אריה סיון

מאת

נורית גוברין

אהרן מגד

מאת

נורית גוברין

---

קולו של הסופר: בין אהרן מגד לש"י עגנון

מאת

נורית גוברין

א. היכרות אישית

מה בין אהרן מגד לש"י עגנון? – ספרי ‘אהרן מגד: חסד החיים – דיוקנו של בן־הארץ כסופר עברי’ (כרמל, תשע"ב, 2011), המתאר את הביוגרפיה שלו בשלושים שנות חייו הראשונות, אינו נותן תשובה על שאלה זו אלא ברמז בלבד. זהו אחד הנושאים הדורשים המשך, הרחבה והעמקה, לצד תיאור השפעתם של סופרים נוספים עליו, בהם חיים הזז.

כפתיחה לדיון בנושא ההשפעות הספרותיות על יצירתו של סופר בכלל ועל אהרן מגד בפרט, יוזכרו כאן בקצרה כמה דברים שאמר אהרן מגד על השפעתו של עגנון עליו, כהזמנה למחקר מעמיק יותר. דבריו האישיים חורגים אל מעבר למקרהו שלו. יש בהם גם עדות עקרונית וטיפוסית של סופרים החיים במחיצתו של סופר גדול, ניזונים מהשפעתו ונאבקים בה.

בספרי תיארתי את הקשר האישי שלי עם אהרן מגד, שהוא קשר־המשך לזה של אבי ישראל כהן ז“ל, שכתב מונוגרפיה מקיפה על יצירתו: ‘פרקי אהרן מגד’ (1976). מכיוון שדברי על השפעתו של ש”י עגנון על כתיבתו של אהרן מגד נאמרו לראשונה בבית עגנון, אוסיף עוד גילוי נאות גם על הקשר האישי שלי לעגנון.

עגנון בשבילי אינו רק סופר דגול, שיצירתו היא חלק מחיי ומחיי התרבות והספרות שלי, אלא גם חלק מהביוגרפיה שלי ומנוף ילדותי. הכרתי את עגנון מבית הורי. אבי ישראל כהן, שגדל והתחנך בבוצ’אץ', התברך בידידותו רבת השנים. לא פעם, כשירד עגנון מירושלים לתל־אביב, ביקר גם בביתנו, והייתה לי הזכות להכירו פנים אל פנים ואף לשוחח עמו “שיחות ספרותיות” שלמדתי מהן הרבה. בייחוד למדתי את הלקח שאין לשאול את עגנון “לְמה התכוונת”, כפי שעשיתי בהיותי בגיל העשרה, כששאלתי אותו בתמימותי הרבה על סיפורו “עידו ועינם”, שלמדתי אותו באותן שנים אצל יעקב בהט מורי לספרות ב“תיכון חדש”. די היה במבט עיניו החכם, החודר והמרתיע, כדי ללמד אותי, שאין שואלים את עגנון שאלות מסוג זה.

כשהגיע אבי לגבורות פרסמתי את חליפת המכתבים בינו לבין עגנון,¹ שסבבה בעיקר סביב הוצאת ‘ספר בוטשאטש’, שאבי ערך ושעגנון סייע לו בו הרבה.² מנעורי למדתי גם לקרוא את כתב היד המיוחד של עגנון ואני גאה בכך עד היום במיומנות זו. חוויית עגנון מלווה אותי מאז ועד היום.

ב. תרבות היא פעילות בתוך מסורת של השפעות

נושא ההשפעות הוא אחד הנושאים עתיקי היומין שדנים עליהם משחר התרבות. חישוף השפעות וניתוחן הוא אחד ממעשי הביקורת הקדומים בהיסטוריה של הביקורת. לא פעם, ברגע שאומרים על אמן שהוא מושפע ומאתרים את מקור ההשפעה, יש הרגשה, לפחות בקרב הציבור הרחב, כאילו נאמר דבר־מה שלילי, לגנאי, ולא היא: הכול מושפעים. אין אפשרות שלא להיות מושפע. תרבות היא פעילות בתוך מסורת של השפעות. אין אפשרות ליצור ללא השפעות כלל. השאלה היא מה עושים עם ההשפעות הללו ולא אם הן קיימות. אדרבא, מי שאינו מושפע – חי ויוצר בחלל ריק, ללא מסורת של תרבות מאחוריו, ולכן יש סכנה שגם יצירתו שלו תהיה דלה, שטחית ועלובה. ובלשונו של יעקב פיכמן: “קטנוּת־ההשׂגה היא לחשוב, שאם משורר בעל יכולת הושפע ממי שהוא, הוטל פסוּל של ממש ביצירתו”.³

כל יצירת אמנות בכלל ויצירה ספרותית בכלל זה היא חוליה בשלשלת, המשך מתוך חידוש; המשך מתוך גילוי מקוריות. המתח בין ההמשך לבין החידוש הוא אחד מסודות היצירה. אם יש רק המשך – הרי אלה הן בנאליות, שגרה, חיקוי. אם יש רק חידוש – ישנה סכנה של חוסר קשר עם הקוראים. אבל המינון וההערכה אם מדובר בחידוש של ממש או רק בהמשך הם תמיד בעיני המתבונן, המעריך, הקורא. הללו תלויים במידת ניסיונו, מיומנותו וההכשרה שקיבל, בספרות, בציור, במוזיקה ובאמנויות אחרות.

דבריו של יעקב פיכמן בפתיחת מסתו “חיקוי והשפעה”, שממנה ניתנה המובאה לעיל, יכולים לשמש כמוטו לנושא זה של השפעות: “בכנפים שאוּלות אין להגביה עוף אף טפח אחד מעל לשטח”. מסה זו, הכתובה מנקודת המבט של משורר שלא פעם דנו בהשפעות על שירתו, יש בה גם התגוננות וגם הסבר. היא מקפלת בתוכה בתמציתיות נושא חשוב, מרכזי וטעון זה: “אין משורר מקבל מחברו אלא מה שהוכשר לקבל, ולא עוד אלא שיש גדול שמקבל ממי שקטן ממנו; ובכלל: אין נוטל אלא מי שיש לו כוח ליטול; בלי יכולת עצמית לא הוכשר אדם מעולם לכתוב אף חרוז אחד טוב, – גם אם יהיו אלף דוגמאות מזהירות לפניו”.

ובמילים אחרות: אין האדם מושפע אלא ממי שיש לו עמו “שורש נשמה” משותף, מצע רוחני משותף. אין הסופר מושפע אלא ממי שהוא מוצא בו משהו מעצמו.

גם ג. שופמן התבטא בנושא זה: “אין השפעה מיסוד זר, אלא רק מן הקרוב לך. כאשר קורא אתה סופר שמעורר בך מחדש את הרשמים שלך, את ההרגשות שלך, עד כדי כך שנדמה לך שכך בדיוק ראית אתה – אז נולדת ההשפעה”.⁴

וכלל נוסף: משעה שמצא היוצר את עצמו ביצירתו של היוצר האחר – הִפנים אותה והיה מוכן להיות מושפע ממנה, הוכשרה בעיניו והוא מוכן לקבל ממנה השפעה. מובן מאליו שכל יוצר בוחר לו מרכיב אחד מתוך כלל היצירה של הסופר שהוא מושפע ממנו, מבודד אותו ומתייחס אליו, תוך התעלמות מכל מה שאינו מתאים לו. הוא הדין ביחס לתנועות חברתיות ואידיאולוגיות, הבוחרות להן כך “אב רוחני”.

ג. חרדת ההשפעה וחדוות ההשפעה

כל יוצר נקלע בין שתי תחושות מנוגדות: חרדת ההשפעה וחדוות ההשפעה. מצד אחד ניכר מאמץ של היוצר להעלים את עקבותיהן של ההשפעות עליו, להתנכר ולהתכחש להן. אבל לא פחות שכיחה גם התופעה ההפוכה, לפחות בתחומי הספרות העברית המוכרת לי, ומנקודת הראות של היוצר עצמו (לא של החוקר ולא של הקורא). היוצר דווקא מעוניין לחזק את הקשר שלו עם אב קדמון, או עם אבות רוחניים, וליצור לו גניאולוגיה, שאליה הוא בוחר להשתייך, להתייחס על, במובן של להימנות עִם, לראות עצמו שייך למסורת של סופר מסוים היקר ללבו. הוא גאה לסמן את ההשפעות שהשפיעו עליו יוצרים שהוא מעריך, מדגיש אותן בהזדמנויות שונות ורואה עצמו כממשיכם. את “חרדת ההשפעה” מחליפה “חדוות ההשפעה”.

כך, למשל, בספרות העברית כמעט שאין סופר שאינו דואג להדגיש את הקשר שלו לביאליק, לברנר, לעגנון או לאלתרמן, ובה בשעה לבסס את ייחודו, את עצמאותו ואת מקוריותו.

לא פעם הסופר עצמו מוּדע להשפעות שהיו עליו, שספג מהן, שראה בהן מודל לחיקוי עד שמצא את קולו העצמי, והוא אף מעיד עליהן בראיונות ובהזדמנויות שונות. אבל לעיתים קרובות גם הסופר עצמו אינו מודע להשפעות עליו ורק ה“מומחים” יכולים לזהותן ולאתרן. למעשה, כל מה שאדם חווה בחייו משפיע עליו, ביודעין ולא ביודעין: חוויות ואירועים חיובים ושליליים, תרבותיים, אמנותיים, ספרותיים אבל לא פחות מכך גם אחרים.

כאמור, רק משעה שמצא היוצר את קולו המיוחד, ספג השפעות והשתחרר מהן, הוא מכשיר את יצירתו ומרוצה ממנה.

ד. אהרן מגד – השפעות מבית ומחוץ

ההשפעות הראשונות שעיצבו את עולמו הרוחני והספרותי של אהרן מגד, מקורן בבית ההורים. בספרי תיארתי את החשיבות הרבה של בית ההורים ושל האווירה בבית על אהרן מגד ועל יצירתו.

במסתו הנוגעת ללב “איש יהודי” תיאר אהרן מגד כיצד “בשבת אחר הצהרים כשהצריף מחומם ומחנק בו, הוא [אביו] נוטל את שני בניו, אוסרם אל השולחן, פותח לפניהם ספר גמרא כבד וכופה את ראשיהם עליו”.⁵

ב“ארון הספרים” בבית ההורים שכנו בכפיפה אחת, בשלום ובנעימות ספרי התרבות היהודית לדורותיה, העתיקה והחדשה. האם והאב הנחילו לו את אהבת הספר ואת הבקיאות בלשון העברית לרבדיה השונים. הם המשיכו את המסורת של הבתים שבהם נולדו: דור שני להשכלה ודור ראשון לציונות. כבר בבית ההורים ידעו עברית וקראו בספרי ההשכלה (יל"ג) ואבות הציונות (פינסקר, הרצל).⁶

ב“ארון הספרים” בבית ההורים ברעננה קרא אהרן מגד “את הסיפורים של שלום עליכם, את השירים של ביאליק וטשרניחובסקי, את ‘כה אמר סרטוסטרא’ בתרגומו הנפלא של פרישמן”⁷ ועוד הרבה.

מחברות הנעורים שלו מגלות את עקבותיהן הברורות של השפעות אלה על חיבוריו הראשונים. ניסיונות הכתיבה הראשונים שלו מנסים ללכת בעקבות הסופרים הנערצים עליו, לחקות אותם ולכתוב כמוהם.

מ“מפתח היצירות של אחרים” שהובא בספרי, נזכרים יוצרים ויצירות רבים מאוד שהיה להן חלק נכבד בעולמו של אהרן מגד הצעיר ושלאחר מכן ליוו אותו בהמשך דרכו.

הקריאה בספרות ההשכלה ובספרות התחייה, שנחשף אליה מתוך “ארון הספרים” בבית הוריו, ולאחר מכן בלימודיו בגימנסיה “הרצליה” ובתנועת הנוער, התרחבה והתגוונה עם הקריאה הקשובה בספרות הארץ־ישראלית של בני דורו. לימים נעשה מגד אחד המטפחים הבולטים ביותר של הספרות המתהווה, כעורך המוסף לספרות ‘משא’. רבים התחילו את דרכם הספרותית אצלו וזוכרים אותו לטובה. גם פרק זה טרם נכתב ומחכה למחקר מפורט. ממרחק השנים העיד אהרן מגד על כמה מן ההשפעות שהיו עליו בצעירותו. אחת מהן היא סיפורו הראשון של ס. יזהר “אפרים חוזר לאספסת”. בראיון עם ניר ברעם (2006) העיד מגד: “הייתי אז בקיבוץ שדות ים והסיפור עשה עלי רושם עמוק. זה היה שונה מכל מה שנכתב לפניו, לא רק שונה מעגנון והזז ואפילו מגנסין, אלא גם מהדברים שכתבו אז סופרים צעירים כמו יגאל מוסנזון, משה שמיר ונתן שחם”.⁸

ה. אורו וצִלו של עגנון

אורו של עגנון אבל גם צִלו ליוו ומלווים את כל הסופרים מאז ועד היום. גדול בדורו תמיד משפיע על בני דורו ועל הבאים אחריו. מצד אחד הוא מעלה את רמת הכתיבה אבל מן הצד השני, תחת צלו הכבד קשה לגדול ועוד יותר קשה להיחלץ מן ההשפעה המהממת של כתיבתו. מחקרים בנושא זה, של השפעת גדול על סביבתו, כתבו, למשל, דן מירון, כשבחן את השפעת ביאליק על בני דורו, וחיה שחם כשחקרה את השפעת אלתרמן על בני דורו, וכתבתי אני על השפעתו הברוכה והבולמת של ברנר על בני דורו, בכותרת המדברת בשם עצמה, “בין קסם לרסן”. עד כמה שאני יודעת, טרם נכתב המחקר המקיף שיתאר את השפעתו הברוכה של עגנון על הפרוזה העברית ובד בבד גם את נזקיה. היו סופרים שכתבו “עגנונית” בראשית צעדיהם, כא.ב. יהושע, ולקח להם זמן רב עד שהצליחו להיחלץ ולגלות את קולם המיוחד. והיו כאלה שנשארו תחת צלו ולא הצליחו להתרומם.⁹

ההתלבטות בין חרדת ההשפעה לחדוות ההשפעה ליוותה ומְלווה סופרים רבים לאורך שנים, ובהם גם אהרן מגד. הוא לא חשש מהשפעת בני דורו אלא בעיקר מהשפעת הגדולים שקדמו לו, ובעיקר ברנר, עגנון והזז שהיו “משורש נשמתו”. לא פעם פסל, בצדק וגם שלא בצדק, סיפור שלו, שחש בו השפעות יתר, וחשב שקולו המיוחד עדיין אינו מורגש בו דיו ונבלע בהשפעות הספרותיות שהושפע מהן.¹⁰

אחת הדוגמאות לחשש מהשפעות עגנון והזז עליו היא עדותו, ממרחק השנים, בראיון עם ש. שפרה (1973),¹¹ על כך שנמנע מלכלול את סיפורו הראשון “מטען של שוורים” במבחר סיפוריו ‘חצות היום’ (1973): “יש לי דברים שכתבתי ואינני אוהב אותם ואינני רוצה לזכור אותם. יש לי ביקורת חמורה על עצמי. ויש דברים שאני אוהב אותם ובכל זאת חשבתי כי מוטב לא להכניס אותם לקובץ”. “ומדוע לא כלל את סיפורו הראשון ‘מטען של שוורים’ שכן אהב אותו?”, שואלת המראיינת, ומגד משיב: “לא הכנסתי את הסיפור לקובץ אף כי אני אוהב אותו, מפני שאני רואה בו אחד מחטאות נעוריי; הרגשתי שהלשון מושפעת מאד מהזז, מעגנון”.¹²

עדות זו היא חלק מ“חרדת ההשפעה” המלווה כל סופר המודע לעצמו, לכתיבתו ולהשפעות עליו, וחרד מאוד לקולו המיוחד.

