רקע
אהוד בן עזר
סדנת הפרוזה: המדריך לכתיבה עצמית
xמוגש ברשות פרסום [?]
vעיון
פרטי מהדורת מקור: אסטרולוג; 2000

בהשתתפות חיים באר1 ואורי שולביץ


 

א. יופיו של הפתרון

תוך כדי קריאה חוזרת בספרו של אהרן קציר ז"ל “בכור המהפכה המדעית” נתקלתי בקטע מעניין על תהליך היצירה. קציר מספר כי הסתכלויות ראשונות בתהליכי־היצירה מצויות במחקר שערך על עצמו אנרי פואנקרה, מגדולי המתמטיקאים בדורות האחרונים. פואנקרה ניסה לפתור בעייה מתמטית מסובכת, והדבר לא עלה בידו. הוא החליט לזנוח את הנושא והחל עוסק בבעיות אחרות ושכח את כל העניין. כעבור חודשים אחדים, כאשר יצא מביתו בדרכו לאוניברסיטה והציג רגלו על מדרגת כלי־הרכב, הבזיק במוחו הפתרון המלא לאותה בעייה. כאשר חזר לביתו רשם את תגליתו, שהיא אחת היצירות היפות של המתמטיקה המודרנית, תורת הפונקציות הפוכסיות.

פואנקרה ניסה לעקוב אחר התהליך שבמהלכו הצליח למצוא את הפתרון בלי לעבוד עליו, והגיע למסקנות הבאות:

“תהליך היצירה הרוחנית מורכב מארבעה שלבים. שלב ראשון – החלטה על נושא־העבודה: בשלב זה אין נפקא מינא אם הנושא מוזמן על־ידי מישהו, או הוא פרי־יוזמתו של היוצר; העיקר הוא, שהבעייה נקלטת בהכרתו; שלב שני – היוצר מנסה לפתור את הבעייה באופן רציונלי, והוא מגייס לשם כך את כל נכסי־ההכרה שלו – המושגים, הידע, החוקים וכיוצא בהם. אם הבעייה ניתנת לפתרון בדרך זו – ניחא. אך אם היא מקורית מדי, ואין אפשרות לפותרה בכלי־המחשבה המקובלים, הבעייה מודחקת אל התת־מודע. ואזיי מתחיל השלב השלישי – שלב היצירה ממש. עתה נתונה הבעייה בכור־ההיתוך של התת־מודע, ושם היא מבקשת, שלא בידיעת היוצר, את המושגים המתאימים לפתרונה. אם המושג הנכון נמצא, מגיע רגע ה’התגלות': הבעייה חוזרת אל ההכרה, ולפתע יודע היוצר את הפתרון. בשלב הרביעי והאחרון מתרגם היוצר את מה שהתגלה לו לסמלים הניתנים לתקשורת, כלומר לסמלים שאפשר להעבירם לאנשים אחרים: אם הוא מתמטיקאי, הוא מתרגם את תגליתו לנוסחאות מתמטיות; אם הוא פיסיקאי, הוא מבצע את הניסוי הדרוש ומסכם תוצאותיו בביטויים מתאימים; אם הוא הוגה־דיעות – הריהו מעלה על הכתב את פרי־הגותו; ואם הוא אמן – הריהו מעצב בצורה משמעותית את חזון־רוחו.” (שם, עמ' 104).

*

על יחס הגומלין המעניין שבין בעייה לפתרונה באמנות עמדה בשעתה פפיטה האזרחי ז"ל בספרה “על הפעילות המתבוננת”. היא סבורה כי הנסיון לנסח את היצירה האמנותית במונחים של בעיות ופתרונות עשוי להוות דרך המקרבת אותנו ככל־האפשר אל עיקרה של הפעילות האסתטית. פעילותו של האמן מתוארת כעיצובו של משהו מתוך החומר הנתון לרשותו, מתוך רעיונותיו ורגשותיו, באמצעות יישום המומחיות של הטכניקה בתחום עבודתו.

“בעייתו של האמן,” אומרת פפיטה האזרחי, “היא לבטא במדיום שלו, יהיה אשר יהיה, משהו המוצע לו על־ידי רוחו־שלו או על־ידי הזמנתו של לקוח. הוא פותר את בעייתו על־ידי ציות לכללי אמנותו, כללי ההארמוניה והקונטראפונקט, תורת המשקל ומלאכת המכחול, כפי שלמדם ממוריו או כפי שהמציאם בעצמו למען צרכיו שלו. הפתרון הוא מוצרה־של־מלאכה, בניין כלשהו. זה אשר ניבנה על־ידי האמן הוא בבחינת יצירה אמנותית, בעלת מעלה אסתטית, אם הבעייה שהוצגה על־ידי המדיום, הרעיונות והטכניקה, נפתרה בהצלחה. או, ביתר דיוק, אם הפתרון הוא אלגאנטי. היינו, אם יש בו בפתרון מן ההברקה, מן החסכנות, מן הניראה־כקלות, המכזבות את פני קשיי הבעייה ומעניקות לפתרון זה מעמד בלעדי, שאי־אפשר לייחסו לפתרון אחר, כפתרון נכון, בלתי־נמנע ושלם. תכונתה האסתטית של יצירה אמנותית, יופייה של יצירה אמנותית, ניתן להגדירם כאלגאנטיות של פתרון. ובאשר אין בנמצא שני אמנים המתחבטים באותה בעייה, הרי שאין בנמצא שני פתרונות שהם זהים. ולפיכך יופייה של יצירה אמנותית יהיה לעולם מיוחד־במינו; המשותף לו וליופיין של יצירות אמנותיות אחרות יהיה מצוי אך באותן תכונות, שהן משותפות, למשל, לפתרונות האלגנטיים והמושלמים של שתי בעיות מתימטיות.” (שם, עמ' 104–105).

ועוד היא אומרת בפרק זה, העוסק ב“מהי יצירה אמנותית וכיצד היא נשפטת?” – כי סימן ההיכר של יצירה אמנותית דגולה הוא בכך, שהיא השיגה את אשר הציבה לעצמה להשיג. האמן מעוניין בבעיות, ואילו הצופה מעוניין בתשובות, בתוצאות. הצופה מתבונן בפתרונות ונהנה מהם. ואילו האמן עוסק בפתירתן של בעיות ובהמצאת בעיות התובעות פתרון נוסף. האמן חדל להתעניין ביצירתו משעה שהושלמה, והוא מעסיק עצמו בחיפוש אחר מטרות ובעיות חדשות להתמודד עימן באמנותו. אסור גם להסיק מדברי האמן על יצירתו הגמורה, כי ייתכן מאוד שהוא יעיד על בעיות שאמנם העסיקו אותו בשעת יצירתה אך לא באו על ביטויין ביצירה המוגמרת ואין הן בכלל אותן מטרות פנימיות אשר היצירה הציבה לעצמה להשיג. מצד שני ייתכן מאוד כי ישנן בעיות מרכזיות עימן התמודד ואותן פתר האמן ביצירתו, אך במבט־לאחור קשה גם לו עצמו, מסיבות נפשיות, מתוך קשיי־ביטוי או חוסר מודעות עצמית – לספר עליהן; עניינו של המבקר־המנתח הוא לעסוק בבדיקה, בביתור, בהשוואה ובמיון של הפתרונות השונים כדי להתאימם ולשבצם בגוש נרחב יותר של ידיעות, ומצד שני, לנתח ולהעריך פתרונות מסויימים תוך התייחסות לשאלה אם אמנם הם נאותים ומשביעים־רצון. בעוד אשר הצופה, כאמור, עניינו בעיקר בהתבוננות ובהנאה מהפתרונות. (שם, עמ' 106–107).

*

מעניין כי גם אהרן קציר וגם פפיטה האזרחי עמדו על כך שאין חשיבות אם היצירה מוזמנת או היא פרי יוזמתו של היוצר, וכן על כך שתכונות האלגאנטיות והתאימות דומות בעיקרן בפתרונות המתימטיים והאמנותיים.

דומני כי מרעיונות אלה אפשר להוציא כמה מסקנות והצעות אשר עשויות להועיל למי שמעסיק עצמו בתחומים אלה והדומים להם:


א. ללא בעייה אין יצירה. לכאורה זה משפט מיותר. אך כה רבות הן היצירות המעוררות רושם כי שום בעייה לא העסיקה את יוצרן חוץ מעצם הצורך האמורפי לעשות משהו, עד שכדאי לחזור על המובן מאליו.


ב. בעייה שאינה נפתרת ב“מכה ראשונה” עדיין אינה בעייה שפתרונה בלתי־אפשרי. נהפוך הוא, הפתרון הקל והמהיר־מדי מעורר חשד פן הוא פרי תהליך טכני חיצוני במידת־מה, וזאת מבלי שהבעייה נוצרה, או עברה תהליך של הטמעה ואינקובאציה, דגירה, בנפשו של היוצר.


ג. בעייה שראשיתה בהזמנה לבעייה (יצירה מוזמנת), אם היא רק מוטמעת באמת בנפשו של היוצר, וישנה בקירבו היענות לה, אינה נופלת בערכה מכל בעייה אחרת שהציב לעצמו.


ד. תהליך האינקובאציה, זה אשר קציר מכנה אותו בשם כור־ההיתוך של התת־מודע המניב את רגע ה“התגלות” – הוא תהליך פורה ובעל ריתמוס משלו. המסקנה היא שאל לו לאמן “להכריח” את עצמו ליצור, גם אם מבחינת דחפיו הנפשיים הוא נמצא בתקופה של לחץ שכמו דורשת התפרצות של הבעה אמנותית. כל זמן שלא הצליח האמן להציב בפני עצמו את הבעייה הנכונה, או למצוא את דרך פתרונה ההולם, עתידים התעקשותו ליצור ומאמציו שלא לחדול מיצירה – להגביר את תיסכולו ולהסיט אותו מדרך־המלך של היצירה.


ה. יתר־על־כן, בתהליך האינקובציה וה“התגלות” יש ועולים יסודות, או פתרונות, אשר להם כלל לא נתכוון היוצר מלכתחילה, יסודות אלה כמו מסיטים את עצם הבעייה שהוצגה מכיוונה המקורי לכיוון אחר, מוסיפים יסודות “ממזריים” וכמו־שרירותיים ליצירה, ועם זאת דווקא בהם, ולא במחשבתו ההתחלתית של היוצר, מצוי הביטוי האמיתי לכוחות המעמקים הפורצים ועולים בתהליך היצירה.


ו. תוך כדי תהליך הפתרון או הפתירה יש ומשתנית לא במעט גם הבעייה עצמה. היצירה הגמורה הינה לרוב בגדר פתרון לא לבעייה המקורית שעמדה בפני היוצר, אלא לאותה בעייה אשר הפתרון שנמצא ביצירה הלם אותה. יש בכך משום ציור עיגולי המטרה לאחר הקליעה, אולם הצופה אינו מעוניין בתהליך הירייה אלא באלגאנטיות של ההתאמה בין הכוונה לתוצאה. ואז אין הבדל רב אם פגיעת ה“בול” נעשתה בירייה מרחוק למטרה, או צויירה היטב סביב לנקב של ירייה סתמית.


ז. כמה מן השלבים עשויים להתרחש בזה אחר זה. רגע של הארה הוא אחד מיני רבים המתרחשים בתוך תהליך היצירה כאשר הבעייה שהולידה אותו ותהליך האינקובאציה שלו הם כמעט בו־זמניים להימצאותו בתור פתרון הולם. זה שקוראים – “שעה של חסד”.


ח. תהליכי הגימור של היצירה, הכתיבה־מחדש, התיקון, הקיצור, ההוספה, צריכים לעזור ליצירה לעמוד במיבחן ההשגה של המטרה אשר היא הציבה לעצמה להשיג. ככל שהגימור מדגיש את האלגאנטיות, החסכוניות, התואמות הפנימית והיופי של מכלול הפתרונות שהיצירה מבטאת אותם, כן עולה ערכה של היצירה הגמורה. אין זה מבחן קל ליוצר, באשר לא פעם קופצים ובאים עליו שדים שמחוץ לספירה של היצירה הגמורה ומבקשים מקום בה; ואז, אם אין להם הצדקה פנימית עמוקה להימצא בה, הריהם מעמעמים את עיקרה ומושכים אותה לכיוונים שונים, כעגלה הרתומה לכמה סוסים מכיוונים שונים.


אהרן קציר: “בכור המהפכה המדעית”, ספריית אופקים, הוצאת עם עובד, תל־אביב, תשל"ב, 1971.


פפיטה האזרחי: “הפעילות המתבוננת. עיונים באסתטיקה”, הוצאת ספרים ע“ש י”ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשכ"ה, 1965.


(נדפס ב“על המשמר”, 25.6.1976)

*

לדברים שנאמרו כאן חשוב להוסיף הבחנה, שאותה מביאה פפיטה האזרחי בעיוניה באסתטיקה בספרה “הפעילות המתבוננת”. השיפוט שלנו על צליחותה של היצירה האמנותית, בכל תחום שהוא, נקבע אך ורק לפי הביצוע ולא לפי הנושא, וקיימות ארבע אפשרויות לבחינת היחס בין הנושא לביצוע:


1. נושא יפה (+) וביצוע יפה (+) = נותנים ציון חיובי (+)

זוהי הספרות והאמנות הקלאסית במובנה הרחב. הנושא הוא הרמוני, על פי הכללים המקובלים בכל תחום ותחום, בדרמה, בשירה, בפיסול ובציור, וגם הביצוע מעולה ומושלם.


2. נושא יפה (+) וביצוע מכוער (–) = נותנים ציון שלילי (–)

זוהי אמנות הקיטש הקלאסי. לכאורה הנושא הוא יפה, אבל דרך ביצועו היא חיקוי, העתקה וחוסר מקוריות. למשל, העתקה או תמונת קיטש “מקורית” על נושא פאסטוראלי “יפה” ו“הרמוני”.


3. נושא מכוער (–) וביצוע יפה (+) = נותנים ציון חיובי (+)

זוהי האמנות המודרנית ברוב גילוייה, או האמנויות הפרימיטיביות שהתגלו־מחדש. הנושא יכול להיות כל נושא, גם פרוע, גס, מכוער, בראשיתי, דיס־הרמוני. למשל, בתמונות של פאול קליי או וסילי קאנדינסקי דומה שהמסגרת קוטעת את התפרצות של קווי הציור אל מחוצה לה, אך זוהי בדיוק התוצאה לה התכוון האמן. הציור מוקפא לנצח באותה הרמוניה דינאמית.

ההבחנה הזו חשובה מאוד לעבודת הסדנה. היא מעניקה למשתתפים אומץ והעזה לכתוב על כל נושא, גם אישי מאוד, אירוטי או “מגעיל” – לכתוב ללא עכבות ומעצורים ובלי צנזורה פנימית. היא משחררת בהם כוחות גנוזים ומאפשרת להם להתגבר על פחדים של היחשפות או של היחשבות לכותבי “לא־ספרות”. היא מראה להם שספרות אמיתית אינה מכירה בגבולות של מותר ואסור בנושא הכתיבה, כל נושא לגיטימי ובלבד שהביצוע יצלח.


4. נושא מכוער (–) וביצוע מכוער (–) = נותנים ציון שלילי (–)

זהו הקיטש המודרני. מאחר ולכאורה כל מתכונת כבר מותרת באמנויות הפלאסטיות, במוסיקה ובספרות, קורה שיוצרים חסרי יכולת מסתתרים מאחורי נושאי יצירתם המכוערים, הדיס־הרמוניים, העמומים, המעורפלים, המשעממים והפטפטניים – בטענה שאלה הם ה“אמנות” וה“ספרות” האמיתיים והחדשניים, וכי הצופה, המאזין או הקורא אינו בקיא דיו כדי להבין אותם. בעצם אין לנו כאן עניין אלא עם מאחזי־עיניים, שספק אם הם עצמם יכולים לחיות בסביבת יצירותיהם או לשמוע ולקרוא אותן יותר מפעם אחת.

את הקיטש המודרני קשה הרבה יותר לגלות מאשר את הקיטש הקלאסי, מאחר שהלגיטימיות הניתנת לכל נושא ולכל מתכונת, לא פעם בעזרת יחסי־ציבור ותקשורת־המונים – מחפים על היעדר הכישרון ועל דלות הביצוע של הצייר, הפסל, המוסיקאי או הסופר.


בעבודת הסדנה קורה לא פעם שהקבוצה נתקלת בסיפורים יומרניים, מבולבלים, בלתי־קריאים וחסרי כל ערך, סיפורים שהכותבים עצמם לא תמיד מבינים מה כתבו בהם או שנידמה להם שאכן הביעו בהם דברים בעלי חשיבות, כך הם באמת חווים ומרגישים – אך כל אלה לא הגיעו כלל בסיפור לכדי ביטוי מילולי הולם.

לעיתים הכותבים עצמם אינם מודעים עד כמה כתיבתם היא דלת־ביצוע, בוסר ואחיזת־עיניים, והם מתעקשים להגן עליה בטענה שכך כותבים סופרים חשובים.

לא קל למנחה לשכנע אותם שהם אינם יכולים להרשות לעצמם את מותרות הכתיבה הגרועה והמשעממת של הסופרים החשובים, וכי אם הסיפור שלהם לא יהיה קריא, מושך ומקורי – יושלך כתב־היד לסל המערכת לאחר קריאת עמוד אחד או שניים בלבד.

מה עוד שלא פעם נכונה לגבי הסופר או הספר “החשוב” אימרתו הידועה של דוקטור סמיואל ג’ונסון: “אין בו דבר אחד חדש שהוא נכון, ולא דבר אחד נכון שהוא חדש.”


*

עוד ראוי להזכיר את ההבחנות שעושה האזרחי בין שלושת סוגי החוויות: הדתית, האסתטית והסנטימטלית.

בחווייה הדתית – הסובייקט, שהוא האדם, נבלע באובייקט, שהוא התפילה, הטקס הדתי, הפולחן. המתפלל לוקח חלק פעיל בטקס ובפולחן ומתמזג בהם תוך איבוד עצמיותו. תהליך ההיבלעות אינו מתרחש בחווייה האסתטית. ככל שנהיה מרותקים למתרחש על הבמה, לא יעלה בדעתנו להתפרץ אליה ולקחת חלק בעלילה, ואם ננהג בפראות ונתפרץ, תיפסק החווייה האסתטית.

התיאור הגראפי הוא: סובייקט קטן ואובייקט גדול.


בחווייה האסתטית – האדם, הסובייקט, עומד מול האובייקט – המוסיקה, התמונה, הפסל, התיאטרון, סרט הקולנוע או הספר, בוחר בו ומתכוון אליו תוך כדי הינתקות מכל שאר פעילויותיו, אך לעולם אינו מתמזג עם האובייקט. האזרחי מכנה זאת בשם – הפעילות המתבוננת. בחווייה האסתטית קיים תמיד דיסטאנס, רחק – שאין לעבור אותו. ככל שההתכוונות או הפעילות המתבוננת חזקה יותר וממוקדת רק באובייקט, כן החווייה האסתטית חזקה יותר, אבל תמיד נותר בה אותו שיווי־משקל, אותו גבול שקוף אך בלתי־עביר בין הצופה ליצירה הבידיונית, בין הקורא לסיפור. אי־אפשר להיכנס לתוך הספר או אל סרט הקולנוע, למעט וודי אלן ב“שושנת קהיר הסגולה”. מרגע שההתכוונות הממוקדת פסקה, כאשר יש הפרעות חיצוניות או פנימיות כגון רעש, עייפות או שאתה מתנמנם – נפסקת החווייה האסתטית.

מי שסבור שקריאת ספרות בידיונית באינטרנט תחליף את ההשתקעות הרגילה ברומאן הנדפס, כדאי לו לשים לב לכך שכמעט בלתי אפשרי להגיע בקריאה באינטרנט, שרובה דפדוף ואפקטים נילווים, לאותה מידה של ריכוז התודעה באובייקט־בלבד, ושל שיכחת כל היתר – שהם תנאי הכרחי לכל חווייה אסתטית של השתקעות בעלילת הספר.

התיאור הגראפי: שיוויון בין הסובייקט לאובייקט.


החווייה הסנטימנטלית, הרגשנית – מתרחשת כאשר הצופה או הקורא אינו מרוכז באובייקט, ביצירה האמנותית או הספרותית, גם אינו נבלע בהן, אלא כל־כולו מלא בעצמו, והיצירה רק משמשת לו גירוי חיצוני לכך. רבים מערבבים בין חווייה אסתטית לחווייה סנטימנטלית ושופטים את היצירה האמנותית או את הספר לא לפי ערכם (כפתרון האלגנטי והצולח ביותר לבעייה או לנושא שהציב לעצמו היוצר) – אלא לפי התגובה הרגשנית שלהם־עצמם, לפי מצב־הרוח או הנוסטלגיה שהיא מעוררת בהם. היצירה שימשה להם רק מעין זרז, טריגר. חווייה רגשנית עשוייה להיות עזה מאוד אבל אין בה התייחסות לאובייקט האמנותי כשלעצמו אלא רק ל“מה הוא עושה לי”. גם יצירות אמנות חסרות־ערך, קיטשיות ושטחיות, עשויות לעורר חוויות רגשניות עזות שדבר אין להן עם הערך האמנותי של היצירה. בחווייה הסנטימנטלית אנו שופטים את היצירה לא לעצמה אלא כאילו אנחנו ה“מדחום” שלה.

התיאור הגראפי: סובייקט גדול ואובייקט קטן.


 

ב. על מלאכת הכתיבה

שני סוגים של ספרי־עזר עניינו אותי בטרם כתבתי את הרומאן הראשון שלי: ספרי מחקר מתחום מדע הספרות וביקורת הספרות, וספרים (או חוברות) העוסקים במיבנה הסיפור הקצר, הרומאן והדרמה, ומתיימרים ללמד בכמה שיעורים או בכמה כללים את הטכניקה של הכתיבה. משני סוגי הספרים התאכזבתי, ואת קריאת רובם לא עמד בי כוחי לגמור. הספרים מן הסוג הראשון ניראו מרוחקים לאין שיעור מן הבעיות הקונקרטיות העומדות בפני אדם בשעת הכתיבה. היה הדבר כאילו מדברים בשתי שפות שונות: שפת הכתיבה, ושפת קריאתו של הספר המוגמר. כל ניתוחי הצורה, התוכן, הסגנון, המיבנה, המוטיבים, הזרמים האידיאולוגיים, ההשפעות, הזיקות אל מסורת רעיונית, סגנונית או דתית־לאומית – היו לעיתים מעניינים כשלעצמם, אך לא תרמו מאום, שום עצה מעשית, לשיפור יכולת הכתיבה. הם נכתבו רובם ככולם מתוך נקודת־ראות של אחרי כתיבת הספר, בעוד שכל הבעיות שעניינו אותי היו מן התחום אשר לפני הכתיבה ובטרם נסתיימה. היה בספרים האלה לקח מעניין מבחינה תרבותית, אסתטית ורעיונית; זרמים מסויימים אשר להם הטיפו ניראו לי פרק זמן כחלק מן האידיאולוגיה שלי, ואחרים כמתנגדים להשקפת עולמי – יכולתי להתווכח עליהם עם חברים ולכתוב על־אודותם מאמרים, יכולתי ללמוד אותם באוניברסיטה (אמנם ספרות, למזלי, לא למדתי באוניברסיטה) – אך מאום מכל זה לא פירנס את יכולתי לכתוב רומאן.

גם מן הספרים מן הסוג השני לא נושעתי. היתה בהם גישה כביכול מעשית, ולעיתים קוסמת בתיאוריה, אך כל העצות, גם הטובות ביותר, היו נשכחות בשעת הכתיבה כאילו לא נאמרו מעולם. ובסופו של דבר רק מרגיז היה לקרוא כמה קל לכתוב ולבנות סיפור עלילה, בעוד שבמעשה היה הדבר פרשה ארוכה של מחיקות וטיוטות ושל כיוונים המשתנים במפתיע בתוך תוהו־ובוהו מייאש, אליו מתפרצים דמויות, רעיונות ופרקים של חיים, – החפצים, כמו מתוך חוצפה, להיכנס אל תוך הספר למרות שישנה הרגשה ברורה שאין להם שום קשר לספרות ואין הם נופלים תחת שום כלל מקובל או קטגוריה של עיצוב ספרותי ושל כתיבת רומאן.

בסופו של דבר, תמיד, בשעת הכתיבה, יש הרגשה, שקשה לכנותה אך היא חזקה מאוד וקיימת – הרגשה שרק כאשר יונח לו לכותב מכל אותם דברים פראיים החפצים להיכנס אל תוך הספר, יוכל להתחיל לשים לב לצורתו הספרותית של הרומאן. כל זמן הכתיבה קיימת הרגשה שזו בעצם לא הכתיבה האמיתית, אלא הצטברות של טיוטות וחומרי־גלם, של מילים וביטויים טריים מדי וקרובים לכותב מכדי להיות גמורים ומעוצבים בדף מודפס של ספר, ושאם רק יונח לכתיבה מעומס הכתיבה – יהיה אפשר להתפנות לכל הכללים והחוקים והצורות הספרותיות אשר הוזנחו לגמרי בשעת הכתיבה – עד… עד שהנוסח הראשון בא אל סיומו, ואז, למרות כל העבודה הרבה המחכה עדיין בפרשת סיגנון, תיקון, קיצור ותוספות – מתברר שהספר כבר כתוב, ושהוא נכתב בצורה פראית ולא מסודרת, וכבר מאוחר מכדי להלביש עליו איזושהי מתכונת ספרותית נאה והרמונית, או בעלת ותק ויוחסין.

הישנם אפוא כללים למלאכת כתיבת הרומאן? הישנה ברכה בלימודים כדי לשפר את אמנות הכתיבה?

באשר ללימודים, אומר מנסיוני – לימודיי באוניברסיטה כללו שני חוגים: פילוסופיה וקבלה, ולשניהם היתה השפעה חיובית על דרך השלילה. כלומר – לא שלימדוני איך לעשות סיפור, אלא לימדוני ממה לא לעשות סיפור. בשנים ההן הייתי מושפע מאוד מן האופנה הקפקאית־עגנונית־סימבוליסטית על דרך צירוף סגנון “ספר המעשים” וסגנונו של בעל “המשפט” ו“הרופא הכפרי”. לתומי (או שלא לתומי) סברתי אז, כי הדבר האידיאלי לסופר מתחיל הוא לחזור על הרומאן שבין עגנון לקורצווייל. על הסופר לחבר סיפורים סמליים שצפונות בהן חידות, ועל המבקר לפענח ולמצוא מה רצה הסופר לומר. על חלקו של הקורא לא חשבתי כלל באותה תקופה, היה לי ברור שהכרה ספרותית פירושה מתן גושפנקה של מבקר לסופר. אם לא יהיה למבקר מה למצוא בסיפור – כיצד אהיה אני לסופר?

נוסף לכך הושפעתי מן הדיבורים על־אודות תודעה יהודית ושיבה אל המקורות, ומן הפרוגנוזה של פרופ' ברוך קורצווייל, כי לא תיתכן ספרות עברית בעלת ערך מבלי יניקה מן העבר היהודי. אמנם זו לא היתה הסיבה היחידה שהניעה אותי לבחור בלימודי הקבלה; קראתי באותה תקופה בעיתון “הארץ” את התקפותיו הראשונות של פרופ' קורצווייל על שני כרכי ספרו של פרופ' גרשם שלום “שבתי צבי והתנועה השבתאית בימי חייו”. המאמרים כל כך ריתקו אותי שמיהרתי לקרוא את הספר וביום בו גמרתי את קריאתי החלטתי להיות לתלמידו של פרופ' שלום. ספרות עברית העדפתי שלא ללמוד, כי לא היה בכוונתי להיעשות מורה לספרות, גם לא חוקר או היסטוריון של תולדות הספרות, וחוץ מזה פחדתי פן המגע עם החומר הנלמד ירחיק אותי מן העברית המדוברת, וסופי שאכתוב בסגנון שאותו איני אוהב לקרוא אצל אחרים. אף לא מצאתי בתוכנית לימודי החוג שום שיעור העוסק בהדרכה לכתיבת רומאן ובמה שקרוי “כתיבה יוצרת”. שמעתי על קיומם של קורסים מעין אלה בארה"ב. אותה תקופה תליתי בהם תקוות רבות. כיום ניראה לי הדבר כבזבוז זמן.

וכך באתי לאוניברסיטה מלא תקוות. הלקח הסופי היה, כמובן, ההיפך הגמור מתקוותי, אך למענו בלבד היה ערך לשנות הלימודים. התנפלתי ברעבתנות על סיפורי “ספר הזוהר”,“שערי אורה” ושאר ספרי קבלה, והיתה לי הרגשה שאני עולה על עקבותיו של עגנון. לשמחתי, כל הסיפורים שכתבתי באותה תקופה, גנוזים עימי עד היום, ולא ראו אור בדפוס. אפשר לומר ש“נירפאתי” מן הכתיבה הסימבוליסטית כאותו ילד, שנירפא מתאוותו לדובדבנים רק לאחר שמילא בהם את כרסו עד שקץ בהם. זכורים לי דברי אחד המורים בחוג, אפריים גוטליב, שאמר כי בסופו של דבר אין שום סוד בתורת הסוד. כל סוד עתיד למצוא את פירושו, אמנם לעיתים, אחרי מלאכת פירוש ופיענוח ארוכה ומייגעת. העקרון דומה לפתרון תשבצים או לפשר הסמלים שבחלום על־פי הקטגוריות של תורת הפסיכואנאליזה. “הסודות האמיתיים,” אמר גוטליב, “מצויים בפילוסופיה, כי שם אנחנו מגיעים אל גבול ההכרה והידיעה של האדם, וכל אשר מעבר להם הוא הנעלם הגדול.”

הרגשתי, כי אם אלך עד לסוף בדרך של כתיבה סימבולית, סופי שאכתוב סיפורים על־פי תורת הספירות ויתר הבחינות הקבליות. תרגיל שיכול אולי להיות מעניין למבקר ספרותי צעיר (בתנאי שאף הוא למד קבלה); ואולם דברים אלה נעשו טוב יותר בספר הזוהר עצמו (ובחלק מסיפוריו של עגנון) ואם אני אחזור עליהם ייראה המעשה מלאכותי ומזוייף. נהניתי מאוד מהמשך לימודיי בקבלה ובתולדות התנועה המשיחית, אך שוב לא תליתי בהם תקוות, שישמשוני בתור “חומר גלם” ספרותי.

הלקח שמצאתי בלימודי הפילוסופיה היה שונה. אם הספרות היא כמין “קומה שנייה” כדי להתבונן ממנה לעבר גילוייה של המציאות היומיומית, הנה היתה הפילוסופיה כמין קומה נוספת מעל לקומת הספרות, ממנה ניתן להתבונן אל הנעשה בתחום מלאכת הכתיבה. היתה לי הרגשה, כי יש כאן עניין של משחק בפרספקטיבות. השטף של החיים המציאותיים זוכה למעמד של התבוננות בו וגיבושו רק משאתה עולה לקומת הספרות שמעליו, ואילו את הנעשה בקומת הספרות אינך יכול לבחון אלא מנקודת תצפית גבוהה יותר של הפילוסופיה. וכך אמנם קרה לי. לראשונה חדלתי לגמרי לכתוב סיפורים בנוסח הקודם, הסימבולי, המודרניסטי, והסתפקתי ברישום אפוריזמים, אמרות, שניראו לי, בהשפעת לימודי הפילוסופיה, כ“שורות אמיתיות” ומרוכזות, כמין “מנת ברזל” הכרחית שעליה אין עוררין.

אחר־כך התרחשו כמה דברים מקבילים במישורים שונים. התחלתי ללמוד את הפילוסופיה של קאנט: “הנחת יסוד למטפיסיקה של המידות” ו“ביקורת התבונה הטהורה”, התחלתי לעבוד כמורה בבית־ספר ערב למבוגרים (מבני העדה הכורדית) במעוז־ציון (קסטל, היום – חלק ממבשרת־ציון) אשר בהרי ירושלים, והתחלתי לכתוב לפרנסתי רשימות קצרות של הווי לעיתון “למתחיל” אשר בהם כבר הופיעו בשמותיהם חלק מגיבורי “המחצבה”, ותואר רקע שהיה דומה לסביבה שנתגבשה אחר־כך ברומאן. המיפגש: קאנט – מעוז־ציון, – הוא שהוליד בי נטייה חזקה לריאליזם, אשר קיבל בשנים מאוחרות כיוון של נטורליזם ושימוש בחומר דוקומנטארי.

זו היתה כמין “לידה חדשה” מבחינה ספרותית; התפוצצות פנימית אשר הולידה את הרומאן הראשון, שהיה שונה מכל מה שכתבתי, בעשרות ומאות דפים של טיוטות, עשר שנים תמימות לפני כן; כי הרומאן שאב את כל הרקע והדמויות מן הריאליה של יישוב עולים שבתוכו עבדתי. קשה לי להסביר כיום מה שהתרחש בי אז, מדוע דווקא הפילוסופיה של עמנואל קאנט הכחידה בי את שיירי הסימבוליזם והאלגוריה והולידה בי דחף חזק אל הריאליזם, ואומץ לתאר בפשטות את החיים כמו שהם ניראים בעיניי, וצורך עז לכתוב למען הקורא ולא למען המבקר הספרותי. אני זוכר שהייתי אומר לעצמי אז כי “גיליתי את קאנט במעוז־ציון”. הדרך היתה אולי כך – משעה שעמדתי בפני “הסוד הגדול”, גבוליהן של ההכרה ושל הידיעה האנושית, אשר נתחמים להפליא בפילוסופיה הקאנטיאנית, שוב לא מצאתי עניין וחפץ בחידות ובסודות הקטנים של הסימבוליזם אשר הסופר טומן למבקריו החרוצים כדי להתגדל עימם יחד ולצמוח במין סימביוזה של פאראזיטיות הדדית. הנקיון והחומרה של הפילוסופיה הקאנטיאנית החזירו לי את האמון בתיאורה של המציאות כפי שהיא נראית בעיניי, מבלי להסתבך בפריזמות של תודעה יהודית, יניקה מן השורשים וחקיינות של קפקא ושל עגנון, שבה היו שטופים לא־מעט מהסופרים בני דורי. הפילוסופיה נטעה בי לראשונה בחיי את האומץ לכתוב בפשטות.

וכך הדליק הצירוף של קאנט ומעוז־ציון את ה“התפוצצות” שהולידה את “המחצבה” (היו סיבות אישיות נוספות, אחת מהן – המרירות על שפיטרוני מעבודתי במעוז־ציון ונותרתי כמעט בלא פרוטה להמשך לימודיי). בראשונה היתה בידי סקיצה של מחצית העמוד בשם “מנהל עבודה חדש”, סיפור שכתבתי לעיתון “למתחיל”; ממנה התחלתי לכתוב סיפור שנתכוונתי לעשותו באורך של כשלושים עמודים, והם שלושת פרקיו הראשונים של הרומאן, אך הסיפור, במקום “להיסגר” ולהסתיים, החל נפתח ומשתרע; ובהרגשה מוקדמת זו, שבידי תחילתו של רומאן, המשכתי את הכתיבה והצבתי לי כלל – לכתוב לפחות עשרה עמודים מדי יום, לא חשוב אם הם טובים או רעים. הפחד הגדול ביותר היה פן אתקע באמצע הכתיבה ולא אסיים את הרומאן. ההחלטה על מנת המינימום היומית עזרה לי, ובמשך שלושה שבועות וחצי של כתיבה רצופה (אף שלעיתים ה“נטו” של הכתיבה היה שעתיים־שלוש ביום) סיימתי את הטיוטה הראשונה של כתב־היד, עליה עבדתי עוד כחודשיים עד שהיה בידי כתב־היד מוכן להגשה להוצאת ספרים.

מן הרומאן הראשון, ומאלו שבאו בעקבותיו, הוצאתי כמה כללים נסיוניים למלאכת הכתיבה. אלה הם כללים “אד הוק”, לצורך הכתיבה, כמין גיבוש של נסיון, העשוי להשתנות עם כתיבת כל רומאן חדש. לא למדתי אותם מאיש, ואיני יודע מה מכך מתרחש אצל אנשים אחרים העוסקים בכתיבת רומאן.


1. ערך המיבנה השלם

מוטב טיוטה בלתי־מעובדת של רומאן שלם, מאשר פרקים אחדים טובים שאינם מגיעים לעולם לידי השלמה. עצם ההשלמה של רומאן מעניקה לו מימד חדש ומעלה את ערכם של החלקים הבודדים, ממש כשם ששלד מיבנה של בניין יש בו יותר שלימות הארמונית מאשר שתי דירות מרוהטות התלויות בחלל הריק.

לאחר שנקבעו המתכונת והתבנית הכללית – יש תמיד זמן לחזור ולעבוד על כתב־היד. מעלתן של כל הכתיבות הנוספות והחוזרות היא בכך שאין בהן מן המתח של הכתיבה הראשונה – הפחד פן לא יסתיים הרומאן וייתקע באמצע, הדאגה למיבנה הכללי, ול“מה יהיה בדף הבא?”

מעלה נוספת היא שהספר נתפס כבר כשלימות, במבט סינופטי, וניתן לעבוד בו גם בשיטה של “חתכים”, היינו – לשפר את כל המקומות שבהם מופיעה בו דמות אחת, מראשיתו ועד לסופו. ואז הכתיבה אינה רק בכיוון האחד – קדימה, אלא בכל הכיוונים, הלוך וחזור, לצדדים ולעומק.


2. מושג התוכנית המשתנית או היחס שבין ראשית הרומאן לסיומו

בראשית הכתיבה ישנם בדרך־כלל ראשי־פרקים עד למחצית הרומאן בערך, ומבט כללי לקראת סופו. יש תוכנית ראשונית ויש תוכנית משתנית. התוכנית הראשונית היא אותם ראשי־פרקים התחליים, ואולי גם כלל הכוונות והמטרות – שרוצה הכותב להתמודד עימם ברומאן. התוכנית המשתנית היא כבר פועל־יוצא של “התנגדות החומר”, כלומר, אותו שלב בכתיבה אשר בו כאילו מקבלים הדברים חיים משלהם, הדמויות “מתמרדות” בכותב, והעלילה סוחפת אותו, לא פעם בניגוד לרצונו ולכוונתו המקוריים.

בראשית הכתיבה קיימת תמיד הרגשה של חופש. אפשר “לזרוק” נתונים ככל שאתה רוצה: רקע, דמויות, תקופה וכדומה. אבל הכתיבה עדיין מתנהלת בכבדות, כמי שעולה במעלה הגבעה, כמו יש צורך לדחוף את עגלת־העלילה על סוסי־גיבוריה במעלה תלול. לקראת האמצע, כלומר בפסגת אותה גבעה דמיונית, מגיעים כאילו לפרשת־דרכים של הכתיבה: לכאן נאסף כל מה שהועמס עד כה, ומכאן ואילך כבר רואים את קצה המדרון – סופו של הרומאן. כבר בעמודים הראשונים של הרומאן ישנה הרגשה משוערת־בלבד לגבי גודלו – אם יהא, נאמר, מעל ל־150 עמודים אך פחות מ־400. במתכונת הזאת קורה שבין עמוד 125 לעמוד 200 ישנה הרגשה של התקרבות לאותה פרשת־דרכים, אשר ממנה מתחילים “לדהור” לקראת הסיום. לא תמיד באה הרגשה זו. יש והרומאן עובר את עמוד ה־200 וה־300, סופו אינו ניראה, וכיוונו אובד אי־שם. ה“נתונים” אשר נזרקו במאת העמודים הראשונים אינה רוצים להתלכד יחד, החומר אינו מקבל חיים משלו, ואין בו אותה “התנגדות” ברוכה למי שמעצב אותו. כאילו דוחפים ודוחפים את עגלת העלילה על סוסיה במעלה שאין לו קץ, הפיסגה הולכת ומתרחקת, והמדרון שבצד השני נעלם מן העין.

במקרה כמו זה קיימות שתי אפשרויות: האחת – להניח לרומאן ולחזור אליו לאחר זמן. השנייה – לערוך “ניתוח” רציני בחלקו הראשון, לזרוק ולבטל כל אותם נתונים שאינם מתלכדים או שמפריעים להתלכד, ולהמשיך לעבוד רק עם אותם נתונים, אותן דמויות, אשר נוצרת ביניהן זיקה פורייה המפיחה בהם חיים עקשניים, ומכתיבה לסופר את מעשיהם והתנהגותם.

במקרה זה אין צורך לחזור ולקרוא את העמודים הראשונים ולערוך בהם את ה“ניתוח” לפני שצועדים הלאה (הקריאה בחלקו הראשון של רומאן אשר חלקו השני טרם נכתב היא תמיד מייאשת, ובמקרים רבים סותמת את הגולל על המשך הכתיבה. מוטב לקרוא בפעם הראשונה את הרומאן רק לאחר שנסתיים העמוד האחרון בטיוטה הראשונה, ועל מהותה של קריאה ראשונה זו אעמוד להלן), – אלא אפשר להמשיך בכתיבה מתוך ההנחה שחלק מן הדמויות והדברים שנכתבו בחלקו הראשון של הרומאן – כאילו לא נכתבו. לאחר גמר הטיוטה אפשר (ורצוי!) למחוק ולשנות את ההתחלה ולהתאים אותה אל הסוף.

האפשרות השלישית – להמשיך “לאנוס” את החומר תוך כדי כתיבתו, או לכתוב רומאן שלם בלא תבנית ובלא תוכנית – שמורה ליחידי סגולה בלבד.

יוצא אפוא שיש בשעת הכתיבה שתי רשימות של ראשי־פרקים: הראשונה היא כמין פיגום ראשון, שבו מתחילים את הרומאן, וכוללת בדרך־כלל את פרקי מחציתו הראשונה של הרומאן, ואילו השנייה נכתבת, או מוכתבת, כבר מנקודת האמצע של הרומאן – ומבשרת על סופו, והיא כמין סך־הכל של הכוונות המקוריות יחד עם מה שנוצר וקיבל חיים משלו בחלק הראשון. דומני, כי המבחן לכושר עמידתו העצמית של רומאן היא בכך שאין הסופר יכול לבצע את תוכניתו בשלימות ולסיימו כפי שנתכוון לכך בתחילה.

כאשר התחלתי לכתוב את “המחצבה” היה לי ברור כי ניסים לוי, העריץ הכפרי, סופו שאנשי כפרו הורגים אותו בהתפרצות זעם נוסח “ז’רמינאל” של אמיל זולא, – בסיומו של הרומאן. אך ככל שנכנסתי אל תוך הכתיבה ונסחפתי אחר דמותו של ניסים לוי, גברה הרגשתי, כי הוא אינו יכול להיות אדם שלילי בתכלית. ההבנה למניעיו, ההזדהות גם עימו, וכל מה שנתתי לו “משלי” – יצרו בספר כמין מאזן־כוחות פנימי אשר לי שוב לא היתה שליטה גמורה עליו. לא “הגיע” לו למות בסוף הספר. לכל היותר צריך היה לקבל מכות אשר ישברו כהוגן את עצמותיו, (ואכן קיבל) – אך לא יותר מזה. ידעתי בבירור, כי אם אבצע בסוף הרומאן את אשר התכוונתי לו בתחילתו – יהא הדבר בבחינת “דיאוס אקס מכינה”, התערבות מגבוה, שרירותית, אשר תהרוס את שיווי־המשקל הפנימי שנוצר בין דמויות הספר ובתוך עלילתו. סטייה זו מכוונתי המקורית היתה לי כמין מדד לכך שהדמויות שנוצרו ברומאן הן אנשים חיים ולא מאריונטות.

הדימוי המתאים למה שמתרחש כאן הוא היחס שבין שני מעגלים. המעגל הראשון כולל את כל הכוונות המקוריות של הסופר, דיעותיו, ראייתו את דמויות הגיבורים ואת התקופה שאותה הוא בא לתאר, בקיצור – ההנחות הראשוניות שלו, ובמקרים רבים – התבנית ה“אידיאלית” שהוא רואה ליצירתו.

המעגל השני כולל את החומר העקשני, הסרבן – בין שהוא מטבע מיגבלות יכולתו של הכותב, ובין שהוא מטבע הדברים שעוסקים בהם: – צביונה של התקופה, היחסים הפנימיים המתפתחים בקרב הגיבורים, הזכרונות המתפרצים, הדרכים הצדדיות ההופכות לעיתים לראשיות, והגיבורים הצדדיים הגונבים לעיתים את ההצגה; במילה אחת – החומר, המציאות – בעקשותם ובחיספוסם. בפיסול יהיו אלה עורקיה של האבן או טבעותיו של העץ. ובציור – ההתלכדות הפנימית של הצבעים, או דחייתם זה את זה.

בטרם נכתבה המילה הראשונה, או הורמו המפסלת או המכחול לראשונה – נמצא האמן במלוא חופשו הפוטנציאלי, אך חופש זה הוא חופש מדומה משום שאין לו שום אקטואליות חומרית. מרגע שנצעד הצעד הראשון – וככל שמתקדמת מלאכת היצירה – הולכת מידת החופש הראשוני ופוחתת, וגוברת מידת התלות בחומר, והמשך היצירה מותנה בו באופן מכריע.

שאיפתו ה“אידיאלית” של כל אמן וסופר היא בוודאי להביא לכך ששני המעגלים, זה של הצורה־הכוונה וזה של החומר־הביצוע – יהיו חופפים.

נידמה לי כי חפיפתם של שני המעגלים היא סוג של שרירות אלוהית, אשר רק מתי־מעט מבני־התמותה מסוגלים לה, ושלימות חפיפתם כאילו מבשרת מוות ליצירה. ואילו ברוב המקרים האחרים מביאה “שלימות” זו לקהיון־חושים דידקטי, לעיוורון, ל“אונס” האמת הפנימית של היצירה, ובדרך זו, באופן דיאלקטי, לסוג של שלימות המכיל בתוכו את יסודות הריסתה מבפנים.

קיימת גם אפשרות אחרת – ששני המעגלים לא ייפגשו אף לא פעם ולא יחתכו זה את זה. אף כאן יש שלימות – של עקרות של מי שיודע הכל אך לא יעשה לעולם את הצעד היצירתי הראשון מחשש למפלה.

האפשרות הסבירה ביותר היא שהיצירה הגמורה נמצאת באותה מיגזרת, באותו תחום אשר בו שני המעגלים נגזרים, כלומר באותו שטח, מועט או מרובה, המשותף לשניהם. לא כל מה שביקשת לעצב בחומר נכנס ליצירה המוגמרת, ולא כל החומרים שביקשת לשתף אותם בעיצובה – מצאו בה את מקומם. מה שנישאר “בחוץ” הוא לעיתים מן הדברים החשובים ביותר, ולא מן הנמנע הוא שיקרה לסופר מה שקרה לבלעם – שבא לקלל ונמצא מברך, ולהיפך.

דומני שקפטיין קוויג ב“המרד על הקיין”, ספרו של הרמאן ווק, הוא דוגמא טובה לדמות שיחסו של הסופר אליה הוא שלילי מיסודו, ואשר בעצם כל כוונת הספר היא להתריע נגדו ונגד שכמותו, ואולם לקראת סוף הספר מקבלת דמותו של קפטיין קוויג צידוק משלה, המעמיד באור מפוקפק את המתמרדים נגדו. עורך־הדין היהודי, שמחלץ את המורדים מהמשפט הצבאי בהצליחו להוכיח כי קפטיין קוויג לא היה שפוי בדעתו, מתריס אחר־כך כנגדם כי אלמלא נשאו “משוגעים” דוגמת קוויג על גבם את שירות־הקבע של הצי – לא היה עומד, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, דבר בינו לבין גורלה של סבתו באירופה, שהיטלר עשה ממנה סבון! – אינני בטוח אם לקח סופי זה היה בכוונתו המקורית של ווק בבואו לכתוב את הספר.


3. הגידולים ה“ממזריים” משכנעים יותר, או חוק השיכנוע העקיף

היחס שבין שני המעגלים, בין כוונה לתוצאה, מביא לכמה מסקנות לוואי.


א. בכתיבת רומאן אמנם מצטיירת בראשונה לעיני הכותב מטרה כללית שאליה הוא מתכוון לקלוע, אך היצירה המוגמרת נמדדת לא על־פי מידת קליעות ה“בול” למטרתו־כוונתו המקורית של הסופר, אלא על־פי התאמתה למטרתה הפנימית (וראה בקשר לכך את דבריה המאלפים של פפיטה האזרחי בספרה “הפעילות המתבוננת”, עיונים באסתטיקה, הוצאת מאגנס, תשכ"ה). בתום מלאכת הכתיבה אפשר לצייר את המטרה על־פי מקום הקליעה, ובלא התחשבות במטרה הראשונית. מוטב לסופר להתכוון למה שהצליח לכתוב בספרו מאשר להעמיס על הספר כוונות חיצוניות ומשאלות־שבלב אשר אולי לא באו לידי ביטוי, או שהוכח בספר ההיפך מהן, או אולי הן רק לרועץ מאחר שהקורא עשוי לשפוט את הספר לא על־פי מה שיש בו אלא על־פי מה שהסופר מכריז שברצונו היה לומר.

כך, למשל, ספרו של חנוך ברטוב “פצעי בגרות” אולי לא עומד במיבחן העלאתן של התקופה והנופים שעל רקעם ובהתמודדות עימם הוא מתרחש, אך אם נשפוט אותו רק על פי מטרתו הפנימית – שיקוף לבטיו של בחור ארץ־ישראלי צעיר, בן משפחה דתית במושבה, – באירופה שלאחר מלחמת־העולם השנייה, בתור חייל בבריגדה היהודית – ניווכח, כי הספר עומד בכבוד בהגשמתה של אותה מטרה פנימית, מאוד־מאוד מינורית־לכאורה וכביכול צדדית ל“רוח התקופה”, – אשר טבועה בו ונכתבה מתוך זווית־ראייה אישית וכנה. אינני בטוח אם בבוא חנוך ברטוב לכתוב את ספרו לא ביקש לשקף ולהתמודד עם יריעה רחבה יותר מזו שנצטיירה בסופו־של־דבר.

“החי על המת” של אהרון מגד, “דודה ליזה” של נסים אלוני ו“לילה במאי” של א.ב. יהושע הם דוגמא ליצירות אשר היומרה שקיימת בהן לבנות עולם ולהתמודד עם תקופה – שוברת את מסגרתן הפנימית, מעקמת את הבשורה ואת האמת שביקשו להשמיע או להתייסר בה, ומאפילה אל אותם יסודות וחלקים טובים שבהן אשר היו מגיעים לכדי ליכוד פנימי אילו היתה מטרתן הפנימית הולמת את המסגרת שנתכנו בה.

“מיכאל שלי” של עמוס עוז גם הוא כמו קרוב להתפוצץ מפני שתי מטרות פנימיות שונות שמפרנסות אותו – תהליך שקיעתה של אישה בשיגעון, והסיוט ההולך ונוצר בעקבות הבעייה היהודית־ערבית. שתי המטרות ראויות לפרנס רומאן, אלא שבמקרה שלפנינו יש הרגשה שהמטרה השנייה מורכבת לעיתים במאולץ על־גבי הראשונה, והטון המינורי של הספר יוצא פגום ובלתי־משכנע. ודומה שמתקיים במקרים אלה הפתגם – “תפסת מרובה – לא תפסת.”


ב. אותה מיגזרת, אותו שטח משותף אשר בו שני המעגלים נחתכים ובו מצוייה היצירה המוגמרת יש בו כמין כיוון ובדיקה־חוזרת לסופר בעת כתיבתו וגם לאחר השלמתה. הסופר אינו אלוהים. הוא אינו בורא יש מאין, ואולי גם לא יש מיש, אלא רק כותב על היש, על המציאות, או על השתקפותה של המציאות בחלומות, בסיוטים, – והכל מבעד לפריזמה הפנימית של מי שמתבונן אל המציאות שמחוצה לו, אל השתקפותה בתוכו, ואל תגובותיו כלפי אותה מציאות ואותה השתקפות.

הכוונות ה“אידיאליות” אשר בטרם כתיבת הרומאן, או בשלביו הראשונים – לא תמיד הן הולמות את התקופה ואת המציאות שאותן באים לתאר. יש כאן, כמו במדע ובהיסטוריה – כמין מאבק עיקש בין עובדות לבין תיאוריות, והתוצאה היא לרוב כמין פשרה בין תיאוריה אינטואיטיבית לבין עובדות עיקשות, ומציאת כלל או מפתח להבנת תקופה או מיספר עובדות – לאחר תקופה מייגעת של ניסוי וטעות.

