פתח־דבר    🔗

סידרת הרצאות זו דנה בשתי קבוצות של סופרים עבריים נבחרים, שהחלו את כתיבתם בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20. בקבוצה הראשונה, סופרים שחיו כל ימיהם בגולה, או הגיעו לארץ־ישראל בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה, וכתיבתם מבטאת את הלך־הרוח של התקופה והשינויים שחלו בחיי העם ובספרותו בראשית המאה, בגולה. בקבוצת סופרים זו: מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ג. שופמן, י.ד. ברקוביץ. ההרצאות תבלטנה את המשותף לכולם: דמות הגיבור “התלוש”, והדרך המיוחדת בה עיצב כל אחד מן הסופרים דמות זו ביצירתו.

בקבוצה השנייה, סופרים שעלו לארץ בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, שנות העלייה השנייה. יצירתם שלאחר העלייה לארץ, עומדת כולה בסימן החיפושׂ אחר הדרך לבטא את השינוי שחל בחייהם. במרכז יצירתם עומדת השאלה: כיצד לבטא בספרות את המציאות החדשה והמתחדשת בארץ־ישראל, שהם חלק ממנה. ספרות ש“סימני־התחייה” עדיין אינם נראים בה בבירור. בקבוצת סופרים זו: שמחה בן־ציון, שלמה צמח, מאיר וילקנסקי, יוסף חיים ברנר, דבורה בארון וש"י עגנון. שישה סופרים אלה הגיעו לחמישה פתרונות שונים בעיצוב המציאות הארץ־ישראלית ביצירתם. התלבטותם, ספקותיהם, ודרכיהם השונות, יוצגו בחלקה השני של סידרת הרצאות זו.

שתי הרצאות המבוא, מציגות את הרקע הכללי המשותף לכל הסופרים בראשית המאה ואת האווירה ההיסטורית, החברתית, הכלכלית והתרבותית שבתוכה פעלו.

לכל אחת מן ההרצאות מצורפת ביבליוגרפיה נבחרת.

ההרצאות שודרו¹ בגלי צה“ל בתאריכים י”א באייר תשמ“ג (24.4.1983) ועד ז' באב תשמ”ג (17.7.1983).

נורית גוברין

 

I. מבוא    🔗

פרק א': המרחק בין ההרגשה למעשה    🔗

סידרת הרצאות זו תעסוק במבחר יוצרים עבריים, מסַפרים בעיקרם, שהחלו את כתיבתם בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20. ההתבוננות ביצירתם תהיה כפולה: הן בתהליכים הספרותיים הפנימיים והן בהשפעות החוץ־ספרותיות על יצירתם. תהליכים ספרותיים־פנימיים הם כל אותם יסודות ספרותיים המרכיבים את היצירה הספרותית, כגון נושאי הסיפור, הדמויות, המוטיבים, אוצר־המלים, האווירה, השקפת־העולם העולה מתוך היצירה והמשמעות שאותה רוצה הסופר להעביר לקורא באמצעות סיפורו. בתוך זה נכללת גם שאלת ההשפעה של סופר על חברו והזיקה ההדדית בין סופרים בני אותו דור.

בהשפעות החוץ־ספרותיות הכוונה למאורעות החיצוניים המתרחשים במציאותו של היוצר, משפיעים על חייו ומשמשים כמסגרת לכל פעילותו הרוחנית. הסופר מושפע על ידי מאורעות אלה, מגיב עליהם, מביע דעתו, נלחם, מתנגד ומעודד. יצירתו היא בת־זמנה, ואין להבינה ללא היכרות עם ההיסטוריה של התקופה בכלל, ותולדות חייו של היוצר בפרט. אולם בעת ובעונה אחת היא גם על־זמנית, מצליחה להתרומם מעל המאורעות ולהעניק להם את המשמעות הייצוגית והסמלית. כלל זה הוא, כידוע, אחד מסימני־ההיכר המובהקים של יצירת הספרות בכלל. בהשפעות החוץ־ספרותיות תופסת ארץ־ישראל מקום מרכזי, בד בבד עם השפעת מאורעות היסטוריים, שאירעו באותן שנים, המשמשים רקע לפעילותה של קבוצת סופרים זו.

המסגרת הכרונולוגית שבתוכה נציג סופרים אלה תהיה מראשית המאה ה־20 ועד פרוץ מלחמת־העולם הראשונה. תוצגנה שתי קבוצות של סופרים, הראשונה שלא עלתה לארץ־ישראל כלל, או שעלתה בשנים שאחרי מלחמת העולם הראשונה, ויצירתה טבועה כולה בחותם השינויים שחלו בחיי העם ובספרותו בגולה, והקבוצה השנייה, של סופרים שעלו לארץ בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, שנות העלייה השנייה, ויצירתם שלאחר העלייה עומדת כולה בסימן החיפוש אחר דרך הביטוי של שינוי זה בחייהם, ובמיוחד את המציאות החדשה בארץ־ישראל, שהגיעו אליה ושהיו חלק ממנה. במרכז יצירתה של הקבוצה הראשונה עומדת הוויית התלישות, ואילו במרכז יצירתה של הקבוצה השנייה – נסיונות ההיחלצות ממנה, מאמצי ההתחדשות, שלא תמיד עלו יפה.

כל סופר בקבוצה השנייה, חיפש את הדרך המיוחדת לו להתמודד עם בעיה מורכבת זו של ביטוי המציאות החדשה, וביטוי עצמו בתוך מציאות זו ביצירתו. ייכללו בקבוצה זו שישה סופרים, וחמישה פתרונות שונים, חמש דרכים שונות לעיצוב הקשר בין היצירה הספרותית לארץ־ישראל המתחדשת.

הפעילות הספרותית של ראשית המאה מתאפיינת בניגוד גדול בין המציאות לבין תדמיתה. קיים פער עמוק בין העשייה הספרותית והתרבותית, כפי שהוא משתקף היום לעין המתבונן בו ממרחק השנים, לבין מה שהרגישו הסופרים בני אותו דור. הפעילות הספרותית של ראשית המאה היא עצומה, ומעוררת השתאות גם כיום, בהיקפה, בטיבה, בגיוונה וברמתה. עשרות סופרים ומשוררים, מסאים ומבקרים, עלו על במת הספרות והחלו את כתיבתם בתקופה זו. אלה הם הסופרים שיצירתם היא המסד לספרות העברית החדשה, הקלסיקה של ספרותנו, מקור ההשפעה לכל היצירה הספרותית עד היום.

היה זה דור הסופרים השני של מה שנוהגים לכנות “ספרות התחייה”, או בלשונו של פרופ' הלקין “דור התחייה והתהייה”. בני הדור הראשון הם מנדלי, ביאליק, טשרניחובסקי, ברדיצ’בסקי ופרישמן, אם למנות רק חמישה מתוך רבים אחרים. על ברכיהם צמח הדור החדש, הדור שלאחר ביאליק, שאמנם המשיך את הישגיו, אבל פרץ לו דרך משלו בהתאם להרגשת עולמו החדשה. לקבוצת סופרים זו, שהחלה את פעולתה בראשית המאה, היתה “הרגשת־מצב” משותפת, שהיא הנותנת את ההצדקה לראות בהם דור, ולא דרכי הכתיבה, או אידיאל ספרותי משותפים. באלה דווקא נתבלטו בייחודם.

בדור סופרים שני זה, שנולד בשנות ה־80 של המאה הקודמת, והחל לכתוב בראשית המאה ה־20 הכוונה היא לסופרים כמו ברנר, גנסין, שופמן, ברקוביץ, דבורה בארון, אשר ברש – הידועים יותר, ואף לקבוצת סופרים ידועה פחות, שגם היא היתה חלק נכבד מאווירת פעילות ספרותית אינטנסיבית זאת, ובהתחלה כרכה הביקורת את כולם יחד, וניבאה עתידות לאלה כן אלה: יעקב רבינוביץ, אשר ביילין, ה.ד. נומברג, שלום אש, א.א. קבק וסופרים אחרים, הידועים עוד פחות, כגון ז.י. אנוכי, צ.ז. וינברג, ליפמן לוין והתוספת הרגילה במקרה זה – “ורבים אחרים”, היא אכן נכונה. שכן היו אמנם רבים אחרים. הרפרוף הקל ביותר בכתבי העת של התקופה יוכיח. לצדם החלה את פעולתה באותן שנים גם קבוצה נכבדה של משוררים, וביניהם יצחק קצנלסון, דוד שמעוני, יעקב פיכמן, יעקב שטיינברג, יעקב לרנר, וגם כאן מתאימה התוספת “ורבים אחרים”.

במה מתבטאת פעילות ספרותית אינטנסיבית? – פעילות ספרותית אינטנסיבית, מתבטאת בשלושה:

בחבורת סופרים, בקהל קוראים ובבמות לפרסום. כל שלושת התנאים נתקיימו באותן שנים, במרכזים הספרותיים שבהם התנהלה הפעילות הספרותית: בווארשה ובאודסה בעיקר, אבל גם בלבוב, בווינה, ובערים אחרות במזרח אירופה, ובד־בבד גם במרכזים הספרותיים האחרים, המתפתחים באותן שנים: בארה"ב, למעשה בניו־יורק – אותו מרכז קצר־ימים לספרות העברית, ובארץ־ישראל – מרכז ארוך־טווח, בספרות העברית.

את התנאי הראשון של חבורת סופרים כבר הזכרנו, ומנינו את השמות הרבים של הסופרים שהחלו לפרסם באותן שנים, וספריהם הראשונים יצאו לאור בראשית התקופה, ועוד נחזור לחבורת סופרים זו בהרחבה.

התנאי השני הוא מציאות קהל קוראים. ואכן, היה קהל קוראים. היה קהל קוראים שנזקק לספרות העברית המתהווה והחדשה ועקב אחריה מקרוב, הזדהה עמה, התנגד לה, הגיב עליה. מן המספרים של מהדורות הספרים שנשארו בידינו, של הוצאות הספרים, מתברר שהמהדורות היו גדוֹלות, הגיעו לאלָפים, ובדרך כלל נמכרו היטב. כך הדבר ביחס לספרים, כולל ספרי ביכורים של מתחילים, וכך הדבר ביחס לכתבי־עת. ויש לזכור שלכל עותק היה יותר מאשר קורא אחד, שכן גיליון אחד של עיתון, בעיירה, עבר לידי קוראים רבים לפי התור. ובהערה מוסגרת: אי־אפשר להתאפק שלא להוסיף, שמספר העותקים בהם הופיע הספר, זהה למספר העותקים שבהם מופיע ספר ממוצע באותו תחום גם בימינו.

ופרט נוסף, חיצוני כביכול – המעיד על מציאות קהל קוראים, הוא, ששכר הסופרים ששולם היה גורם משמעותי בפרנסתו של סופר. אמנם גם אז קשה היה להתפרנס רק משכר סופרים, ואפילו רק מעבודות ספרותיות כגון עריכה ותרגום, אולם בכל זאת, שכר הסופרים היה ממשי ומשמעותי, והֵקֵל על הסופר את פרנסתו. היו אמנם בעיות של עיכוב בתשלום, של שכר בלתי שווה בכתבי־עת שונים, וביחס לסופרים שונים, אולם עצם התשלום היה תנאי שכל עורך ראה עצמו מחויב לעמוד בו, והשתדל להגדילו בשביל “סופריו” כמיטב יכולתו.

גם התנאי השלישי – במות לפרסום – התקיים. באותן שנים של ראשית המאה ועד פרוץ מלחמת העולם הראשונה, התקיימו זו בצד זו, כמה וכמה במות ספרותיות קבועות, וכמה וכמה במות ספרותיות ארעיות ומתחלפות. בין הקבועות יש למנות בראש וראשונה את “השילוח”, שהחל הופעתו עוד בסוף המאה הקודמת, את “המליץ”, “הצפירה”, “לוח אחיאסף”, וכן את כתבי־העת החדשים שהופיעו תקופה מסוימת ופינו את מקומם לאחרים; כגון “הדור” של פרישמן, “המעורר” של ברנר, קובצי “רביבים” של ברנר, ועיתונים כגון “היום”, “הד הזמן”, “הזמן”, “שלכת”, “הפועל הצעיר”, העומר", “הצופה”, “רשפים”, “כוורת” ולצדם כתבי־עת מקומיים של חבורות צעירים המחפשים להם כלי ביטוי לפרי רוחם, כגון “הצעיר”, “סנונית”, “הירדן”, “הקשת”, “העת” ורבים אחרים.

לצד הופעתם של כתבי־עת ועיתונים מכל הסוגים ובכל המרכזים, מתאפיינת התקופה גם בריבוי הוצאות־הספרים, ביניהן כאלה שדאגו במיוחד להוצאת ספריהם של הסופרים הצעירים והמתחילים. במיוחד התרכזה הפעילות המו"לית הענֵפה בווארשה, שם הקים בן־אביגדור את הוצאת “תושיה” שלו, אבל היו גם הוצאות רבות אחרות, קבועות או ארעיות, כגון הוצאת “צעירים” של ברדיצ’בסקי, וכגון הוצאת “אחיאסף”, הוצאת “מוריה” ועוד.

לא פחות מכתבי־עת והוצאות־ספרים שהצליחו להגיע לידי מימוש מעשי, היו תכניות. תכניות מתכניות שונות. תכניות לייסוּד במות־ספרותיות וכתבי־עת צצו ועלו חדשוֹת לבקרים, והן גנוזות בארכיוניהם של היוזמים, ההוגים והחולמים. שפע התכניות הללו, שרובן לא יצאו מן הכוח אל הפועל, מעיד על הרצון לפעילות, ועל ההרגשה שיש מי שיפעל ויש בשביל מי לפעול. באחת: התקופה מתאפיינת בקדחת של פעילות ספרותית מכל הסוגים, שאת תוצאותיה הברוכות אנו מרגישים עד היום בכל פינה מפינות הספרות והתרבות שלנו.

אבל – וכאן אנו חוזרים לאותו ניגוד גדול בין המציאות לבין התדמית אותה הזכרנו בתחילת דברינו: הרגשתם של העושים עצמם בתוך תוכה של העשייה, בעצם הפעילות שלא נפסקה, היתה נוּגה וקודרת ביותר. ההרגשה של כל הסופרים, ובמיוחד של המרכזיים שבהם, היתה שאין אל מי לדבר, אין בשביל מי לכתוב, אין קהל קוראים, ואיש אינו מעוניָן בדברים. היתה הרגשה קשה וחריפה של בדידות, של שיבולים בודדות, של “איש בפינתו”, של “למי אני עמל?”.

תחושות אלה באו לידי ביטוי גם במאמרים ובמסות, גם ביצירות הספרות, ובצורה גלויה וישירה בחליפת־המכתבים שניהלו הסופרים זה עם זה. במכתב של ברנר לברדיצ’בסקי, מיום 21 ביוני 1907, מלונדון, בתגובה על מכתבים קודמים שבהם התאונן ברנר לפני ברדיצ’בסקי על עייפותו, נאמר: “בכלל עייף אני מכל הענין,” וברדיצ’בסקי ענה לו: “שעייף אתה מכל העניָן או העניָנים, באמת די לי להבין. אבל אז עליך לעזוב גם את הכתיבה לגמרי.” על כך ענה ברנר: “לעזוב את הכתיבה לגמרי? – הוא הדבר. ברי לי שאין לי מה לומר עוד ועל מה לצעוק עוד, ובכלל – למה? למה? שִבְתֵנו בתוך בִּיצָה מעופשה, נשב בדד ונִדום.”

ותשובתו של ברדיצ’בסקי, מיום 23 ביוני 1907: “לעזוב את הכתיבה? – למי ולמה? תבין כי יודע אני היטב טיבם של הדברים, וזאת הקללה הרובצת עלינו. אבל אחת – אין אנו כותבים בעד אחרים כי אם בעד עצמנו. טוב לפלוט את הרוק מלבלוע.”

חליפת המכתבים בין ברנר לברדיצ’בסקי מגלה את הלך־הרוח המיואש שהיה מנת חלקם חליפות: פעם מנחם ברדיצ’בסקי את ברנר, כמו במובאות שלעיל, ופעם מגיע ברדיצ’בסקי לידי יאוש, המביא אותו לרשום שורה כזו: “הַצַע את המִשכָּבים טרם יכבו הנרות”. זאת שורה שהוא מצטט מתוך סיפור של שופמן, במכתבו אל ברנר, מיום 17 בינואר 1908. ובמכתב אחר, מיום 3 בפברואר 1908 הוא כותב: “למי אנו עמלים? ובעד מי? כמעט גם השרידים האחדים לא ידעו איש את אחיו, אולי גם זה לטובה, לטובתם. לא ידעו איש מרעהו, ולא יעוררו איש את רעהו וידלוק נר נר במקומו ועד שיכבה.”

וברנר שולח לו את ה“אף־על־פי־כן” שלו, ומבקש ממנו את סיפורו “הזר” בשביל “רביבים” שהוא עומד להוציא בלבוב. ומסיים: “כבדה עלי נפשי בשעה זו, וקשה הכתיבה. שחורים הנֵרות, ההולכים וכָבים.” זה מכתב מלבוב, מ־6 בפברואר 1908. והדוגמאות להלך־רוח זה רבות בכל כתביהָ של אותה חבורת־יוצרים גדולה וחשובה. אבל על אף היאוש והקדרות לא פסקה לרגע העשייה בפועל, ואדרבה, דומה שהתגברה כל הזמן.

איך להסביר פער זה בין הרגשתם הקשה לבין הפעילות האינטנסיבית הברוכה והעניפה שקיימו בה בשעה, המעוררת השתאות במיוחד כעת, כאשר סוקרים אותה ממרחק־הזמנים? – האמת היא שקשה, ואולי אף בלתי־אפשרי להסביר זאת. כל ההסברים יהיו חלקיים ומשוערים. ההסבר האישי הוא, אולי, שמרבית הסופרים אכן פעלו בבדידות, בנפרד זה מזה, כאשר הנדודים ממקום למקום, מאפיינים אותם. הם נפגשו עם חבריהם לכתיבה ולהרגשה לזמן קצר, נהנו זה מחברתו של זה, ולאחר מכן שוב נפרדו, וכל אחד התיישב במקום אחר. וצריך היה שוב להתאקלם בסביבה חדשה וזרה, להתבסס איכשהו מבחינה כלכלית ולאזור את כל כוחות הנפש כדי להמשיך ולכתוב במקום החדש. חליפת המכתבים בין אחים־להרגשה־ולגורל אלה, היתה התחליף לפגישות האישיות פנים־אל־פנים, כפי שכותב שופמן בסיפורו “אהבה” משנת 1910: “ברגעים הקשים נעימה כל כך הידיעה כי יש אדם בחללו של עולם, שסתיו תמידי בעיניו ועל כתפיו הרחבות כמו טעון כל הסבל העולמי. יש אדם כזה, יש!” דבריו אלה מכוונים אמנם לברנר, אבל גם לכל הסופרים הקרובים אליו קרבת נפש.

הסיבה האחרת, שאינה אישית, אלא מלווה כל סופר וכל איש־רוח דרך־קבע, היא זו של היותוֹ מיעוט בתוך הרחוב, בתוך הרבים, בתוך ההמון. הספרות היא תמיד נחלתם של מעטים בלבד, “בני עלייה”, והרוב אינו נזקק לה ועסוק בדברים אחרים. ואם המדובר בתחום הרוח בכלל, הרי על אחת כמה וכמה חזקה הרגשה זו, כאשר המדובר בספרות העברית. ההתמודדות היא בינה לבין האידיש, שהיא השפה המדוברת ונחלת־הכלל, העם, ההתמודדות היא בינה לבין השפות הזרות האחרות, שפות־התרבות של העם שבתוכו יושבים: גרמנית, רוסית ובמידה קטנה יותר גם צרפתית, פולנית, אנגלית.

בתוך זה המציאות החברתית של תחום המושב היהודי, המתרחשת לנגד העיניים: ההתפוררות המתמדת, המתחזקת והולכת, של קהילות ישראל בעיירות הקטנות, הנהירה של הצעירים אל העיר הגדולה וניתוקם מן הבית, המשפחה והמסורת. ובצדה התגברות גלי־ההגירה מחוץ למזרח־אירופה, בעיקר לארצות־הברית שלשם נודד החלק הגדול של העם היהודי. עם הינתקות זו מתחום המושב וממזרח אירופה, הולך וניתק גם הקשר עם המסורת היהודית בכלל, ובתוך זה גם עם הספרות והתרבות העברית בפרט.

ארץ־ישראל עדיין רחוקה ובלתי מתאימה לשמש כמרכז, כתחליף למרכזים היהודיים המסורתיים, ההולכים ומתדלדלים, וכל פתרון אחר אינו נראה באופק. ההרגשה היא שאין הווה, ובעיקר שאין עתיד לכל הספרות הזאת. ואף־על־פי־כן, מתוך איזה דחף בלתי־נלאה ובלתי־מוסבר, ממשיכים הסופרים העבריים, איש־איש ממקומו, להֵיאבק וליצור, לכתוב ספרות עברית גדולה וחשובה. אולי דווקא משום מעורבות רגשית אישית חזקה זו, מתוך מצוקה פרטית אמיתית של מאבק אישי ולאומי, נוצרה ספרות חשובה, חזקה, אמיתית, שמאבק זה הוא שמפרנְסהּ ומשוקע בתוכה.

פרק ב': החידוש – דמות “התלוש”    🔗

מה היה החידוש שהכניסו הסופרים אשר החלו את כתיבתם בראשית המאה ה־20, לספרות העברית? – דומה שהחידוש הבולט ביותר הוא הופעתו של גיבור מסוג חדש, שעד אותה תקופה לא היה קיים בצורתו זו. דמות זו של גיבור נוהגים לכנות בשם “התלוש”, כדי להבליט את היותו בלתי־מחובר, את עקירתו ממקום גידולו, את חוסר־השורשים שלו ואובדן הקרקע מתחת לרגליו.

המושג “תלוש” כסימן־היכר לגיבור חדש זה, הוא מאוחר, ונקבע על־פי סיפורו של י.ד. ברקוביץ, “תלוש”, משנת 1904. סופרי הדור עצמם קראו לו בשמות שונים, כגון אקסטרן, אינטליגנט, הצעיר הבודד, בן דור עובר, לא־גיבור, וכן על שם גיבורים ספרותיים כגון “פליגלמאן” – גיבורו של נומברג, או איש־המרתף והאדם המיותר, על שם גיבורים מקבילים בספרות הרוסית.

הופעתו של גיבור זה בספרות העברית קשורה קשר אמיץ להתפתחויות שחלו ברחוב היהודי, ולתהליכים הכלכליים, החברתיים והרוחניים שעברו על העם. תהליכים אלה התרחשו במזרח אירופה, במידה שונה של אינטנסיביות בין איזור לאיזור, כיוון שהתנאים ברוסיה הצארית היו שונים מאלה של מדינת אוסטריה וגליציה בתוכה.

בד בבד עם תהליכים אלה, אירעו גם התרחשויות רוחניות חשובות ברחוב היהודי, שהושפעו מן ההתפתחויות הרוחניות והספרותיות בתרבות אירופה ובספרותה. נמנה כאן כמה תהליכים כאלה, ובמיוחד את אלה שמצאו את ביטויָם בספרות והשפיעו במישרין על תפיסת העולם של המסַפרים:

א. התגברות התנועות הלאומיות באירופה והתפוררותה של התקווה שהיהודים יוכלו להתקיים כגוף לאומי עצמאי, או אפילו להתבולל.

ב. מתגברת האכזבה מן היחס של אומות העולם לעם היהודי, כעם בעל היסטוריה משלו, שאיפות ורצונות.

ג. בשנות ה־80 של המאה הקודמת, ובראשית המאה ה־20, התחוללו פרעות קשות באזורים שונים במזרח אירופה, שהִיכּו בהלם לא רק את השכבה המשכילה ואת הדור הצעיר, אלא זעזעו גם את המוני היהודים והאיצו את תהליך התפוררותה והתדלדלותה של העיירה היהודית המסורתית.

ד. הלחצים הכלכליים החריפו, הגזירות הכלכליות הישנות והחדשות השמיטו עוד יותר את הבסיס הכלכלי, שהיה רופף גם בלאו־הכי, לקיומה החומרי של האוכלוסיה היהודית.

ה. מורגשת אכזבה מן העולם הרוחני והמוסרי של אירופה בכלל – בניגוד לתקוות הוורודות שטיפח הדור הקודם, דור תקופת ההשכלה.

ו. מואץ תהליך היחלשות כוחה של המסורת, של אובדן האמונה והשלמות הנפשית בקרב הדור הצעיר, ובקרב שכבות ההולכות ומתרחבות בעם.

ז. הצעיר היהודי, לאחר שאיבד את האמונה והשלמות הנפשית, שהיתה מנת חלקו של העם במשך דורות רבים, לא מצא טעם לחייו בעולם חסר־האמונה של אירופה, כיוון שגם בעולם זה, שמחוץ ליהדות, לא מצא במה להיאחז. הוא איבד את אמונתו הקודמת, ניתק את קשריו עם הבית, המשפחה והמסורת, ועתה התאכזב גם ממה שמצא בעולם החדש, ואף לא הצליח ליצור קשרים חדשים בתוכו. בעוד שבדור הקודם טיפחו המשכילים תקוות ביחס למה שימצאו בעולם האירופי, שישמש תחליף לעולם היהודי שנזנח, הרי שכעת נשאר הצעיר היהודי מתנדנד בין שני עולמות. מן העולם היהודי יצא ללא אפשרות לחזור אליו, ובעולם החדש לא מצא את אשר חיפש; לא מצא אפשרות להשתייך, והוא נותר מנותק, מיואש, תלוש.

ח. היתה גם אכזבה מן ההתחלות של תנועת חיבת ציון, שפעולותיה היו דלות ומצומצמות, וכל התקוות דעכו מחמת חוסר עולים, מיעוט כספים, והקשיים הרבים בארץ־ישראל עצמה. מצבם של אלה המעטים שעלו לארץ, לא היה בו כדי לעודד עלייה נוספת, ובעיקר לא כדי להצביע על כך שארץ־ישראל יש בה פתרון כולל לעם היהודי ככלל, ולאדם מישראל כפרט, בזמן הקרוב.

ט. על הצעירים היהודיים השפיעו גם הלכי־דעות ותפיסות שהדהדו באותה תקופה באוויר, בתחום המדע, הפילוסופיה והפסיכולוגיה. רעיונות על חוסר האפשרות של האדם לדעת אי־פעם את החוקים הפועלים בטבע, ועל שהעולם פועל בחוסר היגיון. הלכה ונעלמה הוודאות שהאדם יודע את העולם, הלכה וגברה הספקנוּת ביחס לעצם האפשרות להכיר ולהבין אותו. החל פחד מן ההישׂגים המדעיים והרגשה שכל הפעילות היא חסרת־טעם.

י. בספרות הרוסית פותחה באותה תקופה דמות “הגיבור המיותר”, “איש המרתף”, זה שאינו יודע לָמה הוא חי ולמי יש צורך בו. גיבור זה נקלט אצל הסופרים העבריים, וקיבל את צביונו היהודי בהתאם לנסיבות המיוחדות שפעלו ברחוב היהודי.

היתה זו סקירה חטופה על הרקע שבו פעלו הסופרים של ראשית המאה. התפתחויות אלה גרמו לכך שתשומת הלב הופנתה אל היחיד ואל גורלו. הפרט הועמד במרכז. הזרקור הופנה אל האדם הבודד, המנותק. במקום התבוננות בחברה, בקהל, בקהילה, רוכז המבט ביחיד, שנשאר ללא־משפחה וללא־סביבה. בעוד שהספרות של מנדלי, שלום עליכם, פרץ, ראתה לפניהָ את כלל ישראל ובתוכו את הטיפוסי, המסורתי, המקובל מימים ימימה, את ההוויה היהודית הקבועה ועומדת, ולה הרגלי חיים ומנהגים בלתי משתנים, לעתים בלתי משתנים עד כדי גיחוך, רואים הסופרים בראשית המאה את החברה היהודית־מסורתית בהתפוררותה, ואת צעיריהָ נעים ונדים ברחובות הכרך הגדול, בודדים, מיואשים וחסרי מוצא. והם אכן תיארו מציאות זו שהיו חלק ממנה.

חשוב להדגיש שזוהי ספרות שיש בה מידה רבה של דמיון, של שיתוף בין קורותיו של הסופר, לבין קורותיו של הגיבור הספרותי שאותו הוא מעצב. ואם כי אין לזהות בפשטות את המסַפר עם גיבורו, שהרי כל גיבור ספרותי הוא גיבור בדוי וכפוף לחוקי העולם הבדוי שבתוכו הוצב, הרי אין להתעלם מן העובדה שקיימת מידה רבה של קִרבה בין גיבור ספרותי בדוי זה לבין הלך־נפשו וקורותיו של הסופר באותה תקופה.

מהן התכונות המשותפות, המאפיינות גיבור ספרותי “תלוש” זה? – זהו גיבור שניתק את הקשרים עם בית אבא ועם המשפחה, ניתוק אשר מתממש גם במובן הרחב של המושג, כלומר עם עברו ועם מסורתו. גיבור זה הגיע, מלא ציפיות, אל העֵבר השני, אל מה שקרא בשם “חיים” – בניגוד ל“סֵפר” שעזב מאחוריו. הוא גילה שאינו מצליח להיקלט בעולם חדש זה, וכי התורות החדשות שלמד במקום החדש, מאכזבות לא פחות מהספרים של העולם שהשאיר מאחוריו. וכך נשאר באמצע, ריק ומרוקן מעברו, ללא הווה וללא עתיד. חברו כאן יחד אכזבה רוחנית, חוסר בסיס כלכלי ובדידות חברתית, אשר התמקדו לעתים קרובות בניסיון הכושל ליצור קשר עם אשה. אלה נעשו חוויה אישית והם מתוארים מנקודת ראותו של היחיד, כבעיה המרכזית, המכריעה של חייו.

היטיב לבטא זאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (שהוא הסופר שנתן את הביטוי הנוקב ביותר לדמות הזו, ועוד נשוב אליו בפרק מיוחד). בסיפור הפורטרט הקצר שלו, “מנחם”, משנת 1900, הוא כותב: “נכרי הוא שם ופֹה; נכרי הוא בעולם ובחיים.”

חוויית תלישוּת עמוקה זו ניזונה מאותן שלוש שכבות הפרנסות² חוויית־אמת בספרות, בכל ספרות. מקורה בחוויה אישית־ביוגרפית, המטביעה את חותמה על חיי היוצר; היא מושפעת מן החוויה הקולקטיבית היהודית־הלאומית שנוצרה מתוך התנאים ההיסטוריים המיוחדים של העם באותה תקופה במזרח אירופה, והיא מתפרנסת גם מהרגשה אנושית־כללית אוניברסלית, הרגשת ניתוק, שבין היחיד לבין העולם הסובב אותו, תלישוּת הטבועה בנפש ומתגברת בשל תהליכים רוחניים העוברים על הדור.

תחושת התלישות של הגיבור משתלבת תמיד בתיאור ההווי – וזאת מלה מאוד מרכזית – בתיאור ההווי שממנו נתלש הגיבור, ומקבלת את ייחודה ואת מהימנותה בפרטיהָ, בכוחם של פרטים אלה.

כאן צריך להדגיש: על אף סימני ההיכר המשותפים של דמות “התלוש”, אין מדובר בדמות אחידה, אלא קיימים סוגים שונים של דמות זו, על פי מהות־התלישות המאפיינת אותם. חלוקה זו, המבחינה בין טיפוסים שונים של תלושים, נעשתה על ידי פרופ' הלקין, והיא הבסיס לזוויות הראייה השונות בדמות זו, אצל הסופרים. נביא כאן את שלוש האפשרויות של התלישות, המבוססות על מיונו הראשוני של הלקין, ובתוספת הערתו שלעולם אין אחת מן האפשרויות הללו מתגלמת ביחידותה ובטהרתה, ותמיד הן מצטרפות יחד.

האפשרות הראשונה היא של התלוש העקור מבחינה חברתית ומעמדית. הוא יצא את עיירתו, רכש לו מעמד ומקצוע, ושב לעיירה שממנה יצא. אולם אינו יכול להשתלב בה. זוהי תלישות שבולט בה היסוד החברתי, והיא מעוצבת, למשל, בסיפוריו של י.ד. ברקוביץ, שגם לו נקדיש הרצאה מיוחדת.

האפשרות השנייה היא של התלוש הנמצא לעולם “בין־התחומים”. הוא עזב מקום אחד ולא הגיע למקום השני. אין לו אפשרות לחזור – ואף לא להיקלט במקומות החדשים. הדגש כאן הוא בקרע הרוחני, התרבותי העמוק. אף באחד מן התחומים לא נוח לו, אין לו עתיד, את קשריו עם העבר ניתק, ובהווה מר לו מאוד. דמות זו מעוצבת, למשל, בסיפורי ברדיצ’בסקי.

האפשרות השלישית היא של התלוש המנותק לגמרי מכל חברה ומכל סביבה. הוא מתכנס לתוך נפשו פנימה, מסתגר בתוך עצמו, מאבד את הקשר בין המציאות לבין משׂאת־הנפש, מאבד את מימד־הזמן והעולם החיצוני קיים בשבילו רק מתוך ההסתכלות הפרטית שלו. תלישות זו מנותקת כמעט לחלוטין מן ההקשרים החברתיים והתרבותיים. אין לה גורמים חיצוניים, כמו מעמד כלכלי עלוב או ניתוק מן המסורת, היא מוחלטת ואינה ניתנת לכל פתרון, כיוון שהמקור לתלישות זו הוא בנפשו של האדם פנימה. הוא נולד להיות תלוש, הוא נדון לבדידות מוחלטת זו, וגורל זה אינו ניתַן לשינוי.

סימני המוצא היהודיים של דמות מסוג זה הם קלושים ושולִיים, אם כי קיימים. דמות מסוג זה מעוצבת, למשל, בסיפוריו הראשונים של שופמן, כגון “מחיצה”, “בבית זר”, “רפאל”, “הערדל”, בסיפורים משנת תרס"א, (1901), ובצורה אחרת בסיפורי גנסין.

אפשריים, כמובן, גם מיונים מסוגים נוספים, אבל כרגע נסתפק בשלושה אלה. לדמות התלוש בכללה תכונות נוספות, כגון: הרגשת עליונוּת והתנשאוּת על הסביבה, בד בבד עם הרגשת נחיתות עמוקה והרגשת אוזלת־יד ליצור קשר עם החברה ובמיוחד עם האשה. אלה מביניהם, כלומר מבין דמויות התלושים, המסוגלים לעשות מאמץ כדי לשנות את מצבם, נכשלים בסופו של דבר, ושוקעים בהרגשת יאוש ללא־מוצא. האחרים, אף למאמץ זה אינם מסוגלים, והרי הם נשארים תלויים ועומדים, ללא־טעם וללא־תכלית, יוצאים מדעתם, משתגעים, או קרובים לכך. שכן גם להתאבד אינם מסוגלים.

ארוכה היא רשימת הסופרים שתיארו את דמות התלוש בסיפוריהם: ברדיצ’בסקי, ברקוביץ, שופמן, גנסין, ברנר, נומברג. דמות זו החלה להתפתח כבר ברומנים של ישעיהו ברשדסקי כגון “באין מטרה”, בסיפורו של ש. בן־ציון “מעבר לחיים”, שנקדיש לו דברים מיוחדים בהמשך, והיתה נחלתם של כל הסופרים, גם אלה שלא מן השורה הראשונה. כגון: אשר ביילין, צ.ז. וינברג, ליפמן לוין, יעקב רבינוביץ ואחרים. יש להעיר שדווקא ביצירותיהם של סופרים שאינם מן השורה הראשונה, מתבלטים בבהירות רבה יותר סימניה הבולטים של הדמות, בצורה פשטנית, אך נוחה למיצוי ולסיכום.

הופעתו של הגיבור התלוש היא, כאמור, אחד החידושים המרכזיים של דור הסופרים בראשית המאה ה־20 והיא צמודה לשינויים שחלו במציאות התקופה. אולם תהיה זאת טעות לחשוב שעם שינוי המציאות, נעלמה דמות זו מן הספרות העברית. אדרבה, ההיפך הוא הנכון. דמות זו לא רק שלא נעלמה, אלא אף התחזקה, והיא מופיעה, בגלגולים שונים, בספרות העברית עד היום. הסופרים שעלו לארץ בתקופת העלייה השנייה המשיכו לפתח אותה, על רקע ארץ־ישראל, כגון ברנר. ודורות הסופרים בשנים שלאחר מכן, ועד ימינו, המשיכו לתאר, על רקע ארץ־ישראלי מובהק ועל רקע מדינת ישראל, את דמות הגיבור המנותק, חסר־השורשים, התוהה על זהותו ואינו מוצא לו אחיזה בשום עולם. גם כאן, לעתים, זוהי תלישות שמרכזה חברתי או אידיאולוגי, ולעתים זאת תלישות מופשטת, של טיפוס האריסטוקרט הרוחני, שאף פעם לא יוכל להרגיש את עצמו שייך.

דמות זו מופיעה בסיפורי סופרי העלייה השלישית, כגון יהודה יערי, יצחק שנהר, ונתן ביסטריצקי־אגמון, כשם שהיא מופיעה ביצירותיהם של סופרים בני ימינו, כגון אהרון אפלפלד. ומצויה אצל הסופרים העבריים שתיארו את חוויית המהגרים היהודים בארצות־הברית ובראשם שמעון הלקין. ועוד הערה אקטואלית: ראוי לציון מיוחד פיתוח דמותו של התלוש בספרות בארצות־הברית, זו הנכתבת באנגלית, על ידי יהודים, כגון מלמוד, סול בלו, פיליפ רוֹת, חיים פוטוק ואחרים. בדמות זו מצויים בחידוד ובבליטוּת רבים, כל סימני ההיכר האופייניים לדמות התלוש של סופרי ראשית המאה העבריים במזרח אירופה. זוהי דמות הנקרעת בין שתי חברות, החברה הלא־יהודית והחברה היהודית, והיא מאבדת את היכולת להזדהות עם אחת מהם. היא חיה בעולם בלי תקווה להתקבל אי־פעם לחברה הלא־יהודית, ובלי יכולת לחזור לחברה היהודית, ששוב אינה קיימת בפועל, אלא כזיכרון נוסטלגי בלבד.

גלגוליה של דמות התלוש בספרות העברית בארץ־ישראל, במדינת ישראל, ובספרות הנכתבת אנגלית, על ידי יהודים בארצות־הברית – הם נושא מרתק, המחייב דיון נפרד וחורג ממסגרת הדיון כאן. ונחזור כעת לסופרי ראשית המאה.

הופעתו של הגיבור התלוש ביצירתם של סופרי הדור בעקבות המציאות החדשה שהתהוותה, החברתית והנפשית, חייבה שינוי גם בלשון, בשפה, בסגנון. הלשון שתיארה את ההוויה הקולקטיבית של העם, את גיבוריו הטיפוסיים והקיבוציים, את ההווי שלו, על מנהגיו ואורחות חייו, שוב לא התאימה לעיצובו של הגיבור הבודד, התלוש, המנותק, החי ללא־חברה וללא־סביבה. היה צורך בלשון כזאת, שתתאים לדרך שבה מדבר האדם עם עצמו, שבה מדבר האדם בינו־לבין־עצמו, לשון כזו שבה הוא חולם, הוזה, משתגע, מחטט בתוך עצמו, מתיַסר ומתענה. לשון אינטימית, לשון היחיד, לשון המחשבה והדיאלוג הפנימי. לכן יש לראות את החידוש הגדול בספרותם של הסופרים של ראשית המאה, גם בהתאמת הלשון למציאות החדשה ולגיבור החדש. יצירת לשון אישית, שעשתה מאמצים רבים להינתק מן המליצה, מזִיכרי־לשון מקראיים, משנאיים, תלמודיים. יצירת לשון חופשית מכבלי המסורת, מן הצירופים הכבולים והכובלים. לשון זו, שבה מדבר האדם עם עצמו, צריכה גם לתאר עולם אישי פנימי מרוסק ושבור. עולם של ספקנות ללא ודאויות, ללא אמיתות מוחלטות, ללא קשר בין סיבה לתוצאה, ללא הסברים. עולם שרירותי, שאין לאדם שליטה עליו והוא נע ונד בתוכו.

מתוך הרגשה זו חיפשׂ, כל אחד מן הסופרים בדרכו שלו, אותה לשון שתהלום את ההרגשה החדשה, ואת הגיבור המתלבט בתוכה. כך נוצרה לשון בעלת תחביר חדש, ואוצר מלים שונה מן הלשון של הדור הקודם. האופייני לה הוא ריסוק התחביר, זרימת המשפטים האסוציאטיביים, קיטוע, חזרות, גמגום, לשון שהרישול שלה הוא מכוון ומתוכנן, על מנת למסור את החוויה הנפשית בהתהוותה, בזרימתה. לשון המנסה לבטא דקויות, נדנוד של הרגשות, מתח גדול והתרגשות עצומה, לשון שאדם העומד על סף השיגעון והנמצא במתח נפשי גדול, מדבר בה. לשון שיש התאמה בין ריסוקה, לבין ההוויה המסוערת שאותה היא באה לבטא.