ו. חרדת יתר?

כשחיפשתי דוגמה לסגנון עגנוני שחדר לסיפורו הראשון של אהרן מגד “מטען של שוורים” גיליתי משהו שעודו דורש בחינה ואני משתפת בו את הקוראים. אקדים את המסקנה להדגמה ואומר שאולי החשש של אהרן מגד היה חשש שווא; חרדת־יתר מהשפעות בכלל ומהשפעותיהם של עגנון והזז בפרט.

השפעות אלה, הניכרות לא רק בסיפוריו הראשונים, אלא גם בהמשך יצירתו, מעידות שיצירתם של הזז ועגנון היו “משורש נשמתו” של אהרן מגד, וסייעו לו למצוא את קולו המיוחד בעזרתן. הסיפור “מטען של שוורים”, שכונס בספר הסיפורים הראשון ‘רוח ימים’ (1950), הורכב משני סיפורים: “בנמל” (‘מבפנים’, יוני 1943) ו“פריקת השוורים” (‘מחיינו’, נובמבר 1943). כשכונס ל’רוח ימים' עובד מחדש ונקרא “מטען של שוורים”. נוסח ‘רוח ימים’ שונה מנוסח שני הפרקים הקודמים. פרטי השינויים עדיין מחכים למחקר מקיף, אבל לוח הזמנים ברור. כשפורסמו שני הפרקים, טרם הופיע ‘תמול שלשום’, שפורסם לראשונה רק בשנת 1945. לכן הקרבה הסגנונית, שרציתי להצביע עליה, למשל בין קטע מהפרק “בשוק הפועלים” לבין קטע מהפרק המוקדם “בנמל”, על הציפייה לעבודה בשני המקומות, היא בעייתית. היא אמנם ניכרת, אבל נכתבה כאמור לפני הופעת ‘תמול שלשום’. רק הסיפור המעובד “מטען של שוורים” שכונס ב’רוח ימים' הופיע אחריו. ולכן אולי חששו של אהרן מגד מפני השפעה היה חשש שווא והדמיון מקורו גם ב“כורח המוטיב”: מצבים דומים מולידים תיאורים דומים. ואולי הוא מבוסס בעיקר על הנוסח המאוחר של הסיפור ולא על נוסחיו הראשונים. עם זאת, בהחלט ניכרות השפעות הזז ועגנון, שנקלטו משום שהיו, כאמור, “משורש נשמתו” של מגד והתאימו למה שהיה בו מלכתחילה.

זוהי הדוגמה לקרבה של אהרן מגד אל ש"י עגנון, בין משפטים אחדים מתוך “מטען של שוורים” (הנוסח המוקדם והמאוחר זהים) לבין משפטים אחדים מתוך ‘תמול שלשום’. בשתי היצירות מחכים הפועלים העברים להצעות עבודה בתוך קהל של פועלים ערבים:

ש"י עגנון:

אהרן מגד:

מובן שעגנון פרסם לא מעט סיפורי מופת כבר קודם, ופרקים מתוך ‘תמול שלשום’ פורסמו כבר משנת 1935. הוא הדין ביצירתו של הזז. ולכן אין ספק שאהרן מגד הושפע מהם, אבל הצליח כבר בראשית דרכו להטמיע השפעה זו, בסגנונו ובקולו המיוחדים, ובעזרתם למצוא, כאמור, את קולו הייחודי.

ז. קולו של הסופר

במסתו “דיבורו ושתיקותיו של הסופר” (1979)¹³ הדגיש אהרן מגד את החשיבות הרבה של “הניגון הפנימי” וה“הקצב הפנימי”, “כלומר, אותו דבר שאין להביעו אפילו במילים אלא במה שביניהן” של יוצרים שהם “בעלי סגנון”.¹⁴ כדוגמה לכך ציטט מיצירותיהם של כמה מן הסופרים האהובים עליו ובהם משפטי הפתיחה של “בדמי ימיה” ו“עם כניסת היום” לש"י עגנון. מגד קבע שפתיחות אלה מבליטות את “הניגון האישי המובהק של עגנון, שאי אפשר לטעות בו, ניגון שנקבע על ידי הפיסוקים שבין הדיבור והשתיקות”.¹⁵

זוהי משאת הנפש של אהרן מגד, שאותה הוא מנסה להשיג באמצעות הקריאה ביצירותיהם של אחרים: “אני חושב שכשאנו קוראים יצירה ספרותית – שיר, סיפור, רומן – אנחנו קודם כול, באופן לא מודע, ‘אוהבים’ או ‘לא אוהבים’ – לא את הגיבורים, ולא את העלילה, ולא את הלשון, אלא את קולו של הסופר, המגיע אלינו באמצעות מנגינת המילים. רק אחר כך באים יתר הדברים”.¹⁶ יצירתו של עגנון הייתה אחד הפיגומים שבעזרתם הגיע אהרן מגד לשמיעת קולו העצמי.

בראיון שפורסם לאחר שהוענק לו פרס ירושלים ע"ש עגנון על ספרו ‘עוול’ (1996), ראיון שכותרתו “עשרה דברים שהשפיעו עלי” (1996), הזכיר מגד את השפעות הסופרים והמשוררים עליו – השפעותיהם של ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, הזז, תרגומי שלונסקי ושירתו של אלתרמן. ברשימה קטלוגית צפויה זו בולט חלקו של עגנון: “זכותו של עגנון היא, שמתוך שאתה נתפס לסיפור המעשה שלו, השובה לב, נעשית לשונו מורגלת לך כאילו הייתה שלך. שני דברים גדולים אתה למד ממנו: שמילים עתיקות עשויות להיות רבות משמעויות; ושבעברית של מדרשים וספרי יראים אפשר לכתוב ספרות ‘מודרנית’ לעילא ולעילא, על כל הדקויות והמורכבות של נפש האדם” (‘חסד החיים’, 179–189).

בדברים אלה בולטים שני הקטבים של ההשפעה: חרדת ההשפעה מצד אחד, הנרמזת במשפט: “נעשית לשונו מורגלת לך כאילו הייתה שלך” – כלומר, מבלי דעת אתה מדבר “עגנונית”; וחדוות ההשפעה מן הצד השני: “בעברית של מדרשים [– – –] אפשר לכתוב ספרות ‘מודרנית’”. כלומר, עגנון נתן את ה“הכשר” והראה את הדרך לאפשרות של ספרות מודרנית בעברית של פעם. הוא לימד שאין צורך לכתוב ספרות מודרנית בעברית “עכשווית” דווקא.

זאת ועוד: דומה שאין צורך להדגיש את הנימה האירונית המפעמת ברבים מספריו של אהרן מגד. ומי לנו גדול מעגנון אמן האירוניה. אהרן מגד ממשיך גם את הכתיבה הסאטירית, הפרודית והמלגלגת המצויה לא מעט ביצירתו של עגנון, יחד עם הביקורת על המבקרים, הפרופסורים והסופרים, החשובים מאוד בעיני עצמם וסביבתם. בכך הוא גם ממשיך את דרכו של עגנון ובה בשעה הולך בדרכו שלו. כדאי לקרוא את מה שכתב במסתו החשובה “בין הקורא לסופר” (1993), הפורשת את ה“אני מאמין” הספרותי שלו, על ספרו ‘הגמל המעופף ודבשת הזהב’ “שהוא סאטירה על יחסי סופר ומבקר”,¹⁷ בסמיכות פרשיות לא מקרית לגמרי עם דבריו על יצירתו של עגנון.

בראיון עם ניר ברעם (2006) ניסח אהרן מגד את יחסם של בני דורו ושלו אל הסופרים שקדמו להם: “לא היינו חבורה כמו ‘מחברות לספרות’, ‘טורים’ וכדומה בימיהם של שלונסקי ואלתרמן, וגם לא מעין חבורת ‘לקראת’ של נתן זך, משה דור ואחרים. לא הייתה לנו ‘אידיאולוגיה ספרותית’ משותפת וגם לא מרדנות כלפי הדור שקדם לנו. קיבלנו את עגנון ואת הזז, אם כי לא היינו צאצאים ישירים שלהם. המלחמות הספרותיות לא עניינו אותנו, ולא ראינו בהן טעם רב. אמרנו לעצמנו, ‘אשר להם להם ואשר לנו לנו’”.¹⁸

מסתו הארספואטית “בין הקורא לסופר” (1993), שבה הזכיר את עגנון כמה פעמים ונסמך עליו, מעידה על הזדהותו הרבה של אהרן מגד עם עגנון, האדם והסופר. אלא שדבריו על עגנון, שהם בבחינת “הרחקת עדות”, חושפים לא פחות ואולי בעיקר אותו עצמו!

הזדהותו עם עגנון ניכרת גם כשכתב על יחסם של סופרים למבקריהם: “אל תאמינו לסופרים המצהירים שלא אכפת להם מה יכתבו עליהם. גם אם ידירו עצמם מקריאת עיתונים, הם יציצו בהם בהסתר, בידיעה, שחבריהם או שונאיהם או עוף השמים יוליכו את הקול. גם סופרים שזכו לתהילת עולם אינם אדישים לכך. ש”י עגנון, למשל, גזר נידוי לצמיתות על מבקר שהעז לכתוב ביקורת מתונה למדי ומתוך יראת כבוד על אחד מספריו. ואם כי פונק בשבחים מלוא חופניים וזכה בפרס נובל, לפני מותו קונן: המבקרים קיצרו את ימיי…".¹⁹

הקריאה בספרי אהרן מגד ובביקורת שליוותה אותם מלמדת שלא רק לעגנון התכוון בדבריו אלה. אהרן מגד סבל לא מעט מ“נחת זרועה” של הביקורת, אבל גם נפרע ממנה בספריו המלגלגים על המבקרים.

בהמשך אותה מסה, כשהביע דעתו כנגד “הפרשנות” “האקדמית בעיקרה”, הבאה ללמד “לְמה התכוון המשורר”, כתב: “על יצירתו של עגנון, למשל, נכתבו אינטרפרטציות רבות [– – –] מהן שסותרות זו את זו כי רבות מיצירותיו [– – –] הן כה חידתיות שקשה לרדת לעומקן אם קוראים אותן על דרך הפשט”. בכך דיבר אהרן מגד בעיקר על עצמו ועל יצירתו ודחה את ה“מתווכים” הרבים המיותרים החוצצים בין המספר לקוראיו: “לעתים קרובות הם [המתווכים] לא רק מיותרים בעיניו, אלא, במקרה הגרוע הוא חש אותם כמיני חרקים הרומשׂים על גופו, מהווים חיץ בינו ובין הקוראים, וכל רצונו להתנער מהם”.²⁰ מסקנתו היא: “אפשרויות פירושה של יצירה צריכות להיות פתוחות לכל קורא לכל כיוון שהוא, וכך תהיה הקריאה נעשית מתוך חירות גמורה”.²¹

אדר תשע"ב, מרץ 2012

---

מגויס מטעם עצמו: על 'ארץ אבנים'

מאת

נורית גוברין

רשימת היוצרים שכתבו מסות ומאמרי ביקורת בנושאי חברה, תרבות וספרות היא ארוכה. למעשה, מעטים הם אלה שלא הביעו את דעתם בכתב ועל־פה בנושאים אלה. כאשר יוצר משמש גם כמבקר, בייחוד בתחום הספרות, אחד הכללים המרכזיים בהבנת דבריו הוא: יותר משמלמֶּדֶת מסת הביקורת על מושא הביקורת היא מלמדת על הכותב ויצירתו ועל ה“אני מאמין” שלו, כפי שהוא מנסה לבטאו ביצירתו שלו. מסת הביקורת על יצירותיהם של אחרים משמשת לכותב הזדמנות לבטא את דעותיו, בעקיפין ותחת הסוואה, ולספק לקוראים “מפתח” להבנת יצירתו.¹ דעותיו בנושאי חברה ותרבות משמשות מצע עקרוני להבנת השקפת העולם הכוללת שלו, המונחת בתשתית יצירתו הספרותית. כללים אלה כוחם יפה במיוחד למסותיו של אהרן מגד בנושאי תרבות וחברה, ספרות וסופרים, ולא פחות בכל הקשור לקריאתו בתנ"ך.

ספרו של אהרן מגד ‘ארץ אבנים’,² שבו נאספו שישים וארבע מסות, מבחר מצומצם מתוך כמה מאות מאמריו בעיתונות מאז שנות החמישים של המאה הקודמת ועד היום, הוא השלישי למניין ספרי העיון שלו. קדמו לו ‘אזור הרעש’ (1985) ו’שולחן הכתיבה' (1989), שבהם הופיעו כמה מן המסות בענייני ספרות, ששבו ופורסמו גם בכינוס החדש. הספר חולק לחמישה שערים ששמותיהם מעידים לא רק על הנושא המרכזי אלא גם על התכנים: “הוי ארצי, מולדתי”, “עם לבדד ישכון”, “נביאים ללא כבוד”, “אותיות עבריות” ו“פרשיות בתנ”ך".

שם הספר לקוח מתוך שירו של נתן אלתרמן “עַל אֶרֶץ אֲבָנִים” החותם את הפרק השישי של ‘שמחת עניים’ (1941): “עַל אֶרֶץ אֲבָנִים יָקוּמוּ הַפָּנִים”. חמש השורות שהוצבו כמוטו בפתיחת הספר הן שורות קשות ומרות, בהן השורה: “הָהּ, לֹא יָפָה שֶׁלִּי, פָּשְׁעוּ בָךְ הַשָּׁנִים”, אבל השיר עצמו מסתיים בתפילה לכוח, ליכולת עמידה: “רַק כֹּחַ תֵּן לָהּ, אָב רַחוּם, רַק כֹּחַ. / לְמַעַן לֹא תִפֹּל בְּטֶרֶם עֵת בְּלִי כֹּחַ”.³ השורות הגלויות, עם השורות הסמויות, הידועות לאוהבי אלתרמן, מבטאות את המשמעות הכוללת המחשקת את פרקי הספר ליחידה אחת: חרדה לגורל הארץ ותפילה לשלומה.

ממרחק השנים בחן אהרן מגד את מסותיו ושאל עצמו את השאלה המתבקשת: האם מה שנכתב בשעתו, כתגובה אקטואלית “על עניינים שהזמן גרמם”, התיישן ויש לו ערך היסטורי בלבד, או שעדיין יפה כוחם של דבריו גם כיום? תשובתו היא ש“ביסודם לא התשנו הדברים הרבה, ו’מה שהיה הוא שיהיה ומה שנעשה הוא שייעשה'”.⁴ ציון התאריך בשולי כל מסה מֵקֵל על הקורא לשחזר את ההקשר שבו פורסמה לראשונה ולקרוא כל מסה בשני מישורי זמן: זמן התגובה וזמן הקורא. דומה שהתשובה על שאלת ההתיישנות, העומדת בפני הקורא, תהיה דומה לזו שנתן אהרן מגד עצמו: עם כל השינויים שעברה ועוברת החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, שאלות היסוד שהיא מתמודדת עמן נותרו כשהיו, ואולי אף החריפו והקצינו, ולכן יש למסות אלה לא רק ערך היסטורי אלא גם חשיבות אקטואלית, למסכימים עם דעותיו ולא פחות למתנגדים להן.