יוצא אפוא שהיחס החלקי שבין שני המעגלים – דווקא חוסר האפשרות שיהיו חופפים – יש בו כמין מצפן פנימי, מטרונום – אשר לפיהם בודק הסופר ומכוון את עצמו במשך כל תהליך היצירה.

אלוהים חופשי לגמרי, יכול ליצור יש מאין, ליצור חוקים חדשים ולשנות את המציאות ולברוא מציאות חדשה. (אף כי, וזו בעייה פילוסופית עתיקה – באיזו מידה הוא יכול, למשל, לשנות את חוקי המתימטיקה, ששתיים ועוד שתיים הן ארבע. אך אם מניחים את כל־יכולתו של אלוהים, אפשר להניח גם בריאת עולם שחוקיו שונים משלנו).

אבל הסופר אינו חופשי. הוא מוגבל. ורק בחומר המוגבל – מילים, מחשבות, חלומות, הכרת המציאות – הוא יכול לברוא את יצירתו מתוך חופש יחסי. החופש להטיל על עובדות ו“חומרי גלם” את תבניתו־השקפתו. יחס הגומלין אשר בין כוונותיו לבין החומר אשר בחר לעצב אותן באמצעותו – בא כאילו לשמור אותו מפני ה“היבריס” שלו, מפני הסכנה שירצה להתדמות לאלוהים ולחוש עצמו בבחינת “אני ואפסי עוד”. כאן המקום שיקרה לסופר מקרה בלעם, שהוא דוגמא קלאסית לכך שכוונותיו של האדם אינן עולות בקנה אחד עם המציאות אשר אל תוכה הוא נקלע ועם הצווים המוטלים עליו (בין אם הם צווים אלוהיים ובין הם אותה מידת אובייקטיביות עיקשת אשר בעובדות הניקרות על דרכו); ומה שאדם משאיר אחריו, אפילו הן יצירות יפות ביותר – אינם בדיוק אותם הדברים אשר לאומרם ולעשותם התכוון.

דבר דומה אמור לגבי השקפה פוליטית, או כל השקפת עולם שהיא. סופר שיכפה אותה על המציאות שאותה בחר לתאר, סופו שדמויותיו תתנועענה בהגיון של מאריונטות. לעומת זאת – התפרצותן של הדמויות, אפילו במה שניראה לעיתים שרירותי ומקרי ו“גונב את ההצגה” – יש בה כדי ללמד את הסופר ענווה בפני המציאות שאותה בחר לתאר, וגם להראות לו מה מן הדברים שהם אצלו בגדר חשיבה־משאלתית ומשאת־נפש – עשויים לעמוד במיבחן היצירה. זוהי כמין “מכה של המציאות” הגורמת ליצירה שלא תהיה סובייקטיבית־לגמרי אלא מצוייה באותו תחום משותף של כוונה סובייקטיבית ומציאות אובייקטיבית. במיגזרת שני המעגלים. ואם קורה לסופר כמעשה בלעם הרי שעליו לבדוק את עצמו ולא לבוא בתלונות למציאות שניסה לתאר – ואשר התמרדה בו.


ג. התפרצויות “ממזריות” אלו של תחומים, נופים, זכרונות וגיבורים אשר לא ניתכנו בראשית העלילה ואולי אף מפריעים למה שהסופר התכוון לומר, או שהם שוברים את המיבנה שתיכן למלאכת־יצירתו – יש בהם ברכה רבה לא רק מחמת גושי המציאות שהם מביאים עימם, כמין פרלמנט של אידאות וחומרי־גלם אשר בו כל כיוון וכל זרם שואף לקבל את ייצוגו ההולם במין איזון דימוקראטי המעניק ליצירה חיים משלה – אלא גם בתורת כלל או תחבולה ספרותית, אשר כל כמה שאינה מוצאת חן בעיני הסופר, אין הוא רשאי להתעלם ממנה.

אותה תחבולה, או חוקיות פנימית שבתהליך הכתיבה – מביאה לידי כך שדווקא הדברים שאותם נתכוונת בעיקר להראות ולהוכיח – כגון השקפת־עולמך, גורל שקבעת לגיבור, מחאתך, דיוקנה של תקופה בעיניך, וכדומה – דווקא הם עומדים בסכנה שככל שתירבה השתדלותך להוכיחם כן יפחת האמון אשר רוחש להם הקורא. הקורא אינו אוהב הטפה, הוא גם לא אוהב את המובן־מאליו, את מה שמסתדר באופן חלק מדי מתוכנן מדי. אם הנחה א ועוד הנחה ב מביאות למסקנה ג – הוא אדיש כלפי המסקנה כמו גם כלפי שתי ההנחות הקודמות, משום ש־א, ב, ו־ג ניראות בעיניו בלתי מובנות באותה מידה – דווקא משום שהן מפרשות אחת את השנייה במערכת סגורה. מה שמעניין את הקורא אלה הם הדברים שאין להם הסבר, או שלפחות ניראה כאילו אין להם הסבר. לא שהוא מעדיף את העירפול (זאת אוהבים מבקרי הספרות) אלא שהוא אינו אוהב להיות “מובל”. אינו אוהב לחוש שהדברים כאילו נלעסו היטב לפני שהוגשו לפיו. הוא רוצה בעצמו להיות צד ביצירה. לפענח אותה תוך כדי קריאתה, ולהוציא לבד מסקנות. לכן מרבית הדמויות הגדולות בספרות אינן מעורפלות ואין חד־משמעיות אלא הן תמיד רב־משמעיות, ומניחות לכל קורא ולכל דור למצוא בהן את הפתרונות או את המסקנות שלו.

כאן אנו חוזרים לסכנה העומדת בפני הסופר אשר נידמה לו כי הצליח “להוכיח” את כל מה שרצה להראות ברומאן. דווקא “הצלחה” זו מעוררת חשד בקורא והוא חדל להאמין במה שמספרים לו. הוא חש כאילו הספר בא לומר לו דבר טריוויאלי.

פח יקוש זה טמון לו לסופר לרועץ בשעת הכתיבה בעיקר בתחום המניעים להתנהגות דמויותיו. כך, למשל, אנו דורשים היום ממחזה פסיכולוגי יותר מאשר הסבר פסיכואנאליטי לשיגעון או למאניה אשר על פיהם מעוצבת אחת מדמויותיו, או יותר, – מאחר שסוג זה של מניעים, אשר היה בשעתו מרתק וחדש ומיסתורי מאוד – נעשה למין השקפה פופולארית של הכלל, ומי שמסביר על פיו את התנהגות גיבוריו – כאילו לא הסביר מאום או כאילו לא הוסיף שום רובד עמוק יותר על הניגלה והמובן־מאליו. ניתן אולי לומר באירוניה, כי הפסיכואנאליזה נהפכה למין ביהביוריזם חדש, ובכך כמעט שחדלה לשמש מימד נוסף אשר אפשר לעצב ולאפיין באמצעותו דמויות ספרותיות. אדוארד אולבי ב“מי מפחד מווירג’יניה וולף?” חייב היה לעצב את הגיהינום המשפחתי ואת העיוותים והסטיות של גיבוריו אחרת משעשה זאת טנסי ויליאמס, כיוון ששוב לא בא לעזרו המנגנון (שהיום כאמור ניראה פשטני) של ההסבר הפסיכואנאליטי.

על רקע סכנה זו – להוכיח את המוכח, או להראות את המובן־מאליו – יש ומתבלטים ביתר־שאת דווקא הגידולים ה“ממזריים” של הרומאן, היינו, כל אותם דמויות, מצבים, נופים וזכרונות – אשר כאילו “השתלטו” על הספר במהלך כתיבתו, ולעיתים הם עושים בו כבתוך שלהם וממש “מצפצפים” על הסופר או סוחפים אותו עימם על־כורחו. היסחפות זו היא אמנם נעימה מאוד, אך כמו בכל היסחפות יש ואתה מגיע למחוזות שלא נתכוונת כלל להגיע אליהם, ו“שובר” את המיבנה המקורי שתיכננת לרומאן.


ד. כושר ההטמעה של מיבנים ברומאן הוא עניין מסובך ומרתק. אין רומאן בלי ארכיטקטוניקה. שגיאה במיבנה של רומאן נעשית מאוחר יותר בגדר “בכייה לדורות”. ואילו מיבנה המבוסס על רעיון מוצלח חוסך הרבה כאב־ראש במהלך הכתיבה. כך, למשל, מיבנה הרומאן “הרצוג” של סול בלו. מוזס אלקנה הרצוג כותב מכתבים לאנשים חיים ומתים, אמיתיים ובדויים, מפורסמים ונשכחים, ובגלותו הכפרית מעלה בזכרונו את כל חייו עד לאותה תקופה, בדרך כתיבה המגיעה לעתים עד לכדי היזכרות בתוך היזכרות בתוך היזכרות. מיבנה גמיש זה מאפשר לבלו בשעת הכתיבה חופש אשר כל סופר יכול להתקנא בו עליו – כל מה שעלה על דעתו בימים בהם כתב את הספר – יכול היה להכניס אל תוכו; רצה לומר מילה לניטשה, לאיזנהאואר או לאשתו – מצא מקום. המיבנה עיכל את הכל. כאילו זרק את כל רעיונותיו במפוזר ואחר־כך, כמו קוסם, במשיכת־חבל אחת, העמיד אותם בחבילה או במיבנה סימטרי אחד.

במהלך הכתיבה של ספרי “אנשי סדום” השתלטה על הספר דמות אשר כלל לא ידעתי עליה בראשית הרומאן, וסופה, שכמעט עשתה את עלילתו המרכזית של הרומאן למישנית. שמו היה פריץ פראנק, ובספר קראתי לו בשם יוהנס שמידט. הוא גר בעין־גדי בשנות השלושים של המאה העשרים, לבדו בקרב הבידואים, ומקום הולדתו – וילהלמה. כל פרשת חייו לא היתה ידועה לי בשעה שהתחלתי לכתוב את הרומאן; לאמיתו של דבר ביססתי את הרומאן על ארבע דמויות אחרות הנפגשות ללילה אחד בסדום: זוג יהודי־אמריקאי, קצין ישראלי צעיר, וגרמני המבקש כפרה לנפשו. מאת העמודים הראשונים של טיוטת הרומאן עסקו בעיקר בעברו של הזוג האמריקאי. תוך כדי כתיבה קראתי ספרים על איזור ים־המלח וחיפשתי חומר דוקומנטארי. דמותו של יוהנס שמידט, ובעקבותיה כל פרשת ההתיישבות של הטמפלארים הגרמניים בארץ־ישראל – באו מאוחר יותר ו“השתלטו” על הרומאן עד כי בשלב מסויים נידמה היה לי, כי כל סיפור המסגרת מיותר, ומוטב היה לי אילו כתבתי רומאן בעל מיבנה אחר על־אודות יוהנס שמידט והמושבות הגרמניות. ממאת העמודים הראשונים של הטיוטה הראשונה נישאר כמובן מעט מאוד בנוסח הסופי של הספר, מאחר שנקודת הכובד של הרומאן הוסטה לצד אחר ודרשה שינוי פרופורציות בהתאם. מסגרתו הראשונה של הרומאן, המתרחשת בהווה, נכתבה לא בלי קשיים. היה עליי לדחוף כביכול את מרכבת העלילה במעלה גבעה תלולה. ואילו הקטעים על יוהנס שמידט ועל וילהלמה נכתבו כאילו מאליהם, והם היו מתרבים כמו אמיבות המתחלקות לשתיים ולארבע – כל קטע וכל שורה היו כמו תופחים ומתחלקים לשני סיפורים ולארבעה סיפורים, ובקושי יכולתי להשתלט על כל החומר המתפרץ לכיוונים שלא שיערתי ו“מקלקל” לי לגמרי את תבנית הרומאן ומסגרתו. היה אחר־כך צורך בכמה “ניתוחים פלאסטיים” כדי לשלב את החומר החדש במיבנה הקודם, והדבר בא, כמובן, לא־במעט על חשבון שלימות המיבנה של הרומאן.

לא די שגידולים “ממזריים” ו“חושחשיים” אלה “הורסים” את מיבנה הרומאן ו“גונבים את ההצגה” מדמויותיו ומרעיונותיו המרכזיים – וסופם גם שהם גונבים את דעתו ואת אהדתו של הקורא. הקורא מרגיש בחוש, כי כאן מתפרץ נתח של “המציאות עצמה”, יסוד פראי, שרירותי, מקרי ומחוספס – והוא משתכנע בנקל באמצעותו, יותר מאשר באמצעות אותם חלקם “מתוכננים” ברומאן אשר בהם נידמה כאילו הסופר משתדל להשפיע, לשכנע ולהוכיח דבר־מה. משאנו בודקים את עצמנו לאחר זמן – מה נישאר בזכרוננו מקריאת רומאן? – מתברר לא־פעם שדווקא פרטים בודדים, דמות צדדית, מחווה מרשימה, סיטואציה חזקה, משפט כלשהו – הם שנחרתים בזיכרון, ולאו־דווקא האידיאות הכלליות אשר לשמן טרח הסופר לכתוב את ספרו, או הכוונות והפירושים שלאורם או למענם עיצב את דמויות גיבוריו המרכזיים.

מה אפשר לעשות לשם תקנתה של רעה חולה זו?

אפשרות אחת היא להשתדל לעכל במיבנה היצירה את כל חריגיה וחריגותיה, להתנחם בעובדה שאולי הם מוצלחים ואמיתיים יותר מן הדברים שנתכוונת להם, ולהרגיל את עצמך גם לרצות את מה שהשגת ולא רק את מה שנתכוונת להשיגו.

והאפשרות האחרת? –


4. החיתוך וה“ריטוש” מטרתם לטשטש את המובן־מאליו

את הקווים הגדולים של הרומאן, שהם כמין יסודות או פיגומים שאי־אפשר לבנותו בלעדיהם, – אפשר להסתיר, לעמעם או לטשטש בשעת כתיבת הנוסחים האחרונים. בכתיבה הראשונה קיימת נטייה להסביר כל דבר, לחזור על דברים שכבר נאמרו, ו“לעגל” את פרקי היצירה. לעיתים החסרת פרט אחד מתוך כמה פרטים, ואפילו קטע שלם או פרק – עושים את הרומאן למשכנע יותר דווקא משום שנותרו בו כמה דברים שאינם מוסברים ושאין להם פיתרון במסגרת העלילה.

בדרך־כלל קיימת בשעת הכתיבה נטייה “להתחיל” ו“לגמור” כל פרק. נטייה זו היא לרועץ לשטף הקריאה ולמידת העניין שמוצא הקורא בספר. עד שמתחיל עניינו החשוב של הפרק – יש להתייסר במיכשול של כמה דפים משעממים, ולאחר שהתרחש החשוב ביותר, יש לעיתים הרגשה, כי הסופר מושך את הפרק כמו אורח שמצליח לקום, אך לא ללכת, בהגיע העת לסיים את הביקור. שיטת החיתוך היא כאן כמתת משמיים, ואפשר לבצעה בכמה צורות:


א. חיתוך תחילתו וסופו של הפרק. אם יש קטעים חיוניים או טובים במיוחד בדפים שנפסלו – אפשר להטמיעה אותם בגוף הפרק.


ב. העברת אמצע הפרק או סופו – לתחילתו. צורה זו של “הרי החדשות ועיקרן תחילה” יש בה אפקט חזק למדי, אך אסור להגזים בשימוש בה פן תיהפך למשהו מיכני אשר הקורא יהיה מודע לו ושוב לא יתרשם ממנו. כוונת “הכותרת הפנימית”, שמובלעת בצורה של שורה או פיסקה חזקות במיוחד – היא ליצור מתח וסקרנות לעתיד להתרחש בהמשך הפרק.


ג. שיטת הכתיבה בדפים בלתי־ממוספרים והרכבתם אלו על אלו בשלב מאוחר יותר. [דבריי אלה נכתבו כעשרים שנה בטרם נפתח ים האפשרויות לכתיבה ממוחשבת במעבד־תמלילים]. שיטה זו טובה כדי להשיג מימד של בו־בזמן בהתרחשות סינופטית של אירועים שונים. ב“אנשי סדום” עמדו בפניי, החל מן השליש הראשון של הספר, שלושה מסלולי־עלילה: פרשת קארל אברלה הגרמני, המספר על חייו ועל עברו ועבר משפחתו ועל כת הטמפלארים – לרופא היהודי־אמריקאי דניאל. פרשת אשתו של הרופא, שרה, והקצין הישראלי צבי, במערה בסדום. פרשת טיולם ורחצתם בים־המלח של שלוש תיירות קשישות וגבר מזדקן. חלקה הגדול של הפרשה הראשונה מסופר באמצעות מכתבים שנושא עימו קארל. לפי המיבנה המתוכנן של הרומאן היה על הקטעים השונים לעקוב ולהשתלב זה בזה בסדר של א, ב, ג, וחוזר חלילה. הסכנה היתה שאם ריתמוס הכתיבה הראשונה יהיה דומה לריתמוס שמבקש להשיג המיבנה הגמור – תבוא בשעת הכתיבה הנטייה “לעגל” התחלות וסיומים של קטעים, ותוציא את המתח מן המעברים בין הקטעים, שעליהם להיות חדים מאוד ופתאומיים. מגרעת נוספת היתה שכתיבה על־פי המתכונת הגמורה תוציא אותי כל פעם ממעגלם של גיבורים אלו לזה של אחרים, וכך תסבול ההתפתחות האורגאנית של העלילה הפנימית בכל אחת מן הפרשיות, וגם יישכחו ממני הרמזים־לעתיד שכמו נולדים מתוך תחומו של כל מעגל, והם בדרך־כלל הרעיונות האינטואיטיביים הטובים ביותר להמשך העלילה.

מצאתי פתרון “אד־הוק”, לא עקרוני, לבעייה שעמדה בפניי בכך שכתבתי כל אחת מן הפרשות: א, ב, ג, – מתחילתה ועד סופה בלי למספר את הדפים, וכשהיו שלושת קבוצות הדפים הכתובים מונחות בפניי, חילקתי כל קבוצה לכמה קטעים, ולעיתים דווקא במקומות “המותחים” ביותר, או בקטעים שחלוקתם ניראית לכאורה בלתי־הרמונית, ועירבבתי את כל הקטעים מכל הקבוצות כמין לבנים על פי סדר במתכונת שקבעתי מראש. התוצאה הסופית, כך אני מקווה, היתה התרחשות בו־בזמן של סצינות העוקבות זו אחר זו ונחתכות לעיתים ברגעיהן הדראמאטיים או המסקרנים ביותר.


ד. שיטת הסוף הפתוח. אפשר למוצאה ברומאן בלשי, אפילו ב“החטא ועונשו”, והיא חביבה מאוד על כותבי רומאנים־בהמשכים בשבועונים מצויירים ובעיתונים. זו שיטה ישנה ובדוקה, ואפשר לחזור ולהשתמש בה שוב ושוב בסיומו של כל פרק בלי כל חשש, אין היא מעייפת לעולם. אמנם, אין צורך לעשות זאת באופן וולגארי. האפשרויות שונות ומגוונות: לסיים כל פרק במשפט הפותח את הפרק הבא אחריו. לסיים בהיכנסו של גיבור חדש או בהיווצרותה של סיטואציה חדשה. לסיים במשפט הצופן רמזים סתומים כלשהם כלפי העתיד ומעורר את סקרנות הקורא, וכדומה. שיטה זו אוגדת את פרקי הרומאן כמו בשרשרת, הם שלובים ואחוזים זה בזה; כך מתחזקת ההומוגניות של הספר, והקורא מתקשה להניח מידו את הספר בהגיעו לגמר הפרק.


5. דף הפתיחה משמיע את האקורדים הראשונים של הרומאן וקובע לא פעם את גורלו

אי אפשר להמעיט בחשיבות פתיחתו של רומאן. דומה שבמחקר סגנונות הפתיחה השונים כשלעצמם – אפשר למלא ספר שלם. אחד הסגנונות שקסמו לי ביותר הוא סגנון “הפתיחה הכפולה” של קנוט האמסון ב“מיסתורין” [סופר שאליו התוודעתי בתקופת ידידותי עם הסופר פנחס שדה]. הפתיחה הכפולה כך היא:


"באמצע הקיץ של אשתקד היתה עיר־חוף אחת קטנה בנורווגיה לגיא חיזיון של אילו מאורעות יוצאים מגדר הרגיל. אדם זר ומוזר, שנודע בשם נאגל, הופיע בעיר, רמאי מצויין ומיוחד במינו, שעשה המון דברים מופלאים, וכביאתו כן פטירתו לפתע פתאום נהיתה. אדם זה אף קיבל במעונו פני גברת צעירה ופלאית, שבאה, האלוהים יודעים לשם מה, ולא שהתה אלא שעות אחדות עד שיצאה לדרכה. אולם לא זו הפתיחה עדיין…

הפתיחה אך זאת היא: כשחתרה ספינת־הקיטור בשעת הערב השישית אל הנמל, ניראו על סיפונה שניים־שלושה נוסעים ובהם אדם אחד בלבוש כתום ודוקר את העין, ולראשו מצנפת של קטיפה לבנה. הדבר היה בערב השנים־עשר לחודש יוני; כי באותו יום התנפנפו דגלים בראש רבים מבתי העיר לכבוד אירושיה של העלמה לבית קיילאנד, שנודעו בקהל בעצם שנים־העשר לחודש יוני." (“מסתורין”, עמ' 1, בתירגומו מנורווגית של פסח גינצבורג).


בקטע הראשון מוסר האמסון בקצרה כמעט את כל תוכנו של הספר, אך לא בפירוט אלא כראשי פרקים מרומזים המעוררים עניין וסקרנות. וכדי לדחוס עוד יותר פרטים חשובים לתוך העמוד הראשון הוא כאילו משחק בתחבולה עם הקורא ואומר לו אחר הקטע הראשון: לא, זו אינה עדיין הפתיחה (כאילו יש באמירה כדי לבטל את העובדה שהספר כבר נפתח!) – אלא הפתיחה אחרת היא: וכאן באה הפתיחה השנייה, שהיא שונה במתכונתה, לא עוד רמזים לקראת העתיד, אלא תיאור של התרחשות בהווה – ביום זה וזה בשעה שש בערב הגיע אדם לבוש כתומים בספינת־קיטור אל הנמל, וכדומה.


הדף הראשון של הרומאן כמוהו כאקורדים ראשונים של סימפוניה או כרגעים הראשונים שבהצגת תיאטרון. יש והדף, האקורד, הרגע הראשון – קובעים את גורל כל המשך היצירה. לאחר פתיחה חזקה במיוחד יכול הסופר לשאוף קצת רוח ו“להעמיס” על הקורא קטעים שאולי אינם כה מרשימים ומצודדים, אך הכרח בהם לשם האקספוזיציה ולפיתוח העלילה; זאת יוכל להרשות לעצמו מאחר שרצונו הטוב של הקורא כבר כאילו נתון לו. לקורא יש אמון ביצירה והוא נותן לה צ’אנס על־פי התרשמותו מן הפתיחה, או מן הפרק הראשון.

פתיחה כושלת, ארוכה מדי ומשעממת, יוצרת הרגשת כשל בקורא, וגם אם ישתדל הסופר להביא אחר־כך בפניו פרקים יפים ומופלאים – עשוי הקורא לעקוב אחריהם במנוד־ראש ולומר לעצמו כי אמנם נוגעים מאמציו של הסופר לליבו אך הם רק מחזקים בקירבו את ההרגשה שהסופר מנסה להציל באמצעות שיפורים והפתעות יצירה שהיא גרועה מיסודה. יוצא מכך שכדאי מאוד להשקיע עבודה רבה בדף הראשון של רומאן, אך כדי שלא להיתקע לנצח בטיוטות־הפתיחה של המשפט הראשון, כפי שקורה לגראן, אחד מגיבורי “הדבר” של קאמי – מוטב לסיים קודם את הרומאן ורק לאחר־מכן לשבת ולעצב היטב את פתיחתו. יש לי הרגשה כי כך נוהגים רבים וגם טובים, והאמסון בכללם.

את עמוד הפתיחה של “אנשי סדום” כתבתי וחזרתי וכתבתי כשלושים פעם, ואת צורתו הסופית עיצבתי רק בשלביו האחרונים של הספר. בעקבות עצתו של פנחס שדה לקחתי לדוגמא את “הפתיחה הכפולה” של האמסון, והשתמשתי לשם כך בקטע דוקומנטארי, אשר בתחילה חשבתי לתיתו בסוף הספר באותיות פטיט:

"בראשית שנות השלושים התגורר בעין־גדי, בקרב בדווים דלים משבט א־רשאיידה, גרמני יליד וילהלמה, פריץ פראנק, אשר עסק בגידול ירקות־חורף והירבה לצאת לסיורים במידבר יהודה ודרומה בערבה עד חוף ים־סוף. בסיוריו גילה שרידים רבים, כתב עליהם, שירטט אותם, והם פורסמו בספרו הגרמני ‘מתוך הערבה’ שיצא לאור בשנת 1934 בקובץ הגרמני לחקירת הארץ. לפני פרוץ מלחמת־העולם השנייה עזב את ארץ־ישראל, וכפי שנודע לי הוא יושב היום, זקן וחולה, בעיר הקטנה היילברון שבגרמניה.

בעקבות פרשת חייו נכתב סיפורו של יוהנס שמידט. אך תחילת הסיפור אחרת היא. שנים רבות לאחר שעזב הגרמני את עין־גדי, וארבעה אנשים, אשר לא הכירוהו מימיהם נזדמנו לילה אחד בסדום.

בצהרי יום קיץ של שנת 1958 ירד אדם צעיר מאוטובוס־התיירים ליד האכסניה בסדום. הוא היה יהודי אמריקני גבה־קומה, כבד ושמן, גזוז שיער ומרכיב משקפיים, וכדומה." (“אנשי סדום”, עמ' 5).


באמצעות “פתיחה כפולה” זו, הבנוייה ממש על משקל פתיחתו של האמסון, שילבתי את היסוד הדוקומנטארי עם היסוד הבידיוני, נתתי בקצרה את עלילתו המרכזית של הרומאן, הצגתי את מקום התרחשות העלילה, סיפרתי משהו על־אודות הגיבורים העיקריים והותרתי לא מעט עניינים “פתוחים” ובלתי־מוסברים המעוררים בקורא סקרנות לגבי המתרחש בספר, ונותנים לו מושג כללי, אך לא ברור מדי, על אופי הספר ועל הציפיות שקריאתו מעוררת ואולי גם מביאה על סיפוקן. הדף הראשון שימש לי כמו הכותרות בעיתון לגופי המאמרים והידיעות. כאמור לא ידעתי על־אודות פריץ פראנק מאומה שעה שהתחלתי לכתוב את טיוטתו הראשונה של הרומאן, כך שהדף הראשון הוא אחד הדפים האחרונים על פי סדר כתיבתו.


אחת הפתיחות היפות שנחרתו בזכרוני היא פתיחתו של א.ב. יהושע לסיפורו “שלושה ימים וילד”. בתוך חמש הפיסקאות הראשונות של הסיפור הוא מספר בקצרה כל מה שעתיד להתרחש בסיפור, ובכל זאת אין הקורא יודע דברים על בוריים ואינו מאבד את המתח שבסיפור – (האם ייהרג הילד או לא?) – עד סמוך לסופו. הפתיחה כך היא:

"סבור הייתי שאצטרך להתנצל; אבל כמו נתהפכו הדברים.

בנה בן השלוש של אישה אהובה הופקד בידי למשמרת בימים האחרונים של החופש, בימים הראשונים של הסתיו, בירושלים.

תחילה הרהרתי על־אודות הילד, אחר חפצתי להמיתו. אבל לא נסתייע בידי. עדיין צריך אני לבדוק מה מנע אותי. מכל־מקום, הזמן והמקום היו כשרים.

הזמן: סופו של קיץ, חמסינים כבדים על־פני האדמה, ערבוביה של תכלת ועננים, ציפייה מוטעית לגשם. געגועיה ועצבותה של שנה חדשה.

המקום: ירושלים, שהיא עיר שקטה." (“מול היערות”, עמ' 175).


כיצד לגלות את דף הפתיחה של רומאן? לעיתים הוא נמצא רק בדף העשרים או השבעים שבכתב־היד, – סימן שעלילת הספר האורגאנית מתחילה מאותו מקום, וכל מה שנכתב קודם לכן לא היה אלא ל“חימום הקנה”, כדי להיכנס לריתמוס של הכתיבה ולעולמו של הספר החדש. לעיתים אפשר לאסוף את הדף הראשון ממקומות שונים בספר. לעיתים קורה נס והדף הראשון הוא באמת הדף הראשון! אפשר גם להחליף את סדר הפרקים. לשים בראשית הרומאן פרק חזק המכניס מיד את הקורא לעולמה של היצירה, ואילו את הפרקים הראשונים הקודמים – לשלב בגוף הספר, או לקצר, או להשמיט.

ב“המחצבה” היה אורכו של הפרק הראשון בכתב־היד כעשרה עמודים. ככל שהמשכתי בכתיבה נתברר, כי רוב הפרטים שהוזכרו בפרק הזה באו על פיתוחם המלא, כל אחד במקומו, בהמשך העלילה. חבל היה להזכירם בפרק הפותח פן יאבד הרומאן את ערך המתח שבו. הורדתי אפוא את כל הפרטים המיותרים מן הפרק הראשון, וסופו שאורכו בספר הוא עמוד אחד, המציג בקצרה את הקונפליקט בין שני הגיבורים המרכזיים של הרומאן. אני אוהב את הפתיחה הישירה, המעמידה את הקורא מיד על מהות הספר.


6. טיוטה ראשונה, קריאה ראשונה, ומה שבא אחריהן

עם סיום הטיוטה הראשונה דומה הרומאן לשלד של בניין חדש, עתה יש לבנות את הקירות הפנימים, לטייח אותם, לעבור את כל השלבים עד לריהוט הדירה. אמנם, יש ומיבנה הרומאן בטיוטה הראשונה סובל מפגמים ומפגעים חמורים, ואז יש צורך, בכתיבות החוזרות, להתמודד גם עם ליקויי המיבנה ולא לעסוק רק ב“עבודות־פנים” ובקישוט. מיותר לחזור ולומר שמיבנה טוב חוסך הרבה כאב־ראש בהמשך עבודת הכתיבה.


לאחר הטיוטה הראשונה באה קריאה ראשונה. קשה (וגם מסוכן, ולא מומלץ) לקרוא טיוטה ראשונה בטרם נסתיימה. קריאות כאלה מביאות לא פעם לדמוראליזאציה ומייאשות את הסופר מלסיים את ספרו. אחר הוא טיבה של קריאה ראשונה לאחר שהושלמה הטיוטה הראשונה. בדרך־כלל זוהי קריאה עם עט ביד, העשוייה להתארך שבועות וגם חודשים. לא כדאי (וגם כמעט בלתי־אפשרי) לקרוא טיוטה ראשונה בשטף כאילו היתה ספר מודפס. מיטב הרעיונות לתיקון כתב־היד, תוספות, השמטות ושיפורי סגנון, – מתעוררים עם הקריאה הראשונה. חבל להפסיד אותם. לכן מוטב לקרוא בקצב התיקונים, ולו גם יהא ההספק איטי עד כדי עמודים ספורים ביום. הקריאה הראשונה היא בעצם כמין “חצי־כתיבה”. יוצא אפוא, שבסופה של הקריאה הראשונה, שוב אין זה בדיוק אותו כתב־היד שהתחלת לקרוא בו, כיוון שהרומאן נשתנה תוך כדי הקריאה הראשונה בו. (כדאי לכתוב את הטיוטה הראשונה בעמודים נפרדים ולא במחברת, למען ייקל להוסיף ולהשמיט עמודים ככל הנדרש מבלי שיחסר המקום לכך).


הקריאה השנייה, השלישית והבאות אחריה דומות למלאכת הקריאה הראשונה, אלא שמיספר התיקונים והשינויים יורד בהדרגה, ומהירות הקריאה עולה. לעיתים אין מלאכת הקריאות החוזרות מסתיימת אלא עם הדפסת הספר. משמע, כדאי לכתוב ספר מעניין, אחרת הסובל העיקרי מן הקריאות החוזרות ונישנות בספר הוא הכותב עצמו. לא מקרה הוא אפוא, שככל שהספר משעמם יותר, כן גם כתיבתו מרושלת יותר, ועולה החשד, כי הספר לא הספיק להעמיד במיבחן השיעמום את מי שכתב אותו – מאחר שהלה לא טרח בו כלל ועיקר לאחר הכתיבה הראשונה.


מלאכת הקריאות הנוספות היא גם במין מיבחן: לדעת להבדיל בין עיקר לטפל בכתב־היד, לחזק את הראשון ולעקור את השני. אך גם למלאכת גיבוש זו סכנה משלה: – יש קטעים ושורות אשר בקריאה ראשונה (ובקריאה של הספר המודפס) אינם מפריעים, אמנם אינם יפים ומעניינים במיוחד, אך הם פונקציונאליים בספר ובזה צידוקם. לא פעם אלה הם קטעים אשר בכוונת־תחילה עליהם להיות קצת מהולים במים – כדי לתת מירווח ואתנחתא לקורא לפני ואחרי הקטעים החזקים. קיימת סכנה כי בקריאות החוזרת יתחילו קטעים אלה לשעמם ולהרגיז את הסופר, רק משום שהפרספקטיבה שלו שונה מזו של הקורא המיועד, היות שאין זו לסופר התוודעות ראשונה למסופר בהם; והוא עשוי להחליט לקצץ בהם, ובדרך זו יפגע במתכונת הסופית של הספר. רומאן אשר יישארו בו רק הקטעים המגובשים והיפים, העומדים במיבחן כל הקריאות החוזרות – עלול להיות דחוס מדי, ובלא אותו מירווח הכרחי של קטעים דלילים המשמשים כרקע וכמסגרת לקטעים ה“יפים”. שלימות המיבנה דורשת ומעכלת אל תוכה גם קטעים אשר כשלעצמם ניראים בלתי עומדים במיבחן האסתטי. אסור לתקן ולשכתב את הרומאן רק עם “זכוכית מגדלת”, משום הסכנה של איבוד הפרספקטיבה הכללית.


הכתיבה הראשונה, או ההעתקה, וההעתקות החוזרות – במכונת־כתיבה, נותנות לסופר מימד אובייקטיבי מסויים לבחינת דבריו. כמו אשלייה שכך הם ניראים גם בעין אחרת. (את הטיוטה הראשונה של “המחצבה” כתבתי בעט נובע, ואילו את “אנשי סדום” הדפסתי ישר במכונת־הכתיבה, מה שהקל על הקריאות הנוספות והתיקונים, אך לא חסך ממני את מלאכת התקתוק מחדש של כל כתב־היד ל“נקי”).

[כאמור, הדברים הללו נכתבו בעידן שלפני השימוש במעבד־התמלילים, והם ממחישים את ההקלה הטכנית העצומה שהביאה עימה הכתיבה במחשב].


7. הרגשת ההתערטלות

בשעת הכתיבה של הרומאן ישנה הרגשה של “סטריפ־טיז נפשי”. כאילו אתה מציג עצמך עירום בפני הקורא. להרגשה זו שתי פנים: כאשר אתה נבהל מפני חישוף היתר של עצמך – סופך שאתה מפסיד לא מעט דברים טובים שיכולת לכלול אותם בספר. ואם אתה חושף עצמך כליל בכתיבה – הרי אתה מתהלך בהרגשה שהוצגת עירום בפני כל רואיך, מכריך וקוראיך, וכי צפויות לך אי־נעימויות רבות בקשריך עם אנשים קרובים ורחוקים. בייחוד אצל סופר־מתחיל קיים פחד חולני מפני דמיון דמויותיו למציאות, והריהו שש לרשום בראשית הספר, בחינת “על ראש הגנב בוער הכובע” – “כל קשר בין המסופר לבין דמויות, מקומות, או מעשים שנתרחשו הוא מקרי בהחלט”.

האמת היא שמה שניראה כגילוי “סודות” פרטיים או כדמיון (שהוא יותר ממקרי) למציאות כלשהי – סופו שנשכח מקורו אף מן הסופר עצמו, ונותר רק מה שעוצב בספר ואשר נבחן על־פי עיצובו. ב“המחצבה” היתה לי גיבורה בשם סולטנה, והשם הלם אותה להפליא. אלא מה? באוטובוס שהוביל אותי מירושלים למלאכת ההוראה במעוז־ציון פגשתי כמה פעמים אישה בריאת אברים ובעלת מענה־לשון בשם סולטנה – והייתי בטוח כי אם אכלול את שמה בספר המודפס – מיד אתבע למשפט על הוצאת שם־רע ודיבה וכיוצא באלו סעיפי חוק. באחד השלבים האחרונים של כתב־היד עמדתי ושיניתי את שמה לחליפה, ועד היום אני מצטער על כך. ובאמתחתי עוד הרבה חרטות ממין אלו – דברים אשר מתוך פחדים אמיתיים ומדומים השמטתי, שיניתי או לא העזתי לספר עד לפרטי פרטים. היום “החכמתי” ואני משתדל לכתוב הכל, בלא חשש. אני מניח שהאנשים שעליהם אני כותב – דעתם על עצמם כה טובה עד כי לעולם לא יזהו את עצמם בדמות דיוקנם בספריי. ובאשר לי עצמי – הרי מה שניראה לי כחישוף כל חולשותיי ומצבי הנואש ב“המחצבה” רחוק ממני עתה כאילו על אנשים אחרים מסופר ולא בי עצמו קרו דברים דומים לאלה.

כמובן, אין צורך להיות שוטה ולתת בספר אותו שם או אותם פרטים ביוגראפיים או גופניים שעל פיהם יכול מישהו לזהות את עצמו. תמיד אפשר לשנות במעט את הסיטואציה, לצרף או לחלק שתיים־שלוש דמויות של אנשים חיים, להוסיף איפיונים אחרים – ואז הדרך פתוחה בפני כתיבה שלוחת־רסן, כתיבה חופשית מפני כל חשש של מגבלות הקשר שבין מציאות לדמיון.


8. פרשת שמות

פרשת שמות לגיבורים ולמקומות ברומאן היא פרשה קשה וכאובה. שמות גיבורי ספריו של פנחס שדה הם בדרך־כלל דוגמא מצויינת להרכבת שמות אשר כמו כבר נושאים בתוכם את מהותם הפנימית של גיבוריהם. לעומת זאת יש סופרים אשר רק על־פי השמות שהם בוחרים לגיבוריהם – הריהם כמו מבשרים כבר את תיפלות המסופר ביצירותיהם. מי שמאזין לניגון שמות ידידיו התל־אביביים של מר יונס ב“החי על המת” לאהרן מגד כבר לא מתפלא לצרימות ולחריקות הנילוות לכל תיאורי ההווה ברומאן. לעומת זאת יפים השמות וגם התיאורים באותם נתחי עדויות מסוגננות, כמעט דוקומנטאריות, מן העבר הארץ־ישראלי.

חסד הוא אם הגיבור נולד עם שמו מיד בראשית הכתיבה – וכך נותר בכל גלגולי כתב־היד עד להידפסו. אם לא כך קורה – אפשר להשתמש ב“שם כתיבה” ולהחליפו בשלב מאוחר יותר. “שם כתיבה” הוא לעיתים שם שקרוב מאוד בצלילו לשמו של אדם מסויים – והוא מגרה מאוד את יצר הכתיבה, אך ברור מראש שלא יהיה אפשר לתיתו בספר מפני חשש של דמיון רב מדי לדמות האדם ההוא. אלה הם שמות של היצר־הרע, המתכסים אחר־כך במסכה. אם אמנם השם החדש אינו נופל בטיבו מן המקור, ואולי אף עולה עליו – ניצל הסופר מאי־נעימות ואילו הקורא ממילא אינו חש בהבדל כי המיטען האסוציאטיבי שלו שונה ואחר.

לעיתים “שם הכתיבה” אינו מוצלח, אך עובדים עימו כמו עם פיגום, או אימום, מתוך הנחה שבאחד הימים יימצא השם הנבחר. לשרה ולדניאל, שניים מגיבוריי ב“אנשי סדום” – קראתי בכל השלבים המוקדמים של כתיבת הספר בשם סילביה ומקס. אודה, כי בשמות שרה ודניאל מצאתי לבסוף פשרה – שמות שמשתמשים בהם גם בלועזית, אך צורתם היא עברית. לא רציתי לעשות את שני הגיבורים האלה זרים מדי על פי שמותיהם, ומצד שני לא יכולתי לתת להם שמות עבריים בלעדיים.

דבר דומה אמור באשר לשם הרומאן. נפלא הוא אם השם קיים עוד בטרם נכתבה המילה הראשונה, ועדיין הוא בר־תוקף בעת מסירת הספר לדפוס. ל“המחצבה” קראתי בראשונה “מנהל עבודה חדש”. ל“אנשי סדום” – “מינוס 395”, ואילו לרומאן האחרון שלי, שטרם נדפס, “לא לגיבורים המלחמה”, קראתי תחילה בשם “שמש צהובה מאוד”, והתקנתי ושיניתי לו עשרות שמות עד אשר מצאתי, אחר חיפוש מייגע בתנ"ך, את שמו הסופי, שנלקח מתוך פסוק בספר קהלת המכיל את המילים “כי לא לקלים המירוץ ולא לגיבורים המלחמה”. (אגב, רומאן זה נכתב מתחילתו ועד לסופו כשלוש פעמים, במשך כחמש שנים. כאשר התחלתי לעבוד על נוסחו הסופי, לפני כשנה, זרקתי מאתיים עמודים מתוך כתב־יד מודפס של כשלוש מאות ושמונים עמודים, ועל יסוד מאה ושמונים הנותרים התחלתי לכתוב את הספר מחדש; כל פרקיו, חוץ מאחד, השתנו לגמרי, ואולם בכל גלגוליו של הספר לא השתנו נושאו ושני גיבוריו המרכזיים).


9. נופים בדויים או מציאותיים

שאלת הסביבה חשובה לכתיבת רומאן, וקשורה בפרשת שמות ודמיון למציאות. אותה הרגשת אשמה המקננת בסופר בשעת הכתיבה – שמא הוא מגלה דברים שאחר־כך יתבע עליהם בעוון הוצאת דיבה – גורמת לו לשנות שמות מקומות ולהעביר סיטואציות מציאותיות למקומות בדויים. הסיבות לבחירת מקומות ונופים בדויים – בין אם מדובר בעיר, קפה, שם רחוב או ארץ – הן מורכבות מאוד ונובעות מעולמו הפנימי של כל סופר. לעיתים הריחוק בלבד הוא שמעניק את הפרספקטיבה הנחוצה. אך לעיתים קרובות דומה שפועל כאן הכלל של “הרוצה לשקר ירחיק עדותו”, בהפרש אחד, שגם הרוצה לומר אמת צריך לעיתים, בספרות, להרחיק עדותו.

בנוסח הראשון של “המחצבה” היה מדובר על עיר, מחצבה ויישוב־עולים בהרים, ואף שלא נקבתי בשום שם של מקום, היה ברור, כי הכוונה לירושלים ולסביבתה. ואולם אני הרי חייתי בפחד מפני הקשר שבין דמיון למציאות, וכבר ראיתי עצמי נתבע למשפט על־ידי אנשי מעוז־ציון ומחצבת הקסטל הסמוכה, ובכן מה עשיתי? בנוסח הסופי של הרומאן הזכרתי בשניים־שלושה מקומות כי העיר, בה מתרחש חלק ניכר מן העלילה, שוכנת לשפת הים. “ניתוח קוסמטי” זעיר זה היה די בו כדי להסיט את כל בימת העלילה לשום־מקום. הדברים מתרחשים בישראל, אך אי־אפשר לדעת איפה. אילו היה הדבר בידי היום הייתי מוחק את “הים” וכותב – ירושלים.

בנוסחים הראשונים של “לא לגיבורים המלחמה” “בניתי” עיר בדוייה שחצייה ירושלים וחצייה תל־אביב, ולא התחייבתי על תקופה מסויימת שבה מתרחשת עלילתו. בנוסח הסופי כיניתי כל מקום בשמו וכל אירוע על־פי תאריכו, וישבתי מול כרך של עיתונים ישנים כדי לאתר את כל מה שהתרחש בישראל באותה שנה אשר על רקעה כתבתי את הרומאן.

גם ב“אנשי סדום” קיימת ריאקציה חזקה כנגד אותה נטייה התחלתית למקם את ההתרחשויות בשום־מקום. השימוש בחומר הדוקומנטארי, וקביעת העלילה למקומות ולזמן מוגדרים – נובעים מתוך אותה נטייה חזקה לקשור את נופי הרומאן למציאות ולא לבנות עולם בדוי. ההרגשה שקיננה בי היא, כי ככל שהרקע מציאותי יותר – כן חזקה יותר ומשכנעת נוכחותם של הגיבורים הבדויים, הנושאים על כתפיהם את עלילת הספר.


10. לשון וסגנון

פרשה זו סבוכה ובה עצמה אפשר למלא כרכים. סגנון הוא עקבות שאתה משאיר אחריך בשעת הכתיבה, ולא תרגיל של מעשה־מרכבה לשוני העומד בפני הכותב כמין תשבץ שעליו למלאו כל פעם מחדש. כל מי שמתכוון לסגנון מסויים בכתיבתו הוא קצת חשוד בעיניי. האידיאל שלי הוא לשון שקופה, פונקציונאלית, אשר הקורא לא יתן עליה את דעתו אף לא פעם אחת בשעת קריאת הספר. בשעת הכתיבה והסיגנון אני משתדל “לאפס” את השפה, לעשותה שקופה ובלתי־מורגשת. שלא תהיה חיץ בין הקורא לבין התוכן. רומאן שיש בו “דפים יפים” ו“שורות יפות” חשוד בעיניי על כך שמיטבו אינו תוכנו אלא העובדה שיש בו כמה דפים מפוייטים שאפשר לעשות מהם שירים גרועים אחדים. אם אמנם נכון הדבר שמילים משומשות מבריקות יותר, כי אז מוטב להשתמש רק בהן לכתיבת רומאן, ולא להסתבך בחצץ של מילים נדירות שצריך לעיתים מילון כדי להבינן. כדאי להשתדל לבחור תמיד מבין שתי אפשרויות של שימוש במילה את האפשרות הפשוטה והנפוצה יותר, אם כי יש סופרים שכל עיקר מלאכתם עומד על בחירת המילים הנדירות ושיבוצן בספר. דבר דומה אמור בשמות חפצים, חלקי־גוף, אבזרים וכל כיוצא באלו. מדי פעם נתקלים בשעת הכתיבה בדברים שונים, אשר להם שמות עבריים שאיש אינו יודע אותם אלא כמה מחכמי ועד הלשון. הבעייה היא אם להשתמש בשם המדוייק ולהסתכן באי־הבנה ובהכנסת יסוד לשוני צורם, או לבחור “שם־מגדיר” שאמנם יהא קצת ארוך יותר ופחות נמרץ או נחרץ, אך יסביר בדיוק את החפץ שבו מדובר. דומני שהאפשרות השנייה הוגנת יותר. שהרי בסופו של דבר נועד הספר לפתות את הקורא, ולא “לעשות לו חור בראש”.

[ידידי הסופר יהואש ביבר ז"ל, מחבר הרומאן היפה “חדר משפחה”, עבד כעורך במרכז ההסברה. היה לנו בשעתו ויכוח קטן אבל עקרוני סביב הפועל “לקנב”. הוא טען שאסור לכתוב בספר: “חתכתי ירקות לסאלאט” אלא “קינבתי ירקות”, זה הפועל הנכון, וכך נהג בכתיבתו. אני לא קיבלתי את דעתו בגלל נדירותו של הפועל “לקנב”. לימים בדקה רות אלמגור, היועצת הלשונית של רשות השידור, ומצאה שקינוב ירקות אין פירושו לחתוך אותם אלא לתלוש ולהוריד, למשל מהחסה, את העלים הנבולים. יוצא אפוא שלהכנת כל הסאלאטים שתיאר ידידי המנוח לא נחתכו שום מלפפון וגם לא עגבניה או בצל!]

הכתיבה בעברית היא התנהלות איטית ומייגעת במשעול הצר – מצד אחד אורבת סכנת הלשון המדוברת, זו ה“ריאליסטית” כביכול, שהיום היא חדשה וקצת צורמת ולמחר היא נשכחת, ומצד שני אורבת סכנת השפה ה“גבוהה”, הספרותית והמליצית, זו שהיא כביכול “בטוחה” וקלאסית, ואולם כמעט כל המשתמש בה כיום מתחייב בנפש גיבוריו אלא אם כן נתכוון לכתוב פארודיה. כדי לתת עמוד אחד של דיאלוג, נאמר – שיחת אהבה מגומגמת־מעט בין נער ונערה בגיל הגימנסיה – אשר הקורא יגיד אחר־כך שהיא כאילו הוקלטה בטייפ – יש לעשות עבודת טיוטה ושיכתוב ושיחזור מייגעת, שאין בינה לבין הקלטת שיחות מיכאניות כמעט ולא כלום. כל משפט אם ייבדק לעצמו מצד לשונו, מיבנהו וסגנונו – לא יכול להיות מוקלט, ואולם הרושם הכללי אשר אליו, ובצדק, התכוון הסופר, הוא שכאילו עמד הוא, ועומד עתה הקורא, מצותת מפינה חבוייה לשיחת הזוג.

ב“ימי צקלג” של ס. יזהר בולטים שני רבדים לשוניים אשר כמו תהום כרוייה ביניהם. האחד – סלנג וצורות התבטאות “חברהמניות” מתקופת מלחמת־השיחרור (שהיום נשמעים כאנאכרוניזמים), והשני – רובד לשוני עשיר ו“גבוה” והוא חותמו הייחודי של יזהר כמספר בעל סגנון. דומני, כי אחד הפגמים הבולטים לעין במיבנה יצירה זו הוא ההתרחקות ההדרגתית של שני רבדים אלה (אשר דומה, כי מלכתחילה לא עלה ליכודם יפה), התרחקות המגלה בקיע חמור במיבנה הרומאן, ומקשה על ההנאה ממנו מפני הצרימה שהיא גורמת.


שאלת האיפיון על־פי סגנון היא כאמור קשה מאוד. למשל, אם דמות מופיעה ברומאן היא זקנה אשר יושבת בשוק ומדברת בעגה מזרחית – עומדות בפני הסופר כמה אפשרויות למסור את שיחה:


א. דרך הדיבור הנייטראלי. למסור את דבריה בגוף ראשון, אך בלא כל נסיון לחקות את המציאות הלשונית שבפיה, אלא מתוך הנחה שתבנית הרומאן חזקה דייה כדי למסור את אווירת הדברים בשפתו של המספר.


ב. למסור את דבריה בגוף ראשון כמעט “כלשונם”, היינו – שלא תאמר שום משפט החורג מתחום האפשרויות הלשוניות שהיא מאופיינת באמצעותן. אמצעי זה טוב הוא לדמות צדדית שכל תפקידה ברומאן הוא משפטים ספורים, כמין הרפייה קומית. אך מה אם מוטל עליה לקחת חלק ניכר יותר? כאן קיימת הסכנה, כי ככל שתתמיד להיות עקבי בנתינתה בנוסח דיבורה ה“ציורי” – כן היא תיעשה קרובה יותר לקאריקאטורה.


ג. לכן אפשר לעשות כמין טעות או הטעייה אופטית. לאפיין חטיבת דיבור שלימה על־פי כמה משפטים אופייניים מאוד ו“ציוריים”, ולהבליע את עיקר הדברים בשפה “נייטראלית” שאמנם אינה הולכת על־פי הגיון דיבורה של אותה זקנה, אך גם לא מתבלטת כמנוגדת לו. הקורא מתרשם מן ה“צבע” אשר בכמה ביטויים מיוחדים, והם כמו צובעים למענו את כל המשך המונולוג או הדיאלוג באותו גוון שנתכוון לו הסופר.


ד. שיטת הדיבור העקיף או פתרון העצלנים. כדי לברוח מלהסתבך בשאלות אלו, וגם כדי להימלט מן המונוטוניות של המסירה הישירה של דיבור בגוף ראשון, נעים לעבור לעיתים לדרך הסיפור העקיף, בגוף שלישי, גם אם המדובר בדיאלוגים ובמונולוגים. את צורות ההתבטאות המיוחדות וה“צבעוניות” אשר מאפיינות במיוחד את הגיבור המדבר – אפשר להביא במרכאות כפולות, ואילו את יתר דבריו בצורה עקיפה, שהיא במקרה זה פונקציונאלית להמשך הסיפור ואובייקטיבית בסגנונה.


