מדי פעם טוענים אנשים כי לא קראו את הספר הזה מפני שלא היו להם כלים, או שלא גמרו לקרוא אותו מפני שלא היו להם כלים, או שפתחו ולא המשיכו כי ראו שאין להם כלים, או שהתייאשו לגמרי מקריאת ספרים וביחוד שירים רק מפני שאין להם כלים, לא התמזל להם לקבל בבית ספרם את הכלים, או שבשעתם זלזלו ולא השכילו לסגל להם את הכלים החשובים הללו. מה הם ה״כלים״ הללו – מה זה הכלים לספרות?

תיקים לכלים מקצועיים ידועים למדי, תיק הרופא למשל, או להבדיל תיק השרברב, או תיק מתקן הצמיגים, מיני כלים שימושיים שמגדילים או מחזקים את יכולת המשתמש בהם. גם בלי הכלים אפשר לעשות משהו, אבל בעזרתם המלאכה קלה יותר ושלימה יותר. מה הם אפוא הכלים לקריאת הספרות, ומה יש בתיקו של הקורא הטוב של הספרות? מחוץ למשקפים, לאור טוב ולקצת שקט?

כשבודקים וחוזרים ובודקים לא מוצאים כלים כאלה, ומה שיש לאדם הקורא הוא רק מה שהוא מביא איתו כאדם, והואיל והאדם אינו כלי, ואסור גם לראותו ככלי, הוא בא אל הספר כשם שהוא בא אל כל פגישה מפגישותיו, יודע מה שיודע, מבין מה שמבין, מוכן כפי שמוכן, טועה ונדמה לו שמבין גם כשאינו מבין, וגם לא טועה ומבין נכון מה שמבין, ולפיכך אפשר לקצר ולסכם שאין כלים לספרות ואין צורך בהם, קודם כל מפני שאין כאלה.

אבל, זה לא מתקבל על הדעת. מוכרח שיהיו מיני הבנות שמי שרוכש אותן יהיה מבין יותר ממי שלא רכש. כי מה עושים בכל שיעורי הספרות בכל רמות הלימוד אם לא קונים כלים? ומה עושים מורי הספרות ומה עושים הפרופסורים לספרות אם אינם מקנים כלים או משכללים כלים או מציעים מדי פעם כלים חדשים, יותר מתקדמים? ואם כך, מה הם הכלים הללו?

מייד נפרשת לפנינו רשימה מכובדה של מיני הבנות ומיני לימודים שעושים מהם את הכלים המבוקשים האלה, שבדרך כלל הם נכללים בשלוש קבוצות של הכרויות: הכרת הסופר, הכרת מקומו והכרת זמנו. ובמלים אחרות, הביוגרפיה של הסופר, ההיסטוריה של זמנו, והאידיאות שהקיפו אותו, ואלה הם מסתבר הכלים ההכרחיים להבנת הספרות, ומי שיודע יותר על חיי הסופר, על מאורעות זמנו ועל הלכי רוח זמנו, הוא מוכן יותר לקריאה טובה יותר של ספריו.

ואם לא די, מוסיפים ולומדים גם על אופן התקבלות ספריו של אותו סופר, מפרשים את הרמזים על ילדותו העשוקה, על ההשפעות שהשפיעו עליו וממי למד, ועוד כיוצא באלה ידיעות על מה שקדם לכתיבת הסיפור, מתוך הנחה שידיעת קודם היצירה עושה גם יותר הבנה ביצירה עצמה. ומוסכמה זו חזקה כל כך עד שכמה ספרים מכובדים שיש הסכמה על גדולתם בלי שיודעים הרבה על תולדות מחבריהם, כמו למשל, ספר איוב, או האיליאס, אינם מספיקים כדי להפריך ולסתור את המוסכמה הזאת, או, למשל, העובדה שביוגרפיה מפורטת על חיי עגנון אינה עושה בהכרח את קריאת סיפורי עגנון לקלה יותר, ואין בה די כדי לבטל את התיזה.

