לאמי

 

עם המהדורה השניה    🔗

כתריסר שנים חלפו מהופעתו הראשונה של הספר. מן הצורך שהתעורר להדפיסו מחדש אני מתיר לעצמי ללמוד, שעדיין לא מילא את כל תפקידו. עם הופעתו עורר ויכוח ער ובחלקו גם מועיל. במשך השנים נעשה בו שימוש קבוע פחות־או־יותר לא רק על־ידי תלמידי ספרות, אלא גם על־ידי הביקורת, שמצאה בו נקודות להסתמכות או לדחייה, לפיתוח או לסיוג. תקוותי היא, כי גם במהדורתו המחודשת יוסיף למלא תפקיד מקדם בתהליך הפירוש וההערכה של ספרותנו העברית־הישראלית.

במשך השנים שחלפו השתנה נוף הספרות הישראלית במידה רבה. השתנו גם פניה ומושגיה של הביקורת, ואף דעותיו והשגותיו של מחבר הספר השתנו לא במעט. עם זאת, לא נעשה כל נסיון לכתוב את הדברים מחדש. מעובדה זו אין ללמוד, שהמחבר “מזדהה” הזדהות מוחלטת עם כל הנאמר במאמרים. אילו נכתבו הדברים היום – אחרת היו נכתבים: אחרת בניסוח ובמקרים לא מעטים גם בעניין. עם זאת, מאמין המחבר, כשם שהאמין עם הופעת הספר לראשונה, שאינו מטעה את הקוראים בעיקרי הדברים, ושיש במאמרים כדי לסייע בהבנה הנכונה של התופעות הנדונות בהם. אלמלי אמונה זו, לא היה הספר מופיע מחדש.

לספר ניתוספו במהדורתו זו שתי מסות ושלושה מאמרים. מן המאמרים מוקדש אחד ל“סיפור שלא התחיל”, היצירה הבלטריסטית העיקרית של יזהר, שראתה אור אחרי הופעת הספר. שאר החומר החדש מוקדש כולו להמשך העיון ביצירתו של אלתרמן. בתוך חומר זה ניתן להבדיל בין שתי המסות, הפותחות עתה את הספר ועימן המאמר־הרשימה “הסער והפרץ שנכבשו”, לבין המאמר על “פונדק הרוחות”.

זה האחרון נכתב עם הצגת המחזה והופעתו בדפוס (בשנת 1963), סמוך מאד להופעת הספר במהדורתו הראשונה, והינו המשך ישיר של המאמרים על אלתרמן שקובצו בו. דומה לו, מבחינה זו, המאמר על “סיפור שלא התחיל”, שאף הוא נכתב עם הופעת הסיפור, פחות משנתיים אחר הופעת המהדורה הראשונה. שונות מהן שתי המסות, שנכתבו בצורת הרצאות והושמעו במעמדים ציבוריים אחר פטירתו של אלתרמן בשנת 1970. הקורא שישווה אותן וכן את הרשימה על “הסער והפרץ” למאמרי הספר האחרים העוסקים ביצירת אלתרמן לא יתקשה לגלות בצד נקודות הקשר וסימני ההמשכיות גם נימה חדשה והשגות חדשות בהערכת המשורר. הדברים נכתבו מתוך הכרה ברורה, שעונת ה“שפל” בהערכת אלתרמן, אשר בעיצומה נכתבו המאמרים המוקדמים, הולכת וקרבה לקיצה, וההכרה באלתרמן כגדול שירת דורו הולכת ונעשית עתה נחלת כל אלה, שאינם מסוגרים לאין־תקנה בתחומיה הצרים של דוקטרינה ביקורתית, שכבר ניטל ממנה הערך המגרה והמפרה שהיה לה בשעתו, בסוף שנות החמישים ובראשית שנות הששים. אמנם, מחבר הספר לא קיבל מעולם דוקטרינה זו כאמת מלאה ומחייבת בכל מקרה. אף על פי כן, עומדים המאמרים המוקדמים על אלתרמן בסימן השפעתה הגדולה. המאמרים המאוחרים מבוססים על הערכה, שלא נשתנתה באורח עקרוני, אך השתחררה כליל מהשפעה זו, שכשם שהיתה בלתי נמנעת לפני חמש־עשרה שנים כך מיותרת היא היום. הרגשת המחבר היא, שהערכה משוחררת זו עודנה עומדת – בביקורת בכללה ובמחשבה הביקורתית שלו עצמו – בשלבי בראשית שלה. תקוותו היא שיעלה בידו לפתחה במחקרים ובמאמרים נוספים, שישולבו בקובץ חדש.

הביבליוגראפיה שצורפה לספר במהדורתו הקודמת הושמטה. תפקידה של זו בודאי נתמלא כבר כל־צרכו, והיא התיישנה בינתיים לחלוטין. ביבליוגראפיה חדשה, מתוקנת ומלאה יותר היתה מוסיפה לספר עשרות רבות של עמודים והיתה מכפילה ללא צורך מאמצים, הנעשים במסגרות אחרות – ביחוד בקובצי הביקורת היוצאים במסגרת הסידרה “פני הספרות” – ביבליוגראפיות של יצירות אלתרמן ויזהר והביקורת שנכתבה עליהן כלולות בכרכים המוקדשים לשני היוצרים, שהופיעו במסגרת סידרה זו.

ד.מ.

כפר־שמריהו, אביב תשל"ה.

 

על שירת נתן אלתרמן    🔗

נקודת המוצא¹    🔗

א.

את התפקיד אשר הוטל עלי בערב זה – לשוחח על שירתו של נתן אלתרמן – לא אוכל, כמובן, למלא כפשוטו ובמלואו. אפילו נתעלם מחוסר היכולת בשעה זו, כשהדעת עדיין אינה סובלת וכאילו גם אינה קולטת את הסתלקותו המדהימה של המשורר מקרבנו, לאמץ את המחשבה לתפיסה מקיפה של נוף

יצירתו הנרחב, עדיין עומד בפנינו הקושי שבקוצר־המצע. רק מי שאין לו מושג של ממש על היקף הבעיות וגודל הקשיים, שמעמידה שירה עשירה ומורכבת כזו של אלתרמן בפני פרשניה ומעריכיה, ישלה עצמו בשווא, שיינתן לו לתארה, ואפילו להצביע על עיקריה בלבד, במסגרת של שיחה לא־ארוכה. בעל־כורחי לא אדבר כאן, איפוא, על כלל שירת אלתרמן. אסתפק בסימון כללי של צומת אחד מן הצמתים הרבים והמסועפים שבה וארחיק דווקא אל ראשיתה. כמובן, אין בדעתי לדון דווקא במסגרת זו בשירי בוסר מוקדמים של המשורר. כוונתי היא לערוך מעין ניתוח קצר של נקודת המוצא השירית־הרוחנית, שממנה יצא אלתרמן לדרכו הארוכה. זאת לא רק משום שהעמידה הפתאומית אל מול סופה של הדרך מעוררת למחשבה על הראשונות, אלא בעיקר משום שהבנה נכונה של אותה נקודת־מוצא, שבה התחיל המשורר, תנאי הכרחי היא להבנה של כל המהלכים המסובכים, הרזיים לעיתים, שבאו אחריה. כל כמה שהמשורר עצמו נטה בשלבים המאוחרים של יצירתו להתנכר לנקודת־מוצא זו, או, לפחות, להתייחס אליה בביקורתיות מופגנת, נשארה נקודת מוצא זו בגלוי ובסמוי קבועה במרכז הווייתו, והיתה ממשיכה להשפיע על מעשיו ביצירה.

הגישה הנוחה ביותר אל נקודת־מוצא זו ניתנת, כמדומה, באמצעות השיר הפותח את “כוכבים בחוץ”. הנה השיר במלואו:

עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא

וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ

וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו

מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר־אֹרַח.

וְהָרוּחַ תָּקוּם וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת

יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ

וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת

שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת – –

– – שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה

וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם

לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ

וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם.

לא במקרה קבע המשורר שיר זה בפתח קובץ השירים הראשון שלו. הדמות העומדת במרכז השיר, דמות ההלך בעל־הניגון, הנודד השר, היא, כידוע היטב, דמות סמלית מרכזית בכל יצירתו; דמות המייצגת באורח גלוי וחד־משמעי את האמנות, את השירה ואף את המשורר עצמו. יחסו של אלתרמן אל הדמות ואל הערכים שהיא מייצגת השתנה בחלקים המאוחרים של יצירתו, אך משמעותה ותפקידה של הדמות בתוך המרקם הדרמאטי של היחסים הנקבעים בינה לבין הדמויות הסמליות הגדולות האחרות שבעולמו – האב, הרעיה, הפונדקית, הבת, האחים, החלפן, דמות הרפאים של הבעל החוזר אל ביתו מעבר לחיים וכו' – משמעות ותפקיד אלו לא נשתנו. את קביעתו של שיר זה, שהוא פנייה ישירה אל דמות ההלך, בפתח הספר הראשון, מותר, איפוא, לראות כמעשה של הכרזה על פּואֶטיקה או אף כהצהרה של הזדהות עצמית מצד המשורר. משום כך עשוי השיר בכל פרט שבו: במבנהו התימאטי, בציוריו, במבחר המלים המשמשות בו, במקצבו ובחרוזיו, ללמד על כלל יצירת אלתרמן, לפחות בחלקה המוקדם.

במסגרת זו לא אוכל להצביע אלא על משמעותו הכללית ביותר של השיר. אלתרמן מצהיר בו, כאמור, על מהותם ועל חוקיהם של חיי המשורר, שהם “הדרך הנפקחת לאורך”, “נתיבת הנדודים הישנה”, כפי שנאמר בשיר אחר. דרך חיים זו יש בה משום תערובת של קביעות ורציפות עם קלוּת או גם קלילוּת שמתוך אי־התקשרות ואי־התחייבות. הרציפות והנאמנות מופנות כלפי הניגון ודרך־הנדודים; היחס הבלתי־מחייב – יחס שיש בו אף משהו שבדוּ־משמעות – מופנה לעבר המציאות שבצידי הדרך שמעבר לניגון. מציאות זו אינה זרה, כמובן, להלך־המנגן. היא מרהיבה אותו, מעוררת בו חמדה ושמחה ומביאה אותו אף למשהו מעין הערצה פּולחנית (“ולא פּעם סגדת אפּיים”), אבל אין היא עשוייה לרתק אותו אליה.

האיילת והכבשה שבצידי הדרך זוכות לליטופו של ההלך; לאישה, לחורשה ולצמרת הוא סוגד. אבל חוק הדרך והניגון מחייב אותו שלא להתקשר קשר של קיימא אף עם אחת מכל אלה. קשר כזה היה מביא אותו לסטייה מן הניגון, והמשורר מבהיר למן השורה הראשונה שבשיר, שסטייה כזו, אף כי אולי היה מעוניין בה, אינה לפי כוחו. שורה ראשונה זו, הפותחת את “כוכבים בחוץ”, “עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא..”, כבר בה יש כדי לסמן את האופי הדוּ־משמעי והמתוח של רבים משירי אלתרמן, אשר בדרך־כלל נוטים לגלות בהם בעיקר את צידם הקליל והמתרונן. לכאורה, מלמדת השורה, גם במשמעותה גם במיקצבה המוטעם כל־כך, על שמחת הניגון ועל הנאת השירה של המשורר. למעשה, מלמד הוא על כך, שההלך

ניסה לנתק את עצמו מן הניגון, לשרש אותו מקרבו, אך לשווא. הניגון חוזר – בין שהדבר לרצון להלך ובין שאינו לרצון לו. יש בו, כנראה, איזה כוח דיבוקי, שבאמצעותו הוא אוכף עצמו על המשורר, וכוח זה הוא, או לפחות גם הוא, קובע את מיקצב האנאפּסטים המודגש של השיר. גם לדרך, המושווה כאן באמצעות מיטאפורה מאד בלתי־שגרתית לעין הנפקחת לכל אורכה, יש, כנראה, כוח מהפּנט, הכופה על ההלך להינתק מחניוֹת־הביניים שלו ולהוסיף ללכת; להוסיף ללכת עד אל מעבר לחיים – כפי שקובע אלתרמן בשיר אחר שב“כוכבים בחוץ” (“בדרך הגדולה”: “להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף ללכת”). מכורח זה של המשך ההילוך מתחייבים דברים רבים. בעיקר מתחייבת ממנו דרך הסתכלותו של ההלך בעולם שבצידי הדרך. זהו עולם של מראות חולפים בלי־הרף, עולם שהכל בו חדש תמיד, זר, אֶקזוֹטי, מקסים, אך במקצת גם ערטילאי. משום כך הריהו, בעצם התחדשותו הבלתי־פוסקת וזרותו הבלתי־נפוגה, גם קבוע וכללי מאד. המראות חולפים על־פני ההלך במהירות כה גדולה – הן הוא אינו יכול להתעכב על־ידם, אלא לשם מגע קל (“ליטפת אותן והוספת לכת”), או אף לשם מחווה של הדרת־כבוד, שאין בה אפילו מגע קל (סגידה) – עד שבהכרח הם נעשים מרוחקים וכאילו חוזרים על עצמם. לא במקרה אין המשורר מדבר בשיר שלפנינו על אישה מסוימת, אלא על “אישה בצחוקה” גדולה וכללית; הכבשה והאיילת אינן ניצבות אצלו על רקע של נוף מסוּים, קבוע במקום ובזמן. הן גילומים סימליים־כלליים של רוך ועדנה, המוצבים תחת שמים דמיוניים ובצילה של צמרת גשומה סתמית למדי. הברקים חולפים מעל נוף זה כמו לוּלייני הטראפּציה לא בכוחם של “חוקי הצטברות ומתח” של מזג אוויר, אלא בכוח חוקי הצטברות ומתח של דמיון פרטי, הבורא כאן עולם מוכלל וסמלי של מציאות שירית עצמאית. לסיכום: הניגון והדרך הם גורל וגזירה, שהמשורר מקבלם לאו־דווקא מרצון, אך הוא נכנע לחוקיהם. אלה מחייבים אותו ביחס אל המציאות כאילו היתה זו ספּקטאקל מקסים, שהמראות חולפים בו ברצף צבעוני־קאליידוסקופּי, אך הם נשארים בו גם קבועים וכלליים מאד; הם מזכירים במשהו “מיספרים” נהדרים ומפתיעים, החוזרים בסדר קבוע ולפי רוטינה מוסכמת בהצגה ענקית המוצגת מדי ערב.

ב.

לא קשה להבחין כיצד עיצבה מערכת־יחסים זו שבין ההלך, הניגון החוזר, הדרך והמראות המושכים שבצידיה, את כל עולם שירתו המוקדמת של אלתרמן; זה העולם שבו גילה עצמו כמשורר, ושבאמצעותו כבש את לבו של דור־קוראים שלם. מערכת־יחסים זו היא שקבעה את שני סימני ההיכר הבולטים כל־כך בכל שירי “כוכבים בחוץ” ואף ברבים מן השירים המאוחרים יותר: רציפותו המוטעמת ביותר של הניגון, של הריתמוס, לעומת חילופם המהיר של מראות צבעוניים, שזוהרם מודגש ביותר על־ידי שימוש תכוף במיטאפורות בלתי־שגרתיות, והם מבקשים להפתיע, להדהים, ועם זאת להצטרף למשהו מעין רצף קבוע של “עולם” כמעט סטריאוֹטיפּי. הרבה דובר על צירוף מצוי זה בשירי אלתרמן, שהם מרגילים את האוזן בקבע מוסיקאלי מוסדר מאד, כמעט עריץ, ואילו את העין הם מכינים להפתעות בלתי־פוסקות בתוך מסגרת, שאמנם גם היא קבועה ומוסדרת למדי. רבים דרשו את הצירוף הזה לשבח רב; ראו בסדר הריתמי הסימטרי אות למוסיקאליות העליונה של המשורר. ובהפתעות החזותיות־המיטאפוריות סימן לפעולתו של דמיון פיוטי, “אבסולוטי”. אחרים דרשו את הצרוף לגנאי; ראו בו השתעבדות למיכאניזם חסר־רגישות, מחד גיסא, והתמסרות לצבעוניות תיאטראלית לשמה, מאידך גיסא. אלו ואלו טעונים, לדעתי, תיקון, אם יש ברצוננו להוציא את הערכת אלתרמן משני שלביה הדיאלקטיים התחיליים – שלב ההערצה הבלתי־ביקורתית, שלב הדחייה המגמתית, השרירותית־למחצה – ולהכניסה לשלב חדש של סינתיזה מבוגרת וצודקת יותר. הקביעוּת הריתמית המוטעמת של רבים משירי אלתרמן בוודאי אינה מעידה על חירות מוסיקאלית עליונה. אך היא גם אינה אות להשתעבדות למיכאניזם מוסיקאלי חיצוני. המיטאפוריות העזה של אלתרמן איננה בהכרח סימן לדמיון פיוטי מושלם, וכשהיא מתגלגלת מידיו של אלתרמן לידי כמה מתלמידיו, עשויה היא להעיד אף על דלילוּת של דמיון שירי קונוונציונאלי. בידיו, בשיריו הטובים, מכל מקום, אין היא משמשת למטרות של אַפקטאציה ותו־לא. בקצרה, הפּואֶטיקה של אלתרמן, כמו זו של משורר אחר, אינה בהכרח פואטיקה אידיאלית, אבל אותו משמשת היא שימוש שירי הולם, לפחות בחלק של שירתו; הן הוא עצמו ראה צורך להביא בה שינויים יסודיים כמה פעמים לאורך יצירתו.

הריתמיוּת המוטעמת של שירי אלתרמן מעידה לאו דווקא על התרוננות מוסיקאלית חופשית, אלא על קבלת עול של סדר מוקפד ביותר; סדר, שאינו אלא גילוּיו המוחשי של כוח הניגון הכפייתי, החוזר וחוזר ללא הרף. בשום פנים ואפן אין לראות בקבלת־עול זו כפיפת ראש לסכימה טכנית או השתעבדות למסורת שירית מסוימת בלבד. הריתמיות המוסדרת הזאת, כל כמה שרשאים אנו לראות בה פרי השפעות מובהקות מתוך השירה העברית שקדמה לאלתרמן (שלונסקי) ומחוצה לה (בעיקר, מסורת הליריקה הרוסית), הריהי בראש ובראשונה תוצאה של תחושה במהותו הדיבוקית, האוֹבּססיבית של גורל השירה ושל ההכרה במהותה ה“חיצונית” והאוטונומית של השירה ביחסה ל“חיים”. המשורר, כפי שתפס אותו אלתרמן הצעיר תפיסה שבחושים ושבהבנה כאחד, הריהו “אחוז” ניגון, כפוי בידי ההשראה וכפוּת להארמוניה ולסדר, שזו מצווה לו (“הפייטנים הליריים אין מפייטים זמירות יפות – – – אלא שעה שייכנסו לתוך ההארמוניה הקצב וישתגעו לדיאוניסוס תוך כדי כפייה”, קבע אפלטון ב“איאוֹן”). בדרך זו ניתן לו ליצור עולם שירי משוחרר מקצב החיים הבלתי־מוּסדר של המציאות שמחוץ לו; עולם אשר במובן מסוים הוא “יפה” ו“חזק” יותר מן המציאות. מראשית דרכו הבין אלתרמן עד מה פרובלימאטית היא תפיסה זו של גורל השירה. הוא עצמו העיר ברורות על מהותו הרודנית של המיקצב שבשיריו. באותו שיר, אשר בו הסביר מדוע נשאר שירו בחינת “מלים נכריות” לאם, אף כי לכאורה לא נכתב אלא לשמה, מתאר הוא כיצד מגיע השיר אל שולחן הכתיבה מלא אהבה וקירבה לכל שמסביבו, אך כאן נעשה בו מעשה של אונס; הלבישוהו “כתונת מישחק וצלצול” (רמז לטיפול אַלים במטורף או לדיסציפּלינה המתחייבת מן התחפושׂת של הליצן) וכפו עליו שלימות וברק, שלא היו בו מתחילה:

כִּי רַחוּם וְרַב־כֹּחַ הִגִּיעַ עַד הֵנָּה

כָּרַע לְכָל עֶצֶב בִּקֵּשׁ – הַכֵּה!

אַךְ בְּעֵת שׁוּרוֹתָיו כִּכְתָבָן תְּנַגֵּנָּה

בְּזָרוּת הַמַּתֶּכֶת בַּקֶּצֶב הַגֵּא – –

– – אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו

בִּצְבַת אָרִימָה

אֲעַנֶּנּוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק!

הוּא שָׁקֵט וְיָפֶה

דִּמְעוֹתָיו בּוֹכוֹת פְּנִימָה

הוּא מִמֶּנִּי יָשָׁר וְחָזָק.

(“השיר הזר”)

“אעננו לשווא” – “עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא'”, תיבת “לשווא” היא המלמדת. המשורר מנסה ואינו יכול לסטות מן החוג הכשוף של הניגון. בעצם כתיבת השיר הוא מגלה את הנכונות לקבל את הדין, אבל דין זה פנימי הוא, ומשום כך משתמרת בשירים עוצמת המאגיה ששברה, כביכול, את רצונו של המשורר עצמו, ואנו נהנים מהם לא בתוֹרת דיווחים בלתי־רגישים על “חוויות” בלתי־ספיציפיות, אלא בתורת הכללות וקביעות בעלות תוקף מאגי, מעין השבעוֹת.

הצבעוניות והקישוטיות של מראה המציאות בשירי אלתרמן המוקדמים מבטאות גם הן חוקיות שירית, שאם גם עשויה לעיתים להצטרף אליה הנטייה לאֶפקט המרעיש, אי־אפשר בשום פנים ואופן להסבירה ככניעה לנטייה זו ותו־לא. בכוח הנטייה לאפקטאציה בלבד אין משורר יכול להגיע בתיאוריו לסוּגסטיביות השירית הבלתי מצוּיה של קטעי־שיר רבים ב“כוכבים בחוץ” מעין:

אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר

אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים

עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר

נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.

הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט,

מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,

שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת

שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.

אמנם, המציאות המתוארת בבתים אלה – מציאות של “ערב סתיו יפה”, לדברי המשורר בהמשך השיר – מוצאת בהם מפשוּטה היומיומי. בחיוורון הירקרק המגיה אותה יש לא רק משום בבואה לצבעי שקיעה, אלא גם מאוֹרו של זרקור שבתיאטרון. המציאות כולה עוברת כאן מיטאמורפוזה; חומריה משתנים, הקל נהפך לכבד, המוצק – לנוזל. הכל נשקף כאן כאילו מתחת לפני מים עמוקים: השמים נעשים לנחשול שבים; הרחוב לנהר זורם, אשר רשתות של מבטים ושל פגישות פרושׂות בו. הלחץ המיטאפורי הגדול המופעל כאן בלי־הרף, החל בפּרסוניפיקאציה ההופכת את הרחובות והשווקים (או את השמיים שמעליהם) לפני־אדם, שחיוורון גדול מאירם, וכלה במיטאפורה הכפולה והמכופלת שב“רחש המרוּשת של מבטים ושל פגישות” – לחץ זה מנתק את המציאות מהקשריה היומיומיים ועושה אותה לעולם קיים בפני עצמו. בניתוק זה, המתארע כמעט בכל שירי “כוכבים בחוץ”, יש לכאורה מן הפאראדוקס, שהרי אלתרמן העמיד עצמו בשירים אלה במודגש כמבטאו של היומיום, כמשורר השוק והפרוור. אבל פאראדוקס זה מדומה הוא. השוק והפרוור של אלתרמן הם סמלים של אפשרויות אנושיות, ולא נופי חיים ריאליים; הם חלקים ממשהו מעין “דיסנילאנד” פרטי של המשורר, כשם שהלשון שבה הם מתוארים רחוקה עד מאד מקשר של ממש עם לשון דיבור מסוג כלשהו (בעניין זה טעו כמה ממעריציו של אלתרמן טעויות אבסורדיות), והקלוּת המסוגננת הניכרת בשימוש שעושה בה המשורר אינה מעידה אלא על הקלות של תנועתו, תנועת רקדן ממושמע ומאומן, בתוך טריטוריה דמיונית זו.

התיאור המיטאפורי האלתרמני משנה בלי הרף כל קטע־מציאות שהוא נאחז בו, לש אותו, מעוותוֹ, משפּרוֹ ובורא אותו בריאה חדשה. אך הוא עושה זאת לא כדי להדהים את קוראיו (לפחות, לא רק כדי להדהים אותם), אלא בעיקר כדי לבטא עמדה של תדהמה. בצורה זו יכול המשורר־ההלך להמחיש את ראייתו בעולם של מראות חולפים־חופזים מרהיבים אך גם זרים, לתת ארשת להתרגשותו הבלתי־פוסקת ממציאות, הנשארת לגביו לעולם בלתי־מורגלת, בלתי־אינטימית. המציאות, כפי שאומר אלתרמן על האישה האהובה ב“פגישה לאין קץ” (האישה משמשת בכל שיריו הסמל המוחשי ועם זאת המקיף ביותר של כלל המציאות), היא “פתאומית לעד” – קיימת תמיד ועם זאת זרה ומפתיעה בכל רגע. המשורר נאלץ להביעה בלשון תיאורית, שיהיה בה משום ביטוי לתדהמה וזעזוע, ועם זאת יהיה בה גם כדי להשליט עליה סדר אמנותי. המיטאפורה האלתרמנית מנסה תכופות לשרת שתי מטרות אלו. מחד־גיסא היא שואפת לעורר במציאות המתוארת דינאמיות פראית, בלתי־צפויה, ומאידך גיסא היא חותרת לקבוע מציאות זו בהכללות מסדירות נרחבות ביותר. כך הדבר בשורות אופייניות כגון:

אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר

אֵלֵךְ!

(“תמוז”)

מַה חַמָּה אַהֲבַת הַנְּפִילִים בִּיגוֹנֶיהָ

שׁוֹשַׁנַּת הַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט לֹא תִּבֹּל!

(“יום ברחוב”)

או גם בדברים המופנים אל “תבל” ב“תיבת הזמרה נפרדת”:

כַּעֲלוֹת נַחְשׁוֹל זוֹהֵר,

גַּחְתְּ אֵלַי לִקְרָב בֵּינַיִם.

בָּךְ גֻּלְגַּלְתִּי כְּעִוֵּר

בִּרְחוֹבוֹת מְלֵאֵי עֵינַיִם.

או אפילו בשורות בעלות מיטאפורות “מתונות” או מקובלות יותר, כגון:

בָּאֲפֵלוֹת נוֹבְטִים חֲשָׁד וּמְעַרְבֹּלֶת.

(“סער על הסף”)

בכל אלה (אפשר, כמובן, להביא מאות דוגמאות אחרות) מצרפת המיטאפורה את הדינאמיות הקיצונית, הנוטה לעתים קרובות למשהו מעין “אלימות” פיגוראטיבית, אל הכללוֹת מעין “האור” (לא אור מסוּיים במקום מסוּיים, אלא “האור” בהתגלמותו הכללית והאידיאלית), “הברזל”, “התבל” או אפילו ה“אפילות”, שעצם הבאתן בריבוי הופכת אותן מאפילה קונקריטית להתגלמות הכללית של האפילה שבכל מקום ושבכל זמן (תופעה זו אופיינית ביותר לשירת אלתרמן. מתוך רצון להעצים ולהדגיש הופך המשורר את היחיד לרבים על־ידי כך הוא הופך גם את המוחשי לכללי).

הקטעים האופייניים ביותר בשירי “כוכבים בחוץ”, כמו גם ברבים מן השירים המאוחרים יותר, מעידים על תפקיד כפול זה של התיאור האלתרמני: להדהים ועם זאת לבלום את התדהמה באמצעות קונצפציות של סדר שמעבר לטיבה המוחשי של המציאות, סדר של הפשטות, סדר כאילו־טראנסצנדנטאלי. הנה, למשל, השיר “ירח”, שדרך פיתוחו עשׂוּיה להיות מאלפת ביותר מבחינתנו. השיר נפתח בהכרזה כללית ביותר, אפיגראמאטית בניסוחה:

גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶל הֻלֶּדֶת

ומסתיים בקביעה פאתיטית:

לָעַד לֹא תֵעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינו.

תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים.

בין שתי קביעות אלו מופיעים כמה תיאורים מיטאפוריים אלתרמניים מובהקים: לילה סהוּר מעל “עיר טבולה בבכי הצרצרים”, “ירח על כידון הברוש” וכו', והקשר בין התיאורים לבין הקביעות הוא ברור. באמצעות התיאורים הללו מבקש המשורר קודם כל לממש את הכרתו (המסוכמת בקביעה הראשונה), כי בעצם נולד העולם בכל רגע מחדש, והוא בכל רגע זר ומפתיע כנוף של ארץ לא־נודעת. עם ואת שואף הוא להוביל את הפתיעה ואת הזרוּת לסיכום, שבו מגיעים כל המראות המיטאפוריים, העשויים כשלעצמם להיות זרים ומרוחקים זה מזה, לזהוּת ולסדירוּת על־פי קביעת המכנה המשותף לכולם באמצעות הפשטה כאילו־טראנסצנדנטאלית: כל אלה, הירח על כידון מברוש, הדרך הצופה להלך, השמים ה“זרים ומבוצרים”, האגמים הניבטים, העץ “באודם עגילים” – כולם צעצועיו של אלוהים, מאוחדים בשייכותם לו, בתוגתם ואף בזיקתם המשותפת אל המשורר הקולט את תוגתם.

דוגמה נוספת ניתן למצוא בהימנון הקטן ליפי האישה הקרוי “לבדך”. מעצם פתיחת השיר:

שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת

מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר

צריך להיות ברור, שהמשורר מנסה “לנכּר” בו מייד ובמודגש את הדמות שאת שבחיה הוא משמיע, לנתק אותה מן העולם האנושי (לא רק היומיומי), להרחיב אותה ולעשותה כמין כלל סתמי של אישה קוסמית נצחית. לשם כך מעניק הוא לה מלכתחילה ממדים פּיסליים וקושי מתכתי, ולשם כך הוא ממשיך ומתארה כמין גרם שמיימי זוהר, המעורר ריגשה בקוסמוס כולו, ממרחקיו הנישׂאים ביותר ועד לנוף האדמה הקרובה: בה מסתכלים כוכבי־הלכת; לה נוהמים דובי הציר (אלה עשויים להיות מערכות כוכבים או דובי הציר ממש או אלו וגם אלו); באורה הלבן עומדים השדות והעצים “נושאי השובל” (של עצמם, אך גם שלה); לה מדליק הלילה “הסחרחר מיוֹנים על השובך” את עצי הדובדבן שלו. נערך כאן, איפוא, ניסיון אופייני ביותר ללכד מאקסימום של ריגשה, של דינאמיות, עם הפשטה. המשורר חותר, מצד אחד להביע את מהותה המסחררת, המדהימה של האישה, ולשם כך אין הוא חושש אפילו לעורר את דובי הציר מתנומתם. מצד שני, הוא חותר לקביעת דמותה של האישה בתוך מערכת קוסמית – אולי גם מיתולוגית – של סדר. לשם מטרה דומה הוא לא יהסס בשיר אחר (“ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית”) לשווֹת לדמות האישה ממדים כמעט מפלצתיים, כגון בשורות:

כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,

וַתִּגְּאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?

מוּל בַּצֹּרֶת יוֹמֵנוּ שָׂגַבְתְּ כְּמִפְלֶצֶת

שֶׁל יֹפִי, שֶׁל אֹשֶׁר, שֶׁל קַיִץ!

האישה כ“מפלצת של יופי, של אושר, של קיץ” מדגימה באורח מושלם את אופיה הכפול של המיטאפורה האלתרמנית המדהימה והמכלילה, המפתיעה בזרותה אך גם הקובעת סדר שמעבר לכל זרוּת. הן כל כמה שמבליטה מיטאפורה זוֹ צד פראי וגרוטסקי ברושמה של האישה, הריהי קובעת גם את שיייכותו לשלוש קטיגוריות מוכללות וסדורות, האחת הפשטה אֶסתיטית, השניה – פסיכולוגית, והשלישית הכללה זמנית־נופית.

ג.

להבנה המליאה של נקודת המוצא השירית־הרוחנית של אלתרמן בשירי “כוכבים בחוץ” דרוש ציון מודגש של גורם אחד נוסף, שאמנם כבר נתרמז יותר מפעם אחת במהלך הדברים. גורם זה, אגב, מתגלה בצורה בולטת מאד בדמות המנוּכרת של האישה בשירים כגון “לבדך” או “ערב בפונדק השירים הנושן” וכן ברבים אחרים. כידוע לכל מי שעיין בתשומת־לב ב“כוכבים בחוץ”, קובץ שכולו לכאורה חדוות־קיום והנאת המגע עם העולם, עומדת במרכז הספר קבוצת שירי אהבה (הבולט שבהם הוא השיר “חיוך ראשון”), אשר עניינם המרכזי הוא ביטוי המועקה והתיסכול של האוהב שאינו מסוגל להגיע לידי מגע עם האישה האהובה. זו אמנם הוממת אותו ביופיה הזר ו“הפתאומי לעד”; ידה חודרת לתוך גופו ולוכדת את ליבו; לשווא ינסה לגונן על עצמו מפניה ב“חומה ודלתיים” ('“פגישה לאין קץ”); תמיד הוא נאסף אל מפתנה מכל דרכיו; בא אל סיפה בשפתיים כבות, מצניח אליה ידיים; אבל לעולם הוא נעצר לפניה, רחוק כפשׂע ממנה, נרתע מיופיה ה“מפלצתי” ומנוּע מכל מגע עימה. הידיים שהוא מצניח אליה נמשכות, אך גם נרתעות כמפני “הברזל הלוהט”. לא כאן המקום לעמוד על מקורותיו ולתאר את השלכותיו הנרחבות של המוטיב החשוב הזה, אשר, כידוע, הוא שקבע את הסמל העשיר והסודי ביותר שבכל יצירת אלתרמן: סמל אהבת המת לרעייה או בהיפוך יחסי החי עם “כלת דוּמה”. במסגרת הנוכחית צריך רק לציין, שהמועקה האופיינית לשירי האהבה־ללא־מגע היא רק חלק מהרגשה כללית של מתח ואי־נוחות או גם של כאב, המסתתרת, כפי שצוין כבר, מעֵבר לכל מחווֹת החן והנועם ולכל גינוני העליצות והקלות של “כוכבים בחוץ”. עיקרה של מתיחות כללית זו היא תודעה של חוסר־מגע מלא עם המציאות בכללה, של נכר או גם של תהום בין המשורר לבין ה“דברים”, שהאישה היא גילומם המושך אך גם הנבצר־מגעת ביותר. תודעה זו כרוכה באופן ישיר במעמדו כפול־הפנים של ההלך־המשורר. בהיותו כפוי על־פי גזירת הניגון החוזר ל“נתיבת הנדודים הישנה”, חש המשורר עצמו מדוכא ומוגבל. אי־נוחות, כאב ופקפוק בשליחות השירה נרמזים בספר למן השורה הראשונה של השיר הראשון, דרך “השיר הזר” ועד לשיר המסיים, “הם לבדם”, שבו נותן המשורר ביטוי ברור להרגשתו במגבלותיו שלו ובמגבלותיה של השירה.

את הביטוי הברור ביותר של אי־נוחות זו מצידה הנוגע ישירות לעניינינו, נתן המשורר, מכל מקום, בשיר קטן אחד, שגם אותו, כמו את שיר הפתיחה של “כוכבים בחוץ” אביא במלואו, בהיותו מעין תשובה לשיר זה או איפכא־מסתברא שלו:

הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם.

הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ.

אֵינֶנִּי רוֹצֶה

לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.

רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹעַ.

לָשֵׂאת פַּת בַּמֶּלַח וּמַיִם בִּדְלִי

וְעֵת הַדְּרָכִים יַלְבִּינוּ

צֵידָה לְהָבִיא לְאַחַי הַגְּדוֹלִים,

לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ.

אם ציינו את השיר “עוד חוזר הניגון” כהכרזה על פואטיקה או כהצהרה של הזדהות מצד המשורר, הרי רשאים אנו לציין שיר זה כשיר של אנטי־פּוֹאֶטיקה וכהצהרה של שאיפה לזהות אחרת. השיר הראשון עומד על קבלת גזירת הניגון וכניעה למשפט חיי השירה, הנתונים ליצירה והמנותקים מן המגע המלא עם מה שמעבר לה. השיר הנוכחי אומר בדיוק להיפך; במרכזו – המחאה: “אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בליבם לנגוע”. היינו, המשורר אינו רוצה במציאות שעברה את הטראנספורמאציה הפיוטית, שהולבשה את “כתונת המישחק והצלצול”, שעווּתה ויוּפתה; מציאות שהיא חתומה בסופו של דבר בתחום האסתיטי המילולי, ותיאורה עשוי להיחשב לכל היותר למעין “איגרת” הנשלחת מן המשורר אל העולם. הוא רוצה לגעת ב“דברים” גופם; הוא מבקש לקבוע יחסים חדשים בינו לבינם. אין הוא רוצה לעמוד מול העצים במלמול עליהם, והאוויר הסחרחר מגובה כצופה במחזה, כהלך זר. הוא רוצה להיות “אח” לדברים, אח קטן. ולשרת אותם לא בהפקעת מראיתם מהקשריה היומיומיים במסגרת המישחק האסתיטי, אלא בשירותים של יומיום: “פת במלח ומים בדלי”. שוב אין הוא רוצה לצאת “עת הדרכים ילבינו” לנדודיו הנצחיים, האובּססיביים, אלא למהלך יומיומי אל תחום מוכר וקרוב של “שדות אבינו”.

ברור, שהכרזה זו על הרצון שלא לכתוב אל הדברים, אלא לנגוע בליבם, כשהיא נשמעת בדרך השיר, יש בה מן האבסורדיות. המשורר מודיע בשיר על תשוקתו העזה לחרוֹג ולפרוץ אל מעבר לשירה; בעצם, על רצונו לוותר על השירה ולהתכחש לה. אבל כל המכיר את שירתו של אלתרמן יודע, שהכרזות “אבסורדיות” מעין אלו ממלאות בה תפקיד גובר והולך בחשיבותו, עד שבספר שיריו האחרון, ב“חגיגת קיץ”, מפרט המשורר בכמה שירים ארוכים את הטעמים לאי־החשבת השירה ואף נוזף באלה המפליגים בערכה. חשוב עד מאד להבין, שנטייה זו לנקיעה מן השירה, להרחקה ממנה והלאה, המצויה בכל יצירת המשורר, גם היא מהווה חלק בלתי־נפרד של נקודת־המוצא השירית שלו, ואף היא נובעת באורח ישיר וברור מן העמדה היסודית של המשורר־ההלך כלפי העולם. עמדה זו הצטיינה איפוא מראש במתח עז שבין הכניעה לניגון לבין דחייתו; בין הנטייה לראות בעולם מערכת של גילומים צבעוניים מוכללים של מהויות קבועות אך גם מתחלפות בלי־הרף ולהתחשב בו כבמין ספּקטאקל סמלי, לבין התשוקה לפרוץ אל מעבר להכללות המפתיעות ולגעת בלב הדברים; בין השבועה לדרך הנדודים לבין הרצון להתחייבות ולהתקשרות.

קצר המצע לתאר – ואפילו בקווים הכלליים ביותר – את תוצאותיו של מתח זה ביצירותיו של אלתרמן שלאחר “כוכבים בחוץ”, אבל כל קורא נאמן לא יתקשה לראות כיצד נתחייבו ממנו השינויים הגדולים בתימאטיקה, במבנים ובלשון של אלתרמן; שינויים, שלא הפרו, כמובן, את האחדות היסודית של יצירת המשורר; כיצד נדחקו ההלך והפונדקית, לפחות לשעה, אל ירכתי בימת השירה האלתרמנית, ואת מקומם תפסו הבעל והרעייה, האב והעלמה במחלפות־הפטל; כיצד נחלפה במאמץ רב ובקרבנות שיריים גדולים הזיקה לרגעי ול“נצחי” בזיקה לזמן ההיסטורי; כיצד נדחקה מעט־מעט שירת היחיד מפני שירה של ציבור; כיצד בסופו של דבר העמיד המשורר לדין את ההלך ב“פונדק הרוחות”, האשים אותו בבגידה, בריקנות, בזיוף החיים, וגזר עליו גזר־דין קשה; כיצד שב והעלה ב“חגיגת קיץ” בבואה מגוחכת ועלובה שלו, שכולה אומרת אין־אונים. כל זה ידוע למדי, כמדומה. מה שאולי אינו ידוע ומוחש במידה מספקת הוא כוח ההשתמרות של עמדת היסוד, עמדתו של המשורר־ההלך מ“כוכבים בחוץ”, לאורך כל יצירתו של אלתרמן. רמזתי בראשית הדברים, שנקודת המוצא של אלתרמן נשארת בגלוי ובסמוי במרכז הווייתו גם בשעה שהתנכר לה. לא אוכל להוכיח כאן רמיזה זו, שניתן להוכיחה בדוגמאות רבות מכל שלבי יצירתו, ואסתפק בשיר קטן נוסף, הפעם לא מן הקובץ הראשון, אלא דווקא מן האחרון. השיר קרוי בשם “היציאה מן העיר” והוא כלול בסידרת “דברים שבאמצע”, שהיא כמין אינטרמצו לירי ב“חגיגת קיץ”:

בַּעַל־בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו,

סָגַר הַדֶּלֶת אַחֲרָיו.

לְאוֹר הַמְּנוֹרָה מָנָה כַסְפּוֹ,

מָנָה שׂוֹנְאָיו. מֵעַל לוּחַ לִבּוֹ

אַחַר־כָּךְ מָחָה אֶת הַשֵּמוֹת כֻּלָּם,

הִשְׁאִיר שֵׁם אֶחָד לְשָׁמְרוֹ לְעוֹלָם.

אַחַר־כָּך עָמַד וְכִבָּה הָאוֹר,

צִמַּח נוֹצָה, כְּנָפַיִם וּמַקּוֹר,

עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן נִתֵּר עָלָה,

חָלַף עַל הָעִיר כְּצִפּוֹר גְּדוֹלָה.

אני מבקש להפנות את תשומת־הלב למהותה המיוחדת במינה של המיטאמורפוזה המתרחשת בשיר הקטן והמושלם הזה. “בעל־בית” נהפך כאן לציפור גדולה החולפת על־פני העיר. מושג “בעל־הבית” מציין על־פי עצם טבעו את הסיטרא־אחרא של המשורר־ההלך, את הפיליסטר הארכיטיפּי; אבל אנו זוכרים, שתיכף לאחר חתימת שירי “כוכבים בחוץ”, בפרקי “שיר עשרה אחים”, שראו אור בשנת 1941, וכן בפואימה “שמחת עניים”, שגם היא נדפסה באותה שנה, הפך אלתרמן מושג זה כמעט כצורתו לציון של אידיאל מרומם, בשעה ששר תהילות ל“עיניו הטובות” ול“עצבו הבלתי־שכיח של אבי־הבית” (בשיר “האב”) וכן ל“הרגל האבות לחשב ולספור ולדאוג דאגת המחר” (ב“קץ־האב”). “בעל־הבית” של השיר הקטן מ“חגיגת־קיץ” מתגלה בתחילה בתוך ה־milieu המוּכר לנו מתיאורי “אבי־הבית”: סגירוּת של חדרים ודאגות, חשבונות כספים וחרדת המחר. בסוף השיר, מכל מקום, יוצאים אנו למסע העשוי להזכיר את מעופן של היונים “על העיר, על יער פרא” ב“תיבת הזמרה נפרדת”. המשורר־ההלך קורע מעל פניו את מסיכת “בעל־הבית”, מדכא בקרבו את “יצר האב והמפרנס”, שהוא אמנם “קדמוני כשירה וכפרך”, פורש מן החדר “הער והבודד”, ובעלותו על אדן החלון הוא מכין עצמו לניתוק, לניתור, לחזרה הגדולה אל הדרכים, שסופיהן הם “רק געגוע”. המעוף הפעם הוא קודר הרבה יותר משהיה בתחילה: מעוף שלאחר סילוק כל חשבונות החיים; אולי הוא מעוף בדרך אחרונה אל מקום שממנו אין חוזרים, אבל הסוף מתחבר בכל־זאת עם ההתחלה.

מיבנה ובינה בקבצי־השירה של נתן אלתרמן²    🔗

א.

בדברי אלה מבקש אני לעורר את הדעת – בכמה הערות כלליות – על תופעה מרכזית ביצירתו השירית של אלתרמן. תופעה זו טעונה, לדעתי, הדגשה מיוחדת, הן משום שלא זכתה עד כה, ככל הידוע לי, להבלטה שלה היא ראוייה, והן משום שהיא עלולה דווקא בשעה זו להיעלם כליל מעיני הביקורת והחקר, במידה שהללו ילכו ויתרכזו, כפי שמעידים כמה סימנים, בניתוח “מיקרוסקופי” של היחידה השירית האלתרמנית הקטנה. אותה תופעה, שאליה אני מתכוון, הינה על פי עצם טבעה בלתי־נתפשת לאינטרסים ולכלי־הניתוח של ביקורת וחקר המכוונים אך ורק לבדיקת הדגמים היסודיים הזעירים שבמירקם השורה, הבית או השיר הבודד. יעמוד עליה ויעריך את משמעותה רק אותו קורא, שלא יסתפק במעקב זה, אלא יבקש להבין גם את טיבם ותפקידיהם של הדגמים הגדולים, המשמשים במירקם היחידות הסינתטיות המורכבות של יצירת אלתרמן, ואף את טיבה של יצירה זו בכללותה, כפי שהיא משתלבת ברצף הכללי התרבותי־האמנותי של ספרותנו. אל קורא מסוג זה מכוונים דברי.

על מהותה הכללית של התופעה ניתן לעמוד בלא קושי תוך השוואה בדרך הסקירה החטופה של כל אחד מקובצי־השירה של אלתרמן, החל ב“כוכבים בחוץ” וכלה ב“חגיגת קיץ”, עם מרבית קובצי־השירה המופיעים אצלנו (ולא רק אצלנו) בעשרות השנים האחרונות, ועם כל קובצי־השירה המופיעים אצלנו בזמן האחרון, להוציא שניים או שלושה. השוואה כזו מגלה מיד כמה הבדלים בין עקרונות הכינוס והסידור שעליהם מושתתים קבציו של אלתרמן לבין אלו המשמשים כמה שניתן אולי לסמן בשם קובץ־השירה הסטאנדארטי (מדובר כאן, כמובן, לא בסטאנדארטיות שברמה שירית, בנושאים, בלשון ושאר דברים שבהם מתייחד כל משורר מחברו, אלא בסטאנדארטיות של קובצי שירה כצורה של פירסום מכונס). עיקרם הבדל אחד, רב־משמעות: בנוהג שבעולם, סתם קובץ שירה מהווה סיכום ‏ יצירה בתוך מסגרת כרונולוגית־ביוגראפית מסויימת, ואילו קבציו של אלתרמן, כולם ללא יוצא מן הכלל, מהווים מבנים שיריים־אינטלקטואליים, המונחים על־ידי אידאה מרכזית, או על־ידי מערכות אידאיות מבוססות על התאמים וניגודים מסוגים שונים, אך מצטרפות בסופו של חשבון לכלל אחד מלוכד. בקובץ־השירים ה“סטאנדארטי” מקבץ המשורר את שיריו שנכתבו למן פירסום קובץ קודם שלו והצטברו בכמותם ובאיכותם לחטיבה, הנראית לו מצדיקה פירסום מקובץ חדש. המומנט המכריע בפירסום מעין זה קשור תמיד בהרגשת הצטברות של רכוש שירי, הרגשה משמחת אך גם מעיקה, ההולכת וגוברת במשורר ככל שהוא מתרחק בזמן ובמאמצי־יצירה מחוויית ה“התרוקנות” שליוותה את פירסום הקובץ הקודם, וסופה שהיא נהפכת לאותה “תשוקת כינוס” דוחקת, שאלמלי היא לא היינו זוכים (ופעמים מותר לומר, לא היינו נענשים) במרבית קובצי השירה שמשוררינו מזכים אותנו בהם. מבחינה זו אין הבדל עקרוני בין המשורר הקפדן, הנוהג בעצמו חומרה והתאפקות, מרבה בניפוי וממעט בכינוס, לבין המשורר הנוהג בעצמו עין טובה וּותרנות, מרבה בכינוס ומוצא מקום בספריו לכל דבר שיצא מתחת ידו. המשוררים משני הסוגים משתיתים את מעשי־הכינוס שלהם בסופו של דבר על המשך הביוגראפי של חייהם ויצירתם. במרכז כל קובץ־שירים משלהם עומדים, בסופו של דבר, הם עצמם, כפי שבאו לידי גילוי שירי בשלב מסויים של חייהם ויצירתם. קבציו של אלתרמן מושתתים על בסיס רוחני שונה לחלוטין. המשך הביוגראפי של חיי המשורר ויצירתו אינם ממלאים בהם שום תפקיד. בדיעבד מתגלה בהם, כמובן, המשורר בשלב מסויים של חייו ויצירתו, אך גילוי זה עקיף הוא, ולעולם אינו מכוון ואף אינו עיקר. הסדר בקבצים לעולם אינו כרונולוגי, ועל הרוב גם אינו תימאטי גרידא. השיקולים שהנחו את המחבר בפירסומם, ככל שניתן לנו לדעת דבר־מה עליהם, אם בדרך העדות החיצונית ואם מתוך העיון בקבצים עצמם, לא היו קשורים בעצם תהליך הצטברותם של דברי־השיר, שהמשורר האמין בערכם. כשהישהה אלתרמן זמן מרובה את כינוס שיריו (וכך נהג, כידוע, ביחס לשירים שכונסו בספר “עיר היונה”), לא עשה כן משום שלא נתאספו אצלו שירים בכמות ובאיכות מספיקות כדי העמדת קובץ־שירה מכובד; וכשהסמיך – באורח יחסי – פירסום ספר אחד למשנהו (כמו במקרה “שמחת עניים”, שפורסם פחות משלוש שנים לאחר פירסום “כוכבים בחוץ” – לגבי אלתרמן, משך זמן קצר ביותר) לא עשה כן בשל גידול מהיר ביצירתו, אלא מטעמים שונים לחלוטין.

פירסום ספר שירים נראָה לאלתרמן תמיד, גם בשעה שעסק בכינוס אותו חלק ביצירתו הקרוי “פרסונאלי”, כעין אקט ציבורי וחברתי מן המדרגה הראשונה. משום כך התייחס לכל ספר מספריו, גם לבעלי האופי ה“פרסונאלי”, ואולי דווקא להם במיוחד, כאל תעודה החייבת לעמוד במבחן אובייקטיבי לא רק על פי רמתה האסתיטית, אלא גם – בעצם, בעיקר – על פי מידת השלמות של השירות השירי־האינטלקטואלי שהיא מציעה לציבור; תחילה לציבור במובן מצומצם – ציבור קוראי השירה – ואחר כך לציבור במובן הרחב ביותר – ציבור האומה כולה. שלמותו של שירות זה, כפי שהוא תפס אותו, ניתנת להיקבע על פי המשמעות הכללית של הספר, על כל חלקיו, ומשמעות זו מתבטאת בסדר מסויים, בתכנית המשליטה בספר רציפות והמשכיות. השירים הבודדים חייבים, כמובן, לעמוד בביקורת כל אחד בפני עצמו, אבל ערכם האסתיטי האינדיבידואלי כשלעצמו אינו מצדיק את כינוסם. בשלותם לכינוס מותנה במהות ובמידת השלמות והעקיבות של היחסים המתרקמים ביניהם והמצרפים אותם לחטיבות הנסדרות זו אצל זו, או זו לעומת זו, במערך רצוף־משמעות. כלל זה, יש להדגיש, חל בהחלט על כל ספרי־השירה של אלתרמן, ולא רק על אלה שניתנו בידי הקורא מראש כסדרות אחדותיות, או, כפי שנוהגים לומר, כ“פואימות” (כדאי לזכור, שאלתרמן לא ציין מעולם שום יצירה מורכבת שלו בשם פואימה. להוציא את “שיר עשרה אחים”, ששמו מעיד בפירוש על אחדותו כ“שיר” אחד, לא קיבלה שום יצירה מורכבת שלו כותרת המעידה באורח חד־משמעי על אחידותה, ולעומת זאת קיבלו יצירות רבות שלו כותרות כגון “שירי מכות מצרים”, “שירים על רעות הרוח”, “שירים על ארץ הנגב”, “שירי עיר היונה”, “שלושה שירי גוזמאות” ו“שירי נוכחים”, שלשון־הרבים המשמשת בהן אולי מעידה על רציפות שאין לפרשה כאחידות. על כך מעידה גם כותרת־המשנה של “חגיגת קיץ” – “סידרת שירים”. האחידות הפואימתית של “שמחת עניים” לא זכתה לשום ציון, ואמנם רבים, בייחוד בקרב הקוראים והמבקרים הראשונים של הספר, התייחסו אליו כאל קובץ שירים ולא כאל יצירה אחת). לא רק ב“שמחת עניים”, או ב“מכות מצריים”, או ב“שיר עשרה אחים” שולט הסדר המשמעותי, הבלתי־כרונולוגי והעל־תימאטי, אלא גם ב“כוכבים בחוץ”, ב“עיר היונה” (הכוונה לספר בכללו ולא רק למחזור הפואימתי הפותח אותו), ולכרכי “הטור השביעי”, שארגונם המדוקדק קובע הבדל מהותי בינם לבין הרצף הכרונולוגי של ה“טורים”, כפי שנתפרסמו בשעתם ב“הארץ” וב“דבר”. באחרונים קבעו חוקיו של סדר זה את עקרונות הסלקציה, שעל פיהם ברר אלתרמן ממאות ה“טורים” שהדפיס, את העשרות, ומהם הרכיב את הספרים. אפילו “ספר התיבה המזמרת”, בכל קלילותו, הוא קובץ שכוונה סטרוקטוראלית ואידאית אחת מבריחה אותו כולו, למן שיר “מסעות בנימין מטודלה” (המקבילה הקלילה ל“עוד חוזר הניגון” שבפתח “כוכבים בחוץ” ולשירי הופעתו של ה“גר” בחטיבה הראשונה של “שמחת עניים”) ועד למחזור “שירי שיחתן של הבריות” שבסוף (מקבילה מסוג קליל עוד יותר ל“שיר עשרה אחים”, החותם את ספר “עיר היונה”). אלמלי הצליח אלתרמן לקשור את שירי “התיבה המזמרת” בתוך מערכת מיבנית־משמעותית, לא היו השירים מגיעים לידי כינוס, וגורלם היה דומה לגורל שירי “רגעים” או לזה של מאות הפזמונים מלאי־החן, שהמשורר לא ראה אותם כחומר העשוי להצטרף לספר, וסירב להתיר את כינוסם.

ברור: הספרים בעלי האופי ה“פואימתי” המלוכד מצטיינים בסדרים מוטעמים וגלויים יותר מן הספרים האחרים, אף כי גם בהם קשה לעתים עד־מאד לקבוע באורח סכימאטי ומוכלל את מהותו של הסדר, שאין כל אפשרות להתעלם ממנו (דוגמה מובהקת: כל הנסיונות שנעשו עד עתה לקבוע את משמעות הסדר של השירים ב“שמחת עניים” באיזו נוסחה מוכללת עלו בתוהו). כן ברור, שהסדרים הסטרוקטוראליים השוררים בספרים ובמחזורים ה“פואימתיים” מעידים על רציפות פיוטית ורעיונית מסוג מיוחד, “גבוה” יותר מסוג הרציפות שניתן לגלות בספר המורכב משירים בודדים כגון “כוכבים בחוץ”, או מסדרות ומחזורים אחדים כגון “עיר היונה”. עם זאת, אין להקים חיץ גבוה מדי בין הספרים והסדרות השונים. מן הבחינה הנדונה כאן גדולה חשיבות היסוד המשותף לכל הספרים והסדרות בהרבה מזו של היסודות השונים המבדילים אותם אלו מאלו. “שמחת עניים” לא ביטא, כפי שסברו בשעתו, ניתוק גמור מן השירה של “כוכבים בחוץ”, ושני הספרים קשורים זה בזה לא רק, כפי שהוכח כבר, בנימות תימאטיות רבות, אלא, כפי שעדיין צריך להוכיח, גם בסימנים שונים של דמיון בין הקונצפּציות המיבניות המשמשות ביסודם (על כך ראה להלן הערה בעמ' 62; קונצפּציות הקשורות זו בזו באופן לא בלתי דומה לזה שבו קשורים הספרים מן הבחינה התימאטית: היינו, הספר השני מבודד ומפתח כדי שלמות חדשה אלמנטים מסויימים, שהיו משולבים בראשון בצורה רודימנטארית יותר בתוך מערך רחב יותר ובעל שלמות מסוג אחר. ההבדלים הבולטים שבין שני הספרים נובעים בעיקרם מהיסט מכוון זה של המבנה מן הקווים הרחבים והפתוחים, יחסית, של “כוכבים בחוץ” לקווים מוגדרים יותר, שהופקעו מן המסכת של הספר הקודם, ושולבו שילוב מהודק וסגור במבנה המעגלי של “שמחת עניים”. בהיסט זה, שהוא בעל אופי סטרוקטוראלי מכוון, ולא בהשתנות סתמית של “הלך הרוח” של המשורר, יש לראות סיבה מרכזית לחילוף החריף בטון השירה של אלתרמן במהלך התפתחותה מן הספר הראשון אל הספר השני (אלתרמן שב ויצר, אחרי כתיבת “שמחת עניים”, ואולי אף במשך כתיבת הפואימה, שירים, שיש בהם משום המשך ישיר של הטון של “כוכבים בחוץ”, כגון “העלמה”, “ערב של שוק”, “שלושה שירים בפרוור” [1940], “שירים על רעות הרוח” [1941] וכו'). בכלל, יש להבין את ההבדלים בין הקבצים והסדרות של אלתרמן לא כהשתקפות ממילאית של שוני שחל באלתרמן עצמו, כפי שניסו להסבירם אלה המתעקשים להסביר את ההבדלים שבין התבטאות אחת של המשורר להתבטאות אחרת שלו כתוצאה הכרחית של השתנות באישיותו הפרטית, כפי שהיא מתפתחת בתוך רצף כרונולוגי־ביוגראפי. גם השתנות כזו מתגלה בחייו וביצירתו של אלתרמן, כשם שהיא מתגלה בחייו וביצירתו של כל יוצר אחר. אבל לא בה נעוץ עיקרו של הבדל מעין זה, המתגלה בין “כוכבים בחוץ'” לבין “שמחת עניים”, או בין “עיר היונה” לבין “חגיגת קיץ”.

כל אחד מספריו של אלתרמן שונה מקודמיו (הוא, כמובן, גם קשור בקודמיו) בראש ובראשונה משום שהמשורר מבקש במכוון להעמיד בו את הסדר המשמעותי היסודי, המשמש בכל הספרים, על בסיס חדש, המותאם בקפדנות לצרכי ההמחשה של אותו אספקט של ה“עולם” האידאי־השירי האלתרמני הכללי, העומד להגיע בסידרה או בספר המסויימים לסיכומו המפורט. כמי שהעריך פרסום ספר כאקט ציבורי מחייב, ולא כהתבטאות פרטית הרשאית לצאת לתחום הרבים בשל הערכים האסתטיים בלבד ששוקעו בה, לא יכול אלתרמן להתיר לעצמו להופיע פעמיים הופעה זהה או אף דומה. תוך שהמשיך בכל הספרים להקים את עולמו השירי האחד והמיוחד, חייב היה לומר בכל אחד מהם אמירה חדשה, בעלת תוקף ציבורי המותאם לזמן ולמקום. משום כך סירב בעקשנות ראויה להערצה להיות לאפיגון של עצמו, גם בשעה שאפיגוניות זו היתה מתקבלת ברצון ובחיבה, שכן דווקא לה ציפו האלפים הרבים של הקוראים, שקיוו, לפני הופעת “עיר היונה” להופעת “כוכבים בחוץ” חדשים או ל“שמחת עניים” שחזרה על עצמה. חקר ההתפתחות השירית של אלתרמן חייב, איפוא, לעמוד בראש ובראשונה לא על המעקב אחר התמורות שחלו באישיות המשורר ואף לא על המעקב אחר גלגוליהם של יסודות בודדים בנושאים, במוטיבים, בתימוֹנת, בלשון, בפרוסודיה וכן בשאר גורמים חלקיים במערך השירי האלתרמני השלם, אלא על המעקב אחר ההתפתחות הטוטאלית של הסדר המשמעותי בספרים ובסדרות השונים, מן המיון הכללי, הפתוח, יחסית, של העולם השירי האלתרמני הראשוני ב“כוכבים בחוץ” אל הקשרים שהודקו במוסרות הסמל של המת־והרעיה והסיפור של העיר הנצורה ב“שמחת עניים”; מהם אל הסדרים הצורניים הנוקשים ביותר של “שיר עשרה אחים” ושל “שירי מכות מצריים”, שני המחזורים שהיסוד הסיפורי משמש בהם (בצורות שונות) רק כמסגרת למיון שיטתי קפדני של חלקי עולם שירי, או של אפשרויות לקביעת יחס שירי אל העולם. מכאן מתפתחת שירת אלתרמן לעבר פתיחוּת או גמישות חדשה המתגלה במבני הכרכים של “הטור השביעי” (מבנים המבוססים בעיקרם על עימותים היסטוריים אירוניים: ‏“מכל העמים” היהודי הטראגי־הפאתיטי, לעומת הסאטירה הצולפנית המבריקה ב“אל, בריטניה נצור”; ההירואיקה של “דרך בים” היהודית ושל סטאלינגראד במלחמת העמים, לעומת הסאטירות על ההסדרים המדיניים של “העולם ושות' " אחרי המלחמה והמחלוקות הציבוריות “בבית הזכוכית” שלנו. הספר נחתם בפאתוס של “מגש הכסף”, שהוא התשובה וההשלמה לפאתוס של “מכל העמים”³; מכרכי ה”טורים" נתמשכה ההתפתחות אל הפתיחוּת לעבר הרצף ההיסטורי־הכרוניקאי של “שירי עיר היונה”; בתפנית חדה חזר אלתרמן לסימטריה נוקשה ולמבנה רצוף אנאלוגיות מדוייקות בעימות סיפוריהם של חננאל ונעמי בדרמה הפיוטית “פונדק הרוחות” (שמותר ואף צריך לשלבה בכל דיון מקיף על שירתו הלירית של אלתרמן); לבסוף, פנה שוב להסדר הפתוח, ההסדר המיוחד במינו של שיווי משקל רופף אך מתמיד בין סדר לאנארכיה ושל דברים המסתבכים זה בזה בנוסח רומאן אינטריגה פתלתול ב'“חגיגת קיץ”. ב“המסיכה האחרונה” שקע אל היחסים הבלתי־מוגדרים והבלתי־מסתברים שבין שירה לפרוזה או פליטון לתוכחה; שקיעה שממנה הובילה הדרך אל ההשתקעות (הזמנית?) בפובליציסטיקה. בתמורות הללו, המשקפות את השוני שבין הטוטאליות של האמירות השיריות השונות שאמר אלתרמן במידות הצלחה שונות, כמובן, במשך הקאריירה שלו, מתגלה הריתמוס הכולל של התפתחותו כמשורר. מי שיעקוב אחריהן יעמוד על הקו העיקרי של התפתחות תפישתו בעצם מושג השירה, כפי שניסה לממשו הלכה־למעשה בתקופות יצירתו השונות במבנים השיריים שהקים. ממילא יעמוד גם על הקווים העיקריים המצרפים מבנים אלה לנוף אחד, ואולי אף יתהה על סודה של הרוח האַרדיכלית האחת החיה בכל מעשי המשורר והמבקשת לה מדי פעם את לבושיה המשתנים.

ב.

המעקב ההכרחי הזה, שביקורת אלתרמן לא נפנתה אליו עד עתה אלא זעיר־שם זעיר־שם, כרוך, כמובן, במעשה חקר מפורט ומאומץ, שירד לפרטי־הפרטים של השירים בספרים השונים ואף לפרטי־הפרטים של היחסים בין השירים בתוך הספרים השונים וכן של היחסים בין הספרים השונים לבין עצמם. במסגרת זו אין מקום לפירוט שהחקר חייב בו. עם זאת, מתחייבת גם כאן המחשה כלשהי של ההנחות והקביעות שהועלו עד כה. תובאנה, איפוא, שתי דוגמאות, שתהיינה, אמנם, כלליות מדי ובלתי־מספקות כחומר הוכחה, אך תתייחסנה במכוּון לנקודות הרגישות ביותר בכל דיון אפשרי בהנחות ובקביעות הנ“ל; היינו, לשני קובצי השירים, העשויים להיראות יותר מכל קבציו האחרים של אלתרמן כבלתי־נענים להכללות על דבר סדר מתוכנן ומשמעותי השורר בהם, כביכול; הלא הם, “כוכבים בחוץ” ו”עיר היונה". אפתח דווקא במאוחר שבשני הספרים.

תהליך התגבשותו הממושך של ספר “עיר היונה” (1957), שהופיע כשלוש־עשרה שנה אחר ספר־השירה הלירי ה“פרסונאלי” שקדם לו, קונטרס “שירי מכות מצריים” (1944), עשוי להדגים בצורה מאלפת את מושג “הספר” או “הספר הגדול”, שהמשורר טיפח בלבו זמן רב. במשך עשר, חמש־עשרה השנים שקדמו להופעת הספר נעשה אלתרמן, כידוע, לדמות המקובלת והאהובה ביותר בשירה העברית. ה“טורים” העתונאיים שלו הקנו לו מוניטין של דבּר לאומי בקרב הציבור כולו, ואילו השירים ה“פרסונאליים” מסוף שנות השלושים ומראשית שנות הארבעים עשאוהו לגיבורה הפיוטי המרכזי של האינטליגנציה הצעירה בת־הזמן. שיריו הליריים, שהיו מופיעים באותן שנים – לסירוגין הולכים וגדלים – באותם כתבי־עת ספורים שבהם נהג להדפיס את יצירתו ה“פרסונאלית” (בעיקר “מחברות לספרות”; במידה מסויימת גם “לוחות הארץ” ושנתוני “דבר”), היו נקראים על־ידי אלפים ונקלטים מיד בלבם. כל כינוס שירה שהיה מכנס באותן שנים, אילו רצה בכינוס, היה מתקבל בהתלהבות; אבל אלתרמן נמנע בעקיבות מכינוס, ובמשך הזמן גם מפירסום, ויצר בצורה זו את המתח והסקרנות העצומים, שהגיעו לפורקן כמעט אורגאיסטי עם פירסום “עיר היונה” (ראה תיאור מלא־חן של מתח וסקרנות אלה בשיאם במאמרו של דב סדן "במבואי עיר היונה)⁴ והיו בין הגורמים העיקריים לריאקציה הנרחבת, פחות או יותר, ביחס אל אלתרמן, שבאה זמן לא רב לאחר הופעת הספר המקווה. לדחייה ממושכת זו של הכינוס היו, ללא ספק, טעמים רבים, אשר שנים מהם, לפחות, גלויים לעין: האחד הוא רצונו הברור של המשורר לתת ביטוי שהוי, מקיף ומאורגן כהלכה לתחושתו בתמורה המהותית שחלה במשמעות קיומו ההיסטורי של הציבור שאליו אמר להפנות את ספרו. תמורה כזו, שבאה על הציבור היהודי בארץ־ישראל בשנות “המאבק” ומלחמת הקוממיות לא יכלה שלא לבוא על ביטויה בספר של משורר, שלא ביקש לו בימה להתבטאות פרטית בלבד, אלא מסגרת, שבתוכה יוכל להעמיד גם את הפרטית שבהתבטאויות כמעשה ציבורי מחייב. מכאן, שכינוסם של השירים שנכתבו בשנות הארבעים חייב היה לחכות עד להשלמתו של מחזור “שירי עיר היונה”, אשר, שלא כסדר הכרונולוגי, אמור היה לפתוח את הספר ואף להעניק לו את שמו. טעם שני – והוא קשור בראשון ובמידה מסויימת גם נובע ממנו – נעוץ בהנחתו של המחבר, שהשירים משנות הארבעים, שבערכם לא זלזל כלל, לא הצטרפו ל“מבנה” שלם, שיהיה בו משום ייצוג מאוזן של עולמו השירי בשלמותו. למבנה כזה הם לא הצטרפו גם לאחר שנוספו אליהם “שירי עיר היונה”, ומשום כך חייב היה מעשה הכינוס להידחות עד להשלמתה של הפואימה הגדולה השנייה שבספר, “שיר עשרה אחים”, שראשיתה נעוצה עוד בימים שתיכף לאחר פירסום “כוכבים בחוץ” (ארבעת הפרקים הראשונים של הפואימה ראו אור ב־1940, לפני פירסום “שמחת עניים”). רק עם השלמתן של שתי היצירות הפואימתיות אשר בעיני צופה מן החוץ עשויות היו להיראות כשני מעגלי־שיר נפרדים לחלוטין, המחייבים גם שני פירסומים נפרדים, נראה היה למשורר כי נפתרו הבעיות הארכיטקטוניות הקשות, וכי נמצא המסד להצבתו של “הספר הגדול”. שכן, במצורף ל“שירי עיר היונה” ול“שיר עשרה אחים” יכלו גם השירים הבודדים והמחזורים הקצרים, שהיו מוכרים ואהובים כל־כך – “שירים על רעות הרוח”, שירי הפרוור, “שמחה למועד”, “מריבת קיץ”, “ניגון עתיק”, ‏ “האסופי” וכו' – להתארגן בחטיבות מסודרות ולהשתלב במערך המקיף של הספר, לא מבלי שכמה מהם יעברו שינויים רבי־משמעות, אשר יכשירו אותם למלא את מקומם בתוך מערך זה.⁵

להכרה באמת שבתיאור כללי זה יכול להגיע לא רק מי שהכיר את דרך מחשבתו של אלתרמן ואת מהלך עבודתו באותן שנים, אלא גם מי שיעיין בספר עצמו, ללא כל ידע מן הסוג הקרוי היום “חוץ־ספרותי”. הספר נשען כולו, כמו גשר התלוי על שני עמודים איתנים שאצל שתי גדות הנהר, על שתי הסדרות הפואימתיות, סידרת “שירי עיר היונה” שבפתיחה, ו“שיר עשרה אחים” שבסיום. שלוש הסדרות שבתווך נסדרות בבירור על פי היחס שביניהן לבין שתי היצירות. מכאן ניתן להסיק שתי מסקנות: א) פתיחת הספר וסיומו בשתי הפואימות ולא באחת הסדרות התיכונות, העומדות בסימן של רציפות מסוג פחות מוטעם (אף כי חלק ניכר מן החומר המרוכז בהן קודם מן הבחינה הכרונולוגית לשירי הפואימות, ובמיוחד ל“שירי עיר היונה”), באו להבליט את האופי הסדור וה“סגור” של הספר כולו, הווה אומר, שבמעשה העריכה של הספר גברו האלמנטים הארדיכלי־הצורני והמשמעותי לחלוטין על האלמנט הכרונולוגי־הביוגראפי. פעולתו של אלמנט אחרון זה, אגב, אינה ניכרת כמעט אפילו בסידור הפנימי של השירים הבודדים בתוך הסדרות ההטרוגניות התיכונות. ב) השתתת המבנה על הפואימות, המוצבות זו לעומת זו בשני קצותיו של הספר רומזת על מהותו הדיאלקטית של מבנה זה. ברור, כי הדרך הנוחה להבנת המשמעות של הספר ככלל תהיה דרך ההשוואה של שני קצותיו, שיש להבינם כשני צירים מנוגדים או כשני קטבים, שביניהם משתרע הספר (בעצם, העולם האלתרמני כולו) על מתחיו, עימותיו, מזיגותיו וסתירותיו.

הדיאלקטיקה מקיפה כאן את כל תחומי המשמעות והעיצוב: תימאטיקה, משמעות רעיונית, ‏ מבנה, לשון וכו'. מבחינה סטרוקטוראלית מציג העימות של “שירי עיר היונה” עם “שיר עשרה אחים” זו לעומת זו שתי אפשרויות קיצוניות, אולי את שתי האפשרויות הקיצוניות ביותר, במירווח האפשרויות המיבניות של הפואימה האלתרמנית. “שיר עשרה אחים” הוא הדוגמה המובהקת לרציפות הסטרוקטוראלית והתימאטית של היצירה האלתרמנית בצורתה הנוקשה והמודגשת ביותר. דבר זה ניכר לא רק באירגונו המעוגל־ה“דצימלי”. כל פרקיו, החל בשתי הפתיחות, העומדות עמידה סימטרית־דיאלקטית ברורה זו לעומת זו, וכלה בשיר הסיום, העומד עמידה דיאלקטית־סימטרית אל מול שיר “הביקתה” (הבא לאחר הפתיחות)

שרויים ביחסים צורניים סימטריים ברורים לחלוטין זה עם זה. בכל אחד משירי האחים, להוציא השניים האחרונים, מתקיימת תיקבולת ניגודית תימאטית־ריתמית־לשונית בין ה“שיר” עצמו לבין זמר האחים המלווה אותו.⁶ השירים אף מסתדרים על פי קישורים תימאטיים ונקודות דמיון צורניות־לשוניות בצמדים, המוצבים זה לעומת זה ביחסים של “קלות” לעומת “רצינות” או של עליזות לעומת פאתוס (השיר על תורת השיר ב“הביקתה” ושיר “היין” והחמוטל, לעומת “הספרים” ו“האב”; השירה מוצאת את המשכה המהופך בספרים; היין והחמוטל – באב). המבנה של “שיר עשרה אחים” הוא מתוכנן וסימטרי כל־כך, עד שלעומתו נראית אפילו הנוקשות הקלאסיציסטית של “שירי מכות מצרים” מרוככת במידה מסויימת (בפרק ה“דצימלי” של שירי המכות עצמם אמנם מגיעה השירה האלתרמנית לנקודת שיא של קביעות סימטרית. כל אחת מן השורות האלקסנדריניות יוצרת כאן עימות סימטרי, כשם שכל אחד מן השירים מציג את שלושת בתי התאור שבראשיתו לעומת שלושת בתי הדיאלוג המסוגנן שבסופו. אבל יש לזכור שקביעות מירבית זו מתרככת במידה מסויימת על ידי היחסים הנרקמים בין שירי המכות לבין המבנים השונים, המשוחררים יותר, הנקעים בשירי הפתיחה והסיום.⁷ ב“שירי עיר היונה”, לעומת “שיר עשרה אחים”, מתגלה הפואימה האלתרמנית בצורתה ה“פתוחה” ביותר. כמובן, גם כאן נקבעים סדרים שיריים פורמאליים בתוך השירים או המחזורים הבודדים (דוגמה בולטת: מחזור “ילודי האשה”) ואף בין המחזורים לבין עצמם. סדרים מסוג בין־מחזורי זה הם הממחישים בדרך סטרוקטוראלית את היחסים בין שלושת חלקיה העיקריים של הפואימה: חלק ה“מאבק” והימים שלפני מלחמת תש“ח, חלק המלחמה וחלק הסיום, המשקף את ראשיתה של המציאות שלאחרי המלחמה. הקבלה ברורה בין חטיבת המאבק לחטיבת המלחמה נקבעת, למשל, על פי הרצף של מחזורי שירי ה”לילות“: “סיפור מלילה” מביא לשיא את אווירת ימי ה”מאבק" ומרכז אותה סביב דמותה הסמלית של “הנערה העבריה” (ברכה פולד), ואילו פרקי “ליל חנייה” וביחוד “ליל תמורה”, מביאים לשיא את חטיבת מלחמת תש"ח, ועימה את הפואימה כולה. הקשר בין כל שלוש החטיבות מתגלה, בין השאר, על פי היחסים האנאלוגיים בין שירי הערים שבמחזור: “עיר הגירוש” שבראשית הפואימה (“צלמי פניו” של העם היהודי הגולה בימי ה“מאבק” והעלייה הבלתי־ליגאלית) לעומת “עיר חדשה” שבסופה (אותם צלמי־פנים לאחר התמורה ההיסטורית של תש"ח בערי העולים הדלות של ישראל), וכן שתי ערי קצוות אלו של יוצאי גולה לעומת “מלחמת הערים” שבאמצע הפואימה (מלחמת תושביה של ארץ־ישראל, יהודים וערבים, כפי שהיא מתגלה במאבק הגורלי, מאבק לחיים ולמוות, בין שתי הערים: תל־אביב ויפו). סדרים צורניים אלה מתמחשים בפעולתם מתחת לפני השטח המרופּים כלשהו של “שירי עיר היונה”. עם זאת, ברור שאינם מתהדקים אף פעם עד כדי מבנה “טבעת” סגור. אדרבא, מורגשת ביצירה חירות תאורית ודיסקורסיבית, שאין למצוא דוגמתה כמעט בשום סידרה פואימתית אחרת של אלתרמן, להוציא, אולי, את “חגיגת קיץ'”. המחבר חש עצמו בן חורין לספר ולעמוד מלספר, להאריך בעיונים היסטוריים־היסטוריוזופיים, להיעצר להשמעת שירי המנון חגיגיים ולשוב, משסיים, אל שירה שעל סף הכרוניקה.

הבדלים צורניים מכריעים אלה שבין “שירי עיר היונה” ל“שיר עשרה אחים” מתחייבים מן הניגוד המשמעותי הדיאלקטי שבין שתי הפואימות. הפואימה על תקומת המדינה מעמידה במרכזה את המושג המוכלל של התקופה ההיסטורית הרת־התמורות ורבת־הפּנים, המכונה כאן בקביעות בשם “העת”. זו נקבעת בפירוש בשיר הפתיחה, המקביל מבחינות רבות לפרק הפרופוזיציה (הצעת־הנושא) והאינבוקציה (בקשת הסיוע במעשה השיר) שבפתח האפוס המסורתי, בתורת הגיבורה האפּית של היצירה. היענות זו ל“עת” מחייבת העמדת מיתווה צורני כללי חופשי, נוטה לאי־פורמאליות, שכן חייב הוא להיכרך פחות או יותר על גבי סדר דברים, שאיננו נובע מתוכו, אלא הוא בבחינת “נתון” חיצוני לו: הסדר הכרונולוגי־ההיסטורי של המאורעות. אם שרה הפואימה על התקופה ההיסטורית, הרי חייבת היא ליצור חיקוי עלילה, שתהיה צמודה, פחות או יותר, להיסטוריה. המשורר אינו בורא כאן את הסדר המהותי של הדברים, אלא מתייחס לסדר זה כאילו היה הוא עצמו גיבור היסטורי, בעל מציאות אובייקטיבית חוץ־שירית, שיש לקבלו כמות שהוא, אם כי ניתן לפרשו ולהאירו מנקודות מוצא שונות. מכאן גם הצורך הבלתי־פוסק בפואימה בהבעת ה“מחשבה” (במובן האריסטוטלי) לא באמצעות “סיפור המעשה” ו“המידות”, אלא באמצעות קטעים דיסקורסיביים מיוחדים, המפסיקים מדי פעם את סיפור־המעשה ומתלפפים עליו כמין קיסוס. התרת מוסרות הסדרים הפורמאליים – עד לגבול ידוע – היתה כאן, איפוא, בלתי־נמנעת.

ב“שיר עשרה אחים”, לעומת זאת, מוביל הכל להידוק מירבי של הסדרים הפורמאליים, משום שהיצירה מבוססת על תפישת מציאות, אשר לפיה אין לדבר כלל על איזה סדר שהוא, שאינו נובע מלכתחילה מתחומה של “המחשבה” (כלומר, כאן, של השירה). ה“מציאות” כנתינתה היא ערבוביה חסרת כל מובן והיא עשויה להיות משמעותית רק בשעה שהיא משתברת בפריזמה המסדירה והמפצלת של “המחשבה” השירית. כתוצאה מהשתברות זו היא מתפצלת, מתמיינת ונסדרת כמערכת של גוונים טהורים או של קאטיגוריות כמעט מיטאפיזיות. כשם שהאחים עצמם מצויים כבר בתחום הקיום המופשט שמעבר לחיים החומריים, כן נושאי שירתם – האב, העלמה, היין, החמוטל, הספרים, שמחת המעשה, האשמורת השלישית וכו' – הם עקרונות כלליים, אידאות, העשויות להתגלות בזמן ובמקום רק בצורה חלקית ובלתי־טהורה. מכאן, ב“שירי עיר היונה” – שירה השואפת לחקות בסדר ההרצאה ובלשון שלה דיון היסטורי (ופעמים אף מהלך הרצאה של כרוניקה), והעוסקת בלי הרף במה שניתן אולי לקרוא בשם פובליציסטיקה פיוטית, תוך שהיא בוחנת הוויות ומצבים היסטוריים מוחשיים; ואילו ב“שיר עשרה אחים” – שירה הבוחנת את המצב האנושי בקביעותו הא־היסטורית, ‏ כפי שהוא ניתן, כביכול, ‏ למיון “נצחי”, במערכת של אודות מפוארות במכלולי לשון וכבדות בסטאנצות מלכותיות (פרקי הזמר מספקים, אמנם, רגעי מפלט מכובדם של אלה), תוך שהיא הולכת וקרבה בסדר ההרצאה ובלשון שלה לחיקוי השיחה הפילוסופית. ב“עיר היונה” מהווה הזמן ההיסטורי ערך עליון מן הבחינה ההגותית והסטרוקטוראלית. ב“שיר עשרה אחים” אין המשורר רואה בזמן ובהיסטוריה ערך, או, בכל אופן, הוא קובע, כי “עוצמתן של שמחות אנוש”, היינו עוצמתם של היחסים או האפשרויות האנושיים הנקבעים כנושאים לשירי האחים, גדולה בהרבה מעוצמת הזמן, השוחקת ממלכות והרים.⁸ משום כך יהוו כאן יחסים או אפשרויות אלה מערכת, הקובעת באורח בלעדי את המשמעות והמבנה של היצירה. אמנם, בשתי היצירות רואה אלתרמן צורך לעצמו להחדיר לתוך המיתווה הרעיוני־המבניי השליט את היסוד המנוגד לו. ב“שירי עיר היונה” הוא עושה זאת באמצעות שיר הווידוי “לא כך ולא כך ראוי לכתוב”, ואילו ב“שיר עשרה אחים” הוא עושה זאת בעיקר באמצעות שירו של האח התשיעי, “קול והד” (ומכאן השוני הצורני הבולט, המבדיל שיר זה מכל שאר שירי האחים). בצורה זו מכשיר הוא כאילו את שתי היצירות מתוכן לתפקיד המשלים, שהן אמורות למלא במסגרת הספר. מכל מקום תפקיד זה בעיקרו הוא תפקיד של קיטוב צורני והגותי. ניתן לומר, כמובן, שקיטוב זה שבספר משקף את המתח הפנימי, שהיה אופייני לאישיותו ולחייו הרוחניים של המשורר; אבל יש להדגיש שמתן הביטוי למתח הפנימי האישי איננו בשום פנים ואופן המטרה העיקרית של העמדת המבנה המקוטב של הספר. מטרה זו ניתן אולי לתאר באורח כללי ביותר כיצירה באמצעות השירה עצמה של חיווי מקיף על דבר מהותה ואפשרויותיה של השירה ב“רגע” האנושי הנצחי (“נפלאים, נפלאים עד אין חקר חייו הגדושים של הרגע”), שהוא גם “רגע” היסטורי חולף אך רב תוצאות. באמצעות המבנה קובע אלתרמן ב'“ספר הגדול” שלו, כי השירה חייבת, לפחות ברגעים היסטוריים מסויימים, ‏ להתפצל לשני הכיוונים, האקסיסטנציאלי־הנצחי וההיסטורי־החולף. אין לה כל דרך (בתנאי שהיא מבקשת לשמור על מהותה ועל תפקידה התרבותיים־הציבוריים) לעקוף פיצול זה. עליה לאחוז אחיזה איתנה בשני הקטבים, אם כי היא יכולה, כמובן, לחדור לשטחים הנרחבים שביניהם.

לשטחים אלה חודרים השירים הכלולים בחטיבות הביניים שבספר, אך גם בהם ניכר המבנה הסימטרי הקוטבי של הספר בכללו. הן מתייחסות זו לזו באורח המותנה ביחסים שבין החטיבות הקיצוניות. המתח שבין החטיבות הללו חוזר בהן בנוסחה מרוככת ומתונה יותר. כך, למשל, ברורה הקירבה הפנימית בין “שירי עיר היונה” לבין חטיבת השירים הבאה לאחריהם, זו המכילה בקרבה כמעט רק אותם שירים ליריים של אלתרמן משנות הארבעים, שבהם כבר נקבע יחס פחות או יותר ברור, אם כי לא חשוף ו“פובליציסטי” כמו בשירי החטיבה הראשונה, למציאות ההיסטורית הקונקרטית‏ או, לפחות, למציאות חברתית בעלת סממנים של מוחשיות היסטורית. “שירים על ארץ הנגב” ושירי “מריבת קיץ” מפלסים

בבירור את הדרך משירת הנוף של “כוכבים בחוץ” (“מערומי האש”, “עץ הזית” וכו') לשירת העלילה ההיסטורית או להיסטוריוזופיה העלילתית של “עיר היונה”. באלאדות כ“אמרה חרב הנצורים” ו“הנה תמו יום קרב וערבו” מגשרות בין הסימבוליזם הבאלאדיסטי המוקדם של אלתרמן (“האם השלישית”, “שיר בפונדק היער”), לבין הרובד הבאלאדיסטי בעל האופי הלאומי ההיסטורי של “עיר היונה” (“דו־שׂיח”, “ילודי האשה”). שירי הפרוור ובת־הפרוור מעניקים לשוק האלתרמני הפיוטי־הכללי של “כוכבים בחוץ” סממנים של הווי מקומי, תל־אביבי. אלה ילכו ויגברו בשירי “מלחמת ערים” שב“עיר היונה'” ויגיעו למלאוּת ב“חגיגת קיץ”. המחזור הגדול “שירים על רעות־הרוח”, שעל שמו קרויה החטיבה כולה, בוחן בפירוט את הפרובלמאטיקה של היחסים בין עולם שירי משוחרר של “רעות־רוח” לבין המציאות ההיסטורית החברתית של השוק והעיר הנבנית. כמובן, השירים כולם נבדלים מ“שירי עיר היונה” בצורה בולטת, אם כי לא במידה שווה (הקרוב מכל ל“עיר היונה” הוא, לדעתי, המחזור “מריבת קיץ”). הסיבה לכך היא, שההתייחסות אל המציאות ההיסטורית והחברתית נקבעת בהם עדיין במידה מרובה על פי הצורה שבה משתברת מציאות זו בפריזמה השירית האלתרמנית הישנה. בלשון אחרת, החומר ההיסטורי עובר בהם תהליך של עיבוד יסודי, המקרב אותו אל ההכללות האקסיסטנציאליות היסודיות של שירת אלתרמן המוקדמת: השוק התל־אביבי הוא בכל־זאת גם שוק פיוטי אלתרמני סטיריאוטיפי; ארץ הנגב, כשם שהיא זירה למאבק היסטורי, היא בכל זאת נוף הקלל הפיוטי, שבאמצעותו ביטא אלתרמן לעתים קרובות כל־כך את תפישתו הקבועה במהות המפגש העויין שבין האדם לבין הטבע; ב“שירים על רעות הרוח” בכל זאת מזוהה עדיין השירה עם “רעות־הרוח”, ועדיין נקבעת בהם, כמו ב“אל הפילים”, חובתו של המשורר להישאר ה“כסיל לקישוט” בעולם שכולו מעשה ו“חכמה”. הבעיות החדשות מתבארות עדיין בעזרת הסמלים הישנים.

יחס דומה לזה שבין החטיבות הראשונה והשניה שורר בין החטיבות האחרונה וזו שלפניה. סידרת “שירי נוכחים”, הבאה בספר לפני “שיר עשרה אחים”, קרובה לפואימה זו בתורת מערכת מוסדרת וכמעט מופשטת של העולם האלתרמני. אמנם, המשורר אינו מתייחס כאן לקאטגוריות מוכללות לחלוטין כגון שמחת המעשה, קלות הדעת, אהבת הספרות או מהות השירה, אלא לחלקי מציאות מוגבלים וקונקרטיים יותר (“הרחוב”, “החלום”, “הפונדק הישן” וגם “מחברות עמנואל” או “המדקדק”). עם זאת, ברור, שגם חלקי מציאות אלה נדונים, או ליתר דיוק, מדברים בעדם (הסידרה ערוכה בצורת מונולוגים מסוגננים) בתורת קאטיגוריות כלליות, אפשרויות קבועות בחיי האדם ובטבע, והם נסדרים כאן זה אצל זה לא על פי איזו סיבתיות שבזמן ובמקום, אלא על פי מקומם בתוך תשבץ שירי־רעיוני בעל חוקים משלו. אף־על־פי־כן, קרובה סידרה זו אל המציאות ההיסטורית בצורה שאין להעלותה על הדעת במסגרת הפואימה המסיימת. לא במקרה משמיעים כאן את קולם בין חלקי המציאות ה“נצחיים” (שאון הים, האש, הרחוב, הפונדק וכו') גם “חצרו של קיבוץ” ו“זהבם של היהודים”. אמנם, המציאות ההיסטורית עוברת כאן תהליך מרחיק לכת של הפשטה. לעומת זאת, משלם המחבר את המחיר על עצם הסטייה מתחום ההכללות האקסיסטנציאליות באובדן הסדר המופתי של “שיר עשרה אחים”. אף כי כאן נקבעים הסדרים צורניים מחייבים, הרי הצורה בכללותה היא “פתוחה”. דומה, שהיה ניתן להוסיף על הסידרה או לגרוע ממנה בלי לפגוע בה פגיעה כללית.

באמצע הספר נקבעה החטיבה העומדת בנקודת התווך שבין שתי האפשרויות הקיצוניות; היא החטיבה המהווה בכל שירתו של אלתרמן (וב“שמחת עניים” במיוחד) את נקודת המיזוג המוצלחת ביותר בין העולם ההיסטורי לעולם ההכללות השיריות האוטונומי. כוונתי היא לחטיבת הבאלאדה הסימלית, שבה חיפּש אלתרמן, ובמקרים רבים אף מצא, דמויות ומצבים שכללו בתוכם את שני הקצוות של שירתו. ב“שמחת עניים” הגיע מיזוג זה לגיבושו המושלם. משהו משלמות זו משתקף כאן בזעיר־אנפּין בשירים כגון “האסופי” (העשוי להיות מוסבר בתורת אחד מן השירים הסמליים על המת והרעייה, הפעם בגירסת הילד המת והאם החיה, אך גם כבאלאדה בעלת רקע יהודי היסטורי של שנות השואה), או שירי הגוזמאות של רבה בר־בר־חנה, או גם בשיר הגדול על החולי ועל הפגישה עם מלאך דוּמה, הנראה מכמה בחינות קרוב ביותר לשירים רבים ב“שמחת עניים” (שמו, “שמחה למועד”, גם הוא מעיד על כך). שירי חטיבה זו רחוקים במידה כמעט שווה מן הכרוניקה ההיסטורית של “שירי עיר היונה” ומן ההכללות ההימנוניות של “שיר עשרה אחים”.

ספר “עיר היונה” עומד, איפוא, כולו על המתח, שאיים לא פעם בפיצוץ עצם המסד, שעליו נבנתה שירת אלתרמן. כאן, מכל מקום, משמש מתח זה מטרות קונסטרוקטיביות מובהקות. בעזרתו נקבע הספר כעולם שירי שלם או כאמירה שירית רצופה וגדולה, שהקוטביות החריפה אינה מפרקת אותה, אלא להיפך, ממקדת אותה עד מלוא בהירותה.

ג.

הדוגמה השנייה שאביא, נטולה, כאמור, מתחומם של “כוכבים בחוץ”, הקובץ, הנראה אולי יותר מכל קובץ אחר של אלתרמן רחוק מארגון ארדיכלי.

תהליך חיבורו של ספר “כוכבים בחוץ” הוא מאלף מן הבחינה שבה אנו דנים לא פחות מתהליך גיבושו של ספר “עיר היונה”, ובעצם, מלמד הוא על כך, שהקונצפציה של “הספר”, שהמשורר הגיע אליה בשיא בגרותו, לא היתה רחוקה במהותה מזו שעיצב בראשית בשילתו. לכאורה, “כוכבים בחוץ” הוא דוגמה לקובץ שירים מן הסוג, שציינתי בראשית דברי כ“סטאנדארטי”, היינו קובץ המכיל דברי שירה, כפי שנצטברו בכמה שנות עבודה של המשורר. באמת, אין זה כך. טעות היא בידי הסוקרים והמעריכים הרבים, המציגים ספר זה כסיכום מיכלול שירתו הלירית של אלתרמן, כפי שנתגבשה בשנות יצירתו הראשונות. במשך חמש שנות יצירתו הראשונות (תרצ“א–תרצ”ה) היה אלתרמן מפרסם את שיריו כסדר (מדי כמה שבועות) בכתבי־העת המודרניסטיים של אותם ימים (“כתובים”, ‏“טורים”, “גזית”), ולקראת סופן נצטברו אצלו כחמישים שירים, שהיה בהם, ללא ספק, כדי להעמיד ספר ביכורים הגון. אבל שלא כמשוררים צעירים רבים בני־הזמן, לא הזדרז לכנס את ביכוריו. במקום להוציא בתרצ"ה קובץ ראשון החליט הוא להתייחס אל כל מה שכתב עד אז כאל מעשי־שוליה, שאינם אמורים להצטרף לחשבון האמנותי של יצירתו.

במשך שנתיים ויותר פרש כמעט לחלוטין מפירסום דברי שירה (בשנים אלו פירסם בסך הכל ארבעה שירם – ב“הארץ”. בתרצ"ז לא פירסם שום דבר שיר). על־מנת להופיע בתרצ“ח בספר גדול בן שבעים שיר לערך, שרק דוגמאות ספורות מתוכו ראו־אור קודם לכן. מטעם זה גרם הספר להפתעה הגדולה, הניכרת כמעט בכל דברי הביקורת שנכתבו עליו עם הופעתו, לרבות אלה שהסתייגו ממנו ואף גינו אותו. אלתרמן הפתיע בספרו לא רק את קהל קוראי־השירה ה”רחב“, שאולי לא זכר את השירים משנות השלושים הראשונות, אלא אף רבים מבני החוג האינטימי פחות־או־יותר של ה”מודרנה", שהוא היה חבר נאמן בו. גם לאנשי חוג זה, ואולי בעיקר להם, היה בהתגלותו השנייה, המחודשת, של המשורר משום חידוש מדהים; חידוש, שהפך את אלתרמן בבת־אחת לדמות הדומינאנטית בקרב צעירי החוג, ואיפשר לחלק מהם לפרוש בהנהגתו מתחום חסותו של המנהיג הוותיק (א. שלונסקי) ולהקים בימה לעצמם.

ניתן למצוא כמה וכמה טעמים לדרך פעולה (ניתן אף לומר, איסטראטגיה) בלתי־רגילה זו של המשורר הצעיר, מהם טעמים הכרוכים בנסיבות חיצוניות.⁹ הרצון המכוון להפתיע, להרהיב, להדהים גם הוא פעל כאן, ללא ספק (כל ההפתעות הרבות, האופייניות, לקאריירה הספרותית של אלתרמן, לא היו מקריות. בכולן מתגלה ידו המאומנה של הבימאי או האיסטראטגוס הספרותי). אבל יש להבין, כי חתירה מכוונת זו אל אפקט ההפתעה, מלבד זאת שהיא כשלעצמה לגיטימית ופעמים היא אופיינית לגדולי המשוררים, אמורה היתה לשרת במקרה זה, וכן בכל מקרה אחר בתולדות יצירתו של אלתרמן, מטרה שירית מהותית, ולא רק מטרות הקשורות בניהולה ובקידומה של קאריירה ספרותית. מטרה שירית זו התחייבה במישרין מאותה התכוונות ארדיכלית אלתרמנית טיפוסית, שהיא נושאו של דיון זה. אלתרמן ביקש להופיע הופעה מקובצת ראשונה לא כיוצרם של שירים בודדים, טובים יותר או פחות, אלא כיוצרו של עולם שירי שלם, המבוסס על התאמות וניגודים, על הקבלות ועל עימותים, על מוטיבים ועל דמויות, שהיחסים שביניהם חשובים היו לו לא פחות מהם עצמם. הוא רצה, שכל אחד מן השירים שבספר ייקרא לא רק על פי מה שהוא, אלא גם על פי מקומו בין שירים אחרים ומתוך השוואה אליהם. משום כך, ולא רק משום בשילתה המהירה של שירתו, ניתק את עצמו כמעט לחלוטין מן השירים שפירסם ברבים בשנות יצירתו הראשונות. שירים אלה (כגון “בעת שופר – לאֵש”, “יתד”, “ליל קרנבל”, “קונצרט לג’ינטה”, “אופליה”, “גן גיהנום” או גם “משהו כחול, מאד כחול” ו“שיר הגיליוטינה”), אף כי לא קשה לגלות את הקשרים שביניהם לבין שירי “כוכבים בחוץ”, היו מכניסים לספר יסודות בלתי־מסוגלים להיתוך מוחלט ולנטילת חלק מלא ביצירתו של אותו אפקט ססגוני, אך אחיד, שאליו התכוון המשורר. השירים המוקדמים הספורים שהוכנסו אל הספר (כגון “זווית של פרוור”, “האם השלישית”, “חיוך ראשון”) חורמים תרומה ברורה ליצירתו של אותו אפקט. התגובות על הספר, מהופעתו ועד היום, מוכיחות עד כמה הצליח אלתרמן בתיכנונו ובבניינו של אפקט זה. האוהבים הנלהבים של “כוכבים בחוץ”, ממש כמו מתנגדיהם הנמרצים, מתייחסים אליהם בראש ובראשונה כאל מהות שירית אחת, מוצקה באחידותה. בשל כך מגיעים אלו ואלו לעתים לא רחוקות לטענות ולהדגמות ביקורתיות שרירותיות למדי, תוך שהם מבססים התרשמות האמורה להקיף את הספר כולו על שירים או על קטעי שירים המייצגים בבירור רק אלמנט אחד או אלמנטים בודדים מתוכו. בין כה וכה ברור, שהמשורר השיג את מבוקשו: הכוכבים שלו אינם כוכבים בודדים. הם מצטרפים למערכות כוכבים הקבועות ברקיע אחד.

השתמשתי זה עתה פעמים אחדות במלה “אפקט”, ורצוני הוא ששימוש זה יובן כהלכה; היינו, שהמלה תתקבל במלוא משמעותה האפשרית ולא רק על פי אותו גוון משמעות, המסמן, על הרוב בהקשר שלילי, את היצירה המכוונת של רושם חיצוני. מחד־גיסא, אי־אפשר בשום פנים ואופן להכחיש, ואף אין צורך להכחיש, כי הנטייה ל“אפקט”, אפילו במובן חלקי זה של המושג, אמנם אופיינית ביותר לשירי “כוכבים בחוץ” כמו לשאר שירים מוקדמים של אלתרמן. שום קורא לא יתקשה לגלות בשירים אלה את התיכנון הזהיר, שכוונתו היא יצירת רושם (ויזואלי, ‏ מוסיקאלי, אפיגראמטי וכו') באמצעות “פעלולים” שיריים. סניגוריו ואוהביו של הספר אינם חייבים כלל לנקוט עמדה של התגוננות בפני “האשמה” זו (אשר אותה ניתן להטיח גם בפני משוררים כג’ון דון, בודליר, פאסטרנאק, ות. ס. אליוט). קביעת האופי ה“פעלולי” של אמנות השיר האלתרמנית ב“כוכבים בחוץ” הינה קביעה של תאור ביקורתי ובשום פנים ואופן אינה יכולה ליהפך מעצמה להערכה ביקורתית. קביעת הערכה מסוג זה כרוכה בהכרח במתן תשובות לשאלות, המכוונות לבירור מהותן של המטרות האמנותיות, שהמשורר מבקש להשיג בפעלוליו, וכן מידת ההצלחה (השונה) שלו בשירים השונים בהשגתן; ומתן תשובות לשאלות כאלו כרוכה בהכרח בכניסה לבירור ה“אפקט” של ספר כ“כוכבים בחוץ” במשמעותו המלאה של המושג, היינו לא על פי שימושו במובן “פעלול” אלא על פי שימושו במובן “תוצאה”, כי על כן אלתרמן אמנם מפעיל בספר “פעלולים”, אבל הללו משמשים בו לא לשם עצמם, אלא לשם השגתה של “תוצאה”. הוא עושה זאת, כפי שכבר נאמר, בכל ספריו, כיוון שלגביו מהווה פירסום ספר בבחינת מעשה ציבורי, כלומר מעשה שנועד לשמש את הציבור, להפעיל אותו, וממילא להשיג “תוצאות”. ברור, שלא מדובר כאן (לפחות לא בשלב זה של יצירת אלתרמן) בתוצאות בעלות אופי חברתי או מדיני ישיר, אבל התחומים החברתי והמדיני אינם התחומים היחידים, או אף העיקריים שבהם עשוי ציבור תרבותי להיות מופעל ולקבל שירות מידי המשורר.

השאלה המהותית, החייבת, איפוא, להישאל ביחס ל“כוכבים בחוץ”, הינה השאלה על דבר מהותה של ה“תוצאה” הכללית המושגת בו, ולא על דבר מהותם הנפרדת של היסודות והאמצעים השיריים השונים המשמשים בו, כגון יסודות פרוסודיים או לשוניים־פיגוראטיביים, או לשוניים־מיצלוליים או אפילו תימאטיים. לפי מיטב הבנתי, אין דרך טובה ומהימנת יותר לבירורה של שאלה זו מאשר דרך הניתוח המדוקדק של המערכות הסטרוקטוראליות השונות, המצטרפות בספר למבנה אחיד ושלם; אמנם, בדרך שונה למדי מזו שבה הצטרפו זו לזו החטיבות השונות של “עיר היונה”. שוני זה הוא הסיבה לכך, שהדיון במבנה הכללי של “כוכבים בחוץ” לא יוכל להיערך במסגרת הנוכחית, אפילו באותה צורה כללית ומקוטעת, שבה נערך הדיון ב“עיר היונה”. ב“כוכבים בחוץ” מבוסס המבנה על הפעלתן של מערכות סטרוקטוראליות אחדות, הקשורות זו בזו לא ביחסים דיאלקטיים חריפים וברורים כמו אלה השוררים בין החטיבות השונות של “עיר היונה”, אלא ביחסים קונטראפונקטיים מסובכים למדי. הכללה זו עשויה להתמחש במידת מה, אם נציין לעצמנו, שוב באורח כללי ביותר, את שתי המערכות הסטרוקטוראליות העיקריות שבספר וננסה לשוות לנגד עינינו את היחסים השוררים ביניהן.

רובד עיקרי אחד במבנה של “כוכבים בחוץ” נקבע בצורה גלויה לעין על־ידי המשורר עצמו בחלוקתם של השירים לארבע חטיבות, המסומנות באי‘, ב’, ג‘, ד’. חלוקה זו נתונה מראש, והיא אף מסייעת את הקורא בקריאת הספר, בעיקר באמצעות השירים הפותחים את החטיבות (“עוד חוזר הניגון”, “אז חיוורון גדול האיר”, “האור הצועד ממראות נחושה” ו“הנה העצים במלמול עליהם”), ובהם נקבעים בפירוש ה“מפתחות” או סוגי הטונאליות השונים, של השירים המכונסים בכל אחת מהן. אף על פי כן מעורר הנסיון לקבוע את מהותו של העיקרון, שעל פיו נקבעו החטיבות, קשיים רבים. לא מקרה הוא, כמדומני, שאיש מן המבקרים שעסקו ב“כוכבים בחוץ”, לרבות אלו, שהקדישו לספר עיונים מפורטים, לא ניסה להציע הסבר עקיב של החלוקה לחטיבות. מבקרים ספורים הקדישו לה הערות חלקיות; הרבים – התעלמו ממנה לגמרי. את הסיבה לכך לא קשה למצוא: ברור, שאין לחפש בחלוקה רשמים של רצף כרונולוגי־ביאוגראפי. קשה גם להשתית את החלוקה בכללותה על עיקרון תימאטי, אף כי דבר זה ניתן אולי להיעשות באופן חלקי ביחס לחטיבות השניה והשלישית; שהרי גם אם מהווה החטיבה השנייה, כדבריה של אידה צורית, “מעין אינטרלוד על אהבה אחת”,¹⁰ הרי ניתן למצוא גם מחוץ לחטיבה זו שירי אהבה מובהקים, וביניהם אף כאלה, הקרובים מבחינה תימאטית קירבה רבה לכמה משיריה העיקריים של החטיבה (השווה “חיוך ראשון” ו“עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות” מן החטיבה הראשונה ל“בהר הדומיות” ו“על קביים אליך שירי מדדים” מן השנייה). ממילא מסתבר, כי העקרון התימאטי, אם גם יש לו חלק בעיצוב החלוקה של הספר, בוודאי אינו הגורם העיקרי בה. הנחה זו מתחזקת ביחוד לאור הקירבה הבולטת השוררת בין שירים רבים שבחטיבה הראשונה לשירי החטיבה הרביעית.

אכן, לקשיים שמעוררת החלוקה לחטיבות יש להוסיף גם את אלה, הנוצרים מן היחס שבין חלוקה זו למערכת ההקשרים והעימותים, שעליה מבוסס הרובד הסטרוקטוראלי העיקרי השני של הספר, זה הרובד הסמוי מן העין, המתמחש תחילה במעומעם, ואחר קריאה מרובה בבהירות הולכת וגוברת, על פי הקשרים הבין־חטיבתיים הקיימים בספר במסגרת קבוצות שירים מסויימות. המדובר הוא לא בקבוצות גדולות, שניתן לרכזן סביב המוטיבים הראשיים שבספר, אלא בצמדי שירים או במשולשי שירים, שכל אחד ממרכיביהם קשור במשנהו לא רק על פי דמיון תימאטי, אלא בעיקר על פי התייחסות סטרוקטוראלית ואידאית מרומזת, אך ללא ספק מכוונת. הדוגמה הפשוטה ביותר, העשויה להדגים התייחסות זו, היא דוגמת צמד השירים “עוד חוזר הניגון ו”הם לבדם“, הפותח והסוגר את הספר. ברור, ששירים אלה מסתברים במלוא המשמעות, שהמשורר ייחס להם, רק משאנו מוסיפים לבחינת כל אחַד מהם בפני עצמו גם את בחינת הסיבות, שהביאו לקביעתם בתורת “תפארת פתיחה” ו”תפארת סיום" של הספר, וכן את בחינת היחסים המתרקמים ביניהם. שוב, המדובר הוא לא רק בנקודות של דמיון תימאטי אפשרי (מוטיב ההלך וההליכה הנצחית), אלא בעיקר ביחסי קשר משמעותיים־סטרוקטוראליים, היינו בקשר שבין שני השירים בתורת שני קצוות של אמירה שירית דיאלקטית אחת. משאנו בודקים שירים אלה על פי כל הקריטריונים הללו מתבררת מיד המסגרת הכללית של הספר כולו. שיר הפתיחה עומד כולו בסימן הקבלה של השליחות השירית, שהמשורר היה רוצה אולי להתנער ממנה, אך הוא כפוי למאגיה שלה (הניגון שהוזנח לשווא חוזר ומשתלט על המשורר).¹¹ גורל הנדודים של ההלך, כפי שהוא מוצג בשיר זה, הוא ביטוי סמלי של הגורל הכרוך בקבלת השליחות השירית. המשורר־ההלך יוצא לדרכו הרחוקה, שבה יוכל ליצור רק קשרים ארעיים עם חלקים שונים של המציאות (כבשה, איילת, “חורשה ירוקה ואשה בצחוקה”), משום שתפקידו הוא תפקיד של הגיאוגראף, המודד את תחומי העולם הניתן להיתפש בכליה של השירה. בתחומה של השירה חייב הוא להיות תמיד בחינת “נוסע”, “תייר גדול”, אחד מן הנודדים מגלי היבשות והימים. משום כך, עולמו הוא, בעיקרו, עולם פתוח של “חוץ” שירי, עולם של אור, רוחב, רוח, שמי ענן וברקים (בכך קשור שמו של הקובץ, המבוסס על השורות הידועות מתוך “פגישה לאין קץ”, השיר הבא אחרי “עוד חוזר הניגון”: קיום השליחות השירית מותנה בכך, שהמשורר ימשיך בלא הרף בדרכו במרחבים, גם “בעייפו לרוץ”, ולא ייסגר ו“יאפיל כחדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ”).

“עוד חוזר הניגון” הוא שיר היציאה (או, ליתר דיוק, החזרה) למסע מיפוי תחומיה הנרחבים של ארץ השירה. “הם לבדם”, שיר הסיום, מסמן, לעומת זאת, את קו הגבול, אשר אליו עשוי המסע השירי להגיע, ואותו אין הוא יכול לחצות. אלתרמן מנסה להגדיר בו אותה נקודה בסולם האפשרויות של הנסיון האנושי, שבה פוקע כוחה של ההבעה הלשונית־השירית, ממילא נהפך בו הניגון שחזר בשיר הראשון ל“ניגון דומיות”. המשורר ושירו הגיעו אל קצה דרכם: “לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת”. העובדה, ש“העת”, הגיבורה האפית המוכללת של “שירי עיר היונה”, מצויינת כאן יחד עם הרקיע הקר והריק בתורת סימן ההיכר של התחום, שאליו אין ההבעה השירית עשויה לחדור, מלמדת על השינוי העצום, שחל במשך השנים ביחסו של אלתרמן אל מושגי הזמן והשירה. מכל מקום, ציון זה מתכוון, ללא ספק, לקבוע את גבולותיה של אמנות השיר, כפי שאלתרמן הבינה בשלב המוקדם של יצירתו. בעצם, נקבעים כאן לא רק גבולותיה של אמנות זו (שהיא הלשון האידיאלית), אלא אף אלה של אמצעי הביטוי האנושיים הבלתי־מילוליים: “מה צלולה ונכרית בינתם, מה עריץ ואחרון פה האֵלם! / גם חליל הרועה יטרף בלי הגיע לקצות מישוריו. / רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו, / עד יפלו בלי אויב ובלי קרב”. אחר שפקע כוחן של המלים, נותרה המנגינה (“חליל הרועה”), שגם היא “נטרפת” ונפסקת לפתע. אחריה נותרים הביטויים האנושיים הספונטאניים יותר, הצחוק והבכי, והם חדלים מעצמם (לעומת המנגינה הנקטעת באמצע); לבסוף משתלט האלם העריץ והאחרון. השורות האחרונות של השיר מזכירות לנו בבירור את פיסקת הסיום ב“גילוי וכיסוי בלשון” של ביאליק (“עד כאן לשון המלים, אבל מלבד זה ‘עוד לאלוה’ לשונות בלא מלים: הנגינה, הבכי והשחוק. – – – הללו מתחילים ממקום שהמלים כלות”,¹² ואפשר שסיום זה נרמז בהן בדרך של אלוזיה מכוונת. בין כה וכה, מעיד הדמיון לדברי ביאליק, החותר במאמרו לקביעת המקורות והגבולות של הלשון בכלל ושל לשון השירה בפרט, על היקף ההתכוונות ההגותית־השירית של אלתרמן ב“הם לבדם”. לא רק שהוא שואף למוֹד כאן, כביאליק, את קצה גבולה של לשון השירה, אלא שהוא אף מרחיק לכת אל מעבר למנגינה, לבכי ולצחוק, בעוד שביאליק מסיים את דבריו בהעלאה על נס של אמצעי ביטוי בלתי־מילוליים אלה, ה“מבעבעים ועולים – – מן התהום”. ב“הם לבדם” מסתמן איפוא, ההיפוך המושלם של ההיגד שהוגד ב“עוד חוזר הניגון”. בשיר הפתיחה הוצג הניגון ככפייה, כגורל וכדרך חיים; כאן, בסיום, מגיעים אנו לרגע ה“שחרור” מן הכפייה, לפריקת עולו של הניגון, לסופה של הדרך, אל “החוץ” האחר, הקר והזר להווייה האנושית ולהוויית השירה; חוץ, שגם הוא מתרמז בכותרת הספר.

בהבנת העמידה המעומתת של “עוד חוזר הניגון” ו“הם לבדם” תלויה, במידה מרובה, הבנת הספר כולו כחיווי שירי דיאלקטי רצוף. מי שאינו מבין את שני השירים על פי עקרון “זה לעומת זה”, קל לו לטעות בפירוש המשמעות הכללית של הספר ולהעמידה על אחד היסודות, המשתלבים במערכת המורכבת שלו לאחדות מסובכת ורחוקה מכל אמיתות פשטניות על גורל האדם והמשורר. כך ניתן לטעות ולפרש את משמעות הכותרת “כוכבים בחוץ” כאילו היא מבטאה אך ורק את “אדישות הנצח כלפי מצבו של האדם” ואת השיר “הם לבדם” כביטוי מלא וחד משמעי (ולא כאגף במערכת דיאלקטית) של תפישת המשורר במהותה של השירה¹³. ההתעלמות מן העקרונות הסטרוקטוראליים הקונטראפונקטיים מובילה לפישוט המבנה התימאטי של הספר ולאיבוד ממדים רבים במבנה הרוחני רב־הכפילויות שלו.

היחסים המשמעותיים־הניגודיים בין שיר הפתיחה ושיר הסיום, והכוונה המיוחדת שבקביעתם במקומות שיוחדו להם בספר, אינם יכולים להיות מוטלים בספק. פחות ברורים וחד־משמעיים אך קיימים באותה מידה של וודאות, הם יחסים מקבילים בין זוגות או משולשים¹⁴ אחרים, היוצרים בהצטרפותם מערכת שלמה של תיקבולות בין החטיבות השונות, ובייחוד בין החטיבה הראשונה לרביעית. כך מתייחס השיר “איגרת”, החותם את החטיבה הראשונה, יחס ברור ל“שיר בפונדק היער”, שלפני שיר הסיום של החטיבה הרביעית (שני השירים מייצגים גירסאות שונות, אולי מנוגדות, של רצח האח בשדה). מצטרף אליהם גם “שיר שלושה אחים”¹⁵. השיר “ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית” שבחטיבה הראשונה מתייחס יחס דיאלקטי וודאי לשיר “בת המוזג” שבחטיבה האחרונה. קיימים יחסים רבי־משמעות בין “הרוח עם כל אחיותיה” ל“תיבת הזימרה נפרדת” (השווה פרטים: העיר, תיבת הזמרה, התפוח הלוהט, נפילת הגוף וכו' וכו'). ‏אפילו שיר כ“הנאום” מוצא את השלמתו־ניגודו ההומוריסטיים־הנוסטאלגיים ב“קירקס”. הדברים המעטים אשר נאמרו כאן על משמעות היחסים בין “עוד חוזר הניגון” ל“הם לבדם” עשויים ללמד, אמנם בדרך של רמז בלבד, עד כמה תלויה הבנתנו המלאה במשמעות האחדותית של “כוכבים בחוץ” בניתוח מפורט של כל אחת מן ההקבלות הללו ושל רבות אחרות שלא הוזכרו. למעשה, לא תיתכן אפילו ההבנה המלאה של השירים כשלעצמם בלא ניתוח כזה. אבל כאן מגיעים אנו בבירור למקום, שבו חייב החקר המפורט לתפוס את מקומה של האקספוזיציה הכללית.

אוסיף רק ברמיזה, שלדעתי, עשוי המיתווה הכללי של “כוכבים בחוץ”, שיתגלה תוך בדיקה משולבת של שתי המערכות הסטרוקטוראליות העיקריות (החטיבות והתיקבולות ‏הבין־חטיבתיות) בצירוף יסודות מסדירים אחרים (מוטיבים קבועים, סמלים חוזרים, צירופי מלים “אובססיביים” וכו'), לעמוד על עקרון הניגודים הדיאלקטיים לא פחות משעומד על עקרון זה ספר “שמחת עניים”, אם כי לניגודים ולהשלמות שביניהם יוודע כאן אופי מיוחד לעצמו. מבחינה זו תתגלה כמכרעת בהצבת המיבנה נקודת המעבר שבין החטיבה השנייה לשלישית, היינו נקודת התווך המדוייקת של הספר כולו, שבה מתרחשת התמורה העצומה, המתפוצצת, הקוטעת את הלילה השלו, היין האפל וה“דומיה החדה עד היותה לקשב, אשר נולדה – יאור ונהפכה ראי”, שעליהם שר אלתרמן ב“אולי היד אותך בלי דעת מבקשת”, בשאון מצלתיים וחצוצרות של: “האור – / הצועד ממראות נחושה, הקושר את כתריו לאילן ולשה, / הגבור הצעיר על חזה יאורות הקורא כאל חג למלחמת־בינים, האור, / אור עירנו” וכו'. לא יקשה להבחין, כי החטיבה השנייה כולה ממלאת תפקיד קונטראפונקטי ביחס לחטיבה השלישית. השנייה עומדת כולה בסימן של אפלולית עם חיוורון ערבי או לובן ירחי (או לכל היותר אורו של יום גשם, ששעתו “תתאפלל בחוצות המתכת”), ואילו השלישית מסונוורת כולה מ“ראם האור”, או מ“חצוצרות האור”, ומוטלים בה בשפע זה על גבי זה כתמי האודם של מערומי האש והזהב של “שמש מסומר אל סלע הרקיע”. בשנייה מתמחש כמעט בכל שיר הלך־רוח של ווידוי אינטימי, דמום, של המשורר, שהסתבך במערכת יחסים “לילית” כשופה של “אני” ו“את”, ואילו בשלישית עומד האני בפני הגעש של העולם החברתי (“חי! חי! המולות נשפכות! מבהיקים, נשחזים סכיניים!”,‏ ראה “יום השוק”, “יום הרחוב” וכו'), או בפני העוצמה הכבירה של הטבע (“מערומי האש”)¹⁶. משמעותו של קונטראפּונקט זה תתבהר יותר, כשיסתבר: א) ששתי החטיבות האחרות של הספר מכילות, כל אחת בפני עצמה, את שתי ההוויות, שניתנו בצורה מבודדת, כביכול, בחטיבות השנייה והשלישית; ב) ואף על פי כן מתייחסות הן זו לזו בצורה לא בלתי דומה לזו שבו מתייחסות זו לזו החטיבות התיכוניות, אם כי הדבר קורה כאן בדרך שונה. בחטיבות התיכונות משווה אלתרמן שני אגפים שונים לגמרי של שירתו: האגף האפלולי והצונן של היחסים שבינו לבינה, לעומת האגף המזהיר והלוהט של ההתמודדות עם השוק והנופים הקודחים. בחטיבות הקיצוניות שר אלתרמן על הווייה אחת, הוויית ההלך־המשורר, העושה את דרכו “בנתיבת הנדודים הישנה”. אלא שכאן מתבטא המתח הקונטראפּונקטי (ביחוד באמצעות צמדי השירים, שכבר הוזכרו) ביחס השונה, שהמשורר מגלה לאובייקט האחד, לסיטואציה היסודית הקבועה, לסמלים החוזרים. ההבדל הוא כמעט תמיד זה שבין דרמה והתנגשות, מפגשים סוערים ואוקסימורונים מתוחים (“הרעש רב, הרעש רך, רק רגע של דממה צורמת”) בחטיבה הראשונה לבין וויתור, פיוס, ריחוק הולך וגובר, התגברות הנימה האֶפּית־הבאלאדית בחטיבה האחרונה. במקום העימות המרהיב־המבהיל עם הפונדקית, שהיא “מפלצת של יופי, של אושר, של קיץ”, באה הפגישה הסתווית, הנינוחה, המתוקה־המרה עם בת־המוזג, שהמשורר אינו בא אליה כדי להיתקל ב“קיסרות גופה” אלא “עיניים להחם אל תנורה”. בשני המקרים יוצאים השירים להקיף את האשה, להסתחרר סביבה; אבל במקרה הראשון ההקפה היא כפייתית ומלאת־מתח, ואילו בשני היא מפוייסת, משועשעת, מלאה קלות שלאחר וויתור. במקום העימות העויין של המשורר עם “השיר הזר” בחטיבה הראשונה (רמזים על עינויים, צינוק, כתונת־הכפייה וכו') באה הבקשה הפשוטה: “אינני רוצה לכתוב אליהם. רוצה בלבם לנגוע”. התימאטיקה היא אחת (בעיית היחס או ההתאמה המבוקשים בין השירים למציאות החוץ־שירית). אך האווירה שונה לגמרי. שוב לא דיבורים על לילות ללא שינה, על זרות ועל מאבק, אלא משאלה “לשאת פת במלח ומים בדלי”. בשתי החטיבות ממלא המוות תפקיד מכריע בחשיבותו, אך בראשונה הוא אלים ופתאומי, ועיקרו מעשה הרצח הפנימי של “האח” התאום שבלב המשורר (“כי מת בי יחידך, הבן אשר אהבת, אשר ידי היתה בו בשדה”), ואילו בחטיבה האחרונה (“שיר בפונדק היער”, “האם השלישית” וכו') מוצג המוות, גם כשהוא אלים (כדור של עופרת, “העץ הנופל רדפהו” וכו'), כסיומה ההכרחי של הפגישה עם העולם, וכגבול, שאין להבינו כהפסקת הקיום, אלא כהחלפת המימד של הקיום; שכן שירי חטיבה זו מכילים רמיזות רבות על דבר המשך ההילוך של המשורר ההלך אחרי המוות (“ואמות ואוסיף ללכת”, או תיאור בנה של האם השלישית, ההולך וכדור של עופרת בלבו, “ואולי הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח, את נתיב עולמך, אלוהי”). כך מכינים שירי החטיבה האחרונה, במובן מסויים, את הופעתו של הזר־המת ב“שמחת עניים”, אם כי כאן תחדש החטיבה הראשונה של הפואימה את המתח והדרמאטיות של החטיבה הראשונה מ“כוכבים בחוץ” (סימן נוסף להקבלה הסטרוקטוראלית בין שתי היצירות). אפילו על פי רמזים מעטים אלה עשוי להתמחש במידת־מה הריתמוס הכללי של “כוכבים בחוץ”: מהלך ראשון – יציאה סוערת ודראמאטית של המשורר אל העולם בשליחות הניגון: “פגישה לאין קץ”, היתקלות, התמודדות, שמחה ואלימות. מהלך שני – חיוורון, אפלולית, מתיחות כבושה; “דומיה חדה עד היותה לקשב”. מהלך שלישי – “יום – על הרים ויאורות הבעירוהו!”, יום השוק, יום הרחוב, היום הגדול של הנוף הלוהט. מהלך רביעי – שיבה מפוייסת ושקטה יחסית של המשורר־ההלך מן העולם (“תיבת הזימרה נפרדת”) והבאת השליחות של הניגון אל קיצה: פרידה לאין־קץ, התרחקות, התפייסות, תוגה מתוקה, המבליעה אף את האלימות ההכרחית של הקץ. המיבנה הוא סימפוני, ומשמעותו, כמשמעותן של סימפוניות רבות (לפי עדותם המפורשת של גדולי יוצרי הסימפוניה): הנסיון להקיף את ה“שלם” הגדול: “העולם”, “החיים”. אבל לא פחות מזה הנסיון למצוא את מיכלול אפשרויותיו של הצליל, למיין ולארגן באמצעות עימותים והשלמות צליליים את שלמותו המתוכננת של “הניגון”, כמובן, כפי ששלמות זו נתפשה למשורר בשלב שבו היה שרוי בעת חיבורו של הספר. מכאן מתבהרת גם משמעותו של ה“שירות” שמגיש המשורר לציבור: הצגה מאורגנת ושיטתית של שפת השירה החדשה ואפשרויותיה. מכאן גם ה“תוצאה” של פועלו – שינוי היסטורי מרחיק לכת בתודעה השירית של החלק הצעיר והרענן של “הריפובליקה הספרותית”; תמורה מעמיקה בשימוש בלשון הסמלים והציורים של השירה, שהשפעתה ניכרה במשך ימי דור ויותר.

ד.

שתי הערות נוספות לסיום:

אחת, כל האמור לעיל צריך להיחשב כהצעה של הנחה לבדיקה, לאימות או להזמה, לפיתוח או לסיוג, ולא כנסיון של הצגת תיזה והוכחתה. אף־על־פי־כן, דומה, שמותר כבר בשלב זה לקבוע, שהנסיון להעריך את שירת אלתרמן בלי להביא בחשבון את האפשרות, שמשמעותה המלאה עשויה להסתבר רק תוך בחינת המבנים העיקריים שלה בשלמותם, נידון לכשלון או, לכל היותר, להצלחה חלקית. הדברים אמורים בכל ספריו של אלתרמן, אך הם אמורים במיוחד ב“כוכבים בחוץ”, הספר שסבל בשנים האחרונות ממידות גדושות מדי של קוצר הבנה וצימצום שרירותי שבהערכה, וזאת, דווקא בשל היותו, מבחינות רבות, ספר־הספרים של אלתרמן ושל השירה העברית המודרנית בכללה. כמו “שמחת עניים” חייב ספר זה להיבדק בראש ובראשונה כמערכת, שמשמעותה אינה מסתברת אלא מתוך הטוטאליות שלה, וכמהלך שירי, שהוא “חיקוי עלילה נעלה ושלמה, בעלת שיעור מסויים, שלשונה מתובלת, ומיני התבלין שלה מחולקים בין חלקיה”, ולא כסידרה מקרית פחות־או־יותר של שירים מתקופת נעוריו של המשורר. רק בשעה שייבדק הספר מנקודת מוצא כזו יהיה ניתן להבין הבנה של ממש את היסודות הרוחניים של הפואֶטיקה המיוחדת לספר, שהיא פואטיקה של סדר, אירגון והכללה ולא פואטיקה של “אקספרסיה” ישירה. טעות מוחלטת טעתה אותה ביקורת, שניסתה לשפוט את שירי “כוכבים בחוץ” (כמו את שאר שירי אלתרמן) כאילו היו חייבים להסתבר כדיווחים שיריים אדיקוואטיים או בלתי־אדיקוואטיים, “רגישים” או “בלתי רגישים”, “אנושיים” או “מיכאניים”, של מצבים נפשיים מומחשים ומיוחדים בזמן ובמקום; בקצרה, כאילו חייבים היו הם לבטא “חוויות” חד־פעמיות, שהמשורר מבקש להן פורקן בלשון, בצורה ובריתמוס הייחודיים שלהן. שירת אלתרמן אינה כזאת ואינה חייבת להיות כזאת. בשום פנים ואופן אין להחיל עליה את הכללים האסתיטיים, שנקבעו בתורת השירה, המבססת את המערכת השיפוטית שלה על המושג המעורפל של הנאמנות ל“חווייה” האותנטית, והרואה בשיר האידאלי מעין המשך מילולי “טבעי”, או “חיצוּן” (אקסטרנאליזציה) לשוני של החווייה עצמה (מעין הכלל שקבע וילהלם דלהיי, המבסס העיקרי של תורת החווייה כמקור השירה, ב''אבני הבניין לפואטיקה" שלו: “השירה נובעת מחווייה, החותרת ומבקשת למצוא לה ביטוי במלים ובמשך־של־זמן”¹⁷. תורה זו יפה לכל היותר ליצירתם של משוררים מסוג מסויים, משוררים היוצרים בראש ובראשונה את השיר הלירי הקטן הבודד, ויצירתם אינה מצטרפת אלא משירים־שירים בודדים, וניתן לתארה כעולם שירי a־posteriori, שלא בכוונה תחילה. היא אינה יפה למשורר, המבקש לומר מה שיש לו לומר במבנה ארכיטקטוני־שירי מורכב, כגון יוצרי האפּוס או הדראמה השירית וכגון יוצרים מסוגו של אלתרמן, שיצירתם היא בבחינת עולם שירי a־priori, ומשום כך אין הם מבקשים ביטוי ישיר ו“נאמן” לחוויותיהם, אלא ביטוי מכליל של עולם מוסדר ומאורגן, העשוי להיות אישי מאד, ועם זאת הוא גם עולם הרבים. השופט את שירת אלתרמן כמערכת שירים “חווייתיים” בודדים ומוציא את דינה לזכות ולשבח, חש אולי בערכה האמיתי, אך אינו מבחין במהותה האמיתית. השופט אותה באותה דרך ומוציא את דינה לשלילה ולגנאי, חש אולי – בדרך ניגאטיבית – במהותה האמיתית, אך בוודאי שאינו מבחין בערכה האמיתי.

שנית, כאמור בפתח הדברים, אלתרמן הוא מן הבודדים בשירה העברית בשני הדורות האחרונים, היוצרים את שירתם כאדריכל החוזה את מראה הבניין ומתקין לבנים להקמתו, ולא כלבן, המתקין לבנים־לבנים ומנסה אולי לאחר־מכן ‏להקים גם בניין, בבחינת סוף מחשבה במעשה תחילה. הוא מן הבודדים, אך אין הוא יחיד. הרבה למד אלתרמן בעניין עקרוני זה מא. שלונסקי, שספרו “אבני בוהו”, בניין שירי רצוף ומתוכנן לפרטיו, היה לו בוודאי הדוגמה הקרובה ביותר למעשה ארדיכלות שירי מקיף (האם מקרה הוא, שעם הופעת “אבני בוהו” בתרצ"ד החלה להתקרב לקיצה התקופה הראשונה ביצירת אלתרמן, תקופת הפירסום הקבוע אך חסר האירגון המקיף?). קווים מפתיעים של קירבה ניתן למצוא מן הבחינה שנדונה בין יצירת אלתרמן ליצירתם של משוררים אחרים, שנראו בשעתו, ומבחינות רבות עודם נראים, רחוקים ממנו תכלית הריחוק, כגון בן־דורו ש. שלום, בעל כלילי־הסונטות (המצטרפים כולם למבנה אחיד מוקפד ומאורגן) והמערכות הסטרוקטוראליות המורכבות של ספר “פנים אל פנים”, וכגון א. צ. גרינברג, בן הדור הקודם), שיצר גם הוא לאורך כל דרכו, חטיבות שירה גדולות ומסועפות באירגונן (כמה טועים אלה הנאחזים בשירי “אנקריאון” שלו בתורת דוגמאות לשירים ליריים בודדים, “חווייתיים”, חד־פעמיים, ואינם רואים עד כמה מותנה כל פרט בשירים אלה באידאה ובסדר המבניי והלשוני, שעליהם מושתת המבנה המקיף של הספר כולו). בוודאי יש מקום להשוואה מקיפה בין שירת אלתרמן ושירת גרינברג: השוואה, שאמנם כבר החל בה ברוך קורצווייל בהערותיו לספר “עיר היונה”¹⁸. אין לי ספק, שהשוואה כזו תלמד על שני המשוררים וכן על התפתחותה של השירה העברית המודרנית בכללה לא פחות מהשוואה מן הסוג הנהוג יותר בין אלתרמן לבין משוררים קרובים לו מבחינות אחרות, כגון בני החוג המודרניסטי, שחיו ויצרו במחיצתו. ההבחנה במהות הארדיכלית של המבנים האלתרמניים עשויה לשפוך אור חדש על בעיית ההשפעה (או, מוטב לומר, ההמשך) של יצירת אלתרמן בשירה העברית. היא תפנה את הזרקור מאלה הנחשבים בדרך־כלל ל“מושפּעים” (או אף למחקים) העיקריים דווקא למשורר, שאין לחשוד בו בכניעה ל“נוסח” האלתרמני, כגון אבא קובנר, בעל הפואימות העיקרי בשירתנו כיום. חשוב לא פחות מזה, אם לא יותר, הוא האור, שתזרוק אבחנה זו לאחור, אל עברה של השירה העברית שמלפני שלונסקי. באור זה תונמכנה המחיצות, המפרידות הפרדה מוחלטת, כביכול, בין אלתרמן לגדולי השירה העברית של דור התחייה, לביאליק וטשרניחובסקי (גם בעניין זה כבר העיר ב. קורצווייל כמה הערות רבות־עניין¹⁹). כך יובן יותר התהליך שהביא את אלתרמן למעמד של “משורר לאומי”, ואף יובן יותר טיבו של המקום שתופשת שירתו בלב המסורת הגדולה של השירה העברית מימים עתיקים; מקום, ששום התכחשות־שבאופנה, לו ולמסורת זו, לא תוכל לשנותו.

המת והרעיה: על שירת האהבה של נתן אלתרמן    🔗

"אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלוֹהַי,

שַׂמְתַּנִּי מֵאָז קַדְמַת עֵת

לִהְיוֹת נוֹפֶלֶת לְרַגְלֵי הַחַי,

וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת".

(מתוך ‘שירי נוכחים’)

א

גם עתה, אחר שסיכם אלתרמן את תפיסתו במשמעות מפעל הקמת מדינת ישראל במחזור ‘עיר היונה’ וניצל ניצול מלא את הסיטואציה הבוקצ’יונית־הצ’וסרית של פגישה בפונדק בשעת שטפון או מגיפה, על מנת לשים בפי עשרת האחים לא סיפורי עלילות ואהבים, אלא סידרת מסות פיוטיות מלוטשות על עיקרי התימות והמושגים, הרוֹוחים ביצירתו – גם עתה עדיין ניתן לנו לראות בשבעת הפרקים של ‘שמחת עניים’ את חטיבת הלב של שירתו.

שירי מחזור זה, שנתפסו בשעתם ועדיין הם מוחזקים לרבים כמפעל פיוטי, המבטא את חריגתו של המשורר מהעולם הצבעוני, המופקר־משהו של שירתו הקודמת. ואת כניסתו לתחום הרצינות והאחריות החברתית המלאה, המתחייבת מרצינותה ומאימתה של התקופה (מלחמת העולם, השואה), מגלים, לאמיתו של דבר, את רובי המוטיבים הקבועים בשירתו של אלתרמן כולה. ‘שמחת עניים’ הוא למעשה מקבץ של מוטיבים אלתרמניים טיפוסיים, תוך כדי צמיחתם משורש חוויתי אחד, ושילובם במסגרת אורגנית של פאבולה סיפורית אחת. אורגניות זו, התפתחות טבעית זו משורש חוויתי אחד, הרי הם מן הטעמים העיקריים לעובדה, שנסיון ראשון זה מצידו של אלתרמן לחרוג ממסגרת השיר הלירי הבודד אל תחום הפואמה הלירית הסדרתית הוא גם נסיונו האמנותי והמוצלח ביותר בשטח זה. הסדרות הפואמיות המאוחרות יותר, אף על פי שגם בהן מתגלה עולמו האחיד והמיוחד של אלתרמן, נזקקו לאמצעים חיצוניים מלאכותיים לשם בנין מסגרתן המחולקת והסימטרית. הבנין המועשר של שירת האחים (‘שיר עשרה אחים’) אין לו שורשים עמוקים יותר מאלה, המתגלים בחיקוי דוגמת עשרת הימים שבספרו הגדול של בוקצ’יו, ובשימוש במוטיב המרכזי של השיר העממי ‘צען ברידער זענען מיר געוועזן’ (עשרה אחים היינו, וניוותר…); והוא הדין, במידה פחותה, ב’שירי מכות מצרים‘, שגם הם נסמכים על המסגרת החיצונית של עשר המכות, אף שתוספת ההקדמה והסיום השיריים מעניקה למחזור כולו אורגניות דיאלקטית. בשירי ‘עיר היונה’ – לעומת ‘שיר עשרה אחים’ ו’שירי מכות מצרים’ המהודקים במסגרותיהם

הסימטריות – מתקהית התחושה בהבדל שבין סדרה או מחזור לבין אסופה או קובץ. הסדר ההתפתחותי, המשווה להם רצף והמשכיות – תלוי כולו בסדר המאורעות ההיסטוריים, שאותם באים השירים לתאר ולהסביר, ואינו נזקק לגורמים, המגלים את השתלטותו של עקרון סטרוקטורלי פנימי על החומר החוויתי הגולמי.