“האפס השחור” – קרא שלמה צמח במסתו “בעבותות ההווי”, משנת 1919, לאותה מציאות חדשה, לאותם תהומות שלתוכם קפצו ברנר, שופמן וגנסין, אשר חיפשו אחר סגנון הולם, שוב בלשונו של צמח, ל“חידה הסתומה של קיומנו”. לשון זו חייבת, לדעתוֹ, שתהיה בה, “המזיגה העליונה, שיש בה אולי מן האנרכיה החיצונית, אולם ביחד עם זה שׂוררים בה סדרים פנימיים דומים לקו תכלת של עקלקלות שיאי הרים.”

כשם שהסופרים העבריים המשיכו ליצור בלהט רב, לייסד במות ספרותיות ולפעול בכל תחומי הספרות העברית, על אף ההרגשה הכבדה של יאוש, חוסר־מוצא וחוסר־תכלית, כך גם בתחום הלשון; הם התחבטו והתלבטו הרבה בתחום הלשון, כדי שתתאים למציאות החדשה שאותה באו לעצב, וכל זאת ללא תהודה מתאימה מן המציאות. שכן במציאות לא היה ציבור של דוברי עברית ואף לא נראה היה שבעתיד הקרוב ייווצר ציבור כזה. היתה זו במידה רבה העמדת־פנים, יצירה מלאכותית, שתוצאותיה הממשיות לא נראו בשטח.

היתה זו לשון ספרותית מובהקת, שלא היתה קיימת מחוץ לספרות. אולם, באופן פרדוכסלי, היו אלה הלשון והספרות שהקדימו את המציאות, וכאשר נוצרה המציאות החדשה בארץ־ישראל, מצאה לפניהָ לשון וספרות מן המוכן, שהקדימו אותה ועזרו להפוך החזון למציאות.

היה זה עוד אחד מאותה סידרת ניגודים, המאפיינים את כל ההיסטוריה התרבותית של העם – יצירת לשון דיבור ומחשבה, מבלי שיהיה גוף הנזקק ללשון זו בפועל, מתוך דחף של יעוד ושליחות והכרח שאין לעמוד בפניהם. וכך, גם בתחום זה, הלכה הספרות העברית לפני המחנה, יצרה מציאות ושינתה מציאות. שני יסודות אלה, הגיבור החדש, “התלוש”, והשפה העברית שנתגמשה ונעשתה בעלת יכולת לבטא את המציאות התלושה החדשה, הם אולי החידוש המרכזי של סופרי ראשית המאה, חידושים שמהם נובעים גם סימני־ההיכר האחרים של ספרות התקופה. הלשון החדשה, ובעיקר דמות הגיבור החדש, הנובעים מהרגשת העולם הספקנית והמיואשת, לא נולדו בבת־אחת, ולא הופיעו יש־מאין. כבר נזכר לעיל חלקם של סופרים כישעיהו ברשדסקי ושמחה בן־ציון, ביצירת דמות הגיבור החדש, אולם הגדול והחשוב מבין הסופרים, העומד בצומת הספרות העברית וממנו משתלשלים דמויות, מוטיבים, נושאים, תפיסת עולם והרגשת עולם, הוא בלי ספק מיכה יוסף ברדיצ’בסקי.

 

II. בגולה – פני התלישות    🔗

פרק ג': מיכה יוסף ברדיצ’בסקי תוגת־גיבור בלא־סביבה    🔗

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי הוא דמות־מפתח בהתפתחות הספרות העברית החדשה. הוא חותם תקופה ופותח תקופה וממנו משתלשל חלק נכבד מן השינויים שחלו בצורת הכתיבה בראשית המאה, שינויים כגון הרגשת העולם החדשה, הצבת הדמויות, צורת הכתיבה, והמשמעות אשר מוענקת למאורעות ולמעשים בעולם, לאדם ולגורלו בתוכו.

נדון כאן בשני נושאים בלבד: בדמות הגיבור של ברדיצ’בסקי, בעיקר בקבוצת הסיפורים האוטוביוגרפיים שלו, ובהשפעתו על הסופרים הצעירים בני דורו, ועל הדור כולו. השפעה שחרגה מן התחום הספרותי, עברה אל החיים, והביאה למעשים.

נציב תחילה את המסגרת הכרונולוגית־ביוגרפית לפעילותו: מיכה יוסף ברדיצ’בסקי נולד בשנת 1865 במדז’יבוז' שבפודוליה, עיירה שהיא ערשׂ החסידות. משפחתו היא משפחת רבנים ולמדנים מדורי־דורות, ובמבוא שכותבת רחל בּן־גָריון, רעייתו, לקובץ סיפוריו בהוצאת דביר, אפשר לראות את “ענף עץ אבות” של משפחת ברדיצ’בסקי. לעובדה זו, של היותו בן לשושלת רבנים מפוארת ובלתי־פוסקת, היתה חשיבות רבה בחייו של ברדיצ’בסקי. ציפו ממנו שימשיך מסורת משפחתית ארוכה זו ואילו הוא הרגיש שהוא מכזיב את התקוות שתלו בו, והוא הראשון המנתק את השלשלת ויוצא מחוץ־לתחום. פריצה זו היתה לא רק באורח־חייו, אלא גם, ובעיקר, בערעור שערער על מוסכמות ומקובלות ביהדות, ומתוכה. תחת הלחץ של הרגשה זו חי כל ימיו כאחת מחוויות היסוד שלו.

בהיותו בן שתים־עשרה מתה עליו אמו, שהיה קשור אליה מאוד. אביו נשא אשה אחרת זמן קצר לאחר מותה, והיא הביאה לבית ילדים נוספים, ביניהם שתי בנות חולות־נפש. בגיל 17 השיאו לו אשה, שאהב אותה מאוד, אולם הכריחו אותו לתת לה גט, כיוון שהתגלע קרע בינו לבין חותנו בגלל נטייתו לעולם ההשׂכלה. כבן עשרים יצא ללמוד בישיבת וולוז’ין, הישיבה המפורסמת ביותר בליטא, שגם ביאליק למד בה אחריו, שם התחיל את כתיבתו הפובליציסטית. כבן עשרים וחמש הוא נישא בשנית, וגם נישואים אלה הסתיימו בגירושין; האשה ומשפחתה דחקו בו שיהיה חנווני, ואילו הוא היה שקוע כולו בעולם רוחני, למד, קרא, וכתב הרבה. באותה תקופה פרסם את סיפורו הראשון, “הציץ ונפגע” (1889). לאחר מכן יצא ללמוד בגרמניה, (1890), הוכתר בתואר דוקטור לפילוסופיה (1897), והתחיל להיות מנהיגהּ של קבוצת הסופרים הצעירים בספרות העברית. בד־בבד התחיל הפולמוס שלו עם אחד־העם.

בשנת 1900 נשא לאשה את רחל רַמברג, שהיתה שותפתו הנאמנה לחיים ולמפעלים הספרותיים הרבים שלו. בנם הוא הסופר עמנואל בן־גָריון, נאמן־מורשתו, החי עמנו עד היום בחולון. החל מראשית המאה גרה משפחת ברדיצ’בסקי בברסלאו ולאחר מכן בברלין. בתקופה זו הִרבה לכתוב ספרות ופובליציסטיקה, מחקר והיסטוריוסופיה. בשנים האחרונות שלפני מלחמת העולם הראשונה, השתלט עליו הלך־רוח של יאוש מן הספרות העברית והוא הקדיש את עיקר מרצו למחקר ההיסטוריה והאגדה היהודית, וכתב בגרמנית. לאחר מלחמת העולם הראשונה החזיר אותו מעריצו, המו“ל אברהם יוסף שטיבל, אל הספרות העברית. הוא ערך מחדש את כתביו, להוצאתם בהוצאת שטיבל, וכתב את הרומנים הקצרים שלו ואת הרומן “מרים”. בשנת 1920 נודע לו על רצח אביו ובני משפחתו בפוגרומים באוקראינה, וחורבן קהילת מולדתו. הוא לא יכול היה להתאושש מבשורות מרות אלה, שנוספה עליהן גם הידיעה על הפּרעות ביפו, בפסח תרפ”א, והירצחו של יוסף חיים ברנר. נפטר מהתקפת לב בחשון תרפ"ב (נובמבר 1921). אלה הם, בקיצור נמרץ, קווים כלליים לתולדות חייו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אחד מענקי־הרוח, המחשבה והספרות העבריים.

כסיום לפרק אינפורמציה זה נזכיר רק שלאחרונה הופיעה ביבליוגרפיה כוללת ומקיפה של כל מה שכתב ברדיצ’בסקי, וזה הרבה מאוד, וכל מה שכתבו עליו וזה עוד הרבה יותר. ביבליוגרפיה מקיפה זו, שכמוה מעטות מאוד בספרות העברית, נתחברה על ידי דן אלמגור ושמואל פישמן, והמתעניין מוזמן לעיין בה ולמצוא בה את כל המידע הדרוש לו.

נתבונן עתה בסימני־ההיכר של דמות הגיבור שעיצב ברדיצ’בסקי בסיפוריו. קודם באלה שבהם יש קִרבה לתולדות חייו, ובמרכזם דמות “התלוש”, ולאחר־מכן, בפרק הבא, באחרים, שבמרכזם דמות “האדם המורד”.

“היסוד האוטוביוגרפי שבברדיצ’בסקי חזק כל־כך עד שיצירתו נעשית ממילא מעין מפתח אישי עמוק מאוד, להבנת המשבר בחיי־הרוח של העם.” דברים אלה אמר פרופ' הלקין, בסידרת הרצאות בשנות ה־50, שקירבו את ברדיצ’בסקי לדור הקוראים החדש: “כל האהבות הגדולות, וכל השנאות הגדולות וכל הקנאות הגדולות – כולן מרוכזות בברדיצ’בסקי, הרבה יותר משמוצאים אצל איזה מספר אחר.” ועוד: “היסוד האישי שבו, צבר את כל אלה והפך אותם למשהו אישי בתכלית.”

ברדיצ’בסקי חי, כחוויה אישית ממשית, את כל האומללוּת של אדם מישראל בהווה, ועם זאת כהמשך רצוף של המאבק היהודי והאנושי, שהתרחש מראשית תולדות האומה ובמשך כל הדורות. הגיבור שלו, אולי לראשונה בספרות העברית, מתחיל להטיל ספק בכל מערכת הוודאויות הקיימות, לא רק של עולם ההשכלה, אלא גם של המסורת היהודית כולה. הטלת ספק זו היא חוויה אישית נפשית מרכזית, שנובעות ממנה תוצאות מעשיות וממשיות, המשפיעות על כל מהלך חייו של הגיבור.

נתנאל, גיבור הסיפור “מעבר לנהר”, גם הוא משנת תר"ס (1900) – מתחבט בין אהבתו לאשתו הצעירה והיפה, לבין מה שהוא קורא “מחשבותיו הזרות”, מחשבות הכפירה. אם יחליט להישאר בחיק־משפחתו, יצטרך לעשות שקר בנפשו ולהחניק את מחשבותיו; אם יחליט לעוזבה, הרי יהיה עליו להתנתק מן האשה האהובה והיקרה לו וללכת בדרך שאינו יודע לאן היא מובילה, ללא אפשרות לחזור. אותו נתנאל, גיבור “מעבר לנהר”, בוחר בדרך הניתוק, כיוון שאינו יכול להתכחש למחשבותיו, והוא אומר: “אלפיים שנה של ‘אני מאמין’ של דורות המתים וחיים על קדושת השם, ואני איני מאמין. איני מאמין בכל… הֵמה הרבים ואנוכי לבדד אשכון.”

במקום אחר, בסיפור “מעבר לנהר” הוא אומר: “איני יכול לעשות שקר בנפשי, איני יכול! ילכו הֵמה באשר ילכו, ואנכי במַשְׂאוֹת לבי אלך, יחשבו הם מה שיחשבו, ואנכי אהגה רק במחשבותי.” והוא מסכם: “ושלי רב משלהם.”

נתנאל אכן קם והולך, עוזב את אשתו האהובה ובית חותנו וכל הקהילה היהודית ועובר את הגשר, שהוא תמיד גשר מוחשי וסמלי כאחד. עובר את הגשר אל העולם האחר, שמושך אותו, כשקללה נמרצת על שפתיו, ודמעות בעיניו.

לגיבור זה, שבדמותו שוקעו קווים מן הביוגרפיה המציאותית והרוחנית של ברדיצ’בסקי, יש חיים משלו והתפתחות משלו, בקבוצת סיפורים זו, אשר כוללת את הסיפורים “הֵציץ ונפגע”, שהוא המוקדם שבהם, ולאחריו הסיפורים “מעבר לנהר”, “בין הפטיש והסדן”, “מחניים”, “עורבא פרח”, “מנחם” ואחרים. כולם בערך משנת

1. הסיפור המאוחר ביותר, “הזר”, הוא משנת 1908. כל סיפור מהווה שלב בביוגרפיה של גיבור זה, מעקב של צעד אחר צעד, אחרי התפתחות תהליך הניתוק בינו לבין משפחתו, בינו לבין עמו, ולבסוף – בינו לבין העולם. נתנאל, גיבור “מעבר לנהר”, מתואר בשעת ההתחבטות הקשה בין הבית לבין הרשות לחשוב את מחשבות הספק והכפירה שלו, והוא מתואר בשיאוֹ של תהליך זה – כשהוא עוזב את הבית. לעומת זאת, מיכאל – גיבור הסיפור “מחניים”, מתואר כבר בשלב הבא, כשהוא בעיר הגדולה, שאליהָ הגיע מלא תקוות לְמה שמצפה לו בעולם האחר, שהצטייר לו כעולם של יופי, דעת ותבונה.

גם מיכאל, כקודמו ובן־דמותו נתנאל, מסיק מסקנות אישיות מהשקפותיו, המשפיעות על אורח חייו. הוא חי בעוני רב, כיוון שלדבריו: “שיעורים בשפת־עֵבר – [כלומר בעברית] אינו רוצה להורות לחניכים, מפני שאינו מאמין עוד בתחייתה של השׂפה. ואת חניכי הרבנים השכיחים בעיר, הוא שונא בכל לב. כשאר ‘כלי הקודש’ והיראים למיניהם.”

אולם מיכאל עשה צעד אחד נוסף על זה שעשה קודמו, נתנאל. הוא נמצא כבר בעיר הגדולה, ובלשונו: “זה כשנתיים שוקד הוא על דלתות בית מדרש המדעים, יומם ולילה הוא הוגה במדעים, חושב וקורא בספרים, לדעת מדעי החיים.” אולם, וכאן באה האכזבה הגדולה – כלשונו – “והחיים עצמם נוגעים אל נפשו רק למרחוק.”

“מחניים” הוא סיפור הניסיון־שנכשל ליצור מגע עם החיים באמצעות הקִרבה אל האשה. הניסיון־שנכשל להציב את החיים על בסיס המחשבה, ולכוונם בהתאם לתיאוריות שבונה לו הגיבור בעולמו. בראשית הסיפור, בטוח מיכאל שהצליח לחיות לפי העקרונות שהציב לו, ובלשונו: “וזה העיקר אצלו. מוחו מולך על לבו. אמיתותיו הן אמיתות הגיוניות, ומחשבותיו נובעות רק ממקורי המחשבות. הלב לפי דעתו, אינו עושה כלום. הלב הוא רך כקנה, ומתרגש בכל פעם, אבל האדם חייב להתגבר על לבו ולשמוע רק בקול מחשבותיו.” אולם כבר בשלב התחלתי זה, אין הוא מצליח לעמוד במשׂימה זו שהטיל על עצמו. הוא חושב שהצליח להתנתק מעברו ומכל נכסי היהדות, אולם מסתבר לו, למשל, שאינו יכול לשמוע את השם “מתבולל”, בלי צער הנפש, והוא עצמו מגדיר את הסתירה שהוא חי בה: “מאומה לא נשאר אתו מעַמו – ובן הוא לעמו… מוחו נתרוקן מנחלת אבות, ולבו עודנו נעוץ בקברות אבותיו.”

בסיפור נעשה ניסיון הרואי, פתטי, לחיות על פי התיאוריה, להתעלם מן הרגשות, להתעלם מן ההבדלים שבין עם לעם, דת לדת, מסורות, מוסכמות, הבדלים חברתיים, מקובלות בחברה. לחיות לראשונה על פי נטיות הלב, המשוחררות מכל חוקים וכבלים, ובלשונו: “אז לא יהיו עוד עשירים ועניים, צדיקים ורשעים, אדונים ועבדים, עמים ועמים. כל באי עולם שפה אחת ידברו, וברוח אחד ימללו. כולם חיים באחוה ובשלום יחד, גם את החי למינהו ישלימו. [– – –] הכל שייך לכל, וכל אחד בעד הכל.”

הניסיון לממש חזון זה, נעשה באמצעות הקשר עם נערה בשם הֶדויג, שנדמה היה למיכאל שעִמה יוכל להגשים את חזון החירות המוחלטת שלו: “יהיה בן־חורין גמור, יעזוב את הדור האחרון, שעודנו שייך לו, ויהיה לאדם חדש, בן דור ראשון… ועִמה – [עם הדויג] – ילך לארץ רחוקה…” עִמה יתחיל את חיי התרבות מחדש, ישוב לטבע בנוסח רוסו, ויהיה עובד אדמה ורועה צאן.

אולם הכישלון היה מוחלט, מר וצורב, והנפילה היתה קשה ומכאיבה, ואחריה אין תקומה. הסתבר לו שאין הוא אלא חוזר, ובצורה מעוותת ביותר, על מעשיהם של הקודמים לו. האשה שהוא מבקר אצלה ומקיים עִמה יחסים, היא לא פחות ולא יותר מאשר אִמה של הנערה הדויג, שילדה אותה ללא־נישואים ליהודי, והוא עומד לא רק לחזור על מעשיו של אותו יהודי, אביה של הדויג לפניו, אלא אף גרוע מזה; הוא עומד לבצע מעין גילוי־עריות, עם אמה של אהובתו החזונית. והוא רואה את עצמו כטמא וחוטא ללא כפרה, כמי שתקוותו נכזבה לעולם, אשר: “רע מקיים ונאה דורש”.

הוא נשאר מרוקן מכל חלומותיו, ללא עולם לחזור אליו או לקוות אליו: “מה לך הכא ומה לך התם?”³ כלומר – מה לך כאן ומה לך שם. כך הוא אומר אל עצמו, כשהוא “הולך ובוכה, בוכה וטועה”. והדויג – מה יהיה עליה? – הדויג עתידה להמשיך את מעשי אמה ולהיות לפילגש לשולצֶה, הכפרי האדמוני.

ניסיון מסוג אחר לחדש את הזיקה אל העולם באמצעות הקשר עם האשה, ניסיון שנכשל אף הוא, נעשה בסיפור “עורבא פָּרח”⁴, גם הוא משנת תר"ס (1900). גם כאן נמצא כבר הגיבור בעיר הגדולה ולומד באוניברסיטה. הסיפור מעצב את תולדותיו של הניסיון ליצור קשר עם אשה, על מעלותיו ומורדותיו, על רגשי הניתוק והחיבור של ניסיון זה, אשר מסתיים, כפי ששם הסיפור מעיד עליו בלא־כלום, בעורבא פרח.

אולם צורה זו של התייחסות קלילה, לכאורה, מעידה על ההיפך, על החשיבות הגדולה שייחס הגיבור לקשר זה, ועל האכזבה הגדולה שנגרמה לו בעקבות כישלונו של קשר זה. בעיקר בשל הידיעה שהיה זה הניסיון האחרון להיאחז במשהו ממשי, וההכרה שמקורו של הכישלון איננו בכל סיבה חיצונית, אלא הסיבה היא פנימית, מהותית, ומקורה בהרכב נפשו שלו, בחוסר יכולתו לאהוב, להתקשר, להיות שייך.

בשׂיאו של המשבר ביחסיהם, לקראת סיום הסיפור, מחבר הגיבור, אלימלך, קללה נמרצת, את “המנון הקללה לאשה”, אם אפשר לומר כך. גם בן־דמותו הקודם, נתנאל, עזב את משפחתו ואת העולם היהודי בקללה נמרצת. קללה זו, של אלימלך, פותחת ב“ארורה את! ארור יופייך ותוּמֵך!” ומסתיימת, אולי כצפוי, בבכייָה גדולה, בקינה על עצמו, כדבריו: “רק לבכות אני יכול, אני רוצה; רק לקונן על מִשְבְּתֵי האדם ילוד־האשה ועל האשה. איבה ניצחת ביני לבינה כל הימים. לא אשלים אִתה עד רדתה. איבה ניצחת, תחת אהבה ניצחת.”

השלב הבא, ואולי האחרון, בביוגרפיה הספרותית של גיבור תלוש זה, שתלישותו היא מוחלטת, אשר התאכזב בכל התחומים, הרוחני – עולם המחשבות והספרים של אירופה והאוניברסיטאות, האישי – בניסיון ליצור קשר עם החברה באמצעות האשה, והמטפיזי – בניסיון להמליך את מוחו על לבו, ולהתחיל את השלשלת האנושית מחדש, השלב הבא הוא “גיבור המנותק מכל”. גיבור זה חי מחוץ לזמן, מחוץ למקום, מחוץ לחברה, בבדידות מוחלטת. זהו גיבור הסיפור “הזר” (1908), שהוא גלגולו של הגיבור האוטוביוגרפי הקודם, אולם החוויה הביוגרפית נשארה כאן ברקע בלבד, בתמצית המופשטת שלה. לגיבור זה כבר אין שם פרטי, הוא עושה את הניסיון האחרון להתקרב אל מישהו, התקרבות מינימלית ביותר, שכן אינו יכול לעמוד בלחץ הבדידות המוחלטת שלו. הוא קבע לעצמו מסגרת של הֶרגלים קבועים, כדי שהֶרגלים אלה ישמשו לו חומה בצורה, ועושה את ניסיון ההתקרבות האחרון, למצוא לו אוזן שומעת, מישהו, יהיה־מי־שיהיה, מישהו שיהיה מוכן להאזין לו – אולם גם ניסיון זה נכשל. “האוזן השומעת”, שהיה במקרה הספרן בספרייה, נבהל מעצמת הדיבורים המבולבלים שפרצו מפיו של הזר, שהכירוֹ תמיד כשתקן. והזר, שפרץ את סגור לבו, לא יכול היה להפסיק את פרץ הדיבור, הלך והסתבך עוד יותר בדבריו, וככל שדיבר יותר, ידע שנכשל יותר.

לפני־כן היה עמו סודו, שנתן לו את הכוח להמשיך ולחיות, בהרגשה שיש לו יתרון על פני האחרים. כעת, משהתפרק מסוד זה ועוד באוזני זר שלא אבה לשמוע אותו, איבד את האחיזה האחרונה שלו בחיים: “הוא איבד הכל בבת־אחת. הוא עתה כאיש מתגולל מראש ההר לתחתיתו ואין מעצור.”

בסיום הסיפור הוא אומר: “ובלילה אחד, לקחהו השטן ויעמידנו בחרדת תהום זה, הוא גילה מערומיו לפני איש לא ראוי לשמוע דברים כאלה, ולא יבין דברים כאלה.” ובסוף הסיפור “הוא עומד נשען על אילן ומכסה פניו בידיו. הוא בוכה באין הפוגות…”

זהו השלב האחרון בתהליך ניתוקו המוחלט של הגיבור הברדיצ’בסקאי ממשפחתו, מעברו, מעמו, מעולם הדעת, מעולם האדם. מה שנשאר הוא האפס.

כאמור, השפעתו של ברדיצ’בסקי על דור הסופרים הצעירים, בני־זמנו, שהחלו לכתוב בראשית המאה, היתה מהממת, כובשת, מהפנטת. הם ראו בו את מורם ורבם (גנסין, ברנר, שופמן), אחרים, כמו פייארברג, ראו בו את שׂונאם הנערץ. דוגמה להשפעתו הספרותית העזה הישירה על הסופרים, נביא ממכתבו של גנסין לחברו ניביליוב, מט"ז ביולי 1900⁵, וכך הוא כותב שם:

“איזה כאוס אתה מוצא שם? [כלומר בסיפור “מחנים”] שם – כלומר בגוף הספר, הכל ברור, הכל מובן, ואולי גם נקל להבין; אפס בנפשו של הגיבור מבוכה נוראה. אבל זוהי הנקודה הנפלאה שמרתקת אותנו אל הספר באותן שלשלאות־הקסמים, שמרגישים אנחנו בנפשותינו, מדי קוראנו בו.” ובהמשך הוא כותב: “ברדיצ’בסקי יתאר לנו את הקרע הזה בכל תוקפו. [– – –] ואיש איש, אולי, מוצא שם את נפשו הוא…”

גדולה השפעתו של ברדיצ’בסקי על הספרות העברית בכלל ועל הסופרים בני דורנו בפרט, ונזכיר כאן רק את שמותיהם של שניים מתוך רבים, שכתיבתו קסמה להם, והם פנחס שדה ועמוס עוז, שנתנו ביטוי גלוי ליחסם אליו, ואף בדיקת יצירתם מגלה זיקה הדוקה ליצירתו.

פרק ד': ברדיצ’בסקי מורה־דרך לעלייה השנייה    🔗

אין לתאר את התפתחות הספרות העברית החדשה, בלי השפעתו העצומה של ברדיצ’בסקי, גם בתחומים רבים וחשובים אחרים, שלא נזכרו כאן. אולם יש לזכור, שהשפעה זו חרגה הרבה מעבר לתחום הספרות והשפיעה במישרין, ועוד יותר בעקיפין – על המציאות, על החיים, על המעשה.

ברדיצ’בסקי היה אחד הגורמים המעוררים את הצעירים לקום ולעלות לארץ־ישראל. להסיק את המסקנות הנובעות מהשקפתו על ההיסטוריה של העם לדורותיהָ, מן הניתוח שלו את מציאות העם בהווה, ובעיקר להסיק את המסקנות העולות, בעקיפין ובדיעבד, מסיפוריו. ברדיצ’בסקי נחשב על־ידי אנשי העלייה השנייה ומנהיגיה ונותני־הטון שלה, כמורה, כמחנך, כמי שיש לו חלק נכבד בעלייתם לארץ. השפעה זו נראית במבט ראשון פרדוכסלית ביותר. אולם לאחר בחינה מעמיקה שלה, היא מסתברת כהגיונית וטבעית.

מכיון שבחלק השני של סידרה זו נעסוק הרבה בסופרים שעלו לארץ בתקופת העלייה השנייה, והיה להם חלק בעיצוב המרכז הספרותי והתרבותי בארץ־ישראל, נקדיש שיחה זו להשפעתו המרתקת של ברדיצ’בסקי על אנשי העלייה השנייה. מדובר באנשים כיוסף אהרונוביץ, ברל כצנלסון, דוד בן־גוריון, יצחק טבנקין, שלמה לביא – אם למנות רק את שמות המנהיגים הבולטים של עלייה זו. על אחת כמה וכמה כשמדובר בסופרים שהגיעו לארץ בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, כגון שלמה צמח, יוסף חיים ברנר, ישורון קשת, שמחה בן־ציון, יעקב רבינוביץ, יעקב פיכמן, אשר ברש. אלה הם הסופרים שעיצבו במידה רבה, את פניהָ התרבותיות של החברה גם שנים רבות לאחר מכן.

המשותף לכולם היתה ההערכה הגדולה שהעריכו את ברדיצ’בסקי, את יצירתו הספרותית ואת מעמדו העצמאי, הבלתי תלוי, בתחום הרוח של עם ישראל ובעיקר את העזתו לשאול את השאלות היסודיות והנוקבות על ההיסטוריה של העם ומהלכה, והיכולת לעורר ולגרות למחשבה ולמעשים.

אמרנו בראשית דברינו שהשפעה זו נראית במבט ראשון פרדוכסלית, חידתית. מדוע?

ברדיצ’בסקי לא עלה לארץ־ישראל, לא ביקר בה, ואף לא היה חבר באחת האגודות הציוניות הרשמיות. בכתביו אין קריאה מפורשת לעלות לארץ. אדרבה, לא פעם הוצג כלא־ציוני, כמתנגד לתנועה הציונית, לאידיאולוגיה שלה, ולאישיהָ הבולטים מכל הזרמים ומכל הגוונים. נערכו עמו ויכוחים לוהטים בעיתונות ובכתבי־העת של התקופה על רקע זה, אולם הוא זכה להערצתם של סופרים, אישים ומנהיגים מאנשי העלייה השנייה, שראו בו את מורם – מורה־הדור, ואת עצמם – כתלמידיו.

נשאלת השאלה: כיצד יכלו לראות את “המחנך”, כפי שקרא לו יוסף אהרונוביץ, במי שישב במערב אירופה, בודד, בודד־במתכוון, רחוק ממרכזי היהדות, כביכול זר לכל הנעשה בציבוריות היהודית? מה היה בתורתו וביצירתו שדיבר אל לבם ועורר אותם להסיק מסקנות מעשיות ואישיות? מה דחף אותם – כפי שהם מעידים, לעזוב את הגולה ולעלות לארץ־ישראל? נדמה לי שזה מקרה נדיר ביותר, שבו אדם, שאינו מגשים בפועל, ולא עוד אלא שהוא מציג את עצמו במוּדע כזר וכעומד בחוץ, נחשב כאישיות נערצה ורבת־סמכות. אישיות שמכוח מישנתה ויצירתה נעשים מעשים, והיא עצמה בגדר נוכחות קבועה ומתמדת בתוך העשׂייָה והיצירה התרבותית והרוחנית בארץ־ישראל.

במסגרת דיון זה נעסוק רק בשאלה, מה ביצירתו של ברדיצ’בסקי קסם לבני העלייה השנייה, והביא אותם לראות בו את מורה הדור. נעשה זאת בקצרה וברמז בלבד. לא נדגים במסגרת זו את עמדתם המפורשת של אנשי העלייה השנייה ביחס לברדיצ’בסקי, כפי שבאה לידי ביטוי במאמריהם, בנאומיהם, ובעיקר במכתביהם.

ברדיצ’בסקי הוא איש השֶמָא, “ברי ושמא – שמא עדיף”. הוא הספקן הגדול, השואל הגדול, שאינו מקבל שום דעה ושום הנחה כמובנות מאליהן. הוא חוזר ומברר כל מושג וכל עניין מיסודו, אין הוא פוסל מראש שום דעה או זרם מסוים, ובדרך כלל אינו מציע דרך משלו. הוא רק שואל שאלות, מבליט את הקשיים והסתירות המתגלים על־פי שיטתם של הכותבים עצמם, ובצורה זו מכריח כל צד לחזור ולבדוק את עמדותיו מחדש. למעשה, בלשון ימינו, אפשר לומר שהוא “זורע מבוכה”, אלא שזוהי המבוכה הברוכה.

ברדיצ’בסקי מתנגד לרוחניות היתירה בעם ישראל, תובע את עלבונו של היחיד מישראל, של היהודי, אותו הוא מעדיף על הכלל, על היהדות.

הוא תובע לחזור אל הטבעי ואל הגשמי שביהדות. אל היסוד הארצי, אל הרגש, הטבע, היצר, האינסטינקט. בשעה שהוא מבליט את הפרט, את היחיד, את היהודי, הוא מתנער מן היהדות המסורתית, שהיא בשבילו יהדות הכתב והספר, הכופָה המחניקה והמאובנת. הוא אינו מסכים שזרם אחד ישלוט ביהדות, אלא רואה בניגודים ובמאבקים את דרך המלך: בַּשְנִיוּת ובמלחמה בין השקפות שונות ותפיסות שונות. אמנם זרם “יבנה” ניצח ביהדות, אולם לא הצליח להכניע ולסלק סופית את הזרם המנוגד לו, את העברי הקדמון, את הארצי, את הסַיף, את הפולחני והיצרי, אלא רק להדחיקו ולהכניסו למחתרת. והרי הוא אורב שם ומחפש לו הזדמנות לפרוץ החוצה, לבוא לידי ביטוי, להתממש.

זהו אחד מסודות כוח משיכתו את הדור שצמח על ברכי ה“שמא” שלו, ועל ברכי מסותיו הנועזות והמקוריות, המעדיפות את כוהני־הבעל על אליהו הנביא, ורואות את הימים שלפני “מתן הכתב” כיָפים מן הימים שלאחר מכן, שבהם ניצח הספר את החיים.

במסתו “שינויים”, כתב: “והחיים הללו שלפני מתן הכתב, מה יפים, מה רמים היו, מה נאווים ומה עזים. מה טובו אוהליך יעקב… התום והתמימות לפני מתן ‘טוב ורע’, לפני מתן הדעות וחוקי החיים, לפני התגברות התיעוב המוסרי על רגשות החיים הבריאים – כל אלה נתנו לחיי בני־ישראל אז, מין יופי טבעי, שאין ערוֹך לו.” ובהמשך הוא קורא: “השיבו לנו את ימי נעורינו.”

במסתו “פירורים”, הוא מעדיף את “הדור הגדול, אשר נפל על חרבו” – בלשונו – את “הַנֵי בִּרְיוֹנֵי” – על “דור עזרא ונחמיה וסיעתם ששבו שבות עמם בדמעות ובתאניות”. ומסיים: “שמשון שאמר: תמות נפשי עם פלשתים – הוא גדול משמשון שהיה נמלט עיוור…”

ברדיצ’בסקי מאמין ביסוד הוויטאלי הקיים בעם ישראל, אותו יסוד שלא נעלם, אלא הודחק, ומחפש לו הזדמנות לפרוץ ולהגיח מן המחתרת שאליה ירד, לחזור ולתפוס את מקומו הראוי לו. לכן הוא מרבה לתאר גילויי חטא בסיפוריו, מתוך הבנה עמוקה לנפשו של החוטא, שכן חטא פירושו יצר, בשר־ודם, כוח־חיים. לכן נמצא אצלו משפט כזה היכול לשמש כמוטו למישנתו הרוחנית בגילוייה השונים:

"האדם הוא סכום החטא והאש העצורה בעצמותיו. זה המקור לידי האדם, העושות תושיה במחשבה, בשירה או במעשה, להרע או להיטיב.

מהאש הזרה יבואו רוב הגעגועים, המעַבְּרים [מלשון עיבור] כל דבר חי בנו וממלאים אותנו המיַת החיים. שמרו על נפשותיהם…"

(“בין הפטיש והסדן”)

ברדיצ’בסקי עצמו לא הסיק מהשקפותיו אלה את המסקנות המעשיות עד תומן, ולא פיתח אותן כתורה שיטתית, המובילה לדרך חיים מסוימת, אולם אלה שקראו במאמריו ובסיפוריו, עשו זאת. אפשר לשחזר הלך־מחשבה זה כך: אם הכוחות מצויים בעם ומחכים להזדמנות לפעול, ואם בתנאי הגולה והעיירה היהודית אין להם הזדמנות כזו, או שיש להם מציאות כזו המעוותת או מסלפת אותם, הרי יש ליצור את המקום והתנאים, שבהם תהיה אפשרות בריאה וטבעית להוציא כוחות גנוזים אלה מן הכוח אל הפועל. מקום זה הוא ארץ־ישראל, שבה יחזור העם היהודי אל האדמה ואל הטבע ואל ימי־נעוריו.

ברדיצ’בסקי רצה בחידוש כוח היצירה של היחיד בתוך העם. לדעתו, הדרך היחידה לגאולה ארצית של העם היא רק בשעה שהיחידים בתוכו יגיעו למסקנה שזאת תהיה, קודם כל, גאולתם שלהם. ובלשונו: “מה שלא יעשה היחיד בעצמו, בעדו ובעד ביתו, ובעד הדור הבא, לא יעשה הכלל בעדו. הכלל הוא רק סיכום חומרי ורוחני, המתהווה ממעשי היחידים ובא מכוחם של יחידים” (“מימי המעשה”). במינוח אחר, מודרני, מדבר ברדיצ’בסקי כאן על “הגשמה אישית”, וזו היתה, כידוע, נר לרגלם של אנשי העלייה השנייה. לכן היה חשדן וספקן ביחס לכל התנועות הציוניות, שדיברו תמיד על הכלל, על טובת העם והחברה. לדעתו, ההיפך הוא הנכון, ובלשונו:

“אמנם לרגעים נעלים אחדים, יעזוב היחיד את צרכי חייו הפרטיים ויעסוק בטובת הכלל; אבל החיים התדירים דורשים את תפקידם והיד הפועלת בתולדה – [”תולדה" היא המלה הקבועה אצל ברדיצ’בסקי להיסטוריה] – היא מכֶּרת את האדם ויסודות נפשו ואינה נלחמת עם האהבה העצמית של האדם; היא תשתדל להעמיד את שאיפות האדם הפרטי בחוג הכלל, באופן, שמעשיו שהוא עושה לטובת עצמו יעלו לסיכום טובת הכלל ולחשבון הכלל." (“הרצל ואוסישקין”).

מה שיש במאמריו ובמסותיו של ברדיצ’בסקי, יש גם בסיפוריו, שהם המשך והשלמה וחיזוק לדעותיו. שני סוגי כתיבה אלה – המסה והסיפור – קשורים ואחוזים זה בזה, ומחזקים זה את זה. אלא שבסיפורים מובלעת האידיאולוגיה ומרומזת בהם, ונאמרת בדרכו של הסיפור ובדרכה של האמנות.

בקריאה ראשונה, ולעתים גם בקריאה שנייה, אין הקורא חש באידיאולוגיה זו. ורק בקריאות חוזרות, לאחר זמן, מפעפע רישומם של הדברים שאותם הבליע ברדיצ’בסקי בסיפוריו. הקורא חש בהם בדיעבד, לאחר מעשה, כשכבר נספגו בתוכו. הקורא קולט את המשמעות, כאילו דרך אגב, ואינו יודע שהוא כבר “נגוע”, שמשמעות זו כבר מחלחלת בו ולא תרפה ממנו. יש לשים לב שהמדובר כאן בקבוצת סיפורים אחרת מזו שתוארה קודם. לא בסיפורים האוטוביוגרפיים שגיבורם הוא “התלוש”, אלא באלה, שגיבורם הוא המורד. גיבור־מורד זה נכשל, בדרך־כלל, במרדו, והורס את עצמו, את משפחתו ואת סביבתו. אולם עצם המרד שלו הוא החשוב. בסיפוריו אלה הוא מבליט את היסוד היצרי, הגופני, המצוי באדם מישראל, שמעצם היותו מעיד על הכוחות הגנוזים בו, כוחות שהם ערובה ליכולת תחייתו והתחדשותו.

בהווה, בתנאים של העיירה היהודית, אין לכוחות עצורים אלה הזדמנות לבוא לידי ביטוי. הם חבויים במסתרים, ואם הם פורצים, הם מתעוותים ומסתלפים. אבל עצם מציאותם היא החשובה. שכן כאשר ישתנו התנאים, יוכלו כוחות אלה לצאת מן הכוח אל הפועל, בצורה חיובית ובונה. לכן רבים בסיפוריו חוטאים וחטאים, גניבה, חמדנות, ניאוף ואף גילוי־עריות, שכן הללו מעידים על מציאות שבה קיימים חוטאים ובעלי־תאוות, אבל גם על חיוניותו של האדם החוטא, ובכך יסוד לנחמה שהעם לא מת, והיחידים בו – עוד כוחם עמהם.

להדגמת טיבה של “ההגשמה העצמית” במישנתו של ברדיצ’בסקי נביא שתי דוגמאות מסיפוריו: האחת מן הסיפור “ההפסקה”, שבו היצרים הם עדות לכוח־החיים שלא מת בעם, והשנייה מסיפורו “היציאה”.

שני סיפורים אלה – “ההפסקה” (1902), ו“היציאה” (1908), או כפי שנקרא בנוסחו הראשון “לארץ אבות”, נקראו ונבלעו על־ידי אנשי העלייה השנייה. הסיפור “ההפסקה” דומה שהוא מהווי החסידות, אולם החסידות משמשת בסיפור עילה בלבד להמחשת אחת מהנחות היסוד של ברדיצ’בסקי; כוח־הקיום של העם לא מת, עוד יצריו וחיוניותו עִמו, והללו מחכים לשעת כושר לפרוץ ולהתגלות. לכן מתוארת בסיפור עיירה עלובה, מרודה, בינונית־שבבינונית, רחוקה מכל שאר־רוח ומכל עניין רוחני. הכל סובב בה סביב בעיות הפרנסה והקיום החומרי בלבד. ברדיצ’בסקי מעוניין לתאר את העיירה בבינוניות מְרבית, כדי שאחר־כך תהיה הרבוּתא שבהתעוררות אנשים עלובים אלה, גדולה יותר. כאילו אמר: אם בעיירות עלובות כאלה, מפעפעים יצרים ותאוות, הרי במקומות אחרים על אחת כמה וכמה. כדי להבליט שאין המדובר בהתעוררות רוחנית, אלא בהתעוררות יצרית מובהקת, הוא מביא לעיירה לא רבי אחד אלא שני רביים, להבליט בכך את גורם התחרות, שדבר אין לו עם התעוררות רוחנית של הנשמה היתרה.