קריאה במסות שקובצו בשלושת השערים האקטואליים של הספר מעידה על אומץ לבו של אהרן מגד. עמדת “הצופה לבית ישראל” שלקח על עצמו מחייבת אותו להישמע לצו לבו ומצפונו בהתאם להשקפת העולם הציונית שלו. כשתופעות שונות, בין אם מקורן ב“ימין” ובין אם מקורן ב“שמאל”, אינן נראות בעיניו, ולמעשה מרתיחות את דמו, אין הוא נרתע מלמתוח עליהן ביקורת חריפה, מרה ועוקצנית. לכן פעמים רבות הוא לוֹקֶה פעמיים: מ“שמאל” ומ“ימין”. אהרן מגד, המזוהה מסורתית עם ה“שמאל” השפוי והמתון, מאבד את תומכיו ממחנה זה, שחלקם כבר אינם מתונים, הרואים בו לא פעם מי שחצה את הקווים ותומך בצד שכנגד. אבל גם הצד השני, ה“ימני”, שאינו רואה בו “אחד משלנו” מלכתחילה, אינו שבע רצון כשהוא מוצא בדבריו תמיכה במחנה שכנגד. זוהי עמדתו הקבועה של איש הרוח, ה“מגויס מטעם עצמו” ולא מטעמו של גוף חיצוני.⁵

המסה “אנו שונאים אותך, מולדת!”, שפורסמה לראשונה ב־27.7.2003 (51–52), היא דוגמה אחת מרבות לביקורת של אהרן מגד נגד ה“שמאל” הקיצוני, שחצה את הקווים ועבר מ“אהבת המולדת” ל“שנאה עצמית”. הוא מצטט כמה משורות שירו האהוב והמושר של נתן אלתרמן “שיר בֹּקר”, שממנו נגזרה כותרת המסה:⁶ “בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל, / אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל”, ומהרהר: “האם אפשרי הדבר שמשורר או פזמונאי ישראלי יכתוב היום שיר כלשהו על אהבת המולדת, אם גם ברוח ובסגנון זמנו? ואילו נמצא אחד תמים כזה, הלוא היו כל המתוחכמים, בעלי הלשון השנונה, המולכים בעיתונות, מלגלגים עליו (‘מולדת’?! אנחנו?! היום רק לפלשתינאים מותר לדבר על ‘מולדת’!)”. בהמשך מביא מגד כמה התבטאויות מזעזעות של אנשי רוח ואמנים המאשימות את ישראל בגזענות, בפשיזם ואף בכך שבשל העוול שישראל גורמת לערבים “יש אנטישמיות בעולם”. סיומה של מסה עצובה וכואבת זו בתיאור סרט של בי.בי. סי. שבו “עלילת הדם העתיקה קמה לתחייה,⁷ אלא שעכשיו מסייעים להפצתה גם מפונקי ומפורסמי וּמְפוֹרָסֵי⁸ ‘המדינה הגזענית’ עצמה”.

המסה “שבעה עקרונות של ‘אני מאמין’ פוליטי”, שפורסמה לראשונה ב’הארץ' ב־26.6.2002 (61–62) היא דוגמה לביקורתו של אהרן מגד על ה“ימין”.⁹ בעיקרון הפותח כתב: “על אף העובדה שהכיבוש של שטחי יהודה, שומרון וחבל עזה לא אירע מתוך כוונה מלכתחילה, אלא נכפה עלינו עקב מלחמת מגן שבה איימו עלינו מדינות ערב לחסל את מדינת ישראל – הכרח לסיים אותו, הן מסיבות עקרוניות והן מסיבות מעשיות”. ובסעיף הרביעי הוסיף: “כדי לקיים הן את זכות הפלשתינאים לעצמאות והן את זכות המתנחלים לחיות במקום שהם חיים – הכרח למצוא דרך ביניים שלא תהיה בה פגיעה בשום צד מן הצדדים. הפתרון הסביר ביותר הוא: מתן אוטונומיה לגושי ההתנחלויות הגדולים, תוך זיקה ביטחונית עם מדינת האֵם, מעבר בטוח אליה, כאשר על תושביהם חלים כל הזכויות והחובות של אזרחי ישראל”. אהרן מגד יודע ש“השאיפה הלוהטת לחסל את המדינה היהודית” עדיין קיימת וכי הם “רואים אותנו כנטע זר” והם “יוסיפו לנסות לממש בכוח את השאיפה [– – –] להשמדה פיסית של ישראל”. לכן על ישראל להיות חזקה. חוזק זה לא יושג “ללא הכרה ואמונה בצדקת דרכה של הציונות, כלומר, בצדקת שיבתנו לארץ הזאת ובצדקת קיומנו בה”.

אהרן מגד הוא סופר המודע מאוד לעצמו ולמלאכת הכתיבה שלו.¹⁰ מודעות זו באה לידי ביטוי בשער הרביעי, “אותיות עבריות”, שבו כונסו מסותיו האוטוביוגרפיות ומסותיו בנושאי הלשון והספרות העברית. מגד, שהמעיט בכתיבה אישית בסיפוריו וברומנים שלו, והסווה היטב את היסודות הביוגרפיים, התיר את הרסן במסותיו בשער זה והרשה לעצמו לפרסם מסות ליריות ואישיות, בהן: “אמי, אבי והלשון העברית” ו“מטען של שוורים”. סדרת מסותיו בשער זה מחזקת את הכלל, שגם בשעה שהיוצר מדבר על יצירותיהם של אחרים, הוא נותן בידי הקורא מפתח להבנה טובה יותר של יצירתו שלו.

כדוגמה יחידה מתוך השפע המרתק הזה תשמש המסה “להיות סופר יהודי” (“דברים בכנס בין־לאומי של סופרים יהודים”, ירושלים, 14.4.2007–16, 217–221). ההקשר הכריח את הדובר לנסח את השקפת העולם היהודית שלו, שהיא אולי בבחינת מובן מאליו באוזני קהל מקומי אבל מחייבת הסבר עקרוני כשהמדובר בקהל מבחוץ. ואכן הוא פותח את דבריו במובן מאליו: “היותי סופר יהודי הוא דבר מובן מאליו שאינו צריך הוכחה. הנני בן להורים יהודים שעלו מפולין לארץ ישראל בהיותם ציונים. אני חי במדינה יהודית ואני דובר וכותב עברית. אי־אפשר שלא אהיה יהודי”. ובכל זאת תוהה הכותב: “מה פשר היהדות שלי?” ומשיב: “היהדות היא הוויה דיאלקטית, רוחשת חילוקי דעות והתנצחויות אין סופיות, שמתנגשים בה הפכים מקצה אל קצה. [– – –] עצם קיומו של העם היהודי במשך ארבעת אלפים שנים הוא פרדוקס אחד גדול, מנוגד לכל חוקי ההיגיון”.¹¹ אבל גם בתשובה זו לא נחה דעתו והוא ממשיך להתעמק במשמעות של היותו סופר יהודי הכותב עברית: “כשאני כותב מילים עבריות, אני מתחבר עם דורות של אבותי ואבות אבותי עד ימי בראשית. [– – –] פירושו של דבר הוא, שתקופות היסטוריות שלמות קמות לתחייה בזכות המילים ומתחיות בדמיוננו ומשלימות את ‘הזהות היהודית’ שלנו”.

בהמשך מתייחס אהרן מגד ל“יחסו רב הסתירות של סופר עברי ליהדות שלו”. בעקבות ברנר, שביצירתו “אפשר למצוא רחמים אין קץ על היהודי ולעומת זאת ביטויי שנאה כמעט אנטישמיים”, מביא אהרן מגד דוגמאות מנוגדות מתוך יצירתו: סיפורו “יד ושם” (1955) “מבטא אהבה גדולה ליהודים” ואילו ב’מחברות אביתר' (1973) “משמיע הסופר ריכטר דברי שטנה על העם היהודי”; וב’פויגלמן' (1987) מושׂמים הדברים הקשים בפיה של “שחקנית היידיש הינדה־הנרייטה”. ואז נשאלת השאלה במלוא חומרתה: “האם דברים אלה מעידים על התרחקות מן היהדות? סופר עברי, השׂם דברי קטרוג כאלה על היהדות בפי גיבוריו, הוא פחות ‘יהודי’?”; ובכלל, “מיהו ‘סופר יהודי’?”. תשובתו מרחיבה את היריעה¹² ומניחה שאצל כל סופר יהודי, גם זה הרחוק מיהדותו, ואפילו חדור שנאה לה, הכותב בלשונות אחרות, קיימת “תת־תודעה [– – –] השׂורה, במעמקי נפשם של כל הסופרים היהודים, בין שיודו בכך בין שלא יודו, בין שיתכחשו לה, בין שיסתתרו מפניה. משמעה הוא ההרגשה המחלחלת בלב היהודי שהוא נוכרי, לא נוכרי בעירו או בארצו דווקא, אלא נוכרי בעולם [– – –]”.

“המצב היהודי”, אליבא דמגד, פירושו “לחיות בתוך מלכודת מסוימת, להימצא בתוכה, ובה בשעה לרצות לצאת מתוכה [– – –] ולדעת שלעולם לא תגיע [– – –]. מצב זה מצמיח תופעות פרברסיות, שאחת הבולטות בהם היא השנאה העצמית”. ובעשורים האחרונים נוספת גם “השנאה למדינת ישראל, הפושטת בעיקר בחוגים יהודיים־אינטלקטואליים”. “היש מוצא” – שואל מגד – לצאת “מן המלכודת של ‘המצב היהודי’?”, ותשובתו: “המוצא היחידי הוא האמונה ב’אף־על־פי־כן' המיתולוגי שביטויו הדתי הוא ‘נצח ישראל לא ישקר’, או אם להשתמש במשפט קלאסי של אלתרמן – ‘חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים’”.

ניסוחים עקרוניים אלה על משמעות הקיום כסופר יהודי משמשים תשתית קבועה המחשקת את כל יצירתו של אהרן מגד מראשיתה ועד היום. לעיתים היהדות בצד הישראליות היא סמויה, כבסיפוריו וכבספריו הראשונים, ולעיתים היא גלויה, כמו למשל בסיפורו “יד ושם” (1955) או בספרו ‘פויגלמן’ (1987), אבל שילובן יחד, ללא הפרד, נוכח וקיים תמיד.¹³

הבנת מקורה של “השנאה העצמית” היהודית מאפשרת לסופר להגביר את המתח ביצירתו, שבה ניתן ביטוי לקולות רבים ומגוונים, למשל ב’העטלף' (1975), קולות המשקפים את ההוויה הדיאלקטית המאפיינת את החברה בישראל ומחוצה לה.

המסה “האדם השותק – ספר יונה” (1.8.2005) היא הדוגמה האחרונה מתוך השער האחרון בספר זה: “פרשיות בתנ”ך“. יונה הוא הדמות המקראית הקרובה ביותר ללבו של אהרן מגד.¹⁴ הוא רואה בסיפור יונה “סיפור של ארבע בריחות בזו אחר זו”, מסביר ומתאר אותן בפרשנות אישית מובהקת, למשל: “בריחתו של יונה אל הים, מלבד היותה גילוי של רצון התאבדות, הייתה בריחה אל רחם האם”. עם שני מאפיינים מרכזיים מזדהה מגד: “יונה הוא אדם שותק”; “יונה הוא איש עצוב”. בדרך שבה מאפיין הסופר את ספר יונה, הוא מאפיין למעשה את יצירתו שלו: “סיפור יונה נוגע בעצם שאלת הקיום האנושי. זו פעם יחידה בתנ”ך שאנו מוצאים אדם עומד יחידי מול ההוויה במצב של ניכור גמור מסביבתו, בהיעדר מוחלט של מחסה, גם לא מחסה של אמונה [– – –] ספר יונה הוא אפוא ספר המעלה בנו הרהורים על מקומו של אדם בעולם. הארכיטיפ של הסיפור האקזיסטנציאליסטי. הוא הספר היחיד בתנ”ך המסתיים בסימן שאלה“. וכן: “השקפת עולמו של מחבר ספר יונה [– – – היא] השקפה הומניסטית, דמוקרטית, פלורליסטית, לפיה קיים שוויון בין עמים ויחסי הבנה בין האלוהויות השונות”. המסקנה העולה מכך היא “כי חייב אתה להיות אחראי לא רק לחייך אתה אלא לחיי האדם באשר הוא אדם, ובכל מקום בו הוא נמצא”. סימן השאלה שבו מסתיים הספר מעיד על כך ש”לאחר שניסיונותיו לברוח, לאבד את עצמו, [ש]לא הביאו לו גאולה", הוא נשאר בודד. אין ספק שלא רק לנביא יונה התכוון אהרן מגד.

תמוז תשע"ב, יוני 2012

---

הַשֵם עושה את האדם: "יד וָשֵם"

מאת

נורית גוברין

א. חשיבות השם

נאה לפתוח במילות השיר של זלדה: “לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם / שֶׁנָּתָן לוֹ אֱלֹהִים / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ”.

עניין השם הוא אחד הנושאים הנכבדים והמורכבים בהיסטוריה האנושית בכלל והיהודית בפרט. וכבר המילה “השם” היא עצמה טעונה ביותר. זהו הדיבר הראשון: “לֹא תִשָּׂא אֶת שֵׁם ה' אֱלֹהֶיךָ לַשָׁוְא כִּי לֹא יְנַקֶּה ה' אֵת אֲשֶׁר יִשָּׂא אֶת שְׁמוֹ לַשָּׁוְא” (שמות כ 6).¹

יוזכרו כאן בקצרה, בראשי פרקים בלבד, כמה נושאים, מעט מהרבה, הקשורים בבחירת שם. הפעם, לא למוצר, לא למפעל, לא לתוכנית – אלא בתחום האנושי.

מתן שמות הייתה הפעולה האינטליגנטית הראשונה של אדם הראשון, מייד לאחר היבראו, עוד לפני שיצר האלוהים את האישה מצלעו, כפי שמסופר בסיפור הבריאה בפרק ב בספר בראשית: “וַיִּצֶר ה' אֱלֹהִים מִן הָאֲדָמָה כָּל חַיַּת הַשָּׂדֶה וְאֵת כָּל עוֹף הַשָּׁמַיִם וַיָּבֵא אֶל הָאָדָם לִרְאוֹת מַה יִקְרָא לוֹ וְכֹל אֲשֶׁר יִקְרָא לוֹ הָאָדָם נֶפֶשׁ חַיָּה הוּא שְׁמוֹ: וַיִּקְרָא הָאָדָם שֵׁמוֹת לְכָל הַבְּהֵמָה וּלְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְכֹל חַיַּת הַשָּׂדֶה” (19–20). קריאת השם היא סימן לריבונות: “וַיִּקְרְאוּ בְשֵׁמֹת אֶת שְׁמוֹת הֶעָרִים אֲשֶׁר בָּנוּ”, נאמר בספר במדבר (לב 38) על בני גד וראובן שבנו ערים להתיישב בהן. קריאת שם לאדם במקרא מעידה על אופיו, על גורלו, על נסיבות לידתו ועל מהלך חייו. הוא הדין בקריאת שם למקום גיאוגרפי מסוים.

מתן שמות הוא פעולה של מיון, זיהוי, עשיית סדר, שליטה, הבחנה בין דבר לדבר, הצהרת כוונות, פרסום, זיכרון, הנצחה ועוד כהנה וכהנה תפקידים. בין אם המדובר בבני אדם, בבעלי חיים ולמעשה בכל הסובב את האדם מן הטבע וכתוצאה ממעשיו שלו: דבר ראשון – נותנים שם. בכך מבססים את הבריאה ואת היצירה, שולטים בה ומייחדים אותה.