התפתחות המבנה של ‘שמחת עניים’ מצדיקה את עצמה לחלוטין, בהיותה נשאבת מתוך העקרון החוויתי והפאבולארי של השירים, ולא מתוך עקרון מספרי־מסורתי או כרונולוגי־היסטורי. המהלך המורכב, המוביל אותנו במחזור זה מפרק אל פרק, למן ביקורו הראשון של הגר־המת בעיר הנצורה ועד לנפילת העיר, מעמיד קו התפתחות בעל הגיון ושלמות פנימיים ללא פגם. קו התפתחות זה נתפס לנו קודם כל על פי בחינתו הספורית העלילתית. שכן, קודם שטורחים אנו להעמיק במשמעויותיה של ‘שמחת עניים’ ומסתבכים בפירוש סמליה, חייבים אנו לראות את היצירה ביסודה הבאלאדיסטי הטהור. בראשיתה אין היא אלא ספור מעשה, מעשה במת, שניתנה לו אפשרות חזונית לחיות את המציאות שמעבר לימיו (מעין אותה אפשרות, המתנחשת לאח השלישי ב’שיר שלושה אחים', שברגע האחרון של חייו ‘נחשפו’ לפניו הרחק ‘בחתוך הברק’ – ‘הימים שנותרו בלעדיו’).

בין כל ההנחות. שהעלה ישראל רינג במאמרו על ‘שמחת עניים’²⁰, אין אף אחת, כמדומה, הקולעת אל האמת יותר מזו, המזהה את צורתה של הפואימה עם זו של האגדה. עם כל סממני הסמל וההגות, שבעזרתם העלה אלתרמן את החומר האגדי שלו למדרגתו השירית הגדולה, עדיין ממשיך הוא כאן בפירוש את מסורת סיפור הבלהה (הספור הגוטי), ההולכת ונמשכת בספרות האירופית והאמריקנית מימי הרומאנס ו’מסתורי אדולפו' דרך ספוריהם של א. ט. א. הופמאן, פו, מלויל, הותהורן, דיקנס, גוגול, דוסטוייבסקי והנרי ג’יימס ועד לקפקא ולפוקנר ועד בכלל. אלתרמן מנצל כאן במודע ובמכוון את אווירת הספור הגוטי על פי מיטב סממניה, ועושה שמוש נרחב באביזרים הקלאסיים של התפאורה התיאטרלית האופיינית לה. המת העולה מבית העלמין כדי להפריע את מנוחתם של החיים, הנשף שבו נוטלת חלק רוחו של המת, קנאתו של המת לאהובה החיה, האמונות התפלות, יבבת הכלבים, אותות האסון המתקרב – כל אלה זכורים לנו מעשרות באלאדות רומנטיות ונובלות במסורת הופמאן־פו. אפשר למצוא גם קשרים מוטיביים ישירים בין ‘שמחת עניים’ לבין יצירות אופייניות כגון השיר ‘אהבת המת’ מאת לרמונטוב, המכיל בקרבו לא רק את הסיטואציה היסודית של ‘שמחת עניים’, אלא אף חלק ניכר מהסיטואציות המפורטות יותר שבה (למשל, אזהרותיו של המת לאהובתו: ‘לכל אחר אסור לך, אשת, / אהבה לתת, / בניב נדרך את מאורסת / רק לי, למת. וכו’)²¹. דמיון רב ניתן לגלות בין הפאבולה של ‘שמחת עניים’ לבין זו של הספור ‘נשי המתים’ של הותהורן, המתאר ביקור לילי של שני מלחים טבועים בבית נשיהם המתאבלות.

במאמרו ‘עיון בסיפורי הבלהה’, שנכתב מתוך התענינות בסיבות שהביאו להתעוררותה של הסיפורת הגוטית באמריקה בימי מלחמת העולם השניה (התקופה, שבה נוצר גם מחזור ‘שמחת עניים’), תמה אדמונד ווילסון²² על חוסר המודרניות של הריאליה ושל הנוף ברוב הסיפורים הללו. סיפורים, הנכתבים בעולם החשמל והניאון, מתארים בתי עץ נושנים, שבהם מעלים מדי ערב את האור בעששיות, או אף מדליקים נרות – הכיצד? ווילסון משיב. שלמעשה כבולה הספרות הגוטית מבחינת הרקע ההיסטורי שלה לתקופת הנר: ‘הנר יכול תמיד לכהות או אף לכבות על ידי משב רוח, וחייב אתה לטרוח במידה מסוימת על מנת לשוב ולהדליקו, והוא הדין גם באור הגז’. החשמל, לעומת זאת, מציף את החדר כולו ואינו נבהל ממשבי הרוח האתריים של רוחות אוזלות ערטילאיות.

לאורך כל ‘שמחת עניים’ משכין אותנו אלתרמן בבית, שאינו נבדל מ’ביתו של אשר' בסיפורו של פו, מביתן של שתי האחיות האלמנות בסיפורו של הותהורן על ‘נשי המתים’, מן הבית שב’סיבוב הבורג' של הנרי ג’יימס, מבית ‘סאטיס’, שבו יושבת מרת האבישם המתה־החיה ב’תקוות גדולות' לדיקנס, או מרוב בתי הבלהה, האופייניים לסיפורים כגון אלו שב’ערבים ליד הכפר דיקנקה' מאת גוגול:

"אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת"…

"מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בַּנְּחֹשֶׁת

מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.

הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ

בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן".

(‘החולד’).

אנו חייבים להודות, שחלק ניכר מן הרושם, שמשרה עלינו הפואימה, נשאב מאפקטציה גוטית־מסורתית. מבלי שיהיה בכך כדי לפגום בערכו ובאמנותיותו של רושם זה. השימוש באפקטציה הגוטית־המאקאברית הוא לגיטימי לחלוטין במסגרת האגדה של ‘שמחת עניים’, ולאמיתו של דבר, אופייני הוא לחלקים נכבדים בשירת אלתרמן כולה. אוירת הבית. שהנר מטיל בו צללים יותר משהוא מאיר אותו, שרצפות העץ חורקות בו תחת רגלי הולכים מוחשיים ונעלמים (‘דממת חדרים וזיקנה פמוטות ושטיח – – הסידוק הניחר של הטיח’) משתלטת, למעשה, על מרחבי שירתו של אלתרמן עד לעצם שירי ‘עיר היונה’. מיכל ומיכאל, גיבוריו הסמליים של דור תש"ח, נפגשים גם הם בבית שאינו נבדל מביתה של הרעיה ב’שמחת עניים' או מ’ביתו של אשר':

מִיכַל, אַיֵּךְ? סוֹבֵב הַשַּׁעַר. עַד יוּגַף

לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.

נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף.

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

(‘דו־שיח’)

האוהבים של שירת המדינה נפגשים גם הם בבתים מאגדות האחים גרים, משום שהמתח היסודי של אהבתם, מתח אהבת המת והחיה, מסתבר במלואו דוקא על רקע אגדי בלתי מודרני. בכל המנונותיה העירוניים מסרבת שירת אלתרמן, למעשה, להמיר את הנר ואת פנסי הגז וכיוצא בהם בתחליפיהם המודרניים. מבחינת הערכתה האסתטית של שירה זו, נותן ענין זה מקום רב להבחנה בין נוף לתפאורה. לא תמיד שומר השימוש בנופה של העיר, אשר בחוצותיה הריקים ‘צעדו בשורות פנסים אדומי זקן’, על צידוק פנימי מלא. לעתים קרובות אין אלתרמן עושה בנוף זה אלא שימוש סנטימנטלי, ומתיחס אליו כאל אביזרי תפאורה ‘פיוטית’ חביבה. מסיבה זו אין רבות מן הבלאדות של אלתרמן מצליחות להחריג את אימי בלהותיהן מן המסגרת הריתמית המתנגנת של החרדה הקברטית, הקוראת לנעימה הסנטימנטלית. במיטב שיריו נעשית התפאורה לנוף, התיאטרליות לדרמטיות, ‘המצב’ השיגרתי לסיטואציה שירית וה’פיוט' להויה. השימוש בנוף הבית הגוטי ב’שמחת עניים' הוא לגיטימי, שכן אין הוא מצטמצם בכוונה הסנטימנטלית של ההנאה והגרוי שבאימים, זו ההנאה האופיינית לסיפור הגוטי מן הסוג הגס והזול. הנוף משרת כאן את עילוייה של אגדת הבלהות לעבר הסמליות ההגותית.

ב

פירושה המדויק של סמליות הגותית זו שב’שמחת עניים' אינו קל, מכל מקום, כפי שעלול להדמות בשעת הקריאה במאמריהם של כמה מן הפרשנים. קואורדינציה חופזנית וחסרת זהירות של תוכן היצירה עם זמן היווצרותה הובילה את ישראל רינג, למשל, למסקנה נטולת ספקות, שמדובר כאן בגטו היהודי של שנות השואה הנאצית. ביצירה עצמה אין אף רמז העשוי להוביל למסקנה זו; מה גם שבדיקה כרונולוגית זהירה יותר הביאה מבקר כדוד כנעני (במאמרו 'על קו הקץ)²³ לידי רמז בדבר האופי הנבואי של היצירה, ש’נהגתה שנים לפני מרד גטו ורשה‘. אין צורך לומר שיחוס זה של נבואיות לאלתרמן – יחוס סתמי וחסר פשר – לא בא אלא לתאם את היצירה למסגרת של פירוש בלתי אדיקוואטי. הצד השווה בין רינג, המציג את ‘שמחת עניים’ כשירת השואה, לבין כנעני הזהיר ממנו, היודע שהמדובר כאן ב’ימי ערב השואה’, עומד מכל מקום, על הבחירה המכוונת מצידו של אלתרמן בסמל המת־החי האגדי כביטוי להויה המיוחדת במינה של התקופה ההיסטורית. רינג מתאר את הבחירה בסמל זה כפתרון שמצא אלתרמן לבעיה האמנותית של מתן ביטוי שירי לשואה. גדולת המשורר מתבטאת, לדבריו, בחוש, שהניע אותו לויתור על הצורה הנוסטלגית, צורת הקינה, שבה מתבטא הצער בדרך כלל. תחת הקינה בחר אלתרמן באגדה. את ‘תפקוד המוות’ שביצירה יש להבין, לדברי רינג, כמסקנה אמנותית הנובעת מניתוח סוציולוגי והיסטורי של התקופה הפאשיסטית; הוא מבטא את ‘בדידות האדם בעולם בורגני, הנטרף במלחמות, ובדידותו זו רודפת ומכלה אותו לאחר מותו’. גם דוד כנעני מגיע להכרה, ש’קשה להעלות על הדעת צורה אדיקוואטית יותר [מזו שבסמל המת־החי] להבליט את חווית – – ימים אשר בהם, דק התג, שבין טרם שואה וטרם חג' (לשון פשוטה: חרדת ההכרעה בין נצחון האויב נושא המוות לבין סיכויי החיים).

אין טעם לויכוח עם הנחה זו, הקובעת את הקשר בין סמל מרכזי של יצירה רבת משמעות כ’שמחת עניים' לבין תקופתה. את ההנחה הזאת לא תפריך, כמובן, גם ההכרה שאת הסמל עלול היה אלתרמן ליטול מן המסורות הספרותיות הארוכות. הנפתחות בבלאדיסטיקה הצפונית, זו הקרובה כל כך ללבו, והנמשכות כאמור עד ימינו. ההנחה בדבר קשר הקיים בין כל יצירת ספרות בת־ערך לבין זמנה היא כל כך מובנת מאליה, עד שספק הוא אם יש בעצם קביעתה משום ערך ביקורתי רב; אבל דומה, שמן הדין הוא לברר את אמיתות ההנחה בדבר הבחירה המכוונת של סמל המת־החי ב’שמחת עניים' לשם ביטוי אדיקוואטי של עמידה מול עולם, שהתפוררותו החברתית הסופית מתגלה בנאציזם (לפי גירסתם של כנעני ורינג כאחד).

הנחה זו מגלה נטיה להתפקפק משנשאלת השאלה בדבר הקשר המוטיבי בין שירי ‘שמחת עניים’ ושירי ‘כוכבים בחוץ’. הדעה המקובלת מציגה את המעבר, שחל בשירת אלתרמן בדרכה מ’כוכבים בחוץ' ל’שמחת עניים‘, כמעבר נחרץ. דעה זו, על אף מידת האמת החלקית שבה, עשויה להתגלות כשטחית וכחיצונית ביותר. לאמיתו של דבר, אין למצוא בשירי ‘שמחת עניים’ אף גורם מוטיבי נכבד אחד, שלא נקבע במפורש ב’כוכבים בחוץ’ מחד גיסא, ושאינו מתפתח בשירתו המאוחרת יותר של אלתרמן (עד ‘עיר היונה’ ועד בכלל) מאידך גיסא. התמורה, שבאה בשירתו של אלתרמן עם כתיבת ‘שמחת עניים’ היתה תמורה של קונדנסציה, של ריכוז מהות ולא של חילוף מהות. סמל המת־החי לא נברא, אפוא, ב’שמחת־עניים‘. הוא מופיע הופעה מרובה בשירי ‘כוכבים בחוץ’ ואף בשירי אלתרמן המוקדמים יותר, שנכתבו בראשית שנות השלושים. הבנת הפונקציונליות הסמלית המיוחדת של הגיבור המת־החי אפשרית רק על רקע הדרכים, הפונדקים, הערים הסתויות, כיכרות התליינים נוסח פרנסוא וויוֹן ותיבות הזמרה העתיקות, רקעה המהותי של שירת אלתרמן מימי ‘טורים’ ו’כוכבים בחוץ’. אותו הלך פיקרסקי, וואגאבונד עליז שלעולם ‘נפקחת לו הדרך לאורך’, שמצפים לו תמיד הענן והאילן, הרוח והברקים, החורשה הירוקה והאשה בצחוקה – עשוי להפוך בקלות יתרה לדמות שלא מעלמא הדין, לדמות של מת. למעשה, מתחייבת תמורה זו מעצם חוקיות מהותו. אם אמנם אין כדרך ‘עזה ויסודית במתנות החרות’, כדברי האח החמישי מ’שיר עשרה אחים‘, ואם ‘סופי הדרכים המה רק געגוע’, כפי שנקבע בשיר המוקדם ‘אל הפילים’, הרי שיש משום הגיון פיוטי־חוויתי מלא בעובדה, שאין נדודיו של ההלך מסתיימים ונקטעים על ידי המוות. בשיר קטן ומלוטש כ’בדרך הגדולה’ ממצה אלתרמן הכרה זו במשפט חותם רב משמעות:

"הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל,

נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.

לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל

וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת."

בשורות הראשונות של השיר מתגלה במוחש החמדה הגדולה, הקושרת את גיבורו של השיר אל עולם העצמים והמראות של הדרך הגדולה. תמונת העצים שעלו מן הטל בלבוש זכוכית ממחישה את החידוש הניצחי, שהוא מוצא בעולם זה. שתי השורות האחרונות מגלות במרץ הריתמי את החלטתו הפנימית הנמרצת של ההלך להמשיך את מסעו הניצחי על פני הדרך הגדולה למרות המוות הקרב. המעבר מן החיים אל המוות, הנעשה כאן תוך כדי חווית המשך התנועה, מגלה את רגע הולדתו של הגיבור, שנעשה לאחר מכן למרכז שירת ‘שמחת עניים’. הגיבור המת־החי נולד תוך כדי הילוך. סיבת הולדתו – ההיצמדות אל עולם היש האהוב, שעליה אין שירת אלתרמן מוותרת אף בדלילים שבפרקי ‘עיר היונה’. המשיכה אל העלמה, אל האשה, אל הרעים, אל העיר הנצורה, המתניעה את גיבור ‘שמחת עניים’, אינה אלא חלק מסחרחורת חשק משכרת כללית זאת. האשה היא רק מרכזו של עולם היש, ש’האני' של שירי אלתרמן מסרב לראות במוות גזר של הינתקות ממנו. בכוחו של אותו משך תנועה, שבתוכו חלה התמורה, שהפכה את החיים למוות, קובע אלתרמן בשיר הפתיחה של "שירי מכות מצרים' כי:

"הַחַי אֲשֶׁר רָץ אֶל שַׁעַר

נֶהְפַּךְ בְּרוּצוֹ לְמֵת".

הקריאה הדייקנית במכלול שירתו של אלתרמן תגלה אותו גר, העובר ב’שמחת עניים' את חומת העיר המסוגרת. והחוזר (ב’תפילת נקם') כ’ארבה ואפר', בכל קצותיה.

בשיר האח התשיעי מ’שירי עשרה אחים' מתוארים ‘סולם בו המתים עולים לשוב אל קרב’, והאחים הנפזרים ‘מי אל עירו ומי אל עפרו אשר משם יקום בהיקראו’.

ה’שיר הפותח' של ‘עיר היונה’ מציג את התקופה האסכטולוגית של תקומת ישראל כתקופה אשר:

"לֹא בָהּ תַּחַת גֶּפֶן הַחַי יֵשֵׁב

ולא בָּה תַּחַת אָבֶן הַמֵּת יִשְׁכַּב".

סמל המת העולה מקברו, שנקבע על ידי רינג וכנעני כאדיקוואט פיוטי מושלם לחזות האדם בימי הנאציזם העולה, בהתגלות רקבונה של החברה הקאפיטליסטית, מוצג על ידי אלתרמן כאדיקוואט הגון לא־פחות לחזות האדם בימי המפעל המשיחי של תקומת ישראל. ההכרה, שלמעשה אין מת זה שאינו נח גם בקברו, אלא אותה דמות של האח המת, אשר לבו עייף להורגיו, ‘לעלמה, לשירים ולדרך’ מ’שיר שלושה אחים‘, או הבן של האם השניה (בשיר ‘האם השלישית’) ה’הולך בשדות’ ו’מגיע לכאן‘, אף על פי ש’הוא נושא בלבו כדור עופרת’ (שוב מוות תוך כדי הילוך), מבהירה סופית את העובדה, שאף שיש לנו כאן סמל, שקשרו עם אימיו וגדולתו של הזמן אינו מוטל בספק, הרי שזיהויו כאדיקוואט מתוכנן, שנועד להביע קטע מסוים ממציאות זמן זה, הוא עדות לקריאה שטחית בשירת אלתרמן, ולהתעלמות מאחדות עולמו הפיוטי. סמל המת־החי הוא סמלה המרכזי של כל שירת אלתרמן, הוא הכלי שבו מגיב אלתרמן לא רק על תופעה כגון הפאשיזם, אלא על עצם חוויית הקיום האנושי. שורשו העיקרי של סמל זה, המופיע ביצירת אלתרמן בכל שלביה וגלגוליה, נעוץ לא רק בקונפרונטאציה, שבין המשורר לבין זמנו. אלא קודם כל בקונפרונטאציה שבינו לבין עצמו, בינו לבין מבוכי עולמו החוויתי.

ג

העולם החווייתי, שמתוכו נולד סמל המת־החי בשירת אלתרמן, עשוי להסתמן במידה מסוימת של בהירות משניתנת הדעת על מקומה של דמות ההלך המת בשירי הפרבר והפונדק. שדווקא בהם מגיע המשורר, לכאורה, לקוטב העליצות והנהנתנות שבשירתו. יש משמעות רבה בעובדה, שדווקא בשירים אלה, האומרים כולם קלילות וססגונות והסובבים סביב צירי שמחת החיים והחשק (העלמה אדומת הסנדל, הפונדקית), קונה לה הדמות המאקאברית הרוחפת של המת המהלך שביתה מיוחדת.

הופעתם של המתים בעולם צבעוני ועליז זה היא תכופה, למעשה, לא פחות מהופעתה של העלמה ושל הפונדקית, ולאמיתו של דבר יש אף צמידות בין שתי הופעות אלו. כשם שרודף הגר המת שב’שמחת עניים' את צל הרעיה, כן רודפים המתים שבשירי הפרבר והפונדק אחר העלמה העוברת ‘בשוק כגן נשוק’ (‘סתו מואר’). הופעתה של סצינת רדיפה זו חוזרת ומופיעה בשירי השוק והפונדק בתכיפות, בעקביות ובלהיטות, שניכרים בהן אותות הכוח והתשוקה הדימוניים, האופייניים לשירי ‘שמחת עניים’, גם בשעה שאין לגלות בשירים, לכאורה, כוונה של יצירת אוירת אימים. במחזור קליל ופיליטוני כמעט כגון ‘שלושה שירים בפרוור’ מתאר אלתרמן את דמותו של המשורר מיכ“ל, המשכיל המעודן שמת בנעוריו, הממשיך להלך אחר חנה אהובתו, שעליה שר בשירו ‘חג האביב’. חנה זו עברה בינתים מרחובות ברלין, שבהם ‘אור הגז זרוח’, לרחובות הפרבר התל־אביבי אבל מיכה יוסף לבנזון הצעיר, שהגה את שמה מלעיל ובישר את הופעתה מאה שנים קודם היותה, ממשיך להלך אחריה שקוף וחיוור. הדמות הבוסרית, המגרה, ממשיכה לרתק אותו אליה גם מעבר למותו. במיכ”ל של שירי הפרבר מסתמל, למעשה ההלך־המשורר של כל שירת אלתרמן, ובהליכתו אחרי חנה באהבתו אותה (‘אהבת מוות’) מתגלה אחת הוואריאציות על הנושא המרכזי בתאוריו של הלך־משורר זה.

כדי להיווכח שאין סיטואציה זו נסגרת בתחומי הרמיניסנציה הספרותית־ההיסטורית ושאין מיכ"ל שבשיר זה אלא אב־טיפוס של דמות הפיטן שבכל שירי הפרבר, שתמיד הוא כפוף לסנדלה הקטן של העלמה ומקיף אותה בהווייתו האוירית. אין לנו אלא לפנות לשיר כ’ערב רחוק‘. הסיטואציה מזדהה כאן זיהוי מוחלט עם זו של ‘שלושה שירים בפרוור’: ערב בשוק הצורפים והנפחים (אגב: הקשר בין הפרבר התל־אביבי של שירת אלתרמן לבין הפרבר התל־אביבי המוחשי הוא רופף ביותר. גם כאן מפתח אלתרמן אידיאל ספרותי תיאטרלי של פרבר צבעוני בלתי מודרני). בשמים מצליף הברק את קויו כ’מורה המכתב על שחור לוח’. הנערה בת העשרים ושתים מנקשת בעקביה לאורך הרחוב הגשום, ומאחוריה דמותו הקבועה של המת:

וּבָעֶרֶב הַהוּא, הַנִּפְלָא, הַנִּצָּת,

הַנִּצָּת וְכָבֶה עִם שָׁמַיִם,

מָה אֶשְׁאַל? לִרְאוֹתֵךְ לוּ בְּעַיִן אַחַת

מִמָּקוֹם, אֲשֶׁר אֵין בּוֹ עֵינַיִם,

לִרְאוֹתֵךְ בַּכִּכָּר הַבְּנוּיָה סְדָן וּצְבָת

וְשׁוֹתֶתֶת בָּרָק וָמַיִם".

ה’אני' של השיר מקבל על עצמו את תפקידו של המשורר המת קבלה שלמה. העלמה המנקשת בעקביה בחוצות, כחנה, אינה אלא העלמה שבעתיד (‘וזמנים ינקופו, אך אני עוד אראך’), שאותה שר המשורר בשירו, שלשמה לוכלכה היד בסיד הבונים ובדיו הכותבים. השיר מסתיים באותה משאלה, שמביע הגר ב’שמחת עניים' בדברו על רעיו. משאלתו של הגר, הנכסף מתחת גל־האבנים לחברת הרעים היא משאלת הנגיעה החטופה ('ונגעתי, רעי, בגבכם השפוף, וקורא בחוצות רוח, רוח!). המת הצועד אחר העלמה ברחוב הגשום ומביט בה ממקום אשר אין בו עיניים אינו רוצה גם הוא, אלא לראות את יופיה ולטעום את אויר חירותה. וכן:

"לִנְגֹּעַ בָּךְ עַד שֶׁתַּגִּיעִי בֵּיתֵךְ

וְתָגִיפִי חִישׁ־קַל הַדֶּלֶת".

תאוות המגע המוחשי הולכת ואוכפת עליו (מרצון ראיה הוא עובר לרצון טעימה, טעימת האויר המקיף את העלמה, וממנו לרצון המגע, ולו גם החטוף). אנו חייבים להודות, שאוירת הפרבר העליזה, האופיינית כל כך לשירת אלתרמן, קולטת כאן את יסוד הבלהה והסמרמורת. מגע חטוף ובלתי מזיק זה בגבה של העלמה, אף שהוא אומר שובבנות אינטימית, משרה על סיומו של שיר כגון ‘ערב רחוק’ אוירה שיש בה מן הדימוניות. יסוד הסיפור הגוטי שב’שמחת עניים' חודר לפרבר העליז. אמביוואלנטיות זאת, המשווה לחיננית שבתנועות כפל משמעות, אינה מצטמצמת בתנועות המת. גם בתו הקטנה של הלולין, הניגשת אל האבן האילמת (סמל אביה המת) ומציגה עליה את רגלה הקטנה (‘קפיצת הלולין’) מגלה אותה. למעשה, חוזרת היא בנוסח אחר על תנועת הדריסה הקלה של הגיבורה שב’שׂמחת ענִיים', שהיא לעולם דריסה על גבי פניו של אוהבה המת, ועל גבי עיניו, הנבקעות אליה מן העפר (‘ונבקע העפר בו תדרוך רגלך, ובקעו מעפר עיני’ – – ‘כי על חי את מצגת רגליך’). שירי הפרבר והשוק עשויים, אפוא, להבליט את מהותה המיוחדת של העליזות האלתרמנית, שכמה מבקרים מצאו מקום לראות בה סימן מובהק לגילויי הומניזם חברתי רחב־לב ובריאות פסיכולוגית יתרה דווקא. זוהי עליזות המצטיינת בכל סימני האמביוואלנטיות המתוחה וההיסטריה הכבושה. המרחק בין האהבה לדריסה, בין המהתלה לבלהה, בין קוקטיות לדימוניות, כמוהו כאין בתחומיה הצבעוניים של עליזות זאת.

ד

ושוב, אין אנו יורדים למלוא משמעותה של תמונת המת והעלמה בפרבר, אלא אם כן בוחנים אנו אותה על פי קשריה עם מרחב שירת האהבה של אלתרמן בכל גילוייה, וביחוד בגילוייה המובהקים שב’כוכבים בחוץ'.

את שירת האהבה הזו מתאר דוד כנעני, אף שהוא מכיר באמביוואלנטיות שבה, כשירה שאינה ‘חולנית’. השימוש הביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים בהערכת היצירה הספרותית מעורר בעיות חמורות ביותר, ונראה במקרים רבים מפוקפק מעיקרו. המושג ‘דקאדנס’, למשל, נשאר בתחום של בהירות הגדרתית כל שהיא כל עוד משתמש בו המבקר על מנת לציין בעזרתו תקופה היסטורית או זרם אמנותי מוגדר פחות או יותר מבחינתו ההיסטורית. בשעה שמנסה שימוש זה להפקיע את המושג מאוצר המינוח של תולדות הספרות ולהופכו למושג מעריך, הרי הוא חורג למעשה מתחום המינוח הענייני. משום כך, אולי אין ערך רב בחשיפת ‘בריאות’ או ‘חולניות’ בסיטואציה חוויתית זו, ששירת האהבה האלתרמנית חוזרת עליה בעשרות וואריאציות. סיטואציה זו עומדת, אמנם, כולה בסימן האמביוואלנטיות, שכן אומרת היא הימשכות ארוטית עצומה, מגנטית, הנתקלת בכוח דחיה עצום לא פחות.

שיר כגון ‘חיוך ראשון’ (מתוך ‘כוכבים בחוץ’) עשוי, כמדומה, לשמש אילוסטרציה טיפוסית ביותר להויה כפולה זו של הימשכות והידחות. כוחה של ההימשכות מקבל כאן ביטוי עליון בתיאור התנועה הסוחפת, הבלתי רצונית, התולשת את המשורר וסוחפת אותו אל האהובה:

"אַל תִּקְרְאִי לִי בִּשְׁבוּעָה נוֹאֶשֶׁת, אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.

אֲנִי שֵׁנִית אֵלַיִךְ נֶאֱסַף, עוֹלֶה אֶל מִפְתָּנֵךְ מִכָּל דְּרָכַי.

וְהַמַּסָּע יָגֵעַ וְאֶבְיוֹן. אַל תִּקְרְאִי לִי בְּמִלִּים רַבּוֹת.

הַכֹּל, הַכֹּל נִרְגָּע וּמִתְפּוֹרֵר, אַךְ אַתְּ עוֹדָךְ וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי".

פתיחה זו של השיר ממחישה את כוחה של המשיכה בהבלטת יחידותה של האהובה כגורם קיים ושומר על ממשותו, בעולם מתפורר כולו. הכוח המוליך את המשורר אל האהובה מתגלה בכל עריצותו בשימוש בפועל ‘אסוף’ בבנין נפעל ('אני שנית אליך נאסף), ההולם עצמים מפוזרים, שכוח חיצוני בא ולוקט אותם, יותר משהוא הולם אדם. המשורר נאסף אל אהובתו בכוח שמעל לו משום שגם הוא התפורר בכל דרכיו הרבות. האהובה היא הגורם היחיד המסוגל ללקט ולאסוף את פרוריו כולם ולמשכם אליו. אבל משיכה זו אינה מסתיימת בשום פנים ואופן במיזוג המאושר, ההדדי, שהוא תכליתה. תנועת המשיכה מובילה אותנו במהירות המסחררת של הלילה החי והיערות השוטפים אל עולמה של ‘שמחת עניים’, אל ‘בית אשר’ נוסח פו, אל הנרות הכבים (‘גדולים, גדולים רגעי הסוף. כבי את הנרות. האור זועק לנוח’), הרצפות החורקות, השכרון והמוות. דמותה של האהובה מ’חיוך ראשון' שייכת שוב לאוצר הדמויות של ספרות הבלהה הגוטית. באפלת החדר נשארות עיניה לבדן ‘באבל עיגולים של נדודי שינה’, בלחייה ניכר ‘הרזון הקר והבוטח’; השנים עברו על חלונה דמומות וחסרות פשר. צמד עגיליה ‘מת בתוך תיבה’. זוהי האהובה האבלה והקודרת היושבת בבית הבלהה העזוב ומבלה בו חיים של זכרון, שאליהם חוזרים האוהבים הנעלמים. ‘תמיד חוזרים ריקם, מאבוקות, מעיר לוחמת, עשנה’. יש בה, באהובה זו, מסימניה המובהקים של הדורסנות הדימונית:

"לֹא פַּעַם, בְּאֵדִים שֶׁל חַג בּוֹדֵד מְאֹד, בְּהִיּוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס עַל הַשֻּׁלְחָן,

רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית. כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נוֹתַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה

לְהַקְפִּיאֵנִי בְּיָדַיִךְ הַקָּרוֹת".

אוירת ‘שמחת עניים’ מתמחשת אף ביתר בהירות בשיר כגון ‘על קבים אליך’. לא המשורר נאסף כאן אל האהובה; השירים הם המדדים אליה דידוי נואש. ההליכה אחר האהובה מיתרגמת מיד לתמונה וויונית של תלוי היורד מתלייתו בכוח זכרה של האשה ומתקרב אל ביתה.

הסיטואציה קולטת את כל סימניה של אגדת־האימים. רוח זרה וסתוית נושבת. והאהובה שומעת את צעדי ‘האורח’ המתקרב אל ביתה החיוור, אחר שכבה בו האור:

"אַתְּ נִרְדַּמְתְּ, וַאֲנִי אֶכָּנֵס וְאֵשֵׁב.

לָרִצְפָּה אֵשֵׁב

לְהַבִּיט עָלַיִךְ.

שׁוֹתֵק וְנָכְרִי, בְּחַדְרֵךְ הַשָּׁלֵו

אֲחַכֶּה לָךְ כְּמוֹ נַעֲלָיִךְ".

תאור זה ממחיש את הנאת ההכנעה וההרמסות המופיעה בשירת אלתרמן הופעה תכופה ביותר. כמוהו כתיאור בעיטת סנדלה של ‘קרן הפוך’, או כתמונת בת־הלולין המציגה את רגלה על האבן. בסופו של דבר יעביר האורח המת את הרעיה אל עולמו באמצעות חלומות ‘לא טובים’, שיתקרבו לאיטם, ‘יאחזוך בידם ויובילו אותך אלי’.

את תמונת המשתה ב’שמחת עניים‘, משתה המת והחיה, אנו מוצאים בשינוי מה דווקא בשיר הפותח בנוסח העליץ ה’גאלי’ של שירת הפונדקית, ב’ערב בפונדק השירים הנושן‘. המיתמורפוזה ההופכת את הפונדק המואר ל’בית אשר’ הדימוני היא חטופה עד כדי סחרחורת. תוך ההתעכבות הנהנתית אצל ‘קיסרות גופה’ של הפונדקית מביאנו המשורר לתיאור זה:

"כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן וְהַדֶּרֶךְ שְׁקוּפָה הִיא,

מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר

וְיֵשְׁבוּ דּוֹמְמִים וּשְׁחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם

בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶךְ הַקִּיר".

פטאליות זאת המרחפת על פגישת האוהבים בשירי אלתרמן, והופכת אותה כמעט בכולם למפגש הרה־זוועה, מתגלה גם בשירים שהנוף הנפשי והסיטואציוני של ‘שמחת עניים’ אינו מתבלט בהם בבהירות כזו, שאליה הגיע ב’חיוך ראשון‘, ‘על קבים אליך’, או ‘ערב בפונדק השירים הנושן’. בסימנה עומדת עצם תפיסת מימד הזמן בשירת האהבה האלתרמנית. לאורך כל שירה זו מוצגת האהבה ככוח, שאינו מוכן להכיר בגזרותיו של הזמן ולקבלן על עצמו. הוא עומד מעבר לזמן וממעל לו. הכרה זו, המתנסחת בטורים מובהקים, כגון: ‘בתי, שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות, בהתגלות ברכך מבעד לשמלה’, מתמצית בכותרתו של שיר האהבה הראשון שב’כוכבים בחוץ’: ‘פגישה לאין קץ’. ביתר פרוט מובעת ההכרה בהתגברותה של האהבה על כל המגבלות בשני הטורים הראשונים של השיר:

"כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ.

שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!"

האהבה מתפשטת כאן לעבר הנצח, ולעבר המרחב, שאין לו גבולות וחומות. היא מתגברת, אפוא, על תחומיהם של חיי האדם בזמן ובמקום. שני הטורים הבאים מלמדים, מכל מקום, כיצד קנתה לה האהבה האלתרמנית את תכונותיה הטרנסצדנטליות הללו:

"תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ

וְאֵלַי גוּפִי סְחַרְחַר, אֹבֵד יָדַיִם!"

אהבתם של האוהבים האלתרמניים היא נצחית, לפי שאינה מגיעה לעולם לכלל התגשמות מלאה. התשוקה מובילה את האוהב ואת האהובה זה אל זו, אך אל הקרבה הסופית אין הם מגיעים. גופו של האוהב ‘סחרחר, אובד ידים’. חתירתו אל האהובה אובדת בחלל של אי־מגע. הפגישה היא פגישה לאין קץ, כיון שהיא פגישתם של ‘הנסוגים מגשת’. דמות ההלך האלתרמני, הנסחפת מכל דרכיה אל פתח האהובה, נראית צועדת במבוך אין קץ של רחובות וסימטאות (‘עד קצוי העצב, עד עינות הליל / ברחובות ברזל ריקים וארוכים…’, ‘פגישה לאין קץ’). ההלך נעשה לאדם בודד הנע בלב הריקנות, השומע היחיד באין־סוף האטימות הברזילית של העיר, או אף להפך: הוא עיור ברחוב שכולו עניים (‘בך גולגלתי כעיור ברחובות מלאי עינים’, ‘תיבת הזמרה נפרדת’). לעולם אין הוא מגיע אלא עד סיפה של האהובה. כאן הוא נכרת ונופל. אך לעולם לא יחדל מהליכתו. ההבטחה בנוסח: ‘עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות, – – עוד אומר לך את כל המילים הטובות’, אינה מבטלת את ההכרה בעובדת היסוד: ‘חיי שכרעו בלי הגיע אליך – הוסגרו לחוצות ולתוף’. ב’פגישה לאין קץ' מסתיים המסע הלבירינתי אל סיפה של האהובה בהכרה מלאה של אובדן:

"וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף,

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ־רֹאשׁ לִקְטֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה, מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת…"

שוב מתגלה כאן במלוא חריפותו המיזוג האלתרמני המובהק של הקוקטי (הרמת חיוך, מעין הרמת מטפחת שהוטלה דרך פלירט) עם המזוויע (ההתנפלות אל תחת גלגלי המרכבות, שיש בה יותר משמינית שבאיבוד עצמי לדעת). אבל גם הסיום המאקאברי הזה אינו חותם למעשה את המהלך. מתחת לגלגלי המרכבות קם האוהב, כשהוא מעורטל מחומר, על מנת להמשיך במסעו אל סיפה של הרעיה. גם אחרי מותו עוד הוא ניגש אליה בלבוש הערטילאי של קול או של רוח, על מנת להמשיך ולטוות את יחסי הדורס והנדרס שביניהם (‘אם קולי עוד אליך ניגש, אם את תה הערבית כבר גמעת, חבשי כמו אז את מגבעת הקש, דפקי בי שנית גם את’, ‘היאור’).

העמידה הנצחית של הגר המת אצל החלון או אצל הסף מבטאת בשירי ‘כוכבים בחוץ’ תחושה של היתקלות בלתי פוסקת מצד האוהב במעגל מכושף, מעגל קסמים, שאין לחדור לתוכו, אבל גם אין להחלץ ממנו. תחושה זו מתבלטת במעומעם באותו שילוח מתמיד, ששולח המשורר את השירים (עצמותו המופשטת) על מנת שיקיפו את עיגולה הקסום והבלתי נשבר של האהובה (‘בת המוזג’: 'נאמר לה: בעיגול שירנו עג עליך / על דלתותיך תר, אורב לרשרושך.. – ‘ערב בפונדק השירים הנושן’: ‘כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח, / ילכו השירים / להקיפך’.). עמידה זו באה לביטוי בהיר יותר בשיר כגון ‘בהר הדומיות’, שגם בו מופיעה הסיטואציה של ההליכה הבלתי פוסקת אל האהובה, מתוך ידיעה ואף מתוך רצון שלא להגיע אליה:

"הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶּרֶךְ, אֶשָּׂא אֶת כֻּלִּי,

הֲלֹא כָּל שִׂמְחוֹתַי בְּגוּמַת לְחָיַּיִךְ –

מִסְּבִיבֵךְ, מִסְּבִיבֵךְ, נִסְתַּחְרֵר עִגּוּלִי…"

המשורר מסתובב סביב האהובה בעיגול בלתי פוסק משום שהוא חושש מן הפגישה איתה. הוא לא קרא ‘בשמה המקפיא’; הוא מבקש: – ‘אל ימי מן ההר אל תרדי’, ומשום כך נשארת היא לגביו ‘הנצחית’.

הרגשה זו של סחור־סחור שאין לו קץ. המתבטאת גם בדימוי המשורר לדלת, הסובבת על ציר שמה של האהובה (‘רק על שמך. עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על ילל צירה’, ‘היאור’) ומוצהרת חזור והצהר (‘כאן אני עומד שבוי בעיגולך’, ‘אולי היד’) היא היא המאפיינת את שירו של הגר מ’שמחת עניים', שהפך לעיט. כי כשם ששבוי המת בעיגולה של החיה, כן שבויה החיה בעיגולו של המת. משום כך עג הוא סביבה ‏ ‘מעגל עולמים’, ומשום כך הוא סובב על קוו של מעגל זה ‘כמו עיט חג’. כמו עיט סובבות גם השרופה והאובדת והטבועה, שבשיר ‘ילודי האשה’ (‘עיר היונה’), סביב הבן המשחק עם התינוקות ומגלגל את חישוקו ומפריח את כדורו.

הקפה נואשת וקבועה זו של המת, החג סביב החי, מלווה בנסיון מתמיד וכושל של מגע. תמונת היד המוצנחה אל האהובה ופוגעת בריקנות מופיעה בקביעות מתמיהה לאורך שירתו של אלתרמן. כבשיר ‘פגישה לאין קץ’, האומר סחרחורת גוף ו’אבדן ידים' אל האהובה, מגלה גם השיר ‘עוד אבוא’ את המשורר בנסיון המגע הכושל. המשורר מצניח אל האהובה את ‘ידיו הכבדות’: התוגה הפראית דוחפת אותו להצמד אליה. אבל אהבתו כמוה כ’מושטת כפות לברזל הלוהט' (‘על קביים אליך’) ומושכת את ידיה בבהלה. בשיר היין מודה האח השני מתוך ‘שיר עשרה אחים’:

"וַאֲנַחְנוּ יָדַיִם גִּדַלְנוּ לַתֹּהוּ

וְעַד לֵב חֲמוּטַל לֹא נָגַעְנוּ כָּמוֹהוּ".

מיכאל מ’עיר היונה' מספר למיכל על תעייתו, תעיית רוח שניטל ממנו חומרו, בתוהו ובוהו של ‘אין אש ארץ ושמים’ ומודה: ‘רק בשומעי קולך תועות ידי אליך’.

פריצתו של מעגל קסמים זה, שלשוא מונפות מעבריו הידים הרבות, כרוכה תמיד בנסיון לשבור את מחיצת החיים, המפרידה בין המת לחיה, היינו – לצרף את החיה לעולם המתים. לעתים קרובות חבויה בשיר האהבה האלתרמני פראות אלימה, רצחנית, המנצנצת מתוך שפעת הצבעים והצלילים. מתוך כניעתו

של הגוף, ה’מלך האסיר, המושפל עד עפר' המובל לעבדות ולטבח, עלולה להחשף אותה תכונה, שגיאורג לוקץ‘, המגלה אותה, למשל, בשירי ר. מ. רילקה, מכנה אותה בשם המפורש ‘בסטיאליות’ (ראה מסתו ‘מרקס ובעית הניוון האידאולוגי’²⁴ : ‘גופנו הפרא’, קובע אלתרמן ב’אל הפילים’, הוא ‘חתן הדמים’, ה’לוהט במסוה החיוך והבגד', כולו נושם עדיין אוירו של ג’ונגל קמאי:

"בְּבִרְקֵי חֲלוֹמוֹ תְּנוּמָתֵנוּ נִסְקֶלֶת

וְאָנוּ נוֹפְלִים,

נִפְתָּחִים – כִּסְדוֹם!

הוּא פּוֹרֵץ מִתּוֹכֵנוּ, כְּמוֹ מִבֵּית־כֶּלֶא,

בִּקְרִיאַת אַהֲבָה קַדְמוֹנִית,

בְּקַרְדֹּם!"

אלימות זאת אינה נעלמת גם משהיא עוברת שלבים של עידון ושל סובלימציה. היא אחותה התאומה מן הבחינה הפסיכולוגית של ההכנעה וההרמסות הנהנתית, המתבטאות בתאורו של האוהב, המחכה ליד מיטתה של האהובה ‘כמו נעליה’. הכניעה הגדולה מלוּוה תמיד בנכונות לדריסה. הגר המת של ‘שמחת עניים’ מתבונן באהובתו החיה ברחמים אין קץ, באהבה, אבל גם בתפילה: ‘שתכלי כמו נר, שאלי תרודפי בחרב’. הילד המת ב’האסופי' חוזר יום־יום אל אמו בחלומה, מחבקה ב’זרועות של צל', ומושכה אליו על מנת להלבישה לבנים ולהניחה לצידו שותקת, מתה. דואליות זו של אהבה ואלימות מגיעה לביטויה הקלאסי באחת הבלדות הקצרות והמושלמות ביותר של אלתרמן: ‘ניגון עתיק’. האוהב השר שיר זה מבטיח לאהובה להבעיר לה ‘כצרור תבן’ את שמחתו אם תרדנה בליל דמעותיה; אם תחסר לה מתנת הולדת – את חייו ומותו יתן לה:

"וְאִם לֶחֶםֶ תֹּאבִי אוֹ יַיִן,

מִן הַבַּיִת אֵצֵא כְּפוּף שֶׁכֶם

וְאֶמְכֹּר אֶת עֵינַי הַשְּׁתַּיִם

וְאָבִיא לָךְ גַּם יַיִן גַּם לֶחֶם.

אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת

בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מֵרֵעַיִךְ,

תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת

וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ".

הגר והנודד המת־החי בשירת אלתרמן הוא ‘חתן דמים’. כן מצטיירת הרעיה, הכלה, כ’כלת דומה'. מפתיע הקשר הדימויי הקבוע, שמתגלה בשירי אלתרמן בין הרעיה לבין מכשיר של קטילה. האוהב ההולך אחר הרעיה כמוהו כצוואר ההולך ‘אחרי החבל’ (‘שיר לאשת נעורים’); נעוריה של האהובה 'מבריקים

כסכינים' (‘שיר של אור’). היא עוברת בשוק ‘כסייף’ (‘סתיו מואר’), וכולה ‘מפלצת של יופי, של אושר, של קיץ’ (‘ערב בפונדק השירים הנושן’). היא היוצאת ב’חיוך ראשון' מן הזוית ואצבעותיה מתאות את טבעת החנק, ואליה מדמה האח השמיני מ’שיר עשרה אחים' את פני התוהו של ה’אשמורת השלישית':

"הָעוֹמֶדֶת עַל סַף הַבִּקְתָּה וְצוֹפָה בָּנוּ מֵחַלּוֹנַיִם

כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה, הַיּוֹדְעָה כִּי נַפְשֵׁנוּ שֶׁלָּהּ הִיא,

חֵרֶף כָּל עֲלָמוֹת יְרִיבוֹת, הִיא הִיא כְּלוֹת נְתִיבָה וְתַכְלִית".

בטורים אלה מתחלף החתן המת, העומד על הסף, בכלה המתה; הסיטואציה כשלעצמה אינה משתנה.

ה

בסמל המרכזי של שירת ‘שמחת עניים’ אין לראות, אפוא, אלא סיכום לכל שירת האהבה האלתרמנית. דמות המת־החי מבטאת ללא ספק את עמידתו של המשורר נוכח מכלול המציאויות של קיומו, וביניהן גם המציאות ההיסטורית של הזמן. אבל קודם כל בא הוא לבטא את הקונפרונטציה, שבין ‘האני’ השר לבין הרעיה, האשה, הארוסה. לא הערכת המשמעות הפוליטית־החברתית של הנאציזם ואף לא שואת ישראל עיקר בו, הוא נולד על מנת להסתיר ולגלות בעת ובעונה אחת את הלאבירינט החוויתי שבמשיכה ושבהידחות, את המהלך האין־סופי של ‘פגישה לאין קץ’, את הסיבוב הנואש המכושף סביב הרעיה. זהו

סמל שנועד להסתיר ולגלות את עינויי ההנאה, שבקנאה לאשה האוספת זרים למיטתה (על מוטיב זה, העומד במרכז ‘שמחת עניים’, חוזר המשורר ב’ניגון עתיק' וב’שירים על רעות הרוח': ‘עם זרים היא צוחקת בליל – וחלקנו ביום דמעותיה’). באותה מידה מסתיר הסמל ומגלה באחת את הדמוניות האלימה ואת הכניעה המלטפת המחלחלות במתח זה שבין האוהב לאהובה. שיר הסיום המאז’ורי, שבו נחתמת ‘שמחת עניים’. הוא אמביוואלנטי כמו כל שיר שמחה אלתרמני. קשה לגלות מקום, שבו הוליכה האמביוואלנטיות שבשירת אלתרמן את המבקרים שולל כבשיר זה, שנתפס כעדות ליצירה ‘הומניסטית בכל תגיה – – המטיפה לגבורה ולמוות רק לעת צורך ומחשבת נקם נצחית רחוקה ממנה’ (כנעני). המאז’וריות של סיום ‘שמחת עניים’ אינה אלא ביטוי לשמחת ההתאחדות, ההתמזגות של המת והחיה, השמחה על פריצת מעגל הקסמים. משום שהחיה נעשתה למתה גם היא, ואין איחוד אמיתי מוחלט בין האוהב לאהובה אפשרי בשירת אלתרמן אלא באמצעות המוות. זהו ‘יום השמחה’, שעליו מתנבא המת ב’שיר לאשת נעורים', הפותח את פרקו הראשון של המחזור. כבר בשיר זה תולה ‘העני־כמת’ את חיוב ההויה ואת הפקעתה מתחום האפס של ‘הבל הבלים’ בתקוה:

עוֹד יָבֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל".

עכשיו, עם נפילת העיר, מתגשמת תקוה זו. הבן מודד בחבל משכב לאמו ‘על אדמת בריתי’. המוות מאחד את האוהבים. ‘סתירת התזה הקוהלתית’ אינה תלויה, אפוא, בחזון הומניסטי של תקומה לאומית או תקון חברתי, אלא בשמחה של האהבה הטרנסצנדנטאלית, שהתגברה על חומריה, וזכתה בנצח במלכות המוות, אהבתם של המשורר ושל אנאבל לי ב’מלכות ים ערפלי‘. בשמחתו של נצחון זה מסתיים גם שירם של מיכאל ומיכל מ’עיר היונה’. גם הם רוננים ברינת המתים המתאחדים:

"הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן,

לֹא בֵּית אָבֵל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.

וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִשְׁמָתִי רוֹנֶנֶת,

כִּי בְּצִדְךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת".

(‘דו־שיח’)

קישורו ההדוק של שיר ‘שמחת עניים’ בשואה של יהדות אירופה הוא סילוף מוחלט אף מן הבחינה הכרונולוגית גרידא. קישורו באימי הזמן, בחזות חברה מתפוררת, מוצדק רק באותה מידה, שאפשר לתלות הקשר מעין זה כמעט בכל שיר של אלתרמן. מובן, שתמונת העיר הנופלת במצור, המשמשת רקע לאגדת המת והחיה, מביעה את אימי העת; אבל אין היא מביעה אותם ואף אינה שואפת לעשות זאת יותר משעושה זאת שיר כ’הדלקה' או כ’האם השלישית‘, שב’כוכבים בחוץ’. כל שירת אלתרמן רוויה אוירה זו של ‘רעם עיר במצור’; אף בנלהבים שבהמנוני העיר הנבנית אין אלתרמן שוכח את המחזוריות הנצחית של ‘עיר אחת באש בנינו, ואחת באש הבערנו’ (‘זמר’ ל’שיר שמחת מעשה'.

על רקע זה של העיר הנבנית והנשרפת, הקמה והאובדת, בצהלה כפולת הפרצופים של הטבוחים, בשמחה ההיסטרית, שהיא שמחת הנצורים ולא הצרים, נרקמת אגדת הבלהה של הבית החשוך והמואר באור הנר, שליד חלונו ניצב המת כמו באגדותיו של פו. מרחבי משמעויותיו של סמל המת־החי האלתרמני הם כה מרובים, הצלילים העליונים שלו הם כה עשירים – עד שרק קריאת שירה דלת־שמע ביותר עשויה לצמצמו למדרגת ‘אדיקוואט שירי לניתוח סוציולוגי’. הסמל מבטא ללא ספק את עצם עמידתו של ‘האני’ האלתרמני לעומת המציאות של הקיום האנושי, אבל קודם כל, במישורו הגלוי ביותר, מכוון הסמל, כמו הסמלים ב’סיבוב הבורג' להנרי ג’יימס, למשל, לעבר הארוס, לעבר דמותה של האשה, שהיא גישומו התמציתי של הקיום. דרך הסמל הפיוטי מנסה היצירה להביא את קולם של תהומות הנפש לידי פורקן אמנותי שלם.

בין יום הקטנות לאחרית הימים: על משמעותה של ההיסטוריה בשירת נתן אלתרמן    🔗

א

התחושה הראשונה המתעוררת בקורא המצוי אצל שירת אלתרמן למקרא ‘עיר היונה’ היא תחושה של תמורה גדולה, של שינוי מהותי ביסודותיו האסתטיים והרעיוניים של השיר האלתרמני. שירת אלתרמן כבר עמדה, בשלביה הקודמים לשלב ‘עיר היונה’, בסימן של שינויי דרך. המהלך שעשתה מ’כוכבים בחוץ' ל’שמחת עניים' ו’מכות מצרים' כבר נתפרש לכמה פנים (ומתוך הפלגה של הפרז מרובה, כנראה) כמהלך האומר שידוד־מערכות מקיף של תוכן חברתי ושל דרך ביטוי פיוטית. הקפיצה שעשתה שירה זו במהלכה האחרון מרוחקת כל כך, עד שאין להשוותה אלא לאותה קפיצת בזק, שידעה יצירת אלתרמן לקפוץ גם לשעבר, שעה שהיתה יורטת דרך־קבע מן השיר הלירי אל הבאלאדה והסטירה העיתונאיות־הפזמונאיות של ‘הטור השביעי’ ופזמוני הקאבארט. התמורה, שחלה בשירת אלתרמן במהלכה לקראת שירי ‘עיר היונה’ אינה עומדת על חילוף תכנים בלבד. היא מחלחלת למבנה המשפט. לחוקיות הדימוי והסמל, לאופני פיתוחו של הציור וכיוצא באלה מאבות היצירה הפיוטית. ההערכה האסתטית של ההישג, שנולד מתוך מהלך חדש זה, היא ענין לעצמו, שכבר גילתה בו הביקורת פנים לכאן ולכאן, ואפשר שעדיין עומדים אנו בראשית מאבק עליה. אבל אין הערכה זו יכולה להגיע לידי גיבוש גישה כל שהיא קודם שעמדה במפורט

על עצם מהותה של התמורה, היינו – קודם שבדקה את יחסי הדמיון והשוני, שבין ‘עיר היונה’ לבין חטיבות יצירתו הקודמות של אלתרמן. צד עקרוני אחד בבדיקה זו יעמוד על פירושו של מושג המפתח בשירי ‘עיר היונה’ – מושג העת, הזמן.

גילוי אופיני הוא לביקורת, שיצאה להציג את ‘עיר היונה’ כהישג פיוטי מובהק, כחטיבת מרכז בדרך המלך של השירה העברית, שמיהרה להשתמש במונח ‘אפוס’. כמונחים ספרותיים רבים אחרים, חרג מונח זה בביקורת העברית ממעמדו הלגיטימי כציון טכני של ז’אנר פיוטי, ונעשה לציון איכותי מעריך מובהק, ציון סופרלאטיבי של שבח. שימוש זה, שנטה, כמובן, להתפתות בקלות יתרה אחר המכשלה המושכת, שבהשוואת ‘עיר היונה’ עם ה’אפוס המקראי' (היש ממשות ספרותית בצרוף מילים זה?) והקלאסי²⁵, לא קבע בסופו של דבר, אלא עובדה נהירה אחת: שירי ‘עיר היונה’ מצטרפים במכוון לפואמה היסטורית, לנסיון ספרותי מקיף (בנתונים שלנו, לפחות) להעמדת מהלכה של תקופה היסטורית נכבדת על ביטויה התיאורי.

תקופה זו מצטיינת ללא ספק בכמה מן הסממנים של ‘הדור ההירואי’ או של ה’אוירה ההירואית‘²⁶ אם כי לא בכולם. מארבעת היסודות, הנקבעים במחקרם של ה. מ. צ’אדוויק ‏ ונ. ק. צ’אדוויק, ‘צמיחתה של הספרות’, כמרכיבי עיקר באוירה ההירואית של הספרות האפית²⁷ נוכל למצוא ב’עיר היונה’ במובלט רק שנים: יסוד הקרב וטלטולי הקרב, המודרכים על ידי מטרה קיבוצית נעלה, ויסוד מסכת הערכים החברתיים הלאומיים, הנובעת כמבלי משים מתוך מפעליהם של הגיבורים. היסוד המוצג על ידי הזוג צ’אדוויק כראשון במרכיבי המהות ההירואית – יסוד הגיבורים האינדיבידואליים, המביעים במעשיהם כיחידים את המניע הקיבוצי האדיר – חסר ב’עיר היונה' כמעט לחלוטין, משום שלמעשה אין למצוא בפואמה זו גיבורים אינדיבידואליים כלל. כולה נתונה לתיאורם של ‘עם’, ‘נערים’, ‘גולה’, וכיוצא באלו מהויות אנושיות כוללות: רק לעתים רחוקות ביותר מתייחדת היא עם פרט היסטורי, כגון ברכה פולד, או דימיוני־פיקטיבי כגון מיכאל ומיכל, הנעשים גם הם לסמל מופשט, כמעט אלגורי. העדרו של גורם זה בשירי ‘עיר היונה’ כבר הוא מפקפק את האפשרות לגלות בהם נימה של ‘אפוס’.

הנסיון הפיוטי, שנעשה ב’עיר היונה' אומר, מכל מקום, מאמץ, שעיקרו יצירת כלי ספרותי, שיהיה בו כדי לבחון בחינה היסטוריוזופית את מציאות חייו של עם ישראל בדור האחרון. ‘עיר היונה’, כמו כל יצירת שירה היסטורית, אינה יכולה להסתפק בתיאור עובדות היסטוריות גרידא. היא עוסקת בחישוף שורשיהן של העובדות, בגילוי פיוטי של התהליכים שהולידון, והערכתם כסימני מפנה והכרעה היסטוריים בחיי העם. משום כך משמש בפואמה מושג ה’עת' או ה’זמן' שימוש תכוף ביותר. הוא מצטרף כאן בכל מיני צרופי מילים פרסוניפיקאטוריים, הופך למעין גיבור בפני עצמו (‘והוארו פתאום פני זמן ואיש על פס החוף הצר והערום’, ‘מראה חוף’. בשורה זו מופיע הזמן כגורם אנושי בעל קלסתר־פנים הניצב על החוף לצידו של האדם. קלסתר פרסוניפיקאטורי של הזמן אפשר למצוא גם בשורה מתוך השיר ‘קרואי מועד’: ‘פני הזמן קרועים בין פחד ופליאה’.) בשיר ‘לא כך ולא על כך’, שיש לראות בו מעין ‘ארס־פואטיקה’ כוללת של שירת אלתרמן בתקופת המדינה, מעיד אלתרמן על עצמו במפורש, שנטל בשיריו את הבכורה מעם גיבוריה האנושיים המומחשים. האשה, האיש, הילד, והעבירה אל המופשטות, שבראשן עומד הזמן: –

"גִּבּוֹר בָּדוּי, אֲשֶׁר חוּשָׁיו עִם חֲשָׁקָיו

אֵינָם בְּעֶצֶם אֶלָּא הַשְּׁאָלָה מֵהֲוָיָה אַחֶרֶת וּנְתִיבֶיהָ, –

מֵעוֹלָמָם שֶׁל אֲנָשִׁים חַיִּים, שֶׁל הָאִשָּׁה הַצְּעִירָה אוֹ שֶׁל הָאִישׁ הַשָּׂב".

לדבריו, גובר בתקופה היסטורית־הירואית כזו של הקמת המדינה הזמן המופשט על החיים הפרטיים המוחשיים ומץ מהם את תמציתם. מתוך כך הוא נעשה עצמאי, בר קיום ובר תאור באמצעות הפועל של המעשה, השם של המהות והתואר של הציור. ניתן להמשיל את התפתחותו במשלים ולציירו בעזרת הדימוי (‘אפל הזמן – – – חזקו פניו מצור’, ‘עת קול המון ומצוותו, עת קצב הולכי בסך, עת צוות, עת הרם משא יחדיו, עת עריצה, רועצת, עת חוק לכלי, ‘זמן פרא ונמלץ’ וכו’ וכו').

שיר הפתיחה של הפואמה מגדיר אותה כ’דברי שיר שחוברו בשוא שאונה של העת', מתוך כונה ברורה לרדת לסוד מהותה מרובת הניגודים (‘פני יונה ואבחת החרב’). הפתיחה מסתיימת בבקשה, המזכירה את האינבוקציה (פניה למוזה או לדמות היסטורית בפתיחתו של שיר אפי, שתהיינה לעזר למחבר הטורח על מעשה היצירה):

"לוּ יִגְעוּ בְּשׁוּלֶיהָ [שֶׁל הָעֵת] שִׁירֵי זֶה הַצְּרוֹר

אֲשֶׁר שֵׁם לָהֶם עִיר הַיּוֹנָה".

המחזור מכוון, אפוא. כולו לחתירה אל גילוי החוקיות ההיסטורית הקישחת והעילאית של ‘העת’; כולו מופקד על חישוף המהות הפנימית של התהליכים הנסתרים, שהעניקו לזמן אמביוואלנטי זה, שיש בו מרוך היונה ומטוהרה, כמו גם מקשיחותן וזדונן של החרב היונה והעיר היונה (העושקת, הגוזלת)²⁸. אם יגע המחזור בשולי מהות מסתתרת זו, אם יחשוף מקצתה – ומצא לו.

ב

חתירה זו אל לב המיסתורין של העת, אל החוק הקבוע שמעבר לאפיזודות, מתגלה גם ביצירתו המוקדמת יותר של אלתרמן. בסימן של תהייה על ההיסטוריה עומדים אף כמה מן השירים המוקדמים של ‘כוכבים בחוץ’. תהייה זו היא ממוקדי הענין ב’שמחת עניים' ובעיקר ב’שירי מכות מצרים‘. המושגים ‘חוקי הזמן’ או ‘עיקרי הזמן’, הרוֹוחים ב’עיר היונה’ מופיעים בגלוי ובהרחבה במחזור שירי המכות. מחזור זה נכתב מתוך הכרה עמוקה, שדווקא גילוייו הקיצוניים של אי־הסדר, ההופכים את ההיסטוריה האנושית לצרוף שרירותי של אירועי אימה, מגלים בה חוקיות קבועה ועומדת. סתירתו רבת המשמעויות של המוטו

הקודר הנטול מקהלת (‘הבל הבלים’), שבה נפתחת ומסתיימת שירת ‘שמחת עניים’ (‘לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והבל’) חוזרת ומופיעה כאן בדברי האב אל בנו בכורו ובכור אמון:

"בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹּהוּ עוֹד, לֹא תֹּהוּ,

גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל, לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ.

אַחַר נְפוֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת

נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַׁן הַהֲרִיסוֹת – – –

חֻקִּים בַּרְזֶל, בְּכוֹרִי, צוֹפִים אֶל עִיר אָמוֹן".

(‘ברד’)

שירי ‘מכות מצרים’, שנכתבו בעיצומה של מלחמת העולם השניה ובאו לתאר את אימיה, מגלים אפוא בקאטסטרופה האנושית והיהודית הנוראה חוקיות ברזל, ממש כשם שמגלה מחזור ‘עיר היונה’ חוקים ועיקרים היסטוריים במפעל הלאומי של הקמת המדינה. השאלה היא, כמובן, מה היא משמעותה של חוקיות כפולת פנים זו, המתגלה בקאטסטרופה ובתקומה כאחת. התשובה על שאלה זו, כשהיא מופקת, לפי שעה, משירי המכות לבדם, עשויה להסתבר מתוך עצם המתח, הנקבע ביצירה זו בין ה’עכשיו‘, היינו – הסיטואציה האקטואלית מעוררת החויה, לבין ה’אז’ של המשל התנכי על מכות מצרים. עצם הבחירה באנאלוגיה התנכית ההיסטורית המרוחקת כבכלי סמלי, – עצם הרצון להביע את מהות חייהן וחורבנן של ערי אירופה הנשחקות ברעם ההפצצות ההדדיות באמצעות תאור חורבנה של אמון, – קובעים את עיקר ההשקפה ההיסטורית של המשורר: ההיסטוריה מסתברת על פי הדמיון בין חלקיה השונים. העקרון השליט בה הוא עקרון החזרה. מה שהיה הוא שהווה. החוק, שחייב את הריסתה של אמון שבמשל, חייב את חורבנה של אמון שבנמשל. המשורר קובע כאן קו השוואה היסטורי בין כל החורבנות והאסונות. סיפורה של נוא־אמון. ה’לוהט' וה’מנודה' שבין ‘קדומי סיפורי מורשת’, ניצב חדש, אקטואלי תמיד, והוא ‘גל עד לשבטי הזעם, הפוקדים יבשות ואי’. ההיסטוריה כולה ניבטת אל אמון הרחוקה ורואה בה את בבואתה:

"עָרֵי־אִישׁ, כִּי תוּצַפְנָה רַעַם,

בָּךְ רוֹאוֹת אֶת עַצְמָן בִּרְאִי".

המכות שהיכו במצרים שבסיפור נושאות אופי של גיבורים דרמטיים אלגוריים. כמוהן כשחקנים עתיקים וקבועי משמעות, המציגים בתיאטרון היסטורי גדול דרמה מוסרנית על החטא ועונשו. הם:

"יוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כֶּחָבֵר,

לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל".

חורבנה של נוא־אמון הוא, אפוא, ארוע סמלי נצחי. כל הגורמים שהובילו אל החורבן, הם גורמים סמליים החוזרים על עצמם בלא הרף בתולדות האדם. האותות שלא הובנו, אזהרותיו הקודרות של האסון המתקרב, שלא מצאו להם אלא אזניים אטומות ולב טח, מכות גם היום כאבן על ראשי העוורים. האדם מתעלם מסיפור אמון ומן המשמעות שהוא מכיל לגבי חייו הוא; אבל כל אימת שמגיעה חברה אל מועד פרעון־חוב וחורבן, מתחדשת משמעותם האקטואלית תמיד של חיי הבירה המצרית המוכה:

"– – –גַּם לֵילֵךְ מִתְנַשֵּׂא שָׁכוּחַ

וּזְמַנִּים נִקְרָעִים כִּסְגוֹר

וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ

עִם אֶפְרָן שֶׁל בִּירוֹת כָּל דּוֹר".

החוק ההיסטורי, שהתמחש בשעת האסון, איננו אלא חוק החזרה; תולדות החורבנות הם סידרה ארוכה של ווריאציות היסטוריות על נושא החטא וענשו. בשרשרת זו עשויה כל חוליה לשמש משל ונמשל כאחד, משום שמשתקף בה גורל כל שאר אחיותיה, והיא עצמה סימן לכל אשר היה לפניה ולכל אשר יהיה אחריה. אף על פי שאין מעגל החורבנות נע אלא על ידי סיבתיות מוסרית אין הוא נושא בקרבו הבטחה של נצחון המוסר והצדק. נוא־אמון חרבה בגלל ‘בגידת שריה’ ובגידת ‘המון’ כאחת. מימיה היו לדם, ‘כי דם טהור – שופך כמים’. השלח משאיר אמנם ‘כמו טעם מלח את דמעת החפים מחטא’ המצויים בכל מקום ובכל זמן, אבל הוא ‘צדיק בדינו’. אופי מוסרי זה של החורבן, אל־לו, מכל מקום, להביאנו להשוואה מרחיקה־לכת של משמעות משל המכות האלתרמני עם זו של ספור המכות המקראי. אדרבא, העמדה המהותית שנקבעה בשירו של אלתרמן לא רק שאין היא מזדהה עם תפיסת הטלוֹס ההיסטורי של החורבן, כפי שהוא מתואר במקרא, אלא שיש בה משום דחיה של משמעות זו ואף משום לעג לחוזים ה’שונסים מותניים' וחובטים באמון בבדל־מקל, ‘להוסיף על מכות מצרים את עונשו של מוסר השכל’.

כדי להבין את משמעותו האנטי־מקראית של שיר ‘מכות מצרים’ יש לזכור שהמשורר מזדהה בו לא עם הגר, שכוכבו האדום, כוכב הנקמות והחורבן, זורח עכשיו על נוא־אמון. אלא עם האב והבן נציגיה של החברה החוטאה והנחרבת. זאת ועוד: החורבן שבספור מכות מצרים המקראי הוא שלב הכרחי בתכנית לתיקון הסופי של ההיסטוריה, שלב מכריע במלחמה שבין האמונה בה' לבין האלילות, העתידה להסתיים בעידן אסכאטולוגי, בקץ הימים, שהוא למעשה קץ ההתפתחות ההיסטורית, מלכות שדי עלי אדמות. העתיד המתנחש בשירי מכות מצרים נטול אופי אסכאטולוגי מכל וכל. משל נוא־אמון ממחיש לא רק את האמת הקודרת: מה שהיה הוא שהווה. משתמעת ממנו, לאמיתו של דבר, אמת קודרת יותר: מה שהיה והווה הוא שיהיה. המעגל הנצחי של החטא והגמול מונע בכוח הסיבתיות המוסרית. אך אין לו יעוד אסכאטולוגי; אין לו, למעשה, כל יעוד. סיבובו המתמיד הוא תוכן ההיסטוריה, תוכן שאינו משתנה.

הנחה זו אינה נסתרת ב’שירי מכות מצרים' אף על ידי אורה הזך של האיילת, העולה בשמי האסון בהידום הרעם. אדרבא, איילת זו, שאליה ניבטים מסונוורים מאושר האב ו’העלמה במחלפות־הפטל', גם היא ממחישה את חוקיות הקיום המעגלי המחשה יתרה. אורה מאמת את הכלל: אחרי חשכה – אור, אחרי הרעם – דממה, אחרי עקירת החיים – חידוש החיים. אבל באלה אין כדי להבטיח את מניעת שובם של החושך, הרעם ועקירת החיים. להיפך, בעצם מהותה מאשרת האיילת את הכרחיות שובם של אלה. היא זורחת, מבריקה בראש ימים, חוצפת ומבוהלת:

“וְהִיא כוֹכָב־יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם־יוֹם תָּסוּף”.

אורה הוא אור ארעי, קיומה – קצר שהות. המשורר אינו מעז להעלות על דעתו חזון של שלווה ובטחון אסכאטולוגיים, אינו יכול להאמין בדור שבו יתם סיבובם המחזורי של הטוב והרע, שבו ישאר אורה של האיילת אור־תמיד. אין דור ש’שעריו שלמים עלי ציריים'. המשורר מסתפק בחזון צנוע יותר. די לו, שתמיד, בין ‘חורבות וטל’, עולים מחדש החיים בדמותם של האב ושל העלמה במחלפות הפטל. ‘פילוסופיה’ היסטורית זו חודרת גם לפזמון קאבארט אלתרמני־סנטימנטאלי כגון ‘כלניות’:

שְׁקִיעוֹת בָּהָר תִּבְעַרְנָה וְתִדְעַכְנָה,

אֲבָל כַּלָּנִיּוֹת תָּמִיד תִּפְרַחְנָה.

סוּפוֹת לָרֹב תֵּהֹמְנָה וְתִסְעַרְנָה,

אַךְ מֵחָדָשׁ כַּלָּנִיוֹת תִּבְעַרְנָה – – –

כֵּן, הַדּוֹרוֹת בָּאִים חוֹלְפִים בְּלִי גֶמֶר,

אַךְ לְכָל דּוֹר יֵשׁ כַּלָּנִית וָזֶמֶר.

אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם

פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם".

מבחינה זאת מתערערת, כמדומה, הטענה בדבר אופטימיזם מאונס, קונפורמיסטי, שנכפה על ‘שיר עשרה אחים’ עם תוספת הפתיחה החדשה²⁹. הצבת השורות: ‘כבר השמש גדולה ונמוכה – – – רבים יראוה מחר, כי רבים נולדים עד שחר’ בפתיחה החדשה אל מול השורות המהופכות שבפתיחה הישנה (‘כבר השמש גדולה ונמוכה – – – אולי לא נראנה מחר, כי רבים מתים עד שחר’) איננה באה אלא להמחיש את עקרון התנועה הסיבובית של לידה ומוות. כלולה בה בפרוש הנבואה, שאף אותם נולדים יצטרפו בבוא עת למנין המתים עד שחר, ובכך היא הולמת את המשמעות של שירי האחים, שאינה רחוקה מזו של שירי המכות.

ג

עמדה זו, הננקטת ב’מכות מצרים‘, עומדת ביסודה על היוואשות מראש מתיקון שלם של חיי האדם במסגרת הנוף של החומר האדיש ובמסגרת של גופים שלטוניים חברתיים כאחת. בראש ובראשונה אין שירתו של אלתרמן מסיחה את דעתה ממתח היחסים שבין החברה האנושית לבין הטבע המקיף אותה. גם מתח זה אומר מחזור נצחי של בניין ושל תרבות, השבים אל האפס בבוא המועד. אף בלב ההמולה טעונת המתח של שירי ‘עיר היונה’, שכולם אומרים מפעל של בניין ובטחון בעתידו של הבניין, מפנה אלתרמן את שירו (‘כביד סופה’) אל אדישותה האינסופית של ההוויה הלא־אנושית של ה’חומר בטרם תכנים וצורות’, של החול והרוח הסובבים את האדם. אדישות זו מתגלמת במראה החושך הנשקף מבין בקיעי הארץ, שפניה, ‘פני זקנה ופני ערש’, אומרים צעירות ורוב־ימים, או מבטלים את ההבדל בין צעירות לרוב־ימים.

חושך זה ממצה את מהות אדישותם של החומרים והתופעות הטבעיות משום שנחלץ לחלוטין ממסגרת הזמן. הוא קיים לעצמו במעבה האדמה ‘בלי שקיעות ובלי שחר’, בוניה של הארץ נעצרים לרגע אחד של שהות שבין מפעל למפעל:

"לְרְאוֹת הָאָרֶץ חֲשׂוּפָה

כִּתְמוּנַת רֵאשִׁיתָהּ וּתְמוּנַת סוֹפָהּ".

שכן אין מראה הבלימה של החומר שייך אך ורק לעבר בראשיתי, שחלף ללא שוב, שנקבר מתחת לירק ולאור של עולם הסדר ההיסטורי. זהו מראה של הארץ גם באחד משלבי עתידה הרחוק או הקרוב. המפעל האנושי, גדול ככל שיהיה, איננו בסופו של דבר אלא אפיזודה. גישה זו ניכרת בשיריו של אלתרמן למן ‘מערומי־האש’ שב’כוכבים בחוץ‘, שגם בו משוכנע המשורר ב’נצח גיהנום התכלת והאור’, בהתמדו הבלתי פוסק של חרון האדמה העשן והקדמוני, ובחוסר הממש בעמלו של הפרט האנושי הדווי והשביר, המנסה לשנות את פני החומר ש’זמנו נדם כזכרון‘, שכל רגע בו ‘גביש דורות יצוק’, שאף הרעם נח בו ‘כצעצוע’ לרגלי ‘משב הדומיות האדיר מכל סופה’. המתח שבין עולם החומר הגדול לבין המפעל המיישב של האדם, מעמיד את פיתוחה הממושך והמיגע ביותר של התרבות בסימן הארעיוּת; תמיד מתבוננת ארץ השממה הגדולה בקטע הנוף המעובד כב’חיקוי הקוף לאיש ולמחשבת’. תשע מאות שנה עשויה השושנה לפרוח, תשע מאות שנה חולפות כ’לילה אין שינה' של המיית תרבות ובנין, אבל אז נוקפת ובאה שנת האלף. השממה קמה לסיים את מלאכתה. ‘דמומה ודייקנית’ היא משנה את פני המישור עד לאין הכר. טוחנת היא עד דק ‘ערי מלכים עשרת’, משווה את הגג עם הסף. מפילה את משקופי קיסר אל יחפות רגליה (‘שירים על ארץ הנגב’) ומפסקת את מהלך ההיסטוריה.

החושך הנשקף מחריצי האדמה ממלא תפקיד דינמי במחזוריות של הקיום והחדלון:

"הוּא הַמּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים

אֲשֶׁר מָלְאו קוֹל תֹּף וַחֲלִילֵי רוֹעִים.

הוּא חֹשֶׁךְ, הַנִּבָּט, כְּעֵד לִגְמַר מְלָאכוֹת,

מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַּזֶּלֶת בְּבָתֵּי־הַנְּכוֹת".

(‘מכות מצרים’: ‘חושך’)

עשרת האחים, השרים שיר שבח לשמחת המעשה, מפנים את ליבם גם אל הדממה הגדולה הממלאה את האשמורת השלישית של הלילה, אלא שהם מכירים, שלמעשה אין דממה־חשכה גדולה זו, האומרת סוף־היות. אויבתו של האדם. גופם ניצב לעומת החושך כאל ‘מול מקור מחצבתו’. ‘לא כמו אויבת’ נשקפת אליהם מבעד לחלון ‘כלת דומה’, ודווקא משום אחווה נסתרת זו שבין החי לבין התוהו מתקבל דין החורבן המחוייב של התרבויות ושל גופיהן הפיסיים, המלכויות והמדינות (‘פתיחה חדשה’: ‘הזמן ממלכות יכתוש והרים תנסר שן חולד’) ללא ערר, שהרי החוקיות של חילופי הבניין והריקנות פועלים גם בתוך הנפש האנושית. החושך הגדול, הבוהה אל האחים מדמותה של ‘כלת דומה’, מצוי גם בתוך גופם, ומתוך עיניהם הוא ניבט אל עולם היום והאור:

"אָנוּ חֵלֶק

מִן הַמָּוֶת הַזֶּה הַהֹוֶה, הַסּוֹבֵב וְזוֹרֵחַ. יוֹמָם

הוּא נִשְׁקָף מִתּוֹכֵנוּ בִדְמִי אֶל חוֹמַת קִפְאוֹנָה שֶׁל הַתְּכֵלֶת

וּבַלֵּיל, בְּצֵאתֵנוּ אֶל סַף לְהָאִיר אֶת פָּנָיו בְּנֵר חֵלֶב,

הוּא נִצָּב כְּאֶל נֹכַח עַצְמוֹ וּמֵפִיק אֶת זְמָמוֹ שֶׁזָּמַם".

משום כך שותפת החברה לעולם התוהו האדיש העומד לכלותה, ולמעשה מבצעת היא את פסק דינו במו ידיה. משטר קם על משטר, עם יורד לחיי עם, ‘שבטי זעם’ פראיים, שבטי פרשים ברבריים, פורצים אל ‘יבשות ואי’ על מנת לכלות את תרבויותיהן, לפתח בהן ברוב עמל ותוך תהליכי עידון אטיים ומייגעים

תרבויות אחרות, וללכת עימן לאבדון בבוא גל זעם חדש. משום כך יכול אלתרמן להוציא פסק דין פסימי על כל המשך של התהליך ההיסטורי:

"עָבְרוּ תוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,

בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא".

(‘איילת’, ‘מכות מצרים’)

משום כך יכול הוא לקבוע באחד מן ה’טורים‘, שאין השלום אלא ‘זמן שבין שתי מלחמות, בו צברו את הנשק. לאום מול לאום, בו בשלו סכסוכי עם ועם. ונצדק אם נאמר שלולא השלום לא היו מלחמות בעולם’ (‘הערה פאראדוכסלית’), ולגלות ב’טור’ אחר (‘בטחון קולקטיבי’) את הדמיון שבין שרשרת האסיפות למען הבטחון, שנסתיימו למימי טרולוגדיטים פרי־היסטוריים לבושי עורות נמרים, ועד לימי מיניסטרים בפראק. באותו שברון עצמו.

בחינה מקיפה יותר של תופעה זו תגלה את הקשר המהותי שבין היד הבונה עיר לבין היד המשלחת בה אש. בעצם ההד לשיר ‘שמחת מעשה’ מודים האחים באופיו האמביוואלנטי של כל בניין אנושי:

"עִיר אַחַת בָּאֵשׁ בָּנִינוּ,

וְאַחַת בָּאֵשׁ הִבְעַרְנוּ. – – –

לְיָתוֹם כְּאָב הָיִינוּ

וּבֶן־אִישׁ מֵאָב חִסַּרְנוּ".

אכן, האחים תוהים אם אמנם לא היה המעשה הכפול אחד ביסודו, אם לא ‘היתה אחת המלאכת’. כשעולה הדלקה הגדולה בשמי העיר (‘הדלקה’, ‘כוכבים בחוץ’) ובוקעת הזעקה, הקוראת לחיילים לעזרה, כי האירו בתיהם, ובוערת העיר:

"הַמֶּלֶךְ – עוֹנִים חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת –

יָדֵינוּ אוֹתָם הִבְעִירוּ".

ד

הבנה בטיב תפיסה זו, האופיינית לחטיבות שירתו המוקדמת של אלתרמן, חייבת לעמוד על הניגוד המוחלט שבינה לבין השקפות היסטוריות אסכאטולוגיות. תהום רובצת בין הפרוש. שנותן אלתרמן לסיפור של יציאת מצרים לבין המשמעות, שמקנה לו התנ'"ך, אבל אין המרחק בינו לבין המשמעות, שמייחס תוקידידס לחורבן אתונה במהלך המלחמות הפלפונסיות רב כלל ועיקר.

אלתרמן גוזר גזרה שווה מן הקוסמוס להיסטוריה. תקומה ותחייה שאחרי החורבן מתפרשות על ידיו כ’פלא היוולד הפרפר מן התולעת‘. לעתים קרובות מעלה בנו נימת העצב והחכמה של שירת אלתרמן המוקדמת את זכר דבריו של הכוהן המצרי הישיש, המסביר לסולון ב’טימיוס’ של אפלטון את סדר העולם ולועג לשחצנותם של עמים צעירים, המסרבים להכיר באופיה המעגלי, החוזר על עצמו, של ההוויה האנושית (‘מערכת אסונות שונים ומגוונים פקדה ועתידה לפקוד את המין האנושי: הגדולים שבאסונות באים עליו באמצעות שליחי האש והמים וכן אין סוף של גורמים שונים’).

במידה שנוכל לגלות סימנים של קרבה רעיונית בין תפישת הזמן, שנתגלתה ב’מכות מצרים' או ב’שיר עשרה אחים' לתפישות מקבילות של הוגי דעות מודרניים לא יהיו אלה הגל או מרקס, חסידיה של הדיאלקטיקה, יוצריה של ה’אסכאטולוגיה החילונית' כדברי קארל לוית בספרו ‘משמעות בהיסטוריה’³⁰, אלא ניטשה, בעל תורת המעגלים הנצחיים (ראה את מאמרו של לוית בספרו הנ"ל על ‘תחיית ההנחה בדבר המחזוריות הנצחית על ידי ניטשה’), או אף טוינבי ושפנגלר, הממשיכים, כל אחד לפי דרכו, את הקו שהיתווה תוקידידס בשעה שקבע, שהעבר חייב לחזור על עצמו ‘באותו אופן או באופן קרוב’, תוך שמירה על הכלל, ש’נוטים הדברים בטבעם לפרוח ממש כשם שנוטים הם לכמוש'.

ביקורת שלא ירדה לאופיה זה האנטי־אסכאטולוגי של שירת אלתרמן המוקדמת נידונה מראש לשיבוש מרחיק לכת של כללוּת ההבנה בכל אחת מן היצירות הגדולות שבה. דוגמה מאלפת לכך עשוייה לשמש תפישתם של מבקרים מארקסיסטיים כגון דוד כנעני וישראל רינג ב’שמחת עניים'.

כנעני ורינג מנסים שניהם להפקיע את מחזור ההתפתחות של פרשת אהבת המת והרעיה וכן של פרשת העיר הנופלת, המשמשת רקע לה, מן המעגליות הנצחית של חורבן ובניין ולשוות לו אופי של תהליך דיאלקטי. המביא בסופו לגאולה. השמחה הגדולה שבה מסתיימת הפואמה (‘יום גיל וישועה’) אינה נתפשת להם בכל אימיה הבאלאדיים, בכל דו־המשמעות המאיימת המתלווה אליה. לגביהם אין זו אלא אסכאטולוגיה במלוא משמעויותיה הלאומיות, הפוליטיות והחברתיות.

למעשה, אי אפשר לטעות בהבנת מהותה של שמחה זו אם אך ניתנת הדעת לדיאלוג הפותח את היצירה. דו־השיח שבין ‘העני כמת’ לבין השמחה, שבאה אליו, אחר שחלמה ‘שדוד ונזוף’ על מצע הקש, מברר מיד את אופייה של השמחה. זוהי שמחת הכליון, שמחת השלמת המעגל:

"וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ,

לֹא, כִּי בָא לְךָ יוֹם אַחֲרוֹן,

לֹא פָקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָרַכְתִּי גִּתְּךָ,

רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי־הָאָרוֹן".

מעתה עושה המחזור הסיבובי את דרכו כלפי מעלה: העני, הגזול, נושה בשמחתו כאילו היה חי, והצר, העתיד לראות את פניה בקרוב, יראה בהם את מר־המוות. גם בשירי המכות, שעה ששומעים אנו על חוקי הברזל שנתגלו בחורבן אמון, אומר האב: ‘גדולי צריה, בכו בליל הזה’. חוקי הברזל מתחילים במהלכם החדש. שרשרת ה’על דאטפת אטפוך' לא תיעצר בדרכה. משום כך נושאת שמחה היסטרית זו של הגווע, היודע שעצם מותו מסמן את ראשית חורבנו של אויבו, אופי דימוני־עליץ ומחריד זה, שבסימנו עומדים פרקיה האחרונים של ‘שמחת עניים’. האמביוואלנטיות שבשמחה מוסברת בפירוש בצמד מעין:

רְאִיתִיךְ וְאָבִין כַּמָּה דַק הַתָּג

שֶׁבֵּין טֶרֶם־שׁוֹאָה וְעֶרֶב־חָג".

(‘ליל מצור’)

בצורה פשוטה עוד יותר מתגלית כפילות פניה של השמחה ב’שיר של אותות', החוזר על שורה של חיוויים מהופכים: ‘כי טובה יבשרו האותות / כי שמחה מתדפקת בדלתות’. ולעומתם: ‘לא טובה יבשרו האותות / לא שמחה מתדפקת בדלתות’.

צירוף הסתירות של שמחה ולא־שמחה הולך ונעשה רצוף וחריף יותר ככל שמתקרבת היצירה אל סיומה. צהלת האבדון הולכת ונעשית כפולת משמעות יותר (‘אב נורא ונוצר, ולמוות קוצר, / – – – תעלה רינתנו: אבדנו! / תעלה רננה, הוי כי ליל פנה, / ולגילת אבדון עלה השחר’).

זוהי שמחה הכרוכה תמיד בהשלמת מעגל הקיום של ‘העני כמת’, של הממלכה הנחרבת, של הגוף הנהרס בצפורניו של החולי. גם נוא־אמון מוכת הדבר יודעת שמחה זו ש’אביה פחד והילל אמה'. אדרבא, שמחה זו עצמה היא אחת ממכות מצרים:

"בְּלֵיל הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,

פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם".

(‘דבר’)

וגם היא ככל מוראות אמון, תצלח, ‘יבשת וימים’ ותגונב כסוד מדור לדור. השמחים בה נוטים תמיד לחשוף חיוך ריק של גולגולת. האב שב’מכות ־מצרים' שוחק ‘משן עד צפרנים’ (דימוי רווח בשירת אלתרמן), משום שהשן והצפורן הם שיורי השלד המבהיקים. הדיבור על ‘יום שחרור’ כרוך באסוסיאציה של צחוק העצמות הלבנות (‘יום חרות! אם רחוק תרחק עוד – – – לו את לובן צחוקך נצחק עוד, כעצמות שיירה בחול’ – ‘המחתרת’). ואין כל הבדל מהותי בינו לבין תיאור החורבן שמביאה ארץ הנגב על תרבות השושנה, שפרחה בה תשע מאות שנה, שגם הוא מתמצה בדימוי העצמות הלבנות (‘ואת הכל כיסית / בתופת חול ושיד. / רק עצם שוק זוהרת / נותרה בנתיב שיירת’).

סתירת הנחת ‘הבל ההבלים’ מתאשרת רק עם השלמת המעגל, עם היווצרות הקשר המחודש בין המת לרעיה בהיות גם הרעיה חולה את ‘חולי המתים’. מובן, שתמיד ישארו העלמה הנוהרת והנגידה (‘מכות מצרים’) והבן העטוף בסודר (‘שמחת עניים’). אדרבא, הבן הוא שמוריד את האם לקברה (‘בנך משכב לך ימוד בחבל’), אבל אין הם אלא פתח למעגל חדש, למחזור הנוסף של לידות וכליות.

ה

כשבא אלתרמן למצוא לעצמו דרך לסתירת הנחת ‘הבל הבלים’, מפלט מתפישת המציאות כסידרת פיקציות ריקות מתוכן, אין הוא יכול להאחז באיזו צורה של ארגון חיים חברתי־אנושי, במשטר, באידיאולוגיה חברתית, משום שאינו מוכן לשוות לשום צורה של ארגון חברתי אנושי אופי אסכאטולוגי. בשום פנים אין הוא מרשה לעצמו להשתעשע באמונה התמימה, הרואה בכל פורענות פרי של בגידה ומעילה מצד המעמד השולט בלבד. וודאי, מכות מצרים שופכות אור בלהות על ‘בגידת שרים ומלך’, אבל הן מאירות באותה מידה עצמה גם ‘בגידת המון’. ‘אספסוף הפלך’, הנקבץ כש’קולר האשמה' מוכן בידו כדי ‘לתלותו בשרים ומלך ולפרקו מצוארי עצמו’ זוכה בשיר המכות ליחס של בוז. ההנחה, שאפשר לתלות את הקולר בצוארי המנהיג בלבד היא אופטימית מדי לגבי אלתרמן. חבויה בה האמונה, האופיינית לתורות חברתיות אסכאטולוגיות מסוימות, שה’המון' טוב הוא ביסודו, שאפשרות תיקונה של ההיסטוריה כרוכה בהתפרצות מהפכנית של המון זה כנגד שליטיו. אבל בשירת אלתרמן המוקדמת לא נוכל לגלות אלא חוסר אמון בתיאוריות אלו. לפי טיבו אין אלתרמן מאמין במהפכות (‘הפיכות לאומים גילגלוהו, הריצו, בגדו בו מעורף’ – ‘האב’) לא משום שמחייב הוא צורת משטר קיימת כלשהי, אלא משום שלגביו המהפכות הן טבע הדברים. תפישת ההיסטוריה המעגלית אינה מכירה בחלוקתה לתקופות ‘סטאטיות’ ולתקופות ‘דינמיות’. תמיד מכין השלב ההיסטורי הנוכחי את הריסתו בידי השלב הבא אחריו, בזה אין תפיסה רחוקה מתפיסת ההיסטוריה הדיאלקטית.

ההבדל כרוך בהשמטת הגורם השלישי, גורם הסינתזה, ממירוץ התיזות והאנטי־תיזות ההיסטוריות, המתחלפות תמיד. נצחיותן של התיזה ושל האנטי־תיזה מגלה את אחדותן. מעבר לניגודים שביניהן אין הן אלא שתי פניה של מהות אחת ונצחית, המתגלה בכל שלב היסטורי שבחיי האדם.

נטעה טעות חמורה אם נסבור, מכל מקום, שהשמטת אפשרות הסינתיזה מחשבון ההיסטוריה מביאה את אלתרמן המוקדם לאובדן ערכים, לשממה ניהיליסטית. אדרבא, לאורך שירתו שומר אלתרמן, כפי שמציין כנעני, על גורם קבוע של חמדת־חיים ושל חיוב חיים. החושך הגדול האורב לאדם בתוכו ומחוצה לו, השממה הגדולה המאיימת על התרבות – אין בכוחן לבטל את אהבת החיים המפעמת בו. החושך הגדול, שעליו מדבר האח השמיני, דווקא הוא ‘מחריף את קול תיבות הזמרה – – – מוסיף אור אל־מוות להבהוב הסידקית בשווקים, לחימות ולריב, שלא שוא הם, וליפי תוארה של עלמה הנקראת חמוטל’.

ב’שיר עשרה אחים' סיכם אלתרמן, למעשה, סידרה של ערכים, הנשארים בחינת ממש קיים ונצחי בהבל ההבלים של ההיסטוריה. ערכים אלה מוצגים בכל שירתו כשהם חזקים מכל אבדן ואסון ואינם נכחדים לעולם; הם עומדים בפני הזמן, משמיד הממלכות, בפני המלחמה, המורידה את מכות מצרים על ראשי ערים קודרות והרוסות.

ערכים אלה הם קודם כל ערכי היחס הנוצר בין בני אדם, הקשורים זה בזה קשרי גוף ודם. הנערה, החמוטל, שעליה אומר אלתרמן בשירי ‘כוכבים בחוץ’: 'אל ינצור את אורך, יען אין אור אחר – – – (‘שיר בפונדק היער’). – היא איננה מסוגלת לשנות את מהלך הדברים ההיסטוריים, ואיננה עשויה למנוע פורענות קטנה אחת. בעצם טיבה טמונות תכונותיהם של השודד והלולין (‘העלמה’). יתר על כן, היא בוגדנית ומרבה סבל: ‘עם זרים היא צוחקת בליל וחלקנו ביום דמעותיה’ (‘שירים על רעות הרוח’). אבל היא עשויה להיות פיצוי לחורבנות, לאסון חיי המדינה, לשממת הפוליטיקה:

"מְלִיצַת הַנּוֹאֵם רַהֲבָה

אַף צִיצַת צַמָּתֵךְ זָהֲבָה

וְהַלֵּב הַשּׁוֹטֶה אֲהַבָהּ".

(‘שירים על רעות הרוח’)

חולפת ההיסטוריה כ’שוד בצהרים‘, אך בלב הרעש הרב – רגע של ‘דממה צורמת’ ורועת האווזים מחייכת מבין דפי הספר (‘רועת האווזים’). ימינו, ‘ימי פרא’ ‘נמחים כדמעה’. אך נעצרות השנים לרגע למראה כפה אדומה ‘ההולכת לקטוף פרח בר’ (‘כיפה אדומה’), ו’בתוך תולדות עמים ועיר יש פה ושם עלמה ופרח’ (‘צרור צפרנים’). ‘בין חרבות וטל’ עולה תמיד גם ‘העלמה במחלפות הפטל’ (‘מכות מצרים’).

משנהפכה העלמה לאשה, הריהי ‘רעיה נרצעת ונצחית’. האוהב הולך אחריה חי ומת. המעגל שהוא עג סביבה, מעגל קנאה ואהבה, מעגל העיט, נצחי הוא. היא ורק היא מסוגלת ליצור את האשליה הרגעית של בטול הזמן:

"בִּתִּי שְׁנוֹתַי חוֹדְלוֹת לָרוּץ לִקְרַאת הַמָּוֶת,

בְּהִתְגַּלּוֹת בִּרְכֵּךְ מִבַּעַד לַשִּׂמְלָה".

(‘תמצית הערב’)

היא סימנה של קביעות גדולה שאינה דוממת (‘כי סערת עלי – לנצח אנגנך’ – ‘פגישה לאין קץ’).

וכיחס שבין הגבר לאשה כן היחס שבין האב ליוצאי חלציו, לבן שעל עיניו מניח הוא את זוג החרסים ('מכות מצרים) ולבת העומדת אצלו ליד מיטת חוליו, ועוד הוא מדמה, כאילו הוא הנקרא לעזור לה ולא להיפך (‘שמחת עניים’); היא, הבת הקטנה, המתגלמת בכוח הכובד המושך את הלוליין לרדת ממרומי קפיצתו אל האדמה (‘קפיצת הלוליין’).

בכיו של האב על גווית בכורו ב’מכות מצרים' הוא ‘פרח אל־מוות’, כי ‘רבים סופדי מת בחושך האירוהו בדם עינם’. כאב כן האם, גם היא קשורה אל יוצאי חלציה קשר נרעץ ונצחי. במותם אין הם מרפים ממנה (‘האסופי’) ובמותה אין היא מרפה מהם (‘שיר ילודי האשה’). קשר זה שבין האבות לבנים עומד בפני החושך הגדול, בפני האל־זמן והלא־יש, משום שגם בו עצמו טמונה תכונה זו של חושך שמעבר לזמן וליש.

אבל לא רק הקשר האפל והתהומי של הגוף ושל הדם מעמיד ערכי קבע אל מול מחזוריות הכליון הבלתי פוסקת. הרעות, זו ‘הצנועה בתאוות החי’, גם היא קיימת מעבר למוות (גם איש תחת גל כורע הוא ‘איש רעים להתרועע’ – ‘הזר זוכר את רעיו’). השמחה וקלות הדעת מבלות ממלכות ותקופות (‘הזמן ממלכות יכתוש והרים תנסר שן חולד. אך ורק עצמתן של שמחות אנוש גרעין קט תבקע לשבולת’ – ‘פתיחה חדשה’ לשירת האחים).

היין הנשבע והבוגד, המגביר כוח. ככל שהוא זקן והולך, (‘זקנת החלפן’), הספרים, שהם אחים לפסלי פני התבל, הקור והחום, המים והרוח, וכמוהם קיימים הם מעבר לנהר שאונו של הזמן (‘הספרים’); הדרכים שסופיהן הוא רק געגוע, והן פורקות עול ממלכה וגבוליה, הפונדק העומד ביער ובצידי הדרך, ובו עקרת הבית, הפונדקית ושולחנה הערוך תמיד, שמחת מעשה, הקניין והממכר, מריבות השוק ותעלוליו, הממון הנאסף פרוטה לפרוטה בתאוות נפש ובאדישות קלה של הבל הבלים כאחת; הרחמים הגדולים המתעוררים למראה נערה העומדת בתור ליטול מרק בכלי פח ואחיה הקטן תלוי בצוארה, חמת הנקם של הגזול והרצוח המתפלל אל אביו שבשמים שיתן את חלקת צווארם של שונאיו אל בין אצבעותיו, ומעל כל אלה: הסתו הגדול והעתיק, הערב, הברק, ב’יופיו ובטרופו‘, הגשם, האור, הרוח וכו’ וכו'. עם אלה חי האדם את חייו, ואלה מוציאים אותו מעולמו.

ערכים אלה מעמידים מעין עולם משלהם שאין התמורה שלטת בו. הכל נשאר בו עומד על מכונו. תמונת האחים המסבים אל שולחנה של הפונדקית מסמלת את נצחיותו:

"וְיָדַעְתִּי – שָׁנִים תַּעֲבֹרְנָה לָרֹב

וְנֶחְדַּל מִשְּׂמָחוֹת וּמִצַּעַר,

אַךְ עַרְבֵּנוּ הַזֶּה יַעֲלֶה בָּאוֹב – – –

וְאַחִים בּוֹ יָסֵבּוּ עֲשֶׂרֶת,

לְסִמָּן שֶׁתְּמוּנַת הַנּוֹדֵד מוּל הָאוּר

עֲדֵי נֶצַח נִשְׁנֵית וְחוֹזֶרֶת".

(‘הדרכים’)

כל אלה מסתכמים בחזון אושר נדיר שמעלה אלתרמן בתמונת יום החול, יום הקטנות, יום המטבח, השוק והקדרה, יום ניקוי הרצפות והחלונות וליל דשדוש הרגלים בחדר האב המסוגר עם חשבונות המחר הקטנים והמייגעים. אין דבר העלול לעורר באלתרמן הזדהות והתלהבות כמראהו של יום זה. מראה הרעיה הנצחית, ‘אם כל־חי הצופה חצר־מוות’, הנותנת ראשה בשביס גם בנוראות שבשעות המצור, הוא ה’קו היחיד המבדיל בין חיינו למוות' (‘שיר שמחת עינים’). הידיעה על מראה כבסים שנתלו בחוצות סטאלינגראד בעצם המצור וההפצצה הביאה את אלתרמן לשיר התלהבות מרומם על ‘כי אין קץ לחיים, כי עוקר להם אין! הר כרע ויפול ואותם לא כיסה’. משום שעולים הם ובוקעים בזמזום הכיריים, בלבני הכביסה, בקדרה, קדרת המרק הנצחית, העוברת שלמה בשרפות העולם (‘בין החרבות’, ‘הטור השביעי’, כרך א').

הביקורת המארקסיסטית המתפעלת מחזון זה ורואה בו עיקר גדול בהשקפת עולם מתקדמת מבטאת לא רק תפישה מוטעית בעולמו של אלתרמן, אלא קודם כל חוסר בהירות אידיאית מארקסיסטית, שהרי אין חזון יום הקטנות אלא ביטוי של איבה ליום הגדולות, ליום המהפכות והתמורות, בהיותו תוצאה בלתי־נמנעת מתפישת עולם וזמן אנטי־דיאלקטית ואנטי־אסכאטולוגית, הדרך היחידה לחיוב חיים במסגרת ההודאה בפאטאליזם של בניין וחורבן בלתי פוסקים.

עקרת הבית היא הקוטב האנטגוני הקיצוני לקוטב ההיסטוריה, המתפרשת בלשון של תהליכים ותמורות בחיי חברה ועם. בעצם מהותה היא מגלמת את האוילות התמימה שבחלומות עמים ומשטרים על ‘נצחיות’. האב הגדול שב’שיר עשרה אחים‘, המסתגר בביתו הקטן ‘עם מאה דאגות ואחת’ מצליח לנצח מתוך בית קט זה את ההיסטוריה, להתגבר על המהפכות, שלעולם מסתיימות הן בבגידה בעצמן, לעלות מתנודד ומיוגע אך שפוי מכל הפורענויות של האידיאלים המילטנטיים. ל’שמועות התקופה ומקריה מאזין הוא בחרדה כאל אויב האורב לביתו מבחוץ’. הוא יהיה ראשון קרבנותיה של העת משום שהוא היחיד שאינו

יכול לבגוד בחובותיו. הוא מבטא במהותו את מבצרה היחיד של התרבות: כוח וגטאטיבי של תקומה ועמידה באסון.

משום כך מגיע אלתרמן בשיר זה על האב לתפישה בהירה ביותר במהות הזמן, כפי שהוא מתגלה לו. ביטול ערכו של הזמן כקריטריון לבחינת החיים האנושיים, שהתנחש כבר בשיר מוקדם כ’כנור הברזל', מגיע כאן לניסוח מושלם:

"רַעַם סְתָו. רִגְעֵי עִיר בַּמָּצוֹר, מַנְגִּינַת הַשֶּׂכְוִי הַנּוֹשֶׁנֶת.

רִגְעֵי טֶרֶם פְּרִידָה. – – הֲתֵדַע אֶת נִשְׁמַת הָעוֹלָם מִי יַרְאֶךָּ?

נִשְׁמָתוֹ שֶׁל עוֹלָם בָּרְגָעִים. לְחִנָּם בַּדּוֹרוֹת נְבַקְשֶּׁנָּה.

נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע".

בבית זה מנסח אלתרמן, למעשה, את חוקיותו של חלק נכבד מן הליריקה שלו (ביחוד זה שב’כוכבים בחוץ'), הנוטה למצות מן הסיטואציה את אופיה המהותי האחרון, שמעבר לשינויי הזמן. חוקיות זאת מנסה תמיד להגיע בתאור ערב על ‘תמצית הערב’, בה פוסקות השנים לרוץ לקראת המוות. והיא הקובעת כלל כגון ‘על חוד סכין לנצח לא נזקין’. הזמן משתבר בה ומאבד כל קביעות ומסגרת (‘זמן רחב, הלב צלצל אלפים’ – ‘ליל קיץ’). היחידה שלפיה ניתן למדוד את חיי האדם היא הרגע, כיוון שרק הרגע מלא מתח חיים מוחשי. הוא עלול להיות ארוך או קצר, גדול או ענוג, כיוון שהוא מזדהה עם תכני ההוויה והקיום הממשיים. השנים אינן אלא מושגים מופשטים ודהים; הדורות – על אחת כמה וכמה (‘גדולים. גדולים רגעי הסוף’ – – – ואילו ‘השנים עברו על חלונך’ – ‘חיוך ראשון’).

הבנתה של חוקיות זאת תביאנו להכרה במקומו העליון של המשל בעולמו הפיוטי של אלתרמן. בדיקה זהירה של הדימוי האלתרמני עלולה לגלות, שחלק גדול מהציוריות של שיריו איננו נחך באופי סיטואטיבי אלא באופי של הברקה מכתמית. אין תימה בכך: מבחינות מרובות מגיעה החוקיות של עולם זה ליחודה הקיצוני דווקא שעה שהיא נוטשת לחלוטין את הסיטואציה ומגיעה לקביעת אמת נצחית, מסוגרת בצדפת המכתם הקשה והמבריקה, למשהו מעין:

"אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהֵי,

שַׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת

לִהְיוֹת נוֹפֶלֶת לְרַגְלֵי הַחַי,

וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁות הַמֵּת".

(‘שירי נוכחים’)

מכתם זה מבטא את תפישת העולם המחזורית, האנטי־דיאלקטית במלואה, משום שהוא מבטל את ערך הדינמיות של הזמן ביטול גמור. התפקיד הכפול של האשה מגיע כאן לסינכרוניוּת של הרף־עין. היא עומדת למראשות המת ונופלת לרגלי החי בעת ובעונה אחת. ובמעמד כפול, סותר עצמו, זה היא נתונה ‘מקדמת עת’ ועתידה לעמוד בו לנצח. משלים מעין אלה מרכיבים חלק גדול ב’שירי נוכחים‘. כזה הוא משלו של השיח האוחז במדרון החול כברעמת ארי, משל החבתן, הנותן חישוק על החבית וזו נושאה עמה לנצח את ‘כוחו החובק והחבוק’, משל העלמה (שירי ‘כחוט השני’), שהיא ‘שודד ומלך ולוליין ופושטת יד’, וביותר – משל החלום, ה’מתנהל כשוורים’ ‘במעוף ברק אחד’, המקפל ‘קורות יום’ ב’זמנה של שניה', ומבטל בזאת את משמעותו ההמשכית־הכרונולוגית של הזמן ביטול מוחלט. מכאן הערך הגדול שנודע בשירים אלה לקביעה סטאטית של שמות רחובות (‘רחוב הפוחזים, רחוב הרע והטוב, רחוב הסוחרים, רחוב צורפי הזהב’ וכו' וכו'). אלה הם סימונים קבועים במפת עולם בלתי משתנה, במפת עולמו של הרגע. גם הדינמיות העצומה של המראות בשיר כגון ‘רשפי אש’ (‘הנה היא פרש מתעופף, הנה היא כנר ומתופף’ וכו') איננה דינמיות שבזמן לפי שאינה קושרת את שינויי התמונות בחוקיות סיבתית, זוהי דינמיות שבכושר התרשמות מרובת פנים עד אין סוף בתחומי השניה. גם רוב השירים הצבעוניים והמזורזים של ‘כוכבים בחוץ’ יגלו, לכשייבדקו, דינמיות בתחומי שטח והלך־רוח יותר מאשר בתחומי הזמן.

ו

בהבנת תפיסת הזמן המחזורית שהגיעה בשירת אלתרמן של ימי מלחמת העולם למסקניות מרחיקה־לכת, כרוכה ההכרה בתמורה הקיצונית, במהפכה הפנימית, שהתחוללה באלתרמן בשירת המדינה שלו, אף על פי שגם בפרקי שירה מאוחרים כגון חלקם המאוחר של שירי עשרת האחים (ארבעת הראשונים נכתבו בראשית שנות הארבעים) או ב’שירי נוכחים' עדיין משתמרת תפיסת זמן אנטי־היסטורית. הכניסה לעולמה של ‘עיר היונה’ היא כניסה למחוז פיוטי הנבדל מהותית בקויו הכוללים מכל מה שהיינו נוהגים לראות כשירה אלתרמנית. המילה ‘זמן’ או ‘עת’ שהפכה כאן, כאמור, לגיבור מאונש, משנה את מהותה הסמנטית ושוב אין היא אומרת את שאמרה קודם לכן. היא מציינת עתה פרשה היסטורית מוגבלת, פרשה היסטורית דרמטית, שהביאה התפתחות היסטורית לאומית ארוכה לידי משבר אסכאטולוגי מקיף, לימות המשיח סמויים. התמורה הגדולה שאותה מנסים להבין שירים כ’שיר צלמי פנים' או ‘ליל תמורה’ היא תמורה פוליטית מדינית בגילויה ומשיחית בהסתרה. המשורר יודע, שלא נאווה היתה התקופה ‘כרגלי המבשר’, ‘לא הצבי לה אצל מהודו’. היו אלה ‘ימי טורח’, ימי ישועה עצבים; אבל זהו רק לבושה החיצון של התקופה. הפואימה כולה מדגישה שניות זו של המלבר והמלגו. עם היות הזמן ‘נזיר מסמלי קרב’, כופף את קומתו ‘על מחרשה ואת בשדה’, הרי שהיה הוא עצמו עידן־העידנים. יכולתו לשאת את לבושו החילוני אינה אלא סימן נוסף לגדולתו. דווקא מן החולין־שבחולין נצנצו הסמלים המשיחיים המסורתיים ניצנוץ מיוחד במינו:

"מִזִּיּוּף הַתְּעוּדוֹת, מִן הַתּוֹר הָרוֹגֵשׁ,

הַמְּשָׂרֵךְ אֶל חֶשְׁכַת הַסְּפִינָה עַל הַמַּיִם,

נִצְנְצָה כְּמוֹ צְבִי וּכְעַמּוּד הָאֵשׁ

שְׁנַת הַסַּף הַנֶּחְרָץ אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ".

(‘עוד דף’)

הנוף השוטם של השממה חרג גם הוא מאדישותו הנצחית על מנת להשתחוות, כבחלום יוסף, לנזיר האחים המקודש מבטן (‘ורוח וציה ואפלה / ושמש וירח והקשת / גם להטו סביבו כמו גזלה / וגם השתחוו לו כמורשת’).

אופיינית ביותר לרמזי־משיח אלה היא פיסקת הסיום של ‘עיר היונה’, הבאה לסכם את מהות ‘משפטיו של זה הזמן’, לאחר שעשתה את חשבונו הגדול של המפנה בין חיי גולה לחיי הארץ. המשורר חוזר להבעת האמת בדבר מחזוריות ההפסד וההתחלפות, שהובעה פעמים רבות כל כך בשיריו המוקדמים:

"עִתִּים חוֹלְפוֹת, עוֹבְרוֹת הַסַּף,

וַאַחֲרֵיהֶן תּוּגַּף דַּלְתָּן".

אלא שלא באה קביעה זו של חלופיות להקיף גם אותה עת מופלאה שבה עסקו שירי ‘עיר היונה’. אדרבא, אין היא אלא הקדמה להפקעתה של עת זו מהמעגל הגדול:

"אַךְ מַרְאוֹתָיו וּמָעֲשָׂיו

וּמִשְׁפָּטוֹ שֶׁל זֶה הַזְּמַן

פְּתוּחִים יִהְיוּ בְּיַד עַם רָב

אֱלֵי הַרְחֵק הַרְחֵק מִכָּאן".

זמן זה, הפרא ונמלץ, שהרס את מבנה החשיבה האנטי־אסכאטולוגית של המשורר, מיירא את השירה בסיסמאותיו הנוצקות ובשאלותיו המצולקות:

"אֲבָל אַשְׁרֵי בָּאָיו אַשְׁרֵי

רוֹאֵי עֵינוֹת שְׁחָרָיו בּוֹקְעוֹת".

צמד זה איננו, אלא חזרה של פאראפראזה על השורות הידועות מסיומו של השיר ‘ציון הלא תשאלי’:

"אַשְׁרֵי מְחַכֶּה וְיַגִּיעַ וְיִרְאֶה עֲלוֹת

אוֹרֵךְ וְיִבַּקְּעוּ עָלָיו שְׁחָרָיךְ".

ההבדל היחידי שבין שני הצמדים הוא הבדל שבזמן ולא שבנקודת מוצא. יהודה הלוי מדבר על עתיד (יגיע, יראה, יבקעו) ואלתרמן מדבר על ההווה (רואי, בוקעות).

שוב אין כאן השימוש בצורות ובמוטיבים של ימי־הביניים, שאלתרמן נתפס לו כבר בימי ‘שמחת עניים’, מכשיר ליצירת האפקט האמביוואלנטי הטיפוסי לשירת אלתרמן. השימוש בסיום המשיחי של שירו הגדול של הלוי נעשה כאן מתוך קבלה (מודעת או אף בלתי מודעת) של ערכי עולמו הדתי האסכאטולוגי.

למעשה, אפשר היה לגלות את ראשית שברונה של תפישת הזמן המחזורית בשירת אלתרמן כבר בשירות ‘ארץ הנגב’ ו’מריבת קיץ' של סוף שנות הארבעים. שירות אלה עומדות על ניגוד פנימי חריף אופייני לתהליך שקבע שברון זה. בפתיחותיהן נותן אלתרמן ביטוי בהיר ביותר לתפישה המחזורית המסורתית שלו. תאור הנוף השומם מביא אותו, כתמיד, לתפישה באפיזודיות של המפעל האנושי. פתיחת ‘ארץ הנגב’ מספרת על יום החמות הגדול ‘אשר אבד מלוח’, שבו נסתיים העידן של אלף שנות הפריחה והגיעה שעתה של השממה להשיב את הכל את התוהו ובוהו. היא מדגימה בבהירות את התיאוריה של הקאטקליזמים ה’נעשים באמצעות שליחי האש והמים' כדברי טימיוס האפלטוני. פתיחת ‘מריבת קיץ’ מתארת את הבוז העמוק של ירחי הקיץ להתפתחות ההיסטורית:

"הֵמָּה לֹא גָּחֲנוּ עַל עֲשַׁן הַכִּירַיִם

הָעוֹלֶה מִתּוֹלְדוֹת לְאֻמִּים וּנְוֵיהֶם.

הֵם לֹא נָעוּ. יָוָן וּפָרַס וּמִצְרַיִם,

כְּשַׂחֵק הַנְּעָרִים שִׂחֲקוּ לִפְנֵיהֶם".

אך, אין הנחות אלה, שהיו לגיטימיות בשירת אלתרמן שנים אחדות קודם לכן, מופיעות בשירים אלה אלא כפתיחה דיאלקטית לאנטיתיזה ההירואית של המפעל החלוצי. השקפת העולם המחזורית הופכת כאן אסקופה למיתוס ציוני, ואין המשורר חש כיצד נוטלת היא את הקרקע מתחת ליסודותיו של מיתוס זה, באשר היא מכניסה גם אותו אל המעגל של המחזוריות, הניבאת לכמישה על פי עצם תמונת הפריחה.

בתאור הנערה, שגוני מגנצא ותימן נאבקים עליה ובתיאור השבט הקולני חשוף המרפק והירך, לובש העתיד אופי של תקומה בלתי כומשת, המופקעת מתחום שלטונו של הזמן.

ז

אבל את מלוא הדרך שנעשתה בין ‘מכות מצרים’ ל’עיר היונה' נוכל להבין רק כשנבדוק את מושג הזמן באותו קטע של שירת אלתרמן, שאין הביקורת נוהגת לעסוק בו, בדרך כלל, ב’טור השביעי'.

יחס הפקפקנות שבו ליוו אוהדי שירתו ה’צרופה' של אלתרמן את נסיונו זה היה קשור תמיד בקרבה היתרה שבין שירי ה’טור' לבין היומיום. ניסוחו של יחס זה היה מגיע, לרוב, לגיבוש בטענה מעין זו שהבליע כנעני בסוף מאמרו (‘שאלה היא אם קרבה הדוקה כל כך לפרטי העשייה, חוסר דיסטאנץ כלשהו, מניחה מרחב גם לשירה השרה למעבר זמנה המוגדר ומאורעותיו החולפים’). הקרבה ליומיום, לפרט האקטואלי, מסכנת לפי טענה זו, את חיי הניצוץ הפיוטי. בדיקה מדוייקת יותר של שירי הטור השביעי לא על פי גילויים החיצוני, אלא על פי תוכם, על פי ראיית העולם שנתגלמה בהם, עשוייה לגלות את היפוכה של הנחה זו.

אם נבין את המושג ‘יומיום’, לפי אותה משמעות שמצאנו בו קודם לכן, ולא בתחום החיצוני של בחירת הנושא האקטואלי, נגלה את התהליך העובר על שירת אלתרמן ב’טור' כתהליך של איבוד הקשר עם היומיום ויצירת זיקה מרחקת לכת להיסטוריה במשמעותה הדיאלקטית והאסכאטולוגית המובהקת. המושג ‘זמן’ מאבד ב’טורים' רבים את משמעותו המחזורית ומצטמצם לתקופת שנים מוגדרת, המתוארת במונחים משיחיים. לתופעה זו אופיינית קודם כל הזיקה למונח כ’תולדות האומה' (ההופך לאחר מכן לגבור ראשי ב’עיר היונה'), כאל ערך מוחלט ונצחי, שאפשר למצוא בו פיצוי לעלבון וליסורים אישיים. מהלך מחשבה אופייני זה לא היה נסבל בתחום ההנחות של ‘מכות מצרים’, אבל הוא ממלא את דפי ‘הטור השביעי’, גם אלה שנכתבו בתקופת יצירת שיר המכות. השיר על הילדה ששאלה את אמה אם ‘כבר מותר לבכות’ (כרך א') מגיע לשיאו בדימוי קולוסאלי זה:

"עַל שָׂדֶה וּנְהָרוֹת וִיעָרִים

אַתְּ הוֹלֶכֶת בִּנְתִיב גִּבּוֹרִים

וּקְרוּעָה כֻּתָּנְתֵּךְ לִסְחָבוֹת

אַךְ תּוֹלְדוֹת הָאֻמָּה נִכְתָּבוֹת!"

סיום מעין זה הוא לייטמוטיב בשירי השואה ומלחמת השחרור. לקפיטן המפורסם, שנרטב כתרנגול על חוף נהריה והגיע אל סף הפולקלור, מובטח, שאם גם אין הדרך שעשה בספינה הקטנה מפורסמת בלוידים, הנה היא נרשמת בהיסטוריה ועוד ידובר בה ויסופר. דמויות ה’נערה ונער‘, המפורסמות לא פחות, נופלות לרגלי האומה לאחר שהגישו לה את מגש הכסף, מתוך בטחון ש’השאר יסופר בתולדות ישראל’; לילו של הפלמ"ח, ליל מדורה ורוח, נחרט גם הוא ‘עלי לוח’ ‘בכתב האומה העיקש’ (כרך ב').

ובצידה של אוריינטציה זו, המתמשכת אל העתיד ההיסטורי, צומחת אוריינטציה אל העבר הלאומי, כי ‘עבר והווה מצטרפים לאחד באומה העומדת באש’ (‘הטלגרמה של חב"ד’). מעל גנראל חסיד המשלח את פגזיו בנאצים עומדת כת אבותיו ומתפעלת מתפילתו, העושה, ברוך השם, רושם בישיבה של מעלה. אל מול מראה ערב המתנפלת, בטוח המשורר, כי העם העתיק שעליו היא (יונת ישראל) רוחפת לא יתננה לפול לרגליו נוטפה דם. למול חרב שכירי בת־ערב הנשלפת ‘כל דורות ישראל ישלפו מנדנם’ (‘בוקר פלישה’, כרך ב'). לתנועת המלקחיים של שיריוני צה“ל נענות התנועות המשיחיות, תנועת ההשכלה, תנועת חיבת ציון, שלא לדבר על החשמונאים ועל יהושע בן־נון. מובן, שבמסגרת כזאת יתרבה השימוש באנלוגיה היסטורית ריבוי־עצום. מה מפתיעה עשויה להיות ההשוואה בין השימוש בסיפור מכות מצרים לבין השימוש בסיפור אברהם היוצא מחרן בטור על ‘הילד אברם’, שנוצר בתקופת יצירת שיר המכות או בסמוך לה. ככל שמתרחקת שירת המכות מן הפשטנות האנלוגית בתכנה ומפסבדו־תנכיות בסיגנונה, כן מתאמצת האנלוגיה שבכאן לשחזר את התנ”ך:

"הָיָה דְבַר אֲדֹנַי אֶל אַבְרָם, אֶל אַבְרָם

הַיָּשֵׁן בִּפְרוֹזְדוֹר הַבַּיִת,

לֵאמֹר: אַל תִּירָא,

כִּי גָדוֹל וְעָצוּם אֲשִׂימֶךָּ.

לֶךְ לְךָ, דֶּרֶךְ לֵיל מַאֲכֶלֶת וָדָם,

אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ.

(כרך א')

אל המונחים הדתיים של התנ“ך מצטרף הצטרפות אופיינית מונח כ’צו לידותיו של העם', המבטא בסתימותו את תמצית הסתימות שבחילוניות אסכאטולוגית. כיוצא בזה מעוררת כניסת צה”ל לסיני (בשלהי מלחמת השחרור) את התחושה החריפה בדמיון היסטורי, ואת הבטחון שאכן: ‘על הים בספינות העולות / ובנגב על סף מדברו / שב העם לזירות הגדולות / שקבעו את תולדות הבראו’ (כרך ב'). ההווה של מלחמת השחרור נתפש כאן כתקופה, שבה הגיעה השניות הדיאלקטית הלאומית לסינתיזה מוזרה של יעוד הנבחרות השליחית (רעיון דתי) ושל נורמאליות כלכלית־חברתית (רעיונה של ההשכלה, וממנה קיבלו הציונות בכלל ותנועת העבודה בפרט). זוהי ראשיתה של אחרית הימים דתית ולא דתית. מופיעות בה דמויות כגון ‘שר האומה’, שאינן אלא מסווה פנים ל’אלוהים' חילוני. דו־שיח בין המשורר לאלוהים שיש בו משום כנות ורצינות אפשר לגלות כבר בשירים כ’אגרת' או כ’כנור הברזל' שב’כוכבים בחוץ'. אך אין כל אינטגראליות רעיונית בתיאור אליהו המבקר את חיילי ישראל בפסח ומפטיר: ‘צור ישראל, המם־אב לבניו, יברך את חגכם’.

הנחה נפוצה למדי היא שב’עיר היונה' הגיע אלתרמן למיזוג הארמוני של שירתו ה’לירית' ושל שירתו ‘האקטואלית’. אבל אין הנחה זו מעידה אלא על חוסר התמצאות והתעמקות בעולמו הפנימי של אלתרמן. תהום רובצת בין השימושים במונחי הזמן ב’מכות מצרים' וב’עיר היונה' וב’טור השביעי‘. לעתים רחוקות מתגלה ביצירתו של יוצר אחד שניות חריפה כזו שבין ‘שיר עשרה אחים’ ל’שיר צלמי פנים’. ‘עיר היונה’ אינה אלא המשך של היטור השביעי. היא מפתחת בעקיבות את ההנחות הפנימיות שבשירי ה’טור‘, ומנסה לחלצן מן ה’טריביאליות’ שבהזדקקות למאורע התכוף על מנת להכתירן בכתר הרצינות של הסיכום האפי ההיסטוריסטי הנכבד.

פה ושם מתגלים בשירי ‘עיר היונה’ גם שרידי מאבק על השקפת העולם, שהכריזה על גדולת הרגע. תאורי הפרבר הדרומי נוטים להחזירנו אֶל תפישת יום הקטנות במשמעותה הראשונית. תאור עיר הגרוש מתמלא בכמה מקטעיו חיוניות שב’עצמת מגעה של עקרת הבית‘; תאור ‘תחנת ההרים’ מתחייה במקצת בהומור האלתרמני הישן והאבוד, כשהוא נוטש את המשמעות ההיסטורית של העת ומדבר על תזמורת פלוגת הכבאים, שתנגן כאן אחת לשבוע; תל־אביב שב’סיפור מלילה’ עדיין מדגימה את ‘נצחו של הארעי’ ויודעת כי ‘פור יתפוררו ברזל ואבן אך נצח לא יקהו חיי שעה!’. התחושה בזמן המתפרק ליחידותיו הסטאטיות, חסרות התכלית. עדיין מפעפעת בה. (‘כך הימים שורפים כשרוף הנעורת קשרי מחוז חפצם ומוצאם וקיימים לשמם’). אבל כל אלה הם רק הנגלה החילוני החופה על הנסתר המשיחי, העובדות הנתוקות המסוות חוקיות דיאלקטית אדירה; שאליה רוצה המשורר להגיע (‘מתוך שקידת החומר, מעבר ללהט חיותו – – – מבעד לכל אלה מנצנצת דקה – – – ישות שניה’).

‘עיר היונה’ היא ללא ספק הדוגמא הבולטת ביותר לתמורה שהביאה הקמת המדינה, ביצירתו של משורר, שעיצב את עולמו הפיוטי לפניה. מבחינה זו גילה בה אלתרמן עירנות וגמישות רוחניות ואף העזה פיוטית, שלא נתגלו אף באחד מבני דורו האחרים. אמנם, בכך אין משום חיוב בקורתי של התוצאות האמנותיות, שהעלתה שירת אלתרמן בכוחה זה להשתנות.

אין בעיון זה משום כוונה להיכנס להערכת פירותיה של הקונברסיה שהביאה את אלתרמן לאמונה אסכאטולוגית, לוטת ערפל דת ו’תודעה יהודית‘. אין הוא מכוון גם לפרש את המניעים הפסיכולוגיים שהולידוה. בדיקת התמורה שהביאה המהפכה בהשקפת העולם. ביחידה הפיוטית האלתרמנית כשלעצמה, היא עניין נפרד, שיתחייב בניתוח השינויים שבאו בהשקפתו של אלתרמן על אמנות השיר ויעודיה. יש להכיר, מכל מקום, שב’עיר היונה’ נסתם הגולל על עולם פיוטי מיוחד ונדיר בחילוניותו המפוקחת בשירה העברית, שלא יכלה, בדרך כלל, לנתק עצמה ממונחיה ומערכיה של ההיסטוריוזופיה האסכאטולוגית הלאומית. אפשר שיהיה בכוחו של אלתרמן לברוא עולם פיוטי חדש, אך קשה לדכא את ההרהור, שבשירה בעלת מתח אסכאטולוגי כשירה העברית תהיה אסכאטולוגיה אלתרמנית אפיגונית; קשה גם שלא לחוש שבמסע אל מחוץ לתחום המחזוריוּת הגדולה, ושבאיבוד ההכרה ב’חייו הגדושים של הרגע' מפליג אלתרמן אל מחוץ לתחומי כשרונו הפיוטי. בשיר ‘מעבר למנגינה’ שב’כוכבים בחוץ' סיפר אלתרמן על ‘כאבו הנכלם והפעוט’ שהמשיך לחרוש את שדהו גם בשעה שהניף היער אדרות מלכות של אש, משום שאותו כאב: –

"אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְגָלִים – – –

הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים,

הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו".

נתן אלתרמן הגיע, כנראה, לתקופה שבה אין הוא יכול לוותר על המשיח והדגלים כדי להשאר עם הסוף והלב והסתו.

הערות לויכוח על שירת נתן אלתרמן    🔗

א

כמעט מראשיתה קנתה לעצמה שירת אלתרמן מעמד של תופעה ספרותית וודאית ומרכזית, תחילה במסגרתו של חוג מוגבל, ולאחר שנים לא מרובות בקרב קהל־קוראים, שהלך ונתרחב בהתמדה ובמהירות. מאמצע שנות השלושים ואילך התיצב אלתרמן בראש דור המשוררים החדש, שבא להמשיך ולפתח את זיקתה של השירה העברית אל המודרנה האירופאית, זיקה שעליה נאבקו כמה מראשי המדברים בשירת דור העליה השלישית. מבחינות אחדות מצא דורו של אלתרמן לפניו קרקע ציבורית ספרותית, שהוכשרה כבר על ידי קודמיו. פרסום שיריו המוקדמים של אלתרמן מימי ‘כתובים’, ‘טורים’ ו’גזית' (רובם לא כונסו. ראה, למשל, פואמה כגון ‘ניחוח אשה’³¹), שהצטיינו בכל סימניה של המודרניות לפי מושגי הזמן, לא היה כרוך ביצירת אוירה מתוחה של מלחמת טעמים כפרסום הפואמות של שלונסקי שמונה שנים קודם לכן. הפיגורטיביות הצבעונית של שירים אלה, שעמדו בסימן של זיקה מובהקת לתנועות המודרניסטיות בשירה האירופאית שלאחר מלחמת העולם, לא היתה צריכה להאבק על זכות קיומה באותו אורח תוקפני ורם־קול, שבו התנהלה המלחמה על דרכי הציור של ‘דווי’, ‘בגלגל’ ו’הונלולו‘. דורו של אלתרמן, ברובו לא פיתח בקרבו אנטאגוניזם חריף לנציגיה ולממשיכיה של השירה העברית בת ראשית המאה. מאידך גיסא, זכה אלתרמן, בדרך כלל, ליחס מתון מצד דור זה על גרוריו וממשיכיו. אופיינית לכך תגובת הביקורת על ‘כוכבים בחוץ’. אף מבקרים שלא נמנו עם חסידי המודרנה של שנות העשרים, ראו להכתיר את ‘כוכבים בחוץ’ בשבחים בלתי רגילים. אמנם, הספר תואר ב’נותן – – – ידיים רחבות לחילוקי דיעות’. הובעה, כמובן, הסתייגות מן הציוריות ומן הדימויים, ‘שלא תמיד יזוהו – – – עם גוף המראה’, ו’לא ידבקו בו דבק של קיימא‘, אבל בדרך כלל נכבשה הביקורת ל’סטיכיה הלירית החזקה’ של השירים, וצמצמה את נזיפתה בקריאת־נועם למשורר, שיהדק להבא ‘כל שהוא את רסן שירתו, המשולח בשרירות יתרה’³².

הקבוצה השלונסקאית ראתה בשירת אלתרמן את המשכה הלגיטימי, והקצתה לה מקום של כבוד בפריודיקה שלה (ביחוד ‘טורים’). בקרב החוג, שהתרחק באורח הדרגתי אך מהיר, מן הקבוצה השלונסקאית ומגליונות ‘טורים’, והגיע למלוא אחידותו ועצמאותו סביב ‘מחברות לספרות’ (אורלנד, טסלר, זוסמן, קשת, טן־פי ועוד) נעשה אלתרמן למאור מרכזי, שהעמיד את שירתם של כמה ממלויו בסימן של אפיגוניות.

לנצחונה המלא ביותר הגיעה שירת אלתרמן עם עליית הדור הספרותי החדש, שהחל לפרסם את יצירותיו הראשונות בשלהי מלחמת העולם השניה. אף שקשרי מסגרת רבים קשרו חלק מבני דור זה לדמותו של שלונסקי, שנעשה בינתיים למנהיגה הרוחני של ‘התרבות המתקדמת’, היתה הערצתם האמיתית נתונה קודם כל לבעל ‘שמחת עניים’ ו’כוכבים בחוץ‘. אחד מבני דור זה מתאר את פגישתו הראשונה עם שורה אלתרמנית (‘לילה, כמה לילה’) בשיר שהופיע באחד מגליונות ‘טורים’: ‘עודי שומע את קול הפציחה אשר שמעתי אז, כקול פציחת האגוז הטוב, בהפצח סגור הלשון, סגור המלה הבודדת, לעיני או בליבי פנימה’³³. הדימוי של פציחת האגוז ממחיש את אופיו המהיר, העז, והמוחלט של הכיבוש, שנכבשו בני דור זה לשירת אלתרמן. כמה מן המשוררים של “דור תש”ח’ הושפעו מן המוטיביקה, הפרוסודיה והפיגורטיביות של אלתרמן השפעה מכרעת. מספרים מתחילים חיפשו בכרכי שיריו של אלתרמן את השמות לספרי הבכורה שלהם (‘הוא הלך בשדות’, מאת שמיר, ‘אפורים כשק’ מאת יגאל מוסינזון). דמות בולטת בקרב בני דור זה, כגון משה שמיר, הקדישה מאמצים ניכרים לפיתוח אותו דבר, שנעשה במשך הזמן לפולחן אלתרמן. ברשימה, שנתפרסמה לכבוד הופעת הספר ‘עיר היונה’ לא היסס שמיר להכריז על אלתרמן כעל יורשו החוקי של ביאליק, המקבל על ראשו את כתר ‘משורר האומה’³⁴, אחר שהכריז על לשונו של אלתרמן, שנים אחדות קודם לכן, שהיא ‘בלי ספק החוליה המגובשת והאיתנה ביותר בקו החיבור בין עברית הדורות לעברית החיה של ארץ ישראל המתחדשת’³⁵.

אכן, הערצתם הכנה של שלושה דורות יוצרים בספרות העברית, פופולאריות ציבורית בלתי רגילה, שנקנתה למשורר בזכות השירה הפוליטית שלו, שירת ‘העת והעתון’, קרבתו הרוחנית של אלתרמן אל המפעל הציוני ומפעל המדינה בגרסתם המרכזית, השלטת (בניגוד למשורר כגון א.צ. גרינברג). כל אלו הביאו את מסע הנצחון של שירתו אל שיאו. כיום, ניתן לתאר את אלתרמן כדמות המרכזית הרשמית של השירה העברית.

ב

לקוץ יחיד באליה זו, יכולה להחשב העובדה שדווקא בשנים האחרונות נשמעו כמה קולות מסתייגים משירתו של אלתרמן, לפחות בחלקה. מחזורי השירים, שבהם ניסה אלתרמן לסכם את מפעליה של הציונות, נתקבלו על ידי מבקרים לא מעטים כגילוי של ירידה בכוחו היוצר. קולות ביקורת ראשונים נשמעו כבר לפני עשר שנים, עם הופעת שירי ‘ארץ הנגב’ (תגובתו החריפה והשנונה של מרדכי שלו³⁶). הופעת שירי ‘עיר היונה’ היתה מלווה אמנם בהתלהבות שמתוך צפיה ארוכה (כשלוש עשרה שנים חלפו מהופעת ספרו האחרון של אלתרמן ועד להופעת ספר זה), אלא שבחלק גדול מתגובות הביקורת שלאחר שוך ההתלהבות הראשונה, נשמע צליל של אכזבה. ביקורת חריפה וכוללת, המסתייגת משירת אלתרמן כולה, קיבלה ביטוי פרובוקטיבי במאמרו של נתן זך ‘הרהורים על שירת אלתרמן’³⁷. אפשר, כמובן, לבטל ביקורת זו במחי יד, כביקורת סאלונית, האמונה על טעמה המפוקפק והיהיר של ‘שירת אופנה’, שאלתרמן עצמו הרבה לעטר לה טורי עוקצין בשיריו המאוחרים (‘נספח לשיר צלמי פנים’ ב’עיר היונה‘: ‘לו רחק־נא מפני עמקנות הטרקלין, אשר אין בה דיבור מחייב’. וכן בשיר ‘הדרכים’, שבמחזור עשרת האחים: "נושא נושן הוא ושגור הוא, אבל בדגור ספרות על שגר שירי טרקלין, עמה דגור הוא כמו ביצת אווז הבר. שירת הנייר תוהה: נכרי הוא לדקותה של האופנה. אך מסיפה פתאום ממריא הוא ובשאתו תרעד כנפה’ וכו').

אפשר, כמו כן, ליטול מביקורת זו את עוקצה בצורה מעודנת יותר של ‘רלאטיביות היסטורית’. משוררי שנות העשרים התמרדו כנגד שירת דורו של ביאליק; ממש כך נאלצים המשוררים הצעירים כיום להתנער משירתו של אלתרמן. תהליך הגידול וההגדרה העצמית של המשורר הצעיר כרוך, לפי תורה זו, במרד נגד הדור הקודם, ובראשו, כמובן, הדמות האוטוריטאטיבית הגדולה, המסמלת את כוחו ואת סמכותו.