התחרות משחררת את היצרים החבויים ונהפכת לאורגיה של ממש, שיצרי המין והאכילה, או ליתר דיוק ההפקרות־המינית ותאוות־הזלילה, חוגגים בהם:

"הלבבות רועשים, הרגליים מדלגות, הגופים מתפרקים, הפקר! הפקר! עמך ישראל פושט את בגדיו העליונים ומרקד, הנשמה פתחה את לועהּ. [עוד משפט ברדיצ’בסקאי יפהפה: ‘הנשמה פתחה לועה.’]

לאיש איש עתה כוחות שבעתיים מאשר היו לו עד כה. כל אחד מהם הוא בחזקת איזו חיוּת, איזוֹ התעוררות, איזוֹ השׂתרעות לא ידע שחרה. מַעיין הַנִסְתָם של שמחת החיים מדורות קדומים, נובע עתה ומכה גלים."

בשיאה של ההתלהבות נותנים האנשים פורקן ליצריהם ומסלקים את כל המעצורים. תיאור הריקוד המשולהב במוצאי־שבת, פורץ את כל הגבולות, והוא נקרא (אם להשוות זאת למעמד דומה, כביכול, המשלהב את היצרים כיום) כדיווח ממגרש הכדורגל:

“שכחו האנשים את חנויותיהם, ואת ‘יום־השוק’ למחר בראשון לשבוע, וישתו. עניין הפרנסה נדחה, בן ישראל מתחיל לשמוח בפתיחה לימות החול. איש יהודי אחד החל לקרוא: רבותי, מדוע אין אנו שמחים? – שכינה בהתעוררוּתא! מנשה הבטלן קפץ ממקומו ויחזק ביד ירוחם; ירוחם גורר אחריו את שמעון, שמעון אחז בידי בנימין, בנימין מחזיק באבנטו של קלמן, קלמן מתחיל לנגן פתאום… והם מרקדים, תחילה רק בצחוק, ואחר־כך בהתלהבות, בהתעוררות, בהשתעבדות הגוף. אנשים אשר עמדו מסביב, באים ותוחבים את ידיהם לכאן ולכאן, מרחיבים את העיגול, ומרקדים במירוץ. איש המגביה שולי בגדו ומתחיל לקפוץ באיזה כוח מבהיל באמצע העיגול. כולם יתנועעו, ידלגו, כמו ירוצו; העינים בולטות והפה מתעקם ונוזל ממנו ריר. אחד יקרע את כותנתו ויגלה את חזהו, הפקר, הפקר! עמך ישראל מרקד!”

ומסקנתו של המספר לנוכח התפרקות חושים זו:

“תנו להם להאנשים האלה נהרות של יין, תנו להם את הסערה הגדולה של חיבוק ונישוק, [– – – –] תנו להם תשלומים בעד כל החיים שלא חיו הֵמה ושלא חיו אבותיהם, תנו להם תשלומים בעד כל הדורות ובעד כל הזמנים.”

התעוררות זו היתה ליום אחד בלבד. אולם היא מעידה שהעם עדיין חי. והקוראים הסיקו את המסקנות: אם ייווצרו תנאים נאותים, יוכלו החיים לקבל צורה נאותה כל ימות השנה, לכוחות הגנוזים יהיה ביטוי הולם, ואין תנאים נאותים אלא בארץ־ישראל.

הסיפור השני שנביא כאן, שממנו קלטו הקוראים את “ההגשמה האישית”, אל “המסקנה הציונית”, הוא “היציאה” (קרוב לו גם הסיפור “הבריחה”). סיפור זה מסופר מפיו של ילד. הילד בסיפור עובר על בשרו חוויה קולקטיבית שעברה על העם כולו. מצוקתו האישית מקבילה לבעיה שמתחבט בה כל העם. ילד זה נושא באופן אישי את החוויה הקולקטיבית של העם כולו, אולם בה בשעה הוא גם יוצא־דופן, יוצא־מן־הכלל המעיד על הכלל. וכמוהו גם הגיבור השני בסיפור, יהושע־נתן, המתואר מצד אחד כאיש־מופת, כצדיק־הדור, הוא לב־לבה של העיירה, תמציתה, מייצגה הטיפוסי, אולם בעת ובעונה אחת הוא גם שונה, אחר. הוא מגשים הלכה למעשה מה שאחרים אינם עושים, או לכל היותר רוצים לעשות – אולם אין כוחם עומד להם. הוא עוזב הכל מאחוריו ועולה לארץ־ישראל.

סדר הלימוד של הילד, גיבור־הסיפור, בחדר, מקביל לתהליכים ההיסטוריים שעברו על העם, ובדרך זו חי הילד מחדש, כחוויה אישית את ההיסטוריה של עמו. הוא חי את תקופת האבות, את הירידה מצריימה, את ימי־המדבר, את מתן־תורה. אולם כאשר מגיע תור הכניסה לארץ, בספר יהושע, נפסק הרצף ההיסטורי: “ויעשו קפיצה גדולה לאחור”. הכל מתחיל מבראשית, ולארץ אין נכנסים. את ספר יהושע אין לומדים. ובהערה מוסגרת נזכיר שלספר יהושע ולדמותו של יהושע בן־נון היה מקום מיוחד ונכבד מאוד בחקר קדמוניות של ברדיצ’בסקי, כפי שהעיד עליו עמנואל בן־גוריון⁶: “בו, [כלומר ביהושע בן נון] באישיותו, ובמפעלו מתחילות תולדות ישראל בארצו.” (בספרו: ‘קורא־הדורות’, עמ' 95). ארץ־ישראל מתגלית לילד, גיבור הסיפור “היציאה”, מן הספרים שקיבל בירושה, ויש לשים לב למלה “ירושה”, לאחר שרימו היורשים את אביו, ומתוכם מתגלה לו ההמשך: ארץ־ישראל של “עוז־גבורה ותום־אדם”. יהושע־נתן מגשים הלכה למעשה את חלומותיו של הילד על ארץ־ישראל ומחליט לעלות. ההתעוררות שחלה בעיירה עלובה זו, מגלה כי הרגשות עדיין מפעמים באנשיה, והם מחכים להזדמנות לפרוץ. לכן מתואר יהושע־נתן כתמצית העיירה, כדמות־מופת, והכנותיו לעלייה כפולחן־קדומים, המבטא את ההוויה הקיבוצית. אולם מעשהו נשאר חד־פעמי, יוצא־דופן, מעשה של יחיד.

הביקורת הנשמעת בסיפור היא על היחס הכפול של העם לארצו: מצד אחד הוא מתכונן כל חייו לעלות אליה, מזכיר אותה בכל הזדמנות, אולם אין המעשה בא בעקבות הרגשה זו. הדיבורים אינם מביאים לידי מעשה. זהו אחד הלקחים החשובים שיכלו קוראי סיפורו זה של ברדיצ’בסקי להפיק, ובדרך זו להגיע למסקנות אישיות, כדברי הילד בסיפור: “יקחני רבי יהושע אתו לארץ־אבותינו, ואם לא – מת אנוכי!”

הרושם שעשתה הקריאה בסיפור זה על ברנר, נכלל במאמרו: “בבואתם של עולי ציון בספרותנו” (1919). ברנר רואה ביהושע־נתן עולה לארץ־ישראל “בשביל עצמו”, לא בשביל הכלל, לדברי ברנר: “היה כאן מצע נפשי של יחיד, הנשמע לציווי המוחלט שלמעלה הימנו!” אנשי העיירה אמנם יצאו ללוותו, “אבל” – כדברי ברנר, “גם לא עלה על דעתם ללכת עמו. כל בני העיירה במקומם נשארו – להמשיך את קיומם שם. עליית ר' יהושע־נתן היתה בשבילם חזון נפשי לזמן־מה, עניין ארעי – והישיבה בארץ־הגולה נשארה ישיבת־קבע בשבילם. ממחרת שבו החיים לקדמותם – ואין זיכרון להולכים.”

כל זמן שהעלייה לארץ־ישראל היא אידיאה מופשטת – אין עולים, כל זמן שהיא עניָן ל“יהדות סתם”, אין ממהרים לצאת. רק כשהיא נעשית לבעיה אישית של היחיד, רק אז היא נעשית עניין מעשי, ממשי. דבר זה הוא אחד היסודות שאותו למד ברנר מברדיצ’בסקי, ואותו למד הדור כולו ממנו, ולכן ראה אותו כמורו ורבו.

פרק ה': ג. שופמן הגיבור היָרא והחרֵד    🔗

באחד מסיפוריו הראשונים של ג. שופמן, שהופיעו בספרו הראשון, “סיפורים וציורים”, בשנת תרס"ב (1902), מהרהר עזרא לווינטון גיבור הסיפור “הקרדום”: “נדמה היה אז, כי החיים עוד טרם החלו, בעוד אשר כמעט כבר סָפוּ תמו.” – משפט זה יכול לשמש כמוטו לגיבורי שופמן, בסיפוריו שפורסמו עד מלחמת העולם הראשונה. גיבוריו של שופמן נולדו חלשים, ירֵאים, חסרי ביטחון עצמי, ונידונו לבדידות. אלה מביניהם המנסים ליצור מגע עם העולם, לבוא בחברה, להיאחז בידיד או בנערה, נכשלים כישלון חרוץ, ולאחר כישלון זה, שוב לא ינסו ניסיון נוסף, אלא יתכנסו בתוך עצמם, ויִבְהוּ אל העולם בחיוך מוזר, המובן רק לעצמם.

כבר קוראיו הראשונים של שופמן, וביניהם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, חשו בחידוש זה שהכניס שופמן לספרות העברית, בסלקו את תיאור ההווי, את הרקע החברתי והמשפחתי, את העלילה ואת תיאורי־הנוף מן הסיפור, ובהתרכזו בנשמת־האדם העירומה, כפי שהיא עם עצמה בלבד, ללא קשר עם הזולת ועם הסובב. ברדיצ’בסקי אכן כתב בשנת תרס"ה (1905), עם קריאת סיפוריו הראשונים של שופמן:

“בציוריו של הצעיר שופמן, אין סיפור המעשה הוא העיקר והיקפו טפל, אין הקדמה וסוף ותוך, הכל הוא שווה, והכל בו – רושם עלינו” כלומר – הכל בו עושה עלינו רושם. ועוד כתב:

“את האדם ויסורי־האדם הביא המשורר הצעיר בספרותנו הסיפורית.” “כה יבטא שופמן את הצער, את התהום שבחיים, באיזה מגע יד, בדרך אגב.”

יעקב רבינוביץ, שהיה אז מבקר צעיר ומתחיל, בן־דורו של שופמן, קרא סיפורים ראשונים אלה, מתוך הרגשת הזדהות מלאה, מתוך הרגשה שאת נפשו שלו הם מבטאים, וראה בהם כבר בשנת תרס"ג (1903), את החידוש והייחוד בהכנסת דמות “החלש” לספרות העברית.

מהו חלש זה? – גיבורים אלה הם “חלשים”, שכוחות כבירים ספונים בעמקי נפשם. אלה הם “חלשים”, החפֵצים בכל חושיהם לחיות, אולם אינם מסוגלים לעשות זאת. הם מפחדים לטעום מִן החיים. חייהם הפנימיים עשירים מאוד, אולם, כפי שאומר יעקב רבינוביץ, “לכל הדברים האלה אין מחיר בשוק־החיים. נפשות כאלה הן עשירות יותר מדי, בשביל המציאות.”

יחד עם שני חבריו הסופרים בני גילו, ברנר וגנסין, ניתקו הם וחבריהם את “עבותות־ההווי”, כלשונו של שלמה צמח, במאמר שנכתב כ־15 שנה לאחר מכן. אותם “עבותות ההווי”, “אשר”, לפי צמח, “הֵצרו את צעדיהָ של ספרותנו עשרים וחמש שנה,” והעמידו במרכז את האדם הבודד. הם סילקו את התנאים, הרקע והסיבות והתרכזו באדם בלבד. סילוק זה פירושו היה מעתה: חוסר־אמונה באפשרות של שינוי האדם ומצבו. האדם נולד להיות בודד, הוא נדון להיות מנותק, התלישות היא בתוכו, ואינה תלויה בתנאים, ברקע או בסיבות חיצוניות.

את מקום האופטימיות הקודמת של אותם סופרים שהאמינו, שאם ישתנו התנאים, הרקע החברתי והכלכלי של האדם – יוכל גם האדם להשתנות, ויבוא שינוי לטובה בהרגשתו ובמצבו – תפסה מעתה הפסימיות הגדולה. לא התנאים החיצוניים קובעים ומשפיעים, אלא האדם עצמו, כפי שהוא, כפי שנולד אל הבדידות ותחושת אוזלַת־יד.

מתוך תפיסה כזו, מתואר האדם כשהוא מנוער, כמעט לחלוטין, מן המשפחה ומן הסביבה. במידה שאלה אכן מתוארים, הרי זה ברמז, בשרטוט דק בלבד, כדי שלא לעצב אדם בחלל־ריק, ערטילאי. אולם כל הגורמים האחרים מסולקים, כדי להבליט את התלישות הפנימית, המהותית, שהיא בתוכו של האדם, ואין לה תקנה עולמית. אדרבה, בסיפור כמו “בְּבַית זר” נעשה כל מאמץ מצד ראובן, החבר החזק, הבריא, המצליח, לקרב את חברו שאול, שהוא ניגודו הירא והחרד, ליצור מגע עם העולם. ראובן מנסה לקרב אותו אל החֶברה. הוא מאלצו, בעמל רב, לבוא עמו לבקר בביתו, וליצור מגע עם אנשים, עם חבריו, עם בני משפחתו, עם אחותו. החֶברה הולכת לקראתו, מנסים להתקרב אליו, לעשותו אחד משלהם, אולם שאול הוא זה שאינו יכול להתקרב. אינו יכול להיות אחד מהם, ליהנות מן החיים כמוהם. חוסר אפשרות זו, הנובע מתוך הרגשת הזרות בינו לבינם, העליזים והשׂבעים, בא לידי ביטוי מוחשי, ממשי, בסצינת אכילת־התפוחים, הנהפכת לסמל, ומעידה על טיבו של אותו גיבור יָרא. לא במקרה נבחרו תפוחים דווקא, שהם, כידוע, סמל הפיתוי, שבעזרתו עוברים מעולם לעולם.

לפני סצינה זו רואה שאול סצינה אחרת, ארוטית, בין אחת הנערות הנמצאות במסיבה באותו בית, לבין בחור הרודף אחריה ומחבקה, וחושב: “אך אלה הם החיים במהותם!” ומיד לאחר מכן, בא תיאור אכילת התפוחים:

“שאול ישב בקצה השולחן, וכל הנעשה לעיניו נראה לו כמו מבעד לערפל. ביתו הוא, נדמה לו עתה רחוק, רחוק ממנו מאוד. הוא ישב כנתון בתוך המון כלי־זכוכית יקרים, תלויים בשׂערה… רפיון־מה השפיעו עליו גם צבע־הרצפה, גם חלקלקוּת מפת השולחן, גם אחות ראובן הצעירה, שנדמתה לו יפה ביותר ומַרגשת במבוכתו. לעתים הזדעזע פתאום מה”מופס" – הכלב הקטן והבריא, שטפל בו תחת השולחן… אליו הגישו תפוחים חתוכים, והוא הרגיש בפיו רק את חלקת קליפתם, ושׂרטת חידודם בחיך ובלוע; הוא בלע את הנתחים שלמים כמעט, כאילו ירא לטעום את טעמם."

הפחד לטעום את טעמם של התפוחים הוא הפחד מן “החיים במהותם”. הבית־הזר נהפך לדגם מוקטן של העולם כּולו, שהוא עולם של זרוּת, אשר בתוכה נמצא שאול גיבור הסיפור. בתוך הטרקלין המקושט, בקרב החבורה המשתעשעת – הוא חושב כל הזמן על המוות, ורואה את עצמו כמזדהה עם מי שמת משחפת לא מכבר, והחברה מתייחסת אל מותו בשוויון־נפש. כשהוא נשאר ללון בבית חברו, מתבררת לו סופית אי־יכולתו להיאחז בחיים והבדידות שנידון לחיות בה, ולא נשאר לו אלא לבכות, כביכול, על מותו שלוֹ עצמו. הוא בורח מן הבית הזר, לפנות בוקר, אל “הערפל הצחור, הרטוב והקריר שבחוץ”, כדי להמשיך ולחיות עם בדידותו שאין לה תקנה.

ג. שופמן נולד למשפחה ענייה בט“ז באדר תר”ם (פברואר, 1880), בעיירה אוֹרשה, בפלך מוהילוב אשר ברוסיה הלבנה. אביו היה מלמד, שנדד לפרנסתו בעיירות הסמוכות, והוא התחנך אצל סבו, אבי־אמו, שהיה מלמד אף הוא. בגיל תשע מת עליו סבו זה, שהיה נערץ עליו מאוד, והוא נשלח ללמוד בישיבה בעיר אחרת, ואכל שם “ימים”. בגלל הדחקות בבית הוצא מהלימודים והוכנס לבֵית עושה־חבלים, כדי ללמוד מקצוע, ורק אחיו הבכור משה, שהיה מורה בכפרים בסביבה, הוציאוֹ משם והחזירוֹ לישיבה, הפעם בויטֶבסק (עירו של שאגאל). גם הפעם לא ניתן לו להמשיך בשלווה בלימודיו והוא גורש, יחד עם שאר חסרי־תעודות, אל עיירת־מולדתו, אוֹרְשָה. בן 19 כתב את חמשת סיפוריו הראשונים, ושנתיים לאחר מכן, בשנת תרס“א (1901), הגיע עם כתב־היד לווארשה, והתייצב לפני בן־אביגדור, המו”ל מְקָרֵב־הצעירים, שאמנם לקח מידו את כתב־היד, ביקשו להוסיף שני סיפורים נוספים, והוציא לאור, בקיץ תרס“ב, את ספר סיפוריו הראשון, “סיפורים וציורים” ובו שבעה סיפורים. אלא שאיתרע מזלו של הסופר הצעיר, שספר זה הופיע בשעה שהוא עצמו גויס לצבא הרוסי. כרבים אחרים, הבריח לאחר כשנה וחצי את גבול רוסיה, והתיישב בעיר לבוב שבגליציה, שם היה במרכז הפעילות הספרותית הענפה. הוא כתב סיפורים וערך כתבי־עת, חלקם יחד עם ברנר, ידידו הקרוב. אלא, שלא כברנר, שעלה לארץ בחורף תרס”ט (1909), נשאר שופמן בלבוב, ואחר־כך, כאשר חיפש מקום חדש להשתקע בו, לא נסע לארץ־ישראל אל ברנר, אלא השתקע בווינה שבאוסטריה, בקיץ תרע"ג (1913).

שם תפסה אותו מלחמת העולם הראשונה. לאחריה נשא אשה, נערה וינאית צעירה ונאה, שהלכה אחריו, התגיירה למענו, וליוותה אותו כל חייו. (היא נפטרה בחיפה, חודשים אחדים אחריו, בשנת 1972.) לאחר מלחמת העולם הראשונה, השתקע שופמן עם אשתו בכפר האוסטרי ווצלסדורף, ליד העיר גראץ, מקום בו היתה לאשתו משפחה ושם נולדו לו בנו ובתו, ומשם השתתף בכל העשייה הספרותית והתרבותית בארץ־ישראל, אולם אליהָ אינו עולה. רק ברגע האחרון ממש, לאחר עליית הנאציזם, מצליחים חבריו הסופרים בארץ, ובראשם ברל כצנלסון, לחלצו ולהוציאו והוא מגיע ארצה בקיץ 1938. שנותיו בארץ מתחלקות לתקופת תל־אביב (עד 1954), ולתקופת חיפה – עד יום מותו, בשנת 1972, בגיל המופלג של 92 שנים.

כך זכה שופמן להיות בן־דורם של ברנר וגנסין – ובן־דורנו אנו. הוא קיפל בחייו וביצירתו את גלגולי־ ההיסטוריה של העם וביטאם ביצירתו. אנחנו עוסקים כאן רק בסיפורים שנכתבו בתקופה הראשונה של יצירתו, המביעים את רוח־התקופה, אולם בראש ובראשונה, את הסופר עצמו, שהחוויה המרכזית של ילדותו היתה הפחד. הפחד, וחוסר־הביטחון הכלכלי והפיזי. הפחד שנבע מאובדן־החסות, עם מותו של הסב בגיל תשע, ועקב העובדה שהאב נמצא תמיד מחוץ לבית, והקיום אינו מובטח.

חוויית־היסוד בימי הילדוּת, החוזרת הרבה מאוד בסיפוריו, בכל ימי חייו היא: תמונת הבית הקטן והרעוע, המט לנפול, המוקף כלבים וזאבים וגויים; שלג, רוחות חזקות וקור – כוחות־הרס, המאיימים כל הזמן לפרוץ לתוך הבית. בתוך הבית פנימה נמצאת המשפחה, מעניקת־החסות, יש אור וחום, אולם אלה זמניים וחלשים, ביחס לכוחות העויינים שבחוץ.

חוויית־הפחד היא חוויית־היסוד בחיי שופמן כביצירתו, וניזונה מאותן שלוש שכבות שבנפש, המפרנסות רגש בעל־עוצמה, עמוק ויסודי: הפחד האישי – שמקורו בתולדות־חייו; הפחד הלאומי – שמקורו במוצאו היהודי; הפחד הקיומי – הנובע מהיותו אדם בודד ומעוּנה בעולם.

פחד זה מפרנס את מרבית יצירתו של שופמן, מניע אותה ומספק לה את היסודות המרכיבים אותה. גם בתקופה ראשונה זו, שאנו מדברים בה, הרגשת הניתוק והבדידות של הגיבור, שהיא כאמור חוויה של דור שלם בספרות, מקורה בחוויית־היסוד של הפחד והיא ניזונה ממנה. הגיבורים התלושים של שופמן, הם תמיד גם “יראים”, פחדנים, כפי שהיטיב להרגיש יעקב רבינוביץ שדבריו כבר נזכרו.

לפחד זה אין מוקדם ומאוחר. זמנו הוא כל־הזמנים, ומקומו כל־המקומות. הפּרעות, הן המצב הקבוע של הקיום האישי, הלאומי והאנושי, והן יסוד־הקבע של ההיסטוריה. התנאים משתנים, שמות האויבים מתחלפים, אולם תמיד נשארות הפּרעות.

במשפט מוסגר נאמר, שפחדו של שופמן היה אחת הסיבות לכך שלא הגיע קודם לארץ־ישראל, למרות שכל שנותיו התחבט בכך. הוא חי באשליה שלפינתו, בכפר האוסטרי הנידח והשליו לא תגיע הרעה, והוא יימלט מן הגורל היהודי ומזה שהשׂיג את חברו וידידו ברנר, בארץ־ישראל. הוא חי באשליה, שההיסטוריה הזאת תִפסח עליו. והנה, למרבה האירוניה, דווקא בפינתו שבכפר האוסטרי החלה האנטישמיות, וחבל־ארץ זה שימש כעריסתה. אותה ארץ־ישראל, שכֹּה פחד מפני המחלות והערבים שבּהּ היא זו שסיפקה לו חסות וביטחון. אולם כל זה חורג ממסגרת דיוננו, בספרות של ראשית המאה.

הגיבור השופמני, בין שהוא עלם צעיר, או ילד, ובין שהוא כבר אדם מבוגר ואב למשפחה, מפחד תמיד מן העולם. הוא מחפשׂ לו מקום להסתתר בו, כדי להמעיט ככל־האפשר את מגעיו עם עולם זה. ניסיונות אלה נעשים במישור הביוגרפי וידועים מתולדות חייו של שופמן, אולם הם מוצאים את ביטוּייָם גם ביצירתו הספרותית.

יש שהגיבור היָרא מנסה לבוא בין הבריות, להיות חלק מן החֶברה, לקנות לו חבר, כמו בסיפור “בּבַית זר” שהזכרנו קודם; ויש שהוא מנסה לעזוב את ביתו, לברוח ממנו, כדי להשתחרר ולהשתנות, או שהוא מנסה ליצור קשר עם נערה, עם אשה, כדי להוכיח לעצמו שאינו מפחד, וכי כוחו עמו. כל הניסיונות הללו, החוזרים בוואריאציות שונות בסיפוריו, אינם מצליחים, ומתגלים כאשליה בלבד. אי־היכולת ליצור יחסי קִרבה ואהבה עם נערה, גורם לניסיון המסולף להפנות את המאמצים לקשר הגופני בלבד, זה שאפשר לקנותו בכסף, על מנת ליצור תחליף־של־מגע, כדי להתגבר על הבדידות ועל הפחד. לכן רבים בסיפוריו של שופמן, הניסיונות החוזרים ליצור מגע עם האשה שאפשר לקנותה בכסף, בבית־הזונות, כדי להוכיח את הגברוּת, להתגבר על הפחד, ובעיקר על הבדידות.

הרגשת הפחד הקבועה יוצרת גם משיכה והערצה אל הכּוֹח. קיימת תאווה מתמדת לחיות במחיצתו של החזק, לנגוע בו, לחוש אותו, כאילו להידבק ממנו ולשאוב ממנו חסות.

הקרדום הוא אחד הסמלים הקבועים של הכוח בסיפורי שופמן. הוא מקור של כמיהה ומשיכה, לגיבור הירא והחרד. בסיפור “הקרדום”, אחד מחמשת סיפוריו הראשונים, הוגה הגיבור עזרא לוינטון ב“קרדום”, מאז ימי ילדותו. ואלה דבריו:

“ומין אהבה מהולה ביראת־כבוד הִסכין לרחוש מאז אל כל קרדום, ממורט וחד.” אולם מקצועו של עזרא לוינטון הוא ההיפך הגמור, שכן הוא “מלמד”, ב“תלמוד־תורה”, שהכול מדכאים אותו, כפי שהוא מדמה לנפשו, “במין כוונה מסותרת להרעים ולדכא אותו”. הוא יושב באחת האסיפות, מאזין לוויכוחים, ויש לו הרבה מה לומר: “גם לו יש פילוסופיה מיוחדת בנדון זה, אשר בוודאי תסב עליה את לבות־הכול. אך הוא, לא יפתח פיו. הוא מתיירא שמא ייכשל בלשונו, שמא ייפסק באמצע חוט־הגיגיו…” וכך הוא יושב שם ושותק, ואיש אינו שואל את פיו, ואיש אפילו אינו מרגיש במציאותו. בבית אין לו מנוח, הוא נשׂוי לאשה בלתי־אהובה, שנישׂא לה בעל־כורחו ובלחץ המשפחה. תינוקו החולה, שבכיו מחריד את נפשו ומרעיד את עצביו הגרויים, מזכיר לו את ילדיו הראשונים שמתו. במתח נפשי וגופני הוא יוצא לשדה, להחליף כוח, ורואה את בנו האמצעי חוטב עצים בקרדום – משׂאת־נפשו שלו מימי ילדותו. הוא לוקח ממנו את הקרדום, כדי להגשים את חלומות נעוריו, להיפטר מן המחשבות הרוחשות בו, ובכך לחזור לימי ילדותו. אולם, כצפוי, אין הדבר מצליח: “החרדה בבית גברה בתוך כך, והעירה אותו והחרידה.” מצַעקת אשתו הנוראה ומבכי התינוק שאינו נשמע, מסתבר לקורא שבנו מת. הבריחה אל הקרדום, אל תחושת־הכוח, לא הצליחה. המוות השׂיג אותו גם כאן. הקרדום בידי בנו ואחר־כך בידו, הינו אשליה בלבד. הוא יכול להתקיים כמציאות, רק כשהוא בידו של גוי, של אנטון, ולא בידו של יהודי.

אין אפשרות להיחלץ ולהתנער, כפי שניסה לעשות המורה־המלמד, עזרא לוינטון. הוא, לא רק שלא יחיה עם הקרדום ביד, אלא שגם לא יוכל להיות “הארי שבחבורת המורים”. תמיד יישאר זה הלָבוש בבגד אפור ישן, שאין מרגישים כלל במציאותו. בסיפור זה, גם העובדה שהגיבור הוא בעל לאשה ואב לבנים, ובעל עבודה קבועה, אין בכוחה לשנות את הרגשת בדידותו ואפסותו בעולם, שכן זו אינה תלויה בתנאים החיצוניים, אלא נולדים עמה.

הרצון לדבוק בחזק ולמצוא חסות בזולת, הוא כה חזק אצל גיבורים יראים וחלשים אלה, עד שיש והוא מקבל אף צורה מעוותת. במרכז הסיפור “יונה”, אותו כתב בראשית דרכו ואשר זכה לשבחם של ידידיו הסופרים, מתואר יונה, צעיר כבן עשרים ושתיים, שהדבר המאפיין אותו הוא החולניות, כפי שהוא רואה את עצמו: “בעל פנים קודרים, עיניים מבריקות ברק חולני ושפתיים אדומות, עבות וגסות. כשהשׂמיכה נשמטת מעליו, ומתגלה בשרו, הוא מתפלץ בקרבו למראה הכחש והיֵרקון השפוכים על זרועותיו וירכיו.” מרומז כאן הניגוד בין מראהו החולני, לבין היצרים העזים החבויים בו. ניגוד המתואר לאורך כל הסיפור גם באמצעים אחרים, כגון הניגוד בין תאוות־האכילה של הגיבור, לבין הרגשת־המוות המקננת בו.

כצפוי, גם יונה הוא מורה־מלמד עני, הנותן שיעורים פרטיים לילדים, וחי כל הזמן את הניגוד בינו, החולה הנוטה למות, לבינם – הצעירים היפים, הבריאים. הוא מנסה לגעת בכל האחרים, לדבוק בהם כדי להידבק בבריאותם, ואין זה משַנה אם המגע הוא בתלמידו בן השמונה, או ברופא השׂם את אוזנו על לבו ומקשיב. יונה זה מתואר עוד מילדותו, כשהוא נמשך ב“אהבה עזה לאחד מבני גילו הקטנים”, ובלימוד ב“חדר” הוא קולט במיוחד את הסצינות שבין דוד ויהונתן ואלה הקשורים בילדים היפים, שבספר דניאל.

יונה נמשך לאהבה, למגע אנושי, ואין זה משַנה אם המדובר בגברים או בנשים, בנערים או בנערות. גם שמו הוא ספק שם גבר, ספק שם אשה. קל לו יותר לגעת בילדים, בנערים, שאינם חושדים בדבר, אולם ככל שהוא מתאווה אליהם יותר, כך הוא מעורר בהם סלידה רבה יותר, והם מתרחקים בבלי־דעת. הוא נמצא, כגיבוריו האחרים של שופמן, במִלכּוּד הקבוע: “האהבה התאוותנית התמידית, כתולעת זוללה, אכלה וכילתה בו כל חלקה טובה ובריאה, והיתה מבצבצת מתוך קמטי־פניו החיוורים, שהלכו הלוך ונבול, הלוך וכָמוֹש”, וצורתו זו “היא שהעירה אליו מעֵין גועל־נפש שלא־מדעת, בלב אהוביו הקטנים. וככל שהוסיפה נפשו לִכְלות ולהתקרב אל אחד הנערים ולהתרפק עליו, כן הוסיפה לדאוב ולכאוב, נפגעת מחמת קרירות והתרחקות.” ניגוד אחר שהוא חי בתוכו, הוא יחסו לנשים: “את הנשים ביזה וניאץ בשׂיחותיו לפעמים, אך בסתר־נפשו כמו היה מצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מין רם ונעלה מאד.”

יונה חי תמיד במצב של ציפייה מתמדת “לדבר־מה”, וציפייה זו היא שאוכלת את בשׂרו ומתממשת במחלת השחפת שהוא נגוע בה. רגע לפני מותו עוברות לנגד עיניו דמויות הנערים שחמד בבית־הרחצה, וצחוק־הנערות ששמע, והוא חש את מגע כולם על גופו. כיסופים אלה, שלא ניתן היה לממשם, הם שכרסמו את גופו של יונה, והמטפורה המקובלת של האהבה, האוכלת ומכלה את הגוף, מתממשת מימוש קונקרטי, מוחשי.

סוג זה של הגיבור הירא והחרד, מחייב יצירת לשון חדשה, שתביע את יחסו אל העולם, ותהלום את הנעשה בתוך נפשו. דרכו של שופמן היתה בעיקר בכך שבאמצעות תיאור העולם החיצוני המוחשי, נתן ביטוי מיטונימי עקיף לנעשה בנפשו של האדם פנימה. מעשיו, התנהגותו וצורתו, הם המעידים על המתרחש בנפשו, והדוגמה שהובאה לעיל, בסצינה של אכילת התפוחים, מעידה על כך.

שופמן מיעט מאוד בדיאלוגים פנימיים, ובתיאור התלבטויות האדם בינו לבין עצמו (כדרך שעשו ברנר וגנסין) והחצין את התיאור, באופן, שהחיצוני מעיד על הפנימי, המחלה הגופנית מעידה על המחלה שבנפש. הוא נמנע בעקביות מכתיבה בלשון מליצית, וסילק בשיטתיות את כל רמזי התנ"ך והמדרש הגלויים, תוך בניית מערכת תחליפית להעדר לְשון־מקורות זו. את מקום הביטויים הכבולים, המשועבדים, הידועים באסוציאציה שלהם אל המקורות, תפסה לשון בעלת דימויים חדשים, ובעיקר תארים חדשים, לשון שמרובות בה סינֶסטֶזיות, כלומר עֵירובי־חושים. לשון המבטאת את היחסים החדשים שנוצרו בין המופשט למוחש, ההרגשות והתחושות.

שאול, גיבור הסיפור “בּבֵית זר”, “חש קרירות עצובה, בדידות, בדידות!”, והסטודנט לפילוסופיה אליהו בְּדָלון, ששמו מעיד עליו, גיבור הסיפור “מחיצה” המנסה גם הוא, כחבריו, “להקשיב לַכל, לחיות עם הכל”, שומע “קול נפילות נטפי־מים, נפילות רכות, ירקרקות־קודרות, עצובות”. הצבעים, הצלילים והתחושות מתמזגים ביניהם, ומבטאים את הגיבורים החולניים, גרויי־העצבים, המפחדים מפני העולם, ואינם מסוגלים לחיות בתוכו.

פרק ו': י.ד. ברקוביץ הזר בביתו    🔗

יצחק דב ברקוביץ, או כפי שנוהגים לכנותו י.ד. ברקוביץ, גם הוא מן הסופרים שהחלו את כתיבתם בראשית המאה. סיפורו הראשון “בערב יום הכיפורים”, פורסם בשנת תרס“ג (1903), וגם הוא מן הסופרים שדמות הגיבור החדש, הצעיר והבודד, התלוש, מופיעה בסיפוריהם. גם הוא, כשופמן, לא עלה לארץ־ישראל בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, אלא הגיע לניו־יורק בשנת תרע”ד (1914), ועלה לארץ רק בתרפ"ח (1928).

ברקוביץ נולד בסלוצק שברוסיה הלבנה, בחשון תרמ“ו (אוקטובר 1885), ונפטר בתל־אביב באדר ב' תשכ”ז (מרץ 1967), כבן 82 שנים. ברקוביץ היה הזוכה בתחרות הספרותית הראשונה, שנערכה מטעם עיתון “הצופה”, על סיפורו “מושקל’ה חזיר” (1903). היה חתנו של שלום עליכם, ותרגם את כתביו לעברית. על תרגומו זה זכה פעמיים בפרס טשרניחובסקי (ב־1944 וב־1955), והיה פעמיים חתן פרס ביאליק (ב־1953 וב־1965), וחתן פרס ישראל (1958). ספר זיכרונותיו המרתק “הראשונים כבני אדם”, מתאר את ההווי של חבורות הסופרים במקומות שונים בהם חי: בווארשה, באודסה, בווילנה, בניו־יורק ובתל־אביב. ברקוביץ קנה את עולמו בספרות, כמו שופמן, בזכות סיפוריו הראשונים, שנכתבו עד מלחמת העולם הראשונה ולפני יציאתו לארצות־הברית – והם ממיטב יצירתו, ואולי אף שׂיאהּ.

כשמחה בן־ציון שעוד נדון בו בפרקים הבאים, עוסקים סיפוריו בשני התחומים: סיפורי העיירה השוקעת והמתפוררת, וסיפורי הדור הצעיר המתחבט ומתייסר בבדידותו.

ייחודו של ברקוביץ מתבטא בשילוב הראייה החברתית בראייה האינדיווידואלית. גיבוריו אחוזים ודבוקים בהווי היהודי, במשפחה ובחברה, ולכאורה, כל מעשׂיהם הם פרי התנאים החברתיים בלבד. אולם, בעת ובעונה אחת, נובעים מעשיהם מאופיים ומגורלם, כאילו ללא קשר עם תנאי המציאות החברתית שמתוכה צמחו ובה הם פועלים. אין הוא נאחז בהוויה חברתית ומאפיין טיפוסים בלבד, כמנדלי, אולם גם אין הוא מנתק את “עבותות־ההווי” כשופמן או כגנסין, ואינו מפריד בין גיבוריו לבין סביבתם. הוא מצליח לשַלב את הסביבה בָּעיצוב החד־פעמי של הגיבור, ולהראות את מקורות זרותו ותלישותו, כשהם חברתיים ופסיכולוגיים בעת ובעונה אחת.

מרבית גיבוריו של ברקוביץ אינם שייכים לשכבת האינטליגנציה היהודית, אינם אינטלקטואלים ואינם מתחבטים בבעיות קיומיות ולאומיות. התחבטותם היא בעיקרה מעשית ופרטית, כדי להיטיב את מצבם הכלכלי ולעלות בסולם החברתי. וזה בניגוד לגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, גנסין, שופמן, ברנר ואחרים.

אפשר למיין את גיבוריו “המתפרצים” (כפי שמכנה אותם המבקר שלום קרמר, בספרו “ריאליזם ושבירתו” שעל כמה מהבחנותיו יתבססו חלק מהדברים כאן), לשלושה סוגים, בהתאם למהלך התפרצותם. שלום קרמר מונה אמנם חמש קבוצות, אולם שלוש הן הבולטות ביותר. “מתפרצים”, היינו, אלה שאינם משלימים עם המציאות ומנסים לפרוץ את התחום של ההוויה המסורתית, של המשפחה, הבית, העיירה, ולצאת ולבקש תיקון לחייהם במקום אחר.

הסוג הראשון הוא המורדים בתוך ביתם, ונשארים במצוקת נפשם, או נשברים כליל. הסיפור “רוחות רעות” הוא דוגמה לסיפור מסוג זה. במרכזו עומדת גיבורה, נערה, זלאטקה שמה, בת למשפחה ענייה־מרודה ופשוטה, המשתוקקת להיחלץ מתוך הבית ומתוך העניות שבו. היא מנסה להקים מחיצה בין בני הבית ובינהּ ולהיבדל מהם בניקיונה ובהקפדתה על צוּרתה החיצונית ובדמיונות שהיא שוגה בהם:

“נמאסו עליה החיים השוממים, והעניות המנוולת, הבית הקטן והאפל והמשכב הקר והמזוהם, אשר עליו תשכב בלילה – נמאסו עד לגועל נפש!” היא מחליטה לפעול: “וזלאטקה ידעה פתאום את כל אשר לפניהָ. הנה הגיעה השעה לקום ולעשות מעשה. הגיעה שעתה לברוח מפה, להימלט על נפשה, לרוץ אל עולם־הפלאות אשר במדרון, שם מאחורי הגדר, של שדה־הקברות ליהודים.”

היא חולמת חלומות ארוטיים, הקשורים בבית־הנזירים העתיק אשר נשקף מעל הגבעה ממול. התפרצותה מוליכה אותה לבית־מרפא לחולי־נפש, וכעבור חודש היא מוחזרת הביתה, ו“דמיונה היה כעלים כמושים מסביב לפרח נובל”. מאותו יום היא יושבת בפנים אטומים, ליד החלון, מתחממת בשמש, ורואה רק את הבתים הדוממים והריקים מאדם, וממעל לגבעה שוב לא נראה דבר. היא חושבת על נעוריה שמתו, וכי כך היא עתידה לשבת כל ימי חייה בחשאי ובשיממון.

התפרצותה של זלאטקה, שכיוונה היה ארוטי עז, נבלמה על ידי הסביבה שהכניעה אותה, והיא נשארה דוממת ומסוגרת בתוך עצמה, בתוך הבית, נדונה להמשיך בחיי שיממון אלה בתוכו. סיפור זה קרוב לסיפורו של שמחה בן־ציון “משי” שקדם לו ושעוד נדון בו, על אף השוני שבכיוון המרידה בין שני הגיבורים: הכיוון הרוחני, אצל שמחה בן־ציון, והארוטי, אצל ברקוביץ. בסיפור “רוחות רעות”, יש הדים גם מסיפורי ברדיצ’בסקי, המתארים הרבה את העדר־המוצא לכיסופים הכמוסים, המביא לאובדנו של האדם ולאיבוד שפיותו.

