לזכרו של אבי

ישראל כהן

– – – דֶרֶךְ־לְאֵין־קֵץ לְעֹמֶק הַלֵּילוֹת שֶׁהֵם יָמִים

וּלְרֹחַב הַיָּמִים שֶׁהֵם לֵילוֹת,

דֶרֶךְ מְפֻלֶּשֶׁת בְּמִגְלְשׁוֹת־כְּלָבִים וּבְטַלְפֵי צְבָאִים זוֹקְפֵי־צַוָּאר

עוֹמְסִים עַל קַרְנֵיהֶם שַׁלֶּכֶת־כּוֹכָבִים וְרֵיחַ הסּוּפוֹת –

וְנַעַר קָטֹן נוֹהֵג בָּם.

“שיר לעצמי”

*

"– – הרשו נא לי לספר לכם סיפור: על חופי ים־הקרח הצפוני, לפני עשרות שנים, היו עורכים הדייגים האינקים והצ’וקצ’ים את חג הדיג. הנהרות הנשפכים לים הצפוני עוטים קרח עבה השקוף כבדולח בלילות

הנוגה הצפוני. כשהירח גדול כגודל מגש־נחושת עצום והכוכבים תולים סביבו כפירות בשלים, יש ולפתע פתאום מתחוללת שלכת־כוכבים נאדרת. משמיים נמוכים ניתך מטר סוחף של שברירי מזלות. אותה שעה, מתחת לשכבת־הקרח, מצטברים מיליוני דגים כשעיניהם דבוקות בירח הגדול ובשלכת־תפארת זו. – – – בכמיהתם הגדולה לאורו של הירח, דגים אלה– – מתרוממים לפתע לגובה של שלושה־ארבעה מטרים מעל הקרח, כשפיותיהם פעורים לצוד ולשאוף את הירח – "

(מתוך נאום שנשא פן בוועידה הארבע־עשרה של מק"י, 1961)

 

מבוא    🔗

למעלה מחמש־עשרה שנים לאחר מותו עדיין מעלה השם אלכסנדר פן ניחוח חריף של רומאנטיקה, מסתורין ודרמה גם יחד. פן מצטייר לרבים בתמונות שונות ומנוגדות: לאלה הוא טרובדור יפה־תואר, השר רומנסות לבחירת לבו, או החלוץ השר למולדת־אהובתו, לאחרים הוא סמל המורד הנצחי, “הילד הרע” והסורר של הספרות, ולמתי־מעט הוא עדיין הקומוניסט הקנא, האנטי־ציוני, שיש להוקיעו ולהחרימו. אכן, לכל אחד מן הדימויים יש אחיזת־מה, שכן פן היה אישיות רבת־פנים, סעורת־נפש ורבת תהפוכות.

ברוך כשרונות היה האיש: כתב שירים ברוסית, תרגם מרוסית ומיידיש, צייר, כתב מחזות, ובנעוריו עסק גם באגרוּף ובקולנוע. אך בראש ובראשונה היה פן – וכך גם ראה את עצמו– משורר עברי.

עוד בחייו נהפך האיש לאגדה. רבים עסקו בדמותו הססגונית־הבוהמית, ביפי־מראהו, בלבושו, בשתיינותו, באהבותיו, באופיו השנוי במחלוקת ובהשתייכותו למפלגה הקומוניסטית, אך למרבית הפלא מעט מאד עובדות היו ידועות אודותיו.

אלכסנדר פן נולד ברוסיה ב־1906 והחל לכתוב שירים ברוסית עוד לפני עלייתו ארצה. שיריו אלה ספוגים אוירה רומאנטית־דקאדנטית של עצב וגעגועים אל העולם שאבד ואיננו ואל הבלתי־מושג. לאחר בואו ארצה ב־1927 החל לכתוב שירים בעברית והתגבשה עצמיותו כמשורר ארצישראלי, בן דורם של שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג. באמצע שנות ה־30 הצטרף ל“מפלגת החוגים המרכסיסטיים”, שיריו הליריים פחתו, והוא החל מפרסם פואמות חברתיות ושירים אקטואליים בהלך רוח סוציאליסטי. ב־1947 הצטרף למפלגה הקומוניסטית ודעותיו השפיעו על בחירת נושאי שירתו וחוללו שינויים מרחיקי לכת בשירתו הלירית, בכללם שכתוב יצירותיו משנות העשרים והשלושים. בשנות החמישים מיעט פן לפרסם שירים ליריים חדשים, ורק בשנות השישים חזר ופרסם שירה לירית, השונה באופייה מן הליריקה המוקדמת שלו.

בחייו זכה פן לפרסם רק ספר אחד גדול ומקיף – לאורך הדרך. ספר זה יצא ב־1956 בהוצאת “מדע וחיים” שהיתה קשורה למפלגה הקומוניסטית, ועובדה זו השפיעה, כנראה, על בחירת השירים. פן עצמו הבהיר בהקדמה לספר, שהוא לא כלל בו את שיריו הטובים והיפים ביותר אלא הקריב "את ‘היופי’ ל’אופי' ".¹

ספר זה לא זכה להגיע לקהל הרחב בגלל זהותם הפוליטית הן של המחבר הן של המו"ל, ולכן במשך שנים רבות לא היתה התאמה “בין המיתוס של אלכסנדר פן כאדם וכמשורר לבין ההכרה הממשית של שירתו.”²

לאחר מותו, באפריל 1972, יצאו לאור שלושה ספרים נוספים:

ימים אחדים לאחר פטירתו ראה אור הספר היה או לא היה בעריכתו של יוסי גמזו (הוצאת צ’ריקובר, 1972). השירים לספר זה נבחרו על פי טעמו האישי של העורך וכפי שאמר בהקדמתו לספר, צומצם המרחב התימאטי מדעת. בהיה או לא היה נכלל “אלכסנדר פן של גילופין ושל ירח, ארוטיקה ויחפנות, ‘שאבריות’ ודינדון פעמונים”³ ואילו לשירתו החברתית־פוליטית ניתן ייצוג מזערי.

ב־1977 הופיע בסדרת ספרוני זוטא של הוצאת הקיבוץ המאוחד מבחר נוסף משירי פן רחוב העצב החד סיטרי (בעריכת עוזי שביט). בספר זה נדפסו שירים מן הקבצים הקודמים בצד שירים חדשים.

ב־1985 יצא לאור מבחר מקיף חדש של שירי פן בשם לילות בלי גג (בעריכת עוזי שביט ובהוצאת הקיבוץ המאוחד). מבחר זה מבוסס על לאורך הדרך, אך נכללו בו גם שירים מן הספרים המאוחרים ושירים שנמצאו בארכיון פן הנמצא במכון כץ שבאוניברסיטת ת"א.⁴

ספריו אלו של פן זכו לפופולאריות רכה וניתן אפוא לומר, שלאחר מותו זכתה רוב שירתו להגיע לקהל הרחב, אולם על יצירתו לא נעשה עדיין מחקר שיטתי ומעמיק.

ספר זה, המבוסס על עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, שהוגשה לסנאט אוניברסיטת ת“א באב תשמ”ו, הוא אפוא נסיון ראשו לחדור מבעד להילה המסתורית והרומאנטית של המשורר פן, ולעמוד על ייחודה של יצירתו. המחקר מתרכז בשנים 1906–1940 (מלידתו ועד פרישתו מ“מפלגת החוגים המרכסיסטיים”), אבל הוא פותח פתח גם ל“תקופה הקומוניסטית” (השנים 1947 ואילך) בעיקר באמצעות בחינתם של הנוסחים המאוחרים של יצירות שנות העשרים והשלושים. במיוחד ניתנה פה הדעת לבחינת השאלה, אם ניתן למצוא “מרכז כובד” ו“גרעין מאחד” ליצירת פן לסוגיה ולתקופותיה, ולעמוד על השינויים שחלו בשירה מנקודת המוצא של “גרעין מאחד” זה. חקר יצירתו של פן שולב כאן בחקר הביאוגרפיה שלו מתוך הנחה, שהכרת תולדות חייו של המשורר ובחינת המיתוס הביאוגרפי ישפכו אור על יצירתו ויסיעו להבנתה.

*

חובה נעימה היא לי להודות לכל אלה שעזרו לי במחקר זה:

למנחיי בעבודתי, פרופ' ישראל לוין וד"ר ראובן קריץ, שסייעוני רבות בעצתם הטובה; למכון כ“ץ לחקר הספרות העברית שבאוניברסיטת ת”א ולגב' סינילגה אייזנשרייבר־פן, שהעמידו לרשותי את ארכיון פן, שהוא מן המקורות החשובים לספר זה; לד"ר יואל רבא, מנהל ארכיון המכון לחקר התפוצות שבאוניברסיטת תל־אביב, שסייע לי בפענוח כתבי יד בשפה הרוסית ובתרגומם; לאנשי הארכיונים שהעמידו לרשותי את החומר הקשור במחקר זה: דב בן־יעקב מנהל “גנזים”, רפי ויזר מנהל מחלקת כתבי־היד בבית הספרים הלאומי בירושלים, שמעון לב־ארי, מנהל ארכיון התיאטרון שבאוניברסיטת ת"א, יהודה גבאי מנהל ארכיון ומוזיאון התיאטרון בתל־אביב, אילן גל־פאר ואנשי ארכיון העבודה במכון לבון וברוך תור־רז מנהל ארכיון בית־ברל.

תודה מיוחדת למר גדעון שפיגל, מזכיר בית הספר למדעי היהדות ולמר חיים כהן, שהתקין את כתב היד לדפוס.

כן נתונה תודתי לגב' בלה ששונקין, לגב' זרובבלה פיין ולכל אלה שסייעו לי בפרטים חשובים להכרת דמותו של פן ויצירתו.

ניסן תשמ“ח ח”ה

 

פרק ראשון: חוויית היסוד וביטויה ביצירת פן    🔗

א. חוויית יסוד

נראה שחוויית היסוד של פן היא אימתו מפני הריקנות. אימה שעוררה אותו למאבק מתמיד למען קיומו ולחיפושים אחר משמעות לחייו.

ברוב שיריו המוקדמים של פן, מתואר הגיבור כאדם שרצון החיים שבו עומד לכלות, וכוחות המוות עומדים להשתלט עליו, שירים אלה מביעים תחושה של ריקנות קיומית הדוחפת את הגיבור אל החדלון. בשירים אחרים (רובם מסוף שנות ה־30 ואילך) מתוארים כוחות החיים הדינאמיים המונעים את השתלטות כוחות המוות הסטאטיים על הגיבור. רצון החיים מתמצה בזעקה המתמרדת:

אֵינִי רוֹצֶה לִהְיוֹת אֵינֶנִּי

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת יֶשְׁנִי.

(“שיר הלל לחיים”, 1964, ו“רחוב העצב החד סיטרי”, 1965)

בראשית יצירתו של פן אין הכוחות החיוניים מוגדרים היטב ומוצגים באופן כללי וסתמי כצורך לצאת, לפרוץ, לפעול ולמרוד בכל הקיים, מעין “מרד לשם מרד”, אך בהמשך, כאשר עובר פן באמצע שנות ה־30 לכתיבת שירה פוליטית, הם מקבלים משמעות מוגדרת: מרד כוחות הקידמה הסוציאליסטיים נגד המשטר הקאפיטליסטי.

חוויית היסוד האקזיסטנציאלית של פן נובעת מאישיותו, מהביאוגרפיה המיוחדת שלו, מהשקפותיו, אך גם מגורמים היסטוריים וסביבתיים. ואכן קיימת קרבה בין הצורך המתמיד של פן למרוד ולהיאבק לבין הזרמים הספרותיים, האידיאולוגיים והמדיניים, שיצרו את האקלים שבו גדל ופעל פן: הזרם הרומאנטי (כפי שהוא בא לידי ביטוי בשירת לרמונטוב), הזרם האימאג’ינסטי (שמחוללו ומנהיגו העיקרי היה סרגיי יסנין), אופיו הלוחם של הפוטוריזם (בעיקר כפי שנתגבש בשירות ולאדימיר מאיאקובסקי), האוירה התוססת של המהפכה הרוסית, ומאוחר יותר השפעת הציונות, שאף היא היתה זרם מהפכני.

פן עצמו היה מודע ליסוד המנחה את חייו ויצירתו: את ההצהרה הגלויה והברורה ביותר השמיע באוזני יעקב אגמון כשנה לפני מותו: “אני אוהב תמיד את הדינאמיות שבדברים”, אמר, “אינני אוהב אותם בצורתם הסטאטית, משום שזה פסע לפני המוות.” מלים אלה מבטאות את השקפתו, שהדינאמי הוא חיובי מיסודו, כי הוא מהות החיים והקיום האנושי, ואילו הסטאטי מוביל את האדם למוות.

משמעות המושגים “סטאטי” ו“דינאמי” שימשו לפן לכל אורך דרכו גם קנה מידה לשיפוט יצירות אמנות. ברשימת ביקורת שלו על תערוכתה של הפסלת בתיה לישנסקי, שנתפרסמה בדבר בשנת 1930, הוא מתאר את פסליה כמאבק בין הכוחות הסטאטיים (זיקנה, רפיון, דומיה וקפאון) לבין כוחות החיים הדינאמיים (התעוררות, שאיפה לשחרור, תנופת עוז), ובכך תיאר, למעשה, גם את מרכז הכובד של יצירתו שלו:

אולם מה שונים והפכיים המוטיבים (המניעים) את האמן למתן צורה: סערת נפש וצקון לחש; ליכוד שבדביקות אחרונה ובדידות מיאשת. התעוררות, שאיפה לשחרור והתפרצות ולעומתן התאבנות, חוסר כל מחיצה כמעט בין החי והדומם המהווים אחדות מושלמת. – – ושוב הפך: תנופת עוז ותנועת דומיה עד לגבול של העדר תנועה – – והמסתכל מאמין: אכן זיקנה ותרדמה בחומר הטבעי הגלמי. כה שקט ומקופל החומר בתוכו. אולם במרחק של סנטימטרים אחדים ניווכח, כי רק השלה הישלה אותך האמן. ב’התעוררות' וב’תנועה' חי החומר וכולו שאיפה, רצון ואי שקט.⁵

ב־1936 במלאת שנה לעיתון במפנה טען פן שהעיתון חייב להיות דינאמי, וצריך שהחומר שיובא בו “יעורר את החיים והרגשות” בלב הפועלים, בניגוד למוסף “דבר” המתאפיין בשקט ובשלווה, וגורם לשיתוק יכולת הפעולה (“שלווה אימפוטנטית”):

‘במפנה’ יגיד לקוראיו לא השקפות מסורסות, לא ביקורת אמנותית וספרות שנודף מהן ריח של התרככות־המוח של השלום והשלווה האימפוטנטית – כמו ממוספי ‘דבר’ שנה בשנתה, – – אלא השקפה וחומר חיוניים, שיעוררו את החיים והרגשות התרבותיים בלבם של אלפי פועלים.⁶

הצורך המתמיד של פן במאבק, כדי להרגיש את החווייה הקיומית, השפיע לא רק על תחומי כתיבתו אלא גם על עיסוקיו האחרים. כך, למשל, נראה כי ספורט האגרוּף, שבו עסק בצעירותו,⁷ הוא ביטוי לחוויית המאבק.

פן עצמו קישר בין היצירה, האגרוּף והצורך הנפשי במאבק מתמיד:

יצאתי להתמודד, כי שירה מהפכנית אינה רק מושג מבחינה חברתית, זוהי התמודדות בלתי פוסקת בין היוצר והחברה. אני בוקסר לא רק בזירה אני פייטר גם בשירי.⁸

גם השתייה נקשרה אצלו במאבק ובתחושת דינאמיות:

בשתייה –– – יש חדווה מסויימת, פשוט חדוות עשייה. אני אומר שזו מין עשייה – – – יש מאבק בינך ובין כמות האלכוהול המצויה, ומובן שזה יוצר אוירה, שמביאה תמיד להתנגשויות, לאבל או לשמחה. יש בה הרבה דינאמיות.⁹

את מערכת יחסיו עם משוררים אחרים, שהיו חשובים בעיניו, תיאר פן כמאבק או כקרב. פן סיפר על מאבק ידידותי־היתולי עם ביאליק, שנערך במסיבת יום הולדתו של פן (כביתו של ביאליק), בחברתם של אנשי ה“טראסק”,¹⁰ ביום 14 בפברואר 1932. לאחר שהמסובים הרימו כוסותיהם ושתו, הזמין ביאליק את פן למאבק ואמר:

ועתה מזמין אני את שנינו

לקרב ביניים בינינו

יעמדו העבה והדק

לשחק משחק המאבק.

ופן מספר:

הוא זרק לי “כסיה” ואני “הרימותיה”. ביאליק הסיר את מקטורנו, הפשיל שרוולים והתייצב בטבורו של השטיח הססגוני, כשרגליו פשוקות וידיו נתונות לפניו, משל היה מתאבק מקצועי. הכול סובבונו בעיגול רחב. שנדר, הלהוט אחרי מעשה “גבורה” ערך את הטקס ה“רשמי”. בהודיעו את שמות “המתאבקים”, ביקש ללחוץ ידיים ופלט בקול רם “פוייחאלי” כלומר, סעו־נא!…

והמאבק החל. מה שהפליאני באמת, הרי זוהי זריזותו של ביאליק אשר “נכנס” בתפיסה חזקה למדי והכריחני להרגיש את נחת זרועותיו. המשחק, שהפך ל“רציני”, לשמחתם הרבה של “הצופים”, ארך כמה רגעים, ואז, בתנועה מהירה חיבקני ביאליק חיבוק של ממש, ניתק את רגלי מן הריצפה וקרא בקול “מאיים” של מנצח שקרבנו נתון לשבטו או לחסדו: “בקש רחמים!” כבהרף עין ריפיתי שרירי גופי ו“חסר אונים” גלשתי לרגליו ובפי שתי אנחות: “רחמים, הו קיסר!” תרועות הידד פרצו במלוכד מגרונותיהם של הצופים פני “הזירה”.¹¹

במאבק היתולי־ידידותי זה נכנע פן החזק והצעיר כניעה מרצון לביאליק, שחיבוק הקרב שלו אינו אלא על דרך המשחק והחיבה. פן הכיר כאן מרצונו במלכותו של ה“קיסר”.

לעומת ביאליק, שהזמין את פן לקרב ממשי־היתולי, הזמין פן את שלונסקי למאבק מילולי־רציני. בעזבונו של פן נמצאו טיוטות למאמר שהוא התכוון לפרסם, כנראה, בקול העם, ובו תגובה על דברים ששלונסקי נשא ביובל החמישים של פן.

את ההזמנה לוויכוח האידיאולוגי ניסח פן במונחים של הזמנה לדו־קרב, וכך כתב:

הנני מודיעך ברבים, כי ברצון ובשמחה הנני מקבל את ההזמנה לויכוח־התמודדות בכל עת ובכל מקום שתבחר!… – – – ויכוח־התמודדות זה כדאי וכדאי שייערך בזמן הקרוב ביותר, באשר אחת ולתמיד יש להביא בפני הציבור הרחב, וביחוד בפני הנוער, את ליבון הניגודים העקרוניים שבין השקפת־עולמך ועולם־חבריך לבין זו שלנו – שלי ושל חברי. – –ויותר מזה, אברהם שלונסקי, מוכנים ומזומנים אנחנו, לאפשר לך ולחבריך לבור את נושא ההתמודדות, כאוות־נפשכם, בתנאי אחד בלבד: שיהא קשור בספרות ובבעיותיה החברתיות!… – – – הפעם במו פיך היפלת את הפור ואין מקום וטעם להתחמקות.¹²

ב. תבנית עומק

חוויית היסוד של פן מתגלה בשירתו בתבנית עומק¹³ והיא מאחדת את מכלול יצירתו. תבנית העומק שייכת לתחום הסמאנטיקה והיא אותה “רשת יחסים 'עמוקה’־בסיסית שהמשורר חוזר עליה שוב ושוב –מציית לה בשיר אחר שיר בקביעות מעוררת השתאות”.¹⁴

שירת פן תוארה לעתים קרובות כ“חצויה”: מצד אחד שירה לירית־רומאנטית ומצד שני שירה פוליטית־חברתית פלאקאטית בנוסח הריאליזם הסוציאליסטי. חשיפת תכנית העומק בשירתו מאפשרת למצוא יסודות של קבע ותשתית משותפת לכל יצירתו.

תבנית העומק של פן מורכבת משני מוקדים סמאנטיים. במוקד הראשון מצויות מלים שברכיבי המשמעות שלהם מופיעה תנועה, ובשני – מלים שברכיבי המשמעות שלהם מופיע חוסר תנועה וקפאון. שני המוקדים הללו יוצרים תבנית ניגודים שניתן לכנותה “סטאטית־דינאמית”. בכל קוטב יש אבחנה נוספת על פי ערכיותם של המושגים: חיוביים או שליליים. המושגים והסיטואציות שבשירים נבחנים לא רק על פי משמעותם המקובלת (כגון: “מהירות” או “הליכה” המביעים בדרך כלל דינאמיות) אלא גם על פי התגובה שהמושגים מעוררים בדובר: האם הם מרדימים וממיתים או מעוררים ומדרבנים אותו. כך למשל, התנועה במעגל או ההליכה בשביל אינסופי נוטלות מן הדובר את יכולת הפעולה ואת הטעם לחייו, ועל כן הן שליליות.

כפי שנראה בהמשך, תבנית העומק של פן עברה במשך השנים תמורות, בשירים מן השנים 1928–1932 תוארו געגועים לשלווה האידילית, האמיתית, שהיתה קיימת בקשר העמוק עם אמו, עם האהובה ה“שמימית” ו“בגן העדן האבוד”. שלווה חיובית זו יכולה להתממש שוב, בהתאם למיתוס זה, באחרית הימים. היא תיתכן לפני הכל וככלות הכל. אך השלווה נגזלה מהדובר (בגלל החטא הארכיטיפי הקדמון או בגלל התייתמותו), והוא נופל לתוך קללת הדינאמיות הנצחית של ההווה, לתוך נענוע חסר־מנוח, ללא פשר וללא סוף. בשירים אלה יש אוירה פסימית והם מביעים געגועים אל העבר ומסתיימים תמיד במוות ללא פשר.

אולם כבר בשנים אלה מתחילה להתגבש בשירת פן תבנית נוספת, שנשמר בה הניגוד של הסטאטי מול הדינאמי, אך הדינאמי מקבל ערכיות חיובית. הדינאמי החיובי נוצר, כאשר הדובר אינו רואה עוד בתנועה ובדרך האינסופית הליכה חסרת פשר, אלא תנועה לקראת “משהו”: תחילה זה מעין חוסר סיפוק רומאנטי, הכרוך בגעגועים מתמידים ל“פרח הכחול” ולמרד נצחי, אך מאוחר יותר מצטרפים לכך תחושת יעודו כמשורר ואף מטרות מוגדרות (מ־1935 ואילך) כמו כינון חברה צודקת, מלחמה למען השירה המהפכנית ועוד.

גם שדות המשמעות של הסטאטי והדינאמי משתנים במשך השנים ממופשטים לקונקרטיים. בשירה עד 1934 עומד המושג “שלווה” מול המושג “מרד”, ואילו בשירה מאוחרת יותר יופיעו בשדה הסמאנטי של “שלווה” רכיבים סמאנטיים קונקרטיים כמו “אויבי הקידמה” או ביתר פירוט שמות משוררים כמו לאה גולדברג ואברהם שלונסקי, ואילו בשדה הסמאנטי של “מרד” יופיעו: ססס“ר, האחד במאי, אלכסנדר פן, מק”י ועוד.

 

פרק שני: ביאוגרפיה ומיתוס ביאוגרפי    🔗

א. הביאוגרפיה של פן עד עלותו ארצה (14 בפברואר 1906– 11 ביוני 1927)

תולדות חייו של פן, כפי שהם מתוארים במקורות שונים, נוסכים על הקורא רושם, שהוא פוגש באגדה מופלאה: פן נולד לאם לא־יהודיה ממשפחת אצילים שוודית בערבות הטונדרה על חוף ים הקרח הצפוני בבית סבו הגוֹי, צייד הדובים. לאחר מות סבו נדד פן ברחבי רוסיה בחברת ילדי הפקר בנסותו. למצוא את אביו היהודי, שאותו הוא לא ראה מעולם.

רקע זה עורר את סקרנותם של קוראיו והעסיק הרבה את חבריו ואת בני משפחתו. לא נמצא כמעט מאמר ביקורת או רשימת הערכה על פן, שאינם דנים בתולדות־חייו ובאישיותו הססגונית, עד כדי כך, שהעיסוק בביאוגרפיה האפיל על העיסוק ביצירתו. התגובות על תיאור תולדות חייו שונות ומנוגדות: פליאה והערצה מזה לעומת לגלוג ואי אמון מזה.

הביאוגרפיה העובדתית של פן משולבת בביאוגרפיה המיתית של גיבוריו הספרותיים וקיימת השפעה דו־סטרית בין המציאות ובין היצירה: עובדות ביאוגרפיות הותכו בפרוזה ובשירה, ומצד שני היצירה הספרותית תרמה לעיצוב מיתוס ביאוגרפי חדש למשורר.

נוסף על כך הביאוגרפיה המיתית – הן של היוצר והן של גיבורו – השתנתה בתקופות שונות, כאשר חל שינוי אידיאולוגי בדעותיו של היוצר – פן.

ההפרדה בין מציאות לדמיון בביאוגרפיה של פן מעוררת קשיים, וניתן לומר, שתיאור אובייקטיבי ומוסמך שלה הוא תהליך מורכב במיוחד ואולי בלתי אפשרי (בעיקר בתיאור שנות ילדותו ונעוריו ברוסיה). הקושי להעמיד ביאוגרפיה מוסמכת ומתועדת אכן מפתיע, שהרי אין המדובר במשורר שחי בדורות קודמים, אלא במשורר שעלה מרוסיה בשנת 1927, וחלק מבני משפחתו חיים כיום בארץ!

גורמים אחדים מקשים על מלאכת התיעוד:

פן היה אדם סגור, ומיעט לספר על עצמו ועל המתרחש בנפשו. בעיקר עטף בשתיקה את שנות ילדותו ונעוריו. יתר על כן, הוא טשטש במכוון פרטים רבים מתולדות חייו, ויצר מיתוס ביאוגרפי שליווהו תיכף לעלייתו ארצה ועד יום מותו.

מצד שני לא ניתן היה לבנות את הביאוגרפיה של פן על פי מקורות חיצוניים, כיוון שלמרות החיפושים המקיפים לא נמצאו ידידים או בני משפחה שהכירו אותו או את בני משפחתו בשנות ילדותו, וכל שיכלו לספר היה מפי השמועה. העדויות הישירות המוקדמות ביותר על חייו נמסרו מפי אנשים, שהיו עמו בגירוש באשחאבאד, בירת תורכמניה, בשנת 1926, בהיותו כבן עשרים. עוד מתברר, כי קיימות גרסאות אחדות, שלמות וחלקיות, המתארות את הביאוגרפיה של פן באופן שונה ואפילו מנוגד, ועד כה לא ניתן לאשש באופן חד־משמעי אף לא אחת מהן ולקבלה בשלימותה כגרסה בלעדית ומהימנה. אי־הידיעה נוגעת לעובדות מהותיות ויסודיות כגון: מה היה שם משפחתו, פן או סטרן?; מי היו הוריו, יהודים או אב יהודי ואם שוודית?; היכן נולד, בעיירה קטנה בדרום רוסיה או ליד הקוטב הצפוני?; האם התייתם בגיל צעיר מאמו?; מי גידלו, אביו, או סבו, צייד הדובים?; האם נדד בהיותו ילד במשך שנים אחדות על פני רוסיה בחברת ילדי הפקר?; האם היה ציוני וידע עברית לפני עלייתו?

חקר הביאוגרפיה של אלכסנדר פן מעלה שתי גרסאות עיקריות:

א. תולדות חיים מופלאים, כפי שסיפר פן עצמו, וכפי שנתקבלו כגרסה רשמית באנציקלופדיות ובלקסיקונים.

ב. פרטים ביאוגרפיים, שנאספו מאנשים שונים שהכירוהו במהלך חייו, המתארים תולדות חיים “פרוזאיים” ומנוגדים בדרך כלל לסיפוריו.

מכיוון שלא נמצאו די עדויות של חומר ראשוני, וקשה מאד להבדיל בין אמת לבדיה, נחטא לאמת אם נחבר את המקורות השונים, נחליק את ה“זיזים” וה“בליטות”, ניישב ונכריע את הסתירות ונגיש רצף של התפתחות חייו כמקשה אחת. לפיכך יתוארו תולדות חייו של פן לפי שתי גרסאות: האחת תציג תולדות חיים פנטסטיים, המבוססים בעיקר על דברי פן עצמו כפי שסיפרם בעל פה ובכתב. במקום שניתן לתמוך, להוסיף או להרחיב את דברי פן מבלי להפריכם – יובאו גם מקורות נוספים. הגרסה השנייה תהיה מקוטעת ותציג פרקי ביאוגרפיה המתוארים במקורות אחדים באופן שונה ואף מנוגד לגרסת פן. פרטי המידע העיקריים שנאספו יוצגו זה ליד זה תוך ציון מקורם, ועם זאת במקום שניתן, תאומץ אחת הגרסאות, גם אם אין הקביעות עומדות מעל לכל ספק.

המסקנה העיקרית מהממצאים הביאוגרפיים של שתי הגירסאות והשתקפותן ביצירותיו היא, שבתקופת ילדותו של פן נתרחשו אירועים שפגעו בו מאוד והשאירו צלקות בנפשו, ולכן נזכר תמיד “העבר” ביצירתו כמשהו מעורפל ומסתורי. כל מגע עם פצעי העבר הוא כה מכאיב, עד שלא ניחן לדבר עליו כי אם ברמז בלבד. העבר מתואר כצל קודר שרודף את הגיבור כל חייו והוא קשור באופן מיוחד בסוד לידתו של פן, בדמותה של האם וביחסים שבין הוריו.

1. גרסה א: מ“מרחקי דובים” ועד “דלקת חמסינים”

אלכסנדר פן נולד בניז’ני־קולימסק, על גדות ים הקרח הצפוני ביום 14 בפברואר 1906.

המשפחה מצד האב היא נצר לרבי שניאור זלמן מלאדי. סבו של פן, יצחק, היה משורר וידע עברית ורוסית. אביו של פן, יוסף, היה רב שנתפקר, וידע עברית על בוריה. בתחילה ישב בקווקז ולימים עקר למוסקבה. (הוא נפטר בסוף 1928, כשנה לאחר שפן עלה ארצה).¹⁵

סבו של פן מצד אמו, היה רוזן שבדי, אוקיאנוגראף, צייד דובים ודייג, שהתגורר על גדות ים הקרח הצפוני.¹⁶

בתו, שרה, אמו של פן היתה סובוטניקית ולמדה רפואה בווינה. באותה תקופה הגיע אף יוסף לוינה, התאהב בשרה, ונשא אותה לאשה. היתה זו אשתו השנייה. אשתו הראשונה מתה עליו בהשאירה אחריה חמישה ילדים. בחודש השביעי להריונה, בעת ביקורה בבית אביה בצפון הרחוק, ילדה שרה את אלכסנדר פן.¹⁷ שנים ספורות לאחר מכן מתה שרה ממחלת ריאות והילד אלכסנדר נותר לבדו, וגדל בבית סבו הגוי.¹⁸

על משפחת האם וילדותו המוקדמת של פן סיפרה בתו, סינילגה אייזנשרייבר־פן:

אם אבי היתה ממוצא שבדי, לא יהודיה.¹⁹ ושם אביה ינסן. ינסן זה ישב בצפון הרחוק בניז’ני־קולימסק, היה חוקר ימים נודע בשבדיה ואף עסק בציד דובים. בהיות בתו הרה ללדת את אבי, נסעה לבקר את אביה, ושם נולד אלכסנדר. אמר לה אביה: כאן נולד הילד – וכאן יישאר. ואכן אבא נשאר שם עד גיל שבע, וגר עם סבו באיגלו של שלג. אחת לחצי־שנה היתה אימו באה לבקרו. בהיות אבי בן שנתיים בשוב אימו מן הביקור חלתה ומתה. הסב נשאר ערירי. לא היתה לו נפש קרובה זולת נכדו זה.²⁰

הסב נהג לאמן את נכדו הקטן במלאכת דיג וציד דובים, ואף לקחו עמו במסעותיו לאורך נהר קולימא הקפוא, כשסחר עם הכפריים שהכינו את סירותיהם להפשרת הקיץ הקצר.²¹ כך גדל פן בבית סבו עד גיל עשר.²² אולם יום אחד התנפל דוב לבן על הסב ופצעו למוות. בטרם מת הספיק הסב להתקין לילד נעלי בד חדשות ולרשום לנכדו את כתובת אביו יוסף.²³ לאחר מות הסב נדד הילד שלוש וחצי שנים²⁴ על פני מרחבי רוסיה בחיפוש אחרי משפחתו. לפי עדותה של סינילגה היו לאלכסנדר שישה אחים ואחיות:²⁵ הבכור גריגורי (ג’ורג'), עזב את הבית בהיותו בן 19 והיגר לאמריקה.

אלכסנדר וג’ורג' התכתבו, אך לאחר מותו של ג’ורג' נותק הקשר עם משפחתו. לדברי סינילגה במאי הקולנוע הנודע ארתור פן הוא בנו של ג’ורג', כלומר, בן אחיו של פן. אולם ארתור פן עצמו טוען, כי משפחתו מוצאה אמנם מרוסיה ואך מעט ידוע לו על תולדותיה, אולם למיטב ידיעתו אין לו כל קשר לאלכסנדר פן.²⁶ האחות פניצ’קה, נטלה על עצמה לאחר מות האם את גידולם וחינוכם של אחיה הקטנים. נפטרה בשנת 1948. היא נזכרת במכתבה של ריקה לפן (מוסקבה, 19 בנובמבר 1960):

כמובן, רוצים אנו להכיר את הפואמה החדשה שלך. אני חושבת רבות על אבא המנוח. כמה היה הוא שמח. ועל פניצ’קה. כמה היו מחשבותיהם קשורות בך, וכמה שניהם אהבו אותך. אל תשכח אותם יקירי.²⁷

למעלה משלושים שנה, מאז עלייתו ארצה, לא היה לפן קשר עם משפחתו ברוסיה, ורק ב־1959 כשהוזמן למוסקבה כאורח ועידת הסופרים שם פגש את שתי אחיותיו ריקה אלפרוביץ ולנה פפליקר. מאז ביקורו זה היו לפן קשרים הדוקים עם אחותו ריקה. הם התכתבו,²⁸ והיא אף ביקרה בארץ בשנת 1965. הקשרים עימה נשמרו עד שנת 1978 והיא ניתקה אותם, כדי שלא להזיק למעמדו של בנה, שנשא משרה רמה בברית המועצות והתחתן עם גויה. שמואל מיקוניס, שנפגש עם ריקה בעת ביקורו במוסקבה, תיאר אותה כ“אשה סובייטית משכילה, שלא היה לה כל קשר ליהדות”. במראהָ החיצוני היתה גבוהה, נאה, ודומה לאלכסנדר פן.²⁹ האח מיכאל – מהנדס במקצועו. הוצא להורג בתקופת סטלין, בשנת 1949. סינילגה נפגשה עם בנו ובתו ברוסיה בשנות ה־50. אברהם חלפי סיפר, שיום אחד, בשנות שלטונו של סטלין, מצא את פן עצוב, וכששאלו לסיבת עצבונו ענה, שהגיעה אליו הידיעה, כי הרגו את אחיו.³⁰ אח זה היה, כפי הנראה, מיכאל. הוא נזכר בכתבי פן פעמיים, והוא היחיד שפן מתארו ביצירותיו. במאמרו “פגישתי הראשונה עם לרמונטוב” הוא מספר:

הצבא האדום פרץ מצאריצין – וולגוראד דהיום – וכבש את צפון קווקז. בין קציניו של צבא זה היה אחי מיכאל, שלא היכרתי מעודי. הסתערותו של הצבא פנתה לעבר גרוזיה. הצטרפתי אל אחי ובמחיצתו עברתי את כל דרך השיחרור עד לטבילסי, כשספר שיריו של לרמונטוב שמור עמי בילקוטי.³¹

בקטע גנוז מהרומן האוטוביאוגרפי של פן, “סנקה ז’יד” מתוארת הפגישה בין סנקה, שזה עתה הגיע מנדודיו בחברת ילדי ההפקר, לבין אחיו מיכאל:

– אחי אתה, לא כן? – השיב סנקה, מקדים שאלה לתשובה. עדיין חושש היה פן תפוג שמחת לבו, שבאה לו באקראי בדמות גבר זה במדי צבא, היושב ממולו בכורסה אנחנית ונכאה וטורד להתקין כוכב אדום מחומש־קצוות על גבי כיס חולצתו דהויית הצבע הירוק. מזה שבוע תמים, מאז בואו הבלתי צפוי של מיכאל לפיאטיגורסק, שרוי הוא בדלת אמותיו של הלה, מהלך סביבו קשוב־אזנים ועיניים, בוחן הליכותיו ומגשש בעקבות אופיו, גודש מידה מחד וגורע מידותיו מאידך, והכל בלא הגה, בשפת החושים בלבד, כשהוא מכונס בתוך קליפתו, כמו קיפוד בין מחטיו, ורק חוטמה של מחשבה אחת ויחידה מזדקר מחריץ הסתגרותו הסומרת: “אח יש לי, אח של ממש, קומיסר ומפקד גבוה, ימח שמי!”³²

שני אחיו הנוספים של פן היו האח סניה, שעליו לא דיברו ואף לא הזכירוהו (וסינילגה לא ידעה מדוע), והאחות לנה פפליקר (אחותו היחידה מאמו) שקיבלה עיטור גבורה בתקופת מלחמת האזרחים. נפטרה כנראה ב־1970.³³ אלכסנדר פן היה הצעיר שבבניו של יוסף.

בעזבונו של פן נמצאו מכתבים ברוסית, שכתבו לו אחיותיו ריקה ולנה. המכתבים מלאים אהבה ודאגה לשלומו ולבריאותו ולבני משפחתו, אך אינם מכילים מידע נוסף על תולדות המשפחה.

האב וששת ילדיו, שפן לא הכיר ולא ראה אותם מימיו התגוררו באותו זמן בפיאטיגורסק שבקווקז. עתה, לאחר מות הסב, ניסה הילד הקטן להגיע אליהם בעברו “מרחק של ששת אלפים קילומטרים בזיגזג מפותל.”³⁴ הוא נדר בתקופה קשה ועקובה מדם בחייה של רוסיה – תקופת מלחמת האזרחים. בנדודיו נעזר בכלבי סן־ברנרד שחיממו אותו וגנבו בשבילו אוכל ווודקה, אולם בדרך תפסו אותם הכפריים ושחטו אותם. פן עצמו נהג לגנוב סכיני מטבח, כדי לגונן על עצמו, ופעם, כאשר ניסה בריון בגינה ציבורית לגנוב ממנו – דקר אותו.³⁵

תאור נדודיו של פן מופיע ברשימות ובמאמרים על תולדות חייו ואף בשירתו וברומן “סנקה ז’יד”. לפי תיאורים אלה הצטרף פן בנדודיו לחבורת ילדי הפקר, שמילאו את רוסיה בשנותיה הסוערות של המהפכה, והתפרנס כמוהם בעזרת האגרוף והסכין.

לאחר שנות הנדודים המפרכים מצא הנער את אביו היהודי. הפגישה עם האב היתה דרמאטית ומרגשת, והשפיעה השפעה מכרעת על עתידו הספרותי. סינילגה שמעה על פגישה זו מפי לנה, אחותו הצעירה של פן שסיפרה, שיום אחד פשוט נפתחה הדלת, ופן, הנער בן הארבע־עשרה, עמד בפתח גבוה ורזה מאד. האב ישב אותה שעה ליד השולחן וכתב כשגבו אל הדלת. הוא הסתובב, זקף את ראשו, והשניים הביטו זה בזה שעה קלה עד שקרא האב: “אידי סודה, שורקה” (בוא הנה, שורקה). חוש האב לא בגד בו והוא הכירו מיד. אולם הנער הוסיף לעמוד עמידה שכל כולה אומרת: “אתה־עוד־תקבל־ממני!”. “לעולם לא אשכח את הפגישה הזאת”, אמרה ריקה, “שני אנשים מסוגרים מאד, מסויגים מאד, שעמדו וליטפו זה את זה.”³⁶

לדברי סינילגה, רק כאשר הגיע למוסקבה מל אותו האב.

פן תיאר את דמותו של אביו בהערכה ובאהבה, והדגיש את הבנתו הגדולה לנפשו – נפש נער שובב ופרוע – ואת תבונתו הרבה, זהירותו ועדינותו בנסותו לחנכו ולזרוע בו אהבה לספרות.

בפרק הגנוז “מתנה” (מתוך הרומן “סנקה ז’יד”) מתוארים היחסים בין סנקה ואחיו הבכור מיכאל לבין אביהם: סנקה הביא לאחיו מתנה, שספק קנה אותה ספק “סחב” אותה בשוק. האח מיכאל החל לחקרו מנין לקח את הכסף לקניית המתנה, וסנקה רגז על החקירה. האב, שהקשיב לשיחתם, פייס את סנקה ואף רמז למיכאל, שיקבל את המתנה ללא חקירות נוספות. האב מתואר כשהוא יושב ליד שולחן וקורא “בספר עב־קריאה” הכתוב עברית, ודיבורו הוא “בקול שלו ומתמשך קמעא”. גם מדרך הגיית שמו של סנקה בהשמטת האות “ק”, ניכרת אהבתו לנער: "במקום הצליל הקשוח שב’סאניקה' מתנגן ‘סא־ני־ה’ ב’רכות מופלאה' ".³⁷

גם במאמרו על לרמונטוב הוא מתאר את אביו, המחנך המופלא, המבין ללבו של הנער, שגדל פרא:

אבי, מורה ומחנך, עמד מיד על “טיבו” של “הבן האובד”. מעיניו השקטות ומעמקי תכלתם בנושא ראייתם לא נעלמו תהפוכות אופיו הסוער והמוזר של בן זקוניו, שלא ידע בית־ספר מהו והשכלתו אינה חורגת מסגי היכרות מגומגמת עם ה“קריא והכתיב”. בלא לחץ, בזהירות מפוכחת צירף תג לתג עד שהעלה על פני השטח את נבכיו הסבוכים של הנער.³⁸

פן היה נוהג לשוטט בשוק ולא פעם נעלם מן הבית למספר ימים, אולם האב, שידע היטב את “סוג” עיסוקיו של הבן, לא הגיב אף ברמז קל, ורק, לפעמים, כבדרך אגב היה משתף אותו בשיחה “מקרית” על אודות מלאכת הכתיבה ומנחה אותו לקראת רצון לקרוא שירים. כך, כחודש לאחר שובו הביתה החל לכוון את קריאתו בספרים, כשהוא מדריך ומכוון את הנער הפרוע אט־אט מן הקל אל הכבד. הספר הראשון, שנתן לו האב, היה כרך של שירי לרמונטוב. שירת לרמונטוב קסמה לפן מאד, ומאז פסק לשוטט בחוצות ולא חיפש עוד הרפתקאות בחברת נערים מופקרים.³⁹

פן מספר, כי היתה לו נטיה טבעית לכל מה שקצב וחרוז בו, והוא החל לכתוב עוד מגיל עשר, בעת נדודיו עם חבורת ילדי ההפקר. הוא כתב שירים, פזמונים, “צ’אסטושקות” ופרפרזות על מוטיבים ניקראסוביים. במאמרו על לרמונטוב תיאר את ראשית כתיבתו כך:

נער שעיקר עיסוקו בקרב ילדי הפקר בחיבור וזימור שורות פזמורים וזמרורים משל אחרים ומשל עצמו, כשדחף “היצירה” מפעמו, ואין הוא יודע ולא כלום על קיומם של “משוררים באמת”, וכל כולו שרוי בלהט החיפוש אחרי ביטוי עצמי בחריזת שירי־עם ב“תוספת” משלו לפזמורים שלא ידע מילותיהם עד סופם. נער אשר “תיקן” את שיריו המזומרים של ניקראסוב והתאימם לרוח ואורח חייהם של הנודדים הקטנים, מבלי דעת, בעצם, מיהו מחברם ומה שמו.⁴⁰

לפי דבריו נטל זמר נודד את המלים של אחד השירים הראשונים האלה, והשיר נעשה בזמנו לפזמון פופולארי “קורע לב” בחוגי ההפקר של פלך קאזאן. שיר זה מצוטט ברשימה הביאוגרפית ברוסית ולהלן תרגומו:

אַילוּלִי, פֶטֶל, החיים זורמים מהר,

אין רגע פנאי כדי לעצור.

רוקד המרחק הרחב, מתפרץ ומתפתל,

במקום שיאזלו הכוחות יישבר הלב.⁴¹

בפואמה “מכתב אל אשה” (נוסח לאורך הדרך) מדגיש פן את השפעת שירתו של ניקראסוב עליו בראשית דרכו:

אוֹתָם פִּנְּקוּ שָׁרֵי־עַל־טִיב־עַל־טוּב,

לָהֶם ‘חַיֵּי עֶדְנָה’ עִם ‘עֲדִינָה’ נֶחְרָזוּ,

וְלִי חַיֵּי־הַנְּדוֹד מִכָּל שְבִילַי קָלְטוּ

עִצְבוֹן מִרְדָם שֶׁל חֲרוּזֵי נֶקְרָאסוֹב:

"בֵּין בִּצּוֹת לִבְלִי דֶּרֶךְ אָבַד לוֹ

זֶה כְּפָרֵנוּ הַדַּל, יַקִּירַי.

סֵבֶל מַר עַל פְּנֵי־אֶרֶץ נָדַד לוֹ

וְאֵלֵינוּ נִכְנַס בְּאַקְרַאי".

בעזבונו של פן נמצאה מחברת שירים, הכתובים בעפרון, והיא כוללת ברוסית, שחלקם נכתבו לפני עלייתו ארצה. כתב־היד מעיד, כי פן העתיק את השירים מאוחר יותר, לאחר עלייתו ארצה. שירים אלה הם: “בית קטן” (1919), “דרך” (1919), “הרהור” (1920), “ללא בית” (1922).⁴²

שירים רוסיים מוקדמים נוספים שנמצאו בעזבונו של פן הם: “מרחקי דובים” (מוסקבה, ינואר 1922), “גורל” (1923) ו“דרך” (1923).⁴³ שיריו הראשונים, שנכתבו בהיותו בן 13–17, מגלים בשֵלות מדהימה, וקשה להאמין, כי נכתבו בידי נער כה צעיר. השירים מתארים את הבית הקטן והאפרפר שעזב הנודד, ושבו ידע אושר, את דרכו של הנודד ואת החיים החולפים ללא מטרה. השירים נושאים חותם של עצבות מלאנכולית וצער על עבר, שחלף ואיננו, וניכרת בהם השפעתם של לרמונטוב ושל יסנין.

פן הסביר, כי נושאי שיריו הראשונים נסבו תמיד סביב בני הפקר בגלל נדודיו הממושכים בחברתם. אחד משירים אלו נכתב כבחינת כניסה לפוליטכניקום לשירה, ונושאו היה אהבתה של נערת בית־המרזח למלח.⁴⁴

שיר זה התפשט והפך לשיר עם פופולארי. באחד מביקוריו ברוסיה, כששמע פן, ששרים את שירו, והתעניין לדעת מיהו המחבר, השיבו לו שזהו שיר ישן שחיבר איזה סטודנט אלמוני לפני שנים רבות.⁴⁵

בדברו על ראשית כתיבתו מזכיר פן שניים מהשירים שנמצאו בעזבונו: הראשון הוא “הרהור”, שפֶן מעיד עליו, שנכתב בהשפעת שירו של לרמונטוב “הרהור”:

שקעתי בכתיבה קדחתנית “א־לה לרמונטוב”. שירו “הרהור” זכה לחיקוי וכתבתי “הרהור” משלי, שירי קווקז הציפוני בלבה של חיקויים על נושא זה. רק מאוחר יותר הבינותי, כי היתה זו, בעצם, תקופה נסיונית, בה לראשונה אימנתי את כושר כתיבתי.⁴⁶

השיר השני שהוא מזכיר הוא “בן הפקר”. שיר זה נמצא בנוסחו הרוסי בשם “ללא בית”, והתאריך המצוין בשוליו הוא: מוסקבה, 1922. זהו שירו הראשון שפורסם בדפוס, בכתב־העת הספרותי קריסטיאנסקאיה ניֶבה, בעריכת יסנין ואוריישין,⁴⁷ אולם שיר זה נחשב בעיני השלטונות הבולשביקי למרדני, פורק עול וקורא לאנארכיזם, ועל כן הם אסרו על הפצת הגליון שבו נדפס השיר. פן אף הועמד למשפט סופרים ויצא זכאי.⁴⁸

י' סערוני מספר, כי הוא זוכר שיר רוסי נוסף של פן, שנדפס, כנראה, בשבועון אוֹגוֹניוק בשנת 1925. היה זה שיר קטן שנקרא בשם “הזונה”.⁴⁹

פן תרגם לעברית רק שלושה משיריו הרוסיים המוקדמים: “בן הפקר” תורגם לעברית ונשלח לאברהם שלונסקי, כדי שידפיסו בכתובים, אולם השיר לא נדפס שם.⁵⁰

“גורל”– תורגם לעברית ונדפס תחת הכותרת “היא” (דבר, תרצ"ג).

“מרחקי דובים” – תורגם ועובד בשינויים רבים ונדפס בגזית (תרצ"ט).

בשנת 1920 עבר פן למוסקבה. כשרונותיו הרבגוניים וחוסר המנוחה שבאופיו באו לידי ביטוי בעיסוקיו השונים: הוא השתתף בקורסים של הטכניקום הממלכתי לראינוע, וכמו כן עסק באגרוּף⁵¹ אצל המאמן הרוסי המפורסם גראדופולוב ואף הופיע בזירה.⁵² נוסף לכך למד בבית־הספר “עמלי” ובמקביל נעשה שומע חופשי בשיעורי ערב של “המכון הממלכתי לניב” ע"ש ואלרי בריוסוב,⁵³ אולם טבעו הלא שקט לא הניח לו ללמוד זמן רב: “לא סבלתי את הלימודים בתוך מסגרת”, אמר באחד הראיונות, “כעת אני מצטער על כך”.⁵⁴ בינתיים, התוודע פן, בהדרכתו של זקן משוררי רוסיה בעת ההיא, המשורר איבן רוקאוישניקוב,⁵⁵ אל משוררים רבים וביניהם מאיאקובסקי, יסנין ופאסטרנק.⁵⁶ לדברי פן, הוא הכיר את יסנין באמצע שנת 1921. הלה שמע את שירי “הקולגה” בן החמש־עשרה ובמיוחד מצא חן בעיניו שירו של פן “בית קטן”.⁵⁷

פגישה מיוחדת במינה היתה לפן עם המשורר איואן רוקאוישניקוב, מראשי האסכולה הסימבּוֹליסטית בשירה הרוסית:

הנער הגיע לתחנת־הרכבת במוסקבה, הוא פרץ בריצה פרועה אל היציאה ובדרכו הפיל אדם בא בימים, בעל זקנקן, ואף בעצמו כשל ונפל. כשקמו שניהם, שאלו בעל הזקנקן: “מי אתה פרא?” אלכסנדר ענה: “אני? משורר”. התחייך האיש ואמר: “יפה מאד! גם אני משורר”.⁵⁸

רוקאוישניקוב אכסן את פן בביתו וסייע לו בלימודיו התיכוניים כתלמיד שלא מן המניין.

פן היה מעורב עם גדולי הסופרים הרוסיים והשתתף בסימפוזיון פיוטי, במפגש בין פוּטוּריסטים לאימאג’יניסטים. הפגישה הראשונה שלו עם מאיאקובסקי בזמן הסימפוזיון הפיוטי מתוארת בהרחבה במאמרו על מאיאקובסקי:

פגישתי הראשונה אתו חלה ב־1922. כעלם מתחיל התקרבתי לחוגים ספרותיים במוסקבה. (דרך אגב יש לדעת, כי תקופת מלחמת־האזרחים הבגירה מהר מאד את האנשים, לא רק אותי באופן אישי, אלא רבים אחרים). באותה תקופה הירבו המשוררים להופיע בקריאת שיריהם מעל במות שונות, והמשורר יסנין, שהיה עורכי הראשון הזמינני להשתתף בערב קריאה כזה. צריכים היו להופיע בצוותא קבוצת האימאז’יניסטים מתובלים בקורט של משוררי “הכפר האיכרי” מחד עם שרידי הקבוצה הפוטוריסטית, שבתקופה הטרום־מהפכנית היה מאיאקובסקי אחד מראשיה – מאידך. כל צד היה מיוצג בארבעה אנשים:

“משלנו” – יסנין, מאריינגוף, אוריישין ואני, ו“משלהם” – מאיאקובסקי, קאמנסקי (טייס לשעבר, משורר וקריין נפלא שנפטר לפני שנתיים), אסייב וקרוצ’ניך.

כשנפגשנו כבר עמדו מאחורי מאיאקובסקי תשע שנות יצירה – מהן חמש בשרות השירה המהפכנית. נשפים אלה מלווים היו מתח רב, כשהקהל נוטל חלק פעיל בתגובותיו ובשאלותיו. מאיאקובסקי כקריין אדיר־קול־וטעם, שלט שליטה מלאה על שומעיו–מעריציו ומתנגדיו כאחד. עלה בגורלי להופיע בסיום לפני מאיאקובסקי. כדאי אולי להעיר, כי היתה זו תקופה, בה נטו המשוררים לקרוא שיריהם בצורה “זמרנית” עם רבב בכייני. לעומת קריאתם הפשוטה והנהירה של מאיאקובסקי וקאמנסקי, היו יסנין וחבריו מסלסלים קולותיהם באופן גנחני־דיקאדנטי. קראתי את שירי “בן־הפקר”. עדיין לא חונכתי לקריאה וקראתי, לפי דרכי, בלא גינוני קריינות מלומדה, כפי שהרגשתי. הקהל קיבלני באדיבות מנומסת. מאיאקובסקי, שהופיע אחרי, נתקבל בהתלהבות עצומה ו“כיסה” אותי מלוא קומתי. אחרי־כן, מאחורי הקלעים, ניגש אלי גברא רבא זה, ובטפחו על כתפי החל לרעום: “חבר צעירון, עליך לבוא אלינו לאכול בשר, ולא לשכב אצלם על גבי תבן”. יש כאן לשון נופלת על לשון, כיוון שהמלה “תבן” ברוסית – “סיינו” והיא מתהדהדת עם שמו של יסנין. במשפט זה רצה הוא להדגיש את יחסו לקבוצת האימאז’יניסטים. כזאת היתה פגישתי הראשונה עם מאיאקובסקי. לפגישה ראשונה זו היה המשך, שהתפתח בצורות שונות ובמצבים שונים. היו אלה פגישות אקראי של חילופי ברכות שלום, והיו גם פגישות ענייניות, בהן קראתי לפניו את שירי והוא היה מעיר את הערותיו, מייעץ ומקשיב לסירוגין. מבקר חריף מאוד היה ובה בעת מעולם לא הסתיר את שביעות רצונו משיר שנשא חן בעיניו.⁵⁹

פן נשא בזכרונו כל ימיו את הפגישות הספורות שהיו לו בנעוריו עם המשורר הנערץ, ובמכתבו לאחותו של מאיאקובסקי, ל"ו מאיאקובסקאיה (ברוסית) מיום 28 באוקטובר 1957 הוא כותב:

ואף על פי שאני כבר בן חמשים, אני שומר בזכרוני עד היום את הפגישות הבודדות שהיו לי – הציפור המתחילה לעוף – עם אחיך.⁶⁰

ב־1950 פרסם פן מבחר משירי מאיאקובסקי בתרגומו והשתדל להבליט את הקשר שלו לשירתו. לעומת זאת ביקר את שירת יסנין, שאותו העריץ בנעוריו, וטען ש“עוצם פרסומו עלה הרבה על כושר שירתו. רק מתוך היגררות אחרי המודה הפכוהו למשך כמה שנים למשורר מספר אחד, בשעה שמאיאקובסקי ופאסטרנק עולים עליו בשירתם”.⁶¹

בראשית שנות העשרים הצטרף פן לתנועת “מכבי” במוסקבה והיה מאמן אגרוּף. הוא אף הכניס את חברי “מכבי” למועדון “דינאמו” המוסקבאי, שגם בו שימש כמאמן.

בשנת 1926 כאשר התעצם גל המעצרים בקרב חברי התנועות הציוניות ברוסיה נאסר גם פן, ונדרש להכחיש בעיתונות שהוא ציוני. פן סירב, וטען, לדבריו, שאינו יכול להכחיש “דבר שאינו נמצא” ועל־כן גורש לאוזבקיסטן שעל גבול איראן. הוא ברח ונאסר שוב כמה פעמים.⁶² פעם אחת אף שתה נפט בזמן הנסיעה ברכבת שהיתה בדרכה לבית־המעצר ונלקח לבית־חולים.⁶³ סיבות נוספות למאסרו היו אולי עובדת היותו ידוע כאנארכיסט ומחולל־מהומות וכן שיריו העוקצניים, שהרגיזו את השלטונות.

פסח יפהר פגש את פן בבית הסוהר במוסקבה בשנת 1926 וסיפר על הרושם העצום שעשה עליו ועל חבריו. פן היה הגיבור ואמיץ הלב שבחבורת האסירים היהודיים, וכשמישהו מהגויים ניסה להתעלל בהם מיד הראה לו את נחת זרועו.⁶⁴

ממוסקבה נשלחה קבוצת הציונים לאשחאבאד (פולטוראצק לשעבר) בירת תורכמניסטן שבאסיה התיכונה, שם כבר שהו קבוצות ציונים אחדות, שגורשו קודם לכן. עיקר הקושי שם היה בהשגת עבודה. לרוב סירבו התושבים להעסיקם וענף ההכנסה העיקרי היה הוראת השפה הרוסית לתושבי המקום הפרסים.⁶⁵

הקבוצה שישבה באשחאבאד מנתה כשבעים חברים. פן היה יוצא דופן בדברים רבים: הוא היה היחיד, שהיה שייך להסתדרות “מכבי” (שאר חברי ה“מכבי” נשלחו ע"י הבולשת הפוליטית, הג.פ.אוּ. למקומות אחרים) חברי הקבוצה האחרים היו שייכים למשק “תל־חי” – משק של תנועת “החלוץ” בקרים – לחלק הימני של “החלוץ”, להסתדרות “צעירי ציון” ול“שומר הצעיר” הרוסי.⁶⁶ פן היה אפוא מנותק ובודד מבחינה תנועתית־ארגונית. כמו כן חיו רוב חברי הקבוצה בקומונה, ואילו פן לא גר אתם אלא בבית פרטי.

כשביקשתי אחדים מחברי הקבוצה לתאר את דמותו של פן כפי שהם זוכרים אותה בתקופת הגירוש היו שהסתייגו מאישיותו ומהתנהגותו המסתגרת, והיו שסיפרו על אומץ לבו, כשהעז בשעת הצורך לעמוד על זכויות הקבוצה ולתבוע את השלטונות לקיימן. כולם כאחד זכרו בחיבה ובהתפעלות כיצד היה קורא משיריו לפני חברי הקבוצה.

לאחר שהייה של כמה חודשים, העבירו אותֶם השלטונות לכפר מרוחק עוד יותר, ופן החליט לברוח. הוא התחפש לצ’קיסט, חבש כובע מיוחד, גידל זקן, העתיק את חותמה של הג.פ.או., וכתב מכתב, שהוא חש בכאב שיניים, והיות ואין במקום רופא שיניים הוא נוסע למוסקבה להתרפא. הוא נסע ברכבת לטשקאנט במטרה להגיע למוסקבה. בדרך נתקל בביקורת משטרה. אחד מהצ’קה נכנס עם עוזרו, והם ניגשו אליו וביקשו תעודות. העוזר הסתכל במכתב ואמר לו בחשאי ביידיש: “אתה אסיר פוליטי בורח, אך גם אני יהודי. סע חזרה וכדי שלא תינזק תגיד שלא השגת רופא”.⁶⁷

ב־1927, לאחר בריחתו, פנתה אליו פישקובה, אשת גורקי, במכתב אישי והציעה לו לעזוב את ברית המועצות ולנסוע לפלשתינה.

לטענת פן, הוא כלל לא היה ציוני בתקופה זו. ל“מכבי” הצטרף רק בגלל זיקתו לספורט ולא בגלל הזדהותו עם הציונות. להצעתה של פישקובה ענה, שיש לו מושג קלוש בלבד על הציונות ועל פלשתינה.

“אבל”, אמר, “אם אני נאשם בציונות, וכך רוצים לכפות עלי משהו – הרי שאין מה לעשות. פלשתינה? – יהיה פלשתינה”.⁶⁸

פן הדגיש שעלה ארצה ללא כל מטען יהודי, “ללא הגבנון של העיירה”. על כן חש עליונות על פני בני דורו והצהיר: “אני יותר בריא מכם, בהשתרשותי בארץ ובאהבתי אותה”.⁶⁹ לעומת זאת, בראיון אחד העלה פן גרסה סותרת, שלפיה הוא עלה ארצה בגלל הזרעים שזרע בו אביו.⁷⁰ לטענתו עלה ארצה גם ללא ידיעת עברית. את שיריו הראשונים בארץ כתב ברוסית ורק לאחר ששלונסקי תרגם שניים משיריו לעברית, החל גם הוא בכתיבת שירים בעברית. לדבריו למד עברית מפי ביאליק והוא שקירבו למקורות. ביאליק הזמינו לבקר פעם בשבוע בביתו בתל־אביב ופן היה הולך ברגל מרחובות לתל־אביב בכל יום שישי אחר הצהרים. בפגישותיהם היה ביאליק מקדיש לו שש שעות רצופות ומקרבו לתנ"ך ולאגדה.⁷¹

לפי תיאורים אלה התגלגל אפוא פן “הגוי” ארצה במקרה, ורק בשנותיו הראשונות בארץ קנה לו את הלשון העברית ואת התרבות היהודית.

2. גרסה ב: מרוסיה לארץ ישראל

לפי האנתולוגיה הרוסית שירת ישראל נולד פן לא ב־1906 כי אם ב־1902.⁷²

לדברי אורלנד, שהצביע על הסתירה בין שני התאריכים, פן עצמו סיפר לו שעבר על ההגהות של אנתולוגיה זו. אולם ייתכן, כמובן, שהטעות נפלה בהדפסה הסופית.⁷³

בארץ התהלכו שמועות שפן נולד בעיירה בדרום אוקראינה.

לפי תעודת־מסע מס' 3486, שניתנה לפן בי“ב בניסן תש”ט (13.4.49) נולד פן בקליש שבפולין.⁷⁴ בטופס בקשה לדרכון מיום 3 באפריל 1959, שנמצא בעזבונו, רשם פן בהערה שתעודת המסע מס' 3486 הנ"ל שהיתה בידו אבדה מזמן, ומקום הלידה שציין בטופס הוא קולימסק (=ניז’ני־קולימסק).⁷⁵

על משפחתו של פן ידוע מעט מאוד, ולא נמצא איש שהכיר את אבותיו פנים אל פנים. העדות הראשונית היחידה היא זו של בלה ששונקין, אשתו הראשונה, שהתכתבה בשנת 1928 עם האב. לדבריה היתה התכתובת בעברית, וקרוב לוודאי שהאב היה בתקופה זו שומר מסורת, לפי שכתב לה שהוא נוהג לקרוא את מכתביה מארץ־ישראל בפני ציבור המתפללים בבית־הכנסת.⁷⁶

כפי הנראה כתב אביו של פן שירים, ובעזבונו של פן נמצא שיר אחד משלו (מועתק בכתב ידה של רחל פן):

בת שירתי עיגבה זרים

לכם נתנה שוב את דודיה

ולי השאירה בין קברים

גל בודד בין עזוביה.⁷⁷

דמות האם ואביה – סבו של פן – לוטים, כפי שראינו, בערפלי המיתוס, ויש גרסאות אחדות החולקות על תיאורים אלה. בלה, אשתו הראשונה של פן, וזרובבלה פיין, בתם, סיפרו, כי אשתו הראשונה של יוסף פן חלתה, והיתה מאושפזת תקופה ממושכת. אמו של פן היתה אומנת סובוטניקית, שטיפלה בילדיו של יוסף, וממנו נולדו לה שני ילדים: אלכסנדר ולנה. גרסה זו מסתמכת על רמזים של אחותו של פן, ריקה, שביקרה בארץ בשנת 1965. לדעת בלה וזרובבלה, לא רצתה ריקה לצער את פן, ועל כן לא סיפרה במפורש על ילדותו והשתדלה להימנע מלענות על שאלות הקשורות במוצאו ובילדותו.⁷⁸

ואמנם, ממכתבה של ריקה לפן (ברוסית) מיום 19 בנובמבר 1960 ניתן ללמוד, עד כמה כאב לפן כל דיבור על עברו, ועד כמה חשש ממנו. במכתבה ניסתה ריקה להרגיעו:

למה צריך לפחד מפני העבר האישי? לדעתי, להפך. העבר עושה טובים יותר, רגשיים יותר וסובלניים יותר.⁷⁹

גם השחקנית חנה רובינא, אחת משלוש הנשים החשובות בחיי פן, ניסתה לדובב אחות זו ולשאוב ממנה פרטים על מוצאו של פן, אולם ריקה סירבה לדבר, והודתה רק, כי היא אחותו של פן מאביו בלבד.⁸⁰

י"ד אברמסקי טען, שאמו של פן כלל לא היתה נכריה. לדבריו ביקש פן לטשטש את זהותו ולמוחקה:

אלכסנדר פן היה מסכה בלי פן. תחפושת בלי פנים. הוא לא חיפש את זהותו האמיתית. הוא ביקש לאבדה. על טשטוש זהותו ומחיקתה עמל הרבה. נפשו יצאה בדברו שקרים. הוא אמר: את אבי לא היכרתי ואת אמי לא ידעתי. אמי בת־נכר היתה.

ואמו מגלות־סיביר הצילתו והעלתה אותו לישראל. הוא לא היה מאצילי־הרוח, לא יכול נשוא את אצילות ביתו. כי מבית־טובים בא.

בימי מלחמת העולם הראשונה, באו פליטים יהודים לסיביר. אמו של אלכסנדר יסדה בית תמחוי לפליטי ינושקביטש. (הוא הגנרל הרוסי שגזר על יהודי הספר לגלות ממקומותיהם לפנים רוסיה) ויסדה בית ספר עברי לילדי הפליטים.⁸¹

אברמסקי לא תמך את דבריו במסמכים ובעובדות, אולם העיר שברשותו תעודות על פן הקשורות לתקופה שלפני עלייתו ארצה. תעודות ומסמכים אלה לא נחשפו מעולם, ולדברי בתו של אברמסקי הלכו לאיבוד.⁸²

דמותו של האב איננה מופיעה בשירת פן כלל, ואילו דמות האם מופיעה במחזור “אמא הנצחית”, הכולל שלושה שירים. שירים ב' וג' נדפסו במאזנים (16 בפברואר 1933) ולא כונסו בחיי פן, ואילו השיר הראשון, שהוא החושפני ביותר, לא נדפס בחייו כלל. בשיר הראשון, הפותח בשורה “אמא אותך לא ידעתי”, מתאר הדובר רדיפת געגועים נצחית של האם והדובר זה אחר זה, כשאין הם מצליחים לשוב ולהיפגש. הוא מציג את האם כדמות רומאנטית “עורגת” ובכפל פנים של “אמא קדושה וחוטאת”. אולם מדוע היא מכונה “קדושה” ובמה היא “חוטאת” – לא נאמר.

סיפורים רבים התהלכו על שמו ושם משפחתו של אלכסנדר פן. היו שמועות, ששמו האמיתי היה שטרן או סטרן, ואחת ההוכחות לכך, שאחד מאחיו, שהיגר לאמריקה, נקרא שטרן. סערוני כותב, כי לפי עדויות אחדות לא רק שם משפחתו בדוי אלא גם שמו הפרטי:

אנשים המעוררים אמון נשבעו ששמו לא פן ולא אלכסנדר, אלא פשוט – אברהם שטרן (ואכן, בנק שסרב לאשר הלוואה לאלכסנדר פן, נתן אותה לאברהם שטרן).⁸³

אברהם חלפי וי' סערוני אף סיפרו על הסברה שרווחה בקרב הסופרים, ולפיה אימץ לו פן את שׁם משפחתו של המשורר הרוסי פושקין (צירוף של האות הראשונה והאחרונה).⁸⁴ בלה טענה, ששם האב היה יוסף שטרן, וכי באחד ממכתביו לבנו הוא נזף בו על שנטל לו את השם “פן”, ושאלו מדוע הוא משתמש בשם זה – שגרם להם צרות רבות כל כך. לדעתה, פרשת חילופי השמות היתה קשורה לפעולתו הרבולוציונרית של אחד מאחיו של אלכסנדר פן.⁸⁵

סינילגה סיפרה, שכאשר נפצע הסב, רשם לפן הילד את שם אביו על פתק: יוסף פפליקר. לדבריה, שם האב היה יוסף שטרן, אך כדי להתחמק מהצבא הרוסי שינה את שמו לפפליקר ואחר כך קיבל חלק מהמשפחה את השם פן.⁸⁶

אך את הגרסה המלאה והמשכנעת ביותר מסר, לדעתי, פסח יפהר, חברו לגירוש. לדבריו, סיפר לו פן עצמו בעת ששהו בבית־המעצר במוסקבה, ששם משפחתו המקורי הוא פֶפְלִיקֶר־סטרן, והוא קיצרו בנטלו משני השמות את האות הראשונה והאחרונה: פ–ן.⁸⁷

השם פפליקר מופיע באיגרת של אחותו לנה (ילנה), שעל מכתבה ממוסקבה מיום 4 במאי 1962 נרשם שמה המלא: י.או. פפליקר.⁸⁸

בשתים מיצירותיו של פן מופיע גיבור בשם שטרן או סטרן: ב“שלכת כוכבים” המספר בגוף ראשון הוא ויקטור סטרן, ובתסריט ל“חלוץ” נקרא הגיבור הראשי דוד שטרן. אם אכן היה שם משפחתו המקורי של פן שטרן או פפליקר־סטרן – ניתן להצביע על תופעה בלתי שגרתית: מקובל בספרות, שסופר מופיע ביצירותיו בשם בדוי, ולעתים נעשה שם בדוי זה לשמו הקבוע, ואילו אצל פן חלה תופעה הפוכה: דווקא כדמות ספרותית הוא “מסיר את המסווה” ומופיע בשם משפחתו המקורי.⁸⁹

תיאור ילדותו “הצפונית” של פן ונדודיו ברחבי רוסיה נתקבלו בספקנות ובאי אמון. ביטוי לכך נתן י' סערוני:

שמענו גם קטעים מקורותיו: ילדות בכפר דייגים על הגבול הסיני, נדודים בערכות סיביר עם חבורת נערים עזובים ולבסוף – מוסקבה, “מכבי”, מאסר וגירוש… הקשיבו לו בחיוך משומר ובעיוות שפתיים: נ.. נו!…⁹⁰

גם סינילגה סיפרה, כי שנים רבות הטילה ספק בסיפוריו על ילדותו ונדודיו, אך בעת ביקורה עם אביה במוסקבה אמרה לה ריקה: “זה רק אפס־קצה־הדברים שעברו על אביך. הביאוגרפיה של שורה (כינוי חיבה לאלכסנדר) היא לגנדה”.⁹¹

למרות הספקות האלה עובדת הנדודים טרם הופרכה, אולם ניתן להעלות השערה שאינה מפריכה את עצם הנדודים אלא את סיבתם.

השערה זו כופרת בנדודים בגלל מותו של הסב וההכרח להגיע לבית האב, ומעלה את האפשרות בדבר עזיבת בית ההורים ונדודים מרצון, והיא נתמכת ברמזים מיצירות, שנכתבו בסוף שנות ה־20 ושבהן מתואר הילד הבורח מביתו. ב“יוסלה שס” – עוזב יוסלה את הבית מרצונו, וכל העיירה נדה להוריו האומללים.⁹² ב“מכתב אל אשה” (נוסח “כתובים”) – נרמז, שהוא עוזב את הבית כדי לנוס מן ה“דממה”. גם ב“סנקה ז’יד” (נוסח ראשון) – הוא מתאר את בריחתו מהבית ואת פחדו הרב, פן תגלה האשה הרוסיה את מקום מגורי הוריו, תספר להם על פגישתם והחיפושים אחריו יתחדשו.⁹³

עובדות אחדות בתיאור ילדותו של פן מעלות גם את האפשרות שפן אימץ לו מיתוס ביאוגרפי ושתולדות חיים אלה הם מעין מיתוס מקובץ ומורכב מעשה פסיפס מעובדות ביאוגרפיות של אישים אחדים שהעריץ.

יש התאמה בין פרטים מתולדות חייהם של המשוררים הרוסיים מיכאל לרמונטוב וסרגיי יסנין, המשורר העברי אברהם שלונסקי והשומר אלכסנדר זייד לבין סיפורו של פן וייתכן שיש בתואם זה יותר ממקריות: (א) יסנין סיפר, שילדותו עברה עליו בכפר אצל סבו וסבתו, ממש כפי שפן גדל אצל סבו.⁹⁴ (ב) אמו של לרמונטוב מתה עליו בגיל צעיר, והזכרון היחיד, שנשאר לו ממנה, הוא שיר־הערש.⁹⁵ גם פן סיפר, שהתייתם מאמו בגיל צעיר, והוא מזכיר בשירתו את “שיר הערש האבוד”. (ג) אמו של אלכסנדר זייד היתה “בת למשפחת גרים מן ה’סובוטניקים' “. אמו זו היתה אשתו השניה של אביו. מאשתו הראשונה נולדו לאב שבעה ילדים (ששה מהם נרצחו בפוגרום יחד עם האם). מאשתו השניה נולדו אלכסנדר זייד ושרה אחותו. אמו של זייד מתה כשהיה בן ארבע.⁹⁶ פרטים אלה דומים במפתיע לפרטים מתולדות חייו של פן, כפי שסופרו לבתו סינילגה. (ד) יסנין מספר, כי נמשך לחיי הרחוב. הוא התחבר לנערים נועזים, נדד עמם ואף נהג לברוח ולהיעלם יחד איתם ליומים־שלושה בשדות המרעה, כשהוא ניזון בתקופה זו בדגים בלבד.⁹⁷ גם פן בנוסחים הראשונים של “סנקה ז’יד” מתאר כיצד ברח מהבית והצטרף לילדי ההפקר, כיצד רעבו והיו מתקיימים על אכילת דגים בלבד. (ה) לרמונטוב השתקע בעיר פיאטיגורסק ובה המשיך ביצירתו הפוריה. גם פן סיפר, שמשפחתו השתקעה בעיר זו. (ו) אברהם שלונסקי היה קרובו של ר' שניאור זלמן מלאדי, מייסד תנועת חב”ד. גם פן סיפר, כי אביו היה ממשפחתו של אדמו”ר זה.⁹⁸

גם טענתו של פן. שלא ידע עברית בעלותו ארצה נתקבלה בספקנות. מצד אחד מחזקות שתי עדויות את דברי פן: (א) בנוסחים הראשונים של יצירות אחדות, מהמוקדמות ביותר שנמצאו בעזבונו, ישנן שגיאות כתיב אחדות. (ב) בכתבי יד אלה נמצאו גם שורות אחדות ברוסית, כשבצידן תרגומן העברי. שורות אלה מלמדות על לבטי כתיבתו של פן בעברית לאחר עלייתו ארצה.⁹⁹ כן סיפר פן לבתו זרובבלה, כי בבואו ארצה לא ידע עברית, התבייש בכך והיה יושב באוהלו ולומד בסתר עברית מתוך קריאה במקורות.¹⁰⁰

אולם לפי עדות חבריו למאסר ברוסיה (פסח יפהר, טזיה יפה ואחרים) ידע פן עברית עוד קודם לעלייתו ארצה. פסח יפהר העיד כי פן היה משוחח עם חבריו לגירוש בעברית, היה מצטט פסוקים מהתנ"ך, מפזם שירים של ביאליק ומדקלם משירי טשרניחובסקי.¹⁰¹ יפהר אף ציטט וקרא (בהברה אשכנזית) שש שורות ראשונות של שיר עברי שפן חיבר ברוסיה:

עברו כחלומות הימים הטובים

שקעה הצלחתי עלי בצהרים

ונשאר לי חדרי צר עם מכאובים

וחתול שחור על הכירים.

הוי חתולי, הוי אהובי

די לנמנם, קומה קום! ¹⁰²

גם חבריו ואחדים מבני משפחתו סיפרו, כי בשיחות עמו נתגלתה בקיאותו בהיסטוריה היהודית, בתנ"ך ובשפה העברית וניכר היה שפן הכיר היטב את המקורות והמנהגים היהודיים.

ניתן לסכם ולומר שפן גדל, לפחות בתקופה מסוימת, בסביבה יהודית. בעלייתו ארצה כבר ידע עברית, אך ידיעה זו לא היתה מושלמת ועיקר כתיבתו היתה בשפה הרוסית.

כפי שראינו, פן הכחיש גם כל קשר לציונות ולעלייתו ארצה נתן נימוקים שונים הסותרים לעתים זה את זה, אולם עצם הצטרפותו ל“מכבי” מדברת בעד עצמה. בשנת 1919 עדיין פעלה אגודת הספורט “מכבי” במוסקבה כארגון ליגאלי, וכשנערך באפריל 1919 כינוס, מטעם הממשלה הסובייטית, של כל אגודות הספורט, שלח “מכבי” מכתב רשמי לממשלה ובו הודעה על רצון “מכבי” לעזור לממשלה הסובייטית בהכשרת הנוער הסובייטי מבחינה ספורטיבית וצבאית. עובדה זו נתנה ל“מכבי” אפשרות להמשיך בפעולותיו ולעמוד בפני היבסקציה. אולם היבסקציה המשיכה לחתור תחת קיום הארגון וב־23 אפריל 1920 סגרה את משרד “מכבי”. פעולות “מכבי” המשיכו להתקיים במחתרת, עד שבאה הגזרה הכללית בדבר ביטול ה“מכבי” ברחבי רוסיה בנובמבר 1924.¹⁰³

ההשתייכות להסתדרות “מכבי” בתקופה זו היתה כרוכה בסכנת נפשות, ועל כן קשה לקבל את הטענה שפן הצטרף לארגון ציוני זה רק מטעמים של ספורט. רק מי שהזדהה עם הציונות בכל לבו המשיך בתקופה זו לשמור אמונים לתנועות הציוניות.