שתי דרכים אלו כאחת אינן, בסופו של דבר, אלא דרכי התחמקות מהתמודדות ענינית־ביקורתית עם הטענות הממשיות שהושמעו נגד יצירתו של המשורר המותקף. דרך התחמקות קלה ביותר היא ביחוד זו של בעלי הרלאטיביות הסובלנית. דיאלקטיקה עוברת לסופר זו, הנוטה לייחס את ההתנגדות לשירתו של אלתרמן ודורו למניעים פסיכולוגיים של כורח ההתבגרות, הפועל על המשוררים הצעירים, מסבירה תופעות רבות מדי הסבר קלוש וקל מדי. הסבר זה אין בו, לרוב, כדי להאיר אף אחת מן התופעות, שעליהן הוא מתבסס, במידה המניחה את הדעת. מדוע קיבל דורם של גורי־גלאי־שמיר קבלה מלאה כל כך את שירת הדור שקדם לו, שמע בה (מתחילה גם בשירת שלונסקי) את ‘פציחת האגוז הטוב’ של הלשון העברית השירית, ובכל ‘שורשיותו’ הצברית קיבל ברובו (יוצאי דופן בולטים הם משוררים כגון אמיר גלבוע ועוזר רבין) כמובנת מאליה קונצפציה מקצבית־מוסיקלית, שנלקחה מן השירה הרוסית לקיחה ישירה ביותר? מדוע החל דווקא הדור של שנות החמישים לשאת את עיניו אל השירה ואל הביקורת האנגלו־אמריקניות המודרניות? שאלות כאלו וכיוצא בהן אינן עשויות לקבל תשובה של ממש בעזרת הדיאלקטיקה מן הסוג הנידון. ולמעלה מזה: האמנם עומדת כל ההתפתחות הדיאלקטית של הטעמים הספרותיים על גורם ההשתנות בלבד, או שמא רשאים אנו למצוא בה, למרות הכל, גם יסוד של התקדמות והשתפרות?. הערכה אינה יכולה לחרוג מגבולות של יחסיות, אך אין בכך כדי לקבוע, שנסיון ותנאים ספרותיים מסויימים אינם עשויים להעניק לדור או לפרטים אפשרות של שיפוט בהיר והוגן יותר של יצירה ספרותית מסויימת. בריאקציה של שנות העשרים והשלושים כנגד שירת דורו של ביאליק, פעל, ללא ספק, לא רק היסוד הדיאלקטי הפסיכולוגי. נסיונם וטעמם הספרותי השונה של בני הדור העניקו להם אפשרויות ראות לגבי פגמיה של השירה בדור שקדם להם. טענותיהם כנגד שירתו של ביאליק עצמו נראות לנו כיום חסרות כל רלבאנטיות (לרוב גם אין להגדירן בבהירות). כנגד זה מוכן חלק גדל והולך של קהל קוראי השירה לקבל את המשפט שהוציאה ה’סצסיה' על שירת שניאור, על חלקים ניכרים בשירת יעקב כהן ודוד שמעוני. עם זאת, מגלים כמה מן הקוראים והמבקרים הצעירים כיום את העומק החווייתי והאינטלקטואלי של שירת יעקב שטיינברג ואת המתיחות הלירית המעניינת של שירת יעקב פיכמן. וודאי שכיום ניתן לשפוט את שירת דורו של ביאליק שיפוט נרחב והוגן יותר מזה שהיה נהוג בשעה שקבלו את ‘הפליאדה’ קבלה של ‘אן־בלוק’, או דחו אותה באותו אופן. אפשר, אפוא, שגם אפשרות השיפוט של שירת אלתרמן נעשתה כיום נרחבת וכוללת יותר. גם אם ‘מתנער’ דור שנות החמשים מאלתרמן על פי צרכים פנימיים של ריאקציה, יתכן שהדינאמיות הנולדת מריאקציה זו מאפשרת לו להצביע על פגמים אמיתיים בשירתו. אם אמנם אין סך הכל של הדין המר והנמהר, שמוציא נתן זך על שירתו של אלתרמן נראה צודק מכל וכל, אפשר, שפרטים רבים ומאלפים שבביקורתו חושפים אמיתות, שלא הובהרו כל צרכן קודם לכן.

את טעונו הביקורתי של זך כנגד שירת אלתרמן ניתן. כמדומה, להעמיד על חמישה עיקרים:

א. הפיגוראטיביות של הליריקה האלתרמנית, שהקסימה בשעתה לבבות, היא בעיקרה פיגוראטיביות שבאה למלא מטרות דקוראטיביות־פיטורסקיות, או לשרת אפקטים, שסימן השיתוף שלהם הוא חוסר זיקה לממשות סיטואטיבית־חווייתית מומחשת ומחייבת. כששר אלתרמן על ‘שדרות בגשם’ נשארות השדרות, למרות שפע הציורים והדימויים, ואולי בגללו, סתמיות וספרותיות. אין אנו יודעים מי מהלך בהן, מי הוא ה’אני' של השיר, מה היא מסגרת הזמן של הטיול בהן ומה הוא טיבן הנופי האמיתי, הפיגוראטיביות המקשטת את התיאור לא באה להשיב על שאלות אלו, להמחיש את החוויה, אלא להסיח ממנה את הדעת באמצעים אפקטיביים שונים. כך מגיעה הליריקה האלתרמנית לדימויים ולהשאלות צורמים באבסורדיות הוויזואלית שלהם כגון ‘שורת אוטובוסים כבדים כדמעות’. כך מופיעות במטפוריקה של אלתרמן הפשטות סטראוטיפיות חסרות פשר כגון: ‘רק עניו [של עץ הזית], אדמתי, כמו שיר השירים, את לבות אבניך פולח’.

ב. המקצב של השיר האלתרמני הוא מיכאני. הפורמולה הריתמית משעבדת בשיר את המלה ואת המשפט לסכימה פרוסודית כפויה ובלתי־רגישה לצרכיה של החוויה השירית החד־פעמית, לנשימתו האוטנטית של המשפט על תכניו החד־פעמיים. מתוך כך רוכשות לעצמן המלים בשיר האלתרמני ‘דמוקרטיות’, שהיא בלתי־אפשרית בתחומי ליריקה רגישה ומרשימה. המונוטוניות של המקצב משווה לכל ערך אחד. באותו מקצב עצמו מדבר השיר האלתרמני על המוות ועל הדם וגם על כובע הקש של האהובה. התוצאה היא אנטי־שירית ובלתי־אנושית. מתוך המכאניות המקצבית מגיע אלתרמן גם לחלוקת פרזות אבסורדיות, המבתרת שתי מלים, שהן יחידה מושגיית, בין שתי מסגרות מקצביות נפרדות, ויוצרת טורים שיש בהם מן הזרות הקומית הבלתי מכוונת (‘גויים באורה של חמה’).

ג. הלשון של השיר האלתרמני, למרות שיגרת הדעה המקובלת, היא לשון, שהיסודות ‘הארכאיים־הבארוקיים’ עולים בה בהרבה על היסוד הדיבורי החי. המלה המחודשת המופיעה בה היא, לרוב, יציאת הלקסיקון הציבורי ה’רשמי', שלא ספג עדיין אל קרבו עושר קונוטאטיבי. כמו כן, משתמש אלתרמן בעשרות מטבעות לשון סטראוטיפיות, הבאות להסוות אי בהירות רגשית באפקטאציה של רגש מעוצם (‘עד־מוות’, ‘עד־קץ’).

ד. שירת אלתרמן היא שירה שכלתנית־מגמתית, המוֹתירה מעט ‘לדמיונו הסוגסטיבי של הקורא’. הנושא המושגיי הוא עיקר לה. אלתרמן מעוניין בקומוניקציה בכל מחיר, ומגיע כתוצאה מזריזות הנסוח שלו (שכן הוא ‘רב־מג של מילים’) להעדר אבוקאטיביות. שירתו קרובה לפי מהותה האסתטית לשירת ההשכלה של העמים ושלנו.

ה. המסקנה המשתמעת מכל אלה: הליריקה של אלתרמן לקויה ביסודה, ביסוד ‘הרגישות הפתוחה אל עולם האנשים והדברים’. אין היא מסוגלת להזדהות עם אנשים ומצבים הזדהות לירית מחייבת, ומשום כך היא עולה, בהכרח, על דרך הערטילאיות.

ג

דומה, שבכמה מעיקרי הטיעון שלו נגע זך בפגמים מהותיים ואופיינים ביותר בשירת אלתרמן, החוסמים, כיום, את הדרך לקריאה נהנתנית ברבים משירי ‘כוכבים בחוץ’ ו’עיר היונה' בפני קוראים לא מועטים. חשובות ונכוחות ביותר הן הטענות נגד המקצב והפיגוראטיביות של רבים מן השירים. ה’מוסיקאליות' האלתרמנית, שכה הרבו להתפעל ממנה (שמיר: ‘אין עוד יודע נגן כמוהו בשירתנו’³⁸), נעשית בשירים רבים לאויבם המסוכן ביותר של התכנים החווייתים. מרשים יותר מכל דוגמה בודדת שהובאה, או שאפשר להביאה. הוא רושמו המעייף של ההצבר המקצבי המונוטוני הנולד מהצטרפות הבתים שוי

הצורה והמסגרת, ומהצטרפות השירים, המחליפים את האנאפסט ביאמב או באמפיבראך ב’סיבוב בורג' אחד, מיכני וקבוע. רק דור שהפסיק, מחד גיסא, לקרוא את השירה העברית במקצביה הנכונים (חונך על קריאת שירי ביאליק. טשרניחובסקי ופיכמן בהברה הספרדית), והיה מנותק, מאידך גיסא, כמעט מכל שירה לועזית במקורה. יכול להתלהב דווקא מ’ידיעת הנגן' של משוררי אסכולת שלונסקי־אלתרמן, שהביאה על השירה העברית את השלב המונוטוני והאנטי־מוסיקלי ביותר, שידעה מימי השירים הסילאביים בעלי אחת־עשרה ההברות או שלוש־עשרה ההברות של יל“ג ושל אד”ם הכהן.

הבעיה של הפיגוראטיביות האלתרמנית מסובכת הרבה יותר, משעשויה הכללתו של זך, עם כל האמת שבה, להולמה. תיאורו של זך לקוי מבחינה זו גם באגוצנטריות פשטנית (אופיינית הפראזה החוזרת בדבריו בסוגיה זו: ‘אינני אוהב את… אינני אוהב את…’). אך ברור, שפשטנית לאין ערוך מגישה זו היא גישתם של אלה, שהתפעלו מהמשחק ה’מזהיר' של ‘אורות ומראות ובבואות’³⁹ שבשירת אלתרמן. רבים עד מאד הם הטורים ב’כוכבים בחוץ' העמוסים לעייפה דימויים חסרי ממש מבחינה חושיית (‘זה יומך עודו חי. לא נפל על חרבו’), מקושטים בציוּריות דקוראטיבית ריקה (‘הברקים ניערו את סדיני הזהב’) ובג’סטות סנטימנטליות (‘שם שיקמה תפיל ענף לי כמטפחת’). לעתים קרובות משאירה עלינו השיפעה הגדושה לעייפה של תרנגולי האודם, סודרי האש, ברקי הזהב, והשמים הכחולים־כאש־כוהל שב’כוכבים בחוץ' רושם של פעלולי צבע ואור בתיאטרון כבד תפאורה ואביזרים; פעלולים, המוציאים את המציאות המתוארת מתחומי הממש הסיטואטיבי לא לעומקה של אגדה אלא לשטיחותם של קרטונים מצויירים.

אפשר, כמובן, להביא גם דוגמאות שכנגד. לעתים מזומנות מגלה המקצב האלתרמני אף בשירי ‘כוכבים בחוץ’ דקויות קטנות, שאם, אמנם, אין בהן כדי לשבור את הסכימה המקצבית, הרי שיש בהן כדי להעיד על פעילותה של רגישות מוסיקאלית אינטואיטיבית בתוך תחומי הסכימה. טורים כגון:

"הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל,

נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.

לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל

וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת".

שבשיר ‘בדרך הגדולה’, שומרים על סכימה מקצבית הדוקה (אנאפסטית) ועם זאת מתגוונים הם בתוך תחומיה בהתאמה לתוכנם ההוויתי־ ביחוד בולטים הטורים השלישי והרביעי. כוח הדחף הריתמי העז של שני צמדי האנאפסטים בטור השלישי, (הם השוברים את המבנה האנאפסטי המשולש של הטורים הקודמים) מבטא באורח מוסיקאלי מרשים את המרץ הנואש של מי שהחליט לא לחדול מנשימה ומהבטה גם אחר המוות. הטור הרביעי שובר את הסכימה האנאפסטית הקבועה בכיוון של צמצום. האנאפסט השלישי חסר הברה ראשונה ונהפך מתוך כך לאמפיבראך. עובדה זו היא המביאה אותנו להפסקה של נשימה אחר המילה ‘ואוסיף’, כאילו היה המשורר בולע נשימה חטופה (‘ולנשום לא אחדל’) של עייפות ומאמץ בהליכתו הנצחית. דוגמאות מסוג זה אפשר למצוא ב’כוכבים בחוץ' וביחוד ב’שמחת עניים' לא במיעוט כלל וכלל.

קל הרבה יותר למצוא דוגמאות של פיגוראטיביות פיוטית ומרשימה ביותר בשיריו של אלתרמן. מעבר לנהר הדימויים הצבעוני, שומר אלתרמן על כוח המחשה חושיית חווייתית מובהק. טורים מפורסמים כגון:

"אַל תַּנִּיחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ".

(‘פגישה לאין קץ’)

או טורים אלה מן השיר ‘שמחה למועד’:

"מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּּלּוֹ עֵינַיִם.

מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם".

מדגימים פיגוראטיביות אלתרמנית אחרת, המשרתת מטרות של אבוקאטיביות שירית גדולה. אפשר להביא דוגמאות רבות מאד לגילויי היכולת שמגלה שירת אלתרמן בהעמדת סיטואציות ממשיות ומוחשיות ביותר. טורים כגון:

"מֵעָרִים וִיעָרוֹת הַקַּטָּר בָּא פָּרוּעַ

מְבֹהָל וְעָיֵף עַד אָבְדָן נְשִׁימָה,

עַד יַגִּיר אֶת שְׁאוֹן הַבַּרְזֶל וְהָרוּחַ

אֶל חֲזֵה תַחֲנָה שׁוֹמֵמָה".

(‘זוית של פרור’)

יוצרים מציאות שירית נרחבת ומוחשית ביותר באמצעים לשוניים חסכוניים ומכוונים יפה למטרתם. הפגישה של הקטר עם התחנה השוממה מעמידה כאן אירוע שירי אמיתי. טורים כגון:

"רוּחַ יַךְ בַּיָּרֹק וְהָלַךְ עַל רָחוֹק

וְקֹרָא בַחוּצוֹת רוּחַ, רוּחַ!"

מתוך שיר ‘הטיול ברוח’ שב’שמחת עניים' יוצרים מציאות שירית חווייתית בקיצור ובשלמות לוקחי לב. מרחק הרחובות והעצים מוכי הרוח מתמחש כאן בכוח פיוטי, ששום קורא שירה רגיש לא יתכחש לו. אף בשירים הארוכים והמייגעים של ‘עיר היונה’ אפשר למצוא בתים כגון:

"עַל שׁוּחוֹת בִּפְסִיעָה מְדַלֶּגֶת

אָץ מַסַּע חֲתֻנָּה, אוֹר שְׁקִיעָה

עוֹד הִבְרִיק, מַצְלֵמָה עַל תְּלָת־רֶגֶל

פָּקְחָה עַיִן לְמֶשֶׁךְ שְׁנִיָּה

וְצֻלְּמָה הַכַּלָּה חוֹבֶקֶת

שׁוֹשַׁנִים עֲשׂוּיוֹת נִיָר".

(‘עיר הגירוש’)

שיש בהם ריאליזם חריף (אפשר, כמעט, לומר: נאו־ריאליזם איטלקי) והומור, שאין בו אף שמץ מן הרכרוכיות הסנטימנטאלית, שבה מתבל אלתרמן לעתים קרובות תיאורים הומוריסטיים שבשירתו.

זך לא הביא בחשבון דוגמאות כאלה וכגון אלו שאפשר למצאן בשפע לאורך כל שירתו של אלתרמן. אבל לא משום כך בעיקר נראית לי מסקנתו הסופית (בדבר חוסר אוניה השיריים ושכלתנותה הבלתי־אבוקאטיבית של יצירת אלתרמן) מוטעית. אדרבא, בהערות חד־צדדיות רבות היטיב זך לכוון את תודעתנו לצדדים פגומים חשובים בשירת אלתרמן. גם אם אין הם ממצים את שירתו כולה, הרי שיש להביאם בחשבון, ומכל מקום. אין להתעלם מהם. מסקנתו הסופית של זך מוטעית, למרות ההערות הנכוחות הרבות הכלולות בדבריו, משום שהתעלם התעלמות מוחלטת כמעט מכוחה העיקרי של שירת אלתרמן, המתגלה לא בהישגיה הפיגוראטיביים ולא באספקטים המוסיקאליים שלה, אלא בכוחה ביצירת סמלים סיפוריים דרמאטיים, מצבים בלאדיסטיים רבי משמעות, שאם גם יש קשר מובהק בינם לבין ‘לקסיקון רומנטי’ של מלים ושל מצבים אין קשר זה בא ללמד על פחיתות ערך, אלא על מהות ואופי. לא במקרה מתחמק זך מדיון ב’שמחת עניים' (מאמר הבא להוריד את שירת אלתרמן מגדולתה אינו יכול להרשות לעצמו לפטור את יצירתו המרכזית של אלתרמן בשתי הערות חמקניות הממליצות על ‘בדיקה זהירה’ של השירים ותו לא). אבל כוחה הסיפורי־הסמלני של שירת אלתרמן אינו מתגלה רק ב’שמחת עניים‘. הוא מגיע לביטויים עזים ומובהקים ב’כוכבים בחוץ’ וגם ביצירות התקופה שלאחר הופעת ‘שמחת עניים’ ו’מכות מצרים'.

ד

כיום, צפוי דיון בסמליותה של שירה לכמה אי־הבנות סימנטיות. כל עוד לא נערך בעברית דיון עקרוני בבעיה זאת, כזה שערך, למשל, פריץ שטריך הגרמני, בהרצאתו על ‘הסמל בשירה’⁴⁰, חייב הבא להשתמש במושג רב המשמעויות להעמיד את דבריו על דיוקם.

תורת הספרות המסורתית מציינת את הסמל (הסימבול) כאחד מסוגי הציור הפיגוראטיביים (או גם כשם כולל לכמה מסוגי ציור כאלה), שעיקרו מידת מרחק מקסימאלית בין המציאות המדומה לבין המציאות הלשונית הפיגוראטיבית המדמה שבמסגרת הציור השירי. משלהי המאה הי"ט ואילך קשור מושג הסימבול בדרך אסוציאטיבית בלתי־נמנעת באורח יצירתה של השירה ה’סימבוליסטית'.

בצורה כזאת ניתן לדבר על סמליות בשירת אלתרמן במובנים שונים. יכולה זו להיות הסימליות בדרכי הפיגוראציה של שירי אלתרמן (ואמנם, מרובים בהם הציורים המצמידים מציאויות רחוקות ומרוחקות, וניתן להגדירן כסימבולים על פי תורת הפיגורות הלשוניות־הציוריות הקלאסית). ניתן כמו כן להצביע על השפעותיה של התנועה ה’סימבוליסטית' (הצרפתית והרוסית) על שירת אלתרמן. אבל כל אלה אינם מוסיפים דבר לכוחה הגדול של שירה זו ביצירת עולמות ומצבים בעלי ממדים של סמליות שירית. פריץ שטריך, שאינו רואה שום קשר בין השירה הסמלית לבין דרכי הציור של השירה ה’סימבוליסטית' (הוא מבכר לקרוא להן בשם ‘אמנות הסוגסטיות’), מתאר את שירת פול וורלן כשירה, שהצליחה לשמור על סמליותה למרות דרכי הציור ה’סימבוליסטיות' שלה (‘שירו של וורלן הינו שיר סמלי אמיתי למרות סימבוליסמוס מדומה זה שלו, ממש כשיר עם, שאינו יודע דבר אודות סמליות, ודווקא באמצעות סמליותו הבלתי־מודעת עשוי הוא לעורר בנו את הזעזוע העמוק ביותר, או כשירת העמים הפרימיטיביים, או כשיר של גיתה הצעיר, שנוצר קודם שידע הפייטן דבר וחצי דבר על סמליות, או קודם שחתר אליה’⁴¹). ממש כך ניתן לומר על שירת אלתרמן, שהיא מצליחה לשמור על כוחה הסמלי למרות הסימבוליות הפיגוראטיבית של ציוריה ולמרות ‘אמנות הסוגסטיות’ החושיית שקיבלה מהשירה האירופאית ה’סימבוליסטית‘. למעלה מזה: ניתן לקבוע בדרך של חוק, כמעט: ככל שנעשית שירת אלתרמן סמלית־אבוקאטיבית יותר, מתרסנת בה הפיגוראטיביות ומתמעט בה השימוש ב’סוגסטיות’ הציוריות עד כדי היעלמות מוחלטת.

שטריך מגדיר את הסמלי שבשירה בדרך זו: ‘בשעה שנעשה פרט כל שהוא – אדם, מאורע בודד מן המאורעות ההיסטוריים, עובדה מעובדות החיים, תופעה מתופעות הטבע – למרות יחידותו ובידודו – לפרט כולל, למייצגם של כל האדם, כל ההיסטוריה, כל החיים, כל חוקיו בני־התוקף של הטבע, ובכלליותו זו משתקף הוא בעינו הפנימית של הפייטן – הרי הוא נעשה לסמל’⁴². שטריך מוסיף לדבריו, בין השאר ציטט זה מדברי גיתה: ‘הסמלי האמיתי מתגלה במקום בו מייצג הפרטי את הכללי לא כחלום או כצל אלא כגילוי חי ונראה לעין של מהות, שאינה ניתנת להחקר’⁴³. ציטט זה מובא בדברי שטריך לצורך קביעת מחיצה ברורה בין הסמל, הממחיש את משמעויותיו בארוח קונקרטי ונהיר לחלוטין (גיתה חשב במושגים ‘טרום־רומנטיים’. הרומנטיקה הפכה דווקא את ‘החלום והצל’ ל’גילוי חי ונראה לעין של מהות שאינה ניתנת להחקר') מבלי שיחדל להיות הוא עצמו ותו לא, לבין הפרט האליגורי, ‘הניתן להחקר’, והממחיש מציאות אחרת, שאינה כלולה בו המחשה מופשטת ובלתי־חיונית (‘כחלום וכצל’). שירת אלתרמן עשויה להגיע לעתים רחוקות בלבד לראיה סמלית אמיתית של פרט כל שהוא מעולם האדם, הטבע או ההיסטוריה במסגרת כיול לירי בלתי־סיפורי של סיטואציה. זך צודק בהעמידו את השיר ‘שדרות בגשם’ כדוגמא מקיפה למרבית החולשות של הליריקה האלתרמנית. נסיון זה למצות את טיבה החוויתי של סיטואציה מסויימת נכשל אף בהעמדה ברורה של הסיטואציה כלשעצמה; לא כל שכן שאין בו כדי לגלות בסיטואציה פרטית זו משהו כללי, החורג ממסגרתם של ‘צל וחלום’, במשמעות השלילית שמשווה להם גיתה, היינו – שאינו שרוי בתחום של סתמיות וחוסר בהירות. אלתרמן נכשל בכך דווקא משום שהוא חותר למשמעות סמלית כוללת בצורה הגלויה ביותר. טורים כגון:

"נִדְמֶה – גַּם הַלַּיְלָה הוּא נְהַר הַיּוֹמַיִם,

אֲשֶׁר עַל חוֹפָיו אֲרָצוֹת מוּאָרוֹת".

שבשיר ‘שדרות בגשם’ מבטאים את רצונו הנמרץ של אלתרמן, להפוך את הסיטואציה השירית המתוארת לפתחו של עולם גדול, שיש בו משום ‘פילוסופיה’ נרחבת של המעבר בין אור לחושך בחיי האדם. בדיעבד, מגלות שורות אלו את כשלונו של השיר בהבאת הסיטואציה לידי קונקרטיות. טורים יומרניים כאלה משבצים עשרות בתים בשירי ‘כוכבים בחוץ’, ולא בהם בלבד:

"פֹּה דֶּרֶךְ אֵין, פֹּה רֶגַע – גְּבִישׁ דּוֹרוֹת יָצוּק.

פֹּה תְּאוֹמִים הַמָּוֶת וְהָרֹגַע".

(‘מערומי האש’)

"אָמַרְנוּ גֵּא הַזְּמָן, הַשַָּׂר בַּמַּפָּחוֹת,

שִׁירֵינוּ הַיְשָׁנִים לֹא בּוֹ יַרְחִיקוּ לֶכֶת – –

אֵלִי, אַתָּה הַבָּן לְלֵב הַמַּתָּכוֹת,

רְאֵה, הֲלֹא גַּם הוּא נִשְׁבָּר אֶל חֲלִילֶיךָ".

(‘כינור הברזל’)

טורים כאלה וכיוצא בהם, שכולם חותרים אל הכללי, אל רב־המשמעות, מגלים יותר מטורים של פיגוראטיביות מצועצעת את רגעי קוצר־היד של הליריקה האלתרמנית בנסיונה לחיות את העולם חיים שיריים־סמליים. הנסיון להביא סיטואציות ליריות לידי מיצוי סמלי, המגלה את הכללי־הנצחי שבפרט, מביא את אלתרמן לעתים קרובות להעמדת אפיגראמאטיקה אלגנטית (‘זה כובד העולם באגל טל’), שאינה יונקת ממשות ממציאות שירית־קונקרטית, אלא דוחפת את השיר לציוריות בלתי־סיטואטיבית (אף כי בתוך המסגרת המהותית של הציור המכתמי עשוי אלתרמן להגיע לשלמות. למשל: ‘את מחשבה קיצך – – – כדיוקן המלכות על פני האגורה בכל תגי חייך הוא טבוע’).

ה

שינוי מהותי חל בשיר האלתרמני בשעה שהוא מתרכז סביב סיפור, וביחוד סביב סיפור באלאדיסטי. אף האמצעים השיריים, שהזיקו לו בשירים אחרים, נרתמים כאן למטרה שירית־סמלית. שינוי זה ניכר ברבים משירי ‘כוכבים בחוץ’. יובא כאן לדוגמא שיר ‘האם השלישית’:

"אִמָּהוֹת שָׁרוֹת, אִמָּהוֹת שָׁרוֹת,

אֶגְרוֹף רַעַם נִתָּךְ. דוּמִיָּה חֲזָקָה.

בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת

פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי־זָקָן.

סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא־מְנֻחָם

וּמָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ.

וּבְלִי נֵר בַּחַלּוֹן וּבְלִי אוֹר בָּעוֹלָם

שָׁרוֹת

אִמָּהוֹת שָׁלֹשׁ.

וְאוֹמֶרֶת אַחַת:

– רְאִיתִיהוּ כָּעֵת.

אֲנַשֵּׁק בּוֹ כָּל אֶצְבַּע קְטַנָּה וְצִפֹּרֶן.

אֳנִיָּה מְהַלֶּכֶת בַּיָּם הַשָּׁקֵט

וּבְנִי תָּלוּי עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן.

וְאוֹמֶרֶת שְׁנִיָּה:

– בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן

וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת.

הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן.

הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת

וְהָאֵם הַשְּׁלִישִׁית בְּעֵינֶיהָ תּוֹעָה –

לֹא הָיָה לִי יָקָר כָּמוֹהוּ…

אֵיכָה אֵבְךְּ לִקְרָאתוֹ וְאֵינֶנִּי רוֹאָה,

אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא.

אָז הַבֶּכִי רוֹחֵץ אֶת רִיסֶיהָ שֶׁלָּהּ…

– וְאוּלַי עוֹד לֹא נָח. וְאוּלַי

הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,

אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי".

השיר שייך, כמובן, לעולם הצבעוני והצלילי המיוחד של ‘כוכבים בחוץ’, ונשאר נאמן לחיתוך המשפט המיוחד לו. עם זאת עשויה השוואתו עם מרבית שירי הספר לגלות באיזו מידה רוסנה בו הפיגוראטיביות המתוחה של הדימויים וההשאלות. בארבעה מתוך ששת הבתים של השיר אין פיגוראטיביות זו מתגלה כלל. הבתים, הכוללים את דברי האמהות, אינם מכילים שום דימוי או השאלה, למרות הציוריות המובהקת שלהם. כמו כן, ניתן להווכח, שהסכימה הקיצבית ההדוקה של השיר אינה קשוחה ומיכנית כלל. מבלי לשבור את המסגרת האנאפסטית, כוללים דברי האמהות ‘נשימות’ (ראה, למשל, הבית האחרון). חלוקת הפראזות שומרת גם היא על הגיון פנימי מלא.

שני הבתים הראשונים מכינים את הרקע לדברי האמהות בתיאור עולם של עיר סתווית, לילית, חשוכה וגשומה, ‘בלי נר בחלון ובלי אור בעולם’. מובן, שניתן למצוא בהם מן הסממנים הציוריים הטיפוסיים של ‘כוכבים בחוץ’. הטור: ‘בחוצות הריקים צעדו בשורות פנסים אדומי זקן’ שייך בבירור לעולם המיטאפורות התיאטרלי והצבעוני של אלתרמן. הצירוף ‘דומיה חזקה’ מעמיד, אולי, משהו הדומה לאוקסימורון⁴⁴. אבל כל אלה משרתים את מגמתו האמנותית של השיר. עולם באלאדיסטי יש בו תמיד משהו שבסגנון פאתיטי־דרמטי, השייך לתיאטרון התפאורות ה’רומנטי‘. הרחובות הריקים והגשומים שבשיר זה, כמוּ הבית העתיק של הרעיה ב’שמחת עניים’, או הפונדק של ‘שיר עשרה אחים’, שהוא מעין ‘פונדק רוחות’, או גם נוֹא־אמון החרבה שב’שירי מכות מצרים‘, שעיטיה קופאים על בתיה החרבים ‘כחלום שאיננו גז’ – כל אלה מעמידים, כמובן, עולם מסוגנן, ספרותי, תיאטרלי. יחד עם זאת, אין כמותם עולמות מעוצמי הבעה ומשמעות באלאדיסטיות בשירה העברית, משום שכאדגר אלן פו בסיפורי הבלהה שלו, או כגוגול בסיפורי הרוחות האוקראיניים שלו, מקים בעזרתו אלתרמן עולם סמלים אישי מורכב, עולם של מיתוס אישי, שהשימוש באביזרים המסוגננים משרת אותו ואינו פוגם ביכולתו האבוקאטיבית כלל וכלל. עולם החווילה הכשופה של ‘סיבוב הבורג’ מאת הנרי ג’יימס, עולם הבקתות העזובות בסיפוריו הקצרים של הותהורן, ספינת המתים ב’בניטו סרנו’ של הרמן מלוויל, ‘סאטיס האוס’, ביתה של מרת האבישם ב’תקוות גדולות' של צ’רלס דיקנס, או במובן מסוים אף ספינתו הריקה של הספן הזקן מ’שירת הספן הזקן' מאת קולרידג' – כל אלה אינם פרי דמיון סנטימנטאלי־מלודראמטי מרוכרך, אף שגם אחד מהם אינו חסר נימת תיאטלרית פאתיתית ו’רומנטית'. כמו כן. אין כל אלה גם פרי דמיון עממי תמים של ‘סיפורי האחים גרים’. בכל המקרים הללו השתמשו יוצרים ספרותיים מן המעלה הראשונה באוצר תמונות מסוגנן כדי להמחיש באמצעותו את מעמקי עולמם הפנימי, והפכוהו לעולם סמלים ספרותי־אישי רב עוצמה. שימוש כזה עושה גם אלתרמן, בכח הרשמה לא מבוטל כלל, בתפאורות של שיריו הבאלאדיסטיים (ולא מקרית היא, כמובן, זיקתו כמתרגם־בחסד לבאלאדות הסקוטיות והאנגליות ולבאלאדות של פרנסואַ וויוֹן).

התמונות הסמליות של שלושת הבנים: הבן התלוי על ראש תורנה של אניה מהלכת בלב הים השקט, הבן ההולך בשדות ובליבו כדור של עופרת, והבן השלישי, המודד ‘כנזיר משולח’ את נתיבי העולם, על רקע העיר הסתווית, ש’מטר בלי אחרית וראש' הומה בחוצותיה הריקים, הולמות בנו בכח שירי ודאי. העולם הסמלי האחד המוקם על ידן נקלט על ידי דמיוננו כמכלול ציורי רב־משמעות ועמוק פשר. השאלה בדבר פשרם המדוייק של הסמלים היא שאלה בלתי־רלבאנטית. אין להם פשר אחר מלבד מה שהם. הרושם הבלתי־נשכח שמשאירים בנו שירי המת והרעיה ב’שמחת עניים' אינו תלוי בפרשנות, שאנו עשויים להצמיד להם. אדרבא, דברי הפרשנות אינם באים אלא כדי להביא רושם ודאי זה לידי רציונאליזציה כלשהי. ‘פשרו של הסמל איננו אלא מה שהוא עצמו. ניתן לאמר שאין לסמל כל פשר. הוא איננו מתפרש, אלא הווה’⁴⁵ – אומר פריץ שטריך – אבל דווקא משום כך מרובים כל כך האוברטונים של הסמל, ה’פותח לפנינו מעמקים ומרחבים אין־סופיים‘, ומרחיב את מעגל משמעויותיו הרחב ללא הפסק. אנו חשים בפרשת האהבה של המת והרעיה, שהיא כוללת בתוכה אמת אנושית נצחית וחיונית. תמונת האיש הצעיר התלוי על תורן אניה בלב הים השקט, תמונת עשרה האחים החיים־המתים, המתכנסים בבקתה בשעת שטפון, כשהמים מגיעים עד בטנם של הסוסים, – התינוק המת ב’האסופי’, המביט באמו, בשעה שהיא מניחה אותו ליד הגדר כהביט ‘מן הבאר’, ורודף אחריה בזרועות של צל, – מיכה יוסף לבנזון, המהלך מת וחיוור שפתיים אחר חנה ב’שירי הפרור‘, – האב המניח את החרסים על עיני בכורו ב’שירי מכות מצרים’, – האב השלדי, הצוחק ‘משן עד צפרניים’ ליד העלמה במחלפות הפטל בשיר ה’איילת', – רבה־בר־בר־חנה, הקונה את היריד, – תחנת השדות השוממת. שדומיתה נקרעת מדי פעם על ידי צווחת הרכבת, – לשון האש הנושקת את הדוד והגיגית בלב השוק – כל אלה וכן עשרות סמלים אחרים, מקימים בשירת אלתרמן עולם אותנטי, המגלה לנו בדרך שירית־סוגסטיבית תקיפה ומוחשת אמיתות בנות תוקף, אנושיות, נוגעות לנו ולחיינו, ועם זאת – אמיתות אישיות, אמיתות עולמו העמוק והנפתל של אלתרמן.

ו

‘האם השלישית’ איננו שיר באלאדיסטי־סמלי בודד ב’כוכבים בחוץ'. אדרבא, הספר כולו מלא תמונות באלאדיסטיות וגרוטסקיות רווּוֹית אמת סמלית. תמונות אלו מובלעות לעתים קרובות בשפע המעייף של תיאורים ליריים למחצה. בשיר, שמרובים בו דימויים מפוקפקים כגון ‘מול בצורת יומנו שגבת כמפלצת של יופי, של אושר, של קיץ’ (‘ערב בפונדק השירים הנושן’) מופיע הבית:

"כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן וְהַדֶּרֶךְ שְׁקוּפָה הִיא,

מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר

וְיֵשְׁבוּ דוֹמְמִים וּשְׁחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם,

בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶך הַקִּיר.

שהאימה המחלחלת בו מושגת באמצעים חסכוניים וברורים, שאין בהם מאומה מן ה’משומש‘. ובצד דימוי מאונס וריק כ’רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על ילל צירה’ מופיע בית סיפורי, בעל רגישות צ’כובית:

"אִם קוֹלִי עוֹד אֵלַיִךְ נִגָּשׁ,

אִם אֶת תֵּה הָעַרְבִּית כְּבָר גָּמַעְתְּ,

חִבְשִׁי כְּמוֹ אָז אֶת מִגְבַּעַת הַקַּשׁ,

דִּפְקִי בִּי שֵׁנִית גַּם אַתְּ".

(‘היאור’)

שבו נעשה המעשה הקבוע באוהב השקוף. הערטילאי, ובאהובה מוחשי עד אימה.

את ‘כוכבים בחוץ’ ניתן אולי לתאר כשדה מאבק בין אלתרמן מלודראמטי, פיגוראטיבי, אפוף־דימויים ורב־ג’סטות, לבין אלתרמן תלמידו של וויוֹן, דרמאטי, פתיתי, באלאדיסטי, החותר לגיבוש תמונות השתיה של עולם סמלים, שיסוד הזוועה והגרוטסקה אינו נעלם ממנו. המעבר מ’כוכבים בחוץ' ל’שמחת עניים' לא היה לגבי אלתרמן גילוי של טריטוריה רגשית וציורית חדשה. תמונות היסוד של אגדת המת־האוהב מצויות כולן ב’כוכבים בחוץ'. המהלך הגדול שעשה אלתרמן בין ספרו הראשון לשני היה מהלך לקראת עצמו, לקראת המיטב שבו, מהלך של התרכזות בתמונות היסוד של עולמו.

מכל בחינותיה – בחינת לשון, בחינת ציור, בחינת מקצב ובחינת מוטיביקה – מגלה שירת ‘שמחת עניים’ את יכולת הויתור של המשורר על הטפל והעראי שבעולמו: על החינני לשמו, הצבעוני לשמו, החכמני לשמו, ואפילו הרגשי לשמה לשם העיקר. המציאות הפיוטית המתגלית ב’שמחת עניים' היא מציאות שלאחר השלת צעיפים רבים. הלוז שב’מיתוס האישי' של אלתרמן – סיפור אהבת המת והחיה – שהוא גם הסמל האבוקאטיבי המעורר ביותר שבשירתו – נעשה כאן מתוך בהירות כוונה מושלמת למסגרת דראמטית־באלאדיסטית, המקיפה מכלול סיטואציות סלקטיבי ותמציתי: הברק המאיר לרגע את הבית החשך (אחת התמונות הרווחות ביותר בשירת אלתרמן), הנשף הנחוג בשנים – האחת קיימת בעליל והשני קיים קיום של צל, תמונת הזר המקנא מעבר לחלון, העיט החג במרומיו חוגים חוגים, זכרון הטיול ברוח, הבוגד הרץ בשדה, הרואות החשכות בחצרי־מוות פורחים, העיר העולה באש, הבת אצל מיטתו של האב הגווע, חיבורם הנצחי האחרון של האוהבים, שעה שהאהובה מורדת בחבל אל מעמקי בור קברו של האוהב – תמונות אלו דוברות כל אחת בזכות עצמה וכולן יחד בכוח הקשרים הקוהרנטיים העמוקים שבינן, אל התודעה קולטת הסמלים שבנו בקול אחד, קולו של המשורר, שהוא אלף קולות, המצטרפים מכל פינות התודעה והתת־תודעה האישיות והקיבוציות שלנו, כדרך שעשוי לדבר רק הסמל השירי, שטוהר מכל יסודות זרים והגיע לביטוי ‘לאקוני’ (כדברי שטריך) מן הבחינה הציורית־המוטיבית. אלתרמן מעמיד כאן את היסוד התיאורי על המינימום הבאלאדיסטי ההכרחי. העיר, הבית, הרחוב, וחצרי המוות אינם מופיעים כאן במפורט, לא על הדרך התיאור התמוניי, ובוודאי לא על דרך התיאור הפיגוראטיבי האימאג’יסטי. לא נעשה נסיון לשוות להם ממשות סיטואטיבית־לירית בלתי נחוצה. אדרבא, הם ניתנים בדרך של עולם סמלי תמציתי ומסוגנן, המסכם מסורות קלאסיות של סמלים באלאדיסטיים.

"הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה,

כְּמוֹ בָּאוּ נָפְשׁוֹ לָקַחַת.

הַלַּיְלָה פָּרְחָה מִיָּדֵךְ הַמַּרְאָה,

הַלֵּיל קְרִיעַת־מֵת שִׂמְלָתֵךְ נִקְרְעָה,

וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב־רָע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה

וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט".

(‘שיר על אותות’)

בבית כגון זה יש משום מיצוי לשון סמלים של בשורת־רע, שעולם שלם של שירי עם, סיפורי אגדה, מסורות ואמונות עומד מאחוריהן; אבל השימוש הנעשה בה אינו מתכוון לשחזר מציאות סיפורית עממית אגדית, אלא להמחיש אחד ממצבי היסוד של המציאות המיתית הסמלית האלתרמנית: מצב הגבול, שבו הרע הוא גם טוב, והטוב מבשר רע (‘כי טובה יבשרו האותות, כי שמחה מתדפקה בדלתות’. מאידך גיסא: ‘לא טובה יבשרו האותות, לא שמחה מתדפקה בדלתות’), ובו כרוכה כל מהותה האמביוואלנטית של ‘שמחת העניים’. וכמו המוטיביקה העממית הבאלאדיסטית, שאינה באה כאן למלא צרכים של ‘אוירה’, אלא כדי לשמש חומר גלם ללשון תמונות עצמית, כך גם הצורות, צורות הבאלאדה והפיוט של ימי הביניים על המבנה, החריזה הפנימית, הריפריינים ושימושי הלשון שלהן, אינן ממחישות מציאות של ‘שחזור’ ספרותי.

"דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים,

כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.

וַתִּשָּׂא כִּנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,

וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי־כְּמֵת.

וַיֹּאמַר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,

כִּי שָׁמַעְתִי שִׂמְחַת עֲנִיִּים".

למן סטאנצה באלאדיסטית ראשונה זו, הכתובה לפי כל חוקות ה’ריטוריקה' והפרוסודיה של הבאלאדה⁴⁶ (המקצב הבאלאדיסטי הקלאסי: שבע הטעמות בכל אחד משני הצמדים של הבית), נגלית לפנינו מציאות, שאין בה אף קורט של פשטות באלאדיסטית ‘עממית’. המתיחות שמשווה לבית צירופם של השמחה, העוני והמוות, והאופי האירוני של השימוש בביטוי ‘מה טוב ומה נעים’ ברפריין, מגלים מיד את התהליך, ההופך את החומרים הספרותיים המסוגננים לכלי סמלי מותאם בדייקנות לצרכיו של העולם האלתרמני.

ז

בשום יצירה מיצירותיו לא הגיע אלתרמן לפורקן הצורך הסמלני העמוק של שירתו באורח טהור ומושלם יותר מזה שאליו הגיע בשני הפרקים הראשונים של ‘שמחת עניים’, אבל בשום פרק מפרקי יצירתו – כולל פרקי ‘עיר היונה’ – לא נעלם כוח זה של בריאת תמונות יסוד סמליות העלם מוחלט. תמיד היתה ההתקרבות למילוי מתוקן ומודע יותר של תפקיד עיצוב המיתוס האישי כרוכה בהתרסנות הציור הפיגוראטיבי, בהתגמשות הסכימה המקצבית, בהתגברות החיוניות האידיומאטיות של הלשון, שאם גם לא הרבתה לחרוג מאותו תחום לקסיקאלי, שנתן זר מכנהו בשם ‘הלקסיקון הרומנטי’ (מלים כגון: שקט, רעש, לב, נפש, אלוהים, עפר, ארץ. אב, בן. רעיה, בת, אחות, גיל, שמחה, מוות, מספד, וכו') חריגות אפקטיביות מבחינה שירית, הרי שפעלה בתוך תחומיו של ‘לקסיקון’ זה כלשון שירית מובהקת. אכן, ניתן לומר על אלתרמן, שהוא משורר ‘רומאנטי’ ביסודו, החי את העולם בהמחשות דראמטיות, פאתיטיות של סיטואציות יסוד באלאדיסטיות, של ‘תמונות־שתיה’ סמליות.

הירידה האופיינית לאלתרמן במחזורי השירים הלאומיים המאוחרים כרוכה בבירור בהתרחקותו מסמלי עולמו האישי. בשום שיר משיריו לא היה השאון המקצבי התלת־יאמבי משעמם ומונוטוני כב’שירים על ארץ הנגב', – בשום שיר לא היה משחק החריזה האסונאנסית מלאכותי כל כך (אין־בר־לו – מדברה, היה לפה־לך – נחלים ופלג), אבל מעטים הם שירי אלתרמן הדלים כשיר זה בכוח סמלני. מכל השיר ניתן לזכור לטובה שורות בודדות, כגון הצמד: ‘חזרו סוסים בלי רסן, בשרו קיסרות קורסת’, או הצמד: ‘רק עצם שוק זוהרת נותרה בנתיב שיירת’, שיש בהם הד לעולם האלתרמני האותנטי.

רצונו הנחרץ של המשורר לדחוק את עולמו הפנימי שלו מפני עולם אחר, לוותר על תפקידו כיוצר מיתוס אישי ולקבל על עצמו את תפקיד יצירת התודעה האזרחית הקיבוצית של המדינה, ראוי אולי לכבוד, בכל מישור שמחוץ למישור השירי האסתטי. סימניה העזים של מפחת נפשו של המשורר, שבה הוא מנגד את סמליו, כפי שהכרנום ב’שמחת עניים' ולא רק בה, ניכרים במחזור כגון ‘עיר היונה’ ברפוי, או שאינם ניכרים כלל. שיר כגון ‘ילודי האשה’, המזכיר את העולם האלתרמני האותנטי, מרשים ומעורר לא על פי השתלבותו במסכת ההיסטורית הלאומית של ‘עיר היונה’ אלא על פי זיקתו לעולם הסמלים של ‘שמחת עניים’, או ‘האסופי’. בני השרופה, הטבועה והחנוקה חיים חיים שיריים לא בזכות המשמעות הלאומית של קיומם, אלא בזכות הקשרים הפנימיים שבינם לבין גיבורי אגדות המתים־החיים בשירת אלתרמן. בזכות זו חיים במידת־מה גם שירי מיכאל ומיכל, כשאנו מצליחים לשכוח שאין גיבוריהם אלא נציגים מופשטים של תקופה ודור ולחוש בשליחות הסמלית האחרת הגנוזה בהם, שליחות שהיא הד והמשך לשליחותם של גיבורי ‘שמחת עניים’.

הכוונות החברתיות־הציבוריות של אלתרמן עשויות לעתים לזייף את סמליו האותנטיים. דוגמא בולטת לאפשרות כזאת אפשר למצוא בשירי ‘מריבת קיץ’, ההופכים את תיאור אכזריותו ושלמותו של הקיץ לדיון פובליציסטי קלוש בבעיית מיזוג הגלויות ודיעותיהם של ה’כנענים'. ביתר בהירות אפשר לראות את הזדייפות הסמל בבאלאדה ‘הנה תמו יום קרב וערבו’, המעלה מציאות באלאדיסטית קודרת של תיאור תבוסה ורץ, שהד פרסותיו נשמע בארץ כל הלילה, עד בואו נוטף דמים אל אמו. בצדק מציג זך את נאומה הפאטריוטי של האם (‘דם את רגלי אמהות יכס, אבל שבע יקום אם עלי אדמתו הובס’ וכו') ‘לפני שעלה בדעתה לחבוש את פצעיו’ של בנה, כרגע אופייני, שבו עשויים אנו להגיע למשבר אמון בשירת אלתרמן.

אבל בעיני מי שאינו רוצה למוד את מעופו השירי של אלתרמן דווקא ברגעי השפל שלו אין מסקנותיו הסופיות של זך יכולות להראות צודקות.

בשום טענה מטענותיו אין זר מתרחק מן האמת כמו בטענתו בדבר השכלתנות הניסוחית ‘המשכילית’ של אלתרמן. אמנם, אלתרמן הוא משורר בעל כוחות ראציונליים גדולים. וחכמת הניסוח המגוהץ שלו מסכנת לא פעם את מהימנותה החווייתית של שירתו; אבל בצד כוחות ראציונליים אלה פועלים בו כוחות של רגש ויצר מעוצמים, והם הם מבקשים את עילויים ואת גיבוש משמעותם בסמלים שיריים. ב’שמחת עניים' ובשירים אחרים מגיעה חכמת הניסוח ויכולת הביטוי הסמלי למיזוג שלם. הסטיכיה של עולמות הפנים והחכמה המבריקה מתמזגים כאן למהות אחת. ‘מעטים הם המשוררים בני זמננו המותירים כה מעט לדמיונו הסוגסטיבי של הקורא’, קובל זך על אלתרמן; אבל באמת מעטים המשוררים העבריים לא רק בזמננו, המעוררים את דמיונו הסוגסטיבי של הקורא בדרך שעושה זאת אלתרמן בשירי המת והרעיה ובשירים רבים אחרים.

סמליו הבאלדיסטיים של אלתרמן הם, ללא ספק, מהשגיה המרשימים ביותר של השירה העברית החדשה. ספק, אולי, אם דווקא עולמם של סמלים אלה מעמיד שירה., שבשלה ראוי הפיטן לכתר ‘משורר האומה’. אמנם, סמליה של שירת ביאליק מבטאים עולם פנימי אישי מתוח ונפתל לא פחות מזה של שירת אלתרמן. אלא שנפתוליו של ביאליק עם האלוהים, עם התוהו ועם עצמו, היו במובנים רבים נפתוליו של דור שלם; דומה, שאין לומר זאת על עולם שירתו של אלתרמן, מבלי להמעיט בכך מחשיבותו, ממשמעותו ומתוקפו האנושיים אף כמלוא הנימה, כמובן.

חשובה מכל תואר וכתר היא, מכל מקום, ההכרה ברוחב שדה המערכה הרוחני, שבתחומיו מתמודדת שירת אלתרמן עם התפקידים שהיא מייעדת לעצמה. על רחבו הבלתי רגיל של שדה־מערכה זה מעידים לא רק נצחונותיה הגדולים, אלא אף כשלונותיה, שתמיד ניכרת בהם התנופה, הנמדדת באמות המידה האחרות, אמות המידה של היוצא מן הכלל. אכן, כשלונות גדולים כאלה יש בהם כדי לעורר ענין ואמון הרבה יותר מכמה נצחונות קטנים בשירתנו. המהלך בתחומי שירתו של אלתרמן מהלך תמיד בטריטוריה רוחנית ספציפית, אמיתית ומובהקת, ועומד בפני תופעה נדירה זו – הגדלות הוודאית.

‘ארס־פואטיקה’ של המשורר ההלך על שירה ומציאות ביצירת נתן אלתרמן    🔗

"לוּ סְלַח נָא גַם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וְּרְצֶנָּה

כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן".

(‘אגרת’)

א

במרכז שירי ‘עיר היונה’ קבע אלתרמן שיר, שענינו לא פרק מפרקי המאבק והמלחמה על הקמת המדינה וגם לא הוויה מהוויות ישראל החדשה, אלא ענין מלאכת השיר וטיבה. 'חניית ליל חשון, ליל תש"ט, שהיא ‘סיום וראש פרק לאומה, שחצתה בין גויי ארצות עד בואה אלי זה המישור עם ערב’ – מוקד ומרכז ההיסטוריוזופיה הציונית של אלתרמן – משמשת רקע להרצאת כלליה של ‘ארס־פואטיקה’ שירית מחורזת, מבריקה בשלל ניסוחים אפיגראמטיים־ציוריים רבי־חריפות.

נטיה זו של אלתרמן להזקק בשיריו לבעיות העיוניות של תורת־השיר, אינה מתחדשת עם ‘עיר היונה’. היא מתגלה באורח עקיב למדי בפרקים השונים של שירתו⁴⁷. ב’כוכבים בחוץ' נשאלות שאלותיו של השיר בתיאור ‘השיר הזר’, שחרחיו ‘הדוקים, הדוקים’, וטוריו מתנגנים ‘בזרות המתכת, בקצב הגא’, ומסרבים לשבור את שלמותם אף למראה סבל ומצוקה. בשיר ‘הבקתה’ (שיר ראשון בעשרת שירי האחים), שנכתב בראשית שנות הארבעים, עם העליה הגדולה בכוח היצירה של המשורר (תקופת ‘שמחת עניים’), נשמעים שוב דברים על ‘דרך השיר’. כאן ניכרים תקפו וסמכותו של הפייטן הבטוח בכוחו, באדנותו על כלי השיר, על הלשון והחרוז, ביכולתו לעצור בשיר ‘עד ימלא כלבנה במחצית חודש’, ולהעניק לו את ‘חרות הברק הנרצע לחוקי הצטברות ומתח’. הערות על השיר, על ההבדל בין שירה למליצה, על דרך שימושן השירי של המלים, על ‘המשחק והפרך’, שבמלאכת השיר משתבצות בעשרות שירים אחרים של אלתרמן. הזיקה ל’ארס־פואטיקה' בשיר, כפי שהיא מתגלה ב’עיר היונה', או גם בפרקים המאוחרים של ‘שיר עשרה אחים’, מפתחת, אפוא, צד מהותי בדרכו השירית של הפייטן, ומבטאת צורך מתמיד של פירוש עצמי ושל סיכום עצמי, הפועל בשירתו כולה.

יש, אפוא, משום משמעות מיוחדת בעובדה, שדווקא בשיר מתוך ‘עיר היונה’, הבא לסכם את ה’ארס־פואטיקה' של שירת אלתרמן בשלביה המאוחרים, בולטת כל כך נימת ההתנצלות, האפולוגטיקה. למעשה, ניתן לתאר את השיר כולו כעיון פולמוסי־אפולוגטי, הבא להצדיק את דרכו השירית של אלתרמן ב’עיר היונה', ולהסביר את מניעיה. אלתרמן פותח את השיר בתיאור הדרכים שבהן אין השירה צריכה ללכת (‘לא כך ולא על כך ראוי לכתוב’…). בתיאור זה משכיל אלתרמן, כמדומה, יותר מכל מבקריו, לסמן את פגמיה השיריים המהותיים של שירת ‘עיר היונה’. באמצע השיר מגיע תיאור זה, מכל מקום, למפנה דיאלקטי (הבא עם הבית, הנפתח במילים ‘ובכל זאת’). מכאן ואילך, מתכוון אלתרמן להציג פגמים אלה שבשירת המדינה שלו כפרי בלתי נמנע, ועל כן גם כסימן לגיטימי, של המהות השירית המיוחדת, שאותה באו שירי המחזור לגלם.

הדיון השירי מרוכז כולו בבעיה הנושנה של שירה ומציאות. חלקו הראשון של השיר מביא לידי ביטוי מובהק את האמונה בחובתה של השירה להצמד אל המציאות בגילוייה המהותיים הראשוניים והנצחיים. לשיר ‘לא על כי את’, להתרחק מן ההכללה, ‘הסוחטת מן המסופר את החיות’, ולוותר לגמרי על הגורםההיסטורי בחיי האדם, שכן כל תיאור היסטורי נבנה. ביסודו של דבר, על יסוד ההכללה, שלעולם היא מקפחת את חיי האדם האמיתיים. הוויותיהם הנצחיות של חיים אלה – הווית גבר מול אשה, הורים מול בניהם, אדם בבדידותו, בכאבו ובמותו – ‘רעש הקמה המשתוחחת’ של הקיום האנושי, ולא ‘הקמח הטחון’ של סיכומי קיום, הנאחזים במושגים פיקטיביים של ‘דור’, ‘תקופה’ ו’תהליך' – הם ענינה האמיתי של השירה. השיר השר את ‘הקמח הטחון’, המביא לא ‘גופי דברים וחיותם’, אלא את ‘הדגש המשתמע’ של טיבם המוכלל והמקובץ, מסתכן בחמוּרה שבסכנות, המאיימות על דבר שיר – סכנת השקר:

"הַכֹּל הָיָה שׁוֹנֶה מִן הַמְסֻפָּר בַּשִּׁיר –

שֶׁבִּהְיוֹתוֹ עוֹמֵד כְּבַיָכוֹל עַל כְּלָלוּתָהּ שֶׁל עֵת,

דְּמוּת לְשַׁוּוֹת לָהּ וַאֲרֶשֶׁת,

וּבִהְיוֹתוֹ כּוֹתֵב דֶּרֶךְ־מָשָׁל עַל רַחֲשֵׁי לֵב עָם אוֹ לְבַב עִיר,

קָרֵב הוּא רַק אֶל שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַדְּבָרִים,

אֲבָל בֵּינוֹ וּבֵינֵיהֶם בּוֹעֵר הַגֶּשֶׁר"

חלקו השני של השיר בא להוציא מכלל זה אותן תקופות, שבהן מעניקה מהותו המסוערת והמיוחדת של הזמן להפשטות המסכמות את הקיום האנושי באורח מוכלל, חיות עצמית אדירה, שמעבר לחיות המוחשית של ‘גופי הדברים’, ושמעל לה. מושגי העם, הדור, הארץ והמורשת נוטלים בזמן כזה מן האדם את פרטיותו, חורצים גורלו, ‘מאירים עיני החי ומחשיכים למת כוכב וסהר’. בתקופות כאלו חייבת גם השירה לשבור את גדריה ולנסות להתמודד עם מהויות אלו, השרויות, כאילו, מחוץ לתחומיה.

הניגוד, שעליו עומד השיר, נעוץ בהגדרות שונות של המציאות: הגדרה מנקודת מוצא היסטורית והגדרת־נגד, שמנקודת מוצא אנטי־היסטורית. אלתרמן מנסה להציג את זיקת השירה לגורם ההיסטורי של המציאות כגורם זמני, האופייני לתקופות מיוחדות של ‘משברים’ ו’מפנים' גדולים. השירה מתחייבת, לדבריו, בהתחשבות זמנית בערכים היסטוריים מוכללים – ‘עד בוא הזמן ליטול מהם את הבכורה ולפני אל ואיש להפילם אפיים’. אבל, למעשה, אין ריכוך זה של הניגוד המהותי הגיוני. אין תקופה, שלא חלים בה ‘משברים ומפנים’, ושבה אין גורלות אדם נחרצים על ידי גורמים, שניתן לסמנם כתהליכים אובייקטיביים. מאידך גיסא, אין אידיאולוגיה פיוטית אנטי־היסטורית חייבת להכיר בעצם הרלוואנטיות של המינוח ההיסטורי (משבר, נצחון, מפלה). בלי לחוש, אולי, בגורליות ובמהותיות של הניגוד שבין שתי השקפות אלו, מסמן אלתרמן בשיר זה את המעבר המכריע, שעשתה שירתו מהשקפת העולם הסקפטית של ‘שמחת עניים’ ו’שירי מכות מצרים', שבהם הוצגה ההיסטוריה כמחזור מתמיד של פורענויות, להיסטוריוזופיה האסכאטולוגית של שירי ‘עיר היונה’.

הניגוד שבין תפישות המציאות שבשני חלקי השיר עשוי לסמל ולהסביר תמורות יסוד רבות שבשירת אלתרמן, אבל לא פחות ממנו בחשיבותו ובאופייניותו הוא צד הדמיון שבין שני חלקי השיר. שתי הגדרות מציאות משמשות בשיר. אבל עצם הבטחון בחובת הכפיפות של השירה למציאות, תהא הגדרתה מה שתהא, שרירה ומודגשת לאורך השיר כולו. בשמה פוסל אלתרמן את הליכתה של השירה אל ‘המשמעות והסמלים’ שמעבר למראה ‘בעוד הוא בן־חורין וחי מכוחו הוא’, בחלק הראשון של השיר, ובשמה הוא מחייב את השירה להיצמד למשמעות ולסמלים אלה בחלקו השני; בשמה קובע הוא בפסקנות נוסח־בוּאלו, כמעט, כללים של ‘ארס־פואטיקה’ נורמאטיבית, מצווה, המתנגדת בכל מהותה לשירה הרצאתית־דידאקטית (‘פחות דרשה… תת חידה בלי פתרונה… לא לעגל’ וכו'), ובשמה הוא לועג ל’עמקנות הטרקלין' של ‘שירת האופנה’, הבורחת מן ‘הדבור המחייב’ של השירה הלימודית־ההרצאתית, אל ה’דוק הקליל של היסוס ותהייה' (‘נספח לשיר צלמי פנים’).

אמונה זו בכפיפותו של השיר לעולם שמחוץ לו, עולם של ‘מציאות’, ‘חיים’, ‘מעשה’ ו’יצירה' במובן הפיסי, האירגוני והממלכתי, מאחדת לא רק את שני חלקי ‘לא כך ולא על כך’ שב’עיר היונה', אלא את כל חלקי שירתו של אלתרמן מראשיתה. מתחילתה נוקטת שירת אלתרמן עמדה של הערצה וכפיפות לעולמם הנמרץ של העושים והבוראים. בירור טיבה של הערצה זו עשוי לסמן את קויו של אחד האספקטים הרוחניים המהותיים והקבועים שבשירה זו.

ב

בכל חטיבותיה מביעה שירת אלתרמן רצון מציק ומתמיד לבוא במגע עם גופי המציאות הגדולים, עד כדי קוצר־רוח לגבי המדיוּם השירי, המילולי. המדיום מרחיק את המשורר מן הדברים ‘גופם’. ‘העצים במלמול עליהם’, ‘האויר הסחרחר מגובה’, כל אותו עולם קוסם של ‘יש’, שאלתרמן שואף להיצמד אליו, כל אלה נשארים מעבר לתחום תפישתן של המלים, ולפיכך:

"אֵינֶנִּי רוֹצֶה

לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.

רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ."

(‘הנה העצים’)

בשירים מאוחרים יותר עשוי קוצר־הרוח כלפי המדיום המילולי של השיר להעמיד ביטויים, שיש בהם גם מן השנאה למעשה השיר. שיר הפתיחה של ‘שירים על רעות הרוח’ מבטא בבהירות שנאה כזאת. מילות הפתיחה שלו כשלעצמן מכילות את תמצית קוצר־הרוח שחש המשורר לגבי אמצעיה של השירה:

"לֹא בְּמִלִּים יְסֻפַּר

וְלֹא יְסֻלָּא בְּכֶסֶף, –

אֵיךְ עָבַד בְּפִתְחוֹ הַסַּפָּר

כֻּלּוֹ תַּעַר וְאוֹר וָקֶצֶף".

השיר נפתח, אפוא, בהבעת חוסר אמון באמצעיו המהותיים: במלים. בבית אחר של השיר מוסיף אלתרמן להכללה ‘לא במילים יסופר’ הכללת משנה: ‘ולא יכונה בתואר’. המלים אינן מסוגלות, אפוא, לספר כמו. התואר אינו מסוגל למלא את תפקידו – תפקיד הכינוי, שבלעדיו אין השירה יכולה להתקיים. אמצעיה של השירה אינם הולמים, אפוא, את חזון המציאות הגדול של יום החול: את הספר, העומד בפתח חנותו, את נער הדואר, שעל חזהו הבריקה טבלת המספר, את מהותם של כל אלה ה’הולכים אל עולם המעש לבקש את חיות מליו, ועונים בסרוב ובכעס למליץ והפשט סמליו'. השירה חייבת להיצמד אל חזון מציאות זה ולשרת אותו, אבל אמצעיה אינם מספיקים לה לשם כך. מכאן ביטויים כגון: “הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים שֶׁנִּשְׂנָא”.

או ‘נוצת עט אמולה’. משום כך. מלווה תמיד מעשה הרקונסטרוקציה של המציאות בשיר תחושה של קוצר־יד ('לא אני אחבר לה דברי אהבה. לא מצאתי מילים גדולות כמוה! – ‘הולדת הרחוב’), ומשום כך טעונה השירה תמיד התנצלות וכפרה. בשיר כגון ‘אגרת’ מבקש המשורר:

“לוּ סְלַח נָא גַם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וְּרְצֶנָּה”,

ובפתיחת ‘שירים על רעות הרוח’ הוא מבטיח:

"רוּצִי רוּץ, הַנּוֹצָה, יְכֻפַּר

חֶפְזוֹנֵךְ, מַחְקָנִית לֹא בְּרוּכָה".

כיפורים וסליחה – לאלה, לכל היותר, רשאית השירה לצפות מצידו של עולם היש והמעשים.

מתוך הרגשה זו מגיעה שירת אלתרמן לציור קבוע של השיר, היוצא לחזר אחר עולם היש המוחשי ולנסות לזכות בחסדיו. לעולם נתון המשורר בסיטואציה של שילוח השיר (‘שלחו את שיריכם כאילה ועופר’) על מנת שיקיף את עולמם הרחוק של הדרכים הארוכות, של העלמות, של בתי האב המטים ושל נוף האדמה החמה. כל עוד לא ‘ירצח’ העולם את שיריו ילכו הללו ‘להקיף’ את בת הפונדק שב’ערב בפונדק השירים‘, לחוג חוגים סביב ‘בת המוזג’ (‘נאמר לה בעגול שירנו עג עליך, על דלתותיך תר, אורב לרשרושך’), ל’עטר’ כ’שירת ספרד' את העלמה מ’צרור צפורנים' ולראות מרחוק את העיר הצעירה, הצוחקת עם לילה בחיק זרים ומחלקת ביום את דמעותיה עם המשורר. השיר עג, חג, סובב, עוטר, משום שלעולם אין הוא מצליח לגעת בגוף הדברים; לעולם נותר בינו לבינם ‘הרווח היוצר את שירי התהילה וסובל את גוזמות השבח’ (‘רעות הרוח’). השיר מדדה ‘על קביים’ אל פתח האהובה, ומתחנן אליה שתשלוט בו (‘וחרטום סנדלך האדום את שירי הנרפה יזרז עוד כהאץ העלמה באתון’ – ‘קרן הפוך’), אבל אינו זוכה לתשומת לב מצידה. במידה שהוא זוכה לתשומת לב כזאת, הרי היא פאטאלית לגביו:

אִם הַשִׁיר הֶעָצוּב לְחַבְּקַךְ יִשָּׁלֵף,

בִּלְטִיפָה תְּכַבִּיהוּ לְאַט".

(‘בהר הדומיות’)

תמונת דמותו החיוורת והשקופה של מיכה יוסף לבנזון, ההולך ברחובות הפרבר אחר חנה של שירו וזו אינה משגיחה במת המלווה אותה, כמו גם תמונת המשורר המת המלווה את העלמה עד לפתח ביתה (‘ערב רחוק’) ממצות באורח ציורי־סמלי את היחסים שבין השיר לאהובה ולמציאות כולה, יחסים של רדיפה והקפה מתמידות, שאין בהן כדי הישג (לא פחות טיפוסית היא הסלחנות מגבוה של סבלי הרחוב, המצרפים את מיכה יוסף החולני לקהלם: ‘מה הרע? יהלך לו ביננו הפייטן מיכה יוסף’ בסלחנות זו מתבטאת הרגשת הנחיתות של השירה ביצירת אלתרמן במלואה). אי אפשר, כמובן, שלא לראות את הקשר שבין ציורים סמליים אלה לבין הסמלים היסודיים של מוטיב המת והרעיה בשירת אלתרמן. תמונת האוהב המת, החג את חוגיו סביב האהובה, ותמונת השיר, הסובב סביב האהובה, אינן אלא שתי פניה של חוויה אחת שיסודה – במשורר עצמו.

אבל לא רק סביב האהובה חג השיר, ולא רק היא ממיתה אותו. השיר ‘מת’ אל מול גודלו ועצמתו של השוק הגדול (‘השוק בשמש’). הוא קרב אל האדמה הגדולה והחמה ורוצה להצמד אליה, אבל:

"הַיָּד אֲשֶׁר תִּגַּע בָּהּ שָׁבָה מֻצָּתָה.

הַשִׁיר קָרֵב אֵלֶיהָ וְנוֹפַל גָּדוּעַ".

(‘מערומי אש’)

השירה המנסה לקרב אל אדמת הארץ, ארץ ישראל, ‘דורך על נחש’ (‘שירים על רעות הרוח’).

כשמשנה שירת אלתרמן את תפישתה במציאות, נחלפת תמונת האהובה והנוף, שאליהם חותרים השירים, ותחת ידם הם מתים, בתמונת ה’עת' כפולת הפנים (פני חרב ופני יונה), שגם סביבה חגים ועגים השירים. העת ‘בונה ובוראה הארץ ולשונה’ והשירים מבקשים לגעת בשוליה (‘לו יגעו בשוליה שירי זה הצרור, אשר שם להם עיר היונה’, ‘שיר פתיחה’ ל’עיר היונה'). בבקשה זו אין הם נבדלים מן המשורר המת הרוצה לגעת בחטיפה בגבה של האהובה, לפני שהיא סוגרת את דלת ביתה (‘ערב רחוק’). השירה ‘הולכת שבי’ אחר קולותיה ומראותיה של ‘העיר החדשה’, עיר העולים. היא מכה ‘אבן חלמיש באבן צור’ כדי לראות

את פני הזמן' מוארים על פס החוף (‘מראה חוף’) ונבהלת מהם. ‘הזמן’ מיירא אותה ‘בסיסמותיו הנוצקות’, ‘את משחקה הוא מברא בשאלותיו המצולקות’ (‘נספח לשיר צלמי פנים’). היחסים שבין השיר לעת אינם אלא המשכם של היחסים שבין השיר לאהובה; המציאות שאליה עורג השיר, ושלה הוא כפוף – משתנה; יחסו אל מציאות זו אינו משתנה. לעולם הוא עבדה המצפה לעולה שינוח על צווארו. הוא אוהב הנעצר בפתח בית האהובה, הוא המת המתבונן בחיים מבעד לחלון הנצחי של המלים, החוצצות בינו לבין העולם הנחשק.

ג

שירת אלתרמן נתונה במתח מתמיד של מאבק על זכות הקיום של עולם בדוי, עולם המלים והתארים של השירה, לעומת הממש של המציאות הטבעית ושל הקיום האנושי. האהובה, העיר, השוק הגדול, האדמה ואחר כך גם ‘העת’ ו’הדור' – כולם משמשים לשיר האלתרמני מחוז חפץ ומקור של חוויות התבטלות כאחד. אופייני למתח זה אף שיר ‘הספרים’ ב’שיר עשרה אחים', הבא לטעון לאוטונומיות המלאה של המציאות הספרותית הבדויה ולערכה, שאינו נופל מערכם של איתני הטבע: הקור והחום, הרוח והמים. האח השלישי מצרף את שיר הספרים לשירי היין, החמוטל, הדרכים, המעשה, האב, קלות הדעת והלילה של אחיו, ומפרש את גדולתם של הספרים על פי כוחם להחיות את מציאויות היין, חמוטל והמעשה מחדש. גדולתה של הספרות היא גדולה של ריקונסטרוקציה. יותן האות, אות חייו של הספר, ‘והועלו מנורות וקול, ולחמו קיצים ושלג ונפתחו דלתות וסוגרים’… הספרים ‘קודחים שנית על השולחן’ ומחיים את העולם שמחוץ להם. אף מציאויותיו של עולם זה, כל כמה שהן תכלית לעצמן ואין להן מגמה שמעבר להן, חרדות למראיהן כפי שישתקף בספר ובשיר. המעשה הגדול קם אדיר כוח להעתיק צור ממקומו ולכונן עיר על תל, אך גם בשעתו הגדולה ‘נלווה אליו נצנוץ חשד: חרד הוא לשער מה תואר וטעם ישווה לו שיר מזמור הולך בטל’ (‘שיר שמחת מעשה’). עם זאת, חש האח השלישי בזרות הגדולה שבין שירו לבין שיריהם של שאר האחים:

"הִנֵּה דִּבַּרְתִּי אֶת הַשִּׁיר. אוּלַי לַהֶבֶל אֲמַרְתִּיהוּ,

אוּלַי נָכְרִית אַהֲבָתוֹ, וּתְשׁוּקָתוֹ לָכֶם זָרָה.

בֵּין שִׁירֵיכֶם, בֵּין הַתִּשְׁעָה הוּבָא אִתִּי וּבָם קְשַׁרְתִּיהוּ.

יֵלֵךְ אִתָּם כְּאָח אֶל אֶרֶץ הַגְּזֵרָה".

שיר ה’ספרים' הוא ‘כאח’ ולא אח ממש, משום שהעובר אל הטריטוריה של הפיוט, אל ‘עיר הגיונו ונפתוליו על רחובותיה הבדויים’, עובר אל ‘מעבר לחיים’, אל תחומו של הבדיון הספרותי, אל תחומו של האוהב המת משיר ‘שמחת עניים’. אפשר, בודאי, גם בספריות ‘לאהוב עד מוות’, אבל אהבה זו נשארת לעולם מבחוץ, מעבר לחיץ; היא מסוגלת להגיע ‘עד מוות’ אך לא עד המגע הממשי. האחים המנחמים את האח השלישי בדברי היהודים למלך אגריפס, צאצאו של אנטיפטר האדומי (‘דברו האחים ופניהם עלטה: אחינו אתה, אחינו אתה’. ראה האגדה על אגריפס המלך, שבכה למשמע הפסוק ‘לא תוכל לתת עליך איש נכרי אשר לא אחיך הוא’ ואמרו לו ‘אל תירא, אגריפס, אחינו אתה, אחינו אתה!’, סוטה, מ"א, ע' ב.) אינם מתעלמים מן הזרות, שבין שירם לבין שירו של אחיהם, שבינם לבין המשורר. הם אוספים אותו אל קרבם כאסוף את הזר, שנסלחה לו זרותו.

הווייה זו מסבירה כמה מעיקריה המוטיביים והחווייתיים של שירת אלתרמן. היא מסבירה למשל, את תפקידם של ההלך הפיקארו, רבה בר בר חנה, ושל ‘רעות הרוח’ ו’קלות הדעת' בשירה זו. שירת אלתרמן אחוזה כולה במסגרות המיתוס של ההלך, שלעולם קוראת לו הדרך להמשך נדודים. השיר הראשון של ‘כוכבים בחוץ’, ספר הבשלות הראשונה של אלתרמן, נפתח באישור האמת היסודית של מיתוס זה:

"עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא

וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ

וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו

מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אֹרַח".

כל קשר שקושר ה’אני' של שירת אלתרמן עם עולם הקביעויות והסדר האנושיים מוצג בפתיחה זו כארעי וכמוטעה. ניגון הנדודים נזנח ‘לשוא’. הדרך, הענן, האילן – כולם עוד מצפים להלך, שימשיך למלא את יעודו ההכרחי, שינתק את הקשרים שבינו לבין מה שמונע בעדו את מילואו של יעוד זה. משום כך תשארנה ידיו ריקות ועירו תשאר תמיד רחוקה. הוא יסגוד לא פעם ‘לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה’, אך תמיד יעזוב אותן, וימשיך ללכת. ‘ספר התיבה המזמרת’, ספר שיריו האחרון של אלתרמן עד עתה⁴⁸, נפתח גם הוא באישור אמיתות היסוד של מיתוס הנדודים:

"עִם אוֹר שַׁחַר, בְּיוֹם לֹא עָבוֹת,

מֵעִירוֹ אֲשֶׁר עִיר לֹא תַּשְׁוֶה לָהּ.

מֵרֵעָיו שֶׁדִּבְּרוּ בּוֹ טוֹבוֹת,

מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע,

מִנּוֹשָיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת,

(יְקַלְּעֵם אֱלֹהִים בְּכַף קָלַע!)

אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים

אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים

יָצָא בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה".

(‘מסעות בנימין מטודלה’)

גם בנימין מטודלה מנתק את קשריו עם עולם הקביעויות והחובות, מוותר על יחסי ידידות ושנאה, שצומחים במסגרת חיי קבע, ויוצא למילוי יעודו כנודד. מיתוס זה של ההלך, של ‘תיבת הזמרה הנפרדת’ פרידה לאין קץ מעולם של ‘ימים יפי קומה סחרחרים משוק וקיץ’ על מנת להמשיך במהלכה ‘בנתיבה הנושנת’ ובדרכים, שסופן הוא ‘רק געגוע’ – מסמל את תפישתו של המשורר בעצמו, ביחס שבינו לבין עולם המעשה, בבדידותו ובזרותו, זרות ההלך העומד תמיד מן הצד. לא במקרה מתואר הלך זה כמי שעומד על הגבול, שבין חיים למוות (‘להביט לא אחדל ולנשום אל אחדל, ואמות ואוסיף ללכת’ – ‘בדרך הגדולה’). הוא אח למת האוהב מ’שמחת עניים' ולמתים שחורי המשקפיים, הבאים להכיר את האהובה ב’ערב בפונדק השירים הנושן'. כמוהם עומד גם ההלך העליז־הנוגה עמידה שמעבר למחיצה. הסיפור על רבה בר־בר־חנה הגוזמן (סמלו המובהק של המשורר: ‘מיטב השיר כזבו’, או אמת השיר כזבו) הקונה את היריד, הוא סיפור סמלי הומוריסטי על השירה והמציאות. השוק הוא סמלה המומחש ביותר של הווית חיי־הממש בשירת אלתרמן. ההלך הנודד, המנסה לקנות אותו בכזביו ולשחרר אותו אחת ולתמיד מעולם של חלפנים וממון, מגלם את המשורר במאמצו העליון לכבוש את העולם הקוסם, המשליך אותו תמיד אל מחוץ לגבולותיו. אבל אשלית ההשתלטות על היריד היא רגעית בלבד. ‘השוק פורץ במעוף חצץ ורעף ובנהמת חימה מגג ומסולם’ – המשורר־ההלך יוצא בשן ועין ובחבורה גדולה ‘מעסק היריד’, וחוזר לדרכו הארוכה, דרך של פליט, טרובאדור, מוקיון, כזבן ופילוסוף.

שירי ההלל ל’רעות הרוח‘, ל’קלות הדעת’ ול’רודפי השטותים', מהווים גם הם נסיונות של הגדרה עצמית, הגדרת השירה והגדרת המשורר. הקשר בין שירה לבין קלות דעת מודגש ביותר:

"כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא,

עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת,

שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת־רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ.

זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם: שֶׁאִתָּךְ הִיא נוֹבֶלֶת, –

זֶהוּ כָּל יִחוּסָם, אֲחוֹתֵנוּ אַיֶּלֶת:

הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה שֶׁבֵּינָם וּבֵינֵךְ".

(‘שבחי קלות הדעת’, ‘שיר עשרה אחים’)

פשטותו של ‘הכסיל לרפואה’ תמהונו של הקל והפחות, שהזמיר ידיבר בלבבו', זרותם של כל אלה שעברו ‘הרבה אדמות’ ושלהם ‘נכרית מכולם’ (נוסח ראשון של ‘שירים על רעות הרוח’. נוסח מתוקן: ‘עברנו הרבה אדמות ושלנו מוקשה מכולן’) וקלות דעתו של רבה בר בר חנה – בכל אלה מסמל אלתרמן את תכונותיה של השירה, את תכונותיו שלו. ‘רודפי השטותים’ נשארים תמיד מחוץ לעולם ההנאות והממשות של היריד ושל העיר הגדולה. העלמות ‘הנופלות ברשתים’, והנאנחות בעומקי השדרות. אינן נופלות אל חיקם. הם מניחים לעיר לצחוק עם זרים בלילות ובעצמם מניחים ראש ‘עלי אבן’, אוהבים את העיר מעבר לרווח, לתהום הנצחית, שבינם לבינה.

ד

סימולה של השירה בדמותו של רבה בר בר חנה, ההלך ‘רודף השטותים’ וקל הדעת פותח אפשרויות אחדות של קביעת יחסים בינה לבין עולם הסדר והמעשים של המציאות החברתית האנושית היומיומית. עימותו של רבה בר בר חנה עם החלפן הזקן, הפיליסטר הנצחי בכיפת הלילה, סמלה הקודר של תאוות הממון, מוביל את אלתרמן לאידיאולוגיה בוהמיינית ולאודות לקלות דעת. אבל נציגו הלגיטימי העיקרי של הסדר היומיומי בשירת אלתרמן אינו החלפן אלא האב, זה האב השוכב על מיטת הברזל של החולי והמוות ב’שמחת עניים' פוסע מקיר אל קיר בבית הקטן והנושן, בבית דאגות המחר, שבדברי האח הרביעי ב’שיר עשרה אחים‘, ומניח חרסים על עיני בנו בכורו ב’שירי מכות מצרים’. אל מול דמות של אב, שאינו חדל מחשבון הקיום הקטן, כמו אל מול דמותה של ‘הרעיה והאם’, השוטפת את הרצפות וחובשת שביס נקי לראשה בעיר הנחרבת, נשברת האידיאולוגיה השירית הצוענית של אלתרמן, מסתלקים שבחיה של קלות הדעת, ונולדת ה’ארס־פואטיקה' של שירת החובה, שירת הציבור, שירת המוסר, שירת דאגות המחר של האב־השליט. מתוך אותה נקודת מוצא של ריחוק מן הדמות הגדולה של המציאות, מתוך כמיהה אליה וכפיפות לה, מחזיר המאבק שבין המיתוס של האב בבית הקטן למיתוס ההלך, את אלתרמן לתאורו של השיר השליח, היוצא ‘כאיילה ועופר’ לשחר את דמות החיים, לגעת אל לבה, לחוג סביבה ולהתבטל בפניה.

"הַהִגִּיעַ אֵלֶיךָ שִׁירֵנוּ? הֲבָא עַד לִבְּךָ כְּשָׁלִיחַ

אֶל הַחֶדֶר בּוֹ נֵר נֶאֱבָק וְהַצֵּל מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם?

אֶל הַחֶדֶר הָעֵר וּבוֹדֵד, אֶל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,

אֶל לֵילוֹ שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת".

(‘האב’)

כמו האהובה, העיר, האדמה, והנוף מסמל גם האב את מחוז החפץ, שאליו נשלח השיר. אליו הוא ניבט ב’שירי מכות מצרים' כ’עכבר מחשכת חורו‘, ואת דמעתו הוא לוקט ‘כאחד מפרחי אלמוות’. ממחוז חפץ זה מגיעה השירה האלתרמנית אל ציווייה החברתיים, הציבוריים. המוסריים והלאומיים. מנצחון זה, שמנצח האב את ההלך, נצחון החובה (‘הזרה לחובת העבד’), ההתקשרות, חשבון המחר, על החירות, ההפקרות וחידוש העולם בכל יום, נולדים הציוויים השיריים שב’פתיחה חדשה’ שב’שיר עשרה אחים' (‘שיר עשרה אחים, לו באלה תבוא אל ספר: לו קול אנשים מסיחים ישמע בך עם ניגונו של זמר’) ושבשיר האח התשיעי (‘קול והד’), שכולו תרעומת על שירה זו, שאינה חותמת את עצמה בחותמי ‘הדין והרחמים’, ולו גם על חשבון ‘גיוון הטעמים’, ועל ‘חשבונו של החידוש’. תיבת הזמרה, סמל שירו החפשי של המשורר־ההלך בכל ספריו של אלתרמן, עד ‘ספר התיבה המזמרת’ ועד בכלל, נעשית לסמל יהירותה וריקותה של שירה, שאינה מקבלת על עצמה את עול האחריות והחובה המוסריות. בלי שתתבע ‘דין עם או דין חברה, או דין העלבונות הנסתרים’ נוקעת בינתה של שירת יפי העולם מצירה, והיא:

"כִּשְׂחוֹק רֵיקָן פָּרוּעַ וְיָהִיר

וּכְקוֹל תֵּבַת זִמְרָה בִּנְפֹל הָעִיר".

לא רק בפרקי שירתו המאוחרים של אלתרמן באה ‘ארס־פואטיקה’ חברתית־מוסרית זו לידי ביטוי. כבר בשירי ‘כוכבים בחוץ’ מתאר אלתרמן את מלחמתו בשירו, שהוא ‘שיר זר’, על שום שאינו רוצה להזכיר את שמה של האם, ולוותר על ‘קור החרוז הצלול’ ושלמות ‘הקצב הגא’. בשירתו המאוחרת של אלתרמן הולך מוקד האחריות. מכל מקום, ומתרכז לא רק בדמויות הנצחיות של האם והאב, אלא גם בדמויות המגלמות אירגונים מדיניים ובעיקר בדמותה של המדינה. ב’טור השביעי' מזדהה דמותו של האב עם זו של בן־גוריון, ‘גדול הכתפים אשר לדור הזה’ (ראה הטורים ‘בן־גוריון בטרם צעד’, ‘אזרח מדינת ישראל – דוד בן־גוריון’) בדמות זו של המנהיג המדיני האוטוריטטיבי לובשת המדינה לגבי אלתרמן תמונה של ‘פאטר־נוסטר’.

חוויית היסוד של הריחוק מעולם המציאות החברתית ושל הכמיהה להאחז בו, מולידה את החטיבות הדידאקטיות וההיסטוריסטיות ביותר שבשירת אלתרמן, כשם שהיא עשויה להוביל אותה לאמונה ביעודו של המשורר כהלך נודד וזר לכל. שירי רבה־בר־בר־חנה ושירי ‘עיר היונה’ גם יחד נובעים מחוויית יסוד זו.

הסער והפרץ שנכבשו    🔗

התבטאויותיו העקרוניות של נתן אלתרמן בפרוזה על ענייני השירה, מהותה וכליה מועטות הן ביותר ורובן שייכות לתקופה המוקדמת של פעולתו הספרותית, לימי חברותו בחבורת הסופרים המודרניסטיים, שהתרכזה סביב השבועונים “כתובים” ו“טורים”. הטעם למיעוט הדיבור הפרוזאי בעניין זה (פחות מעשרה מאמרים לעומת עשרות, אם לא מאות, מאמריו של שלונסקי, למשל) מובן מאליו ליודעי יצירתו ואישיותו הספרותית של אלתרמן. הוא לא היה משורר נאיבי, הנתון לדחפי יצירה סומאים בלבד והפוטר עצמו מן העיון המושכל ואף המופשט במהותה של עשייתו. אדרבא, מועטים בספרותנו משוררים כמוהו, שהצורך לשקול את יצירתם במאזני השכל ואף לקבוע אותה במעין מערכת חוקים של “אַרס־פואטיקה” גדול היה אצלם ודוחק – לכל אורך דרכם. אבל, כידוע, בחר אלתרמן לבטא את ה“אַרס־פואטיקה” שלו בשירה ולא בפרוזה. החל בקובץ שיריו הראשון, “כוכבים בחוץ”, וכלה בפואימה האחרונה, “חגיגת קיץ”, מכילים כל קובץ שלו וכל יצירה בעלת היקף פואימתי גדול, להוציא אחת (“שמחת עניים”), פרק או פרקים העוסקים במהות השירה ובבעיותיה, והבאים, כביכול, להציע את הבסיס התיאורטי, שעליו מבוססת הפראקטיקה השירית של הקובץ או של הפואימה. בצורה כזו כמעט לא השאירה ההתבטאות בשיר מקום לדיבור הפרוזאי בענייני השירה. המאמרים הפרוזאיים העקרוניים שלא נכתבו הוטמעו בתוך היצירה השירית עצמה.

השאלה מדוע בחר אלתרמן לדבר על השירה בשירה דווקא היא עניין לבדיקה, שהמבקרים העוסקים בבעיות ה“אַרס־פואטיקה” של יצירתו (וכותב טורים אלה בתוכם) עדיין לא נתנו עליו את הדעת במידה מספקת. לא זה המקום להעלות את הבעייה בהיקפה הנרחב, אבל אולי לא מיותר לרמוז כאן על כמה מן הטעמים העיקריים, שהביאו את המשורר להטעמת העיון השכלי המופשט בשירה בגוף העשייה השירית. ראשון ועיקרי שבהם הוא הטעם הקשור בנטייתו של אלתרמן – נטייה מודעת ומכוונת – להרחיב את גבולות השירה ככל האפשר על חשבונה של הפרוזה. המתבונן בכלל פעולתו הספרותית משנות השלושים ועד לראשית שנות השישים לא יוכל שלא לראות אקספרימנט גדול זה כאחד הצמתים העיקריים של יצירתו: השלטת הדיבור השירי המחורז והשקול על תחומי אמירה, אשר לפי המוסכמות הספרותיות של הדור – לרבות דורו המודרניסטי של המשורר – אינם עניין לשירה, לחרוז ולמשקל. הדחף לאקספרימנט נבע מן האמונה הגדולה בתחולתה ובתקפתה הכוליות של השירה מחד־גיסא ומן הרצון לחסן ולהעשיר את השירה בחומרים חדשים, בלתי־שיגרתיים, מאידך־גיסא. כאשר, לקראת אמצע שנות השישים פקעה אמונתו של אלתרמן ב“רלוואנטיות” המלאה של השירה וביכולתה להלום כמעט כל תחום מתחומי הנסיון חל מהלך מהופך ביצירתו, ובאה לו תקופת הפרוזה ה“יבשה”, שנכתבה ללא כל כווני חן ליריים. בפואימה היחידה שנכתבה בתקופה זו (“חגיגת קיץ”) הצהיר מפורשות על אָבדן אמונתו בשירה. אחריה, כידוע, חתם את חזונו הפיוטי. בתקופת האמונה בשירה חייב היה, מכל מקום, לכתוב את מסותיו על השירה בשיר. טעם שני לכתיבה זו קשור בזיקתו הסמויה של אלתרמן (שכמעט לא עמדו עדיין עליה) למסורות הספרותיות הניאו־קלאסיות; זיקה אשר המשורר (חניך התרבות הספרותית הצרפתית) טיפחה בלב־לבו של הסער המודרניסטי. יש מקום רב לבדיקה באיזו מידה, למשל, נטל דוגמאות לעיצוב ה“פרסונה” השירית שלו, ביחוד בחלקה הסאטירי־הקל, מיצירת משורר כהוראציוס (כידוע, כמעט לא נזקק אלתרמן לסאטירה ה“יוּבנאַלית”, בעלת “זעם הפרא”). העמדת פרקי “אַרס־פואטיקה” מחורזים ומלוטשים בליבן של פואימות כ“שיר עשרה אחים”, “שירים על רעות הרוח” או אף “עיר היונה” מלמדת על כוונה לקשר פואימות אלו במסורת של הוראַציוס, סקאַליגר, בואַלו ופּופ, ואפילו במסורת הניאו־קלאסית המנוונת שלנו, זו של שירת ההשכלה. טעם שלישי להבעת המחשבות על קשירה בדברי שיר קשור בטאקטיקה הספרותית של אלתרמן. הבעת אמונות ודעות בענייני שירה בשורות מחורזות מחדדת ומחריפה אותן (בידי משורר כמוהו) מבחינת ההבעה ועם זאת מוציאה אותן מתחום הפולמוס. מה־גם, שמסגרת ההבעה השירית אינה משאירה מקום להחלתן – לחיוב ולשלילה – על דוגמאות מוחשיות של קטעי שירה טובים וגרועים, ומניחה להן לבוא על ביטויין הנורמאטיבי, המחוקק כמעט, ללא תהליך של הוכחה והפרכה. ההימנעות מן הפולמוס הספרותי (לעומת הנכונות לפולמוס בעניינים ציבוריים ופוליטיים) אף היא אופיינית לאלתרמן מסוף שנות השלושים ועד לעונת היובש הפרוזאית של שנות השישים. היא קשורה, ללא ספק, לא רק בנטיית אופי יסודית ובמהות היחס של אלתרמן למעשה הספרותי בכלל ולזה שלו בפרט, אלא גם ביחסו האמביוואלנטי אל ימי השוליוּת הספרותיים שלו במחיצתו של א. שלונסקי במשך שנות השלושים. ימים אלה היו, כידוע, ימי ה“מחניים” בספרות העברית. המודרנה מיסודם של שלונסקי ושטיינמאן יצאה למלחמה גדולה ב“מימסד” הספרותי הביאליקאי וספגה מהלומות שכנגד. ‏ כמי שהזדהה בראשית דרכו עם הקו של “כתובים” ו“טורים” היה אלתרמן שרוי בליבה של המולת המלחמה, וכשנפרד, בסוף שנות השלושים, משלונסקי ודחה את מנהיגותו בענייני שירה ורוח, ביקש להיפרד גם מן האווירה הדחוסה של מלחמת ה“מחניים”. מכאן יובן גם מדוע נכתבו אותן רשימות פרוזה מועטות, שבהן הגיע אלתרמן לביטוי “חשוף” של אמונותיו הפואיטיות, דווקא בשנות יצירתו הראשונות. הן שייכות לחלקו (הצנוע מאוד) במאבקה האידיאי של המודרנה השלונסקאית כנגד הפואיטיקה של דור ביאליק בשירה, והוויית “כתובים” ו“טורים” היא הווייתן.

עד כה היו רשימות אלו בלתי ידועות למרבית הקוראים. זה לא כבר כונסו, מכל מקום, בכרך מכרכי המהדורה המקיפה של כתבי אלתרמן, העומדת עתה לפני השלמתה⁴⁹, והגישה אליהן קלה גם לקורא שאינו מצוי אצל כתבי־העת הישנים. שוחריה האמיתיים של שירת אלתרמן לא יפסחו על הרשימות הללו. ביחוד ראויות לעיון זהיר כמה מהן, שלוש או ארבע, שיש בהן כדי לשפוך אור על התפתחות המשורר בראשית דרכו עד לגיבוש המלא של עמדתו השירית על סף שנות הארבעים. ראשונה שבהן היא הרשימה “על הבלתי־מובן בשירה”, שנדפסה ב־1933 ב“טורים”, ואשר אליה ניתן לצרף גם רשימה קודמת “במעגל”, תרומתו של אלתרמן לפולמוס הרתחני על “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם”, שנדפסה עוד ב“כתובים” (ב־1932), זמן לא רב לפני שהחבורה השלונסקאית פרשה משבועון זה והקימה לה בימה משל עצמה. מעניין ברשימות מוקדמות אלו הפער בין ה“תיאוריה” הבאה בהן לידי ביטוי לבין הביקורת הפראקטית המסתמנת בהן. מבחינה תיאורטית מתגלה כאן אלתרמן כתלמיד נאמן של המודרנה השלונסקאית וכמי שהביא עימו אל מאבקה של מודרנה זו כמה מכלי הפולמוס שלוטשו במלחמותיה של האסכולה הסוריאליסטית בשירה הצרפתית. מחד־גיסא כופר הוא בהבחנה בין שירה “מובנת” ל“שאינה מובנת” ומקבל אך ורק את ההבחנה בין שירה אמנותית לשאינה אמנותית. מאידך גיסא הוא יוצא בכל זאת להגן על שירה, המעוררת קשיים בשל היותה “בלתי־פיגוראטיבית”, היינו בשל נטייתה שלא להוות מערכת של תיאור מציאות מוכרת. הגישה ביסודה היא אקספרסיוניסטית ואנטי־מימיטית. תיאור המציאות אינו עניינו של המשורר. המשורר אינו “מחקה” אלא מביע את עצמו, והלשון השירית אינה מערכת של סימנים וסמלים, המרמזים על מה שמעבר להם, אלא מדיום כמעט־מוסיקאלי של הבעה נפשית ישירה.

השיר הוא מעורפל בשעה שהלוך־הנפש המובע בו אינו קרוב לנפשו של הקורא, ולכן חזקה על השירה הטובה באשר היא שתהיה “מעורפלת” לגבי מרבית הקוראים, גם כשהיא נראית לרבים בהירה ופשוטה וכו' וכו'. בכל אלה הולך אלתרמן הצעיר בעקבות המוסכמות של המודרניזם בן הזמן. בהערות ל“ראיתיכם שוב”, מכל מקום, סוטה הוא מהקו התיאורטי של עצמו כמו גם מן הביקורת העקרונית, שמתח על שיר זה (בשם הקריטריונים המודרניים) שלונסקי במאמריו הידועים. ‏“נכון! זוהי אבן־בוחן כללית”, אומר הוא ביחס לקריטריונים שהעלה מורו ורבו. “אבל כפי שאין לגשת אל כל יצירה בקנה־מידה מוכן מראש, שמא קנה־המידה אינו מקיף למדי, כן יש לנהוג גם לגבי השיר דנן”. שלונסקי טען במאמריו כנגד הסתירה בין השורה הראשונה של שירו של ביאליק, שורת קינה ותוגה (“ולבי סף דמעה”) לבין המשך השיר – מערכת של קללות פשוטות בלשון נמלצה, שכולה ציטטין והפגנת למדנות, לדעתו, ואלתרמן מתיר לאינטואיציה שלו ללכת בכיוון ההפוך: השורה הראשונה “לא רק שאיננה דיסונאנס לזעם הבא אחריה… אלא היא הלוז שבשיר, המפתן והמפתח”; לשון המקורות לגיטימית, לפחות בתנאי השפה של הזמן. בקצרה, בניגוד לתיאוריה המודרניסטית שלו אין אלתרמן יכול לפסול שירה ריטורית־ציבורית הקובעת זיקות ברורות למציאות חברתית־פוליטית. יש כאן לא רק רמז לאפשרויות שהיו עתידות להתפתח לאחר־זמן ביצירתו, אלא גם עדות לאמביוואלנטיות מסויימת בזיקתו למודרניזם בן־הזמן כבר בשלב מוקדם זה, כשהיה פוסע פסיעות ראשונות בספרות.

רשימה אחרת שמן הראוי להשתהות אצלה היא “סוד המרכאות הכפולות”. זו פורסמה ב“טורים” המאוחר, בשנת 1938 (ה“טורים” הופיעו פעמיים. תחילה בשנים 1933–1935. אח"כ חודשו לשנה ב־1938–1939), עם פרסום “כוכבים בחוץ” לערך, וניכרים בה הבגרות והבטחון של מי שכבר נקבע מעמדו המרכזי בשירה. הקורא־המעיין ימצא עניין מיוחד ברשימה זו באשר בה נקבעו בפרוזה הבסיס המחשבתי והתימאטיקה האידאית, שפותחו זמן קצר לאחר־מכן ב“שירים על רעות הרוח”, ואין כמוה פירוש מאלף למחזור השירים החשוב. הבעייה העיקרית הנדונה כאן היא בעיית יכולתה של השירה להתמודד עם המציאות החברתית־הלאומית ה“גדולה”. הנושא היה עתיד, כידוע, להעסיק את מחשבתו של אלתרמן באינטנסיביות גוברת והולכת עד ליצירת המחזור האפי “עיר היונה” ולהעמדת השיר “לא כך ולא על כך” (האַרס־פואטיקה של מחזור זה) במרכזו. אגב, בשיר זה מותר לראות תשובה ישירה לרשימה הנדונה כמו גם ל“שירים על רעות הרוח” שנכתבו, כאמור, בעקבותיה. התשובה שמשיב אלתרמן כאן על השאלה המתבקשת (האם יכולה השירה להיזקק ישירות למציאות החברתית הלאומית ה“גדולה”, למושגים כגון “מולדת”, “עם”, “ארץ ישראל” וכו') עומדת עדיין בסימנה של הפואטיקה המודרניסטית. נשנית כאן – ובבהירות רבה – הנחת היסוד האנטי־מימיטית של פואטיקה זו. הלשון השירית אינה מאפשרת “חיקוי” המציאות, שכן “השמות הם לשירה פני הדברים ולא סימנם, הם קול הדברים ולא כינויים. יחסה אליהם גשמי כאל הדברים עצמם, מישושי כמעט”. אף על פי כן אין הדברים, עם כל מוצקותם ומוחלטותם התיאורטיות מוצגים כאן כהלכות של קבע. מה שהיה ברשימות מ־1932–1933 בחינת סתירה שבין תיאוריה לפראקטיקה נעשה עתה למתח בתוך השיקול התיאורטי כשלעצמו. אי־האפשרות להיזקק בשיר למציאות הלאומית בהיקפה ההיסטורי היא זמנית, והיא תלויה במעמד ההיסטורי־הסימאנטי של הלשון. התפתחות מסויימת בחיי החברה ובלשון עשוייה לשחרר מלים כמו “מולדת” ו“עם” מן המרכאות הכפולות, שהשירה נאלצת לפי־שעה להסגירן אליהן באשר אין הן נכנסות אל תחום הלשון, שבו ממלאה המלה לא רק את תפקידה הרפרנטי (סימנם של הדברים) אלא גם את זה החושיי־הגופיי. ב“לא כך ולא על כך” שב“עיר היונה” עתיד אלתרמן לחזור על רעיון זה כדיוקו מתוך הטענה, ששנות המאבק והקמת המדינה הביאונו לזמן מקווה זה, שעליו דיבר כבר ברשימתו מ־1938. הרשימה קשורה, איפוא, מצידה האחד אל התגובה המוקדמת מאוד על “ראיתיכם שוב” של ביאליק, ומובילה מצידה האחר אל הפואטיקה המאוחרת של אלתרמן, זו שעוצבה בעיקר בשנות החמישים.

החשובה ברשימות המוקדמות הנדונות כאן היא זו שנקראה בשם “סער ופרץ” ונדפסה בשעתה (ינואר 1940) באותיות פטיט בשולי החוברת הראשונה של כתב־העת “מחברות לספרות”, אחר מדור הרצנזיות והתגובות ואף ללא איזכור בתוכן העניינים של החוברת. הצנעה זו של הרשימה אינה צריכה להטעות אותנו. בה הגיע אלתרמן לקירבה מאכסימאלית אל המאניפסט השירי, היינו להכרזה החשופה על מגמות ועל כוונות בהתפתחותה הרצויה של השירה העברית, ובה ניתן לראות לא פחות מאשר “נאום־כתר” של המשורר, שנעשה עתה למנהיגו של אותו פלג מרכזי במודרנה, שדחה בשלב זה את מנהיגותו של שלונסקי. כידוע, חל בשנת 1939 משבר עמוק במודרנה זו, שנבע בעיקרו מהתערערות מנהיגותו הספרותית של שלונסקי ומעליית כוכבו הזוהר של אלתרמן. “טורים” פורק (לא בגלל קשיים כלכליים כפי שטוענים הביוגראפים של שלונסקי בהשראת נושא הביוגראפיות שלהם, אלא משום שהביקורת הקטלנית של החבורה המודרניסטית על דרך העריכה של השבועון ומשום הצטברות אי־האמון בעורך בתורת נציגן של הנאמנויות של החבורה לאידיאלים של השירה ה“צרופה”, אשר בשמם ניהלו את מלחמותיהם). שלונסקי ונאמניו פסעו מעל חורבותיהם לעבר הזדהות מוצהרת עם “השומר הצעיר” ופירסום ב“דפים לספרות” שלו. שאר החברים התרכזו סביב אלתרמן, שחדל באמצע שנות השלושים מפירסום דברי שירה למשך שלוש שנים והיה טורח בחשאי על השלמת ספר שירים גדול ומלוכד, מעין תשובה צבעונית, מתרוננת למסכת הכרכית־האפלה, ה“איובית” של “אבני בוהו”, ספרו העיקרי של שלונסקי מאותו עשור. הופעת הספר (“כוכבים בחוץ”) ב־1938 עשתה אותו בבת־אחת לנציגה של השירה ה“טהורה”, שכולה “ריח שדה, יער וגשם” (י. בת־מרים), השירה ה“ספונטאנית”, כביכול, שהיא מעבר לפולמוסים ולאידאולוגיות ספרותיות, ומקומה יכירנה בכל עת, לרבות שעות חירום ומבוכה (הימים היו ימי ערב מלחמת העולם). שלונסקי הפך את “טורים” ב־1938–1939 לבימה, שהתרכזה יותר ויותר בתגובות על עניינים ציבוריים־פוליטיים ופחות בספרות ובהערכתה. בקרוב, עם פרוץ המלחמה, עתיד היה לגזור שתיקה גמורה על השירה ה“גדולה” (להבדיל משירת ההזדמנות התועלתית־החברתית), תוך מתן פירוש קיצוני למימרא “מעשי ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה?” (ראה מאמרו “פיקוח נפש”). החלק הפורש של החבורה, זה אשר קבע במפורש את כוונתו להמשיך “לומר שירה” בעצם ימי המלחמה, וללא הזדהות פוליטית חד־משמעית, יסד את כתב־העת בעל השם הצנוע והתמים לכאורה והמתגרה באמת (“מחברות לספרות” – רק לספרות ודווקא לספרות ובמסגרת עצמאית של דו־ירחון, איטי ו“בלתי־רלוואנטי”, לעומת “דפים לספרות”, שהם נספח לשבועון פוליטי מובהק) בצל מנהיגותו הסמויה של המשורר הצעיר, שגילה את סיגנונו הציבורי המיוחד בהצנעת מאמרו המאניפסטי בין אותיות הפטיט שבקצה החוברת. המאמר כולו הינו כתב פרידה להוויית המודרניזם הסוערת של השירה העברית בשנות השלושים; פרידה, שיש בה רוך נוסטאלגי ועימו ביקורת נוקבת. השם, “סער ופרץ” מרמז על אנאלוגיה

היסטורית יסודית. אף כי אלתרמן משווה למושג הידוע תוכן על־היסטורי ומשתמש בו כציון של תופעת קבע, החוזרת ומופיעה בתולדות התרבות והספרות בכל אתר, ברור שאין הוא מסיח את הדעת מן המודל ההיסטורי העיקרי של תופעה זו: עונת ההתמרדות החברתית והאסתיטית הקולנית והסנטימנטאליזמוס הסוער שלפני הרומאנטיקה בגרמניה. משמעותה של האנאלוגיה ברורה: מה ה“שטוּרם אונד דראנג” הגרמני שימש את גדולי היוצרים (כגון גיתה ושילר) כעידן של התפרקות ראשונית, שלאחריה בא הכיבוש העצמי ועימו פירות היצירה הכבדים והעסיסיים, כך גם בשירה העברית המודרנית. ימי “כתובים” ו“טורים” היו עידן של סער ופרץ. חולשתם בכך, שבעוד שהיו מביאים למבוכה ולחיפוש דרכים בספרות, השרו מנוחה גמורה שמתוך ביטחון עיוור על המשורר היחיד, ששיכנע את עצמו בלהט הפולמוס בצידקת דרכו. בתוך הסערה הציבורית היו אלה ימים של “שיא המרגוע” האישי והגעגועים אליהם מקורם בבריחה מיסורי הספק הפנימי. אבל “ויכוח הסופר עם עצמו מהווה תמיד את האיסטאדיה החשובה ביותר בתהליך הכתיבה”, והגיעה השעה להפנמה של המבוכה – מזירת הספרות אל לב הסופר, ממלחמת החבורות אל המאבק שבין היוצר הבודד לבין עצמו. אלתרמן מהסס להיפרד סופית מן הטרמינולוגיה המודרניסטית. הוא מעדיף להבחין בין שני סוגי “סער־ופרץ”, גלוי וסמוי, חיצוני־שטחי ומופנם, ומייחס לעידן החדש, שנפתח לאחר הפרידה מ“כתובים”־“טורים”, סער ופרץ מן הסוג השני. למעשה, מכריז כאן אלתרמן על התגבשותו של הסגנון המודרני כמין קלאסיציזם חדש. אף כי ויכוח הסופר עם עצמו, כדבריו, הוא עיקרו של עידן חדש זה, אוסר הוא על חדירתו של ויכוח זה אל פני השטח של היצירה המוגמרת. אין לשייר כלפי חוץ סימנים “לתהליך המעבדה” או אילוסטראציות ל“שיטותיה המוכרזות” (שיור כזה אופייני דווקא לסער־ופרץ מן הסוג המקובל, הקולני־החיצוני). כלפי חוץ צריך לשרור “שקט” כשם שפני השטח של היצירה חייבים בליטוש, בגימור ובשלמות אסתיטית, המתנכרת, כביכול, למבוכה שהולידה אותה. השירה איננה, איפוא, הבעה ישירה של מצבים נפשיים בלשון, שהיא מדיום מוסיקאלי כמעט, אלא מערכת איסתיטית, ניתנת לשיפוט אובייקטיבי, ‏קיימת בזכות שלמותה הפנימית ולא בזכות החווייה שהולידה אותה כשלעצמה ונעדרת במסגרת של מערכת לשונית־רפרנטית, שערכיה הסימאנטיים גם הם קיימים קיום אובייקטיבי, מחוץ לתחומן של החווייה ושל היצירה גופה.

בשום מקום לא היה אלתרמן קרוב כמו כאן, ברשימה זו (שבה הוא מזכיר לא במעט את ביאליק ב“הלכה ואגדה” שלו) לסימון הבסיס הרוחני המהותי של מיטב יצירותיו. מותר אולי להניח, שיכולתו להכיר הכרה מלאה – על אף תקופת הגבורה ביצירתו – במהות הבלתי “מודרנית”, הקלאסית־למעשה של סיגנונו, הקלה עליו בגיבושם של ההישגים השיריים הגדולים של ראשית שנות הארבעים, כשם שהכרה זו היא שדחפה אותו בהמשך התפתחותו לעבר שירתו הלאומית־הציבורית.

הערות ל“פונדק הרוחות”    🔗

א.

המחזה “פונדק הרוחות” לנתן אלתרמן, שהופיע, עם הצגתו, בדפוס,⁵⁰ שאוב כולו, בעלילתו, בדמויותיו וברקעו מתוך עולם השירה האלתרמני בגילוייו העיקריים. שלא כמחזה הקודם, “כנרת, ‏כנרת”, שהיה שייך על פי תוכנו לפרברי הפיוט האלתרמני, ולא נגע בסמליו המרכזיים אלא נגיעה רופפת ומרוחקת, קשור “פונדק הרוחות” קשר ישיר בסמל המהותי ביותר בשירת אלתרמן כולה – סמל האהבה המגיעה למלואה רק מעבר למחיצת המוות. ניתן לראות במחזה כולו נסיון חדש מצדו של המשורר לגולל פעם נוספת – מתוך חידוש טעמים והבהרת משמעות, ובכוח המתיחות והמוחשיות של הצורה הדרמתית – את הסיפור הסמלי היסודי על זוג האוהבים, שאינם מגיעים לליכוד בחייהם, ועל אהבת הנצח, העשויה לבקוע בכוחה הפלאי את קליפות החיים והחומר ולהתנשא לממדים שמעבר לזמן ולמקום, הוא הסיפור העומד במרכז מיטב שיריו הליריים ובעיקר במרכז הפואימה “שמחת־עניים”. ואמנם, שואב אלתרמן את רוב האבזרים והתמונות, המשמשים אותו במחזה, מתוך עולם התמונות והמוטיבים של “כוכבים בחוץ”, “שיר עשרה אחים” ו“שמחת עניים”. שבה ומתגלה כאן זיקתו המובהקת לאבזרים של המעשיה הגותית: הבקתה האפלה, המשמשת מקום מפגש לחיים ולמתים, הפונדק על אם הדרך, שבו עשוי אדם לפגוש את המוות המתחפּש. שבה ונקבעת זיקתו לדמויות הסמליות, המסוגננות, של הפונדקית, החלפן והמנגן בתיבת־הזמרה. התיאטרליות הצבעונית האופיינית למציאות האגדית־העממית ה“רומאנטית” הבלתי־ מודרנית, שבשירים מרובים כל כך של אלתרמן, יוצאת כאן מן הכח אל הפועל, ונעשית לדרמה אגדית, שאף היא ניזונה בעיקרה מתמונת עולם “רומאנטית”־ספרותית, ‏ אף שהרקע העממי־האגדי קולט ב“פונדק הרוחות” סממנים מובהקים של עולם מודרני־עירוני (אולמות קונצרטים, בית־קפה, אימפרסר אמנותי, משוררים מודרניים קאריקאטוריים וכו'). בעיקר, צמוד אלתרמן לסמליו מ“שמחת עניים” בשתי הדמויות המרכזיות של המחזה – בחננאל ובנעמי – ההלך, החוזר אל ביתו ממרחקים, והרעיה “הנרצעה והנצחית”, המחכה לו עד כלות. אמנם, במחזה חל חילוף תפקידים בין שתי דמויות אלו: לא ההלך הוא המת, המופיע רואה־אינו־נראה להשביע את הרעיה שבועת אהבה, ולא הרעיה היא החיה, המנסה לשכוח את נדרה, “ללכת אל משכב בשנים”. אדרבא, חננאל הוא המהלך בארצות החיים והוא האומר לשכוח את שבועתו ולהמיר את הרעיה בפונדקית, ואילו נעמי היא שומרת הנדר, היא הבאה אל חננאל אף בעודה חיה בדמות שקופה, רואה־ואינה־נראית, והיא הבאה לפגשו בסוף המחזה בבקתה הריקה והחשוכה, להשבע לו אהבה מעבר לגבולות החיים ולשוב אל מלון העפר שלה עם המוות, המצפה לה על המפתן. ב“שמחת עניים” ההלך הוא המקיף את הרעיה באהבתו החובקת־כל, הבוקעת מן העפר, ואילו ב“פונדק הרוחות” נעמי היא המשלחת את געגועיה אל האהוב במרחקיו כמו גלים גדולים ומציפים. חילוף תפקידים זה, אף כי אינו מקרי, כמובן, אינו משנה כמלוא נימה את מהות היסוד שמתוכה נובע ועולה הסמל, כמו רוב שירי האהבה שב“כוכבים בחוץ” וכמו “שמחת עניים”, מהווה גם “פונדק הרוחות” ביטוי ישיר לפרובלימטיקה הסבוכה של האהבה בשירת אלתרמן. כבשירים מעין “חיוך ראשון”, “ערב בפונדק השירים”, “על קבים אליך”, או “הזר מקנא לחן רעייתו”, מופיעים גם כאן יסוד אנטי־חושני מובהק, הלך רוח מאקאברי, תופעות של סאדיזם וחתירה אל ההתמזגות הספיריטואלית השלמה בספירה שלאחר המוות. מהות האהבה כולה, כפי שהיא משתקפת מן היחסים שבין חננאל לנעמי כרוכה בחיים של קרבן, בסיגוף ובמוות. כבר בדבריה הראשונים של נעמי במחזה מופיע מוטיב המוות. חננאל, שהשכיבה במיטתה, נראה לה:

– – מֵכִין אוֹתִי כְּמוֹ לְאֵיזֶה טֶקֶס

אֲשֶׁר אֵינוֹ שֵׁינָה, כִּי מַשֶּׁהוּ

חֲגִיגִי יוֹתֵר, נִכְבָּד יוֹתֵר…

(עמ' 8)

עד לסופו של המחזה, שעה שפורשת נעמי מחננאל ונותנת את ידה לפושט־היד, מלווה המוות בדמויותיו השונות (פושט־היד, האימפרסר) את הגבורים בכל מעשיהם. המומנט האנטי־חושני שבאהבה האלתרמנית מתגלה במחזה בבירור בפיצול קשרי האהבה של חננאל לשנים: קשרים עם נעמי וקשרים עם הפונדקית. אם ביחסו לנעמי מתגלה המוטיב של האהבה עד אין־קץ, ואף עד מעבר לקץ, הרי שבפונדקית מבקש הוא רק את המגע החושני, או לפי עדותה שלה, רק את “הקל”, “את עורה, את שערה, את עיניה ואת שפתיה”, כל “הזוטות” הללו, ש“אינן שוות מחיר של אהבה אין קץ”. משום כך אין הפונדקית קיימת מעבר לממדים של חחושים ושל הרגע: “כל רגע” – אומרת היא – “מכיל אותי כולי”. דיפרנציאציה זו בין האהובה לחשוקה, בין אשת האמונים לאשת התענוגות, מאלפת ביותר בדבר טיבה של האהבה בשירת אלתרמן. ניצוצות הסאדיזם, שנתגלמו בתמונות המגע האכזרי בין האוהב לאהובה בעשרות שירים של אלתרמן, מתגלים כאן בעיקר בדמותו של בן החלפן, המענה את נעמי באהבתו אותה בשוטים ובכבלים עד שפך־דם. ולא במקרה מניח אלתרמן דווקא לבן־החלפן להעיד על עצמו לקראת סוף המחזה:

– – אולַי אָנִי הוּא

שֶׁאֲהַבְתִיהָ בֶּאֱמֶת. כָּל הַיָּמִים.

(עמ' 82)

אך גם חננאל מגלה ביחסו לנעמי ולפונדקית כאחת תכונות מובהקות של אוהב־מענה. קור האכזריות שבדבריו עם הפונדקית בבית הקפה, בתמונת הפגישה הראשונה עם בן־החלפן, כמו קור האכזריות שביחסו לנעמי בבואו לפקוד את הבקתה לפי ההסכם שביניהם בתום שתים־עשרה שנה לפרישתו, מבטאים מהות נפש, שאינה רחוקה מזו של בן־החלפן. מה גם, שאכזריותו של חננאל נטולה אותו צידוק פסיכולוגי שיש באכזריותו של בן־החלפן, האוהב הבזוי, מבקש הקרבה שאינו נענה.

אכן, הבהירות והמלאות שבהופעה מחודשת זו של הפרובלימטיקה היסודית בשירת האהבה של אלתרמן, עשויה להכביד במידה מסויימת על המנסים להקהות את חריפותה ולהטות את משמעותה.

ב.

ב''פונדק הרוחות" מבקש אלתרמן לקבוע לסמל המרכזי שלו מסגרת ברורה ומפורשת של משמעות. הסמל בא לבטא כאן את מתח היחסים הקבוע, שבין ה’אמנות' ל’חיים'. אנטינומיה זו היא מיסודות השקפת עולמו של אלתרמן והיא נקודת המוצא, שממנה הוא יוצא מדי פעם להגדרת מהות עצמו ולהתבוננות בשירה וביעודיה. לכל אורך שירתו, החל בשירים מוקדמים. כגון ‏“השיר הזר” וכלה בשירי ‘ארס־פואטיקה’ מאוחרים כגון “קול והד” (שב“שיר עשרה אחים”), או “לא כך ולא על כך” (שב“עיר היונה”), עובר הניגוד שבין המשורר, הזמר הנודד, הפיקארו “רודף השטותים” וקלות הדעת, רבה בר־בר־חנה איש הגוזמאות, המנסה לקנות את היריד בכזביו, לבין דמויות הקבע של עולם האחריות והחובה, עולם הקשרים המשפחתיים והחברתיים, הציבור, ‏העם, המעשה, הבניין, הממון: האב הגדול, המתמודד עם כל מצוקות החיים בכוח דאגת המחר הקטנה שלו, האם והרעיה הנצחית וגם החלפן הזקן, התאב לנצח. חייו של המשורר עובר האורח, המהלך לאורכה ולרוחבה של שירת אלתרמן, משיר הפתיחה של “כוכבים בחוץ” (“עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא והדרך עודנה נפקחת לאורך”) ואילך, מעמידים ניגוד עקרוני לעולם החובות והקשרים של המשפחה והאומה. וכששואל אלתרמן למשמעותה, לערכה ולמהות תפקידה של השירה, הריהו שואל זאת תמיד מתוך ההשוואה בינה לבין עולם זה בכוחו, בצערו, בבניינו ובחורבנו. ב“פונדק הרוחות” נוטל אלתרמן את הסמל היסודי של שירתו, הסמל שמתוכו בקעו שרשי יצירתו האישית והעמוקה ביותר, ומנסה להשקיף בעדו על פרובלימטיקה זו: חננאל – ההלך המנגן, האמן – זונח את עולם האחריות בסמלו הנעלה ביותר – הרעיה הנאמנה, נעמי – ומפקיר אותו ביד החלפן, מגלם תאוות הרכוש שאינה יודעת שובע. הוא יוצא לחיים של נדודים ויצירה, שאין בהם דבר מלבד המסירות לאמנות. הקשרים הנקשרים בהם (כגון הקשר עם הפונדקית) הם חיצוניים ושטחיים. המקום, שבהם מתנהלים חיים אלה, הוא לעולם פונדק, מקום ארעי, תחנה בדרך. חננאל הוא גילומו של עובר־האורח האלתרמני הגדול. הוא סמלו של המשורר, הוא ווידוי ואבטו־פורטרט כאחד.

המסקנות, שאליהן מגיע אלתרמן בבחינה זו של חיי המשורר ב“פונדק הרוחות”, קרובות לאלו שהובעו ב“קול והד” וב“לא כך ולא על כך”, וקשורות קשר ישיר ביצירתו השירית המאוחרת, זו המנסה בחטיבותיה העיקריות להיות ביטוי לחווייה ציבורית־חברתית רחבה. אלתרמן משמיע כאן את ה“אני־מאשים” הסמלי שלו כנגד השירה, המנתקת את עצמה מן ה’חיים', כנגד חננאל שקיבל את קרבנה של נעמי, כנגד עצמו.

מתוך כך מגיע הוא לתפיסת הנאמנות־הכפולה הטראגית שבחיי האמן. תפיסה זו ניתן לנסח על דרך ההפשטה בלשון זו: ההתעוררות הפנימית, הכופה על האדם לבחור בדרך חיים של יצירה אמנותית, מקימה חיץ בינו ובין ה’חיים' במשמעותם הראשונית – שעיקרה: אהבת גבר לאשה, לרעיה, אהבת אב לבניו, קבלת עולו של ה’יומיום'. הדחף ליצירה קורע את האדם מתוך רקמה זו של זיקות חיים ומבודד אותו. הטעם לכך נעוץ בטיבה האבטונומי והבלתי־פשרני של האמנות. לפי טיבה מקימה היא עולם שלם לעצמה, אשר בו שוררים חוקיה המיוחדים. משום כך תובעת היא את כל האדם ואינה ניתנת לו אלא במידה שהוא כולו שלה. ביטול כפיפותו של האמן לחוק החיים צופן בקרבו, מכל מקום, סכנה גדולה: הוא

עלול להינתק מחיים אלה, לאבד את הקשר עמהם. בכך יגזור כליה על עצמו, שכן ה’חיים‘, גם אם במובן מסויים הם ניגודה של האמנות, הרי הם מקורה היחיד, אשר ממנו שואבת היא את תוכנה ואת לשדה. בהשקיפה על ה’חיים’ אין האמנות מקבלת את חוקיהם, אך ברגע שבו היא חדלה להביט בהם, להיות צמודה אליהם, ומנסה להצמד אל בבואתה שלה עצמה, כביכול, הריהי נעשית מין עיסוק תפל ונבוב, והיא מעין “פונדק רוחות”, בית של נפשות מתות. הניתוק מן ה’חיים' מביא כליה על יצירתו של האמן. לא במקרה נותן חננאל בערב יום החרות הראשון שלו את ידו לאימפרסר – המוות. טעם המוות יחדור מעתה אל תוך מעשיו, ורק כשיגיע למרום אמנותו, לאותה מדרגה, שבה תחדל להיות אמנות מוכרת, יגיע גם למסקנה ש’עולם האמנות' האבטונומי, הסגור, אינו בא במגע עם תבל, אלא מקים חיץ בין האדם לבין התבל, וכולו “מעוות” לא יוכל לתקון. זהו:

– – עוֹלָם, שֶׁהַדְּבָרִים הַמְכֻנִּים

אָדָם, שָׁמַיִם, אשֶׁר, בְּכִי, מָוֶת, מְרַחֲפִים בּוֹ

כְּשִׂיחוֹת דַּקּוֹת שֶׁל טַעֲמֵי מִקְצוֹעַ, עוֹלָם אֲשֶׁר

הַמַּחֲשָׁבָה עַל צַעַר חַי, לֹא יָצוּק

בְּפֶסֶל, עַל צַעַר לֹא מֻמְחָז אוֹ מְתֻזְמָר,

עַל דָּם וּבְכִי שֶׁל מַמָּשׁ, עַל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם

לֹא מְצֻיָּרִים, אֵינָה תּוֹפֶשֶׂת בּוֹ

אַף חֵלֶק הַמֵּאָה מִן הַמֻּקְדָשׁ, אַגַּב גְּמִיעַת

גָּבִיעַ מְקֻשָּׁט בַּדֻּבְדְבָן,

לְוִכּוּחִים רָמִים עַל הָאֵימָה הַקִּיּוּמִית הַמִּתְמַצָּה

בַּכֶּתֶם הַסָּגֹל שֶׁבַּתְּמוּנָה.

(עמ' 68–69)

לפי “פונדק הרוחות” חייב האמן, אם רק יכול הוא, להמצא תמיד על קו הגבול שבין ה’אמנות' ל’חיים‘. להיות נטוע משני עבריו כאחד. חיים אלו אין פירושם חלוקה נוחה של ה’אני’, אכילה משני השולחנות גם יחד, אלא פרפור מתמיד, המשכות מתמידה לשני הכיוונים. החיץ שבין העולמות חייב לעבור דרך נפשו ולהישאר בה תמיד מעין פצע פתוח. חננאל, שרחק מנעמי, בא על ענשו. יצירתו נקפדה. כוח ה“חסד” האלוהי שניתן בו, “ברכת עליון אשר נגעה באצבעיו” (לפי דברי פושט היד), ניטלו ממנו, והוא מצדיק על עצמו את הדין. גם המחשבה, שקרבנה הגדול של נעמי יתרוקן מתוכן, אינה עשויה לערער בו את הבטחון: “נעמי, אני יודע, כי הדין שנעשה בי אינו עיוות הדין”.

ג.

פשטות זו, שבה ניתן למצות את תוכנו הרעיוני־הסמלי של “פונדק הרוחות”, הריהי העדות העיקרית להבדל הערך הגדול, שבין מחזה פיוטי זה לבין מחזורי השירים העיקריים של אלתרמן, כגון “שמחת עניים” או “שיר עשרה אחים”. זהו הבדל, שניתן לסמן בו שני צדדים: מחד־גיסא, מאבדת שירת אלתרמן בגלגולה זה, הדראמאטי, הרבה מן העומק הסמלי שלה, שנתגלה בעיקר בחלקיה הבאלאדיסטיים (ובראש ובראשונה ב“שמחת עניים”). מאידך־גיסא, דולדל בה גם האלמנט של ה“דיאנויה”, המחשבה. אף כי אלמנט זה שליט במחזה, שמרביתו התכוונויות “רעיוניות”. ברור, שאלתרמן רחוק כאן מרחק רב הן משיאי ההגות ה“חגיגית” שלו, הממלאה תפקיד חשוב בחלקים רבים בשירתו הלירית, ובייחוד באלה שיש בהם מיסודות האודה (ראה שיר “האב” ב“שיר עשרה אחים” ובצידו “קץ האב” ב“שמחת עניים”), והן משיאי ההגות ה“קלה” שלו, המתגלה בשנינות ובחן האפיגראמאטי של מחזורי שירים כגון “שירים על רעות הרוח” וברבים מפרקי “הטור השביעי”. ניכר, שהצורה הדראמאטית עשתה את מחשבתו של אלתרמן אלמנטארית, חסרת חן ודקות, ופעמים אף הביאה אותה אל סף הז’ורנאליזם השטחי ביותר (כל הדיונים הלגלגניים על דבר טיבה של האמנות המודרנית).

במלים אחרות: אלתרמן מהל את הסיפור הסמלי המרכזי של יצירתו ורידד את מרבית חלקיו למדרגה של אליגוריה, אך לא הצליח גם להקים אליגוריה שלמה, בעלת תוקף פנימי משלה; היינו, הוא לא הצליח להקים כאן דראמה, שבה משולבים כל ה“חלקים” (סיפור מעשה, מידות, לשון וכו') במערכת הגותית בעלת חומרה אינטלקטואלית (בייחוד בולטת אי־ההתאמה של הלשון לתביעותיה של חומרה כזו), וכן שבה נודע לכל התפתחות ולכל תפנית ערך מחשבתי אמיתי; היינו, כל התפתחות ותפנית מביאות להתפתחות ולתפנית במחשבה עצמה. הפגיעה החמורה ביותר היא זו המתגלה בדילדול הסמל של המת והרעיה. אם ב“שמחת עניים” חשים אנו בראש ובראשונה בעצם קיומו של הסמל ורק לאחר מכן נדרשים אנו לרמזי משמעויותיו, הנתפסים והנעלמים, הרי שב“פונדק הרוחות” מוגשת לנו בקנה המשמעות המכוונת, ובהירותה עולה בהרבה על בהירות הצגת הסמל עצמו. ב“שמחת עניים” ניתנת לפנינו החידה, וב“פונדק הרוחות” – הפתרון, או, ליתר דיוק, אחד הפתרונים, שכן אין הסמל הפיוטי שב“שמחת עניים” ניתן להתפרש עד תום. ב“פונדק הרוחות” אין אלתרמן חוזר ויוצר את הסמל (לכל היותר, מעלה הוא העלאה מומחשת כמה פראגמנטים שלו – בעיקר בדמותה של נעמי). הוא עסוק כאן בפירושו, והפירוש גם הוא, כאמור, רדוד למדי. זהו, איפוא, פיוט אלתרמני משני, מרוכך, גלוי מדי בכוונותיו ועם זאת לא בהיר ומעמיק במידה מספקת בהגותו. חולשתו ניכרת בראש ובראשונה בחולשת הטקסט ביחידותיו הקטנות. קשה להעלות מתוך המחזה, הכתוב כולו במשקל (שישה יאמבים), ורובו בלשון ריגושית לעילא, שורות רבות שיש להן עוצמה של שירה. השורות של אלתרמן חלשות כאן ברובן. המשקל והסדר השירי מעניקים להן איזו קלות, איזה שטף, אך אין הם מביאים אותן לגיבוש לשוני־שירי. גם ברגעים עמוסי הרגש, כגון בסצינה של הצפייה הגדולה, צפיית נעמי לחננאל בתום שתים־עשרה השנים, או בתמונת הפגישה שבסוף המחזה, אין השורה עצמה מגיעה לגיבוש, לאיכות החד־פעמית, לצמצום ולחכמה של מיטב שירי אלתרמן. אדרבא, סימנם של רוב טורי המחזה הוא רפיפות ואף מימיות לשוניות. אלתרמן נזקק לשפע סינונימים. גבוריו מאריכים מאד בדיבוריהם, כל רעיון תובע הבהרה רבת מלים, השוואתן של שורות מתוך כל מונולוג של ה“זר” ב“שמחת עניים” לשורות מתוך כל מונולוג, ואף מן המשובחים, של נעמי, שהיא, ללא ספק, גיבורת המחזה, שזכתה לעיצוב פיוטי ביותר, די בה כדי להוכיח. טורים כגון: “ידעתי חינך הורס. / ידעתי, עולך דרס. / ידעתי כי נוחם נס, / ויהי ליל. ואין קול, כי הס”, או כגון: “אין גלוי כסכנה, / ואין גלוי מולה כמו פניך. / כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה, / וצר נשבע: אהיה לך סכיניך”, מחשמלים את הקורא בכוח הריכוז הפיוטי העליון שבהם, הניכר גם בפשטותם הגדולה. לעומתם נראים טורים כגון:

גַּעְגּוּעַי כְּמוֹ גַּלִּים גְּדוֹלִים נוֹשְׂאִים אוֹתִי אֵלֶיךָ

מְבִיאִים, הוֹדְפִים, מְטַלְטְלִים אוֹתִי

הָלוֹךְ וָשׁוֹב. הִנֵּה אֲנִי שׁוֹטֶפֶת

אוֹתְךָ כֻּלְּךָ. הִנֵּה אֲנִי מֻשְׁלֶכֶת

אֲחוֹרנּית כַּיָּם, וְשׁוּב עוֹלָה, גּוֹרֶפֶת,

סוֹחֶפֶת מִתְרַפֶּקֶת… אֲהוּבִי,

אַתָּה שׁוֹמֵעַ זֹאת. אֵינְךָ יָכֹל שֶׁלֹּא

לָחוּשׁ אֶת זֹאת. עַכְשָׁו הִנֵּה כֻּלִּי

סְבִיבְךָ, כֻּלִּי אִתְּךָ, כֻּלִּי

נוֹשֵׂאת אוֹתְךָ אֵלַי… רַק בּוֹא כְּבָר, בּוֹא.

(עמ' 63)

כאילו באו מעולם לשוני אחר, מספירה של ביטוי, שבה אין הצמצום והגיבוש הקודמים עשויים אף לעלות על הדעת. אמנם, אין לשכוח את התחלפותו של המדיום. המונולוגים שב“שמחת עניים” נכתבו כמונולוגים שבתוך שיר, כדברים הנועדים לקורא, ואילו המונולוג של נעמי מיועד להשמע מעל הבימה, להיות נאמר בפי שחקנית. אלתרמן נתן דעתו, ללא ספק, על הבעיות האמנותיות המיוחדות של יצירת ניב פיוטי, שיהיה עם זאת דיבורי ובימתי. ואף־על־פי־כן, אין בכל זה כדי לטשטש את עוצמת הניגוד. נעמי מתנשאת במונולוג שלה אל ספירת הפיוט. אלתרמן מניח לה להתבטא בפיגוראטיביות פיוטית שופעת שאינה סממן דיבורי כלל. ועם זאת שוקעת נעמי בשפע מעייף ובלתי נחוץ של מלים נרדפות. האימאז' של גלי הגעגועים מתפרט בפיה לעשרה פעלים החוזרים זה על זה. יתר על כן: הטורים ב“שמחת עניים” הם פשוטים ודיבוריים יותר מאלו שב“פונדק הרוחות”, בהם אין אלתרמן נזקק (פעמיים בקטע קצר) לאמצעי של שלוש הנקודות, הבא להוסיף לטכסט מה שאין בו בעצמו. ההבדל שבין טורי “שמחת עניים” לבין אלו של “פונדק הרוחות” (ויש לזכור, שהמונולוג של נעמי הוא אחד הקטעים הפיוטיים ביותר שבמחזה), איננו רק זה שבין טכסט שירי טהור ובין טכסט פיוטי־בימתי, אלא בעיקר הבדל שבין לשון, הנובעת ממקור רגש מעוצם ומחושל, ובין לשון, הנובעת מאותה ספירה נפשית, שבה מתחיל הסנטימנט ליהפך לסנטימנטאליות והפאתוס מתחיל להעשות חלול משהו. משום כך אין נעמי מסוגלת להביע בעשרות השורות, ששם אלתרמן בפיה, מה שמסוגל ה“זר” להביע בשתי שורות פשוטות ביותר:

כִּי בְּשֶׁקֶר קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,

וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

(“שמחת עניים”, “שיר מחול”)

אף שהיא מתכוונת, בעצם, לאותם דברים.

ודאי שלא רק החלפת המדיום השירי היא שרופפה את טוריו ואת לשונו של אלתרמן. לעיצומו של דבר, הרי החלפת המדיום, המרת הצורה השירית המרכזית בצורה, שנשארה גם עתה, אחר חיבור שני מחזות, חיצונית לגבי דרך שירתו ומסגרות כשרונו של אלתרמן, גם היא מלמדת. ההתרופפות מקורה במשניות החווייתית של הסמל שב“פונדק הרוחות”, אותה משניות המתגלה גם בהתרדדותו, בצמצומו, בהיותו ניתן למיצוי מוכלל, מופשט. משניות זו היא, אולי, גם שדחפה את אלתרמן אל המדיום הצורני החדש. כאילו ביקש לשאוב מן המאבק עם הצורה הבלתי־מוכרת (מבחינה כרונולוגית “פונדק הרוחות” הוא מחזהו הראשון) רעננות, שהיתה חסרה בגוף החוויה השירית. מכל אלה נובע חסרונו העיקרי של “פונדק הרוחות” כיצירת פיוט: יש. בו הרבה שיטין, ואין בו מה שבין השיטין. הכל נאמר בגלוי, ברוב דברים. לדברים המשתמעים מעבר לגלוי לא נותר כאן מקום.

ד.

בתוך מסגרת שירתו של אלתרמן עתיד “פונדק הרוחות” לתפוס, כמדומה, מקום משני. בזאת, אין, בכל אופן, כדי לבטל את ערכו כשהוא לעצמו. מערכת היחסים שבין ההלך לרעיה איבדה בו את מהותה הראשונית, את כוחה הסמלי השירי החד־פעמי, ונעשתה לריפרודוקציה, שעיקרה מסכת רעיונות ומושגים. ואף־על־פי־כן, אין להפחית מחשיבותו, הן כווידוי וכגילוי דעת של משורר גדול, החותר להגדרת עצמו ולהגדרת השירה, והן כאגדה דראמתית, בעלת כושר הרשמה בימתית. שכן, בעיקרם מתמחשים בו האידיאות והמושגים של אלתרמן על ה’אמנות' וה’חיים' בגוף המעשה הדרמאתי־העלילתי. אין לתאר את “פונדק הרוחות” בכללו כ“מחזה רעיוני”, אם מתכוונים אנו במושג זה למחזה, שבו

משמיעות דמויות טכסטים דיאלוגיים, אשר בהם כלולים רעיונות, שאותם מבקש המחבר להביע. הדיאלוגים ב“פונדק הרוחות” רוויים רעיונות ונוטים לעתים קרובות להיות בעלי אופי וויכוחי מופשט, אבל האידיאה של המחזה בעיקרה מתבטאת לא בהם, אלא בגוף השלד העלילתי, שעליו הם נשענים, היינו בסיפור המעשה, באגדה הסמלית על חננאל ונעמי.

לא כל חלקיו של סיפור מעשה זה שווים בערכם הפיוטי וברמת התמחשותם הדרמאתית. מצויים בו יסודות רבים, שאינם חורגים מן המישור האליגורי – אשר בו מייצגת הדמות הסמלית ייצוג שקוף, ישיר וממצה – מהות ברורה ומסויימת. בגרעינו, אין הסיפור מאבד, מכל מקום, משהו מן העושר הסימבולי, ומכאן עיקר כוחו השירי והדראמתי של המחזה.