הלשון העברית מלאה בצירופי סמיכות עם המילה “שֵם”, המבטאים את חשיבותו בכל תחומי החיים. וכאמור, החשוב מכולם הוא, כמובן, כינוי לאלוהים: “השם” בה"א הידיעה. ושכיחים צירופים ופתגמים כגון “שמו הולך לפניו”, “גדול מרַבָּן שמו”, “כשמו כן הוא”, אם להזכיר רק שלוש דוגמאות מרבות מאוד.

ידועה התופעה של שמות־עט, שמות בדויים, פסבדונים, שסופרים חותמים בהם ולא בשמם האמיתי, מסיבות שונות. שם בדוי הוא שם שאדם נותן לעצמו, שם שאדם בוחר מרצונו, כמו תחפושת בפורים. בחירה זו מגלה את מאווייו של המסתתר מאחורי השם הבדוי.²

“השם עושה את האדם”. מדיניות מתן שמות לבנים ולבנות, אף היא אינה מקרית ושרירותית, אלא תלוית הֶקשר: המשפחה, האידיאולוגיה והתקופה: המשכיות וניתוק; שמות מסורתיים ושמות חדשים ומחודשים; שמות עבריים ושמות ה“מצלצלים” גם בלשונות אחרות. בכל עשור יש שמות שכיחים ונפוצים ושמות היוצאים מן המחזור. שמות מסוימים אופייניים לקבוצות שונות בחברה, בהתאם למוצא, להשקפת העולם, לאורח החיים. בחירת שם לבן או לבת מגלה גם את תמצית המאוויים של ההורים לעתידו של הילד או הילדה שנולדו להם ואת העתיד שהם בוחרים לו או לה.

הוא הדין במתן שמות לגיבורים ספרותיים וכן שמות ליצירות ספרות. השם הוא כרטיס הביקור הראשון של בעל השם. הוא צריך לעורר בשומע את הציפיות המתאימות שרצו נותני השם לקבוע אצל הקוראים. במקרא ובספרות מקובלים הצירופים “מדרש שם” וכן “שמות דוברים” (שמות אטיולוגיים) – שמות שבהם מקופלת המשמעות שאותה רוצים לתת לבעל השם, למקום, למאורע. מדרש השם מתמקד באירוע שקרה במקום מסוים, או קרה ויקרה לבעל השם, לגורלו, למאורע בחייו, לנסיבות הולדתו.

ב. הרקע ההיסטורי לסיפור “יד וָשֵם”³

הסיפור נכלל לראשונה בספר סיפוריו של אהרן מגד ישראל חברים' (תשט"ו, 1955).⁴ מדינת ישראל הייתה אז בת שבע. מגד היה בן שלושים וחמש, כשמאחוריו ספר סיפוריו הראשון ‘רוח ימים’ (1950) והספר ‘חדוה ואני’ (1954). קרוב לוודאי שהסיפור שנכתב כשנה־שנתיים קודם.

מוסד “יד ושם” נוסד שנתיים קודם לכן, בשנת תשי"ג (1953), במטרה לשמר ולהנציח את זכר השואה. באותן שנים, מדינת ישראל הצעירה בנתה עצמה והייתה שקועה בבעיות הקליטה של העלייה הגדולה מארצות המזרח ושל ניצולי השואה. יישוב של שש מאות אלף נפש נדרש לקלוט למעלה ממיליון עולים. באותן שנים המדינה ליקקה את פצעיה לאחר מלחמת העצמאות, שבה נפלו כששת אלפים איש, דור שלם של צעירים – אחוז אחד מן האוכלוסייה היהודית בארץ! ⁵

באותן שנים התגלה גם מלוא היקפה הנורא של השואה. ניצולי השואה עשו את כל המאמצים לשקם את עצמם, להקים משפחות ולהיות “ישראלים” מהר ככל האפשר. קשיי החיים במדינה הצעירה שהיו כל כך גדולים, גרמו לכך שהמאבק היומיומי על עצם הקיום, על הפרנסה, על גידול הילדים וחינוכם, ועל העתיד, בלעו את כל הכוחות. הייתה תחושה קשה בקרב אנשי הרוח והמחנכים, שהדור הצעיר אינו מתעניין בעבר, מסתייג מן הגולה, ורואה את מה שקרה בשואה בראייה מסולפת: “כצאן לטבח”. כאילו הדור אינו מבין בדיוק מה קרה שם, איך שרדו המעטים ששרדו, מה הייתה גבורתם של הניצולים ושל הנספים.

נתן אלתרמן, בשירו “יום הזיכרון והמורדים” (‘דבר’, 30.4.1954) שהתפרסם ב“טור השביעי”, היה בין הראשונים, אם לא הראשון, שערער על הנטייה הרווחת לבקר ולגנות את התנהגות היהודים בתקופת השואה, להלל רק את “המורדים” ולגנות ולבקר את כל האחרים: אלה שנרצחו ואלה שניצלו. מאז החל פולמוס ציבורי נרחב שהתעצם ברבות השנים. הוא הביא לראייה אחרת, שונה, נכונה יותר של מה שקרה בשואה: אלה ששרדו, אלה שנספו והמעטים שהתגוננו.

אבל באותן שנים שלטה, כאמור, ההרגשה שהדור הצעיר אינו מתעניין במה שקרה שם, לא רק יוצאי ארצות ערב, לא רק בניהם של יוצאי מזרח אירופה ומערבה שמשפחותיהם הגיעו לארץ לפני כן, אלא גם בניהם של הניצולים. ההווה, הכאן ועכשיו, הם שעניינו את הדור הצעיר. הדור המבוגר שתק או ויתר. רק מעטים נלחמו, מלחמה חסרת אונים, וכמעט חסרת תקווה, לשימור הזיכרון.⁶

למזלנו הרב התבדו התחזיות העגומות האלה. תודעת השואה לא רק שלא נעלמה אלא התחזקה והיא הולכת ומתחזקת משנה לשנה. היא נעשתה חלק מזהותם הקבועה של הישראלים, חלק מזהותו של הדור הצעיר, לרבות מי שהוריהם נולדו בארצות ערב ואלה שהוריהם לא חוו את השואה מבשרם. היא אחד המאפיינים הקבועים והמשותפים של הזהות הישראלית.⁷

אהרן מגד, מראשית כתיבתו, כבר כאדם צעיר, חש מחובר לזהות היהודית, לגולה ולאנשיה. כבר בסיפוריו הראשונים שפורסמו בשנים הראשונות של מלחמת העולם השנייה, כשעדיין לא היה ברור מה בדיוק מתרחש “שם” אבל היה ברור שמשהו נורא מאוד מתחולל, כתב – ולמעשה זעק – על הגולה שאיננה, על היהודים הנטבחים ועל העולם השותק. שותפות הגורל היהודי באה לידי ביטוי בשבעה מסיפוריו הראשונים, שלא כונסו, והסיפור “יד ושם” היה המשך טבעי להם.⁸ זאת בניגוד לתדמית המסולפת הרווחת עד היום, שחנוך ברטוב כינה: “הדיבה הרעה על אדישותנו לשואה”.⁹ בני הדור הזה וסופריו הואשמו שהיו אדישים לשואה, מנותקים מהגולה ומיהודי הגולה, שהתעלמו מהם, שבזו להם ושהתרכזו בעצמם בלבד. אבל האמת העובדתית ובייחוד זו הספרותית לא רק שונה אלא גם הפוכה. הסופרים בני דורו של אהרן מגד, דוגמת משה שמיר, חיים גורי, חנוך ברטוב, נתן שחם, יגאל מוסנזון ואחרים, לא רק שלא היו אדישים אלא כתבו מתוך הזדהות רגשית עמוקה על הגולה, על המוראות המתרחשות שם, על הניצולים ששרדו ועל פליטי השואה שהגיעו מסויטים לארץ. חשוב מאוד להדגיש זאת, כיוון שהתדמית השגויה והשקרית עודה קיימת והיא חוזרת וצצה בהזדמנויות שונות, מסיבות אידיאולוגיות, פוליטיות ואחרות, כדי לנגח את דור הסופרים הזה ולהשתלח בו. הספרות שכתבו מוכיחה את ההיפך. אבל העובדות אף פעם לא שינו את התדמית המרושעת והמסולפת אצל מי שמעוניין לדבוק בה.

ובחזרה לאהרן מגד. כתיבתו תמיד הקדימה את זמנה. הוא היטיב לחוש תמיד בחושיו המחודדים את המתרחש והעתיד להתרחש ותיאר ביצירותיו הספרותיות תהליכים חברתיים פנימיים עמוקים מתחת לפני השטח של החברה הישראלית. הוויכוח שעורר בסיפורו זה הקדים במקצת את זמנו אבל השפיע על המציאות, והיה לו חלק בתהליך השינוי שחל בה.

ג. “יד ושם” כמימוש מטפורה

שם הסיפור “יד ושם” מקורו בספר ישעיהו: “וְנָתַתִּי לָהֶם בְּבֵיתִי וּבְחוֹמֹתַי יָד וָשֵׁם טוֹב מִבָּנִים וּמִבָּנוֹת שֵׁם עוֹלָם אֶתֶּן לוֹ אֲשֶׁר לֹא יִכָּרֵת” (נו 5). “יד” היא מצבת זיכרון, כמו יד אבשלום (שמואל ב, יח 18). הפסוק מתייחס במקור לחשׂוכי בנים, שהאל מבטיח להם המשכיות נצחית אם ילכו בדרכי האל. אחת הדרכים לשמור על ההמשכיות היא באמצעות השם – שמות העוברים מדור לדור.

מכיוון שהסיפור נכתב בתקופה שבה הוקם מוסד “יד ושם”, הרי יש בשמו המחשה, מימוש המטפורה “יד ושם”; הפיכת המושג למוצג; המחשתו של המושג וחיזוקו באמצעות הפיכתו לריאליה: הצורך לזכור באמצעות דוגמה ממשית, פרטית, אישית. דרכה של הספרות לעסוק באדם מסוים, בזמן מסוים ובמקום מסוים. המדובר בשם פרטי, המצוי בוויכוח בתוך משפחה. הוא הדין ב“יד”. לא רק המטפורה, “יד” כמצבת זיכרון, אלא יד ממש, ידיו של הסב, פרט המייצג את הכלל כולו.

ידיו של הסב הם אחד המוטיבים החוזרים בסיפור, והן מייצגות לכאורה את חוסר האונים שלו, את חולשתו ואת רפיסותו. כך בהופעתן הראשונה: “פרקי ידיו, לבנים, דקים, ענוגים כשל נערה, וכמוהם הצוואר החשוף, שעורו ממותח” (‘ישראל חברים’, 127). בהמשך, לאחר שנולד הנין, שלא נקרא על שם הנכד שנספה: “כפות ידיו, שאצבעותיהן הדקות והארוכות רטטו ריטוט של זקנה”; “ידיו של סבא זיסקינד רטטו ריטוטים קטנים על גבי מפת השולחן הלבנה” (140). ובסיום, כשמשפחת נכדתו עם נינו הולכים: “פרשׂ ידיו באין אונים וליווה אותם אל הפתח” (142). אלא שזוהי חולשה מדומה, חולשה שטמון בה כוח רב. הכוח להתמודד עם בני משפחתו על הצורך בהנצחה, על הזיכרון המשפחתי שלא ילך לאיבוד.

עם זאת, הסיפור מבטא גם את המטפורה של הזיכרון. כשסבא זיסקינד מדבר בכעס עם חתנו יהודה (שמו סמלי אף הוא, אירוני מאוד) על “הקשר” עם הגולה ועם העבר, הוא מטיח בפניו דברים קשים ומרים עד מאוד: “אי בנים, בנים, אינכם יודעים מה אתם עושים… גומרים אתם את המלאכה שהֵחלו בה שונאי ישראל. הם העבירו מן העולם את הגופות, ואתם – את שמם ואת זכרם… לא המשך, לא עדוּת, לא יד ולא שֵם. שום זכר…” (139).

מכיוון שבסיום הסיפור ידו של הסב על התחתונה – הוא הפסיד את המערכה ואת המאבק על הזיכרון, לנינו קוראים אהוד ולא מנדלה ואף לא מנחם – נטען שֵם הסיפור “יד ושם” משמעות אירונית ההפוכה למשמעותו היסודית: לא מצבת זיכרון אלא ניתוק. הנין נולד יתום, “יתום מאבות” (142). הוריו ניתקו אותו ממורשת אבותיו, ממשפחתו ומעברו. אלא שרעיה, אמו של אהוד, חשה מועקה. אין היא שלמה עם מה שקרה ועם השם שנתנה לבנה. ואולי תחושה זו היא שהביאה למהפך בהתעניינות של הדורות הבאים בשואה, ברצונם להכיר, להבין, להזדהות.

ד. מהות הוויכוח – שימור הזיכרון

הסיפור נותן דוגמה אחת פרטית ומסוימת למושג הזיכרון, לצורך בהנצחה ולוויכוח הציבורי בחברה הישראלית בנושא זיכרון השואה והנצחתה. כך היא כאמור דרכה של הספרות: היא עוסקת באדם, במוחש, ולא במופשט ובאידיאה.

אבל הדוגמה הפרטית היא דוגמה מייצגת, דוגמה המסמלת את הכלל. מה שנעשה במשפחה אחת מבטא את המשפחות כולן, את היהודים בישראל בשנים ההן. אם לסיפור ישנו כוח, הרי אין הוא רק לדורו אלא לדורות. לכן הוויכוח לא היה רק לשעתו אלא גם לשעתנו והוא אקטואלי תמיד. הוויכוח בנושא חוזר ומתלקח לאורך כל השנים ועד ימינו, בגלגולים שונים, פושט צורה ולובש צורה, כמו למשל בשאלה של מסעות התלמידים למחנות ההשמדה לפולין: אם בכלל, ואם כן – אז כיצד.

המתח בסיפור הוא בין היהודי לבין הישראלי, בין זיכרון לבין שיכחה, בין ניתוק לבין המשכיות. במוקד הסיפור השאלות: האם אפשר להפריד בין קטבים אלה? האם אנחנו גם יהודים וגם ישראלים? האם אפשר להיות ישראלי בלי להיות יהודי? האם אפשר לנתק את העבר מן ההווה? האם מדינת ישראל היא ניתוק או המשך? התחלה חדשה או המשך של העבר מתוך התחדשות, “חדֵש ימינו כקדם”? האם אפשרי בכלל המשך מתוך חידוש? למותר לציין ששאלות אלה טרם נפתרו והן נשאלות, ובקרב חוגים שונים יש עליהן תשובות שונות. כאמור, בסיפור – כמו בסיפור: אין הפשטה. אין זה דיון פילוסופי, תיאורטי. הסיפור ממחיש ומממש את הוויכוח המתרחש בין דמויות מסוימות, על רקע הווי וזמן מסוימים. לכאורה, הוויכוח בתוך המשפחה הוא פעוט, יומיומי ומוכר: ויכוח על שם התינוק שנולד. למעשה, זהו ויכוח עקרוני על הזיכרון, על שימור זיכרון השואה.