*

אין בדברים אלה כדי להעלות אלא על קצה המזלג בלבד מעט מן הבעיות שמתעוררות עם הכתיבה ועם הנסיון המצטבר בעקבותיה. היה אפשר להוסיף ולמלא בהן כרך שלם. הקושי נעוץ בכך, שלעולם אינך יודע אם “עצות מעשיות” אלו הן כללים העומדים בזכות עצמם, או רק פתרונות “אד־הוק” לבעיות שעמדו בפניך בשעת הכתיבה. ספק אם אפשר ללמוד מנסיונו של הזולת, שהרי גם סופר מובהק עומד בפני בעיות חדשות הדורשות דרכי פתרון חדשות כל אימת שהוא כותב רומאן חדש. נסיון העבר כמוהו כדיפלומה, עימה בלבד אי־אפשר לרפא חולים, צריך גם לעבוד, ואולם ידיעת הקשיים וההרגשה שאינך בודד בהם, עשוייה להישמע כדרישת־שלום רחוקה למי שנמצא בקשיים דומים.


(נדפס ב“מאזניים”, אוקטובר 1969)


 

ג. עצות לסופר מתחיל, איך לכתוב רב־מכר

צרור עצות

1. לא לספר אף פעם סיפור שמתכוונים לכתוב אותו, אפילו לא לספר שכותבים. להראות רק את המוגמר.

2. להשתדל לא לשלוח מיד לפירסום כל סיפור חדש אלא להניחו תקופת זמן “במגירה”, ולחזור ולקרוא אותו, ורק אז לשולחו, או לתקנו, או לגנוז אותו לעוד תקופת־זמן.

3. לא להיבהל מפני כישלון. להמשיך לכתוב, להמשיך בנסיונות לפרסם, ולא לקחת כעלבון אישי כל סירוב. לעיתים דווקא סיפור שנולד במקרה ונכתב בקלות וכמו מאליו מפלס דרך במקום בו סיפורים שכתבת שוב ושוב והשקעת בהם עבודה רבה – נכשלו.

4. לא לפחד משום דבר בשעת הכתיבה. לא לחשוב איך כותבים אחרים. לא לחפש מילים יפות וביטויים נאים. לא להיצמד לראשי פרקים או לעלילה קבועה. לתת דרור לדמיון ולפגוש בשמחה כל דמות, כל רעיון, כל אירוע חדש שעלה על הדעת בשעת הכתיבה ואשר לא נתכוונת אליו כלל לפני כן.

5. כאשר הכתיבה ה“מרכזית” לא הולכת, ויש תקופות בצורת, לנסות סוגים אחרים של כתיבה – מכתבים, יומן, זכרונות, סיפורים לילדים, שירים, מאמרים.

6. להשתדל להטמיע ולהשתמש בכתיבה בכל פרט שעלה על הדעת במשך היום, בתקופה שבה כותבים. סיפור שכתיבתו זורמת היטב מעכל בתוכו הרבה רשמים טריים וגם מעלה מחדש זכרונות ישנים.

תמיד קינאתי בסופרים שמדי בוקר קמים ויושבים לעבודת הכתיבה שעות על שעות ויום אחר יום. לא רק קינאתי, גם חשדתי כי מי שכותב כך, ולא בהתקף פתאומי של התלהבות, אלא שנים על גבי שנים, כותב משעמם. אני כותב ולא־כותב על פני מרבית שעות היממה ותוך כדי הרבה עיסוקים אחרים, כולל בישול, שחייה בים וכתיבה לא־בידיונית של רשימות־ביקורת, יומן ומכתבים. פתאום עולים במחשבתי משפט חשוב או סצינה טובה ואני רץ להקליד אותם או רושם לי לזכור להקלידם במקום המתאים בספר הנכתב. אני כותב רק את הדברים החזקים העולים בדימיוני או מטמיע חומרים היסטוריים ודוקומנטאריים שמצאתי, ומעשיר אותם. אני משתדל שלא להתקדם בכתיבה “על ריק” רק משום שצריך להמשיך את המיכסה היומית של הסיפור או הרומאן, אלא, כמו בבישול, להכניס לתוכו רק את החומרים הטובים ובזמן המתאים.

7. לבחור תמיד את המילה ואת הביטוי הפשוטים ביותר, השגורים ביותר, המובנים ביותר, והעבריים ביותר. לחסוך את הלעז רק למקומות שבהם הוא מרכיב צבעוני למירקם הסיפור או שאין לו מקבילה עברית או שהמקבילה העברית אינה שגורה ואולי גם אינה מוצלחת.

8. להשתדל לרכוש את מיומנות ההקלדה בשיטה עיוורת ולהגיע בה למהירות ולדיוק כאלה שתוכל להקליד בקצב החשיבה ומבלי לחשוב על ההקלדה.

9. לא לזרוק ולא למחוק שום דבר שכותבים, אפילו הוא ניראה אישי מדי או גרוע מאוד. לאצור אותו בקובצי מחשב או בדפים ובפתקים. לעיתים, אחרי שנים, ניתן להשתמש בקטעים עתיקים בעלי צבע עז ומיוחד – ליצירה חדשה, ולהשיג באמצעות הטמעתם בה אפקט מיוחד דווקא משום ריחוקם וזרותם לעלילה החדשה. טיוטות והתחלות ישנות עשויות להבשיל גלגול נוסף, שלם יותר, לאחר שנים. וכאשר יש במגירה או בדיסק הקשיח איזה שלד של עלילה או דמות אחת או שתיים או סצינה טובה שנותרה ללא שימוש, זה לפעמים הרבה מאוד. כי כמו המחמצת או השמרים לאפייה – כך משמשים אלה חומרים מתסיסים לבנייתה של יצירה חדשה.

אם מלחינים גדולים הירשו לעצמם לחזור על מנגינה אחת מיצירה ליצירה, מדוע אתה לא תמחזר סיפור קודם, דמות שכבר הופיעה בספר שלך, ותיתן להם חיים חדשים?

מי ירגיש בכך?

אין כיום אדם בקהל הקורא עברית שקרא כל מה שכתב אפילו סופר אחד, שלא לדבר על כך שמרבית הספרים נשכחים לאחר שנה־שנתיים, אוזלים או נגרסים. הקונטרה לגריסת ספריך ולהיעלמותם היא מילת הקסם – מיחזור. הייתי אפילו מגזים ואומר שכל סופר אותנטי – ממחזר.

אמנם, מספרים על פיקאסו כי לאחר שיצא בתערוכה חדשה, ובה יצירות שכמו נלקחו מאמנות עממית, אולי אפריקאית, העירו לו ידידיו על כך. ענה להם פיקאסו: “כל זמן שאני גונב מאחרים – אין לכם מה לדאוג. תדאגו כאשר אתחיל לגנוב מעצמי!”

ברכה נוספת במיחזור היא האפשרות להתמודד באמצעותו עם מו“לים חמדניים, שמחזיקים בידיהם זכויות של רומאנים, קובצי סיפורים או סיפורים באנתולוגיות – ואלה ספרים שרובם התיישן ואזל מזמן או תקוע במחסניהם ללא עתיד, אך אין הם משחררים את היצירות כאשר הסופר מבקש להוציאן במתכונת חדשה אצל מו”ל אחר. דומני שאין חוק האוסר על סופר לגנוב מעצמו, אך כמובן, בשכל – לא את היצירה במתכונתה השלימה ובשמה המלא, אלא חלקים ממנה ובסדר שונה, דמויות של גיבורים בעיבוד ובתוספות. ההכרח להערים על המו"ל הוא לא פעם זרז מצויין להתרקמותה של יצירה חדשה מתוך קודמותיה.

10. קשה וגם נדיר לכתוב פרוזה טובה ללא התנסות קודמת בקריאה של סיפורים ורומאנים שאפשר ללמוד מהם. מצד שני, השתקעות רבה מדי בקריאת סופר אחד, בתקופת הכתיבה של סיפור או רומאן חדש, עלולה לגרום לחקיינות.

יש להיזהר מאוד שלא להיעשות פג"א רע, ראשי תיבות: פלגיאט, שהוא גנב ספרותי, גרפומאן, שהוא משוגע לכתיבה חסר כישרון, ואפיגון, שהוא חקיין ספרותי.

לכל אחד טעמו האישי ברומאנים ובסיפורים שהוא אוהב. אתן כאן מיקבץ של סיפורים שאני סבור שכדאי לקרוא אותם וכי השפעתם אינה מהפנטת ואינה גורמת לאפיגוניות. אני חושב שאם “גונבים” מיצחק בשביס־זינגר או מדוסטוייבסקי (הרומאן “שדים” נחשב בעיניי לשיא יצירתו) רק משפרים את הכתיבה המקורית, אבל אם “גונבים” מקפאקא או מעגנון, נעשים חקיינים, אפיגונים.

סיפורים מומלצים: יצחק אורפז: “אישה קטנה”. יצחק בן נר: “ניקול”, “אחרי הגשם”. יצחק בשביס־זינגר: “גימפל תם”. א.ב. יהושע: “שלושה ימים וילד”, “מול היערות”. יהושע קנז: “מומנט מוסיקלי”. דליה רביקוביץ: “הטריבונאל של החופש הגדול”, “עננים”. נתן שחם: “א.ק. קאירו סיטי”. גדעון תלפז: “אשת חייל”, “עקבות דינוזאורים”.


איך לכתוב רב־מכר

1. במתכונת של רומאן

מתכונת הרומאן עדיין מולכת בתחום הספרות היפה, הבידיונית, ובייחוד כשמדובר ברבי־המכר. אין כללים להיקף הרומאן, אבל סביר שיהיו בו לא פחות ממאה וחמישים עמודים ולא יותר משש מאות.

רומאן קצר־יחסית, עד מאתיים עמודים, הינו מתכונת אופטימאלית וממש אידאלית. אפשר להדפיסו באותיות גדולות ומאירות־עיניים ולהשיג אפקט של דפים רבים יותר, הנקראים מהר יותר. הוא נוח למו"ל מבחינת התימחור: אינו יקר מדי יחסית לקוטנו, בעוד אשר ספר רב־היקף עלול להיות פחות ריווחי כי קיים בשוק מעין גבול עליון למחיר הסביר שניתן לדרוש עבור ספר קריאה. כפל מיספר העמודים בספר אינו בהכרח כפל במחיר.

הספירה המקובלת להיקף הספר בעודו בכתב־יד או בקובץ מחשב היא לפי גליונות־דפוס. 24,000 סימני־דפוס הם 16 עמודים בספר.

סופרים את סימני הדפוס על פני שורות אחדות – אותיות וגם סימני פיסוק – מחברים ומחלקים במיספר השורות, זאת כדי להגיע לממוצע־לשורה.

מכפילים את הממוצע־לשורה במיספר השורות הממוצע בעמוד, מכפילים את התוצאה במיספר העמודים בקובץ או בכתב־היד, מחלקים ל־24,000 ס"ד ומגיעים למיספר גליונות־הדפוס בספר.

מכפילים אותם ב־16 ומקבלים את מיספר העמודים בספר הנדפס.

לדוגמא: 240,000 ס“ד = 10 ג”ד = 160 עמ'.

מעבדי־תמלילים שסופרים את סימני־הדפוס מקצרים את פעולת החישוב.

לאחר שיודעים כמה עמודי קובץ במעבד־התמלילים יהיו אותם 160 עמודי ספר, יכולים לדעת טוב יותר, בכל שלב ושלב, מה החלק היחסי ממנו שכבר נכתב, מה עוד אפשר להוסיף עליו, וכן את היחס בין עמוד במחשב לעמוד בספר.


2. כרומאן אקטואלי

לרומאן שהנושא שלו אקטואלי או נחשב־לאקטואלי או שהוא בעל עוצמה להפוך עצמו לנושא אקטואלי – יש סיכוי טוב יותר להיות רב־מכר.

למה? ככה.

אך ישנה גם גישה הפוכה האומרת שכל מה שדומה לכתבה בעיתון – כתבה בעיתון טובה ממנו.

לעיתים הנושא הבאנאלי הוא תאומו של האקטואלי.

חיפוש אחר אהבה קיים במרבית רבי־מכר.

הנושא האקטואלי עשוי להיות גם עירטול משפחתי כאשר מדובר בקירבה לאישיות מפורסמת, בתנאי שהאישיות טרם נשכחה. הוא יכול להיות גם כל נושא שבעולם בתנאי שהדמות הכותבת אותו היא בעלת פוטנציאל תיקשורתי־אקטואלי, ומדובר בעיקר במפורסמים שכותבים ספרים, ולא בסופרים שכבר התפרסמו בזכות כתיבתם.

לעיתים רחוקות קורה שרומאן בעל ערך ספרותי, לא־פלצני וכביכול לא אקטואלי – מגיע לרשימת רבי־המכר ומיתרגם לשפות רבות. דוגמאות אהובות עליי: “רביעיית רוזנדורף” של נתן שחם, “ויקטוריה” של סמי מיכאל.


נושאים הנחשבים אקטואליים ובעלי סיכוי להצלחה שיווקית, (אולי יהיה אפשר לשכנע את המפיץ לקנות אלפי עותקים מהרומאן החדש ולערום אותם ליד הדלפקים בחנויותיו), הם בין השאר:


* עולמה של אישה דתית הנמצאת בקונפליקט עם החברה שבה היא חיה. לעיתים זוהי מוטאציה מודרנית של ספרות תקופת ההשכלה או של הז’אנר שכונה בשם “שונד”, “ספרות צהובה” ו“רומאן למשרתות” – אבל הקוראים, ובייחוד הקוראות, אוהבים אותו מאוד.


* יחסים אירוטיים של בת עם אביה. אבא אנס אותי הולך מצויין, גם אבא חורג או חבר של אמא שקיים יחסים אינטימיים עם הבן. אהבה אירוטית של אח לאחותו. אבא אלכוהוליסט. אמא זונה. הייתי מכור/מכורה לסמים. אימי התאבדה. רצחתי בילדותי איש מבוגר. מפקד הבסיס הטריד אותי מינית. טענת הכותב שמדובר ברומאן אוטוביוגראפי מחוללת פלאים בהחדרה־לשוק של הספר. תשפוכת מילים בכיינית, כמעט בלתי־קריאה, זוכה לא פעם להצלחה בלתי־רגילה בקהלי קוראים שונים כגון מבקרי ספרות, מרצים לספרות באקדמיה, אינסומאנים (הסובלים מנדודי־שינה) ונשים דעתניות.


* אם הכותבת אישה, אפשר לעשות הון ספרותי מכתיבה על גיבורה ביצ’ית (מכשפה), על וסת, שנאת ילדים, שנאת בעלים, הפלה, הריון, אימוץ והפרייה חוץ־גופית. ביתור גברים אינו חורג מגבולות התקינות הפוליטית. חשוב מאוד לציין כי גם לאישה יש זכות לזיין, ולא לשכוח את הדגדגן ונקודת הג’י.


* ריגול אטומי בישראל. המוסד חטף אותי. השב"כ סיממני.


* דמות ידועה חולה באיידס. כל מיגוון אפשרי של יחסים הומוסקסואליים ואהבה לסבית. גם כאן, רומאן אוטוביוגראפי או סיפור על קרוב־משפחה מפורסם, בנושאים האלה, הולך מצויין.


* ילד אוטיסטי במשפחה. אם חד־הורית. כיצד להיפטר מהורים זקנים וגם מהחותנת? אישה נכה. ילד יתום הולך לבית־ספר לכישוף. בבוקר את מתעוררת והנה בעלך, הגבר של חייך, משותק או אמנזי (חולה במחלת השיכחה). בתקופה שקדמה לתעשיית רבי־המכר המקומית, כתבה שולמית הראבן על נושא דומה ספר יפהפה, “עיר ימים רבים”.


* ילדות עשוקה. תיסכול על רקע עדתי. אפשר, וכניראה גם מותר, לתאר את עדות המזרח בצורה ביקורתית ואפילו נוראה – רק אם הכותב עצמו הוא ממוצא מזרחי. הטיעון האוטוביוגראפי עוזר מאוד, ומביא ליחס סלחני מצד הביקורת.

סיכוי גדול להצליח יש ליצירה שמתארת באהדה דמות מקופחת־מילדות ממוצא כנעני, אדומי, עמוני, נבטי, יהודי־מזרחי או ערבי – מול גיבורים/גיבורות מתנשאים בלונדים אשכנזים, הניראים לעיתים כמימוש חלום הגזע הארי (ומשום כך גם מגיע להם להירצח, כי מטבעם הם אשמים גם כאשר הם הקורבנות). אפשר ליישם נוסחה תחמנית (מניפולטיבית) נועזת זו בכתיבה על דמויות היסטוריות כגון ישמעאל, עשיו, הורדוס, אבו־ג’ילדה, עוזי משולם או רוצחו של רבין. ככל שהתשתית המוסרית וההיסטורית של היצירה מופרכת ושקרית – כן היא גורפת לעיתים גילויי אהדה ו“התקבלות” מצד הביקורת – המתנודדת בין התרפסות לבין טימטום ובורות.

מי שסבור שהדברים הנאמרים כאן נכתבו בסינית – שייך לדור הישן או שמרמה את עצמו כדי שיוכל להמשיך לרמות את הקהל.


* מנקודת־מבט של הורים: הילד/הילדה ברחו להודו או לאמריקה הלאטינית. הילד סרבן שירות בצבא. מגלים שהילד הומו והבת לסבית.


* “בוקר אחד בעלי/ אשתי נמאס/נמאסה עליי…” בגידות בחיי נישואים היו והינן תמיד להיט. המתכונת הבטוחה היא גבר מבוגר מתאהב בבחורה צעירה או אישה מבוגרת נסחפת אחר בחור צעיר. מומלצים החברה/החבר של הבת/הבן. דווקא בנושאים אלה נוטים הסופרים להצניע את המרכיב האוטוביוגראפי. אף אחד לא גאה לספר שבגדו בו אלא אם כן תאוות החשיפה לשם קידום המכירות גוברת על כבודו העצמי.


* חשוב שיהיה אפשר לסכם במשפט אחד עלילה של רב־מכר, כמו כשמספרים על סרט, וכך גם יתאפשר למי שלא קרא את הספר לדבר עליו בזכות הנושא. לדוגמה: תל־אביבית מואסת בחיי הנישואים המשעממים ונוסעת לתאילנד או לדרום־אמריקה, מתנסה בחוויות לסביות, סמים, מה־זה הרפתקאות, פוגשת את אהבת חייה, ישראלי צעיר בגיל של בנה, הוא נהרג בתאונה והיא שבה לחיות עם בעלה וילדיה בתל־אביב או סתם חוזרת למות לנו כאן. סיפור אהבה חושנית חד־פעמית מחוץ לנישואין בחייה של אישה משועממת־מתוסכלת נוסח “שירלי ולנטיין” או “הגשרים של מחוז מדיסון” – פשוט אינו יכול להיכשל.


* “אני מזדהה עם הסבל הפלשתינאי מפני שאני דור שני/שלישי לשואה ויודע/יודעת מה הנאצים עוללו לאבות־אבותיי…” נושא חביב על השוליים הסהרוריים של השמאל במימסד הספרותי בישראל, כמו גם על יהודים שונאי ישראל בגולה ועל גויים אנטישמיים. אפשר גם לצוד נאצים או להיות יהודי ממוצא נאצי.


* בולמיה. אנורקסיה. פריג’ידיות. נימפומאניה. קונסטיפאציה (עצירות) כרונית.


* שחיתות במשטרה או במימסד הביטחוני, הצבאי או העסקי, המשפטי, גם שופטים יכולים להיות נוכלים. הולך טוב מאוד עם גיבור שהוא עורך־דין. לעומת זאת שחיתות במימסד הדתי, חטאיו של טוען־רבני או חיי המתנחלים בגדה וברצועה נחשבים ללא־מעניינים, וכן תאונות הדרכים, אישיותם וחייהם של נהגי משאיות המתנהגים כרוצחים על הכביש, ומרבית המחלות, אלא אם מדובר במחלה שלסובלים ממנה יש עילה להאשים את החברה והמימסד.


* המאפייה הרוסית או בעלים של כלי־תקשורת רבי־תפוצה משתלטים על הפוליטיקה, העיתונות, הכלכלה, המישפט, הכלכלה, הזנות בישראל. כדי לשרוד – הם מפילים בפלילים כל אישיות בכירה שאינה מוכנה להיות משת"פית שלהם.


* מחלת נפש של אישיות ידועה או של בן/בת זוגה, כמובן בהסוואה ספרותית הנהוגה בז’אנר הקרוי רומאן־מפתח.


* לכתוב בצורה אינפאנטילית על דמויות אינפאנטיליות ולטעון במצח נחושה שזוהי הצעקה האחרונה בספרות. חצופים יכולים גם לכתוב לגמרי מבולבל כאילו.

יש סופרים הכותבים בתשפוכת אחת, ללא חלוקה לסצינות, כדי לחסוך מקוראיהם את הצורך בקריאה ממש תוך כדי הקריאה. הם מסתפקים בסיפור של הסיפור, כמייעדים אותו למתקשים בהבנת הנקרא ולמי שמירקם ספרותי של רומאן רגיל־ביותר הוא מעבר לאופק חייהם.


* התקבלות רומאן חדש על דעת הביקורת, היעשותו לרב־מכר והשיכנוע העצמי של קוראיו שהם נהנים מספר שלעיתים הוא שטחי, משעמם וחסר־עניין, נובעים גם מכך שהסופר ו/או הספר זוכים ל“הנחה” וליחס סלחני הנובעים משיקולים לא אמנותיים. מדובר במין הפלייה מתקנת בהתייחסות לציבורים ולנושאים כגון מזרחיים, הומולסביים, שחורים, ג’ינג’ים, נשים, דתיים, שואה, דור שני לשואה, ערבים ורגשי אשמה כלפי הערבים. צירוף מבטיח במיוחד הוא רומאן שתכתוב אישה מזרחית דתית, דור שני לשואה – על אהבת גיבורתה לערבי, ויותר מסקרן – לערבייה.


* כדאי לך לדעת ולהיערך בהתאם: קוראי הרומאנים כיום הם בעיקר קוראות. טעמן קובע את רשימת רבי־המכר. לרומאן שעשוי למצוא חן בעיני גברים (“ספרות של בנים” או “ספרות של גברים” כהגדרת פרופ' יפה ברלוביץ) אבל אינו כתוב לטעמן של נשים – כמעט שאין סיכוי להיות רב־מכר.

“נשים קונות יותר ספרים מגברים,” כותב אוריה שביט ב“מוסף שבועי” של “הארץ” (16.6.00), “והן פוגשות כמעט רק נשים כמוכרות בחנויות.” – “יחס הלקוחות בחנות שלנו הוא שני־שלישים נשים, שליש גברים,” אומרת אליענה יידוב מ“תולעת ספרים” התל־אביבית, ולדברי סיגל קמחי, מוכרת בסניף סטימצקי במעלה אדומים: “מעשרה עותקים של ‘בעל ואישה’ (מאת צרויה שלו), תשע [כך במקור!] קונות נשים, ואחד קונה גבר – בשביל אשתו.”

פרופ' חנה אדוני, ראש החוג לתקשורת באוניברסיטה העברית, שהתמחתה בחקר תרבות הפנאי בישראל, אומרת לשביט שטרם נעשה המחקר שיבהיר את התופעה, אף שיש לה סימוכין במחקרים רבים.

מנחם בן (מבקר ספרותי שבלהיטותו ללגלג על ספרים אופנתיים חסרי חשיבות הוא מתקשה לעקוב אחר הספרים החשובים באמת), כותב במדורו “ספרות”, במקומון “תל אביב”, על רב־המכר של צרויה שלו: “כפי שאפשר להבין, חידושים גדולים אין כאן. כמעט ספר מתוכנת, אמנם מופנם ומורכב, על חיי נישואים, המציע לקוראותיו (בעיקר קוראות יהיו לספר הזה, כמובן, בין השאר משום שגברים בישראל כמעט לא קוראים ספרים)…” (31.3.00), וב“לא קוראים ספרים” כוונתו כניראה ל“לא קוראים רומאנים”.

יורם ברונובסקי, ברשימתו “אהבת סופרות” בעיתון “הארץ”: “זו תופעה עולמית, אך נידמה, כמו בתחומים רבים אחרים, שבישראל היא מועצמת ומרשימה פי כמה: נשים הכותבות במרץ חלוצי, בתנופה, מפיקות כמדומה את רוב הרומאנים בשוק, כותריהן ניצבים תכופות בראש רשימות רבי־המכר. וכדרך הנשים הן כותבות על הדברים האמיתיים של החיים, ובייחוד על יחסים בין בני אדם, על פי רוב משני המינים, אך גם, יותר ויותר, בנות אותו המין. אכן, הנושא הגדול הוא, כבר כמה שנים בעולם וכמה חודשים בישראל, ידידות או אהבה בין שתי נשים.” (7.4.00).

במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות”, שואל המשורר חיים נגיד את המבקר יוסף אורן: “איך אתה מעריך את הסיפורת של שנות התשעים?”

עונה אורן: “בעשור הזה התחולל שינוי היסטורי. לראשונה בתולדות הסיפורת העברית עלה מיספר הכותבות על מיספר הכותבים. חלק מהן מנהל באמצעות הספרות מסע צלב פמיניסטי, בעידודן של מיספר מרצות לספרות נשית חתרנית. אחרות כותבות ספרות שהיא בין טריוויאלית לירודה, מתוך פזילה להצלחה מסחרית.” (7.4.00).

זוהי כמובן הגזמה פרועה. ספרות טובה אין לה דבר עם מין הכותב אותה, גם לא עם גזעו ודתו. אופנות באות וחולפות אבל כמו שאומר מפיסטו במחזה “פאוסט” של גיתה: “אפורה כל שיטה, תיאוריה, וירוק עץ פז החיים לעד!”


* זמן הווה זמן עבר. יש רומאנים וסיפורים, שבהם השימוש העקבי בזמן הווה בלבד מעניק למסופר עוצמה רבה. הקורא חי את זמן העלילה, ואילו הסופר מתחייב שכאילו כל מה שיתואר בעמוד הבא והלאה – טרם התרחש כלל, כמו שטרם התרחש ברגע הבא בהצגה או בקולנוע. כתבתי כך ספרים אחדים: “ג’דע, סיפורו של אברהם שפירא, שומר המושבה” (עם עובד ויד יצחק בן־צבי, 1993), “הלילה שבו תלו את סרג’נט מורטון” (ידיעות אחרונות, 1994) ו“ימים של לענה ודבש”, סיפור חייה של המשוררת אסתר ראב (עם עובד, 1998).

השימוש בזמן עבר הוא השגור ביותר בפרוזה. יש בו יסודות של מוחלטות, של עדות ושל היגיון – אני מספר על מה שהיה, ומה שהיה לא קורה עכשיו. בשני הרומאנים האחרונים שלי, “שלוש אהבות” (אסטרולוג, 2000) ו“המושבה שלי” (אסטרולוג, 2000) – חזרתי לכתוב בזמן עבר מאחר שהמספר הוא־עצמו מעין סופר או כרוניסטן המתאר תקופות מרוחקות.

אלה היו החלטות מאוד טכניות ולגמרי לא ספונטאניות, ששמרתי עליהן בעקביות לאורך כל יצירה.


* מצא לך סנדק. סנדק ספרותי יקבע לך בשוק ערך גבוה גם אם אין לך. סנדק מו"לי יפיץ את ספרך באלפי עותקים, יעזור ליצור רושם שכתבת רב־מכר גם אם ספרך אינו קריא ביותר או מטופש או מפוטפט, ואתה תעבור ממעמד הסופרים המדוכאים, שעותקי ספריהם כמעט שאינם מצויים בחנויות, למעמד הסופרים המדכאים, שעותקי ספריהם ממלאים ערימות ומדפים, מקשטים כטאפט חלונות־ראווה, ואינם מותירים מקום לאחרים.

לעיתים מתאחדים שני הסנדקים בדמות אחת.


זאת ועוד –

ראוי להיצמד לעלילה פשוטה.

לשתיים־שלוש דמויות ברורות ושונות זו מזו –

לפחות אחת מהן היא צעירה יפה וחושנית, ג’וליה רוברטס של הספרות.

להישאר במסלול המרכזי של העלילה ולא לסטות לעלילות־ביניים.

סיפור בגוף ראשון משכנע מאוד.

לכתוב על מה שנידמה לכולם שכולם מכירים. “זה ממש קרה לי” או קרה למישהו שאני מכיר או קורה עכשיו, בדרך־כלל בתל־אביב.

ליצור בפרובינציה תחושה שכל מה שקורה בספר הוא משהו־משהו – החיים הפרועים והמעניינים מתרחשים רק בעיר הגדולה, ואליהם אפשר להתקרב באמצעות הקריאה.

כל מה שלא הצלחת לעצב בחיי הגיבורים מוטב להשאיר כתעלומה וכמיסתורין מאשר להדביק לו הסבר צולע.

ליצור בספר רושם של הסוואה קלה לדמויות קיימות שאו־טו־טו תובעות את הסופר למישפט דיבה.

להאשים את המדינה, לא חשוב במה, ולכתוב שפעם היה יותר טוב, אפילו שזה שקר. מומלץ גם ללכלך קיבוץ.

לא לשכוח את נתב"ג.

לא לשכוח את האנושי.

לא לקרוא את דוסטוייבסקי או את ברנר כדי שלא להיחשף לספרות טובה. גם אין צורך לקרוא את קפאקא, אפשר להסתפק באתגר קרת.

לזרוק שמות של מפורסמים בארץ ובעולם, להפגין ידע ביינות, בבישול צרפתי (הרוצה להתאבד ישבח גפילטע־פיש ויין הוק), בערים זרות, בנופים לא־ישראליים ובעיקר במסעדות יקרות ובלהיטי מוסיקה הנחשבים פופולאריים באוזני הצעירים.

להציב מתחילת הרומאן סיטואציה שכל המסופר בו נובע ממנה, ולסיים בהתפתחות עלילתית שכל המסופר בו חתר לקראתה.

לתאר רגשות עזים.

לוותר על פרס נובל. סופרים רבים נוטים לרסן את כתיבתם כדי שלא לפגוע בסיכוי שלהם לזכות בפרס. בשפה עממית קוראים לכך סירוס עצמי. בשערו האחורי של מקומון “העיר”, שבו קשה לדעת אם הציטוט אמיתי או מומצא, נכתב בשם בריאן אינו: “רוב האמנים מפחדים מהכישרון של עצמם.”

לשתות מיץ תפוזים טרי.

לכתוב בצורה פשטנית כך שרוב הקוראים יחושו עצמם חכמים ממך.

לכלול תיאורים חושניים אך לא מפורטים מדי, תיאורים המותירים טעם של עוד שלעולם לא יתואר בספר כי –


3. לא להגזים בסקס!

– בניגוד לדיעה המקובלת, רומאן אירוטי או פורנוגראפי אינו מתכונת המבטיחה רב־מכר, מכל מקום, לא בישראל.

חרף הפתיחות־כביכול והאווירה של “הכל מותר” – אפשר להבחין בצביעות רבה בהתייחסות לסקס מצד הוצאות הספרים הנחשבות ל“מכובדות”. גם בקרב הקוראים שורר קנה־מידה כפול ומכופל (“דאבל סטאנדארט”) וגם צדקני בכל הקשור לפעילות המינית בספרות הבידיונית. אמנה כללים אופייניים אחדים, שניתן למוצאם גם בהתייחסות לסרטים:


* כלל ראשון: סקס שאני כותב הוא אירוטיקה. סקס שהזולת כותב – פורנוגראפיה.


* כלל שני: סקס ופורנו נחשבים למגונים, למרות שיש בהם לעיתים קרובות אינטימיות, יופי, חושניות נפלאה ובלתי־מזיקה, הערצת הגוף ואפילו אהבה לגוף, בעוד אשר מרבית תיאורי האימה, ההתעללות, האכזריות, המפלצתיות, העינויים, הרצח, המיסתורין, הפסיכוטיות והרשע בקולנוע ובספרות נחשבים לגיטימיים ואפילו מעוררים אהדה.

כאשר אישה מחבקת גבר בסרט מתח וידה נשלחת לסכין או לאקדח כדי להרוג אותו, זה תקין פוליטית ובסדר גמור, ואין על כך אפילו הגבלת גיל. אבל כאשר אישה מחבקת גבר בסרט אירוטי וידה נשלחת לאבר שלו כדי לענגו, הדבר נחשב מגונה ולא־מוסרי, וגם אסור בצפייה לנוער.

סימון דה־בובואר כתבה באחד מספריה כי את הדברים החשובים ביותר שיש לה לומר היא שמה בפי גיבוריה כאשר הם נמצאים יחד במיטה, כי הרגעים האינטימיים הללו נחרתים על לוח־ליבו של הקורא.


* כלל שלישי: הומור, מילים גסות, הצחקות פרועות, כל מה שקשור בהשמחה של הקורא – לא כל־כך הולך, בייחוד לא הומור אירוטי בוטה הנחשב “ספרות של בנים”, ואשר נשים, שהן מרבית קהל הקוראות של רבי־המכר, בדרך־כלל מתעבות אותו.


* כלל רביעי: כאשר גברים כותבים על סקס הם מואשמים במיסחור, בגסות, בעשיית פורנו מתוך גישה צינית ובניצול לרעה את גוף האישה.

כאשר נשים כותבות על סקס, מדובר בכתיבה לגיטימית, תקינה־פוליטית ולא פורנוגראפית – גם כשהיא פורנוגראפית בתכלית.

כל זאת בזכות העקרון המעוות של התקינות הפוליטית לפיו רק מי ששייך לקבוצה מסויימת רשאי לכתוב כאוות־נפשו, גם דברי־בלע, על קבוצתו.


לדוגמא: הרומאן הצרפתי “סיפורה של O” (1954) מאת פולין ריאז' הוא הזייה שכלתנית ופורנוגראפית־בתכלית, שעיקרה משחק סאדיסטי בהשפלת נשים ובענישתן. אילו גבר היה מחברו – היו צולבים אותו, ואולם מאחר שאישה כתבה את הספר, אמנם תחילה בשם בדוי, הוא עורר בשנותיו הראשונות סנסציה ספרותית ונעשה לספר־מין פולחני של אוהבי שיעמום אינטלקטואלי עד כדי כך שבמהדורתו העברית (הקיבוץ המאוחד, 1999) נוספו על ההקדמה המקורית של ז’אן פולאן עוד שני מאמרים מלומדים תוצרת הארץ, אשר ככל שהספר מייגע בקריאה, הם עוד מייגעים ממנו בחשיבות שהם מנסים לייחס ליצירה חסרת ההומור והחן. נקל לשער כיצד היו קוטלים ספר פורנוגראפי כזה אילו נכתב בידי סופר עברי בן־ימינו!


יורשה לי לצטט כאן קטע מהרומאן “המושבה שלי” (אסטרולוג, 2000):


כדי לקבל מושג על יופייה המהמם של [מורתי] יהודית קורדובה צריך לקחת בחשבון שאני זוכר חלום שחלמתי עליה לפני יותר מיובל שנים.

מוזר, הלילה, לאחר שכתבתי עליה, היא הופיעה אצלי בחלום, יחפה, בחולצה שקופה, בלי חזייה, בדמות מרצה צעירה לספרות באוניברסיטה, ואמרה לי:

“באיזו רשות כללת אותי בנאראטיב של המושבה? – דיר־באלאכ, [וכאן הפתיעה אותי כאשר קראה בשמי]! – דע לך שסקס שגברים כותבים נחשב היום מגעיל ודוחה בגלל השימוש באישה כאובייקט, רק סקס שאישה כותבת מתקבלת עכשיו פוליטיקלי קורקט ומגרה [רי”ש בקמץ] מפני שבתקופה שלנו בעיקר נשים כותבות וקוראות רומאנים והן אוהבות אותן מעיזות וחזקות, הגיבורות וגם הסופרות, רק לנו מותר כי הספרות היפה עוברת תהליכי פמיניזאציה ולסביסאציה אינסטרומנטאלית מואצת, עכשיו זה ידוע שגם הסופרים הגברים הקלאסיים היו נשים, הומואים, מוצצים, תקרא מחקרות חדשות! – מרבית הרומאנים רבי־המכר נכתבות כיום בידי נשים על נשים לנשים, ואתה, אתה איחרת את זמנך אפילו שבהתחלה היה נידמה לך שהקדמת אותו."

מתקבלת, מחקרות, חדשות, רבות – דיברה בלשון נקבה! – כך ממש, בחלום, ופיטמותיה הארגמניות, שהיו מקושטות בפאייטים נוצצים, רטטו.

“סליחה,” כרעתי ברך, נשקתי לשוקיה, לכפות־רגליה, לאצבעות, לציפורניים, לחתימת האד הלח בהבל שטרם נמוג על הבלטה שעליה עמדה, ליקקתי, אמרתי: “סליחה. התפלשתי. התמניאקתי. אני בטעות בספרות. כבר שנים ככה. חיים שלמים. מה לעשות. טעות. נישארתי בן־כפר עלוב, משחק בקקה. מי הגיבורים שלי? איליביסקי, יוסקה־דרעק, שימל קוסוחוב, מאדאם אום־אל־טאך ובנותיה. סבא וסבתא מזדיינים בעשב על גדת הירקון. זאת היסטוריה? זאת ספרות? – לא. בפירוש לא. המורה צודקת. את מי זה מעניין? אני שייך לעבר הלא חשוב, אני פוסט־פמיניסטי, מלחין הפלצות של איכרים שדיברו ערבית ואידיש במושבות לפני מאה שנה. אני זבלן של מילים. סופר מהתחת. אני הפרא־אדם של הספרות העברית. היסטוריון של גרפצים. מצחיק רק את עצמי. חשבתי, אולי כמו חיים ברנר. אבל לא, מקסימום יקצו לי מקום של כבוד בבית־שימוש של החיבת־ציון.”


4. ערך הדיפדוף בו

הקורא הרגיל אוהב לרוץ בספר, ואם הוא מתעכב, אזיי להנאתו ולא משום שהטקסט אינו ברור או מייגע, אלא אם כן הוא הקורא שנהנה רק מרומאנים ומסיפורים שמפאת חשיבותם הרבה קשה לקרוא בהם ואפשר להסתפק בשלושים העמודים הראשונים.

לכן כדאי לפתוח זיח כל אימת שהתוכן מחייב ומאפשר זאת, ולתת דיאלוגים בשורות נפרדות, ואפילו קצרות, כדי שכבר בדפדוף ייראה הדף של הספר או של הסיפור לא דחוס מדי, ויעורר רצון וסקרנות לקרוא בו.

הקורא הרגיל מעדיף לקרוא אותה כמות טקסט על פני מיספר רב יותר של עמודים מרווחים, מאשר בצפיפות. מכוח העצלות הטבעית שקיימת באדם – הוא אוהב לפגוש עמודים שיש בהם הרבה שורות קצרות וכתמי־נייר לבנים, הדבר מעניק לו הרגשה שהוא רץ בקריאה. לפעמים הדיפדוף קובע את גורל הסיפור או הספר – אם יקרא בו ואם יקנה אותו.


מומלץ, כהכללה גסה (וכמעט אידיוטית) לשמור על פרופורציות של:


שליש תיאור

שליש דיאלוג (דיבור ישיר)

שליש התייחסות (מחשבות, מסקנות, הרהורים על, הגות וכדומה).


זאת כדי שמתכונת העמוד בספר, או בכתב־היד – תהא מושכת את העין וגם קלה לקריאה ומגוונת.


כדי להקל על הדפדוף וההתמצאות בספר מומלץ לחלק אותו לפרקים. ואם אפשרי, מבחינת סגנון הספר, לתת שמות לפרקים. שמות הפרקים יודפסו בתחילת הספר וינוסחו כך ששיטוט עין הקורא עליהם יטרים את המצפה לו ברומאן־עצמו.


בשום אופן לא לכלול מבוא לספר. לא להתנצל. לא להסביר. מיד אחר “שמות הפרקים”, יתחיל הטקסט עצמו (בעמוד הלא־זוגי), וראוי לו שיתחיל באקורד חזק כמו סימפוניה של בטהובן.


5. משלוחים ואכזבות

אם לא פנו אליך ולא ביקשו ממך לשלוח את הסיפור או הרומאן, ואם אינך מכיר אישית את העורכים – רצוי לצרף לכל משלוח מעטפה מבויילת עם כתובתך. אמנם, בעידן המחשב אין זו בעייה להוציא עותק נוסף, ואין צורך לצלם כתבי־יד או להקלידם בכמה העתקים עם נייר קופי במכונת־הכתיבה. מעטפה מבויילת מגבירה את הסיכוי שיענו לך, אם כי יש עורכים שזורקים לסל גם אותה. אם תכתוב כתובתך עליה, לפחות לא יוכלו לעשות בה שימוש אחר.

לעיתים אני מקבל כתב־יד לחוות־דעת. לאחר שאני קורא אותו, וכותב ושולח את חוות־הדעת בדואר לכותב, כדי שילמד אותה וניפגש לשיחה – נעלם הלה כלא־היה, ומותיר בידי כתב־יד של מאות עמודים. הוא כועס על כך שכתב־היד לא מצא חן בעיניי, ויותר זול לו לוותר עליו מאשר לשלם לי את שכר העבודה שהשקעתי בקריאה ובכתיבת חוות־הדעת על ספרו.


אין לשלוח כתב־יד של סיפור או ספר לשני מקומות ויותר בעת־ובעונה־אחת, אך לאחר זמן ניתן להודיע למקום הראשון כי בגלל השתהותם במתן תשובה, אתה שוקל לשלוח את כתב־היד למקום אחר. שאלת־הבהרה טלפונית רצוייה, למנוע אי־הבנות וכפילויות. יש עורכים בהוצאות הספרים שמחזיקים אצלם חודשים ארוכים כתב־יד, הם אינם מתכוונים להדפיסו אך חוששים פן הוצאה אחרת תוציאו לאור ויתברר שהיתה זו הצלחה מסחרית.


כאשר מדובר בכתב־יד של ספר, ובהוצאת ספרים, אין לשלוח כתב־יד באופן סתמי, אלא יש לשלוח קודם מכתב קצר על אודותיו, ולשאול אם יהיו מוכנים לקבלו לקריאה. כתבי־יד גדולים אפשר למסור אישית בהוצאה ולא לשלוח בדואר, ורצוי, בבוא היום, גם לחזור לקחתו באופן אישי.


רוב העיתונים ומרבית כתבי־העת אינם נוהגים, לקראת פירסום, לשלוח את הנוסח הערוך של כתב־היד לביקורת המחבר, ואפילו לא את ההגהות. הדבר גורם לא מעט אכזבות לכותב גם כאשר סיפורו נדפס סוף־סוף, והנה הוא שונה לגמרי. מצד שני, אם העריכה טובה – יש בכך שיעור טוב לכותב המתחיל, וחבל להתרגז.

הדרך היחידה להתגבר על צרה זו של עריכה היא לכתוב ולהגיש סיפור ורומאן כך שכמעט שלא יהיה צורך לערוך אותו ולהתקינו־לדפוס. יכולת זו נדירה ביותר גם אצל סופרים מובהקים ומקצועיים.

שונה הדבר, כמובן, בהוצאת ספר. המחבר עובר על נוסח העריכה עוד לפני ההורדה לדפוס, וכן הוא חייב, על פי ההסכם עם ההוצאה, לקרוא את ההגהות. בדרך־כלל הוא רשאי לשנות עד 2% מהיקפו של הסדר. מעבר לכך – נתון הדבר למיקוח עם הוצאת הספרים, שעורכיה אינם ששים לתיקונים רבים מדי.


לסיפורים קצרצרים בני שלושה־ארבעה עמודים יש סיכוי טוב יותר להידפס בעיתון, בגלל אילוצי שטח. סיפורים קצרים שהיקפם כעשרה עמודים, וארוכים בני עשרים ושלושים עמודים ויותר – מתאימים לקובץ סיפורים כי יש בהם נשימה ארוכה יותר לקורא, אך קשה למצוא להם במה פריודית, בייחוד קשה הדבר לסופר מתחיל. היו שנים שבהן מוספים ספרותיים, רבעונים וכתבי־עת ספרותיים פירסמו סיפורים רחבי היקף, אך מיספרם והיקפם של הביטאונים הצטמצם, וכיום לבד מהשתתפות בתחרויות הסיפור הקצר קשה לסופר מתחיל למצוא במה לסיפוריו ולהיות מוכר כסופר בטרם הוציא לאור את ספרו הראשון.

זו אחת הסיבות לתופעת הסופרים הנוצרים חדשות לבקרים “יש מאין”. אתמול לא שמעת עליהם, טרם ראית בעיתון סיפור שלהם, והיום ספרם החדש מופיע במודעות־ענק על פני עמוד שלם. בטרם עמדו במיבחן הביקורת או הקהל הם כבר מוצגים כסופרים בעלי כישרון מדהים.


לרומאן, אפילו בינוני, אפילו של סופר מתחיל, יש סיכוי טוב יותר שתימצא הוצאת ספרים מאשר לקובץ סיפורים, אפילו רמתו בינונית עד טובה, ואפילו כתב אותו סופר ידוע, שאין לזכותו רבי־מכר קודמים.

עם זאת צריך להאמין כי טובים סיכוייו של כתב־יד מעניין, שיש בו התפרצות עזה ומשכנעת, אפילו הוא זקוק לעריכה יסודית – מסיכויי כתב־יד ערוך ואפילו מותקן־לדפוס – אך חסר כל עניין, כל טביעת־אצבעות מקורית ואש פנימית.


6. עטיפה ועטיפה אחורית

עטיפה קדמית או שער הספר, וכן עטיפה אחורית, או שער אחורי, קובעים לא במעט את הצלחת הספר, לפחות בשבועות הראשונים להפצתו.

ציור העטיפה מושך את עין המסתכל ומפתה אותו לקחת לידו את הספר ולעלעל בו, ואילו הטקסט על העטיפה מאחור הוא כמו “פרומו” לסרט או לתוכנית טלוויזיה.


המאפיינים המומלצים לעטיפה הקדמית הם:

א. שמך ושם הספר בחלק העליון, באותיות ברורות וגדולות, על רקע לבן או צבעוני ובלבד שאינו מטשטש אותן. שם ההוצאה פחות חשוב. אל תיתן לשום עימוד “אמנותי” אחר לבלבל אותך.


ב. בציור השער צריכה להיות לפחות דמות אחת של בחורה מושכת, רצוי עירומה־למחצה. עירום מלא מותר רק אם נלקח מתמונה של צייר ידוע, אחרת יחשבו שכתבת ספר פורנוגראפי ולא יקנו אותו, מאותה סיבה שאף אחד לא הולך עם קלטות פורנו חשופות ברחוב.


ג. אל תיתן לגרפיקאים להשתולל על חשבון ספרך בציור מופשט, סמלי־כביכול, אימפרסיוניסטי או אכספרסיוניסטי, שעשוי להיות נפלא אך מקומו במוזיאון. אל תתפתה לכתמי צבע, לרושם ולאווירה אסתטית. השתדל שהעטיפה תורכב מעיבוד צבעוני נכון של ציורים, רישומים וצילומים. השימוש במחשב מציע אפשרויות נהדרות. ככל שהעטיפה יש בה יסודות יותר תיעודיים, ארציים ומוחשיים – כן גוברת האמינות של המסופר ברומאן.


בעטיפה אחורית אפשר לכלול שלושה סוגי טקסט:

א. איפיון קצר ומעורר סקרנות של הספר. אפשר לשלב גם ציטוט מעניין מתוכו.


ב. מישפטים קצרים על הספר מאת סופרים ומבקרים שקראו אותו לפני צאת מהדורתו הראשונה. במהדורות הבאות כבר אפשר לצטט מתוך ביקורות מודפסות.


ג. פרטים ביוגראפיים על הסופר וספריו הקודמים וגם תצלום, אם כי לא הכרחי.


כדי להכין עטיפה אחורית מוצלחת צריכים הסופר־עצמו ועורך הספר להיות שותפים מלאים להכנת הטקסט. להמחשת דבריי אביא את הטקסט לעטיפה האחורית של הרומאן שלי, “שלוש אהבות” (אסטרולוג, 2000), רומאן קצר בן 160 עמוד שאכן עורר עניין רב מיד עם הופעתו. את כתב־היד שלחתי לסמי מיכאל, וביקשתי רשותו לצטט מתוך מכתבו אליי לאחר שקרא אותו. כל שאר הטקסט נכתב ונוסח על־ידי:


“הן היו ארבע נשים, ארבעה דורות: תרזה, עליזה, אורנה ומירב, שלוש מהן חיות עדיין, ואני הסתבכתי עם ארבעתן…”


שלושה סיפורי אהבה סוערים של אירוטיקה מוזרה ופראית, של מעמדים המעוררים צחוק פרוע ושל קטעים שיש בהם הרבה כאב ועצב. ספר נועז, חושפני ומהנה.

סגנונו הצלול והקולח של אהוד בן עזר נוגע בדברים עצמם ואינו מותיר ברומאן רגע ללא התרחשות מפתיעה והתפתחות מרתקת.


"קראתי את ‘שלוש אהבות’ והתגלגלתי מצחוק. השפה הרהוטה והשורשית, הרעננות של העברית החדשה, העזתו לנפץ את דמות הסופר המטופח, המנהל שיחות מטופחות עם אלוהים – כל אלה מקדמים אותנו עוד צעד אל האקלים החושני האמיתי, המאפיין את מורשתו של הנרי מילר. ‘שלוש אהבות’ היא נובלה ‘למבוגרים בלבד’, למבוגרים שלא נרתעים ממצבים מביכים, ובאים על גמולם וזוכים בחיוך ממזרי.

“חשיבותה הייחודית של יצירת אהוד בן עזר מזדקרת נוכח חזותה חמורת הסבר של הספרות העברית הקאנונית בת־ימינו. אפשר שאהוד בן עזר הינו הסופר היחיד שיודע להשתמש ביד קלילה בהומור שכה חסר בדור המדינה. אהוד בן עזר בא מאותו בית היוצר שהציב על הבמה את סופרי האומה משנות השישים ועד היום, אלא שבן עזר, הלץ השובב של הספרות העברית, נוטה באומץ ליבו לתאר גם את המצחיק והמשעשע. אהוד בן עזר הוא סופר, וממאן לשחק תפקיד של כוהן או נביא.”

סמי מיכאל


“שלוש אהבות” הוא הרומאן השמיני של אהוד בן עזר אחרי “המחצבה” שהוצג גם בקולנוע, “אנשי סדום”, “לא לגיבורים המלחמה”, “השקט הנפשי” “הנאהבים והנעימים”, “לשוט בקליפת אבטיח” ו“הלילה שבו תלו את סרג’נט מורטון”; שלושה קובצי הסיפורים “הפרי האסור”, “אפרת” ו“ערגה”; קובץ הראיונות “אין שאננים בציון”, האנתולוגיה “במולדת הגעגועים המנוגדים, הערבי בספרות העברית”, הביוגראפיות – “ג’דע, סיפורו של אברהם שפירא, שומר המושבה”, “אומץ, סיפורו של משה דיין”, “ימים של לענה ודבש, סיפור חייה של המשוררת אסתר ראב”, וספרים רבים לילדים ולנוער.


אהוד בן עזר נולד בפתח־תקוה ב־1936, בן לאחת המשפחות המיוחסות שייסדו את המושבה העברית הראשונה ב־1878 ואשר חותמה ניכר כמעט בכל כתיבתו. לאחר שסיים את “תיכון חדש” בתל־אביב ושירת בנח"ל, היה חבר קבוצת עין־גדי, מדריך ומורה ביישובי־עולים, ולמד באוניברסיטה העברית בירושלים פילוסופיה וקבלה אצל גרשם שלום. מ־1966 הוא גר בתל־אביב, נשוי ואב לבן.


7. רבי־המכר – משחק מכור

קשה למצוא סופר שאינו חולם לראות את ספרו החדש מוצג למכירה בעותקים רבים ובחנויות ספרים רבות. אולי הספר גם ייכנס לרשימת רבי־המכר? כידוע אין הדבר מזיק לסופר, וגם מחזק את אפשרותו להוציא לאור את ספריו הבאים.

מדי שבוע מתפרסמות בעיתונים ובטלוויזיה רשימות הספרים רבי־המכר. כמעט כל סופר יודע שזוהי מלחמה אכזרית, אם ספרו לא ייכלל ברשימה, קרוב לוודאי שהוא יוחזר אחרי כחודש מהמדף למחסנים, והיה כלא היה.

