל העגלה" (דצמבר 1936).32 שתיהן מבוססות על ההווי של החסידות ונפלאות הצדיקים, שתיהן מעשיות עממיות, שתיהן כתובות בהומור, ושתיהן מעמידות במרכזן את המציאות הקשה שהיא מנת חלקו של האדם הפשוט המתפרנס בקושי בעבודה קשה. שתיהן מעידות על עצמת החיים הגנוזים באנשי העיירה הפשוטים. שתיהן מרכיבות מחדש, בארץ־ישראל, ממרחק השנים, את הביקורת המיליטנטית של יל"ג, יחד עם הביקורת המגמתית־פרודית של י.ל. פרץ, עם ההתבוננות המתרפקת לאחור על עולם שוקע.
3. ב“דין תורה” תובע ה“חֵלֵכָה” הנכנס לביתו של רבי לוי־יצחק מברדיצ’ב את הקב"ה לדין־תורה על שהוא ובני ביתו סובלים חרפת רעב ובמיוחד “הטף” שלא חטא. הרב מצדיק את התובע ומוציא “פסק” “כדת וכדין” על “פִּסָּה של קְלָף”: “רִבּוֹן הָעוֹלָמִין/ חַיָּב עַל־פִּי הַיֹשֶׁר וְגַם עַל פִּי הַדִּין// לָתֵת צָרְכֵי הַבַּיִת, בָּשָׂר וְגַם חָלָב/ וּבֻלְבּוּסִין וָלֶחֶם, הַכֹּל לְפִי הַטָּף// לַבַּעַל־הַתּוֹבֵעַ, וְתֵכֵף וּמִיָּד!”
העני חוטף את פיסת־הקלף, לפני שיתחרט הרב, ויוצא עמה לרחוב. הרוח חוטפת את הפתק מידו והוא רץ אחריו עד שהפתק “נָפַל לְתוֹךְ שׁוּחָה!, כשהוא קופץ לתוך הבור הוא מגלה “אוצר”: “וְכָכָה נִתְקַיֵּם שָׁם הַפְּסָק שֶׁל הַזָּקֵן, / רַבִּי לֵוִי יִצְחָק ז”ל, זְכוּתוֹ יָגֵן, אָמֵן”.
בדרך זו מפרנס הנס את עולם האמונה בתוך השיר. בעזרת הנס יכול עולמם של המאמינים התמימים להמשיך ולהתקיים בשלמותו. הנס מעיד על כוחו של הצדיק ועל העולם המתנהל בצדק, שיש בו שכר למאמינים ואוצר המצפה לטף שלא חטאו. בו בזמן מתחדד בעולמו של הקורא הניגוד עם העולם המציאותי, שבו אין נסים. העני יישאר עני, ילדיו יישארו רעבים ללחם, ושום צדיק אין בכוחו לסייע למצוא אוצר. סיום זה, על דרך הנס, עם משמעות דומה, הושפע מסיפורי־חסידים, אבל במיוחד מהכנסת כלה של ש“י עגנון (תר“ף/1920; תרצ”א/1931). שתי היצירות מעוגנות באותו אזור גאוגרפי של גליציה המזרחית, ובאותה הוויה חסידית תמימה. ההומור מרכך את המציאות הקשה, המתגלה מבעד לאגדה המסתיימת על דרך הנס. הרב, אב בית הדין בקהילה הקדושה ברדיטשב, התייצב לימינו של העני, הצדיק אותו, וייצג אותו כסנגורו לפני הקב”ה. מה רב ההבדל בין ר' וָפסי הכוזרי בפואמה של יל“ג, לבין ר' לוי־יצחק מברדיטשב. הראשון – מינה את עצמו כנציגו של האלוהים, וכפרשנו עלי אדמות, ובכך עימת את ההלכה כנגד החיים. ואילו השני, התייצב לצד התובע, כנגד האלוהים, כביכול, ובכך גייס את “ההלכה” בעד החיים. ב”דין תורה" נמצאים התובע והרב באותו צד של המתרס, כשמעבר לו נמצא העולם שאינו מנוהל בצדק, כמו בסיפוריה של דבורה בארון. אהדתו של הקורא נתונה לרב, שהזדהה עם סבלו של העני, והעז לצאת כנגד הקב"ה.

צייר: ש. פיגנבום
4. ב“מעשה הרב ובעל העגלה”, נהפך המושג “דין־תורה” ממופשט למוחש וממטפורה לממשוּת. עגלתו של בעל־העגלה שנשכר על ידי מוזג להעביר חבית־יין מעיר לעיר, התהפכה במעלה ההר ובמורדו, בגלל הגשמים העזים, הבוץ, הדרכים המשובשות והלילה שירד. העגלון נתבע על ידי שולחו לדין־תורה. הרב שישב בדין: “חִקֵּר וְעִיֵּן,/ וּמָצָא שֶׁהָעֶגְלוֹן חַיָּב! /לֹא הוֹעִילו לעָגֶלְוןֹ כָּל טַעֲנוֹתָיו:/ דִּין דִּין הוּא וְיִקֹּב הַדִּּין אֶת הָהָר!” העגלון מקבל עליו, לכאורה, את הדין ומבטיח לשלם אבל חוזר על עקבותיו כדי לשאול את הרב: “מִנַּיִן לָקַח הָרַבִּי אֶת הַדִּין?” בפעם הראשונה ענה לו הרב בהתנשאות, כדרך שעונה תלמיד־חכם לבוּר, מתוך גיחוך, ביטול וזלזול: “גִּחֵךְ הָרַב בִּזְקָנוֹ וְהּוא סָח:/ 'מִן הַשַּׁ”ךְ, בְּנִי, מִן הַשַּׁךּ,‘". כלומר מר’ שבתאי הכהן, מגדולי הפוסקים במאה הי“ז, מחבר שפתי כהן על שולחן ערוך יורה דעה (הערות, עמ' כט). בעל העגלה הולך וחוזר וממשיך לחקור את הרב: “וְהַשַּׁ”ךְ? מִנַּיִן לָקַח הַשַּׁ”ךְ?" ותשובתו של הרב, עדיין באותו טון מתנשא: “חִיֵּךְ הָרַב אֶל תּוֹךְ הַשָׂפָם:/ 'מִן הָרַמְבַּ”ם, בְּנִי, מִן הָרַמְבַּ“ם'”. ושוב יוצא בעל העגלה ומבטיח לקבל עליו את הדין ולשלם. ושוב חוזר. וכך חוזר הדבר חמש פעמים, בטכניקה של שרשור, של מוסיף והולך, של חד־גדיא, של המאמץ להגיע למקום הראשון. בסופו של דבר מתברר לבעל העגלה, שהתורה, שהיא מקור הדין והסמכות ניתנה “בְּוָא”ו סִיוָן“. ומסקנתו: “אִם כָּךְ, קָרָא בַּעַל־הָעֲגָלָה דִידָן,/ אִם הַתּוֹרָה נִתְּנָה בְּוָא”ו סִיוָן – הַכֹּל שַׁפִּיר, רַבִּי! הַכֹּל עַכְשָׁו מוּבָן! / עַכְשָׁו אֲנִי מֵבִין כְּבָר אֶת הַדִּין!/ בְּוָא”ו סִיוָן אֵין הַגְּשָׁמִים יוֹרּדִין,/ הַשָּמַיִם בְּהִירִים וְהַחַמָּה זוֹרַחַת,/ הַסּוּסִים רָצִים וְצוֹהֲלִים בְּנַחַת,/ הָעֲגָלָה קַלָּה וְהִיא רִנָּה פּוֹצַחַת / וּפַרְסוֹת הַבַּרְזּל אוֹמְרוֹת שִׁירָה!/ עַל־כֵּן, רַבִּי עַל־כֵּן אָמְרָה הַתּוֹרָה:/ חַיָּב! בְּוַדַּאי שֶׁבַּקַיִץ חַיָּב! / / אַךְ אִלּוּ נתְּנָה הַתּוֹרָה בַּסְתָיו/ בִּזְמַן שֶׁהַגֶּשֶׁם יוֹרֵד,/ וְזוֹלֵף וְזוֹרֵם וְטוֹרֵד./ וְנִדְבָּק הַגַּלְּגַּל אֶל הַטִּיט הַכָּבֵד –/ בְּוַדַּאי וּבְוַדַּאי שֶׁלֹּא כָּךְ הָיָה הַדִּין! /וְעַל־כֵּן יִשְׁמַע נָא רַבֵּנוּ וְיַאֲזִין:/ אַף־עַל־פִּי שֶׁהָרַבִּי פּוֹסֵק כַָךְ,/ וְהַּשַּׁ“ך פּוֹסֵק כָּךְ,/ וְהַשַּׁ”ךְ מִן הָרַמְבַּ“ם לָקַח, וְהָרַמְּבַּ”ם מִן הַגְּמָרָא,/ וְהַגְּמָרָא מִן הַתּוֹרָה,/ וְהַתּוֹרָה מִן הַשָּׁמַיִם מְסוּרָה – לֹא אֲשַׁלֵּם,/ אִם יִרְצֶה הַשֵּׁם,/ אֲפִילוּ פְּרוּטָה אַחַת שְׁבוּרָה! / בְּוַדַּאי וּבְוַדַּאי שֶׁלֹּא אֲשַלֵּם!/ וְנָשַׁק הַמְּזוּזָה וְהָלַךְ: (עמ' 200).
לכאורה מייצג בעל־העגלה את הטענה, שהדין צריך להתאים למציאות ואינו יכול להיות מנותק ממנה, ובכך הוא ממשיך את מלחמת ההשכלה בהלכה המאובנת, ואת מלחמתו של האיש הפשוט במִמסד הרבני האטום. למעשה הוא מגלה את טעותו של הרב, ואולי גם את בורותו ואת רשלנותו בפסק הדין שהוציא.
כפי שכתב שמשון מלצר בהערותיו:
העגלון דינו כשומר־שָׂכר, והוא חיָיב בגניבה ובאבידה אבל פטור באוֹנְסין והרב שכח, במחילה, לחקור בפרטי המקרה. אילו חקר, היה מוצא שיש כאן מקרה מובהק של אוֹנֶס, ואונס רַחֲמָנָא פַּטְרֵיהּ (במקרה של אונס, כוח עליון, התורה פוטרת אותו). (הערות, עמ' כט)
וכך, המקאמה דווקא מחזקת את ההלכה המותאמת לחיים, ומפנה את ההאשמה לאותו רב שלא מילא את תפקידו כהלכה. בעל־העגלה, שלא כיבד את פסק־הדין הלא צודק של הרב, פעל דווקא לפי ההלכה. זוהי דוגמה להתנגשות בין החיים לבין נציגי ההלכה: ההלכה מותאמת לחיים, אבל נציגיה, לא פעם אינם פועלים בהתאם לגמישות המתאפשרת להם. גם כאן, בכוח ההומור, נשאר העימות ברקע בלבד: האם מותר לפרט על דעת עצמו, שלא למלא אחר פסק הדין, יהיה פסק הדין אשר יהיה? במציאות של המקאמה, הקורא מזדהה עם בעל־העגלה וכועס על הרבי, ובלא ההערות המבארות, גם על ההלכה. המאבק בין האדם הפשוט להלכה, נמשך, כחלק ממציאות החיים המורכבת, אבל עוקצה הוכּהָה ברוח ההומור המפייס על רקע התקופה המאוחרת. המשורר תיאר ממרחק השנים, באהבה רבה, את המציאות של עולם ילדותו שהייתה ושוב לא תחזור.
המחלוקות העזות בכל הנושאים האפשריים, ממשיכות להלהיט את הרוחות במדינת־ישראל, הדומה ליורה רותחת, שאינה נחה אף לרגע. הן ממשיכות להדהד ביצירות הספרות בכלל, ובאלה שנושאי מערכת המשפט נזכרים בהן בפרט.33 אבל “דין־תורה” “ירד לשוליים”, קיבל משמעות שלילית, ונעלם כמעט לחלוטין מן הספרות.
סיוון תשס"א (יוני 2001)
-
אברהם אבן־שושן, הערך: “מחלוקת”, המילון החדש, הוצאת קרית ספר, תשמ"ה/1985. המקור: מסכת אבות ה יז. ↩
-
במקור יש כאן ציור של מאיר בן־ארי, שאין רשות לפרסמו. – הערת פב"י. ↩
-
על החוקיות הקבועה הקיימת בכל פולמוס, ראו נורית גוברין. “פולמוס וחוקיותו”, “מאורע ברנר” – המאבק על חופש הביטוי (תרע“ט־תרע”ג), הוצאת יד יצחק בן צבי, תשמ"ה/1985, עמ' 3–9. ↩
-
תומאס קוּן בספרו המפורסם המבנה של מהפכות מדעיות (לראשונה: 1962. מאנגלית“ יהודה מלצר, הוצאת ספרי סימן קריאה והספרות, תשל”ז/1977), קבע, כי כאשר מדובר בהתפתחות המדע, אין מדובר ב“התפתחות בדרך של הצטברות” ואין “לראות התפתחות מדעית כתהליך של צמיחה טבעית” (עמ' 14), אלא יש מידה רבה של שרירותיות בהתפתחות המדעית. היא נבנית על סמך “החריגות החותרות תחת המסורת הקיימת של העיסוק המדעי” (עמ' 16). “המהפכות המדעיות” הן “גילויים של שיבור מסורת הבאים להשלים את הפעילות נאמנת המסורת של המדע התיקני” (עמ' 17). ↩
-
למישנתו של הֶגֵל, הייתה השפעה גדולה על כמה מן הפילוסופים של היהדות במאה התשע־עשרה ובראשם ר‘ נחמן קרוכמל (רנ"ק), על ההיסטוריון גרץ ועל משה הס. וכן על התיאוריה של דב סדן, שחיפשה את “המכנה המשותף” לתרבות ולספרות של עם־ישראל לדורותיו, וראתה אותה דווקא במתחים ובניגודים שבין חלקיה השונים של הספרות, בפיצולים ובשבר שבין חלקים שונים בעם־ישראל. רק מתוך הניגוד ביניהם – חסידות, מתנגדות, השכלה – נוצר הרצף הספרותי המוביל לאחדוּת: מתֵזה, לאנטי־תֵזה, ולסינתזה, וחוזר חלילה. דברים בזכות הוויכוח כתב ב“י מיכלי במסתו ”בשבח הפולמוס“, מאזנים כרך כד, חוברת ה־ו, ניסן־אייר תשכ”ז (אפריל־מאי 1967), עמ’ 361–370: “הפולמוס הוא השְׂאוֹר שבעיסת התרבות”. ↩
-
הביטוי השלם הוא: ”בזכות המבוכה ובגנות הטיח“ ”טיח“ – במשמעות שיש לביטוי: ”טח תפל“ ביחזקאל, כב 28, שפירושו: ”כזב"; השמעת דברים בטלים וריקים, שאין בהם ממש; מליצות ריקות ונבובות; ופחות במובן של טשטוש, העלמה, חיפוי על עבֵרה, הקשור בפעולת מריחת טיח על הקירות בעת הבנייה. ↩
-
בנושא זה נכתב הרבה מאוד. כמעט כל הכותבים על מי"ב, דנו בכך. ↩
-
כל המובאות מתוך כל מאמרי מיכה־יוסף בן־גריון (ברדיצ'בסקי), הוצאת עם עובד, תשי"ב/ 1952. חלקם חזר ופורסם במהדורת כתבים, שההדיר ומהדיר אבנר הולצמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד. עד כה הופיעו שישה כרכים (תשנ“ו/1996־תשס”ד/2005). ↩
-
ראו בהרחבה בפרק “ספר של תיקון. ‘צדדיים’ לס. יזהר” (תשנ"ו/1996), נכלל בספרי קריאת הדורות, כרך ב. ↩
-
עמוס עוז. כל התקוות, הוצאת כתר, תשנ"ח/1998. ↩
-
דיון בנושא זה, הכולל דוגמאות נוספות, ראו במאמרו של אבנר הולצמן: “אדישות, יראה, עוינות. הספרות הישראלית מתבוננת במשפט”. כונס בספרו אהבות ציון. פנים בספרות העברית החדשה, הוצאת כרמל, תשס“ו/2006, עמ' 510–522. ראשיתו בכנס בינלאומי בנושא ספרות ומשפט, שנערך באוניברסיטת תל־אביב לכבוד פרופסור נילי כהן, סיוון תשס”א/ יוני 2001. ↩
-
דוגמאות נוספות נכללו באנתולוגיה בעריכתם של אלי לדרמן ומנחם מאוטנר: המקום שבו אנו צודקים. השתקפות המשפט בספרות, בשירה ובמחזאות של ישראל, הוצאת רמות, אוניברסיטת תל־אביב, תשס"א/2001. ↩
-
למסקנה דומה הגיע גם אבנר הולצמן (לעיל, הערה 10). ↩
-
ראו בהרחבה בפרק “מִבְּשָָׂרָם מֵרחוק – התגובות על השואה של מי שלא היו ‘שם’”, בספרי קריאת הדורות, כרך א, עמ' 303–323. ↩
-
יוסף קלוזנר, ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה, הוצאת אחיאסף, כרך ד, תשי"ד/1954, עמ' 200–201. ↩
-
ראו בהרחבה במחקרי “בין אסון לישועה – פסילתו של גט בספרות העברית” (תשנ"ו/1996); כונס בקריאת הדורות, כרך א, עמ' 430–442. המחקר מציג רב־שיח ספרותי שמקיימים ביניהם ארבעה סופרים בארבע יצירות, כשכל אחד מגיב על קודמו, רותם את נושא פסילת הגט להשקפת עולמו הכוללת. כל יצירה היא גם פרי התקופה והאווירה שבתוכם נוצרו מעבר להבדלים בין יוצר ליוצר. ↩
-
ופסי=יוסף; הכוזרי=זכריה=אכזרי=מצאצאי הכוזרים הטטרים. ↩
-
על ישעיהו ברשדסקי, ראו אבנר הולצמן, “‘נגד הזרם’ לישעיהו ברשדסקי. צומת בתולדות הרומן העברי, אהבות ציון, עמ' 77–90. על ”מכתביו למערכת“, ראו עירית נחמני, ”מעשה נורא אשר קרה בעירנו. הקורספונדנציה בעתונות העברית באירופה במאה ה־19“, קשר, מס' 32, חשוון תשס”ב/נובמבר 2002, עמ' 100–106. ↩
-
נכלל בקובץ סיפוריו: טיפוסים וצללים: תמונות וציורים (ספר ראשון), הוצאת תושיה, פיעטרקוב, תר“ס/1900. על קובץ סיפורים זה, ראו עירית נחמני, ”הצד האפל של העיירה היהודית“, עתון 77, שנה כ”ו, גיליון 272, חשוון תשס"ג (אוקטובר 2002), עמ' 26–31. ↩
-
יוסף אבן, “ישעיהו ברשדסקי ויצירתו”, מבוא לבאין מטרה. רומן, הוצאת ספריית דורות, תשכ"ז/1967. ↩
-
מתוך “גנזי מיכה יוסף” ארכיונו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בחולון. תודה לאבנר הולצמן מנהל הארכיון. ↩
-
מחזור הסיפורים נועד להיכלל בכרך השלישי של כתבי מי“ב המקובצים, אבל התכנית לא יצאה אל הפועל. בסופו של דבר הופיעו רק שני כרכי מאוצר האגדה (1913–1914). מחזור סיפורים זה נשלח אל פ. לחובר, עורך נתיבות, מעריצו של מי”ב, כפי שמעיד מכתבו של מי“ב ללחובר, מיום 15.10.1912. המקור ב”גנזי מיכה יוסף" בחולון, תיק לחובר. תודה לאבנר הולצמן, במכתבו אלי במיום 17.3.2001. ↩
-
מדיניות דומה של מתן שמות טיפוסיים, נקט מי“ב גם בעוד סיפורים, כגון ”הבודדים", שבו השמות הם משה־אברהם ואברהם־משה. ↩
-
תודה לאבנר הולצמן על הסיוע בפענוח כתבי־היד. ↩
-
וראו הוויכוח ההלכתי בעל “והיה העקוב למישור”. מסות על נובלה לש"י עגנון, בעריכת יהודה פרידלנדר, הוצאת אוניברסיטת בר־אילן, תשנ"ג/1993. ↩
-
ג. קרסל, “ערך: פרץ, יצחק ליבוש”, לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, הוצאת ספרית פועלים, תשכ"ז/1967. ↩
-
הפיכת הפרודיה לממשות ממרחק השנים תוך היפוך גמור של כוונתה המקורית, כפי שיצאה מתחת ידי יוצרה, התרחשה ומתרחשת בהבנת יצירות ספרות לא מעטות. המחקר טרם נתן דעתו על תהליך זה. ↩
-
כונס בחסידות, הוצאת דביר לעם, תשי"ג / 1963., עמ' קנח־קסו. וכן במהדורות רבות נוספות. ↩
-
ראו בהרחבה במאמרי שנזכר לעיל, הערה 15. ↩
-
שמשון מלצר נולד בטלוסטה שבגליציה המזרחית תרס“ט/1909 ונפטר בתל־אביב בתש”ס/ 2000. ↩
-
דב סדן, “על שמשון מלצר. מאמר א: מיתרים ושערים”, בין דין לחשבון. מסות על סופרים וספרים, הוצאת דביר, תשכ“ג/1963, עמ' 106. נדפס לראשונה בכ”ד בתשרי תש"ה. ↩
-
“דין תורה”. כונס באור זרוע. ספר השירים והבלדות (א), הוצאת ספרית פועלים ויחדיו, תשל"ו/1976, עמ‘ 162–164. הערות: עמ’ כד־כה נדפס לראשונה בדבר. מוסף לילדים, ינואר 1936. ↩
-
ראו מראי מקומות בנושא זה שנזכרו לעיל, הערות 10 ו־11. ↩
חדרי־חדרים: ביקורת סדרי הלימוד ב"חדר" בספרות העברית לדורותיה
מאתנורית גוברין
א. מאבקיה של תנועת ההשכלה
תנועת ההשכלה נאבקה בסדרה של בעיות, עם החברה המסורתית. בהן: “תיקונים בדת”; נישואי־בוסר; נישואים כפויים; התרכזות בלימודי קודש בלבד. היא תבעה שילוב לימודי קודש בלימודי־חול; “היה אדם בצאתך ויהודי באהלך”; שינוי הפרנסות היהודיות המסורתיות. יצאה בביקורת על אנשי־הקהל המושחתים, על “הרבנים” “הרביים”, “הצדיקים” והמקיפים אותם. ביקרה את “האמונות הטפלות” והלחשים. אבל בראש ובראשונה ניטש המאבק על התכנים והמסגרות של החינוך המסורתי. השליטה בתכני החינוך ובמסגרותיו היא השליטה בדור הצעיר שהוא עתידו של העם, והמשך התפתחותו. על־כן המאבק בתחום זה היה הקשה והנמרץ מכולם יש לזכור כי בתנועת ההשכלה התרוצצו מגמות שונות, שחלקן הוליכו בסופו של דבר מן היהדות החוצה, אבל תנועת ההשכלה העברית, היא זו שבמסגרתה צמחה הספרות העברית והתנועה הלאומית והציונית.
אף שהביקורת של תנועת ההשכלה הייתה גם על התכנים וגם על המסגרות, והיו בה מגמות של “רוסיפיקציה” של החינוך" כמו גם “גרמניזציה” או “פולניזציה” שלו, הרי הביקורת כפי שהשתקפה ביצירות הספרות העברית, הייתה שונה. זו לא הייתה ביקורת על התכנים אלא בעיקר על המסגרת ועל שיטות ההוראה. הביקורת כפי שעלתה מן הספרות העברית, הייתה בעיקר לפי העיקרון של “חנוך לנער על פי דרכו”, כלומר יש צורך להתאים את חומר הלימוד, את שיטת הלימוד, ואת המלמדים עצמם, ליכולת הקליטה של הילד בכל גיל. הביקורת בספרות היפה והתרכזה בעיקר במתודה ולא רק בתכנים. הספרות הפובליציסטית הייתה בעיקרה ביקורת על התכנים, אבל זו הודגשה הרבה פחות בספרות היפה.
הביקורת על סדרי הלימוד ב“חדר” המסורתי, כפי שהשתקפה בספרות היפה, עומדת במרכזו של מאמר זה.
ב. הביקורת על ספרי הלימוד ב“חדר” בספרות היפה
הביקורת כלפי התכנים והמסגרות של החינוך היהודי המסורתי הייתה, כאמור, אחד המוקדים המרכזיים של ספרות ההשכלה העברית במאבק לשינוי פני המציאות היהודית. סופרי ההשכלה האמינו בכוחה של הספרות היפה לתקן ולשנות את פני המציאות, ולכן גייסו אותה במלחמתם הנמרצת בנושאי המאבק השונים.
ובספרות כמו בספרות. ביקורת עקרונית ואידאולוגית מְפַנה את מקומה לתיאור חוויה אישית־פרטית. בספרות היפה אין מדובר בחינוך “סתם”; אין מדובר במסגרות ובדרכי הוראה, אלא מדובר בילד אחד, ב“חדר” אחד, במלמד אחד ובחבורת ילדים אחת מסוימת. הספרות, כדרכה, מפנה את תשומת הלב אל היחיד וגורלו, וממנו מתבקש הקורא לגזור גזרה שווה על החברה כולה. זאת ועוד. הסופרים, כולם, כמעט בלי יוצא מן הכלל, תיארו את החוויה האישית שהייתה מנת חלקם, או של חבריהם, והפכו אותה ל“משותפת לרבים”. מה שקרה לילד אחד, ב“חדר” אחד, אצל “רבי” אחד, קרה “לכל” ילדי ישראל, בכל “החדרים” ואצל כל “המלמדים”. הביקורת הספרותית על סדרי הלימוד בחדר, תיארה את המקרה הפרטי כמייצג את החוויה הקולקטיבית.
תיאורים אלה, המבוססים רובם ככולם על ההתנסות האישית של הכותב, או של המציאות שהכיר מקרוב, מתוארים מנקודת מבטו של ילד, וממילא, נקודת המבט שבהם מוגבלת. דרך תיאור שכיחה נוספת היא של ראייה רטרוספקטיבית: המבוגר סוקר לאחור את ילדותו ואת תקופת ה“חדר” שלו, בדרך כלל בראייה כפולה: של הילד ושל המבוגר. בדרך תיאור מסוג זה אין מקום לביקורת אידאולוגית כוללת אלא למסירת ניסיון אישי מצומצם, עצוב וכואב של “הגיבור”. הלימוד ב“חדר הוא חלק מחוויית החמצת הילדות של הילד היהודי, במשפחה ובחברה המסורתית. הלימוד ב”חדר" מחנך אדם שאינו מסוגל להתמודד עם “החיים” המזומנים לו בעתיד, ואינו מכין אותו לקראתם. הוא מסרס את נפשו הרכה, מעוות ורומס אותה, ואינו נותן בידו כלים לחיים כמתבגר וכבוגר. הוא דן אותו לחיי תלישות" נצחיים.
ג. בין שני קטבים
תיאורי ה“חדר” בספרות ההשכלה כמו גם בספרות שבאה אחריה, ספרות התחייה והתהייה (כניסוחו הקולע של שמעון הלקין), אינם תיאורים ראליסטיים. אין הם משקפים את המציאות ואי־אפשר לשחזר באמצעותם את דרכי הלימוד ב“חדר”. אין אלה מסמכים תיעודיים. אלה הם תיאורים ספרותיים, שנרתמו למטרותיהם של יוצריהם ושועבדו להן כאלה הם גם תיאורי העיירה היהודית. זוהי תמיד עיירה “אידאולוגית”, שהסופר מתאר אותה לפי המגמה הכוללת של יצירתו, בוחר ומשמיט, מגדיל וממזער ומתעלם מכל מה שאינו משרת את מטרותיו. אינה דומה העיירה של מנדלי לזו של מי“ב, ואינה דומה העיירה של ש. בן־ציון לזו של י”ד ברקוביץ. הוא הדין גם בתיאור ה“חדר”. לא רק כל סופר וה“חדר” שלו, אלא שגם אצל אותו יוצר מצויים תיאורים שונים ואף מנוגדים של ה“חדר”. הכול לפי העניין באותה יצירה.
לכן אין מקום במסגרת דיון ספרותי להוכיח את מעלותיו של הלימוד ב“חדר” ולספר בשבחו. ויש לו מעלות ויש שבחים. לכן אין מקום במסגרת דיון ספרותי להצביע על הישגיו ועל המוחות המעולים והחריפים שיצאו מבין כתליו, על כושר הלימוד העצמי שהקנה לתלמידיו, על דרכו לחנך כל אחד על פי הקצב האישי שלו, על העזרה ההדדית של הלומדים איש לרעהו ועד כהנה וכהנה משבחי הלימוד ב“חדר”. בספרות כמו בספרות. היא מחויבת בראש ובראשונה לאמת הפנימית שלה ושל יוצרה, ולחוקיות הספרותית הפנימית שלה. אם היא מגויסת למאבק, אין היא מחויבת אלא למאבק זה, להבלטת השלילה שבה היא נלחמת, אפילו תוך התעלמות מן החיוב. היא משמיעה את קולו של הגיבור היחיד הפועל בתוכה, ונותנת ביטוי לכאב ולסבל שלו בלבד.
תיאורי הלימוד ב“חדר” נעים בין שני קטבים. בקוטב האחד, הקיצוני, כל המרכיבים של סדרי הלימוד ב“חדר” הם בלתי נסבלים וקשים מנשוא. קוטב זה מיוצג בסיפורו של ש. בן־ציון “נפש רצוצה” (תרס"ב), המביא נושא זה לשיאו הקיצוני והבוטה ביותר. בקוטב האחר, שבו הלימוד ב“חדר” אינו עינוי, אלא נסבל ואפילו נעים, חלק מהמרכיבים חיוביים ומרוככים, אבל גם אז המסגרת כולה היא קשה, והמציאות הנעימה היא מקרית, יוצאת דופן וזמנית. גם קוטב זה מיוצג על־ידי סיפור של ש. בן־ציון “על קצה גבול הילדות” (תרנ“ח־תרנ”ט). כל היצירות בנושא זה מצויות בין שני קטבים אלה, והשוני ביניהן נובע בין השאר גם מקרבתן לקוטב השלילה או לקוטב החיוב.

צייר: ש. פיגנבום
הביקורת כלפי סדרי הלימוד ב“חדר” היא מערכת מורכבת הכוללת כמה וכמה נושאים־מוטיבים חוזרים, קבועים וצפויים. שכיחותם וחזרתם הופכות יצירות אלה לז’אנר בעל חוקיות קבועה וצפויה. מתוכם נבחרו כאן שישה נושאים אפייניים ומייצגים, המרכיבים את מערכת הביקורת כנגד סדרי הלימוד ב“חדר”:
1. דמותו של “הרבי” או של “המלמד”; 2. שיטת הלימוד; 3. חומר הלימוד; 4. הילד הלומד; 5. חבורת הילדים; 6. תנאי ה“חדר”.
במציאות הסיפורית כמעט בלתי־אפשרי להפריד בין מוקדים אלה התלויים זה בזה. מצויים נושאים־מוטיבים נוספים, קבועים וחוזרים אף הם, שלא נזכרו כאן, כגון דמותם של האב, האם, האחים והאחיות במשפחה; תעלולי הילדים; דרכי הבריחה והמילוט שלהם; האישיות שהשפיעה עליהם.
נושא זה כולו עדיין מחכה למחקר מפורט שיציג את יצירות הספרות השונות מנקודת מבט זו. כאן תינתן סקירה קצרה שפרטיה נאספו מיצירות ספרות רבות.
1. דמותו של “הרבי”. בקוטב האחד: אכזר, מתאכזר, מרביץ, שיכור, עני, קצר־רוח, מושפל, איננו ראוי לתפקידו, אין לו סבלנות לילדים, רואה את מקצועו כ“בְּרֵירת מחדל” עלובה; לא משכיל, בור. הרצועה או המקל בידו כדי להשליט סדר ומשמעת בין התלמידים, ולהכריח אותם ללמוד, להקשיב.
בקוטב האחר דמות אבהית, מעניקה חסות, נעימה, מבינה, מתחשבת.
2. שיטת הלימוד. שינון; חזרה על דברי הרבי, אחד מקרא ואחד תרגום, אין תשומת לב למתקשים, לחולמים, לאטיים, לחסרי־היכולת.
בקוטב החיוב: הטובים מסייעים למתקשים בלימוד; כל אחד מתקדם לפי יכולתו.
3. חומר הלימוד. חומר הלימוד אינו מותאם ליכולת התפיסה של הילד. לפי המקובל מתחילים בספר ויקרא; בדיני קרבנות שאינם מובנים לו ורחוקים מכל עולמו; המושגים קשים, רחוקים וזרים. לומדים בדרך השינון. ההדגשה היא על פיתוח הזיכרון והחשיבה, בלא שיתוף עולם הרגשות והחוויות. גם את סיפורי המקרא לומדים במקוטע לפי פרשות השבוע. האגדה היא בגדר תבלין נדיר שהיחס אליה הוא מזלזל. היא אינה רצינית ומתאימה ל“נשים”.
4. הילד הלומד. בגיל שלוש הילד נלקח ל“חדר” ושוהה בו מן הבוקר ועד צאת הכוכבים; לומד חומר שאינו מובן לו אין מקום למשחקים; להפסקות; אין קשב לצורכי הילד; ליכולתו, לאינדיבידואליות שלו. ילדים המתקשים בלימוד מסיבות שונות מוכים, מורחקים לועגים להם, בין אם המדובר בילדים אטיים וקשי תפיסה, ובין אם המדובר בילדים רגישים, בעלי דמיון. רק מי שמשנן את דברי הרבי, וחוזר אחריהם, אינו מקשה קושיות ואינו מתמרד, פסיבי ואינו מפריע, מצליח לשרוד. אבל אלה, כידוע, אינם נושא ליצירות ספרותיות.
ילדים ממשפחות עניות, “דמם הפקר”, ואילו ילדים ממשפחות חזקות, שיד הוריהם משגת לשלם לרבי שכר טרחה הגון, נזהרים יותר בכבודם ואין מלקים אותם, גם כשאינם יודעים. עלבון הילד המוכה ברצועה, בשיטות שונות, ולעיני חבריו, מלווה את הילד כל ימי חייו, ואינו נמחק גם ברבות הימים. ילד כזה מפתח שנאה לא רק לרבי אלא לכל “הממסד” היהודי, למשפחה שלא הגנה עליו, וגם לחברה היהודית ולמסורת היהודית בכלל.
5. חבורת הילדים. חבורת הילדים בדרך־כלל אינה מגלה סולידריות עם הילד המוכה, הסובל, החלש, המתקשה בלימוד. בדרך־כלל הכול מנסים לרַצות את הרבי, להתחנף אליו, על־מנת לזכות בטובות הנאה או להתחמק מעונש. בכל הזדמנות מנסה חבורת הילדים “להתעלל” ברבי כשהם מגלים אצלו סימני חולשה: זִקנה, מחלה, עייפות, עוני, או אישה תקיפה הרודה בו. מעטים התיאורים שהרבי ותלמידיו הם “בראש אחד”. תיאורים מסוג זה קיימים בדרך־כלל באותם ימי הפגרה המעטים, כגון: ל“ג בעומר; פורים; ו”בין הזמנים".
6. תנאי ה“חדר”. התנאים החיצוניים של ה“חדר” הם בדרך־כלל בלתי־מתאימים לחלוטין. ה“חדר” כמעט אף־פעם לא היה במבנה שנבנה במיוחד לשם כך או במקום שהתאים ללימוד ולשהייה לזמן ארוך של ילדים במקום. בדרך־כלל מוּקם ה“חדר” בדירתו הפרטית של הרבי, שהייתה צפופה גם בלאו הכי. באותה דירה היו גם אשתו וילדיו הרבים של הרבי. כאן בישלו, כאן חיו. שם היו הילדים עדים למריבות בין הרבי לאשתו, ולתפקידים הנוספים שהוטלו על הרבי על־ידי אשתו וצורכי הבית: לשמור על החלב שירתח ולא יגלוש, לשמור על הבשר מפני החתול, לנענע את העריסה של התינוק ועוד כהנה וכהנה. לא פעם הועסקו גם הילדים על־ידי אשתו של הרבי בתפקידים שונים, בשליחויות, בניהול משק הבית שלה. ה“חדר” מתואר בדרך־כלל כצפוף, מחניק, רועש, אפל. אשת הרבי מילאה לפעמים גם תפקיד של אם־הבית לאותם תלמידים רכים בשנים, על כל צרכיהם. כל ילד הביא עמו את מנת האוכל שלו מהבית, לפי יכולתם של הוריו, ולא פעם היה צריך להתחלק עם ילדי הרבי בה.
זוהי תמונה קולקטיבית שפרטיה מקובצים ביצירות ספרות רבות. בכל יצירה ויצירה יש כמובן הדגשות שונות, והתמונה אינה כה מבהילה כפי שהיא מתקבלת מכינוסם יחד של כל הפרטים. ביצירות הבודדות יש גם לא מעט קטעי רוך ונעימות, הנאות קטנות וגנובות, המרככים את החוויה האישית הלא־קלה של הלימוד ב“חדר”.
ד. נושא משותף לגולה ולארץ־ישראל, לאשכנזים ולספרדים
במסגרת זו יידונו בקצרה שלוש יצירות בלבד שבהן תופס הלימוד ב“חדר” והביקורת עליו מקום מרכזי. למרבה הפלא וההפתעה, נושא זה לא הסתיים עם המעבר לחינוך העברי בארץ־ישראל, אלא נמשך גם בה. לכאורה אפשר היה לצפות שנושא החינוך ב“חדר” יהיה מוגבל, מבחינת המקום, לתיאורי העיירה היהודית במזרח אירופה; ומבחינת הזמן עד לראשית המאה העשרים ועד פרוץ מלחמת העולם הראשונה, שאחריה השתנו סדרי עולם, והשתנו עד לבלי הכר צורות החיים היהודיות המסורתיות, במיוחד עם ביטול “תחום המושב” ברוסיה. אבל לא כך קרה במציאות הספרותית.
היצירות שנבחרו משקפות מאה שנה של ספרות עברית מ"נפש רצוצה" של ש. בן־ציון (תרס"ב/1902), המתרחש בעיירה היהודית במזרח אירופה, בעיירות בֶּסרביה הנידחות; דרך רומן החניכה של מרדכי טביב: כעשב השדה (1948), המתרחש ב“חדר” התימני במושבה ראשון לציון, בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, בתוכה ואחריה; וכלה ברומן של בן־ציון יהושע: שתיקת התרנגול (2002), המתרחש ב“חדר” ספרדי בירושלים של תקופת המנדט הבריטי.
שלושה יוצרים, מזמנים שונים, ממקומות שונים ומעדות שונות. אבל יצירותיהם מבליטות את הדמיון הרב ביחס אל הלימוד ב“חדר” מנקודת מבטם של הילדים, וממבט של המבוגר לאחור, בד בבד עם השוני, הנובע לא רק מן המנהגים המיוחדים לכל קהילה ובמקומות ובזמנים השונים, אלא בעיקר מן התמורות שחלו בהיסטוריה היהודית.
למרבה ההפתעה מסתבר מן המציאות הספרותית, שאם יש משהו משותף לכל גלויות ישראל ולכל שבטיו, בגולת מזרח אירופה ובגלויות ארצות המזרח, כמו גם בארץ־ישראל, הרי זו הביקורת על סדרי החינוך בכלל וב“חדר” המסורתי בפרט.
למרבה הפלא מתברר, שהביקורת על קלקלות החינוך ב“חדר” לא נשארה נחלתם של סופרי מזרח אירופה בלבד אלא הקיפה את כל שבטי ישראל. ומתברר, שהביקורת על קלקלות החינוך ב“חדר” לא נשארה רק בגולה אלא “עלתה” גם לארץ־ישראל, בכל מקום שבו התקיים “חדר” בנוסח המסורתי.
יש להעיר, שביקורת זו התחלפה לאחר מכן בביקורת על החינוך בבית־הספר החילוני הארץ־ישראלי ואחר־כך הישראלי, כמו, למשל, בסיפוריהם של בנימין תמוז, יעקב שבתאי, אפרת דנון ורבים אחרים, לרבות מסותיו של ס. יזהר.
הרגשת אחידות זו מקורה כפול: במציאות ובספרות. המציאות של החינוך היהודי־מסורתי ב“חדר” הייתה דומה, אם לא זהה בקהילות ישראל השונות ונבעה מתפיסת היסוד של חינוך זה על כל מרכיביו, ומתנאי החיים הדחוקים של היהודים בגלויות השונות. אבל לא פחות משעיצבה המציאות הדומה את הספרות, השפיעה המסורת הספרותית של סופרי מזרח אירופה על סופרי המזרח. סופרים אלה התחנכו על ברכיה של ספרות העיירה הקלסית שנוצרה בידי גדולי הסופרים במזרח־אירופה והתוודעו אליה, אם כחלק מן הלימוד בבית־הספר העברי החילוני, אם מקריאה ומהשתלמות עצמית. הם הפנימו מסורת ספרותית זו והתאימו אותה למציאות הידועה להם. לכן לא פחות משספרות זו הייתה פרי החוויה האישית־העצמית במציאות, היא הייתה המשך של מסורת ספרותית של ספרות ההשכלה וספרות התחייה. ספרות זו המשיכה את מסורת מנדלי, ש, בן־ציון, ביאליק וברנר, אם להזכיר סופרים מעטים מתוך רבים יותר, כמו גם את מסורת יצירתו של שלום עליכם, שהגיעה לדור הקוראים באמצעות תרגומיו של י"ד ברקוביץ.
פעם נוספת מתברר, שגדול כוחה של המסורת הספרותית מכוחה של המציאות. כך קרה בתיאורי הנוף הארץ־ישראלי בראשיתם, שהושפעו בעיקר מן הנוסח הספרותי, הרומנטי והמיופה, של אברהם מאפו בתיאורי ארץ־ישראל שלו, והמשיכו אותו, יותר מאשר ממראה העיניים, מן המציאות הנופית הארץ־ישראלית, הקוצית והצחיחה, שנשקפה לנגד עיניהם של הסופרים מחלון ביתם.
ה. מאבק בשלבים שונים
עם זאת, על־אף האווירה הכללית של הביקורת על סדרי הלימוד ב“חדר” בשלוש היצירות, ועל־אף קווי הדמיון המפתיעים בפרטים המרכיבים את המערכת, רב הוא השוני ביניהן. השוני נובע מן המטרות השונות של כל יצירה, הקשורות בעיקר בתקופה שבה נכתבו שלוש היצירות. שלוש היצירות מבטאות שלבים במאבק על החינוך: הראשון – מאבק פעיל בין ישן וחדש, כשהחדש עדיין חלש ומהוסס; השני – מאבק פעיל בין ישן לחדש כשהישן כוחו תש מפני החדש; והשלישי – המאבק הסתיים בניצחונו המוחלט של החדש בשל התערבותה של ההיסטוריה. שלוש היצירות מבטאות את שלושת השלבים של מאבק זה.
ו. השלב בראשון – בין ישן לחדש
הסיפור “נפש רצוצה” שפורסם בראשית המאה העשרים (תרס"ב/1902), ביטא את המאבק שהיה באותה עת בעיצומו ובמלוא תוקפו. החינוך המסורתי שלט בכיפה, והרעיונות החדשים של החינוך היהודי־עברי־חילוני רק החלו להתבסס. המלמדים של הדור הישן נאבקו במרץ כנגד “החדר המתוקן” שקראו לו בהלצה, לפי המבטא האשכנזי: “החדר המסוכן”. המגמה של “עברית בעברית” ושל תכני הלימוד הייתה בראשיתה, ספרי הלימוד החדשים רק החלו להיכתב, וההורים עדיין היססו בין אפשרויות החינוך השונות: “המסורתי, החילוני, הכללי. במאבק זה עמד הילד לבדו מול כל העולם: ההורים, האחות, החברים, החברה. מאבקו של הילד מסתיים בכישלון – לאחר בר־המצווה הוא נשלח בחזרה ל”חדר" והאשליה שיצא מעבדות לחרות התנפצה.
לילד זה אין בעלי ברית, אין אפשרויות בריחה אלא למחוזות הדמיון בלבד; והוא בודד במאבקו. איש אינו מגלה הבנה, אהדה והזדהות עם מצבו, לא בקרב בני משפחתו ולא בין חבריו. הבדידות וחוסר המוצא סוגרים עליו. אין מפלט. ולכן יגדל להיות בלתי־מסוגל להתחבר לחיים, “תלוש”, ולשנוא את כל המערכת שאמללה אותו והפכה אותו לקרבנה. הסיפור מסתיים בסיום דרמטי־דרסטי של אין־מנוס; אין־מוצא; אין מפלט.
היצירות האחרות שבאו אחריו, “כעשב השדה” (1948) ו“שתיקת התרנגול” (2002), עם כל הביקורת שבהן, הן כבר מרוככות, ואפילו מפויסות, ובעיקר – מאבקו של הילד בחינוך המסורתי שנכפה עליו ב“חדר” מסתיים בניצחונו.