בעלילתו ובתוכנו ההגותי כאחד מתפתח “'פונדק הרוחות” על פי הניגוד, ה’קונטראפונקט‘, שבין נעמי, לעומת סיפור קורות חננאל, היינו – סיפור האהבה, הנאמנות והנצחון על המוות, לעומת סיפור השכחה, הבגידה ואיבוד כוח היצירה. שני הסיפורים אינם נפגשים, אלא בנקודות המוצא והפתרון שלהם: בפרידת חננאל ונעמי ובפגישותיהם האחרונות. רק פעם אחת – במרכז המחזה – מופיעים שני הגבורים על הבימה – חננאל בגופו ונעמי ברוחה בלבד. היא מנסה להעלות את זכרה לפני אהובה – ולשווא. הוא אינו מבחין בקיומה המעורטל. לגבי הרהוריו – אין היא קיימת. פגישה זו באה רק להבליט את רוחב התהום שבין סיפור נדודי חננאל לסיפור נאמנותה של נעמי (שאינה חושבת במרוצת שתים־עשרה השנים אלא על פגישתה העתידה עם אהובה). הסיפורים מתפתחים כל אחד בפני עצמו, ומשתזרים זה בזה על פי עקרון של הקבלה דייקנית. כמעט כל סצינה בנדודי חננאל מוצאת מקבילה בסיפורה של נעמי – על פי גילויי דמיון מהותיים וגם חיצוניים (למשל: בשתי הסצינות הראשונות שבמערכה השניה, המתארות את נעמי ואת חננאל בתום שנה לפרידתם, מתגלית נעמי כשהיא גוררת שקים בחצרו של החלפן. בשיחתה עם בן החלפן היא מעידה על עצמה, שיש בכוחה להמשיך ולגרור את השקים הכבדים עד ליום שחרורה. חננאל מתגלה בראיון שהוא מעניק לעתונאי. את משא היצירה האמנותית הוא מתאר כגרירת שקים כבדים. השקים המוחשיים של נעמי נהפכים בפיו למשל על מהות חיי האמן). שני הסיפורים כאחד מופסקים מדי פעם ע"י סצינות ביניים, המתארות את עולם “פונדק הרוחות” של האמנות, וגם הן – עם שעיקר כוונתן להביא הפסקות קומיות במתח הסיפורים הדרמאתיים – הרי הן מכוונות למסקנותיו העיוניות של אלתרמן. משוררי “פונדק הרוחות” – קאריקטורות נלעגות של משוררים מודרניים – ממחישים בוויכוחיהם את ההבלותה של השירה, שנותקה מן ה’חיים’, ואילו קהל הטרקלינאים והטרקלינאיות, חובבי האמנות ורודפי ה“חוויות”, ממחיש את דלותם של ה’חיים', כשהם מאבדים את כבודם העצמי, את ההכרה בערכם המהותי, ונעשים, כביכול, אסקופה לעולם האמנות.

סיפורה של נעמי הוא הפשוט והברור שבשני הסיפורים על פי עצם טיבו. הוא עומד על מהות אחת בלבד: מהות הצפייה שמתוך אהבה ואמונה. לאורך המחזה כולו אין נעמי מתגלה אפילו רגע אחד כשהיא שרויה בהלך רוח, שאינו נובע ממקור זה של אהבה ואמונה. בסיפור הסמלי של אלתרמן מצטיירת הגבורה האוהבת כתופעה אבסולוטית, כמהות חסרת גיוון כמעט. אבל עובדה זו אינה פוגמת בעיצובה. “פונדק הרוחות” אינו מחזה פסיכולוגי, החותר למהימנות מתוך גילוי המורכב שבנפש. שלמות הווייתה של נעמי מבטאת את נאמנותו של אלתרמן להגיון האגדי הסמלי של סיפורו, ודווקא בה יש כדי להשליט את רוחה של האגדה על המחזה. העולם שבו פועלת נעמי נשאר גם הוא כולו בתחומיה של האגדה. רקעו – הבקתה וחצר החלפן – שומר על אחדות ועל אותנטיות. גם הדמויות המשניות, שסיפורן משתזר בסיפורה – החלפן ובנו – הן מן היצירות הטיפולוגיות המשובחות שבמחזה. קיומן הוא קיום נפשי־שירי מומחש והדלדול האליגורי אינו פוגע בהן. גם השימוש באמצעים דרמאתיים חריגים, במידה שהוא נעשה לצרכי פיתוח סיפורה של נעמי (כגון הופעתם של הקול ושל המקהלה בתמונת הצפייה לחננאל) נמצא מוצדק מבחינה פיוטית. התמונות, שבהן מופיעה נעמי הן, ללא ספק, מיטב המחזה, לפי שבהן מגיעה האגדה על אהבת ההלך והרעיה לביטויה הישיר ביותר. בהן מתגלה יכולתו המכסימאלית של אלתרמן ב“פונדק הרוחות” להתרחק מן המהויות ההגותיות המוכללות לעבר המהויות הסמליות המוחשיות. שכן בהתגלמו בדמות נעמי חדל מושג ה’חיים' של אלתרמן להיות מושג אידיאי מוכלל ונעשה לדמות אשה, דמות אגדית־שירית רבת קסם.

סיפורו של חננאל מסובך ופרובלימטי יותר. חננאל שרוי בסדרה בלתי פוסקת של תמורות. דרכו ובאמצעותו מתפתחת עלילת המחזה. אבל תמורות אלו לא זכו, ברובן, להמחש בעל עוצמה אמנותית מעין זה, שלה זכתה יציבותה של נעמי. מראשית המחזה אין אנו יודעים מה טיבו של הדחף, שהוציא את חננאל מביתו. התשוקה ליצירה אמנותית נשארת בדמותו מושג ריק, הכללה ותו לא. אלתרמן בחר להציגו דווקא כמוסיקאי מבצע (כנר) ולא כמחבר. בחירה זו מוצדקת במידה מסויימת על פי צרכי המעשה, שהוא סיפור של נדודים. אבל דומה, שבעיקרו של דבר, נפלה בחירה זו מכוחו של צורך אחר, שפעל על אלתרמן, צורך פנימי של הרחקת העדות – תוך כדי ווידוי – מן התחום הקרוב מדי, האינטימי מדי, של השירה. התוצאה האמנותית היא, מכל מקום, חיוורון בכל הנוגע למהותו של חננאל כאמן. אין לדעת מה טיבה של אהבת המוסיקה ושל הכשרון המוסיקלי (זה מתואר כאן כ“חסד אל אשר נגע באצבעיו” של חננאל – ציור הממצה את האידיאה הוולגארית של הווירטואוז המוסיקאלי, ושניכר בו חוסר כל יחס למהותה הרוחנית והאינטלקטואלית של המוסיקה), אבל ניכר באלתרמן, שאין ההיאחזות בדמות המנגן לגביו אלא היאחזות בתחליף. משום שאין תשוקותיו האמנותיות של חננאל זוכות למימוש שירי, מתרוקנת גם יציאתו לעולם

מתוכנה, במידה מסויימת. הסיפור על האיש, שעזב את הרעיה הנאמנה משום אמונה ב“קסם אל” השפוך על אצבעותיו, לוקה בחוסר שיווי משקל פנימי. אין פה לפנינו ביטוי לקונפליקט עז בין נאמנות לנדר האהבה ובין תשוקת היצירה. יש לפנינו נאמנות נעלה, לעומת התנהגות מפוקפקת, דלת־הצדקה. דמותו של חננאל אינה קיימת באותו ממד אגדי־סמלי, שבו קיימת ופועלת דמותה של נעמי. חננאל אינו מקנה למושג ה’אמן' של אלתרמן אותה מוחשיות שירית, שמקנה נעמי למושג ה’חיים' שלו. רק בתמונת הפגישה האחרונה עם נעמי המתה, מתרמז בדברי חננאל הכוח הפיוטי, האופייני לדברי נעמי. בעובדה זו יש משום כוונת מכוון (אלתרמן מעוניין למעט את דמות חננאל לעומת דמות נעמי). אבל גם ביטוי לחוסר הנכונות להגיע באבטו־פורטרט זה עד לגבול האמת האחרונה, ולהציג אל מול האשה, הרעיה הנרצעה והנצחית, לא את הנגן אלא את השר, את המשורר בתוקף שירו, ביצרו וביצירתו. בדמותו של חננאל מתרדד המחזה.

הדמויות המשניות, המשתלבות בסיפורו של חננאל, נופלות גם הן מדמויות כגון החלפן ובנו. דמותו של פושט־היד שהוא גם אימפרסר והוא המוות, היא ליטיראטית ואליגורית. בתאור כריתת הברית ה“פאוסטית” בינו ובין חננאל יש יסוד של סטיריאוטיפיות ספרותית. בדבריו מתרבה עד מאד המללנות העודפת והרעיוניות השטחית. הפונדקית היא יצור אליגורי לגמרי, כולה ביטוי של רעיון ותו לא. היא, מקסם־החושים האֶרוטי, נציגת החושני שבאהבה, מצטיינת בדבריה ובכל הופעתה בחוסר כל מוחשיות. הפזמון שניתן לה, בכל חינניותו וחריפותו, אינו נאחז אף במסגרת הטיפולוגית המוכללת והסתמית ששיווה לה המחבר בגוף המחזה, והריהו בחינת ספיח, או אינטרמדיה, שכל ערכה תלוי בביצועה הבימתי המוחשי, ושאין בה כדי להוסיף למחזה כשלעצמו.

קטעי הבינים נעשים פיוטיים, ככל שהם קשורים קשר ממשי יותר בגופה ובאווירתה של האגדה הסמלית היסודית. תאורי הרוחות בפונדק או הקרתנים והטרקלינאיות שבמסדרונות האולם, אף שהם קשורים בתימטיקה הרעיונית של המחזה קשר ברור, נשארים זרים לאגדה על חננאל ונעמי. הם מחדירים למחזה הפיוטי אווירה של בורלסקת “הווי”, או אף של רביו. הקאריקטורה של השירה המודרנית, שירת ה“אימה הקיומית” שבכתם הסגול שבתוך המשולש הריק, היא חיצונית לחלוטין. אלתרמן נאחז כאן בטכסיס של שימוש ארכני וחכמני בז’ארגון המודרניסטי ואינו משכיל לומר דבר של ממש על גוף התופעה המסתתרת מתחתיו. הופעת זוג הקרתנים בפונדק הרוחות או זוג גבירות הטרקלין באולם הקונצרטים כתובה בסגנון שאינו אלא רצף של בדיחות. אמנם, כוונתו העיקרית של אלתרמן בקטעים אלה היא, כאמור, לקבוע הפסקות קומיות בעלילה השירית־הפאתיטית, אבל הרפיות קומיות, הבאות לרווח סיפור בעל מתח פאתיטי ורגשי כסיפורה של נעמי, מתחייבות בהתאמת רמת הקומיזם שבהן למסגרת שבתוכה הן משתבצות. בדיאלוגים של הרוחות ושל הקרתנים וויתר אלתרמן על רמה זו והעמיד לא קטעים קומיים אלא קטעים של בדחנות. מה שאין כן בהופעותיו של בעל תיבת הזמרה, או אף בהופעתם של השוליות והאומנים הרחוביים, המתגרים בבן החלפן בבואו העירה. בעל תיבת הזמרה נעשה במידת מה (ראה, למשל, סיום המחזה) למתווך בין העלילה ובין הקהל. ההומור העצוב שלו, החכמה הלגלגנית השקטה שבדבריו בשעת משיכת הגורלות, שייכותו האותנטית הברורה לעולם האגדה האלתרמני, מהותו כסמל הזמר הנודד (מכאן שייכותו הברורה לסיפורו של חננאל) – כל אלה מוסיפים למחזה נופך של פיוט אלתרמני טיפוסי, שחוברות בו הקלות והחכמה (אמנם, בכמה מהופעותיו משרת בעל תיבת הזמרה את היסוד של המלודרמה הקיצונית, הגסה, המצוי גם הוא במחזה – פרשת הקוף, הנורה בידי בן החלפן, למשל). הוא הדין בפזמון השוליות והאומנים, שיש בו משום ביטוי עליץ, בעל חן וברק מאקאמתיים למושג ה’חיים' היומיומיים, חיי הרחוב. הרי הוא בא אל המחזה ישר משירי השוק והפרוור של אלתרמן.

ב“פונדק הרוחות” לא יצר אלתרמן ערכים אמנותיים גדולים. רמת העיצוב האמנותי של המחזה עולה ויורדת לסירוגין. היא מתרוממת כל אימת שהמחזה רתוק לדמותה של נעמי ומשתפלת ויורדת כל אימת שהוא מתרחק מתחומיה הראשוניים של האגדה. המסגרת, שלתוכה מתכנסים כל קטעי המחזה, על תמונות הביניים הרבות שביניהם, אינה אלא מסגרתו של רעיון מופשט: רעיון הניגוד שבין ה’חיים' ל’אמנות'. אבל מסגרת זו לא נתממשה בגוף של מבנה אמנותי רתוק בכוחם של הגיון פנימי ושל מחשבה מעמיקה. הקסם הפיוטי הקל השופע מ“פונדק הרוחות”, למרות כל פגמיו, הוא הדו המרוחק של קסם האגדה על האהבה עד מוות ועד מעבר למוות, מקור כוחה של שירת אלתרמן כולה.

[תשכ"ג]

 

על שירת יונתן רטוש    🔗

1. פתיחה    🔗

א

שירתו של יונתן רטוש ניכרת כישות עצמאית ורבת השפעה בנופה של הספרות העברית מזה עשרים שנה, לערך. השפעתה הישירה והעקיפה – חורגת מתחומיו המוגבלים של חוג חסידים ומחקים, והבודק הזהיר יגלה את עקבותיה אף בשירתם של מרוחקים, לכאורה, צעירים מן המשורר ואף מקרב בני דורו.

עם זאת, כמעט שאין הביקורת הספרותית מנסה להלום שירה זו, ולתת עליה את דעתה כראוי לה. שירתו של רטוש קיימת קיום מוחש ופעיל בשדה המגע, שבין יוצר ליוצרים, ונשארת חסרת הד, כמעט, בשדה המגע שבין יוצר למבקרים. עובדה זו נובעת, כמדומה, משני טעמים: טעם ראשון חיצוני – עמידתו של רטוש בראש קבוצת ‘העברים הצעירים’ (ה’כנענים'), שמגמתה התרבותית והחברתית בודדה אותה וסילקה אותה מכל אפשרות של היכללות במסגרת מוסכמות היסוד, שעליהן ניסתה החכרה הישראלית, שלפני הקמת המדינה ושלאחריה, להשתית את קיומה. הזרות העוינת, שנקבעה מראש ביחס לרטוש וליצירתו, נסתמכה על ההכרה (המוצדקת, למעשה), שאין פעילותו החברתית־התרבותית ויצירתו הספרותית שתי רשויות נפרדות. אמנם, אין למצוא בשירתו של רטוש שום סימן למאניפסטאטיות אידאית מוצהרת ומכוונת, ואף על פי כן, מיצתה שירה זו בדרכה שלה את החוויה התרבותית־הרוחנית המהותית, שמתוכה העלו ‘העברים הצעירים’ את התיזות המדיניות וההיסטוריוזופיות שלהם. הזעם וההתנגדות, שעוררו דיעותיו ה’כנעניות' של רטוש, נתגלו במשך זמן רב גם ביחס של התנכרות ושל איבה לשירתו.

טעם שני, פנימי יותר – עצם הבעיות הקומוניקאטיביות החדשות, שהעמידה שירת רטוש בפני קוראיה. קהל קוראי השירה של שנות השלושים ושל ראשית שנות הארבעים, אפילו נתחנך על יצירות המודרנה בת הזמן (שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג), לא היה מוכן לתחביר, ללקסיקון לדרכי הדימוי והמבנה של שירי ‘חופה שחורה’⁵¹. המפגש עם השורה הרטושית על צירופיה ולשונה עמד במשך זמן רב בסימן של זרות משתאה: המקצבים הוירטואוזיים וצירופי הצלילים האקזוטיים קסמו לאוזן, אבל גם אטמו את הפתח להבנה פנימית של העולם הפיוטי, שבא בהם לידי ביטוי⁵².

קשיי החדירה לעולם הרוחני של שירת רטוש לא נעלמו גם משנעשתה התנועה הפוליטית והתרבותית, שבראשה עמד המשורר, לנחלתו של עבר קרוב, שכבר פג חומו. ראייה לכך – טיבם המעורפל של קומץ הנסיונות, שהקדישו מבקרים אחדים לבירור בעיותיה של שירת רטוש. מאמרי הביקורת של גדעון קצנלסון נכתבו, ללא ספק. מתוך ההכרה ש’אם נרשה לסנטימנטים אידאים להבליע את קיומם של זרמי־פיוט בספרות, ספק הוא אם נתרום על ידי כך תרומה כלשהי לשלומה ולרווחתה‘⁵³. הם מנסים לשפוט את שירת רטוש על פי כוחה הפיוטי המרשים, ולא על פי משמעותה הציבורית־החברתית של ה’כנעניות’. ואף על פי כן, ספק אם היה בהם כדי לתרום להבהרתה.

קצנלסון מנסה להסיר את הלוט מעל שירת רטוש בעזרת מושג ‘מפתח’ – קמאיות, פרימיטיביזם. הוא גורס את כל יצירתו של רטוש כ’חתירה מכוונת לסגנון ולאורח מחשבה קמאיים, שפירושה – – – שחרור מצורות הדיבור המעודן, שהוא, לפי המקובל, גילויה של ההתפתחות התרבותית‘. לפי גירסה זו מתבטאת הקמאיות קודם כל בויתור על כל תחביר (בהיות התחביר סימן ל’שלב גבוה של מחשבה תרבותית'), להתמסרות ל’סטיכי’ שבלשון, שבצליל ושבתמונה (‘לפרימיטיב אזנים פקוחות, אך עיניו פקוחות לא פחות’), וב’בעיטה בכל המקובל כערכי היסוד של תרבות המוסר שלנו‘, תוך ויתור על ‘השכבות התרבותיות, שהאדם עטף בהם את האינסטינקטים שלו’. הקשר בין גירסה זו לבין יחסו של המבקר אל תורתו ה’היסטורית’ של רטוש – גם אם אין הוא מנסה לשפוט את ההישג האסתיטי שהושג בשירים עצמם על פי יחס זה – ברור: מה תורתו ההיסטורית של רטוש קוראת, כביכול, לויתור על ערכי המוסר והמסורת של היהדות ולשיבה לעולם המזרח הלא־יהודי, כן כופרת שירתו בכל מסגרת תרבותית ומנסה להחיות את עולם הפרא הפרימיטיבי, שבטרם היות התחביר.

ב

שירתו של רטוש מגלה. ללא ספק, זיקות מובהקות לעולמות ארכאיים (לאו דווקא פרימיטיביים) לשוניים וציוריים. זיקות אלה מתגלות קודם כל במבנה הלשוני האופייני לה. צינורות היניקה הלשונית והציורית של רטוש מכוונים אל שכבות הקדומים של המקראות, כגון אלו המתגלות בטהרתן בשירות העתיקות של התורה. רטוש משתמש בדפוסי הביטוי והציור העתיקים של שכבות לשון אלו על דרך הנטילה הישירה ועל דרך הנטילה האסוציאטיבית החפשית (ציטט מן הפסוק ב’דברים' ל’ב 22, המופיע כצורתו בטורי השיר ‘לפי חרב’:⁵⁴ ‘ארגמן זורח ראש פרעות אויב’ משתנה בשיר ‘סרנדה’ ל’ראש פרעות אוהב'. שימושים חפשיים מעין אלה בביטויי המקראות מרובים ביותר בשירת רטוש). בצד הנטילות הישירות והחפשיות מן הכתובים הארכאיים עצמם מרבה רטוש לעשות בלשון כמתכונת הארכאיזמים על ידי הטלת שינויים נורמאטיביים בצורות (שימוש רווח ביותר בנסמך הנקבי, שאין לו סומך: ‘נפלאת’, ‘עפרת’. ‘עלמת’ – או בריבוי של כפל בלתי מקובל: ‘עקלתיים’, ‘שכבתיים’ – מתוך השיר ‘אבימלך’). בשירים אחדים של רטוש אפשר למצוא את רישומה הניכר של הספרות האפית האוגריתית העתיקה. שיר כגון ‘את נשמת’ מגלה זיקה ברורה לקטעים משירי המיתוס האוגריתיים, כגון הקטע, המתאר את ביקורה של ענת בביתו של אל, ‘מלך אב בשנים’, היושב ב’קרב אפיקי תהומותיים‘⁵⁵. ביטוי כגון ‘קרש מלך אב־שנים’, המופיע ב’את נשמת’ פעמיים, אינו עשוי להסתבר לקורא, שאינו מכיר את תאורי סוכתו (או ביתנו) של אל, כפי שהם מופיעים כלשונם בשירי אוגרית⁵⁶.

מובן, שאין זיקה זו לארכאיזמים שבלשון אלא בבואת זיקה נרחבת לעולם ארכאי שלם של תמונה, דימוי ומוטיב. על כך מלמדים רבים מ’גיבורי' שיריו של רטוש וסמליהם. לא רק גיבורי קדומים מקראיים (כגון אבימלך ואבשלום) וכל תושבי הפנתיאון הכנעני (בעל, עשתורת, אשרה, ענת, אל וכו') קונים להם כאן מעמד מרכזי, אלא אף מנהגי נחש ומאגיה קדמוניים, כגון הניחוש בגביע (ראה השיר ‘גביע’ שב’חופה שחורה': ‘בצלם גביע הלילה שואל / ניצב הרקיע גלוי ונופל’. בטורים אלה מצרף רטוש לתאור הלילה, השואל ומנחש בגביע, את תיאורו של הרקיע, הנתון במצבו של המנטיקן האקסטטי בלעם, ‘נופל וגלוי עינים’. כן ראה שיר מאוחר כגון ‘שרף’⁵⁷) או השימוש בדודאים כבסממן של אהבה (‘כר’) וכו'. לעתים מנסה שירת רטוש למשוך על עצמה ארשת של ליטורגיה אלילית קדומה, כגון בתפילת האב, המקריב את בנו למולך (‘קרבן־מנחה’), על תפישת העולם החקלאית־הסקסואלית הכרוכה בסיפור המיתי, שעליו היא מבוססת.

כל אלה הן מציאויות ניכרות ביותר בשירת רטוש. שירה זו תובעת מקוראיה, ללא ספק, התמצאות גמישה למדי באסוסאציות מיתולוגיות (שאינן תמיד שמיות; שיר כגון ‘שד’ מבוסס על האגדה היוונית של קופסת פאנדורה) ואנתרופולוגיות (למשל: מנהג כיבוד האורח במשכב עם אשה מבית המארח. בלי הכרת מנהג זה אין להבין את הפאבולה של השיר ‘אורח’). אין צורך להוכיח, שבתכונתה זאת אין שירת רטוש בודדת בשירה המודרנית בכללה, ואף בשירה העברית החדשה. ועם זאת אין בכל אלה כדי להצדיק את הסברה, שאפשר לסמן את מהותה בסימון כגון ‘חתירה מכוונת לסגנון ולאורח מחשבה קמאיים’.

הזיקה לתמונה וללשון הארכאיות, לספרות מיתולוגית, למנהגי המאנטיקה והמגיה הקדמונים אינה מלמדת בהכרח על נסיון של חתירה ל’ראשוניות' ול’סטיכיות' פרימיטיבית מכל וכל. אדרבא, לעתים מעידה היא על נכונות מצד המשורר לחייב את קורא שיריו באסוציאטיביות תרבותית עשירה, ובהשכלה ספרותית ואנתרופולוגית נרחבת למדי. בשירה המערבית המודרנית מעידה הזיקה למיתוס הארכאי, בדרך כלל, לא על חתירה ל’סטיכיות', אלא על סופיטיקאציה תרבותית מורכבת ביותר (פואמה כגון ‘ארץ השממה’ מאת ט.ס. אליוט משתיתה חלקים עיקריים שבה על המיתוס של הגביע ועל אגדת המלך הדיג, ומחברה מייעץ לכל קורא, המוצא טעם בטורח על הבהרת הסמליות שבה, לעיין בספרי המחקר האנתרופולוגיים של ג’יימס פרייזר וג’סי ל. ווסטון).

שירתו של רטוש אינה משחזרת עולמות פרימיטיביים ואינה שואפת לכך. היא אינה שואפת להשתחרר מכבלי הצורה ולשוב אל הסטיכי, אלא, אדרבא, מוצאת את ביטויה לרוב במסגרות הדוקות ומשוכללות של צורות מוקפדות ביותר. תיאורה כשירה המוותרת על התחביר הוא אבסורד, שאינו עשוי לעמוד בשום מבחן. היא מנצלת בגמישות וברוב יכולת יסודות תחביריים שונים כדי ליצור בעזרתם את המתח התחבירי המיוחד לה. מסגרתם החוויתית של שירים אחדים מזקיקה אותה לשימוש רהוט במשפטים קצרים ופשוטי מבנה, כשם שנזקקים שירים אחרים (כגון ‘מוקיון’, או ‘על מות לבעל’) למבנים תחביריים מורכבים ומסונפים ביותר, המעמידים משפטי ענק, וכוללים בקרבם את כל צורות המשפט הטפל.

הציורים ושימושי הלשון הארכאיים, המבנים התחביריים הגמישים, המקצבים הווירטואוזיים (ההולכים ונעלמים משירתו המאוחרת של רטוש) משמשים את שירת רטוש ככלים לביטוי עולם רוחני־פיוטי, שאיננו ניתן, בשום פנים ואופן, למיצוי במונחים כגון ‘קמאיות’. זהו עולם מורכב ורב־משמעות של איש בן דורנו, הרחוק מפשטות מרחק רב. גם ההימנאיות הארוטית והסכסואליזם החריף, האופיינים לשירים רבים אינם מלמדים כלל על ‘סטיכיה’ פרימיטיבית של פיטן, השואף לשוב לשלב התפתחות חייתי־אינסטינקטיבי (קצנלסון: 'אנו נכבשים על ידי הפראות חסרת הרסן, המתנשמת בשירת רטוש – – –

דומים אנו אותה שעה לעומד לפני חיית טרף בכלוב' וכו' וכו'). אדרבא, גם הם אינם אלא צד בעולם זה, שחושנות עזה נצמדת בו לאינטלקטואליזם שכלתני חריף.

ג

תיאור עיקרה החווייתי והצורני של שירת רטוש כסטיכיות פרוקת רסן מתגלה פקפוקו על פי עצם המבנה הטיפוסי לשיר הרטושי. דומה, שביסודם של רבים משיריו של רטוש משמש עקרון סטרוקטוראלי אחיד. עקרון זה, השליט בכל שירי השכבה המוקדמת ביצירת רטוש (‘חופה שחורה’, ‘בארגמן’), הוא דיאלקטי במהותו. לפיו מתפצל השיר לחטיבות מקבילות זו לזו, ומסבירות זו את זו, על פי המתחים הנקבעים ביניהן. רושמו של יחס דיאלקטי זה חריף במיוחד דווקא משום ההקבלות הצליליות המדוייקות שבין הקטעים המקבילים של החטיבות השיריות השונות. במסגרת של סכימה צלילית אחידה מעמיד השיר חוויות מנוגדות זו לזו ונובעות זו מזו. באחדים מן השירים אין השינוי, האומר ניגוד חריף מן הבחינה המשמעותית, מתבטא אלא בחילוף צורות בלתי מורגש, במעט, מן הבחינה המוסיקאלית, המרה של עיצור אחד בעיצור שני, קרוב לו במהותו הפוניטית. דווקא משום הרושם הצלילי האחיד זוכה משחק הניגודים המשמעותיים להבלטה. מן הראוי להדגים עקרון זה על פי דוגמא בלתי מורכבת, אלמנטארית. אולי גם פשטנית, כגון זו, שאפשר למצאה דווקא בכמה מן השירים הקטנים של ‘צלע’. השיר ‘עתה’ מעמיד את שתי החטיבות הדיאלקטיות זו לעומת זו בחיסכון ובבהירות. כוונת העימות והניגוד מוחשת בשיר בכל משפט, כמעט בכל מלה. אכן, רק מתוך העימות והניגוד מסתברת משמעות השיר:

"לוּ בָאת

כְּמוֹ שֶׁאַתְּ

כָּעֵת עַתָּה

הָייתִי מְקַבֵּל אוֹתָךְ

כָּל כַּךְ פָּשׁוּט

כְּמוֹ שֶׁאַתְּ

כְּמוֹ שֶׁבָּאת –

וְאַתְּ

אוֹתִי. –

אַחֶרֶת

– הֵן לֹא בָאת.

לוּ מַתְּ

כְּמוֹ שֶׁאַתְּ

כָּעֵת עַתָּה

הָייתִי מְקַבֵּר אוֹתָךְ

כָּל כַּךְ פָּשׁוּט

כְּמוֹ שֶׁמַּתְּ

כְּמוֹ שֶׁאַתְּ –

וְאַתְּ

אוֹתִי. –

אַחֶרֶת

הֵן לֹא מַתְּ!

שתי הוויות מנוגדות זו לזו, אך גם נבנות זו מזו, נוצרות כאן באמצעות צירופי צלילים מונוטוניים מכוונים: פגישת האוהבים, המקבלים זה את זו באורח ‘פשוט’ ומובן מאליו, וכנגדה – חזון מותה של האהובה, המקברת בקבורתה גם את האוהב. שתי ההוויות עומדות בסימן המשאלה (‘לו’) האמביוואלנטית, שמקורה בהוויה מיוחדת זו של אהבה־שנאה, שאותה ביקש רטוש להמחיש בשיר הקטן. התמורה ההופכת את משאלת הפגישה למשאלת המיתה, מתמחשת בחילופי ‘באת’ ב’מת' ו’מקבל' ב’מקבר' – שתי תמורות פוניטיות זעירות.

אין הכוונה לומר בזה, שדיאלקטיקה זו, המסתמכת כמעט רק על חילופים פונטיים, מעמידה תמיד חטיבות שירה רבות משמעות, ובעלות כוח אבוקטיבי עשיר במיוחד. דומה, שיש בשיר כגון ‘עתה’ גם כדי להדגים את סכנת הרזון השכלתני, המאיימת על רבים משיריו המאוחרים של רטוש, שחלקם חשודים אף על אבק שעשועיות לשונית לשמה. בשיר כגון זה יש, מכל מקום, כדי לברר את מהותו האלמנטארית של העקרון הסטרוקטוראלי, המתגלה בצורה מורכבת יותר במיטב שיריו של רטוש. בשירים אלה אין הדיאלקטיקה החווייתית נבנית על הבסיס הצר של חילוף הצלילים. הניגודים צומחים מעצם מהותה של החוויה השירית. משום כך עומדות החטיבות המקבילות שבשירים אלה זו לעומת זו עמידה פחות מדוייקת מן הבחינה המוסיקאלית והרבה יותר עשירה מן הבחינה המשמעותית. אבל גם דוגמה פשטנית כגון השיר ‘עתה’ יש בה כדי לסלק מן החשבון כל דיון במהותה ה’סטיכית' של שירת רטוש, אם אמנם נקבל את המונח ‘סטיכי’ כסימנו של האלמנטארי, הבלתי מורכב, הבלתי מאורגן, חסר הסדר והצורה, ולא כסימן כולל וסתמי לכל תופעה, שיש בה מן התנועה הגדולה והסוערת של עולמות חמריים או רוחניים גועשים. ‘סטיכיה’ במובן זה מתגלה בכל מעשה יצירה פיוטי, אלא שכל מעשה יצירה פיוטי אמנותי מעמיד כנגד הסטיכיה ומתוכה את יסודות הסדר והארגון, הכובשים אותה והמשווים לה את הצורה השירית. שירתו של רטוש אינה עומדת בסימן מיעוטם וחולשתם של כוחות סדר וארגון אלה, אלא להיפך – דווקא בה מגיעים כוחות הסדר והארגון לשלטונם המלא.

בדיקת הנתונים הצורניים של שירי ‘חופה שחורה’ ו’בארגמן' מגלה את פעילותו של עקרון ההקבלה הניגודית בוואריאציות שונות. לעתים משמש מבנה החטיבות הדיאלקטי אמצעי להמחשת שלבים של התפתחות בשיר בעל נימה סיפורית או באלאדית. שלוש החטיבות בשיר ‘מוקיון’ מתארות את שלושת השלבים בסיפור על האהובה שלא נענתה לאוהב הנלעג, המוקיון, וזה הביא עליה, לבסוף, מוות של שרפה. שלוש החטיבות בשיר ‘אורח’ מתארות שלוש תמונות בסיפור על לילם של האורח והאשה – שנועדה מטעם האב הקדמון, אב הבית והשבט, המארח הנדיב – להנעים לאורח את לילו; תמונת הפגישה בין האשה ובין האורח הנכנס עם לילה אל אהלה, תמונת המשגל ותמונת הפרידה עם שחר. לפעמים משמש העקרון הדיאלקטי אמצעי לפיתוחו של מתח ציורי הולך ונבנה. השיר ‘גביע’ מצטרף כולו מחטיבות מקבילות, הנראות כריפריינים בלדיים. הללו מעמידות לסירוגין תמונת גביע מפציע, בוסס ויוצק את תוכנו, ולעומתו תמונת רקיע שואל, נופל וכו'.

שירים כגון ‘אהבה’, ‘עלי כנור’, ‘ברכת שושנים’. ‘מיתר’, ‘אפריון’, ‘בארגמן’ או אף ‘שבע’ מפתחים כולם את עקרון המבנה המקביל בשפע בלתי משוער של דרכי התגוונות. עיון בשירים אלה מעמיד את הקורא בהכרח על הקשר המפרה שבין המשחק המוסיקלי־המילולי הווירטואוזי לבין העולם החווייתי בשירת רטוש. דומה, אין לך דוגמה בולטת יותר בשירה העברית המודרנית לווירטואוזיות צורנית המשמשת מטרה חווייתית־פיוטית והנולדת מתוכה.

בשירי ‘חופה שחורה’ ו’בארגמן' משמשים החומרים המוסיקליים והסטרוקטוראליים כלים דקים וגמישים לביטויו של עולם שירי חד וחריף, מתהפך ומנצנץ בניגודיו. בניין שיריו של רטוש מעיד על מאמץ שכלי מובהק ועל חתירה צורנית מודעת להמחיש את החווייה הפיוטית במסגרת של מעשה קונפרונטאציה. הגעש החושני והרוחני שבשירת רטוש רק מבליט את הכוחות האדריכליים הגדולים המשוקעים בה. הכרה זו במבנים המורכבים של שירי רטוש מחייבת את הקורא בזהירות ובהסתייגות גם מפרוש פשטני של תכנם, לפי שבמיטבה אין שירת רטוש ‘פורמאליסטית’ כלל ועיקר; המבנים הצורניים נולדים בה לידה ישירה ממקור החווייה.

2. הגיבור הטראגי וערכיו    🔗

"וְאִישׁ וָאִישׁ – וְהֹלֶם פְּעָמָיו

שׁוֹפָר בַּגִּבּוֹרִים עַל פִּי אָבְדָּן".

(‘בארגמן’)

א

כניסה לעולמה החוויתי של שירת יונתן רטוש על פי עיון בכמה שירים עיקריים שב’חופה שחורה' וש’בארגמן' מעמידה אותנו בפני הווייה רוחנית מורכבת ורבת־משמעות, שאין בינה ובין פשטות אינסטינקטיבית ‘קמאית’ ולא כלום. דוגמה ראשונה לגילוייה הרב־משמעיים של הוויה זו ניתן למצוא בשיר ‘קרבן מנחה’ (‘חופה שחורה’).

במבנהו עשוי שיר זה לשמש דוגמה מובהקת לעקרון המבנה הדיאלקטי הכפול או המשולש, המתגלה ברבים משיריו של רטוש. השיר עומד של שלוש חטיבות זהות מבחינת המסגרת הצורנית. כל אחת מהן מורכבת מבית תאורי ומרפריין, שעיקרו – תפילה לאל מקבל הקרבן, ותודה לו על הענותו (‘הלל! רצה האל!’). התמונות שאובות מעולמו הפולחני של המזרח הקדמון. טורי הבית הראשון הם דברי איכר מצרי, מעובדיה הנרצעים של ‘האדמה השחורה’ (‘נדבת יאור וטין’). האיכר מעלה את מס הדגן אל אמברי פרעה, שהוא גילומו האנושי של האל, ומשום כך אין היבול הניתן לו בחינת מס מדינה בלבד, אלא אף בחינת קרבן מנחה ותודה של עובד השדה לאל־הפריון והזרע⁵⁸.

האיכר מתאר את היגיעה והקושי שבעבודת האדמה השחורה, זו אדמת כ’מט, שאינה אלא ‘פיסת מדבר גנוב’, והשקייתה המלאכותית, השקיית שלחין של תעלות. גלגילות ואנטיליות נעשית במשך היום כולו (‘משחר עד ערבית הרוויתי מענית’, כעניין הכתוב ב’דברים' י"א 10: ‘מצרים – – – אשר תזרע את זרעך והשקית ברגלך כגן הירק’). בדברי האיכר בולטת לאורך כל הטורים הנימה המשפחתית. עבודת האדמה שהיא ‘מורשת סב ונין’, ממחישה את אחדותה של המשפחה על רקע התמורה הגדולה של ההיסטוריה. האיכר העמל על המענית, שהורישו לו אבותיו מדורי דורות, מבטא בעצם עמלו את ההמשך של חיי המשפחה. הוא מרווה את המענית לשם ‘פת קיבר לטף’. המשפחה מצידה מתאחדת כולה סביב עבודתו של האיכר האב. הילדים נכבלים לעבודה (‘זאטוטי הוכו: השיבו צפרים’); הסב ואשת החיק נכפפים אל המחרשה. המשפחה למן קדומי דורותיה ועד לקטני זאטוטיה רוקמת את רקמת החיים האחת של העמל העיוור והארוך, שסביב מעשה הזריעה והקציר המחזורי והאין־סופי. כל תמצית חייה מתבטאת עכשיו בפנייתו של האיכר אל הנילוס, הוא פרעה – המלך המוכס והעושק והאל המפרה גם יחד. פנייה זו מבטאת אתתפישתה של המשפחה הפרטית במשפחתיות הכללית של המדינה שכל נתיניה הם בני המלך, ושל האמונה, שכל חסידיה הם בני האל. פרעה הוא ‘אב לחם כל החי’. המנחה המובאת לו היא, על כן, ‘עמל דורות אדם’.

החטיבה השניה נקשרת אל הראשונה באורח טבעי ביותר. היא נעתקת מן האיכר, המעלה את מס התבואה לפרעה־האל, ועוברת אל האב המעלה את בנו בכורו קרבן עולה למולך. קרבן הבכור אינו אלא המשכו המסקניי והעקיב של הרעיון, שנתבטא במנחת ביכורי השדה. בקרבן זה באה על מיצוייה השקפת העולם, שהמומנטים של המשפחה והפריון, שמילאו תפקיד נכבד כל כך בחטיבה הראשונה של השיר, מתלכדים בה למהות אחת: כזרע האיכר בין תלמי השדה כן זרע הגבר ברחם האשה – מתנת אלוהי הפריון והלידה. המולך הוא ‘אב נפש כל החי’, האש הבוערת על מזבחו ובקרביו מסמלת את אש התאווה, הקוראת את האדם למעשה הפריון, משום כך מעלה האדם על מזבחו את ה’בכור ובן אונים' שלו⁵⁹.

המתיחות הפנימית שבמשמעות הקרבן, שיש בו מן החמס ומן התודה בעת ובעונה אחת, נעשית כאן חריפה ביותר. מתיחות זו נתרמזה כבר בתפילת האיכר המתארת את העמל המפרך שבעבודת השדה, שפרייה מובל אל אמברי המלך. בתפילת האב נעשית מתיחות זו גלויה יותר. גם כאן עומדת זיקתו של המקריב אל האל בסימן המשפחתיות והתודה על הפריון המשפחתי, אבל דווקא זיקה זו היא המקפדת את המשך המשפחתי. הבן הנקרב הוא ‘נושא דגלי שמט אל נצח אב ובן’; באבדנו אובדת ‘תקוות אנוש’ להתגבר על התמורה שבזמן. בצורה זו לובש מעשה קרבן התודה על הפרי וההמשך אופי של דבר והיפוכו. ואמנם ניכרת בטורי הריפריין (‘הלל! רצה האל! ואוד עשן אחד בין אכולי מוקד למולך הכביר’) הכפילות שבאקסטאזה הדתית ושבמרירות של אב משכל, החוברות זו לזו.

הציוריות השלטת בחטיבה זו מבטאת את הכפילות של האקסטאזה אל מול הקדרות בשני צבעי יסוד – האדום והשחור – האש והחשכה, שהם שני צבעי היסוד – צבעי היצר והאבדן, הדם והמוות – בשירת רטוש כולה (רב־משמעות הוא צמד השמות ‘חופה שחורה’ ו’בארגמן'). הם נובעים כאן מגוף הסיטואציה הפולחנית, מתמונת הבן הרך העולה באש ובעשן על מזבח המולך. המולך הוא ‘ריבון אורי האש’. הבן הוא ‘גחלת עול בינה’, הוא:

"אֵפֶר תַּאֲווֹת וְנֵר־תִקְוַת־תָמִיד;

מַצִית אֲבוּקָתִי בִּשְחוֹר דּוֹרוֹת עָתִיד".

בו מתגלם החום שבקיום האנושי היצרי והנמשך לעומת האפלה הקרה והגדולה של הזמן והמוות (‘שחור דורות עתיד’). צבעי החיים והמוות מעמידים את החטיבה כולה בפתחו של עולם הגורליות הקודרת, המעניק לשירת רטוש את התנופה הטרגית הגראנדיוזית שלה. תפילתו של האיכר עמדה עדיין בסימן ‘הדעת הקדם־טרגית’ – ((Das vortragische Wissen הנעגנת בתודעת המחזוריות הגדולה של היקום (קארל יאספרס בחיבורו ‘על הטראגי’⁶⁰: ‘הדעת הקדם־טראגית – – – מתבוננת באדם בסבלו, באסונו ובמותו. – – – ומסבירה את גורלו במסגרת המחזור הנצחי של חיים וגוויעה, מוות ותחייה, של תמורה מתמדת.’). החטיבה השניה מעמידה אותנו על סיפה של ‘הדעת הטראגית’, שהגיעה להכרעה במאורע ‘הנחרץ ושוב אין לו תקנה’⁶¹ (‘אבדן תקוות אנוש’), והבינה אותו בכל הדרו וחשיבותו הפאטאליים.

‘דעת טראגית’ זו באה למלוא גילוייה בחטיבה השלישית של ‘קרבן מנחה’. חטיבה זו שומרת על המבנה ועל הסדר של שתי קודמותיה, אך צופנת בתוכה את ניגודן הדיאלקטי החריף:

"דָּרַךְ כּוֹכָב! לֹא אָב לוֹ, נֵפֶל נְפִילִים,

כּוּר פֶּלַח בְּרֵאשִׁית מִבֶּטֶן־אֲדָמָה.

אַתְּ אֶרֶץ שַׁכּוּלָה! כָּל טוֹב וְכָל לוֹהֵט

וְכָל שֶׁלֹּא נֻקְשָׁה בַּיְבֹשֶׁת – יְצָאֵךְ!

בַּת־אֶרֶץ שַׁכּוּלָה! סְגוֹר מַסְלוּל חָבוּט!

כָּל טוֹב וְכָל לוֹהֵט וּבֶן־מַרְדּוּת!"

בית זה מפתח את החומרים הציוריים והמוטיביים, שהוכנו בחטיבות הראשונות על מנת להעמיד על פיהם פסוקים, הנושאים בתוכם את ניגודם המובהק. תמונת הכוכב השועט בשחור מסלולו נבנית מתיאורי האש והאודם בשחור הלילה, שבחטיבה השניה. הארץ השכולה, ש’כל טוב וכל לוהט' נעקר מחיקה, היא פיתוח תמונת האב השכול. כל החטיבה יוצאת, מכל מקום, להמחיש עולם, שאין בו מאומה מיסודות הפריון והמשפחתיות, הממלאים תפקיד מרכזי בחטיבות הקודמות. זהו עולם של אין־פרי (‘נפל נפילים’), של יבושת ועקרות, כשם שהוא עולם של אין־אב ('דרך כוכב! לא אב לו!). הכוכב, שנעקר מן הלוהט, קרש ונתגלם בגרם יבש החוזר ושב וחוזר ב’סגור מסלול חבוט', נפל קוסמי עכור וסתמי הטס בבדידות ובשכול של המרחקים השחורים והגדולים, מרחקי הזמן והחלל.

הריפריין, המקביל לתפילותיהם של האיכר ושל האב, מחליף כאן לשון תפילה בלשון התרסה. הוא נעשה להכרזתו הגאה והטראגית של האדם החי בעולם עזוב זה של גרמים שמימיים צונחים וכבים. ואין לו אדון וריבון:

"לֹא אָב וְלֹא רִבּוֹן! אֲנִי רִבּוֹן וָאָב,

דּוֹרֵךְ בָּמֳתֵי־עָב, קוֹבֵעַ מַזָּלוֹת!

– אַבְרֵךְ וְיִתְגַּדָּל!

– וְגוּשׁ אָפֵל צָנַח

תּוֹךְ נְפוּצוֹת זִיקִים לִנְהַר־דִּי־נוּר כָּבֶה".

קריאה ב’קרבן־מנחה', שהיתה מסתמכת בעיקרה על שתי חטיבותיו הראשונות של השיר, היתה עשויה, אולי, להגיע לתיאורו של השיר כנסיון שחזור פיוטי של עולם פריון וקרבן אלילי־סכסואלי. אבל קריאה כזאת היתה מחמיצה את אופיו הדיאלקטי של השיר, המביא את שתי חטיבותיו הראשונות כפתח לקריאת התיגר הגדולה, שבחטיבה השלישית. רקמת החווייה המשפחתית הגדולה, המקשרת את האדם עם הדורות ועם האל, ומגבירה אותו על מרחב הזמן והתמורה, נשזרת בשתי החטיבות הראשונות כדי להיות נקרעת בהכרזת ‘לא אב ולא ריבון!’ של גיבור החטיבה השלישית. האדם, שנשתלט על במתי עב ונשאר בלא מנהיג ובלא מדריך.

רק לקראת הסיום הגיעו, אפוא, עיקר השיר ועוקצו לידי גילוי; האוירה הגורלית־הקדורנית הוכנה, אמנם, כבר בחטיבה השניה של השיר, אבל רק החטיבה השלישית מביאה את משמעותו של השיר למיצויה. רק בחטיבה זו נתגלה במלואו ה’אני' המרכזי של שירת רטוש, החי כבן־חורין בעולם, שאין זיקה משפחתית אל הקיום ובטחון וסמך אבהיים תומכים בו. רטוש בונה את השיר בניין מחושב של עימות, המוביל אותנו על דרך ההשוואה מן האיכר ומן האב אל הגיבור הנוטל על עצמו את הגדולה הכבדה של החופש, האחריות והבדידות על רקע האפלה, שבה אין קיומו יכול להיות אלא קיום של שביט שוקע ‘תוך נפוצות זיקים לנהר די־נור כבה’.

האדם החי את חייו מתוך ‘דעת טראגית’ מלאה ואמיצה, הוא גיבורה הראשי של שירת רטוש, וכל נסיון להחליפו בדמות של אינסטינקטים פרימיטיביים ו’סטיכיות' אנטי־תרבותית, נובע מאי־הבנה מהותית של העולם הרוחני, שמתוכו נולדה. שיר כגון ‘קרבן מנחה’ עשוי ללמד עד כמה אין זיקתו של רטוש אל העולם הקדמוני על תמונותיו, מנהגיו ולשונו זיקה פשטנית של שיחזור. הליטורגיה האלילית של אל הנילוס ושל המולך אינה מופיעה בו לשם החייאה סתמית של עולמות עתיקים, אלא לשם הגדרה שירית־אקטואלית של טיב חיי האדם. כדרך שהליריקה של רטוש רואה אותם. בכל שיריו המשובחים אין רטוש נזקק לשפעת האסוציאציות הארכאיות, לציורים המורכבים ולאפקטים הצליליים המאגיים, אלא לשם ירידה ליסודות מצבה הקיומי של הדמות המרכזית שבשיריו: האדם באודם יצריו, באש החיות העצורה בו והמתפרצת מתוכו, על הרקע האפל של המרחב והזמן, המוות והתמורה. מתוך דרך ראייתה ביסודותיו של מצב קיום זה מגיעה שירת רטוש אל ההדר הקודר של ההכרה הטראגית הבהירה בהכרח האבדן והעזוביות. השכליות החריפה, הניכרת במבנה הדיאלקטי של השירים על חלקיהם, הניצבים זה לעומת זה תוך ניגוד שהוא גם השלמה, השלמות המוצקה של הפסוק המהוקצע והפלדיות הגמישה של המקצב והחרוז צומחות מתוך הדר זה.

ב

ההדר הטראגי של שירת רטוש מתבטא במערכת מושגים של גבורה ושל כבוד אנושיים, מעין זו המתפתחת מתוך עמידה בפני המבחן העיקרי שבו מעמיד, למשל, ארנסט האמינגוויי בסיפוריו את גיבורו, הוא מבחן של הסתגלות למסכת של דרכי ההתנהגות, שרק בעזרתן יכול האדם לשמור על הערך וההדר, על ה’דיגניטאס' של קיומו. ‘באמונה, לא איכפת לי. אדם מת פעם אחת בלבד. אנו חייבים לאלוהים מוות אחד – – – המת בשנה זו פטור מן החוב בשנה הבאה’. מסקנה זו שאליה מגיע פראנסיס מאקומבר לקראת סוף הסיפור על ‘חייו הקצרים והמאושרים’, מבטאת את תמציתה של מערכת מושגים זו, שמבקרי האמינגוויי נוהגים לקרוא לה בשם ה־ Code של הגיבור ההאמינגווייאי⁶². מערכת מושגים זו ראוייה להיקרא בשם Code משום שהמחזיקים בה מצטרפים למעין אריסטוקראטיה סודית של בני אדם זקופי קומה, המכירים זה את זה מבין ההמון; אריסטוקראטיה של ראויים נסתרים, שנבחנו בעמידתם אל מול הכאב, הייסורים והאבדן. גם שירת רטוש מעמידה את מבחנו של האדם על Code הירואי של ערכים יקרים מן החיים ומן הרווחה, ורק מתוך נאמנות להם עשוי הקיום האנושי לזכות ב’דיגניטאס' הנעלה של קיום טראגי אמיתי. צירו של מבחן זה חייב בהכרח להיות מוטיב המוות. רק עולם היצר והאהבה תופש בשירת רטוש מקום מרכזי כזה שתופשים בו המוטיבים של האבדן. והוא קשור בה קשר אמיץ. המוות מגלה את האצילים האמיתיים, לאורו נחשף ההבדל, שבין קיום אנושי פחוּת ורפוי, לבין קיום אנושי ראוי:

"מִי לוֹ מֵת הֻכָּה בַּדֶּבֶר

הוּא יָקִים לוֹ מַצֵּבָה.

מִי הֻתַּז רֹאשׁוֹ כַּגֶּבֶר

יִתְבּוֹסֵס לְמַעְצֵבָה".

(‘מי לו מת’)

המבנה של שני המשפטים מעיד על יסוד הברירה האריסטוקרטית של ה־ Code הרטושי. המשפט הטפל, הפותח במילת הברירה ‘מי’ (רק זה אשר לו מת, רק זה אשר ראשו הותז כגבר) מסמן בבירור את גבולות הקבוצה האנושית הנבחרת (‘הותז ראשו כגבר’) של העומדים במבחן הסבל והייסורים. בשיר אחר מחזק רטוש את הגדרת טיבה של הקבוצה ההירואית הנבחרת. החרב והסיף שבשירי ‘לפי חרב’ נעשים כמעט לסמלים דתיים פאטישיסטיים (‘סובה נא הסיף / ירא אויב בך / עד רוכסי חדייב / הוד לך נזבח’⁶³) וסיחרורם הקצוב מוליד ריתמוס שירי עז, שיש בו הד למחול־חרבות פולחני וחד־צליפות (‘סובי בת־תוחלת – צמאונך ישרוק’), משום שבהם מוצא ה־ Code את סמליו המרכזיים. בהם מתבטא חוק החיים והכליון של הנבחרים העומדים עמידה של אמת בפני מוראי הקיום. פיה ‘חשוף הפלד’ של החרב ‘עד ניצב יחוק’ בהיותו הפה המחוקק והמצווה ‘לכל אשר כמוני, כל שלא כיחש’. החרב היא המבשרת המאנטית הפלאית, המגלה את העתיד בכפל הצבעים הגורלי – האדום והשחור; הסיף מעלה באוב את כל ‘אשר יום לד’ – הוד מלכות למנצח, ‘ארגמן זורח, ראש פרעות אויב’. אבל ממש כך מעלה הוא באוב גם את ‘כל אשר ליל יהר’ – ‘כור ברזל ועוני, סד לסד נוקש’ – שבי ועבדות, ויותר מהם – כליון חרוץ. יכולת ההתמסרות השלמה והגאה לכליון היא סימנו המובהק ביותר של ‘כל שלא כיחש’:

"אֵל קָרָא לַמָּוֶת

אֵל קָרָא לַצָּר

חֶסֶד הוּא אִם שָׁבֶט

נֶפֶשׁ לא תִּיקַר,

אֵל קָרָא לַמָּוֶת

אֵל קָרָא לַבּוֹר

רֹאשׁ בַּצּוּק יֵחָבַט

הַךְ! – ולא יִמֹּר".

בטורים כגון אלה מגיעה האתיקה ההירואית של שירת רטוש לביטוי בהיר ביותר. היא מנסחת בהם את סיסמאותיה בפסוקים מתכתיים, נפרדים וקצרים; כל פסוק – דיבר של חוקת חיים תמציתית ומוחלטת: חסד הוא אם שבט! (בחורבן יש מן החסד). אל קרא לבור! נפש לא תיקר!

אתיקה נמרצה וחד־משמעית זו מתגלה בכל העלילות הבאלאדיסטיות של שירת רטוש. אבימלך הגווע מקבל את עובדת מותו תחת פלח הרכב (‘פלח רכב חלפני, ואינני. / תומכת פלח רצצתני, וארשע’.) באותו קיצור משפטים מתכתי ואמיץ ובאותה קצביות מלאת כוח של שירי ‘לפי חרב’. המוות הוא מציאות מובנת מאליה. על הצו: ‘שלוף חרבך ומותתני. פן יאמרו הרגתו אשה’⁶⁴ ‏ חוזר אבימלך בריפריינים של הבאלאדה בהתמדה כאילו היה צופן בו את תמצית החכמה וההשכל, שאסף בחייו הפרועים. השיר ‘אבימלך’ מצרף בתוכו את כל יסודות מהות חיי האדם, כפי שהיא מוצגת בשירת רטוש. האוירה של ‘בימים ההם אין מלך’ מפתחת את משמעות ‘לא אב ולא ריבון’ שב’קרבן מנחה‘. אבימלך הוא בן בלי אב. בן ‘זנוני נעמת שכבתיים’. עולמו הוא עולם ההפקר של ‘אין חלק’ ו’מה נחלה’. הוא האטד שבארזים. החטא טבוע בעצם יסוד קיומו (‘כי ברעה כרעה אמך ללדת’. מושג החטא המיני הקדמון ממלא תפקיד נכבד בשירת רטוש. השיר ‘על חטא’ כולו מתמסר לתיאורו. הפסוק ‘כי בעוון חוללתי ובחטא יחמתני אמי’⁶⁵ מופיע כרפריין בשיר ‘אפיריון’).

חייו של אבימלך כולם מרידה באל ובאב, וענשו בא לו מידי ‘אב־אדם’ (כנויו הכנעני של אל). החטא, הגבורה, החתירה אל האדנות והמלכות (ב’קרבן מנחה‘: ‘אני ריבון ואב’ וכו’), הנכונות למוות – כל אלה מצטרפים בדמותו של אבימלך לסמל יסוד ועיקר, ביטוי מהותי ל־ Code של שירת רטוש.

באורח סמלי בולט עוד יותר מתבטאה מערכת מושגי הגבורה של רטוש בדמות הגיבור המת של ‘פורה’, המספר לאשה על חטאו ומותו. טורי הפתיחה של ‘פורה’ עשויים להדגים את הרוממות הטראגית של הגבורה הרטושית על פי עצם צירופם הצלילי והקצבי:

"פּוּרָה

דָּרַכְתִּי לְבַדִּי

וּמֵאַחִים אֵין אִישׁ אִתִּי

פּוּרָה

וָמַתִּי בְּחֶטְאִי

הֲיִי שָׁלוֹם, בִתִּי".

החסכון, הקיצור, הקשיות שבשורות מועטות אלו רוויים הדים ובני הדים של גדולה אנושית, שאין להגדירה במילים. החלוקההמקצבית המאופקת של היאמבים החזקים, המתרבים בהדרגה בבדה ונאצלת, מעלה צלילים של עולם גברי קודר ורב־אומץ. מהותה הסמלית של דריכת הפורה (פעולת הדורך הגת, הסוחט את אשכולות הענבים ברגליו) נשארת סתומה עד לסופו של השיר. החטא, שבעטיו מת גיבור השיר, נשאר סתום גם הוא. מעשה דריכת הפורה נמסר כאן כסמל אבוקאטיבי, שאין צורך לפרשו. אפשר שמרמיזה דריכת הפורה בדרך האסוציאציה על שפך דם ומעשה הרג גדול (על פי הכתוב שממנו נלקח הציור, ישעיה ס’ג 1–3: ‘מי זה בא מאדום חמוץ בגדים מבצרה – – פורה דרכתי לבדי ומעמים אין איש אתי ואדרכם באפי וארמסם בחמתי ויז נצחם על בגדי וכל מלבושי אגאלתי’). באותה מידה עשוי הציור לרמוז על כל פעולה, שיש בה מן הכח הבורץ והמועך שבמעשה דריכת הענבים. חשובות מעצם זהותו הסמלית של מעשה הפורה עובדת היותו חטא מוכר, וכן עובדת היותו מעשה ידיו של גיבור השיר לבדו. הפסוק המקראי ‘ומעמים אין איש אתי’ מבטא את הכרת הגאווה של האל המנצח, שביצע את מעשה הנקם הנורא בלא עזרה. בפסוקו של רטוש – ‘ומאחים אין איש אתי’ – הוא נעשה לביטויה של הכרת האחריות הבלעדית לחטא. הגיבור אחראי למותו. הוא דרך את הפורה לבדו. לפיכך הוא נפרד מאהובתו ומת בחטאו במלוא הבהירות ההכרתית, בנכונות לשלם את מחיר החטא בלא תרעומת, בגבורה שבהתיצבות פשוטה ומעוטת מילים אל מול הבלתי־נמנע.

המשכו של השיר מפתח את האווירה, שנקבעה בטורים המעטים והקצרים של הפתיחה. באותם יאמבים כבדים וחסכוניים של טורים אלה עצמם נמסר תיאור הקבר ה’חרוך עד עצם בעמקו' והחלום על בואו של הבן אל קבר אב נידח למען ימושהו הלה, ‘כרגב חם’ ועל ששונו של השלד, המרעיד מול דמות האשה, היורדת אל תל הקבר ב’הד כלולות קמל'. החזרה על שורות הפתיחה בסיום השיר מאשרת את הווייתו של העולם הגיבורי, שנבנה בו; עולם זה נשמר בלא שנתפקפקו הבטחון, הקשיות והעדר־החרטה שבו.

הגיבור המת ב’שמחת עניים' של אלתרמן ‘מקנא לחן רעייתו’, ניצב אל חלונה ומנסה להרעיל את קיומה בהווייתו. הוא מקפיץ עליה זקנה בטרם עת, מפיץ מעליה את אוהביה, ויורד עליה כעיט לצעוק באזניה ‘אשתי, אשתי!’ בלכתה אל משכב ביצוע זרים. הגיבור המת של ‘פורה’ מצווה על האהובה:

"מְחִי, אִשָּׁה, דִּמְעֵךְ וַחֲרוֹנִי

נְשִׁי, אִשָּׁה, עֲמַל דּוֹדֵךְ הַזֶּה הָרָע

כִּי עוֹד נָכוֹנוּ דּוֹדִים לְנַעֲרָה".

ההבדל העמוק נובע מן ההבדלים שבין מבני העולמות הפנימיים של שני המשוררים, שלא פה המקום לעמוד עליהם בהרחבה⁶⁶; אבל דווקא הבדל זה עשוי להיות מאלף באשר לאצילותו הגברית האבירית של הגיבור הרטושי, החי את מלוא ערכיו של ה־ Code ההירואי שלו גם במותו. נכונותו הטראגית לעמוד עמידה של שלמות ושל אמת בפני האבדן והמוות אינה מחפשת לה פתח מוצא צדדי סיוטי בעמידה השדית על יד חלון האהובה. אצילותה של עמידה זו כרוכה בידיעת הסופיות המוחלטת שבמיתה. הגיבור מת, והאשה תלך לחפש מנוח בחיקו של איש אחר מבלי שיבוא העיט להחרידה ממשכבה. המת ההירואי אינו מנסה להרעיל את החיים, שנשארו אחריו. הוא עתיד להתקיים בהם רק בתורת זכרון מאלף, מופת ומורה־דרך.

ג

הקטע השירי המגלה את ה־ Code של שירת רטוש בביטויו התמציתי ביותר הוא השיר ‘בארגמן’ – אחד משיאיה של שירה זו. ‘בארגמן’ נכתב בשעתו תחת רושם מותו של אברהם שטרן (‘יאיר’) מנהיגם הראשון של 'לוחמי חרות ישראלי, שניצוד ונרצח על ידי המשטרה הבריטית⁶⁷. הערכים שנתגלמו בחייו ובמותו של המורד הפייטן (מחבר ‘חיילים אלמונים’) – התעוזה, הנכונות לחטא ההירואי, החתירה אל הגדולה ואל ההדר (חלום ה’מלכות' המשיחי של יאיר), הצמידות הקנאית לעקרון ונכונות העמידה בפני הכליון (‘משורה משחרר רק המוות’) – העמידו בפני רטוש דמות, שכל הניגודים החריפים שבינו לבינה (תנועת ‘העברים הצעירים’ היתה גם היא בשעתה תנועה בעלת גוון מחתרתי אנטי־בריטי) לא הסירו ממנה את הגדולה הטראגית. בשיר על מותו של ‘יאיר’ הגיעה שירת רטוש, מכל מקום, לידי ניסוח בהיר, מסכם ורב תנופה של תפישתה בטראגיזם הגיבורי של חיי האדם.

במבנהו חוזר ‘בארגמן’ על העקרון הסטרוקטוראלי של ‘קרבן מנחה’, שהוא, כאמור, עקרונם של רוב המבנים השיריים ביצירתו של רטוש. השיר מתחלק לשלוש חטיבות זהות לחלוטין בצורתן ובחלוקתן הפנימית וחוזרות זו על זו בתוספת התמורות הצליליות הדיאלקטיות הקטנות, לכאורה, הנושאות עמן רוב־משמעות. כל אחת מן החטיבות מתחלקת לשתי סטאנצות, המסתיימות בריפריינים קבועים לאורך השיר כולו.

הסטאנצה הראשונה פותחת את השיר בציור, שיש בו משום הגדרה סמלית מקיפה של חוויית קיום, שהבדידות והאבדן הם סימניה העיקריים. בה עשוי רק המוות לקבוע תחום, שבו נשבר מעגל הבדידות של הגיבור:

"לֹא יָנַקְתָּ שְׁדֵי אִמִּי, אַחָא,

וְלֹא שֶׁמֶן אֶחָד מְשָׁחָנוּ.

וְרַק הַבּוֹר - אֶחָד הוּא וְרָחָב

אֵלָיו יִפֹּל כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב.

אִישׁ וָאִישׁ וְשֶׁבֶר כּוֹכָבוֹ

אִישׁ וָאִישׁ וְגֹבַהּ לְבָבוֹ

– כִּי בַּיָּמִים הָהֵם אֵין מֶלֶךְ

וְאִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה".

התמונה היסודית של קטע זה קשורה במישרין בציוריות של החטיבה השלישית שב’קרבן מנחה'. תמונת הכוכב הדורך והצונח ‘תוך נפוצות זיקים לנהר־די־נור כבה’ מעמידה גם כאן את הביטוי הציורי האדקוואטי ביותר לחיי האדם: השביט הרושף על גבי האפלה הנצחית של המרחבים, והשוקע אל

אפלת הבור הרחב של המוות. ציור זה מעמיד מיד את כפל צבעי הגורל בשירת רטוש – האדום והשחור. כפל זה מתפתח בהמשך השיר בוואריאציות ססגוניות. הגיבורים המשלמים בדמיהם על גבורתם מרפדים בעצמותיהם את ‘אם הדרך העולה בארגמן’, ‘ואיש ואיש יצבע בשחור דמיו סות הדגל בתכולו ארגמן’.

מעשה נפילת השביט והיבלעות האדום בשחור מתרחש במסגרת המציאות של ‘בימים ההם אין מלך’, הפושטת בשיר זה את שרידי הזיקה הבאלאדיסטית לימי השופטים המקראיים (זו שנשמרה בשימוש בפסוק זה בתחומי הבאלאדה של ‘אבימלך’) ונעשית בבירור לתאורה של הווייה קוסמית של אין ריבון ואין אב, הוויית אנדרלמוסיה ובדידות (‘לא ינקת שדי אמי, אחא’), שמגמתה הגורלית האחת – האבדן – היא סימנה העיקרי. דרכו של האדם בעולם זה של ‘בארגמן’ חותרת מראשיתה אל מגמה זו; מתחילתו שם כל איש ואיש ‘לדרך פעמיו’, וחייו כולם אינם אלא ‘הולם גבורים על פי אבדן’ – מפעל הגבורה הטראגית, חסרת התקוות, על פי התהום.

החטיבה השניה חוזרת על קודמתה בשינוי מרכזי אחד. הבור האחד והרחב נחלף בה בכתר ש’אחד הוא ורחוק', ואליו ישח כל ראש כחוק. תנופת הגיבורים אל הגדולה הרחוקה והבלתי מושגת היא חלק אינטגראלי מעולמם, הנושם כולו אווירה של דין חרוץ. החטיבה השלישית, כדרך החטיבות המסיימות בשיר הרטושי, מביאה את השיר כולו למיצויו המלא. השיר נזקק לחזרה הבלתי פוסקת על הצירוף ‘איש ואיש’, הבא לסמן את גזירות המות המתוארות בו כקווי היסוד בגורל כל אדם. זה חלקו של ‘איש ואיש’. החטיבה השלישית מעמידה אל מול הכללה זו את ניגודה הדיאלקטי:

"אַתָּה רִאשׁוֹן – כַּכֶּלֶב הַמּוּמָת.

אַתָּה רִאשׁוֹן – בַּדֶּרֶךְ הָאַחַת:

הַדּוֹרֵך עַל בָּמוֹתָיו – לְבַדּוֹ

הַחוֹצֵב לוֹ קֶבֶר בְּיָדוֹ.

אַתָּה רִאשׁוֹן לְשֶׁפֶךְ הַדָּמִים

אַתָּה רִאשׁוֹן לְרֵאשִׁית הַיָּמִים".

החזרה על ‘אתה ראשון’ באה להעמיד משקל שכנגד לחזרה על "איש ואיש'. הראשוניות של נפילת כל גיבור היא תכונת היסוד של כל אירוע, הנהפך משואה סתמית למשל טראגי. בנפילה זו נפתחת ההיסטוריה כל פעם מבראשית. המעשה הטראגי פותח וסוגר מציאות מושלמת בלתי תלויה בגורמים שמחוץ לה. הדמות של הגיבור הטראגי ההירואי, הדורך על במותיו לבדו ראשון ואחרון כאחד. וצועד מרצונו ובמלוא הכרתו אל הקבר, שהוא חופר לעצמו בעצם ידיו, הוא סמלו ומופתו של הקיום האנושי האצילי בשירת רטוש.

3. האהבה החטאה    🔗

א

הבנת עולמו וערכיו של הגיבור הטראגי בשירת רטוש עשויה להתרחב ולהתעמק מתוך גילוי הקשר שבינה לבין זיקתו של המשורר לארוס. לגבי זיקה זו כבר נקבעה מעין גישה ‘רשמית’ בדברי הביקורת המעטים שהוקדשו לשירת רטוש, או ליצירתה הספרותית ולמהותה הרוחנית של תנועת ‘העברים הצעירים’ בכללה. לפי גירסתה של גישה זו יש לראות בזיקתה של שירת רטוש אל הארוס המשך ספרותי ישיר של מסורת השירה המרדנית הפרו־ארוטית, המתפתחת בספרות העברית משלהי המאה הי“ט. ברוך קורצוויל לא עסק בשירת רטוש במפורט, אבל במסה, שבה ניסה לעמוד על ‘מהותה ומקורותיה של תנועת העברים הצעירים’⁶⁸, קבע במפורש את שייכותם הבלתי מוטלת בספק של גיבורי שירת רטוש ואהרון אמיר ל’משפחת גיבורי שירתם של טשרניחובסקי ושניאור‘, והגדיר את ה’כנענים’ כ’תופעה ספרותית רוחנית',. שהיא 'המשך עקבי של הקו האנטי־יעודי שבספרותנו מאז המאה הי”ט‘, הקו ‘הדוגל בשם ‘נורמאליזאציה’ של חיי עמנו’. בעקבותיו של קורצווייל הולך, למשל, י. אורן במאמרו על ‘שירי יונתן רטוש’⁶⁹. הוא מקבל את הצגתה של שירת רטוש כהמשך לשירתם של טשרניחובסקי ושניאור, ומציין אותה כביטוי ליצרים ומאוויים לאומיים, ‘שדוכאו אלפי שנים’ ועתה ‘פרצו לראש חוצות’. הארוטיזם המופלג וה’אליליות’ של שירת רטוש אינם, לפי דבריו אלא המשך המוטיביקה של השיבה אל הטבע בתרבות הלאומית המודרנית שלנו. בשירה העברית בת ימינו עומדת שירת רטוש, לפי גירסה זו, כאחת משלוש התופעות הטיפוסיות והמרכזיות: שירת אורי צבי גרינברג מגלמת בה את הזיקה למשיחיות היהודית הדתית ההיסטורית. שירת אלתרמן מנסה להתוות מעין ‘שביל זהב’ של לאומיות הומאניסטית חילונית; שירת רטוש – מגלמת את השיבה לעולם היצר האי־רציונאלי הקדום.

בתחומי התנאים הרוחניים שפעלו בספרות העברית בשלהי המאה שעברה ובראשית מאתנו, נודעה לזיקה הספרותית לארוס משמעות מוגדרת אחידה, כמעט. בפרובלמאטיקה של המרד במסורת היהודית ההיסטורית־הדתית והנהייה לעולמות חוץ, גילם הארוס תמיד את צירו של עולם החוץ ה’חפשי'. גילום אחיד זה נשמר ברוב מופעיה הנכבדים של שירת הדור הקודם, בין שהוא עומד כתופעה אמביווואלנטית במרכז עולמו הקרוע והטראגי של ביאליק (במאמרו על ‘שירת האהבה הזרה אצל ביאליק’⁷⁰ היטיב רטוש, אולי יותר מכל פרשניו האחרים של המשורר, להסביר את מקומו של הארוס ביצירתו), ובין שהוצג בשירתו של טשרניחובסקי, למשל, כגילוי החיובי־החיוני שבכוח ‘החיים’ הגדול, שדוכא תחת עול ערכיה הנזיריים הקשוחים של ‘יהדות הספר’.

במסגרת תנאים רוחניים מיוחדים אלה נעשה הארוס כמעט מושג נרדף למושגים כגון ‘חיים’, ‘בריאות’, או ‘נורמאליות’. כשהתחילה השירה העברית של ראשית המאה לגלות זיקות לעולמות מיתולוגיים וארכאיים נוספה חוליה חדשה לתהליך זהוי המושגים. טשרניחובסקי זיהה את מושגי הויטאליות עם העולמות האליליים של כנען ושל יון, וקרא למהפכה בסולם הערכים הלאומי, תחילה בשם אפולו ואחר כך בשם הבּל, האשרה, העשתורת והתמוז. שניאור השמיע אף הוא הימנונים לעשתורת, ואף הרחיק לכת מקודמיו. מן העולם המיתי של החברות האליליות, מתרבות ים־התיכון הפאגאני של יוון וצור, עבר לעולמו האינסטינקטיבי של האדם הקדמון. ‘חידות ימי בראשית’ עוררו בו אקסטאזה. שירים לא מועטים משלו מוקדשים לביטוי התשוקה האנטי־תרבותית, ‘לגור על ראש צוק של הר ערירי פרא, – – – לצאת בלבוש אדם ולישון בנקיק סלע’ ('אני אינני מבכה את החיים). ביקורת עולם המסורת היהודית נתמזגה בשירתו עם הביקורת הכוללת על עולם הנימוסים הפיליסטרי הכוזב והמושחת של החברה המודרנית בכללה. הזיות ארוטיות־ארכאיסטיות על ‘פיראות חפשיה של תקופת מדברות ויערים, עת נדדה בת־חוה ערומה ושזופה ובקשה את דודה בהרים’ (‘בליל חשק’) בטאו ביקורת זו.

למראית עין צודקים, אפוא, הרואים בשירתו של רטוש הרחבה רבתי, פיתוח מרחיק־לכת של תופעה זו על כל פניה. מחד גיסא עמד רטוש בראש תנועה תרבותית, שקראה להובלת המרד ביהדות הדתית עד למסקנותיו הקיצוניות ביותר – להקמת ‘עם’ עברי חדש. מאידך גיסא גילתה שירתו של רטוש שפע של יצריות גועשת, שנתבטאה, בין השאר, בזיקה מובהקת לעולמות ארכאיים אליליים ומיתולוגיים. הבעל והעשתורת, שהופיעו הופעות בודדות ביחס בשירתם של שניאור וטשרניחובסקי, נעשו לגיבורי קבע בשירת רטוש. הצגתה של שירה זו כממשיכתה המובהקת של השירה המרדנית בת ראשית המאה היתה בלתי נמנעת, כמעט.

עם זאת, ספק רב אם ניתן להבין את עולם המושגים של שירת רטוש, ובתוכו את זיקתה של שירה זו לארוס, במסגרת התנאים הרוחניים של תנועת ה’נורמאליזאציה' של חיי ישראל בספרות העברית. אמנם, פירוש כוונת יצירתו של משורר מתוך בירור היסודות הרוחניים של מסגרת תרבותית־פוליטית, שהוא נוטל בה חלק (מה־גם עומד בראשה) עשוי להיות לגיטימי בתכלית, ואף על פי כן יש בו סכנה של אנאלוגיות ושל הכללות, שאינן מדויקות. בדיקת מהותה ההיסטורית־הרוחנית של תנועת ‘העברים הצעירים’ אינה חלק מעניינו של עיון זה. מתוך קריאה עניינית בגוף השירים של ‘חופה שחורה’, ‘יוחמד’ ו’צלע', עולה, כמדומה, מסקנה, שאינה יכולה לקבל את הגדרת זיקתה של שירת רטוש ליצר ולמיתוס כהמשך לקו הספרותי של חסידי ‘החיים’ היצריים ומתנגדי ‘הספר’ והחוק הרוחני בספרות העברית החדשה. תכונותיו המהותיות של הארוס בשירת רטוש דוחות הגדרה כזאת.

תפישה נכוחה של החוויה הארוטית בשירת רטוש אפשרית, כמדומה, רק במסגרת של הבנה כוללת בחוויית הקיום האנושי הטראגי, על הדרו הקודר וגבורתו חסרת התקווה – חוויית היסוד, המעמידה את כל עולמה הרוחני של שירה זו. חווייה אפלה זו אינה עולה בקנה אחד עם תורות ה’נורמאליזאציה' האופטימיות של ראשית המאה. בהתמסרותה למיצוי עולמות חווייתיים גועשים של יצר, חותרת שירת רטוש לגילוי שלם של מהות חיי האדם, בלא שתזקיק עצמה באורח גלוי או מרומז לפרובלימאטיקה של שינוי־ערכים לאומי.

ב

הטענה בדבר ההמשכיות, שיש בשירת רטוש, לשירת טשרניחובסקי או שניאור, מתגלה בראשית פקפוקה משעומדים אנו על עצם מהותו של הארוס, כפי שתופשת אותו שירת רטוש. רטוש מזהה את עולם הארוס זיהוי נרחב ומעמיק עם גילויי חוסר השלמות שבחיי האדם, עם החטא והעונש, הכרוכים בעצם התנאים המהותיים של קיומו. לאורך כל שירתו אין אנו מוצאים אף ביטוי מרשים אחד, המזהה את המתיחות האירוטית שבחיי האדם עם מושגים וויטאליסטיים של ‘בריאות’ לאומית או אישית. מושגים אלה זרים לשירת רטוש ולעולמה הרוחני זרות מוחלטת.

ב’אפריון‘, שיר אהבה טיפוסי לשירת רטוש משכבת ‘חופה שחורה’ בשלמותו הצורנית ובאבוקאטיביות הציורית העשירה שלו, מעמיד רטוש שתי חטיבות מקבילות וזהות בצורתן, שאינן אלא דו־שיח בין גבר ואשה, השרויים בסצינה המיתית הקדומה והחדשה תמיד של הפיתוי הראשון, הפיתוי המוציא את האדם מגן העדן. הסמלים והתמונות שבשיר נטולים מסיפור העדן המקראי, – והם הסמלים הקלאסיים של ה’נפילה’ הגדולה, החטא הקדמון. השורות הראשונות של דברי הגבר, הפותחים את השיר, מכניסות אותנו לעולם של צמיחה ריחנית ומופלגת, של צמחיה חושנית שוקקת:

"עֲלֵה תְאַנָה לִי כַּגֶּפֶן

וְעֵדֶן יִתֵּן נִיחוֹחוֹ".

כבר בשורות פותחות אלה מתגלה הכוח האבוקאטיבי של הציוריות ב’אפריון'. הגוזמה של גידול עלה התאנה והריחניות המשכרת של שדה־העדן כולו מעלים לפנינו מציאות נוסח ציוריו של אנרי רוסו. בהן עצמן מתנחשת הגורליות הכבדה של מעשה הפיתוי החושני העתיד להתארע על רקען. רטוש מחזק את האוירה של גורליות חושנית זו בעזרת הסמלים העתיקים של עלה התאנה (הכיסוי, הבושה) וכן של התפוח והנחש, הנעשים כאן במודע לסמלים סקסואליים:

"כָּל פֶּלַח תַּפּוּחַ לִי יֵפֶן

וְנָח כָּל נָחָשׁ נִכְחוֹ".

התפוח הנגוס והנחש מופיעים כאן בתנועה של תפנית וגיחה סמליות, הממצות את הדראמה של ההימשכות האירוטית הבלתי נמנעת. התפוח הנקבי והנחש הזכרי נעים זה לקראת זה ברצינות ובמוחלטות פולחניות.

הרפריין החותם את דברי הגבר, קובע תמונת פיתוי סימלית זו במסגרת של הערכה אנושית מוסרית:

"הוֹי, רְאִי מַה־זֶּה עוֹלַלְתִּי

שׁוּבִי וְשָׁכַבְתְּ עִמִּי

כִּי בְּעָווֹן חוֹלָלְתִּי.

וּבְחֵטְא יֶחֱמַתְנִי אִמִּי".

זוהי קריאתו הנבהלת, הנרגשת והגאה של הגבר. התדהמה הראשונה שלאחר המעשה. קריאת הבהלה והיאוש ‘מה זה עוללתי?’ מצטרפות כאן לגאווה שבגילוי מעמקיו של האירוס. האיש, שבא זה עתה בסוד הפיתוי, יודע. תוך עצם הקריאה הראשונה של מי שאיבד את תומתו לעולמים, שכבר הוא שבוי לאין תקנה בידי כוח עריץ. קריאתו ‘שובי ושכבת עמי’ מושתתת על הכרה זו של חטא, שאין להמלט ממנו. הקיום האנושי כולו נפתח מן החטא וזורם אליו. הפסוק מתהלים, המבטא את עומק הכרתו של דוד הנואף בחטא המחלחל באדם מעצם היוולדו, מצטרף לכאן באורח טבעי והגיוני: ‘בעוון חוללתי ובחטא יחמתני אמי’. הכרה זו פותחת לפני האדם את החרות שבכניעה. גיבור ‘אפריון’ ישוב לשכב עם האשה. הוא קיבל עליו את הדין. חלקו השני של השיר מקביל לדברי הגבר את דברי האשה. המסגרת החיצונית־הצלילית של דברי הגבר נשמרת בקפדנות. ‘אפריון’ שומר על המבנה המרכזי של השיר הרטושי, מבנה המקבילות הדיאלקטיות. הבית הראשון של דברי האשה חוזר על הבית המקביל בדברי הגבר, משתמש בחרוזיו ובמקצביו, נצמד אל ארבעת סמליו: עלה התאנה, ניחוח העדן, פלח התפוח והנחש, אלא שהוא מביא מפנה במשמעות הדברים. העלה, העדן, התפוח והנחש נהפכים משליחים מדיחים לשליטים אכזריים.

הסצינה הוגטאטיבית החלומית נטענת כאן מתח של בהלה:

"עֲלֵה תְאֵנָה רַד כָּאֵשׁ בִּי

וְעֵדֶן יִרְדֶּה בְּנִרְדּוֹ

וּפֶלַח תַּפּוּחַ יוֹקַשׁ בִּי

וְגָח כָּל נָחָשׁ בְּמִרְדּוֹ".

עלה התאנה נעשה כאן למלבוש של אש דבק בבשר. פלח התפוח מתגלה כמלכודת. ניחוחיו של העדן ממחישים את עריצותו הרודנית של הפיתוי, והנחש ש’גח במירדו' מפחיד בחירותו, שאינה ניתנת לריסון. עריצותה של ההנאה הייצרית מטילה פחד על האשה. הריפריין חוזר, מכל מקום, לקריאת הבהלה ‘מה זה עוללת?’ (רטוש מעביר את האחריות למעשה הפיתוי מן האשה אל הגבר. הגבר מודה ‘מה זה עוללתי?’. האשה מטילה את האשמה על הגבר), שמתוך קבלת הדין (‘שובה ושכבה עמי’) והכרה בחטא, המקנן באדם מקדמי הווייתו (‘כי בעוון’ וכו').

השיר נחתם בבית מסכם, המצרף כמה מציוריו היסודיים לתמונה סימלית רבת משמעות. העדן האירוטי סוגר על הגבר ועל האשה באפיריון. האוהבים שרויים בסמיות החתומה, החמימה והמפתה של הכסות בצל המסך החופה. באקסטאזה האירוטית שהם נתונים לה, יש מן היסוד האלוהי (‘עולים אלוהים מן הרעד’). אבל סביב סביב להם סוגרת חומת היצר והחטא:

"פֶּתֶּן כָּרוּךְ בְּטַבַּעַת

חוֹמָה כַּנָּחֶש וְקַדְמוֹן".

הסמליות של האיחוד המיני ההדוק (הצמידות של סמלי הפתן והטבעת) אומרת איתנות חטאה וקדמונית. החומה והנחש, הסוגרים על האוהבים, מבטאים את השבי, שבו נתון האדם על פי התנאי המהותי של חייו.

ב’אפריון' מגדיר רטוש את תפיסתו בארוס במסגרת דראמטיזציה שירית מיתולוגית של חוויית הפיתוי הראשון. הגיבורים של הדראמה האירוטית – נציגיהם של כל גבר ושל כל אשה – מגלים בבהלה ובאושר כאחד את האפשרויות העריצות הטמונות בהם בגופם, בקשר שביניהם, ואת התמורה הפנימית המידית, ההופכת קשר זה לכורח, שאין ממנו מפלט. הגיבורים של ‘אפריון’ מבטאים את שייכותם לעולם הכבוד והשלמות של ה־ Codeהרטושי בקבלם את גזרת היצר. הם עומדים בפני המציאות, שנולדה מתוך גופם שלהם, עמידה שאין בה התחמקות לא אל הפרישות ולא אל החרטה. יחד עם זאת אין הם מנסים להתחמק מהגדרה כנה של מהות קיומם. קיומם הוא קיום יצרי ונחשי באורח עקרוני. הנחש והתפוח, האקסטאזה האלוהית של ה’רעד', הניחוחיות המפתה של העדן, מדגישים כולם את השלמות של הדטרמיניזם האירוטי, כפי שהוא משתקף בשיר זה.

אין קשר אמיתי בין תפישת ארוס זו לבין הפרובלמאטיקה המיוחדת של השירה העברית בראשית המאה. אם באמת ניתן לגלות קרבת־רוח מסויימת בין רטוש לבין משורר ממשוררי ‘התחייה’ הרי לא יהיה זה שניאור, שבנהייה האירוטית שלו אל דורות קדומים, כמו גם בכל עמדתו את מול ‘חידת האשה’, אין למצוא את הרצינות החווייתית והאינטלקטואלית של שירת רטוש. ודאי שלא יהיה זה טשרניחובסקי. גם העליזות היצרית הפשטנית של שירתו המוקדמת וגם הרצינות שבתאור מחול הכוורת האירוטי הגורלי (‘עמא דדהבא’) של שירתו המאוחרת, אינן קרובות קרבה פנימית לתפיסה של הארוס בשירתו של רטוש. רטוש רואה את הארוס כמתנה, הצופנת בתוכה אפשרויות של הוויית שעבוד גדולה וכבדה, שהיא חלק

מהוויית השעבוד הטראגית של חיי האדם בכללם. קירבה אמיתית יותר אפשר למצוא בין תפיסת החטא של ביאליק לבין זו של רטוש, ולא במקרה היטיב רטוש להסביר יצירות ביאליקאיות כגון ‘מגילת האש’ או ‘העינים הרעבות’. הקירבה עשויה להתגלות בניחוש התהומי והמוחלט שבגזרה האירוטית. ה’נחש הגח נכחו' שב’אפריון' יכול למצוא ציורי־אח רבים וקרובי משמעות ב’מגילת האש' (‘וכל מאויי הכלואים הגיחו פתאום כפתנים רצוצים’ וכו'), ב’אגדת שלושה וארבעה‘, ‘עיניך’ או בי יקננו נחשים’. עולם העדן הצמחי, המגודל פרע, המובדל והאפריוני שב’מאחורי הגדר' ושב’ספיח‘, משמש זירה לדראמה של פיתוי אירוטי, שאפשר לגלות קוים של קרבה מהותית בינה לבין הדראמה של ‘אפריון’. אלא ששירת רטוש משוחררת לחלוטין מן המתיחות של ‘כף הקלע’. שבתוכה נתונה שירת ביאליק. האמביוואלנטיות של קבלת עול מסורת דתית ושל דחייתה המרדנית, אינה ממלאה בה כל תפקיד. במקומה באה הוודאות הגאה של חיי החטא. הדרך היחידה לשמירת ה’דיגניטאס’ האנושי תחת עול השעבוד האירוטי, כמו תחת עול השעבוד של גזירת האבדן והמוות, עומדת בשירת רטוש על קבלתו המלאה של השעבוד, הוא וכל הכרוך בו, ללא אשלייה ובלא חרטה. מושג החטא המיני של שירת רטוש הוא אף נרחב וכללי יותר מזה של שירת ביאליק. בשירת ביאליק מותנה מושג זה בהכרח בחוויית החיץ, שבין היהודי לזרה: בין העלם בהיר העינים לדמות המדונה אם־המשיח, בין המשורר לזרה בעלת העיניים הרעבות, בין נוח למארינקה, ובין נתניה, העברי מצידון, לקציעה, בת מלך ארם. בשירת רטוש אין חיץ זה ממלא תפקיד חווייתי. מושג האירוס מקיף בה את הקיום האנושי באשר הוא. וחותר להעמדת דראמה פיוטית משלית בעלת כוללנות מיתולוגית אוניברסאלית. מושג זה נוטה להיות מקיף ומוחלט כמושגים המקבילים המופיעים בטורים:

"La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,

Occupent nos esprits et travaillent nos corps".

שבהם פותח בודליר את ‘פרחי הרוע’ (פתיחת Au Lecteure'') מתוך כוונה ‘לסמן בהם את העוון ואת החטא כעובדות היסוד של ה’מצב’ האנושי (La Condition Humaine)⁷¹. מובן עם זאת, שאין מושג החטא של רטוש עשוי להגיע למשמעות, הנודעת לו בשירה נוצרית כזו של בודליר.

ג

השירה האירוטית של רטוש אינה מנסה לשחזר עולמות יצר ארכאיים ופשוטי מבנה, ותאורה כ’שיר השירים במהדורה טרום־תנכית' (י. אורן במאמרו על שירת רטוש) הוא בהכרח תיאור בלתי רלבאנטי מכל וכל. לא רק התפיסה בעצם משמעות מקומו של הארוס בחיי האדם, כפי שהוא מתגלה בה, אלא אף התיאורים המרובים שהיא מקדישה לחלקיה השונים של הדראמה האירוטית, לפרקי המעשה שבינו לבינה על מתחיהם ופתרוניהם, אינם שייכים לתפישת עולם אירוטית פשטנית או ‘קמאית’. השימוש המרובה הנעשה בשירת רטוש בטרמינולוגיה ובציור של המזרח האלילי אינו מקרי, כמובן, אבל עשוי להטעות את הקורא בהבנה של הדראמה האירוטית לפי גירסת שירה זו. לאמיתו של דבר, מפתח רטוש מתחת לציוריות האלילית־המיתולוגית ובאמצעותה, מוטיבים אירוטיים אימננטיים בשירה האירופית הרומנטית והסימבוליסטית. גיבוריה הראשיים של שירתו הם גיבורים אופייניים למבנה העולם של הרומנטיקה ושל בנותיה הרוחניות: הגבר האמביוואלנטי והאשה הפאטאלית.

שיר כגון ‘עתה’ (‘צלע’). ששימש דוגמא להבהרת העקרון הסטרוקטוראלי של שירי רטוש (פרק הפתיחה), עשוי להדגים בחילופים הפונטיים הזעירים, המבדילים בין שתי חטיבותיו המקבילות זו לזו, את עולמו החצוי של הגיבור האמביוואלנטי הרטושי. רטוש מקביל בשתי החטיבות שתי שאלות: ‏ ‘לו באת…’ לעומת ‘לו מת…’, ומשלים את משפטי התנאי במשפטים עיקריים שגם הם מקבילים: ‘הייתי מקבל אותך’… לעומת ‘הייתי מקבר אותך’. הקבלות אלו חושפות את אווירת האהבה־השנאה של השיר הרטושי בעיקריה הראשוניים. שירים אחרים ב’צלע' וב’יוחמד' כאחד, מפתחים אווירה זו בשפע של גוונים. שיר כגון ‘שכין’ מפתח את הלך הרוח הכפול בעתרת מעברים וירטואוזיים, המתגבשים בביטויים דו־משמעיים כגון ‘הישבעי לי אהבה נדחת’, או בצירופים חריפים ומתוחים כ’חלאת אהבתך' ו’חלאת אהבתי‘. השכין, העולה מטבור הארץ, והניצב בין גיבור השיר לבין עורה של האהובה ‘עשן כהר בתוך’, מסמל בחדותו ובברקיו את טיבה המיוחד של אהבה חצוייה זו. ב’סף’ מגיעה האמביוואלנטיות של שירת אהבה זו לשיא, שרק עוצמת החריפות של הקאלאמבור המבריק עשוייה לבטאו:

"כִּי יֵשׁ שְׁעֵת קְרֹא הַגּוּף

וְיֵשׁ שְׁעֵת קְרֹא הַנֶּפֶשׁ

וְיֵשׁ שָׁעָה אֲשֶׁר אָבוֹא שִׁגֵּעַ אֶל בִּרְכֵּךְ הַבַּת

וְיֵשׁ שְׁאַט שֶׁיַּעֲלֶה

מֵעֹמֶק גּוּף וּמֵעֹמֶק נֶפֶשׁ

עִם הַחַמָה שֶׁתִּסְתַּמֵּר טָרְפָּה".

משחק המלים של ‘שעת’ ו’שאט' מביע בבהירות את כפל המצבים של התשוקה, תשוקת הגוף והנפש כאחד, ושל הסלידה, המולידה את הכעס הסומר ואת השנאה. משחק המלים של ‘שעת’ ו’שאט' מתפתח; רטוש מקביל עכשיו את ‘קרוא הגוף’ (קריאת התשוקה) ל’חמת כרוע הגוף' (הכעס של הכניעה האירוטית, המחלחל ‘כשן הארס הסמר’), ומצרף את כל החמרים הקאלאמבוריים בצירוף: ‘שאט קרוע גוף’, הכולל את הסלידה, את הכניעה ואת התשוקה גם יחד. הגיבור האמביוואלנטי של ‘סף’ (השם עצמו מבטא הווייה של ‘מצב גבול’ מתוח), הנזרק ממצב של מאיסה למצב של חשיקה (‘אני קורא אל כל אשר מאסתי’), ומעמדה של רמיסה לעמדה של כריעה וכניעה. אינו משמש כלי ביטוי לפשטות של עולמות אינסטינקטיביים אחידי כוונה ומשמעות.

מקבילה לגבר האמביוואלנטי בשירת רטוש ‘האשה הפאטאלית’, היודעת את טיבו המיסתורי של הקשר בין אהבה לעינוי (‘אני אהבתיו יותר משהיה בי הכוח. תמיד מעט קט יותר משהיה בי הכוח, אשר על כן עניתיו גם בהיותי עמו גם מנגד’ – ‘אהבה’ בספר ‘צלע’). בבאלאדה על אהבתו האומללה של ‘המוקיון’ המכוער, נזוף החיים, לאשה הנאה והקרה, הטופפת בצחוק על בשרו והוממת בכף גוהרה את קדקדו המוטה, מעלה שירת רטוש את אחת הדמויות המובהקות של עולם ‘המכאוב הרומנטי’, את ‘הגבירה היפה האכזרית’ (La Belle Dame sans Merci)⁷². הצירוף התיאורי, המופיע בכל אחד משלושת הריפריינים של השיר: – ‘ותחון יצוריו כשפחה ואם’, ‘ותחון אהבה כקדשה ואם’, ‘והדשן נתחח כפלגש ואם’, מזכיר בבירור צמד זה, שאוטו ויינינגר, בעל "מין ואופי', רואה בו את המפתח לעולמה של האשה, שלעולם היא שרוייה באחד משני המצבים, זה של האם המתמכרת לבר־בטנה. וזה של הזונה, המתמכרת למאהביה. המתיחות הפנימית הצפונה בתאורים אלה מלמדת עד היכן מוביל רטוש את תפיסתו בכפילות האופי של האשה.

אוצר הציורים והמושגים, שרטוש עושה בו שימוש, ומביע באמצעותו את דיוקי תפיסתו השירית בעולמה של האשה, שייך, למרות לבושיו הארכאיים, לאותו מכלול פיוטי, שט. ס. אליוט מכנה אותו במסתו על בודליר בשם ה’אפאטרטוס' (אליוט: ‘ב’אפאטרטוס’ אין כוונתי לשליטתו של המשורר במילים ובמקצבים, אלא לאוצר הדימויים שלו – ואוצר דימוייו של כל משורר נחתם בתחום כלשהו'⁷³) של הפוסט־רומנטיקה והסימבוליזם. עובדה זו מתגלה משנבדקת הציוריות של שיר כגון ‘מי לו מת’. לילית ה’מהבהבת' ו’מעוועוות' (מלשון ‘עוועים’) בשיר זה ‘בקדחת הילולית’ היא בתן הציורית של הליליות הבודלריאניות. תאורה בטורים כגון:

אַתְּ הָאֵם לְבֶן־לֹא־בַיִת

אַתְּ הַחֵיק לְאֵין לוֹ כֹּל.

רַחוּמָה כְּרַחַם עַיִט

עַל רְקַב אָדָם יִפֹּל".

מצרף את הצמד של האם והאהובה (‘חיק’) לעולמו של הגיבור ה’אבוד', אויב החברה ושנואה. ומעלה בזכרוננו את עולם צפורי הטרף והואמפירים הטורפניים של בודליר וגוטייה (ראה ‘הערפד’ או ‘מיתאמורפוזות של הערפד’ ב’פרחי הרוע').

בשיריו המשובחים עושה רטוש ב’אפאראט' ציורי־מוטיבי זה, העלול, כפי שאומר אליוט במאמרו על בודליר, להיות לעתים קרובות ‘בלתי אדקוואטי’ ובן ‘דרגה ב’ ', שימוש שירי לגיטימי ומרשים. הגבר האמביוואלנטי והאשה הפאטאלית של שירתו אינם ממחישים פוזה טראגית־גורלית, אלא מצטרפים לחוויה שירית גדולה, שהטראגיות והגורליות הכנות שולטות בה.

המלאות והאמיתיות של הארוס הטראגי בשירת רטוש, עשויות להתמחש בכוח בלתי רגיל בשיר מפואר כ’על חטא'.

השיר מצרף ארבעה זוגות של סטאנצות, המתארות את הגבר ואת האשה לסירוגין. כל סטאנצה שומרת על סדרת טורים מונוטוניים, הנפתחים – כל אחד, כמעט – במלה ‘הוא’ או במלה ‘את’, ונתונה במסגרת של סכימה קצבית בעלת כוח כיבוש מוסיקאלי מאגי. הגיבור והגיבורה של השיר מתוארים בסידרת דימויים קבועה, החוזרת על עצמה בכל אחת מן הסטאנצות המקבילות בשינויים קטנים אך חריפים. הגיבור חי את אהבתו הנואשת מתוך מלאות של ‘דעת טראגית’ עמוקה. מראש השיר ועד סופו ‘הוא מכה על חטא’. התודעה הראשונית של החטא, שנתבטאה ב’אפריון‘, מלווה אותו בלי הרף. סימני ההיכר הציוריים שלו רומזים על עולם סוער של ניגודים פנימיים, שאינם נפתרים. ה’לב’ וה’עין‘, ה’מיתר’ הפוקע, וה’נר' הדולק – סמלים של הווייה רוחנית מתוחה ומשולהבת – משמשים בו בצידם של ה’גו' החומר והשותת וה’יין' הניגר והכבד, המניעים אותו ‘למנגינת בשר ודם’ ומשרבטים אותו ב’להבות בין הבתרים'. סמלי האור הדולק והכבה (‘בוער כלב’, ‘כבה כעין’, ‘דולק בלהב נר’) והצליל המצטמר והמרעיד (‘והוא מרעיד מיתר פקע אבו בכדי’, ‘דמום כהד’, ‘מצטמר למנגינת לכה־דודי’, ‘מתנודד למנגינת בשר ודם’, ‘מתנגן בבהט אבן’) מצטרפים בו למושגי הקשיות (‘קשה כלב’, ‘נוקב כעין’) והרכות (‘רחום כגו’, ‘ניגר כיין’) כאחד. כולו תנועה רגישה ובלתי פוסקת של עינויי גוף ונפש.

סמלי האהובה הם סמלי המתיקות והכזב:

"אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל

אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל

אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב

אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל

אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל

אַתְּ מְפַכָּה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב".

הציורים כולם מצטרפים לסיטואציה אחת, השאובה מלהטו המהמם של נוף מדברי. הצל המועט והכוזב של הנוף, נחלי הרמיה, הלילות הטלולים החולפים מהרה, מסמנים כולם את האהבה בסימן הלחלוחית הנכספת והכוזבת של עולם פאטא־מורגאני, הקורא לנודד העייף למוות נורא של להטי כזב מתוקים. השחל ענוג־החמוקים, השייך לנוף זה שייכות כה ברורה, מזכיר לנו עם זאת את הנשים החתוליות המסוכנות של השירה הפוסט־רומאנטית.

השיר מפתח את טוריו כהשבעות מאגיות ומונוטוניות וטוען אותם מתיחות הולכת וגוברת. הרעד הרגיש של הגיבור מתגבר והולך. תחילה הוא מרעיד כמיתר פקוע, אחר הוא מתנודד למנגינת בשר ודם. לבסוף הוא מיטלטל כחיה עקודה ב’רצע יתרים'. התנועה העדינה של הראשית נהפכה באחרית לפרפור מטורף. תיאורה הנופי של האהובה הכוזבת נעשה גם הוא מתוח יותר ויותר. השחל החמוק שבה נעשה לשחל אוכל, לשחל יחום, לשחל שכול (צרופי צלילים אלה מלמדים עד כמה אין משחק המלים במיטב שירי רטוש מפגן ראוה ריק). משיכתה הצוענית לכל עובר ושב נעשית ללהיטה וללחיכה שוקקות עד שהיא ‘נמוגה כנחל בשרב’.

הדיסציפלינה הלשונית והצורנית, המתגלה בשיר זה. אינה אלא ביטוייה של השליטה הרוחנית המושלמת בעולם החוייתי המיוחד, שנתבטא בו. החזרות הקצביות הולכות ומגבירות את כוחן האבוקאטיבי בכל סטאנצה וסטאנצה משום שבאורח מודרג מכניס אותנו השיר לעולם בעל שלמות פנימית בלתי מעורערת, שבו מעמיד המתח שבין האוהב לאהובה הכוזבת מציאות סמלית. מציאות קבועה זו סוגרת כאן עלינו במעגל קסמים של שירה קודרת בעלת עצמת ביטוי יחידה במינה.

4. בין ממד האהבה לממד הזמן    🔗

א

את חוויית היסוד של שירת האהבה האלתרמנית ניתן להגדיר על פי כותרתו של אחד השירים הראשונים ב’כוכבים בחוץ‘: ‘פגישה לאין קץ’. שם זה מרמז על הקשר בין ממד האהבה לבין ממד הנצח בשירת אלתרמן. בשירה זו מעמידה פגישת האוהבים הוויה נצחית, כיון שאינה עשויה להגיע לעולם לכלל מימוש מושלם מבחינה פיסית ורוחנית. האוהב האלתרמני נשאר לעולם על סיפה של האהובה. גופו ‘סחרחר, אובד ידיים’ למולה, ונבצר ממנו לבקוע את מעגל הקסמים המקיף אותה. מתוך שאין הפגישה מגיעה לשיא של מימוש אין היא מגיעה גם לגבול של יקיצה ופרידה: ‘כי סערת עלי, לנצח אנגנך’ – אומר אלתרמן בפתיחת ‘פגישה לאין קץ’. את הדגש המשמעותי והריתמי של הטור יש להטיל בתיבת ‘נצח’. אין שום כוח העשוי לנתק את האוהב האלתרמני מן האהובה. בדבקותו בה מגיע הוא לטראנסצדנציה אל מעבר למוות. שקוף, אוורירי, אך נצחי וחד־כונה עומד המת ליד חלון האהובה ב’שמחת עניים’, מלווה אותה ברחוב הסואן של ‘שירי הפרור’ ומקיף אותה במעגל קסמים משלו, מקביל לזה שחסם את דרכו אליה בחייו. עכשיו נחסמת היא במעגלו חסימה גורלית ומוחלטת. האוהב אינו מרפה ממנה עד בואה אליו, לעולם המתים. רק בתחום המוות אין האהובים מפורדים זה מזו; כאן הם מתאחדים לנצח.

ההתמד הבלתי פוסק, החזרה שאינה מתייגעת, נצח הסיבוב של הקרבה הנעצרת והנחסמת – אלה הם סימני היסוד של האהבה בשירת אלתרמן. מתוך קוצר ידה היא מתגברת על הזמן ומשווה לעצמה ממד של ניצחיות, של קיום מעבר לחיים, שהוא ממילא גם ממד של שדיות. סימני עולם האהבה של רטוש מעמידים ניגוד מושלם, כמעט, לאלה של אלתרמן.

את שירת האהבה הרטושית ניתן לתאר כהיפוכה של השירה האלתרמנית. אם עומדת הדראמה האירוטית בשירת אלתרמן על נצחיות, הגוברת גם על המוות, עומדת דראמה זו בגירסתה הרטושית על החד־פעמיות חסרת העתיד. אם בטוח האוהב האלתרמני בעצמו, שיהא ממשיך לחוג את מעגליו האין־סופיים סביב האהובה, בטוח האוהב הרטושי באהבתו שאין לה המשך ומחר. אם נידונה אהבתו של האוהב האלתרמני לחוסר שלמות אירוטי שבחיבור מלא, מגיעה אהבתו של האוהב הרטושי לשיא של התפרקות יצרית שמתוך החיבור המלא. הדראמה האירוטית בשירת אלתרמן היא הדראמה של ‘פגישה לאין קץ’; בשירת רטוש – היא הדראמה של הלילה האחד, ליל אהבה גנוב ויחיד, שבו מגיעה הקירבה שבין האוהבים לשיאים אקסטאטיים, ומאחריו פרוש ערפל קודר של עולם הנפילה הטראגי. שבו נופל ‘כוכב אחר כוכב’ אל הבור השחור והרחב. בשירת אלתרמן פותח המוות לפני האוהבים אפשרויות של המשך בלתי מופרע; בשירת רטוש מסמל המוות, העומד אחרי כותלו של ליל האוהבים את הפראגמנטאריות הטראגית של כל קשר אנושי. דווקא מתוך כך מגיעה הדראמה האירוטית בשירת רטוש לשלמות חווייתית נדירה. מתוך תודעת הקץ והפרידה מגיעה האהבה הרטושית לנצחיות משלה. בתוך המסגרת האחת והבלתי חוזרת של הלילה, שנעקר מן המרוץ של הזמן, מתרחש מאורע, הצופן בחובו איכות, שאינה תלויה בזמן ואינו כפופה לחוקיו.

רטוש עצמו מנסח את מהותה הכפולה של האהבה החטופה, שהיא גם אהבה נצחית, לעתים קרובות. ניסוח בהיר של כפילות זו אפשר למצוא, למשל, בטורים מסיומו של השיר ‘עלה’ (מתוך ‘יוחמד’):

"אַהֲבַת תָּמִיד בֶּן לַיִל

אַהֲבַת עוֹלָם בַּת יוֹם".

רטוש מעמת בטורים אלה עימות מכוון את מושגי הזמן הקוטביים: ליל – תמיד, יום – עולם, הרגע והנצח. מושגים מנוגדים אלה, שצירופם הפאראדוקסאלי מתאפשר רק הודות לאקסטאזה שבפגישה האירוטית, שהיא אוניה מיסטית, מסתמנים כאן באורח סכימאטי ברור. המתיחות בין התמיד לבין החולף, והאפשרות שמעניקה האהבה לרגע להיות מכיל בתוכו את התמיד מעבר לחוקי ההגיון של הזמן ובניגוד להם הן מעיקריה של שירת רטוש.

כפילות מתוחה זו של אהבה, שיש בה מן השלמות הנצחית, עם שהיא נסגרת בתחומיו של הלילה האחד, משרה על שירת רטוש אווירה העשויה להתגוון בהלכי רוח שונים למן השמחה על ממשותה האירוטית של שעת הפגישה ועד לקדרות הגדולה של ליל דם וחשק.

שיר כגון ‘שבע’ מביא את הניגודים, שבין המוטיבים של הנצח ושל הלילה האחד להרמוניה מלאה. שתי חטיבותיו המקבילות מפתחות את נושא אהבת הלילה האחד על פי המתח הפנימי שביניהן. החטיבה הראשונה נפתחת בהבעת אי־ודאות בארכו של משך הזמן, שניתן לאוהבים על מנת שימצו בו את אהבתם.

המשורר אינו יודע ‘אם אך / אחד הוא ערב זה / נכון לשנינו’, או שמא ניתנו להם שבעת ימי משתה מלאים ‘לגמוע זה את זו’. שתי האפשרויות אינן מוציאות את פגישת האוהבים מתחום מוקצב (‘נכון’) של צוותא, שאין לו קיום של קבע; חוסר־הודאות אינו קשור אלא בקביעת היקפו של התחום. אך אין בו כדי לדכא את השמחה ה’עולה' (הצעירה, פרוקת העול) הפורצת במשורר ומבטלת בעצם מהותה את ממשותם של תחומי הזמן, משום שיש בה מיסוד המהויות שמעבר לזמן: ‘כמו / הנצח / נשמה עצר / עד נעל / ראש־סולם־מנטף־מור’. עצירת הנשימה שבהלם השמחה על האהבה עוצרת גם את הזמן.

החטיבה השניה של השיר מחליפה את אי־הודאות של ראשית החטיבה בודאות, שאינה משאירה מקום לספק:

" – – אַךְ

אֶחָד הוּא עֶרֶב זֶה

יָרַד עַל שְׁנֵינוּ".

אף ההמשך המוגבל של שבוע־משתה לא ניתן לאוהבים. התחום הקצוב לאהבתם מסתגר בגבולותיה של הפגישה האחת; אבל בשעת פגישה קצרה זו, שאין לה השבה, רוחפת מעל האוהבים בעלוות עצים רווה ורחוצה:

"זוֹ כַּף

הַנֵּצַח

רוֹעֲפָה מֵרֹאשׁ

עַד נַעַל

לְטַהֵר בְּנֵטֶף מוֹר".

כף הנצח רוחפה מעל פגישתם האחת של האוהבים ומטהרת את גופם מראש עד נעל בעצם מהותה.

ההארמוניות המלאה של השיר מסתכמת בריפריין של התודה הגדולה על הפרח הניתן פעם אחת, שלא על מנת שינתן בשנית (‘ארץ, / ארץ / כי אמרת לי זה הפרח אך / הפעם, / ברכתיך על אחת שבע’). יחידותה של אהבת הלילה האחד מעניקה לה שלמות שקשה להשיגה באהבה מתמשכת. היא פותחת וסוגרת אותה בגבולותיו של מעגל שלם ומוגמר, היא אחד מפרחי האדמה היפים, הניתנים לאדם כחסד לא צפוי ולא נמשך, וקובעים סימני אור מפתיעים ובלתי חוזרים בחייו.

שיר כגון ‘עלי כנור’ שב’חופה שחורה' שובר את שלמותה ההארמונית של שעת האהבה, ומעלה מתוכה שפע של ניגודים ומתיחויות, המעמידים אותה בסימן הגורליות הטראגית הקודרת, האופיינית למיטב שירי רטוש. הנצח, הרגע והחשק אינם מצטרפים בשיר זה לאחדות חסרת ניגודים ואינם מכילים זה את זה בתוכם. אדרבא, הם לוחמים זה בזה מלחמה עזה, שאינה יכולה להיפסק במשך הלילה השחור כולו.

ב’עלי כנור' מעלה רטוש את הדראמה של הלילה האחד בשלוש חטיבות שיריות מקבילות, המתפתחות סביב שלושה סמלים: הכנור, המיתר והדם.

הכנור מסמל את אשליית אהבת הנצח. הטורים המתארים את נגינתו מסתיימים כולם בחרוז נשיי רך (תוספת הברה בלתי מוטעמת ליאַמבּ האחרון של הטור) ובצירופי הברות מתמשכות, מוסיקליות, רבות עדנה. ‘כנור מרעיד: מה טובו’, ‘כנור נשבע: עד מוות’, ‘כנור מרעיד: רפא־נא’, ‘כנור ניתר: לישע!’, ‘כנור הוזה אלמות’. הטורים מתארים צורות שונות של תנועת רטיטה עדינה, מרעידה וניתרת, המבטאת בעצם מהותה רחימות שבחנינת אהבה גדולה. בצד הפעלים המתארים תנועות פיסיות מעודנות אלו מעמידים הטורים פעלים, המתארים מצבים רוחניים עדינים ורכים לא פחות. הכנור ‘נשבע’, ‘הוזה’. שכן, בעיקרה מנסה נגינת הכנור להבטיח לאוהבים את הבלתי־אפשרי, את ההתמד עד מוות ואף את האלמוות, את הדבקות הנצחית.

הטורים המתארים את המיתר מעמידים ניגוד מוסיקאלי ומשמעותי חריף לטורי הכנור. סיומם הקצבי הוא גברי מובהק, והרהיטה של שלושת היאמבים החזקים שלהם מוחשת ביותר. הצלילים הרכים של ‘אלמוות’ ושל ‘לישע’ מתחלפים במלים בעלות מבנה פוניטי, העומד על תצבורת סמיכה וזיזית של עיצורים שיניים, חיכיים וגרוניים: צ‘, ח’, ר‘, ע’. לשירת ‘מה טובו’ של הכינור מצטרף תיאורו של ‘מיתר חורק עצור’. להבטחת עד מוות שלו – ‘מיתר צוחק: עד אור’. לקריאת לישע – ‘מיתר נוחר שחוט’, להזיית האלמוות – ‘מיתר חורק מבור’. הפעלים המופיעים בטורים אלו ממחישים חווייה צלילית מחוספסת, גסה, והווייה רוחנית של פקחון ציני לגלגני, המנסה לקרוע את רשת האשליות של הכנור ולפזר את קוריה. ביסודה של הוויה זו משמשת תודעת הבור והקבר. מתוכם בוקעת חריקתו האחרונה של המיתר, ובהם מתגלם הכזב שבחלום האוהבים על הנצח.

צמדי הטורים המתארים את הדם משלימים את הטורים על הכנור ואת הטורים על המיתר לבתים מרובעים. הם מכילים, אפוא, את החרוזים הנשיים ואת החרוזים הגבריים גם יחד: בהם באה הכפילות המהותית שבחווית האהבה החותרת אל הנצח והמוגבלת בלילה האחד לביטוי מלוכד. הדם ‘רוֹדה: אהובו’ והדם לוקק עפר; הוא הצועק: ‘הושע־נא’ והוא הנוטף ‘על מות’.

לסיכומה המתוח והבהיר ביותר מגיעה הוויתו של ליל ‘עלי כנור’, שבו ‘כל ישר יעבט / וכל בהיר ימור’, בשלושה הרפריינים של השיר. הרפריינים מרכזים את הסדרות המרובות של הניגודים שבשיר בניגוד יסודי ומהותי אחד: הניגוד שבין האהבה לבין הזמן, המוות. ברפריין הראשון מוצג ניגוד זה בהבלטת החירות העליונה של האהבה בת־האלמוות לעומת החוק העריץ והחרוץ של הפגישה הגורלית בלילה האחד (‘הייתי בן אלמוות / הייתי כמזמור / וכל קדקד יחבט / בלילה השחור’). הרפריין השני הופך את מסגרת הלילה האחד, ליל האהבה, למסגרת דראמטית של מאבק עם הזמן והמוות:

"שָׂרָה אָדָם עִם מָוֶת

שָׁרָה אָדָם עֵד אוֹר

וְכָל מוֹרֵד לַשֵּׁבֶט

בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר".

המרד של האוהבים אינו יכול להצליח. תיקונם יכול להימצא רק באותו מישור, שבו מכילה האהבה את הנצח בתוך מגבלותיו הזמניות של הלילה האחד. מישור זה מתנחש ברפריין השלישי של השיר, הנאחז בתיאורה של האהבה בשיר השירים. היא ‘עזה כמוות’. היא מתגברת על הזמן בעודה כפופה לו. אבל אין בכוחה לפתור את המתח הטראגי של הלילה השחור. גיבורי ה־ Code של ‘לפי חרב’ ו’בארגמן' חובטים ראש בצוק ‘הך! – ולא ימור’. גם האהובים שב’עלי כנור' נחבטים זה אל זה בהוד פאטאלי (‘וראש בראש יחבט / בלילה השחור’). התמונה היסודית של שירת האהבה הרטושית מצטרפת לעולמם הטראגי של שירים כ’קרבן מנחה‘, ‘בארגמן’ ו’אבימלך’. כמוהם מעמתת היא את גילויי החיוניות והאודם (‘כל טוב וכל לוהט’) שבחיי האדם עם השחור הגדול של הזמן. ריכוזה של פרשת האהבה בתחומיו של הלילה האחד והבלתי חוזר מדגיש עימות זה ביותר. במסגרתו של הלילה נפגש האודם האנושי החיוני ביותר עם השחור המוחש ביותר. מתוך פגישה זו מגיעה האהבה לשלמות, שאינה תלויה בזמן. היא פורשת על עצמה את ‘כף הנצח’ של השלמות הפנימית.

ב

סיטואציות סמליות רבות במיטב שירי האהבה של רטוש אינן עשויות להסתבר במלואן אלא במסגרת חווייתית מיוחדת זו של אהבת הלילה האחד על כל המשתמע ממנה. האהבה הנתחמת במעגל היחיד והצר של הפגישה הבודדת, המוצלת משטף הזמן ומנסה להתגבר עליו דווקא בכוח יחידותה, שופכת בהכרח את אורה המיוחד על מכלול היחסים האנושיים הכרוכים בה: האוהב, האהובה והקשר שביניהם מותנים באפשרויותיה ובמיגבלותיה הרוחניות. בעיקרו של דבר, מסבירה מסגרת חווייתית זו את הסקסואליזם ה’טהור' והמושלם של אחדים משירי רטוש. הקשר בין שניים, שאין להם אתמול ומחר, עומד בהכרח בסימן של התפוצצות יצרית חד־פעמית, ואינו פותח פתח למבנה רגשי של תגובות מתרבדות ונבנות זו על גבי זו.

באחד השירים הקצרים של 'חופה שחורה, ‘צלם’, שר רטוש את שיר אהבתו האסורה של אדם, היורד לנכסיו של חברו על מנת ליטול אותם כולם ועמם גם את האשה ולו ללילה אחד. הבית הראשון מתאר אותו ברדתו לרשת את נכסי האיש, אשר ויתר על כל אשר לו מחוץ לאשה ‘באשר היא אשתו’. הבית השני מתקשר אל קודמו קשר של הגיון פאראדוקסאלי חריף. האשה לא הופקעה מידי בעלה עם שאר נכסיו, משום שאין היחס שבינו לבינה יחס של רוכש ושל רכוש בלבד, ודווקא משום כך:

"לָכֵן אֶשְׁכַּב עִמָּךְ הַלַּיְלָה

וְהָיִיתִי צֶלֶם לָךְ. זָכָר.

מָתַק עוֹרֵךְ בַּסּוּת, וְשֹׁד יָדִי לָהּ

מֵחֲצוֹת עַד טֶרֶם שַׁחַר יוֹם מָחָר".

שתי השורות, המסיימות את הבית, קובעות השיר כולו במסגרת הספור על האהבה בת הלילה האחד. אור השחר מסמן את פקיעת בעלותו השודדת (‘ושוד ידי לה’) של גיבור השיר על האשה, ומביא אתו את הפרידה הבלתי נמנעת. משום כך חייבת המתיקות של המגע האירוטי להתפרש בשיר זה במונחים סקסואליים בלתי־אנושיים. הגבר מאבד כאן לגבי האשה את זהותו הנפשית המורכבת, ונעשה לסמל סקסואלי סתמי ונצחי (המושג ‘צלם’ משמש כאן בהוראה פולחנית סקסואלית, כדרך שהוא משמש בתנ“ך. למשל, ביחזקאל ט”ז 17: ‘ותעשי לך צלמי זכר’). בפגישה הקצרה והאחת אין האהוב יכול להיות אדם שלם. הוא נעשה לסמל פאלי; אבל כנגד זה מאבדת פגישה זו כל אפשרות של אפיזודיות חולפת ונעשית לתמצית הפגישות המיניות שבין גבר לאשה מאז ומעולם (כשם שפגישת האוהבים ב’אפריון' אינה אלא סמל דראמטי לכל הפגישות האירוטיות של אדם וחוה). ‘צלם’ מביא את אופיה הסקסואלי של אהבת הלילה האחד לידי הגדרה אכזרית בבהירותה. אבל הגדרה זו עשויה להסביר חוויות יסוד רבות בשירים אחרים של רטוש.

לאורך שירת רטוש כולה מתפתח המוטיב של הפגישה המקרית של האוהבים הזרים, שאינם מכירים זה את זו. גבר ועלמה נפגשים על אם הדרך או בלב שדה. עובר אורח מארץ רחוקה נוטה ללון באוהל זר. מוטיב זה עשוי להסתבר אך ורק כביטוי מוחשי לתפיסה באהבה כבהתלקחות חד־פעמית, המצמידה איש ואשה זה לזו, כשאין השיתוף שלהם מתעשר מכוחו של ממד הזמן. על רקע זה מסתבר גם אופיה הפולחני־הדתי, כמעט, של פגישה מקרית זו. האוהב הסתמי, המקרי, הוא פחות מאדם אבל גם יותר מאדם. משום כך הופכת הפגישה אתו למאורע סימלי.

הגיבורה של ‘אהבה’ (ב’חופה שחורה') מסמנת את עצמה בסימני היכר, שאין בהם מן האנושי החד־פעמי והמורכב:

"פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתִּי – אֵיכָה אֶלְבָּשֶׁנָּה?

פֵּרַשְׂתִּי זְרוֹעוֹתַי – אֵיכָכָה אֲשִׁיבֵן?

שָׁדַיִם נָכוֹנוּ וּשְׂעָרִי צִמֵּחַ

כֻּלִּי עֵרֹם וְעֶרְיָה".

פסוקי שיר השירים (ה' 3) ויחזקאל ט"ז (פסוק 8. השיר כולו מסתמך על ציורי היסוד של פרק אליגורי זה) מעמידים כאן דמות, שהיא על סף הסמל הכולל והסתמי, סמל הנשיות הבשלה והנכונה לתפקידה המיני. האיש העובר על אם הדרך, ואליו פונה האשה בבקשת החסות (‘פרוש כנפיך עלי לסיתרה’) ובהבטחת כתר הנצחון והשלטון המיני (‘דפנה וזית אקלע לך’) חורג ממילא מן הממדים האנושיים הרגילים, והופך בהדרגה לסמל דתי.

הדרגה זו ניכרת ביחוד ברפריינים של השיר, שבהם פורשת האשה את תחינתה לפני הגבר:

"דָּעֵנִי, הַנָּזִיר, כִּי אַתָּה הַיּוֹדֵעַ,

עַשֵּׂנִי, הַמֶּלֶךְ, כִּי לְךָ אָנִי.

הַבַּעַל –

עֲנֵנִי בְּיוֹם קָרְאִי אֵלֶיךָ בֶּאֱמֶת

כִּי אֵין לִי גּוֹאֵל אֶלָּא אַתָּה".

בתחומי רפריין זה נהפך הגבר מנזיר למלך וממלך לאל. כנזיר עודנו שרוי בתחום האנושי, אם כי לא בתחום היומיומי (‘נזיר’ – לא במובן הנוצרי, אלא במובן המקראי הקדום, היינו: גיבור, מצביא, איש גבורה אלוהית כאריזמאטית, כגון שמשון). המלך עומד בין האנושי העליון לאלוהי (ה’מולך' העמוני איננו אלא שיבוש מכוון של המלה מלך. מלך ככינוי לאל אפשר למצוא בישעיה ו' 5: ‘כי את המלך ה’ צבאות ראו עיני'). הבעל מסמן בבירור את הדאיפיקציה של היסוד הגברי המפרה בטהרתו.

הפגישה על אם הדרך שב’אהבה' (על פי יחזקאל ט"ז: ‘ותושלכי על פני השדה’) מוצאת לה מקבילה בתיאורה של ‘בת ההרמון’, התועה על פני השדה הגשום, החשך והפורה של ‘יער’ (‘חופה שחורה’). גם כאן נפגשת האשה עם האורח הבועל, הנעשה לאדון. ל’קדש בין שעירים‘. השדה כולו מלא ריחות צמיחה חריפים, וכמוהו כ’אפריון’ וכ’מקדש עשתורת', שצמחייתם הירוקה קובעת (כבשיר אפריון') מסגרת מובנת־מאליה להתרחשות אירוטית בלתי נמנעת.

ג

דמותו של ה’אורח', ההלך העובר אורחות עולם, ונוטה לפאת כרם או מאהל, על מנת לפקוד עלמה שלא הכירה, ושאין הוא עתיד להישאר במחיצתה. עומדת במרכז אחד משיריו המושלמים ביותר של רטוש, שבו מתמצים כל מושגי פגישת האהבה האופיינים לו,

השיר ‘אורח’ מבוסס על מנהג, הקרוי בפי האנתרופולוגים בשם ‘זנות של הכנסת אורחים’ (Hospitality Prostitution) מנהג זה מגלה את מסורת הכנסת האורחים, הרווחת בכמה חברות עתיקות או פרימיטיביות בשיאו. בעל הבית, מכניס האורחים, מציע לאורחו לא רק את פתו ואת קורת ביתו, אלא אף אשה מנשי הבית. הערך ‘הכנסת אורחים’ במילון פונק־וואגנלאס לפולקלור, מיתולוגיה ואגדה קושר מנהג זה ב’אמונה שהזר עשוי להיות אל מחופש'⁷⁴. רבות מן האגדות על הולדת גיבורים שבטיים ולאומיים, מלכים או אף אלים, נפתחות בתיאור פגישה אקראית בין זר אלוהי, אורח נוטה ללון, לבין אשהמבנות האדם.

רטוש בונה את ‘אורח’ תוך פיתוח שלוש חטיבות, הנצמדות זו לזו בשפע מקבילות דיאלקטיות, רפריינים מתחלפים, ושוויונים פוניטיים מרהיבים. השיר מגלה את אמנות המבנה של השיר הרטושי בשיאה, כשם שהוא מגלה את מיטב יכולתו של רטוש ביצירת טורים מוסיקאליים בעלי כוח הדברה מאגי ובריקמת משל סיפורי דראמטי בעל משמעות סמלית עמוקה. הוא מגלה באורח בולט ביותר גם את הבעיות הקומוניקאטיביות החמורות, שמעמידה שירת רטוש בפני קוראיה, דווקא בשעה שהיא מגיעה לחטיבותיה המרוכזות והשלמות ביותר. העלילה של ‘אורח’ מתפתחת בשלושה שלבים במסגרת שלוש החטיבות של השיר. בחטיבה הראשונה מתוארת פגישתם של האורח ושל האשה באוהל. החטיבה השניה מתארת את המשגל. השלישית את הפרידה עם שחר. אלא שאין עלילה זו מתגלה בשיר באורח סיפורי ברור. היא מופיעה בו במרומז, ומתוך השתלבות גמורה בסדרה קבועה של ציורים סמליים, המחפים עליה והמבליעים אותה בתוכם. הבנת השיר, כרוכה, אפוא, במיונם של ציורים אלה ובהסברתם.

המסגרת החיצונית הכללית של הסיטואציה מסתמנת ברפריין, החותם כל אחת משלוש החטיבות, תוך ואריאציות עשירות, הקשורות בהתפתחות העלילה. החטיבה הראשונה מסתיימת בטורים:

"אָב קַדְמוֹן נָתַן הָאֵשֶׁת לְסַבֵּר פְּנֵי אוֹרֵחַ

לָמָּה יִמָּנַע הַסֵּבֶר מִן הַגֶּבֶר הַלָּזֶה?"

המינוח שברפריין זה מבליט את תהליך הדי־הומאניזציה, שמפתח רטוש בתאור הפגישה האירוטית בין הגבר לאשה לאורך כל השיר. כיון שניתנה האשה על מנת ל’סבר' פני אורח, שוב אינה שלמות אנושית מורכבת, רבת משמעות, אלא סבר, מנחה סקסואלית בלבד.

הרפריין של החטיבה השניה מעביר את העלילה של השיר לשלבה השני (האורח שובר את רעבונו המיני באהלה של האשה: ‘אב קדמון ביצוע אשת כי ישבור רעב אורח’), ומחריף את השימוש במינוח הדי־הומאני. מ’סבר' נעשית האשה ל’שבר' (מזון משביע. ‘וירא יעקב כי יש שבר במצרים’. בראשית מ"ב 1). ההקבלה בין האקט המיני לבין פעולת האכילה מובלת כאן עד לתחומיה הפיסיים האחרונים.

ברפריין של החטיבה שלישית מברך האב הקדמון את האורח בצאתו ובפרידתו ‘מן העבר הזועם’ – האשה, שנשארה אחריו, ונעשתה חלק בלתי נפרד מן ה’אידך גיסא' הכולל, המקיף חיים ודוממים כאחד, קטע בלתי נפרד מן העולם הזר, האחר והמתנכר. רפריינים אלה מסמנים את גבולותיו של העולם, שבו מתרחשת הדראמה האירוטית בת הלילה האחד. עיקרה של דראמה זו מתפתח בשלוש חטיבותיו של השיר באמצעות סדרות קבועות של קטעי תאור וסמלים.

סמל מרכזי ראשון בשיר הוא סמל הפרי המבשיל. הוא עומד במרכזן של שורות הפתיחה:

“עוֹלְלוֹת לֵיל בְּחוּרֶיךָ נצְרְפוּ בְּכוּר קֻבַּעַת”.

הציוריות שבשורה זו קובעת לאורך השיר כולו את סמלם של הרחם והולד, שהוא פרי לילו של האורח, המבשיל בחובה של האשה. שורת הפתיחה של החטיבה השניה (‘אשכרות יין נדודיך יחנטו פגה נרתעת’) וכן כמה צירופים בחטיבה השלישית (‘רחמי תודה נפלשת’, ‘על עובר מורשת גבר’) משלימים את פיתוחו של הסמל. האופי הווגיטאטיבי של תיאור ההריון מוסיף לדי־הומאניות של השיר, ומשווה לפגישה המינית שבו משמעות אובייקטיבית, הכרחית, צמחית.

סדרת הציורים השניה, המתפתחת גם היא לאורך השיר כולו, עומדת על פרוט של סדרת אברים, שאינם באים לאיחוד במסגרת של קונטורה אנושית ברורה. החטיבה הראשונה מעלה את ה’צלע' (סמלה הקלאסי של האשה) ו’יד בוצעת אמוצה לזה העבר' (הציוריות של האכילה). החטיבה השניה מפתחת את תיאורי היד בפרטים פיסיים מוחשיים ביותר: ‘אצבעות עונות’, ‘כפות מלוש חוסה’ (ציור המפתח את הפיגורטיביות הקשורה במזון ובהכנתו. ‘מלוש’ – שם עצם על משקל ‘כרוז’, במובן – מכשיר לישה. ‘זרק לה בתוך המלוש’, ירוּשלמי, גיטין מ"ט ב'. המגע בין האיש לאשה מגיע כאן לציוריות אינסטרומנטאלית, ומרחיק־לכת לעבר הבלתי אנושי). משמעותה הכוללת של סדרת ציורים זו מסתכמת ברפריין פנימי: ‘מתפרקד הוא אבר אבר’, ‘מתפרע אבר אבר’, או: ‘מתבוססת אבר אבר הווית עריה ואם’, המתאר במוחש את תהליך התפרקותם של האברים מן המסגרות של הצורות האנושיות הקבועות, כביטוי פיסי עליון לאקסטאזה שבמגע האירוטי, ולהשתחררותו הגמורה של הסטיכי שבבשר מכבלי הצורות. סדרת ציורים זו תורמת ליצירת האווירה הסקסואלית הדי־הומאנית של השיר, ומשווה לו אופי פאנטאסמגורי, ‘בושי’ (על שם הצייר הירונימוס בוש).

סדרת ציורים שלישית שבשיר מבוססת על מקומו של הקול בין קטעי המציאות הגופנית המתוארים. גם הקול צופן בתוכו את תמצית הדראמה של האיש והאשה באוהל. בחטיבה הראשונה מתרכזת הציוריות הקשורה בקול בשורה:

“נָעֳמֵי לָשׁוֹן רוֹחֶשֶׁת יְדִידוּת שָׁלוֹם צוֹלֵחַ”.

אף החומרים הפוניטיים של השורה ממחישים בעיצורי ה־ח' וה־ש' הווייה צלילית של לחש־רחש. אוושות ראשונות ורכות של פגישה, רקע אקוסטי ראשון לשקט ולגעש העתידים לבוא לאחר מכן.

בחטיבה השניה עומדים החומרים האקוסטיים על ניגוד מובהק, שבין דומיה לרעש. תאורים כגון: ‘אצבעות עונות אליך מן השקט’, או ‘דומיית אשה נושקת אל השבט’ ממחישים את דיממת הכניעה והדממה שלפני התפרצות ‘נהמי גרון רוטשת’ ו’שעטת גלגל צימח' (מבחינה פוניטית מתבטא הגעש בשימוש התכוף בעיצורים גרוניים ובעיצורים ג' וש').

החטיבה השלישית, המסיימת, מביאה לסדרה זו כמה מן הציורים העדינים ביותר של השיר:

"צֶלְצְלֵי מִינִים יַלְבִּינוּ אַדְמוּמִית שָׁלוֹם נִקְטַעַת

צַעֲקַת אִשָּׁה צוֹחֶקֶת מִצְטַנֶּפֶת בְּרָחוֹק".

הצלילים העדינים והמרוחקים של המינים ושל השלום, צלילי רוויון ופרידה, מצטרפים לגווני השחר הלבן והאדום ונעשים לחלק מהם. הם אינם מופרעים אף על ידי צעקת הצחוק המרוחקת של האשה. צירופם של קטעי הקולות מקביל ברושמו לצירופם של אברי האדם המלוקטים. גם הוא משווה לתיאור המאורע המרכזי של השיר אובייקטיביות פאנטסמאגורית, שמתוך ניתוק המראות והצלילים מנפש אדם, מגיבור מוגדר ואנושי. כשם שאין תיאור האברים המתבוססים והמתפרעים מעלה אלא חוויה של התנגשויות גופים פיסיים משוחררים, כך אין צירופם של שברי השקט, צליפת השוט, צעקת הצחוק של האשה ונהמי הגרון מעמיד אלא סיכום צלילי למציאות, שהגורם הנפשי האנושי נעלם ממנה.

צירופן רב הרושם של סדרות הציורים מעמיד את השיר כולו כפסיפס, שאינו נשען על מסגרת עלילתית ברורה, אלא להיפך: עלילתו מסתברת על פי המבנה הצלילי והציורי המושלם שלו; מבנה זה מגיע עד כדי הפשטה, כמעט, כמו ציור מופשט, משתמש השיר בשברי המציאות הפיגוראטיבית ומשבצם במסגרת של קומפוזיציה, שאינה תלויה בהם. השיר מסתבר על פי ברור המבנה המקביל של החטיבות וגילוי הקשרים שבין קטעי הציוריות שבהן. בצורה ‘מופשטת’ זו מגיע רטוש בשיר אל מבוקשו החווייתי־האפקטיבי בשלמות. רטוש אינו מבקש לספר ‏בשיר סיפור־מעשה על אורח ועל אשה, אלא להעמיד משל דראמטי לפגישה בין המינים באשר היא. המסגרת הסיפורית של מעשה האורח והאסוסיאציות האנתרופולוגיות שלו אינן באות אלא כדי לשרת את התפיסה בכורח, באובייקטיביות ובפיסיות של הפגישה בין הגבר והאשה בצורתה המרוכזת ביותר. לשם הבהרת תפיסתו החווייתית העמוקה בפגישה זו מרוקן אותה רטוש בשיר זה מכל אפשרות של התפרשות במסגרת אנושית־פסיכולוגית־יומיומית. מתוך כך הוא מגיע לביטוי עליון של תיאור הבדידות כחוק החיים הנצחי של האדם. העולם המיותם והעזוב של ‘קרבן מנחה’ ו’בארגמן' מגיע למלוא שלמותו דווקא במסגרת חוויה זו. המגע היצרי הוא עז ומוחש, ויש בו כדי לעצור לשעה את שטף הזמן ולקבוע לו נצחיות משל עצמו, אבל אין יכולתו מתגלה במישור הנפשי. הרפריין החשוב ביותר של ‘אורח’ ממצה את הוויית הבדידות המתמדת של האדם בציור קבוע:

“בַּטּוּחות פּוֹסֵעַ גֶּבֶר קֳרָחוֹת עוֹלָם רָזֶה”

שכן אין האורח אלא גילומו המרוכז של הגיבור הטראגי הרטושי, הפוסע תמיד לבדו פסיעה של גבורה ותיגר בעולם שמם ומתנכר. התנכרותו של העולם מוחשת יותר בהופעתו השניה של הרפריין (‘בטוחות פוסע גבר במתי עולם בועט’) ומוגדר כחוק הקיום הקבוע בהופעתו השלישית:

“בַּטּוּחות פּוֹסֵעַ גֶּבֶר עַרְפִּילֵי עוֹלָם. כַּחֹק”.

הפגישה עם האשה אינה יכולה להיות אלא מאורע בודד. מקרה ממקרי הדרך הגדולה והערפילית של הנדודים והבדידות. משום כך אין הקשר שבין האיש לאשה יכול לצאת ממסגרותיו הסקסואליות הטהורות. בסופו של השיר מצטרפת גם האשה אל ‘העבר הזועם’, אל העולם הסובב את האורח ואינו רוחש לו טוב. האהבה יכולה להגיע לנצח פנימי משלה, אבל נצח זה הוא נצח סקסואלי, ובלתי אנושי. האדם אינו חורג מן הבדידות ומן האפלה של הדרך האובדת ב’ערפילי עולם'. ההליכה בדרך זו היא חוק חייו.