חברו למאסר, פסח יפהר, תיאר את השיחות, שניהלו אתו בקשר לציונות, וסיפר שהכל ראוהו כאחד משלהם. פן השתתף בחיי החברה של האסירים הציוניים, בבירורים הרעיוניים שהתקיימו בין מפלגות הפועלים הציוניות, והוא גם נבחר כחבר ועד הגולים הציוניים.¹⁰⁴

ראיה נוספת לציוניות של פן ניתן למצוא בדברים שכתב כחמישה חודשים לאחר עלייתו ארצה. במכתבו, שפורסם במדור “מכתבים למערכת” של העיתון דבר (שהוא, כנראה, פרסומו הראשון של פן בארץ), השיב פן לטענות נגד הסרט “חלוץ” שביים, כתב לו תסריט ואף שיחק בו, שיש בו כביכול תעמולה אנטי־ציונית, והוצאת דיבה על הארץ:

הננו כולנו חלוצים וחברים למפלגות ציוניות בא“י. רק לפני 7–10 חודשים נלחמנו על ארץ־ישראל. בהיותנו נתונים בידי היֶבסקציה, עברנו את כל מדורי־הגיהנום הסובייטי, והתענינו בגלות ס.ס.ס.ר בפינות הנידחות – ואותנו באים להאשים בתעמולה אנטי אי”ת?¹⁰⁵

נראה שפן בחר להציג את עצמו כמי שקיבל חינוך גויי, לא ידע עברית ולא היה ציוני, כדי לבסס את “תדמית הגוי” שלו בעיני הציבור בארץ.¹⁰⁶ תרומה נוספת ל“תדמית הגוי” היא האנקדוטה שסיפר על ביאליק, שלדבריו היה נוהג לכנותו “שאבעס גוי”, משום ש“אצל יהודים יראי־שמים השירה היא כולה שבת, ואילו אתה הכנסת לשירה העברית נושאים ‘טרֵפים’ ונמצאת מחלל את קדושת השבת. ומי הוא הנשכר לחלל שבת, אם לא ה’שאבעס גוי'? לכן אינך אלא גוי־של־שבת בשירה העברית”.¹⁰⁷

לפי עדויות חכורת הציונים שגורשו לתורכמניסטן עם פן הסכימו השלטונות הרוסיים ל“זָמֶנוֹב” – “חליפין” – כלומר, המרת הגירוש ביציאה לארץ־ישראל באמצעות “הצלב האדום”.¹⁰⁸ פֶשקובה, אשת גורקי, היתה יושבת־ראש הארגון ועזרה לאסירים הפוליטיים ולציונים. היא דאגה להשיג סרטיפיקאטים מארץ ישראל.¹⁰⁹ הכסף לנסיעה סופק על־ידי התנועות החלוציות, ונדבות ששלחו יהודים עשירים מתורכמניסטן,¹¹⁰ ורבים נעזרו גם בכספים ששלחו להם בני משפחתם.¹¹¹

השלטונות הרוסיים היו מוכנים, שפן יסע לפלסטינה, בתנאי ששני אנשים יפקידו בתור ערבון את דרכוניהם. פן הועבר לקרסנובוצק, עיר גדולה על חוף הים הכספי, ולשם שלחו לו כסף לנסיעה.¹¹²

תיאור שונה של שחרור פן מגלותו ועלייתו ארצה הביא י"ד אברמסקי. לדבריו לא היה פן יתום מאם, ואמו היא שסייעה בידו בתקופת מאסרו:

ובהאסר אלכסנדר, בשנות העשרים, על ציונות, על שייכות ל“החלוץ”, נסעה אמו למוסקבה, אל לאופולד סוסנובסקי (סוסנובסקי היה בנו של “קאנטוניסט”, נער יהודי שחטפוהו החוטפים ומסרוהו לצבא, ובמלאת צבאו רשאי היה להתישב בכל מקום שרצה בכל רחבי רוסיה. לאופולד סוסנובסקי היה מהפכן ותיק, ערך את “פראבדה”, חבר הפוליטביורו, טרוצקיסט. “התוודה” וחזר בו מן הטרוצקיזם. לאחר זמן מה ניחם על “התודותו” וחזר בגלוי ובתוקף אל הטרוצקיזם וחוסל).

סוסנובסקי נתן לאמו של אלכסנדר פן מכתב אל ראשי הג.פ.או. הוא הזכיר את אשר תרמה, תרומה הומאניטרית, למען פליטים (אלה פליטים – סתם ולא פירש).

סוסנובסקי הוא שהשיג לאלכסנדר “חליפין”: במקום גירוש לסיביר גירוש מרוסיה, ובזכותו גורשו עמו כמה מחבריו אסירי אותה קבוצה.¹¹³

לרשימתו של אברמסקי יש להעיר, כי פן לא היה חבר בה“החלוץ”, אלא, כאמור, חבר תנועת “מכבי”, וכי חבריו לגירוש העידו כולם, כפי שסיפר הוא עצמו, כי כמוהם הוא קיבל סרטיפיקאט בעזרתה של פֶשקובה אשת גורקי.

פן הפליג באנייה ארצה, וביום 11 ביוני 1927 הגיע לנמל יפו.

ב. יסודות ביאוגרפיים ודרכי עיצובם ביצירות פן

1. המרד בבית ההורים והיציאה לדרך הנדודים

העצב והכאב שידע פן בילדותו ובנעוריו הם אחד המקורות החשובים ביותר המפרנסים את יצירתו. החומרים הביאוגרפיים, העובדתיים והבדיוניים, בולטים במיוחד בפואמות המוקדמות שלו, “בן הפקר” (1929), “מכתב אל אשה” (1929), בשלושת שירי המחזור “אמא הנצחית”, ובפרקי הרומן האוטוביאוגרפי הבלתי גמור “סנקה ז’יד” (1931).

ההתייחסות אל “סנקה ז’יד” כאל רומן אוטוביאוגרפי נוצרת מיד עם הפגישה בכותרת, שכן השם “סנקה” מקשר את שמו של גיבור הרומן לשם המחבר, שהרי זהו שם קיצור־חיבה רוסי של “אלכסנדר”. הרומן מתאר את חיי הנדודים של חבורת נערי הפקר, המשוטטים על פני מרחביה המושלגים של רוסיה בתקופת המהפכה. סנקה, אחד מנערי ההפקר, מסתכסך עם החבורה והם מכים אותו ומשאירים אותו בשלג (יחד עם שני נערים אחרים שהאחד מת והאחר נותר פצוע). סנקה מגיע לתחנת הרכבת בסחבו על גבו את חברו הפצוע. הוא פוגש באם ובבת רוסיות, המרחמות עליו, ונותנות לו מזון. אך לאחר שנודע להן מוצאו היהודי, משנה האם את יחסה אליו.

סטרוקטורת ההוֹוה, שתוארה לעיל, היא עיקרו של הרומן, אך קטעי האכספוזיציה המפוזרים בטקסט בונים גם סטרוקטורה של העבר, שבה מתואר בית־הוריו של סנקה ובריחתו מהבית.

סטרוקטורת ההווה קשורה לגיבורים שונים, ולעתים היא מתייחסת לגיבור הראשי רק בעקיפין (כגון, פרשת רדיפתם של בני החבורה את סָלִים בהעדרו של סנקה), לעומת זאת סטרוקטורת העבר נקשרת אך ורק לסנקה. עלילות העבר וההווה יוצרות שורה של ניגודים: מצד אחד יש ניגודים בתוך כל עלילה בפני עצמה, ומצד שני נוצרים קשרים אנאלוגיים של ניגוד ודמיון בין עלילת העבר לעלילת ההווה. סנקה עומד תמיד בניגוד לחבורה מלוכדת, אחד מול רבים, ולעולם אינו מרגיש שייכות. בשעה שהוא מתקרב לחבורה כלשהי, מיד מתבלטים אצלו דווקא היסודות המנוגדים לה.

בעלילת העבר – מול בית ההורים הבורגני, השלו, הנוח והחם מופיע סנקה כילד בעל אופי סוער, המושכו לחיי הרפתקאות. הוא מתואר כצעיר “אנארכיסט”, המבקש לעזוב את הרגלי החיים המוצקים:

רק לפני זמן מה היה הוא כמו רוב הילדים בן לאב ואח לאחים ואחיות. וכעת טבעו האי־שקט זרקהו לרחוב ברצונו הטוב, והוא מתלבט בין שתי לשונות אש – בין עברו הקרוב והווית עכשיו. עוד טרם הספיק להינתק מהרגליו הקודמים והנה העמיסו עליו החיים חוקים ומנהגים חדשים.

בהיותו בביתו ניסה סנקה לעבור אפילו על חוק היסוד של “לא תרצח”, ובשתי סיטואציות מתואר כיצד ניסה להרוג בעלי חיים: לתלות את החתול ולחנוק את העז. האם והסב מגינים על חוקי החברה המקודשים. האם קוראת לילד בקצרה: “אסור!” והסב מוסיף את הממד היהודי של החינוך, ומנסה להסביר לנכדו את “אחת מהדיברות של משה רבינו”.

בעלילת ההווה – סנקה אינו משתלב בחבורת הנערים, משום שהוא יוצא דופן בתוכם. הוא חכם, קיבל חינוך מהוגן ויודע קרוא וכתוב ואילו הם בורים. הוא יהודי והם גויים, הוא ידע גם חיים אחרים ויש לו אי־שם בית חם, שניתן לשוב אליו, ואילו הם באמת יתומים וחסרי בית. גם במראהו החיצוני הוא שונה מהם: לעומת גסותם הוא יפה, פניו עדינים, שערו בלונדיני ומסתלסל ובעיקר בולטות ידיו הלבנות כסמל ל“עידונו הבורגני”:

הוא יודע: החבריא לועגים לו. הם קוראים לו “סנקה חכם” מפני שידע הוא גם חיים אחרים, מפני שישנם אצלו אי שם אבא ואמא. אחדים מכנים אותו “סנקה ז’יד” ואחרים – “סנקה לבן הידיים”.

רוב קטעי האכספוזיציה יוצרים השוואה ניגודית בין חייו של סנקה בבית הוריו לבין התנהגותו בהווה. סנקה עדיין לא פרק לחלוטין את עול חינוכו הטוב, אך הוא, שהוזהר בביתו שלא להרוג בעלי־חיים, מתנפל על וסקה, מנהיג החבורה, ואחר כך הורג את הזאב. מצד שני, כשהוא מתבונן בדמה השפוך של החיה, הוא נרתע לאחוריו והמספר מסביר:

צעיר היה סנקה, קטן מדי עבור הבין כי לא לחינם מתהווים בקרבו סכסוכים והפכפכים כאלה – – חושיו המפותחים לחשו לו, כי ריח סדינים לבנים וציפיות רקומות שאליהם התרגל הוא בחמימות בית הוריו הקרוב והמלטף עוד מרגיז ומדגדג את ה“פריץ” שבו. – –עוד טרם נשכחו מלבו מושגי החיים הנוחים והנקיים שכל כך מקשים את דרכו בהווה.

סנקה התייחס לביתו בשלילה עקב אורחות חייו הקבועים והשלווים, ויצא לנדודים מרצונו. מטבעו הוא שונא שקט ועל כן הוא בוחר להמיר את חיי השלווה השבעים והבטוחים בחיי נדודים דינאמיים, שבהם שולטים חוקי הג’ונגל והיצרים העזים. אולם מסתבר, כי אין סנקה יכול להינתק לחלוטין מהחוטים המקשרים אותו לעברו.

עלילת העבר ועלילת ההווה, כאמור, אינן רק מנוגדות, יש ביניהן גם קווי דמיון: חוסר יכולתו של סנקה למצוא את מקומו בחברה, יוצר סיטואציה חוזרת של פגישות ופרידות המעצבת דינאמיקה של גלגולים וטלטולים בלתי פוסקים.

בפואמות “מכתב אל אשה” ו“בן הפקר” בולט יחסו השלילי לבית ההורים ולחברת האנשים על חוקיה ומגבלותיה. ב“בן הפקר” הוא יוצא מרצונו לדרך הנדודים הדינאמית רבת ההרפתקאות:

לא אדע, לא ארצה בכל חוק ושלטון,

באשרי אתבודד, אתבדל ביגוני…

רק אני לעצמי השליט העליון

רק אני על עצמי “האני!”

אולם בפואמות בניגוד לפרוזה, היחס השלילי לבית ההורים ניתן על דרך הרמז בלבד. ב“בן הפקר” הצעיר חסר הבית, הנודר בשלג ביום סערה, מבטיח לידידו, הרוח, לספר את תולדותיו, אולם הוא אינו מקיים את הבטחתו ורק בסוף הפואמה ניתן רמז לעברו, והוא מתאר כיצד בחר בנדודים מרצונו הטוב וברח מ“אנשי חמלות”:

קַעֲרַת גּוֹרָלִי עֲלֵי פִיהָ הָפַכְתִּי,

הַרְחֵק נָדַדְתִּי מֵאַנְשֵׁי חֶמְלוֹת

בְּרֹאשׁ נָקוּב שָׂמֵחַ בָּרַחְתִּי

תּוֹךְ שֶׁטֶף רִיצָה לְאַבֵּד תְּשׁוּקוֹת.

גם ב“מכתב אל אשה” מורד הדובר ב“דממה” ובוחר, בדומה ל“בן הפקר”, בחיי הנדודים. הפייטן הצעיר, המגיע לחבורת האמנים הרוסיים, מציג את הניגוד בינו לבינם כנובע מעברם השונה:

וְאָז עֵת עִנֶּגְכֶם הָאֱלֹהִים

בְּכֶסֶת־יְצִירָה אֵי בְּשַׂר אִשָּׁה הִזִּיעַ, –

בְּאֶגְרוֹפִים קְפוּאִים לִי דֶּרֶךְ בַּחַיִּים

סָלַלְתִּי בֵּין שְׁלָגִים עֲדֵי אוּכַל הַגִּיעַ.

עוֹדִי בֶּן תֵּשַׁע נַסְתִּי מִדְּמָמָה,

גּוֹרַל יַחְפָן עָלַי: מִדֶּחִי אֱלֵי דֶּחִי –

גם כאן, לא נזכר בית ההורים במפורש, ומתוארת רק תמציתו הסמלית במלה “דממה”. חיי הנדודים מתוארים בחיוב, ואילו לעבר היחס הוא שלילי בגלל היותו קשור ל“דממה”.

2. התבנית הרומאנטית: געגועים אל העבר

היחס המרדני לבית ההורים משתנה ואף מתהפך כאשר עוזב הגיבור את הבית ונמצא הרחק ממנו. את מקומה של ההתייחסות השלילית תופשים הגעגועים, ולעומת זאת הנדודים, שתוארו בצורה כה חיובית, נהפכים לגורם שלילי. הנדודים אינם עוד לרצונו של הגיבור אלא נכפים עליו. ההתייחסות החדשה היא רומאנטית מעיקרה, העבר מוצג בה בצורה אידילית, ובהתאם למהות הרומאנטיקה, כל נסיון להחיות עבר זה נידון מראש לכשלון.

הגיבור, הנודד ללא קץ, עומד מול עולם מפורר, נעדר הרמוניה. הוא חולם על האחדות האבודה, שהיתה לו בשחר ימיו, כאשר היה לו עדיין קשר עמוק עם האם. העבר נתפס אצלו כגן־עדן אבוד והוא מתגעגע לתקופת הינקות שבה היה עולמו הרמוני ואהבתו שלמה.

שינוי קיצוני זה מתרחש במהלך הרומן “סנקה ז’יד”. לאחר שסנקה יוצא לנדודיו, הוא נזכר באותן סצינות של שלווה ומנוחה, שרק לפני זמן מה בחל בהן, והן משמשות לו עתה מחוז של כיסופי נפש ומקור של נחמה, וכשסנקה שוכב מתעלף מהמכות שהוכה, לבדו, לאחר עזיבת הנערים, בא זאב ומרחרח אותו. תחושת המגע הרך ברגלו מזכירה לו את בית ההורים:

ופתאום ידמדם: שוכב הוא סרוח במיטה רכה, מכוסה כולו שמיכה לבנה וחמה והנה ירים יד, תישמט השמיכה, ולמרגלות המיטה עומדת אמא. “צפרא טבא” – אמא, אמא, – יחייך לקראתה. – אמא, אל לך לדגדג ברגלי, אל נא… – והנה יתמתח יחלץ את העצמות. כמה טוב, נועם מלטף הוא בגוף. בבת צחוק של אושר עשה בידיו תנועה רחבה, וערמות שלג דקיק מתפוררות מכל צד, – אמא – קורא סנקה – אמא, היכן את?

נוצרת סיטואציה פאראדוכסאלית, שלפיה סנקה מתגעגע לביתו, לאמו ולהרגשת השלווה והחסות, אולם בפועל הוא איננו רוצה לשנות את מצבו ולחזור לבית־ההורים, שהרי סירב לומר לאשה הרוסיה, אם יש לו הורים והיכן הם גרים, שמא יחזירוהו לביתו. פאראדוכס זה, שבאותה יצירה מצוי יחס מנוגד לבית־ההורים (חיובי–שלילי), מוסבר בהתאם לפונקציות השונות שממלא בית־ההורים בתבנית המרד ובתבנית הרומאנטית. כשסנקה נמצא בבית ההורים הרי זה מקבל ממד שלילי ומשמש עילה למרד, ואילו לאחר שהוא מתרחק מביתו – הוא מקבל ממד חיובי ונהפך למחוז כיסופים.

בשיר “אמא אותך לא ידעתי”, הדובר הוא יתום שנכסף כל ימיו לאמו שאותה לא הכיר מעולם, ועל כן אין עוד צורך כב“סנקה ז’יד” בבריחה מבית ההורים, הריחוק מהבית אינו עוד מרצון אלא כפוי. היתמות “מאפשרת” לבנות את התבנית הרומאנטית ללא הפאראדוכס של הבריחה מהבית והגעגועים אליו בעת ובעונה אחת:

אִמָּא אוֹתָךְ לֹא יָדַעְתִּי,

(כָּל אוֹת בָּךְ תִּבְכֶּה מִתְגַּעְגַּעַת)

חִפַּשְׂתִּי דְּמוּתֵךְ לֹא הִכַּרְתִּי,

רָדַפְתְּ אַחֲרַי – לֹא מָצָאת…

האיחוד עם האם, שמתואר בשירים אלה הוא מעין מיתוס “גן עדן אבוד”, שהיה קיים “אי פעם”, לרגע קצר בינקותו. אך מיד בא הניתוק, ומכאן ואילך מחפשים הדובר ואמו זה את זה ואינם מוצאים:

רַק פַּעַם, אֵי־פַּעַם נָגַעְתִּי

בְּזֹהַר אִשֵּׁךְ הַמְּשַׁגַּעַת

מִשְּׂרַף־חֲלָבֵךְ הִשְּׁתַּכַּרְתִּי

בְּזֶמֶר חָזֶה וְהַשָּׁד.

הפגישה עם האם מתוארת כחוויה אירוטית־אכסטאטית. ניתן לראות, שהקשר האירוטי משקף יחס אדיפאלי של הדובר לאמו, אולם העובדה, שהסיטואציה אינה קונקרטית, והאם היא “אמא הנצחית” (כשמו של מחזור השירים), מצביעה גם על המהות המיתית של הדמויות ושל הסיטואציות.

קריאתו של סנקה ברומן, “אמא, היכן את אמא” חוזרת פעמיים בשיר “טרוף הכיסופים” (השלישי במחזור): “היכן את, אמא־אמא?!”, אולם לנדודי הדובר לא נשקפת עתה ה“סכנה” להגיע למחוז החפץ, שכן האם מתה ואיננה גרה “אי־שם”. היא מאבדת את קוויה הביאוגרפיים, דמויי המציאות (כמו למשל תיאורה כאם יהודיה המטיפה לבנה מוסר), ונהפכת לדמות ארכיטיפית דו־ערכית של “אמא קדושה וחוטאת”.¹¹⁴

קשריה של האם עם הילד מתמצים בשירים בסמלי הרוך האמהי: נענוע עריסת התינוק ושיר הערש. העדרם של אלה מעצב את היתמות.

במיתוס היתמות מעוצבת דמות של תינוק יתום, עשוק אהבה וחום, שהגורל התאכזר אליו ותפנוקי הילדות השלווה נגזלו ממנו. במקום שיהא התינוק מוטל בעריסה חמה ומוגנת, והאם תנענעו ותשיר לו שיר ערש מרגיע, הוטל התינוק לתוך העולם הפתוח, ומיד עם היוולדו נזרק למרחבי הצפון הקרים. את עריסתו מנענעות רוחות הצפון הקרות, ושיר הערש שהוא שומע הוא שירן–איוושתן של הרוחות ושל הגורל הלועג לו. וכך הוא מתאר בשירו “ארץ כנען” (1931):

ובהיותו תינוק שיר ערש לא שמע

הדי רוחות צפון עריסתו הניעו

ליל בדולח מתעלף הוא בנפשו טמן

ובאלם זעקה את כיסופיו הכניע.¹¹⁵

מיתוס היתמות, הנותן הנמקה לאופיו של הדובר, לדרכו ולתעתועי רוחו, הוא המפתח לאישיותו ולדרכו בהווה: היעדר אם אוהבת מצד אחד והאכזריות של העולם המנוכר מצד שני חברו לעצב את דמותו, ויצקו בו את יצר הנדודים והחיפושים הנואשים אחר חום ואהבת אמת.

הסמלים המרכזיים של מיתוס היתמות – נענוע העריסה ושיר הערש – מופיעים גם בשירים המתארים את הדובר בבגרותו, אלא שכאן הם מופיעים במשמעות מנוגדת. ב“אמא אותך לא ידעתי” ה“נענוע” המרגיע של העריסה נהפך ל“ניע־נוע” של נדודים בלתי פוסקים ושל נסיונות אין סופיים למצוא אותה שלווה שנשללה מהנודד בילדותו:

רוּחוֹת נִדְנדוּנִי בָּעֶרֶשׂ

בְּלַחַשׁ הָנִיעַ וָנוּעַ

וְלֹבֶן הַיָּד הַמָּשְׁלֶגֶת

שֶׁל אִמָּא אַחַת לֹא נִרְאֵית…

וְשָׁר הַגּוֹרָל לִי שִׁיר־אֶרֶס:

"מִקֹּטֶב לְקֹטֶב תָּנוּעַ

חַפֵּשׂ אֶת הַדְּמוּת הָעוֹרֶגֶת

שֶׁל אִמָּא קְדוֹשָׁה וְחוֹטֵאת!

מיתוס היתמות מופיע גם בנוסח המאוחר של “סנקה ז’יד” שעובד בראשית שנות ה־60. לפי נוסח זה נתייתם סנקה מאמו הגויה בינקותו וגוּדל בבית סבו הגוי. לאחר מות הסב יצא הנער לחפש את אביו היהודי:

חדש הוא בין החבריא. לפני שלושה חודשים נתקל בהם בתחנת הרכבת “נוצ’קה”, לאחר שגילהו שומר התחנה ב“תיבת־הכלבים” שמתחת לקרון־הנוסעים. גם לפני כן ידע נדודים מה הם. בטרם נתקבל לחברותא זאת, עשה דרך ארוכה לאין קץ מחופי הים הצפוני עד סיביר המרכזית. לבדו עשה דרכו במזחלות כלבים, על סקי ולעיתים מזומנות בשתי רגליו החסונות. בבית סבו נולד וגדל בין צ’וקצ’ים מלוכסני־עיניים ואדירי לסתות. בבוא שעת־הפקודה, לפני שנסתלק מחיי עמל מפרכים של צייד כלבי־ים ודובים לבנים, ליחש לו הסב על אזנו, כי אי־שם ברחבי רוסיה הגדולה חי אביו, משמע אביו של סאנקה, שלא הכירהו מעולם. ז’יד הוא אביך, – סיפר הסבא ופירש משמעותה של מלה זו, – צא וחפשהו, שמא תצליח בכך… והוא יצא לחפש אדם, אשר נועד להיות אביו.

סנקה מתאר את ביתו של הסב וביקורי אמו, מתוך מצב של ספק חלום ספק מציאות, והזכרונות הם ספק ממשיים ספק הזיותיו, כשהוא שוכב מתעלף בשלג.

ביצירות משנות השישים נעלם מוטיב המרד בבית ההורים ובנוסח המאוחר של “סנקה ז’יד” הוא מתואר באור רומאנטי של געגועים לעבר המאושר. הילד זוכר את האם כדמות, שכולה רעננות ויופי, והמגע הנוצר ביניהם הוא מסתורי וקסום, מתוך “חלומו העמוק”:

ופתאם ידמדם – – חדר גדול בבית עשוי גזרי־עץ עבים. חלון קעור נשקף אל מול מדבר לבן, המקפיא בשלגיו את חופי הים הצפוני.‏ סלעי קרחונים שקופים, כגביש אויר, מסיעים אל פסגותיהם קטעי שמים חווריינים. מטבורה של תקרה מפויחת משתלשל חבל פשתן שעיר, שבקצהו אנקול מעוקם־חרטום. על האנקול תלויה תיבת־עץ רחבה – מיטה מטלטלת שאפשרי להניעה שתי וערב לאורך הכתלים. בתיבה זאת, על גבי פרוות דוב כספספית־חומה, שוכב ילד בן־ארבע. הוא ישן. תנור־הברזל, שארובתו מזדקרת מצידה החיצוני של התקרה, חורק חריקות גסיסה אחרונות. האש כבתה מזמן, ורק הרמץ הרושף מקרטע גיצים נטולי חום. חמישים וארבע מעלות קור צובאות על פתח הבית. הילד ישן ונשימתו מהבילה. חלומו של הילד לבן, כמדבר זה. שלג־שלג־שלג. קרחונים־קרחונים־קרחונים. קר. הילד מעלה על ראשו שמיכה עשויה פרוונית ארנב פרא. נכנסת אשה תמירת גוף וירוקת עיניים. צעירה ויפה. הילד ישן. ארבע פעמים בחייו ראה אשה זאת. הילד אוהב את האשה הניגשת אל מיטתו. מחלומו העמוק הוא כמה אליה שעה שהיא מחליקה על גופו בידה הלטפנית. הנה, ברגע זה, ירים יד, תישמט השמיכה, ומעליו רכונה היא, הקורנת.

בשנות השישים יתמותו של הגיבור אינה רק חלק מהביאוגרפיה הספרותית המעוצבת ביצירות, אלא מוצגת גם כעובדה ביאוגרפית חוץ ספרותית: פן תיאר את עצמו כמי שהתייתם מאמו בגיל רך, וכמי שבעל כורחו עזב את ביתו ונדד בדרכים.

תדמיתו של סנקה, בן דמותו של פן, משתנה מדמות הצעיר האנרכיסט, שברח מבית הוריו, לדמותו של נער שידע את תלאות החיים, את חרפת הרעב ואת המאבק להשגת פת־לחם. שינוי זה הלם את האידיאולוגיה של פן ואת התדמית שביקש להציג בעת שכבר היה חבר המפלגה הקומוניסטית. בנדודים אין עוד מטעמה של ההרפתקה והדובר הוא נער עזוב, חסר־בית, שנאלץ לנדוד, אחד מאותם נערים שהמהפכה הרוסית הביאה להם ישועה ורוממה אותם. על כן, משגדל נער כזה והתבגר, ראוי הוא להימנות עם העילית של המפלגה הקומוניסטית – עם הפרולטריון.

3. התבנית הרומאנטית: כיסופים אל העתיד

תבנית רומאנטית זו מתארת את משיכתו של הדובר להוויה, שהיא לא־כאן ולא־עכשיו, למקום כלשהו, הנמצא בערפלי העתיד מעבר לאופק ולזמן. בהווה מתוארת תנועה מתמדת של נדודים אינסופיים, ואילו הוויית העתיד מתוארת כשלווה הרמונית. תבנית זו, שתכונה כאן בשם “תבנית הפאטה־מורגנה”, מעוגנת אף היא במיתוס הביאוגרפי של הדובר. ברומן “סנקה ז’יד” היא נוצרת כשסנקה, הנודד בשלג רעב וצמא, רואה מרחוק את אורותיה של תחנת הרכבת. תחילה אלה אורות ממשיים:

כשפקח את עיניו, פנה היום לערוב, בעבר התחנה נצתו אורות בודדים, כאילו כוכב אחר כוכב זנקו מפה ומשם עיניהם האדומות של פנסי חשמל וגז – –

אולם האורות מאבדים את ממשותם ומקבלים את משמעותם מהאופן שבו רואה אותם הדובר. הוא מייחס להם הבטחה לאיזה שהוא עתיד נעלם שכולו טוב, והם נהפכים לאורותיה הקורצים של הפאטה־מורגנה, המבטיחים לנודד מכל טוב:

והאורות קורצים ומדלגים מבית לבית, מושכים אחרי הבהובם את העיניים כמבטיחים דבר מה טוב ונסתר…

כדי להגיע לאורות הקורצים על הגיבור להתאמץ מאוד ולהתנער מכהות החושים המשתלטת עליו, שמקורה באבדן כוח־חיותו. אולם הוא אינו רוצה בכך ונוח לו לחזור לשלוות החשכה:

– – לעזאזל! – נקודות מבריקות אלה מפריעות לו. בפלחן את אישוניו תנדנדנה את מנוחתו הנוחה. רוצה הוא שיכובו האורות, ייעלמו הבתים המשחירים, ובמקומם ישלוט החושך הסתום והכבד, – הלה אינו מונע מלשכב ככה – ללא תנועה ומחשבה… אך האורות קורצים…

התייחסותו של הגיבור אל החשכה ואל האורות היא אמביוולנטית: מצד אחד הוא מבקש לבחור בחשכה, המביאה עימה שלווה, ללא מחשבות מציקות, בעוד שהאורות “לוחצים, חונקים ומפריעים”; אולם מצד שני הוא יודע, כי החושך והשקיעה בשלווה יביאו לקצו, והמנוחה אינה אלא אפאטיה, שתגרום למותו בשלג, ואילו האורות הם סם חיים לגביו, הם הכוח החיובי, הדוחף אותו להמשיך בדרכו לתחנה למרות רעבונו, עייפותו ומכאוביו. השקט והרגיעה, שהם לכאורה טובים, נושאים בתוכם את המוות, ואילו ההתנערות מהם, שהיא לכאורה מכאיבה, נושאת את האפשרות היחידה לחיים, וגם את התקווה להגיע לשלווה ההרמונית הנמצאת אי־שם. בסופו של המאבק האורות מנצחים והם מכריחים אותו לצעוד לקראתם.

בשירה מופיעה תבנית הפאטה־מורגנה בדמותו של הנודד, הנמשך אחרי האור, אולם האורות אינם ממשיים עוד, אלא מטאפוריים. האור המתעה מופיע בשירים כ“פלא”, או כהילת־אור (“טבעת” בלשונו של פן) ואף במפורש בשם “פאטה־מורגנה”. זוהי התבנית הרומאנטית הכואבת של האדם המודרני, שאינו נאיבי, והוא מחפש אחר האורות שבאופק מתוך ידיעה מרה, כי אותם אורות אינם אלא אורות־תעתועים. הפאטה־מורגנה מופיעה בעיקר בשירי האהבה ובשירי המולדת. היא קובעת את כיוונה של הסיטואציה המתפתחת בשירים, ומוליכה את הדובר מתקווה ליאוש.

כיוון שהפאטה־מורגנה היא אחיזת עיניים וחזיון תעתועים, ברור, כי לא ניתן יהיה להגיע באמת אל נאות הדשא הנכספים, וסופם של הנדודים יהיה אכזבה וכשלון.

בשירת האהבה תכתיב תבנית הפאטה־מורגנה את התפתחות היחסים בין האוהבים, נסיונות ההתקרבות וחיפושי האהבה המושלמת יסתיימו באכזבה. בשירי המולדת, העלייה ארצה מוצגת כהימשכות אחרי ה“טבעת” או ה“פלא” בתקווה למצוא בה את שלוות הנפש הנכספת ואת האפשרות לחיות בתוך האור. על כן גם העלייה ארצה תלוּוה בתחושת כשלון והחטאת המטרה.

לשתי התכניות הרומאנטיות סיום אחד: האכזבה. בתבנית הגעגועים אל העבר – הדובר אינו יכול להחזיר את גלגל הזמן ולהגיע שוב ל“גן העדן האבוד”, ואילו בתבנית הכיסופים אל העתיד, אם הדובר מגיע למחוז חפצו, מאבד זה את קסמו ונהפך להווה מר ומאכזב.

4. היווצרותו של “מיתוס הגוי”

הצורך בשינוי המיתוס הביאוגרפי נתעורר שנים אחדות לאחר שעלה פן ארצה, והתחזק בשנות החמישים.

שינוי הביאוגרפיה נבע, לדעתי, מרצונו לשמור על תבנית הניגודים ששלטה הן בחייו והן ביצירתו: תמיד העמיד פן את עצמו בניגוד לכלל ולחבורה. בהיותו ברוסיה, בקרב חבורת האמנים הרוסיים, יכול היה להיראות יוצא דופן בכך שהבליט את חינוכו היהודי המותך ב“פראותו הגויית”, אך בארץ, בין היהודים, מוכרח היה לבנות צמד ניגודים חדש, ולכן הציג את עצמו כ“גוי” לעומת חבריו הסופרים בעלי החינוך היהודי, וכך גם שינה את הביאוגרפיה של גיבורו, מגיבור שהתחנך בבית יהודי על ברכי התרבות היהודית לגיבור גוי, שנתחנך על ברכי התרבות הרוסית ועלה ארצה ללא ידיעת עברית וללא קשר לציונות.

“מיתוס הגוי” הושפע והתחזק מהאידיאולוגיה של פן לאחר שהצטרף למק"י. פן ביקש להבליט את הקשר החזק שלו לתרבות הרוסית, את היותו מהפכן מבטן ומלידה ואת נאמנותו לערכי המהפכה, וברוח זאת שינה את שיריו.

“מיתוס הגוי” מופיע הן בביאוגרפיה של הגיבור הספרותי והן בזו של אלכסנדר פן המשורר. במיוחד בדמויות הסב והאם ובתיאור חינוכו של הגיבור. את השינוי ניתן לגלות אם נעקוב אחר השינויים בשלוש יצירות: הפואמה “מכתב אל אשה” (1929), הפואמה הרוסית “יוסלה שס” (1929) והרומן “סנקה ז’יד”.

בפואמה הגנוזה “יוסלה שס”, שנכתבה ברוסית (1929) ונמצאה בעזבונו של המשורר, מתואר יוסלה הנער, כילד פראי חסר מעצורים, הגדל במשפחה יהודית דתית. יוסלה רוצה להיות משורר, ומסרב לשידוך שמציעים לו הוריו. הם אינם מבינים אותו ואינם מאמינים בחלומותיו. יוסלה מתמרד נגד בני משפחתו, יוצא מן הבית ונעלם. מאביו הוא שומע לראשונה על לנין, נמשך אחרי תורתו ומרגיש, שזו היא דרכו החדשה. מאותו רגע הוא זונח את הדת לצערו ולכעסו הרב של אביו, האומר עליו: “הוא ממש גוי”. יוסלה מחליט לדבוק בדרכו כמשורר. הוא הולך ומתפקר, מתגלח, פושט את מעילו השחור וזורק את הציציות. העיירה כולה הומה והוא מגונה בפי כל. בינתיים פורצת המהפכה ועימה האנרכיה השוררת בכל ובעיקר – ההרג והרעב. יוסלה מתאהב בחנה, בתו של הגביר רב חיים, הקשוח והקמצן, ודורש מאביה, שיתן לו כסף, כדי לנסוע העירה ללמוד לכתוב שירה. לאחר הפצרותיה של בתו האהובה נותן לו רב חיים כסף, יוסלה עוזב את הבית כדי להיות למשורר, והאב והאם מתאבלים עליו. בפרק הרביעי של הפואמה יש תיאור מזעזע של פוגרום בעיירה ושל מותו הנורא של האב, רב שמואל, בבית הכנסת.

באפילוג קצר מתואר נצחונה של המהפכה:

המולדת ב“חרות” התהדרה…

בכל מקום ניצח הצבע האדום, –

רוסיה – ס.ס.ס.ר… סובייטית…

אולם נצחון המהפכה מבליט גם את ניפוצן של התקוות שתלו בה. הוא מביא לשלטונה של הדיקטטורה:

ורק בדומית הלילות

במרתפים חשוכים וקודרים,

מבשרי האידיאות מתייסרים.

גזרו מוות על החדש,

חנקו את המחשבות.

בסיום מתואר המהפך, שחל ביוסלה בעקבות הפוגרומים. הוא, שעבר לצד הגויים, חוזר ושב ליהדותו:

לו היו רב שמואל וזלאטה יודעים

מה הם היו אומרים על זה…

הבן שלהם

נשאר יהודי ומשורר.

כן!

בנם נשאר יהודי!

חלום מוזר ובלתי אפשרי…

המיתוס הביאוגרפי יהודי־גוי, ב“יוסלה שס”, קרוב ל“סנקה ז’יד” (א), אלא שב“יוסלה שס” מתעצמים היסודות היהודיים, כיוון שמתוארים חייו של יוסלה כשהוא עדיין בביתו – בעיירה הקטנה, שבה יש הווי חיים טיפוסי ליהדות רוסיה שלפני המהפכה. שמות הגיבורים הם יהודיים טיפוסיים כגון זלאטה ורב שמואל, האם והאב, יוסלה הבן, חנה, חיים ואחרים. סגנון דיבורה של האם טיפוסי ל“יידישע מאמע”, המנהלת שיחות פטפטניות וארוכות עם שכנותיה, שעה שהמרק רותח בקלחתה. כמו כן ראוי לציין את תיבול דבריהם של האב והאם במלים מהשפה האידית ומהגרמנית. כמו ב“סנקה ז’יד” (א) עוזב גם יוסלה את ביתו מרצונו, משום שמאס בחיים בבית הוריו ובהווי הדתי השמרני, והושפע מהרוחות החדשות המהפכניות, שנשבו ברחוב. ברומן “סנקה ז’יד” (א) בולטת יהדותו של סנקה בשני מקומות: בתיאור ביתו ועוד יותר מזה בפגישתו עם האשה הרוסית וילדתה. סנקה מגיע באפיסת כוחות לתחנת הרכבת ומתעלף. ילדה קטנה מבקשת מאמה לעזור לו, והשתים נותנות לו אוכל ולבוש חם. אולם כאשר סנקה הקטן מספר לתומו, כי הוא יהודי, משתנים יחסה והתנהגותה של האשה אליו בבת אחת:

נטליה ווסיליבנה קמה, נגשה לסנקה, הביטה בו, אך כמה שונה היה עכשיו מבטה מקודם. סנקה הרגיש, כי היא מביטה בו בעינים מימיות שאינן רואות כלום. נמס מתוכן ניצוץ האהבה שהבהב בהן רק לפני איזה רגעים… – ככה, אמרה היא בקול קר ושקט – ובכן אתה יהודי?…

סנקה מתאמץ להבין מה גרם לשינוי היחס כלפיו. הוא מתייחס ליהדותו יחס תמים ופשוט, אך מתברר לו, כי לא רק האשה אלא כל הסובבים אותו, מלבד הילדה הקטנה והרופא, שונאים את היהודים.

עד כה סבר סנקה, כי חבריו שונאים אותו, משום שהוא יודע ספר וחכם מהם, והנה נגלה לו, כי לא זו הסיבה לשנאתם. העובדה שהוא יהודי – מספיקה להם. אך סנקה איננו הילד הגלותי הטיפוסי, רך־הלב והפחדן. הוא אמיץ וגאה, ואפילו בהיותו נזקק לחסדי הבריות, הוא מוחה נגד כינוי הגנאי “ז’יד”.

בפואמה “מכתב אל אשה”, שנכתבה ב־1929 ועובדה כנראה בשנות החמישים, חלו השינויים הגדולים ביותר במיתוס יהודי־גוי, והם בולטים בשלושה נושאים: (א) תיאור חבורת האמנים; (ב) תיאור הדובר וחינוכו; (ג) המפגש עם האשה. הפואמה בנויה בשני מישורים של התרחשות: מישור ההווה, שבו הדובר נמצא בארץ, והוא מתאר את חייו במחנה האוהלים, ומישור העבר, המתאר את חייו של הדובר ברוסיה בתוך חבורת האמנים הבוהמית ואת אהבתו לאחת הנשים שבחבורה זו. בין שני המישורים מקשר האירוע של קבלת המכתב מהאהובה שנותרה ברוסיה. מכתב זה דרש תשובה, והפואמה כולה היא למעשה מכתב התשובה של הדובר לאשה. תיאור העבר תופס את מרביתו של השיר, והוא עיקרה של הפואמה.

חבורת האמנים (“פייטן, ציר, פסל”), המתאספים בבית מסוים דרך קבע, הם אנשים מבוססים ומפורסמים, עדיין במלוא אונם, שביכולתם להשליט את הנורמות שלהם ולקבוע את אופיה של שירת הדור. הם מקפידים בלבושם (“החזיות בדקולטה”) וסוגדים ליופי. הם גם מבקרים את תסרוקתו של הדובר, שאינה מתאימה לטיפוס המשורר המעודן:

וְעוֹד זְכוּרַנִי: מִי־שֶׁהוּא מָצָא

כִּי – “תַּלְתַּלָּיו צָרִיךְ… קְצָת־קְצָת יוֹתֵר גָּבֹהַ…”

האמנים – מדושני עונג, נהנים ממנעמי החיים אוכלים וסובאים, ושירתם אינה באה מלב כואב, זוהי שירת היופי המעודן:

הֵם (הַחֲזִיוֹת בְּדֶקוֹלְטֶה) מָזְגּוּ

הַיַּיִּן הַמָּהוּל בְּמִיץ שִׁירָה וָיֹפִי.

וכן:

הֵעִיפוּ בִּי מַבָּט – הָעַכְבָּרִים מֵחוֹר –

הַיַּיִן, הָעֻגּוֹת חֶמְלָה בָּהֶם הִצִּיתוּ.

לפי תיאורה של חבורת המשוררים נראה שפן יצק בדמותה קווים של המשוררים הסימבוליסטיים, הבורגנים והשמרנים. הללו היו מפליאים ב“חזיונות” רחוקים וגירשו מטרקליניהם את המציאות האפרורית בסגדם לאמנות הצרופה.¹¹⁶

בנוסח המאוחר של “מכתב אל אשה” נחלשת עצמתה של החבורה, והם מתוארים כשריד אנאכרוניסטי של העולם הישן, עלובים וזקוקים לרחמים:

תִּשְבֹּרֶת חֲרָסִים, שִׁבְרֵי עוֹלָם מֻדְבָּר!

כֵּיצַד שָׂרְדוּ?… לְאָן הֵם וּמִנַּיִן?…

מֵאֵיזֶה גָחוּ מֶרְחַקֵּי מִדְבָּר?…

מִי הוֹתִירָם לְדַאֲבוֹן עֵינַיִם?…

שינוי דמותם של האמנים גרם לשינוי יחסיהם עם הגיבור. בנוסח א' תגובתם להופעתו כפולה: הם מלגלגים גם על גסות לבושו וגם על גסות שירתו. תגובות אלה מרמזות על הויכוחים שהיו בין נציגי הזרמים השונים באמנות ובעיקר בין המשוררים הסימבוליסטים לבין הפוטוריסטים שביקשו תוכן “גס” וארצי המנוגד לעידון ה“שמימי” של קודמיהם, ואף לבושם האכסטראוואגנטי נועד לפגוע ב“טעם הטוב”,¹¹⁷ ואילו בנוסח ב' תגובתם היא של שמרנים שונאי המהפכה הרוסית, הריאקציונרים, הרואים בשירתו פרי באושים של המהפכה. הם מוצגים כשונאי הקידמה, הממשיכים לכתוב את שירתם המעודנת כבזמן שלפני המהפכה:

>
>

גם תגובתו של הגיבור משתנית: בנוסח א' הריב בינו לבין האמנים הוא על רקע רומאנטי. הוא מכה את אחד האמנים, משום שהלה העז לדבר על האשה הנערצה באופן מביש, ואילו בנוסח ב' כמעט נעלם הנושא הרומאנטי והריב בינו לבין האמנים הוא בעיקרו ריב ספרותי־פוליטי. אחד הפייטנים מאשים את השחקנית, שהיא נמשכת ליחפן, אך עדיין אין הדובר מכה, אלא מאיים על הפייטן, ורק כאשר אותו פייטן מדבר סרה באביר משוררי המהפכה – בולאדימיר מאיאקובסקי – נותן לו הדובר מכת אגרוף ומפילו. התגובה האלימה באה לאחר דברי הנאצה כלפי מאיאקובסקי:

הַנַּעֲרָץ מִכֹּל וְהַמַּצְלִיף עַל פְּנֵי

שָׁרֶצֶת־סַרְטָנִים שֶׁמִּזְחָלָם אָחוֹרָה,

טֻמָּא בְּרִיר חֲמַת הַפַּיִט־מְאַבְּנֵי,

שֶׁחֲרוּזָם כְּעוֹלָמָם שָׁחוֹר הוּא.

הדובר מתאר את חינוכו וגידולו המיוחדים, השונים מזה של משוררי החבורה. לפי נוסח א' מצויים בביאוגרפיה שלו שני שלבים מנוגדים. השלב הראשון – אופייני לגידולו של הילד היהודי בעיירה. בתיאור זה ניכרת השפעת שיריו של ביאליק ובמיוחד “לפני ארון הספרים”. אצל פן, כמו אצל ביאליק, מצויה פנייה ישירה אל גוילי התלמוד, ומתוארת תקופת לימודו לאור הנר הדועך בלילות:

אֲנִי בִּדְעֹךְ הַנֵּר שׂוֹחַחְתִי בַּלֵּילוֹת

עִם גְוִיל תַלְמוּד עָצוּב עַל הַבִּרְכַּיִם.

יֵלְכוּ לְשָׁם, לִזְבוּל הַשֶּׁקֶט הָאִלֵּם,

אֵי בָּאָרוֹן בּוֹכָה תוֹרַת שֵׂיבָה עֲדַיִין, –

יֵלְכוּ לְשָׁם, בִּמְקוֹם נִכְאֵי־הַשְׁכֵּם

בְּ“תָנוּ רַבָּנָן” יַדְעִיכוּ אֶת הָעַיִן.

* * *

בֵּית מִדְרָשִׁי! שַׁכּוּל אַתָּה כָּאֵם –

אַךְ אֶנְקָתִי אֵלֶיךָ עוֹד תַגִיעַ.

הַעוֹד תִּזְכֹּר – לֵילוֹת יָשַׁבְתִּי מְנַהֵם

עַד שַׁחַר אֶת שִׁנָּיו הִבְקִיעַ? – – –

השלב השני– דרכו של האנרכיסט־הנודד – נבדל הן מגידולם של ילדי היהודים והן מחינוכם של האמנים הרוסיים. שלב ה“פראות” מוצג כנטישת בית המדרש ומעבר למקום ששלטה בו הנורמה “כל דאלים גבר”. הדובר המיר את הספר במאכלת ונאלץ לפלס את דרכו בכוח הזרוע:

שִׁבְרֵי כֵּלִים! הַפֶּלֶא לֹא נִשְׁלָם!

הִנֵּה־נָא מַאֲכֶלֶת עַל הַשֶּׁכֶם! –

… מִסַּף בֵּית־הַיְּשִׁיבָה נָפַלְתִּי בַּסֻּלָּם,

וּמִכִּיסֵי זָרִים גָּנַבְתִּי אֶת הַלֶּחֶם!

וְאָז עֵת עִנֶגְכֶם הָאֱלֹהִים

בְּכֶסֶת־יְצִירָה, אֵי בְּשַׂר אִשָּׁה הִזִּיעַ, –

בְּאֶגְרוֹפִים קְפוּאִים לִי דֶּרֶךְ בַּחַיִּים

סָלַלְתִּי בֵּין שְׁלָגִים עֲדֵי אוּכַל הַגִּיעַ.

שירתו של הדובר נובעת מהביאוגרפיה המיוחדת שלו ומוצגת כתערובת של סממנים יהודיים ויסודות אנרכיסטיים־פראיים:

עַל הַיְּשִׁיבָה אָז שַׁרְתִּי וְרַמְבָּ"ם,

עַל נְדוּדִים אַחַר הַפֶּלֶא

וְעַל סַכִּין עָקֹם, צַמּוֹת אִשָּׁה וָדָם

וְחִפּוּשֵׂי הַשָּׁוְא בְּסַעֲרוֹת הַשֶּׁלֶג.

בנוסח ב' –משתנה תוכן שירתו של הדובר, אין הוא שר עוד על הישיבה ועל רמב“ם, אלא על בית אביו, שלא הכירו עד היותו בן שלוש־עשרה. “מיתוס הגוי”, המוכר מ”סנקה ז’יד" (ב), מופיע כאן על דרך הרמז:

עַל בֵּית אָבִי שֶׁהִכַּרְתִּיו בִּהְיוֹת

חַיַּי מעֵבֶר לְיוֹד־גִימֶל,

עַל נְדוּדִים, רָעָב, תְּהִיּוֹת

וְסַכִּינִים אֲשֶׁר הִשְׁכִּימוּ – – –

החינוך היהודי מוחלף בחינוך רוסי ואת התלמוד ממירים חרוזיו של המשורר הרוסי ניקראסוב.

וְלִי חַיֵּי־הַנְּדוֹד מִכָּל שְבִילַי קָלְטוּ

עִצְבוֹן מִרְדָם שֶׁל חֲרוּזֵי נֶקְרָסוֹב:

גידולו כילד־גוי וחינוכו על ברכי הספרות הרוסית מחלישות את הניגוד יהודי בין גויים ו“כפיצוי” עולה צמד ניגודים חדש: הריאקציונרים־אויבי המהפכה לעומת המהפכן.

סופה של הפרידה מחבורת האמנים נעוץ במפגש החדש שבינו לבין האשה, אולם לאחר זמן קצר של איחוד הרמוני נוצר קרע בין בני הזוג. הוא נובע בעיקר מהניגוד הכפול שביניהם: פראותו (שממנה נובע השעמום והצורך שלו לחפש הרפתקאות) לעומת תרבותה ועדינותה, והניגוד שבאמונותיהם: יהודי מול גויה. בניגוד השני תולה הדובר באשה את האשם לפירוד: היא ביקשה להעביר את האהוב, המשורר היהודי, על דתו:

הֵן אַתְּ חשבת לחנֹק אמונתי

בתשלומי לטיפותיך

האשה איננה מצליחה בכך ותודעתו היהודית של הדובר מתחזקת בעקבות מאורע הנרמז בפואמה:

אך דם אחי הגדיל את המכאוב¹¹⁸

(הרחק נדדתי מעִיר הַקֶּרֶת)

גם מאסרו של הגיבור, הנזכר בפואמה, מתפרש לפי תולדות חייו של פן כקשור לזיקתו ליהדות ולהשתייכותו לתנועת “מכבי”:

לָךְ נשארו השֵׁם, המשי, העולם,

ולי – הנדודים בכל בתי־הסֹהר.

מאורעות אלה קובעים, ככל הנראה, את החלטתו לעלות ארצה ולהכריע לטובת הצד היהודי: “נהר רגשותי שוטף אל אופק המסורת…” יהדותו וציונותו מפרידים סופית בינו ובין האשה:

מפריד בינינו ים שחור

וּמַטְּרַת עִבְרִי רוֹעֶדֶת.

הקונפליקט יהודי מול גויה נעלם לחלוטין בנוסח ב'. כאן מוצג בעיקר עברו ה“יחפן”, חינוכו הלקוי והשפעת שירתו ושכרותו של יסנין כגורמים העיקריים לפרידה. הצד היהודי שבו מצטמצם במלים “מורשת אב עברי”, אולם המורשת המתוארת בפואמה אינה המורשת העברית אלא דווקא זו הרוסית של ניקראסוב, מאיאקובסקי ויסנין.

השינוי שחל ביחסו של פן לעברו היהודי בפרט ולברית־המועצות בכלל¹¹⁹ הוביל לגניזתה של הפואמה “יוסלה שס” ולגניזתם של חלקים מסויימים מ“מכתב אל אשה” ומ“סנקה ז’יד”.

נראה שיש לתלות את הדפסתן החלקית של היצירות או את גניזתן בשינוי יחסו של פן ליהדותו של הגיבור. הפואמה הרוסית “יוסלה שס” נגנזה כולה, מפני שרובה ככולה מתרחשת בתחום העיירה היהודית, לפני המהפכה, בזמן המהפכה והפרעות, ולא ניתן היה להעלים בה את החותם היהודי. הקטעים שנגנזו ב“מכתב אל אשה” (פרקים ד–ה של הפואמה) מתארים את הניגוד שבין הגיבור היהודי לבין אהובתו הגויה, וב“סנקה ז’יד” – מתואר בפרק הרביעי, הגנוז, היחס האנטישמי לסנקה הקטן.

אפשר להסביר את גניזתן של יצירות אלה בקיומן של שתי מערכות ערכים כבר בשנים הראשונות לעלייתו ארצה. בשנים 1927–1932 היו חוויות הפרעות של נערותו עדיין טריות והוא מתארן ב“יוסלה שס” ללא כחל וסרק, ואף ב“סנקה ז’יד” הוא מתאר את היחס העוין ליהודים, אולם כבר בשנים אלו משתנה היחס לרוסיה ולעברו. הזכרונות המרים של השנים 1920–1927 מיטשטשים ובמקומם חוזרים חלומות הנעורים על רוסיה – מקור הצדק העולמי, ארץ התקוות הגדולות, האידיאות הנעלות והספרות

הגדולה. בתקופה זו עדיין כותב פן ביצירותיו על הנושאים הכאובים, אך כבר אינו מפרסמם ברבים. בד בבד תופש מיתוס הגוי־היהודי מקום חשוב בחייו וביצירתו, והוא משנה את המיתוס הביאוגרפי שבהן בהתאם לצרכיו.

החדרת “מיתוס הגוי” לנוסחים המאוחרים של “סנקה ז’יד” ו“מכתב אל אשה” וסילוק המאפיינים היהודיים גרמו לכך, שביצירות אלה נמצאים חומרים, שאינם מתקשרים לתכנית המרכזית של הטקסט – תבנית המרד, וזו הולכת ומתפוררת.

ב“סנקה ז’יד” (ב) החלישו השינויים, שחלו באכספוזיציה, את הקשר בין העבר לבין ההווה הסיפורי. הניגוד בין סנקה לבין נערי ההפקר אינו מובן, כי גורלם דומה לגורלו: אף הוא יתום בודד, חסר בית. כמו כן מיטשטש ההבדל בין פראותם לבין עדינותו, ואין עוד הצדקה לכינויו “סנקה לבן הידים” ובוודאי לא לכינויו “סנקה ז’יד”.

סנקה אינו יהודי לא רק לפי ההלכה (שכן אמו גויה), אלא גם לפי הרגשתו, שכן קשה להניח, שהבשורה, שבישר לו הסב לפני מותו, שהוא בן לאב יהודי, יכלה בבת אחת לשנות את התנהגותו, תחושותיו והשקפותיו של הילד הקטן. אין כל הסבר, איך נודע לחבריו דבר יהדותו. האם הוא עצמו סיפר להם, ואם כן – מדוע? לפי הנוסח המאוחר לא היתה כל סיבה לזרות, שחש סנקה בין חבריו, שכן הוא גודל כגוי וחש כגוי. האינטליגנציה שגילה סנקה הקטן, השכלתו ויחסם של הנערים אליו כאל ז’יד חכם ומתוחכם מסתברים אך ורק באכספוזיציה של הנוסח הראשון. לכן, כאשר אומר מיטקה על סנקה בנוסח המאוחר: “ז’יד הוא, אין מה להבין. אלה תמיד מסבכים סיבוכי לשון” – דבריו אינם הולמים את דמות הילד, שגדל “בין צ’וקצ’ים מלוכסני עינים” ובחברת סב צייד כלבי־ים ודובים לבנים.

גם ב“מכתב אל אשה” (ב) נחלשת תבנית המרד, משום שבנוסח זה הדובר הוא המייצג את הנורמה השלטת – שירת המהפכה, ואילו חבורת האמנים היא שריד, שלא הסתגל לחדש, ועל כן הדובר הוא זה שעמדתו היא עמדת כוח. כאשר הוא מגיע לחבורה אין הוא עוד הזר הנבוך, ששירתו שונה ומוזרה, אלא הזר הבטוח בעצמו ובכוחו והוא מביט בהתנשאות על משוררי העבר.

נראה שבנוסחים המאוחרים של “סנקה ז’יד” ו“מכתב אל אשה” הניגוד אינו בין הגיבור הגוי לבין חבורת האמנים הגויים, אלא בין הגיבור הגוי לבין סביבתו שבמציאות – חבורת הסופרים הארצישראליים, בני דורו של שלונסקי, שעימם התפלמס פן.

הוויכוחים על מהות האמנות ותפקידיה ב“מכתב אל אשה” (ב) רומזים לכך, שחבורת האמנים מופיעה בכפל פנים: זוהי חבורת המשוררים הרוסיים, שפן פגש בה בבואו למוסקבה, אך בעת ובעונה אחת זו גם חבורת המשוררים מיסודה של ה“תרבות המתקדמת”,¹²⁰ שהתרכזה סביב אברהם שלונסקי. עם חבורה זו היו לפן ויכוחים נוקבים בשנים שבהן עיבד את הפואמה הזאת.

המשורר ניצב מול חבורת המשוררים בארץ־ישראל ומאשימם בחוסר רוח מהפכנית, בכתיבת שירה על יופי עקר במקום שירה מחנכת בעלת ערכים מהפכניים. האשמות, שהטיח פן בסופרי ה“תרבות המתקדמת” דומות להאשמותיו נגד האמנים בפואמה. במאמריו בקול העם הוא מדבר על הסופרים המתנכרים לסוציאליזם המהפכני ביצירתם ועוזרים להתפתחות “מושגי תרבות זעיר־בורגניים ופסבדו־אסתטיים”.¹²¹

יצירתם של הסופרים ממחנה השמאל המפ"מי היא, לדעתו, אינדיבידואליסטית ונטולת כל צביון חברתי סוציאלי. אנשי הרוח בישראל שקועים בחדלון ובתרדמה ומזדנבים אחרי המאורעות.

5. פיצול ה“אני” ומסכותיו

רבים טענו שפן היה “איש מסכות”, שחייו היו תיאטראליים, וששיחק את חייו שלו. פן ביקש ליצור לעצמו תדמית מסוימת או תדמיות אחדות שתאמו את השקפותיו הפוליטיות, את סביבתו ואת מצב רוחו. לדעת חלק מבני משפחתו ומידידיו נבעה תופעה זו מביישנות ומתמימות פנימית שהסתתרו במסווה של יהירות. אחרים טענו שמרוב מסכות טשטש פן את זהותו ואיבד את גרעין אישיותו האמיתית.

כך למשל סובר סערוני, שהמסכה, שפן התהדר בה להכעיס, “העידה על קורטוב בושה שחלחלה בלבו התם, הנכלם, הרגשני, על אף חספוסו החיצוני”,¹²² ולעומתו אומר י"ד אברמסקי, כי פן היה “מסכה בלי פַּן, תחפושת בלי פנים. הוא לא חיפש את זהותו האמיתית. הוא ביקש לאבדה. על טשטוש זהותו ומחיקתה עמל הרבה.”¹²³

גם בשיריו לובש הגיבור מסכות, וכפי שנראה בהמשך, מתראה הדובר בשירי המולדת ובשירי האהבה כשונא המסתיר בעמקי לבבו את גרעינה של האהבה האמיתית.

נראה שהסתרת חלק ממהותו וגילוי מהות אחרת בכל פעם היתה לפן לא רק שעשוע אלא תפיסה של הדמות. הגרעין הפנימי הרגיש של האדם חייב להיות מוסתר תמיד ואילו “הפרסונה”, המסכה שעמה אנו פונים לעולם, משמשת לו חומת מגן. אך הפרסונה אינה רק מסתור, משום שהאדם בוחר מסכה המתאימה לו ועל כן מגלה המסכה טפח מהאינדיבידואלי.¹²⁴

פן הזדהה הזדהות כמעט מלאה עם דמויות אחדות שהעריץ. מושאי הערצתו היו בראש ובראשונה המשוררים הרוסיים שהכיר בנעוריו, ושמשיריהם תרגם: יסנין, מאיאקובסקי ופאסטרנק.

בנימין גלאי עמד על תופעה זו בקשרו את שמו של פן לשמותיהם של סרגיי יסנין, בוריס פאסטרנק וולאדימיר מאיאקובסקי:

רבים היכירוהו בשמו, אחרים במסכותיו, מעט מאד הבחינו בפניו, מבעד למסכה. מה ראה בהציצו לעומק הראי? הא, פנ"ים הרבה. סרגיי פן, בוריס פן, ולאדימיר פן…¹²⁵

גם בחייו הפרטיים היו גילויים אחדים של “אימוץ” דמותו של אחד מהמשוררים האלה ובעיקר דמותו של יסנין. בלה ששונקין, אשתו הראשונה של פן, סיפרה שלעתים היה פן קורא לפניה משיריו של יסנין כשהוא מציגם כשיריו שלו, למרות שהיא הכירה את שירת יסנין והיתה חושפת לבסוף את האמת.¹²⁶ רבים מידידי פן הפנו את תשומת לבי גם לעובדה, שמערכת יחסיו של פן עם השחקנית חנה רובינא היתה מעין חיקוי למערכת היחסים, ששררה בין סרגיי יסנין לבין הרקדנית איזידורה דנקן, שהיתה מבוגרת מיסנין בשנים רבות.¹²⁷ אנקדוטות אלה מלמדות על הזדהותו העמוקה של פן עם יסנין עד כדי רצון לחקותו גם באורח חייו.

בנובלה של פן “שלכת כוכבים” ניתן לגלות את פיצולו של ה“אני” ואת המסכות השונות שהוא בוחר לעצמו באמצעות חשיפת מערכת יחסים מורכבת בין הדמויות לבין עצמן ובינן לבין אלכסנדר פן. נובלה זו נכתבה בירושלים בשנת 1935 ולא נסתיימה מעולם. בנובלה זו, שנמצאה בעזבונו של פן בכתב־יד, יש יסודות אוטוביאוגרפיים רבים מן התקופה שבה הוא החל את דרכו הספרותית בקרב חבורת הסופרים במוסקבה.

“שלכת כוכבים” היא יצירת מפתח להבנת דמות הגיבור ומסכותיו, ולפי האינטרפרטציה שתובא להלן ניתן לסכם ולומר, כי הדמויות המאכלסות את היצירה הינן למעשה דמות אחת, מורכבת ומסתורית, המייצגת את המשורר פן עצמו.

הנובלה פותחת בסיפור מסגרת קצר וטראגי, המתואר על־ידי מסַפֵּר הצמוד לנקודת ראותה של האשה: אהובה של האשה, ויקטור סטרן, נכנס אליה לביקור, טוען שהוא עייף ומסתגר בחדר, כשהוא מבקש לא להעירו עד הערב. בערב דופקת האשה על דלתו ומשאין היא נענית, נפרצת הדלת, ומוצאים את אהובה יושב מת ליד שולחן הכתיבה. האשה מוצאת על השולחן דפים שסטרן כתב ומשערת, שיש קשר בין מותו לבין הכתיבה. היא יודעת, כי “כאן באותיות אלו צפונה סיבת מותו… הרגישה: שורות אלו מכסות על איזה סוד כמוס, שלא ידעה עליו…”

מכאן עוברת הנובלה לסיפור הפנימי, שאינו אלא רשימותיו של סטרן, המתאר את שנות עלומיו במוסקבה. גיבורי הסיפור הם חבורת אמנים: שחקנים, ציירים, סופרים ומשוררים, וביניהן גם שתי אמניות: אולגה וליודמילה.

הדמויות המרכזיות בסיפור הן: ויקטור סטרן, ולאדימיר ינסן ובוריס טרין. בין שלושתם ניתן לגלות מערכת קשרים סבוכה, הנרקמת על יסוד קישורם לדמויות במציאות: למשוררים רוסיים ידועים ולאלכסנדר פן: ולאדימיר ינסן מתקשר אל המשוררים ולאדימיר מאיאקובסקי, סרגיי יסנין ואלכסנדר פן. ויקטור סטרן מתקשר לאלכסנדר פן. בוריס טרין מתקשר למשורר היהודי־רוסי בוריס פאסטרנק ולאלכסנדר פן. אולגה שירייבה (אשתו הקודמת של ינסן) וליודמילה (אהובתו של סטרן) נקראות בשמותיהן הפרטיים של אחיותיו של המשורר ולאדימיר מאיאקובסקי: אולגה וליודמילה. שתים מהדמויות הגבריות מייצגות צדדים שונים בתדמית הביאוגרפית־בדיונית: ינסן מייצג את המורד, ואילו טרין – את המשורר הרומאנטיקן.

מספר הסיפור הוא ויקטור סטרן והוא גם אחד הגיבורים הפועלים בו: כפי שכבר ראינו לעיל (עמ' 39–40), השם “סטרן” (או שטרן) היה שם משפחת אביו של פן, ובתקופה מסוימת נקרא כך, כנראה, גם פן עצמו. באופן כזה נוצר קשר הדוק בין הגיבור ובין דמות המחבר בשר ודם, כפי שהיה בנעוריו. גם מקצועו של סטרן – סופר צעיר בראשית דרכו הספרותית – מתקשר לפן הצעיר, שהגיע למוסקבה בשנת 1920. התקרבותו של סטרן לחבורת האמנים הרוסיים ב“שלכת כוכבים” מקבילה לתיאור פגישתו של פן עם המשוררים הרוסיים בשיר “מכתב אל אשה” וברשימותיו הביאוגרפיות. ויקטור סטרן הוא דמות חיובית. זהו סופר צעיר, העובד בתור עוזר לעורך הראשי במערכת העיתון הספרותי “האור”; הוא מצליח בעבודתו הספרותית, מאושר בחייו החדשים ואהוב ומקובל על חבריו האמנים. חייו זורמים על מי מנוחות והוא מתבונן במאורעות מן הצד, אך יחד עם זאת הוא מעריץ אנשים סוערים, העושים ופועלים.

סטרן מוצג כאדם יציב באופיו שניתן לסמוך עליו: אינו שותה משקאות חריפים, אינו אוהב לרכל, ושומר בנאמנות על ינסן החולה.

הגיבור הגברי השני, ינסן, הוא דמות מנוגדת לויקטור סטרן. אופיו מורכב ומרתק, רב סתירות וניגודים. הוא אנרכיסט, ובפעולה נועזת הוא מסכן את חייו ומשחרר את אחד המהפכנים הוותיקים, אדם מוכה שחפת, שהיה בדרך למאסרו. ינסן חי לפי עקרונותיו שלו ומוכן לעבור על החוק, כדי להגשים את הצדק שלו. הוא דמות מסתורית שכולה חידה, והגיבורים האחרים מודים, שלמעשה אין הם מכירים אותו, וכי הינו “מסוג האנשים, שלא ייתכן להכירם ממש בצורה ריאלית.”

הזיקה בין ינסן לבין המשורר סרגיי יסנין עולה קודם כל באמצעות דמיון הצלילים של שמותיהם. כמו כן, הסיפור הפנימי של “שלכת כוכבים” פותח באותן אחת עשרה שורות הפותחות גם את המאמר שכתב פן על סרגיי יסנין בשם “הטרגדיה של יסנין” (במפנה, 31.12.37). שורות אלה, המתארות את מוסקבה בתקופת הנאפ, שונות רק בתאריך הנזכר בכל אחת מהן. הנובלה מתרחשת בינואר 1926, ואילו במאמר הזמן הוא דצמבר 1925, שהוא תאריך התאבדותו של יסנין. השוני בתאריכים מצביע על העובדה, כי הנובלה איננה מבקשת לתאר את דמותו ההיסטורית של יסנין, שכן בתקופת ההתרחשות של המאורעות המסופרים בה, שנת 1926, לא היה עוד יסנין בין החיים.

גם תכונותיו של ינסן מקשרות אותו לדמותו הביאוגרפית של סרגיי יסנין. אלה הן בעיקר התקפות השכרות הקשות, שבאו הן על ינסן והן על יסנין בעקבות התמכרותם לטיפה המרה, וכן תאוותם להדהים את הבריות, למשוך תשומת לב ולהיות לשיחה בפי כל.

שמו הפרטי של ינסן – ולאדימיר, מרמז על כך, שלא דמותו של יסנין בלבד משוקעת בו, אלא אף דמותו של המשורר ולאדימיר מאיאקובסקי. מאיאקובסקי החל את דרכו, כידוע, כצייר, ואף כשנעשה משורר המשיך לצייר. אף ינסן עוסק בשני תחומים אלה: הוא ידוע כצייר, אולם כפי הנראה הוא מסתיר את עובדת היותו משורר. אף כאן ניתן למצוא קו הנטווה בין דמותו הביאוגרפית של פן עצמו לבין ינסן, שהרי פן עצמו היה אף הוא משורר וצייר. ינסן קשור גם לביאוגרפיה של פן, כפי שסיפרהּ לבנותיו. לדבריו היה סבו שוודי ושמו היה ינסן. שמו של הסב, ומקצועו, “צייד דובים” ב“ירכתי צפון”, מקשרים בינו לבין דמותו של ינסן בנובלה. קישור זה בין ינסן הבדיוני לבין הדמות של הסב “הביאוגרפי” מעלה את האפשרות, כי פן רקם מעין סאגה מיתולוגית, שיצרה קשר אגדי בינו לבין המשורר יסנין. ייתכן כי הסב ינסן הוצג על־ידי פן כשוודי משום הצליל של שמו, וכך גם הסווה את הקשר למשורר יסנין. סיפור המוצא המיתולוגי מילא תפקיד חשוב הן בנובלה והן בביאוגרפיה ברמזו לא לקשר גניאולוגי בין יסנין־ינסן לבין פן, אלא לקשר רוחני. לפי פירוש זה ינסן־יסנין הוא אביו (או סבו) הרוחני של הגיבור סטרן־פן ומקור השראתו.

בוריס טרין מקושר באמצעות שמו הפרטי בוריס – למשורר בוריס פאסטרנק, שאף אותו העריץ פן וגם תרגם משיריו.¹²⁸ גם צלילי שמות משפחתם דומים: טרין – פאסטרנק. בוריס טרין הוא משורר מסתורי, שאיש לא ראה אותו פנים אל פנים. הוא שולח את שיריו למערכות העיתונים בדואר ומכתביו נושאים “חותמות ערים שונות של סיביריה המרכזית”. הוא אינו מוכן להסיר את לוט המסתורין מעליו, וכאשר מבקשות ממנו מערכות העיתונים לשלוח צילום שלו ופרטים ביאוגרפיים על עצמו, הוא מסרב וטוען, כי הבעת פניו ועובדות ביאוגרפיות יסודם בשיריו “ואם דל דמיונכם מלתאר ולשער אותי ואת חיי – הרי שאין באפשרותי לבוא לעזרתכם.” הקורא בשירי טרין מתבקש אפוא לברוא לו על פי הפרטים שבשירים את דמותו של המשורר בשר ודם, ממש כפי שאלכסנדר פן ציפה מקוראי יצירותיו.

בשעה שינסן שוכב חולה, הוא מעלה בהזיותיו תיאור קטוע של סצינה, המתרחשת בצפון הרחוק והקר. הנכד פונה אל סבו, צייד הדובים, ומדבר על דוב לבן שהמית הצייד:

סבא, סבא! חם לי… אשרף!… והדוב? הדוב השתטח ומת… והשלג עמוק עמוק… לבן לבן… הנה הקרחונים! זוז מפה – תימחץ! סבא! הדובים הלבנים – למאות! לאן נעלמו הציידים? להכין את הצלצלים! – – –

כשסטרן וליודמילה שומעים דברי הזיה זו, עולה במחשבת שניהם הקשר שבין המשורר טרין לבין הצייר ינסן. שניהם חושדים, כי ינסן וטרין אינם אלא דמות אחת, וכי ינסן כיסה על מהותו הנסתרת: על דמות המשורר והחוויות שעברו עליו. חשד זה מובא במקומות אחדים בנובלה על דרך הרמז בלבד, אולם נראה, כי הצייר ולאדימיר ינסן הקשוח משתמש בשם־העט בוריס טרין, כדי להסתיר את פנימיותו הרגישה המתגלה בשיריו.

על הקשר הסמוי בין טרין לבין פן נוח להצביע באמצעות שתי עובדות ביאוגרפיות: (א) ההזיה של ינסן בזמן מחלתו, המתארת את סבו הנאבק בדוב הלבן תואמת את סיפוריו של פן, על סבו שנהרג בשעה שניסה לצוד דוב לבן; (ב) השיר “מרחקי דובים” משותף לטרין, הגיבור הספרותי, ולאלכסנדר פן, שכתב ברוסית שיר בשם זה בשנת 1922 (מאוחר יותר תרגמו לעברית ופרסמו בגזית תרצ"ט).

בנובלה מצוטטים ארבעה בתים מתוך השיר “מרחקי דובים” שכתב גיבור הנובלה. אלה אינם זהים לשיר “מרחקי דובים” שכתב פן, אולם יש בהם שורות וביטויים הרומזים לשירים אחרים שלו. למעשה השיר הוא תמצית שיריו של פן באותה תקופה, וכולו מורכב, מעשה פסיפס, ממוטיבים ומדימויים הנטולים משירת פן.

קישור הדמויות בסיפור, באמצעות שמן, עיסוקן ותכונותיהן, להווי חבורת האמנים במוסקבה, שבצלה הסתופף גם פן הצעיר, מעניק לנובלה מימד ריאליסטי מצד אחד, ומצד שני עוזר להכיר את הסביבה שפן צמח בתוכה, ושהשפיעה עליו רבות, כפי שתיאר במקומות שונים. אולם יותר מכל נראית לי חשובה ה“מהות היסנינית” וה“מהות המאיאקובסקאית” המשוקעת בדמותו של הגיבור הספרותי. ינסן הוא אבטיפוס של דמות אנרגטית, המסרבת לקבל כל מסגרת ומרות ושונאת את הדממה ואת השעמום. ינסן מעריץ אנשים המתנגדים לקיים, והפועלים כדי לשנותו:

אלא כך הוא טבעי: אוהב אני לאנשים הנושאים בקרבם עוצמת און ההתנגדות לקיים… אוהב אני באדם את המחאה שבו, את יכולתו להגן על זכויותיו שהן חנוקות לפי דעתו, ולו גם דעה זו היא דמיונית!

דמותו של טרין היא דמות הרומאנטיקן, השר על מיתוס הדוב ומתגעגע לחלום שאיבד. דבר זה אמנם לא יכול להיות מושג במציאות, אך הוא אפשרי בשירתו.

דמותו של סטרן – היא אבטיפוס של גיבור ריאליסטי, תמים, ישר והרמוני, והיא מייצגת את פן הצעיר בהגיעו למוסקבה, כשהוא בראשית הצלחתו והוא מלא אמונה ותום. שלוש הדמויות, סטרן, ינסן וטרין, מגלמות בסיפור את דמותו של פן, כפי שהוצגה ביצירותיו ובחייו, על הצד הרומאנטי והפיוטי שבו (טרין) על תמימותו ויושרו (סטרן) ועל מרדנותו, מורכבותו ומסתוריותו (ינסן).

המיתוס הביאוגרפי בסיפור קובע, שהמסכות הן חלק ממהותה של הדמות הַמורכבת ורבת הפנים. ינסן משתמש בסיפור במסכה ומסווה את הוויית טרין־המשורר שבו, ודבר זה גורם לתלי תלים של אגדות המופצות על דמותו, ממש כמו שאלכסנדר פן עצמו אימץ לו מיתוס ביאוגרפי בדיוני בחייו.

לעומת המסכות, שלובשות הדמויות ב“שלכת כוכבים”, ניתן לראות כיצד נסגר המעגל, ובשיר מאוחר משנת 1965, “שיר לעצמי”, מנסה הדובר להסיר את מסכותיו השונות ולגלות את גרעינו של ה“אני”.

בשיר זה מתאר פן את תחנות חייו השונות ואת המסכות השונות שעטה: תחילה שלב הלידה: “בראשית היתה זעקת אמי בהולד חיי”; השלב השני – בריאת העולם המיתי, מיתוס הקרחונים והדוב הלבן; השלישי – לידת המהפכה: “נבטה בשורת כנפים חדשות”; בשלב הרביעי נולד השיר ועמו גם דמות המשורר. השלב החמישי הוא הלידה בארץ ישראל שהיתה “לידה קשוחה ומכאובית”; השלב השישי והאחרון הוא “לידת השיר שנית”, השיר החדש, הפוליטי. הדובר מתאר את חייו כשרשרת של לידות ובעקבותיהן שינויי דמות, ועל כן יש חשש, שהקורא לא יראה לפניו אישיות אחת אלא דמויות אחדות, שאין קשר ביניהן. לכן, בסיום כל פסקה, מופיעה השורה “אבל בראשית היתה זעקת אמי בהולד חיי” ו“אקורד עקשני” זה, כפי שכינה זאת גמזו,¹²⁹ הוא מהותו המשותפת של ה“אני”, המאחדת את כל השלבים והמסכות. התינוק ברגע לידתו, ללא מסכות, הוא גרעינה של האישיות, והדובר מדגיש, שבכל התחנות, המשברים וה“לידות”, שהיו בחייו, הרי הוא, ה“אני” ה“עצמי” היה כל העת מאחורי המסכות. הדובר אינו מתכחש לתחנות השונות שעבר, והוא אף גאה בהן ומודע לחשיבותן, אולם ה“אני”, שנולד והקדים את המסכות, הוא החשוב ביותר והוא גם זה, שנשאר בלתי משתנה. השיר קושר את השלבים השונים לאחדות אחת ומבקש עתה, בשלב מאוחר בחיי המשורר, להכריז על עצמיותו של ה“אני” מעבר למסכות.

6. מיתוס הדוב הלבן

המיתוס, המתאר את הדוב הלבן על רקע ערבות הקרח העסיק את פן בשירתו כמו גם בחייו, והוא החשוב ביותר בשירתו. מיתוס זה מכיל בתוכו מעין פאראדוכס: זהו חלום פחדים על ערבות הקרח הצפוניות, שאין להן סוף, חלום אכזר הנושא את הגיבור למחוזות הקפאון והמוות, אך זהו גם חלום מושך מאוד, מעין גן־עדן של אימה, והגיבור נכסף לשוב למחוזות אלה, שבהם גדל בהיותו ילד רך בשנים.

יש במיתוס נסיון רומאנטי לחזור אל האחדות האבודה על־ידי התמזגות בכוחות היקום האינסופיים, אולם התמזגות זו סופה כליון, ועל כן ערכיותה שלילית.

תיאורם של הקרחונים, השלג, הסערות והזוהר הצפוני בשירים יוצר הילת מסתורין, אך לעתים אין הגרעין הסיפורי מתפתח. כדי להבין את סמליותם של היסודות התיאוריים שבמיתוס יש להיעזר בשיר המפתח “מרחקי דובים”. בשיר זה ניתן להבחין בשני שלבים עיקריים בהתפתחות העלילה המיתית: שלב הדוב החי ושלב הדוב שהומת. כאשר הדוב חי, הוא נמצא בהרמוניה מלאה עם הילד הקטן ומסמל את הווייתם הטראגית המשותפת. כזו היא דמותו בחלק מהשיר “מרחקי דובים” (בנוסח הרוסי והעברי). לאחר שהומת, הוא מוצב כפוחלץ או כפסל, אך גם אז אין הוא דומם לחלוטין, והווייתו המרדנית אינה מתבטלת. הוא שונה, זר ובודד בסביבה שאליה נקלע.

מיתוס הדוב הלבן בולט גם בשירים “שיר לעצמי”, “אני מנסה להשיב לאברמיקו” ובנובלה “שלכת כוכבים”. הדוב הלבן הוא חלק מ“מיתוס היתמות” וממיר את הווייתה של האם. סדר זמנים זה מתואר ב“שיר לעצמי”:

בְּרֵאשִׁית הָיְתָה זַעֲקַת אִמִּי בְּהִוָּלֵד חַיַּי

אַחַר בָּרָא אֱלֹהִים אֶת הַשָּׁמַיִם וְאֶת הָאָרֶץ

וְאֶת הַדְּמָמָה הַמִּתְנַגֶּנֶת בִּבְדוֹלַח פַּעֲמוֹנֵי הַקַּרְחוֹנִים

וְאֶת הַדֹּב הַלָּבָן שֶׁיְּשַׂחֵק עִמִּי בְּ“תוֹפֶשֶׂת”.