או הלשון שהיא בודאי כלי ראשון להבנת היצירה. הלשון, הסגנון, מקורות הלשון, גובה הלשון ונפח עושרה, מבנה המשפט והתחביר, ועוד כיוצא באלה, וההנחה שמי שיודע יותר באלה, חזקה עליו שגם יש בידיו יותר כלים טובים להבנה טובה יותר. אין ספק שידיעת שהלשון חשובה והכרחית, אך קריאת הספרות אינה תובעת הרבה יותר מהבנת כל הנאמר מחוץ לספרות, ואפילו אם קצת יותר מעבר לסף הרגיל של ידיעת הלשון, אין זה תנאי לקריאה הטובה. וכידוע, יש ידענים גדולים בכל מכמני הלשון שאינם עולים בקריאתם על קוראים פחות ידענים אבל יותר פתוחי לב.

כיוצא בזה הכרת הרעיונות שהעסיקו בתקופה מן התקופות את העולם של אותה שעה, על מה התפלספו אז, מי היו ההוגים המרכזיים, מה נחשבו אז כשאלות הדור, ואיזו אסכולה או זרם הגותי השפיעו יותר, עם מי התווכח הסופר בבתי הקפה, ומה מצאו בספרייתו הפרטית, ושאר מיני ידיעות כאלה, האם אלה הם הכלים ההכרחיים לקריאה הטובה של הספרות? בודאי שאינם מזיקים, בודאי שהם מרחיבים דעתו של היודע אותם, אבל האם ידיעות והבנות כאלה הן תנאי הכרחי לקריאה טובה של הספרות? האמנם בלי ניטשה וברדיצ’בסקי לא נוכל לקרוא את ברנר? ובלי לימודיו וספריתו של פרוסט ובני דורו לא נוכל לקרוא את ״בעקבות הזמן האבוד״ בקריאה טובה של ספרות?

ובקצרה, האם הבנות כהבנות המתוארות למעלה הן אמנם הכלים ההכרחיים ל״קריאה הטובה״ של הספרות? עד שלא נוכל ״לקרוא טוב״ בלי ללמוד, משהו לפחות, על המצב החברתי והתרבותי של זמנו נוסף על מצבו האישי של המחבר? כידוע, לא רבים מאד קוראים ספרים, ורק קומץ יש בידיו רוב הכלים הנחוצים, האם רק העשירים בכלים האלה קוראים היטב את יצירת הספרות, והשאר רק סתם מבלים זמנם בקריאה?

עדיין לא הזכרנו את בעלי הכלים הנכבדים מכולם, את בעלי תורות הספרות למיניהם. אלה שיודעים להגדיר מהי ספרות או הספרות מהי. אלה שחקרו את כלי הספרות ואביזריה, שיש בידיהם מילון מונחים מעודכן ומלומד, ויודעים על המורפולגיה של הספרות ועל האנטומיה, ויודעים עניינים הכרחיים כסימן מסמן ומסומן, כמוען ונימען, או האני המדבר והפרוטוגוניסט, ומה זה מטונימיה ומה זה מטאפורה, ומהו האוכסימרון ומהי הסינקדוכה, והאפיפניה עם ההיפרבולה, וכמובן ההרמנויטיקה, הוי ההרמנויטיקה, וכל שאר אוצרות הסמלים ומיבני העומק ומבני השטח, וכל שאר שקי הפלפולים הגדולים, של הסכולוסטיקנים בני זמננו, כולם דברים עמוקים שלא תמיד קל להסבירם אבל לעולם אין להכחיש את עומקם, ושאדם שאין בידיו כלים מן הכלים המחוכמים האלה, באמת מה הוא הולך לחפש בספרות?