הסוג השני – אלה היוצאים אל הכרך הגדול, מתקנים את חייהם מבחינה כלכלית, חוזרים לביתם, אולם מגלים שנעשו זרים לבית זה, ושוב אינם משתייכים לשום מקום. ברוך קורצוייל קרא לסיטואציה זו “שיבה מאוחרת”, שמטבעה איננה יכולה להצליח ונועדה לכישלון. קבוצת סיפורים זו של ברקוביץ, שהיא הגדולה בסיפוריו, מתארת זרוּת מיוחדת זו של האדם בתוך משפחתו, בתוך ביתו ובתוך עירו.

הסיפור האופייני ביותר לקבוצה זו, שאף נתן לבעיה חברתית זו את שמה ההולם, הוא “תלוש” שפורסם לראשונה בשנת תרס“ד (1904). זהו סיפורו של ד”ר ויניק, שחזר אל עיירתו כשהוא מוכתר בתואר דוקטור, פתח קליניקה בעיירה, והצטרף מיד אל המעמד האריסטוקרטי שבעיר. הוא עזב את המעמד שלתוכו נולד – וממנו יצא – מעמד בני־העניים, שמשפחתו וקרוביו עדיין שייכים אליו. עד מהרה הוא מגלה כי נשאר תלוש משני הצדדים: בקרב המעמד החדש שאליו הוא צריך להשתייך בגלל מקצועו והכנסתו, הוא מרגיש זר, ואף הם רואים בו זר, ואילו לבני משפחתו ולביתו שוב אינו יכול לחזור, גם משום שהם מזכירים לו את מצבו העלוב בעבר, שממנו ניסה להיחלץ, וגם משום שהם עצמם כבר רואים בו זר, מי ששוב אינו שייך להם. כך נשאר תלוש משני העולמות, ללא כל אפשרות להתחבר אל אחד מהם, אי־פעם.

הסיפור פותח בשובו של הדוקטור ויניק אל עירו, “כמנצח, מוכתר בכתב־גדוּלה ונלהב לתפקידו בפינת מולדתו הנידחת”. הוא מתאר את תהליך התגלוּת הזרוּת והבדידות, ניפוץ האשליות והתבדוּת התקוות שהביא עמו, ומסתיים במוּדעוּתוֹ של ד"ר ויניק לכך, ששיפור מצבו החברתי, לא רק שלא סייע לו, אלא העמיק את הקרע שבינו לבין שני העולמות: זה שממנו יצא וזה שאליו רצה להגיע: “השפיל הדוקטור את ראשו ונגרר אחר המיטה, [כלומר מיטתו של אחיו המת, המובא לקבורות], מתוך מחשבת־יגון, כי לעולם יהיה תלוי ועומד בין שתי רשויות אלה, מבלי דעת לאיזו מהן הוא שייך יותר. באיזו מהם יבקש את דרכו הנסתרה בחיים.”

דוגמה נוספת ל“שיבה מאוחרת” שנכשלה, היא בסיפור “מלפפונים”, שנקרא בנוסחו הראשון (משנת 1909), “ירקות”. הפעם עומדת במרכז הסיפור גיבורה, שפרה (הלא יש גם תלושות ולא רק תלושים). גם מוצאה של שפרה הוא מבית עניים. גם היא יצאה אל העיר הגדולה, להיטיב את מצבה, כשהרגישה שצר לה המקום בבית אביהָ. אולם גם בעיר הגדולה לא מצאה את אושרה. היא נעשתה תופרת, ושיפרה במשהו את מצבה הכלכלי, אולם פתרון לחייה השוממים לא מצאה. הסיפור פותח בהחלטתה, הפתאומית לכאורה, אלא שלמעשה נתבשלה אצלה זמן רב, לחזור אל עיירת מולדתה ואל בית אביה:

“פעם אחת בתחילת הקיץ, התבוננה שפרה וראתה כי בודדה היא וזרה בעיר הגדולה ומזקינה בבדידותה מיום ליום, והחליטה לשוב לעיירתה ולבית אביה.”

הסיפור כולו מציג את תהליך חשׂיפת הזרוּת בבית והתוודעותה לתהליך זה ולגורל שנועד לה. לאחר שמתגלה לפניהָ גורל זה, היא מנסה, כגיבורים תלושים אחרים, בלשונה, “לעשות מעשה שאין ממנו חזרה”, כלומר להתאבד. אולם, כחבריהָ לגורל, אין היא מעיזה, אין כוחותיה עומדים לה, והיא מסתפקת בדמיונות על ההשפעה שתהיה למותה על האחרים. לבסוף היא חוזרת, שפופה ומשלימה, אל בֵּיתה ואל משפחתה, להמשיך את החיים העלובים שנועדו לה ושמהם שוב לא תנסה אפילו להיחלץ:

“למחר בבוקר יצאה חמה גדולה ומאירה, ושפכה את חומה וזוהרה על פני מרחב השדות הקצורים, הנובלים. שפרה מצאה לה מקום מאחורי הגדר של אחד הגנים, ושם ישבה בפנים דוממים, מאובנים, והתחממה כנגד השמש.” במצב כזה מוצאת אותה האֵם ומציעה לה “להשיב את נפשה במלפפון כבוש”. ומכאן שם הסיפור “מלפפונים”. יוּשׂם לב לדרכי התיאור הריאליסטיות של ברקוביץ, שבהן כל פרט ריאליסטי מייצג ומסמל גם משהו שבחיי הנפש של הגיבורים: השדות – קצורים ונבולים. שפרה יושבת “מאחורי־הגדר”, והמלפפון הכבוש מבטא את מצבה שלה.

כאמור, הסיפור כולו ממחיש את תהליך חשיפת הזרוּת ב“שיבה המאוחרת” שלה לבֵיתה, שאליו אינה שייכת עוד. בני המשפחה רואים בה זרה ואף היא עצמה רואה את עצמה כזרה, ואת הבית כזר ועלוב. ראייה כזו של שפרה את בֵּיתה, לאחר שלא היתה בו שנים אחדות, אופיינית לכל “שיבה מאוחרת”:

"היא הביטה על סביבותיה, והתבוננה בבית, בכתלים המעוקמים והמתקלפים, בתקרה הנמוכה והמפוחמה, בפינות האפלות שקורי־עכביש ישנים־נושנים, מכסים עליהם באבק שחור, בפגרי זבובים.

נדף ריח של עובש, של מי־שופכים, של בגדי־לבן מזוהמים. באחת הזוויות הרקיבה ערימה גדולה של תפוחי־אדמה ארוכים ועקומים, ששורשיהם הלבינו מתוך האפלולית והציצו כתולעים. משכבי־הלילה עדיין לא נתפנו, ועל הספסלים היתה מושלכת ערבוביה של כרים ושמיכות ישנים וממועכים, שהנוצות והמוכים מבצבצים מהם, והזוהמה מנוולתם. – ביתנו כבר התחיל שוקע – אמרה שפרה בלחש, כאילו לעצמה, מתוך עוגמת־נפש רבה."

לאחר זמן־מה בבית, מתבלט הניגוד בין המשפחה הפשוטה, המוצאת את מחייתה מגידול מלפפונים, לבין שפרה, המחפשׂת אחר רוּחניוּת, קוראת בספרים, שוקעת בדמיונות ומתגעגעת לרוך, ליופי ולאהבה. מתבלט הניגוד בין בני הבית העסוקים ועובדים כל היום עבודה פיזית קשה, לבֵינה. שוב אינה יכולה לחזור לעבודת השׂדה, ומקצוע אחר אין לה, והיא מהלכת באפס מעשה: “ללא תכלית, וללא ניצוץ של תקווה” [– – –] “ולבה בוכה בקִרבה, כי בכל מקום בודדה היא ונשכחת, ואין איש פונה אליהָ, וחייה הולכים וכלים ואין איש משגיח בהם.” ואולי גדולה תלישותה של אשה מתלישותו של איש.

הקבוצה השלישית היא זו של “המתפרצים אל התנועות המהפכניות”, מתלהבים מן האידיאלים היפים, ולבסוף מגלים שאידיאלים אלה אינם עומדים במבחן המציאות. לא רק שאינם מבטלים את ההבדלים בין בני־אדם, אלא שגם בהם מתבלטת האנטישמיות הישנה ביתר שׂאת. גיבורי סיפורים אלה, גם הם מוצאים את עצמם זרים לעולמם הישן, אותו עזבו ברעש רב ובתקוות גדולות בלב, ומגלים שהם זרים גם בעולם החדש, אליו נכנסו בלהט רב, ובו השקיעו את כל מרצם והתלהבותם – אולם לא נקלטו בתוכו.

דוגמה לסיפור מסוג זה הוא “בנכר”, שגיבורו, ציבולין, הצליח תחילה להגשים את משׂאת־נפשם של כל בחורי ישראל – לחזור לעיירה, כשבכיסו תעודת רוקח. הוא נעשה ראש המדברים בעיירה, ומוקד להערצת צעיריהָ. ציבולין נתפס לרעיונות הסוציאליזם והקומוניזם, והתגלגל לעיר גדולה, במרכז רוסיה, שם פגש את המסַפר בן־עירו, שהבחין בשינוי הגדול שחל בו בינתיים:

“עכשיו, משנפגשתי עמו בניכר, ראיתי, כי חל בו שינוי נִכָּר. עובד היה כאן, בבית המרקחת של הזיֶמסטבו [המועצה המקומית] ועוסק בשעות הפנאי עם חוג חשאי של פועלים וסטודנטים. אלא שנראה היה כי הרבה מחומו כבר ניטל ממנו והוא חי ופועל רק על פי ההרגל, כמי שיוצא ידי חובתו לחלומות נעוריו, ואילו בסתר לבו כבר רָחק מהם והוא עייף ומדוכדך, ומתפלל לרווחתו ולפדוּת־נפשו.”

כצפוי, בסוג זה של סיפורי־אכזבה מן המהפכה הקומוניסטית בשלביה השונים, מִבחנה של השתלבות או אי־השתלבות בחוגי המהפכנים הוא הקשר עם האשה, שהיא בדרך כלל אינה יהודייה. ואכן, בשיא פעילותו המהפכנית, קשור ציבולין לנינה, שהיא בת־כפר טובת־מראה ובריאת־בשר. אולם קשר זה אינו מחזיק מעמד ומתפורר, כשהעילה לכך היא הבשׂוֹרה על מות אמו של ציבולין. בשורה זו מגלה עד כמה נשאר קשור אליהָ, ולכל מה שהיא מייצגת. תגובתה המיידית של נינה מגלה עד כמה דקה היתה השיכבה המהפכנית שעטפה את התנהגותה, ועד כמה עמוקה היא השיכבה האנטישמית החבויה בתוכה. שכן, תגובתה הראשונה להתרפקותו על זֵכר אמו היא הפניית עורף אליו, מתוך זלזול גמור והזכרה מיידית של מוצאו:

" – אדוני היהודים, לא אפריע אתכם מענייני המשפחה שלכם!" והיא יוצאת בטריקת דלת, מתוך צחוק קשה ומזלזל. ציבולין הקומוניסט מנסה לחזור אל התפילות, כדי לבטא באמצעותן את סבלו, גם על מות אמו, וגם על נינה, שכצפוי, עברה לגור עם בחור אחר, גבוה ובלונדיני. אולם כאשר חבריו, בני עיירתו, נכנסים לחדרו ומוצאים אותו מתפלל, הוא מנסה להתכחש לכך, ומעמיד פנים שאין דעתו נוחה מחברתם. גם הוא, כשאר הגיבורים בני דורו, נשאר תלוש ללא אחיזה בשום עולם.

אפשר לומר לסיכום, שהמשותף לכל גיבורי ברקוביץ הוא הרגשת הנֵיכר והזרוּת של הגיבור, על רקע הבית, המשפחה והסביבה המוּכּרת, או על רקע המקום החדש שהגיבור נקלע אליו. הרגשת הזרוּת מצויה בכל מקום, והיא הסיטואציה הקבועה המלווה את כל סיפוריו. דב סדן, במסתו על ברקוביץ, קרא למצב זה “המרחק הנורא”, והראה שמרחק זה אינו מרחק גיאוגרפי, אלא מרחק נפשי, והוא קיים לא רק בשעה שהגיבור נמצא בעיר הגדולה או מעבר לים, אלא אף בתוך ביתו פנימה. הרגשת מרחק זה אינה פוסחת גם על דור האבות, כמו בסיפור “בעל שמחה” שבו אין האב מוצא מישהו שיוכל לשתפו בשמחתו. אך בעיקר היא נחלתם של דור־הבנים, אלה שעדיין בתוך הבית, אלה הנמצאים מחוץ לבית, ובעיקר אלה שעזבו וחזרו אל הבית.

הרגשת מרחק זו מתממשת בסיפורים בתמונות קבועות חוזרות, כגון מצב של “שבוי”; הגיבור יושב בתוך ביתו, או בתוך החבורה, כמי שנשבה, כשבוי, כמי שנמצא בבית־כלא; או – בתמונה אחרת – כחיה שנלכדה במלכודת.

תמונה חוזרת אחרת היא תמונת הבכי, המשותפת לרבים מן הגיבורים, כאמצעי של פורקן ומפלט מן המצב שהם נתונים בו, ואינם יכולים להיחלץ ממנו. בכך הם חוזרים למצב בראשיתי של ילדוּת, של תינוק בחיק אמו, לפני ההינתקות, לפני הבדידות, שבהּ הם נתונים בהווה.

כדוגמה נביא את הירשל, בן החמש־עשרה, גיבור הסיפור “פרא אדם”, שנשׂכר להיות מלמד באחד הכפרים, והוא חרד ממה שמצפה לו בכפר ומהרהר:

"הוא שקע בהרהורים עצובים, הגה ברוחו הקשה כי החיים הם עניין רע ומסובך, וככל אשר יוסיף האדם לחיות כן יוסיפו חייו להסתבך. טוב ונוח רק לאחיו הקטן, התינוק הרך, המוטל בעריסתו, מחומם בתוך כרים וכסתות, האחות הקטנה גוחנת אליו, מפייסת ומיישנת אותו בקולה הרך, זה אינו יודע צער בחייו. אין איש טורדו מעולמו.

פרק ז': ש. בן־ציון כנגד החברה ובלעדיהָ    🔗

את הדיון בסופר זה, שמחה בן־ציון (גוטמן), צריך היה להקדים, מבחינה כרונולוגית, לדיון ביצירתם של שופמן וּברקוביץ, שכן ש. בן־ציון החל ליצור עוד בסוף המאה ה־19 ומבחינות רבות הוא שייך לדורו של ביאליק. אולם הוא מבטא בביוגרפיה שלו וביצירתו את המעבר מחיים ויצירה בגולה, במזרח אירופה, לחיים ויצירה בארץ־ישראל שלפני מלחמת העולם הראשונה. ומכיוון שההרצאות הבאות תעסוקנה באותם סופרים שעלו לארץ ויצרו בה באותן שנים, בחרתי, רק בשלב זה, לדון בש. בן־ציון וביצירתו שלפני העלייה ולאחריה, ובאותה ארץ־ישראל שמצאו הוא, וחבריו הסופרים האחרים, בעלותם ארצה.

שמחה־אלתר גוטמן, שנודע לימים בשמו הספרותי שׂ. בן־ציון, נולד בטלנשטי אשר בבסרביה, בי“ג כסלו תרל”א (דצמבר 1870). כנהוג באותם ימים, אירסו לו הוריו כלה, בהיותו בן חמש־עשרה, ושנתיים לאחר מכן נשָׂאה לאשה. כל זה נעשה בהסכמתו, כפי שהוא מעיד, לימים, באחת מרשימותיו האוטוביוגרפיות, כיוון שבכך נעשה בן־חורין, יצא מרשות אבותיו, ויכול היה לעיין כרצונו בספרי השׂכלה, בעוד שקודם היה עליו להסתירם מעיני הוריו.

אולם הוא נפל מן הפח אל הפחת. אל הוריו השומרים צעדיו, נוספו גם הורי אשתו, ולא עוד אלא ששני זוגות ההורים גררו אותו, בעל־כורחו, לעסוק במסחר, מסחר הבהמות לבשר, שהיה מאוס בעיניו מאוד. אגב מסחרו, היה משוטט בערים ובכפרים של בסרביה והכיר את חיי היהודים והלא־יהודים באיזור, ותוך כדי נסיעות “מסחריות” אלה, היה קורא בספרים ומעלה את הרהוריו על הכתב, בפנקס מיוחד שעשה לו לצורך זה. מעניין לציין, שחלק מפנקסים אלה, שצורתם כפנקסי מסחר, נשמרו בארכיונו שבמכון “גנזים”. אפשר לשער מה יצא מאותו מסחר שנכפה על הצעיר, שכבר היו לו שלושה בנים (!) ולכן פנה אל הדרך היחידה שנשארה פתוחה בשבילו, והיא, להיות מורה. לפי עדותו, דרך זו היתה “בושה וכלימה” בשביל בני משפחתו והסביבה שבה חי, אשר ראו במורה שם נרדף לבטלן, ללא־יוצלח ולאדם שאינו מכובד. בן תשע־עשרה (ב־1889), תוך כדי מסחר הבהמות בכפרים, שלח את סיפורו הראשון “מיין חבר”, [“חברי”] – ביידיש, לי.ל. פרץ לכתב־עת בעריכתו, ולהפתעתו קיבלו פרץ לדפוס ואף כתב מכתב מעודד למחבר הצעיר, אם כי פרסם את סיפורו בשינויי עריכה רבים, דבר שהעלה מאוד את חמתו.

סיפור זה נכתב מחדש, הפעם בעברית, על ידי ש. בן־ציון, ונדפס בשנת תרס“ב (1902) בשם “משי”. בכך החלה דרכו הספרותית. לאחר שהיה מורה בכפרים בבסרביה והצליח מאוד במקצועו, ואף יצא שמעו ברבים, הוזמן בשנת תרנ”ט (1899), לבוא לאודסה ולנהל את “החדר המתוקן” בשיטת “עברית בעברית”, אשר ייסדה חברת “החינוך” שבראשה עמדו אחד־העם, מנדלי, דובנוב, בן־עמי ורבניצקי. כשנה לאחר מכן, הוזמן גם ביאליק להורות במוסד זה, ונוצרו הקשרים ההדוקים בין שני הסופרים. באותה תקופה היה ש. בן־ציון החזק והבטוח בכוחו, ואילו ביאליק – היה נתון למצבי־רוח, מתחבא ומתייסר.

סגנון הפרוזה של ש. בן־ציון, שסיפוריו הלכו והתפרסמו בכתבי־העת של אותה תקופה, נודע כסגנון מופתי, וזכה לשבחי הביקורת. לכאורה, בא ש. בן־ציון אל המנוחה ואל הנחלה, והיה לו כל מה שאדם יכול להתאווֹת אליו, כפי שהוא מעיד על עצמו באוטוביוגרפיה שלו: “לבי מלא על כל גדותיו – האידיאלים העיקריים שבחיי הפרטיים נמלאו כמעט בשלמות: חברת סופרים תאוות נפשי, עבודה מוצלחת ונעימה, עיר גדולה ויפה, חברת צעירים העוסקים ב’תחיָה'.”

באותה תקופה יסד עם ביאליק, רבניצקי ולוינסקי את הוצאת הספרים “מוריה”, ששׂמה לה למטרה לספק ספרי לימוד עבריים לבתי הספר ול“חדרים המתוקנים”, וליזום הוצאת ספרי־לימוד מתאימים, שבעלי ההוצאה קיבלו על עצמם לכתבם יחד עם אחרים. ש. בן־ציון הִרבָּה לכתוב באותן שנים, והיה משתתף קבוע ורצוי בכל כתבי־העת העבריים של התקופה, ובראשם ‘השילוח’ בעריכתו של אחד־העם, כתב־העת החשוב והמפורסם ביותר באותו זמן. הוא נעשה מראשי המדברים בספרות העברית באותן שנים, אחד מנותני־הטון של חבורת הסופרים באודסה, שאליהָ היו סופרים־צעירים־מתחילים מביאים, בדחילו ורחימו, את כתבי־היד שלהם ומצפים למשפטה עליהם.

שמו כמורה מצליח הלך לפניו, ול“חדר המתוקן” היו באות משלחות מכל רחבי העולם העברי, כדי לחזות בפלא של לימוד “עברית בעברית”. אולם הצלחה זו נראתה בעיני ש. בן־ציון כתלויָה על בלימה וכחסרת תכלית. על אף הצלחתו החינוכית, היה הכרח לסגור את “החדר המתוקן”, מפני שההורים החזיקו בו את ילדיהם שנתיים־שלוש בלבד, ואחר־כך העבירו אותם לבתי־ספר כלליים ולגימנסיות, או שלחו אותם לעבודה. ש. בן־ציון יכול היה אמנם להתפרנס בכבוד משיעורים פרטיים בבתי עשירים (והוא אמנם היה מורו הפרטי של בנו של אחד־העם), אולם הוא לא רצה בעבודה כזו שלא ראה לה עתיד. על כך נוספו הפּרעות בקישינב, עיר הבירה של בסרביה מולדתו, שזעזעו את העולם היהודי בכלל, ואת ילידי איזור זה בפרט.

נאמן להשקפתו הציונית מנעוריו וכתלמידו המובהק של אחד־העם, הסיק את המסקנות המעשיות המתבקשות מכל זה, וקם ועלה לארץ־ישראל, ביום ב' בחשון תרס"ו, (18 באוקטובר 1905). היה זה יום אחד לאחר הכרזת הקונסטיטוציה ברוסיה, שהיתה מלווה בפרעות באודסה, וחבריו הסופרים שיצאו ללוותו אל האנייה, פגשו בפרעות שהתחוללו בעיר עם שובם לביתם. היתה זו מקריות סמלית, שהמחישה את צִדקת החלטתו של ש. בן־ציון, אולם באותן שנים היתה זו החלטה יוצאת דופן. עלייתו היתה עליית יחיד, ללא קשר עם תנועה, מפלגה או חבורה, כשהוא בן שלושים וחמש ולו אשה וחמישה ילדים, ומאחריו הצלחה גדולה כסופר, כמורה, כאחד היושבים ראשונה בכותל־מזרח של הספרות. מעטים מאוד היו אלה שעלו לארץ באותן שנים, ועוד יותר מעטים היו בעלי המשפחות שביניהם.

מה כתב ש. בן־ציון עד עלותו לארץ, איזו ארץ־ישראל מצא לפניו, ומה היו פני יצירתו לאחר עלייתו לארץ? – בשלושה נושאים אלה נעסוק כעת.

עשרות סיפורים פרסם ש. בן־ציון עד עלייתו לארץ־ישראל ומתוכם נזכיר את החשובים שבהם, שהִקנו לו את מקומו בין סופרי הדור החשובים. ש. בן־ציון ראה לפניו עולם יהודי שוקע, המתחבט בבעיות כלכליות חריפות, שאין להן תקנה, ועולמם הרוחני של יהודיו צר ומדולדל. הגורם הכלכלי אינו מותיר מקום לבעיות הרוחניות, ומטביע את כולם בדאגות הפרנסה, המעוותות ומעקמות את נפש היהודי. כל גיבוריו, בני הדור הישן כבני הדור החדש, נתונים במשבר עמוק, שממנו אין כל תקווה להיחלץ. המשבר הוא, כאמור, משבר כלכלי, משבר הפרנסה ההולכת ונשמטת, אולם בחלק מסיפוריו מופיע הגורם הרוחני הטהור של משבר זה, ומתעצבת דמות “התלוש”, על רקע דמויות אחרות, “מחוברות”, בעיירה ובעיר הגדולה.

בתיאור תוקפו של הגורם הכלכלי בחיי היהודים, ובעיצוב ההווי היהודי הקולקטיבי של החברה היהודית, על כל קלקלותיה ועיוותיה, ש. בן־ציון הוא תלמידו המובהק של מנדלי, אולם בהתרכזו בדמות היחיד, ובמיוחד אותו יחיד אידיאליסט ויוצא דופן, הוא שייך כבר למבשׂריהם של סופרי ראשית המאה, שדמות זו של “התלוש” עמדה במרכז יצירתם.

בסיפורו “איש הקהל”, שנדפס לראשונה ב“השילוח”, תרנ"ט (1899), בשם “לכבוד שבת”, עומד במרכז ר' ניסי, שאיבד את השפעתו, את מקור־כוחו ואת פרנסתו, עם התחלפות נציגי השלטון הלא יהודי והיהודי, ונותר ללא מִחיָה. הוא מגייס את כל כוחו הקודם ומצליח להפחיד ולרַמות אשה עגונה, ולהוציא ממנה במירמה שלושה רובלים ושמרים (לאפייה), כדי שיהיה לו ולמשפחתו להוצאות השבת. נוצרת כאן שלשלת של השפָּלות. כשם שהשפילו אותו, כך עשה למי שעדיין נחות וחלש ממנו. הוא ביצע מעין מצווה –קיום שַבת כהִלכתה – הבאה בעבירה – הוצאת כסף במירמה מאת העגונה, מתוך הרגשה שההכרח לא יגונה.

העולם, כפי שהוא מתואר על ידי ר' ניסי, כשהוא עומד פנים־אל־פנים מול האשה העגונה והנפחדת שאותה הוא מבקש לרמות, הוא עולם מכוער מאוד, ובלשונו: “רפש בחוץ… כל העולם כולו רפש… כל אחד מבקש להשקיע את חברו ברפש, וזה עומד ואינו מרגיש כלל…” זהו עולם השרוי בלא־נס, כפי שמעיד באירוניה שֵם הגיבור. ואם מישהו נזכר כאן במחזותיו של חנוך לוין, אין זה מקרי, שכן הוא ממשיך מסורת קיימת בספרות העברית, ביודעין או בלא־יודעין.

הירידה המוסרית שהביא המצב הכלכלי הקשה על האדם, מתוארת על רקע העיירה היהודית על כל סימני ההיכר המובהקים שלה, אולם הנושא הוא נושא אנושי־כללי: העוני והדאגה למשפחה מעבירים את האדם על דעתו, והוא אינו עומד בניסיון המוסרי ומרמה אחרים – כדי להציל את עצמו. הסיפור כתוב מתוך השוואה של אז ועכשיו, כאשר ה“אז” של הדור הקודם היה סביר, ואפשר היה לחיות בכבוד, ואילו כעת, העולם כולו, החברה והיחיד בתוכה, נמצאים בירידה, בהידרדרות מתמדת, ההולכת וגדֵלה ואין לעוצרה.

אם לר' ניסי היה פעם תפקיד והיום הוא מנסה להיאחז בו, אם כי ללא הצלחה, הרי לבניו גם מעט זה כבר איננו. בנו החיגר יושב כל היום ומשׂחק בקלפים, ובנותיו, שהגיעו לפִרקן, יושבות בבית וסורגות, ואינן מצליחות למצוא להן חתן. אם משום עוֹניין, ואם משום שהעיירה מתרוקנת והולכת מצעיריה, העוזבים אותה לעיר הגדולה לחפש בה פרנסתם. הדגש בסיפור זה הוא בתנאים החיצוניים אשר מביאים את האדם להתדרדרוּתו המוסרית.

בסיפור “משי”, שפורסם לראשונה בעברית בשנת תרס“ב (1902), והוא, כאמור, עיבוד סיפורו הראשון של ש. בן־ציון “מיין חבר” [”חברי"], עומד במרכז גיבור שהינו יוצא־דופן בסביבתו הפשוטה, הגסה והחומרנית, כיוון שהוא איש־רוח מטבעו, ואידיאליסט, ואינו מסוגל להיות חנווני כפי שהסביבה והמשפחה דורשות ממנו.

ניכֶּרת כאן החוויה האישית של ש. בן־ציון עצמו, בגלגולה הספרותי, כאשר גיבור הסיפור זיידל ציפרין, הוא בן־דמותו של ש. בן־ציון האברך, שהסביבה השׂיאה אותו וכפתה עליו את אורחות חייה. הזרות בין גיבור זה לסביבתו מוצאת את ביטויה בדימוי של המשי שהוטל לתוך הרפש של העיירה טיטוביץ, שגם שמה מעיד על טיט־רפש. זהו איש־הרוח הנתון בסביבה מגמדת ומנוונת, המעיקה ולוחצת עליו, כובלת את רוחו ומחניקה את נפשו, וזהו, אולי, השלב המוקדם של הגיבור התלוש, אותו גיבור שלא הצליח לעזוב את העיירה בזמן ולממש את חלומו ללמוד בעיר הגדולה, אלא נכבל אל המציאות של העיירה, בכבלי משפחה ופרנסה. גופו נמצא בה, אולם רוחו מצויה הרחק ממנה. הוא שרוי בגופו בעיירה, בעל לאשה ואב לילדים, בעל חנות, ולכאורה הוא חלק מאנשי המקום, אך למעשה הוא נמצא הרחק מהם, זר להם ולעולמם, שרוי בעולמות אחרים של בעיות אנושיות, במיוחד לאומיות, וחולם, ברוח סיסמאות התקופה, על “שינוי ערכים” לעמו.

הניגוד בין חוסר־האונים שלו ביחס לאשתו ולחמותו השולטות בו, לבין תכניותיו הכבירות ביחס לעמו, יוצר את האפקט הפתטי והמזדהה כאחד. אבל במחשבה שנייה, עם כל אומללותו של גיבור “משי” זה, הנתון ברפש העיירה, הרי בכל זאת חלומותיו ותקוותיו עִמו, יש לו במה להיאחז וּלְמַה לשאוף. ואילו הגיבור שבא אחריו, זה שכבר עשה את הצעד הבא והצליח לעזוב את ה“רפש”, ולעבור אל העולם האחר, איבד גם את חלומותיו – ולא נשאר לו דבר. לכן, עם כל היאוש של גיבור זה של ש. בן־ציון, הריהו גיבור הרבה יותר אופטימי מגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר וגנסין. יאושו של גיבור זה הוא פרי התנאים החיצוניים, אך חלומותיו עמו, ואילו הם, יאושם שוכן בתוכם כתוצאה מגורלם ומאופיים, וטבוע בתוכם מבלי כל אפשרות להיחלץ ממנו. זהו הבדל עקרוני, המבדיל בין דור לדור.

הסיפור “זקנים” (‘השילוח’ תרס"ג), הוא סיפור אלגי של סיום, מעין רקוויאם לדור העובר מן העולם. גם במרכזו חוויה אנושית־כללית, על הרקע המיוחד והמובהק של העיירה היהודית של אותן שנים. זהו סיפור הזיקנה, או ליתר דיוק, סיפורם של זוג זקנים הנשארים לבדם, נושא שכיח בספרות העולם ואף בספרות העברית (“נכדים” מאת דבורה בארון; “סונטות ערב” ליעקב פיכמן ועוד הרבה).

זוג הזקנים נשאר לבדו עם החתול, והם מתרפקים זה על זה. הבנים והנכדים עזבום, לא רק כדרך העולם, שלפיהָ עוזבים הבנים את הוריהם והולכים לדרכם, אלא גם כתוצאה מתהליך ההתרוקנות של העיירה היהודית מצעיריה, הנמצאים, מי בעיר הגדולה, מי באמריקה ומי בארגנטינה. להורים נשארו רק הזיכרונות, התקווֹת שלא התקיימו שתָלו בבניהם, שיירשו אותם וינחילו להם את הבית, את החפצים והבגדים שבו. ואם כי אינם חדלים מלקוות שפעם יחזרו הילדים אל הבית, הרי בסתר לבם הם יודעים, שאין כל סיכוי לכך. “והרי הם לבדם מתוך הבית שנתרוקן לעולם…”

נושא זה המוּעד לסנטימנטליות, מצליח לשמור על איפוק וריסון בכך, שזוג הזקנים מצליח להחזיק מעמד באופן חומרי ונפשי: הם מצליחים להתפרנס מן החנות ומן האווזים שהם מגדלים, ואהבתם זה לזה עוזרת להם להתגבר על בדידותם וזיקנתם. לכן אווירתו של הסיפור היא כשל אידיליה. אולם זוהי אידיליה־על־פי־התהום, זמנית, קצרת־ימים, שהעתיד אינו צופן לה טוב. זוהי אידיליה של “בינתיים”. בינתיים יושב זוג הזקנים יחד, בביתם הישן, עם חפצי הבית הישנים, כשהאהבה שורה ביניהם, הבית חם ומואר, ולא חסר גם החתול המתלקק בנחת וריחו של תבשיל טוב עולה באף. מכיוון שערב חנוכה היום, הרי לאחר הארוחה הטעימה והמשביעה, יושבים שניהם ומשחקים בסביבון בתוך ביתם הקטן. והם כל־כך שקועים במשחק זה, עד שאינם שומעים את הרוח המתגבר בחוץ:

“ונדמה להם, לזקנים, באותה שעה של סערה וערבוביה שבחוץ, שכל העולם חזר כבר לתוהו־ובוהו, נשאר ריקן לנשיבות הרוח, ורק הם לבדם יושבים עדיין בסתר מעונם השאנן כשארית־פליטה והדריידל [הסביבון] עמהם…”

אולם הסיפור שעשה את הרושם הגדול ביותר על קהל הקוראים היה “נפש רצוצה”, סיפור שהטביע את חותמו ונעשה “שם דבר” להתנגשות בין היחיד – הילד – לבין הסמכויות – האב, המלמד והמסורת. נקדים ונאמר: אין הסיפור “נפש רצוצה” סיפור אוטוביוגרפי כפי שנתפתו רבים לחשוב, ולהקיש ממנו על החיים; אין לזהות את הילד גרשון, גיבור הסיפור, עם ילדותו של הסופר, ואף לא את הורי גרשון עם משפחת גוטמן. שתי ראיות לדבר, נוסף על העיקרון החשוב, שגיבור ביצירה ספרותית – הוא תמיד גיבור ביצירה ספרותית, ואין לזהותו זיהוי מלא עם הסופר, גם אם רבים באותו גיבור סימני־ההיכר של הסופר שבמציאות. ראיָה אחת היא, שבשנת תרנ“ט, כשלוש שנים לפני שהחלו פרקי “נפש רצוצה” להתפרסם מעל דפי “השילוח”, פרסם ש. בן־ציון באותו כתב־עת בעריכתו של אחד העם את הסיפור על “קצה גבול הילדוּת”, שגם הוא סיפור ילדוּת והתבגרות של ילד בתוך משפחתו וב”חדר“, גם הוא כתוב בגוף ראשון, אולם אווירתו שונה לחלוטין מזו שב”נפש רצוצה“. הוא כתוב מתוך התרפקות על סמכויות ועל דמויות, שבכוחן להעניק חסות, עולם המבוגרים אינו רע, קודר ומאיים כמו ב”נפש רצוצה" אלא נוח, מיטיב ומבין. לפיכך שני הסיפורים כאחד, הם “אמת”. כל אחד מהם מראה פָּן אחר של המציאות. הראיָה השנייה היא פרקי האוטוביוגרפיה שכתב ש. בן־ציון, ובהם תיאר את הוריו ואת האווירה הנינוחה במשפחה, בצד החומרה שנהגו בו, וההשגחה היתרה שהשגיחו עליו כדי שיגדל ויהיה, כלשונם, “בן־אדם”.

“נפש רצוצה” הוא סיפור זעקתה של הילדות הרצוצה והעשוקה, של הלחץ שלוחץ עולם המבוגרים את הילד החלש, הנתון לשליטתו, כופה עליו את ערכיו ואת אמונותיו, דורס את אישיותו ואת החופש שלו, ומכריח אותו להתנהג בהתאם למה שהוא חושב שטוב לו. “נפש רצוצה” הוא סיפור התבגרותו של ילד, ילד יהודי בעיירה היהודית, בבית וב“חדר”, על הרקע של החינוך הלוחץ שהיה ב“חדר” זה והמנהגים המשעבּדים בבית־המשפחה. אבל זהו גם סיפור המתח של היחיד מול החברה, כאשר היחיד הזה הוא ילד, והחברה מיוצגת על ידי הרבי, ההורים ודעת־הקהל בעיירה. בהקשר רחב יותר אפשר לראות את הסיפור גם כמימוש המאבק בין היֵצר לבין התרבות, כאשר היצר מיוצג על ידי הילד המתבגר, הנלחם על מימוש עצמו, על החופש שלו, על זכותו לעשות מעשים בהתאם לנטיות לבו ודמיונו, ואילו התרבות, המיוצגת על ידי עולם המבוגרים, כופה עליו את ערכיה, מכריחה אותו להיכנס לתוך המסגרות הנוקשות שלה, לדחוק את רצונותיו, לוותר על חלומותיו, ולהתנהג כפי שאחרים רוצים שיתנהג.

הקוראים בני־הדור הזדהו בכל לבם עם סיפור זה וראו בו את עצמם ואת מלחמתם כנגד החינוך הלוחץ של “החדר”, ונגד כוח־הכפייה הרב של המשפחה. היו בסיפור זה גיבוש וריכוז של מרבית המוטיבים שתוארו עד כה בסיפורים אחרים, במפוזר ובנפרד, במשך שנים רבות. שכן היה זה מן הנושאים המרכזיים של ספרות הדורות הקודמים.

אפשר לומר שב“נפש רצוצה” נחתמה תקופה שהעלתה בעיָה מסוימת של החינוך, בו באה לידי גיבושה ומיצויה, ולאחריו כמעט שלא היה אפשר להוסיף ולחדש בנושא.

הספר מסתיים בזעקה מרה, ובהטחה כלפי העולם כולו:

"מה בצע לאדם בצדקו? – – –

חוזרים הימים להיות כשהיו, וגם רעים משהיו…

חצר של בקיעי עצים… דור הפלגה העולה בחומה…

כפירה נוקמת התחילה מפרכסת בלי כוח…

נזקפות עיני כלפי השמים – ואיני מתיירא… יהיה אשר יהיה… איני מתיירא אפילו מפני חווימילי! – רוצה אבא כך – יהיה כך. כפוף ונכנע אני לרצונו… אך בקרבי נפשי הרצוצה בוקעת, חותרת ובוקעת לרצוני ושלא לרצוני…"

כשנתיים לאחר פרסום פרקי “נפש רצוצה”, בשנת תרס“ד (1904), הופיע הסיפור “מֵעֵבר לחיים”, שגיבורו, חייקל גֵילפַן, הוא המשכו הישיר של גרשון מ”נפש רצוצה“. זהו הילד חניך־החדר שהתבגר ועזב את העיירה, את בית ההורים, את “החדר” שנוא־נפשו, והגיע לעיר הגדולה, משאת־נפשו. חינוכו לא הכשיר אותו לשום דבר, אולי רק לשנאה לעברו ולכל הקשור בכך. עברו של חייקל גילפן כפי שהוא מתואר ב”מעבר לחיים", זהה במכוון ובמודע עם זה של גיבור “נפש רצוצה”. הסופר כאילו הציב לו למטרה לעקוב אחר גיבורו, לראות מה קורה לו משגדל ועזב את בית הוריו – לאחר שקיבל את החינוך שקיבל. חייקל־גילפן הוא בן־הדור החדש, וריאציה של דמות “התלוש”, והוא השפיע על גיבוריו של י.ד. ברקוביץ, שגם אצלם החברה והתנאים הכלכליים תופסים מקום נכבד ומרכזי בעיצוב אישיותו וגורלו. גיבור זה עוזב, כאמור, את העיירה, אבל חוזר אליה כדי לקבל את חלקו בירושה. ירושה זו היא בית, בית־הוריו, הבית שבו נולד, שיש לו קונים ועליו רק לאשר את המכירה בחתימתו, לקחת את הכסף, ולנסוע לאמריקה.

הסיפור מתאר את מה שעבר על חייקל גילפן בעיר הגדולה, התקוות הגדולות שלא התממשו, ההיקלעות מחברה לחברה וממפלגה למפלגה, מעין מסע אל הלא־כלום, שבסופו היאוש והרגשת האין־מוצא. יש רמז לכך שגם אמריקה, המנצנצת בדמיונו של הגיבור, לא יהיה בה כדי להביא את הישועה, כיוון שהוא יחליף מקום במקום, מפני שחוסר האפשרות להיאחז במשהו ממשי, טבוע בו עצמו, ואינו תלוי בגורם חיצוני כלשהו. בכך שייך גיבור “מעבר לחיים” למשפחת הגיבורים התלושים של הסופרים כברנר, גנסין ושופמן.

שיבתו של חייקל אל העיירה, היא “שיבה מאוחרת”, והיא תמיד, כידוע, נידונה לכישלון: הגיבור השתנה, בעוד בבית חלו שני תהליכים הפוכים; בדור הקודם לא חל כל שינוי, ולגיבור אין אפשרות לחזור ולהסתגל אליו, ואילו הדור החדש השתנה, אולם הגיבור אינו רוצה ואינו יכול להתרגל לשינוי זה, וניסיונו האחרון להשתקע בעיירה אינו מצליח. בית אבותיו נמכר, יחד עמו ניתק החוט האחרון המקשר בין הגיבור לבין החיים בכלל, והרהוריו האחרונים של הגיבור מוסַבּים על מכשירי השחיטה של אביו, ורעיון ההתאבדות חולף במוחו.