גם ב“מרחקי דובים” באה מנגינתו הנוגה של הדוב במקום קולה הגווע של האם. שירתו של הדוב, שירת הטירוף והיגון, היא תחליפו של שיר הערש. הדוב הלבן מייצג את מרחבי השלג העצומים והאינסופיים, את הערבות והיערות הענקיים, הקרים והמפחידים. הילד הקטן, הדובר, גר שם בשקט אין סופי, באימה ובבדידות מתמדת. אך להוויה סטאטית־שלילית זו היה לגביו כוח משיכה חריף:

וְהוּא יָדַע: זֶה דֹב אֶת כִּסּוּפָיו חָפַן

הִשְׁחִיז יְגוֹן־בְּשָׂרוֹ וּנְעָצוֹ בַּתֹּהוּ.

בתקופת עבר מיתית זו, בהיות הדוב חי, הוא, הילד והחלום, היו לאחד:

וְלֹא פַּעַם כָּמוֹהוּ, בִּדְהָרָה מִסְתַּחְרֶרֶת,

בְּנוּסִי מִצַּיָּד, הַקּוֹלֵעַ בִּצְחוֹק –

בַּשְּׁוָקִים תִּרְדְּפֵנִי דְּמוּת חַיָּה מְסֻנְוֶרֶת,

דְּמוּת חֲלוֹם – חֲלוֹמִי שֶׁחָזְרָה מֵרָחוֹק.

בחלקו הראשון של “מרחקי דובים” הדוב נמצא בסביבתו הטבעית, במרחבי הקרח, ולתקופה זו היתה השפעה גורלית על חיי הדובר:

עַד הַיּוֹם קְרִיאָתוֹ בְּדָמִי מְלַחֶכֶת,

וְחוֹרֵק בָּעוֹרְקִים הַיָּגוֹן הַלָּבָן.

חלקו השני של “מרחקי דובים” מתאר את מותו של הדוב. בנוסח העברי המוות הוא מטאפורי ולמעשה נרצחת ה“הוויה הדובית”, “חלום הדוב”: הוא רואה את דמות חלומו שחזרה מרחוק והנה “גויתה מרוסקת / כבר שִׁנֵּי הצלצל לועסות את הלב”. בנוסח הרוסי, המוקדם, מתואר מותו של הדוב הממשי על הרומח. הדוב הובא ל“שווקים”, ל“עיר” ל“ככר” ול“כביש”, ונותק מסביבתו הטבעית. הסביבה התרבותית של העיר מנסה לכלוא את הדוב ברחובותיה, אך התוצאה היא ניפוץ החלום ומותו של הדוב:

“וְהָעִיר כְּצַיָּד נִצְחוֹנָהּ מְזַמֶּרֶת”.

וכן:

“כְּמַלְכֹּדֶת פּוֹעֶרֶת סִמְטָה אֶת לוֹעָה…”

המטאפוריקה והדימויים מנסים לגשר על הפער ולקשר בין נופי הקרח לבין נופי העיר, ועל כן העיר מזנקת “מיוּערת”, העמודים מזדקפים כ“תרני אשוחים” והכיכר מתעטפת ב“שלכת שלגים”. אולם הקישור אינו עולה יפה. העיר, הדומה לצייד, רוצחת את הדוב, והנוף הקרחוני גווע בבואו במגע עם העיר. הדובר, שחיפש אחר “הוויית הדוב” בתוך העיר – מקיץ מאשלייתו, כשהוא מזנק לקראת הדוב, ובמקום זה מוצא את עצמו מנפץ את גולגולתו על חלון ראווה.

ב“שלכת כוכבים” הדוב הלבן הוא חלק מתפאורת בית הקפה של האמנים. בית הקפה נקרא “דוב צפוני”, וזה נותן הנמקה ריאליסטית לתוכן התפאורה המתוארת כך:

הקירות צבועים בצבע לבן־תכלכל – צבע קרחון; בכניסה בפרוזדור צר, עשויה צמר־גפן מגובש, בנויה מערת קרח ועל ידה התנשא על כפותיו האחוריות דוב אפור־לבן בחבקו בזרועותיו הפרושות תרזה רחבת־צמרת, ראשו נוטה הצידה ועיניו קפואות בתמהון־תחנונים, כאומר: “לשם מה הבאתם אותי לכאן? מה תבינו בי?…” משהו מנאיביות סמלית זו נוסך על פרוזדור זה.

הסיטואציה הטראגית של הדוב מתפרשת על רקע השיר “מרחקי דובים”: הדוב הוא טראגי, משום שהועתק ממקומו הטבעי – אזורי הקרחונים של ים הקרח הצפוני. הוא הומת והובא לחברת אנשי תרבות – לבית הקפה של האמנים. לתחושת הסטאטיות של פסל הדוב והפריטים שסביבו מוסיפים גם הצבעים הקרים: הקירות צבועים בצבע לבן־תכלכל, הדוב הוא אפור־לבן והמערה – לבנה.

ב“מרחקי דובים” הניגוד בין הדוב לבין סביבתו גדול עוד יותר. הדוב הלבן מתואר באופן גרוטסקי. אין הוא עוד סתם פסל, כמו ב“שלכת כוכבים”, אלא “דחליל” (“מול פני הפצועים, כדחליל מאובן”).

ב“שלכת כוכבים” ניסו לשימו ב“סביבתו הטבעית” כביכול, ופסלו למענו מערת קרח מצמר גפן, ואילו ב“מרחקי דובים” הנסיון לבייתו קיצוני יותר: הוא מוכנס לתוך בית ומושם על אבזר ביתי שכיח, המקרר, המתקשר לקור באופן נלעג.

מדמותו הגאה של הדוב לא נשאר הרבה. הוא דחליל, והוא (ולא המערה) עשוי צמר־גפן. זהו חומר רך ונעים למגע, המנוגד לטבעו המלכותי, הקשוח של הדוב הצפוני. על כן ב“שלכת כוכבים”, המתבונן בדוב נמלא “רחמים” ו“פחד”, ואילו ב“מרחקי דובים” – הוא מעורר “רחמים” בלבד.

אולם, כפי שנראה להלן, למרות מצבו העלוב לא הוכנע הדוב כליל.

בכל תיאורי הדוב, בשירים ובנובלה, הוא “מתנשא”. ב“שלכת כוכבים” – הוא מתנשא על כפותיו האחוריות, וב“מרחקי דובים” – הוא “מתנשא” על המקרר:

מוּל פָּנַי הַפּצוּעִים, כְּדַחְלִיל מְאֻבָּן,

עַל מִכְסֵה־מְקָרֵר, עַל כַּפּוֹת צֶמֶר־גֶּפֶן

מִתְנַשֵּׂא וְלוֹעֵג לִי הַדֹּב הַלָּבָן!…

גם ב“אני מנסה להשיב לאברמיקו” – הוא ניצב במקום גבוה: ב“שיא קרחונו”, ומביט אל הדובר בלעג:

אַךְ שׁוּב לִבְלִי־נוּחַ מִבַּעַד לַחוֹל וְלַיַּיִּן,

מִשִּׂיא קַרְחוֹנוֹ הַנּוֹגֵהַּ לוֹעֵג לִי עֲדַיִין

פּוֹרֵשׂ כַּפָּתוֹ וְקוֹרֵא לִי הַדֹּב הַלָּבָן…

למרות נלעגותו הקריקטורית של הדוב הוא עדיין מתנשא ולועג לנסיונותיו של הדובר לשוב ולחיות מחדש את העבר, שבו שררה הרמוניה ביניהם.

גם ב“שלכת כוכבים” מתוארת אזלת ידו ועליבותו של ינסן לעומת הדוב: ינסן, שנפל בשכרותו, נמצא שוכב “למרגלותיו של הדוב כפוף ומכווץ”. אופן שכיבתו מדגיש את הבדל הגובה והמרחק שבין האדם לדוב: זה כפוף ומכווץ וזה מתנשא לעומתו על כפותיו האחוריות. גם מבטיו של ינסן מדגישים את הפער: ינסן מרים ראשו ומסתכל “מלמטה למעלה בלועה הפעור של החיה” המתבוננת בו “ממעלה, תוך צחוק מלתעות עם כפים פרושות”.

בשירים מאוחרים ובנוסחים מאוחרים מצטמצם סמל הדוב ומאבד את ממדיו המטאפיסיים, החלומיים, הבלתי נתפסים והוא ניתן יותר להגדרה מושגית פשוטה: הדוב מסמל את רוסיה (או את “המהות הרוסית”) של הדובר, והגיבור נקרע בין שני קטבים המושכים אותו: הדוב והתן. אלה מסמלים שתי הוויות: העבר הרוסי, ולעומתו ההווה הארץ־ישראלי.

ב“הלך זר” מתאר הדובר את שירתו כשירת הניגודים: “שהוליך צמודי קול את הדב והתן”, ב“אני מנסה להשיב לאברמיקו” הוא מתאר:

נֶחֱצֵיתִי לִשְׁנַיִם, אֲמִיגוֹ, בֻּתַּרְתִּי לִשְׁנַיִם –

לָכֵן גַּם הָעֶצֶב לָבָן וְקָפוּא הוּא בָּעַיִּן.

מצבו של הדובר הוא טראגי, כיוון שאין הוא יכול להצטרף בשלימות לאחד מן הקטבים המושכים אותו.

ביחסו של הדוב אל הסובבים אותו מצויה אלימות אירוטית, הנרמזת ומסומלת בפרישת כפותיו. ביסודו של סמל זה מופיעה האמרה הלקוחה מהפולקלור הרוסי:

כשהדוב אוהבך הוא יחבקך

וכשהוא יחבק – אתה תיחנק.

אמרה זו, שפן רשם כמוטו לנוסח הרוסי של “מרחקי דובים”, אוצרת בחובה אלמנטים של אלימות ואהבה. בגוף השיר נרמז החיבוק הדובי במטאפורה: “חיבוקים של עצב דובי”. בנוסח העברי נפרדים הכפות והחיבוק זה מזה והם מוזכרים בבתים נפרדים: הדובר מתאר את עצמו כ“דובה מאוהבת” והוא “פורץ” לקראת הדוב, לעומת זאת, הדוב נשאר קפוא על המקרר ומתנשא על “כפות צמר גפן”. החיבוק האוהב־האלים אינו יכול עוד להתממש. גם ב“אני מנסה להשיב לאברמיקו” הדוב הלבן פורש את כפיו וקורא לגיבור ממרחק, אך לידי חיבוק אין הוא מגיע.

בדומה לקשר שבין הדובר לדוב נוצר קשר אירוטי־אלים בין הדוב לבין התרזה. ב“שלכת כוכבים” ניצב פסל הדוב הלבן בבית הקפה, כשהוא מחבק תרזה רחבת־צמרת. תרזה זו מסמלת בסיפור את ליודמילה, הציירת, שינסן אוהבה. התרזה היא החלק הנשי של מיתוס הדוב ומתאימה לעולמו – עולם השלג והקרח, ועל כן כאשר ב“מרחקי דובים” מועתק הדוב לעיר, גוועת יחד עימו גם התרזה:

וּמוּלִי– הַתִּרְזָה הֶאֱבִילָה צַמֶּרֶת

משמעות התרזה בשיר זה (מלבד היותה חלק מן הנוף הצפוני) והקשר שלה לאשה, יכולים להתגלות רק דרך הנובלה “שלכת כוכבים”. יחסי הדוב והתרזה מקבילים ליחסיו של ינסן עם הנשים. גם אהבתו, כמו זו של הדוב, יש בה חיבוק הממיט אסון.

ב“תקופתו הקומוניסטית” השתמש פן בנוף הצפוני, המתואר במיתוס הדוב, למטרות אליגוריות־דידאקטיות וחומרי המיתוס הועברו מהיצירה הספרותית לנאום הפוליטי. בנאום שנשא בועידה הארבע־עשרה של המפלגה הקומוניסטית הישראלית, שנערכה ב־1961¹³⁰ ניתח פן את עקרונותיה ואת מהותה של הספרות הקומוניסטית האמיתית, וביקר את יחסה של המפלגה הקומוניסטית לבעיות התרבות והאמנות. והנה בסוף הנאום, לאחר שהעלה טענות קשות נגד חוסר פעילותה של ועדת התרבות המרכזית, הוא אומר:

ועתה, חברים, כיוון שגמרתי עם הערותי המעשיות, הרשו נא לי לספר לכם סיפור: על חופי ים־הקרח הצפוני, לפני עשרות שנים, היו עורכים הדייגים האינקים והצ’וקצ’ים את חג הדיג. הנהרות הנשפכים לים הצפוני עוטים קרח עבה ושקוף כבדולח בלילות הנוגה הצפוני, כשהירח גדול כגודל מגש־נחושת עצום והכוכבים תולים סביבו כפירות בשלים, יש ולפתע פתאום מתחוללת שלכת־כוכבים נאדרת. משמיים נמוכים ניתך מטר סוחף של שברירי מזלות. אותה שעה, מתחת לשכבת־הקרח, מצטברים מיליוני דגים כשעיניהם דבוקות בירח הגדול ובשלכת־תפארת זו. הם מהופנטים, הם אינם מסוגלים לזוז, ורק זנבותיהם וסנפיריהם מתנועעים בקצב מדוד, בדומה למחול בראשית. חג הדיג מתחיל כשמבקיעים בקיעים רחבים בקרח, והדגים המהופנטים ניתנים לאיסוף ממש בידים. אולם קורה משהו נדיר ומעניין: בכמיהתם הגדולה לאורו של הירח, דגים אלה, שברובם אינם יודעים לקפוץ, מתרוממים לפתע לגובה של 3 – 4 מטרים מעל הקרח, כשפיותיהם פעורים לצוד ולשאוף את הירח, את אלה, הקופצים, זורקים לים החופשי והם מוסיפים לחיות חיי־חופש.

אלמנטים רבים בנאום זה מזכירים את התיאורים ביצירות “סנקה ז’יד”, “שלכת כוכבים” ו“שיר לעצמי”. תיאור הדגים המהופנטים, שפיותיהם פעורים “לצוד ולשאוף את הירח”, מזכיר את תיאור הדוב ב“שלכת כוכבים”, שלועו פעור והוא “מתנשא על כפותיו האחוריות”, וכן את הדוב ב“מרחקי דובים”, המתואר כ“דמות חיה מסנוורת” ואף הוא מתנשא כלפי מעלה. תנועה זו כלפי מעלה מבטאת את השאיפה הנצחית למרום, לכל מה שהוא נעלה ויש בו מיסוד הגַבְהוּת. בנאום מסופר שדגים אחדים, האמיצים מכולם, ששאיפתם כלפי מעלה היא גם החזקה ביותר – מצליחים לזנק לגובה רב, למרות שאינם יודעים לקפוץ. הדגים המתנשאים למעלה – מקבילים לדוב הלבן המתנשא, וניתן לראות בהם תמצית סמלית של החלום הרומאנטי של האדם הגאה המבקש להגיע אל־על. אולם סיומם של המיתוסים שונה: בכל היצירות הספרותיות הללו המיתוס הוא טראגי. מרחבי השלג אינם רק יפים וטהורים, אלא גם צופנים בקרבם בדידות קוסמית ואימה מכושפת. הדוב נרדף בידי הציידים, עד שלבסוף משיגים אותו רודפיו ומרסקים את גווייתו. לעומת זאת, סופו של המיתוס שבנאום הוא אופטימי: הדייגים מביעים את הערכתם לדגים המעיזים לקפוץ למעלה, אינם צדים אותם, אלא זורקים אותם לים, והדגים “מוסיפים לחיות חיי חופש”. סיום אופטימי זה מותאם לעקרון, שהספרות הריאליסטית־סוציאליסטית חייבת להיות אופטימית באופן בסיסי, ויש שכר ועונש ומשפט צדק. הדגים האמיצים חייבים לבוא על שכרם, והם אכן מקבלים את גמולם הטוב כערכם.

אולם פן אינו מסתפק בסיפור, שהרי אין מקום לסיפור המיתי כשלעצמו בתוך הנאום, הוא מוסיף לסיפורו מעין נמשל:

ירח זה, שלכת־כוכבים זו – הרי הם סמליים מאוד לגבי אותם מליוני בני־אדם שהחלו לקפוץ מעבר לקרח־השעבוד באסיה ובאפריקה. כמיהתם לשחרור הקפיצה אותם בבת־ראש והם טבלו בים־החופש. בשם כולכם יכול אני להביע את אמונתנו הגדולה, כי גם הקרח הסמלי, העוטה עדיין את כמיהתם הגדולה לאורו של הירח, דגים נהרות הירדן, הפרת, החידקל והנילוס, עוד יתבקעו אותם בקיעים ענקיים שיזניקו את עמיהם אל הירח – ירח החופש ואחוות־עמים.

הסיפור המיתי נהפך לאליגוריה. פן עצמו נותן את המפתח לסיפור במילות ההסבר שלו: הדגים הקופצים הרי הם בני העמים המדוכאים המבקשים להשתחרר. עמי אסיה ואפריקה כבר השתחררו ובקרוב ישתחררו גם עמי ערב; הקרח, המכסה את הנהרות והמונע מהדגים לצאת, מסמל את כבלי השעבוד; הירח הצפוני הוא “ירח החופש ואחוות העמים”, והים, שאליו יגיעו הדגים, הוא “ים החופש”.

פשרו האליגורי של הסיפור הוא תיאור ההתקדמות של עמים משועבדים בכיוון האידיאות הקומוניסטיות, אולם פן יודע, שעמי ערב טרם הצליחו לשנות את משטריהם ולהפכם למשטרים קומוניסטיים, והם נותרו עדיין בשיעבודם. הוא מביע אפוא תקווה, כי גם המעצורים והמחסומים, שנותרו בדרכם של עמים אלה לחופש, יוסרו, והללו יוכלו להגיע למשטר הקומוניסטי המסומל בסיסמאותיו: “חופש ואחוות עמים”. קל מאוד להפריד בין הסיפור לבין פירושו. הסיפור עצמו אינו אליגורי, אין בו סימנים למשמעות חבויה, והוא יכול להיקרא כפשוטו. לשומע או לקורא לא ניתן כל מפתח לסיפור מתוכו, המפתח ניתוסף בידי המחבר עצמו ויוצר את הרושם, כי הפירוש האליגורי נכפה על הסיפור.

ביצירות הספרות ניתן היה למצוא קווים אנאלוגיים בין הנוף הצפוני לבין הדובר־הגיבור, ואילו בנאום אין התיאור מקושר לגיבור כלשהו, והוא מסופר כסיפור הווי אכזוטי מחיי האינקים והצ’וקצ’ים. הפירוש האליגורי מפשט ומצמצם את הסיפור למשמעות פוליטית אחת ברוחה של דוקטרינה מסוימת, ברורה וחד־משמעית.

 

פרק שלישי: “שירי דרך החיים”    🔗

בפרק זה נעיין בקבוצת שירים המכונים “שירי דרך החיים”. שירים אלו נכתבו בשנים 1918–1932, והם הושפעו מהשירה הדקאדנטית הרוסית.¹³¹ גיבור השירים הללו־מתואר כשהוא בסוף דרכו, חסר אונים ומרוקן מכל, ושוררת בהם אוירה פסימית, תחושה של אבדן החלומות וסוף החיים. אין בשירים אלו עמדה אופוזיציונית והתרסה כנגד הקיים, אלא השלמה עם כוחות המוות, הגוברים ומביאים כליה על הגיבור.

א. “דרך החיים” בשירתו הרוסית המוקדמת של פן (1924־1918)

בכל שמונת שירי הנעורים של פן, שנכתבו רוסית לפני עלייתו ארצה, ונמצאו בעזבונו, הנושא העיקרי הוא מסלול החיים, אולם בתיאור דרך חייו של הדובר מתרוצצות שתי מגמות: בחלק מהשירים מתוארים הנדודים כאקט שלילי, הנושא חורבן, ובחלק אחר הם מתוארים בחיוב. ניתן לומר, ששמחת הנדודים מופיעה רק בשירים, שפן כתב לפני עלייתו ארצה. לעומת זאת בשירים על נדודים, שנכתבו בארץ, שולטת השקפת העולם הדטרמיניסטית, והם משקפים הלך רוח פסימי.

דוגמה לתיאור שלילי של הנדודים הוא השיר הרוסי “הרהור” (1920), שהדובר מופיע בו כשופרם של הרבים, אנשי התקופה “החולפת לשוא”. החיים מתוארים כ“חלום בלהות”, כ“הזיה ריקה חסרת היגיון של חולה גוסס”. שנות הנעורים עוברות ללא מטרה והאנשים צועדים לקראת מותם, כשסביבם מתהדקת “טבעת החיים חסרי התבונה”.

לעומת זאת מתוארים הנדודים בחיוב בשירים הרוסיים “בית קטן” (1919), “דרך” (1919) ו“ללא בית” (1922). “דרך” – מתאר סיטואציה יוצאת דופן בשירת פן: השיבה אל הבית. הנודד הוא אדם שמח החוזר

לביתו, כשאת פניו מקדם כלבו הזקן ב“שירים יפים”. ב“ללא בית” (הנקרא בנוסחו העברי המאוחר “בן הפקר”) יוצא הגיבור לדרך הנדודים חופשי לנפשו. הוא מורד בחברה ובחוקיה מתוך להט נעורים ותחושת הרעננות והכוח. בפואמה בולט הטון הקליל והמשתעשע של צעיר המנהל עם רוח הסערה יחסי משחק־מאבק. הדובר אמנם סובל בנדודיו, ואף על פי כן טוב לו במצבו, והוא מרגיש אדון לגורלו.

ב. כינוס שירי “דרך החיים” בקובץ בלי גג ופרשת גניזתו

בשנים 1928–1932 המשיך פן לכתוב (בעברית) שירים שנושאם העיקרי הוא מסלול החיים, ובשנת 1932 התכונן להוציא לאור ספר שירים שכותרתו: בלי גג. שם זה, שהוא כותרתו של אחד השירים שבקובץ, מבטא את הסיטואציה המרכזית שלהם. הגג מסמל את הבטחון, את היציבות ואת ישיבת הקבע, ואילו האדם חסר הבית נדון לנדודים בלתי פוסקים.

פן סיפר, שהספר עמד לצאת לאור בהוצאת ניומן־צ’צ’יק, אך הוא לא הוסיף, שבסופו של דבר לא יצא הדבר לפועל, ולא הסביר, מה היו הסיבות לגניזתו.¹³²

לדברי מרדכי ניומן, בעל הוצאת הספרים, הסיבה לכך היתה חוסר מימון,¹³³ ואכן בראשית שנות השלושים קשה היה למשורר עברי להוציא ספר שירים מקורי לאור.¹³⁴

בעזבונו של פן לא נמצאו כתבי יד של הקובץ בלי גג, אך בשנת 1979 מסרה הגב' חנה רובינא לארכיון פן שבמכון כ"ץ בלוק מכתבים, שהכיל תשעה־עשר שירים המכונסים תחת הכותרת: בלי גג, שירים (1929–1932),¹³⁵ וזהו, כנראה, כתב היד של הקובץ, שפן ביקש להוציא לאור.

בקובץ זה לא כינס פן את כל שיריו מן השנים הללו, למרות שמספרם לא היה רב (כשלושים בלבד). הקבוצה הגדולה והבולטת של השירים שלא נכללו מונה חמישה שירי מולדת: “עדיין לא” (1928), “מבוכה” (1929), “ובכל זאת” (1930), “ארץ כנען” (1931), “רישום” (1931), ונראה, שהסיבה לאי כינוסם היא אופים המרדני. פן חשש מהכנסת שירים “חדשניים”, שיש בהם התרסה, והם עלולים להיות שנויים במחלוקת בגלל ההשקפה הקיצונית וה“בלתי פטריוטית”, כביכול, המובעת בהם, ומשום כך אף לפגוע בסיכויי פרסומו של הקובץ. לפיכך נכללו בקובץ רק שנים משירי המולדת שלו: “מולדת חדשה” (1929) ו“הלך זר” (1932). ברירה קפדנית זו יצרה קובץ שירים הומוגני,¹³⁶ שאווירת יגון ומלאנכוליות מאפיינת אותו.

ג. נדודים שסופם חדלון

בשירי “דרך החיים”¹³⁷ מתוארת תנועתו של הדובר בדרך הנדודים, המובילה אותו לפסיביות ולעתים אף למוות, וניתן לומר שהדובר מובל אל חדלונו בעל כרחו ומכלי יכולת להתנגד.

בסופי השירים נמצא הדובר במקום כלשהו, הסוגר עליו והוא אינו יכול לצאת ממנו: ב“שכרון” מתואר הזמיר שנפל במלכודת, גם ב“מעשיה”, וב“דהרה” נופל הדובר במלכודת; ב“בלי דעת למה” מתואר הקבר הסוגר עליו, ב“היא” מופיע הגבול שלא ניתן לעברו, ב“לך”, “הלך זר” ו“בלי גג” מתואר סיומו של מסע החיים בדמות הספינה שהגיעה לחוף, או שנטרפה בדרכה, או שתעתה.

מאבקו של הדובר בגזירת המוות ונסיונו הנואש לדבוק בחיים מוצגים בשאלותיו:

לבי למי? עֵינַי לְמָה? (– “דממה כחולה”)

אך החיים הַאִם ישיבו לי

רגש ידעתיהו כבר

וְלָךְ – תשוקות שלא הרהיבו?! (– “אכן עייפתי”)

אֵי הַשַּׁחַר לִימֵי הַשֵּׂיבָה

קול ששון מסתער מתלקח? (– “אורח”)

הלהביא אל “שַׁלְגֵי לבנון”

ענפים מַאשׁוּחַ? (– “שכרון”)

שאלות אלו מציגות את משאלתו של הדובר להחזיר את הדינאמיות שנעלמה, כדי לעורר ולהחיות את ההוויה הסטאטית, אולם השאלות נשארות ללא מענה, וחוסר התשובה מבליט את נצחונו של הסטאטי על הדינאמי. הדובר אינו יכול לפרוץ את המעגל או לצאת מהמלכודת, ונשאר בקוטב הסטאטי.

הקוטב הדינאמי מצוי בשירים רק מעט (בשלושה שירים בלבד) ובמרומז, והוא היה מנת חלקו של הדובר “פעם”, בעבר בלתי מוגדר: ב“אכן עייפתי” מתאר הדובר את מצבו בעבר כמנוגד להווה: פעם היה לו רֵעַ; אז גם ידע את הרגש האמיתי; אולם רֵעַ־האמת ורגש־האמת אבדו ללא שוב והוא נשאר מרוקן משניהם. ב“מעשיה” – נרמז, שהגיבור התאבד, לאחר שכלו חלומותיו ותקוותיו, שהיו מנת חלקו בעבר. ב“הלך זר” מבקש ההלך מהמולדת שתיזכר בו, כפי שהיה בעבר. בהווה הוא “נמס” וידיו “נשחטו”, אולם ההלך הגווע היה פעם אקטיבי:

שהדליק את לבו בלילות משתגעים;

את לבו־לפידו הקודח

הַנִּרְעָף רענן במזמור השלגים

על ראשךְ הקֵּרח.

השירים מציגים השקפת עולם דטרמיניסטית, שלפיה גורלו המר של הדובר נקבע עם לידתו. גורל זה הוא כוח שרירותי, שזרים לו מושגי הצדק והיושר, השכר והעונש, והוא מתעלל בדובר ומאלצו לצאת לדרך הייסורים על לא עוול בכפו.

הגורל מופיע בשירים בעיצובים שונים, יש שהוא רק מוזכר, כמו בשירים “לילות בלי גג” ו“בלי גג”, ויש שהוא נושאו העיקרי של השיר כמו ב“היא” וב“מעגל הכשפים”. יש שהוא מתואר במלה “גורל” או כ“אל הנעלם”, ויש שהוא לובש דמות אנושית ומופיע כזקן שחור (או סתם זקן), ככנר, או כאשה מסתורית.

תיאור הגורל המר, שנכפה על הדובר משחר ילדותו, נותן הסבר מיתי לעצב שדבק בו ולחוסר יכולתו להתנער ולפרוץ מהסטאטי, הדבר בולט בשיר “אורח”, שבו הוא מבקש את סליחת המולדת על היגון שהטביע בה, ותוהה על גורלו המקולל:

הִנְנִי כְּמוֹ הָתָם – גּוֹרָלִי!

הַמּוֹלֶדֶת, סִלְחִי אִם חֲטָאת הִיא –

יְגוֹנִי וְעַצֶּבֶת – לֹא־לִי

אֱלֵי תְּכוֹל לֵילוֹתַיִךְ נָתַתִּי!

רֶגַע־מִי לִבְלִי שׁוּב כְּבָר כָּבָה…

לָמָּה כֵּן הִנְנִי – זֶהוּ פֶּלֶא!

אוֹ אוּלַי הִתְיַפַּח בִּיְבָבָה

בְּרִגְעֵי לַדָתִי אֵיזֶה כֶּלֶב?

הסיטואציה המרכזית החוזרת בשירי “דרך החיים” מתארת מסלול חיים קבוע וידוע מראש. בשירים מופיעות תמונות שונות כסמל למסלול החיים (החיים כספר, כדרך או זמר העומדים להסתיים) והן מעלות סיטואציה חוזרת ונשנית של אדם בודד, שעולמו חרב עליו, ובעולם החדש הוא מרגיש זרות. הוא נוסע בכלי רכב שונים (דוגה או כרכרה) לקראת מותו הבלתי נמנע מתוך תחושה של יאוש ועצב עמוק. חלק גדול מהשירים מציינים את זמן ההתרחשות ומקומה, אולם הזמן והמקום אינם תורמים לעיצוב סיטואציה קונקרטית, חד־פעמית, אלא דווקא לסמליותה של הסיטואציה. הזמן והמקום הם אחידים וקבועים: במחזוריות היומית – הזמן הוא הערב או הלילה, ובמחזור השנה – הזמן הוא הסתו.

הדובר צועד בדרכים ובשבילים, אולם הללו נשארים בדרך כלל ערטילאיים ואינם מתארים נופים קונקרטיים. כך בשירים “בלי דעת למה”, וב“אכן עייפתי”. אפילו בשיר “אורח”, שבו מתואר מקום קונקרטי – ארץ־ישראל, גם שם המישורים והשדמות נשארים בסתמיותם.

בשירים אחרים הנוף הוא עירוני מובהק: בשירים “דממה כחולה”, “בלי גג” ו“לילות בלי גג” מתוארים בתים, רחובות, פנסים, כבישים, אספלט, חשמל, מדרכות, בתי קפה, שלטים ועוד, אך גם הם נשארים סתמיים. רק בשלושה שירים מעוצבות סיטואציות קונקרטיות ולנוף השירי יש סימני זמן ומקום: ב“שכרון” מרומז, שהדובר יושב בבית הקפה “שלג הלבנון”; ב“מולדת חדשה” מתואר הנוף הארצישראלי האופייני לתקופה בשורות כמו “ורוח ריחנית בזהב הפרדסים” או “עריר בין הצברים אנוד”; גם ב“היא” מתואר נוף מסוים, הנוף הרוסי, שבו שליטים השלגים, הסערה והאשוח. הזיהוי של הסתו, הלילה והערב עם סיום החיים הוא שגור ושכיח, ותיאורי הזמן והמקום מופיעים כמימושים של מטאפורות שחוקות כגון: “דרך החיים”, “בערוב ימיו” וכדומה.

מסתבר, שבתקופה זו מיעט פן לתאר סיטואציות קונקרטיות וחומרי המציאות נתפסים במשמעותם הסמלית־המופשטת ומשרתים את הלך הרוח הפסימי. בשירים “אורח”, “מעשיה”, “בלי גג”, ו“לילות בלי גג” – היום השוקע, הערב והלילה הם התפאורה שבה הדובר נע בנדודיו האינסופיים, או בזמן התאבדותו והם גם מטאפוריים למצבו הנפשי.

מבנה השירים מגלה התאמה לתימה המרכזית שלהם: תנועתו של הדובר אל הקוטב הסטאטי, לקראת מותו, והולם אותם הסיום הסגור.¹³⁸ סיום זה מעוצב בשתי תחבולות עיקריות:

א) שירים המסתיימים במלים משדה המשמעות של מוות וחדלון או בדמויות המסמלות מוות. בקובץ מצויים שנים־עשר שירים כאלה. להלן דוגמאות אחדות:

כל שחר – קבר חדש בלב! (– “בלי דעת למה”)

וּכְבָר

חוֹנֶקֶת כַּף החֹשֶך הָעִוֵּר

אֶת גְּרוֹן מָחָר… (– “דממה כחולה”)

עוד רֶגַע קָט – וְתַם הַזֶּמֶר! (– “אכן עייפתי”)

ואדם לא שאל מי ולמה חדל

לפרפר בנתיבות העולם. (– “מעשיה”)

מבטךָ הגוסס יסנוֵר

לבבות שנותרו אחריךָ! (– “היא”)

הזמיר במלכודת נפל,

הזמיר את ראשו לא יוכל כבר לשאת על כתפיים (– “שכרון”)

ומסביב תרקֹם שלכת

על שירתנו את הסוף! (– “לך”)

הַזְָּקֵן שְׁחוֹר־הַלֵּב מִמִּסְגֶּרֶת קְלָפִים

מְחַיֵּךְ וְקוֹרֵץ לִי גָּמַרְתָּ!… (– “מעגל הכשפים”)

אחד מסימני הסופיות הפסקנית הוא סימן הקריאה, המופיע בסיומם של רבים מהשירים.

ב) חלק מן השירים הם בעלי מבנה מעגלי: השורות המסיימות חוזרות על שורות הפתיחה, ובכך יוצרות מעגל אינסופי. כך בשירים: “טבעת”, “אורח”, “שיר ערש” ו“לילות בלי גג”.

בשירים המעגליים נוצר מבנה הרמטי, סגור בתוך עצמו ותנועתו של הדובר מחזורית וחסרת שינוי. השורות החוזרות מבטאות בשירים אלה פעולה נמשכת ללא קץ: ב“אורח” הוא ממשיך לשוטט עד אין סוף, ב“לילות בלי גג” ממשיך הנודד לנוע בכבישים ואילו ב“טבעת” מעידות השורות החוזרות, כי דבר לא נשתנה במהלך השיר: האהובה מצפה בחלון והכרזתו של הדובר “לא אני הוא האיש אל בואו מצפה את” מקבלת משנה תוקף.

המבנה הסגור והמבנה המעגלי דומים בכך, שהם יוצרים מהות בלתי משתנה וכלתי מתפתחת. הדובר מגיע לסוף הדרך או שהוא לכוד בדרך מעגלית אינסופית.

ד. “סולם הרגשות” בשירי “דרך החיים”: מכאב לאדישות ולשמחה דמונית

כל שלב בחייו של הדובר בשירת פן מאופיין ברגש מסוים המייחדו. ניתן לדרג רגשות אלו מרגש חיובי, הקשור לעבר הרחוק, ועד לרגש שלילי, המצוי בהווה ובעתיד, המתואר בשירי “דרך החיים”.

בסולם רגשות זה הערכיות היא סובייקטיבית ותואמת את נסיון חייו והשקפותיו של המשורר. בראש “סולם הרגשות” מצוי “רגש השלווה החיובי”, שמקורו בתקופת התום והטוהר, שהיו קיימים “פעם”, בהיות הדובר תינוק רך בשנים, או באהבות נעוריו. שלווה זו יוצרת את השמחה האמיתית, והיא מתבטאת גם בצחוק תמים ופעמוני, או בקול פעמוני: ב“בית קטן” (ברוסית, 1919) יש לאהובה קול פעמוני; בסיפור “שלכת כוכבים” אהובתו של סטרן, ליודמילה, צוחקת צחוק פעמוני: “ליודמילה פרצה בצחוק פתאומי, צחוק מצטלצל, בהיר ועליז צעיר ומושך… כך ידע לצחוק רק תינוק בר לבב”; ב“לילות בלי גג” חווה צחקה בעבר צחוק פעמוני, ואילו בהווה שוב “לא ידנדן צלצול פעמוני”. ברומן “סנקה ז’יד” צוחק סנקה צחוק של אושר כאשר הוא נזכר באמו. אולם השלווה והצחוק הצלול והמאושר נגזלו מהדובר כבר בינקותו ומנת חלקו בהווה הוא הכאב.

הכאב הוא הרגש החיובי ביותר, שהדובר יכול לחוש בהווה, משום שהוא מאשר את קיומו של הדובר, ובאמצעותו הוא חש את הוויתו. בשעה שהכאב מגיע לשיאו ואי אפשר עוד לשאתו, הוא מתאבן ונהפך לרגש של אדישות. רגש זה אינו תוצאה של עמדה צינית מחושבת אלא תגובה על הכאב. בשתי יצירות הפרוזה העיקריות של פן – “סנקה ז’יד” ו“שלכת כוכבים” – מתואר המעבר מכאב לאדישות. ב“סנקה ז’יד” התחלף הכאב של סנקה, השוכב בשלג, בצחוק, המביע למעשה את אדישותו. לאחר האדישות יבוא עוד כאב חזק, רגעי, ואחריו – המוות:

סנקה נצטחק… והצחוק עלוב ומעוקם: לא איכפת! צחוק זה הוא מדרגה שלפני האחרונה בסולם ארוך שממנו התגלגל החל מאמש. זוהי מדרגת חולשה איומה, ספוגה רשלנות מוורשת, שאחריה מופיע כאב רגעי וחזק, הזורק את הגוף בפסיעתו האחרונה אל תהום ממדרגת ה“יש” אל חשכת ה“אין”… זהו המוות.

ב“שלכת כוכבים” מתואר הכאב המאבן, לאחר שהאשה מגלה שאהובה מת:

כואב? כן! כמובן, כואב… מאד כואב… כואב עד אפס יכולת להרגיש בכאב… הרי זהו כבר מצב אשר גבולותיו מעבר לתחומו של הכאב… הרי זהו שלטון השקט הדומם… דומם כאבן…

האדישות היא רגש מסוכן, משום שהיא גוררת את הדובר לאפאטיה ואף למוות. לעתים לובשת האדישות מסווה של שלווה, אולם אין היא כאותה שלווה, שידע הדובר בילדותו אלא היא שלווה, שנובעת מחוסר רגש ומביאה לאבדון.

שלווה זו מתוארת בשיר, שנכתב כשנה לאחר שירי “בלי גג”, “היום אני שלו” (1933), הפותח בשורות:

הַיּוֹם אֲנִי שָׁלֵו…

הַשֶּׁקֶט כְּעוֹפֶרֶת

זוֹרֵם בְּנַחְשׁוֹלָיו

וּכְמוֹ תִּינוֹק הַלֵּב

יָנוּעַ לְאִטּוֹ בַּעֲרִיסַת הַקֶּרֶת

וְלֹא אִכְפַּת הַ“לָּאו”

וְלֹא יַרְנִין הָ“הֵן”.

ובהמשך:

הַיּוֹם אֲנִי שָׁלֵו…

הַשֶּׁקֶט עֲבָרַנִי

כְּיֵין הַקִּפָּאוֹן בְּרַהֲטֵי־הַדָּם,

לאחר מכן, באופן פאראדוכסאלי ובניגוד למקובל מופיע רגש שלא ציפינו לו, והוא השמחה. זוהי שמחה בעלת ערכיות שלילית מובהקת, בעלת יסוד אימתני־דמוני. היא מתבטאת בריקוד פרוע ובשירו המטורף של העולם, המנסים לכסות על הריקנות. כאמור, בשירי “דרך החיים” לא מופיע רגש השלווה החיובי והצחוק המצלצל. הרגש השליט בהווה הוא הכאב, אולם כאב זה מפנה את מקומו לרגשות האדישות והשמחה הדמונית, המוליכים אותו לתוהו, לקפאון ולאבדון: כאבו הרב של הדובר מומחש באמצעות תיאורם של הלב, הנשמה והנפש, שלפי המקובל הם נושאי הרגשות: ב“בלי דעת למה” מביא השחר “קבר חדש בלב”; ב“מולדת חדשה” מתוארים הנפש הנשרפת והלב המזקין; ב“אכן עייפתי” מופיע הלב הדואב; ב“מעשיה” מתוארת הנשמה שטרפה את דמה; ב“שיכרון” הנשמה תישפך שיכורה; ב“לך” מעיקה התוגה על הלב; ב“בלי גג” הנפש ניגרת; ב“דהרה” הלב בוכה, וב“לילות בלי גג” – הלב מוצא החוצה ונישא בַּיד

שותת ומפרפר. הסיטואציה המטאפורית נהפכת למוחשית, והדובר מציע לבורגני אוהב התענוגים לאכול את לכו, כשהוא צלוי בשמן־דם.

המשותף לכל התיאורים הוא השימוש המטונימי של הלב או הנשמה הנאכלים או כלים מגודל הצער והכאב של הדובר.

הכאב הולך ונעלם והדובר נעשה אדיש כלפי העולם הסובב אותו. מ־1935, משפנה פן למרכסיזם, הוא החל להבחין היטב בין ה“טוב” ל“רע”, בין ה“בעד” לבין ה“נגד”, ואילו בתקופה זו האדישות מובעת כשוויון נפש כלפי רגשות מנוגדים ומצבים מנוגדים: ב“בלי דעת למה” מתאר הדובר את שיריו על דרך הניגוד:

שירים אדמיע, אצחק, אָנוּעַ

אל זְבוּל הַתֹּהוּ וה“אולי”…

אך אין משמעות לניגוד בין הדמע לבין הצחוק שכן שניהם נשלחים אל עולם התוהו, ב“אורח” מתאר הדובר את עצמו כ“קוביוסטוס”, המטיל קוביות “זוג או פרט”. התייחסותו לדברים נקבעת באופן מקרי, כשם שהזוג או הפרט מקריים, ונובעים מזריקת הקוביה. ועל כן יכול הדובר לומר:

הֵן קֻבְיוּסְטוּס אֲנִי – אֵין דָּבָר!

“כֵּן” אוֹ “לָאו” הֵן אֵיטִיב פֹּה לִקְלֹעַ.

התייחסותו האדישה לניגודים מוסברת בכך שהם חסרי משמעות. ה“כן” מתחלף ב“לאו” וה“לאו” – ב“כן”, ממש כשם שיתחלפו הזוג בפרט בעקבות הטלה נוספת של הקוביה. גס בשיר “לך” מתחלפות הפעולות המנוגדות זו בזו ללא משמעות:

ליפול, לקום לכרוע ברך

אל מול אֵלִי הנעלם.

וכן ב“בלי גג”:

וְרק נִשְׁאָר לִזְעוֹק: נָפַלְתִּי

וְרַק נוֹתָר לִצְחוֹק: אָקוּם!

וב“לילות בלי גג” יכול הדובר לפנות לכל כיוון “פה” או “שם”, “ימינה” או “שמאלה”, שכן תחושתו היא שבכל מקום גורלו יהיה דומה.

בשלושה משירי “דרך החיים” מופיעה גם השמחה הדמונית: ב“מעשיה” מתואר הצחוק הדמוני, נציגה של השמחה:

ופניו הכחולים צחקו.

רק עינים קפואות

במלים נחבאות

צעקו, צעקו, צעקו.

ב“דהרה” מתוארים המעברים מהכאב לאדישות ולשמחה הדמונית:

רק תְּמוֹל – לֵילוֹת מֻכֵּי יָגוֹן,

הַיּוֹם גּוֹוֵעַ לֵב,

מָחָר – שִׂמְחָה כְּשֵׁד סוּמָא

תַּבְקִיעַ דַּל שְׂפָתַיִם.

וב“אהבה חשמלית” הקריה מתוארת כ“שד שחור שמח”.

ה. הסיבות לשכיחותם של השירים המלאנכוליים וראשיתה של השליחות

אופיים הפסימי של' שירי “דרך החיים” מעורר תמיהה: פן כתב שירים אלה בהיותו משורר צעיר, בן 22–25 שנים, ודווקא אז, עוד בטרם הספיק לחלום, שר את שירת הסוף, המספרת על אכזבות. המשורר מופיע כשבע מרורים ואכזבות עוד בטרם הספיק לשיר! ¹³⁹

ניתן לראות את אופיים המיוחד של שירי “דרך החיים” כתוצאה מהשפעתה של השירה הרוסית הדקאדנטית. שירה זו של ראשית המאה העשרים, תיארה את גוויעתו של העולם הישן, שכבר נגזר עליו דין הכליון, ועדיין לא יכלה לשקף את החדש, שטרם לבש דמות ופרצוף ברורים. גם כאשר פרצה המהפכה הרוסית, לא יכלו רבים מהמשוררים להסתגל לדרישות המשטר החדש ולנוקשותו, והתגעגעו לעולם שאבד. בתקופה, שבה כתב פן את שירי “דרך החיים”, עמדה שירתו בסימן השפעתה הבולטת של שירת יסנין בפרט והשירה הרוסית הדקאדנטית בכלל, ועל כן מתארים שירי “דרך החיים” עולם ישן העומד לגווע, וכמעט לא מורגש בהם ה“חדש” ההולך ונבנה בארץ־ישראל. אולם שירי “דרך החיים” אינם רק פרי השפעה חיצונית של מאורעות התקופה ושירתה, אלא גם חלק מן המיתוס הביאוגרפי: הדובר, שנותק ממקורות השלווה האמיתית (האם, הבית, האהובה האמיתית), נפל לתוך קללת הנדודים המסתיימים במוות. נדודים אלה הם ללא פשר וללא מטרה ויסתיימו במות הגיבור. הוא יהא מהלך ללא קץ עד שתסתיים תנועתו בחדלון ובמוות. מסופו זה יוכל להימלט רק אם ימצא תכלית וטעם לסבל ולנדודים.

באותם שירים דטרמיניסטיים ניתן למצוא גם את כיווני הפריצה מהמעגל הסטאטי הסוגר על הדובר. הפריצה מהקוטב הסטאטי־המאבן אל הדינאמי־המפעיל אפשרית, כאשר גיבור השירים, שעמד על סף כליונו, מוצא לעצמו שליחות וייעוד. תחילה זהו ייעוד בעל מטרות שליליות של שנאת הקיים והריסתו, וכהמשך, בשירים שנכתבו בראשית שנות השלושים, יש לייעוד כיוון חיובי: הדובר מוצא את ייעודו בהיותו משורר בעל שליחות ציבורית, ויכול לשנות את הקיים בעזרת שיר המרד.

בשירים אחדים מוענקת לדובר שליחות להכאיב ולהזיק לזולתו ולהרוס אלמנטים מסוימים בעולם, מעין “ייעוד שלילי”: ב“לך” קוראים לו הדרך ו“האל הנעלם” ללכת ו“לפשוע בעולם”, ובשיר הרוסי “גורל” (הנקרא בנוסחו העברי – “היא”) מצטווה האדם “ללכת ולפגוע בחוקים.” גם בנוסח מוקדם של “אהבה חשמלית” ייעודו הוא להשמיד דווקא את הפרחים – סמל הרעננות והיופי בעולם:

ביום הולדתי אלוה השתגע־ציווה:

תלך, אנוש, השמד את הפרחים! ¹⁴⁰

ייעוד בעל אופי שונה מתואר ב“שכרון”. ייעוד זה מבוסס על מיזוג הניגודים, מיזוג המהויות השונות: רוסיה וארץ ישראל או החום והקור. ניגוד זה, שהוא ממקורותיו של המרד בשירי המולדת, עולה כאן כאפשרות בלבד. ברוב שורותיו של השיר שלטת אווירת שעמום, וסטאטיות: ה“דממה” “נתקעת בלב”, והעיר “מנמנמת כחתול” שראשו בין רגליו, ועל כן היא נראית כמעגל סגור החונק כל פעילות. גודש המטאפורות ממחיש את האווירה הסטאטית החולנית:

דנדוני שעמום צוללים בפיהוק השמים

אישוני רקבון דועכים נשוקי השממה.

התנועה הדומיננטית היא כלפי מטה, והאלמנטים הדינאמיים נהפכים לסטאטיים: הלב, מקור הרגש החיוני, מתאבן לאחר שהציפורן נתקעת בו, דנדוני השעמום – צוללים, הנשמה נשפכת על המדרכות והזמיר נופל לתוך המלכודת כשראשו שמוט. תמונת הנפילה והדעיכה מופסקת בשורות המעלות אפשרות של הצלה ויציאה מהסטאטיות:

מי יציל על הגבול החונק, האבוד, האיום!

הלהביא אל “שלגי־לבנון” ענפים מאשוח.

מילולית יש כאן פאראדוכס, כי המביא ענפים מאשוח לשלגי הלבנון הוא כמכניס תבן לעפרים. אולם קוראי שירתו של פן בשנות השלושים הבינו שהכוונה לבית הקפה “שלג הלבנון”, שבו נתכנסה הבוהמה התל־אביבית דאז, והוא נתפס כסינקדוכה לארץ־ישראל, וסמל לארץ החמה והשרבית. צירוף משמעויות זה יוצר שנינה¹⁴¹ ומתח של ניגודים בין המשמעות המטאפורית של “שלגי לבנון” (החום) ובין האשוח המסמל את הקור.

כדי להתגבר על הקוטב הסטאטי של השעמום החונק שוקל הדובר את האפשרות לאחד את המהויות המנוגדות של רוסיה וא"י (או החום והקור), אולם בסופו של דבר זונח הדובר את הרעיון ואינו מגשימו.

אולם הייעוד החשוב ביותר, המופיע בתקופה זו, הוא היותו משורר. כבר בנוסח הרוסי של “ארץ כנען” (1929) מתאר פן יעוד זה. המשורר כפוף כביכול לשיריו ועליו להיות נאמן להם ולשרתם כמיטב יכולתו:

כן, הייתי הרועה

אך לא של צאן,

אלא של שירים

קלי־כנפיים ובהירי־עין

אני נולדתי לשרת אותם.

ב“משוררים”, השיר שנכתב ליובל השישים של ביאליק ומגלה קשר הדוק לשירו של בעל היובל “לא זכיתי באור מן ההפקר” מתואר ייעודו של המשורר־המורד. דמות זו רצופה ניגודים: חלש־חזק, מקריב־קרבן, אקטיבי־פסיבי, קדוש־חוטא, מחיש עזרה־סובל. זוהי דמות רומאנטית וטראגית, שיש בה מן הנשגב והנעלה יחד עם יסודות “נמוכים” ודוחים. היסודות הרומאנטיים מאפיינים את המשורר כאיש מורם מעם, חולם חלומות ששירתו נתפסת במושגים של יופי ועדינות. הוא מדומה ל“פרפר אלוה”, ושירתו היא שירת ה“פז”. בשיר עולה תמונת המשורר־הנביא, ויש דמיון בין הקדשתו של המשורר לבין ההקדשות בעל כרחם של משה, ישעיהו וירמיהו.

אולם את התיאור המעודן של המשורר, נוסח השירה הרומאנטית, קוטע תיאור תהליך הבליעה והפליטה של השיר: המשורר “בולע חלודה” ו“מקיא” את ה“פז”, ועל כן תהליך כתיבת השיר נתפס כפעולת עיכול לא נעימה, הנעשית בעל כרחו של המשורר. המשורר דומה לכהן המקריב קרבנות ומלבה את “אש הדמע” ב“כבשוני מלים”, אולם גם הוא עצמו קרבן, הנעקד על מזבח שירתו, ועל כן מתוארים נדודיו: כ“קטורת מזבחות ניתע למרחוק” הוא המקריב והמוקרב בעת ובעונה אחת.

המשורר, החוטא־הקדוש, גם צולל למעמקי החטא כדי להיטהר. התמונה הקבלית מציירת את התפלשותו של המשורר ב"ערפילי ה’יש' ", כדי לעלות ולהצית את אש החלום ולשנות את המצב בעולם.

המשורר מחלל את הקודש ומקדש את החטא בשם השירה, כי רק בדרך החטא והמרידה במוסכמות יוכל להביא את הגאולה:

חִלַּלְנוּ קֳדָשִׁים וְחֵטְא עַל חֵטְא קִדַּשְׁנוּ

בְּהִטָּרֵף הַדָּם בְּלַהַב מַנְגִּינוֹת.

המשורר נודד בעולם חסר מולדת ומנתק כל קשר, אך הוא מאמין גדול בכוחו של השיר ובתפקידו הציבורי. תפקידם של המשורר ושל השירה הוא לעורר את המרד:

בְּכָל מָקוֹם נָבוֹא – צְלִילֵינוּ דְּמִי יַזְנִיקוּ.

השירה היא קרש ההצלה של העולם, ותפקידה החיוני מתואר בדימוי: כ“זעקת דנדון בתבערת כפרים”. במצב קיצוני זה, כשהכפר בוער, הפעמון יכול לקבוע את גורלו אם להצלה אם לחורבן. ההשוואה בין השירה, לבין הפעמון מעידה, כי השירה אינה קישוט או מותרות, אלא צורך חיוני. “שורות החרוז” מובילות מכפר חרב ועשן, מלא ביעותים, אל הגשרים. המשורר שר בעיתות הרס ומצוקה ומתווה את הדרך לאדם האובד:

“צֻוֵּינוּ: הִשְׂתָּרֵר עַת הַקַּרְדֹם מוּנָף”.

תחושת הייעוד מעוררת את המשוררים לעשייה. בשיר מתבטאת פעילותם בין השאר בריבוי הפעלים: ליבינו, רידדנו, הצית, חיללנו, יזניקו ונַסְלִים.

המשורר נושא את רוח המרד. הוא מצית שמשי חלום ב“שֶתֶק הקלונות”, כלומר מלהיב ומעורר את השתיקה, בעזרת החלום, וצליליו מעוררים את האדם להביס את השקט: “צלילינו דְּמִי יזניקו”.

אולם אף שתפקיד המשורר חשוב וחיוני, גורלו שלו הוא טראגי. חייהם של המשוררים, כחיי הפרפר, קצרים הם, ולאחר שמילאו את תפקידם בא קצם והם “אוספים כנף”. המרד ב“משוררים” הוא לשמו, ללא זיקה לאידיאולוגיה מסוימת. המשורר נקרא להחדיר שמחה לצער וצער לשמחה, שכן רק החדרת הניגודים זה לזה שומרת על האקטיביות והדינאמיות, הייאוש וחוסר האונים, ששלטו ברוב שירי “בלי גג” הביאו לחדלון, אולם גם הנחת ושביעות הרצון גורמים לחוסר רצון לפעול ולנוע קדימה. לעומת זאת, צירוף הניגודים שבמשורר העניק לו עצמה, ודחף אותו לשיר את שיר המרד. שירה זו נהפכת, כפי שנראה בהמשך, לדגל ולנס שהדובר נושאו בגאווה.

 

פרק רביעי: כפל פניה של האהבה    🔗

א. רומאנטיקן, “דון ז’ואן” ו“שונא נשים”

בדבריו על יסנין טען פן, שהכול פנו לחטט באישיותו ולהתחקות על הליכותיו. נוח היה לה לביקורת לעמוד על הצד החיצוני שבמשורר ובאורח חייו. הרחוב כולו עקב אחר פרטיהם: יסנין משתכר, יסנין מקים סקנדאלים, יסנין מכה את איסידורה דונקאן. רק דבר אחד שכחו המבקרים, כתב פן באירוניה, הם שכחו את יסנין המשורר. לדעתו, “יסנין האמיתי חי ויצר מחוץ לחיי הפסולת שדבק בהם”, ואי צדק משווע הוא לדון בפרטים שדופים כמו “איך” חי יסנין.

פן מסכים לדעת מאיאקובסקי, שטען, שבספרות הרוסית קיים רק יסנין המשורר, ושרק בתור שכזה יש לדבר ולדון בו.¹⁴²

לרוע מזלו לא נמלט פן עצמו מגורל דומה, ודברים אלה שכתב על יסנין כוחם יפה גם לגביו. הציבור והביקורת עסקו במראהו החיצוני, באישיותו המורכבת, באהבותיו, בשכרותו ובקומוניזם שלו, ורק מעט מאוד נתנו את הדעת לדיון ענייני בשירתו.

כל מי שהכיר את פן תיאר אותו כגבר בעל הופעה מרשימה, גבה קומה וחיוור, יפה כנסיך, שלבושו יוצא הדופן תרם אף הוא לייחודו ולהילת המשורר שנקשרה לדמותו.

וכך תיאר חיים גורי ב־1972 את מראהו של פן בסוף שנות השלושים:

אני רואה רחוב תל־אביבי שטוף שמש סתיו שוקעת. אנשים ליד שדרת הפיקוסים היורדת לרחוב בוגרצ’וב, ואיש גבה־קומה וחיוור, במגפים שחורים, במכנסי בריצ’ס אפורים, בחולצה רוסית שחורה, רקומת שני, במעיל עור: אלכסנדר פן, יפה כנסיך, משורר. שנות השלושים המאוחרות, סף שנות הארבעים. שמו הלך לפניו. העיר קטנה ומשוררים בה מעט והוא מיוחד כזה, עושה רושם, שובר לבבות.¹⁴³

גם זכרונותיו של יוסי גמזו (1973) ספוגים התפעלות עזה מדמותו:

ואני זוכר יום חם –– ולפתע בתוך יום חס כזה נְשוּב אספלט רותח, יוקד, מופיע במגפים של עור, ברובאשקה של משי צהוב עם פתיל של קטיפה, נסיך מאגדות הילדות, אבל בדיוק כך! אני לא זוכר שראיתי פעם, מלבד בקולנוע או בספרים, אציל מכף רגל עד ראש – –הולך בשקט… פיאות ארוכות… משהו יפה עוצר נשימה. – –זה לא היה מישהו זה היה משהו.¹⁴⁴

יש לציין, כי תיאורו החיצוני של פן מלווה כמעט כל מאמר או רשימה שעסקו בו, אפילו כשהנושא המרכזי היה שירתו. דוגמא לכך הם דבריו של א"ב יפה בספרו ישן מול חדש, שבו פותח הפרק המוקדש כולו לשירת פן בזו הלשון:

נערים ונערות שגדלו בת"א, שהשתייכו בשנות השלושים והארבעים לאחת מתנועות הנוער השמאליות, שומרים בליבם תדמית מרשימה אחת של אלכסנדר פן: איש תמיר ונאה, בעל הופעה גברית ובטחון עצמי מכניע ניצב על במת חגיגות האחד במאי ברחוב ברנר או בכיכר מוגרבי ופותח בדקלום אחד משיריו המפורסמים ביותר, – – ¹⁴⁵

העובדה שעוסקים ביופיו ובאורח חייו במקום לעסוק בשירתו הכעיסה את פן ופגעה בו מאוד. בסוף 1971 נערך משדר לכבודו, ובמסגרתו הוזמנו אנשים שהכירוהו ושוחחו עליו. פן, שהיה חולה, הקשיב לתכנית במיטתו והגיב ברוגזה: “למה הם מדברים על היופי שלי? למה אינם מדברים על השירה שלי?”¹⁴⁶

לעומת התיאור האחיד של דמותו החיצונית שונות ונבדלות הן ההערכות לגבי המקום שתפשה האהבה בחייו. בעניין זה ניתן למצוא שתי גישות עיקריות. האחת הבליטה את פן הדון־ז’ואן, שנשים נכרכו אחריו;

שבחורות הקיפוהו בהערצה נלהבת. כך, למשל סיפרה עליו שרה לוי־תנאי: “הוא היה דמות מיוחדת באותם ימים יפה עד להדהים – תמיד סבבו אותו נערות שמלאו את כל בקשותיו.”¹⁴⁷ תמציתה של ראייה זו מקופלת באגדה שנתגלגלה על פן, ש“די לו לפן ללחוץ את ידה של אשה, וזו מוכנה ליפול לתהום הנכספת”.¹⁴⁸

לעומת זאת טענו אחרים, כי פן “לא אהב נשים ולא החשיב נשים. הנשים אמנם רדפו אחריו, אך הוא התייחס אליהן בזלזול ובביטול”.¹⁴⁹

פרשיות אהבים רבות, שנכרכו בשמו לא היו ולא נבראו, והנשים לא מילאו תפקיד חשוב בחייו.

לפי הגדרתו של סערוני “יצאו לו מוניטין של רודף נשים ואילו לאמיתו של דבר הוא היה רדוף נשים”.¹⁵⁰

פן עצמו סירב להתייחס בפומבי, בראיונות או בשיחות, לאהבותיו, והתחמק מתשובות בנושא זה, או שפטר את השואל בהומור.¹⁵¹ בשיחה פרטית עם יעקב אורלנד אמר פן:

יעקב, אל תאמין בכל ‘הרומאנים’ המיוחסים לי עם נשים – בכל הכנות תשעים אחוז מהם, עורבא־פרח, לא היו ולא נבראו. קשה ללכת ולהזים כל שמועה וכל רכילות. אין לי ברירה אלא ‘ליהנות’ מן ההפקר של טעם הרחוב. הרבה נשים ‘מלוות’ אותי בדמיונן הביתה, אבל חוזרות לבדן לבתיהן. זה לפעמים מאד מביך.¹⁵²

אפשר שניתן להביא גם עדות משיר מוקדם של פן, “ארץ כנען” (הנוסח הרוסי), שנכתב ב־1929. הדובר מועיד לאהבה, ולוּ גם לזוֹ הרומאנטית, השמימית, מקום משני בחייו. הוא אמנם מחפש את “רחל” הארכיטיפית, בת לבן, שיעקב עבד למענה ארבע עשרה שנה, אולם בהמשך הוא אומר:

תאמין אפילו לא חלמתי עליה

גם בלעדיה צר לי העולם כולו

כן, הייתי הרועה

אך לא של צאן

אלא של שירים קלי־כנפים ובהירי־עין!

אני נולדתי לשרת אותם.

למענם דרך שמחת־הסבל

עברתי עם חיוך שמח וחסר דאגה.

ייעודו האמיתי הוא השירה, ואילו האהובה – אף זו הבלתי מושגת – אינה חשובה כמותם.

נראה, ששתי גישות שונות אלו למקום שתפשה האהבה בחיי פן ניזונות מיחסו הדו ערכי לאהבה. עדויות וזכרונות בכתב ובעל־פה מגלים שמצד אחד היה פן רומאנטיקן מושבע, המחפש את הדמות הנשית האבודה והבלתי מושגת, ומצד שני עזב את הנשים כשנוכח, שאין הן ממלאות אחר ציפיותיו להגשמת האהבה הרומאנטית.

אורלנד תיאר את פן כ“רומאנטיקן מלידה”. בצעירותו נראה היה פן לאורלנד ולחבריו הירושלמיים כמי שמגלם בהופעתו את כל “מה שסיפרו לְנו ואת כל מה שקראנו על הרומאנטיקנים הגדולים ויוצאי־הדופן”.¹⁵³

אורלנד תולה את יחסו האדיש של פן לנשים באהבה נכזבת שפן התנסה בה בנעוריו. לדבריו אהב פן לפני עלייתו ארצה שחקנית צעירה ושמה מרתה. אורלנד מזהה אותה עם מרתה, שפן הקדיש לה את הפואמה “רפסודיה הונגרית מספר שתים”. בראש השיר כתב פן: “לזכרה של מרתה”. יש לציין, כי “מרתה” נזכרת גם בשיר שנכתב בשנה אחר־כך, “עמוק בלילה” (1935):

זאת שלא הגיעה הנה, עוד אותה לי

עד הסוף לא שרת… מרתה לא תשוב…

על מרתה זו מספר אורלנד, מפי פן, שהיא הייתה שחקנית צעירה, יפה מאוד, באחת הסטודיות של התיאטרון האמנותי המוסקבאי. מרתה לא נענתה לאהבתו של פן הצעיר, ולדברי אורלנד היתה זו “אהבתו היחידה, האמיתית והבלתי מושגת לעולם”. לדעתו, היא עיצבה את יחסו לנשים עוד לפני עלותו ארצה. וכל הנשים לא פיצו את גאוותו הגברית הפגועה. מכאן גם יחסו הקר והאדיש לנשים.¹⁵⁴

בין אם באמת הייתה לפן אהבת נעורים נכזבת בין אם לא – החשוב הוא שפן ראה בדמות הנשית הבלתי מושגת את המושא הנכסף, שאבד לו לנצח, ואליו הוא מתגעגע, ו“מרתה” מייצגת את דמות האשה “השמימית”.

לעומת דמותו של פן כרומאנטיקן הגדול, עולה מתיאורי האנשים שהכירוהו גם דמות של גבר המתאכזר לנשים, בועט באהבתן, עוזב אותן בשעה שהוא משתעמם בחברתן, בורח מאחריות, אגואיסט ומלא בוז. שלוש נשים חשובות היו בחייו של פן: אשתו הראשונה הייתה בלה, ששמה המלא היה איזבלה לבית דון. היא עלתה עם משפחתה מרוסיה בשנת 1914, והתייחסה על משפחה ספרדית עתיקה ואצילה. פן הכירה זמן קצר לאחר עלייתו ארצה. לפי דבריה היו אהבתם ונישואיהם, שנמשכו כשלוש שנים, רצופים אהבה ודרמה, כאב וטרגדיה.¹⁵⁵ ב־1931 נפרדו בלה ופן. בתם זרובבלה, שהייתה אז כבת שנתיים, נשארה ברשות אמה.

האשה השנייה הייתה השחקנית חנה רובינא, שהייתה מבוגרת מפן בשש־עשרה שנים: פן ורובינא לא התחתנו. ראשית היכרותם הייתה בשנת 1931, כאשר פן ומשה זמירי תרגמו ועיבדו בשביל “הבימה” את המחזה “בכור שטן” מאת ברנרד שאו. ב־1934 ילדה לו רובינא את בתו השנייה, אילנה (רובינא).¹⁵⁶ הרומן בין פן לבין רובינא, שנמשך כשנתיים וחצי, היה אחד המפורסמים בתולדות היישוב. אהבתם הייתה אף היא סוערת ורצופה עליות וירידות, רגעים של שאר רוח ורגעים של השפלה וצער. לדברי אורלנד הוא זוכר “מקרים קשים” בחייהם המשותפים, אך בה במידה הוא היה עד גם לרגעי אהבה מאושרים.

אורלנד פגש את רובינא ופן בבית ההבראה “ארזה” שבסמוך לירושלים, כשהסתודדו אצל סלע מפורסם שכונה “סלע הנשיקות”. “נדמה לי”, סיפר אורלנד, “שהייתי היחיד אז, מבין מאכלסי בית־ההבראה, שזכה לראותם בחביון אהבתם. בהופיעם בין זרים היו מסוגרים ומנוכרים מאד ונזהרו מלהפגין רגשות.”¹⁵⁷ שמעון פינקל תיאר את הרומן בין רובינא ופן כתקופת “אביב” חדש בחייה הפרטיים של השחקנית. “רובינא הייתה כולה קורנת אושר, אור ושמחה והיתה הרגשה כאילו היא ‘מדלגת על ההרים, מקפצת על הגבעות’ – בזמן שהיתה רוקדת עם ‘דודה’ באיזה נשף”.¹⁵⁸

האשה השלישית בחיי פן הייתה רחל לבית לופטגלס, אם בתו השלישית, סינילגה. רחל נולדה ב־1912 בקרקוב שבפולין ועלתה ארצה ב־1931. היא עבדה בבית החולים “הדסה” בירושלים כמיילדת, ופן הכירה כאשר שהתה שם חנה רובינא. הם נישאו ב־1936 וב־1937 נולדה בתם סינילגה.

הודות לאהבתה הגדולה, אומץ לבה, נאמנותה והקרבתה של רחל היה פן נשוי לה עד יום מותו. היא טיפלה בו במסירות בתקופות הארוכות שבהן הָיָה חולה, וסבלה את שכרותו ובגידותיו. את החיים בביתם והיחסים בין הוריה מתארת סינילגה:

לאבא האגוצנטרי, הכל הפריע, כולם, כולל אמא ואני, הפרענו לו. זו לא היתה משפחה שיש בה אשה, ילדה וגבר. זה היה אבא־משורר, שהכל התרכז סביבו.

וכן:

כל ימי חייה עבדה אמא קשה, כדי לקיים את הבית, ובלילה היתה עייפה פיזית. היא תמיד ידעה לטפל בבעלה החולה בסבלנות ובאהבה.¹⁵⁹

יחסיו של פן עם שלוש הנשים מצביעים על גישתו הדו־ערכית לאהבה. מצד אחד – געגועים לאהבה אידיאלית, שאותה הוא מחפש במהלך חייו, ומצד שני הוא נפגש עם נשים אחדות, אך נפרד מהן לאחר תקופה קצרה של אהבה סוערת. אופיו הסוער ואהבת המרד שבו, שנאת החיים היום־יומיים, השאננים, המביאים, לדעתו, לשעמום ולניוון, גורמים ליחס האדיש, ואפילו האכזרי לעתים, לנשים האוהבות, ומכאן גם חוסר יכולתו לעגון בתחומי הבית, חוסר יכולתו לשאת באחריות לפרנסה היום־יומית של אשתו ובנותיו.

שירי אהבה קונקרטיים או ארכיטיפיים?

דגם יחסיו של פן עם הנשים, בא לידי ביטוי בשירתו בעיצוב הארכיטיפי של שירי האהבה. חלק מהציבור ביקש למצוא את הקשרים בין שירי האהבה של פן לבין הנשים שבחייו, וקישר שירים מסויימים לפרשיות בחיי המשורר. אולם נראה, ששירי האהבה אינם מתארים נשים ספציפיות, גם אס חלקם נכתבו מלכתחילה לנשים מסוימות. פן מתאר בשיריו מצבים ארכיטיפיים של חיפוש אהבה נצחי ופירוד בגלל ניפוץ האשליה הרומאנטית, ניתן לומר, כי בחייו של פן, כמו בשירתו, שלט הארכיטיפ הנשי כפול הפנים: האהובה “השמימית” שאליה נכסף הגיבור והאשה ה“רעה”, הלוכדת את הגבר ומנסה לבייתו, והגיבור דוחה אותה ונמלט מרשתה.

פן עצמו הבליט את כפל פניה של האהבה בספרו “לאורך הדרך”, בקראו למדור, שבו מרוכזים מרבית שירי האהבה, בשם “אהבות ואהבה”. כותרת זו רומזת לניגוד שבין האהבות הסתמיות לבין האהבה האחת

והאמיתית.

ב. האהובה השמימית

האהובה השמימית היא תמצית חלומותיו הרומאנטיים של הדובר. זוהי האהבה שלא תוכל להתממש לעולם, ותמשיך לפרנס את כיסופיו של הגיבור.

דמותה של אהובה זו מופיעה בשירים כמו “את”, “לילות בלי גג”, “כוכבים בדו”, “שיר השיכור”, “ארץ כנען” (הנוסח הרוסי) ועוד.

בשירים “את” ו“ארץ כנען” מתוארת האהובה בשלימותה הרומאנטית ללא פגם, ללא שלילה. בשירים אחרים – נמסך בה גם תיאור “גיהנומי”־שלילי. ב“את” – דמותה היא נושאו היחיד של השיר:

אוֹתָךְ הַכִּשּׁוּפִית עֲדַיִן לֹא פָּגַשְׁתִּי,

עֲדַיִן לֹא גָּמַלְתְּ בַּהֲזָיוֹת דָּמַי

רַק רִשְׁרוּשֵׁי צִלֵּךְ בִּקְלַף חַיַּי נִחַשְׁתִּי

וְסוֹד הֲוָיָתֵךְ בְּתַבְעֵרַת שָׁמַי! – –

שלוש השורות הראשונות מבטאות את חוסר המגע או המגע המועט שבין הגיבור ל“כישופית” לעומת השורה הרביעית, הבונה משמעות חדשה: המגע המועט נהפך למגע בעל חשיבות רבה והוא משפיע על הדובר.

ב“ארץ כנען” (הנוסח הרוסי) מתאר הדובר את הדמות הנשית האידיאלית שאותה חיפש וקיווה למצוא עם עלייתו ארצה:

נשלט במחשבות נועזות

צעדתי רק קדימה

והתגברתי על מילין של יבשה ונהרות רחבים

אך רק זאת לא מצאתי

בשנת עשרים ושבע

את רחל שאף אחד לא הבטיח לי.

האהבה האידיאלית מתמצית כאן בדמות אהבתו השלמה של יעקב לרחל. אולם הדובר מתייחס לאהבתו בנימה מרירה ומפוכחת: איש לא הבטיח לו שישיג את רחל, ואכן קלושה תקוותו להשיגה.

הדמות הנשית ב“לילות בלי גג” אף היא אינה בשר ודם, זוהי דמות חלומית, והמפגש עמה הוא מעין הזיה לילית. תיאורה הוא בדמות מלאך או מדונה זוהרת עם הילה: הדמות “מרחפת”, “מְאֻוְרֶרֶת”, “מְכֻנֶפֶת”,

“שקופה” ו“ראשה בזר”. אפיוניה נטולים מהלקסיקון הרומאנטי השגור ויוצרים רושם של דמות נעלה, מושא כמיהתו של האוהב. אולם המסגרת, שהיא נתונה בה, קובעת עוד לפני הופעתה את היותה חזיון תעתועים, ומכריזה, למעשה, על אי הימצאותה בעולם הזה. המלים הראשונות המתארות את הופעת הדמות הן “בתוהו מרחפת”, ושאר התיאורים נקלטים בתודעת הקורא לאחר שנתפסה משמעות ה“תוהו”, ועל כן נתפסת הדמות לא רק כחזיון נעים אלא גם כחזיון שווא.

בהמשך נשבר תיאורה של הדמות הרומאנטית הזכה והטהורה, ונבנית דמות בעלת תכונות מנוגדות: “עיט על כנפי יונים”, וכן:

שְׁתֵּי עֵינַיִךְ – אוֹר וָפַחַד,

כְּרוּב בָּהִיר וְשֵׁד מִשַּׁחַת,

אֹפֶק יֶשַׁע, תְּהוֹם וָפַחַת

יִתְלַקְּחוּ בָּאִישׁוֹנִים?!…

הדובר סוגד לאשה ממש כפי שסוגד כל אוהב רומאנטי לדולצינאה שלו, ל“גברת לבבו”, אולם הדובר מגלה את תודעתו המפוכחת, כשהוא קובע את אי־אפשרות קיומה של הדמות בעולם, שכן הדמות היא:

פְּרִי דִמְיוֹן הַנֶּעֱדֶרֶת

מִן הַיְּקוּם עָטוּף מַחֲנָק!

הדובר בונה אפוא את דמות האשה בתודעה כפולת פנים: התודעה הרומאנטית, התמימה, שבה מתאפשרת רקימת דמותה של האשה השמימית, והתודעה המפוכחת של האדם המודרני, היודע שאלו הם חזיונות מעולם התוהו.

הקירבה העמוקה בין הדובר לבין אהובתו מסתברת דווקא בגלל איפיונה כקדושה־חוטאת, שכן גם הדובר עצמו מתואר כצדיק־חוטא. הדמות היא מעין כפילו הנשי של הדובר, ועל כן הוא מכנה אותה “כלת נפשי”. היא חלק מעולמו ופרי חלומותיו: “חלמתיך על שיא כל סלע”.

ככל דמות רומאנטית אשה זו היא בלתי מושגת, וסופה של הסיטואציה צפוי מראש. הדמות נעלמת באותה פתאומיות שבה הופיעה, והוא נשאר בבדידותו:

וְאַחֲרִַיִךְ עֵת רָדַפְתִּי

נִטְרְפָה הָאֵשׁ שָׂרַפְתִּי

בָּה אֶת כָּל אֲשֶׁר הִרְהַבְתִּי

לְטַפֵּחַ, לְקַוּוֹת.

כמו ב“לילות בלי גג” כך גם בשירים אחרים הגיבור פוגש את אהובתו כשהוא במצב של הזיה, שכרות או בעולם האגדה, ולעולם לא מתקיים מפגש של ממש בין השניים.

בדמויותיהן של הנשים ה“שמימיות” מצויות, כאמור, גם תכונות שליליות המפירות את ההרמוניה ויוצרות שורה של ניגודים.

ב“כוכבים בדו” (1933) מופיעה דמות, שכאילו ניטלה מן הרומאנטיקה של אגדות הצפון: עיניה מתוארות כ“קרחוני עינים” וכ“נגה שמי הקטב”, במגע אצבעותיה יש “כישופי צפון”, והיא עורגת אל נסיך חלומותיה, שיבוא מ“מלכי השלג”. הצבע הבולט בדמותה הוא הלבן: “ברבורי זרועות”, “חרסינת שיניים”, “צפעוני בדולח” וה“שלג”. זוהי דמות מכושפת, כעין “היפהפיה הנרדמת”, שהכוכבים רוקמים לה אגדות על הנסיך, הרכוב על סוסו הלבן, שיבוא ויישאנה לארמונו:

כָּל כּוֹכְבֵי־הַלֶּכֶת לֹא עָיְפוּ בָּדֹה לָךּ

עַל מַלְכֵי הַשֶּׁלֶג וּנְסִיכֵי תּוּגָה.

אולם הדמות מתוארת גם כ“חומדת” ובצד חזותה העדינה מצויים בה גם ה“לעג והאכזריות”.

לאחר ציפיה ממושכת מופיע בן זוגה הנכסף של הדמות, וכמוה הוא מורכב מניגודים:

לִי הַ“יֵש” וְ“אָיִן”

בִּי יִבְכּוּ־יָרֹנּוּ מַדּוּחֵי הַכְּרַךְ.

והוא מתאר את עצמו “מְפֻלָּד וָרַךְ”.

הדובר מספר על מאבקיו למען אהובתו והוא דומה לאביר הנלחם בגבורה כדי להשיג את הנסיכה. אולם בסיום השיר אין כל מפגש בין השניים, ואהבתם נשארת בתחומי האגדה, כפי שגם מרמזת כותרת השיר:

“כוכבים בדו…”.

ב“שיר השיכור”, כמו ב“לילות בלי גג”, מתוארת הכמיהה לדמות הנשית כהזייתו של השיכור. השיכור, שאבד לו חוש הכיוון והפרופורציה של העצמים, טוען לגבי אהובתו:

אֲנִי מִתְנוֹעֵעַ וְאַתְּ רְחוֹקָה –

קָרוֹב לִי יוֹתֵר הַיָּרֵחַ.

שורות אלה מתארות בהומור¹⁶⁰ מצב אופייני של שיכור שאיבד את תחושת הכיוון והמרחק, ועל כן הכביש נראה לו “מתפתל ובורח”, והירח קרוב אליו יותר מן האהובה. אולם במסגרת התבנית הרומאנטית, נתפסת קביעתו של השיכור כקביעה רבת־משמעות ורצינית: הדמות הנכספת אכן רחוקה יותר מן הירח, מפני שאינה כלל בתחומי עולם הממשות.

השיכור “השוטה” מחפש את אהובתו בשמים:

רֹאשִׁי בָּרָקִיעַ עֲטוּר כּוֹכָבִים,

עָנָן יְכַסֵּהוּ שֶׁל יַיִן.

אֲנִי מִתְנוֹעֵעַ, אַךְ בֵּין הֶעָבִים

אוֹתָךְ לֹא מָצָאתִי עֲדַיִן.

השכרות נותנת הצדקה לבלבול החושים ולמעשי השטות של השיכור, אולם “מקומה הטבעי” של הדמות הרומאנטית השמימית הוא אכן “בין העבים”, ועל כן השיכור מחפשה ב“מקומה הנכון”.

ב“שיר השיכור” אין האשה, כביכול, במרכזו של השיר. מתוך שלושים ושתים שורות מתייחס הדובר לדמותה בשש שורות בלבד, אולם בעקיפין ניתן לראות בחיפושים המגוחכים של השיכור אחרי הדמות הנשית לא רק תוצאת שכרותו, אלא גם סיבה לה. השיכור דואב וחש, כי “נטרפה לו הדרך”, משום שלא פגש את אהובתו השמימית והוא גלמוד בתבל. הדמות מתוארת בשתי שורות בלבד ואין מעוצבת בהן דמות קונקרטית:

עֵינַיִם הָיוּ לָהּ כְּנֹגַהּ צָפוֹן

וְלֵב כְּדַלֶּקֶת חַמְסִינִים.