ולאחר כל זה, כשרואים את כל מערכות הכלים שנימנו למעלה, והם רק קצתם, מתחילים לתפוש כי מה שמבוקש בכלים ההם אינו איך לקרוא ספרות אלא, דוקא איך לברוח מן הספרות. הפגישה עם יצירת ספרות קשה, לעתים מביכה, ולעתים גם מפחידה למדי, והיא תובעת משהו שלא קל לקרוא לו בשם, שלא קל לאתר אותו, שלא קל למצוא לו מלים. ממש כמו הפגישה עם אדם שהרשים אותך מאד. ממש כמו הפגישה של אדם עם עצמו כשהוא נפגש עם עצמו ברגע של אמת ובלי להתחמק. לא קל לאמור מייד מה הדבר, מה טיב הדבר המתרחש הזה, הוא דבר חמקני, מסתתר ומתגלה, מבקש אמירה אבל מסתפק בקלישאה מוכנה, והכל לא קל, מה עושים? בורחים מן המעמד הקשה אל המסלולים הידועים והקלים לאמירה, שקוראים להם הכלים של הספרות, ועושים את הפגישה עם היוצא מן הכלל שנחוותה כפגישה המיוחדת עם מה שהרשים אותך מאד, ומקטינים אותה לפגישה מופחתת עד לרמת המלים הרגילות המוכנות תמיד לסיכומים. ממש כמו המלים המנומסות שאומרים למשל לבעל שמחה שיהיה לו הרבה נחת, או להבדיל לבעל צער שיתחזק וינוחם, אוסף מלים בנאליות ומעליבות בנדושתן לקוחות מקופת המלים לנצרכים בשעות המביכות. וכך תמצאו את השימוש בכל מה שיש בכלים המוכנים, שעה שמתקשים לדבר נכון ולספר נכון מה קרה לך באירוע המיוחד ויוצא הדופן שניפגש עליך. וקל וחומר בפגישה עם יצירה שהרשימה מאד, ושלמרות כל הכלים יש בה תביעה למשהו אחר, מהותי יותר, פחות למדני ויותר אמיתי וכן. ומפני שקשה, בורחים מן הסיפור עצמו אל הביוגרפיה ואל מצוקות הסופר ואל מאורעות תקופתו, כאילו יש באלה מה שמחפשים. וכרגיל, הולכים לחפש את האבידה מתחת לפנסים הדולקים כשהיא אבדה דוקא בחושך. ידיעות מלומדות קל להשיג ויודעים איפה לחפש, ואילו את הידיעה המהותית קשה לאתר, והיא צריכה להתגלות בגילוי אישי, כמעט ללא סיוע מבחוץ, ובצר לנו אנחנו פונים והולכים אל שלושת המחסנים הגדולים והמלאים תמיד סחורות מן המוכן, הלא אתם מכירים אותם, אל הפסיכולוגיה, אל הסוציולוגיה ואל הפילוסופיה.

וכך, נוטשים אנו את יצירת הספרות והולכים אל חיי הסופר. רואים את הצרות שהיו לסופר, מתוך אמונה שאם נדע אותם ממילא ייפתח לפנינו הסיפור, לומדים לעומק את התסביכים ואת הפחדים, את העכבות ואת ההדחקות, והסיפור משמש אז כמין מאגר של סימפטומים לחוליי המחבר, והופכים כך את העיקר לטפל, את השאלה על מהות היצירה, לתשובה על מצוקות המחבר, והדוגמא הידועה היא של פרויד עצמו כשעמד לפני פסל של מיכל אנג’לו ולפני תמונה של ליאונרדו ד־וינצ’י, והסביר ברוב פרטים ובחכמה ובלשון נאה מה היו מצוקות אותם אמנים, בלי שראה את יצירת האמנות עצמה, כשהוא עיוור לאמירתה האמנותית ובודאי חירש ליופיה, עמד והסביר את מה שלא נשאל, את חוליים של הגאונים שחשף כאילו היו אלה מן המטופלים שלו. זו דוגמה מהממת לבריחה מן היצירה דרך הפסיכולוגיה. אבל אם פרויד היה חכם, תלמידיו, כל אותם חסידים קטנים וחרוצים הם רק עטים כזבובים על הדגם האבסורדי הזה כאילו זו הדרך להבנת יצירת אמנות, ואחריהם עם גדול של פרשנים, חוקרים ומבקרים, ומבחינה זאת, היו הפסיכולוגים למשחיתי האמנות. וקחו לדוגמה את ״סיפור פשוט״ לעגנון, ואיך הגיבור הירשל חולם חלום ובאים אנשי ספרות עם כליו של פרויד ויונג לפתור את החידה המסתתרת בחלום, בלי לשים לב שהם עוסקים אז בתסביכי המחבר ולא ביצור הבדוי שבסיפור, שהמחבר פיברק לו חלום, ואולי אפילו כדי להכשיל חוקרים, ילדים טובים ירושלים, בבזבוז כוחם על מה שלא צריך ולא חשוב, בהטיית קשב מדוקדק למקום שלא צריך ולא חשוב, ובאמירות מחוכמות לא על הסיפור אלא על מה שקדם לו, בעוד שלעולם צריך לדבר על היצירה עצמה, ואף פעם לא על תולדות סיבותיה, וכל דיון על יצירה חייב להתחיל מן היצירה עצמה ומן היצירה הגמורה והלאה, ובשום פנים לא לחזור אל סיבותיה ואל מה שקדם לכתיבתה. כמו שפגישה עם אדם מרשים מתחילה בראיית האדם הזה, ולא בריצה אל תולדות חייו ופשפוש בנסיבותיהם. אלה יכולים לחכות אם נושא הסקרנות ימשיך לעניין. ואילו השאלה שעל הפרק כעת היא, בן אדם מה קרה לך כשניפגשת בפגישה המופלאה הזו שהיתה לך? מה אמרה לך הפגישה? מה תגובתך, איך יצאת ממנה, ומה נשאר לך? מה נשתנה בך, מה ממשיך לעבוד הלאה? ובשום פנים לא מה קרה לאדיפוס האומלל של אותו אדם שפגשת, מלבד שכבר הגיעה השעה להיפטר מכל בובת הסמרטוטים המעוכה הזאת של האדיפוס האומלל הזה, הוא כבר מצוץ עד זרא, בלי לתרום כלום, ולהבנתנו בודאי שלא.