בשיחתו האחרונה עם רוזה, אהובת־נעוריו, שהיתה בינתיים לאחֵר, הוא מגלה את האמת על עצמו, שנודעה לו במהלך מסע זה אל בית הוריו, כדי למכרו: “אין בי כשרון לחיים.” “עד הנה הייתי עומד מחוץ לחיים – ואצמא ואתאַו להם… קינאתי בכל הבריות המשתתפות בחיים… נִגשתי אל החיים, קרבתי, נגעתי – ואראה כי עומד אני כבר מעבר לחיים…”

אלא שגיבור זה אינו מתואר לבדו בסיפור זה, שכן כניגודו מוצב הגיבור שהוא היפוכו, והוא שווארצמן, המצליח לפעול בעיירה ולחולל בה שינויים. זהו הגיבור שעתיד לשנות את פני הדור הצעיר בעיירה, אשר בסופו של דבר ייצא ממנה דור צעירים לאומיים־ציוניים־עבריים. ואין זה מקרה שאותו שווארצמן, בן־תחרותו על המעמד בעיירה ועל אהבתה של רוזה, הוא בנו של סנדלר, ואילו גילפן הוא בנו של שוחט. בהתמודדות ביניהם, המתוארת מנקודת מבטו של גילפן, היתרון הוא לשווארצמן, ובכך נע הסיפור – בצורה מאוזנת – בין שני קטבים: זה המעצב את הגיבור “התלוש”, אשר גילה שאין בו “הכשרון לחיים” והוא מתכוון לנסוע לאמריקה ולעומתו, זה שגילה את יכולתו לפעול, לעשות ולארגן, בכיוון הלאומי־עברי־ציוני, והוא אולי יהיה זה, שיעלה לארץ־ישראל. ויפה הגדיר את טיבו של סיפור זה יעקב פיכמן: “אפשר לראות ב’מעבר לחיים' לא רומן ציוני סתם, כי אם את סיפורה המבשר של העלייה השנייה בלידתה. גילפן הגיע בהתלבטותו ובדכדוכו אל קצה הדרך – אל הנקודה ששם מתחילים חיים חדשים או כיליון חרוץ.”

 

III. בארץ־ישראל – חבלי התחדשות    🔗

פרק ח': ש. בן־ציון מחיר הראשונוּת: שינוי בכל־מחיר    🔗

שמחה בן־ציון עלה לארץ־ישראל כשהוא עוקר את עצמו מתוך המרכז הספרותי העברי החשוב של אודסה, כדי להגשים כמה מטרות נכבדות, כפי שתיאר אותן באוטוביוגרפיה שלו: “האחת – יצירת קורס שלם ללימודי השפה העברית וספרותה, אשר צריך להיווצר יחד עם עבודתי בבתי־הספר שבארץ־ישראל, שאין לנו דוגמתם בחו”ל. והשנייה – יצירת מרכז ספרותי בארץ־ישראל." כפי שהוא מתוודה באותה אוטוביוגרפיה, גילה ברבים רק את המטרה הראשונה, ואילו את המטרה השנייה – יצירת מרכז ספרותי בארץ־ישראל – שמר בלבו.

היתה זו הליכה בגדולות. הצבת המטרה הנכבדה מכול, שפירושה העברת המרכז הספרותי ממזרח אירופה לארץ־ישראל! לא פחות ולא יותר. היתה זו מטרה ברוח “תורת המרכז הרוחני”, של מורו ורבו אחד־העם, שהתלמיד לקח על עצמו להגשימה הלכה למעשה, ולהוציאה בעצמו מן הכוח אל הפועל. תכנית מסוג זה, מטבעה, אינה יכולה להצליח בזמן קצר, וּודאי שלא על־ידי אדם יחיד, ובוודאי ובוודאי לא בתנאים הקשים בהם נמצאה ארץ־ישראל בראשית המאה.

הסיבות שגרמו לש. בן־ציון שלא להצליח בתכנית זו היו רבות. מהן קשורות במצב הארץ ומהן קשורות באישיותו חסרת־הפשרות, ובקהל הסופרים בגולה ובארץ, שלא רק עמדו מנגד ולא סייעו בידו, אלא שלעתים קרובות גם הפריעו למעשיו. אנו נתרכז כאן רק בתנאים הרוחניים שמצא ש. בן־ציון בארץ־ישראל, ובעיקר באווירה התרבותית ששררה בה, ונזכיר מקצתם בקצרה בלבד.

בארץ־ישראל היתה מסורת של עיתונות והוצאת קבצים ומאספים, שראשיתה בשנת תרכ"ג (1863). עיתונות זו היתה גורם חשוב בציבור היהודי בארץ, בבעיות שעמדו על הפרק, ושימשה גם כעריסת הספרות היפה, שהחלה להתפתח בארץ באותן שנים. אולם, למרות ערכה הממשי הרב של עיתונות ענֵפה זו, היה כלפּיה יחס מבטל ומזלזל מצד אנשי היישוב החדש בארץ וציבור הסופרים והמשכילים שהחל להתלקט בה, ובמיוחד מצד הסופרים ונושאי התרבות שמחוץ לארץ־ישראל, במרכזי התרבות העברית במזרח אירופה. ושוב, מבלי להיכנס כלל לשאלה אם צדקו (ובהערה מוסגרת – בוודאי לא צדקו) ומבּלי לפרט את סיבות התנגדותם לעיתונות זו, חשוב לענייננו שהכול, ובפרט חבורת הסופרים שש. בן־ציון היה חלק ממנה, ראו בעיתונות זו דוגמה שלילית. דוגמה שלילית לעיתונות בלתי־הגונה ובלתי־אחראית, שאין לעשות כמותה. לגבי רבים היא לא היתה קיימת כלל בתודעתם הספרותית, והם ראו את הארץ במידה רבה כשממה תרבותית, שיש להתחיל בה הכול יש מאין.

לכן, כאשר עלה ש. בן־ציון לארץ־ישראל ובלבו החזון ליצור בארץ מרכז ספרותי, הרי שביטויו הממשי והמעשי של חזון זה, היה בהקמת כתב־עת ספרותי, שישמש במה מרכזית ויאחד את הסופרים היושבים בארץ עם אלה היושבים בחו"ל, ימשוך כוחות ספרותיים חדשים לארץ־ישראל, ויחנך קהל קוראים חדש.

מיד עם עלייתו, ניגש לממש את תכניתו ולהוציא לאור את כתב־העת “העומר” שנועד להיות הביטוי הספרותי המרכזי בפובליציסטיקה, בספרות ובמדע, לכל הקשור לארץ־ישראל. משאת־הנפש היתה להוציא כתב־עת “הגון”, מלת־מפתח שבה נתמצה האידיאל של ש. בן־ציון וחבורתו, ושהיה עליו לבטא את ההתנגדות לעיתונות הארץ־ישראלית שאינה “הגונה”. המודל שראה ש. בן־ציון לפניו היה “השילוח”, אותו רצה לראות יוצא לאור בארץ־ישראל כדמותו וכרוחו, אבל כשחוֹתם המקום עליו.

ש. בן־ציון הצליח להוציא ארבע חוברות בלבד, של “העומר” בשנים תרס“ז; תרס”ט (1907; 1909), ולא יסף. וגם ארבע אלה הופיעו לאחר עמל וייסורים רבים וממושכים. ניתוח הסיבות לקשיים שהיו כרוכים בהופעתו של “העומר” ובסיבות להפסקתו, הם המעידים על מצבה של ארץ ישראל באותן שנים, מבחינת יכולתה לשמש מרכז ספרות עברי. למעשה חָברו כאן כמעט כל הקשיים האפשריים, חיצוניים ומהותיים, עקרוניים ומעשיים, שאפשר להעלות על הדעת. נמנה כמה סיבות:

הראשונה – ש. בן־ציון, שעלה עליית יחיד, ראה את עצמו כנציג חבורת הסופרים באודסה. אולם למעשה, חבורת סופרים זו לא עמדה מאחוריו ולא תמכה בו בפועל, והוא פעל במנותק ממנה, ובמידה רבה בחלל ריק. אחד־העם, מורו ורבו, שאמנם השתתף פעמיים ב“העומר”, לא נתן לו אותה מידת תמיכה רוחנית שש. בן־ציון היה כה זקוק לה, אלא אדרבה, פעמים רבות אף נזף בו, ולא האמין ביכולתו וביכולתה של ארץ־ישראל לממש תכנית זו. גם ביאליק, ידידו, עמד מנגד ולא השתתף ב“העומר” וממנו ראו וכן עשו סופרים רבים.

הסיבה השנייה: חבורת הסופרים שהתלקטה בארץ־ישראל באותן שנים, היתה מצומצמת מאוד. לא היו בה סופרים ידועים ומובהקים מן השורה הראשונה. היו בה כמה סופרים מתחילים, שרק לימים יעשו חיל בספרות, ומספר מסוים של מה שנקרא מספרים־לעת־מצוא. מלכתחילה, איפוא, היתה צריכה הספרות של “העומר” להיות מבוססת על “יבוא”, כלומר על השתתפותם של הסופרים החשובים שישבו מחוץ לארץ־ישראל, וזו, כאמור, לא ניתנה; גם משום שהללו דאגו בראש ובראשונה לכתבי־העת במקומותיהם, ששילמו שכר סופרים מכובד, כגון “השילוח”, וגם משום ההגבלה שהגביל ש. בן־ציון את “העומר”, שיפרסם בתוכו אך ורק “יצירות נאות שרוח ארץ־ישראל שורה עליהן”, כדברי “הפרוגראמה” שפתחה את החוברת הראשונה.

כך יצא שש. בן־ציון ניצב בין שתי אפשרויות קשות: אם יעמוד על הסעיף הארץ־ישראלי, יוצרך לוותר על כתבי־יד חשובים של סופרים גדולים, שאינם ממלאים תנאי זה, או שיצטרך להתפשר ולקבל סופרים בינוניים ומטה, שיש לסיפוריהם קשר למציאות הארץ־ישראלית; אם יוותר על תנאי זה של הארצישׂראליוּת, לא יהיה ייחוד והצדקה לקובץ חדש זה, המופיע בא"י והוא לא יהיה שונה מאלה המופיעים במקומות אחרים.

מה שקרה בפועל הוא שהמציאות גברה על העיקרון, וש. בן־ציון קיים בעל־כורחו את העיקרון הארץ־ישראלי, על חשבון הרמה הספרותית, ונתן בכתב־העת שלו מקום לסופרים חדשים, שביטאו את המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובכך הפכוֹ לבמה ארץ־ישראלית מובהקת. אולם לבו לא היה שלם עם פתרון זה שהמציאות כפתה עליו, וגם בשל כך הפסיק את הופעתו של כתב־העת.

היתה זו מציאות טרגית: הוא, המקפיד מאין כמוהו, על סגנון מסוּלָת (מלשון סולת, מנופה ומבורר) ועל רמה ספרותית גבוהה, נאלץ לפתוח את כתב־העת שלו בפני סופרים מתחילים שלא החשיבם, כיוון שהאחרים, החשובים, או שלא שלחו לו כלל מפרי עטם, או ששלחו אליו דברים שלא התאימו לכתב־עת ארץ־ישראלי.

הסיבה השלישית: היישוב החדש שהתחיל להתגבש בארץ היה דל ועני, וניזון כמעט בכל השטחים מעזרתם של מוסדות וגופים בחו"ל. הדבר חל גם בתחום התרבות והספרות. הוצאת כתב־עת היתה אפשרית רק אם המרכז הציוני בווילנה יקציב סכום הגון ויתחייב לקנות מספר ניכר של עותקים.

כדי שאפשר יהיה להוציא כתב־עת, אי־אפשר להסתמך על המכירה והמנויים בארץ ואף לא על גיוס תקציבים מן הגופים בארץ. אלה פשוט לא היו בנמצא. ואילו המרכז בווילנה, ולאחריו גופים ציוניים אחרים, עד כמה שהדבר יישמע מוזר, העדיפו לא־פעם לתמוך בכתבי־עת מקומיים, במקום בכתבי־עת בארץ־ישראל. גם הכספים ששלחו היו מעטים מדי ולא פעם הגיעו מאוחר מדי. אז נתגלה שקשה, ואולי בלתי אפשרי, לבסס כתב־עת, או כל מפעל רוחני אחר, על העסקנים הציונים בחו"ל, מבלי שתהיה אחיזה רחבה והרגשת נחיצות של היושבים במקום המעשה.

הסיבה הרביעית: ש. בן־ציון, באישיותו הסגורה וחסרת־הפשרות, לא הצליח ליצור מגע חברתי הדוּק עם החוגים העושים בארץ. הפועלים לא ראו בו אחד משלהם, ומראהו החיצוני, המהודר תמיד, הבליט את ההרגשה שאין הוא “אחד משלנו”. לא היתה סביבו חבורת “חסידים”, ואף לא חבורה השותפה למעשה. הוא לא השתלב אף באחת מן המפלגות הקיימות, אם כי היה בין העורכים של המדור הספרותי, ב“הפועל הצעיר” בראשיתו. הוא פעל במידה רבה בחלל ריק, פעילות של אדם יחיד, שאין מאחוריו עורף ציבורי, חברתי, ספרותי, מפלגתי או כלכלי.

ובעוד “הפועל הצעיר” המשיך להופיע גם לאחר שהוסרה ממנו תמיכת ועד חובבי־ציון באודסה (בגלל מאמר של ברנר, שלא היה לרוחו), מפני שציבור הפועלים בארץ היה זקוק לו והרגיש שהוא מבטא אותו, הפסיק “העומר” להופיע משפסקה התמיכה הכספית לבוא מבחוץ.

נמנה עוד שתי סיבות טכניות, אבל מרגיזות ומעכבות מאוד. בתי הדפוס בארץ בראשית המאה היו מרוכזים, רובם ככולם, בירושלים, ואלה ברובם התנגדו להדפיס כתבי־עת חילוניים מסוג זה. המעטים שהסכימו חסרו בהם אותיות, וצריך היה לפזר את הסדָר בכל פעם שהיה צורך להתחיל לסדר מאמר חדש. גם המרחק בין מקום העריכה (יפו) לבין מקום ההדפסה (ירושלים), היה רב, וקשה היה לפקח על העניינים הטכניים הללו שמיררו את חייו של העורך, פשוטו כמשמעו.

היו גם צרות עם הצנזורה. זו הטורקית בארץ וזו הרוסית בחו"ל. בעטיה של הצנזורה הרוסית, התעכבה, למשל, החוברת הראשונה של “העומר” במשך שלושה חודשים וחצי, עד שקיבלה היתר להפצתה ברוסיה, לאחר שנאלצו למחוק שורות אחדות מיצירתו של ש. בן־ציון. היא הגיעה לרוסיה באיחור, לכן גם המכירה התעכבה, ועמה הביקורת, ועמהן הכספים שהיו מיועדים להמשך ההופעה.

גם הביקורת לא האירה פנים לכתב־עת זה, שכן גם היא חיפשה בו את הבלתי־אפשרי: מצד אחד דרשו המבקרים שיבטא את החדש, המתהווה בארץ־ישראל, מצד שני טענו, שחדש זה הוא עדיין בלתי נראה ובלתי מוחש. אם ניתַן ביטוי לחדש זה, טענו, שזה לא־אמת, או מלאכותי, או רפה, ואם לא ניתַן ביטוי, שאלו: לשם מה יש להוציא כתב־עת כזה שאינו מחדש מאומה?

אפשר, כמובן, להוסיף ולמנות קשיים נוספים שהיו מנת חלקם של “העומר” ושל עורכו, שבגללם הפכה הוצאתו לסיוט אישי וספרותי בשביל העורך.

מה בכל זאת היתה חשיבותו של “העומר”? – חשיבותו של “העומר” היתה בעצם הניסיון שנעשה להוציא כתב־עת מדעי־פובליציסטי־ספרותי מודרני בארץ־ישראל, ובעצם העובדה שהוא הופיע. מבין עשרות תכניות להוצאת כתבי־עת באותן שנים בארץ, ובעיקר בחו“ל, היתה זו התכנית היחידה שיצאה מן הכוח אל הפועל. היה זה ניסיון להוציא כתב־עת שלא על־פי המודל של עיתונות בן־יהודה, אלא על־פי המודל הגבוה של “השילוח” ולכן יאה לו ההגדרה “כישלון מוצלח”. עצם קיומו הוכיח לאנשי הארץ ולאנשי חו”ל, כי יש אפשרות לקיים בארץ במה כזו, כי יש כוחות יוצרים בארץ, כי יש קהל קוראים ששוב לא יסתפק בדברים בינוניים, אלא ישאף ליותר מזה. “העומר” העלה את רמת הדרישות של הקורא, ואת רמת הציפיות שלו מן הספרות והסופרים, וסייע לטיפוח הטעם הטוב וליצירת אווירה של תרבות, ספרות ומדע בסגנון נאות של כתיבה ושל ויכוח.

“העומר” הצביע על ראשיתה של היווצרות שכבת אינטליגנציה בארץ, הזקוקה לבמה כדי לבטא את עצמה, ונתן לראשונה ביטוי מרוכז להד החיים החדשים המתהווים בארץ: מחיי הספרדים, מחיי הפועלים, מחיי הערבים ומחיי השומרים. נעשה בו ניסיון מכוּון, אם כי צנוע למדי, לשתף בו גם סופרים מעדות־המזרח, ובכך יש לראות את כניסתו של מה שקראו אז “השבט הספרדי”, למעגל הספרות העברית. יצחק שָמי, הסופר הספרדי יליד חברון, החל בו את צעדיו הראשונים בספרות, ודוד ילין היה אחד העורכים.

החלק המדעי של “העומר” תרם תרומה נכבדה וממשית למחקר ארץ־ישראל על כל ענפיו, להכרת התנאים הכלכליים של הארץ, וּלחיזוק הקשר עם הריאליה שלה. “העומר”, וכאן למורת־רוחו של העורך ובעל־כורחו, נענה לתביעות השפה העברית (שהלכה ונעשתה שפת דיבור בארץ), לסגל את עצמה לדרישות הנדרשות משפה חיה, והכניס לתוך הסיפורים מהווי הארץ ביטויים מן השפה הערבית ומלשון הדיבור הבלתי־תיקנית, מן הסלנג שהלך ונוצר.

“העומר” היה שושבין ראשון לכמה סופרים שהחלו בו את ראשית דרכם, או שהיו בראשית דרכם בספרות. כגון יצחק שמי, מאיר וילקנסקי, שלמה צמח ואחרים. במיוחד ידועה זכותו בפרסום סיפורו הראשון של עגנון, שנכתב בארץ ונחתם בשם עגנון, הוא הסיפור “עגונות”.

יש להעיר שעגנון היה, במשך תקופה מסוימת מיד לאחר עלייתו לארץ, מזכירו של ש. בן־ציון ומזכירו של “העומר”. היה זה הסופר המובהק הראשון, שעגנון שהה במחיצתו והושפע ממנו. יש בסיס לסברה שש. בן־ציון הוא אשר נתן את השם עגנון. הוא גם שערך את הסיפור “עגונות” כפי שהיה נוהג לערוך, עריכה נמרצת ביותר, את סיפוריהם של כל הסופרים שנמסרו לו, ובמיוחד של סופרים צעירים ומתחילים, כמו שהיה עגנון באותן שנים.

ב“העומר” נעשה ניסיון מכוּון לא רק להרחיב את מעגל הסופרים העבריים, אלא גם להרחיב את תחום הנושאים של הספרות העברית ולהוסיף נושאים חדשים למעגל הנושאים המקובל. במקום סיפורים על היחיד המתלבט, התלוש, מילאו את דפי “העומר” סיפורים מהווי השומרים, הפועלים, מהווי היישוב הישן בירושלים, הספרדים והערבים. אלה האחרונים נכתבו על ידי משה סמילנסקי, שחתם עליהם בכינויו חוואג’ה מוסה, ונודעו לימים בשם הכולל “בני ערב”.

נושאים חדשים אלה חזרו ופנו אל תיאורי ההווי, ובכך, מבחינה ספרותית טהורה, היתה בהם נסיגה ביחס להישגים שהגיעה אליהם הספרות העברית החדשה. אולם נסיגה זו היתה צורך השעה. היו אלה חבלי־ילדוּת מחודשים, שהספרות חזרה אליהם, כשלב הכרחי בדרך לביטוי הולם של המציאות החדשה בארץ־ישראל. בקיצור, “העומר” פילס דרך לכתבי־העת הבאים אחריו, ולסופרים שהגיעו לארץ לחיות בה וליצור בה מרכז ספרותי ותרבותי.

מי ששילם את מחיר הראשוֹנוּת הזאת בחייו וביצירתו, היה העורך־הסופר שמחה בן־ציון. לאחר שהוצאת “העומר” נהפכה בשבילו לסיוט אישי, ותכניותיו האחרות גם הן לא התגשמו, הלכה וגברה מרירותו. הלך וגבר הניתוק בינו לבין הציבור, במיוחד בינו לבין הסופרים והמורים. הוא לא נעשה ראש וראשון לחבורת הסופרים והמשׂכילים שהלכה וגדלה בארץ, כפי שחלם שיהיה עם עלייתו לארץ מן המרכז באודסה. הוא גם לא נעשה אחד מראשי המדברים בחינוך, כפי שתכנן עם עלייתו. גם ניסיונות נוספים שעשה בעריכה, כגון הוצאת כתב־העת לנוער “מולדת”, נסתיימו בכי רע. הוא הוּדח לאחר שנה מעריכת “מולדת”, כשהרגשת הקיפוח והמרירות שבתוכו מתגברת והולכת.

אותם סופרים שנתן להם מקום מעל במת “העומר” לא שמרו לו אמונים ולא זכרו לו זכות ראשונים (ביניהם עגנון, ושלמה צמח שכעס עליו על שעשה שינויים בסיפורו). הוא הלך ונדחק יותר ויותר לשוליים. את מקומו במרכז העשייה הספרותית, כסמכות ספרותית ראשונית במעלה, תפס יוסף חיים ברנר, שעלה לארץ בחורף תרס“ט (1909), בשעה ש”העומר" כבר עמד להיסגר והופיעה החוברת האחרונה שלו.

אולם את המחיר הכבד ביותר של הראשוֹנוּת, שילמה יצירתו של ש. בן־ציון. הדעה המקובלת היא, שכל מה שנכתב בארץ לא הגיע למדרגת הדברים שנכתבו לפני העלייה, וכי הוא לא הצליח למצוא את הטון המתאים ביצירתו בארץ. להמשיך ולכתוב על ההווי המוּכּר לו של העיירה ושל העיר הגדולה במזרח אירופה, לא רצה – ולהתחיל לקלוט ביצירתו את החדש והמתהווה בארץ, בהתאם להכרתו בדבר השינוי שיש לשנות את היצירה עם העלייה לארץ, לא יכול. כך נקלעה יצירתו לאותו

“מִלכּוּד”, שהיה נחלתם של רבים מן הסופרים בני אותו דור, ולא כולם יצאו ממנו בשלום.

בשתי הפואמות שלו ב“העומר”, “רחל”, ו“הלוויים”, שאף לתת ביטוי לחזון שיבת ציון בהתגשמותו. בשתיהן הלך בגדולות, ובשתיהן נכשל. הפואמה השירית “רחל”, בחוברת הראשונה של “העומר” בתרס"ז (1907), נועדה לתת ביטוי לחזון, למיתוס של הקשר בין העם לארץ, לקשר בין התחדשות העלייה בהווה, לבין כל ההיסטוריה והעבר של העם: לספר את סיפור עלייתו של היוצר לארץ־ישראל, ובה בשעה לשווֹת לעלייה זו מְמדים גדולים, עצומים: מימד היסטורי, כחלק ממחזוריוּת ההיסטוריה היהודית של חורבן ותקומה; ומימד מיתי, כחזרה לסיטואציה של השׂריד האחרון, שממנו יצמח ההמשך החדש. שארית־הפליטה, שהנקמה בוערת בה, היא הגרעין שממנו יצמח העם החדש.

היה כאן ניסיון מודע להגשים הלכה למעשה את רעיון המִפנה, שחייב להתחולל ביצירה הספרותית מיד עם העלייה לארץ־ישראל. לכן קישר כאן ש. בן־ציון ראשונוֹת ואחרונוֹת: האסונות של העם בעבר, עם המהפכה האחרונה של 1905 ברוסיה; בכתיבה, שהיא מעוּצמֶת ופתטית, ומדברת בלשון גבוהה אשר הולמת את החזון המקפל יחד את כל ההיסטוריה של העם עם המציאות החדשה בהווה.

היתה מידה רבה של מלאכותיות ביצירה זו, ולשונה המליצית והזרה הרחיקה מעליה את הקורא. יחד עם כישלונות נוספים, כגון, שש. בן־ציון הפך את רחל אמנו מ“אם־הרחמים” ל“אם־הנקמות”. על כל אלה הגיבה הביקורת בחומרה רבה, ראתה בה חיקוי ל“מגילת האש” של ביאליק, ופסקה את דינה הנחרץ לכישלון.

גם הפואמה השנייה של ש. בן־ציון בחוברת הרביעית של “העומר”, תרס“ט (1909), “הלוויים”, הלכה בגדולות, וגם היא כתובה ברוח האידיאולוגיה של ההכרח לשינוי בדרכי הכתיבה וברוחהּ, עם העלייה לארץ. גם ב”הלוויים" נעשה ניסיון לקשור את העבר בהווה, לחבר יחד את מאורעות ההיסטוריה של העם, על כל תהפוכותיהם, למאורעות בהווה, כשהשאלה, שעליה באה פואמה זו לענות, היא נכבדה ומרכזית ביותר: האם בָּשלו התנאים ליצירה בארץ־ישראל? האם יש עתיד לעם בארצו? האם חזרו הלוויים לשיר את שירם על אדמת המולדת כבעבר? זוהי שאלה על מקומו של האמן במציאות החדשה בארץ־ישראל, כשהתשובה עליהָ היא גם התשובה על יכולתה של הארץ לחזור ולהיות מרכז רוחני, לחזור ולהיות – מולדת. תשובתו של ש. בן־ציון ב“הלוויים” על שאלה זו היא חיובית ואופטימית; אם כי לא נעדר בה גם שמץ של אירוניה: את שירת הלוי, מחליפה כעת “שירת המעדר”, שהאוחז בו הוא הלוי של ההווה.

חסרונותיה של הפואמה “רחל”, חזרו ונשנו גם הפעם, ועליהם נוספה המלאכותיוּת שבערבוב הטון הקליל של הפרק השלישי, בטון הכבד והקודר של שני הפרקים הקודמים. אולם חשיבותה בעצם ההעלאה של נושא נכבד זה, על מקומו של האמן בארץ־ישראל המתחדשת, ובתיאורי נוף ארץ־ישראל. ניסיונות ראשונים לכיבוש הנוף הארץ־ישראלי ביצירה הספרותית.

לאחר שני כישלונות צורבים אלה, ויתר ש. בן־ציון על תיאור המציאות הארץ־ישראלית של ההווה ביצירתו, ופנה לדרכים אחרות, לתחליפים: תיאר את העבר בסיפורים היסטוריים, כגון “מגילת חנניה” ו“מעשה הנזירה”; עיבד את סיפוריו הישנים, שהרקע שלהם הוא ההווי של בסרביה, כגון “חיים של פרנסה”; ועסק בעבודות ספרותיות לעת־מצוא, כגון ספרי־לימוד, תרגום, עריכה, עיבוד, סיפורי־ילדים. רק פעם אחת חזר לסיפור מהווי הארץ, “הגט” שבו הצליח להתרומם לדרגה גבוהה ולגלות את האפשרויות הטמונות בתיאור הווי היישוב הישן בירושלים, ובתיאור היישוב החדש, לא כשני מקומות גיאוגרפיים שונים, אלא כשני עולמות מנוגדים. אין ספק, ש“תמול שלשום” של עגנון, הושפע מסיפור זה.

ש. בן־ציון היה מראשוני תל־אביב, חבר מועצת העירייה, שותף בהקמת מפעלים תרבותיים ועירוניים רבים, והוא, כידוע, אביו של הצייר נחום גוטמן. הוא נפטר בכ“ז באייר תרצ”ב (2 ביוני 1932), ונשכח מדעת הציבור, לא רק לאחר מותו, אלא עוד בחייו. הוא, שסלל את הדרך לאחרים, שילם בחייו וביצירתו את מחיר הראשוֹנוּת הכבד.

פרק ט': שלמה צמח ומאיר וילקנסקי התמודדות ישירה עם המציאות    🔗

הארץ־ישראלית: נסיון ההתחדשות

הצורך הדוחק לתת ביטוי למציאות המתחדשת בארץ־ישראל, הכשרון לכתיבה, ומציאותה של במה ספרותית שנוסדה לשם כך, היו שלושת הגורמים החשובים להיווצרותה של ספרות ארץ־ישראלית חדשה. ספרות זו ניזונה בעיקר מאותם סופרים, שעלו לארץ מתוך האידיאולוגיה הציונית־חלוצית־סוציאליסטית. מטרתם היתה להיות פועלים עבריים בארץ־ישראל, והם אף הצליחו לממש חזון זה, ולהיות, לפחות בשנים הראשונות לעלייתם, פועלים חקלאיים עבריים מצליחים. סיפוריהם של סופרי קבוצה זו משקפים את ניסיונם האישי והקולקטיבי המוצלח הזה, ומבטאים את השינוי שחל בהם ובחבריהם לאחר עלייתם לארץ, כבסיס לתקווה ששינוי זה יחול גם באחרים, ובעם כולו.

אין לפקפק באותה אמת שלהם, הבאה לידי ביטוי בסיפורים אלה, כשם שאין לפקפק באמת, ההפוכה לעתים, בסיפוריהם של האחרים. אלה ואלה נתנו ביטוי לניסיונם האישי ולפָניהָ המורכבות של המציאות הארץ־ישראלית. מציאות זו, שהמעשים בה היו קטנים, לעתים דלים ועלובים, אבל היתה בהם בכל זאת התחלה חדשה, אחרת, מהפכנית. העתיד הוכיח שמהתחלה צנועה ולעתים עלובה זו, צמח המשך מפואר.

קבוצה זו פרסמה את סיפוריהָ בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה על המציאות הארץ־ישראלית החדשה שהיא עצמה לקחה בה חלק נכבד. היו בקבוצה זו סוגים שונים של כותבים: היו בהם סופרים־לעת־מצוא, כלומר כאלה שהשינוי הדרמטי בחייהם כאילו הכתיב להם את הצורך לבטאו בכתב. ולאחר שחוויית הראשוֹנוּת באה אל סיוּמה, פסקה כתיבתם לגמרי, או נמשכה באפיקים אחרים, כגון בפובליציסטיקה, בענפי מדע שונים, ועוד. כאלה היו: אריה יפה, צבי כהן, ח.א. זוטא ורבים אחרים. והיו כאלה, סופרים מובהקים, שלא חזרו אל מציאות זו והמשיכו לכתוב סיפורים על נושאים אחרים ועל רקע שונה, או שחזרו וכתבו על מציאות זו בצורות אחרות. כגון: שלמה צמח ומאיר וילקנסקי. ממרחק השנים נראים הסיפורים הריאליסטיים הללו של אותה קבוצת סופרים, שהעזה להתמודד התמודדות חזיתית עם המציאות החדשה, תמימים, פשוטים ואף פשטניים, ובעלי גובה אמנותי נמוך. אולם יש לזכור שבאותה תקופה מילאו סיפורים אלה תפקיד חשוב, ולעתים אף מכריע, בהשפעתם על קהל הקוראים בארץ, ובמיוחד על קהל הקוראים בחו"ל. הללו, האחרונים, קראו בצמא את סיפוריהם, והם שימשו אחד המדרבנים והמאיצים המרכזיים בעלייתם לארץ. מצויות עדויות רבות על הכוח הרב שהיה לסיפורי־התחדשות אלה, שגרם לשינוי חייהם של רבים מבחורי ישראל, אשר קראו אותם בעיירותיהם ולאחר מכן קמו ועלו לארץ. מבחינה אמנותית, אינם יכולים להתמודד עם סיפורי ברנר, ואף לא עם סיפורי עגנון הראשונים, אולם מבחינת כוח ההשפעה הישיר והמיידי שלהם על הקוראים, ויכולתם להוסיף במשהו לשינוי חייהם, ולהביאם לידי מעשה, היה כוחם רב, ואולי רב מן הסיפורים האמנותיים המובהקים.

נזכיר כאן שניים מן המובהקים שבסופרי העלייה השנייה, שנתנו ביטוי ריאליסטי, ישיר וגלוי, למציאות החדשה שבאו אליה, ושהיה להם חלק ניכר ונכבד בעיצובה ובמעשים הגדולים שנעשו בה. הכוונה היא לשלמה צמח ולמאיר וילקנסקי.

שלמה צמח, נולד בשנת 1886 בפלונסק, העיר בה נולד באותה שנה גם ידידו ובר הפלוגתא שלו, דוד בן־גוריון. הוא היה מראשוני העלייה השנייה, ועלה לארץ בשנת 1904. ניסיונות כתיבתו הראשונים נעשו עוד זמן־מה לפני עלייתו לארץ, אולם אפשר לומר שכתיבתו העיקרית החלה בארץ, להוציא גישושים ראשונים אלה. סיפוריו הארץ־ישראליים של שלמה צמח החלו להתפרסם בשנת תרס“ז (1907), אם כי חלקם נכתב כנראה קודם לכן, והמשיכו להתפרסם, ואולי גם להיכתב, לאחר תרס”ט (1909), שנה שבה יצא לצרפת, ללימודי ספרות, פילוסופיה ואגרונומיה, שם שהה עד שנת תרע"ג (1913). לאחר מלחמת העולם הראשונה, כאשר חזר לארץ, המשיך את עבודתו הספרותית כמבקר וכמסאי וסיפוריו הארץ־ישראליים נפסקו כמעט לגמרי. לימים, לאחר למעלה מחמישים שנה, כאשר כתב על ברנר, תיאר שלמה צמח את עצמו כפועל מצליח, ואת סיפוריו כפוֹעַל יוצא מהצלחה זו, בניגוד לברנר, שנכשל כישלון, שהטריד אותו מאוד, בעבודתו כפועל חקלאי, וסיפוריו הם פועל יוצא מכישלונו זה:

“והנה אני עמדתי בניסיון עבודתי. לא הייתי פועל אומלל ובטלן, אימנתי את ידי והשׂכלתי אותן בכל עבודות השדה. המעדר והטורייה לא היו עלי לטורח בפתח־תקוה; ובכפרי הגליל התחתון הייתי חורש וזורע וקוצר ומעמר כפלח בדוק ומנוסה. וכאשר הייתי מנפץ את שוטי מעל זוג הפרדות שלי, היו הררי הגליל עונים לנִפְצִי בבת־קול שנידרדרה בין הגבעות בזו אחר זו. הייתי אדם בריא, שהצליחו מעשי ידיו, אף על פי שמחלת הקדחת בערה בעצמותי. [– – –] אבל דווקא מתוך כך, לא היה לי צורך להעמיד פנים כאילו אני כותב לתומי, אלא באמת ובלבב שלם כתבתי כאשר כתבתי.”

(“עירובין”, 166).

שלמה צמח רומז כאן למאמרו המפורסם של ברנר, “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” (שעוד נקדיש לו פרק מיוחד), שבו נזכר שמו של שלמה צמח, כאחד המותקפים האחראים “לשקר ולזיוף”, כלשון המאמר, שבתיאורי המציאות הארץ־ישראלית. והוא מסביר את השוני שביניהם ועומד על כך, “שדרכו, [של ברנר] אל הארץ הזאת לא היתה דרכי”, וכי הוא, שלמה צמח, הלך אל הארץ “במישרין ובהמשך אחד ובנשימה אחת, מן הגמרא ערובין, שבבית המדרש של עיירתי פלונסק” (“עירובין” 165).

מכאן גם האופי השונה, ואף המנוגד, של סיפוריו הארץ־ישראלים של שלמה צמח, מאלה של ברנר, וכמובן גם מאלה של אחרים. מגמתו המרכזית של צמח היא לתת ביטוי ריאליסטי ומדויק למציאות המתחדשת, לראות מציאות זו בקלקלותיה, אבל גם במעלותיה. והיו לה הרבה כאלה.

שלמה צמח מתאר את הפגישה בין דור האיכרים של העלייה הראשונה לבין דורו, דור החלוצים והפועלים של העלייה השנייה. הדור הראשון היה בשעתו מלא אידיאלים, אולם נכנע ללחץ המציאות, וכָשל. והוא משמש בשביל הדור השני תמרור אזהרה למה שעתיד לקרות לו, אם ינהג כמותו. הוא מתאר את קשיי ההסתגלות לאקלים החדש והקשה, לעבודה הגופנית המתישה, למחלות המחלישות את הגוף ואת הנפש, לתנאי הקיום הדלים של רעב למחצה, דיור צפוף שאינו מספיק וקשיים במציאת יום עבודה. אין הוא מתעלם מן המתח שבין היחיד לחבריו, בין הפועל למעבידו, בין יהודים לערבים, בין בעלי אידיאולוגיות שונות וכיוצא באלה, מתחים בכל התחומים האפשריים.

הוא חושף בסיפוריו את היאוש, הבדידות, הסבל, הכמיהה לאהבה ולבית, אולם עם זה, גם את החדש: את הרגשת הראשונות, ההתחדשות, השינוי בחיים והסיפוק משינוי זה. הגאווה שבהתמודדות עם הקושי, בכוח הרצון החזק וניצחונו של כוח־הרצון. הוא מתאר את הרגשת השינוי וההתחדשות בחיים, את הפיכתו של “התלוש” לפועל־עברי־חקלאי. אין הוא בשום פנים, כהאשמתו של ברנר, מזייף את המציאות. הוא תפס והבין דבר שברנר לא הבינוֹ, או שלא היה מסוגל להאמין בו. הוא האמין בכוחו של ה“יחד”, בכוחה של החבורה להתגבר על הקשיים ולהצליח במקום שהיחיד נכשל. ואת כוחו של ה“יחד” הזה תיאר בסיפוריו, כאשר ההצלחה היא הצלחתם של אנשי העלייה השנייה, שהשׂכילו להתארגן ביניהם, לעומת כישלונם של הראשונים, אנשי העלייה הראשונה, שנשארו בודדים ומפורדים.

דוגמה מובהקת לסיפור מסוג זה הוא “חורבת אליהו”, שפורסם ב“השילוח” בשנת תר"ע (1910), ובמרכזו פגישת שני אנשים: אליהו – איכר, איש העלייה הראשונה, ושמואל – פועלו הצעיר, איש העלייה השנייה. הפגישה נערכת באחת מן המושבות.

אליהו יודע שפועלו חש אליו יחס של בוז, בגלל התמיכה שהוא וחבריו מקבלים מן הברון, והתרפסותם בפני פקידיו. הוא מרגיש צורך להסביר לפועלו הצעיר, כיצד התדרדרו הוא וחבריו והגיעו לשפל כזה. ההסבר הוא בכך שיש לו אחריות למשפחה, לאשה ולילדים, ולא יכול היה להרשות לעצמו למרוד בפקידות מדאגה לשלומם.

שמואל מקשיב לו ומבין אותו, רואה בו – בלשונו של צמח – “חורבה קדושה”, והלקח הוא, שמעתה יעשה הכל כדי שהוא וחבריו לא יהיו כמותו, ויינצלו מגורלו, גורל העובד הנרצע. אליהו, האיכר הוותיק, מגלה את לבו בפני שמואל, פועלו הצעיר:

"מסתכל אני לפעמים בך ובכל מעשיך, והרי אתה מזכיר לי את אליהו, לא זה שאתה רואה לפניך עכשיו, אלא אליהו מאז, לפני עשרים שנה… הוא הפסיק רגע, כמעורר נשכחות, והמשיך:

–צעיר באתי הנה, מלא שאיפות וחלומות, מעיירה קטנה, בגיל של שבע־עשרה שנה באתי לארץ השוממה הזאת. שנים אחדות התגוללתי כמוך היום. הפקידות של אז לא היתה צנועה ועצורה כבימינו אלה. זאת היתה פקידות־ברונית מתהוללת, מתגנדרת, מכניעה. ואף־על־פי־כן היו ימים, והיה כוח בידי לעלות אל לשכת הפקיד, ולהכות באגרופי על השולחן, עד שצלצלו כל הכלים עליו. הרי נרדפתי שנים רבות מפני מרדי. שאל ויגידו לך. אולם למה אכביר מלים? רווק אתה, רווק ציפור דרור הוא. אינך יודע מהו עול, ואחריות מהי. והרי לא יכולתי להיות כל ימי חיי תלוי בכל משגיח ספרדי, גס ומעליב. והרי לא לשם כך באתי הנה. ואז באה האיכּרוּת. הכל קיבלו וקיבלתיה גם אני: בית, חלקת השדה ואַדנוּת על עצמך.

זכורני, בהיותי עוד פועל, לפני עשרים שנה, חרשנו בשדה כעשרים בחור יחד. פתאום ראינו, והפקיד דוהר על סוסתו כחץ מקשת, וקרב אלי. כמעט שרמסתני הסוסה בפרסותיה. ומיד החל לחרפני על לא־דבר. הנאה יתירה היתה לו להרעימני, כי ידעני כאחד הבועטים בו. דמי קפא בעורקי.