סופר המוציא רומאן חדש חושב לתומו שהוא יוצא לתחרות על ליבו וכיסו של הקורא העברי, ובתנאים שווים. הוא אינו מתאר לעצמו שברוב המקרים הוא יוצא לתחרות בידיים קשורות וכמעט ללא סיכוי לזכות.

רשתות החנויות הגדולות במדינה רוכשות עותקים לפי רשימות המחשב של רכישות קודמות מספרי המחבר. ממי שזה לו ספרו הראשון או שלא היה לו רב־מכר בשנים האחרונות, יסכימו לקחת להפצה רק בין מאה לשלוש מאות עותקים, בקושי שניים־שלושה עותקים לחנות, ולרוב החנויות – עותק אחד. מנגד, היקף המכירה של אחרון הספרים ברשימת רבי־המכר הוא לפחות שלוש מאות עותקים בשבוע. כלומר, אפילו יימכרו מספרך החדש עותקים בודדים אלה, והספר יאזל, הרי עד שיביאו עותקים נוספים – הוא לא יהיה קיים בחנויות ולא יימנה במידגמים שעל פיהם נקבעות רשימות רבי־המכר בתקופת הופעתו.

לאחר כחודש ייעלם הספר כליל מהמדפים.

כל זה כאשר מנגד, אם אותן רשתות של חנויות והפצה חפצות ביקרו של הסופר, או שותפות למו“ל שלו או לוקחות בחשבון רבי־מכר קודמים של הסופר, הן מפיצות למן השבוע הראשון את ספריו בעשרות חנויותיהן ובערימות של עשרות עותקים! וזה כמובן משפיע מיד על הקהל ועל מראית עין של ספר רב־מכר מהיום הראשון. בראיון עתונאי הודה הבעלים של אחת הרשתות הגדולות כי עבור הצגת ספר חדש בחלון הראווה או בערימות ליד הקופה – הוא גובה תשלום מהמו”ל.

אחד מן המו"לים העובדים בהצלחה עם אחת הרשתות הגדולות אמר לי: “קהל הקונים מבולבל, מרוב ספרים חדשים אינו יודע במי לבחור ומה לקנות. צריך לעזור לו. לדחוף לו ליד את הספר החדש. אני מוציא לאור רק ספר על נושא אקטואלי, ספר שאני יודע שיש בו פוטנציאל של מכירת עשרים אלף עותקים. רק כך אני יכול לשכנע את המפיץ להציג את הספר בחלונות הראווה של רשת החנויות שלו, ובערימות ליד הקופות.”

סופר ומו“ל אין להם יכולת לתבוע מהרשתות הגדולות לנהוג אחרת בעסקיהן, אלא אם כן הממונה על ההגבלים העסקיים יגיע למסקנה שהחוק מאפשר להתייחס אל אחת מהן כאל קארטל בשוק מכירת הספרים, והתוצאה תהיה שהיא תחוייב על פי החוק להעניק תנאים שווים והוגנים לכל סופר, ספר ומו”ל.

אבל אפשר ואפשר לבוא בתביעה אל המכונים הסטאטיסטיים, האחראים להכנת הרשימות של רבי המכר. מדוע הם מציגים לקהל את המשחק המכור־מראש של תעשיית רבי־המכר – כאילו היה עובדה סטאטיסטית “טבעית”?

מדוע לא יביאו בחשבון את היחס שבין כמות העותקים שרוכשות הרשתות מראש לבין אלה שהן מוכרות בפועל – במקום להתייחס רק לכמות האבסולטית שהפיצו או שמכרו?

החישוב צריך להיות כך: מכירת 80 עותקים מתוך מאה שנלקחו להפצה – שווה למכירת 800 מתוך אלף או 8,000 מתוך רבבה. הסופר אינו אשם שבשיטת הקארטליזאציה הנוכחית מונעים ממנו מראש את זכות השיוויון הבסיסית בין ספרו לבין ספרים המועדפים על ידי הרשתות הגדולות.


השיטה הקיימת מביאה גם לניפוח הצלחות ולפיברוק נתונים. ביום מן הימים התפרסמה במוספו הספרותי של אחד העיתונים הנפוצים במדינה רשימת רבי־המכר השבועית. רומאן של אחד מסופרינו החשובים נמצא, לאחר שמונה שבועות ברשימה, במקום השני עם אומדן מכירה של 1,100 עותקים לשבוע, כלומר, כתשעת אלפים עותקים. במקום הראשון, שבוע שלישי ברשימה, היה רומאן של אחת מסופרותינו החשובות עם אומדן מכירה של 2,350 בשבוע. כדי למכור עשרים אלף עותקים בקצב המכירה שלו, היה על הסופר החשוב להימצא כשמונה־עשר שבועות ברשימת רבי־המכר ולא שמונה בלבד. ונאמר אפילו שהמכירה השבועית של ספרו במשך שבעת השבועות הקודמים היתה לפי השיא של הסופרת החשובה, הרי שלא מכר יותר מ־17,550 עותקים.

באותו גיליון הופיעה ידיעה כי באותו שבוע יחגגו הסופר החשוב, והוצאת הספרים שהוציאה לאור את ספרו, את קבלת “אות תרנגול הזהב” על מכירת יותר מעשרים אלף עותקים, וזאת במעמד פומבי, שאליו נשלחו ההזמנות לפחות שבועיים מראש!

בתקופה ההיא נקראו משרתי־ציבור לחקירה משטרתית על ליטוף מזכירה, שיחות לא־זהירות או חשבון בנק לא ברור. בתקשורת השתוללה חגיגה טורפת בשם הצדק וטוהר־המידות.ואילו הסופר החשוב, הרגיש מאוד ליושר והעומד לא פעם בחזית המאבק נגד קיפוח, נישול ואפלייה…

אך אולי לא הסופר אשם בבלוף. קיימות שיטות חשבונאיות מתוחכמות המאפשרות להגיע בארבעה־חמישה שבועות לזכייה ב“אות תרנגול הזהב”. כך למשל, לחלק מההוצאות הספרים יש חברות שיווק בעלות זהות מישפטית ועסקית נפרדת. ההוצאה “מוכרת” לחברת השיווק שלה עשרים אלף עותקים ומביאה את החשבונית כהוכחה למועצת ספרי הלול המעניקה את האות.

לעיתים אחת הרשתות הגדולות “קונה” קרוב לעשרים אלף עותקים, ושוב יש “הוכחה חשבונאית”, אלא שחודשיים־שלושה לאחר מכן, אם הרשת נתקעת עם חלק קטן או גדול מן המלאי, היא מחזירה אותו להוצאת הספרים ומתקזזת עימה, או מוכרת אותו במחירי היצף. כך קורה שספרים שנמכרו באלפיים או שלושת אלפים עותקים – רחוקים רק במעט מהמכירה האמיתית של “רבי־המכר”, שכביכול הגיעה לעשרות אלפי עותקים.


מה עושים?

אם יש לסופר משפחה גדולה ותומכת, ולמרבה המזל היא גם מפוזרת ברחבי הארץ, אפשר להעתיק מרשימות רבי־המכר את רשימת החנויות המשתתפות בסקר השבועי ולשלוח את הקרובים לשאול בכולן על הספר החדש וגם לרכוש עותקים ממנו. קנייה של לפחות שלוש מאות עותקים בשבוע אחד, בחנויות הנכונות, עשוייה להכניס את הספר לרשימת רבי־המכר. מכאן והלאה דרכו סלולה. את העותקים שניקנו אפשר להחזיר למו"ל במחיר מופחת כלשהו, ואלה יישלחו שוב למפיץ ולחנויות.

עותקים שניקנו בדרך זו אפשר להפיץ בתור עותקי חינם, מתנה למוכרות הספרים ברשתות ובחנויות הגדולות, בתקווה שהן מצידן תמלצנה על הספר החדש בפני קונים מזדמנים.

אם הספר הולך ונשכח, אפשר לדווח לעיתונות כי במושב בצפון הארץ התגלו מאה וחמישים עותקים מזוייפים שלו. מתאים לכך מאוד המושב שבו התגלה בשעתו החיזר.


אם במקרה הוצאת הספרים היא בעלת רשת חנויות ספרים או רשת חנויות הספרים יש לה קשרים מיוחדים עם הוצאת הספרים, מה יותר פשוט מאשר שיקנו את עותקי הספר אצל עצמם, כלומר, אצל חנויותיהם המשתתפות בסקר, וכך ינפחו את שיעור המכירה ויחזירו את העותקים למחסניהם ויוציאו אותם למכירות נוספות?


ובאשר לבני־המשפחה, אפשר לקבוע להם ולידידים “מכסות” של קניית עותקים מהספר, אפילו לדרוש מהם תשלום מראש, וכך לממן חלק מעלותו. בדרך־כלל הקונים־באונס מחלקים את העותקים כמתנות, גם זה לזה, ולמקבלים אין ברירה אלא לחרוק שיניים ולחייך בתודה.


חוצפה ממין אחר היא לשלוח בדואר עותקים לתפוצת אנשים שהספר עשוי לעניין אותם בגלל זיקתו הלוקאלית או המשפחתית, למשל – לתפוצת יוצאי ק“ק כרכור והסביבה – לספר על חיי דני קרמן, או לבוגרי בית־הספר העממי פיק”א בפתח־תקווה – לספר על חיי אהוד בן עזר – ולצרף חוזר המבקש מהם לשלם עבור העותק או להחזירו.


8. “ליטרת הבשר” של התקשורת. זהות בדוייה?

מה עושים?

עושים הרבה רעש.

התקשורת דורשת “סיפור על הסיפור”. לא די שהוצאת לאור ספר חדש, עליך “למכור” סיפורים עסיסיים עליו או על אודותיך, אחרת קטן הסיכוי שתזכה בכיסוי תקשורתי, ודאי שלא בטלוויזיה, בצהרונים ובמקומוני הערים הגדולות.

הכוונה בעיקר ל“פרומו” – כתבה או ראיון עם הסופר, המתפרסמים כמעט במקביל להפצת ספרו החדש בחנויות, לפעמים ממש באותו סוף־שבוע.

מי שסומך על הביקורת הרגילה במוספים הספרותיים, ומחכה שהיא תחשוף את ספרו לציבור הקוראים באופן ענייני, לטוב ולרע, כפי שאכן נהוג במדינות תרבותיות (שבהן הוצאות הספרים שולחות עותקים לביקורת שבועות אחדים לפני צאת הספר לחנויות) – עלול להתאכזב מרה.

ביקורות בחודש הראשון, שבו עותקי הספר עדיין בחנויות, מתפרסמות בדרך־כלל רק על ספרים של סופרים מפורסמים־ממילא או של הוצאות ספרים גדולות שמפרסמות מודעות־ענק באותם כלי־תקשורת, לרוב על ספרי אותם סופרים.

כל יתר הספרים כמעט שאינם זוכים לביקורת או שהביקורת מתפרסמת חודשים רבים לאחר שהספר כבר הוחזר מהחנויות למחסני המפיץ או להוצאה. מדורי הספרות המעטים בעתונות אינם מצליחים להתייחס לכל מה שנדפס, אפילו בשלילה.

מה עושים?

בשבוע שבו הספר הופץ בחנויות (יש לבדוק זאת היטב קודם) – הולכים למזרקה של יעקב אגם בכיכר צינה דיזנגוף, מתפשטים כליל, צועדים ערומים עד לדיזנגוף־סנטר ושם נעצרים על ידי השומר בכניסה לסנטר, אם לא לפני־כן על־ידי שוטר. הכרחי לדאוג לצלם ולעיתונאי שילוו את האירוע, וכאשר נעצרים, להכריז משהו פרובוקאטיבי: “אבא אנס אותי!” – “הכל בגלל האשכנזים!”

מאחר שרחוב דיזנגוף שוקע, וכתחליף לו קמו קניונים חדשים שאולי כבר שווים התפשטות, מוצע גם לחקות את הנעשה בפסטיבל הסרטים בקאן ולצעוד בעירום על טיילת תל־אביב. התמונות תהיינה יותר פוטוגניות, לכאן באים להצטלם זוגות ביום חתונתם.


אפשרות אחרת היא להקדיש לפחות אותה מידה של עבודה, של דמיון ושל כישרון שהושקעו בספר – להמצאת הסיפור על הספר. רצוי לצאת בווידוי חושפני, המכוון בדרך הטבע כלפי ההורים או בני־הזוג. סופרת יכולה לספר שאביה היכה ואנס אותה וגם היה שיכור כרוני, או כיצד ישבה וקראה לחברותיה הסופרות את פרקי הרומאן החדש שלה וכולן בכו איתה, ואינה שוכחת לבכות כשהיא מספרת זאת לכתבת.

סופר יכול להודות שהיו לו יחסים עם אימו או עם בתו, ואפשרות למעשה סדום גם היא מומלצת. אפשר לבדוק היטב את חוק ההתיישנות, ולהודות ברצח.

נחמד, אם כי נדיר, לספר כיצד רק לאחר שהספר יצא לאור גילו היא/הוא שבן/בת־זוגם בחיים אכן בגד/ה בה/בו.

פרופיסור־סופר באחת האוניברסיטאות שלנו עשה בשעתו כותרות־ענק בעיתונים כאשר נתגלה ברבים שהוא מכה את אשתו. אילו באותו חודש היה יוצא עם ספר חדש, היה עושה רב־מכר. ההצלחה, שהיא כידוע גם קצת זונה, היתה מן הסתם מעמעמת בעיני הציבור את חומרת חטאיו.

מי שאינו רוצה ללכלך בכיוון הזה, יכול לצאת בהכרזה פרובוקאטיבית, למשל, שנמאס לו והוא שוקל לעזוב את הארץ, שדופקים אותו על רקע עדתי או לחלופין שחבל שהעלו את המרוקאים ארצה ו/או שהומוסקסואליות היא מחלה מגעילה, וכן שהוא־עצמו דיסלקטי, שגורש מכל בתי־הספר, שהוא כותב ברגל, וכדומה.

אל תהססו להתוודות על כל מה שדימיינתם כאילו באמת קרה לכם! – מצווה להמציא סיפורים כאלה ולכזב לתקשורת, אחרת, ליטרת הבשר שהיא דורשת עלולה לכאוב מאוד. היו מקרים שסופרים שנכנעו לדרישתה וחשפו את עצמם ואת האנשים הקרובים להם, ופתחו לאחר ימים אחדים את העיתון או ראו את עצמם בטלוויזיה – נחלו עקב נזק גופני ונפשי ואף אושפזו בעקבותיו.


לכן יפה עשה הזמר חיים צינוביץ שהתחפש לזמר מזרחי אלמוני מרמלה, שגם כותב את מילות שיריו ומלחין אותם, והוא רתוק לכיסא־גלגלים, עטוף תחבושות לבנות ומסיכה לבנה על פניו השרופים. לקראת צאתו לאור של תקליטורו “הבל החן” ניאות “השרוף” להעניק ראיון לעיתונאי גדעון מרון במוסף “ידיעות אחרונות” (24.4.00). פתיחת הכתבה כך היתה:

“אין כאן שום גימיק. השרוף, שאיש אינו יודע מה שמו האמיתי, הוא סיפור חיים טראגי. חי כנווד מגיל צעיר, הפך למשותק כשנפל מפיגום, ונשרף מאוחר יותר בהתפוצצות בלון גז. הפנים שלו הפכו עיסה של כוויות וצלקות… אז החלה הבריחה שלו: הוא חי במקלטים ובחירבות, הסתתר מאחורי מסיכה, הסתגר בשתיקתו ומצא נחמה במוסיקה. הדיסק המרגש שהוא מוציא השבוע הוא הסיכוי שלו לחיים חדשים… עכשיו, אם הכל ילך כמו שצריך, יהיה ‘השרוף’ הדבר הבא בפופ הישראלי.”

“השרוף” הצליח עד כדי כך שהפך למושג. מנהל המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת־גן, מאיר אהרונסון, יזם בעקבותיו את התערוכה “היכל השרוף”, שנכללו בה טקסטים, צילומים, וכן המסיכה, הכפפות וכיסא־הגלגלים של “השרוף”. בוודיאו הוקרנו הראיונות עימו בטלוויזיה. המוטו היה: “הדמעות של היום הן הדבש של מחר”, והוצג התקליטור ובו מילות הפזמונים בעברית מזרחית עילגת ו“אותנטית”: “שקר החן והבל היופי / שבע יום כבר לא עובד”.

כותב אוצר התערוכה, ד"ר דורון לוריא: “חיים צינוביץ' היה זמר מתוסכל. התקשורת נטתה להתייחס בזלזול ליצירתו, והוא נאלץ למצוא פרנסתו בהפקת ג’ינגלים, תשדירי פרסומת. כל שרצה היה להיות מושמע ברדיו בשיריו החדשים, אולם שם, לטענתו, התייחסו אליו כאל ‘שרוף’ – אמן שאבד עליו הכלח, שהקריירה שלו כבר מאחוריו. התקשורת התעלמה מן המוסיקה שלו, והתייחס רק לרכילות הקשורה בחייו. האם הוא אכן היכה את חברתו־לשעבר במועדון־הלילה תוך שהוא קורא לה ‘כלבה’? – לפיכך החליט לשחק את משחקה של התקשורת… וזו אכן החלה להתעניין בו ולהשמיע את שירו החדש, שסביר להניח שלא היה זוכה לחשיפה לולא ה’תרגיל‘, והוא זכה לפירסום בדמותו החדשה, הפיקטיבית. האם היה כאן מעשה רמייה, התחזות פשוטה ותו לא? או שמא אכן חשף צינוביץ’, כדבריו, את פרצופה האמיתי של התקשורת, זו אשר לא תפרסם את תקליטך הבא – אלא אם כן תואיל להיזכר פתאום, לכבוד האירוע, בעובדה שנאנסת בהיותך בן שלוש על־ידי נזירות במינזר?”


מי שמוותר על ליטוף האגו שלו ורק הצלחת הספר חשובה לו – יכול לעשות כמעשה הסופר הצרפתי רומאן גארי, שגם עליו כותב האוצר של “היכל השרוף”, ד"ר דורון לוריא, על פני אחד מקירות התערוכה: "הסופר היהודי־צרפתי, ממוצא רוסי, רומאן גארי (1914–1980), הרגיש, בשנות השבעים של המאה העשרים, כי הגיע לסוף דרכו האמנותית, לפחות מבחינתה של הביקורת. המימסד הספרותי כבר ‘חנט’ אותו, בכבוד רב, אמנם, אך בתור ‘מי שכבר אמר את כל שהיה לו לומר.’

"גארי נולד במוסקבה כרומאן קאצ’ב, גדל בעוני בווילנה, עד שעבר בתור נער, יחד עם אימו, לניס שבצרפת. הוא התפרסם לראשונה בספרו ‘חינוך אירופי’, ספר שהיקנה לו מיד פרס ספרותי ותהילה. הוא היה גם דיפלומאט, בימאי־סרטים, טייס ועיתונאי חשוב. ואולם, כאשר קטלו המבקרים את ספריו האחרונים, והציבור פסק לקנות ספרים אלה – לא היה גבול לתיסכולו. גארי הממורמר סבר כי אונו הספרותי לא נחלש כלל, ואז הגה את רעיון ההונאה הספרותית. הוא אימץ לעצמו פסיבדונים – ‘אמיל אז’אר’, והחל לכתוב בשמו החדש ספרים מצליחים מאוד, כגון "‘חרדתו של המלך סלומון’, ‘כל החיים לפניו’, ועוד. בעודו כותב, בתור רומאן גארי, את ספרו ‘עפיפונים’ – הוא כתב בסתר, בתור ‘אמיל אזאר’, את ‘חרדתו של המלך סלומון’. הביקורת יצאה מכליה והיללה את הסופר המיסתורי הצעיר. הצלחתו הספרותית אל הסופר, יציר דימיונו של גארי, שימחה וציערה אותו גם יחד.

“התפתחות אומללה ובלתי־צפוייה אירעה כאשר התקשורת החלה ללחוץ על הוצאת הספרים לחשוף את הסופר. גארי ‘נידב’ לעניין את אחיינו, פול פאבלוביץ‘, שהציג את עצמו כ’אז’אר’ ואף קיבל בשמו פרסים ספרותיים. אולם גארי איבד שליטה על הפרשה כאשר האחיין פאבלוביץ' נישבה באגדה והחל לדרוש מגארי כספים רבים, ואת זכויות הסופרים על הספרים שכביכול כתב, והעניין הוכרע לבסוף בבית המשפט.”

בשעתו נכתב בעיתון הפריסאי “פיגארו” כי “כדאי היה לו, לרומאן גארי, ללמוד מאחיינו כיצד לכתוב ספרים.” ואילו העיתונאי הישראלי אביטל ענבר נפגש במשרדי ההוצאה בפאריס עם פאבלוביץ־אז’אר ופירסם עליו רשימה נירגשת ורבת שבחים שבה היטיב לאפיין את דמות הסופר הנחבא־אל־הכלים שישב מולו.


ואפשר לשחק את הכפיל גם הפוך. לערוך הסכם עם אחד מכוכבי או כוכבות התקשורת, בעיקר בטלוויזיה – כדי שיתן לספר את שמו כאילו הוא כתב אותו. את האמת אפשר לגלות לאחר תקופת־הרצה שבה הספר הפך לרב־מכר בזכות “הנדוניה” התקשורתית של חשיפה שהביא לו “מחברו”.


כאשר התחלתי לכתוב את “הנאהבים והנעימים” (הוצאת ביתן, 1985) חששתי שמאחר ששמי יתנוסס על הרומאן – אצנזר את פראותי בכתיבה ולא אתן חופש לדימיוני “ללכת עד הסוף”. החלטתי אפוא לרמות את עצמי במחשבה שלאחר שאסיים את הספר אניח את כתב־היד על פתחו של אחד המו“לים, כתינוק נטוש לאחר לידתו, ורק כאשר המו”ל יוציא אותו לאור, והוא ודאי יעשה זאת בגלל תוכנו האירוטי – אגלה שאני מחברו.

אבל כיצד אוכיח זאת?

ובכן, כבר בעמוד 30 – את השיר “מבעד לריסי עינייך”, המיוחס בסיפור לדמות בשם חיים תוגתי, כתבתי בשמונה־עשרה שורות הנסמכות מלכתחילה על אקרוסטיכון סמוי – אות ראשונה בראש השורה האחרונה, והלאה – בתחילת כל שורה שנייה בדילוג כלפי מעלה, ותשע חזרה בדילוג כל שורה שנייה כלפי מטה. כל זה נותן, מי שאינו מאמין ילך ויבדוק, שמונה־עשרה אותיות – “אהוד בן עזר מחבר ספר זה” – ומי יוכל לגלותן אי־פעם, אם אני לא אסגיר את סודי?

בהמשך הכתיבה נוכחתי שהאירוטיקה הפכה לפארודיה, אפילו פוליטית, וכי אני יכול לתת בלב שקט את שמי לספר. ובכל זאת עיצבתי לו פתיחה מתחמקת, בת עמוד וחצי: “התנצלות מאת המלביה”ד", שהיא פאראפראזה על הפתיחה של ברנר לספרו “מכאן ומכאן” (תרע"א, 1911); משם גם כותרת־המישנה שלי, הלקוחה מילה־במילה מההצעה של ברנר למודעה על ספרו. איש מהמבקרים לא הרגיש בכך.

“אחד ממכריי פיתני – ואפת – להביא לאור בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את שש המחברות האלה, שהוצאתי מתרמילה של גברת אחת, אישה חולה וכואבת בשם פאני צדקיהו, אשר הלכה וגוועה לנגד עיניי…” (“הנאהבים והנעימים, רשימות מהחיים החדשים המתרקמים בארץ־ישראל”, עמ' 7).

ואצל ברנר: “מוציא לאור אחד ממכריי פיתני – ואפת – להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות הגולה…” (“מכאן ומכאן, שש מחברות ומילואים”, כל כתבי י.ח. ברנר, הקיבוץ המאוחד, 1955, עמ' 321).

הסיבה שהשמטתי את ה“מוציא לאור” היתה חששו של המו"ל, אשר ביתן, שמא יחשדו בו שהוא אשר פיתני לכתוב את הספר. בכל השאר הותיר לי יד חופשית להשתולל כאוות־נפשי.

לימים פגשתי קוראים שלא האמינו שאלה אינן שש מחברות אותנטיות. לאחד מהם היתה אפילו “הוכחה ניצחת”, שאותה פרש בפניי כדבר מורה אל ילד מפגר – “הלא יש משפטים שנקטעים בסוף מחברת אחת – ונמשכים במחברת שבאה אחריה!”

הוא לא תיאר לעצמו שגם את זה המצאתי.


כדאי מאוד לקחת בחשבון שלא תמיד הטריקים מועילים, וכי לבד מחשיפה תקשורתית קצרת־ימים או כתבה בודדת בעיתון, המגלה את זהותו האמיתית של הסופר – עלול הספר שלא לזכות להתקבלות רצינית, ולהישכח כליל תוך חודשים מעטים. מי שיפול לידיו בעתיד עותק של הספר, אפילו לא ידע מי היה מחברו האמיתי.


9. יחצ"נות ומודעות

אם איתרע מזלך ויצא ספרך בהוצאה גדולה שיש לה יחצ"נות ומשיגה הסדרי מודעות טובים בעיתונים ופרסומת מסחרית ברדיו ואולי גם בטלוויזיה, את פטורה מדאגה. יפרסמו את ספרך בגדול וישיגו לך ראיונות בשבוע־שבועיים הראשונים לצאת ספרך וימשיכו להשקיע בך וייתכן שבזכות החריצות הפירסומית גם תקבלי יחס טוב יותר בכך שהביקורת על ספרך החדש לא תתמהמה חודשים ארוכים אלא תתפרסם כמעט מיד עם הופעתו. בקיצור, יעשו ממך סופרת אפילו אם אינך סופרת.

(במקרה נקטנו כאן לשון נקבה אך להלן נחזור ללשון זכר, שגם היא מתכוונת כמובן לשני המינים).

והיה אם נפלת לאחת ההוצאות שאינן מעסיקות יחצ“נים ואינן נותנות מודעות, מה יש לך אז לעשות? תשכור יחצ”ן ותיתן מודעות ענק על חשבונך?

אכן, לכאורה שפר מזלך אם ספרך יצא לאור בהוצאת ספרים גדולה, ואולם אליה ושני קוצים בה.

האחד, תהיה נתון לגחמותיהם ולמיגבלותיהם הספרותיות של העורכים, השומרים על כבוד ההוצאה. אם לא תלך בתלם יתנו לך להרגיש שאתה משחק בקקה ולא בספרות, ויגרמו לך לצנזר את עצמך ולהסתרס. קח גם בחשבון –

שהם מוצפים ועמוסים במאות כתבי־יד המתקבלים מדי חודש, ולכן מחפשים ספרים שמצדיקים קמפיין תקשורתי.

שהם מוציאים ספרים רבים עד שלעיתים הם מתחרים בשלהם עצמם ולכן לא כל ספר שיוציאו יזכה באותה תשומת־לב.

גם בהוצאות הגדולות אין בוחלים לעיתים בהשתתפות כספית מצידך או מצד קרן ציבורית שתגייס.

והקוץ השני – כדי לכסות השקעה כספית גדולה ביחצ“נות ובפרסומת על המו”ל ו/או המפיץ־השותף למכור אלפים ועשרות אלפים עותקים, וזה מתרחש בפועל לעיתים נדירות, בניגוד לרושם העולה מפירסומים נדיבים ברשימות רבי־המכר. בצד הצלחה גדולה עלול ליפול גם כישלון חרוץ, שבעקבותיו תמכורנה הרשתות הגדולות את עותקי ספרך בחצי וברבע המחיר ובלבד שתיפטרנה מהמלאי שצברו בקנייה כדי להופכך לרב־מכר.

אם ספרך יצא ללא יחצ“נות ומודעות, אתה אמנם בעמדת נחיתות בשוק ועלול להיכשל אם לא יהיה לך כיסוי תקשורתי כלשהו, בעיקר ראיונות, בטרם נעלם ספרך מהמדפים בחנויות. מצד שני, מאחר שהמו”ל שלך חסך את הסכומים הגדולים של היחצ"נות והמודעות, הוא עשוי להגיע לנקודת איזון ואפילו לרווח ממכירת אלפיים העותקים הראשונים של ספרך וגם בפחות מכך. ואם בנתוני־פתיחה אלה הצלחת לעשות רב־מכר – על אחת כמה וכמה!


באשר למודעות, במשך שנים רבות נהגו הוצאות הספרים לתת פעם בחודש מודעות בגודל בינוני במוספי הספרות של ימי שישי בעיתונים, ובהן רשימת הספרים החדשים שיצאו לאור, ולפעמים גם הודעה על הדפסות חדשות. הדפסה ולא מהדורה. מהדורה חדשה היא רק כאשר הספר יוצא בתבנית חדשה או בהוצאה אחרת, בשינויים או בעידכונים.

(יש מו"לים המקפידים שכל הדפסה נוספת וכל מהדורה חדשה תהיינה לפחות באיכות של ההדפסה הראשונה, אך יש שמדפיסים מהדורות מצולמות ופגומות, לעיתים מוקטנות, של ספרים שיש להם ביקוש קבוע, מקור ותרגום. במשך שנים הם מוכרים הדפסות גרועות אלה, לעיתים ללא ציון מועד צאתה לאור של המהדורה הראשונה וגם לא מיספרה הסידורי של ההדפסה האחרונה. לעיתים כבר אין מי שישגיח, מצד הסופר או בעל הזכויות, על איכות ההדפסה).

המודעות סיפקו מידע שוטף לקהל הקוראים והקונים־בכוח, והבטיחו שלא יקרה מקרה שבו יוצא ספר ואין יודעים עליו עד אשר ייכלל במדור הקצר “נתקבלו במערכת” או “ספרים חדשים” או תתפרסם עליו ביקורת, אם בכלל.

בשנים האחרונות השתנה המצב באופן דראסטי. ספרים הזוכים לקמפיין תקשורתי נמרחים במודעות צבעוניות על פני עמודים שלמים ויוצרים מעין “מעמד עליון” של המועדפים להיות רבי־מכר, והא ראייה, כדאי היה להשקיע סכומים ניכרים בפירסומם.

על ספרים אחרים, גם בהוצאות הגדולות, אין כמעט דיווח במודעות חודשיות, כבעבר. וכאשר מו"ל לא־גדול, או הסופר עצמו, על חשבונו, נותנים מודעה לא צבעונית, לא גדולה ולא יקרה, הרי זו מודעה שבעליבותה־היחסית כמו מכריזה שהספר אין לו גיבוי תקשורתי חזק והוא שייך לליגה של המפסידים.

יש מו"לים שאינם נותנים כלל מודעות. אולי הם צודקים מבחינת תחשיב עלותו של הספר, שאינה מאפשרת השקעה במודעות. אולי הם סוברים שממילא הן תלכנה לאיבוד בעיתונים הגדושים פירסומות, וכי מה שקובע בעיקר הוא יכולתו של הסופר להשיג כיסוי מערכתי, כגון ראיונות. אבל במציאות התקשורתית של “כל דאלים גבר” – התוצאה היא שעל מרבית הספרים החדשים אין הציבור יודע כלל שיצאו לאור.


כאשר הופיעה בשנת 1998 בהוצאת “עם עובד” הביוגראפיה “ימים של לענה ודבש”, סיפור חייה המרתקים של אסתר ראב, דודתי אחות־אבי, בת פתח־תקווה, שהיתה המשוררת הצברית הראשונה (1894–1981) – לא הרשימו שש מאות עמודיה את התקשורת. ממערכת “7 ימים”, המוסף השבועי של “ידיעות אחרונות”, אמרו לי שאסתר ראב כבר מתה ולכן אין היא מעניינת את קהל קוראיהם ואילו אני, שכתבתי את הספר, לא מספיק חשוב כדי שתתפרסם עליי כתבה, זאת למרות שהעיתונאית המכינה למוסף כתבות על סופרים רצתה מאוד בכך. להתעלמות גמורה זכיתי גם מצד “מוסף הארץ” השבועי, שמכוון כביכול לקוראים יותר משכילים. לאחר חודשים אחדים, כאשר התפרסמו ביקורות שהישוו את הספר ל“חלף עם הרוח” של ארץ־ישראל, הוא כבר לא נמצא על מדפי החנויות. נמכרו ממנו רק כארבע מאות עותקים.

כאשר הופיעה לאחר כשנתיים בהוצאת “ידיעות אחרונות” אוטוביוגראפיה של בת פתח־תקווה המפורסמת ביותר אחרי זיכרונם־לברכה ראש השומרים האגדי אברהם שפירא והכדורגלן בן־כיתתי נחום סטלמך, כל אחד בדורו – הלא היא, תיבדל לחיים ארוכים, הסופרת פנינה רוזנבלום, שגדלה בצריף דל בשוק הגדול [לא רחוק מהמקום שהיה פעם כרם הגפנים של סבי יהודה ראב] – ואשר שם ספרה “בדרך אל החלום” נשמע כפארודיה של תוספת שתי אותיות לשמו של הרומאן שכתב סופר אחר מבני מושבתנו, יהושע קנז (“בדרך אל החתולים”) – זכתה פנינה לכתבת־ענק במוסף השבועי של “ידיעות אחרונות” וזאת בעצם ימי השביתה או ההשבתה הגדולה, שצימצמו בהרבה את מתכונת העיתון.

מסקנה: בעיני התקשורת הישראלית – הסופרת פנינה רוזנבלום חשובה יותר מהמשוררת אסתר ראב.


10. “שלא יקברו אותך בשבחים!”

יש לך פרוטקציה – בן־דוד ב“לאישה”, גרושה במקומון, קוזינה בטלוויזיה? אל תהסס להשתמש בהם. נצל כל סדק כדי לחדור דרכו ולהתפרסם. נדנד. הטרד. הרעש. הדפס. פקסס. טלפן. לכלך. התחנף. שלח עשרות עותקים מספרך לכל מי שיכול להתייחס אליו בתקשורת.


והיה אם הטלוויזיה מתעניינת בספרך, צפה לצלצול טלפון של תחקירנית. היא לא יודעת עליך דבר, היא לא קראה אף ספר שלך, גם לא את החדש. היא גם לא תקרא בו דבר חוץ מן העטיפה האחורית. בתוך דקות שיחה אחדות עליך להציג אותך ואת הספר בצורה הכי מעניינת, כעומד בשוק ומוכר את עצמך כמרכולתך. אסור לך להפסיק לדבר אף לרגע, כדי שתרשים אותה בשטף שלך. שלב בדבריך הברקות נועזות שאנשים חכמים וזהירים אולי לא היו אומרים אותן. אל תהסס. ברגעים אלה הצטרפת לליגת־העל התקשורתית של הסופרים והוגי־הדיעות שכל דבר מקורי שהם אומרים אין בו שמץ של אמת, וכל דבר אמיתי שהם אומרים אין בו שמץ מקוריות.


אל תזוח עליך דעתך. השגת, או היחצ"ן השיג עבורך הבטחה לראיון במקומון בינוני – אך טרם קיבלת תשובה על בקשתך להתראיין במוסף שבועי של צהרון נפוץ במדינה, או בטלוויזיה. ומה לעשות? – שניים אחרונים אלה דורשים בלעדיות שמחייבת רק אותך, לא אותם.

עשית חשבון, סירבת למקומון, קיבלת תשובה שלילית מהצהרון ומהטלוויזיה. אכלת אותה. נותרת קירח מכאן ומכאן.


פנית לתקשורת בטרם יצא ספרך, צפה שיאמרו לך: “מוקדם מדי. הלא אין לך אפילו עותק לשלוח לנו.”

הספר יצא לאור, דאגת שיישלח להם, חיכית שבוע, שבועיים, לא התקשרו. ויתרת על כבודך והתקשרת, צפה שיענו לך: “מאוחר מדי, הלא הספר יצא לאור כבר לפני שבועיים!”


והיה אם הצלחת והוזמנת, זכור – גם בראיון עצמו, ברדיו או בטלוויזיה, אל תפסיק לדבר. הכן לך מראש במחשבתך ניסוחים חכמים ומפתיעים שחלקם כמובן קשור לספרך החדש ומצא דרך לומר אותם בטבעיות גם אם אין קשר בינם לבין שאלת המראיין. השתדל לשרבב סיפורים, רצוי אישיים ומשעשעים, כי הם שייחרתו בזיכרון מההופעה שלך. “אני רוצה לענות לך בסיפור קצר…” – היא הדרך הטובה ביותר לחמוק ממראיין שרוצה לבלבל אותך ולדחוק לפינה. בסופו של דבר הוא יהיה אסיר תודה לך שהיצלת את תוכניתו. זכור, המנחה אינו חכם ממך, רק מנוסה יותר, שטחי, וחושב רוב הזמן על התיזמון כדי לחתוך אותך ברגע החשוב לך ביותר.


לעיתים רחוקות תקבל איתות, במכתב או בשיחת טלפון, ממישהו שכלל אינו מכיר אותך אך מכיר לך תודה כי נהנה מספרך, שאותו קנה בחנות.

לעומת זאת, ידידיך ובני־משפחתך, שמכירים אותך ואולי גם מחבבים, יעדיפו לא פעם להימנע מקריאת ספרך כדי שלא להיקלע למצבים מביכים ולהעליב אותך בתגובותיהם.

לכן אל תמהר להעניש אותם במתן עותק חינם מספרך החדש או להעליבם באי־נתינתו. השתדל ללכת בין הטיפות ולהעניק עותק רק למי שראוי לו.

הלא גם אתה עשוי לפגוש במרוצת חייך כסופר לא מעט סופרים אחרים שהם יותר נחמדים מספריהם ופשוט חבל לקלקל את הידידות בקריאת ספריהם. ואם כבר קיבלת, שלח מיד מכתב־תודה, עוד בטרם קראת את הספר. זה פוטר אותך מלומר את האמת מאוחר יותר, ותוכל להמשיך לחבב את הסופר בזכות עצמו ולא בגלל ספריו. כך העריץ נחום גוטמן את יוסף־חיים ברנר, אך את ספריו לא אהב.

אנשים נחמדים, ידידיך־בנפש, עלולים לכתוב ספרים נוראים. האם יש גם אנשים נוראים שכותבים ספרים נחמדים? אולי, ואולי לא. לעומת ספריהם, מרבית הסופרים הם כמעט נחמדים. ובייחוד תענוג הוא להיפגש עימם על כוס־קפה לשיחת רעים ולשון־הרע על אחרים.


קורה לעיתים שאדם פוגש בך ואומר לך שקרא את ספרך האחרון ואפילו מתווכח איתך על אודותיו, משבח או מעביר ביקורת. בתמימותך אתה נגרר לשיחה עימו, מסביר, מתנצל, מחייך במבוכה. פתאום נכנס בך שד קטן לצטט בשיחה פרט אחד, וליתר ביטחון גם פרט שני, מהספר – אך לא מעמודיו הראשונים. מתברר שבן־שיחך אינו יודע כלל על מה אתה מדבר. נידמה לו שקרא את הספר. קרוב לוודאי שדיפדף בו קצת והחליט ש“תפס את הפרינציפ” ואין לו צורך לקרוא הלאה. ואולם המעט שקרא מזין את חוצפתו לומר לך איך ומה היה עליך לכתוב, מה הפריע לו בכתיבה שלך, או גם לשבח את הספר כולו. אתה חושב שהוא במיעוט? תתפלא לדעת שכמוהו הם רוב קוראיך, וזה עוד טוב, שהרי חלקם, לפחות, קנה את ספרך.


אל תקנא במבקרים ולא באנשי האקדמיה העוסקים בספרות. אמר פעם פרופסור חשוב לספרות עברית: “הסופרים מתאוננים? הרי מצבם טוב פי כמה משלנו. להם יש קוראים. אבל מי קורא את הספרים שלנו? הקהל הרחב לא קורא. לקולגות שלנו אין זמן, למרות שהם אלה היכולים להבין. היחידים שקוראים הם הסטודנטים שלנו שחושבים שאם יצטטו אותנו בביבליוגראפיה לעבודותיהם יקבלו ציון טוב יותר.”


זכור את דברי הסופר הוותיק אלימלך שפירא בספרו “הירקון שבלב”: “טוב אוייב חרוץ מידיד מתרשל!” – אל תסמוך על ידידיך, לא יכתבו עליך ביקורות אלא כאשר כבר לא תהיה זקוק להן. אך אם מישהו בבראנז’ה נעשה אוייב לך ומתנדב להשמיץ אותך בביקורת או בכל צורה אחרת, ספרך ידובר ויסקרן וגם יימצא עוד שבועות רבים על מדפי החנויות. מקצוע הסופר הוא אולי היחיד שבו שם רע עוזר!


שלא יקברו אותך בשבחים! – לאחר שרומאן של אחד מחשובי סופרינו התקבל בביקורות אוהדות מקיר לקיר, אמר המו"ל המתוחכם שלו כי הדבר גרם לו הפסד של כחמישים אלף עותקים, שהיו נימכרים אילו היה הספר גם מושמץ ונעשה לשנוי־במחלוקת.


דע לך ששגעון־רדיפה הוא מחלה נפוצה מאוד בקרב סופרים, היא נובעת מעודף חשיבות עצמית ומחמירה עם הגיל. כמעט כל סופר הוא אגו־מאניאק, גם חסר־הכישרון. סופרים מתקשים להשלים עם כך שלא כל יום כל העולם מוצא בהם עניין, ובתיסכולם הם מפתחים עולם בדוי־למחצה שבו כל התעלמות מהם וכל התייחסות לסופר אחר – הם חלק ממזימה הנרקמת נגדם על ידי כוחות זדוניים שמנהלים את עולם הספרות, המו"לות, התקשורת ובתי־האבות.

כדי להתגבר על המחלה מומלץ לך ליהנות מכל מנעמי החיים. אכול ושתה מאכלים ומשקאות פשוטים ובריאים שגם שומרים על צלילות מחשבתך: זיתים דפוקים טריים בלי שום, שמן זית Extra Virgin Olive Oil, זעתר, לחם כפרי שחור, מיץ תפוזים טרי, גבינות לבנות קשות ורכות, לבנה, יוגורט, תפוזי שאמוטי, אבטיחים, סלטים של ירקות טריים, שוקולד מריר, קפה חזק, תה חריף של סופרים (תערובת חצי ארל גריי וחצי קניאתי שחור), יין אדום יבש וסטייק פילה עסיסי (תרופה מצויינת נגד דיכאון. חיית־טרף אינה מסוכנת לאחר ששבעה בשר).

לך לשחות בים לעיתים קרובות, רצוי בחוף שבו מסתובבות סקאנדינאוויות ופרחות מדהימות ביופיין.

נהל יומן ושפוך לתוכו, למען הדורות הבאים, את כל תיסכוליך. זכור, אם אחוז אחד מהספרות העברית שנכתבה במאה העשרים יהיה קריא בשלהי המאה העשרים ואחת, יהיה אפשר לומר שחיינו בתור הזהב של הספרות העברית.

שתה מיץ תפוזים טרי.

וגם – הילחם. הוציא את האגרסיות שלך בכל צורות הכתיבה והתגובה. סופר מודרני עם מערכת מחשב ותקשורת משוכללת היא כמו אזרח עם תותח – אפשר לירות גם באמצע הלילה פקסים ואי־מיילים נזעמים למערכות העיתונים ובהם מכתבים ורשימות אשר להרגשתך הטובה הם בעלי פוטנציאל של פצצה.

שלא לדבר על הכתיבה העיקרית, ברומאן – ככל שהיא פרועה ומצחיקה יותר, כן אתה שומר טוב יותר על שפיות־דעתך וגם רבים סיכוייך למצוא לך מו"ל מסחרי.

מומלץ להחזיק בהישג־יד פנקס ועיפרון או טייפ־מנהלים זעיר כדי לרשום או להקליט בו כל נושא או צירוף מילים מוצלח שעולה על דעתך במרוחק מהמקלדת. במאה שלנו, כאשר כולם משוחחים עם כולם בסלולרי קטן על כל גבעה רמה ותחת כל עץ רענן, תגלה בדיבור אל הטייפ שלך מאזין אידאלי – ידידותי, לא משעמם, לא מטריד אותך אם אינך פונה אליו, מקבל את כל דבריך וגם זוכר אותם ממש במילים שלך.


ממה תתפרנס?

אם נולדת להורים עשירים שאוהבים לתת בלי תנאים, או התחתנת עם אישה או בעל עשירים ונדיבים או בעלי הכנסה טובה במקצועם שמוכנים לפרנס אותך ובבוא היום גם יצאו לגימלאות עם פנסיה טובה – הרי שאיתרע מזלך, אין לך צורך לבזבז את זמנך בעבודה אלא יתאפשר לך להקדיש את כל זמנך לכתיבה.

אם לא, אזיי מומלץ, בכל מקרה, לעסוק בכל עבודה שקרובה לעשיית ספרים ולתקשורת. תחילה בתור “פרי לאנס”, שפירושו המילולי – צייד חופשי, והוא הגדרה למי שמקבל שכרו לא כשכיר אלא על כל עבודה בנפרד. למשל, כתיבת ביקורת על ספרים חדשים (למוספים לספרות יש תמיד מחסור בכותבים). הגהה. עריכה. תרגום. הרצאות על ספרות. כתיבה עיתונאית לסוגיה, גם לילדים ונוער. שדרנות. תחקירנות. הופעה קבועה בתוכנית כלשהי, אפילו בישול או ספורט, בערוץ כלשהו בטלוויזיה.

בסדנאות הפרוזה תוכל להנחות רק לאחר שתעשה לך שם, ואז גם תגלה שתועלתן הגדולה היא תוספת הכנסה לסופרים ותיקים.

זכור, כתיבה, כמעט כל כתיבה, כדרך־חיים – עדיפה על בזבוז זמנך בעבודות אחרות, אפילו רווחיות יותר. כדי להתקרב לשלימות עליך להיות כנגן המתאמן יום־יום שעות אחדות על הכלי שלו. זאת ועוד, ככל שעבודתך קשורה יותר בבראנז’ה הספרותית והתקשורתית, כן ייקל לך לפרוץ עם כל ספר חדש שכתבת.


בראשית דרכי בכתיבה היכרתי בירושלים את הסופר אריה ליפשיץ, מאנשי העלייה השלישית, שכתב סיפורים יפים מההווי הארצישראלי ששולבו בהם דמויות של ערביות צעירות. כאשר סיפרתי לו על כוונתי להיות סופר מקצועי המתפרנס מכתיבה בלבד, הזהיר אותי: “מי שעושה את הספרות קרדום לחפור בו, סופו שהוא מתבזבז או מתבזה!”

לא עברו ימים רבים ופגשתי ברחוב קינג ג’ורג' בירושלים את המשורר יהודה עמיחי. כאשר סיפרתי לו את דברי ליפשיץ, אמר לי: “אז מה? הלא רוב האנשים מתבזבזים גם מתבזים ואפילו לא נעשים סופרים!”


ואילו דני קרמן נוהג לומר: “אני לא מבין מדוע סופרים ואמנים מתאוננים שלא משלמים להם על פי כישרונם. מי אמר שבעלי־הכישרון – מגיע להם גם להיות עשירים? שיהיו קודם־כל מאושרים מכך שזכו במתנה הכי נדירה, בכישרון!”


 

ד. הגשת כתב־היד

עצות אלה, שהן בבחינת הצעה בלבד, באות להקל על מי שכותב, עורך ושולח כתבי־יד, בעיקר בפרוזה, להוצאות הספרים, לכתבי־העת ולעיתונים. כל תוספת ותיקון לעצות האלה, מנסיונם של כותבים אחרים, יתקבלו ברצון ויילקחו בחשבון במהדורות הבאות של “סדנת הפרוזה”.


1. הדפסה

מכונת־הכתיבה, שכיכבה בסרטים כה רבים והיתה סמלו של הסופר המודרני במשך עשרות שנים, היא כיום בגדר מוצג מוזיאוני, ענתיקה. אפילו השימוש בעט נובע נפוץ כיום יותר מהשימוש בה. המקום היחיד בעולם שבו ראיתי לאחרונה מכונות־כתיבה חדשות מוצגות למכירה הוא בחנות הנמצאת באחת הסימטאות היורדות לשוק הבשמים של איסטנבול. לאמיתו של דבר אין אנחנו מתגעגעים למכונת־הכתיבה כי בעצם זו היתה רק “פטישי־כתיבה”. כל טעות היה צורך למחוק בטיפקס, ולאחר תיקונים רבים או תוספות ועריכה – היה צורך להדפיס מחדש את הכל.


“מכונת־הכתיבה” האמיתית, במובן של מכונה לעיבוד חומר ולא רק להעתקתו – היא המחשב הביתי, מעבד־התמלילים.


רצוי להדפיס במדפסת־מחשב בריווח־כפול עם שוליים משני הצדדים. גודל מקובל הן 25 שורות בעמוד. בטקסט עברי השוליים הימניים צריכים להיות גדולים יותר, כדי שאם יחוררו ויינתנו באוגדן או בכריכה אחרת, לא תיבלענה אותיות בראשית השורות. אם מדפיסים את הדף משני צידיו, יש בתוכנות־מחשב מתקדמות אפשרות לתת הוראה לשוליים לצד ימין ולצד שמאל, לפי שפת הכתיבה ובהתאם לצורכי הכריכה. מדפסות מדגם מתקדם יכולות להדפיס עמוד, להופכו, ולהדפיס גם את צידו השני.


כאשר מגישים את כתב־היד לעריכה, לא לקריאה ראשונה, רצוי להגיש את הדפים לא־כרוכים כדי להקל על עבודת העורך. אמנם, חלק הארי של העריכה נעשה כיום אף הוא על צג המחשב, ולא ידנית על הנייר.


בשעתו, במדפסות המבוססות על סרט מדפסת היה צורך להקפיד על סרט טרי ושחור ולא להגיש עמודים מודפסים באותיות דהות. במדפסות הלייזר והזרקת־הדיו הנמצאות בשימוש כיום כבר לא קיימת בעייה כזו.


מוטב כתב־יד המכיל עמודים רבים יותר, המודפסים באופן ברור ומרווח, וקלים לקריאה, מאשר כתב־יד המכיל אמנם פחות עמודים אך הם צפופים וקשים לפיענוח. את הערכת הקורא קובעת קלות הקריאה, ולא מיספר העמודים שעליו לקרוא. טקסט צפוף מדי – בדרך כלל לא קוראים או מדלגים על רובו.


רצוי לגבש שיטת קידוד אחידה לקובצי־המחשב, כדי שיהיה אפשר להתמצא בנקל בחומר וגם לעבור במהירות מקובץ לקובץ.


ההתקדמות הרבה בתחום המחשבים הביתיים מאפשרת עבודה מהירה בקבצים גדולים, ואפשר להכיל ספר שלם בקובץ אחד. בשעתו הומלץ לפצל קובץ גדול לקבצים אחדים, הן לנוחיות הכתיבה והן לעת ההגשה הסופית של כתב־היד לסדר־המחשב. כיום כמעט שאין כבר צורך בפיצול לקבצים.


2. הצעות לשימוש בכתיב מלא

כללי הכתיב העברי שונים לא־במעט מהוצאה להוצאה ומעיתון לעיתון, ולמעשה כל כותב מסגל לעצמו כתיב משלו ואף משנה את כלליו מדי פעם, לפי מה שהוא לומד או מאמץ מאחרים.

בתקופות קודמות אומץ כתיב מלא־שבמלא משום שהמיסדרות הישנות של העיתונים התקשו או לא יכלו כלל להוסיף ניקוד חלקי.

משעה שהונהג סדר־מחשב, והניקוד החלקי חדל להיות בעייה – החלו ממעיטים בכתיב מלא ונעזרים יותר בניקוד חלקי.

ואולם, משעה שרוב הכותבים עברו להקליד את דבריהם במעבדי־התמלילים של המחשבים הביתיים, שלא איפשרו ניקוד, אף לא חלקי – קמה נטייה לחזור לכתיב מלא־שבמלא, זאת משום שבחומר המוקלד בקבצים ונמסר ישירות לעיתון או להוצאת הספרים אין אפשרות לסמן את הוראות הניקוד.

לאחרונה, עם התרחבות השימוש בתוכנות־כתיבה גראפיות משוכללות, ישנה אמנם אפשרות להכניס ניקוד ואולם הוראות הניקוד עלולות לסבך את העברת הקבצים מתוכנה ביתית לסדר־מחשב בעיתון או בבית־הדפוס. נוסף לכך, רוב־רובם של הכותבים אינם יודעים את כללי הניקוד, אז מה הועילו תוכנות חכמות? הלא ממילא חייב הטקסט לעבור עריכה, האחדת כתיב והתקנה לדפוס בידי בעלי־מקצוע, ומוטב שהם יחליטו על המינון הנכון שבין כתיב מלא לניקוד חלקי.