5. סיכום    🔗

א

קוראים ומבקרים, שאינם גורסים את שירת רטוש, נוטים מדי פעם לתארה כשירה ‘פורמאליסטית’, ‘מצועצעת’, ויותר מכל – כשירה של ‘מאניירה’. ואמנם, ניתן לתאר את שירתו של רטוש כאחד מגילוייו המובהקים של המאנייריזם בספרות העברית, בתנאי, שאנו משחררים את מושג המאנייריזם מן המשמעויות השוללות והמזלזלות, האופייניות לשימוש בו, ומתחשבים בו כּבציון כולל של תופעה אמנותית־ספרותית מובהקת, המצויה כמעט בכל ספרות ובכל תקופה. המאנייריזם הספרותי (כפי שהוכח בכמה עיונים מודרניים, שהוקדשו לבירורו, ובראש ובראשונה בספריו של גוסטאב רנה הוקה: ‘העולם כלאבירינט’, ‘המאנייריזמוס בספרות’⁷⁵) איננו תופעה מקרית, ואף אינו תופעה האופיינית לתקופות שפל ‘דיקאדנטיות’ בתולדות התרבות והאמנות, אלא הלך רוח, השליט בחלקים נרחבים של הספרות ושל האמנות המערביות, והמבטא צורך קבוע בעולמו החווייתי של האדם, ממש כניגודו המתמיד – הלך הרוח ‘ההארמוני־הקלאסי’. עיון במחקריו של הוקה עשוי להוכיח, שהלך הרוח האמנותי ה’מאנייריסטי' לא רק, שיש בו כדי להעמיד יצירות אמנות שכוחן המעורר נשמר בהן במשך דורות. אלא אף, שישנם מצבים ותקופות בתולדות התרבות. שבהם כמעט אין להעלות על הדעת ביטוי אמנותי כן ואדקוואטי לחוויית הקיום האנושי, שאינו ‘מאנייריסטי’ במובן זה או אחר. בתולדותיה של הספרות העברית החדשה ממלאים הלכי רוח ודרכי יצירה מאנייריסטיים תפקיד ראשון במעלה. מתוכם נוצרו גם כמה יצירות, שהן ממיטב הישגיה – כגון רוב סיפורי עגנון והזז.

שירת רטוש עשויה לשמש דוגמה מאלפת למושג מאנייריזם במשמעותו זו, שאינה באה להעמיד ציון של שבח או של גנאי, אלא לסמן מהות ספרותית רוחנית מסויימת. קודם כל, מתבלט המאנייריזם בצורותיה ובלשונה של יצירת רטוש. צורות ולשון אלו מגלות אותו דבר, שהוקה מציינו כ’אחד הפרינציפים הראשוניים של התופעה המאנייריסטית': ‘תערובת האפקט והכילכול’, היינו – הנסיון להשיג מתיחות בלתי פוסקת של הרשם ספרותי־צורני, מתוך תכנון שכלי זהיר ומדוייק של הרשם זה. הברק המדהים של השיר הרטושי, לפחות בתקופתו הראשונה של המשורר, אינו נובע, כפי שניסו לטעון, משחזור של חוויה סטיכית ואנטי־תחבירית, מתוך שיבה לעולם של אי־סדר ושל ספונטאניות, אלא אדרבא, מתוך תכנון עליון של הרושם הצלילי, הקצבי והמשמעותי של הטורים השיריים ושל בתי השיר, כל אחד בפני עצמו וכן האחד ביחסו אל השני. שורות כגון:

"כִּי יֵשׁ חֲמַת כְּרֹע גּוּף

וְיֵשׁ חֲמַת כְּרֹע נֶפֶשׁ

וְיֵשׁ חֵמָה שֶׁתְּחַלְחֵל כְּשֶׁן הָאֶרֶץ הַסָּמָר

אֲנִי קוֹרֵא אֶל כָּל אֲשֶׁר מָאַסְתִּי

אֲנִי כּוֹרֵעַ לַאֲשֶׁר רָמַסְתִּי

אֲנִי קוֹרֵעַ עַל שֶׁנֶּחֱמָס

אֲנִי קוֹרֵא אֵלַיִךְ

אֲהוּבָה"

('סף)

אינן כפי שטענו, גילוי לשירה סטיכית, שהגורם הצלילי, גובר בה על הגורם המשמעותי, ושיש לקובעה ‘בשלב הקמאי ביותר, היינו באמנות הפרימיטיב’⁷⁶ וכן, אין הן גם משחק מלים עקר ונטול משמעות. יש לראות בהן שלב גבוה ומפותח של שירה מאנייריסטית ומסוגננת, החותרת לעבר האפקט המרהיב־המדהים, המבוסס על צירוף רושמו של הברק הצלילי עם רושמן הדיאלקטי, של המשמעויות המתחלפות ללא־הרף בניגודים ערוכים זה לעומת זה. החוויה המפותחת והמסובכת של ההתרוצצות הרוחנית ביחסו של האוהב אל האהובה שעל סיפה הוא כורע, באה בלבוש שכלתני ומסוגנן זה לידי ביטוי מגובש. חילופי האותיות, המשנים את משמעותן של המלים, מבטאים בבהירות את חילופי הרגשות בעולמו של זה, שהחימה מחלחלת בו כשן ארס, ועם זאת כורע הוא לאשר רמס. קורע על שנחמס, וקורא לאהובה לאיחוד מחודש.

צירופם של האפקט והכילכול עומד ביסוד כללות רושמה של שירת רטוש, שלעולם חותרת היא בתכניה, ולפיכך גם בצורותיה, אל הקיצוני המעורר, שהוא ממילא גם מסוגנן. מאנייריסטית טיפוסית היא גישתו של רטוש אל הלשון. הוקה מתאר את הזיקה המאנייריסטית הטיפוסית אל הלשון בכפל פרצופיה, שסימנם המשותף – חריגה אל מעבר לתחום הלשוני הספרותי המקובל, כשם שהעולם החווייתי של המשורר חותר אל מחוץ למסגרת המקובלת של חוויות ‘ספרותיות’ לגיטימיות. מחד גיסא, נוטה הלשון המאנייריסטית אל השכבות הנשכחות והעתיקות ביותר של אוצר המלים ושל התחביר גם יחד. מאידך גיסא, נצמדת לשון זו אל האקטואלי הקיצוני, אל לשון הרחוב עד ה’סלנג' ועד בכלל. הארכאיזם והסלנג כאחד מהווים לגבי הלשון המאנייריסטית אנטיתיזה ללשון הספרותית הקלאסית. דומה, שאין בשירה העברית דוגמה מאלפת להנחה זו כשירתו של רטוש. הארכאיזם שולט בה, כידוע, שלטון נרחב. מתחייות בה צורות הלשון והתחביר של העברית המקראית הקדומה ביותר, או אף של לשון קדם־מקראית. לשון עברית כנענית או אוגאריתית. עם זאת מתגלה בה, ביחוד בשלביה המאוחרים, נטיה מובהקת לסלנג מודרני. שיר כגון ‘חתיך’ מכניס בראשונה לתחום הספרותי־השירי את האווירה הלשונית היומיומית האקטואלית ביותר. מופיעים בו ‘החתיכים’ ו’החתיכות‘, החיים ה’קל־קלים’, ‘לך לעזאזל’ וכו'. עם זאת מופיעות בשיר שורות אופייניות ביותר לרטוש הארכאי מתקופת ‘חופה שחורה’ (‘ספחת הבשר והדם הזאת היא גחומה מעט’). טורים כגון:

"– בָּרוּךְ שֶׁחָלַק אַהֲבָתוֹ

וְשַׁעְתּוֹ

לַחֲתִיכִים וַחֲתִיכוֹת

בָּשָׂר וָדָם!"

כוללים את צירופן של שתי התכונות המאנייריסטיות בעת ובעונה אחת. בצידם של החתיכים והחתיכות הסלנגאים והאקטואליים מופיע שימוש של תמורה בפתגם מדרשי, מסוג זה שרטוש מרבה להשתמש בו. הפתגם, שהמדרש מביע בו את השתאותו להוד ולהדר שחלק אלהים, מלך העולם, למלך בשר ודם, נעשה כאן מסגרת להבעת ההשתאות לאושרם, אושר בשר ודם, של החתיכים והחתיכות בעולמם ‘הגולמי מעט’.

צירופים כגון: ‘מי שיש לו / יתחשש לו / שבעתי מונים’ או ‘מי שיש לו / יתחשש / בזרת ושעלים’ (מן השיר ‘חלילים’) מגלים שוב נכונות זו לצרף את הסלנג אל הארכאי בברית מאנייריסטית אחת של שכבות לשון, שמעבר לתחומיה של לשון הספרות הקונבנציונאלית ה’קלאסית'.

נטיה מאנייריסטית מובהקת ומקבילה למאניירה הלשונית, עומדת גם היא על כפל פרצופים, של משיכה אל הסתום ביותר ואל הגלוי ביותר בעת ובעונה אחת, וגם אותה ניתן למצוא בשפע בשירת רטוש. שירת רטוש רוויה טורים ובתים מעורפלי משמעות, וכנגד זה רבים בה טורים גלויים ו’בלתי ספרותיים' כגון ‘יש פה איזה אונס באהבה הזאת’ (‘אונס’), ‘הפגישה שלנו לא יצאה לפועל משום מה’ (‘תתחדשי’), ‘אין לי נגדו כל מאומה – – – ורק משום מה זה היה מתאים לו כל כך למות, והוא הלא־איכפת הזה לאף אחד – חי וקיים דווקה כמו להכעיס –’ (‘אוב’). טורים אלה וכיוצא בהם, המופיעים בשפע בשיריו המאוחרים של רטוש, אינם נבדלים מן הטורים הסתומים של שירי ‘חופה שחורה’, כגון ‘נהמי גרון רוטשת שעטת גלגל צימח’ (‘אורח’), ‘הגפן אשכולות / ויין הור ידיח / נסח הבן מחיק וגבר לא ישוב. / לקטי במלילות / המר על סוד בשיח / ורחם למסח, ואם אהוב.’ (‘לחייך’), שגם קוראיו המנוסים של רטוש ימצאו אותם טעוני פרוש, הבדל של שירה ‘טבעית’־דיבורית, המתרחקת משירה מסוגננת ו’מלאכותית’. בשני קצותיה אלה מדגימה שירת רטוש את אחדותו של העקרון המאנייריסטי, לפי שפשטות דיבורית יומיומית עשויה להוליד אפקט מאנייריסטי לא פחות מזרות ארכאית. שיר אהבה, הנפתח בתיאור הפגישה ש’לא יצאה לפועל משום מה' עשוי להיות בתנאים ספרותיים ולשוניים מסויימים מאנייריסטי לא פחות, מזה הנפתח בטורים כגון ‘עדני דוד מיטב מחלצותיים’ (‘עדני דוד’) או מזה המתמשך בטורים כגון ‘שימי ידך אל תחת ירכי והשבעי לי אהבה נידחת’ (‘שכין’). הדיאלקטיקה של המאניירה מתגלה כאן במלואה. שירת רטוש המאוחרת אינה ‘טבעית’ יותר מזו המוקדמת. בשתיהן מתגלה תכונתו הקבועה של המשורר, החותר אל התחום הקיצוני החווייתי והצורני.

המקצבים של שירת רטוש, וביחוד של השירים מהתקופה המוקדמת, מגלים גם הם את תכונתו הטיפוסית ביותר של המאנייריזמוס בתחום זה: את הנטיה למיכאני. נטיה למיכאניות קיצבית מתגלה בשירתם של רבים ממשוררי שנות העשרים והשלושים. שלונסקי, אלתרמן, ולאה גולדברג המוקדמת הביאו אל השירה העברית מושג מאנייריסטי טיפוסי של ריתמוס שירי. האחדות המונוטונית של האנאפסטים או של האמפיבראכים בשירים הטיפוסיים של ‘כוכבים בחוץ’, או של ‘אבני בוהו’ אינה מגלה, כפי שנטו לסבור במשך דור שלם. רגישות ועדינות מוסיקאליות, אלא להיפך, אדישות לערכים המוסיקאליים החווייתיים של הלשון והיצמדות למושג מיכאני וחיצוני של ריתמוס. שירת רטוש מתקופת ‘חופה שחורה’ נוטה גם היא לאחידות יאמבית, טרוכאית או אמפיבראכית מיכאנית. אבל בה ניתן לגלות, כיצד משרתת תכונה מיכאנית זו את החוויה המאנייריסטית שירות אמנותי. בכמה משיריו של אלתרמן פועלת המיכאניות הקיצבית פעולה, שסופה הרס האמון השירי של הקורא בחוויה. כששרה לאה גולדברג על אהבתה בסגנון:

"מֵחֻרְבָּן, מִשַּׁלְהֶבֶת,

מִנָּקָם, מֵאָשָׁם

כְּמוֹ אֵשׁ הַצּוֹרֶבֶת

הָאֹשֶׁר בַּדָּם".

(‘הגהינום המאושר’⁷⁷)

הופך הקצב של המארש הצבאי את הווידוי על אושרו ועינוייו של ‘הגיהנום המאושר’, למשהו שעל סף הפארסה. בשירת רטוש, לעומת זאת, מביא האפקט המיכאני להתעצמות חווייתית של מוטיב ‘הגיהינום המאושר’:

אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל

אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל

אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב

אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל

אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל

אַתְּ מְפַכָּה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב".

(‘על חטא’)

השמירה על הסכימה הקצבית הרהוטה והקבועה של הטרוכיאים הסדורים בסדרות משולשות לאורך כל השיר אינה מגחכת את את ווידויו של האוהב הרואה את האשה בחמודותיה ובטורפנותה המתוקה, אלא להיפך – מכניסה אותנו לעולם מאגי של סערת חושים ושל התרוצצות חווייתית. ההבדל הוא הבדל שבין ‘מאניירה’ קלושה ואנטי־שירית לבין מאנייריזם אמנותי רב־יכולת ועמוק משמעות, הבונה את הריתמים המיכאניים שלו בניה מכוונת ומודעת לשם השגתו של אפקט צלילי, שהוא חלק בלתי נפרד מרושמו הגדול של השיר כשיר אהבה ויאוש.

נטייתו של רטוש, בשיריו המאוחרים ביחוד, להמחשת הקצבים המיכאניים באמצעות שבירת תמונתה הוזיזואלית של השורה, וחלוקתה המחודשת על פני הדף תוך המנעות מוחלטת, כמעט, מסימני פיסוק מקובלים, אינה מגלה אלא את הובלתו של המאנייריזמוס הריתמי המכוון לקראת מסקנות קיצוניות ומרחיקות לכת ביותר.

ב

מאנייריזמים צורניים אלה מוצאים את צידוקם האמנותי באופיה המשמעותי והחווייתי של שירת רטוש. הבנת טיבה המאנייריסטי הפנימי של שירה זו מתנה את טיבה של ההנאה ממנה. הנאה זו, במידה שאין היא אומרת להסתפק בעצם ההיתפשות לקסמים הצליליים של הטורים ושל החרוזים ולברק הצבעוני של האימאז’ים כשלעצמם, חייבת להתבסס על ההכרה, שאין שירת רטוש במיטבה חותרת למטרה השירית, שאליה חותרת ליריקה טיפוסית, היינו, למיצוייה השירי של חוויה אנושית חד־פעמית וקונקרטית ולסיכומה האבוקאטיבי. בחינתה של שירת רטוש על פי אמת מידה זו חייבת למצוא אותה ‘מסוגננת’ ו’פורמאליסטית‘, גמישותה ורגישותה המפתיעות של הלשון הרטושית תמצאנה לפי בחינה זו בלתי מכוונות לעבר המטרות הליריות השיריות הלגיטימיות. ביקורת כזאת תמצא את שירת רטוש, ללא ספק, כשירה שכולה ‘מאניירה’ כדרך שסומנה כ’מאנייריסטית’ במובן השלילי של המושג, שירת הבארוק. או שירת המשוררים ה’מיתאפיסיים' האנגליים במשך זמן רב.

אלא שביקורת זו תהא שופטת את שירת רטוש שיפוט חיצוני, שאינו מבוסס על כוונותיהם האימאננטיות של השירים עצמם. במיטב שיריו אין רטוש מנסה להחיות חוויה ספציפית ומסויימת, אלא להיפך, להביא מתח יחסים אנושי קבוע, לידי ביטוי מוכלל, הנבנה על קטעי מציאות מוחשיים וספציפיים, אך נשאר במסגרתו המקיפה כולל וכמעט מופשט. מכאן זיקתו המובהקת אל המיתי, שעיקרו – סיכום מוכלל ומסומל של תופעות קבועות בחיי האדם, או בטבע המקיף אותו. המיתוס אינו משמש לרטוש מכשיר לניגוח העולם היהודי המסורתי. כפי שסברו בטעות אלה שערכו קואורדינאציה נחפזת בין שירת רטוש ופעילותו התרבותית והפוליטית במסגרת תנועת ‘העברים הצעירים’. רטוש אינו נזקק למיתוס כביטוי לעולם של יצריות ‘בריאה’ ו’אנטי־יעודית' מבחינה תרבותית־לאומית, אלא כאל מכשיר מחשבה וראייה מסמל, היינו – כאל עולם מושגים סמליים משותפים, המביא את מכלול החיים האנושיים בשפע גילוייהם לידי מכנה משותף של ‘סגנון’ בלתי אישי ועל־זמני.

שירתו של רטוש מתקרבת לשיאיה ככל שהיא מתרחקת מן הפרטי ומתקרבת אל הסמלי, ככל שהיא חותרת לניסוח הטור השירי כסיכום של תופעת קיום קבועה. האוהב והאהובה ב’על חטא‘, האורח, הפוקד את אוהל האשה ב’אורח’, האוהב המת ב’פורה' או האוהבים הנפגשים ב’אפריון' הם סמלים מיתולוגיים, המביאים את תפישתו של רטוש בחוויית הקיום האנושי ובטיבה של הפגישה האירוטית לסיכום, שמעבר לזמן ולמקום. האירועים המתארעים בשירים אלה, אינם אלא קטעים מתוך דראמה מיתולוגית שאין בה אף פרט אחד בלתי ‘מסוגנן’, בלתי מכוון, חד־פעמי וספציפי. בשיר כגון ‘גביע’, מגיעה דראמה זו לאחד מרגעיה התמציתיים ביותר, משום שבו יוצא רטוש יציאה אחרונה מן התחום של הפאבולה האנושית, ועובר לתחומה של פאבולה, שגיבוריה הם סמלים מיתיים מיכאניים. הסיפור על הלילה – המתפתח למן תאורו של הערב ועד להפצעת השחר – ומקבילו – הסיפור על הגביע – מכילים בקרבם סדרה של נסיונות אנושיים, שהובאו לידי מכנה משותף סמלי, תמציתי ובלתי אישי. ליל השכרון והשתיה הוא גם תיאור סמלי מפורט של אקט מיני, הוא הסיפור על הגביע המאגי, גביע העתידות והנבואה (הלילה ‘שואל’ בו, והרקיע ניצב מעליו ‘גלוי ונופל’, לפי תאורו של בלעם הקוסם בתורה). בו מתגלה יחידותו של ליל החטא והעצב. הוא חד־פעמי (‘גביע בן פעם, גביע בן יז’), ובהתמסרות לו שלטת רצינות פולחנית (‘בקרן מזבח דודיך אשוד’).

שיר כגון ‘גביע’ ממצה את מכלול גישותיה של שירת רטוש המוקדמת להוויות הזמן, האהבה והבדידות בחיי האדם מיצוי כולל וסמלי הודות לאופי המאנייריסטי של השימוש הנעשה בו בלשון, בפרוסודיה ובאסוציאציות התרבותיות והציוריות. החתירה אל האפקט מתוך ה’כילכול' הפורמאלי המדוקדק מתגלה בכל פרט מפרטיו, החל בשימוש העקיב בסדרות הצלילים האחידים וכלה במשחק חילופי החרוז הגברי בחרוז הנשיי, המתפתח בו לכל ארכו. הקסם הצלילי והמקצבי של שורות כגון:

"גָּבִיעַ גִּבֵּעַ

גָּבִיעַ מִגֹּב

אֶל אָן תְּרַקֵּעַ

מֵעַי לֶאֱהֹב".

איננו מפריע להאזנה המלאה למשמעויותיהן החווייתיות. אדרבא, בו עצמו גלום הכוח האבוקאטיבי־החווייתי שלהן. האפקטים המאנייריסטיים של משחקי הצלילים (הבלטת העיצורים גימל, בית, עין), המקצב הרהוט, משחקי המלים – אלה אינם נהפכים עניין לעצמם, אלא ממחישים את הכורח של ההתמסרות לגביע ה’מרקע' את המעים ומאלץ אותם לאהוב.

האפקטים הריתמיים והמוסיקאליים של שירת רטוש, שיש בהם משהו שבהשבעה מאגית, אינם נעשים אף בשיר אחד משירי ‘חופה שחורה’ ו’בארגמן' לגילוייה של וירטואוזיות עקרה, ואינם מעידים על ניתוק הערכים החווייתיים מן הערכים הצורניים. אפקטים אלה, גם אם שובים הם את האוזן בקריאה ראשונה של השירים, מכים סביבם מעגלים הולכים ומתרחבים, וסופם שהם עושים את דרכם אל התחומים העמוקים־יותר, העל־חושיים, של כוח הקליטה השירית שבנו.

שירת רטוש ניתנת להיות מתוארת כנסיון של סכום חוויית חיים בעיקריה הקבועים מכוחה של סטיליזציה אמנותית מאנייריסטית עליונה. רטוש חותר לקביעת הנוסחאות והפורמות היסודיות של חוויית קיום זו על דרך החוק והכולל, ומשום כך אפשר להצביע על ‘פורמאליות’ בערכיה הצורניים של שירתו. ראיית העולם שלו מצטיינת בפסקנות ובכוללנות. הוא נוטה לעתים קרובות לסגנן כללים מעין: ‘ואיש ואיש ישלם בדמיו. ‏ ואיש ואיש – יספה על אחיו’ וכו' (‘בארגמן’), ‘אין כיפורים למת וכל אוכליו לא יאשמו’ (‘מת’), או ‘בראשית היתה האשה וכל מאודה – וכל הבעלים עלו מן הים – – – בראשית היה האדם עירום ועריה וכל העשתרות ירדו מן ההר’ (‘אור’). עולמה של שירת רטוש הוא עולם של חוקים תקיפים, המתגלים בכל, ולא נודעת בו חשיבות למיוחד, לפרטי, לאופייני לשעה או לאדם מסויימים. הגורם המשותף לחוויית הקיום של כל בני האדם – הכפיפות לחוקים אלה – עולה בחשיבותו לאין־ערוך על הגורמים המייחדים והמפרידים. הבדידות והגבורה הטראגית של הגבר, הדורך ‘במתי עולם בועט’ ‘לבדו’, ‘החוצב לו קבר בידו’, המשלם בדמיו ונספה אל אחיו, הכורח העריץ של המין, הגזירה הסופית של המוות – כל אלה ניתנים להיות מנוסחים בלשון ‘איש ואיש’, ‘כל הבעלים’, ‘הגבר’, ‘האשה’ (ולכן גם ‘הבעל’, ‘העשתורת’) בהיותם נעלים על הניואנסים של חוויית קיום פרטית. מכאן זיקתו של רטוש אל הקדומים התרבותיים־הלשוניים. מכאן גם זיקתו אל האפקטים הציוריים והריתמיים, אל החריזה הרהוטה והמושלמת, אל הקצבים המיכאניים, אל המבנה הסימטרי והמחושב של השירים. הטכניקה המאנייריסטית היא חלק אורגאני מן העולם החווייתי והרעיוני של שירת רטוש, ורק באמצעותה מצליחה היא להגיע לביטוייה ולהישגיה השיריים הגדולים. שירים כגון ‘גביע’, ‘קרבן מנחה’, ‘מי לו מת’, ‘עלי כנור’, ‘אורח’ או ‘פורה’, הם ללא־ספק מן השירים המאנייריסטיים וה’פורמאליסטיים' ביותר, שבשירה העברית בת־דורנו, אבל דווקא משום כך הם גם מן השירים המובחרים ביותר שבשירה זו.

 

על סיפורי ס. יזהר    🔗

1. גבולותיה של יצירת יזהר⁷⁸    🔗

א

עובדה רבת משמעות היא: יצירותיו של ס. יזהר – ההישג הוודאי והמעניין ביותר (אם לא הישג הוודאי והמעניין היחיד), שהושג עד כה ביצירתם של המספרים בני הארץ היא חטיבת סיפור, שניתן לתארה כ’מוגבלת' וכמצומצמת בטיבה. קריאה שלמה בכתבי יזהר, למן ‘אפרים חוזר לאספסת’ ועד ל’ימי צקלג', עומדת בהכרח תחת רושם של אחידות בלתי פוסקת, המגיעה גם לחד־גוניות. רושם של אחידות ביצירה ספרותית אינו נולד דווקא מתוך הוויה של צמצום. אדרבא, האחידות המובהקת שביצירת סופרים בעלי שעור קומה נוצרת לעתים קרובות מתוך הרבגוניות ומתוך המרחב שבה. היוצר המובהק טובע חותם ניכר באחידותו בכל פינה מפינות המציאות ובכל אמצעי מאמצעי הספרות, שהוא מביאם אל יצירתו. המונוליטיות שבכתבי יוצרים כעגנון או כהזז, למשל, נולדת מתוך יחודה ויחידותה של העין הרואה. ולא מתוך אחידותה של המציאות הנראית. לא כן הדבר ביצירתו של יזהר. יחודה המובהק של העין הרואה ניכר גם כאן בכל פינה וטפח, אך גם המציאות הנראית אינה משתנה, כמעט. יצירת יזהר צמודה כולה לקטע צר וקבוע בעולם האנושי, לתחום אחד ומיוחד של נוף, לאוצר חוויות, הנובעות כולן מחוויית יסוד אחת, לסיטואציות סיפוריות מעטות וחוזרות על עצמן, לדרך הבעה סגנונית, שאינה משתנה, למסגרת צורנית אחת, שהתמורות החלות בה אינן מרובות ואינן עמוקות. בולט במיוחד העדר נסיון מצידו של יזהר להרחיב מסגרת זו עד עתה, לעומת נסיונותיהם המודעים, המאולצים, לעתים, של מספרים אחרים מבני דורו, להרחיב את תחומי היריעה התיאורית שלהם, ולפתח (אם לא להמיר) את כליה. יותר מכל מספר אחר מבני דורו ואף מן הצעירים ממנו קרוב יזהר גם כיום, לאחר שלושים שנות יצירה ולמעלה מזה, אל ראשיתו. פחות מכל מספר אחר היה נתון לרושמן של תמורות, שמתוך אירועים חברתיים ומדיניים ושמתוך תהליך השתנות חריף אישי־פנימי. המסגרת הרוחנית של העולם השירי, שהותוותה בנובלות הראשונות שלו כוללת, למעשה, את רוב האפשרויות הנפשיות, המתגלות ביצירותיו המאוחרות. אחידותה של יצירתו בולטת כל כך, עד שיש בה כדי להצדיק, במידת מה, את הכינוי, שעיטר ליזהר אחד המבקרים: ‘וירטואוז של מיתר אחד’, שכן בתוך תחומיה הצרים של אמנותו, במסגרת אופקיה הרוחניים המוגבלים, שולט יזהר בכליו שליטה וירטואוזית, ללא ספק.

גבולותיה של יצירת יזהר מתגלים קודם כל בצמצומה הטיפולוגי. יזהר לא חרג, למעשה, חריגה של ממש, מתחומים פסיכולוגיים מסויימים ומוגדרים של טיפוס אנושי אחד, או של קבוצת דמויות אדם קרובות זו לזו קרבה יתרה. מבחינה זו (כמו גם מבחינות אחרות) המשיך יזהר את קו הסיפור הלירי האישי של א. נ. גנסין. שהיה מעתיק את גיבורו האחד מסיפור לסיפור ומשנה את צלם דמותו שינוי שבהתבגרות, שבתוספת שנים, עצב וחכמה, אך לא שינוי שבמהות. ז. שניאור תאר את ארבעת ספוריו הגדולים של גנסין כ’פואמה בת ארבעה פרקים‘, בעלת גבור אחד, אף על פי שבפרק ראשון שמו חגזר ובפרק שני שמו ברגר ובפרק שלישי – אפרת ובפרק רביעי ואחרון – שמו אפרים⁷⁹. בדרך זו ניתן, אולי, לתאר גם את יצירתו של יזהר, ששמות גבוריה מתחלפים בה הרבה יותר משמתחלף בה אופיים. אבל, לאמיתו של דבר, מתפתח גבורו של גנסין התפתחות רחבה יותר מזו של הגבור היזהרי. גנסין הניח לגבוריו להתבגר, לראות את בעיותיהם ואת עולמם באור חדש, שחכמת חיים נוספת ניכרת בו, ואילו יזהר מעמיד את כל גבוריו הבולטים, כמעט, בפאזה אחת של חוויה נפשית בלתי משתנה. המרחק הרוחני, שבין נחום חגזר מ’הצדה’ לבין אפרים מרגלית מ’אצל‘, רב הרבה יותר מזה שבין ראובן, או אבנר, גבורי ‘לילה בלי יריות’ ו’משעולים בשדות’, לבין צביילה מ’שיירה של חצות‘, או קובי מ’ימי צקלג’.

אמנם, הנטיה המוגזמת לראות את האחיד והקבוע בעולמו הטיפולוגי של יזהר עלולה להביא להעלמת עין בלתי מוצדקת מן ההבדלים הדקים אך החשובים, שבין גבורי הסיפורים השונים. נתעלמה, למשל העובדה, שאפרים, גבורו הראשון של יזהר, אינו שייך על פי קורות חייו ועל פי המוטיביקה של הרהוריו לקבוצת הגבורים הצעירים הנעריים של יזהר, ושיש בו משהו, הקרוב לדמויות החלוצים המזדקנים שבסיפורי שלהי העליה השלישית, יותר מאשר לגבורים הצעירים של סיפורי היוצרים בני הארץ. דומה, כמו כן, שלא הובלט דיו טיבו המיוחד של אותו סוג סיפור ביצירתו של יזהר, שנעשה בו נסיון להעמיד נובלה קולקטיבית, שאין בה גבור מרכזי, אלא קבוצת גבורים (הסיפורים ‘בפאתי נגב’, ‘בחורשה אשר בגבעה’). לא נתנה, אולי, הדעת במידה מספקת למגוון הטיפולוגי העשיר למדי, שהושג ב’ימי צקלג' (סיפור, שיש לראות בו את פיתוחה של הנובלה הקולקטיבית, כפי שנסתמנה בסיפור כגון ‘בחורשה אשר בגבעה’). אין להפריז, מכל מקום, בחשיבותם של הבדלים אלה. בטשטוש אחידותו של הגבור היזהרי יהיה משום שיבוש התפיסה ביחודה של יצירת יזהר כבתופעה אמנותית ורוחנית. ההישגים המרשימים של יצירת יזהר מושגים תוך התעמקות בעולמו הפנימי של איש אחד, שניתן לתארו על פי כמה סימני היכר כוללים.

אחד ממאמרי הניתוח, שהוקדשו ל’שיירה של חצות' מתאר את טיבו המיוחד של גבור זה על פי דוגמת חלום הפלאי והשיירה בפרק הפתיחה של ‘ספיח’ מאת ח. נ. ביאליק⁸⁰. החולם של ביאליק נתון בתוך שיירה של שבי־יריד, צועד איתה ב’דרך ארוכה וכבדת חול', ושרוי עם זאת, מחוץ לה, מעבר למחיצה של אבים ירוקים על שפת נחל, בודד ומסוגר בתוך עצמו. סימן ההיכר הבולט בדמות גבורו של יזהר מתגלה על פי פרובלמאטיות מעין זו של החולם הביאליקאי. הוא עומד בלב ליבה של המציאות החברתית האנושית, משתתף אתה במאבקיה, ועם זאת – שרוי הוא על פי המתיחות הפנימית של חייו החווייתיים מחוץ לה. יחסיו אל החברה אינם קבועים ואחידים. הם עשויים להקיף את כל סולם הגוונים הריגשיים שבין הלגלוג הארסי של ראובן (‘לילה בלי יריות’) לצדקנותם של הסועדים בחדר האוכל של הקיבוץ, לבין רחשי האהדה העמוקים, שרוחש צביילה (‘שיירה של חצות’) לחבריו הלוחמים. התמונה הגרוטסקית של הזמר בצוותא בפתיחת ‘אפרים חוזר לאספסת’, הסארקאזם הדוקרני שבתיאור הפלוגה, השבה מציד ‘השבוי’, היאוש השקט שבויכוחיו של קובי (‘ימי צקלג’) עם המנהיג, איש הקיבוץ הותיק, אבל גם קרבת הלבבות של קובי עצמו לחבריו לקרב, גם אהדתו של גבור ‘בטרם יציאה’ לדמות הדובית והאבהית של אליהו, גם הערצתו של אבנר (‘משעולים בשדות’) לדמות שופעת הבטחון של זלמן – כל אלה נכללים ביחסו של הגבור היזהרי למציאות האנושית, שבתוכה הוא שרוי.

מעבר לכל גווניו של יחס משתנה זו נשאר מעמדו הנפשי המהותי של הגבור אחד. הוא מתבונן במציאות שמסביבו כ’אחד הצופה במחזה שאחרים משתתפים בו' (‘משעולים בשדות’, ‘גליונות’, כרך שביעי, עמ' 366). אמנם, לרוב נוטל הוא עצמו חלק במחזה; לעתים קרובות מעורר בו המחזה יראת כבוד ואהדה, אך לעולם אין הוא עשוי להשתחרר כליל מחוויה של חיצוניות. גם בהיותו נתון בסערת האירועים, הקובעים את גורלה של החברה, שאליה הוא משתייך, לא תחדל ממנו נהייה דקה של ‘מדוע שונה אני מיתר האדם, מדוע הכל בי אחר וזר לכל’ (שם, עמ' 399). בנהייה זו יש תמיד צד של נחיתות לגבי עולם של ‘כובד’ ושל ‘שורש’, או של גברות אמיצה ורבת־מעללים, כשם שיש בה גם צד של עליונות מוסווית או גלויה לגבי עולמם של הבלתי רגישים, של המגושמים. אחד מסימני ההכר האופייניים ביותר לגבור היזהרי הוא, משום טיבו זה, תנועה רגשית־הרהורית בלתי פוסקת בין מצבים של פתוס ושל הומור, בין ראיה בגורלי ובמיוחד שבעמידתו הבודדת, עמידת איש הנפש, בפני העולם, לבין תפיסה במגוחך וביומרני שבעמידה זו, שאינה אלא עמידת פינוק של ‘יפה נפש’ (למושג זה נודעת ביצירת יזהר משמעות שלילית־סארקאסטית). גבורים יזהרים רבים, למשל, צופנים בליבם משיכה עמוקה ועלומה ליצירה השירית. במגירותיהם ובכיסי חולצותיהם טמונים המחברת או הפנקס, שבהם רשומים דברי שיר קטועים; אבל לעולם שמור עמם חיוך מר ולגלגני למחברת ולפנקס אלה, חיוך שמתוך ‘עוית הלגלוג החריף’, ה’פושה בהם מכף רגל ועד ראש' (‘לילה בלי יריות’, בכרך ‘החורשה בגבעה’, עמ' 341).

השורש העמוק של חוויות הגבור היזהרי נעוץ בכמיהה ראשונית לחרות חסרת גבולות, העומדת בהכרח בניגוד ל’ישובו של עולם'. הגבור היזהרי מטפח בקרבו אידיאל של חיים מתוך רצוניות גמורה, שאין בהם שום חזרה או עמידה במקום אחד מחמת הכרח, הרגל או שגרה. המחזוריות שבחיי יומיום נראית לו סיוטית. בה הוא מוצא את אוייבתו של הקיום הויטאלי, שהוא בהכרח ביטוי ישיר למצב הנפשי החד־פעמי של האדם בכל יום ובכל שעה מחייו. סמלו של קיום ויטאלי בהרהוריו של הגבור היזהרי הוא סמל דמותו של הנודד־ההלך. חיי הצועני הנצחי מגלמים את תשוקותיו העמוקות, והמילים ‘כמה טוב ללכת’ שגורות על פיו כתפילה, עם שאף פעם אין הוא מגיע לכלל גישומן של תשוקותיו אלו ולכלל ניתוק קשרי ההתחייבות שבינו לבין העולם החברתי המקיף אותו.

מן המסגרת הטיפולוגית של דמות זו מיעט יזהר לחרוג. וצמידותו אליה מסמנת את יצירתו בתו של מונוטוניות ושל הגבל. לא רק שאין תכונתו זו של הגבור היזהרי נחלפת או נעלמת במעבר מסיפור לסיפור, אלא שבעיקרו של דבר לא מתווסף לה בתוך גבולותיה ממד של התבגרות. הגבור היזהרי אינו מתבגר עם יוצרו. הפרובלמאטיקה שלו אינה קולטת גוון של בהירות חדשה. בעיותיו אינן נפתרות, אף שהן הולכות ומתעשרות במשמעותן במידה לא מבוטלת.

למעלה מזה: ליזהר קשה עד מאד לראות אותם דברים, שגבורו מתבונן בהם, בעיניים אחרות, עיניים שאינן משל הגבור. גבורי יזהר מרבים, למשל, להתבונן ולהגות בדמותו של הגבר החזק, המעורה, בנוסחו המבוגר וה’כבד', או בנוסחו הצעיר, האתליטי. אבל מעולם לא עלה בידי יזהר להחיות דמות זאת על חשבונה שלה, היינו, לראות את הדברים מבחינתה. בשעה שניסה לעשות זאת (המונולוג של זלמן מ’משעולים בשדות', למשל) חרג מן התחום של המהימנות הסיפורית־הפסיכולוגית.

גבורי יזהר מעמידים במרכז עולמם את דמותה הקסומה של הנערה, אך בכל יצירת יזהר אין למצוא אף דמות אחת של גבורה חיה בעלת סגנון מחשבה וראייה שלה. כך הסגירה יצירת יזהר את ראייתה בכל גילויי החיים לעין רואה אחת של גבור, הנתון במצב סטאטי כמעט, ביחסו אל הסובב אותו.

ב

תחום שני שבו מגלה יצירת יזהר סימנים של הגבל וצמצום הוא תחום התחולה שבשטח ושברקע. למעשה, מכירה יצירת יזהר הווייה נופית אחת – הוויית השטחים הפתוחים. עולמה הוא עולם השדות, הבתות, החולות ומרחבי המדבר, עולם בלא קורת גג. צורות החיים המורכבות יותר של נוף שתואם לצרכי הקיום הקבוע של האדם, אינן מעסיקות אותה, בעיקרה. תיאורים מועטים וחלקיים של קיבוץ. (‘אפרים חוזר לאספסת’, ‘לילה בלי יריות’, ‘בטרם יציאה’), של מושבה (‘משעולים בשדות’), או של מושב (‘זכרונותיו של רפי’ ב’ימי צקלג', למשל), אינם מוודעים את הקורא לממשותן החברתית של הוויות החיים

שבמקומות אלה. תמונת עיר אינה מופיעה ביצירת יזהר אלא ברמזים ספורים וקלושים. ההוה שלה נטוע כמעט תמיד בפתיחות הגדולה של עולם בר תחת כיפת שמיים עגולה ושלמה. קטעי התיאור המועטים של עולם נושב נבלעים בה בשטף הגדול של תיאורי נוף בלא מבנים.

זיקה לעולם הנופי הפתוח היתה אופיינית במידה זו או אחרת לכל חטיבותיה של הסיפורת, שנכתבה על ידי בני הארץ. גיבורה הטיפוסי של סיפורת זו נולד כאיש ה’הולך בשדות‘. חייו כלוחם צעיר, או כאיש הנכנס לחיי עבודה פיסית, הכילו תמיד את יסודות המרחבים, השמש והרוח. הדראמה העלילתית, העומדת במרכז היצירות האופייניות ביותר שבסיפורת זו כרוכה בהתמודדותו של הגבור עם הסכנות ועם האתגרים של השטח הפתוח. מבחינה זו ניתן לראות ביצירת יזהר את הביטוי הרחב והאופייני ביותר לנטיה כללית, השלטת בכל יצירתם של בני דורו. ביצירתו של יזהר הגיעה הספרות העברית לראשונה לאונים תאוריים ולשוניים, שאיפשרו לה להאבק באמצעיה של הלשון העברית האמנותית מאבק צולח ושלם על עיצוב מראותיהם של יום ולילה ארץ־ישראליים על פרטי פרטיהם. זריחת שמש ושקיעתה. להט צהרים, קור וטל בלילות, אורות וחשכות, כוכבי שמים בשלוש האשמורות, צמחי בר ושלפי שדות, חרקים, זוחלים ועופות, תנועות החיים הסמויות והמתמידות בלב השממה, אוושות רוח שונות, שבעים מיני הקולות של הלילה – כל אלה ניתנו ביצירת יזהר מתן שבשלמות שיטתית ושבכוח הרשמה חווייתי בלתי רגיל כאחד. היום הארץ־הישראלי השמשי, הכבד, הנמתח לאורך כל יצירת יזהר, מיום העבודה בשדה האספסת של אפרים, ועד לשבעת ימי הענק הלוהטים שב’ימי צקלג’, הוא היום הגדול. המוחשי והשירי ביותר של הספרות הארץ־הישראלית. מהלכו משעת זריחה דרך ההבל הקטלני של חום היום ועד ל’גון השוקולד' האדמוני והמרטיט של שעת השקיעה, קולט את גווניה ואת צליליה של דראמה נצחית ורבת משמעות. הוא הדין בלילה היזהרי, למן שלוש האשמורות הצוננות שבלילו של ראובן השומר (‘לילה בלי יריות’) ועד ללילותיהם של צביילה ב’שיירה של חצות' ושל קובי החבלן ב’ימי צקלג'.

בצד תיאורו השירי והמדוייק של הנוף עצמו, מעמיד יזהר תיאור מפורט לא פחות של אותם דברים, שהאדם מוציא איתו אל הנוף הפתוח. פרשה מיוחדת ביצירתו היא, למשל, פרשת מכונות. מכונת הקידוח, המתוארת ב’פאתי נגב‘, או מכונת הגריסה שבתיאור המחצבה בפתיחת ‘מסע אל גדות הערב’, הן המכונות ה’חיות’ ביותר בספרות העברית. יזהר מצליח למסור בתיאורן לא רק את מבניהן המדוייקים, על גלגליהן, רצועותיהן וברגיהן, אלא אף את הריתמוס של פעולתן הקצובה. בתיאורן מושקע לא רק כוח התבוננות דייקני, אלא אף חוש פיוטי מקצבי רהוט, המתגלה במבני המשפטים, וחושניות אקוסטית מרהיבה, המתגלה בצירופים הצליליים של המילים (‘שוצף מרץ מיטלטל מוט הארכובה, מוקא ונבלע חליפות בפי האצטוונה, נוגס באופני התנופה שהבליעו דומם חישוריהם, סובבים וקרבם טשטושי סחרחורת, סובבים ומושכים בעול הרצועה המחליקה ושוטפת שפיפונית בלא קול אלא ברחש’, ‘בפאתי נגב’, עמ' 5). בתיאורי מכוניות נוסעות בדרכים לא דרכים. מרובבות ועוטות פקעות של אבק, הגיע יזהר לקטעים של מוחשיות ושל יופי נדירים (משפטי הפתיחה של ‘שיירה של חצות’). הוא יוצר בהם סולם שלם של צירופים צליליים, המשחזרים את קולות המנוע, את חריקת הקפיצים והבלמים בשעת דהירה, עצירה פתאומית, דילוג גנחני על גבי מכשול, שקיעה במהמורה, עקיפה חדה, כבייה פתאומית, התנעה חרחרנית וכו'. מראיהם, קולם ומגעם של כלים ובגדים נעשים ביצירת יזהר לחלק מוחשי ונפשי של חיי האדם, וקולטים בה חיות ועצמיות יתרות. ‘חרטומי הנעליים מחייכים בחוצפה’ (‘אפרים חוזר לאספסת’, בכרך ‘החורשה בגבעה’, עמ' 189). תחושת הרגל בפוזמק צמר גס, שלם ונקי מגדת ללב דברים של אומץ ושל גברות. המגע המשומן והמתכתי של רובים, גליליותם של מוטות, חדותם וכדותם של מברגים, צבתות ומסמרים, סיביותם ופתיליותם של חבלים – כולם מהווים חלק אורגאני מחוויית קיום אנושי, שכולה חוץ פתוח וחסר מגן.

כיבושו האמנותי־הלשוני של עולם המרחבים הארץ־ישראלי ביצירת יזהר הוא ללא ספק אחת התרומות האמנותיות הניכרות ביותר, שתרמה הסיפורת העברית בדור האחרון לאוצרה של אמנות הסיפור העברית. ניתן לראות בו, אולי, סימן של ראש חץ בהתפתחותה ההיסטורית של הלשון העברית החדשה כלשון מתארת מראות עולם לדיוקם. חרף זאת, קובעת צמידותה של יצירת יזהר לעולם נופי מיוחד זה את אחד מסימני צמצומה המהותי.

גבורי יזהר מעידים על עצמם, שנולדו ‘בחוץ’, ‘בתוך כדי קפיצת הדרך, על אם הדרך, תחת התומר, תחת גג רופס של ישוב בן יום. – – – רק עד הגדר היה קצת מטופח ומשם והלאה – קוצים’ (‘ימי צקלג’, עמ' 557). תמונה של עולם ביתי, עולם של גגות ושל בטחון, מופיעה לפניהם בעיקר על דרך הזכרון או על דרך ההזיה והכיסופים. כשמביא יזהר לסיפוריו תמונה של עולם כזה אין היא משמשת אלא כרקע ליציאה אל מרחבי הפרא או לחזרה מהם. קודחי הבארות ב’פאתי נגב' מגיעים לשעה לחצר קיבוץ מטופחת כדי להביא את חברם הפצוע אל הרופא. המראה המחולק. המעודן, של השטחים איננו מהווה לגביהם אלא אתנחתא, שבין שהיה במרחבים הפרועים, נטולי הגבול, לבין חזרה אליהם. גבור ‘בטרם יציאה’ חווה חוויה מעודנת של שקיעת חמה בחצר קיבוץ ושל שתיית תה ואכילת לחם בריבה בחדר אוכל אפלולי ונקי. אופייה הביתי המרטיט של חוויה זו אינו נולד, מכל מקום, אלא מתוך הידיעה המתמדת של היציאה הקרובה את המרחב ואל הקרב. התלויה מעל כל מחשבותיו. עולמו המוחשי של הגבור היזהרי הוא עולמו של הבודד במרחבים או של חייל בקרב קבוצת לוחמים. ‘יש ומנגינת הרוח נעשית כזו, ששמע רובינזון קרוזו כשעלה להשקיף – והנה הים ריק ומקיף סביב סביב’ (שם, עמ' 33). חוויה זו של בדידות גדולה ושל חשיפות לכל פגע היא חוויית היסוד בחיי גבורי יזהר. מתוך כך נעשים מושגיהם של גבורים אלה מרוכזים בכמה מוקדים ראשוניים ופשטניים. הצמידות לתיאור האדם במרחבים מצמצמת מראש את תחומי הנוף האנושי־החברתי ביצירת יזהר. המורכב והרבגוני שבחיי האדם והחברה כרוך דווקא בצורות הקבע המרובדות והמסודרות של החיים. ה’אדם בחוץ‘, האיש שהוטל אל העולם הפתוח והבלתי מוגן, חווה אמנם בחריפות יתרה כמה חוויות יסוד, שהחיים במסגרת הקבע האנושי הקהו אותן, כגון חוויית המאמץ הפיסי, הפחד הפיסי וכו’. כנגד זה נעשות תגובותיו על רבים מגילויי החיים פשטניות ביותר.

עולם סיפוריו של יזהר הוא עולם פיסי אכזרי של מבחני גוף ונפש, של חשיפות הבשר לחבלה, לפציעה ולהתרסקות, של הקושי שבאימוץ השרירים, שבחום השמש, עולם עמידתו של האדם בפני נוף פרא רב סכנות. לחזונו של עולם זה צמוד הגבור הרך וההוזה של יזהר. על רקעו הקשוח בודק הוא את חולשתו שלו. אל מול תביעותיו הגבריות הוא מתבטל, ואל הדמויות החזקות העומדות בתביעות אלו הוא נכסף. בכל שנאתה למלחמה, ובכל התיעוב שהיא חשה אל מול הכעור וחוסר הטעם שבמוות (המוטיב של הגוויות המרוסקות ושל עופות הטרף ב’ימי צקלג') מרותקת יצירת יזהר לעולם זה, שבו חי האדם על שריריו ועל חושיו החדים. ‘אלונים כבדים שותקים במורדות ההרים. אדם על צפורניו יחיה’ ('החורשה

בגבעה', 328). במשפט זה מתוך ‘לילה בלי יריות’ מתמצית העובדתיות הנחרצת, הפשטות והראשוניות, המשוות הוד קודר לעולם פיסי זה בעיני גבורו של יזהר. תמונה קבועה זו של מלחמת קיום פיסית מרחקת את יצירת יזהר מרוב גילויו של המורכב, המעויין והקבוע שבחיי האדם. הוויית המשפחה, למשל, מצטמצמת בעטיה בגעגועים אלמנטאריים וסטיראוטיפיים לאשה ולבן, שאין בהם אף שמץ מן הממשות המתפתחת והמשתנה שבחיי משפחה ממשיים. ההבדלים שבמוצא, שבמעמד, שברקע חברתי אינם באים לידי גילום מוחש. החוויה החדשה, שגבורי יזהר מגלים במרחבים הפתוחים של שדה הקרב – חווית האפשרות התכופה של הכליון, העומק והמרחב שבנוף האדיש, הילוכו האיטי־הסיוטי של מחוג השעון – מגיעה ביצירת יזהר למבע שירי מעוצם, אך סוגרת עליה בגבולותיה.

ג

תחום נוסף, שבו מגלה יצירת יזהר צמצום אופייני ביותר, הוא התחום ההיסטורי. בעשר שנותיה הראשונות, מראשיתה בשלהי שנות השלושים ועד להקמת מדינת ישראל, היה בה משום היענות להווה התכוף ביותר. בעשר שנותיה שלאחר מכן לא נענתה להווה התכוף היענות כלשהי. היא נעצרה, לעת עתה, על גבולם של ימי ‘הישוב’ וה’מאבק'. המציאות החדשה ורבת התמורות שמעבר לשלהי מלחמת השחרור לא חדרה אליה עד עתה אף ברמז. כמו כן לא נתגלה בה אף שמץ נסיון לכרוך את עצמה במציאות היסטורית של עבר קרוב או רחוק, שקודם לעשור השנים 1938–1948⁸¹. עודנה סגורה כולה בהווייתן המיוחדת, הבלתי חוזרת, של שנות הארבעים.

האווירה של שנות הארבעים טבעה את חותמה הבלתי נמחה בכל בני דורו של יזהר. בתוכה, במסגרת המוטיביקה והאידיאלים שלה, נולדו כולם כיוצרים. כולם היו קשורים בה (ועודם קשורים בה) קשר אמיץ, ואיש מהם לא עבר את המעבר שבין שנות המאבק לשנות המדינה בלא לגלות סימנים בולטים פחות או יותר של משבר. הזיקה הממושכת של רבים מהם לנושא מלחמת השחרור לבשה במשך הזמן סימנים של נוסטאלגיה (‘היו זמנים עת במשלט ישבנו’), שבטאה עמידה בלתי מגובשת וחסרת בהירות לנוכח המציאות של שנות החמישים. רובם ראו לעצמם הכרח, מכל מקום. לשבור מסגרת זיקות זו. הפניה לתיאור המציאות החדשה בדרך הסאטירה, ההליכה לעולמם של העולים החדשים ושל בני עדות המזרח, וגילוי העבר ההיסטורי הרחוק והקרוב היו אחדות מצורות הגילוי של הכרח זה. הבולט ביותר בקרב המעטים, שלא פנו אף לאחד מאפיקי תמורה אלה הוא יזהר. בשנים בהן ניסו רוב המספרים בני דורו להיחלץ מנושא מלחמת השחרור, שנראה לאחר שנים אחדות של פופולאריות עצומה. דלוי וממוצה, שקד יזהר, שכבר בטא את חוויית מלחמת השחרור בארבע נובלות מצויינות – גולת הכותרת של הפעילות הספרותית בשנים תש“ח–תש”י – על הסיפור הגדול והמקיף, שנושאו, שוב – מלחמת השחרור. תמונת העולם, העתיד לקום על יסוד הישגיה של מלחמת השחרור, מעסיקה את יזהר הפייטן (להבדיל מיזהר העסקן והפובליציסט) רק כעולם של הזיה, תקוות והרהורים: עולם החלומות של גבורי ‘שיירה של חצות’ ו’ימי צקלג', אך לא כמציאות מתמחשת. הזיקה האנאלוגית לעבר ההיסטורי הממלכתי בארץ־ישראל, שנעשתה אחת מן התימות היסודיות של החשיבה הציבורית הרישמית במדינת ישראל, ושחדרה באורח בולט גם לספרות, שנוצרה בשנות המדינה, אינה משמשת ליזהר, אלא נושא להלעגה אירונית. שמו של סיפור המלחמה הגדול – ‘ימי צקלג’ – מלמד, כאילו על היאחזות באנאלוגיה, שבין ימי תקומת מדינת ישראל לבין ימי התכוננות מלכות דוד. לאמיתו של דבר, יש בזה רק כדי להבליט את הסתייגותו של יזהר מאנאלוגיות מעין אלו. השם ‘צקלג’, הניתן בסיפור לגבעה מגבעות הנגב, הוא מוטעה. מסתמל בו הפתוס המליצי, שיזהר מנסה להציגו כהיפוכה הקוטבי של חוויית המלחמה במהותה, שהיא חוויית בדידות היסטורית, גיאוגראפית ורוחנית. גם העבר הציוני הקרוב אינו מוכר ליצירת יזהר אלא על פי תגובתם של גיבוריה הצעירים על חייהם ודמותם של הוריהם. תגובה של משיכת כתף לעומת זרות, שאין הם עשויים להולמה.

מקורו של צמצום היסטורי זה ביצירת יזהר הוא באופיה הבלתי־היסטורי המהותי, המתגלה לא רק בהעדר הזיקה ההיסטורית לעולם שקודם ושאחר עשור השנים שמראשית מלחמת העולם ועד למלחמת השחרור, אלא אף בדרך תיאורם של אירועים, שבתוך תחומו של עשור זה. ‘ימי צקלג’ היא, ללא ספק, היצירה השירית הגדולה והעמוקה ביותר בספרות מלחמת השחרור. יזהר השקיע בה לא רק את מיטב כוחו כמשורר מתאר ומתרשם, אלא אף עיון דקדקני ואחראי בפרטי הפרטים העובדתיים של האירועים, שאותם בא לתאר. עם זאת אין ב’ימי צקלג' אף שמץ מאותו דבר, שנוהגים לכנותו בשם נימה ‘אפית’, או ‘היסטורית’, היינו – של הרצון לגלות במאורעות המתוארים ובאנשים הנקלעים לתוכם את הביטוי המוחשי לתהליכים היסטוריים, המשנים גורל עם, מטילים אותו על המאזניים ומביאים אותו לידי הכרעה נחרצת. ב’ימי צקלג' אין למצוא את מלחמת השחרור על פי משמעותה התהליכית הלאומית הזאת. יש בו משום מתן נרחב, מושלם, כמעט, של חוויית הקיום האנושית, כפי שהיא מתגלית מתוך האימים של הקרב, מתוך הפגישה המוחשית עם המוות, עם הגוויות השסועות ועם העיטים והדיות המרחפים מעל. אמנם, יש ב’ימי צקלג' גם משום מתן פורטריט מקובץ ויכוחי־דיבורי של הדור הצעיר ביותר שנטל חלק במלחמת השחרור; אבל אין להחליף פורטריט זה בתפישת המסוכם, התהליכי והכללי, המתגלה באירוע ההיסטורי המתואר. הפורטריט בא כדי לקבוע מסגרת מוחשית לחוויית הקיום היסודית, המתגלה לגבורי הספר תוך כדי המלחמה, וחוויה זו עומדת על גילוי השקר שבסיכום ושבהכללה הכרונולוגיים, שביצירת תהליכים מקיום. שהוא בעיקרו קיום של רגעים חווייתיים נפרדים ואין־סופיים. לא תהליך היסטורי ואף לא תהליך פסיכולוגי מעלה לפנינו יצירת יזהר. גבוריה חיים בלב מערבולת של האירועים ההיסטוריים, ועם זאת, אין תיאורם מגיע לגילוי ההיסטורי שבאירועִים אלה. הם חיים חיי נפש עשירים ביותר, אבל גם חיים אלה אינם עומדים בסימן של התפתחות ותמורה. גבורי יזהר קיימים מבחינה נפשית, אבל אינם מתפתחים, אינם משתנים. מבחינה זו, כמו גם משאר בחינות. הם נשארים בסופי הסיפורים מה שהיו בראשיתם. סיפורם פותח לפנינו לשעה את עולמם הפנימי, המלא תנועה של רחשים וזעזועים בלתי פוסקים. המונולוגים הפנימיים של הגבורים רושמים לפנינו רחשים וזעזועים אלה בקוים דקים ומדוייקים. עם זאת נשאר עולם זה בעיקרו סטאטי, בלתי מסוגל לתמורות מהותיות, לקאתארזיס חווייתי. המסגרות הנפשיות של גבורי ‘ימי צקלג’, ‘בחורשה אשר בגבעה’, או ‘בפאתי נגב’ מוצגות לפנינו כבר באקספוזיציות של הסיפורים בשלמותן. בהמשך הסיפורים קולע יזהר את הנושאים, שנקבעו בפתיחות, כערבסקות דקיקות של וואריאציות בלתי פוסקות. נפש הגבור עומדת בערבסקות מונולוגיות אלו בסימן שלטונה של סיטואציה נתונה, חיצונית, כפויה (שעת שמירה, הפגזה, וכו'). בכל הוירטואוזיות והיפעה שבהן אין ערבסקות אלו מצטרפות לדגם אחיד ומתפתח של תהליך נפשי דראמטי.

מכאן גם צמצום מהותי נוסף ביצירת יזהר: צמצום צורני. בשום סיפור בסיפוריו של יזהר אין העלילה מותנית בגורמים שבאופי הגבורים. שום סיפור של יזהר אינו מצרף את סדרת האירועים הסלקטיבית שבעלילתו על פי עקרון, שמקורו – התרחשות פנימית שבלב האדם. ההתרחשות הפנימית היא, אמנם, הדבר היחיד המעניין את יזהר באמת. אבל התרחשות זאת מותנית בסיטואציות של הסיפורים ואינה מתנה אותם, משתנה על ידן ואינה משנה אותן. נפשם של הגבורים מתגלה בסיפורים גילוי מפורט, אך לעולם לא גילוי שתוך כדי שינוי. הסיטואציה של הסיפור משמשת לגילוי נפש זה מסגרת חיצונית, שמעבר לאפשרות של תמורה ושל התפתחות. תמיד מהווה היא מציאות מוגמרת ושלמה ואף פעם לא שלב בדרך התפתחותה של מציאות לקראת מטרה כלשהי. משום כך עשוי יזהר לבנות את סיפוריו בשתי דרכים, שסימן השיתוף שביניהן – העדר זיקה של תלות בנפש הגבור כיסוד הצורה. יזהר עשוי לבנות את הסיפור סביב אירוע חיצוני מסויים, אירוע המוטל על הגבור מבחוץ, ולרוב אין הגבור עצמו יודע מהו המקור הרצוני הראשון, שהולידו (יציאה לפעולה קרבית, לשעת שמירה, ליום עבודה). הוא עשוי, כמו כן, לבנות את הסיפור בתוך המסגרת האובייקטיבית המושלמת של משך הזמן, הנקבע על פי מחזורי הטבע. רוב סיפוריו של יזהר קובעים את מסגרת המשך שלהם לא על פי הצרכים הפנימיים החד־פעמיים של נפשות הגבורים, אלא על פי המרווח הקלאסי והאובייקטיבי, שבין שקיעה לזריחה, שבין זריחה לשקיעה, שבין שקיעה לשקיעה, שבין ראשית שקיעה לחשכה. גם המשך הענקי של ‘ימי צקלג’ עומד על מעגלי ענק של ימים זורמים בין זריחה לשקיעה, ובין שקיעה לזריחה, ונתחם במעגל השלם והמאגי של המספר שבעה. לרוב מזווג יזהר בסיפוריו את שתי המסגרות (זו של האירוע וזו של הזמן האובייקטיבי). סיפוריו שאינם מסתגרים בתוך מסגרות חיצוניות אלו (כגון ‘אפרים חוזר לאספסת’ או ‘בפאתי נגב’) לוקים בחוסר הגיון צורני.

מסגרת צורנית זו של סיטואציות חיצוניות, שבתוכם מתגלות נפשות בלתי משתנות, היא גם הטעם לעובדה, שמעולם לא חרג יזהר מתחומיה של הנובלה ולא חדר לתחומים של כתיבה רומאניסטית. אף ב’ימי צקלג', הסיפור הארוך ביותר בספרות העברית, אין למצוא אותן תכונות, המעניקות לרומאן הפסיכולוגי הטיפוסי את אופיו. אין הוא סיפור על אנשים מסויימים נתונים במצבים מסויימים,‏ משתנים בכוחם של מצבים אלה ומשנים אותם. ‘ימי צקלג’ הוא סיפור קצר, שנתמשך ביותר, משום שמסגרתו המהותית (מסגרת היום שבין זריחה לזריחה) חוזרת על עצמה ואינה מתפתחת.

גם בזאת נבדל, איפוא, יזהר מרוב המספרים בני דורו, שפתחו את דרכם כמחברי נובלות והתפתחו כולם, כמעט, כמחברי רומאנים. גם בתכונה זאת מגלה יצירת יזהר את צמצומה ואת נאמנותה לעצמה, כפי שנתגלתה מראשיתה. ככל שהיא מפליאה לתאר את הרגע החווייתי. אין בכוחה לצרף אותו ליחידות עליונות יותר של זמן בלתי כרונולוגי, של ‘זמן אנושי’ (לפי ביטויו של ג’ורג' פולט בספרו על הזמן בספרות⁸²).

*

ההכרה במיגבלותיה של יצירת יזהר היא תנאי ראשון להערכתה העיונית־הביקורתית משתי בחינות. בחינה ראשונה – בחינת טיבה הרוחני וערכיה האמנותיים כשלעצמם. בלא הבנת הצמצום המהותי בעצם החזון השירי של יזהר הפייטן אין להבין, כמדומה, לא רק את משמעותה ההגותית והתיאורית, של יצירתו, אלא אף את בעיותיה האמנותיות והטכניות. דרך השימוש של יזהר במונולוג הפנימי, התלות המיבנית של סיפוריו בגורמים שמעבר לנפשות הגבורים, חוסר היכולת של יזהר לצאת את גבולות הנובלה וכן שאר תופעות היסוד האמנותיות של יצירתו – כולם מסתברים על רקע זה. הסתגרות בקטע מסויים של המציאות האנושית הפסיכולוגית, הגיאוגראפית, החברתית וההיסטורית, תפישתו הסטאטית, הבלתי־תהליכית בחוויה והסתגרותו הטכנית והצורנית בתחומים רפויי המיבנה של המונולוג הפנימי נובעות כולן ממקור אחד, שבעמידה על מהותו מותנית ההבנה במשמעותה של יצירתו כתופעה אמנותית ורוחנית. בהסתגרות זו צפון גם שורש השלמות הפנימית של עולמו. יזהר אינו חורג אף באחד מסיפוריו מן התחומים האותנטיים שלו, מאותו קטע מציאות, שהוא מסוגל להפיק ממנו את תמונת העולם השירי המיוחד והחד־פעמי שלו. אם נקראת יצירת יזהר כולה, במעלותיה ובמורדותיה, כסיפורת, שיש בה תמיד מממד השירה הלירית, הרי זה משום נאמנותו של יזהר לעולמו, ומשום נכונותו לקבל עליו את מגבלותיו.

בחינה שניה בחשיבותה של הבנת גבולותיה של יצירת יזהר לשם הערכתה הביקורתית היא בחינת מקומה ביצירת הדור ובהתפתחות אמנות הסיפור בספרות העברית בדורות האחרונים. צמצומה של יצירת יזהר איננו מסלק אותה ממעמד הבכורה שלה ביצירת המספרים בני דורו והצעירים ממנו, אלא, אדרבא, מחזק אותה במעמדה זה. יצירת יזהר היא, ההישג הוודאי והמעניין ביותר בסיפורת הנכתבת על ידי בני הארץ לא למרות צמצומה, אלא בגללו. בה נתגלתה בצורתה הטהורה והמושלמת ביותר נכונותו של מספר מקרב בני דור זה לקבל על עצמו את המגבלות המהותיות של כשרונו ושל הסיטואציה הרוחנית ההיסטורית והספרותית של דורו. ברוב הנסיונות, שערכו מספרים מתוך כוונה לחרוג מן התחומים הראשוניים והצרים של בן הדור, המנותק מן העולם הרוחני וההיסטורי של העבר, הנתון במסגרת צרה ומוגבלת של הווה חווייתי סגור, היה מבחינה אמנותית מן המאולץ והמלאכותי. יזהר הוא המספר הבולט היחיד שלא הכניס ליצירתו אף יסוד סינתיטי אחד, מתוך נכונות אמנותית להסתפק במה שנראה לרבים אחרים צר ומצר. האינטגראליות הפנימית האופיינית ליצירתו מכל בחינותיה, בחינת תימטיקה, בחינת לשון ובחינת מיבנה, בולטת ביותר על רקע ההתפוררות הפנימית, המתגלה בחלקים ניכרים של יצירת בני דורו בגילויים בולטים של מאנייריזמים סיגנוניים ושל ססגונות תימטית מדומה וחיצונית. יצירת יזהר היא, ללא ספק, חטיבת הסיפורת האופיינית ביותר בדורה לא משום שבתכונותיה מסתמנות התכונות הרווחות הטיפוסיות בסיפור בן הדור, אלא משום שתכונותיה מסמנות בבהירות את מסגרת העולם הפנימי האותנטי ביותר שבחוויה ההיסטורית הרוחנית של דור זה. הפראגמנטאריות הצורנית של ‘ימי צקלג’, למשל, היא הביטוי האמנותי הישיר והגלוי ביותר למיבנה התפישה החווייתית של בן דור תש"ח במשמעות חייו, ובמשמעות המלחמה, שהוא נתון בה. ב’ימי צקלג' באה על גילוייה התפנית החדה, שחלה בהתפתחות הסיפורת העברית בגילוייה המרכזיים. מיצירות בעלות היקף רוחני, שיש בו מן הסיכום ההיסטורי הגדול, כגון ‘אורח נטה ללון’ מאת עגנוןאו ‘יעיש’ מאת חיים הזז, עוברת הסיפורת העברית ביצירה גדולה זו אל הקוטב המהופך; אל הנסיון למצות את מרחביו האין־סופיים של הרגע החווייתי הסטאטי, מתוך הלך מחשבה חברתי והגותי א־היסטורי מובהק. עובדה זו פגמה, ללא ספק, באחידות ובשלמות האמנותית של ‘ימי צקלג’, הנופלות במידה מרובה מאלו של ‘אורח נטה ללון’ או גם ‘יעיש’, אלא שדווקא משום שלא ניסה יזהר לשוות ליצירתו זו שלמות חיצונית, והניח אותה בפגימותיה המתחייבות מגוף עצמותה האמנותית, השיג בה, כמדומה, את ההישג האמנותי הגדול ביותר, שהושג בספרות העברית בת הדור האחרון. הפיוט המצומצם והמוגבל של יזהר הוא הפיוט האמיתי והמרשים ביותר, שהיה מסוגל להווצר בסיטואציה הרוחנית הספרותית של דור זה.

2. ‘אפרים חוזר לאספסת’    🔗

א

הופעתו של ‘אפרים חוזר לאספסת’ לפני עשרים וארבע שנים ב’גליונות‘⁸³ עמדה בסימן התמיהה וההשתאות לעצמיות החריפה והמובהקת ולכוח הרגשי והתיאורי, שנתגלו במעשה ידיו של צעיר מתחיל. מעטים המספרים העבריים, שזכו להתוודעות־בכורה לקהל־קוראיהם כהתוודעות זו, שלה זכה יזהר הצעיר בסיפורו הראשון. ההשתאות והתמיהה הגיעו בזמן קצר למדי גם לביטוי מנוסח ומפורש של הערכה ביקורתית בלתי־מסוייגת. שלוש שנים אחרי פרסום הסיפור הראשון תיאר אחד המבקרים את שלוש הנובילות המוקדמות של הצעיר בן הכ“ג כ’פרוזה חדשה ואינטנסיבית, החורשת מעניתה עמוק”עמוק – ודווקא בשדה החיים החדשים בארץ, שרבים העלו שם בעינם ובעיטם רק את קרומם החיצוני’⁸⁴. גם כיום אי אפשר שלא להשתאות לנחשוניות האמנותית, שגילה יזהר בסיפורו הראשון. מרחק הזמן, וכן התפתחותה המאוחרת של יצירת יזהר עצמה, מקילים עלינו כיום את סימון הפגמים ואותות־הבוסר המרובים שבסיפור, כגון התפרים המבניים הגלויים־לעין וחוסר הביטחון בעיצוב דמותה של נחמה, אי־הבהירות שבהם שרויים גם כמה מעקרי עולמו החווייתי של אפרים עצמו והרגעים שבהם נעשית הרגישות הדקיקה של הסיפור לרגשנות מעובה. אך בכל אלה אין כדי לטשטש את מהותם המפתיעה של ההישג התיאורי ושל התנופה הסיגנונית. שנדחסו אל השורות הסמיכות של הסיפור בכוח לחץ פנימי מוחש ומרשים. למן פתיחתה הטופחנית של דלת חדר־האוכל שבפתיחת הסיפור ועד לנעילתה של הדלת בנעילתו אחוז ‘אפרים חוזר לאספסת’ תנופה אחת של פורקן אמנותי ראשון וגדול, ותנופה זו מעמידה אותו, למרות כל פגמיו, בין יצירותיו העיקריות של יזהר גם כיום.

כיום ניתן לנו להשתאות לסיפור־הבכורים של יזהר גם מבחינה אחרת. בדיקת טיבו של סיפור זה לאור התפתחותה של יצירת יזהר במשך עשרים השנה, שבין ‘אפרים חוזר לאספסת’ לבין ‘ימי צקלג’, עשויה לברר את מהותה של קפיצת־הדרך האמנותית, שקופלה בו. יזהר גילה בסיפור ראשון זה כמעט את כל הגורמים האמנותיים, שגילויים עולה למספרים רבים בשנים ארוכות של חיבוטים וחיפושים. הוא גילה בו את הסממנים העיקריים של סיגנונו, את גופי־היסוד של העולמות החווייתיים והתיאוריים, שפותחו לאחר מכן בסיפוריו האחרים, ולכל־לראש – את גיבורו, הגבור היזהרי האחד, העתיד להתפתח בוואריאציות מסיפור לסיפור ומתקופה לתקופה ביצירתו. ניתן לומר, שב’אפרים חוזר לאספסת' קבעה לעצמה יצירת יזהר מסגרת, שהורחבה, אך לא נפרצה עד היום.

הכניסה לעולמה של יצירת יזהר ולעולמו של הגבור היזהרי דרך ‘אפרים חוזר לאספסת’ מוצדקת, איפוא, לא רק מן הבחינה הכרונולוגית. אלא אף מבחינת המהות והאופי. דרכי התיאור והסיפור, המשמשות כאן, הן דרכי־אב של תיאור וסיפור ביצירת יזהר כולה; אפרים עצמו הוא דמות־אב של גבורי יצירה זו.

עם זאת יש להיזהר, שלא למעט גם את חשיבות ההבדל, שבין דמותו של אפרים לבין דמויות הגבורים הראשיים ביצירתו המאוחרת של יזהר. את ראשית הופעתו של יזהר נוהגים לסמן כתאריך הראשית והפתיחה של הופעת הדור הספרותי בן הארץ, ‘ולאו דווקא משום טעמים שבכרונולוגיה’, אלא בעיקר ‘בזכות האיכות החברתית החדשה המתגלה בו’⁸⁵. סימון זה נכון הוא בעיקרו, אך אין הוא צריך להאפיל על מהותו החברתית והסיפורית המיוחדת של אפרים. יזהר הוא באמת ‘סופרו המובהק של הדור השני בארץ’⁸⁶, אבל אפרים, גבורו הראשון, אינו שייך, לפי הולדתו החברתית ולפי קורות עולמו הרוחני, לדור ‘שני’ זה. בעובדה זו אין כדי לבטל את הקירבה הרוחנית המהותית. שבין אפרים לבין גבורי סיפורים כגון ‘שיירה של חצות’, ‘השבוי’, או ‘בטרם יציאה’, שכולם בנים מובהקים לדור השני. עם זאת קובעת היא בינו לבינם גם פדות של הבדל עמוק.

אפרים הוא הגבור הראשי היחידי בסיפורי יזהר, שאחת מן החתימות העיקריות של עולמו היא נהיית היגון, שמחמת חווייה של הזדקנות, ושמעוצר געגועים נוסטאלגיים לעבר חברתי ואישי של נעורים רחוקים. רוב גבוריו הטיפוסיים של יזהר שרויים בעצם ימי עלומיהם. אין בכך כדי לומר, שיצירת יזהר אינה מעמידה במרכזה אלא גבורים עולי־ימים. תיאור קבוצת קודחי הבאר שב’פאתי נגב‘, או קבוצת המגינים שב’חורשה אשר בגבעה’, כולל קטעים נכבדים ומרשימים, שעיקרם כניסה לעולמו של האדם, המתרחק משנות הנעורים, כגון פועל ותיק וחסון, החש בראשית ההתרופפות של גופו (ריגאי ב’בפאתי נגב'), או של איש לאשה ואב לילד, הנזכר דווקא ברגעי הסכנה הגדולים ברגעים נושנים של קירבה מבויישת ראשונה בינו לבין הנערה. שנעשתה אחר כך אשתו (יעקב ב’בחורשה אשר בגבעה'); אלא שלעתים רחוקות ביותר מניח יזהר לגבורים אלה לקבוע את עיקר המיגוון של הסיפור. קודמים להם תמיד בחשיבותם ובמרכזיותם אלה, שלבטיהם לבטי נעורים ולתהייתם נעוצה במקור תהיית הנוער אל מול פני הבלתי־נודע, שבעתיד לבוא. תופעה לא ריקה ממשמעות חברתית רחבה היא צמידות בלתי מתרופפת זו של הסיפור היזהרי לדמותו של האיש הצעיר. גם משיצא יזהר את התחום הכרונולוגי־הביולוגי המקובל של ‘צעירות’ לא פסקו העלומים מהיות נושאה העיקרי של יצירתו. אדרבא. ככל שהולך יזהר עצמו ומתקרב לשנות בינה ועצה הולכים גבוריו ונעשים צעירים יותר בגילם (גיבורי ‘ימי צקלג’ הם נערים ממש). מבחינה זו, כמו גם מבחינות רבות אחרות, מעמידה יצירת יזהר עולם ספרותי אופייני לקיבוץ חברתי, שתנאי קיומו ההיסטוריים, הסיטו את נקודת הכובד של האידיאלים החברתיים שלו מן הבשלות והישג של הבגרות אל התנופה והקורבן של הנעורים. יצירת יזהר לא הַיתה יכולה להיווצר כמות שהיא מחוץ לתחומיו הרוחניים של עולם חברתי, שעשה את מושג ה’נוער' לאידיאל מיתולוגי, כמעט. גם עולמו של אפרים קשור קשר הדוק באידיאל של הוויטאליזם שב’נוער‘; אפרים עצמו הוא, מכל מקום גבור מזדקן. סימון הווייתו ולבטיו כהווייה של ‘לבטי נוער’ (על פי ד. כנעני⁸⁷) נובע מטעות אופטית לא מקרית, כנראה, שמקורה בזיהוי הגבור הבוגר עם המחבר הצעיר. אפרים אינו חסר סימנים של ‘אדולסצנטיות’ שנתמשכה, אלא שעשויים אנו להשתבש בכללות התפישה בפאתוס המיוחד שלו, במתיחות המיוחדת של הדראמה שלו, אם נתעלם מן המוטיביקה הנוסטאלגית של הסיפור. המומנט הפאתטי והטראגי בדראמה של אפרים כרוך בתודעה המתמדת של אובדן השנים שחלפו, ושל ריקות השנים החולפות, בלא שהביאו פורקן ופרעון ל’חוב’ אישי גדול, שחב אפרים לעצמו יותר ויותר בחלוף הימים. מומנט פאתטי זה ניגלה לנו עם כניסתו של אפרים לחדר האוכל בראשית הסיפור. הרהוריו של אפרים, המתבונן בחבריו. חברי הקיבוץ, המזכירים לעצמם את ההתלהבות של הימים הראשונים ב’אתערותא' של זמר, צמודים למוטיב ההזדקנות והכמישה. הוא מרכז מבטו בפניו של דוב, ‘היושב זקוף וידיו שלובות על חזהו, רציני, מקומט ומחורץ, ובשערו מבשלת שיבה (בן כמה הוא בעצם?)’, ובשרה, המתבוננת בפרקי אצבעותיה מתוך היסח דעת (‘כבר צפד וקומט עור כף היד’). הסתכלות זו מוליכה אותו מיד אל המוטיב הנוסטאלגי של ‘אותם ימים’, אותם ימים, שבהם היה דוב זה, שב הבלורית. ‘מטיח פזמון אוקראיני בריקוע רגלים וסלסול בלורית’, וצפורה זו, הכנוסה עתה במושבה ובהרהוריה, היתה ‘צפורה של ימי הכבישים (אותם הימים!)’ (181–182).

מוקד עולמו הנוסטאלגי של אפרים מצוי, איפוא, בימי ‘הסער והפרץ, של העלייה השלישית, ימי הכבישים ושירת הפטיש וה’הי’ (‘הי־מולדת ‏ והי־לבי ‏והי־עמל והי־בונים’), אלה הימים שגבורי ‘ימי צקלג’ רואים בהם מקור לזרותו של דור הוריהם, דור ‘שכור’ ותמהוני (‘דור מופלא הזקנים שלנו – – אותו פאתוס שהיה להם, וכמעט אבד מאתנו. – – – העבודה שיכרה אותם. גם הרגיעה גם הפעימה’ וכו‘, ‘ימי צקלג’ א’ 557). כל קיומו הרוחני של אפרים עומד בסימן הזיקה הנוסטאלגית ל’אותם ימים'. הוא עשוי להתמרד בה, ולשאול את עצמו במרירות ובסארקאזם: ‘מה היה באותם הימים, שכל כך חבל על אשר הלכו ואינם עוד? מה היה אז ואינו עתה? חה, אותם הימים!’ (219), ועם זאת לא במקרה משמיע הוא בסוף הסיפור

משפט אחרון, שקודם ליציאה אל הליל ולכניעה. והוא אינו אלא, ‘בוא, שלומקה, נלך, הזוכר אתה אותם הימים?’ (235).

בשמה של הנוסטאלגיה מבקר אפרים את חבריו, ש’באו בין הבריות‘, ונעשו אנשים מבוגרים לכל דבר, עד כדי התכחשות בלתי מוסווית כמעט לעובדה, ‘שפעם היה מדובר במשהו אחר’. ועכשיו מסתלקים הם מאותו ‘משהו’ כ’מחטאת נעורים’ (197). בשמה של נוסטאלגיה זו בא אפרים בטענות גם על הנוער החדש, שמקץ שנה־שנתיים להצטרפותו לקיבוץ, נס ליחו, והיה גם הוא לעדת מבוגרים, המסיחים בענינים שבינו לבינה, ב’התלבטויות' וב’טראגדיות‘, ו’הס מלהזכיר להם את עוונם’, את נעוריהם (212). אפרים כואב את כאב מותו של הפאתוס, שעליו מדברים גבורי ‘ימי צקלג’ בתיאור דור הוריהם, לאחר שנתחלף במשהו, שאינו אלא ‘באתוס’ דברני וחסר כנות. הדחפים הנוסטאלגיים שלו מביאים אותו גם לתביעה לתמורה בעבודתו (מעבר מן האספסת אל הפרדס), שבה הוא רואה סמל ואות (בלתי מחוורים, אמנם) לבלימת תהליך ההידרדרות לעולם של אדישות ושיממון.

עולמו של אפרים נתון במסגרותיה של נוסטאלגיה, שעיקרה – געגועים על חיות שנעלמה. את האידיאל הנוסטאלגי שלו אין לתאר, אלא כאידיאל של ויטאליזם ו’סטיכיות'. העולם לשעבר היה עולם ויטאלי, מלא חיות וסערה, ממילא היה עולם של שמחה (‘אותה צהלה רבה שהיתה פעם’). השמחה והסערה, הקיפו גם את חייה המלוכדים של הקבוצה וגם את כיבשון עולמו האישי של אפרים. המונולוג האחרון שבסיפור (הפותח במילים: ‘לאן הם מובילים הגעגועים?’, 226) מגלה טפח מכיבשון עולם אישי זה. הוא מעלה באפרים תמונה של מתיחות חיונית, שצירה – האהבה. דמותו של אפרים הצעיר, הרוכב ברהיטה על סוס אל מחנה האוהלים. שבו מצויה גם אותה ‘פלונית רחוקה’, מעמידה ניגוד חריף לדמותו של אפרים העייף, המצועף תנומה של שיממון, אפרים של ההווה. ניגוד דומה שורר בין נוף ההווה של אפרים, השרוי כולו בקיץ חרר וכבד־חום, לבין נוף הנעורים, השופע אסוציאציות של לחות, פיריון וחיות ('נוטלים סוס ודוהרים במרחב, בין דגנים נובטים, ושלל סביונים כתומים, וכלניות מגוונות ומרוות־דגולות ואיריסים סגולים, וסוללות צנוני־בר וחרדלי־בר לבנים וזהובים, וכתמים מאירים ממלאים את השטח ואין בהם מטושטש וחיוור ואין שרטוט וקו שיגביל ויתחום בין שירת אור לצבע, וצפרירי־בוקר אחרונים מטילים סמרמורת קרירה ובריאה, ושלוליות סגורות בירק שופע, וערוצי־נחלים, ששרטונים לחים וחלוקי־אבנים בהם, ובני־עורב צרחניים מדברים בגשם האחרון). הגעגועים ‘מובילים’ את אפרים לעולם של צבעוניות חריפה וסוערת, שאין בה טשטוש וחווריינות, של שירת אור וצבע, של נביטה, דהירה, בריאות ורעננות. לוזו של עולם זה היא האהבה, האהבה הנואשת והמאושרת כאחת. השנים הרבות שחלפו לא רפאו את פצעי האהבה, ולא ‘הקימו לדממה’ את סערתה של אותה פלונית, אבל נטלו מאפרים את החיוניות ואת הסער הראשונים. אפרים חש בנעורים האוזלים ממנו ומן הקבוצה גם יחד. הסיפור על פרשת התביעה למעבר מעבודת האספסת מגלה אותו בנסיונו לבטא את מרידתו בתהליך זה.

מבחינות מסויימות קרוב אפרים לטיפוס של שלהי העלייה השלישית יותר משהוא קרוב לגבורי יצירת בני הדור הספרותי החדש, שיזהר הוא ראש המדברים בו. ההבדל שבין ‘אפרים חוזר לאספסת’ לבין סיפורי החלוצים העייפים של יצחק שנהר, למשל, מקיף בחינות מרובות של קווי־היכר טיפולוגיים ושל דרכי סיפור ותיאור; עם זאת יש גם צד מסויים של קרבה בין אפרים היזהרי ובין גיבורים שנהריים אחדים, כגון נתן מ’צעירים' (הזוכר בדאבה את הימים הראשונים הגדולים, ימי ‘מקהלות פטישים במחנה הכביש’), או הגיבור הנוסטאלגי של ‘חמדת ימים’ הנושא בליבו המזדקן את פצעי הבדידות והאהבה הביישנית הנושנה⁸⁸.

את גיבורו הראשון בחר לו ‘סופרו המובהק של הדור השני בארץ’ דווקא מן העולם הטיפולוגי של בני הדור הקודם. בעובדה זו יש גם כדי להסביר כמה מחולשות הסיפור. עובדה היא, למשל, שאף פעם אין זיכרונותיו והרהוריו של אפרים ‘מובילים’ אותו אל המציאות שקודם לימי־הצוותא הסוערים של הקבוצה ושל הכביש. אמנם, אפרים מזכיר מדי פעם ‘נימה אחת מותרת פתאום והיא מנהמת בעריגה של חלומות הילדות, שנשכחו לכאורה’ (192), אבל ילדותו המוחשית של אפרים, ילדות שיש עימה בית וחינוך והוויות שבין ילד לעצמו ושבינו לבין הסובב אותו, אינה מעמידה בסיפור מציאות זכרונות קונקרטית כלשחי. הזכרון הקדום ביותר שבסיפור הוא זכרון הרכיבה על הסוס למחנה האוהלים. חסרון זכרונם של הימים שקדמו למאורע זה בולט בייחוד משום אופיו האינטרוספקטיבי והנוסטאלגי של הגיבור, ומשום הטכניקה של המונולוג הפנימי, המדריכה את המיבנה ואת דרכי התיאור של הסיפור. הגעגועים אינם מוליכים את אפרים ל’אלוני המולדת' (כביטויו של גנסין), אלוני הילדות הקונקרטית, מסיבות רבות (האידיאל הוויטאלי האישי־הקיבוצי אינו עשוי להיאחז בעידן זה); אחת מן העיקריות שבסיבות אלו היא גם העובדה, שיזהר אינו מכיר באורח מוחשי וממקור ראשון את ילדותו של בן העליה השלישית. ניתוק זה של הגיבור מילדותו אופייני לא רק לאפרים, אלא לכל גיבורי יזהר, שמקורם בעולם הנופי והחברתי שמעבר לים. לעתים רחוקות ביותר מנסה יזהר להחיות את זכרונותיהם של הללו, ואף פעם אין הוא מצליח להוציא החייאות זכרונות אלה מתחום של סטיראוטיפיות ושל סתמיות ליטראטית. יואל, אחד מגיבורי ‘בפאתי נגב’, שואל את חברו שאול אם זוכר הוא ‘את שדמות מולדתם הרחוקה, זו נשימת המרחקים, שאדם יכול להלך הרבה ולמתוח תלם ארוך במחרשתו ולשוב על עקביו ועודנו מהלך במישור גדול ומעבריו מישורים ברוכים… ואיך היו שם נירים בין יערות, נירים שחורים וריחניים, וגני הדובדבנים שהיו, איזה דובדבנים, וכשהיו פורחים היו כשלג, ובכלל – שלג יורד..’ (‘בפאתי נגב’, 39). זיכרון זה בולט בחוסר הקשר שבינו לבין הווית־חייו, הקונקרטית של הגיבור מעבר לים (חיים בעיר או בעיירה יהודית, שגדול המרחק בינם לבין חיי עובד אדמה, ה’מותח תלם' וכו'), בשפע מטבעות הציור והלשון השחוקות שבו (‘שדמות מולדת’, ‘נשימת המרחקים’, ‘מישורים ברוכים’, ‘נירים שחורים וריחניים’) ובסתמיותם של ה’נירים‘, ‘גני הדובדבנים’ וה’שלג’ שבו. זהו נסיון בודד, כמדומה, ביצירת יזהר לחזרה אל קטע נוף, שאינו מנופה של ארץ־ישראל. הרהוריהם של שאול ושל יואל בהמשך הסיפור, כהרהורי אפרים בסיפורו, או כהרהורים של הגיבורים הבוגרים ש’בחורשה אשר בגבעה‘, אינם שבים אל העולם האחר בגילומו הנופי, שלא לדבר על הוויותיו התרבותיות, הלאומיות והמשפחתיות. הגיבורים הצעירים של ‘ימי צקלג’ עשויים להשתעות בתיאור קאריקאטורי של בעלי ‘שיני הזהב’ מן ה’קורסים הפדאגוגיים’ בגרודנא, של ‘הבדיחה הזו, שקורין לה אידיש, על צלילה ונגינתה, על פרצופיה הלא־שזופים’, או של ‘ריר הזיכרונות מן העיירה’ (‘ימי צקלג’, א', 374). הגבורים, שהמהפכה הציונית אמורה להיות חלק מהביוגראפיה שלהם, אינם חיים באורח מומחש אף פרט אחד מחייהם שלפני ימי העלומים.

אפרים נבדל, איפוא, מן הגבורים המרכזיים של יצירת יזהר המאוחרת הבדל של גיל, שהוא גם הבדל של תחושת עולם ושל קורות. לא כל קוויו של הבדל זה הומחשו בסיפור באורח קונקרטי, ועובדה זו אחראית במידה מסויימת לחוסר העצמאות הבדיונית של אפרים, להיעדר מותר המחבר מן הגבור בסיפור (‘המחבר הצעיר כ"כ השקיע כאן את עצמו כול־כולו, – בלי לזכות במותר החכמה מן גבורו’)⁸⁹, ולרגעים של חוסר הריאליות בדמותו, חרף הפירוט הפסיכולוגי הדקיק המשוקע בה.

ג

‘אפרים חוזר לאספסת’ נפתח בהקדמה קצרה, המתארת את חדר האוכל של הקיבוץ, והמכינה את הקורא לכניסתו של אפרים לסיפור. קטע־פתיחה זה הוא קטע התיאור היחיד בסיפור כולו, הנמסר מזווית ראייתו ה’אובייקטיבית' של המספר (הסיפור כולו עומד על מונולוגים פנימיים של אפרים ונחמה). יזהר מכין בו את המתיחות, העתידה להתפתח לאורך הסיפור, בעזרת תיאור קומי־גרוטסקי של עולמה החברתי של הקבוצה.

צד הראייה הקומית הוא אחד הצדדים העיקריים בדרך הסיפור של יזהר, שרוב מעריכי יצירתו לא עמדו על חשיבות תרומתו לרושמה האמנותי הכללי. הראייה הקומית, הנולדת מן הריחוק וחוסר הזהות הריגשית בין העין הרואה והאובייקט הנראה, ממלאה ביצירת יזהר, שעיקרה – ראיית הגבור בעצמו, תפקיד של איזון וריווח. טיבו המהותי של המונולוג הפנימי, אופיו המיוחד של הגבור היזהרי וטיבם של המצבים הדראמטיים המתוחים שבהם הוא נתון – כולם מטים את הסיפור היזהרי לאפיקי הפאתוס. את המתיחות הפאתטית מאזן יזהר ברגעים של ‘אובייקטיביות’ קומית, העשויים להשתזר בריקמת המונולוג הפנימי (הגבור רואה את עצמו ואת הסובבים אותו בגיחוכם מתוך אותו ריחוק ‘פילוסופי’ של אדם, הצוחק לעצמו בשעה שהוא מחליק ונופל), והמתרכזים ביחוד בקטעים, שבהם מסיט יזהר את זוויות הראייה של הסיפור מעינו של הגבור ומצמידה לעינו של המספר ה’כול־יודע'. בקטעים כאלה – וקטע הפתיחה של ‘אפרים חוזר לאספסת’ הוא דוגמה להם – מגלה דרך התיאור של יזהר נטיות בלתי צפויות לעבר הגרוטסקה ואף הקריקטורה. צחוקו של יזהר מבוסס כאן לרוב על קומדיה פיסית חריפה, שבה מכחישה המציאות הגרוטסקית של התנועה הנלעגת את הכוונות הפאתטיות הנרגשות של הגבורים המתוארים. יזהר נוטה. למשל, לתאר אנשים שרים שירה נלהבת, הנהפכת לצווחה מגוחכת דווקא בקטעיה הנרגשים ביותר, מחמת תנועה עזה של מכונית מתנהלת בדרך־לא־דרך. חביב עליו תיאורם של אנשים, המנסים לדבר זה אל זה מעבר למרחקים בקול גדול ובתנועות נרגשות; הרוח סוחפת ומעלימה את קולם והופכת את תנועותיהם לריקוד גרוטסקי חסר־פשר.

קטע הפתיחה של ‘אפרים חוזר לאספסת’ עומד על תיאור חדר האוכל של הקיבוץ בשעה של ערב, אחר סילוק שיירי הארוחה מעל השולחנות, וקודם להתכנסותה של אסיפת החברים, העתידה לדון, בין השאר, גם בבקשתו של אפרים להעתיק מן האספסת אל הפרדס. החברים המתאספים נסחפים לזמר. פותחים בו ראשוני גומעי התה הפושר, מגבירים אותו ומסלסלים בו המחפשים בו את ‘הניצוץ’ המסותר ואת ריח ‘הבית’ של הזמר החסידי, משלהבים אותו ‘יודעי השיר’ המפורסמים, נגררים אחריו גם הנמושות, שאינם מוכשרים אלא ל’אי־אי־אי' קצוב של פיזמון חוזר. מתחילת התיאור מעניק יזהר לזמר גוון של סמליות פארודית. הזמר הוא ביטוי מוחשי ומופגן של אחדות הקבוצה, אחדות המזמרים, שתתגלה בהמשך הסיפור גם כאחדות המתנגדים לבקשתו של אפרים. אחדותם זו מוצגת מלכתחילה בנלעגותה. הזמר, השוטף את חדר האוכל, הוא ‘אותו זמר עצמו, שהכול שטופים בו וכרוכים אחריו בחבורה וביחידות’. הוא ‘נשמע ברננה, בשריקה. בריטון ובהמיה דקה, נצמד לכל מלאכה, פושט צוהל מגן־הירק, מתנגן חולם במתפרה, נגרס בפי התינוקות, נישא בין טרטור לטרטור בטראקטור ועולה בגעיה של כלות הנפש במקלחת בין סבון לזילוף’ (179). בו מתבטאת הדבקות הריתמית של חיי קבוצת אנשים. בו מנסה הקבוצה גם לבטא את ערכיה המוצהרים. כשם שהיא מבטאת בו את הכמיהה להתעלות בצוותא, כן היא מביעה בו את הכרת־הערך העצמית, את הצדקנות החברתית ואת שאגת התרועה המרדנית של תיקון העולם. כל ערכיה של הויטאליות הקיבוצית אמורים להתמחש בשירה זו.

אלא שיזהר אינו מקבל את הזמר על פי המשמעות, שמשווים לו משמיעיו. לגביו, אין הוא אלא מסגרת לפארודיה תמציתית ועוקצנית על אחדותה של הקבוצה המתלהבת בזימרתה. יזהר מתבונן במזמרים בלי ליטול כל חלק בעולמם הפאתטי. בינו לבינם קבוע המירווח, שמתוכו נולדת הקומדיה, המכוונת לתפישת המשמעות העדרית של חוויית הזמר בצוותא. בייחוד בולט המומנט הקומי־העדרי בתיאורי התיאום שבין המזמרים השונים:

‘איזה מהם שפצחו רמות השפילו וגיששו אחרי קול נמוך, אחרים רגשו לעומתם וציפצפו ועלו, ואלה ואלה תרים אחר בר־סמכא שינהלם למישרין’.

‘היו גם קולות בטוחים בעצמם שנישאו ברמה, ואפילו אלה, שקולם אינו נשמע להם מעיקרו – לא סרבו מבמבם ברוב הרהורים ולענות ברצינות בבית החוזר, שרק ‘אי־אי־אי’ נאמר בו, ולתלות עיניים מתרעמות באותם. שנחפזו והגיעו לכלל מרוצת־אבירים, בלא להתחשב, שישנם המסתפקים בהגיית מלים וקצב בלבד’ (180).

שימושי הפעלים במשפטים אלה (פצחו, גיששו, רגשו ציפצפו) עומדים על תחושת הגרוטסקי שבזימרה מלוכדת, לכאורה, שיש בה משום שוקקות, שבתנועתם של בעלי־חיים מבוייתים (‘מרוצת אבירים’ – דהרת סוסים). ככל שמנסה הזמר לבטא חוויות נעלות יותר של געגועים ושל אמונות נצמד יזהר ביתר עקיבות קומית לתיאור התנועות וההעוויות, שבהן הוא כרוך. ‘הידים המתופפות, הרגל המקישה, הגו המתנועע בדבקות’, תמיכת ‘פלג־הגוף’ בשולחן ונעיצת ‘מבט־סומא’ בתקרה, אלו שיזהר מתארם בדקדקנות מלאה. צופנים, בעיקרו של דבר, קומיות שמקורה באי־אמון בכנות וברצינות של אותם ערכים, הבאים לידי ביטוי בגילגול עיניים הפאתטי של הזמר. על אי־אימון זה מרחיב את הדיבור אפרים עצמו, שעה שהוא מוקיע את ה’ראציונאליות' ואת ‘הבגרות’ של חבריו, שכולם ‘מפוכחים, מיושבים, מבוגרים ויודעים את ‘החיים’,’ ואין ליבם נתון כלל להזיות של התלהבות. אך כיוון ‘שלישון עוד מוקדם – אפשר ‘נעשה’ שמחה, אפשר ויכוח, או סתם ‘מצב־רוח’ טוב, ושמא נשיר בשירים, ואפשר גם נתלהב ונצא במחולות’ (209–210).

הסצינה של הזמר מעניקה דראמטיות מסותרת מיוחדת לכניסתו של אפרים לסיפור. אפרים נכנס לחדר האוכל כניסה סמלית של ניגוד לחברה המזמרת. כניסתו מלווה מיד בפרישה ובהצטדדות. הוא ‘נבוך תחילה’, ומצטדד לבסוף ליד החלון. ממעמדו המצודד סוקר הוא לעברים ‘בנוחיות של משקיף מן הצר’.

שאינו שייך לחבורה ולתמונה. החבורה המשולהבת משמשת לו אובייקט להתבוננות. הגורם הסארקאסטי, ששלט בתיאור עד עתה, אינו נעלם, אלא שנספחת אליו נימה של עצבות רכה. שלא כעינו ה’אובייקטיבית' והחיצונית של המספר, אין עינו של אפרים יכולה להביט בבני קבוצתו בלא זיקה כלשהי של שיתוף, שמקורה במוטיב הנוסטאלגי של ‘אותם ימים’. אי־פעם היה אפרים חלק מאחדותה הנלהבת של הקבוצה, אבל עכשיו אין הוא אלא זר המביט בה מפינתו מתוך תערובת של געגועים ולעג.

ד

כניסתו של אפרים מסיימת את הפרולוג הקצר של הסיפור, ואיתו נעלמת ממנו עינו הכל־רואה של המספר. מעתה אין העין הרואה את הדברים לאורך הסיפור כולו אלא עינו של הגבור. ‘אפרים חוזר לאספסת’ עומד כולו על סידרה של מונולוגים – מיעוטם הגויים ורובם – ‘פנימיים’.

ניכרים כאן (כמו גם בכל סיפוריו המוקדמים של יזהר) המאבקים על כיבוש הטכניקה הסיפורית של המונולוג הפנימי, שיזהר עתיד להשתמש בה ביצירותיו עד ל’ימי צקלג' ועד בכלל. בקטעים לא־קצרים של הסיפור מצליח יזהר להעמיד את המונולוג הפנימי הטיפוסי שלו, אך בדרך כלל נשארות הבעיות המיבניות, הנולדות מתוך השימוש בטכניקה זו, פתורות פתרון של חצאין.

הבעייה החמורה והעיקרית, שעמדה בפני יזהר, היתה בעיית כיוון התנועה הפסיכולוגית של אפרים בזמן ובמקום תוך שמירה על מהימנות של חשיבה אסוציאטיבית חופשית. הסיפור על אפרים מזקיק את יזהר לשתי חטיבות־תיאור עיקריות, שלכל אחת מהן ממדי זמן ומקום משלה. חטיבה ראשונה היא המסגרת הקונקרטית של ליל הסיפור, הלילה הנפתח בזימרה ובשתיית תה והמסתיים בשעה מאוחרת עם תום האסיפה ועם כניעתו של אפרים. חטיבה שניה היא סיפורו של יום קיץ שלם וכבד מבוקרו ועד ערבו, יום טיפוסי וסמלי של עבודה באספסת. הבעיה שעמדה בפני יזהר היתה בעיית המיזוג. היה עליו לשלב את שתי החטיבות זו בזו ולהתיכן למהות אחת, הניתנת להרצאה במסגרת מונולוג פנימי אחיד ורצוף, משכנע במהימנות של מעבריו והתפתחותו. הפתרון של שיזור זכרון יום העבודה בריקמת ההרהורים והמעשים של ערב האסיפה כפה על הסיפור מסגרת מלאכותית ביותר והביא את יזהר לקביעת תפרים גסים וגלויים לעין של מיבנה שרירותי. ההבלעה הזכרונית של יום העבודה הקייצי בליל האסיפה אינה עולה יפה משום, שסיפור יום העבודה באספסת קובע, למעשה, מסגרת סיפורית עצמאית ומיוחדת, ואינו ניתן לקישור אסוציאטיבי ישיר בסיטואציה אחרת. המעשה המפורט, האחיד והרצוף של היום הכבד והגדול תלוי בהן.

ניתן, איפוא, להבחין בין שתי חטיבות ב’אפרים חוזר לאספסת', שאינן משתלבות שילוב אורגאני מבחינת המיבנה ורציפות ההגיון הפסיכולוגי של המונולוג הפנימי, אך קשורות זו בזו קשר הדוק מבחינת הפרובלמאטיקה של הגיבור ומשלימות את תמונת עולמו הרוחני. חטיבת־הערב־והאסיפה מצטיינת בהתפתחות דראמטית. מתחולל בה תהליך דראמטי, הדולה מתוך אפרים משהו, שהצטבר בו במשך שלוש שנות העבודה באספסת, ומביא אותו לידי גילוי שבפראקסיס. הכניסה לחדר האוכל, השיחה עם נחמה, האסיפה, הוויכוח, הכניעה – אלה הם ראשי־הפרקים במהלכה של דראמה זו. החטיבה השניה, חטיבת יום העבודה, היא סטאטית בעיקרה. היא מקיפה את מהלכו הקבוע והנחרץ של יום עבודה אחד החוזר על עצמו. על חטיבה זו מוטלת המשימה האמנותית של המחשת הצטברותה האיטית של המתיחות הפנימית, המגיעה בערב האסיפה לביטויה המרוסק. משום כך חייב יום העבודה להיות סמלי וסתמי, ערטילאי ונטול כל גורם של חד־פעמיות; משום כך קולט יום זה גוון סיוטי ומתמלא אוירה של בלהה, הנולדת מתוך השגרה.

גבורי ‘ימי צקלג’ מזהים את הסיוט שבקרב עם החוויה של מות הזמן; חוויה המשתקת את הרצון האנושי, ממיתה את הבחירה החופשית ומסלקת מן הקיום האנושי את גורם הסיבתיות. את מהותה המבעיתה של המציאות המקיפה מבטאים סמל השעון, שמחוגיו קפאו, או הקריאה ‘כמה זמן כבר ארבע ורבע!’, יותר מאימי הפגזים.

קיים קשר מהותי בין חווייתם זו של גבורי הסיפור הגדול על מלחמת השחרור, לבין חווייתו של אפרים ביום־העבודה הסיוטי שלו, שאין ‘לדעת אם היום הוא, אתמול או מחר’ (219). אפרים חי גם הוא בתחושה של שיתוק הזמן, אלא שתחושה זו כרוכה דווקא בחלופיות החמקמקת של אותו זמן. ‘אין מספיקים להביט אנה ואנה וכבר עברה שנה’. בדברים אלה מנסה גדליה לנחם את אפרים, הנקרא לחזור לעבודתו באספסת (222). חמקמקותה הניגרת של השנה מוכרת גם לאפרים, אבל הוא נותן את דעתו גם לסיבותיה. השנה חומקת־חולפת משום שדבר אינו מתארע בה, משום שכולה חזרות־חזרות על יום אחד של קבע סתמי וסיוטי. הזמן מהיר כל כך משום שהוא זמן כרונולוגי ובלתי אנושי. אין הוא זמן של חיים, היינו של תמורה ושל שינוי, ולפיכך אין מעברו ניכר. ‘השנה היא מהירת כנפים’, אבל דווקא משום כך ‘קשה ונורא כל יום עד שיעבור’ (222–223).

כמו גבורי ‘ימי צקלג’ חי גם אפרים את יומו תוך תחושה מתמדת במעבר האיטי, השהוי, המאומץ של הזמן. תנועת השמש במעגליה הניצחיים והאדישים היא המאורע המרכזי המתארע ביומו של אפרים. לפיה הוא מחלק את היום לחטיבותיו (ולא לפי ההגיון העצמי של חייו שלו באותו יום. אין לחייו הגיון עצמאי הקובע לו עתים וזמנים שלו). תנועת השמש קובעת גם את החלוקה המיבנית של הסיפור לשלושת פרקיו (פסוקי הפתיחה של הפרקים: ‘וממילא זורח ועולה יום המחרת’ – 189; ‘השמש עומדת שוב גבוהה ולוהטת בברק מועם מחום’ – 192; ‘אמת, שמשה של צהרים העתיקה קמעה מערבה בלא לשנות מן החום’ – 208). בה אצורה האימה שבזמן החומק־עובר וחוזר על עצמו בעת־ובעונה אחת. אפרים מבטא את הוויית יומו בתמונה, הלקוחה, לכאורה. מעולם רחוק מן האספסת והקבוצה, ועם זאת יש בה כדי לבטא אותה בתמציתה הסמלית:

‘גם יש לי לספר בדבר קרוב שלי בעיר. שען. בכל יום יפרק וירכיב ברגים ומחוגים, ישא ויתן ויתגר, יעמוד על המקח, פדיון ושטרות, יפהק וידאג, ובערב יחזור לביתו בדיוטה השלישית, בשיפולי העיר, ימים רבים, שנים על שנים, יום יום ושעוניו, יום יום ואבק החנות, בזכוכית הראווה חולפות בריות, ושעה בשעה מתברגת אף אם אינה מתברגת. נעצרים שעונים, עוממים צלצולים – האמנם לא כלום זה, בפירוש לא כלום?’ (218–219).

תמונת האדם שנשבה לחלוטין לחיים שמתוך רוטינה מכאנית ממצה את קיומו של אפרים. אבל לא במקרה נבחר השען בחנותו המאובקת לנציגה הסמלי של הרוטינה. בשום מקום אין הניגוד בין זמן כרונולוגי ובין זמן אנושי מתבטא בחריפות שאליה הוא מגיע בתמונה זו של חיים, בהם נישאת הבלהה של איבוד קשר עם הזמן האנושי, שפירושו גם איבוד קשר עם העולם האנושי (זה נהפך לתהלוכה מרוחקת ודוממת של בריות חולפות ‘בזכוכית הראווה’) למדרגה של חזון ושל סיוט.

לחוויה זו של זמן חולף וקופא גם יחד מגיע אפרים מתוך השאלה היסודית, שהוא שואל את עצמו לאורך הסיפור כולו, בדבר טיבה הרצוני או המקרי של מציאות חייו. הפאבולה של הסיפור סובבת כולה סביב ציר התמורה, שמבקש אפרים להביא בעבודתו ובסדריה. בתמורה מוצא אפרים פתח לגאולה וסמל של הצלה לא משום שהוא שואף לנוחות. אפרים דוחה טענה זו, המושמעת מפי נחמה, ולאחר מכן גם מפי אחרים. תמורה זו חייבת להיות ביטוי סמלי לרצוניות ולחוסר־המקריות שבחייו. יכולתו להמיר את יום העבודה באספסת ביום עבודה אחר בפרדס תבטא לגביו את שליטתו בקיומו. הוויטאליות של ‘אותם ימים’ היתה וויטאליות שבגילוי פעולתו של הרצון הבוחר, השליט בחומר הגלמי של מציאות החיים. שדה האספסת מגלם זירת קיום אנושי של חיים אוטומאטיים מחוסרי־רצון. היורד במשעול המוליך אליו

‘מטביע עקבותיו בחותם של תמול שלשום’ (189) ונתקל בסידרה קבועה של אירועים, שכולם מתארעים ‘פתע, כלומר: כרגיל’. אפרים שואף להטיל סדר בתוהו־ובוהו של המאורעות המזדמנים והבאים, לנהוג סלקציה בשטף הסתמי של החיים: 'מדוע לא יהא בנו הכוח לבור לעצמנו מבין המזדמן, מתוך השוטף ובא, את מה שאינו נראה בעינינו, ולא להסכים לו, ולא להניח, לא לוותר. ולא להכנע! (198), זוהי קריאת התגר שלו, ובה מקור המרחק שבינו לבין קבוצת המזמרים.

התשובה על קריאתו־שאלתו זו, כפי שחיא מתרמזת לו מטיב חייו ביום־העבודה בשדה, מכניסה אותו לעולם השרוי בתחומו של הסיוט. בשדה, בעבודה, בתנועת השמש. במעגל ההרים המקיף – בכל הסחרחורת המעוגלת והחוזרת על עצמה של עצמים ואירועים, מגלה אפרים מציאות, שיסודה הוא הפקר פיסי ודימוני של חוסר כל פשר וחוסר כל קשר. הדברים מוטלים זה אצל זה בלא שום סיבה פנימית. אפרים, השרוי בין האבנים, הסלעים, הרגבים, ההרים, הקוצים, אינו נבדל באורח מהותי משום גוש אחר של חומר, המוטל כמוהו באשר הוא מוטל. לעומת האמת של החומר המגובב נעשים המושגים של העבודה, ‘המעשה’ ו’המפעל' למליצות שדופות:

‘כי מציאות מהי? הנה כאן דוד, הלאה, שם, נחום. והנה אפרים. הנה המים הנה הערוגות, שמהן נובטות ומהן מלבלבות בשפע־ירק ומחכות לחרמש. הנה ההרים הנישאים מקרוב. ושם אותם הרחוקים ולוטים מאד. הנה הכביש. הנה בתי המשק. וחם מאד והשמש מסואבה…’ (192–193).

‘…אפרים אחד כפוף על מעדרו במרהב השדות המוקפים הרים – זוהי המציאות כולה ותו־לא. – – – היה אפרים אחר, או הכל טעות ארוכה, לא בידו הוא להפסיק, לא בידו לשנות. שמים אלה – קלויי התכלת, רחוקים, מסנוורים, ולא איכפת להם מאומה: ההרים – רצונך הרי הם הוגים מחשבות עליונות. רצונך הרי הם סתם מגובבים בהפקר מלגלג; ואלה השדות – אדמה, אדמה ולא־עוד’ (209–210).

הדרכים הנפתחות לפני אפרים מתוך חוויה זו של מציאות הפקרית של גושי חומר מגובבים, אינן אלא שתיים: תאוות התאפסות והתמזגות מוחלטת עם העולם הפיסי חסר־השחר ('לנפול אפיים בין הרגבים החמים והפרירים ולא לזוז, לא לנוע, לא לנשום ולא לחשוב, ולשקוט כאבן אחת – – – עד תום, עד חלוף…" (194) מחד־גיסא, ומאידך גיסא תחושה של בלהה וחלום רע (‘אין במה להיאחז עוד, והקרקע נסחפת תחתיך’ – 211) עם רצון בריחה וזעקה וקריאה לעזרה. במרד בעבודת האספסת מנסה אפרים לזעוק ולקרוא לעזרה.

ה

מה הם סמלי תמורה – תמורה שבשטח ותמורה שבזמן – שבהם מבטא אפרים את כמיהתו לחיים מכוונים ורצוניים? סיפורו של יום העבודה מעלה כמה סמלים כאלה. בולט, למשל, אופיו הסמלי של תיאור הרכבת, החולפת שלוש פעמים ביום על פני אפרים, העומד תקוע בלב השדה. הצפירה המרוסקת, חבילות הצמר הנמוגות, השעיטה, הרכבת עצמה על ‘ריח הפחמים ומרחקים שמאחוריה ואופקים שלפניה’ (190), ואף הפסים בשלעצמם, אלו הפסים, המתלקחים עם שקיעה ‘כשרביטי אש’ – בכולם נרמזת לאפרים הוויה של חירות גדולה ובלתי מושגת. הדיה של הוויה זו מתגלגלים גם בדמות הערבי החולף עם גמלו (סמל הבדווי הנודד), או בדמותו של אפרים הצעיר, הדוהר על גבי סוס, שצווארו המשיי ‘רוחש תנועת שרירים סמויים וחמים’ (הרכיבה על הסוס ממלאה תפקיד סמלי לא רק ב’אפרים חוזר לאספסת'. נודע לה תפקיד נכבך אף יותר בסיפור כגון ‘לילה בלי יריות’, למשל). בכל אלה משתקפות בבואותיו השונות של מיתוס־החירות היסודי ביצירת יזהר כולה – המיתוס של הצוענות. לא רק אפרים תוסס ב’ערגון לדרור ורגלי צועני ללכת בהפקר מרנין לבוא בחרות לכל עבר ומכל עבר' (219). אחים לו גבור ‘בטרם יציאה’, שמראה פרופיל אפלולי של נערה חושף את כל ‘מערומיו הדלים’, קורע מעל חייו את כל ‘הפיוטים הסרוחים’ וקורא ‘להתחיל ממקום שבו פשע לעצמו כשוויתר אז על ההפלגה למרחקים הגדולים, ומרחקי המרחקים’ (‘ארבע סיפורים’, 19), או גם יאקוש מ’ימי צקלג', האורג בעצם הקרבות את חלום הנדודים הגדולים בג’ונגלים רחוקים, ביערות עד ובהרי אלף. חלום־הנדודים הצועני – מגילויי היסוד של ‘אדולסצנטיות’ הקבועה והעומדת בדמות הגבור היזהרי – הוא סמלם האידיאלי של חיי התמורה, שאותם מנסה אפרים לסמל בתביעתו הצנועה למעבר מעבודת האספסת לעבודת הפרדס, מתוך ידיעה של וודאות, שאין הבדל בין השתיים, ושקודם שיעבור עליו שבוע בפרדס ישוב־ויתקוף אותו שיממון החיים האוטומאטיים הבלתי־רצוניים, סיוט הזמן החוזר על עצמו בסיבובה של השמש ובמחוגי השעון. חייו של אפרים נשברים בהתנגשות זו שבין אידיאל נערי־רומאנטי של חירות אנושית אינסופית, חירות של גבורים דוהרים במרכבות מעלות אבק, ‘ברוכי עתרת חיים’, חולפים ‘בשעטת אבירי סוסים שוקקים בחמוקי שריריהם השרים גאוותם’ (232), לבין המציאות של הסיבוב ‘במשעולי יום יום מזריחה עד שקיעה’, סיבובו של אדם הרומס בלי"הרף ‘עקבות תמול שלשום’, וחי את חיי השמש בתנועתה (‘לבוא עם זהרורי חמה זורחת ולשוב עם נגוהות ערב וביניהם שמש דולקת’, 288).

הוויטאליות האבודה של ‘אותם ימים’ היתה וויטאליות של צועניות שיכורה מעצמה. אפרים אינו כואב, ביסודו של דבר, את כאב התיישנותם ואובדנם של ערכים חברתיים־קיבוציים, שהיו בבני הקבוצה ב’ימי הכבישים' ואבדו מהם. ימי הכבישים היו לגביו עידן פיקארסקי של חירות, של נדודים ושל ‘עתרת חיים’. ממש כך עתידים גבורי ‘ימי צקלג’ לדבר בגעגועים על ימי העליה הבלתי־ליגאלית שחלפו בהיותם לגביהם לא ימים של הרואיקה לאומית, אלא ימי הרפתקה צוענית (‘הבאת היהודים המעפילים בספינות. זה ששרנו ושרו לנו אלף השירים – כלום לא היתה כאן גם הרפתקה, גם חוץ לארץ, גם פגישה עם ים ואניות ונמלים, גם עלילות הברחה ואומץ ועורמה, והרבה פחות דברים אחרים. שעליהם דווקא שרו השירים? ובאותה התלהבות גופה כלום לא היינו מבריחים גם שקי תבואה או משהו?’, כרך א', 374). הניגוד בין חזון הרכבת החולפת או הרכיבה על גבו השרירי של הסוס לבין חזון השען בחנותו הקטנה הוא המפתח לעולמו של אפרים. בו מתגלה אחד מעיקריה החווייתיים של יצירת יזהר כולה, ומתוכה מסתברת במידה מרובה הסימפטומאטיות הגדולה של יצירת יזהר לכל מהותו הרוחנית של ‘הדור השני’, דור תש"ח, שחייו זימנו את החובה ואת ההרפתקה הנערית וכרכו אותן בכרך אחד, שכמעט לא ניתן להתירו. יחסו הנוסטאלגי של אפרים ל’אותם הימים' של כביש ופטיש והנוסטאלגיה של ‘היו זמנים עת במשלט ישבנו’ נובעות שתיהן משורש נפשי אחד, שהאידיאל הפיקארסקי, הרומאנטי, הוא אחד הגורמים העיקריים שבו. מבחינות רבות העמידו דור שנות העשרים כמו הדור של שנות הארבעים טיפוס של איש צעיר, שהנסיבות של התפתחותו שיוו לו אופי פאראדוכסאלי. כשם שהוטל עליו בנעוריו המוקדמים תפקידים ומשימות מבגרים, כן אפשרו לו תפקידים ומשימות אלה עצמם למשוך את נעוריו, להאריך אותם הארכה בלתי־מוגבלת, כמעט. ולשוות לעצמו דמות של ‘סבל, שולית נפחים בעשן, פודה ומציל, נודד וכלי־זמר’ (אלתרמן⁹⁰). הנוסטאלגיה של אפרים, המבכה בשנות השלושים את אבדן החיות והצהלה של שנות העשרים, מקבילה באורח מאלף ביותר לנוסטאלגיה של שנות החמישים, נוסטאלגיה של דור שלם, שביכה את ההרפתקה ואת הנעורים האבודים של שנות הארבעים הסוערות, והפקיע את מושג ‘הנוער’ ממושג הגיל.

מתוך התנגשות זו בין מציאות פיסית הפקרית של יום גדול, החוזר על עצמו חזרה ניצחית, ובין אידיאל צועני־רומאנטי של חירות ונעורי־נצח, ניפנה אפרים גם לתגובותיו ולהרהוריו בהוויות שבינו לבינה. המשכו ההגיוני של מיתוס ההלך הנודד הוא מיתוס ‘האלה’ או בת־המלכה הרחוקה. אגדת הטרובאדור (‘נודד וכלי־זמר’) אינה יכולה לבוא על תיקונה בלא דמות רחוקה ועילאית של אשה, שהיא מחוץ לכל אפשרות של הישג. אשה זו עשויה ליהפך גם לדמות של ‘הגבירה היפה והאכזרית’. דמות של אשה־אלה זו שלטת בכל יצירתו של יזהר (רק חלקים מסויימים של ‘ימי צקלג’ מתארים זכרונות והזיות של אהבה מומחשת, מלאה ושלמה בתוך עצמה). הגבורים של יזהר מפתחים את אגדת האשה־הנסיכה מתוך הכרה מלאה בטיבה הנערי הבלתי בשל. ההזיות הרומאנטיות האופייניות לגבורים אלה, שעה שהם מהרהרים בעתיד בצידה של האהובה, רוויות משום כך אותו צירוף יזהרי טיפוסי של פאתוס ואבטו־סארקאזם. עתיד זה אינו מתמחש אף פעם בתמונה של נישואין, או של חיים מאוחדים בתוך חברה אנושית. את החלומות של הגבורים היזהריים ניתן לתאר בשם ‘חלום הטירה’ (‘נו, ומה? – איך היית נס עתה איתה למקום מן המקומות – הבה נא נרקיע בעוז – נס אל מקום רחוק, מקים שם מניה וביה בית אבנים לתלפיות בראש הגבעה, נוטע אורנים סביב, נוסך בו כבדות וחגיגיות וחום שמבפנים ומביא אותה שמה כבת מלכים’… ‘בטרם יציאה’, ‘במבחן קרבות’, עמ' 65). חלום זה הוא גולת הכותרת של אגדת הטרובאדור־האביר והנסיכה הרחוקה, שמקורה באידיאל של אהבה שאינו חותר להתגשמות ריאלית.

אגדה זו מופיעה במלואה ב’אפרים חוזר לאספסת‘. היא נעשית כאן, מכל מקום, מורכבת ומסובכת. שלא כגבורי ‘בטרם יציאה’ או ‘שיירה של חצות’ אין אפרים נתון בעצם ההתקסמות לאשה הרחוקה. כמו כל האירועים החיוניים של חייו אירע גם מעשה התקסמות זה בעבר, ב’אותם ימים’. משום כך מופיע כאן גם חלום הטירה בלשון העבר: ‘פעם, בימי קדם, היה חלום על טירה בצורה במעבה־חורשות בראש הר בודד, אבל זה חלום… רק חלום היה, נאה או מטופש, אך מה עתה?’ (219). משום כך מתפצלת כאן גם דמות האשה המרוחקת לשתי דמויות. שתי נשים מופיעות ב’אפרים חוזר לאספסת‘, אף שרק מתוך קריאה מדוקדקת ניתן לעמוד על עובדה זו, שעורפלה בשטף המונולוג הפנימי. נחמה אינה האלה־הנסיכה עצמה. היא רק בבואתה ודמות־דיוקנה. אפרים קורא לה ‘אחות לאלתי היקרה מכל’ ומתאר את יופיה ואת אצילותה, שהם ‘כשל אותה נעלה’ (231). הנסיכה המקורית והאמיתית היא אותה ‘פלונית רחוקה’, שאליה ‘מובילים הגעגועים’ בסוף הסיפור. זיכרון הביקור במחנה האוהלים נאמן בכל פרטיו לאגדת הטרובאדור. אפרים מגיע למחנה על גבי הסוס, סובב בכותנתו הלבנה בין האוהלים. האהובה עוברת על פניו ביעף וללא שוב. הוחמצה ה’הזדמנות’ עד לטיול הבא, שגם הוא ‘אינו מבטיח הרבה’, ‘ואף על פי כן גדולה העליצות, – – – ואתה חש וטועם בהופעתה זו בת הרף חולף את כל תהום הערגה והצער והחדוה והכניעה המעריצה וההתבטלות בפני מה שאינו נתפש ואינו מוגדר, במסתורין המגרים, בפיוט זה, מעשה אמן שבגוף תמור אצילות רחוקה וקוסמת כאגדה’ (227). דמות קסומה וערטילאית זו של האהובה הרחוקה עומדת במרכז החוג הפנימי והעמוק ביותר שבגעגועיו של אפרים. ‘הפלונית הרחוקה’ מופיעה מדי פעם בהזיותיו, ‘זורחת וממלאה בזהרה’ את כל ליבו. השנים הרבות, שחלפו מאז נעלמה, לא השקיטו את סערת אהבתו של אפרים אליה. נחמה קרובה אליה בדמותה, בזקיפותה, בטהרתה, בדממה ובגאון העוטפות אותה, בצללים שתחת עצמות לחייה ובאשד השער הערמוני, אבל אין בה אותה שלמות פנימית רחוקה ואגדתית, שבפניה חש אפרים את כל ‘הערגה והצער והחדוה והכניעה המעריצה וההתבטלות’. האלילה הרחוקה של ימי העבר אוצרת בתוכה את ‘יקר החיים’ ונמנית עם אלה ‘השותים את יינם כקרואי אלוהים’. אפרים ונחמה גם יחד נמנים עם ‘האוכלים פיתם ליד שולחנות ירוקים’, פוסעים במשעולי היומיום וחוזרים סביב מהלכם ‘כאותו חמור קשרהו בעליו לגדר דחויה’ (232–233).

לפני אפרים ונחמה פתוחה הדרך של החיבור האירוטי־הסטיכי, אבל דרך זו מובילה לאכזבה. הגופים והנשמות נמשכים ‘כפרפרים’ לשלהבת הפגישה הגדולה. ניצודים, מתלהטים, ניצוקים אלה לתוך אלה, אך מיד ‘אחר כך, בו ברגע, עובר הכל ותם חזון ונפסל, ושממון הבאות מחבקך מאוס שבעתיים’ (232). אפרים ונחמה אינם יכולים לתקן את פגמי עולמם תיקון אירוטי, להם ‘אין מזור במזמוטי פיוט וגופים’ (232). משום כך לא יביא אותם חיבורם לשלמות, ולא יקרב אותם אל אותו חוף, ששמו מתרמז בשמה של נחמה (‘החוף הרחוק, אשר שמו כשמך’). אהבתו של אפרים תעמוד תמיד בצילה של התנגשות בין המציאות של יום החולין לבין אגדת ההלך והנסיכה.

ו

דמותה של נחמה היא אחת מאותן אפשרויות שלא נתפתחו ביצירת יזהר, וגילויין ב’אפרים חוזר לאספסת' נשאר בלא המשך. נחמה שייכת לסידרת הנשים המרוחקות והאצילות, שהגבורים היזהריים חולמים עליהן; היא פותחת סידרה זו. עם זאת ניסה יזהר להעניק לדמותה אותו גורם, שלא העניק לשום דמות אשה שבסיפוריו – חיים עצמאיים. פעמיים במהלך הסיפור מפסיק יזהר את המונולוג הפנימי של אפרים ופותח במונולוג של נחמה. עובדה זו יכלה להיות בעלת חשיבות מרובה ביותר, משום שהרהוריה של נחמה פותחים לפני הקורא הזדמנות יחידה בסיפור כולו לראות את אפרים דרך עינים שאינן עיניו. אלא שיזהר אינו מנצל הזדמנות זו ניצול־של־ממש. שתי השהיות הקצרות, שבהן הוא נזקק לדרך ראייתה של נחמה, מובלעות כל כך בשטף המונולוגים של אפרים, עד שרק קריאה זהירה ואיטית עשויה לגלותן. יזהר עובר מן המונולוגים של נחמה מעברים חטופים וסמויים, שכמעט אין להבחין בהם אלא על פי כינויי הגוף המעטים, הממירים את מין הזכר במין הנקבה. המונולוג הראשון של נחמה (נפתח בפיסקה: ‘כאן הגיע קולו של אפרים לסופו’ – 199) מעמיד קטע מחוור ועצמאי (הסלידה האיסטניסית מקובלנותיו של אפרים – ‘וזה עודנו סח’ – ההרהורים על הפסנתר שנזנח ועל האלגרו הקל והאביבי של מוצארט) יותר מן המונולוג השני (פתיחתו: ‘שותקת נחמה. אי מה מדגדג בפנים’ – 219), אך שניהם כאחד אינם עשויים להוציא את הדמות מכלל סתמיות, משום שהיא קרובה מדי לאפרים בהלך־מחשבתה ובדרך הביטוי שלה. במידה שניכרת מתוך המונולוגים שלה דמות בעלת ביוגראפיה עצמאית, הרי שאין קווי־ההיכר שלה אלא קווים חיצוניים וכוללים (הליכה לקיבוץ למרות התנגדות המשפחה. הנגינה בפסנתר – מורשת מובהקת של הגבורות הגנסיניות, העתידה להשתמר לאורך כל יצירת יזהר – מתיחות בינה לבין החברות). בעיקרו של דבר, היינו בלשון, במיבני המשפטים ובהלך הרוח הסגנוני, אין מונולוגים אלה אלא המשך רצוף למונולוגים של אפרים. משפטים כגון: ‘נעשה ברור שבכל היה כחש וכזב, ואשליות בלבד הסתירו מאחוריהן את האימה, וטעות נוראה, שאין מוסר כליות לכפר עליה בכל מה שהווה… נעשה ברור שכל אותם הפעלים והדבורים והחיוכים מוקיוני בלהות היו, לצלילי מורא גדול, ואמת אחת, מודחת, תופשת בגרונך, תפוש וחנוק: מה מעשיך כאן, מה לך כאן? ואין להשתמט הפעם, ואין לאן…’ (219–220), שומרים על התחביר האופייני לאפרים (אגב, המשפט, הנפתח ב’נעשה ברור ש…' אופייני לכל יצירת יזהר ולכל גבוריה), על הזיקה היתרה לוו החיבור, שהיא תכונה מהותית בכל משפטיו (וגם היא עתידה להתפשט על פני כל יצירת יזהר). ניתן לעקור משפטים אלה מדבריה של נחמה ולקובעם בדברי אפרים. אפרים ונחמה זהים כמעט בהלכי רוחם. שניהם מפתחים אותו אבטו־סארקאזם מריר (‘נאה, בחור שלי, יאה, גם נאה’… ‘חה־חה־חה, לאט לך עלמה רבת־חסד, עד־כאן’…), קובעים אותו יחס עצמו כלפי הפרזיאולוגיה של ‘שינוי ערכין’ ו’אדם חדש‘, מחלקים את העולם באורח דומה בין ה’אני’ לבין הקבוצה. נחמה אינה אלא ואריאציה נשית על דמותו של אפרים. בה מתגלה אחת המיגבלות החמורות ביותר, האופייניות ליצירת יזהר עד ל’ימי צקלג', לפחות – הצימצום בתחומיה של דמות אחת, החיה בעולם אחד בוואריאציות סיגנוניות וטיפולוגיות זעירות.

התוספת הברורה היחידה, שמוסיפה נחמה לדמותו של אפרים, היא תוספת שבהדגשת המומנט הסיוטי בסיפור. נחמה נבדלת מאפרים בהעדר כל זיקה מצידה ל’אותם הימים‘. לגביה אין מציאותה בקיבוץ אלא ‘טעות נוראה’; השחור הנפער סביבה מוחלט ועמוק יותר מן השחור המקיף את אפרים. לילותיה הם אותם לילות, שבהם קוצב השעון ‘תנצב“הות תנצב”הות של רגעים מתים’; במשך כל האסיפה עומדת היא ליד דלת חדר האוכל ‘ספק תמיהה ספק מלגלגת’, ‘גומות עקשנות לה מעברי פיה’ ו’מראה לה כצור חלמיש’ (204, 217) – סמל של חומרה קודרת ושל נבואה אכזרית.

*

תיאור האסיפה מביא גם את התמונה הקומית של הקבוצה המשתלהבת לידי קדרות גרוטסקית. יחסו של אפרים לקבוצה זו אינו נובע מ’אינדיבידואליזם‘, הסולד מחיי הרבים כשלעצמם. אפרים עצמו לועג ל’פרובלימה של היחיד’, ל’יחיד בחברה' ול’שאלת החבר' (216). הקריאה המחלחלת בקרבו אינה קריאה של בוז לחברה, אלא קריאה של איש פצוע, הנעזב לנפשו (‘נהי גלמוד מתחטא וזועק שאי אפשר לו עתה להישאר כאן לבד, ולמעלה מנשוא שאין מישהו על ידך, ועד להיחנק תקועה ההתייחדות הזו. הוי, היוותרו על ידי אחים, אל תניחוני כאן, אל תטשוני בדד, קחוני עמכם, ביניכם, ככל שתלכו – אל תניחוני לבד!’, 211). אבל דווקא סיוט זה, שאפרים קורא מתוכו לישועה ולחברות, הוא שמחדד את ראייתו הגרוטסקית בדמויות כגון דבורקה, הפותחת דבריה ‘ברוב מרץ וכפליים צדק’, או פרץ, שכל דבריו סירוגין של ‘אני חושב’ ו’אני מתפלא‘. אם יכול אפרים בתחילת הערב להבחין בסימנים של תום אמיתי בפני כמה מן הדמויות, ולהתייחס אל אנשים אחדים מן החבורה כאל יחידים, הרי שאין החבורה באסיפה נראית לו אלא כתמונה מוקיונית אחת, ארשת כוללת, שמדי פעם מזדקרים מתוכה פרצופים בופוניים אופייניים. כל דבריהם של החברים – להט הצדק ו’נוגה הוידוי’, פרצופי תמיהה של ‘אני לכשעצמי מה אני?! רק להבין תנו, אבין ומיד ארפה…’, הבחינות ה’סובייקטיביות' וה’אובייקטיביות' של הפרשה הנידונה, ה’בירור הפנימי' וה’בדרך כלל', כל המינוח החסר גוון אישי ואנושי – בכל אלה מוצא אפרים לא מוצא מן הסיוט אלא המשך של סיוט, אלא שהמשך זה מצטיין בסממניה של פאנטאסיה גרוטסקית. הישיבה בקרב החברים המדברים נעשית לאפרים חלום־בלהה ממש (‘החדר אינו נהיר כל צרכו. ממילא עוברים דבורים ושיחות סביב גופי, שאינו אלא גוף זר’, 231).

אפרים חוזר לאספסת לא משום חובת אחריות חברית או לאומית, או משום בגרות, שנתגלתה בו לפתע, אלא מתוך הרגשה מיסטית כמעט של הכרח הניצחון של ‘המאוס בתוך המאוס’ ושל ‘התמסרות גמורה ושלמה ליסורים כמו שהם’ (232). מעין ירידה מכוונת אל תוך הקליפות. במידה שאין שיבה זו נובעת מעייפות ומיאוש, מתבטאת בה ההכרה, שאת הסיוט אין לנצח על ידי בריחה ממנו. אפרים מנסה להשתקע בסיוט ו’לביית' אותו, להפוך אותו לעולם של חיים. המציאות שאליה הוא יוצא בסוף הסיפור היא, מכל מקום. מציאות של אפלה דוממת וגדולה, על כל המשתמע ממנה. לצירוף אינטנסיבי של סיוט וגרוטסקה, כזה שהושג בכמה מפרקי ‘אפרים חוזר לאספסת’, שב יזהר רק ב’ימי צקלג'. בזכות פרקים אלה, בייחודו שומר הסיפור עד היום על מקומו בין היצירות המשובחות ביותר של הספרות העברית בת־הדור, למרות פגמיו המרובים.

3. הנובילות המוקדמות, ‘מסע אל גדות הערב’    🔗

א

נסיונותיו הספרותיים של יזהר, שלאחר התגלותו ב’אפרים חוזר לאספסת' נתגבשו בשלוש נובילות, ‘משעולים בשדות’, ‘לילה בלי יריות’ ו’מסע אל גדות הערב‘, שנדפסו בכרכי תרצ“ח תרצ”ט ותש"א של ‘גליונות’⁹¹. מסיפורים אלה כינס יזהר ב’החורשה בגבעה’ רק את ‘לילה בלי יריות’ ו’מסע אל גדות הערב‘, ואילו ‘משעולים בשדות’ נשאר בלתי ידוע לרוב קוראי יצירתו. השיקולים, שהדריכו מעשה ברירה זה נראים מוצדקים למדי. אמנם, גם ב’משעולים בשדות’ מצויים קטעי סיפור בעלי ערך וודאי וכוח הרשמה, שאינו נופל מזה של סיפורי יזהר האחרים במיטבם. עם זאת לקוי הסיפור בליקויים יסודיים. מידת הבוסר המילולי וחוסר הריכוז הצורני שבו עולה על זו, המתגלה אף ברפים שבפרקי ‘אפרים חוזר לאספסת’. יתר על כן: הקירבה בין ‘משעולים בשדות’ לבין ‘לילה בלי יריות’ ו’מסע אל גדות הערב' היא מרובה ביותר. ניתן לתאר את שלוש הנובילות כתאומות, או כוואריאציות צמודות לנושא אחד. יזהר ראה, אפוא, ב’משעולים בשדות' נסיון שלא הצליח בכללותו, ביטוי ראשון ובלתי שלם לחווייה, שמצאה את פורקנה המלא בנסיונות ביטוי מוצלחים יותר.

הקורא המנסה לעקוב אחר התפתחותה של יצירת יזהר לא יוותר, מכל מקום, על עיון בסיפור זה, שבו נקבעה בברור לראשונה דמותו של הגבור הצעיר הטיפוסי, העתיד לעמוד במרכזם של רוב סיפורי יזהר מכאן ואילך. אבנר, גבור ‘משעולים בשדות’, הוא, אמנם. ממשיכו הרוחני של אפרים. עולמו קרוב לזה של הגבור המזדקן מן הסיפור הראשון קרבה יתרה. עם זאת, נבדל הוא ממנו בגילויים ובסימנים מובהקים שבביאוגרפיה ושבהלך־הנפש גם יחד. כנגד זה, אין כל הבדל ברור בינו לבין ראובן מ’לילה בלי יריות', וכן בינו לבין רבים מגבורי סיפוריו המאוחרים של יזהר עד ‘ימי צקלג’ ועד בכלל. באבנר ובראובן קבע יזהר, ללא ספק, את טופס היסוד הפסיכולוגי של גבור יצירתו כולה.