הדמות מאחדת ניגודים קוטביים: את ה“מהות הרוסית” הקרה והצפונית, ואת ה“מהות הארצישראלית”, של החום והחמסין. השיכור ממשיך בדרכו, והמפגש עם דמות זו אינו מתממש אפילו מתוך הזיית שכרונו.

ג. האהובות הכוזבות

כשלון נסיונותיו של הדובר לחזור אל האיחוד הקמאי עם האם, ולמצוא את בבואתה באהובותיו מוליד בשיר “טרוף הכיסופים” את דמויותיהן של האהובות הרבות הכוזבות:

לֹא עוֹד יָרֹן לִבִּי לִקְרַאת חִיּוּךְ עוֹגֵב,

עַל כָּל חָזֶה מִקְרִי רַק אֶת דְּמוּתֵךְ עִצַּבְתִי!

כְּסֵבֶל מְאֻכְזָר מַצְלִיף וּמְלַטֵּף

אוֹתָךְ אִוִּיתִי וְרָדַפְתִּי.

המשותף לכולן הוא, שאין הן דומות לאהובה השמימית; לעתים הן נראות לרגע קט ככאלה, ולעתים הן לובשות בכוונה תחילה מסווה של הדמות הנכספת, אך הדובר מצליח לעמוד על מהותן האמיתית, דוחה אותן ונמלט מהן.

אהובות אלה מתגלות בשלוש דמויות עיקריות: בדמות האהובה־המכשפה, האהובה ה“מציאותית” והאהובה “הממוכנת”.

ב“לי נשקפת” מתוארים הקסם והזוהר המזוייפים של האהובה־המכשפה, שנועדו ללכוד את הדובר: חזה אינו עוד מחוז חלומות של קדושה וארוטיקה, כמו זה של ה“אם הנצחית”, אלא “כבשן־מכאוב”. שלוותה היא שלווה מדומה. המשורר מתאר את דמותה של האהובה־המכשפה ממש באותם אלמנטים, שבהם תיאר את דמות האהובה השמימית, אולם משמעותם מתהפכת והם מתגלים כתרמית, שנועדה להזיק לדובר ולהמיתו:

שַׁלְוָתֵךְ –נִדְנוּד סְחַרְחֹרֶת,

כְּנַף עַרְשֵׂךְ – קֻבַּעַת פֶּגַע,

תַּרְעֵלַת כִּשּׁוּף וָאוֹב!…

היא מתוארת גם כאשה המודרנית: יושבת בבית הקפה, אפופה בעשן הסיגריות. אולם אפיונים אלה מועטים, ואין בהם די כדי להבליט את הסיטואציה הריאלית. האהובה־המכשפה מנסה להרעיל את קרבנה ולמשכו למלכודת באמצעות קסמיה. היא גם מתחזה לדמות האם־האהובה, אך הדובר דוחה אותה ומצהיר, כי לא מצא בה את הדמות הנכספת.

מרבית שירי האהבה (“מכתב אל אשה”, “לך”, “אכן עייפתי”, “טבעת” ו“שתי סקיצות”) מציגים דמות אשה בשר ודם. הפגישה עם האהובה השמימית תוארה כמפגש גורלי. לעומת זאת פגישתה של האשה ה“מציאותית” עם הגיבור היא מקרית וחסרת משמעות.

מששת השירים הנדונים, רק הפואמה “מכתב אל אשה” יוצאת דופן בכך, שבדמות הנשית שבמרכזה יש ייחוד מה, ונותרו בעיצובה משקעים ביאוגרפיים. זוהי אשה שאינה יהודיה, המתוארת על רקע זמנה ומקומה. היא מתהלכת עם הבוהמה הרוסית של ראשית שנות העשרים. על עיסוקה רק נרמז בשורה: “לך נשארו: השם, המשי, העולם”, וכן בעצם התחברותה עם אנשי הבוהמה. אך בנוסח המאוחר של השיר נאמר במפורש שהיא שחקנית:

הַקְשֵׁב,

תֵּן לְדַבֵּר לַשַּׂחְקָנִית –

הֵן זֶהוּ מִקְצוֹעִי, הֲלֹא יָדַעְתָּ.

כדי ללכוד את הדובר אין האשה מתחפשת לאשה שמימית, אלא שבראשית פגישתם היא נראית לו, כאותה דמות חזיונות נכספת:

וַיְהִי בַּלֵּיל הַהוּא בְּהִפָּרְדִי מִכֹּל –

קָרַבְתְּ אֵלַי פְּשׁוּטָה, שְׁלוּבַת יָדַיִם.

וְלִי נִדְמֶה בְּאֶפֶס קוֹל

נִכְנַס בָּךְ אֲרִיאֵל שָׁמַיִם.

הפואמה “מכתב אל אשה” (כ"י 483 –1: 2) היא גם היחידה, שמתואר בה איחוד הרמוני, אם כי קצר, עם האשה ה“ארצית”:

התזכרי, העוד מרגיש לבךְ

כמה פשוט נפגש אתךְ “הנער”?

התזכרי?

אל תקמטי מצחךְ

שגם בלי זה מכביד עליו הצער.

בבוקר הוא, שכה היה נעים

בלי הִתְדַּבֵּר איחדנו הידַיִם,

וסובבו אותנו החיים

תוך צחוק עליז אל כחול שמים.

אולם אף ב“מכתב אל אשה” הפרידה היא בלתי נמנעת.

שלושה שירי האהבה – “לך”, “אכן עייפתי” ו“טבעת”– מתארים רק את סיום האהבה, את הפרידה והניתוק, אך אין הם מתארים כלל את המפגש עם האהובה.

ב“מכתב אל אשה”, מוזכרות סיבות אחדות לפרידה. “עברו” של הגיבור שאינו מפורט,¹⁶¹ אך משמש הנמקה לאי מימוש האהבה בהווה. הניגודים שבאופיו: הפראות הגויית לעומת “חכמת הישיבות”, אהבת החופש הטבועה בו, שהפריעה לו לשבת במנוחה וליהנות מחברתה של האהובה, אופיה העדין, שלא יכול היה להעניק לו את “הסערה” שהוא אוהב, אי רצונו לוותר למענה על המולדת ועוד.

אולם מעבר לכל הסיבות שנמנו לעיל, הקשורות לאופיו של הדובר ולציפיותיו, קיימת הסיבה העמוקה לפרידה והיא ראיית האשה כדמות מקרית, שנזדמנה באקראי בדרכו של הדובר.

ב“מכתב אל אשה” נדמה לרגע קט, כאילו זו אהבת אמת, אולם בזמן הפירוד הוא מציין את המקריות שהייתה בפגישתם:

רק לדקה קצרה איחֲדונו החיים

בשביל לגמרי לא להיפגש עוד.

ובהמשך הוא אומר בצורה בוטה:

כמותך אני אמצא לרוב

אך לא אמצא מולדת לי אחרת!

ב“לך” מתוארת פגישתם כתעתועי־דמיון כ“מדוחים”. הדובר אינו מאשים את האהובה, להפך, הוא נוטל את מלוא האשמה על עצמו, אולם אין זה משנה לגבי הקביעה, שנגזר עליהם להיפרד בגלל ניגודי גורלותיהם:

הנה הגבול עדיו הגענו

מראה לשנינו שתי דרכים.

דרכך – ישר. ולי הדרך

קוראת לפשוע בעולם.

לעומת “מכתב אל אשה” ו“לך”, המתארים מגע הרמוני קצר, ב“טבעת” לא קיים אפילו רגע מאושר זה. הדובר מכריז, שאינו חפץ באיחוד עם האשה, ודוחה אותה:

לֹא אֲנִי הוּא הָאִישׁ, לֹא אֲנִי

אֶל שׁוּבוֹ מִשֶּׁכְּבָר מְצַפָּה אַתְּ.

לכאורה הוא מציג את האהובה באור רומאנטי. היא אותה נערה, המצפה בנאמנות לבוא אהובה האמיתי, אך הוא פוסל את עצמו מלהיות “אביר חלומותיה”, אלא שלמעשה הוא מנסה לנפץ את האגדה הרומאנטית על המפגש הגורלי בין שניים שנועדו זה לזה. על כן נקראת האשה לאהוב את הרבים ולקבל מכולם את אהבתם. אין חשיבות למי היא מצפה ומי ירכוש את לבה. הגברים הם מקריים, והאהבה – חסרת משמעות:

מַה אִכְפַּת לָךְ: אֲנִי אוֹ הוּא,

אוֹ אַחֵר יִתְנַבֵּא בַּיַּעַר,

וּבַחֲצוֹת תוֹךְ דִּמְמַת־הִרְהוּר

לָךְ יִרְקֹם אַגָּדַת הַסַּהַר –

* * *

מִכֻּלָּם מְנַת חֶלְקֵךְ תִּקְחִי –

בּוֹ יָגוֹן, בּוֹ הַצְּחוֹק, בּוֹ הַכֹּחַ.

וּבְמוֹתֵךְ לֹא יֵדְעוּ: לְמִי

אַתְּ הִקְדַּשְׁתְּ אֶת לִבֵּךְ הַמָּנוֹחַ –

בחינתו של שיר זה מתוך ראיית נימתו האירונית־הכואבת מאפשרת להציע לו שני פירושים: (א) האירוניה היא כלפי האהובה בלבד. היא מתגלית כדמות אנטי־רומאנטית, חסרת רגש של אמת, שלא איכפת לה מי באמת הוא האביר, שיביא לה את הטבעת הנכספת וישאנה לאשה. ואילו הוא נמצא מחוץ למעגל האירוני, וייתכן שעדיין הוא נתון בתחום הרומאנטי של חיפושי האשה האידיאלית. (ב) האירוניה היא כלפי שניהם. הדובר מגלה באירוניה מרירה, כי אין טעם בחיפושים רומאנטיים אחרי אהבת אמת יחידה, ובמקומה נפרטת האהבה הגדולה לאהבות קטנות ומקריות. האשה שוגה באשליות, והדובר מנסה לפקוח את עיניה ולהסביר לה, שאין חשיבות לכך שהוא עייף, חלש, חוטא ולא הביא לה טבעת, שהרי יבואו אחרים במקומו,

ב“שתי סקיצות” (שיר ב') הפגישה המתקיימת היא סתמית, והאשה אינה אלא אובייקט מקרי, המשמש למילוי מטרותיו של הדובר:

הוא נַגָּן וה“אַתְּ” נהפכת לכלי מיתרים. המטאפורה “קשת רֹעַ” מעצימה את היחס השלילי אל הדמות הנשית:

אֲנִי רַק הֵלֶךְ זָר, מִקְרִי,

כָּל דֶּרֶךְ – סַעַר וּמַרְגֹּעַ –

כָּל “אַתְּ” שֶׁתְּאֻנֶה הוֹפֵךְ לְמֵיתָרִים

צְלִילִים סוֹחֵט בְּקֶשֶׁת רֹעַ.

האהובה היא כלי חסר ערך בפני עצמו, ורק מגע ממנגן, המפיק ממנו צליל, מקנה לו את חשיבותו:

הָיִית נִשְׁאֶרֶת כְּלִי אִלֵּם

לוּלֵא עָלָיו אֲנִי נִגַּנְתִּי!

אולם מגע זה הוא זמני, כי ההלך הוא “מקרי”, “זר”, ו“אורח”; הדובר מפיק את צליליו ואחר ממשיך בדרכו.

האהובה ה“ממוכנת”, הפן השלישי של האהובה ה“כוזבת” מופיעה בשירים “אהבה חשמלית” “פלישת הרובוטים” ו“את ואני” שלהם מקור אחד: על שני השירים הראשונים סיפר פן, כי יסודם בשיר שנכתב במקורו ברוסית בחדרו של יצחק נורמן, המבקר הספרותי של “כתובים”. לבקשת נורמן ישב פן לתרגם מיד שיר זה לעברית, אולם במקומו כתב בעברית שיר חדש לגמרי, שלא היה בינו לבין הטיוטה הרוסית ולא כלום חוץ מן השם “אהבה חשמלית”. על יסוד טיוטת השיר הרוסי חיבר פן שיר אחר והוא “פלישת הרובוטים”.¹⁶²

אולם פן תיאר בדבריו רק חלק מהתפתחותם של שלושת השירים, שכן בנוסחים מוקדמים של “אהבה חשמלית” מופיעים בתים הזהים לחלק מבתי השיר “את ואני”.¹⁶³

המיוחד לשלושה שירי אהבה אלה הוא השילוב בין שני רבדים: בעיקרם אלה הם שירים רעיוניים, המעמתים שתי השקפות עולם מנוגדות, ונושא האהבה מאפשר להמחיש את השקפות העולם הרומאנטית והפוטוריסטית. אולם התכנים הפוטוריסטיים והרומאנטיים מותאמים גם לתבנית העומק של שירת האהבה, והאידיאולוגיה הפוטוריסטית משמשת לצרכיו האסתטיים של השיר, ל“מילוי” הקוטב הסטאטי בתבנית הסטאטית־דינאמית.

פן אכן הושפע מהפוטוריזם¹⁶⁴ ומשתמש בשירים אלה בטכניקות פוטוריסטיות בתיאור הדמויות ועולמן, אך אינו מאמץ את האידיאולוגיה הפוטוריסטית, משום שהיא מייצגת בעיניו את הקצב המכאני־השלילי.

במקומה הוא מציג דרך חיים רומאנטית־ויטאלית המנוגדת לאידיאולוגיה הפוטוריסטית.

ד. מלחמתו של הרומאנטיקן כנגד העולם הפוטוריסטי והאשה – המכונה ב“אהבה חשמלית”

ל“אהבה חשמלית” ניתן להציע פירושים אחדים: אפשר לפרשו כשיר רעיוני, המתאר מאבק בין שתי השקפות חיים: בין העולם הפוטוריסטי, הקר והמנוכר, המבקש להשתלט על התבל ונושא עמו את המוות, לבין השקפת עולם רומאנטית־ויטאלית, המתגעגעת לעולם הישן, מלא החיות. ניתן לראותו כשיר אהבה המבטא מאבק בין הגיבור לבין גלגולה של “האשה הרעה”, וניתן גם לראותו כשיר אקטואלי המבטא תגובה על המהפכה הרוסית בכלל ועל מותו של המשורר סרגי יסנין בפרט.

האינטרפרטציות אינן שוללות זו את זו, אלא עומדות זו ליד זו, ובכך מגוונות ומעשירות את השיר.

בפתיחת הפואמה מתוארים הנמענים כאנשים היושבים לבושי הדר ומאזינים לנגינת הפטפון בסלונים הזוהרים שלהם, תיאור זה מאפשר לזהותם עם הבורגנות ועולמה:

אֶל לְבַבְכֶם הַמִּתְהַלֵּם כְּדֹפֶק

מְכוֹנַת חַשְׁמַל מִקֶּרַח עַד חוֹלוֹת.

לְרַגְלֵיכֶם שֶׁדָּשׁוּ אֶת הָאֹפֶק

בְּעָצְבֵּי הַ“הוֹרָה” וּפוֹקְסְטְרוֹט.

לִיפִי רִגְשׁוֹתֵיכֶם בְּזֹהַר הַסַּלוֹנִים

מְסֻרְבְּלֵי־חָכְמָה וַאֲצִילֵי הַכְּסוּת.

בְּדַם מַחְשַׁבְתְּכֶם – תָּזוּב מִפָּטֶפוֹנִים

בְּסִלְסוּלֵי כָּל זֶמֶר זְנוּת.

אחד העקרונות החשובים של הפוטוריסטים הרוסיים היה מלחמתה של השירה כנגד סגנון חיי היום יום הבורגניים.¹⁶⁵ שני הבתים הראשונים ממחישים עקרון זה ומזכירים את שירי מאיאקובסקי, הלועגים לבורגני המעודן.¹⁶⁶

בעולמם של הבורגנים שבשיר שולטים המכונה והחומרים המניעים אותה: הקיטור, הנפט, הבנזין, החשמל והפחם. מלבד אלה מפורטים בשיר החומרים הרבים המרכיבים את העולם השירי: העשת, הברזל, החוטים, הבטון והפלדה. זהו העולם האורבניסטי נוסח הפוטוריזם. וכפי שניסח זאת אבי הפוטוריזם האיטלקי מארינטי: עולם של “אדריכלות טהורה (ברזל־מלט) חיקויי המכונה, תאורה חשמלית דיקורטיבית – – – דרמה של עצמים”.¹⁶⁷

הגיבורים המופיעים בשיר הם יצוריו של העולם הפוטוריסטי: ספק אנשים ספק מכונות. מרכיבי הגוף האנושי כמו: דם, ידיים, לב, נחיריים ואף תכונות נפשיות־רוחניות, כמו מבט אנושי, אהבה, געגועים, חלום, יכולת השירה – כל אלה נעלמו, ואת מקומם יורשים חלקי מכונות ותכונות של מכונה.

הדם אפס בגופה של האשה, המחווה האנושית של לחיצת יד נהפכת למשהו קר ומנוכר: לחיצת “קפיץ מעשת” ומן הנחיריים זורם הבנזין.

בחלקו השני של השיר מופיעה האשה כגיבורה הדומיננטית, ואף דמותה היא דמות רובוטית ממוכנת. אבריה השתנו: האישון – קפוא, מבין שיניה נזרק אזמל, מעצמותיה נסחט הדם, במקום הלב – “נוחר דינמו” ובפניה – “ארשת רובוט מחושמל”.

השינויים, שחלים במוסיקת החיים, מדגישים את מהותו של העולם החדש. כלי נגינה רבים מאכלסים את השיר וכן תמונות מתחום המוסיקה, כגון הרגלים הרוקדות הורה ופוקסטרוט, הפטפונים המסלסלים זמר זנות, התזמורת המתופפת על הבטון, עיני האשה־הרובוט המוקפות צלילי תזמורת הג’ז, שופר הלילה ואלף החצוצרות.

הקצב הוא מהיר, מכני, רועש וצעקני.

גם ההתנגדות לעבר ולקלסיקה הספרותית, כמצוות הפוטוריזם, מצויה בשיר, והיא לובשת צביון יהודי. “התייבשותם” של הלב, המוח, הגוף והנפש מושווים ליובש של אמרות חז"ל:

הַיּוֹם כָּל לֵב־בֶָּשָׂר, כָּל מֹחַ, גוּף וָנֶפֶשׁ

שְׁנוּנִים וִיבֵשִׁים כְּמוֹ אִמְרוֹת חַזַ"ל.

אולם המאפיינים הפוטוריסטיים הובאו לשיר אך ורק כדי להציג לעומתם אידיאולוגיה מנוגדת. במקום לשיר שיר שבח למכונה ולמהלך החיים הדינאמי והתוסס כמצוות מארינטי וחבריו האיטלקיים והרוסיים, מגנה אותם הדובר ומתגעגע געגועים רומאנטיים לעבר שהולך ונכחד.

“אהבה חשמלית” מנוגד לפואמה “מאה חמישים מיליון” מאת מאיאקובסקי,¹⁶⁸ הכתובה ברוח הפוטוריזם. מאיאקובסקי, כמו פן, מתאר חלקים מן הגוף החי בעזרת מוליך מתחום העולם המכאני, ובעיקר מתחום

המשמעות של כלי תחבורה מהירים. הוא מציג את האדם החדש, הדינאמי, שרגליו – רכבות, ובנשמתו –חשמל. אדם זה מבקש לשנות את סדרי בראשית ולזרוק את הדת, המיסטיקה והרומאנטיקה.

מאיאקובסקי, נאמן להשקפתו הפוטוריסטית, מעלה בשירו אסתטיקה חדשה: לא תיאורי טבע של שמים זרועי כוכבים ושדות פרחים מלבלבים, אלא אסתטיקה של הדומם, של כל מה שיצר האדם: העיר, הבית, בית־החרושת. לעומתו מתייחס פן לעולם המכאני ביחס שלילי ביותר. הדובר ב“אהבה חשמלית” מנוגד לאשה. היא ממוכנת, נושאת את דגל המודרניזציה, ואילו הוא נושא את דגל האנושיות ומעוצב בדמות רומאנטית. הדובר מופיע כיחיד העומד מול הכלל, מול עולם ומלואו, ומצליח לשמור על האהבה האמיתית תוך סכנות רבות. עולמו הרומאנטי של הדובר מוצב בניגוד לעולם המודרני המתועש: השמים הכחולים עומדים כנגד חוטים, ברזל ובטון, הריצה לגיא צלמוות לעומת החזרה ל“אופק הפלאות”, הירח לעומת מותו של הירח, שירת האהבה מול שירת הקיטור ועוד.

עולם הרומאנטיקה מורכב משני רבדים שונים: מצד אחד זהו עולם מעודן ושמימי, עולמה של האהובה השמימית, עולם הטבע של ריחות שדה המאוכלס בכוכבים וקרני אור, עולם, שבו הרדיפה הרומאנטית אחרי השלימות הבלתי מושגת מתבטאת בחיפוש אחר אופק הפלאות והרצון להשיג את טבעת האור, החלום והפרח הנצחי. זו השקפת חיים רומאנטית, שעיקרה מבנה נפשי, המניע את הדובר לצאת לדרך הנדודים הנצחית לגילוי “הפרח הכחול” נוסח נובאליס. אולם בצד סמלים אלה, קיים ברומאנטיקה גם רובד אחר, והוא רובד בראשית חייתי. העולם הרומאנטי המגולם בשיר אינו רק עולם עדין, המורכב מכיסופי נפש דקים, אלא הוא גם עולם אלים ופראי. רובד זה בולט פחות, אולם חשיבותו רבה, והוא תורם למורכבותו של העולם הרומאנטי. הוא בולט בעיקר בחלקו השני של השיר כשהדובר מתאר את אהבתו הקדומה לאשה לפני שנהפכה לאשה־רובוט. ביסודו של גן העדן האבוד של השניים מצויה הפראות:

הֲלֹא רַק תְּמוֹל הִשְׁתוֹלְלוּ חַיּוֹת

בְּיַעֲרוֹת אַהֲבָתֵנוּ.

הדובר מתאר את עצמו כאוהב־פרא ואהבתו היא “אהבת חיה”.

האנושי, העומד מול הממוכן, מופיע אפוא בכפל פנים: לא רק ב“אהבה בת השמים”, אלא גם בחיוניות פראית ובאהבה חייתית. הגישה הפוטוריסטית־מכנית מעומתת עם הגישה הרומאנטית־אנושית, והן נלחמות זו בזו ויוצרות סיטואציה דרמאטית ומתפתחת. בראשיתו של השיר מוכנס הקורא למאבק הנמצא בעיצומו, כשהדמות הקולקטיבית של הנמענים נראית חזקה, תקיפה, שבעה, שלווה ונינוחה, ומולה עומד הדובר הצעיר, שעודנו נער. המלחמה של הכוחות הבלתי שקולים מתגלית בהמשכו של השיר כמלחמה אבודה, והרושם המתקבל הוא, שזוהי מלחמה דון קישוטית.

יסודותיו וסמליו של העולם הרומאנטי נעלמים או משתנים בעקבות כיבוש העולם על ידי המכונות: השיר האמיתי נהפך לשיר הקיטור, פרח האהבה נחנק בברזל וברפש, והעולם כולו כורע תחת עול המכונה. השיא הוא בבית שלפני האחרון שבו נושאים קינה על העולם הישן שחרב: “על זה שמת, נחרב ולא יחזור”. אך סיומו של השיר מפתיע ומהפך את מאזן הכוחות. בבית האחרון מופיע הדובר, ומביע את אמונתו החזקה בנצחונו של האנושי והרומאנטי. הדובר מאמין, כי הברזל, חזק ככל שיהא, לא יוכל לנצח לעולם והוא מסיים את השיר בשורות:

אַך מַאֲמִין, כִּי לוּ גַּם כָּל דּוֹרוֹת יָעִיקוּ

עַל מִנְהֲרוֹת הַדָּם בְּבַרְזִלִּים עָבִים, –

גּם אֶז בְּלֵב־בָּשָׂר אֶת הָאָבִיב יַדְלִיקוּ

לא הִבְהוּבֵי חַשְׁמַל כִּי אִם הַכּוֹכָבִים!…

הבית האחרון קובע במפתיע את נצחונו של העולם הישן, הנראה חלש ומובס, והוא מאיר את השיר באור חדש. השיר נקרא לא רק כשירת מחאה של האנושי כנגד העולם המודרני חסר האנושיות, אלא כשיר של אמונה בעתיד האדם בשר ודם ובעל לב, שאף על פי שהוא מיעוט שבמיעוט, הוא מסוגל לחבור עם הטבע ולגבור על ההמונים, נציגי העולם החדש.

העולם הפוטוריסטי בשיר מורכב מיסודות סטאטיים, אנטי ויטאליים. יש בכך משום פאראדוכס, מפני שהפוטוריסטים הדגישו חזור והדגש את הקצב המהיר והדינאמיות של העולם המודרני. לטענתם “עד היום העלתה הספרות על נס קפאון מהורהר, אקסטזה וחלום בהירדם”, ואילו הם “רוצים להעלות על נס תנועה אגרסיבית, נדודי שינה קדחתניים, את צעדי הרץ.”¹⁶⁹

לכאורה בעולם האורבאני שבשיר שולטים המהירות, הקצביות והחיוניות. הפעלים שבשיר בולטים במשמעותם האגרסיבית והאנרגטית ויוצרים רושם של פעילות נמרצת, אולם למעשה אין הם מאפיינים דינאמיות לאמיתה. באמצעות הדגשת המכאניות של הקצב החדגוני והדגשת חוסר המשמעות האנושית שבו יוצר השיר בקורא רושם מהופך.

ב“אהבה חשמלית” מתוארת האשה בפן הכפול שלה: בעבר – היתה היא האשה השמימית. ואילו בהווה, עיניה – קיטור במקום שמים, והיא זורקת כלפיו אזמל חד, לועגת לו ותוקעת בו “חצי ברזל”. השינוי שחל באשה מוסבר בנסיבות חברתיות־תרבותיות. האשה היא “קרבן ההתקדמות” ותהליך השינוי מתואר כ“גויעת” האשה התמימה, החיונית והנכספת, שהדובר אהב אותה ו“היוולדות” האשה המודרנית, יושבת בתי הקפה המשועממת, הקרה והאכזרית:

לא אַכִּירֵךְ אִשָּׁה, כִּי בָּךְ אֹהַב אַחֶרֶת,

הַהִיא שֶׁבְּקִרְבֵּךְ גָּוְעָה בְּדוּמִיָה.

ה. “אהבה חשמלית” – תגובה על המהפכה הרוסית ועל דמות המשורר סרגי יסנין

במאמר שכתב פן במלאת עשרים שנה למותו של יסנין הוא מצטט את דברי המבקר הרוסי ורונסקי, שכתב, כי יסנין נפל קרבן לקצב החיים המטורף שהשליטה המהפכה הגדולה. הצאריזם אמנם נעקר במחי יד, אך בתוך קלחת המהפכה לא תמיד ידעו לשמור על סגולות נפשו של היחיד:

ההכרח הכביר להשליט מן הרגע הראשון מרות מהפכנית קפדנית – לא נתן לנו שהות כלשהי לחדור ולהציץ לנבכי נשמתם של אלה הבלתי מסוגלים לקבל ‘הכל’ בלי התרסה והתנגדות. הכוכבים טרם פג כוח משיכתם! ויסנין היה אחד מאלה, שקיטור ההתקדמות מנעו להשליט את הסינתיזה בין הישן והחדש בצורה הראויה למהפכה.¹⁷⁰

פן מצטט במאמר גם את שתי השורות האחרונות של השיר הקצר, שכתב יסנין לפני התאבדותו: “בחיינו לא חידוש המוות, אך לחיות – חידוש פחות מזה”.

פן קיבל את דבריו של ורונסקי וביקר את המהפכה הרוסית על כך, שהתקדמותה הטכנולוגית המהירה מדי, השינוי הדראסטי של קצב החיים וכן המשמעת שהשליטה – רמסו את הפרט, שלא יכול היה להסתגל אליהם, והיו הסיבה העמוקה להתאבדותו של יסנין. השקפה זו על המהפכה משוקעת גם בשיר “אהבה חשמלית” ורמז לכך מצוי בבית 31:

עֲנַק מַהְפֵּכוֹת צוֹעֵד, רוֹמֵס בְּקֶצֶב

רֵיחוֹת שָׂדֶה פְּרָחִים, כּוֹכָב וְקֶרֶן אוֹר.

גם הבית האחרון, המאדיר את כוחם של הכוכבים, מזכיר את דבריו המצוטטים של ורונסקי במאמרו של פן: “הכוכבים טרם פג כוח משיכתם!”

נראה, שדמותו של יסנין עצמו משוקעת בשיר בדמות היצור אכול הקדחת. יצור זה רץ ל“גיא צלמות”, ובמבטו “חיי המוות אורגים בלי סוף חוטי חשמל”. היצור צועד לקראת מותו. לדובר, המנסה להשיבו לאופק הפלאות, הוא עונה:

הַצְּחוֹק! הֲלֹא כָּעַת הַפֶּלֶא

הֲכִי גָּדוֹל הוּא לֹא לִחְיוֹת.

משפט זה מזכיר את שתי השורות משירו של יסנין, המצוטטות במאמרו של פן. לפי גישתו של יסנין בשירו ושל האדם בשירו של פן, המוות עדיף על החיים, וזו הברירה המועדפת, שנותרה לאדם בעולם הזה.

הדובר מופיע כנושא את נס הכוכבים, ובניגוד ליצור, הבוחר במוות, מצליח הוא להיאבק ולנצח את העולם הממוכן. לכן ניתן לומר, שהוא מופיע במוצנע ובאופן מוסווה כממשיכו וכיורשו של יסנין, כשהוא נושא את לפיד “רסיסי האהבה”, שמהם התייאש קודמו וּויתר עליהם בעת התאבדותו. לפי אינטרפרטציה זו הדובר הוא הרומאנטיקן הנצחי, האוהב הגדול, ממשיכו של קודמו – המשורר יסנין.

גם בשיר “את ואני” עומדים הגבר והאשה זה כנגד זה, אולם נדמה, כי תפקידיהם נתחלפו: ב“אהבה חשמלית” ייצגה האשה את האדם־המכונה, ואילו הגבר נשא את דגל האהבה הרומאנטית הנצחית, ואילו ב“את ואני” מוצגת האשה באלמנטים המשויכים בדרך כלל לגיבורה הרומאנטית: “לך שיש צואר לבן –זמיר ומשי לך”. מלים אלה נושאות משמעות קונוטאטיבית של דמות אגדית, מעין נסיכה טהורה שצווארה שיש לבן, בגדיה־בגדי משי מפוארים והשירה החביבה עליה היא שירת הזמיר.

לעומתה מוצג הגבר כדמות אלימה ושלילית. ב“אהבה חשמלית” הרומאנטיקה של הגבר מורכבת מ“אהבה בת שמים” ומחיוניות חייתית. כאן נעלמה האהבה בת השמים והחיוניות החייתית נהפכה לאלימות החיה.

היחסים בין השניים הם יחסי מלחמה, יחסי צייד־ניצוד. תמונת החיה משתלטת על השיר וקובעת את אופיו הדינאמי, האכזרי והאלים. אהבתו של הגבר היא אהבת פנתר, הדורס את קרבנו. הוא מוצג כ“חיה פורצת”, ובין מלתעותיו תדעך נשמת טרפו. במלחמת השניים גובר הגבר בגלל כוחו. הגבר מאיים על האשה:

וְאִם בְּיוֹם אָרוּר

תִּפְּלִי אֵלַי נִכְבֶּשֶׁת –

זַעֲקָתֵךְ תִּטְבַּע בְּשַׁאֲגַת קוֹלִי.

איום זה מתממש בחלקו, כשהוא מראה לה את נחת זרועו ושואל: “דיממתי את אפך?” אולם אכזריותו של הגבר, שבמבט ראשון נראה, שהיא אכזריות לשמה,¹⁷¹ ואין לה כל סיבה, נראית בקריאה שנייה של השיר באור אחר:

(א) אלימותו של הגבר אינה רק לשם הכיבוש, לשם הכנעת האשה ו“טריפתה”, אלא יש בה גם משום “מלחמת מגן”. הגבר נאבק על נפשו, משום שהאשה, המתוארת כעדינה בראשית השיר, מנסה בדרכה שלה “לצוד” את הגבר: “היום לא אַת – צִלֵך רודף אחרי הפרא”, ושוקלת את יחסי הכוחות:

הִנֵּה, הִנֵּה תִּרְצִי

וּתְהַסְסִי מִּדַּעַת

מָה עַז יוֹתֵר – דָּמִי, או דַם נְעִים־זְמִירֵךְ…

היסוס זה מעיד, כי גם כשהגבר נראה בטוח בנצחונו – אין האשה סבורה שנצחון זה הוא כה ודאי. כלי־נשקה של האשה אינו כוחה אלא יופיה. לא בעזרת הקשת אלא בעזרת “צבעי הקשת” היא מבקשת להכניעו.

(ב) הגבר, הנראה תחילה אכזרי ואלים, אשר אינו שם לב לכאב האשה והוא דינאמי ושוצף, קופץ, פורץ ומשמיד – מתגלה בהמשך כאדם המסתיר כאב עז בלבו. מתברר, שיש יסוד לשנאתו לאשה. הסיבה נעוצה, כמו ב“אהבה חשמלית”, בשינוי שחל בה. לפנים היא היתה אחרת, ואז אהב אותה.

מתברר, שדמות האשה, הנראית במבט ראשון רומאנטית – אינה כזו כלל ועיקר. האשה מופיעה כבת מעמד גבוה, בת טרקליני התרבות, וצוואר השיש, הזמיר והמשי מתפרשים כסמלי מעמדה הבורגני הרם, ולא כסמלים רומאנטיים, כפי שהיה נראה בראשונה. כיווּן זה מתחזק בדברי הגבר, הטוען, שהאשה מבקשת לשים עליו “כבלי תרבות”.

בשיר זה בולטת טכניקת “השיר המתהפך”, במהלך הקריאה בו משתנות הכותרות הנבנות, ועמן גם יחסי הכוחות בין הגבר לאשה. בשני הבתים הראשונים נבנית הכותרת: “אני מאהב מסוכן ואהבתי נוראה ואכזרית, ואילו את אשה עדינה והמפגש בין שנינו יביא עליך אסון”. בבתים אלה ניכר בטחונו של הדובר בנצחונו, בעוד שהאשה היא קרבן תמים הנופל ברשתו של הגבר האכזר.

במהלך השיר מתגוונות הדמויות ושוב אינן צבועות בשחור (הגבר) ובלבן (האשה). מתברר, שהגבר יודע לאהוב ויש יסוד לאכזריותו. גם באשה חל שינוי: היא אינה רק טרף הנלכד ברשתו של הגבר, אלא גם מנסה ללכוד את הגבר בכבליה. בתחילת הבית החמישי מצוי שיא המאבק. הגבר הולם באשה ולועג לה, אולם מבעד לתגובת האלימות והלעג נשמעת בקולו התחינה. הגבר האלים מתגלה כצד החלש והוא מבקש על נפשו: “הרפיני בשבילי”. הסכנה איננה עוד לאשה, אלא דווקא לגבר. הוא הנתון בסכנה.

זעקתה של האשה הטובעת בשאגת קולו, הובנה בתחילה כזעקת הקרבן וכשאגת הגבר הטורף, אולם בסיום השיר היא מתפרשת כזעקתם של שני הקרבנות: הגבר והאשה. ולא עוד אלא שזעקתו שלו איומה יותר, משום שלפי הסיום הוא הקרבן האמיתי.

בקריאה ראשונה שיר זה נראה פוטוריסטי מבחינה אידיאולוגית, מובע בו גם בוז לאשה החלשה, רפת האונים והרומאנטית,¹⁷² ולעומתה מובלט הגבר הגיבור ורב האונים. זהו שיר תהילה לכוח ולאלימות.

טכניקת “השיר המתהפך” עוזרת בגילוים של היסודות האנטי־פוטוריסטיים שבשיר. אין זה רק שיר, המתפאר בכוח הגבר ובאכזריותו, אלא בעיקר שירו של הגבר המתחנן על נפשו ומבקש מהאשה, שתעזבהו במנוחה. זהו שיר כאב על האשה הרומאנטית שנעלמה ואיננה, ומופנה נגד האשה ילידת הטרקלינים, שתפשה את מקומה.

ו. האהבה הרומאנטית והאהבה הפוטוריסטית כמאפיינות שני דורות ב“פלישת הרובוטים”

כותרת המשנה של “פלישת הרובוטים” – “אהבות ואהבה” – מרמזת על מוקדו: האהבות המקריות, הסתמיות וחסרות המשמעות לעומת האהבה האמיתית, שהיא אהבה אחת ויחידה. ניתן להבחין בשיר בשלושה חלקים, ובכל אחד מהם מתמודד הדובר עם דמות שונה (או עם מספר דמויות שונות).

בחלק הראשון נפגש הגיבור עם האשה. הוא נראה תחילה כחסר רגש, כמי שכמעט עבר למצב קפאון:

הַאֹמַר לָךְ כּוֹזֵב אֻשַּׁרְתִּי? –

וַאֲנִי עַל הָאשֶׁר לֹא שַׁרְתִּי.

הַאֹמַר בְּלֶכְתֵּךְ אֻמְלַלְתִּי? –

וַאֲנִי מֵאִמְלוּל נִגְמַלְתִּי.

אך בהמשך מסתבר, כי רגש אחד עדיין מסתתר בו והוא השנאה. באופן פאראדוכסאלי בולם רגש השנאה בחובו את הרגש המנוגד לו, את האהבה:

כִּי רַק בָּהּ עוד נוֹשֶׁבֶת, שְׁבוּיָה וְשׁוֹבָה,

זֹאת שֶׁצָרוּ לָהּ שֵׁם – אַהֲבָה.

הַאהבה הולכת ונחבאת, לובשת מסכות של שנאה ויורדת לחדרי הלב, אולם במסתרים היא עדיין מפַכָּה ומסעירה את הגבר, ובה חבוי היסוד הוויטאלי. אותה אהבה היא היא תוכן שירתו באוזני האשה.

בחלק השני עומד הדובר מול הדור הצעיר. הדובר הוא חלק מן הבוהמה, ואהבתו הרומאנטית מגולמת בדמותה הארכיטיפית של הלנה היפה (“יפיה הצובט של הלנה”), היא נציגת הדמות השמימית. בחלק זה של השיר השקפות העולם – הרומאנטית מול הפוטוריסטית – לובשות פנים קונקרטיות בדמות שני דורות בעלי קווי זהות.

דורו של הדובר־המשורר הוא דורה של הבוהמה בשנות העשרים והשלושים שבתל־אביב הקטנה, שנתבשמה גם מן ההווי של בתי הקפה הפריזאים:

זֶה הוּא זֶה, שֶׁאֵי־אָז

מְחַבְּרִים טְרוּפֵי מֹחַ

שׁוֹרְרוּ

עַל בָּמוֹת

מוֹנְפַּרְנָס וְהַ’שֶׁלֶג'.

הכוונה ב“ה’שלג' " היא, כפי שציין פן בהערות לשיר, ל”שלג הלבנון" – בית־הקפה של האמנים והבוהמה שפעל בתל־אביב מאמצע שנות העשרים עד אמצע שנות השלושים.¹⁷³

מול גישתו של דור האמנים, השר על האהבה בדרכו שלו, וחי את חייו כרומאנטיקן מושבע, עומדת גישתו של הדור הצעיר המוצג כדור ציני, יעיל ומפוכח. פניו נוקשים והוא ממריא במטוסו כדי “להדביר סֵרובה של אשה”. ימיו בהולים ואהבתו ממוכנת. דור שבע זה לועג לכאבו של הדור הקודם, ובמקום שיר האמת של הדור הקודם – מושמע ברדיו הפזמון הקליל, הסכריני, שמובעת בו אהבה ממוסחרת ומתקתקה:

זֶה מִצְרָךְ, שֶׁאֶצְלֵנוּ הָרַדְיוֹ,

מְחַלֵּק בַּלֵּילוֹת

לְזוּגוֹת אֻמְלָלִים.

בחלק השלישי חודרים הרובוטים במפתיע. בני הדור הצעיר מוסיפים לדבר ולפתע הם לובשים דמות של רובוט, מכוסה שריון, שפתיו פלדה והם “שבט עז וקר דם – בני ברזל ובני עשת”. הרובוטים לועגים לדובר: “תמהוני, רומנטיקן!”, ומפתים אותו בהבטחות שונות:

הם מבטיחים לו חיי נצח ותהילת עולם באמצעות הפיכתו לאנדרטה מפוארת:

תּוֹךְ עֲבִי־עִדָּנִים

וּפְלִיאַת אָהֳלֵי־עַם

נְנוֹסֵס אֶת גוּפְךָ,

וּבְעִדָּן מִשְׁטָרֵנוּ

יֵאוֹר מֵעָלָיו

מִשְׂגַּב מַבְזָלֵיאוּם!

אֻיַּמְתָּ בְּמָוֶת? –

סִכְלוּת בַּיְשָׁנִים! –

לא עִמָּנוּ תָּמוּת.

תיאור זה של דור הרובוטים מאפשר לתת לו אינטרפרטציה אקטואלית: נראה, שפן הסווה בתיאור הרובוטים את מתנגדיו האידיאולוגיים, ובעיקר אותם אנשים, שניסו למשוך אותו ל“מחנה הנכון” ולנתקו מהמחנה הקומוניסטי.

מתנגדיו נלחמים בו ולועגים לו, אך גם מבטיחים לו הבטחות שונות, היכולות לקסום למשורר, כגון כבוד, תהילה וחיי נצח לשירתו.¹⁷⁴ הדובר עומד על נפשו ולעומת הרובוטים הוא חלש ועלוב. לבו “מתמוטט” והוא זועק ב“קול ניחר”. בשיר זה אין הוא מבקש את האהבה השלמה והבלתי מושגת, אלא אהבה אנושית, שיש בה קורט רומאנטי, ושהיסוד השליט בה הוא העינוי והכאב.

שאל אלו רגלי וידי

וחזי וקרבי,

מְרְטָש וְקוטֶעַ,

יָחַדר וְיָשֶרש

הָעְנּוי־עַד־בּלי־די

שָל זָה

הַמבְחן הַקודחַ!

אולם בסיום השיר מתהפך הגלגל, והדובר, נציגו של הדור הפוחת והולך, מתחזק עד כדי כך, שבהשפעת האגו־פוטוריזם¹⁷⁵ הוא ממלא את כל היקום. בכוחו לשנות את איתני הטבע ולהחזיר להם את עצמתם:

בְּלַבַּת אַהֲבָה נְחוּשָׁה,

שֶׁכָּמוֹנִי זִנְּקָה וְהֵנִֵצָּה,

כִּבְשְׁנֵי־עֲלוּמֶיהָ לַשֶּׁמֶשׁ אַחְזִיר

וְלַסַּהַר אֶפְרֹס אֶת אוֹנוֹ הַמַּגְנֶטִי.

העולם האורבניסטי, המזוהה ברגיל עם דינאמיות ואנרגטיות, הולך ונחלש, ואילו העולם הרומאנטי, שכרגיל מזוהה עם החלום וההזיה, מתמלא תוכן ויטאלי.

האכזריות והשנאה מקבלים בשירי האהבה ה“פוטוריסטיים” ממד חיובי, משום שכל רגש חזק עדיף על חוסר רגש ועל אדישות. בעולמם של השירים גם התבוסה באהבה, הנושאת עמה כאב, יש בה מן החיוב, בהיותה גורם מפעיל ומתסיס. הכאב מעניק גם תענוג, והוא מעיין־לא־אכזב לחיוניות האדם. אצל פן הוא מתנסח על דרך “אני סובל משמע אני קיים”. על כן רק לאחר שהעינוי מוחדר לגופו, יכול הדובר להחזיר לאיתני הטבע את כוחם ולהזרים להם “אהבה סוערה וסוררת”, שהאושר והסבל כרוכים בה.

ז. השפעת השינוי בהשקפת עולמו של פן על חומריה של הפואמה “אהבה חשמלית” בנוסחה המאוחר

הפואמה “אהבה חשמלית” בנוסח המאוחר של לאורך הדרך ארוכה יותר (היא כוללת 42 בתים לעומת 2 בנוסח כתובים) ושונה מהנוסח המוקדם.

עיקר השינוי נובע מהעתקו של מרכז הכובד האידיאי. הניגוד בין הגישה הפוטוריסטית לבין הגישה הרומאנטית־ויטאלית – טושטש, ובמקומו עולים צמדי ניגודים אחרים: הניגוד הסוציאלי בין מנצל למנוצל והניגוד המשני בין ההפקרות והזנות לבין התום.

נושא הקיטוב המעמדי, נוסח המרכסיזם ממיר את מקומם של החיפושים הרומאנטיים אחר אופק הפלאות. העלאת נושא זה חייבה את שינוי דמותו של “היצור אכול הקדחת”, שהפך לפועל האץ לעבודתו. אין הדובר מבקש להחזיר את הפועל ל“אופק הפלאות”, אלא לעצרו כדי שהמעביד הבורגני לא ינצל את עבודתו:

כִּי לֹא אַתָּה תִּקְצֹר

אֶת הַיְּבוּלִים

פִּרְיָם לְאֵלֶה

הַסּוֹחֲטִים אוֹתְךָ – עֲצֹר!

גם תשובתו של האדם הרץ משתנית: מאדם־מכונה מיואש ומובס, שחייו הם למעשה מוות, הוא משתנה לאדם נמרץ היודע לשאת את סבלו בדומיה. תגובתו על קריאת הדובר בנוסח הראשון היא:

הֲלֹא כָּעֵת הַפֶּלֶא

הֲכִי גָּדוֹל הוּא

לֹא לִחְיוֹת.

ואילו בנוסח המאוחר מתהפכת התשובה:

אַתָּה מִצְחִיק, הַיּוֹם הַנֵּס הוּא

לִשְׁתֹק, לִדְמֹעַ וְלִחְיוֹת.

את דמות היצור המיואש בנוסח המוקדם ניתן היה לקשור למשורר סרגיי יסנין, ואילו את דמותו של היצור הנמרץ בנוסח המאוחר ניתן לקשור למשורר ולאדימיר מאיאקובסקי. קשר זה יכול להיבנות על סמך הדמיון שבין דבריו של האדם הנמרץ שבשיר לבין “הדיאלוג” השירי שניהל מאיאקובסקי עם יסנין לאחר שזה התאבד:

לֹא קָשֶׁה לָמוּת

בְּתַבְעֵרַת חַיֵּינוּ

לַעֲשׂוֹת חַיִּים

קָשֶׁה

הַרְבֵּה יוֹתֵר! ¹⁷⁶

שינוי קיצוני חל גם ביחסו של הדובר לעולם המודרני המתועש.

בנוסח כתובים היחס לעולם זה הוא שלילי לחלוטין. הדובר שונא את המכונה, ואת המהפכה, שבאה בעקבותיה. בנוסח המאוחר השלילה הקיצונית נחלשת, והוא מוצא צד זכות לעולם המודרני. לא המכונה אשמה, לא התיעוש אשם, אלא הללו שלא ידעו להשתמש כהלכה בחידושי הטכניקה ושמוה להם לאדון:

כִּי הָאָשָׁם לֹא בּוֹ, אִם חֻשְׁמְלוּ בְּלִי דַּעַת

כָּל הַנּוֹהִים לִחְיוֹת בֵּין עֲבָדָיו,

אֶפְשָׁר אֶת הַחַשְׁמַל

בְּגַן־הַלֵּב לָטַעַת –

אֲפִלּוּ בּוֹ –

אֶפְשָׁר!

אֲבָל עֶדְרֵי חוֹטְאָיו

שָׂמוּהוּ לְרֹאשָׁם רִאשׁוֹן לְשֹׁד וָעֵסֶק,

מְשָׁחוּהוּ לְאַדְנֵן סְמָלִים וּרְגָשׁוֹת.

וְהוּא אֲשֶׁר נוֹלַד לָשֵׂאת בְּעֹל הָעֵזֶר, –

הָפַךְ לִהְיוֹת שַׁלִּיט וְשׁוֹט.

בעייתו האמיתית של העולם בנוסח זה, איננה התיעוש אלא העוול הסוציאלי. העולם השואג, בנוסח כתובים, “הוי, תנו אויר, אני נחנק” משנה את קריאתו (בנוסח לאורך הדרך): “אויר… פרוסת אויר… אני נחנק!” שינוי של מלה אחת משנה את התמונה כולה. השיר מעצב את תמונת העולם הרעב ובכך מעלה את היסוד הסוציאלי. הדמויות בנוסח המאוחר שייכות כולן ל“קוטב המנוצלים”. הן הדובר והן האנשים, שהוא פוגש, כולם נפגעים מאי צדק חברתי, ואילו לקוטב השני, של המנצלים, אין נציג אנושי והוא נשאר ערטילאי.

שינוי נוסף הוא בדמותם של הנמענים. בנוסח כתובים פנה הדובר אל בורגנים היושבים בסלונים זוהרים, “אצילי כסות” ו“מסורבלי חכמה”, ומקשיבים ל“זמר זנות” הבוקע מהפטיפון. לעומת עולם בורגני זה, מתואר בנוסח המאוחר עולמם של המשוררים, ששירם הוא שיר השקר. הללו אינם יושבים בסלון, אלא ב“טרקליני הפיט”, ושיחתם “להג מצוחצח ושיח שמן זית וסלסולי חנחון ומזמורי גסות”. לעומת השיר השטחי, המזויף והגס שלהם, נושא הדובר את שיר האמת. תחילה מתואר שיר זה כשירה על האהבה, אולם בהמשך מתברר, כי האהבה אינה המזמור היחידי של הדובר, ומזמור נוסף עולה ומצטרף אליו, והוא השיר על העוול הסוציאלי.

בנוסח המאוחר המאבק הוא אפוא בין המשורר, השר את שיר האהבה האמיתית והשיר על העוול הסוציאלי לבין המשוררים ששירתם שטחית, קלה ומתייפייפת. בנוסח זה חל צמצום ברובד הרומאנטי. נעלם הרצון לשוב ל“אופק הפלאות”, ומארבעת האלמנטים, המסמלים את העולם הרומאנטי – ריחות שדה, פרחים, כוכב וקרן אור נשארים רק שניים: ריחות שדה והרהורי כוכב. גם צערו של הדובר אינו עוד על ה“עולם הישן שנחרב ולא יחזור”, אלא על האדם המנוצל שמת “ולא ראה מרחב”, ועל אלה שהיו “קרבנות היבול”. במקום רובד רומאנטי מעורפל, שערכיו אינם מוגדרים בבהירות – מוצג ערך מוחשי, קונקרטי יותר, והוא התום.

שינוי זה מתגלה בעיקר בגלגול הדמות שעברה האשה. בנוסח כתובים היא האשה־המכונה ואילו בנוסח המאוחר האשה שייכת אף היא לקוטב המנוצלים. זוהי אשה, שהעיר גזלה את תמימותה, ניצלה אותה, והפכתה לזונה. ועל כן שואל הדובר:

מִי הִתְאַכְזֵר ולא חָמַל

בָּסְרֵךְ לָצֶקֶת לִמְעַנִַּיךְ? –

ובהמשך מתוארת האשה כך:

כִּי לִנְּדוּדֵי־שֵׁנָה הֻסְגַרְתְּ

בְּצַו כָּל מַשְׁחִיתֵי הַזֶּרַע,

וּבְמוֹ יָפְיֵךְ לַסְּטוּת הִפְקַרְתְּ

חֶדְוַת חַיִּים בִּלְתִי־חוֹזֶרֶת.

העולם, המצטייר מתוך הנוסח המאוחר, הוא עולם, ששני קטביו מתוארים באופן מוגדר וקונקרטי. זהו הכרך המודרני שקיימים בו ניגודים בין מנצל למנוצל, והוא גורם לשינוי אופי האשה, מנערה תמימה לזונה חסרת בושה ורגש.

נראה, שהשינויים, שהכניס פן בפואמה, נובעים משינויים, שחלו בהשקפת עולמו במשך השנים. בנוסחה הראשון נכתבה הפואמה כשלוש שנים לאחר עלייתו של פן ארצה, כשהמשורר היה עדיין מלא ביקורת על

על המשטר הסובייטי, ובעיקר ביקר את הספרות שנובעת מ“הזמנה סוציאלית” ואת משוררי החצר של השלטון הרוסי. ביקורת זו נרמזת בנוסח הראשון של “אהבה חשמלית”,¹⁷⁷ אך כשנתיים לאחר שנדפסה הפואמה בכתובים, הדפיס פן במאזנים (1933) רשימה־פיליטון לכבוד פורים וכותרתה “הסופר והתכנוקרטיה”. רשימה זו עוסקת אף היא בהשתלטותה של המכונה על העולם, אולם שדה ההתרחשות כבר אינו רומז לרוסיה, אלא מזכיר במפורש את אמריקה, תוך הטחת ביקורת במהפכה הטכנוקראטית שם. כתוצאה מהתהליך, שעברה אמריקה, נהפכה הטכנולוגיה לאליל, ופן טוען, שעלייתו המסחררת של אליל זה תביא למיותרות האדם:

האדם הגולם עשוי ברזל ופלדה, עדיף יהיה פי שבעים ושבעה מהאדם החי, העשוי בשר ודם.¹⁷⁸

כחמש־עשרה שנה לאחר פרסום רשימה זו במאזנים הצטרף פן למפלגה הקומוניסטית הישראלית. הוא לחם למען ספרות אידיאית, מחנכת,¹⁷⁹ ואת יצירתו שלו ביקש להקדיש ל“מאבק אקטיבי בשירות הסוציאליזם והשלום”.¹⁸⁰

שינוי זה בהשקפת עולמו גרר שינויים לא רק בשירה שכתב בתקופה זו, אלא גם בשירה שנכתבה שנים רבות לפני שנהפך לקומוניסט, והוא שיכתב שירים רבים משנות השלושים. שיר אהבה, כמו “אהבה חשמלית”, יכול היה לקבל “הכשר” על־ידי הכנסת הניגודים הסוציאליים ומלחמת המעמדות. הגיבור הפסימי, המואס בחייו, הפך לגיבור חיובי, הנלחם למען האידיאות הצודקות, לפי עקרונות ה“ריאליזם הסוציאליסטי”,¹⁸¹ שהנחו את הספרות הקומוניסטית משנות השלושים ואילך.

האדם המדוכא מתואר כמי שסובל, אך מתגבר וממשיך לחיות, ואף היחס למכונה משתנה בעקבות המדיניות הסובייטית: עיקרן של “תוכניות החומש” של סטאלין, היה האצת התיעוש בברית־המועצות, ולפיכך גם השיר אינו שולל את המיכון כשלעצמו, אלא את אופן השימוש בטכניקה המודרנית, כפי שניסח זאת פן עצמו, יש בנוסחים מאוחרים אלה "מחאת בשר ודם כנגד הפסבדו־ציביליזציה והיגררותה המכאנית של האנושות אחרי החשמל ה’כל יכול' ".¹⁸²

 

פרק חמישי: המשך וחידוש בשירי המולדת    🔗

אלכסנדר פן עלה ארצה ביוני 1927, וכרבים מהעולים באותה תקופה הצטרף לקבוצת חלוצים.

בחמש השנים הראשונות לאחר עלייתו כתב ארבעה־עשר שירים המכונים להלן “שירי מולדת”, והם מתארים את המפגש עם הארץ והתיחסות המשורר אליה.¹⁸³

שירת המולדת של פן מתבלטת בייחודה על רקע שירי המולדת השבלוניים שרווחו באותה תקופה. פן היה מודע לכך ואף הדגיש זאת בתארו את שירתו כ“שירה פראית אחרת ונבדלת”.

שירת המולדת היא, לדעתי, מיטב יצירתו של פן. בשירה זו חושף המשורר בכנות רבה את יחסו המורכב ומלא הניגודים לארץ. בשירים אלה הדובר אינו החלוץ הציוני ששאיפת חייו להגיע לארץ, בדומה לקונבנציה השגורה של ז’אנר זה, אלא זר, אורח, הלך מקרי ותועה שבמקרה הגיע אליה.

הוא בעל אופי שלילי, אפילו חוטא, אך תפקידו חיובי: הוא נושא את בשורת השיר החדש, הרענן לארץ החרבה.

הדובר אוהב את המולדת, אך לובש מסכת שונא אכזר, כי רק כך יוכל, לדעתו, לעורר אותה מתרדמתה. זוהי אהבה הלובשת מסווה של שנאה, אהבה מתוך קרב, שאינה מושגת בקלות ואינה על דרך השגרה. “שירי היו סיבובים של מכות רצח ביני לבין המולדת” אמר פן באחד הראיונות, “אינני גורס אהבה של רומיאו ויוליה.”¹⁸⁴

בשירת המולדת מודגש מאוד יסוד המרד, אולם, כפי שנראה בהמשך, זהו בעיקרו מרד של משורר ולא של חלוץ.

הגיבור־המשורר אינו מצפה לקבל תמורה מהמולדת, אלא חש שביכולתו להעניק לה משהו מיוחד – את שירו החדש והמרדני.

מוטיב המרד ניזון גם מהניגוד שבין שתי “המולדות” והדגשת קשיי ההתערות בארץ.

לשירי המולדת של פן נוצרה תדמית מטעה מסיבות, שיפורטו בהמשך פרק זה, אולם יש להבהיר כבר עתה, כי חלק משירת המולדת של פן נכתב, למעשה, פעמיים: תחילה בשנים 1928–1932 ואחר־כך בשנות החמישים, כאשר פן שיכתב אותם, אך הדפיסם בציון השנה המקורית לכתיבתם.

א. התקופה הראשונה בארץ

סמוך לעלייתו ארצה הצטרף פן לקבוצת החלוצים “השחר”, שהייתה אחת משתי חבורות של חלוצים ששהו ברחובות: חבורת “הדרום” הגדולה, שהיו לה סניפים גם בגדרה ובנס ציונה, ושממנה יצאו פועלים חקלאיים ופועלי בניין רבים, ולידה חבורת “השחר” הקטנה, שנטתה את אוהליה לצידה של חברתה הגדולה.

קבוצת “השחר” מנתה כ־25 חברים ולפי הצעת המרכז החקלאי עלתה לרוחמה הישנה. באותם ימים הייתה רוחמה הנקודה הדרומית ביותר על אדמות פיק“א. מתיישביה הראשונים עזבוה לאחר שרבץ עליהם נטל חובות עצום עם הסתתמות המקורות הכספיים שבאו מרוסיה. המרכז החקלאי הבטיח לחברי “השחר” להעביר לרשותם חלקות אדמה, אם יאזרו כוח להקים את הריסות המשק. מבנק אפ”ק קיבלה הקבוצה הלוואה, שהספיקה בקושי לסידורים הראשונים. תחילה האירה להם ההצלחה פנים והם הצליחו לשקם חלק מכרמי השקדים ומעצי הסרק, ולהרחיב את שטחי הפלחה.¹⁸⁵ בין החברים שהיו מלאי אופטימיות והתלהבות היה גם אלכסנדר פן. אליהו כנעני, ממתישבי “רוחמה”, סיפר על הווי הקבוצה ועל החותם שהטביע עליה פן:

בימי סגריר דנו המתיישבים בעתידה של הקבוצה ובצביונה החברתי. עדיין לא החליטו אם הם קיבוץ, קבוצה או גרעין, אבל מגמת פניהם היתה ליחידה אינטימית, והתכנסויותיהם התכופות היו אפופות רומאנטיקה. לוותיקים זכורים היטב לילות רוחמה בחברתו של הפייטן אלכסנדר פן, שישב במקום במשך זמן רב והנעים ליושביו את זמנם. שם הקבוצה הלך לפניה.¹⁸⁶

כמו ארועים לא מעטים בחיי פן כרוכה גם עזיבתו הפתאומית את רוחמה בערפל של שמועות, לחישות וסיפורי רכילות¹⁸⁷. מכל מקום קשורה העזיבה באקט דרמאטי־רומאנטי¹⁸⁸, שראשיתו ביריה ובפציעה מסתורית של פן, שהביאה גם להתערבותה של המשטרה הבריטית, וסופו – העזיבה והחזרה לרחובות.

בסוף שנת 1927 הקים פן יחד עם נתן אקסלרוד וירושלים סגל את אולפן ההסרטה הראשון בא“י: ה”קינו סטודיו" “מולדת”.¹⁸⁹ נעשו הכנות להפקת סרט עלילתי באורך מלא, שנקרא “חלוץ”. פן כתב את התסריט לסרט (ברוסית),¹⁹⁰ ואף היה הבמאי ואחד השחקנים. בניגוד לשירי המולדת שלו היה התסריט נאיבי ושבלוני. במרכז העלילה חלוץ צעיר המגיע לקיבוץ, מתאהב באחת מבנות המשק, אולם מגלה, שיש לו מתחרה. החלוץ התבוסתן הבטוח שלבה של אהובתו נתון לאחר, עוזב את הקיבוץ ועובר לתל־אביב. רעב ומחוסר עבודה הוא משוטט בעיר, ולבסוף מחליט ברוב יאושו לרדת מן הארץ. לפני עלייתו לאנייה, הוא חוזר כדי להיפרד מחבריו. שם הוא פוגש באותה נערה ומגלה, שליבה בעצם נתון לו. בסצינת הסיום הוא קורע את הפספורט שלו תוך ריקוד הורה סוער עם חבריו החלוצים, ונופל בזרועותיה של אהובתו.¹⁹¹

פן.שהה זמן מה ברחובות ואף אימן בערבים את חוג הבוקס המקומי.¹⁹² הוא עבר לתל־אביב, אך לאחר כמה חודשים חזר שוב לרחובות. בשנת 1929 הזדמן לבית ההבראה “מרגוע” שברחובות המשורר אברהם שלונסקי ושם פגש לראשונה את פן, המשורר הצעיר, שעדיין לא פרסם שירים בעברית. לימים סיפר פן, כי באותה פגישה הראה לשלונסקי שירים אחדים שלו שנכתבו ברוסית.¹⁹³ שלונסקי עזר לו לתרגמם לעברית, והדפיס שניים מהם¹⁹⁴ בבטאונה של החבורה המודרניסטית, כתובים, בגליון הראשון של השנה הרביעית. עשרת השירים הראשונים שפרסם פן נדפסו כולם בעיתון זה.

ב. העצב הדקאדנטי

כפי שיתואר להלן, נוצרה לשירת פן תדמית של שירה מרדנית, אולם בחינת השירים מוכיחה, כי בצד יסודות המרד קיימים גם יסודות דקאדנטיים ויסודות רומאנטיים. השירים הדקאדנטיים מתארים את ארץ כנען כעולם גווע ואת גיבור השירים כאדם חסר כוח חיים, שנגזר עליו כליון, הוא חסר אונים, והארץ משתקת אותו ומכלה את מקורות יצירתו.

השירים “אורח” ו“ממרחק עָדַי” מתארים סיטואציה דומה: הדובר משוטט במולדת, נע ונד במרחביה תוך בדידות, ניכור ותחושת אי־שייכות. נושא בולט בשירים אלו הוא היתמות. אולם אין זו יתמות ביאוגרפית בלבד, אלא גם יתמות קיומית. הדובר חש עצמו יתום במולדת ללא אוהב, ללא אח ורע. ב“אורח” הוא מתנצל בפני המולדת, על כי אינו יכול לחוש את תחושת השייכות, והוא מוכרח להעתיק את העצב הפרטי שלו גם אליה:

הִנְנִי כְּמוֹ הָתָם – גּוֹרָלִי!

הָהּ, מוֹלֶדֶת סִלְחִי אִם חֲטָאת הִיא –

אֶת עָצְבִּי וְאֶת עֹצֶב־לֹא־לִי

אֱלֵי תְּכול לֵילוֹתַיִךְ נָתַתִּי!

ב“אורח” ו“ממרחק עדי” המולדת כלל אינה “אשמה” בצער ובעצב שלו, הם חלק ממהותו של הדובר ואינם תלויים בה. להיפך, המולדת היא זו המייצגת את החדש, ואילו הוא אינו מסוגל לקלוט חדש זה וממשיך בדרך העצב. ב“אורח” חוזרות פעמיים (בשינוי קל) השורות:

בַּמִישוֹר, לֶחָדָשׁ בּוֹ תְּנוּבָה,

אֲשׁוֹטֵט לִי יָשָן וְאוֹרֵחַ…

כבר בשירי המולדת הדקאדנטיים ניתן לראות תכונות, המאפיינות את שירת המולדת של פן בכלל: שירת המולדת נהפכת לשירה אינטימית. המולדת היא ישות חיה ונושמת, שעמה אפשר להיאבק ולהשלים, ואותה אפשר לאהוב ולשנוא.

הדובר עומד מול המולדת לבדו. לעולם אין הוא חלק מקבוצה, מקולקטיב כלשהו. יחסיו עם המולדת אינם בגדר רטוריקה או מס שפתיים. הם גורליים לגביו, והוא מסיק מהם מסקנות של חיים ומוות. ב“אורח”, למשל, הוא צופה את מותו בגלל אי יכולתו להשתלב ב“חדש”, והמולדת משתתפת בצערו ומתאבלת עליו:

וְשַׁדְמוֹת הַמּוֹלֶדֶת אוּלַי

לְזִכְרִי לִפְעָמִים יֵעָצְבוּ

עֵת צְלָלִים־בְּנֵי־עַצֶּבֶת עָלַי

בִּמְחוֹל “הוֹרָא” אִלְּמִים יִסְתּוֹבֵבוּ.

בשיריו הדקאדנטיים אין מרד במולדת, אלא הם מסתיימים בתחושה של עצב או של מוות. ההסבר המקובל לתיאור הכאב של הדובר בשירי המולדת מתמקד, כאמור, בצער פרידתו מרוסיה וקשיי קליטתו בארץ. אולם הסבר זה נכון רק בחלקו. כאב הפגישה עם המולדת אכן מיוחד לז’אנר זה המבטא את חבלי התערותו בארץ, אולם הוא גם חלק מתחושה דקאדנטית של צער וכאב רחבים יותר, המופיעים בכל שירתו של פן מראשיתה.

ניתן לעמוד על משמעות הצער על פי גלגולו של “מרחקי דובים”. שיר זה נכתב ברוסית במוסקבה ב־1922 בהיות פן כבן שבע־עשרה, והוא תרגמו לעברית לאחר עלייתו ארצה. תרגום זה איננו מילולי, אלא עיבוד חופשי, והמיוחד בו, שנוספו לו חמישה בתים בראשיתו, ובדרך זו הוא הפך ל“שיר מולדת”.

בשלב מסוים ביקש, כנראה, פן לשלב בפואמה הגדולה שתכנן – “ארץ כנען” – קטעים מתוך “מרחקי דובים” בנוסחו העברי, ואכן, נמצאו בעזבונו שני נוסחים של “ארץ כנען”, שבהם מעורבים בתים הן מ“ארץ כנען” והן מ“מרחקי דובים”.¹⁹⁵ נסיונות שילוב אלה מבליטים את הקשר בין העצב המצוי בשירי פן בכלל לבין העצב שבשירי המולדת בפרט.

חלקו הראשון של השיר (בנוסח הרוסי: חלקים 1–2) מתאר את מיתוס הדוב, המתקשר אל ילדותו רווּיית האימה והקסם גם יחד. כמו הדוב אף הדובר בודד, פראי, עצוב ומקפיא את כאבו.

החלק השני מתאר את הדובר הנושא עמו את יללת הדוב (בנוסח הרוסי) או את קריאתו (בנוסח העברי) לאורך דרכו. בנוסח העברי מתוארת הקריאה:

מַנְגִּינַת בְּרֵאשִׁית אֲבוּדָה וּמוֹעֶכֶת

כְּבָבַת מָהוּתִי נְשָׂאתִיהָ לְכָאן.

“לכאן” מתפרש לפי הפתיחה כארץ־ישראל, אולם אף בנוסח הרוסי מופיעה שורה דומה:

היללה הזאת, בלתי נשכחת ומוסחת

כששרדתי במשך השנים, אתי הבאתי.

מובן, שהנוסח הרוסי, שנכתב כחמש שנים לפני עלייתו של פן ארצה, אינו מתכוון לארץ־ישראל, וניתן לפרשו כמכוון לדובר המגיע בסוף נדודיו למוסקבה (פירוש זה נתלה בעובדות הביאוגרפיות שמסר פן ובציון הזמן שבשולי השיר: מוסקבה, 1922), או שניתן להבין את השורות כמכוונות למסלול החיים ולא למקום קונקרטי.

בנוסח העברי הנוף הצפוני, שממנו בא הדובר מנוגד, לכאורה, לחום, המקדם את פניו בארץ. אולם השיר מדגיש לא את הניגודים אלא את ההמשכיות בין “שם” לבין “כאן”. מיתוס הדוב הלבן אינו יכול לחזור ולהתממש בהווה, ולא ניתן להחזיר את האחדות שהייתה בין הילד לבין העולם, אולם מצד שני חלום הדוב גם אינו מרפה מהדובר ומשתלט עליו גם כאן, בארץ. חלום הילדות הקסום והאכזרי רודף אחריו ואינו מניח לו להתחיל בחיים חדשים. הדוב הלבן “מתנשא ולועג”, גם לנסיונותיו של הדובר להחיות את ההרמוניה האבודה וגם למאמציו להתחדשות ולהשתחררות מהטראגיות של מיתוס הדוב.

הנוסח הרוסי של השיר מסתיים בתמונה, המתארת את הדובר ואת הדוב החיים כשהם נעוצים על הרומח. חיים כאלה הם מלאי סבל, אולם יש בהם גדולה אמיתית, משום שהכאב מאפשר לחדור לסודות החיים.

התמונה של הדובר, החי על הרומח, מתגלגלת לשירת המולדת. ב“עדיין לא” מתוארים החיים בארץ כ“חיים על חוד החוח”. הרומח החד התחלף באלמנט ארצישראלי טיפוסי, המקביל לרומח (מבחינת תכונת חדותו ויכולתו לפצוע) – והוא החוח.

תמונת החיים מתוך כאב אינטנסיבי מתמיד משותפת לילדותו ל“שם” ול“כאן”. מכאן נובעת המסקנה, שהכאב אינו נגרם רק עקב העלייה לארץ והפרידה מרוסיה, אלא גם בגלל הרגשת יתמות וגסיסה, זרות וכאב נצחיים, המשותפים ל“שם” ול“כאן”.

ג. המיתוסים הרומאנטיים

העלייה ארצה מצטיירת כהגעה לארץ הפלאות המובטחת, שבה יתגשם הכל. בשירי מולדת רבים ניכרת התקווה, ואפשר לומר גם האשליה של הדובר שבעליתו ארצה יממש את המיתוסים הרומאנטיים של ההיטהרות מהחטא, הלידה מחדש, השגת מחוז החפץ ופגישה עם האהובה השמימית.

הדובר ציפה שעצם עלייתו ארצה תשנה את חייו מקצה לקצה, ויוענק להם תוכן חדש, להט ודינאמיות. ב“ארץ כנען” (הנוסח הרוסי) הוא מתאר כיצד חודרים להט־קרב וסערה לחייו השלווים והעליה ארצה משנה אותו:

שוב זכיתי בלהט שאבד

רחב, סוער, שלגי־לבן!

שוב זכיתי בחול אשר פיזרתי

אכזריות־מחשבות ותפילות־הכנעה

חשיפת השיניים המטורפת של איתניך

החזירה לי את שמחת המאבק!

* * *

מובן שההתייחסות הרומאנטית לעלייה ארצה סופה שתביא לאכזבה. ניתן לפרש את אכזבתו מהמפגש עם הארץ גם בקונטקסט היסטורי רחב: שירי המולדת של פן דומים לשירי המולדת של משוררים־עולים אחרים, שתיארו את המפגש המורכב עם המולדת ואת לבטי קליטתם. הקשיים נבעו לא רק מתנאי חייהם הקשים, אלא גם בעקבות הציפיות הרבות שהיו להם לפני הגיעם ארצה. מקצת מהמשוררים ציירו לעצמם תמונה אידילית של ארץ־ישראל וכשהגיעו ארצה – נמוגה התמונה, ואת מקומה תפשו התנאים הקשים והעבודה המפרכת.

גם בשירת פן מבטא המפגש עם המולדת את ההתפכחות מהתקוות הרומאנטיות שהיו לו במעבר הפתאומי מרוסיה המושלגת לחמסינים הארצישראליים. עם זה נראה, שהאכזבה מהמפגש היא חלק מהתבנית הרומאנטית, האופיינית לשירת פן, שלפיה האופי הרומאנטי של המושא מתקיים רק כשאינו בטווח השגה, ואילו המפגש עמו מביא לאכזבה. אולם, כפי שנראה להלן, תוצאת האכזבה מהמולדת אינה שיתוקו של הדובר והתכנסותו בקוטב הסטאטי, כמו בשירי “דרך החיים”, ובסופו של דבר מוצא לו הדובר נתיב חדש לנוע קדימה והוא עובר מהתבנית הרומאנטית לתבנית המרד.

1. הגאולה מן החטא

באחדים משירי פן מופיע הגיבור בלבושו של קין. מיתוס קין מבטא את החטא הכבד שאין עליו כפרה.

נראה, שבשירי פן אין הכוונה לחטא קונקרטי, אלא לחטא הארכיטיפי הקדמון, שהוא נושאו עמו. הדובר, הנודד ללא מנוח, מזוהה בשירת פן, במפורש או במרומז, עם הארכיטיפוס של החוטאים, הנודדים והארורים – עם קין; ב“בן הפקר” הוא “נע ונד”; ב“לא אני” הוא אומר לאהובתו: “התקרבי וראית בחלון / על מצחי העייף אות קין”. ב“משוררים” נהפך השם “קין” לפועל: “ננוע מזי־פיוט ומְקֻיָּנֵי מולדת / קַיֵּן שבילי דמים באלף מולדות”, וב“לילות בלי גג” – פונה הדובר אל קין ומבקש ממנו עזרה. בניגוד לקין – הוא לא חטא ואף־על־פי־כן גזר עליו הגורל לחיות חיי קללה:

קַיִן קַיִן לָמָּה מַתָּ?

בּוֹא, הוֹפַע וְרֵד לְמַטָּה,

הַדְרִיכֵנִי כִּי יָדַעְתָּ

כָּל עָרוּץ וְכָל מִשְׁעוֹל.

לֹא זָבַחְתִּי זֶבַח רֶצַח,

אַךְ הֶחְתִּים אוֹתִי לָנֶצַח

וְחָרַת לִי עַל הַמֵּצַח

הַגּוֹרָל אֶת אוֹת הַשְּׁכוֹל.

הארכיטיפ של קין והחטא הקדמון הועתקו לשירי המולדת, והגיבור מופיע בדמותו של קין (“תיזכרי בשיכור, בפוחז מחיך, ביחף, במשורר ובקין” – “הלך זר”) או בדמותו השטנית של לוציפר החוטא (“ארץ כנען”):

אָנוּד כלוציפר בדרך משונה

בין המונים חפים מפשע!

תחושת האשמה הכבדה מעיקה על הדובר, והוא מבקש להשתחרר ממנה על־ידי העלייה ארצה. עלייתו היא אקט של היטהרות מחטא, השתחררות ממועקתם של קין ושל לוציפר. ב“מכתב אל אשה” הוא מתאר את חייו החדשים, חיי חלוץ בארץ, כהיטהרות מן הרפש:

קְבוּצָה וַעֲבוֹדָה, זֵעָה כְּרָמִים וָגָן

בְּאֵלֶּה אֶטַּהֵר פֹּה מִן הָרֶפֶשׁ.

ובשיר “בכל זאת” מקבלת המולדת את החוטא ואיננה נרתעת ממנו:

וְאַתְּ לא נִרְתַּעַת מִכֹּבֶד הַחֵטְא –

אֲנִי הַנָּמֵס בְּחִשּׁוּק זְרוֹעוֹתַיךְ.

בנוסח הרוסי של “ארץ כנען” הוא פונה לכנען ומבקש לכפר על שגיאותיו במותו בארץ:

אֵלַיִךְ הלכתי

על ספקותַי ושגיאותַי בדם לְכַפֵּר

לכאן הלכתי

את גולגולתי לְשַׁבֵּר.

העלייה ארצה אינה מביאה פתרון, וההיטהרות איננה מתגשמת. הדובר ממשיך לשאת עמו את נטל החטא, כפי שמתגלה ב“הלך זר”, “ארץ כנען” ו“ממרחק עָדַי”.

אולם בניגוד לשירי האהבה ולשירי “דרך החיים” תחושת החטא אינה מביאה הרס. שם גרם החטא לפרידת האוהבים, לנדודים אינסופיים, ואילו בשירי המולדת חל שינוי: הדובר אמנם אינו יכול להיטהר מחטאו, אולם הרגשת האשמה נהפכת לכוח מפרה ולייעוד. החטא אינו רק נטל, שעליו לשאתו, הוא גם סוד כוחו ומקור ה“חידוש”, המעשיר את השירה והחברה במולדת החדשה.

ב“ארץ כנען” הוא אומר בנימה של קבלת דין והתרסה כאחד:

יהיה ואין מספר, אין גבול לחטאי

יהיה – והחדש הכי שנוא עליך

אבל אני תוך רז יגון אבדותי

יכולתי להביא שירת ברבור אליך.

המולדת מתבקשת להתעלם מחטאו של הדובר. החטא איננו פוגם בעיקר: ייעודו החשוב של המשורר בארץ.

2. היַתמות והלידה מחדש

בשירי “אמא הנצחית” וברומן “סנקה ז’יד” מתוארת מצוקת היתמות של הגיבור והוא נידון לכיסופים מתמידים אל האם שאיננה. העלייה ארצה מוצגת כנסיון לשנות את מיתוס היַתמות באמצעות לידה מחדש בארץ. שינוי זה נוצר באמצעות הראייה של המולדת כאם.

ב“מרחקי דובים” היתום, שגודל על־ידי החיות ורוחות הצפון הקרות, מגיע לארץ ומחפש אם חדשה, שתלד אותו מחדש, ותגאל אותו מיתמותו הנצחית:

הוּא בָא – פָּרוּש, יָתוֹם – חַפֵּשׂ עִקְבוֹת הָאֵם

אֲשֶׁר תִּרְצֵהוּ מֵחָדָשׁ לָלֶדֶת.

תפישה זו של העלייה ארצה, במונחים של לידה מחדש, חוזרת בשיר מאוחר (1966), “שיר לעצמי”:

הַזְּמַן סָגַר מַעֲגָלוֹ וְשׁוּב לא עוֹד הָיוּ הָאֲחַרֵי וְהַלִּפְנֵי,

לֵדָה שְׁנִיָּה, קְשׁוּחָה וּמַכְאוֹבִית, פָּלְטָה הָרְחוֹבָה גּוּרֵי־מִלִּים

אֲשֶׁר הָפְכוּ לַאֲרָיוֹת, וּשְׁנֵי הַיְּרִיבִים – הַשֶּׁמֶשׁ וְהַשִּׁיר –

נֵר הַחִיּוּךְ הִבְהֵב בְּעֵינֵיהֶם, הַכְּפוֹר וְהַשָּׁרָב לָחֲצוּ יָדַיִם

אולם מיתוס היתמות לא בא על תיקונו, הדובר לא נגאל מיתמותו הנצחית, והוא מוסיף לחוש במולדת בדידות ויתמות.

3. השגת מחוז החפץ

בשירים מעטים, בעיקר בנוסחים המוקדמים, מזוהה ארץ ישראל עם מחוז החפץ הקסום, והעלייה ארצה פירושה מימוש תבנית הפאטה־מורגנה, והגעה למקום הנכסף.