הסב, זיסקינד, שגם שמו הוא סמלי (פירושו ילד מתוק), רוצה שיקראו לנינו על שם נכדו מנדלה, “גאון” במוזיקה שהיה בן שתים עשרה כשנספה בשואה (130). ההורים, נכדתו של זיסקינד, רעיה, ובעלה יהודה, מתחלחלים ממחשבה זו, “שיגעון הוא שנכנס בו”, שכן לדברי יהודה, עם שם כזה “הילד יהיה אומלל לכל חייו” (134). אבל גם שם־הפשרה שהוצע, מנחם, לא מצא חן בעיני ההורים והם בחרו את השמות אסנת לבת ואהוד לבן (134). למעשה, הוויכוח על השם מגלה את פער הדורות בתפיסת היחס לעבר והיחס להווה במדינת ישראל, כפי שעולה משיחתו של סבא זיסקינד עם יהודה: מנחם הוא “שם לא ישראלי… גלותי” – אומר יהודה; והסב עונה: “גלותי. [– – –] כולנו באים מן הגולה. [– – –]”. ויהודה ממשיך: “כן, אבל אנחנו נולדנו בארץ. זה משהו אחר”. והסב: “אתה חושב שכאן זה משהו חדש. [– – –] שכל מה שהיה שם, עבר ואיננו, מת. אין לזה המשך. שאתם מתחילים הכול מחדש” (137).

בשיחה חשובה זו, שהיא מרכזו המשמעותי של הסיפור, מנסח הסב את ה“אני מאמין” שלו, שאפשר לזהותו עם ה“אני מאמין” של הסופר:

ה. אמצעים אמנותיים

בסיפור כמו בסיפור: הדמויות חיות וממשיות ומעוצבות היטב ובצורה ריאליסטית, אבל כמו ב“ריאליזם הטוב”, הן גם דמויות סמליות, ייצוגיות וטיפוסיות. אין הן רק דמויות פרטיות של משפחה אחת אלא דמויות מייצגות של כל המשפחות במשך ארבעה דורות: הסב זיסקינד, בתו רחל, שהיא “דור הביניים” בין אביה לבין בתה ובעלה; הבת הנכדה רעיה ובעלה יהודה, והנין אהוד.

מאמץ רב הושקע בתיאור דמותו של סבא זיסקינד, שהוא החוליה היחידה המחברת את העבר אל ההווה, המבטא את הצורך בזיכרון, המתנגד לרצון לשכוח. מאבקו למען ההמשכיות, שנכשל, מתבטא בשם. סבא זיסקינד חלש וחזק כאחד, תלותי ועצמאי, שוכח את היומיום וזוכר את העבר, חי לבדו אבל חי את העבר, חוגג את יום ההולדת של נכדו שנספה. השעון שלו, האורלוגין, נעצר ואינו פועל. הזמן עצר מלכת. בגדיו, רהיטיו, גינוניו, כולם ישנים, והוא עקשן, נאחז בחייו ונלחם למען העבר.¹⁰

ו. הסיפור ממרחק השנים

לסיפור שני סיומים: סיום אחד הוא בכישלונו של הסב לחבּר את ה“שם” עם ה“כאן”, להנציח את שמו של נכדו ולהבטיח בכך את ההמשכיות ואת הזיכרון. הסיום השני הוא מהוסס, אינו ברור, אבל קיים: בִּכְיָהּ של הבת, החשה שהשם שנתנה לבנה אולי אינו בסדר וגורם לניתוקו מעברו.

סיפור אינו צריך לתת תשובות אלא לעורר למחשבה, לוויכוח, לתהיות. וזה מה שעשה סיפור זה לקוראיו. אין ספק שלסיפור זה ולוויכוח הציבורי שהתחולל בעקבותיו היה חלק נכבד בהשתנות היחס לשואה ולגולה. היה זה תהליך אטי, אך יציב.

מה קרה ממרחק השנים? – שנות דור היו צריכות לעבור עד שנושאי השמות מן העבר, שהוריהם הנציחו בעזרתם את יקיריהם, גדלו ובגרו ויכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו: הם נועדו מרגע הולדתם להיות מזכרת תמידית לעבר, זיכרון־נצח מהלך.

תובאנה כאן שתי עדויות ספרותיות להרגשתם של נושאי השמות מן העבר, שבעצם היותם הדגישו בשביל הוריהם ובני משפחתם את הדמויות שהיו ואבדו.

הדוגמה הראשונה לקוחה מספרה של נאוה סמל כובע זכוכית' (1984),¹¹ אולי אחת העדויות הראשונות לספרות “הדור השני”. בסיפור “וכי מהו טיול?” אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת” (120). בכך ניסחה בצורה חריפה ביותר את אחת הבעיות הקשות של בני הדור השני בספרות השואה. האב רואה את בתו לנגד עיניו אבל בעיני רוחו הוא רואה את דמותה של זו שמתה, שנרצחה, ומתעלם מזו החיה. הוא גם מצפה שהבת החיה תהיה המשך לזו שמתה, תהיה דומה לה גם במראה החיצוני וגם בתכונותיה. וכך למשל, אם זו שמתה הייתה מוכשרת בנגינה, מצפים מן הבת החדשה שנולדה ונקראת בשמה שתהיה כמותה.

הבת עצמה, הנקראת על שם קרוב המשפחה שנספה בשואה, נמצאת בין הפטיש והסדן. מה שלא תעשה – לא יהיה בסדר. נגזר עליה לחיות כל חייה בשתי מציאויות: בעבר ובהווה. מצד אחד נגזר עליה להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ומצד שני עליה לחיות את חייה שלה בהווה. היא נקרעת בין החובה למלא את הציפיות של הוריה, לפצותם, לגרום להם נחת והנאה, לבין רצונה לחיות את חייה שלה. דמויות אלה חיות בתוך מלכוד פסיכולוגי שאי אפשר להיחלץ ממנו.¹²

הדוגמה השנייה – מספרה של אסתי ג. חיים ‘אנשי פינות’ (2013),¹³ משיחה של גיבורת הרומן דבורי עם סבתה. דבורי אינה רוצה שגורלה יהיה כמו של זו שהיא נקראת על שמה: “סבתא, אני אף פעם לא אלד ילדים. [– – –] שטויות, ירקה, את תלדי, שיהיה לנו המשך! אני לא! צעקתי, לא רוצה ילדים ולא רוצה משפחה אף פעם! לא רוצה! לא רוצה! ובאמת לא רציתי. לא רציתי להיות מוקפת באנשים שיחשבו שהם קרובים מספיק כדי לדרוך על המחשבות שלי. לא רציתי מחלות שיצופו פתאום, כפי שקרה לאמא. ובעיקר פחדתי למות לאחר הלידה, כמו הדודה דבורי שנקראתי על שמה” (69).

מהי המסקנה? – המסקנה היא בתחום הפרט ובתחום החברה. בתחום הפרט – כל משפחה צריכה לנהוג לפי מיטב הכרתה ומצפונה. אבל בתחום החברה – חשוב והכרחי לטפח את

הזיכרון, לשמור על הקשר עם העבר. וכבר אמרו גדולים וטובים: עַם שאינו מטפח את עברו, אין לו הווה ועתידו מוטל בספק. זאת אפשר להשיג רק באמצעות החינוך.

אפילוג

אהרן מגד, שנכח בהרצאתי באוניברסיטת בר־אילן בפני מורות החינוך הדתי, הוסיף דברים אחריה. אלה מקצת ראשי הפרקים מדבריו, עם הערותי:

א. בראשית דבריו הסביר אהרן מגד מדוע הקדיש את הסיפור ליוסל ברגנר. סיפר עליו, על משפחתו, ובייחוד על אביו של יוסל, מלך ראוויטש. הקשר הוא של ידידות ושל הרצון לעודד את סופרי יידיש.

יוסל ברגנר הגיע לארץ בשנת 1950 והתיישב בצפת ומאז החלה ידידותם.

ב. לאחר מכן קישר את הסיפור ואת תמיכתו ביידיש לספרו ‘פויגלמן’, שבמרכזו משורר יידיש, וסיפר בקצרה את תוכנו.

ג. הביע את אהדתו ליידיש והסביר את אופייה של השפה בעיני מתנגדיה כ“שפה נחותה” ואת חשיבותה בשבילו.

ד. בזמן שהרציתי שאלתי אותו אם הסיפור “יד ושם” פורסם קודם בכתב עת, והוא ענה שלא. אבל אני כבר יודעת, שתשובות מסוג זה שלו ושל אחרים הכרח לבדוק.

ה. בסיום דבריו קרא אהרן מגד את שירו “סבי” וקשר אותו לנושא דבריו. השיר עשה על השומעים רושם רב. בתשובה לשאלתם אם השיר פורסם קודם ענה: לא! וזה כמובן, אינו מדויק. השיר, פרטיו ופרשנותו, פורסמו בספרי ‘אהרן מגד: חסד החיים – דיוקנו של בן הארץ כסופר עברי’, 38–42.

תמוז תשע"ג, יוני 2013

נספח: מאורעות שאירעו בשנים 1953–1955 כרקע להבנת האווירה בישראל באותה תקופה

1953

משבר ביחסים עם ברית המועצות, שניתקה את קשריה עם ישראל. משפט “הרופאים היהודים” במוסקבה. חרושצ’וב מוקיע את “פשעי סטלין”

מוענק לראשונה פרס ישראל

אושר הסכם השילומים עם גרמניה

מתחים בגבולות מצרים, ירדן וסוריה ואירועי דמים

בן־גוריון פרש מראשות הממשלה ומשה שרת תפס את מקומו כראש ממשלה

1954

משפט קסטנר

הרצח במעלה עקרבים – אחד עשר נוסעים ישראלים נרצחו

יובל לעלייה השנייה

ספר שיריו הראשון של דוד אבידן ‘ברזים ערופי שפתיים’ יוצא לאור

‘קזבלן’ בתיאטרון הקאמרי

1955

החייל אורי אילן מתאבד בשבי הסורי

נבנה המחשב הראשון במכון ויצמן

ספריהם הראשונים של יהודה עמיחי ושל אפרים קישון יוצאים לאור.

---

אבות ובנים: בין אימה לחסד

מאת

נורית גוברין

א. הכותרת, הנושא ואפשרויותיו

כותרת דברַי מעידה על שני הקטבים של הנושא: קוטב האימה וקוטב החסד. בין שני קטבים אלה נעים היחסים ההדדיים של אב עם בנו ושל בן עם אביו. לעיתים גובר קוטב האימה ולעיתים קוטב החסד. הנושא הוא כל כך מקוטב עד שהוא יכול לנוע בין רצון הבן להרוג את אביו לבין רצון הבן להקריב את חייו למען אביו; וגם בכיוון ההפוך: בין רצון האב להרוג את בנו לבין רצון האב להקריב את חייו למען בנו. בדרך כלל מערכת היחסים היא מורכבת ושני הקטבים משמשים בה בערבוביה במינונים שונים. הנושא “אבות ובנים” הוא עתיק יומין. למעשה, זהו הנושא העתיק ביותר, שהוא חלק מן הנושא הנצחי של מערכת היחסים בתוך המשפחה. ימיו כימות האדם. משחר הספרות, בין על־פה ובין בכתב – נושא זה של יחסים בתוך המשפחה, ושל אבות ובנים, מצוי בה דרך קבע.¹

כמעט שאין סופר שלא עסק בנושא זה ברב או במעט, בכל תקופה, בכל לשון, בכל עם. הספרות משקפת את המציאות אבל בעת ובעונה אחת יוצרת מציאות משלה, מציאות ספרותית. זו פירושה: עולם סגור, שיש בו חוקיות ספרותית. הספרות היא עולם דמוי מציאות, שבו המילים הן היוצרות את המציאות בכוחה של מילה. חשוב להדגיש, שגם כאשר יש קרבה רבה בין הביוגרפיה של היוצר לבין המסופר ביצירתו, אין זהות. המספר הוא תמיד דמות ספרותית. הכלל הוא: אין ללמוד את פרטי הביוגרפיה של היוצר מיצירתו, אבל ככל שמכירים טוב יותר את הביוגרפיה של היוצר, כך גדל ומעמיק הקשב ביצירתו. זהו כלל חשוב שיש לזכור אותו תמיד, כיוון שקיימת נטייה טבעית לזהות את היוצר עם הפרטים הכתובים ביצירתו. למעשה, בכל יצירה ספרותית פועלים חופש הדמיון וחופש היצירה בד בבד עם חומרי המציאות הביוגרפית. דמותו של היוצר מתגלגלת בדמויות הספרותיות שברא, אך גם כשהקִרבה בינו לבין גיבוריו וקורותיהם רבה אין לזהותו עִמם.

הספרות הקדימה את הפסיכולוגיה בכל התחומים. היא חשה בחשיבותו של החלום בחיי הנפש של האדם ובהשפעתו על הרגשתו ומהלכיו, למשל בחלומותיו של יוסף בבית אביו ואחר כך כפותר חלומות במצרים (בראשית לז; מא). הסופרים חשו את המתחים השוררים ביחסים בתוך המשפחה ותיארו אותם לעומקם ובכל חומרתם. רק לימים באה הפסיכולוגיה והוציאה את קשת ההרגשות הסותרות לאוויר העולם, נתנה בהן סימנים וקראה להן בשמות. הסופר ג. שופמן, שחי בווינה בתקופה שתורת הפסיכואנליזה של פרויד פרחה, כעס מאוד על “אנשי המדע” שחשפו “לאור” את “הספֵירה הסכסואַלית”, אותו "עניין ענוג״ שמן הראוי היה שיישאר “בצל, במחשך”. בכך, לטענתו, “נפגם היצר המיני בהחלט וכל חריפותו פגה [– – –] מכיוון שעבר דרך מעבדות ונבדק ונתמשמש בידי פרופסור זקן פלוני לכל פרטי־פרטיו”.²

לאחר פרויד התקשתה הספרות לחזור אל עצמה. היא השתעבדה לו ונכתבה לא פעם כאילוסטרציה לחיזוק התיאוריה שלו. נכתבו רומנים פסיכולוגיים שבהם מימש הסופר והדגים באמצעות גיבוריו את מערכת התסביכים שהצביע עליהם פרויד, ואחר כך יונג ואחרים. כך נהגו בין השאר תומס מאן, הנרי ג’יימס, ג’יימס ג’ויס, ובעברית: שמעון הלקין ברומנים הפסיכולוגיסטיים שלו, אליעזר שטיינמן, יעקב הורוביץ ואחרים.

הסופרים פנו לשתי דרכי השתחררות מנוגדות מ“עולו של פרויד”: האחת פנתה עורף לריאליזם ולעיצובו של “הרומן החדש”, זה שעלילתו החיצונית רופפת, ועיקרו זרם התודעה, הלך נפש, אסוציאציות, קישורים רופפים דמויי מציאות וקישורים ספרותיים מובהקים. הדרך השנייה חזרה אל הריאליזם אבל באופנִים חדשים, למשל על ידי מטא־ריאליזם או ניאו־ריאליזם; חזרה אל “האני המספר”, חזרה אל חומרי הגלם מחייו של היוצר ומחיי הסובבים אותו ולישתם ליצירה ספרותית: רומן תיעודי, דוקו־רומן, רומן ביוגרפי; קשר הדוק למציאות החיצונית, אבל בה בשעה, הפיכתה למציאות ספרותית על חוקיותה המיוחדת.