הילד כקרבן הספר – עיון מדגים מתוך "נפש רצוצה לש. ב־ציון (תרס"ב/1902)
הסיפור “נפש רצוצה”, הוא, אולי, כתב האשמה החריף ביותר כנגד סדרי הלימוד ב“חדר”. יצירה זו היא בבחינת סיכום של כל מה שנכתב לפניה בנושא זה. רוכזו בה כל מרכיבי הביקורת כלפי המערכת החינוכית המסורתית של הלימוד ב“חדר”. הסיפור חתם את הנושא, ולמעשה מיצה אותו ככלי במאבק בחינוך המסורתי בגולה. הנושא יחזור ויעלה בארץ־ישראל במשפחות דתיות־מסורתיות, אבל בנסיבות היסטוריות שונות הסיפור “נפש רצוצה” יש בו קטרוג עמוק ונוקב כלפי כל קלקלותיו של חינוך זה, ו“הצלחתו” להפוך את הילד לאדם שיגדל לשנוא את המערכת שבתוכה צמח, ושעיוותה את חייו ואת אישיותו, והפכה אותו לקרבן. קרבן־הספר. חניך ה“חדר” לא יכול להסתגל לחיים הממשיים, וכל חייו נדון להיות “תלוש” ובלתי־מסוגל לדבוק בחיים, ליצור קשר עם אנשים ועם אישה, ולהתחבר עם החברה. גורלו של חניך־ה“חדר” תואר, בסיפור ההמשך, שכבר שמו מעיד על המוטיב המרכזי שלו: “מעֵבֵר לחיים” (תרס"ד). עברוֹ של הגיבור רודף אחריו לכל אשר ילך ואין הוא מסוגל להשתחרר ממנו. השנאה שצמחה עקב השעבוד ב“חדר” והעלבונות שספג בו, מלווה אותו במהלך כל חייו ואין הוא מסוגל להיפטר ממנה.
הסיפור משתרע על־פני שנה אחת, שנה גורלית וחשובה בחיי הילד, מגיל שתיים־עשרה ועד גיל בר־מצווה, שנה שבה הוא מטפח את חלום היציאה מעבדות לחרות, מן השעבוד ב“חדר” תחת ידי המלמד ורצועתו, המושווים לשעבוד מצרים ולמגלב של הנוגשים המצרים, ועד לאכזבה הגדולה משהוא מגלה לתדהמתו הרבה, שלאחר בר־המצווה לא השתנה דבר, ועליו להמשיך וללכת ל“חדר” ולהתענות תחת ידי המלמד המתעלל והשנוא.
שם הסיפור: “נפש רצוצה” מעיד על העצמה של הרמיסה והדריסה של הילד. המונח הוא מתחום “היצר” ה“נחש”: “הטוב שבנחשים – רצוץ את מוחו”. ההתעללות הפיזית והנפשית בילד מתורגמת למונח זה של ה“נפש הרצוצה”, שאחריה אין תקומה, ואין אפשרות לתקומה.
סיום הסיפור הוא המנון השנאה לכל נציגיה של החברה היהודית: ההורים, המשפחה, חברת הילדים, הרבי, החברה היהודית ומוסדותיה, האמונה באלוהים, הכפייה של הלימוד:
…ובכן – לוקח אני את צרור המזון וכיס התפילין והולך אל החדר – – – יצר זה של בר־מצווה נשחט ונהרג ומוטל שם בדמיו כפגר מובס בתוך לבי… ויצר זה של ילדות פורש ובוכה, בוכה הוא במסתרים על הבושה, על החרפה, על הרמאות, על מזלי הרע ועל נפשי הנרמסת כתולעת… ואני הולך ואיני מרגיש לא בשמים ממעל ולא בארץ מתחת…
– יעשה בי חוימילי מה שיעשה בי שם…
– אמרתי איטיבה דרכי – ומה רוצה אבא ממני עוד?
– ו“אבינו שבשמים” – מה הוא רוצה? איזה עוול מצא בי עכשיו בכל מה שעשיתי לו?…רע… בכל כאבא, כחוימילי, כיקותיאל – וחברי רעים מכולם. הם עוד יתלוצצו בי כל היום…
ועומד הוא בית־המדרש – ומה אכפת לו…
מה בצע לאדם בצדקו? – – –
חוזרים הימים להיות כשהיו, וגם רעים משהיו…
חצר של בקיעי עצים… דור הפלגה העולה בחומה…
כפירה נוקמת התחילה מפרכסת בלי כוח…
נוקפות עיני כלפי השמים – ואיני מתירא… יהיה כאשר יהיה… איני מתירא אפילו מפני חוימילי.
רוצה אבא כך – יהיה כך. כפוף ונכנע אני לרצונו… אך בקרבי נפשי הרצוצה בוקעת, חותרת ובוקעת לרצוני ושלא רצוני…(עמ' קסב)1
זהו סיפור חניכה, של ילד המתבגר בצל האכזבה מעולם המבוגרים ומן האשליות שטיפח. הוא מגלה שאין לו על מי לסמוך. הוא נדון להמשיך ולהיות רצוּץ, ורק “הכפירה” שבתוכו, היא זו שהוא חפשי לטפח בסתר לבו, ללא מורא בפני עולם המבוגרים. הסיפור מבטא את המתח שבין הילד החלש לבין החברה החזקה; בין רצונו בחופש והדיכוי שהוא מנת חלקו; בין יצר לבין תרבות; בין החיים לבין הספר; בין היחיד לרבים. כל זאת על רקע העיירה היהודית במזרח אירופה ומנהגיה בסוף המאה התשע־עשרה.
הספר מקיף שנה אחת בצורה פנורמית: כל סצנה מייצגת את השלמות של מהלך החיים כולו, כל פרט מייצג את ה“בדרך־כלל”. כך במסגרת של יום אחד: בוקר, צהריים וערב; במסגרת של עונות השנה: סתיו, חורף, אביב, קיץ; במסגרת של הזמנים היהודיים: פרשות השבוע; החגים היהודיים; ימי חול וימי מועד. העיקרון הוא: הִכַּרתָ שבת אחת – הִכרת את כל השבתות; הכרת יום חול אחד – הכרת את ימות החול כולם.
הזמן משחק תפקיד ראשי בסיפור, כאשר בתחילה הוא נינוח ומושהה, ועם התקרב מועד בר־המצווה הציפיות הולכות וגדלות, והמועקה הולכת ומתחזקת. פרץ השנאה בסיום, וההטחה כלפי מעלה, הוא שיאו של המאבק שהסתיים בכישלון, שיאה של המודעות העצמית של הילד, שנפשו נרמסה לעד.
דוגמאות מתוך “נפש רצוצה” לששת המרכיבים של מערכת הלימוד ב“חדר”:
1. דמותו של “הרבי”, או של “המלמד”
הוא גופו נגלה עלינו בירמולקה הקמוטה ובפנים המיוגעים. (עמ' ג)
– את הגמרות תיקחו – אומר הרבי ומניע את גופו ממתניו ולמעלה בנענועים גדולים, מכווץ עור פניו ומעקם צורתו בשרבוב שפתה התחתונה, ומשתפס פאה אחת של זקנו הצהוב הריהו מושכה מן הסנטר עד לחוטם, משפיל ומצמצם עיניים קודרות לעיין בתורה – סימן מובהק לצריך עיון שבגרמא. (עמ' ד)
ההכאה והמאבק:
והרבי קם; פותח הוא את קופסתו, קומץ הימנה טביקא, סוגרה ומעמידה – ושואף בשאיפה ארוכה את כל הטביקא לאחד מנחיריו, עד שנקוו דמעות בעיניו. רואה אני, כי משתכר הוא בריח, בכדי לאמץ את כוחו לעשות בי משפט אכזרי… [־ ־ ־] אך הרבי הארוך חזק ממני וכבשני בין רגליו – והריהו מכניס ידיו לחגורת מכנסי ומטפל להתירה… שנינו מתאבקים בדומיה… נשמטתי מבין ברכיו ובשארית כוחי אני מחזיק מכנסי בשתי ידי; הוא מפילני ארצה, ואני מתכנס ומצטנף עד שכל גופי נעשה מקופל כקפּוֹד; הוא גוחן עלי, מבקש מבוא לכפתורי מכנסי – ואינו משיג; הוא מהפכני, ואני מתגולל ככדור על הארץ… [־ ־ ־] אני מגין על מכנסי, – צבת־שיני תפסה בבית־זרועה של כתונת הרבי, והוא נושם ושואף, דוחק ידו בכרסי, – ונמשכה כותנתי מתוך מכנסי, ונקרע בית־זרועו של הרבי. הרבי נרתע –
רוח באביך! – התפרצה געיה מגרוני כלפי הרבי ובעטה רגלי בכרסו… ועד שקפץ הוא לאחור ועמד שלא ליפול – תפסתי כובעי ונזדקרתי בבת־ראש החוצה – – – עמ' יד־טו).
2. שיטת הלימוד
כל היום מחטטת הגמרא ורוצעה באוזן ובמוח בלי כל רחמנות [־ ־ ־]; אחר כך פתח הרבי ופתחנו גם אנו אחריו בקול: לשונותינו נמשכות ונגררות אחרי לשונו, המגמגמת אף היא באותו ענין, ושפתותינו מדובבות, חצין פתוחות וחצין סגורות נותנות הן לבומ“פ וגיכ”ק שיתנדפו דרך האף, ושאר האותיות נלעסות ומסתננות דרך השינים, בשביל שיהא הרבי שומע במוצא־פינו כל מה שלבו חפץ… (עמ' ה־ו)
ובכדי שיהא ענין לא רצוי זה שגור על פה בכל השקלא־וטריא שלו, שונים ומשננים אותו לך משעה לשעה ומיום ליום בלי שינוי כל שהוא, משננים מתוך בכי, צעקה ומכה, גניחה, קללה וניגון; ניגון שהוא מושך ושוזר מתוך מוחך חוט ארוך שאינו נפסק וכורכו על שיטה סבוכה, והשיטה – רדיפת ערב־רב של מלים בלתי ממשיות שהן מתנדפות ונשאלות עליך כאבק פורח. (עמ' ח)
3. חומר הלימוד
– אם לא תשעבדו את ראשכם, גויים, ממזרים, – חיים אקבר אתכם בשבוע זה! – שיטת ר' חנינא סגן הכהנים לפניכם. (עמ' ו)
ה־כא – כאן… וְלד הטומאה זה ששנינו במשנה
– בוְלָ – ד עסקינן – אנו מדברים בולדו של וְלד הטומאה, היינו ולד שבמשנה נטמא לא באב הטומאה, אלא בולד הטומאה, שהוא ראשון, ונעשה זה ולד־ולד, דהיינו שני לטומאה – דה – וי ליה" – ונעשה בשר זה שנגע בולד־ולד זה שהוא שני – “שלי – שי” – רק שלישי לטומאה בלבד – – –. (עמ' ח)2
4. הילד הלומד
וצר… צר לי בין הכותל המזיע והשולחן המזוהם, צר לי בין שני חברי שכפפו אלי את ראשיהם משני צדדי, להסתכל בגמרא שלפני שלשתנו, ומחַנקים אותו בהבל פיהם – ורוח אין… מטעם הרבי אסור גם לנפנף בכובע שבראש, והכובע שלי שארית החורף הוא ועשוי במוך – מטפיח ומעלה עלי הבל גם הוא, וטפות גדולות של זיעה זולגות משערות ראשי וקווצות פאותי, זוחלות על פני ועל גופי כזבובים, או כתולעים… תש גופי, חלוש ופולט זיעה, גם שערותי גם כותנתי דבקו לבשרי, ואני כולי כאבטיח כבוש בְציר מלוח… (עמ' ו)
5. חבורת הילדים
ומתנועעים משה בריינה’ס ויענקילי הקטן ושונים ביבבה דקה; אחרי הרבי ילכו והוא מנהלם בקולו הצרוד והמר ובנטיות בוהן ידו זה המדומה, שאינו אלא בכוח ולא בפועל… הם תועים בלשונם, וכולנו – עלינו לישב כפופים על הגמרא, ל“הקשיב” ולנהום חרש אחריהם כל מלה ומלה היוצאת מפיהם –. (שם)
רואה אני שחברי תופסין, – כיצד יושבים הם בראש כפוף ובעינים מושפלות לתיבות שבגמרא בכדי לצרף שמיעה לראיה. – (ח)
כולם אך צוחקים למשבַּתּי… [־ ־ ־] פרץ של צחוק בקולי קולות [־ ־ ־]. ושוב צחוק – צחוק לבבות צוהלים בחשקם – רימני חברי, מכשול נתן לפני ונפלתי… (עמ' יב־יג)
6. תנאי הלימוד ב“חדר”
יושב אתה כחמש שעות רצופות מבלי כל הפסקה בחום הצהרים שלאחר חצות; יושב בלחץ ובדחק, בריח־מרחץ של בשר־אדם מזיע, בתוך ד' אמות מחליאות אלו, שאין בהן אלא ספרים ישנים שנתמרטטו ופרצופים עייפים ומשועבדים של אנוסים קטנים, שאכזרי צהוב מנצח עליהם כל היום בעינויי נפש, מושכם ומשקיעם בעל כרחם באיזה ענין מסוכסך שהם אינם רוצים בו כלל. (עמ' ז)
ז. השלב השני: – הישן – תש רוחו
מאבק זה הוא עדיין בין ישן לחדש, אבל כבר ברור לגמרי שהישן תש כוחו והוא מְפַנה את מקומו לחדש. כעשב השדה (1948) של מרדכי טביב, מעביר את המאבק מן הגולה לארץ־ישראל, אך החברה התימנית המסורתית. הבן עדיין נשלח על־ידי אביו ל“חדר” המסורתי, התימני, אבל הוא מתמרד כנגדו, והמרד שלו מצליח, יחד עם בני דורו האחרים. עם כל הביקורת על החינוך ב“חדר” יש גם השלמה עמו, הכרה במעלותיו, יחד עם האשמה עצמית של הילד שאיננו רק “קרבן” אלא גם “אשם” במעשים הלא־נאותים שהוא עושה עם התבגרותו. מעשים אלה הם ספק מרד “במצליפיו” ספק חלק מתהליך התבגרותו (עמ' 52– 53 ועוד). האפשרויות החדשות הקיימות, ללמוד בבית־ספר חילוני, מעורב, פתוח וחופשי קסמו לו. מאבק זה מקביל לשינויים שחלו במציאות הארץ־ישראלית. חילופי השלטון, עם התחלת הכיבוש הבריטי את הארץ מידי התורכים מסמלים סוף תקופה והתחלת תקופה גם בחייו של כל פרט ופרט. המרד מצליח כי הפעם יש לו בעלי ברית, ובמיוחד מנהל בית־הספר החילוני, שהוא אדם דתי, ומסוגל להתמודד עם האב בלשונו שלו. סופו של המאבק בפשרה: יחיא ילמד בבית־הספר החילוני, אבל ימשיך בלימודי הדת (עמ' 109). במאבק זה יש לילד בעלי ברית בקרב חבריו, ובקרב המורים בבית־הספר החילוני. אין הוא לבדו. מאבקו שהוכתר בהצלחה, והסתיים בפשרה, בעזרת החברה החילונית והסכמתו של אביו, מביא אותו להמשך חיים מתוקנים וליכולת להשתלבות ולתרומה בחברה. הוא נשאר נאמן למשפחה ולחברה שממנה יצא, אך מצליח להיקלט גם בחברה אליה נספח.
“העיקר שהוא ילמד” – עיון מדגים מתוך “כעשב השדה” למרדכי טביב (תש"ח/1948)
שמו של הספר, המושפע מסיפורו של ביאליק “ספיח”, מעיד על מגמתו המרכזית: הילד המגדל את עצמו; הילד הצומח בלי שאיש מטפח אותו, או ליתר דיוק על־אף המאמצים מסביב לבלום את גידולו וצמיחתו.
בראיון עם יצחק בצלאל (30.8.1968) אמר מרדכי טביב: “בספרי אני מבטא דור שלם של ילדים ונערים שלא למדו בבית־הספר, שיצאו בגיל מוקדם לחיי עבודה” (הכל כתוב בספר. עם סופרים ישראלים כיום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ"ט, עמ' 168).
הגיבור נאבק עם אביו, שהוא הרב והמנהיג של התימנים במושבה ראשון לציון, המצפה שהבן ילך בעקבותיו ויהיה רב ושוחט בישראל. לשם־כך עליו ללמוד ב“חדר” כמנהג היהודים בכלל ובתימן בפרט מימים ימימה, ואילו הבן נמשך לעולמות החדשים הרוחשים סביבו, בדמות בית־הספר החילוני, החופשי, המעורב, שבמושבתו. שלא כגיבור “נפש רצוצה”, יש לגיבור כעשב השדה מודל להשוואה: “שראה הפרש שבדרך נערותו ותלמודו שלו, לבין דרך נערותם ותלמודם של הללו. נתנאתה האחרונה בעיניו מן הראשונה” (עמ' 98). עם זאת, המפגש הראשון עם בית־הספר האשכנזי החילוני, לא הותיר צלקת בנפשו, והוא הסתגל למצבו: “לימים נשתכח מיחיא עצמו כל אותו ענין. [־ ־ ־] ילדות מצויה בכל מקום, אלא שסתגלנית היא, ולפיכך משתנה בכל מקום לפי תנאיו” (עמ' 47). זהו עולם שבו החדש כבר ניצח, אבל הישן עוד נלחם על נפשו. זהו עולם של מאבק בין דתיים לחילוניים; בין אשכנזים לתימנים; בין עשירים לעניים; בין צעירים לזקנים. הילד נקלע למאבקים אלה, ואם בתחילה הוא חסר אונים, ופסיבי, הרי משנה לשנה הוא גדל ומתחזק בכוחותיו הפיזיים אבל לא פחות בנחישותו הרוחנית. ההיסטוריה המשנה “סדרי בראשית” והמביאה לידי חילופי שלטון ולמציאות חדשה בארץ־ישראל, מסייעת לו במאבקיו אלה, המסתיימים בפשרה, שכיוונה הוא החינוך החדש, אך בד בבד בלי לנטוש לחלוטין את העולם הישן. אין הוא נעשה קרבן לתנאי חייו, למוצאו ולמשפחתו, אלא מוביל את עצמו לעצמאות, ולומד לא לפחד ולהגשים את שאיפותיו למרות המכשולים בדרכו בשני העולמות. בסופו של הסיפור, לאחר שהגיבור כבר קרוב לממש את שאיפתו ולעבור ולחיות בקיבוץ (עמ' 240), מתברר לו שאביו חולה ואין מי שיפרנס את המשפחה, והוא נקלע בין שאיפתו למימוש עצמי בקיבוץ, לבין חובותיו לאביו ולמשפחתו, בין האידאולוגיה לביולוגיה – וסופו – שהביולוגיה מנצחת. הוא מוותר על חלומו לעבור לקיבוץ, מקבל אחריות וחוזר למושבה לפרנס את הוריו ואת אחיו (עמ' 242).פני האב לפני מותו שופעים זוהר ונהרה" ואילו אצל הבן "נפתחו ארובות עיניו והיו משגרות דמעותיהן כמעיין, (שם). גבר רגש החובה על הרצון.
דוגמאות מתוך “כעֵשׂב השדה” לששת המרכיבים של הלימוד ב“חדר”:
1. דמותו של “הרבי”, או של “המלמד” 3
הופעתו הראשונה של המרי:
“המרי” בכבודו ובעצמו, כששוֹטוֹ מרובע־הרצועות מדובלל לו על כתפו הימנית. והיה הלה צנום, וקומתו למעלה מבינונית, שחטוטרת היתה קבועה בו מצד הגב. פניו אפלוליים היו, ומלבד חריצים שבין גבותיו העבותות וחוטם מקושת, ועינים נוצצות ברשעות, לא נראה בהם כלום מחמת השׂער שהיה מכסה הכל. והיה לבוש “גלבייה”, שמגעת קצת למטה מברכיו, ומעליה אדרת תימנית משׂער־גמלים, ואריגהּ מעּוּבֶּה. ומתחת לה ביצבצו ציציוֹת של טלית־קטן. (עמ' 40)
על אף השוט, וההצלפות, אין הוא מאיים ואין הוא מפחיד, כמו הרבי שב“נפש רצוצה” (עמ' 46). כל אחד “ממלא את תפקידו”: הילדים במעשי קונדס וב“תעלולים ב’מרי'” וה“מרי”, “היה משלם תחתיהם מנה אחת אַפּיִם במלקות וצביטות ונשיכות, ומיעוּך שפתיים ו’תליות' ושאר עונשין, מכל־מקום לא היו הילדים נרתעים מביצועם כל־אימת שנזדמן להם” (עמ' 48).
2. שיטת הלימוד
שיטת הלימוד בנויה על עזרתו של נער מתקדם:
נטל אותו נער – שיֶפת היה שמוֹ – ליחיא ושולחו להניח עליו הספר, נצטדד עמו באחת הפינות ופתח לו: אמור “אָלף” – חזר אחריו יחיא ואמר “אלף”. אמור “בי” – חזר אחריו “בי”. “ג’ימל” – וחזר בו ביחיא אותו מעשה שהיה עמו אצל אביו בעוד לשונו עילגת בפיו. ובמקום לומר “ג’ימל” אמר “דימל”, מחמת שיגרה. (עמ' 41)
על כך זכה בצליפת השוט, שוב ושוב בכל פעם שנכשל בלשונו (עמ' 42) עד שבסופן של כל ההצלפות ובסופן של כל הבכיות הצליח לומר: “ג’י־מל” (שם).
ההשוואה ל“טופלה טוטוריטו” של שלום עליכם עולה מיד. לא שאין דוגמאות כאלה במציאות, אלא שהמודל הספרותי מחזק את המציאות ולמעשה קובע אותה.
“תורה נקנית בצער”, משנן המרי פעם בפעם באָזני הנערים. ולפיכך חייב כל נער להביא עמו שתי אבני־חצץ. ובתחילת לימודה של פרשת השבוע הוא שם לעצמו אחת בין סנטרו לבין חזהו, ואחת בטבור ראשו: “שלא יסיח דעתו, או עינו, מן הספר הפתוח לפניו”. אותה שעה יושב לו המרי על מצעוֹ, שוטו מרובע־הרצועות תלוי לו על כתפו השמאלית, ועוסק בהתקנת סנדלים, או באריגת אדרת “בנוסח התימן”, שמעיסוקיו אלו תוספת לפרנסתו. ורק שפעם בפעם במפתיע, מעגֵל לו שוטו בחלל האויר עיגול עם הינפוֹ ויורד על גבו של אחד הנערים. מן הסתם טעה אותו נער בהגיית מלה, או בטעמה. ואפשר שלא טעה כלל, אלא שיפה צליפה לשוט, שלא ישמין חלילה מרוב בטלה. (עמ' 48)
3. חומר הלימוד
לאחר שנה של לימוד ב“חדר” מגיל ארבע ועד גיל חמש, שנה
שבה היה יחיא הדרדק לומד תורה, ושוב לא היה לומד אלף־בית ומסתפּק בכך, אלא כבר היה בו למעלה מכך. שנשתגרו בפיו: “מודה אני לפניך”, ו“ברכות השחר”, ו“קריאת שמע” כולה, וכל פרשה ופרשה היה יודע עד “רביעי”. וכבר נשתגרה לו על פיו “מימרא” שבעין־יעקב “תניא אמר רבי יוסי”, שהיה מרחיב דעתו של אביו באמירתה אחר כל סעודה מ“שלוש סעודות שבת” ועוד ועוד. (עמ' 44)
האב השוחט מתאווה שבנו ימשיך את דרכו ויהיה שוחט כמותו, לכן הוא מצפה שילמד הלכות שחיטה (עמ' 94, 109).
עם זאת יש ללימוד ב“חדר” הישגים לא מבוטלים, וב“התחרות” עם בית־הספר האשכנזי החילוני יודע הילד היטב כל מה שלמד ב“חדר” ואפילו טוב מחבריו בני גילו האשכנזים, אבל אין לו מושג בכל המקצועות שאותם אין מלמדים ב“חדר”. כך הוא יודע מהי פרשת השבוע (עמ' 46), וקורא אותה קריאה רהוטה כשהוא רק בן חמש (שם), ובכך “מקדש שם שמים ברבים” ונפטר כמעט לגמרי מהצלפותיו של המרי (שם).
4. הילד הלומד
האב מוליך את הילד בן הארבע (עמ' 44), ל“מעלמה”, בניגוד לאמו המרחמת עליו ומנסה לעכב השכמה מוקדמת זו. היא מציידת אותו ב“שני רקיקים חמים שזה עתה רדתה מן התנור” (עמ' 39), ומתחננת על נפשו הרכה של הילד מפני שבטו של המרי (שם). הילד הולך ל“מעלמה” מתוך “שני פחדים [־ ־ ־] אחד ליום ואחד ללילה”. “של לילה” הוא הפחד מפני “מפלצת” ו“של יום” הוא הפחד מפני ה“מרי” שאביו היה מפחיד אותו בו: “אני אקרא למרי”, ומפי חבריו המאוימים שמע על עונשי הגוף האכזריים שהוא נוהג לתת. הילד מסרב לתת לאביו לעזוב אותו מפחד המרי “יחתוך לי האזניים” (עמ' 40) ואילו האב עוזב אותו לנפשו ומפקירו־מפקידו בידיו.
הילד מנסה להתמרד כנגד מסירת לידי “המרי”:
“אני לא רוצה! אני לא רוצה! אתה [כלומר, האב] תלמד אותי להיות שוחט”. [־ ־ ־)“אני לא רוצה! אני לא רוצה!” והיה נאחז בשולי בגדי אביו ובוכה. (שם)
נתן עליו [ה“מרי”] בקולו, ולא הועיל כלום. סופו שהצליפו, אלא שברצועה אחת בלבד, ששאר שלוש רצועות הבליע בכפוֹ עם הניצב. חש יחיא בגבו עיצומה של צליפה זו, ששונה הייתה מרצועת ה“ערגה”, נתאחז בדהימה ונשתתק שעה קלה, ומיד חזר לסורו. (עמ' 41)
רביעי בשבת – הצליפו בשתים; חמישי – בשלוש. וערב־שבת – בכולן. (שם)
5. חבורת הילדים
תגובת הילדים היא מסתייגת ולא־אוהדת לנוכח מצוקתו של חברם. כך מתאר אותה המספר:
נצטיירו לעיני יחיא חבריו הדרדקין, והם צרים צורות בתים וחצרות בשפת הואדי, או שנוברים באשפה ומעלים מתוכה שברי חרסינה מצוירת. נשתמעו לאזניו מצהלותיהם ושחוקם ונשתנק מגודל הבכיות. (שם)
חבורת הילדים שותפה בתעלולים, במיוחד כשהרבי נח ומתנמנם או “הולך להתפנות” (עמ' 48, 50–51 ועוד); אבל הם גם שותפים למאורעות ההיסטוריים הגדולים המתחוללים לנגד עיניהם: “הצהרת בלפור”, שלהי השלטון התורכי, הכיבוש הבריטי את ארץ־ישראל, נשיאותו של חיים וייצמן וייסוד ההסתדרות (עמ' 56–61 ועוד).
6. תנאי ה“חדר”
יושבים נערים בחומו של יום בחדר צר שאוירו דחוּס, וערבוביה של ריחות משונים – מהבל פיהם של נערים ונפיחותיהם של דרדקין – מתאבכת בחללו ומדחיקה נשמתו של אדם מן הפה ולחוץ. הללו – שולחן קצר־רגלים עומד לפני כל אחד מהם, ספר, שמונח על אותו שולחן פתוח לפניהם ומסובים אליו ארבעה־חמישה נערים בהרכנת־ראש של קפאון. (עמ' 48)
כידוע, כשאומרים “חדר תימני” האסוציאציה הראשונה היא: ספר אחד בידי רבים, והיושבים ממול לומדים לקרוא בו הפוך! דווקא מציאות זו אינה מתוארת בכעשב השדה.
תנאי הלימוד מתוארים גם על דרך הניגוד עם בית־הספר האשכנזי החילוני, שבו “בנין אחד גדול”; “כסאות שעליהם יושבים ודוכנים קטנים שעומדים לפניהם, ועל גביהם ספרים פתוחים”; “ולמרבה תמיהתו לא ילדים בלבד ראה שם, אלא ילדים וילדות יחדיו” (עמ' 44).
באותו “בנין אחד גדול” “נשמע צלצולו של פעמון, ופרץ של ילדים נסתחף מפתחי החדרים ונשתפך לאותה חצר מרווחת” (שם). אחר כך הוא עֵד למשחקי ילדים וילדות בהפסקה, שעד אותה שעה לא ידע כלל על קיומה ועל האפשרות של משחקי ילדים בכלל, שאין הוא קורא בשמותיהם אלא מתארם בלבד. כגון קלאס; קפיצה בחבל; תופסת; חמור־ארוך (עמ' 45).
ח. השלב השלישי – ניצחונו של החדש
בשלב שלישי זה הסתיים המאבק בניצחונו המוחלט של החדש בשל התערבותה של ההיסטוריה לא פחות מאשר בגלל הצלחת מאבקו של הילד. ב“שתיקת התרנגול” של בן־ציון יהושע, ה“חדר” הוא “תלמוד תורה” הספרדי בירושלים, ולאחריו “בית היתומים” בניהול אשכנזי בירושלים. שניהם שרידי החינוך “הישן”, ההולך ונעלם מן העולם. ילד זה עובר את דרך הייסורים בשני שלבים: ה“חדר” הספרדי, ולאחריו, ב“אבי היתומים” האשכנזי. מעין מסע פיקרסקי במוסדות החינוך של ירושלים. בביקורת זו יש יותר משמץ של אקטואליות, כדי להראות את שורשיה ההיסטוריים העמוקים של השחיתות של מוסדות אלה בירושלים. עם־זאת אין הילד נתון במסגרת הסגורה הרמטית, כמו זו של הילד ב“נפש רצוצה”. הוא מצליח לברוח לא רק לעולם הדמיון, כקודמו, אלא גם בריחות ממשיות, כגון לספריית “בני ברית” על הרומנים וספרי ההרפתקאות שבה, ולבתי השכנים. המאבק מתואר ממבט לאחור, השומר על הזעם ומרירות החוויה, אך בד בבד מורגש בו יותר משמץ של נוסטלגיה לעולם שחלף ואיננו, ופינה את מקומו לעולם חדש על מעלותיו וחסרונותיו. במאבק זה עומד הילד מול אביו, ולאחר מכן מול אמו, אבל לא באופן טוטלי כמו ב“נפש רצוצה” ומצבו טוב אפיל מזה של גיבור כעשב השדה: האם והאחים תומכים בו ומגנים עליו, בחייו של האב ב“תלמוד תורה”, אבל גם האב המכריח אותו ללמוד בו, מגן עליו מפני מכותיו של “חכם יעקב” (עמ' 65–66). לאחר מכן, האֵם השולחת אותו ל“בית היתומים” מחוסר בררה, ומתוך דאגה לעתידו, משחררת אותו מבית זה ביום בר־המצווה שלו, בסיוע בני משפחה אחרים, וזאת בניגוד למה שהתרחש ב“נפש רצוצה” (עמ' 248). הילד נתון להשפעות “החדשות” באמצעות דוקטור “עתידות” ספריית “בני־ברית” וספריו של אחיו הקומוניסט. וכך אף שהוא ממשיך ללמוד ב“תלמוד תורה” עולמו אינו מצטמצם רק במה שהוא לומד בו. החל משלב זה מתחיל הילד המתבגר לגדל את עצמו, בדיוק כמו גיבור כעשב השדה. הוא עובד בעבודות שונות, אבל לומד ב“גימנסיית ערב” (עמ' 265). ההיחלצות מה“חדר” והיציאה מעבדות לחירות הושלמה. גם גיבור זה, כגיבורו של טביב, הצליח במאבקו, גידל את עצמו, ונקלט בחברה החדשה שבתוכה רצה להשתלב, ועם זאת, לא פנה עורף למשפחתו ולחברה שבתוכה גדל.
“‘קשיש בן שלוש’” – עיון מדגים מתוך “שתיקת התרנגול” לבן־ציון יהושע (תשס"ב/2002)
שתיקת התרנגול ספוג נימה של הומור, המרככת את המצבים הקשים המתוארים בו. כיוון שנכתב ממרחק השנים ומתוך ראייה לאחור, יש בו יותר משמץ של נוסטלגיה, המפיגה במקצת את המרירות והסבל. יש בספר הבנה עמוקה למניעיהם של כל “הנפשות הפועלות” ובמיוחד למעשיהם של האב והאם, גם בשעה שהילד סובל מהם וחושב שהם טועים. מתוך עמדה זו, גם האומללות של הילד אינה מוחלטת, כיוון שמקורה ב“כוונות טובות”. גם בספר זה, כמו בזה של טביב, ההיסטוריה היהודית מתערבת, משפיעה ומשנה את גורלותיהם של האנשים: האב נהרג בהפגזה על ירושלים; הילד היתום נמסר ל“בית היתומים”. גם בספר זה, יותר מבספרו של טביב, הסגירות אינה הרמטית, הילד אינו בודד לחלוטין, כמו ב“נפש רצוצה”. יש אפשרויות בריחה, ויש מסביב בעלי ברית. בעלי ברית אלה הם בתוך המשפחה: האח הקומוניסט, ולעתים גם האם ואפילו האב, ומסביב: שכנים ושכנות. גם בספר זה, כמו ב“נפש רצוצה” חוגג הילד בר־מצווה (עמ' 246), אלא שבניגוד לו, הוא מצליח להשתחרר מ“בית היתומים”: “חשתי תחושה של אסיר זקן היוצא משערי הכלא, מפוחד עד מוות מפני תעלומת החיים שמחוץ לסורגים. לא ידעתי לאן יוליכו אותי רגלי” (עמ' 251). גם בספר זה, כמו בספרו של טביב, הילד מתמרד כנגד החינוך שנכפה עליו. הוא מגלה את כוחותיו, והמרד שלו מצליח בסופו של דבר, לאחר שחווה את שיא ההשפלה, בהכאה המעליבה כשגופו חשוף וכמעט מופקר להתעללות מינית, סופג מכות לנוכח חבריו השמחים לאידו. כמו בכעשב השדה של טביב, מרגיש הילד, שזה עתה יצא “לדרך חדשה” אחריות, לטיפול באמו ודאגה לפרנסתה (עמ' 252, 254). גם בספר זה, כמו בספרו של טביב, הילד מצליח לגדל את עצמו, בלימודי ערב ובלימוד עצמי בכל הזדמנות, עד שהוא מצליח להגשים את חלומו ולהיות פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטה. שיא־השיאים! סיומו של הספר במותו של האח המהפכן סימון, ש“קפא למוות במערות הסנהדרין בירושלים” (עמ' 393), לאחר מותה של האם, זמן מה קודם־לכן. בהלוויה שנערכת בירושלים נפגשים רק חלק מבני המשפחה הגרעינית, ונוספים עליהם בני המשפחה האחרים, כגון הבת הביולוגית של המספר, שאינה יודעת שהוא אביה, ואביה החוקי, שאינו אביה הביולוגי; האחיות־הדודות; האישה הלא־חוקית של האח שנפטר, ובנה, הבן הלא־חוקי של האח, הקושר קשר עם הבת הלא־חוקית של המספר. המשפחה שוב אינה זו המסורתית, המקובלת, זוהי “משפחה־חדשה”, אבל היא תמשיך בדרכה שלה את החיים. העבר, שנסתיים לכאורה נמשך אל תוך ההווה, תוך שהוא פושט צורה ולובש צורה חדשה.
דוגמאות מתוך “שתיקת התרגול” לששת המרכיבים של הלימוד ב“חדר”
1. דמותו של “הרבי”, “המלמד”
ב“תלמוד תורה”
הבטתי בחכם יעקב, המלמד בעל זקן תיש לבן מנומר בכתמי טבק, שלא פסק מלנעוץ לנחיריו את כריות אצבעותיו העמוסות באבקת טבק ולזורר עלינו גשם נדבות של טבק מצחין. הוא רדה בילדים הקטנים שקראו בקול מונוטוני מלא פחד מאימת מקל־רועים ארוך שהיה תקוע בבית שחיו. (עמ' 60)
חכם יעקב היה מכה אותי בסרגל על ראשי האצבעות על חטא שעשיתי ושלא עשיתי. בוקר בוקר, כמו במיסדר המפקד, הוא עבר בין השורות, והיכה על ראשי האצבעות את ילדי העניים ואת ילדי “אבי יתומים” של הרב לבנטל, שלא היה להם מגן. (עמ' 64)

בן־ציון יהושע בתלמוד תורה בירושלים
כיתתו של חכם יעקב ניאזוב - תש“ב-תש”ג (1942–1943)
עם־זאת, אף שהאב עצמו לא חשך שבטו מבנו, הוא הגן עליו מפני המלמד המכה, ודאג לכך, שיותר לא יכו אותו (עמ' 65–66).
ב“אבי היתומים:”" הרבי המרביץ משפיל את הילד לעיני כל התלמידים, חבריו במתכונת “נפש רצוצה”:
לעיני הילדים הצופים, הפשיל מוריס את מכנסיי וליטף את אחוריי בתנוחות מגונות, ששעשעו את היתומים. במבט מצועף עוד הספקתי לראות את הריר על שפתיו הדשנות של מוריס ואת המבט המזוהם בעיניו החומות. הרב לבנטל שלף את חגורתו השחורה, ליטף ברצועה את אחוריי ואמר: “אַ תכשיט, האחוריים שלך נועדו כנראה לא רק לישיבה אלא גם לענישה”. הרב לבנטל הצליף בחלק הרך של גופי ו“אבי יתומים” צהלה ושמחה. הרב מנה שלוש־עשרה מלקות כמניין: “והוא. רחום. יכפר. עוון. ולא. ישחית. והרבה. להשיב. אפו. ולא. יעיר. כל. חמתו”. (עמ' 242)
2. שיטת הלימוד
ב“תלמוד תורה”:
שנאתי את המנגינה המונוטונית "אלף קמץ – אָה, בית קמץ – בָּה. (עמ' 60)
חכם יעקב חזר כל כך הרבה פעמים על כל פסוק, עד שגם יושב קרנות כמוני, המתמחה בסייסות של זבובים, יכול היה לקלוט את דבריו שנסכו בי שיממון. (עמ' 74)
כמנהגו מדי ראש חודש, הופיע הרב משה שופר, מראשי אגודת ישורון האשכנזית שהחזיקה תלמודי תורה ספרדיים. בראש חודש נהג הרב שופר לבחון את התלמידים ולשלם את משכורותיהם הדלות של המורים שהרביצו תורה, תרתי משמע. (עמ' 83)
3. חומר הלימוד
ב“תלמוד תורה”: הילד הוא תחליפו של האח שמת, והמשפחה כל הזמן מַשווה ביניהם, ומצפה שימלא את ציפיותיה.
אבא הישווה אותי מיד לנפטר הידוע, שבגילי כבר ידע לשיר את כל אותיות האלף בית, למנות את יְמוֹת השבוע ואת שמות חודשי הלוח העברי מראש ועד סוף ומסוף ועד ראש ואפילו “מודה אני” ידע לשיר בקול בוטח. (עמ' 61)
חבל שאליהו אחיך מת. למה מגיע לי בתמורה ילד לא יוצלח כמוך, שהראש שלו יבש כמו עץ. חלפו כבר שישה חודשים ואתה לא מסוגל עדיין לקרוא בסידור. אליהו, בגיל צעיר משלך כבר קרא בחומש. (עמ' 62–63)
התלמידים בכיתה ידעו שיש אלוהים ומלוא כל הארץ כבודו, למרות שאין לו גוף. לי היו סיוטים מהמפגשים שלי עם אלוהים. (עמ' 74)
דיקלמתי בעל־פה את כל המסכת [“שניים אוחזין בטלית”] והבאתי את דבריו של רש"י. (עמ' 84)
הרב שופר נאם ארוכות במבטא אשכנזי נגד הציונים בקיבוצים, האוכלים בשר חזיר ומרחיקים את ילדי ישראל מלימוד התורה. (עמ' 85)
תכנית הלימודים וספרי הלימוד שהנחית עלינו הרב שופר היו במתכונת הלימודים בפולין שלפני המלחמה. ילדי הספרדים לא הכירו את קורות אבותיהם בספרד, בבלקן, בצפון אפריקה ובאסיה. אך הכירו על בוריה את קורותיהם של חכמי פולין את נופה ואת אקלימה. קטעי הספרות שלנו עסקו בנופי הקרפטים ובמזחלות הנגררות בשלג על־ידי סוסים גדולים ובתוכם הבעל־שם־טוב ותלמידיו, שנסעו בערבות השלג כשפניהם מזרחה. כל חייהם נסעו לארץ־ישראל ואליה לא הגיעו. נופי הקרפטים היו ממחוזות הילדות שלנו, ורבני אשכנז היו אבותינו ואבות אבותינו. בדמיוננו רחצנו במימי הדון, הוולגה והויסלה. רק טעמי המקרא והפיוטים לשבת וחג היו לפי נוסח הספרדים בירושלים. (עמ' 86)

אגודת הבריאות בחצר תלמוד תורה בני־ציון
בשכונת הבוכרים בירושלים, תש“ו-תש”ז (1946–1947)
4. הילד הלומד
ב“תלמוד תורה”:
כעבור כמה ימים הביאו אותי הוריי לתלמוד תורה כדי ללמוד תורה. אני חשקתי במשחקים ובשעשועי ילדות ואבא ציפה שהינוקא כבר יקרא בסידור ובחומש. ילדי הבורגנים מרחביה הולכים לגני ילדים ומשתעשעים במשחקים ועליי נגזר לאבד את הילדות המוקדמת שלי ולהיות קשיש בן שלוש. [־ ־ ־] הייתי מפוחד עד מוות וסרבתי ללמוד. (עמ' 60)
מרוב פחד אין הילד שולט על צרכיו, “עושה במכנסיים” והוא תמיד רטוב.
ביום הראשון ללימודיי אימא באה לאסוף אותי ומצאה שמכנסיי רטובים. (עמ' 61)
יום אחד אחז חכם יעקב בתנוך אוזניי וקרא לשני ילדים מן הכיתות הגבוהות להוביל אותי אחר כבוד, “כדי שאמא שלו תחליף אותו”. אני הבנתי את הדברים כפשוטם. פחד גדול מילא אותי שמא אימא תחליף אותי בילד אחר. (שם)
בתלמוד תורה העמדתי, בדרך כלל, פנים של בור ועם הארץ שאינו מסוגל לקלוט דבר וחצי דבר. קראתי ודיברתי רק כשנתבקשתי. רוב שעות הלימודים ישבתי בפינתי ותפרתי בחוט ומחט כנפי נייר לזבובים שכנפיהם נתלשו. אם עדיין נותרו בחיים, הפכתי אותם לסוסים מעופפים, הדוהרים במרכבות פרעה וחילו. [־ ־ ־] לימדתי את עצמי לישון בעיניים מזוגגות, כאילו נעצו מקלות של גפרורים בין עפעף לעפעף, וחלמתי על הפגישות המרתקות שלי עם דוקטור עתידות. (עמ' 74)
ב“אבי היתומים” – המאבק בין הילד לבין הרבי המכה:
הסתערתי על הרב לבנטל כדב שכול, בעטתי בו בנעליים הממוסמרות, שאמא קנתה לי פעם אצל רוּבֵּן הסנדלר, בכוחות שלא ידעתי כמותם בעבר. ניסיתי לשווא למשוך את סל הספרים מידו. נשכתי ושרטתי את ידו, אך הרב לבנטל היה חזק ממני עשרת מונים וה“לב” וכל חזיונות הילדות שלי עלו בלהבות לקריאות ההתלהבות של היתומים. (עמ' 243)
הילד מרגיש כעס רב על משפחתו על שהפקירה אותו למכות, לייסורים ולהשפלות (עמ' 243). הוא מתחיל שוב לגמגם (עמ' 235) ואף להרטיב (עמ' 241).
כלפי חוץ העמדתי פני תם. ילד חסר־אונים המתקשה לחיות ולהתמודד עם המסיכה של יתמות בחברת יתומים שפיתחו שיטות הישרדות. (עמ' 237)
5. חבורת הילדים
ב“תלמוד־תורה”:
הבטתי בילדים זבי החוטם, שראשיהם תקועים בתוך ברט, ממש כמוני. באפי עלה ריח של שתן מהול בנפיחות ילדים מפוחדים. (עמ' 60)
חששתי שחבריי בתלמוד־תורה יביאו את דיבתי רעה בפני חכם יעקב. [־ ־ ־] חבריי המרושעים בתלמוד תורה, שראו בקינאה את הברט החדש שלי, הכריזו על טקס “ברית מילה” ותלשו את הפין שעמד בזקיפות קומה במרכזו של הברט, ומאז היה לי ברט יהודי מהול כהלכה. פחדתי פחד מוות שאחד הקונדסים האלה גם ימשוך את הברט מעל ראשי במהלך הלימודים [־ ־ ־]. עמ' 83)
הילד משלם “דמי־חסות” לילדי “אבי היתומים” כדי שלא יכו אותו ולא ירשו לאחרים להכותו “בתמורה לממתקים, מכשירי כתיבה וכסף שתביא מהחנות של אבא שלך” (עמ' 86)
ב“אבי היתומים”: חבורת הילדים אינה מגלה הזדהות בינה לבין עצמה, ולא עם הילד המוכה, אלא עם המלמד המכה:
הרב לבנטל הצליף בחלק הרך של גופי ו“אבי יתומים” צהלה ושמחה. [־ ־ ־] לאור המדורה ראיתי את העינים הבוחנות של היתומים. נותרתי חשוף שת קבל עם ועדה, רוח הערב הרעידה את גופי ולא היה בי כוח להרים את מכנסיי. (עמ' 242)
לאחר אירועי ליל אמש, היתומים ראו בי טמא ומנודה ברשות התורה. (עמ' 243)
6. תנאי ה“חדר”
ב“תלמוד תורה”:
הבטתי בתקרה האפורה והבחנתי באחת מפינותיה בעכביש אובד דרך, שנלכד בתוך קוריו. (עמ' 60)
הרב שופר נכנס לכיתה, שקיבלה אותו בעמידה ושרה לו את שיר הכבוד. הרב השתנק וציווה לפתוח מייד את החלונות מחמת הצחנה הכבדה שמילאה את החדר. חוטמו המעודן לא יכול היה לשאת את תוצאות הקיטניות שאכלו התלמידים העניים ואת ריח אבקת הטבק שחכם יעקב תחב לחוטמו. אנו היינו מורגלים לריחות. (עמ' 84)
ב“אבי היתומים”:
חשתי שימי ילדותי המאושרים טובעים בתוך צחנה של מרק שעועית, כרוב חמוץ, נפיחות של יתומים וריחות חריפים של ליזול ואקונומיקה. יומיים בכיתי ללא הפסק והקאתי כל מה שבא אל פי. שנאתי את הקקאו ואת המרגרינה, שנאתי את האוכל ואת מדי בית היתומים שנראו בעיני כבגד לריסון מטורפים. (עמ' 234)
נושא זה של “ביקורת סדרי הלימוד ב’חדר' בספרות העברית לדורותיה” שרק שלוש יצירות מתוכו הובאו כאן בקצרה, עדיין מחכה למחקר נרחב, מעמיק ומפורט, שיציג את יצירות הספרות הרבות, שפורסמו בנושא זה מאז ראשיתה של הספרות העברית ועד היום. נושא זה יאיר את העבר, יחבר אותו אל ההווה, ויהיו לו מסקנות גם לעתיד.