וכך גם הסוציולוגים והסוציולוגיה. גם הם בין מפלסי דרכי הבריחה מיצירות האמנות. ואם בעולם המעשה לא כל הבנותיהם עמדו במיבחן, הרי בעולם האמנות מלכתחילה אין להם מה לעשות. אבל הם דוקא פורחים שם, מקובלים ומקבלים פניהם וחוזרים על אמצאותיהם וסיסמאותיהם, כאילו היו כלים להבנת יצירת האמנות, כל מיני הלחצים החברתיים ודפוסי ההתנהגות שלהם, וכל מיני המתחים המפורסמים שלהם בין הפרט והחברה, כאילו אלה וכיוצא באלה יש בהם צורך והם גם תוכן היצירה וגם מטרתה. שהרי, הם טוענים, הספרות מעורבת בחברה, החברה אומרת לספרות והספרות חוזרת ואומרת לחברה, והיא גם היוצאת בשליחותה וגם המתווכחת איתה, והיא כמובן המשקפת תמיד את מצב החברה וגם קוראת לשינויים לכאן או לכאן, ויפה לה גם שתהיה פוליטית וכמין הפגנה לוחמת לא פחות מצמיגים בוערים, וכל אלה נראים כל כך אמתיים, עד שלא עולה על הדעת שאין כאן אלא קלקול, ושכל אלה הם רק דרכי בריחה מעמידה פנים אל פנים עם היצירה. ושיצירת אמנות לעולם אינה אלא רק משתמשת בעניני החברה, בתחלואיה ובחלומותיה, כהשתמש בחומרי גלם לעשיית משהו אחר, ולא כדי להיות ככתבות מאוירות בלשון גבוהה יותר על אותם הענינים הנזכרים בעתונים. גם כאן אי הבנה באמנות בונה תיאוריה מסלפת ששולחת את הקוראים לברוח מן הפגישה המיוחלת, ובחזרה אל ביצת עיסקי התקשורת עם כל צפרדעיה. כשאמנות לעולם איננה תקשורת. והיא לעולם האלטרנטיבה לתקשורת. בבחינת או אמנות או תקשורת.

משל למה הדבר דומה, לבחור שמביא את בחירת ליבו להציגה לפני הוריו, תראו הוא אומר להם בהתפעלות, תראו איזו יפה, והם אומרים לו, כן, אבל מה עושה אבא שלה, ומאיזה מקום היא באה? ממש כך הפסיכולוגים והסוציולוגים המלומדים כשקוראים יצירת ספרות, ובאים להסביר איך להבין את הטקסט, במקום ליהנות ממנו – ועל ההנאה הזו אחר כך – וכמותם גם האידיאולוגים והפילוסופים למיניהם ושאר כל בעלי השליחויות החינוכיות שבעיניהם הספרות היא בין משל מעוטר על המציאות ובין קומיקס על החיים.