כל חברי עמדו ושתקו. אחר נשמטו אחד אחד. נשארתי לבדי. והוא מחרף בצרפתית ובז’ארגון נלעג. רעד עבר בכל אברי. המַלמָד שאחזתי בידי היה כבר מורם ומוכן להינעץ בלבו של שפל זה, אבל באותו רגע קמה לפני תמונת ביתי. שם בבית־האבנים, יושבת אשתי, שארסתיה לפני שנה, ומיניקה את בנה הפעוט – זהו בני הלומד כיום בקולג' של ביירות – ואז בלי משים, נטה המַלמָד הצדה, ננעץ בבשר השור, ואני ברחתי עם מחרשתי כשאר חברי בשדה. ואז ידעתי כי עבד נרצע אני."

(“חורבת אליהו” עמ' 119–120).

סיפור אחר, “אדם שלם” – שהתפרסם ב“הפועל הצעיר” תרס"ט (1909), תחילתו בהרגשת “גיל מלא דאגה”, לנוכח “ימות הקציר המתקרבים”, וסופו במחלת הקדחת הקשה, התוקפת את כרמלי, בן השוחט הכפרי התמים, המתלהב ומתפעל מכל דבר בארץ־ישראל, אבל כוחו אינו עומד לו ביום עבודתו הראשון בשדה, והקדחת מבלבלת את חושיו.

יש בסיפור זה התבוננות מדויקת ביותר בנוף ובטבע, בשיבולים המבשילות, ובתוכם שני הגיבורים השונים זה מזה, זהו הוותיק, קר־המזג, שכבר הצליח להסתגל וזה החדש והנלהב, שהתפעלותו מנוגדת ליכולתו. עירוב של פתוס והומור, מציל את הסיפור מגלישה פתטית ושומר על אמינותו. שני פנים אלה בסיפורי צמח, מבטאים את חוויית המציאות הארץ־ישראלית שלו, הרואה את ההווה על קשייו, אולם גם את גרעיני התגשמות החזון החבויים בו.

קרוב לו בדרכו הסיפורית הוא מאיר וילקנסקי, שמידת האיזון בין קשיי־המציאות לבין משאלות־הלב מאפיינת את כל סיפוריו, ומידת ההומור הטוב ממתנת את הקשיים, אם כי אינה מעלימה ואינה מבטלת אותם.

כמה מסיפוריו הארץ־ישראליים מתקופה זו הם כעין אידיליות על־פי־התהום: לפני־כן היה קשה, ואחרי־כן יהיה קשה, אבל בינתיים איכשהו – טוב.

מאיר וילקנסקי נולד בשנת 1882 ועלה לארץ בשנת 1904, בראשיתה של העלייה השנייה, כשהוא כבן עשרים ושתיים שנים. את כתיבתו החל בארץ וסיפוריו פורסמו ב“המעורר” של ברנר, ב“העומר” של שמחה בן־ציון וב“הפועל הצעיר”, והוא אחד הראשונים והמובהקים שבין מסַפרי העלייה השנייה. עבודתו כפועל חקלאי בפתח־תקוה, במקוה־ישראל וביקב של ראשון־לציון, היתה המקור לסיפוריו אלה, הנותנים ביטוי לחוויית העבודה החקלאית של היחיד, ולחוויה הקולקטיבית של החבורה, העושה עמו יחד בעבודה זו בארץ־ישראל המתחדשת.

הסיפורים מתרכזים בתיאור חוויות היום־יום של המציאות החדשה, כפי שחש אותם המספר מניסיונו שלו: יום עבודה ראשון, ביקוש עבודה, רשמי מסע וטיול, הסתגלות ורכישת מעמד בעבודה, פגישת עולים ותיקים וחדשים, יחסי עובדים־מעבידים, חפירת באר, אווירת הוויכוחים בשאלות אקטואליות שונות בין הפועלים ועוד הרבה. בולט במיוחד היחס הנלהב לעבודת הכפיים החקלאית לסוגיהָ השונים, המתוארת בכל פרטי־הפרטים הטכניים שלה, כדי להבליט את החידוש והרגשת הראשונות שיש בפועל עברי, המחזיק מעדר בידו ובכך מגשים את חזון־הדורות.

בסיפור “הבחר” שנדפס לראשונה ב“העומר” תרס“ז (1907), מופיע תיאור מדויק של אופן החזקת המעדר. “הבחר” היא אותה מלה ערבית שפירושה “ים”, והיא נתייחדה לעבודת עקירת היבלית, ה”אינג’יל", מן הפרדסים, ונחשבה לעבודה קשה, מקצועית ומיוחסת. הדעה המקובלת של האיכרים היא: “יהודים יעשו בחר? עבודה קשה כזו רק לערבים מגושמים היא, הנשׂכרים במועט ועוקרים הרים, ולא לבני־ישיבה ולמשכילים אלו. נבול יבלו ויותר מפרוטה ליום לא ישתכרו – פרוטה ליום!…” אבל תגובתם של הפועלים: “אך אנחנו הולכים בגאון – חלוצים אנחנו לעבודה חדשה, וכבוש נכבוש אותה!”.

הרהורי הפועלים בשעת העבודה הם בגוף ראשון רבים:

“הלב רועד. רגש האחריות גדול. על אדמה זו יינטע פרדס, ואולי אנחנו מקלקלים אותו לפני נטיעתו… [– – –] גם העבודה שבמעדר גופא צריכה כאן לימוד. צריך מידה וקצב בתנופת המעדר, והאדמה העדורה צריכה להיות ישרה, לא עמקים וגבעות – ופה רשת של אינג’יל, מסתבכת לכל הצדדים, וצריך לפורר את האדמה מסביבו בזהירות, שייעקר העשב בכל שורשיו, ולא יישאר ממנו חלק איזה שהוא – ובינתיים חברך העודר מתקרב אליך, וצריך למהר במהירות ובזריזות: הלאה, הלאה! בלי מנוחה והפסק, שלא יתעכב זה על ידך… והידיים כבר יגעו, והן כואבות, הבועות שעלו בכף מתפקעות, האצבעות כאילו נדבקו זו בזו – והמעדר נשמט מאליו… הנשימה קצרה, וכל הגוף שופע זיעה, והלב נוקף שמא סוף־סוף נקברה, שלא בראיָה, איזו חתיכת אינג’יל, שלא נזהרת בו – ורואה אתה בפניו דאגה ומבוכה…”

העובדים ממהרים, כדי שעבודה לא תעלה לבעל־הבית יותר מאשר עם פועלים ערבים, אולם מהירותם זו עלולה להיות על חשבון הטיב. וכאן נולד הפתרון של אנשי העלייה השנייה, שעשה אותה שונה מקודמתה: “היַחַד” – התארגנות היחידים החלשים, חסרי־הניסיון, לגוף אחד, שיש לו כוח־עמידה ויכולת־הסתגלות והוא מחזק את היחידים והם אותו. זהו הפתרון שנרמז כבר בסיפור זה, משנת תרס"ז (1907), באמצעות קבלת העבודה בקבלנות. בדרך זו בעל הבית אינו צריך לחשוש להוצאות ולטיב העבודה, והפועלים יכולים לעבוד בקצב שלהם. החזקים והמנוסים עוזרים לחלשים ולטירונים, והם יכולים להיות אדונים לעצמם ולעבודתם:

“לסוף ניתַן לנו הבחר בקבלנות. על פי אומדנה של כמות העבודה שעשינו באותו יום, נקבנו שכר לדונם – ופני בעלינו הזהירו והפיקו שמחה ורצון. סר עלה ממנו פחד ההוצאה היתרה! וגם לנו רווח: מעתה הננו בעצמנו הבעלים לעבודתנו. תיכף התקינו תקנות: שבע שעות עבודה ביום, חמישה רגעי־מנוחה לכל שעה. ו”מפקד" נבחר מתוכנו, להנהיג משמעת נמרצה בתוך החבורה, ולשמור על הסדר."

כמה שונה היה סיפור זה, על “ריח האדמה” שעלה ממנו, על הבעיות שמתלבטים בהן גיבוריו, מן הסיפורים שהיו הקוראים רגילים בהם קודם, על בחורי ישראל, ה“תלושים” הנעים ונדים ברחובות הכרך הגדול, מתחבטים ומתלבטים ומחטטים בנשמתם ללא מוצא. היסוד הדוקומנטרי שבסיפורים אלה, לא רק שלא הרתיע, אלא אדרבה – קירב והלהיב. הסיפורים נקראו כהזמנה לעלות לארץ־ישראל ולהצטרף אל העובדים. פשטותו של הסיפור נחשבה כיתרון גם בעיני כמה מן המבקרים המקצועיים של התקופה, שראו בה את ההבדל בין הכתיבה של הסופרים בגלות, לבין כתיבתם בארץ־ישראל.

יש לזכור כי וילקנסקי אינו מעלים, לא בסיפור זה ולא בסיפוריו האחרים, את הקשיים, האכזבות והחסרונות הקיימים בארץ־ישראל. אותה עבודת “בחר” מלהיבה, כמו גם עבודת חפירת הבאר הראשונה בסיפור “באר חפרנו”, היא עבודה זמנית. וכשהיא מסתיימת, נפלטים העובדים ממעגל העבודה, ומצטרפים לכל מחפשי העבודה האחרים בשוק העבודה וקיומם אינו מובטח. ולא עוד, אלא שאת עבודת חפירת ה“גומות” לנטיעות, ששׂכרה פי שניים מעבודת ה“בחר”, לא קיבלו הפועלים העברים בגלל התנגדות ועד־המושבה, והיא נמסרה לפועלים הערבים. עם הפסקת העבודה נתפורר גם הארגון הקבלני שהוקם. היתה זו אידיליה קצרת־ימים.

שני יסודות אלה, שמהם מורכב סיפור זה וסיפוריו האחרים של מאיר וילקנסקי: המציאות המרה, המשמשת מסגרת קבועה למציאות הנאה, הזמנית, הנתונה בתוכה, הם ששיוו לסיפור את קסמו המיוחד, ואת כוח המשיכה הגדול שהיה לו בעיני הקוראים.

ממרחק הזמנים קשה אולי להבין היום, את הכוח הרב שהיה לסיפורים מסוג זה על קהל הקוראים, ובמיוחד זה שבעיירות ישראל בגולה, כיוון שהוא נראה היום תמים, פשוט, פשטני וישיר. אולם הוא מילא צורך חשוב מאוד לבני־הדור, שכן נתן ביטוי ספרותי למאורעות המציאות המתחדשת, ולחוויות החדשות, שהיו מנת חלקם של אותם ראשונים.

פרק י': יוסף חיים ברנר ה“אף־על־פי־כן” הברנרי: ובכל־זאת – חידוש    🔗

ברנר עלה לארץ־ישראל בחורף תרס"ט (10־12 בפברואר 1909), מתוך הרגשה כבדה של יאוש, מבלי שציפה לשינוי, לא בחייו הפרטיים, ולא בחיי העם. היה זה ניגוד מוחלט לעלייתו של שמחה בן־ציון, שבא לארץ עם תקוות גדולות לשינויים ולמעשים של ממש בתחום הציבורי, ואף בתחום האישי. מה שקרה במציאות היה, שזה שבא עם ציפיות גדולות וניסה לעשות מעשים גדולים, נכשל, ואילו זה שבא ללא ציפיות כלל, וכל המעשים שעשה, נעשו כאילו בעל־כורחו מחוסר ברירה, הצליח, ונעשה ראש וראשון, סמכות מרכזית שהכל פונים אליהָ, לא רק בחייו, אלא אולי עוד יותר לאחר מותו.

באחד ממכתביו הראשונים מארץ־ישראל, בחודש מרץ 1909, הוא עונה לידידו מתקופת לבוב שבח זאב סירוטה, לשאלה אם הוא מייעץ לו לעלות לארץ־ישראל: “כי תסע לפלשתינה? – לא, איני מייעץ. עבודתך תוכל למצוא באוסטריה, ולא כאן. החיים פה קשים מאוד מאוד. הכל ביוקר, הפרנסה לא מצויה, תחלואים וכו'. בנוגע לי – מה לי הכא ומה לי התם?⁷ החמה זורחת; כפעם בפעם אני קונה לי שקדים ואוכל, טוב!”

במכתב אחר, לאשר ביילין, מן ה־1 במאי 1909, כתב: “בהתגשמות הציונות איני מאמין, ולא רק אני.” דוגמה אחרונה: במכתב ללחובר מיום 9 במאי 1909, בתגובה לשאלתו־בקשתו, שיכתוב “אמת מארץ־ישראל”, רמז לסידרת מאמריו בשם זה של אחד־העם, ענה ברנר: “אמת מארץ־ישראל – לא כתבתי ולא אכתוב. יש לי אמת שלי, שהיא אחת, גם ב’גולה' וגם בארץ־ישראל.”

אולי כאן אחד המפתחות להבנת ברנר בכלל, וברנר בארץ־ישראל בפרט. “ברנר חי ויצר מתוך תחושה עמוקה של פרדוכסליות ושל סתירה.” מהותה של פרדוכסליות זו, כפי שניסח אותה פעם דן מירון, היא, “הסתירה בין ההכרה וההרגשה באבסורדיות שבעצם הקיום האנושי ובמה שנראה אז כחוסר הסיכוי לקיום יהודי של כבוד מחד־גיסא; לבין ההכרה וההרגשה שבכל זאת, חייב אדם וחייב אף היהודי כאדם, להילחם (מלחמה ללא תקווה), על הכבוד והמשמעות של קיומו.”

פרדוכסליות זו, הרגשת סתירה זו, היא ה“אף־על־פי־כן” המפורסם של ברנר, שפירושו, כפי שתיאר אותה יצחק בקון, בשלושה מישורים:

“ראיית החיים כצומחים בתוך המוות עצמו” – זה בתחום הקיום האנושי־כללי; ראיית המציאות הקודרת והמבהילה בארץ־ישראל בכל כיעורה, מתוך אמונה שבכל זאת מסתתר בתוכה איזה ניצוץ של אור – וזה בתחום הקיום הלאומי; הרגשת חוסר־הטעם שבכתיבה, בד בבד עם הרגשת ההכרח להמשיך ולכתוב בכל זאת, כי זה מה שהוא מסוגל לעשות – וזה בתחום הקיום האישי". (“בשנה ראשונה”).

מכאן הפסימיות הרבה המלווה כמעט את כל יצירתו של ברנר, על סוגיהָ השונים, פסימיות המתארת את המציאות הארץ־ישראלית ככזו שאינה שונה בהרבה מן המציאות המסואבת בגולה, ואינה נוטה חסד כמעט אף לאחת מן התופעות של התחדשות היישוב בארץ.

אולם בתוך תוכה של מציאות קודרת זו, נשמעים פה ושם, במיעוט ובנדירות, הדָיו של ה“אף־על־פי־כן”, שבכל־זאת ולמרות־הכל, יש להמשיך את החיים, יש להמשיך ולהתאמץ במה שעושים, אם כי אין סיכוי להצליח. זהו היאוש הפורה, שמתוכו צמחו המעשים הגדולים, זוהי האמת הברנרית שדיברה אל לב האנשים והפעילה אותם, אף־על־פי, שלכאורה, זרעה יצירתו יאוש ולא האירה פניהָ אף לאחת מן התופעות של “התחייה” בארץ.

ברנר עלה לארץ־ישראל כששמו הולך לפניו כאחד הסופרים החשובים, שעיני הכול נשואות אליו, ובמיוחד עיני הדור החדש. מאחוריו היו כבר קובץ סיפוריו מ“עמק עכור” שהופיע בהוצאת “תושיה” בשנת תר“ס (1900), סיפוריו הגדולים “בחורף” ו”מסביב לנקודה“, נכתבו בשנים תרס”ב־תרס“ג, ופורסמו ב”השילוח“; הוצאת כתב־העת “המעורר” בלונדון, בשנים תרס”ו–ז, (1906־1907), הוצאה שפרסמה את שמו כמרכז הסופרים הצעירים; וכן עריכת כתב העת “רביבים” בלבוב, בשנת תרס"ח (1908), ומאמרי ביקורת רבים, שבהם עקב, מקרוב ובקביעות, כמעט אחר כל מה שהופיע בעברית וביידיש בספרות ובתרבות היהודיים.

הביוגרפיות על ברנר רבות, וגם לאחרונה הופיעו כמה מחקרים מפורטים בתחום זה, ולכן נזכיר כאן בקצרה, להשלמת התמונה בלבד, עובדות ביוגרפיות מרכזיות: ברנר נולד בעיירה קטנה באוקראינה בי“ד באלול תרמ”א (1881), במשפחה ענייה, לאב שהיה מלמד. זיכרונות ילדותו קודרים ומדכאים, ללא כל הרגשת נוסטלגיה המלווה בדרך כלל זיכרונות מסוג זה. ילדותו היתה דומה בכך במידה רבה לזו של שופמן. כשופמן, גם הוא נדד לצורך לימודיו בישיבות שונות, וכמותו וכרבים מבחורי ישראל, אכל “ימים”. כאחרים לפניו טעם טעם גירוש בשל קריאתו בספרים אסורים. היה תלמידו של רבי יהושע נתן גנסין, אביו של אורי ניסן גנסין, ושם החלה ידידותם של שני הסופרים. בסתיו 1898 בא להומל, והיה קרוב שם לחוגי “הבונד”. בשנת 1902 גויס לצבא הרוסי, מאחר שלא רצה להשתמט מחובה זו, אולם משנתגלה לפניו העולם המעוות של צבא זה בכלל, וליהודים שבתוכו בפרט, ערק ממנו, לאחר שירות קשה של שנתיים וארבעה חודשים. הוא נתפס, נאסר והובל מבית־כלא אחד לשני, עד ששוחרר, בעמל רב, בידי חבריו, הבריח את הגבול, ובסופו של דבר הגיע ללונדון. למותר להעיר, שכל מאורע ממאורעות חייו אלה, מצא לאחר זמן לא רב את ביטויו ביצירתו.

תקופת לונדון מאופיינת בעיקרה בהוצאת “המעורר” ותקופת לבוב בהוצאת “רביבים”, ולצדן יצירה אינטנסיבית, המבטאת את המציאות החדשה שאליהָ נקלע (לונדון, גליציה), ובעיקר את עצמו ואת החבורה שבתוכה חי. השפעתו של ברנר מראשית הופעתו על במת הספרות היתה עצומה, וניסיונו, עם הגיעו לארץ־ישראל, להישאר אנונימי, ולעבוד כפועל פשוט באחת המושבות – נכשל מיד. הוא היה יותר מדי ידוע מכדי שיוכל להישאר בעילום־שם, ועוד במקום כה קטן, כארץ־ישראל של אותן השנים. ניסיונו בעבודת האדמה לא עלה יפה. כישלונו זה של שינוי־החיים והחלפת הספרות בעבודה, עבודת־הכפיים, נתפס אצלו לא ככישלון אישי ופרטי, אלא ככישלון כללי, החָל גם על אחרים. גם אחרים, חשב, לא יצליחו כמותו לשנות את חייהם בארץ ולהתפרנס מעבודת האדמה. העם כולו לא יצליח. תחושה זו ביטא במפורש ובאופן ישיר גם בסיפוריו, כגון ב“מכאן ומכאן”:

“כן, הדבר היה פשוט: מקור־אכזב בפרט ובכלל. החלום הפרטי על השינוי בחיי עצמי, על השיבה אל ‘אם כל חי’, על החיים והעבודה בחיקה, ועל המוות הקל לרגליה בבוא חליפתי, [– – –] זה החלום נפתר מיד לא לטוב: במשך של איזו ימים נוכחתי, כי לא אני האיש וכי, ברצון או שלא ברצון, עלי יהיה לשוב לעבודת עטי, ולהתפרנס ממנה. והחלום על רפואת הכלל על ידי האחדים מאַלף כמותי, שיבואו ל”שם" ויאחזו בארץ ויבנו ושעַם חדש יציץ מתוכם – החלום הזה הופרך מאליו, עם הרשמים הראשונים."

שלמה צמח, המספר והמבקר, מראשוני העלייה השנייה, שלו הקדשנו את הפרק הקודם, אשר, שלא כמו ברנר, הצליח להחזיק מעמד בעבודת כפיים, והיה פועל חרוץ ומבוקש, טען לימים, כי כישלונו האישי הזה של ברנר, הביאוֹ לחוסר־אמונה מוחלט באפשרות הצלחתם של אחרים, ולכן התייחס בספקנות רבה לאמת של אחרים אלה, כגון שלמה צמח עצמו, שכתב סיפורים מחיי הפועלים, כפי שחווה אותם מבשרו. ברנר ביטא אי־אמון זה באמת שלהם, במאמרו הנודע “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.

כיצד מבטאת יצירתו של ברנר שלאחר עלייתו לארץ את הרגשת המציאות החדשה שחי בה? – לכאורה, במוצהר, לא ראה ברנר שינוי מהותי בין “הכא” ל“התם”, וראה בארץ־ישראל את המשך הגלות, כולל החיים במושבות וביישוב החדש ביפו, ולאחר מכן בתל־אביב. לכאורה, לא היה מקום לשינוי ביצירתו, שנכתבה בארץ, מזו שנכתבה בגולה. משום שהוא גם לא ראה את השינוי שחל באדם, עם המעבר ממקום למקום. ומכיוון שלא ראה בארץ־ישראל את התגשמות הציונות, את הפתרון לעתידו של העם, לא היה מקום, גם ביצירתו שנכתבה בארץ, לשנות מן האווירה השלטת ביצירותיו שנכתבו לפני העלייה, שבהן ההרגשה היא של “אין־מוצא”, של בדידות שאין לה תקנה (“בחורף”), של גסיסה נצחית, (“מסביב לנקודה”), אולם כשם שגם בסיפורים קודרים אלה, מבצבץ ועולה האף־על־פי־כן של חיוב־החיים למרות הכל, כך גם ביצירותיו הארץ־ישראליות, ולא עוד, אלא שבהן חיוב זה מתחזק והולך, כמו ב“שכול וכשלון”. אלא שחייו נקטעו באמצעיתם, כאשר נרצח באותו פרדס באבו־כביר על ידי ערבים, בכ“ד ניסן תרפ”א (2 במאי 1921), ולכן קשה לדעת את כיוון התפתחותו העתידה. בכל אופן ב“בחורף”, אותה יצירה קודרת המסתיימת בשעה שהגיבור יושב בליל סגריר מושלג וגשום, ונעזב לנפשו באחת מתחנות הרכבת, הוא מבטא במכתבו לידידו דוידובסקי אף את הצד השני של אותם חיים:

“ואני אוהב את החיים, הוי אחי – מה אוהַב את החיים! מה אשמח על רגשותי, על נשימתי! [– – –] אני יודע, כי רק עינויים נכונו לי בעתיד, ולא אירע⁸ ולא אפחד… אחר הנני… אני רעב – ושבע… גדולים יסורים… גדול הבודד… גדול הנודד…”

מתוך פילוסופיית־חיים זו נכתבו גם הסיפורים הראשונים בארץ־ישראל, שעיצבו את חוויית הפגישה הראשונה עמה. ארבעה סיפורים כתב ברנר במרוצת השנה הראשונה בארץ, שפורסמו במשך השנתיים הראשונות. ממכתבי ברנר אפשר ללמוד כמעט במדויק על תאריכי כתיבת הסיפורים, ולעקוב במדויק אחר גיבוש הרשמים הראשונים ביצירה הסיפורית שלו, בד בבד עם מתן ביטוי להם, במאמריו. ארבעת הסיפורים הם “אגב אוֹרחא”, “בין מים למים”, “עצבים” ו“מכאן ומכאן”.

שני הסיפורים “אגב אורחא” ו“עצבים”, הם סיפורי העלייה לארץ. אולם בעוד שב“אגב אורחא” מסתיים המסע כבר באלכסנדריה, ואין הסיפור מתאר כלל את האנשים מגיעים לארץ עצמה, הרי ב“עצבים” מסתיים המסע בארץ, תחילה בחוף יפו, ולאחר מכן בחוף חיפה, ולא עוד אלא שמסגרת הסיפור מתרחשת כולה באחת המושבות בארץ, על רקע נוף ארץ־ישראלי מובהק וסיפור המסע מסופר כסיפור זיכרון, שאירע לפני שנה וחצי.

שני הסיפורים “אגב אורחא” ו“עצבים”, מוגדרים על ידי ברנר במכתבו ללחובר (מיום 9 במאי 1909), כ“אמת” שלו, אולם בניגוד ל“אמת מארץ־ישראל” של אחד־העם ואחרים, הוא מדגיש: “יש לי אמת שלי, שהיא אחת גם בגולה וגם בארץ־ישראל, [– – –] ועל האמת הזאת, שכבר טיפלתי בה הרבה, חזרתי בשני סיפורים חדשים.” הסיפור “מכאן ומכאן”, שהוא המאוחר שבארבעה ונכתב בסוף 1910, הוא הגדול, השלם והבשל ביניהם.

מהי “אמת” זו שהיא אחת גם בגולה וגם בארץ־ישראל? האם באמת לא חל שינוי בכתיבתו של ברנר, לאחר עלייתו לארץ? – אחת התפיסות היסודיות של ברנר היתה שאין שינוי המקום, ולו גם יהיה מקום זה ארץ־ישראל, גורר עמו כל שינוי בצורת החיים, באווירה ובוודאי לא בשינוי דמות האדם. ארץ־ישראל היא החלפת מקום במקום, או אפילו החלפת גלות בגלות, שכן היהודי הביא עמו לארץ – בלשונו של ברנר – “את הנפש הגלותית הרצוצה”, והרי זה עַם של אנשים “מחוסרי־כשרון” “להוציא לפועל זה שהם רוצים”, כדברי שאול גמזו, בסיפור “בין מים למים”, ואין הקהל המתאסף בירושלים, שונה מכל קהל בכל גטו יהודי אחר, בכל מקום בעולם.

הסיפור “אגב אורחא”, עוקב אחר קבוצת עולים בדרכה לארץ־ישראל, ואחר ניסיונה שנכשל להקים קומונה ביניהם, כדי להתחלק בין מי שיש לו משהו, לבין מי שאין לו דבר לאכול. קומונה זו, שהחזיקה מעמד יום אחד בלבד, מעידה, כדברי החוקר יוסף אבן ז"ל, “על מיעוט הכשרתם לחיים אלה, הצפויים להם שם”, [כלומר בארץ] ועוד יותר היא מעידה על טיבו של החומר האנושי המגיע לארץ. אופי זה אין לו סיכוי שישתנה בארץ, ואם כך, השינוי המיוחל של העם ושל היחיד מניין יבוא?

בביטוי קריקטורי חריף מבטא הסיפור את אופיים של העולים. אין הם מצליחים להצטלם יחד בשני הניסיונות שנעשו. בפעם הראשונה – משום שחברי הקומונה אינם מסכימים להצטלם עם מי שאינו נמנה עם אגודתם, ובפעם השנייה – משום שכבר אין את מי לצלם, כי הקומונה נתקיימה יום אחד בלבד.

בהערת אגב נעיר שמן הראוי להשוות את מעמד הצילום ב“כנרת, כנרת” של נתן אלתרמן, למעמד הצילום בסיפור “אגב אורחא” לברנר.

הסיפור “אגב אורחא” מבליט את יסוד הגועל והסלידה מקבוצת האנשים המגיעים לארץ, ומכל אחד מהם לחוד, ואינו מוצא בהם כל קו של אור. מאליהָ עולה השאלה: האלה יבנו את הארץ? המאלה ייווצר עם חדש, אדם אחר?

סיפור העלייה השני, “עצבים”, הרבה יותר מורכב מקודמו, והוא מתרחש, כאמור, בארץ־ישראל, כשנה וחצי לאחר העלייה לארץ, באחת המושבות.

הוא מסופר כסיפור בתוך סיפור, צורה ספרותית, שברנר הרבה לעשות בה שימוש, כדי להגביר את הרגשת המהימנות של תהליך מסירת הסיפור, וכדי ליצור מנגנון אמנותי משוכלל, של איפוק הפתוס. כיוון שסיפור זה מספר על משהו חשוב מאוד ויקר מאוד, ויסודי מאוד, וכדי לספר על כך ויחד עם זה להימנע מגלישה לטונים פתטיים, מופעלים בסיפור מנגנוני־איפוק ובלימה רבים ומשוכללים, כדי להשיג דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת: לומר את הדבר החשוב והיקר ביותר, באופן שיישָמע אמיתי ואנושי, ובשום אופן לא מליצי, מלאכותי וסנטימנטלי. שכן הסיפור הפנימי, סיפור העלייה לארץ, איננו רק סיפור העלייה של המספר, ואף אינו סיפור עלייתן של הנפשות המתוארות בו, אלא הוא, בלשונו של הסיפור: “תולדות מסעי בני־ישראל!” כפי שמגדיר זאת השומע את הסיפור – סיפור כמיהתם של יהודים לעלייה לארץ, והתלאות שהן מנת חלקם בכל התקופות; סיפורם של יהודים נחמדים, ולא־נחמדים, טובים ורעים, שארץ־ישראל היא בשבילם “החוף האחרון”, מחוסר ברירה או מרצון, והם חותרים להגיע אליה מחוסר אפשרות אחרת.

המאורע המתואר בסיפור אינו אפיזודה בודדת, אלא יש בו משמעות סמלית, כוללת, וכדי להשיג את שתי זוויות הראייה הרצויות בעת ובעונה אחת, זו הפתטית הגבוהה, הרואה את המאורע כבעל מְמדים גדולים, וזו הבּוֹשָה בהתרגשותה ומנסה להמעיט את ערך המאורע והמעשה, הוא מסופר מפיו של מספר בלתי־מהימן, עצבני, המתרגש מאוד בעת הסיפור, שהתרגשותו מוסברת במצב בריאותו הרופף. מכאן, אחד הנימוקים לשם הסיפור, “עצבים”, ולדרך הסיפור המיוחדת שלו, כשהמלה “עצבים” מופיעה במקומות רגישים בסיפור ומשמשת כּבַלַם הפתוס.

אולם אין זה רק הסיפור הקולקטיבי, של “אלה תולדות מסעי בני ישראל”. זהו גם סיפור על קבלת־אחריות. המספר, גיבור הסיפור חולה־העצבים, לוקח על עצמו את האחריות לגורלה של האשה האלמנה, המטופלת בחמש בנות ואחות, והוא עוזר להן ככל יכולתו, משתדל ומתרוצץ למענן, אף־על־פי שהללו אינן מכירות לו תודה, אינן נחמדות ואין הן סימפטיות, וכל התנהגותן דוחה. ואף יש רמז לכך שסופה של אחות האשה לא יהיה טוב, והיא תלך מרצונה אל הזנות בארגנטינה, או בתורכיה. על־אף כל זה, מקבל המספר על עצמו אחריות אנושית, ללא כל תנאי, ובדיעבד, כך “מחנך” הסיפור לקראת סימפטיה לאדם־באשר־הוא־אדם, גם כאשר אותו אדם אינו סימפטי והסבל שלו אינו אהוּד.

אולם גם בזה אין די. זהו סיפור על ההוויה האנושית בכלל, על שתי פניהָ, היפה והמכוער. בתהליך המסע מתגלים שני סוגי האנשים, ולמעשה, שתי פניהָ של ההוויה האנושית. בכך טמונה המשמעות המרכזית של הסיפור, וכאן מתגלה ה“אף־על־פי־כן” הברנרי במלואו:

“עלתה לפני אימת ההפכים של שני האנשים, אשר פגשנו באותו יום במקרה, את אימת הניגוד שבין ה־’נוֹ־גוּד' וה־’גוּד'”. ברנר משתמש כאן במכוון במלה הלועזית כדי לנטרל את הפתוס. וההמשך:

“לא! לא! לא רע וטוב ביחס אלינו, ביחס אל התוצאות, ביחס אל האשה הסחופה עם חמשת ילדיה, סמל הנדודים והאסון הישראלי – לא! רע וטוב – ומה שמונח בשני המושגים האלה לעצמם; רע וטוב – בתור שני עולמות, שתי מהויות… שמה גדול התהום שביניהם! רבון עולמים, מה גדול התהום! מה גדול אסון בני האדם! ומה קשה לחיות! מה קשה לחיות!”

הנוף הארץ־ישראלי חודר לתוך הסיפור ונעשה אחד מגיבוריו. זהו אחד השינויים הבולטים בין כתיבתו של ברנר לפני העלייה לבין כתיבתו בארץ, אולם הופעתו של הנוף היא מורכבת ביותר. במסגרת של הסיפור החיצוני שב“עצבים” מופיע נוף המושבה על דרך הפרודיה לתיאורי ארץ־ישראל המזויפים, שברנר כה התנגד להם. אולם הנוף הארץ־ישראלי חודר גם לסיפור הפנימי, סיפור הנדודים, כאשר קבוצת העולים מצליחה, לאחר התלאות המרובות, להגיע סוף־סוף לחוף חיפה, בעזרתו של אדם טוב! כל זמן שהאשה וילדיה לא הצליחו לקבל רשיון לעלות, נאמר:

“הנני מודה ומתוודה: הדרת הים התיכון לא לקחה את לבי אז!”

אולם משעה שהמסע הסתיים בכי־טוב, בחוף חיפה, בעזרתו של אדם טוב, נאמר:

“ומה שנוגע ליופי… שמע־נא, יודע אתה מה שאגיד לך? הן שונאים אנו את הדיבורים היתרים על היופי, אשר אנו שומעים השכם והערב מסביבנו; הן ריקים הם הדיבורים האלה, וגורמים לנו לפעמים לכפור בעצם היופי גופא. אולם, אמור מה שתאמר, מלים אין בפי – ואז היה יפה. ו’הים הגדול' אכן הוא ים יפה, ובחוף־חיפה – יפהפה! ובאותה שעה האמנתי באמת ביופי, בִיפי־הטבע, ביפי־היקום, ביופי של מעלה – – – מובן – גם זה עצבים.”

שוב המלה “עצבים”, כבלם פתוס, בשיא ההתרגשות.

המסקנה משתי עליות אלה ושני אנשים אלה, היא מסקנה קיומית: “ושוב נדמה לי, בעצם הצרה הקיצונית, בעצם המצב של אין מוצא, כי כדאי, כדאי לחיות. כי יש בשביל מה לחיות, וכי נעים, נעים לחיות.” על אף אווירת הריקנות והתיפלות של המושבה, שאינה שונה מזו של עיירה יהודית במזרח אירופה, מתגלה, לרגע קט, ניצוץ האור שבחיים, שבשבילו כדאי ואף נעים לחיות.

היחס בין שני סיפורי־עלייה אלה, הראשון, החד־ממדי בשלילתו – “אגב אורחא” – והשני, המאוחר יותר – “עצבים” – שראייתו מורכבת וחיוב החיים מבצבץ ועולה מתוך היאוש, חוזר ומתגלה גם בצמד הסיפורים הבא (שלא נעסוק בו בסידרה זו). הכוונה לסיפור המוקדם “בין מים למים”, שהמציאות בו היא קודרת ופסימית, ללא ראיית צד זכות כמעט אף לאחד מן המעשים הנעשים בארץ־ישראל בהשוואה לסיפור המאוחר יותר, “מכאן ומכאן”, שבו ראיית המציאות מורכבת יותר, הביקורת קשה ונוקבת, אולם מתוך הרגשת היאוש והאין־מוצא, מבצבצות ועולות גם נקודות־האור המעטות הקיימות.

פרק י"א: יוסף חיים ברנר “הז’אנר הארץ־ישראלי”: הטלת איסור על תיאור    🔗

המציאות

דרכם של שלמה צמח, מאיר וילקנסקי וחבריהם לתת בסיפוריהם ביטוי ישיר ומיידי למציאות הארץ־ישראלית החדשה שהיו חלק ממנה, ולחוויוֹת העבודה הבראשיתיות שעברו עליהם, הלהיבה את קהל הקוראים בעיירות ישראל בגולה, אולם נתקבלה בהסתייגות בארץ־ישראל על־ידי מי שהיה באותה שעה הסמכות הרוחנית העליונה, יוסף חיים ברנר. כשם שהסתייג גם מדרכו של שמחה בן־ציון לתת ביטוי שירי־פיוטי להתגשמות החזון.

בשנת תרע“א (1911), התפרסם בהוצאת “ספרות” בווארשה, בספר מיוחד, הרומן של ברנר “מכאן ומכאן”. את הרומן פותחת “התנצלות מאת המביא לבית הדפוס”, “התנצלות”, שזכתה לפרשנות עניפה במחקר הספרותי. ב”התנצלות" זו מוצגים פרקי הרומן “מכאן ומכאן”, ככתבים “מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות הגולה”, ומתואר במפורט מה שאין בהם מן האמנות ומה שאין בהם מחיי ארץ־ישראל:

“פתוס שירי אין בהם, ואף לא רחבות הדעת, ואף לא שכלול הנוסח, ואף לא כל ארכיטקטורה, ואף לא התבטאות הנפש הכל־עולמית, [– – –] ואף לא מטרות נעלות אחרות – המטרות הנצחיות של האמנות – לרומם את הרוחות ולגרום עונג אסתטי” – זה מה שאין בהם בתחום האמנות.

ומה שאין בהם מתחום חיי ארץ־ישראל, מפורט בנימה פארודית על מה שהקוראים רוצים לקרוא בנוסח תיאורי ארץ־ישראל בכתבי מאפו, הממוזגים בסיפורים החדשים “מהווי ארץ־ישראל” בנוסח סיפורי זאב יעבץ. אין בהם: “מחזות פיוטיים מהדר גאון הכרמל והשרון, מהעבודה על שַדמות בית־לחם, מגבורות ילידי וחניכי הארץ, הרוכבים האמיצים והרובים המצוינים, מהטיולים הרבים רגלִי ועל חמורים, בסביבת החרמון ובעמק יזרעאל, מהחגיגות הלאומיות ביהודה שבכל שבוע ושבוע, מהחיים החדשים והרעננים, מאהבת בנות ציון וירושלים, התמות והצנועות.” מכל זה אין כאן אף לא צל, לא זֵכר. לעומת זה יש כאן, בלשונו של ברנר, “ריאליות פשוטה, קצוצת כנפיים, ריאליות זוחלת, ריאליות פוטוגרפית”. “כתבים טרופים”, “חשבונות, וידויים, מכתבים.”

ואכן, ב“מכאן ומכאן” מתאר ברנר את המציאות הארץ־ישראלית בעליבותה, בד בבד עם גילויי ההרואיות שלה וחיוב החיים; מה שקראנו קודם בשם ה“אף־על־פי־כן”, שקולו כאן ניכר ומתחזק ביותר, בעיקר מתוך השוואה לסיפור הקודר “בין מים למים”. אבל מה שקרה הוא, שקהל הקוראים קרא את הרומן, כפי שמתאר זאת יצחק בקון: “כמאמר המתייחס באורח ישיר, וכמעט בלתי בדוי, למציאות הציבורית בארץ־ישראל.”

הפרקים המתארים את הנעשה במערכת “המחרשה”, נקראו כפרקי “סיפור־מפתח”, כלומר, הקוראים חיפשו בהם את המודל שבמציאות, מאחורי הגיבורים הספרותיים הבדויים, והתיאור כולו נקרא במכוּוָן אל הנעשה במערכת “הפועל הצעיר” ואל חברי המערכת שלה.

עורכי “הפועל הצעיר”, ובראשם יוסף אהרונוביץ, נעלבו מאוד, ומכתבי קוראים־מוחים החלו לזרום למערכת. הרעש מסביב היה כה רב, עד שברנר מצא את עצמו נאלץ לפרסם מכתב הסבר והתנצלות, לעורכי “הפועל הצעיר” מיום 6 ביולי 1911:

"לידידי, עורכי “הפועל הצעיר” ביפו.

במחברתי האחרונה “מכאן ומכאן” הבעתי על פי דרכי את אשר בלבי, בדבר העתונות הארצישראלית, ש“יסודה” דלות חומרית ורוחנית, חוסר ענינים ממשיים וסביבה של שנוררות. [– – –]

מכל זה תוכלו להבין, ידידי, מה נשתוממתי ומה נחמץ לבבי כאשר הוגד לי היום בשמכם, שאתם עורכי “הפועל הצעיר” מוצאים את עצמכם נעלבים, על ידי “הקאריקאטורה הצינית” אשר כתבתי עליכם!… מרא דאברהם!… [– – –]"

וברנר מסיים:

"הנני שולח לכם את המכתב הזה, ואם אתם רוצים, פרסמוהו, אבל כמובן בלי כל שינויים. נתתי אל לבי, שאולי באמת הסיבותי לכם כאב שלא במתכוון, ורוצה אני להמעיטו במה דאפשר. אתם יודעים, עד כמה רחוק אני מכוונה להרע לכם. ואת זה אין אני אומר בכדי להתנצל לפניכם, ולהשיב לי את יחוסכם הידידותי, אלי… זה הדבר האחרון לא אכפת לי כלל וכלל, כי אני ברוך השם, יכול לחיות גם בלי רגשי ידידות אלי משום צד. אדרבה, כך הרבה יותר טוב. והיו שלום!