נושא חשוב ומורכב זה של “אבות ובנים” יש לו היבטים רבים ומגוונים. אפשר לקרוא לכך בין מציאות למטפורה. הכוונה היא שהמציאות הביולוגית של אב ובן נהפכת למטפורה של מערכות יחסים הקשורות בסמכות, בכוח, בשליטה, בהענקת חסות ובקבלת חסות, ליחסים בין בכיר לבין צעיר, ליחסים בין־דוריים – בין דור האבות לבין דור הבנים. שיאה של מערכת החסד: “כְּרַחֵם אָב עַל בָּנִים” (תהלים קג 13), לעומת שיאה של מערכת האימה מצד האב: פרשת העקדה, סיפור יפתח ובתו, וכן בספר ירמיה, תיאור עבודת האלילים: “וּבָנוּ בָּמוֹת הַתֹּפֶת אֲשֶׁר בְּגֵיא בֶן הִנֹּם לִשְׂרֹף אֶת בְּנֵיהֶם וְאֶת בְּנֹתֵיהֶם בָּאֵשׁ אֲשֶׁר לֹא צִוִּיתִי וְלֹא עָלְתָה עַל לִבִּי” (ירמיה ז 31). מנקודת ראות הבן, שיא ההתמוטטות של המערכת המשפחתית, החברתית, האנושית: “כִּי בֵן מְנַבֵּל אָב, בַּת קָמָה בְאִמָּהּ, כַּלָּה בַּחֲמֹתָהּ, אֹיְבֵי אִישׁ אַנְשֵׁי בֵיתוֹ” (מיכה ז 6). כבר העובדה כי הדיבר החמישי, המפריד בין המצוות שבין אדם למקום לבין המצוות שבין אדם לחברו בעשרת הדיברות, הוא “כַּבֵּד אֶת אָבִיךָ וְאֶת אִמֶּךָ לְמַעַן יַאֲרִכוּן יָמֶיךָ עַל הָאֲדָמָה אֲשֶׁר ה' אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לָךְ” (שמות כ 11) מעידה על הצורך בציווי מפורש זה. זהו הציווי היחיד ששכרו בצדו: “לְמַעַן יַאֲרִכוּן יָמֶיךָ”. מערכות יחסים מטפוריות אלה חורגות מתחום המשפחה ועוברות לתחום האמונה, החברה והתרבות: במיתולוגיה, באמונה ובדת: בורא העולם, האל, האלוהים, שהוא האב, ובני האדם, נבראיו, שהם הבנים, בניו. בתחום המדינה, הממלכה, סדרי השלטון: המלך, שהוא האב, אבי הממלכה, אבי האומה, ונתיניו, האזרחים, שהם בניו. בתחום התרבות: האמנים הקלאסיים, הגדולים, אמני המופת, הם מקור ההשראה, האבות, לאמנים שבאים אחריהם, הבנים. בכל שלוש מערכות יחסים אלה, שבהן היחסים של אב עם בן הם יחסים מטפוריים, ולא ביולוגיים – הדת, המדינה, התרבות – באים שני הקטבים לביטוי, אם בנפרד אם בעת ובעונה אחת, מעורבים או נפרדים.

1. בתחום הדת. בנשימה אחת, באותו פסוק או בפסוק הסמוך נזכרים שני פניו של האל. בקוטב האחד האלוהים הוא “אֵל רַחוּם וְחַנּוּן אֶרֶךְ אַפַּיִם וְרַב חֶסֶד וֶאֱמֶת” (שמות לד 6); ומייד בפסוק הבא, באותה נשימה, וגם “פֹּקֵד עֲוֹן אָבוֹת עַל בָּנִים וְעַל בְּנֵי בָנִים עַל שִׁלֵֹּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים” (שם 7). “אֵל קַנָּא הוּא” (שם 14) וכן “אֵל קַנּוֹא וְנֹקֵם” (נחום א 2). אפיונים מקוטבים אלה נזכרים לא פעם אחת אלא במקומות שונים במקרא.

2. בתחום השלטון האנושי, במדינה, בממלכה. בקוטב האחד, קוטב האימה, המלך, השליט, עשוי להיות מלך אכזר, הרואה בנתיניו עבדים, מנצל אותם לצרכיו, משעבד אותם ומתעמר בהם. בה בשעה הוא יכול להיות גם מלך רב חסד הדואג לרווחת נתיניו, רואה את עצמו מחויב להם ולתנאי חייהם, ועושה הכול כדי לנהל את ממלכתו או מדינתו לטובת כלל האזרחים, בניו.

3. בתחום התרבות. בקוטב האימה – האב הרוחני, המקנא לכבודו, לשמו ולאמנותו מתקנא בדור החדש של היוצרים ויוצא נגדם; ומן הצד השני, בקוטב החסד – הוא מטפח, מעודד, מגדל דור חדש, מפלס דרך, משמש אב רוחני.

כל מערכות היחסים האלה באות לידי ביטוי בספרות מראשיתה, בכל התקופות, בכל הלשונות, בכל העמים.

בכל דיון ספרותי בכלל ובנושא זה בפרט יש חשיבות רבה לזווית הראייה. מנקודת ראותו של מי מסופר הסיפור? ובנושא שלפנינו, האם הסיפור מסופר מזווית הראייה של האב? מזווית הראייה של הבן? האם הוא מסופר מפיו של מספר כל־יודע המתאר את זוויות הראייה המתחלפות של האב ושל הבן? האם הוא מסופר מזווית הראייה של מסַפר מוגבל? או מסַפר בלתי מהימן? ואולי מסַפר עֵד, מסַפר בלתי מעורב או מסַפר שהוא גיבור צדדי? ועוד מכלול אפשרויות. כל זווית ראייה כזו יוצרת את “הסיפור שלה”. אינו דומה סיפור המסופר מנקודת מבטו של האב לסיפור המסופר מנקודת מבטו של הבן. כביכול זהו אותו סיפור אך למעשה אלה הם שני סיפורים שונים. כל אחד והאמת שלו. ולא זו בלבד, אלא שאותו סיפור מאותה זווית ראייה, בתקופות שונות, יהיה סיפור אחר. כך, למשל, בן המספר על אביו ללא מרחק, כשהאב עודו בחיים והבן עודו צעיר, זועם, שופט את האב על הכישלונות בחייו ומאשימו, יספר סיפור אחד. ואילו ממרחק השנים, לאחר מות האב, כשהבן בעצמו אב לבנים – יספר סיפור שונה, אחר, הפוך.

בדרך כלל מתוארים בספרות יחסי אב ובן מנקודת הראות של הבן³ (וכן יצירות שבהן מתאר הבן את אמו). לצדן לא מעט יצירות מנקודת הראות של האב המתאר את בנו או את בתו.⁴ פחות שכיחה נקודת הראות של סבא או סבתא המתארים את נכדיהם. יש עוד סוגי מערכות יחסים בתוך המשפחה שלא נזכרו כאן. אין זה משנה אם דמויות בני המשפחה הספרותיים קרובים, רחוקים ואף מנותקים מאלה שבמציאות הביוגרפית של היוצר. תמיד יש בהן “משהו” או יותר מ“משהו” משורש נשמתו.

לכן אין כאן “אמת” ואין “אמת אחת” אלא “אמת” ספרותית, פסיכולוגית, הנכונה, מתאימה והולמת את זווית הראייה שמתוכה מסופר הסיפור, וכן את מרחק השנים, התנאים, הרקע וגורמים משתנים נוספים. כשבוחנים סיפור שבמרכזו יחסי אב ובן הכרח תמיד לשאול את השאלות הללו בקשר למרחק השנים, זווית הראייה, וכל המרכיבים האחרים. תשובות על שאלות אלה יספקו את ההבנה לגבי המסופר ולגבי מערכת היחסים המתוארת בסיפור או ברומן.

ב. המשפחה הקדומה – אמנות הסיפור המקראי

התנ“ך הוא כידוע אחד המקורות לעיצוב התרבות והספרות העולמית. נוצקו בו המודלים הקדומים של מערכות היחסים בין בני אדם ובייחוד בתוך המשפחה. כמעט כל האפשרויות כבר מגולמות בתנ”ך, בייחוד בספר בראשית, שהוא בראש ובראשונה ספר תולדות משפחות ומערכות היחסים ביניהן, וכן בספרי נביאים ראשונים. כל המודלים האפשריים ליחסים בין בני אדם ובתוך המשפחה, הביולוגיים והמטפוריים כאחד, כבר מצויים בתנ"ך. הביולוגיים: יחסים שבין איש לאשתו, יחסים בין אחים, יחסים בין אב לבנו ולבניו ובין בן ובנים לאבותיהם, יחסים שבין אם לבנה או לבניה ויחסים שבין בן או בנים לאמהותיהם. וכמובן גם היחסים המטפוריים: בין האל לבין בני האדם (הגירוש מגן עדן, המבול, מגדל בבל), יחסים בין האל לבין משפחת אברהם; וכן בין השלטון לבין נתיניו: פרעה ובני ישראל, יוסף ואחיו, מלכי ישראל ונתיניהם, ועוד הרבה מאוד. כך גם בתחום הרוחני, תחום התרבות: אלישע המכנה את אליהו “אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו” (מלכים ב, ב 12) כשהוא רואה את אביו הרוחני עולה בסערה השמימה ומתאבל עליו, וכן כשאליהו מוריש לו את הנבואה (מלכים ב, ב 9); או עֵלי שהוא כאב רוחני לשמואל, מגדל אותו ומוריש לו את הכהונה.

גדולתו של התנ“ך, בין השאר, היא באמנות הקיצור שהוא מתייחד בה. אמנות הסיפור המקראי היא אמנות הקיצור.⁵ אין פרטים “סתם” וכל פרט משרת איזו מטרה. לכן טבעה של אמנות הסיפור המקראי שיש בה מערכת פערים קבועה. הסיפור נע בין סיפור לבין שתיקה. לכן על הקורא למלא את הפערים של התנ”ך מדמיונו, להביא את עצמו אל הסיפור, להשלים את מה שהתנ“ך עבר עליו בשתיקה או רק רמז עליו. לכן כל דור קורא את התנ”ך מחדש ומתאים אותו לרוח התקופה ולרוחו. מכאן חיי הנצח של ספר הספרים, כיוון שהוא מתאים בבסיסו לדגמים היסודיים של היחסים בין בני אדם ובתוך המשפחה ועם זאת הוא גמיש ופתוח ויכול להתאים עצמו לקורא אותו בזמנים ובמצבים שונים, בכל דור.

המילה המקורית להורה במקרא היא אב, אם. הצורות “אבא” ו“אמא” הן צורות ארמיות, עם ה“א הידיעה: האב, האם, ואין הן מופיעות בתנ”ך. הפעם הראשונה שנזכרת המילה “אב” בתנ"ך היא בספר בראשית ב 24, מייד לאחר בריאת האישה מן הצלע: “עַל כֵּן יַעֲזָב אִישׁ אֶת אָבִיו וְאֶת אִמּוֹ וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד”. החיבור עם ההורים ניתַק ואת מקומו תופס החיבור עם האישה. הניתוק טראומטי אך החיבור לא פחות טראומטי ממנו: הפסוק המפורש מעיד על כך. זהו הכרח אנושי, בראשיתי, קמאי, קדום. החיבור החדש קשור בניתוק הישן. ההסברים הפסיכולוגיים לכך רבים והם חורגים ממסגרת זו.

ג. פרשת העקדה

אחת הדוגמאות הבולטות והבוטות ביותר ליחסי אב ובנו ולשפע האפשרויות של הפרשנויות שניתנו למערכת יחסים זו במרוצת הדורות היא פרשת העקדה (בראשית כב).⁶ אינסוף פרשנויות והסברים קיבלה פרשה זו בתרבות העולם, בספרות ובציור, אבל בייחוד בספרות העברית לדורותיה. פרשת העקדה אינה מרפה מן ההיסטוריה היהודית וההיסטוריה היהודית אינה מרפה ממנה, לרבות במדינת ישראל, בספרות ובשיח התרבותי.⁷ השאלות חוזרות ונשאלות ללא הרף: האם היה אברהם צריך להיענות לצו האלוהי ללכת להקריב את בנו? האם היה צריך לסרב לו? האם יכול היה לסרב לו? איזה מין אלוהים הוא זה המצווה על אב לעשות מעשה כזה? האם בהיענותו לפקודתו של האלוהים היה אברהם אכזר? ואולי דווקא מאמין גדול? וסדרת שאלות נוספת: מה חשב יצחק? האם יצחק היה מוכן להיעקד? האם שיתף פעולה עם אביו? האם יכול היה לסרב לו? מה חשב יצחק על אביו? מה חשבה שרה? האם ידעה? האם ידעה ושתקה? האם ידעה רק לאחר מעשה? איך הגיבה? מה חשבה על אברהם? האם יכלה למנוע לו ידעה? מה אומר המעשה על העם כולו? על גורלו? על אופיו? על עתידו?

זהו אחד המודלים הבסיסיים ליחסי אב ובן. מכיוון שהתנ"ך עובר בשתיקה על הרגשות שחש כל אחד מן המשתתפים, יש אינסוף אפשרויות למילוי הפערים הללו, לפירוש הסיפור, להערכתו ולתפיסתו כסמל פתוח המתאים להשקפת העולם של הקורא. הפרשנויות לא רק מגוונות, אלא בעיקר שונות זו מזו מן הקצה אל הקצה ונעות בין אימה לחסד; בין מתיחת הביקורת הקשה ביותר על מעשהו של אברהם, האב שהתאכזר לבנו והיה מוכן להקריבו, לבין העמידה בניסיון הגדול והקשה מכל שיכול אדם לעמוד בו, דווקא מתוך אהבה אין־קץ: “את בנך – אמר לו: שני בנים יש לי. – את יחידך – זה יחיד לאמו וזה יחיד לאמו; אשר אהבת – אמר לפניו: רבונו של עולם, וכי יש תחומים בַּמֵעָיִם? שניהם אני אוהב. – את יצחק. וכל כך למה? כדי שלא תִטָּרֵף דעתו עליו”.⁸

וכן “פעמיים נאמר: וילכו שניהם יחדיו”. מכיוון שאין כאן תוספת מידע, יש כאן תוספת רגשית חשובה מאוד. הפילוסוף הדני סרְן קירקגור הילל את מעשהו של אברהם וראה בו את שיא האמונה.⁹ בפעם הראשונה (בראשית כב 6) הולך יצחק עם אביו, כאשר האב יודע והבן אינו יודע. בפעם השנייה (בראשית כב 8) נאמר פסוק זה לאחר שיצחק מתחיל לתהות על פשר ההליכה ומתוארת השיחה התמציתית ביניהם: “וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל אַבְרָהָם אָבִיו וַיֹּאמֶר אָבִי וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי בְנִי וַיֹּאמֶר הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים וְאַיֵּה הַשֶּׂה לְעֹלָה; וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם אֱלֹהִים יִרְאֶה לּוֹ הַשֶּׂה לְעֹלָה”. שמעתי מפי מורתי הדגולה נחמה ליבוביץ, בעקבות פרשנות חז"ל וקירקגור, כאילו נאמר: “ואף־על־פי־כן” “וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו”. כלומר, בפעם השנייה נוספה הידיעה. יצחק יודע לאן הוא מתבקש ללכת עם אביו ומה צפוי לו, ובכל זאת הוא ממשיך ללכת עמו, הפעם מרצונו שלו. יצחק מוכן להיעקד על המזבח אם אביו יורה לו לעשות כן. מכאן חלק מן הפרשנויות ההיסטוריות על גורלו של העם היהודי בכלל ועל מלחמות ישראל בפרט, שבהן אבות שולחים את בניהם להיעקד, ועוד הרבה פרשנויות עד אין סוף.¹⁰

ד. יחסי אב ובנו בספרות העברית לדורותיה

מודלים שונים פותחו במרוצת הדורות לתיאור יחסי אב ובנו באמצעות שילוב של היסטוריה וביולוגיה, ביולוגיה ומטפורה, ביולוגיה ואידיאולוגיה, ובאמצעות מינונים שונים של מתחים והפגתם: יש שגוברת האימה ויש שגובר החסד; יש שגובר המאבק ויש שמתגלה ההרמוניה.¹¹ המאבק בין אבות לבנים בספרות ההשכלה הוא מאבק מר וניצב במרכזן של יצירות ספרות רבות. זהו מאבק בין שני דורות, מלחמה נגד דרכי החינוך המסורתי ונגד הסמכויות של האב, הרב ומוסדות הקהילה. למעשה, אין כמעט מי מבין הסופרים שהנושא אינו מופיע ביצירתו, דוגמת מרדכי אהרן גינצבורג ביצירתו ‘אביעזר’ (תרכ"ד, 1864); משה ליב ליליינבלום, ‘חטאות נעורים’ (תרל"ו, 1876); שׂ. בן־ציון, “נפש רצוצה” (תרס"ב, 1902); וכן בספרות התחייה והתהייה, ביצירותיהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, ביאליק ורבים אחרים. מאבק זה מתרכך ברבות השנים (אורי ניסן גנסין, דבורה בארון) אבל עודו קיים.