ניסן תשס"ג (אפריל 2003)
מקורות:
היוצרים ויצירתם
ש. בן־ציון, נפש רצוצה. לראשונה: השילוח, כרך ט, תרס“ב (1902) בהמשכים. כונס לראשונה במלואו: כתבי ש. בן ציון, כרך ראשון, יפו תרע”ד, עמ' 135–303. חזר ונכלל בכל כתבי ש. בן ציון, הוצאת דביר, תש“ט, עמ' ג־נ. כולל מבוא של יעקב פיכמן ושתי רשימות אוטוביוגרפיות. חזר ופורסם כספרון נפרד במהדורת דביר לעם, תשי”ב.
מרדכי טביב, כעשב השדה, הוצאת ספרית פועלים, 1948. מהדורה חדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2000. בשולי הספר: משה שמיר: כעץ שתול". חיה הופמן: “אחרית דבר”.
בן –ציון יהושע, שתיקת התרנגול. רומן, הוצאת אסטרולוג, 2002.
על היוצרים ויצירתם
על ש. בן־ציון
אב“א אחימאיר, “ש. בן ציון: קטיגור העיירה” [1942; 1949; 1962], בתוך: “עין הקורא. סופרים וספרים, עיתונאים ועיתונים”, כתבים נבחרים, כרך ו, הוצאת הוועד להוצאת כתבי אחימאיר, תשס”ג, עמ' 52–62.
חיים נחמן ביאליק, “לזכרו של ש. בן ציון” [תרצ"ב], דברי ספרות, מהדורות שונות.
נורית גוברין, “מחיר הראשונות – ש. בן ציון”, בתוך: דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל, משרד הבטחון ההוצאה לאור, תשמ"ט, עמ' 264–287. במאמר זה ביבליוגרפיה נוספת, ובספר זה פרק נוסף על ש. בן־ציון.
נורית גוברין, “שמחה בן־ציון אלתר (גוטמן)”, העלייה השנייה. אישים, בעריכת זאב צחור, הוצאת יד יצחק בן־צבי, תשנ"ח, עמ' 100–103.
דב סדן, “בשדה הקפיצה. על ש. בן ציון” [תש“ט]. בין דין לחשבון, הוצאת דביר, תשכ”ג, עמ' 133–136.
ש“י עגנון, ש. בן ציון. קו ודברים” [תר“ע]; |מקצת משהו על ש. בן ציון, [תש”ז], מעצמי אל עצמי, הוצאת שוקן, עמ' 150–163.
א“א קבק, “ש. בן ציון. העיירה ביצירותיו” [תרע”ד], מסות ודברי ביקורת, הוצאת אגודת שלם, תשל"ה, עמ' 89–105.
יוסף קלוזנר, “ש. בן ציון”, יוצרים ובונים, כרך ב, הוצאת דביר, תרפ"ט, עמ' 21–27.
אברהם שאנן, “נפש רצוצה (ש. בן ציון)”, הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך ג‘, הוצאת מסדה, [תש"ד], עמ’ 326–333.
על מרדכי טביב
נורית גוברין, “והוא בשלו”. עם הופעת המהדורה החדשה של כעשב השדה (2000) למרדכי טביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, מאזנים, כרך ע“ה, גיליון 5, סיוון תשס”א (מאי 2001), עמ' 14–17. כונס בספר זה.
יוסף הלוי, עם הזרם ובאפיקיו, הוצאת משגב, ירושלים, המכון למורשת יהדות ספרד והמזרח, בשיתוף עיריית ראשון לציון, תשמ"ח.
יוסף הלוי, דמות ודיוקן עצמי. היהודי מתימן בספרות העברית, הוצאת עמותת “אעלה בתמר”, תשנ"ה.
בשני ספריו של יוסף הלוי ביבליוגרפיה נוספת.
על בן־ציון יהושע
נורית גוברין, “‘ריח של לחם חם’. על ספרו של בן־ציון יהושע: “שתיקת התרנגול. רומן”, הוצאת אסטרולוג, אפיריון. כתב עת לספרות, תרבות, חברה, גליון 78, ניסן תשס”ג (אפריל 2003), עמ' 14–20. כונס בספר זה.
-
כל מספרי העמודים הם לפי מהדורת “דביר לעם” תשי"ב. הסיפור פורסם במהדורות רבות. כל הציטטות הן בכתיב חסר כמו במקור. ↩
-
יש כאן ניסיון לחקות את מנגינת הלימוד; את מאמציו של הילד לדמות לעצמו במה מדובר, על פי עולם המושגים הקרוב ללבו, מתחום קשרי המשפחה. המדובר כאן בדיני טומאה וטהרה, ובדרכים שהטומאה עוברת, בדומה למחלה המידבקת, מאדם לאדם. המת הוא “אבי אבות הטומאה”. המקבל ממנו את טומאתו הוא “אב הטמאה”. המקבל טומאתו מ“אב הטומאה” הוא “ולד הטומאה” הוא “ראשון לטומאה”, ואחריו בא “שני לטומאה” אנציקלופדיה מאיר נתיב. הליכות ומנהגים בישראל, הוצאת מסדה, 1960). ↩
-
המושגים כאן הם: “חדר” – ”מעלמה", רבי – מרי שכתוב בכתיב חסר אבל יש לבטאו: מורי, במלעיל. ↩
חיים נחמן ביאליק
מאתנורית גוברין
חיים נחמן ביאליק
מאתנורית גוברין
"בעיר ההרגה" בדורה ולדורות
מאתנורית גוברין
א. שתי הקדשות וסיפור הקשור לנושא
מאמר זה מוקדש לשני אנשים. הראשון, דוד דורון (ספקטור), חבר קיבוץ שמיר, שהקדיש את חייו לחקר האמת ההיסטורית על הפוגרום בקישינוב והוצאתה לאור. דוד דורון נולד בעיר קישינוב שבבסרביה ב־16.6.1916; עלה לארץ בשנת 1938 ומאז היה חבר קיבוץ שמיר. נפטר בקיבוצו שמיר בי“ט בכסלו תשס”ו (20.11.2005). משנת 1973 שבה החל לעסוק במקצועיות בנושא, חי דוד דורון מתוך שכנוע פנימי עמוק שליהודי קישינוב נגרם עוול גדול, וכי לפואמה של ביאליק “בעיר ההרגה” היה וישנו חלק נכבד בעוול זה, ולכן ראה חובה לעצמו לפעול לתיקונו. יותר משנלחם בפואמה של ביאליק, נלחם כדי להביא את העדויות המלאות על מה שהתרחש בקישינוב לידיעת הציבור, בכתב ובעל־פה, עדויות שהיו גנוזות בכספת של בית ביאליק במשך שמונים שנה. מאמציו הבלתי־נלאים נשאו פרי. בשנת 1991 הופיע הספר עדויות נפגעי קישינוב, 1903 בהוצאת יד טבנקין והקיבוץ המאוחד. מאז הפכה לנחלת הכלל הדעה שהפואמה של ביאליק לא ביטאה מציאות היסטורית. אדרבא, יהודים דווקא הגנו על עצמם, וביאליק ידע זאת, ובכל־זאת כתב אחרת.
האדם השני שאני מבקשת להקדיש לו את דבריי הוא מורי ורבי פרופסור דב סדן ז“ל. במכתבו לדוד דורון, מיום כ”א בתמוז תשל“ז (1977), חזר והעמיד על דיוקם דברים שאמר בעל־פה בהזדמנויות שונות על “בעיר ההרגה”: “יש הרבה באותה פואמה דברים שנוח להם שלא נכתבו משנכתבו, וחובה לקרוע עליהם. ואודה, כי שמיטתם הייתה חובתו ואם לא חש צורך בכך – הצער גדול”. יש להעיר, כי קדמו לדב סדן בהסתייגותו מהפואמה אחרים לפניו וגם אחריו. בראשם מנדלי מוכר ספרים שעל דעתו השלילית העידו אחדים. כאן יובאו דברים אלה כפי שתועדו בידי י”ד ברקוביץ ששמעם מפיו של מנדלי בז’נבה, בסוף שנת 1906 או בתחילת שנת 1907:
עד היום איני מוחל לו על מעשה קישינוב – כוונתי לאותו השיר, שכתב לאחר הפרעות בקישינוב והרעיש בו את העולם… שמעו־נא מעשה והשתוממו! נבלים ופריצי חיות, חלאת המין האנושי, התנפלו עלי ועל אשתי וילדי, הרגו ורצחו ועשו כל תועבה, התעללו בי בכל מיני ייסורים ועינויים, – והרי זה מתייצב אחר־כך, כמגיד־מישרים, ומטיף לי מוסר, זורה מלח על פצעי!… אני מתפלש בעפר, כולי מתגולל בדם, נענה ומושפל מכאב ומחרפה, והוא עומד על גבי והרצועה בידו – ומצליף, ומצליף… ריבונו של עולם, כלום לבך לב תתרי?… רוצה אתה להתנאות לפני, להראותני, כי אתה הגיבור ואני החלש, איש הירא ורך־הלבב – ולא מצאת שעה יפה לכך אלא כשאני מורדף באחת הפתחים, בבור אפל, מוטל כפות לפני זאבי־טרף?!… אף אני אינני מן הסופרים המתוקים, שרק נופת תטופנה שפתותיהם לעם. אף אני גורס את הפסוק: חושך שבטו שונא עמו… אבל במה דברים אמורים? כשאשם העם ואשמתו בקרבו!… השמעת כזאת מימיך! לא לך החרפה, כי אם למעניך!… (י“ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם, ספר שני, נדודים, פרק ארבעה־עשר: משלי הסבא, הוצאת דביר, תשכ”ד, עמ' קי) [חלקים מעדות זו שימשו מוטו להרצאתו של דן מירון בכנס: "מעיר ההרגה והלאה״.]
ובנוסח אחר:
… נו, ביאליק, הרי זה ביאליק שלנו! כשהוא כותב שיר, אני מוצא בו גם רגש וגם מחשבה. – אבל מצד אחר, אינני מוחל לו על מעשה קישינוב, על אותו שיר שכתב לאחר הפוגרום. – השמעת כזאת מימיך? לא לך החרפה, כי אם למעניך, פריצי־חיות, חלאת המין האנושי, שרצחו ועשו כל תועבה… (מצוטט לפי הרצאתו של דוד דורון, באפריל 1993, במלאות 90 שנה לפוגרום קישינוב)
והערה אקטואלית נוספת. סיפר לי שי חרמש, גזבר הסוכנות היהודית וההסתדרות הציונית, למחרת חזרתו מקישינוב בירת מולדובה, שבה התקיים טקס במלאות 100 שנה לפרעות קישינוב, ונחנכה אנדרטת זיכרון לזכר היהודים שנרצחו בפוגרום ב־1903, כי לפני נסיעתו לקח עמו תצלום של הפואמה “בעיר ההרגה” כדי לקרוא ממנה שורות אחדות בטקס. עוד מימי בית־הספר התיכון זכר שהפואמה מגיבה על הפוגרום, אבל לא חזר וקרא בה. והנה, בטקס, כשעמד לקרוא שורות אחדות מתוך השיר חשכו עיניו! איך יקרא פסוקים (שיתורגמו לרוסית), כגון: “וכאשר שנוררתם תשנוררו”, ועוד באוזני הגויים?! הפואמה, התברר – כך התוודה באוזניי – אינה מתאימה להווה, ובמיוחד לא לטקס שבו משתתפים גם לא יהודים.
וזו השאלה: איך לקרוא את הפואמה בהווה?
ב. ההקשר ההיסטורי נשכח – הפואמה נקראה כאמת היסטורית
הדיון כאן יהיה בהשפעתה של הפואמה לדורות, יותר מאשר בהשפעתה בדורה, אבל לא בפואמה עצמה.
אציג מיד את התזה המרכזית, לפני ההנמקות וההסברים: פואמה זו, יחד עם גורמים לא מעטים אחרים, הייתה אחת הסיבות לשלילת הגולה, לשלילת היהודי הגלותי וליחס המזלזל אליהם בקרב הנוער שהתחנך בארץ־ישראל ואחר־כך במדינת־ישראל. בעקבותיה לא הובנה השואה, ובעיקר לא קרבנותיה וניצוליה. יחס הבוז אל הניצולים והיחס המבזה אל הקרבנות מצד חלקים לא מעטים באוכלוסייה בארץ, קשור, בין השאר, גם בהשפעתה של הפואמה על קוראיה. “בעיר ההרגה” הייתה אחת היצירות הקבועות בתכניות הלימודים בבתי־הספר התיכוניים בארץ־ישראל ואחר־כך במדינת־ישראל בעשורים הראשונים לקיומה. המתואר בה נתפס כאמת היסטורית; הפואמה הובנה כמבטאת יחס של בוז אל הקרבנות, ומַפנה את האצבע המאשימה אליהם. הייתה בה לא רק האשמה עצמית, אלא האשמת הקרבנות במקום האשמת רוצחיהם.
ההקשר ההיסטורי שהוליד את הפואמה, נשכח, נעלם, אבד. הפואמה נקראה מקץ שנים כפשוטה, כאמת היסטורית. קריאתה נעשתה מנותקת מן ההקשר ההיסטורי שהוליד אותה. האירוניה המושחזת והסטירה החריפה, שהיו ברורות לקוראים בני־הדור (אם כי, כאמור, גם בתוכם היו מי שיצאו כנגדה כבר באותן שנים) נתפוגגה כמעט לחלוטין במרוצת השנים. מקץ שנים, האירוניה של “בעיר ההרגה” שוב “לא עבדה”, כפי שנוהגים לומר היום. האירוניה הייתה טובה לדורהּ, אולי, אבל לא לדורות. כך, קרה, למשל, ל“שירי מכות מצרים” של נתן אלתרמן, כפי שהראה לאחרונה, עוזי שביט בספרו המרתק: שירה מול טוטליטריות. אלתרמן ו“שירי מכות מצרים” (הוצאת אוניברסיטת חיפה, זמורה־ביתן, 2003, עמ' 39, 46 ואילך). יש דוגמאות ספרותיות נוספות לכך, שיצירות שנכתבו בטון אחד, נקראו מקץ שנים בטון שונה, הפוך. כך, למשל, מה שנכתב במקורו כפרודיה, נקרא מקץ שנים כפשוטו, כשהמודלים של הפרודיה נשכחו, והאקטואליה של אותו דור נמחקה (כגון: “מגלה טמירין” של יוסף פרל).
אני רוצה לדייק: דבריי אלה אינם באים לפגוע בחשיבותה הפואטית של הפואמה ובזכויותיה ההיסטוריות. חשיבותה הספרותית וערכה האמנותי של הפואמה אינם שנויים במחלוקת. הישגיה האמנותיים נבחנו מזוויות רבות מאוד, ואין ערעור עליהם. זכויותיה של הפואמה בשינוי המציאות בדורה אינן שנויות במחלוקת. חשיבותה ההיסטורית עצומה, כגון: בהתארגנות “ההגנה העצמית” בעיירות ישראל בגולה; בהתעוררות הלאומית של יהודי רוסיה; בהגברת העלייה לארץ; בשינוי המגמה מפסיביות לאקטיביות: “בקישינוב נולד כוח המגן העברי” (יצחק מאור, מצוטט אצל גורן, עמ' 27, והערה 54) – כל אלה הם מן המוסכמות.
ג. התהייה על הסתירה
מיד עם הופעתה הראשונה של הפואמה בדפוס, תהו רבים עליה ועל ביאליק. איך ייתכן, שביאליק, שהכיר מקרוב את פרטי המציאות של הפוגרום, כחבר הוועדה, כתב שיר שהוא כולו, ברוחו ובתוכנו, מנוגד לעדויות שגבתה ועדה זו ולתיעוד שאספה. איך ייתכן שביאליק כתב פואמה זו בלי כאב, בלי רחמים ובלי הזדהות אישית? וכן, איך אפשר להסביר את הסתירה בין ההזדהות עם הקרבנות ב“על השחיטה” (אייר, תרס"ג), לבין הגינוי המוחלט שלהם ב“בעיר ההרגה” (תמוז–תשרי תרס"ד). קושי זה התעצם, במיוחד לנוכח העובדה שפרטי הזוועות שתיאר ביאליק בפואמה נשענו על מציאות קונקרטית שתוארה ב“מחברות העדות”, אבל – הופנתה כלפי הקרבנות עצמם. לעומת זאת, ניסיונות ההגנה העצמית של היהודים להדוף את הפורעים, שאף הם תועדו באותן מחברות־עדות, לא נזכרו בפואמה.
ההסבר לקושי הראשון, בין פרטי המציאות לבין רוח הפואמה, הוא עתיק יומין. רבים התחבטו בו, וניסו לתרצו, איש־איש בדרכו: “תוכחת אוהב” נעשתה למטבע לשון מקובל בניסיונות ההסבר הללו (ישראל לוין, 2003). הקושי היה גם בשל חשיבותו של ביאליק כמשורר לאומי, ובשל כוחה השירי של הפואמה, והשפעתה על הלבבות. היו אלה הסברים לאומיים ביסודם, מחויבי המציאות האקטואלית של אותה תקופה. אין, כמובן, אפשרות כאן להתעכב עליהם, ואפילו לא להביא מקצת מראי מקומות לכותבים הרבים בנושא זה. ריכוז הניסיונות להסבר זה אפשר למצוא למשל בהערה מס' 1 למאמרו של הלל ברזל “גאולה דרך תוכחה: אידיאלים והריסתם ב’בעיר ההרגה'” (1990), נכלל בשביט ושמיר (עורכים), עמ' 84.
מיכאל גלוזמן במאמר “‘חוסר־כוח – המחלה המבישה ביותר’ – ביאליק והפוגרום בקישינוב” (תיאוריה וביקורת, מס' 22, אביב 2003, עמ' 105–131), הציע הסבר אישי לסתירה זו שבין המציאות של קישינוב לאמת הפיוטית של “בעיר ההרגה”. זוהי השערה מפתיעה ונועזת, המסתמכת על חוויה טראומטית של אונס והשפלה שעבר ביאליק בילדותו, והקשר שלה לאופי שנתן ביאליק לפואמה, שבמרכזה: “חולשת הקורבנות”. בכך ניסה לתת “הסבר פסיכו־מגדרי” למה שהציק לרבים במשך עשרות שנים: “ההזדהות עם הקורבנות ב’על השחיטה‘, הגינוי המוחלט שלהם ב’בעיר ההרגה’” (עמ׳ 124).
אפשר אולי לשער, שההשראה להסברו של מיכאל גלוזמן מקורה בספרו של אלי שי משיח של גילוי עריות – היסטוריה חדשה ובלתי מצונזרת של היסוד המיני במיסטיקה המשיחית היהודית (הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2002), ולפיה בוצע בשבתי צבי הקטין מאורע טראומתי של “התעללות מינית פתולוגית קשה, בעלת אופי הומוסקסואלי ופדופילי. [– – –] כל ההשתלשלות המוזרה באישיותו לאחר מכן מהווה שרשרת של תגובות למאורע הזה. [– – –] השבתאות כדרמה של התעללות מינית מחזורית” (דברי אלי שי, ב“רב־שיח” שכותרתו “מיניות, משיחיות וגאולה – משבתי צבי ועד ימינו”, עיתון 77, שנה כ“ז, גיליון 279, אייר תשס”ג/מאי 2003, עמ' 16–24. הציטטה מעמ' 18). אבל גם הסבר זה, שיש עדיין צורך לבדוק את נכונות הנחת היסוד המונחת בתשתיתו, הוא הסבר תלוי־הקשר, והפעם תלוי־הקשר־אישי. אם מנתקים את הפואמה ממנו, כמו גם ניתוקה מההקשרים ההיסטוריים־הלאומיים, עלולה להסתלף משמעותה המקורית, ולהתהפך, כפי שאכן קרה במרוצת הדורות.
ד. ההתקבלות – שתי דוגמאות
הפואמה, בשל עצמתה הפיוטית ובשל פרסומה הרב, פעלה כשיר מכונן תודעה. אבל במקרה זה, ממרחק השנים, על דרך השלילה. בעיני הנוער הארץ־ישראלי נתפסה כמודל שלילי: אנחנו לא נהיה כמו קרבנות השואה בקישינוב. אנחנו לא נהיה פסיביים ובזויים כמותם. אנחנו נהיה אחרים: נתגונן, נילחם. ובכך נגזרה גזרה שווה בין “המציאות” בקישינוב, שתוארה בפואמה, לבין מה שקרה בשואה, והיחס אל קרבנותיה וניצוליה. הפואמה “אחראית” במידה רבה, יחד עם גורמים נוספים, ליחס השלילי של הנוער בארץ־ישראל אל הגולה ויהודיה לפני השואה, אבל גם אחריה, בעשורים הראשונים למדינת־ישראל [בהערת שוליים: אין ספק ששלילת הגולה הייתה “הכרח היסטורי” כתנאי להצלחת הציונות, אבל היא “הצליחה יותר מדי”: “התינוק נשפך יחד עם מי האמבטיה”. והדברים ארוכים וחורגים מן הנושא כאן].
למעשה כבר באותה תקופה, וכבר בעיירות ישראל בגולה, נתפסה הפואמה כמשקפת נאמנה את ההתנהגות הבזויה של היהודים בפוגרום, ובצירוף דברי התוכחה של ביאליק עליה, שימשו חומר לניגוח פוליטי. עם “אמת” זו הגיעו לארץ־ישראל, וכאן הוחרף מאוד הגינוי הכולל על רקע האווירה הכללית של “שלילת הגולה”. כך למשל בסיפורו של ברנר “מסביב לנקודה” (השילוח, תרס"ד/1904) בעיצומו של “ה’נשף' בבית קאצמאן” מגיעות השמועות על ה“פרעות”, והכוונה ל“פרעות קישינוב” שהתרחשו זמן קצר קודם־לכן, ונכללו בהווה של היצירה. אי־ההגנה של היהודים על עצמם, נתפסת כעובדה היסטורית:
– פרעות? – נעץ בה אברמזון את מבטו וקולו היה דומה להד.
– גם אתה כבר שמעת זאת?
– אני? לא. אני יודע כך. אני הלא יושב פה כל העת. אני לא שמעתי, אני יודע כך… [– – –]
– והיהודים היו כצאן־טבחה? – שאל שמואל – לא הגנו על עצמם?
– עתה ישתמשו הציונים במעשה זה – קרא גם חברשטיין – יקראו עצרה, ירבו בצבעים, יבכו את הדם, יראו את שנאת העמים אלינו… (פרק כב, עמ' 99, מהדורת 1964)
השימוש ב“כצאן לטבח” ו“קידוש השם”
אברמזון, לאחר ששמע מה ששמע, ולנוכח הוויכוחים הפוליטיים המתמשכים, נס מן הבית כדי “להימלט מגיא־ההריגה” (עמ' 100). לאחר מנוסה זו הוא נתקף בהזיות, הגובלות ב“יציאה מן הדעת” על “מעגל הקסמים”, המקיף אותו “ואין מעבר” (עמ' 101). בהמשך הוא רואה “כמין יהודי עובר ושק על שכמו”, מכנה אותו “משארית הפליטה”, ורוצה להסתתר “תחת הסמרטוטים – ולא יאבד ניר לבית יעקב” (עמ' 102). בסיום הוא חוזה חזות קשה על העתיד הנורא הצפוי ל“יעקב”: “ומַזוּריקים [רמאים; כּיָסים] ועמלקים ירדפוהו עד חרמה, אך השמד לא ישמידוהו וכלה לא יעשו בו” (עמ' 103).
כבר כאן מתהפך המושג החיובי של “כצאן לטבח” שביטא בעבר את הזכות ל“קידוש השם”, ואת גדולתה של ההקרבה העצמית היהודית, למושג גנאי, של פחדנות, של עליבות ושל חוסר־אונים. בביטויים אלה, שברנר מתאר בהם את “פרעות קישינוב” והתגובה עליהן, נעשה שימוש נרחב בתקופת השואה ולאחריה, ובמיוחד במשמעות השלילית של “כצאן לטבח”.
אחת הדוגמאות הראשונות להתקבלותה של הפואמה על־ידי “הנוער העברי” בארץ־ישראל, עוד בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, היא בסיפורו של יוסף לואידור: “יואש”. הסיפור פורסם לראשונה בשנת תרע"ב (1912) בכתב־העת החשוב והיוקרתי של הדור, השילוח, שהכול קראו אותו. זהו אחד הסיפורים המובהקים ביותר שבו נתקבעו סימניו של “הצעיר העברי החדש” לעומת בן־דמותו הגלותי. יש בסיפור זה עדות לדרך שבה התקבלה הפואמה על־ידי “הנוער העברי” בארץ־ישראל, לחלקה הנכבד בבוז לגולה וליהודיה ולהתנערות מהם. המשכם הישיר – ביחס אל השואה, אל קרבנותיה ואל ניצוליה. לואידור היה אחד ממבטאיה הראשונים של “הכנעניות”.
הסיפור מתחיל בתיאורו של יואש ההורג נחש ומתבונן בפרפורי המוות של “כאילו מבקש הוא שם את סוד החיים והמוות” (עמ' 64. מצוטט לפי יוסף לואידור, סיפורים, הוצאת מסדה ואגודת הסופרים, 1976).
יואש לומד מדוד בן התשע־עשרה, העולה החדש, מהו פוגרום. תיאוריו של דוד הם פרפרזה על “בעיר ההרגה”:
– הם אינם מתייצבים כלל בפני אויביהם, כי גדול פחד הגויים עליהם. [– – –] ודוד לא קימץ בסיפורי עובדות נוראות ומחרידות על מוחות רצוצים, כרסות רטושים, שַׁדים כרותים וגופות ילדים גזורים לגזרים.
ותגובתו של יואש:
– חרפה! חרפה! לא נשמע עוד כדבר הזה, שיתחבאו אנשים בבתיהם וימתינו עד שיבואו הפורעים לרוצץ את גולגלותיהם כמו שרוצצים את גולגלות הנחשים! ואתה משתתף בצערם של אלה? בריות נבזות כאלו אינן ראויות להשתתפות בצער! (עמ' 72–73)
דוד מנסה להגן על היהודים:
– אבל, יואש, אילו היית ברוסיה וידעת את מצב היהודים שם…
ותגובתו הנחרצת של יואש:
– אחת היא! קרא יואש בחימה עזה – הלא גם הנחש מגן על עצמו! ויהודי רוסיה הלא בני־אדם הם, יהודים הם! אילו לכל הפחות, לא היו יהודים! אוי לחרפה זו! אוי ליהודים כאלה! (עמ' 73)
ובהמשך:
חייבים היהודים להשיב במלחמה על כבודם ועל זכותם על האדמה, שהם יושבים עליה. ואם לא – אסור לרחם עליהם, כי כתולעים הם הנרמסים ברגל! (עמ' 74)
יואש מבטא את הבוז לגולה וליהודיה, ואת הניתוק מהם:
– מה לי ולארצות־הגולה שלכם? – קרא יואש בכעס גדול – דבר אין לי ול’גלות' וליהודים שבגלוּת! כאן נולדתי וארץ־מולדת אחרת לא ידעתי! אם יהודי רוסיה בגלות הם, מה זה נוגע לי, כי אפחד תמיד ואחרד על כל צעד ושעל [– – –] (עמ' 86)
בסופו של הסיפור נהרג יואש במאבק עם הערבים על האדמה, “מטהר את נפשו מחרפת־הגלות ומת כעברי וכאדם בן־חורין” כדברי דוד חברו (עמ' 89), ובדמיו קונה “חזקה” על האדמה (עמ' 90).
חיזוק לדעתי זו שמעתי גם מפי פרופסור רחל אלבוים־דרור: “הנוער העברי: דור אדיר־כוח”, בהרצאתה ברדיו, ברשת א, במסגרת “אקדמיה באל”ף" בעריכת בני הנדל, ביום 25.6.2003.
ה. תיקון נזקים: לקרוא יצירה ספרותית בהקשר ההיסטורי
מאמר זה מטרתו, בין השאר, להפנות את תשומת הלב לכמה מאפיינים ולכמה סכנות, שאם יודעים אותם אפשר להימנע מתוצאותיהם השליליות. המאפיין המובהק ביותר הוא שגדול כוחה של התדמית מכוחה של המציאות. בלשונו של אחד העם: האמת ההיסטורית (התדמיתית בלשון ימינו) גוברת על האמת הארכיאולוגית (המציאותית, ההיסטורית, בלשון ימינו). כלומר בתודעה הקולקטיבית של הדורות, ובמיוחד בזו של ילידי הארץ וחניכיה, נשמר זיכרון הפוגרום מתוך הפואמה “בעיר ההרגה”, ונתקבעו מאפייניו: בוז ליהודי הגלותי, בוז לקרבנות והאשמתם. גם אם יש בפואמה חלקים אחרים, מנוגדים, לא הם שנשתמרו בזיכרון הקולקטיבי. ואם, כדברי בן־ציון דינור, במלאות 60 שנה לפוגרום, בהרצאתו: “פרעות קישינוב ומשמעותן ההיסטורית”, בעצרת עם בתל־אביב, בשנת 1963, שקבע: “פרעות קישינוב היו הפרוטו־טיפוס של השואה”, הוא הדין גם ביחס לקרבנות פוגרום קישינוב. יחס הבוז בשירו של ביאליק הועבר במישרין לקרבנות השואה ולניצולי השואה. יש להעיר שבן־ציון דינור אינו היחיד בקביעתו זו. ספרו של דוד דורון נקרא גטו קישינוב – הפוגרום הסופי (הוצאת קרית ספר, תשל"ו) וכותרתו של הפרק השני: “פרעות קישינוב – פרוטוטיפ לשואה ואות לתקומה”. אבל “בעיר ההרגה” של ביאליק אינה קישינוב.
הסכנה שיש להתריע עליה, בעיקר כדי להימנע מתוצאותיה השליליות בעתיד, עד כמה שהדבר אפשרי, היא סכנת ההוצאה מן ההקשר, או אף יותר מזה: הוראת יצירות ספרות בלא הקשר היסטורי כלל, מחוץ להקשר, בחלל הריק. כל יצירה ספרותית צריך לקרוא לפחות בשני מישורי זמן: זמן היצירה וזמן הקורא; הזמן ההיסטורי שבו פורסמה היצירה לראשונה, בהתאם לקוראים שאותם ראה הסופר לנגד עיניו; וזמן הקורא הוא זמן ההווה, שכן הקורא צריך לשאול את עצמו מה אומרת לו היצירה היום כאשר הוא מכיר, עד כמה שהדבר אפשרי, את הקשריה ההיסטוריים. קשה, קשה מאוד להכניס את הקורא היום לאווירת התקופה של אז, כל תקופה. ואף־על־פי־כן אסור לוותר. יש לעשות זאת בדרך הטובה ביותר האפשרית כדי למנוע גורל דומה מיצירות ספרות רבות הנקראות כיום, בלא הקשר, מחוץ להקשר ובהקשר מוטעה. אבל גם נושא זה חורג מן הנושא העומד לפנינו היום.
במרוצת הדורות הוצאה הפואמה “בעיר ההרגה” מהקשריה. האירוניה נעלמה והיא הובנה כפשוטה. הוראתה בבית־הספר בארץ־ישראל ובמדינת ישראל הביאה גם נזק. שלא ככוונותיו המקוריות של ביאליק, שהיו אולי טובות לשעתן. היא נתפרשה, ממרחק־השנים, כגינוי כולל של הגלות ויהודי הגלות, השניאה על דור הקוראים החדשים את הגולה ויהודיה, והביאה את הדור שגדל בארץ לידי התבדלות והסתייגות מן הגולה והגלות. למעשה גרמה להם לשנוא את עברם, את אבותיהם, ובכך גם את עצמם. אין מנוס מן ההרגשה, שליצירה זו היה חלק בתנועה הכנענית, או לפחות בחיזוק הרגשות ה“כנעניים” של חלק מילידי הארץ וחניכיה. בעיקר יש לה חלק נכבד באותה האשמה של “כצאן לטבח” שרווחה בקרב חוגים ביישוב, ביחס לקרבנות השואה, ורגשות של האשמה ואף בוז ביחס לניצולים. בהשפעתה נתפסו היהודים כעלובים, פחדנים, לא נאבקים, מתחבאים מאחורי נשותיהם, מפקירים אותן כדי להציל את עצמם, ואיני רוצה להמשיך במסכת האשמות קשה זו המתוארת בפואמה. זאת, כאמור, בניגוד לכוונותיה המקוריות של הפואמה, ובניגוד להישגיה ולחשיבותה בדורה.
ו. מסקנות לעתיד: איך לקרוא את הפואמה?
המסקנות מתיאור זה של הפואמה על נזקיה לדורות ועל מעלותיה וחשיבותה, הן:
1. יש להמשיך וללמד את היצירה, תוך הדגשת הקשריה ההיסטוריים;
2. תוכחה שהייתה טובה לשעתה, במיוחד, לפני השואה, לא בהכרח עומד לה כוחה לדורות;
3. אירוניה שהובנה בקלות על־ידי בני דורה, לא בהכרח עוברת בקלות לבני הדורות הבאים;
4. היצירה הספרותית איננה דוקומנט היסטורי; “בעיר ההרגה” איננה קישינוב; אין בפואמה אמת היסטורית (בלשוננו);
5. יש בפואמה אמת פיוטית, ובמיוחד אמת אישית של ביאליק. אמת זו טובה לדורה וליוצרה, ולא תמיד כוחה עומד לה לדורות.
בסיום הדברים מן הראוי לסייג במקצת את הטענה המרכזית.
דבריי כאן על הנזק שגרמה הפואמה לדורות במערכת החינוך הארץ־ישראלית והישראלית (לצד חשיבותה הגדולה והמוכחת בדורה), הם בגדר הרהורים בקול רם. מטבעה של קביעה מסוג זה, על הלך־רוח ואווירה, שקשה מאוד להוכיחה ולגבותה במסמכים. גם גביית עדויות בעל־פה ובאמצעות שאלונים, בקרב חניכי בית־הספר העברי, ממרחק השנים, מטבעה שאינה מדויקת. כדי לבססה או להפריכה יש מקום למחקר מפורט שיבדוק שאלה זו גם במסגרת שאלה כוללת של “היישוב נוכח השואה” כפי שנחקרה בספרה של דינה פורת: הנהגה במילכוד (הוצאת אפקים ועם עובד, 1986). בדיקת תכניות הלימודים בספרות בבית־הספר העברי, דרכי ההוראה של הפואמה על־ידי המורים, קליטתה על־ידי התלמידים, ספרי העזר הפופולריים שכללו את הפואמה בתוכם (דובשני, בן־אור), כל אלה ואחרים, יכולים לחזק או להפריך את הדעה שהובעה כאן.
הרחבת הדברים על הנזק נובעת מחשיבותה ומהשפעתה הברוכה שהן מן המפורסמות שאינן צריכות ראָיה.
ז. נושאים נלווים
מאמר זה יכול לשמש נקודת מוצא לדיון בשאלות רבות נוספות. לא נזכרו בו כל הנושאים הרבים הקשורים בפואמה זו, על כל היבטיה המגוונים שנדונו במחקר ובביקורת מאז פרסומה הראשון (וכן לא נזכרו מראי המקומות, הכוללים עשרות רבות של פריטים).
הדיון בפואמה בדורה ולדורות, מן הראוי שייכללו בו גם נושאים נוספים, שחלק מהם נדון בהרחבה מסוימת במחקר ובחלק נגע המחקר אך במעט, כגון:
– תהליכי התרקמות הפואמה; בדיקת נוסחיה; השוואת הנוסח ביידיש לנוסח העברי.
– קשריה של הפואמה ליצירותיו האחרות של ביאליק.
– יצירות נוספות המגיבות על פוגרום קישינוב בשירה ובפרוזה.
– איך נעשה המושג החיובי “כצאן לטבח” בזכות קידוש־השם, בזכות ההקרבה העצמית היהודית, למושג של גנאי, לפחדנות, לעליבות ולחוסר־אונים.
– האם וכיצד מחנכת הספרות? חינוך באמצעות גינוי? חינוך באמצעות שלילה? חינוך באמצעות תוכחה? גאולה דרך הביבים?
– ספרות ומציאות; אמת הספרות ואמת המציאות; אמת שירית ואמת היסטורית; ספרות כאמת שירית של היוצר; ספרות לשעתה וספרות לדורות.
– פרשת התקבלותה של הפואמה במרוצת הדורות; התמיהות ויישובן במרוצת הדורות; אישיותו של ביאליק וסמכותו בלא עוררין כחלק מקבלת־הדין של הפואמה וממאמצים לתירוץ הסתירה המטרידה שבה.
– כוחה של ספרות בשינוי מציאות; כוחה של תדמית ספרותית מול עובדות היסטוריות.
– הספרות כחלק מגילויי שנאה־עצמית; האשמה קבועה של הקרבנות והֶמשכה בספרות הישראלית; התנערות מן העבר הגלותי במזרח אירופה.
– תהליכים קבועים בהבנת ספרות הדורות הקודמים: תוקפם וכוחם של אירוניה, סטירה, פרודיה, סרקזם – ממרחק השנים. ממורכבות לפשטנות.
– חשיבות ההקשרים ההיסטוריים, החברתיים, הלאומיים, הביוגרפיים, הפואטיים, בקריאת יצירה ספרותית ובהבנתה ה“נכונה”.
אלול תשס"ג (ספטמבר 2003)
מקורות
הערה: באנתולוגיה בעריכת שביט ושמיר (1994) וכן במאמרו של מיכאל גלוזמן (2003) נרשמו מרבית המחקרים והמאמרים בנושא זה, ולא היה צורך לחזור עליהם. כאן נזכרו בעיקר דברים שפורסמו לאחרונה, וכן מחקרים ומאמרים שסייעו ישירות להרצאה זו, לרבוֹת עדכון.
אוריאל אבולוף, “בעיר ההרגה, 2003”, מעריב, כ“ז באב תשס”ג (25.8.2003), עמ' 7. במדור “דעות היום”.
שמואל אבנרי, “שברי מציאות והחלל האלהי. משא ההרגה של ביאליק: בין תיעוד לשירה”, הארץ “תרבות וספרות”, 22.4.2003, עמ' ה1–ה2. למאמר נוספו צילומים מן החומר התיעודי בארכיון בית ביאליק, ו“דפי עדות אבודים על פרעות קישינוב, שנתלשו ממחברות חיים נחמן ביאליק ופסח אוירבך, נגנזו בארכיון בית ביאליק ורואים כאן אור לראשונה”. תגובה על מאמר זה והחומר התיעודי שנלווה אליו: בתו של בן־ציון כ"ץ, עורך הזמן, שבו פורסמה הפואמה לראשונה, חדוה כץ: “הצנזור שאוכף את הצנזורה”, הארץ, 2.5.2003.
יוסף אורן, “המשורר כמנהיג. אין ממש בטענה כי בתקופה מסוימת איבד ביאליק כל עניין בבעיות הציבור”, ידיעות אחרונות, כ“ה בתמוז תשל”ה (4.7.1975).
אחד העם, “משה”, לראשונה בהשילוח, שבט תרס"ד. כונס במהדורות שונות.
שמחה גולדין, עלמות אהבוך, על־מות אהבוך, הוצאת דביר, 2002.
יעקב גורן (מבוא וההדרה), עדויות נפגעי קישינוב, 1903, הוצאת יד טבנקין והקיבוץ המאוחד, 1991.
מיכאל גלוזמן, “‘חוסר כוח – המחלה המבישה ביותר’: ביאליק והפוגרום בקישינוב”, תיאוריה וביקורת, מס' 22, אביב 2003, עמ' 105–131. כונס בספרו הגוף הציוני. לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשס"ז/2007, עמ' 67–95.
דוד (ספקטור) דורון, גיטו קישינוב – הפוגרום הסופי, הוצאת קרית ספר, תשל"ו, בחסות האיגוד העולמי של יהודי בסרביה.
ישראל לוין, תנים וכינור. חורבן, גלות, נקם וגאולה בשירה העברית הלאומית, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1998.
ישראל לוין, “קולות מן העבר בהווה. לחקר השפעת הכרוניקות והפייטנות האשכנזית מימי הביניים על שירתו של ח”נ ביאליק“, תעודה, כרך יט: מחקרים בספרות העברית בימי הביניים ובתקופת הרנסנס, אוניברסיטת תל־אביב, תשס”ג, עמ' 233–272.
דן מירון (עורך), בעיר ההרגה: ביקור מאוחר. במלאות מאה שנה לפואמה של ביאליק, הוצאת רסלינג, תשס“ה/2005. בקובץ נכללו מאמריהם של מיכאל גלוזמן, חנן חבר ודן מירון. תגובה על קובץ זה: אריק גלסנר, “כשחוקר ספרות שוכח את הספרות”, מעריב. מוסף שבת, כ”ט בתמוז תשס"ה (5.8.2005).
בעז ערפלי, “‘מאות בשנים ירקו אלה (הגויים) המתועבים בפנינו, ואנחנו מחינו את הרוק’: ביאליק, ברנר, אצ”ג", הארץ, “תרבות וספרות”, 10.10.2003, עמ' ה1; ה4.
דינה פורת, הנהגה במילכוד. הישוב נוכח השואה. 1942–1945, הוצאת ספריית אפקים, הוצאת עם עובד, 1986. במיוחד הפרק העשירי: “האם כצאן לטבח?”, עמ' 435–449.
שרה פיינשטיין, “מאה שנה לפוגרום קישינוב (תרס“ג–תשס”ג). השלכות ספרותיות והיסטוריות”, הדאר, כרך 62, גיליון 3, ניסן תשס"ג (אפריל 2003), עמ' 13–19.
עוזי שביט וזיוה שמיר (עורכים), במבואי עיר ההרגה. מבחר מאמרים על שירו של ביאליק, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשנ"ד/1994.
עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות. אלתרמן ו“שירי מכות מצרים”, הוצאת אוניברסיטת חיפה, זמורה־ביתן, 2003.
אניטה שפירא, “לאן הלכה ‘שלילת הגלות’”, אלפיים, קובץ 35, תשס"ג/2003, עמ' 9–54.
ביאליק שלי
מאתנורית גוברין
בזכותו של אבי
ביאליק שלי הוא חלק מילדותי בתל־אביב. ביקור שנתי קבוע בבית־ביאליק, בתוך המון־ילדים הצועדים זוגות־זוגות, עם הגננת בגן־הילדים, ולאחר־מכן עם המורה בבית־הספר, כשהסבריו של משה אונגרפלד חוזרים על עצמם בכל שנה בניגון קבוע, ותוך דיאלוג ריטואלי עם קהל הילדים; כשקולו של שעון־התקווה מצטרד מביקור לביקור, וזהבו של עט־הזהב שהוגש לביאליק ליובלו, מוּעם משנה לשנה.
ביאליק שלי הוא גם הזדמנות לטיול לבית־ביאליק ביחידות עם אבי, ישראל כהן, לעיין בספרים הדרושים לו לעבודתו, כשאונגרפלד זעום־העפעפיים מתרכך קמעה ועומד עליו לשרתו, ומרעיף מעין בת־צחוק גם אלי. זכותו זו של אבי עמדה לי לימים, כשנעזרתי בידיעותיו המרובות של אונגרפלד, אשר נטה לי מאז חסד, ואף השאיל לי מדי פעם בפעם את הספרים הדרושים לי למחקרי.
ביאליק שלי הוא גם מקור לשירה משפחתית מלוכדת, כשכל שירי־העם שלו, על כל בתיהם, שגורים על שפתי אמי ואבי, ומושרים בהתלהבות על־ידי שתינו, אחותי ואני, ליד שולחן־הסעודה, בימי חג והתרוממות־רוח.
ביאליק שלי הוא ביאליק של התבודדות לקריאה בכל פינה אפשרית, עם אגדות “ויהי היום” בלוויית ציוריו של נחום גוטמן, כשאני חוזרת וקוראת בהן בשקיקה, עד שידעתין כמעט על־פה.