אבנר וראובן נבדלים מאפרים קודם כל בגילם. בהם עיצב יזהר לראשונה אותן דמויות של אנשים צעירים, נעריים, ‘אדולסנטיים’, האופינים לו כל־כך. בעולמם חסר לגמרי המוטיב של ההזדקנות, שמילא תפקיד נכבד בהרהוריו של אפרים. אין בהם געגועים לעבר של וויטאליות אישית וחברתית שנעלמה. הנוסטאלגיה על ‘אותם הימים’ אינה מוכרת להם, משום שאין אותם הימים חלק מקורות חייהם. כנגד זה נעשה מעגל הרהוריהם וזכרונותיהם שלם יותר מן הבחינה הביאוגראפית. הרהוריו של אפרים, הגבור בן העליה השלישית, מובילים אותו עד לזכרונות הנעורים של ימי הכביש ומחנות האוהלים, אך לא אל מעבר

לזה. הרהוריהם של אבנר ושל ראובן אינם מרבים, אמנם, להיכרך בזכרונות של עבר רחוק. בניגוד לאפרים נתונים גבורים אלה בעיצומם של הארועים והמשברים, הקובעים את דמותם, ומשום כך אין לזכרונות הרחוקים תפקיד חשוב בעולמם. הדברים, שהם מרבים להרהר בהם, נתארעו חדשים מעטים, או אף שבועות מעטים קודם לפרק הזמן, שבו נקבע ההווה של הסיפורים. עם זאת אין דבריהם חסרים קטעי אור מוחשיים של זכרונות ילדות. ראובן מגלה את הקשר, שבין ההתחטאות הרכה האוחזת בו לבין ‘כל מה שאולי היה נשאב פעם מן האגודל הנמצץ’ (362). אבנר, שנפצע בזרועו, זוכר ‘בוקר שבימי הילדות, כשהיתה כף ידו נתונה בשל אבא והם חופזים בעולם חדש ולא מוכר אל הרכבת המשכימה’ (403). בניגוד לאפרים, עשויים, אפוא, אבנר וראובן, להיזכר בילדות קונקרטית מבחינת עולם המשפחה ומבחינת הנוף גם יחד. ראובן מכיר בצרצור הצרצרים, המקיף אותו במשך ליל השמירה הארוך, כבמשהו ה’פועם בצבעים המונחים במקור היותו, הקשורים בבשרו ובדמו' (326), וצבעים אלה אינם אלא צבעיהם של פרדסי המושבה שבשפלה, שפעימות המוטורים ה’גבוהות והדקות' הם סימניה המובהקים⁹².

אבנר וראובן הם בני ארץ־ישראל. נופה טבוע באישיותם. זכרונותיהם האינטימיים ביותר נמשכים אל אותה ‘שתיקה אפלה ועמוקה של צללי ברכות ירוקים וזכים שבתוך פרדס בעצם הקיץ’, אל ‘צמרות סמיכות וגדושות’, החופות על ‘בתי אריזה בנויים אבן חול מטוחבת’ (‘לילה בלי יריות’, 326–327), ומעניקים למונולוגים הפנימיים שלהם אותו ‘ריח מולדת’ אותנטי, האופייני לכמה מפרקי הסיפור המשובחים ביותר של המספרים בני ‘הדור השני’ בארץ.

מבחינת היחס שבין הסופר לבין גבוריו, ניתן לראות את המעבר מ’אפרים חוזר לאספסת' ל’משעולים בשדות' ול’לילה בלי יריות' כמעבר מגבור בדיוני לגבור אבטוביאוגראפי ובדיוני־למחצה. יזהר עושה במהלך זה דרך הפוכה מדרכם של רוב המספרים בני דורו, שהיו צמודים בראשית יצירתם לדמות גבור אבטוביוגראפי, ועברו ממנה אל גבורים בדיוניים יותר. ראובן ואבנר שייכים, אפוא, לדור שאינו דורו של אפרים, והבדל זה שבינו לבינם מתגלה גם באותם צדדים באישיותם, שאינם אלא המשך ישיר לקוים שסומנו בתאורו.

בולט הדמיון בין יחסם של ראובן ואבנר לדמותה של הנערה הרחוקה והגאה, לבין יחסו של אפרים אל ‘הפלונית הרחוקה’ ממחנה האוהלים. כמוהו מפתחים הם את אגדת הנסיכה־האלה או הגבירה היפה וחסרת הרחמים. שנים חוזרים בדייקנות על תאורה האחד של הנעלה הרחוקה, המשכרת בשקט האצילי השפוך עליה, גם המוטיביקה של ההלך הצועני עוברת בירושה מאפרים לאבנר ולראובן. ראובן, הסובב והולך במשעול השמירה האחד, מבטא את חוויית הכבילות הבהמית, המענה את אפרים, בעצם המצב הפיסי שהוא נתון בו (‘סוב בשביל הצר, הכבוש בתוך הבוץ סביב העמדה, עלה ורדת, עלה ורדת’, 321). הוא כמה אל המרחקים הגדולים, מרחקי ‘עוד עצים’, ‘עוד שדות’ ו’עוד אפקי ערב ושמי צהרים ונגוהות בוקר‘. ההליכה הצוענית מתוארת בדבריו כאקט מיתי, והשימוש החוזר במקור ‘ללכת’ משווה למשפטים כובד ליטורגי (‘ללכת, צריך ללכת אל האפקים המאירים, צריך לציית לכיסופי הלב’ וכו', 370). חלומות הנדודים של אבנר מוצאים להם ביטויים מגווונים ודמיוניים. הוא מבקש להינשא לפתע אל המרומים, לטוס למרחקים, להבלע בעולם מופלא של הרפתקה. הזיותיו קשורות ברמיניסנציות של ספרות־נעורים הרפתקנית נוסח ‘מסעי גוליבר’. ‘רובינזון־קרוזו’ ו’אי המטמון’. חזון עולם של ‘מים רבים וספינות וחבלים ותרנים וקרש וקצף מלוח, ועבודת כפים קשה, ואיי ים רחוקים’ (381) משווה לאידיאלים הצועניים שלו את היפעה של ספרות החובלים ומגלי הארצות, ומדגישה את אופיים הבסיר.

כאפרים מעמידים אבנר וראובן את אגדת הנדודים במשקל שכנגד למציאות החיים המחזוריים. המעגליים, של החובות ושל השגרה. אבנר מחלק את בני האדם לשלווי־עולם, אלה הנאחזים ‘במעשים החייבים להיעשות יום־יום בנוסח אחד’, ול’מופקרים‘, שאינם יכולים להתקומם כנגד גזירותיה של שרירות־הלב, והם נדחפים ל’פריצת־כל־גדר’ (372). הקוטביות של ההלך והאכר מאפיינת את מחשבותיו לאורך כל הספור. ראובן מעמיד את מיתוס ההפקר של ההלך־הנצחי כניגודה של חוויית החיים חסרת הרצוניות. בהליכה אל המרחקים, במרד בחובות, מתגלמת לגביו אפשרות אישור הרצון החפשי השליט בחייו (‘אני קנה מידה לדברים, אני צריך ואני איני צריך. אני רוצה ואנוכי גם איני רוצה!’, 357).

אף ביחסם אל העולם האנושי המקיף אותם שומרים ראובן ואבנר על כמה מסימני ההיכר של אפרים. ביחוד בולט המשך ראייתו הסאטירית של אפרים בהרהוריו של ראובן (הגרוטסקה של ארוחת הבוקר בחדר האוכל). גורם הבידוד והניתוק מגוף החיים החברתיים המתגלה, מכל מקום, גם בעולמו של אבנר, שאינו חדל לאורך כל הסיפור מהיות הלך זר, הבא אל הכפר המרוחק עם ערב: ‘אחד הצופה במחזה, שאחרים משתתפים בו’ (366).

ב

גורם נכבד בדמויותיהם של ראובן ושל אבנר, שלא היה לו כל זכר בדמותו של אפרים, מתגלה ביחסם אל דמות המופת של הגבר החזק, השרשי, ה’ויטאלי' והבלתי מסובך. סביב דמות זו של אידיאל גברי גופני ורוחני רוקמים גבורים יזהריים רבים מרקם מסובך של זיקות ויחסים. דמות זו עתידה לתפוש מקום רב חשיבות ביצירותיהם של רוב המספרים בני דורו של יזהר, כגון משה שמיר ונתן שחם. בהבנת משמעותו של פולחן האיש החזק בסיפורת, הנכתבת על ידי בני הארץ, כרוכה, כמדומה, ההבנה במכלול תפיסתם של הסופרים בני הארץ במהותו של תפקידם כאנשי רוח וכפייטנים בעולם של מעשה ושל מלחמה.

הפרובלמאטיקה המורכבת של האיש הרגיש והקולט בעולמם של אנשים מבצעים ופועלים מתגלית ב’משעולים בשדות' וב’לילה בלי יריות' בשנים מגילומיה האלמנטאריים ביותר.

‘משעולים בשדות’ נפתח בתיאור דרך שדות ריקה מאדם, שאין נשמע בה קול לבד מ’שחיקת הנעלים' של הלך יורד בשיפוע. קודם שאנו מתוודעים לאבנר הגבור כאל נפש בעלת נתונים פסיכולוגיים מסויימים, מתוודעים אנו אליו כאל דמות במצב סמלי. תמונת ההלך הערירי בדרך השוממת מסמלת את מצבו הרוחני היסודי של הגבור. הבודד המאהיל על עיניו אל מול עולם של שדות באור שמש שוקעת, עדיין אינו דמות בעלת ממשות נפשית, אבל כבר יש בו משהו שבסילואטה רומאנטית, הקובעת מסגרת כללית והלך רוח לירי טיפוסי. על פני ההלך הבודד עוברת עגלה, ש’סוס ערמוני שוקק' שוטף לפניה במרוצה אצילית. הרוכב, האוסף את אבנר, הוא גבר ‘בעל גב רחב מאד, שהעלה מפי כותנתו גזע צוואר קצר ושחום’ (363). תכונה ראשונה בולטת ביותר בדמות החדשה היא תכונת הוודאות הגברית, הניכרת בממדים ובקווי היכר פיסיים של כובד, כוח ושעירות. אמנם, גברותו של זלמן (שמו של הרוכב בעגלה) אינה מצטיינת בעלומים אתליטיים אלא ב’דוביות' כבדה ורבת שנים (קווצת השער המאפיר). אבל דווקא צירוף מיוחד זה של נסיון ועמל (קמטים, יובשה וסדיקותה של היד) ושל המוצקות הגופנית מאצילה לדמות כוח של קרינה מאגית. לגוף הרחב מצטרפים הקול החרישי במפתיע, העינים האפלות העטורות קמטי חכמה ונסיון, תנועת הקמטים המורכבת, החולפת על הפנים רוחשי הטוב בשעה של חיוך. הפשטות והאנושיות החסכוניות שבמשפטים הספורים. הדמות המוקמת מכל אלה מגלמת אידיאל אוטוריטאטיבי גברי־אבהי עליון. ‘רווח לו לאבנר החוסה בצל הגב האיתן’. בצילה של דמות זו מוצא הגבור הנערי למחצה רווחה וסיתרה ועימן נהייה חרישית של קנאה ופליאה ל’מעין', שממנו שאובים כוחות סמויים אלה. ‘הבטחון המחייך הלז’ (367). בדמותו של זלמן קובע יזהר לראשונה קווי דיוקן של אידיאל, המצרף בקרבו את הכוח הפיסי לחכמה הגדולה והשקטה, לאחריות ולכובד הצעד של אב־כל־חי.

ב’לילה בלי יריות' מופיע נוסח שני של הגבר המאגי, הוויטאלי (שמו, חיים, מעיד עליו). גם כאן ניכרת הדמות קודם כל על פי הופעתה הפיסית. באחד מן הבקרים מגלה ראובן ליד השוקת איש צעיר מתגלח ומשחק בשעת מעשה עם כלב, המקפץ לרגליו. מראה הגבר, שקלסתרו ‘העשוי גוש אחד לא מעובד כמעט, מפוסל במקבת ראשונה, כבד, רחב ומוצק’, וראשו, ‘ראש פר’, נתון על ‘גוף מתגושש שרירי ומגושם ולא בשרני’ (349), מכה בראובן בכוח מגנטי. החזון הפיסי הוויטאלי אוחז בו. הוא ‘עומד ולא מש’ ועיניו ‘דבקות’ במראה הקריר, המוצק והשלו של הגו הגדול. טוב הלב ה’תמים' וה’וודאי', השופע מן הקלסתר הראשוני ההיולי, הפשטות החיונית שבמשחק עם בעל החיים (לאורך כל הסיפור מגלה חיים יחס מיוחד לסוסים ולכלבים. סיפורו על רצח כלב בשעת פעולה קרבית מלא יחס נפשי עמוק לנאמנותה ולעקשנותה של החיה) והעמידה הסמלית ליד מקור מים (מקור חיים) בשעת בוקר רעננה – עוטרים לדמות הילה קורנת לא פחות מזו של זלמן. האידיאל, הנקבע בדמותו של חיים, נבדל, מכל מקום, בתוכנו מזה שנקבע לדמותו של זלמן. חסרים בחיים התבונה, הנסיון, העצבות הרכה, החיוך, האבהות והסלחנות של זלמן; כנגד זה יש בו פשטות עליונה, שמתוך שלמות פנימית פיסית ורוחנית, הנאת חיים גלויה ומובנת מאליה, וחוסר כל פרובלמאטיות ביחסים שבינו לבין הסובב אותו. אם בזלמן קבע יזהר תמונה אידיאלית של גבר־אב, הרי שבחיים נקבעה תמונה מקבילה של גבר־ילד. כמיהתו של אבנר לזלמן כרוכה בחיפוש מגן ובתשוקה לסמכות שמעבר לפרפורי הספקות שבו בעצמו. הקסם, ששופך על ראובן חיים, הוא קסם מסוג אחר. בחיים מחפש הגבור לא שלווה שלאחר ספקות, אלא שלמות שקודם להן. בו מוצא הוא מצב של ‘חסד’ פיסי־רוחני ילדותי שמתוך שלמות עם ההוויה. הוא אינו רואה בו מחסה וסיתרה, אלא כלי מגנטי מעביר חיות. כאילו די במגע עם ילד מגודל ושרירני זה כדי להשפיע גם על ראובן כוחות וויטאליים ראשוניים של קיום נהנה מעצמו מבלי לשאול שאלות. ביחסו של ראובן אל חיים יש יותר משמץ גוון אירוטי (‘לא. אי אפשר היה להשאר עמו וללכת בצל באשר ילך – וכי מה נימוק יש להשאר עמו? הן סוף־סוף אינך נערתו החייכנית של חיים! ואולם עגום כאוהבת נטושה אתה יושב ומחפש מקום לשתול בו עצמך’, עמ' 355). גם בזלמן וגם בחיים מגלה הגבור היזהרי כוחות חיים, שאין הוא מוצא דוגמתם בעצמו, אבל משמעויות ואפשרויות החיים, המתגלמות מכל אחת משתי הדמויות, פונות לכיוונים מנוגדים.

בחיים מתגלמת חירות ההרפתקה הגברית־הנערית. עולמו הוא עולם המרחבים והשדות, הסוסה הדוהרת, זכרונות הגברות והקרב. ההבעה הלשונית המורכבת זרה לו; בצאתו עם חבריו השומרים לשדה, הוא נתפס לשירה שבכל־פה (הפזמונים האחרונים של העונה), להלצות שבניבול־פה, או לכל היותר – לסיפורים על מעשים שהיו, ‘על קרבות ועל מארבים, ו’אמבושים’ ועל להט מעללים משחררים' (328). עיקר מהותו – לא דבריו, אלא הוא עצמו, גופו, תנועת גפיו, האחדות הריתמית שבינו לבין סוסתו האדומה, ריח השדה הדבק בו. ראובן נרמז ממנו על אפשרויות חיים שמתוך הוד פשוט של מלחמת קיום אכזרית וחד־משמעית ושל תשוקת קיום יצרית וחריפה. הוא מקשר את דמותו של חיים במחשבותיו בתמונה קודרת ומפוארת של הרים אדירים, נשגבי שלווה וסוד, שאלונים ישישים צומחים עליהם, ואשר בהם הכל ‘מובן. לא טוב ולא רע’. האופקים הנרחבים, הנפתחים מעל הרים אלה בהנף אחד הם אותם המרחבים, הנקרעים לפני האדם בשעת ‘לחיצת הדק’, ‘נהמה קדמונית’ ותחושת: ‘אדם על צפורניו יחיה’ (328). אכן, גילום טיפוסי זה של ‘הפרא האציל’ (The Noble Savage) שדמותו רווחת כל־כך בעולם המחשבה והאמנות האירופאית המודרנית, מובילה את יזהר אל התחומים המוכרים של אידיאולוגיה ‘על־אֶתית’. תשוקה לחיים ‘מעבר לטוב ולרע’ מסמנת בגבורים יזהריים רבים את רצון השחרור מעצמם, ממסגרת אישיותם רבת הספקות, רבת החישבונות. כראובן, החולם על החרות האכזרית שבהרים, חולם אבנר על 'חופש ללא מצרים, לא חופש זה שיודעים עליו הבריות, אלא דרור ללא צל שלטון. אנשים

כזאבים. לא באכזריות או בקהות רוח, אלא בבדידות, בכוח, במעשה שרק האישיות תובעתו, בנכונות לקרב. ביכולת לחשוף שן ובאהבה הגדולה לעצמו, אותה אהבה שמעל לכל, שבלעדיה אין כל!' (390). אידיאל רומאנטי של בדידות אצילית־טורפנית בעולם של ‘אדם זאב לחברו’ מופיע בכל יצירת יזהר המוקדמת כאפשרות נפשית קיצונית, הנולדת מתוך התשוקה לחירות אינדיבידואלית בלתי מוגבלת. אף הזיות של הנאה רוצחנית־בתקנית מופיעות בזרם המונולוג של גבור כראובן (‘מניפים את כידון הרובה ונועצים בתנופה שלמה ויחידה אל שיפולי הצלעות, מהפכים בו ובבעיטה הגונה בכרס, הנצבעת אדום מפורסם’ וכו' וכו‘, עמ’ 328), ושופכות אור לא נעים על חוויות החולשה וחוסר הבטחון שלו. אפשרויות רוחניות מעין אלו אינן מופיעות בגבור היזהרי, כמובן, אלא כקול אחד במקהלה גדולה. היסודות של הפאציפיזם העמוק, שבא לידי ביטוי מובהק בסיפורי המלחמה של יזהר, מצויים גם בנובלות מוקדמות, כ’לילה בלי יריות' ו’משעולים בשדות'. דמות אידיאלית כזו של חיים, מרכזת בה, מכל מקום, תשוקות של השתחררות מן הספק ומן השיקול המוסרי הרגשי והשכלי כאחד. במקום שיקול כזה נמצאת לגבור בדמות זו ויטאליות מגנטית, והדר טראגי שמתוך נכונות לקרבן.

חיים קובע ב’לילה בלי יריות' לא רק דמות סמלית של חיות, אלא אף מרכז אסוציאטיבי להרהורים על המוות. מחשבותיו של ראובן על חיים כרוכות מלכתחילה בקדרות ובמסתורין של הכליון. לא במקרה מביא דווקא תיאור הקרב, שבו מצא חיים את מותו, את הסיפור לסיומו הדראמטי. אופייני ורב משמעות הוא תיאור הלווייתו של חיים. מראה הארונות, העשויים מעץ רענן, מעורר בראובן פרץ של תאוות־מין חסרת רסן. הרהוריו העדינים, המרפרפים אודות הנערה הרחוקה, מפנים כאן מקום למשפטים, שסקסואליזם אלים חסר כל גורם רגשי פועם בהם. מראה הנערה המתייפחת מעורר בראובן את תשוקת המשגל וההפריה. הוא רוצה לאמץ את הנערה אל לבו. ‘למוץ אותה בתאוה כבדה, אלמת־חרשת, עד סוף, עד תום’. דווקא עתה, אל מול המת המוטל, רוצה הוא לבוא אליה ‘בפרצוף חיית־הבר הקדמונית’ ‘ולצאת עמה אל השדות, שאין למתים דריסת רגל בהם, ולהפסיק הכל בכך, ולחדול מהיות, לחדול מרצות, ולהיכחד בסמאון נפילת עווית אל התהום האחרונה. הנועזה, הפראית המשחררת – – –’ (368). הקשר בין מפלת גופו של חיים לבין העווית הסקסואלית. האוחזת בראובן, מגלה את תמצית משמעותו של חיים בסיפור. הוא ביטויים העליון של ה’חיים' כגורם מנוגד לפעילות שכלית ורגשית מודעת; הוא משחרר ממנה ומבטל אותה, ועל ידי כך משיל מעל הגבור את כבלי נפשו. מותו הופך אותו לגבור לגנדארי, מיתולוגי, של עלומים, כוח, הרפקתה ומוות, וקורא את הקיום שמסביבו למעשה פריה ורביה של המשך קיום.

חיוניותו הגברית של זלמן מסמלת לא עולם של הרפתקה, אלא של קבלת עול ושל נאמנות חברתית. חיים הוא ‘אדם עליון’ בודד ורומאנטי בנוסח אתליטי וילדותי במקצת. זלמן מבטא בעליונותו את ערכיה של חברה שלמה. מעיינות הכוח הנסתרים, המפכים בו, הם מעיינות הכוח, המחזקים את כל אלה ש’קבלו על עצמם דין זה של קרב חשאי בערבת בקעה זו' (372). יראת הכבוד, שמעורר זלמן באבנר, מופנית לכל תושבי הכפר, ואילו חיים נראה לראובן ניגוד חיוני, תמים ואצילי לפיליסטריות של חברי הקיבוץ. גם זלמן חי בעולם של מלחמת קיום אכזרית, הוא עצמו משווה את חייו ואת חיי הכפר כולו למאבקו של החולד, אותה ‘בריה רופסת ורכה לכאורה’, הלוחמת בשצף קצף, וחוגרת כוחות ‘שאין לשער כי ישנם בגוף מעיך זה’ (380). הוא מכיר גם בהכרחיותו של הקרבן. אבל דמותו אינה קשורה במוטיביקה של מוות. קוטב המוות ב’משעולים בשדות' גלום בדמותו של יצחק. חברו של זלמן, המיואש, שיצא לחפש חיי בדידות, ונרצח לבסוף מן המארב. יצחק מביא את הלך הרוחות של אפרים לאפשרויותיו הקיצוניות ביותר. הוא מת בלא כל מאבק, שכן למעשה טוב לו המוות מן החיים. אבנר רואה ביצחק ביטוי למציאות פנימית, הפועלת בו בתוכו. רצון החיים שלו מושך אותו לדמותו של זלמן ומרחיק אותו מיצחק זה שבתוכו.

ג

דמויות המופת. המרתקות אליהן את גבורי ‘משעולים בשדות’ ולילה בלי יריות', נבדלות זו מזו במהויותיהן ובמשמעויותיהן, אך יחס ההערצה כשלעצמו – אחד הוא ביסודו: יחס של נחיתות, שמתוך יציאת דופן. בדבריהם של אבנר וראובן חוזרת ונשמעת הנימה, העתידה להשמע ביצירות רבות של יזהר:

‘כמו תמיד כך גם הפעם אתה מחוץ למעגל… מדוע שונה אני מיתר האדם, מדוע הכל בי אחר וזר לכל?’ (‘משעולים בשדות’, 399). הזמר הנושן – ‘אני איני כמו כולם’ – עשוי ללבוש בדבריהם נוסח קינה וגם נוסח ‘שירת קרב גאיונה’, אבל תמיד עומד הוא בעינו.

ב’משעולים בשדות' מסמנת ‘אחרות’ זו של הגבור את תלישותו בקרב החבורה הכבדה והשורשית של יושבי הכפר, הנטועים תחתיהם, והנלחמים בעקשנות אכרית־ברזילית על מקומם בבקעה הקטנה. ב’לילה בלי יריות' מסמנת ה’אחרות' דווקא את המרחק שבין הגבור לבין חיי המעלל וההרפתקה של חיים והדומים לו. שממונו וחשכתו של ליל השמירה הארוך מעלים בדמיונו של ראובן תמונת ‘מניין בחורים’ יוצאים ל’פעולת לילה‘, והם ‘זריזים, כבושים. ורגליהם נושקות אדמת סלעים’ (328) ורק הוא ה’זר’ וה’נפלה' נשאר וישאר תמיד מחוץ למעגל המעשים האמיתיים. התכנים של הקיום, שהגבור היזהרי מוצא את עצמו מנוע ממנו ומעגלי האנשים והמעשים, שהוא אינו יכול ‘לבוא בסודם’, עשויים, איפוא, להיות שונים ומגוונים, אבל חוויית ה’אחרות' והחיצוניות היא אחת. ראובן ואבנר מתייסרים שניהם ביסוריו של מי שלא ‘בא בברית’, יסורי ה Uninitiated. מעבר לקיומם נפתחות דרכיו של עולם וויטאלי, עולם חיים גדולים, והם אינם יכולים לבוא בשעריו. מהותם האנושית, עצם טבעם מונעים אותם מכך.

חוויה זו של נחיתות מחמת חריגות, שהיא מחוויות היסוד של יצירת יזהר, אינה מתגלה ב’אפרים חוזר לאספסת‘. אבנר וראובן הם מבשריה הראשונים. אפרים אינו מתבייש בהבדל שבינו לבין חבריו. אדרבא, הוא מכיר בעדיפות רגישותו ונפשיותו הערה על קהותם של חבריו. הסברה, שדווקא רגישות זו, דווקא תביעות מקסימאליות אלו שהוא תובע מחייו, מחיי זולתו, סימן הן למכות־ערך מהותית, להוויה אנושית פסולה ו’נפסדת’ מעיקרה, אינה עולה על דעתו, אבל היא מופיעה בבירור בהרהוריהם של אבנר וראובן.

כאפרים קושרים גם הם את חריגותם ביתרון של רגישות. אלא שיתרון זה חשוד עליהם מראש, שמא אינו אלא סימן לרפיסות כשרון החיים שלהם. החשד בא לידי גילוי בוטה ביותר באותן סצינות, שבהן עומדת הרגישות להתמחש בחיבור דברי שיר. אבנר וראובן מתגלים שניהם בסיטואציה של התרוממות נפש ריתמית המחפשת ומתחילה למצוא לה ארשת שפה וביטוי, אבל שניהם ממהרים להרתע מאפשרות זו של פורקן רגשי. לא במקרה מתאר יזהר את היתפשותו של אבנר להלך רוח יוצר של מעשה־שיר במונחים, הנטולים כולם מעולם החטא האירוטי. המלים ‘קורצות’ לו, החרוזים – ‘רומזים’, הקצב – ‘מדיח’; בכל מעשה השיר יש, לפי תיאור זה, מן ההיתפסות לזנות. אבנר נחלץ משלטונו של השיר בכוח ‘לגלוג מוכר כבר’ ל’הבלים כגון אלה!‘. הוא מתבונן ב’גבו הרחב’ של זלמן, היושב לפניו בעגלה, ומוצא בו מפלט מן ה’נוצתי' וה’רופס' שבקרבו. מהם שואב הוא בטחון ‘ורחשי בוז לכל רכרוכית שתהא’ (364). ראובן נתון אף הוא בשעת שפע של חיבור דבר שיר. הוא אף מצליח לחבר שורות אחדות, אלא שמיד הוא נרתע, ומתמכר ל’עווית הלגלוג החריף' (341). מחשבותיו מחפשות להן יתד נאמנה להיתלות בה ונתפשות לעניינים ‘שיש לבצעם מחר’, ושאר דברי מעשה, שאין בינם לבין דברי מליצה ולא כלום.

השיתוק, שמטילים על עצמם אבנר וראובן בשעת הנסיון של חיבור השיר, מבטא יחס של אי־אמון מצידם לעולמם הפנימי. החנקת הביטוי המילולי המגובש של עולם זה איננה אלא ביטוי קיצוני של סיטואציה רוחנית קבועה, שיש בה תמיד מיסוד החנק. ראובן ואבנר נתונים לחייהם הרפלקטיביים, אך חושדים בהם באותה שעה עצמה, שאינם אלא ‘חיטוטים וניקורים’ לריק ולתוהו' (‘משעולים בשדות’, 402), פרי חלום בטל של ‘נפש רכה וענוגה, נפש סורחת על גחונה’ (369)⁹³. המינוח האופייני לגבורי יזהר בהרהוריהם אלה הוא מינוח קליני של בריאות ומחלה. אבנר ‘נקוט’ בעצמו. חייו משמשים לו אובייקט ליחס, שהמאיסה ושאט־הנפט אינם חדלים ממנו. יסורי המפעל של יושבי הכפר ‘גדולים הם ונעלים מאלף רחשושי הבטלה הפעוטים’ שלו, משום יושבי הכפר ‘בריאים’⁹⁴ הם ממנו. בטחונם ומוצקותם נקנים להם לא בכוח קהותם ושאננותם, כפי שדימה קודם לכן, אלא בכוח ‘אורחם הבריא וחסר התרוצצות־השוא’, כשם ש’תמיהותיו המשוקדות כפתור ופרח' שלו עצמו מעידות לא על גדלות נפש ועל דקות חווייה, אלא על ‘מומים שבנפש’. אין בהם יותר משיש בסתם ' רקבובית‘: ‏’פלפול לא־כלומי’ שמקורו ברפיון ובעצלות, המחפשים להם מסווה מכובד (372–373).

יצחק, האכר שנתלש מכפרו ונהרג בפרברי העיר, מעיד על עצמו בשיחתו עם זלמן, קודם לעזיבתו, שקורץ מ’חומר נפסד' (379). ה’חולי‘, שעליו מדברים הגבורים היזהריים, נובע, אפוא, ממהות יסודית וקבועה שבנפש, ויש בו משהו שבגזרה נחרצת של מהויות ‘חומר’ נפשיות, שאין לשנותן. משום כך מצדיק אבנר על יצחק את דין המוות. ‘חולים’ שכמותו ‘טוב שילכו להם’. תורה אכזרית של ניפוי מופיעה בהרהוריו של אבנר. ‘חולה ההזיות’ מעכיר את החיים שמסביבו; ‘בלעדיו יהיו הקשיים בעולם פשוטים יותר’ (402). ההבדל העמוק היחיד, שבין משפטים כגון אלה לבין קטעי השנאה העצמית בכתבי ברנר, למשל, אינו אלא הבדל שבאפליקציה. הגבור הברנרי, שאינו מוצא טעם לקיומו, וממליץ על טהור העולם מן ה’חולים’, מדבר בו בעצמו וכולל ב’אני' החולה שלו הווייה לאומית רחבה. בעולמו של הגבור היזהרי חסרה אפליקציה כזאת כל משמעות, כמובן. עם זאת, שומר יזהר ביצירתו המוקדמת, לפחות, על כמה מקווי ההיכר המובהקים של ספורי ה’תלושים' בספרות העברית בת־ראשית־המאה.

נחיתותו של עולם ההזייה הרפלקטיבי הרגיש לעומת עולם ה’בריאות' הבלתי־מסובך ניכרת במיוחד על רקע חומרתה וגורליותה של מלחמת הקיום שבחיי הכפר והקבוץ. האדמה השחורה והיבשה עצמה מתגלית במערומיה מתחת למצמח הקלוש – אדישה, אכזרית וחסרת כל יחס ל’רגשותיך המיותרים' (‘משעולים בשדות’, 381). הקרב, שאבנר נקלע אליו באחד הלילות, בשעה של טיול והזיה בשדה, מגלה לו בעצמו את יצרי החיים הקדמוניים, המתעוררים והדוחים לאחור את כל עולם ההרהורים הדק. ‘כל להקת ה’ערכים’ מצטופפת ביראה ובאזלת־יד מן הצד, רואה תמהה ומחרשת וגם נהנית מעצמת פרא זה שנותרה ביניהם ואפשר להיסתר מאחוריה' (392). הנכונות הפיסית־האינסטינקטיבית והבלתי מוטלת בספק להגן על החיים בשעת סכנה נראית לגבור היזהרי כמכחישה את ערכו ואת אמיתו של עולם ההירהור והספק, שבשמו מסייג הוא את חייו מחיי הכלל ה’בריא‘. ‘אבק המליצות’ וההימנונים ‘לקוטלי הקנים ורפי הידים’ הם פרי מהלך סחור־סחור של אדם, ש’לא היה בו אומץ ולא יושר’ (399).

נחיתות זו כרוכה במישרין גם בהוויית העלבון האישי של ‘המיותר’, הבלתי־נחוץ, שגם היא אינה מוכרת לאפרים. בשני הסיפורים מופיעים הגבורים הצעירים כפליטיה של טרגדיה אישית. פרשת אהבה שלא־נענתה הוציאה אותם ממקומם ושילחה אותם למרחקים לחפש לעצמם שלווה ויציבות. להכרת ה’אחרות' הנפשית המהותית שלהם מצטרפת הכרת היתרות. איש אינו ‘חסר’ אותם. אילו נפל אבנר בקרב הלילי לא היה איש מוריד עליו דמעה. אין לו חלק באורו של העולם: ‘באהבה, ברוך, ברחמים, בחיק החם’. הוא ‘בודד כדג באגרטלו’ (401).

מתוך חווייה זו שואבים ראובן ואבנר את הערצתם לדמויות הקוסמות של זלמן וחיים, שאינם אלא גילום כל אותן תכונות שאין הם מוצאים בעצמם. מתוכה נולדת בהם תשוקת ההזדהות העמוקה עם דמויות אלו, ובצידה ההכרה הוודאית באי אפשרותה של הזדהות כזאת. עולם הגברות העליז של חיים, למשל, מגלה לראובן מדי פעם פנים שאיתם אין לבו יכול להשלים. (תאוות הציד של חיים וחבריו היא מן הדברים החושפים לפניו ‘את כל התהום הכרויה בפועל בינו לבינם’, עמ' 354).

עלבונו של האחר, המיותר, המתגלה ב’משעולים בשדות' וב’לילה בלי יריות‘, קובע קוטב מנוגד לחוויית העליונות האריסטוקראטית הטראגית, שנתגלתה ב’אפרים חוזר לאספסת’, ומצאה לה ביטוי גם בהרהוריהם של אבנר וראובן. האריסטוקראטיה של הרגישים והבודדים, שבשמה תובע אפרים את תביעותיו, ומכוחה משפילים הוא וראובן את העולם הסובב אותם למדרגה של גרוטסקה, היא רק צד אחד בעולמו של הגבור היזהרי. ההערצה לזלמן ולחיים, ביטויה העמוק של השנאה העצמית בגבור היזהרי, היא צידו השני.

ד

ב’מסע אל גדות הערב' הגיעה פרובלימטיקה זו לביטויה המגובש ביותר. נובילה זו חותמת את קבוצת סיפוריו המוקדמים של יזהר לא רק על פי מקומה בסדר הכרונולוגי של כתביו. היא מסכמת את יצירת יזהר המוקדמת בכל צד מצדדיה: בדמות הגבור שלה, במוטיבים העיקריים שבה, בערכיה המבניים־הצורניים, ובטיבו של המונולוג הפנימי הנרקם בה. יהודה – גבור הסיפור – מצרף בדמותו את שלוש הדמויות שקדמו לו. יש בו מעין פשרה בין צעירותם הבולטת של ראובן ואבנר לבין ההזדקנות של אפרים. בעיקרו של דבר, שייך הוא לקבוצת ה’צעירים'. זכרם של ‘אותם ימים’ אינו ממלא תפקיד ניכר במחשבותיו. ילדותו נטועה בנוף ‘כרמים מלבלבים שורות־שורות העולות בגבעות החרושות האדומות’ (304), נוף המושבה שבשפלה. עם זאת, נתון הוא כאפרים לתחושה המציקה של אבדן השנים, החולפות לריק, ולחשבון אכזרי של עברו ('ימים אלה שעברו – מה היה באלה הימים שעברו, מה נשאר מכל אותו שטף של ימים ולילות של עבודה ולאחריה שמהם אתה בא?). יתר על כן: ההתרופפות הפיסית שבה הוא נתון (תאור התקפת הלב הקצרה בראשית הסיפור) מקרבת אותו, במידה מסויימת, לאפרים העייף. בצורה זו הוכשרה דמותו לקלוט לתוכה את הניגודים שבין הגבורים הקודמים ולמזג אותם באישיות אחת, הממצה את המהותי ואת העקרוני ביותר בדמות הגבור היזהרי המוקדם. במסעו של יהודה על פני מרחבי הזמן שמעת לעת נכללו כמעט כל האפשרויות הרוחניות, שבאו לידי ביטוי בסיפורים הקודמים, מתוך בהירות, שיש בה מיסוד המיון השיטתי.

פירות התפתחותו האמנותית של יזהר בשלוש הנובילות הראשונות שלו ניכרים ב’מסע אל גדות הערב' קודם כל בשלמותו הצורנית של הסיפור. המסגרת הצורנית המעוגלת, ההגיונית, היא פריו הישיר של קו התפתחות, המבטא את התעמקותו של יזהר הצעיר בבעיות הצורניות המהותיות של יצירתו, ב’אפרים חוזר לאספסת' הכליב יזהר מונולוג פנימי אסוציאטיבי ישיר של אפרים בליל אסיפת החברים בתאור זכרוני סדור ובלתי אסוציאטיבי של יום עבודה בשדה האספסת. תוצאתו הצורנית של מעשה הכלבה זה היתה מגושמת ומלאכותית. ב’משעולים בשדות' ויתר יזהר אף על אותה מידה של אינטגראליות צורנית, שהושגה ב’אפרים חוזר לאספסת'. התפתחות הסיפור חסרה כל הגיון עלילתי רצוף. היא מתפרקת לשלוש חטיבות פראגמנטאריות (ערב בואו של אבנר למושבה, הרכיבה בשדה עם זלמן, ליל הקרב של אבנר), שאינן נזקקות זו לזו. הפרזון הצורני של הסיפור אחראי באורח ישיר להתארכויות האמורפיות של קטעי המונולוגים ולחזרות המרובות.

בילילה בלי יריות' הגיע יזהר לראשונה לגיבוש צורני מובהק, משום שבסיפור זה עמד לראשונה על העקרון המהותי של אמנות הסיפור שלו. המבנה של ‘לילה בלי יריות’ מתבסס על מסגרת קבועה מראש של זמן ‘אובייקטיבי’ ו’טבעי‘, שנושל ממהותו ה’אנושית’. הזמן חדל להיות גורם הנוצר ע"י האדם מתוך הריתמוס של חייו ורצונותיו ונעשה למסגרת חיצונית קבועה, שלתוכה נוצקת חוויית הקיום של הגבור.

משך הזמן של הסיפור נקבע על פי משך הלילה הארוך, ליל השמירה של ראובן. הסיפור נפתח עם שקיעה ונחתם עם זריחה. משך זמן זה שבין שקיעה לזריחה סוגר על הסיפור ומעניק לו אחדות צורנית הגיונית. הרהוריו של ראובן, חייו הפנימיים, לא הם קובעים את משך הסיפור, את חלוקתו הפנימית, את מסגרת התפתחותו ה’עלילתית‘. ליל השמירה על שלוש אשמורותיו הוא הקובע משך וחלוקה אלה. ומשום כך השיג יזהר במונולוג הפנימי של ראובן מה שלא עלה בידו להשיג ב’אפרים חוזר לאספסת’ – אחידות ומהימנות אסוציאטיבית. הישג זה הושג מתוך ויתור על מסגרת של עלילה דרמטית סיפורית (כגון עלילת מאבקו של אפרים על שינוי מקום העבודה) ובזכות הכרונולוגיות של הזמן.

כ’לילה בלי יריות' עומד גם ‘מסע אל גדות הערב’ על שלד צורני של חטיבת זמן מחזורית ו’טבעית‘. גם בו קובע המשך הכרונולוגי המעוגל וה’שלם’ של היום את מוצאיה ואת מבואיה הצורניים של העלילה, את הפיגום, שעליו נשענים הפרקים של המונולוג הפנימי האסוציאטיבי החפשי. ‘מסע אל גדות הערב’ נפתח כ’לילה בלי יריות' בשעת שקיעה, אך מרחיב את יחידת הזמן, שבמסגרתה הוא מתרחש, ומקיף את מעגל היממה השלמה. החלוקה הפנימית של פרקיו מבוססת, כחלוקת הפרקים ב’לילה בלי יריות‘, פחות או יותר, על חטיבותיו ה’טבעיות’ של משך הזמן שמעת לעת.

העקרון הצורני והחווייתי שעליו מתבסס מבנה זה מובע באורח ציורי וסמלי בשמו של הסיפור. תמונה זו של מסע או שיוט על פני נהר או ים לעבר גדות מרוחקות, המצטיירת לעינינו על פי שם הסיפור, באה להמחיש חווייה של תנועה במימד הזמן, שיוט על פני נהר או אגם, שגדותיו הן גדות הערב.

מסע ההרהורים של יהודה על פני נהר הזמן, שבין ערב לערב, אינו מסע רצוני. כגבוריו האחרים של יזהר, אין יהודה, ‘יוצר’ את חוויית הזמן של קיומו מתוך הקצב הרצוני־הפנימי של חייו. לגביו אין הזמן אלא מסגרת אובייקטיבית חיצונית של מציאות, שאינה ניתנת לשינוי. הוא חייב ל’עבור' את מרחק הזמן שבין השקיעה לשקיעה. הרגעים המועטים, שבהם ניתן לו לשכוח את המציאות הכרונולוגית המתמשכת של הזמן נראים לו כרגעים של רווח והצלה (‘רק אז נודע שעבר הזמן ולא הוחש בתנועתו. וזה היה רווח! רווח שאדם משיג בדלגו על כברת־זמן ובהיפטרו מחובותיה’, 282). אבל רגעים כאלה מועטים הם. בדרך כלל אחוז יהודה תודעה מציקה של זמן, העומד מעבר לחייו ומחוץ להם. אחת הבקשות, שמשמיע הוא בתוך דברי הכמיהה שלו ל’שמים אחרים' ול’שמש אחרת‘, מתנסחת בציור פיגוראטיבי המלמד על טיבה של תודעת זמן זו: ‘לנשום לרווחה, להיות שש על הזמן כבן לטאה על החום!’ (309). הלטאה, הסופגת לתוכה את החום והופכת אותו לחלק מן החיים המתרוצצים בקרבה, מסמלת בדימוי זה מציאות שבה נספגת הוויית הזמן ספיגה בלתי מודעת אל תוך החיים של האדם, ונטמעת בהם. מציאות כזאת אינה מוכרת ליהודה אלא כמשאלה מרוחקת של אושר, שאין להשיגו. המציאות הקונקרטית של חייו מתמחשת ברגעים ‘שנעשו ארוכים מאד כתהומות אין סוף’ (266) או גם בהיפוכם, ב’זמן אובד’ (שם). ב’שטף ימים ולילות', שדבר לא נותר מהם. גם הרגעים המתמשכים כתהומות וגם הימים האובדים ושוטפים אינם מגלים אלא חווייה אחת של חוסר שליטה בזמן, של שיוט אין־אונים במרחביו.

גבורי ‘ימי צקלג’ רואים את עצמם ‘מוסעים לפותים’ בידי ‘עתה גברתן, גדול ואין חופי’, וממחישים את חווייתם זו בדימוי של ‘עלה על פני האוקיינוס, אוקיינוס משכשך של עתה’ (כרך ב', 986–987). חוויית המסע של יהודה ‘אל גדות הערב’ קרובה במהותה לזו של גבורי ‘ימי צקלג’, גם אם אינה מגיעה לחריפות הביטוי, שלה זכתה אחותה זו, המאוחרת ממנה. גבורי ‘ימי צקלג’ מוסעים כ’עלה' על פני אוקיינוס הזמן, בהיותם נתוקים מכל הרגשה של סיבתיות במעשיהם ובקיומם, ומנועים מכל אפשרות בחירה חפשית (עצם מושג הבחירה נעשה להם ל’מלה טפשה', שם). גם יהודה מוסע על פני יומו שלא מרצונו ושלא בטובתו, מבלי שיהא בכוחו לכוון את מסעו. כמו גבורי ‘ימי צקלג’ ‘מופקר’ הוא ל’ריק השואג' מתוך ‘תהומות הזמן השובת, הרובץ ענקי ופהקני מסביב’ (302). כמוהם מכיר הוא הכרה של אין־אונים בשעבוד לשטף הגדול הזורם־הולך: ‘היום עוד גדול ועוד יימשך הלאה הרבה – ומי כמוך יודע מה יהיה’ (שם).

כמעט כל המתארע ביומו של יהודה אינו בא מכוחו של הרצון הבוחר. אף המאורע הפותח את הסיפור, שבו מגלה יהודה, כביכול, רצון וברירה אינו מעיד על חיוניות ועל עירנות שבו, אלא על עייפות, ריפיון והיפתות לקסמי חוויתור. יהודה מוותר על זכותו לשוב עם חבריו מן המחצבה אל הקבוץ לשם מנוחת שבת. הוא מסכים לקבל על עצמו את תפקיד השמירה, שהכל מנסים להיחלץ ממנו, לא משום התנדבות או רצון חיובי בבדידות, אלא מחמת תחושה של אי־רצון, שמעוררת בו המחשבה על המאמץ הרוחני והפיסי, שבו כרוך השינוי שבנסיעה. בלב ההמולה של בני החבורה, הנאבקים בעירנות ובלהיטות על הנאות התמורה, הגלומות בשבת הביתית, על הארוחה החמה, המיטה המוצעת והפגישה הנעימה, מגלה יהודה בקרבו כ’אוצר־פתע' את הרעיון: ‘בעצם למה לנסוע?’. עד מהרה נשאר הוא בודד מול המכונות הגמלוניות, שנעשו ‘לא מוכרות בדממת קפאונן’ על מנת להיות נתון מכאן ואילך לשטף של הרהורים ואירועים, שכולם באים עליו בדיעבד, שלא מרצונו.

בדיעבד מגלה יהודה ‘כמה טוב שנשאר כאן’, לפי שגם דינה, זו שאליה יוצא לבו, נשארה. כמדומה. בלית־ברירה מקבל הוא על עצמו את עובדת הסתלקותה של דינה במכונית מאוחרת, מבלי שיהא בכוחו אף לנסות לעצור בה. שלא מרצונו נסחף הוא לשיחה עם ירמיהו השומר, שאינו חביב עליו. ודווקא בשעה שמגיע הוא לאחד מאותם רגעים מועטים, שבהם עשוי הוא ליטול תפקיד פעיל בשיחה, מסתתמת זו. בלא הסכמתו והשתתפותו של הרצון המודע ‘נישאות רגליו’ של יהודה אל ‘מטרה ערטילאית וסתמית’, שאינה אלא אוהלה הריק של דינה (270) – ללמד שגם האהבה אינה נעשית בחייו לכוח מכוון ומעורר את הרצון, אלא לכוח חיצוני המטלטל אותו חדל־אונים אל מטרות, שאינן מטרותיו הרצוניות שלו. בהיסח ‘נתפסת אצבע זו פתאום והנה היא רושמת במפורש ראשי תיבות גדולים של שם אחד’ (281), ובעקבותיהם רושמת היא גם שיר, שבסופו היא נותרת ‘שמוטה על מקומה כערופה’.

במקום לצאת לקראת דינה ולחפשה מחכה יהודה ל’נס' שיארע, ו’אותה דינה תהיה מזדמנת כאן לפניו' (287). גם פגישתו עם בנימין, האיש הצעיר המעורר בו התפעלות וקנאה כאחת, אינה פגישה מכוונת. סיומה מגלה בבירור את מקריותו של הקשר בין השנים. בנימין מצטרף לחבורה של יורים מתאמנים, הקולעת לשם שעשוע בכלב קטן. גם הזעזוע, התוקף את יהודה, אינו עשוי להביאו למעשה כלשהו. בדקה האחרונה שלפני היריה בוזק־חולף בו הרצון ‘להתפרץ ולהתייצב אל מול הרובה’, אלא שרצון זה, כרוב רצונותיו, איננו יוצא מגדר ‘אותן המחשבות היפות הבוזקות במחשבה ונשארות שם’ (298). בלית ברירה בורח יהודה מבנימין וחבריו כמפני ‘רודפים’, ואין בידו אלא לחכות לרדת הערב. הערב, אמנם, יורד ובא וסוגר על יהודה את מעגל יומו.

בחוויה זו של היסחפות בלתי־רצונית על פני שטפי הזמן נעוץ מקור המבנה האמנותי ה’אובייקטיבי' והחיצוני הבלתי־נמנע בסיפורים כ’מסע אל גדות הערב'. עולמו החווייתי של יהודה אינו ניתן לגילוי אמנותי מאורגן על דרך תיאורו של תהליך פנימי המתפתח ומגיע לשיא ולסיום עצמאיים. רק מסגרת כרונולוגית חיצונית וסגורה עשויה לגאול את תאורו של עולם בלתי־רצוני זה מחוסר־הצורה.

המסגרת הכרונולוגית של היממה אינה משמשת ב’מסע אל גדות הערב‘. מכל מקום, מסגרת מבנית־עלילתית בלבד. מעגליותה של התוכנית והצורנית, המשמשת ביסודו של הסיפור, הופכת אותה לסמל יסודי בחיי יהודה, ובחיי גבורי יזהר כולם, ביטוי צורני ומוחשי להוויית החיים של מסע וחיפוש פנימיים, השבים תמיד לנקודת מוצא של הגעגועים, למצב הראשוני של כליון הנפש אל מול האפשרויות והמרחבים הבלתי־מושגים. שאיפותיו של יהודה, כשאיפותיהם של אפרים, ראובן ואבנר, מתרכזות בכמיהה לקיום ויטאלי, שהוא בהכרח קיום של תמורה מכוונת ורצונית (בניגוד לקיומם המחזורי, השגור והכפוי עליהם). כמותם קובל גם הוא על התיפלות שבחיים מחזוריים נטולי ברירה, חיי ‘שור הטורח־סובב על עוגת הגורן במחזוריות מעגלית מטומטמת’ (305). כמותם שוזר הוא את געגועיו לחיים של בחירה חופשית בחלום הנדודים והמרחקים (‘לצאת פעם מכאן – – – לא להירקב בחור דל זה. – – – תהי נא פעם שמש אחרת! יהיו שמים אחרים!’ 309). כמותם מרכז הוא את כל מושגי החרות הוויטאלית בדמות הרומאנטית הסמלית של ההלך הצועני, היוצא ‘לעולם הרחב ורחב החוצות השוקקים מלוא חיים’ (281). על מנת ‘לחפש’, לעולם לחפש, להמשיך, לפנות נתיב, לציית לכיסופים, לא להיות קשור למאום…’ (215).

אלא שיותר מאפרים, אבנר וראובן מכיר יהודה בריתוקו הרוחני להווייה נפשית יסודית אחת, למעגליות החוזרת על עצמה של מסע הרהוריו. ‘אדם אי אפשר לו שילך’ – אומר הוא לעצמו בעצם הרהורי הנדודים שלו – ‘כי לעולם חייב הוא לחזור – – אל מה שהיה, אל מה, שמפניו נס’ (275). חייו של הגבור היזהרי עומדים תמיד על כמיהה לתמורה, למנוסה, שסופה, – שיבה (אפרים חוזר לאספסת‘. יהודה, היוצא למסעו מעולם הדמדומים של הערב בראשית הספור שב אליו באחריתו משום, ש’ספור חייו של אדם אין בו אלא פרשת יציאותיו הנרגשות של פלוני וכיצד חזר תמיד’, 277). שיבה זו, שהגבור שב אל עצמו, אל עולמו, מתמחשת ומסתמלת במבנה המעוגל והסגור של הסיפור.

ה

המסע המונולוגי־הפנימי של יהודה נפתח ונסגר בגדות הערב. מסלולו הוא מסלול המעגל הסגור; אבל בדרכו מערב אל ערב נעצר המסע בתחנות קבועות ומחושבות של פגישות, שיחות, הרהורים ואירועים, שבכל אחת מהן מתמצה צד אופייני אחר שבחיי הנפש של הגבור היזהרי. כך נעשית המסגרת הספורית המעוגלת והסגורה לרישום מתוכנן ועקיב של מסע רוחני, רישומו של מסלול, הממצה את אפשרויות ה’גיאוגרפיה' המנטאלית של הגבור.

התחנה הרוחנית הראשונה של המסע מתגלה בראשית הסיפור בסיטואציה, החושפת את הגבור באחת מהוויות חייו המהותיות ביותר.

יהודה שרוי בסופו של יום עבודה עם קבוצת חבריו (כולם חברי קיבוץ אחד) במחצבת־אבן. עבודת המחצבה המקיפה אותו עומדת כולה על אחדות ריתמית של צוותא, שאנשים ומכונות חוברים בה. כמה מפיסקות פתיחת הסיפור מחיות צוותא זו של שותפות ריתמית בתאוריהן, בצליליהן ובמקצביהן. תאורי ‘חריקת אנטיליית הדליים ומשק כיח החצץ הניתז אל ביב אצטוונת הנפות ותפף הולם המהלמת הגדולה, ומפל ברד רגבי האבן אל אפרכטת הקיבול, ושוועת אופני הקרוניות’ (239) מקבילים במהותם התאורית והצלילית הנמרצה לתאורי האנשים, הנטושים סביב הקרוניות ומפעילים את שריריהם בדממה וביעילות מתואמת, מניעים ובולמים אותן על מנת להופכן בתנועה אחת ומלוכדת, ששוועת ‘יחד!’ רבת=משמעות מכוונת אותה. ההווייה של המכונות והאנשים כאחד עומדת בסימן אחדותה של הקבוצה האנושית, הנתונה למעשה, שאין לבצעו אלא ‘יחד!’. הקצב, ההפעלה המתוכננת של הכלים ושל השרירים, הריכוז המשותף של האנשים הרבים במעשה האחד ממחישים את אחידותה הגדולה של הקבוצה אנושית, שכנגדה מעמיד את עצמו הגבור היזהרי, בתמונה סמלית רבת־רושם.

הגבור, שמבעד עיניו שלו רואים אנו את מראה זה של האחדות הפעלתנית, הוא חלק ממנה על פי מעשיו (חציבה באבן) ועל פי שייכותו לקבוצת העושים, אך לא לפי כינונו הרוחני של עולמו הפנימי. הגעגועים, החיפושים, ההרהורים הממלאים עולם פנימי זה רחוקים מרחק רב מהווייתה הריתמית המלוכדת של הקבוצה. נהייתו של יהודה אל הארץ הגדולה, המתגלה באור השקיעה, מרחיקה אותו מהמולתה של הקבוצה. ההאזנה לקולם של הדברים הנולדים בתוכו מושגת רק מכוח ההתעלמות מן הדחף הריתמי של הליכוד הקבוצתי, בכוח החריגה מן הקצב. פרכוסי ההבנה המהירים, הרוחשים בלבו, ‏ אותם רמזים המזכירים ‘משהו אבוד ורחמיאי’, ה’עומד להיתפש בכל רגע' (שם), מתחזקים והולכים ככל שמתעמקת בדידותו וככל שמתעבה המחיצה הרוחנית, החוצצת בינו לבין ההווייה הפעלתנית המקיפה אותו. התנערותו מבדידותו, ושיבתו להווייה זו קוטלות את הרהוריו וקוברות אותן תחת ‘אשד שואן ומציאות סואנת, שנשכחה כמעט’ (שם). אותו דבר, שהיה מושג כמעט, שכבר ניתן בכף, מתחמק ונעלם. בלבו לא נותר אלא ‘הד מזמור עלוב’, שאין כל קשר בינו לבין המעשה הריתמי של עבודתו הקדחתנית והקהה. הקצבים השונים של המציאות החברתית־החיצונית ושל קול העולם הפנימי אינם מתמזגים. האחד חונק את השני, או לפחות. מבודד אותו ודוחק אותו לקרן זוית. קולו הפנימי של יהודה אינו נטל חלק במעשיו.

הוא נשאר ‘מנותק כמן הצד וכאינו שייך’ (242), כאותו אפרים פנימי, הגווע בלבו של אפרים בשעת העבודה באספסת ואינו מרים ראש, אלא ‘עד־ארגיעה’, לשם השמעת הד רפוי של קובלנה דחוקה.

לפי מהותה ותפקידה הסמלי מקבילה סיטואציה זו, הפותחת את ‘מסע אל גדות הערב’ לסיטואציה הפותחת את ‘אפרים חוזר לאספסת’. פתיחת ‘אפרים חוזר לאספסת’ מגלה את המרחק, שבין הגבור לבין הקבוצה האנושית על פי תאורו של הזמר בצוותא. בעיקרו, אין הזמר המשותף מגלה אלא מה שמגלה העבודה המשותפת – קבוצה מלוכדת השרויה בהווייה של אחדות ריתמית. ב’אפרים חוזר לאספסת' מסתמל המרחק הרוחני, שבין אפרים לקבוצת המזמרים, במצב של ריחוק פיסי. הקבוצה המזמרת מצטופפת סביב השולחן (סמל האחדות המשפחתית), ואילו אפרים מצטדד ליד החלון (הפתח אל העולם החיצון) ומתבונן במזמרים ‘בנוחיות של משקיף מן הצד’ (181). המחשה פיסית־סמלית זו של המרחק בין הגבור לבין הקבוצה מתעצמת ב’מסע אל גדות הערב‘. יהודה ניצב על ה’יציע’ של מכתש־המחצבה ומתבונן בחבריו ממרומי־גבהים. ההמולה, הריתמוס, האחדות של קבוצת משוועי ה’יחד!' נראים לו ‘למטה מרגליו’. הריחוק שבין אפרים למזמרים מגלה לו בהם משהו עדרי־בהמי, ואילו התמונה המתגלה לעיני יהודה מזכירה לו את פעלתנותו הנמרצת והרצינית של עולם החרקים (האנשים הנטושים סביב הקרוניות נראים לו ‘כחיפושית סביב הגלל’, 240).

גם הסאטירה הסארקאסטית שבפתיחת ‘אפרים חוזר לאספסת’ מתהדהדת בפתיחה זו של ‘מסע אל גדות הערב’. ראייתו של אפרים בנלעג שבחבריו, שהתלהבותם מחפה על עולם פיליסטרי קטן של ‘סדר’ ושל ‘הגיון’, אינה בלתי מוכרת ליהודה. התרוצצותו של שלמה, המפקח על העבודה, שתימשך עד הרגע האחרון, לבל תעבודנה המכונות ‘על־ריק’, מעוררת בו הרהורים, שהסארקאזם הסאטירי מפעפע בהם לכל ארכם. תאורו של חלוץ זה לשעבר, המרוצה מעצמו עד בלי די, מעמיד קטע, שהסאטירה היזהרית מתגלית בו בתכונותיה האופייניות ובכוח הרישום הקאריקטורי המהיר והמוחץ שלה.

הסארקאזם איננו. מכל מקום, צד יחיד, ואולי אף איננו צד עיקרי בריחוק, שבין יהודה לבין קבוצת החוצבים. בניגוד לאפרים יכול יהודה לגלות בליכודם של חבריו גם צד של כנות. בולט ביותר הוא, למשל, ההבדל בין תגובתו של אפרים על הזמר בחדר־האוכל לבין הרהוריו של יהודה על המחול הנלהב של חבריו. אפרים רואה בעיקר את העדרי שבאחדות הריתמית, ואילו יהודה משיג גם את מהותו של הכוח שב’מחול־האדירים'. אפרים מתבונן במזמרים ‘בנוחיות של משקיף מן הצד’; יהודה מהרהר בכוחו של הריקוד, ‘שלא קל לעומד מן הצד להתנער ממנו בגיחוך שבמשיכת כתפים’ (259).

דווקא משום כך מגלה עמדתו של יהודה את הצד העקרוני והמהותי שבריחוק. שבין הגבור היזהרי לבין האחדות הריתמית של החבורה. ‘לא קל לעומד מן הצד’ להתנער מן הריקוד, אבל קשה לו יותר להיכבש לו כליל, לחרוג חריגה מוחלטת ממצב הבינים של הנמצא בפנים והעומד בחוץ בעת ובעונה אחת.

התמונה הראשונה שב’מסע אל גדות הערב' מעמידה, אפוא, את גבור הסיפור במצב היסודי והמהותי של חייו. יהודה העומד מרוחק אי־שם במרומי ‘היציע’, ורואה את חבריו בעבודתם המלוכדת, ממצה באורח ציורי את הריחוק המתמיד, שבין הגבור היזהרי לבין הקבוצה האנושית, הנתונה למעשיה. היוותרותו של יהודה במחנה הריק, ויתורו על הנסיעה, על הבית, על המחול – אינם אלא המשך ישיר לגורל, שהותווה בסצינת הפתיחה.

ו

הכיוונים השונים, שאליהם פונים הרהוריו של יהודה מסצינה זו ואילך, נתגלמים בעיקרם בדמויות, שהוא נפגש איתן. ניתן למנות בסיפור שלוש דמויות צומת כאלו.

בולטת ביותר היא דמותה של דינה. בדמות זו וביחסו של יהודה אליה מסתכמת הפרובלמטיקה של האהבה בחיי הגבור היזהרי המוקדם באורח הממצה ביותר, יהודה פוגש את דינה במוחש לשעה קלה בלבד בפרקו הראשון של הסיפור. פגישה קצרה זו היא המשכה של סדרת פגישות הרף־העין בין הגבורים לבין הדמויות האהובות בסיפוריו הקודמים של יזהר. אמנם, אין היא חטופה כפגישתו של אפרים עם ה’פלונית' במחנה האוהלים, או כזו של ראובן, החולף על פניה של האהובה ברחוב בעיר. עם זאת שליט גם בה עקרון ההישמטות תוך כדי היתפשות וגם בה מפעפעת המתיקות המכאיבה של חזון פאטאמורגאני מנצנץ ונעלם. לשעה קלה נדמה ליהודה, שדינה נשארת עמו במחנה להתייחדות של שבת ארוכה. התגשמות מדומה זו של הזיה רחוקה ושל תקווה מסותרת מעוררת אותו לשיחה שכורה במקצת על השקט שמסביב ושאר ‘דברים שבנשגב וברגשות מפוייטים שבבדידות פוריה’ (252). שיחה זו נקטעת בכמה הערות מפיה של דינה, שיהודה מגלה בהן פנים של קרירות לגלגנית. בשעת השיחה אין יהודה בטוח אף לרגע בדמותו, כפי שהיא מצטיירת בעיניה של דינה. החיוך הקל והשוקט הניכר בפניה מתוך האפלולית מסעיר אותו בכפלי המשמעויות שבו (‘כמה קשה לדעת איך בבואתו שלו משתקפת בעיני עומד־מן־הצד הגוחך לו…’). אף התרומה הדלה שתורמת דינה לשיחה בדבריה על התמורה, שנפלה במחנה השוקט, ה’פושט את צורתו ומתגלה באור חדש', חשודה על יהודה בסארקאסטיות מסותרת, שמא אינה אלא פארודיה שקטה ומרושעת על פייטנות שלא בשעתה ושלא במקומה. עמידה דלה וחסרת בטחון זו של יהודה מול הדמות האמביוואלנטית, הנשקפת אליו מאפלת הערב כגילום אפשרות של אושר רחוק ושל לעג צונן בעת ובעונה אחת, ממצה את עיקר יחסו של הגבור היזהרי אל האהובה. הסתלקותה הפתאומית והלגלגנית של דינה בסוף הקטע (‘שלום יודקה! ראו שלא להשתעמם!’) ממחישה את גורלו הנחרץ של גבור זה, הדוחק אותו אל מחוץ למעגל האפשרויות הפתוחות של החיים, לחפש את ‘יעודו באין יש, ונחמתו בשאינו נמצא’.

בדמותה של דינה מגיעה תמונת ה Belle dame sans merciהיזהרית לאחד מגילומיה הבהירים ביותר. המוטיביקה של האביר הטרובאדור הסובל שלטת בכל הרהוריו של יהודה. מחד גיסא מתגלים בהם סימני עולמו של האוהב הפאתיטי, ‘התועה חיוור ומצר’ בעולם דראמטי ותיאטרלי של סבל ספרותי. המחנה הבודד והריק, שבו הוא תועה, נעשה לו ‘משהו משל ספינה תקופת משברים מקציפי אימה ירקרקת’. חסר לו רק הצוק ההאמלטי על מנת שיוכל לתת ארשת שפתים ל’משהו אבירי ומבקש ניב עצום, שאפילו סימן קריאה שיתכוף אחריו ייראה חיוור ודל' (271). בסופו של הספור אין יהודה נמנע אף ממונולוג קולני בעל ‘משפטים ארוכים, בני שלושה־ארבעה סימני קריאה’ (304) באזני העצים והאבנים שבשדה הריק.

בדידותו מצטיירת בעיניו במטאפורות רומאנטיות, שיש בהן מיסוד העוצם וההדר (אדם יחיד על שרטון בודר בעולם ששקע במצולות. איש בודד על כוכב רחוק ונידח). הוא עצמו חש בתיאטרליות של עמידתו באהלה העזוב של דינה (‘וישובח האור הדולק המסייע שלא היה כל זה כהליכה על קרשי־במה’, 274).

יהודה הוגה בחזון הטירה, ורואה את עצמו יושב בבית האבנים האיתן שבראש ההר עטור החורשות והלום הרוחות. הוא מחבר בדמיונו מכתב אהבה שאינו שולח אותו, וכותב שיר על האיש המחפש את האהובה במרחבי עולם (ייצאתי היום לבקשך בחוצות, / זך ונפעם ונכון לכל אות' וכו', 282). למרות האבטו־סארקאזם, המתגלה מדי־פעם בהרהוריו, עודנו בנו של עולם הרומאנס האבירי.

מאידך גיסא, מגלים הרהוריו של יהודה את הצד הבלתי חושני וחסר הממש שבאהבה האבירית־הטרובאדורית. האופי האנטי־אירוטי של האהבה בסיפורי יזהר נתגלה כבר בצורה מרומזת ב’אפרים חוזר לאספסת‘. ב’מסע אל גדות הערב’ מגיע אנטי־אירוטיזם זה להתפרצות תוקפנית. יהודה המהרהר באושר, שהיה נופל בחלקו לו נשארה דינה במחנה, נבעת מן האפשרות המפחידה של המגע המיני, שהיתה נפתחת לפניהם, ונרתע ממנה בבחילה. התשוקה המינית, העשויה לפעם את דינה, נראית לו גסה וזולה. הוא נזכר בה כמי שנתעורר לראות את צד הכעור הנסתר בדמות. שנראתה לו כלילת יופי. ‘פלונית’ זו – הן ‘מלבד גב צר ובלימת מסתורין גם בשר ודם לה, וגם מה שקראה בספרים ושמעה מספרים בדבר ‘דמים סוערים’ ובדבר ‘ימי אביב קודחים ומדיחים’ (277). תשוקתה של דינה היא, אפוא, ספרותית וחיצונית כולה. ומשום כך מוצדקת סלידתו של יהודה, ה’מתעב את דמיה ואת בשריה אלה גם יחד’. במשך הדברים מוצא יהודה את עצמו והנה הוא שבע רצון על ‘שנסעה לה’ ‘זו’. אשריו, שנתמזל מזלו וניצל ‘ממלמולי רגש חנוקים, ולא אהובה ולא עסקי אהבה מפוייטי ‘אביב־ירח’ נסערים לקצב ‘תוף לבב’…’ (278).

פסקה כגון זו חושפת את החיץ הברור, שמקים הגבור היזהרי בין דמות המיסתורין הסטיריאוטיפית של האהובה לבין ממשותה הגופנית והחושנית. הסילואטה הרומאנטית התמירה של דינה, כפי שהיא משתקפת בעיניו של יהודה, אינה זהה כלל עם דינה של בשר ודם. הלעג המר שהוא שופך על האירוטיזם המשוער שלה מבטא את הבחילה, שמעורר בו הפורקן הסקסואלי באשר הוא, לפי שאין פורקן זה יכול להיות אלא פתרון גס לחלום ענוג (‘כשישוכו הנוזלים בקדרתם ויטגנו – לאמור, סערת דמים ולילות להט – ויגיע החלום ליעודו ומן ערפלי הקצף הרטובים והנמוגים יעלה שיהוק של שובע’, 289. הדימויים הגאסטרונומיים אינם מקריים). הסתלקותה של דינה מן המחנה מכאיבה ליהודה, אך גם מצילה אותו מהרס עולם האהבה שלו, וכשם שהוא מיצר עליה הוא גם מברך עליה. אהבתו חותרת במודע וכמעט במכוון למצב של אי־הענות ושל ריחוק, שינציח את שלב הנהייה הענוג ויגן עליו מפני האפשרות של התמורה מתוך הפורקן. תאורה של דינה כ’ריבה אחת‘, שקם בחור פלוני ו’שתל’ בה ‘בחרדה מתפללת עולמות־אצילות’ (288) מעיד על מידת המודעות של האידיאליזם המופשט באהבתו של הגבור היזהרי. כמו דון קיחוט, המלמד את סנחו להבחין בין דולציניאה בת הכפר הגסה לבין דולציניאה האידיאית, שאינה אלא יצור דמיונו האבירי⁹⁵, כן מבחין יהודה בין דינה סתמית ומוחשית (‘ריבה אחת’), העשויה להתגלות, לחרדת הלב, גם כדינה חושנית, לבין אידיאל ביאטריצ’י (‘עולמות אצילות’) הנתלה בה. האהובה הרחוקה, שלפניה משתחווה הגבור היזהרי, אינה אלא מושג, שעוצב בסגנון הדולצ’ה־סטיל־נואובו, כמעט.

בנימין, הדמות השניה בסיפור, המרתקת אליה את דמיונו ואת רגשותיו של יהודה, הוא המשכו הישיר של חיים מ’לילה בלי יריות'. יזהר שב ומצייר בו את הגבר הצעיר האתליטי, השלם ברוח ובגוף. כחיים, מושך בנימין את תשומת לבו של הגבור בראש ובראשונה בשלמותו הפיסית הגברית. התואם והגמישות של הגוף התמיר, השרירי והשעיר מעוררים ביהודה התפעלות, שעל סף החושנות האירוטית. ‘כל זיז יד וכל קפל בגד’ של בנימין נראים לו ‘יפים כל כך ומזעזעים בקרינת הדרם’ (293).

מתוך השלמות הפיסית של בנימין קורנת איכות רוחנית תמימה וחפשית, שהגבור מדמה למצוא בה את מצב החסד הרוחני, שקודם לכל קרע בין האדם לבין הסובב אותו. בנימין נעשה לגביו לסמל של שלמות אנושית גופנית־נפשית. שאליה הוא כמה מתוך עולמו השסוע. הוא מתאר אותו כ’שליח האלים', ומדבר על ‘ישועה ופלא’ שבעצם היותו. תארים סופרלאטיביים אלה אינם ניתנים לבנימין בשל משהו שעשה או אמר, אלא בשל מציאותו הפיסית כשלעצמה, שיש בה משום השפעה של חיוניות מחלימה ומטהרת (הפגישה עם בנימין כמו הפגישה עם חיים מביאה את הגבור היזהרי לחלוקת העולם לספירות של בריאות

ושל חולי, ולהעמדת צירופים אופייניים, כגון ‘דמיון חולה’, ‘מקמקת נשים’, לעומת ‘בריאות’, ‘חסינות’ וכו').

כב’לילה בלי יריות' מגלה גם הפגישה בין גבור ‘מסע אל גדות הערב’ לבין הגבר הילדותי המאגי את כמיהתו של הגבור היזהרי לחריגה מגבולות ה’אני' המוסרי והפיסי שלו. עם בנימין, כך נדמה לו, יוכל לבוא בסודן של מהויות היסוד שבחיים, המהויות הכבדות והפשוטות – ‘לזבוד זבד, לצהול צהל, ולחיות על פי טבע הדברים בשלום’ (290). צירופי המקור והשם במשפט אופייני זה מלמדים – על פי הארכאיות המורפולוגית שבהם – על הפשטות המוצקה. הקדומה והראשונית, שמייחס הגבור לחיים ‘לפי טבע הדברים’, כאילו היה בנימין מכניס אותו לעולם אבות מקראי, אשר בו ישמח היין לבב אנוש והלחם יסעדו.

הצטרפותו של בנימין אל קבוצת היורים־המתאמנים, ההורגת כלב קטן מחמת שעמום (המשך מוטיב הציד ב’לילה בלי יריות') מגלה ליהודה במוחש את ‘אמת גלמודיותו המבתקת’. הפשטות המובנת מאליה, שבה מקבל בנימין את המעשה מוכיחה לו שלעולם לא תפתח לפניו הדרך אל הקיום המבורך ש’על פי טבע הדברים'.

דמותו של ירמיה, השומר, מסמנת כיוון שלישי בחייו הפנימיים של יהודה. דינה ובנימין מגלמים מחוזות חפץ, אפשרויות קיום שאליהן חותר הגבור; ירמיה מעמיד, לעומת זאת, הווייה שממנה סולד הגבור. דינה ובנימין מגלמים בהוויותיהם שלמויות, שאין יהודה מוצא בעצמו. ירמיה קרוב ליהודה ודומה לו. למעשה, אין הוא אלא גילום קיצוני ומרחיק־לכת של מהויות נפשיות, הפועלות ביהודה בצורה בלתי מוגדרת עדיין. שנאתו של יהודה לירמיה צומחת משורש השנאה העצמית. תפקידו של ירמיה ב’מסע אל גדות הערב' קרוב, אפוא, לזה של יצחק ב’משעולים בשדות'.

ירמיה הוא ‘פורש’ או אף פליט חברתי, אבר שנשר מגופה המלוכד של הקבוצה. פעם היה ‘משהו’. ואילו עתה, בעטיו של ‘מאורע דראמטי’ מסויים, ‘יצא משום־מה בדימוס’ ומצא לו מפלט בעבודת שמירה לילית, המשחררת אותו מן הצורך במגע חברתי. בהווייתו זו אין הוא מגלם אלא אפשרות קיצונית של דרך, שגבורים יזהריים רבים צועדים בה. ראובן ואבנר, למשל, גם הם ‘פליטיה’ של התרחשות פנימית טראגית; ואמנם, שניהם מבקשים להם מפלט בעבודת השמירה הלילית, המבודדת אותם מן המגע החברתי המציק. בריחתו של יצחק מ’משעולים בשדות' אל העיר מקבילה גם היא מבחינות רבות לפרישתו של ירמיה. בעיקרו של דבר, מכל מקום, אין תפקידה של פרישה זו במסגרת ‘מסע אל גדות הערב’ אלא תפקיד של בבואה. פרישתו של ירמיה משקפת את המאורע, שבו נפתח הסיפור, את החלטתו של יהודה, שלא להצטרף אל חבריו החוזרים לביתם, ממחישה את האפשרויות הנפשיות הגלומות בו ומפרשת את הנימוקים, שפעלו עליו בשעה, שביכר את המחנה השומם על פני חדר האוכל והמחולות שבקיבוץ. ירמיה מעיד על עצמו, שעייף מן הפאתוס החברתי־החלוצי (‘חלוצים להר ולסלע’..). הוא מפקפק בטיבם של הרגעים ה’גדולים', הסטיכיים, רגעי המחול והזמר, שבהם מגיעה הקבוצה אל אחדותה המלוכדת, ואינו יכול, שלא לראות את המגוחך שבהם (‘רגעים גדולים אתה אומר – ואני אינני נזכר אלא בטעם עלוב שנותר אחריהם… בשעה שאדם נכלם בפני עצמו ואינו יודע להבדיל מה רב בו, אם השממון או המגוחך…’, 263). בעיקר קשה עליו הקיום הבלתי רצוני, הכניעה למהלך הדברים השוטף, נטילת הדברים ‘לפי המזדמן’, שאין להחלץ מהם במסגרתה של הקבוצה. בכל אלה אין הוא אלא ממשיכם של אפרים, ראובן, אבנר ויהודה. דבריו על ‘אדם שאינו רוצה לקבל רק משום שכך יש ולא אחרת’ (264), למשל, הם כפל דבריו של אפרים לא רק במשמעותם אלא גם בלשונם.

יהודה מנסה שלא להקשיב לדבריו של ירמיהו. מציאותו של הלה מקניטה אותו ‘עד חירוק שינים’. הוא מנסה להשיב לו, ולסתור את טענותיו, אבל בכל אלה אין הוא אלא מתווכח עם עצמו. הכרתו היסודית של ירמיהו בבדידותו המוחלטת של האדם (‘כי בודד הוא ברנש, ועוד הפעם, לעזאזל, בודד ויחיד’, 269) בתלותו המוחלטת בעצמו (‘הישועה תצמח רק מתוכך’) זהה לחלוטין עם הכרתו של יהודה. גם תפישתו במהות עמידתו של האדם אל מול הדומם הגדול שבטבע מביאה את חוויית המציאות הטיפוסית של הגבור היזהרי לידי הגדרה מדוייקת. יהודה טוען שאין ירמיהו יודע ‘מה הוא רוצה’. אבל במצב זה של אי־ידיעה שרוי גם הוא עצמו, ומשום אי־ידיעה זו גופה נשאר במחנה הבודד, כדי לתהות על קנקנו של עצמו, כדי לפתור אותה חידה, שהגעגועים חדו לו למראה אורות השקיעה. ירמיהו ממחיש את סלידתו מחיי השיתוף של הקבוצה בתמונה של ‘מאפרה נטושה מקץ ליל קלפים’. ציור זה, המעורר ביהודה בחילה וכעס, מופיע, מכל מקום, בעקביות גם בהרהוריו שלו (‘גל אפר שבמאפרה דבק בנשימה. זנבות הסיגריות דומות יותר מדי למה שאין הלב רוצה בו’, ראה עמ' 281, 293). הופעתו של ירמיהו לעיני יהודה בסוף הסיפור היא בעלת אופי סמלי ברור. המסקנות הקיצוניות, שאליהן עשוי מסעו להוביל אותו מתגלות לעיניו בדמות הבודדת של השומר, הרוכב על סוסתו בין הגבעות השוממות. יהודה נס מסמל זה של שמה רוחנית ‘כנס על נפשו יחידתו’ (303). למעשה, אין הוא נס אלא מן האפשרויות הטמונות בנפשו זו פנימה.

פגישותיו של יהודה עם דינה, בנימין וירמיהו אינן מפתחות בו תהליך המוביל אותו ממצב נפשי ראשוני לקראת תמורה. אין הן אלא נקודות במסלול התנועה הרוחנית־המעגלית העובר לאורך הסיפור. לקראת סופו של המסע עומד יהודה במקום, שממנו יצא. הנהייה אל דינה מותירה אותו בידים ריקות. מאשליית ההזדהות עם בנימין הוא חוזר אל ‘אמת גלמודיותו’, שנעשתה נהירה יותר מתמיד. ירמיהו מגלה לו טפח מן היאוש המחכה לו בקרבו. שיבתה של החבורה לעבודת המחצבה אינה מבשרת לו אלא את חידושה של העמידה במרומי היציע, הרחק מן האחדות הריתמית של החבורה המלוכדת. עם זאת שב המרחק וקורא לו ‘ללכת עד שלא ידעך היום’. אורות השקיעה שבים ומעוררים בו את ההכרה הסמויה אך האיתנה ‘כי יש גם אמת אחרת בחיים, וכדאי הדבר, כדאי הכל’ (300). תשוקת החריגה מקביעויות חייו מהווה גם היא גורם קבוע בחיים אלה. מעגל קיומו חוזר ונפתח לקראת התחלה מחודשת.

4. הנובילות ה’קוליקטיביות'    🔗

א

ב’מסע אל גדות הערב' סוכמו הנובילות המוקדמות של יזהר סיכום ממצה. העולם השירי, שביקש למצוא בהן פורקן הגיע בסיפור זה לגילוי מוחשי ושלם. דמותו האופיינית של הגבור היזהרי המוקדם הגיעה בו למילוי דיוקן מקסימלי. גם כל מה שנתגלה בחינת הישג צורני בסיפוריו המוקדמים של יזהר הגיע ב’מסע אל גדות הערב' למלוא היקפו. היקף ושלמות אלו של ההישג, שהושג בסיפור זה קבעוהו, מכל מקום, גם כסוף פרק ביצירתו של יזהר, כחותמה של החטיבה הראשונה בכתביו. ארבע הנובילות הראשונות היו, למרות ההבדלים שביניהן, ארבע ואריאציות על נושא אחד ובסגנון אחד. ב’מסע אל גדות הערב' השלים מהלך התפתחות זה של ואריאציות את מסלולו והגיע למיצויו. מכאן ואילך לא היה המשך המהלך בנתיב זה כצורתו עשוי להוביל אלא לחזרות בלתי מוצדקות, שסופן – סכנת כמישה. יצירת יזהר עמדה בפני כורח של מפנה.

כורח זה נתגלה בראש ובראשונה בצורך בתמורה או בהרחבה של זוית הראייה, שממנה השקיפו הסיפורים הראשונים על המציאות. ארבע הנובילות הראשונות היו נתונות לשלטונה האקסקלוסיבי של ראיית הגבור היחיד והטיפוסי שעמד במרכזן. חייו של גבור זה קבעו את עיקר תכנם של הסיפורים ועיניו – היו העינים שמבעדם נשקפו אלינו חיים אלה. כמעט אף פעם לא ניתן לנו לראות אותם, כפי שהם נראים לאנשים אחרים, מאלה הסובבים את הגבור. רק בסיפורו הראשון ניסה יזהר לגלות את גבורו מבעד לעינים שאינן עיניו (המונולוגים של נחמה ב’אפרים חוזר לאספסת'). הסתלקותו מהמשך פיתוחו של נסיון זה בסיפורים המאוחרים יותר מעידה, ללא ספק, על תחושתו שלו עצמו ברפיפותו, ועל החלטתו שלא לשלוח את ידו במה שנשאר, לעת עתה, מחוץ לתחום הישגיו.

יהודה, גבור ‘מסע אל גדות הערב’, מיצר, בשעת שיחתו עם דינה, על ש’קשה לדעת איך בבואתו של עצמו משתקפת בעיני עומד מן הצד וגוחך לו…' (252). רצונו זה לראות את עצמו, כפי שהוא נראה לזולת, הוא גם רצונו של הקורא. ככל שנעשים גבורי הסיפורים המוקדמים מוחשיים יותר, חיים ונהירים בעולמם המיוחד, כן נעשית צמידותם המוחלטת של הסיפורים לראייתם הבלעדית של הגבורים מעיקה יותר. צמידות זו מעלימה מאתנו לא רק את בבואת פניו של הגבור, כפי שהיא נראית לאלה השרויים מחוץ לעולמו, אלא אף את בבואת פניו, כפי שהיא נראית למספר עצמו, במידה שאין הוא זהה עם גבורו.

בכל ארבעת הסיפורים אין קולו ה’חיצוני' של המספר עצמו מתערב ונשמע, אלא פעם אחת בלבד – בפיסקות הפתיחה של ‘אפרים חוזר לאספסת’.

מקורה הראשון של צמידות זו לתחום ראייתו של הגבור אינו נעוץ במגבלות טכניות, אלא בצמצום מהותי בעצם תחומי החווייה של יזהר. ניכר בסיפורים אותו פגם, שסומן ע"י אחד המבקרים כהעדר ‘מותר החכמה’ של המחבר מן הגבור⁹⁶. הסיפורים הראשונים שימשו את יזהר בעיקר כאמצעי לפורקן לירי ישיר ותכוף, שלא נקבע בו עדיין היחס הבדיוני והמורכב שבין היוצר לבין גבוריו. כורח המפנה ביצירת יזהר נבע במקורו מדוחק חווייתי בעולמו של המספר. בחתירה להשגת מותר המחבר מן הגבור ביטא יזהר תמורות פנימיות ביכולת ההתבוננות האמנותית שלו בעצמו ובעולם המקיף אותו.

תמורה זו נתגלתה באורח מובהק בשתי נובילות נרחבות, שלהן, בעיקר, הקדיש יזהר את שנות היצירה, שבין ‘מסע אל גדות הערב’ לבין קבוצת הסיפורים של מלחמת השחרור: (1942–1948) – ‘בפאתי נגב’ (תש"ה) ו’בחורשה אשר בגבעה' (תש"ו)⁹⁷. את יצירותיו אלו של יזהר ניתן, אולי, לתאר כ’נובילות קוליקטיביות', לפי שמרכז העניין והתאור מוסט בהן מעולמו המיוחד של הפרט אל מעשיה ואל חייה של הקבוצה. גבוריה העיקריים של נובילות אלו אינם אף אחד מן הפרטים, המתוארים בהן, אלא שתי קבוצות אנושיות מלוכדות סביב מעשה או מטרה מאחדים: קבוצת קודחי בארות בפאתי הנגב וקבוצת מגינים מבודדים בחצר מנותקת ומוקפת מתנפלים.

ההבדל בין כתיבתו של יזהר בנובילות הראשונות שלו לבין כתיבתו בנובילות ה’קוליקטיביות' מתמחש עם כניסה ל’בפאתי נגב'. לכאורה, כמעט אין פתיחתו של סיפור זה נבדלת מפתיחת ‘מסע אל גדות הערב’. יזהר מתאר בה קבוצת אנשים עמלים סביב מגדל קידוח, ודרך תאורו אינה נבדלת כמעט מדרכו בתאורקבוצת האנשים העמלים סביב מכונת המחצבה בפתיחת ‘מסע אל גדות הערב’. ניכר בה אותו רצון תאורי עז ואופייני להגיע אל הדיוק המפורט, לשחזר באורח אקוסטי, ריתמי ופלאסטי את תנועתם הסיבובית המהירה של חלקי המכונה. יזהר מצרף כאן, כמו בפתיחת ‘מסע אל גדות הערב’, משפטים ריתמיים

שופעי אליטרציות (למשל: ‘הרצועה מחליקה ושוטפת שפיפונית בלא קול אלא ברחש’, עמ' 5) ומחייה את המאמץ הריתמי שבמעשה הקידוח, ממש כשם שהחיה את ‘תפף הולם המהלמת הגדולה’ של המחצבה בסיפור הקודם. עם זאת נבדל התאור מקודמו הבדל רב. הבדל זה כרוך בעיקר במסגרותיהם השונות של התאורים, או ליתר דיוק בטיבה של העין הרואה את המתואר בהן ובמקומה של עין זו בסיפור. העין הרואה את מעשה החציבה הפעלתני ב’מסע אל גדות הערב' היא עינו של הגבור. יהודה הוא העומד במרומי ה’יציע' ומתבונן בנעשה למטה מרגליו, בבני־האדם ה’נטושים – – – סביב קרונית כחיפושית סביב הגלל' ובתנועות המתואמות והריתמיות של גופותיהם. גם בפתיחת ‘בפאתי נגב’ מתוארים האנשים כפי שהם נראים ל’עין' המשקיפה אליהם מגבהים ורואה אותם בקטנותם ובהתמסרותם למאמץ, המשכיח מהם את המרחבים הענקיים, שבלבם הם שרויים. יהודה מרים את עיניו אל בדידי המוך המסמיקים בגבהים ומרחיק אותן אל פקעי הצמר השוקעים כבדים באופקים; העין הרואה שבפתיחת ‘בפאתי נגב’ מגביהה גם היא את חוג מבטה:

‘מיד המגדל האדיר והמנוע שבצידו נימוחים ובטלים בתוך השקט, זו הדממה מלוא מרחבי־עין, תהומות־תהומות בבקעה, ורקיעים רקיעים מעל, הרחק. גבוה, מעל חוד המגדל. – – – צא ושער עתה מידה לחשיבות הווייתם של חצי תריסר ברנשים, שעסקו בין רגלי המגדל באשר עסקו, ונטרדו כה וכה סביב צנור הקידוח שבתווך. ולא עוד, אלא שהללו מעיזים ומגיסים לבם בכל אלה – – –’.

(עמ' 6)

עין זו היא, מכל מקום, עינו של המספר, שאין לה אף רמז של תפקיד ‘גבורי’ בסיפור, והתבוננותה קובעת מסגרת מקיפה, הכוללת בתוכה את התבוננויותיהם של הגבורים השונים, ואינה מזדהה אף עם אחת מהן. ב’מסע אל גדות הערב' מסמלת התבוננותו של הגבור בקבוצת האנשים העמלה מגבוה את הפרובלימאטיקה שביחסו של גבור זה לקבוצת אנשים זו. היא מבטאת באופן מוחשי־סמלי את הריחוק הרוחני של גבורים כאפרים או יהודה מן החיים הקיבוציים הסובבים אותם. ב’בפאתי נגב' אין לסמליות כזו מקום. ב’מסע אל גדות הערב' נשארת זוית הראיה צמודה לכל אורך הסיפור לעינו המוגבהת והמבודדת של הגבור היחיד; אף פעם אין היא ניסוטה מעין זו אל עינו של אחד האנשים הנטושים למטה סביב הקרונית ‘כחיפושית סביב הגלל’. ב’בפאתי נגב' מעביר המספר מניה וביה את רשות הדיבור לריגאי, הפועל הותיק, המטפס והעולה בעווקי סולמו של המגדל והולם בצנור בקורנס כבד, ליואל, המסיט מבטו לעתים מן הצנור, שהוא אוחזו בידו, ותולה אותו במרומי השמים, למשה, לחיים, לשאול ואף לזלצמן, הנער שבא אל הקודחים מן העיר, בפיו מיטב פזמוני העונה, ובלבו גאווה רבה על שזכה להישתתף בחווייה ‘גברית’ כל כך. המונולוג הפנימי, ששרת עד עתה את תודעתו האחת והמבודדת של הגבור הרגיש ו’יפה הנפש' של הנובילות המוקדמות נעשה כאן כלי מתאר עולם פנימי, העובר לרשותם של הרבים, ומשמש את הדמויות השונות. מריגאי, המבוגר, הנוקשה וה’פרוליטארי' ועד ליואל ה’פיוטי' יותר. ממילא אין בסיפורים כ’בפאתי נגב' ובמיוחד ב’בחורשה אשר בגבעה' מקום לחלוקת עולם קבועה ובלתי מעורערת בין ‘אני’ הוגה ורגיש לבין קבוצה אנושית מלוכדת וסתמית, כזו שאנו מוצאים ב’אפרים חוזר לאספסת‘, למשל. המונולוג הפנימי, העובר מגבור לגבור, מבטל חלוקה ‘אריסטוקראטית’ זו וחותר לגילוי ההוגה והרגיש. שבכל אחד מן הגבורים. אין צורך לומר, ש’דמוקרטיזציה’ זו של המונולוג הפנימי בנובילות ה’קוליקטיביות' של יזהר כרוכה במישרין בהתגברות העניין והאמון של יזהר בערכים של הציונות החלוצית. לא במקרה נתאפשר לו להקים את עלילותיהן של נובילות אלו סביב מפעלים, המגלים צדדים שונים במאבקיה של הציונות החלוצית, צד היציאה אל השממה וצד ההגנה והנכונות לקרב.

ב

ל’דימוקרטיזציה' מלאה של המונולוג הפנימי הגיע יזהר רק ב’בחורשה אשר בגבעה‘. מבחינה זו, אפשר לסמן את ‘בפאתי נגב’ כסיפור, הנתון במצב בינים צורני בין הסיפור הצמוד לעולמו ולראייתו של הגבור האחד לבין סיפור כגון ‘בחורשה אשר בגבעה’, שבו הובאו ההנחות הצורניות והרוחניות העומדות ביסוד נובילה מן הסוג ה’קוליקטיבי’ למיצויין העקיב. המסגרת הקולקטיבית של ‘בפאתי נגב’ אינה עשויה לטשטש את הדמיון הרב, שבין קטעים ארוכים וחשובים שבו לבין קטעים מקבילים ב’מסע אל גדות הערב' או ב’לילה בלי יריות'. אמנם, שוב אין המונולוג הפנימי עומד כאן לרשותו הבלעדית של הגבור

ה’רגיש‘. עם זאת אין מידת השימוש, שעושה בו יזהר לגבי חבריה השונים של הקבוצה המתוארת שווה מבחיגה כמותית ואיכותית כלל. בקלות נוכל להבחין כאן בין גבורים, שהמונולוג הפנימי שלהם נמסר ברחבות, ולעתים אף מתוך חזרות, לבין גבורים אחרים, שאין המונולוגים הקצרים שלהם מאפשרים לנו אלא הצצה חטופה אל פני השטח של עולמם הרגשי. באותה מידה מבחינים אנו ב’בפאתי נגב’ בקו המחלק את קבוצת קודחי הבאר לשתי חטיבות, שעדיין יש בניגוד שביניהן משהו מן הניגוד, שבין הגבור ה’רגיש' לבין הקבוצה המלוכדת בסיפורים המוקדמים. אמנם, ניגוד זה מוקהה כאן ביותר. מחד־גיסא מחלק יזהר

את תכונותיו האופייניות של הגבור הרגיש בין שנים או שלושה מאנשי הקבוצה, ומאידך גיסא מייחס הוא לשנים או לשלושה חברים אחרים מאנשי הקבוצה את תכונותיו של הגבור ה’גברי' המאושש והמעשי, על פי דוגמתו של זלמן מ’משעולים בשדות‘. מובן, שהגבורים מן הסוג הראשון, אלה בעלי הנטייה האופיינית לרפלקסיה ולהלך־הרוח הליריים, זוכים למידה נרחבת ביותר של תאור מונולוגי, לעומת חבריהם ה’יבשים’.

תכונות הגבור היזהרי מן הנובילות המוקדמות מתחלקות ב’בפאתי נגב' בעיקר בין יואל ושאול. בשאול העמיד יזהר דמות קרובה ביותר לגבורים הנעריים הרגישים והפצועים של ‘לילה בלי יריות’ ו’משעולים בשדות‘. הוא חוזר כאן אל הפרובלימאטיקה של הצעיר הבודד, המסוגר, הכמה לאהבה והחושש מפניה. יזהר מעניק לשאול את גישתם האופיינית של הגבורים מן הספורים המוקדמים אל האהובה, ושב ומפגיש אותו, בסצינה של ראיון לילי חטוף, עם נערה מסוג הנערות ה’מופלאות’, המופיעות כמעט בכל יצירה משלו. סצינה לילית זו מצטיינת בכל סימניה האופייניים של סצינת הפגישה החטופה, כפי שפותחה ב’אפרים חוזר לאספסת' ובמיוחד ב’מסע אל גדות הערב'. בין שאול לנערה (צילה) מתפתחת שיחה משכרת, מלאת־רמזים, אפופה אותה אוירה של מגע מרפרף, של בידוח שעל סף המתיחות האמוציונאלית הגדולה.

דמותו של יואל נבדלת מן הדמויות נוסח שאול הבדל ניכר. הרהוריו חסרים את המוטיב של העלבון שבבדידות, שלא נעדר מעולמו החווייתי של שום גבור יזהרי למן ‘אפרים חוזר לאספסת’ ואילך. הגעגועים הערטילאיים לאהובה הרחוקה והבלתי־מושגת אינם מוכרים ליואל. הוא מלא געגועים משפחתיים לאשה ולבן הקטן, שהשאיר מאחוריו בעיר הרחוקה, ויש בו מתיקות והארמוניות אבהיות, שאינן אופייניות בדרך כלל לגבורי יזהר ה’רגישים‘. ליואל מעניק יזהר, מכל מקום, כמה מן התכונות האחרות האופייניות לגבורים כגון אפרים או יהודה. מראשיות של הסיפור מוצג יואל כאיש היחיד בקבוצה זו של ‘חצי תריסר ברנשים’, החשוד בהצצה ‘אל נחשולי קצף שמים’. בו משתמדת מסורת הגבור הפיטן־הביישן שבסיפור היזהרי. הוא האיש המצפין תחת מזרונו ספר אחד, שאומרים עליו ‘כי קצר שורות הוא ומנוקד’, וכולו ‘חשוד על פייטנות’. ואמנם, עד לסופו של הסיפור עתיד יואל להיות הגבור העיקרי, הנותן מבע להתרשמותו מן הנוף ולאמונתו באפשרות ההיאחזות בנוף זה. בהרהוריו שלו, בעיקר, מפתח יזהר גם את המוטיב המוכר של הכמיהה למרחקים ושל בקשת ה’אמת האחרת’, המסתתרת מאחורי פניהם של הדברים.

בראש הדמויות ה’נוקשות' והמעשיות עומד חיים, ראש קבוצת הקודחים, הנושא עמו את כל הסימנים הפיסיים והרוחניים של הגבר־האב היזהרי. נספחים אליו – ריגאי. הפועל הותיק והנוקשה וכן כמה מחברי ההכשרה, היושבים בנקודה הסמוכה למקום קידוח הבאר (גם יואל ושאול מוצאים דמויות קרובות בין אנשיה של הנקודה. למשל – מאקס, המוסיקאי הממושקף והתמהוני במקצת, השופך את רחשי לבו בנגינת חליל אל תוך הלילה, וחוזר בהרהוריו אל המסכת המוכרת של ‘מדוע כה שלוים הם, ממה, לעזאזל, מותכה נפשם שלהם?", עמ’ 76). חיים בולט במיוחד בסימני הכובד הפיסיים שלו ובגינוני הזיקות החברתיות האבהיות שלו. הוא ראש המריעים בזמר במקלחת (המשך מוטיב הזמר כביטוי לליכוד הקבוצתי מ’אפרים חוזר לאספסת'), ו’שירו הרוסי הטוב' קולח שעה שהוא סופג באלונטית את גבו, ‘זה הגב השעיר, אלה הזרועות השעירות למודות העמל’ (עמ' 57). הוא ראש העושים במלאכת הקידוח והוא המסב בראש השלחן ויוצק לשכניו מכאן ומכאן את המרק בתרווד ‘כאב רחום’. אמנם, שלא כבסיפורים הקודמים, מגיעים ב’בפאתי נגב' גם חיים וגם ריגאי לידי גילוי פנימי יותר על דרך מסירת הרהוריהם בצורת המונולוג הפנימי. נטיותיהם לאינטרוספקציה מוגבלות, מכל מקום. לתחום ענייני ופיסי, ובעצם לדברים שבין אדם לבין גופו, או שבינו לבין מלאכתו, שגם היא מלאכת הגוף. ריגאי הרהר במשך כל הסיפור בסימני החולשה והבליה, המתגלים בגופו המזדקן, בכאב העמום שבקיבתו ובצפידות היבשה של עורו. חיים החסון והמנוסה נתפס להרהורים למראה אחד הקודחים, שנמחצה אצבעו. הוא חרד לגורל הצפוי לו ולבני ביתו, אם תארע לו תקלה (אגב, הסצינה של הבהלה סביב פציעתו של משה – היא, כמעט, הסצינה היחידה בסיפור, שבה עורך יזהר מסע מונולוגי שלם על פני כל חברי הקבוצה, ומנסח את טיבו של הרושם, שהשאירה התאונה על כל אחד מהם). גם בתחומים מצומצמים אלה יש כדי להעניק לגבור ה’נוקשה' או ה’מעשי' של יזהר תוספת ממדים אנושיים; עם זאת, אין בכך כדי להוציא אותו לחלוטין משלטון הסתמיות הסטיריאוטיפית.

שונים הדברים במידה מרובה ב’בחורשה אשר בגבעה‘. כאן אין יזהר מנסה כלל לפתח קטעי מונולוג פנימי ארוכים ושלמים, מעין אלה המושמים ב’בפאתי נגב’ בפיהם של יואל, שאול או גם מאכס. רגעי האינטרוספקציה כאן הם חטופים ומהירים וקצב ההסטה של זוית הראייה מעינו של הגבור האחד לעינו של חברו – מסחרר, לעתים. יותר משחותר כאן יזהר לבניין פורטריטים פסיכולוגיים שלמים של גבורים מסויימים, הריהו חותרלמשהו מעין זה שנקבע בסדרת המונולוגים הפנימיים הקצרים, המסכמים את רשמיהם של החברים השונים אחרי פציעתו של משה ב’בפאתי נגב': היינו לתאורו של מצב, למיצויה של סיטואציה, על דרך ליקוט קטעי תגובות וחוויות מהירים. בצורה זו מגיע כאן יזהר לעתים קרובות להעמדת קטעים ארוכים, שלא ניתן להעלות מהם אף התפתחות עקיבה וישירה אחת של מהלך הרהורים ותחושות פרסונאלי־אינדיבידואלי, אך כנגד זה ניתן לחוש בהם את החווייה האחת של הקבוצה, המצטרפת מרסיסי חווייה פרטיים, כאילו היתה הקבוצה ברגעים מתוחים מסויימים ‘נפש־אחת’. אכן, בקטעים כאלה מגיע יזהר למשהו מעין כתיבה ‘אונאנימיסטית’⁹⁸. דוגמא מובהקת לקטעים מעין אלה עשוי לשמש תאורה של קבוצת האנשים, החייבת לעבור במרוצה ממקום מחבואה שליד הגדר לאורך החצר המוצלפת כולה כדורים ועד אל מרפסת הבית. יזהר מתחקה על הרהוריהם של כל אחד מן המועדים לריצה המסוכנת שעה שהוא מכין עצמו לגיחה ותוך כדי ריצה. קטעי ההרהור החטופים אינם מעמידים לפנינו, מכל מקום, תמונות אנשים נפרדים וברורים כל אחד לעצמו. יש בהם כדי לסכם את חוויית הפחד, האומץ הפתאומי, הכורח, וגם הזרות, שמגלה הקבוצה האנושית לנוכח מצבים מעין אלה (אחד הרצים מבחין תוך כדי גיחה בסיביהם המדולדלים של עצי הדקלים, שלא נגזמו מזה שנים רבות, ומהרהר ברגש לב ובהתמרמרות: ‘איזו הזנחה!’). גם תאור הרהוריו של אברשה. מפקדה של הקבוצה, המטיל את מימיו, קודם שהוא יוצא לגיחתו שלו, וההוזה על יציאה אל המרחב הגדול, אל הרוח, שתנשב בכותונת, בגב, בשיער, בגוף, וסופו שהוא פורץ אל החצר ונהרג – גם הם אינם שוברים מסגרת קוליקטיבית חוייתית זו, אלא משווים לה את הגוון הנוסף והחריף של מוחשיותו וקרבתו של המוות.

קריאה בקטעים מעין אלה (תאור הריצה על פני החצר מקיף את הפרק הי"א של ‘בחורשה אשר בגבעה’) עשוי להמחיש את משניותה של החלוקה הטיפולוגית של הקבוצה ב’בחורשה אשר בגבעה' לעומת אחדותה החווייתית. הטיפולוגיה היזהרית המקובלת אמנם מתגלה גם כאן, ואף בקטע סעור מעין זה. בעצם סערת התרגשות שלפני היציאה אל החצר מוצפת־המוות מפתח יזהר את הרהוריו של הגבור מן הסוג הרגיש והמסוגר (שלמה זילברשטיין, הצעיר שבא אל הקבוצה הנצורה זה לא מכבר), המרותק לדמותו של אברשה, האיש הצעיר, המזכיר במידה מרובה את דמויות הגברים הצעירים והקוסמים שב’לילה בלי יריות' ושב’מסע אל גדות הערב' (‘כמה הוא אוהב את אברשקה, כמה ראוי לאדם להיות כמוהו, כמה ראוי הוא להערצה, כמה חיים יש בו, כמה אי־אפשר לתאר איך היה כאן בלעדיו, עמ’ 118). חלוקה טיפולוגית זו ניכרת במידה זו או אחרת גם בקטעים אחרים שבסיפור, אבל היא בטלה בחשיבותה לעומת החווייה הכוללת המצטרפת מקטעי המונולוגים הפנימיים של הרבים. בצורה זו יוצאים אנו מן הסיפור מתוך רושמה של חווייה מלוכדת, בעיקר – רושם חרדת בוא הלילה והחושך, למשל, רושם הצפיה למכונית המיסתורית הקרבה באפלה, תחושת הבטיחות שבין כתלי הבית העבים והויית החשיפות וההיפגעות שמחוץ לבית. כל אלה ניתנים לנו, בסיכומו של דבר, כחוויות הרבים. משום כך יוצאים אנו מן הקריאה ב’בחורשה אשר בגבעה', כשאנו נתונים לא תחת רושמו של גבור פלוני, שנתחייה בכוחו של תאור פסיכולוגי אינטגראלי, אלא תחת רושמם של מצבים וסיטואציות. מובן, שלשם כך מפעיל יזהר לא רק את הטכניקה של המונולוג הפנימי המרוסק, המוסט מגבור לגבור, אלא אף את קולו המתאר והמלכד של הסופר, העומד מעל הגבורים, אותו קול שלא ניכר, כמעט, בסיפוריו המוקדמים.

לא רק ב’בחורשה אשר בגבעה' אלא אף ב’בפאתי נגב' אין המונולוג הפנימי ממלא תפקיד נכבד ומקיף כזה שמילא ב’מסע אל גדות הערב' או ב’לילה בלי יריות‘. חשיבות ראשונה במעלה נודעת בשני הסיפורים להתערבות התאורית והקומנטארית של המספר ה’כל־יודע’ (The omniscient author). רוב קטעי ההתבוננות והתאור (תאורי אדם ונוף), שהיוו בסיפורים הקודמים חלקים אינטגראליים מזרם ההכרה האסוציאטיבי של הגבורים, ושמילאו תפקיד חשוב בגילוי דיוקנם של גבורים אלה, ניטלים מהם כאן ונמסרים לקולו המלווה והעליון של המספר. אמנם, מן הדין לציין זאת מיד, חלוקה זו של ה’רכוש' החווייתי בין המספר ה’כל־יודע' לבין הגבורים וכן בין הגבורים לבין עצמם בנובילות ה’קוליקטיביות' מביאה לדלדול חמור בעולמן של דמויות רבות בנובילות אלו. ב’בפאתי נגב' וב’בחורשה אשר בגבעה' השיגה יצירת יזהר הישגים תאוריים חדשים, שנולדו מתוך היסט מוקד ההתעניינות מן היחיד אל הקבוצה, אך גם הפסידה רבים מערכיה האמנותיים, שנתגבשו בה בארבע הנובילות המוקדמות. מארבע נובילות אלו יוצאים אנו בסימן רושמן הוודאי של גבורים, שזכו לעיצוב פסיכולוגי מלא ועשיר. משתי הנובילות, שבאו אחריהן, אין אנו יכולים להעלות אף דמות אחת, שזכתה למיצוי פסיכולוגי פיוטי מעמיק ומקיף, שנתחייתה חיים ספרותיים מלאים כנפש מיוחדת. בעובדה זו יש כדי לגלות טפח מן הבעיות האמנותיות החמורות, שהעמידה הצורה ה’קוליקטיבית' לפני יזהר, ואשר עליהן גבר במידה חלקית בלבד.

ג

בעיות אלו ניתן להעמידן על שלושה עיקרים:

א. כבארבע הנובילות המוקדמות עומד יזהר גם בנובילות ה’קוליקטיביות' בפני הבעייה של בניין הסיפור ושזירת קטעי המונולוג הפנימי בתוך מסגרת מוצדקת מבחינה חווייתית־פנימית והדוקה מבחינה צורנית. טיבה של החווייה האנושית, כפי שהיא מתגלה ב’בפאתי נגב' וב’בחורשה אשר בגבעה‘, אינו נבדל באורח מהותי מטיב החווייה ב’לילה בלי יריות’, למשל. המונולוגים הפנימיים, אף שהם מגלים עתה את עולמותיהם הפנימיים של גבורים אחדים ולא רק של גבור יחיד, עדיין הם עומדים על תפיסת זמן, שאינה נבדלת מזו של אפרים או של ראובן. עדיין אין הגבורים חיים במושגי זמן ובתחושת קצב והתפתחות עצמאיים; התנועה ההכרתית־האסוציאטיבית של חיי הרגש והמחשבה שלהם ממשיכה לנוע בתוך מסגרות חיצוניות ו’אובייקטיביות' של זמן וסיטואציה. משום כך מאיימת על הנובילות ה’קוליקטיביות' כמו על הסיפורים המוקדמים סכנת אמורפיות. לאמיתו של דבר. נתונות נובילות אלו לפגיעתה של האמורפיות אף יותר מסיפורים כגון ‘אפרים חוזר לאספסת’ או ‘משעולים בשדות’. אחדותם המהותית של סיפורים אלה מובטחת ע"י צמידותם לעולמו ולראייתו של הגבור היחיד. אם אמנם אין ‘אפרים חוזר לאספסת’ מתפתח באורח שיש בו כדי לשכנענו במהימנותו של המונולוג האסוציאטיבי הרצוף, הרי שהוא עומד כולו בסימן אחדות אישיותו של אפרים עצמו. אחדות עולמו החווייתי והמנטאלי של הגבור העניקה לכל אחד מן הסיפורים המוקדמים רציפות אורגאנית. חישוק איתן זה הוסר עתה מעל הסיפורים, שנעשו ‘קוליקטיביים’, ותחליפיו (כגון הופעתו המלכדת של המספר ה’כל־יודע') אינם עשויים להתחרות בו בעצמתם המלכדת.

יותר מתמיד מותנית עתה שלמותו הצורנית של הסיפור בערכים עלילתיים שמחוץ להתרחשויות הפנימיות שבתודעותיהם של הגבורים עצמם. יזהר מנסה לרכז את עלילותיהן של הנובילות סביב המאמץ המלכד והמאחד של קבוצת האנשים, העומדת בפני כוח עויין. ב’בפאתי נגב' מתרכז הסיפור בתאור מאבקם של קודחי הבאר עם השממה הסובבת אותם, עם המכונות, הנעשות במשך הסיפור למעין אלילי ברזל רודניים (‘אדם וביתו משועבדים לגלם ברזל יהיר וספינכסי זה, התקוע וניצב ומחריש, מתחמם עצל ומנמנם, ונושא שררה על פני המרחבים המופלאים הללו, שאלוהים יודע היכן הם תמים’, עמ' 126), עם מרחבי החול האין־סופיים, המתגלים להם בשעת המסע אל לב המדבר, אל המקום החדש, שבו ישובו ויתקעו את מגדל הקידוח שלהם לאחר שיגמרו את מעשה הקידוח, שבו הם עוסקים עתה. ‘בחורשה אשר בגבעה’ מרוכז באורח ברור עוד יותר סביב מאבק ההגנה על החצר הנצורה. כדי לקבוע את הסיפורים בתוך מסגרות עלילתיות ברורות חייבים הסיפורים, מכל מקום, להזדקק למחזור הזמן ה’טבעי' (כגון הרווח, שבין שקיעה לזריחה) ולהתפתחות עלילתית אחידה וחיצונית (היינו התפתחות, שאינה נובעת ממצבם הנפשי של הגבורים, אלא קובעת אותו בלבד. היא נכפית על הגבורים בכוח הגיון, שאינו מגוף הגיונה של הספרות). ב’בחורשה אשר בגבעה' נצמד יזהר בקפדנות למסגרות אלו. רווח הזמן ה’טבעי‘, שבין ראשית האפלולית לבין אור השחר העולה מתמלא בסיפור זה תוכן חווייתי מיוחד במינו. בשום סיפור מסיפוריו לא הצליח יזהר להמחיש את אימתנותה של האפלה היורדת כבסופור זה, ומעטים הם הסיפורים, שבהם נעשים אור השחר הבוקע וקולות העוף המשכים לבשורה משחררת ומפייסת כשם שהם נעשים בפרקו האחרון. הדרמטיות של מעשה ההתגוננות, האוירה העצבנית הנולדת מתוך רציפותם ה’חיצונית’ של האירועים (יזהר מסתמך בזה בפעם הראשונה – אך לא האחרונה – על מעשה שהיה, מתוך כוונה שלא לסטות ממהלך המאורעות העובדתי בקויו הכוללים) משוות ליצירה אחדות ורהיטות עלילתיות מובהקות.

מה שאין כן ב’בפאתי נגב'. חוסר התיחום הכרונולוגי והעדרה של התפתחות דרמטית חיצונית משאירים סיפור זה במצב של פרזון צורני־עלילתי מוחלט. האירועים השונים קולטים בהכרח גוון של ארעיות. הפרק היחיד בסיפור, שיזהר מנסה לפתח בו ארוע דרמאטי (תאור פציעתו של משה) נעשה סתמי, מקרי ולכן גם מלודראמטי. אין הוא ממשיך קו, שתחילתו קודם לכן ואין קו של המשך מחבר אותו לפרקים הבאים אחריו.

ב. בעייה שניה, שהחריפה ביותר עם ‘בפאתי נגב’ ו’בחורשה אשר בגבעה' על פי עצם טיבן ה’קוליקטיבי' היא בעיית הדיפרנציאציה הלשונית־המנטאלית הברורה של המונולוגים, המושמים בפי גבורים שונים. בעייה זו נתגלתה במידה ניכרת של חומרה כבר ב’אפרים חוזר לאספסת' וב’משעולים בשדות'. יזהר נתגלה בסיפורים אלה כמי שאינו יכול לחרוג ממסגרתו של מונולוג בעל אופי לשוני ורוחני אחד. כשניסה לשים דברים בפי גבורים כנחמה או כזלמן המשיכו הללו לדבר בסגנונם המובהק של אפרים ושל אבנר, הגבורים הראשיים. יזהר היה מסוגל להעניק לגבורים משניים אלה רק קלסתרי פנים חיצוניים מיוחדים ואף קומץ עובדות של עבר ביאוגראפי, אך לא לשון, תחביר, ניב, אורח דבור ומחשבה משלהם. בנובילות

המוקדמות, שעמדו בצל שלטונו של הגבור האחד והמיוחד, אין קוצר יד זה של יזהר עלול לפגוע פגיעה חמורה. כנגד זה נעשתה מגבלת זו בתחום הדיפרנציאציה הלשונית בעלת חשיבות שלילית ממדרגה ראשונה בנובילות הקוליקטיביות. יזהר אינו מסוגל להשתחרר בהן מאחדות סגנונו. התחביר המסובך, הפיגוראטיביות העשירה, הקצב המורכב והרגיש האופייניים לסגנון זה הולמים להפליא את צרכיו של הגבור היזהרי ה’רגיש‘, אבל הם עומדים לשטן ליזהר בשעה שהוא מבקש להעלות לפנינו את אורח דבורו והגיגיו של גבור, שאינו גמנה עם משפחת ה’רגישים’. כמו כן, גורמת אחדות זו לטשטוש גבולות מוחלט בין סגנונותיהם של כמה גבורים, השייכים במידה זו או אחרת למשפחה זו. אין כל הבדל סגנוני וציורי בין דבריו של יואל לדבריו של שאול ב’בפאתי נגב‘, למשל. שניהם מתנבאים באותו סגנון. שניהם אינם אלא מבטאיו של אורח מחשבה אחד, אורח המחשבה הטיפוסי של הגבור היזהרי, וזהותם הסגנונית מעמידה את הצורך האמנותי בחלוקת המוטיבים האופייניים לאורח מחשבה זה בין שני גבורים בסימן שאלה. על אחת כמה וכמה, שאין הצדקה אמנותית להמשכת השימוש בסגנון זה גם בשעה, שיזהר מעביר את המונולוג הפנימי לגבורים כחיים וריגאי ב’בפאתי נגב’ או לאברשה ב’בחורשה אשר בגבעה', שאינם נמנים עם משפחת הגבורים היזהריים הטיפוסיים. חיותה של הנובילה הקוליקטיבית מותנית בראש ובראשונה ביכולתו של היוצר להחיות כל אחד מאנשי הקוליקטיב חיים לשוניים־תחביריים ופיגוראטיביים עצמאיים.

מידת הישגיו של יזהר בתחום זה היתה מועטת. במידה שקיימת בסיפורים דיפרנציאציה מונולוגית כלשהי הריהי חיצונית בלבד. למרות ההבדלים הניכרים שבין דברי הגבורים השונים ב’בחורשה אשר בגבעה‘, למשל, אין אנו כורכים אף פעם את החלפתו של הגבור המדבר בגיבור אחר – בהופעת עולם סגנוני חדש. לעתים קרובות אנו מתקשים אף בקביעת זהותו של הגבור המדבר, עד שנמצאים לנו סימנים חיצוניים קונקרטיים להיתלות בהם. קושי מביך זה ניכר במיוחד ב’בחורשה אשר בגבעה’. פגם זה עתיד לפגוע פגיעה חמורה גם בערך האמנותי של ‘ימי צקלג’.

ג. הבעייה השלישית, שבפניה ניצב יזהר בנובילות הקוליקטיביות, נובעת מקודמתה. המבנה והאופי הקוליקטיביים של הסיפורים אינם מאפשרים ליזהר, למרות ההתארכות הכמותית הניכרת שחלה ב’בפאתי נגב' וב’בחורשה אשר בגבעה' לעומת הנובילות הראשונות, להקדיש לגבורים השונים תשומת לב מפורטת ועקבית. לעומת העושר והעמקות הפסיכולוגיים של הדמויות בסיפורים הראשונים לוקות הנובילות הקוליקטיביות בחוורון. יואל ושאול אינם אלא צללים קלושים של גיבורים יזהריים קודמים. הוא הדין בזילברשטיין מ’בחורשה אשר בגבעה‘. הללו הולכים בעקבות אפרים, יהודה וראובן, שומרים על המוטיביקה העיקרית, שאפיינה את אורח מחשבתם, אך אינם זוכים אף לחלק ממידת החיים הספרותיים, שניתנה לגבורים אלה. גם הדמויות האחרות, שניתן להם עתה – מכוח ה’דמוקרטיזציה’ של המונולוג הפנימי – לחיות חיים נפשיים עצמאיים, נתעוררו לתחיה חלקית בלבד. אברשה מ’בחורשה אשר בגבעה' מוצג לפנינו על פי קטעי מונולוגים משלו עצמו, אבל כמעט, שאין דמותו חורגת מן הדו־ממדיות של דמויות הגבר הצעיר והמושך שב’לילה בלי יריות' ושב’מסע אל גדות הערב‘. אורח מחשבתו ודבריו אינם אישיים במידה מספקת לשם כך, כאמור. דמויות ‏רבות מן הקוליקטיבים שב’בפאתי נגב’ ושב’בחורשה אשר בגבעה' אינן חורגות ממדרגה של ‘טיפוסים’ (כגון איצ’ה – איש הקבוצה, שסיגל לו מנהגי בדווים) ושל קריקטורות, ומהן שלא זכו אף למדרגת חיות נמוכה זו ונשארו שרויות בחוורון מוחלט. חיוורונן הכללי של הדמויות, גורם לכך, שעיקר כחו של יזהר בסיפורים הקוליקטיביים מתגלה בחוויות מנותקות, ברגעים קיימים לעצמם (מתוארים לעתים קרובות בכוח פיוטי רב). פגם זה פוגע במידה ניכרת באפשרות ההנאה האמנותית מן הסיפורים. הוא ניכר ביותר ב’בפאתי נגב‘. ב’בחורשה אשר בגבעה’ אין פגיעתו רעה כל־כך משום, שהמהירות, הדרמטיות והמתיחות שבגופי המאורעות ושבחילופי המצבים מחפות עליו. מתיחות ארועית זו מעמידה לפנינו, כאמור, קוליקטיב ‘אונאנימיסטי’ חי ופועל. טשטוש הפרצופים הבודדים שבתוך קוליקטיב זה מתחייב. במידה מסויימת, מעצם אחדותו. יש בכך, מכל מקום, כדי ללמד על מקומן המשני של הנובילות הקולקטיביות בין הישגיו של יזהר.

5. סיפורי תש"ח, ‘השבוי’    🔗

א

ארבע הנובלות של יזהר, שנכתבו בחדשי מלחמת־השחרור או סמוך לאחריהם)⁹⁹, החזירו את המספר מבחינות מסויימות אל המוטיבים ואל הפרובלמטיקה של נובילות הנעורים שלו חזרה של התמודדות מחודשת, שניכרות בה תמורות הבגרות שחלו בכשרונו, ונשמעים בה הדי הזמן שנשתנה. הסיפור היזהרי חוזר בנובילות אלו למקורו הראשון, היינו לתאור עולמו של היחיד הרגיש, השוקל את משמעות חייו ואת ערכו של עולם ההרהורים והשאיפות שלו, לעומת דמותה ומפעלה של הקבוצה המלוכדת. ההסתגרות בדמותו של יחיד זה – סימנם המובהק של סיפורי יוהר המוקדמים – נפרצה במידת־מה בשתי הנובילות ה’קולקטיביות‘, שנתחברו בתקופה הארוכה שבין חתימת הסיפורים המוקדמים לבין כתיבתם של סיפורי תש"ח. אמנם, גם ב’החורשה אשר בגבעה’ וב’בפאתי נגב' מוצאה לה הפרובלימטיקה של הבודד הרגיש ביטוי. ב’בפאתי הנגב' מושמים בפי כמה מן הגיבורים מונולוגים הדומים בכל לאלו של גבורי הסיפורים המוקדמים. רצונו האמנותי העיקרי של יזהר, כפי שנתגלה בעיצובם של שני הסיפורים ה’קולקטיבים‘, להעניק לקבוצה מעמד של גיבור שיתופי, המאפיל בחשיבותו על הגיבורים הבודדים, דחה בהם את הפרובלמטיקה של היחיד ממעמד הבכורה שלו. נסיון כזה או מעין זה לשקף את המציאות של המלחמה מתוך הסתכלותה המקיפה של הקבוצה אין למצוא בארבע הנובילות של תש"ח (יזהר שב אליו בצורה חדשה ב’ימי צקלג'). הטכניקה של המונולוג הפנימי הקטוע, המוסט מתודעתו של הגיבור האחד אל זו של הגיבור השני, כפי שפותחה ביחוד ב’החורשה אשר בגבעה’. נעלמת מסיפורים אלה לחלוטין. יזהר שב בהם שיבה מושלמת אל מסגרת עולמו האחיד של גיבורו הטיפוסי, מתוך קבלת מגבלותיה של ראיית היחיד. בארבעת סיפורי המלחמה מוותר יזהר, כדרך שוויתר בנובילות הנעורים שלו, על חתירה לקליטה רבת־פנים של המציאות, ודווקא בוויתור זה מניח הוא את היסוד להישגים שהושגו בסיפורים אלה מן הבחינה האמנותית. למן פתיחת ‘בטרם יציאה’ – הפראגמנט הסיפורי, שנוצר בעצם חדשי הסערה הראשונים של המלחמה – ועד ל’שיירה של חצות' – הסיפור המורכב, שנכתב כשנה אחר תום הקרבות – שרויים אנו, אפוא, בתחום ראייתו האופיינית של הגיבור היזהרי, הבודר והמסוגר.

אין פרושו של דבר, שקיימת זהות בין ארבע נובילות המלחמה מבחינת דרכי העיצוב האמנותי המשמשות בהן, כשם שאין גם הערכות המציאות של מלחמת השחרור, המשתמעות מכל אחת מהן, זהות. אדרבא. כל אחד מארבעת הסיפורים מצטיין ביחוד אמנותי ורעיוני, באוירה תאורית ובהשגה אידאית שאין לטעות בהם (בזאת נבדלים סיפורי תש'"ח הבדל מכריע מן הסיפורים המוקדמים, שרושמיהם נוטים להתערב בזכרונו של הקורא). ניתן, אולי, לגלות קו של התפתחות דיאלקטית בהבדלים שבין ערכיהם האמנותיים והאידאיים של ארבעת הסיפורים. נראה, כאילו היה יזהר עושה בהם מהלך רצוף אחד, אך בלתי אחיד;

מהלך שיש בו גם משום קוטביות פנימית אינטגראלית.

מבחינה אמנותית מתבטאת התפתחות זאת בתמורות חריפות בטון התיאורי ובטכניקה הסיפורית של הנובילות. ב’בטרם יציאה' חוזר המונולוג הפנימי היזהרי לצורתו המקורית והטהורה ביותר, כזו שנתגלתה ב’לילה בלי יריות' וב’מסע אל גדות הערב'. למן המשפט הראשון של הסיפור שרויים אנו בתחומם של המשפטים האופייניים באריכותם. העוקבים במנגינתם אחר התקדמותו של זרם המחשבות וההרהורים של הגיבור היזהרי הטיפוסי, אחיהם וממשיכם של אפרים, אבנר, ראובן ויהודה מן הסיפורים המוקדמים. תאור הרהוריו ותחושותיו של הגיבור במשך השהות הקצרה, שבין שקיעת החמה לבין היציאה לפעולה

הקרבית משחרר את יזהר בקטע זה מכל צורך של זיקה ל’עלילה' סיפורית חיצונית. הדברים המתארעים סביב הגיבור במשך שעה אחרונה זו שקודם ליציאה שרויים כולם בתחום מעשי שגרה ואינם חורגים בסיפור ממעמד של מסגרת. האינטנסיביות והדראמטיות של הסיפור כרוכה על כן בהתפתחות תחבירית־מוסיקאלית יותר מעלילתית. הפסקות הפותחות, המתארות את התבוננותו של הגיבור בשקיעת השמש, את נסיונו להתעלם מן ההולך ובא ולבודד בשטף הזמן ‘חג’ קטן של שלווה, מצטיינות בקאדנצות משפטיות נרחבות ונינוחות. האפלולית, המזכירה לגיבור את הפעולה הקרובה. פותחת את הפרק העצבני שבסיפור. יחד איתה מתקצרים משפטי המונולוג ונתפסים לסטאקאטו ולחזרות בלתי פוסקות (‘טוב. החלונות השחירו. היה רצון שכבר יהיה הדבר ההוא, ושכבר יגמר, שכבר יהיה מאחורינו’, 27). התגברות האפלולית מביאה את המונולוג הפנימי לשיא של קדחתנות עד כדי איבוד כל רצף תחבירי והגיוני (‘ולירות בהם, לירות בהם, ויש בין תדהמה לבין ‘הגיעה השעה’, ופתאום נפגעים ומתים ודי’ וכו', 30). החושך המוחלט מעניק למונולוג הפנימי יציבות חדשה, שמיסוד הוודאות של המעשה, שהוא כבר מעבר לצפיה. המשפטים נשארים קצרים, אך נעשים קצובים ובלתי עצבניים, כמעט המנוניים. התפתחות הסיפור כרוכה, אפוא, בתהליך האובייקטיבי של שקיעת השמש (מעבר הזמן) ומתבטאת בקצב של משפטי המונולוג. התחביר ממחיש את ההתהוות הבלתי־פוסקת של הווה תודעתי רצוף. ‘בטרם יציאה’ הוא ללא ספק אחת הדוגמאות המובהקות ביותר בספרות העברית למונולוג פנימי ישיר¹⁰⁰.

בשני סיפורי המלחמה, שנכתבו אחרי ‘בטרם יציאה’ – ‘השבוי’ (נכתב בשלהי הקרבות) ו’חרבת חזעה' (נכתב סמוך לתום הקרבות) – אין המונולוג הפנימי ממלא תפקיד בעל חשיבות של ממש. בסיפורים אלה אין יזהר חותר לשחזור מדוקדק של חוויית הלוחם בתנודותיה האסוציאטיביות הזעירות. אדרבא, מבחינה זו ניכרות בסיפורים חסכונות וחומרה, שיש בהן אף מעין יובש. יזהר מנסה להגיע בהם לתאור סיפורי עובדתי ותמציתי. הוא משתמש בהם במשהו מעין מונולוג פנימי רק ברגעים הקריטיים והדראמאטיים ביותר (למשל, לשם תאור המאבק הפנימי בלבו של הגיבור המוביל את השבוי למפקדה בקטע הסיום של הסיפור). בדרך כלל ניכר בסיפורים אלה רצון להמיר את הכוח המאחד של המשך האסוציאטיבי־הפסיכולוגי בכוח מאחד עלילתי־סיפורי. תאורי נוף וקטעי התרחשות אינם מתמסמסים בהם בתוך חטיבות המונולוג, אלא מעמידים פסקות לעצמם, שניכרות בהן דיפרנציאציה ופונקציונאליות תאוריות. עובדה זו מתבלטת ביחוד ב’חרבת חזעה', העומד בעיקרו על תאור מדוייק ותמציתי של פעולה קרבית־למחצה, ואילו התגובה של הגיבור נמסרת בו לחוד, לעצמה. מבחינות אחדות, בחינות מבנה ולשון, ניתן לומר, שיש בסיפור זה יסוד ניכר של רפורטאז’ה; רפורטאז’ה – ומוסר השכל בצידה.

הבדלים אלה שבין ‘בטרם יציאה’ לבין ‘השבוי’ ו’חרבת חזעה' מתגלים קודם כל במישור האמנותי־הטכני, אבל שרשם נעוץ במקור החוויה השונה, שהולידה את הסיפורים השונים. לא במקרה משחזר ‘בטרם יציאה’ הווה תודעתי (פתיחת הסיפור במשפט בן חמישה פעלים, שכולם בזמן עתיד, כבר היא מכניסה אותנו להווייה מתרחשת בפועל: ‘כשתרד השמש והויית בין־ערביים תצא לשדה’ וכו', 7), ואילו ‘חרבת חזעה’ ו’השבוי" – עבר מוגמר. ביחוד מתבלט דבר זה ב’חרבת חזעה‘, שיזהר בחר לספרו על דרך הסיפור הזכרוני. יזהר פותה את הסיפור בהכרזה מפורשת, שעומד הוא לספר דבר, ‘אשר ארע מכבר’. המציאות, שהוא עומד לתאר בסיפורו זה היא, אפוא, מציאות סגורה וחתומה (אמנם, יותר משיש לראות בסיפור משום העלאת זכרונות, יש לראות בו ווידוי. לא דברים שנחתמו ונשכחו מתוארים בו, אלא דברים, שאמנם עוררו במספר את תשוקת השכחה, אולם לא הרפו ממנו. מבחינה זו ניתן לגלות ב’חרבת חזעה' גם מומנט של הווה וידויי מובהק, ההווה של המספר הכפוי לחזור אל הפרשה, אשר ‘אמר להשקיעה בשאון־ימים’). הבדל כרונולוגי וטכני זה בין ‘בטרם יציאה’ ל’חרבת חזעה’ ול’השבוי' מציין את ההבדל היסודי בין התפקידים, שממלאה ‏ בסיפורים השונים תודעתו הקולטת של ה’אני' המספר. ב’בטרם יציאה' מהווה תודעה זו לא רק את כלי הקיבול והקליטה שבסיפור, אלא את עצם המציאות האובייקטיבית, שאותה בא יזהר לתאר. ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' נודעת לתודעה זו בעיקר תפקיד של סובייקט קולט, ואילו אובייקט התאור שרוי בהם מחוץ לתחומיה, בעולם ההתרחשויות החיצוני. החתירה לתפישה לירית בהווייה נפשית מתרקמת ב’בטרם יציאה‘, ולעומתה החתירה לסיכום אפי ענייני וסדור (‘חרבת חזעה’: ‘אפשר לספר כסדר. להתחיל ביום בהיר אחד…’ 43) של מעשה שהיה ב’השבוי’ וב’חרבת חזעה', נובעות מגוף כוונותיהם האמנותיות השונות של הסיפורים.

ב

תמורה אמנותית־טכנית זו משקפת את היסט המוקד של חוויית המלחמה בתודעתו של יזהר. ב’בטרם יציאה' מעסיקה את יזהר בראש ובראשונה חוויית המציאות הקרבית כפי שהיא משפיעה על עולמו הטיפוסי של גבורו. המלחמה אינה מהווה בסיפור זה אלא מסגרת של מציאות, שסכנתה ומתיחותה ממריצות את התנועה הבלתי־פוסקת של תודעת הגבור ומשוות לה קדחתנות מיוחדת, אך אינן משנות את כיווניה. במשך השהות הקצרה של שעת השקיעה שקודם ליציאה אל הקרב חי הגבור את כל המתחים המהותיים של חייו באורח מרוכז ביותר. הצפיה המתוחה לפעולה הקרבית, העתידה להיפתח בעוד שעה קלה, והכוח המרתק של המחשבה על אפשרות המוות, שאינה מרפה ממנו (‘ההוא, מה שמו, שבדוהו, אפילו אם אפשר שהוא עומד אי בזה מן הצד וחושף את שיניו בצחוק דק מן הדק’, 30) אינם מרחיקים

את הגבור מן הפרובלימטיקה המסורתית שלו, אלא מעניקים לה חריפות יתרה. החיים עלולים להיפסק באמצע, ודווקא משום כך נעשה חשבונם – חשבון טעמם ומשמעותם – מתוך כנות גרויה ונוקבת. אמנם, זוהי הפעם הראשונה שאין הגבור היזהרי מוצא את עצמו מורחק מן המעשים המכריעים והנחרצים. שוב אין הוא המיותר, שיעדו לו ‘מוסיקה ופיוט, כימיה, כוכבים בשמים וידיעת הנפש’ ומנעו ממנו את השיתוף ב’מעשה הפשוט והנחוץ – – – הכבד עד קלות‘. הפעם עומד הוא לפני יציאה, שתיתן בו כוח לשוב אל עולמו שלו (עולם ה’חטטנות' וה’סלסלות') מתוך הבטחון הפנימי של מי שנמצא נחוץ ומועיל. תודעה זו מעניקה לגבור ראשית הרגשה של בטחון פיסי גברי. אחת התחושות החריפות, המלוות אותו מראשית הסיפור היא זו של הנעלים הגסות, ‘נעלים כה גבריות ואמיצות’, שהשמחה עליהן היא ‘דרדקית מוגנבת’ (7). ולמעלה מזה: מכוחה של תודעה זו מגיע הגבור אף לרגעים של חוויית אחדות אקסטאטית. בצידו של מוטיב הפחד, המשתזר לאורך כל הרהוריו. מפעם מוטיב השמחה על השותפות במעשה הנחוץ, האושר של כיוון הדעת לדעתם של הרבים המלוכדים, ‘אושר של הבנת דבר אחד, של רצון לעשות, של הרגשה נאמנה: אנחנו כולנו יחד, יחד אנחנו, יחד אנחנו, יחד נצא כולנו. הללויה’ (29). החזרה על המלה ‘יחד’, המגוונת משפטים אלה, ממחישה את עצמתו של אושר זה, שנמצא לגבור היזהרי, אחר שהיה נתון תמיד במצבו של העומד מרחוק ומתבונן במראה ה’יחד’ הפעלתני של הקבוצה (עמידתו של אפרים אל מול המזמרים בחדר־האוכל, עמידתו של יהודה אל מול החבורה ההופכת את קרוניות החצץ בשוועת ‘יחד!’). חתימת המשפט בתרועה הגדולה של ‘הללויה!’ מגלה את המשמעות הפנימית העמוקה, הדתית, כמעט, שמייחס הגבור למושג זה של ‘יחד’.

אבל סילוק זה של גורם העלבון, עלבונו של המיותר, מיחסו של הגבור אל הקבוצה, יש בו כדי להבליט את יסודותיו המהותיים של הריחוק הפנימי, שבינו לבין אחדותם של הרבים. לאורך כל הסיפור מבחין הגבור בין עולמו שלו, עולם ה’אני' לבין עולמה של הקבוצה, עולמם של ‘הם’. הבחנה זו היא יסוד ראיית העולם שלו. גם רגעי ההתעלות שמתוך שמחת האחדות אינם מטשטשים אותה. מראשית הסיפור אחוז הגבור חרדה פנימית על שאין הוא מסוגל לשמור על קשר בינו לבין החבורה. ‘אסור שתהא איזה חציצה בינך לבין הבחורים, אסור שלא תהא דבק בכל’ (15), מייסר הוא את עצמו בעצבנות גוברת והולכת. אבל כל מעשיה של החבורה – שיחותיה, בדיחותיה, נבול הפה שלה – כל אלה מגיעים אליו כאילו מעבר למחיצה. ‘על מה הצחוק הרב הזה?’ הוא מתעורר מדי פעם מהרהוריו. השיחות על ‘מזל’, על ‘בחורות’ ועל ‘אוכל’ אינן מגיעות אליו. כנגד זה חש הוא שאינו יכול מצידו ‘לומר לאנשים כלום’, שגם כאן, בקרב קבוצת הלוחמים עודנו שרוי בפינתו, אשר אין מאחוריה אלא שממון עוטה געגועים, ‘עולם פעוט ואשנב מזוהם למרחקים דהים’.