בדרך זו נתפש הסיפור כמין אמצעי להבין דברים מחוץ לו, במקום שיהיה הדבר עצמו, בדרך זו הסיפור הוא רק כמין משל או כמין איור להמחשת הבנות מופשטות, או כאוסף דוגמאות ורשימות לשם הוכחת איזו תיזה מובנה, או כצילום, גם אם מעוות לפעמים, של המצב האנושי, ואינו נתפש כדבר עצמו בזכות עצמו, כלב הדבר וכאמצע העניין שנמצא בתוכו בפנים, אלא הוא רק היציאות ממנו והחוצה, הוא רק מספק את ההיקש אל החיים שמחוצה לו, והוא ההזדמנות להתפלסף, או להדגים ממנו מקרים בחיים, מחוצה לו. קוראים סיפור וממיינים ושולחים החוצה כדי שיסביר שם דברים. לא שואלים מה אתה רואה אלא מה אתה מבין, ובלי עבודת הפרשן, המבאר, או המקשר, נשאר הטקסט הספרותי, כדיבורו של אילם, קולות עילגים חסרי משמעות. וצריך על כן לעזור לו כדי לחלץ את משמעותו הכמוסה, המעוקמת או המעורפלת. ובדיוק אלה הם הכלים שאנו מדברים בהם, אלה שפושטים את עורו של הסיפור ועושים ממנו סנדלים.

את אמצע הסיפור, את לב הסיפור, את נפש הסיפור, את עניין הסיפור, או את ״התבנית שבשטיח״, קשה להסביר, וקשה לנסח מהו האמצע הזה. יש הקוראים לו המהות הפנימית, ויש קוראים לו העניין היחודי, קשה להסביר כשם שקשה להסביר מה זה לדעת את חברך, או את עצמך. האם את מראהו, את תכונותיו הבולטות, את הרגליו, את הבנתו, או שזה לשאול מה הדבר המקסים בו, מה הדבר המושך בו, מה עשה את הרושם המיוחד? האם זה היה בגופו או בנפשו או בשילוב נפש גוף? אבל, כבר בהיזקקות לנפש, אנחנו מסתבכים, מילה כה מעורפלת ומסופקת, האם נפש זו ממשות או נפש זו רק מטאפורה, נניח לזה, ורק נראה כמה קשה לדון בנפש הסיפור, ובהפצרה שאנו מפצירים לא לברוח מן הסיפור והחוצה אלא להיכנס ולקרוא אותו ממנו ופנימה, אל נפשו, אל היותו המיוחדת ואל מהותו הפנינית הגנוזה בו.

מתגלה אז, שיותר אנשים קוראים סיפור כדי למצוא בו את המוכר להם, ופחות אנשים קוראים כדי למצוא את החדש שעוד לא נאמר כמוהו. וסיפור נתפש עדיין כשיקוף המציאות, ובהפיכת המציאות למלים, שהקורא מחזירן למציאות. ושסיפור על כן הוא מין טקסט כתוב, לשם שיחזור איזו מציאות אחת שהיתה, לרבות מציאות דמיונית, כמו אותם תווי הנגינה שמשחזרים על פיהם את המנגינה ועושים אותה לנשמעת.

וכך גם הכלים לספרות, שאומרים עליהם שהם בדיוק אלה שיוכלו לסייע לשיחזור איזו מציאות אחת, ושכביכול המציאות הזאת היא הנושא, ושהספרות היא מעשה העתקת המציאות, ממש כפי שהיה מקובל מאז ומעולם, שהספרות היא המימזיס, אותו המימזיס העתיק על כל גלגוליו, ושכל הזמן הספרות באה מן המציאות וחוזרת אליה. כך, שלב הסיפור או נפשו, אינם אלא זיהוי הדגם שבחוץ, שלפיו נעשה הסיפור, ושהכלים להבנת הספרות הן הדרכים לסיוע בזיהוי החוץ הזה. זיהית – הבנת.

ובדיוק זה הוא המקום שבו האמנות מתאפסת, והופכת להיות טריוויה, כמין כתבה מאוירת, או צילום מקושט. כאן נפטרים מן האמנות, מן המיוחד שבה, מן החיות שבה, מן המשוגע שבה, ומן המצודד שבה, ובעיקר מן הגדולה שבה. לאמנות כמימזיס יש כבר תיק גדול ועבה ובכל אקדמיה הוא מונח שומם וסותם את החיים כמצבה על קבר. כי הסיפור לקח מחומרי המציאות ויצא ממנה והלך והקים מציאות חדשה משלו, מחוץ למציאות, בצד המציאות הקיימת, והנסיון להחזירו אל המציאות הראשונה הוא ממש ביטול הסיפור, כהחזרת בורח אל כילאו.