הפואמה “מכתב אל אשה” מבטאת את התחושה, שהמולדת, ארץ־ישראל, היא המקום האחד, שבו יבוא הקץ לחיפושיו, ועל כן הוא אומר לאהובה שנשארה “שם”:

כמותֵךְ אני אֶמְצָא לרוב

אך לא אמצא מולדת לי אחרת.

השיר “מולדת חדשה” מסתיים באקורד החלטי ומרשים המבטא את עמידתו המפורשת והנחרצת של הדובר בקוטב המולדת החדשה– ארץ־ישראל – וראייתה כמולדת האחת האפשרית. תיאור הארץ כמחוז החפץ הנכסף מצוי גם ב“ארץ כנען”. הוא מתאר את המולדת כאשה, שיופיה עשוי להביא לנפשו הפצועה מרפא ופונה אליה בלשון שיר השירים:

יפית רעיתי – מולדת הכחולה

זורם יפיך, געגועי כערב…

מרפא לפצע זב בנפש שכולה

ממעין שחקים תנטיפי לי בלי הרף.

ב“גמל וגמלת” מצליח הדובר לכאורה להגיע למחוז חפצו הקסום. הוא חלק משיירה ההולכת במדבר, נלחם בשרב וּב“שַּׁרְקִיּוֹת” ותוך כדי כך חוזה את הפאטה־מורגנה של הבאר. החזיון מתרחב ומתואר בארבעה בתים, עד כי הקורא שוכח, שזוהי אך פאטה־מורגנה, ונדמה, כאילו עתיד חזיון השווא להתגשם. למרות ה“שרקיות” וה“שרב”, המבקשים להרגיעו ולהביאו לידי מנוחה, הדובר “פוסע” ו“נע” כדי שיוכל להגיע למקום שבו “הקיצה הנפש למרד”:

הִנֵּה הוּא פּוֹסֵעַ, הִנֵּה הוּא יָנוּעַ,

בְּלַהַט שַׁרְקִיּוֹת לָנוּחַ דָּנוּהוּ.

שָׁרָב מְסַיֵּט לו סִיּוּט־הֵרָגַע־נָא,

צֵל שִׂיחַ תַּבְטִיחַ הַ“פָטָמוֹרְגָנָה”.

אולם בסופו של דבר אלה הם תעתועי הפאטה־מורגנה, ועל כן כבר בעת שמועלה החזון מוצג גם כליונו:

קָרוֹב בַּל־הַגִּיעַ, בְּשַׁחַק בּוֹעֵר

עוֹלֶה ושׁוֹקֵעַ חֲלוֹם הַבְּאֵר.

תבנית ההגעה למחוז החפץ מתפוררת כמעט עם בנייתה, ובשירי המולדת מרובים התיאורים השליליים של הארץ ובעיקר השיעמום, הזקנה והשרב המייבשים את חיוניותו של הדובר. בשיר “ארץ כנען” (הנוסח הרוסי) מתוארת המולדת לא רק כמי שמביאה מרפא לפצעו, אלא כמקום סטאטי, דומם:

אח, המולדת!

פוחד אני מדומיה!

בעיניה ברעד קורא אני

איך חונק העובש בתאווה

את הדם ואת החלומות,

ורגשות נועזים

מבלי לרצות בכך, מתים.

* * *

תמיד נדמה לי שבגבולותיה,

כאילו העולם

במעגל צפוף, לכוד.

בגסיסה שלפני המוות מפרפר!

עם זאת, בניגוד לשירת האהבה, שבה האכזבה מהאהובה היא שלמה, אין אכזבה מלאה מדמותה של הארץ, משום שנשארו בה יסודות רומאנטיים.

ב“מולדת חדשה” – מתואר יפי הארץ בשורה: “ורוח ריחנית בזהב הפרדסים”. תיאור חיובי זה מסביר מדוע הדובר הגיע למולדת שלא הכירה, ומדוע הוא ממשיך לאהוב אותה, למרות כל תיאוריה השליליים ותכונותיה האכזריות.

בשיר “בכל זאת” – המולדת מסוגלת עדיין ללדת את ה“פלאים”, ובכך מוכיחה היא, כי יסודותיה הרומאנטיים לא נעלמו לחלוטין:

וּפַעַם־בְּפַעַם תְּפוּחָה כְּאֶשְׁכּול,

תִּפְּלִי עַל אָבְנַיִם פְּלָאַיִךְ לָלֶדֶת.

4. המולדת בדמות האשה השמימית

המפגש עם המולדת דומה למפגש הרומאנטי־מיסטי שהיה לגיבור השירים עם אמו ועם אהובתו “השמימית”. מפגש זה התחולל בזמן־לא־זמן. “אז”, “אי פעם”:

ב“מולדת חדשה” ב“אמא, אותך לא ידעתי”

שַׁלְהֶבֶת סוֹד־סוֹדֵךְ הִיא מֵעֵינִי נִסְתֶּרֶת, רַק פַּעַם, אֵי־פַּעַם נָגַעְתִּי

רַק פַּעַם, אָז, רַק שָׁם נָגְעָה בְּדַל־שְׂפָתַי. בְּזֹהַר אִשֵּׁךְ הַמְּשַׁגַּעַת.

התייחסות זו אל הארץ יוצרת פאראדוכס, כי הקירבה האמיתית בינו לבין המולדת נוצרה דווקא בעבר, כאשר הוא היה מרוחק ממנה, ואילו בהווה, כשהוא קרוב בגופו למולדת – הוא חש בדידות וניכור, קיסמה פג והיא אבדה לו.

האבסורד שבסיטואציה מסתבר על רקע התבנית הרומאנטית: מפגש האוהבים מתקיים רק לרגע קט או במוות, אולם מימוש התבנית הרומאנטית במציאות יגרום לאכזבה. ב“הלך זר” מובלט פאראדוכס זה בסיום:

וּפְלֵיטַת קִנְיָנוֹ בְּמַחְנַק מִדְבָּרוֹת

מַנְגִּינָה אַכְזָרִית וְסוֹלֶדֶת

עַל הַהֵלֶךְ הַזָּר שֶׁבְּאֶרֶץ אָבוֹת

נִטְרְפָה סְפִינָתוֹ –

הַמּוֹלֶדֶת!

הצירוף “ארץ אבות” נושא עמו מטען רגשי־חיובי עמוק. הדובר הוא הציוני, שהגיע לפסגת מאוויו. “ארץ אבות” נושאת עמה גם משמעות של “קן מבטחים”, ואילו התמונה של הספינה הנטרפת מביאה להיפוך תמונת היציבות.

פן משתמש בשני ביטויים שגורים: “ארץ אבות” ו“נטרפה ספינתו”, אלא שאיחודם יוצר ניגוד מתמיה. האבסורד מגיע לשיאו בשורה האחרונה, שבה מופיעה המלה “מולדת” (חשיבותה בולטת גם בצורה הגראפית של השיר, שכן המלה עומדת כשורה בפני עצמה), אשר נתפסת כמקבילה ל“ארץ אבות”, אולם בשיר מופיעים שני המושגים כישויות נפרדות ואף מנוגדות. הוא אומר כביכול: “הגעתי לארץ־אבות, אך אבדה לי המולדת”. הטראגיות של הדובר היא בכך, שדווקא כשהגיע לארץ האבות, אבד לו חלום המולדת.

ד. יסודות של מרד בשירי המולדת

היסוד המרדני שבשירי המולדת משנה את מעמדו של הדובר ביחס למולדת ממעמד של “מקבל” למעמד של “מעניק”. בשירים הדקאדנטיים ציפה הדובר שהמולדת תעניק לו גאולה אישית, ואילו יסודות המרד מבטאים את תחושתו שביכולתו להעניק משהו משלו למולדת: את שירו החדש והמרדני.

המרד של פן נבע בראשיתו מן האכזבה מהמהפכה הרוסית. כרבים מבני דורו העביר פן את רצון המרד מהקולקטיב הרוסי לקולקטיב החלוצי בארץ.¹⁹⁶

בשירי המולדת שלו ביטא את המרד בלבושו החדש: המהפכה, שהיוותה בעבר את הקוטב הדינאמי, נתנה פורקן ליסוד האנארכיסטי שבדובר, אולם ערכי המהפכה חוּללו, ועל כן מחפש הדובר קוטב דינאמי חדש, והוא מוצאו בציונות ובעלייה ארצה. רוח המרד נתגלגלה מן המהפכה הרוסית למהפכה הציונית בארץ.

במאמר היחידי, שכתב פן בשנים 1927–1933, “מחדש” (כתובים, 1929 – מתגלה יחסו של פן למשטר הסובייטי ולספרות הנוצרת תחת כנפי משטר זה.

במיוחד מתיחס פן בשלילה למשוררי החצר הסובייטים, ביזימינסקי ודמיאן ביידני. פן מלגלג על השירה הסובייטית, מכנה אותה “בית חרושת לפיוטים” ורואה בה “שירה מטעם”, הרחוקה משירת אמת.

אכזבתו של פן מגילוייה של המהפכה הרוסית מובעת גם בפזמון שנכתב לתיאטרון “המטאטא”, והוצג בתכנית כ"א (24 במארס 1931). השיר נקרא “עשרת בני המן”, ועשרת הבנים מגולמים בו בעשרה צוררי יהודים מפורסמים, בתוכם היטלר, פטלורה וגם היבסקציה. היבסקציה מופיעה כמי שמסכסכת בין יהודים לערבים, ומעוררת את ערביי פלשתינה להרוג ביהודים. פן שם בפי היבסקציה את מילון המנון האינטרנציונל (בתרגומו של שלונסקי), ובכך הוא מדגיש את עיווּתם של ערכי המהפכה:

קוּם התנעֵרָה עם חֵלֵכָה

בפלשתינה ראש הרים

תיקח פגיון ביד וָלֵכָה

לשחוט את כל היהודים.

תיקח נַבּוּט עמוד בפרץ

אל תיכנע, כי זוהי שטות

הן היהודים בכל הארץ

נושאים מחלת הציונות.

היחס השלילי למשטר הרוסי מופיע במרומז גם בשירה הלירית, בשירים “אהבה חשמלית”, “מכתב אל אשה”, “גמל וגמלת” ובפואמה הרוסית “יוסלה שס”.

ב“גמל וגמלת” מתואר מסעה של השיירה המגיעה “משם”. שם המקום אינו מפורש, אולם יש בשיר סימני זמן ומקום “המסגירים” את זהותו; במקום זה הייתה תקווה לבנייה, אולם הבנייה וההרס באו כמעט בזה אחר זה ואת מקום התקווה ירשה האכזבה הגדולה:

מִשָּׁם אֵי לֹא פַּעַם זֵעָה מִתְגַּעֶשֶׁת

לְרֶגַע־בֶּן־מָוֶת בּוֹנָה וְכוֹבֶשֶׁת,

מִשָּׁם, אֵי מִקְּהַל תַרְבֻּיּוֹת מְעַרְבֹּלֶת

רֻסְּקוּ וְאָבְדוּ בְּעִיֵּי הַמַּפֹּלֶת

מִשָּׁם אֵי עַל־שְׁמֵי חֲלוֹמוֹת בֶּן־אָדָם

הֵעִיבָה כַּף חוֹל וְחָרְתָה:

– לַהֲדָם! – –

השורות 3–4 רומזות, כפי הנראה, גם לתרבות היהודית, שרוסקה ואבדה בלחץ המהפכה, והשורות המסיימות מתארות את אבדן התקוות והחלומות של הדובר באשר למהפכה. הדובר צועד מן הקוטב הדינאמי שנהפך לסטאטי ומתואר כעולם גווע, ומחפש לו קוטב דינאמי חדש, שעדיין יש בו מרוח המרד:

– לְאָן? – תִּשְאָלֵנִי

לְשָׁם אֵי עֲדַיִן

כְּאֵשׁ מִתְלַשֶּׁנֶת יוֹקְדוֹת הַיָּדַיִם,

לְשָׁם, אֵי הֵקִיצָה הַנֶּפֶשׁ – לְמֶרֶד,

לְשָׁם, אֵי שִׁירַת הַתְּחִיָּה מִתְעוֹרֶרֶת.

בתבנית הסטאטית־דינאמית של “גמל וגמלת” מוצבת רוסיה בקוטב הסטאטי ואילו ארץ־ישראל, אובייקט התקווה של הדובר, משתייכת לקוטב הדינאמי.

היסוד הדינאמי החיובי שבעלייה ארצה נרמז גם בכותרת המשנה של “סנקה ז’יד” (א): “חלק ראשון, זרובבל”. הרומן, שלא נסתיים, מתאר רק את נעוריו של סנקה, עד שהוא מגיע לעיר הגדולה, אולם שמו של החלק הראשון – “זרובבל”¹⁹⁷ – מרמז על כוונות היוצר לתאר את סנקה עד לעלייתו ארצה. קישור שמו של זרובבל, ראש עולי בבל וכונה הבית השני, עם סנקה, מבליט את אופיה החיובי של עלייתו העתידה של הנער.

יחסו של הדובר לַעֲבָרוֹ “שם”, שהוא שלילי בחלקו, מתבטא גם במיתוס הדב הלבן, שמקפל בתוכו את תיאורי ילדותו של הדובר, הרצופים יתמות, עצב, אכזריות ואימה, כפי שכבר תואר לעיל, בפרק השני. הנוף הרוסי מתואר במלים כמו “דממה”, “קור” ו“קפאון”, השייכות לקוטב הסטאטי השלילי, אולם גם ה“כאן”, ארץ־ישראל, מתוארת במלים כמו “שורף”, “ממית”, “שעמום” ו“אכזר” המשויכות אף הן לקוטב הסטאטי השלילי. הנופים מבטאים שעמום, שדפון נפשי, תחושה של נבילה וכמישה, עייפות ומוות.

מתיאורם של ה“כאן” וה“שם” נובעת מסקנה מפתיעה: שני הקטבים, הן רוסיה והן ארץ ישראל, הן המולדת האחת והן המולדת השנייה, מצויות לעתים בקוטב הסטאטי השלילי. הדובר מוצא מקבילות בין שתי המולדות, ומעמידן זו מול זו: החום מול הקור, השמש מול השלג, הדוב מול התן והגמל, הצבע הכחול מול הצבע הלבן, הדרדר והצבר מול האשוח והתרזה וכן הלאה.

אולם מקבילות אלה אינן מציגות ניגוד ערכי של חיובי מול שלילי, אלא ניגוד שבשוני. הבנת מהותם של הקור, השלגים, הלובן ושאר נציגי “המהות הרוסית” על פי שיר מפתח כמו “מרחקי דובים” – עוזרת לפרש שירים כמו “מולדת חדשה” ו“הלך זר” באופן שונה מהמקובל. הדובר הבא אל המולדת, ומביא עמו את “המהות הצפונית”, אינו מביא עמו מהות חיובית דווקא, אלא מהות שונה, ומאבק היסודות “הרוסיים” של הדובר ביסודות ה“ארצישראליים”, יוצר את החיים התוססים והמלהיבים.

לפי אינטרפרטציה זו רוסיה אינה רק מקום היסטורי מסוים, אלא היא גם “הקוטב שכנגד”, ובמאבק או בעימות בין שני הקטבים יוכל להיוולד הקוטב הדינאמי.

שירי המולדת של פן יוצרים סיטואציה של חיים על גבול שתי המולדות. התכנית הסטאטית־דינאמית של שירתו מבטאת את חוסר רצונו לעבור את הגבול הדק ולסגל לעצמו בשלמות את אחד הקטבים, הואיל והמאבק המתמיד בין הקטבים, הוא שיוצר את הדינאמי.

במלים אחרות, אין פן יכול לכתוב שירים, המתארים את התערותו השלמה במולדת והשלמתו עמה, כי כל שירה על התערות תביא קץ על מקור הניגוד והמתח המפרים את שירתו. ב“שכרון” תוהה הדובר, איך ניתן להפיג את השעמום, ומעלה, דרך שאלה, את האפשרות: “הלהביא אל ‘שלגי לבנון’ ענפים מאשוח?” כלומר, האם להביא לארץ־ישראל (המסומלת בסינקדוכה של בית־הקפה “שלג הלבנון”) את “נציגיה” של רוסיה הקרה – ענפי האשוח.

שירי המולדת האחרים של פן, הנושאים את בשורת המרד, נותנים תשובה חיובית: אכן זוהי הדרך! הדינאמי יווצר על־ידי עירוב האלמנטים המנוגדים של שתי המולדות, ותפקידו של המשורר להביא את האלמנטים “הרוסיים”.

מרד החלוץ ב“מכתב אל אשה”

הפואמה “מכתב אל אשה” מבטאת את המהפכה המיוחדת אצל הגיבור היהודי, היא העלייה ארצה, ומתארת את התקוות, שהיו לו עם עלייתו, ואת נסיונות הקליטה שלו. הדובר מחפש “שותפים חדשים” למימוש המהפכה, ומוצא אותם בדמות החלוצים.

מרד החלוץ שבפואמה “מכתב אל אשה” מתבלט דווקא על רקע דמיונה לפואמה “מכתב אל אשה” של יסנין (1924). בשתיהן פונה האוהב לדרך חדשה תוך שהוא מואס בחיי השכרות וההוללות. אולם הדרך החדשה של פן שונה מזו של יסנין. יסנין הולך בדרכו של קומוניסט רוסי, המזדהה עם עיקרי המהפכה:

נִצַּלְתִּי מִמַּפֹּלֶת הַקּוֹטֶלֶת.

כַּיּוֹם הַזֶּה בְּאֶרֶץ מוֹעֵצוֹת

אֲנִי קַנַּאי שֶׁבְּהוֹלְכֵי בַּתֶּלֶם

* * *

עִם נֵס הַדְּרוֹר וְהֶעָמָל הָרוֹנְנִים

נָכוֹן לוּ עַד לַמַנְשׁ לָלֶכֶת.¹⁹⁸

פן, לעומת זאת, מחפש את המהפכה המיוחדת ליהודי: העלייה לארץ ישראל. נסיונו של הדובר להיטהר באמצעות “קבוצה ועבודה, זעה, כרמים וגן” אופייני לאידיאולוגיה של החלוצים ומתקשר ל“דת העבודה” היינו, להתייחסות אל העבודה החקלאית כאל דבר שבקדושה.¹⁹⁹

הדובר הוא חבר בקבוצת חלוצים, ושעה שהחברים במחנה עייפו “וכבר הם ישנים”, יושב הוא ושומר. עוד מעט יעיר את חבריו לעבודה, ואף הוא, למרות ליל השימורים, ישכים לעבודת האדמה:

בעוד שעה אלך, את חברַי אעיר

שלעבוד לצאת ישכימו.

כבר דִּנְדְּנוּ שלוש…

אך העבר גדול ועוד הרבה נשאר בו.

ולי הבקר להתחיל.

האדמה לחפור בארבע.

תיאור זה של ההווי ושל התקוות הגדולות שטיפחו המשוררים־החלוצים, תקוות לשינוי, שיחול בחייהם עם העלייה ארצה, אופייני לשירת הדור, “שירתם של המהגרים”.²⁰⁰ אולם השיתוף בין הדובר לבין קולקטיב החלוצים אינו מלא. נוצר ניגוד סמוי בינו לבין חבריו החלוצים ובינו לבין המולדת החדשה. ניגוד זה בונה את תבנית המרד הסטאטית־דינאמית.

ניתן להבחין בניגוד הסמוי באמצעות שלושה מרכיבים בשיר: האווירה, אפיונו של הדובר והסיטואציה שבה הוא נתון. הדובר מתאר את עצמו, אמנם, כמי שמשתתף בחיי החלוצים ועוסק בעבודותיהם – שמירה וחפירת בורות – אולם אין זו אווירה של התלהבות ודינאמיות, של שמחה ותחושת יצירה, השכיחה בשירת התקופה. פן יוצר בשיר אווירת חדלון ומוות.

בחלק א' של הפואמה מצויות שורות כגון: “הסהר הטפש רושף רשפי עצבת” או “על גבעה השמש דֹּם נחנק ביד שְׁחוּקָה” ובחלק ב' מתוארת הדממה השופכת את בכיה על הדובר. בחלק ד' מופיעות השורות:

שירה חוֹלִית פתאֹם נשמעת

בין עצים שרק עֲזָבָתַם התרדמה

גוססת הצפירה גוועת.

גם שירת הגמלים היא “שירת התוגה”, והיא מעמידה בספק את הכרזתו האופטימית של הדובר־החלוץ על אפשרות גאולתו והיטהרותו.

הדובר מבטיח לאשה, כי לא יתגעגע לעברו, וכי כל מעייניו נתונים מעתה לארץ כנען ל“כאן” ול“עכשיו”. הוא נראה אפוא כאחד החלוצים המתערים בארץ. אולם בהמשך השיר מתפוגגת דמות החלוץ האופטימי, המתחדש ומלא המרץ. והוא מתאר את עצמו:

כאילו גם אני פה על דרכי חיים

איני בלתי אם צחוק שוקע.

הדובר־החלוץ לא הצליח להשתחרר מ“תחושת הדקאדנס”, מתחושת העולם השוקע, והוא מעביר תחושה זו גם אל המולדת החדשה.

התמונה האידילית של הדובר כחלק מקולקטיב החלוצים מתערערת גם ע"י הניגוד בין מצבו של הדובר לבין מצב החלוצים: כל החברים ישנים והדובר הוא לבדו ער. ניגוד זה מתגבר כשמתוארים תולדות חייהם של החלוצים בניגוד לסיפור חייו שלו:

הַחֲבֵרִים עָיְפוּ. וּכְבָר הֵם יְשֵׁנִים.

בַּחֲלוֹמָם: אָב – אֵם – וְאִיש נוֹשֵׁק רֵעֵהוּ –

החלוצים גדלו תחת כנפי אב ואם אוהבים, ועולמם פסטוראלי והרמוני. שולטים בו האהבה והשלמות: “איש נושק רעהו”, ואילו הוא גדל יתום ובודד ללא ליטוף יד אם רחמנייה, ועולמו מסוכסך, פראי, אכזרי ושולטים בו גם השנאה והיצרים החייתיים.

“מכתב אל אשה” הוא שירו היחיד של פן, מבין השירים שנכתבו עד 1934, שבו יחסו של הדובר אל הארץ – לפחות כלפי חוץ – הוא כמעט נאיבי, והדובר מופיע מלא אופטימיות ורצון טוב כאחד החלוצים. אולם כבר בשיר זה חבויים גרעיני הניגודים והמרד. השלב הבא יהיה המרד הגלוי במולדת, ולא יהיה זה המרד של החלוץ, אלא המרד של המשורר.

ה. בין ניתוק למורשת אבות

בשירי המולדת של פן, כמו בתיאוריו האוטוביאוגרפיים על עלייתו המקרית ארצה, מודגש צד השוני, הזרות, ותחושת אי־השייכות.

זרותו של הדובר ועלייתו המקרית ארצה מוצגות בדרך כלל כבר בכותרות השירים או בשורות הפותחות, ובכך הן יוצרות הפתעה וניגוד למקובל בשירי מולדת: הדובר אינו החלוץ הציוני, ששאף כל ימיו להגיע לארץ הנכספת, אלא זר, אורח, הלך מקרי ותועה. משירי התקופה מכיר הקורא את קשיי התאקלמותם של החלוצים־המשוררים, אולם בשירת פן הוא נתקל בסיטואציה בלתי שגרתית – הזר המגיע לארץ:

ב“מולדת חדשה” הדובר מגיע למולדת שלא ידעה ולא הכירה: “בעד מולדת זו, אשר לא ידעתיה”; ב“ארץ כנען” הוא הבן החדש, שהגיע מ“מרחקי אשוח”; ב“הלך זר” כבר הכותרת מציגה אותו כ“זר” שמגיע לארץ. ב“ממרחק עדי” הוא “בן בלי שם”, וב“אורח” משוטט הדובר בארץ כאורח. בפתיחה ל“מרחקי דובים” – הדובר הוא כמי שתעה בדרכו הארוכה והגיע לארץ במקרה: “עובר דרכים תועה הגעתי עד הלום”.

ההלך המקרי מונה באומץ את תכונותיו השליליות: ב“הלך זר” הוא שיכור, פוחז וקין; ב“בכל זאת” הוא החוטא המעמיס על המולדת את חטאו, וב“ארץ כנען” הוא מודה שאין גבול לחטאיו.

נכונות הדובר להודאה גלויה בחסרונותיו יוצרת רושם של כנות, ומשכנעת את הקורא להאמין גם במעלות שהוא מציין: היותו דינאמי ונושא את בשורת השיר החדש.

הרגשת הריחוק והניתוק מהארץ הם רק צד אחד באישיותו. מצוי בדובר גם צד אחר, שבדרך כלל הוא גלוי פחות, והוא הרגשת השייכות לארץ, תחושת הקשר והמורשת. תחושה זו מבוטאת במלים מתחום ה“ישן” או ה“עתיק”.

כבר בשירו העברי הראשון “עדיין לא”, כשהוא מתאר את מאבקו במולדת, הוא מציג את צד המורשת שבו בצירוף: “טרוף עתיק”: “טרוף עתיק נותן בי אש קולו”; ב“אורח” ההלך המשוטט הוא לא רק אורח אלא “ישן ואורח”; ב“הלך זר” מגיע ההלך ל“ארץ אבות”, ואף כינוי זה מרמז על שלשלת הדורות הנמשכת והולכת.

מכל האמור לעיל נובע שדמותו של הדובר נבנית משורה של ניגודים בין הזר לבין השייך, בין אופיו השלילי לבין תפקידו החיובי, בין החוטא לבין נושא בשורת החדש. תכונותיו המנוגדות של גיבור השירים יוצרות את אופיו הדינאמי המיוחד ואת התבנית הפאראדוכסאלית: דווקא החוטא, האורח המקרי, הוא שנושא את שיר המרד החדש והמרענן. השיר החדש יכול להיווצר רק אצל הזר הנמצא “בחוץ” ו“בפנים” כאחד, הזר שנראה כאילו הוא מנוכר ומנותק, אך בחביון נפשו בוערת להבת המורשת, שאינה מאפשרת לו ניתוק גמור.

יחסו של הדובר לשני צדדיו המנוגדים אינו זהה: הדובר נוטה לקבל את צד הזרות והחטא שבו ביתר קלות משהו מקבל את צד המורשת. ב“עדיין לא” הוא מכנה את הצד המורשת כ“טרוף”, וב“בכל זאת” הוא זועם ומקלל את הצורך הבלתי מוסבר שלו לעלות ארצה ולבחון את עצמו בקנה המידה של הארץ:

אָרוּר, שֶהִסְגִּיר לְאָזְנִי אֶת הַסּוֹד,

כִּי רַק בִּדְרָכַיִךְ שֶׁלָךְ אֶבָּחֵנָה!

אולם למרות רצונו קיימים בו שני הקטבים: השייכות והניתוק, הזרות והמורשת, והם שיוצרים את אופיו הדינאמי ואת השיר המורד.

ו. “שירה פראית, אחרת ונבדלת”

רוב שירי המולדת של פן מצניעים את החלוץ ומבליטים את המשורר וורד, שכלי נשקו הוא השיר החדש. לעתים מאופיין השיר כ“שיר ברבור”, שירו של העולם הישן שחרב, והחידוש שבו אינו ברור, שכן שירת הברבור היא שירתו של הגווע,²⁰¹ ולעתים הוא מתואר כשיר פראי, אלים ואכזרי. המשותף לכל התיאורים של השיר החדש הוא, שכולם אינם מגדירים בדיוק מהו הייחוד והשוני שבשיר: הדובר מתאר את שירתו כ“אחרת” כ“נבדלת”, אך אינו מפרט במה היא אחרת ומדוע היא נבדלת.

שיר המרד מנוגד לשירת המולדת השבלונית, המכונָה אצל פן שירת “מה טוֹבוּ” (לפי שירת בלעם המקראית).

ברשימה “מחדש” מתאר פן קאריקאטורה של שירי מולדת פאטריוטיים, שנכתבו בימיו:

שירים אלה חורזים לאמור, כי ‘ירושלים עיר־הקודש, ירושלים עיר־הקדם, יפה להפליא בערב’ – – – או ‘שתלתי עץ על שפת הים, ובשובי אליו עם הימים ראיתי והנה גדל העץ’… הפלא ופלא: שתל עץ – והעץ גדל!…

קאריקאטורה זו מבליטה את היסוד הטריוויאלי שביחס הרומאנטי לארץ־ישראל. הדוגמה הראשונה מתארת את אחד הנושאים הרווחים בשירת בני הדור: תיאור תפארתה של ירושלים;²⁰² הדוגמה השנייה נוטלת את החומר משירת החלוצים העוסקים בבנין הארץ, אך מגמדת בכוונה את פעולת הבנייה: פן מתאר את שתילת העץ ללא תיאור המאמץ המושקע בנטיעתו. שתילת העץ וגידולו מוצגים כדבר מובן מאליו, שאין כל רבותא בעשייתו. שירת “מה טובו” מתארת את היפה, הנעים, החיובי, והשגרתי, ועל כן, לדעת הדובר, היא מזויפת. מטרתה להשרות אווירת שלווה, נעימות, שביעות רצון ושקט.

ב“הלך זר”, למשל, מרמזת האלוזיה המקראית על שירה שכולה תיאור החיוב והשלווה שבמשכנות ישראל:

לֹא תִפְאֶרֶת הַלֵּל בָּאתִי לָךְ לְהַנְעִים

לֹא נַדְנֵד אֶת עַרְשֵׂךְ בְּ“מַה טֹבוּ”

לעומת שירת “מה טובו” שר הדובר את שיר המרד, המתואר כקללה והוא אכזר ופוגע, אך בשירת פן ערכיותו השלילית נהפכת לחיובית בגלל תפקידו הדינאמי. הקללה קוראת למרד, והשיר האכזר מתואר אמנם כ“דרדר” (“הלך זר”) והוא “נזרק” בפניה של המולדת (“הלך זר”, “מולדת חדשה”), אולם אין זאת אכזריות לשמה, לפגיעה יש תפקיד חיובי, שכן היא נועדה להתסיס, לעורר ולמנוע את השתלטות הקוטב הסטאטי של שביעות־הרצון.

לשיר המרד נועד גם התפקיד לשנות את חיי האדם בפועל, וככזה אין הוא מוגדר עד הסוף. שלושת הבתים האחרונים של “מולדת חדשה” מוקדשים אמנם ל“שירה הפראית”, אולם לא ברור מהו תוכנה של שירה זו ובאיזו דרך תשנה את חיי האדם. נראה שעצם המרד והסערה הינם חיוביים, והמטרה היא מרד לשמו.

שירת המרד היא “שירת יחפן אחרת ונבדלת” בהתאם לרוח התקופה ובהתאם לשיריו ה“חוליגאניים” של סרגי יסנין מזה, ושירת שלונסקי מזה.

ניתן לומר, שבעיני פן החידוש הוא ערך בפני עצמו, הנושא מטען חיובי, ולכותרת “מולדת חדשה” יש משמעות רחבה יותר: לא רק מולדת חדשה לעומת הישנה, אלא גם מולדת, שיש בה יומרה או סיכוי להתחדשות, לבניית חברה חדשה וכיו"ב.

המולדת מתוארת כישות נשית, והיחסים בינה לבין הדובר נושאים חותם אירוטי מובהק. כאשה בשירי האהבה, מבקשת המולדת ללכוד את הדובר, להכניעו ולהמיתו – ב“בכל זאת” היא מבקשת להרגו בחנק; ב“הלך זר” – חמסינה מועך את הדובר, וב“מולדת חדשה” היא ממיתה את תנופת נפשו. אולם יש שוני בין שני הז’אנרים: דמות האשה, הלוכדת את אהובה, היא דמות שטוחה, שהצד השלילי שלה דומינאנטי, ואלו המולדת היא דמות עגולה ומורכבת מניגודים. לכאורה היא שלילית: היא מתוארת כאשה זקנה (“מולדת חדשה”) או זונה מופקרת (“בכל זאת”), ראשה – קרח (“הלך זר”), והיא אכזרית, ועל כן עליו לנתק עמה כל קשר, כשם שנמלט משבי האשה ועזבה. אולם בתיאור השלילי של המולדת נמזג גם החיוב, ובניגוד לאהובה – היא יריבה ראויה לשמה.

השיר “בכל זאת” פותח בהכרזה בוטה, המתארת את הארץ כאשה “בלה ומופקרת”, אולם בסיום מסתבר, שאיננה רק זקנה בלה וצמוקה, אלא יש לה כושר מדהים של לידה. לידתו של ה“פלא” משנה את חוקי הטבע ומאפשרת לאותה ארץ זקנה להתחדש ולהתרענן, ועל כן אומר הדובר בסיום: “בלה ומופקרת – ובכל זאת מולדת”.

גם ב“ארץ כנען” מוצגת המולדת מצד אחד כמי שחונקת ושורפת את הדובר, אולם מצד שני, מכנה אותה הדובר בשם “רעיתי”, ומתאר את יופיה ואת יכולתה להביא מרפא לנפשו.

ב“מבוכה” מוצגת בתמציתיות הפרובלמאטיקה שבשיוך המולדת לקוטב הסטאטי: כותרת השיר מציגה את תחושת המבוכה של הדובר, התוהה על מהותה של המולדת בשאלות:

האם אפשר כאן להבין דבר?

מי המבין – יבוא נא וילמדני.

הוא מתאר בבית הראשון את הדמות הנשית כשלילית:

כששְמָהּ בלבד לוהט לַהֲמיתני?!…

אולם הבית השני מציג את הפאראדוכס שבדמות:

בחורבנה דוממת היא ונעה.

הדמות הנשית משתייכת, לכאורה, לקוטב הסטאטי הדומם, שכן היא חרבה ודוממת, אולם בחוסר־התנועה מתערבת התנועה, ועל כן קשה לדובר לקבוע את מהותה. האם היא סטאטית או דינאמית?

מורכבותה של המולדת גוררת גם יחס מורכב מצד הדובר אליה: הדובר איננו שונא את המולדת, אלא הוא אוהב, הלובש את מסכת השונא, האכזר, כי רק כך יוכל למשוך את המולדת לכיוון הקוטב הדינאמי.

הקרב שבין הדובר למולדת הוא מלא מתח ודראמאטי, משום שבמהלכו מתהפכים יחסי הכוחות ותוצאותיו אינן קבועות. לעתים מנצח הוא ולעתים היא.

ב“בכל זאת” הניגודים שבין הדובר למולדת הם גם כלי נשקם של השניים. הוא נושא את הקור והיא – את החום. הדובר משתדל “לקרר את חוּמהּ” ונראה תחילה כאילו הצליח בכך:

צָרַרְתִּי בַּשֶׁלֶג מִזְגֵךְ הַלּוֹהֵט,

קַרְחוֹן הֶעֱלֵיתִי עַל פְּנֵי שְׂרֵפוֹתַיִךְ.

אולם בהמשך מתברר, כי במאבק בין השניים בשיר זה ניצחה המולדת, והוא זה שנמס בחוּמהּ. אך גם כאשר הדובר כאילו נוצח בקרב אין הוא שוקע בחידלון הסטאטי. הוא מעניק את שיריו החיוניים למולדת ובכך ממלא את ייעודו. נוסף לכך, מתוך המאבק החריף הוא לומד להכיר את צדה החיובי הנסתר של המולדת וחייב להודות, אולי למרות רצונו, “במולדתיותה”:

וְאָז, בִּבְלִי־דַעַת רוֹעֵם בִּי הַקּוֹל:

“בָּלָה וּמֻפְקֶרֶת, וּבְכָל זֹאת – מוֹלֶדֶת!…”

ב“עדיין לא” יוצא הדובר נגד אמיתות מקובלות. הוא אינו יכול לקבל אהבת המולדת וקדושתה כדברים המובנים מאליהם אלא מבקש לבחון את המיתוסים של קדושת המולדת בחינה ראשונית ורעננה. הוא בוחן, האם ארץ־ישראל היא לו באמת מולדת־מכורה או רק מקום גיאוגרפי סתמי.

הדובר מוקף בנוף מדברי שנוא, ונוף קשה זה הוא כביכול פת לחמו, ה“מזון” שהוא נאלץ לבלוע:

הַשֶּׁמֶשׁ – גֵּיהִנֹּם צָלוּי.

אַדְמַת פִּתִּי – צַבָּר וְחוֹל.

החום המעיק מתואר גם בעזרת הרובד הצלילי. בבית השני בולט הצליל ח (או כ) החוזר שמונה פעמים, ויוצר אווירה של מחנק וחרחור שמקורם בצמא או ביובש. צליל אקספרסיבי נוסף הוא הצליל אַ (מסומן ב־א או ע) המחקה את נאקת האוח וחוזר תשע פעמים. הרובד הצלילי מחזק את הרובד הסמאנטי ומדגיש את הנוף המדברי השנוא על הדובר.

אולם החום השלילי של המולדת נתקל בחום אחר – בחוּמהּ של אש “הטירוף העתיק”. אש הטירוף נמסכת בדובר ונלחמת בהתנגדותו הנמרצת למולדת, ו“מאיימת” לשנות את יחסו השלילי. עדיין אין היא מנצחת, אולם בסיום השיר נרמז, כי מצב זה זמני, וכי בעתיד צפוי מהפך:

אֲבָל אֵיני יָכוֹל… עֲדַיִן – לֹא!

ב“הלך זר” – הדובר מפגין את אכזריותו בכך, שהוא זורק את השיר־הדרדר ופוגע בעיניה של המולדת. אולם בהמשך מסתבר, שהמולדת פוגעת בו באותו איבר עצמו ופגיעתה שלה קטלנית:

וְדָהוּ, נִסְתַּוּוּ כְּשַׁלֶכֶת אָסִיף

הָעֵינַיִם.

היא מייבשת את מקור חיותו וההלך הוא “הנפגע” העיקרי במהלך הקרב, ו“נמס” בשמיה. ב“מולדת חדשה” ממיטה המולדת על הדובר צרות ואסונות, לאחר שנתפתה אליה ואל קסמה. היא ממיתה את תנופת נפשו, היא הגורמת לערירותו, לצעידתו ללא מגמה, והיא המשוממת את נפשו וגורמת לבת שירתו להיאלם דום.

הדובר מחפש את הלהט הדינאמי, את הפעילות והסערה, ובשיר נרמז, כי הדבר ייתכן גם בארץ, ועל כן הדובר גם אוהב את הארץ:

אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָהּ אֶת זוֹ, אֶת הַמּוֹלֶדֶת

בְּעַד חוֹלוֹת מִדְבָּר שֻׁבְּרִיֵה וְנַבּוּט.

לכאורה, האלמנטים שבגללם הוא אוהבה, הם אותם אלמנטים, שבגללם הוא שונאה, שהרי החולות, השבריה והנבוט הם אלמנטים אופייניים לנוף המדבר ולתרבותו בשנות העשרים והשלושים בארץ, אך אלמנטים אלה מקושרים לרובד סמאנטי נוסף: השבריה והנבוט הם גם כלי מלחמה, ושייכים לנוף פראי אלים וראשוני, ובכך הם מתקשרים לצירוף החיובי “שירת הסכינים”. השבריה, הנבוט ושירת הסכינים מייצגים את הקוטב הדינאמי, והכינויים “שבריה” ו“נבוט” הם תרגומה הישראלי של “שירת הסכינים” הרוסית, ומרמזים על יכולתו להעתיק את הדינאמיות מרוסיה לארץ ישראל ולחיות במציאות שירית חדשה־ישנה.

מהלך הקרב הדראמטי בין הדובר למולדת גרם גם לשינוי הסיום. בשירי המולדת, הנושאים את “שירת המרד” – נפרץ הסיום הסגור שאפיין את שירי “דרך החיים”, ולשירים יש סיום “פתוח”: סיום אופטימי או תקווה כלשהי לשינוי, לאפשרות של מרד וראיית “הפלא” שבמולדת. כאלה הם השירים “מכתב אל אשה”, “מולדת חדשה”, “עדיין לא” ו“בכל זאת”.

ז. גלגוליהם של שירי המולדת

לשירי המולדת של פן נוצרה ברבות השנים תדמית של שירים נון־קונפורמיסטיים, של מרד והתרסה כנגד המולדת, ופן תואר כמי שחצוי בין שתי המולדות: בין המולדת הרוסית שממנה בא ובין המולדת החדשה, ארץ ישראל, שפגישתו עמה היתה מכאיבה.

נראה שרושם מוטעה זה נוצר בגלל פרסומם החלקי של שירי המולדת, שנכתבו באותה תקופה, ובהעלמת השינויים שהוכנסו בהם בשנות ה־50. עד אמצע שנות ה־30 פרסם פן רק שמונה משירי המולדת, והם ראו אור בכתבי־עת.²⁰³ כשיצא ב־1956 ספרו הראשון לאורך הדרך נדפסו בו שישה מאותם שירי המולדת, אולם בלבוש חדש לחלוטין, רוב השירים שוכתבו ברוח הדוקטרינה הקומוניסטית־מרכסיסטית, שבה דגל פן. בשולי השירים נרשמה השנה שבה נכתבו לראשונה, וניתן להניח, שרוב הקוראים כבר שכחו את הנוסחים המוקדמים שנדפסו בכתבי העת.

המגמה לטשטוש המוקדם והמאוחר ניכרת גם בהערות לשירי לאורך הדרך. בדרך כלל לא מוזכר שחלק מהם עברו שינויים מרחיקי לכת בשנות ה־50, ואם הדבר נזכר, מוצנעת חשיבותם של שינויים אלה. בהערות ל“מולדת חדשה”, למשל, טען פן ש“אלה שינויים קלים בלבד” של הוספת שורות מספר והשמטת “אי אלו שורות”,²⁰⁴ אולם למעשה, כפי שנראה בהמשך, היו השינויים בשיר זה – כבדי משקל.

פן שיכתב את ההיסטוריה של שיריו כפי הנראה בשל רצונו לקבוע את תדמיתו כמשורר מהפכן מראשית דרכו וכמי שכבר בשנות ה־30 עסק בשירי המולדת בקונפליקט היהודי־ערבי.

עמדתו האידיאולוגית של פן בשנות ה־50 הועברה אפוא רטרואקטיבית ומצאה את ביטויה בשיריו משנות ה־30. כשציטט פן בהזדמנויות שונות קטעים משירי המולדת הביא דווקא אותם קטעים שנוספו לשירים המוקדמים ושבהם ניכרת האידיאולוגיה הקומוניסטית. לדוגמה, בטיוטת מכתבו של פן אל מזכירות המפלגה הקומוניסטית (ללא תאריך) הוא מבקש לברר “את בעית תפקידו וערכו של משורר־מהפכן במסגרתה הארגונית של המפלגה הקומוניסטית הישראלית מחד, ויחסי־הגומלין בינו לבין המציאות החברתית והספרותית בישראל מאידך”. פן סוקר את דרכו כמשורר ואת שנות יצירתו בארץ וכותב:

דרכי בשירה העברית שונה מדרכם של יתר המשוררים, באשר כבר מהשיר הראשון נבדלה התמטיקה שלי משירי משוררים אחרים, באשר הוכרחתי לשחות נגד הזרם ונגד כל העכור בהשקפת־עולמם וטעמם של ציונינו וזעיר־בורגנינו ושל רוב פועלינו. כבר בשיר הראשון שלי “מולדת חדשה”, שנדפס ב’כתובים' ב־1930, בין היתר היו שורות אלה:

לֹא בָּאתִי אֶל סִפֵּךְ נוֹשֵׂא מָגֵן וָדֶגֶל,

וְיַעַן רְאִיתִיךְ אֵיבַת־עַמִּים גְּדוּשָׁה –

רֻחַמְתְּ לִי מֵעָפָר סַלְעֵךְ עַד רוֹם הַדֶּקֶל,

אַתְּ הַמְּכֻנָּה “מוֹלֶדֶת חֲדָשָׁה”.²⁰⁵

לדברי פן, הגיב ביאליק על השירים בזעם. בהרצאתו על השירה הצעירה שנשא ב“אהל שם”, אמר, כי “עד כמה שלא נאלץ להודות בכשרון מהותו כמשורר, נצטרך לדחות ולאתר בכל האמצעים החינוכיים שברשותנו את תוכן שירתו ההרסני”.²⁰⁶

הבית שציטט פן מתוך “מולדת חדשה” הוא אחד משלושת הבתים שנוספו בנוסח לאורך הדרך וממילא מובן, כי התגובות על “מולדת חדשה” לא יכלו לבוא על שורות אלה, שהרי נוסח זה פשוט לא היה קיים בתקופה זו (1930). פן גם מחדד במכתב את ההתייחסות לקונפליקט היהודי־הערבי בשנותו את הצירוף “איבת אחים”, שמופיע בלאורך הדרך, לצירוף “איבת עמים”.

השינוי העיקרי בשירי המולדת המשוכתבים הוא בכך, שלמושג מולדת מיתוספת גם משמעות פוליטית, והארץ אינה אך מקום גאוגרפי שמתואר בדמות אשה אהובה־שנואה או בדמות ארץ החלומות. ארץ־ישראל היא ארץ מריבה, שבה יושבים שני עמים, יהודים וערבים, שהם צאצאי בני אברהם – יצחק וישמעאל. בנוסחים המאוחרים מפריד הדובר בין הארץ לבין הדרך שבה מיישבים ומנהלים אותה. המרד שלו אינו מופנה נגד המולדת ישירות אלא נגד אלו המנהלים את החיים בה, וגורמים לטרגדיה שלה ושל היושבים בה.

נסקור את השינויים שחלו ב“שירי המולדת” משנות העשרים ועד לשנות החמישים באמצעות גלגוליהם של “מולדת חדשה” ו“ארץ כנען”.

1 . “מולדת חדשה”²⁰⁷

פן הציג שיר זה כשירו הראשון בארץ־ישראל. אולם באמת שיר זה אינו שירו העברי הראשון, ואפילו לא הראשון שנתפרסס בארץ (חמישה שירים נדפסו לפניו בכתובים). כנראה בחר פן להציגו כבכור פרסומיו בארץ מפני שהוא ביטא בעיניו את יסוד המרד שהביא עמו לשירת המולדת הארצישראלית, והיתה זו מעין “תעודת הזהות” שלו כמשורר בארץ. פן אהבוֹ מאוד ועובדה זו ניכרת גם מתוך העיון בעזבונו. הוא חזר והעתיק את השיר פעמים רבות, גם ללא שינויים, ונראה, שבהעתקתו זו, בכתב ידו היפה והמיוחד, כאילו ברא את השיר מחדש. השיר נמצא בארכיון פן בעשרות נוסחים, ומתוכם נבחרו שניים מייצגים: נוסח כתובים (1930) ונוסח לאורך הדרך (1956).

מן השינויים הרבים שחלו בנוסח לאורך הדרך נעמוד על שלושה מרכזיים: (א) השינוי שחל בתיאור דמותה של המולדת; (ב) השינוי שחל בדמותו של המשורר־הדובר; (ג) השינוי בייעודו של המשורר־הדובר.

המולדת תוארה בנוסח כתובים כמי שמתנכלת לגיבור בהשליטה אוירת גסיסה, אפרוריות ושעמום, וכמי שמשלחת את חומה הלוהט כדי למצוץ את לשד החיים של הדובר ולשתק את מקורות שירתו. בלאורך הדרך השתנתה דמות המולדת ואין היא עוד זקנה אכזרית אלא זקנה ענייה ומסכנה הראויה לרחמים, ומדמות אקטיבית השורפת והורגת היא הופכת לדמות פאסיבית של שפחה נרצעת וענייה: “מִכַּף חֲרוֹן־עָנְיָהּ”, “תִּפְאֶרֶת חֲרוּכָה בִּרְזוֹן מַעֲרֻמֶּיהָ!”, “שֵׂיבַת שָׁמֶיהָ”, “רֻחַמְתְּ לִי”, “דּוֹמֶמֶת וְנִרְצַעַת!”. מכאן גם נובע השינוי בדמותו של המשורר־הדובר. אין הוא יכול להילחם בדמות עלובה זו. יחסו האלים אל הארץ מתחלף ברחמים ובבקשת סליחה:

הַלֵּב זוֹמֵם נָקָם

אַךְ מוּל שֵׂיבַת שָׁמֶיהָ

נָבוֹךְ וּמִתְוַדֶּה: – שָׂאִינִי, הַזְּקֵנָה!

כאשר חוזר פן וכותב את “מולדת חדשה” כעבור למעלה מעשרים שנה, הוא כבר אינו מעונין לכתוב על חייו “שם” ברוסיה, ועל כן הוא משמיט את הבית השני. במקומו הוא מוסיף שלושה בתים חדשים העוסקים בחיי הארץ ובבעיותיה. בבתים אלה מודגשים שני עניינים: הבעיה היהודית־ערבית וחיי החלוץ הבונה את הארץ.

בעית הסכסוך היהודי־ערבי לא הועלתה כלל בנוסח כתובים, ועולה בנוסח המאוחר במרומז ובמפורש בשורות כגון:

מִדָּם וּמִמְּדָנִים

עוֹלָה הִיא מְחֻרְחֶרֶת

או:

לֹא בָּאתִי אֶל סִפֵּךְ

נוֹשֵׂא מָגֵן וָדֶגֶל,

וְיַעַן רְאִיתִיךְ אֵיבַת־אַחִים גְּדוּשָׁה

וכן:

קֵדָר בָּאֱהָלָיו, שׁוּבְּרִיֶה וְנַבּוּט

הֵצִיפוּ אֶת עֵינַי,

הוא מזכיר את שמו של קדר, בן ישמעאל, ורומז בכך לתושבי הארץ הערבים, שגם להם, לדעתו, זכות ישיבה בארץ.

בנוסח המאוחר ביקש פן להפריד בין אהבתו לארץ עצמה, לאבניה, לקוציה ולמקומותיה לבין שנאתו לאופן שבו בנו את הארץ וניהלו אותה. הארץ עצמה כבר אינה גורם שיש ללחום נגדו. הוא לוחם נגד המשטר, נגד המצב שבארץ.

גם האידיאולוגיה היחפנית של ההפקר, נוסח יסנין ושלונסקי, על החירות פורקת העול והמרד־לשם־מרד נעלמים. אידיאולוגיה זו אינה הולמת את אורח חיי הקומוניסט, ובמקום היחפן מתואר החלוץ הבונה את הארץ, קודח, סובל חרפת רעב ומוסיף לעבוד. על כן אין הוא אוהב את הארץ בגלל “חולות מדבר שבריה ונבוט” (נוסח כתובים) אלא “ביוֹמיוֹמִי הַמָּט קודח ומכותש” (נוסך לאורך הדרך).

בתקופה זו הרגיש פן צורך להדגיש, כי היותו קומוניסט ודאגתו לערבים אינם פוגמים בפטריוטיות שלו, ועל כן לצד תיאורי הסכסוך היהודי־ערבי, העצים גם את תיאורי הגיבור־החלוץ והצניע את מאבקו במולדת.

ההתייחסות השונה לארץ גורמת גם לשוני באופיו של המרד. בנוסח כתובים זהו מרד לשמו ואילו בנוסח לאורך הדרך זהו מרד נגד העוול הסוציאלי, המרד של הכואבים והמדוכאים שלא ניתן להם פתחון פה, המרד של הפרולטריון העשוק:

נוסח כתובים נוסח לאורך הדרך

אֲנִי רוֹצֶה חַיִּים שֶׁעַד הַיְסוֹד יַמְרִידוּ אֲנִי רוֹצֶה חַיִּים –

אֶל מוּל דְּמָמָה כָּל גּוּף וָלֵב כָּאֵלֶּה שֶׁיַּמְרִידוּ

בְּאִלְּמוּתֵךְ כָּל זַעַק מְיַּבֵּב.

שורות אלה מפורשות וקיצוניות יותר באחד מכתבי היד הגנוזים של שיר זה (כ"י 370– 1: 2) והן מתארות את העבד שימרוד נגד אדוניו בעקבות החיים החדשים:

אני רוצה חיים –

כאלה שימרידו

אל מול השוט כל עֶבֶד מיבב

למרות שהוא טוען ש“לא באתי אל סִפֵּךְ נושא מגן ודגל”, מתבררת בהמשך מהות הדגל שלאורו הוא פוסע: ייעודו הוא להפוך את איבת האחים, היהודי והערבי, לאחווה, ולהילחם יחד נגד העוול הסוציאלי. אפילו הצבעים השתנו: בנוסח כתובים תקוות המחר והמרד בארץ צבועים בכחול, ורק הברק העובר – מביא גם את האדום, ואילו בנוסח המאוחר הכול צבוע אדום – צבעו של הדגל הסוציאליסטי:

וּבְהִדָּלֵק יוֹמִי

וְיַאֲדִים רָקִיעַ

בָּרוֹק חִצֵּי־אוֹרוֹ

בָּעֵמֶק וּבָהָר

השיר “מולדת חדשה” מסיים באקורד חזק המגלה את עמידתו הנחרצת של המשורר בקוטב המולדת האחת, ארץ־ישראל, וטוען:

הֵן לֹא לַשָּׁוְא פִּרְזַלְתִּי אֶת הַדֶּלֶת

בֵּין שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת בֵּין רוּסִיָּה וְאַ"י!

הרי יש לו ייעוד: לשנות את פני המולדת להחיות ולהתסיס אותה, או לפי הנוסח המאוחר לפעול גם במישור החברתי־פוליטי לשינוי פניה, ואין בין נוסח כתובים לנוסח המאוחר אלא שינוי של השם “רוסיה” לשמה של הארץ לאחר המהפכה: “ססס”ר". אולם לפי שני כתבי יד ניתן לראות שינויים בהלך רוחו של פן. אותו אקורד חזק אינו נשאר החלטי בנוסחים המאוחרים, והחיץ שנראה היה חזק ונעול היטב – מתרופף ואף נשבר:

עֲנִינִי: הֲבִכְדִי פִּרְזַלְתִּי אֶת הַדֶּלֶת

בֵּין שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת: בֵּין רוּסִיָּה וְאַ"י?!…

נוסח זה, שנדפס ברחוב העצב החד סטרי, מטיל את הספק, כיוון שייתכן לענות בחיוב על השאלה המוצגת, ולהגיע למסקנה, שאין תקווה להגשמת ייעודו, ולשווא היו המאמצים לשים חיץ בין המולדות ולבחור בארץ־ישראל. נוסח ג' קיצוני יותר ומהפך את משמעות נוסח כתובים:

הן לא לָעַד פִּרזלתי את הדלת

בין שתי המולדות ססס“ר וְאַ”י!

לפי נוסח זה אין ארץ־ישראל נשארת מחוז חפץ ומולדת בלעדית והמלים “לא לעד” רומזות לכך. אך יש לזכור, שאלה הם לבטים של המשורר בינו לבינו והנוסח שנדפס הוא זה השׂם חַיץ ברור בין שתי המולדות.

2. “ארץ כנען”

השיר “ארץ כנען” נכתב לראשונה ברוסית בסוף שנת 1928 וראשית 1929, תורגם לעברית ושוכתב פעמים רבות בשנות ה־30 המאוחרות ובשנות החמישים. מתוך נוסחיו הרבים של שיר זה נבחרו שלושה עיקריים: (א) הנוסח הרוסי הראשון; (ב) נוסח כתב יד (כנראה מאמצע שנות ה־30), שזהה כמעט לנוסח שנדפס בבמפנה. שני נוסחים אלה נקראים “ארץ כנען”; (ג) “ארץ זבת”, שנדפס בלאורך הדרך (1956).

בנוסח הרוסי של “ארץ כנען” מרובים היסודות הדקאדנטיים־רומאנטיים שבתיאור הארץ. הצד הרומאנטי מתבטא בתיאור כנען כארץ החלומות היכולה להביא מרפא לכל מדווה ולשים קץ לגעגועים הנצחיים:

ביופי מיוחד מלא־געגועים

אתה מרפא בְּרוֹך כחול־לבן

צלקות של פצעים עמוקים שלא הגלידו.

ישנם אמנם תיאורים ריאליים בעיקר של המדבר, החולות והשממה, אולם אלה מתכסים בצעיף חלומי־רומאנטי.

הדקאדנס מתבטא בכך שהנוף גווע, שומם, וגורם למוות לכל מי שבא אתו במגע. החלוצים מופיעים כניגוד לנוף הרדום. הם נושאים את נס המרד, ותפקידם הוא להחיות את הארץ. הם צועדים עם תרמיל על שכם כשהם מקללים, אוהבים, צוחקים. החלוצים מגשימים את חלום התחייה שנרקם בגולה בתור ממשיכיהם של גיבורי ישראל הקדמונים: יהושע, שמשון, דבורה הנביאה והמכבים:

תבריק באש מבט ישראלי!

באישוניךָ שיתלקח מַכַּבִּי

וחרב ההתקוממות תשלוף דבורה!

החלוצים שונים מן היהודים הגלותיים באומץ לבם וביכולתם להתגונן בפני הפורעים ולהשיב מלחמה שערה:

אין הם אותם

אשר בפחד

לקקו דם פצעי פרעות

ואיש לעיני רעהו פחדו להביט!

לא אלה הם אשר צעקו

(כאשר שרפו אותם, דרכו, היכו)

ולצלילי “צחוק אדום”

של מרצח אטום־לב

התחננו בפחד

– רַחֵם!

לא, אין להפחיד אותם

באיום או כדור…

החלוצים עובדים קשה, מפוררים סלעים וסוללים כבישים בין ההרים. כנען הוא כמו היפהפיה הנרדמת, והחלוצים מופיעים בדמות הנסיך, שבאהבתו נוגע בנסיכה ומקימה לתחייה:

בריקוד פטיש מהיר

מעל אדמת חצץ חד

יצליחו לעורר אותך

בסבל, עוז ועמל.

דמותו של הדובר יוצאת דופן בקרב החלוצים. הוא הגיע לארץ כדי למצוא את החיוניות שאבדה לו ומבקש להשתלב בקהל החלוצים הדינאמי. אולם הוא אינו יכול, הארץ משתקת אותו:

הם באו לעצב

בידיהם החזקות הסטוריה

ואתה…

שתהיה זקן, אגדי ונחמד,

אך דמות השיבה שלך,

לא צליל,

כל מיצי כוח בי ממיתה

ואת קריאות הקרב משתיקה!

הדובר אינו יכול לשיר את שיר התחייה כחלוצים משום שלדבריו בזבז את נעוריו בנכר, והוא פונה למולדת:

מן המלים שלי

נושב כוח נוכרי

***

אין בהן החלום היפה ביותר

של תחית הבנים חסרי הבית!

כיון שאת נעורי הטהורים

שרתי עד תום

בארצות נכר רחוקות.

בנוסח השני, משנות השלושים, מצטמצמים תיאורי נופה של הארץ וקטעי הפואמה מתארים בעיקר את הפעילות, את תהליך בניין הארץ. אולם גם מן השורות המעטות, המתארות נוף, ניכר שצד השלילה מתעצם:

יפית ולא נעמת, מולדתי כחולה!

כבשן יפיך לוהט, געגועי כערב…

השיר מתרכז בעיקר בתיאור קצב הבנייה המהיר:

וצד אל צד נדבק, נלחץ

מושב וּכְפר ועיר נגמרת

ריקוד פטיש על החצץ

הֵקִיץ אותך לקראת המרד!

התיאורים הרומאנטיים של ארץ־ישראל נעלמו, ותיאורי הבנייה מתאימים לא רק לחלוצים אלא גם לפרולטר, שעובד ונלחם על פת לחם.

ארבע־עשרה שורות הוקדשו בנוסח הרוסי לתיאור היהודי שלא ידע לעמוד כנגד מרצחיו בגולה. בנוסח שנות השלושים נעלם נושא זה לחלוטין, ובמקומו תואר החלוץ אמיץ הלב שיכול לעמוד בפני הפורעים בארץ:

הנה הם צועדים

חזה רחב בצחוק השרירו,

בפני פורע הם לא רועדים,

ועל מכה – מכה יחזירו!

נוסח “ארץ כנען” זהה עם נוסח במפנה (1939) להוציא את שני הבתים האחרונים של כתב היד שלא נדפסו בבמפנה. אחד משני הבתים הללו הוא זה שתיאר את המלחמה בפורעים. כאשר נדפס השיר בבמפנה, השמיט פן, בגלל האידיאולוגיה המרכסיסטית, את מאבקם של החלוצים בפורעים הערבים. הדובר בנוסח שנות השלושים הוא אחד החלוצים, ואינו נבדל מהם במאומה.

בנוסח לאורך הדרך שונתה הכותרת מ“ארץ כנען” ל“ארץ זבת”. לכותרת “ארץ כנען” יש רובד קונוטאטיבי עשיר של הארץ הקדומה, הארץ המובטחת, הארץ העתיקה־חדשה, שאליה חוזרים החלוצים. לעומת זאת לשם “ארץ זבת” – שתי משמעויות מנוגדות. צירוף זה גורר, כמובן, את המשך התיאור המקראי של השפע שבארץ כנען – ארץ זבת חלב ודבש, אולם הקטיעה לאחר המלה “זבת” מעלה גם צירופים מקראיים נוספים המתקשרים בדם, זיבה וטומאה, ומתוך כך עולות גם קונוטאציות שאינן נעימות של ארץ, שבה רב הדם ורבה הטומאה. שם זה מבטא את כפל הפנים של המולדת בנוסח המאוחר: ארץ הקסם והשפע אך גם – ואולי בעיקר – ארץ שבה רבים המכאוב והסבל.

בנוסח “ארץ זבת” כמעט ולא מתוארים החלוצים בוני הארץ, ועל השיר משתלטת דמות הדובר ויחסה אל הארץ. המולדת, ארץ כנען, מתוארת, כמו בנוסח המאוחר של “מולדת חדשה”, כארץ מעונה. הארץ מנסה להתגונן מאימת טובחיה – העמים הרבים עליה. המשורר מבדיל בין הארץ הנענשת על לא עוול בכפה לבין אשמת היושבים בה:

הַמְּעֻנָּה, בְּלֹא עֵת וָהֵד

אַתְּ עַל בָּנַיִךְ נֶהֱרֶגֶת!

אך גם כאן תיאור הארץ הוא אמביוולנטי: זוהי אינה רק “ארץ הגזרה” אלא גם “ארץ הייעוד” והיא אינה רק “זבת עשן ודם” אלא גם “זבת חלב ורבת הוד”.

גם כאן, כמו בנוסחים הקודמים, מתוארת הארץ כחרבה, כמדברית, אף שהנוסח החדש נכתב ב־1956. תיאורים אלה משרתים גם את הניגוד שבינם לבין הדובר־המשורר. מול הארץ השוממת עומד הדובר החיוני. מול חרבוניה נמצאים קרחוניו שהיא מנסה להמיסם. הנצחון כולו לצדה, כי אין הוא יכול להבקיע את חרבוניה: “בקרחוני שוסו כל חרבוני התנ”ך" וכן: “עלה, כופר, וקלע חיציך בבשרה, קהית מלחדור לחורב אבניה”.

הסיטואציה בנוסח זה מתרחשת בראשית הסתו. הסתו הארצישראלי מסמל בשיר את אפשרות הפיוס וההשלמה שבין הדובר לבין הארץ. הסתו מנוגד לחרבה שבה שרויה הארץ בדרך כלל. זוהי עונה המבשרת סערה ומפיחה תקווה לעורר את הארץ מתרדמתה:

הַשְׁחֵז וּשְׁלֹף, הַסְּתָו, נִפְנוּף הַקַרְדֻמִּים

הַקֵּץ לַשִּׁמָּמוֹן –

יְחִי טֵרוּף הַטֶּבַע!

הסתו, הנושא את הסערה והגשם, מאפשר לגיבור לחיות בארץ ולהשלים בין הסערה שהדובר נושא בקרבו פנימה לבין האדמה הארצישראלית החרבה:

אַדְמַת־חָרוּב גֵּאָה וַחֲרֵבָה

בָּךְ שְׂפַת־אִמִּי

אֶל סוֹד נִיבֵךְ כּוֹשֶׁלֶת

הַתִּתְרַצִּי לְשַׁאַג עֲרָבָה

בִּלְשׁוֹן תְּרָזוֹת, כְּפוֹרִים וָשֶׁלֶג?!

אולם בניגוד לנוסח הראשון, המרד מוגדר מאד ולסערה משמעות אידיאולוגית ברורה: המשורר־החלוץ אינו שר עוד את שיר המרד של החלוצים. בנוסח זה טושטש חלום התחייה ובוני הארץ אינם החלוצים בלבד אלא החלוצים והערבים כאחד:

לא לָךְ הַסֶּלֶף הַמּוֹעֵל

וְלֹא לְרִבְבוֹת בּוֹנַיִךְ

הִשְׁקוּ יִצְחָק וְיִשְׁמָעאֵל

בְּזֵעָתָם אֶת אֲבָנַיִךְ.

בקטעים אחרים מתוארת פעולת הבניה ונעלם פרצופם של הבונים:

עִירֵךְ עֵרָה, כְּפָרֵךְ עָשֵׁן.

אַתְּ פִּגּוּמִים עוֹלָה־יוֹרֶדֶת.

כביכול המולדת נבנית מאליה, כיוון שהיא עצמה עולה ויורדת בפיגומים. נעלם כאן, כמובן, תיאור החלוצים האמיצים שלמדו להתגונן בפני הפורעים, משום שהערבים הם עתה בעלי מעמד שווה לזה של החלוצים. הקרבן לפרעות אינם עוד היהודים אלא הארץ הסובלת מן המלחמות. גם הדובר אינו עוד חלק מחבורת החלוצים כמו בנוסח שנות השלושים.

לכאורה מופיעות שורות דומות הן בנוסח שנות ה־30 והן בנוסח “ארץ זבת”.

ארץ כנען (שנות ה־30) “ארץ זבת”

אִתָּם בסך הסערתי שיר אִתָּם בַּלֵּיל הִסְעַרְתִּי שִׁיר

ובלילות שנתך שמרתי וְעַד הֵילֵל שְׁנָתֵךְ שָׁמַרְתִּי

אולם הנושא של “אִתם” – משתנה. בנוסח “ארץ כנען” משנות ה־30 – אלה היו החלוצים העמלים, ואילו ב“ארץ זבת” אלה הם “אחיו” החדשים, שזהותם הלאומית נרמזת בשמות המקראיים “פלשת” ו“צור”:

וְלִי בְּנֵי־פְּלֶשֶׁת וּבְנֵי־צוֹר

אַחִים לְלֶחֶם וּלְבַיִת.

חבריו הם אחים לאידיאולוגיה החדשה, שבה הוא דוגל. אתם הוא שר לארץ “ברכת שלום”:

בְּאֵת וְהֹלֶם־פַּטִישִׁים

בִּרְכַּת שָׁלוֹם אִתָּם לָךְ שַׁרְתִּי.

בכתב יד שבארכיון פן מס' 474– 1: 2 הופיע במקום “ברכת שלום” – הצירוף “סלאם עליכום”, וגילה במפורש מיהם אחיו החדשים.

הדובר אינו חלק מחבורת החלוצים, אך הוא גם אינו מרגיש עוד אשמה על כך, שאינו מסוגל לשיר עם החלוצים את שיר התחייה. הוא מוצא מעין סינתיזה, המנוסחת בלשון הפאראדוכס ומבליטה את תרומתו לבנין הארץ: למרות שהוא כאילו נגד הארץ, ולכאורה מורד בה, למעשה הרי הוא אחד מבוניה:

הוֹ, אֶרֶץ הַיִּעוּד וְאֶרֶץ הַגְּזֵרָה,

גַּם בַּכְפִירָה אֲנִי

אֶחָד מִבְּנֵי בּוֹנֶיהָ!

גם הייעוד של הדובר משתנה. בנוסח הרוסי היה זה הסיכוי לחיים חדשים ולגאולה לדובר עצמו. בנוסח שנות השלושים היתה זו התקווה לעודד את ארץ כנען הרדומה באמצעות בנין הארץ, ועל־ידי השיר החדש של המשורר, ואילו ב“ארץ זבת” זהו ייעוד לאומי־פוליטי. הדובר מביע את תקוותו שבעתיד ילמדו שני העמים לחיות במולדת זה בצד זה באחווה גמורה:

אֲנִי רוֹאֵךְ בְּקוּם אוֹרֵךְ

אֶל בְּרִית־עַמַּיִם לְהַבְקִיעַ

אַשְׁרַי אִם עוֹד חַיִּים אֶרְאֵךְ

שָׁלוֹם פּוֹרֶשֶׂת כַּרָקִיעַ!

ח. “ירושלים הקדשה” והפולמוס סביבה

הפואמה “ירושלים הקדשה”, בדומה לשירי מולדת אחרים, יוצאת כנגד שירת “מה טובו”, אולם בניגוד לשירים אחרים – תבנית המרד שלה מעוצבת מחומרים קונקרטיים: חיצי ההתנגדות מכוונים לשירה הרווחת על ירושלים, שלדעת פן היא שירה מרוממת ומפארת הלוקה במערכת של קלישאות.²⁰⁸

פן בחר בירושלים כנושא להתקפתו, משום שהיא הבירה הקדושה, בבת עינה של האומה, לב־לבו של העם ובעיני פן גם מסמלת את השקיעה בעבר וקידושו. השירה על ירושלים היא גם הרווחת ביותר בשירת המולדת.²⁰⁹

ב“ירושלים הקדשה” המולדת אינה עוד ישות נשית מופשטת, אלא מתוארת בדמות מקום מסוים: ירושלים. בפואמה מתוארים מקומות ובנינים: הר הצופים, גבעות מוריה, כנסיות וצלבים, צריחי המגדלים המוסלמיים וכן אישים ומאורעות היסטוריים: נבואות זכריה, פרשת דוד ובת־שבע, נבוכדנאצר, סנחריב ועוד.

שירי המולדת האחרים שמרו על העיצוב הכפול של המולדת הן כאשה והן כמקום גיאוגרפי. גם ב“ירושלים הקדשה” נעשה נסיון להציגה כדמות נשית לצרכי הלעג והסאטירה. אולם גודש החומרים הקונקרטיים מקשה לזהותה כאשה.

ירושלים היא עיר סטאטית־שלילית לחלוטין ועל כן הדובר לועג לה ומבקש לנערה מאשליותיה בדבר קדושתה, ערכה וחשיבותה הבלתי מעורערים.

השירה השגורה על ירושלים מתוארת בפואמה כשירה בכיינית, שאנחותיה וכאבה הם חיצוניים ובנאליים. קיים גודש רב בסוג זה של שירה, ועל כן היא נדושה, בלתי אמינה וחסרת ערך:

שָׁרוּ אוֹתָךְ וְהִנְעִימוּ עָלַיִךְ,

וּבְלִי סוֹף יֶהֱמוּ עוֹד אַלְפֵי־כִּנּוֹרוֹת: –

– הָהּ, יְרוּשָׁלַיִם, יְרוּשָׁלַיִם, יְרוּשָׁלַיִם –

שָׂרָתִי בִּקְדוּשַׁת הַדּוֹרוֹת!

* * *

כָּל פַּיְטָן מִתְנַבֵּא חֲזוֹנוֹת רָעַף לָךְ,

כָּל נָבִיא מִתְפַּיֵּט הִתְעַנֵּג עַל עוּגָב…

בְּתִשְׁפֹּכֶת רִירִית כָּל כְּלִי־זֶמֶר טָחַב לוֹ

פֵּרוּרֵי אַנְחוֹתָיו בְּלִבֵּךְ הַמְשֻׁגָּע.

זֶה הִקְדִּישׁ לָךְ פּוֹאֶמוֹת זָבוֹת חֵלֶב וָרֶטֶט,

זֶה, בְּקֶצֶב סִימְפוֹנִיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הִצְלִיף…

עֲדָיֵי מְאַנְּחַיִךְ, כְּדַחְלִיל, מְקֻשֶּׁטֶת

תִּתְנַשְּׂאִי גַּנְדְּרָנִית מְכֻסָּה בְּצָעִיף!

תיאור זה של השירה על ירושלים מזכיר את הקאריקטורה לשירה הבנאלית שתיאר פן ארבע שנים קודם לכתיבת הפואמה במאמרו “מחדש”: “ירושלים עיר הקודש, ירושלים עיר הקדם יפה להפליא בערב”.

התנגדותו של פן לתיאורי הקדושה השגרתיים²¹⁰ היא בהתאם לרוח המאניפסטים הפוטוריסטיים, שדרשו להרוס את המוזיאונים, את הספריות ואת האקדמיות והתנגדו לקידוש העבר, והיא עולה בקנה אחד גם עם הארס־פואטיקה של פן, שהשירה צריכה למרוד בישן, להרסו, לפרוץ קדימה ולהיות שופרו של ה“חדש”.

בפואמה שלו מנסה פן להסיר את מסווה הקדושה של ירושלים ולהראות לה את מגרעותיה, את העוולות שנעשו בחוצותיה, והחטאים שחטאו בכנסיותיה.

הכותרת “ירושלים הקדשה” היא כותרת פרובוקאטיבית במכוון ומנצלת את הקלמבור: “קדושה–קְדֵשָה” ליצירת קרבה בין שני הפכים. הקורא, שבתודעתו שגור הצירוף “ירושלים הקדושה”, יידהם מן המשמעות החדשה, “ירושלים הזונה”, שנוצר בעקבות שינוי מזערי של תנועה אחת בלבד. משמעות זו מחללת, כמובן, את הקדושה.

בשנות השלושים עוררה הפואמה התנגדות עזה והתגובות עליה היו חריפות.

במכתב ללא תאריך, שנכתב לפי המשוער בסוף 1966 והמופנה לחברי מזכירות מרכז המפלגה הקומוניסטית הישראלית, סיפר פן, ששום כתב עת ושום עיתון לא הסכימו לפרסם את הפואמה. לדבריו ראו בה שירה פוליטית מובהקת, שאין לה מקום בספרות העברית. אפילו חבורת משוררי “יחדיו”, שפן היה מקורב אליה באותן השנים הביעה הסתיגות מהפואמה הזאת. וכך כתב פן:

– – גם ‘טורים’ – גלגולם החדש של ‘כתובים’, אשר בהם הדפסתי את שירי הראשונים – החזירו לי את כתב־היד, בצירוף מכתבם של העורך א. שלונסקי וחברי המערכת י. נורמן וי. הורוביץ בזו הלשון: ‘מצטערים אנו להודיעך, שהפואמה שלך, ‘ירושלים הקדשה’ עשתה עלינו רושם קשה ועגום. בשיריך הקודמים עדיין נסית ‘לחפות’ על נטיותיך הפוליטיות, ואילו בשירך זה עברת על גדותיך ונכנסת, ללא ריסון, לתחומי ה’לאו’ המפורש של שירה פוליטית גלויה, שאינה לכבודך הפיוטי ואף לא לטובתך האישית. משורר כמוך אסור לו, לדעתנו, להקריב את כשרונו למולך הרוסי נוסח דמיאן ביידני ומאיאקובסקי, ‏ ובייחוד כשהראשון אינו אהוד על טעמך, כפי שידוע לנו. אסור, לדעתנו, למשורר כמוך, להשקיע מאמצים, בכדי להחיות ‘שירה’ מסוג פרופוגנדיסטי זה גם בשפתנו הנאצלת. מאלה לא תצמח כל טובה לא לך ולא לשירה העברית. חזור בך בעוד מועד ואל תבזבז את כשרונך לריק, כי אחרת בסופו של דבר, תוחרם ע"י קוראיך…²¹¹

“ירושלים הקדשה” עורר גם תגובות קיצוניות בקרב הקהל הרחב. פן, שנמנע ממנו מלהדפיס את השיר, היה קורא אותו בעצמו באספות ובערבי קריאה שונים, והוא מתאר במכתבו הנ"ל את התגובות לקריאתו:

אם סרבו להדפיסני – נסעתי על פני הארץ בערים, מושבות, קבוצות וקיבוצים וקראתי את שירי, שמצאו אז הקשבה דרוכה בקהל המאזינים. לא היתה אספת־פועלים, שלא הופעתי בה.

עם “ירושלים הקדשה” הופעתי גם ב’עיר הקדושה', וזוכרים קירותיו של בית־ספר ‘למל’ כיצד, למחיאות־כפים סוערות של חלק מהקהל, הועפו כסאות וגידופים לעברה של הבמה – מחלקו השני של הקהל.²¹²

הפואמה “ירושלים הקדשה” הייתה גנוזה במשך עשרים וחמש שנים. ההתנגדות לה לא פחתה גם בשנות החמישים ונתקיימה גם בקרב המחנה הקומוניסטי. כאשר עמד פן להוציא את ספרו לאורך הדרך, ביקש לכלול בו גם את “ירושלים הקדשה” במדור “מולדת חדשה”, אולם חברי מפלגתו במק"י ניסו להניאו בדרכים מדרכים שונות מכוונתו זו. שמואל מיקוניס סיפר על התמיכה הכספית והרוחנית, שהגיש לפן בשעה שעמד להוציא את ספרו, אולם הוא התנגד בחריפות להכנסת “ירושלים הקדשה” לספר ואמר:

ירושלים היא בירת הנצח של מדינת ישראל, ואם היא בירת הנצח – אי אפשר להגיד עליה שהיא קדשה. ב־1956 לכתוב על ירושלים ככה – זה נקרא להתנגד לירושלים, ואני לא התנגדתי לירושלים.²¹³

לפי דברי מיקוניס נראה, שהוא, כמו חברי “טורים”, ייחס לשיר תוכן פוליטי, וראה בו התנגדות לירושלים בירת ישראל. קטעי מכתבים, שנשמרו בארכיונו של פן, מלמדים על עצמת ההתנגדות לשיר. פן פנה במכתב אל הלשכה הפוליטית של המפלגה הקומוניסטית הישראלית ומחה על שמבקשים לצנזר את ספרו ולהוציא שיר זה או אחר מטעמי ביקורת אידיאולוגית. “אינני שולל את זכותו של חבר מפלגה להביע דעה פרטית על שירי זה או אחר,” כתב פן, “אבל הנני מתנגד בכל תוקף לצורת ‘צנזורה’ זאת”.²¹⁴

בקטע ממכתב אחר מאותה תקופה, הנושא את התאריך 6.9.55, תגובתו של פן חריפה יותר, והוא מטיל את כל כובד משקלו כדי לשכנע את חברי מק"י להסכים להדפסת השיר. הוא מודיע, כי שיר זה חשוב לו מאוד, והוצאת הספר ללא השיר יהיה בה משום התכחשות למצפונו החברתי והפיוטי. על כן הוא הכריז באופן חד משמעי, כי אם ייפסל השיר, לא יוציא את ספר שיריו כלל:

אני חבר מפלגה וזה מחייבני להיכנע להחלטת הלשכה הפוליטית בדבר פסילתו של השיר “שתי ירושלים”²¹⁵ אולם אין זה מונע בעדי שלא להתכחש למצפוני הפיוטי – חברתי ולהסכים להופעת מבחר שירי בלי “שתי ירושלים” – לזה אינני מסכים! ²¹⁶

יש לציין את עמידתו הגאה והעיקשת ואת אומץ לבו של פן. הוא חיכה להוצאת מבחר כתביו בכליון עינים, שהרי עד 1956 הוא לא הוציא ספרי שירה (למעט החוברות “חזון ג’נבה” ו“תבל במצור”). פן מדגיש במכתבו את גודל קרבנו, את הכאב והמאמץ הנפשי הדרושים כדי לבחור בין שתי האפשרויות: להוציא את הספר לאור עם השיר, או לא להוציאו כלל:

מאד קשה ומכבידה עלי החלטתי זו, אבל להופעתו של שיר זה במבחר יצירותי חיכיתי 23 שנים! ²¹⁷

כבר לפני “ירושלים הקדשה” כתב פן שירי מולדת, שבהם הוא הסיר מן המולדת את מסווה הקדושה ותיאר אותה כזקנה נלעגת, קרחת ושנואה. כך, למשל הוא ב“הלך זר”, שלא נפסל, ונדפס במאזנים (1933). נראה שיש להסביר את ההתנגדות העזה ל“ירושלים הקדשה” במידת הקונקרטיות שלה: הפואמה אמרה את דבריה ישירות, ללא היזדקקות לסמל, לדרכי רמיזה ולהסוואה, ופן עצמו הודה בכך וטען, שהוא יצא ב“קול מלא וללא הסוואה נגד המתרחש בקולוניה זו”. הוא ראה בכך סימן לאומץ לבו ולמגמתו הברורה של המשורר הלוחם, אולם הציבור ראה בפואמה פגיעה בקודשי האומה וב“טעם הטוב”. בזמנו פירשו את ההתקפה ב“ירושלים הקדשה” כאילו היא מופנית כנגד נושאים אקטואליים אחדים. כפי שראינו, חברי “טורים” ראו בשיר זה נטייה כלפי רוסיה וטענו, לדברי פן, שבשיר פוליטי זה הוא מקריב את כשרונו ל“מולך הרוסי”, ²¹⁸ אך ממרחק השנים קשה להבין מדוע בחרו בפרשנות זו. פן הדגיש צד אקטואלי אחר, והוא התוכן האנטי קליריקאלי של הפואמה, שהוא לדבריו “פריצת בקיע בחומת הקליריקאליזם האטומה”. ²¹⁹ לדברי פן ראו הבריטים בשיר זה שיר אנטי־אימפריאליסטי, ולאחר שקרא את הפואמה בקולנוע “עדן” בירושלים, עצרו אותו הבריטים וביקשו לאסרו, אך התמזל לו מזלו וקצין יהודי המיר את המאסר בהתייצבות יום־יומית במשטרה.²²⁰ התוכן האנטי־אימפריאליסטי בולט בשורות:

גַּם הַלַּיְלָה

הֶחְלַפְתְּ מַחְלָצוֹת וַעֲטֶרֶת,

סְתַגְלָנִית חֲרוּפָה בְּפֵאָה נָכְרִית!