בקרב האנשים הסובבים אותו מגלה הגבור את הדמויות הסמליות, המגלמות את האספקטים השונים של תשוקותיו לשחרור מעצמו, מצוי כאן הגבר האבהי ושופע־הבטחון על כל תכונותיו הפיסיות (כובד גוף, שעירות וכו') והרוחניות (חכמה שקטה, הבנה, חיוך). תכונותיו הפיסיות כשלעצמן רוויות אותה מאגנטיות, המתמחשת לגבי הגבור באסוסיאציות של פריון וכוח, של רוויון ושל הצמחה (מראה ידיו הכבדות ‘מעלה על לבך ניחומים רבים ומוצקים, שורות נאות ומגודלות של סלק, שבהיאחזות האדום בירוק שבו – – אדמה תחוחה ונימוחה וצייתנית’ וכו', 13). מופיע גם גילומו המנוגד, הגבר ה’תיש', הרברבן והמביט בך ‘כאילו אינך ולא כלום’, ומופיעה גם הנערה החלומית, הנגלית רק ברבע פרופיל, ופותחת פתח למונולוג אהבה ארוך, שיש בו תנועה בלתי פוסקת בין הפאתוס לבין הסארקאזם. פעם היא מופיעה בו כבת טובים תל־אביבית מפונקת, ופעם – כנסיכה. שניתן לרקום סביבה את אגדת הטירה הרחוקה (‘איך היית נס איתה למקום מן המקומות – – מקים שם מניה וביה בית אבנים לתלפיות בראש הגבעה’ וכו', 20). בכל אלה שומר הגבור על בידודו המוחלט. הדמויות שהוא רואה לפניו אינם אלא סמלים המושלכים מתוכו אל העולם שמחוצה לו, סמלים שאינם ניתנים לשינוי, משום שהגבור נזהר שלא לבוא לידי מגע של ממש עם הדמויות, שבהן הוא תולה אותם. רותי, אליהו האבהי והבחור השחצן בעל השפם הם מושגים הנטולים מן הלשון הציורית הסמלית הטפוסית, שבה מפרש הגבור היזהרי הבודד והמנותק את העולם, שהוא מוצא סביבו.

ב’השבוי' וב’חרבת חזעה' אין חוויית המציאות הנפשית של הגבור, הנתון במציאות הקרבית, עניין מרכזי בחשיבותו. יזהר בוחר בספורים אלה סיטואציות, השרויות, למעשה, מחוץ לתחום המתיחות הקרבית המיוחדת, כיוון שהן חסרות את מומנט הסכנה. גבוריהם של הסיפורים אינם נתונים לחוויית פחד ומתיחות כזו, שבה שרוי גבור ‘בטרם יציאה’. אדרבא, הם נתונים לחוויית השממון והמאיסה של שלהי קרבות. יזהר בוחר בסיפורים אלה בסיטואציות בלתי קרביות, משום שבהם שוב אין המלחמה לגביו מה שהיתה ב’בטרם יציאה' או מה שהיא עתידה לשוב ולהיות ב’ימי צקלג‘. לא המלחמה כמסגרת לתודעת יחיד היא העיקר כאן, אלא המלחמה כמציאות אובייקטיבית, המשנה גורל אדם ועם שינוי שאין לו השבה. המעשים העלילתיים שבסיפורים, מעשי גרושם של תושבי חרבת חזעה או מעשה ציד־השבוי, מצטיינים באופיים הגורלי החד־פעמי, לעומת אופיה המשתנה בלא הרף, הזורם והשוטף ועם זאת נשאר במקומו של העלילה הפנימית ב’בטרם יציאה’ וב’ימי צקלג‘. במעשה השבוי, או בגירוש בני הכפר, מתגלה ליזהר לראשונה מושג הגורל בדרך שונה לחלוטין משנתגלה לו עד כה. בעולמו הסיפורי הטיפוסי של יזהר זהה מושג הגורל עם כבילותו של הגבור אל תכונותיו, אל עולמו הפנימי. הגבור היזהרי הטיפוסי חי את ‘גורלו’ כאיש ‘שונה’ ו’אחר’, למשל. בהובלתו של השבוי אל המפקדה הרחוקה מבין גבור זה ‘כהלום רעם, שכאן, ממש כאן על ידו, דבר נחתך, אותו דבר עצמו, שבהזדמנויות אחרות קורין לו אחרת, ושגם קורין לו גורל’; אלא של’גורל' זה אין כל קשר עם המבנה הפנימי של הנפש. זהו גורל במובן הראשוני והברוטאלי של המושג, המקרה, שאין לו שום סיבה פנימית בעולמו של האדם הנעשה לקרבנו. המלחמה. אף על פי שוודאי אין היא חסרה סיבתיות ומשמעות רצופה מן הבחינה ההיסטורית והמדינית, אין לה בחייו של הפרט, אלא משמעות זו של אירוע חיצוני ברוטאלי, המנפץ את חייו בבת־אחת, וללא הזהרה מראש, בשעת אחר־צהרים בלתי צפויה, או בבוקר שקט, שאינו נושא עמו, לכאורה, שום רע. שני הסיפורים צמודים למומנט זה של שלוה בת־דורות, שנשברה לפתע, שלוותו של השבוי הרועה, הסובב בין הגבעות, ושלוותם של בני חרבת־חזעה, שלא אספו את מצעיהם ולא כיבו את אש תנוריהם בבוא עליהם הרעה. הגבור היזהרי שוקל בסיפורים אלה את הפאתוס של ‘גורלו’ (הפסיכולוגי־החווייתי) לעומת האלימות העזה והנחרצת שבגורלם (הפיסי פשוטו כמשמעו, ה’עתיד' של תנאי הקיום) של השבוי ושל תושבי החירבה. ומסמן את הראשון בסימן של טריביאליות לעומת חומרתו וחד־פעמיותו של השני (‘בחור – וסלסלות אומללות אלה אתה מעמיד כנגד חיי אדם!’).

יזהר מסיט, אפוא, את התענינותו במלחמה כמסגרת חווייתית לתודעת ה’אני‘, הצמודה צמידות גורלית למתחיה ולנבוכיה הקבועים, למלחמה כסיבה וכמקור לגורלם של בני אדם, שחייהם נחרבים לפתע. מכאן נטייתו לצמצם ב’חרבת חזעה’ ו’השבוי' את התענינותו בעולם הפנימי של ה’אני' עד למינימום האפשרי.

תודעתו של ה’אני' מעסיקה אותו בסיפורים אלה רק במידה, שהיא משמשת עד ושופט לגורלם של האחרים. ההתפתחות הדראמטית של המוטיבים הפנימיים שלה כשלעצמם, במידה שאינה קשורה בתפקיד זה של עד ושופט, נעלמת מהם. המתח של גורל היחיד אל מול הקבוצה המלוכדת או של עמידתו בפני הגבר החזק מופיע בסיפורים תוך אפליקאציה ברורה לנושא המלחמה והגורל במובן האובייקטיבי החיצוני שלו, אך אין לו קיום סיפורי עצמאי. המוטיביקה של האהבה לנערה הרחוקה נעלמת מן הסיפורים מכל וכל. עובדה זו משנה לחלוטין את מתכונתם האמנותית של הסיפורים בהשוואה למתכונת של סיפורים יזהריים טיפוסיים כגון ‘בטרם יציאה’. מכאן, למשל, השינוי המוחלט החל בסיפורים אלה מבחינתם הצורנית, לעומת המבנים הטיפוסיים של סיפורי יזהר. ב’בטרם יציאה' ממשיך יזהר את קו המבנה ה’חיצוני‘, האופייני לרוב סיפוריו. שחזור התנועה הפנימית של העולם החווייתי עשוי להיפתח בכל שעה ולהסתיים בכל שעה. מבחינה עקרונית אין לו כל פתיחה וכל סיום. כל שעה של חיים חווייתיים נכנסת למסגרותיה הלגיטימיות של אמנות תאור מעין זו המתגלה בו. לפיכך חייב יזהר לכנס את הסיפור למסגרת כרונולוגית, שאינה צומחת מגוף תכנו החווייתי (שעת אחר צהרים, שבין זהרורי חמה אחרונים לבין חושך בטרם יציאה). לא כן הדבר ב’חרבת חזעה’ או ב’השבוי‘. גם כאן עדיין משמשות במסגרתם הסטרוקטוראלית של הסיפורים הוויות הזמן ה’אובייקטיבי’ של היום השלם, או של משך הזמן שבין שקיעה לאפלה, אלא שכאן ממלאות הוויות אלו תפקיד משני בצד המבנה המובן מאליו, הנובע מעצם ההתרכזות בסיפור כיבוש החירבה וציד־השבוי. ההליכה לקראת תפישה במציאות המלחמה במובנה האובייקטיבי הקנתה לסיפוריו של יזהר פשטות וטבעיות של מבנה, שאין למצוא דוגמתן בכל רחבי יצירתו. ההיצמדות אל חיי התודעה כמטרה בפני עצמה עומדת מבחינה עקרונית על ‘דמוקרטיזציה’ ועל שיוויון הגילויים השונים של חיי הרגש. אין עיקר ואין טפל בעולם הפנימי כשלעצמו. הדיגרסיה אינה נופלת בחשיבותה מן התימה המרכזית, המשפט הטפל חשוב לא פחות מהמשפט העיקרי, תכנם של הסוגריים איגו נבדל מבחינה מהותית מתוכן הדברים שמחוץ לסוגריים. התפישה במציאות אובייקטיבית מכניסה לסיפור בהכרח את גורם הסלקציה הקפדנית, היינו את כורח ברירתם של אותם ארועים הממחישים את טיבה של משמעות אובייקטיבית זאת של המציאות, כפי שמבין אותה המשורר. מכאן, ההבדל הסגנוני והטכני הבולט בין ‘בטרם יציאה’ לבין ‘חרבת־חזעה’ ו’השבוי'.

ב’בטרם יציאה' חי יזהר את המלחמה כמסגרת מובנת מאליה של מציאות חווייתית פנימית. ב’השבוי' וב’חרבת חזעה' מפסיקה מסגרת זו להיות מובנת מאליה, ונעשית טעונה שיקול מוסרי ורגשי, האבטו־סארקאזם של הגבור ב’בטרם יציאה' מבטא את בקורתו על מהותו ב’עצם‘, על המבנה הקבוע של עולמו החווייתי באשר הוא. אבטו־סרקאזם זה ב’השבוי’ וב’חרבת חזעה' מבטא את ביקורתו של הגבור על מהותו כפי שהיא מתגלה בשעת התמודדות עם המציאות האובייקטיבית של המלחמה. ב’בטרם יציאה' כרוך הפאתוס של התאור במתיחות של עמידת הגבור כלפי גורלו הפסיכולוגי הבלתי־ניתן לשינוי, ואילו ב’השבוי' וב’חרבת חזעה' כרוך פאתוס זה במתיחות של עמידת הגבור כלפי גורלם הפיסי האובייקטיבי של אנשים, שחייהם נשתנו מבחוץ בשעה אלימה אחת. מכאן גם ההבדל הסופי שברושמם הרעיוני של הסיפורים: במידה שמחלחל בתאורי ‘בטרם יציאה’ מוטיב של ביקורת, הרי שהוא מכוון אל חולשתו של הגבור הרגיש באשר הוא או לגסותו ולשחצנותו של הגבר הבוטח באשר הוא; ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' מתרחבת ביקורת זו עד, שיש בה כדי לכלול את מרחב משמעותה הלאומית־ההיסטורית של מלחמת השחרור, שחולשת היחיד הרגיש וקהות הקבוצה המלוכדת, או קהות הגבר הבוטח אינן אלא אספקטים ספציפיים שלה.

ג

ב’שיירה של חצות‘, הסיפור שנכתב במרחק זמן כלשהו ממלחמת השחרור, חותר יזהר למעין סינתיזה בין המהות האמנותית של ‘בטרם יציאה’ לבין זו של ‘חרבת חזעה’ ו’השבוי’. הטכניקה הסיפורית של ‘שיירה של חצות’ חוזרת ומתבצרת בתחומי המונולוג הפנימי הלירי. העובדתיות המוצקה, ה’אובייקטיבית' והפשטות של התאורים ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' שבות ומתמוגגות כאן במשפטים סבוכי־התחביר של המונולוג ה’סובייקטיבי‘. למן משפט הפתיחה המפורסם – המשפט המתאר את שובל האבק, המתנשא אחר המכונית, ומתמשך על פני עמוד שלם, כמעט – ניכרת הנטייה להשלטתו של תחביר פסיכולוגי־נפשי על התחביר המורפולוגי־הדקדוקי. מכאן השיבה אל המשפטים האמורפיים, הבלתי גמורים, והזיקה לכל סוגי המקצבים המשפטיים, למן המקצב הכבד־המתמשך ועד לסטאקטו המהיר של המשפט הקצר והעצבני (ביחוד לפני סיומו של הסיפור) – לפי קצב החשיבה האסוציאטיבית של הגבור. את מקומו של העבר האפי, ששלט ב’חרבת־חזעה’ וב’השבוי', שב ותופש ההווה החווייתי, המתרקם והולך. תודעתו של הגבור שבה ונעשית מכלי קולט לאובייקט התאור. גם המוטיביקה התאורית והפסיכולוגית שבה אל מקורה הראשון. שוב שרויים אנו כאן במחיצתו של הבודד היזהרי הרגיש, העומד אל מול הקבוצה המלוכדת. גם תמונותיהם של הגבר האבהי (רובינשטיין), של הצעיר העז והשחצן (גבי) ושל הנערה הרחוקה הנראית רק לשליש ולרביע (דלי. פניה אינם נראים בבירור לאורך הסיפור כולו. רק אורה הירקרק של נורת האלחוט מגיה אותם) חוזרות ומופיעות בצורותיהן המסורתיות.

אמנם, תשובה זו ששב יזהר אל אורחות הסיפור הקבועים שלו אינה שלמה ומוחלטת. למרות הדמיון הרב בפרטים, אין המציאות האמנותית המוקמת בסיפור זה דומה בכללותה לזו של קטע נעדר עלילה פעילה כגון ‘בטרם יציאה’, או ‘לילה בלי יריות’. חוויית המלחמה כפי שהיא מתוארת בסיפור זה, ממוזגת מן התכנים של החיים התודעתיים של הגבור במסגרת המצב האובייקטיבי הקרבי ומהכרה במלחמה כבמפעל רצוני, כתהליך עלילתי, המתרחש מחוץ לתחומיה של הנפש החווה. התעניינותו האמנותית של יזהר צמודה כאן לא רק למשמעות הפסיכולוגית של חיי גבורו הטיפוסי בתוך הסיטואציה הקרבית על סכנותיה ופחדיה, אלא אף למפעל הקרבי במשמעותו הצבורית־ההיסטורית (המתגלמת בסמל השיירה), היינו, למפעל השיירה, המתקדם לקראת השלמתו, על אף סכנות הכשלון האורבות לו. ההתעניינות האמנותית בצד זה של המלחמה משנה גם את חוויית הפרט השרוי במסגרת המצב הקרבי, והממשיך גם בו לטוות את המשזר הקבוע של חייו התודעתיים הצמודים באורח גורלי למוטיביקה של היחיד הבודד והרגיש. המלחמה עודנה משמשת כאן בבחינת מצב קאטאליזאטורי, המחריף את תחושתו של הגבור בגורליות הסובייקטיבית, הכובלת אותו אל הווייתו המיוחדת, וחוסמת בפניו את הדרך להצטרפות אל הווייתם של החזקים והבוטחים, שאליה הוא כמיה; עם זאת שומרת המלחמח גם על עצמאות דרמטית משלה בספור. יש בה גורליות אובייקטיבית, שאינה תלויה בחיי הפנים של הגבור. אדרבא, החרדה לגורלה המיוחד והכולל, שהוא גורל הרבים, השיירה. העם, מביאה את הגבור למידה המאקסימאלית של השיחרור, שהוא עשוי להשתחרר מכפיפות לגורלו הסובייקטיבי, גורל הבודד וה’אחר'.

מכאן ההבדלים היסודיים שבין ‘שיירה של חצות’ לבין מונולוג פנימי ‘טהור’ כ’בטרם יציאה‘. בקטעים רבים של הסיפור, וביחוד באלה המתארים את מעברה של השיירה, נעלם התחביר הגלי, החפשי של המשפטים האמורפיים ומופיע תחתיו תחביר סגוף ויבש יותר של משפטים בעלי מגמות סיפוריות ישירות, רפורטאטיות, כמעט. באופן בלתי מורגש, אך רב משמעות, משתלט על שימוש הפעלים בקטעים אלה. העבר ה’אפי’ המוגמר (‘עובדיה בא ויצאה שעה לא־קלה עד שהעמידו כל אחד במקומו’, ‘חזר צביילה וירד פעם שלישית את הדרך ואת נפתוליה’ וכו') ומכניס לסיפור נימת הרצאה של מעשה־שהיה. תשומת הלב המדוייקת לדיאלוגים ולרגעי השיחה, שיזהר משתדל לשמר בהם את הקולוריט של הסלנג, מסיטה גם היא את נקודת הכובד של הסיפור לעבר ההתרחשות העובדתית החיצונית ומקרבת אותה בחשיבותה מן הבחינה הספורית־האמנותית להתרחשות הפנימית־התודעתית שבעולמו של הגבור.

ההבדל הבולט ביותר בין ‘שיירה של חצות’ לבין ‘בטרם יציאה’ ניכר במבנה של הסיפורים. בניגוד לאופי הפרגמנטארי, ה’פתוח' של המבנה ב’בטרם יציאה‘, שנתחייב מן השמירה על המונולוג הפנימי בטהרתו, מעמיד יזהר ב’שיירה של חצות’ מסגרת סטרוקטוראלית שלמה והגיונית, הנבנית מכוח שלמותו העובדתית של מעשה השיירה, והנושאת בתוכה גם את הזרימה החפשית של הרהורי הגבור, מבלי שתבוא על ידי כך לידי התמסמסות. לא במקרה בחר יזהר בראשון שבין ארבעת סיפורי המלחמה את השעה ש’בטרם יציאה' כבמסגרת לתאור עולמו החווייתי של הגבור. מסגרת זו, המוציאה מתוכה את אפשרותו העלילתית של המעשה הקרבי גופו, ומניחה אותו כולו לרשות האסוציאציה והדמיון, קובעת סיטואציה אידיאלית יחידה במינה, כמעט, לבניין מונולוג פנימי חפשי, האפוף חוויית קרב מחד־גיסא, והמשוחרר מן הצורך בתאור הקרב כמציאות אובייקטיבית מאידך גיסא. ב’שיירה של חצות' מופיע המעשה הקרבי העלילתי כשלעצמו. אמנם, אין מעשה זה כולל בתוכו שעה של קרב פשוטו כמשמעו. הקרב כשלעצמו אינו מופיע אף באחד מארבעת סיפורי המלחמה של יזהר (רק ב’ימי צקלג' נטל יזהר על עצמו את המשימה של שיחזור המונולוג הפנימי של גבורים, הטומנים עצמם בשוחות תחת מטר הפגזים, או הרואים את טורי האויב הולכים וקרבים אל מול פניהם). גם המציאות של המוות ושל ההיפגעות אינה מופיעה בהם אלא כאפשרות וכחווייה היפותיטית. עם זאת, משחררת הזיקה להתפתחות החיצונית של העלילה הקרבית את הסיפור מן התלות המוחלטת ברציפות ובהגיון הפנימי של החשיבה האסוציאטיבית, שבה מתחייב המונולוג הפנימי הרצוף, ומעניקה לה מסגרת של מבנה סיפורי־עלילתי שלם.

סינתיזה צורנית־אמנותית זו, המרכיבה ב’שיירה של חצות' את תכונותיהם האמנותיות של ‘בטרם יציאה’ ושל ‘חרבת חזעה’ גם יחד מתאפשרת הודות לצירוף הפנימי, החל בסיפור זה בעולמו החווייתי של הגבור. ב’בטרם יציאה' תיאר יזהר את מבנה עולמו הפנימי של גבורו, שהניגוד בינו לבין עולמה של הקבוצה קובע בו חוק של מציאות פנימית גורלית, שאינה ניתנת לערעור. ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' הוסטה התעניינותו אל הגורליות האובייקטיבית, המחריבה את חייהם של קרבנות המלחמה. ההכרה בגורליות זו החריפה בגבור את תחושת הריחוק מן הקבוצה, אך גם הוציאה אותה מן התחומים הסטאטיים של חוויית קבע, שהיא חלק בלתי נפרד מקיומו הפנימי, והעניקה לה את מימד הביקורת החברתית הפוזיטיבית. בחינת טיבה המיוחד של ה’רגישות' של הגבור היזהרי לאור גרוש תושבי החורבה או ההתקהלות סביב השבוי במשלט, משחררת אותה במידה מרובה מסימני חוויית הנחיתות, האופייניים לה ברוב סיפורי יזהר המוקדמים, ומקנה לה מעוף חדש, שמתוך התלקחות של פאתוס ביקורתי לאומי, ב’שיירה של חצות' אין יזהר שב שיבה מוחלטת אל הגבולות הסגורים והסטאטיים של חוויית הגבור. המציאות החיצונית מעסיקה אותו בסיפור זה לא פחות משהיא מעסיקה אותו ב’השבוי' או ב’חרבת חזעה‘, אלא שהפעם אין גורליותה האובייקטיבית של המלחמה משתקפת בהרס חייהם של השבוי ושל תושבי החורבה, אלא בהבטחת חייהם של אנשי השיירה ושל העומדים מאחוריהם. מתוך כך מגיע הגבור היזהרי בסיפור זה לצמצום גדול של חוויית הריחוק, שבינו לבין הקבוצה המלוכדת. ומתוך צמצום זה מתאפשר המיזוג האמנותי הטכני של המונולוג הפנימי ושל סיפור מעשה השיירה העובדתי־החיצוני. יזהר עשוי לשבור בסיפור זה את שלמותו הטהורה של המונולוג הפנימי מבלי לפגום במהימנותו האמנותית, משום שגבורו נתון במידה מרובה לא רק לנעשה בתוכו אל אף לנעשה מחוץ לתחומי אישיותו. המבנה הטכני של הסיפור איננו, אפוא, אלא בבואה של המבנה החווייתי שלו. ההתפתחות הדיאלקטית הצורנית המובילה את יזהר בארבעת סיפורי המלחמה מן ההסתגרות במונולוג הפנימי לתאור התפתחות עלילתית חיצונית, איננה אלא צורת הביטוי האמנותית־הטכנית של ההתפתחות הדיאלקטית החווייתית־הרגשית, המובילה את הגבור היזהרי מהסתגרות בעולמו הפנימי לעמידה על הנעשה בעולמו של הזולת. שתי התפתחויות דיאלקטיות אלו, שאינן אלא התפתחות אחת במהותן, עוברות ב’בטרם יציאה’ את שלב התיזה, מגיעות ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' אל האנטי־תיזה ומצטרפות ב’שיירה של חצות' לסינתיזה.

ד

בתאורה של התפתחות זו אין, מכל מקום, כדי לסמן את ‘שיירה של חצות’ כפיסגת ההישג האמנותי שהושג בסיפורי תש"ח, שהם בכללם מן המיטב שביצירת יזהר כולה. ‘שיירה של חצות’ הוא ללא ספק היומרני שבארבעת הסיפורים. עם כל כוחו בהחייאת עולמו הפנימי של הגבור ובשחזורה של האוירה המיוחדת בכל האותנטיות שלהם, ניכרת בו בבירור עבודת הבניין המתוכננת והשהויה של היוצר, שכבר התרחק מרחק כלשהו מגופי החווייה הקרבית. ניתוח טכני מפורט של הסיפור¹⁰¹ עשוי לגלות את סימניה המובהקים של מלאכת בניין מחושבת, שלעומתה נראית המלאכה הספרותית, שהושקעה ב’חרבת־חזעה' וב’השבוי' פשוטה ומועטת ביותר. לעומת דקות־הצירוף של חטיבות המונולוגים והתאורים הקטנות והמרובות שבסיפור השיירה – מתגלה בסיפורים אלה מבנה פשוט וחשוף של חטיבות גדולות וניכרות.

לעומת הגיוון הפסיפסי של המצבים, התמונות והלכי הרוח – אוניפורמיות יחסית הן בסגנון והן בהלך־הרוח; לעומת השפע הלקסיקוגרפי של הלשון והמתיחות הציורית הפיגורטיבית, המגיעה ב’שיירה של חצות' לשיא בלתי רגיל – לשון ופיגוראציה מתונות ומרוסנות במידה שקשה למצוא דוגמתה בכתבי יזהר. ואף על פי כן, דומה שמבחינת כוחו וריכוזו של האפקט האמנותי עולים ‘חרבת חזעה’ ובעיקר ‘השבוי’ על ‘שיירה של חצות’ במידה ניכרת. כוחם המרשים של סיפורים אלה פועל עלינו פעולה אחידה וחסרת סטיות ומשום כך גם ישירה ומעוצמת ביותר. אמצעים ספרותיים חסכוניים ומועטים יותר משיגים בהם תוצאות הרשמיות בוטות וחריפות יותר. ב’שיירה של חצות' נתקלים אנו מדי פעם בקטעי תאור, שיש בהם עדינות ויופי בלתי מצויים. ב’חרבת חזעה' וב’השבוי' נתונים אנו, לעומת זאת, לתנועה הסוחפת האחת של מעשה הסיפור בשלמותו. ארע בהם, בסיפורים אלה, מה שלא ארע בסיפורי יזהר אלא לעתים רחוקות. דמיונו וכוחו היוצר של המספר כוונו בהם לא לשחזורו של עולם תודעתי, אלא לתאורן הפיוטי של עובדות עלילתיות חיצוניות. מתוך כך נעשו בהם העובדות המסופרות כשלעצמן, המציאות העלילתית גופה, לסמלים שיריים, שמעטים דוגמתם לעוצם ולעומק־משמעות בספרות העברית בת־ימינו. העולם הפנימי של הגבורים מגיע בהם לפשטנות מסויימת, עומד בפני אפשרויות וברירות דלות בגווני־בינים, אבל דווקא משום מיעוט הזיקה לרב־גוני ולמורכב שבנפש עולים וניצבים לפנינו בסיפורים אלה מצבים סיפוריים אלמנטאריים שבהם עצמם נגנזים כוח תאורי והגותי, שלא נתגלו בסיפורי יזהר, אף בשעה שפרשו לפנינו את הנפש בנפתוליה המורככים ביותר. עובדה זו בולטת במיוחד ב’השבוי' – שהוא, ללא ספק, סיפורו המרוכז והתמציתי ביותר של יזהר. אך גם ב’חרבת־חזעה' מצויים ערכים, שאין להם מקבילים מרובים בסיפוריו העשירים ורבי־הגונים של יזהר. למשל: הסיטואציה של כניסת החיילים אל הכפר. ההליכה בטור הארוך והנסיעה במכוניות, שגלגליהן טובעים בבוץ השביל (זה השביל שלא ידע עד כה אלא מגע כף רגל וטלף בהמה) ‘שתי צלקות – – שותתות בוץ ודממה’ (63). הפגישה עם הדממה, דממת הרחובות והבתים הריקים, המקדמת את פני האנשים בבואם אל הכפר הכבוש. יזהר מכין תאור זה של דממת חיי הכפר שנפסקו מראשית הסיפור. באחת הפסקות שבראשית הסיפור, מעלה הוא זכרונות על כפרים ערביים, שנכבשו אי־פעם בהסתערות ובשאון רב, אבל היום אינם אלא ‘ריקנות פעורה וצועקת צעקות של שתיקה עלובה ורעה כאחת’ (56). פסקה זו כבר היא קובעת במרכזה את הסמל הפאראדוקסאלי של השתיקה, שהיא בעצם צעקה. הכפרים הריקים מתחילים לפי תאור זה – ‘לצעוק’. דממת השאייה הנטושה, שהיא כולה, לכאורה, אטימות ועוורון, מוציאה מקרבה עינים סמויות ומנצנצות. הכפר כולו, שעוד לפני רגע לא היה אלא רמת בקתות שוממות ושותקות מתחיל לשיר, להשמיע ‘שירת חפצים שנסתלקה מהם נשמתם, שירת מעשי אנוש שחזרו לגלמותם והפריאו’. המיזוג של הרעש והשקט, של הראות והעוורון, של השתיקה והצעקה, כרוך בתיאור זה בפתאומיותו של האסון, שבא על הכפרים והשבית את חייהם. המעבר משאון היום־יום, מרעש החיים של החולין אל השבתון והשממון נעשה כהרף־עין. קיומו החי של הכפר נגדע בבת־אחת, ומשום כך יש דווקא בשתיקה פתאומית ומוחלטת זו השוררת בו משום שאון שאין גדול ממנו. בצירוף זה מכין יזהר את המוטיב התאורי העיקרי, העתיד להתפתח עד למשפט הסיום של הסיפור, המתאר את האלוהים יורד אל הבקעה הדוממת באפלת הלילה, לאחר שכבר נסתלקו ממנה בני הכפר והחיילים הכובשים והמגרשים גם־יחד, והדממה הומה בה חרש ‘במה שמעבר לשתיקה’. אלוהים ‘יירד אל הבקעה לשוטט ולראות הכצעקתה’ (111). ציטט זה מן המקרא המקדים את תאור חורבנה של סדום (‘ארדה נא ואראה הכצעקתה הבאה אלי עשו כלה ואם לא אדעה’, בראשית י"ח, 21) מכיל בקרבו את כל הגורמים הציוריים שפותחו בתאורו של הכפר ששתיקתו נעשתה לצעקה מרה, צעקת ‘אל נקמות הופיע’. המומנט של הגמול האלוהי הצפוי לחוטאים כרוך בסיפור בציור זה של השתיקה הזועקת וממנו שואבים את כוחם האבוקאטיבי הבלתי־רגיל כל הפרטים התאוריים שבסיפור: שלוותו הנרחבת והנעימה של היום החרפי הטהור, של הנוף הפורה והשאנן, המקיפה את קבוצת הכובשים מראשית הסיפור ב’תהום סופגנית של דממה ענקית שגם קולותינו, וגם יריה פה ושם, וגם נעירות חמור אי־בזה – – – צללו בה כפירורים זעירים ונבלעו מיד וללא שיור' (71) קולטת כולה גוון אמביבאלנטי ומאיים, של שקט הנושא בתוכו את הרעם. התפוצצויות הדינאמיט, המפתיעות את דממת הכפר הריק יוצאות תוך כדי תיאורן מפשוטן העלילתי ומגיעות אל המימד הסמלי. היללה הנוראת, הבוקעת אי־מזה מפי אנשים ‘כצריחת נידון מוצא להורג והוא שונא ומתקומם לתליניו’, געייתה הנואשת של הפרה, גם הן נעשות לפתע לחלק מעולם סמלי חזוני של יקום המצפה למכת־מוות. לתוך מסכת הסמלים של יקום זה נכנסות בכיית הנשים המובלות אל המכוניות, צעקת הטירוף של האשה הנואשת, המנסה לרוץ אל ביתה

ההרוס ולעומתן שתיקתה של האם הגאה, ‘הלביאה’, ושתיקת התמהון של הילד הערבי, העתידה ליהפך במשך השנים למשהו, שלא יוכל להיות אלא חמת נחש צפעוני. כל אלה, אף שהם מתוארים בחסכון מילולי וכמעט ביובש. ואולי דווקא משום כך, נעשים לפרטים סמליים מתוך דרמה שירית, שיש בה משהו שבאלמנטאריות ושבהוד מקראי קדמוני, ובאים בזה אחר זה מתוך ההגיון והכובד שבסדר דברים פאטלי של סיפור דתי על חטא ודין. השימוש הנועז והנורא בפסוק מתוך ספר בראשית בסיומו של הסיפור איננו מקרי, אפוא. אל צעקתם של הסובלים בסדום, מצטרפות צעקתה של הנערה הנאנסת בשדה ואין לה עוזר (‘כי בשדה מצאה, צעקה הנערה המאורשה, ואין מושיע לה’, דברים, כ"ב, 27) וצעקתם של העניים, הנשארים ערומים וחסרי מגן בקור הלילה (‘במה ישכב? והיה כי יצעק אלי ושמעתי’, שמות, כ"ב, 26. יזהר משתמש באסוציאציה מפורשת, העולה מתוך פסוק זה, לקראת סוף הסיפור, בתאור הלילה היורד על הגולים היוצאי לדרכם: ‘כשיגיעו למקום גירושם כבר יהיה לילה. שמלתם היא לבדה כסותם לעורם בה ישכבו. טוב. מה אפשר לעשות’, 111). כך נעשה הסיפור לשירת מחאה קדומה ואינטנסיבית על שוד בצהרים. כך מתבדות מראש גם הפראזות המקראיות של התקומה. דבריהם של חברי הפלוגה, המתארים את פריחתו המחודשת של הכפר, משיבואו אליו העולים ‘שלנו’, נשארים חלולים מתוכן, כשהם מושמעים על רקע שתיקת הכפר, ‘שכבר היתה מתקשרת יותר ויותר’. לדבריהם, יכו הללו כאן שורש ‘כעץ על פלגי מים’. אבל השימוש בסמל העץ השתול על פלגי מים – סמלו של הצדיק מספר תהילים – במסגרת הרסטאברציה היהודית של הכפר הערבי נעשה לגרוטסקי. העץ השתול על פלגי מים הוא הפעם עצם של הרשעים, אשר ‘נוטעו גם שורשו, הלכו גם עשוי פרי’. ואילו הצדיקים הם דווקא אלה המטולטלים עתה במכוניות המשא ‘כמוץ אשר תשאנו רוח’. העמדה זו של הדברים היא ללא ספק חד־צדדית, ואולי גם פשטנית, אבל היא נעשית מתוך כוח שירי גדול, שמקורו דווקא בפשטנות מוסרית קדמונית וחסרת־פשרות זו העולה מתוך הרצאתם הפשוטה והבהירה של גופי המצבים הסיפוריים הסמליים.

ה

המוטיב המרכזי של סיפור ‘השבוי, כזה של סיפור ‘חרבת חזעה’,הוא מוטיב ההשוואה הציורית של חבר זרים פולשים ושל נוף רוגע, פאסטוראלי, שאינו מוכן לרדת המהלומה, ושאינו מסוגל להגיב עליה אלא תגובה של בהלה ושל תדהמה. השוואה זו, המתגלה בסיפור ‘חרבת חזעה’ בעיקר בתאור עולם ההרהורים והתגובות של הגבור המתבונן. מתרכזת ב’השבוי’ ונעשית בו סוד לעצם העלילה הדראמטית הסיפורית. משום כך, הצליח יזהר דווקא בסיפור זה למצוא את הוויית היסוד, שהעמידה את שני הסיפורים, מיצוי חריף ואמנותי יותר מזה שאליו הגיע בקודמו. ‘חרבת חזעה’ מתאר הרס של כפר שלם, מופיעה בו התמונה המחרידה של קבוצת חיילים, המכוונת את אישו של המקלע אל בני הכפר הנמלטים והנסים, כלולות בו הסיטואציות הסיוטיות של מראה הרחובות בכפר השמם קודם לפיצוצו, של הפגישה עם זוג הישישות שנעזבו, עם הזקן העוור; ב’השבוי' מתואר מעשה לכידה של רועה ערבי אחד, שמידת האלימות הכרוכה בו פחותה בהרבה מזה שבה כרוכה השמדת הכפר, ואף על פי כן, יש בתיאור לכידתו של הרועה שבשדה עושר קונטאטיבי, שדוגמתו לא נמצא בתיאורי תושבי הכפר ב’חרבת חזעה‘. המימד הדרמטי־הסמלי, שהחל להתנחש בתאורי ‘חרבת חזעה’, מגיע ב’השבוי’ לגילוי מלא. ב’חרבת חזעה' מתואר מעשה שהיה, מאורע ממאורעות המלחמה, כפי שהוא משתקף בתודעתו של המספר המתייסר ביסורי מצפון והעושה את חשבון ערכיו ההיסטוריים של העם שנהפך ממגורש למגרש. ב’השבוי' ניכר יותר יסודה של הבדייה האמנותית, המאפשרת למספר לא רק להגיב על משמעות מוגדרת של עולם נתון, אלא אף לברוא עולם מציאותי־סיפורי, שיהיה בו בעצמו, בגוף מראותיו וגבוריו, משום המחש פיוטי של תגובה. משום כך, כמעט שאין יזהר נזקק בסיפור זה, עד לפרקו האחרון, למסירה מפורטת של תגובות הגבור המתבונן כדרך שהוא נזקק להן ב’חרבת חזעה‘. תיאור תגובותיו ומחשבותיו של גבור זה הוא מיותר במסגרת זו, לפי שסיפור זה עצמו, בעצם עלילתו ובגוף הערכים התאוריים המושקעים בו הריהו בטויין המומחש. כך ניתן ליזהר לבטל מן הסיפור עד פרקו האחרון ביטול מוחלט כמעט את מציאותו האמנותית של היחיד המסתכל הקלאסי של סיפוריו, על מנת לשוב ולברוא אותו בסופו של הסיפור לא כמשקיף ומתבונן, אלא כגיבור, שנפשו משמשת בחינת זירת קרב דראמטית־דיאלוגית, המחריפה את המשמעות הכללית של המעשה המתואר ומביאה אותו אל מיצויה. את סיפור ‘חרבת חזעה’ ניתן, אולי, לתאר כרפורטאז’ה שקטעים ממנה מתעלים למדרגת הסמל, אך בעיקרה היא ביטוי לצורך מוסרי ואמנותי גדול לספר דברים כהווייתם וכסדרם. ב’השבוי’ מתגלה הצורך השירי להמחיש את החויה, שנתבטאה קודם לכן ב’חרבת חזעה', המחש פיוטי, מאורגן ודראמטי יותר.

תמורה זו, שחלה במעבר מ’חרבת חזעה' ל’השבוי' ניכרת בערכיו השונים של הסיפור: בדרך התאור של שני הצדדים הלוקחים חלק במעשה הצייד, במבנה עלילת מעשה הצייד עצמו, ובתיאור הנוף המקיף אותה. ב’חרבת חזעה' מציין יזהר את רושמו של הנוף הפאסטוראלי־הכפרי, הנעשה עתה מדרס לרגליו של גוף זר ופולש. בתאורים כגון אלו של דרכי הטיט המרופשות של הכפר, ‘אשר לאחר דורות כה מרובים ושלווים של רגליים יחפות וטלפי חמורים הוטל עליהן לשאת בדממה שתי צלקות’, המוטבעות בהן על ידי גלגליו של הג’יפ (63). רושם זה נעשה ב’השבוי' לעקרון יסוד של תפישת נוף, החורגת מתחום הנספח התיאורי, המתלווה אל גוף העלילה, והנעשית לגורם דראמטי פעיל בסיפור. הנוף, שאליו יוצאת פלוגת החיילים בראשית הסיפור, מצטייר למן משפטי הפתיחה כגורם ציורי־סמלי. ‘רועים ועדריהם’ נטושים בנוף זה מעצם הטפל הראשון, הפותח את המשפט המורכב והעשיר, שנקבע על־ידי יזהר על סף הסיפור. ‘טרשי הצלעות’, ‘גריגי האלות’, ‘בתות ורד ההרים’, ‘הגאיות המתעכסים’, מתמחשים במשפט־קאדנצה גדול זה כאברים של עולם עתיק. בשל, טעים ומזהיר. הקרקע ‘העתיקה, הבשלה והטובה’ מתמצקת בהם ברגבים ‘כאגוזים, שנמחקים לקמח אפור למגע רגל’. שלפי הדורה המאוושים מזהירים בשלל ‘בהקים זהובים ירוקים קיציים’. התמונה כולה רוויה שלמות ושלווה שיריות. הנאצלות ממהותו ההארמונית, האכרית והקדמונית, של עולם אגדי. הרועים נוהגים את צאנם בלב השדה ‘בשלוות הליכות, בפשטות שדות והרים שאננה, בכלאחר יד של ימים טובים. כשעוד מעולם לא היה רע’. מתגלם בהם מצב של ‘חסד’ חברתי ומוסרי שקודם לחטא קדמון, לאלימות ראשונה, מצבו של הבל לפני בוא קין. הצאן הלוחכות והשוקטות הן ‘צאן מימי אברהם יצחק ויעקב’; הכפר המנמנם ברקע משתבץ בתמונה מאירה של תגליף נחושת מועם ועתיק, האומר כולו חסינות שאננה שמלפני היות הרע. הנוף מעמיד בסיפור, איפוא, לא רק רקע ומסגרת לעלילה, אלא גורם סימלי, שיש בו מן האתגר המוסרי ואף הדתי של עולם הארמוני שלם בפני הפולשים, העתידים להחריבו. הפיתוי הרך, המתגנב ללבם של החיילים, להתמזג עם דממתן של הגבעות השחומות, הוא פיתוי דראמטי של העולם המוסרי השלם, המנסה להטות את מחריביו מכוונות הזדון, שהביאו עמם. מבטה של השמש הערבית הגדולה, המטיחה את אורה האדום בפלוגה החוזרת ועימה השבוי, והיא ‘צלחתית, מאובקת, משולהבת – – – כמו תוכחה אילמת, גבוהה, שועה אל הרבה יותר מזה’, הוא עינו האדומה, הפגועה והשונאת, של העולם, שנעשה בו מעשה אונס אכזרי ושל שופט, המודד את הנעשות והבאות במאזניים עליונים של מוסר מהותי, שמעבר לחישובי אדם, מוסר הטבוע בגוף עצמותו הפיסית של הנוף.

הפגיעה בשבוי נעשית עשירת משמעות ורמת הדים בתיאורו של יזהר משום, שהיא מתמחשת בו כפגיעה בעולם הנופי הזה ובמהויות הרוחניות־המוסריות המתגלמות בו. יזהר אינו מנסה ליצור בשבוי דמות, החורגת מתחומי קיום של פונקציונר סימבולי. הוא משמש בסיפור נציג אנושי של ימי ‘אברהם, יצחק ויעקב’, ימים תנכיים של מין אנושי ‘תם וישר וסר מרע’. הוא מהווה חלק אורגאני מן הנוף, שבתוכו הוא סובב בטבעיות ובשלווה מובנות מאליהן. קולו דומה לחרחור הצאן יותר משהו דומה לקול אדם (ואמנם משיח הוא עם צאנו בלשון של חרחורים וחריקות, והללו נשמעות לו). רגלו היא ‘רגל טלפית’, רגל בקר, שהסנדלים המרופטות דבקו בה והיו עמה ל’בשר אחד‘. מנוסתו משוביו היא מנוסת ‘איילה רדופה’. שתיקתו בלכתו סמוי־עינים ומבוהל היא שתיקת ‘צמח עקור’. הגבור השואל את עצמו כמה שנים עתידות לחלוף בטרם שישוב השבוי לביתו, אם ישוב אליו אי־פעם, מדבר על שיבה ‘אל ההרים’, אל ‘משעולי הישרים’, שבהם רועים אנשים למודי שקט צאן כנוע ולוחך. השבוי, הוא, איפוא. בן ההרים וסימלם. הערות והחרדה לסבלו ולגורלו מזדהות עם הערות למשמעותו של הנוף. בראשית הסיפור, מעורר מראה הנוף בחיילים תאווה לאדמה טובה, ל’עמל של כפוף’, ל’טרחת עונה בוערת, אל אחרת מהיות פרט בשורה, שהמם־מם נמלך כיצד יטילנה בעוז לחלקת דממת אחר־הצרים‘. אבל התעוררות יצר הצייד עם ראשית לכידת השבוי חוצצת בין האנשים לבין הנוף, כשם שהיא עוקרת מליבם את הנטיה האכרית־המוסרית, שנתעוררה בהם קודם לכן. עכשיו, שוב אין הם שועים אל הנעשה סביבם. אין הם משגיחים בגבעות ‘הצפופות בדממת פז ובתוגה נאלמה’, בשמש המשתפלת וההולכת, בגאיות, בשלפי הדורה הזהובים ובדרכי העפר, מעגלי הצדק. חקירת השבוי מתנהלת בחדר סגור, באווירה דחוסה, אפופת עשן סיגריות וריח זיעה – שהיא הניגוד הקוטבי לעולמו של השבוי, עולם המרחבים, האור והעשב. היחיד הנותן את ליבו אל הנוף, שנשאר מאחורי כתלי החדר, הוא היחיד החש בעוול שנעשה לשבוי, ‘הזקיף שאצל הפתח’, החוזר ומחליף עומדו מרגל לרגל, ואינו אלא דמותו של הגבור המתבונן והמספר עצמו. זקיף זה נושא את עיניו מפעם לפעם לחלל מסגרת הפתח ומבקש בזהרורי שמים ‘משהו שהוא אחר ממה שיש באפלולית החדר המלוכלך שכאן’. אותו זקיף הוא גם, החש לאחר מכן, בשעה שהוא מוביל את השבוי בג’יפ אל המאסר, בתוכחה הצבעונית הגדולה הגלומה בתמונת הנוף הערבי. שני החיילים הנוסעים עמו אטומים לתוכחה זו, משום שהם אטומים לעצם משמעותו הגורלית של מסעם לגבי השבוי. הם שרים ‘בערבות הנגב’ ו’שופעות עיניך אור ירוק’. המספר, שיסורי הדיאלוג הפנימי, המתנהל בתוך נפשו, מעוררים בו את הרצון להצטרף אליהם באטימותם, מבטא את רצונו זה במחשבה על הצטרפות לזמר (הזמר, העמידה המרוחקת אל מול המזמרים, הרצון להצטרף אליהם – מסמלים את חוויית החיים של הבודד היזהרי מ’אפרים חוזר לאספסת' ואילך); אבל מכיתת הזהב הגדולה של השדה, העצב הגדול של הערב היורד, האלגיות של הנוף הכבה אינם מניחים לו להסתגר בעולם הקטן של המזמרים הקהים. הפתיחות הרוחנית אל הנוף כמוהה, איפוא, כרגישות מוסרית לגורל השבוי, לפי שאין השבוי והנוף אלא שני גילומיו הסימליים של עולם אחד פרימיטיבי, הארמוני, מוסרי וטהור.

את ניגודו של עולם זה, המסתמל בשבוי, מסמן יזהר על פי אסוציאציות ציוריות של בחילה פיסית. אם קשור עולמו של השבוי באורח טבעי במושגים של בריאות, רעננות־שדות, שלוה ואויר טהור, קשורה הווייתם של שוביו מלכתחילה בזכרונות של זיעה, לכלוך, מוגלה, חמיצות ותהליכים רקבוניים פנימיים, האוכלים את האנשים מתוכם. המם־מם, הצייד הגדול, מתגלה בנלעגותו הפיסית. הוא קרח. מזיע, דבלולי שער מלוחלח דבוקים אל פדחתו, סיגריה מעוכה ורטובה בפיו. קבוצה של האנשים המקיפה את השבוי עם בואו אל המשלט מסומנת כולה בתו הזוהמה והצחנה. הם חושפים ‘שינים פגומות, שהרבה רופאי שינים ולילות ללא שינה, וחדרים צרים ללא אויר, ואשה רזה וארסנית’ ניבטים מהן. ‘חמיצות חימה’ על מיסים ועל שכר דירה העכירה את כל חלקה טובה בהם. חוויית המשלט כולה כרוכה בהתעפשות לתיאבון, בשיחוץ לשון לתפארת, בקטילת כלבים תועים לשם שעשוע (מוטיב זה מוכר מ’מסע אל גדות הערב'), ב’גוף לא רוחץ, מסוטף כיבים', מוכה פצעים ומעוקל שידרה. לעומת הקבוצה הבואשת המקיפה אותו פושט השבוי אחת מכפותיו המעובות ‘שלעולם לא תדע אם מזוהמות הן או לא, מלבד היותן כפות של כפרי’. הזוהמה הדבקה בגופו של השבוי אינה אלא סימן מסימני הקשר הטבעי שבינו לבין הנוף.

דיאלקטיקה זו של נקיון לעומת לכלוך, של עולם פתוח לעומת חדרים סגורים וחמוצי אויר, של פשטות מוסרית ראשונית ומהותית לעומת רפיסות מוסרית אינה יכולה להתקבל כביטוי להערכה של הניגוד בין יהודים לערבים, אלא כדיאלקטיקה הנובעת מחזון שירי, המקביל זה לעומת זו נוף אידילי מקראי לקבוצת כובשים מודרנית. אין זה אלא הניגוד העתיק שבין הנטוע, הקרקעי, ולכן גם הטהור, לבין השוקק לטרף, המתאווה, הפולש ולכן גם הטמא. הטומאה היא מצב, שלתוכו נכנסו החיילים. בעולמם שלהם עשויים הם להיות טהורים לא פחות מן השבוי. כמיהתם אל הקרקע ואל העמל מרמזת על אפשרויות הטהרה הגלומות בתוכם. עתה אין הם, מכל מקום, אלא מתנקשים זרים בעולם חקלאי קדמוני.

התנקשות זאת מתפתחת לאורך הפאבולה של הסיפור בציור סימלי קבוע: ציורו של מעגל חורש רע, המקיף אובייקט נתון בתוכו, סגור בו, מופקר לאכזריותו. ההרגשה הראשונית, המתבטאת במשפט הפתיחה של הסיפור, כרוכה בתחושה בטריטוריה מוקפה וסגורה. הגבעות הזהובות, אשר בהן רועים הרועים את צאנם, סגורות בתוך המעגל האכזרי של המזימה הקרבה אליהן. ‘אי אפשר לחדור פנימה בלי לעורר התרגשות’ (חשוב הוא מושג הפנים והחוץ הגלום במשפט זה). המזימות, המקיפות את ככר השדות המעוגלת ו’חותכות' בה ‘אלכסונים משל עצמם’, מתגלמות במשקפתו של המם־מם. ששני מעגלי הראות שלה מבודדות את השבוי ובוחרות בו לטרף. זיהויו של השבוי כאובייקט הטרף מפצל את העולם פיצול, שמקורו בעקרון הציורי של המעגל: ‘מיד עיגול הותחם בעולם, הכל מעבר לעיגול ובתוכו מופרש אחד, שיצודוהו חי’. החיילים מקיפים את השבוי במעגל ובמנוסתו נופל הוא לזרועותיהם. במשלט מקיפים הכל את השבוי כסוי העינים במעגל עויין, לועג (‘העיגול שמסביב געה בצחוק’). בחדר החקירה מוקף השבוי הסומא במעגל של פקוחי עינים והמכות ניחתות עליו ‘באלכסון’. החוקר מציג לו שאלות מיתממות ב’נחת של ערמה קטנה ומקורית מאד של הבא מרחוק סחור־סחור ונופל פתע ישר אל אבי העורקים שבתוך תוככי החזה'. אבל לא רק השבוי מוקף במעגל. גם השובים אחוזים במסגרתו של מעגל רחב יותר. השמש השוקעת מקיפה אותם באורה המעוגל, שהוא כמין ‘תוכחה אילמת’. השדה, הנעשה למכיתת זהב עם ערב הוא כולו ‘ככר פלאית’ אחת, ‘חלקת זהב עגולה, עצומה, עד אין אפסיים’, שכולה אחחה עצב גדול של שקיעת החמה. החיילים מקיפים במעגל את השבוי, נציגו הפגוע של הנוף. הנוף מקיף במעגלו את השובים, עוכריו הזרים. בכפילות ציורית זאת מתמצית העמדה השירית של יזהר כלפי חוויית הפלישה אל הנוף הזר מיצוי פיוטי חריף.

ו

העושר הקונוטאטיבי הפיוטי של תיאורי הנוף, השבוי והשובים, מאפשר ליזהר להציב את הסיפור על מבנה עלילתי פשוט, בהיר, צמוד לעובדות הדראמטיות היסודיות. הסיפור מתחלק לארבע חטיבות. על פי ארבע הסיטואציות היסודיות, שבהן מתמצית העלילה: ציד השבוי, הובלתו אל המשלט, חקירתו ושילוחו בג’יפ. המשמעות המיוחדת של כל אחת מן החטיבות מומחשת באמצעים אמנותיים תיאוריים מיוחדים לה. החטיבה הראשונה עומדת בעיקרה, למן המשפט הראשון, על התיאור הפלאסטי של הנוף ושל האנשים שבתוכו. כמעט, שאין יזהר מביא בו דיבור ישיר. שיחה משיחות החיילים או פסוק מפסוקיו של המם־מם מובאים בו (מלבד שניים או שלושה יוצאים מן הכלל) בצורה מוסבת ובמיעוט. גם זמן העבר, האופייני לכל הפעלים המתארים את ציד השבוי, מרחיק את התיאור מן הקדחתנות והשאון של המעשים המתהווים. בצורה כזאת מצליח יזהר לשוות לתמונת הצייד כולה אופי דמום ופיסי. דממה גדולה של נוף שקט אופפת את האנשים ורעש דבריהם מועם בה באמצעים ספרותיים מכוונים לדבר. דממה זו, כשם שהיא כובשת לרגע את ליבם בשלוותה, כן מוסיפה היא לתנועותיהם הברוטאליות בתוך חללה המאופק וההוזה את ממד הגרוטסקיות. קבוצת האנשים הנעים, אוגפים, רצים, ולוכדים בלב השקט העז והאור המזהיר היא מאיימת ומגוחכת כאחת. יזהר מקים את האפקט המיוחד של הפרק מתוך השוואה בלתי פוסקת של הנוף השקט ושל האנשים חסרי המנוחה והשוואה זו נותנת בידיו כלים לפיתוח נימה תיאורית אירונית מובהקת. מן המשפט המתאר את הרועים בגבעות עובר התאור לחיילים היושבים לפוש עייפים ממעשיהם. מן ההתבוננות הנופית של החיילים הנחים חוזר התאור אל הפעילות הגופנית של הצייד. חיילים אלה, הזרים לנוף בכל מהותם, הרומסים את עפרו החם והאפור בסוליות נעליהם המסומרות, הם ה’מנצלים' יפה את ה’שטח‘, את ‘פני הקרקע’, את ה’צמחיה הטבעית’ ואת חסות ה’שטחים המתים‘. החדרה זו של מונחי השדאות הצבאיים אל תיאור הנוף מגלה את האירוניה שבעימות החיילים והנוף במלואה. הזרים בשטח במובנו הפיוטי־הנופי הופכים אותו ל’שטח’ במובן הצבאי. אלה ההופכים את השבוי ל’צמח עקור' הם מנצליה של ‘הצמחיה הטבעית’ (השורש ‘נצל’ קולט כאן את גוונו המשמעותי המכוער ביותר). אירוניה זו, הצומחת מתוך ההשוואה העומדת ביסוד הסיפור, נעשית חריפה ובוטה יותר בהמשך הקטע, משניצוד השבוי ונאסף צאנו. תיאור הובלת הצאן בידי החיילים הופך לפארודיה ארסית יזהרית טיפוסית. המם־מם ‘פתח ונתן קולו בב־ר־ר־ר, ובג־ר־ר־ר, ובטע־ע, טע־ע־ – – – ועשה שאחד מאתנו ילך עתוד בראש ויגעה באנה־באנה וששנים־שנים מכל צד יניפו רוביהם כמקלות רועים ויפתחו ברינת רועים לעדרם’. נסיונם של הפולשים ליטול על עצמם את מלאכת השבוי מסמל את פריעת כל הערכים והמושגים, הכרוכה במעשה הפלישה. הרובים נעשים למקלות רועים, המצעד הצבאי למהלך עתוד, הקריאות נוסח ‘יהיה גולש!’ נחלפות בחרחורי רועים. התמונה כולה נושמת אווירה של קומדיה אלימה, המבליטה את זרותם ואת גסותם של הפולשים על פי עצם השימוש במונחים פאסטוראליים סטראוטיפיים כגון ‘רינת רועים לעדרם’. הפרק הראשון מעמיד, איפוא, את אמצעי התיאור היזהרי לרשות התפישה הגרוטסקית מחד גיסא (תיאור הציד), והאלגית מאידך גיסא (תיאור הנוף) במעשה היסודי, הפותח את מהלך המאורעות הדרמאטי שבסיפור.

בחטיבה השניה של הסיפור, זו המתארת את המשלט – שאליו קרבה ובאה קבוצת החיילים השובים, משתמש יזהר בטכניקה שונה לחלוטין מזו, שבאמצעותה תאר את מעשה לכידת השבוי בחטיבה הראשונה. ניתן לתאר חטיבה זו כנאום פאטיתי־ריתורי, שיש בו מסממניה של השירה הסאטירית. בחלקה הראשון של החטיבה מתאר יזהר את סימניו המתרבים וההולכים של המשלט הקרב. אלא, שאין בכוונתו לערוך תיאור זה על פי דרכו הציורית־הפלאסטית, שבה הלך בשעה שתאר את נוף הגבעות וההרים. את מקומו של המשפט התיאורי המורכב, שטפליו המרובים חותרים לכיול תמוניי מלא של הנוף על כל פרטיו, תופש כאן המשפט הריתורי הנאומי, שכל כוונתו להבליט לא את מראה המשלט, אלא את משמעות החיים המתנהלים בו, את טומאתה של הווייתו. הפסקות הריתוריות של הנאום על המשלט המתקרב נפתחות ומסתיימות במשפטים, שהם מעין ריפריינים. כל אחת משלוש הפסקות נפתחת במשפט ‘הלכו וניכרו סימניו של משלט’, ושתיים מהן מסתיימות בפסוקים, שחתימתם – ‘לא חשוב’ (‘כחום היום פוזל באבק ספק־אבק ספק־שעמום. ואיזה לא־חשוב’. ‘נשב באבק הדביק, בעיפוש הצמיג, ונישן בסחי, ונקשיח לב מן הכל – לא חשוב!’). ריפריינים אלה אופייניים לאמצעים האמנותיים, שבהם משתמש יזהר בקטע זה לשם הבלטת העולם המנוגד לעולמו של השבוי. אם מצא עולם הקדומים התמים של השבוי את תיקונו הציורי בפלאסטיקה איטית ומעודנת, ימצא עולמו האדיש והמושחת של המשלט את תיקונו בריתוריקה אחוזת מקצבים חריפים וקצרים (‘עזובה, אבק ושממון. הדים מנותקים. תל נמלים נטוש. בלואי הוויית אדם’ משפט זה מפתח קצבים קצרים בסדר עוקב. חטיבתו הראשונה – בת הטעמה אחת. שתי החטיבות שאחריה – בנות שתי הטעמות; ושתי חטיבותיו האחרונות – בנות שלוש הטעמות). רושמן של פסקות אלה מכוון, איפוא, אל האוזן, הקולטת את נגינתו של הפאתוס, יותר משהוא מכוון אל העין הרואה.

השימוש באמצעים פאטיתיים הולך וגובר בחלקה השני של חטיבה זו, שבו עובר יזהר מתאור המשלט עצמו לתיאורם של האנשים, העומדים במעגל סביב השבוי. תאור זה, שהוא אחיו תאומו של מעגל היושבים בחדר האוכל ב’פאתי נגב‘, מכביר על האוזן משפטים. הנפתחים בשלוש המלים הקבועות ‘והיה שם אחד’. התאורים הבאים אחר מלים אלו אינם פלאסטיים חיצוניים (היינו, תאור פני ה’אחד' שבו מדובר) ואף אינם מהווים מעין נסיון לסכם את טיבו הפסיכולוגי של אותו ‘אחד’ המשתתף בהלעגה על השבוי. יזהר בורר מדיוקניהם ומתכונות אופיים של העומדים במעגל שברי קווים תאוריים וקטעי תכונות. על ה’אחד’ הראשון אין הוא אומר אלא שצילם ‘את כל הדבר הגדול הזה’ ושעתיד הוא ליסוע לחופשה ולפתח את התמונות. השני מניף אגרוף מאחורי גבו של השבוי קשור העינים, השלישי יוצק לתוך לועו סילון מים מתוך כד מוגבה וכו‘. צירוף קווים קטועים ומקריים אלה אינו שרירותי, כמובן. שלטת בו חוקיותה ההדוקה של אמנות הפורטריט הסארקאסטי הקיבוצי. יזהר אינו מתאר כאן אף אדם אחד. גם את הקבוצה אינו מתאר תיאור ממצה. הפורטריט הארסי והמהיר, שהוא משרטט כאן בקווים מעטים וחריפים, הוא קריקטורה של קבוצת אנשים נתונה במצב מסויים, שהוא בזוי ומתועב על פי עצם מהותו. צירוף קטעי התיאור לפורטריט קיבוצי הוא המשווה משמעות לכינוס האנשים השונים במסגרת התחבירית השווה והמשווה של המשפט הריתורי החוזר על עצמו. הצלם, שותה המים, מניף האגרוף, הנבוך (‘שפשוט לא ידע אם זה יפה או לא יפה’), רקוב השינים ובעל האשה הארסנית, ה’נעבכים’ והמצליחים, קוראי המוספים הספרותיים וחסידי הוראץ וישעיהו הנביא – כולם שווים בעמידתם סביב השבוי, שבה בלבד מעוניין יזהר במסגרת סיפור זה. משוויונם זה נולד גם הכוח הריתורי של החזרה על המלים ‘והיה שם אחד’. מלכתחילה מופיעות מלים אלו לסירוגין גדולים, לערך. לאחר מכן מתחילות הן להתקרב אלו לאלו, כשהמשפטים שביניהם נעשים קצרים וארסיים יותר. ברגע של רוויה ריתורית מחליף יזהר את ‘והיה שם אחד’ ב’וכאלה‘, שהוא מהיר וקצר ממנו. הפיסקה המתארת את ‘אלה’ הניצבים במעגל אחוזה כולה סחרחורת מהירה של משפטים קצרים, המגלה את הכוח ההולם של אמנות הריתוריקה היזהרית במלואו. לקראת סופה של החטיבה נעשה הקצב מתון ושקט יותר. ה’אחד’ האחרון המתואר בה חוכך בליבו אם לא מן הדין הוא להיענות לבקשת הסיגריה של השבוי, והסמך־מם־מם המוביל את השבוי הסומא אל בית המפקדה ותומך בו בידו שלא יפול בדרכו מעמיד אשליה של אידיליה בת־רגע (‘והיה אז רגע כאילו שניהם היו טורחים לעבור חתחתים בשלום, מסייעים איש לרעהו, כאילו יחד הם, כאילו יחדיו – –’). עד שבאה בקשת הסיגריה בשנית. סומך היד שומט את השבוי, והלה נתקל במדרגת הבית ונופל תחתיו מופקר ומטומטם. הריתמוס של החטיבה מצטיין, אפוא, בהגיון מוסיקאלי מושלם. פותחות שלוש הפסקות הריתוריות, המתארות את המשלט. הפסקות המתארות את העומדים במעגל מביאות ריתמוס זה לשיא קדחתני, ההשתהות המעודנת יותר שלאחריהן נשברת באקורד הסיום הקשוח – נפילתו של השבוי.

בחטיבה השלישית, המתארת את החקירה. נוטש יזהר את המשפטים הפאטיתיים הריתמיים ושב לתיאור שהוי ושלם יותר של אנשים ודבריהם. בניגוד לחטיבת הפתיחה מתרכזת חטיבה זו, מכל מקום, בתיאור ישיר של הווה דראמטי. עיקרה – חילופי הדברים שבין השבוי לחוקרים, ואלו מובאים בה באורח בלתי מוסב, כנתינתם. תיאורי מראה פניהם ותנועותיהם של השבוי ושל השובים ממלאים כאן תפקיד של תוספת הקובעת את הדיאלוג הדראמטי במסגרתו המימית והסצינית. מדי פעם מוסיף יזהר בסוגריים וגם לא בסוגריים הערות של תגובה על החקירה ועל מהלכה. אך בעיקרו של דבר מעוניין הוא בשחזור החקירה גופה, כיון שהיא מדברת בעד עצמה. קטע זה של דראמה ריאליסטית מכניס גורם חדש לסיפור. אחר התיאור האפי של פתיחת הסיפור, שאפשר לנו לראות את קבוצת השובים ממרחק אירוני, ואחר שפע האפקטים הנאומיים של תיאור המשלט, מכניס אותנו יזהר בבת־ראש לאווירה המתוחה והעמוסה של הדיאלוג בתוך החדר הסגור. מעגל השובים, שהקיף את השבוי בשדה תואר ככללות סתמית של אנשים מוטלים אל דממת אחר־הצהרים על ידי מפקדם. מעגל הלועגים תואר בפורטריט סאטירי קיבוצי, שצרף את תכונותיו הנלעגות של כל אחד ואחד לאחדות נלעגת. מעגל החוקרים מתואר מתוך ספציפיות אישית דראמטית. הגיוון הטכני מקנה לתאור בהירות של משמעות הולכת ומתפרטת.

החטיבה האחרונה מסיטה את מוקד התיאור אל ה’אני' הנפשי של הגבור המתבונן. שקיומו העצמאי, החורג מתחומי ה’אנחנו' של הקבוצה או מתחומי ה’אחד' של המעגל, נרמז בפרק החקירה בתיאור של הזקיף העומד בפתח. הטכניקה התיאורית נשארת דראמטית, בעיקרה, אלא שהפעם אין הדיאלוג הדראמטי מתנהל בין החוקרים לשבוי בחדר הסגור אלא בין הגבור לבין עצמו על רקע המרחב הפתוח, אותו מרחב שממנו נקטף השבוי בראשית הסיפור ושעתה אחוז הוא בלהטה האחרון של השקיעה. בפעם הראשונה בסיפור שרויים אנו בעולם היזהרי הטיפוסי, עולם התודעה של הגבור הרגיש, היחיד בין הרבים. אלא שגם בקטע זה אין יזהר מנסה להקים מונולוג פנימי אופייני, העוקב אחר תנועות הרפלקסיה והרגש של גבורו. ההבדל בין המונולוג הפנימי לדיאלוג הפנימי הוא הבדל שבין תפישה נפשית סטאטית, המתארת את זרם התודעה בתנועתו המונוטונית חסרת ההתפתחות והשיא, לבין תפישה נפשית דיאלקטית דראמטית, הבוררת מן התודעה רק את המומנט החיוני של הויכוח הפנימי המתפתח. תאור מחשבותיו והרגשותיו של הגבור המוביל את השבוי בג’יפ בצורה של דיאלוג פנימי דראמטי מאפשר ליזהר להביא את הצגת השאלה, שגבור זה מעמיד לפניו, לדראסטיות קיצונית. הגבור חייב בקטע זה לקבוע מה הוא מקומו בעולם חצוי זה, שהשבוי ממלא את חציו האחד והשובים את השני. ההזדמנות הסיפורית, הנותנת לידיו לשעה קלה את יכולת ההכרעה המלאה (הוא יכול לשחרר את השבוי), מעניקה לשיקוליו אקטואליות פנימית, שאינה יכולה לבוא על ביטויה אלא באמצעים של קונפליקט דראמטי. הדיאלוג אינו מאפשר לגבור להסתפק בביקורת הסאטירית של קבוצת השובים, כזו שהיתה אופיינית לתיאוריו בשלוש החטיבות הקודמות. התפתחותו מחייבת סיכום ומובילה אל תוצאה, וזו מוכיחה לגבור, שאיננו אלא חלק מן המעגל המקיף את השבוי. רתיעתו המוסרית מהציד אינה יכולה להביא אותו להכרעה עקבית, ומשום כך אין הוא נבדל ממניף האגרוף, מן הצלם, מן החוקרים. הדיאלוג הפנימי שבסוף הסיפור מביא, אפוא, עד לידי מיצוי את משמעות תיאורה של קבוצת השובים בראשית הסיפור כקבוצה של פרטים ‘בשורה שהמם־מם נמלך כיצד יטילנה בעוז לחלקת דממת אחר הצהרים’. במשך כל חלקיו הראשונים של הסיפור

היתה ההאשמה הגלומה בתיאור פאסיביות זו של אנשים מבצעים רצון שמעל להם, מוטחת בעיקר נגד הקבוצה, קבוצת ה’אנחנו‘, נגד ה’אחד’ וה’וכאלה' שהקיפו את השבוי. עתה מוטחת היא בפני ה’אני' המתבונן עצמו. בהאשמה עצמית מגיע יזהר לשיאו של פיוט זה על העולם התמים הנהרס בידי זרים.

הוא מגלה בה את הזר ההורס שבו בעצמו.

6. שתי הערות ל’ימי צקלג'    🔗

[1] ‘ימי צקלג’ – בעיותיו האמנותיות של סיפור מלחמה

א

עלייתו הראשונה של הקורא מן המרחב המהמם של ‘ימי צקלג’ עומדת כולה בסימן ההישתאות ליחוד ולעצמת הנדירות של מעשה סיפור זה דווקא בהיותו סיפור על אנשים במלחמה. ההפלג שהפליג בזה יזהר כמעט מכל סיפור אחר מסוג זה מתמיה ביותר בהיותו של מהות ולא רק של איכות. יזהר קובע בו מעין היפוך עקרוני לעצם מהותו של סיפור המלחמה בלבושיו המקובלים בספרות העולמית והישראלית. סיפור המלחמה, כפי שהתפתח בספרויות האירופיות והאמריקנית מימי ‘האש’ מאת אנרי בארביס ו’במערב אין כל חדש' מאת אריך מריה רימארק ועד היום, וכפי שהתפתח בספרות הישראלית מימי מלחמת השחרור, עומד כמעט תמיד בפני הבעייה, הכרוכה במהימנותה האמנותית והפסיכולוגית של העלילה שלו. עלילה זו, הקושרת את עצמה בהכרח במהלך או בסידרת מהלכים של התפתחויות קרביות, ומתארת אותם עד הגיעם לפתרונם ההירואי או הטראגי, מסכנת את עצמה, ממילא, בניתוק מעולמות הרגש של הנוטלים בה חלק. העלילה אינה מופעלת על ידי הכוחות הפנימיים שבנפשות הגבורים. תנועת ההשפעה שבין אופי לאירוע מסמנת בה, לכל היותר, כיוון חד־סטרי: מן הדברים – אל הנפש, ולא להיפך. סידרת ההתארעויות הקרביות – במלחמה מודרנית, לפחות – אינה יכולה להשתנות על פי פעילות הנפש של גבור מן הגבורים. רק לעתים רחוקות עשוי המספר להתיר לעצמו בפיתוח סיפור מלחמה אותה דו־סיטריות של השפעה בין אופי לאירוע עלילתי שהיא, ורק היא, הופכת את התפתחותה של העלילה למהימנת עלינו לא מבחינה עובדתית, טאקטית־צבאית, היסטורית וגו' אלא מבחינה בדיונית־סיפורית, כמעשה יצירה סיפורי־פייטני. התוצאה היא – שברוב המקרים מצטיינים סיפורי המלחמה במידה חלקית ומפוקפקת של אינטגראליות אמנותית. תומאס מאן מסיים את סיפורו של האנס קאסטורפ, גבור ‘הר הקסמים’, בתאור התפרצותה של מלחמת העולם. האנס קאסטורפ, שישב במשך שבע שנים בבית ההבראה ההררי, יוצא אל הקרבות, אבל מאן מסרב להמשיך בתאור חייו בגלגולם החדש. סרוב זה מבוסס לא רק על בושה ועל רתיעה מן המעמד המוסרי המפוקפק של המספר, הנהנה מ’בטחון־הצללים'. בטחונו של המלווה הבלתי־פגיע והנינוח, המתאר את גבוריו, הנתונים תחת מטר הכדורים, אלא אף על ההכרה שהמציאות המיוחדת של המלחמה אינה עשויה להיתפש לאמנות התיאורית והפסיכולוגית. במידה, שמאן מתאר בפרקו האחרון של הספר דמויות של אנשים במלחמה, הרי זה תאור חיצוני לחלוטין: ‘הם מטילים את עצמם לארץ מחמת הקליעים העפים ביללה, כדי לקפוץ מחדש ולהיחפז הלאה, מתוך זעקת־אומץ חריפת־צעירות ומתוך שמחה על שלא פגע בהם הקלע. יש ופגע בהם, הם נופלים, מנופפים בידיהם; פגע במצחם, בלבם, במעיהם, הם שוכבים, פניהם ברפש, אינם זזים עוד. הם שוכבים, גבם מוגבהה ע"י החגור, גולגלתם מעוכה בקרקע, וצפורניהם נתקעות ונאחזות בחלל האויר. אבל היער שוגר חדשים, המטילים את עצמם וקופצים עוברים־כושלים, צועקים או אלמים, בין הנופלים חללים’¹⁰². המספר, שהביא את ניתוח מצבי הנפש של גבוריו לידי פירוט מאקסימאלי, בוחר בתאור זה של המלחמה, להצטמצם בשרטוט תמונה חיצונית לחלוטין, מעין תמונה מיומן קולנוע, של אנשים רצים, נופלים וקמים באנונימיות ובסתמיות, לפי שההצדקה האמנותית של הפרוט הפסיכולוגי אינה קיימת בתחומי אמנותו הסיפורית, אלא אם כן נותרת בידי הנפש מידה מסויימת של השפעה על הארוע העלילתי¹⁰³.

התוצאה האמנותית הסיפורית של ניתוק הארוע העלילתי מכוחה הפועל של הנפש מתמחשת באופי הריפורטאטי של הכתיבה על המלחמה, כפי שנתגלתה ברוב סיפורי המלחמה, שנכתבו בספרויות המערב וגם בספרות העברית בשני הדורות האחרונים. עיצובה התאורי של ספרות מלחמה זו הוא רפורטאטי – היינו עיצוב שבו משיג הכותב את אמונו של הקורא הישג חיצוני, לא ספרותי, מתוך שהקורא סומך עליו, שהוא מביא לפניו עובדות כהווייתן. משום כך רווחת בסיפור המלחמה בכלל, ובישראלי בפרט, תופעה מוזרה זו של ניגוד בין ‘חומר’, האומר דראמטיות בשיאה, לבין תוצאות ההרשמה – המתגלות באפרוריות ובשממון, בחלוף התקופה, המקנה לסיפורים הנידונים ערך ומשמעות, שאינם נובעים מאיכותם הספרותית. כך נשכחים רוב סיפורי המלחמה הדראמטיים ביותר בחלוף המלחמה. הטעם הוא שדווקא אותה דראמטיות מוכנת מראש, שמספקים לכותב האירועים כשלעצמם, עומדת לשטן על דרך יצירתה של הדראמטיות האמנותית היחידה, שמסוגל המספר הבדיוני ליצור: היא הדראמטיות הנולדת מתוך יחסי הגומלין, שבין הנפש הפועלת לעולם המקיף אותה. מחברים, שהבינו מכשלה יסודית זו, שבעצם ה’חומר' של הסיפור המלחמתי, נהגו להעתיק עד כמה שאפשר את מרכז ההתרחשויות שבסיפוריהם מן ההתרחשויות הצבאיות המרכזיות, המכריעות. בשטחי השוליים של עולם המלחמה ניתן להם לפתח עלילה, שתספוג את מלוא משמעותו של עולם זה ותהיה עם זאת בת־חורין ומסוגלת לתלות מסויימת בנתוניהם הנפשיים של גבוריה. נורמאן מאיילר העתיק קבוצה קטנה של חיילים אל מאחורי קוויהם של היפאנים והניח להם לשוטט שם שיטוט חסר־מטרה (‘הערומים והמתים’). ס. יזהר עצמו קבע שניים מטובי סיפורי המלחמה שלו בעולם שבו אין הקרבות, אלא עניין שהיה או שיהיה (‘חרבת־חזעה’, ‘השבוי’). מתוך כך ניתנה לו האפשרות להקים את כל מבנה העלילה של חיי גבוריו הקמה בדיונית עצמאית. כך הצליח לכנס למעשה בהובלתו של השבוי הערבי אל המפקדה, או להרהורים על גרושם של בני החירבה הערביים אל מעבר לגבול, את משמעותה, את אווירתה ואת תוכנה הרוחני של המלחמה, יותר משהצליחו כל אלה, שניסו לתאר בעליל אנשים נלחמים, נהרגים, מתקיפים ומנצחים.

ב’ימי צקלג' לא המשיך יזהר בדרך זו. כאן לא הועתק המראה אל שיפולי השוליים (הסיפור מתאר את אחד הקרבות המכריעים, שהביאו לשחרור הנגב), וודאי שלא נעשה נסיון להעמיד את ההתפתחות הקרבית המכרעת כעניין שהיה או שיהיה. אדרבא, יזהר מתנפל כאן בכוונה מפורשת ומודעת אל לב הים המסוער של חוויית הקרב בעיצומו, שכה רבים יצאו מתאורה בריסוק אברים אמנותי. מה־גם שניכר בסיפור, שקדמה לו עבודת מחקר יסודית בתולדות הקרב המתואר עד פרטי־פרטיו, ולא ניתנה לתאור מהלכם העיקרי של האירועים שום חרות דמיונאית. במקום לתאר כאן מאורעות צדדיים של המלחמה, כגון הסגרת השבוי, גרוש תושבי חרבת חזעה או אף הציפיה למעבר השיירה ב’שיירה של חצות‘, מנסה כאן יזהר את כוחו בעצם תאור חוויית האנשים המתקיפים, הנלחמים, הרובצים בשוחות תחת מטר הפגזים, הנהרגים, המנצחים. ואף על פי כן, ספק אם נוצרה בספרות הישראלית יצירה, שתהא רחוקה כ’ימי צקלג’ מחוקיות ריפורטאטית, ושתעמוד עמידה קיצונית מוחלטת על חיי הפנים של גבוריה ועליהם בלבד. לכאורה, יש כאן שפע של נתונים מכשילים. שלד המעשה עומד על שלושה כיבושים של גבעה מגבעות הדרום, שנודעה לה חשיבות איסטרטגית מכרעת, בהיותה עומדת על הדרך אל הנגב, ובהיותה מגוננת על שדה תעופה נחשב, ונדמה למי שנדמה, לרגע־קט שזוהי צקלג העתיקה, עיר מגוריו של דוד בטרם היותו מלך ביהודה. כיבוש ראשון של הגבעה, שנעשה במעט אנשים והכנות. מסתיים בערב מחרתו

בבריחה מבוהלת. כיבוש שני, שלקראתו כבר היתה התכונה גדולה יותר, הסתיים שוב בערב מחרתו בבריחה מבוהלת לא פחות. בהתגברות על התקפת המחץ העצומה, שבאה להדוף גם את הכיבוש השלישי משלים הספר את מעגל שבעת ימי ההתרחשות שלו ומסתיים. לכאורה, הרי זה מהלך אירועים קלאסי של סיפור מלחמה שגרתי, המושך את חיותו מן המאורעות ולא מן הנפשות. ישנה כאן אותה העלאה מודרגת של מתח המאבק, שהכשלונות המהממים מחזקים אותו ביותר, לקראת הקרב האחרון, המכריע, המסתיים בנצחון. העלאה מודרגת זו של מתח המאורעות החיצוני מבטיחה לקורא, לכאורה, סיפור המצטיין בכל סממניה של ה’דראמטיות' האופיינית לסיפורי המלחמה, הדראמטיות ילידת החוץ, בת המתח של הריפורטאז’ה. אבל התוצאה המוחשית, היינו ההתרשמות בשעת הקריאה, רחוקה משגרה זו של עלייה מתוכננת אל הקאתרזיס של הנצחון ריחוק שקשה לתאר גדול ממנו. קורא, שיכנס לקריאת הספר מתוך תקווה למצוא בו בידור מרתק מסוג זה הנמצא לו בסיפורי המלחמה השגרתיים, יצא ממנה כעבור תקופת קריאה קצרה ביותר באכזבה גמורה. המהלך המודרג לקראת הפתרון הקרבי האחרון הוא רק אחד הגורמים המעצבים את המבנה העלילתי של ‘ימי צקלג’, ואין לראות בו אף גורם מן העיקריים. למעשה, נאחז בו יזהר מבלי להזדקק כלל לתשלום מס כלשהו לדראמטיות ה’טבעית' הגלומה בו, מבלי להיזדקק למידות ה’מהירות' וה’חיסכון‘, המומלצות ביותר לגבי סיפורי קרב ומלחמה, ומבלי לנסות לקנות את רצונו הטוב ואת התעניינותו של קורא סיפורי המלחמה הרגילים. אדרבא, ניתן לומר, שמבחינת חוקיות ה’איסתטיקה’ של העניין והריתוק שבסיפורי המלחמה, חוטא יזהר ב’ימי צקלג' חטאים אשר לא יכופרו, לפי שדווקא במסגרת זו של מעשה קרבי מודרג ומרתק בחר לו לשם עריכת נסיון מן המפורטים ביותר שבספרות העברית, אם לא המפורט ביותר, של כניסה לתחומיה של התודעה האנושית, בעמידתה מול עצמה, מול הנוף המקיף אותה, מול אימת אפשרות המוות.

ב

יזהר מפתח ב’ימי צקלג' שני גורמים עלילתיים מנוגדים. הגורם העלילתי האחד מתגלם במעשה כיבוש הגבעה, העוברת מיד ליד שלוש פעמים. הוא יונק את כוחו מן המתח ה’טבעי' שמעשה הכיבוש המשולש, ששני שלביו הראשונים מסתיימים בהשפלה ושלבו האחרון מסתיים בפתרון קרבי וסיפורי. חלקם של הגיבורים בפיתוחו של גורם זה מתגלם במעשיהם הקרביים יותר מאשר בגילוי עולמות הפנים שלהם, או לכל היותר בגילוי עולמות הפנים שלהם, במידה שהם קשורים קשר ישיר והדוק במעשה הקרבי, נובעים ממנו ומסבירים אותו. הגורם העלילתי השני מתגלם בראש ובראשונה בעצם ההתפתחות הנופית הקבועה של חיי היום והלילה בעולם הגבעות והערוצים של ‘ימי צקלג’. תאור התפתחות נופית מחזורית זו נחשב בעיני יזהר לא פחות מתאורי הקרבות. קטעי ענק תאוריים מוקדשים ב’ימי צקלג' לתאורי היום הנופי גופו, בהיותו נעור עם שחר, מתלהט ומתלבן לקראת הצהרים, מתריג ומתעדן עם שקיעה, מתככב עד מלוא עומקיו עם חושך. במסגרת פעולתו של גורם מחזורי זה מתגלים הגבורים בעמידתם הלירית בפני סוד קיומם, בהשתקעותם בחשבון חטטני ונוקב של חייהם, בתהייתם על מהות משמעותם של החיים ושל אפשרות המוות, ובעיקר בעירנותם לגבי המעשה הנופי המתרחש סביבם. שכן נעלה מכל ספק הוא: ב’ימי צקלג' אין העולם הנופי משמש בחינת ‘רקע’ ואין תגובתם של הגבורים עליו – בחינת לווי לעיסוקם במעשה המלחמה. הרואה בתאורי הרוח והשמש, הוודיות והגבעות ב’ימי צקלג' תאורים שלא נועדו אלא ליצירת מסגרת סיטואציונית קונקרטית לסיפור המעשה, לקביעת המקום העלילתי בלבד, חייב להצביע על היצירה בכללותה כעל כשלון אמנותי נרחב, שמקורו בחוסר כל חוש מידה וברירה, ותוצאתו – סרבול תאורי ללא גבול, כמעט. עמידתם של הגבורים אל מול הנוף מעסיקה את יזהר לאורך מאות עמודים בספר ומביאה אותו לידי העמדת תאורים מדוקדקים ביותר. אבל ודאי שאין כאן טעות פשטנית של אי־הבחנה בגבול יכולתה של היצירה לשאת במעמסת פרטי ‘רקע’. פירוט דקדקני זה של ריקמת הדברים, שבין הגבורים לבין הקוסמוס מכוון להיות אחד מעיקריו הראשוניים של הספר. בעזרתו ובאמצעותו מבהיר יזהר את מהותה של חוויית הקיום האנושית המיוחדת, שאותה הוא מתכוון לתאר בספרו, לא פחות מאשר בתאורי הקרבות.

יזהר קובע ב’ימי צקלג' שתי התפתחויות עלילתיות קונטראפונקטיות, שתפקידן הוא לשנות זו את מהותה של זו. מה ההתפתחות הראשונה, עלילת המעשה הקרבי, תורמת לסיפור את יסוד החתירה לקראת הפתרון העלילתי, באה ההתפתחות השניה ומעמידה את הסיפור על כן יציב של קביעות איתנה, שכל עיקרה השתלבות במעגלים הגדולים של חיי הטבע. ההתפתחות הראשונה קובעת את מסגרתו העלילתית של הסיפור על יסוד מעשה אנושי בעל משך זמן עצמאי, הנקבע על פי התפתחותו הפנימית השלמה (הקרב), בעוד שההתפתחות השניה מעמידה את הסיפור על משך הזמן ה’חיצוני' והאובייקטיבי של המחזור הטבעי – היום (המסגרת המאגית של שבעת הימים), עונת הסתו (הסיפור כולו עומד על התמורה, המכינה את הנוף לקראת הגשמים. כמעט כל אחד מן הגבורים חי את אוירתה של תמורה נופית זו על פי דרכו שלו. קובי הפייטן שר על ‘רוח זו’, ש’הסתו כבר אחוז בה', ועל פיה ניתן להרגיש ‘כמה חולף הזמן’.

כרך א‘, עמ’ 372. ברזילי, ‘איש המדע’, ממיין את צמחי האזור ומלמד את חבריו לגלות בשממה את שפע הזנים של צמחיית הסתו). מבחינה זו ממשיך יזהר את פיתוחו של העקרון הסטרוקטוראלי המשמש ביסודם של סיפורים כ’החורשה אשר בגבעה' וכ’שיירה של חצות‘, שגם בהם מתמזגת הזיקה ליחידת הזמן השלמה והנופית (הלילה מן השקיעה ועד לזריחה), שעליה בלבד נתבססה הצורה בסיפורים מוקדמים כגון ‘לילה בלי יריות’ ו’מסע אל גדות הערב’, עם הזיקה לסיפור מעשה שלם בפני עצמו – כגון סיפור ההתנפלות על הבתים שבגבעה. או כגון סיפור מעברה של השיירה. ב’ימי צקלג' מתרחב סיפור המעשה הקרבי הרחב רב, אבל גם ההסתמכות על יחידת הזמן של הנוף מודגשת כאן באורח שכמותו אין למצוא ביצירת יזהר מבחינת היקף התאור ועמקו. ההסתמכות על הגורם העלילתי־האירועי שבנוף גדולה כאן כל כך עד שכל יום משבעת הימים המתוארים בספר עשוי לעמוד כחטיבה ספרותית־תאורית שלמה בפני עצמה, שתאורי הבוקר, הצהרים והלילה שבה – מעניקים לה סדר עלילתי מאורגן ושלם.

ב’ימי צקלג' בולטת זיקתו של יזהר אל יחידת הזמן השלמה של היום יותר מבכל סיפור אחר משלו, משום יסוד החזרה השליט בספר. לא רק שכל הנעשה בסיפור במשך כל יום מן הימים המתוארים בו מותנה בגורמיו הראשוניים ביותר במהלך השמש, לא רק שכל חלק מסתיים סיום עצמאי משלו בהתמסרות למלכות המיתולוגית האדירה של קסיופיה הכוכבית וכל חילה, אלא שכל זה חוזר על עצמו וחוזר. יזהר אינו מעוניין לתאר את הימים לפי מידת היותם שונים זה מזה, אלא להיפך – על פי מידת היותם ימים תאומים. משום כך חוזר הוא ללא לאות – ומתוך התכחשות גמורה לחוקי ה’מתח' והחיסכון – על תאורם של הגורמים הקבועים, החוזרים ומופיעים בכל שעה משעות היום והלילה: קולות חמור הנוער באפלה מתוך המרחקים (השתאות לכך שיש חיי שלום בעולם זה של קרבות ושממה; שיש בהם איכרות, חריש וזרע) וקול נביחת כלב (הרגשת הזרות בסביבה), ציוצי העפרוני עם בוקר (‘להם לא מופרע כאן כלום, להם כאן רק כתמיד, ציוצים ומזמוטי אהבים בטרם אור, כשם שצריך להיות!’ כרך ב‘, עמ’ 558), מראה נצים ודיות עם שקיעת החמה (יציאה לזיווג – ‘כמו שצריך להיות’ – או לחיפוש נבלות־אדם – על רקע הקרב). משום כך נתפס יזהר לואריאציות בלתי־פוסקות על תאורי כוכבי־הלילה והתבהרויות השחר, עלעולי הרוח ושרב הצהרים. הכוונה היא לעשות את סיבובם הענקי של הימים, יום אחר יום, לאחד הדברים המוחשיים והחשובים ביותר שבסיפור. ומשום הלגיטימיות המהותית של כוונה זו, משום היותה נובעת מגוף החווייה, שהיא אם היצירה, מוכן גם הקורא לקבל את השפע התאורי הבלתי־נדלה הזה. יזהר מאלץ קורא זה לברירה חריפה: אם אין הוא נוטש את הספר אחר קריאה של כמה עשרות עמודים, סימן לו שמצא דרך למיצוי העומק האמנותי שבוירטואוזיות הואריאטיבית של הסיפור, הן במונולוגים הפנימיים של הגבורים, הן בתאורי הנוף. כך מוסבת תשומת לבו של הקורא אל עולם של מחזוריות, שהיא קבע והווה גדול, לא פחות – אם לא יותר – משהיא מוסבת אל מתח הקרב, שיש לו ראשית כיוון ואחרית של פתרון. כך ממש מזכירים גבורי יזהר לקורא בלי הרף, שדווקא הדממה הגדולה, זו שמעבר לכל הרעשים (ב’ימי צקלג' הוביל יזהר את הלשון העברית כברת־דרך ארוכה לקראת תאוריהם המוחשיים של רעשים) היא עיקר מהותה של הסיטואציה המתוארת (‘ומעברת מזה התמידה כל הזמן ולא חדלה אותה איוושה שווה ונצחית של דממה החלטית, שאין זולתה ואי־אפשר שיהיה. זו הדממה המגעת עד מעבר לגדה’, כרך ב', 842).

ג

משניותו של הגורם העלילתי הדראמטי, המודרג, השואף אל שיא שבסיפור מתבלטת ביחוד בשעה שאנו מנסים לעמוד על טיבה המהותי של חוויית הקרב, כפי שהיא משתקפת בעיניהם של גבורי ‘ימי צקלג’, וכפי שהיא מעצבת את תודעת הקיום שלהם. בתאורי חוויותיהם של הגבורים בקרב אין ההתפתחות הדראמטית של מהלך המאורעות, החותר אל הקאתרזיס שבנצחון, ממלא תפקיד נכבד. אדרבא, דומה שבכל פרקי הספר אין קטעים, שבהם מיטשטש קו הליכה אל ההתרה הסיפורית יותר מבפרקים המתארים את החום ואת המורא שבשוחות המופגזות. דווקא כאן מבליט יזהר באורח בהיר ביותר את עקרון יחסו ויחסם של גבוריו אל הזמן ועקרון זה קובע ניגוד חמור לתפיסת זמן סיפורית־דראמטית מקובלת, זו הרואה בו מסגרת לפיתוחו של תהליך עלילתי. ככל שאנו מתעמקים בטיב תפיסתם של גבורי ‘ימי צקלג’ בזמן, אנו מגיעים להכרה בה כבהכרזה על ביטול ממשותו של התהליך, על ניתוק ההווה, הרגע, העכשיו מן הקשרים הסיבתיים, ההולכים מן העבר והמוליכים אל העתיד. גבורי ‘ימי צקלג’ מכריזים בבהירות הולכת וגוברת על האוטונומיה של הרגע.

עם בואם של גידי ואנשיו אל המשלט הקדמי של הגבעה מדבר בני, הוגה הדעות הקודר של החבורה, על מירוצו של הזמן שנתעכב ועמד (‘אותה שהות שרטונית, שעיכבה בחטף אחד את מירוץ הזמן’, כרך א‘, עמ’ 37). מכאן ואילך חוזר ומופיע בפי הגבורים פזמון מעין זה שמזמזם לו רפי חזור וזמזם: ‘אין מה למהר, המון זמן מת, לא איכפת כלום, לא קשורים לכלום’ (כרך א', 150). דומה לפזמון זה הוא המשפט: ‘הזמן דמם, נים תנומות, תומם עד תום – לא הזיה, לא ידיעה, תרדמה אין שינה’ (שם, 177), ניתוח מדוייק של משפטים כאלה היה מעמיד אותנו על אורח השגת האפקט המונוטוני שלהם בשלוש דרכים: דרך המשמעות. דרך הצלילים העיצוריים (החזרה על הצליל ‘מם’: ‘אין מה למהר, המון זמן מת’ וכו‘, על מם, תו ונון ב’נים, תנומות, תומם’), וביחוד דרך המונוטוניות הריתמית. משפטים ריתמיים ומונוטוניים על מותו של הזמן ממלאים את הספר כולו ובהם מבטא יזהר את תמצית האימה של הוויית הקרב. דוגמא מפורטת אחת עשויה להבליט את יסודותיה של הוויה זו:

' – – וכשיגמר, נצא, ננקה חוטם, וכף ננער בכף ונאמר: יה, איך שזה היה. וזה הכל. כאילו אומר דבר. מה זה אומר? לא אומר, סתם טפשי להחריד – – – כאילו פשוט לגמרי. גמור, סגור. נתח זמן שלם. מוסר ומופרד מן השטף. מובדל מן המשך ההולך. נעשה מוגדר מכל צד. תוכל לקחת לשימו בכף יד ולשקול: שעה של הפגזה! ולתתו בצלוחית. לאבדון. והלא אין דבר כזה. פשוט שקר. לא יודע מתי, אם כשהוא גמור הוא שקר, או כשהוא עכשיו הוא שקר. ושקר מכל מקום. שעה! אין דבר כזה! אין שעה, אין רגע. רק דייסה צמגמגת. בצק רך ומתמשך לכל צד – רק טיט, טיט צפוף ונרפש. הולך כולו סביבך. בהיותו חסרת הפנים, ורק הולכת ומוסיפה, בלי חשך, מוסיפה ונמשכת כל הזמן בשווה, כל כך בשווה, – עד כי אולי אינה מוסיפה ולא הולכת כלל – – – מי יודע דבר. רק הרגשת היקפיות, לפות, ונוסע, מוסע ביד מי, אחוז בתוך חפנו של עתה גברתן, גדול ואין חופי, גדול ונוגע. מתגלה מדי הרף במקום מגעו, ונשכח מדי כך ומתאפס. עתה רחב ומתמיד, אין לאן, אין חפץ, אין נימוק, אין טעם: אין אופק, לא טוב ולא רע – – – לא כלום, לא כלום לגמרי, אבוד בלא כלום – – – כעלה על פני אוקיינוס, אוקיינוס משכשך של עתה, מרחב שהכל ייתכן בו, הכל בה במידה – – – גם קרבן מזימות הרע, וגם פליט ניצל מרע – – – גם מסומן לחיים וגם מובדל למוות' וכו'

(כרך ב‘, עִמ’ 986–987).

קטע זה ממצה מיצוי אופייני את קטעי ההרהורים המרובים כל כך, שבהם מדברים גבורי יזהר על ‘שלפוחית ההווה’ הגדולה והמקיפה, בהבליטו את שתי תכונותיו של ‘העתה הגברתן’, ההווה המולך: ניתוק הנפש מן התהליכים הסיבתיים, מכל הרגשת קשר עם העבר וגורמיו, ויותר מזה – העמדת חזון של עתיד סתמי, שהכל ייתכן בו, לפי שאין הוא מתפתח מן העבר או מן ההווה על פי איזה עקרון סיבתי שהוא. המונוטוניות והחזרות המוסיקאליות, האופייניות למשפטים ממחישות הלך־רוח זה המחש צלילי רב רושם. לפי הלך הרוח המתבטא כאן אין כל אמת בחטיבות זמן אנושיות־מלאכותיות של שעה ורגע לא רק משום התחושה בהמשך הבלתי פוסק של הזרימה שהיא מעין עמידה (בצירוף ‘מטולטלים על שבולת השעה’ מצרף אחד הגבורים את גורם התנועה והעמידה בציור אחד) אלא בעיקר משום שהוא אומר מרד בסיבתיות של התהליכים האנושיים. בקטע אחר של תאור התקפה קובע אחד הגבורים: 'לא מפני.

שום מפני שהוא. מי זוכר כל מיני מפני. בעצם לא משוייכים עוד. לא קשורים – – – הדברים אינם הווים אלא מרגע לרגע, ורגע פוקע אחר רגע. בועות לא מצטרפות. העולם כולו אינו אלא בועת הרגע הזה' (שם, 788). בביטול גורם ה’מפני‘, בכפירה במשך רצוף של זמן, מבטאים גבורי ‘ימי צקלג’ את תמצית תחושת העמידה אין־אונים בפני הבלתי־נמנע. משבטלה הסיבתיות ובטל התהליך האנושי בטלה גם האפשרות של ההכרעה ע"י בחירה. באותו קטע המדבר על צמגמגותו של הזמן, ומתוך קשר מובהק עם דברים אלה, שומעים אנו ש’כל מה שנופל באקראי על האדם הוא בחירתו’, ושעצם המלה ‘בחירה’ ‘מילה טפשה היא, ש’חבל שהותקעה להדהד מתחת קרקפתך’ (ב', 987).

התאור המפורט של החווייה הקרבית איפשר ליזהר להגיע ב’ימי צקלג' לידי מיצויה השלם של החווייה המענה את גבוריו לאורך כל יצירתו, החל ב’אפרים חוזר לאספסת‘: חוויית האדם הנקלע לעולם שלא הוא יצרו ושאין רצונו עשוי לשנותו. משום כך ניתן למצוא לציור כגון ‘בועות הרגע’ מקבילות ציוריות כמעט בכל סיפור מסיפוריו של יזהר. תהליך סיפורי כזה, שאין לנפש חלק בעיצובו, ממילא אינו תהליך. הזמן המקיף את האדם בכוח חיצוני ואובייקטי ואינו נולד מתוך חייו, ממילא אינו זמן. הכל אינו אלא פירורי הווה מתמיד, הנפתח בכל רגע מחדש. תחושה זו היא מקור האימה של הגבורים ב’ימי צקלג’. כשמבקש אחד מהם לחלץ את עצמו מאימת ההתאפסות הוא מתבונן בשעונו ומותח את הקפיץ. השעון מסמל לגביו את ההגיון הסיבתי השכוח של ימים משכבר, כשהיה הוא מכוון את סדרי פעולתו במרחביה של השעה. השעון הוא, לפי זה. חפץ אבסורדי וגם סמל של ישועה רחוקה, של מציאות גואלת שמעבר למעגל הקרב.

אבל לאמיתו של דבר אין האימה שבביטול הזמן האנושי והרצוני מיוחדת לחוויות הקרב של ‘ימי צקלג’ בלבד. היא מתנחשת גם לאפרים מסיפורו הראשון של יזהר, במשך יום העבודה הארוך והשומם בשדה האספסת. ומתגלה גם לראובן וליהודה, גבורי ‘לילה בלי יריות’ ו’מסע אל גדות הערב' במשך לילות הבדידות שלהם בעמדת השמירה ובמחצבה העזובה. בה מתגלם עקרון מרכזי בתפישת המציאות האופיינית לשירה היזהרית.

ד

הכרזה זו על שלטונו של הווה בחוויית הזמן של גבורי ‘ימי צקלג’ אינה רק הלך רוח פנימי ואינה מתמצה במישור הפסיכולוגי של חיי הגבורים בלבד; זוהי גם הכרתו האמנותית של יזהר המספר. יזהר מגלה בה את העקרון המרכזי, שממנו נובעים ערכיה האמנותיים והטכניים של כתיבתו. עליה מבוססת זיקתו למונולוג הפנימי ומתוכה נובעים יסודות הצורה בסיפוריו השונים. התחושה בהווה חווייתי שאינו חדל היא מקור ההישג האמנותי הגדול שהושג ב’ימי צקלג' והיא גם מקור חולשותיו המהותיות של הסיפור.

סארטר דימה את פוקנר¹⁰⁴ לאדם היושב באוטובוס על ספסל המופנה אחורנית, משום שלגבי גבוריו אין לחיים ממשות אלא משעה שהם נהפכים לעבר. ההווה הוא משהו מטושטש החולף על פניהם במהירות מביכה. פרטיו השונים מתקבצים לצורות בעלות משמעות רק משהם מתרחקים אחורנית. העתיד – אינו נראה כלל. לפי דימוי זה היינו יכולים לדמות את יזהר לנוסע, המסוגל לראות רק את הנעשה אל מול צוהר חלונו בלי קודם ובלי אחר מכן, אלא שנוסע זה מתקדם באיטיות מופלגת, ומבחין בכל פרט הנגלה לעיניו בדקדקנות ובכוח ראות בלתי מצויים.

ב’ימי צקלג' יותר מבשאר סיפוריו מרד יזהר מרידה מוחלטת באמצעי הסיפורי הראשוני של וויתור על תאור קטעי זמן מסויימים – בתוך מהלך המשך הכרונולוגי של הסיפור – לטובת אינטנסיפיקציה בתאורם של קטעי זמן אחרים, נחשבים יותר על פי עקרון זה או אחר של סלקציה. אנו יכולים לשמוע את הדיה של מרידה זו בדברי אחד הגבורים, המהרהר על הבעייה – כיצד יספר את אשר ארע לו לאחר: ‘הו, כמה נקל לומר וככה עברה שעה ולהמשיך לספר בסיפור. אבל שעה אינה עוברת ככה. לאיטה חיה שעה. עד תמציתה. מלוא סירחתה. קומה לה ואורח, ושתיקה וצעקה. וחלל ריק, צמיחה וקמילה. שעה אינה עוברת ככה’ (ב', 791). במקום אחר אומר גבור אחר: ‘רגע – זמן אין קץ הוא, מספיקים לחיות בו הרבה, להרגיש, לראות, לחשוב, לדאוג המון’.

אבל הכרה זו בעילאיותו החווייתית האינסופית של הרגע כרוכה בהתכחשות להכרה בעליונותו הסיפורית של התהליך. כל רגע הוא עולם מלא, אבל במתן זכות של עולם מלא לרגע מוותר המספר על הבלטת הקו המרכזי, המקשר את הרגע המתואר עם העבר ועם העתיד. אמנם, גבורי ‘ימי צקלג’, כמו גבורי סיפורי יזהר האחרים, מרבים להיזכר בעבר ולהרהר בעתיד; אבל גם זכרונות והרהורים אלה אינם באים ללמד אלא על עולמם שבהווה. על התרחשויות פנים פסיכולוגיות, מותחמות בתחומו חסר־הגבולות של הרגע המתמשך. אין בהם כדי להפר את שלטונו של הווה בטון התאורי־הכרונולוגי של הספר אף במשהו. אדרבא, הם מעידים עדות נאמנה על כוונתו העיקרית של יזהר בכל מעשה הסיפור: לבנות את עולמו הפנימי של גבור בדיוני נתון בניה של שיחזור שלם, ככל שיש בידה של הלשון להגיע לשלמות שיחזור המציאות, בתחומיו של הרגע הנצחי. משום כך מתיר יזהר לעצמו חזרות תאוריות בלתי פוסקות. בהיות כל רגע אוטונומי, עולם בפני עצמו, הרי חובה היא לשוב ולהזכיר את ריח העשן העתיק הממלא אותו, ואין כל רע בעובדה, שהזכרתו זו של העשן תופיע כמה מאות פעמים לאורך הספר. והוא הדין בריח החרסית של האדמה, ברוח השרב, ביבבת גבעולי הצמחים, בהופעת דמויותיהן של גליה ולילך ושולה בהרהורי הגבורים, הופעה שהיא רקמה רחבה של ואריאציות על תמונה אחת.

בקטעים מרובים של הסיפור מגיע יזהר לכתיבה וואריאטיבית טהורה של חזרות ריתמיות על הבעת תחושת העולם של הרגע. יש לבדוק בדיקה מפורטת את המבנה הדקדוקי של חלק גדול ממשפטי הספר, כדי לגלות, שרבים מהם עומדים על שימוש בגוף הרבים בהווה, תוך חזרות מונוטוניות טיפוסיות: ‘תופחים במעגל, נעתקים ממעגל למעגל, חוזרים כעבור כלום ונוזלים אל אותו מעגל, מכוייסים ומחודדי־כתפים‏ מתפיחים מעגל עד למעלה מיכולתו – – – ומתפרדים לבועות דברים – – – וכבר הולכים ונגרשים ומעלים שרטון סביב דבור אחד – – – מקווים להיזון מפרורי דברים נושרים, אבל לוקחים נשימה עמוקה ומשתתקים’ (ב, 691). קטע זה אומר הבעה סתמית ביותר של מצב ההווייה הרגעי; השימוש בגוף הרבים בהווה ממחיש הווייה קצובה של כלל אנושי, שהתאחד מעבר להבדלים שבין פרטיו והתמסר כולו לתחושת הווה זורם ומתנועע סביב עצמו. הוא הדין בשימוש הבלתי פוסק בצורת המקור (אותו שימוש במחרוזות כ’להתאבן, להשתורר, להתבונן, לרצות ללכת, להביט' וכו') המביע סתמיות זו של הווה כוללני בצורה חריפה עוד יותר. במחרוזות מקור אלו מוחש עוד יותר העדר של משך רצוף והגיוני ברשימת הפעלים. ניתן להקדים קבוצת פעלים אחת לחברתה מבלי לשנות את אופיו הריתמי של המשפט, ומבלי לפגום במשמעותו. ביחוד יש לשים לב למשפטים שאין בהם כל פועל, כגון ‘יודקה טוב שהוא’, ‘אני אוהב אותך מפני שאת’ וכו'. משפטים כאלה מבטאים היצמדות מוחלטת אל ההווה, תוך ויתור אחרון על גורם הזמן. בצורה זו מביעים ערכי הדקדוק של משפטי יזהר את מהותה העקרונית של ראייתו האמנותית.

יש לראות בבהירות את השפעתה של ראייה אמנותית זו על השגי הספר. מחד־גיסא מעמיד ‘ימי צקלג’ את התמרור הבולט ביותר על דרכה של הספרות העברית כולה לקראת שיחזור מלא של מציאות סיטואציונית נפשית. מבחינה זו אומר ‘ימי צקלג’ לא רק תאריך וסימן דרך מכריעים בתולדות הסיפור העברי, אלא אף תאריך וסימן דרך בעלי חשיבות בתולדות הלשון העברית. בספר זה חוגגת הלשון העברית אולי את נצחונה המלא ביותר עד־עתה כלשון מתארת הווייה, ככלי למסירת מציאות נופית ונפשית, עד פרטי פרטיהן. החייאתן של סיטואציות כגון התעוררות אל מול שמים של כוכבי־בוקר, עייפות של חום היום, תחושת אדמה אבנית קשה וחמה, מגעה של רוח עלעולית־מדברית, בהלת קרב, מבוכת בריחה – נעשתה כאן בהיקף ובכוח הבעה עצומים, תוך שיבור מסגרותיו הנורמאטיביות המקובלות של המשפט העברי הדקדוקי. מאידך גיסא, הביא דבר זה עצמו את הספר לידי איבוד תחושת ההתפתחות. התהליך משולש השלבים של כיבוש הגבעה הוא, מבחינה זו, מסגרת חיצונית, או סדרה של מסגרות לרגעים עצמאיים, מלאים וגדושים חיי פנים, שהם – בעיקרם – נשארים במצב של הווה מתמיד. שכן לאמיתו של דבר אין גבורי ‘ימי צקלג’ משתנים לאורך הספר. ההתפתחות המובילה את העלילה לקראת הקאתארזיס שלה אינה חודרת לעולמם הפנימי. תוך עשרות עמודיו הראשונים של הספר מכירים אנו את מעמדי היסוד בעולמותיהם הפנימיים של הגבורים השונים הכרות מלאה. המסגרות הנפשיות של גידי, רפי, צ’יבי, עמיחי, קובי – כולן נקבעות כאן במלואן. נושאי הוויכוחים וההרהורים: מוסר המלחמה, הכפר העבודה, מהותן של הבנות, מה יהיה אחרי המלחמה וכו' וכו' נקבעים לכל המאוחר עד לסוף היום השני שבשבעה. מכאן ואילך אין לנו אלא סדרת ואריאציות וירטואוזיות, לפעמים מדהימות ביופין התאורי, העומדות בסימן שלטונה של סיטואציה הוויית נתונה (לילה, בוקר, הפגזה, בריחה, עמידה בהתקפה וכו), שאינן תורמות דבר לקידומו של התהליך הסיפורי־הנפשי.

ב’ימי צקלג' גילה יזהר, ללא ספק, עושר וגיוון פסיכולוגיים, שאין למצוא דוגמתם בשום סיפור אחר משלו. ניתנים לפנינו כאן פורטריטים מגוונים של נערים ושל אנשים צעירים שונים בטיבם ובמהותם. הגבור ה’רגיש' היזהרי הטיפוסי גם הוא מופיע כאן (קובי, בעיקר). אך בשום פנים אין הוא כובש את מרחב הספר כולו. יזהר אינו משנה, מכל מקום, את דרך תפישתו בגבוריו, שהיא דרך של תפיסה פסיכולוגית סטאטית, היינו דרך תיאורם של אנשים הנתונים ב’קונסטאנט' רוחני מסויים. מבחינה זו אין ‘ימי צקלג’ נבדל מ’אפרים חוזר לאספסת' ומ’לילה בלי יריות'. עמיחי ובני של היום הראשון הם הם עמיחי ובני של היום האחרון. אפילו הגילויים הפתאומיים, ההזדרחויות הנפשיות של גבור זה או אחר, אינן משנים בהם דברים מהותיים. הם עצמם תמהים על גילויי פתע אלה, שבאו והלכו כלעומת שבאו. התגברות אחת על האימה אינה מחסנת את הנפש בפני האימה בבואה מחדש. כל סיטואציה היא אוטונומית לחלוטין, בהיותה הווה בלבד. חוסר זה של זיקה לתהליך משנה וממיר מכביד ביותר גם על קריאת הספר. הקורא חייב לעמוד חדש. רענן לחלוטין, בפני כל סיטואציה ולהיות נכון לספוג אותה לבדה, אותה כשלעצמה ותו לא. אין צורך לומר, שדבר זה אינו קל במסגרת ספר, המכביר על קוראיו מאות סיטואציות תוך חזרות בלתי פוסקות. זו עשויה להיות סיבה לכך, שקהל קוראים רחב למדי לא יוכל לבוא במגע עם אוצר בלום זה של יכולת אמנותית־תאורית, אלא על פי קטעים נבחרים. אבל אין זה פוגם בתנופת הכוונה

וההישג האמנותיים של היצירה. יזהר התכוון להמחיש בה את אמת מלאותו האינסופית של הרגע, וביצע כוונה זו ביצוע מפואר.

באחד מקטעי הקרב הגדול, שבו נחתם הספר מעיד אחד הגבורים על עצמו, שהוא מפסיד את עולמו שבעבר, שהוויית הרגע האופפת אותו משכיחה ממנו כל מה שהיה. אבל יש לו לעומת זאת קשר חדש עם ההווייה, קשר שנוצר דווקא בתוקף תחושת שלמות הרגע: 'שומעים פתאום את פנים כדור הארץ הנבוב.

כל שריטה שמשתרטת. כל רחש נמלה דקה מהלכת – הופך פריטה על גבי עור תוף מתוח: מתגלה כי למעשה עשיר הזמן מכפי כוחו להכיל. מגודש מפה־לפה. אינו ריק גם לא לכהרף. להיפך: עודף על כל שוליו. לא תוכל להקיף הכל. לשים לב לכל. אבל הוא כופה להכיר בו, להודות במלואו' (ב', 1110).

הודאה זו בעשירותו של הרגע עלתה ליזהר במחיר רב, שכן חרף הדקדקנות והבקיאות הצבאיות לא נתמחשה כאן מלחמת השחרור כתהליך, כארוע היסטורי. כל קיומה בספר הוא קיום של מסגרת חווייה אקסיסטנציאלית, שבתוכה נלבטות נפשות הגבורים, חוויה נתונה, גזורה מראש, לא רצונית. כתהליך אין המלחמה חורגת מגדר הכללותיו ה’אסטרטגיות' של הקמ"ן הממושקף והמלמדי, ספי. הוא רואה הכל במסגרת של מונחים צבאיים, מתאר באזני החיילים התקדמויות, נסיגות, איגופים, כיתורים וכו'. אבל זהו בדיוק הטעם לנלעגותו של גבור זה, שכן הכל אינו זה, שהרי כל תאוריו משאירים מחוצה להם את העיקר, את אמת הרגע החווייתי, את המהות הנפשית ההופכת צירוף כגון ‘כל הזמן ארבע ושלושים’ לצירוף סביר ומלא הגיון.

הודאה זו בעליונות הרגע הביאה את יזהר גם לנצחונו הגדול, לפי שהיתה, כדבריו, כפויה עליו (‘אבל הוא כופה להכיר בו’), כפויה בתוקף נאמנותו לטיבה של חווייתו האמנותית.

סיפור המלחמה משמש כאן, אפוא, לא לשם העמדת תהליך דראמטי, היונק את כוחו ממקור המתיחות והסכנה של הקרב, אלא לשם מרד אמנותי כנגד התהליך הסיפורי־העלילתי בכללו. באחד משירי ‘עשרת האחים’ קבע נתן אלתרמן: ‘נשמתו של עולם ברגעים. לחינם בדורות נבקשנה. נפלאים, נפלאים עד אין חקר חייו הגדושים של הרגע’¹⁰⁵. יזהר אינו מבקש את נשמת העולם אף בימים או בשעות. חיי הנפש של האדם מתמחשים לגביו רק במסגרתו של הרגע.

[2] ‘ימי צקלג’ – המישור האירוני

א

כמעט אין להימנע בשעת קריאה ב’ימי צקלג' מחיפוש אחר קווי אנלוגיה או אנלוגיות מקראיות, שגילה יזהר במלחמת השחרור. כותרת ספר, המסמנת את ימי ה’בטרם', ימים שלפני ממלכה, ימי גדוד ולא־סדרים. כבר היא מרמזת על שפע אפשרויות של שרטוט קוי השוואה בין ימי הראשית של מלכות דוד,

לבין ימיה הראשונים של מדינת ישראל. מוטיב זה של השוואה היסטורית בין ראשיותיהן של המלכויות אינו נעדר מן הפרוזה העברית הנכתבת בשנות המדינה. פיתוחו מעמיד פרשה מרכזית ביצירתו של משה שמיר, למשל. ברומאנים של שמיר מסתמנים קווים של דמיון בין ימי הפלמ"ח ומלחמת השחרור לבין תקופתו של אלכסנדר ינאי וימי ראשית מלכותו של דוד המלך. האפשרויות המתרמזות מתוך השם ‘ימי צקלג’ מכוונות אותנו לחפש בספר את מראה פניה המסוכמות של מלחמת השחרור ביחסה אל הימים שמעבר לה – על פי קו של השוואה בינה לבין המקרא.

אבל חייבים אנו להודות, שהקריאה בספר כשלעצמו אינה מצדיקה ניחושים אלה, המתעוררים על פי שמו; הקורא עומד בספר בפני אנאלוגיות מקראיות בעלות תפקיד אמנותי ורעיוני שונה לגמרי מזה, שהיה נוטה לייחס להן מראש. וודאי, שמבחינה מסויימת, כללית ביותר, עדיין ניתן לגלות את קווי הדמיון הכלליים בין קבוצות הנערים של גידי ויאקוש ויצחקל’ה לבין משהו מעין גדוד של טרם־צבא בימים של טרם־מדינה לפנים. אלא שעם כל זאת, מתברר שעצם השימוש ברמז התנכ"י, אף שהוא ממלא בספר תפקיד אמנותי־הגותי נכבד, יש לו נגיעה ממשית בהוויית פרזון זו של הנערים מכיוון שונה לחלוטין מזה המצופה.

הטעם העיקרי, הגלוי, לשם ‘ימי צקלג’ מסתבר בפרקו השני של הספר. בקבוצת הנערים, היוצאת לכבוש אותה חירבה, המסומנת במפה כ’נקודת הגובה מספר 244‘, ממלא תפקיד מיוחד במינו ברזילי, נער פרוע־תלתלים, הנושא בכיסו תמיד ספר תנ"ך, ומשתדל בכל עת למצוא את נקודת התואם, שבין שיטוטיו במרחבי הנוף לבין הכתוב בספר־הספרים. הוא הנער ה’חוקר’, החופר את שוחתו בזהירות יתרה, שמא יתגלו בה שברי חרסים, נתז גלוסקמא, שבר אגרטל או שריד סרקופג. ברזילי זה ‘מגלה’ לפתע, שגבעה זו עצמה, שנכבשה זה עתה, נקודת גובה 244, היא צקלג העתיקה, צקלג שבה שהה דוד בימי נדודיו בארץ פלשתים, בהיותו מגורש מלפני שאול. אבל רק כאן מגיעה פרשה זו לעיקרה. השם צקלג, שנפוץ מיד בפי הנערים וכבר באו כמה מהם לשאול, אם נמצאה כתובת כלשהי, או משהו כיוצא בזה, נמצא לפתע בדוי. אותו ברזילי עצמו, מגלה עד־מהרה, שהזיהוי הארכיאולוגי שלו היה נחפז ודילטאנטי, והעיד, למעשה, על בורות של ידען־למחצה, ובאמת שוכנת צקלג הרבה מזרחה מזה, וגבעה זו אינה אלא חרבה, או סתם נקודת גובה 244. מכאן ואילך אין ברזילי – שהוא כשלעצמו עלם בר־לב עד מאד – טורח, אלא לעקור את השם צקלג מפי חבריו, אבל אין הדבר עולה בידו; השם הוא ‘עז צלצול’ משישמטו אותו הללו מידיהם, וכך נשאר השם צקלג בפי כל, או כמעט בפי כל, לאורך כל מלחמת שבעת־הימים, שעליה מספר יזהר בספר הגדול.

פרשת הגילוי ה’ארכיאולוגי' של צקלג מעמידה, אפוא, מישור מיוחד של משמעות בספר. בדמותו של ברזילי עצמו שרטט יזהר תופעה רוחנית אופיינית ורווחת ביותר בחיינו. ניתן לומר, שמיצה בה את משמעותה של הזיקה הפרובלימטית עד־מאד אל התנ“ך, כפי שהיא מתגלית באורח מחשבתם של אוהבי תנ”ך חילוניים רבים, ההופכים את ספר־הספרים – מבלי דעת, כמעט – למקור לשוני, ארכיאולוגי ובוטאני מחד גיסא, ולמעין כתב זכויות לאומי־היסטורי מאידך גיסא. אבל אין משמעות התבדותו של ברזילי ב’ימי צקלג' מצטמצמת בגבולותיה של תופעה חברתית־רוחנית זו. התבדות זו קובעת בספר את משמעותה של סדרת אירועים וסיטואציות ארוכה ומורכבת. אחד הבחורים מגדיר משמעות זו במשפט: ‘יש דברים שאינם הם, ועם זאת מראיתם כאילו היו הם. השם צקלג’ (כרך ב‘, עמ’ 569). השם ‘ימי צקלג’ קובע, אפוא, ביצירה את מישור ההיתדמות, ‏ או במילה חריפה יותר – את מישור הכזב, הזיוף. ואמנם, ככל שהולכת בדיקת השימוש שעושה יזהר בפסוק המקראי בספר ומתרחבת – מתחזקת ההכרה, שהוא משמש בידו אמצעי נכבד לגילוי צד כללי של זיוף ביחס למלחמת השחרור, הוא הצד האופייני לאותו נסיון נרחב ורווח להעביר את סימן השווה ההיסטורי הגדול בינה לבין התקומת המדינית הגדולה של מלכות ישראל, כפי שתוארה תוך פירוש דתי מקיף בספרים ההיסטוריים של התנ“ך. ההשוואות הנחפזות הללו בין גבורי ישראל מקדם לבין לוחמי מלחמת השחרור, בין נפילת בנים לעקידת יצחק. בין חירבה, שהיא נקודת גובה, לבין צקלג – כל אלה מספקות לספר מישור אירוני מובהק, שתפקידו להציג אותה השקפה, הרואה בתנ”ך גשר אמיתי אל ההתערות בעולם נופה האנושי והפיסי של ארץ־ישראל, ככזב תמים וגם לא תמיד תמים. אירוניה זו מתמחשת, למעשה, למן השיחה הראשונה שבין נחום לברזילי, שגילה זה עתה את זהותה המדומה של הגבעה. נחום אינו מתרשם כלל מגילוי זה. לגביו היתה הגבעה ונשארה גם עתה תל מלחמות מוכה שמש ופתוח להפגזה, מקום שנוא. ברזילי טוען: ‘הו, אם באמת צקלג, ואנחנו נלחמים על צקלג – הרי הכל מצלצל אחרת’. אבל נחום סותם לו באחת: “לא מצלצל כלום' (א', 26). כבר בזה יש משום דחיית אותה משמעות מיוחדת, הירואית יותר, שמנסים לשוות למלחמה על פי הקשרתה בתנ”ך. דחייה זו הולכת ומתבררת יותר ויותר כשאנו עוקבים אחר אותה דמות, שלגביה משמש הפסוק המקראי כלי ביטוי ראשוני בחשיבותו, דמותו של מוטה המפקד, בעל קול הבאס. אורח דיבורו המיוחד של זה מתגלה במשפט הפותח את חלקו הראשון של הספר בתאור בואן של המכוניות (מוטה: ‘הה, קומו בני החיל!’ – ואחר: ‘בני, הראיני את מראיך’. – – – ‘שאול, אל תוריד ביללתך שיבתי ביגון שאולה’ וכו').

הצד האירוני המכוון שבשימוש התכוף בציטט המקראי מסתבר כאן מיד (‘מפריח כה וכה פסוק ופורפו בנקיפת אצבע לתוך שאגותיו, ככה שיסתבר כי אינו אחרת אלא לצון דק, די למבינים…’ עמ' 8). אבל מהותו האמיתית של לצון זה מסתברת גם לנערים עצמם, כשמתגלה, שמוטה זה, ששיחותיו בטלפון עם המשלט המוצלף והמנותק, מסתיימות ב’הן על כפים חקותיך' וכו‘, שומר על עצמו היטב, שלא יתקרב למעלה מן המידה לאזור הפגיע. ובשעת ההתקפה הגדולה על המשלט בערבו של היום השני, הוא נוטל את המכונית ויוצא מן המקום יציאה, שכמעט אי־אפשר לקרוא לה אלא בריחה. אופייני ומאלף מאד הוא הרכב דבריו של מוטה, בשעה שהוא נפגש באותו לילה עם הנערים הסחוטים והדוויים, שברחו כמעט במערומיהם מן המשלט. לגביהם אין הוא בשעה זו אלא בורח. שוב אין הוא עתיד לקנות את אמונם לעולם; שוב אין רואים בו מפקד וחבר. מוטה יודע כל זאת, ובשעה רעה זו נשמט התנ"ך מפיו ואיננו (‘כולכם כאן? הלא אני מביא תחמושת’ – כאילו היתה זו הסיבה היחידה להיעלמו). אבל ככל שגובר בו בטחונו העצמי, ככל שחש הוא יותר בהבדל בינו לבין קבוצת נערים מדובללים וחשופים אלה (הבדל ‘בין יבש לרטובים’) עולה ודוחק בו הפסוק האירוני המקראי. מלכתחילה כובש הוא פסוק זה בהרהוריו. המחשבה על התחלת ההליכה מתגבשת בו למראה העדה העייפה והמיואשת בלשון: ‘נזוז, מי מתגנח, קראו למקוננות ותבואנה’. אבל זלזול בוטה זה נשאר בלתי הגוי. הדברים הנאמרים (‘טוב, בואו’) נשארים בתחום אותה פשטות אפורה, שסיגנון האדם משווה לעצמו אל מול אסון. למראה מערומיהם של הנערים אומר מוטה: ‘אתם כולכם ערומים ויחפים’ וניכר בו שהצירוף ‘ערומים ויחפים’ מגרה בו פסוק חריף אחד, שעדיין אין הוא מעז להשמיעו ברבים; אבל כעבור כמה זמן, כשנדמה לו שהמתח פג במקצת, וכשמתאונן אחד הנערים על הקור, אין מוטה מסוגל להתאפק: ‘אמיץ לבו בגבורים – ערום ינוס ביום ההוא!… מבסבס אז מוטה והקול קולו, ומנסה לגחך – גיחוך שנותר ערירי ולא מתקבל’ (א', 274). בו בלילה שב מוטה ומסגל לעצמו את הסגנון ההירואי המקראי הנמלץ. וכשעומד הוא לתאר את הכיבוש המחודש של ‘צקלג’, אין הוא מוצא לו ארשת שפתים אלא בלשון זו: ‘תארו לעצמכם: לרעם תותחים יוצאת פלוגה א’ עם שחר, וכרוח סופה על האוייב, כמים מוגרים במדרון, והמה הופכים לנו עורף, נסים בשבעה דרכים, ונבלתם מאכל לעוף השמים ולחיית הארץ ואין מחריד’ (א', 320). אבל הרושם המתעורר על פי פאראפראזה זו של לשון הברכה התורתית הוא היפוכה של כוונת אומרם, שכן אותו פסוק בדבר עוף השמים וחיית הארץ מזכיר לשומעים מיד את חלליהם שלהם, שאפשר נתונים הם בשעה זו עצמה ברות לשני התנים.

ב

ודאי שלא כל השימושים, שעושים גבורי ‘ימי צקלג’ בציטט המקראי עומדים בסימן זה של זיוף ושל כזב. גבורים כגון ברזילי או קובי, המשתמשים בהרהוריהם לא פעם לא רק בצירוף מלים מקראי, אלא גם בתמונות מקראיות שלמות (ירידת גדעון למחנה המדינים, עליית יונתן ונושא כליו אל מחנה הפלשתים) אומרים, למעשה, משהו שהוא היפוכו של זיוף. אבל אופייני הוא ל’ימי צקלג‘. שבדרך כלל, נעשית בו הציטטה מכשיר לרימוז על מישור אירוני, האומר תמיד מרד בהירואיזם מילולי, מליצי. דוגמא לכך עשוייה לשמש סדרת הואריאציות על הפסוק ‘שמש בגבעון דום’, ההומה בתודעתם של הגבורים, משום שבמקרה זה מביא עליהם אור השמש, שאינה שוקעת, כביכול, אסון. רק אחר הבריחה מן הגבעה מתחילה השמש לשקוע וגידי, המפקד, מהרהר אז בינו לבין עצמו: ‘שמש בצקלג דום. כעת היא הולכת לשקוע’. אופיה זה של הציטטה בספר אינו מגביל את עצמו לתנ’“ך בלבד. כמעט כל גורם, שהחינוך הציוני הרשמי עשה בו שימוש מליצי זוכה כאן לציטוט משובש כלשהו, ההופך את תכנו על פיו. הפסוק הפותח שיר אביב של ביאליק, שהפך סמל לרוח החדשה בחיי ישראל, זוכה כאן לצירוף כזה: ‘בעוד רגע כשהתברר במפורש, כי להוציא את כל היצורים שהמליט מתוכו הקרון – טולטלה בו – הו! סוף־סוף! – גם ארוחת הצהרים שלנו – היתה מיד רוח אחרת מסביב, גבהו השמים’ (א', 385). הבאתו של הפסוק הפותח מתוך השיר ‘פעמי אביב’ (‘היתה רוח אחרת. גבהו שמי השמים’ וכו' ובסוף השיר: ‘היתה רוח אחרת מסביב’) לצורך ענייני מטבח וסירים מפוייחים מכוונת ישירות נגד השימוש שעשתה בו שגרת הציטטות והסיסמאות הציונית. הפסוק ההירואי המפורסם, שהושם ע”י המיתולוגיקנים של הציונות בפי טרומפלדור הגווע (‘טוב למות בעד ארצנו’. זוהי דוגמא מפורסמת של ייצור סיסמא הירואית. טרומפלדור לא אמר פסוק זה מעולם), מצוטט כאן בהיפוך של ‘טוב למות בעד סיגריה’. אחד הבחורים מצטט בלי דעת את הפסוק הידוע משיר הפלמ"ח בצורה זאת: ‘אני אוהב חורף יותר מכל. לישון במיטה ביום גשם… מסביב יהום הסער ואני שוכב לישון’ (ב', 830). יש לשים לב לעובדה, שהמלים אשר באו במקום ‘אך ראשנו לא ישח’ – שומרות בדיוק נמרץ על המקצב והחיתוך העזים של מילות המקור, ומצטרפות יפה למנגינה העזיזה. זוהי פארודיה סאטירית מובהקת.

ברמזים אירוניים מעין אלה, שלפעמים הם אף משולשי מישורים של משמעויות, מכוון אותנו יזהר אל מה שנראה לו להיות אמיתה החווייתית הממשית של המלחמה, הוא הדבר שאליו הוא מתכוון להגיע במעקב המדוקדק אחר ההתרחשויות בעולמם הפנימי של גבוריו, העמידה האמיתית של הגבורים אל מול הוויית הארץ, שעליה הם נלחמים, היא עמידה של ניתוק ובדידות. דבריו של ברזילי על המלחמה, שהיא ‘לגמרי אחרת’, אם תתגלה הזהות, שבין התל לבין צקלג העתיקה, אינם מציינים אלא אשלייה תמימה וחסרת ממש. ה’תאווה' הארכיאולוגית לאגרטלים ולכתובות, כמו הרעיון בדבר השימוש בזכרון התנ"ך כבגשר מעל לזרותו הגדולה של הנוף, אינם אלא חלק מאשלייה זו גופה.

הרהוריו של קובי, החבלן הפיטן, בשעת השיחות על הזהות שבין החירבה לבין צקלג, חודרים מיד לטיבה של אשלייה זו. ‘זהו נוף חייהם של דוד ושל פלשתים – – – כאן היו וכאן עשו מלחמות, כאן גדלו תבואות ונהגו צאנם, וחושב כי דבר לא נשתנה פה, מאז ועד היום הזה’ – מתלהב ברזילי. ‘חוץ מאיתנו’ – מתחיל קובי להשיב לו, אבל הלה אינו פנוי להערה זו, הנוגעת בקיצור בעיקר העיקרים. הוא מתמסר לתאור נלהב של חיי ישראל ופלשתים באזור זה. קובי מסכם לעצמו בדממה: ‘כן – – הרים, נחלים ואנחנו’ (א', 32). סיכום זה הוא תמצית הרגשת הבדידות, העמידה ללא כל חציצה של זכרון וקשר אל מול פני השממה מוכת הרוח והחררים. הרגשה זו, החוזרת ומובעת בפי הגבורים ובהרהוריהם במאות ואריאציות על תמונת יסוד אחת נוסח ‘גרגרים בודדים על צלע הגבעה’ (43), ‘מעגל אחד מתוך השקט הכללי, המדברי’, ‘פטפוטי אי פעוט בלוע אל תוך אוקיינוס דממה’ (289), ‘בדידות מחרידה. נעל בודדה על שפת הים’ (524), מגיעה שוב לביטויה המלא ביותר בדבריו של קובי, הקשורים דווקא בפרשת הזהוי של התל עם צקלג. בקטעי ההרהורים, המתרקמים בקובי בשעת הדיון בפרשה זו משולב משפט זה: ‘יש ומנגינת הרוח נעשית כזו ששמע רובינזון כשעלה להשקיף – והנה הים ריק סביב סביב’ (33). משפט זה מעמיד את הדברים על ודאות הווייתם. רובינזון קרוזו, הסמל המובהק ביותר של הזר, התלוש, הבודד בתוך

הריקנות, של היות חדש לגמרי במקום זר לגמרי – הוא המסמל נכונה את טיב חוויית העמידה בפני נופה של צקלג המדומה: חוויית זרות, בדידות, אין־מוצא.

ג

ההכרה בעצם קיומם של מישורי משמעויות אירוניים ואף הומוריסטיים ב’ימי צקלג' יש לה ערך רב לא רק מבחינה זו של חדירה לכוונותיו המדוייקות של יזהר בהצגת המלחמה וחוויותיה. ההתעלמות מגילויי הפנים ההומריסטיים והאירוניים, שמגלה יזהר בגבוריו ובמעשיהם, פירושה קודם כל – התעלמות מאחד היסודות האמנותיים העיקריים של יצירתו. בסיפור העומד על יסודות הטכניקה של המונולוג הפנימי – וב’ימי צקלג' מרחיב יזהר את השימוש בכלי המונולוג הפנימי עד למקסימום האפשרי – חייב המספר להיזהר במיוחד שלא לוותר לחלוטין על זוויות הראיה האירונית וההומוריסטית. שיש בהן תמיד כדי להעמיד משקל־נגד אמנותי גדול לעומת הפאתוס. הפאתוס הוא המצב הפסיכולוגי והאמנותי המהותי בסיפור, המתאר חוויות אימה וקרב מזויות הראות של הגבורים. הוא מבטא את עצם העמדה הנפשית, שקובעים הגבורים כלפי עצמם וכלפי המציאות המקיפה אותם. החדרת יסוד של הומור או של אירוניה לסיפור כ’ימי צקלג' כרוכה, אפוא, בפיתוח מערכת מורכבת של אמצעי הרחקה וניכור, המאפשרים לראייתו של המספר ושל הקורא בהתרחשות הסיפורית, להינתק מזו של הגבורים ולהתעלם ממנה באורח זמני, לפחות.

בירור טיבה ומבנה של מערכת אמצעים מרחקת זו עשוי לגלות צד נכבד בוירטואוזיות האמנותית של יזהר ב’ימי צקלג‘. היכולת לעבור (על פי רוב מעבר חטוף, אך מעודן וזהיר) מן הכתיבה התופסת את עולם הגבורים תפיסה מופנמת, לכתיבה שלא מתוך הזדהות עם עולם זה, מתגלה מראשית תאור היציאה לכיבוש הגבעה. הפרק הראשון של הספר (מפתיחתו, בואן של המכוניות הניחרות אל משלט העץ – ועד לצאת המכוניות את המשלט בדרך אל היעד) כבר הוא פרק הומוריסטי בעל הברקות סארקאסטיות, שאינן חסרות לפעמים אף נצנוץ של רשעות. עצם תנועת ההתנערות העייפה, המואסת מראש, של החיילים הרובצים תחתיהם, דבריו הנלבבים־הציניים של מוטה, הערבוביה, האבק, החדירות הקלות אל הרהוריהם המנומנמים של הגבורים – כל אלה אומרים פארודיה מובהקת על התמונה האפית ההירואית של גבורים היוצאים לקרב. הגבורים, שכבר יש מאחוריהם שלושים קרבות (‘מה שלושים! לכל הפחות שלושים’), עוטי הסוודרים נוסח ה’בינונית’ וכיוצא בו, מתלקטים אל המכוניות. הכל מוכן ליציאה רבתי, יציאת גבורה (‘אפשר היה לצאת בתנופה’), ובאמת מנסה הנהג הנרגן לשוות ליציאתו גדלות, משחרר את כל בלמי המכונית בבת־אחת, וגורם להתמוטטות כללית בקרב העומדים למעלה, ו’מעמד הפרידה הפך והיה למהומה ולצווחת חירופים נטרפת ברוח' (עמ' 19). האמצעי ההומוריסטי הוא פשוט ביותר, כמעט פשטני, ואף על פי כן ממלא הוא את תפקידו במלואו: בבת־אחת מפרק הוא את מטען המתח הפאתיטי המצטבר מאליו אל מול תמונת יציאת האנשים לקרב. לפתע הופכים גידי ואנשיו ממועדים לקרב ולאסון לדמויות קומיות של נוסעים מטולטלים. מטרת הנסיעה נותקה מתמונת הנסיעה. השימוש באמצעי הצחוק האלמנטאריים ביותר, ה’ברגסוניים' ביותר (הגברת המיכאני על האנושי) לא היה זר ליצירת יזהר מראשיתה. ניתן לגלות את עקבותיו בכל סיפור משל יזהר, החל ב’אפרים חוזר לאספסת‘. ב’ימי צקלג’ מרוכז הוא, מכל מקום, בכוונה אמנותית־תיאורית עיקרית אחת: הפקעת תאורה של המלחמה מרשותה הבלעדית של הראיה הפאתיטית.

כך חוזר יזהר ומביא את מכוניותיו לידי התנגפויות במכשולים ובחריצי דרך דווקא בשעה, שמנסים הנערים לבטא הלך־רוח של התגברות ושל גברות בבוקר יום הקרב ונושאים את קולם בשיר אופטימי (‘וכשמנתר הקרון על החריץ שבכניסה עולה מקרבו קול תרועת מחאה ו’שושנה־שושנה־שושנה’ שבו מתרסק לבליל צווחת תנים ואיים, ושוב לא תתלקט השירה ולא תתהדק לאחת‘, עמ’ 349). תפקיד הומוריסטי מובהק מעניק יזהר לרוח, הפורשת תמיד מלוא מוטות־כנפים על פני המישור וגבעותיו. אף רוח זו, שלעולם היא מעין ‘שמעי בן גרא’, המעפר בפני הגבורים, תורמת ליצירת מתח הומוריסטי בין כובשי הגבעה לטבע, ביחוד בשעה שמנסים הגבורים את כוחם בדיבור הרם, הצעקני, בשילוח הקול למרחקים (לקללה ולפקודה). אותה רוח, המשמשת ביצירות אפיות קלאסיות של קרב ושל גבורה מעין מגביר קול הירואי, קוטלת את הקריאות ב’ימי צקלג' בעודן באיבן, ומציגה את הגבורים במלוא הגיחוך של הצועק ומניף־היד, שמראיתו הנסערת נותקה מקולו.