ומה מזלנו הגדול? מזלנו הגדול הוא שלעולם לא הצליחו ולא יצליחו בזה. ושאי אפשר להיפטר מן האמנות למרות כל ההשתדלויות, ואי אפשר לסרס אותה למרות כל המאמצים, גם לא בידיים אקדמיות מדופלמות המלאות וממולאות כלים. האמנות אינה צריכה שום כלים אלא רק אדם חי פקוח עיניים ופתוח סקרנות. אדם שקורא ומבקש את הדיבור שיפתח לו את הדיבור של עצמו. ואדם אינו קורא בשביל להבין אלא בשביל ליהנות. והנאה אינה מילה גסה ואינה מסמנת קלות הדעת, אלא היא ממש הדבר הנכון, והיא ידיעת שיווי המשקל בין מתחים. והיא היפטרות מן השליחויות שמדביקים לה. והיא שחרור מן התלות הכפויה במוכר לנו, ויציאה מן העמודות ומן הקטגוריות ומן התוויות ומן המחיר, וראיית אדם כמקרה יחיד שענינו בו, והקשב אליו אינו בגלל שייכויותיו אלא בגלל היותו מה שהוא כפי שהוא. כך, שקריאה בלי הנאה מוטב לא לקרוא. עם כל החכמות וההשכלות והתרומות הגדולות שאולי מפסידים. הבנת? שואלים את הקורא, במקום לשאול, נהנית?

ולזה לא צריך כלים, אלא רק קורא וערנות הקורא, רק קישבו החי, רק חכמתו הלא פגועה בכלים, ובעיקר מידת היפתחו, ורוחב גמישותו, ויכולת היענותו לפניית זולתו, אין אלה הבנות שקונים בלימודי דעת כלשהם, אלא הן יכולת ההפתחות והשיחרור מן הכיווץ הרגיל החשדני והפחדני של בני אדם, באופן שיכול קורא להיות ריק כמעט מידיעות ובכל זאת לקרוא קריאה טובה יותר מקריאתו של אחד שמלא ידיעות וממולא. אין לזה הכנות על ידי לימוד ולא צורך בהצטיידות מוקדמת של דעת, אלא רק נכונות אישית להיפתח להרפתקה.

כי על שלושה דברים עומדת הקריאה הטובה, על הקשב, על הנוכחות ועל ההיענות. מה שלא מעורר קשב, איננו קיים. וקשב אינו מתעורר רק על ידי פיתוי ושידול כדוגמת פירסומי ערוץ 2, אלא גם על ידי דברים חרישיים יותר אם יש בהם משהו מאיכות הדיבור שתופש ומעכב אדם, כביכול באה פתאום יד ומושכת לו בשרוולו של אדם, הי, אתה, רוצה לשמוע משהו, בוא תשמע רגע מה יש לי לומר לך, וכל כיוצא באלה באין סוף דרכי פנייה. ורק לאחר שנוצר הקשב יש סיפור, ואם לא נוצר לא יהיה. וכל העולם מתחרה על הקשב. יותר מדי פעמים הוא מתעורר על ידי אמצעים קלים, אבל, לעתים הוא נתפש גם על ידי פנייה כזו, שאדם דוקא התגעגע תמיד שדוקא כך יהיו פונים אליו. ומשנפנה הקשב לקשוב, שוקע הקורא בקריאתו, מפני שאי אפשר גם לקרוא וגם לעשות משהו אחר בו בזמן, לא כמו שאפשר גם לשמוע וגם לכתוב, וגם לראות וגם לדבר. קריאה צריכה נוכחות מלאה. והנוכחות הואת היא כל העניין.