ידידכם מרחוק – הנ“ל.”

כחודש לאחר מכתב זה, שלא פורסם ברבים, פרסם ברנר בשני המשכים ב“הפועל הצעיר” (10.8.1911; 28.8.1911), את מאמרו “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” שכותרת המשנה שלו היא “ממכתב פרטי”. מאמר זה הוא גלגולו הציבורי של אותו מכתב התנצלות פרטי, שהובא לעיל, ובו עמד בהרחבה על עניין מקומו של היישוב הארץ־ישראלי הנוכחי בספרות היפה.

עגנון, בזיכרונותיו על אותה תקופה בשם “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”, שנכתבו בשנת תשכ“א, מעיד, כי כשקרא יוסף אהרונוביץ ב”מכאן ומכאן"

“נזדעזע. לפי שמצא בו דברים מבהילים על עתון אחד בארץ ועל עורך העתון. ולפי שלא היה בארץ שום עתון שהיה ראוי לקרותו, חוץ מן “הפועל הצעיר” ולא היה עורך שהיה ראוי לקרותו עורך, חוץ מיוסף אהרונוביץ, עורך “הפועל הצעיר”, הרי שנתכוון ברנר באותם הציורים המבהילים ל”הפועל הצעיר" ולעורכו. הרעיש עליו אהרונוביץ את כל חברינו, ופירש עצמו מברנר. לא הועילו לו לברנר כל הוכחותיו, שלא נתכוון לא ל“הפועל הצעיר” ולא לעורך “הפועל הצעיר” [– – –]. בעקבוֹ של אותו מעשה, כתב ברנר את מאמרו “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” [– – –] שמעשה יוסף אהרונוביץ הביאו לידי כתיבתו."

זה הרקע האישי והאקטואלי לכתיבתו של מאמר זה, שהוא מן המאמרים החשובים ביותר בביקורת הספרות העברית, ואפשר לראות בו צומת שאחריו בא מפנה בהתפתחותה של הספרות העברית בכלל. מאמר זה, הכתוב כ“מכתב פרטי”, ובכך שומר על תחושת המהימנות והאינטימיות שלו, מתחלק לשני חלקים: בחלק הכללי דן ברנר בסיפורת הארץ־ישראלית בכלל ובהשקפתו הספרותית על מה שכבר נכתב, ועל איך צריך לכתוב על ארץ־ישראל בספרות היפה. ואילו החלק השני הוא אישי, ובו הוא עוסק במישרין במהומה שהתחוללה סביב פרקים ב“מכאן ומכאן” שלו. כבר שמו של המאמר: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” מעיד על היחס של ברנר לסיפורים שהוא כולל בז’אנר זה, ועושה מהם למעשה צחוק. בשם זה יש עירוב של שלושה רובדי סגנון: של מלה לועזית, של מלה עברית ושל מלה ארמית. אביזריהו – האביזרים שלו; מלה טכנית שהוא משתמש בה לשם תיאור ספרותי.

בחלק הראשון, הכללי, מנסח ברנר את ה“אני מאמין” שלו בספרות בכלל ובספרות הנכתבת בארץ־ישראל בפרט. הספרות היא, לפי “אני מאמין” זה: “גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”.

הוא רואה בסיפורים הנכתבים בארץ־ישראל סוג מיוחד לעצמו, “ז’אנר” ספרותי, בלשונו, “ז’אנר ארץ־ישראלי”, ויוצא בהתקפה חריפה על ז’אנר זה. טענתו המרכזית היא שהם מזייפים את המציאות, ומשתדלים לעשות על הקורא רושם “של אילוזיה, כי ארץ־ישראל היא כבר מדינה יהודית קטנה, ושכל מה שיש ביבשה הגדולה, יש ביתרון־יופי בים קטן ונחמד זה”.

הוא מאשים, שיש בסיפורים אלה ניסיון מלאכותי לתאר כאילו כבר קיימים “כפרים עבריים־טבעיים, כפרים מצויים וגם פינומנים בתוכם, אך כולם בריאים ומדברים, כמובן, ז’רגון עברי טבעי ומיוחד”. זוהי, לדעת ברנר, העמדת־פנים, שכן המציאות היא הפוכה, קשה ונוראה, וכלל אינה אידילית. אין לדבר על כפרים עבריים־טבעיים, אלא לכל היותר על בודדים, זעיר־פה וזעיר שם. והיישוב הוא קטן ופעוט, “המשך־הגלות. סדנא דגלותא”.

מכאן עובר ברנר למסקנתו העקרונית, הנחרצת, שלספרות, כגילוי החיים הפנימיים, דרושה “קביעות וטיפוסיות”, דפוסי־חיים מגובשים, יציבים וקבועים, סביבה כפי שעמדה לנגד עיניו של מנדלי, למשל. ואילו בארץ־ישראל, ה“סביבה חדשה ומתנועעת”, “עדיין אין קביעות וטיפוסיות”, “המצב הוא דינמי”, ואולי, בלשון הבנקים של ימינו – נזיל. ולכן, מציאות כזו יכולה להוליד רק “מימוּארים”, כלומר זיכרונות, רשמים, וידויים, מכתבים, אולם לא “יצירות מחיי הארץ, באותו המובן ש’עמק הבכא' הוא יצירה מחיי יהודי רוסיה, לפני שני דורות!” כלומר, מסקנתו הנחרצת של ברנר היא ש“עד עתה אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה”. ויוּשׂם לב לשימוש במלה “פלשתינה”, בתפקיד של ביקורת, ניכור וריחוק, כדי לא לומר “ארץ־ישראל” ולהעניק חסד לסיפורים.

בחלקו השני, האישי, של מאמר־מכתב זה, מגיב ברנר על המהומה שנתעוררה בגלל פרקים ב“מכאן ומכאן”, שבהם זיהו הקוראים, כאמור, אנשים ידועים, בסביבה ידועה, ואנשים אלה נפגעו מן התיאור. ברנר חוזר ומדגיש מה שחוזרים ומדגישים כל הסופרים הנמצאים במצב דומה ומואשמים בהאשמה דומה, שהקוראים לא שמו לב “שיש שהבלטריסט המסכן בודה מצבים מיוחדים, גם כאלה שאינם בנמצא ממש”, אבל הם “יכולים להיות” ואילו הקוראים הסקרנים מחפשים כל הזמן – בלשונו של ברנר – “לחוטמו של מי נתכוונת”. זוהי “ביקורת של חיפוש החוטם”, שכלל איננה מעידה על הבנה ספרותית.

ואשר לפרקי “מכאן ומכאן”, מסביר ברנר, כי התכוון לתאר את “האטמוספירה” “השקרנית הריקנית”, ולא עלה על דעתו “שיימצא מי שיחשוד אותי בכוונת קריקטורה לעתון ‘הפועל הצעיר’, שמהותו מן היום הראשון ליציאתו ידועה להיפך, ממה ששרטטתי”. ברנר מצטער מאוד וכואב על כך שהוסיף מכאוב על מכאובם של האנשים, שאותם הוא מכבד ואת עבודתם הוא מעריך.

אפשר לשער את עצמת השפעתו של מאמר זה על קהל־הקוראים ובמיוחד על הסופרים, בין אלה שנזכרו בו, כגון מאיר וילקנסקי ושלמה צמח, ובין אלה שלא נזכרו בו, אבל התחבטו או עתידים היו להתחבט בשאלות אלה של תיאור החיים החדשים בארץ־ישראל בסיפוריהם. “האיסור הזמני” שהטיל ברנר על תיאור החיים החדשים בארץ־ישראל בספרות, והביקורת הקשה שביקר את אלה שכבר העֵזו ותיארו מציאוּת זו בסיפוריהם, היו בהם ברכה ונזק כאחד.

הברכה היתה בהפניית תשומת הלב להכרח של האמת בספרות, גם אם נדמה שאמת זו עלולה לפגוע, לגרום ליאוש, לרַפות ידיים. שכן אמת אכזרית טובה מהעמדת פנים, מאידיליוּת מזויפת ומלאכותית. הברכה היתה בהדגשה נוספת של החשיבות הבלתי־מתפשרת של אמת בספרות, שכל סטייה ממנה יש בה בראש ובראשונה סילוף אמנותי, המביא לחולשה של עיצוב אמנותי ולבינוניות ולשטחיות של התיאור הספרותי. אבל היה גם נזק. הנזק היה בכך, שהמאמר הרתיע חלק מן הסופרים, חלק – לא כולם – מלהתמודד באמצעות הספרות ובדרכיהָ, עם המציאות הארץ־ישראלית החדשה, ובלם ועיכב התמודדות זו במשך שנים לא־מעטות. בהשפעתו של המאמר ובהשפעת אישיותו של ברנר, ברחו הסופרים ממערכה זו, ופנו לדרכים אחרות, לתחליפים. יש כאלה ששוב לא חזרו לטפל בסיפוריהם במציאות הארץ־ישראלית, כגון שלמה צמח, יש כאלה שחזרו לכך רק מקץ שנים, כמו יעקב רבינוביץ, ויש כאלה שאפילו לא התחילו לכתוב על כך, כמו דבורה בארון.

יש כמובן גם סיבות נוספות לפנייתו של כל סופר לכיוון ולדרכים שפנה, אולם יש לשער שלמאמרו זה של ברנר היתה השפעה ניכרת על כך. כדי להבליט את עצמת השפעתו הברוכה והמרתיעה כאחד של מאמר זה על התפתחות הספרות העברית בארץ־ישראל ועל הסופרים שישבו בה או המשיכו להגיע אליה באותה תקופה, ואף לאחר מלחמת העולם הראשונה, יש לחזור ולהדגיש את עצמת השפעתו של ברנר על כל העשייה הספרותית בארץ, ואת היותו הסמכות המרכזית בה. כל שורה נכתבה מתוך הידיעה שברנר יקרא אותה ויגיב עליה, ומתוך מתח לשאלה מה יגיד.

כך היה בחייו וכך לאחר מותו. באוויר חזרה ונשאלה השאלה: מה היה אומר ברנר על כך אילו היה חי? ומתוך נוכחות תמידית זו נכתבה הספרות של אותם סופרים, שראו את ברנר כמוֹרָם הרוחני. ואלה היו רבים מאוד.

ברשימתו על י.ד. ברקוביץ, מעיד דב קמחי:

“לפנים, כשהתהלך אתנו בארץ ברנר ז”ל, היינו הוגים בו בשעת כתיבה ואומרים, הנה הוא, ברנר יקרא את השורות הללו; הוא יעיין בהן – ומה יאמר? והיאך תוכל להפליט מלה־בדיה או מלה־תפל ולא תבוש מפניו, ולא תפחד ממבט עינו הבוחן והמחשיך? כי אמנם מחנך היה הוא. בעצם אישיותו, ומתוך האחריות הכבדה הזאת [– – –] שבני דורו כולם היו כשקועים ומעורים בתוכה, עד לידי פחד להניע יד או רגל – הוא היה מחנך ומאיים, כאומר תמיד: ספרות זו קודש קודשים היא, ושבע טבילות תטבול עד שתיכנס לתוכה – ואם תיכנס, אך לפני ולפנים תיכנס. מי שלא נכנס לפני ולפנים, לא נכנס כל עיקר, ושַל נעליך וכל אשר נטפל אליך, כי האחריות גדולה, האחריות…"

(תרצ"ה, 1935).

ברנר עצמו התייחס אל הספרות, ואל תפקידו כמבקר, בחרדת קודש. בשבילו עצם העובדה של כתיבתן של יצירות ספרות בשפה העברית היא עדות להמשך החיים הלאומיים “ולכך שרצון החיים הלאומי לא חדל”. לכן, כפי שהראה מנחם ברינקר במאמרו על “ברנר המבקר וקוראיו”, הפך ברנר את רשימות הביקורת הספרותית לנקודת התצפית המהימנה ביותר של ההוויה הלאומית". הוא מדמה את ברנר המבקר, הרושם את כל היוצא בספרות העברית, לרופא־לב, הרושם את קצב פעימות־לבו של החולה. החיים הספרותיים העֵרים, מציינים שלבו דופק, והוא עדיין חי. “ההנחה המובלעת” בביקורת הספרות של ברנר, כפי שניסח זאת מנחם ברינקר, “היא ההכרה כי הספרות היא לא רק גילוי מובהק של חיים לאומיים, אלא גם צורה עצמית של חיים אלה”.

ברנר המבקר, רואה בספרות העברית את הביטוי המובהק ביותר לסיכויי־החיים של העם, וחש שאותה אחריות מוטלת על כתפי הספרות ההולכת ונוצרת בארץ־ישראל.

יש להדגיש, שברנר עצמו אינו בורח מן ההתמודדות עם המציאות הארץ־ישראלית של ההווה, אלא אדרבא, ארץ־ישראל של ההווה היא הנושא המרכזי והקבוע בסיפוריו, משעה שהגיע לארץ־ישראל. הוא מתאר את הארץ על כל היבטיה, בכל סיפוריו, את החדש והישן, המכוער והעלוב, אבל גם את ההרואי והיפה. וזאת, בדרכיה המובהקות של האמנות, בפואטיקה מיוחדת, שיוסף אבן היטיב לקרוא לה “אסתטיקה של אנטי־צורה”. בדרך זו היתה יצירתו הסיפורית של ברנר עצמו, אחת הדרכים שבהן הלכה היצירה הספרותית בארץ־ישראל בהתמודדותה עם הקושי לבטא בספרות את המציאות החדשה.

מאמר זה של ברנר, “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, מבליט ביתר־שאת את הבעיות המיוחדות שהתלבטו בהן הסופרים אשר עלו לארץ בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, שנים של התחלות חשובות בכל התחומים, וגם בתחום הספרות. יש להעיר שבעיות אלה ניכרות גם כיום, כחלק מן הבעיות הקבועות, המלוות את הספרות בכלל, ובמיוחד הרגישוּת היתירה שמגלים הקוראים לכל “אמת מארץ־ישראל”, בתחומי האמנות השונים: ספרות, תיאטרון, קולנוע, כאשר המתח בין שתי התביעות הקיצוניות הוא קבוע: הדרישה לָאמת כפי שהיא, מצד אחד, והפחד שלא להוציא את דיבת הארץ רעה, מן הצד השני. וכן המתח, בין הרצון שהספרות תיתן ביטוי לחדש, לאקטואלי, למתהווה; לבין ההכרה והידיעה שלביטוי הספרותי האמיתי דרושים זמן ומרחק והוא אינו יכול לרוץ בפשטות אחר המאורעות סמוך להתרחשותם.

פרק י"ב: דבורה בארון התעלמות מן המציאות בארץ־ישראל: חזרה לעיירה    🔗

על אף יאושו וראייתו חסרת־החנינה את כל הפעילוּת בארץ־ישראל, עמד ברנר במרכזה של עשייה זו, ונעשה לסמכות הרוחנית והמוסרית העליונה לכל המתרחש בארץ. ארץ־ישראל עִמו, היתה שונה מארץ־ישראל שלפניו ובלעדיו. הכל ידעו שיש מי שכואב את הכאב ויש מי שנוטל אחריות, יש אל מי לפנות ויש עם מי להתייעץ. ברנר נוכח!

במיוחד היתה הרגשה זאת חזקה בקרב הסופרים שנמנו עם בני חבורתו, וְהיה להם קשר ישיר עמו. בין שיקולי עלייתם לארץ, תפס מקום חשוב גם השיקול שברנר נמצא בה, דווקא משום שהוא לא קרא, כאחרים, לעלות אליהָ, אלא חי בה והמשיך באינטנסיביות רבה את יצירתו שלו, בסיפורים ובביקורת ובתחום המו"לות, עריכת כתבי־עת והוצאות ספרים. הוא הראה, ללא אשליות, כדוגמה אישית, שארץ־ישראל היא מקום שאפשר לחיות וליצור בו ואינה שונה בכך ממקומות אחרים.

אחת הסופרות שעלתה לארץ פחות משנתיים לאחר עלייתו של ברנר, בחנוכה תרע"א (דצמבר 1910), היתה דבורה בארון. היא קיימה חליפת מכתבים עמו עוד לפני עלייתה, והיתה בין משתתפי “המעורר” שהופיע בלונדון בעריכתו. זמן קצר לאחר עלייתה, נעשתה דבורה בארון לעורכת המדור הספרותי של “הפועל הצעיר”, תפקיד שברנר מילא אותו קודם לכן באופן רשמי ובלתי רשמי, והיה ביניהם שיתוף פעולה הדוק. עלייתה של דבורה בארון לארץ־ישראל, היתה פועל־יוצא מהכרתה הציונית, אולם היתה בהחלט יוצאת דופן בשל היותה אשה, אשה צעירה ויפה, אשה־סופרת, ששמה כבר הלך לפניה.

מיעוט מספרן של נשים סופרות באותן שנים, מקורו בראש ובראשונה בחינוך השונה שקיבלו הבנות בעיירה היהודית. דבורה בארון היתה בתו של רב, ואביהָ עמד על כשרונותיה. היא קיבלה חינוך “גברי” לכל דבר, וממקומה בעזרת־הנשים היתה מאזינה לשיעור שאביהָ הרב, היה נותן לנערים; מקרא, תלמוד, מדרשים ופוסקים, ויש שאף היתה מתערבת ושואלת ומביעה את דעתה. כך גדלה נערה יודעת־עברית, האֲמוּנה על מקורות־ישראל.

דבורה בארון נולדה בעיר אוּזדה שבפלך מינסק, ברוסיה, בי“ח בכסלו תרמ”ח (דצמבר 1887), וכבר מגיל שתים־עשרה כתבה סיפורים בעברית. בגיל חמש־עשרה יצאה בעקבות אחיה לעיר הפלך מינסק להשתלם כמותו בלימודי־חוץ, והיתה נותנת שיעורים פרטיים לפרנסתה, כמקובל באותם ימים.

בד־בבד למדה באופן עצמאי והכשירה עצמה להיכנס לגימנסיה. אלא שֶמה שהיה מקובל אצל בחורי ישראל, היה יוצא דופן מאוד אצל נערה־אשה. כצעירי ישראל גם היא נדדה מעיר אחת לחברתה, לשם לימודים, ופִרנסה עצמה בקושי, ובכל אותה תקופה המשיכה לכתוב סיפורים, שהתפרסמו החל משנת תרס“ב (1902), ב”המליץ" ו“הצפירה”, בעיתונות לילדים של אותן שנים, ובכתבי־עת של קבוצות צעירים, ולאחר מכן גם בכתבי־עת כמו “הזמן”, “המעורר” ו“העולם”.

בתקופת לימודיה שימשה גם כמדריכת נוער ציוני־עברי, בעיירה מריאמפול, ובין חניכיה היה גם ברוך בן־יהודה, מי שהיה לימים מנהל הגימנסיה “הרצליה”, שסיפר זיכרונות רבי־חן על תקופה זו, ודמותה של דבורה בארון כמדריכה, נשתמרה בזיכרונו כדמות אגדית, עוטה הילה וזוהר.

לאחר שסיימה דבורה בארון את לימודיה בגימנסיה במריאמפול, החלה במאמציה לעלות לארץ־ישראל כמורה. מֵחליפת המכתבים השמורה בארכיונה במכון “גנזים” מסתבר, שמאמצים אלה נמשכו כמה שנים, והוצעה לה אף משׂרה בביירות, בבית־הספר של כי“ח. אולם מכיוון שהיתה רחוקה מן הארץ, לא הגיעו כל ההצעות הללו לידי מימוש, והיא וידידיה הגיעו למסקנה שתוכל להשיג מישרת מורה בארץ, רק אם תהיה בה. כך עלתה לארץ, בחנוכה תרע”א (1910), כששום מישׂרה ממשית עדיין אינה מחכה לה, אלא הבטחות בלבד.

בת עשרים וארבע היתה דבורה בארון כשעלתה לארץ, לבדה, והופעתה האקסוטית ברחובות יפו הצרים, דיבורה העברי הצח ובמיוחד שמהּ שהלך לפניה כסופרת, עשו רושם רב בקהל המצומצם של אותן שנים בכלל, ובחוג סופרי יפו בפרט. זמן קצר לאחר עלייתה, הוצע לה, בתיווכו של ברנר, להצטרף למערכת “הפועל הצעיר” לצדו של העורך יוסף אהרונוביץ. והיא נעשתה עורכת המדור הספרותי. בתשרי תרע"ב (1911), נישאו דבורה בארון ויוסף אהרונוביץ, ונישואיהם “היכו גלים” ביישוב הקטן של אז, והיו לאגדה. אישיותו הנלבבת של יוסף אהרונוביץ ודמותה האצילית של דבורה בארון, קסמו לעין־הרואים, וליבבו את הכל. אולם המציאות לא התפתחה כמו באגדות. המתח שכל איש ציבור נתון בו, והבית שנהפך לבית־ועד לכל אחד, לא היו לפי רוּחה ולפי כוחותיה של דבורה בארון, ומנעו ממנה את הבדידות שהיתה דרושה לה וליצירתה. אולם בשנים שלפני המלחמה עדיין היה זה אך צל קל שהעיב על אווירת הבית הנינוחה.

דבורה בארון חילקה את זמנה בין עריכת המדור הספרותי של “הפועל הצעיר”, שדאגה לשתף בו סופרים רבים ולגוון את החומר הספרותי, לבין כתיבת סיפורים ותרגום סיפורים. באותן שנים, פרסמה כעשרים סיפורים מקוריים ומתורגמים, רובם מעל דפי “הפועל הצעיר”.

במלחמת העולם הראשונה הוגלתה משפחת אהרונוביץ־בארון למצרים, עם בתם התינוקת צפורה, ושבה לארץ רק עם הכיבוש הבריטי לאחר ארבע שנות גלות. שניהם המשיכו בעריכת “הפועל הצעיר” עד 1923, שנה שבה התפטרו מן העריכה. יוסף אהרונוביץ נעשה למנהל בנק־הפועלים, ודבורה בארון הסתגרה בביתה, ניתקה כמעט לחלוטין את יחסיה עם העולם החיצוני, ומביתה המשיכה לטוות את יצירתה ולכתוב את סיפוריה.

בשנת 1937, לאחר פטירתו של יוסף אהרונוביץ, הוחרף הניתוק. דבורה בארון שוב לא יצאה מפתח ביתה, ואת רוב שעות היום היתה מבלה בישיבה ליד החלון, או בשכיבה במיטה, בשל מחלתה שהציקה לה מאוד. לבית הורשו להיכנס רק אנשים שהודיעו מקודם על רצונם לבוא וקיבלו רשות לכך, ואלה היו מעטים. אולם מפינתה עקבה אחר הנעשה בחוץ, הגיבה על כך בעל־פה ולעתים גם בכתב, והמשיכה ביצירתה. היא נפטרה בשנת 1956. ספרה המרכזי, שבו קובצו מרבית סיפוריה, הוא “פרשיות” (תשי"א). על ספרה “קטנות” הוענק לה פרס ביאליק (תרצ"ג), ועל ספרה “לעת עתה” – פרס רופין (תש"ג). היא תרגמה את מאדאם בובארי מאת פלובר לעברית, ולפני שנים אחדות, בתשל"ב, הופיע בהוצאת עם עובד ספרה “הגולים”. לאחר מותה, הוציאה בתה צפורה אהרונוביץ את הספר “אגב אורחא”, שבו כינסה דברים מעיזבונה, ממכתביהָ, זכרונות עליה, ורשמה את קווי הביוגרפיה שלה.

דרכה הספרותית של דבורה בארון בארץ־ישראל היתה שונה לחלוטין מדרכיהם של שמחה בן־ציון ויוסף חיים ברנר, ואף מאלה של מאיר וילקנסקי ושלמה צמח. כפי שראינו, שמחה בן־ציון עשה תפנית מכוונת ביצירתו לאחר העלייה, ושינה אותה לחלוטין מן הקצה עד הקצה, מתוך התפישׂה שארץ־ישראל מחייבת לכתוב אחרת, “לשבור את הקו”, ולחדש בכל התחומים: בנושאים, בדרכי הכתיבה, באידיאולוגיה. ביצירה הספרותית יש לתת ביטוי לחדש המתהווה בארץ, לחזון קיבוץ־הגלויות ההולך ומתרחש לנגד העיניים. יש לזנוח את הנושאים ודרכי הכתיבה שהתאימו למי שיושב בגולה וכותב בה. ראינו, כיצד תפישה כזו לא הצליחה (ואף אינה יכולה להצליח). וכיצד ש. בן־ציון שילם ביצירתו את מחיר “הראשונוּת” הזו.

גם דרכו של יוסף חיים ברנר היתה שונה. השקפת עולמו הפסימית וראייתו את ארץ־ישראל כשינוי מקום בלבד, שאינו נבדל מן העיירה שבגולה במאום, ואף לא בדמות האדם שבו, גרמו לכך שהוא תיאר אמנם את הארץ ואת הנעשה בה, אולם מתוך עמדה של – “מה לי הכא ומה לי התם”. לגביו ההווי במושבה העברית ביהודה, אינו נבדל מזה של העיירה היהודית המשמימה במזרח אירופה. בתוך אווירה קודרת זו פורץ ה“אף־על־פי־כן”, כדרך שפרץ גם ביצירותיו שנכתבו לפני העלייה, ואולי אף בתהליך מתגבר של חיוב־החיים וחיוב־החיים־בארץ, למרות הכל.

מאיר וילקנסקי ושלמה צמח, שהשתלבו בחיים המתחדשים בארץ־ישראל והיו חלק מהם, כפועלים חקלאיים, נתנו לחדש זה, האישי והכללי, ביטוי מיידי וישיר בסיפוריהם. הלהיבו את קהל הקוראים, אולם זכו לביקורתו הצוננת של ברנר.

דרכה של דבורה בארון היתה שונה לחלוטין מדרכם של סופרים אלה. היא המשיכה לכתוב בסיפוריה על העיירה הליטאית, על אנשיה ועל מאורעות חייהם, והתעלמה כמעט לגמרי מן המציאות החדשה של ארץ־ישראל שבה חיה.

ארץ־ישראל כמעט שאינה משתקפת בסיפוריה, וכמעט שאינה משמשת רקע ומצע למעשים, למאורעות ולגיבורים. כל השינויים הכבירים המתרחשים בארץ־ישראל, ושהיא עצמה לקחה בהם חלק, חלק פעיל מאוד בהתחלה, או שהיתה עֵדה להם בהמשך חייה, אינם משאירים כמעט רישומם ביצירתה. ואפשר אף להעֵז ולומר כי מי שיקרא בסיפוריה, אולי לא יוכל לשער שהכותבת יושבת בארץ מאז היותה בת עשרים וארבע. ארץ־ישראל הביאה שינוי רב ברמת־כתיבתה, סיפוריהָ נתעדנו, נתגבשו, הביטוי בהם נעשה צלול, מרוכז ומאופק. אולם ארץ־ישראל לא שינתה את נושאי כתיבתה: כאז כן עתה, המשיכה העיירה הליטאית לשמש רקע לסיפורים, והגיבורים כולם נלקחו מאותו עולם. כלל זה חל על כתיבתה מראשיתה ועד סוף ימיה, מן התקופה שבה לקחה חלק פעיל בחיים הציבוריים, כעורכת המדור הספרותי של “הפועל הצעיר” ועד לתקופה שבה ניתקה את עצמה מן החיים בחוץ, ונסתגרה בתוך ביתה.

קשה מאוד לתת הסברים לתופעות מסוג זה. שכן דרך הרוח מי יידע? אולם אם ניתנה רשות לשער, וכל ההסברים יהיו בגדר השערות בלבד, אפשר למנות כמה סיבות לכך. ייתכן שהרגישה כי כוחה רב לתאר הווי חיים קבוע ומוצק, צורת־חיים שנתגבשה לכדי מסורת העוברת מדור לדור, ואילו בארץ־ישראל המציאות עדיין רופפת ומשתנה בלי הרף. על כך נוספה אולי אזהרתו של ברנר, במאמרו “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” שבו פסל “לעת־עתה” את האפשרות לכתוב ספרות אמיתית, על החיים החדשים המתהווים בארץ־ישראל.

סיבה אפשרית נוספת, ייתכן שהרגישה כי החיים בעיירה היהודית הקטנה, כפי שחיתה אותם וכפי שהכירה אותם, הולכים ונעלמים. בניה עוזבים אותה, ותוך זמן קצר לא יהיה זֵכר לאשר היה בה, ויש צורך לשַמֵר ולהנציח בזיכרון־הדורות הבאים את המציאות שהיתה ולא תחזור עוד. היא הגדירה את התפקיד שקיבלה על עצמה כתפקיד הצלם ואף ניסחה אותו במפורש בסיפורה “מה שהיה”:

“והרי אני רואה את עצמי כמין זכוכית נגטיבית, שנשארה רק היא היחידה, לאחר שאבד העצם המצולם. כלום לא שׂוּמָה עלי – למען הקים להם לדברים זכר – להטביע את רישומי על הנייר?”

סיפוריה של דבורה בארון כפופים כולם להשקפת־עולם מגובשת מאוד. זוהי השקפת־עולם הרואה את כל ההתרחשויות האנושיות כחלק מן המחזוריות האנושית, המתחדשת תמיד, בתוך חוקיות קבועה. השמות משתנים, המקומות והנסיבות משתנים, אולם המאורעות והמעשים היסודיים – חוזרים. חזרה זו מתרחשת בחיי היחיד ובחיי העם, והיא מורכבת מעליות וירידות, שמחה וצער, בנייה והרס, גלות וגאולה, מוות ולידה, כדוגמת המחזוריות שבטבע. סדר־העולם קבוע, ההתרחשות בו היא מחזורית. לכל מעשה בהווה נמצא מקבילו בעבר, כשם שלכל דמות בהווה קיימת בבואתה בעבר. אין התפתחות בעולם, לא בחיי הפרט ולא בחיי הכלל, ומה שהיה הוא שיהיה. הפרט ממשיך, ביודעין או שלא־ביודעין, את מעשה אבותיו ואבות־אבותיו, כשם שהציבור כולו ממשיך את מעשה הציבור שקדם לו. כל דור וכל פרט, הם חוליה נוספת בשלשלת־הדורות. אין חידוש אלא התחדשות. חזרה על מה שכבר היה.

ואולי גם בהשקפת־עולם זו, שכאמור, מהדקת את כל סיפוריהָ למיקשה אחת, נעוץ אחד ההסברים להימנעותה הכמעט מוחלטת לכתוב על ארץ־ישראל. ייתכן שההתרחשויות בארץ נראו לה מבודדות ומנותקות, והיא לא הצליחה להכניסן לאותה השקפת־עולם מחזורית שלה.

ואכן, באותם מקרים בודדים, שהחוקיות המחזורית הסתברה לה, כתבה עליהם ביצירתה. כגון גזירת הגירוש למצרים בימי מלחמת־העולם הראשונה והשיבה לארץ לאחר הכרזת־בלפור וכיבוש הארץ. היא ראתה במאורעות אלה חלק מאותה מחזוריות קבועה של גלות וגאולה. הצהרת־בלפור היא מקבילתה של הצהרת־כורש, כשם שהחזרה לארץ היא מקבילתה של יציאת מצרים והכניסה לארץ בימי משה ויהושע.

מאורע זה של הגירוש, הישיבה במצרים, החזרה לארץ, והתחלת הבנייה של תל־אביב בימי העלייה השלישית, תואר בסיפורה הגדול “הגולים” המורכב משני סיפורים: “לעת עתה”, שהוא סיפור הגירוש והגלות, ו“מאמש”, שהוא סיפור החזרה והשיקום. ואולם סיפורים אלה נכתבו מאוחר יותר, מקץ שנים, האחד – באמצע שנות מלחמת העולם השנייה (1943), והשני – בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל (1955).

בעינה נשארה העובדה שמיד עם עלייתה לארץ, בכסלו תרע"א (1910), ובכל השנים שעד מלחמת העולם הראשונה, שהן השנים בהן אנו עוסקים בסידרה זו, המשיכה דבורה בארון לכתוב בסיפוריה על שלושה נושאים: על העיירה הליטאית, שאותה עזבה; על הבית והמשפחה; ועל העיר הגדולה שבה מסתובבים בחורי ישראל כתלושים. שמץ מן הנעשה בארץ־ישראל לא חדר לסיפוריה. השינוי היה כאמור פנימי, מהותי, אמנותי: מסופרת מתחילה לסופרת בשלה ובוטחת; שינוי ברמת־הכתיבה, אולם לא בתכנים ובנושאים.

הסיפור “באיזה עולם”, שהוא אולי הראשון שנכתב כולו בארץ, פורסם בניסן תרע"א (1911), בכתב העת לבני־הנעורים, “מולדת”, שבעריכת שמחה בן־ציון. בסיפור מופיעה ארץ־ישראל כפי שנצטיירה למי שיושב בגולה, בצורה פשטנית וסטראוטיפית, ואין שום רמז לכך שהכותבת כבר יושבת בארץ ומכירה אותה מקרוב.

בסיפור שוקעה חוויה ביוגרפית אותנטית של מות האב, אולם פרט לכך אין קשר בין המציאות לבין עלילת הסיפור. הסיפור מסופר מעיניה של ילדה בת שתים־עשרה, שזה עתה נתייתמה והיא חולמת על עזיבת הבית, לימודים בעיר הגדולה ועל עתיד של מורה שתוכל לפרנס בכבוד את אמה. אולם המציאות המרה טופחת על פניה, אמהּ נשׂכרת להיות מבשלת בבתי זרים. בצר לה מתיידדת הילדה עם דוד, נער בן גילה, ושניהם משוחחים על ארץ־ישראל. דוד מכיר את ארץ־ישראל של מטה, ממכתבי דודו, והנערה – את ארץ־ישראל של מעלה, מן התנ“ך. ארץ־ישראל מצטיירת לשניים אלה, כארץ שאין בה חורף כלל. דוד נוסע אליה, ומשאיר את חברתו בעולמה העלוב והמדכא, כשרק דמיונותיה נותרו לה. אמה מתה בינתיים, והיא מתרפקת על מכתבו האחרון של דוד מארץ־ישראל, שכן גם הוא הפסיק לכתוב, ורואה בדמיונה: “מושבה ופרדסים… אני קוטפת תפוחי־זהב גדולים גדולים… ודוד שם בראש הגבעה, על חורבות מבצר עתיק יעמוד, מביט אל עדר הכבשים הנפוץ בבקעה…” אמו של דוד מעירה אותה מחלומותיה והיא אינה יודעת באיזה עולם היא חיה, בעולם־המציאות העגום או בעולם־החלומות המלבב. מכאן גם שם הסיפור, “באיזה עולם?”. סיפור־קדרות זה, שהוא הראשון שנכתב בארץ, היה אות לבאות. העולם הספרותי המשיך להיות עולם העיירה בליטא, וארץ־ישראל נעדרה מן הסיפורים כמעט לגמרי. העבר ממשיך לחיות בתוך ההווה, וכוחו גדול מכוחו של ההווה. זיכרונות הבית והמשפחה, וזיכרונות חיי הסטודנטים הנעים ונדים בעיר הגדולה, חזקים מן הרשמים החדשים בארץ־ישראל והם גוברים עליהם ותופסים את מקומם. אולי יש בתופעה זו גם הד לאותו רגש עצבות, רגש אשמה, על עזיבת הבית וזניחת המשפחה וההורים הזקנים, לשם חיים חדשים בארץ־ישראל, רגש שניתן לו ביטוי גלוי רק לאחר מלחמת העולם השנייה. דבורה בארון, בסיפוריה על “אז ושם” ובהתעלמותה מ”עכשיו וכאן", נותנת בדרך זו פורקן וביטוי לאותו רגש מודחק ועמוק.

סיפור זה, “באיזה עולם?” לא כונס על ידי דבורה בארון לקובץ סיפוריה מכיוון שלא נחשב בעיניה כראוי לכך. גם בסיפור “בר אווז”, אשר כלול בקובץ, עומדת במרכז חוויית מות־האב, ועזיבת הבית והמשפחה לשם לימודים בעיר הגדוֹלה. ניתַן ביטוי נוקב ופסימי מוחלט, שורשי, אם אפשר לומר כך, לראייה הקודרת של העתיד, בלי דמות האב, בדד במרחקים, כששוב אין על מי להתרפק. סיפור זה פורסם לראשונה בכתב העת “מעברות” בעריכת יעקב פיכמן, והופיע לאחר מלחמת העולם הראשונה בטבת תרפ"א (1921), ובו אומרת גיבורת הסיפור:

“אבא, אבא – בכה לבי בקרבי – בתפסי רק עכשיו את כל חריפות יתמותי, ובדעתי, כי אין עוד מי אשר ימצא את המלה הרצויה ההוגנת, כזאת אשר תטיל איזה זיק של ניחומים לתוך הלילה זה הארוך.”

החיים “כלילה ארוך” מתוארים לא־אחת בסיפורי דבורה בארון, אם כי לימים נתרככה הראייה, ולתוך לילה זה הוטלו גם ניצוצי־אור אחדים, אשר הם הנותנים את הכוח להמשך החיים. אולם בתקופה ראשונה זו שלאחר העלייה, אין ארץ־ישראל חודרת לתוך הסיפורים, ורישומה אינו ניכר, ואולי ההימצאות בה עוד מגדילה את המרחק בין המספרת לבין משפחתה, ומגבירה את הרגשת הקדרוּת והמועקה השולטים בסיפוריה.

פרק י“ג: ש”י עגנון: דרכי עקיפין בעיצוב המציאות: הרחקה והסוואה    🔗

ש“י עגנון שונה משלושת הסופרים שהוזכרו קודם, שמחה בן־ציון, יוסף חיים ברנר ודבורה בארון בכך, שכאשר עלה לארץ באייר תרס”ח (1908), היה צעיר כמעט אנונימי ובלתי ידוע ברבים, בעוד שהם, שמם כבר הלך לפניהם כסופרים מובהקים. אמנם, לפני עלייתו לארץ פרסם עגנון הצעיר, שנקרא אז בשמו צ’אצ’קס, כעשרים סיפורים בעברית, ומספר ניכר של שירים ורפורטז’ות, וכן סיפורים ושירים ביידיש, וזהו יבול רב ונכבד בשביל בחור צעיר בחמש שנות יצירה (מקיץ 1903 ועד קיץ 1908). אולם הללו התפרסמו אך ורק בעיתונות המקומית בגליציה, כגון “המצפה” בעריכת שמעון מנחם לזר, “הירדן”, “הצעיר” ואחרים, שתפוצתם לא הגיעה מעבר לקהל־הקוראים המקומי. בנוסף לכך, סיפוריו משנים אלה שלפני עלייתו, לא חרגו מיתר הסיפורים, שהתפרסמו לרוב בעיתונות העברית בגליציה, וכפי שאמר עליו דב סדן, “ראשיתו לא בשׂרה את אחריתו”, וכתיבתו זו לא משכה אליו את תשומת לבם המיוחדת של קוראים, סופרים עורכים ומבקרים.

וכך, משהגיע עגנון לארץ, בקיץ תרס"ח (1908), והוא כבן עשרים ואחת, צעיר וביישן, לא עורר בואו התרגשות מיוחדת, ומה עוד שבאותם ימים היה מקובל אצל יוצאי רוסיה “שנתנו את הטון”, להתייחס בשמץ של זלזול לאותם צעירים־תמימים יוצאי־גליציה, ואף לנהוג בהם ביטול.

עגנון הגיע כשמכתב המלצה בידו מאת אליעזר מאיר ליפשיץ, שהיה מן האישים הידועים בלבוב (ולימים מנהל הסמינר למורים בירושלים), וזכה להכנסת האורחים של גליצאי אחר, ר' בנימין, ואף גר עמו בחדרו כשלושה שבועות. אגב, על תקופה זו סיפר ר' בנימין זיכרונות מעניינים ומרתקים ביותר. ר' בנימין שימש לעגנון כתחליף לבית־הוריו ולאביו, שאליו התגעגע מאוד. זמן קצר לאחר עלייתו לארץ, בתמוז תרס“ח (1908), התחיל עגנון הצעיר לעבוד כעוזר לשמחה בן־ציון, באדמיניסטרציה של “העומר” והיה לסירוגין מזכירו של ש. בן־ציון בעבודתו הספרותית (ובמיוחד בספרי הלימוד שלו), ובעריכת “העומר” שהתארגן באותה שנה לקראת הוצאת החוברת השלישית שלו. עבודתו זו נמשכה כשלושה חודשים, ונפסקה בערך בתשרי תרס”ט (1908), אם משום שהעורך לא היה מרוצה ממזכירו הצעיר, אם משום שעגנון לא היה מרוצה ממישׂרתו זו ופנה לאחרת, ואם מפני חוסר תקציב של “העומר” להעסיקו.