לוּ זִרְקִי,

לוּ חִדְלִי לְאַבֵּךְ בַּמִקְטֶרֶת –

זוֹ מַתְּנַת מַשְׁכִּיבַיִךְ מִדָאוּנִינְג־סְטְרִיט!

אולם בעיקרו של דבר הביקורת שבפואמה “ירושלים הקדשה” אינה מופנית כנגד השלטון הבריטי או כנגד אופיה הדתי של העיר, אלא כנגד שירת ירושלים. חומרי המציאות כגון: ההווי הדתי הירושלמי, מאורעות הסטוריים ואקטואליים – מובאים בשיר כדי לבטא שירה אחרת, המתארת את ירושלים מזוית חדשה, שלילית, המנוגדת לתיאורי הקדושה והתפארת, שנהפכו למטבע שחוקה. בעיני פן לא היו בפואמה “ירושלים הקדשה” התנגדות פוליטית לירושלים וזלזול בעיר הקודש, כפי שייחסו לה רבים. הוא ראה ב“ירושלים הקדשה” “שיר אהבה, שביטויו חריף וצולף”.²²¹ למסקנה זו הגיע גם המשורר אבות ישורון. היכרותו העמוקה עם פן ועם שירתו עזרו לו לגלות את מה שביקש פן למסור בשירו: את האהבה הלובשת מסווה של שנאה, את האהבה מתוך קרב, אהבה שאיננה מושגת בקלות ואיננה על דרך השגרה. אבות ישורון מבחין בין המשמעות המילונית של המלה “קדשה” לבין המשמעות המיוחדת, הסוביקטיבית, שיש למלה זו במילונו הפיוטי של פן ולמרות שתחילה התנגד בחריפות לשימוש במלה זו, הגיע למסקנה, כי במילונו של פן יש לה משמעות מיוחדת של אהבה נסתרת לירושלים, שהיא אולי חזקה מאהבתם של אלה, המצהירים עליה בגלוי.²²²

ניתן לומר שהפואמה “ירושלים הקדשה” מבשרת את השירה הפוליטית, שנכתבה מאמצע שנות השלושים ואילך, שירה – המשתמשת בחומרים קונקרטיים למילוי התבנית הסטאטית־דינאמית והיא ישירה ופשטנית.

למרות אומץ לבו ומלחמתו הקשה של פן להכללת השיר “ירושלים הקדשה” בלאורך הדרך, נראה, שלבסוף הוא ביקש לרכך את הרושם הקשה, שהשאיר שיר זה על רבים מקוראיו, ועל כן שינה אותו לקראת פרסומו בספר. השיר נקרא בנוסחו הראשון “ירושלים הקדשה”, ובנוסחים המוקדמים (שלא נדפסו) הוא מסתיים באותו קטע, המתאר את המדונה החובקת פרי חטא, ולאחר מכן יש רווח ומופיעה השורה האחרונה:

כן!

שרו אותך והנעימו עליך…²²³

בנוסחים המאוחרים שינה פן הן את סיום השיר והן את הכותרת. לשיר נוספו שמונה בתים, ושם השיר שונה מ“ירושלים הקדשה” ל“שתי ירושלים”. כותרת השיר מבטאת את השוני בין הנוסח המוקדם למאוחר. בנוסח המוקדם נאמרים כל דברי התוכחה לירושלים בדעה צלולה וברצון להכעיס ולהכאיב, כדי לגלות לה אמיתות מרות ולעוררה מתרדמת שביעות־הרצון שלה. ואילו בנוסח המאוחר, מסייג המשורר את הדברים הקשים הנאמרים כלפיה. הסייג הוא כפול: (א) כל דבריו נאמרו מתוך הזיה או במצב של שכרות: “חָזוֹן מְיֻיָּ”ש? פִּיוּט מְדֻמְדָּם?“, ועל כן, אולי אין לתת אימון בחזון זה²²⁴; (ב) הכותרת מדגישה, שהדובר בשיר מבחין בין שתי ירושלים, זו העתיקה וזו החדשה. וכל הביקורת והתיאור המלעיג מכוונים ומתייחסים בנוסח המאוחר אך ורק לירושלים העתיקה. ירושלים העתיקה מקדשת את העבר, ואילו הדובר מתנגד לכך וברוח הפוטוריזם הוא מבקש את המחר, את העתיד ואת החדש. הדובר מעדיף את ירושלים החדשה, כיוון שהיא אינה שקועה בפאנטיות דתית, איננה מתרפקת על העבר, איננה שופעת גודש קישוטים והיא מתוארת כ”ישות גברית" בניגוד לירושלים העתיקה – האשה הקדשה.

פָּנַי אֶל הָעִיר שֶׁהִיא – חֲדָשָׁה,

גַּבְרִית וְנִרְתַּעַת מִגֹּדֶשׁ!

בסופו של דבר נדפס בלאורך הדרך הנוסח ה“מרוכך” שמבחין בין שתי ירושלים, עם זה לא ויתר פן על שמה המקורי של הפואמה, והיא נדפסה תחת הכותרת “ירושלים הקדשה”.

 

פרק שישי: פזמוני “נאות רועים” ו“בניין ארצנו”    🔗

א. פזמוני פן כשירי עם

למעלה ממחצית הפזמונים שכתב פן לא נדפסו בספרים, כי אם בשירונים שונים. לעתים הם נדפסו שָם ללא ציון מחברם, אלא תוך הקביעה הסתמית: “עממי”. כך, למשל, מעיד משה דור, בכתבו על השפעת “שיר השיכור” על שנות נערותו, כי הוא וחבריו זימרו אותו בהתלהבות, אך לא ידעו, כי המלים הן של פן לא משום שהעלימו את שמו מפניהם, “אלא מפני שמזמור־גילופין זה נעשה לזמר־עם במובן הפשוט והנורמלי ביותר של המושג.”²²⁵

מה שקרה ל“שיר השיכור”, קרה למרבית פזמוניו של פן. השירים הושרו, נדפסו והושמעו ברדיו ללא ציון שם כותבם, או שיוחסו למחברים שונים ואביהם האמיתי לא נודע בציבור. תהליך זה אינו נדיר בהיסטוריה של הזמר. ידוע, כי לעתים קרובות שירים, שהם נחלת הכלל, נהפכו לשירי עם, המבטאים את הציבור, ושמו של מחברם נשכח. פן עצמו ראה את המעלה של שיר העם בכך שהוא “מין נווד נצחי, שמשוטט מפה לאוזן עד שהולכים ומיטשטשים תווי ההיכר של יוצרו”.

אולם לאלמוניותם של השירים סיבה נוספת. במשך שנים רבות הוחרם פן על־ידי הממסד בארץ, ושמו הושמט משיריו בכוונה תחילה וכפי שפן תיאר זאת, הכניסו אותו “לגטו שנמשך 15–20 שנה”.²²⁶

“פזמוניו הציוניים” של המשורר – שנכתבו עד 1934, קודם שהצטרף למחנה המרכסיסטי, הופרדו ממחברם. פן, מחבר הפזמונים, היה למשורר קומוניסט ופנה לכתיבת שירה סוציאליסטית־פוליטית, ואילו פזמוני המולדת שלו צורפו למאגר הלאומי של הפזמונים תוך השמטת זהות מחברם.

ניתן לשער, שתהליך זה לא היה חד־כיווני: לא רק הממסד התכחש לפן, מחברם של פזמוני המולדת, אלא גם פן הקומוניסט התעלם, כפי הנראה, במשך זמן רב מפזמוניו. שנים רבות לא מחה פן על כך, שפזמוניו יוחסו לאחרים או הושמעו כ“עממיים”, ואפילו על כך, שהתמלוגים עליהם לא הגיעו אליו כחוק. רק בראשית שנות השישים התלונן פן בפני הנהלת אקו“ם על כך, ששיריו “הבו לבנים” ו”מעמק לגבעה" מיוחסים ליעקב אורלנד והשירים “שָׂאֵנוּ” ו“כמצלתים בתופים” מושרים ב“קול ישראל” כ“שירים עממיים”.²²⁷

לספרו לאורך הדרך הכניס פן רק אחד מפזמוניו (את “אדמה אדמתי” [1939] – הפזמון המפורסם שנכתב לזכרו של אלכסנדר זייד) ועוד בשנת 1966, כשרואיין לעיתון הנוער הקומוניסטי “קול הנוער” ונשאל מדוע לא הכניס את פזמוניו המפורסמים לספרו, ענה בנימה של זלזול, כי יש להבחין בין שיר לבין פזמון, וכי הוא עצמו שכח, שכתב פזמון כמו “הבו לבנים”.²²⁸

אולם בתקופה זו כבר החל פן לחזור ולפרסם מעט משירתו הלירית (לאחר שבמשך קרוב לעשרים שנה לא פרסם כמעט שירים ליריים חדשים), ואז גם ביקש, שיוכר בתור מחבר הפזמונים. תהליך קישור שמו לפזמונים היה ממושך, ורק לאחר מותו הוכרה במלואה “אבהותו” על פזמוניו.

פרק זה יעסוק בשמונה פזמונים של פן שנכתבו בשנים 1929–1934 ולהם תימאטיקה משותפת: כולם שייכים לפזמוני המולדת. ההבחנה בין פזמון לבין שיר מולדת נעשית כאן בראש ובראשונה על פי הפונקציה של השיר. הפזמונים, בניגוד לשאר שירי המולדת, נכתבו מלכתחילה להלחנה, ולעתים אף קדם הלחן למלים. אולם המיון לשירי מולדת ולפזמוני מולדת אינו טכני בלבד, שכן הפזמונים שונים באופיים משירי המולדת. ניתן לומר שהפזמונים מביעים השקפה אופטימית, תחושת בטחון ושייכות לארץ, מימוש הכיסופים והיכולת לחלום. פזמוני המולדת משקפים את צידו ה“פשוט” וה“מואר” של העולם. אין בהם ספקות ודו משמעות. הפזמונים חושפים צד שונה בשירת פן: את רצונו להתמזג עם הקולקטיב, לומר אמירות חיוביות ואפילו שבלוניות בנוסח הציוני המקובל, ואת יכולתו להאמין שניתן לחיות חיי רועים שאננים ולשיר עליהם שירים נאיביים קסומים. אולם יש לזכור שפן תחם תחום ברור ל“חיובי”. נראה שהמשורר הרגיש כי רק בפזמון, הנחשב לשיר “קליל”, שאינו “רציני”, ניתן לבטא סנטימנטליות, רומנטיקה או רגשות פטריוטיים בלי לגלוש למליצות ובלי לאבד את האמינות.

ב. פזמוני שיך אבריק²²⁹

קבוצה גדולה בתוך פזמוני המולדת של פן היא פזמוני הרועים, שנתחברו בשנים 1928–1931, והיא קשורה לפיסת חיים מיוחדת ולקבוצה מיוחדת: לשיך אבריק, לאלכסנדר זייד ולחבורת הרועים. לא מקרה הוא שפן כתב כמה מפזמוני הרועים היפים ביותר שלו בשעה ששהה במחיצתה של חבורה זו, שכן הוא האמין שבשיך אבריק הגשימו אלכסנדר זייד והקרובים אליו את האידיאל של חיים מלאים והרמוניים.

חבורת הרועים נולדה מן החבורה המפורסמת של “חברה טראסק”. מקור המלה “טראסק” הוא, כידוע, באידיש ופירושה רעש גדול ומהומה, ושם זה העיד על מהותה של החבורה.

מייסדי “חברה טראסק” היו קבוצת פועלי בנין בתל־אביב הקטנה, שבעצם ימי המחסור הכלכלי והמשברים של שנות העשרים הקימו את אגודתם, כדי להעלות את המורל בארץ ו“לעשות שמח”. חבורה זו הייתה ידועה במעשי הקונדס שלה ובעזרתה לחלשים ולנדכאים בדרכה שלה…²³⁰ פעילותם של אנשי חברה טראסק בתל־אביב נמשכה שנים אחדות.²³¹ בשנת 1927 התכנסה החבורה והחליטה, שיש לעזוב את העיר ולהשתתף במעשה חלוצי ממש. על החלטתה זו סיפר יעקב מחט (אבו־עדרי), אחד מאנשי החבורה:

באחד הערבים כשהתאספנו בבית אייזן, על זנב דג מלוח ומעט משקה, נולד הרעיון על הקמת תנועת רועים בארץ. המטרה היתה פיתוח ענף המרעה ועם זה שמירה על אדמות יהודים, שעדיין לא היו מיושבות. בהדרכת המופתי הגדול ומרעיו היו פולשים הערבים לשטחים ודורשים זכויות אריסות עליהן. נודע לנו שבשיך־אבריק נשאר אדם בודד עם עדר צאן, החבר גרשון פליישר, יחידי מגרעין של קבוצת רועים שהתפזרה. אחרי משא ומתן והבנה הדדית הצטרפנו אליו ויסדנו את קבוצת הרועים באדמות שיך־אבריק. בשכנות לקבוצת הרועים גרה משפחת אלכסנדר זייד, ששמרה על אדמות קק"ל והחבורה קיימה עימם יחסי ריעות עמוקים.

למרות המצב הכלכלי הקשה החזיקו אנשי חבורת הרועים מעמד בשיך־אבריק וישבו בה כשנתיים. הם אף השתתפו בתערוכה חקלאית ממשלתית בחיפה, וקיבלו מידי הנציב העליון, הלורד פלומר, פרס ראשון על איל מובחר בצמרו. אך המוסדות המיישבים לא תמכו בהם מבחינה כספית, ולדברי יעקב מחט הם אף “ביקשו אותנו לוותר על המקום למען התכנית הכללית של התיישבות נוער בסביבה, שכללה גם את אדמותינו”.²³² ואכן, בצער ובכאב לב עזבה החבורה את המקום.

חבורת הרועים הצטיינה בהווי המיוחד שלה. חבריה אהבו מאוד את השירה ולפי עדותם עלה קול זמרת החברים מן הבוקר ועד הערב, בשעת המלאכה ובשעת המנוחה, בשרה ובאוהל. הם נהגו לשיר שירים, שהתאימו להלך רוחם ולאווירת המקום, ואף חיברו פזמונים בעצמם. פזמוניהם נתפרסמו לא רק בחבורת הרועים אלא בכל הארץ, והיו מושרים בכל מקום, אולם יוצרי הפזמונים עצמם נשתכחו.

קשה לדעת במדויק אילו שירים נתחברו בקבוצת הרועים, הן בשל התיעוד המועט שנשתמר מאותה תקופה, והן משום שאנשי חבורת הרועים עצמם, אוהבי השירה, לא ייחסו משמעות רבה לשמו של מחבר השיר. מן הרשימות המועטות, שנכתבו על חבורת הרועים,²³³ מסתבר, שגם אנשים שהיו קרובים לחבורה מופלאה זו, לא תמיד ידעו מי כתב שיר זה או אחר. לעתים קרובות הם נוקטים לשון הכללה בדברם על “השירים שנתחברו בחבורת הרועים”, אך בדבריהם של דוד זמיר (שהדריך את הקבוצה בשנת תרפ"ז), רבקה מחט (אשת יעקב מחט), הסופר אליעזר שמאלי ובת שבע רזניק (אשתו של מנדל, אחד מחברי הטראסק המפורסמים) – חוזר ועולה שמו של משה זמירי.

משה זמירי היה אחד החברים הבולטים בחברה טראסק וממייסדי חבורת הרועים. הוא התעניין ברוב תחומי האמנות: ציור, שירה, מוסיקה ותיאטרון. חבריו הגדירוהו כחוויה שאין לצקת אותה בסכימה או בדפוס, אמן התורה שבעל פה, גמיש ועסיסי. פן, שהיה ידידו, אמר עליו לאחר מותו, כי היה כוח מפרה “אימפרוביזטור של האידיאות המפרות”, שכוחו לא היה בכתב אלא בעצם הוויתו, דיבורו והתלהבותו המדבקות.²³⁴

משה זמירי עצמו לא אמר בשום מקום במפורש, כי הוא שחיבר את השירים. אפילו ברשימותיו המפורטות שנמצאו בעזבונו “כיצד נוצרו השירים בשיך אבריק”? הוא נוקט לשון נסתר: הרועה יושב, הרועה שר וכד‘. בחוברת השירים ענות (תרצ"ט), שיש בה לקט משירי שיך־אבריק, הקפיד העורך, יהודה שרת, למסור, שהשירים נרשמו "מפי מ’ זמירי“, אך לפי כתבי היד והעדויות הרבות נראה, שמשה זמירי הוא אביהם של חלק מן השירים. את הימנעותו התמוהה מרישום שמו כמחברם, יש לתלות, אולי, בצניעותו המופלגת של זמירי, כפי שמעידים עליה ידידיו, ואולי גם בעובדה שחלק מהשירים נתחבר בצוותא על־ידי יותר מאיש אחד (שם נוסף העולה בזכרונות האנשים הוא שמו של השומר יונה ראסין). אולם נראה שהסיבה העיקרית לאי זיהוי המחבר היא הרצון להפוך את הפזמונים לשירי עם אמיתיים. המחבר השתדל לטשטש את היוצר ולהבליט את “טבעיותם” של השירים, אשר נוצרו כביכול מאליהם, מתוך געיות הכבשים, מתוך הדר הטבע. השיר מתנגן מעצמו, החליל שר את שירו והרועה הוא רק ה”צינור", להוצאת השיר, והפצתו ברבים.

במכתביו לאקו“ם טען פן, כי הוא מחברם של חלק מפזמוני שיך־אבריק וציין את השירים: “שָׂאֵנוּ למדבר”, “במצלתים בתופים”, “שתו עדרים” ו”במעין“. באותן שנים היה פן מקורב לחברה טראסק. הוא היה נוסע לעתים קרובות לשיך־אבריק ושוהה בקרב חבורת הרועים. אנשים אחדים, בחלקם ממקורבי החבורה, כפרו בכך שפן חיבר את פזמוני שיך־אבריק, אך לעומתם עומדת עדותו של יעקב מחט: “גם המשורר אלכסנדר פן היה בין מבקרינו הקבועים ובהשראת המקום והחבורה כתב שירי רועים”.²³⁵ לגבי חלק מן השירים לא היה ספק מי כתבם. השירים “למעין” ו”שתו עדרים" יוחסו אך ורק לפן, ואילו השירים “אבדן הכבשה” ו“שירת הרועה” יוחסו אך ורק לזמירי. הספק באשר למחבר מתעורר לגבי שלושה שירים: “שָׂאֵנו למדבר”, “על שקתות המים” ו“במצלתים בתופים”. לשלושת שירים אלו, נמצאו נוסחים אחדים, מהם בכתב ידו של זמירי ומהם בכתב ידו של פן. בהכללה ניתן לומר, כי כל השירים בנוסחם הראשון, הגלמי, הם בכתב ידו של זמירי, וכל השירים בלבושם האמנותי הם בכתב ידו של פן.

קריאת הטקסט של השירים שכתב זמירי, מבליטה את חינם ופשטותם. אך בדיקת שירים אלה לפי הטקסט בלבד היא בחינת מעשה עוול, שכן עיקר כוחם של השירים לא במלים, אלא בשילוב של אלמנטים שונים: מלים, מנגינה, כלי נגינה (חליל ותוף), קולו של השר והחילופין בין שירת היחיד לבין שירת הציבור.

שירי הרועים שכתב זמירי קצרים ביותר, ורבות בהם החזרות. עיקרם – שתיים שלוש שורות החוזרות על עצמן. החריזה מועטת ובלתי סדירה. כשציטט זמירי את השירים ברשימותיו הוסיף את קריאות הרועה והעדר כגון: אוֹ, אָח, מֶה וכו', שהיו חלק בלתי נפרד מן הפזמון. וכך גם תיארם ברשימותיו: “גם שיר זה, ככל יתר השירים בשיך אבריק, אינו אלא התחלה בלי סוף”.

אופיים זה של השירים מסביר, כיצד יכלו להיווצר הנוסחים הרבים. השיר היה “פתוח” לבתים נוספים ולשינויים, שהכניסו בו זמירי וחבריו לפי הלך רוחם.

השירים, שחיבר פן, נבדלים משיריו של זמירי בכמה וכמה תכונות: הם ארוכים ודרמטיים יותר, בתיהם בעלי מבנה מסודר, החריזה בהם עשירה מזו שבשירי זמירי, והם אף עשירים יותר בדימויים ובתמונות לשון. זאת ועוד, רובם אינם “פתוחים” ולא ניתן להוסיף או לגרוע מהם בתים בקלות כה רבה. כמו כן מצוי בהם גם אלמנט האהבה, ובצד הרועֶה מופיעה גם הנערה־הרועָה המלווה את הרועֶה בפועל או כמושא חלומותיו.

העובדה שכתבי היד של פן נמצאו בחלקם בעזבונו של זמירי היא אחת העדויות לריעות ולשיתוף הפעולה, ששררו בין השניים, אך קרוב לוודאי, שזמירי הוא זה שעיצב את הנוסח העממי־הראשוני של הפזמונים. אלכסנדר פן ראה בפזמונים אלה חומר גלם, ושינויי הנוסח שלו עיצבו, למעשה, שיר חדש לחלוטין, כשלעתים רק הנושא או שורות בודדות מקשרות בין השיר הישן לחדש, ועל כן נראה, שבצדק טען פן, כי הוא מחברם של חמישה משירי הרועים.

ג. פזמונים פאסטוראליים

המשותף לשירי הרועים הוא, כאמור, גילוי הצד החיובי של החיים. צד חיובי זה מתממש בחלק מן הפזמונים באמצעות השלווה הפסטוראלית של חיי הרועים ובחלק אחר – באקטיביות של בנין הארץ.

על פזמוני הרועים הפסטוראליים נמנים “על שקתות המים”, “מעמק לגבעה”,²³⁶ “במעין”, “שאנו למדבר”, “במצלתים בתופים” וניתן לצרף אליהם גם את הפזמון “כינרת”, שאמנם אינו שיר רועים, אך גם בו שולטת האווירה הפסטוראלית.

שירים אלה מתארים, כאמור, את שלוות חיי הרועים: הרועה יושב וחולם על אהובתו היפה, תוך שהוא מחלל לעדרו בחליל; הרוֹעֶה חוזר עם עדרו מן המרעה ואליו מתלווה הרועה־אהובתו; הרוֹעָה שואבת מים מן המעיין וחולמת על האהבה, והטלאים רוקדים בתוך נוף המרעה הקסום.

השוואה בין פזמוני המולדת לבין שירי פן האחרים מגלה, כי בפזמוני המולדת מצויות מלים וצירופי מלים, שמופיעים גם בשירים האחרים, אך במשמעות הפוכה. בפזמוני המולדת כמו בשירי המולדת הדקאדנטיים, מצוי יסוד העצב: ב“שתו עדרים” – הרועה שר לעדרו “פזמון עצוב” וב“במעין” – הרועה איננה מאושרת בהווה ומבקשת: “אולי ידלה הדלי לי אושר רב מאמש”. היא חשה עצמה גלמודה בכנען:

תָּמָר גלמודה אני בשדות כנען

קורא הלב, אך לי רק לי רוח תימן תַּעַן.

שורות אלה מזכירות את שורות שיר המולדת “ממרחק עָדַי” שבהן מתלונן הדובר: “בן בלי שם אני בשדות כנען”, אולם המסגרת הפאסטוראלית של שירי הרועים מרככת את העצב, והוא נהפך ל“עצב מתוק”, שהוא חלק מעולמם השלו והמאושר של הרועים.

גם ההתייחסות לשרב שונה בשיר ובפזמון. בכל שירי המולדת של פן השרב מתואר כשלילי וגורם רעה לגיבור. השרב ממית את הדובר, מייבשו, חונקו וחורכו ואילו ב“שתו עדרים” ישנה השלמה עם השרב. הרועה רועה את עדרו “עם חום היום” והוא טוען: “והשרב גם הוא לא יפחידני”. החום הלוהט ואפילו השרב אינם מאיימים על הרועה, אלא נהפכים לחלק מעולמו. החום והשרב יוצרים בשבילו סיטואציה, המאפשרת לו לנוח ולחלום על אהובתו. בשירי הרועים הללו התנועה איטית ובדרך כלל כמעט אינה מורגשת: הרועה יושב וחולם וגם כשהוא הולך הוא מתנהל לאיטו לפי קצב העדר.

לעתים נדמה, שהשלווה הפאסטוראלית מופרעת, כמו בשיר “במצלתים בתופים”, שבו בולטת לכאורה הפעילות הקולנית. בשיר זה צירופי מלים רבים המבטאים שירה, נגינה ופעילות. כגון: “במצלתים בתופים”, “קול נרים”, “יתרונן לבך בתוף”, “נתנפל”, “ירקוד שמח” ו“בקול נרעים”.

הבית האחרון (לפי נוסח כ"י של פן, ארכיון רובינא) מלא כולו בפעילות מתרוננת:

נעלה ונעפילה

הריקוד העוֹל פורֵק

העפלנו הגלילה

נעלה לשיך אבריק.

אולם יסודות אלה הם דינאמיים רק על פי המיון הטכני, משום שהסיטואציה בשיר מתארת את הווי חיי הרועים המרקדים עם טלאיהם ואווירתם היא אווירת הפאסטוראלה. הריקוד הוא ריקוד הרועים וטלאיהם, הקפיצות הן קפיצות שמחה לדשאים המוריקים, הקול הרועם הוא קולם של הטלאים וכו'. הריקוד, התנועה, השירה, הקולות של כלי הנגינה – אינם מפריעים את השלווה הסטאטית אלא מגבירים אותה במסגרת הסיטואציה של “שלוות חיי הרועים”.

בשיר מצויים עוד יסודות טיפוסיים של שלווה פאסטוראלית כגון הזמן, שהוא ליל ירח ובו מבקשים האוהבים “להתעלס ולחלום” והנוף הקסום והפלאי של “ירק דשא, זיו ופלא”.

גם בפזמון “שָׂאֵנוּ” בולטת לכאורה התנועה. הפזמון מתאר קבוצת אנשים המתקרבת למקום על דבשות גמלים, ועל כן מצויה בשיר תנועה מתמדת, אולם כיוון שהמסע נע על גבי גמלים, תנועתו איטית ומונוטונית. בנוסף, התקרבותו של המסע לסוכות הרועים איננה רק התקרבות פיסית־מוחשית, אלא נוספת לה גם התקרבות שברוח. התקרבות לאווירה האופפת את נאות הרועים: “קָרְבֵנוּ, קָרְבֵנוּ הַלְּבָבוֹת שָׁרִים”. משמעות זו הופכת את התנועה הפיסית לתחושה נפשית, מצמצמת את היסוד הדינאמי, ומגבירה את התחושה ההרמונית של שלוות נווה־הרועים.

ניתן לצמצם את יסוד התנועה שבשיר אם נפרשו לא כמסע בפועל אלא כהבעת משאלה או תקווה: הדובר עומד במקום אחד ומבקש להגיע אל נאות הרועים.

בשירי המולדת מתוארת העלייה לארץ כנסיון למימוש תקוותיו המיתיות־רומאנטיות של הדובר. הדובר ראה את המולדת בדמות האם וביקש “לפתור” את מיתוס היתמות ע“י איחוד מחודש עם האם־המולדת, אולם לא הצליח להיגאל מיתמותו הנצחית. בפזמון “כינרת”, לעומת זאת, הדובר מממש שתי תבניות מיתיות־רומאנטיות: הוא נגאל מיתמותו הנצחית ומגיע אל מחוז החפץ הקסום והפלאי. הכינרת מוצגת כאם, והאנשים – וביניהם הדובר עצמו – הם בניה: “ולך כל בניך יחרוזו”. הדובר נכסף אל הכינרת כשם שב”אמא הנצחית" (שיר ג') הדובר הוא “טְרוּף כיסופים” ונכסף לדמותה של האם:

כִּנֶרֶת, כִּנֶרֶת, אֵלַיִךְ

נִכְסְפֶת כָּל נֶפֶשׁ מֵאָז.

הכינרת היא מחוז הכיסופים הפלאי מעין אותה “טבעת”, אותו “פלא”, המופיעים לעתים קרובות בשירי המולדת ומתגלים שם כ“טבעת שוא” או “טבעת הבל” וכחזיון של פאטאמורגנה, אך הכינרת היא פלא, שאינו מכזיב ובה מתגלה “קסם מולדת” ו“זיו קסם”. היא מתוארת כדמות סטאטית שלווה: “ברטט הגל השלו”, אולם אין זו השלווה השלילית שבה ה“שקט כעופרת” (“היום אני שלו”), שרק כפסע בינה לבין המוות, אלא זו השלווה המיתית, שלוות גן העדן, המתקיימת בהווה, והיא מביאה לדובר מרגוע.

הדובר מופיע בדמותו של “הבן העייף”, הנודד בדרכים, מגיע אל הכינרת ומוצא בה את “מי העלומים”:

וְאִם אֶכָּשֵׁל לִזְמַנִּים –

אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ, כִּנֶּרֶת,

אָבוֹא לְחַדֵּשׁ עֲלוּמִים.

בפזמון “כינרת”, כמו בפזמוני הרועים הפאסטוראליים, מופיעים מלים וצירופי מלים זהים לשירים אחרים, אך בסיטואציות מנוגדות. לדוגמה: ב“שכרון” מופיעה השורה: “כציפורן שחורה נתקעה הדממה בלב”. הציפורן מסמלת בשיר זה את הגורם ליאוש האופף את הדובר, ואילו ב“כינרת” מופיעה שורה מנוגדת:

אִתָּךְ מִן הַגּוּף נֶעֱקֶרֶת

צִפֹּרֶן – יֵאוּשׁ הָאַכְזָר.

אין ניגוד בין הדובר לבין חבריו החלוצים כמו ב“מכתב אל אשה” והוא מוצא את ייעודו בעמל היומיומי בשדות המולדת:

יָדַעְתִּי מִבֹּקֶר עַד עֶרֶב

הַיֶּזַע בַּגּוּף לֹא יֶחְדַל,

וְהָלְאָה וְהָלְאָה בְּלִי הֶרֶף

אֶמְשֹׁךְ בְּרִתְמוֹת הֶעָמָל.

לפיכך נדודיו של הדובר ודרכו אינם בעולם התוהו, כמו בשירי “דרך החיים”, אלא הוא צועד בדרכי המולדת, בתלמים, בשדות, ומנוחתו היא מנוחת האדם העובד. גם בשיר זה השרב אינו יכול להכניע את הדובר. השרב מתואר אמנם כ'“שרב לוחך”, ואינו יסוד חיובי, אולם הדובר נלחם בו, ממשיך בעבודתו ואינו מתייאש:

כִּי רַב עוֹד, כִּי רַב עוֹד הַיֶּגַע,

בִּשְׂדוֹת הַשָּׁרָב הַלּוֹחֵךְ.

רַק כֹּחַ אַחְלִיפָה, רַק רֶגַע

אָנוּחַ וְהָלְאָה אֵלֵךְ.

“כינרת” הוא פזמון מולדת, רומאנטי, מלא געגועים, פטריוטי, אך גם גלגולו של מיתוס האיחוד הנצחי עם האם, ושל הנדודים הרומאנטיים בחיפוש אחרי “הפרח הכחול”. לכן ניתן לומר, שבתבנית העומק של הפזמון אין חשיבות לכינרת כחבל ארץ מסוים, ולפיכך יכול היה פזמון מולדת זה להיכתב בבית־הקפה “כינרת”, הרחק מים כינרת עצמו.²³⁷ הכינרת מגלמת דמות קסומה, ספק חבל־ארץ ספק אשה, שבה מוצא הדובר את מחוז החפץ הקסום, את האיחוד עם האם ואת השלווה האינסופית האבודה.

ד. פזמוני “בנין ארצנו”

שני פזמונים שייכים לקטיגוריה זו, ושניהם נכתבו בערך באותה תקופה (1930): “הבו לבנים” ו“מרש עליה”.

“הבו לבנים” הוא פזמון “ציוני” לכל דבר. הוא מתאר את חדוות הבנין, תוך שהוא חדור רגשות פטריוטיים וגאווה לאומית. תכונות אלה הפכו שיר זה לפופולארי מאוד בשנות השלושים והארבעים והוא נדפס בשירונים רבים. לפי עדותו של פן²³⁸ נכתב שיר זה כהורה, ואף דבר זה הכשירו להיות שיר עממי, המייצג נאמנה את תקופתו.

השיר מתאר את מאבקם של החלוצים־הבנאים ואת התגברותם על הקשיים. תנועה דינאמית מורגשת לכל אורך השיר. החלוצים בונים בלי הרף למרות כל המכשולים. בניגוד לשירי פן האחרים אין היחיד עומד מול הקולקטיב, אלא הוא חלק ממנו:

כֻּלָּנוּ נָשִׁיר,

הִמְנוֹן בִּנְיַן אַרְצֵנוּ

המרד המוזכר בשיר – “שִׁיר בִּנְיָן וָמֶרֶד”, גם הוא אינו מרדו של היחיד, אלא של קולקטיב החלוצים. המרד הוא המהפכה הציונית הבונה את ארץ־ישראל. שיר זה אינו חדור געגועים רומאנטיים לעבר (ל“אתמול” – בלשונו של השיר) אלא מסתכל באופטימיות לקראת העתיד: “במקום אתמול יש לנו מחר”.

התייחסות זו למחר מנוגדת לשירי “דרך החיים”, שבהם תואר המחר בצבעים קודרים ושיש בהם געגועים נוסטאלגיים ל“אתמול”. בשירים ההם אין המחר צופן תקוות לשינוי חיובי, אלא נראה גרוע יותר מן ההווה. השיר “דממה כחולה”, למשל, מסתיים בשורה:

חוֹנֶקֶת כַּף הַחשֶׁךְ הָעִוֵּר

אֶת גְּרוֹן מָחָר…

ובשיר “בלי דעת למה” מתואר המחר: “כל שחר קבר חדש בלב”. לעומת זאת ב“הבו לבנים” המחר מסמל את בניין הארץ ואת עתיד העם; והוא נושא גמול לחלוצים על עמלם: “עתיד עמנו – לנו שׂכר”.

גם הפזמון “מרש עליה (מצעד קולקטיבי)”²³⁹ הוא בעל אופי דינאמי, ומתגלה ככזה כבר לפי הגדרתו כ“מרש”. את אופיו הציוני מבטאת המלה השנייה – “עליה”. כמו “הבו לבנים” אף הוא מתאר את בנין הארץ:

אֵת וּמַכּוֹשׁ

נִקְפְּאוּ בְּכָל אֶצְבַּע

אָנוּ קְשֵׁי־עֹרֶף –

הוּלַשׁ בָּנוּ אוֹן

תֶּלֶם עַל תֶּלֶם

לִתְלוֹם סָבִיב עֵץ בָּה.

אולם כאן המאבק הוא כנגד אויב מוגדר: כנגד הבריטים.

אָנוּ נֶחְשַׁלְנוּ בְּקֶרַח נָרִים

דֶּרֶךְ פַּנּוּ לַבּוֹנִים, אַלְבִּיוֹנִים!

החלוצים עומדים מול אלביון כַּעֲמֹד מאות מול מליונים, והם אינם משתמשים בנשק. הנצחון יבוא בכוח העקשנות, האומץ ובניין הארץ שאינו פוסק:

אָנוּ, הַבִּיטוּ, עוֹלִים בְּלִי רוֹבִים:

מַה לְכַדּוּר וּלְרוּחֵנוּ

כִּי נַעַן?

גם בשיר זה הדובר הוא דמות קולקטיבית, והיא דוברת בגוף ראשון רבים: אנו. הדינאמיות של השיר מושגת לא רק באמצעות הסמאנטיקה, אלא גם במקצבו של השיר. השיר מורכב משורות קצרות, בנות מלה אחת עד חמש מלים ומרובים בו משפטי הקריאה.

גם המצלול “מגויס” לביטוי התוכן. רבות הצורות של לשון נופל על לשון הקובעות בתודעה את משמעות המלים כגון: “רעם ברעם הרעימו ירימו…”. בשׁוּרה זו המצלול האקספרסיבי מוסר את קול הרעש באמצעות ריבוי הצלילים: ר, מ. משחקי המלים והאליטראציות המצויות בכל שורה ממלאים תפקיד חשוב בקליטת השיר בשמיעה. תכונותיו האקוסטיות של השיר מתאימות להפיכתו לשיר־לכת נמרץ המושר על ידי הצועדים:

– פַּעַם אוֹן!

– פַּעַם אֵין!

– פַּעַמֵן פַּעֲמוֹן!

פַּעַם עוֹד!

פֹּה עֲמוֹד!

ה. מ“מרש עליה” ל“מרש” ומ“מרש” ל“מרש הנוער” הקומוניסטי

הפזמון “מרש עליה” עבר גלגולים מעניינים. הפזמון הציוני הזה, שנכתב ב־1930 לתיאטרון ה“מטאטא” והולחן בידי מ' זעירא, נדפס בשינוי גירסה בגלגולו החדש ביום 6 בספטמבר 1935 בעיתון במפנה תחת הכותרת “מרש (דקלום קולקטיבי)”.

שינוי הכותרת מבטא את שינוי נקודת הכובד האידיאית של השיר. שיר הלכת נהפך משירו של החלוץ הבונה את הארץ והנלחם באנגלים לשירו של הפועל, העובד והנלחם לשחרורו. “המרש” נוסח במפנה הוא נוסח מקוצר (42 שורות לעומת 51 שורות בנוסח הראשון). חמש השורות הראשונות ואחת־עשרה השורות האחרונות זהות בשני הנוסחים, אולם שאר השורות (שורות 6–31) שונו בנוסח במפנה.

תיאור המאבק עם הבריטים צומצם בנוסח במפנה לשורה אחת בלבד: “דרך פנו לבונים, אלביונים!” ואילו השורות, שנוספו בנוסח המאוחר, מתארות את מאבקו של הפועל הנכסף לחופש. ההתבוננות בשינויים שחלו בשורות 4–6 תדגים את העתקת נקודת הכובד של הפזמון:

נוסח “המטאטא” נוסח במפנה

מִי – מִי –

וְלִבּוֹ מִתְמָרֵד וְיָחֵף וְלִבּוֹ מִתְמָרֵד וְיָחֵף –

נַעַל בְּלִי נַעַל קָדִימָה, הָרִימָה! דֶּגֶל הַחֹפֶש יָרִים הוּא.

נוסח “המטאטא” מתאר את האנרכיסט היחפן והפרוע נוסח יסנין, שלונסקי ופן הצעיר, ואילו נוסח במפנה מתאר את הפועל המואס בחיי העבדות ונושא את דגל החופש. שינוי זה מופיע גם בשורה 7:

נוסח “המטאטא” נוסח במפנה

אָנוּ נֶחְשַׁלְנוּ בְּקֶרַח נָרִים, אָנוּ עַל בֶּרֶךְ עַבְדוּת לא כּוֹרְעִים.

תיאור בניין הארץ צומצם בנוסח במפנה– וה“את”, ה“מכוש”, ה“תלם” וה“עץ” אינם מופיעים כלל בנוסח זה. תיאורי העבודה, שנותרו בנוסח המאוחר, הם כלליים ביותר, אינם מיוחדים להווי החלוצים והיסוד הלשוני המשחקי שבהם הופך לעיקר:

פֶּרֶךְ הַיּוֹם

לְפָרֵק לְפָרֵךְ

בָּאנוּ –

מִפֶּרֶךְ הַפְרִיחַ הַפֶּרַח!

ניתן לומר, שהשינויים, שחלו ב“מרש־עליה”, שינו את הפזמון מפזמונו של הפועל החלוץ, המתקומם כנגד משעבדי ארצו, לפזמונו של הפועל החלוץ, המתקומם כנגד השעבוד הקאפיטאליסטי. סימני הזמן והמקום צומצמו למינימום, וניכר הנסיון להפכו לפזמון בעל משמעות כללית, המתאים לכל פועל באשר הוא.

שינוי זה חל, ככל הנראה, בעקבות השינוי האידיאולוגי שעבר פן. התקרבותו לפלג פועלי־ציון־שמאל, בהנהגתו של יצחקי, וידידותו עם עורך במפנה ל' טרנופוליר תרמו לשינוי הדגשים. פן ביקש ליצור שירה סוציאליסטית בעלת מטרות חברתיות מובהקות, שתבטא את דעותיו ומטרותיו של מעמד הפועלים, ועל כן נטל את פזמונו “מרש־עליה” והתיכו מחדש ברוח ההשקפות המרכסיסטיות.

“מרש עליה” עבר גלגול נוסף, וביום 21 באפריל 1950 הוא נדפס בקול העם כהמנון לתנועת הנוער הקומוניסטית – בנק"י. בגלגולו השלישי נקרא הפזמון “מרש הנוער (מצעד ודקלום קולקטיבי)”.

בנוסח זה נעלמו כליל סממניו הציוניים־הארצישראליים של הפזמון, ונשאר רק אופיו הדינאמי של המרד. משמעותו של המרד שונתה, וביטאה עתה את המאבק האידיאולוגי־פוליטי של הצעירים הקומוניסטים.

המרד החדש אינו עוד חלוצי אלא מרד למען החופש, והוא ספק מרדו של הפרולטר הישראלי, ספק מרדו של “הפרולטר האוניברסאלי”. משמעותו – קונקרטית ומוגדרת:

מִי

וְלִבּוֹ

לֹא יִשַׁח מִתְקוֹפֵף –

בֹּאוּ,

וְלַהַט אָדֹם

נַעֲרִימָה!

השמש שוב אינה מדליקה את האור בנפש אלא בדגל: “שמש, השמישי בַּנפש אוֹרֵךְ” – נהפך ל“שמש, הַשְׁמִישִׁי בַּדגל אוֹרֵךְ”.

גם הקשר לברית־המועצות מובלט היטב:

לָנוּ

פַּטִּישׁ וְחֶרְמֵשׁ

מְעַטְרִים

וגם דמותם של הצועדים, אלה האמורים לצעוד ולדקלם את הפזמון, נרמז במשחק המלים:

כֶּפֶל

הַכְפִּילוּ

גְּדוּדֵי־בֶּאֱנַק!

הרומז, כמובן, לצעירי המפלגה הקומוניסטית המאוגדים בתנועת הנוער בנק"י.

 

פרק שביעי: יצירות בעלות זיקה לאקטואליה (עד 1935)    🔗

בסוף שנת 1934, בהיותו בירושלים, החל פן בכתיבתה של הפואמה “חזון ג’נבה” שהיא בעלת אופי שונה מכל מה שכתב עד אז. פואמה זו מצטיינת במעורבות פוליטית־חברתית, ויש בה התייחסות ישירה למצב הפוליטי בעולם בשנת 1934.

למעיין בשירי פן שנדפסו לפי סדרם הכרונולוגי נראה מעבר זה פתאומי, שכן שיריו מן השנים 1928–1934 התרכזו סביב הדובר ועולמו. בשירים אלה יש יסודות אוטוביאוגרפיים בולטים שהתוו את דרכו של הדובר מינקותו רבת־המכאוב ועד נסיונות התערותו בארץ.

אולם כבר בשנת 1929, כשהחל פן לכתוב עברית, פרסם גם שירים בעלי זיקה ציבורית־חברתית בולטת. באותה תקופה פיצל פן את שירתו לשני חלקים: החלק הלירי, העוסק בדובר ובחוויותיו, ‏ והחלק האקטואלי־פלייטוני, העוסק בבעיות לאומיות־ציבוריות.²⁴⁰

ניתן לראות בשירים האקטואליים שנכתבו עד 1935 חוליה מקשרת בין שירתו הלירית של פן לבין שירתו הפוליטית שלאחר 1935.

השירה בעלת הזיקה האקטואלית מונה ארבע חטיבות: (א) מערכונים ופזמונים שכתב פן לתיאטרון “המטאטא”; (ב) פזמונים שנדפסו בדבר בפסבדונים “תנו רבנן”; (ג) הפואמה “ירושלים הקדשה”; (ד) הפואמה “חזון ג’נבה”.

א. מערכונים ופזמונים שנכתבו ל“המטאטא”

בשנים 1929–1931 כתב פן פזמונים ומערכונים לתיאטרון הסאטירי “המטאטא”. אחדים מהם עוסקים בחלוציות ובבעיות היישוב דאז בדרך ההומור (“מנדל מרנץ בא”י) או ברצינות (“מרש עליה” ו“שעון הקסמים”).

המערכון ההיתולי “מנדל מרנץ בא”י" מספר על משפחה זעיר־בורגנית: האם, זלדה, מצטערת על העלייה ארצה ומבכה את רוב הטובה שהשאירה אחריה בפולין. הבת, ציפה, מתאהבת ביעקב, החלוץ העני, ואילו האם רוצה, שהיא תתחתן עם מכּס, פקיד ההנהלה הציונית ובנו של חנווני, שפרנסתו מובטחת. בסופו של המערכון מצליחה ציפה, בעזרת תחבולה של האב, להינשא לאהובה החלוץ, והלה מקבל עבודה כשומר הפרדס.

נושא נוסף, שבו עוסקים הפזמונים והמערכונים, הוא יחסי היהודים והערבים, עניין, שתפס, כידוע, מקום חשוב ביצירתו הפוליטית המאוחרת של פן. כבר ביצירתו הראשונה ל“מטאטא”, “שני לבבות ושלושת רבעי”, מתוארים היהודים, הערבים והבריטים בהומור יחסי.

בתחילת המערכון יושבים הערבים והיהודים בשלווה ואחת היהודיות אומרת:

ברכה נושא לאום ללאום

אצלנו בא"י כבר באו ימות משיח

‎ מפרי העץ של ברית שלום

נאכל בנחת וריחו נריח.

אולם אחר כך מופיע האנגלי, בדמות נלעגת של מחזר על הפתחים, ומסכסך ביניהם. הוא מפתה את היהודי לכרות עמו ברית שלום, מבטיח לתת לו בית לאומי תמורת הברחת הערבי (המכונה ברמז “בעל השפמים”):

אתה צריך מיד לתת לי את היד,

כי את בעל השפמים מכאן תבריח

ואז על שלום עמים בארץ יהודים

אני תמיד, תמיד, אשגיח.

לאחר שהיהודי מתפתה, האנגלי שמח לאידו:

חַ, חַ, חַ, חַ, חַ, חַ,

כעת אשב לי במנוחה

הוא יעשה כבר עבורי הכל

ואם יבוא הזמן

ואצטרך כבר במזומן

לו לשלם, אז אשלם בקול:

קִיפּ – קְוַאיֵט!

היהודי והערבי מגלים, כי עשו מקח טעות, אולם בינתיים הסכסוך הולך ומתעצם, והערבי אומר:

סור הצידה, הן תבינה

כי הכל הוא רק חלום

כי בארץ פלשתינה

לא תוכל להיות ללאום.

האנגלי מופיע עתה בדמות של משגיח ומתעלם מהבטחותיו ליהודים וכל רצונו הוא לשלוט בארץ.

אף במערכון “תחת גגות פלשתינה” מוצגת תפיסתו של פן, שמקור הסכסוך היהודי־ערבי הם הבריטים, שסכסכו בין שני העמים כדי לקיים את שלטונם, וכי לולא הם – היו שני העמים חיים באחווה. ב“תחת גגות פלשתינה” מופיעים היהודי והערבי בדמות זוג נאהבים, שחתול שחור עובר ביניהם והם הולכים להתגרש, אולם אין הם יכולים להיפרד, והרב אומר להם:

אי אפשר ביניכם להפריד!

כי גם אצלנו חוקים חדשים

שיאים הם יותר לכושים.

אם אתה מפולניה והיא מבגדד

עליכם מחדש להיולד,

באם תיולדו במולדת אחת

אז תקווה יש – תוכלו להיפרד!

אולם, קוטע פן את הטרגדיה של ה“נאהבים”, כיוון שזהו מערכון הומוריסטי, ועובר לנושא אחר: “ובכל זאת תחת גגות פלשתינה יותר טוב מאשר תחת גגות פריס. כאן לכל הפחות אין לטבול את רגליך בקערה, יש לך ים שלם” ובמשפט קישור זה הוא עובר לנושא נעים יותר, יופיה של תל־אביב, ומסיים בשיר הלל לעיר שהיא “מולדת של אהבים”.

ב. פזמוני “תנו רבנן”

באותה תקופה כתב פן גם שמונה עשר פזמונים בפסבדונים “תנו רבנן”.

פסבדונים זה הוא, כידוע, פתיחה, המקובלת בגמרא להבאת דברי ברייתא. כפשוטו ניתן להבין אותו במשמעות של פרשנות לתופעות שונות במציאות. אולם הפסבדונים גם יוצר ניגוד, שיש בו משום הפרת הציפיות, בין הכותב “הגוי”, בעל הדעות האנטי־קלריקאליות, והתוכן החילוני של כתיבתו, לבין המשמעות הקונוטאטיבית הדתית־מסורתית שיש לצירוף “תנו רבנן”.

הפזמונים הראשון והרביעי נדפסו בראשית שנת 1932 בהשבוע למשפחה ולעם,²⁴¹ חמישה עשר נדפסו בדבר בשנת 1932, במשך למעלה מארבעה חודשים, ואחד נדפס בדבר כשנתיים לאחר מכן, ב־1934. הפזמונים נדפסו בעיתון היומי דבר (ולא במוסף הספרותי) ללא ניקוד, ושתי עובדות אלה הדגישו את אופיים האקטואלי המיוחד, בהיותם מלווים את אירועי השעה.

הטקסטים של פזמוני “תנו רבנן” הם ברובם פארודיות על טקסטים ידועים, מהם טקסטים מקראיים ומסורתיים, כ“איכה (חזית העם מקוננת)”, “ותשקוט הארץ”, “מה נשתנה”, ומהם טקסטים ספרותיים: של ביאליק – “הכניסיני תחת כנפך (בעקבות ביאליק)”, ו“מעשית ילדים” (הפותח במלים: “בין נהר פרת ונהר חידקל”), של טשרניחובסקי – “כחום היום”, ושיר רוסי – “שתקו מיתרי קתרוס”; כן נמצא בהם פארודיות על ז’אנרים: “מרש אבל” ו“אלגית חורף”.

חמשת הפזמונים הראשונים שבדבר והפזמון השני שנדפס בהשבוע מתייחסים לנושאים שונים במדיניות חוץ ופנים. הנושאים מן הפוליטיקה העולמית הם: התוהו ובוהו שהשתרר בעולם בין שתי מלחמות עולם, ועידת פירוק הנשק, עליית היטלר לשלטון, מלחמת יפן־סין ועוד. הנושאים מענייני פנים הם: מועצת רמת־גן המקפחת את זכויות חברי ההסתדרות, עיריית ת"א המשבחת את הסתדרות בעלי הבתים, ביקורו של אלפונסו מלך ספרד בישראל, ניצול עבודתם של הבדואים בידי ממשלת המנדט ועוד.

לאחר הפזמון החמישי, המוקדש למלחמת יפן־סין, לא כתב פן עוד על נושאים מן הפוליטיקה העולמית. הפזמונים השישי והשביעי מוקדשים לשביתה בבית החרושת למצות ולבחירות לעיריית תל־אביב. הפזמון השמיני מוקדש לענייני ספרות, והפזמונים מן התשיעי ועד החמישה־עשר עוסקים בנושאים “ניטראליים” ועיקרם הומור ולא סאטירה, כגון: הדלפון המתחפש בפורים כדי לצוד כלה אמריקאית, תיאור משחק כדורגל, הקבצן שאין לו כסף להיכנס ליריד המזרח ועוד.

בפזמוני “תנו רבנן” נתן פן פורקן לצורך שלו להגיב על בעיות חברתיות והוא מסיט בהם את נקודת הכובד מן “האני” לבעיה העומדת לדיון. אולם ניתן למצוא גם בפזמונים עקבות לתחושת עולמו בתקופה זו.

הפזמון “אלגית חורף” פותח בשורה “דמע ועצב… ענן ושלכת…” שורה זו מזכירה את שירי פן מן הקובץ “בלי גג”, וכמוהם היא מבטאת תחושת “אין מוצא”, אולם הפזמון אינו מתאר את תחושתו האישית של הדובר אלא את תחושתם של אישים פוליטיים בעולם, את התוהו ובוהו, המשתרר בפוליטיקה העולמית בין שתי המלחמות, כשבכל אשֵמה “הרוח”, ההופכת את סדרי החיים:

שמאלה, ימינה הרוח סוטרת:

סין – ממשלתה בכבוד מתפטרת;

רידינג חלה ולרוח נכנע;

רוח קומוניסטים בספרד עוקרת,

את גנדי בכלא שמה וגוזרת:

– לא אעזבך לעת זקנה.

תחושת חורבן עולמית זו מבטאת בעקיפין גם את תחושתו האישית של המשורר המחפש דרך, שתוכל לתת משמעות לתוהו ובוהו.

פן טען, שהויכוחים סביב פזמוני “תנו רבנן” הביאו לראשית התערערות היחסים בינו לבין הממסד הפוליטי והספרותי בארץ. לדבריו, שירו “שלום על התותח”, שדן בפלישת היפנים לשנחאי, ושפורסם בדבר ב־1933, עורר עליו את זעמם של העורכים, ברל כצנלסון ודן פינס. הם דרשו ממנו להראות להם את יצירותיו בטרם יפרסם אותן, אך הוא סירב בתוקף והתפטר.²⁴²

בראיון ליעקב אגמון (1972) סיפר, שבשנים 1931–1932 עבד כשנתיים בדבר, הוא שהכניס את השיר הפוליטי השבועי לעיתון.²⁴³ אולם צריך לומר שבדבריו של פן יש אי דיוקים אחדים: (א) פן ציין פעמים אחדות, שכתב את הטור הפוליטי בשנים 1931–1932 (לעתים “הורחב” הזמן עד 1933), אך כפי שראינו, כתב פן בדבר את פזמוניו כארבעה חודשים בלבד! (רק פזמון אחר כתב, כאמור, ב־1934). (ב) את שם השיר “שלום על התותח” ציטט פן, כפי הנראה, מתוך הזכרון, שכן השיר נקרא “השלום על המזרח” ואילו השורה “עם השלום על התותח” מסיימת את הבתים הראשון והחמישי של השיר. שיר זה נדפס בראשית 1932 ולא ב־1933, והיה החמישי בסדרת “תנו רבנן”. אחרי כתיבתו לא התפטר פן, כפי שטען, אלא כתב עוד עשרה פיליטונים מחורזים!

מהן הסיבות לאי־דיוקים אלו? אפשר, כמובן, לטעון, שהם נובעים ממרחק הזמן, שהרי הראיונות עמו נערכו קרוב לארבעים שנה לאחר שכתב את טורו הפוליטי, אך נראה, שמקצתם נובעים מיחסו של פן לפזמוני “תנו רבנן”.

פן חש מרירות רבה בקשר לפזמונים אלה בעיקר בגלל הצנזורה, שעורכי דבר, ביקשו להטיל על יצירותיו. ממרחק השנים קשה להבין, מה קומם את עורכי דבר בפזמון “השלום על המזרח”, שכן גם בדבר הופיעו הידיעות על מלחמת יפן־סין בנימת גינוי ליפן.²⁴⁴ כמו כן לא ניתן היה להאשים את פן בפנייה לעבר רוסיה (כפי שעשו המבקרים את “חזון ג’נבה”), שהרי רוסיה תמכה ביפן והמשיכה לסחור עמה, ואף נתנה לצבא היפני אפשרות לעבור בקו המזרחי של המסילה הסינית המזרחית. מצד שני עובדה היא, כי לאחר כתיבת טור זה לא המשיך פן בכתיבה על נושאים פוליטיים עולמיים, והתרכז בנושאים פנימיים או בטורים הומוריסטיים ללא ביקורת סאטירית, על כן ניתן לשער, כי העורכים אכן ביקשו לראות את טוריו הסאטיריים של פן קודם פרסומם, אולי כדי לוודא, שהם מתאימים לקו הפוליטי של העיתון. דבר זה הצמיח, כנראה, מרירות בלבו של פן, והוא ויתר לאט לאט על הצד הסאטירי והפוליטי והסתפק בקטעי הומור מחורזים.

אפשר שמרירותו כלפי פזמונים אלו נובעת גם מן העובדה שבמשך השנים נשתכח טורו זה. לדבריו, “ביובל ה־25 לעיתון דבר, כשהופיעו בעיתון כל אלה שכתבו רשימה אחת, ופורסמה ביבליוגרפיה שלמה של שמות מפורטים”, דווקא שמו שלו נשתכח. פן התכוון, כפי הנראה, למאמרו של ג' קרסל “דברה של תקופה” שנדפס במאסף דבר במלאת 25 שנה ובו סקירה מפורטת של תולדות העיתון ושמות הכותבים בו. הפרקים השלישי והרביעי של המאמר מוקדשים לאותן שנים שבהן פרסם פן בדבר שירים ליריים ו־15 פזמוני “תנו רבנן”, אך שמו של פן מחבר הטורים האקטואליים לא נזכר כלל! ²⁴⁵ עובדת היותו בין מניחי היסוד לטור הפוליטי המחורז בעיתונות הארצישראלית – נשתכחה.

ג. הפואמה “ירושלים הקדשה”

חוליית קישור נוספת בין השירה הלירית לזו הפוליטית היא הפואמה “ירושלים הקדשה”, שנכתבה בשנים 1932–1933. ראה עליה לעיל, בפרק החמישי.

ד. הפואמה “חזון ג’נבה”

פואמה זו היא בעלת גוון פוליטי מובהק וחלק מפואמות ה“נגד” (שיידונו בפרק הבא). פן ראה בה את ראשית המפנה שחל ביצירתו, אולם ההתייחסות לפואמה כאל נקודת מפנה נוצרה, כנראה, מפרספקטיבה של זמן.

השערה זו עולה עקב נסיבות פרסומה: “חזון ג’נבה” נכתב לפני שפן התקרב לחוגים המרכסיסטיים. בעיניו היא הייתה המשך ישיר לשירי “תנו רבנן” ועל כן הוא ביקש לפרסמה באותה במה (דבר), אלא שרצונו זה נתקל, לדבריו, בהתנגדות נמרצת הך מצד ברל כצנלסון, עורך דבר, והן מצד דב שטוק (סדן), עורך החלק הספרותי. ברל כצנלסון טען, ששיר כזה “מסוגלים לכתוב רק משוררי הגויים המקורבים לקרמלין”, ודב סדן הסכים להדפיס רק את חלקה האחרון של הפואמה, לאחר שיוכנסו בה תיקונים ושינויים.²⁴⁶

סדן טוען, שאין הוא זוכר את פרשת סירובו להדפיס את “חזון ג’נבה” דווקא. לדבריו סירב לפרסם כמה שירים “מתוך שגדישותם הפוליטית לא צידקה קלישותם השירית – ומסתמא אף שירו של פן נראה באורצל או צלאור כזה.”²⁴⁷

בצר לו פנה פן ללוי טרנופוליר, מראשי הפלג היצחקיסטי של פועלי־ציון, והציע לו לפרסם את יצירתו בבמפנה. הוא סיפר לטרנופוליר, כי זה חודשים רבים הוא מתרוצץ בין מערכות העיתונים, אולם איש אינו מסכים לפרסם את הפואמה. הפגישה עם פן הרשימה את טרנופוליר ובזכרונותיו הוא מספר עליה:

באותה שנה, 1934, נתקיימה הכרותי הראשונה עם אלכסנדר פן. ערב אחד הסיבותי עם הסופר אביגדור המאירי בבית הקפה ‘שלג לבנון’ – – בהיותנו שקועים ראשנו ורובנו בשיחה פנה אלי איש צעיר וביקש לשוחח אתי. האיש נראה זקוף קומה, פנים בהירים וצנומים עזי בליטה ומבע עיניים לבבי ורך. – – פניו הגלויים והחייכניים, קולו הרווה וכל מראהו החיצוני עוררו בי כבר ממגע ראשון רגש חמים לאיש. המשורר הגיש לי דפדפת, שבה העתיק את יצירתו “חזון ג’נבה”, והציע לי לפרסמה בבמפנה – – בלי שנתבקש על ידי פתח פן וסיפר בסיפור מפורט על גלגולי יצירתו. – – ²⁴⁸

טרנופוליר קרא את הפואמה והסכים לפרסמה. היא נדפסה בגליון חד־פעמי נסיוני, של עיתון במפנה, שיצא ביום 30 באפריל 1935 לכבוד האחד במאי. סמוך להדפסתה בעיתון נדפסה הפואמה גם בחוברת מיוחדת בהוצאת במפנה (תרצ"ה), וזהו, למעשה, פרסומו הראשון של פן, שלא בעיתונות ובכתבי עת. לפי עדות פן טרנופוליר הוא שטרח הרבה בהוצאתה לאור.

ניתן לומר, כי הפואמה “חזון ג’נבה” מפתחת תימות פוליטיות, שכבר הופיעו במצומצם בטורי “תנו רבנן”. שלושה מהפזמונים עוסקים בפאשיזם ובוועידת ג’נבה, ושני נושאים אלה הם גם עיקרה של הפואמה.

ב“הכניסיני תחת כנפך (בעקבות ביאליק)” הבית הראשון מוקדש “לועידת פירוק הזין”:

הכניסיני תחת כנפך ועידת פירוק הזין

על חזך ראשי תחביאי בין כרים ובין שמיכות

כבר מזמן נבלה האוזן משיחות פוזלי העין,

מהסינים, מיפנים, תותחים ויריות.

ממזרח רחוק הרעם במזרח קרוב עדיין

מתגלגל בטלגרמות על פצועים ומלחמות.

הכניסיני תחת כנפך, ועידת פירוק הזין!

ועידת ג’נבה מופיעה בדמות אם טובה, הסוככת על בניה כציפור. הפזמון משתמש בציטטה משירו של ביאליק “הכניסיני תחת כנפך”, שהמשכה “והיי לי לאם ולאחות”.

תמונה דומה מופיעה גם ב“חזון ג’נבה”:

עצמי עינים ונומי, תבל, –

הכניפה עליך ג’נבה־אמא;

הסיטואציה המרכזית של הפזמון היא אבסורדית: ועידת ג’נבה נועדה לפרק את המדינות מכלי נשקן והנה במקום זה נמשכות המלחמות. בקשתו של הדובר “הכניסיני תחת כנפך” מתגלה כנלעגת ודינה כדין מעשה בת היענה. פירושו האליגורי של הפזמון הוא אפוא התעלמותם של העמים מן המלחמות הממשמשות ובאות.

סיטואציה כזאת עומדת גם במרכזה של הפואמה.

שלושת הפזמונים “הכניסיני”, “שתקו מיתרי קתרוס” ו“שלום על המזרח” מתארים אספקטים שונים של המצב הפוליטי העולמי לפני מלחמת העולם השנייה. כשנתיים אחר כך כשהחמיר המצב ונראה היה, שאין אלו חזיונות חולפים, עסק פן במכלול נושאים אלה בפואמה אחת: “חזון ג’נבה”.

בפזמונים מלווה הכותב את המאורעות בזמן התרחשותם. הפזמון מתייחס לפרטים שונים מענייני דיומא, ואינו מבקש להכליל הכללות. הוא מזכיר במפורש אלמנטים רבים מן העולם הפוליטי כמו ועידת פירוק הנשק, היטלר, סין ויפן. מובאות סיטואציות מן המציאות, כמו הטלגרמות המבשרות על פצועים במלחמה בין סין ליפן, כותרות עיתונים ועוד. לעומת זאת בפואמה מתקשרים הפרטים זה לזה ומתרחבים לכלל תופעות כוללות, ועל כן הדובר מתייחס אל המדינות ותככיהן, אל חבר הלאומים והצהרותיו הכוזבות, כאל מהות אחת רבת־פנים. ב“חזון ג’נבה” מופיעים אותם ה“גיבורים”, אולם הם מאבדים חלק מהקונקרטיות שלהם בהיותם משובצים בסיטואציות מטאפוריות: מוסוליני מופיע אמנם, אולם השם “מוסוליני” מוצא מחזקת שם פרטי של דמות היסטורית, בכך שהוא ניתן בלשון רבים: “מוסולינים”. כך משתנה המהות החד־פעמית של הדיקטטור הפאשיסטי האיטלקי ונהפכת לסמל הרודנות. העמים הקשורים בעליית הפאשיזם מוזכרים באופן סינקדוכי באמצעות עיניהם:

עינים לטיניות, עין אלביון,

ועין פוזלת מטוקיו־סינה!

כל הדמויות, המנצנצות בשיר לרגע, מזכירות לקורא בן הזמן את מהותן הפוליטית, אך הן גם משתלבות בסיטואציה המטאפורית של הפואמה: דמויות אלה הן נציגותיה של ג’נבה־האם, ונושאות את חזון המלחמות המנוגד לחזון השלום של ישעיהו.

השירה החברתית, שהייתה עד 1935 מעין “שביל צדדי”, ונתייחדה לטורים ההומוריסטיים והסאטיריים, מקבלת לגיטימציה והופכת לדרך המלך ביצירתו של פן.

פן ממשיך בשני הכיוונים, הלירי והפוליטי, עד 1940, אולם הוא מתפרסם בקהל ומעורר תגובות קיצוניות – חיוביות ושליליות – בגלל שירתו החברתית־פוליטית.

בשלב השני של כתיבתו הפוליטית, משנת 1947 עד אמצע שנות ה־60, מתהפך היחס הכמותי בין שירתו הלירית לבין זו הפוליטית: הוא ממעט לכתוב שירה לירית וכמעט שאינו מפרסמה.

 

פרק שמיני: השירה החברתית־פוליטית בשנים 1935–1940    🔗

א. המפנה הפוליטי ביצירתו של פן וסיבותיו

פרק זה עוסק בתקופה הראשונה של יצירתו הפוליטית של פן בשנים 1935–1940. תקופה זו מאופיינת בקשר הדוק של פן עם “מפלגת החוגים המרכסיסטיים” וגבולות השנים נקבעו על פי תקופת השתתפותו בעיתונה של מפלגה זו – במפנה.²⁴⁹ בעיתון זה הדפיס פן, בין השאר, ארבע פואמות חברתיות־פוליטיות: “חזון ג’נבה”, ‏“נגד”, “אחד במאי” ו“ספרד על המוקד” (שתיקראנה להלן פואמות ה“נגד”), וכן פזמון פוליטי – “מרש”.²⁵⁰

מ־1940 ועד 1947, השנה שבה נוסד עיתונה של המפלגה הקומוניסטית קול העם (שפן ערך את מדורו הספרותי), כתב פן, כפי הנראה, ארבעה שירים בלבד: הפואמה “תבל במצור”, שנכתבה בסוף 1941 ובראשית 1942, והקשורה קשר הדוק לפואמות ה“נגד”, ושלושה שירים ליריים: “שיר הסיכומים” (1941), “הצל הגבוה” (1941) ו“הדף זיכרון” (1944), שנכתבו במחצית הראשונה של שנות הארבעים ונדפסו רק ב־1956.²⁵¹

נראה שפן החל להרבות בכתיבת שירה פוליטית עם התקשרותו בשנת 1935 למפלגות השמאל. מעבר זה תואר בביקורת כ“מפנה דראסטי”, שגרם לבידודו ולניתוקו של פן מחבריו המשוררים ומרוב ציבור הקוראים בארץ. מעתה הדפיס פן כמעט רק בעיתוני שמאל מובהקים (במפנה וקול העם), שמספר קוראיהם היה מועט.²⁵² נגד דרכו החדשה של המשורר עלו בביקורת טענות שונות. כך, למשל, טען א“ב יפה ש”מאז החל לכתוב את שיריו הפוליטיים הלוחמים חנק המשורר את המוזה הלירית שלו שלא בטובתו." נעלמו אותם יסודות שייחדו אותו כמשורר מרדן הבועט במוסכמות, הבז לחיים הזעיר־בורגניים ובמקומם הופיע באופק “משורר חדש, המשתדל לתרום לשפת הפיוט פרוגנוזות מדיניות, סיסמאות בנות־חלוף לשרת אינטרסים קוניוקטוראליים.”²⁵³

אלתרמן חילק את יצירתו של פן לשתי תקופות. התקופה הראשונה מכוּנה בפיו “רומאנטית”, ואילו בתקופה השנייה עוברת, לדעתו, נקודת

המוקד אל הנושא הסוציאלי, שבה “גבר יסוד החיוב על יסוד השלילה לגבי יסודי־חיים ונוצר חייץ הנוטל מן השירה הזאת, השואפת להיות שירה בונה ומחייבת, את המגע הישיר והספונטאני עם גופי החיים והמעשים”.²⁵⁴

במלאת לפן שישים שנה נערך לכבודו כנס בבית־הסופר. בין הדוברים היה אברהם שלונסקי, שהסביר את התנגדותו לאופטימיזם של פן בשירה. התנגדות זו באה, לדבריו, משום שהיא נוגעת ביסודותיה של השירה. השירה, לדברי שלונסקי, היא “דו־קרב, דו־כתב וויכוח בלתי פוסקים בין ה’הן' וה’לאו' “. פנייה מוגזמת לצד אחד, לצד העצבות, גורמת ל”דקאדנס”, ולעומתה “יש תקופות של השתלהבות הצד האחר של האופטימיזם”. כאשר אחד הצדדים גובר, נעלמת השירה האמיתית. ובלשונו הציורית של שלונסקי: “יש איזה שהוא גט בין שני האלמנטים היסודיים של השירה, כשמשתולל האחד”, אולם בכל זאת רואה שלונסקי בפן משורר אמת, משום שלטענתו, גם כשפן מבקש להיות משורר אופטימי ולהפגין ודאות עד הסוף, “גוברים עליו הכוכבים, גוברת עליו הליריקה”.²⁵⁵

עם זאת נמצאו מבקרים מן המחנה השמאלי, שראו ברכה במפנה שחל בשירתו, מפנה, שחישל וחיזק את שירתו. מן הביקורות המוקדמות על שירתו הפוליטית נציין כאן את זו של “ציפורקה” (ל' טרנופוליר, עורך במפנה), המשבח את שירתו הפוליטית של פן, כיוון שהיא בעלת מגמה, והיא לדעתו “גאלה את שירתו מעולמה האידיאליסטי, האבסטרקטי וקרבה אותה לקרקע המציאות הריאלית, הנוקשה”.²⁵⁶

*

נראה, שמכלול של סיבות היסטוריות ופסיכולוגיות, ביאוגרפיות וספרותיות – חברו יחד וגרמו לפנייתו האידיאולוגית של פן שמאלה ולכתיבת שירה חברתית־פוליטית. בניתוח סיבות אלו מן הדין להפריד בין שני גורמים עיקריים: בין עצם הצורך בחיפוש כיוון חדש לבין הבחירה בכיוון המרכסיסטי.

ב. הצורך בחיפוש כיוון חדש

כשנים 1932–1935 חלו תמורות רבות בעולם. התנפצה האשליה, שהשלום, שהושג לאחר מלחמת העולם הראשונה, יתמיד. התנועות הפאשיסטיות באירופה התגברו, רוסיה ואמריקה פנו עורף לאירופה והסתגרו כל אחת בענייניה הפנימיים. גרמניה, איטליה ויפן פתחו במירוץ חימוש מטורף ופעילותן האימפריאליסטית התגברה. איטליה כבשה את אריתריאה וחלק מסומאלי ויסדה את המושבה האיטלקית בלוב. ב־1931 כבשה יפן את מאנג’וריה, וגרמניה של היטלר ביטלה את ההגבלות הצבאיות של חוזה ורסאי. מדיניות החוץ של גרמניה הנאצית הייתה מושתתת באותן השנים על צירוף ערמומי של הצהרות חסודות בדבר שאיפה לשלום ולהתפייסות מצד אחד עם איומי מלחמה מצד שני.

בכל רחבי אירופה הוכו מפלגות הפועלים מכות קשות ונחלשו מאוד. בריטניה וצרפת נקטו מדיניות של ויתורים ונהגו בפייסנות מול תוקפנותן של יפן, איטליה וגרמניה. הן כרתו בריתות וחוזים וניסו להימנע ממלחמה במעט בכל מחיר.

על רקע תמורות אלה חשו משוררים אחדים – וביניהם גם שלונסקי ואלתרמן – כי אינם יכולים שלא להגיב ישירות על מאורעות הימים. בשנת תרצ"ב (1932) פרסם אברהם שלונסקי קובץ קטן של שירים מתורגמים בשם לא תרצח (בהוצאת יחדיו), וכשנתיים אחר כך פרסם אלתרמן בטורים (1934) את שירו הפוליטי “אל תתנו להם רובים”.²⁵⁷

פן הרגיש אף הוא צורך להגיב על המאורעות, ועשה זאת בפואמה “חזון ג’נבה”.

בהקדמה לספרו לאורך הדרך הצביע פן על המצב הפוליטי בעולם כסיבה לשינוי שחל באופיה של שירתו. לדבריו, “תהליך התעצמותו של הנאצו־פאשיזם תובע מאת כל יוצר בעל אחריות לאומית וחברתית להתייצב בקו־החזית הקדמי ולהקדיש את יצירתו למאבק אקטיבי בשירות הסוציאליזם והשלום”.²⁵⁸

ניתן לומר איפוא שעצם הפנייה לשירה פוליטית לא הייתה מיוחדת לפן, אלא היא חלק מתהליך היסטורי רחב, שהשפיע על הספרות העברית כולה. למן שנות העשרים ואילך עבר היישוב העברי תהליך עמוק של פוליטיזציה ובעקבותיו חלה היערכות חדשה גם בספרות העברית. חל שינוי במגמות הכתיבה של הסופרים הארצישראליים. משנות השלושים ואילך החלו להישמע תביעות לספרות “מגויסת”, וסופרים חשובים החלו להיחשב כמזוהים וכמזדהים עם זרמים רעיוניים ועם תנועות פוליטיות. מגמות אלה בולטות בהשוואת שני העיתונים שערך שלונסקי כתובים וטורים (בשני גלגוליו): כתובים התרכז בנושאים ספרותיים והתרחק מן הפוליטיקה, בעוד שבטורים נפרץ המעגל הספרותי, חלה התקרבות למחנה הפועלים, והועלו נושאים פוליטיים אקטואליים.

בראשית דרכו היה פן מקורב לחבורת “כתובים”, ואם כי לא נמנה על חבריה המובהקים,²⁵⁹ ולא לחם את מלחמותיה במשמרת הסופרים הותיקה, הזדהה עם קבוצה זו, עם השקפותיה ובעיקר עם ה“אני מאמין” הספרותי שלה.²⁶⁰

הקשרים העמוקים ביותר נוצרו בינו לבין המשורר אברהם שלונסקי, שעודד את פן הצעיר והשפיע עליו לעבור מכתיבה ברוסית לכתיבה בעברית.²⁶¹

ממרחק השנים ביטא פן את יחסו החם לחבורות “כתובים” ו“יחדיו”, מעבר לכל המחלוקות האידיאולוגיות, בשירו “שיחה עם אליהו הנביא”:

מוּלָם – בְּשַׁעַר הַשִּׁיר, שֶׁהֵנִיב וְעוֹד אֲחֵרִים, שֶׁלְּקוֹל שׁוֹפָרָם

נִסֵּי הֲפֵכוֹת וּמִשְׁמַעַת, שִׁירַת יִשְׂרָאֵל מִתְחַדֶּשֶׁת:

כְּסֶכֶר נִצְּבוּ חָרָשֵׁי־הַנִּיב – בַּנַּאי הַלָּשׁוֹן, כְּמוֹ שְׁלוֹנְסְקִי אַבְרָם,

אוֹרְחֵי הַתְּהִלָּה וְהַמָּוֶת וְגוֹלְדְבֶּרְג לֵאָה עֲלֵי דֶשֶׁא.

לָהֶם הַשִּׁירָה מִלֵּי־חֵן לֹא תָּרְמָה – וּכְבַד־רַעֲמָה וְעֲנֹג הַבִּטּוּי

כָּל הֶגֶה עֻדָּר עַד הַשֹּׁרֶשׁ חוֹרֵז אֶלִיעַז דַּק־הַשֹּׁנִּי.

הִנֵּה – הֲשָׁמַעְתָּ עָלָיו? – אַלְתֶּרְמַן – וְכָאן אֶפָּתֶה

שִׁירָיו כִּפְרִיצַת בְּמִישׁוֹר אֵשׁ. וְאִפָּת לַפִּתּוּי:

אֶחָד מְיֻחָד שֶׁכָּמוֹנִי.

בתוך בני חבורות “כתובים” ו“יחדיו”, שתרמו ל“שירת ישראל המתחדשת”, מונה פן אף את עצמו. שלונסקי ושטיינמן, עורכי כתובים, תבעו ספרות, העוסקת כולה “בגנזי האדם היחיד”, על הנגלה שבו, ועוד יותר מזה, על הנסתר שבו, ופסלו את המסורת של השירה הציבורית. ופן אכן כתב את שיריו הראשונים ברוח השקפה זו.

על השקפותיו של פן בתקופה זו ניתן ללמוד ממאמרו היחיד שנכתב עד 1936 – “מחדש” (כתובים, 7 בנובמבר 1929). במאמר זה מצדד פן בהפרדה גמורה בין הספרות לפוליטיקה והוא מלגלג על פוליטיקאים “המפייטים” בתוך נאומיהם ועל משוררים המערבים בשיריהם נושאים פוליטיים:

כי ארץ ישראל היא ארץ צבעונית, בחסד הגיאוגרפיה וההיסטוריה נתערבבו בתוכה חמודות הטבע עם ‘דגש חזק’ פוליטי, בשבילנו היהודים. והצירוף הזה עשוי להשרות רוח הקודש על כל פלוני ואלמוני! בבוקר לא עבות אחד יקום עסקן ציבורי וירעיף לתוך דרשתו הפוליטית טפין של גינוני אכסוטיקה ופאתוס של “לילות כנען הכחולים”… ומתקבל משהו הדומה יותר לנובילה לירית מאשר להרצאה ענינית. ופיטן, שיעודו להתבסם מצבעים, ודווקא מהם, מסוגל לפתע פתאום להמם את ראשי קוראיו בפלטו לאור איזה דמדום קוסמי־לירי־פוליטי – – – מכל מקום, אם זוהי סיבת הגלגולים הללו, הרי צירוף זה עלול חס ושלום, להביא לידי תוצאות מרות: על ידי שירים ורומאנים יתחילו הסופרים לנהל את החיים הפוליטיים של הארץ – – –

בראשית 1931 פסק פן לפרסם בכתובים, ויציאתו מתחום השפעתו הישירה של שלונסקי שינתה גם את האוריינטציה של שירתו ואפשרה לו להתקרב למסורת השירה הציבורית נוסח א"צ גרינברג.