ואין לו לסיפור שום מסר למסור. וזו עלילת שווא שלסיפור או לכל יצירת אמנות יש מסר למסור. וזה בדיוק קוצר ההבנה מה זו אמנות. שום מסר למסור ושום בשורה לבשר, ולא כדי לתקן תיקון, ולא כדי להועיל תועלת, אלא רק כדי להביא את הקורא לידי נוכחות. וספרות אמנם לא מבינים, ולא צריך להבין, אלא רק להיות נוכחים בה, ואם לא נוכחים בה, אין מזל לסיפור הזה אצל הקורא הזה. כך, שנוצר איזה רצף דברים, הקשב מביא לידי נוכחות, או לעתים זו גם אמפטיה, והנוכחות מביאה לידי היענות, וההיענות מביאה לידי הנאה. איזו הנאה, בדיוק זו הידועה למי שזכה פעם והיתה לו הנאה מקריאת ספר, ויותר אין מה להסביר, כשם שאין טעם להסביר מה זה צהוב למי שלא ראה מימיו צהוב. ואילו מה היא המשמעות של הסיפור היא שאלה הנתונה לחירותו של כל קורא וקורא. אין אף משמעות אחת וסופית ליצירת אמנות, ובזה היא ניבדלת מטקסטים אחרים המסתכמים תמיד בסיכום משמעות אחת וחוזרת על עצמה.

משמעותה של יצירת אמנות היא כוחה להיפתח לריבוי משמעויות שניפתחות מצידן לחירותו של הקורא, שיבחר לעצמו וישנה דעתו ויחזור ויבחר.

כי ההבדל העיקרי בין טקסט של ספרות ובין טקסט כלשהו, הוא בהבדל בין טקסט ששואלים עליו: מה כתוב בו, ובין טקסט ששואלים עליו: איך הוא כתוב. וליתר דיוק איך המה שלו כתוב. ושלא די שיהיה המה, צריך שיהיה גם האיך. איך המה כתוב, איך המה עשוי, איך הוא ארוג, או מתוזמר. מיבחן הדף הכתוב הוא באיכותו, אם כתוב בחכמה, בעניין, בכשרון, באמצאות, בהומור, באירוניה, באפתעה כלשהי, כשם שבזרימת המלים, בטיב האסוציאציות, ובמוסיקליות של השורה הכתובה, דף כתוב יפה לעומת דף עשיר במידע, לא שאין בדף היפה חכמה אלא שהיא מאורגנת ברטוריקה מיוחדת, היא אדריכלית, והיא אסתיטית, כמובן, וזו תכונה ששום פייפר מדעי לא יעז להתפאר בה והוא רק נרתע ומתרחק ממנה, או מחוסר יכולת או מחוסר אומץ להיות חריג. סיפור לעולם איננו מה שהוא מספר אלא תמיד איך הוא מספר את המה שלו. ואיך הוא כתוב, חשוב באותה מידה כמו מה כתוב בו. והאיך והמה אינם איכויות ניפרדות ושונות אלא הן שני הפנים של הדבר האחד, של אמירת היצירה. ראו למשל, את אלה שיודעים להתלבש יפה או את אלה שיודעים להכין שלחן חגיגי. בסיפור טוב יש תמיד גם טקס התנהלות הסיפור. מעורר קשב, תופש לב, פעם איטי פעם קפצני, מרובה פנים ועשיר באמצאות, סיפור טוב יכול להיות רזה ודל חומרים, ויכול כמובן להיות מרובה סממנים ועשיר טעמים, כל טקס אמתי הוא תמיד תיזמור של חלקים שונים לשלם אחד. ואילו כל הידיעות המלומדות נשארות להן שוממות מן הצד, כמכוערות בליל הריקודים, אם אין להן הופעה אסתטית, וזו כמובן לא האסתטיקה כדקורציה או כקישוט אלא האסתטיקה כמהות הקשר שבין תוכן וצורה. ואילו, לא מעט חוקרי ספרות מהוללים וידענים הם גיבורי טקסטים אבל נכי ספרות. אטומים ליפה, חרשים למוסיקה ועיוורים לצבעים. הצרה היא, שהנכים הללו מלמדים הלכה למורים לספרות, וצרה כזאת תהיה מוכפלת לתלמידים שלהם, שיהפכו, כפי שמוכח, למחוסני ספרות.