אולם אם עזרתו של עגנון לש. בן־ציון במערכת “העומר” היתה אפיזודה בלבד, ואין רישומה ניכר ב“העומר”, הרי בשביל עגנון היו חודשים אלה, שעשה במחיצתו של סופר מובהק כש. בן־ציון חשובים מאוד, ואולי אף מכריעים. על חשיבותה של השפעה זו העידו ר' בנימין ואף עגנון עצמו בהזדמנויות שונות. מעדויות אלה של עגנון נביא אחת, כפי שהעיד באוזני גליה ירדני, שראיינה אותו ביובל השבעים שלו:

"כאשר עליתי לארץ, חשבתי להֵעשות לפועל, לעבוד את האדמה באחת המושבות. ש. בן־ציון דִבר על לבי והסביר לי שדבר זה לא יהיה לפי כוחי. יחסו אלי היה מופלא במינו, היה נוטל ממני את סיפורַי, קורא אותם בפני זקני יפו ואומר להם: “עוד יבוא יום וכולנו נתבייש בפני התינוק הזה”.

סיפורו הראשון של עגנון שנכתב בארץ, “עגונות”, נתפרסם ב“העומר” בחוברת השלישית (תשרי תרס"ט), ועליו חתם לראשונה בכינוי “עגנון”, שנעשה מאז כינויו הספרותי הקבוע, ולימים גם שמו הרשמי. בולט מאוד המרחק הגדול בין סיפורו זה לבין סיפוריו שנכתבו לפני עלייתו. אין ספק, כי ההסתופפות במחיצתו של סופר מובהק כש. בן־ציון, העבודה במערכת “העומר”, ההתבוננות בעבודתו של העורך, קריאת כתבי־יד, וההיכרות עם שאר סופרי יפו, השפיעו עליו מאוד, ולטובה. אולם גם אין ספק שסיפור זה זכה לעריכתו של ש. בן־ציון, כדרך שהיה עורך את כל כתבי־היד שהיו מגיעים אליו, לא פעם למורת רוחם של הכותבים, ובוודאי לא שינה ממנהגו כאשר המדובר בסופר צעיר ומתחיל. על עריכה זו שערך הסופר הוותיק את סיפורו של הצעיר המתחיל, מצויה עדותו של עגנון עצמו (במכתבו לברנר, למשל), ושל חבריו הסופרים (כגון שלום שטרייט). מעדותו של נחום גוטמן, בנו של ש. בן־ציון, מסתבר גם שש. בן־ציון היה זה שהציע את החתימה “עגנון”, כדרך שהציע שמות־עט אחרים למשתתפי “העומר”.

עוד יש להזכיר בעניין זה, שהחל מהנוסח השני של “עגונות”, שהופיע בשנת תרפ“א, הקדיש עגנון את הסיפור לש. בן־ציון, וההקדשה נעשתה מאז לחלק מן הכותרת: “מעשה רב מאה”ק ת”ו [מארץ־הקודש תיבנה ותיכּון] / מוקדש לר“ש בן־ציון”. ויושם לב לחריזה, הנשמעת רק בקריאה בקול.

סיפור זה משך אליו מיד את תשומת לבם של הקוראים, הסופרים, המבקרים והעורכים, ואפשר לומר כי בו קנה לו עגנון את עולמו בבת־אחת. אחת הסיבות למשל, שברנר, שזה מקרוב עלה לארץ, משבח את סיפורו זה של עגנון היא משום “שהיסוד הארץ־ישראלי, במובן הטכני של המושג הזה” שבסיפור, אינו תופס בו מקום חשוב כל עיקר. וזה לפי שיטתו של ברנר שכבר נזכרה לעיל, אשר סבר שטרם הגיעה שעתן של יצירות על המציאות הארץ־ישראלית של ההווה.

בסיפורו הארץ־ישראלי הראשון פנה, איפוא, עגנון, ביודעין או בלא־יודעין, לא אל המציאות הארץ־ישראלית הקרובה, אלא אל ארץ־ישראל של הדורות הקודמים, ועל כך זכה לשבחי הביקורת ובראשם – ברנר. אולם לדעת כל המבקרים, ובמיוחד מתבלט הדבר ממרחק השנים, גם בסיפורו זה כיוֵון עגנון בעקיפין אל בני דורו. הסיפור נועד להביע באופן מוסווה, את עמדתו של עגנון אל העלייה השנייה (ארנה גולן), את בעיותיו האישיות של האמן כמהגר צעיר (גרשון שקד), או את דרכו של עגנון לספר את סיפורו של הצעיר הבודד בן־הדור, שהוא גם אמן (יצחק בקון). אולם ודאי שסיפור זה רחוק משיקוף המציאות כפשוטה, על דרך סיפור ההווי הריאליסטי. עיסוקו בבעיה אקטואלית ואישית, נעשה על דרך ההיסט לאחור, מבחינה⁹ התקופה, כלומר אל ארץ־ישראל של הדורות הקודמים, ועל דרך ההיסט הז’אנרי ביחס לצורה, כלומר הז’אנר האגדי, המסופר כסיפור ירֵאי.

תהייה זו על מקומו של האמן העברי בארץ־ישראל והאפשרויות שלו ליצור בה, כמודד לשאלה הנכבדה בדבר האפשרות של ארץ־ישראל לחזור ולהיות מרכז ליוצר וליצירה החדשה, משותפת לסופרים אחדים בתקופה, ומופיעה, כאמור, גם בפואמה השירית של שמחה בן־ציון “הלוויים”. ש.

בן־ציון, לשיטתו, משיב תשובה אופטימית על שאלה זו ורואה לפניו מצב של חיבור מחדש, ואילו עגנון משיב בספק ורואה לפניו מצב של עיגון וניתוק. בכל אופן, דרך זו של הסטת המבט אל הדורות הקודמים ואל צורות לא־ריאליסטיות, על מנת לבטא את ההווה ואת בעיותיו הדוחקות, היא דרכו של עגנון לבטא את המציאות החדשה שאליה נקלע. פתרון זה שמצא, שונה מן הפתרונות שהלכו בהם קודמיו: ש. בן־ציון, ברנר, מאיר וילקנסקי, שלמה צמח, דבורה בארון ואחרים. פתרון טכני וצורני זה היה גם פתרון מהותי: יצירת־מרחק בין הקורא לבין בעיותיו הבוערות. מנגנוני ריחוק והרחקה אלה נעשו לימים משוכללים ומורכבים ועדינים יותר ויותר, והם אחת התכונות הבולטות בכתיבתו של עגנון בכלל.

ש. בן־ציון ניסה ליצור מנגנון־הרחקה זה באמצעות תיאור המחזוריות ההיסטורית הגדולה של העם וראייתה של התקופה האחרונה כאחד השלבים במחזוריות היסטורית זו. באמצעות הלשון הגבוהה והמליצית, החגיגית, הלא־יומיומית, הרחיק את הקורא מן ההווה, ונתן לו נקודת השקפה מרוחקת וכוללת, על מקומו של ההווה בתוך ההיסטוריה. שלמה צמח ומאיר וילקנסקי לא ניסו להרחיק כלל, אלא אדרבא, לקרב, לתאר באופן ישיר את המציאות הקרובה. ברנר ניסה ליצור מנגנון־הרחקה זה באמצעות סיפור־מסגרת, סיפור מפי עד בלתי־מהימן, ליצור רושם של מציאות, המספרת את עצמה באמצעות דרכים שונות לאיפוק הפתוס, להסתייגות מן המלים הגדולות. ואילו דבורה בארון כמעט לא ניסתה להתמודד עם המציאוּת של ההווה, והמשיכה לטוות את סיפורה של העיירה הליטאית ויושביה ולהתעלם מן המציאות הארץ־ישראלית לחלוטין.

דומה שפתרונו של עגנון, שהסתמן כבר בסיפור ראשון זה, היה המורכב והמשוכלל מכולם: התמודדות עם המציאות כולה, ועם בעיות היחיד בתוכה, באמצעות מנגנוני־הרחקה שונים ומשוכללים. הסטת נקודת־המבט לעבר הדורות הקודמים, ודרכי סיפור עקיפות, על דרך האגדה והסיפור הירֵאי, שרק לכאורה אין להם ולא כלום עם ההווה.

לא במהרה מצא עגנון את דרכו זו שנסתמנה כבר בסיפורו הראשון בארץ, ולא במהרה עמד על כך, שסוד־כוחו הוא בצורת סיפור מסוגננת־מרחיקה שכזו, שחיצוניותו שונה ומנוגדת לפנימיותו, ובמבט ראשון אינה מעידה על מה שיש בתוכו. בסיפוריו הראשונים בארץ־ישראל, עד נסיעתו לגרמניה בשנת 1913, ניסה דרכים שונות, מהן ישירות יותר, שבהן מופיעה המציאות הארץ־ישראלית של ההווה, על סימני ההיכר האופייניים שלה, כגון ב“אחות” (0“9”)¹⁰, ו“בתשרי”, שנקרא בנוסחו המאוחר יותר “גבעת החול” (1911), ו“פרקי דרך” חשון תרע“א, (1911), סיפור שנתגלה לאחרונה על ידי יצחק בקון. בסיפורים אחרים ניסה דרכים מוסוות ועקיפות, כגון “עגונות” (תרס"ט), וכן כתב באותן שנים סיפורים, שאינם מתמודדים כלל עם המציאות הקרובה בארץ־ישראל אלא עוסקים בעבר בלבד, כגון “והיה העקוב למישור” תרע”ב (1912), וכגון “אגדות פולין” או אגדות אחרות, ששולבו לימים ב“הכנסת כלה”.

בעוד שבסיפור “עגונות”, לא ניכרים כלל עקבות התלבטותו של עגנון ביחס לדרכי העיצוב של המציאות הארץ־ישראלית ביצירה הספרותית, והוא הונח לפני הקורא כשהוא שלם ומגובש, ניכרת התלבטות זו בסיפורו השני, “בארה של מרים”, שפורסם לראשונה בחמישה המשכים, בחודשים מאי־יולי 1909, ב“הפועל הצעיר”. התלבטות זו ניכרת הפעם אולי משום שלא זכה, כקודמו, לידו הברוכה של עורך.

ואכן, סיפור זה לא כונס בכתבי עגנון, אלא שימש כגרעין ראשון לסיפורים אחדים שצמחו ממנו מאוחר יותר כגון “שבועת אמונים”, “חמדת” “תמול שלשום”, ובייחוד “אגדת הסופר”. סיפור זה, “בארה של מרים”, נחקר במיוחד על ידי אברהם באנד, יהודית צוויק וגרשון שקד, ומחקרים אלה ישמשו כבסיס לדיון בו כאן.

הנושא המרכזי של הסיפור “בארה של מרים” הוא תיאור עלייתו לארץ של אמן צעיר, שהיה מן הנושאים המובהקים של סופרי העלייה השנייה, על שלושת מרכיביו הקבועים: הבית – הנסיעה – ארץ־ישראל. הבית: כלומר הפרידה מן הבית והגעגועים אליו; הנסיעה: בים, באנייה לארץ־ישראל; ארץ־ישראל: הפגישה הראשונה והרשמים הראשונים ממנה, הציפיות ובייחוד האכזבות. בתוך נושא זה, של העולה הצעיר שהוא אמן, משולבים כמה סיפורי אהבה: אהבת חמדת ומרים, אהבת חמדת וזוהרה, אהבת רפאל ואהובתו.

הסיפור נראה כעין ניסוי־ספרותי, שבו מתלבט הכותב בין דרכי כתיבה שונות, ולמעשה בין דרכי עיצוב סיפרותיות שונות של המציאות בארץ־ישראל שנקלע לתוכה: האם יבחר בעיצוב הריאליסטי הישיר, או יבחר בדרך העיצוב העקיפה, של הסטת־העדות, של האנלוגיה, ויספר לקוראיו סיפור־אגדה רחוק ורומנטי, כדי שמתוכו ילמדו בעקיפין על המציאות ועל ההווה? עקבות ההתלבטות הזאת ניכָּרים בסיפור, והוא הולך בכל הדרכים הללו כאחת, מבלי להכריע בין אפשרויות העיצוב השונות. כך מתקבל סיפור בלתי־מאוזן, ללא תפישה אחדותית המקשרת בין המוטיבים השונים, ללא שילוב בין היסודות הריאליסטיים, הסמליים והאגדתיים בסיפור – הוא מתפזר ומתפורר.

הדוגמה שנביא לביטויה של התלבטות זו בין דרכי תיאור ישירות לעקיפות, תתמקד בשאלה: מדוע עולה חמדת לארץ־ישראל, ובתשובות השונות הניתנות לה. כל תשובה משקפת צורת עיצוב שונה, ללא הכרעה ביניהן וללא שילוב. למוֹתר להוסיף שיש בחמדת סימני־היכר רבים מן הביוגרפיה של הסופר עגנון, וגם בכך הוא משתלב בספרות־הדור, שבה הגיבור התלוש מעוּצב בדמות־דיוקנו של יוצרו, כגון אצל ברדיצ’בסקי, ברנר, שופמן ואחרים. בשאלה זו דן גרשון שקד בפרק הראשון של ספרו “אמנות הסיפור של עגנון”, ודברינו כאן יהיו מבוססים בחלקם על ניתוחו זה.

התשובה הראשונה לשאלה מדוע עולה חמדת לארץ־ישראל היא, שחמדת עולה לארץ־ישראל משום שרק בה יוכל לשיר, ורק היא תוכל להיות מקור ההשראה. זוהי הנמקה רומנטית, והיא קרובה, כפי שהראינו לעיל, ל“הלויים” של שמחה בן־ציון. ובלשונו של הסיפור: כל זמן שהוא מחוץ לארץ־ישראל “מחיצה על לבו”. “וכל עוד שהוא בתוך הגולה, אין מחיצה זו זזה משם לעולם. רק שם בארץ הצבי דרור יקרא ללבב. היא תהיה כינור למנגינותיו, ושירת ישראל תתפרץ מתוכו, ושׂגתה כבימי נעוריה, ובמרום תתן קולה”. האמן הצעיר יוכל לממש את שירתו רק בארץ־ישראל.

התשובה השנייה: חמדת עולה לארץ־ישראל בסיועם של הוריו, כדי להימלט מעבודת־הצבא. זוהי הנמקה ריאליסטית־מעשית, והיא מופיעה הרבה בספרות התקופה ובסיפורי עגנון עצמו. בלשונו של הסיפור: “נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה, אין להם דרך אחרת אלא שיעזוב את ארץ מולדתו, ותיכף אחר הפסח עליו לשׂוּם לדרך פעמיו: אבל לאן? הרבה דרכים נפתחות; אלו מושכות לכאן והללו לכאן. ביקשה דרכו רחמים לפניהם שיעלה לארץ־ישראל”. ויש לשים לב שבתוך ההנמקה הריאליסטית הזו, מצויה גם ההנמקה הפלאית, אולם ברמז בלתי־מפותח בלבד.

התשובה השלישית היא, שחמדת עולה לארץ־ישראל בהשפעת חברו, המתאר לו את עתידו העלוב בעיירתו: אביו ישיא לו אשה והוא ייאלץ לעסוק במסחר, ושוב לא יוכל להיחלץ מחיים עלובים אלה, אשר ייכפו עליו, כמו על בחורי ישראל האחרים. גם זוהי הנמקה רומנטית־חברתית. האדם הצעיר יוכל לממש את עצמו רק כשיהיה רחוק מלחצם הכופה של ההורים והחברה. ובלשונו של הסיפור: “בעצם היום ההוא היה חמדת מהלך עם חברו, ומדברים. היה חברו מוכיח אותו על טיבו ואופיו, ועל אפיסת כוחו להתרומם מביצת־העיירה ולצאת למרחב־יה. מגררו בדברים ואומר לו: חמדת! חמדת! אביך ישיאך אשה, ובפרקמטיא תעסוק כהרבה מישראל. ועד עולם לא תצא משם. חמדת מתחיל חושש לדבריו”.

יש לשים לב לעקבות סיפורו של שמחה בן־ציון, כגון “משי” בקטע זה, שכן חמדת רוצה למנוע מעצמו את גורלו של גיבור הסיפור “משי” ולהיחלץ מן הרפש, מ“ביצת־העיירה”.

התשובה הרביעית: חמדת עולה לארץ־ישראל כדי להכין את הדרך לעלייתם של בני משפחתו האחרים, כדברי אבי־אמו, כחלק מתהליך קיבוץ הגלויות. זוה¹¹ הנמקה לאומית. וכדברי הסיפור: “אפס אבי אמו עמד באותה שעה ולא בכה. שֵׂיבה קשה ותקווה טובה עודדו את רוחו. הרי נכדו אינו נוסע אלא לארץ־ישראל, וימים יבוֹאו ונעלה כולנו לציון ברינה ונחזה בנועם את פניו, עם כל ישראל אחינו”.

התשובה החמישית: חמדת עולה לארץ־ישראל כחזרה על עלייתם של משוררים אחרים לפניו ובמיוחד רבי יהודה הלוי. בכך הוא חוזר על מעשיהם ונעשה מעין גלגולם וממשיכם בלא־יודעין. זוהי הנמקה מיתית. אין היא תלויה ברצונו של הגיבור, שכן הוא שנבחר להיות ממשיכם של קודמיו בלא ידיעתו. ובלשונו של הסיפור: “געגועים קופצים על עוברי־ים, והם יוצאים על מפרשי האניה, מורידים ראשיהם למטה בתשוקת אש, לטבוע זכרונות ימי קדם בלב גלים. בא גל וחובק גל, ומנשקו, הגעגועים עולים ומתרבים ומדדים בתוך נשמת כל חי. [– – –] שׁח לו הרקיע לים הגדול, וים הגדול לנהר, מגלה סוד. [– – –] הים דומה לתכלת ורקיע דומה לים.” בדיקה מדוקדקת תגלה את הקִרבה בין קטעים אלה, לבין “שירי־ציון” ו“שירי הים” של יהודה הלוי, שכן חמדת היה כמוהו, גם משורר וגם לוי.

ותשובה שישית ואחרונה: חמדת עולה לארץ ובכך נולד מחדש. זוהי הנמקה ארכיטיפית, הממחישה את התפישׂה המקובלת שהעלייה לארץ היא התחלה מחודשת של החיים. עלייה זו נעשית בל"ג בעומר, שהוא, כידוע, תאריך בעל משמעות סמלית בחיי עגנון, ועגנון טרח הרבה כדי שידעו שהוא אכן עלה לארץ במועד זה.

חמדת, ב“בארה של מרים” מגיע בל"ג בעומר ליפו, אולם אינו יכול לעלות לחוף כאחרים, משום שאין בידו לשלם לאלה המורידים מהאנייה. לבסוף מתוארת ירידתו, ספק על דרך הנס, ספק על דרך הטבע, כשהיא דומה ללידה חדשה: “אך הוא נשאר בספינה. והיה יושב יחידי בקרן זוית, מתעלם מכל עין. [– – –] אבל גזירה נגזרה עליו שלא יזוז ממקומו עד שתהא “תַּשְׁכָרָה” בידו [כלומר ממון, תשלום]. וכך היה דואג ומיצר עד שמן השמים נתרחמו עליו, והודיעו ל’שר של ים', והזמין לפניו גוי אחד להורידו משם. כעובר במעי אמו היה מקופל בסירה של כושי עד שיצא לאויר עולם חדש”.

כל ההנמקות הללו נשארות בסיפור זו לצד זו, ואינן מתמזגות ביניהן, וכך גם מוטיבים אחרים בו, כגון האהבה לנערות השונות הנזכרות בסיפור; מהם סיפורי אהבה ריאליסטיים, חברתיים, ומהם סיפורי אהבה רומנטיים, פנטסטיים, אגדיים מיסטיים. וכך גם סגנון הסיפור, שמצויים בו, זה ליד זה, סגנון אירוני ואף ציני, לצד סגנון פתטי וסנטימנטלי, שאינם מתמזגים כלל. כיוצא בזה גם המוטיבים האחרים בסיפור, השאובים ממקורות ספרותיים שונים, וצירופם יחד בסיפור אחד, אינו עולה יפה.

כאמור, עגנון לא כינס סיפור זה בכתביו, אלא פירקו ועשה ממנו סיפורים אחרים, שכל אחד מהם מתרכז באחד המוטיבים שהופיעו במקובץ בסיפור זה, וכל אחד מהם פותר, בדרכו שלו, את הבעיה של התייחסות ישירה או עקיפה למציאות האקטואלית. חשיבותו בכך שהוא מראה לא רק את ההתלבטות הפנימית של עגנון ביצירתו בכלל, ובמתן ביטוי למציאות החדשה במיוחד, אלא את ההתלבטות שהיתה מנת חלקם של כל הסופרים שהגיעו לארץ בתקופת העלייה השנייה, בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, ולא רק בהן, התלבטות בתהליך תיאורה של המציאות הארץ־ישראלית ביצירה הספרותית.

 

תודות    🔗

חובה נעימה היא לי להודות לאישים ולמוסדות שהרשו להשתמש בתצלומים ובמסמכים שברשותם:

גנזים, מכון ביו־ביבליוגראפי על־שם אשר ברש, של אגודת הסופרים העברים בישראל.

בית שלום עליכם.

גנזי מיכה יוסף, ארכיון מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – בן גריון, בחולון.

יד עגנון, בבית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים.

ארכיון ומוזיאון של תנועת העבודה.

הגב' טמירה אורשן־וילקנסקי, ירושלים.

 

ביבליוגרפיה    🔗

פרק א': המרחק בין ההרגשה למעשה    🔗

1. אבן־זוהר, איתמר. “הספרות העברית הישראלית: מודל היסטורי”, ‘הספרות’, כרך ד‘, מס’ 3, יולי 1973, עמ' 427–440.

2. ברדיצבסקי, מ.י. – ברנר, י.ח. ‘חליפת אגרות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב.

3. הלקין, שמעון. ‘מבוא לסיפורת העברית’, הוצ' מפעל השכפול, ירושלים תשי"ח (סטנסיל).

4. – – – –. “היסטוריה והיסטוריזם בספרות העברית החדשה”, ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, כרך א‘, הוצ’ אקדמון, תש"ל, עמ' 155–182.

5. – – – –. ‘מוסכמות ומשברים בספרותנו’, הוצ' מוסד ביאליק, תש"ם.

6. מירון, דן. “על המושג ‘דורו של ביאליק’, ‘מאזנים’, כרך י”ג, חוב' ג’–ד‘, אב–אלול תשכ"א, עמ’ 206–213.

7. – – – –. “הספרות העברית בראשית המאה ה־20”, ‘מאסף’, ב‘, תשכ"א, עמ’ 436–464.

8. – – – –. “לרקע המבוכה בספרות העברית בראשית המאה ה־20”, ‘ספר היובל לשמעון הלקין’, הוצ' ראובן מס, תשל"ה, עמ' 419–487.

9. שקד, גרשון. ‘הסיפורת העברית 1880–1970’, כרך א‘: “בגולה”, הוצ’ הקיבוץ המאוחד וכתר, 1977; כרך ב': “בארץ ובתפוצה”, תשמ"ג. [הופיע לאחר שהושמעה סידרת ההרצאות ברדיו].

---

הערות:

א. רשימה ביבליוגרפית זו, וכן הרשימה לחלק ב' של המבוא (פרק ב'), כוחן יפה לכל הסידרה.

ב. בכל פריט הרשום בביליוגרפיה מצויה הפניה לביבליוגרפיה נוספת.

ג. פרטים ביו־ביבליוגרפיים מצויים: ג. קרסל, ‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, הוצ' ספריית פועלים. כרך א' א–ח תשכ“ה; כרך ב' ט–ת תשכ”ז.

פרק ב': החידוש – דמות “התלוש”    🔗

הביבליוגרפיה של פרק א'.

1. אלישיב, ישראל [חתום: בעל־מחשבות]. “התקופה האחרונה בספרותנו”, ‘העולם’, כרך ז‘, תרע"ג (1913), גל’ ו–י.

2. בקון, יצחק. ‘הצעיר הבודד בסיפורת העברית 1899–1908’, הוצ' אוניברסיטת תל־אביב, 1978.

3. הלפרן, יחיאל. ‘המהפכה היהודית. מאבקים רוחניים בעת החדשה’, הוצ' עם־עובד, תשכ"א. 2 כרכים.

4. צמח, שלמה. “בעבותות ההווי”, ‘מסות ורשימות’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1968, עמ' 38–61 [לראשונה במאסף ‘ארץ’, אודסה, תרע"ט].

5. שקד, גרשון, ‘ללא מוצא’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ג.

6. – – – –. ‘אם תשכח אי־פעם. עיונים בספרות יהודית־אמריקאית ונספח על סופר יהודי־גרמני, הוצ’ עקד, תשל"ב.

פרק ג': מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – תוגת־גיבור בלא־סביבה    🔗

1. אלמגור, דן, ופישמן שמואל. ‘נחלת מי"ב. ביבליוגראפיה’. הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב.

2. ברדיצ’בסקי (בן־גריון), מיכה יוסף. ‘סיפורים’, הוצ' דביר, ת"א. במיוחד הסיפורים: “הציץ ונפגע”; “מנחם”; “מעבר לנהר”; “מחנים”; “עורבא פרח”; “הזר”.

3. גנסין, אורי ניסן. ‘כתבים’, כרך ג‘, הוצ’ ספריית פועלים, 1946. (מכתבי גנסין].

4. גוברין, נורית (עורכת). ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1973.

5. מירון, דן. “המפנה בסיפורת העברית החדשה על־פי ‘מחנים’”, ‘הגות וסיפורת ביצירת ברדיצ’בסקי, סימפוזיון’, בעריכת צפורה כגן, הוצ' אוניברסיטת חיפה, תשמ"א, עמ' 27–52.

 

פרק ד': ברדיצ’בסקי – מורה דרך לעלייה השנייה    🔗

הביבליוגרפיה של פרק ג'.

1. בן־גריון, עמנואל. “מי”ב והעלייה השנייה“, ‘קורא הדורות’, הוצ' רשפים, תשמ”א.

2. ברדיצ’בסקי (בן־גריון), מיכה יוסף. ‘סיפורים’, הוצ' דביר. הסיפורים: “ההפסקה”; “היציאה”; “הבריחה”; “באין תקווה”.

3. ברדיצ’בסקי (בן־גריון), מיכה יוסף. ‘מאמרים’, הוצ' עם־עובד. המאמרים: “שינויים”; “פירורים”; “הרצל ואוסישקין”; “מימי המעשה”.

4. ברנר, יוסף חיים. “בבואתם של עולי ציון בספרותנו”, ‘כל כתבי’, הוצ' דביר והקיבוץ המאוחד, כרך ב‘, עמ’ 366–373 [תרע"ט].

5. גוברין, נורית. “ברדיצ’בסקי וארץ־ישראל”, ‘עלי־שיח’, חוב' 17–18, כסלו תשמ"ג, עמ' 85–96.

פרק ה': ג. שופמן – הגיבור היָרֵא והחרד    🔗

1. גוברין, נורית (עורכת). ‘ג. שופמן – מבחר מאמרי ביקורת’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1978.

2. – – – –. ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו’, הוצ' יחדיו ואוניברסיטת תל־אביב, תשמ"ג (2 כרכים).

3. צמח, שלמה. “בעבותות ההווי”, ‘מסות ורשימות’, הוצ' אגודת הסופרים ליד הוצאת מסדה, 1968, עמ' 39–61. [אודסה, תרע"ט].

4. שופמן, ג. ‘כתבים’, הוצ' דביר ועם־עובד. כרך א', הסיפורים: “הקרדום”; “בבית־זר”; “יונה”; “מחיצה”.

פרק ו': י.ד. ברקוביץ – הזר בביתו    🔗

1. ברקוביץ, י.ד. ‘כתבים’, כרך ראשון, הוצ' דביר. הסיפורים: “רוחות רעות”; “תלוש”; “מלפפונים” [“ירקות”]; “בניכר”; “פרא־אדם”.

2. – – – –. ‘כתבים’, כרך שני, הוצ' דביר. “הראשונים בבני־אדם. סיפורי זכרונות על שלום־עליכם ובני דורו”.

3. הולץ, אברהם (עורך). ‘יצחק דוב ברקוביץ – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות', 1976. במיוחד: דב סדן, “המרחק הנורא” [תרצ"ה].

4. קרמר, שלום. “י”ד ברקוביץ", ‘ריאליזם ושבירתו. על מספרים עברים מגנסין עד אפלפלד’, הוצ' אגודת הסופרים ליד מסדה, 1968, עמ' 63–83.

פרק ז': שׂ. בן ציון – כנגד החֶבְרָה ובלעדיה    🔗

1. ביאליק, ח.נ. “לזכרו של ש. בן־ציון” [תרצ"ב], ‘דברי ספרות’, הוצ' דביר לעם.

2. בן־ציון (גוטמן), ש. ‘כל כתבי’, הוצ' דביר, ת“א, תש”ט. “קטעי אבטוביאוגראפיה” (א, ב); הסיפורים: “איש הקהל”; “משי”; “זקנים”; “נפש־רצוצה”; “מעבר לחיים”.

3. גוברין, נורית. “ביאליק וש. בן ציון”, ‘מאסף י’. מוקדש ליצירת חיים נחמן ביאליק‘, בעריכת הלל ברזל, הוצ’ אגודת הסופרים ומסדה, תשל"ה, עמ' 298–304.

4. – – – –. “נפתולי יצירה. על ש. בן־ציון”, ‘סימן קריאה’ מס' 16–17, אפריל 1983, עמ' 578–592.

5. גיל, משה. “ספורי ש. בן ציון”, ‘כתבים נבחרים’, הוצ' אגודת שלם, ירושלים תש"ל, עמ' 36–40.

6. קבק, א.א. “ש. בן ציון – העיירה ביצירותיו”, ‘מסות ודברי ביקורת’, הוצ' אגודת שלם, ירושלים תשל"ה, עמ' 89–105.

7. קופרשטיין, ל. “ש. בן ציון – משוררה של העיירה הבסרבאית”, ‘על אדמת בסרביה’, קובץ ב‘, הוצ’ הועד להוצאת כתביהם של סופרים עבריים מבסרביה, ת“א תשכ”ב, עמ' 116–146.

פרק ח': שׂ. בן ציון – מחיר הראשונוּת: שינוי בכל מחיר    🔗

הביבליוגרפיה של פרק ז'.

1. בן־ציון (גוטמן), ש. ‘כל כתבי’, הוצ' דביר, ת“א, תש”ט. היצירות: “רחל”; “הלוויים”; “הגט”.

2. גוברין, נורית. ‘העומר. תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, הוצ' יד יצחק בן־צבי, תש"ם.

3. סדן, דב. “בשדה הקפיצה. על ש. בן ציון”, ‘אבני בוחן’, הוצ' מחברות לספרות, ת“א, תשי”א, עמ' 153–158. ובתוך: ‘בין דין לחשבון’, הוצ' דביר, ת“א תשכ”ד, עמ' 133–136. [תש"ט].

4. פיכמן, יעקב. “ש. בן ציון”, “אַמת־הבנין‘, הוצ’ מוסד ביאליק, ירושלים תשי”א, 415–489.

5. שביט, זהר. “התפתחותם של החיים הספרותיים בארץ־ישראל”, ‘הספרות’, מס' 29, דצמבר 1979, עמ' 13–22.

פרק ט': שלמה צמח ומאיר וילקנסקי – התמודדות ישירה עם המציאות הא"י: נסיון התחדשות    🔗

שלמה צמח:

1. אבינועם (גרוסמן), ראובן. “שבעה עשר סיפורים”, ‘מאזנים’ (שבועון), שנה ב‘, גל’ ט“ז, עמ' 12–14, תרצ”ד.

2. אורן יוסף. “סיפורי שלמה צמח”, ‘למרחב’, 14.1.1966.

3. גיל, משה. “סיפורי שלמה צמח”, ‘דבר’, 1.4.1966.

4. יפה, א.ב. “בין ראשית להתחלה”, ‘מאזנים’, כרך כ“ב, חוב' ד, תשכ”ו, עמ' 285–291.

5. ירדני, גליה. “שלמה צמח”, ‘ט"ז שיחות עם סופרים’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב, עמ' 27–38.

6. צמח, שלמה. ‘סיפורים’, כרך ראשון, הוצ' ידידים, ירושלים תשכ"ו. הסיפורים: “חורבת אליהו”; “אדם שלם”.

7. – – – –. “יוסף חיים ברנר. קברניטה של ספרות”, ‘עירובין’, הוצ' דביר, ת“א תשכ”ד, עמ' 163–169.

8. – – – –. ‘סיפור חיי. כפי שנרשם בידי עדה צמח’, הוצ' דביר, תשמ"ג [הופיע לאחר שהושמעה סידרת ההרצאות ברדיו].

9. שחם, חיה. “בין ה’מאור שבחלום' למציאות היום־יום. תיאורו של קונפליקט ביצירתו הסיפורית הארצישראלית של שלמה צמח”, ‘עלי־שיח’, חוב' 17–18, תשמ"ג, עמ' 131–148.

מאיר וילקנסקי:

1. ברנר, י.ח. ‘כתבים’. כרכים א’–ג'. לפי מפתח השמות.

2. וילקנסקי, מאיר. ‘בימי העלייה’, הוצ' אמנות, תרצ"ה. הסיפורים: “‘הבחר’”; “באר חפרנו”.

3. – – – –. ‘הגלילה. באר חפרנו’, הוצ' ספריית תרמיל, תשל"ח.

4. סמילנסקי, משה. “מאיר אלעזרי – וולקני”, ‘משפחת האדמה’, ספר רביעי, הוצ' עם־עובד, ת“א תשי”ג, עמ' 282–286.

5. קשת, ישורון. “על מאיר וילקנסקי־אלעזרי”, ‘משכיות’, הוצ' אגודת הסופרים ודביר, תשי"ד, עמ' 109–121.

פרק י': יוסף חיים ברנר – ה“אף־על־פי־כן” הברנרי: ובכל־זאת – חידוש    🔗

1. אבן, יוסף. ‘אמנות הסיפור של י.ח. ברנר’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ז.

2. – – – –. “עלייתו של י.ח. ברנר בעדויות ובסיפוריו”, ‘מחברות. לחקר יצירתו ופעלו של י.ח. ברנר’, בעריכת ישראל לוין, א‘, מאי 1975, הוצ’ אוניברסיטת ת“א וההסתדרות הכללית ע”י הוצ' עקד, עמ' 94–105.

3. ברנר, י.ח. ‘כל כתבי’, כרך א'. הסיפורים: “בחורף”; “מסביב לנקודה”; “אגב אורחא”; “בין מים למים”; “עצבים”; “שכול וכשלון”.

4. – – – –. ‘כל כתבי’, כרך ג'. מכתבים. במיוחד בשנה הראשונה לאחר עלייתו לארץ.

5. בקון, יצחק (עורך). ‘יוסף חיים ברנר – מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תשל"ב.

6. – – – –. ‘ברנר הצעיר’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ה. 2 כרכים.

7. – – – –. ‘בשנה ראשונה’, הוצ' פפירוס, 1981.

8. כהן, אדיר. ‘יצירתו הספרותית של יוסף חיים ברנר’, הוצ' גומא, צ’ריקובר, תשל"ב.

9. שביד, אלי. “ערך האמת ביצירת ברנר”, ‘שדמות’, גל' 25, תשכ"ז, עמ' 50–53.

פרק י"א: יוסף חיים ברנר – “הז’אנר הארץ־ישראלי”: הטלת איסור על תיאור המציאות    🔗

הביבליוגרפיה של פרק י'.

1. בנימין, ר' [יהושע רדלר־פלדמן]. “הז’אנר הא”י“, ‘על הגבולין’, תרפ”ג, עמ' 139–140 [‘הפועל הצעיר’, תרע"א].

2. ברינקר, מנחם. “עמידתו של ברנר בפני קוראיו. התהוותם של ‘ז’אנר’ ו’אידיאולוגיה' בביקורת העברית”, ‘הספרות’, מס' 29, דצמבר 1979, עמ' 23–33.

3. ברנר, י.ח. “מכאן ומכאן”. (תרע"א); ‘כתבים’, א‘, עמ’ 321–374.

“הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” (תרע"א); ‘כתבים’, ב‘, עמ’ 268–270.

מכתב לעורכי ‘הפועל הצעיר’ מיפו, 6.7.1911. ‘כתבים’, ג‘, מס’ 505, עמ' 267–368.

4. גוברין, נורית. “בין קסם לרסן. על השפעת מאמרו של ברנר: ‘הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו’”, ‘מפתחות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת ת“א, תשל”ח, עמ' 9–19.

5. גורדון, א.ד. “הסופרים והעובדים”, ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 157–189 [‘מעברות’ ג', תרפ"א].

6. סדן, נילי. “ז’אנר ואנטי־ז’אנר בסיפורת ובביקורת הא”י בשנות ה־20“, ‘מאזנים’, כרך מ”ו, חוב' 1, סיון תשל"ח, עמ' 17–24.

7. עגנון, ש“י. “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”, ‘מעצמי אל עצמי’, הוצ' שוקן, תשל”ו, עמ' 111–141. [תשכ"א].

8. קמחי, דב. “י.ד. ברקוביץ” [תרצ“ה]. ‘מסות קטנות’, הוצ' ראובן מס, ירושלים, עמ' 60–63, תרצ”ח.

9. שקד, גרשון. “הז’אנר ואביזריהו (על משה סמילנסקי ונחמה פוחצ’בסקי)”, ‘על שירה וסיפורת’, בעריכת צבי מלאכי, הוצ' אוניברסיטת ת“א, תשל”ז, עמ' 133–148.

10. – – – –. “ז’אנר ואנטי־ז’אנר בארץ־ישראל”, ‘ספר דב סדן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ז, עמ' 383–397.

פרק י"ב: דבורה בארון – התעלמות מן המציאות בארץ־ישראל: חזרה לעיירה    🔗

1. בארון, דבורה. “באיזה עולם”, ‘מולדת’, בעריכת ש. בן ציון, ניסן תרע"א.

2. – – – –. ‘פרשיות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשי"א. הסיפורים: “בר־אווז”; “תורכים”; “מה שהיה”.

3. – – – –. ‘אגב אורחא. אסופה מעזבונה’, הוצ' ספרית פועלים, 1960.

4. – – – –. ‘הגולים’, הוצ' ספריה לעם, עם־עובד, תש"ל. [מורכב משני הסיפורים: “לעת־עתה” (תש"ג); “מאמש” (תשט"ו)].

5. גוברין, נורית, “עקירה צורך הנחה. על ‘הגולים’ לדבורה בארון”, ‘מפתחות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת ת“א, תשל”ח, עמ' 154–178.

6. פגיס, עדה (עורכת). ‘דבורה בארון – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תשל"ה.

פרק י“ג: ש”י עגנון – דרכי עקיפין בעיצוב המציאות הא"י: הרחקה והסוואה    🔗

1. ארנון, יוחנן. ‘ביבליוגראפיה על שמואל יוסף עגנון ויצירתו’, הוצ' עתיקות, תשל"א.

2. באנד, אברהם. “עגנון לפני היותו עגנון”, ‘מולד’, חוב' 175–176, ינואר–אפריל 1963, עמ' 54–63.

3. – – – –. ‘נוסטאלגיה וסיוט’, הוצ' האוניברסיטה של קליפורניה, ברקלי, לוס אנג’לס 1968. (אנגלית).

4. בנימין, ר' [יהושע רדלר־פלדמן]. ‘משפחות סופרים. פרצופים’, הוצ' הועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, 1960, עמ' 275–304.

5. בקון, יצחק. “דיון בשולי הסיפור ‘פרקי דרך’”, ‘מאזנים’, כרך מ“ה, חוב' 2, תמוז תשל”ז, עמ' 83–91, 117.

6. – – – –. “על ‘עגונות’ לש”י עגנון“, ‘מאזנים’, כרך מ”ו, חוב' 3, שבט תשל"ח, עמ' 167–179. ראה גם מס' 7.

7. ברזל, הלל. ‘שמואל יוסף עגנון – מבחר מאמרים על יצירתו’, הוצ' עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תשמ"ב.

8. גולן, ארנה. “הסיפור ‘עגונות’ והעלייה השנייה”, ‘מאזנים’, כרך ל“ב, חוב' 3, שבט תשל”א, עמ' 215–223.

9. דוד, יונה. ‘ספרים ומאמרים על ש"י עגנון ויצירותיו. [ביבליוגראפיה]’, הוצ' תמיר, ירושלים, 1972.

10. ירדני, גליה. “ש”י עגנון“, 'ט”ז שיחות עם סופרים‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב, עמ' 47–65.

11. סדן, דב. ‘על ש"י עגנון’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ט.

12. עגנון, ש“י. “בארה של מרים”, ‘הפועל הצעיר’, שנה ב', סיון–אב תרס”ט, מאי–יולי 1909 (בהמשכים).

13. – – – –. “עגונות”; “אחות”; “גבעת החול” [“תשרי”]; “והיה העקוב למישור”.

14. קצנלסון, גדעון. “'עגונות” של עגנון, גלגוליו של נוסח“, ‘מאזנים’, כרך כ”ז, חוב' ג’–ד‘, אב–אלול תשכ"ו, עמ’ 163–173.

15. שקד, גרשון. ‘אמנות הסיפור של עגנון’, הוצ' ספרית פועלים, תשל"ג.

16. שקד, גרשון, וייזר רפאל (עורכים). ‘ש"י עגנון – מחקרים ותעודות’, הוצ' מוסד ביאליק, 1978.