מכל מקום, מוצע לשמור על כמה כללים יסודיים בכתיב המלא:


א. האחדה. יש להשתדל שכל מילה תופיע בכתב־היד בכתיב אחיד, שקבע לעצמו המחבר, ויהא הכתיב אשר יהא. מומלץ להתקין אלפון, על דף נפרד, ולרשום בו, תחת כל אות, את כתיב המילים והשמות הבעייתיים. לכותבים במחשב מוצע להתקין קובץ מילוני כזה, או להשתמש בפונקציית ההגהה הקיימת ברוב מעבדי־התמלילים. אפשר גם לסרוק ידנית כל קובץ במטרה להאחיד את הכתיב של המילים כפי שקבעו לעצמו המחבר.


ב. כאשר יש ספק לגבי הוספת יו“ד או ו”ו או אל"ף – אחד השיקולים המכריעים להצדקת התוספת הוא אם בכך נמנעת האפשרות לקרוא את המילה באופן שונה.


ג. כל מקום שנותר בו קושי, או שאין רוצים להגזים בכתיב מלא, או שאין בטוחים אם הכתיב המלא נכון – כדאי לתת ניקוד חלקי. למשתמשים במעבד־התמלילים מוצע לסמן בסוגריים מרובעים את הכתיב הפונטי באותיות לטיניות, או לתת את סימני הניקוד במילים: אל"ף בקמץ, וכדומה. בשלב מאוחר יותר, בהתקנה לדפוס או בסדר־המחשב בדפוס, תימחקנה ההערות הללו ותוחלפנה בסימני הניקוד.


ד. ניקוד חלקי מומלץ ואפילו הכרחי כל אימת שמילה בלתי־שגורה מופיעה לראשונה בכתב־היד, ובייחוד נוגע הדבר לשמות ולמושגים לועזיים. לאחר שנוקדה המילה פעם ופעמיים, אין צורך לחזור ולנקדה, שהרי הקורא כבר למד לבטאה כהלכה.


כל האמצעים הללו מכוונים למטרה אחת – שהקורא את כתב־היד ייתקל במינימום של קשיים הנובעים ממילים שביטויין אינו ברור, וכן שהעורך והמביא־לדפוס יבינו ויתקינו את כתב־היד בצורה הטובה ביותר.


3. הצעה לכללי ההדפסה מבחינת הריווח

א. להתחיל כל פיסקה, גם משפט בודד בדיאלוג, בריווח קבוע של מיספר הקשות־מקלדת, בין חמש (בעיקר במכתבים) לבין שתיים (שזה הזיח הנהוג בדרך־כלל בספרים). את הזיח, הקרוי גם אבזץ, אפשר לקבל מהמוכן במעבד־תמלילים על ידי התקנת הוראה קבועה. במעבדי־התמלילים יש מגוון אפשרויות נוספות להדפסת סעיפים ותת־סעיפים, טבלאות וסרגלים, ואולם הטקסט הספרותי לרוב אינו זקוק לשימושים האלה.

יש הוצאות־ספרים ובייחוד כתבי־עת ופירסומים למיניהם, המוותרים על השימוש בזיח, והדבר מקשה ביותר משום שלעיתים פסקאות נפרדות מתחברות זו לזו ללא הבדל ביניהן.


ב. להדגשת ריווח והפרדה בין קטעים בתוך פרק או בסיפור – ראוי להשאיר שורה ריקה או שורה ריקה וכוכב באמצעיתה. לכוכב יש בדרך־כלל משמעות של הפרדה חזקה יותר מאשר לשורה ריקה רגילה. מתן שמות לפרקים ולתת־פרקים כבר אינה מקובלת ביותר אם כי יש בה חן רב, בעיקר בספרי ילדים ונוער.


4. הפיסוק הוא ההלחנה של הטקסט

א. הזיח.

פותחים כל שורה של דיאלוג בזיח ובמרכאות כפולות, ומסיימים בהן לאחר סימן הפיסוק:

“אני נמצא כאן,” אמר חיים, “ולא אזוז!”


ב. זיח נמשך.

אם דבריו של חיים מתמשכים לפיסקה נוספת, אין סוגרים את המרכאות הכפולות, אלא פותחים מרכאות כפולות נוספות בפיסקה הבא:

"אני נמצא כאן ואהיה עד סוף כל הדורות, ולא יעזור לכם שום דבר, גם אם תברחו מכאן כולכם!

“אבל, אם יסגרו את בית־הסופר…”


אם הציטוט הוא בעל זיחים רבים, יש הנוהגים להסתפק במרכאות כפולות בראשיתו ובסופו. כאשר מדובר בכמויות רבות של טקסט מצוטט, מוותרים לעיתים על המרכאות והפתרון הוא צורני: שימוש באות שונה לחומר המצוטט, או הזזתו פעימות אחדות שמאלה לכל גובהו, ובקיצור: “מוכנס”.


ג. סימני־פיסוק בתוך מרכאות.

את סימני הפיסוק כגון: נקודה, פסיק, נקודה־פסיק, שלוש נקודות, סימן־קריאה וסימן־שאלה, וכן קו מפריד – שמים בתוך המרכאות, אלא אם כן סוגרות המרכאות על שם או ביטוי קצר כלשהו.


“אני נמצא כאן.” אמר חיים.

“מי נמצא כאן?” שאל חיים.

“חיים אמר: ‘אוי ואבוי למי שנמצא כאן!’”

חיים אמר: “אוי ואבוי לי…”

אבל –

יש בחדר הזה הרבה “נפשות מתות”.

שם המחזה “דירה להשכיר”.


ד. ציטוט.

אם בתוך דיאלוג או מונולוג מופיעים ציטוט או שיחה בתוך שיחה, סוגרים את המצוטט במרכאה אחת מכל צד, ואף ממשיכים עימה מפיסקה לפיסקה:


“שמעו,” אמר חיים, “עוד אני מדבר והנה הוא מפסיק אותו ואומר לי: ‘לך לכל הרוחות!’”

וכן –

“שמעו,” אמר חיים, "עוד אני מדבר והנה הוא אומר לי: 'מה שחשוב בסיפור זה התוכן ולא הצורה!

"‘אפילו אכתוב בכל השגיאות האפשריות, זה יותר טוב מאשר אם אכתוב שטויות על פי כללי הפיסוק שלך!’ –

“זה מה שהוא אמר לי, החצוף הזה!” סיים חיים את דבריו.


יש השמים מחשבות, דיאלוגים שלא נאמרו, וכדומה, במרכאות בודדות. לדעתי אפשר גם לשימם במרכאות כפולות, או ללא מרכאות כלל, ולהיעזר בקו מפריד.


“הייתי חונק אותך!” אמר לעצמו [או הרהר] חיים, “ומוציא לך את הנשמה לאט־לאט.”

‘הייתי חונק אותך!’ אמר לעצמו [או הרהר] חיים, ‘ומוציא לך את הנשמה לאט־לאט.’

הייתי חונק אותך! – אמר לעצמו [או הרהר] חיים, – ומוציא לך את הנשמה לאט־לאט.


ה. הקו המפריד.

לקו המפריד או למפריד – חייבים להקצות ריווח של נקישה מימינו ומשמאלו, ולהקפיד שיהיה דק וארוך, אחרת אין הבדל בינו לבין המקף, שהוא לרוב עבה וקצר.

המפריד בא לעיתים כמין פסיק מורחב:


“אם לא תקשיב לי – אלך הביתה!”

או כמין תחליף לשלוש נקודות בסוף משפט פתוח:


והעיר הזו לא תחדל להיות מרכז־העולם –

חיים אמר: "אוי ואבוי לי – "

חיים אמר: "אוי ואבוי לי – – – "

חיים אמר: “אוי ואבוי לי…”


כמו כן ניתן להשתמש במפריד כדי להפריד בין משפטים הנתונים במרכאות אך בשורה אחת, וזאת משום שהכותב רצה להשיג בכך אפקט של רציפות ודחיסות:


“אוי ואבוי לי!” – “מה אתה דואג?” – “אם חכמי ועד־הלשון ידעו את הכללים שלי,” – “אז מה?” – “יתלו אותי!”


ו. המקף (המחבר).

המקף מצמיד שתי מילים, או יותר, הוא מאפשר לקורא להבין טוב ומהר יותר את כוונת הכתוב ומורה על קשר אמיץ ביניהן כמעט עד כדי התמזגותן למילה מורכבת אחת; ודומני שראוי ומומלץ להרבות במקפים:


שביתת־מורים נחמדה תהיה זו אם נשות המורים הממורמרים תיעשנה גם הן נשות־מורים ממורמרות.


אין לשים מקף כאשר המילה “מורים” שייכת באופן טבעי לתואר “הממורמרים” ולא לסמיכות “נשות”. אי־אפשר לכתוב: “נשות־המורים הממורמרים!”


השימוש הנכון במקף ובקו המפריד הוא מעין נייר לקמוס להערכת המקצועיות, הנסיון ולעיתים גם האינטליגנציה של הכותב. מי שמבלבל בין קו מפריד לבין מקף ואינו מסמנם נכונה – הוא בגדר חובב, וכך נקבע כלפיו היחס מיד לאחר הצצה ראשונה בכתב־היד שהגיש. אך אין בכך כדי לקבוע שאין לכתב־היד שלו ערך ספרותי. זוהי שאלה של הערכה שונה לגמרי.


ז. סוגריים רגילים, ומרובעים.

הכתוב בסוגריים רגילים הוא בדרך־כלל חלק מן הטקסט (כלומר, בלתי־נפרד ממנו, וכאשר משתמשים בהם בציטוט, סימן שהוא מובא כך במקור) – ואילו הכתוב בסוגריים מרובעים הוא תוספת, התערבות חיצונית בטקסט הבאה לצורך תירגומו או הבהרתו או הבאת חילופי נוסח המופיעים בו [אוף, נמאס לי כבר להתעסק בכללי הפיסוק האלה!], ואולם, לעיתים הגבולות מיטשטשים, ומשתמשים בסוגריים רגילים גם היכן שצריך לשים סוגריים מרובעים, כדוגמת הטקסט בסעיף 6 להלן.


ח. שלוש נקודות ונקודה.

שלוש נקודות מביעות בדרך־כלל משפט קטוע או משפט שסיומו פתוח. אך אם מגזימים בהן ובשכמותן (קו־מפריד בסוף המשפט, שלושה מפרידים) נוצר לעיתים רושם שהכותב מנסה לומר… באמצעות החללים… יותר ממה שיש לו לומר… באמצעות המילים…

לכן מוצע לקטוע משפט וחלק־משפט בנקודה. ולעיתים הרושם שהכותב מנסה לומר. באמצעות החללים. חזק יותר ממה שיש לו לומר. באמצעות המילים.

פיסוק כגון זה טוב גם להשגת קצב קצר ונמרץ, כמין נקישות־גונג, וזאת באמצעות משפטים קצרים מאוד וקטועים המסתיימים בנקודה.

על השימוש בנקודה עצמה, בסיום המשפט, אין צורך להרחיב את הדיבור.


ט. הפסיק.

הפסיק נוצר כדי לעזור לכותב, ולא כדי להפריע לו. על כן מקומו במשפט צריך להיקבע על פי התנגנותם הפנימית של חלקי המשפט, איזונם והגיונם, ולא על־ידי החלה של כללי־פיסוק נוקשים שלעיתים הם מיותרים ומטופשים.

לכן אין להסס לשים פסיק, לא רק לפני ואחרי כל משפט טפל, חלקי, אלא גם לפני ו"ו־החיבור, וזאת על־פי ההיענות לקצב המשפט, ולבהירותו.

מצד שני, אפשר לוותר על פסיק כאשר הוא מפריע מיותר קוטע שלא־לצורך ומכער את המשפט.

החלת כללי הפיסוק בסיפור היא מציאת הניגון הנכון שהוא גם הגיונו של המשפט. יש לחזור ולקרוא כל משפט פעמים אחדות, בעריכה עצמית, עד שכל סימני־הפיסוק מוצאים בו את מקומם הנכון, הערב לאוזן הפנימית, בקריאה דמומה. אסור להיות עבד לחוקים הנוקשים של התחביר, כפי שהם נלמדים בבתי־הספר, אלא יש להאזין לניגון ולהגיון הפנימי של המשפט.

הפיסוק הוא ההלחנה של הטקסט, שאחרת היה נותר אילם.


5. קיצורים וספרות

אם אין הדבר מתחייב במיוחד מאופיו ומסגנונו של כתב־היד (כגון שיש בו מכתבים, מסמכים וכדומה, שמשמשים בצורתם המקורית ובקיצוריהם כחלק מן הסיפור) – נהוג שלא להשתמש בקיצורים אלא לכתוב – על־ידי, שקלים, על־יד, וכיוצא־בזה, סך־הכל וכולי; וכן נהוג שלא לכתוב ספרות אלא לתיתן במילים – אלף ומאתיים שקלים, בשעה שתים־עשרה, ציווה עשר מלקות.

אבל – אוטובוס קו 5 או טיסה 610 או בואינג 747, כי כאן המיספר הוא השם, ולצורתו המוכרת יש תהודה בקורא.

ובכל זאת, כאשר נגיע לדיאלוג, רצוי לכתוב:

“נסעתי באוטובוס קו חמש.” – “באתי בבואינג שבע־ארבע־שבע, בטיסה שש מאות ועשר.” – כי כאן הכתוב אמור לתת לנו במדוייק את אשר האוזן אמורה לשמוע.


6. מילים בלועזית והערות

בכתב־היד יש לא פעם צורך לתת מילים ואפילו משפטים שלמים בלועזית, והשאלה הניצבת לפני המחבר היא – האם לתיתם בתעתיק עברי או באותיות לטיניות, כמו במקורם?

הרגשתו של המחבר היא שתכריע, בסופו של דבר, אך ראוי להעיר כי בדף המודפס עברית מפריעים בדרך־כלל משפטים ומילים שמובאים באותיות לטיניות, הן משום השוני באותיות האל“ף־בי”ת והן מפני כתיבתן משמאל לימין. בעייה זו אינה כה בולטת כאשר מכניסים משפט או שם צרפתי לטקסט אנגלי, למשל.

מוצע אפוא להשתמש ככל האפשר בתעתיק עברי, אלא אם כן יש במילה או במשפט שמובאים בשפה הזרה – צורך חזותי מיוחד שאין לוותר עליו, או שחיוני להביא קטע שיחה בשפת המקור.

במקומות כאלה ואחרים אפשר להוסיף תרגום או פירוש בהערות הבאות בתחתית העמוד. אך בדרך־כלל עדיף להימנע מהערות רבות, ויש להשתדל שכל יסוד זר או מוקשה בטקסט יובן מתוך עצמו והקשרו, וישתלב בשטף הקריאה.


“אלחמדללה, תודה לאל,” אמר סעיד לחיים.

או –

“אלחמדללה [תודה לאל],” אמר סעיד לחיים.

“אלחמדללה (תודה לאל),” אמר סעיד לחיים.


 

ה. עם הספר – מיחשוב בעולם הספרות

בעקבות הרצאה בכנס של האיגוד הישראלי לטכנולוגיות המידע (איל"א)


מבוא

קהל נכבד, משתמשים יקרים,

אני מתכוון בדבריי למשתמשים מלשון שימוש ולא תשמיש, אף כי גם תשמיש הוא בהחלט דבר חיובי.

כאשר אני רואה את בני שקוע במחשב ובטלוויזיה (לימים נעשה לו המיחשוב למקצוע), ונזכר שאני בגילו הייתי שקוע בקריאת רומאנים – אני אומר לעצמי שאילו בפתח־תקווה של נעוריי, בשנות ה־40, היו טלוויזיה ומחשב, הייתי גם אני קורא פחות, ובוודאי שמתאהב פחות. כי הקריאה, וגם ההתאהבות, היו דרך של בריחה מהשיעמום. כמעט שלא היה משהו מעניין לעשות בבית, ולכן גם הלכנו לתנועת־הנוער.

את הצורך האנושי העמוק בבידור, ובבריחה מהמציאות, כדי לשקוע לפעמים בעולמות בדויים – מספקים כיום סרטי הטלוויזיה וסידרותיה, וכן משחקי המחשב. הם שמרווים כיום לנוער את הצמא למימד הבידיוני, הם ולא הרומאנים והסיפורים שעליהם גדלנו בנעורינו ואשר באמצעותם גם היכרנו את העולם. היום אפשר להכיר את העולם דרך רשתות הטלוויזיה, הכבלים והאינטרנט. והאמת צריכה להיאמר, יכולה להיות תוכנית טלוויזיה טובה, ויכול להיות רומאן משעמם, ואי אפשר לומר שיצירות הספרות הן תמיד בעלת ערך רב יותר מיצירות הקולנוע וסדרות הטלוויזיה.

לכן אני חושב שחלק ניכר מהספרים שאני וחבריי הסופרים כותבים כיום הם לא רק ספרי קריאה אלא בעיקר פארטיטורות לסרטים שיופקו בעתיד. בשעתו כתבתי רומאן דוקומנטארי בשם “ג’דע” על השומר האגדי של פתח־תקווה, אברהם שפירא. אני עוד מכיר את האווירה ואת ההיסטוריה. אלה שיבואו אחריי כבר לא יוכלו לכתוב כך. אבל ספרי יוכל גם בעתיד לשמש בסיס לסרט. כך גם הספרים שכתבה דבורה עומר לנוער על דמויות היסטוריות בתולדות הארץ, וכך ספרים מרתקים רבים, למבוגרים ולנוער, שהספרות העברית מלאה בהם, וצריך רק כישרון ויכולת כספית כדי להפיק מהם סרטים בעלי ערך ועניין.


הרצאתי תחולק לחמישה פרקים קצרים:


1. הצגת המיכשור של המיחשוב שבו אני משתמש כסופר.

2. תיאור דרך עבודת הכתיבה או השימושים השונים במערכת המחשב הביתי.

3. המיחשוב כמהפכה בייצור ביתי של ספרים וספרים־למחצה.

4. מסקנות מעשיות.

5. מסקנות נפשיות של סופר ממוחשב.


1. הצגת המיכשור

אני משתמש במעבד־תמלילים מתחילת 1987. מיום שהובא המחשב לביתי לא נגעתי במכונת־הכתיבה ואני כמעט שלא כותב בעט, רק לצורך חתימת שמי. כאשר אני נאלץ לכתוב בעט, אני עושה לעיתים שגיאות הדומות לחילופי אותיות סמוכות במקלדת, כל כך זה כבר טבוע בי.

תוכנת “חלונות” המתחדשת־לפרקים מאפשרת לי גישה לשני מעבדי־תמלילים: “וורדמיל 5.2” הישן והטוב לעבודה היומיומית, וגירסאות “וורד” המתחדשות – להדפסות טקסט ותמונות ולמשלוח פקס.

המחשב שלי הוא Celeron 500MHz, ובו 64MB זיכרון. נתון זמני, העולה מדרגה כל שלוש שנים לערך.

פקסמודם ומנוי לאינטרנט [: [benezer@netvision.net.il. המחשב פועל 24 שעות ביממה כתחנת תקשורת ודואר אלקטרוני עם ידידים, הוצאות ספרים בארץ ובחו"ל, מערכות עיתונים וכדומה, וכמובן גלישה באינטרנט.

כונן סי.די. רום, לתקליטורים, המשמיע גם מוסיקה.

כונן קשיח המכיל כשלושה־עשר גיגה־בייט.

שני כוננים נוספים לקליטת דיסקטים חיצוניים למיניהם.

כונן הצורב תקליטורים.

כונן טייפ־גיבוי חיצוני המסוגל להעתיק את כל קובצי הכונן הקשיח. ערכה אחת של קלטות גיבוי נמצאת תמיד בכספת בבנק וערכה אחת בבית, (את הכספת שכרתי לראשונה בתקופת מלחמת המפרץ). כל שבועיים אני עורך גיבוי כללי של הדיסק הקשיח. בנוסף לכך, כל קובץ בספר שאני כותב מגובה על־ידי מדי כל כמה רגעים על דיסקט חיצוני. אחרת זה מסוכן כמו לנסוע בלי חמצן אל החלל. אני שומע על אסונות גדולים שאירעו לחברים שלי אשר צברו הרבה חומר על המחשב בלי גיבוי. זכור! – המחשב יכול להיות בוגדני מאוד!! – נפגם לך ללא תקנה דיסק קשיח, ולא היה לך גיבוי מתאים, הלכה לך לאיבוד עבודה של חודשים רבים ולעיתים של שנים!!! – ככל שאתה עובד יותר על המחשב, כן רבה השחיקה של החומרה!!!! – לכן אל תהסס ואל תתקשר רגשית לברזלים, שדרג והחלף כל הזמן חלקים במערכת המחשב שלך!!!!! – מס הכנסה יעזור לך בחישוב נדיב של הפחת השנתי!!!!!!! – ראה הוזהרת!!!!!!!!

מדפסת הזרקת־דיו צבעונית. כל שנתיים־שלוש אני רוכש דגם משופר יותר. לאחרונה, עם אפשרות הדפסה משני צידי הדף.

סורק אופטי צבעוני המאפשר סריקת דפים מחוץ למחשב לשם משלוח בפקס, וסריקת כל חומר בשחור־לבן ובצבע כדי להדפיסו במדפסת. בשעת הדחק משמש הסורק כמכונה לצילום מסמכים.

מצלמה דיגיטלית החוסכת את הצורך בפיתוח תמונות וסריקתן למחשב.


2. תיאור דרך עבודת הכתיבה או השימושים השונים במערכת המחשב הביתי

בדרך־כלל אני מניח תקליטור של מוסיקה טובה בכונן הסי.די רום, שמשמש גם לקריאת תקליטורים ולמשחקי מחשב.

כשמתחילה המוסיקה מהרמקולים של המערכת חיצונית, או באוזניות, אני מפעיל את המדפסת להדפסת חוברות שאותן אני מייצר בעצמי, ועליהן אדבר עוד מעט.

כאשר המדפסת עובדת אני נכנס לקובץ של ספר הנמצא בכתיבה או בעריכהף או של מאמר חדש, ומקליד את דבריי בשיטה עיוורת ובמהירות המחשבה שלי.

כשמדובר במאמר, אני מעביר אותו מ“וורדמיל” ל“וורד” כדי לשלוח אותו בפקס לעיתון או לידידים.

כשמדובר בספר שאני כותב לעצמי או עורך לאחרים, אני ממציא להוצאת הספרים כתב־יד מודפס בריווח כפול, ולאחר שהוא עובר התקנה לדפוס והאחדת כתיב, אני מכניס את התיקונים לקבצים ושולח את החומר בדיסקט או באי־מייל בקבצי “וורד” לסדר־המחשב בבית־הדפוס. המיגבלה היחידה – אין לי אפשרות להכניס ניקוד כי את הכתיבה הראשונה אני עושה בתוכנת ה“וורדמיל” שאינה גראפית אלא בעלת פונטים, גופנים, קבועים. אני גם לא מעוניין לנקד כי זו תורה־לעצמה, ומעדיף להשתמש בכתיב מלא־שבמלא.

כשמדובר בחוברת שאני מכין להדפסת־צילום או מדפיס במידפסת הביתית, אני ממיר את קובץ ה“וורדמיל”, הנישאר בארכיון הממוחשב שלי, לתוכנת “וורד”, ומקבל הדפסה יפה באותיות פרנקריהל האהובות עליי, ובאיכות הקרובה מאוד לסדר־דפוס.


מדוע אני עדיין עובד ב“וורדמיל”? – שתי סיבות לכך:

הסיבה הראשונה, בתוכנה זו מוקלד החומר שכתבתי במשך יותר מעשור, כולל יומן יומיומי וקבצים של כל ספריי בשנים האלה, גם אלה שכבר נדפסו ושאני ממחזר מהם קטעים מדי פעם, וכן ארכיון ענק של כל כתבי דודתי המשוררת אסתר ראב, שלימים צרבתי אותו על גבי תקליטור לאחר המרת הקבצים ל“וורד”.


הסיבה השנייה: יש בעיניי עדיפות לתוכנת “וורדמיל” במהירות העבודה, וביכולת התיוק העברי של מאות קבצים גדולים לפי שיטת קוד פרטית שלי.

רק כאשר עליי להכין שער גראפי וצבעוני לחוברת, אזיי אני מכין אותו במקור בתוכנת “וורד” או בתוכנה גראפית אחרת הנמצאת בסביבת העבודה של “חלונות”.

מרבית המכתבים שאני שולח כיום הם בפקס או באי־מייל, ישירות מההקלדה במחשב, והעתקיהם נותרים בו. לאחר שאני מסיים מאמר או סיפור חדש אני מפקסס או שולח אותו באי־מייל לעיתון, לכתב־העת וגם לתפוצת ידידיי שעשויים למצוא בו עניין.


כאשר אני משתמש במעבד־התמלילים לא כסופר ולא כעורך המקבל קבצים – אלא כסופר־צללים, אני נוהג כך – מראיין אדם בהקלטה, הקלטות נשלחות לפיענוח ולהקלדה על דיסקט. אני מקבל את הקבצים, ממיר אותם לתוכנה שלי, מוציא מהם טיוטה ראשונה לאדם ש“כתב” את הספר, ולאחר עוד כשתי טיוטות מגיע עימו לנוסח הסופי. כמובן שהמחשב מאפשר לי להכניס בכתב־היד תיקונים ושינויים ככל שארצה, ללא שום צורך בהקלדה מחדש.


דרך עבודה זו בשני מעבדי־תמלילים במקביל אינה מומלצת למי שכבר כותב רק ב“וורד”, או מתחיל להשתמש בו, ולגביו תוכנת ה“וורד” המעודכנת היא הברירה הנפוצה ביותר, והאפשרות הכמעט־יחידה לשלוח ולקבל בנקל קובצי “וורד” עברי באינטרנט.


כאשר אני כותב רומאן או סיפור, פרי הדמיון, אזיי הכתיבה במחשב היא כמו רכיבה על גבי נמר. אם תרד – יטרוף אותך. מדוע? כי תמיד רק נוסח אחרון נישאר. לכל היותר אפשר לחזור לנוסח אחד לפניו, אל הגיבוי. ואילו בכתיבה על נייר אפשר לשמר בהעברת קווים למחיקה את הנוסחים הקודמים. למרבה המזל מתרגלים לכתיבה במחשב, והדבר גם חוסך זמן, כמו עריכת תוכנית טלוויזיה בשידור ישיר. מה עוד שתמיד אתה רואה לפניך בנקי את הנוסח האחרון.


3. המיחשוב כמהפכה בייצור ביתי של ספרים וספרים־למחצה: הסיפור של אסתר ראב.

המשוררת אסתר ראב, דודתי אחות־אבי, נפטרה ב־1981 והיא בת 87. לא היו לה ילדים, ואני “ירשתי” את הוצאת כתביה לאור. במשך שנים אחדות פיענחתי והקלדתי את כל ארכיונה, ואז ניגשתי לכתיבת הביוגרפיה שלה. הספרים שאני מביא כאן הם:


הספר “אסתר ראב / כל השירים” הוא ספר קונוונציונאלי של כ־450 עמודים שיצא לאור במהדורה חדשה לשנת המאה להולדתה של המשוררת, 1994, בהוצאת זב"מ בסיוע ציבורי ופרטי. הספר אינו נמצא בחנויות ואם תשאלו עליו ברשת חנויות סטימצקי תקבלו תשובה שאזל, הגם שעותקים שלו מצויים במחסני ההוצאה. מדוע? – סטימצקי כמעט שאינו מפיץ ספרי שירה.


הכרך “אסתר ראב / כל הפרוזה” מכיל את כל הפרוזה שכתבה אסתר ראב, חלקה פירסמה בחייה וחלקה פיענחתי מעזבונה. כל הוצאת ספרים היתה מוכנה להוציאו לאור בתנאי שאגייס אלפי דולרים. ייצורו של הכרך שאתם רואים החל על ידי במחשב ובמדפסת. את המקור הכנתי ב“וורדמיל”, המרתי את הקבצים לתוכנת “וורד” והוצאתי אותם בהדפסת איכות על נייר משובח. הדפים נסרקו פעם אחת במכונת־צילום דיגיטאלית השומרת אותם בזכרונה ומדפיסה במהירות של 135 צילומים בדקה ומוציאה חוברת כרוכה במתכונת נוחה לקריאה. מחיר הכרך הוא כפולה של הוצאות ייצורו, והוא כמחיר כרך השירים הקונוונציונאלי.

לאחרונה מסרו לי המפעילים (דפוס צדוק, תוצרת הארץ 12, ת"א, טל. 03–6911690, פקס 03–6911692) כי רכשו מכונה משוכללת יותר ומעתה אני יכול להביא להם כל טכסט של חוברת בקובץ “וורד” על גבי דיסקט או לשלוח אותו ישירות באינטרנט, כך שמן המחשב עד לחוברת המודפסת כבר אין צורך בסריקת־הצילום של הדפים המודפסים.

הדפסתי אצלם כעשרים עותקים ראשונים של “כל הפרוזה”, ללא השקעה כספית גדולה לבד מעצם עבודתי. שלחתי עותקים לביקורת בעיתונים ובכך “הכרזתי” על צאת הכרך. הביקורות היו נלהבות ביותר. אחת מהן צירפתי לשער האחורי כבר בעותקים הבאים: “ספר יפה להפליא… רבים המחמדים המצויים במהדורה המלאה הזאת…” (יורם ברונובסקי, “פרוזה של משוררת”, “הארץ”, 15.2.1995).

הפקתי והפצתי עד כה כמאה עותקים. הכרך קיים באופן מושגי. הוא מיוצר רק לפי הביקוש. קהל היעד שלו, להערכתי, כולל לא יותר מ־300 קוראים במשך השנים הקרובות. כל מי שעוסק ביצירת אסתר ראב – יצטרך לו, וגם יודע שאפשר להשיג אצלי את הספר. מצב הספר כיום הוא בדיוק כאילו כבר היה אצל סטימצקי והוחזר למחסני ההוצאה לאחר כחודש־חודשיים, אך בהבדל אחד – לא היתה לי בו השקעה מוקדמת של אלפי דולרים, ואין צורך לאחסן מאות עותקים שלו או לשלוח אותם לגריסה.

חנות הספרים הידועה של רובינזון בנחלת בנימין בתל־אביב, המתמחה במשלוח ספרים לחוגים לספרות עברית באוניברסיטאות בחו"ל, רכשה אצלי עשרות עותקים, והכניסה את הכותר לקטלוג שלה.

עם זאת, ייתכן שבעתיד ייווצר עניין רחב יותר ביצירתה של אסתר ראב, והספר יצא לאור במהדורה קונוונציונאלית.


החוברת “כרוניקה ביבליוגרפית של אסתר ראב” מכילה פרטים ביבליוגרפיים על כל מה שאסתר ראב פירסמה ופורסם על אודותיה, בחייה ולאחר מותה. החוברת מעודכנת כל אימת שנוסף פריט חדש. החוברת מיוצרת על ידי. השער הוא תמונת שחור־לבן של אסתר ראב, שנסרקה בסורק הצבעוני וקיבלה פטינה צבעונית־למחצה. החוברת נשלחת על ידי חינם לכל מי שעוסק באסתר ראב ורוכש את “כל הפרוזה”.

כיצד אני מממן זאת? מצד אחד מדובר רק בכמה עשרות עותקים. מצד שני, שירי אסתר ראב המוקראים ברדיו מביאים לי מדי שנה תמלוגים דרך אקו"ם, כך שהיא־עצמה כאילו מממנת במקצת את הוצאת כתביה והטיפול בעזבונה. וחוץ מזה – את הוצאות הייצור, נייר, דיו, השקעה במיכשור – אני זוקף כהוצאה למס הכנסה (אבל מאחר שאין זה עיסוקי העיקרי, אני חוסך לעצמי את בלבול המוח של המע"מ כי אינני עוסק מורשה).

במקרים רבים יותר זול לחלק בחינם מאשר למכור. ואם שלטונות המס יטענו שאינם מכירים בהוצאה שלא לצורך הכנסה, אזיי ליועץ־המס שלי ישראל אמיר יש תשובה ניצחת – “מר בן עזר צריך לחלק חינם דוגמיות של חומר הקשור לדודתו כדי שלא תישכח וכדי ששיריה ימשיכו להיות נקראים ברדיו ונלמדים בבתי־הספר ובאוניברסיטאות.”


לפניכם שני כרכי טיוטה לביוגרפיה שכתבתי “ימים של לענה ודבש”, סיפור חייה של המשוררת אסתר ראב. הכרכים מחזיקים יותר מ־500 עמודים צפופים בהדפסת־מחשב ביתית (כ־900 עמודים במהדורת ספר). הספר יצא לאור גם במתכונת קונוונציונאלית, עם קונטרסי תמונות, בהוצאת “עם עובד” (תל־אביב, 1998, 600 עמ'). לא כל החומר הנמצא בשני הכרכים האלה נכלל בספר המודפס. ל“ימים של לענה ודבש” ישנם אפוא שני נוסחים. האחד בספר, נוסח תיקני ואולי גם פופולארי. השני הוא מהדורה מיוחדת זו המיועדת לחוקרים שירצו גם בנוסח המלא.

אכן, זוהי כמעט מהפכה – משעה שנסתיימה כתיבת ספר הוא ניתן להפצה במהדורת־מחשב. חלקים ממנו, אפילו כולו, ניתנים להעברה בקבצים על גבי דיסקטים, תקליטורים או באי־מייל. אם לימים יידפס בקיצורים, תמיד יהיה אפשר לספק למעוניינים את הנוסח המלא.


לאחרונה הפקתי באמצעות צורב התקליטורים הביתי את “ארכיון אסתר ראב, מהדורת תקליטור, 2000”. הוא מכיל עשרה קבצים שהם 1,278 עמ' בהדפסת מחשב, או 1,917 עמ' לערך אילו יצאו במתכונת ספר רגיל.

על פיענוח הארכיון, הקלדתו והבאתו לדפוס עבדתי שנים רבות. הוא שימש אותי לכתיבת “ימים של לענה ודבש”. לאחר צאת הספר לאור העמדתי את החומר לרשות החוקרים והקוראים. כתבי־היד המקוריים מצויים רובם אצלי.

התקליטור מיועד בעיקר לחוקרי שירתה של אסתר ראב, לספריות ולמכוני מחקר, בייחוד לאלה הקשורים ללימודי הספרות עברית באוניברסיטאות בארץ ובחו"ל.

אם יעבוד החוקר ישירות על הקבצים (כל כותר הוא קובץ) יוכל למצוא בנקל כל שם או נושא. אין צורך במפתח שמות ועניינים אלא מקלידים את השם המבוקש, ומריצים פקודת חיפוש על פני הקובץ. אפשר לצטט ישירות טכסט מקובץ הארכיון לקובץ העבודה של החוקר, ללא צורך בהעתקה ידנית.


התקליטור מכיל שתי ספריות המכילות כל אחת את עשרה הקבצים הזהים, וורד 97 עברי וכן PDF (המאפשר קריאה בקבצים גם למי שאין בידו תוכנת וורד), ואלו הקבצים:


אסתר ראב, מחברות “קמשונים”, שירי נעורים, תרגומים וטיוטות ראשונות עד ל“קמשונים”, 1919–1930 ותוספות מאוחרות.

אסתר ראב, כל הפרוזה, כולל יומני נעורים וסיפורי “גן שחרב”.

אסתר ראב, כל המכתבים, וכן מכתבים אליה ועל אודותיה, ועדויות מסמכים הקשורים בחייה, כרך א, שנים 1906–1971.

אסתר ראב, כל המכתבים, וכן מכתבים אליה ועל אודותיה, ועדויות מסמכים הקשורים בחייה, כרך ב, שנים 1972–1981.

אהוד בן עזר, הענף של הגרינים. משה כרמי, מחברות בן־שמן, 1919.

אסתר ראב / ראובן שהם, “כבר פגשתיך פעם”, חליפת מכתבים 1971–1981.

אהוד בן עזר, כרוניקה ביבליוגראפית של אסתר ראב.

אסתר ראב, “מעשה בגור קטיפה”, שירים לילדים.

אהוד בן עזר, “הדודה אסתר”, פרקי יומן על אסתר ראב ובני תקופתה.

אסתר ראב, מבחר שירים בתרגום אנגלי של הרולד שימל.


עוד הבאתי עימי חוברת בעלת שער צבעוני, “רקוויאם לרבין”, שהופקה כולה על ידי. נפגשתי עימו בקיץ האחרון לפני הירצחו, לאחר שכתבתי עליו מאמר ב“הארץ” בשם: “עוד נתגעגע לרבין”, וזאת בתקופה שבה היה מותקף מאוד מכל צד. זכיתי להיקרא לפגישה אצלו לחצי שעה בארבע עיניים, ולאחר מותו ריכזתי את סיפור המאמר והפגישה, והוספתי דברים שכתבתי באותו חודש, ובהם השיר “רקוויאם לרבין”. את החוברת אני שולח חינם לכל מי שאני רוצה שיקרא בה, וכן לכל מי שמבקש ממני שאשלח לו.


רשימת הספרים והחוברות שאני מייצר כיום, רק לפי הביקוש, במחשב הביתי ובעטיפה צבעונית, כוללת גם את הכותרים הבאים:


Ehud Ben-Ezer

“Riders on the Yarkon River”

Translated by Jeffery M. Green

תרגום אנגלי של ספרי “פרשים על הירקון” (שרברק, 1989).


.Ester Raab

“Poems”

Translated with an introduction by Harold Schimmel

תרגום אנגלי של מיבחר משירי אסתר ראב.

אהוד בן עזר: “יעזרה אלוהים לפנות בוקר”, שירים 1955–1995.

אהוד בן עזר: “צל הפרדסים והר הגעש”, שיחות על השתקפות השאלה הערבית ודמות הערבי בספרות העברית בארץ־ישראל מסוף המאה הקודמת ועד ימינו.


4. מסקנות מעשיות

שיחרור מהתלות בהוצאות הספרים, בחנויות הספרים, ובצורך לאחסן עותקים ולהשקיע כסף רב בהדפסת המהדורה הראשונה.

הפצה ישירה בדיוור ישיר מהסופר לקורא כאשר קבוצת הקוראים היא פלח שוק קטן ומוגדר.

כאשר מדובר בספר לאלפי קוראים – תישאר השיטה הקיימת של ספר קונוונציונאלי, אלא אם כן יבוא היום שבו ייצרו בחנות הספרים בו־במקום את הספר המבוקש, לפי הזמנת הקורא.

איך ייצרו? – ממכונת צילום־הדפסה־וכריכה ממוחשבת, הקשורה למאגר מידע מרכזי או מוזנת מתקליטורים. באוניברסיטאות בארה"ב כבר אפשר להזמין מיבחר מאמרים ממאגר ממוחשב ולקבל מעין “סל מוצרים” כרוכים בחוברת לפי התפריט הפרטי.

אחת האפשרויות היא שניראה בחנות־ספרים את המחזה הבא: המוכר שואל את הילד לשמו ולשמות הוריו ובני־משפחה נוספים, מקליד את השמות על פי תוכנה מיוחדת לקובץ טקסט של ספר מצוייר. דפי הצבע של הספר מוכנים מראש, ומה שנותר לעשות הוא להדפיס עליהם בו־במקום את הטקסט החדש, ולכרוך אותם. הילד מקבל ספר אישי ובו שמו ושמות בני־משפחתו כשהם משולבים בעלילה היסטורית, באגדה ידועה או בסיפור הלקוח מסדרות הטלוויזיה הפופולאריות. ואם יש לילד יום הולדת, אפשר להזמין למזכרת עותקים גם למשפחה ולחברים.

יהיה אפשר לאחסן קובצי ספרים במכונות הדפסה וכריכה ממוחשבות שתפקנה בחנות־עצמה ספר לפי הזמנה ותשנינה במידה רבה את עולם המו"לות, בייחוד בכל הקשור לאחסנה ולנפח המהדורה. ואולם מוקדם להיסחף. מי ייכנס לחנות ספרים שאין בה ספרים אלא רק דוגמאות לדפדוף ומכונות הדפסה וכריכה? ספר הוא לא גלידה אמריקאית. תהליך הפקתו קצת יותר מסובך, וקשה להאמין שייעשה אוטומאטי עד כדי כך. זה יפה בתיאוריה אך ספק אם יש סיכוי כלכלי להחזר ההשקעה הכבדה הכרוכה בייצור מאות כותרים במכונות יקרות שתימצאנה במאות ובאלפי חנויות.

ככל שמתפתחות רשתות האינטרנט הולך וצובר כוח החזון של הספר האלקטרוני, בין על צג המחשב, כשהוא מועתק לדיסקט או לתקליטור נצרב, ובין בטכניקות אחרות דוגמת מחשבון דמוי־ספר המוזן בקובצי טקסט.

ככל שמדובר בספרי־שימוש כגון מילונים, אטלסים, אנציקלופדיות, לכסיקונים, קטלוגים למיניהם, עיתונים או עיתוני־אינטרנט שערורייתיים – יש לרשתות האינטרנט עדיפות הולכת וגוברת בשמשן ביבליוגראפיה בינלאומית המאפשרת קבלת מידע מהיר על כל דבר שבעולם.

ואולם כאשר מדובר בספרי קריאה, ספרים מצויירים, ובכלל – בצורך לשמר בצורה בטוחה ונגישה מידע חשוב, מוקדם עדיין להספיד את הנייר המודפס – כשם שמוקדם היה להספיד את התיאטרון לטובת הקולנוע, את הסרטים לטובת הטלוויזיה, את בתי־הקולנוע לטובת סרטי הווידאו והכבלים או את הספרים לטובת קלטות השמע והווידאו.

זאת מדוע?

קודם כל, ככה. ספר הוא ספר: חקוק באבן, כתוב על פפירוס, משורטט על קלף, מודפס על נייר – ולא אותיות פורחות בקובץ אלקטרוני שחומריותו וירטואלית.

דווקא ההתפתחות המהירה של תחומי המיחשוב למיניהם מהווה גול עצמי, המחזק את מעמד הספר הנדפס כאמצעי יחיד בנגישותו גם לדורות הבאים. ספריית הקונגרס בוואשינגטון מחייבת שימור על־גבי נייר בטענה שאחרת לא יוכלו לקרוא בעתיד חומר ישן שהוקלד בתוכנות, בקבצים, בחומרה ובטכניקה שכבר אין משתמשים בהם.

הבעייה מוכרת לכל מחזיק מחשב ביתי. במעבר מתוכנה לתוכנה או לגירסתה החדשה אתה מתקשה לשמור בצורה נגישה ואפשרית להדפסה את החומר שצברת תוך כדי שימוש בגירסאות הקודמות. כל המרה גורמת שיבושים, איבוד זמן רב וכאבי־ראש.

כשאתה אוהב ספר, אתה רוצה שיישמר בצורת ספר אישי שלך ולא כקובץ־מחשב שמי יודע איך ומתי תוכל לחזור אליו. הרי אי־אפשר לצפות מכל קורא לנהל ארכיון ממוחשב ונגיש לכל “ספריו”, מעין ספרייה וירטואלית בכוננו הקשיח, או להזמין כל פעם מחדש את הטקסט באינטרנט.

עוד יש אנשים שאוהבים לשלוף ספר מהמדף ולקרוא בו בנחת עמוד אחד עמוד, וליהנות מתחושת החומריות של הנייר, ולא להיות מו"לים של עצמם על גבי מידפסת או בהורדת קובצי סיפורים לספר וירטואלי תמורת תשלום. חידושי הפצת סיפורים וספרים באינטרנט טובים אולי כגימיק, כטיזר וכמקדמי מכירות כאשר מדובר בסופר בעל שם עולמי שכבר פירסם רבי־מכר.

כדאי לזכור, מרבית גולשי האינטרנט אינם קוראי ספרות יפה, ספק אם הם מוכנים לשלם כדי לקרוא טקסט, ואילו מרבית קוראי הספרות היפה אינם גולשים אופייניים באינטרנרט, ובוודאי שלא לצורך קריאה בידיונית.


5. מסקנות נפשיות של סופר ממוחשב

לאור התפוצה הרבה של המחשבים הביתיים, במיוחד בישראל, וגם בקרב קהל הכותבים למיניהם, והסופרים, נעשתה פעולת הכתיבה קלה ומושכת יותר מפעולת הקריאה. היא ממש משחק. התוצאה היא שיותר ויותר אנשים כותבים במחשב – מאשר קוראים ספרים של אחרים.

לא אמרתי שמה שנכתב כיום טוב יותר ממה שנכתב פעם ובשיטות קודמות. לעיתים ההדפסה המשובחת, דמויית עמוד מספר, רק מדגישה את דלות התוכן ואת חוסר הידע בכתיב, בפיסוק ובסגנון.

הקושי העצום בשנים עברו לכתוב ספר: הטיוטות, כתב־יד הידני, מכונת־הכתיבה המייצרת רק עותק ברור אחד, (כי השאר הם עותקי קופי על נייר דק וקשה לקריאה), הצורך לתקתק (להקליד) מחדש את כתב־היד במכונת־הכתיבה אם חלו בו שינויים ותיקונים רבים, העובדה שסופרים רבים נאלצו לשלם לכתבניות מנוסות עבור ההעתקה – כל אלה הביאו לכך שרק כותבים רציניים ונחושים בדעתם הגיעו לכתב־יד ראוי להגשה. מיספר כתבי־היד היה קטן יחסית. כמות הכותרים השנתית היתה כמעט מצחיקה לעומת המצב הממוחשב כיום – כיום כל ממזר מלך וכל שפחה מלכה, וספרות המשרתות והבבל"ת מתפשטת כדליקה.

אני זוכר את עצמי, בתקופה הפרה־מחשבית, מתפתה כל פעם לשקוע בקריאת ספר – במקום לכתוב בעט או לתקתק במכונת־הכתיבה. עכשיו הרבה יותר קל לי לשבת מול המחשב ולשוחח איתו באמצעות ההקלדה, מאשר לנסות להיכנס לעולם של ספר בדוי. זה כמעט כמו שיותר קל לכל אחד מאיתנו לדבר, מאשר להאזין לאחרים. הדיבור דומה להקלדה, וההאזנה – לקריאת דברי אחרים.

המחשב הפך לידידי הטוב ביותר. ידיד אידאלי שרק מאזין לי ולא מחייב אותי להקשיב לו. אני מסתדר עם המחשב יותר טוב מאשר עם אשתי, וגם מבלה יותר שעות מולו מאשר מולה.

בקירבה שלי למחשב יש משהו מפיסתופלי. במקום לזכור דברים במוחי, אני מקליד אותם במחשב וסומך עליו שהוא ישמור אותם עבורי. לפעמים נידמה לי שחלק ממני נמצא בכונן הקשיח, ואני כמעט ריק בלעדיו.

המחשב נתן לי אפשרות לכתוב ולעבד פי כמה וכמה חומר מכפי מה שיכולתי קודם באמצעות טיוטות שכתבתי בעט או במכונת־כתיבה, ובעזרת כרטיסיות ופתקאות. התוצאה היא שאני כותב יותר, מייצר יותר, מבלה זמן רב יותר בכתיבה מול המחשב, שממש הפכה לי לדרך־חיים. השתעבדתי למחשב, למרות ששנינו עסוקים כל הזמן רק במה שאני עושה.

אם נכונה ההנחה שכיום יש יותר כותבים מאשר קוראים, וכי רוב הסופרים ממילא אינם מתפרנסים ממכירת ספריהם, וזאת כי רוב הספרים כלל אינם נמצאים כלל על מדפי החנויות – אזיי צריך לדעתי למצוא דרך לשלם לקוראים ולא לכותבים. צריך שבכל עיר ובכל יישוב יהיו לפחות עשרה קוראים מקצועיים, בשכר, כמו עשרה צדיקים, ואז נדע שיש לפחות מישהו שקורא את כל היבול העצום של הספרים היוצאים לאור מדי יום ומדי חודש, וכי עמלנו לא היה לשווא.

מצד שני, אם נכונה ההנחה שכיום יש יותר כותבים מאשר קוראים אזיי פלח שוק הקונים שאליו פונה ספרנו גדול יותר מקהל הקוראים של כל ספר אחר, והרי לכם הוכחה מה רבה מקצועיותנו בהדרכה לכתיבה של רבי־מכר.


אוריה שביט, בכתבתו “80% קוראים, 20% כותבים” (“הארץ”, “מוסף שבועי”, 16.6.00), מספר כי 235 אלף ישראלים, שהם 8% מהאוכלוסייה, כבר שקלו להוציא ספר, ואילו 323 אלף, שהם 11% מהאוכלוסייה, מצהירים שהם כותבים למגירה ואולי ישקלו להוציא לאור ספר בעתיד. מקרב האקדמאים בעלי התואר הראשון חוטאים בכתיבה 30% ואילו מקרב תושבי העמקים הצהירו 37% אחוז שהם כותבים למגירה!

הנתונים מבוססים על סקר מיוחד שערך מכון “מותגים” למוסף “הארץ” בחודש יוני 2000 בקרב מידגם מייצג של 511 מבני האוכלוסייה היהודית הבוגרת.

*

עם הכנת הספר לדפוס עברתי על פרקיו, שנכתבו במהלך שנים רבות. הפרק שנזקק לעידכונים ולתוספות הרבים ביותר הוא הרצאתי זו על המיחשוב בעולם הספרות, שנישאה לראשונה בכנס בירושלים ב־30 בינואר 1996. במקורה כללתי בהרצאה מיפרט מדוייק של הדגמים, החומרה, התוכנות ושמות היצרנים, ואולם הגעתי למסקנה כי לאור ההתיישנות או ההתחדשות המהירה בכל התחומים האלה, מוטב לציין בדרך־כלל רק איפיונים כלליים. כיום אני כמעט שלא מדפיס חוברות ומעביר את כל החומר בקובצי וורד באינטרנט.


 

ו. בין מציאות לבידיון בתהליך הכתיבה, דוגמאות

1. קטע טיוטה מהרומאן “המושבה שלי”

כשלושה חודשים לאחר קבורת אימו, שנערכה כחודשיים לאחר מותה, התחתן יוסקה המרסק ברבנות בתל־אביב, ברחוב יבנה, עם עולה מפולניה בשם פרלה ליכטנשטיין. האיחור בקבורת האם נבע מכך שיוסקה אהב אותה מאוד, ועוד כאשר החלה לגסוס הזמין ב“נגריית הירקון” ארון־קרח עשוי לוחות־עץ מצופים פח, גבוה כקומת אדם, שכמוהו נמצא אז רק באיטליז פוגאטש. לאחר מותה טמן יוסקה את אימו בארון, בין בלוקי הקרח המעלים אדי כפור, ולא הניח לקבור אותה. ומפני שהיה הגבר הכי חזק במושבה פחדו ממנו אפילו הגברתנים של חברא־קדישא, לבושי השחורים הללו, שמגעם עם המתים היה מטיל עלינו אימה. “אמא! אמאל’ה שלי!” היו בוקעות מדי פעם בלילה זעקותיו המפחידות של יוסקה את חלל המושבה.

יוסקה עצמו התקשה בקריאה אבל שמע מאלכס דודי שקרא בספר כי בעתיד יהיה אפשר להחיות מתים שיוקפאו, כמו הממותות בסיביר שהחלו לצעוד לאחר שהפשירו אותן בהדלקת מדורות על הקרח שכיסה אותן ואחר־כך הן הגיעו בכוחות עצמן למוזיאון הזואולוגי באירקוטסק יחד עם מיכאל סטרוגוף.


כל יומיים היתה העגלה של אברשקה מביאה לגברת גולדשטיק המתה בלוקים טריים של קרח. כאשר נודע לנו הדבר איבדנו את הטעם של הקרח. אברשקה אבו־סרח, שזכה בכינוי על שם בתו־בכורתו היפהפיה סרח, היה יושב במרום עגלתו ועובר ברחובות כשהוא מצלצל בפעמון. כשנשמע צלצול פעמונו היתה אמא יורדת במרוצה או לרוב שולחת אותי ובידי שק או מלקחי ברזל המתהדקים על גוש הקרח, כדי לשאתו. מעל מושב העגלון של אברשקה היה גגון־עץ קטן, ומאחור ארגז־עץ מלבני גדול, מצופה פח־אבץ מבפנים ומבחוץ, ולו שתי דלתות אחוריות. כאשר היו נפתחות, הסתנוורו העיניים מלובן הבלוקים הארוכים של הקרח, שהיו מסודרים בחלל הפנימי זה על גבי זה והעלו אדי כפור.