ביאליק המשורר נגלה לי רק שנים רבות לאחר־מכן.
י' בטבת תשמ"ד (16.12.1983)

שאול טשרניחובסקי: שני מכתבים
מאתנורית גוברין
א. שאול טשרניחובסקי: “אני הנני אחד מאלה שהעמידו את שירתנו החדשה על המשקל ועל הריתמוס”.
בימים אלה יחול יום הזיכרון ה־41 לפטירתו של שאול טשרניחובסקי (י“ט באב תרל”ה/20.8.1875 – ט“ו בתשרי תש”ד/14.10.1943). לציון תאריך זה מובאים כאן שני מכתבים של המשורר, שישב באותה עת בגרמניה, במקום הקייט סווינימונדה, מחוז שטטין, בביתו של אחד מידידיו, והועסק על־ידי הוצאת שטיבל בעבודות ספרותיות שונות, במקור ובתרגום.1
הנמען הוא חיים דוד נוסבוים (לוצק, והלין, י' בחשוון תרכ“א/1860 – ברוקלין, ניו־יורק, י' בניסן תש”ד/3.4.1944), שהיה עורך־דין בניו־יורק, פרסם שירים ודברי פרוזה באנגלית, ולפי עדותו חזר לשפה העברית, שאותה כמעט שכח, בהשפעת שירי ביאליק, שהגיעו לידו במקרה בשנת תרע“ח. עדות זו, ופרטים נוספים על עצמו, כתב ח”ד נוסבוים, במכתב אוטוביוגרפי (ניו־יורק, חול המועד פסח, תרפ"ג) לראובן בריינין, שפרסמוֹ בראש המהדורה השנייה של ספרו שירים שהופיע בניו־יורק בשנת תרפ“ג. תשובתו הארוכה של ראובן בריינין למכתב זה, מניו־יורק, מיום כ”ז אייר תרפ"ג, פורסמה אף היא בראשיתו של ספר שירים זה.
מתברר, שח“ד נוסבוים, “הפציץ” את בריינין בשיריו שנהג לשלוח אליו “שבוע־שבוע, ולפעמים גם יום־יום במשך של שנים אחדות”, ובריינין, שקיבל חבילות רבות של שירים “מכל עבר” הניחם בצד ולא קרא בהם. לבסוף ניצחה “שקידתו, עקשנותו, והתחננותו” של נוסבוים, שממש הכריח אותו לקרוא בהם, “מתחילה כמעט באונס, ואחרי כן ברצון רב”, ותחת רושם הקריאה כתב לו בריינין את דעתו עליהם.2 מכתב ארוך זה הוא מלאכת־מחשבת בין ההכרח לומר לאיש את האמת שאינה מחמיאה ביותר, לבין הרצון שלא לפגוע בו יותר מדי, ומן הראוי להקדיש לו תשומת לב מיוחדת לגופו. בריינין רואה בכותב “מעין חוני המעגל (אם נניח כי היה פייטן) בשעה שהתעורר משנתו שנמשכה רק שבעים שנה…”, ובכך הוא קובע משפטו על שירי נוסבוים, שלא התפתחו עם הזמן, והם פשוטים, תמימים וילדותיים. עם זאת הוא משבח תכונות אלה, ומגנה את המשוררים “החצופים” בני הדור החדש. בריינין בטוח, ש”ימצאו חובבים ומוקירים גם לשיריך הסאטיריים", וכי “חובבי השירה העברית החמה, הפשוטה, הקלה (שמספרם באמריקה לא מעט, אולי הרוב היותר גדול של הקוראים עברית) והנעימה, יתענגו על שיריך, וגם תשמע מפיהם מלה חמה ומלטפת”. ניכר, שבריינין נזהר, שלא לכלול את עצמו ביניהם, ועם זאת, גם שלא להעליב את המשורר, אלא לגרום לו נחת. אולם בשעה שהוא מדבר על תרגומיו השבח הוא כמעט בפה מלא:
אם מעט לך כל אלה, הנה תשמע גם מפי מחמאה: תרגומיך מהיינריך היינה ראויים לתהילה. בתרגומך ‘שבת מלכתא’ עלית באמת על מתרגמים אחרים, בחדרך אל רוח המקור, ובהלבישך את שירתו של היינה בגדי השירה העברית.
גם שאול טשרניחובסקי, שאליו שלח נוסבוים את ספר שיריו ותרגומיו, משתדל להיות דיפלומטי. הוא נמנע מלהביע את דעתו על שיריו המקוריים, ומסתמך על “מכתבו הנפלא של ראובן בריינין”, שאין מה להוסיף עליו. אולם, בניגוד לדעתו של בריינין, ששיבח את תרגומי ח"ד נוסבוים לשירי היינה, מבטא טשרניחובסקי בגלוי את הסתייגותו הכמעט מוחלטת מתרגומיו. דעתו השלילית הנחרצת נאמרת בנימוס ובכבוד, והוא טורח לנמקה בהרחבה, כְּדַבֵּר מורה סבלני אל תלמידו הפגיע וקצר־הרוח.
יש להעיר, שח“ד נוסבוים עצמו לא נהג כך בשעה שהביע דעתו על השירה העברית בת־זמנו. בספרו הראשון מלא הקומץ – קובץ שירים, זכרונות ומכתבים (הוצאת אלפא פרעס, ניו־יורק, תרפ"א, עמ' 105)3 פסל בחריפות את רוב השירה העברית בת הזמן, חוץ מכמה יחידי סגולה כביאליק וכשניאור. הוא מתח ביקורת קשה על שמעונוביץ, סילקינר ואחרים, ששמם לא נזכר במפורש, באשמת חוסר כנות, סלסולי מליצות ריקות וקליפה חסרת תוכן. לעומת זה, לא חסך שבחים מקובץ שיריו שלו, ש”הוא מלא נשמת רוח טהור אשר לשפתנו הקדושה“, וכן השתבח בתרגומו ל”שבת מלכתא" של היינה: "ולדעתי, לוא לא הבאתי בטנא רק הטורים של ‘שבת מלכתא’ די! "
שני מכתבים אלה נמצאו בארכיונו של ראובן בריינין ב“ספרייה היהודית הציבורית” במונטריאול, קנדה, ובהזדמנות זו אני מודה על הרשות לפרסמם. ייתכן שח"ד נוסבוים, שהתרגש מאוד מעצם הדבר שקיבל מכתבים מטשרניחובסקי, הנערץ עליו,4 הביא אותם לידיעתו של בריינין, וכך נשארו תקועים בארכיונו.
העתק המכתבים בא כאן ככתבם וכלשונם, בכתיבם המקורי, בלוויית הערות המבארות את השמות והעניינים הנזכרים בהם.
אין ספק שיש במכתבים אלה כדי לשפוך אור על רגישותו המיוחדת הידועה של שאול טשרניחובסקי למשקל ולריתמוס שבשירה, על הקפדתו בענייני תרגום ועמדתו העקרונית בשאלות תרגום שונות, ובמיוחד באלה הקשורות במשקל ובנגינה. וכן מעידים המכתבים על אישיותו ויחסו לפונים אליו.
מכתב ראשון
סווינימונדה, חותמת הדואר: 19.11.1923.
אדון נכבד!
קבלתי את ספר שיריך5 ואת תרגומך6 – תודה. מה אכתוב לך? כלום יש מה להוסיף על מכתבו הנפלא של ראובן בריינין?7 זהו מאמר קצר ומצוין, קולע אל השערה. ואולם בנוגע לתרגומיך הרני מוצא בהם פגם אחד גדול לדידי: חסרון המשקל והרתמוס. אני שהנני אחד מאלה שהעמידו את שירתנו החדשה על המשקל ועל הרתמוס, אינני יכול לוותר עליהם לעולם. רואה אני מדבריך כי הדפסת שירים בשפה האנגלית, ויודע אתה את הספרות האשכנזית8 והאנגלית, ואינני מפקפק אף רגע שיודע אתה מה זה משקל ומה זה רתמוס, אבל כל הבא לקרא את שיריך ואת תרגומיך מעולם לא יאמין לך שאתה יודע זאת, וכך היא דרכם של כל משכילינו מן הדור הישן, שהיו יודעים ולא היו מרגישים זאת וכך היה גם בוקי בן יגלי המנוח9 – – – וגם ליל"ג10 אחת היא:
אשה עבריה מי ידע חייך – – –
בחשך באת ובחשך תלכי – – –
מחנותה לא תצא אנה אנה – – –11
וכך גם אתה.
אריחיך טובים ויפים, אבל אין בידך אמת הבנין ואינך משתמש באנך.12 והנה בנוגע לשיריך אתה, יש לך הרשות לעשות בצד המוסיקאלי כטוב בעיניך, ואולם לעולם לא היו מרשים לך HEINE13 (היינה) או 14WILDE (ויילד) לעשות כן בשיריהם. מדוע? אינני מאמין כי אתה מבין אותי: אם יש לך מכיר המנגן על הפסנתר, תן לו את המנגינה הידועה של לורלי15 וינגן, אחרי כן תתן לו את תרגומך אתה, בקשהו כי ינגן שוב – ותשמע מה שיענה לך. ואכן (?), צריך אתה להתבונן, ולו רק (?) את הרפרין המתחיל במלים MEIN LIEBCHEN שהוא אמפיברכי (V – V) ואתה אומר אהובתי16 (V – VV) או בהברה הספרדית (VVV –), כלום אינך מרגיש שאלו העמדת פה “יונתי” מה טוב היה! ועוד דבר. למה לך שעשועי המליצים: קיש־נוב, לור־אלי.17 אבות אבותיך שבודאי ידעו את השפה כמוני כמוך – לא פחות – ואזנם היתה יהודית שביהודית, לא עשו כל העויות מעין אלה, וכשבא לידם לקרא בשמות ערים במצרים – לא אמרו רעם־שאת ולא כתבו פי תהום אלא – פתום ורעמסס.
יושב אני כעת לא בברלין18 – ומסבה זו לא אוכל לעשות מאומה בענין הדפ(ס)ת שיריך,19 ומה גם עתה שבכלל, כפי שידוע לך מה שנעשה בבתי הדפוס בגרמניה – אין שווה להדפיס פה בכלל. הדור כזה שישנו בשיריך20 לא כך בנקל תמצא פה, וגם זאת: לעולם לא הייתי מדפיס ואינני יודע בטיב המלאכה דבר, ולך לא הייתי מיעץ להדפיס את הבאלאדה21 טרם שתקנת אותה בענין המוסיקאלי, ראה מה בין תרגומו של מנדלקרן22 לתרגומו של לוריא23 אשר שניהם תרגמו את “יהודה הלוי” להינה.
מכבדך ומעריצך
שאול טשרניחובסקי
הודיעני מה לעשות בבאלאדה.
הכתובות על הגלויה:
John D. Nussbaum, Attorney and Cunsellor of Law, New York City, 84 Rivington Street, Nord America U.S.A.
Dr. S. Tschernichovsky, Swinemünde, Herrenbad Str. 9, Villa Bayit Schalom.
ב. שאול טשרניחובסקי: “טרם נוצר השיר נוצרה מנגינתו”
כשלושה שבועות מפרידים בין הגלויה הראשונה, ששיגר טשרניחובסקי לנוסבוים (19.11.1923), לבין מכתבו השני אליו (25.12.1923). בינתיים קיבל מנוסבוים שני מכתבים, שאחד מהם בוודאי, אם לא שניהם כאחד, הוא תשובה על גלויתו של טשרניחובסקי. במכתבים אלה, שלא הגיעו לידי, מתווכח נוסבוים עם משפטו של טשרניחובסקי על תרגומיו, בטענות שונות, שעל כולן או מקצתן אפשר לעמוד מתשובתו של טשרניחובסקי במכתבו השני אליו.
גם הפעם מביע טשרניחובסקי את דעתו השלילית בפה מלא וְגם הפעם בצורה מנומסת ומנומקת בהרחבה. הסבריו של טשרניחובסקי יש בהם כדי להעיד על החשיבות העצומה שמייחס טשרניחובסקי לנגינה, למשקל ולחרוז.
יש להעיר, שטשרניחובסקי לא היה היחיד בביקורתו החריפה על מעשי־התרגום של נוסבוים, כמו גם על שיריו בכלל. בביקורת על ספר שיריו כתב משה קליינמן בחתימתו הקבועה: “קורא ותיק” מאמר אירוני חריף, עוקצני ומזלזל במחבר, ובו הביע גם פליאה על שבחיו המופלגים של בריינין:24
בריינין הוא אדם טוב ומרחם על הבריות, ואצ"ל [ואין צורך לומר] שהוא מרחם על עמו ישראל והס למנוע ממנו דבר טוב כשירי נוסבוים.
בהמשך הוא מביא ציטוטים רבים כדי להדגים את האנכרוניזם שבשירים ואת קלישותם גם ביחס למקובל בשירת ההשכלה:
חרוזים, חרוזים אין קץ, לפעמים גם שקולים יפה בחשבון ובזהירות, אך לא אף קרן אחת של שירה, של מעוף, של דמיון, של בטוי, של יצירה!
וכן ביקר בחריפות גם את תרגומי היינה של נוסבוים, ואת מחמאותיו של בריינין להם.
גם משה י. צויק, בסקירתו הכרונולוגית על תרגומי היינה לעברית25 “קטל” את תרגומיו אלה, ואף התנגד לקביעתו של בריינין שתרגומי נוסבוים עולים על אלה של קודמיו. לשם כך השווה בין תרגומו של נוסבוים לבין תרגומו של מנדלקרן לשיר “שבת מלכתא”,26 ומסקנתו היא, שנוסח מנדלקרן עדיף אפילו במסגרת מגבלות תקופתו.
המכתב השני
סווינימונדה, 25.12.23
רחימאי ח.ד. נוסבוים.
היום קבלתי את שני מכתביך ביחד.27
איני יודע מדוע אתה קורא לי ה“גם” בנביאים,28 אבל, יקירי, אני אינני “שר מסכים”29 ואת האמת אני אוהב ואותה אני אומר.
והנה מה שתרגומך טוב מתרגומו של קצינלסון,30 אין זה אומר כלום; וכל פגמי המשקל דבקו בו; ואם רוצה אתה לתת אפשרות שיהיה מושר, עליך לתקן את השיר. ומה שאתה שרת אותם בגרונך ולא מצאת כי לא יתאימו – זהוא אך סימן שמנגן גרוע אתה, ותו לא!
כמובן אם תכרכר כמה כרכורים, פה תבליע בנעימה, ושם תוסיף בנהימה – תשיר גם את שירך; ואולם אם אתרגם לך את שירו של היינה31 Leisezieht durch mein gemüt במשקל הכסמטר, לא יועילו לך כל כרכוריך. עתה עשה כאשר אמרתי לך: תן אותם כמו שהם למנגן, כי אני בא בדברי טעם ואתה עונה לי “מן הגרון ירחמו”.32 ומה שאתה כותב, כי אני וכמותי אסירי כבלי משקל אני – אך טעות היא בידיך, יקירי, טעות גדולה. אין בזה כל כבלים אלא Conditio Sine Qua non.33 טרם שנוצר השיר נוצרה נגינתו (מה שאתה מכנה כבלי המשקל). ואני ואחרים שכמותי אחרת אין אנו יכולים, כשם שאי אפשר גם לך שתהיה נשימתך או דפיקות לבבך לא ברתמוס (ולפי מצב רוחך או עבודתך רק ישתנה הטֶמְפּ). ואולם אוי ואבוי לו לאיש אם יבא המחלל (?) קרדיט וישחררהו מכבל הרתמוס! [או: מן הרתמוס!] אני יודע זאת גם לגבי כמה משוררים עברים ומשוררי אומות העולם. ואילו למדתי את הה(ר)מוניה והיו ניגוני באמת מוסיקאלים, הייתי אומר, חבל שאין אני יכול לרשום אותו לך. והנה אני יודע כמה משוררים (בין אומות העולם) שהגיעו למעלה זו, והם בעצמם מחברים ניגונים לשיריהם – ובהם אני מתקנא. (אגב, בשבוע העבר שמעתי את האחד מהם, והייתי אז בלויתו34 של ח.נ. ביאליק35 – שמו ורטינסקי).36 וכמדומני כי אתה מתמרמר על המשקל מפני שאחת היא לך שירה (POESIE) ושיר (GEDICHT). השירה אפשר לה גם בלי דברים שקולים ומדודים – שהם הם שיר. וויטמאן37 שלכם וטורגניב38 בשיריו בפרוזא יוכיחו. ואפשר בשיר שאין תוכו שירה. אתה יודע ע"ד [על דבר] המשקל והרתמוס על פי הקריאה מספרי תיאוריה, ואילו שמעת אך פעם באוזניך ממש, איך מקריאים ומחברים בבת אחת לפניך שירים המקריאים הפינים את הקלֶוָלָה39 שלהם או המקריאים הרוסים (Сказители)40 את שורותיהם, אז היית רואה, אם כבלי המשקל מכבידים או דוקא הם מקילים עליהם את היצירה. ואולם אני רואה שאין לך כבר תקנה.
והנה הרשיתי לי להראות לך על כמה וכמה מק(ו)מות בתרגומך “העורב” מה נקל להגיע לידי שלימות זו: אַתָא קַלִילָא41 – לְךָ לְקַו – אבל, יקירי, אתה צריך לשלוט בשפה, ולא שיהיה הפסוק המוכן שולט בך.42 הגד נא באמת, מה היית מפסיד אלו אמרת – וּמִקְרֹא בַספר עייף ולא עייף ויגע.43
ומה44 שתרגומו של ז’בוטינסקי אל תתפלא – נוסבוים יודע את השפה על בוריה וז’בוטינסקי עני המהפך במאתים שרשים עברים. ולוּ ראית את תרגומו לרוסית – מה יפה ומוסיקאלי הוא. – אותו ה“עורב” ממש.45
בתרגומך של ווילד46 – חסתי על ההעתק היפה, ואך סמנים עשיתי בעפרון שקל להסירם, ואולם ההעתק של העורב קטן ועליו לא חַסתי – ונתתי לך מעין פרויֶקט, כיצד אפשר לתקן את השיר.
ואותה אתה צריך לעשות, כי התרגום יש בו כמה וכמה מקומות יפים באמת, וגם כלו טוב, רק שצריך לשכלל ולשכלל – וכל המרבה לשכלל הרי זה משובח!
ואם לא תעשה כך, ואני לא אקבל ממך את השיר משוכלל בעוד ג' חודשים, להוי ידוע לך, שאני אתרגם אותו.47 השמעת?
אבל למה שמת אתה בעצמך עליך כבלים: הכנסת חרוזי ביניים – בשורות ב' ו־ה‘,48 שאין כך במקור; הוא משתמש בסופי השורות ד’ ו־ה' במלים אחדות, כלומר פוטר עצמו מלמצוא חרוז נוסף, ואתה אינך משתמש בתקלה זו.
והדברים האלה מכוונים גם כלפי שירו שירו [כך גם במקור. נ"ג] של וויילד, שהוא טעון אך שכלול ואולם המסד יפה וטוב.
כלו שלך בידידות
שאול טשרניחובסקי
P.S.
אתה אינך חייב לי מאומה בעד הערותי הקצרות.
הנ"ל.
-
ג. קרסל, “שאול טשרניחובסקי”, לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, הוצאת ספרית פועלים, תשכ"ז. כל הפרטים הביו־ביבליוגרפיים מסתמכים על מקור זה, אלא אם כן צוין אחרת. ↩
-
השיר “שיר, ולא כזב” (עמ' 98–99) מתאר את תקוות המשורר להדפיס את שיריו באחד מכתבי־העת; כשהוא מוצא חרוז מתאים לכל אחד מהם: “יביאם אל הגרן – ב‘התרן’”; “כריח ניחוח – ב‘השלוח’”; “עלי תרופה – ב‘התקופה’”; “שירי נוער – ב‘הדאר’”. ולבסוף, אכזבתו הגדולה כשהוא מקבל מכתב מן המערכת: “הריני כורך/ שירך בחזרה, לא יודפס. העורך!” ↩
-
כל השירים בספר זה נכללו לאחר מכן בספרו שירים, שנוספו בו עוד שירים רבים. בספר מלא הקמץ נכללו גם דברי זיכרונות, סיפור (מתורגם מאנגלית) ושני מכתבים בדויים בסגנון פרודי של אגדות חסידים. דבריו כלפי אחרים ודברי השבח העצמי נכללו במבוא וב“אחרית הדבר”. ↩
-
הערצה זו ביטא בשירו “גלגולים (אוטו־ביוגראפיה)”, עמ' 108–112; ובמכתבו הפותח את ספרו שירים. ↩
-
חיים דוד נוסבוים, שירים, מהדורה שנייה, ניו־יורק, תרפ"ג, עמ' 163. ↩
-
קרוב לוודאי שהכוונה לתרגום שירו המפורסם של א“א פו ”העורב“. התרגום נדפס כעבור שנתיים בהתורן, ניו־יורק, בעריכתו של ראובן בריינין, שנה 11, חוברות א–ג, חשוון תרפ”ה, עמ' 246–250. ראו להלן במכתב השני. ↩
-
מכתבו של ראובן בריינין, מניו־יורק, כ“ז באייר תרפ”ג, פורסם בפתח ספר שיריו הנ"ל של נוסבוים, לאחר מכתבו האוטוביוגרפי של נוסבוים אליו, עמ' 3–8. ↩
-
הכוונה לספרות הגרמנית. ↩
-
כינויו של הסופר יהודה ליב־בנימין קצנלסון (טשרניגוב, רוסיה 1846–פטרבורג 1917), אותו הגדיר יעקב פיכמן באהבה: “חשב כמשורר ושר כחושב” (בטרם אביב, עמ' 9). ↩
-
המשורר המפורסם יהודה ליב גורדון. ↩
-
שתי שורות הפתיחה, והשורה השמינית מהפואמה “קוצו של יוד”, של יל"ג. ↩
-
בהערה בשולי הגלויה: באחדים משיריך יש אמנם להכיר נטיה להביא משקל ידוע. ↩
-
המשורר היינריך היינה (1799–1865). בשירים פורסמו כמה מתרגומיו של ח“ד נוסבוים לשיריו: ”שבת מלכתא“; ”אהובתי מה חפצך בי עוד?“; ”דוננא קלרה“; ”לור־אלי“; ”לאדום“; ”בחלומי“; ”יהודה הלוי“. מן המשוררים המתורגמים ביותר בעברית. ראו, הביבליוגרפיה של שמואל לחובר, ”היינריך היינה בעברית“, יד לקורא, כרך ד, חוברות ג–ד, תשרי–אדר ב' תשי”ז, עמ' 143–193. ↩
-
אוסקר ויילד (1854–1900). תרגומי שיריו לא נכללו בשירים, אבל ייתכן, שצורפו למכתבו של נוסבוים לטשרניחובסקי עם תרגום “העורב”. איני יודעת אם תרגומים אלה פורסמו. ↩
-
שירו המפורסם של ה. היינה: “Die Lorelei”, שזכה לתרגומים הרבה. לורלי, דמות אישה אגדית, המושכת שייטים למצולת הנהר. בתרגומו של נוסבוים, שירים, עמ' 120–121. ↩
-
הכוונה לשירו של היינה: “Mein Liebchen, was willst du mehr” שנקרא בתרגומו של נוסבוים: “אהובתי, מה חפצך בי עוד?”, שהוא גם השורה החוזרת בסוף כל אחד משלושת הבתים (שירים, עמ' 114). ↩
-
נוסבוים נוהג לעברת את השמות והמונחים הלועזיים, או לפחות לשוות להם מראית עין של שם עברי. בנוסף על הדוגמאות שמביא טשרניחובסקי: “קיש־נוב” מתוך שירו “הקדיש”, עמ' 152–155; ו“לור־אלי” (עמ' 120–121) מצויות בספר עוד דוגמאות לדרך לשונית זו. כגון: “מה־תם־אור־פזית” שתרגומו: Metamorphosis (עמ' 41). ↩
-
טשרניחובסקי ישב באותה עת במקום הקיט סווינימונדה, מחוז שטטין, גרמניה, בביתו של אחד מידידיו. ↩
-
ח"ד נוסבוים כנראה פנה אליו בבקשה לסייע לו בהוצאת ספר שירים נוסף, כנציג הוצאת שטיבל. ↩
-
שירים, אכן נדפס בהידור: בניקוד מלא, אותיות גדולות; רווח גדול ועיטורים בסיומי חלק מן השירים ועל הכריכה. ↩
-
דומה שהכוונה ל“העורב”. לא ידוע אם אכן תיקן נוסבוים לפי עצתו של טשרניחובסקי. ↩
-
שלמה מנדלקרן (1846–1902), הידוע בעיקר בגלל “היכל הקודש” שלו, הקונקורדנציה לתנ“ך, היה גם סופר ומשורר פורה. תרגם משיריהם של לרמונטוב, פושקין, גיטה, היינה, פיטיפי, לונגפֶלו ועוד. תרגומו ל”יהודה הלוי“ להיינה, פורסם לראשונה בכנסת ישראל, שנה א, תרמ”ז, עמ‘ 410–438. נכלל בספרו: שירי שפת־עבר, ספר שני, לייפציג, 1889, עמ’ 5–38. גם שיר זה זכה לתרגומים רבים בעברית. ↩
-
שלמה זלמן לוריא (1857–1908). מהנדס, עורך־דין, רב וסופר. תרגומו ל“יהודה הלוי” להיינה הופיע בצירוף הערות, בוורשה, תרמ“ז, מתוך האסיף, ובזכותו זכה בפרס של חברת ”מפיצי השכלה". ↩
-
משה קליינמן (חתום: קורא ותיק), “ביבליוגראפיה”, העולם, שנה 12, גיליון ו, ז‘ בשבט תרפ"ד (8.2.1924), עמ’ 119–120. ↩
-
משה י. צויק, “היינה בספרות העברית”, אורלוגין, מס‘ 11, ינואר 1955, עמ’ 179–195. ↩
-
דומה שהכוונה ל“העורב”. לא ידוע אם אכן תיקן נוסבוים לפי עצתו של טשרניחובסקי. ↩
-
המכתבים לא הגיעו לידי. אחד מהם בוודאי, אם לא שניהם כאחד, הוא תשובה על הגלויה של טשרניחובסקי. ↩
-
חידוד כפול על משקל הפסוק: “הגם שאול בנביאים” (שמואל א, י 11) תוך רמיזה לשמו: שאול. ↩
-
רמז לכינויו של ח“נ ביאליק, שנודע ברבים כמי שמשבח דרך־קבע כתבי־יד של אחרים. ראו זלמן שניאור, ”מרשימות אדם רע“, ”רשימה א‘ שַׂר המסכים (ח.נ. ביאליק)", כתבי זלמן שניאור, ט. ביאליק ובני דורו, הוצאת דביר, 1958, עמ’ 242–256. לראשונה בהעולם, שנה 11, גיליון מח, י“ג בטבת תרפ”ד (21.12.1923), ימים אחדים לפני מכתבו של טשרניחובסקי. וראו גם אגרות ביאליק, כרך ג, מס‘ תה, לש. גינצבורג, יומיים לפני צאתו לארץ־ישראל מברלין, ט’ באדר ב' תרפ"ד. ↩
-
קרוב לוודאי שהכוונה ליהודה־ליב קצנלסון, הנודע בכינויו הספרותי: בוקי בן יגלי: כינויו של הסופר יהודה ליב־בנימין קצנלסון (טשרניגוב, רוסיה 1846–פטרבורג 1917), אותו הגדיר יעקב פיכמן באהבה: “חשב כמשורר ושר כחושב” (בטרם אביב, עמ' 9). . עם־זאת ייתכן גם שהמדובר ביצחק קצנלסון, שספר תרגומיו לשירי היינה הופיע באותה שנה. ↩
-
תרגומו: “חרש בלבבי ירון/ נעים צלילים אשיר./רונה, שיר אביב קטן/ רון במרחב אוויר”. זהו שיר מס‘ 6 מתוך מחזור השירים “אביב חדש”, מתוך: מבחר שירי היינה, תרגום: גילה אוריאל, הוצאת יבנה, תל־אביב 1958, עמ’ קצז. לפי הביבליוגרפיה של שמואל לחובר: בהערה בשולי הגלויה: באחדים משיריך יש אמנם להכיר נטיה להביא משקל ידוע. ↩
-
חידוד על משקל הפסוק: “מן השמים ירחמו” (על פי עבודה זרה יח ע"א). וכאן, בהומור, כמובן. ↩
-
לטינית. פירושו: תנאי בל יעבור. ↩
-
כלומר, בחברתו. ↩
-
ביאליק שהה שבועות אחדים בברלין, בדרכו לארץ־ישראל, אליה הגיע בפורים תרפ"ד. ↩
-
אלכסנדר ורטינסקי, משורר רוסי שנהג להלחין ולבצע בעצמו את שיריו. ראו אלכסנדר פן. “פגישה עם א. ורטינסקי”, קול העם, 21.2.1964. ↩
-
וולט ויטמן (1819–1892) המשורר האמריקני הנודע, שהתפרסם בסגנון שירתו החופשי, המיוחד, הטבוע בקצב תנ"כי ואין בו לא חרוז ולא משקל. ספר שיריו עלי עשב, תורגם בידי שמעון הלקין, בצירוף מבוא מקיף (1952–1956). ↩
-
איבן סרגיביץ טורגניב (1818–1883), מגדולי המספרים הרוסיים. שיריו בפרוזה נכתבו בשנים 1876–1882, שימשו מקור רב השראה והשפעה גם על הסופרים העברים. ↩
-
קלֶוָלָה – האפוס הלאומי הפיני. מכיל כחמישים מזמורים, וכ־22,800 חרוזים. ב־1835 אסף לנרוט יותר מ־12,000 שורות, אותן שמע מושרות בפי האיכרים בליווי כלי נגינה, מעין קתרוס פיני מיוחד. הוא מיזג נוסחים שונים לאפוס אחד וקבע את שמו. באפוס זה מסופר על בריאת העולם ועל מעשי הגבורה של בני הענק קלולה. האפוס תורגם לעברית בידי שאול טשרניחובסקי, והופיע בכרך הרביעי של כתביו בעשרה כרכים, בברלין תר“ץ, בהוצאת ועד־היובל, וגם בנפרד באותה שנה. קטעים מתרגום זה החלו להתפרסם החל מראשית תרע”ג. ראו שאול טשרניחובסקי. ביבליוגראפיה, הוצאת מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, ומרכז ההדרכה לספריות ציבוריות, תשמ“א, ערכים: 175–178; 181–183, ועוד. עמ' 188. על שאול טשרניחובסקי ותרגום הקלֶוָלה, ראו בספרי כתיבת הארץ ארצות וערים על מפת הספרות העברית, הוצאת כרמל, תשנ”ט/1998, עמ' 398–407. ↩
-
מילה רוסית שפירושה: מספרים. ↩
-
חידוד על פי הפסוק מתוך “אקדמוּת” לשבועות: “וּבְאַתָא קַלִילָא דְלֵית בָּהּ מְשָׁשׁוּתָא”, במובן: ובאות קלילה שאין בה ממשות. נאמר בהומור ובביקורת. ↩
-
אולי רמז למסתו של ביאליק “שירתנו הצעירה”: על “מנדלי, פרישמן, פרץ וכו'” – בימיהם נתמעטה ממשלת ה‘מליצה’. ה“‘פסוק’ לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם.” (תרס"ז). ↩
-
הדוגמה היא מן השורה הפותחת את “העורב”. הנוסח שנדפס בהתורן הוא: “ומקרוא בספר יעף”, אולי בעקבות הערתו זו של טשרניחובסקי. אין לדעת מה עוד מתיקוניו קיבל המתרגם. ↩
-
מכאן ועד לסוף המכתב, הוקפו כמה קטעים בקו, כדי לשנות את סדר הפסקאות, אולם מכיוון שהדברים אינם ברורים כל צורכם, השארתי את הכתוב כמות שהוא, בלי להתחשב בשינוי. ↩
-
תרגומו העברי של ז‘בוטינסקי ל“העורב” של א“א פו, פורסם לראשונה במולדת, ו, חוברת ד, תמוז תרע”ד, עמ’ 305–309, ובנוסח מתוקן בספרו תרגומים, ברלין, הוצאת “הספר”, תרפ"ד (1923), סמוך לתאריך מכתבו זה של טשרניחובסקי. תרגומו הרוסי לשיר זה נכלל בספרו: стихи (שירים), פריז 1930, עמ' 17–23. ↩
-
איני יודעת באיזה תרגום מדובר: המשורר היינריך היינה (1799–1865). בשירים פורסמו כמה מתרגומיו של ח“ד נוסבוים לשיריו: ”שבת מלכתא“; ”אהובתי מה חפצך בי עוד?“; ”דוננא קלרה“; ”לור־אלי“; ”לאדום“; ”בחלומי“; ”יהודה הלוי“. מן המשוררים המתורגמים ביותר בעברית. ראו, הביבליוגרפיה של שמואל לחובר, ”היינריך היינה בעברית“, יד לקורא, כרך ד, חוברות ג–ד, תשרי–אדר ב' תשי”ז, עמ' 143–193. ↩
-
טשרניחובסקי לא מימש את “איומו” זה. ↩
-
בבית הראשון, בתרגומו של ח“ד נוסבוים חורזות השורות ב, ד, ה, ו ביניהן: דור ודור – עין החור – עין החור – אמרתי אמר. כך גם בבית השלישי: שורה ב: ”עלה קור". בכך הוא נאמן לתכנית החריזה של המקור האנגלי, ואף לחרוּז .המקורי: lore before – door – door – more. בהמשך התרגום אין החריזה שיטתית, שלא כבמקור, השומר על תבנית קבועה לכל אורכו. ↩
כאב התוכחה – יוסף חיים ברנר בדורו ולדורות: שמונים שנה לרצח ברנר (2 במאי 1921)
מאתנורית גוברין
א. המייסד והאוהב הגדול
“כי את אשר יֶאֱהַב ה' יוכיח” (משלי, ג 12), ובספר איוב נאמר: “הנה אשרֵי אנוש יוכִחֶנוּ אלוֹה, ומוסר שדי אל־תמאס. כי הוא יכאיב ויחבָּש, ימחץ וידָו תרפֵּינה” (איוב, ה 17–18). תוכחת המוסר באה מלב אוהב, וכאב התוכחה והדברים הקשים מעידים על האהבה הגדולה של אומרם ומטרתם לרפא, לתקן ולחזק.
היש צורך להדגיש כי שליחות נכבדה וכפויות טובה זו, שנטלו עליהם נביאי ישראל בעבר, היא גם עמדתם של אנשי הרוח בישראל, ובמיוחד זו של סופרים ומשוררים?! וזאת בלי להיכנס לבעיה הסבוכה של המשורר כנביא.
אחד המאפיינים המובהקים של יוסף חיים ברנר היא הטחת הביקורת הקשה והמייסרת על ההיסטוריה היהודית, על עם־ישראל בגלות ועל עם־ישראל בארץ־ישראל. יוסף חיים ברנר והסופרים ההולכים בעקבותיו (יצחק אורפז, יורם קניוק, עמוס קינן – אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאוד בדורנו) חזו וחוזים חזות קשה לעתידו של העם, הנובעת מניתוח העבר וההווה שלו. בה בשעה כל אחד מהם מנסה לשנות את המציאות ומהלכיה על־מנת לעורר את המנהיגים, ובעיקר את היחידים בחברה, לתקן את מסלול ההתרסקות שהחברה הולכת בו לדעתם.
אלה הם סופרים מיואשים שהייאוש אינו מְרַפֶּה את ידיהם, אלא אדרבא מביא אותם לחזור ולהילחם, אולי מלחמה חסרת תקווה, באמצעות המילה הכתובה, היצירה הספרותית, האמנות, שכן הם אינם יכולים שלא להילחם; מלחמה זו היא המימוש של הווייתם האנושית, הלאומית והישראלית.
ב. נוכחות מתמדת
י"ח ברנר אינו מַרְפֶּה מן ההוויה הישראלית. יותר ויותר ניכרת נוכחותו בתוכה, בדרכים שונות, ובעיקר ביצירות הספרות הנכתבות בה, בעבר אבל גם בהווה. בספרי ברנר, “אובד־עצות” ומורה־דרך (1991) הבאתי מבחר של כחמישים סופרים שביצירות הפרוזה שלהם מככבת דמותו של ברנר. ובספרי שאחריו צריבה. שירת־התמיד לברנר (1995) הבאתי יותר משישים שירים שנכתבו במרוצת הדורות ועד מועד פרסום הספר, ובמרכזם דמותו של ברנר שמשמש להם מקור השראה.
באמצעות דמותו, ביטא כל משורר את עצמו ואת דורו. מאז נוספו עוד עשרות רבות של יצירות בפרוזה ובשירה, מיעוטן, שפסחתי עליהן בעבר, אבל רובן חדשות, של סופרים ומשוררים שיצירותיהם התפרסמו בעשר השנים האחרונות. ואזכיר כאן דוגמאות אחדות משלוש־ארבע השנים האחרונות בלבד (מ־1996 ועד ראשית שנת 2000), בסדר א“ב, כדי להבליט את השפע והגיוון של ההזכרות האלה, שהן נחלתם של כל הסופרים: מספרים ומשוררים, ותיקים וצעירים כאחד ולהמחיש את נוכחותו בתוכנו, כאן ועכשיו. סופרים כגון דרור בורשטיין בפואמה שלו “גט” בכתב־העת חמישה גליונות שירה (ספטמבר 1998); חנה בת־שחר ב”שם, סירות הדיג" (1997) שהמוטו שלו לקוח מתוך “מכאן ומכאן”; יהודה גור אריה בספרו ריח ארנים (1999); חיים גורי בשירו “יריד המזרח” (מאזנים, אדר תשנ“ח; יאירה גנוסר בשירהּ “אחת” (מאזנים, סיוון תשנ”ח/מאי 1998; יוסי גמזו ב“פרקים מפואמה לזכרו של י"ח ברנר” בצפון (כרך ו, אדר א' תש"ס) והמשכה: “זכות הצעקה” (מהות, חוברת כב, 2000); נורית זרחי ב“הבית של אמילי דיקינסון עדיין עומד שם” (מעריב, כ' בניסן תשנ"ז); שירים אחדים בספר שיריו של צבי יעקבי פיליגרן (1977); אורה לוטן בשירה “עם אסתר נתן אצל גדול הדנייפר” (עתון 77, גיליון 200; 1966); שולמית לפיד בספרה חול בעיניים (1997); שמעון צימר בסיפורו “על תחייתו הבימתית של ברנר ותסמונת טיכו” בספר סיפוריו אומללות ראויה לרומן (1999); בארי צימרמן בשירו “ברנר בלונדון” (שירים בזמנם, 2000); יורם קניוק בספרו נבלות (1997); דן שביט, “בכל פעם שהוא מתאהב” (1996); נתן שחם, “שפה אחת” בתוך מכתב בדרך (1999); אמנון שמוש, “שכול וכשלון בשאר ישוב” (מאזנים, פברואר 1996) ועוד הרבה.1
אחת העדויות המרתקות לאהבת ברנר, לקסם שמהלכת שירתו ולמשמעותה הרבה בחיי קוראים בני הדור, היא החוברת התשיעית בסדרת “מסכת” שהוציאו יריב בן אהרן, עלי אלון ודודו פלמה בהוצאת “שדמות” (אב תשנ"ל/אוגוסט 1998). חוברת זו מוקדשת לשני סיפוריו של ברנר “המוצא” ו“לרגל הכניסה”. יחס הקדוּשה לטקסט הברנרי, בא לידי ביטוי בראש ובראשונה בצורת החוברת, המעוצבת כ“מקראות גדולות” ובלשונם של המוציאים לאור:
כ“היפר־טקסט” תלמודי ובשבילי הלמידה הבין־טקסטואלית הנוהגת בבתי־המדרש ובסדנאות “המדרשה” אורנים. במרכז הגליון הטקסט הברנרי, חובקים אותו ומשתקפים בו: “מקור”, “עדות”, פירוש וציורי הירונימוס בוש. הם “דורשים” אותו מארבע זוויות שונות והוא עצמו חוזר ומאיר אותם שעה שהם מפרשים האחד את משנהו.
לא פחות דוגמאות מצויות לנוכחותו הקבועה של ברנר בכל ההקשרים הרוחניים והתרבותיים האפשריים. כמעט שאפשר לומר: “ברנר עם כל דבר”. ותזכרנה כאן ארבע דוגמאות מתוך הרבה מאוד: ההצגה “אהבת ברנר”, סיפור אהבתו וגירושיו של יוסף חיים ברנר שהועלתה ב“צוותא” באוקטובר 1996 (משתתפיה נורית גלרון ואיציק וינגרטן צוטטו באומרם: “ברגעי מבוכה חוזרים לברנר”); כתב־העת המעורר שהחל להופיע בספטמבר 1997 לקח את שמו והעתיק את הגרפיקה של הכותרת מכתב־העת המעורר שייסד וערך ברנר בלונדון 1906–1907; החוברת אפיקורוס כתב־עת חילוני, גיליון 2, חורף 1998/99, שכותרתו “ברנר עכשיו” ובו ציטטות מתוך דבריו של ברנר שמתאימים להשקפה האתיאיסטית של מערכת אפיקורוס; ודוגמה אחרונה: בחוברת כיוונים חדשים. כתב־עת לציונות וליהדות (מס' 2, ניסן תש"ס, אפריל 2000) מגיב אייל כפכפי על מאמרו של ישראל קולת “מרחב יהודי למדינת ישראל”. במגמה “לשמור על כבודו של הרצל” היא נותנת את “רשות־הדיבור ליוסף חיים ברנר”. אם הוא, ברנר העריך את הרצל, כ“פואמה חיה נשגבה”, וחש בו את “סער המשורר” הרי זו הוכחה ניצחת גם לבני דורנו על גדולתו של הרצל.
ביטויים כגון" “רשות הצעקה”; “שכול וכישלון” ו“הוויית קוצים” – אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאוד – נעשו כבר מזמן חלק מן הרפרטואר הלשוני הקבוע, בעיקר במאמרים פובליציסטיים בעיתונות הישראלית. צירופי לשון ברנריים אלה נהפכו לעצמאיים, נותקו מן האיש שהיה ומן הנסיבות שבהן נוצקו. אמנם יש בהם עצמה וכוח, אבל בעת ובעונה אחת ריבוי השימוש בהם גרם לשחיקתם ולהחלשתם.2
ג. מיתוס ברנר
מה יש בו בברנר שמושך כל־כך את לבו של כל דור ושל כל יחיד בכל דור, מרגע שנחשף אליו? מהו האקטואלי שבברנר שמאפשר לו נוכחות קבועה כאן ועכשיו? מהו סוד כוחו וקסמו?
אין ספק שכוחו וקסמו של ברנר קשים לניסוח ומתחמקים מכל הגדרה. גדול האיש וגדולה משנתו בכל אמירה שתנסה לתפוס את סודו וחידתו, וכל ניסוח יצמצם ויהיה חלקי בלבד. בה בשעה כל ניסוח צריך לבטא את עמידתו הפרדוקסלית בעולם בכלל ובעולם היהודי בפרט. ברנר מבטא את הסתירה שבעצם הקיום האנושי בעת ובעונה אחת: הייאוש מצד אחד, ומן הצד האחר ההכרח לממש את יכולתו של כל אדם וכל יהודי לעשות ככל אשר לאל ידו כדי למלא את ייעודו האנושי והיהודי, על־אף הייאוש וחוסר הסיכוי. זאת כפי שנאמר במסכת אבות: “לא עליך המלאכה לגמור, ולא אתה בן־חורין להיבטל ממנהּ” (ב, טז). ובלשונו של ס. יזהר, בדבריו בהארץ בערב ראש השנה תשנ"ח (1.10.1997) תחת הכותרת “על ארבעה סיפורים”:
אבל, כוחו, בעיקר, בעמידת המוכיח שלו, בלמרות־הכל שלו, כמעט פאתטי אלמלא הקודר האמיתי, באותה אמת של קולהס, בנפילות של יאוש, ובפרצי תאווה להיאחז, בדיבור הלא מהוקצע תמיד, הבז לשום צחצוח, אף כי רגיש לעדינות האמירה [־ ־ ־] כותב לו בכל סוגי הדיבור שבידיו, במונולוג ובמכתב ובציור ובהתנפלות גסה, ובהתגוננות וגם בבכי חשוף, ובדרמה ובקטעי סיפורים, ועד הסיפור הרליגיוזי המרומם, הבלתי־נשכח, תמיד הוא באף על פי כן, ותמיד צריך לאמור יותר משהחיים יספיקו לו. כותב וכותב וכותב, בלי ללטש או לרכך, נותן לכוח שבגולמיות הדברים לבוא במקום ההשהיה המרככת. [־ ־ ־] באותה גדולה של אומר אמת בלי להתחשב בנפגעים ממנה, באותה נאצלות של צדק בודד. [־ ־ ־] מידי משהו, רגיש לעדינות, כמהּ לאהבה, וכל הזמן רק מתנגש, רק נוגח, חייב להתערב ולהכאיב לומר, ולהרגיש לומר, זועף ומקלל אוהב נכזב, מרושל וקם כלוחם.
ברנר נהפך למיתוס עוד בחייו, ומיתוס זה התחזק עם מותו, והוא הולך וגדל כל השנים וצובר עצמה בעיקר בעתות מצוקה – ומתי אין החברה הישראלית שרויה במצוקה?!