כשנתיים לאחר מכן חלו תמורות בכתבי העת הספרותיים: בסוף שנת 1932 נתגלה קרע במחנה כתובים בין שטיינמן לבין שלונסקי וחבריו. שלונסקי עזב את עריכת העיתון ושטיינמן נשאר עורכו היחיד עד יולי 1933, ואז פסק כתובים להופיע. באותו זמן ממש נפסקה גם הופעת השבועון מאזנים (סיון תרצ"ג).²⁶² טורים, במתה של חבורת “יחדיו”, הופיע במשך שנה בלבד (מ־22 ביוני 1933 עד 5 בספטמבר 1934).

כתובים ומאזנים (השבועון) היו שתי הבמות העיקריות, שבהן פרסם פן את שיריו, והוא הרגיש יחס מיוחד למשוררים, שהיו קשורים לבמות אלה – שלונסקי מצד אחד וביאליק מצד שני. לאחר סגירתן של שתי הבמות הללו לא מצא פן אכסניה, שתהא קרובה אליו ברוחה. את שיריו הליריים הוא פרסם בגזית, מוסף דבר וטורים.

בפזמונו הסאטירי “גאולה ספרותית”, המשתייך לפזמוני “תנו רבנן”, הוא מתאר את מצבה של הספרות העברית לאחר סגירת כתובים ומאזנים:

עתה אמן! ומי ניבא מראש?

קרה הנס מתחת לשמים:

זה הטפש אחשורוש

קבר את “כתובים” ו“מאזנים”.

יותר אין טעם עוד בשבועונים

מחלת האגודות הכרונית

כי הוא יָצַר להמונים

ספרות קלה ופורימית.

חובב ספרות, עבור נא את העיר:

על כל גדר, בכל פינה נידחת,

יזהיב פזמון, יתריע שיר,

סיפור, נובלה מבדחת.

משמאל לימין תשקיף על פני לוחות

בדילוגים ובשיטה אקסטרנית,

וּסְפֹג מפי המודעות

את ספרותנו המודרנית.

פורים, פורים, בגורלך נפלה

הזכות להיות שני, לְגָאֳלֵנוּ.

את בשורת הגאולה

על השלדים לספרותנו!

פן מתאר באופן סאטירי את מצבה של הספרות העברית שנתנוונה. כתובים ומאזנים היו כלי ביטוי לספרות רצינית, הנושאת את בשורת הגאולה, ואלו עתה, משנסגרו, הידרדרה הספרות הרצינית ואת מקומה ירשו פזמונים קלים, התלויים על לוחות המודעות.²⁶³

הספרות איבדה את חשיבותה וחיוניותה, ולכן טען פן בפזמונו, שהיא ספרות של “שלדים”, ספרות שחדלה לחיות.

באופן רציני יותר עסק פן במצבה של הספרות העברית במאמרו “במפנה הספרות”.²⁶⁴

במאמר זה שנכתב במלאת שנה לצאת במפנה סקר פן את מרבית כתבי העת והמוספים הספרותיים, שיצאו בתקופתו, והטיח בהם דברי ביקורת. פן טען, שכל העיתונים הם חסרי חיות ומעוף, מרדימים את הקורא ומנוונים את הסופר. יוצאי דופן היו רק אנשי כתובים, אשר “אי־אז, התריסו כלפי השלווה האקאדמית, לפעמים עד כדי צריחה צורמת, ובכל מיני אמצעים וסגולות ניסו להערות גם דם לורידי הספרות שנסתיידו בקפאונם המתמיד”.

גם מעל דפי טורים עוד “הוסיפה לפרפר מנגינת מחאה”, אולם נסיונות אלה “טושטשו ונשחקו”. פן מאשים את שאר העיתונים, שהם חסרי מגמה, תלושים מהמציאות, ועל כן “הרו וילדו את ה”אינ־אוניזם" הרכרוכי הזה!“. לדעתו, מאזנים מפסיק מדי פעם את קיומו לא בגלל בעיות כספיות, אלא משום ש”הוא גופו, בתוכנו, בכל רמ“ח איבריו, צעד לקראת המוות הבטוח, כי קפא על שמריו ה’עונג שבת’יים', ורוח ‘אוהל שם’ מנשבת מעל דפיו”. גרוע מזה הוא גליונות, שנראה בעיניו כ“במה מנוונת של הדור הצעיר”, ובולט בה היובש הריטורי, פסימיות של תחושת “חוסר מוצא” ומלאכותיות בכתיבה: “עתים בקוראך ב”גליונות" נדמה לך, כי בידיך ספר מתקופת ימי־האבן – כל כך הכל מאובן, משעמם ומיותר!"

שיא התנוונותה של הספרות, הוא לדעתו, המוסף לדבר. מוסף זה, שנועד “לחנך ולכוון דור של סופרים ומשוררים, כדי שיבטא את מעמד הפועלים, שוקע לתוהו ובוהו של חוסר פרצוף ואופי”. הוא מספק לציבור הפועלים “ספרות פיגול” ונהפך “לאחת הבמות הגלותיות ביותר; ובהשוואה לבמות אחרות – גם הריאקציונית ביותר”. הסופרים המוכשרים חששו, שהאווירה של המוסף תגרום להתנוונותם, ועל כן עזבוהו. והתוצאה היא: “כי בעלי הכשרון והיכולת, חיים בארץ כבגלות ספרותית. מכיוון שלא נאחזו אף בבמה אחת – נוע ינועו על פני אכסניות שונות.” למרות שמשפט אחרון זה נאמר על כלל הסופרים, נראה, שהוא מתאים בראש ובראשונה למצבו של פן עצמו. בשנים 1932–1935 כתב פן את הפואמה “ירושלים הקדשה”, את פזמוני “תנו רבנן” ואת הפואמה “חזון ג’נבה”, אולם עורכי העיתונים סירבו לפרסמם בגלל האופי הפוליטי־חברתי של היצירות.

פן, המאוכזב מכתבי העת, תר אחרי במה נמרצת ודינאמית בעלת כיוון ברור, ואותה קיווה למצוא בבמפנה. דבריו בשטח הכיוון הספרותי של במפנה, יותר משהם סקירה על הקיים, הם בגדר משאלה לעתיד. הוא מציג את דעתו ש“על סף השנה השניה של קיומו, חייב במפנה בתורת במה פוליטית חדשה, ליהפך גם לבמת האמנות והספרות בפרקו מעליו את עול המסורת הרקובה…” ו“אסור לו להצטמצם בדוגמטיקה תיאורטית־פוליטית”.

האכזבה מכתבי־העת חסרי המגמה הובילה אפוא את פן לכתיבה בעיתון במפנה, אולם נראה, שמשאלתו לגבי העיתון לא נתגשמה. במפנה לא ריכז סביבו יוצרים בעלי שיעור קומה, ופן יכול היה להדפיס בעיתון זה רק חלקים מסוימים משירתו: את שירתו החברתית־פוליטית.²⁶⁵ ‏

המאמר “במפנה הספרות”, שנכתב כשבע־עשרה שנים לאחר “מְחָדֵשׁ” מלמד גם על המפנה שחל בדעותיו של פן על היחס שבין הספרות לפוליטיקה. שוב אין הוא דורש להפריד בין השניים אלא טוען, כי יש צורך בהפריה הדדית בין הפוליטיקה לספרות. הוא אמנם חושב, שיש משום נזק בכך שאחד התחומים משתלט על רעהו, אך כאשר אין נסיונות השתלטות, יהיה השיתוף בין השנים חיובי ביותר:

הפוליטיקה שואפת להדביר את האמנות לצרכיה וכונותיה היא, מבלי שתתחשב ביותר: הבצדק תעשה ככה? והרי אני כשלעצמי אינני מוצא כל הצדקה לשיעבוד ממין זה. כי טעות יסודית יטעו השנים גם יחד, בהשתדלם להשתלט איש על רעהו. – – כי הן הפראתם ההדדית כרוכה רק בחופש הפעולה והשפעת הגומלין – –.

פן טען, כי “ישנו צורך חיוני להציב סייגים ליצירה האינדיבידואליסטית”, אמנם אין לדכא את הסופרים, כי “האמנות והאמנים הינם חומר רגיש מאד, וכל לחץ חיצוני מסוגל להבריחם”, אולם יש לרכוש את אמונם, ולאחר שהללו יקבעו את דרכם החברתית־פוליטית "ממילא יתנו חומר המכוון ל’שאלות הבוערות של הזמן' ", וגם אלה, שטרם קבעו את דרכם הפוליטית “יצעדו לקראתו בעל כרחם לאט־לאט, באשר ירגישו, במוקדם או במאוחר, מאחורי גבם, את מעמד הפועלים, הצמא לכל דבר יצירה, שהנו בבואת חייו.” פן מבטא במאמר זה השקפה פאראדוקסאלית, בדומה ללנין, שטען, כי כל אמן יש לו זכות ליצור בחופשיות, בהתאם לאידיאלים שלו באופן עצמאי וללא כל התערבות, אך מצד שני מובן, שאין הקומוניסטים יכולים להישאר פאסיביים ולתת לדברים להתפתח באופן כאוטי בכל כיוון, אלא יש להדריך את התהליך באופן מתודי ולעצב את היצירה.

הצורך להפריד בין השירה לבין פוליטיקה, שתבע פן ב“מחדש” הובע בביטויי לעג חריפים כנגד משוררי החצר של המשטר הסובייטי: בזימינסקי ודמיאן ביידני,²⁶⁶ ואך צחוק הגורל הוא, כי שבע שנים אחר כך, הישווה טרנופוליר בין השירה החברתית־פוליטית של פן, לבין זו של שנוא נפשו, דמיאן ביידני, וטען כי “יש משהו בשירתו של פן המזכיר את דמיאן ביידני. הן במובן הז’אנר, הן על ידי קליעתו האורגנית את שירתו בפרקטיקה של מלחמת הפרוליטאריאט ובשוותו ליצירתו צורה אמנותית, המובנת ונתפסת על נקלה על ידי ההמונים הרחבים”.²⁶⁷

אולם לא רק סיבות ציבוריות ופוליטיות השפיעו על הצורך של פן למצוא אפיק חדש לכתיבתו, אחדים מידידיו סיפרו על בדידותו²⁶⁸ והסתגרותו, ומצד שני על הצורך שלו להיות “כינור ראשון” בחבורה. תכונות אלה הביאו, כנראה, למתיחות ביחסיו עם בני חבורת “כתובים” ו“יחדיו” ובעיקר עם שלונסקי ואלתרמן. במחיצת יוצרי “כתובים” ו“יחדיו” לא יכול היה פן להיות מראשי המדברים. מעמדו של שלונסקי היה כבר מבוסס וסמכותו – מחייבת, ופן, המרדן והגא, לא סבל אוטוריטות, ובעיקר בתחום החשוב לו מכל: תחום יצירתו. בתקופת “יחדיו” כבר דרך כוכבו של אלתרמן, ואילו פן, שהעריץ את יצירת אלתרמן, נדחק עוד יותר לשוליים. ייתכן, כי כדי להיות עצמאי ו“מוביל” בחבורה עבר פן לקבוצה חדשה, שבה היה הוא המשורר הבולט (וכמעט היחיד): קבוצת החוגים המרכסיסטיים – פועלי ציון.²⁶⁹

השינוי האידיאולוגי אִפשר לפן ליצור שירה בעלת תכנים חדשים: בשנים 1933–1935, כשכבר לא היה בחזקת “עולה חדש”, לא מצא טעם להמשיך ולתאר את מאבקו של הדובר במולדת, וכיוון שהוא תפס את החיים כצורך מתמיד להילחם כנגד ההוויה המתנהלת על מי מנוחות, נראה שהרגיש כי עליו לחפש דרכים חדשות למאבקו, ולכן החל לכתוב שירה פוליטית לוחמת.

חיזוק להשערה זו ניתן למצוא בדבריו הרואים בפנייתו לשירה הפוליטית נוסח מאיאקובסקי משום מתן משמעות חדשה לחייו:

אני חב חוב גדול למאיאקובסקי. היתה לי תקופה שלא ידעתי לאן ללכת, בסופו של דבר בחרתי בדרך שבה בחר מאיאקובסקי.²⁷⁰

ג. הסיבות לבחירת פן בכיוון המרכסיסטי

הסיבה העיקרית לבחירתו של פן באידיאולוגיה המרכסיסטית היא הזדהותו עם תכניה. פן בז לבורגנים, השוקטים על שמריהם ונהנים מנכסיהם בלי רצון לשנות את עולמם, ולעומת זאת הזדהה עם הסובלים והמקופחים. כמו כן ראה פן ביחסי היהודים והערבים גורם בעל חשיבות רבה בחיים הארצישראליים, וכפי שראינו עסק בנושא זה כמעט מראשית כתיבתו בארץ.

בשנות החמישים והשישים תיאר פן את עצמו כמשורר מהפכן מראשית דרכו. במכתבו לחברי מזכירות מרכז המפלגה הקומוניסטית הישראלית צייר פן את הביאוגרפיה הספרותית שלו כך:

אני – משורר, ובזה תמצית תוכן־חיי. אני – משורר. זה מעט כשלעצמו, אולם זה גם הרבה, זה יכול להיות “מעט” אילו הסתגרתי במגדל הדיקאדנס האנוכי, והייתי שר על “יבלותי הנפשיות”, וזה הופך ל“הרבה”, אם בהיותי חניך האסכולה הפיוטית המפוארת של מהפכת אוקטובר הגדולה, הכלתי את האמוציה היצירתית על הכרה חברתית־לוחמת וכל 23 שנות כתיבתי בשפה העברית בתנאים שלנו – תנאי שעבוד ורדיפה בלתי־פוסקת – החדרתי ללא־ליאות את דבר השירה המהפכנית בהכרתם המטומטמת של משוררינו, קוראינו ומציאותנו הקולוניאלית־ציונית – – – ²⁷¹

ובהמשך מסביר פן, כי דרכו בשירה הייתה שונה מדרכם של משוררים אחרים:

באשר כבר מפסיעותי הראשונות הוכרחתי לחתור נגד הזרם העכור של השקפת־עולמם וטעמם של משוררינו, זעיר־בורגנינו ואפילו של רוב פועלינו. אולם לא נרתעתי, לא חיפשתי לעצמי “חיים נוחים” ולא רדפתי אחרי הכבוד הקל והמפוקפק הניתן במחיר הוויתור על המצפון הפיוטי־מהפכני – והמשכתי ללכת באותה הדרך היחידה בשבילי – דרך מורי ורבי הגדול ולאדימיר מאיאקובסקי. גם בשירי הליריים ביותר הלם והולם דופק התקופה על בעיותיה החברתיות־סוציאליות.

את המשפט האחרון קשה לקבל, משום שבשירתו הלירית עד 1933 אין מועלות בעיות חברתיות. נראה, כי פן עיצב כאן מיתוס חדש, שיחליף את קודמיו, את מיתוס המשורר־המהפכן.

אולם יחד עם זאת נראה, שהאידיאולוגיה המרכסיסטית, שפן קנה לו בברית־המועצות לפני עלייתו ארצה, המשיכה להשפיע עליו גם לאחר עלייתו.

ראשית שירתו הרוסית והעברית של פן עמדה בסימן השפעתו של המשורר סרגיי ייסנין, והוא נטה לכתוב שירה לירית, המרוכזת ביחיד ובעולמו. אולם נראה, שמסורת השירה בעלת התפקיד החברתי־פוליטי לא הייתה זרה לו. חינוכו וגידולו ברוסיה היו בתקופה, שבה נקראו הסופרים הרוסיים למעורבות חברתית פוליטית ישירה.

המשוררים הרוסיים של שנות העשרים נטלו על עצמם את התפקיד לחנך ביצירותיהם ברוח האידיאות החברתיות ולהעמיד את ספרותם ככלי שרת לחינוך החברה ולהכוונתה לפי דרישות המפלגה הקומוניסטית.

פן ינק ממסורת זו, אולם בראשית כתיבתו לא נתן לה ביטוי. בשנת 1934, שבע שנים לאחר שעזב את רוסיה, כשהתמעטה הביקורת שהייתה לו כנגד המהפכה הרוסית והאנטישמיות, חלה אידיאליזציה של נעוריו. מהפכת אוקטובר, אישיותו של לנין וסמלי המהפכה היו ונשארו עד סוף ימיו נושאים להערצה.

בהמשך, לאחר שנתעורר בו הצורך לשינוי ולרענון, נמצאה לו המסגרת החדשה, שתעצב את שירתו.

מסורת השירה האידיאית הלוחמת צפה ועלתה עתה, מוכנה לעצב את שירתו ברוח המשוררים של המהפכה הרוסית – ומאיאקובסקי בראשם, והוא ביטא השפעות אלו על שינוי דרכו ב“שיר לעצמי”:

וְאָז, כְּאָז, כְּהֵד עוֹנֶה מֵרַחֲקוּת שֶׁל זַעֲקַת אִמִּי, שׁוּב הִתְבַּדֵּר בָּרוּחַ

הַדֶּגֶל הַיָּשָׁן־חָדָשׁ, עָלָה לְרֹאשׁ הַתֹּרֶן הַמְּצַפֶּה לְמַלְכוּתוֹ, וּמִיָּמִין לִשְׂמֹאל

תָּקַע אַרְגְּמָנוֹ בַּתְּכֵלֶת הַמְּשַׁוַּעַת לְאוֹנָיו הַמְּחֻסְפָּסִים וְהַסְּדוּקִים.

דגל הארגמן, סמל מפלגות השמאל, מתואר כדגל שהוא ישן־חדש, והוא תוקע אותו עתה בתכלת – המסמלת את שמיה התכולים של ארץ־ישראל.

פן סיפר כי בשנות השלושים היה נתון להשפעתו של אדם בשם מיכאל (מישקה) אליינר, שהיה אחד ממנהיגיה של המפלגה הקומוניסטית בארץ־ישראל (שהיתה אז בלתי ליגאלית).²⁷² לדברי פן כבר ב־1935 רצה להצטרף למפלגה הקומוניסטית, ולכן היה אז מוחרם ומנודה.²⁷³ במכתבו למזכירות המפלגה הקומוניסטית מ־1964 הוא מספר כיצד תמך בו ידידו מיכאל אליינר ועודדו:

לעתים, דימיתי, שחי אני על אי בודד ומבודד במצבו של רובינזון קרוזו, אולם בהבדל אחד: לי ולשירתי עדיין לא קם ולא נברא “יום־ששי” פיוטי, שיעזור על־ידי ויחלק עמִי את כל התלאות. – – – בכל זאת נעזרתי לא־מעט ע"י אדם יקר אחד, הח' מיכאל (מישקה) אליינר – חבר מרכז המפלגה הקומוניסטית דאז, שנסע לברית־המועצות ישר מבית־הכלא בסוף 1935.²⁷⁴

ידידותו הקרובה של פן עם מיכאל אליינר הייתה מכרעת להתפתחותו הפוליטית ולשינויים שבהשקפתו, שכן אליינר היה זה שיעץ לו להתקשר עם “החוגים המרכסיסטיים”.²⁷⁵

נוסף להשפעות שקלט פן, נראה שגם אופיו, אופי של אופוזיציונר, השפיע על בחירת הכיוון.

פן רצה להצטרף דווקא למפלגה המנודה, האנטי ממסדית. יש לזכור שמפלגות השמאל הקיצוניות היו אז בארץ מחוץ ל“קונצנזוס הלאומי”, ולפיכך הצטרפותו של פן ל“חוגים המרכסיסטים” (ואח“כ למק”י) היה בה משום מרד בזרם האידיאולוגי המרכזי של מפלגות הפועלים.

בנאומו בוועידה השלוש־עשרה של מק"י בשנת 1957 ממשיך פן לראות במפלגה הקומוניסטית בארץ מפלגה דינאמית, לוחמת ומהפכנית ומבחין בין הספרות הנוצרת בברית־המועצות לבין זו הנוצרת בארץ:

יש שוני בין הספרות הנוצרת בארץ הבונה קומוניזם לבין הספרות הלוחמת בקולוניאליזם ובקאפיטליזם – – – סופרי ברית־המועצות עומדים בבנין הקומוניזם עם כף־סיידים בידיהם ואילו אנחנו חייבים למתוח את פתיל הדינאמיט, כדי לקרקר את קירות המשטר הקאפיטאליסטי.²⁷⁶

ההצטרפות למפלגה המרכסיסטית אכן סיפקה את יצר המרד של פן.

ד. המעבר ל“שירה המגויסת”

בשנים 1933–1934 כתב פן 12 שירים.²⁷⁷ שירים אלו, למעט “ירושלים הקדשה” (שנכתב ברובו בסוף 1932) רחוקים מאווירת המרד, שאפיינה את שירי המולדת, ומתקרבים יותר לאווירת המוות, ששלטה בשירי “דרך החיים”. הלך רוח זה נבע, כפי הנראה, מן התחושה, שהמרד במולדת איבד את טעמו, ועל כן חוזרת שלוות החידלון ומשתלטת על השירים.

דוגמה בולטת לכך הוא השיר “היום אני שלֵו…”

מלת המפתח של השיר, “שָׁלֵו”, נתפסת תחילה ברכיבי המשמעות החיוביים שלה: שוקט, יושב לבטח, שאנן, אולם במהלך השיר מוחדרים בה רכיבי משמעות שליליים: ה“שקט” המופשט מתקשר עם חומר קשה ומתכתי הזורם בגוף ועם “יין הקפאון”, העובר ב“רהטי הדם”, והשלווה מתמלאת תוכן שלילי של מוות. שילוב הנוזל הזורם עם המוצק, הקפוא והמתכתי מרמז על גוף, שהוא שלו מפני שאפסו ממנו החיים; השלווה, אם כן, היא שלוות מוות.

העולם מוצג על דרך הניגודים הקיצוניים: ה“לאו” מול ה“הן”, ה“שמחה” מול ה“כאב”, אולם הדובר אדיש לגילויים המנוגדים של העולם – המשמחים והכואבים כאחד.

בשירה שנכתבה לאחר 1935 מבחין הדובר היטב בין החיוב לבין השלילה, בין האידיאולוגיה שלו לבין זו המנוגדת. ניתן לראות הבחנה זו גם בעריכת שיריו הפוליטיים בספרו לאורך הדרך בשני מדורים מנוגדים: “בעד!” ו“נגד!” בתקופה זו ה“הן” וה“לאו” מובחנים, היחס אליהם שונה, ולמשורר חשוב להצביע מה בעיניו חיובי ומה שלילי.

ב“היום אני שלֵו” עדיין אין קיטוב של ה“בעד” וה“נגד” והמלים “אני שלֵו” חוזרות כמלות השבעה, שתפקידן לשמור על שלווה סטואית ויחס אדיש לעולם.

ניסיון לחרוג מהקוטב הסטאטי מצוי בשיר “רפסודיה הונגרית מס' 2” (1934). ניתן לפרשו כשיר, המבטא במוסווה את לבטיו של המשורר, ואת חיפושי דרכו במעבר מהשירה “הדקאדנטית”, שבה שר הפרט על צערו וכאבו שלו, לדרך חדשה של שירת היחיד במסגרת קולקטיב בעל כיוון ומטרה. פן עצמו ראה בשירו זה נסיון לממש את המוסיקה וחומריה באמצעים ורבאליים כתחליף לצלילים ולא פירש את התמאטיקה הסמלית שלו:

בחירת הנושא – ניסיון פיוטי להמחיש בדימויים וצלילים מילוליים את מזגה הסוער והמיוחד במינו של יצירת ליסט זו.²⁷⁸

ואמנם, הממד המוסיקאלי בשיר בולט: פן שיווה ליצירתו, בדומה לרפסודיה, אופי דרמאטי. במכתבו ליעקב פיכמן, עורך מאזנים, הקפיד פן לבקש ששירו יודפס ללא הפסקות, ממש כשם שהרפסודיה מבוצעת ברצף, והמעברים החדים מתרחשים ללא הפסקה.²⁷⁹ כך כתב:

חוץ מארבעת הבתים הראשונים החל מן “הכלים־כלים” הכל צריך להדפיס בלי אינטרבלים, שורה אחרי שורה עד הסוף (בקריאה דבר זה זקוק לטמפו, בהתאם לרפסודיה עצמה).

גם שורותיו הקצרות של השיר מגבירות את מהירות הקריאה. הממד המוסיקאלי מובלט במצלול ובחריזה עשירים, ואף באוצר מלים, הלקוח מתחום המוסיקה: פסנתר, אקורד, תווים, מפתחות, קוינטה, דיאזים, אוקטבות, מז’ור, פרטיטורה, חליל, צ’לו, בס, טנור ועוד.

המבנה היסודי של השיר הוא פתיחה שקטה, אחר כך עלייה סוערת קצרה, שוב שקט, ואחר כך בקרשצ’נדו הולך וגובר ומוסיקה ההולכת ונעשית סוערת – עד לסופו של השיר, שהוא גם שיאו המוסיקאלי.

מבנה זה אכן דומה ל“רפסודיה ההונגרית מס' 2” של ליסט. ברפסודיה זו שולט העקרון של: Lassan־Friska. עיקרון בינארי המשלב את ה־Lassan, כלומר קטעים שקטים, ליריים חלומיים יחד עם ה־Friska, כלומר קטע סוער, ריקודי, היוצר מתח. קטעים אלה באים חליפות.

בשיר נבנים שני נדבכים: האחד מתאר במלים את התפתחות המוסיקה של הרפסודיה ההונגרית מאת ליסט וממחיש במלים את אופיה המיוחד של היצירה המוסיקאלית, ואילו השני מספר על הרפסודיה ומתאר את דרך היווצרותה, עד שהיא מבוצעת בשלמותה באולם הקונצרטים. במכתבו של פן לוועד המפלגה הקומוניסטית הוא מציין ש“רפסודיה הונגרית מס' 2” היה בין השירים הליריים היחידים, שניתן לו “להסתנן” אתם לכתבי־העת שהחרימוהו,²⁸⁰ אולם נראה, שבמודע או שלא במודע, הגניב פן את האידיאות החדשות שלו לשירו הלירי, והוא יכול להיקרא לא רק כ“שיר מוסיקאלי טהור” אלא גם כשיר בעל מסר אידיאולוגי בולט. כלי התזמורת והמנצח יכולים להתפרש, בהפשטה מסוימת, כמבטאים את פנייתו של פן לדרך חיים חדשה. בדומה לדרמה המוסיקאלית מתפתח במישור האנושי הסמלי הקונפליקט של היחיד מול הקולקטיב, או היחיד שאישיותו מתפוררת מחוסר מרכז אידיאי מלכד, מול האדם החזק בעל המטרה.

בראשית השיר מתואר מצב של מבוכה, כאשר “היחידים” (התווים, הקוינטה, המינור, הדיאזים ועוד) נמצאים במצב קשה ומבקשים למות. הם מביעים את תחושת הדקאדנס, הרגשת הקץ וסוף העולם:

וְהַכֵּלִים כָּלִים –

לֹא תְּלַטְּפֵם הָאֶצְבַּע.

כְּתִינוֹקוֹת חוֹלִים

יִתְהַדְהֲדוּ:

“הַקֵּץ בָּא!”

וְהַכֵּלִים כֻּלָּם –

עוֹלָם צְלִילִים נִכְלָם.

הִנֵּה עַכְשָׁו –

כִּנּוֹר עָצוּב לָמוּת חָשַׁב;

חָלִיל עָזוּב יִלֵּל לַשָּׁוְא;

מְאֹד עַכְשָׁו –

נִכְסַף הַצֶּ’לוֹ לַכַּשָׁף;

מצב זה נגרם בגלל בדידותם של ה“גיבורים”. כל אחד מהם הולך לכיוון אחר, כל כלי וכלי נאבק בשארית כוחו ואינו מצליח:

לְחוּד –

כָּל אֵבֶר־כְּלִי נוֹטֶה לָמוּת;

גַּלְמוּד –

בְּיָם תָּוִים קָשֶׁה לָשׁוּט.

הקטע השני מתאר את הנסיון למרוד ואת כשלונו.

מדוע נכשל המרד? לפי סיומו של השיר התשובה היא, מפני שלא היה מנהיג שינווט, ומפני שלא הייתה לכלים אידיאה משותפת. שוב מתפורר ה“יחד” ושני המיתרים, החורגים מן הכלל, חולמים את חלומם הרומאנטי הפרטי:

פִּתְאֹם

שְׁנֵי מֵיתָרִים חָלְמוּ חֲלוֹם –

גַּלֵּי דוּנַאי, רָחוֹק וָחַם,

נָשְׁקוּ בְּקֶצֶב עַל מִצְחָם

נָגְעוּ בִּיעָף

לִבְנֵי־כָּנָף

וּזְנִיק, פָּרֹעַ, לַמֶּרְחָב!

אולם האלמנטים המוסיקאליים מתנערים מתרדמתם ומתלכדים והפעם הם מבינים כי הם זקוקים למנהיג, שיתן מסגרת מחייבת. רק בדרך זו אפשרית ההתנערות מהמצב הסטאטי.

הכלים זקוקים ליד המנצח:

אֶל זוֹ הַיָּד,

שֶׁתַּחְרִישׁ

וְרַק תִּרְעַד

תָּשִׂים מָצוֹר

וְתַעֲצֹר

וְלֹא תִּתֵּן לִשְׁקֹעַ מַטָּה

בְּהִרְהוּרֵי הַפִּיצִ’יקָטוֹ,

לְהַעְפִּיל אֶל שִׂיא פּוֹאֶנְטָה

בְּמַדְרֵגוֹת קְרֵשְׁצֶ’נְדוֹ…

הנגינה המתוארת היא נגינה עליזה וקולה קול ה“רעם”. אין זו אותה מנגינה רומאנטית של שני התוים הבודדים. המנגינה הקולקטיבית מתגברת על זו

הרומאנטית ומסלקת אותה:

וְהַשַּׁרְבִיט הוּרַם –

וְרַעַם

אַדִּיר הִכָּה בָּאוּלַמּוֹת,

גָּרוֹר חֻלִּין וַחֲלוֹמוֹת.

השירה החדשה היא קצבית, רועמת, שירה לוחמת. לגבי המשורר היא מבטאת שלב חדש בחייו: יציאה מההתלבטות ומהספקות לדרך של ודאות ובטחון. ניתן לפרש את כלי התזמורת לא רק כפרטים בתוך קולקטיב אלא גם כאברים בודדים רופסים ומפוזרים של האישיות האחת – אישיותו של הדובר.

אותן שורות שהובאו לעיל: “לחוּד – / כָּל אֵבֶר־כְּלִי נוֹטֶה לָמוּת:” יכולות להתפרש כמתארות את אבריה של האישיות המתפוררת. התלכדותם של הכלים תחת שרביטו של המנצח תובן כאיחודה והתלכדותה של האישיות במסגרת המחייבת הפוקדת עליה איך לפעול לפי אידיאה חדשה.

המוסיקה החדשה הרועמת וה“קרבית” מבטאת את השנוי שחל בשירתו של פן משירה רומאנטית־דקאדנטית, שירת נכאים על העולם שאבד ועל החלומות שתמו, לשירה נמרצת, תוקפנית ולוחמת. הקולקטיב והאידיאה מעניקים חוט שדרה לדובר בשירים, ולפן המשורר, איש השמאל.

לעומת התיאור הסמלי ב“רפסודיה הונגרית” ניתן ב“שיר נחשולי אוקטובר” (1952) תיאור מפורש של המעבר משירת הפרט לשירה הלוחמת של הכלל.

ב“שיר נחשולי אוקטובר” מתוארת דרכו של השיר מן הבדידות אל האידיאה הלוחמת של מהפכת אוקטובר. לפני הצטרפותו לאידיאות של מהפכת אוקטובר תעה השיר ללא שביל והיה מחטט בנפשו פנימה, ורק כאשר החל לשרת את הכלל ואת האידיאות של אוקטובר נגאל השיר והתחזק:

וּבִתְעוֹת זֶה הַשִּׁיר לְלֹא שְׁבִיל –

הוּא

לַדֶּרֶךְ

אוֹתוֹ הוֹבִיל.

וַיִּפְקַח עֵין־לִבּוֹ וַיַּרְא

צְלִיל־מוֹצָא

מִסֻּבְּכֵי הַיַּעַר.

כִּי בְּטֶרֶם אוֹרוֹ בֹּרַק –

זֶה הַשִּׁיר

אֶל־בְּדִידוּת

הֹרַג.

עַל עָצְבֵי־נְבָכָיו פָּרַט

וְנָבַר

בַּאֲבַק

הַפְּרָט.

רַק בִּקְצֹף נַחְשׁוֹלוֹ הָרָם –

זֶה הַשִּׁיר

גְּאֻלָּה

קָרַם.

וַיִּמְלָא וּבִנְחשֶׁת־קָלָל

עַד אַחְרוֹן־דִּנְדּוּנָיו –

לַכְּלָל.

תיאור השינוי שחל בשיר התועה דומה לתיאור כלי התזמורת ב“רפסודיה הונגרית”, אלא שב“שיר נחשולי אוקטובר” הדברים גלויים ואילו “רפסודיה הונגרית” מעוצבת כייצוג מילולי של צלילי הרפסודיה ההונגרית של ליסט.

ה. מאפייני הפואמה הפוליטית

השירה הפוליטית של פן שונה מאד משירתו הלירית, עד כי רבים ראו את שירתו כ“חצויה”²⁸¹ אולם חשיפת תבנית העומק שבשירה הפוליטית מגלה, שלמרות השינויים ניתן למצוא בה גרעין מאחד. בכל אחת מפואמות ה“נגד” אפשר לגלות את תבנית העומק של הניגודים בין הסטאטי לבין הדינאמי.

השאלה המרכזית שלאורה תיבחנה פואמות ה“נגד” היא מהו היחס בין הצד הציבורי־פוליטי של פואמות ה“נגד” לבין הביטוי האישי שבהן.

בשירה הפוליטית קיים מתח בין שני קטבים: הציבורי והאישי. מצד אחד מתאר המשורר מאורע שמחוצה לו, שלא תמיד חווה אותו באופן אישי, ומתייחס לבעיה ציבורית או פוליטית, שמעסיקה ציבור רחב. מצד שני קיים הצורך של המשורר לבטא את עצמו. אם יגבר הצד הציבורי קיימת סכנה שהשיר יהיה חסר ייחוד וייהפך לפרוגרמה מחורזת, ואם יִשתלט הצד האישי – יתנתק השיר מהקהל, לא יובן, ולא יוכל להעביר את הצד הציבורי שבו. על כן יש מבקרים הסוברים ששיר פוליטי טוב הוא זה שיש בו איזון בין שני הקטבים והוא מבטא מאורע ציבורי בראייה אישית מקורית.²⁸²

נראה שבפואמות ה“נגד” גבר הצד הציבורי. אין בהן השקפה חדשה או ראייה אישית של המאורע. פן ניתק בגלוי את שירתו הפוליטית מחוויותיו האישיות ומשירתו הלירית, אולם, כפי שנראה בהמשך, ניתוק זה הוא למראית עין בלבד. העולם הפיוטי הפרטי שלו לא נעלם, אלא הוגנב לשירה הפוליטית, ואף היא מבטאת חוויות אישיות, אולם בדרך שונה מהשירה הלירית,

ונפנה תחילה לצד הציבורי.

1. שינויים בחומרי הפואמה

השוני הבולט בין השירה הלירית לבין זו החברתית־פוליטית הוא בחומרים החדשים שנכנסו לשירים. פואמות ה“נגד” מבטאות ומפרשות את האידיאולוגיה המרכסיסטית של “מפלגת החוגים המרכסיסטיים” ומבקשות לשכנע את הקורא בצדקתה. אידאות חברתיות־פוליטיות משתלטות על היצירה וקובעות אילו חומרים “ימלאו” את תבנית היסוד. תוכן השירים נעשה קונקרטי בתארו מאורעות מסוימים, והרובד האקטואלי נעשה עיקרו של השיר.

ואמנם פואמות ה“נגד” נכתבו בהקשרים חברתיים־פוליטיים גלויים. הקשרים אלה הובלטו בכותרות הפואמות, בגוף השירים, באופן הדפסתן ובהערות שליוו אותן בספר לאורך הדרך. פרסום הפואמות שולב בין מאמרים, מאניפסטים, סיסמאות ורשימות, שתכניהן היו דומים לאלה של שירי פן. הפואמה “חזון ג’נבה”, למשל, נדפסה בעמוד, שהתנוססה בו כותרת גדולה: “התנועה המרכסיסטית – מבצר־עוז נגד הריאקציה הפאשיסטית”. בשולי הפואמה מופיעה רשימה, המתארת אסיפת פועלים ונוער, שנערכה באולם קולנוע “מוגרבי”, ובה דיברו על “ימי הפאשיזם, הריאקציה והתעוררותן של תנועות הפועלים במחתרת האוסטרית והגרמנית”. הכותרת והרשימה הן ברוחה של “חזון ג’נבה” והן מבליטות את חשיבותו של הרובד האידיאולוגי של השיר ומצמצמות את ההבדל שבין שירה לפוליטיקה.

הפואמות, הנדפסות בין מאמר פוליטי למשנהו, משתלבות במסר הפוליטי של במפנה.

בפואמות ה“נגד” בולט שילובם של חומרים פוליטיים וחומרים חברתיים. הפואמה “חזון ג’נבה” מתייחסת אל מצב פוליטי מסוים ומזכירה אותו במפורש. פן קשר את כתיבתה למאורעות שהסעירו את העולם בשנת 1934:

פואמה זו נכתבה בשלהי 1934, שנה לאחר עליית היטלר לשלטון, ושעה שמוסוליני החל לחרוש מזימה אימפריאליסטית לגבי חבש. תוכנה, צורת ביצועה הלשוני ועובדת העמדתה של בעייה פוליטית כלל אנושית – בעיית המלחמה והשלום – כציר עליו תסתובבנה שאלות חיים ומוות, המובעת בחריפות, ללא כחל ושרק – היוו מפנה־דרך בהשקפת עולמו הפיוטית שלהמחבר וע"י כך היתה פואמה זו לבסיסה הראשון של ליריקה סוציאלית־פוליטית בשירת הארץ.²⁸³

“חזון ג’נבה” נכתבה, כדי להתריע על המצב הפוליטי המסוכן שנתהווה בעולם. ג’נבה, מקום מושבו של חבר הלאומים, הועלתה בפואמה כסמל לשחיתות הדיפלומאטית האירופאית ולשלום הכוזב. טרמינולוגיה, השייכת לעולם הפוליטי, עולה בפואמה במפורש: “ג’נבה”, “ברית הלאומים” ו“מלחמת תרע”ד", היא מלחמת העולם הראשונה.

ניתן לתמצת את המסר הפוליטי של הפואמה כך: אין להאמין לכזביו של “חבר הלאומים”, המרגיע את העולם בהבטחות שווא של שלום. המלחמה כבר ניצבת בפתח, ההמונים יהיו קרבנותיה, והם נגררים במערבולת לקראת מותם. המלחמה תביא לעמים רק הרס וחורבן. הדובר קורא למאזיניו לעצור את ההידרדרות, אולם אין הוא מתווה את הדרך כיצד לעשות זאת. עיקרה של הפואמה מוקדש לתיאור תככיו השפלים של חבר הלאומים, ורק קטעים מעטים מבטאים במפורש את מחאת בני האדם כנגד הכזב, שמציג חבר הלאומים.

ההתבוננות בבעיה הפוליטית של המלחמה והשלום, כפי שהגדיר זאת פן, נעשית בהשפעת ההשקפה המרכסיסטית: הקונפליקט בין אנשי ג’נבה לבין האנשים הפשוטים – מייצג גם את הקיטוב המעמדי.

אנשי ג’נבה מתוארים כבני המעמד הבורגני – שיוכם למעמד זה עולה מתיאור לבושם ההדור, גינוניהם, נימוסיהם ואורח חייהם:

צִילִינְדְרִים וּפַקְטִים

קַרְנֵי חִיּוּכִים

וְשֹׁמֶן הַחֹנֶף בִּבְרַק הַטְרַקְלִינִים.

בין חוזה לחוזה הם רוקדים לקול תזמורת הג’ז:

טֶרֶם מֵת הַפוֹקְסְטְרוֹט

עַל רִצְפָּה מְדֻנֶּגֶת בְּנִצוּחַ הַגָּ’זִים!

זהו אפוא מעמד מדושן עונג, מרוצה מעצמו, המבלה את זמנו בנעימים; לעומתו האדם הפשוט מתואר כאיש מסכן, עצוב, יצור אפור, מבוהל, חסר כושר ביטוי וכח תגובה המקבל בהכנעה את שלטונם של אנשי ג’נבה.

הגוון המעמדי נוסף לאדם הפשוט כשהוא מתואר כמי ש“עמל בחיי השלום”. המעמד הבורגני מנצל אותו ניצול כפול: בזמן שיש שלום מנצלים אותו ככוח עבודה ובמלחמה הוא מנוצל “בשדה הקטל”.

גם ב“נגד” משולבים חומרים פוליטיים וחברתיים:

הפואמה מתארת את הקשיים בחייו של הפועל העובד כל היום ליד המכונה ואת התפתחות מודעותו החברתית:

אֶלֶף “לָמָּה” וּ“מַדּוּעַ”

מִתְדַּפְּקִים עַל הַגֻּלְגֹּלֶת

– לָמָּה עשֶׁר? לָמָּה עֹנִי?

לָמָּה כֶּסֶף וְתוֹתָח?

בעקבות תנאי חייו הקשים ופגיעת חברו מן המכונה, מתגברת תודעתו הפרולטרית של הפועל, והוא מבקש לחיות אחרת, כי רק חיים אחרים עשויים להיות חיים:

לוּ נִתַּן לִחְיוֹת אַחֶרֶת,

לוּ אֶפְשָר הָיָה לִחְיוֹת?!

את הרצף הסיפורי בפרק השני של הפואמה קוטע מאורע דרמאטי. המלחמה פורצת, והפועל, בתוך שאר הפועלים, הופך לחייל. מכאן ואילך “הצד הפועלי” אינר בולט, והפואמה נתפסת יותר כמאניפסט אנטי־מלחמתי. הפועל אינו נלחם כדי להיטיב את תנאי עבודתו או למען שוויון, והקריאה לפציפיזם מוצגת כעיקר: על הפועל להימנע בעתיד ממלחמה לא לו.

הפועל חוזר מן המלחמה קטוע יד ורגל והחלטתו נחושה לסרב בעתיד להילחם את מלחמות הקאפיטאליסטים. הוא קורא גם לחבריו הפועלים ללכת בעקבותיו. הוא מסביר להם, שאם יש צורך למות, יש למות למען מלחמתם שלהם – מלחמת הפועלים על זכויותיהם – כי “פשוט למות – שטות”. מעמד הפועלים בכל הארצות חייב להתאחד וללחום כאיש אחד ודברים אלו מנוסחים בלשון הפאראדוקס: “תמותו בעד הנגד!”

השיר “נגד” דיבר אל לבו של קהל רחב ומגוון יותר מאשר “חזון ג’נבה”. קהל זה מתנועת הפועלים ובעיקר מתנועות הנוער השמאליות – הזדהה עם התוכן האידיאי שבשיר, אולם ממרחק השנים (ב־1975) נכתבו גם דברי ביקורת על המסר הפוליטי של “נגד”. חיים גורי, למשל, שופט בחומרה את הדעות המובעות בפואמה:

השיר “נגד” מדבר על “מלחמה במלחמה”, איזו מלחמה? כלום ראה פן את המלחמה הבאה המאיימת בדמות המלחמה האימפריאליסטית הקודמת, שאין לעמים ענין בה והיא אסונם, והיא משרתת את הקאפיטל ואת הגנרלים וסוחרי הנשק? השיר כמו מופקע לחלוטין מן הזמן שבו נוצר. ניתן להסבירו לאור (או לחושך) עמדתן של המפלגות הקומוניסטיות המסונפות לקומינטרן, אשר בחסות הקרמלין. הללו דברו על מלחמה לא לנו, זו שפרצה בשל הסכם היטלר־סטאלין – – קריאה מאוחרת בפלאקט המפורסם של פן מראה, כי שירים מן הסוג הזה היו חלק מהלך־הרוח אשר שיתק, למעשה, את הדמוקראטיות המערביות מול גרמניה המזדיינת, מול האימה הנאצית. – –אותו “אדם פשוט” מתגלה אפוא לאחר שנים כטעות נוראה. ספק רומאנטיקה מהפכנית ספק שיבוש היסטורי – – הוא קריאת “נגד” הנצעקת בעולם התוהו.²⁸⁴

ב“ספרד על המוקד” משולבים, כמו ב“נגד”, היסודות הפוליטיים והסוציאליים, והיסודות הפוליטיים הם הדומיננטיים. בהערותיו של פן לפואמה זו הוא מציג את היסודות הפוליטיים כעיקר; ולדבריו נכתב השיר “כמחאה נגד המדיניות של אי־התערבות, שבראשה עמדו כל המעצמות האימפריאליסטיות, וכהוקעת גורמים אלה המספסרים בדמה של הרפובליקה הספרדית העומדת על נפשה”. את נקודת הראות המרכסיסטית הוא מציג רק במקום השני:

ועוד מגמה אחת הועיד המחבר לשיר זה: להוכיח, כי האינטרנציונליזם הפרולטרי, השופך דמו בספרד, הוא קו הגנה קדמי נגד המנסים להבעיר תבערת מלחמת עולם שניה.²⁸⁵

הרקע המדיני לפואמה זו היא מלחמת האזרחים בספרד (1936–1939), שניטשה בין הממשלה הדמוקרטית לבין חוגים מלוכניים־פאשיסטיים. המורדים הפאשיסטיים קיבלו עזרה מגרמניה ומאיטליה ולעומתם חשו לעזרת הרפובליקה מתנדבים רבים מארצות אירופה ואמריקה, אשר אורגנו בבריגדות הבינלאומיות (בתוכם גם מתנדבים מארץ־ישראל). את כל התקוות לבלימת הפאשיזם הבינלאומי ולמניעת מלחמת עולם תלו עתה בנצחון כוחות הרפובליקה בספרד.

היסודות הפוליטיים בפואמה רבים וגלויים, ובעיקר מתוארת הציניות של מדינות אירופה, המחרחרות מלחמה ונוהגות זלזול בחיי הלוחמים:

בְּלוֹנְדוֹן־סִיטִי מִתְאַבֵּךְ עֲשַׁן־מִקְטֶרֶת:

הַיּוֹם הִצִּיגוּ לְמְכִירָה פֻּמְבִּית

חַיֵּי־אֱנוֹשׁ, כְּפֶרֶד!

בֶּרְלִין מוֹכֶרֶת שְׁנַיִם מַארְק הַגּוּף

וְעֹדֶף־רְוָחִים בּוֹלֵעַ צְלַב הַקֶּרֶס;

בְּרוֹמָא נֶאֱמָד פַּרְצוּף שָׁחוּם־שָׁזוּף

בְּלִירָה קַבְּצָנִית וּמְמֻגֶּרֶת!…

היסודות הסוציאליים מעטים ומוצנעים. מצויות שורות כמו:

גַּל עֲצָמוֹת

עַל שְׂדֵה־הַקֶּטֶל –

הִנּוֹ רַק קֶטַע

מֵחַיֵּי־אֱנוֹשׁ

אֲשֶׁר הֵעֵז לִדְרוֹשׁ

יוֹם עֲבוֹדָה לְאֵלֶּה הַיָּדַיִם, הַכָּלוֹת

לִפְרוֹס פַּת־שֹבַע חֲרֵבָה,

ההרוגים מוצגים כפועלים, שנלחמו על פת לחמם הדלה. גם כאן ניתוסף הניגוד המעמדי: המעצמות האימפריאליסטיות, המספסרות בחיי אדם, עומדות גם כנגד פועלי המכרות הדלים.

2. ארגון התבניות

בכל אחת מפואמות ה“נגד” ניתן לגלות את תבנית העומק. בראשית הפואמות ניצב הגיבור הפשוט, השיגרתי והאפור כשהוא חסר אונים מול הכוח העומד מולו: ב“חזון ג’נבה” – ההמונים המובלים לטבח; ב“נגד” – “האדם הפשוט”, שנגרר למלחמה לא לו, וב“אחד במאי” – אחד במאי האפור, שהובל כל שנה למות על הגרדום; ב“ספרד על המוקד” – לוחמי החירות, שחייהם הוצעו ל“מכירה פומבית” ודמם היה הפקר. כל אלה מוצגים כשהם במצב סטאטי, ללא יכולת להילחם על זכויותיהם. אהדת הקורא נתונה לגיבורים מסכנים אלה. אין הם מוצגים כגיבורים שליליים אלא כגיבורים בעלי פוטנציאל חיובי שעדיין לא מומש.

מול גיבורים אלו עומדים כוחות רשע חזקים: ב“חזון ג’נבה” אלה הן מדינות “חבר הלאומים” העושות בנכליהן; ב“נגד” זהו הקאפיטליסט המבקש לגרור את הפועל למלחמתו שלו, ב“אחד במאי” אלה הם האנשים המנצלים את עבודתו של הפועל, וב“ספרד על המוקד” אלה הם הפאשיסטים המדכאים את לוחמי החירות.

כוחות הרשע מבקשים לאַבֵּן ואף להמית את הגיבור חסר האונים. בסיטואציה המוצגת בראשיתן של הפואמות נראה, כי הכוח השלילי ינצח ובעיקר בולט הדבר ב“ספרד על המוקד”, אולם הגיבור (או הגיבור הקולקטיבי) החלש והסטאטי מתנער מתרדמתו ולפתע משיב מלחמה שערה. בסיטואצית הסיום אנו מוצאים מצב חדש, שבו מתקומם הגיבור שנתחזק נגד הכוח השלילי. ועתה עומדים זה כנגד זה לוחמים מול לוחמים. מלחמה צודקת על ענינו של הפועל מול מלחמת עוול ורשע – מלחמתם של הקאפיטליסטים והפאשיסטים.

סיטואציה אחרונה זו מקנה לפואמות את שם המדור שבספרו של פן לאורך הדרך – “נגד”: האיש הפשוט, הפועל, לוחם החירות יוצא נגד מלחמת השמד.

התבנית הנוצרת בסיטואציות שבסופי הפואמות מבטאת מסר מנוגד לזה המופיע בשירו של אלתרמן “אל תתנו להם רובים”, שנדפס כשנה לפני שירו של פן.²⁸⁶ שירו של אלתרמן מתאר את סבלו של החייל, השוכב בבית החולים ונזכר באימת ההרג. השיר הפאציפיסטי מגיע למסקנה, כי האנשים כולם טובים הם, אבל אסור היה לתת להם נשק ביד:

רק אסור היה אותם לקרב לשלוח,

רק אסור היה לתת להם רובים!

והוא מסיים בקריאה נרגשת:

אחותי עוד רגע. שני בנים לי… שנים…

אהבתים מאד. לִבּותיהם טובים.

אך בבוא היום… למען השמים,

אַל תתנו להם רובים!

ב“נגד” מהפך פן קריאה זו של אלתרמן ומבקש לתת רובים בידי אותם אנשים טובים, כדי שיילחמו את מלחמתם – מלחמת ה“נגד”:

וְאִם בְּאַחַד הַיָּמִים

יְפַעַפַּע הָאֶרֶס

שֶׁל מִלְחֶמֶת הַהֶרֶס־

תִּדְבְּקוּ אָח בְּאָח

וְכַוְּנוּ הַתּוֹתָח

בִּדְמָמָה

אֶל מוּל פְּנֵי הַמִּלְחָמָה!

תבנית דומה לזו, המתגלית בסיומי השירים, ניתן למצוא גם ברשימה של פן “מונולוג (לאו דווקא ספרותי)” שנדפסה בבמפנה (12 בינואר 1940). הוא פונה אל הרצח ואומר לו: "– – רצוח תרצח תחת חסותה הנעלה של סיסמה חסודה ועלובה: ‘אני הולך לגאול את האדם מאימי הרצח’ ". דרכו שלו היא, לדבריו, הדרך הפאציפיסטית: “לא לתת יד אף לאחד מאלה היוצאים להגן עלי על מנת לרצחני נפש”. אולם נראה, שבהמשך נסתרת המגמה הפאציפיסטית המוצהרת, שכן אף הוא מתכוון לצאת למלחמה, למלחמה מיוחדת במינה:

אצא לשדה הקטל במטרה אחת ויחידה: לרצוח!

כן לרצוח אותך– את הרצח – פעם ולנצח. אך אם לרצוח – הרי

שארצח למעני, למען האדם החפץ בחיים אחר הרצח.

תבנית ניגודים נוספת נוצרת ברצף הטקסט ומבטאת את תהליך השינוי, שעובר הגיבור חסר האונים. גיבור זה הופך לדינאמי:

ב“נגד” הפועל הופך למנהיג פועלים, נואם בפניהם ומציג דרך פעולה מלחמתית; ב“אחד במאי” – מתנער האחד במאי ושר את “שירתו האביבית”, בוער, יוקד ומצית לבבות, וב“ספרד על המוקד” – לוחם החירות יוצא לקרב ונלחם בחירוף נפש:

הַיּוֹם הַמְּחִיר אַחֵר

הַיּוֹם – תְּמוּרַת הַדָּם, אֲשֶׁר הָיָה אִלֵּם –

בְּסִילוֹנֵי־דָמְךָ שֶׁלְּךָ שַׁלֵּם שַׁלֵּם!!!

רק הפואמה “חזון ג’נבה” שנכתבה לפני שהצטרף פן ל“חוגים המרכסיסטיים”, יוצאת דופן, ובסיומה יש רק משאלה, שההמונים יפקחו את עיניהם ולא יתנו להובילם לאבדון, אולם לא מתואר בה שלב ההתפכחות.

בדמות הסטאטית, העומדת במרכז, חל מהפך פתאומי ומוחלט, שאינו מנומק בטקסט. אין הארה פסיכולוגית של הדמות ואין יודעים מה מתרחש בנפשה.

ניתן לשער, שב“נגד” הפועל נהפך למנהיג, המוליך אחריו את הפועלים למלחמת מגן בעקבות המלחמה המרה, שהוא עצמו נתנסה בה, אך כיצד קרה התהליך – אין הפואמה מראה. בשלוש הפואמות (מלבד “חזון ג’נבה”) קיים מעין רגע של “הארה”, שבו נוגה על הדמות אורה של התורה המרכסיסטית ושבעקבותיו חל שינוי מוחלט בדמות.

ב“אחד במאי” מתואר תהליך שינויו של האחד במאי מתאריך סתמי בלוח השנה לתאריך משמעותי בחייו של הפועל:

וּפַעַם בְּיוֹם סְתָו

יוֹם מְעֻרְפָּל דָּלוּחַ,

עֵת הַיָּגוֹן מוֹצֵץ לְשַׁד יָמִים רֵיקִים –

הִפַּלְתִי אֶת עַצְמִי

מִתּוֹךְ מִסְגֶּרֶת לוּחַ

וָאֶתְרוֹמֵם לָנוּד בְּחֵיק הַמֶּרְחַקִּים – – –

האחד במאי, ניתק מן הלוח באופן פתאומי לחלוטין, לובש את דמותו הייחודית והולך לבשר לפועל את בשורתו. בתבנית זו ניתן לגלות שלושה שלבים: (א) שלב ההרס. מלחמה בגיבור הסטאטי, הפאסיבי. (ב) שלב “ההארה” עליית המודעות האידיאולוגית של הגיבור הפאסיבי. (ג) מלחמתו הצודקת של גיבור זה הנהפך לדינאמי: גם אם ישלם בחייו – ימות למען אידיאה נעלה.

למעבר משלב הסטאטיות לשלב “ההארה” ניתן למצוא הסבר חוץ שירי, והוא האידיאולוגיה, המנחה את הפואמות: הפועל, האדם הפשוט, מתנהג בדיוק כפי שמצפים ממנו המרכסיסטים: הוא מתנער לאחר שמתעוררת בו המודעות למצבו. מלות הפתיחה של “האינטרנציונל” כאילו מתגשמות בפואמות:

קום התנעֵרָה עם חֵלֵכָה

עם עבדים ומזֵה רעב

את הלבבות האש לחֵכָה

לקראת אויב הכון לקרב

עולם ישן עדי יסוד נחריבה

מִגֵּו כפוף נפרק העול

את עולמנו אז נקימה

לא כלום אתמול – מחר הכול.

גיבורי הפואמות ה“סטאטיים” מוכנים לפתע להתנער, לפרוק את העול וללחום את מלחמתם הצודקת.

בתוך הפואמות ישנם לעתים אלמנטים המשהים את “תהליך ההארה” של הגיבור, וישנם כאלה שתפקידם לזרזו. הזָרָז העיקרי הוא הדובר, שהוא דמות חשובה, המופיעה בפואמות “חזון ג’נבה”, “אחד במאי” ו“ספרד על המוקד”. הוא נמצא מחוץ לשני הקטבים הלוחמים, אך נוטה לצדו של האיש הפשוט והחלש ומדרבן אותו לפעול. הוא משכנע את האדם להתפכח מאשליות השלום הכוזב ולפעול לשינוי גורלו (“חזון ג’נבה”); הוא מספר לפועל הצעיר את סיפורו של האחד במאי ומצית בקרבו את אש המרד (“אחד במאי”).

ב“ספרד על המוקד” תפקידו של הדובר הוא כפול: הוא מדרבן הן את לוחם החירות בספרד והן את הנמען, אותו אדם, הקורא על המלחמה בעיתון. בראשית הפואמה קורא האדם את העיתון בשטף ובמרוצה וקולט אותיות־אותיות ומלים־מלים. תפקידו של הדובר הוא להפוך את האותיות והמלים המתות לתמונות חיות, מלאות זוועה, כדי לנער את הקורא מקפאונו. דרך הסיטואציה האפית של הקריאה בעיתון נמסר לקורא על מלחמת הדמים שבספרד:

מִמַּשְׁאַבֵּי־עִתּוֹן הָאוֹתִיּוֹת זָבוֹת,

כָּל נִיב – עוֹלָם מָהוּל בְּקִיא הָאַכְזָבוֹת,

כָּל אוֹת – כַּדּוּר שׁוֹרֵק

ובהמשך:

גְּדוּדֵי־מִלִּים פָּשְׁטוּ עַל שְׂדֵה־הַדַּף,

מִלִּים כַּחַיָּלִים,

כָּל פְּסִיק – חַיָּל נִרְדָּף,

כָּל נְקֻדָּה – עֲוִית הַקְּרָב

וְהִיא תּוֹבִיל אוֹתְךָ עַד שַׁעֲרֵי־אֵימָה:

“מְדוֹר הַמִּלְחָמָה”…

בקריאותיו החוזרות ונשנות: “עמוד!”, מבקש הדובר לעצור את הקורא, להאט את קריאתו השוטפת, ולהעמידו על האימה שבמצב. הוא רוצה, שבמקום לקלוט מידע יבש יהיה הקורא מעורב רגשית במתרחש בספרד, עד כי בסוף הפואמה הוא מקשר בין קורא השיר לבין הלוחם: “וזה השיר – לך, וזה הקרב – שלך”.

לעומת הדובר המזרז את התהליך, נוצרת לעתים השהיה במעבר מן הפאסיביות לאקטיביות בגלל תעתועיה של אחת הדמויות.

ב“חזון ג’נבה” לובשת ג’נבה, האם החורגת הרעה, מסווה, ומתראה כאם טובה, הסוככת על האדם ומבקשת להביא לו שלום ושלווה:

צַר לִי עָלַיִךְ, גֶ’נֵבָה!

דָּמִית לְאֵם חוֹרֶגֶת,

בְּכִי תִּינוֹקוֹת אָסַפְתְּ לְהַשְׁקִיט בְּכַנְפֵי־חֲסָדַיִךְ:

סֻכַּת שָׁלוֹם וּמִקְלָט פָּרְשׂוּ רַחֲמֵי יָדַיִךְ,

בִּצְחוֹר דִּגְלֵךְ

כָּל נֶפֶש עוֹרֶגֶת

עָטַפְתְּ וְכִסִּית

כְּאִמָּא טוֹבָה, אֲמִתִּית –

וּפֶתַע

הַדֶּגֶל כָּרַע וְאָזַל…

וַיִּפְחַד הָאָדָם:

הַלֹּבֶן – זַ"ל

וּבִמְקוֹמוֹ בִּשְׁמֵי גֶ’נֵבָה

פָּרַח הַצֶּבַע –

דָּם!

ג’נבה מציגה את עצמה גם כגן עדן עלי אדמות, שעה שהיא הגהנום, מוקד המלחמות. גם ברית הלאומים מתבקשת להצטייר כברית אמונים, אך אינה אלא תרמית ומלכודת, ונביא השקר טווה את חזון אחרית הימים, בשעה שלאדם צפוי חזון מהופך, חזון של אבדון. מסווים אלה מונעים מהאדם להכיר את האמת ולפעול. תפקידו של הדובר – להסיר את המסווים ולגלות את המרמה שבהם.

גם ב“נגד” יש שלב של השהיה: הפועל הולך בתמימותו לאשר יובילוהו, ולפני שלב המודעות הוא זונח את אשתו ואת ילדיו למען מלחמה לא לו וחוזר משם גדוע יד וקטוע רגל.

הפואמות מסתיימות בתקווה לעתיד, נפתחים סיכויים לנצחון הגיבורים החיוביים, אולם הנצחון עצמו אינו מתואר. במרכז הפואמות עומד המאבק ותהליך גיבוש המודעות העובר על הגיבור החיובי.

לעומת זאת בשירה הפוליטית המאוחרת, שנכתבה אחרי 1947, לא תוארה כמעט מלחמת ה“נגד” ולא תואר השינוי שחל בגיבור, והדגש הושם על תיאור “הדרך החדשה” שלאחר הנצחון. נראה שפן עבר לתיאור החיוב, כי “הדרך הנכונה” כבר נמצאה, ושיריו אלה נכללו במדור “בעד” שבספרו לאורך הדרך.

3. תיאור גיבורי המאבק

הדמויות בפואמה הן בעלות אופי בינלאומי ואין בהן סימני היכר ארצישראליים. הפועל ב“נגד”, למשל, הוא מעין פועל קוסמופוליטי, המזכיר יותר פועל אירופאי של אחת מערי החרושת שבאירופה מאשר פועל ארצישראלי במציאות של שנות השלושים. דמותו היא תמצית החיוב. הוא מתואר כאדם נאמן וחרוץ, כאב אוהב וכאיש משפחה מסור. התיאור הסטריאוטיפי של דמויות הפועל והקאפיטליסט גרמו לכך שה“בעד” וה“נגד” ברורים ומפורשים והקיטוב ביניהם חריף.

בפואמה הפוליטית אין היסוסים ואין שאלות, אלא תשובות פסקניות של מותר ואסור, של עשה ואל תעשה. יש בפואמות שימוש ביסודות פאתטיים כמו: תיאורים מפורטים ומועצמים של כאב אנושי, מצבים קיצוניים של יתמות, מוות ומומים, שתפקידם לגרום לקורא להזדהות עם המסר הפוליטי.

“הדמויות החיוביות”, גיבורות הפואמה פוליטית, הן דמויות מחוץ ל“אני”, מחוץ למשורר. בתקופה זו ביקר פן את המשוררים המסתגרים בעולמם הצר ושרים אך ורק על כאבם האישי. הוא ביקש לפרוץ את המסגרת האישית ולשיר על הדברים החשובים באמת, הקובעים חיים ומוות לחברה כולה. בהתאם להשקפתו זו, המציאות החברתית בפואמות אינה נמסרת דרך חוויותיו של היחיד אלא דרך “משקפיה” של האידיאולוגיה.²⁸⁷

הגיבור החיובי אינו עוד אדם מיוחד במינו, זר ומורד, בעל שליחות של חידוש פני השירה. בפואמות ה“נגד” מעוצב גיבור ברוח הריאליזם הסוציאליסטי,²⁸⁸ שדרש לתאר את האדם הסובייטי הרגיל ואת חייו, כדי לחנך את ההמונים ברוח קומוניסטית.

הריאליזם הסוציאליסטי דרש להעמיד דמויות מופת עממיות שהמוני העמלים יוכלו להזדהות אתם, ואכן פואמות ה“נגד” מעמידות שורה של גיבורים כאלה.²⁸⁹ גיבור הפואמות הוא אדם פשוט ורגיל, פרצוף שהובלט מתוך ההמונים הדומים לו. ב“חזון ג’נבה” הוא מתואר כ“יצורי האפור” וב“נגד” הוא “האדם הפשוט” ש“רבבות ישנם כמוהו”.

לעומת התיאורים הנרחבים של הגיבור החיובי מצומצם ביותר תיאורו של זה השלילי. בפואמה “נגד”, למשל, אי אפשר להבין כי בקוטב השלילי עומד הקאפיטאליסט הרשע, המנצל את הפועל, אלא מסינקדוכות כגון: “לחם שובע” ואותו “שפם ממשלתי” הקורא לפועלים לצאת למלחמה. במקום דמויות מופיעים מושגים (“מלחמת הרס”) ועצמים (המכונה). גם ב“אחד במאי” כמעט שלא מופיע גיבור שלילי אנושי או מואנש. הפועלים מתאחדים כדי לצאת לקרב, אך לא מפורש כנגד מי הם יוצאים. הפועל העלוב מתואר כ“אלוף רעב” ש“קנו אותו בזיל הזול”, אך מי הם הקונים לא נאמר. מיהו שגרם לפועל סֵבל ופצע אותו, מיהו שמפעיל כנגדו “כידוני צבא” ו“חרב משכלת”, מיהו זה שנגדו מפגינים הפועלים, כל זה – לא נאמר.

רק הכרת האידיאולוגיה המנחה את השיר מאפשרת לקורא להשלים את בניית הגיבור השלילי.

העדר גיבור שלילי יוצר חוסר איזון במאבק שבינו לבין הגיבור החיובי. הכל מתרכז בגיבור הסטאטי והחלש, וזה מביא ליצירת שיר פאתטי, מלודראמטי. האופי ההומוגני של כל אחד מהקטבים ופשטותם מדריכים את הקורא לנקוט עמדה נגד המלחמות האימפריאליסטיות ובעד מלחמותיו של מעמד הפועלים.

ו. חומרים אישיים בפואמות ה“נגד”

ראייה כוללת של שירתו וחקר חייו של פן מאפשרת לגלות בפואמות ה“נגד” משקע של חויה אישית. גילוי החוויה האישית, המפרנסת את הממד הציבורי, תורם לאינטרפרטציה, המעצבת בפואמות מערכת יחסים מיוחדת בין הצד האישי לציבורי; מצמצם את ריחוקן וחושף ממד של עומק ומורכבות בתוך הפשטות.

פן ניתק במודע את שירתו הפוליטית מחוויותיו האישיות בכתבו מתוך ראייה מפוכחת, ש“כך יש לעשות” ולא מתוך חוויה אישית עזה, שביקשה לה פורקן:

מאז 1934– תקופה בה פתחתי בהנחת יסודות השירה הסוציאלית והפוליטית בארץ־ישראל, וימים חורצי גורל – שלומו של העולם – שנה לאחר עלייתו של היטלר לשלטון בגרמניה וחירחוריו ההרפתקניים של מוסוליני בגבולות חבש – קיצצתי בפרסום שירתי הלירית מתוך הנחה ואמונה מוחלטת, כי לעת זו מותר לה, לליריקה האישית, לשקוט ולנוח בארכיונו של המשורר עד־בוא־יום, ואילו הזמן, המצב ותהליכי התעצמות של הנאצו־פאשיזם תובעים מאת כל יוצר, בעל אחריות לאומית וחברתית כאחת, להתייצב בקו־החזית־הקידמי ולהקדיש את יצירתו למאבק אקטיבי בשרות הסוציאליזם והשלום.²⁹⁰

הוויתור על השירה הלירית, והכאב, שנגרם לו בעקבות זאת, נתמצו אצלו בסמל, ששאל מן השיר “בקול מלא” – הוא השיר האחרון שכתב מאיאקובסקי לפני התאבדותו.²⁹¹ בעיקר הזדהה עם כותרת השיר ועם השורה “אני עמדתי על גרון שירתי”. פן אימץ לעצמו ציור חריף וטראגי זה, ונהג לצטט אותו לעתים קרובות גם ללא ציון המקור.

השיר “בקול מלא” ביטא בעיני פן את עמידתו שלו, עמידה נחרצת וחסרת פשרות, מאחורי האידיאולוגיה שבה דגל. הוא הדגיש שעמדותיו מובעות במלים ברורות וחד משמעיות, ואין הוא מאותם הפוסחים על שתי הסעיפים, מהססים או מטשטשים את דעותיהם. אולם עם זאת מרמז הסמל על הקרבן שהקריב פן מדעת בוותרו על הליריקה שלו.²⁹²

בנאום שנדפס בקול העם ב־1948 וכותרתו “עמדתי על גרון שירתי” כתב:

במלוא האחריות הפוליטית הריני להכריז מעל במה זו: הסופרים והמשוררים, שתורת מרכס־לנין נר לרגליהם יודעים להעריך יפה את כוחה ויעודה של ליריקה אמיתית לכל גילוייה, כי גם להם חלק רב בה, גם הם עשו ועושים בה הרבה! אולם יש עתים ותקופות במלחמת מעמד ועם, שהמשורר חייב לעמוד על גרון שירתו האישית־קיטונית, להחניקה ולהכריעה, כי המאבק הרעיוני־מהותי, בו נתון העולם בימים אלה תובע מכל אמן סופר ומשורר דריכות אידיאולוגית מכסימלית.²⁹³

1. ה“מורם מעם” בכסותו של “האדם הפשוט”

“גיבורו הפשוט” של פן אינו אלא בן דמותו של המחבר, ובכך הוא דומה לגיבורו של מאיאקובסקי בפואמה שלו “מאה וחמישים מליון”. אותו גיבור “עממי”, איוואן, נועד מלכתחילה להיות אדם פשוט ה“מנופף בידיו ואוכל מרק כרוב”, אלא שלאחר מעשה הוא מתגלה כגיבור אגדי המאופיין בדמותו של מאיאקובסקי עצמו.²⁹⁴

תהליך התגלות התורה החברתית הפוקד את הגיבורים בדמותה של ה“הארה” הפתאומית, מקביל לשינוי שחל בחייו של פן עצמו באותן שנים שבהן נכתבו הפואמות. פן ראה את חייו עד 1935 כשלב של חיפוש דרך נואש שהובילו לאזלת יד ולחדלון ואילו כיוון הפעולה שנגלה לו לאחר שהזדהה כמשורר פרולטארי היה בעיניו שלב דינאמי שהובילו לכתיבת שירה לוחמת כלבבו.²⁹⁵

מסתבר כי “האדם הפשוט” שבפואמות אינו כה פשוט, והוא דומה בתכונות אחדות לגיבורי השירה הלירית. כמוהם אף הוא יחיד ומיוחד, נבחר, מורם מעם, מעין משיח נסתר. כדי לעמוד על צדו הנסתר של האיש הפשוט יש לבחון את משמעותו המיוחדת של המושג “פשוט” במילונו הפרטי של פן.

פן השתמש במושג “פשוט” כדי לתאר גיבורים, שלמראית עין אכן פשוטים הם אך צדם האמיתי הנסתר הוא מיוחד. כך תיאר פן את גיבור תסריטו לסרט הארצישראלי הראשון “חלוץ” דוד שטרן, כ“חלוץ פשוט, כמו אלפי חלוצים אחרים שנאבקים למען פלשתינה”. בהמשך מתברר, כי זהו בן דמותו של פן ואין הוא פשוט כלל וכלל.

התואר “פשוט” מופיע גם בשיר “אדמה אדמתי” (“כי צִוָּנִי חרות האדם הפשוט”) ולפי ההקדשה הוא מרמז לאלכסנדר זייד שהוא אדם פשוט ונעלה כאחד.²⁹⁶

ב“שיר של זייד” מוזכרים בתת הכותרת ה“פשוט” ו“הנעלה” בנשימה אחת והם שני צדדיה של האישיות: “לזכרו של הפשוט והנעלה בכובשים”. הפשטות אינה אלא כיסויה של הגדולה האמיתית. גם כשמתאר פן את מיכאל אליינר, ממנהיגיה של המפלגה הקומוניסטית הבלתי ליגאלית בסוף שנות העשרים, שהשפיע עליו עמוקות, הוא מתארו כ“פועל פשוט” אולם הוא שם את הצירוף במרכאות, כדי לבטא את דעתו, שפועל זה אינו פשוט כלל, אלא מנהיג, אדם נבחר, שמופיע בדמות הפועל הפשוט בגלל האידיאולוגיה שלו ובגלל ענוותו, אבל כסותו אינה מבטלת את מהותו האמיתית.

גם אחריתו של ה“פועל הפשוט” ב“נגד” מלמדת על פוטנציאל של ה“יחיד והמיוחד”, שהסתתר בו. הפועל הפשוט הופך למנהיג פועלים. הוא מוּשב באמצע הבימה וכולם מקשיבים לנאומו. ב“אחד במאי” מופיע האחד במאי בראשית השיר כדמות עלובה אך יחד עם זה מובלעים בה סימני גדולתה באמצעות הרמיזה לכתונת הפסים של יוסף – סמל הנבחר:

הוּא בָּא מֵאֵין גְּבוּלוֹת

וְלִבְשָׂרוֹ כֻּתֹּנֶת

בְּלוּיָה שְׁחוֹרָה מִנֵּפְטְ וּפִיחַ־הַכִּבְשָׁן.

אחד במאי הוא משיח נסתר, המופיע, כסובל ומעוּנֶה, בחינת “נבזה וחדל אישים, איש מכאובות וידוע חלי”,²⁹⁷ ה“יושב בין עניים סובלי חלאים”:²⁹⁸

הִנֵּה: שָׁחוֹר, בָּלוּי,

עֲמוּס פְּצָעִים וָסֵבֶל

הִגַּעְתִּי מִמְּקוֹמוֹת – בָּהֶם עָבְרָה רַגְלִי…

לאחר התגלותו הוא מכונה “פלא־מאי” ובוער בצבע אדום.

2. מניעת התאבנותה של המהפכה בעזרת מיתוס מהפכני

כל ימיו ראה פן את ברית המועצות דרך משקפיה של המהפכה הרוסית, כפי שחווה אותה בנעוריו. הוא שימר אותה ללא ההתפתחויות הנלוזות שעברה:

אני ראיתי במו עיני את לידת המהפכה האוקטובראית, אני עברתי אותה ממש, בידי, ברגלי ובחיי. – – – בשבילי מהפכת אוקטובר זו אידיאולוגיה שמסרתי בשבילה את כל חיי.²⁹⁹

אולם פן חשב, שבני דורו ואפילו חבריו למפלגה אינם חשים עוד את ההתלהבות הראשונית של המהפכה. הוא חש, שרק קשר בלתי־אמצעי למהפכה ולסמליה יוכל לשמור על הרעננות והחיוניות שלה, ואם לא יישמר קשר כזה, צפויה המהפכה להתאבנות. חשש זה ביטא במאמרו “בקול מלא (כלפי פנים)” (במפנה, 1 במאי 1940). הוא מתאר כיצד הגיע האחד במאי, אך הציבור קיבלו באדישות ולא התרגש כלל. עולם כמנהגו נהג, ואפילו הפועלים, שהיו צריכים להיות נושאי דגלו של האחד במאי נשארו אדישים:

אולם הכל כלא היה: לא זיע וניע – שקט!… אף דגל לא הונף באישוני הזולת – והעינים, כמתמיד מביעות את ה’לא כלום' הריקני, את ה’לא איכפת' הסתמי, החלול, ו… שקט! – שלווה לעיניך, עירי המסכנה; מנוחת נפש למבטך, אזרח פרוגרסיבי; נמנום סוציאל־דימוקרטי לריסיך, חבר פועל!…

אחד במאי נהפך לעניין שבשגרה, מעין מצוות אנשים מלומדה, ועל כן איבד את תוכנו הדינאמי:

ידענו, שנינו ידענו, כי מזמן הפכת להיות רק אורח נכבד, רק רמז רחוק לסמל דהה, שיקבלוהו בחיוך כלשהו, בהחווית קידה מנומסת, בהנפת מגבעת ל“ברכת שלום” – ותו לא. השאר: תכנך האמיתי, מרצך היוזם, יעודך הגדול להתססת לבבות לפעולה – כל אלה התנדפו ואינם. – – – התרוקנו תאי־הנפש מכיסופים מתסיסים; טרם זמנם קמלו מליוני־רגלים צעירות ומרדניות, שהיטיבו אי־אז, להפוך את תוכנך לקרב, למתרס – –

הרשימה על האחד במאי עוזרת להבין, מדוע בחר פן כגיבורם הראשי של “נגד” ושל “אחד במאי” דווקא בפועל זקן.

ב“אחד במאי” – הוא ביקש לתאר את האחד במאי המיתי, הראשון. הפואמה בנויה בשתי רמות ובה שתי סיטואציות אפיות: בפנימית מופיע האחד במאי, המספר לפועל הצעיר על נדודיו שלו, ומגייסו לפעול בשורותיו:

הוּא גָּמַר לְסַפֵּר וְעַל סַף עֲלוּמַי,

בְּאוֹרוֹ הֶחָדָשׁ לִי נִגְלָה פֶּלֶא־מַאי…

הוּא הָלַךְ וַאֲנִי אַחֲרָיו, אַחֲרָיו – –

בסיטואציה החיצונית מספר הפועל, שעתה הוא כבר זקן, לחברו הצעיר על פגישתו הראשונה עם האחד במאי, ומבקשו לקבל ממנו את דגל האחד במאי ולהמשיך במסורת המהפכנית:

חֲמִשִּׁים אֲבִיבִים עַל הַדֶּגֶל הַזֶּה

לֹא וִתַּרְתִּי הֵגַנְתִּי עָלָיו בֶּחָזֶה,

וְהֵבֵאתִי לְךָ – תִּשְׁמְרֵהוּ עַתָּה. – –

סיטואציה אפית כפולה זו יוצרת מחזוריות וממד של עומק, הזקן מספר לצעיר על שרשיו של מרד הפועלים, על הגרעין, והוא מוסך את אש המרד בצעיר, שלא הכיר את האחד במאי פנים אל פנים כמוהו (ממש כשם שפן ביקש להלהיב את חבריו למפלגה). מדור לדור נמסר הדגל ונוצר רושם, שסיפור המרד יחזור על עצמו.

גם “נגד” מסופר ממרחק השנים, והוא נקרא כסיפור ההתגלות הראשון של הפועל. עתה, ממרחק השנים, הפועל הזקן מופיע באספות ומלהיב את ההמונים בשם החוויה שחווה בנעוריו, בשם אור התורה החדשה שנגה עליו.

3. שילובם של המיתוס הרומאנטי והמיתוס המהפכני

חלק גדול מהשירים הליריים עד 1935 כתובים ברוח הרומאנטיקה, ופן מתאר בהם את האושר והשלימות שהיו קיימים אי־פעם, ושאי אפשר לחזור שוב ולחיותם. בשירה הפוליטית, לעומת זאת, מראה פן דרך להחזיר את העולם הרומאנטי שאבד – כאן ועכשיו.