אברשקה פוגאצ’וב הזריז היה נועץ בקצה הבלוק פטיש־גרזן לא־גדול, שגם הידית שלו עשוייה ברזל, מושך ומסיע את גוש הקרח על גבי הבלוקים שמתחתיו, שוטח אותו על קרקעית הפח ומתחיל לפצוע אותו בדוקרן חד, בעל ידית עץ עבה ועגולה. לאחר שהדוקרן היה בוקע בקרח פירצה לכל רוחבו, היה משלים את המלאכה במכות גרזן אחדות בלב הבלוק, ומוסר את הנתח ללקוח כשהוא סופר את הכסף ונותן עודף באצבעות רטובות וקרות מאוד.

המנה הרגילה היתה שליש בלוק, ולפעמים ביקשה אמא רבע או חצי. הבלוק היה דמוי חרוט קטום, היקפו קטן יותר בקצהו האחד, כי אחרת הקרח לא היה מחליק בקלות החוצה מן התבניות שבהן הוקפא בבית־החרושת לקרח “קרח הירקון”. אמא היתה שולחת אותי עם הוראה שנשמעה די קניבאלית, כמו בספרי ההרפתקאות שקראתי על אפריקה: “תביא מאברשקה שליש (או רבע) מהראש או מהאמצע, לא מהזנב!”

בעת ביקוע הבלוק היו ניתזים ממנו שבבי־קרח רבים, חלקם על קרקעית הפח של הארגז, וחלקם נופל בחול ומתכסה בשכבת אבק חומה. מיד היינו עטים עליהם, לפעמים מתקוטטים מי יתפוס ראשון שבב של קרח, לפעמים שולחים יד לסחוב חתיכה מהארגז עצמו, מתחת לידיו של אברשקה, המפצחות את הבלוק. היינו מנגבים באצבעותינו את האבק הנוזל מחתיכות הקרח, עד שהיו נעשות שוב לבנות ושקופות, ומוצצים אותן בהנאה. “אסקימו! גלידה!” היינו צועקים ומכרסמים, אבל כפי שכבר סיפרתי, איבדנו את הטעם של הקרח מרגע שהתחיל להיות נידמה לנו שגברת גולדשטיק בכבודה־ובעצמה חבוייה בין הבלוקים.


אברשקה אבו־סרח היה איש מצומק, כהה, בעל צחוק לא־חכם, לחיים שלא צימחו אפילו שערה אחת, והליכה עקומה שנבעה אולי מתיק הכסף העשוי עור, שהיה מהודק תמיד למותניו בחגורה. אמרו שהוא סריס־חמה, והיו שכינו אותו בשם אבו־סרס אבו־קרח בגלל שהזרג הצטמק לו מרוב ישיבה על הקור. בכל זאת היו לו אישה גדולה ודדנית שילדה לו ילדה וילד, סרח ודורון, שאותם אהב מאוד והזכיר מדי פעם בגאווה רבה.

“כאשר אבו־סרס מסתובב עם עגלת הקרח ברחובות ומצלצל בפעמון,” סיפר דודי אלכס, “נכנס לביתו סיומה קוסובר ומרכיב את אשתו עלא־ארי דינג־דונג, דינג־דונג, וכששומעים אותה צועקת אז זה לא דווקא על הילדים והכל התחיל עוד לפני שהיו שם ילדים כי מזה נהיו ילדים. שיהיה לה לבריאות! איזה זרג יכול להציע לה אבו־סרס? כל מי שיש לו עיניים בראש יכול לראות שסרח פוגאצ’וב היא הבת של סיומה קוסובר. דומה לו כמו שתי קערות מאותו סרוויס.”

לא את כל דברי דודי אלכס הבנתי אבל מה שקשור לדמיון – נכון, אנחנו קינאנו בילדי אברשקה, קינאנו בסרח עגולת הפנים ובאחיה דורון (שכאשר הילדים בבית הספר היו רוצים להרגיז אותו, היו ניצבים סביבו במעגל וקוראים לו “קו־סו־בר! קו־סו־בר!”) – וזאת מפני שסיומה קוסובר הגבוה והרווק, בעל פני הירח, הבעלים של “סינמה ירקון”, היה מכניס בחינם את סרח ודורון פוגאצ’וב להצגות היומיות בעוד שאנחנו קיבלנו בקושי גרושים אחדים כדי לראות בקולנוע פעם או לכל היותר פעמיים בחודש לורל והרדי וטרזן וצ’רלי צ’פלינים ויומני פוקס מוביטון המאה ה־20.


יום אחד עברה סרח פוגאצ’וב היפה ברחוב שלנו כאשר ישבתי ליד החלון והכנתי שיעורים. ראיתי אותה מסתכלת לצד זה ולצד זה ופתאום נעלמת בבית סמוך לשלנו, שעמד אז בבנייתו. אני לא יודע איזה חוש בלשי התעורר בי. יצאתי החוצה, טיפסתי על עץ הזית שניצב בגדר בין שתי החצרות, עברתי בשקט לצד השני והגעתי למרפסת שעמדה אף היא בבנייה והיתה ללא מעקה. הסתכלתי פנימה בגובה ראשי. מחצית הרצפה היתה חול צהבהב שטרם כוסה בבלטות. ראיתי מעליי את סרח כורעת, את אשד השער הזהוב זורם על גבה, את אחוריה המעוגלים מבהיקים בלובנם, את הכפתור הוורוד של פי־הטבעת מפרכס קצת בתנועה מעגלית בסדק, בין הגבעות המושלמות בצורתן, ואת קילוח השתן הנספג בחול מתחתיה ומשמיע קול רך. “היא משתינה, בחיי, היא משתינה…” כמעט התעלפתי אך לפני שעיניי התערפלו ומכנסיי התלחלחו הספקתי להבחין בנקודת החן על התחת התחתון שלה מצד ימין, קרוב לקילוח. וכל החלק הערום היה חלק שם לגמרי, ללא שיער.


לימים, כשסרח גוב נבחרה ל“נערת ישראל” ותצלומיה הצבעוניים בבגדי־ים קצרצרים מילאו את השבועונים והיא נעשתה לאישיות המפורסמת ביותר שהוציאה מקירבה המושבה שלנו לאחר יצחק נורדאו הוא שיח' איסחאק אבו־סולימאן – הרגשתי שותפות־לסוד: אני אחד היחידים שיודע על, ועד היום זוכר בהתרגשות את הבליטה החומה והמכוערת שפוגמת בשלמות המדהימה של אחוריה שכיכבו בכל תמונותיה (“התחת של המדינה”) ושיגעו את חצי המדינה.


המטפל שסעד אותי נפשית בתקופת גירושיי מרותי גרשוני הממזרה הסביר לי שאחת הסיבות לכשלוני נעוצה כניראה בכך שחיי המין שלי מקובעים עדיין בתמונה של סרח פוגאצו’ב המשתינה בחול.

אולי, ואולי בגלל דודי אלכס. כשחזר ממסע המוטוצייקלים של “מכבי הירקון” בהולנד ובבלגיה סיפר כי ערב אחד, כאשר ישבו המוטוצייקליסטים בפונדק בלגי ושתו בירה, סיפר אחד המארחים של ה“טור” כי אצלם נוהגים האיכרים לערוך לכלה לפני נישואיה מיבחן השתנה. יושבים ערב שלם ושותים בירה, גברים ונשים, ומקפידים שהכלה המיועדת תשתין רק לתוך כלי זכוכית גדול המכיל כמה גלונים. אם היא אינה מצליחה למלא אותו בערב אחד עד לאחת השנתות המסומנות בו, החתונה נדחית, ואם גם בערבים הבאים היא נכשלת, החתונה מתבטלת, כי לדעת הכפריים יכולת השתנה היא ערובה לבריאות טובה.

דודי הביא איתו מהנסיעה כלי זכוכית גדול משורטט קווים שניצב במשך שנים רבות מלא בפרחים על השולחן במרפסת ביתו וגם אישה שאיתה התקשר בנישואים פיקטיביים חרף היותו כבר נשוי ואב לילדים, וזאת כדי שאפשר יהיה להעלותה בלי סרטיפיקאט. כמוהו נהגו גם שאר המוטוצייקליסטים מהמושבה, רווקים ונשואים כאחד.


התרחשויות וזכרונות שהשפיעו עליי בכתיבת הקטע:


האיחור בקבורה והחזקת הגופה – מעשה שהתפרסם בעתונים בשנת 1996.


אברשקה פוגאצ’וב – דמות של מחלק קרח במושבה בשנות ה־40 וראשית ה־50, ותיאור התגודדותנו סביב העגלה שלו, כשהוא כולל בדמותו גם דמות של בעל־מלאכה אחר במושבה, שסיפרו כי ילדיו אינם ממנו.


אימי – אימי.


אלכס דודי – דמות בדוייה שמופיעה לראשונה ברומאן שלי “הלילה שבו תלו את סרג’נט מורטון” (1994), והיא מורכבת משלושה דודים: האחד אחי אבי, השני אחי אימי והשלישי בעל אחות של אימי.


סיומה קוסובר – מבוסס על דמות אמיתית.


הקריאות בחצר בית־הספר – סיפור ששמעתי על אישה נשואה, שהילדים בבית־הספר קינטרו את בנה בקוראם לו בשם המשפחה של מאהבה.


סרח קוסובר – זיכרון ילדות על נערה משתינה, מעשה שאירע, והוא מורכב על “הבת” של אברשקה, ומושפע בעקיפין גם מתדמיתה של גברת כישרונית אחת, שנעשתה בת פתח־תקווה המפורסמת ביותר בשלהי המאה העשרים.


המבחן הבלגי – סיפור ששמעתי מידיד שלי לאחר שסיפרתי לו את תוכן הפרק על פי גירסה קודמת. הוא טוען ששמע את הסיפור כאשר ביקר לפני שנים רבות בבלגיה. לא מצאתי לכך אישור ממקורות אחרים. יש הטוענים שזו אינה אלא בדיחה צרפתית על חשבון הבלגים.


מסע המוטוצייקלים – אכן נסעו מהמושבה לאירופה בשנות ה30־ ואחד משלושת דודיי היה בין המשתתפים בו.


כל היתר, לבד מכמה דברים אינטימיים – הוא מהדמיון. הרומאן “המושבה שלי” יצא לאור בשנת 2000 בהוצאת אסטרולוג.


2. סוף הידידות עם טשרניחובסקי

[סיפור שנכתב לפי הזמנה, לפירסום בעיתון לנוער, ולימים נכלל ברומאן "המושבה שלי]


דודי אלכס היה חבר של המשורר ד“ר שאול טשרניחובסקי. כך על כל פנים סיפר לנו דודי. אצל סבי בבית נמצאה גלוית־דואר ישנה ששלח דודי אלכס להוריו במושבה מאחד ממסעותיו, ועליה התנוססה חתימה של המשורר: “ד”ר טשרניחובסקי”, ותוספת בכתב־ידו של דודי: “הרי לכם כרטיס בחתימת ידו של טשרניחובסקי!”

כשהיה לדודי אלכס מצב־רוח טוב, היה יושב ומספר על חברו המשורר, שכידוע היה גם רופא, ושימש בתל־אביב בתור רופא־ילדים מטעם העיריה. דודי סיפר שדוקטור טשרניחובסקי אהב ילדים אבל עוד יותר אהב לדבר עם האימהות הצעירות שלהם. יום אחד בא דודי למרפאה של ידידו וראה ילד בוכה בשקט בחדר־הקבלה. דודי שאל מה קרה והילד ענה שהרופא מדבר כבר חצי שעה עם אימו (של הילד) בחדר בפנים, ואותו, עם כאב־הבטן, שכחו. דודי אלכס הקיש קלות על דלתו של הרופא, וכאשר נכנס ראה את טשרניחובסקי עומד שקוע בקריאת שיר חדש, כניראה ארוך מאוד, וראה את האם הצעירה והנבוכה, מפני שלא ידעה כיצד להפסיק את המשורר הנכבד ולהזכיר לו את החולה הקטן שנישאר לחכות בחוץ.

דודי ניגש אל ידידו המשורר ולחש על אוזנו בעדינות שהגיעה השעה לחדול מקריאה ולהזמין את הילד לבדיקה, וכך אמנם היה.


שירים רבים של טשרניחובסקי ידע דודי בעל־פה, והיה מדקלם אותם ברגש רב וגם מצטט מהם בשעת שיחה. בזכותם נחשב דודי במושבה שלנו לאדם משכיל, וגם קצת משורר בעצמו. לשמועה שהוא יודע לכתוב שירים גרם דודי בהתפארות שלו: לא פעם, כאשר היה מדקלם שיר של טשרניחובסקי, היה מעיר ששורה זו או זו היתה שונה במקור, והוא תיקן אותה לבקשת ידידו. על שורות אחרות היה רומז שהוא חיבר אותן והירשה לידידו טשרניחובסקי להשתמש בהן. כל זה עשה רושם רב על הבחורות במושבה. הן העריצו את דודי ואחדות מהן התאהבו בו בזכות סיפוריו על השעות שבהן טייל עם טשרניחובסקי ברחובות תל־אביב, לאחר ששניהם חיסלו מנה טובה של נקניקיות ובירה במסעדה של “אס” ברחוב נחלת־בנימין.


יום אחד התכסתה המושבה במודעות שבישרו על “נשף ספרותי” לכבוד המשורר שאול טשרניחובסקי, ובהשתתפותו. לא היה אחד שלא בישר לדודי על ההזדמנות שנפלה לידו לארח את ידידו. סבתי אף התנדבה להכין למשורר הדגול קבלת פנים ביתית לאחר הנשף, והתכוונה להכין לשם כך לביבות על פי המתכון שהמשורר אוהב במיוחד. היא ביקשה מדודי להודיע על כך מראש לטשרניחובסקי, כדי שלא יחטפו אותו לקבלת פנים בבית אחר.

למרבה הפלא, היחיד שלא התלהב מהכבוד שנפל בחלקה של מושבתנו היה דודי אלכס. ככל שהתקרב מועד הנשף הספרותי, כן הלכו פניו וקדרו, כאילו משהו מציק לו ואוכל אותו מבפנים.

“אתה חולה?” שאלה אותו בדאגה רבה אימו, היא סבתי.

“לא, לא!” אבל מדבריו היה אפשר להבין שהוא מסתיר אולי מחלה קשה.


ואכן, בערב, שעה לפני תחילת הנשף הספרותי, נתקף דודי בכאב בטן שגרם לו להתפתל ולהיאנח, והוא הודיע שלא יוכל לצאת מן הבית. כאבי־בטן פתרו לא פעם בעיות לדודי אלכס. ערב אחד הכריחה אותו בחורה, שאותה לא אהב, ללוותה עד לחדרה, והציעה לו להיכנס אליה לשתות כוס תה. דודי לא ידע כיצד להיפטר ממנה מבלי להעליב אותה, ולכן תפס את בטנו, התחיל להתפתל בכאבים, אמר לה שכניראה יש לו קלקול קיבה חמור, וברח ממנה.

אבל הפעם התעקש משום־מה סבא על כך שדודי יבוא עם כל המשפחה לנשף הספרותי. “הכבוד של המשפחה מחייב זאת,” אמר סבי. “למשורר גדול מצדיעים אפילו חיילים ההולכים למות במלחמה!”


כאשר נכנסו בני־משפחתי לאולם של ועד־המושבה כבר עמד על הבמה טשרניחובסקי, נשען על מקלו, וקרא ברגש שיר שלו, בעברית מדוייקת, ובמיבטא של עולה חדש מרוסיה. אור החשמל היה אז הרבה יותר חלש מאשר בימינו. דודי נופף בידו שלום למשורר בתנועה קצת חלושה ומהססת, אבל טשרניחובסקי היה כה שקוע בקריאה שלא שם לב לה.

לאחר שהסתיימה ההופעה, וכולם דיברו בשבחו של האורח, דחף סבי כמעט בכוח את דודי לעברו של המשורר, וכשהגיעו אליו, אמר: “אדון טשרניחובסקי, אני גאה להיות אביו של אלכס, ידידך הצעיר, העוזר לך בכתיבת שיריך!”

“מה?” אמר טשרניחובסקי, “מי?”

“בני, אלכס,” התפלא סבא.

“אדוני, אני לא מכיר אותך ולא את בנך ודע לך שאף אחד, אף אחד לא עוזר לשאול טשרניחובסקי לכתוב את שיריו!”

ופתאום הבריק ניצוץ של היזכרות בעיניו של המשורר, אבל במקום להושיט יד לדודי, ולהודות בטעותו, הוא הרים עליו מקל והתחיל להכות אותו ולצעוק: “זה אתה!? זה אתה הז’וליק מהמושבה שהולך ומפיץ עליי שמועות שאני מכניס את האימהות למרפאה ומשאיר את הילדים לחכות בחוץ? אני אראה לך, בנדיט, אני אראה לך, חצוף, מופקר לשון, רכלן שכמותך!”

סבי לא התעצל והרים גם הוא את מקלו על בנו אלכס, אלא שדודי כבר נמלט כשהוא מלווה בקולות צחוק ולעג מצד הקהל.

כך הסתיימה, עוד בטרם החלה, פרשת הידידות של דודי אלכס עם המשורר טשרניחובסקי. שנים עברו. המשורר מת. סבי מת. אנשים במושבה שהיו ב“נשף הספרותי” הלכו גם הם לעולמם. דודי אלכס האריך ימים, וככל שהלך והשתכח אותו ערב אומלל, כן חזר דודי וסיפר את סיפור ידידותו המופלאה עם המשורר, סיפר זאת לבניו, סיפר זאת לנכדיו, ועכשיו גם הנינים שלו יודעים את הסיפור המופלא, והוא עובר אצלנו מדור לדור במשפחה, ובקרוב גם ישודר בטלוויזיה בתוכנית “זכרונות מולדת”.


התרחשויות וזכרונות שהשפיעו עליי בכתיבת הסיפור:


[1.4.1925]

ליהודה בן־עזר

פתח־תקוה

Jaffa

Palestine


ד"ר טשרניחובסקי

הרי לכם כרטיס בחתימת ידו של טשרניחובסקי!

העיקר – הפספורט היה אצלי וכבר נשלח

את המפתח קיבלתי

רב שלום

אסתר

*

גלוייה מאסתר ראב לאביה יהודה בן־עזר (ראב). התאריך המשוער נקבע לפי חותמת הדואר, דומני “JERUSALEM”. הבול אדום, בערך של 4, וכתובת “פלשתינה א”י" על רקע “POSTAGE PAID” ו־“E.E.F.”. קשה לקבוע בוודאות מאין נשלחה הגלוייה. אולי לאחר ביקור של אסתר בארץ, בדרכה חזרה למצרים. החתימה למעלה, בעיפרון, היא של שאול טשרניחובסקי. הכיתוב לתמונת הגלוייה:

“CAIRO–The Tombs of Mamelouks at Sunset”.

פרטי הדפסת הגלוייה הצרה:

Scortzis & Co,Cairo No 34


הגלוייה שתוכנה מובא כאן, וכן ההערות, הן מתוך ארכיון המכתבים של דודתי אחות־אבי המשוררת אסתר ראב, שאותו פיענחתי וההדרתי לצורך כתיבת הביוגרפיה שלה “ימים של לענה ודבש” (עם עובד, 1998), וכללתי גם ב“ארכיון אסתר ראב, מהדורת תקליטור, 2000”.

דודי אלכס הוא כאמור דמות בדוייה שמורכבת משלושה דודים שלי. את המעשה בכאב־הבטן, שהמציא כדי להיפטר מבחורה, שמעתי בילדותי.

על ד"ר שאול טשרניחובסקי סיפרו שהיה משאיר את הילדים בחדר־ההמתנה ומושיב את האימהות הצעירות על ברכיו בקבינט שלו. זוהי כמובן שמועה, או בדיחה, שלא יכולתי לתת אותה כפשוטה בסיפור לבני־נוער, ולכן במקום להושיב את האם על ברכיו, טשרניחובסקי קורא לה שיר חדש שלו.

כל השאר בסיפור מצוץ מן הדמיון, צ’יזבאט גמור, ואין להתייחס אליו בשום אופן כמקור היסטורי לתולדות המשורר.


 

ז. סדר עבודת הסדנה

כל אחד מהמשתתפים מגיש, לפחות שבוע לפני הפגישה, סיפור, פרק של סיפור או של רומאן, בהדפסה בריווח כפול, ובמיספר עותקים המספיק לכל משתתפי הסדנה. כל אחד מהמשתתפים מתבקש לקרוא את הטקסט ולערוך את הדף הראשון.


רק באם אין סיפורים מוכנים בידי המשתתפים, או אין די סיפורים לדיון למשך כל הסדנה, יעזור המנחה בתרגילי כתיבה לפי פתיחה נתונה או בכל דרך אחרת. ואולם עדיף שהמשתתפים יביאו סיפורים שנכתבו קודם לסדנה, או שיכתבו בתקופה שבה נערכת הסדנה סיפורים על נושאים משלהם תוך שהם מיישמים לקחים שהפיקו במהלך הפגישות.


המנחה קורא את הטקסט, עורך ומתקין לדפוס את עמודו הראשון ומצלם אותו במיספר עותקים המספיק לכל משתתפי הסדנה. אם העריכה כבדה, הוא מקליד את הטקסט במחשב ומוציא במקביל גם עותקים נקיים באות פרנקריהל לכל משתתפי הסדנה, כדי שיקבלו מושג איך הטקסט ייראה בדפוס, בכתב־עת או בספר. כמו כן מכין המנחה חוות־דעת מפורטת על הטקסט, ומדפיס גם אותה לכל משתתפי הסדנה.


הפגישה נפתחת בהקדמה של כחצי שעה באחד הנושאים התורתיים המפורטים ב“על מלאכת הכתיבה” ובפרקים נוספים של “סדנת הפרוזה”.


אחר כך קורא המנחה את הדף הערוך, שעותקיו, משני הסוגים, חולקו בתחילת הפגישה למשתתפים, והוא עומד על הסיבות לתיקונים שעשה מבחינת הסגנון, הכתיב והפיסוק, ומסביר גם את סימון התיקונים בכתב־היד. המשתתפים ישוו את העריכה שלו לזו שעשו בתור “שיעורי בית” ויינתן זמן לשאלות תוך כדי הקריאה.


למשתתף, שהטקסט שלו נדון, אין זכות דיבור אלא בסוף הפגישה, זאת כדי שלא ישפיע על ההתרשמות מהטקסט על ידי הוספת מידע שאינו מצוי בו. עליו להיווכח לדעת כיצד מתקבל הטקסט שלו על ידי קוראים שאינם יודעים עליו דבר, כאילו קראו בו בעיתון.


בתום הדיון על העריכה עוברת רשות הדיבור למשתתפי הסדנה המוכנים לומר את דעתם על הטקסט. המנחה עדיין אינו אומר את דעתו, כדי שלא להשפיע עליהם, אבל הוא משתדל להבליט בכל הערה את ההיבט העקרוני, את הבעייה הקשורה במלאכת הכתיבה עצמה עשוייה לאפיין גם טקסטים של משתתפים אחרים. ישנה גם אפשרות שהמנחה לא יתערב בדיון, ירשום לעצמו את הערותיו, ויאמר את דבריו רק לאחר שהמשתתפים סיימו להתייחס לסיפור.


בשלב זה מגיעה בדרך כלל ההפסקה. במהלכה מחלק המנחה את חוות־דעתו הכתובה על הטקסט.


בתחילת החלק השני של הפגישה קורא המנחה את חוות־דעתו ומסביר אותה. הוא גם מסביר שבכוונה הכין אותה לפני הפגישה, כדי שלא תתקבל כמושפעת מדברים שנאמרו בדיון בסדנה. עוד הוא מדגיש שבדרך־כלל, כאשר הדברים אינם נכתבים אלא נאמרים בלבד, אין מגיש הטקסט מצליח להתמודד עימם לעומק, ולרוב הוא משכיח מעצמו את ההערות הביקורתיות והלא־נעימות.


עתה ניתנת רשות הדיבור לכותב הטקסט כדי להסביר דברים שהיו לא מובנים ולענות למשתתפים ולמנחה על הערותיהם. מתפתח דיון נוסף, לעיתים סוער, כאשר מתגלה הפער בין הבנת הקוראים, כולל המנחה, לבין כוונות הכותב, אשר לעיתים קרובות אינן ממומשות בטקסט או אינן מובנות מתוכו.


בשלב האחרון משתדל המנחה לדובב את כותב הטקסט כדי לעזור לו למצוא את המשך דרכו בכתיבה על פי הטקסט שהגיש וגם על פי תשובותיו לשאלות אישיות יותר הנוגעות לכתיבתו, תשובות המאפשרות למנחה לייעץ לו על המשך הכתיבה.


משך הפגישה הוא כשעתיים, כולל ההפסקה באמצע.


המשתתפים שקטים וממושמעים במהלך הפגישות הראשונות. בהמשך הם מתיידדים ונוצרים קשרים ביניהם, בייחוד אם הרוב צעירים. טבעי אפוא שהמנחה נעשה להם למיטרד. מעניין יותר לפלרטט ולהעביר פתקים במהלך הסדנה מאשר לשמוע אותו חוזר על עצמו. ככל שהמתח החברתי והמיני גואה, פוחתת יכולת ההקשבה.

בשלב הזה, למרבה המזל, יצר התחרות עדיין חזק במשתתפים ולכן הסדנה, המשמשת להם קהל להבלטת האגו – אינה מתפרקת, מה עוד שנדרשו לשלם בתחילתה עבור כל הפגישות.

חרף התשלום־מראש, לא נדיר שמשתתפים שכבר דנו בסיפוריהם, בייחוד אלה שלא זכו לשבחים, ייעלמו (אלא אם האינטרס החברתי והמיני גובר אצלם על הזעם הספרותי). בדרך־כלל הסדנה תקטן לקראת סופה עד כדי מחצית.

אבל מבין הנישארים יש שמפנימים מה ששמעו וכותבים סיפורים במהלך הסדנה עצמה, סיפורים מצויינים לפי כל קנה־מידה, ובעיקר לעומת כתיבתם הקודמת.


 

ח. דוגמאות ותרגילים בעריכה

תרגיל בעריכה

קרא את שני הנוסחים של “רומאן פוליטי”. כסה את הנוסח השני, ערוך את הנוסח הראשון (אם על גבי הדף המודפס, אזיי רצוי בעיפרון), ולאחר שסיימת השווה עם הנוסח השני, הערוך.


רומאן פוליטי

[דף ראשון מתוך רומאן־בכתובים מאת אבי לוי, משתתף בסדנה, לפני עריכה]

הצטיינותה בלימודי התיאולוגיה, ושליטתה המדהימה בשפה העברית, זיכו אותה בעלייה לרגל לארץ הקודש, חוויות מעשירות הבטיחו לה. אבני הבחירה ציפו בהתנשאות את מעון הסטודנטים, לראות ולהראות. החדר הקטן משקיף לכיוון העיר העתיקה, נהנה מההרים, העמקים, השמיים,המבנים המאובנים והמקומות הקדושים הממולאים במתפללים.שני מיטות בחדר,מופרדות בשולחן כתיבה זוגי. שני כסאות, ארון קיר ענק.וכונניות מלאות בספרים.תיאטרון שכה אהבה יש פה בחינם,כניסה חופשית לרחובות שמשופעות בכאפיות,כיפות,חרדים, חילוניים ותיירים. והתפאורה,חלום רטוב של כל אופרה, חומות תורכיות, שסוגרות סימטאות רומיות, שמובילות למקומות הקדושים, לשווקים אקזוטיים ולרובעי המגורים. היא ידעה גברים, וכמו אספנית של בולים, בחרה אותם מכל הצבעים והצורות. קשה לגור במעונות,רבים דופקים בדלתה,כאלה שמאסה בהם וכאלה שמגיעים לפי שמועות.

הבוקר התחפשה לליצנית, פניה מאופרות בכל צבעי הקשת. בצהרים תפגוש את חברותיה שהתאכסנו בבית מלון ציון שבמדרחוב המודרני בעיר המערבית. להשלים את תחפושת החג,הזמינה כוס בירה נוספת. “המתאהב בסמכות עיוור לרשעות שצומחת בו בלי מימצאים פתלוגיים” אמרה והתנדנדה כאפרוח שבוקע מביצתו. המוזג שמשקלו הכבד מפחיד גם לקוחות,מרוצה, “בטח את מובטלת אה? אומר לה, “לא” זה מתוך בחירה” ענתה, “בטח רווקה אה?” המשיך “אתה חושב שאני זונה?.” יפהפיה כמוך, מה פתאום!" אמר “תראה אני לא מחלקת חתימות, שוכבת עם מי שאני רוצה מתי שבא לי” הוא לגם מהכוס שלה, ואמר "רואים שאת באה מהעתיד, תגידי איך זה בלי ממשלות,דתות ושוטרות? " היא צרחה “תפסיק לזיין את המוח ותמלא את הכוס” כמו שפן חזר למקומו, נזכר במנהל, נזכר במינוס שמחכה לו בבנק. נזכר שמי שמתעסק עם חתולות מקבל סריטות. “היהודים מצפים לבוא המשיח, המוסלמים ליום הדין, ואני חיה רק את ההוה” אמרה, המוזג שכח מה החליט ואמר “תשמעי, בטח קשה לך " היא עברה כסא והתקרבה ליד מי שחבריו קראו לו אבי ואמרה “למי לא כואב, כולנו נעלבים " המוזג הגיב " אל תדברי בולשיט, אני לא כאוב ולא עלוב” בזלזול אמרה לו “קיבלנו שני עיניים ופה אחד למה? לדבר חצי ממה שאנו רואים. בטח לך יש עשר לשונות לא?” המוזג נפגע וסתם. היא רוקנה את הכוס השלישית ואמרה “נמאס לי מהמדינה הזאת! הכל חרא! תמלא את הכוס.עכשיו שהתשובות יחפשו אותי.” המוזג מזג וכמו חלוץ מרכזי ברחבת היריב נגח " רק גוף של יהודי יכול להתישב שלא בישראל, ולך יש כל כך הרבה נשמה.”אבי גער במוזג "למה היום תשעה באב? שים קצת מוסיקה מרקידה, יש לנו כאן חתיכה שמחפשת שמחה ". היא קמה, וכל גופה המשגע החל לפזז. אבי נהנה, מהמחזה, רק אתמול סיים מילואים בהרי השומרון. נזכר איך אחד אמר לו, “תראה חצי מדינה חשופה למרגלות ההרים, והים סוגר במערב. ופה מזרחה,אין סוף סלעים פראים,חושניים, ובתוליים,ששמרו לנו אמונים.” השני ענה “רק פשרות ימנעו מלחמות.” ואבי התבונן בשמיים, שהיו כל כך נמוכים, והושיט ידיו לקטוף כוכבים.


רומאן פוליטי

[דף ראשון מתוך רומאן־בכתובים מאת אבי לוי, אחרי עריכה]

הצטיינותה בלימודי התיאולוגיה, ושליטתה המדהימה בשפה העברית, זיכו אותה בעלייה־לרגל לארץ־ישראל. חוויות מעשירות הבטיחו לה. אבני הבחירה ציפו בהתנשאות את מעון הסטודנטים, כמבקשות לראות ולהיראות. החדר הקטן משקיף לכיוון העיר העתיקה, נהנה מההרים, מהעמקים, מהשמיים, מהמיבנים המאובנים ומהמקומות הקדושים המלאים מתפללים.

שתי מיטות בחדר, מופרדות בשולחן־כתיבה זוגי, שני כסאות, ארון־קיר ענק, וכונניות מלאות ספרים. תיאטרון שכה אהבה יש פה בחינם, כניסה חופשית לרחובות עמוסים כאפיות, כיפות, חרדים, חילונים ותיירים. התפאורה, מין חלום רטוב של במאי אופרה, חומות תורכיות שסוגרות סימטאות רומיות שמוליכות למקומות הקדושים, לשווקים האקזוטיים ולרובעי המגורים. היא ידעה גברים וכמו אספנית בולים בחרה אותם מכל הצבעים והצורות. קשה לגור במעונות. רבים דופקים בדלתה, כאלה שמאסה בהם וכאלה שמגיעים בעקבות השמועות.

הבוקר התחפשה לליצנית. פניה מאופרות בכל צבעי הקשת. בצהריים תפגוש את חברותיה שהתאכסנו בבית־המלון “ציון” במדרחוב המודרני בעיר המערבית. כדי להשלים את תחפושת החג הזמינה כוס בירה נוספת. “המתאהב בסמכות עיוור לרשעות שצומחת בו בלי מימצאים פתלוגיים,” אמרה והתנדנדה כאפרוח שבקע מביצתו.

המוזג, שמשקלו הכבד ממש הפחיד לקוחות, היה מרוצה. “בטח מובטלת, אה?” אמר לה.

“לא, זה מתוך בחירה.” ענתה.

“בטח רווקה, אה?” המשיך.

“אתה חושב שאני זונה?”

“יפהפיה כמוך, מה פתאום?!” אמר.

“תיראה, אני לא מחלקת חתימות. שוכבת עם מי שאני רוצה מתי שבא לי.”

הוא לגם מהכוס שלה ואמר: “רואים שאת באה מהעתיד. תגידי איך זה בלי ממשלות, דתות ושוטרות?”

“תפסיק לזיין את המוח!” היא צרחה, “ותמלא את הכוס!”

כמו שפן חזר למקומו, נזכר במנהל, נזכר במינוס שמחכה לו בבנק, נזכר שמי שמתעסק עם חתולות מקבל שריטות.

“היהודים מצפים לבוא המשיח, המוסלמים ליום הדין, ואני חיה רק את ההווה,” אמרה.

המוזג שכח מה החליט לעשות, ואמר: “תשמעי, בטח קשה לך.”

היא עברה כיסא והתיישבה לצד מי שחבריו קראו לו אבי, ואמרה: “למי לא כואב, כולנו נעלבים.”

המוזג הגיב, “אל תדברי בולשיט. אני לא כאוב ולא עלוב.”

בזלזול אמרה לו: “קיבלנו שתי עיניים ופה אחד, למה? – לדבר חצי ממה שאנחנו רואים. בטח לך יש עשר לשונות, לא?”

המוזג נפגע וסתם את פיו.

היא רוקנה את הכוס השלישית ואמרה: “נמאס לי מהארץ הזאת. הכל חרא! תמלא את הכוס. עכשיו שהתשובות יחפשו אותי.”

המוזג מזג ונגח כחלוץ מרכזי ברחבת היריב: “רק גוף של יהודי יכול להתיישב שלא בישראל, ולך יש כל־כך הרבה נשמה.”

אבי גער במוזג: “למה היום אצלך תשעה באב? שים קצת מוסיקה מרקידה, יש לנו כאן חתיכה שמחפשת שמחה.”

היא קמה, וכל גופה המשגע החל לפזז. אבי נהנה מהמראה. רק אתמול סיים מילואים בהרי שומרון. נזכר איך אחד אמר לו: “תיראה, חצי מדינה חשופה למרגלות ההרים, והים סוגר במערב. ושם מזרחה, אין־סוף סלעים פראיים, חושניים ובתוליים, ששמרו לנו אמונים.”

השני ענה: “רק פשרות ימנעו מלחמה.”

ואבי התבונן בשמיים, שהיו כל־כך נמוכים, והושיט ידו לקטוף כוכבים.


תרגיל בעריכה

קרא רק את הנוסח הראשון של “עסקי קופים”, ערוך אותו על פי הנסיון שצברת בתרגיל הקודם, ולאחר שסיימת, השווה עם הנוסח השני, הערוך.


עסקי קופים

[דף ראשון מתוך סיפור של משתתפת־בסדנה, לפני עריכה]

“ כן. ודאי שנוכל לבוא לארוחת ערב” אמרה סוזי לתוך השפופרת. “יפה שחשבת עלינו” והניחה בעדינות את השפופרת למקומה.

נכנסה האני, בחורה צנומה ובידה שרטוט:“הבאתי לך את השירטוטים של קולקצית החורף, כפי שבקשת.” “יפה.” אמרה סוזי ופטרה אותה בתנועת יד:" תני לי דקות מעטות לעיין בחומר. אקרא לך מאוחר יותר לצורך הערות."

סוזי, מעצבת אופנה, היתה אישה מטופחת. שערה היה עשוי לפי צו האופנה, כאשר הוא קצוץ קצר מאוד מאחור וגלי ושופע על המצח. עיניה היו מאופרות בצבע, התואם את צבע חליפתה המחויטת, הירוקה. היא אהבה מאוד את עבודתה. אהבה את היצירתיות,שהיתה כרוכה בה. אהבה את האפשרות לבטא את אהבתה הרבה ליופי, אך במיוחד אהבה את הרגשת הכוח, שנתנה לה השליטה על הצוות הקטן: שתי שרטטות, פקידה וקטי המעצבת החדשה. סוזי היתה נשואה למהנדס מצליח, עסוק מאוד. היו לה גם שני ילדים קטנים: ג’ון בן השלוש וסו בת השנה. היתה לה גם מלינדה שטיפלה בהם והכל נראה יפה וטוב.


מאוחר יותר נכנסה לחדרו של ה“בוס”, האחראי על התכנון של המפעל. “קצת יותר גיאומטריה אני אוהב. הכניסי כאן למשל קו צהוב אלכסוני. זה יתן משמעות דרמטית יותר לכל הבגד. פרט לזאת, אינני רואה בורדו. אמרתי לך, שהחלטנו על בורדו כצבע המנחה העונה.” וכאן התחלפה ארשת פניו החמצמצה למין חיוך פטרוני וטפח לסוזי על שכמה" אבל חוץ מזה הכל בסדר".

סוזי חזרה לחדרה והבינה,שחלק מעבודתה היה לריק, אבל אין דבר, עוד היום גדול. כאשר נכנסה לחדרה, ראתה,שהנערות שלה כבר שולפות את ארוחת הצהרים הדיאטטית שלהן מן המקרר. אם כך השעה קרובה לשתים עשרה. סוזי העיפה מבט אל הטלפון. הנורה הקטנה שבו, נדלקה.יפה. הטלפון מצלצל עכשיו באופן אוטומטי אל מלינדה, להזכיר לה, שהגיע הזמן להאכיל את סו הקטנה. האמת, שמלינדה אמורה לדעת זאת כבר בעצמה, אבל ליתר בטחון החליטה סוזי לנצל חידוש זה של הטכניקה של תחילת המאה ה־ 21.


[דף ראשון מתוך הסיפור של המשתתפת־בסדנה, אחרי עריכה]

“כן, ודאי שנוכל לבוא לארוחת ערב,” אמרה סוזי לתוך השפופרת. “יפה שחשבת עלינו,” והחזירה בעדינות את השפופרת למקומה.

נכנסה האני, בחורה צנומה ובידה שרטוט: “הבאתי לך את השרטוטים של קולקציית החורף, כפי שביקשת.”

“יפה,” אמרה סוזי ופטרה אותה בתנועת יד, “תני לי דקות מעטות לעיין בחומר. אקרא לך מאוחר יותר לצורך הערות.”

סוזי, מעצבת אופנה, היתה אישה מטופחת. שערה עשוי לפי צו האופנה, קצוץ קצר מאוד מאחור, וגלי ושופע על המצח. עיניה מאופרות בצבע התואם את חליפתה המחוייטת, הירוקה. היא אהבה מאוד את עבודתה, את היצירתיות הכרוכה בה, את האפשרות לבטא את אהבתה הרבה ליופי; אך במיוחד אהבה את הרגשת הכוח, שהעניקה לה השליטה על הצוות הקטן: שתי שרטטות, פקידה, וקטי, המעצבת החדשה. סוזי היתה נשואה למהנדס מצליח, עסוק מאוד; ולה שני ילדים: ג’ון בן השלוש וסו בת השנה. היתה גם מלינדה, שטיפלה בהם, והכל ניראה יפה וטוב.


מאוחר יותר נכנסה לחדרו של הבוס, האחראי על התכנון במפעל. “קצת יותר גיאומטריה אני אוהב. כאן, למשל, הכניסי קו צהוב אלכסוני. זה יתן משמעות דרמטית יותר לכל הבגד. אינני רואה בורדו. אמרתי לך, החלטנו על בורדו כצבע המנחה של העונה.” כאן התחלפה ארשת פניו החמצמצה למין חיוך פטרוני, והוא טפח לסוזי על שכמה: “חוץ מזה הכל בסדר.”

סוזי חזרה לחדרה והבינה, שחלק מעבודתה היה לריק. אין דבר, עוד היום גדול. כאשר נכנסה לחדרה ראתה שהנערות שלה כבר שולפות את ארוחת־הצהריים הדיאטטית שלהן מן המקרר. אם כך, השעה קרובה לשתים־עשרה. סוזי העיפה מבט אל הטלפון. הנורה הקטנה נדלקה. יפה. הטלפון מצלצל עכשיו מעצמו אל מלינדה, להזכיר לה שהגיע הזמן להאכיל את סו הקטנה. האמת שמלינדה אמורה כבר לדעת זאת בעצמה, אבל ליתר ביטחון החליטה סוזי להזכיר לה זאת.


הערת המנחה: הקיצור בסוף המשפט האחרון נעשה כדי שלא לגלות כבר כאן שמדובר בסיפור עתידני.


תרגיל בעריכה

קרא רק את הנוסח הראשון של הקטע, ערוך אותו על פי הנסיון שצברת בתרגילים הקודמים, ועל פי כללי הפיסוק המפורטים בפרק “הגשת כתב־היד”. לאחר שסיימת, השווה עם הנוסח השני, הערוך.


היא

[קטע מתוך סיפור של אסתר פיליבינסקי, משתתפת־בסדנה, לפני עריכה]

והנה קול צעדים. ילדתה היא החוזרת מבית הספר. אך מה פשר הבכי החזק המרעיד כך את כתפיה? ככל שהיא קרבה, כן גובר בכיה ונשמעות המלים: "קודם היא, בת הרב, אמרה לי: 'אז, כשבכיתי בבית, אמר לי הדוד־האורח שישב: אל תבכי, אם היא עוד פעם תקרא לך זידובקה, תגידי לה: אני לא זידובקה, אני ייברייקה [עברייה]. את ז’י־דוב־קה! המלה האחרונה יצאה מגרונה בצווחה ארוכה ומתמשכת, ואגרופה הקטן חבט בחוזקה על חזה, כשהאצבע מופנית כלפי עצמה…


[הקטע מתוך הסיפור של אסתר פיליבינסקי, אחרי עריכה]

והנה קול צעדים. ילדתה היא החוזרת מבית־הספר. אך מה פשר הבכי החזק, המרעיד כך את כתפיה? ככל שהיא קרבה, כן גובר בכייה ונשמעות המילים: “הז’ידובקה הזאת, בת־הרב, אמרה לי: ‘כשבכיתי בבית אחרי שקראת לי ז’ידובקה, אמר לי הדוד שלי, שביקר אצלנו: "אל תבכי, שריצ’קה, אם ההיא עוד פעם תקרא לך ז’ידובקה, תגידי לה: ‘אני לא ז’ידובקה, אני ייברייקה [עבריה, כלומר – יהודיה]. את ז’ידובקה!’ – "’” – – המילה האחרונה יצאה מגרונה של ילדתה בצווחה ארוכה ומתמשכת, ואגרופה הקטן חבט בחוזקה על חזה, כשהאצבע מופנית כלפי עצמה, “‘את ז’ידובקה!’ – היא קראה לי…”


 

ט. תרגילים בכתיבה ובעריכה עצמית, וסיפורים שנכתבו לפי פתיחה נתונה

1. תרגילים

תרגיל: כתיבה ועריכה עצמית

כתוב קטע קצר, רצוי בגוף ראשון, שראשיתו נעוצה בדברים שקרו לך או לאנשים הקרובים אליך, ונסה לעבור תוך כדי הכתיבה לשילוב יסודות בידיוניים על ידי שימוש בדמיון, צירוף דמויות ומעשים, ועירבוב של דמויות והתרחשויות. אם הולך לך בכתיבה היזכרותית בלבד, ללא דמיון, רוץ קדימה. כאשר תסיים תיראה שמה שכתבת “דומה” למה ש“קרה” לך כמו תמונת נוף לנוף עצמו.


עבור על הקטע שכתבת וערוך אותו כשהוא מודפס בריווח־כפול, או על צג המחשב. רצוי תמיד להוציא פלט־מדפסת כי הקריאה שחור על גבי לבן יש לה מימד נוסף של ביקורת עצמית והיזון־חוזר.


תרגיל: כתיבה ועריכה עצמית

כתוב קטע קצר שראשיתו נעוצה בקטע דוקומנטארי או בידיעה שקראת בעיתון, רצוי תוך כדי העתקה של הקטע או הידיעה, ונסה לעבור בתוך כך, או לאחר סיום ההעתקה, לשילוב של יסודות בידיוניים ולתוספת התרחשויות דמיוניות גם בגוף הקטע המועתק, ותן לסיפור המעשה להתרחב לכל עבר, קדימה, אחורה ולצדדים.


עבור על הקטע שכתבת וערוך אותו כשהוא מודפס בריווח־כפול, או על צג המחשב.


תרגיל כתיבה לפי פתיחה נתונה

[כתוב ותן שם לסיפור קצר המתחיל במילים:]

עד אחרון ימיי אזכור את הערב שבו שמה אורית לפניי את החביתה, שהיתה עשוייה־היטב משני צדדיה, כמו שאני אוהב, ואמרה:

"גדי, נגמר, אני עוזבת אותך


תרגיל כתיבה לפי פתיחה נתונה

[כתוב ותן שם לסיפור קצר המתחיל במילים:]

זה היה לילה חשוך בשדרות ק.ק.ל בתל־אביב. הגשם ירד והרוח הצליפה מן הים. אני הייתי אז שוטר מקוף חדש במשטרת צפון. מכונית שחורה חנתה בפינת השדרות ובן־יהודה. היה נידמה לי שהבחנתי בתנועה חשודה בתוכה. ניגשתי והקשתי על חלון המושב האחורי. החלון נפתח, אישה צעירה נרתעה לאחור, והגבר התרומם מולי, היכרתי אותו מיד לפי רעמת השיער הלבן. זה היה בן־גוריון. הוא אמר לי:


תרגיל כתיבה לפי פתיחה נתונה

[כתוב ותן שם לסיפור קצר המתחיל במילים:]

כרסו הענקית השתפלה על פני דרגש־החוף הקלוע פסי־פלסטיק. הוא בלט בהיותו לבוש בקרב כל המתרחצים בבגדי־הים. רק כפות רגליו הגדולות בעלות הציפורניים האכולות והעור הבקוע, היו חשופות לשמש. שאר גופו היה בצל הסוכך, ועיניו התבוננו בחמדנות אל הגופות הצעירים, החטובים, של הצעירות שהיו שרועות על דרגשי־השיזוף או מהלכות על קו המים.

הסתכלתי בו מקרוב, הוא ניראה לי מוכר. “הייתכן שזה מוטקה?” אמרתי לעצמי, "מוטקה


תרגיל: כתיבה בזמן הווה, וחילוף הגוף המספר

כתוב קטע או סיפור כלשהו – בזמן הווה. תאר רק מה שהעין רואה והאוזן שומעת. לך רק בסדר הכרונולוגי, כאילו כל מה שעתיד לקרות קדימה, בעתיד – טרם קרה ואינך יודע על כך דבר.


באם הקטעים או הסיפורים שכתבת בתרגילים הקודמים נכתבו בזמן עבר – העבר גם אותם לזמן הווה.


באם אחד הקטעים או הסיפורים בתרגילים הקודמים נכתב בגוף ראשון, העבר אותו לגוף שלישי, ללשון הוא במקום לשון אני.


מטרת התרגילים האלה להראות לך אפשרויות אחדות להקלת תהליך הכתיבה וכן להסוואת ההתפרצות הראשונית, הזורמת לעיתים בנקל כשהיא נכתבת בגוף ראשון. ההחלטה הסופית היא כמובן בידך, והכל אפשרי אם הוא רק מוצדק מבחינת הסיפור.


תרגיל: צירוף סיפורים כפתיחה לרומאן

נסה לכתוב שניים־שלושה קטעים או סיפורים קצרים השונים זה מזה אך יש ביניהם קירבה בכך שדמויות מסויימות מופיעות ביותר מסיפור אחד, או שרוב הסיפורים מתרחשים באותו מקום: שכונה, מושבה, קיבוץ, מחנה צבא, עיר בת־ימינו וכדומה.

לאחר שסיימת, נסה לשים את הסיפורים בזה אחר זה בתור פרקים ראשונים של רומאן, ותן לדמויות ולרקע להמשיך ולספר את עצמם בעלילה ובקשרים הנובעים מהסיפורים הראשונים.


2. סיפורים שנכתבו במסגרת תרגילי כתיבה לפי פתיחה נתונה

הסיפורים הקצרצרים נכתבו חלקם בפגישת הסדנה עצמה וחלקם הושלם על־ידי הכותבים בבית. רובם נכתבו בטיוטה ראשונה אחת, בתוך שעה לערך. הם עברו עריכה של המנחה, נמסרו לכותבים לשם תיקון ותוספות, והובאו לדפוס על ידי המנחה.


החביתה האחרונה שאכלתי בחיי, מאת שלומית ארד

עד אחרון ימיי אזכור את הערב שבו שמה אורית לפניי את החביתה, שהיתה עשוייה־היטב משני צדדיה, כמו שאני אוהב, ואמרה:

“גדי, נגמר, אני עוזבת אותך!”

הרגשתי שליבי מתחיל להלום בפראות. לא, זה לא יכול להיות, זה לא קורה לי באמת, זה חלום. היה אפשר לנחש שזה יגיע, היו הרבה רמזים מקדימים לכך, אבל בכל זאת, כשהמציאות מכה בך, היא תופסת אותך בלתי מוכן. הרגשתי שהקרקע נשמטת מתחת רגליי. בהיתי בחביתה. היה משהו חשוד בחגיגיות הזו, באופן שבו ערכה את השולחן, בתנועותיה הטקסיות. אבל מי שיער שזו הסיבה. איך, לעזאזל, היא מצפה שאוכל לאכול את החביתה המושלמת והמזמינה הזו. הדמעות חונקות את גרוני. הדחייה, הדחייה, כה מר טעמה של הדחייה. זו הרגשה מטופשת ומגוחכת לאכול משהו, ויהיה זה המעדן הטעים ביותר עלי אדמות, כאשר אתה שרוי במצב רגשי כזה. מין פיצוי עלוב, פרס ניחומים, הרי זה גובל בהשפלה.

הסתכלתי עליה ובעיניי דמעות. אורית, אפילו החביתה הטובה בעולם לא תהווה תחליף לך. אילו רק ידעתי, אורית, כי לכך זה יוביל, מילה לא היית שומעת ממני על כל החביתות שלא היו עשויות היטב, על כל סדרות הטלוויזיה שאהבת לצפות בהן ואני רטנתי בלי סוף שהן ריקניות ומנוונות את המוח; וגם אף מילה לא היית שומעת ממני על כל החברות שלך ובני־זוגן, שגררת אותי לבלות במחיצתם, ורטנת שאני לא חברותי מספיק מפני שאני רוצה אותך רק לעצמי; וכן, אורית, גם לא הייתי אומר לך מילה על כך שלא רצית לקחת גלולות ואילצת אותי להשתמש בקונדום, ואפילו לא הייתי מוחה על כל ההקנטות והבדיחות על חשבוני, שהצחיקו אותך יחד עם חברותייך.

אבל כן היית שומעת ממני מה שכל־כך רצית לשמוע ולא הייתי מסוגל לומר – אני אוהב אותך, אורית, באמת ובכנות אני אוהב אותך, אם רק, לעזאזל, אם רק היית נותנת לי הזדמנות, עוד קצת זמן, אורית – היינו מתגברים על כל הבעיות, אבל את, כמו נבואה שמגשימה את עצמה, לא רצית לחכות, לא היתה לך סבלנות, “אני לא רוצה לגדל אותך!” אמרת, רצית גבר מוכן, עם נסיון החיים שאני לא יכולתי להציע לך, רצית גבר רומנטיקן, שמביא פרחים ושר סרנדות ולא “פוקר פייס” כמוני. והנה עכשיו, כשאני נחשף לפנייך בכל חולשתי, והדמעות בעיניי, ולא לעזאזל, זו לא מניפולציה, מפני שאני, שכל־כך טוב בנאומים, לא מסוגל להוציא הגה –

באמת הייתי מוכן להשתנות למענך, כי אני אוהב אותך, אורית!

לעזאזל, למה את לא נותנת לי הזדמנות לתקן, להשתפר, הייתי משתנה למענך, אורית, כי אני אוהב אותך, אבל עכשיו כבר מאוחר מדי, מאוחר מדי לבקש סליחה.

זו היתה החביתה האחרונה שאכלתי בחיי.