אני מרשה לעצמי לצטט בדילוגים, מקצת הדברים שכתבתי בסעיף: “מיתוס ברנר” בספרי צריבה. שירת־התמיד לברנר (עמ' 38–39):
ברנר מילא צורך מסוים של ציבור חילוני ב“קדוש”, בדמות מופת, בדמות־אב רוחנית, שתשמש מוקד הערצה והזדהות. [־ ־ ־] הוא התאים לתפקיד זה מכל הבחינות: בחייו, ביצירתו, במעמדו, בפעילותו, ובמיוחד בפרשת מותו, שהעצימה לאחור את כל אלה. אפשר לומר בשינוי קל של האמירה הידועה מתוך ה“יזכור” החילוני, שבמותו ציווה לנו את חייו.
מיתוס ברנר על מרכיביו השונים מתחבר לשורה של מיתוסים יהודיים וארץ־ישאליים בעבר, בהיסטוריה הרחוקה והקרובה:
[־ ־ ־] מוות על “קידוש השם” והמאבקים על ההתיישבות החדשה בארץ־ישראל. באופן פרדוקסלי היה ברנר בעת ובעונה אחת גם היהודי שביהודים, שעם עלייתו לארץ ישראל החליף כדבריו, “גלות בגלות”, ובה בשעה גם העברי שבעברים, שבישיבתו בארץ, בכתיבתו ובחייו, הראה את הדרך למציאות המתחדשת בארץ־ישראל הנקנית ביסורים ואף בדם. ברנר בחייו, ביצירתו, בפעילותו ובמותו בנה את זהותו הלאומית־חילונית־ציונית ובמידה רבה גם זו הסוציאליסטית של היישוב בארץ ובהמשך – במדינת ישראל.
דמות ושל ברנר היא אחד היסודות היציבים בתרבות הישראלית. [־ ־ ־] באמצעות ברנר נבנתה ונבנית מחדש הזהות הלאומית המשותפת, תוך פירוק מרכיביה האישיים, הספרותיים והמיתיים והרכבתם מחדש. דמותו איחדה ומאחדת את הפלגים השונים בעם, של תנועת העבודה, כמו גם של המחנה הרביזיוניסטי לגלגוליו השונים. יוצרים המשתייכים לתנועות פוליטיות שונות ראו ורואים בו מקור השראה אישי ופוליטי.
עוצמתו של ברנר היא באותה חתירה בלתי פוסקת אל האמת בכל מחיר, בעמידתו הפרדוקסלית בצומת הבעיות של העם והאדם, ובכוח העשייה הצומח דווקא מתוך הפסימיות והיאוש. דמותו של ברנר מתפקדת כתודעה מוסרית חילונית, המשותפת לכלל.
[־ ־ ־] ברנר הוא קורבן חילוני מודרני בעולם חסר אלהים, שבו אין אַיִל ואין שליח שבא להציל מן המאכלת, ברנר הוא אברהם המקריב ויצחק המוקרב גם יחד, מבלי לפתור את החידה אם קרבנו נעשה מרצון ומתוך בחירה או מאונס ומהכרח. בה בשעה קורבנו אינו לשווא, ויש בו כדי לגאול את העולם והאדם, את העם ואת היהודי.
ברנר הוא גם
היוצר ואיש הרוח, הנאבק על יצירתו, על מעמדו בחברה ועל האמת שלו.
חיוניותו לאורך השנים הייתה בכך, שכל אחד היה יכול למצוא בו מה שחיפש ומה שהתאווה לו, בתקופות של התגברות הרגשת “האנחנו” כמו גם בתקופות של התחזקות הרגשת האני. טבעי וקל היה לשלבו בתוך המיתוסים הלאומיים הקולקטיביים היהודיים־עבריים־ישראליים כמו גם באלה האנושיים־כלליים של החברה ושל היחיד כאחד.
ד. מדבריו
מן הראוי להביא בהקשר זה מוּבאות אחדות מתוך דבריו של ברנר עצמו. כל המוּבאות יחד מבטאות את המוכיח הגדול יחד עם האוהב הגדול, את המיואש הגדול, ובד בבד את מחייב החיים הטוטלי.
האחת מתוך מסתו “קטנות וגם גדולות” (הפועל הצעיר, תרע"ג), ובה דברים קשים מאוד על החברה היהודית בכלל ובארץ־ישראל בפרט, ודברים קשים מאוד על ירושלים, זו של היישוב הישן אבל גם זו של היישוב החדש.
השנייה מבטאת את החיוב הגדול לחיים, העולה מתוך השלילה הגדולה ומתוך המודעות לאבסורד של עצם הקיום האנושי והיהודי. המשפטים, שמן הראוי היה שכל אחד ידע אותם בעל־פה, הם מתוך “מכאן ומכאן” (תרע"א) אולי הסיפור המיואש, המורכב והאקטואלי ביותר של ברנר. אבל דווקא מתוכו עולה הניסוח המובהק ביותר של ה“אף־על־פי־כן” הברנרי, ה“בכל זאת” שלו ו“למרות הכול”. ייאוש שאינו משתק אלא זהו ייאוש פורה המדרבן לפעילות של האדם כל עוד הנשמה באפו.
המובאה הראשונה – מתוך: “קטנות גם גדולות” (תרע"ג):
על המוסר היהודי
…הרבה דיברו אצלנו והתפארו במוסריותם ובכוח המוסרי הגדול של היהודים. ויאמינו לי קוראי, שגם לי, יהודי שמעולם לא יצא מתחומנו, היה קצת נעים להאמין בכוח זה של עמי. יתר על כן: אפשר שבהכרה זו ובאמונה זו הייתי מוצא הרבה רגעי־אושר. אבל – לפצעי ולחבורתי – אין אני רואה זאת. [־ ־ ־]. (כתבים, ד, עמ' 1002)
חיינו, בדרך כלל, הנם חיי־בטלה, חיים בלתי־מוסריים בעצם. [־ ־ ־] היו יחידים, וישנם רק יחידים, אבל כמעט שאין כלל!… אין חטיבה כללית!… (שם, עמ' 1004)
כאן מעניינת אותי רק שאלת כוחו המוסרי של המוננו כשהוא לעצמו – [־ ־ ־] אנו אם לא נהיה ל“עם־סגולה”, נאבד מהר! ואולם הוא הדבר, שבמציאות אין אנו “עם סגולה” כלל וכלל. מי שחי בתוך ההמון היהודי כל ימיו [־ ־ ־] הוא יודע, כי הספר־תורה שבארון־הקודש שלו הוא רק לפעמים ולמראית־עין, בעוד ששערות־החזיר שבשוק בולטות תמיד; הוא יודע את כל קלות־מוסריותו ופעיטות־תכונתו של ההמון הלז, את כל רדיפתו אחרי המשחק בקוביה ושאר ספיקולאציות בדומה לזה; מי שישב עם המון זה על מעקות־התיאטרונות שבגיטאות מעבר לים, הוא יודע את כל הוללותו, את כל בערותו, את כל שטחיות־הבנתו, את כל קהותו; מי שנדד עם המון זה בספינות למרחקי־ארץ [־ ־ ־] ראה עם זה את כל שפלות־תכונתו, את כל עצלותו את כל פרטנזיותו, את כל רושם־התועבה שבהמון חלש, שטחי, צעקני וטרחני זה… (שם, עמ' 1005)
על “ההמון הירושלמי”
ההמון הירושלמי האדוקי הלז הוא הנורא בין כל המוני עם־ישראל בכל תפוצות־הגולה אשר ידעתי. [־ ־ ־] ולכאורה יש ילדים עדינים, נחמדים אפילו [־ ־ ־] ברם, אבות אותם הילדים הנחמדים בהתאספם יחד – נורא! [־ ־ ־] איזה קיבוץ של צורות, תלבשות, העוויות; איזה קיבוץ נקלה, איטריגני, רודף אחר לא־דבר! [־ ־ ־] אפילו לא מצוות אנשים מלומדה, אפילו לא התחפשות אסתטית, גועל אין קץ… (שם, עמ' 1006)
על “ירושלים החדשה ויושביה ואסיפותיה”
הדברים לקוחים מהתרשמותו של ברנר מ“קבלת־הפנים הנהדרת” שערכו “לעסקן הלאומי הגדול” מנחם אוסישקין:
כל זה ביחוד מראה על טמטום המוחות והלבבות, על הדלות הרוחנית, הריקניות ואפיסת התוכן של המון ירושלים החדשה ומשכיליה אתו, יסכימו־נא, שהעניות הרוחנית הזאת דרכה להתגלות לא רק בחוסר ספרים חדשים הגונים, בחוסר יצירות אמנותיות גדולות, כי אם גם בצורת החיים הציבוריים השוטפים, בעובדות הפעוטות ובמעשים הקטנים של חיי־יום־יום [־ ־ ־]. (שם, עמ' 1009–1010)
אוסישקין, אומר ברנר, הוא עסקן ציבורי, בעל מידות טובות, “עומד בראש ומנהיג איננו. לגדולות ממש לא נוצר. ומעשים גדולים באמת לא עשה, וספק גדול הוא אם גם יעשה, ולא רק מחוסר־התנאים לזה, כי אם גם, ובעיקר מפני שחסרים לו אותם כוחות־הנפש הדרושים למנהיג האמיתי”. וכאן מפרש ברנר את התכונות הדרושות, לדעתו, למנהיג אמתי, שחסרות לעסקן הציבורי, אוסישקין: “חסרה ההתדבקות הבלתי־אמצעית ברחוב היהודי הפשוט ובאנשיו, חסרה האהבה אל האדם, חסר היחס העליון” (שם, עמ' 1015).
על הציבור הירושלמי, מן היישוב החדש, שבא לפגוש את אוסישקין:
האם לא היה כאן הרושם רושם של אספסוף גיטואי, אורחים־פורחים, מתלמדים־מתבטלים, שאנו פוגשים במיטינגים שבקולוניות הרוסיות ברחובות היהודים בפאריז, ברלין, וינה וכו'. (שם, עמ' 1017)
על הנאומים שהושמעו באותו נשף לכבוד אוסישקין
מה אמרו? מה השמיעו? האם לא נתגלגלו במרחבי אותו האולם המלא אמרות־ערטילאיות, מגומגמות, שבלוניות, שכל אחת מהן תעיד כמאה עדים על חורֶב־הרעיונות, על העדר־האופקים, על רפיון התקוות, ולכל לראש על המיכניות שבדיבור העברי העלוב גם בפי “הדוברים” המובהקים בארץ־ישראל? האם נתנו הדברנים אף מעין הגדרה חדשה אחת, לא פטפטנית, לענין־היום, לכרקטריסטיקה של חתן־הפגישה ולתיאור מצבנו כאן? האם המליטו פיותיהם אף מבטא הולם אחד שיקָבע בלב השומעים ויחָרת במוחם, האם הוצל מדיבורם אף צליל חי אחד, שיכָּנס ישר לאוזן וללב וישעה את פעולתו אל אשר נשלח? האם לא גיחוך מר [־ ־ ־] עשתה ההתלהבות המוכנה [־ ־ ־] של הזקן שבחבורה, שעמד בבית העם בירושלים והשמיע כהד בהרים: “ירושלים, ירושלים, ירושלים” – ואיש לא ידע מה רוצה מירושלים זו, שאנו כולנו בשעה זו בתוכה? (שם, עמ' 1018)
המובאה השנייה: “מכאן ומכאן” (תרע"א, כתבים, א‘, עמ’ 369) כתובה באותיות מיוחדות, בולטות, בשורות קצרות, כשיר, כצוואה:
זה אשר הוצאתי מנסיונות ימי־הויתי
וזוהי צוואתי האישית:
החיים רעים, אבל תמיד סודיים… המוות רע.
העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה.
האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר.
לעם־ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד.
צריך, בכל זאת, לעבוד.
כל זמן שנשמתך בך, יש מעשים נשגבים
ויש רגעים מרוממים.
תחי העבודה העברית האנושית!
הסיום שאי־אפשר בלעדיו, השורה החותמת את “מכאן ומכאן”, המדכאת ומעודדת כאחד, וכוחה יפה תמיד, גם היום:
“ההוָיה הייתה הוָית־קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר” (עמ' 374).
ה. שיר ברנרי
אחת הדוגמאות המובהקות לשיר־ברנרי, שבו המשורר מביע את עצמו ואת ההוויה המיוסרת של תקופתו באמצעות ברנר, הוא שירו של אלישע פורת: “דקירה”. השיר פורסם לראשונה במאזנים (כרך ס“ט, סיוון־תמוז תשנ”ה/יוני־יולי 1995) וכונס בספר שיריו ילוד תרצ"ח (תשנ"ו) וכן בספרו: הדינוזאורים של הלשון (תשנ"ט).3 השיר תורגם לאנגלית בידי ציפי קלר וכותרתו: A Pinch (1997). אלישע פורת שייך ל“בני מסדר הסתרים הברנרי”, כפי שכינה אותם חיים באר, יחד עם קבוצה גדולה של יוצרים בספרות העברית והישראלית. השפעתו הרבה של ברנר על חייו ומקומו המרכזי ביצירתו באים לידי ביטוי בשירו “נפילה” (1975) שגם הולחן והושר, ובסיפורו “נפילה” (1992). (עליהם ראו בספרי צריבה, עמ' 102–107).
קריאה קשובה ומעמיקה בשיר “דקירה” מחייבת את הקורא לבוא אל השיר עם ידיעות מוקדמות על ברנר, חייו, מותו, זיקתו והשפעתו. בלעדיהן תהיה הבנתו לקויה וחסרה. על הקורא להכיר את הסיפר על ברנר שמכר את כתפיות מכנסיו כדי להשלים את הסכום הדרוש להוציא לאור ביפו את סיפורו של ש“י עגנון “והיה העקוב למישור” (שבט תרע"ב). בכך הוא מייצג את אוהב הספרות המוחלט, את המו”ל האולטימטיבי, מי שהספרות יקרה לו מכול, ומוכן לעשות הכול כדי לפרסמה, להביאה לידיעת הרבים ולעודד את היוצר. ובלשונו של עגנון: “איש שמוותר על עצמו בשביל ספר של אחר” (ש“י עגנון, “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”, תמוז, תשכ”א. נכלל במעצמי אל עצמי, עמ' 141־111. חזר וסוּפר אצל חיים באר בגם אהבתם גם שנאתם, תשנ"ב, עמ' 142).
על הקורא להכיר את סיום סיפורו של ברנר “מכאן ומכאן” (סיוון תרע"א), ששורות הסיום שלו, צוטטו לעיל, ושהקוצים הנזכרים בו, אלה המוחשיים ואלה המטפוריים, נעשו לסמל ההוויה הישראלית מאז ועד היום. ועל הקורא להכיר את התפקיד שמילא ברנר, בביקורת הקשה שמתח על המציאות היהודית הגלותית המכוערת, ולא פחות על המציאות הארץ־ישראלית המנוונת, ובהוקעתן. זו הייתה ביקורת נוקבת, בלא מורא, בכאב גדול, שמטרתה להביא למוּדעות, לשינוי, ואולי גם לתיקון, אף שלא האמין בסיכוי שיש לתיקון בכלל.
לשון השיר יש בה שילוב של לשון נמוכה, המונית, גסה ומרתיעה, יחד עם כמיהה עזה לחיים של טהרה. מעין “גאולה מתוך הביבים”. שם השיר “דקירה” יש בו גם קריאה להכאיב כדי לתקן, מעין זריקה מכאיבה [בתחת] שבתוכה נסיוב מרפא, אבל יש בשם זה גם המחשה של פיצוץ הבלון הנפוח של הפרט כמו גם של הכלל, כדי להחזירו לממדיו הרגילים. ובעיקר יש בו הפיכת המופשט למוחש. הביטוי השחוק: ביקורת נוקבת, שכבר נהפך לקלישאה, חוזר בשיר למוחשיות שבו, באמצעות המחשת המילה: “נוקבת”: הקוץ נוקב, דוקר, את “התחת הנפוח” ומוציא ממנו את הריחות הרעים כדי לפזרם ולהפיגם.
המצלול של השיר מגביר את הרגשת המיאוס והרצון לירוק את הכיח שהצטבר בפה ושיש להיפטר ממנו. ריבוי האותיות של החיך והלוע בשיר יוצר את תחושת הכחכוח. כך למשל חוזרת המילה “צריך” שלוש פעמים: וכן החי“ת והכ”ף הרפויה במילים: “מכנסיו”, “מחברתי”, “החדים”, “בכוח”, “בתחת”, “נפוח”, “ריחותי”, “החי”, “הסרוח”, “המתוח”. זאת עם הרבה אותיות “דוקרות” כמו" הקו“ף, הכ”ף הדגושה והרי"ש. זוהי הזמנה להכאיב כדי לרפא. לדקור כדי לעורר ולטהר. ברנר “שלו” הוא ברנר של התמסרות טוטלית, לאחר, לזולת, ליצירה.
ברנר בשיר זה הוא “המעורר” הגדול, המוכיח בשער, המכאיב והמייסר, מי ששליחותו היא לטהר את האווירה, ומי שמוסר את נפשו על קדושת החיים ומשמעותם. זוהי זעקת־קריאה לברנר, זה שיש צורך בו, שיש לחזור אליו ולהפנים את חייו ואת יצירתו. חידוש החיים נעשה בצל המוות. דוגמה לביטוי דו־משמעי, שכמותו יש נוספים בשיר, המבטא את שני הקצוות של החיים הסמוכים למוות וצומחים מתוכו, הוא הצירף: “עצמותי הכלות”. “כלות” במובן של סיום, קץ ואבדן כל תקווה, ובה בשעה גם במובן של משתוקקות, נכספות ומקוות. זוהי קריאה לברנר לשוּב ולחיות בתוכנו, וזוהי קריאה לברנר חדש שיקום וימלא את התפקיד של חידוש החיים והבראתם קודם כול ברשות־היחיד ולאחר מכן גם ברשות־הרבים.
תש"ס (2000)
אלישע פורת
דְּקִירָה
לְנוּרִית גּוֹבְרִין
כָּל אֶחָד צָרִיךְ אֶת הַבְּרֶנֶר שֶׁלּוֹ:
גַּם אֲנִי צָרִיךְ אֶת הַבְּרֶנֶר שֶׁלִּי
שֶׁיִּמְכֹּר אֶת כְּתֵפוֹת מִכְנָסָיו
וְיַדְפִּיס אֶת מַחְבַּרְתִּי הַדַּלָּה.
גַּם אֲנִי צָרִיךְ אֶת הַבְּרֶנֶר שֶׁלִּי
שֶׁיּוֹרִיד אֶת נֵזֶר קוֹצָיו הַחַדִּים
וְיִתְקַע לִי אוֹתָם בְּכֹחַ בַּתַּחַת:
שֶׁיֵּצֵא מִמֶּנִּי אֲוִירִי הַנָּפוּחַ
וְיָפוּצוּ סְבִיבִי רֵיחוֹתַי הָרָעִים,
וְיִכְלֶה בְּשָׂרִי הַחַי, הַסָּרוּחַ,
שֶׁמַּפְרִיד בֵּין עַצְמוֹתַי הַכָּלוֹת
לְעוֹרִי הַמַּבְהִיק, הַמָּתוּחַ.
-
מאז פורסם המאמר (תש"ס / 2000) ועד חתימתו (תשס"ו/2006) נוספו יצירות רבות מאוד, שבהם מוזכרת דמותו של ברנר, ברב או במעט. דמותו חוזרת ומופיעה בכל הז'אנרים הספרותיים, בפרוזה ובשירה, בסיפור קצר וברומן, במסה ובמאמר עיתונאי. זאת בנוסף להדפסה מחודשת של שתיים מיצירותיו של ברנר: מן המיצר ושכול וכשלון; ופרק הזיכרונות של אשר ביילין: ברנר בלונדון, בהוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה (תשס"ו/2006); וכן תרגומו לבעל הבית והפועל מאת לב טולסטוי, בהוצאת בבל (תשס"ג/2003).
הופעה קבועה ונמשכת זו, יש בה הצדקה לסֵפר־המשך על נוכחותו המחודשת והמתחדשת של ברנר בספרות העברית והישראלית.
מתוך הרשימה המכובדת והארוכה, נזכיר כאן (לפי סדר א"ב של שמות היוצרים), עשרה שמות בלבד: דרור בורשטיין: אבנר ברנר וכן ביצירות נוספות שלו; אהוד בן־עזר: ברנר והערבים ועוד; חנוך ברטוב: מתום עוד תום; יוכי ברנדס: וידוי; יאירה גינוסר: החוצפה לחיות, ושיריה; מאיר ויזלטיר: “קווים”; אסתר ויתקון־זילבר: שיר על בן־אדם אחר; אבנר טריינין: “התריס”; שולמית לפיד: חוות העלמות; יורם קניוק: חיים על נייר זכוכית. ↩
-
מחקר המשך שלי בכותרת: מחיר הנוכחות – יוסף חיים ברנר כגיבור תרבות, הופיע בקשר, מס' 36, סתיו 2007. ↩
-
גילוי נאות: השיר פורסם בלוויַת ההקדשה: “לנורית גוברין”. ↩
ג. שופמן
מאתנורית גוברין
ג. שופמן
מאתנורית גוברין
שופמן והספרות הרוסית
מאתנורית גוברין
א. בן־בית בספרות הרוסית
ג. שופמן, אחד מחבורת סופרי המופת של הספרות העברית בראשית המאה העשרים, היה מנותני הטון בדורו לדורות. תרומתו לספרות העברית והישראלית ניכרת עד ימינו בין השאר בביטוי העברי המדויק, הקולע, הגבישי, הנקי ממליצה, בצורות הספרותיות הקצרות, המגובשות והחכמות. חשיבותו בספרות העברית היא בָּאמת בלא פשרות העולה מכתיבתו על טבע האדם בכלל, על מקומו והרגשתו של היהודי בפרט, והראשוניוּת וההעזה בתיאורו של האחר.
השפעת הספרות הרוסית על יצירתו של ג. שופמן הייתה עצומה. השפעה זו הייתה טיפוסית לדורו, ואפיינה את מרבית הסופרים בני דורו, במיוחד ילידי רוסיה שבהם. השפעה זו התמידה בספרות העברית שנים רבות, עד להתחלפותה בהשפעת הספרות האנגלוסקסית במדינת־ישראל מראשית שנות החמישים.
שופמן נחשף לספרות הרוסית מנעוריו, משעה שיצא מכותלי הישיבה, כחלק מתהליך החילון שעבר על בני דורו הצעירים. שופמן היה בן־בית בספרות הרוסית והיא המשיכה ללוות אותו כל חייו. לכל אשר הלך הלכה הספרות הרוסית עמו. כל השנים עקב בהתמדה וברציפות אחר מה שהתפרסם על הסופרים הרוסים הגדולים, ובמיוחד בכל הקשור לחייהם: מכתבים, יומנים וזיכרונות.
עשרות מסות הקדיש שופמן לסופרים הרוסים, כמו גם לסופרים אחרים באומות העולם שביצירותיהם קרא דרך־קבע, לצד הסופרים העברים, כמובן. עשרות רבות של פעמים הזכיר את שמותיהם של הסופרים הרוסים במסות שכתב בנושאים שונים, ועל יוצרים שונים, תוך השוואה ביניהם. בין סופרים אלה יש להזכיר את דוסטוייבסקי, טולסטוי, טורגנייב, צ’כוב, גורקי ופושקין. בראש היצירות שהעריך נמצא החטא ועונשו ורסקולניקוב גיבורו, שאליו חזר פעמים רבות כל ימי חייו. שופמן עצמו תרגם לעברית כמה מסיפוריהם של גורקי, טולסטוי וצ’כוב, ואת שני מחזותיו של צ’כוב, “גן הדובדבנים” ו“בת שחף” (מאופק אל אופק, עמ' 703–704, להלן מאופק).
על־אף הערצתו לסופרים אלה וליצירותיהם, לא היה בבחינת “חסיד שוטה” ולא כל מה שיצא מתחת לעטם מצא חן בעיניו. הוא לא היסס לבטל את מה שלא היה לרוחו, ולא נרתע מלדחות יצירות שלמות. אבל בזכות תיאורים “נעלים” שמצא בכמה יצירות, שהגדיר אותם כ“גאונים”, ובהם ראה את שיא הכתיבה שאליו צריך כל יוצר לשאוף, “הכשיר” את היצירה כולה ו“זיכה” את יוצרה.
כתיבתו של שופמן על יצירתם של אחרים הייתה אמצעי לגלות את עצמו לעצמו ולקוראיו. רבות מדעותיו על טיבן של יצירות אחרים, כוחן יפה בראש ובראשונה להבליט את טיב יצירתו שלו. משעה שגילה ביצירותיהם של אחרים דברים הקרובים לרוחו, נתחבבו עליו בזכותם היצירה כולה ויוצרה, שהיטיב לראות ולתאר כשופמן עצמו…
הוא עצמו ניסח עיקרון ביקורתי אישי זה במסתו: “איני מבין!”: “לא שהענין היה נשגב מבינתי, אלא שהיה כה רחוק מעולמי הפנימי, וכה זר לכל מהותי, – עד שכוח החושב שבי נרתע מפניו.” (כל כתבי ג. שופמן, כרך ד‘, עמ’ 73. לראשונה: מאזנים, ב' בכלסו תר"ץ. מאופק, עמ' 292–293).
בהקשר מצומצם זה כאן יובאו כמה דוגמאות, מעט מהרבה, ובקיצור נמרץ, מאופן הקריאה של שומפן בספרות הרוסית, ומאופן התרשמותו מאישיותם של היוצרים שעניינו אותו לא פחות.
ב. מנעוריו ועד אחרית ימיו
לספרות הרוסית הגדולה נחשף שופמן לראשונה בנעוריו, באמצעות אחיו הבכור משה, שהשפעתו עליו הייתה עזה (מאופק, עמ' 63–65), ואחותו חסיה. כשהייתה חסיה בת חמש־עשרה כבר גמרה בהצטיינות בית־ספר פרטי לנערות, ששפת הלימוד בו הייתה רוסית, והמשיכה את לימודיה בכוחות עצמה, ובשיעורים פרטיים, ושקדה על קריאתם של גדולי הספרות הרוסית (מאופק, עמ' 63). זוהי דוגמה אפיינית לנוכחותה העזה של הספרות הרוסית ברחוב היהודי בקרב הדור הצעיר בסוף המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים. אותו “רחוב” שממנו באו אבות הספרות העברית הקלסית. זהו “הרחוב” הנזכר במסתו, “דוסטוייבסקי” (1921), הראשונה בסדרת המסות על הסופרים הרוסים, החוזרת ומתפרסמת כאן.
בריאיון שערך עמו אייזיק רמבה במלאות לשופמן תשעים שנה, בתשובה על ההשפעות עליו מן הספרות הרוסית, סיפר שופמן על האווירה בבית:
כל עולמנו הרוחני הסתובב סביב הספרות הרוסית – טולסטוי, דוסטוייבסקי. אחר־כך – ולדימיר קורולנקו ואנטון צ’כוב, בייחוד צ’כוב. כל ימינו בבית עברו בוויכוחים על סופרי רוסיה. שני אחיי כתבו סיפורים ברוסית. פעם אמרתי לאחי הבכור, משה: “לפי כתיבתך ולפי גילך, אתה קורולנקו היהודי.” שמע זאת אחי הצעיר, זליג, והעיר: “אני יודע מדוע אתה רוצה שהוא יהיה קורולנקו, מפני שאתה רוצה להיות צ’כוב.” (מעריב, 9.5.1969; מאופק, עמ' 66–67)
ההשוואה בין סיפוריו של שופמן לסיפוריו של צ’כוב, ימיה כימי יצירתו של שופמן. כבר בוורשה, אליה הגיע בקיץ 1901, התווכחו ביניהם הסופרים שקראו את סיפורו הראשון “הערדל”, אם שופמן מושפע מצ’כוב, כדעת ה"ד נומברג, או שזוהי מחמאה בלתי־מוצדקת, כדעת י.ל. פרץ (מאופק, עמ' 71).
בתקופת הפריחה הספרותית שלאחר מלחמת העולם הראשונה, עודד המו"ל המצנט, אברהם יוסף שטיבל את שופמן, לכתוב סדרת רשימות ביקורת על הסופרים הרוסים, כדוגמת רשימתו של דוסטוייבסקי, ולהדפיסן, תחילה בהתקופה, ולהוציאן אחר־כך בחוברת מיוחדת. פריה של אותה תכנית היו גם תרגומיו למחזותיו של צ’כוב (מאופק, עמ' 133–134).
עד יומו האחרון, הִרבה לשוחח בנפשו פנימה עם הגדולים הנערצים עליו, דוסטוייבסקי וטולסטוי. השבח הגדול ביותר שכתב לבתוֹ אסתר, שעמה הִרבה להחליף מכתבים של קרבת־לב והבנה הדדית, היה באחד ממכתביו אליה בשנותיו האחרונות (17.5.1969): “נראה שכבר אפשר לדבר עמם כמו עם טולסטוי, עם דוסטוייבסקי וכו'. את מבינה, את מבינה: את הכל” (מאופק, עמ' 260–261).
ג. האדם והסופר
שופמן הִרבה לקרוא בזיכרונות וביומנים מתוך סקרנות להציץ “דווקא אל אותו ‘האפור וחסר הצורה’” (“יומנה של אשת דוסטוייבסקי” [תרפ"ה]; “זכרונותיו של גורקי על טולסטוי”; “עוד מסביב לטולסטוי”). חשוב היה לו להכיר את האדם שמאחורי היוצר, ללמוד מן האיש על יצירתו, ובה בשעה להפריד בין האדם לבין יצירתו. דומה שהיה מרוצה מאוד כשגילה את חולשותיהם של היוצרים הגדולים, והיה יכול לקבוע את העיקרון כי יוצר גדול יכול להיות אדם בינוני בעל חולשות וליקויים.
כך, יותר משהתרשם מאישיותו של דוסטוייבסקי, כבשה אותו אישיותה של אשתו:
שאיזו ישרות עליונה טבועה בה בצירוף כוח הסתכלות והבנה בלתי רגילה. כיצד סבלה את גורלה מלבר ומלגו, היינו את העוני והדחקות יחד עם הקפריסות של בעלה הנרווֹזי, האפּילפּטי. זו מסירת־הנפש, זו ההקרבה העצמית, והעיקר זו האהבה הגדולה!… (“יומנה של אשת דוסטוייבסקי”, 1925, ד, עמ' 103–104; מאופק, עמ' 147)
מ“זיכרונותיה” של אלכסנדרה, בתו הצעירה של טולסטוי, למד “על אפיו של אביה הגדול בחיי יום־יום, בבית ובחוץ, על גבורתו המוסרית מזה ו’חולשותיו' מזה”. הוא למד על “מכת העכברים” ב“יאסנאיה פוליאנה”, אותו “גן עדן עלי אדמות”, שסבלה ממנו המשפחה, ועל “קנאותו המופרזת” של טולסטוי לבנותיו היפות “שפעמים העבירתהו על דעתו ממש”. ומסקנתו:
סתירות, תהפוכות, ניגודים. פה ושם משהו לא כשורה מבחינה זו או אחרת. אבל בזכרנו את ה“כתונת שהתלבטה נואשות בשרווליה” (באותה סופת־השלג ב“האדון ועבדו”) או את “הירח הפגום, שהאיר דבר־מה שחור ואיום” (אחרי כיבוש קאטיוּשה ב“התחיה”) ועוד ועוד ועוד – אנו סולחים לו את הכל. (“עוד מסביב לטולסטוי. ארבעים שנה לנוחו בקברו”, ידיעות אחרונות, 8.12.1950; ד, עמ' 163–164)
ד. התנסות אישית
אחד מאבני־הבוחן להערכתה של יצירה ספרותית לפי שופמן הוא היחס בין החוויה לבדיה, כאשר יסוד החוויה גובר. הנחת היסוד היא כי היוצר חייב להתנסות במה שהוא כותב עליו, וכי ביצירת־אמת ניכרת החוויה האישית של הכותב.
כיוון שראה את דוסטוייבסקי כנעלה שביוצרים ואת החטא ועונשו כנעלה שביצירות, היה צריך להסביר את הסתירה שנוצרה בין הערכתו זו לבין הקריטריון שניסח. לכן תהה על החוויה האישית המונחת ביסוד דמותו של רסקולניקוב בהחטא ועונשו, יצירה “שחותם המציאות טבוע בה”, אולם לא מצא נקודת־אחיזה לכך שאמנם מונחת ביסודה חוויה אישית ממשית:
מזמן לזמן אני יושב על מדוכה זו: מהיכן שאב יוצרו את הדמות הזאת ואת כל הכרוך בה? כיצד יכול לתאר בדקוּת כזו את כל הסיוט האיום הלז, לפני הרצח ואחריו? ואת הרצח גופו? החויה האישית כה מורגשת בכל אלה, עד שעל כרחנו מתגנב חשד שהוא, דוסטוייבסקי עצמו, נתנסה בכך באיזו צורה שהיא. אבל היתכן?
לעומת זה, באידיוט של דוסטוייבסקי, ראה המחשה לקריטריון זה של התנסות אישית:
עוד שני מצבי נפש איומים תיאר דוסטוייבסקי בסיפורו “אידיוט” והם: הליכות הנדון אל הגרדום ונפילת הנכפה. גם באלה ניכרת החויה האישית, אלא שכאן אנו מכירים את הרקע, בהיות הוא עצמו בעל הדבר. אבל רסקולניקוב?! כל אותם הפרטים ופרטי־הפרטים שחותם המציאות טבוע בהם – מהיכן חפר אותם? מהיכן? (“רסקולניקוב”, ידיעות אחרונות, 24.2.1950; ד‘, עמ’ 235–236)
מסקנתו הייתה שיש לייחס את הצלחתה של היצירה לגאונותו של דוסטוייבסקי, אבל זהו היוצא מן הכלל. שכן לגבי יוצרים ויצירות אחרים פסק כי “ספרות הסֵבֵל והייסורים צריכה להיוָצר רק על ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!” (“רק הם רשאים…”, ידיעות אחרונות, 29.12.1950; ד‘, עמ’ 237).
בהתאם לקריטריון זה של התנסויות אישיות כתנאי לתיאורי אמת ספרותיים, הבין שופמן לנפשו של טולסטוי, שסיפר בזיכרונותיו “כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: ‘השליכוני את התפיסה או שימו חבל בצוואר!’ יחד עם קול הצדיק אנו שומעים כאן את קול הצייר־הסקרן” (עזבונו של טולסטוי“, התקופה, כרך כ, תרפ”ג; ד, עמ' 28–30; מאופק, עמ' 400–402).
נושא זה המשיך להעסיקו כל חייו, ומקץ שנים מצא הסבר מתוחכם יותר למהות הקשר בין החוויה לבדיה:
יש אנשים אשר בקראם תיאור חריף של חוויה עמוקה, מיד הם חושבים את הסופר שהוא גופו נתנסה בכך, ואינם מבינים שזה כוחו של היוצר ‘להתחיות’ בזולת. עד היום סבורים רבים שדוסטוייבסקי עצמו הרג, או לפחות זמם להרוג אשה זקנה. (“תפיסה נאיבית”, ידיעות אחרונות, 7.10.1950; ה, עמ' 133; מאופק, עמ' 642)
הזדהותו של שופמן עם דוסטוייבסקי יוצרו של רסקולניקוב באה לידי ביטויה גם בעובדה שנמשך למקום הנורא שבו נרצח ברנר והיה לו צורך נפשי רב לראותו במו עיניו כידיד וכסופר. את ביקורו במקום, בסיום מלחמת העצמאות, תיאר בהרחבה בכמה מרשימותיו (מאופק, עמ' 527–528). באחת מהן הִשווה את משיכתו זו לאותו מקום של רסקולניקוב, גיבורו של דוסטוייבסקי, לאחר שרצח את הזקנה. השוואה זו עלתה עם קריאתו בשבועון הרוסי המצויר אוֹגוֹניוק [אש קטנטונת, גחלת] שהוקדש לדוסטוייבסקי, ונראה בו צילומו של הבית שבו נכתב החטא ועונשו ("‘אוגוניוק עם דוסטוייבסקי’, דבר, 13.4.1956; ה, עמ' 87–88 וכן “אותו הפעמון…” דבר, 24.5.1957; ה, עמ' 89; מאופק, עמ' 527–528).
ה. “אדם ונוף”
קריטריון נוסף ולפיו בחן שופמן את היצירה הספרותית הוא ההתנגדות לתיאור “נוף לשם נוף”, שכן “נוף ערטילאי, ללא אדם בצדו, עלול להשרות עלינו את הרע מכל רע – את השיעמום” (“נוף ואדם”, דבר, 6.11.1942. תחת הכותרת “סופת שלג” ו“האדון ועבדו”, ד, עמ' 148): “החורף הרוסי, על קרחו ועל שלגיו ועל סערותיו, מצא את תיקונו בתיאורי הסופר בן־ארצו, הראוי לו ביותר – בטולסטוי, סטיכיה רוסית אחת מצאה את תיקונה בחברתה. מצא מין את מינו!”
שופמן הִשוה בין שני הסיפורים “סופת שלג” ו“האדון ועבדו” ונתן את היתרון המוחלט לאחרון:
כאן סופת שלג וכאן סופת שלג – אבל איזה הבדל! הנוף כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, “אמנותי” אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, רק אז הוא עושה את הרושם הדרוש. כאן סופת שלג גרידא, ואילו כאן קיבלה הסופה צורה אחרת לגמרי, כוחות איתנים, וזה בזכות הדבר האנושי הגדול, אשר התחולל בקרבה.
לפי אותו קריטריון ראה שופמן את עיקר גדולתו של צ’כוב בכך ש“השדה, האֲפָר, הנהר, השקיעה, הנערה, האישה – כל אלה מצאו את תיקונם במגע עטו. [־ ־ ־] האהבה, הנוף והמוות התלכדו אצלו להרמוניה עליונה” (“על צ’כוב”, מאזנים, 13.9.1929; ד, עמ' 112; מאופק, עמ' 402–404).
כך “הצליח” למצוא “פה ושם” ביצירותיו של דוסטוייסבקי “תיאורי נוף נַעלים”, כגון תיאור הערבה בסיביר, עם אוהלי השבטים הנודדים, באפילוג להחטא ועונשו וציטט מתוכו “‘…שם היה חופש ושכנו בני־אדם אחרים שאינם דומים כלל לאלה שלנו, שם כאילו הזמן עצמו עמד מלכת, כאילו לא חלפו עדיין ימי אברהם ועדריו’, ועוד ועוד”. ומסקנתו: “כאן ובמקומות אחרים התרומם דוסטוייבסקי כמשורר־נוף” (“על דוסטוייבסקי”, ה, עמ' 205). אין ספק שההשוואה לאברהם סייעה לקנות את לבו של שופמן, שמצא בתיאור זה את “הנקודה היהודית” שחיפש אחריה.
ו. “הנקודה היהודית”
האנטישמיות הגלויה והסמויה של הסופרים הרוסים הגדולים והאהובים עליו, ותיאורי דמויות יהודיות שליליות ביצירותיהם, הפריעו מאוד לשופמן. כקוראים יהודים רבים היה צריך להסביר לעצמו ולקוראיו את פשר הסתירה בין הערצתו ליצירתם של סופרים גדולים אבל אנטישמים.
לאחר מלחמת האזרחים ברוסיה, המהפכה הקומוניסטית ורדיפות היהודים בברית־המועצות, שופמן היה חייב להפריד בין רוסיה השנואה לבין דוסטוייבסקי האהוב: “רוסיה אינה דוסטוייבסקי, כשם שאמריקה אינה אדגר פּוֹ, וכשם שהוֹדוּ אינה רבינדרנט־טגוֹרי. אנשי־הרוח הגדולים, המפוזרים בזמן ובמקום, הם עם בפני עצמו.” (“דוסטוייבסקי”, התקופה, תרפ"א, ד, ע' 25–27.
שופמן מחפש ומוצא סימנים גם להתנגדותו של דוסטוייבסקי למהפכה הרוסית, אילו היה חי, שכן “בנאומו הידוע של פושקין הוא מדגיש את הרעיון, שאין ליהנות מבנין־אושר, אם ביסודו טמון אפילו הרוג אחד בלבד”, וברוח זו הוא מתאר את פגישתם של “צ’רנישבסקי ודוסטוייבסקי” (דבר, 1.10.1949; ד, עמ' 224–225; וכן “דוסטוייבסקי והסובייטים”, ה, עמ' 204).
שופמן קרא במהדורה החדשה של צ’כוב “בת עשרים הכרכים” שהכילה גם את איגרותיו, וחיפש, כדרכו, את “צ’כוב האדם על כל מעלותיו וחסרונותיו וחולשותיו. בין השאר כדאי להתעכב כאן קצת על הפרשה ה’יהודית'”. צד הזכות שמצא לסופר דגול זה, ש“כידוע, לא היה אוהב ישראל ביותר”, היה בכך, שב“חוג ידידיו וידידי ביתו נמצאו יהודים לא מעט”. שופמן לא התעלם “מהמשפטים הקדומים ומהסוגסטיה האנטישמית” אבל “בכל זאת הוא יודע לתאר את האכסטזה של אותו רוטשילד בשמעו את הנגינה העריבה”. במיוחד שמח כמוצא שלל רב על פסקה אחת, באחד ממכתביו הארוכים מסיביר, שבו גילה “יהודים אחרים” ש“חורשים, עוסקים בעגלונות [־ ־ ־] והם קרויים איכרים” (“צ’כוב והיהודים”, ה, עמ' 183). דומה שלמותר להוסיף בימינו אלה תגובה על טיבה של הפרדה זו בין יהודים ליהודים שעשה צ’כוב וששופמן השתבח בה.
צד זכות יהודי דומה מצא בטולסטוי, שאחד מחסידיו הנלהבים היה היהודי איסאק בוריסוביץ, הוא פיינרמן, שדבק בו ובתורתו, התנצר, “והלך ליאסנאיה פּוֹליאַנה, כדי ליצוק מים על ידי רבו ולחיות במחיצתו”. אשתו של טולסטוי לא סבלה אותו, אבל “טולסטוי בכל זאת אהבו”. שופמן נהנה מאוד כשגילה כיצד כתב אליו, בלבביות מיוחדת “ופעם אחת הוא מסיים אפילו: ‘אני נושק אותך’ (ניתן לשער שאת ה’נשיקה' העניק לו בטרם השתמד…)”. מסקנתו מאפיזודה זו היא: “הרי שמאנטישמיות גזעית, בניגוד לדעות שונות, היה טולסטוי נקי”. אבל מסקנתו הכוללת יותר, שכוחה יפה, אולי, גם ביחס לסופרים האחרים שהוא מעריך, היא: “בכלל, כדי לעמוד על אופיו של הסופר הגדול הזה כאדם, צריך לקרוא את מכתביו. אלה חושפים אותו הרבה יותר מיצירותיו” (“פיינרמן”, ה, עמ' 202).
מאידך גיסא, ביקר שופמן קשות את “דוקטור ז’יוואגו” ה“דחליל” של בוריס פסטרנק, לא רק מן הבחינה הספרותית, כשהשווה אותו ל“רסקולניקוב”, אלא גם בגלל “התסביך היהודי” של מחברו, וביטל את ערכו כיצירה גדולה: “זו ההתרפקות האכסאטאית על ‘רוסיה הקדושה’ ועל האוואנגליון! בזאת הוא אומר למחוק ולמרק מעל עצמו עד תום, מלגו ומלבר, את החותם הגזעי. אלא שזה מתעקש, כנראה, ומציק לו בחשאי למרות הכל” (“דוקטור ז’יוואגו”, ה, עמ' 198–199).
מסתו שכבר כותרתה הפרובוקטיבית: “טולסטוי ודוסטוייבסקי היו יהודים” (העולם, 11.1.1930) מעידה על ההומור שבו נכתבה. שופמן ניסה למצוא תווי אופי יהודיים בשורש נשמתם, של שני נערציו אלה: “בשני עמודי התווך של הגניוס הרוסי”. הוא התבונן בפרצופיהם וראה בהם: “ראשי־ישיבות בלי ירמולקות”; בפחדו של דוסטוייבסקי מן “הגוי השכור” ראה “פחד יהודי”; בהתנהגותו המתיראת מפני נקמה, ראה “שמץ יהדות”; ובמשיכתו של טולסטוי אל “השפחה, אל הנערה הכפרית”, ראה תג־אופי ישראלי. וזאת לפי הכלל (שהיה תקף בחייו של שופמן עצמו), ש“אל בנות גזעו אין איש מתייחס כך…”. “ההוכחה” הניצחת לאמיתותה של הכותרת היא “בעובדה, שההד הכי עמוק ליצירותיהם נענה דווקא מלבות יהודים”.
ז. בין הספרות העברית לספרות הרוסית
עדות להערכתו הגבוהה את יצירותיהם של גדולי הספרות הרוסית האהובים עליו היא ההשוואה המתמדת שהוא עורך בינם לבין הסופרים העברים. במיוחד חוזרת ההשוואה עם יוסף חיים ברנר, שהערכתו אליו גברה והלכה ברבות השנים. השוואה זו נעשית בלא התבטלות, מתוך הרגשה ש“אין לנו במה להתבייש”, שהמדובר ב“כוחות שווים”, ולא פעם מתוך הערכה שיש מקומות שבהם גדול כוחו של היוצר העברי מכוחו של חברו הרוסי.