בספרות הארץ־ישראלית מורגשת התקרבות בין אבות לבנים: מתגברים הגעגועים למשפחה, לאב שנשאר בגולה ובולטת הרגשת יתמות. כך ביצירותיהם של סופרי העלייה השלישית: יצחק שנהר, יהודה יערי, אברהם שלונסקי, יצחק למדן, ש. שלום, אורי צבי גרינברג ורבים אחרים.¹²

במדינת ישראל, בספרות “דור בארץ”, מתקיימת הרמוניה גדלה והולכת בין דור הבנים לבין דור האבות, למשל ביצירותיהם של משה שמיר, חנוך ברטוב, נתן שחם ואהרן מגד. בספרות “העליות הגדולות” של שנות החמישים קיימים מתחים תוך כדי הזדהות, הבנה ורחמים על דור ההורים העולים־מהגרים וקשיי קליטתם בארץ, מזרחים ומערבים, אשכנזים וספרדים. יצירות רבות נכתבו על רקע מתחים אישיים בתוך המשפחה, כעסים, הבנות ושילוביהם, בין השאר בידי א.ב. יהושע, שמעון בלס, נורית זרחי, לב חקק, סמי מיכאל, עמוס עוז ודליה רביקוביץ.¹³

ה. משפחות סופרים: בין בן סופר לאב סופר

מתוך הנושא הנרחב והמגוון של בן הכותב על אביו, תוזכר כאן קבוצה מצומצמת יותר של בן סופר הכותב על אביו הסופר. בתוך קבוצה זו, שגם היא גדולה למדי, קיימת קבוצה מצומצמת עוד יותר של שני אחים סופרים הכותבים על אביהם הסופר, כל אחד מנקודת הראות שלו, כמובן. מתוכה תובא כאן דוגמה אחת בלבד.¹⁴

הייחוד של יצירות אלה, של בן סופר הכותב על אביו הסופר, הוא בכך שדמות האב ידועה מן המציאות החוץ־ספרותית והביוגרפית וכן מן הספרות שהוא כותב. הקורא עורך, בצורה מודעת או בלתי מודעת, השוואה בין דמות האב הסופר הידועה מן המציאות וכפי שהיא עולה מתוך יצירתו, לבין זו המופיעה ביצירת בנו.

התופעה של משפחות סופרים בספרות העברית ובישראל נפוצה הרבה יותר ממה שרגילים לחשוב במבט ראשון. תופעה מרתקת זו מזמינה אף היא מחקר יסודי. למעשה היא מקבילה במידה מסוימת למציאות של דורי־דורות של רבנים וגדולים בתורה בישראל ה“מורישים” את גדולתם הרוחנית ואת כס הרבנות לבניהם אחריהם ובחברה החילונית אף מחליפה אותה. למותר לציין שמציאות זו קיימת עד היום בחצרות האדמו“רים והחסידים. תופעה זו של “המורשת הרוחנית” ו”התורשה היצירתית" העוברת – כביכול או לא כביכול – בירושה־תורשה, קיימת גם בתחום המוזיקה, התיאטרון, המחול, הציור, והדברים ארוכים ומרתקים. כדי לעמוד על היקף התופעה ותפוצתה בתחום הספרות, תוזכרנה כאן, ברשימה כמעט מקרית ולא מחייבת, כמה “משפחות סופרים” לדורותיהם, בשמותיהם בלבד, ללא פירוט (לפי סדר אל“ף־בי”ת): אד“ם הכהן ובנו מיכ”ל, משוררי תקופה ההשכלה; נתן אלתרמן ובתו תרצה אתר; יוסף אריכא ובנו עמוס אריכא; יהודה בורלא וילדיו עודד בורלא, יאיר בורלא ועפרה בורלא־אדר; שׂ. בן־ציון, בנו נחום גוטמן ונכדו חמי גוטמן; יהושע בר־יוסף וילדיו יוסף בר־יוסף, יצחק בר־יוסף ובלהה רובינשטיין; מרדכי ברתנא ובנו הסופר אורציון ברתנא; ע. הלל ובתו טל עומר; ישראל אליהו הנדלזלץ שנספה בשואה, סבו של מיכאל הנדלזלץ; ישראל זרחי ובתו נורית זרחי; שמשון חלפי ובתו רחל חלפי ודודהּ אברהם חלפי; אבות ישורון ובתו הלית ישורון; המסאי ישראל כהן ושתי בנותיו חוקרות הספרות נורית גוברין וחגית הלפרין; יגאל ומשה מוסנזון ובת אחיהם דבורה עומר ועוד; משפחת סמילנסקי לדורותיה ובראשה ס. יזהר; יהושע סובול ובנו יהלי סובול; סופר היידיש לייב רוכמן ובתו המשוררת רבקה מרים; אליעזר שטיינמן ובניו דוד שחם ונתן שחם; משפחת שלֵו: המשורר יצחק שלו ובנו מאיר שלו, אחיו המבקר מרדכי שלו, בתו צרויה שלו ובנו ענר שלו וקשרי המשפחה שלהם עם משפחת אהרן מגד ורעייתו הסופרת אידה צוֹרית; אפרים תלמי ובנו מנחם תלמי.

לא כל הבנים והבנים הסופרים כתבו על אביהם הסופר אבל גם אם לא כתבו באופן גלוי וישיר, אין ספק שהחוקר אינו פטור מהשוואה של יצירת הבנים אל יצירת האבות.

דוגמאות לבן סופר הכותב על הוריו בכלל, על אביו הסופר ולעיתים גם על אמו הסופרת:¹⁵ נחום גוטמן על אביו הסופר שׂ. בן־ציון, בין השאר בספרו המשותף עם אהוד בן עזר ‘בין חולות וכחול שמים’;¹⁶ ס. יזהר על אביו זאב סמילנסקי, בספרו ‘מקדמות’, ועוד. אביו אמנם לא היה מספר או משורר אבל כתב מאמרים פובליציסטיים. דודיו ובני משפחתו האחרים (משה סמילנסקי) היו סופרים וגם הם נזכרו בסיפוריו; אורציון ברתנא על אביו המשורר מרדכי ברתנא;¹⁷ א.ב. יהושע על אביו יעקב יהושע, שכתב את סיפורי ירושלים הספרדית של ראשית המאה העשרים; איל מגד על אביו הסופר אהרן מגד ואמו הסופרת אידה צוֹרית בספרו ‘ארץ, אשה’. דוגמה לסופרים אחים הכותבים על אביהם הסופר: דוד ונתן שחם על אביהם אליעזר שטיינמן.¹⁸

ו. יהושע בר־יוסף וילדיו הסופרים

לסופר יהושע בר־יוסף שני בנים סופרים: יוסף בר־יוסף ויצחק בר־יוסף, ובת חוקרת ספרות ומתרגמת, בלהה רובינשטיין.¹⁹ ייזכרו כאן רק ספריהם הקשורים במישרין למסכת היחסים עם האב: יצחק בר־יוסף, ‘מזכרת אהבה’ (1995; 2007); יוסף בר־יוסף, ‘לא בבית הזה’ (2007), ‘זה הים הגדול’, מחזה, התיאטרון הקאמרי (הצגה ראשונה: 8.2.2007); בלהה רובינשטיין, ‘הנסתר בנגלה: תשתיות קבליות ביצירתו של יהושע בר־יוסף ויצחק בשביס־זינגר’ (1994), ‘חדוות החיים מול חמדת המוות’ (1999).

הדוגמה שתעמוד במרכז תהיה ספרו של הבן הצעיר יצחק בר־יוסף ‘מזכרת אהבה’, שבו הוא מתמודד חזיתית עם מערכת יחסיו עם אביו הסופר יהושע בר־יוסף ועם אמו צפורה פייגל. בעוד הבנים כתבו על הוריהם כמעט ללא הסוואה, הרי שבלהה רובינשטיין לא הזכירה בגב ספרי המחקר שלה, אף לא בפתח הדבר או במבואות להם, את העובדה שהיא כותבת על אביה, אם כי עובדה זו נזכרה, למתעמק בשני ספריה, בהערות השוליים.²⁰ מן ההקדשה לאמה בלבד, בפתח ספרה ‘הנסתר בנגלה’, יכול הקורא לנחש מי הכותבת ומה יחסהּ אל נושא מחקרה: “לזכר אמי, צפורה בן־יוסף, יפת הנפש ואצילת המידות, שהלכה לעולמה בטרם עת”. עם זאת, לאחר הופעת ספריהם של שני אחיה, תיארה גם היא ברשימה אוטוביוגרפית, אישית, בְּלוּמה ומאופקת מאוד, את מערכת היחסים בין הוריה מנקודת מבטה שלה.²¹

מה הן העובדות הביוגרפיות? מהו הכאב של הבנים? עם מה הם מתמודדים? יהושע בר־יוסף (צנוירט) נולד בצפת בשנת תרע“ב (1912) למשפחה חרדית מהיישוב הישן. הוא יצא בשנת תרע”ט (1919) ללמוד בטרנסילבניה, חזר ארצה בשנת תרפ“ד (1924) וחי בירושלים. נפטר בתל־אביב בשנת תשנ”ב (1992). הספר שפִּרסם את שמו יותר מכול היה הטרילוגיה ‘עיר קסומה – הגדה של שלושה דורות’ (תש“ט–תשי”א, 1949–1951), שהופיע במהדורות רבות. זה היה, אולי, ראשון לז’אנר ה“חוזרים בשאלה”, של מי שנולד למשפחה חרדית ופרש מן העולם החרדי אל העולם החילוני, על כל הכרוך בכך. הטרילוגיה מאפשרת הצצה לאורח החיים החרדי הסמוי מן העין לחברה החילונית ויש בה מתח בין כאב הנטישה לבין הגעגועים למשפחה, לרבות מה שנקרא היום בלשונה הבוטה של התקשורת “הסקס החרדי”. כל מי שכותב בנושא זה על חוויותיו האישיות, הולך במסלול שסלל יהושע בר־יוסף, למשל ישראל סגל, דב אלבוים, חנוך דאום ורבים אחרים, כולל רבות. אבל לא כאן נעוץ הכאב.

שלושה ילדים, כאמור, לצפורה וליהושע בר־יוסף, שני בנים ובת: יוסף בר־יוסף (1933), שנולד שנה לאחר הנישואין (‘מזכרת אהבה’, 163),²² כשהאב היה בן עשרים ואחת והאם בת עשרים ושתיים; חמש שנים לאחר מכן נולדה הבת בלהה רובינשטיין (1938); ואחת עשרה שנים לאחר מכן נולד בן הזקונים, יצחק בר־יוסף (1949), הצעיר מאחיו הבכור בשבע עשרה שנה: “כשהרתה אותי אמא כבר לא נותר דבר מאותה קִרבה שהיתה פעם ביניהם, שהחזיקה מעמד עת קצרה בלבד, בעולם ההוא שמת מזמן” (163). אביו היה אז בן שלושים ושבע ואמו בת שלושים ושמונה. הוא זה שנשאר עם אמו לאחר שאחיו ואחותו כבר עזבו את הבית וגם האב עזב וחזר לסירוגין: “כולם בשכונה ידעו את הסיפור שלה: האשה המסכנה שבעלה עזב אותה, השאיר אותה עם תינוק, וכעבור שנים, כשחזר, היה מאוחר מדי, היא כבר הייתה חולת סרטן” (34).

הבנים והבת כואבים את כאב אמם ואת צער יחסו של האב אליה ואליהם: “שלושתנו, אחי אחותי ואני, כשאנחנו מדברים בינינו ורוצים להגיד משהו טוב על מישהו, אנחנו אומרים: ‘כמו אמא’, וכשאנחנו רוצים להגיד משהו רע, אנחנו אומרים: ‘כמו אבא’” (35). האם, צפורה פייגל, ילידת 1911, הייתה אשה חרדית מבתי אונגרין בירושלים. היא ויהושע בר־יוסף נישאו בשנת 1932 (136). צפורה הייתה מבוגרת בשנה מבעלה (136, 138 ועוד) ואהבה אותו מאוד. כש“חזר בשאלה” התלבטה קשות בין אהבתה לבעלה ה“אפיקורוס” לבין אמונתה העמוקה ואורח חייה הדתי. היא הייתה מוכנה לקבל אותו “בכל מחיר” על אף בגידותיו הרבות, חייו עם נשים אחרות ואורח חייו האפיקורסי לתיאבון, הבוהמי ומופקר. היא נשארה עם הילדים וחיה בעוני גדול. האב נטש את הבית לטובת “האשה האחרת” וליתר דיוק “הנשים האחרות”. המסַפר ב’מזכרת אהבה' מספר מפי אביו, ש“בזקנתו התגאה באוזני שהיו לו שישים וכמה נשים בתקופה ההיא” (48). הילדים סבלו מ“חוסר אב” – “חסך אב” – בייחוד הבן הצעיר, יצחק בר־יוסף, שהזדהה עם האם וכעס על אביו על אורח חייו ובגידתו באם, אבל בעת ובעונה אחת גם אהב אותו והעריצו על נחישותו ועל יצירתו. לאחר מות האב נתן יצחק בר־יוסף ביטוי נוקב ביותר להתרוצצות רגשות זו שבתוכו בספרו הנפלא והמרגש ‘מזכרת אהבה’ (1995; 2007), העומד, כאמור, במרכז הדברים כאן. הספר מוקדש להתמודדות של הבן עם אביו ברגשות אהבה שנאה, משיכה דחייה, הבנה והסתייגות, הערצה וביזוי, כמיהה ופחד; ועם אהבתו אל אמו, הזדהות עמה הבנה לרגשותיה, אבל גם צער על שלא היה ביכולתה להתמודד על אהבתו של בעלה.

‘זה הים הגדול’, המחזה של האח הבכור, חתן פרס ישראל למחזאות יוסף בר־יוסף, הוצג על במת התיאטרון הקאמרי בשנת 2007.²³ בתוכניית המחזה נכתב בין השאר: “נוח ופנינה, זוג צעיר, מגיעים מירושלים של מאה שערים. הוא מתנפל על החופש, על אפשרויות ההצלחה, על התענוג ועל האהבה, גם האסורה. והיא עוד אחוזה בעולמה הישן. הוא צמא לאהבה, והיא אוהבת אותו”. לכאורה, עלילה בנאלית ולמעשה תמצית הכאב של המחזאי, המתאר טפח מן הנעשה בבית הוריו.

בשיחה שקיימה רבקה משולח עם יוסף בר־יוסף, שגם היא פורסמה בתוכנייה, ענה בתשובה לשאלתה, “יש יסוד ביוגרפי במחזה הזה?”: “זה קצת הסיפור של הורי, אבי שהתפקר והתנפל בכל חושיו על העולם התל־אביבי ואמי שנשארה עם איזו נאמנות עמוקה ואילמת כמעט אל עולמה הישן, של בתי אונגרין. כך, כתבתי את הדמות של פנינה מתוך אהבה לאמי”.