יופי לי, מאת אבי לוי

"עד אחרון ימיי אזכור את הערב שבו שמה אורית לפניי את החביתה, שהיתה עשוייה־היטב משני צדדיה, כמו שאני אוהב, ואמרה: ‘גדי, נגמר, אני עוזבת אותך!’

“אולי עכשיו, רותי, תנסי להבין אותי יותר. זה לא נורא בכלל, אל תדאגי. אני חושש להיות לטורח גם עלייך.”

רותי נעה בכסאה בחוסר נוחות, סוקרת אותי בחמלה, ואמרה: “זאת המסעדה הרביעית הערב. אני לא מאמינה מה קורה לנו. צריך שהאוכל ייכנס לגוף, צריך, בדרך זו או אחרת, שייכנס.”

קראתי למלצר ודרשתי שישיג לנו שולחן מרוחק יותר. המלצר ענה: “מצטער, עד פה, זה השולחן השלישי שקיבלת. תפסיק להטריד אותי. אתה יושב רחוק מאוד מהחביתה.”

רציתי להסביר לו שהריח, איזה ריח! מגיע גם לכאן, אבל רותי כבר המתינה בכניסה למסעדה. הבושה כיסתה אותה כליל.

“תשמעי רותי, מה בוער, תני לי לשבוע בתוך עצמי. אני באמת לא רעב. רק אתמול אכלתי ארוחה אחרונה, את מבינה? – כן, ירדתי במשקל, אבל פחות מקילוגרם אחד בחודשיים. תיראי, אני יפה, אני חזק, אז מה אם התעלפתי הערב פעמיים? מה שמציק לי זה שאני שמן, שמן! אם ארד עוד קילוגרם אחד יהיה יופי לי. אומרים שאני שוקל שלושים ושישה וחצי קילו. מדוע לכולם זה מפריע שאני מאושר? אולי לכם יש בעייה. עוד מעט אחשוב שמשהו באמת לא בסדר איתי. רותי, לאן את הולכת? יש לך איזה עניין דחוף? את ניראית כאילו מפחדת ממני. בואי נלך למסעדה סינית, יש לי משהו להגיד לך.”


רק אני, רק אני ידעתי, מאת אסתר פיליבינסקי

זה היה לילה חשוך בשדרות ק.ק.ל בתל־אביב. הגשם ירד והרוח הצליפה מן הים. אני הייתי אז שוטר מקוף חדש במשטרת צפון. מכונית שחורה חנתה בפינת השדרות ובן־יהודה. היה נידמה לי שהבחנתי בתנועה חשודה בתוכה. ניגשתי והקשתי על חלון המושב האחורי. החלון נפתח, אישה צעירה נרתעה לאחור, והגבר התרומם מולי, היכרתי אותו מיד לפי רעמת השיער הלבן. זה היה בן־גוריון. הוא אמר לי:

“עבור על־יד ביתי ואמור לפולה שלא תדאג, הכל בסדר. ואם יש לך קופסת גפרורים – תן. הנר כמעט כבה.”

הוא לקח מידי את הגפרורים והדליק נר נוסף. אז ראיתי שולחן קטן במכונית ועליו דף נייר. עמדתי במקומי. שמעתי אותו ממלמל: “אולי במקום ‘אלוהים’ לכתוב ‘צור ישראל’?”

הלכתי. מילאתי את שליחותי. שוב הקשתי על החלון, שנפתח, אך בן־גוריון היה עתה לבדו.

“אכן קר הלילה,” אמר, “מוזר במחצית מאי, אך גם מן השמיים לא יעצרוני. עוד תראה!”

“מה?” המהמתי.

“היום הרי השלושה־עשר במאי. עד מחר עוד נספיק.”

עמדתי שותק.

“שמע,” לחש בן־גוריון, “מחר יהיה לנו יום מיוחד. אני מכניס אותך בסוד העניינים כי אתה הרי שוטר ותדע לשמור דברים לעצמך. כולם כבר יודעים, ויגיעו בזמן.”

“מובן מאליו שלא אשאל, לא אוסיף לשאול, אך תודה על האמון.”

“הבחורה שהיתה כאן היא מזכירתי. היא הלכה להביא הנוסח ל’מלטש הלשון'. על פיו ייכתב הנוסח הסופי, ומחר יהיה האות.”

פסעתי מיספר פסיעות קדימה, אך נמשכתי חזרה כבחבלי־קסם.

“שמע בחור, אני נותן בך אמון. הנה, קח הפתק הזה. הוא מקופל. הבטח לי שלא תפתח אותו עד מחר, בשעה ארבע אחר־הצהריים.”

הבטחתי. נפרדתי והלכתי לסיים את המשמרת. למחרת בשעה ארבע בדיוק פתחתי את הפתק. היה כתוב בו: ‘הכרזה על הקמת מדינת ישראל’!"


מוטקה, מאת חנה לוינזון

כרסו הענקית השתפלה על פני דרגש־החוף הקלוע פסי־פלסטיק. הוא בלט בהיותו לבוש בקרב כל המתרחצים בבגדי־הים. רק כפות רגליו הגדולות בעלות הציפורניים האכולות והעור הבקוע, היו חשופות לשמש. שאר גופו היה בצל הסוכך, ועיניו התבוננו בחמדנות אל הגופות הצעירים, החטובים, של הצעירות שהיו שרועות על דרגשי־השיזוף או מהלכות על קו המים.

הסתכלתי בו מקרוב, הוא ניראה לי מוכר. “הייתכן שזה מוטקה?” אמרתי לעצמי, "מוטקה, הייתכן שכה השתנה? אמנם עברו המון שנים מאז שירתנו יחד בצבא הבריטי – ובכל זאת – הייתכן שהוא כה השתנה?

זכרתי אותו כצעיר נמרץ, גבר נאה, שלא פעם קינאתי בו. כאשר צעדנו יחד ברחובות פירנצה, הוא היה מוקד המבטים של צעירות יפהפיות, שטעמו את טעם החופש והשחרור אחרי ארבע שנות המלחמה.

מוטקה? זהו הגבר השורץ על שפת הים, אבריו מכוסים, פן תתגלה בושת גילו המתקדם?

רחובות פירנצה עם שרידי המלחמה, שקי־החול עדיין מסתירים את יצירות האמנות השזורות בהם. ואנחנו, שני חיילים עם תווית על שרוול המדים: “Palestine” כתוב עליה. מוטקה ואני – שני חיילים שבאו להביא שחרור וגאווה לעם מושפל.

וכעת יושב לו אדם זקן על שפת ימה של תל־אביב, מנסה להתמודד עם בדידותו הקודרת. אין בו ולו זכרון קלוש אחד לימי הזוהר שחווינו יחד – נשפי החיילים באולמות בני מאות השנים, בנות פירנצה המסתחררות מיין, אוכל ואהבה.

“מוטקה,” לחשתי לעברו בהיסוס ובעדינות. הוא הביט בי בעיניים בוהות. עוינות השתקפה בהן. “מוטקה,” מילמלתי שוב. הפעם היה מבטו, המופנה אליי, חד כסכין.

חשתי פתאום את צריבת השמש, פשטתי את בגדיי וטבלתי בימה של תל־אביב.


 

י. עשרת הדיברות לסופר המצליח

א

לעולם, לעולם אל תודה, לא בפומבי ולא בשיחה־בשניים, כי רצית שספרך ייעשה לרב־מכר. הרי זה מעשה שלא יסולח. מוטב שתאמר כי סבור היית שכאבך הפרטי לא יעניין יותר מקומץ תמהונים, ואין מופתע ממך על כך שספרך זוכה להצלחה כללית.

ב

והיה אם כאבך הפרטי אכן עניין לא יותר מקומץ תמהונים, או אם ספריך משעממים, ואין להם קוראים, ולמרות כל זאת הביקורת הספרותית מהללת אותך כאחד מגאוני־הדור – שא בגאון ראשך, בוז לספרים הקריאים ורבי־המכר, וקטוף את הפרסים והמלגות הציבוריים כל עוד הם ניתנים לך בזכות רום־מעלתך וחשיבותך האזוטרית.

ג

דע, ספר גרוע שכתב סופר חשוב – חשוב יותר מספר מעולה שכתב סופר בלתי־חשוב. לכן חשוב מאוד הוא להיות חשוב, ופחות חשוב הוא לדעת לכתוב ספר טוב. ודע – מידת חשיבותך נמדדת על פי מידת כשרונך להציג עצמך כסופר חשוב כבר מראשית הופעתך.

ד

יוצא מכך, אל לך להתאמץ יתר־על־המידה בכתיבה. שכן אם אתה סופר חשוב, לא חשוב מה שאתה כותב, כי כל מה שאתה כותב הוא חשוב. ואם אינך סופר חשוב, על אחת כמה וכמה – מה טעם להתאמץ? ממילא אין חשיבות למה שאתה כותב.

ה

לעולם, לעולם אל תכתוב ספר שקל לקרוא אותו ולהבינו. רוב המבקרים הם כה חסרי־ערך בעיני עצמם, שהם בזים לכל ספר שהם מבינים אותו, בעשותם את ההקש ההגיוני הבא: אני הלא חסר־ערך. אני הבנתי את הספר ואפילו נהניתי ממנו במקצת. משמע – הספר חסר־ערך.

ו

לעולם, לעולם, כתוב ספר שקשה, לפחות במקצת, לקוראו אותו ולהבינו עד תומו. רוב המבקרים הם כה חסרי־ערך בעיני עצמם, שהם מעריצים כמעט כל ספר שאינם מבינים אותו, בעשותם את ההקש ההגיוני הבא: אני הלא חסר־ערך. אני לא הבנתי היטב את הספר וכמעט לא נהניתי ממנו (או, לחלופין, כל כמה שאכתוב על אודותיו לא אצליח לרדת לעומקו או להקיף את גדולתו). משמע – הספר הוא בעל־ערך.

ז

אם תחכה בצנעה להכרה, לכבוד, לתגמולים ולתמלוגים – תימק בציפייתך, ולשווא. לכן אל תהסס לחטוף כפי יכולתך כל עוד כוחך עימך. הכל עסוקים בענייניהם, ואיש לא יעניק לך משהו בחינם רק בזכות היותך סופר.

ח

אך עשה מעשיך כך שאיש לא ירגיש שאתה נדחק לחטוף, אלא יחשבו שקהל רב דוחף אותך מאחור קדימה, קדימה אל ראש התור; וראוי לעשות זאת בחיוך מבוייש ומלא הכרת ערך עצמך, וכמו על כרחך.

ט

אם אינך בריון מטבעך, השתדל להעמיד עצמך מראש בעמדה אפרוחית נוגעת־ללב של מי שרבים רוצים לגלותו, לעזור לו ולטפחו עד זיקנה ושיבה טובה (הדבר תקף במיוחד לגבי נשים וילדים, וסופרים המשתייכים למיעוט מקופח זה או אחר, כגון ג’ינג’ים או פדראסטים).

י

ולבסוף, אל תשמיץ את עמיתיך, אפילו כל דבריך אמת, עלול להיווצר רושם שאתה מקנא, ממורמר, חסר־כישרון או חסר־חשיבות. מוטב לך לומר דבר טוב אחד, אבל רק אחד, על כל אחד מיריביך. וזכור, רק קדושים (או נוכלים) מסוגלים לגדלות־נפש שכזו.


בשביס־זינגר על כתיבה לילדים

הסופר יצחק בשביס־זינגר אמר פעם כי הוא אוהב לכתוב סיפורים לילדים, ויש לו מאה סיבות לכך. הוא לא מנה את כולן, אבל עשר מהן הוא פירט:


ראשית

מפני שילדים קוראים ספרים ולא ביקורת.

שנית

מפני שאם משהו מוצא חן בעיניהם, הם מצפצפים על מה שכותבים המבקרים.

שלישית

מפני שאינם מחפשים בספרות את זהותם האבודה.

רביעית

מפני שהקריאה אינה משמשת להם אמצעי להשתחרר מרגשי אשמה, או להתגבר על ניכור.

חמישית

מפני שהילדים אינם אוהבים פסיכולוגיה.

שישית

מפני שהם אינם מנסים להבין את פראנץ קאפקא ואת ג’יימס ג’ויס.

שביעית

מפני שהילדים עוד מאמינים באלוהים, במשפחה, בשדים וברוחות, בסימני־פיסוק

ובכיוצא־באלה דברים שיצאו מהאופנה.

שמינית

מפני שהם אינם מחפשים בספרים אפאראט מדעי עם הערות שוליים ומראי־מקומות.

תשיעית

מפני שהילדים יסגרו ספר המשעמם אותם, מבלי שיתביישו מפני מישהו.

ועשירית

מפני שהם אינם מצפים כי הסופר האהוב עליהם ידבר רעות על המין האנושי.


 

אורי שולביץ

א. הכתיבה עם תמונות והציור הבלתי־ניראה

הרצאה ב“בצלאל”, ירושלים, עם דני קרמן, במחלקה לעיצוב גרפי, 20 בפברואר 1990


דני קרמן: כאשר ביקשתי את אורי שיבוא לדבר איתכם, אורי שאל אותי על מה לדעתי כדאי לדבר. אמרתי שאני רואה בנושא של האיור בבצלאל בעייה מסויימת, ובהמשך אומר עליה מילים אחדות. אבל לפני כן אני רוצה להציג בפניכם את אורי. את השם אורי שולביץ אני מכיר כבר הרבה שנים, ולמרות שהוא חי תקופה מסויימת בארץ, אני לא יודע אם הוא קורא לעצמו ישראלי, אבל אנחנו עדיין רואים אותו כישראלי. הוא לא היה כאן שנים רבות, לכן הכרתי אותו רק לאחרונה, אך שמו ידוע מאוד כסופר וכמאייר ספרי ילדים ולא פחות מכך כמי שיודע להורות בתחום של כתיבה עם איור. אורי לימד איור שנים רבות בבתי־ספר מהידועים בניו־יורק, ומדי קיץ הוא מקיים סדנת כתיבה ואיור מאוד מעניינת, מאוד מרוכזת, בת שבועיים בסך הכל, ועל כך ודאי יספר בהמשך.

מלבד הספרים הרבים שאייר במשך השנים, חלק מהם ראיתם מוצג כאן, אורי כתב את הספר Writing with Pictures, וכאשר אני מלמד אני משתמש בו בתור text book ללימוד איור. אפשר ללמוד ממנו דברים מאוד־מאוד מועילים, ואם מישהו מכם רוצה להתמיד בתחום של איור ספרים, הייתי מציע לו את המשימה של תירגום הספר לעברית. אני לא יודע אם יהיה אפשר להוציא אותו לאור כאן, אבל לפחות שיהיה עותק אחד מתורגם כדי שיהיה אפשר ללמוד ממנו במסגרת המחלקה בבצלאל.

עוד מילה אחת לפני שאורי יפתח. מכיוון שאורי לא הכין עצמו להרצאה מסודרת בטרם הגיע לביקורו בארץ, אנחנו מתכוונים לערוך את הפגישה כך שחלק מהנושאים שעליהם ידבר יעלה גם בעקבות השאלות שאתם תשאלו אותו.

עכשיו אומר מילים אחדות על האיור. אפשר ללמוד איור משני כיוונים: מצד העיצוב הגרפי, כפי שהדבר נעשה במחלקה שלכם; ואפשר ללמוד אותו כציור, ואחר־כך להתאים אותו לצרכים הספציפיים של האיור, וכאן אנחנו מדברים על לימוד של עשיית ספרים, של טיפול בטקסט ובכל מה שמפריד בין ציור לאיור או שנוסף על הציור כשזה מגיע לאיור.

מכיוון שהמחלקה הזאת היא בעיקרו של דבר מחלקה לעיצוב גרפי, סוג האיור שלכם, שאתם אפילו לא כל־כך מודעים להגדרתו, בא בדרך־כלל מתחום העיצוב, וכך גם השמות שאתם מכירים, שנחשבים פה, בבית־הספר למאיירים “מעצבים”, שמות חשובים ומכובדים כמו מילטון גלייזר וסיימור חווסט, אנשים שאתם ודאי מכירים את שמותיהם, והם נותני הטון בכיוון המאוד הייחודי של לימודיכם. והייתי אומר שהעובדה ששמותיהם של אורי ושל מאיירים אחרים מסוגו אינם ידועים לכם, ואני מדבר על מאיירים שהם ציירים, זה מעיד על הכיוון הזה שעליו אני מדבר.

לכן היה חשוב לי, ואני חושב שחשוב לכם, שתכירו יותר את האיור מהכיוון של הציור, ובנושא הזה ובקרובים לו יש לאורי הרבה מה להגיד.


אורי שולביץ: כך אני מקווה.


דני קרמן: אולי אומר עוד מילה לפני שאורי יתחיל, כי אני יודע שאורי לא יגיד את שבחיו בעצמו. הפרס החשוב בעולם לאיור ספרי ילדים קרוי על שם רנדולף קאלדקוט, שהיה מאייר ידוע בתחילת המאה. זהו פרס חשוב ויוקרתי מאוד. אורי זכה בו כבר בשנת 1969 וכן בפרסים רבים אחרים. אני שמעתי לראשונה את שמו של אורי כאשר זכה בפרס קאלדקוט. בבקשה, אורי.


אורי שולביץ: אני תמיד רציתי להגיע ל“בצלאל”. כאשר חייתי בארץ בשנות העשרה שלי, קיוויתי מאוד שאגיע ללמוד כאן. אז לקח לי הרבה זמן אבל בסופו של דבר, הנה הגעתי.

יש לי בעיות אחדות באשר לשיחה איתכם. אתם תצטרכו להיות סבלנים מכיוון שהעברית שלי אינה הכי טובה מהבחינה הטכנית. זאת אומרת, שאוכל להסביר בה מונחים טכניים שאינני יודע אם יש להם מקבילות בעברית. יש הרבה מילים עבריות שאני אותן כבר לא יודע כי לא הייתי בארץ הרבה זמן, כך שאני מתאר לעצמי שתהיינה לי בהרצאה בעיות אחדות, אך אני בטוח שדני יעזור לי.

אנסה לדבר ככל האפשר יותר בעברית. אני רוצה לספר לכם קצת על עצמי, על הגישה האמנותית שלי וגם, אם יהיה לנו מספיק זמן, לתת לכם מושג על המצב בתחום ספרי הילדים בארה"ב.

ספרי הראשון הופיע בארה"ב ב־1963 ומאז כתבתי וציירתי מיספר רב של ספרים לילדים ואיירתי גם ספרים למבוגרים. אך כפי שאתם ודאי יודעים, רוב הספרים המאויירים היום הם ספרי ילדים ולא למבוגרים.

במאה התשע־עשרה ספרים רבים למבוגרים היו מאויירים, אבל המצב השתנה. אמנם נדפסים עדיין ספרים מאויירים אבל הם אינם הזרם העיקרי. אני לא כל כך בקי במה שנעשה בתחום הזה בארץ אבל אני משער כי מאחר שהארץ קטנה יחסית, הצורך בספרים מאויירים אינו דומה בה בהיקפו לארץ גדולה יותר. והרי גם בלשון העברית משתמש מיספר אנשים לא גדול, יחסית לעולם כולו. לאחרונה, אם יש מילים בתוך הציור, כגון “חנות ספרים” על אחד הבתים בציור, אני משאיר את המקום של המילים ריק, כדי שיהיה אפשר לשים שם “חנות ספרים” בשפה של הארץ שקנתה את זכויות התרגום.

כאשר ספר מופיע בארה“ב, ישנן ארצות נוספות ששפתן אנגלית ושבהן הוא יכול להימכר. ארה”ב עצמה היא ארץ גדולה מאוד בתור שוק לספר, ועותקיו יכולים להגיע לאנגליה, לקנדה, לאוסטרליה, להודו ולעוד ארצות. ובכלל, יש הרבה קוראי אנגלית ברוב ארצות העולם.

את העובדות האלה אני חייב לקחת בחשבון בדברים שאומר לכם, אבל אני לא רוצה להתרכז יותר מדי בתחום הזה אלא לדבר בעיקר על הגישה האמנותית שלי, וממנה אולי תוציאו גם משהו שיהיה בעל תועלת לכם. אני אדבר אפוא על הנושא שאני הכי מתמצא בו והוא – איך אני עובד.

אני כותב ומצייר ספרי ילדים, ואני חושב על כל ספר כעל יחידה אחת, יצירה אחת, זאת למרות שאיירתי גם ספרים שכתבו אחרים. אמנם אני כותב את רוב הספרים שאותם אני מצייר, אבל גם כאשר אני מאייר ספר של מישהו אחר, אני חושב על הספר כעל יחידה אחת, זאת אומרת – שתהיה בו הרמוניה רבה ככל האפשר בין המילים לציורים. כשאני עובד על הספר אני לא חושב מי כתב אותו. אם החלטתי לקבל ספר לאיור, אני מפסיק להבדיל בין ספר “שלי” לבין ספר של מישהו אחר, כי עתה הוא “שלי” אפילו אם מישהו אחר כתב אותו.

למעשה הרקע שלי אינו קשור בכתיבה אלא בציור, זאת אומרת כצייר. כאשר חייתי בארץ, בעודי נער צעיר, למדתי במכון לציור על־שם אבני. המורה הראשון שלי, שגם לימד אותי חינם באופן פרטי, היה יחזקאל שטרייכמן. חוץ ממנו המורים שלי היו אביגדור סטימצקי בצבעי מים, יעקב פינס, שאני חושב שהוא לימד גם ב“בצלאל”, ומרסל ינקו. אחר־כך, בשנות העשרים שלי, למדתי ציור בארה"ב אבל אף פעם לא למדתי גרפיקה. אני התרכזתי רק בציור.

הגעתי לספרי ילדים במקרה. מקרה שאני חושב שאני מאוד מרוצה ממנו, אבל בתחילת דרכי לא היה לי שום מושג שאני עתיד לעשות ספרי ילדים, כי קודם כל רציתי להיעשות צייר. אתם ודאי יודעים שקשה מאוד לחיות מציור, ואיכשהו יצא שאני התחלתי לעשות ספרי ילדים, ורק אז גיליתי שזה משהו שאני מאוד־מאוד אוהב, ואני יכול לומר שאני נימנה על האנשים המאושרים שעושים בחייהם משהו שהם מאוד נהנים ממנו, ואצלי אלה ספרי ילדים.

ציירתי וגם למדתי ציור בניו־יורק בתקופת האקספרסיוניזם האבסטראקטי, והיה חסר לי אז מאוד האלמנט של הסיפור בציור. כאשר אני מצייר ציורים בסגנון הזה, הם למעשה לא מספרים שום סיפור. אין בהם אנקדוטה. עליי לחשוב בציור רק על האלמנטים המופשטים. אבל אני אהבתי מאוד סיפורים והיתה לי תמיד נטייה לספרות, היא היתה התחום שתמיד אהבתי מאוד, כך שעשיית ספרי ילדים העניקה לי אפשרות למזג את שני הכיוונים האלה, הציור והכתיבה – ליצירה אחת, ביחידה אחת.

כך, פחות או יותר, הגעתי לספרי הילדים למרות שלכאורה יכולתי להמשיך לצייר־בלבד ומבלי לעשות ספרים. אך אני עדיין רוצה להמשיך לעשות ספרים מכיוון שזהו תחום מרתק שאני מאוד אוהב אותו. אתם יודעים שבחיים המודרניים רוב התחומים והמקצועות מפוצלים, זאת אומרת שהמומחים יודעים יותר ויותר על פחות ופחות עד שהם יודעים כמעט הכל על שום דבר. ואילו בתחום הספרים המצויירים יש לי אפשרות לפקח על כל התהליך, החל בקונספציה שעימה אני מתחיל את העבודה על הספר ועד לסיום ההדפסה שלו. הדבר דומה לעבודה על סרט, שזה ממש מאמץ קבוצתי, המעניק סיפוק גדול לכל השותפים ליצירה.

קיימת תפישה מסויימת של ספרי ילדים בארה“ב, שהחלה באנגליה במאה התשע־עשרה, למעשה עם אותו רנדולף קאלדקוט, אבל לימים האנגלים שכחו או זנחו אותה והיא התפתחה דווקא בארה”ב. אני מדבר על המושג או ההגדרה Picture Book שאינני יודע איך בדיוק אפשר לתרגמו לעברית.


דני קרמן: בעברית אין לכך שום מקבילה או מטבע לשון ברורה, אבל מתוך ההסבר של אורי אתם תבינו מיד למה הכוונה. אולי נגדיר זאת בינתיים כ“ספר תמונות”, “ספר תמונתי” או פשוט “ספר מצוייר”.


אורי שולביץ: כדי להסביר את המושג הזה ביתר פרוטרוט אומר קודם כל שכאשר אנשים חושבים על ספר מצוייר אין להם מושג ברור ומדוייק מהו למעשה.Picture Book למשל, כאשר מתבוננים בספרי ילדים בארה"ב – שהם קצת שונים מהספרים שרואים כאן כיוון שהמסורת בארץ קשורה יותר בכתיבה, וכך גם באירופה, באנגליה, למשל, אם הקונה מקבל ספר שאין בו מספיק מילים ויש בו יותר או יותר מדי ציורים, אז הוא חושב שכאילו לא קיבל את הערך המלא בספר תמורת כספו –

ובכן, בארה"ב נדפסים ספרי ילדים, ספרים לילדים הכי צעירים, שכאשר פותחים אותם רואים תמונה בכל עמוד או ציור אחד על פני double-spread – שני עמודים סמוכים. לפעמים יש בספרים האלה מעט מאוד מילים, לפעמים אין מילים כלל. אבל המילים והציורים מהווים שלמות אחת. כלומר, אם מישהו היה קורא לכם את הספר, או הייתם מאזינים לסיפור ברדיו, לא הייתם יכולים להבינו במלואו, כי חלק מן האינפורמציה הכלולה בו מצוי בתמונות. ולעומתו ספר מסוג אחר, שאפשר לכנותו Storybook – שגם בו יש ציורים רבים אבל אם נאזין לו ברדיו נוכל לקלוט את הסיפור ולהבינו בשלמותו גם מבלי לראות את הציורים שבו, כי כל האינפורמציה כלולה במילים.

זאת אומרת, Picture Book הוא ספר שונה לגמרי מכל סוג אחר של ספרים.

כאן שורר קצת בלבול. אנשים לא מבינים שלמרות שהוא מוגש בכריכה של ספר וניראה כמו ספר, הקונספציה של הספר התמונתי, המצוייר, אינה זו של ספר רגיל. הוא קרוב יותר לסרט, במיוחד לסרט האילם.

מדוע?

מכיוון שלמעשה מה שמגיע ממנו לקהל של השומעים, ילדים או מבוגרים – ישנם גם ספרים כאלה למבוגרים – שונה לגמרי מהתנסות שיש להם כאשר הם קוראים ספר מן הסוג של Storybook או כל ספר אחר.

מדוע?

כפי שאתם יודעים, ההתפתחות של הספרות החלה בכך שמשוררים דיקלמו את השירים שלהם. או שהנביאים, שהופעתם היתה מעין הצגה, עמדו בשער העיר ודיקלמו מה שהיה להם לומר. לפעמים הם ליוו את עצמם בכלי מוסיקלי. אנשים באו, ראו את הבעות פניהם של הנביאים והמשוררים, את תנועות ידיהם, זה היה מופע דרמטי בסגנון הימים ההם. ולכן החווייה של השומעים, ההתנסות שלהם, לא היו קשורות רק בקריאה אלא במשהו שראו ושמעו כאחת. הם ראו את “הסופרים” ושמעו מה שאמרו אך בנוסף לשמיעה הומחשו להם בתנועות הידיים ובארשת הפנים תמונות מילוליות מתוך הטקסט עצמו.

את הספר התמונתי, המצוייר, קוראים בדרך־כלל בפני ילדים שאינם יודעים עדיין לקרוא. לפעמים הספרנית, או מישהו אחר, קורא לילדים את המילים ובה־בשעה מראה להם את התמונות. ההתנסות של הילדים, שאינם יודעים עדיין לקרוא, דומה מאוד לזו של הקהל שהאזין לנביאים, או להומירוס המספר את האיליאדה והאודיסיאה.

מכך שהתמונות והמילים מהוות יחידה אחת נובע כלל חשוב לעשיית הספר התמונתי, כלל האומר שאין צורך לחזור במילים על מה שמתואר בציורים. ואילו הספר מהסוג האחר, הספר הסיפורי, נכתב על ידי סופר שכלל אינו מעלה בדעתו את האפשרות שיהיו בספרו חלקים שלא יהיה אפשר להבין אותם בלי הציורים.

זה נשמע כמושג מאוד פשוט אבל האמת היא שלכתוב טקסט לספר תמונתי, שאמנם יש בו בדרך־כלל רק שלושים ושניים עמודים, זה דבר שכלל וכלל אינו קל. סופרים גדולים ניסו ונכשלו. שמעתי שאחד הסופרים הידועים, שניסה לעשות זאת, נכשל. הוא יודע היטב לכתוב מחזות, אבל לא הצליח לחבר טקסט לספר מצוייר.


דני קרמן: אני מבין שלא כל ספר שהציורים בו משתרעים על פני עמודים שלמים, יש בו מעט טקסט והוא מיועד לגיל הרך – הוא ספר תמונתי, מצוייר, לפי ההגדרה שלך, אורי. אתה מדבר על יחס מאוד משמעותי, על קונספציה, על מעין חלוקת עבודה ברורה בין הטקסט לבין הציורים.


אורי שולביץ: אני עושה את ההבחנה הזו לא בגלל סיבות אקדמיות אלא מתוך סיבה מאוד פרקטית וכולה מבחינתו של יוצר הספר. מאוד חשוב להבין זאת בצורה מאוד יסודית, מכיוון שאם לא יודעים את הקונספציה, את ההבדל בין שני סוגי הספרים, אז אי אפשר ליצור ספר מצוייר, תמונתי, שיהיה באמת הכי טוב.

דבר אחר שרציתי לספר לכם עליו נוגע לגישה שלי, למטרה שלי – מהו בעיניי האידיאל בכתיבה וגם בציור?

כאשר מדברים על ציור, במיוחד כשמדברים אנשים שאין להם נסיון בתחום, הם חושבים שציורים הם יצירה ויזואלית בלבד, משהו שרואים, וזה הכל.

לדעתי זוהי גישה לא מעמיקה, כיוון שהציורים הכי טובים הם בלתי־ניראים. זה נשמע כמו פאראדוקס, אבל זה לא כך. כאשר אני מדבר על הציור הבלתי־ניראה, אני מתכוון לאימאג', לדמות או לרושם שנותרים חקוקים בך אחרי שסיימת לקרוא משהו או לאחר שהתבוננת בציור. לפעמים אתם הולכים לסרט, וראיתם סרט שלם, אבל אתם הרי לא כל־כך זוכרים את כל הפרטים. הרבה פרטים נשכחים ולא זוכרים כל מילה. אבל אם זה היה סרט טוב, אז נישאר משהו, נישאר Image שהוא מין סיכום כללי, ויזואלי, ריגשי, שנותר בכם אחרי שראיתם את הסרט. אתם מבינים למה אני מתכוון? אפשר להגיד שמשהו מזה נמצא גם בגישה של המסורת היהודית לציור, גם בתנ"ך.

אותו דבר קיים גם בכתיבה. זאת אומרת, הבלתי־ניראה או הבלתי־מילולי הוא הכי חשוב כיוון שהוא מטרת האמנות, הוא הרושם שהיא עתידה להותיר בתודעה של הקורא ובזיכרון של הצופה. כל הדברים, כל האמצעים האחרים הם רק הטכניקה – איך להגיע למטרה הזו, שהיא לפי דעתי המטרה האמיתית של כל לימוד.

זה כמו כאשר אדם רוצה להגיע מנקודה אחת לשנייה, ובדרך יש כל מיני פרטים והתרחשויות, כל מיני דברים אחרים, ובינתיים הוא שוכח מה היתה המטרה העיקרית וכמו שאומרים – one gets lost ולכן הבעייה הגדולה באמת היא איך לעשות את זה, איך בכל זאת להגיע למטרה מבלי ללכת לאיבוד.

אני מאמין שאפשר וצריך ללמוד את כל הדברים האלה, הכל, כמו שאומרים – nuts and bolts – את כל המכניקה, כל הטכניקה של איך לעשות זאת נכון. כדאי ללמוד, מאוד חשוב, אבל ישנם דברים שלומדים אותם כדי לשכוח אותם. כמו לימוד הנהיגה במכונית. אתם הרי לא זוכרים את כל הדברים שלמדתם לצורך הנהיגה. כשיודעים, כבר עושים זאת באופן אוטומטי. אם היינו צריכים לחשוב על כל צעד שאנחנו עושים, איך נצעד אותו, בכל האברים הנחוצים – אזיי לא היה אפשר לעשות אפילו צעד אחד.

כשהצייר יוסף אלברס לימד באוניברסיטת ייל, הוא היה מחזיק עיפרון בכל יד והיה שואל את תלמידיו: “מה אתם רואים?” – ובדרך־כלל התלמידים היו עונים: “שני עפרונות.” – ואלברס היה אומר: “לא. אתם רואים שני עפרונות ואת החלל הריק שביניהם.”

במאי הקולנוע הידוע סרגי אייזנשטיין היה אומר שכאשר מצרפים שתי תמונות, אחת ליד השנייה, נוצרת תמונה שלישית כתוצאה מכך.

הפילוסוף הסיני לאו־טסה כתב: “עושים כלי מחימר, אך החלל הריק הוא זה שמאפשר את השימוש בכלי. עושים דלתות וחלונות לחדר, אך החלל הריק הוא המאפשר לחיות בו.”

מעניין איך בכל האמירות האלה מודגשת חשיבותו של החלל הריק, של האלמנט הבלתי־ניראה, הבלתי־מוחשי, הבלתי־ממשי. ואולי אנו רואים את העפרונות ולא את החלל שביניהם – מכיוון שאנו כה רגילים בתרבותנו החומרנית לראות רק את המוחשי כקיים וכחשוב.

במקביל לכך אפשר לשאול: מהי התמונה הבלתי־ניראית בספר המצוייר, זה החלל הריק, כביכול?

התמונה הבלתי־ניראית היא בלתי־ניראית מכיוון שהיא קיימת רק במוחו של הקורא, במחשבת הקורא, ולא על דף הספר.

מדוע התמונה הבלתי־ניראית היא חשובה?

כי חשוב מה שנישאר במחשבתו של הקורא לאחר שהוא סוגר את הספר. המישקע הרגשי שנותר לאחר הקריאה.

ויטגנשטיין אמר שהדברים החשובים ביותר בחיים הם מעבר למילים. במקביל לכך אפשר לומר שהאלמנטים החשובים ביותר של התמונה הם מעבר לאמצעים הטכניים. לכן צריך להימנע מכך שהטכניקה תסיח את הדעת מן התוכן.

הציור הבלתי־ניראה קשור גם לעיצוב של הספר. כאשר אני עובד על ספר, הרי למרות שאני לא מעצב אותו, אני עובד בצמוד מאוד עם המעצב או המעצבת של הספר. אני מאמין שהעיצוב צריך להיות משהו מיוחד. מה זה מיוחד? שכאשר העיצוב הוא כל כך טוב, לא חושבים עליו, כי לא מתעוררת כלל המחשבה שהיה אפשר אחרת.

ביאטריס וורד כתבה בשעתה מאמר על הטיפוגרפיה. היא אמרה שם דבר מאוד מעניין. כאשר רוצים לשתות יין, אפשר לשתות אותו בגביע זהב. זה מאוד יפה. כל אחד יכול לראות כמה הגביע יפה. אבל היא חושבת שזו אינה צורת השתייה הטובה ביותר לאדם שבאמת מבין ביין, כיוון שכך הוא לא רואה את היין, וחלק מהנאתו נפגם. הדרך הכי טובה לשתות יין היא בגביע פשוט של זכוכית, שאפשר לראות דרכה, זאת אומרת – לשתות בגביע הבלתי־ניראה.

הדבר דומה לאישה שמאפרת את פניה באופן כה בולט, שכאשר פוגשים בה שמים לב בעיקר לאיפור. אומרים: הנה האיפורים באים, במקום: הנה האישה באה. והתייחסות הזו מראה שמשהו לא בסדר כאן.

מה שביאטריס וורד אומרת הוא כי העיצוב המעולה והטיפוגראפיה המעולה – הם שקופים, בלתי־ניראים.

מה שאני מנסה לומר הוא שהדברים שאנחנו רואים מולנו אינם הברגים והחלקים האחרים המרכיבים את הדבר אלא אנחנו רואים את הדבר שנמצא מעבר לכל הפרטים היוצרים אותו – וכך אנחנו מגיעים לתוכן, ללב של הספר עצמו.

אינני יודע אם הצלחתי לתת לכם מושג ברור למה אני מתכוון, אבל אין לנו זמן בלתי־מוגבל לשיחה ולכן חשבתי שאתן לכם משהו שאני חושב שהוא הכי חשוב.


עכשיו אספר לכם קצת על הסדנה שלי. אני מקיים אותה פעם בשנה ומלמד, במהלכה, ציור וכתיבה של ספרי ילדים. לדעתי הדרך הטובה ביותר ללמוד עשייה של עיטורים או איורים היא פשוט מאוד ללמוד לצייר. אחד הדברים החשובים בציור הוא לדעת לצייר את הגוף האנושי. אם יודעים לצייר גוף אנושי, אפשר לצייר כל דבר אחר מכיוון שהצורות הכי מסובכות הן הצורות האורגניות של בני־האדם, ואף אחד לא יודע לצייר יותר מדי טוב כי כל כמה שמציירים, זה לא מספיק, תמיד אפשר לצייר עוד יותר טוב.

שלא לדבר על כך שכאשר מעטרים ספרים, בדרך־כלל יהיו שם דמויות של אנשים או של חיות, ופחות מכך – דוממים. לכן חשוב כל־כך לדעת איך לצייר. לכן כאשר באים מתחום הציור, כשיודעים ממש איך לצייר, זוהי הדרך הכי טבעית לעשיית ספרים מצויירים, מכיוון שאז יש אפשרות לתת גם את הרגש בתוך העיטורים.

הרבה אנשים בארה"ב מציירים יפה, מציירים סרטים או ציורים לירחונים השונים. אמנים אלה הם מאוד־מאוד sophisticated אבל כדי לצייר לילדים אין צורך בפשטנות וגם לא בהתחכמות. צריך משהו יותר ישיר. אסור לשכוח את היכולת להביע הרגשות ואת הפשטות. והאמצעי הכי טוב לאמן כדי להביע את ההרגשות האלה הוא כאשר הוא יודע לצייר.

זאת אפילו אם יכול להיות שהציורים לא ייראו כל־כך טוב. הגישה מצד הציור חשובה יותר מכל קוסמטיקה שכולנו מכירים. אנחנו חיים בעולם שהכל ארוז בו יפה מאוד, עולם של מוצרים, ואילו ספרי ילדים הם עדיין אחד המקומות הקטנים, מין פרובינציה נשכחת, שבה נעשים ספרים, נעשות עבודות במסורת שקרובה יותר למסורת קודמת, ואתם הרי יודעים מה קורה עכשיו בעולם האמנות, אני לא אכנס לזה, אבל זה ממש משהו שאין לו מקום רב בספרים המצויירים.

בסדנה, שעליה התחלתי לספר לכם, אנחנו מתחילים בהתחלה, זאת אומרת, קודם כל מדברים. אני מבקש מכל משתתף שיספר איזשהו סיפור, אפילו לא סיפור אלא איזושהי פעולה פשוטה מאוד, ויצייר אותה, עדיין בלי מילים.


דני קרמן: אולי תקדים ותספר כמה הם, ואיך הם מגיעים?


אורי שולביץ: כן. הסדנה שלי מוגבלת לשנים־עשר איש, זאת כדי שאוכל לעבוד איתם באופן אישי. הם מגיעים מכל רחבי ארה"ב ולפעמים גם מקנדה ומאלסקה. היו לי גם תלמידים מהוואי ואחד מנורווגיה. התלמידה הכי צעירה שלי היתה בת שש־עשרה, והקשישה ביותר בת שמונים ושתיים. השתתפו בסדנה פרופסורים לחימיה, לספרות, וגם נשים, עקרות־בית, ללא מקצוע אחר. האנשים באו לסדנה בגלל סיבות מאוד קונקרטיות ופראקטיות. הם לא באו לסדנה רק מכיוון שרצו להבין את התחום הזה, כמו למשל ספרניות שהיו מעוניינות לבוא, אלא באו מכיוון שהיו מעוניינים לעשות את הספרים שלהם, זאת אומרת, ללמוד איך לכתוב ולעטר ספרי ילדים.

דרך העבודה היא שבהתחלה אנחנו מדברים, אבל אנחנו לא רוצים לדבר הרבה אלא אני רוצה קודם־כל שהם יעשו עבודות. אחר־כך אני מבקר אותן, ואנחנו מדברים על מה שהם עשו. אם אתן להם רק הרצאות, זה לא יאמר להם דבר, הם לא יוכלו להבין על מה מדברים.

לכן אנחנו מתחילים בפעולה קטנה, פשוטה מאוד, בתמונות, עדיין לגמרי בלי שימוש במילים. בצורה הזו אנחנו יכולים להתרכז וללמוד איך יוצרים קשר עם קהל הקוראים באמצעות תמונות בלבד. זה יסוד טוב מאוד כדי להבין מהו Picture Book – ואחר־כך אנחנו מתחילים להשתמש גם במילים, אנחנו כותבים את הסיפור. זאת אומרת – מתחילים מהתמונות ומסיימים בכתיבה במילים, מילים עם התמונות, ואחר־כך אנחנו מתרכזים בציור עצמו, באילוסטרציה.

בזמנו למדנו גם את הפרדת הצבעים, אבל עכשיו המצב יותר טוב, אפשר להדפיס ספרים בכל הצבעים בשיטות טכניות מתקדמות, וכבר אין צורך לצייר כל צבע לחוד.

זה בערך מה שאנחנו עושים במשך השבועיים.


הבטחתי לדבר גם על המצב בתחום ספרי ילדים בארה"ב. אולי אגיד מיספר מילים ואחר־כך יהיה לכם זמן לשאול שאלות.

מצב ספרי ילדים בארה“ב היה הכי טוב בשנות השבעים, כאשר ארה”ב היתה עשירה יותר מאשר עכשיו. מאז המציאות קצת השתנתה, וכבר אין כל־כך הרבה תמיכה ממשלתית בספרים כמו שהיתה פעם. תקופת הנשיא ג’ונסון היתה הטובה ביותר מכיוון שכספים רבים הוקצו לספריות. הספריות הן שקנו את מרבית העותקים של ספרי הילדים, הן ולא חנויות הספרים, שהמכירה בהן היתה החלק היותר קטן בתחום ההפצה של ספר ילדים חדש.

באותה תקופה הוציאו לאור הרבה ספרים. היה קל־יחסית להוציא ספרים איכותיים מאחר שהטעם הספרותי והאמנותי של הספרניות והספרנים, והם שהזמינו את העותקים, היה ללא ספק משובח יותר משל קהל הקונים בחנויות. לאחר שהכספים הציבוריים אזלו, החלו הוצאות הספרים להסתמך בעיקר על המכירה בחנויות. מעתה החלו ספרים חדשים מגיעים לקהל קונים שונה לגמרי, שהמכנה־המשותף שלו הרבה יותר נמוך ופשטני, והוא הקובע את גורלו של כל ספר.

כמעט במקביל התרחש תהליך חדש בייצור הספרים. עלות הדפסה צבעונית של ספר ילדים, אפילו יש בו רק שלושים ושניים עמודים, יקרה מאוד. מחירי הספרים עכשיו הם בין שישה־עשר לתשעה־עשר דולר, שזה באמת הרבה כסף כשבאים לחנות לקנות. לכן מו"לים אמריקאים, אירופים וגם אחרים, מדפיסים במשותף ספר חדש. ככל שהם מדפיסים יותר עותקים, מחיר הספר פחות יקר. הם מדפיסים מהדורה אחת גדולה ובה ציורים בלבד, ורק אחר־כך מוסיפים את הדפסת הטקסטים בשפות השונות. הספר מופיע באופן סימולטני במיספר ארצות, אבל חלקו של הצייר־המעטר בשילוב הטקסט בציור הולך לאיבוד כי מדובר במתכונת שצריכה להתאים לכל שפה.

המו“לים בארה”ב טוענים שעכשיו קשה להם יותר להוציא לאור ספר חדש, זאת לעומת המצב ששרר פעם. אבל בדרך־כלל מצאתי שהעורכים בהוצאות הספרים הם אנשים מאוד פתוחים, ותמיד מסתכלים בעניין על עבודות חדשות. אני חושב שישנה איזו קורלאציה בין תחום שאין בו הרבה כסף לבין האנשים הנחמדים שעובדים בו. ומכיוון שבספרי ילדים לא עושים הרבה כסף, אז האנשים המפיקים אותם הם מאוד נחמדים. אבל כאשר זה מגיע לעשיית סרטים, למשל, ששם יש הרבה כסף, אז האנשים לא כל־כך נחמדים.

אם לא עושים הרבה כסף, לפחות האנשים מאוד חביבים, ואני מוצא שזה תמיד ממש כך, מין משפחה קטנה.

כאשר ספר מתקבל להוצאה־לאור, בהרבה מקרים אנשים כותבים ומעטרים בעצמם את הספרים שלהם, אבל יש שרק כותבים, ואחרים מעטרים את סיפוריהם. האופן האידיאלי, לדעתי, לעשיית Picture Book הוא כאשר אותו אדם כותב וגם מצייר, אבל ספרים טובים מאוד נעשו כאשר המעטר אינו הכותב, וישנם מעטרים רבים שמעודם לא כתבו.


אני, למשל, התחלתי כצייר, לא כתבתי ולא חשבתי שאהיה סופר. התחלתי לכתוב ספרים בתקופה מאוחרת. אני זוכר שכאשר הציעה לי העורכת בהוצאת הספרים האמריקאית שגם אכתוב בעצמי טקסט לספר מצוייר במקום להסתפק בעיטור טקסטים של אחרים, אמרתי לה שאני חושש לכתוב מפני שהאנגלית איננה שפת אימי ואוצר המילים שלי אינו גדול. למעשה גם העברית איננה שפת אימי. נולדתי בווארשה ובילדותי, בתקופת מלחמת העולם השנייה, התגלגלתי עם הוריי לרוסיה האסיאטית, ואחרי המלחמה לפאריס, ורק משם לישראל.

ואני זוכר שהעורכת אמרה לי: “אל תדאג, נתקן את האנגלית שלך.”

יותר מאוחר נוכחתי לדעת שאוצר המילים המוגבל שלי באנגלית הכריח אותי לכתוב בצורה מאוד פשוטה ובהירה, והיא שעזרה לי הרבה בכתיבת ספריי המצויירים.

אכן, מאז אני נוהג כך, ואני מקווה שהפשטות והצמצום שמאפיינים את הטקסטים בספריי אינם נובעים, לפחות כיום, מהיעדר אוצר מילים גדול אלא מכך שהגעתי לשילוב הנכון שבין טקסט לתמונה בספר המצוייר.


כאשר ספר שלי מתקבל להוצאה לאור, אני חותם עם ההוצאה על חוזה, בדרך־כלל סטנדרטי, לפיו הסופר־הצייר מקבל 10% מהמכירה של הספר בחנויות. אם הספר נמכר בחמישה־עשר דולר, אקבל עליו תמלוגים בשיעור של דולר וחצי לעותק. אבל כבר בעת החתימה על החוזה הם נותנים מקדמה על חשבון התמלוגים, וזוהי מקדמה שאינה חוזרת גם אם שיעורי התמלוגים ממכירת הספר לא הגיעו לסכום שלה.

לאחר שהספר נמכר, מנכים קודם־כל את המקדמה מהתמלוגים, ורק לאחר שאלה עברו את שיעור המקדמה, מתחיל הסופר־הצייר לקבל עוד סכומים. בדרך־כלל, מחצית המקדמה מקבלים עם חתימת החוזה, והמחצית השנייה עם הגשת כתב־היד והציורים כשהם כבר ראויים לדפוס. גובה המקדמה נקבע לא פעם לפי הנתונים שיש בהוצאה על המכירות של הספרים הקודמים שלך. ככל שהיו גבוהות יותר, כך גם שיעור המקדמה. מאחר שאני משקיע חודשים ארוכים בכתיבה ובציור של כל ספר, משמשת לי המקדמה מקור מימון עיקרי לעבודה על כל ספר חדש.


דני קרמן: בארץ היה מקובל לתת לסופר 12.5% מהמחיר בחנות, אבל היום רוב המו“לים מנסים לעבור לשיטה של תשלום יותר אחוזים לעותק – אבל מהמחיר שלו כפי שיצא מהמחסן או מהמפעל. הם אומרים שלא תמיד יש להם פיקוח על המחיר של הספר בחנות, אבל הם מוכנים לשלם לך 15% עד 20% מהמחיר שבו הם מוכרים את הספר למפיץ ולחנות. אם מחיר הספר בחנות הוא עשרים שקלים, סביר להניח שיצא מהמו”ל במחיר של עשרה שקלים, כלומר, 50% ממחיר הספר הולך למפיצים ולחנויות. זה המצב הרגיל בארץ. ובאשר לצייר או למאייר של הספר. הניסיון אומר שרובנו מעדיפים לקבל תשלום חד־פעמי עבור האיור של הספר, ולא מקדמה על חשבון אחוז מסויים מן התמלוגים שבעתיד. ומאחר שהמו"לים בישראל כמעט שאינם נותנים מקדמות על כתיבה ואיור של ספרי ילדים, יוצא לא פעם שהמאייר לפחות קיבל סכום מסויים ואילו הסופר – כמעט כלום. קורה לעיתים רחוקות גם ההפך, שהספר מצליח מאוד והסופר ממשיך לקבל במשך שנים רבות תמלוגים מספר שלפחות מחצית הצלחתו היא בזכות המאייר, שקיבל אולי לא יותר מאלף וחמש מאות דולר פיקס.


אורי שולביץ: בארה"ב מקדמה לצייר־סופר לעשיית ספר מצוייר יכולה להגיע גם לשישה־עשר אלף דולר, שזה בעצם מחיר העבודה, וכך אני יכול להקדיש חודשים רבים לעבודה על ספר אחד. אני מציע שנשאיר זמן לשאלות. אחרת, אולי אני מספר לכם דברים שאתם בכלל לא מעונינים בהם.


דני קרמן: נשאלה כאן שאלה בקשר לגודל המהדורות.


אורי שולביץ: כאשר מדובר בסופר מתחיל, המהדורה הראשונה מספרו יכולה להיות חמשת אלפים עותקים, אבל כאשר הוא כבר ידוע יותר, ומיספר גדול של עותקים נמכר מספריו, היקף המהדורה הראשונה יכול להיות עשרים עד עשרים וחמישה אלף. למשל, הספר הזה, Dawn – אני כבר הייתי ידוע בזמן שיצא לאור, מהדורתו הראשונה היתה בת עשרים אלף עותקים. אבל הספר הראשון שלי, The Moon in my Room – יצא במהדורה של שלושת אלפים וחמש מאות בלבד.


דני קרמן: מהדורה רגילה של ספר בארץ היא בת אלפיים עותקים. למו“לים יש פחד גדול להישאר עם מלאי, “לשכב עם הסחורה,” הם מכנים זאת. הם מעדיפים לעמוד אחר־כך בלחץ ולספק במהירות עותקים נוספים מאשר להיתקע עם מלאי עודף שמצריך איחסון יקר. יש ספרים שמלכתחילה הם יודעים שימכרו מהם יותר, ואז הם מוציאים גם מהדורות של ארבעת אלפים וחמשת אלפים עותקים. בפרופורציה זה בכלל לא רע, אם לוקחים בחשבון את היחס המיספרי בין התושבים של שתי המעצמות, אנחנו וארה”ב.


אורי שולביץ: הספר הזה – The Fool of the World and the Flying Ship שעבורו קיבלתי את פרס קאלדקוט, מהדורתו הראשונה אינני זוכר כמה עותקים היתה, אבל מאז הדפיסו אותו במאה אלף עותקים לערך. לעומתו הספר הזה – Writing with Pictures שהוא ספר למבוגרים על כתיבה וציור של ספרי ילדים, ומכוון לקהל קונים קטן יותר, ממנו הדפיסו אולי רק עשרת אלפים עותקים.

דני קרמן: שואלים באיזו רשות מבוגרים יכולים לכתוב ביקורת על ספרי ילדים.