שופמן כתב על עצמת השפעתם של טולסטוי ודוסטוייבסקי על ברנר (מאופק, עמ' 525). את סיפורו של ברנר “שנה אחת” שתיאר את תקופת שירותו בצבא הרוסי, חוויה שעברה גם על שופמן עצמו, הִשווה ל“רשימות מבית המוות” מאת דוסטוייבסקי. ומסקנתו שברנר אינו נופל ביכולת מדוסטוייבסקי בשל “התיאורים הממצים, התפיסה העמוקה וההארה מבפנים”. על השאלה מדוע לא תיאר דוסטוייבסקי, ששירת בצבא בסיביר, תקופה זו ביצירתו, השיב על דרך ההומור: “ואולי צפה באיצנגנִיוּת שלו, שהווי זה עתיד להיכתב בידי סופר עברי, בן־אָפיו, ואמר בלב: ‘הוא יעשה זאת לא גרוע ממני’”. ועוד שבח הוסיף: “‘שנה אחת’ אילו נתרגמה לרוסית היה הקורא הרוסי מוצא בה ענין רב יותר מהקורא העברי, שהרי משלו ניתן כאן לו” (“י.ח. ברנר וההווי הקסרקטי”, ידיעות אחרונות, 11.1.1957; ה, עמ' 191; מאופק, עמ' 530–532).
הקריאה שקרא שופמן בספרות הרוסית, והשפעתה על יצירתו שלו, עדיין מחכות למחקר מעמיק ומקיף, של מי שהוא בן־בית בשתי הספרויות. מחקר זה יהיה בו כדי להעיד לא רק על שופמן, אלא על דור שלם.
תשס"א (2001)
מקורות
“דוסטוייבסקי, למלאות מאה שנה להולדתו”. לראשונה, התקופה, כרך יב, תרפ“א, עמ' 486–487; כונס בכל כתבי ג. שופמן, כרך ד, הוצאת עם עובד, תשי”ב, עמ' 25–27.
“טולסטוי ודוסטוייבסקי היו יהודים”, העולם, לונדון, שנה 18, גיליון מו, ג' חשוון תרצ"א (11.1.1930), עמ' 924, במדור “שתים שלוש שורות”. לא כונס.
“נוף ואדם”, לראשונה, דבר, כ“ו בחשוון תש”ג (6.11.1942) וכותרתו “סופת שלג”. כונס שם, עמ' 148. על טולסטוי.
צ’כוב והיהודים, כרך ה, הוצאת עם עובד, תש"ך, עמ' 183–184. איני יודעת מקום ותאריך פרסום ראשון.
לעיון נוסף – ביבליוגרפיה
נורית גוברין (עורכת), ג. שופמן. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, הוצאת עם עובד, תשל"ח.
נורית גוברין, מאופק אל אופק. ג. שופמן חייו ויצירתו (2 כרכים), הוצאת יחדיו ואוניברסיטת תל־אביב, תשמ"ג.
נספח א: ג. שופמן – קווי ביוגרפיה
ג. שופמן, אמן הסיפור העברי הקצר, מן הסופרים הקלסיים של ראשית המאה העשרים, מאבות הספרות העברית החדשה. תרומתו רבה מאוד לכתיבה בלשון מדויקת ותמציתית, בחינת מועט המחזיק את המרובה. נולד בוורשה, פלך מוהילוב, רוסיה הלבנה, בפורים תר“ם (פברואר 1880); עבר לוורשה בשנת תרס”א (1901); לאחר ששירת כשנתיים בצבא הרוסי ערק ממנו. חי בגליציה ועבר לווינה בקיץ 1913 ושם נתקע כפליט בעל נתינות זרה בשנות מלחמת העולם הראשונה; בשנת 1921, לאחר שנשא לאישה את אנני־רות פלאנק, עבר לגור עמה בכפר הולדתה וצלסדורף ליד גראץ באזור שטיריה, ושם נולדו להם בן ובת. במקום זה ישבו עד קיץ 1938, וממש ברגע האחרון הצליחו להגיע לארץ־ישראל בעזרתו של ברל כצנלסון, תחילה בתל־אביב, ובשנת תשי“ד (1954) עברה המשפחה לחיפה, עם קריאתו של אבא חושי לייסד בה מרכז תרבותי־ספרותי. בשנת תשל”ב (1972) נפטר בחיפה בשיבה טובה בגיל 92. ג. שופמן החל כבן־דורם האגדי של ברנר וגנסין, וסיים כבן־דורנו.
נספח ב: מסות מאת ג. שופמן על הספרות הרוסית
דוסטוייבסקי:
למלאות מאה שנה להולדתו
נוטה אני לחשוב שבכל העולם לא היו לו קוראים מובבהקים, מובהקים עד לשגעון, כבאותו הרחוב, שהוא דוקא לא אהבוֹ ביותר. כל מה שאנו, עולי־הימים, מצאנו בדפי־ספריו דלי־הדפוס, כל מה שאנו טעמנו אז באותם השרטוטים הרוטטים, ששלוש נקודות אחריהם, נתמזג כל כך עם עולמנו הצעיר, עם פסיעותינו הראשונות, הרופפות, במעלה ההר, בערדלי־פטרבורג חדשים… והדחקוּת בבית, רחמינו, שנכמרו בחשאי אל אמותינו ואחיותינו, אהבותינו המסותרות אל תלמידותינו הקטנות, ביישנותנו בבתים זרים, יסורי־ההתאדמות, השלג, – כל אלה המתיקו־החריפו לנו את דוֹסטוֹייבסקי, ובהתרוממות־רוח נשאנוהו מן הביבליותיקה.
“מוזר הדבר, שכל כך מרבים לקראו!” מוסר גורקי את דבר טוֹלסטוֹי עליו. ודאי הוֹדרים אנו את זקן טולסטוי, אבל זקן־דוסטוייבסקי לא נופל ממנו כל עיקר; זה הזקן האבהי, שיורד על דשי מעילו הקרובים לנו כל כך… כל המקומות הנאדרים, המפוזרים בסיפורי טולסטוי, עם כל הגבורה העצורה בהם, מתחרים בקושי עם הדפים המעוּלים של “בית המות”; עם עמידת רסקולניקוב מאחורי הדלת מבפנים, לאחר שביצע את מעשהו הנורא. בשעה שבחוץ צילצלו בדלת וזיעזעו את כף־המנעול; עם אותו הלילה האחרון, הקושמרי של סוידריגיילוב; עם העליה לגרדום, עם האכסטזה של הנכפה, או עם נשיקת אַליושה את האדמה…
את חבריו הגדולים הוא מכריע קודם כל בזה שראה וסבל יותר מהם. סוף סוף צריך שהמסֵפר יספר לנו דברים שקודם לכן לא ידענום לחלוטין. צריך שזה יהיה בחינת־מה תייר, שיהי במקצת כבא מן הציר הצפוני. הרבה נתנו לו האפּילפסיה, אחות השגעון, בהיאבקה עם שכלו הענקי… זו והרגעים הגדולים שבמאורעות־חייו זיעזעו את הויתו הערפלית, הספוגה חשרת־הנֶוָה, וקרעוה בזגזגי־ברקים, עד כדי להאיר ולהראות לנו הרבה ממה שלא יראה האדם וחי.
באמצעים שכאלה ודאי שהיה יכול לתת עוד הרבה יותר, יותר במובן האיכותי, אילו רק נשאר נאמן להשקפת־העולם הראשונה, מיסודו של פטרשבסקי־ביילינסקי, שהיתה מביאתהו ברוב הימים אל חוֹפים אחרים לגמרי, חופים, שהשירה האמיתית, כשהיא פיקחית־פיכחית בטבעה, נזקקת להם כל כך. אבל להפסדה של הבלטריסטיקה העולמית באה הריאקציה הידועה בהלך־רוחו, וזו גררה אחריה את רומניו המאוחרים, המלאכותיים, מרוּבי הלהג והשעמום, שכל עיקרם לא נכתבו אלא לשם ה“אידיאה”, לשם הרעיונות על דבר האמונה והכפירה וכו' (חוץ מאי־אלו מקומות בודדים ב“האחים קרמזוב” וסיפורו הקטן Кроткая, שהמשורר ננער מהם לשעה קלה). “מוזר הדבר שכל כך מרבים לקראו!”…
החנינה, שניתנה לו מאת הקיסר, בהיותו עומד, מחכה למות, פעלה כאן, צריך לשער, הרבה מאוד. בפרכוסי־נפשו האיומים נשק הילד הנבעת את השבט, האויב נהפך לאוהב, ועוד באותה שעה עצמה ודאי שניצנצו בו הדרכים האחרות. אחר כך ארבע שנות הקטורגה, התיחדות עם “הברית החדשה”, ההתפעלות מסימני צלם־אלהים, שמצא אצל הליסטים, חבריו לשלשלאות. בעוד שנים אחדות טולטל לחוץ־לארץ וראה שם את פרצופי הגרמנים במסעדות, אָרחם ורבעם; האידיאל של “ממלכת הבדולח” לא הלהיבוֹ, הבדידות היתה גדולה, הפילוסופיה של הנצרות משלה אז בכיפה, ההתחרות בבחינה זו עם טולסטוי, – וכך נפל הנופל הגדול והתגלגל במורד; אלוהים, כריסטוס, מונרכיות, סלַוינופיליות…
מה ששנא את המערב ואת הגרמנים, – ודאי שהדין היה עמו. אבל כלום היה הדין עמו באהבתו את הרוסים? באלה ראה מהרהורי לבו – וטעה טעות גדולה. “רוסיה היא דוסטוייבסקי!” שגורה עכשיו מימרה בפי רבים. כזב ושקר! רוסיה אינה דוסטוייבסקי, כשם שאמריקה אינה אדגר פּוֹ, וכשם שהודו אינה רבינדרנט־טגורי. אנשי־הרוח הגדולים, המפוזרים בזמן ובמקום, הם עם בפני־עצמוֹ.
תרפ"א/1921
טולסטוי ודוסטוייבסקי היו יהודים
גזר־דין זה1 על העם הרוסי יקשה אולי לחניכי הספרות הרוסית הקלסית וחסידיה. כי על כן כדאי להסב את תשומת־הלב לכך, שטולסטוי ודוסטוייבסקי היו בעצם – לפי שורש נשמתם, לפי כל מהותם – יהודים. הסתכלו נא בפרצופיהם, הסתכלו נא במצחותיהם, בעיניהם, בזקניהם – ראשי־ישיבות בלי ירמולקות… קופרין מספר בפירוש, שכשראה את טולסטוי בפעם הראשונה (אי בזה, בספינה), נדמה לו זה כיהודי ישיש, מיהודי רוסיה הדרומית. לא לחנם למד עברית!… ועל דוסטוייבסקי אמר טולסטוי – מספר גורקי בזכרונותיו – “יש בו דבר מה ישראלי”… יחסו של דוסטוייבסקי אל המון העם הרוסי, אל המוז’יק, אל ה“גוי השכור” היה זה של יהודי. הוא התיירא מפניו – כיהודי. בחומר הביוגרפי שלו נמצאת אפיזודה זו: חוליגן שכור אחד פגע בו פעם ברחוב, הכהו על ראשו והפילו ארצה. שוטר ראה זאת ומסר את החוליגן לדין, ושם נקנס זה לתשלומים של 15 רובל. דוסטוייבסקי נבעת מפני פסק־הדין (התיירא מפני נקמה), מהר אל מכהו ושלשל לידו את הסכום הזה. האין כאן שמץ “יהדות”?
יש עוד הרבה תגי־אופי ישראליים בשני עמודי־התווך של הגניוס הרוסי. זכרו נא את ה“חולשה” של טולסטוי את השפחה, על הנערה הכפרית, אל ה“שיקסה” (“השד”). אל בנות גזעו אין איש מתייחס כך… והעובדה, שההד הכי עמוק ליצירותיהם נענה דווקא מלבות יהודים, עובדה זו בלבד אומרת מה.
כן, יהודים היו שניהם, יהודים!
תרצ"א/1931
נוף ואדם
החורף הרוסי, על קרחו ועל שלגיו ועל סערותיו, מצא את תיקונו בתיאורי הסופר, בן־ארצו, הראוי לו ביותר – בטולסטוי. סטיכיה רוסית אחת מצאה את תיקונה בחברתה. מצא מין את מינו!
גישתו הראשונה אל הנושא הזה הייתה בסיפורו “סופת שלג”, אותו כתב בתחילת תקופתו הספרותית; אבל, כנראה, לא נתקררה דעתו עד שניגש אל הדבר עוד פעם, כנטות יומו – ב“האדון ועבדו”.
כאן סוּפת שלג וכאן סוּפת שלג – אבל איזה הבדל! הנוף, כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, "אמנותי, אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, ורק אז הוא עושה את הרושם הדרוש. כאן סופת שלג גרידא, ואילו כאן קיבלה הסופה צורה אחרת לגמרי, כוחות איתנים, וזאת בזכות הדבר האנושי הגדול, אשר התחולל בקרבה.
מצויים בלטריסטים, ציירים וכו', הנוטים להסתפק בנוֹף בלבד, נוף לשם נוף. לא ירחיקו לכת. נוף ערטילאי, ללא אדם בצדו, עלול להשרות עלינו את הרע מכל רע – את השעמום. תש"ג/1942
צ’כוב והיהודים
מהדוּרת צ’כוב החדשה, בת עשרים הכרכים, מכילה גם את אגרוֹתיו, ומתוך אלה יש להכיר הרבה את צ’כוב האדם על כל מעלותיו וחסרונותיו וחוּלשותיו. בין השאר כדאי להתעכב כאן קצת על הפרשה ה“יהוּדית”.
בדרך כלל, כידוע, לא היה אוהב ישראל ביותר. המלה “ז’יד” אינה נדירה אצלו, ואי־אלה מסיפוריו מגלים את רחשי לבו בשטח זה בצורה בולטת, כגון סיפורו “בצה” (תורגם לעברית בידי א.נ. גנסין) ועוד.
בכל זאת נמצאו בחוּג ידידיו וידידי ביתו יהודים לא מעט. משפחת מלכיאל, משפחת אפרת, הצייר לויטאן, שציורי־הנוף שלו הביאוּהוּ לידי התפּעלות. איזו היאָבקות פנימית מוּרגשת ביחסיו לכל אלה. הנה במכתביו לבני ביתו, בהיותו במרחקים, הוא דורש בשלום ה“חוטם הארוך של העלמה אפרת”, אבל מאידך הוא מוסר דרישת־שלום ל“לויטאן היפה”.
אין הוא יכול להשתחרר מהמשפטים הקדומים ומהסוגסטיה האנטישמית, ובכל זאת הוא יודע לתאר את האכסטזה של אותו רוטשילד בשמעוֹ את הנגינה הערבה (“כינורו של רוטשילד”).
והנה מעניינת מאוד פיסקה אחת מתוך מכתב ארוך מאחד המקומות בסיביר, בדרכו להאי סאכאלין, בו הוא מתאר לבני ביתו בפרוטרוט את כל אשר הוא רואה ושומע במקומות הרחוקים הללו:
… “אגב על היהודים. כאן הם חורשים, עוסקים בעגלונות, בהעברה, במסחר, והם קרויים איכרים, מפני שבאמת איכרים הם, גם דה־יורה וגם דה־פאקטו. נהנים מהוקרת הציבור, ולפי דברי איש־המועצה יש שהם נבחרים גם לראשי העדה. ראיתי יהודי גבוה, דק, שהגיב בשאט־נפש וביריקות על אניקדוטות של ניבול־פה, שאיש־מועצה זה סיפר; נפש טהורה; אשתו בישלה מרק־דגים מצוין. על ניצול מצדם אין שומעים”.
יהודים אחרים גילה שם פתאום, שכמותם לא ראה קודם, והרי הוא משתאה להם ואץ להודיע זאת במכתבו יחד עם שאר החידושים אשר מצא בסיבּיר.
-
במסה שקדמה, שכותרתה “עמלק של הדורות האחרונים” הביע שופמן את הרעיון ש“הרוסים של היום הם בניהם ובני בניהם של ‘העמלקים’” ואי אפשר “לשנות את הרוסי משרשו ואת יחסו אל היהודי”. לכן קבע: “הייתי מאמין בבולשביות – אלמלא היו נושאיה הרוסים!”. ↩
בין אזעקה לארגעה: תל־אביב בימי הַפְצָצָה – אנתולוגיה שופמנית
מאתנורית גוברין
בשנות מלחמת העולם השנייה ידעה תל־אביב אזעקות והפצצות, ותושביה ירדו למקלטים. לשנים אלה קדמו “מאורעות 1936–1939” שבהם התנפלויות על יישובים, רצח יהודים והפרעות לתחבורה בכבישים היו מעשים שבכל יום.
ג. שופמן שהגיע לארץ־ישראל ביולי 1938 מאוסטריה הנאצית, וחזה מבשרו את העולם שאיבד “את צלם האלוהים” ואשר “נחש הנחשים” “העמיק להטיל בו את ארסו הנורא” (“אחד במאי”, דבר, 1.5.1942) תיאר ביצירתו את הארץ הנתונה במלחמה ובמיוחד את השפעתה על החיים בתל־אביב.
הרגשתו הראשונה, עוד לפני פרוץ המלחמה, הייתה כמי שנפל מן הפח אל הפחת. ההשוואה בין שם לכאן אינה בהכרח לטובת הארץ, ואדרבא, אפילו מטה את הכף לשלילה: “הלא מכאן, ממקלט אחרון זה, שוב אין לברוח” (“בעיגול”, דבר, 16.12.1938).
למאות רשימותיו הסיפוריות משנים אלה (1938–1945) יש אופי של יומן אישי וקולקטיבי כאחד, וממרחק השנים, יש בהן עדות למהלך החיים בארץ בצל מלחמת העולם השנייה, כפי שהוא בא לידי ביטוי בחיי האדם ברחוב. רשימות אלה נכתבו בלא־פרספקטיבה, מתוך המאורעות ובלחצם, ונתנו ביטוי בו זמני להשפעתם המתמשכת והמצטברת על האנשים, עוד לפני שידעו על נוראות העתיד לקרות באירופה. רובן פורסמו פעמיים בחודש במוסף לספרות של דבר וכונסו בספרו בטרם ארגעה, בעצם ימי המלחמה (הוצאת עם עובד, תש"ב). הסיפורים חזרו וכונסו בכל כתבי ג. שופמן, כרך ג, הוצאת עם עובד, תשי"ב/1952, להוציא את הסיפור “חבלי מקלט” שלא כונס.
המלחמה לא שינתה את טבע האדם, שהוא בעיקרו רע מיסודו. כתמיד, כך גם בעִתות מצוקה ולחץ, ממשיך כל אחד לדאוג לעצמו, ולא פעם על חשבון הזולת. המחלוקות והמריבות נמשכות גם בזמן מלחמה וגם תחת האיום הממשי המשותף, ולעתים אף מתגברות. האחווה בין הבריות, אם אמנם היא בכלל קיימת, היא מאולצת, זמנית, קצרה ומדוּמה, ובדרך־כלל “איש לנפשו”. עם זאת, מבצבץ גם קורטוב האור מתוך החשכה. פה ושם מתגלה גם הטוב שבאדם, ומעט היפה מתוך המכוער, שבשבילם כדאי להמשיך ולחיות. ההווי התל־אביבי בימי חירום, בא לידי ביטוי בקבוצת רשימות סיפוריות אלה, שבמרכזן ההתנהגות האנושית במצבי לחץ בכלל.
לרשימה שפורסמה בקיצור בידיעות אחרונות ביום ח' באדר תשנ"א (22.2.1991) בתקופת “מלחמת המִפרץ הראשונה”, הקדים העורך זיסי סתוי, את הדברים הבאים, שפורסמו מתחת לכותרת:
“זה לא התחיל בינואר 91'. גם בשנות מלחמת העולם השנייה ידעה תל־אביב אזעקות והפצצות. הסופר גרשם שופמן תיעד ביצירתו את החיים בין הרחוב והבית לבין המקלט. המתח, הוויכוח על התועלת שבמקלטים, הלהיטות לחדשות ולעיתונים, דברי העידוד לעיר הסובלת. חלק מהדברים כאילו נכתב אתמול, לפני שבוע, לפני חודש”.

הארכיון העירוני, ידיעות עיריית תל אביב, חוברת 12-11, אב-אלול ת"ש, ו- אוג'-ספט' 1940
בין הנושאים המרכזיים: ההווי של ישיבה משותפת־מאולצת במקלטים עם שכנים, שהיחסים ביניהם בדרך־כלל אינם מתוקנים; הפחד בזמן ההפצצה; גילוי ממדי ההרס; המתחים בין האנשים; התנהגות במצבי לחץ; הניסיון להתעלם מן המלחמה ולהדחיקה; רואי השחורות ונביאי הנחמות המשמיעים את קולם; העיתונות וכתיבתה השגרתית “המדושדשת”; הלהיטות לקריאת עיתונים; גבורת הנשארים והלל לעיר הסובלת.
יש להעיר, שהקטעים המצוטטים אין בהם כדי לבטא את המשמעות הכוללת, כפי שהיא באה לידי ביטוי בסיפור השלם.
בנסיעה באוטובוס בדרכים תחת מטר אבנים, דואג כל אחד לעצמו –
הנה הוא נוסע באבטובוס המסורג (הימים ימי “המאורעות” בעצם כבדם) אל אחד הקיבוצים ומביט אל השדות השחומים, הצחיחיים – ונימה אינה זעה. גרמה לכך הרבה גם זו הרוח הרעה השורה בין הנוסעים הצפופים, זו ארשת הפנים המשונה שלהם; כולם יושבים שבת אחים ואויבים גם יחד – כל אחד ירא לנפשו ומקוה בסתר־לבו להיות מוגן בגוף שכנו… (“הנשיקה”, דבר, 15.3.1940)
שטניותו של האויב –
ניתך ברד הפצצות. מה שהשכל הבריא חייב מלכתחילה, נתקיים סוף סוף. כל ההשערות האחרות לא היו אלא אשליות־שוא. זו האיבה הגדולה, המפורשת!… עכשיו ברי: להשמידנו הם מתאווים. את החיוך השטני אני רואה, בו הריקו על קדקדינו את המטען האיום. (“תל־אביב”, דבר, 20.9.1940)
המתח בעת האזעקה –
והימים הם אלה שלאחר ההפצצה, כשהעוברים והשבים פזלו כלפי מעלה רגע רגע.
כל צפירת־אוטו זעזעה, כל נעירת־חמור [־ ־ ־]
אבל הנה צפירת אזעקה ממש. בהלה, התרוצצות, איש למקלטו. כהרף עין נתרוקן חלל־החוץ מכל נפש חיה. (“השלושה”, דבר, 7.2.1941)
הישיבה במקלט –
הדיירים, מקובצי כל התפוצות, רגילים לראות זה את זה ראייה חטופה, אגב פגישה במדרגות, אגב פתיחת דלת, אגב הצצה מרחוק. כל מיני פרצופים… אמירת שלום נימוסית – ניחא, אבל לשבת יחד במרתף? לשבת צפופים בכפיפה אחת? אולי במשך שעות?… קלושה מאוד האהבה ההדדית בתוך אומה זו! (“חבלי מקלט”, דבר, 12.7.1940)
והנה צפירת־אזעקה ממש. בא הדבר! לא אי־מתי בחיק העתיד, אלא עכשיו, עכשיו. כבר !… הורדת תריסים, והרחובות מתרוקנים מהמוניהם. אין נפש חיה בחוץ, איזה שקט, איזו שלוה! [־ ־ ־] ובמקלט פנימה, באפלולית – זרוּת בין המתלקטים, פיזול לא נוח, הסתייגות. [־ ־ ־] לכאורה הלא צריכים היינו עכשיו להתרפק איש אל אחיו. להתכרבל זה אל זה, אבל לא! התנכרות, התרחקות, השתמטות. (“הטוב שבידידים”, דבר, 26.7.1940)
שני לילות רצופים עם חצות שבנו ופקדנו את המקלט הקריר, העגמומי – אחרי ארבעת חדשי־נופש. שוב הסירינה הפראית, המטורפת, ובאישון לילה הלא תחריד שבעתים. שוב הצטופפות דיירים משוני־פרצוף בכפיפה אחת. ילדים תפוסי־שינה, שנעקרו ממשכבותיהם; האשה חולת־הלב, הזקוקה לטיפול. שוב!… (“הגם אתה אלהים?!”, דבר, 24.1.1941)
צפיפות במקלט עם דמדומי בוקר. חבלי שינה ושרידי חלומות נסוכים על פני בנות־השכנים הרכות בשנים. מבעד ללהג הרב קולטת האוזן כעין זמזום אוירון דק מן הדק. (“בטרם אות הארגעה”, דבר, 5.10.1941)
מחסור במקלטים –
בקושי רב באים הדיירים עם בעל הבית לכלל הסכם בנוגע למדת ההשתתפות בהוצאות. הדיירים ברובם אינם רוצים ואינם יכולים ליתן הרבה, התכנית של המהנדס עולה ביוקר. ישיבות ודיונים והתיעצויות – ומקלט אין! (“חבלי מקלט”, דבר, 12.7.1940)
הוויכוח על המקלט –
מי יודע אם זה יציל? פעמים נדמה אפילו, שדוקא בו, במקלט, כל הסכנה: דוקא כאן תהא קבורתך! (שם)
על אלה שאין להם מקלט –
מאין מקלט ממש בביתם זה הצטופפו הדיירים המעטים, רובם נשים, אחרי חצות, למטה, בחלל הכניסה. (“בין אזעקה לארגעה”, דבר, 20.6.1941)
ההפצצה הפוגעת –
התכנפות־הצטופפות במסדרון של בית זר. נשים זרות החזיקו בך עם הרעש הלא־אנושי המהמם, החדש לאוזן. נופלים הבתים הסמוכים?… עוד מעט, נדמה, וגם הבית הזה נפול יפול! (“תל־אביב”, דבר, 20.9.1940)
עם חצות בליל ירח, לא היתה האזעקה בכדי: זימזום רחוק־רחוק, דק־מן־הדק קלטה האוזן מבעד ללהג הרב. [־ ־ ־] ברי: האויב חג עכשיו ממעל לראשינו. והנה… נפלה פצצה בסמוך־בסמוך והרעידה את האדמה ואת הבית. הנשים צווחו באנחה והבנות נשתלבו־נצמדו נערה נערה בזרוע אביה. (“…!Vater”, מאזנים, תש"ב).
לאחר הארגעה –
בבהילות משונה נתפזרו האנשים, בני החסות המשותפת, איש לעברו משניתן אות הארגעה. שוב אינם רוצים להכיר זה את זה! (“תל־אביב”, דבר, 20.9.1940)
ממדי ההרס –
והנה הימים הראשונים אחרי הרעש. תלי מפולת. בתים הרוסים למחצה, לשליש ולרביע; בתים נטולי גזוזטרות. מתוך שלד־בנין מזדקר כלפי מעלה נדבך מדולדל, תלוי ועומד בפני עצמו, שמצטרף בצורתו אל בתרי העננים בשמי הערב. (שם)
הלהיטות לחדשות
היִשוּב לבו בחזיתות. דבר זה ניכר לא רק מתוך חטיפת העיתונים הקדחתנית, מתוך ההתגודדות אצל עתוני הקירות, הטיית האוזן לרדיו וכו', אלא גם ובמיוחד מתוך כך, שגם החנונים ובעלי האומנויות השונות אינם שומטים את העתון מידם. באחת ידם הם עסוקים במקצועם והאחת מחזקת העתון. כי גדלה המתיחות מאד. (“האוסטרלי הצעיר”, דבר, 25.4.1941)
להתעלמות מהמלחמה שתי פנים: ההתעמקות בגמרא, ולהבדיל בקלפים –
רק אחד, בעל “קיוסק”, שבין קונה לקונה הוא מעיין לא בעיתון, אלא… בגמרא. [־ ־ ־] את העתונים והחוברות החדשים הללו, שזה עתה יצאו מתחת מכבש הדפוס, הוא מוכר, ואילו הוא עצמו אין לו חפץ אלא בגמרא ישנה זו בלבד. פצצות נופלות – והוא שקוע בבבא בתרא! (שם)
כשהם יושבים מסביב לדלפּק, בפינת בית הקפה, ומצליפים בקלפים, אדישים בהחלט לכל המתרחש מסביב, הרי הם נראים כאנשים מעולם אחר, העולים בחכמתם על כולנו. [־ ־ ־] ינאמו שם מה שינאמו, יעשו שם מה שיעשו – אנו מבינים יותר; אנו משחקים בקלפים! [־ ־ ־]
מלחמה ושלום ושוב מלחמה… עולמות נבנים ונחרבים – והם בשלהם; משחקים בקלפים! (“קוביוסטוסים”, דבר, 19.9.1939)
מתחים בין אנשים בימי מלחמה –
התחילו הסכסוכים, החיכוכים, החשדות, ההתנקמויות, ואלה גררו אחריהם את הפירוד, את הפירוד הסופי. מזועזע עד היסוד, נטול־שינה, אץ אל מעונה בבוֹקר, אחרי ליל־זועה – אולי עוד יש להציל?… קשה כגורל עצמו קידמה את פניו הנערה, מתנכרת [־ ־ ־] והפכה לו עורף בשובה אל הפסנתר. [־ ־ ־] למטה, בפתח הבית, הבליחו “הוראות ההתגוננות”. “איך להתכונן בפני פצצות מבעירות?”…
אבל עכשיו למה להתגונן? לשם מה?! (“בת־אדם”, דבר, 27.3.1939)
אלה שאינם מפחדים –
"השלושה שאינם מפחדים מתוארים בטון של התפעלות. הם אינם מצייתים להוראות, אינם נכנסים למקלט, וממשיכים לשבת אדישים בבית הקפה על שפת הים “כאילו לא שמעו ולא ראו מאומה”, ומציתים “במנוחה” סיגריות. אבל, להם מותר, שכן “טייסים הם”. (“השלושה”, דבר, 7.2.1941)
מן הצד האחר, גם “ההיסטוריקן הזקן, הזקן המופלג” אינו מפחד
למחרת ההפצצה ביקרנו, אני וחברי, את ההיסטוריקן הזקן, הזקן המופלג במעונו. בקושי פילסנו לנו דרך מעבר באותה סימטה רעת המזל, בין עיי מפולת מזה ומזה. הבית, שהוא דר בו, לא נפגע – בדרך נס.
[־ ־ ־] מה אעשה – התאוננה [אשתו “הצעירה” בת השבעים] – והוא אינו רוצה לרדת למקלט. אתמול בשעת “הרעמים” “סחבתיו” למקלט, והוא לא רצה. מה אעשה?! [־ ־ ־]
– קודם כל – אני מתבייש להיכנס למקלט. [־ ־ ־] הרי אני כבן תשעים… [־ ־ ־] על חשבון ההיסטוריה התפרנסתי. “ועכשיו שבאה לידי”, עכשיו כשההיסטוריה עצמה נגעה עדי גם עדי – מפניה אסתתר?! לא, לא ארד למקלט, לא ארד!… (“ההיסטוריה עצמה”, דבר, 30.5.1941)
רואי השחורות –
אפילו בידיעות הטובות שהגיעו מן החזית, פישפש ומצא תמיד בין השיטין איזה רמז רע. כעורב הזה: רק רע, רק רע!! (“הנביא”, דבר, 21.6.1940)
גבורת הנשארים –
נכאים קולחת שיחת נשים עם חשיכה בסמטה הנפגעת. [ ־ ־ ־] נקברו החללים הרבים, בהם נערים ונערות בלבלובם, תינוקות, שוּטף הדם מעל גבי האספלט, והחיים שבים לאיתנם. [ ־ ־ ־]
כגבורים וגבורות גדולים נראים כל העוברים והשבים ברחובות, כל אנשי המעשה, כל בעלי החנויות והנערות והמוכרות. הלא בכל רגע עלול האסון להישנות – והם איש על כנו! (“תל־אביב”, דבר, 20.9.1940)
עידוד לתל־אביב בעת קשה –
בת תל־אביב השכולה, הנבעתה, המזועזעת, עתה עוד נתגברה האהבה אליך! (שם)
ההקבלה להלך הרוח הכללי בארץ היום ולתל־אביב המופצצת בטילים – אינה מקרית.
מלחמת המפרץ. אדר תשנ"א (פברואר 1991)
האשמת שווא נוראה
מאתנורית גוברין
ברשימה “ישב בכפר אוסטרי” (מעריב. ספרות וספרים, 28.4.1995) האשים שלמה מורג את הסופר ג. שופמן ב“קו של נטיה גזענית, פרו־ארית”. הוא לא הסתפק בכך, אלא הגדיל והזכיר את שמו בנשימה אחת עם שמו של הסופר האנטישמי הפעיל לואי פרדינן סלין. ומכאן קצרה הדרך למסקנתו, שקשה “למצוא צידוק להופעת קובץ סיפוריו של שופמן בהוצאה מחודשת”.
מפאת כבודו של הכותב, חתן פרס ישראל ללשון העברית, ומורי באוניברסיטה, אנקוט לשון מנומסת כתגובה על האשמה נוראה, אבסורדית ומופרכת זו, ולא פחות על הגישה העקרונית העולה מהתרשמותו של קורא מזדמן.
האם ייתכן, שמי שאינו מכיר את העובדות, יבוא לפסוק הלכה ולהסיק מסקנות?! האם יש טעם לחזור על מה שנכתב בביוגרפיה המקיפה שלי, שהכותב מאזכר אותה אבל לא קרא אותה, ולהציג שנית את העובדות לאמיתן?! נדמה שזה גובל בחילול הקודש, לחזור ולפרט את הסבל האישי שסבלה משפחת שופמן מידי הנאצים שבכפר; להדגיש שאשתו של שופמן התגיירה, זמן קצר לאחר נישואיה, ובנו נימול כדת משה וישראל! אבל אולי לא מיותר לייעץ לכותב לחזור ולקרוא ביצירת שופמן, דבר שכנראה לא עשה, ולהכיר את הסופר “היהודי שביהודים”, ואת סיפורי הכפר האוסטרי שלו, שבהם תיאר את אנשי הכפר האכזריים, שהרוע טמון בהם מלידה. ואולי יש לחזור ולהדגיש ששופמן זיהה את האנטישמיות החבויה בהם כבר בשנות העשרים והשלושים (“יהודי זקן”), וכי לפי השקפת־עולמו היופי והמוסר צריכים לעלות בקנה אחד. לפיכך, משעה שאחד מגיבורי סיפוריו גילה שהאישה שהייתה יפה בעיניו, היא אכזרית, חדלה להיות יפה בעיניו (“אדם בארץ”).
אותה מוּבאה שייחס הכותב בטעות לאיגרותיו של שופמן, ושממנה “הסיק” על “קו של נטיה גזענית פרו־ארית”, לקוחה מסיפור של שופמן. מאוד לא נאה, שמי שמרשה לעצמו להסיק מסקנות, ולהביא מוּבאה כביכול, לא קרא אותה בהקשרה בסיפור, שממנו לוקחה, אלא ב“אחרית־הדבר” של חיים באר שבו שולבה.
מאוד מביך, שדווקא מוּבאה זאת, על “בנות גזע מעולה” ועל “יופיין הזר והבלתי נתפס” (כאילו כל מי שחומד נערה זרה וכותב על כך, מואשם באנטישמיות ובגזענות) אינה לקוחה מתוך סיפורי אוסטריה של שופמן, ואינה קשורה בנערות “אַרִיות” ואף לא בנערות אוסטריות, אלא מצויה דווקא בתוך אחד מסיפורי לבוב שלו, “טיול”, שפורסם בהמעורר בעריכת ברנר, בדצמבר 1906. למותר להוסיף, שאמירה זו היא אחד המאפיינים של אותו עולם זר ומנוכר, ששני גיבורי הסיפור היהודי הבודדים והאומללים סובבים בתוכו בלא מוצא.
והעיקר. האם צריך להסביר איך לקרוא ולהבין יצירת ספרות, שנכתבת מתוך כאב, ביקורת ואירוניה?
אם הקריטריון לפי שלמה מורג צריך להיות שכל מי שדרך חייו איננה מתאימה למודל שהוא מציב לו, ייפסל, מה יקרה לטשרניחובסקי שנשא אישה נכרייה, שלא התגיירה, כאשתו של שופמן? ומה עם גנסין ודוד פוגל, שהגיעו לארץ־ישראל וירדו ממנה? ורבים רבים אחרים? והיכן הגבול? ומי יקבע מהי הביוגרפיה? שופמן נשכח, נכון. הוא נמצא בתוך אותה חבורה מפוארת של סופרי המופת העברים, שאינם כיום חלק ממחזור החיים הספרותי: יל"ג, ברדיצ’בסקי, שניאור, למדן, גנסין, יעקב כַּהן, יעקב שטיינברג, אשר ברש, יעקב פיכמן ורבים אחרים. וגם טשרניחובסקי בתוכם.
אם שופמן והחבורה המפוארת שאליה הוא משתייך נשכחו הרי זה סימן רע לא לסופרים ולספרותם, אלא לחברה הישראלית ולתרבותה. במקום לעודד הוצאה מחודשת של כתבי קלסיקון עברי, שתרם לחידוש הספרות העברית ולרענון לשונה, מוטחת בו האשמת שווא נוראה כזו.
אייר תשנ"ה (מאי 1995) 1
תגובתו השנייה של שלמה מורג: “יש סימוכין בטקסט”, פורסמה לצד תגובתי לדבריו הראשונים, במעריב, ספרות וספרים, י“ב באייר תשנ”ה (12.5.1995).
-
במקור כתוב 1955. הערת פב"י. ↩
"הסרטן דבר נפלא"
מאתנורית גוברין
יש מחיר לאריכות ימים. אילו חלילה נפטר שופמן בגיל צעיר, כשני חבריו ל“שלישייה”, גנסין וברנר, ייתכן שהיה נשאר בזיכרון הקולקטיבי כצעיר נצחי. כיוון שזכה להיפטר מן העולם בגיל המופלג של 92 שנים (1972–1880), הפך עוד בחייו ל“מי שהיה”. דן בן־אמוץ, שמינה את עצמו לייצג את דורו, היה בין המובילים של הנתק בין “הדור הצעיר” לבין שופמן, וכלל באכזריות אפיינית ב“ילקוט הכזבים” (תשט"ז) שתי אנקדוטות ארסיות, המביאות לשיא את הלגלוג וההתנשאות על הסופר. שופמן היה בעיניו דוגמה טיפוסית לבן דור “אחר”, שאינו מדבר וכותב בלשון העכשווית, כלומר בסלנג הרוֹוח. במילה “כלי” הוא מתכוון לסיר לילה, ואילו “החברֶ’ה מתכוונים לכלי יריה” (“שופמן בעין־חרוד”); והוא גם חי באשליה, שהוא סופר מוּכּר (“הסופר הצנוע”). בדיעבד מתברר (ממחקרה של צילה יניב), שהיה בכך “מרד נגד האב”, או בלשון חריפה יותר “רצח אחד האבות”. שכן דן בן־אמוץ הושפע מאוד מסיפורי שופמן, קרא אותם בשקיקה רבה, והם נבלעו בתוכו; למשל בסיפורו הראשון “הידיד” שהושפע מ“אל הים, אל הים”, או בסיפורו “יצר השלטון” שנכתב בהשפעת “הערדל”, שניהם של שופמן.
בכך הצטרף דן בן־אמוץ לכמה סופרים, שיצירתו שימשה להם מקור השפעה, ישירות ובעקיפין, ביודעין ושלא ביודעין – ביניהם יהושע קנז, ומצעירי הצעירים גדי טאוב, אורלי קסטל־בלום ואתגר קרת, אם להזכיר שמות אחדים בלבד. דברים שנכתבו על גדי טאוב למשל (הדה בושס, הארץ, 11.5.1993) הולמים להפליא את האווירה, את הגיבורים ואת ההתרחשות בסיפורי שופמן: חוסר המעש המוחלט של הגיבורים הנעים “במרחב מחיה מצומצם למדי, הנושא במובהק אופי קלאוסטרופובי… במין חוסר מטרה טיפוסי בין דירה עלובה אחת לאחרת, בין מתווכי דירות עלומים לבעלי דירות טורדניים”. הנשים הצעירות ש“רובן ככולן מלצריות”, והגברים הצעירים אינם רוצים בעצם דבר ונתונים למצבי רוח, ועולמם “כמו התרוקן לפני שהפסיק להתמלא”.
הפואטיקה של הקיצור, המאפיינת את סיפוריו של שופמן, היא גם השקפת עולם. זוהי פואטיקה של ריבוי פערים, הסומכת על הקורא שישלים מדמיונו את הטעון השלמה. אין צורך להרבות דברים, די ברמז, בראשי פרקים, בסגנון “וידאו־קליפ” בלשון ימינו. כוחה של השתיקה גדול מן הדיבור, והמכוסה חזק מן הגלוי. הפרדוקס והפואנטה הם המכריחים את הקורא לחזור ולקרוא את מה שקרא קודם לפי תומו, ולגלות בכתוב את המשמעות, שהתהפכה בינתיים.
לשונו של שופמן נזירית ומדויקת, ישירה ופשוטה, מתרחקת מן המליצה, “לשון רזה” במונחי ימינו, ולכן גם חוק ההתיישנות של השפה כמעט לא חל עליה. במוּדע ובמתכוון נמנע שופמן מן העושר הגדול של הלשון העברית לרבדיה, הסתפק במועט, ולכן נפגע אך מעט מהנתק שבין הספרות “הקלסית” לבין דור הקוראים החדש, חניך בית־הספר העברי החילוני. “אובדן הצופן”, כפי שכינה משבר זה גרשון שקד, פסח עליו כמעט לגמרי.
אם תצליח מערכת ההפצה והפרסום של הוצאת עם עובד להביא את הקורא אל מבחר הסיפורים החדש, שלכת, בעריכתו של אוהב־שופמן הסופר חיים באר,1 אין ספק שימצא בהם סיפורים אקטואליים, מודרניים ואף פוסט־מודרניים, ברוח הזמן. ואם יקרא בקובץ עד תומו, בוודאי יגלה הפתעות רבות. זוהי כתיבה אירונית, סרקסטית, צינית, חסרת אשליות, אמיצה ונועזת בלי פשרות. כתיבה הבועטת במוסכמות, מסירה מסכות ומציצה בעיניים פקוחות אל התהום האנושית. העולם המתואר הוא אכזרי, אדם לאדם חיה טורפת, אסונו של האחד הוא שׂשׂונו של האחר. זהו עולם שבו מתקיימת מלחמת הכול בכול: מאבק המינים, המעמדות, הגזעים, הדתות, האידאולוגיות. בכל תחום עומד אדם מול אדם, מנצל מול מנוצל, רודף מול נרדף.

מסיבה בבית הנשיא זלמן שזר במלאות 90 שנה לג. שופמן
עם דוד זכאי, חיים הזז, ג. שופמן, נורית גוברין וישראל כהן
כ“ח באדר ב' תש”ל (5.4.70), צילום: פוטו רוס
הסיפורים מתארים אנשים במצבי לחץ, במיוחד במלחמה, ואת הדרך שבה כל אחד מגיב על המצוקה. המלחמה והסבל רק מוציאים מן הכוח אל הפועל מה שהיה טמון בכל אחד מלכתחילה. זהו הרגע שבו ניצב האדם היחיד עם עצמו, ומגלה לעצמו את טיבו. מ“הבנות הרכות בשנים” המוכרות את גופן “בעבור נעליים”, דרך בעלי (ובעלות) הבתים המפקיעים את שכר הדירה; וגמור בבעלי היכולת הקופצים את ידם ואינם עוזרים למי שגוועים ברעב (“במצור ובמצוק”). בה בשעה, פה ושם מתגלה גם “האדם הטוב”, כמעין נס בעולם דורסני ואכזרי, שבו שולט הפחד של החלשים מפני אכזריותם של החזקים.
בעולמו של שופמן התגלתה האנטישמיות במלוא כיעורה, בתוך “הטבע היפה”. בעולם זה “טובח” שוליית־הקצבים “נער נאה דווקא… עגל רך, נחמד” בסתמיות מעוררת חלחלה: “כאילו אני חותך לחם…” (“טבטונים”); ושבו מוֹלֵק ה“בירגרמייסטר” (ראש המועצה) את ראשי האפרוחים, בשעה שהם “בתיבה לבדם” ומבשלים מהם “גוּלש” (“אדם בארץ”). זהו עולם שבו האחווה האנושית, המושגת לרגע, נוצרת מכוחה של קטסטרופה משותפת. מחלת הסרטן, שאינה מבחינה בין יהודים ל“אנשי צלב הקרס”, יכולה להביא אפילו לידי הרגשה ש“הסרטן הוא דבר נפלא!” (“הסרטן”).
לספר נוספו דבריו המלבבים של חיים באר באחרית הדבר שלו.2 ועכשיו אולי יקרה “נס אפל”, ושופמן ישוב ויתחבר אל מחזור החיים הספרותיים, והקורא בן זמננו יחזור ויגלה אותו לעצמו כחלק מעולמו.
ח' בתמוז תשנ"ד (17.6.1994)
ידידות עמוקה – שופמן וק. צטניק
מאתנורית גוברין
קראתי בעניין רב את הרשימה המרגשת של רוביק רוזנטל על ק. צטניק (“האיש שנשאר ‘שם’”, הארץ, 5.1.1994) בעקבות ספר שיריו הראשון בספרייה הלאומית. כאן, יש עוד הרבה מה לחשוב ולכתוב על אדם זה.