ולשאלתה האחרונה, “ומה העיקר בשבילך במחזה הזה?”, ענה: “תשאלי שאלות יותר קלות. מה שחשוב לי לומר הוא שיש מהפכה ויש מחיר, יש אהבה ויש מחיר”.

במחזה, פנינה אינה מסוגלת למצוא חן בעיני בעלה אבל גם אינה מסוגלת ואינה רוצה לעזוב אותו. באותה שנה פרסם יוסף בר־יוסף את הרומן ‘לא בבית הזה’ (2007). גם בו הוא חוזר לבית, כפי ששמו מעיד עליו, למשפחה, למשפחתו שלו.²⁴

ב’מזכרת אהבה' כתב הבן הצעיר: “אמא התרגלה לחיים בתל־אביב. היא אהבה ללכת לים. חוף תל־אביב, 1950 בערך. מזח בטון קטן, גלים קטנים מסמנים פסי קצף על המים, אנשים מתרחצים, אונייה באופק. אמא יושבת על החול, רגליה מקופלות לאחור תחתיה, סביבה המון צדפים, שערה השחור הארוך אסוף על עורפה. יש לה בגד ים ישן, בלוי, שלא יכול להחזיק את החזה הגדול שלה. רואים את הרצועות הלבנות של החזייה שהיא לובשת תחת בגד הים. היא מחייכת בתמימות, בשמחה, אל הצלם. על רוב הצילומים שלי מאותן שנים חתום: ‘פוטו סגנון’” (34).

‘מזכרת אהבה’ היא אחת הדוגמאות הספרותיות המופתיות להתמודדות זו של בן עם דמויות הוריו. בָּרקע המציאות הביוגרפית הממשית שהותכה ליצירה ספרותית מרגשת. הביוגרפיה תִּגְברה את הספרות והספרות העצימה את החוויה הביוגרפית. שילוב זה הוציא את המקרה המשפחתי הפרטי מפרטיותו והפכוֹ למשותף לרבים. הספר החל להיכתב זמן קצר לאחר מות האב, מייד לאחר ה“שבעה”, והופיע כשלוש שנים לאחר פטירתו. דומה שרק לאחר הסתלקותו של האב יכול היה הבן לאזור את כוחותיו ולהתמודד עם דמותו ועם מערכת היחסים הסבוכה שבינו לבינו, אבל גם עם מסכת היחסים הסבוכה של אביו עם אמו, של אביו עם נשים אחרות ושלו־עצמו עם הוריו. כוחו של הספר באיפוק הגדול שבו. על נושא טעון, כואב ורגיש זה, ולא פחות מכך על ההתלבטות הקשה של הבן בין סלידתו מאביו לבין אהבתו אליו, אפשר בעיקר לרמוז, אפשר לכתוב על דרך ההסוואה והרמז.

הספר הוא סיפור זיכרון הנע קדימה ואחורה בזמן: מות האב, התהייה על חייו, על חייהם המשותפים של האב והאם, הניסיון להבין מה השתבש ביניהם כבר מן ההתחלה, הזיכרונות האישיים מן האם, הזיכרונות האישיים מהחיים עם האב לאחר מות האם, נשותיו של האב, הזדקנותו, וכל אותם פרטים מורכבים וסותרים של מערכות היחסים בתוך המשפחה. הספר כתוב בשני קולות בעת ובעונה אחת: קול החסד וקול האימה.

סמוך לסופו של הספר מתוודה הכותב: “צריך להתחיל מהתחלה – למצוא מה קרה שם באמת” (165), והוא חוזר ומנסח את תפקידו: “אף פעם אני לא מצליח להיזכר בהם כהורים שליוו את תחילת חיי. כמעט אינני קיים בתור ילד שלהם, אלא רק בתור שופט. והם קורעים את פסק־הדין שלי. הם נכפלים משני צדדי, כמו שדרת עצים ארוכה, צפופה. [– – –] יותר ויותר קשה לי לתמרן ביניהם” (165). ועוד קודם: “לפעמים אני נוטה לצד החומרה, לפעמים לצד הסליחה” (123).

שם הרומן ‘מזכרת אהבה’ אינו חד־משמעי. לכאורה זוהי הצהרת אהבה לאב עם פטירתו וחשבון נפש מורכב שעורך הבן על מהות יחסיו עמו. למעשה, מאחורי צירוף זה מסתתר הצירוף “מִנְחַת זִכָּרוֹן מַזְכֶּרֶת עָוֹן” (במדבר ה 15). אבל לא פחות מהצירוף הסמוי, חשוב ההקשר המקראי שממנו לקוח צירוף זה. הביטוי “מזכרת עוון” לקוח מפרשת האשה החשודה בניאוף, שיש לבחנה ב“מים המאררים” כדי לדעת אם חטאה אם לאו ואם היא ראויה לאישהּ, לבעלה. יצחק בר־יוסף הופך את הסיטואציה המקראית ולמעשה בוחן את הבעל, האב, אביו, אם הוא ראוי לאשתו, לאהבתה ולאהבת בנו. וכך כבר שֵם הרומן מקפל בתוכו את שני הקטבים שביניהם נקלע הבן: בין אהבה לבין האשמה; בין חסד לבין אימה.

בספר עצמו יש התייחסות מפויסת לשמו כמעט בכל מחיר. בסיום שאחרי הסיום, ב“סוף דבר”, מספר הילד שלאחר מות האב, כשנמכרה הדירה ונעשו בה שיפוצים, גילה “מאחורי השידה [– – –] רקמת יד גדולה” ולפי דברי הדודה שׂוּרֶה, “אמא שלך רקמה אותה לאבא שלך אחרי שהתחתנו”; “במרכזה הייתה רקומה השנה תרצ”ב, שנת הנישואים של הורי, ולמעלה, באותיות מסוגננות: ‘מזכרת אהבה’" (171). זהו האקורד האחרון החותם את הספר: ציפיותיה של הכלה עם נישואיה, שלא התגשמו.

הפתיחה עזת הביטוי והציורית מגלה את המאבק בין “גילוי ערוות האב” כמטפורה ובלעדיה לבין הרצון לכסות עליה ולשמור על כבודו. זהו תיאור חושני, חזק, עז מבע, הנע בין הגיהינום של החום, האדים והצלפות הגב בבית המרחץ, לבין הקִרבה והאינטימיות היתרות שבין הבן לאביו, עד כדי שמץ של “גילוי עריות”.

גם פתיחה זו, ככל הספר, מסופרת בשני קולות. הקול האחד הוא קולו של הילד הנזכר בהליכה המשותפת של האב והבן “לבית המרחץ בעיר העתיקה” בירושלים, כשהאב מספר לבנו על בני משפחתו בצפת, דור שישי בארץ, והכול מקדימים לו שלום. הבן מתבונן באביו המתפשט ובעירום של המבוגרים והילדים סביבו אבל בה בשעה הכול מלא אֵדים ו“בקושי אפשר לראות משהו מרוב אֵדים” (9). את הזיכרון הזה קוטעת ההודעה של “אביבה, אשתו של אבא” על מות האב (9), והוא נמשך בבית המרחץ, כשעירומו של האב קרוב לגוף העירום של הבן, “כל־כך עירום שאני לא יכול להסתכל” (10).

הקול השני שולח את הקורא אל הסיטואציה הקמאית, המקראית, של נֹח ובניו, בשעה שנוח, שניצל מן המבול, שתה לשוכרה ו“מתגלה” בתוך האוהל. בנו חם רואה את ערוות אביו ומספר לשני אחיו, שם ויפת. הם לוקחים את “השמלה” ומכסים את ערוות אביהם, והולכים “ופניהם אחורנית וערוַת אביהם לא ראו”. כשמקיץ נֹח ומגלה מה קרה, הוא מקלל את חם ומברך את שם ואת יפת (בראשית ט 20–28). סצנה מקבילה מתוארת ב’מזכרת אהבה' בשעה שהבן בן העשר מגלה במגירת השולחן של האב תצלומי עירום של אביו, ומתיז כתם דיו כדי “לכסות על המפשעה” (121).

כאמור, הפתיחה והסצנות המקבילות לה טומנות בחובן את ההמשך: הגילוי והכיסוי, הביזוי והכבוד, הביקורת והאהבה, האיבה והחסד.

לאורך כל הספר בוחן הבן לא רק את יחסו אל אביו אלא גם את יחסו של אביו אליו. אין הוא בטוח שאביו אוהב אותו ויש לו חשש מבוסס שהאב אוהב יותר מכול את עצמו. האב רוצה שהבן יעריץ אותו, אבל אין הוא כנראה מסוגל להעניק אהבה לאוהביו. הבן הַכָּמֵהּ לאהבתו של אביו חושב על “הנקמה הילדותית”: “לפעמים כשנעלבתי, כשרציתי להתפנק, הייתי מתנחם במחשבה: אני אמות והוא כל כך יצטער ויתאבל עלי. עכשיו ברור שזה לא יקרה. הוא היה מאוכזב מזה שאני לא מעריץ אותו ובכך מנע מעצמו את האהבה שהיה ראוי לה. יכול היה לגלות אותה בבכי המר שבכיתי כשהתחלתי להבין שהוא מת” (162).

הבן נע בין הערצת אביו לשנאתו, בין אהבתו לו לבין כעסו עליו, וכן בין אהבתו לאמו לזלזולו בה, בין הערכתו כלפיה לבין ביקורתו עליה.

הבן נאלץ לבחור בין הוריו, בחייהם ולאחר מותם: “גם אחרי שאמא מתה, הייתי צריך לבחור בינה ובין אבא. בחרתי באבא” (112). וכן, בחייהם: “כשהייתי בן שלוש עשרה בא אלינו אחד מבני המשפחה מירושלים, ושאל אם אני רוצה ללכת בדרכה של אמא, וללמוד בישיבה. אבא אמר לי: אתה צריך להחליט” (113). אין בספר המשך. לאחר מות האם הציעו לאב למסור את בנו לקיבוץ, “למוסד חינוכי. זה היה מקובל באותן שנים. אבא לא הסכים בשום אופן” (113). זהו בשבילו אות לאהבת אביו. וכן: “אומרים לי: ‘אותך אבא אהב במיוחד’. הוא אמר לי: ‘בגללך חזרתי לצפורה’” (123).

נסיבות הולדתו קשות: “אמא והאשה האחרת הָרו. הוא ביקש משתי הנשים שלו להפיל את העובר. האשה האחרת הפילה. אמא התעקשה ללדת אותי” (115). ובהמשך: “אף אחד לא הבין מדוע היא לא מסכימה לתת לו גט” (115). הבן מתאר את הנסיבות שבהן נכנסה אמו להיריון מאביו ואת הולדתו הבלתי רצויה: “אפשר רק לנחש איך הדברים קרו. הכרזת העצמאות, מלחמת השחרור, אבא כבר לא גר עם אמא, עזב אותה וחי עם אשה אחרת. לילה אחד, הפתעה: ביקור לילה חטוף בצריף הקטן שבשכונת מונטיפיורי בתל־אביב. אמא נכנסה להריון. הדודה שׂוּרֶה, אחותה של אמא, נזכרת: הוא בא לברית שלך מצפת, האבא שלך, שתה לחיים, הציץ רגע בתינוק, ונעלם שוב” (22).

הבן ממשיך לשאול את השאלות הנוקבות: “ממה חייתה אמא כשעזב אבא את הבית והשאיר אותה עם תינוק, בת מתבגרת בת שתים־עשרה ובן גדול בן שבע־עשרה, וניתר־ריחף לו הלאה? אבא הקציב לה את התשלומים הצנועים של שכר־הסופרים שקיבל בעבור ‘עיר קסומה’. כל חודש הלך אחי למשרדי ההוצאה והמתין בחדרו של מנהל החשבונות לקבל את ההמחאה, כמה לירות עלובות. בבית הייתה דלות, עוני, בושה. מה אני יודע? מה אני מבין?” (22–23).

כשבחן הבן את יחסה של אמו לאביו, תהה על לידתו בתקופה שבה “אבא כבר גילה את העולם החדש שלו בתל־אביב, ועבד ובילה שם” וכבר היה לו “קשר קבוע עם האשה האחרת” (163), וסיפר: “יום אחד ניעורה אצל אמא האשליה (היא לא חדלה לאהוב אותו ולחכות לו כל הימים שיחזור) שהוא שב אליה. לרגע התלקחה אצלה התקווה שתשיב לה את אהבתו, בלילה ההוא שהופיע לו פתאום, נדחק ובא אליה, מופתע מן הקלות שנעתרה לו, אף־על־פי שהיה עליה לדחות אותו” (163).

באותה נשימה אין הוא יכול להעלים את יחסו חסר החמלה אל אשתו, אֵם ילדיו: “בני המשפחה כתבו לו לצפת, ששם שהה בחודשי הקיץ, על עונייה של אמא, שכבר הייתה חולה אז. ביקשו שישלח כמה לירות לעזרה. הוא ענה במכתב מנומס: ‘לא יזיק לציפורה ללכת לעבוד כעוזרת בית ולהרוויח קצת’” (163–164).

האב חזר והופיע בחייהם כשיצחק היה בן שש וחצי (164) ועבר עם אשתו אם ילדיו ועם בנו הצעיר לחיפה, לרחוב דוד פינסקי מספר 47 (118) במסגרת תוכניתו של אבא חושי להפוך את חיפה למרכז תרבות וספרות ולהעניק דירות חינם לסופרים (77, 164). דומה שבעל כורחו העיד הבן: “אני התביישתי בה. והערצתי את אבא” (164). ארבע שנים לאחר מכן מתה האם (164) והיא בת ארבעים ותשע (123). ובכל זאת, “כמה חודשים אחרי מותו של אבא, כשהגעתי לביקור בצפת וחיטטתי במגרת שולחן הכתיבה שלו, מצאתי פנקס רשימות ישן. באחד הדפים כתב: ‘על צפורה, אם ילדי, אני עוד חולם חלומות מסובכים עד היום הזה’” (164). ומסקנתו של הבן: “על סמך המשפט הזה אני מחליט בו במקום: זהו, זו ההוכחה בשבילי – הוא אהב אותה” (164). זהו משפט הסיום של הספר לפני “סוף [ה]דבר”.

‘מזכרת אהבה’ הוא ספר אמיץ, רגיש, מעודן, חושפני ואמיתי. הבן עושה בו את חשבון הנפש שלו ביחסו אל הוריו, אבל לא פחות מכך, גם חשבון נפש אישי, בכך שהתבייש באביו ואהב אותו, התבייש באמו שנראתה לו עלובה ואהב אותה, ריחם עליה והעריך אותה, והתבייש בעצמו על רגשותיו אלה.

בראיון עם יצחק בר־יוסף עם הופעת הספר, שנדפס לצד פרק מן הספר, הקדים המחבר כמה מילים: “הספר היה יכול להיכתב רק לאחר מותו [של האב]. רק עכשיו, כאשר גם הוא וגם אמי אינם עוד איתי, אני יכול לנסות ולהבין מה היה ומה נשאר: חייו השלווים והחפים מכל נקיפות מצפון של אבי, חיי האומללות והאשליות של אמי. חיי שלי, ביניהם. והגעגועים שלי אליהם. [– – –] ועדיין, גם כאשר הכול נחשף עתה – המועקה והכאב גדולים, ולא הכול ברור” (‘ידיעות אחרונות’, 7 ימים, א' באדר ב תשנ"ה, 3.3.1995).

אדר א' תשס"ח, פברואר 2008

מרדכי טבּיב

מאת

נורית גוברין

חיים באר

מאת

נורית גוברין