עד מה מהיר עשוי להיות המעבר בין הפאתיטי למגוחך במעמדו של גבור זה או אחר מעידים, למשל, תאורי עמיחי המוסיקאלי, השורק לעצמו מבחר קלאסי גדול מבטהובן, בראהמס, ציזר פראנק ומוצארט. עוד יזהר עומד ברגלו האחת במשפט המנסה למצות את ההתרגשות ואת תחושת היופי, שבהן טובל עמיחי בשעת השירה והזמזום, וכבר הוא עובר לתאור גילוייה החיצוניים של החווייה, כפי שהם נראים לעין זר: תנועות ידים מוזרות, נסיון נואש להגיע אל הצלילים הגבוהים, צוויחה ונפתולי גו. במשך תאור זה של הגבור שומר יזהר על שני המישורים ־ מישור החווייה ומישור גילויה החיצוני המגוחך.

באופן כללי מצליח יזהר לשמור גם בשעת ההתמסרות הדייקנית ביותר לבניין ויכוחיהם הלוהטים של הגבורים על מעין צעיף אחרון של ריחוק מלגלג, המאפשר לנו גם לטבול בשטף הוויכוח, גם לחוש בצד הנערי שבו, בבוסר הגימנזיסטי המובלט בו דווקא על רקע הקרב והשממה. מדי פעם מצליח יזהר להרמיז אותנו גם על דבר איזו מהות כללית של גיחוך, של מהתלה, המסתתרת מאחורי עצם המעמד של הנערים על הגבעה אל מול האויב. הרמזה זו נטענת אף משהו שבזרות בשעה שהיא מגיעה אלינו מפי הגבורים עצמם (מהרהורי אחד הגבורים בשעת הקרב הקשה שלפני הבריחה הראשונה מן הגבעה: ‘דווקא כל זה נראה פתאום כל־כך קל, כאילו לא רק רחוק מהיות נורא, אלא כמין מהתלה להתפקע מצחוק! איך ששוכבים בחורים בעפר, ואיך שמתקדמים עליהם בלי מעצור, והכל – לא מטופש להצחיק?’, עמ' 250). יזהר מבקש, אפוא, להרחיקנו עד לנקודת המוצא, שממנה ניתן לראות את המותקפים ואת המתקיפים – את מעשה המלחמה כולו – כמחזה קומי.

עמידה מעין זו מתגלה גם ברגעים של ניכור. שעה שאחד מן הגבורים מצליח להשתחרר לרגע מראיית השגרה בנעשה סביבו ומצליח לגלות בתוי פניהם של חבריו משהו חדש. רגעי התבוננות כאלה מביאים את הקורא תמיד לגילוי קו של תינוקיות בפני הגבורים, והמדובר לא רק בגבור זוטר כשייקה הקשר, שתינוקיותו גלויה לכל עין. עיניו של רפי, הנראות לפתע במלוא כחולם ובשפע ריסיהם התינוקי, פניו של דוד הישן – זה ‘הזכר השלו’ המגודל והבטוח – המתגלים מול אור המדורה ‘והנה כאילו הורחצו – וכנער אשר לא חטא’, תנועתו של מיקי, המוביל כדור חול על פני האדמה כילד גורר אוטומוביל צעצוע ברחש שפתים ובריכוז כל החושים. כל אלה כופים עלינו ראייה נוספת בגבורים ובמעשיהם, שעיקרה – דיהירואיזציה של חוויית הקרב, מעין סדרת הערות והארות פארודיות ואירוניות על חשבון תפישת המלחמה וגבוריה כפי שהיא מתגלה באפוס.

ד

קיים, אפוא. קשר מהותי ופנימי בין הטכניקה האמנותית הקומית, המרחקת, המשמשת ב’ימי צקלג‘, לבין המשמעות הרוחנית, שמקנה יזהר לאנלוגיה בין מלחמת השחרור לבין ימי המקרא. בשתיהן פועל יזהר נגד תפיסת המלחמה מנקודת ראות הירואית ונגד תיאורה בעזרת אטריבוטים אפיים שגורים. הפרכתה של האנלוגיה המקראית, שלילת הזיקה ה’היסטורית’ אל הנוף, הדגשת מומנט הזרות והבדידות בתוך הנוף (‘הרים, נחלים ואנחנו’) מקבילות על פי עיקר משמעותן לאפקט האמנותי, המתמחש מתוך תיאורי המפעל הקרבי בגיחוכו. הבדייה המתגלה במעשה הזיהוי הארכיאולוגי של ברזילי היא המשכו הענייני והסיטואטיבי של תאור כיבוש החרבה, שיזהר מפעיל בו את עקרון הצחוק המיכאני האופייני שלו (ההסתערות בכל תנופתה, היא ‘פשיטה על ריק’. החיילים מתנפלים על בקתות שוממות, שאין בהן איש).

חישוף הכזב שביחוס המליצה התנכית להווה של המלחמה בא להדגיש את האמת החווייתית, המתבטאת בדבריו של קובי על מנגינת הרוח, ה’נעשית כזו ששמע רובינזון כשעלה להשקיף והנה הים ריק סביב'.

עמידה זו של קובי ושל חבריו אל מול נופם של ‘ימי צקלג’, במידה שיש בה בכלל, משום צד של עמידה בפני עולם אנושי ולא רק נוכח המרחבים הצחיחים של האדמה והרוח, אינה מעלה לנגד עיניהם את דמותם של דוד ואבנר, אלא את דמות חייהם של תושבי החירבה, שברחו מבתיהם למשמע היריות הראשונות של כיתת גידי. נוכחותם במקום משתמרת באמצעות ריח עשן ישן וחרוך של תאבון, המדגדג בנחיריהם של גבורי הסיפור בלי־הרף, בדמות של נעל עבודה שכוחה. בקולות החמורים, התרנגולים והכלבים, העולים ממרחקי מעגלים סמויים בלילות. הבתים עצמם מפגישים את הגבורים ללא הרף עם חיי הפלח שגר כאן, אסף את תבואתו, וגידל את ילדיו. הנוף עצמו, הגבעות, השיחים – נראים לגבורים מזוהים עם עולמו זה של האיכר הערבי, ומשום כך – גם עוינים אותם ואת מלחמתם. הכרה זו משננים הגבורים לעצמם כל אימת שהם מחרפים את ה’שחורים' שישובו לאבדון ‘לביתם השחור’, ונזכרים שאין בית שחור זה, אלא אותן בקתות שבהן יושבים הם עכשיו. הגבעות נראות כאילו הן ‘יורות’ בהם. הסביבה ‘מתנגדת’ להם ואינה רוצה בבואם (‘כאילו האדמה נגדנו – ולטובתם, וגם מעמד השמש. כאילו הקוצים יורים בנו. זה שלהם. הקרקע רותחת. הם כאן בתוך ביתם’ – עמ' 190).

לכל היותר, מכירים הגבורים באדישותו הגדולה של הנוף. זהו ‘עולם פתוח לגמרי ונטול כל. מלכתחילה עשוי כך, שלא יהיה איכפת לו דבר, דבר ממנו לא יגרע ודבר עליו לא יווסף – – אם אנחנו ננצח או אם הם ינצחו. – – וזו האמת הפשוטה, המרובעת; היותך בעולם לא נחשבת, אתה וקצת ימיך אשר לך, אתה ועשרים שנותיך, צרור תקוות וסיכויי שמא – לא מטרידים אותו בכלום, איתך ובלעדיך יסוב ויאיר ויצליל ויעריב וישכים’ (כרך בי, 703),

חוויית ‘ימי צקלג’ היא בעיקרה חוויית בדידות תרבותית ונופית. כותרת הספר רומזת על אפשרות של סברה כדבר גשר תרבותי־ארכיאולוגי־תנכי־ציוני אל הנוף רק כדי להפריך אותה בכלי הסאטירה מחד גיסא ובאמת הוידוי הלירי של הגבורים מאידך גיסא. האמת שבחוויית המלחמה, זו הסגורה במסגרות נפרדות של הרגשת הווה קיומית חריפה ביותר, שאינה מניחה כמעט אפשרות של קשרים סיבתיים בין חיי הגבורים שלפניה לחוויותיהם שבתוכה, אינה אמת של הרגשת קשר ושייכות היסטוריים. הגבורים מגלים בעצמם שאיפות להתמזגות עם המהלך הגדול של חיי הטבע, החולפים על פניהם בשבעה מעגלי ענק של זריחות ושקיעות ובהרגשת מחזוריותה הכללית של השנה (‘וטוב היה אילו אפשר היה להתאבן, או להתעצות, ולהתבשל דומם בשקערורית עפר זו, בלי שום התנגדות, בלי שום תחושה. לגמרי, כגולם או כדרן מקופל בתרדמה, עד הקיצו לאביב הבא, להתחיל גלגול חיים אחרים מיסודם, חדשים לחלוטין’ – כרך ב', 810). לא לשוא משכיח ברזילי מעצמו לחלוטין את פרשת צקלג ומשמעותה הארכיאולוגית ומנסה להשכיחה גם מן האחרים. הוא מפסיק לעיין בתנ"ך באותה להיטות, שבה עיין בו קודם לכן, ופורש להתבוננות מדוייקת יותר ויותר בשיירות הנמלים, בדבורה שנקלעה לתוך השוחה המופגזת, בזני הקוצים והצרעות ובסימני הסתו ההולכים ומתרבים מסביב. כל זה – לא מתוך אמונה, שיש לטבע יחס אנושי מוגדר אליו בתורת בן עם מסויים ונושא תרבותו, – גם לא בתורת היותו כובש צודק או בלתי צודק. אלא בהיותו נכון הוא עצמו, לאבד. בתוקף כוחה הכופה של חוויית ההווה הגדולה שמסביבו, את כל קשריו, ולתפוש את הקשר המהותי שבינו לבינם.

להבלטתה של חוויית זרות נופית ותרבותית זו, המתגלה לאורך המונולוגים הפנימיים הליריים של הגבורים, מכוונת מצידה שלה גם הראייה הקומית והאירונית של המספר, זו המתגלה בקטעי ההומור המיכאניים, כגון בתאורי הנסיעות במכוניות או השיחות הקולניות האובדות ברוח. אם יש בחווייתם זו של הגבורים כדי להפריך את הגרסה האידיאולוגית הרשמית של המלחמה ושל משמעותה, הרי שיש בהתבוננותו האירונית של המספר המרחיק עצמו, לשעה. מגבוריו, כדי להעניק גוון גרוטסקי ואנטי־אפי לעצם מציאות חייהם בתוך המלחמה.

קטע מובהק ביותר, שבו מגיע יזהר לשיא של ניכור תאורי, מתאר את התנהגותה של קבוצת הלוחמים בחירבה אחר שוך התקפה, בשעת צהרים. הכל רובצים אצל פתח החדר הגדול שבבקתה בצל ובשמש. מישהו מתחיל לשרוק את מנגינת הזמר ‘קוקה־קוקה שבי בצד’. השריקה נהפכת לזמר, והזמר לערבוביה של צעקות. מ’קוקה־קוקה' עוברים ל’אז הרבי אלימלך' ול’מסביב יהום הסער' ומשיר הפלמ"ח ומשיר החסידים עוברים ‘בזוית חדה’ לשירי גן הילדים: ‘הופסה־הופסה־בובלה’ וגם ‘חת־שתים־שלוש־ארבע – מגרמניה היטלר בא’. לפתע אין אחד הגבורים – נחום – יכול לעצור בעצמו. הוא מטיל את עצמו אל לב המעגל ופותח במחול תזזית, שאיננו אלא עיוות גפים ועקימות צוואר, ושהכוונה הפנימית הגנוזה בו היא: – ‘דווקא לכם – – תראו עד כמה קוף אני’. ריקודו של נחום נעשה בהדרגה להילולה המונית גרוטסקית ונוראה. האנשים מצטרפים למחול אחד־אחד ‘בהשלכת כל האברים מן הגוף והלאה, בפריקת כל הקשרים, בטלטול־הפקר של הגפים – – בפראות מותרת החוצה’. מילות השירה המלווה את הריקוד, כבר נהפכו לסתם הברות קצובות ונשופות; הריקוד עצמו כבר איננו אף משהו הדומה ל’כרכור פגנים אפריקאיים סביב דוד הבישול‘. אין לתאר אותו אלא כ’נלבטות קופצנית, סחור־סחור חסר גבולות, חסר רסן, משולח הפקר’ (כרך ב', 636–638).

סיטואציה אימתנית זו של התפרקות, המתוארת כולה כפי שהיא משתקפת בעינו המרוחקת של המחבר, ממחישה בסופו של דבר, משהו שאינו רחוק במהותו מתכנו של וידוי לירי־פנימי, כזה שניתן למצוא בשירו של קובי החבלן, שנתגלה בכיס חולצתו אחר מותו:

נֵבֶל שַל חֲרָדוֹת אָנִי.

מַה יְבוֹאֶנוּ עַד עֶרֶב

לַבּוֹקֶר־לַבּוֹקֶר מַה יֶהִי.

לַשָּׁוְא הַשְּׁמֶשׁ הִיא שֶׁמֶשׁ

הָעֵשֶׂב הוּא עֵשֶׂב

וּתְכֵלֶת הַשָׁמַיִם תְּכוּלָה.

הָאֲוִיר רוֹטֵן אֵימָה.

כֻּלִּי עוֹנֶה חֲרָדוֹת".

(כרך ב', 961)

בשיר מעודן וכבוש זה של פחד ובמחול הפרוע באה לידי ביטויים מנוגדים חוויית־יסוד אחת, שאותה מבקש יזהר להבליט בכל האספקטים של ‘ימי צקלג’, ושבשמה דוחה הוא את הגירסות ההיסטוריות והגבוריות־האפיות של המלחמה: – חווייה של עמידה בפני מציאות, שכולה זרות, התנכרות ואימה. קובי מדגיש בשירו את האדישות של הנוף לנפשו, שהיא ‘נבל של חרדות’. המציאות של השמש, העשב והתכלת אינה מחלצת אותו מהתייחדותו המתמדת עם הפחד. גבורים אחרים מרבים להשתמש בביטויים כגון ‘סיוטי או ‘חלום רע’, כדי להמחיש בעזרתם את מהות הפנים האחרות, המתגלות להם בכל המקיף אותם (‘אין איש נראה מסביב. כאילו הגיע אל חוף אחר. חריפות מראה מחלום רע; בתי פורענות חוורים וריקים’, כרך ב', 610). שיקופם המרוחק של הגבורים בריקודם הגרוטסקי מגלה אותם בהתפרצות אילמת ופרועה אל מול מציאות זו של ‘בתי פורענות חוורים’ ואוויר רוטן אימה. לא נוף אינטימי המקבל אל חיקו את יורשיו הלגיטימיים, אלא ‘חוף אחר’, שיש בו מ’חריפות חלום רע’; לא עולם אפי של גבורים החיים את מאבקיהם במימד ההיסטורי, אלא עולם טרוף ומבוהל של תודעות אנושיות נתונות במסגרת של חוויית הווה מוצפת פחד, של דמויות מיטלטלות במכוניות, צועקות אל מול הרוח, המטבע את קולן. לא עולמה של צקלג קדומה־חדשה, אלא עולם של חירבה עזובה, של נקודת גובה מאתים ארבעים וארבע.

7. אחרי “ימי צקלג”    🔗

[1] על שני סיפורי נוער של יזהר

בציוני המערכת החותמים את חוברת ‘קשת’¹⁰⁶ מתואר סיפורו החדש של ם. יזהר, ‘הנמלט’, הכלול בחוברת זו, כדבר הספרות הראשון ‘לגדולים’ (להוציא את סיפורי הילדים שהופיעו בקובץ ‘ברגלים יחפות’) שפירסם יזהר מאז 1958, היינו מאז פירסום ‘ימי צקלג’. תאור זה איננו מדוייק, משום שכבר קודם לכן, נתפרסם ב’מבפנים' סיפור אחר של יזהר, ‘חבקוק’¹⁰⁷, שאף הוא נועד על פי טיבו ‘לגדולים’, לא פחות מן ‘הנמלט’.

עם זאת, מתגלים בשני הסיפורים כמה מן הסימנים האופייניים לסיפורי יזהר המיועדים לנוער. המובהק שבסימנים אלה הוא אופיים הזכרוני של ‘חבקוק’ ושל ‘הנמלט’. שניהם סיפורי זכרון, סיפורים על מעשים שהיו בימים רחוקים, ימי הילדות והנעורים. הטון והאווירה של הסיפור הנוסטאלגי אופייניים לכל סיפורי הנוער של יזהר (שכולם סיפורי זכרון מימי הילדות והנעורים במושבה שבשפלה) והם הגורמים העיקריים, הקובעים את יחודם לעומת שאר יצירתו. אין למצוא אותם אף באחד מסיפורי יזהר ‘לגדולים’. למעשה, מנוגדים הם למהותו העקרונית של הסיפור היזהרי, הנצמד בעיקרו להתרחשות פנימית הולכת ונוצרת בלבו של גבור, הנתון בסיטואציה, שהיא בחינת הווה מתמיד. בין כל סיפורי יזהר ‘לגדולים’ מצוי רק אחד המסופר בדרך הסיפור הזכרוני – סיפור ‘חרבת חזעה’. אלא שאין כל רמיון בין סיפור זה לבין ‘הנמלט’ או ‘חבקוק’. אדרבא, ההשוואה בינו לבינם עשויה להבליט את שייכותם לעולם המיוחד של ‘ששה סיפורי קיץ’ ושל ‘ברגלים יחפות’. את ‘חרבת חזעה’ פותח יזהר בהכרזה, שעומד הוא לספר דבר אשר ‘ארע עוד מכבר’, אלא שבשום פנים ואופן אין הוא מעלה בסיפור זה זכרונות של עבר חתום וגמור. לא דברים שנחתמו ונשכחו מתוארים כאן, אלא דברים, שאמנם עוררו במספר את תשוקת השכחה, אולם לא הרפו ממנו. סיפור כגון ‘חבקוק’ נפתח במשפט, המעיד כולו על הרווחה ועל המנוחה, האופייניות לז’אנר מיוחד זה של הסיפור הזכרוני, העוסק בעבר חביב אך מוגמר: ‘אכן, מכבר הגיע תורו של סיפור חבקוק ותמיד נדחה מסיבה זו או זו. אבל היום נפתח בלי שהיות ונספר’. חוויות העבר, כפי שהן מוצגות במשפט זה, אינן דוחקות את הנפש ואינן מהוות לגביה מציאות דחופה ואקטואלית. הן פינות חביבות ורחוקות היפות להשתעות של שעת פנאי נפשי. ההד שהן מעוררות בעולם ההווה הנפשי של הסופר הוא הד מעודן ונוסטאלגי, אך לא תכוף ומחייב. גם השוואת החצר השוממת עתה לחצר הפורחת כפי שהיתה לפנים, שבפתיחת ‘הנמלט’. אופיינית לדרך סיפור נוסטאלגית נוגה אך נינוחה ולא לדרך סיפור, המבקשת להביא את הקורא לעיצומה של התהוות פנימית או חיצונית תכופה. לעומת הרווחה והפנאי שבמשפטי פתיחה אלו של שני סיפורי יזהר האחרונים, מלא משפט הפתיחה של ‘חרבת חזעה’ הווייה של אונס ושל כורח דוחק לספר. שאון הימים, התבונה ‘האמיתית’, הפכחון וגם אי־הידיעה ‘אי כאן מוצא’, אינם יכולים לעצור במספר, ש’אמת אחת גדולה‘, אמת הזעזוע והזעקה, דוחקת בו ומבקשת לה ביטוי. בצורה זו נעשה סיפור זכרון כ’חרבת חזעה’ למונולוג דרמתי, לוידוי פיוטי, שיש לו קיום מלא בממד של הווה סיפורי. לא כן הדבר ב’הנמלט' וב’חבקוק'. פרשת ההיכרות עם הכנר התמהוני, העוסק גם באסטרולוגיה (‘חבקוק’) ומעשה בריחתו של הסוס הלבן, שנחלץ מרתמתו באמצע החריש (‘הנמלט’), אינם חורגים באופן עקרוני מסדרת הזכרונות הנוסטאלגית־ההומוריסטית על דמויות אחרות של תמהונים חביבים או על פרשיות אחרות של ימי קיץ רחוקים בין הפרדסים וגבעות החול.

דמיון עקרוני זה אינו מבטל את ההבדל שבין ‘הנמלט’ ו’חבקוק' לבין סיפורי הילדים של יזהר. עצם בריחתו של הסוס הלבן או עצם הפגישה עם ‘חבקוק’ אינן נבדלות מבחינה תימתית מן המאורעות, שבהם מתרכזים ‘ששה סיפורי קיץ’. אך הערך והמשקל הרוחניים, שמשווה להן יזהר, גדולים לאין ערוך יותר מאלו, שהוא משווה לכל מאורע בסיפורי הנוער. עובדה זו ניכרת גם בהבדלים שבדרך ההרצאה הסיפורית, סיפורי הנוער של יזהר מצטיינים – לעומת סיפוריו האחרים – ברציפות עלילתית חיצונית קולחת, בטון תאורי קליל, בהצמדות למעשים שהיו, בהתרכזות מסביב לפאבולה הומוריסטית או שובבית.

סממנים אלה ניכרים במידה מרובה גם ב’חבקוק' וב’הנמלט‘, אך אינם שליטים בהם. ב’הנמלט’, למשל, משמשת בריחתו של הסוס הלבן הזדמנות להימנון לירי ארוך על התשוקה למרחב ועל החרות שאין לה גבולות. גם ב’חבקוק' נדחית ההרצאה העלילתית מפני הליריזם היזהרי הטיפוסי. בסיפורים אלה מעמיד יזהר, כמדומה, סוג בינים ביצירתו. אין הם חורגים מתחומה הרוחני של הסיפורת הנוסטאלגית הזכרונית – שבו שרויים סיפורי הילדות, אך אין הם מצטמצמים בתחומה הקליל של הנוסטאלגיה, בתחום הזכרונות הקרובים אל הטריביאלי. יזהר מנסה להגיע בהם, לעתים, עד לגבולו של המונולוג הפנימי הלירי, האופייני לסיפוריו המרכזיים.

מעמד בינים זה ודאי לא יקנה ל’חבקוק' או ל’הנמלט' מקום בין הישגיו העיקריים של יזהר. הנוסטאלגיה – כל כמה שהיא מנסה להתמלא בהם תוכן נפשי נכבד – אינה יכולה להגיע אל האינטנסיביות הרוחנית האופיינית למיטב סיפורי יזהר. כנגד זה איבדו הסיפורים – לעומת סיפורי הילדים – את החסכונות ואת הקלות. ניכרים בהם – ביחוד ב’הנמלט' – יותרת של מלים, עודף של אמצעים תאוריים, שפע סגנוני בלתי נחוץ. יזהר מקדיש לתאורו של הסוס הבורח ולמחשבות על בריחתו כמעט את כל הסיפור, ועם זאת אינו מצליח להגיע בו לרושמה של סיטואציה קטנה מקבילה ב’חרבת חזעה' – תאור בריחתו של הסייח מקבוצת החיילים כובשי הכפר הערבי. המסגרת העלילתית והחווייתית של כיבוש הכפר שיווה לתאורה של הבריחה האצילית משמעות סמלית קונקרטית ורצינית ביותר. בתוך מסגרותיה של הסיפורת הנוסטאלגית מנוגע התאור ברכרוכיות סנטימנטאלית בלתי־נמנעת, המטשטשת את בהירות משמעותו והמרוקנת אותו מן הרצינות שאליה התכוון המחבר. הוא הדין בזיווגה של הערצת המוסיקה עם סיפור הזכרונות על השיחות הנלהבות בחדרו של חבקוק התמהוני (שיזהר אינו מצליח להוציאו מתמהוניותו). המסגרת הנוסטאלגית של הסיפור פוגמת ברצינות הנסיון לשחזר את רושמה של המוסיקה של בטהובן ומכבידה גם עליו בשפע של סנטימנטאליות, שהוא שפע יתר של מלים, תאורים, משפטים.

מעמד בינים אמנותי זה של ‘חבקוק’ ושל ‘הנמלט’ מסביר, מכל מקום, את חשיבותם הסימפוטמאטית להבנת עולמו האמנותי של יזהר. דווקא מקומם זה בין סיפור הזכרון הפשטני והטריביאלי לבין הסיפור הלירי המורכב, מאפשר ליזהר להבליט בהם כמה מן המוטיבים הראשיים, המתגלים במיטב סיפוריו בצורה מסובכת, הבלטה ישירה וסכימאתית. עובדה זו בולטת במיוחד ב’הנמלט'.

בריחתו של הסוס הלבן פותחת לפי יזהר פתח לביטוי שנאתו לעולם הסדר האנושי השגרתי, עולם החובות והמנהגים. התנגדות פנימית זו של יזהר לעולם הסדר והחובות, מתגלה בכל מרחבי יצירתו, החל ב’אפרים חחר לאספסת' וכלה ב’ימי צקלג‘. בריחתו של הסוס היא המשך וסיכום למרדו של אפרים בעבודת האספסת ולתשוקתם של ראובן מ’לילה בלי יריות’ ויהודה מ’מסע אל גדות הערב' ‘ללכת אל האפקים המאירים, לציית לכיסופי הלב’. בה מתגלם האידיאל היזהרי הטיפוסי של חיים ויטאליים ורצוניים, שבהם אין האדם עבד אלא לרצונו החפשי, ובה מתמצה מוטיב הצועניות הנצחית, ההלך הנודד – המופיע בצורות שונות בכל יצירותיו של יזהר. לעתים קרובות ביטא יזהר את תשוקותיו לחרות בסמל הסוס האצילי ובן החורין. אפרים מ’אפרים חוזר לאספסת' למשל, מדמה את בני החורין לאבירים רוכבים על סוסי תפארת לעומת עבדי החובות, הדומים לסוס, שבעליו קשרו אל קורת בית הבד והוא סובב במעגל חובותיו סבוב וחזור. בפריצתו של הסוס הלבן הזונח את חובת מעשה החריש באמצע יום העבודה ויוצא במרוצה לעבר החרות שבבלתי־ידוע, מעמיד יזהר ביטוי מובהק למסכת האידיאית והאֶמוציונאלית, שבשמה מתח ביקורת בסיפוריו השונים על צורות הארגון השונות של המפעל הציוני, החל בקיבוץ וכלה בפלוגת הלוחמים. הקורא ב’הנמלט' עשוי להשתאות לא במעט לקרבה הרוחנית ההדוקה ביותר, השוררת בין יזהר של שנת 1961 לבין יזהר המתחיל, מחבר ‘אפרים חוזר לאספסת’ (1938). פיסקות רבות ב’הנמלט' נראות כאילו הועתקו בסיגנונן וברעיונותיהן העתקה ישירה מנובילות הנעורים שפרסם יזהר ב’גליונות' לפני יותר מעשרים שנה.

הוא הדין, במידה מסויימת, גם ב’חבקוק‘. הקשר העמוק שבין מעשה הסוס הבורח לבין תאורו של המוסיקאי התמהוני, גלוי לכל העומד על טיבה ועל משמעותה של הערצת המוסיקה של יזהר, כפי שהיא מתבטאת בדמויות מתוך סיפורים שונים שלו (בדמותו של מאקס מ’בפאתי נגב‘, בדמות העשויה על פי דיוקנו של יחיעם וייץ ב’דרך גשומה’, בעמיחי ב’ימי צקלג') ובסיפור זה במיוחד. סיפור ‘חבקוק’ מגלה באורח הישיר ביותר את מקורה של הערצת מוסיקה זו – פולחן דמותו של המוסיקאי כפי שעוצב על פי האידיאל הבטהובני – בנוסחו הסנטימנטאלי והוולגארי – נוסח ז’אן כריסטוף. בטהובן הרומיין־רולאני הוא אבי מושג המוסיקה של יזהר, ומשום כך נתפסת זו לגבוריו לא כאמנות הסדר העליון, אמנות המבנה וההגיון שבצירופי הצלילים, לא כביטוי תמציתי לעקרון הארגון התרבותי – אלא בביטוי פשטני של הסטיכיה הרגשית בטהרתה הבלתי־תרבותית. המוסיקאי מצטייר ליזהר בדמות של אדם עליון פסבדו־בטהובני, השרוי בעולם קסום של גבהים ושל תהומות רגשיים זורמים זרימה חפשית וחסרת מעצורים. הוא מהווה מעין גבור מיתי של תורת הרצון הרגשי החפשי – אותה תורה, המתגלמת באֶכסטאזה הריתמית של הסוס הבורח, ואשר בשמה קובלים גבוריו האופייניים של יזהר קובלנות מרות כל־כך על עולם הסדר והחובות היומיומי ה’אפור’. קריאה רצופה ב’חבקוק' וב’הנמלט' עשויה להבהיר לקורא שאין הערצתו של יזהר ל’לודביג, אליל הנעורים' ולסוס הלבן. אלא שני צדדים של מהות רגשית אחת.

אכן, מכנה משותף זה, שניתן למצוא בין בטהובן היזהרי לבין הסוס, מבליט את רפיפותו המחשבתית של אידיאל החרות, כפי שהוא מתגלה בכל סיפוריו של יזהר. תפיסתו השטחית והוולגארית של יזהר במהות המוסיקה וסתמיותו הרעיונית של מושג ה’חופש' שלו – גם הם אינם אלא שתי פניה של נמיכות קומה אינטלקטואלית אחת. במיטב סיפורי יזהר נסתרת נמיכות קומה זו מאחורי הצבעוניות החושיית המופלאה, והרקמה הרגשית. העדינה של המונולוג הפנימי. בסיפורים נוסטאלגיים כגון ‘חבקוק’ ו’הנמלט' נחשפת ה’אדולסנטיות', הבסירות, האופיינית להלך מחשבתו של יזהר, בעירומה.

[2] “סיפור שלא התחיל” – מעבר לגבול הסיפור

א

מארבעת סיפוריו של ס. יזהר שכונסו בספרו החדש¹⁰⁸, בולט רק הרביעי בסימני חידוש, שיש בהם כדי לעורר עניין. שלושת הסיפורים הראשונים – “ערמת הדשן”, “הנמלט” ו“חבקוק” – נראים כאילו נוצרו בעידן התשישות, שפקד את יזהר אחרי המאמץ הרב, שהושקע בהקמת מבנה־הענק של “ימי צקלג”. יזהר חוזר בסיפורים אלה אל המסגרת המצומצמת והבטוחה של סיפור ההתרפקות הנוסטאלגי, הנצמד לעולמה הכפרי של ארץ־ישראל ערבית־יהודית (או אל ימי נעורים ולימודים בעיר, ב“חבקוק”), מדשדש בנועם על פני כברת. תאור, שנוצלה כבר ביתר חן וחסכונות בסיפורי הנוער והילדים שלו (“ששה סיפורי קיץ”, “ברגליים יחפות”). אכן, ככל שקרבים סיפורים כגון “ערמת הדשן” או “חבקוק” אל סיפורי נוער אלה – היינו, ככל שכובשים הם את הטון של הרגשנות הנוסטאלגית ומתבלים אותו בהומור – כן נעימים הם יותר למקרא. “ערמת הדשן”, הפחות יומרני שבשלושה, הוא, ללא ספק, גם השלם שבהם.

“סיפור שלא התחיל” – התופס את מחציתו של הספר, והוא עיקרו – מגלה תזוזה ניכרת בדרכו האמנותית של יזהר. כאן אין הילוך איטי במעגל תחום, אלא ריצה מעבר לכל תחום – אולי גם מעבר לתחומי הספרות. לאמיתו של דבר, מתגלה יזהר בסיפור זה כשהוא נתון בתנופה עצומה – של זינוק או של הידרדרות – אל תוך כאוס מילולי שוצף. אמנם, יש בתנופה זו, שיזהר מתמסר לה בעיניים פקוחות ובכוונה מפורשת, משהו שבהוד. בכל זינוק של התאבדות – כולל התאבדות אמנותית – יש ניצוץ של מרי המעורר כבוד. יזהר מנסה למרוד בעצם גבולות הספרות, או בגבולות הלשון – ונסיונו עשוי לעורר אהדה מסויימת. מבחינה סימפטומאטית זהו נסיון רב־עניין; אלא שאין כל קשר בין אהדה ועניין אלה לבין חוויה ספרותית־אסתיטית.

מן הדין לומר מראש, שיזהר אינו מאבד ב“סיפורי מישור” – לא בשלושת הסיפורים הראשונים ואף לא ב“סיפור שלא התחיל” – את שליטתו בכליו האמנותיים הבדוקים והמנוסים. אין כאן אותו חזיון מדאיב מצוי – מבוכתו של רב־אמן, אשר אבדה לו פתאום זריזותו, והוא מגשש גישוש מסורבל על פני אותם צלילים, שהיה מפיק פעם בעצמה, בבטחון ובטוהר. בקטעים רבים שבספר החדש שב יזהר ומגלה את כוחו ואת ייחודו האמנותיים האופייניים. עדיין הוא גדול ציירי הנוף הארץ־ישראלי בסיפור העברי; עדיין הוא בעל הריתמוס הגדול, המעצב המובהק של המשפט המתנגן; בכמה קטעים, הוא שב ומתגלה גם כווירטואוז של הלשון הדייקנית והמפורטת. כדי להיווכח בזאת אין צורך להרחיק מרחק רב בספר. כבר בעמוד השני, בפתיחת “ערמת הדשן”, מופיעה פסקה תיאורית יזהרית מובהקת:

“עוד מהשכמה עומדת קשיבות בעולם. קרירות מודגשת, והמון קשיבות־קשב. אחר־כך חוזרים השמים ומתבהרים, התבהרות שכולה קשב. וגם זה נוסע. ונלקטים עננים חדשים. ומתאספים למסע חדש. ועובר רשרוש עלי־שלכת מנושבים. והקשיבות מתרבה, ונדרכת, ופונה עד לפאתי הרחוק ביותר. וגם זו נוסעת ועוברת. וכך כל היום. אבל יש אשר לפנות ערב, ייעתם פתאום הכל, וייאטם במסך אפור, וכמעט שמתחילים נושמים, כאילו גשם קרב ואת ניחוחו. או כאילו, הנה הולך ובא דבר, ועד כבישת הלב; ואין עוד כלום, אלא על שפת העולם המחריש וקושב, מתלקחת פתאום אדמומית נרגשת, כאילו מעבר משם כבר התחילו, כאילו שם כבר הדליקו, שם זה כבר ישנו, והנהו כבר ממשמש ובא”.

פסקות ממין זה – ובחלקן אף ממדרגה זו – אפשר למצוא בקטעים רבים בסיפורים השונים, בכל אחד מהם משובצים קטעים תאוריים מרהיבים: תאור תחושת הלחות, ההסגר והמועקה של אורחת בדווים, העושה את דרכה בחשכת הלילה ממרחבי המדבר אל ארץ מים, צמחים, משוכות גדר ושטחים צרים מעובדים; תאור בריחתו של סוס, שניתק את רתמותיו ויצא בדהרה קצובה ונהדרת לעבר המרחב; תאור שמי־כחול מלאים על פני משטח בור סתמי, לכאורה, ובאמת יחיד וסודי עד אין חקר; תאור התנגשות שתי קשתות מעוף ניחתות – של דבורה ושל שרקרק – שאחריה נותרת רק חידת הטרף והאבדן.

ב“סיפור שלא התחיל” יש, מכל מקום, כדי ללמד (אותו דבר שניתן ללמדו גם מסיפורים אחרים של יזהר, אך לא באותה מידה של חומרה), שאין רושמה של יצירה אמנותית זהה עם סכום רשמי הפרטים היפים שנכללו בה. בתוקף האחדות האמנותית של היצירה מתעצם הרושם הכללי ונעשה רחב־משמעות הרבה יותר מסיכום פרטיו; כשם שבהעדר אחדות כזאת עלולים רשמי הפרטים לא להצטרף לשום רושם כללי בעל משמעות אמנותית.

ב

כאמור, עשה יזהר מה שעשה ב“סיפור שלא התחיל” בכוונה מפורשת ובעיניים פקוחות. הדבר ניכר בהערות הרבות, שהוא מעיר במהלך היצירה, לעניין הבעיות העקרוניות של אמנות־הסיפור (אופיינית העובדה, שדווקא ביצירה זו, סיפורו המפוקפק ביותר של יזהר מבחינה צורנית, נדונות בעיות הצורה הסיפורית יותר משנדונו בכל סיפוריו האחרים). השם עצמו כבר הוא מעיד: הסיפור עצמו לא התחיל. במקומו ניתן משהו, החייב להיות נטול מן התחומים שלפני היות הסיפור או שאחרי כל סיפור. יזהר עצמו מפרש את הטעם לכך. בקטע, שבו הוא דן – בין השאר – בשאלה, אם ניתן לספר בסיפור את מותו של יחיעם בשעת פיצוץ גשר אכזיב, הוא קובע: “סיפור הוא דבר עשוי ממשהו ולא המשהו עצמו (לא כובד הגשר הנורא שמועף, כי אם אולי אותו פרח גדול וצהוב ועצוב, שהירח היה כמוהו)”. כובד הגשר והפרח הצהוב מבטאים באנלוגיה זו את הרעיון הוותיק והידוע בדבר ההבדל בין מציאות לבבואתה האמנותית (הפרח הצהוב – הבבואה התמוניית־האסתיטית השוקטת של זוהר הפיצוץ?). ברור, בכל אופן, שיזהר מתכוון הפעם לחתור ולהתרחק ככל האפשר מן הפרח הצהוב והעצוב, כדי להתקרב ככל האפשר אל “כובד הגשר הנורא”, היינו אל “הדבר עצמו”. הוא עשוי לתאר חתירה זו בענווה מדומה ובבקשת מחילה אירונית, כקוצר יד, שהמודה בו לא ייאשם (“אין סיפור בלא מרחק, ואני אין לי שום מרחק. מי יודע אם ארחיק פעם”). הוא עשוי גם להודות בה, ושוב בטון אפולוגיטי, כביכול, שהיא גילוי של יומרה, שאין גדולה ממנה (“כאילו באמת בשורה דחופה עמו, עד שמותר לזלזל בכל וגם בצורה, והכל בטל לו אז בפני נחיצות אמירתה, אמור וגאול…”). מכל מקום, ניכר, שמנוי וגמור עמו להיחלץ הפעם מכל מעגלי ה“סחור־סחור של מצבים ואווירה וגיבורים והתפתחות” ושאר אביזרים נושנים ונודעים של מעשה־הסיפור ולפרוץ אל משהו השרוי מעבר לתחומיהם.

אותו “משהו” שאליו פורץ יזהר נשאר לאורך כל הסיפור למדי. לא ברור, אם מתכוון הוא לשבירת המחיצות בין המדיום התאורי לבין המציאות המתוארת (כלומר, בין תאור הטבע לטבע עצמו), לגילוי הכלים, שבהם יוקם הגשר בין הפאתוס של ה''חיים" (הכאב הממשי, הפיסי והרגשי; המתיחות של האירועים, של האנשים הנתונים בהם) לפאתוס של הספרות, או גם לחישוף לשון מאגית, אלוהית, שיהיה בכוחה לשנות את המציאות באורח נסיי־דתי בלתי מוגדר. אך ברור שהוא יודע יפה, עד מה אבסורדית היא חתירתו, ועד כמה יש במעשהו משום דבר והיפוכו. יזהר מנסה להגיע באמצעות הספרות לדבר, שהוא מחוץ לגדר הספרות על פי עצם הגדרתה. מכאן חוסר המשמעות הספרותית־האסתיטית של כתיבתו בקטעים רבים בסיפור. אם באמת נתגלה ליזהר, ש“לאמת אין מלים, רק ריתמוס”, חייב היה לבחור באחת מן השתיים: נסיגה מן הנסיון לתאר את ה“אמת” במובנה זה, האבסולוטי, או פרישה מן המלים, כלומר, מן הספרות. הנסיון להחזיק בחבל בשני קצותיו, ככל שהוא עשוי להיות עוצר נשימה כמבצע לולייני של עשיית הבלתי־אפשרי, מסתיים על הרוב בתוצאות מגוחכות למדי. כדוגמה עשויה לשמש אותה פסקה, שבה מביע יזהר לקראת סוף הסיפור, את רצונו לגלות את המלה האחת, ה“גואלת”:

“בוא נהיה גברים ונאמר מלה, מלה אחת, מלת אמת, לא השתפכות סרוחה, לא געגועי לב טיפש, גם לא ציורים וסמלים, וכל כפל משמעות שהוא, ולא שום עקיפין, שכבר נכשלנו בכל אחד מהם ובכולם יחד, אלא מלה אחת של דיוק, אם אמנם יש כזאת. אם היא בכוחנו, מה לעזאזל היינו אומרים? מה היינו אומרים? אתה יודע? או, אם יש כזו מעיקרה? מלה שתהיה מגע נכון במקום הנכון, מלה שתעשה משהו בכל הכואב הזה, שיהיה משהו, קרא לו כאשר תקרא, כלום השם חשוב, ושיהיה ניתן לו לפרוץ אם פורצני הוא, או לשיר או זה שר ומשתורר, ויפרוץ נא כשם שהוא, יפרוץ פעם, יצא לו, ילך, ישאג, או ילחש, כל מה שיש בו, כמה שיש בו, הו, מלה כזאת, שאם אמנם יש כזו למה לנו כל השאר, כל אלף המלים והדיבורים, אם יש כזו גואלת, אם אין זה רק טפשות לחשוב שיש, או מין מרמה, שאם יש כזו, נפלאה מופלאה כזו. אין עוד צורך ואין קיום לכל השאר, מחווירים כולם ככוכבי בוקר בזרוח השמש, כל שאר המלים, רבות כחול אשר על שפת הים, עם צירופיהן, סיפוריהן ולהטיהן, וייגאל העולם בדיבור אחד (מצחיק!)” וכו'.

בפסקה זו, שאינה אלא תחילתה של טיראדה, המתמשכת והולכת על פני כמה עמודים, מחפש יזהר את קדושת המלה האחת ומגלה מבחינה אמנותית את המלים כולן בבזיונן. חיפוש המלה הבלתי אפשרית (לכל הפחות, לגבי אלה שאינם מאמינים בקיומו של “לוגוס” אלוהי) והעמדת בליל משפטים זה, שכולו מקלעת חזרות תפלות, קשורים זה בזו קשר של סיבה ומסובב, שכן קיים דמיון בין המלה האחת, הגואלת, לבין הקשקוש הסתמי: בשניהם מוותר הסופר על תחום הביניים של המלים המצורפות והערוכות זו אצל זו על פי עקרון מארגן אימננטי. גם הסתירה הפנימית, שבה מסתבך יזהר בפסקה זו, היא מחוייבת המציאות. מרוב תשוקה ל“מלה אחת של דיוק”, שאין בה כפלי משמעויות ולא ציורים ולא סמלים וכו', מגיע הוא להעמדת פסוק כגון “שיהיה משהו, קרא לו כאשר תקרא, כלום השם חשוב”, ולדיבורים בלתי פוסקים על “משהו” ששר ומשתורר, או על “זה”, שצריך כבר סוף־סוף “לפרוץ”. הדיוק שמעבר לגבולות יכולתה של הלשון, והסתמיות המוחלטת, שהיא מתחת לרמתה המינימאלית של לשון מאורגנת, גם הם אינם רחוקים זה מזו.

פסקה זו על דבר ה“מלה” יכולה ללמד על רוב הסיפור. משפט כגון “יפרוץ פעם, יצא לו, ילך, ישאג, או ילחש” וכו‘, עשוי להדגים את התופעה החמורה ביותר שבסיפור, ההופכת קטעים רבים שבו לטרטור מלים מענה – תופעת הסינונים. מרוב רצון לומר את “הדבר עצמו” נעשה יזהר בפרקים רבים של הסיפור למעין “תאזאוּרוס רוֹג’ה” של הלשון העברית. כביכול, עשויות עשר מלים נרדפות להשיג את אשר נבצר מן המלה האחת. ניתן למצוא בסיפור מאות משפטים נוסח: “קום צא, רוץ משם, עושה חושה, אוצה נוסה, בן יקר, הימלט כל עוד נמלט לך, כל עוד אתה חש, כל עוד לא נתאחזת גם אתה בקורי העכביש ובחבלי הנוחות ההם. הימלט, נוס על נפשך, בן־פורת, ההרה. מהר אל תבט אחורה פן תיספה. נוס כמפני מגיפה” וכו’. או: “לא תם ולא שלם, לא בור ולא פרא, לא בא ולא יוצא. רק חדול, כבוי, ככה. כנר כבוי” וכו‘. כיוצא במשפטי הסינונימים גם משפטים, שכולם חזרה על מלה אחת: “יש כניעה ויש כניעה. יש כניעה שפלה, יש כניעת העלוב, כניעת המפוחד עד תום, והמאוסה מכולן – כניעת בעל החשבון; אבל יש גם, כנראה, כניעה, שהיא אמנם כניעה, אך כניעה אחרת” (איך לא חש יזהר, מנגן גדול שכמותו, בכיעור המכאיב של פסוק זה). כיוצא בחזרות על מלה אחת – חזרות על משפט אחד. יזהר עשוי להעמיד בתאור מסויים משפט כגון “ולא נותרו כאן, לא קאת ולא קיפוז, לא ציים, לא בנות יענה, ולא שום שעירים מרקדים”, ולשוב ולהעמיד כעבור כמה עמודים משפט תאום: “לא קאת, לא קיפוז, לא ציים, לא איים, לא אוחים ולא כוס חרבות”. כיוצא בחזרה על המשפטים חזרה על פסקות, על תאורים, וסוף דבר – סיפור, שעד ש“לא התחיל”, הספיק להציף את הקורא בו בשפעת משפטים, שיזהר עצמו מגדירם כ"היגדים והיגודים, ישרי קוים וחסרי שום כסות של צנעה’ – גם זאת בטיראדה של מלים נרדפות, ללמד שהוא עצמו יודע, מכיר, מבין, שוקל, מעריך, רואה, שומע, תופס, חש ומצייר לעצמו מה שהוא עושה.

אין פירושו של דבר, שאי אפשר למצוא ב“סיפור שלא התחיל” משפטים רבים נהדרים בצמצומם (הגדרות ציוריות כגון “רווחה כדמות דבשת”. “הפוגה כמום קטן”. תאור כגון: “הבלחי אור מתנוצצים לחום” וכו'), אלא שלא משפטים אלה הם הקובעים את הטון הכללי, ואת הערך – ליתר דיוק, את חוסר הערך – של הסיפור.

ג.

מתחת לציבורי המלים יש ל“סיפור שלא התחיל” גם תוכן. תוכן זה, המתמחש, כעדותו של יזהר, לא באמצעות “מצבים ואוירה וגיבורים והתפתחות”, אלא במערכת מוטיבים תאוריים, הנשזרת לאורך הסיפור ברפיון גדול ואף אובדת לעתים קרובות במלל הגואה, הוא למעשה תוכנם של כל סיפורי יזהר ב“טהרתו”, היינו כשהוא משוחרר מאפּליקאציות מחייבות לסיטואציות, לנפשות גיבורים ולמהלך עלילתי. ב“סיפור שלא התחיל” מבטא יזהר אותה נהייה, שביטאה לפני למעלה מעשרים וחמש שנים בסיפורו הראשון, “אפרים חוזר לאספסת”, ומאז עומדת היא במרכז כל דבר היוצא מתחת ידו: הנהייה לחיים וויטאליים “מוחלטים”, משוחררים מכל מסגרת של חובה ושל חזרה מיכאנית, חיים היוצרים את עצמם מכוחם, על פי עקרונם הפנימי, רגע רגע, ובלי כל התחשבות באשר מחוצה להם. כמו בכל סיפוריו – ובייחוד במוקדמים שבהם – מופיע גם כאן האידאל של הפריצה ממסגרת חיים מיושבים, נעים במעגליהם הקבועים, כדי “ללכת־ללכת”. כי “לעולם טוב הלוך מישוב”. כמו בכל הסיפורים כרוך גם כאן אידאל זה בתאור קאריקטורי ארסי של חיי הקבע (המשך תאור הוויכוח ב“אפרים חוזר לאספסת”, הלעג לאלה ש“הסתדרו” ב“מסע אל גדות הערב” וכו'). מבחינה זו אין הסיפור מחדש אלא חידוש שבאמצעי הביטוי המלמלניים, ‏נטולי הפיקוח (בשום סיפור מסיפוריו לא המחיש יזהר את עליבותם הפיליסטרית של ה“מסתדרים” בפסוק כגון: “מסתגלים מסתגלות יסתגל אסתגל תסתגל נסתגל יסתגלו תסתגלנה. הללויה”, ולעומתם את דרכם של המחפּשים הנצחיים בפסוקים כגון “תחפּש, אחפּש, יחפּש” או “נתבונן. תתבונן. אתבונן”). חידוש ממשי ניתן למצוא, בכל זאת, בפיתוח נוסף של מוטיב החרות המוחלטת. ברוב סיפוריו הקודמים של יזהר ביטאה ההתמרדות בשם האידאל של החיים ה“וויטאליים” המוחלטים מרד במגבלות שמקורן באופי המיוחד של הגיבור, או בסיטואציה חברתית־לאומית. ב“סיפור שלא התחיל” מתפתח המרד (במקביל למרד בצורה הסיפורית) ונעשה למרד במגבלות החיים באשר הם, היינו בעצם מגבלות החומר, המהירות, הזמן, בחוקי הטבע. פיתוח זה מומחש בדמות האח הרוכב על האופנוע לקראת הכליון בהמשך המשעול, במקום הצטלבותו עם פס־הרכבת. הרכבת דוהרת לדרכה במלוא עוצמתה, על פי חוקיה הפנימיים שלה, האח וידידו הערבי רוכבים בדהרה לעברה על פי תשוקת המרחב והדרור שלהם, מכוח נהייתם הם אל האין־סופי: הפגישה היא בלתי נמנעת, כלומר המוות הוא בסופו של דבר הגילוי העליון ביותר של חרות החיים. האח הרוכב ביצע את הצו העליון של ה“אתיקה” היזהרית: “לתת. להיות. מלא. כולי”. הוא היה “מוכרח”, הוא “הלא לתת באש”. “שם היה קורא לו”, ו“כל השאר לא מוכרח”. לא נותר, איפוא, אלא לחזור ולתאר את הפגישה עם הרכבת – בכל אפשרויותיה ומצדדיה השונים – כאילו היתה אקט פולחני, מסע של קרבן, שאפשר לשוב אליו בלי הרף ולרקום סביבו מערכת מזמורי תהלים של המוות. יזהר מפתח דו־שיחים מדומים בין המסילה לרכבת, בין האח לעצמו, בין האח לידידו הערבי הרוכב עמו, בין נהג הקטר למסיק, בין “איש, אי שם בעולם” ל“שמי־השמיים”. כל אספקט נוסף של דראמטיזאציה אפשרי. אף המוות המסתתר בשיחים והשיחים עצמם תורמים את חלקם. נערכות רשימות פולחניות מעין: “האופנוע / הרכבת / הפסים / הדרך / היום היפה / חסן / אחמד / שניהם / אוהביו / עולמם שלהם / ואני, אני־אני / לא אני / אני איני יכול / מה יכול? רק מה שמוכרח / מוכרח למה? – לשם”. נוצר סגנון ליטורגי מיוחד לדמות האח (“נספיק, נספיק”, או חזרות על פזמונים כגון “ואלנסיה!” או “יש לנו זבל כימי”), לערבי שמאחוריו (“לי אין כלום אני כאן / לי אין אני נמצא, הו / לי אין כלום אני בגבך” וכו'), למוות (“בואו בואו. אני מוכן”) ולכל שאר המשתתפים.

במעשה האח הרוכב קשורות גם סיטואציות תאוריות אחרות, המופיעות במהלך הסיפור. תאור הדבורה והשרקרק המתנגשים במעופם איננו אלא מקבילה ברורה של תאור האח והרכבת, אך גם תאור הכפרים הערביים הריקים, שהתפוררו וחזרו לבסוף אל תוך האדמה, איננו אלא מקבילה נוספת, מרוחקת יותר, של תאור ההתנגשות על המסילה. בכל שלוש הסיטואציות מתנגשים שני קיומים, הנתונים במלוא תנופת כוחם, ואחד מהם חוזר אל התוהו. בשלושתן אין יזהר רוצה למצוא אשמים וצודקים, אלא חיים ונכחדים. בשלושתן מופנית התמיהה הגדולה על דבר ההוויה שנעלמה, לא אל הכוח שהרס אותה, אלא ל“איזה עין מגבוה תבחן”, שאמנם קיומה מוטל בספק; כלומר, בשלוש הסיטואציות מגיע יזהר, כמו בסיום “חרבת חזעה” (תאור אלוהים היורד לבקעה “לשוטט ולראות הכצעקתה”), להתדפקות עמומה על איזה שער אלוהי לא נהיר, שאולי ניתן למצוא מאחוריו פתרון לחידות הקיום.

שבירת הצורה הסיפורית, התחביר, המשפט, סדר המלים, מוסברת, איפוא, על פי עיקרו של הסיפור – תאור שבירת החיים כעצם התגלמותם. בכך אין היא נעשית, כמובן, מוצדקת על מישור ספרותי (אפשר, אולי, להצדיקה על מישור משמעות אחר, מוסרי או דתי, ולומר, שב“סיפור שלא התחיל” וויתר יזהר, במובן מסויים, על הישגיו כסופר, אך קרב יותר ל“אמת”). חוסר נכונותו של יזהר לממש את חזונו בסמל מוחשי בעל חוקיות ספרותית – היינו – במקרה זה של סיפור – בעלילה, בהתרחשות אנושית בעלת משמעות רצופה – מוטט את “סיפור שלא התחיל” לא רק על פי גילויו האמנותי, אלא גם על פי גילויו ה“רעיוני”, המשמעותי. למרות קטעי תאור יפים, העמיד יזהר ב“סיפור שלא התחיל” את יצירתו הקלושה ביותר גם מן הבחינה התאורית גרידא (השווה את התאור הקצר ומלא־המשמעות של הכפר הערבי הריק בתוך המסגרת העלילתית הפשוטה והברורה של “חרבת חזעה” לשפעת המשפטים הנרדפים שבתאור “שתיקת הכפרים” ב“סיפור שלא התחיל”). מבחינה הגותית נעשה כאן ה“חזון” היזהרי סתמי יותר משהיה אי־פעם. הפיכתו של הסיפור לדרשה, כמעט לטראקטאט חסר סדר, לא הביאה את יזהר אף במשהו להגדרה בהירה יותר של מהות החיים הוויטאליים, אשר היתה בלתי ברורה למדי גם בסיפוריו הקודמים. ביטויים חביבים על יזהר, כגון “איכפּת”, “ללכת־ללכת”, “או־או” וכו', נעשו סתומים וחסרי משמעות יותר מתמיד. הכוונה אינה לסתימות במובן החברתי האידיאולוגי (כלומר, סתימות ב“פתרונים” החברתיים לבעיות שיזהר מציגן), אלא לסתימות במובן הפיוטי המהותי, כלומר בעצם העמדת חלקיו השונים של העולם הסיפורי זה לעומת זה. בסיפוריו הקודמים של יזהר נמדד אידאל החרות של הגיבורים בכלים של סיטואציה ברורה. אפרים מדד את כמיהות נפשו אל מול המציאות של הקיבוץ; צביילה הגדיר את תשוקותיו על רקע מעבר השיירה. גיבורי “ימי צקלג” שיוו לחלומותיהם ממשות מכוח המוחשיות המדהימה של חוויית המלחמה ושל אימת המוות. ב“חרבת חזעה” וב“השבוי” נעשתה התביעה הפנימית של הגיבורים לחיי חרות מסד לביקורת לאומית בעלת היקף נרחב. בכל אלה שיוותה המסגרת הסיפורית הקונקרטית מידה מסויימת של ממשות למוטיב המרכזי של החתירה אל החיים המשוחררים. הסיטואציה הממשית שימשה שדה מבחן לכמיהות הלב הסתומות. ועל ידי כך איפשרה להן להגיע לפראקסיס, הנתפס לתאור האמנותי, ולמידה מסויימת של עקביות רעיונית. ב“סיפור שלא התחיל” חסרה מסגרת קונקרטית זו, משום שיזהר לא רצה להשתעבד לכלי הסיפור, המביאים בהכרח להעמדת משהו “שאינו הדבר עצמו”. הסצינה של האח הרוכב אינה מסגרת מציאותית קונקרטית המתנה את משמעותו של הרעיון באמצעי הקונסטרוקציה הסיפורית, אלא אילוסטראציה, המדגימה את הרעיון, מעין דוגמה מבהירה בדרשה או בנאום. משום כך אין סיטואציה זו יוצרת בסיפור שום מבנה סיפורי, והיא אינה אלא חטיבת תאור משולבת באורח רפוי למדי בין חטיבות אחרות, כשהיא מסובכת ומלופפת כולה בפקעות של חוטי משפטים שרירותיים. ב“סיפור שלא התחיל” לא התחיל יזהר לספר סיפור, משום שרצה לגעת “בדבר עצמו”. אבל דווקא משום כך לא היה “הדבר עצמו” רחוק מהשג־ידו מעולם כפי שהוא רחוק ממנו בסיפור־לא־סיפור זה. נאמר כאן, בין השאר: “וגם בכלל לא לדבר עוד. – – – בוא לא נדבר. ידברו הכלבים. מי שרוצה, שידבר. בבקשה, המקום פנוי”. דומה, שהליכה גוספת בקו ההתפתחות המתגלה ב“סיפור שלא התחיל” – במידה שלא תמצא לה תיקון במדיום ספרותי חדש, לא סיפורי – עשויה להוביל אך למסקנה הרמוזה במשפטים אלה.

 

על סיפורי משה שמיר    🔗

א

הערכת גופי ההישג האמנותי, שהעמידה עד כה עבודתו הספרותית החרוצה של משה שמיר, לא יצאה עדיין מתחומי המחלוקת העקרונית. אדרבא, דומה שרק עתה, משעבר שמיר כברת דרך ניכרת, וכבר אפשר לגלות במעשהו הספרותי שוני שבין רבדי התפתחות, רק עתה ניתן למחלוקת להיאחז במהותי שבמזג היוצר המתגלה במעשה זה לכל אורכו ולהגיע לעקרוניות של ממש.

מחלוקת זו לא תוכל, מכל מקום, לטשטש עובדת יסוד אחת: יצירת משה שמיר עומדת, בין לטב בין למוטב, במרכזה של ההתרחשות הספרותית, שהתחוללה בישראל בעשור הראשון שלה. זוהי עובדה, שניתן אולי לפרשה בדרכים שונות ולראות בה שבח לשמיר או גנאי לספרות הישראלית, אך אין להכחישה. עובדה זו מתמחשת בבהירות משמוסט העיון, לשעה, מקוי הגאות והשפל האמנותיים, העוברים לארכם של המחזות, הסיפורים והרומאנים המרובים של שמיר, אל קוים אחרים, שאם, אמנם, אין בהם כדי לעמוד ליצירה האמנותית במשפטה האיסתטי הקובע, הרי שיש בהם כדי להסביר במידת מה, לפחות, את מקומה בהתפתחות היסטורית־ספרותית מסויימת. אין הכוונה בזה דווקא לנתונים סטאטיסטיים על היקף העניין והמקרא בכתבי שמיר בקרב קהל הקוראים הישראלי (ואמנם דומה ששמיר הוא הסופר העברי הפופולארי ביותר בשנים האחרונות), אף שגם נתונים ‘חיצוניים’ אלה עשויים (בהתפרשם נכונה) להיות מאלפים ביותר. הכוונה היא לחלקו הרב של שמיר בהרחבת גבולותיה הרגיונליים, הכרונולוגיים והצורניים של הסיפורת הישראלית, שנוצרה ע“י בני 'דור תש”ח'.

במסגרת פעילותו הספרותית של דור זה מתגלה שמיר כחלוץ בעל נטייה טבעית לתיירות ולנסיינות רוחניות; נטייה המובילחה להרחב תחומים, אם גם לא תמיד לכיבוש הישגים.

משה שמיר היה ראשון המורדים ברגיונאליות, שהיתה טיפוסית כל כך למספרים בני דורו. מרשיתה ניכרה ביצירתו התאוות לגילום עולמות חדשים במרחב, בזמן ובאפשרויות האנושיות. באחת מרשימותיו (‘שיחה עם עצמנו’)¹⁰⁹ מתאר שמיר את אחת החוויות היסודיות, שפרשו לפניו את דרכו כמספר. תוך כדי עבודה במשתלה שבקיבוץ נתן דעתו על המכוניות החולפות ביעף על גבי הכביש. לגביו לא היו מכוניות אלו יותר ממקרים אפיזודיים נטולי חשיבות במסגרת היום. שהתחיל בשעה מוקדמת ויסתיים בשעה מאוחרת של עיפות. המשתלה, הצעיר העובד בה, השתיל, האדמה – אלה היו מרכז העולם המובן מאליו. אבל גם במכוניות ישבו אנשים. גם להם היה יום, שנפתח בשעה מסויימת, ושהיה עתיד להסתיים עם לילה. לגבי אנשים אלה היה הצעיר שעבד במשתלה מקרה סתמי וחולף. האדם, שישב במכונית הנוסעת היה מרכז העולם המובן מאליו. חווייה זו, שעיקרה – גילוי הערכיות היחסית של זווית ההתבוננות האישית, אופיינית ביותר למקומו של שמיר בדור מספרים, שנצמד ל’אני' מספר אחד, ותחם את עצמו (בשנות פעילותו הראשונות, לפחות) בתחום הצר של חצר הקיבוץ ופלוגת הלוחמים. מראשית דרכו חתר שמיר לבטא לא רק את הצעיר מחצר הקיבוץ, אלא אף את יושבי המכוניות החולפות בדרך, מתוך הכרה בשוויון הערך האנושי של מרכזי העולם השונים, הנחלפים מפרט לפרט.

מבחינה זו מהווה יצירתו של שמיר קוטב מנוגד לקוטב השפעתו הגדולה של ס. יזהר על הסיפורת "הצעירה‘. יזהר תחם את יצירתו מראשיתה בכמה תחומי הגבלים, שמהם לא ניסה כמעט לחרוג. מבחינה נופית מוגבלת יצירתו הגבל הדוק לקטע מסויים בנוף הארץ: שיפולי שפלה ופאתי נגב. הגבל שני, שיצירת יזהר מיעטה לחרוג ממנו, הוא הגבל הגבור – ה’אני’ של הסיפורים – שאינו אלא סדרת ואריאציות על דמות אחת. הגבל שלישי – הגבל נושא: הקיבוץ, המאבק, המלחמה, שגם הם אינם אלא מסגרות לעולם חוויותיו של ה’אני' המרכזי, ולא תופעיה ותהליכים היסטוריים מורכבים ובעלי משמעות אוביקטיבית.

הלקח הכללי, העולה מיצירת יזהר, לגבי אפשרויותיו של דור היוצרים הנדון – לקח שבהכללה גסה, כמובן – קושר, אולי, את מידת אפשרות הכיבוש האמנותי שלו בנכונות לפעול במסגרת מגבלות אלו של ‘אני’ אחיד, כמעט אבטוביוגרפי, ובתחומי זמן ומקום מצומצמים. דווקא משום כך חייבים אנו לייחס ערך רב ביותר לעצם הרצון העיקש בשבירת תחומים, שגילה שמיר לכל אורך דרכו. ברעבתנותו היוצרת ביטא את רצון ההתפרצות הדוחק של בני דורו, שגידולם הרוחני לא הכין להם כלים נוחים לכבוש מרחבים. אם היה סיפורו הגדול הראשון (‘הוא הלך בשדות’)¹¹⁰ צמוד להווי הקיבוץ והפלמ“ח (וגם כאן אין הקיבוץ דומה לקיבוצו של אפרים היזהרי. זוהי חטיבה חברתית רחבה, בעלת חוקיות קיום רבת־גונים), נעתק הרומאן השני (‘תחת השמש’)¹¹¹ אל המושבה של שנות השלושים המוקדמות. ברומאן השלישי (‘במו ידיו’)¹¹², שעמד ברובו על הווי הפלמ”ח, פתח שמיר בתיאור בלתי נשכח של העיר הגדולה ברבדי חייה המוקדמים. בכלל ניכר בשמיר מראשית עבודתו הרצון להיזדקק לחמרי החיים העשירים של העיר. בשעה שהטון הכללי של הסיפורת הצעירה אמר דבקות אדוקה בקיבוץ ובו בלבד, ערך הוא נסיון ראשון (הנובילה ‘מפתחות אבודים’)¹¹³ להמחיש את חייו של רחוב דיזנגוף הבוהימי (אמנם, מבעד לעיניו של איש קיבוץ, שנקלע העירה). ברומאן כגון ‘התרנגולת הלבנה’, שלא הגיע עדיין אל קהל הקוראים, אלא על פי כמה קטעים בודדים'¹¹⁴, עורך שמיר נסיון נרחב לחדור אל לבה של תל־אביב המודרנית, זו של שנות המדינה, שלא על דרך הקריקטורה הסטירית (הדרך העיקרית, שבה תוארה העיר עד עתה ביצירתם של ‘הצעירים’: ‘חדוה ואני’, ‘עלילות אחיתם’). מעל כל אלה מתבלטת, כמובן הזניקה הנועזת, שזינק שמיר אל ימי החשמונאים (‘מלך בשר ודם’)¹¹⁵, ולאחר מכן אל ראשית ימי המלכות העברית הקדומה (‘כבשת הרש’)¹¹⁶, על מנת לשוב ולהתעמק בהווי של תנועת הנוער החלוצית ברומאן ‘כי עירום אתה’¹¹⁷.

להרחב גבולים מקביל הגיעה יצירתו של שמיר בשטח הצורני. גם כאן מעמידה יצירתו קוטב השפעה מנוגד לקוטב השפעתה האמנותית של יצירת ס. יזהר. יזהר הוא ממשיכה המובהק של מסורת שלטון הנובילה בסיפורת העברית – מסורת, שהיתה נוהגת בה מטעמים ספרותיים־היסטוריים מורכבים ושונים במשך חמישים שנה ויותר. למן ‘אפרים חוזר לאספסת’ ועד ל’ימי צקלג' (למרות ארכו הבלתי רגיל של הסיפור) לא חרג, למעשה, מגבולות אפשרויותיה הספרותיות המהותיות של הנובילה.

משה שמיר מרד כמעט מראשית דרכו בשלטון הנובילה. גם בסיפוריו הקצרים הראשונים התיחס אל הזמן כאל גורם יוצר תהליך עלילתי ונפשי, גורם המוביל שרשרת אירועים לשיאה הדרמטי. כבר בסיפורים הראשונים (‘מפתחות אבודים’, ‘הגמגום השני’)¹¹⁸ ניכר הנסיון לפתח עלילות קונטראפונקטיות, הנבנות על פי אותו עקרון של מבנה תלול, שואף אל שיא דרמטי.

המעבר אל הרומאנים הארוכים פיתח בשמיר נטייה להטעין את שיאי סיפורו בנטל כבד של טראגיזם והירואיזם (למן מותו של אורי ב’הוא הלך בשדות' ועד למות אוריה ב’כבשת הרש'). אין ספק, ששמיר הוא אשר פילס לפני בני ‘דור תש"ח’ את הדרך אל הכתיבה הרומאניסטית הרחבה והדרמטית.

התכונות, שגילה במעשה פילוס זה הכשירוהו להיות חלוצו של הדור הנידון גם בשטח ספרותי אחר, בשטח הדרמה. אם מעולם לא חרגה הדרמה ממעמד משני במעשה יצירתו (אופיינית ומאלפת העובדה, שמחזהו הראשון – הוא עיבוד הרומאן הראשון, מחזהו האחרון¹¹⁹ – ‘מאגדות לוד’ – גם הוא עיבוד חווייה, שנתלבשה תחילה בסיפור, והיומרני שבמחזותיו – ‘מלחמת בני אור’ – גם הוא המשך למתחים, שעוצבו קודם לכן בדרך סיפורית)¹²⁰, הוכשר דווקא הוא על פי עצם נטייתו הטבעית לדרמטיזציה של ארועים מתוחים, ולבניין מבנה עלילתי שואף לקתרזיס, להכניסה בין הראשונים אל תחום עיסוקיהם האמנותיים של היוצרים בני ‘דור תש"ח’.

שמיר תרם גם להרחב השימוש ברבדים הלשוניים בספרות ה’צעירה'. גם כאן פעל בו חוש התייר הנסיין. לאורך דרכו ניסה לעכל שכבות לשוניות שונותי לפי צרכי הנושא (חירות עגתית, לשון חכמים, לשון מקראית), אף שהשכיל, לרוב, לשמור על מסגרת על אחדות סגנונית בעלת סימני היכר משלה.

רעב זה אל השוני, אל הססגונות, שהועיד לכתיבתו של שמיר תפקיד חלוצי ממריץ בהתפתחות הסיפורת בישראל בדרכה אל כיבושי שטח, עשוי, מכל מקום, לשבש את בהירות הראייה בקו הרצוף האמנותי והאידאי העובר דרך כל חוליותיה של כתיבה זו, והנקשר קשר אמיץ גם ביציאותיו של שמיר לתגובות בשטח החברתי־התרבותי. מעבר לכל חילופי הגוון שבזמן ושבמקום נשקף משה שמיר אחד, כשהוא חותר לגיבוש עמדה רגשית ורעיונית בהירה אל מול מסכת קבועה של חוויות יסוד, שיש להן שרשים בכבשונו של פרט ובמעגליה של החברה כאחד. איבוד מראהו של קו רצוף זה – וסקירת תגובות ביקורתיות ופרשניות, שנתללו על גבי יצירתו של שמיר, מוכיחה, מכל מקום, מה גדול היה כוח ההטעייה של פניה מרובי הגוונים – מביא בהכרח לסילוף משמעות חייהן של הדמויות הקבועות, שאין שמיר אלא חוזר ומשקיף עליהן בסיפוריו השונים מנקודות ראות חדשות וכן לטשטוש ההבנה הבהירה בתמונה החברתית ההיסטורית האחת, שעל רקעה נקלעת פרשת חייהן של דמויות אלו.

ב

תמונת החברה המעסיקה את שמיר בכל הרומאנים שלו, ההיסטוריים והאקטואליים, אחת היא; חזותו של כוח היסטורי עולה, מראית פניה של חברה אנושית, שנסיבות היסטוריות העניקו לה כוח ורצון לחשל לעצמה כלי קיום מדיניים, ובקצרה – מראית פניה של חברה מקימה מלכות, מכוננת מדינה.

הסקרנות הגדולה, העוקרת את אוריה החתי, גבור ‘כבשת הרש’, מעירו, כרכמיש העתיקה, התרבותית והמנוונת, היא מניע היסוד בעולמו של שמיר כסופר המתאר פני חברת אדם. אוריה עזב את עיר מולדתו משום שהייתה עתיקה, תרבותית ומנוונת. תופעת החיים המושכת את לבו היא מראית פני הגל העולה, תחושת התנועה בראשיתה, ימי יצירתו של הכוח ולא ימי ירידתו:

‘בקשתי ללמוד כוח מהו, עצמה מאין תצמח. – – – בקשתי להתבונן אל שרשי המעשים המרעישים בטרם יתחוללו ובטרם ירעישו. בקשתי לגלות גל עולה ברגע בו ייאסף כוחו, יגאה וייאצר. – – – הכוח, ידעתי, בהאספו ולא בהתנפצו, בהביעו אונים מצטברים ולא בעוללו שואה. לא לעינים ייראו אותות הכוח העולה, ואשר יראו לעינים אותו כוח יורד הם’.

(‘כבשת הרש’, עמ' 71)

עיקר העניין מופנה, אפוא, לאותה התרחשות סמויה. שבה מתמחשת עלייתו זו של הכוח החדש. עניין זה נטוע ברצונו של שמיר להבין לעומקו את מעשה הקוממיות הישראלי, שנתרחש מסביבו, אבל הוא עשוי להיפרש גם אל מרחקים היסטוריים, שאינם משמשים אלא קני ראות אנלוגיים נוחים. הם מביאים את שמיר לידי הבהרת ראייתו במציאות הקוממיות ולידי הכשרתו לקביעת עמדה אידיאית לגביה. התקופה שבראשית האלף הראשון שלפני הספירה, שבה קמה המלכות העברית הראשונה, והתקופה שבסופו של אלף זה, שבה קמה מלכות עברית שנייה, אמנם קצרת ימים, אינן אלא אספקלריות מבהירות לתמונת חייה של תקופתנו, שבה מתקוממת ונוסדת מלכות עברית חדשה.

הדמות, שחייה ממחישים תנועת סתר זו של כוח מצטבר, העתיד להתגלות בכינון מלכות, עומדת תמיד במרכז סיפוריו של שמיר. ככל שתהא זעיר־אנפית לעולם יש בה מיסודו של הכובש המנצח, וחייה אחוזים בשתי הוויות יסוד: הנכונות ההירואית לקרבן, אבל גם דריסת הזולת, או, לפחות, הקהוּת האגוצנטרית לגבי הזולת וסבלו (באחד מסיפוריו הקצרים של שמיר – ‘מיהו מלך המדבר’¹²¹ – מתואר איש צעיר, שליח חברות נפט, העומד בראש שיירה גדולה במדבר. איש צעיר זה מוכן לדרוס גופות אדם ממש בדרכו לקראת ההישג, הכיבוש). לדמות־מופת זו של חברה. השרויה בדור הירואי (Heroic Age) של כינון מלכות, צמוד חזונו של שמיר, מתוך יחס שיש בו מן האהבה ומן השנאה כאחת. מכל מקום, לעולם מעוניין שמיר בגבורו זה בשל משמעותם הרחבה – ההיסטורית והחברתית – של חייו. עובדה זו מתגלה כבר בתאורו של אורי, גבור ‘הוא הלך בשדות’.

תאור זה רווי מראשיתו אותה אוירה של סקרנות, האופיינית לשמיר בחתירתו להבנת משמעותו ההיסטורית של ‘הגל העולה’. המשמעת האינדיבידואלית של חיי אורי אינה משמשת בספר אלא בחינת נדבך, מדרגה, שעל גביה ניתן לשמיר לבנות את הבנין ההיסטורי והחברתי, שבו הוא מעוניין בעיקר. על דרך של פאראדוקס ניתן לומר, שלעתים קרובות נעשה אורי כהנא לגבורו של סיפור היסטורי, המתרחש בהווה. לאורך כל הספר ניכר מאמץ גובר והולך מצידו של שמיר ליצור מרווח של ניכור בין הקורא לבין מעשה חייו של הגבור, על מנת שיותן לו לראות בפרשת חיים זו פרט מאלף, סמלי, טיפוסי להתרחשות ההיסטורית שמתוכה נלקח. כמה פסקות מתאור תרגיל לילה של קבוצת פלמ"ח, שבו מוביל אורי את אנשיו הטירונים בשטח הררי פרוע, עשויות להדגים בבהירות את הטכניקה הפשוטה, הפשטנית, אולי, שבעזרתה מנסה שמיר להגיע לניכור מקיף והיסטורי של אורי, הנעשה לתופעה חברתית:

'משול היה אורי בשעות של ניהוג כזה, ניהוג כתה או ניהוג מחלקה, כמי שמהלך לבדו. ככל שהיה מפקד יותר היה אנוכי יותר. בפשטות כמובנת מאליה סבר וקיבל היותו נקודת מוקד בחייהם של רבים. – – – הוא היה מהלך תדירי של צמדי חבטות על פני קו שקודם לכן היה מקרה – ואחריהן משעול חדש בהרים. הוא היה מתניים שפילגו שיחים וקטלו בגבעוליהם היבשים, הוא היה, לדידן של נשים פה ושם, נשותיהם הבלתי ידועות של טוראיו, הכרח אובייקטיבי, חלק ממה שקורין בחיים בשם סבות־בלתי־תלויות, הפרעות, גורמים חיצוניים – הוא היה נער, שאפשר היה אולי להצליח יותר בחנוכו, וודאי שנעשו בו כמה עוולות ושגיאות, אך הוא היה, לאמיתו של דבר, מאה נערים. אם לא יותר.

הוא היה בוצר. ואפשר שיחזור לכך ביום מן הימים. – – – הוא היה כשרון צעיר, משובח לא"ש ולסיירות במיוחד, מילידי המשקים החביבים. ויש לתת עליו עין, לפיכך, בדקדוקי אחר־חצות של מטה הגדוד. הוא היה יהודי אחד, שזוף, צעיר, על כביש מג’דל־כרום, לדידה של מכונית משטרה בריטית החולפת במהירות, לדידם של נהגי הדלק הערביים. הוא היה גנב־במתקנדס אשר חדר לכמה חצרות בבניאס הכפר, התיר חמורים מקשריהם ואחר כך השאיר סימני נוצות מרוטות כל הדרך בואכה מנסורה. – – –

הוא היה אצבע, שלחצה בתוקף אך במידת הצורך בלבד הדק של מקלע ברן, שעה שזה משגר צרורות קצרים ותכופים ומקבל הד מגאיותיו של הגלבוע. הוא היה מיסתורין ההתנערות הפתאומית של הישות, בשעה של לאות לילית, או בשעה שאיזו אפשרות שלטון הנתונה לו לא בוצעה עדין, כגון משכב דודים, כגון מיקה'.

(‘הוא הלך בשדות’, 249–250)

בפסקות אלו מתמסר שמיר למבנה המשפט המונוטוני, הקבוע של ‘הוא היה’… מתוך כוונה למצות את מכלול האפשרויות האובייקטיביות של נקודות ראות, שלגביהן מהווה אורי מהות קיימת, מוחשת. שיחי ההר, שהוא מפלס לו בהם דרך, הטירונים, נשיהם, מפקדי הפלמ"ח, מכונית בריטית. ערבים, נערה המתמסרת לו. בשיטה המשמשת ביסוד צרופם של המשפטים המצטברים אפשר לראות מעין מקבילה לשיטת מונטאז' קולנועית, המפעילה את אפשרות התנועה הבלתי־מוגבלת של המצלמה כדי לכנס בתחומי זמן מוגבלים מספר מרובה של רשמים, שיצטרפו לבסוף למהות מרשימה כוללת. ספק, אמנם, אם מצליח שמיר להוציא את המונטאז' הסיפורי שלו מתחומיה של רפורטאז’ה; מכל מקום, כוונתו היא להגיע באמצעותו אל העמדת מהות כוללת מרשימה.

מהות זו צריכה להיות מהותו של אורי, שאינו אדם פרטי, נפש בעלת חוויות והתפתחות משלה בלבד, אלא אף מהותו של אורי התופעה, הגורם ההיסטורי החדש, המופיע על פני נופה של הארץ, ותובע תשומת־לב. אורי זה נעשה מנוכר מבחינה חווייתית. כרגע, אין הוא אלא כוח, תנועה. פעולה. למעשה, הוא ‘מאה נערים אם לא יותר’, הנוער העברי החדש.

בכמה מעיקרי הסימנים, שניתן למצוא באורי, הגבור הראשון, יש כדי לסמן את הדמות חפרוטאגוניסטית השמירית, כפי שהיא מתגלגלת ומצטיירת גם בספרים האחרים.

אורי כהנא הוא איש צעיר, שאישיותו עוצבה מבלי שנטלו הבית והמשפחה חלק של ממש בעיצוב זה. בחייו של אורי נתגלתה עובדה זו על פי גילויה הקיצוני ביותר – הרס המשפחה, הפירוד שבין האב לאם. הספר נפתח בתאור שיבתו של אורי לביתו שבקיבוץ; אורי מגלה עד מהרה, שלמעשה אין לו בית מכל וכל. תגובתו על פרשת התגייסותו של אביו לצבא הבריטי והסתגרותה של אמו בחייה שלה עוברת התפתחות דיאלקטית. בראשונה הוא מגיע אל הדכדוך ואל הרגשת העזובה והבדידות, אבל לפתע נחלפת הרגשה זו בתחושת האושר של הבדידות, שהיא חרות, שלא לומר הפקרות. בסמוך לכך נהפך אורי מן הנער העזוב, הממורמר, לטורף הצעיר, היורד אל הכרם לראות בבוצרות.

תהליך כזה אופייני בקויו היסודיים לגבור השמירי. ראשית, כמעט שאין גבור זה יוצא מתחום שנים של צעירות (גם משיצא שמיר עצמו מתחום ראשון של שנים אלו). שנית, לעתים קרובות מגלה גבור זה את סימניה של העזובה ששררה בתהליך חינוכו. התהליך מתגלה כדיוקו בינאי המלך. מילדותו תעה בודד במסדרונות הארמון של אביו יוחנן. אמו חנה שניה היתה לאביו, וכבר לקח לו רבות אחרות על פניה. יתר על כן: כאורי היוצא בנעוריו מביתו לשנים אחדות כן נשלח ינאי מבית אביו לביתו של נחום־איש־ארבל. ינאי חש בשילוח זה הגלילה שאינו אלא מין גירוש. אבל גם כאן נחלפים תוגת העזובה ורוגז השילוחים באורח דיאלקטי בשמחת החרות ההפקרית, שטעמה משולש: טעמה של שררה (ינאי מתמנה על עובדי ביתו של נחום), טעמה של סכנה (סכנות הגליל הפרוז לאויבי ישראל הסלבקיים, ולסתם ליסטים) וטעמו של חטא (הוא יורד לראות בקולעות הסלים. ‘נוטל פה ולוקח שם, מן הקל והכבד, מן הפגה ומן הצמל’).

במידה פחותה של דיוק מתקיימים נתונים אלה גם באהרון, גבור ‘תחת השמש’ – שראשיתו בבית קרוע (בכורח חיצון של נדודים, אם לא מתוכו) והמשכו – בבית הספר החקלאי. הפרישה מן הבית וההליכה אל בית הספר החקלאי (אורי, אהרון ובעצם גם ינאי ההולך אל נחום) מתגלה במקורה הקרוב ביותר בדמותו של האח אליק (משבר המעבר מתחושת העזובה לתחושת החירות, האדנות, כפי שעבר על אליק מתואר בעדינות רבה בפרק הלילה הראשון בבית הספר החקלאי, ליל הבכי החרישי והרחמים העצמיים הגדולים). ההשוואה המתמידה וסמויה, שעורך שמיר בין חייו לבין חייו של אליק מביאה אותו להצגת הליכה זו של נעורים אל המקום המרוחק מן הבית כשלב בלתי נמנע בדרכו של האיש, היודע להחזיק במציאות ‘במו ידיו’, ולצור את צורתה לפי רצונו.

לעומת הריחוק מן המקור המשפחתי, בולטת בגבור השמירי הפרוטאגוניסטי הקרבה אל הנוף, הטבעיות המלאה, החופש העליון במרחב הפתוח. הנוף עצמו מתמסר לגבור ומשרתו. מבחינה זו מציין השם, שבחר שמיר לספרו הראשון מתוך ‘האם השלישית’ של נתן אלתרמן, תכונה נכבדה ביותר בגבורי סיפוריו – ההליכה בשדות. כל גבוריו של שמיר חיים את מלוא חייהם בשדות. הבית, במידה שאינו מצר להם ודוחק אותם, הרי הוא פרט במסגרת קיום רחבה, ובשום אופן לא ייתפש כעיקר בה. בתאורה של אותה הליכה לילית של אורי עם אנשיו, שפסקות אחדות ממנה הובאו קודם לכן, מובע הקשר בין אורי לבין הנוף בפסוקים אלה:

‘באותו אופן לא חשש, בהמשך הדרך, להשפיל לתוך הואדי, להסתכסך שעה רבה בין שיחיו וקוציו, ולטפס, כנגדו, במדרון צוקים תלול, כשהוא מסתייע משעה לשעה במשענות ידיו הזריזות. דרדרי הקיץ, אשר הצהיבו כבר במידה רבה, נכנעו למצעדו, והיו מפנים לו נתיב אגב קידה. שבושי הסלע אשר היו מרובים ביותר על מרחבי הרכס לא היו אלא נקודות זינוק נוחות, גמישות, הזורקות אותו בקלות מאשה לרעותה. במרומים אלה התיר לעצמו, שלא להתבונן בכלל כיצד פוסעות רגליו ומה בני ברית להן בנקודות המגע הדינמי – היית אומר – בין סוליה לקרקע. סמוך על אורי שאינו צריך להוליך פוסעותיו בעינים! במרומים אלה רשאי היה לשלוח את רואותיו, ושותפים להם נחיריו, ולגשש באלה ובאלה צל פני האוירים הנרחבים שמסביב’.

(שם, 247–248)

בפסקה זו מתגלה נטייתו הקבועה של שמיר לתאור דייקני וארוך של גוף בתנועתו. התאם הגומלין בין מעשיהם של אברים מיומנים וזריזים מעורר את שמיר תמיד לסוג מיוחד של עליצות סגנונית, העשוי, לפעמים. לעורר בקוראים הרגשה של אי־נעימות. בתאורו של אורי מגיעה עליצות זו למשהו שבצרמוניאליות מלכותית. אורי הוא שליטו של הנוף, ומצעדו בין הקוצים ועל פני הסלעים מגלה לא רק את החיות שבגופו שלו, אלא גם את החיות הסמויה, שבטבע, המגיש את עצמו לרגליו, מסייע לו, נכפף לפניו, ומקבל אותו כקבל את פני האימפראטור. אורי ההולך בשדות הוא אדונם ובנם כאחד. הוא מעוצב בכוחם ובמסגרתם ושולט בהם גם יחד.

במונולוג הלילי של אהרון, המהרהר בבלפוריה (‘תחת השמש’) אנו שומעים הצהרה על הכרת כל קפל קרקע, כל ערוץ וכל בקתה. אהרון מכריז על עצמו, שהוא יודע חבל ארץ זה ‘יותר מכל ערבי לא־רחוץ’. נופה של הארץ משוקע בהווייתו בכל פרטיו: הגרנות החומות־האפורות, מסוכות הצבר, המזבלות העשנות, כרמי הזית ומלבני החיטה. במונולוג של אהרון מתרחבת תחושת הקשר, שבין הגבור לבין הנוף לעבר מרחבי הזמן ההיסטורי, הנפתחים משעריו של נוף זה, נוף ההרים והגבעות, לעבר המציאות שקודם לשלושת אלפים שנה (‘מפני שאני נולדתי כאן יחד עם אבותי לפני שלושת אלפי שנים’), בכוח הסמל ההיסטורי־הארכיאולוגי (‘מטבעות עתיקות שאני אוסף לי בשקידה ככל שתנוח היד. רובן ערביות – – – מכל מקום אינני מאמין כי נתגלגלה לי גם אחת חשמונאית, אם כי פעוטה אחת יש לי, שפעמים דומה עלי שמסיחה עברית’). למעלה מזה: אהרון ממחיש את טיב קשריו עם הנוף בעזרת סמלים אירוטיים. חבל הארץ ההררי וגופה הנשי של בלפוריה משמשים במונולוג בערבוביה כאובייקטים של הזייה אירוטית. את שניהם נשבע אהרון לדעת על בוריים.

גם בדמותו של ינאי באה הדבקות בנוף למלא את חסרונו של הבית. חילופין אלה מתמחשים בבליטות בסצינה כגון זו, המתארת את ינאי בליל בריחתו מבית נחום, שעה שהוא מדמה בנפשו, שנחום רואה בו בן תערובות. ינאי עומד ליד החלון, ובחוץ הומה ליל מטר גלילי, ‘מטר כולא כל בריות שבעולם בחדריהן’.

הטבע רחוק ומובדל מן האדם בשעה פרועה זו, אבל דווקא עתה יודע ינאי מה יהיה מעשהו ולאן ילך:

‘ינאי בן הגליל ומעתה לא בנו של יוחנן ולא בנו של ארמון בית חשמונאי ולא בנה של ירושלים, ולא בן ביתו של נחום, ולא בן תערובות ולא בן בושות – אלא בנו של גליל, בנו ואדונו של גליל ההרים, והמערות והסלעים והרוחות והמטר’.

(‘מלך בשר ודם’, 30)

המתח שבין דוד לאוריה ב’כבשת הרש' מתגלה גם הוא בהמחשי זיקות אל הנוף. בעוד שדוד הוא המעורה, הצומח מן הגבעות, שבהן הוא מושל, הרי שאוריה הוא הזר, הבא מארץ רחוקה. גם במקרה זה מסתמל הקשר בין הנוף לבין הגבור באירוס. אדמת יהודה ובת־שבע, בת יהודה, מתמסרות לדוד ומונעות עצמן מאוריה.

גורם שלישי, המתגלה באורי כהנא, ומתגלגל ברוב הרומאנים של שמיר הוא גורם הקסם וכוח הכיבוש האירוטיים. כוח כיבוש זה הוא צד בולט בהווייתו הכובשת והנוטלת של הגבור השמירי האופייני, ומשום כך עומד הסיפור על מעשה הכיבוש האירוטי במרכז מרבית הרומאנים הנידונים. אהרון מוצא את הצד השווה שבין כיבוש הנוף לבין כיבושה של האשה; משום כך מעוררת בו העבודה באדמה הלחה את רושמו של האקט המיני, ופעולת השתילה שהוא נתון לה מתמלאת אופי מוחשי של מגע גופני סקסואלי. בדמויותיהם של אלכסנדר ינאי ודוד יש לכוח הקסם האירוטי משמעות סמלית רחבה. כיבושה של שלומית מגלם בתמציתו את כיבושו של העם לכוחו ולקסמו של המנהיג הצעיר, כשם שהריחוק משלומית מבטא ריחוק מן העם. השתוקקותה הסמויה של בת־שבע לדוד מגלה בעיני אוריה את זרותו בארץ, את כשלונו בנסיון להכות בה שורש ולהקים זרע, בהיות בת־שבע מגלמת בדמיונו את יהודה, הדוחה אותו מעל פניה בתשוקתה לאדונה־כובשה.

בסיפורו ‏ של אורי כהנא קשורה פרשת הכיבוש האירוטי בבעייה מרכזית אחרת בסיפוריו של שמיר, בעיית האחריות המוסרית. פרשת היחסים שבינו לבין מיקה (היא הזרה, התלושה, הבאה ממרחק כאוריה) אינה אומרת לגבי אורי אלא אותו קעקוע מהיר של ביצת הנערות, שבו הוא נתון במשך הזמן הקצר, שבין בית הספר לבין הפלמ"ח. לאחר מכן כמעט שאין מיקה לגביו יותר ממטרד, או נקיפת מצפון בלתי־נוחה, גילום האפשרות של קיצוץ הכנף, של חדר המשפחה, של הוילון והספה, ואילו אורי זה עתה נפתחה לפניו דרכו לקראת ההפקר הנוח:

'יש ‘עבודה’, יש אוהל מטה, יש קצת כסף, יש ג’ינג’י, יש טיולים בעיר. בסיגריה. למה רק בסיגריה? למה לא במקטרת? למה רק מקטרת? למה לא להיכנס למרזח בעיר? למה רק מרזח?"

(‘הוא הלך בשדות’, 252)

בספריו האחרים של שמיר מתפשטת הוייה זו של אחריות והעדרה מפרשת יחסים שבינו לבינה לעבר הוויות חברתיות־ציבוריות רחבות. בדרכם אל עבר ההישג אין גבוריו של שמיר בוררים באמצעים. אהרון מנסח תכונה זו בלשון הפשטנית ביותר: ‘גברים כמוני אינם מרבים בשאלות. העולם שייך לגברים כמוני שייכות מוחלטת. הם לוקחים, וזהו זה’. או; ‘אני חייב להיות ראשון. פטרון, אבי־כל, אבי־כל־כל, להיות אדון, להיות לאחד’. עם זאת ממצים פסוקים אלה קטעים מרובים בהרהוריו של ינאי, העושה יותר משהוא מהרהר, הנוטל יותר משהוא נותן, החי את יחידותו המנצחת והשלטת חיים מלאים. (ינאי מהרהר: ‘ינאי הגדול, ינאי אלכסנדר, בן אלמוות. ינאי חביבו של האל, בנו של האל, האל’).

בצד כוח הנטילה וקהות הנטילה מופיעה בסיפורו של אורי גם הנכונות לקרבן, שאינה אלא בעיית האחריות מצידה המהופך – אחריותה של החברה, אחריות ההורים, המורים, המחנכים השולחים את בניהם בתוקף מאבק על הגשמת חזון לקראת הרס החיים. וילי כהנא, החייל היושב ברכבת שבקנטרה, ומגלה את שם בנו במסגרת השחורה – גם הוא אב דמות בסיפוריו של שמיר, – אב דמות, שבעייתו נסתכמה ברשימה עיונית חריפה, פרובוקטיבית, בדמותו של אברהם אבינו, המעלה את בנו על העקדה:

‘ספור עקדת יצחק הוא הספור הגדול ונורא ההוד ועמוק המשמעות מכל הספורים שבעולם. הוא ספור דורנו, הוא התא צר הכתלים, שאל אין־פתחו אנו מנפצים את ראשינו. בכל דור ודור מבטיחה לנו ההשגחה – או תקרא כאשר תקרא – כי אם נקריב את יצחקנו תינתן לנו הברית ותובטח לה ההבטחה. בכל דור ודור מתפתים אנו מחדש ושולחים את יצחקינו לשדות הקטל של עם ועם, מעמד ומעמד, ואנו בסבך – לא איל ולא קרניו. בכל דור ודור נכנע עם האבות לקול אבותיו הוא – ושולח את בניו להריגה’.

(‘אדיפוס ואברהם’, ‘בקולמוס מהיר’, 332)

במרכז הרומאן של שמיר, ‏ ‘כי עירום אתה’, עומד סיפור יריחו המקראית, שנחרבה בימי יהושע, וחיאל בית־האלי בנה אותה בדם בניו, שמתו על פניו, על פי גזרתה של הקללה הקדומה, אחד אחד. גם במעשה זה מוצא שמיר סמל מרכזי לדורנו.

ג

עולם ‘הגל העולה’ הוא בהכרח עולם של ברירה אכזרית, שמתוך מלחמת שלטון. מונחי הכוח והשלטון הם מונחי היסוד שלו, והוא מתגלה תמיד כשדה מבחן והבחנה בין החלש לחזק. בין העז לרפה. ואמנם, מופיע מוטיב הברירה האכזרית ברבים מסיפורי שמיר. כמה מהם אף נפתחים בתאורה של ברירה זו. אופיינית ומאלפת מבחינה זו היא פתיחת הרומאן של שמיר ‘כי עירום אתה’. הרומאן נפתח בתאור מכונית מסע דוהרת בדרך כפרית. המכונית נעצרת ומתוכה מזנקים שלושה מגבורי הסיפור. הגבור הראשי, משה, ושני חבריו, יוחי ולייזר:

‘בהולים כלשהו, משהבחינו ברוגזו של הנהג, קפצו שלושתם מעל לגבהי רבצם, מעל לאותה מצודה בנויה של קורות עץ לבנות, שמילאה את קרון המסע עד למעלה מסולמותיו. לאמיתו של דבר, ביצע רק יוחי קפיצה של ממש. הוא הטיל תרמילו על הקרקע ועשה דרכו אחריו, אף נחבט אחריו בטפיחת כובד אטומה, כאותה שהשמיע התרמיל המגודש בבואו לקרקע. לייזר ירד בסולמות כשתרמילו בידו, וירידתו שלבים כשלבי הסולם, הוא מפריע לתרמיל והתרמיל מפריע לו. סיים בקפיצה קצרה ולא נוחה כשפניו אל הקרון וגבו אל העולם. אף על גבו רבץ משכילה דרכו. משה עשה את הדרך בשתי תנועות מהירות ומחושבות יפה. האחת הביאתהו עד אל דלתו האחורית של הקרון, השניה, בקפיצה זריזה, מגמישת ברכיים ונכונה. אל תלמי העפר הרכים שבאמצע הדרך, כשפניו מערבה, אל כוון הכביש, אל מגמת הליכתם הקרובה, והתרמיל כל העת, כבתחילה, על גבו’.

(‘כי עירום אתה’, 9)

קטע זה, המגלה, שוב, את נכונותו המתמידה של שמיר להתמסר לתאורי מצבים פיסיים, ולהנות הנאה מילולית מוחשת מעיצוב משפטים, המתארים גוף, המבצע תנועה פיסית משוכללת, אוצר בתוכו משמעות העולה בהיקפה ובחשיבותה על זו המתגלית בו בקריאה ראשונה. אין זו פתיחה סיפורית של מעשה טיול גרידא. בחטף ובזעיר אנפין, מתגלה בקטע זה מעשה המבחן הגדול של הגבורים בעמדתם כלפי המציאות. מי מהם יוכל לה, יאחוז בה, ישתלט עליה; מי מהם ייכבל על ידה, ומי יתנגש בה. תנועותיהם של שלושת הנערים קולטות ממדים של סמליות – משה הוא הגבור היחיד המבצע את המעבר מן הנסיעה להליכה בשלמות ומבלי איבוד המגמה: עמידה נוכח הדרך. התרמיל, שנשאר צמוד אל כתפיו במשך כל העת, מבטא את נכונותו המתמדת לשינוי מצב, את ערותו. חבריו מתגלים במבחן פשוט זה של אוריינטציה, שהפגישה עם מציאות חדשה מעמידה בפניהם, בעלבונם ובעליבותם. יוחי מתנגש במציאות, ונוקע את רגלו. לייזר פוחד מפניה ונשאר מוטל על גבו בלא ישע.

מבחינה זו מעמידה פתיחת ‘כי עירום אתה’ מקבילה מעניינת לפתיחת ‘מלך בשר ודם’. גם הרומאן ההיסטורי הגדול נפתח בתאור תגובותיהם של שני גבורים, שני האחים, אבשלום ואלכסנדר, על מצב חדש, שהמציאות מעמידה בפניהם. שני האחים כלואים, על פי מצוות אחיהם, המלך, במצודת הורקניה ואינם יודעים מה ילד יום. עִם מותו של אריסטובולוס המלך מגיעה אל המבצר הידיעה ונמסרת ראשונה לידי הבוגר שבשנים, אבשלום. עוד קודם שמספר לו אשבן, מפקד המצודה, את החדשה, חש עצמו אבשלום שלא בנוח. שכן ‘אבשלום מן המצפים ואינם עושים היה, ולעולם קול צעדים מרטיטו. אף עכשיו משול היה למי שדבר של חידוש מתרגש ובא עליו’. כשנמסרת לו הידיעה שוקע אבשלום בהלך רוח של מבוכה גמורה. אין הוא יודע מה הוא חייב לעשות. הוא מבקש לספר את החדשה לאחיו הצעיר והנמרץ וחושש לעשות זאת. אחר שיקול דעת ארוך ורב היסוסים הוא מחליט לשתף את ינאי בסודו, יוצא אל חצר המצודה ושם את פניו אל מדורו של ינאי, אבל כבר אחר את המועד. עבד מעבדיו של אשבן, אנטיפטר, סיפר לינאי את הסוד. ינאי הספיק כבר להשיג סוס, לשלח חרב באשבן, שלא הביא את הידיעה אליו תחילה, ועכשיו הוא יוצא הדור על סוסו ובמגינו אל ירושלים, אל המאבק, אל ההכרעות.

הבדל זה שבין שני האחים מגלה את מבחן הברירה של המציאות האכזרית במלואו, ועתיד להימשך לאורך כל הספר. בדרך זו עתיד אבשלום לאבד לא רק את המלוכה אלא אף את הכהונה, וכן גם את צפנת אהובתו.

ד

גילוי האחדות שבין סיפוריו ההיסטוריים של שמיר לבין סיפוריו העוסקים בתאור שנות המאבק של ה’ישוב' העברי בפרשה זו של מבחן הברירה הכרחי הוא לשם הבנה במהות הדחף האמנותי, שהביא אותו לידי התמסרות (זמנית) לספורת ההיסטורית. ברשימה על טיבו ובעיותיו של הרומאן ההיסטורי (‘על קרובים ורחוקים’¹²²) מסביר שמיר מדוע אין הסופר יכול, לדעתו, להבחין בין ‘קרובים’ לירחוקים', משום שבכל הקרובים והרחוקים צפונה ‘אמת כוללת’ אחת, אמת חיי האדם באשר הם. יש להבין, אפוא, שאין סיפוריו ההיסטוריים של שמיר באים להחליף את בעיות חיי האדם כפי שהשתקפו בעיניו בסיפוריו האחרים, אלא להעמיק את ההבנה באותן בעיות עצמן. ע"י שינוי הפרספקטיבה והממדים. שינוי פרספקטיבה זה מאפשר לשמיר לא רק להבהיר את תפישתו במציאות המאבק והברירה האכזרית, אלא אף להחריף את ביקורתו על טיב חייה של החברה המתוארת ברומאנים העוסקים בהווה.

מבחינה זו עומד חלק ממאמרי ההערכה, שהוקדשו ל’מלך בשר ודם' בשעתו, בסימן של ערפול. לערפול זה שותפים מחייביו הנלהבים ושולליו הקיצוניים של הספר כאחד. הצד השווה בשניהם הוא, שאין הם תופשים את הספר מצד ההמשך שבו, אלא מצד השוני שבו. מאלף ביותר מבחינה זו הוא הניגוד־הדמיון שבין גישות שונות ומנוגדות כאלו, שנתגלו במאמריהם של דב סדן ושל שלמה צמח, שזומנו לחוברת ‘בחינות’, שהופיעה סמוך להופעת הספר¹²³.

מסתו של צמח (‘הרומאן ההיסטורי’) אין בה, אמנם, משום דיון ישיר ב’מלך בשר ודם'. זהו מאמר עיוני תיאורטי, הדן בבעיותיו האמנותיות של הרומאן ההיסטורי באשר הוא, ואף על פי כן מסתיים המאמר באפליקציה גלויה של ההנחות הכלליות לפרשת ‘מלך בשר ודם’. לגבי צמח אין הליכתו של צעיר בן הארץ אל הסיפורת ההיסטורית אלא אות לבריחה מקשיי הכיבוש האמנותי־הסיפורי של המציאות, שעשוע ספרותי למחצה, הוליבודי, ויש בו ‘מקום סכנה לספרות העברית הצעירה בארץ הזאת’.

טובים וחביבים ממנה ‘כשלונות ולבטים ואזלת יד ומעשי ילדות’, כל עוד הם אחוזים במציאות ונאבקים עליה.

לגבי דב סדן מובילה ההיזדקקות אל ההיסטוריה את המספר הצעיר ל’דרך מרחב', דרך הזרימה והיניקה מן התודעה והתת־תודעה הלאומיות־הישראליות ואליהן. הרומאן של שמיר מאשר, לפי דעת סדן, את הנחותיו ההיסטוריוזופיות בדבר פעילותו הסמויה של העולם הדתי לא רק במסתרי נפשם של חניכי ההשכלה, שזכו, לפחות, לילדות של אמונה, אלא אף בזו של בני הארץ, שגידולם – על טהרת החילוניות, ושחינוכם סגר בפניהם את הדרך אל האוצר הרוחני הגדול הגנוז בגמרא. מתוך כך מחזיר שמיר את הספורת העברית אל המוטיביקה העיקרית של הרוח הישראלית: המלחמה במלכות בשר ודם בשם מלכות שמים.

שתי גישות מנוגדות אלו מציגות, מכל מקום, את הספר כשינוי רדיקלי בדרך יצירתם של שמיר ושל כל בני דורו, בין לטב ובין למוטב. לגבי צמח הרי זו תמורה המובילה אל הקלוקל המסוכן. לגבי סדן פותחת תמורה זו תקווה חדשה לספרות העברית כולה.

בדיקתן של גישות צמח וסדן על רקע הבנת אחדותו המהותית של עולם הסיפורים של שמיר מגלה בהן צד כפול של ערפול: ערפול הצורך שהביא את שמיר להזדקקות לסיפור ההיסטורי והמעטת דמותו עד כדי הצגתו כצורך הבריחה מן הבעיות האמנותיות והחברתיות, שמעמידה בפני המספר מציאות זמננו (צמח), וערפול מהות גישתו ההיסטורית של שמיר עד כדי זיהויה עם השקפת עולם דתית בלתי מודעת (סדן).

על כפל ערפול זה עשויים אנו ללמוד על פי בדיקת קו ההתפתחות שבין ‘מלך בשר ודם’ לבין סיפורו הקודם של שמיר, ‘במו ידיו’. מבחינה מסויימת ניתן לראות בשני סיפורים אלה שתי גירסות של מעשה יסודי אחד: גירסה של כיסוי וגירסה של גילוי.

ההכרה בדמיון. זה שבין שני הסיפורים כרוכה בגילוי הקשר שבין דמותו של ינאי לבין דמותו של אליק, האח שנפל, שגם בשרטוט פניו מצייר שמיר פני דור שלם, המגלה בעצמו כוח ורצון להכריז על תחייתו (‘עם ישראל חי’), ולהתעלם מהרהורים מעין: ‘מי יודע מה מחיר יידרש מאתנו בעד ‘עם ישראל חי’.’ ודאי שאין הדמיון בין שני הגבורים בולט כלל ועיקר. התכונות המתגלות בינאי נרמזות באליק לכל היותר בדרך ההרמזה הקלושה ביותר, אבל עובדה זו מצטרפת בקואורדינציה של עובדות רבות אחרות להנחה, שאין ההבדל בין ציורו של אליק לבין ציורו של ינאי אלא הבדל שבין דיוקן רשמי־קונפורמיסטי של דור, לבין דיוקנו, שצוייר לאחר תהליך של התמרדות והתפכחות, שהביא את המחבר לגילוי אמיתות נוספות, שלא יכלו לבוא על ביטוין בנוסח הראשון.

העובדה המתמיהה ביותר בשעת הקריאה בפרקי ‘במו ידיו’, הצריך לכאורה להיות האינטימי־המימואריסטי־והלירי בספרי שמיר, בהיותו בדיוני רק למחצה, ובהיות הלך הרוח האלגי מרחף על כתיבתו – היא עובדת היובש המוחלט, המשתלט על רוב פרקי הספר אחר פתיחתו (שני פרקי זכרונות הילדות). משעה שמגיע שמיר לתאור מאורע השילוח של אליק לבית הספר החקלאי (סמל העצמאות לגבי הגבור השמירי) חודרים לתאור יותר ויותר יסודות התבוננות עיונית־יתחנית, התופסים את מקומו של התאור ההתרשמותי הבלתי אמצעי. העניין באליק כפרט הולך ופוחת; אליק מעניין את שמיר כראשו של ציבור תלמידים, המגלה סימנים מובהקים של עצמאות (דמות המנהיג בהתגבשותה); מעניינת החבורה עצמה כגרעין של כוח צומח, שאין אליק אלא סמלו (‘להיכן הולכים? – – – כוח זה שנצטבר בנו, גרעין זה, אליק זה, שכך צמח ונסתעף והרחיב כתפים – להיכן הם הולכים?’).

בפרקים המתארים את שנותיו של אליק בפלמ“ח נעשה תאור חייו משהו מעין אילוסטרציה לתיזה סוציולוגית. אין חייו מתוארים על פי אירועיהם הפנימיים והחיצוניים, אלא משתבצים במסכת סיכומים, הבודקת נושאים שונים. נמצא כאן דיון ביחסו של אליק לנערות בדרך כלל ובסכום. לא נמצא כאן שוב נערה מומחשת, שום יחס מומחש, וכיוצא בזה יחסו של אליק לעניינים מעניינים שונים. לכל היותר מביא שמיר דוגמאות, המשתבצות בתוך המסכת התיאורטית של ניתוח חיי אליק, הצעיר הסמלי, ובאות להדגים את הנחותיה. עובדה זו מביאה לדיהומניזציה של אליק ושל כל הסובבים אותו. דומה, שאי אפשר שלא לתמוה על הערכה מופלגת ומוגזמת, שזכה לה ספר חייו של אליק מצד מבקרים רבים. למרות פרקי הפתיחה המצויינים, שבהם מתאר שמיר את זכרונות ילדותו הוא, כולל ספר זה כמה מחטיבות הסיפור החוורות ביותר, שהוציא שמיר מתחת ידו. אבל חוורון ספרותי זה אינו מקרי. הוא נובע במישרין מיחסו הנפשי של שמיר אל נושאו, יחס של אי־כנות, ושל אי־רצון מוסווה. שמיר קושר לאליק את התהילות הסטיריאוטיפיות של הקינה הרשמית על נופלי תש”ח משום שהוא מסרב להתמודד עם גבור מוחשי ובלתי סמלי במובן הצר של המושג. הוא משתדל לאבן את נושאו במסגרת עיונית כוללנית ולהשתמט מן הצורך לעשות את חשבונו הנוקב של אליק עם עצמו ועם העולם שהקיף אותו.

לא במקרה הסמיך שמיר ל’מלך בשר ודם' כתיבת סיפור אחר, שרק פתיחתו ראתה אור (‘פתיחה לספור’¹²⁴). הסיפור הוא סיפורו של אב שכול, המתחיל לספר את קורות בנו מחדש, לאחר שכבר פרסם את ספר הזכרון הרשמי. כשכינס את עזבונו של הבן כדי להוציא את ספר הזכרון לאור סילק ממנו כל קטע, שנראה לו זר ובלתי מתאים. עכשיו, לאחר צאת הספר, מסתבר לו שלא היה זה אלא מעשה סילוף, שבא משום חוסר־האונים שלו, של האב, שלא יכול להתמודד עם דמות בנו כפי שהיה במציאות. עתה מתכוון האב לכתוב את הנוסח השני של חיי בנו, נוסח של כפירה ושל חשבון אכזרי עם הבן ועם עצמו. כתיבתו של סיפור זה היתה ביטוי להכרתו הפנימית של שמיר באופיו הכוזב והרשמי של סיפור אליק. לא במקרה לא נשלם הסיפור החדש, ולא בא לפני הקוראים עד היום.

במרכז הנסיון של הרחקת תמונתו של אליק מן המיצוי של האישי־הבלתי־אמצעי שבה עומדת העובדה, שבספר זכרוני זה נפקד מקומו של הזוכר היפקדות מוחלטת. רק פעם אחת מופיע כאן בצד אליק האח, המעמיד לו נפש בספר זה, והופעה בודדת זו היא, כמובן, מאלפת ביותר. הרקע המשמש לה – ליל כ"ט בנובמבר, ליל הלילות של החברה המרגישה בכוחה, הצוהלת באוניה. בלילה זה נפגש אליק, היושב עם חבריו הלוחמים עם אחיו בדרך מיוחדת במינה. על פני הלוחמים חולפת קבוצה מגוחכת ומעוררת־בוז של כמה נערות, המנסות להעמיד פני גבירות, ושל כמה צעירים מקורזלים, ‘שהכרת פניהם מעידה בהם, רק אין לדעת מהו שהיא מעידה’ – קבוצת אמנים, ובין אלה פוסע, שתוי, גם האח.

עימות מקרי זה של שני האחים, הלוחם לעומת האמן, מי שהמציאות היא חומר עשיה בשבילו לעומת מי שהמציאות אומרת לגביו ישות מרשימה ומפעילה, מגלה בהרף עין את כל הפרקים המרירים, התהומיים שלא נכללו ב’פרקי אליק' ומסביר את אופיים הרשמי ה’סוציולוגי' של רוב פרקי הספר כפי שנכתבו.

אם היה בהנחה זו רק כדי להאיר טפח ממסתרי עולמו של שמיר האיש, היתה נודעת לה, לכל היותר, חשיבות ביוגרפית, אלא שמשמעות הנחה זו רחבה הרבה יותר, והיא מקיפה את עיקר הבעיות האידאיות והאמנותיות של יצירת שמיר, שהרי בקביעת העמדה כלפי אליק קובע שמיר את עמדתו כלפי הדור ומעשהו, וכלפי עצם המפעל ההיסטורי־המדיני של שחרור עם ושחרור ארץ. ההימנעות מן העימות בין העושה לבין המתבונן, היינו בין שני האחים, – הימנעות שהופרה רק במקרה צדדי אחד – מעידה על המידה המוגבלת ביותר של הנכונות או היכולת מצד שמיר בשעה שכתב את ‘במו ידיו’ לבוא חשבון רחב וממצה עם נושאו הקבוע – הכוח ההיסטורי העולה. אליק הוא דיוקן רשמי של הדור הכובש, כפי שהוא עצמו רוצה לראות את עצמו; – אלכסנדר ינאי מציג דור זה מנקודת ראות שונה לגמרי. האפשרות להשתחרר מן ההשקפה הרשמית על דור השחרור נקנתה לשמיר בזכות העתקת פני הדור אל המרחקים ההיסטוריים. אותם דברים שלא יכלו להיאמר, שלא ניתנו אף להיחשב בבהירות, מחמת קרבתם הטרגית וההירואית של הדברים, קרבת הדם והנפש, המקום והזמן, יכלו להגיע עתה לידי התבהרות במרחק ההיסטורי, בתהליך המצנן והמרחק של בדיקת מקורות, צירופם וגיבושם. ההיזדקקות לספורת ההיסטורית לא רק שלא היה בה לגבי שמיר משום בריחה מן העיסוק הבלתי אמצעי בבעיות דורו (כדברי צמח) אלא שיש לראותה כנסיון מאומץ ביותר להתגבר על כוחם של קשרי האהבה והקרבה אל המציאות, ולראות אותה מחדש על סמליה, על מפעליה ועל חלליה.

ה

אותו דבר, שכמעט לא בא לידי ביטוי וגילוי ב’במו ידיו' הפך למוטיב היסוד של ‘מלך בשר ודם’. ראייה לכך הופעתו של מוטיב הברירה בין האחים (אלכסנדר־אבשלום) שטושטש ב’במו ידיו' ונעשה מרכז ב’מלך בשר ודם‘. מוטיב הברירה קובע את מסגרתו המבניית של הרומאן ההיסטורי. בו. כאמור, נפתח הסיפור. בתאור גזלת הכהונה מאבשלום מסתיים החלק הראשון. בגינו מגיעה פרשת המתח בין האחים לפתרונה (פרשת צפנת). ינאי ממצה את מהותו בסיסמתו: ‘איזהו אדם – שנשמע לגורלו והולך ועושה לפי שנצטווה מלבו, אחד עבד ואחד מלך, ואינו נותן דעתו על פורענויות מזה ועל תענוגים מזה’. דרך השימוש, שעושה כאן ינאי במושג ‘גורל’ היא בלתי רגילה. הוא מגדיר כ’גורל’ אותו דבר, שאדם ‘מצטווה מלבו’ לעשותו, היינו חושק ורוצה בו. הגורל אינו מעמיד לגביו כוח חיצוני, הכופה על האדם חיים, שאינם נובעים מגוף רצונותיו, אלא להיפך: הגורל לגביו הוא כוח פנימי, שמומנט הכורח שבו עשוי להתפרש כסימן היתר גדול, חהיתר הניתן לאדם לבצע את רצונותיו ולממש את תשוקותיו. התוספת הצדדית ‘אחד מלך ואחד עבד’ נשארת, כמובן, ריקה מתוכן. משום שהעבד מבצע, לרוב, את רצונו של אדונו ולא את רצונו שלו.

ינאי מגדיר את תאוות לבו כסדרה של מעשים, שהוא דחוף לעשותם על פי כוח כפייתו של ‘גורל’. לגבי אבשלום אומר מושג הגורל – הווייה מתמדת של נדחק לצדדים. מוצא מן השורה, מבוזה ומזולזל, שכן הוא אינו מגלה שום כורח חיצוני ופנימי העשוי לעזור לו במימוש תשוקותיו. אדרבא, טיבו הוא, שהכורח החיצוני שובר את תשוקותיו ומדכאן.

גורלו של אבשלום מעלה בפעם הראשונה בכתביו של שמיר את צד הגבור המופעל, הנדרס, למדרגה של חשיבות ראשונית במעשה הרומאן. ברומאן ההיסטורי השני של שמיר (‘כבשת הרש’) עתיד גבור זה לתפוס את המקום הראשי ולדחוק אל הרקע את דמותו של הכובש המנצח. אבל יותר משמעניין בגורלו של אבשלום גורם הכשלון – מעניין בו גורם ההתפכחות. גם אבשלום גם אוריה החיתי עוברים לאורכם של הסיפורים תהליכים נפשיים של התפכחות, התנערות משכרון, מהתקסמות. הלך רוח של התפכחות מערכים משכרים ומקסימים הוא סימן היסוד בהתפתחותו האמנותית והרעיונית של שמיר.

יחסו של אבשלום אל אלכסנדר בראשית הספר, כמו יחסו של אוריה אל דוד בלילות הראשונים של סיפורו, מצטיין בכל גילויי האמביוואלנטיות של אהבה־הערצה וקנאה. כשם שבדוד מוצא אוריה, הזר, את סמלו של הכוח העולה, של העם הצעיר, כך מסמל אלכסנדר בעיני אבשלום את מהות הכוח, את נוטלי העולם ומיישביו (‘ינאי הצעיר כהורקנוס הצעיר כיהודה הצעיר. דמות אחת היתה לכולם בלב אבשלום – דמות שכולה חסד־מרום, דעת, בטחון, שררה, שלמות ושמחה’). סמל זה כולל כל אותן מהויות שאין אבשלום ואוריה מוצאים בעצמם.

היחס של אבשלום ואוריה אל אלכסנדר ודוד מבטא את מלוא תפיסתם במפעל האנושי־המדיני, בתקומת עמים ובכנון ממלכות, בכיבושי אדם ובעלית ‘גלים’ של כוחות חדשים – או במושג כולל: בהיסטוריה. כל הערך שמשווה אבשלום לגדולת בית אביו, לתקומת ישראל, לקדושת ישראל גנוז וכלול בדמותו של ינאי, שאת יכולתו הנמרצת לעשות את כל העולה על לבו הוא מפרש כגילוי מפואר של ‘חסד־אל’. כל הערך שמשווה אוריה לעלייתן של ממלכות ולכוחם של עמים, ליכולת ההתנערות וההתחדשות שלהם (לעומת כמישתה של כרכמיש עירו) מקופל בדמותו של דוד, שגם עליה שפוך ‘חסד האל’ המלכותי.

כך יש לפרש גם את מהות עיסוקו של אבשלום בגוילים, היותו סופר־היסטוריון. כיוון שאין הוא נקשר אל המציאות דרך הזיקה הנכספת של הנוטל־והפועל הריהו נזקק לה לפחות כמתאר מפעליו של הנוטל־והפועל. לגבי אבשלום ינאי הוא ‘דמות שיש בה מה שאין בו’, ולכן ‘דמות שהוא מבקש לציירה ציור של קבע בגוילים שלו, בשביל הדורות שעתידים לבוא, ובשביל לעשותה עצם מעצמו בדרך זו’ (ההדגשה שלי – ד.מ.). בדמותו של אבשלום ההיסטוריון־הסופר מגיע שמיר לאחד הווידויים החושפניים והכנים ביותר שלו.

התפרקותם של אבשלום ושל אוריה מן ההערצה לאח ולמלך ומתחושת הכפיפות לו, – דרכם לקראת גילוי ערכים של כבוד אנושי חדש – אומרת על כן קודם כל: התפרקות מן הקסם של הכוח ההיסטורי, מן ההערצה למפעל המדיני באשר הוא, מן הצורך בגוף מדיני. התפכחות זו כרוכה בגילוי הצד השווה שבין הגל העולה לבין הגל השוקע. שכן אין הגל העולה אלא מי שעתיד להיות גל שוקע. ההיסטוריה מתגלה בשעת התפכחות זו כגלגל חוזר של חטא ועונש ושל ‘על דאטפת אטפוך’.

אף הגבורים הכובשים עצמם אינם מתעלמים ממשמעות זו של ‘הבל הבלים’ האופפת את כל מעשיהם. אלכסנדר רחוק מכל אמונה אסכאטולוגית בעתיד ביתו ומלכותו, וכל אימת שהוא מעלה בפני עצמו את שאלת ההמשך והעתיד מגיע הוא לתשובת הבל ההבלים. לפילוסופיה של הבל ההבלים מגיעים קודם כל נציגיו של העולם ההלני השוקע, שהצלחתו של אלכסנדר נבנית בעיקרה על חשבונם. דיודורוס העבד, הפילוסוף, הבוגד, שערק מן המחנה של הערים ההלניות והצטרף אל ה’פרא' צעיר מהרי יהודה, מתאר לפני ינאי את הדרכים הפתוחות לפניו לאיסוף בלתי פוסק של כוח והון. ההון מוליד כוח והכוח שב ומוליד הון. לשאלתו המבודחת של אלכסנדר ‘כלום אין לזה סוף?’ הוא משיב בלשון זו:

‘אין לך דבר שאין לו סוף’, ענה דיודורוס קדורנית לעומת ארשת פניו העליזה והשואלת של המלך הצעיר, שהיה מלגלג ורואה חזות גדולה כאחת. ‘אין לך דבר שאין לו סוף’ – – – והסוף הוא שרעי הטוב המלך – עם המתים ישכב, ובניו זה בזה ילחמו, ומלך אחר, חזק מהם, יבוא ויאספם כאסוף את הביצים העזובות. גלגל חוזר הוא בעולם!'

(‘מלך בשר ודם’, 132)

מסקנות אלו עולות על דעתו של ינאי עצמו מתוך הרהורים על תולדות בית דוד בשעה שהוא חוקר שני אסירים – נער ונערה, שהם שרידיו האחרונים של בית זה. בדבריו מתבטאת מרירות רבה ואכזבה עמוקה מהבטחות האסכאטולוגיה, שקשרה קשרי קשרים של נצחיות לבית דוד. הוא מכיר בתמוטתו של בית זה את התמוטה האורבת לכל מפעל (‘בשביל מה, אפוא, כל אותו טורח וכל אותה גבורה וכל אותה שפיכות דמים, אם לסוף כמה דורות אין משתיירים לך אלא זקן אחד ונער ונערה, שכל גס רוח וריק נוטלם וכובלם במצודה ויושב כנגדם ובודקם כמי שבודק את העבד שברח?’).

אבשלום ואוריה מגיעים לשחרור מן ההערצה לכוח ההיסטורי לא רק על פי גילוי הבל ההבלים, זה שבגלגל החוזר ושבהכרח הירידה והנבילה, אלא קודם כל על פי בחינתו המוסרית של כוח זה. המשבר המוכיח לאבשלום שאין עבודתו ההיסטוריונית אלא פולחן השקר, חל באורח מאלף וסמלי דווקא באותה הזדמנות יחידה, שבה הוא נוטל חלק ממשי במלחמה – בכיבוש גבע ובקרבות שסביב עכו.

כאן נתקל אבשלום בפעם הראשונה בפער שבין הכתיבה ההיסטורית המקובלת עליו לבין האמת. הקרב על גבע היה מסתיים בכשלון אלמלא הגיעה עזרתו של אנטיפטר האדומי בעוד מועד. אבשלום משלב פרט זה בסיפור ומעורר בכך את חמתו של אלכסנדר. לדעת אלכסנדר חייב אבשלום לשנות את נוסח הספור, אם באמת מבקש הוא שכתביו יחנכו את הדורות הבאים להגביר חיל ולהחזיק בירושתם (‘מה עדיף: גבורתו של אדומי או של שנים חשמונאים?’). אמנם, כאן מגיע אלכסנדר לספירה היחידה, שבה אין הוא מסוגל לשבור את אבשלום, אבל השאלה מהו טיבה של כתיבה זו, המפארת והמקלסת את בית חשמונאי, מה כוונתה ומה אמיתה נשארת ועומדת.

המאורע של רצח זואילוס מפתח את מחשבתו של אבשלום בכיוון הדיסאוריינטציה אל הכוח ההיסטורי פיתוח מרחיק לכת. זואילוס הוא מלך ממלכי ערי החוף ההלניות – אויבו של ינאי ובן בריתו של תלמי לתירוס, הבא יחד אתו אל מחנה היהודים לשם משא־ומתן. לתירוס מקריב את זואילוס על מזבח הברית החדשה שבינו לבין המלך היהודי. חיילי ינאי מקיפים את המלך היווני. זה יודע שהגיעה שעת קיצו, והוא מקבל אותה בכבוד ובגבורה. ינאי משמיע באזני אבשלום, המזועזע ממראית פניה של ה’היסטוריה', שאינה רק מעללי גבורה מפוארים ונצחונות הירואיים, תשובה של ניהיליזם, שנותר בו רק מושג מעורפל של ‘כבוד’:

‘שעשוע הוא, אבשלום, כאותם שעשועי ההתגוששות של אתליטים. חובה היא על הנכבד בעיניו שיידע ליפול, כשם שחובה היא עליו שיבקש להפיל – – – שעשוע הוא, אבשלום, ודיני השעשוע תופסים בו. היום נפל הוא ומחר יפול האחר. גם הכותבים בגוילים צריכים להבין בכגון זה’.

(‘מלך בשר ודם’, 201–202)

זוהי, אפוא, מראית פניו של הגל העולה וזה פרוש שקיעתו של הגל השוקע. כל המסקנות העולות מתוך כך בוקעות ומתפרצות מפיו של אבשלום בתמונת הפגישה האחרונה, שבינו לבין אלכסנדר, הפגישה שלאחר רצח צפנת. פגישה זו קונה לה את ערכה המיוחד על רקע תאור כיבוש עזה מחד גיסא וכהכנה לתאור התמרדותו של העם בינאי מאידך גיסא. אבשלום מכריז כאן על ספרו, ספר תולדות אלכסנדר, ש’מעולם לא היה ספר שכולו שקרים ובדותות כספר זה', ועל הכזב הגדול שבעצם רעיון המלכות המפוארה, המוליך את ינאי בכל מעשיו.

ו

ב’כבשת הרש' מפתח שמיר את הגישה האנטי־היסטורית, כפי שנתגלתה ב’מלך בשר ודם'. משמעותו הרוחנית של סיפור זה עשויה ללמד עד מה מוטעית היתה התפיסה הביקורתית, שהציגה את קודמו כגילוי של התקרבות מצד שמיר למסורת הדתית היהודית ולערכיה. התפכחותו של אוריה מאהבתו לדוד אינה מביאה אותו למסקנה דתית דווקא. מרידתו של אבשלום בינאי וכפירתו בערכו המוסרי של הכוח ההיסטורי אינה באה לחייב את שלטון הצדק של יוסי או של שמעון בן שטח.

הפאתוס המוסרי, שבשמו לוחם שמיר ברומאנים ההיסטוריים שלו בינאי ובדוד המלך, אינו נולד מתוך המוטיביקה של המלחמה בין המלך לבין התנאי (סדן: ‘המלחמה בין המלך והסופר. כאן מהדורה מיוחדת של המלחמה בין המלך לנביא’). שמיר אינו לוחם בתורה ההיסטורית האסכאטולוגית האחת בשם תורה אסכאטולוגית שנייה. אין הוא שולל את מדינת המלך לשם חיוב מדינת הנביא או מדינת האל. ודאי גם ב’מלך בשר ודם' וגם ב’מלחמת בני אור' מופיעות דמויות של גבורים דתיים, קיימת מוטיביקה דתית למחשבות ולמעשים. שמיר היה מאבד את מהימנותו כרומאניסטן היסטורי, אלמלי היה מעמיד גבורים ומוטיביקה כאלה. אבל אין עובדה זו משנה אף במשהו את הפרובלימטיקה של הסיפורים, האומרת כולה מאבק של ההתפכחות מן ההתקסמות לדמות, המגלמת את המפעל המדיני ההיסטורי, ובלשון אחרת: כפירה בתהליך ההיסטורי כדרך העשויה להביא גאולה לאדם. מוסרם של אבשלום ואוריה הוא מוסר של ויתור על התהליך ההיסטורי, על אל, מלך וגבור, על מלכות בשר ודם ועל מלכות של אחרית הימים; זהו מוסר המתבסס על האדם באשר הוא, בלא כל מסגרת, למרות כל מסגרת. זהו מוסר, המסרב לחלוטין להכיר בהבדל, שבין טבח המונים (כיבוש עזה) לבין חיסולו של איש יחיד (אוריה החיתי), שבין פשע ‘מוצדק’ מבחינה היסטורית או דתית לבין פשע בלתי מוצדק מאיזו בחינה שהיא.

לביטוי הבהיר ביותר של ההינתקות מעל ההיסטוריה ותהליכיה הגיע שמיר בנאומו האחרון של אוריה החיתי, הכופר במדינה ובמלכות ובגבולות, בטענה שכל אלה אינם אלא שקר, שנועד להביא תועלת לבעליו. אוריה כופר באותה הבחנה יסודית בין חלש לבין חזק, בין עולה לבין יורד, שהוציאה אותו מכרכמיש עירו, והובילתהו בנדודיו. מושגי הכוח ההיסטוריים, שכח ריתקו אותו, נראים לו עתה ביטוי לתפישה כוזבת במהות האדם. הוא מגיע לשיא ביטוייה של הכרת המוסר החדש, שצמחה בו בימי יסוריו, בהכרזה:

‘רק החפשי משקר חפשי הוא, ולא החפשי מאדון ומאל. ורק החזק משקר חזק הוא, ולא החזק מחרב. ורק הגדול משקר גדול הוא ולא הגדול מרעהו, ורק הנשמע לשקר עבד, ולא הנשמע לאמת’.

(‘כבשת הרש’, 212)

ההתנערות בגלוי מן האמונה במארקסיזם, שאליה הגיע שמיר זמן מועט לאחר פרסום ‘כבשת הרש’ (‘לוחות שבורים’)¹²⁵ אינה אלא אפליקציה פוליטית אקטואלית של תורת אוריה החיתי. המארקסיזם – כתורה הנסמכת כולה על התהליך ההיסטורי הדיאלקטי, החייב, על פי עצם חוקיותו, להביא את האדם לידי גאולה – הוא זר וחסר־משמעות לגבי שמיר. המארקסיזם כתורה המחייבת את הדיקטטורה של הפרולטריון, וסומכת את ידה על פשעים ‘מוצדקים’ באורח היסטורי נראית לו – תמצית ההשחתה המוסרית באשר היא; יחסו של שמיר אל המארקסיזם אינו שונה, מהותית, מיחסו אל הדת. עמידתו – עמידת כבוד וזוועה כאחת – בפני האסכאטולוגיה של אברהם אבינו, המעלה את יצחק על המזבח, ממצה יחס זה בעיקרו:

‘פעולתו של אברהם נגד מוסר אהבת אב לבנו, נגד אהבת האדם בכלל – היא נוראה הרבה יותר [ממעשהו של אדיפוס הרוצח את אביו]. נגד האור פועל כאן אור גדול יותר. נגד הסדר – יוצאת האידאה של סדר נעלה יותר, נגד מוסר החברה – מוסר של מישהו גדול מן המוסר ומן החברה גם יחד. נגד היום – יוצא המחר. נגד החיים – האידאה, ההבטחה, הברית’.

(‘אדיפוס ואברהם’. ‘בקולמוס מהיר’, 331)

כל קריאה נכונה לא תוכל שלא לחוש בטורים אלה את האיבה הגדולה לכל אסכאטולוגיזם מקריב בנים, לכל מיני חיאל בית האלי הבונים את עריהם על גופות בניהם.

ברשימה שכתב שמיר כתשובה לכמה מן התגובות על ‘כבשת הרש’ בא להסביר, שבדוד לא נתכוון לתאר דמות של מלך רע, של עריץ. אלא של מלך טוב, בעצם – של כל מלך. דוד אינו אלא גילומו של המפעל המדיני, נציגו של המעשה ההיסטורי באשר הוא. כנגד מעשה זה מוחה הספר. משום 'שאין מלכים

בלא מחיר. גם למלכים טובים יש מחיר'. אמנם, בלי מלכים ‘אין עמים, אין מדינות, אין מיתוס, אין התפתחות, אין משטרים,לא משטרים רעים ולא משטרים טובים. אין מרקסיזם, איןמהפכה, אין היסטוריה. מי צריך היסטוריה?’ (‘דוד היה מלך טוב’¹²⁶).

ב’כי עירום אתה' מעביר שמיר תורה זו מן המרחקים ההיסטוריים אל המסגרת האקטואלית של ימי ‘הישוב’, המתכונן לשלטון ולכוח. נושאה של התורה הוא חיים (שמו אינו מקרי. הוא בא בשם החיים נגד האידאה הכוללנית). שומר הלילה בקיבוץ, ניגודו של עמק, המנהיג ואיש המפלגה (‘היסטוריה. פרי־היסטוריה. מלים. מלים. מסוס יצא רק סוס. מאדם רק אדם. מהיסטוריה רק היסטוריה. במקום לתקן את האדם מתקנים את ההיסטוריה. אחרי המבול אין צורך בתיבה, למה לעמוד ולתקן אותה? מה אתם טורחים כל כך? מפלגות, מנהיגים, מהפכות… אחרי מבול של דם, מה יוצא? שוב היסטוריה. לא תוציאו ממנה שום דבר אחר’).

המוסר ששמיר מנסה לעצבו עומד על הספק יותר מאשר על הודאות (‘נכון אני להסכים כי בכל אשר אמרתי עד כאן יש יותר שברים מאשר לוחות’ – ‘לוחות שבורים’). לפי הודאתו שלו, מוסר זה הוא גם ‘בלתי אפשרי’ משום שלשמו עלינו ‘להפסיק את הזמן, להעמיד את ההיסטוריה’. בדיקת ערכיותו של מוסר זה חורגת מתחום כוונותיו של המאמר. כוונות אלו מתמצות בתאור קו ההתפתחות הרצוף, שהביא את שמיר מ’הוא הלך בשדות' ועד ‘כבשת הרש’ ו’כי עירום אתה'.

ככללות אומרת יצירתו של שמיר מבחן בלתי פוסק, הולך ומתעמק, של מעמדו כסופר איש־רוח אל מול מציאות העשייה ההיסטורית הגואה והמתעצמת, אל מול: אליק. הפלמ"ח, המפלגות, מדינת ישראל, הסוציאליזם, סטאלין. במבחן זה היה המעבר אל הספורת ההיסטורית הכרח פנימי ומוצדק, שנבע לא מתוך בריחה מן המציאות, אלא להיפך, מתוך נכונות לבחון את המציאות בכלי הבוחן האכזריים ביותר.

בדבר זה אין, למרבית הצער, כדי לומר ש’מלך בשר ודם' ו’כבשת הרש‘, או גם ‘כי עירום אתה’ היו בחינת נצחונות אמנותיים איסתטיים מובהקים. דומה, שמבחינת ההרשם האמנותי לא עבר שמיר על ההישג שהושג בכמה פרקים זכרוניים שב’תחת השמש’ ובפרקי הפתיחה של ‘במו ידיו’. עם זאת חייבים אנו להודות, שאם אמנם אין כתאורי הילד בסיפורי שמיר למלאות האטמוספירה, לחדות החושים ולדקות ההבחנה התיאורית, הרי שמבחינת יחסם אל נושאיהם (עמידתו של הילד בפני עולם הכוח של הבוגרים העושים) מגלה בהם שמיר מידה מקסימלית של עוורון שבהימשכות. ההינתקות מיחס זה, גם אם עלתה לשמיר, עד עתה, במחיר החריפות התיאורית, היתה, בעיקרה, צו ההתבגרות האנושית והאמנותית שלו. ביכולתו שלא להזדהות עם אורי, אליק. אלכסנדר וכל הכרוך בהם, יש משום עדות לפעילות רוחנית, שבחתירה מתמדת לעבר אמת פנימית. חשיבותה של אמת־פנימית זו מתבלטת עד־עתה בעיקר על פי משמעותה הסימפטומאטית ולא על פי הערכים האיסתטיים־השיריים שנולדו מתוכה. האור, שיש בפרובלימטיקה של ספרי שמיר כדי לשפוך על בעיות־היסוד של התרבות הישראלית, המתחילה להתרקם, חשוב לנו לאין שעור יותר מן ההנאה הספרותית ה’טהורה', שאנו עשויים להפיק מן הקריאה בספרים אלה. ניתוחה העיוני של פרובלימטיקה זו הוא, אפוא, גם התפקיד העיקרי, שהעמידה יצירת שמיר עד־כה בפני הביקורת הספרותית.