לקרוא ספר ולצאת בידיעות על ילדותו של היוצר, או על מאבקיו לשיחרור, או מה היו פני הישוב או העולם בשעה מן השעות, זה לא לצאת מקריאת ספרות, זה לצאת מטקסט של מיסמך עדות, ומשיקוף דברים שהיו, כלומר לא לצאת מקריאת ספרות – ואילו לצאת מקריאת ספר זה לומר איך יפה הוא כתוב, או איך אני נתרגשתי, או איך אני הייתי בדבר, וכיוצא באלה, זה לצאת מקריאת ספרות. כל הילדות וכל המלחמות וכל השחרורים, וכל התולדות, עם כל הכבוד להם, אינם אלא רק חומרים, רק חומרי בניין לעשיית הספרות. וכשם שלא תאמרו כמה יפה המלט בבניין הזה, או שלד הברזל שבעמודיו ותאמרו כמה יפה נראה הבית, כך אין טעם לדבר על הנושאים ועל התכנים ועל הגיבורים ועל תכונותיהם, ועל העלילות והקורות, כל אלה אינם אלא רק חומרי גלם, שמהם עושים סיפור, ולא הם הסיפור, כשם שהעצמות והבשר אינם האדם.

וצריך לדבר על מה שעשו מהם כמציאות חדשה מעבר למציאות המציאותית, ולא עליהם כנושאי הראייה, ולחפש בסיפור את העיקר שבו, את האמצע שלו, את הלב שלו, את נפשו, את ״התבנית שבשטיח״ כפי שקראו לה, או כרצונכם, ולא את חוטי הצמר שמהם נעשה השטיח ולא את הכבשים שגזזו מהם בשביל הצמר, ובשביל כך צריכה להיות הסבת ראש עזה, וסיבוב מבט נועז, מראיית הסוציולגיה שבספרות והפסיכולוגיה או האידיאולוגיה, ולחדול מראייתם כתכנים ולראותם רק כחומרי גלם שמהם בונים את העיקר השלם. ולחדול מברוח מראיית העיקר, הקשה, המביך, ולהתחיל לראות את העיקר, כלומר את הדיבור המשחרר לקורא את דיבור עצמו.

לא שואלים על מה הסיפור, אלא מה עשה לי הסיפור, לא מה קרה בו, אלא מה קרה לי כשקראתי, ולא מה היה שם אלא איך היה לי, והסיפור נעשה לסיפור כשהוא הופך לאני הייתי שם, ואילו מה שגומר סיפור הוא השיעמום, כשלא עשה לי שום דבר. לא הייתי בו ולא נמצאתי שם. הסיפור גם לא מכתיב משמעות אחת סופית ויחידה, אלא הקורא בחירותו מוצא לו את המשמעות או את המשמעויות, אם הוא מרגיש צורך במשמעות, וככל שהסיפור טוב יותר הוא פתוח יותר למצוא בו יותר משמעויות ואפילו סותרות. הקורא לוקח משמעות שהסיפור לא הגיש לו. כי סיפור איננו פוסק הלכות מחייבות, הוא דיבור שעושה נוכחות בסיפור דברים באופן שמביא היענות של הנאה.

באופן שלא מענינות סיבות היצירה, אלא התוצאות שלה. תמונה של ואן גוך אינה זקוקה לכריתת האוזן שלו, המוסיקה של שוברט אינה זקוקה לחייו הקשים ולמותו הצעיר, ושיריה של רחל אינם זקוקים לשחפת שלה. דברים אלה וכיוצא באלה אינם לא מעלים ולא מורידים, מלבד שקל יותר לאסוף ידיעות מאשר לתפוש מהויות, ומלבד התאווה הידועה לפיסות רכילות ומלבד הצורך לחשוף את שולי הגאונים ולהראות שגם הם כמו כולנו אינם מושלמים. אל הסיבות והנסיבות ילכו החוקרים ותלמידיהם, לתוצאות יבואו הקוראים להנאתם. חיי הסיפור מתחילים בקורא. מה שקרה ליוצר לפני שכתב אינו תנאי לקריאת היצירה ולא חובה על הקורא.

יוצא אפוא שסיפור איננו רעיונות ואיננו תכנים וגם לא גיבורים ועלילות ומאורעות, אלא הוא דיבור עושה קשב, שעושה נוכחות, שעושה היענות, פתוחה לחירות הקורא. מצד אחד יש אדם שצורך לו לספר סיפור ומצד שני יש אדם שהנאה לו לשמוע סיפור, איזו הנאה? זו ההנאה שמי שלא ידע אותה לעולם לא יידע מה היא, ומי שידע פעם לא יוכל עוד בלעדיה.

יזהר סמילנסקי, דברים בכנס האגודה הישראלית לגרונטולוגיה, 24.10.98