בפואמה “אחד במאי” מקושרים העולם הרומאנטי ומרכיביו השונים למהפכה ולגיבוריה.

הפועל הצעיר, למשל, מתואר כ“קשת־אור, כפרח מלבלב” ושמחת החיים שבו “את צלצולה הרקידה בקצב אביבי זורח ושלו”. אותו פועל מתואר כנער רומאנטי “המשלח ציפורים” והוא “מוכה חלום”, אולם הציפורים אינן אלא “ציפורי כרוזים” – כרוזיו של האחד במאי והחלום מוגדר וקונקרטי: חלום המרד בעולם האתמול.

יום האחד במאי מתואר בצבעים רכים ורומאנטיים:

הַיּוֹם עוֹטֶה זָהָב, הַיּוֹם טוֹבֵל בַּתְּכֵלֶת,

* * *

הַיּוֹם – הוּא יוֹם כִּסּוּף לְאֹפֶק מַטָּרָה!

אך אין אלה כיסופים למשהו בלתי מושג אלא כיסופים ליום האחד במאי ולמה שהוא מייצג. חומרי הרומאנטיקה מקושרים לאירוע ציבורי.³⁰⁰ מצד אחד מופיעים סמלי הרומאנטיקה: אביב, פרח, אהבה, קשת בשמים, צבעי תכלת וזהב ומצד שני מתוארת הפגנת האחד במאי עם ההמונים בכיכר, הדגלים, הסרט האדום והעניבה.

המיתוס הרומאנטי הופך למיתוס קולקטיבי בעל איכות רומאנטית ופרוזאית כאחד. מיתוס זה בוחן מחדש, בעקבות השינוי האידיאולוגי של פן, מהו הרומאנטי האמיתי.

הבריות זלזלו בערכו של האחד במאי, כי ייחסו משמעות רומאנטית למושגים כמו פרח, אהבה וכו'.

וְהֵם תָּמִיד חָשְׁבוּ

אָבִיב – זֶה פֶּרַח־טֹהַר,

אָבִיב – זֶה אַהֲבַת עֵינֶיךָ בְּעֵינַי…

חָשְׁבוּ: אָבִיב – אִשָּׁה,

טִיּוּל שָׂדֶה, שָׁמַיִם…

חָשְׁבוּ:

אָבִיב – פִּטְפּוּט הַדָּם וְרֵיחַ זֵר…

אפשר לומר, כי בין אלו שחשבו כך היה גם אלכסנדר פן הצעיר. אולם עתה נראה אביב זה לגיבור שירתו כסטאטי ושלילי:

אָבִיב – חַיִים שְׁקֵטִים, כְּפֶלֶס מַיִם,

אָבִיב – זֶה תַּעֲנוּג, מְנוּחָה

וְלֹא יוֹתֵר!

החולמים הרומאנטיקנים היו שקועים בתענוגותיהם המעודנים והתעלמו מבעיות הכלל. אולם האחד במאי משנה את הכיוון מחיפוש אחר אושר במישור האישי לחיפושו במישור הקולקטיבי. האחד במאי מביא את האידיאולוגיה הדוגלת בחירות האדם ובגרימת אושר “לכל פועל וָקוּלִי”, ולכן הוא מכריז על אביב חדש: אביב האביבים שיביא גאולה לפועל הזקן ולחבריו.

 

נספחים    🔗

נספח א: מכתב אל אשה

המשך נוסח “כתובים” (ארכיון פן, כ"י 483–1: 2)

* * *

4.

פִּי השחר צָהֳלוֹ הִקְרִין,

כִּכְחַל פרה נמנם השלג.

פתאום נדמה לי מישהו הקריא³⁰¹

מאחורי:

“חכה נא ילד”.

הֵסבתי ראש…

תוך סערה קשה

בתמהון הביטו בּי פָּנַיִךְ.

ושוב נצבתי מיוּשב

באישונַי אל תהום עֵינַיִךְ.

עמוק בִּפְנִים הודלק פתאם הנר

שֶׁרַק הַלֵּיל אותו כביתי.

ואת לחשת:

"אַחֵר אתה, אַחֵר

אַל הִפָּרֵד אִתְּךָ³⁰² רציתי"…

נשבה מהמלים תמימות פשוטה

אותן הנְעָרוֹת שלא מעיר הקֶּרֶת.

הָיִית אוֹתָהּ וְלֹא אוֹתָהּ,

דוֹמָה להן – נִדְמֵית אחרת…

ושחר זה איחד אותנו בנקל

מפני שנחירַי דְּבַר מָה חדש הריחו…

חכי, חכי,

הנה חלף שוב פעם צֵל

ופנֵי הַפַּלָּצוּת לשון לי יאריכו.

דין־דון, דין־דון!

נוזל החושך כבר,

הולכים גמלים, כל צעד הוא גַּלִּי לו.

דין־דון, דין־דון!

תוך דממת הכפר

שירתו הערבי מוביל לו.

ב“ציל” פעמונים נמסה הדממה.

דין־דון!

שירה חולית פתאום נשמעת.

ובין עצים שרק עזבם³⁰³ התרדמה.

גוססת הצפירה גוועת.

יא־ליל, יא־ליל…

תזרום שירת תוגה,

משא הדבשות עוזר בבכי אוּלַי לָהּ.

וחרש תִּנָּתֵק כמו תפילה נוּגה

בסמטאות על יד שומרי הלילה.

דין־דון… דין־דון…

הנה עברו כולם,

חלפו כמנגינה אִלֶּמֶת ורועדת…

דין… דון…

דין… דון…

עוד רחש צלצולם

על משהו בוכֶה בשדות מולדת

זוחלת הצפירה.

אני יושב עריר

ודהרת שורות נושאת אותי קדימה.

בעוד שעה אלך, את חברַי אעיר

שלעבוד לצאת ישכימו.³⁰⁴

כבר דנדנו שָׁלֹש…

כבר זמן לגמור שיחי,

אך העבר גדול ועוד הרבה נשאר בו.

ולי הבֹּקר להתחיל האדמה לחפור בארבע.

אך אין דבר,

אמשיך זכרונותי לשפוך –

כל אות ואות – עָלֶה, והמלים – שלכת…

נדמה לי משום מה, כי תשובתי מִפֹּה

היא אחרונה

ושוב לכתוב לא אצטרך עוד.

5.

התזכרי, העוד מרגיש לבך

כמה פשוט נפגש אתך “הנער”?

התזכרי?

אל תקמטי מצחך

שגם בלי זה מכביד עליו הצער.

מבוקר הוא, שכה היה נעים

בלי התדבּר איחדנו הידים.

וסובבו אותנו החיים

תוך צחוק עליז אל כחול שמים.

ובאמת, לי אז נדמה היה,

כי לְשַׁקֵּר את לא לומדת.

ולא אדע: הבפשטות קנויה

אַתְּ אֶת רגשות יחף לָכַדְתְּ!

ורק תוך סוד, בִּזְמַן שטפו מלים

מפיך המחומם ברגש,

אני לא טוב ידעתי בעצמי

האם אוהב יותר מרגע.

סלחי, הן לא איכפת עכשיו

על מה ומי לזרוק בחושך…

וגורלנו זָב וָזָב

טפות טפות אל כוס האושר.

אך קול “עבר” גדל ולא כבה,

מיום ליום דחף אותי לתקוף אש.

וכמו פתאם הורגש:

כשעוה

נמס לאט לאט החופש.

משא קשה את כל חזי מעך,

כי בו חיתה תשוקה אחרת.

ומבטי בִּיגוֹן שַׁלְגִּי דעך

והתפרצה קללה נסתרת.

שנאתי דֹם אותָךְ ואנשים

שחייהם מושחו כמו חמאה בלחם

והשתאג בלב צחוקי האל־חושי

וקול דמי הרעיד הַשֶּׁכֶם.

נזרקתי לצדדים כמטלטלת שעון³⁰⁵

* * *

התזכרי? כל יום לָקַק מהֶחזה

בדלי גדול גם דם גם כֹּחַ…

ומה אני קבלתי בעד זה?

אותך עוד פעם,

שוב “אפרוח”?!…

וכה בכל שעה הרחק לַצַּד כְּצֵל

זחלתי בלילות ומהשביל נטיתי…

ובאופל סמטאות, אי כלב מילל

את הלבנה ב“אמהות” כסיתי.

את בראותך הכל באלף תוכחות

זרקת בי,

ואני לא עניתיך אף הגה.

ומתוך בכי רטוב, עינים נחנקות

זלגו כוכבי־קנאה בלתי הפסיק לרגע.

כאב לך:

"נו חדל, עזוב, הן כל זה שטות,

הן אנכי אִתְּךָ" – לָחַשְׁתְּ כמו בפחד.

ומישהו לאט תקע מסמר חלוד

בנשמתי שעוד רותחת.

שוב עִוְרוֹן גבולות אליו אותי משך,

אל מדברות פראים כקודם שוב נסחבתי.

את לא יכולת לתת לי מלבך הרך,

קדושות סופות שבך למצוא שאפתי.

ובליל זרם האור בתי־המרזחים

ומישהו אי שם דנדן על הגיטרה,

שוב צעקות עָזְמָה קול עֲבָרִי הרעים

בדעוך דַּרְכֵי השקט כסיגרה³⁰⁶

עוד פעם שלג ושדות,

שירת סכין, מרוסקות מנקות… (?)

אותי נשאו כחלומות³⁰⁷

* * *

ואת, את לא הבנת אותי ובלב קודר

נִשְׁפַּכְתְּ בתוכחה כבדה, משעממת.

היכולים לקשור הרוח לגדר

כסוס שחוצפתו מתוך נחיריו זורמת?!…

בִּן רגע יסתער ולאלפי קרעים

יקרע את הכבלים ויתעופף ליער.

כן,

שרתי שם אני, אי שרו החיים,

חָיִיתִי, אי שירה התפוצצה כסער.

לשוא בער הסנה במבטֵךְ הרך,

לשוא בִּקש בכיֵךְ:

“עוד יום, שבוע, יֶרַח”…

אני הן לא אשם, כי שלג הַנַּפָּח

חִשֵּׁל אותי בזוהר צפון־הקרח

אני הן לא אשר בזה, כי אל צדיק

גורל מתוך חיוך ערבב את אפיקורס,

כי את נפשי הולך, מוריק³⁰⁸

בלי שום חשבון, בלי כל בקורת,

כי לאלה החיים תוך מרחבי שדות

של צער ושמחה והזיה לוחשת,

נשאתי בשלמות חכמת הישיבות

עם לטיפה פראית סכין של עֶשֶׁת?!…

הן יש לכל אדם שבילו המיוחד

ולחתיכת מזל זקוק אנוש ממילא.

ולי צוה גורל:

"קדימה, אל תֵּחַת,

הכניע דרכך באגרופים האלה?

אני חיה, תגידי בפשטות,

נכון, חיה אני ואת " –בְּרִיָּה נבחרת".

אך שקר של יוֹנֵי תרבות

בלב חיה הזאת לגמרי לא נשמרת.

הכל פתוח בה:

כך, כך הוא הדבר –

והלאה לא איכפת אם יתהפך השחת.

זריקת פרוטה כמו נדבה

את רגשותיו לא מנצחת!

* * *

מתי שהוא בדממת הליל,

(את עברך תרצי הַחְיּוֹת בְּנַחַש)

לְבַת קטנה עלי המשתולל

וגם עליך תספרי בלחש.

אולי… וְלָהּ

ובמקרה רק היא

דרישת שלומי תנשום לריאותיה.

ופרצופי שכבר יכחיל

יעיר בה את זכרונותיה.

אותך, הרחוקה, אני לא מאשים

ולי בתוכחה אליך לא לגשת.

רק לדקה קצרה איחדונו החיים

בשביל לגמרי לא להפגש עוד.

לי לא עלה בנפש מחשבתי

אפילו רגע לזקזק עיניך.

הן את חשבְתְּ לחנוק אמונתי

בתשלומי לטיפותיך!

אך דם אחי הגדיל את המכאוב

(הרחק נדדתי מעיר הקרת)

כמותך אני אמצא לָרֹב,

אך לא אמצא מולדת לי אחרת!

נפרדנו…

ואני בהליכה קלה

נסחבתי אל הנס, רדפתי את הטוהר,

לך נשארו: השם, המשי, העולם

ולי – הנדודים בכל בתי הסוהר.

לגמרי מחדש בא זמן חיי לבנות,

נְהַר־רגשותי שוטף אל אופק המסורת…

אז למה את בוכה באופל הלילות

על כל שֶׁמֵּת ולא יחזור עוד?

לך מאמין אני

(ובזה תהיי בטוחה)

אך סוף כל סוף הביני את מִסְכֶּנֶת;

עכשיו כנגד יום שמחה

אני סורג חוטי תקוה נושנת.

חֲיִי שם, חביבה, בשקט ובאור,

הן לך אין צורך לחפש מולדת.

מפריד בינינו ים שחור

וּמַטְּרַת עִבְרִי רועדת.

חֲיִי ואת בתך במרץ השתדלי

שהיא תגדל יפה, פקחית ומאושרת.

נו, ואני כבר פה שירת ברבור שלי

יותר חזק אשיר במנגינה אחרת.

כבר זמן לגמור…

כעת אני יודע

שלא תבכי יותר –

הכל חולף, לא כן?

לוחץ לך את ידך חזק פשוט כְּרֵעַ

מכיר לשעבר, שמו

אלכסנדר פן.

נספח ב: שני שירי מולדת שטרם פורסמו

א

מתוך ארכיון פן, כ"י 429–1: 2

*

ממרחק עָדַי בשורה הגיעה.

מישהו בדם לבי נגע…

הִשְׁתַּכֵּר הסהר ברקיע

התפלסף הערב המשוגע.

צל אפור רועד ומתנועע

קול יתום תועה בדמי הליל…

על ידי אין אח אוהב, אין רֵעַ –

רק החושך חרש מילל.

סוד לי סוד, אך מי יקשיב מי יען?

תפילתי גוססת בִּדְממה.

בן בלי שֵׁם אני בשדות כנען,

נע ונד על פני האדמה.

מי זה שָׁם בדי אילן הניע?

בוא אלַי, לבי מלא תוגה…

השתכר הסהר ברקיע

התפלסף הערב המשוגע.

ב

מתוך ארכיון פן, כ"י 1601–: 2

מבוכה

הַאִם אֶפְשָׁר כָּאן לְהָבִין דָּבָר?

מִי הַמֵּבִין – יָבוֹא נָא וִילַמְּדֵנִי.

לַחְמָהּ פּוֹרֶסֶת הִיא, כְּמוֹ נְדָבָה, –

הַאִם אֶפְשָׁר כָּאן לְהָבִין דָּבָר?

כְּשֶׁשְּׁמָהּ בִּלְבַד לוֹהֵט לַהֲמִיתֵנִי?…

הַאִם דָּבָר אֶפְשָׁר כָּאן לְהָבִין?

בְּחֻרְבָּנָהּ דּוֹמֶמֶת הִיא וְנָעָה.

בְּבִנְיָנָהּ בּוֹנֶיהָ נִלְהָבִים.

הַאִם אֶפְשָׁר דָּבָר כָּאן לְהָבִין –

הִיא אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל וְאֶרֶץ־כְּנָעַן?…

1929

נספח ג: יצירות פן לפי מקום פרסומן

א. פרסומי פן ב“כתובים”:

1. אכן עייפתי – –. שנה ד‘, גל’ א', י“ג בתשרי תר”ץ (17.10.29).

2. דממה כחולה – –. שם.

3. לא אני – –. שם, גל' ב‘, כ’ בתשרי תר"ץ (24.10.29).

4. מחדש (מאמר). שם, גל' ד‘, ד’ בחשון תר"ץ (28.11.29).

5. כרס כחול – –. שם, גל' ז', כ“ה בחשון תר”ץ (28.11.29).

6. מכתב אל אשה. שם, גל' י“ט, כ”ח בשבט תר“ץ (27.2.30), והמשכו: שם, גל' ל”ג, ח' בתמוז תר"ץ (3.6.30).

7. מולדת חדשה. שם, גל' כ“ב, כ”ז באדר תר"ץ (27.3.30).

8. לולאדימיר מאיאקובסקי. שם, גל' כ“ח, כ”ד באייר תר"ץ (22.5.30).

9. שכרון. שנה ה‘, גל’ י־י“א, ו' בכסלו תרצ”א (30.11.30).

10. מעגל הכשפים. שם, גל' ט“ו, י”א בשבט תרצ"א (29.1.31).

11. אהבה חשמלית. שם, גל' ל“ח־ל”ט, ערה“ש תרצ”ב (11.9.31) והמשכו: שם, גל' מ', ערב סוכות תרצ"ב (25.9.31).

ב. פרסומי פן ב“מאזנים”:

1. לילות בלי גג. שנה רביעית, גל' י“ב, ט”ז באב תרצ"ב.

2. הלך זר. שם, גל' כ“א, ד' בחשון תרצ”ג.

3. מחוף הערב – –. (מתוך ציקלוס “בלי גג”). שם.

4. בלי דעת למה – –. שם.

5. משוררים (קטע). שם, גל' כ“ח־כ”ט, ז' בטבת תרצ"ג.

6. היום אני שלו – –. שם, גל' ל“ב, ו' בשבט תרצ”ג.

7. לי נשקפת. שם, גל' ל“ד, כ' בשבט תרצ”ג.

8. טרוף הכיסופים – –. שם.

9. הסופר והטכנוקרטיה (מאמר בחתימת קולמוס). שם, גל' ל“ז־ל”ח, י“א באדר תרצ”ג.

ג. פרסומי פן ב“גזית”:

1. סנקה ז’יד (רומן). שנה ראשונה, חוב' ז־ח; ט־י; י“א־י”ב; תרצ"ב.

2. עמק יזרעאל (פתיחה לפואמה). שנה שניה, חוב' ב', תרצ"ד.

3. * * * (מתוך מחזור “כנר החשך”). שם, גל' ה־ו, תרצ"ד.

4. פתיחה לרפסודיה הונגרית מספר 2. שם, גל' י־י“א, תרצ”ד.

5. מרחקי דובים. שנה שלישית, גל' ג', תרצ"ט.

ד. פרסומי פן ב“מוסף דבר”:

1. היא. כרך ה, ה' בחשון תרצ"ג.

2. לך. שם.

3. את. שם.

4. דהרה. שם, כ“ט בטבת תרצ”ג.

ה. פרסומי פן ב“טורים”:

1. כוכבים בדו…. שנה א‘, גל’ כ“ח, ל' בשבט תרצ”ד (15.2.34).

2. שתי סקיצות: א. אני רק הלך זר – –. ב. אחד אני אומר – –. שם, גל' מ“ח, ו' באלול תרצ”ד (17.8.34).

3. רישום. שנה ב‘, גל’ י“ג, י”ד בתמוז תרצ"ח (13.7.38).

ו. רשימת פזמונים ומערכונים שכתב פן לתיאטרון “המטאטא”:

1. שני לבבות ושלושת רבעי (אגדה קולנית, מדברת, מזמרת ויש גם שותקת). תכנית י"א, 30.9.29.

2. כיסים הריקו חברה!… מפזמוני המוקיון. תכנית י"ב, 31.12.29.

3. מרש עליה (מצעד קולקטיבי). תכנית ט"ז, 8.7.30.

4. הופ דז’וני במזרח. תכנית י"ז, 16.8.30.

5. שעון הקסמים. תכנית כ"א, 24.3.31.

6. עשרת בני המן. שם.

7. בנשים אין צורך לי – –. שם.

8. מנדל מרנץ בארץ ישראל. תכנית כ“ב, 9.7.31. נמצא בכ”י בארכיון הישראלי לתיאטרון – אוניברסיטת תל־אביב.

9. תחת גגות פלשתינה. תכנית כ“ד, 4.8.31. נמצא בכ”י בארכיון הישראלי לתיאטרון – אוניברסיטת תל־אביב.

10. כינרת. שם.

11. המנון הכסף (?). כ“י של השיר נמצא בארכיון רובינא, מכון כץ, באוניברסיטת תל־אביב, ונכתב, כנראה ל”המטאטא".

12. היכונו לקראת הפקודה מגבוה – – –. לנשף פורים של “המטאטא”, פורים תרצ"ב, 21.3.32–22.3.32. כתב היד נמצא במוסיאון התיאטרון, בתל־אביב.

13. פטיפונים (?). כ"י של השיר נמצא בארכיון העבודה שבמכון לבון, וסימנו IV 246, 46א'.

14. א"י–פריז (אופרטה בשלוש מערכות). כתב־היד נמצא בארכיון העבודה שבמכון לבון וסימנו IV 246, 46א'.

ז. פזמונים שנדפסו בפסבדונים “תנו רבנן”:

1. מרש אבל (אין אמון בגברים). “השבוע למשפחה ולעם”, גל' 7, י“א באדר א' תרצ”ב (18.2.32), עמ' 147.

2. איכה (חזית העם מקוננת). “דבר”, י“ד באדר א' תרצ”ב (21.2.32).

3. הכניסיני תחת כנפך (בעקבות ביאליק). שם, י“ז באדר א' תרצ”ב (24.2.32).

4. אלגית חורף. “השבוע למשפחה ולעם”, גל' 8, י“ח באדר א' תרצ”ב (25.2.32), עמ' 159.

5. נחשי, נחשי, קוקיה. “דבר”, י“ט באדר א' תרצ”ב (26.2.32).

6. שתקו מיתרי קתרוס. שם, כ“ב באדר א' תרצ”ב (29.2.32).

7. השלום על המזרח. שם, ל' באדר א' תרצ"ב (8.3.32).

8. מעשית ילדים. שם, ג' באדר ב' תרצ"ב (11.3.32).

9. כחום היום. שם, ה' באדר ב' תרצ"ב (13.3.32).

10. גאולה ספרותית. שם, ט' באדר ב' תרצ"ב (17.3.32).

11. על סף פורים. “דבר”, י“ג באדר ב' תרצ”ב (21.3.32).

12. ותשקוט הארץ? (אחרי פורים). שם, י“ט באדר ב' תרצ”ב (27.3.32).

13. הרהורים. שם, כ“ב באדר ב' תרצ”ב (30.3.32).

14. היריד (הרהורי פסימיסטון). שם, י“ב בניסן תרצ”ב (18.4.32).

15. זוועות (פלאי הלונה פרק). שם, כ“ו בסיון תרצ”ב (30.6.32).

16. מה נשתנה?. שם, כ' בניסן תרצ"ב (26.4.32).

17. עד מתי? (קרבן הצמא). שם, כ“ו בסיון תרצ”ב (30.6.32).

18. שיר ארס (“למשורר האומה” – לצאתו מפולין). שם, א' בתמוז תרצ"ד (14.6.34).

ח. יצירות פן שנדפסו ב“במפנה”:

1. שירים

1. חזון ג’נבה. שנה ראשונה 30.4.35 (יצא גם בחוברת נפרדת בהוצאת “במפנה”, תרצ"ה).

2. נגד. שם, גל' 3, 26.7.35.

3. מרש. “במפנה לנוער”, מוסף ליום הנוער הבינלאומי, שנה ראשונה, גל' 6, 6.9.35.

4. האחד במאי. “במפנה”, שנה ראשונה, גל' 21־20, 1.5.36.

5. הבית הלבן. שם, גל' 22, 29.5.36.

6. ספרד על המוקד (קטע מפואמה). שנה שנייה, גל' 8, 30.4.37.

7. ספרד על המוקד (קטע מפואמה). שנה שלישית, גל' 3, 1.8.37.

8. גיבראלטאר (קטע מ“ספרד על המוקד”). שם, גל' 15, 1.5.38.

9. ארץ כנען (קטע). שנה רביעית, גל' 57, 1.5.39.

2. רשימות ומאמרים

1. “הסוחר מוונציה” בהצגת “הבימה”. שנה ראשונה, גל' 22, 29.5.36.

2. במפנה הספרות. שם, גל' 24־23, 26.6.36.

3. מסעות בנימין השלישי, להצגת “האוהל”. שנה שנייה, גל' 2, 4.9.36.

4. “מרד המתים” – “הבימה מן המחנק”. שם, גל' 9, 14.5.37.

5. דוד שנדר (לדמותו). שם, גל' 3, 19.11.37.

6. הבית על הגבול (תיאטרון עברי). שם. (חתום: א. בן־יוסף).

7. “ילדי הפקר”. שנה שלישית, גל' 4, 26.11.37 (חתום: א. בן־יוסף).

8. הטרגדיה של יסנין. שם, גל' 9, 31.12.37.

9. מונולוג (לאו דוקא ספרותי). שנה חמישית, גל' 1, 12.1.40.

10. בקול מלא (כלפי פנים). שם, גל' 3, 1.5.40.

3. תרגומים

1. סרגי יסנין, האדם השחור. שנה שנייה, גל' 9, 31.12.37.

2. ה' לייויק, שיר אלף שמשות. שנה שלישית, גל' 1, 19.11.37.

3. י' פפרניקוב, אין כאֹשר קנין כשופי ובוער – –. שם, גל' 3, 19.11.37.

 

ביבליוגראפיה    🔗

א. יצירות פן³⁰⁹

1. שירה ופרוזה (עד 1940)

1 . “אדמה־אדמתי”. ראה “הורה זייד”.

2 . “אהבה חשמלית”. כתובים, שנה ה‘, גל’ ל“ח־ל”ט, ערה“ש תרצ”ב (11.9.31), והמשכו: שם, גל' מ' ערב סוכות תרצ“ב (25.9.31). נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 120־110. על המקור הרוסי המשותף של השירים “אהבה חשמלית”, “פלישת הרובוטים” ו”את ואני" – ראה פרק רביעי, עמ' 18 ואילך.

3 . “אהבתך” (1936). לאורך הדרך (1956), עמ' 142.

4 . “אורח”. פורסם, ללא כותרת, בכתובים, שנה ד‘, גל’ ז‘, כ“ה בחשון תר”ץ (28.11.29). נכלל בהיה או לא היה (1972), ללא כותרת, עמ’ 14־13. הכותרת לקוחה מארכיון פן, כ"י 532–1: 2.

5 . “אחד אני אומר: חכי – –”. ראה: “שתי סקיצות”.

6 . “אחד במאי”. במפנה, שנה ראשונה, גל' 21־20, 1.5.36. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 309־301.

7 . “א”י–פריז (אופריטה בשלוש מערכות)“. כ”י בארכיון העבודה, IV 246, 46א'.

8 . “איכה (חזית העם מקוננת)”. (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ד באדר א' תרצ”ב (21.2.32).

9 . “אילולי, פטל – –” (1919, ברוסית) (Ай־Лйли Малина – – =). שירו הראשון של פן שנכתב בהיותו כבן 13. מצוטט בתוך: “פרטים ביאוגרפיים על אלכסנדר פן”, ראה ארכיון פן, מאמרי פן ברוסית.

10 . “אכן עייפתי – –”. כתובים, שנה ד‘, גל’ א‘, י“ג בתשרי תר”ץ (17.10.29). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ’ 14.

11 . “אלגית חורף” (חתום: תנו רבנן). השבוע למשפחה ולעם, גל' 8, י“ח באדר א' תרצ”ב (25.2.32).

12 . “אמא אותך לא ידעתי – –” (1933). רחוב העצב החד־סיטרי (תשל"ז), עמ' 38־37. ראה גם: שלושה שירים מתוך ציקל ‘אמא הנצחית’ ".

13 . "אני רק הלך זר – – ". ראה “שתי סקיצות”.

14 . “ארץ זבת”. ראה “ארץ כנען”.

15 . “ארץ כנען” (1931). הפואמה נכתבה במקורה ברוסית ב־1929 ונמצאת בארכיון פן, כ“י 1, הכולל 11 עמודים. נוסח רוסי ארוך יותר של הפואמה נמצא ב”גנזים" וכולל 24 עמודים (סימנו 66/7611) ובשוליו רשום: ת“א 15.12.28–3.1.29. עשר שורות הסיום של הפואמה הרוסית תורגמו לעברית על ידי זרובבלה פיין ונדפסו בפרוזה, חוב' 3, ב' באדר תשל”ו (4.3.76) בכותרת: “מותו של לוציפר”. פן תרגם לעברית קטעים מהפואמה ב־1931 ובנוסחה העברי המוקדם מצויים בארכיון פן רק קטעי הפתיחה. בכ“י 2:1־485 יש כותרת משנה “תחית לוציפרוס”. קטע מהפואמה פורסם בבמפנה, שנה ד‘, גל’ 57, 1.5.39. הפואמה נכתבה מחדש ונדפסה בשלמותה (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 40־33, בכותרת “ארץ זבת..” נוסח האב: כ”י 485–1: 2.

16 . “את” (1932). Б, מוסף לשבתות ולמועדים, ה' בחשון תרצ"ג. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 133, בכותרת “הכיסופית”.

17 . “את ואני” (1931). לאורך הדרך (1956), עמ' 121. וראה גם: “אהבה חשמלית”.

18 . “הבית הלבן”. במפנה, שנה ראשונה, גל' 22, 29.5.36. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 216־202.

19 . “בית קטן” (1919, ברוסית) (= Домик). ארכיון פן, כ"י 1, 3 עמ'.

20 . “בלי גג”. מאזנים שנה ד‘, גל’ כ“א, ד' בחשון תרצ”ג. נכלל בלאורך הדרך (1956) עמ' 188, בכותרת “סחרחורת”.

21 . “בלי דעת למה – –” (1928). מאזנים, שנה ד‘, גל’ כ“א, ד' בחשון תרצ”ג. נכלל במבחר השירה העברית (בעריכת אשר ברש), הוצ' שוקן, תרצ"ח, עמ' 484.

22 . “במעין” (1930?). נדפס בשירונים שונים.

23 . “במצלתים בתופים” (1931?). מצוי בכתב־יד. ראה גם: “ריקוד הטלאים”.

24 . “בן הפקר”. הפואמה נכתבה במקורה ברוסית, במוסקבה 1922 בכותרת: “ללא בית” (= (Бездомные. ראה ארכיון פן, כ“י 1, 5 עמ'. פן עיבד את הפואמה ותרגמה לעברית כנראה ב־1929, אך בשולי כתב היד העברי, שנמצא בארכיון שלונסקי שבמכון כץ (כ"י 48–1: 3) רשם: מוסקבה, תרפ”ב. קטע מהשיר נדפס במעריב, ל' בניסן תשמ"ב (23.4.82) ובשלמותו – בלילות בלי גג (1985), עמ' 26־17.

25 . “בנשים אין צורך לי – –”. “המטאטא”, תוכנית כ"א, 24.3.31.

26 . “גאולה ספרותית” (חתום: תנו רבנן). דבר, ט' באדר ב' תרצ"ב (17.3.32).

27 . “גיבראלטאר (קטע מ“ספרד על המוקד”). ראה: ספרד על המוקד”.

28 . “גמל וגמלת” (1933). שמותיו הקודמים של השיר: “פטהמורגנה” (ארכיון פן, כ"י 168–1: 2), “שתי שיירות (פטהמורגנה)” (ארכיון פן, כ"י 163–1:1). נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 192־189. נוסח האב: כ"י 163–1: 2.

29 . “הגן שנגזר דינו” (ת"א, נובמבר 1939, ברוסית). (= Приговоренный сад). ארכיון פן, כ"י 13.

30 . “דהרה”. דבר מוסף לשבתות ולמועדים, כ“ט בטבת תרצ”ג. נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 19.

31 . “דממה כחולה– – “. כתובים, שנה ד‘, גל’ א', י”ג בתשרי תר”ץ (17.10.29). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 13.

32 . “דרך” (1919, ברוסית) (= Дорога). ארכיון פן, כ"י 1, 2 עמודים.

33 . “דרך” (1923, ברוסית) (= Дорога). ארכיון פן, כ"י 40, עמוד אחד.

34 . “הבו לבנים” (1930) נדפס בשירונים רבים ונכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 92. ראה גם עמ' 205.

35 . “הופ דז’וני במזרח”. “המטאטא”, תכנית י"ז, 16.8.30.

36 . “הורה זייד” (1939). עוזנו, שנתון “הפועל” לתש"ד לזכר דב הוז, ינואר 1944, עמ' 38־37. כונס בלאורך הדרך, עמ' 55־54 בכותרת “אדמה אדמתי”.

37 . “היא”. דבר מוסף לשבתות ולמועדים, ה' בחשון תרצ"ג. שיר זה נמצא בנוסח שונה בין שירי הנעורים הרוסיים של פן ונקרא ברוסית “גורל” (1923) (= Судьба).

39 . "היכונו לקראת הפקודה מגבוה – – “. לנשף פורים של “המטאטא”, פורים תרצ”ב (21.3.32–22.3.32).

40 . “הכניסיני תחת כנפך” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ז באדר תרצ”ב (24.2.32).

41 . “הלך זר”. מאזנים, כרך ד‘, גל’ כ“א, ד' בחשון תרצ”ג. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 44־42.

42 . “הרהור” (1920, ברוסית) (=(Дума. ארכיון פן, כ"י 1, 3 עמודים.

43 . “ובכל זאת” (1930). לאורך הדרך (1956), עמ' 32.

44 . “ותשקוט הארץ? (אחרי פורים)” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ט באדר ב תרצ”ב (27.3.32).

45 . “זוועות (פלאי הלונה פרק)” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ג בניסן תרצ”ב (19.4.32).

46 . “החושך רך”. ראה “כנר החושך”.

47 . “חזון ג’נבה”. במפנה, שנה ראשונה, 30.4.35. יצא כחוברת נפרדת בהוצאת במפנה, תרצ"ה. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 283־273.

48 . “חלוץ” (ברוסית). התסריט לסרט הארצישראלי הראשון שחיבר פן. בשנת 1927 הקימו נתן אקסלרוד, ירושלים סגל ואלכסנדר פן את ה“קינו־סטודיו” “מולדת”. הסרט לא נסתיים בגלל קשיים כספיים. בארכיון פן נמצאו תוספות לסצנריו של הסרט הכוללות 22 עמ'. ראה כ"י 2–2: 2.

49 . “טבעת”. הכותרת היא על־פי כתב היד של “בלי גג” (ארכיון פן, כ"י 532–1: 2). נדפס בכתובים, שנה ד‘, גל’ ב‘, כ’ בתשרי תר"ץ (24.10.29), ללא כותרת. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 108, בכותרת “לא אני…”.

50 . “טרוף הכיסופים – – “. מאזנים, שנה רביעית, גל' ל”ד, כ' בשבט תרצ”ג (16.2.33). ראה גם: "שלושה שירים מתוך ציקל ‘אמא הנצחית’ ".

51 . “היום אני שלו – –”. מאזנים, שנה רביעית, ג' ל“ב, ו' בחשון תרצ”ג. נכלל ברחוב העצב החד סיטרי (תשל"ו), עמ' 36־35.

52 . “המנון הכסף”. כ“י בארכיון רובינא, מכון כץ, אוניברסיטת ת”א, עמוד אחד.

53 . “הרהורים” (חתום: תנו רבנן). דבר, כ“ב באדר ב' תרצ”ב (30.3.32).

55 . “טרטיוף” (ביקורת תיאטרלית)" (1931?). כ"י (בחרוזים) בארכיון ברל כצנלסון.

1. “יוסלה שס” (פואמה ברוסית). רוחמה, 17־2 במאי 1928. הנוסח המלא ביותר של הפואמה הרוסית, כולל שתי מחברות: מס' 2 ומס' 3, 64 עמ' (חסרה ההתחלה – מחברת מס' 1).

57 . “ירושלים הקדשה” (1933). באחדים מכתבי היד שם הפואמה הוא “שתי ירושלים”. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 53־45. נוסח־האב: כ"י 163–1: 2.

58 . “היריד (הרהורי פסימיסטון)” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ב בניסן תרצ”ב (18.4.32).

59 . “כוכבים בדו…”. טורים, שנה א‘, גל’ כ“ח, ל' בשבט תרצ”ד (15.2.34). נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 135־134.

60 . “כחום היום” (חתום: תנו רבנן). דבר, ה' באדר ב' תרצ"ב (13.3.32).

61 . “כינרת, כינרת”. “המטאטא”, תכנית כ"ד, 30.9.31. נכלל בהיה או לא היה (תשל"ז), עמ' 91.

62 . “הכיסופית”. ראה “את”.

63 . “כיסים הריקו חברה!… (מפזמוני המוקיון)”. “המטאטא”, תכנית י"ב, 31.12.29.

64 . “כנר החושך”. כולל שני שירים: א. "החושך רך – – ". ב. "כנר החושך – – “. השיר השני נדפס בגזית, שנה שניה, גל' ה־ו', תרצ”ד־ה, עמ' 63, בכותרת: “מתוך מחזור ‘כנר החושך’ “. שני השירים נדפסו בהארץ, י”ח בתמוז תרצ”ה (19.7.35). נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 138־136.

65 . “כרס כחול – –”. ראה “אורח”.

66 . “לא אני…”. ראה “טבעת”.

67 . “לולאדימיר מאיאקובסקי”. כתובים, שנה ד‘, גל’ כ“ח, כ”ד באייר תר"ץ (22.5.30) נוסח רוסי של השיר הכולל 6 עמודים נכתב ברחובות ביום 20.4.30, כחודש לפני שנדפס הנוסח העברי, ונמצא בארכיון “גנזים”. מספרו כ־8826.

68 . “לי נשקפת…”. מאזנים, שנה רביעית, גל' ל“ד, כ' בשבט תרצ”ג (16.2.33). נכלל ברחוב העצב החד סטרי (תשל"ז), עמ' 39־38. ראה גם: "שלושה שירים מתוך ציקל ‘אמא הנצחית’ ".

69 . “לילות בלי גג”. מאזנים, שנה ד‘, גל’ י“ב, ט”ו באב תרצ"ג. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 187־178.

70 . “לירדן (על פי שאול טשרניחובסקי)”. (ללא שם המחבר. הזיהוי נעשה על־פי ג' קרסל), צבר, עיתון הומוריסטי שהופיע לרגל יריד המזרח וחג השבועות בעריכת צבי קרול ויעקב רזניק, 1934, חזר ונדפס בקול העם, 14.4.74.

71 . “לך”. דבר, מוסף לשבתות ולמועדים, ה' בחשון תרצ"ג.

72 . “למדבר שָׂאֵנוּ”. ראה “שאנו”.

73 . “מבוכה” (1929). ארכיון פן, כ"י 160–1: 2.

74 . “מה נשתנה?” (חתום: תנו רבנן), דבר, כ' בניסן תרצ"ב (26.4.32).

75 . “מולדת חדשה” (1929). כתובים, שנה ד‘, גל’ כ“ב, כ”ז באדר תר"ץ (27.3.30). נכלל בהיה או לא היה (1972), ע' 18־15. נדפס, בנוסח שונה, בלאורך הדרך (1956), עמ' 31־28 ונוסח נוסף נדפס ברחוב העצב החד סטרי (תשל"ז), עמ' 10־7.

76 . "מחוף הערב – – ". ראה “בלי גג”.

77 . “מיגואל”. ארכיון פן, כ"י 136–1: 2 ו־394–1: 2. ראה גם: “ספרד על המוקד”.

78 . “מכתב אל אשה” (1929). הפואמה נכתבה במקורה ברוסית כשלושה חודשים לאחר עלייתו של פן ארצה. כ“י של הפואמה נמצא בארכיון פן בשלמותו, ללא כותרת, וכולל 34 עמודים. בשוליו רשום: רחובות, ספטמבר 1927. ב־1929 תרגם פן את הפואמה לעברית. שלושה פרקים ראשונים של הפואמה נדפסו בכתובים, שנה ד‘, גל’ י”ט, כ“ח בשבט תר”ץ (27.2.30); שם, גל' ל“ג, ח' בתמוז תר”ץ (3.6.30). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 33־26. המשכו של נוסח כתובים נמצא בארכיון פן, כ“י 483–1: 2 הכולל את הפרק הרביעי. הפואמה עובדה מחדש בשנות החמישים ונכללה בלאורך הדרך (1956), עמ' 107־69. נוסח־האב: נוסח כתובים וכ”י 483–1: 2.

79 . “ממרחק עדי בשורה הגיעה – – " (1929 או 1930). ארכיון פן, כ”י 429–1: 2.

80 . “מנדל מרנץ בארץ ישראל” (מערכון). “המטאטא”, תכנית כ"ב, 9.7.31.

81 . “מעגל הכשפים”. כתובים, שנה ה‘, גל’ ט“ו, י”א בשבט תרצ"א (19.1.31). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 20.

82 . “מעמק לגבעה”. ראה “שתו עדרים”.

83 . “מעשיה” (1932?). ארכיון פן, כ“י 532–1: 2. נדפס במעריב, ט”ז בניסן תשל"ט (13.4.79).

84 . “מעשית ילדים” (חתום: תנו רבנן). דבר, ג' באדר ב' תרצ"ב (11.3.32).

85 . “מרחקי דובים” (1933). השיר נכתב במקורו ברוסית. כ“י רוסי (בהעתקה מאוחרת) נמצא בארכיון פן, כ”י 88, מוסקבה, ינואר, 1922. הנוסח העברי שונה מאד מזה הרוסי. נדפס בגזית, כרך שלישי, גל' ג‘, אדר תרצ"ט. נכלל ברחוב העצב החד סטרי (תשל"ז), עמ’ 45־41.

86 . “מרש (דקלום קולקטיבי)”. במפנה לנוער, מוסף ליום הנוער הבינלאומי, שנה ראשונה, גל' 6, 6.9.35. וראה גם: “מרש עליה”.

87 . “מרש אבל (אין אמון בגברים)” (חתום: תנו רבנן). השבוע למשפחה ולעם, גל' 7, י“א באדר תרצ”ב (18.2.32), עמ' 147.

88 . “מרש עליה (מצעד קולקטיבי)”. “המטאטא”, תכנית ט"ז, 8.7.30. השיר עובד ונדפס (בשינויים) בבמפנה ובקול העם. ראה גם: “מרש (דקלום קולקטיבי)”; "מרש הנוער (מצעד ודקלום קולקטיבי).

89 . “מרש הנוער (מצעד ודקלום קולקטיבי)”. קול העם, 21.4.50. ראה גם: “מרש עליה (מצעד קולקטיבי)”.

90 . “משוררים” (1932). מאזנים, שנה ד‘, גל’ כ“ח־כ”ט, ז' בטבת תרצ"ג. נכלל ברחוב העצב החד סטרי (1972), עמ' 34־33.

91 . "מתוך מחזור ‘כנר החושך’ ". ראה: “כנר החושך”.

92 . “מתנה (פרק מרומן ‘סנקה ז’יד’)”. ארכיון פן, כ"י 22–2: 2, 2 עמ', ללא סיום.

93 . “נגד”. במפנה שנה ראשונה, גל' 3, 26.7.35. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 300־284.

94 . “נוף זכור לטובה” (1937). לאורך הדרך (1956), עמ' 143.

95 . “נחשי נחשי, קוקיה” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ט באדר א' תרצ”ב (26.2.32).

96 . "נערת פונדק – – " (1920?). תרגמה מרוסית: זרובבלה פיין. נכתב כבחינת כניסה לפוליטכניקום לשירה. כתב היד והתרגום מצויים ברשות זרובבלה פיין.

97 . “סחרחורת”. ראה לפי “בלי גג”.

98 . “סנקה ז’יד (רומן)” (תרצ"א): שלושת הפרקים הראשונים נדפסו בגזית, כרך א‘, תרצ"ב, חוב’ ז’־ח‘, ט’־י’, י“א־י”ב. בארכיון פן מצוי נוסח הכולל גם פרק רביעי של הרומן (כ"י 29–2: 2). שני הפרקים הראשונים של הרומן נדפסו (בשינויים) בקול העם. פרק א' בכותרת “הדג היבש”, 23.12.60, ופרק ב' בכותרת “אורות”, 12.5.61. נוסח קול העם נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 88־71 בכותרת “בראשית (מתוך הרומן האוטוביאוגרפי שבכתובים, ‘סנקה ז’יד’)”. הרומן אינו גמור. בארכיון פן נמצאו קטעים אחדים המתארים תקופה מאוחרת יותר בחיי סנקה והחשוב שביניהם הוא “מתנה, פרק מרומן ‘סנקה ז’יד’ “, הכולל שני דפים. ראה ארכיון פן, כ”י 22–2: 2. נוסח האב: נוסח גזית וכ”י 29–2: 2.

99 . “ספרד על המוקד (קטע מפואמה)”. במפנה, שנה ב‘, גל’ 8, 30.4.37. חזר ונדפס שם, שנה ג‘, גל’ 3, 1.8.37. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 317־310. קטע נוסף מהפואמה נדפס בבמפנה, שנה ג‘, גל’ 15, 1.5.38 בכותרת “גיבראלטאר (קטע מ’ספרד על המוקד')”, וקטע נוסף נמצא בארכיון פן, כ"י 136–1: 2 בכותרת “מיגואל”.

100 . “סתו באוקטבה מלאה” (1939). לאורך הדרך (1956), עמ' 215־211.

101 . “עברו כחלומות – –” (לפני 1927). לפי עדותו של פסח יפהר זהו שיר עברי של פן שחובר ברוסיה. יפהר זכר וציטט את שש השורות הראשונות.

102 . “עד מתי? (קרבן הצמא)” (חתום: תנו רבנן). דבר, כ“ו בסיון תרצ”ב (30.6.32).

103 . “עדיין – לא!” (1928). שירו הראשון של פן בשפה העברית בארץ. לאורך הדרך (1956), עמ' 27. נוסח־האב: כ"י 492–1: 2.

104 . “על גבעות שיך אבריק”. ראה “הורה זייד”.

105 . “על סף פורים” (חתום: תנו רבנן). דבר, י“ג באדר ב' תרצ”ב (21.3.32).

106 . “על שקתות המים” (1929?). ענות (בעריכת יהודה שרת), חוב' ו‘, שבט תרצ"ט, עמ’ כ' (פרטים נוספים ראה לעיל, בנספח לפרק השישי: “פזמוני שיך אבריק”).

107 . “עמוק בלילה” (1935). הארץ, י“ב באדר תרצ”ו (6.3.36). נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 201־199.

108 . “עמק יזרעאל (פתיחה לפואמה)” (1931). גזית, שנה שניה, חוב' ב‘, תרצ"ד. נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ’ 41, בכותרת “רישום”.

109 . “עשרת בני המן”. “המטאטא”, תכנית כ"א, 24.4.31.

110 . “פטמורגנה”. ראה: “גמל וגמלת”.

111 . “פטיפונים”. (1930?). כ"י בארכיון העבודה IV 246, 46א.

112 . “פלישת הרובוטים” (1931). לאורך הדרך (1956), עמ' 132־123. ראה גם: “אהבה חשמלית”.

113 . “פפואסית” (ירושלים, דצמבר 1939, ברוסית) (= Папуаска). ארכיון פן, כ"י 13.

114 . “פרצה – הארורה!”. (1939). לאורך הדרך (1956), עמ' 403.

115 . “פתיחה לרפסודיה הונגרית מס' 2”. ראה “רפסודיה הונגרית מס' 2”.

116 . “רומנס” (1938). היה או לא היה (1972), עמ' 10־9.

117 . “ריקוד הטלאים”. ענות (בעריכת יהודה שרת), חוב' ו‘, שבט תרצ"ט, עמ’ י"ט, וראה גם: “במצלתים בתופים”.

118 . “רישום” (1931). ראה “עמק יזרעאל”.

119 . “רישום” (1938). טורים, שנה ב‘, גל’ י“ג, י”ד בתמוז תרצ"ח (13.7.38). כונס בלילות ללא גג (1985), עמ' 14־13.

120 . “רפסודיה הונגרית מס' 2”. גזית, שנה שניה, גל' י־י“א, תרצ”ד, בכותרת: “פתיחה לרפסודיה הונגרית מס' 2”. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 198־193.

121 . “רק לנבחר – –” (1922, ברוסית). (= – – Только избранному). ארכיון פן, כ"י 40, עמוד אחד.

122 . “הרקיע השביעי” (1939). שישה פרקי שירה (בעריכת א' שלונסקי), הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר־הצעיר, 1940, עמ' 96־71. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 165־144.

123 . “שָׂאֵנוּ” (סוף שנות העשרים). ענות (בעריכת יהודה שרת), חוב' ו‘, תרצ"ט, עמ’ ט"ז. נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 93, בכותרת “למדבר שאנו” (פרטים נוספים ראה בנספח לפרק השישי: “פזמוני שיך אבריק”).

124 . “שיחה עם אליהו הנביא”. השיר נכתב במקורו ברוסית ופן מעיד, בהערות ללאורך הדרך, שהיה זה “שירו הראשון של המחבר שנכתב בארץ בשפה הרוסית, ב־1927”. בארכיון פן מצויים שני נוסחים רוסיים של השיר. להלן תרגומי הכותרות:

א. “שיחה דמיונית עם ישעיהו הנביא” (1928), כ"י 1, 17 עמ'.

ב. “למרגלות הכרמל (שיחה עם אליהו הנביא)” (ת"א, יוני, 1928). כ“י 2, 5 עמודים. בארכיון פן מצוי נוסח מוקדם ובלתי גמור של השיר בכותרת “הפלגה (מפנקס־דרך פיוטי)”. כ”י 482–1: 2 נוסח שלם ושונה של השיר נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 229–249.

125 . “שיכרון”. כתובים, שנה ה‘, גל’ י’־י“א, ו' בכסלו תרצ”א (30.11.30) נכלל (בשינויים) בלאורך הדרך (1956), עמ' 177.

125א . “שיר ארס” (‘למשורר האומה’ – לצאתו מפולין)" (חתום: תנו רבנן). דבר, א' בתמוז תרצ"ד (14.6.34)

126 . “שיר השיכור” (1934). קשת, שנה ז‘, חוב’ ד, קיץ תשכ"ה (1965). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 43־42.

127 . “שיר ערש”. השבוע למשפחה ולעם, גל' 2, ו' בחשון תרצ"ב (14.1.32). נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 34.

128 . “שיר של זייד”. דבר, 27.6.39. נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 94־93.

129 . “השלום על המזרח” (חתום: תנו רבנן). דבר, ל' באדר א' תרצ"ב (8.3.32).

130 . “שלושה שירים מתוך ציקל ‘אמא הנצחית’ " (1933). מחזור הכולל שלושה שירים: “אמא אותך לא ידעתי – –”; “לי נשקפת – –”; “טרוף הכיסופים – – “. “לי נשקפת” ו”טרוף הכיסופים” נדפסו במאזנים ואילו “אמא אותך לא ידעתי” לא נדפס בחייו. המחזור נכלל ברחוב העצב החד סטרי, תשל”ז, עמ' 40־37. ראה גם לפי שמות השירים.

131 . “שלכת כוכבים (נובלה)” (1935). נובלה בלתי גמורה שנכתבה בתל־אביב ובירושלים. ארכיון פן, כ"י 385–2: 2, 55 עמ'.

132 . “שני לבבות ושלושת רבעי (אגדה קולנית, מדברת, מזמרת ויש גם שותקת)”. “המטאטא”, תכנית י"א, 30.9.29.

133 . “שעון הקסמים”. “המטאטא”, תכנית כ"א, 24.3.31.

134 . “שתו עדרים” (1931). ענות (בעריכת יהודה שרת), חוב' ו‘, שבט תרצ"ט, עמ’ כז. נכלל בהיה או לא היה (1972), עמ' 94, בכותרת “מעמק לגבעה”.

135 . “שתי ירושלים”. ראה “ירושלים הקדשה”.

136 . “שתי סקיצות”. כולל שני שירים “אני רק הלך זר – –” ו“אחד אני אומר – –”. נדפס בטורים, שנה א‘, גל’ מ“ח, ו' באלול תרצ”ד (17.8.34).

137 . “שתי שיירות”. ראה “גמל וגמלת”.

138 . “שתקו, מיתרי קתרוס” (חתום: תנו רבנן). דבר, כ“ב באדר א' תרצ”ב (29.2.32).

139 . “תחת גגות פלשתינה”. “המטאטא”, תכנית כ"ד, 4.8.31.

2. ספרי פן ושיריו מ־1940 ואילך הנזכרים בספר זה

140 . “אני מנסה להשיב לאברמיקו”, קשת, שנה ז, חוב' ד‘, קיץ תשכ"ה (1965), עמ’ 9־8. נכלל בהיה או לא היה (תשל"ב), עמ' 46.

141 . “דרכך, למפלגה הקומוניסטית הישראלית”, קול העם, 25.8.61. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 429־424.

142 . היה או לא היה, מבחר כתובים (בעריכת יוסי גמזו). הוצאת צ’ריקובר, תשל"ב (= היה או לא היה [תשל"ב]).

143 . “היום”. קטעים נדפסו בקול העם, ב־5.5.52 וב־17.2.56. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 438־433.

144 . “היום הזה”. ראה: “שיר נחשולי אוקטובר”.

144א . לאורך הדרך, מבחר שירים, הוצאת מדע וחיים, 1956 (= לאורך הדרך [1956]).

144ב . לב בדרך (е в путиСердц) (תרגום מעברית, בעריכת ד' סמואלוב). הוצאת ספרות טובה (Художественная литература) מוסקבה, 1965

145 . לילות בלי גג, מבחר שירים (בעריכת עוזי שביט). הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985 (= לילות בלי גג [1985]).

146 . “רחוב העצב החד סטרי”. קשת, שנה ז‘, חוב’ ד‘, קיץ תשכ"ה (1965), עמ’ 7־6. נכלל בהיה או לא היה (תשל"ב), ע’מ 44־43.

147 . רחוב העצב החד סטרי. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ז (= רחוב העצב החד סטרי [תשל"ז]).

148 . “שיר הלל לחיים”. קול העם, 27.3.64. נכלל בהיה או לא היה (תשל"ב), עמ' 65־62.

149 . “שיר לעצמי”, קול העם, 6.5.66. נכלל בהיה או לא היה (תשל"ב), עמ' 58־57.

150 . “שיר נחשולי אוקטובר” (1952). קטעים מהשיר נדפסו בקול העם (בכותרת “היום הזה (מבוא לפואמה נחשולי אוקטובר)”) 7.11.52, וכן נדפסו קטעים בקול העם 6.11.53 ו־8.11.57 ובידידות ישראל ס.ס.ס.ר. שנה שנייה, גל' 8, 22.2.56. נכלל בלאורך הדרך (1956), עמ' 445־439.

150א . “תבל במצור (פלקט פיוטי)”. (19411942–). קטעים מהפואמה נדפסו בתוך: עתים, שנה ראשונה גל' 5, 7.11.46 בכותרת: "מתוך פלקט פיוטי ‘תבל במצור’ " ובתוך: קול העם, 7.11.47 בכותרת: “1917”. בשלמותה נדפסה בקול העם 13.2.48, 27.2.48, 19.3.48, 26.3.48. פורסמה בחוברת מיוחדת בהוצאת “ספרים טובים”, 1948 ונכללה בלאורך הדרך (1956).

3. מאמרים, רשימות וראיונות הנזכרים בספר זה

151 . “אלכסנדר פן על ולאדימיר מאיאקובסקי (במלאת 70 שנה להולדתו)”. הביא לדפוס: פנחס גינוסר, קול העם, 19.7.63.

152 . “אנחנו מוכנים ומזומנים, תשובה לאברהם שלונסקי”. ארכיון פן, כ"י 4–4: 2.

153 . “בחלונה של בתיה לישנסקי” (חתום: א־ף) (1934). נכלל ברשימתה של ניצה מליניאק “משוררים כמבקרי אמנות”, הארץ, 12.11.82.

154 . “בעד ולמען השלום”. קול העם, 23.9.49.

155 . “במפנה הספרות”. במפנה, שנה ראשונה, גל' 24־23, 26.6.36.

156 . “בקול מלא”, ארכיון פן, כ"י 64–4: 2.

157 . “בקול מלא (כלפי פנים)”, במפנה, שנה חמישית, גל' 3, 1.5.40.

158 . “בקומה זקופה ובקול מלא (בשערי הויכוח)”, ארכיון פן, כ"י 39–4: 2.

159 . “גם בכפירה אני אחד מבני בוניה” (שיחה עם נסים קלדרון), קול הנוער, אפריל 1966.

160 . “דבר המחבר”, לאורך הדרך (1956), עמ' 6־5.

161 . “הנני מוכן ומזומן! תשובה לא' שלונסקי”. ארכיון פן, כ"י 13–4: 2.

162 . “חשבון עם העולם” (שיחה עם יעקב אגמון), מוסף הארץ, 18.5.72.

163 . "הטרגדיה של יסנין (שתים עשרה שנה למותו). במפנה, שנה שלישית, גל' 9, 31.12.37. חזר ונדפס, בשינויים, בכותרת: “סרגי יסנין (עשרים שנה למותו)” במשמר, 18.1.46.

164 . “למען תרבות של פאטריוטיזם ישראלי ואינטרנאציונאליזם פרולטרי (נאום על בעיות תרבות בוועידה ה־13 – –)”. קול העם, 7.6.57.

165 . “לצילום ברחוב הרצל בת”א“. דבר (במדור “מכתבים למערכת”), כ”ג בחשון תרפ"ח (8.11.27).

166 . “לקפוץ מעבר לקרח”. ראה לפי “הניסיון והמעשה”.

167 . " ‘המאבק’ עם ביאליק. זכר מעשה שהיה". קול העם, 27.12.63.

168 . “מאה שנה להולדתו של לנין”. זו הדרך, 11.4.70.

169 . “מאיאקובסקי – משורר המהפכה”. זו הדרך, 7.8.68.

170 . “מהפכת אוקטובר והתרבות האנושית”. קול העם, 7.11.52.

171 . “מונולוג (לאו דווקא ספרותי)”. במפנה, שנה חמישית, גל' 1, 12.1.40.

172 . “מחדש”. כתובים, שנה ד‘, גל’ ד‘, ד’ בחשון תר"ץ (7.11.29).

173 . "מסעות בנימין שלישי, להצגת ‘האוהל’ ". במפנה, שנה שניה, גל' 2, 4.9.36.

1 74. “המשורר והזמן” (פרוטוקול של הרצאה, שנמצא בעזבונו). קול העם, גל' 15, 12.4.73.

175 . “נאום בכינוס האיחוד של הקומוניסטים היהודים והערבים בקולנוע ‘מאי’ חיפה ב־22.10.48”. קול העם, 29.10.48.

176 . “הניסיון והמעשה”. הוועידה ה־14 של המפלגה הקומוניסטית הישראלית (ת"א־יפו 31.5–3.6.61). הוצאת הועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית הישראלית, 1961, עמ' 192־190. חזר ונדפס בכותרת “לקפוץ מעבר לקרח”, בקול העם, 17.5.72.

177 . “הסופר והטכנוקרטיה” (בחתימת קולמוס). מאזנים, שנה רביעית, גל' ל“ז־ל”ח, י“א באדר תרצ”ג (9.3.33).

178 . “סרגי יסנין”. ראה: “הטרגדיה של יסנין”.

179 . “העיירה שלנו (ביקורת על ההצגה ‘העיירה שלנו’ ב’הבימה')”. קול העם, 7.4.50.

180 . “עמדתי על גרון שירתי”. קול העם, 29.10.48.

181 . “פגישה אחרונה עם ביאליק”. ארכיון פן, כתבי יד של מאמרים.

182 . “פגישתי עם א' ורטינסקי”. קול העם, 21.2.64.

183 . “פגישתי הראשונה עם לרמונטוב”. קול העם, 30.10.64.

184 . “פרטים ביאוגרפיים של אלכסנדר פן” (ברוסית). ארכיון פן, כ"י של מאמרי פן ברוסית.

185 . “(פרטים ביאוגרפיים שהכין פן עבור לכסיקון הספרות בדורות האחרונים בעריכת ג' קרסל)”. בית הספרים הלאומי, כ“י סימן 40/412. נדפס בשינויים קלים בתוך הלכסיקון הנ”ל, כרך ב‘, הוצאת ספרית פועלים, תשכ"ז, עמ’ 645־643.

186 . “הרעים משיחים בו (קטעים מדברים בכנס הטרסק 25.5.54)”. משה זמירי, למלאת שנה למותו, הוצאת הקיבוץ המאוחד גבעת השלושה, חשון תשט"ו, עמ' 42־39.

187 . “השירה הישראלית במבחני המציאות”. ארכיון פן, כ"י 47–4: 2.

188 . “שירת מאיאקובסקי”. מאיאקובסקי ולאדימיר, מבחר שירים, תרגם: אלכסנדר פן, הוצאת ספרית פועלים, 1950, עמ' 20־7.

189 . “תשובת המשורר”. קול העם, 23.4.54.

ב. מחקרים, רשימות וראיונות על פן הנזכרים בספר זה

190 . אברמסקי, יעקב דוד. “אלכסנדר פן, הפן האחר”, פרוזה, שנה ג‘, גל’ 28, פברואר 1979, עמ' 19.

191 . אברמסקי, שולה. מכתבה אלי מיום כ' בתמוז תשמ"א.

192 . אורלנד, יעקב. “מה פלא שהנשים הלכו שבי אחריו” (שיחה עם רחל נחושתי). כותרת ראשית, גל' 22, 4.5.83, עמ' 34־35; 51.

193 . הנ"ל. “פינת הנביאים” (מתוך “אריאל”, יומן ירושלמי ב־6 פרקים). מעריב, 15.5.75. נכלל בתוך: סמטת החבשים, מקאמה ירושלמית. הוצאת כתר, 1986 עמ' 61־68.

194 . אידלברג, מישה. שיחתנו מיום 4.3.80.

195 . אייזנשרייבר־פן, סינילגה (בתו של פן). “אבי, אלכסנדר פן” (שיחה עם פנחס גינוסר), הארץ, 3.5.74.

196 . הנ“ל. “הפן האחר של סינילגה” (שיחה עם ברוריה אבידן־בריר), לאשה, א' באב תשמ”ג (11.7.83), עמ' 10־7, 103, 109, 114.

197 . הנ"ל. שיחתנו ביוני 1981.

198 . הנ"ל. שיחה עם עתי ציטרון, מאי 1985.

199 . אלגת, צבי. “מתנת יום הולדת ממוסקבה”. מעריב, 18.2.66.

200 . אלמגור, דן. “אז מה אם אנחנו מרחובות”, שבעה ימים, מוסף ידיעות אחרונות, 21.3.80.

201 . אלתרמן, נתן. “דברי חבריו לעט”, ידידות ישראל ס.ס.ס.ר. שנה שניה, גל' 8, 22.2.56.

202 . בית־הלחם, שלום. “הב חרוז לקרב הלחם, מכתב גלוי למשורר אלכסנדר פן”. קול העם, 23.4.54.

203 . ברוידס, אברהם. “פן היה חבר באגודת הסופרים עד יום מותו” (מכתב למערכת “דבר”), דבר, 26.1.77.

204 . גורי, חיים. “אלכסנדר פן – הבעד והנגד”, מעריב, 22.8.75.

205 . הנ"ל. “משהו על אלכסנדר פן”, משא, מוסף לדבר, 28.4.72.

206 . גלאי, בנימין. “אלכסנדר פן” מעריב, 5.5.72 (במדור: “על קפה הפוך”).

207 . גמזו, יוסי. “היה או לא היה? מבוא”, היה או לא היה, מבחר כתובים, הוצאת צ’ריקובר, תשל"ב, עמ' 8־5.

208 . דוידזון, יעקב. שיחתנו מדצמבר 1979.

209 . דונקלבלום, לאה. שיחתנו מיום 18.2.80.

210 . דור, משה. “אלכסנדר פן בן 60”, על המשמר, 18.2.66. כונס בתוך: קריאה ראשונה, קריאה שניה, הוצאת תרבות וחינוך, 1970, עמ' 88־84.

211 . הלפרין, חגית. " ‘בן הפקר’, שירו הראשון של אלכסנדר פן", מעריב, 23.4.82.

212 . הנ“ל. “גלגולו של שיר מולדת”. עיתון 77, שנה ה‘, גל’ 27־26, אדר־אייר תשמ”ה (מרץ־מאי 1981), עמ' 41־40.

213 . הנ“ל. “יסודות פוטוריסטיים ואנטי פוטוריסטיים בשירת פן”. עיתון 77, שנה ו, גל' 34, סיון־אלול תשמ”ב (יוני־אוגוסט 1982), עמ' 41־40, 45.

214 . הנ“ל. “נדודי הדרך והנפש בשירת אלכסנדר פן”. מאזנים, כרך נ”ג, חוב' 1, סיון תשמ"א (יוני 1981), עמ' 53־48, 72.

215 . הנ"ל. “שירי שיך אבריק”, עתמול, עיתון לתולדות ארץ־ישראל ועם ישראל, כרך ו‘, גל’ 6, יולי 1981, עמ' 5־3.

215א . יסודות סטטיים ודינאמיים ביצירות אלכסנדר פן וגלגוליהם. חיבור לשם קבלת התואר “דוקטור לפילוסופיה”. אוניברסיטת תל־אביב, אוגוסט 1986 (שני כרכים).

216 . הרסגור, מיכאל. “הלחמו בעד הנגד, על שירתו המהפכנית של אלכסנדר פן”. קול העם, 8.5.59 ו־12.5.59.

217 . הנ"ל. “משוררה של ‘תבל במצור’. על השירה הפוליטית של אלכסנדר פן”. עיתון 77, שנה ו‘, גל’ 34, יוני־אוגוסט 1982, עמ' 42, 45.

218 . הנ"ל. “נצחונו המנוגן של השיר”. לאורך הדרך, מבחר שירים, הוצאת מדע וחיים, 1956, עמ' 23־7.

219 . זייד, גיורא. שיחתנו מיום 18.4.84.

220 . זמורה, ישראל. שיחתנו ממרץ 1980.

221 . זעירא, שרה. שיחתנו מיום 11.12.82.

222 . חלפי, אברהם. שיחתנו מיום 12.3.80.

223 . טרנופוליר, לוי. "אלכסנדר פן – משורר ה’נגד' ". על המשמר, 11.5.73.

224 . הנ"ל. (חתום: ציפורקה). “מן השירה הסוציאלית”. במפנה, שנה ב‘, גל’ 1, 1.8.36.

225 . יפה א"ב. ישן מול חדש, תמרורים בדרך התפתחותה של הספרות העברית המודרנית. הוצאת אגודת הסופרים, 1975, עמ' 258־253.

226 . יפה, טזיה. שיחתנו מיום 20.3.80.

227 . יפהר (קרסנוגורסקי), פסח. “א' פן היה ציוני ברוסיה” (מכתב למערכת), דבר, כ“ו באב תשל”ה (3.8.75), עמ' 12.

228 . הנ"ל. שיחתנו מיום 8.3.80.

229 . ישורון, אבות. “אני הולך אל הכל” (ראיון עם בתו הלית ישורון), חדרים, בעריכת הלית ישורון, מס' 3, חורף 1982/3, עמ' 109־92. חזר ונדפס בדבר השבוע, 22.4.83, עמ' 15־13, 17־16.

230 . לוי־תנאי, שרה. “חצר בתוך חצר, מכתב לישראל אלירז”, אפיריון בעריכת ארז ביטון, מס' 1, אביב 1983, עמ' 61־60.

231 . מחט, יעקב (חתום: אבו עדרי). אבו־עדרי (יעקב מחט) מספר. חוברת משוכפלת, (נמצאת במוזיאון לתולדות תל־אביב יפו).

232 . מיקוניס, שמואל. שיחתנו מיום 30.5.80.

233 . ניומן, מרדכי. מכתבו אלי מיום 24.2.80.

234 . סדן, דב. מכתבו אלי מיום כ“א בתמוז תשמ”א.

235 . הנ“ל. מכתבו אלי מיום א' באדר תשמ”א.

236 . סולד, חדוה (עורכת). “סיפורים על שירים”, תכנית רדיו ששודרה בקול ישראל ביום 30.8.66.

237 . סערוני (מאטוב), יוסף. “א' פן ופניו, דיוקן וסביבתו”, סימן קריאה, מס' 2, מאי 1973, עמ' 308־295.

238 . הנ"ל. שיחתנו מיום 10.2.80.

239 . ערב, יעקב. שיחתנו מיום 8.3.80.

240 . פולק, אתי (עורכת). “היה או לא היה, תמונות מאלבום חייו של המשורר אלכסנדר פן”, תכנית רדיו ששודרה ב“קול ישראל” בפברואר 1973.

241 . פיין, זרובבלה (בתו של פן). שיחתנו מיום 17.2.80 ומיום 22.8.80.

242 . פינקל, שמעון. חנה רובינא, הוצאת עקד, 1978, עמ' 92־90.

243 . פן, ארתור. מכתבו אלי מיום 18.6.81.

244 . פרויס, טדי. “הוא לא היה אדם פשוט”. דבר 31.7.75.

245 . קרסל, גצל. “לא היו דברים מעולם” (מכתב למערכת), דבר, 7.6.72.

246 . רובינא, חנה. שיחתנו במארס 1979.

247 . שביט, עוזי. “בפתח הספר”, לילות בלי גג, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985, עמ' 12־7.

248 . שלונסקי, אברהם. “ערב אלכסנדר פן בבית הסופר”, קול העם, 26.2.66.

249 . שפר, חנן. “המשורר הקומוניסט א' פן – ‘לאורך הדרך’ שלו”, רימון, כרך ב‘, גל’ 15, ט' בניסן תשי"ז (10.4.57).

250 . ששונקין, בלה (אשתו הראשונה של פן). שיחותינו מיום 11.10.80 ומיום 19.11.80.

251 . תיבון, מוניקה. “הוא לא היה אדם פשוט”, קול העם, 11.8.67.

252 . (ללא שם הכותב). “החרוז האחרון”. העולם הזה, 26.4.72.

ג. מחקרים, רשימות ויצירות הנזכרים בספר זה

253 . אברמוביץ, ז'. בשירות התנועה, הוצאת י“ל פרץ, תשכ”ה.

254 . אוכמני, עזריאל. תכנים וצורות, הוצאת ספרית פועלים, 1976. הערכים: אימאז’יניזם, פוטוריזם.

255 . אייזן, שמחה. “הצעיר בין ותיקי השומרים (שנתיים לנפילתו של יונה ראסין)”, על המשמר, 6.1.50.

256 . איסכלוס. “אגממנון”, שבע הטרגדיות; תרגם: שלמה דיקמן, כרך שני, הוצאת מוסד ביאליק, 1965, עמ' 84־83.

257 . אלתרמן, נתן. “אל תתנו להם רובים”, טורים, כרך א‘, גל’ מ“ז, 27.7.34, כונס במחברות אלתרמן, כרך ג', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל”ט, עמ' 138־136.

1. הנ“ל. “גלויה כאילו מג’נבה”. הארץ, 24.9.34, כונס ברגעים, ספר ראשון, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל”ד, עמ' 179־178.

259 . הנ“ל. “היום”. הארץ, 8.10.35, כונס ברגעים, ספר ראשון, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל”ד, עמ' 183־182.

260 . הנ“ל. “ירושלים”. הארץ, 23.7.35, כונס ברגעים, ספר ראשון, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל”ד, עמ' 172־173.

261 . הנ“ל. “ספרד על הפרק”, הארץ, 25.4.41, כונס בהטור השביעי, הוצאת עם עובד, תש”ח, עמ' 231־230.

262 . בן־ברוך (שוארץ), שלום, ירושלים בשירתנו החדשה מתקופת ההשכלה ועד ימינו, הוצאת ראובן מס, ירושלים 1935.

263 . ברזל, הלל. השיר החדש – סגירות ופתיחות, הוצאת עקד, תשל"ז, פרק ד‘, עמ’ 37־30.

264 . בר־יוסף, יצחק. “האיש עם המצלמה” קול תל־אביב, 3.12.82.

265 . גוברין, נורית. “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”, מפתחות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ח, עמ' 118־78.

266 . גולדברג, לאה. מדור ומעבר, בחינות וטעמים בספרות כללית, הוצאת ספרית פועלים, 1977.

267 . גלבוע, א' יהושע. אוקטובראים עברים, הוצאת אוניברסיטת תל־אביב, 1974.

268 . הנ“ל. גחלים לוחשות, הוצאת ניומן, תשי”ד, עמ' 364־351.

269 . הגדרתי, יהודה. “מרוחמה עד מטולה (פרשת הירידה בחיי רוחמה)”, הבוקר, 27.9.38, נכלל בתוך: רוחמה, חמש שנים לרוחמה החדשה (1944–1949), הוצאת קיבוץ השומר הצעיר רוחמה, עמ' 26־25.

270 . הלפרין, חגית ושמיר, זיוה. "ראשיתו של ‘מאזנים’ ", מאזנים – ספר היובל (תרפ“ט–תשל”ט), (1979), עמ' 37־23.

271 . הרושובסקי, בנימין (עורך). “מאניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי והרוסי”, הספרות, כרך א‘, מס’ 4־3, תשכ"ט (1968/9), עמ' 696־670.

272 . ווסט בנימין (עורך). נפתולי דור, קובץ מאמרים, זכרונות ותעודות. הוצאת משלחת חוץ לארץ של צעירי ציון – ההתאחדות ברוסיה, תש"ה.

273 . זמירי, משה. “(רשימות)”, כ“י מארכיון זמירי, מכון כץ, אוניברסיטת ת”א.

274 . חבר, חנן. ראשית התגבשותו של השיר הפוליטי בשירה העברית בארץ־ישראל, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, חלק ראשון, ירושלים 1984.

275 . יונג, קרל גוסטב. האני והלא מודע, תרגם: חיים איזק. הוצאת דביר, תשל"ג.

276 . יסנין, סרגיי, אנא סניגינה, תרגם: אריה אהרוני, הוצאת אלף, 1966.

277 . הנ"ל. וידויו של חוליגן, שירים ופואמות, תרגם: יעקב בסר, הוצאת עקד, 1970.

278 . יעקובסון, רומן. “על דור שבזבז את משורריו”, תרגמה: ימפה בולסלבסקי, סימן קריאה, מס' 9, מאי 1979, עמ' 335־322.

279 . יפה, א"ב. א. שלונסקי המשורר וזמנו, הוצאת ספרית פועלים, 1966.

280 . יפה, טזיה. “מחיי הכלא”, ספר צ“ס, לקורות המפלגה הציונית־סוציאליסטית וברית נוער צ”ס בברית המועצות, בעריכת יהודה ארז, הוצאת עם עובד, 1963.

281 . כנעני, אליהו. רוחמה, היישוב היהודי הראשון בנגב 1912–1936, הוצאת יד יצחק בן־צבי, תשמ"א, ע' 81־56.

282 . כנעני, דוד (עורך), האנציקלופדיה למדעי החברה, הוצאת ספרית פועלים, 1962, הערך: ספרד.

283 . לרמונטוב, מיכאל. כתבים נבחרים, תרגם: דוד שמעוני, הוצאת מוסד ביאליק, 1956.

284 . מאיאקובסקי, ולאדימיר. מבחר שירים, תרגם: א' פן, הוצאת ספרית פועלים, 1950.

285 . הנ“ל. “המלחמה הוכרזה”, תרגם א' שלונסקי, בתוך: לא תרצח, בעריכת א' שלונסקי, הוצאת יחדיו, תרצ”ב.

286 . מירון, דן. “אלתרמן בין משוררי תל־אביב”, ידיעות אחרונות, 19.10.84.

287 . הנ"ל. "דרכו של אלתרמן הצעיר אל ‘החוץ’ ", ידיעות אחרונות, 21.9.84.

288 . הנ“ל. מפרט אל עיקר, מבנה ז’אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן. הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, תשמ”א.

289 . מרגלית, אלקנה. אנאטומיה של שמאל, פועלי ציון שמאל בא"י 1919–1946. הוצאת י“ל פרץ, תשל”ו.

290 . נאור, מרדכי. מסיפורי ארץ אהבתי, הוצאת משרד הבטחון – ההוצאה לאור, 1979, עמ' 122־120.

291 . סמילנסקי, משה. “רחובות תר”ן–תש"י. 1950, עמ' 109־108.

292 . פאדייב, אלכסנדר. “דרכנו אל הריאליזם”, קול העם, 12.4.49.

293 . פרי, מנחם. “העונה המאוזנת, על מבנה העומק של שירי פרייל”, סימן קריאה, מס' 9, מאי 1979, עמ' 388־369; 461־453.

293א . צור, ראובן. יסודות רומאנטיים ואנטי רומאנטיים בשירי ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי ועמיחי, הוצאת פפירוס, 1985.

294 . צנטנר, י. ממאדריד עד ברלין, הוצאת המחבר, 1966.

295 . קרסל, ג‘. “דברה של תקופה”, מאסף דבר במלאת 25 שנים (בעריכת דוד זכאי), תש"י, עמ’ 47־3.

296 . רימון, דוד. מכבי רוסיה, הוצאת נשיאות ההסתדרות העולמית “מכבי”, תש"י.

297 . רפאלי (צנציפר), אריה. במאבק לגאולה, ספר הציונות הרוסית, ממהפכת 1917 עד ימינו, הוצאת דבר ועינות, תשט"ז.

298 . הנ“ל. עשר שנות רדיפה, הוצאת הועדה ההיסטורית של ברית “קיבוץ גלויות”, תר”ץ.

299 . שביט, זוהר, עליית אסכולה בשירה, עליית המודרניזם בשירה העברית, חיבור לשם קבלת התואר “דוקטור לפילוסופיה”, אוניברסיטת תל־אביב, אפריל 1978.

300 . שלום עליכם. מהתלת הדם, תרגם: אריה אהרוני, הוצאת אלף וספרית פועלים, 1985.

301 . שלונסקי, אברהם. “מעגבניה עד סימפוניה (צרור זכרונות)”, אורלוגין, חוב' 10, מאי 1954, עמ' 401־399. נכלל בילקוט אשל, צרור מאמרים ורשימות, הוצאת ספרית פועלים, 1960, עמ' 241־237.

302 . הנ"ל. “מעט לעט”, טורים, שנה א‘, גל’ ז', 4.8.33.

303 . הנ“ל. “פתח דבר”, שירת רוסיה (בעריכת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג), הוצאת הקיבוץ הארצי (1942), עמ' ח’־י”ט.

304 . שמאלי, אליעזר. חיי ראשונים, מיומני אלכסנדר זייד, הוצאת עם עובד, תש"ב.

305 . שמיר, זיוה. “חתן בראשית”, מעריב, 12.5.78.

306 . שקד, גרשון. הסיפורת העברית 1880–1980, כרך ב‘, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג, עמ’ 350־235.

307. Bowra, Cecil Maurice. Poetry and Politics 1900–1960, Cambridge University Press, 1966.

308. Chipp, Herschel Browning (comp.). Theories of Modern Art, a Source book by Artists and Critics, University of California Press, 1968.

309. France, Peter. Poets of Modern Russia. Cambridge University Press, 1982.

310. Herrnstein־Smith, Barbara. Poetic Closure: A Study of How Poems End. The University of Chicago Press, 1970.

311. Markov, Vladimir. Russian Futurism: A History. University of California Press, 1968.

312. Neumann, Erich. The Great Mother (trans. By Ralph Manheim). Pantheon Books, 1955.

313. Pike, Christopher (ed.). The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique (trans. by C. Pike and J. Andrew). Ink Links, 1979.

314. Slonim, Marc. Modern Russian Literature. Oxford University Press, 1953.

315. Struve, Gleb. Russian Literature Under Lenin and Stalin. Rautledge & Kegan Paul, 1972.

316. Vaughean, James C. Soviet Socialist Realism: Origin and Theory. Macmillen, 1973.

317. Woroszylski, Wiktor. The Life of Mayakovsky (trans. by Boleslaw Taborski). Victor Gollancz, 1972,

318. Слуцкий, борис. Позты Израиля. Издательство Иностранной Литературы. 1963.