אני מבקשת להפנות את תשומת הלב לידידות העמוקה שהייתה בינו לבין ג. שופמן. שופמן היה אחד הראשונים שהתרשמו עמוקות מאישיותו של ק. צטניק, ממה שאירע לו ומכוח הביטוי שלו, והקדיש לו לפחות שתי רשימות: “סלמנדרה”, שפורסמה לראשונה בדבר ב־20 בדצמבר 1946, ו“ראיתים באושרם”, שפורסם בידיעות אחרונות ב־26 בנובמבר 1948.
שופמן ערך את הקובץ מעט מהרבה. מאסף סופרי ארץ־ישראל, שהופיע בשנת תש"ז, אבל החומר אליו נאסף כמה שנים קודם לכן. במאסף זה פורסם בראשונה הפרק “אושוויץ” מתוך סלמנדרה, ובאחרית דבר למאסף הציג שופמן את ק. צטניק לפני הקוראים. בכל אלה נתן ביטוי עז וקולע, שכוחו רב גם כיום. מומלץ לקרוא דברים אלה ואולי גם לחזור ולהביאם לפני דור הקוראים הנוכחי.
שבט תשנ"ד (ינואר 1994)
קראה והתאהבה – שופמן, ק. צטניק ורעייתו נינה
מאתנורית גוברין
הסופר ק. צטניק, שנפטר לפני שבועות אחדים, עלה לארץ ב־1945, זמן קצר לאחר ששוחרר ממחנה ההשמדה אושוויץ. הסופר ג. שופמן היה אחד הראשונים שהתרשם עמוקות מאישיותו של ק. צטניק, הוא יחיאל די־נור, הוא יחיאל פיינר. שופמן, שערך את הקובץ מעט מהרבה. מאסף סופרי ארץ ישראל (1947), פרסם בו לראשונה את הפרק “אושוויץ” מתוך סלמנדרה של ק. צטניק, שהופיע באותה שנה בעברית בתרגום מיידיש של י"ל ברוך.
באחרית־דבר למאסף זה הציג שופמן את ק. צטניק לפני הקוראים בארץ: “המחבר, סופר צעיר, שעבר את כל דרך העינויים של הזוועה הנאצית עד לפתחו של הקרימאטוריון, נותן בספרו, הכתוב בצורת רומאן על רקע מעורב של כרוניקה ציבורית ומשפחתית, תיאור מקיף וממצה של נסיונותיו ונסיונות סביבתו. [־ ־ ־] חזון שברו של עם וחזון מפלצת־האדם בדורנו”.
שופמן היה אחד הראשונים שהעז לכתוב על השואה “מרחוק” והמשיך לעקוב אחר ק. צטניק, עמד עמו בקשרי מכתבים, והגיב מדי פעם ברשימות ביקורת על ספריו. הוא הקדיש לו לפחות שלוש רשימות בדבר ובידיעות אחרונות, שם היה לו מדור קבוע בשם “נצנוצים”.
עם נישואיו של יחיאל די־נור לנינה אשרמן, הקדיש להם שופמן את אחד ה“נצנוצים” (ידיעות אחרונות, 9.4.1948). רשימה נדירה זו, שלא כונסה בספריו, נתנה ביטוי לרושם העז של נישואים אלה. השניים נפגשו בעקבות סלמנדרה. נינה אשרמן, נערה צעירה ילידת הארץ, וכפי שתיאר אותה אורי סלע “צברית שופעת מרץ והומור… אחת מאלה שכל רואם לא היה מאמין כי שואת יהודי אירופה עשויה לגעת אל ליבם… קראה ב’סלמנדרה' וגמרה אומר כי הכר תכיר את הסופר אשר כתב שורות־אש אלה ויהי מה”. ברשימה קצרה ותמציתית, שאביא אותה להלן, נתן שופמן ביטוי עז לתחושתו, כי בנישואיה “כיפרה” נינה במשהו על החטא שחטאה החברה הארץ־ישראלית ביחסה לניצולי השואה.
אלול תשס"א (אוגוסט 2001)
ג. שופמן
לנינה
ראיתים באושרם –
כשהם חולפים שניהם, שלובי זרוע, על פני חלונות הראווה המוארים ברחוב הראשי.
שבועות אחדים אחרי נישואיהם.
פליט השואה, הוא שעבר את כל מדורי התופת עד הסף האחרון, העלה את כל הזוועות ההן על ספר; ואת הספר הזה קראה הנערה, נפעמה, חיפשה את כותבו, מצאתהו, דבקה בו – ונישאה לו.
הבו גודל לה, לנערה יפת העיניים ויפת הנפש הזאת.
בצעדה זו כאילו חוננה את כולם, את כולם – – –
הבו גודל לה.
(ידיעות אחרונות, 9.4.1948)
התכווצו מזמן
מאתנורית גוברין
קראתי בעיון1 רב את כתבתה של מיכל לברטוב, “מותק הסיפורים התכווצו” (זמן תל־אביב, 3.5.96) ואני מבקשת להעיר את ההערות הבאות:
צר לי מאוד שהסיפור שבחרתם לצטט כדוגמה לסיפור קצר – “אוֹרשה” – הוא דווקא אותו סיפור מזעזע, שבו ביטא שופמן לראשונה את הלם הידיעות על חורבן יהודי אירופה והשמדת יהודי עיר מולדתו. סיפור זה הוא קרוב לוודאי אחת התגובות הספרותיות הראשונות על השוֹאה, אם לא הראשונה.2
על הסיפור הקצרצר ביצירתו של שופמן כתבו חוקרים אחדים (הלל ברזל, גרשון שקד) ובעיקר בספרי מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו. היו לכך אצלו סיבות עקרוניות־פואטיות ומעשיות־כלכליות.
לסיפור הקצרצר היו ממשיכים לא מעטים לאורך השנים, וספק אם זו תופעה חדשה של השנים האחרונות.
עם זאת, אני מברכת כל כתבה רצינית על ספרות בעיתונות.
אייר תשנ"ו (מאי 1996)
-
“בעין” במקור – הערת פב"י. ↩
-
עוד על סיפורו של ג. שופמן “אוֹרשה” (דבר, ו' באלול תש"א/29.8.1941) ראו בהרחבה בפרק “מבשרם מרחוק – התגובות על השואה בספרות העברית של מי שלא היו ‘שם’” [דצמבר 1944]. כונס בספרי קריאת הדורות, כרך א, עמ‘ 302–323). וכן, אבנר הולצמן "מדוע האדימו מימי הנהר? על הסיפור ’אוֹרשה‘ מאת ג. שופמן“ [תשס”ב/2002], כונס בספרו: אהבות ציון. פנים בספרות העברית החדשה, הוצאת כרמל, תשס"א/2006, עמ’ 291–298. ↩
דמויות "אסורות"
מאתנורית גוברין
לכתבתה של דריה מעוז (בידיעות אחרונות. תרבות, ספרות, אמנות; 25.2.2000) אבקש להעיר, כדי להעמיד דברים על דיוקם.
דומה שזכות ראשונים לסיפורים בספרות העברית, שבהם מתוארים גיבורים הומוסקסואלים, שמורה לג. שופמן, בעיקר בשני סיפוריו “כחום היום” ו“יונה”, שפורסמו בספרו הראשון סיפורים וציורים, בשנת תרס"ב (1902).
סיפורים אלה ואחרים, שבהם מתואר ה’אחֵר' יחד עם דמויות משולי החברה, ביניהן זונות וסרסוריהן, ה’מאדאם' והגברים שפוקדים את בתי־הזונות כמו “הַניה” (1909); “קַטנוּת” (1905); ו“בקצווי הכרך” (1914) – עוררו את זעמם של קוראים, שאסרו על בניהם לקרוא בהם מחשש שיוציאו אותם ל“תרבות רעה” ויקלקלו את מידותיהם הטובות. כך העיד לימים דוד לאזר, מעורכי מעריב, שאביו, שמעון מנחם לאזר, עורך המצפה, החמיר מאוד בענייני מוסר בספרות ואסר עליו בפירוש את “ה’התעסקות' בסיפוריו של שופמן, אשר לפי דבריו, שום טובה ושום ‘תועלת’ לא תצמח מהם” (בספרו: מסה ומריבה, המנורה, 1971, עמ' 50–54).
וכך למשל, חשב גרשום באדר, שהאשים את שופמן לא רק ברמה אמנותית נמוכה, אלא בעיקר בהשחתת המידות המוסריות של קהל הקוראות בכתבו דברים בלתי־צנועים, ברשימתו, בעלת השם הבוטה: “זוהמה ספרותית” (המצפה, שנה ה, גיליון 30, ג' באב תרס"ח).
נושאים אלה מתוארים בהרחבה בספרי: מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו, הוצאת יחדיו (2 כרכים), תשמ"ב/1982.
אדר א' תש"ס (מרס 2000)
ש"י עגנון
מאתנורית גוברין
ש"י עגנון
מאתנורית גוברין
במחיצתו של עגנון
מאתנורית גוברין
א. מכתבי עגנון כחוויה אישית
הופעת ספר חילופי המכתבים של ש"י עגנון עם ידידיו הסופרים, נתנה הזדמנות נאותה להכיר טוב יותר את האיש והיוצר, כמו גם את בני שיחו.1 דברַי על ספר המכתבים יהיו משתי זוויות ראיה המשלימות זו את זו: זווית הראייה האישית, וזווית הראייה של החוקרת.
את מכתבי עגנון אני זוכרת כחוויה אישית מבית אבא. אבי, ישראל כהן ז“ל, התחנך בבוצ’אץ' משנת תרפ”א/1921, בהיותו בן שש־עשרה. הוא הכיר היטב את משפחתו של עגנון בבוצ’אץ' וקיים יחסי ידידות קרובים עם עגנון מאז שנת תרפ“ז/1927, שנתיים לאחר עלייתו של אבי לארץ־ישראל בשנת תרפ”ה/1925. אבי היה בן דורו הצעיר של עגנון, צעיר ממנו בשבע־עשרה שנים.2 כידוע, כתב־היד של עגנון קשה לפענוח ולקריאה. ביום שבו הגיע לביתנו באמצאות הדואר, מכתב מעגנון, התגייסה כל משפחתנו לפענוחו: אמי, אבי ואני. אחותי’ חגית הלפרין,3 הייתה עדיין קטנה בשנים הראשונות, וכשגדלה, הצטרפה אף היא למעגל המפענחים. אני זוכרת עד כמה רבה הייתה גאוותי על שהצלחתי לפענח מילים או מילה בכתב־ידו הזעיר והבלתי־קריא של עגנון, ועד היום שמורה לי מיוּמנות זו. לימים, מאז היותי תלמידת תיכון, זכיתי גם להכיר אישית את ש"י עגנון ולשוחח עמו בהזדמנויות שונות, בביקוריו בבית הורי, ובמסיבות ספרותיות שונות. חוויה יקרה זו שמורה עמי עד היום.
הקשרים בין עגנון לבין אבי נמשכו כל השנים, והפגישות ביניהם היו קשורות בין השאר, גם בידיעות שרצה עגנון לשאוב מאבי על בוצ’אץ' ועל אנשיה ומראותיה. אבי, שעזב את בוצ’אץ' בשנת תרפ"ה/1925, זכר אותם היטב.4
חליפת המכתבים בין עגנון לבין אבי, עד תשט“ז/1956, התרכזה בעיקר בספר בוטשאטש, שערך אבי בסיועו של ש”י עגנון. ההכנות להוצאת ספר קהילה זה החלו עם סיום מלחמת העולם השנייה (תש"ו/1946) ונמשכו למעלה מעשר שנים של עבודה מאומצת ויסודית, עד להופעתו – בשנת תשט“ז/1956.5 עגנון תרם רבות לספר זה, שהוא כיום יקר־המציאות, והוא מספרי היסוד של כל מי שחוקר את עגנון, את גליציה ואת תרבותה. הקשרים בין עגנון לבין אבי נמשכו כל השנים, וכך גם חליפת המכתבים ביניהם, בנושאים אישיים וספרותיים רבים ומגוונים. במלאת לאבי שמונים שנה, הוצאתי לאור חליפת מכתבים זו שלו עם ש”י עגנון, יחד עם חליפת מכתביו עם דוד בן־גוריון. את פרשת היחסים בינו לבין עגנון, סיכם אבי במבוא לספר זה.6

מכתב של ש“י עגנון לישראל כהן ד' באדר תשט”ז (16.2.1956)
חילופי המכתבים ביניהם היו גם סביב נושאים אחרים. כך, למשל, חיזר ישראל כהן, בתפקידו כעורך הפועל הצעיר, אחר עגנון והפציר בו להשתתף בגליון יובל החמישים של הפועל הצעיר, בזכרונות על כתב־עת זה, שעגנון היה בין משתתפיו הראשונים, או לכתוב משהו אישי על אחד מאישי הפועל הצעיר. תשובתו של עגנון, מירושלים, תלפיות, יום ז' בניסן תשי"ז (8.4.1957)7 על מכתבי הפצרותיו של העורך, הייתה חסרת סבלנות:
יקירי, אני הרגלתי את כל חברי ואת כל מי שיש לי עסק עמו שידעו שהֵן שלי הן ולאו שלי לאו. ואם כתבתי לך שאין בידי כלום לתת לך אתה חוזר ותובע. פבריקאנט8 עלוב אני ואיני יכול לפברק סיפורים בכל עת ואפילו לשם עורך חשוב שכמותך. אף רחוק אני עכשיו מכתיבת סיפורים. אף למולד9 חוברת מאה לא נתתי כלום. אף על פי שרציתי לא עלתה בידי. יש זמנים שכותב סיפורים נח ממלאכתו, ובוודאי לא יחיד אני בזה. עתה אתה הוצא את גִליון היובל ושְׂמח בו. ואם אמצא אף אני בו מעט נחת מה טוב. ושלום לך.
ותשובתו של ישראל כהן, מתל־אביב, מיום י“א בניסן תשי”ז (12.4.1957):10
לש"י עגנון היקר שלום
כועס אני עליך משלושה טעמים:
א. אני לא ביקשתיך לפברק סיפורים. חלילה. אף לא ביקשתיך שתמציא לי סיפור דוקא. רמזתי לך שאסתפק בשורות מעטות על לופבן או על אהרונוביץ או כיוצא בזה, ובלבד ששמך לא יעדר.
ב. אתה שָׂם אותי בין עורכים חשובים ביותר, כדי שתוכל להחריף את סירובך להשתתף. ואין הדבר כן. מעולם לא שמעת מפי התגדלוּת.
ג. השוֵית ‘מולד’ להפוע“צ [שבועון הפועל הצעיר, שישראל כהן היה עורכו. נ”ג] ואין הדבר כן. יובל הפוה"צ אינו דומה בעיני, ואינו יכול להיות דומה גם בעיניך, לא ל’מאזנים' ולא ל’מולד' ולא ל’השילוח'. בו צרוּר חלק מיצירתך. וחשבתי שרשאי אני להפציר בך שתשתתף.
אולם כדי להוכיח לך, שאף על פי שבאתי לכלל כעס לא באתי לכלל טעות, הריני שולח לך ספר (אמנם בלתי מכורך, כי אין בידי אחר).11
ואני חוזר ומברך אותך ואת ביתך במועדים לשמחה.
שלך ישראל כהן
סופו של דבר היה שעגנון לא נמנה עם המשתתפים.
חוויה אישית נוספת הקשורה במסוד חכמים היא היכרותי רבת־השנים עם דב סדן, ממכוּתביו המרכזיים של ספר זה. היכרות זו, תחילתה בזכותו של אבי, ידידו מנוער של דב סדן, ולימים, בזכות עצמי, כמי שהייתה תלמידתו, ונמשכה כל חייו ונמשכת עד היום בכתיבתי עליו ובטיפוח מורשתו.
ב. חשיבותם של מכתבי־סופרים
מכתבי סופרים הם פתח־הצצה לעולמם.12 הם הטיוטות של המחשבות. הם מגלים את ה“מאחורי הקלעים” של היצירה הספרותית, ומסייעים להגדיל את הקשב ביצירה עצמה. מכתבי־סופרים חושפים את היוצר שמאחורי היצירה, ואת מערכת היחסים שבינו לבין הסובבים אותו, ולא פחות, בין היוצר לבין עצמו. בנוסף על הסקרנות הטבעית לקרוא את מה שנועד, לכאורה, מטבעו לרשות היחיד, להיקרא בארבע עיניים, יש עניין רב בכל הצצה ל“מאחורי הקלעים” של נבכי נפש הסופר ושיטוט במעבדה הספרותית שלו. הסופרים, מדרך הטבע, מייחסים חשיבות רבה למילה הכתובה ולמכתב, אבל לא פחות מוּדעים לכך שיש סיכוי סביר, גבוה למדי שמכתביהם עתידים להתפרסם ברבים ביום מן הימים. לכן, מלכתחילה, הם כותבים “עם הפנים אל הפרסום”, ומכוונים במוּדע את דבריהם אל הרבים, ולא רק אל היחיד שאליו הם כותבים בצנעה, כביכול.
זה שנים רבות, ולמעשה מאז התחלתי במחקר הספרות העברית, חשתי בחשיבותם העצומה של מכתבי־סופרים ובתרומה הגדולה שיש בהכרתם להבנת היצירה עצמה והקשריה הביוגרפיים, החברתיים, האידאולוגיים וההיסטוריים. בכל מחקרי הסתייעתי בהם, ומרבית החידושים שאני יכולה לזקוף לזכותי, קשורים בהם. בכל ספרות מתוקנת של אומות העולם, מצויים מחקרי־תשתית ביצירתם של סופרי־המופת, כתנאי למחקר, לביקורת ולקריאה בהם. מחקרי־תשתית אלה כוללים כמה תחומים הכרחיים ובראשם מונוגרפיה, ביבליוגרפיה וההדרת־מכתבים. בלעדיהם, המחקר והביקורת דומים למי שבונה קומה עליונה בלא יסודות. לא כך בספרות העברית. מעטים מאוד הם הסופרים שזכו לכל שלושת היסודות הללו, ורבים לא זכו אף לאחד מהם. המחלקות לספרות עברית בכל האוניברסיטאות בארץ, לא רק שאינן מגדלות דור חדש של חוקרים המסוגלים למחקרי־תשתית מסוג זה, אלא אינן מחנכות לחשיבותם המרכזית למחקר הספרות.
לכן, יום שמחה הוא זה, כשנוסף נדבך חדש למחקרי־התשתית ביצירתו של יוצר מרכזי כעגנון. עגנון זכה למונוגרפיה יסודית שכתב עליו דן לאור13, אך טרם זכה לביבליוגרפיה מודרנית מלאה ומפורטת של מה שכתב ושל מה שכתבו עליו. וכעת, טיפין טיפין, הוא זוכה לההדרה יסודית ומפורטת של חטיבה נוספת של מכתביו.
כבר עלעול ראשון במכתבי עגנון שכונסו יחד במסוד חכמים, מגלה את חשיבותם הרבה להבנה מעמיקה ויסודית יותר של מרכיביה הרבים של המערכת הספרותית כולה: היוצר, יצירתו, האווירה, החברים, האידאולוגיה, ההיסטוריה, ההתקבלות.
הספר מאפשר לגלות כמה היבטים חדשים בעולמו של ש"י עגנון, המעמיקים את הקשב ביצירתו, מגלים עוד טפח מאישיותו, מעידים על הדרך שבה עבד עגנון על סיפוריו וחושפים את יחסיו עם מכוּתביו הסופרים והמבקרים. כאן יוזכרו כמה מהם, מעט מהרבה בלבד.
חמישה מכוּתבים בספר: ברנר, ביאליק, לחובר, ברל כצנלסון ודב סדן. על יחסי עגנון וברנר כתבו אחרים, ובהם רפי וייזר ובמיוחד חיים באר – וכתבתי גם אני.14 על יחסי עגנון וביאליק כתב חיים באר, ודומה שקשה מאוד, בכל אופן לי, להוסיף על דבריו היפים.15 את הדיון בהתכתבות עם ברל כצנלסון אשאיר להזדמנות אחרת, וכאן אעסוק בשניים בלבד: ירוחם פישל לחובר ודב סדן. אולי, שלא כצפוי, מתברר שחשיבותם של חילופי המכתבים עם שניהם כאחד היא רבה.
הבסיס לידידותו של עגנון עם סופרים ומבקרים הוא משעה שחש שהם מעריכים אותו ונותנים ביטוי גלוי להערכתם זו, היה לבו טוב עליהם.
ג. ידידות התלויה בהערכה מתוך התבטלות – בין עגנון לפ. לחובר
חליפת המכתבים בין עגנון ללחובר היא דוגמה לחליפת מכתבים בין סופר מובהק למבקר, לעורך ולפעיל ספרותי, שבה אין הסופר “עומד על המשמר” בניסוחיו ובהתגלות לבו, כשם שהוא עושה במכתביו לסופר מובהק (ברנר, ביאליק). בחליפת מכתבים מסוג זה מרשה הסופר לעצמו יותר חופש ביטוי, יותר וידוי מאשר במכתביו לעמיתיו השווים לו במדרגתם או עולים עליו. מה גם שהוא מבקש מלחובר שיסייע לו להוציא ספר, ולכן הטון והתוכן בהתאם. מכתבי לחובר משנות ישיבתו של עגנון בגרמניה אבדו בשרפת ביתו של עגנון בשנת תרפ"ד/1925 ונשארה חליפת מכתבים חד־סִטרית.16
כל מי שקורא דרך קבע במכתבי סופרים, מכיר את התופעה, שלעתים קרובות, דווקא חליפת מכתבים בין גדול לבין אדם “צדדי”, יש בה גילויים חשובים של ממש, שאין בין שני “גדולים”. חליפת המכתבים בין עגנון ללחובר היא דוגמה גם לכך, שעגנון יכול להיות בקשרים חמים והדוקים רק עם מי שהעריך את יצירתו ושיבח אותה מאוד, לא רק לגופה אלא גם ובמיוחד בהשוואה לגדולי הספרות העברית האחרים בדורות קודמים (ברדיצ’בסקי) ובדורו (ביאליק). ההערכה הגבוהה אליו הייתה תנאי לידידותו. במכתב מס' 10, מבריקנאו 23.6.1918 [י“ג בתמוז תרע”ח] כתב: “אני מקווה שתמיד יימצא איזה ברנר או לחובר שיפרסמו את דברי” (עמ' 95).
עם הופעת ספרו של לחובר תולדות הספרות העברית החדשה בשנת תרפ“ח/1928, נתן לחובר ביטוי בשיר־הקדשה שרשם בפתח ספרו, להערכתו הגבוהה את עגנון, ובד בבד המעיט בערך עצמו.17 בכך לא רק שימח את עגנון אלא חיזק עוד יותר את הבסיס לידידותם: “למספר, משורר ואָמָן/ להפליא עד לא יֵאֵמָן,/ ש”י עגנון לוֹ שֵם תפארת./ כִּצְנִיף מלוּכה בידוֹ עטֶרת,/ מאת מחבר הספר,/ והוא מה, עָפָר ואֵפֶר;/ הוא מבקר ולא מחבֵּר,/ ושם קורא לוֹ פ. לחובר”.
ברוח דומה ומתוך התבטלות גדולה עוד יותר בפני יצירתו של עגנון, הגיב לחובר על הופעת ארבעת הכרכים הראשונים, בהוצאת שוקן, מהדורת ברלין תרצ“א/1931, כשנתבקש לחבר את “הפרוספקט” לקראת הופעתם והתקין עצמו לכתוב ביקורת מקיפה עליהם. במכתבו מס' 47, מתל־אביב, מיום א' בטבת תרצ”א [21.12.1930] כתב: “האמת: יש לי חולשת־הדעת גדולה. מה אני עם מיעוט ידיעתי בלשוננו [ ־ ־ ־ ]. מי אני כי אבוא אחרי המלֶך”. (עמ' 125).
עגנון גמל ללחובר, וביום הולדתו החמישים, בירך אותו בשיר מיוחד שהקדיש לו, במין ברכה אישית נלבבת, אם כי סופה תמוּהַ במקצת, אם לא לומר “עגנוני” המסתיים למעשה בלא כלום. במכתב מס' 77 [מיום ט“ז בחשוון תרצ”ד/5.11.1933] כתב בין השאר: “ואם אברכך לָשבת בְּשֶׁבֶת תחכמוני/ להיות בהר הצופים מרצה קבוּע/ מה זה לפני איש כמוך כמוֹני/ מיום שיושב שם הפרופסור הידוּע” (עמ' 144). הרמז הוא כמובן, למִשׂרה באוניברסיטה העברית, ולפרופסור שְׂנוא־נפשו של עגנון יוסף קלוזנר. סיומו של “השיר”: “הקיצור ידידי בְּלֵב וְנֶפֶש חפֵצה/ אבקשה נא ברכה לברכך ליובלך/ אלא הרי אמרו בן חמִשים לעֵצה/ עוּץ נא איפוא אתה וּמְצא מה טוב לְךָ” (עמ' 145).
ד. עגנון על עצמו ועל דרך יצירתו– חילופי מכתבים עם לחובר
בין הנושאים המרתקים במכתבי עגנון ללחובר נמצאים כאלה שבהם הוא מגלה טפח מעולמו הפנימי ומכבשונה של יצירתו. במכתביו אלה יש כמה וכמה עדויות על מה שחשב על סיפוריו ועל דרכו בפרסומם. הוא הדגיש בהם את אי־המוּשפעוּת שלו מסופרים אחרים, סיפר על התלבטותו בין רצונו העז לראות את יצירותיו מתורגמות לגרמנית, לבין ההתנגשות עם נאמנותו לעברית. מתגלה בהם אי־יכולתו לקבל ביקורת שלילית מחד גיסא, והנאתו מביקורת טובה מאידך גיסא וההקפדה היתרה על כבודו.
מכבשונה של יצירתו
בגלויה מס' 2, מברלין לוורשה, מיום כ“ג בניסן תרע”ג ( 1.5.1913 ) הסביר עגנון ללחובר מדוע לא יוכל לשלוח לו שני סיפורים (לפי ההערות לא ברור באיזה סיפורים מדובר), לקובץ הספרותי נתיבות בעריכתו, שכן הוא זקוק לתקופת־צינון: “את שני סיפורי לא אוכל לשלוח אל אדוני. עדיין הדיוֹ תוסס בהם. עדיין צֵל העט מרקד עליהם וגם לברנר המוציא את הרביבים לא נעניתי” (עמ' 89).
בגלויה מספר 4 מברלין לוורשה, מיום י“ג בתמוז תרע”ג ( 18.7.1913 ) חזר על אותו נימוק בניסוח אחר: “שני סיפורי שאמרתי עדיין מתבוססים בדמם. גם לברנר המוציא את הרביבים לא שלחתי דבר וצר לי שאיני זוכה להיות עמל עם כל אלה שחפצתי שיהא חלקי עמהם” (עמ' 91).
בהערה 11 למכתב מס' 20 של סדן לעגנון, בלא תאריך [לאחר פטירתו של ביאליק, כ“א בתמוז תרצ”ד] כתבה אמונה ירון: “שהרי לא היה זה מדרכו לפרסם דברים שלא עברו עליהם כך וכך שנים” (עמ' 215).
בגלויה מס' 8 מברלין לוורשה, מיום כ“ה באדר תרע”ד ( 23.3.1914 ) המשיך באותו עניין, וביקש לעכב את פרסום סיפורו: “מוּג לב אנכי ולא אוכל לגלותו עד אדע כי כלול הוא בכל יכֹלת נפשי” (עמ' 94).
במכתב מס' 15 בגרמנית, מקיץ תרע"ח/1918 התוודה על התנאים הקשים שדווקא הם מאפשרים לו לכתוב:
עצבי עכשיו מתוחים מאוד, וכל הפרעה קטנה משגעת אותי;
אני עובד על אֶפּוֹס [ ־ ־ ־ ] העבודה החדשה מתקדמת נפלא. הרבה יותר קל מפרוזה. נא לא לספר לאיש! [ ־ ־ ־ ] מתוך ייאוש, בדידות ורוגז אני כותב כל כך הרבה. [ ־ ־ ־ ] לצערי עלי לוותר על ההזדמנות הזאת [להרוויח כמה אלפי פרנקים]. סוף סוף כל חיי עשויים מהזדמנויות מוחמצות. נו, אולי פעם יפצה אותי פרס נובל
[ההדגשה שלי. נ"ג] (עמ' 100)
עגנון היה אז בן 31!
לאחר שנשרף ביתו בפרעות אב תרפ“ט/1929, גר עגנון תקופה מסוימת בביתו של פרופסור יעקב נחום אפשטיין. הוא גייס את כוח ההומור שלו כדי להתמודד עם המצב. בגלויה מס' 37, מירושלים, מיום י”ד באלול תרפ"ט (19.9.1929) כתב: “[ ־ ־ ־ ] הפרופ' אפשטיין בתלפיות, הוא מתיירא לישון יחידי. רואה אתה יש לי מלאכה חדשה לישון” (עמ' 118).
במכתב מס' 39, מחיפה, בת גלים, מיום ז' בטבת תר"ץ (7.1.1930) כתב באותה נימה דו־משמעית שאפיינה אותו ובהומור טבול בעצב:
קשה לי לבוא לישיבת הועד מכמה טעמים ובעיקר שלא רציתי להוציא את עצמי מתוך המנוחה שבקושי מצאתי אותה כאן. בבת־גלים יש כל המעלות (השליליות) של ישיבה טובה, אין אדם בא אצלי ואין אני בא אצל שום אדם, אין לי כאן חברים ואין לי שונאים. אין כאן מוכרי ספרים ואין ספרים. (עמ' 119)
השפעות
נושא ההשפעות שהיו או לא היו על יצירתו, הוא עניין רגיש ביותר אצל עגנון. בגלויה מס' 2, מברלין לוורשה מיום כ“ג בניסן תרע”ג (1.5.1913) כתב עגנון ללחובר, איזה ספרים לא קרא, ואיזה כן: “פולנית איני קורא ואת פשיבישבסקי לא אדע” (עמ' 89). לעומת זאת העיד: “אדוני קראתי את סלמבו של פלובר. מה טוב להביאה האהלה” (עמ' 90).
תרגום
ההתלבטות בדבר תרגום יצירותיו, לבין מתן זכות קדימה לפרסום בעברית, באה לידי ביטוי, למשל, בגלויה מס' 3 שנשלחה מברלין לוורשה, ביום כ' בסיוון תרע“ג (25.6.1913): “סח לי ה' מרטין בובר שדִבר עם הד”ר הוגו ברגמן שרוצה לתרגם את סיפורי לגרמנית. כמובן אין אני להוט לכך אבל ההכרח לא יגונה אבל כל עוד שלא נמצא בעברית אין אני נֵאות לפרסמם בלשון אחר” (עמ' 91). בסופו של דבר גבר הרצון לראות את דבריו מתורגמים, והם פורסמו בתרגום לפני שפורסמו בעברית, כפי שנאמר בהערה 2 לגלויה 11 (עמ' 97).
הרגשת־אשמה עם מוֹת האב
וידוי אישי נוקב, על כאב וייסורי מצפון על היותו רחוק מאביו בעת פטירתו, כתב בגלויה מס' 6, מברלין לוורשה, מיום י' בכסלו תרע"ד (9.12.1913):
ימים קשים ורָעים היו לי הימים ההם. אבי חלה ומת ואני לא זכיתי לענג את נפשו הטהורה וגם להלויה לא באתי אלא לאחר ההשכבה. בין נ“א היה במותו וכל ימיו היה מעוטר בתורה וביראת שמים טהורה ובנימוסין. שבעה חדשים שכב על ערש דוי בכאב וצרות ויסורים ודאגות ואיש לא ידע את נפשו החתומה. מספד גדול עשו לו בני העיר אשר כמוהו לא נעשה עוד בבוצץ זה דור. נשים התעלפו וזקנים וישישים בשוק בכו בכי רב. רק אנכי לא יכלתי לבכות עד אשר נסיתי ללמוד פרק משניות למנוחת נשמתו ויהיה בהגיעי למשנה אחת נזכרתי במה שחידש שם מר אבי ז”ל בפירוש המשניות להרמב“ם ז”ל אז נבקעו מעינות עיני בפעם הראשונה ולא יכלתי לומר אפילו קדיש דרבנן. (עמ' 93־92)
דומה שכאן פתח הצצה לסוגיה חשובה, שמחקר עגנון המסועף טרם התמודד עמה. יחסו של עגנון להוריו בכלל ולאביו בפרט, והרגשת האשמה שלו על שלא היה לידו בעת מותו ולא נוכח בהלווייתו, וביטוייהם הישירים והמידיים ובמיוחד העקיפים והכוללים ביצירתו.
ההקפדה על הכבוד
ההקפדה היתרה שהקפיד עגנון על כבודו גם היא באה לידי ביטוי במכתבים ללחובר. ניסוחיו ההומוריסטיים מסתירים מאחוריהם רצינות גדולה. דווקא הניסוח המאופק מגלה את סער־הרגשות שמאחוריו.
בגלויה בגרמנית, מס' 12 מבריקנאו בקיץ תרע"ח/1918 כתב: “יש לי סיפור נפלא בשביל שטיבל. אולי אשב ואכתוב לו אותו. אולם אני דורש – את המחיר העליון. אם יוודע לי שמישהו קיבל יותר אכעס מאוד. עכשיו אני מקפיד מאוד על כבודי” (עמ' 98).
מכתבו האחרון של לחובר לעגנון, עם קבלתו של עגנון את פרס אוסישקין, מצא, בלא ספק חן בעיניו של עגנון. לדעתו, עגנון אכן ראוי לפרס אבל פרס אוסישקין “קטן” עליו, כפי שנהוג לומר היום. במכתב מס' 112 שנשלח מבית הכרם, מיום ו' באלול תש“ו (2.9.1946) כתב: “מז”ט לך ולב”ב בשם רעיתי ובשמי לכתר החדש שהָכתרת בו, אם כי אינו הולם מדת ראשך, הגדול ממנו. אבל כך דרכם של כתרים, יש שהם יושבים בקצה הראש, והם כאילו לא נבראו אלא לעטר את המעטירים" (עמ' 165־164).
מסכת ביקורת
המכתבים ללחובר מעידים על אי יכולתו של עגנון לקבל ביקורת שלילית או מה שנדמה לו כביקורת שלילית על יצירתו. תכונה זו ליוותה אותו כל חייו. במכתבים המוקדמים ניסה להתגבר על יצרו זה, ולהגיב על מה שהרגיז אותו בביטול ובבדיחה, כביכול. במכתב מס' 10 מבריקנאו, מיום י“ג בתמוז תרע”ח (23.6.1918):
ועכשיו כמה מילים בנוגע לביקורת של צמח. אני כותב לך על כך רק כדי שלא תחשוב שעגנון נפגע. ובכן: כשקראתי את הביקורת נזכרתי במעשה מילדותי: פעם בשובו מנסיעתו הביא לי סבי צפצפה קטנה מכסף. כשלקחתיה לרחוב כדי להראותה לחברי, בא נווד, לקח אותה מידי ואמר: אח, איזה צפצפונֶת יפה קיבלת מסבך, איזה קולות מתוקים! ופתאום יָרָק לתוֹכה וצחק. זוהי ההרגשה שהייתה לי מביקורתו של צ‘. אבל אַל תחשוב ידידי היקר שאני מתרגז. כשהמשרתת טורקת את הדלת ברעש נגרמת לי עוגמת נפש יותר גדולה. אף על פי כן צפיתי שיימצֵא מישהו שיגיד לצ’ את דעתו. שִעְשַע אותי שאותן השורות שגינה צ' זכו לשבח מפי משוררת גרמנית גדולה. אם צ' אינו רוצה לקיים את המוּסר של מוֹשך בְּעט סופר עלוב אני משוכנע שיצטרך לגנות את עצמו בחומרה על ביקורתו. ולא אמנע ממנו את התענוג. רואה אתה ידיד יקר בעצם כתבתי יותר ממה שהייתי צריך. (עמ' 96־95)18
לעומת זאת לא הסתיר עגנון הנאתו מביקורת חיובית. מי ששיבח אותו זכה בידידותו. במכתב מס' 48 מירושלים ביום י“ט בטבת תרצ”א (31.12.1930) כתב: “שמחתי מאד שסיפורי רצויים בעיניך. אם אתה מרוצה מהם יש לי לקוות שכל בעלי הטעם הטוב יהיו מרוצים מהם” (עמ' 125). הדברים נכתבו לאחר דברי השבח המופלגים של לחובר שבהם כינה אותו: “מלך”: “מי אני כי אבוא אחרי המלך”.19
לחובר, שידע על רגישותו היתרה של עגנון לכל מה שכותבים עליו, נבהל במקצת מדבריו שלו עצמו, בביקורתו על מהדורת כתביו (תרצ"א/1931), שמא בכל־זאת, על אף השבחים המופלגים, ימצא בהם עגנון גם יותר משמץ של ביקורת. על כן הרגיש צורך להתנצל בפני עגנון, במכתב מס' 50, מתל־אביב ביום י“א באדר תרצ”א (28.2.1931):
אפשר שיש בלבך על החלק הראשון של המאמר, כי באמת החמרתי עליך ועלי מפני הידידות שבינינו. חושד הייתי בי פן אטה את דינך (אין המבקר אלא שופט אף כי לא שופט רמים), ולכן נטיתי ממילא, בלי שהיתה כוונתי לכך, לחומרא. אלא בחלק השני לא מצאתי כמעט מקום להחמיר. (עמ' 128)
תשובתו של עגנון בוודאי גרמה ללחובר להשמיע אנחת־רווחה, במכתב מס' 51 מאדר תרצ"א (מרס 1931): “מה זה עלה על דעתך שיש בלבי עליך כלום. אדרבא ואדרבא. חביב אתה עלי עד לאחת” (עמ' 129).
יחס הפוך מזה של עגנון גילתה רעייתו, אסתר באי־הסכמתה לפרסום מכתב של ביאליק לעגנון בחוברת מאזנים, שהוקדשה לזכרו של ביאליק, משום השבחים שנכתבו עליה במכתב זה. 20
המבקר האידאלי
בתגובה על מאמרו של לחובר “נגלה ונסתר במשנתו של רנ”ק“21 כתב עגנון, במכתב מס' 104, מירושלים, מיום כ”א באייר תש"א (18.5.1941):
[ ־ ־ ־ ] תודתי נתונה לך. לא לבד שפֵּרשת מִשנה סתומה על ראיות גלויות ונכונות עוד נתת ניב שפתים גם להרגשתי האִלמת. וזוהי מעלת חוקר אמיתי שיש בכוחו לשים עין בוחנת חדשה על דברים ישנים ולהחזיר להם כוונתם האמיתית שכִּיוון להם המחבר ולהעמיד כל קורא עם מבין על המכוון המוחלט שהרגישו בדמדומי לבם. (עמ' 160)22
אין מנוס מן ההרגשה שעגנון פורש כאן מהרהורי לבו, ומתאר את תכונות המבקר, שהוא היה רוצה שיפרש את יצירתו.
ה. שעשועי־התכתבות רציניים — חילופי מכתבים עם דב סדן
מכתבי סדן בראייה אישית
חליפת המכתבים בין שני ילידי גליציה, ש“י עגנון ודב סדן, היא העשירה והמורכבת מכולם. היא משתרעת על תקופה של לו שנים, וכוללת 144 מכתבים, שהמוקדם שבהם הוא של סדן לעגנון מי”א בסיוון תרצ“ב (16.6.1932) והאחרון – של סדן לעגנון מכ”ה בתמוז תשכ"ח (21.7.1968). כידוע לרבים, סדן היה אמן המכתב. הוא החשיב מאוד את מכתביו וראה בהם חלק בלתי נפרד מכלל יצירתו. הוא השקיע בהם מאמץ יצירתי ואינפורמטיבי רב. הוא ידע שנמעניו שומרים את מכתביו ושאף לכך שביום מן הימים יתפרסמו ברבים. לכן כתב “עם הפנים אל הפרסום”. הוא כתב ברשות היחיד, כביכול, מה שלא יכול ולא רצה לכתוב ולומר ברשות הרבים. כל זאת, כדי שיישמרו לדורות, ובבוא הזמן גם יתפרסמו ברבים, בההדרה המפורטת והראויה, ויוצבו ככרכים נוספים לצד כרכי מסותיו והפרוזה שלו.
פרשת מכתבי דב סדן היא פרשה נכבדה, שלמעשה עד היום טרם ניתנה הדעת עליה כהלכה. אם תוּרשה לי הערה אישית, גם אני זכיתי להתכתב עמו תקופה ארוכה ובידי מכתבים רבים שלו אלי, יחד עם חילופי המכתבים שבינו לבין אבי, שרק שמץ ממנו פורסם עד כה. כאמור, במדינה מתוקנת היו מושיבים צוות חוקרים שיהדיר את מכתבי סדן עם הערות והארות, ויפרסם אותה בסדרה של כרכים. בכך הייתה מתעשרת ההוויה הספרותית, התרבותית והציבורית בארץ ובגולה לאורך שנות פעילותו, והיה נשפך אור על נושאים רבים, חשובים ומרכזיים שבה. לא כך אצלנו. בינתיים הולכים ומתמעטים מי שיכולים לפענח את כתב ידו, ובעיקר לרדת לעומקם של הרמזים, ההערות, השמות והעניינים הרבים שנכללו בהם ולפרשם.
ועוד הערה אישית. דב סדן היה מורי. יועצי ומדריכי בעבודת הדוקטור שלי באוניברסיטה (עם דן מירון). הוא היה, כאמור, ידידו מנוער של אבי. הכרתי אותו מילדותי ולאורך כל ימי חייו, אותו ואת המשפחה. אל דירתם שבמעונות עובדים הו“ד, ברחוב פרוג בתל־אביב, הייתי הולכת בילדותי, בשליחותו של אבי, להביא ולהחזיר עלי־הגהות. זוהי אותה דירה שנזכרה במכתב מס' 14 של עגנון לסדן, מטבת תרצ”ד/דצמבר 1933 (עמ' 210), שמוּלָהּ שכן הסטודיו למחול של גרטרוד קראוס, ושהרעש שעלה ממנה מֵרר את חייו של דב סדן והפריע ליצירתו. 23 בניגוד לסדן, חברותַי ואני נמשכנו לסטודיו זה, הרבינו להציץ לתוכו, וממנו קיבלנו את המושגים הראשונים על ריקוד בכלל ועל ריקוד מודרני בפרט.

מסיבה במועדון מילו“א במלאות 70 שנה לאנדה עמיר. עם דב סדן, ישראל כהן, נורית גוברין ואנדה עמיר י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972) צילם: אפרים ארדה
במסגרת זו יובאו כאן כמה מן המאפיינים של חליפת המכתבים ביניהם. ניכרת בהם התפתחות המשקפת את ההתפתחות של מערכת היחסים ביניהם: מראשיתו המצערה של סדן, כשמצבו החומרי היה קשה ופרנסתו לא היתה מצויה, ועגנון סייע לו כמיטב יכולתו, ועד להיותו של סדן עורך המוסף לספרות של דבר ולאחר מכן בעל קתדרה באוניברסיטה העברית בירושלים, ומבקר נחשב. גם על כך, אין אפשרות לעמוד בהרחבה כאן. החלוקה לנושאים היא למעשה בלתי אפשרית, שכן הם קשורים ומעורבים זה בזה.
בין המבקרים לסופר
דב סדן הכין את עצמו לכתיבת מאמר מקיף על יצירתו של עגנון עם התקרב מועד יובל החמישים של עגנון. במבקר וכבן־גליציה, חש שהוא מיטיב להבין את עגנון במיוחד יותר מאלה שכבר כתבו עליו.24
לאורך שנים ראה עצמו כמבקר היחיד היכול ומסוגל להבין את פניה המורכבות והכפולות של יצירת עגנון, ולכן תגובתו על “מתחרהו” ברוך קורצווייל הייתה קשה ועוינת.
בשנים ראשונות אלה שיתף את עגנון בתכניתו לכתוב עליו וביקש את עזרתו. פנייה מסוג זה של מבקר לסופר אינה מקובלת, ועגנון מאוד לא אהב בקשות מסוג זה, אם כי התכנית עצמה בוודאי שִמחה אותו והועילה לחזק את הקשרים ביניהם. על רקע זה כתב סדן לעגנון במכתב מס' 66 מאלול תרצ"ז/אוגוסט 1937:
אם תעזרני בזה. כלומר, שתרשני לבוא לפניך ולשמוע מפיך מה שראוי ורצוי לך לגלות מדרכך, מגלגולי־היצירה, מסודות המעבדה, ביתר דיוק ממעשה מרכבה, וממנגנוני העשיה, מן הקורלציה של חיים ויצירה ועמוק מזה וגבוה מזה. (עמ' 264)
זמן מה לאחר מכן, חזר וכתב באותו עניין. במכתב מס' 74 מתרצ"ח/1938 כתב סדן: “ודע שלבי ורעיוני ממוּשכנים לך ואני מתאוֶה להעזר בהבטחתך כי תהא בעזרי בחיבור ספרִי עליך ועל דרכך ועל מעשיך” (עמ' 273).
סדן הכין את עצמו לכתיבת מונוגרפיה על עגנון (מכתב מס' 79 מסיוון תרצ"ח/ יוני 1938, עמ' 277–278), משימה שלא יצאה אל הפועל. גם התכנית לפרסם את הרצאותיו עליו בספר (מכתב מס' 125 מיום ט“ו באב תשי”ד/ 14.8.1954, עמ' 317) מומשה רק שנים אחדות לאחר מכן (תשי"ט/1959).
עגנון וסדן סייעו זה לזה בתחום ההווי, האישים והמנהגים בבוצ’אץ ובגליציה, כשני סופרים שווי־ערך; חָלקו שבחים זה לכתיבתו של זה, דִּרבנו זה את זה לסייע לפלוני או לִגלגו על אלמוני. בדרך כלל היו “בראש אחד”, אם כי פה ושם התגלעו ביניהם חילוקי דעות. דרמה של ממש מתחבאת ב“משולש”: עגנון־סדן־קורצוויל, שהתחרו ביניהם על מעמד הבכורה בביקורת עגנון בציבור, ועל יחסו של עגנון אליהם. דומה שסדן לא שָׂשׂ על היחסים המתהדקים בין קורצוויל לעגנון, ואף קינא בהערכתו הגדולה של עגנון לכתיבתו של קורצוויל עליו. לטענתו של סדן, קורצוויל חזר על דברים שהוא, סדן, כתב לפני שנים: “וראיתי כי ענין שהייתי יחיד בו – כלומר תפיסה אנטי־ליפשיצית – לפני שנים, נעשתה דעת הרבים” (מכתב מס' 109, אדר תש"ב/מרס 1942, עמ' 305). יש לשער שעגנון לא היה בלתי־מרוצה לנוכח “שני הגדולים” המתחרים עליו. בהתכתבות שבין סדן לעגנון חלה הפסקה של כחמש שנים (1947 – 1951) שסיבותיה, כפי ששיער רפי וייזר, מנהל ארכיונו של דב סדן, היו משום ש“עגנון נטה בשנים האלה יותר אל ברוך קורצווייל, שמאמריו על עגנון החלו להתפרסם אז”.25 מערכת יחסים מתוחה זו עדיין מחכה למחקרו של החוקר ועוד יותר לדמיונו של היוצר שיקרום בה עור וגידים.
מכתבי־שידול – סדן לעגנון
מספר ניכר ממכתבי סדן לעגנון הם “מכתבי־שידול”. אלה הם אותם מכתבים שכותב עורך לסופר הנכבד בעיניו, שהוא עושה כל מאמץ לשדלו ולפתותו להשתתף בכתב־עת שהוא עורך, כדי להגדיל את כבודו ואת חשיבותו. למכתבי־שידול אלה, שאותם היכרתי “מבית אבא” יש נוסח כמעט קבוע ואחיד, והם חלק בלתי־נפרד מעבודתו של כל עורך באשר הוא, כמעט בלא קשר לזמן, למקום ולנפשות הפועלות.26
ניסוח הבקשה הוא תמיד מוגזם וקיצוני כאילו עוסקים כביכול ב“דיני נפשות” וכבודו של העורך מונח על כף המאזניים, ורק הסופר הוא היכול להצילו. ומן הצד האחר, השבחים לסופר וליכולתו הם תמיד מוגזמים ומופלגים, כדי שיתרצה. הכותב, המרגיש שהוא מגזים בניסוחיו, מנסה לאזן הגזמות אלה באמצעות ההומור וגיוס פסוקים מליציים לעזרתו.
דוגמה טיפוסית לסוג זה ולסגנונו, אפשר לראות במכתב מס' 107 מאדר תש"ב/מרס 1942:
אבוא לפניך בבקשה רבתי, כי תראני אות לטובה ולחסד ותכבד ביקרת־רוחך את חוברת היובל של ‘גזית’, שעריכתה נמסרה לידי, והיתה לנפשי שמחה ורְוָחָה, כי אם משענתך עמדי גם כי אלך בגיא תלאובות לא אירע רע. אנא ענני ביום קראי אליך והיה בָרוך אתה ואשר לך. (עמ' 303)
שעשועי־התכתבות הדדיים
שני המתכתבים, עגנון וסדן, נהנו מאוד מעצם ההתכתבות ביניהם ושניהם החשיבו אותה מאוד. הם השקיעו במכתביהם מאמץ, ידע וכוח יצירה מרובים. מספר נכבד ממכתביהם יכולים לייצג את “אמנות המכתב”, שכמעט פסה מן העולם. מכתבים לא מעטים כתובים בחרוזים, כשירים־לעת־מצוא, ששלחו זה לזה בעניינים אקטואליים, ובהם הצפינו רמזים המובנים לשניהם בלבד ככתב־חידה. מכתבים אחדים כתובים בפרוזה חרוּזָה, כמעין מאקאמות, כדי למזג שעשוע רוחני עם ענייני חולין. אין ספק שכשני “גליצאים”, הבינו זה את זה בקריצה, ברמזים ובשעשועי לשון, טוב מאחרים. זוהי חליפת מכתבים בין שני אנשים חכמים ומתוחכמים מאוד, הנהנים מאוד זה מרמזיו של זה, ואולי גם מן ההרגשה שזר לא יבין זאת, ושעשועים אלה לעומקם הם מנת חלקם בלבד. האחרים יצטרכו לעמול קשה על הבנתם, אם בכלל יצליחו לרדת לסוף דעתם אי פעם. זה היה מעין המשך למסורת כתיבת המכתבים של משוררים ומלומדים בדורות הקודמים.
אחת הדוגמאות, מכתב מס' 20 (בלא תאריך), של סדן לעגנון, כבר צדה את עינו של חיים באר, ששילב אותו בספרו גם אהבתם גם שנאתם (עמ' 304 ־ 306). גולת הכותרת של השתעשעות זו: “בְשִׁיר שֶׁכָּתַב הַלַּיִשׁ לְעַיִ”שׁ“. פירושו הראשוני: הליש הוא ביאליק, האריה, והעי”ש הוא ש“י עגנון. פירושו המלא והמורכב חורג ממסגרת זו.27 דוגמה נוספת היא במכתב מס' 77, סיוון תרצ”ח/יוני 1938, בצורת החתימה של סדן: “בכבוד אמת (ר"ת אני מחבר תועה)” (עמ' 276).
“שעשועים” אלה גרמו לא מעט טִרחה למקבליהם שהתקשו לפענח את הכתוב בהם. אחד מהם היה אותו מכתב שבו כתב עגנון לסדן “בין השורות” הפוך, והוסיף למקבלו קושי על קושי: קושי ראשון בשל כתב־היד הבלתי קריא, וקושי שני בגלל “השעשוע”. תגובתו הקצרה של דב סדן (מכתב מס' 18, סיוון תרצ"ד/יוני 1934 והערה 1) העידה על מורת־רוחו, אם כי לא העיר ישירות על “השעשוע”: “אתה שואל לדעתי על שם הספר אך מה אעשה ולא יכולתי לקרוא בבירור את מה שכתבת וממילא איני יודע להשיב” (עמ' 213).
אני משאירה לפסיכולוגים להסיק את המסקנות מנוהג זה של עגנון להקשות על מקבלי מכתביו, ובהם ידידיו הקרובים, לקרוא בהם.28
סדן כמבקר יצירתו של עגנון
במרבית המכתבים מסוג זה מצויים הגרעינים הראשונים של ביקורת סדן את יצירתו של עגנון, שצמחו לימים למפעל ביקורתי חשוב ומרכזי שהשפיע על כל כיווני המחקר המסועף של ביקורת עגנון. יש במכתבים אלה טיוטות ראשונות ממחשבותיו של סדן על יצירתו של עגנון, כדי להשמיען לעצמו ולא פחות כדי לקבל את תגובתו של עגנון עליהן. השוואה בין המכתבים לבין מאמריו של סדן על עגנון חשובה מאין כמוה להבנת התפתחות מחשבתו הביקורתית על יצירתו. בד בבד משקפים המכתבים גם את התלבטויותיו של עגנון בכל הקשור ליצירתו (ראו בהמשך).
במכתב מס' 18 מסיוון תרצ"ד/יוני 1934, לאחר שסדן פרסם את ביקורתו המהפכנית על ספר המעשים של עגנון (דבר, י“א בניסן תרצ”ד) כתב לעגנון: "ודאי הבנת, שבעיקר ביקשתי להבליט כמין ניגוד לא לבד לא. מ. ליפשיץ אלא גם באלה, העושים דבריך משענת למלחמתם האידאולוגית [ ־ ־ ־ ] " (עמ' 212 ־ 213). דומה שסדן עצמו נבהל מפרשנותו החדשה והמהפכנית, ואולי אף חשש מתגובתו של עגנון, ולכן ניסה להתנצל ולהסביר.
במכתב מס' 24, מיום כ“ו בתשרי תרצ”ה (5.10.1934), כתב סדן לעגנון על פרק מ“סיפור פשוט”, שעגנון היסס אם לפרסם חלק ממנו, שכן “טיפה מן השלולית אינה השלולית” (מכתב מס' 22, עמ' 217): “הלעג הוא כאן מסותר יותר [מאשר בסיפור “בנערינו ובזקנינו”], אולם דומני שכל מה שתסתיר את הלעג יותר תגדל הגרוטסקה” (עמ' 218־219).
על מכתב ההיסוס של עגנון ביחס ל“סיפור פשוט” (מכתב מס' 47, עמ' 240) הגיב סדן תחילה במכתב קצר על עצם ההיסוס. מכתב מס' 48 מתשרי תרצ"ו/אוקטובר 1935:
מה שאין לך נחת רוח מ’סיפור פשוט', קודם כל מי היתה לו באמת נחת רוח שלימה, שנראה מיטב־הגיגו ורִגשו כשהוא עומד לפניו כחטיבה של ממש שבמלאכת מחשבת? [ ־ ־ ־ ] אם לא תרגז עלי אומר לך, שאין עדותם של המשוררים על עצמם מהימנה עלי, לא בשעה שהם מתדמים ליוצרם ואמרים כי טוב, ולא בשעה שהם מתדמים לו ונִחָמים על שעשוּ ומתעצבים אל לבם. [ ־ ־ ־ ] מדבָרַי תבין, שאני ב"ה מחוסן בפני הטון המינורי שלך. (עמ' 242־241)
אבל זמן קצר לאחר מכן חש סדן צורך לכתוב לעגנון מכתב ארוך ומפורט הרבה יותר על סיפור חשוב זה ועל התחבטויותיו של עגנון עמו. במכתב מס' 49, מכ“ד בתשרי תרצ”ו (21.10.1935) מנה סדן אחת לאחת את כל הדמויות של ה“חבורה” ואפיין אותה, ומסקנתו: “יפה דעת השמאי מדעת הצייר ודעתי ממילא כדעת השמאי המקבלת חיזוק, ולפי שאמרו: כהן דעתו יפה” (עמ' 246). זהו אחד הניתוחים הפרשניים הראשונים, אם לא הראשון, של “סיפור פשוט” ודמויותיו, סכסוכיהם עם עצמם ועם סביבתם ומעגלי־חייהם. לכך מן הראוי להקדיש מחקר מיוחד. לא ראיתי שעגנון הגיב על מכתבו זה של סדן.29
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה הגדיר סדן את אורח נטה ללון, שהופיע באותו זמן: “כעֵד לחורבנו של מלוננו, מלון אורחים בגולה” (מכתב מס' 103, חשוון ת"ש/אוקטובר 1939, עמ' 300).
בעקבות קריאה שנייה ושלישית בתמול שלשום, כתב בהתרגשות במכתב מס' 121, מקיץ תש"ז/1947:
כאיש עברי אני מרגיש הרגשת אושֶר לראות כוח שירתנו במעלה כזאת, שמקופלת בה ההבטחה הברורה למעלה גדולה ממנה. ובאָמרי מעלה וגדוּלָה איני מתכוון למהוּת, הנתונה ועומדת מתחילתך, כלומר מאז נתגלית בגרעינך לך ולאחרים, אלא למידות הגילוי, לתנופה. ואם כי גם זאת אינה לי הפתעה, שציפיתי לכך בוודאות של מחַשֵב מתוך ראשית אחרית, כשם שההמשך יהיה דרגה מעולה על שלפניו, כגזירת סגולתך הפנימית לחוק צמיחתה המוכרחת, הרי חוסר־ההפתעה הוא רק בוודאות של עצם־העובדה, כי הענין הגדול מחברו בו יבוא [ ־ ־ ־ ]. מה אומר ומה אדבר, אתה מפלאי השם ועלילותיו בנפש וביטויה [ ־ ־ ־ ]. (עמ' 313 ־ 314)
יחסי הקִרבה ביניהם, אפשרו לסדן גם לנזוף בעגנון, בשעה שלדעתו לא נהג כשורה. כדי לרכך את ביקורתו, כרך אותה בשמץ של הומור. כגון במכתב מס' 133 מאדר ב' תשי"ט (מרס 1959), שבו הגיב סדן על דברי התודה של עגנון שפגעו במשתתפי הקובץ שהוּצא לכבודו. סדן תמהּ: “על שום מה דבריך עליו ברבים לא נמצא להם אלא מְשַׂל השזיף המתוּלע – אל אלהים יודע, והוא משל הטעוּן מלקות בזה, והריני מתקין לי עתה רצועה כדרך שהתקנתי אחרי משל טיפת המים” (עמ' 326).
עגנון אכן התנצל במכתב 134 מיום כ“ז באדר ב' תשי”ט (6.4.1959):
בשזיף המתוּלע התכוונתי רק לנאומי בלבד, שכבר קצה נפשי בנאומי שאני נואם, שהרי את הקובץ לא ראיתי אלא את חיצוניותו בלבד לאחר שכבר נכתב הנאום. אילו קראתי בו אפילו מקצת מקצתו הייתי אומר עליו דברי הודיה. אתה מכיר אותי שאיני כפוי טובה ואף איני מתיירא מלגלות את לבי ואפילו שאינו נאה, אי אתה צריך להתקין לך רצועה להלקות אותי. אין לך כל עשייה ועשייה שאני עושה שאיני מלקה את עצמי עליה. (עמ' 328)
לאחר שעגנון זכה בפרס נובל, כתב לו סדן, במכתב מס 141 מיום י“ז בחשוון תשכ”ז ( 31.10.1966 ) בין השאר: "נס של תרבות [ ־ ־ ־ ] תקומת ספרותנו המודרנית, שעשתה דרכה הנועזה מגמגומה התם עד לדיבורה המפורש בתקופה קצרה כל כך [ ־ ־ ־ ] ". וכן: “הערכתנו אותך אינה תלויה בשיפוטם” (עמ' 333).
קנאת עורכים – דב סדן
יש במכתבים לא מעט דברים בגנותם של יוצרים ושל מעשיהם, גם בשל “קנאת עורכים”. סדן, כעורך המוסף לספרות של דבר, כעס כשראה סופר עובר מכתב־עת לכתב־עת, ובעיקר מעורך לעורך, וראה בכך “בגידה”.30 כך למשל כשפרסם עגנון סיפור בטורים בעריכת אברהם שלונסקי. הוא קרא לכתב־העת: “בלואי סחבות” ולעורכו “תרנגול מתנפח”. ובעיקר הוכיח את עגנון על שמחל על כבודו והתארח אצלם, בעוד שהם פגעו בו וכתבו על הסיפור “המטפחת” שפורסם בדבר “סיפור בטלולי”, וכעת הם מפרסמים “סיפור בדומה לו” ושוכחים את “כינוי־החמודות” שהדביקו לסיפור שפורסם באכסניה אחרת (מכתב 21, ז' בתשרי תרצ"ה/16.9.1934, עמ' 216).
מכתבי גלוי־לב: “אני רשות הרבים” – ש"י עגנון
מעטים הם המכתבים מסוג זה בהתכתבות זו, והיא אפיינית בעיקר לתקופה הראשונה של עגנון בתחילת דרכו. עם זאת, פה ושם שופך עגנון את לבו בפניו של דב סדן, ומשתף אותו במחשבותיו.31 לדוגמה יובא מכתב מס' 28 מר“ח כסלו תרצ”ה (8.11.1934), שבו דנו ביניהם כיצד לציין את יובלו של דוד ישעיהו זילברבוש, המבקר איש־גליציה, וכיצד אפשר לסייע לו. דוד ישעיהו זילברבוש הגיע באותה שנה לארץ־ישראל מגליציה, כשהוא בן 80 ומצבו הכלכלי קשה. במכתב זה נשמעת הטענה הקבועה של עגנון:
ומפני שאני טרוד בסיפורי ומפני שאר טרדות של מטרידים ומטרידות בעלי לשון קודש ובעלי לשון חלקות, ומאחר שזה כמה שנים לא יצא ספר ממני ואין אני אוהב לדחות בני אדם לומר טרוד אני בעבודתי אני, אני נעשה בעל כרחי רשות הרבים שהכל דשים בי.
עגנון מתוודה על העידוד שהוא זקוק לו כדי לכתוב יותר: “דומה עלי אילו הייתי רואה ספרי יוצאים ונמכרים ונקראים הייתי עושה יותר ויותר, כתרנגולת שמאירים את לולהּ בחשמל והיא מטלת ביצים אף בלילה”. במכתב זה באו לידי ביטוי דאגות הפרנסה שהעיקו על עגנון. הוא הגיב בשלילה על בקשתו של סדן לעזור לזילברבוש, לא נמנע מלכתוב דברים גלויי־לב על ההבדל בין עניים לעשירים. המודל הגלוי הוא: זילברבוש לעומת מרדכי בן הלל הכהן, והמודל הסמוי הוא, אולי, עגנון עצמו בהשוואה לשלמה זלמן שוקן. לאיש עני יתרון על איש עשיר – שעשיר כשבאים לבקרו יושב רחוק ממבקריו ו“לא הגיע דבר חכמה לאזניו”, ובניגוד לו העני “וכדרך העניים לא חס על כבודו והיה מרכין עצמו לשמוע דברי חכמים”. עם זאת לא הסכים להיחלץ לעזרתו של זילברבוש ב“נימוקים ספרותיים”, על אף העובדה שבעבר סייע לו:
לצערי איני יכול לעשות הרבה בענין זילב' שנים הרבה לא קראתי ממנו דבר ומה שקראתי בילדותי לא “נתרשמתי” ממנו. אלא האיש זילברבוש היה קרוב פעם ללבי מפני שמצא חן בעיני ומפני שעל ידו באתי פעם ראשונה ללמברג להיות העוזר הראשי במערכת ‘העת’ והדברים ארוכים מלספרם. (עמ' 223)
זה מכתב אפייני לעגנון המעיד על הקושי הגדול שלו להתגייס לעזרתם של אחרים, לחתום על עצומות שונות (“אילו הי' בידי כסף הייתי משלם כפרת חתימתי”) ובכלל, לפַנות את זמנו היקר המוקדש לכתיבה, לאחרים. אם זאת עגנון נחלץ לא פעם לעזרתם של רבים, אם בסיוע חומרי, אם בסיוע לציון יובל או לפרסום יצירה שלהם. וכך, לצדם של מכתבי סירוב לסיוע, שהביאו לתדמית שדבקה בו שאינו עוזר לאחרים, יש לא מעט מכתבים לסדן שבהם עשה מאמצים רבים לבוא לעזרתם של אחרים. כגון לציון יובל השישים של אברהם שרון שבדרון (עמ' 286); לפרסום סיפורה של מרגלית ורטהיימר טולקס בדבר (עמ' 301); דוד כהן (עמ' 324־323) ועוד.

ש"י עגנון ודב סדן
חבלי יצירה – עגנון
מדי פעם שיתף עגנון את סדן בחבלי היצירה הקשים שהיו מנת חלקו. כגון במכתב מס' 47, בין כסה לעשור תרצ"ו (תחילת אוקטובר 1935), כששיתף אותו בקשיי כתיבתו של “סיפור פשוט”:
סיפור פשוט זה שהריתי שמונה עשרה שנה וכתבתיו בין פורענויות ופורענויות ובין כל מיני תחלואים אינו מניח את דעתי. דומני שכל פסוק ופסוק שבו מבקש פסוקים שבינתים. עכשיו אני עצוב מאוד ואני מהלך כבעולם התוהו ומדבר עם עצמי מה שהירשל היה צריך לדבר וכו' ואפילו הכוכבים שברקיע והתולעים שבאדמה מתגרים בי ואומרים אילו נתת לבך עלינו קודם היה הירשל שלך ואתה מחברו נאים יותר. (עמ' 240)32
רכילות ספרותית
במכתבים לא מעטים מחליפים ביניהם שני המכותבים הערות אישיות על אופיים והתנהגותם של האנשים האהובים עליהם, ולא פחות על אלה שהם בזים ולועגים להם. מכיוון ששניהם ידעו שמכתביהם עתידים להתפרסם ואף רצו בכך, מסתבר שהמטרה בדבריהם אלה היא לגלות ברבים את “קלונם” ואת “אופיים האמתי” של מי שלא אהבו, שפגעו בהם, או שקינאו בהם. במקרים לא מעטים היו שותפים לדעתם השלילית על פלוני, ובמכתביהם כמו “התחרו” ביניהם, על המעטת דמותו.
סדן היה שותף לדעתו השלילית של עגנון על יוסף קלוזנר. עגנון, לא רק שנפרע מקלוזנר, ועשה ממנו קריקטורה ביצירתו, ובכך הנציח אותה לדורות, אלא גם תיאר לפני סדן בהרחבה “שיחה ביני ובין הפרופיסור דוקטור יוסף גדליא”, במכתב מס' 50, מערב תשעה באב תרצ"ו (27.7.1936). מבעד לתיאור סטירי מלגלג זה מבצבצים כאב־הלב ותחושת העלבון שחש עגנון כלפי קלוזנר שנוא־נפשו ושכנו למגורים בתלפיות: “הי' קשה לי לדבר עמו כרגיל ונמנעתי מלקרותו פרופיסור כדי שלא לבייש את האוניברסיטה העברית הלאומית” (עמ' 247). אבל בעיקר מסר עגנון לסדן “סטנוגרמה” של תגובתו הפוגעת של יוסף קלוזנר, על הכתרתו של עגנון בתואר דוקטור מטעם הסמינר התאולוגי בניו־יורק. ניכר שדברי קלוזנר, שהמעיט בערך התואר ובערך המוסד שהעניק אותו, עלבו בו מאוד, והוא חש צורך לשפוך לפני סדן את לבו, כדי שלא להשאיר את עלבונו בינו לבין עצמו.
סדן, שדעתו השלילית על קלוזנר לא היתה רחוקה מזו של עגנון, אכן “מילא את תפקידו”, וחיזק את הטינה אליו. בלי ספק מצאו דבריו חן בעיני עגנון. מכתב מס' 51 מאב תרצ"ו (אוגוסט 1936): “מעודי לא דיברתי עמו, איני מברכו לא לשלום ולא למלחמה, עשיתי הכל ובלבד שלא יבוא לידי היכרות [ ־ ־ ־ ]. שיקוּיים בו וראית את אחוֹרי – ולא אאריך” (עמ' 250 ־ 251). 33
סדן ועגנון “חגגו” כשאהרן אברהם קבק, חזר בו בפרהסיה משלילתו את עגנון, ביובל החמישים שלו, והודה ברבים שטעה. במכתב מס' 83 מאב תרצ"ח/אוגוסט 1938 כתב סדן: “ונתקיים בך ברצות ה' דרכי איש גם אויביו וגו' ואויביו לפי פשוטו או דרושו, הכל לפי החפץ. בקיצור, אנו העגנוניסטים חוגגים. בקרוב יצטרף לקיים ברצות ה' וגו' גם דוקטור דוקטור” (עמ' 283).34 35
סדן ועגנון היו שותפים גם לדעה השלילית על מרטין בובר, והחליפו ביניהם מכתבים, ובהם החליפו דעות בנושא זה.36
עגנון מחלק שבחים
בדרך כלל מרבית המכתבים, מכל המכותבים, מדברים בשבחי יצירתו של עגנון. רק בדוגמאות מעטות מדבר עגנון בשבח יצירתם של אחרים. אחת הדוגמאות היא דבריו על מאמרו של דב סדן “כוכב נידח”, על בנימין גריל, לאחר שפורסם בדבר (1937). מכתב מס' 68 מתשרי תרצ"ח/ספטמבר 1938: “כבר ימים הרבה לא קראתי דבר חילוני יפה כל כך. כל הלילה שלאחר הקריאה לא עצמתי עין” (עמ' 267).37
עם הופעת ספרו של דב סדן ממחוז הילדות (תרצ"ח/1938) נקלע סדן למִלכוד ביקורתי, מחמת הערכתו הנמוכה את כל המבקרים, וחשדותיו שכל מי שמשבח, בא לשחד, וכל מי שמגנה אינו ראוי.
חילופי המכתבים בין סדן לעגנון סביב ממחוז הילדות דומים לשני מתאגרפים בזירה, הסובבים זה את זה, מתבוננים זה בזה, ובכל פעם חובטים בזהירות זה בזה, ומזמינים חבטות נוספות. אלה דברים שמחליפים ביניהם שני מבקרים חכמים, מנוסים ופיקחים, המבינים היטב את המניעים, את מה שמאחורי הקלעים ויודעים לקרוא בין השיטין.
כשהופיע ספרו של דב סדן ממחוז הילדות, מיהר לשלחו אל עגנון, והיה חשוב לו מאוד לשמוע את דעתו (מכתב מס' 77, עמ' 278). בדרך הטבע יש לשער שציפה ממנו לביקורת מנומקת ומפורטת, ומשבחת. אבל עגנון אִכזב אותו. במכתב מס' 78 מי“א בסיוון תרצ”ח (10.6.1939) ניסה עגנון, תחילה להתחמק מהבעת דעה מפורשת ומפורטת, ודחה את הקריאה בנימוק “שאני רוצה לקרות בו בעיון, כדי שתהא הנאתי שלימה [ ־ ־ ־ ] וכדי שאוכל לומר לך את דעתי כללות ופרטות”. וניסה לצאת ידי חובת ביקורת במילות שבח כלליות, שניכר שלא היה קל לו לומר אף אותן: “בהשקפה ‘לכאורית’ כבר ראיתי שהנאה מרובה אמצא מספרך”, אבל בסופו של המכתב, לאחר החתימה, הרגיש שלא יוכל להשתמט מביקורת של ממש, ועטף את דברי הביקורת הלא קלים שלו, במסגרת של דברי שבח כלליים, בפתיחה ובסיום. הפתיחה: “פרקים אלו משכו את לבי מפני שהדברים נתונים בעין יפה ובלב מבין וביד רחבה”. והסיום: “בני אדם שספרת עליהם עשויים בצלם ובדמות וכל הווייתם נפש רוח נשמה חיה. מיד לקריאה נמצאתי עומד באוירה שלהם”. אבל באמצע:
אבל יש מקומות שאין רוחי נוחה מהם, לפע"ד [לפי עניות דעתי] שלימותם פוגמתם. כיוצא בהם המילים הזרגוניות [־ ־ ־]. זאת ועוד אחרת משָליך פעמים שהם ארוכים יותר מדאי. אף על פי שהם נאים והיו מרוויחים אילו נאמרו בלשון קצרה ובטרמינולוגיה של המשל. (עמ' 276–277)
סדן התאכזב ולא הסתיר מעגנון את הרגשתו למקרא דבריו. מכתב מס' 79 מסיוון תרצ“ח/יוני 1938: “אבל אכחש אם אומר ששמעתי מתוכו מה שביקשתי לשמוע”; “הרבית בשבח ומיעטת בבקורת”. נימת דבריו במכתבו לעגנון היא של מי שמכיר בחולשותיו ובחסרונותיו ומודה בהן: “אבל מה אעשה ואין בכחי להגיע לכלל צמצום כזה”. אבל בעיקר חושד סדן בשבחים “שהם חשודים ומחשידים”; ובמשבחים שהם “משחדים”. ניכר שהוא צמא לשמוע “לפחות” מעגנון “את האמת בצנעה”. אמנם אין הוא מודה במפורש שה”אמת" שהוא רוצה לשמוע היא דברי־שבח, אבל מכלל לאו נשמע הן: “כדרך ששמעתי בודאי לא מעט ממרגליותיך לכלי הפגום שלי”. כאמור נקלע סדן למלכוד עצמי מחמת חשדותיו, ובשל הערכתו הנמוכה את כל המבקרים: “פחוּת בעיני ערכם”, שהוא פוסל אותם: “עדת מסלסלים וממתקי־הרבים (להוציא אנשי ‘טורים’, אבל אלה סתם יחפנים)” (עמ' 278־277). ממכתביו לעגנון נראה שהוא סומך רק עליו.
עגנון נענה לבקשתו הגלויה והסמויה של סדן והוסיף שבח בד בבד עם ביקורת. מכתב מס' 80, ב' בתמוז תרצ"ח (1.7.1938): “רצית לעשותני למבקר על כרחי, שאכתוב לך דברי ביקורת על ספרך”; “תן ביקורת, תן דברים קשים, הקיצור תן מה שאותו אדם (כלומר אני) אינו יכול לתת”. תוספת שבח: “בספרך מצאתי דבר חדש בספרותנו הסיפורית – עלילות בני אדם”; “עלה בידיך שיש לאוירה של פרצופיך ממשות”. תוספת ביקורת: “פעמים שאין הלשון הולמת את המעשים ופעמים לא נזהרת מדברים המיותרים ומבדיחות קלות שמעכבות את הקריאה ואינן מניחות את הדעת”. ועוד העיר לו על “שגיאות היסטוריות”. וחתם: “פתחתי בשבח וסיימתי בגנות” תוך כדי התנצלות: “ואתה אל תסתכל בביקורת שלי אלא בהנאה המרובה שגרמת לי בספרך ושמח שעלה בידך לחבר ספר נאה זה” (עמ' 278 ־ 279).
סדן, במכתב מס' 81, מתמוז תרצ"ח/יולי 1939, הגיב על מה שנאמר במפורש במכתבו של עגנון, ולא פחות על מה שלא נאמר במפורש: “רואה אני כי נוהג אתה בי דרך אסטרטגיה, שעיקרה גדול בפדגוגיה – במכתבך הקודם הטעמתני רק כפירור מהערות ביקורת ואילו עתה נתרבו הפירורים והם כקומץ ראוי” (עמ' 280).
סדן מנסה לשכנע את עגנון להוסיף דברי ביקורת, בנימוק שהם לא יפגעו בו: “מאחר שעם כל השבחים המוגזמים שירדו עלי אני רואה המבקר שבי כעיקר ואת המספר שבי כטפילה לו, שמח אני בפירור, כקומץ וצופה בעיני כלות לשׂק”. וכן: “כמה עלי לאזור עתה כוחי להתגונן בפני מְשַבְּחים נואלים וכמה אני שמח לביקורת”. עם זאת, לאחר משפטי הקדמה ומעין התנצלות, הוא מתדיין עם עגנון על כמה מהערותיו על ה“שגיאות ההיסטוריות” (עמ' 280 ־ 282).
זהו אחד המכתבים החשובים להבנת “המעבדה הפנימית” של סדן, שבו גילה את כוונותיו בכתיבתו. אין ספק שעגנון היה מרוצה מאוד לקרוא את הערכתו הגבוהה של סדן לביקורתו. זהו גם מכתב חשוב מאוד להכרת דרך הקריאה של עגנון בדברי אחרים, שמתוכם אפשר ללמוד לא פחות, ואולי בעיקר, על עגנון עצמו.38
אדר א' תשס"ג (פברואר 2004)
-
עם הופעת ש"י עגנון – מסוד חכמים. מכתבים 1909 – 1970. עגנון * ברנר * ביאליק * לחובר * כצנלסון * סדן, הוצאת שוקן, תשס"ב/2002. ↩
-
ש“י עגנון נולד בשנת תרמ”ח/1888; ישראל כהן נולד בשנת תרס"ה/1905. ↩
-
כיום פרופסור חגית הלפרין. ↩
-
בהערה מס‘ 2 למכתבו של עגנון לישראל כהן, מאב תשי"ח [יולי או אוגוסט 1958], מס’ 62, עמ' 74 בספר חילופי המכתבים, כתב ישראל כהן: “בקשתו של עגנון במכתב זה ובאחרים טעונה הבהרה. רוב הפגישות בירושלים, בייחוד אלה שהזמינני אליהן, היו מוקדשות, אם בגלוי ואם בסמוי, לשאלותיו של עגנון על האירועים בבוטשאטש בשנים שאני גרתי בה. נושא זה העסיק אותו מאוד, ואף מצאתי במשך הזמן עקבות תשובותי, בגלגולים שונים, בסיפוריו. ראוי להעיר, שעגנון לא חיכה עד שבאתי אליו, ובהיותי בירושלים בקרני באכסניה שלי, מיד לבואי. שאלתו העקיפה הייתה, אם בבתי־הספר או במועדונים בבוטשאטש היו מרצים עליו והתעניינו ביצירותיו”. ראו להלן מראה מקום בהערה 6. ↩
-
ספר בוטשאטש. מצבת זיכרון לקהילה קדושה, בעריכת ישראל כהן, על ידי הועדה להצבת יד לבוצ‘אץ’, בהוצאת עם עובד, תשט"ז/1956. ↩
-
חילופי־מכתבים. בין ישראל כהן ובין ש"י עגנון ודוד בן־גוריון; לציון יובל השמונים של ישראל כהן, הוצאת עקד, תשמ"ה/1985. הקדמות: ישראל כהן; עריכה: נורית גוברין; הערות: חיה הופמן. ↩
-
חילופי מכתבים, מכתב מס‘ 57, עמ’ 71. התאריך המקורי שכתב עגנון: “ב'אחרי תשי”ז". ↩
-
באירוניה: יצרן. ↩
-
הכוונה לכתב העת מולד – ירחון מדיני וספרותי, בעריכת אפרים ברוידא. עגנון התכוון כנראה לחוברת 100־ 102, טבת־אדר תשי"ז (דצמבר 1956). ↩
-
חילופי מכתבים, מכתב מס‘ 58, עמ’ 71־ 72. ↩
-
הספר שנשלח היה: פרקי גליציה – ספר זיכרון לד"ר אברהם זילברשיין, בעריכת ישראל כהן ודב סדן, הוצאת עם עובד, תשי"ז/1957. ↩
-
על חשיבותם של מכתבי־סופרים לחקר הספרות, כתבתי לא פעם. ראו למשל בפרק “מכתבי סופרים כפתח הצצה לעולמם. ‘המכסה אני מברנר…?!’ (עגנון לברנר, ברלין 1913)” [אוקטובר 1998]. כונס בספרי: קריאת הדורות, כרך א, עמ' 419־ 429. אין מנוס מכמה חזרות כאן על מה שנכתב שם. ↩
-
דן לאור. חיי עגנון. ביוגרפיה, הוצאת שוקן, תשנ"ח/1998. ↩
-
ראו לעיל, הערה 13. הבסיס להתרפקותו של עגנון על ברנר היה בכך, שעגנון הרגיש בהערכתו הגדולה של ברנר ליצירתו. ברנר חיזק את בטחונו בעצמו ובכוח יצירתו. וראו למשל מסוד חכמים (עמ' 15) מכתב מס' 4, מיפו, ניסן־אייר תרס“ט, שבו שיתף עגנון את ברנר בעסקי־הלב שלו, והעיד על השפעתו הברוכה של ברנר עליו, לאחר שברנר שיבח את סיפוריו: ”והנה באו פסקי דבריך וחיש עבר הצל והייתי כאחד האדם יודע טוב". ↩
-
חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם. ביאליק, ברנר, עגנון – מערכות יחסים, הוצאת עם עובד, תשנ"ב/1992. ↩
-
מסוד חכמים, עמ‘ 99, הערה 1 למכתב מס’ 13. הערות המהדירים, אמונה (בתו של עגנון) וחיים ירון, לחילופי המכתבים, יחד עם הדיוק בפרטי התאריכים והמקומות, מצויים במסור חכמים, ולא חזרו ונזכרו כאן. ↩
-
בשולי מכתב מס‘ 23 עמ’ 107־ 108 של עגנון ללחובר מתלפיות, חנוכה תרפ"ח [דצמבר 1927] ↩
-
שלמה צמח הזכיר בספרי זכרונותיו כמה וכמה פעמים את היחסים המתוחים בינו לבין עגנון, ולא נמנע מלגנות את אישיותו. מבחינה זו נמצא עגנון “בחברה טובה” של רבים וטובים ששלמה צמח דיבר בגנותם. ראו, למשל, שלמה צמח: סיפור חיי. כפי שנרשם בידי עדה צמח, הוצאת דביר, תשמ“ג/1983, עמ' 176־ 177; פנקסי רשימות (1973־1963), הוצאת עם עובד, תשנ”ו/1966, עמ' 47־46, 72, 76־ 77, 87־ 88, 184, 118 ועוד. ↩
-
מכתב מס‘ 47. לחובר לעגנון מתל־אביב, א’ בטבת תרצ"א (21.12.1930), עמ' 125־ 126. ↩
-
כגון במכתבים מס‘ 81; 88; 89; והערה מס’ 1 למכתב מס‘ 89 מיום 19.8.1934 עמ’ 151. ↩
-
מכתבו של לחובר, מס‘ 103, מתל־אביב, מיום ג’ באייר תש"א (30.4.1941), עמ' 159. ↩
-
ניסוח חלקו השני של המשפט האחרון אינו די ברור. ↩
-
מכתב מס‘ 44 מיום ז’ באלול תרצ"ה (5.9.1935), עמ' 235־234. ↩
-
דברי דב סדן על עגנון, חוללו תפנית של ממש בהבנת יצירתו. על כך נכתב בביקורת הענפה על עגנון. ↩
-
הערת רפי וייזר בין מכתב 121 מקיץ תש“ז/1947 לבין מכתב מס‘ 122 מיום ג’ באייר תשי”א (9.5.1951), עמ' 314. ↩
-
כגון: מכתבים מס' 18, 36, 42, 53, 107, 109. ↩
-
ראו גם מכתבים מס' 36, 41, 42, 44, 58, 86, 123, 124, 129, 135, 136. ↩
-
ראו, למשל, בחילופי המכתבים בין ישראל כהן לעגנון, מכתב מס‘ 63, עמ’ 76, של ישראל כהן לעגנון ותשובתו של עגנון במכתב מס‘ 66, עמ’ 78. ועוד בנושא זה, כגון במכתב מס‘ 133 של סדן לעגנון מאדר ב’ תשי"ט (מרס 1959), עמ' 326. ↩
-
יש להדגיש שסדן היה כהן, ונמנע כל חייו מלהיכנס לבית־קברות. עוד בעניין “סיפור פשוט” ו“אורח נטה ללון” ראו מכתבים מס' 61, 62, 63, 89. ↩
-
ראו בספר זה על דב סדן כעורך המוסף לספרות של דבר. ↩
-
מכתבי גלוי לב נוספים, כגון מס' 45, 67, 94. ↩
-
עוד בנושא זה, על חיבוטי הכתיבה של יצירות נוספות, במכתבים מס' 57, 60, 65, 82, 88, 95, 97. ↩
-
וכן מכתב מס‘ 66 ועוד. סדן לעגנון: על “הברוגז” שלו עם דבר, לאחר מות ברל קצנלסון, וכניסתו של אברהם שאנן לערוך את המוסף לספרות: מכתב מס’ 119.. ↩
-
“דוקטור דוקטור” הוא יוסף קלוזנר. ראו הערות פרשנות למכתב זה, במסוד חכמים, עמ' 283־ 284. ↩
-
“דוקטור דוקטור” הוא יוסף קלוזנר. ראו הערות פרשנות למכתב זה, במסוד חכמים, עמ' 283 ־ 284. ↩
-
במכתב זה עוד דברי שבח וכן במכתבים מס' 68, 78. ↩
-
במכתב זה עוד דברי שבח וכן במכתבים מס' 68, 78. ↩
-
עוד שבחים של עגנון על כתיבתו של דב סדן: מכתבים מס' 120, 132. ועוד מכתבי שבח הדדיים. ↩
עגנון ומפרשיו
מאתנורית גוברין
תוצגנה כאן בקצרה ובתמציתיות, שלוש תפיסות כוללות עיקריות הקיימות בפרשנות עגנון. הצגה זו יש בה הכרח של שטחיות מסוימת העושה עוול לבעלי הדעות השונות, ואינה מזכירה את מסגרת הזמן שבה נאמרה כל אחת מהן:
א. התפיסה הרואה בעגנון “שלומי אמוני ישראל”; “בראשית היה המאמין”; אדם העומד בשתי רגליו בתוך עולם המסורת היהודית, אבל פועל בעולם מודרני. עגנון הוא מעין “חוני המעגל”, שישן, כביכול, כמה דורות, בשעה שהתרחש משבר הדת, והקיץ בדור האחרון, ומנסה להחזיר “עטרה ליושנה”. להראות את היופי והשלמות של עולם האבות ההרמוני בעיקרו, ובה בשעה להראות שמפרי המסורת סופם הסתאבות והתנוונות. העולם החילוני אין לו תקומה, ואנשיו החילוניים – סופם התפוררות.
ב. התפיסה הרואה בעגנון את הסופר המודרני המובהק ביותר לא רק של ההוויה היהודית אלא גם זו של האנושות האירופית. הוא המורד הגדול והמערער הגדול, חושף הקרע שלא יוכל להתאחות בין האמונה לכפירה, בין הדת לחילוניות, בין דור האבות לדור הבנים.
דווקא משום שהוא בא מתוך עולם המסורת ומתאר אותו מתוכו, ערעורו חזק יותר והקרע בולט יותר. שכן הוא נעשה מבפנים, מתוך היכרות עמוקה, ידיעה יסודית ואהבה רבה. הערעור והקרעים הם בלתי־נמנעים. לכל יצירה שלו יש “קרקעית כפולה”; שני מישורים; צד גלוי וצד סמוי, והמתח ביניהם הוא המתח שבין התמים, המסורתי וההרמוני כביכול, לבין המודרניות הסוערת והמעוּרערת, למעשה.
ג. הוויתור על אפשרות ההכרעה.
פרשנות עגנון במיוחד, פתוחה לשתי השקפות עולם סותרות אלה, משום קולו המיוחד של המספר, שקשה ואף בלתי־אפשרי להכריע, מתי הוא כפשוטו, מתי הוא מלגלג, מתי זו אירוניה ומתי רצינות. כפל קול זה, מאפשר לכל אחד מן הפרשנים והקוראים, לבסס את השקפת עולמו על סמך פרשנותו שלו לטקסט וקריאתו בו, ולהביא לה סימוכין מתוכו. היצירה העגנונית פתוחה במתכוון, במודע ומלכתחילה, לאפשרויות קריאה, הבנה ופרשנות שונות ואף מנוגדות, באופן שכל אחד מוצא בה למעשה את מה שרצה למצוא, וכל אחד מוצא בה את עצמו.
חוסר האפשרות להכרעה, ומציאותם של חוקרים מוכשרים וחריפים בשני המחנות, הוליד אפשרות שלישית זו: ויתור על אפשרות ההכרעה בתחום האידאי וחיפושה בתחום הטכניקות הספרותיות שמפעיל המחבר והן המפעילות את היצירות השונות ומאחדות אותן לחטיבה אחת.
נוצרה ספרות מחקר פרשנית ענפה, המנסה להתחקות אחר קולו המיוחד של המספר, דרכי ההתחזות והטכניקות שפיתח למורכבות קולית זו, הפתוחה לקריאה נאיבית ולקריאה אירונית; ליראת שמים ולביקורת חריפה, בעת ובעונה אחת.
הבעיה הראשונה העומדת בפני מי שבא להפוך את הספר שירה להצגה היא להציג פרשנות משלו. עליו להחליט לאיזה משני המחנות העגנוניים הוא שייך, או שמא החליט שאין אפשרות להחליט, ועיקר המאמץ יהיה להשאיר את המחזה בתחום הפתוח לשתי הפרשנויות העקרוניות האלה בעת ובעונה אחת.
יש לשער שההחלטה תיפול בכיוון של תפיסת עגנון כסופר מודרני, המבסס את הקרע בין עולם המסורת ובין העולם החילוני, וכי מדובר כאן ברומן החילוני המובהק ביותר של עגנון. ואז מגיעים לבעיה השנייה: איך להבין את סיומו של הרומן? כיוון שסיומו משפיע על ההבנה של התהליכים המתרחשים ברומן, מערכת היחסים שבין הדמויות הפועלות, כיווניה והערכתה.
גם הסוף הפתוח, מחייב הסבר מאיזה סוג שהוא. כגון: האם הגיע הרבסט אל הגאולה? האם מצא את הגאולה בחברת שירה בבית המצורעים? או: האם זה רומן על התפוררותו של הרבסט, אותו גיבור חילוני המבקש לברוח ואין לו לאן, ונשאר עומד על פרשת דרכים? האם שירה היא “אישה מחציפה” או מקור השראה לאמנות, לשירה, לחופש, לעצמאות?
והבעיה השלישית: באיזה מכל האפשרויות שמזמן הרומן כדאי לדבוק ועל איזה לוותר, מבלי להחמיץ את העיקר ומבלי להפוך את הצדדי למרכז ואת הטפל לעיקר? בשאלה זו: האם אפשר לאתר את מרכזו של הרומן? ומהו? נחלקו הפרשנים והעלו אפשרויות שונות.
הספר פתוח כמעט לכולן, ומאפשר כמעט את כולן, וחזרה השאלה למקומה: כלומר למפרש ולהשקפת־עולמו בכלל וביצירתו של עגנון בפרט.
ו' באדר ב' תשמ"ט (13.3.1989)
שער רביעי: נשים בספרות
מאתנורית גוברין
נשים בעיתונות העברית – ההתחלות
מאתנורית גוברין
העיתונות העברית מראשיתה (המגיד, 1856) הייתה עיתונות של גברים בלבד. גברים כתבו בה וראו לנגד עיניהם בעיקר קוראים־גברים. נשים נעדרו ממנה כמשתתפות וכקוראות במשך עשרות שנים. מסקנה זו אינה מפתיעה ומקבילה להיעדרותן הכמעט מוחלטת של נשים, כקוראות ובעיקר כסופרות, מן