אורי שולביץ: אחת העורכות הכי טובות בארה"ב, שממש עשתה שם מהפכה בתחום של ספרי ילדים, היתה אורסולה נורדסטרום. העבודה שבה התחילה בהארפר היתה לנקות את הרצפות של בית־ההוצאה, אחר־כך היתה מזכירה, עורכת, ראש המחלקה וסגן נשיא החברה. היא באמת היתה גאון בתחום הזה.

עוד בראשית עבודתה כעורכת היתה באה לבקר שם ספרנית אחת, ידועה מאוד, שכולם פחדו ממנה. יום אחד פגשה את אורסולה נורדסטרום, הסתכלה לה בעיניים ואמרה: "איזו זכות יש לך לעשות החלטות בקשר לספרי ילדים? את לא נשואה, אין לך ילדים, לאוניברסיטה לא הלכת – " והספרנית המשיכה ומנתה בפניה רשימה ארוכה של דברים שלדעתה חסרים לה.

אז אורסולה הסתכלה לה בעינים ואמרה לה: “אני ילד לשעבר.”

נכון שיש בעייה בביקורת של מבוגרים על ספרי ילדים, אבל הבעייה לפי דעתי היא לא זו שהם לא ילדים. הבעייה היא שהרבה אנשים שמסתכלים בציורים ומתיימרים לבקר אותם – אין להם מושג והם לא יודעים כלל מה ועל מה הם מדברים. זו הבעייה שאני מצאתי בביקורות האלה.

באה אליי אישה להתייעץ בקשר לעשיית ספר ילדים. שאלתי אותה אם היא חושבת שהיא יכולה לכתוב ספר ילדים, אז היא ענתה: “כתבתי סיפור, והילדים שלי מאוד אהבו אותו.”

מה זה מוכיח? לדעתי, כלום. אתם יכולים לקרוא את ספר הטלפונים לילדים שלכם והם יאהבו את זה. מדוע? כי לפחות אתם יושבים איתם, מסתכלים עליהם, קוראים להם ומבלים זמן איתם. זהו זה. זאת אומרת שאי־אפשר ללכת תמיד לפי מה שילדים אומרים. הרבה פעמים הם אומרים כך את הדברים כי הם רוצים שיאהבו אותם. אדם צריך להאזין, לפי דעתי, רק לאמת הפנימית שלו, או להתבונן היטב בהתנהגות של ילדים כדי להבין אותם ולדעת מה אהוב עליהם.


דני קרמן: הילד גם לא קורא את הביקורת. מי שכותב את הביקורת אלה הם מבוגרים, מי שקורא אותה אלה גם מבוגרים, וגם מי שקונים את הספר הם מבוגרים. הילד נמצא רק בסוף השרשרת, שומע את הסיפור, קורא אותו, אולי, אבל הוא לא נמצא בתוך כל המעגל הזה.


אורי שולביץ: אני אגיד לכם מהי בעיניי ביקורת אמיתית, ביקורת של הילדים, שבה אי אפשר לשקר. זאת כאשר אתם מסתכלים על ספר בספרייה ורואים שהוא כל־כך משומש עד שהוא מתפורר לחתיכות. אז אתם יודעים שילדים אוהבים את הספר הזה.


דני קרמן: אני מכיר ילד שהורס ספר בפעם האחת שהוא קורא בו. אבל יש כאן שאלה: מה דעתך על ספרים שנכתבים לילדים אבל הם גם למבוגרים?


אורי שולביץ: אני מאמין שהספרים הכי טובים הם לא רק לילדים. שאלו פעם מישהו: “אתה עושה ספרי ילדים?” והוא ענה: “לא. אני עושה ספרים לאנשים, וקורה שגם ילדים אוהבים אותם.”

גם אני עושה ספרים, ומאמין שכל ספר טוב לילדים עשוי לעניין גם מבוגרים. בזמנו לא היו ספרי ילדים, לא היתה ספרות ילדים שמובנת רק לילדים. התופעה חדשה יחסית. בהתחלה לילדים פשוט אימצו סיפורים מהתנ"ך, סיפורים של דון קישוט, של רובינזון קרוזו. כל אלה ספרים שבמקורם נכתבו למבוגרים.

אני חושב שכל ספר טוב צריך להיות ספר שכולם אוהבים אותו, אבל כשאני כותב ספר לילדים, אני בהחלט שואל גם לאיזה גיל הוא מיועד. אני עושה מה שאני אוהב ומה שאני מאמין בו, אבל התנאי הראשון ברור – צריך שיהיו בספר דברים מהעולם של הילד, ומוכרחים לספר אותם בצורה פשוטה מאוד.

אני אוהב ספרים שנכתבו בצורה פשוטה. אני מוצא הרבה ספרים, במיוחד ספרים של non fiction שלפחות חצי מהספר היו צריכים לחתוך, כי אנשים מדברים בו יותר מדי, מה שאני קורא בשם word pollution. יש יותר מדי דיבורים, והדבר היחיד ששוכחים הוא את אמירת הדברים בצורה פשוטה. כאשר אני קורא ספר וצריך לחשוב אפילו רגע אחד מה הפירוש של זה ושל זה – אני יודע שיש כאן בעייה. כאשר נוהגים מכונית בכביש אין זמן לחשוב, לקרוא ולעצור – כדי לפענח תמרורים ושלטים – כי עלולה להתרחש תאונת דרכים. הקריאה של Picture Book צריכה להיות מין הבנה מיידית כזאת, פשטות רבה, כמו תמרורי הדרך המובנים־מאליהם כאשר נוסעים במכונית.


דני קרמן: שואלים מה התהליך שאתה עובר כאשר אתה כותב, האם אתה יכול לפרט, גם באשר לזמן שזה לוקח, השלבים.


אורי שולביץ: זה קשה. לקח לי למעלה מעשר שנים להסביר זאת. הדבר תלוי בספר, בזמן הדרוש לכתיבתו ולציוריו, וכמובן – הקשר ביניהם. הנה למשל ספר שעיטרתי – The Fools of Chelm של בשביס־זינגר. הוא סופר יוצא־מן־הכלל, אבל הוא לא חושב בציורים. כאשר קיבלתי את הספר, והסיפור מאוד מצא חן בעיניי, רציתי לעטר אותו אבל היתה לי בו בעייה לא־קלה בעיטור. הנה, בפרק הראשון ישנה קבוצה של אנשים, הם מדברים, בחדר. בפרק השני אותה קבוצה של אנשים עדיין מדברת בחדר. יש לי רק ציור אחד לכל פרק, מה לעשות? לא מעניין לחזור על אותו ציור. אז פתרתי זאת כך: בפרק הראשון הם יושבים ומדברים, בפרק השני השארתי אותם עדיין מדברים, באותו חדר, אבל לא כתוב בטקסט שהם יושבים, אז הפעם הם עומדים. כדי שהציורים יהיו מעניינים, טוב שיהיה הבדל ביניהם.

לפעמים שואלים אותי אם נפגשתי עם הסופר שאת ספרו עיטרתי. כן, היכרתי את בשביס־זינגר ואפילו היה לי התענוג להסיע אותו ואת אשתו במכונית שלי למסיבה בניו־ג’רסי. אבל כאשר עיטרתי ספר של רוברט לואיס סטיבנסון לא היה לי התענוג הזה. אני מאוד הייתי רוצה להכיר אותו אבל האדם מת כבר. אפילו כאשר הוא חי, הסופר, אין לי לעיתים שום קשר איתו. יכול להיות לי קשר חברתי עם האדם, עם הסופר, אבל לא קשר מקצועי כאשר אני מעטר ספר שלו. אני לא אמרתי לו איך לכתוב את הסיפור, והוא לא אומר לי איך לצייר אותו. אבל כאשר אני קורא לראשונה את הסיפור אני מרגיש שאחריות גדולה מאוד רובצת עליי, כיוון שיש אנשים, יש מעטרים, שקוראים את המילים בצורה מרפרפת ולא מקדישים להן תשומת־לב רבה. אני בין אלה שמרגישים אחריות כלפי המילים. אז אני קורא את המילים, ואני קורא גם בין השורות, ומכל אלה אני עושה את הציורים.

מדוע אני מעטר ספר זה ולא אחר? עכשיו יש לי אפשרות, שלא היתה לי בתחילת דרכי, והיא שמו"לים נותנים לי סיפורים, וכאשר אני קורא סיפור אני מחליט אם אני רוצה לעטר אותו ואם לא. בקריאה הראשונה חשובה לי ביותר התגובה הרגשית, פשוט, איך אני מגיב לספר? אני מאמין שאם אני שונא את הספר, אני לא אוכל לעשות בו עבודה טובה. זה, כמו שאומרים, הטסט הראשון.

הבחינה השנייה שלי היא אם אני מסכים לפילוסופיה של הספר. אני לא אומר שיש פילוסופיה גלוייה בכל ספר, אבל אני מאמין כי מכל סיפור משתמעת איזו השקפת־עולם, אפילו היא מובלעת. ואני רוצה לדעת אם אני מסכים עימה מכיוון שאני לא רוצה לעטר משהו שמנוגד לעקרונות שלי. אני מאמין שהדברים האלה, למרות שהם נשמעים קצת משוגעים, הם מאוד חשובים כדי לעשות עבודה טובה. אתה צריך להיות שלם עם כל מה שבספר.


דני קרמן: יש כאן שאלה בקשר לתביעה שלך לפיגוראטיביות.


אורי שולביץ: אמרתי פיגוראטיבי מפני שרוב הסיפורים יש בהם דמויות. ישנם כל מיני ספרים. יש יותר מודרניים ויש פחות. אבל אנחנו מדברים על Picture Book ובו אנחנו תלויים בציור כדי להבין את הסיפור, אי אפשר לעשות אלא מה שאפשר וצריך – אחרת לא יהיה אפשר להבין את הסיפור. אבל כאשר הספר הוא Storybook אזיי יש לאמן יותר חופש והוא יכול לצייר גם קצת פחות ברור מכיוון שהסיפור עצמו ברור ואינו זקוק לציור כדי להיות מובן במלואו.

ישנם עקרונות מסויימים שמוכרחים לקחת אותם בחשבון. ספרים הם קומוניקציה. האמן מצייר אבל אם לא מבינים את יצירתו אזיי המטרה של הספר נכשלה. יש יחס אינטימי בין האפשרות להבין בקלות את תוכן הספר לבין האפשרות ליהנות ממנו. אם לא מבינים אותו, אי־אפשר ליהנות ממנו.

יש ספרים שעשיתי בצורה יותר מסורתית, אבל אני לא חוזר על עצמי, אני אוהב להתבגר וללמוד מחדש כל הזמן. זה מאוד חשוב להיות פתוח לצעדים חדשים, יחד עם זאת חשוב להבין היטב את המסורת הבסיסית, כי אז יש לחידושים הכי קיצוניים משקל ואיכות.


דני קרמן: שואלים האם אתה מאמין שיש מאיירים של ספרי ילדים שזה עיקר העיסוק שלהם?


אורי שולביץ: התשובה הקצרה היא – כן, אך אני רוצה להוסיף כי מבחינה מסויימת ספרי ילדים הם באמת תחום נפרד – כפי שכבר אמרתי קודם, מין פרובינציה כזאת, נשכחת, שיש בה דברים שעדיין מאמינים בהם, איזה פרינציפים אולי מיושנים קצת של קומוניקציה, אולי משהו ממסורת הרנסנס. מצד שני יש אנשים שעושים ספרי ילדים ועושים גם פרסומות מכיוון שהם צריכים להתפרנס.

ישנו סופר ומאייר של ספרי ילדים, ויליאם שטייג, שמצייר גם קריקטורות והסגנון שלו נותר אותו סגנון, יש שינויים, אבל בעיקר בתוכן השונה. יש דברים מסויימים שמוכרחים להבין, שהם מאוד אופייניים לספרי ילדים ולא לתחום אחר, אבל בדרך־כלל הצד החזותי שאני רואה בפרסומת, בירחונים ובעיתונים הוא מאוד־מאוד שונה מספרי הילדים.

שכחתי להזכיר את ספרי הקומיקס, שמחשיבים אותם לפעמים כספרי תמונות, אבל זה לא כך, מכיוון שהקומיקס מנסים בדרך־כלל להיות מצחיקים, כמו בדיחה. ההבדל העיקרי בין בדיחה לבין ספר ילדים הוא שבבדיחה הדגש הוא על הסוף, מה שנקרא punch line – המילה האחרונה, שהיא העיקר, והדרך אל המילה האחרונה הזו היא מישנית, הדרך היא רק אמצעי להגיע אליה. ואילו בספר ילדים – הדרך שעושה העלילה עד לסוף הסיפור היא בעלת חשיבות שווה לסוף, כי החווייה של הדרך, המהלך למטרה, חשובים לא פחות מהסוף עצמו. הקומיקס בעיתונים דומים מאוד לבדיחה, מבחינה זו הם חד־מימדיים, ואילו הסיפור הוא רב־מימדי. הבדיחה פונה בעיקר אל האינטלקט, אל הראציו, ואילו הסיפור הוא חווייתי ופונה אל הרגש. אולי זו קצת הגזמה לומר זאת כך, אך לדעתי זה ההבדל העיקרי, אם כי במציאות הוא עשוי להיות קצת יותר מעורבב, ולא הבדל כל־כך “טהור”.


דני קרמן: דיברת מקודם על האיור הבלתי־ניראה, ומבקשים שתרחיב בנושא.


אורי שולביץ: דוגמא לאיור הבלתי־ניראה היא – אם אקח את הספר הזה – הציורים עצמם, אני לא חושב שהם העיקר בו. האיור הבלתי־ניראה כאן הוא זה שנותר אחרי שאנחנו גומרים לקרוא את כל הספר. התמונה או האימאג' שנישארים לך בראש אחרי שסיימת, וסגרת את הספר. ההרגשה שנישארה לך, זהו הדבר שאתה לוקח איתך מהספר, כי את הפרטים אתה שוכח. סך־הכל של כל התמונות הוא התמונה הבלתי־ניראית.

אמרתי קודם שזה האידיאל שלי, אני לא יודע אם אשיג אותו אבל זה הדבר שאני רוצה ללכת לקראתו. כשמדברים על ציור אפשר לחשוב על דוגמאות. תמונות מסויימות של רמברנדט או של וולאסקז, יש הרבה תמונות מתקופות אחרות, האמנות הסינית, היפנית, אפילו המצרית העתיקה, גם האמנות המודרנית, מכל אלה מה שחשוב הוא מה שבאמת נישאר בהרגשה שלנו, כי אם זוכרים רק את הקווים, זה לא העיקר.

פיקאסו אמר פעם שהאמנות היא רק חץ שמראה על כיוון. זה הכל. אני חושב שזה בערך מה שעליו אנחנו מדברים. הציורים אף פעם לא יהיו כמו הדבר עצמו. ציור תמיד יהיה תחליף לדבר שציירנו. ציור של כיסא אף פעם לא יהיה הכיסא עצמו שעליו אפשר לשבת. בסמנטיקה הכללית יש אימרה חשובה: The map is not the territory – מפת הארץ איננה שטח הארץ.


דני קרמן: שואלים כאן אם יש הגבלות על הנושא בספרי ילדים.


אורי שולביץ: באופן עקרוני כמעט כל נושא יכול להיות בספר ילדים, אך מה שמכריע ביותר הוא איך הנושא מבוטא, איך הסופר ביטא אותו בספר. אני לא מנסה לרדת לדרגה של הילד. אני עושה מה שאני מאמין בו אבל אני עושה זאת בצורה פשוטה ומובנת מאוד. אני לא אשתמש בנושאים שאני חושב שהם לא מתאימים לילדים. אבל אם אני אתחיל לחשוב על כל ההגבלות – אסור שיוצרים יחשבו על כך, לאמן אסור להיות העורך של עצמו. אסור לו להגיד לעצמו – זה לא, זה לא וזה לא.

כאשר אתה יוצר אז האימפולס הראשון, הדבר הראשון – מוכרח להיות כל מה שבא לך לראש, אותו יש לשים על הנייר. אחר־כך מבררים, ומוציאים את זה ומשאירים את זה. אבל מלכתחילה אני לא אגביל את עצמי אלא בכך שאני רוצה שהציור יהיה מאוד פשוט וכל אחד יבין אותו, כולל הילדים.

איך אני מחליט מה לעטר ומה לא? זהו מין צירוף של דברים, של מה שאני חושב. כאשר קוראים סיפור יש תמונות בתוך המילים. ישנה תמונה גדולה וישנן תמונות קטנות יותר, וישנם דברים מודגשים. אני מגיע להחלטה קודם כל על ידי כך שאני קורא את המילים באופן מאוד־מאוד יסודי, אני מקשיב למילים בזהירות, ואז, גם אם ישנן אפשרויות שונות, אני מגיע להחלטה על פי מה שאני אוהב יותר. בהכרעה בין מה שצריך לבין מה שאני מעדיף – אני מגיע לתשובה.


דני קרמן: אמרת שאתה מעולם לא שבע רצון ממה שעשית.


אורי שולביץ: אני חושב שיש סכנה אם מרוצים יותר מדי ומהר מדי, כי אז יש סכנה שמפסיקים לחפש, להתפתח, ולשפר את העבודה.


ב. כתיבת טקסט לספר מצוייר: פגישה עם אהוד בן עזר, בתל־אביב, 21 בפברואר 1990

אורי: מאוד מצאו חן בעיניי בסיפור שלך, אנחנו מדברים על “באבן פעורה תהום”, המיסתורין והשירה. הרגשתי כך לאחר שגמרתי לקרוא, זה חזק מאוד, אני מוכרח לומר. אבל מצאתי בסיפור בעיות לא־קלות מבחינתי שלי, זאת אומרת, אם אנחנו חושבים עליו כעל טקסט של Picture Book – והלא על זה אנחנו מדברים. אני חושב שמה שיש כאן זה רק התחלה, פראגמנט, עדיין לא תמונה מלאה.


אהוד: אבל זו רוח הדברים שהסברת לי, כדי שאכתוב לך טקסט לספר מצוייר.


אורי: מבחינות מסויימות, כן, אבל עדיין לא. אולי בהמשך השיחה יהיה ברור יותר מה אני רוצה לומר. כאשר מציעים סיפור בתור טקסט של Picture Book – אסור להגיע למצב שבו השאלה שנשאלת בתום הקריאה היא – טוב, אז מה? – וכך הרגשתי קצת גם בסיום הסיפור שלך, למרות שהתייחסתי בחיוב רב מאוד למיסתורין ולשירה שבו, אבל הרגשתי שזו רק התחלה, רק קטע, ואז – מה?


אהוד: אולי הוא פחות מדי סיפורי, עלילתי?


אורי: לא. זו אינה שאלה של עלילה, אם תיקח לדוגמא אחדים מספריי שאתה מכיר – One Monday Morning או Dawn – בהם הטקסט הוא קצת כמו שירה, ולמרות שהוא מאוד קצר ולא הרבה קורה במהלכו – הוא מערער איזו תמונה מקובלת, למשל על אודות השחר, הזריחה, ומעניק לקורא חווייה של משהו אחר, שונה וקסום. לכן לא עולה בו השאלה של – אז מה? – וזה גם מה שהתכוונתי אליו אתמול כאשר דיברתי על התמונה הנסתרת, הבלתי־ניראית, שאם היא לא נישארת בתודעה שלך כרושם או כדימוי, אז מה בכלל נישאר? כלום.

זו הבעייה העיקרית בסיפור שלך, אך לא היחידה. חילקת את תבנית הספר לשלושים ושניים עמודים, כפי שהמלצתי לך. בספרי Writing with Pictures אני מציע לקחת שני גיליונות נייר ולקפל אותם ממש כמו שמקפלים גיליונות־דפוס ולחתוך בהתאם, ליצור דגם של הספר ולסמן בתוכו כבר בשלב מוקדם־יחסית את חלוקת הטקסט ואת הסקיצות הראשוניות של הציורים.

אתה מתחיל את הטקסט שלך בעמוד שבע. אם נקח אותו כשלעצמו הרי מהבחינה שלי, כמאייר, יש לי בעייה כי מה אני יכול לצייר כאשר מופיע בו הקב"ה – נניח שאתה היית מאייר, מה היית מצייר?


אהוד: אמרת לי לא לדאוג, כי זו בעייה שלך.


אורי: זו בעייה שלי, נכון, אבל עליך להבין, זאת לא אומרת שאתה יכול לתת טקסט כל־כך מופשט ומתומצת.


אהוד: חשבתי שאמרת שצריך לצמצם. הייתי מאוד מינימליסטי במיספר השורות. אולי אפשר שארבעה המשפטים הראשונים יהיו בעמוד שבע?


אורי: זה בדיוק. image מלא הוא למעשה תמונה אחת, הנמשכת אצלך מעמוד שבע עד עשר. כאשר הקב"ה ברא את העולם הוא זרק אבן יקרה אחת מתחת כיסא כבודו.


אהוד: לא רציתי לחשוב במקומך. אבל אולי יש פה מין תנועה כזו, דמות ערטילאית של הקב"ה ואבן שמתגלגלת, אם אתה רוצה, כמו בסרט או בדיפדוף, דף אחרי דף.


אורי: לפעמים יש לי בעייה להבין את הטקסט שלך, אני חושב שלילדים הוא קצת קשה.


אהוד: נכון, זה לא כל כך לילדים. אבל אתה אמרת שאתה רוצה שאכתוב משהו שלא יהיה ילדותי.


אורי: המילים שלך לא מספיק פשוטות. היו מילים שלא ידעתי איך אוכל לתרגם אותן. דברים מסויימים לא הבנתי. מה שאני מבקש, כאשר אני מגיע לסוף הקריאה, הוא שתהיה לי איזו תמונה ברורה של רגש מסויים. כאן אני נשארתי קצת תלוי באוויר.


אהוד: יופי קר כזה, נכון?


אורי: מה שכן הרגשתי הוא מעין התפעלות מהמיסתורין של העולם, מהבריאה. אבל זה משאיר בי מעט מאוד, חסר כאן הצד האנושי.


אהוד: באגדה הזו אין בני־אדם.


אורי: לא רק בגלל זה. אני לא מרגיש שאני יכול להיות מעורב כאן בסיפור. אני רואה כאן איזו תמונה, כמו למשל תמונות של סרט בטלוויזיה, אבל אני לא שומע את המילים, לא מבין מה הפירוש שלהן. זה לא שצריך להיות שם אדם, אבל משהו צריך שיהיה שם, איזה מועט המחזיק את המרובה, כמו שאומרים.


אהוד: אתה חושב שכדאי להמשיך לעבוד על זה? ניראה לי שזה לא הולך להיות ספר לילדים.


אורי: למרות היופי שבטקסט הזה, אני חושב שהוא יכול לעניין רק קהל מוגבל, אולי של אנשים שמתעניינים בקבלה, התחום שממנו הבאת את האגדה הזו.


אהוד: אולי בתור ספר אמנותי, שהוא כאילו לילדים אבל בעצם הוא גם ואולי בעיקר למבוגרים.

אורי: לא כדאי. הסיפור ייפול בין הקהלים השונים, וזה לא כדאי.


אהוד: אם לחפש טקסט אחר, סיפורי, פשוט ואנושי, יכולתי לקחת את “מי מספר את הספרים?” (סיפור ראשון בקובץ סיפורים שלי הנושא את השם הזה, בהוצאת יבנה, 1982. לסיפור איורים של נחום גוטמן, מתוך פירסומו הראשון ב“דבר לילדים” ב־1960) – ולחלק אותו על פני העמודים כהצעה שלך לספר מצוייר. יש בו יסוד של חזרה והצטברות, כמו ב“חד גדיא” או ב“סבא אליעזר משוך בגזר”, כמו בספר שלך One Monday Morning – סיפוריות, חזרה, הומור ואנושיות, שאלה התביעות שלך מטקסט לספר מצוייר.


אורי: Picture Book מוכרח להיות מוגש בצורה מאוד־מאוד פשוטה. תסתכל על Dawn, תסתכל על The Treasure או עלOne Monday Morning – שצמח בכלל מתוך שיר עממי.


אהוד: זה לא אתה המצאת?


אורי: לא. ביססתי אותו על שיר צרפתי. מין עיבוד של השיר, שיניתי דברים אחדים, וזהו. The Treasure מבוסס על משהו שקראתי אצל בובר, מתוך סיפורי חסידים. אבל מה שיפה בדברים האלה, שיש בהם פשטות גדולה מאוד.

אספר לך סיפור חסידי שסיפר לי אבי. היה רב גדול ומפורסם, שאמרו עליו שהוא צדיק כה גדול, שכאשר באים אליו ומבקשים על משהו, הוא מתפלל, מברך את הפונים, והברכה שלו מתקיימת.

פעם אחת הרב, שהיה לבוש תמיד בצורה מאוד צנועה, נסע ברכבת מאיזו עיר גדולה בפולין חזרה לעיר שלו. ישב מולו בקרון יהודי אחד, והשניים התחילו לדבר.

שאל היהודי את הרב: “לאן אתה נוסע?”

ענה הרב שהוא נוסע לעיר פלונית.

אומר הנוסע: “אוה, גם אני נוסע לשם.”

שואל אותו הרב: “נו, מה אתה מתכוון לעשות שם?”

הנוסע עונה: “אני נוסע לרב המפורסם. שמעתי שהוא גדול וכל מה שהוא מברך, מתקיים.”

הרב, שלא גילה לבן־שיחו מי הוא, אמר: “אה, הוא רב לא כל כך טוב. מה שמספרים עליו – זה הגזמה.”

הנוסע התרגז עליו וצעק: “איך אתה יכול לדבר כך על רב גדול שכזה!” – וסטר על לחיו.

הרב שתק. היתה לו לחי אדומה, והוא לא אמר דבר. השניים הגיעו למחוז חפצם. יותר הם לא דיברו ביניהם. הנוסע שאל בתחנה למקום מגוריו של הרב. כאשר הגיע לביתו, ופתאום הרב הופיע לפניו, הוא ממש נדהם. הוא נפל לרצפה ונשק את נעלי הרב ואמר לו: “רבי, סלח לי על מה שעשיתי, אני לא ידעתי עם מי אני מדבר. אני מבקש ממך סליחה גדולה.”

אבל הרב אמר לו: “לא, לא. תקום. זה אני שצריך להודות לך. אתה עשית לי טובה גדולה.”

החסיד־הנוסע היה מופתע מאוד לשמוע זאת, והרב המשיך ואמר: “עשית לי טובה מכיוון שעד עכשיו ידעתי שאסור להגיד דבר רע על כל אדם שבעולם, על כל יצור שהוא – אבל ממך למדתי שאסור לי גם להגיד משהו רע על עצמי. זאת אומרת, אסור להגיד על אף אחד, וזה חל גם על עצמך. אני שכחתי זאת ואתה לימדת אותי מחדש.”


אהוד: אנחנו צריכים לחזור לנושא של מעשיה או סיפור ילדים. אני אנסה לחשוב על כך.


אורי: אני חושב לפי הרגש, לפי האינטואיציה שלי, ואני יכול גם להיות לגמרי שוגה. הבעייה שלך היא שההרגשה שלך לא היתה ברורה. לא ברור מה אתה רוצה לומר בסיפור שהבאת לי.


אהוד: אמרתי לך, זה לא סיפור מקורי שלי, זה עיבוד, אבל כניראה לא מספיק עיכלתי אותו, לא הטמעתי במשהו חדש שיש לו קיום־לעצמו.


אורי: יכול להיות. לא משנה אם זה שלך או לא שלך, מה שחשוב ביותר הוא שהרגש יהיה מאוד ברור. קודם כל אתה צריך להרגיש משהו ברור בעצמך. אחר־כך אתה מבטא אותו במה שאתה כותב, ואם הוא קיים אז הוא יוכל לעבור ולהיות מקובל גם על ידי הקורא. את הדבר הזה לא הרגשתי כאן. לא היה ברור לי והיתה לי עם זה בעייה. בכל זאת, אני יכול לעבור על הטקסט שלך, אני יכול לנסות לעבד אותו ולחלק אותו מחדש לפי העמודים, ואשלח לך ואתה תגיד לי מה אתה חושב ואם זה מתקבל על דעתך.


אהוד: אני בטוח מראש שהחלוקה שלך תהיה נכונה ותתקבל על דעתי.


אורי: דברים מסויימים יכול להיות שאצטרך קצת לקצר. אני עוד לא יודע.


אהוד: ניראה לי שיותר טוב שאכתוב דבר חדש. כאשר כתבתי את “באבן פעורה תהום” חשבתי שקלעתי “בול”, אחר־כך ראיתי שזה לא זה. יבש מדי לעומת הנוסח של מעשייה. אני אחשוב גם על סיפורי ילדים קודמים שכתבתי. זה אתגר. לקחת את השלושים ושניים, או כמו שזה יוצא כאן נטו – עשרים וחמישה עמודים, ולכתוב משהו במתכונת הזו. ובייחוד עניין החזרה, נכון שילדים אוהבים את זה. הם אוהבים משהו שחוזר. לא כל הזמן דברים חדשים.


אורי: ילדים קטנים אוהבים את החזרות בסיפור מכיוון שהן מעניקות להם הרגשה של ביטחון. חוזרים על משהו קבוע שהם כבר מכירים. ילדים קטנים צריכים את המתכונת הזו: משהו שחוזר על עצמו, ובכל חזרה צץ ומתפתח ונוסף בה משהו חדש.


אהוד: משהו לולייני כזה, חזרה, ועוד דבר חדש. כמו “סבא אליעזר משוך בגזר”, שכל פעם נוסף ובא עוד מישהו למשוך בגזר.


אורי: כך בדיוק, אבל כלל וכלל לא קל לחבר סיפור כזה.


אהוד: לימדת אותי עכשיו תבנית מסויימת בכתיבה. וכמו שאמרת, בדומה לכללים שעל פיהם כותבים סונטה.


אורי: בהחלט. אני מקווה שיצרנו דו־שיח, ועכשיו אפשר להמשיך כאשר אנחנו מדברים במכתבים. אתה שולח לי עותק ואצלך נישאר עותק, ואני שולח לך חזרה עם תיקונים ואתה מעתיק לנקי ושולח לי פעם נוספת.


אהוד: בסדר. צריך להתחדש. אי אפשר לעשות אותו דבר כל הזמן.


אורי: אני מאמין שחשוב ללמוד כל הזמן. כך נשארים צעירים ברוח.


אהוד: אתה יודע, אלבום גוטמן, שערכתי להוצאת “מסדה”, הרי בחיים לא עשיתי קודם אלבום של צייר, ואני גם לא חושב שאעשה אי־פעם אלבום נוסף. בטרם פנו אליי, ביקשה ההוצאה משני מומחים גדולים באמנות הישראלית לעשות את אלבום גוטמן, והם לא הצליחו לעמוד באתגר. האחד התחיל לכתוב פירוש פסיכואנליטי ולהעלות בעיות שהיו או לא היו לגוטמן עם דמות אביו. שיעמום שכזה, וגם כאילו מתוך שינאה לגוטמן או התנשאות עליו.

יום אחד באו אליי חמי ורותי, בנו וכלתו של גוטמן, והציעו שאני אעשה את האלבום.

אמרתי: “מה פתאום שאני אעשה?”

והם: “אתה מכיר את נחום. לא שאתה מומחה גדול באמנות אבל אתה כתבת מפיו את ספר הזכרונות שלו (‘בין חולות וכחול שמיים’ בהוצאת ‘יבנה’, 1980). אתה מכיר את תולדות חייו. אין מתאים ממך לערוך את אלבום הציורים שלו.”

הלכתי וקניתי שני אלבומים – של דיופי ושל רוסו, ציירים שהשפיעו על גוטמן, ובדקתי גם איך הם ערוכים, איך עושים אלבום, ועשיתי אלבום לפי הדוגמא שראיתי, בלי חוכמות, וזה דבר שטרם עשיתי עד אז.

וכאשר שאלתי את עצמי – מה פתאום אתה עושה אלבום? מה, אתה מומחה לאמנות? עניתי לי שמבחינה טכנית ואמנותית בסך הכל עשיתי בדומה למה שראיתי באלבומים של אחרים, לא חידשתי דבר, אבל היה לי כאן אתגר מקורי ומעניין – מפני שאני אהבתי את גוטמן ורציתי להעביר את אהבתי לו גם לאחרים.


אורי: אתה רואה? מבחינה זו עשית אלבום טוב יותר מכל מה שהיה עושה מישהו אחר. זה המפתח, שאתה אומר שאהבת אותו. זה צריך לבוא מהלב. והאם, למשל, הסיפור הקבלי שהבאת לי יצא לך מהלב?


אהוד: לא. זה היה מעשה הרכבה. אמרתי לך. מניפולאציה.


אורי: ובכן, זה לא שלך. כאשר אני בוחר משהו, קודם כל זה צריך לגעת לי בלב.


אהוד: אבל אמרת לי שאתה מחפש אגדות שעדיין לא השתמשו בהן לספר.


אורי: אבל גם הן צריכות לעורר את הרגש, כמו יצאו מהלב שלך. רק לא משהו סתמי. יש יותר מדי ספרים שאוספים אבק על האצטבאות. מי צריך עוד ספר אחד?

*

לאחר שנים אחדות של חליפת מכתבים ובהם טקסטים שהצעתי לאורי לספר שיצוייר על ידו – אנחנו מתכתבים כבר כארבעים שנה, מאז עבר אורי מפתח־תקווה לגור בניו־יורק, מתוכן עשרים ושבע שנים (עד שנת 1990) שבהן לא התראינו כלל – ולאחר שאורי עבד עימי בדרך מכתבית זו על אחדים מהסיפורים שניראו לו, ובהם גם “מי מספר את הספרים?” – ושיפר והציע אותם בתורם למרגרט פרגוסון, עורכת מדור ספרי הילדים בהוצאת פראר שטראוס אנד ז’ירו, ההוצאה שעימה הוא עובד שנים רבות – נמצא מתאים רק הטקסט של “חוסני החולם”, עיבוד שלי למעשייה עממית ערבית ששמעתי מפי הדור הקודם במשפחתי, דווקא לא יצירה מקורית־במיוחד משלי.

אורי צייר בצורה יפהפיה את Hosni the Dreamer – אולי ההשראה לציורי סיפור מזרחי־מידברי זה היתה לו בעקבות הסיור שערך במצרים בשנת 1990, בעת ביקורו בישראל. הספר יצא לאור בשנת 1997, קיבל ביקורות מצויינות על הציור והטקסט כאחת (חלקן מופיע בדפים המוקדשים לו באתרים של אמאזון ושל בארנס אנד נובל באינטרנט), ניבחר וצויין בהבלטה רבה בתור אחד מעשרה הספרים המאויירים הטובים ביותר בסיכום השנתי של המוסף היוקרתי “ניו־יורק טיימס בוק רוויו” וזכה להדפסות חוזרות.

אך אלמלא עבד איתי אורי על הסיפור, וגם צייר אותו בכישרונו הרב, ספק אם הסיפור היה מגיע אי־פעם לכך שיצא לאור בתור Picture Book אנגלי מקורי בהוצאה האמריקאית.

במה שלמדתי מאורי השתמשתי עוד קודם לכן לכתיבת שני ספרים מצויירים, שיצאו לאור בעברית בשנת 1996: “הילדה מן הים” שציירה גיל־לי אלון־קוריאל, בהוצאת “הקיבוץ המאוחד”, ו“דודו פאפל” שצייר אבנר כץ, בהוצאת “מטר”. שני הספרים קיבלו ביקורות מצויינות ואוכל להמליץ עליהם גם כתרגיל ביישום התיאוריה של אורי.

את טיוטת הסיפור “באבן פעורה תהום” בחרתי שלא להביא. מהשיחה הזו אפשר לקבל מושג על תוכנו וליישם את לקחי הדיון בו בעבודה על טקסטים אחרים, כפי שעשיתי אני.


ג. המחשת הזמן והפעולה שהושלמה בספר המצוייר: מיפגש עם סופרי הילדים והנוער בכנס סומליון, בית הסופר, תל־אביב, עם נורית יובל ודני קרמן, 22 בפברואר 1994

נורית יובל: אנחנו שמחים לארח את אורי שולביץ. נמצאים כאן גם ספרים שלו, תערוכה קטנה, תוכלו לראות. יום נפלא לכולנו, לאורח שלנו שכותב ספרים ומאייר ספרים, לחברינו, חברי אגודת סומליון, סופרי הילדים, ולאורחינו מאגודת המאיירים. אני לא חושבת שצריך להציג את אורי שולביץ למישהו שעוסק בספרות ילדים. ספרו Writing with Pictures מלווה את כל סופרי וספרי הילדים.

לא פעם שואלים אותנו איך עושים ספרים, מאין בא הרעיון? ליאו ליאונה, האיש שיצר את “קו כחול, קו צהוב”, ו“הבית הגדול ביותר” – אמר שאנשים סבורים שההשראה באה ליוצר בחסד עליון, חסד אלוהי, וכך ישר יוצא לו מהראש ספר מושלם.

נכון שפעולת הדמיון או המוח, המחשבה, יוצרת דברים חדשים, וכי בפעולה האמנותית שלנו אנחנו יוצרים את הספר. יש שרואים כבר בהתחלה גיבור מסויים הנמצא בהתפתחות גורלית. יש שרואים רק פתיחה או רק סיום, שמגרים אותם לפתח ולהמשיך. יש שמשרבטים דמות משונה שמגרה אותם להפיח בה רוח חיים. יש אולי הנמצאים באמת במצבים של אקסטזה, של השראה.

אבל כל הדברים האלה הם רק התחלה, ואחר־כך מתחיל תהליך מאוד מורכב של ניסוי וטעייה, של פסילת אפשרויות ובחירת אפשרויות. ואם אנחנו לא משליטים על התהליך הזה קפדנות מאוד־מאוד חמורה, הנובעת מן המיומנות המקצועית שלנו, אזיי אפשר בקלי־קלות ללכת לאיבוד, כמו בכל תהליך נפשי.

על כן ליאו ליאונה, כאשר שאלו אותו: “איך אתה עושה את ספריך?” – הוא ענה: “בעבודה קשה.”

אנחנו מבקשים מאורי שולביץ שיאפשר לנו להציץ קצת בעבודה שלו וב“אני מאמין” שלו בעשיית ספרי הילדים.


דני קרמן: בעיני אורי הוא אחר המאיירים החשובים שפועלים היום בעולם, בעיקר בתחום שנקרא Picture Books ושעליו ידבר בהמשך. אין עוד מישהו שיש לו מה להגיד בנושא הזה יותר מאורי.

אנשים יוצרים רוצים לא־פעם לתת פירוש ולהציב תיאוריה ליצירה שלהם. בהרבה מקרים, אנשים שטובים בתיאוריה לא כל כך טובים בצד היצירתי, וכמובן להפך. המקרה של אורי הוא אולי מיוחד במינו בכך שהוא גם מאייר בחסד וגם תיאורטיקן שאין שני לו. אני שוב ממליץ לכל אחד להשתמש בספרו Writing with Pictures שגם אני, שמלמד שנים רבות, נעזר בו מאוד. האיורים של אורי מקסימים, ואני בטוח שההרצאה שלו תהיה באותה רמה.

אני רוצה להגיד עוד מילה אחת בעניין השפה. אורי חי בשעתו בארץ והוא מדבר עברית. לדעתי הוא מדבר עברית כמו כל אחד מאתנו, אך לו עצמו יש קצת חילוקי דיעות איתי והוא טוען שהעברית שלו לא מספיק עשירה, וגם לא מעודכנת. אני יודע שהרבה מילים חדשות שאנחנו משתמשים בהן חזור והשתמש, אורי אפילו לא שמע עליהן, אבל דווקא בעניין הזה אני לא רואה חסרון גדול, ואני בטוח שאם יהיה לך איזשהו קושי בשפה, אורי, אזיי בקהל היושב כאן בטח תמצא מישהו שיעזור לך.


אורי שולביץ: אחרי הקדמה כזו אני מקווה שלא תתאכזבו ממה שאני רוצה להגיד. ואני גם מבקש מכם סבלנות מכיוון שקצת קשה לי להתבטא בעברית, אבל אני אנסה לעשות את מיטבי.

אני רוצה לעמוד על דברים אחדים הקשורים לספר המצוייר. המושג של ספר מצוייר הוא לא תמיד ברור. אפילו לא כל כך ברור לאנשים בארה"ב שמצויים בתחום של ספרי ילדים, ואפילו בין העורכים, שמבחינה תיאורטית הם צריכים לדעת מהו ספר מצוייר.

ידידי הטוב אהוד בן עזר לקח אותי לחנות סטימצקי ברחוב דיזנגוף, ואני מבין שזוהי חנות גדולה וטובה. לא היה לי הרבה זמן להסתכל בספרים אבל קצת הסתכלתי, ואני חושב שאותה אי־הבנה שוררת גם כאן. זאת אומרת, מה שמחשיבים כספר מצוייר הוא בעיקר סוג של ספר ששונה מבחינת הפורמאט מן המתכונת הרגילה של ספר למבוגרים. אני מדבר על השוני בגודל של הדפים ושל אותיות הדפוס, שבדרך־כלל גדולות יותר. הבדל שמבחינים בו מיד – בין הפורמאט הסטנדרטי של ספר למבוגרים לפורמאט של ספר ילדים, וכמובן גם שבכל עמוד יש ציור, ואולי אפילו יותר מציור אחד.

זו בדרך־כלל הקטגוריה לפיה ממיינים את הספרים בחנויות, וכך קורה גם בארה"ב. ההבחנה בין הספרים היא למעשה שאלה של פורמאט, של מראה חיצוני, שאלה שאין לה קשר למהות של הספר. אבל אי אפשר לומר שרק בגלל התכונות של הפורמאט – הספר הוא ספר מצוייר, שיש בו המושג האמיתי של ספר מצוייר ולא רק סממנים שלו, ומבלי שתהיה בו המהות, הקונספט של הספר המצוייר.

וכאן הייתי רוצה להבדיל בין ספר מצוייר, Picture Book – לספר מאוייר או Story Book. מה ההבדל בין שניהם? הדבר תלוי לא בפורמט ולא במראה החיצוני אלא בקונספציה שהיא לגמרי שונה. הספר המאוייר, Story Book – כל מה שצריכים להבין בו, הסיפור, כבר כלול במילים. הן מתארות כל פעולה ודיאלוג, והאיורים רק חוזרים על מה שממילא יש בו. אם קוראים אותו ברדיו ולא רואים את איוריו, אם רק שומעים אותו, אפשר עדיין להבין כל מה שחשוב להבין בו וליהנות ממנו. הציורים מוסיפים עליו אבל הם אינם מהותיים, כלומר, לא הכרחי שיהיו ציורים כדי שנבין את הסיפור.

ספר כזה הוא ספר מסורתי. אם ניקח למשל אגדת־עם, במקור לא היו בה ציורים. הרבה אגדות באות ממסורת שעברה בעל־פה, לא ראו שום ציורים. הדבר נכון במיוחד במסורת היהודית, שאנחנו יודעים את גישתה לתמונה בכלל. ובכן, אם ניקח ספרים של אגדות וסיפורים עממיים, ויש הרבה ספרים מאויירים כאלה, הרי הם באמת לא “ספר תמונות” למרות המראה שלהם. המראה מטעה, ולמעשה אלה ספרים מאויירים.

ואילו “ספר תמונות” או ספר מצוייר הוא משהו לגמרי אחר. זה ז’אנר לעצמו, זה סוג שונה מהספר המאוייר. רק מקרה שהוא נתון בין הכריכות, ומבחינה זו ניראה כספר. למעשה הספר המצוייר קרוב יותר בקונספציה שלו לסרט, ובמיוחד לסרט אילם, או לפנטומימה – אם אין בו בכלל מילים, ויש גם ספרים מצויירים כאלה – מאשר הוא קרוב לספר המסורתי.

ספר מצוייר בלתי אפשרי לקרוא ברדיו ולהבין את כולו. מדוע? מכיוון שהספר המצוייר מספר את הסיפור שלו גם או לפעמים בעיקר – בציורים. חלק של האינפורמציה יהיה בציור, וחלק בטקסט. ורק הצירוף של שניהם יחד מהווה ספר מצוייר אמיתי, המאפשר הבנה מלאה של התוכן.

אתן לכם דוגמה מספר שלי. ניקח את הספר הזה – One Monday Morning – שאני מראה לכם אותו בכוונה מאחור. נניח שאתם אף פעם לא ראיתם אותו, ואתם שומעים את המילים והן: “יום שני אחד.” – אם אני אומר לכם “יום שני אחד,” – אתם יכולים לחשוב על כל מיני דברים. זה יכול להיות יום שני אחד שהוא יום שמש, בשדות, או יום גשום על הים. אתם לא יודעים איפה מתרחש היום השני הזה. ורק כאשר אתם רואים את הציור עצמו, ואני מראה לכם את העמוד הראשון שבו הסיפור מתחיל – אז אתם מבינים למה הטקסט מתכוון. למשל, יום שני אחד הזה היה יום גשום בעיר. אתם רואים? זאת אומרת, כדי להבין באמת, כדי שתהיה לכם תמונה מלאה של הסיפור, מוכרחים לראות את התמונות.

כל מה שאפשר להראות בספר המצוייר יהיה בתמונות ולא יהיה בתיאורים המילוליים, ואילו כל שאר מה שרוצים להגיד, כל מה שנותר מחוץ לתמונות – יהיה במילים, המילים תבאנה רק היכן שאי אפשר לבטא משהו בתמונות.

יש כמה דברים הגיוניים שנובעים מכך – שספר מצוייר יהיה קצר מאוד מבחינה של טקסט, שיהיה מתאים יותר לילדים קטנים, אבל זה לא אומר שהספר המצוייר הוא ספר פשטני. הוא פשוט אבל לא פשטני. ועל הבעייה הזו של הפשוט והפשטני אני רוצה להגיד מילים אחדות אחר־כך.

אני רוצה להוסיף שאם הספר המאוייר – Story Book – הוא לילד חווייה של שמיעה או של קריאה, הרי שהחווייה שמעניק לו הספר המצוייר היא חווייה דרמטית. הספר המצוייר דומה יותר לספרות הקדומה, זו של המשוררים היווניים או אפילו הנביאים העבריים. שהרי מה היה שם באמת? – הם שמעו את המילים אבל גם ראו את האדם שדיקלם אותן ולפעמים אולי ליווה את דבריו בכלי־נגינה, וכך זו היתה חווייה דרמטית ולא חווייה של קריאה שאנחנו מתנסים בה בספר רגיל.

הספר המצוייר מדבר בתמונות, ומכיוון שבדרך־כלל הוא מיועד לילדים קטנים שעדיין לא יודעים לקרוא, הרי שהחווייה בספר עבורם היא גם בכך שהם רואים אדם, אבא, אימא, מורה – המראים להם את התמונות ומספרים להם מה כתוב שם. החווייה שלהם היא בכך שהם רואים תמונות ושומעים את הטקסט ולא בכך שהם קוראים אותו. עכשיו אתם רואים שלמעשה ההפרדה בין שני הסוגים היא לא פשטנית, ואי אפשר לומר שהיא תלוייה רק בפורמט של הספר.


חשוב להבין מהו ספר מצוייר מבחינות נוספות, למשל – הזמן. זמן בספר מצוייר. נניח שהספר מתאר ילד או ילדה שאיבדו צעצוע, וכתוב שם, במילים, שהוא איבד את הצעצוע שלו וחיפש אחריו במשך עשר שנים, או עשרה שבועות. או עשרה חודשים. על כל פנים, זמן ממושך, אבל כל זה נכתב בעמוד אחד, אולי בשורה או בשתי שורות.

ונניח שיש ספר אחר, שמספר בעמוד שלוש שהילד איבד את הצעצוע שלו. הופכים דף, הוא מחפש, עוד דף – הוא מחפש מתחת למיטה, עוד דף, מחפש על הארון, וכן הלאה. בינתיים חלף זמן קונקרטי, ממשי, שהוקדש לחיפוש, בשעה שהפכנו את העמודים, ורק בעמוד הרביעי או החמישי הצעצוע נמצא. כך, אפוא, בספר המצוייר חוויית הזמן תהיה ממושכת יותר למרות שייתכן כי לפי הסיפור הילד מצא את הצעצוע אחר חמש דקות בלבד. צריך להשוות זאת עם היעדר ההמחשה של חוויית הזמן בספר הרגיל, למרות שנכתב בו שחלפו עשר שנים עד אשר הצעצוע נמצא! – אתם מבינים את ההבדל? מצד אחד היה לנו כאן סיפור מילולי, מופשט, ואילו מהצד השני סיפור מאוד ממשי שהתבטא ברצף של תמונות.

דבר נוסף, מיוחד במינו, המתרחש רק בספר מצוייר ולא קורה בספר מאוייר, הוא הקשר האינטימי בין תבנית הספר, התבנית הפיזית שלו, לבין הקריאה בו והקליטה של תוכנו. בדרך־כלל הספר הוא דפים כרוכים באותה מתכונת, אבל אצל עמים אחרים, למשל הסינים או היפנים, ספר יכול להיות כמין אקורדיון של דפים, או מגילה, אז משהו אחר לגמרי. הספר המצוייר האמיתי לוקח בחשבון את האלמנטים החומריים ומשתמש בהם באופן מקסימלי.

כאשר מספרים סיפור או קוראים בו בשקט, פסקי־הזמן בין משפט למשפט, בין קטע לקטע ובין פיסקה לפיסקה – חשובים מאוד. בספר למבוגרים אנחנו משתמשים לשם כך בנקודה או בפסיק או מתחילים פיסקה חדשה או אפילו פרק חדש. כל זה אפשרי על פני אותו עמוד.

פסק־הזמן בספר המצוייר נקבע לא כמו בספר רגיל אלא על־ידי המתכונת או התבנית הפיסית של הספר. כאשר צריך להזיז את העיניים משורה לשורה ומפיסקה לפיסקה בספר רגיל, הפעולה לוקחת פחות זמן מאשר בהפיכת דף בספר המצוייר, וזאת כאשר בכל עמוד בו עשוייה להיות לא יותר מפיסקה אחת. פסק־הזמן בספר המצוייר אינו איתות של סימן־פיסוק אלא הוא מתרחש בזמן ממשי. אפשר לומר שבספר המצוייר הפיכת דפי הספר באה במקום הפיסוק.


וישנה גם הבעייה של מה שאני מכנה בשם complete action – ואפשר לתרגם זאת בתור פעולה שהושלמה. מהי פעולה שהושלמה? סיפור מוכרח להיות על משהו שמשתנה. בכל סיפור יש שינוי. סיפור זה שינוי. בלי שינוי אין סיפור. אילו למשל היה לנו סיפור על אדם שנכנס למכונית ויושב שם, ובעמוד הראשון הוא יושב, ובשני הוא יושב, ובשלישי הוא יושב, יושב עד סוף הספר – זה לא סיפור, כיוון ששום דבר לא קורה.


דני קרמן: אתה מתכוון לעלילה?


אורי שולביץ: אני מתכוון גם לעלילה, אבל הסיבה שאני משתמש במונח action באה להדגיש שהשינוי הוא במובן הכי פשוט שיש. זאת אומרת משהו השתנה. מרים יד זה שינוי, כיוון שהיד היתה כאן ועכשיו היא כאן. זה שינוי.

בסרטים אפשר לראות זאת, או בספרות למבוגרים – היכן שיש פעולה, אבל פעולה סתם אינה פעולה שהושלמה. מה זאת אומרת? מה ההבדל? זאת פעולה שאין בה איזשהו סוף שמביא סיפוק. מבוגרים אולי אוהבים לסבול פעולה כזו בקריאה או בצפייה בסרט, אז זה בסדר. אבל ילדים – לא. זה לא משהו שמתאים לילדים.

למשל, הסרט Being there – “להיות שם”, עם פיטר סלרס, על פי רומאן של יז’י קושינסקי. אם אני זוכר נכון אז בסוף הסרט הוא נכנס למים, וכך הסרט נגמר. מה שקורה אחר־כך אנחנו לא יודעים. זאת אומרת שמבחינה של פעולה מושלמת, שהושלמה – במקרה הזה הפעולה לא הושלמה.

בסיפורי ילדים פעולה הושלמה רק אם הגיעה למקום של מנוחה וגם של סיפוק.

אביא לכם עוד דוגמה. ניקח את הסיפור על כיפה אדומה, שכולנו מכירים. הסיפור יגיע עד למקום שבו הזאב אוכל את כיפה אדומה, וזהו זה. סוף הסיפור. הזאב נירדם מבסוט, אבל הקורא – לא. אולי זה הסיפור המקורי, והיו סיפורים שבמקורם באמת לא היו מיועדים לילדים אלא למבוגרים. אם היה לנו סיפור כזה לילדים, הוא היה סיפור סדיסטי, ואותו אי אפשר לקרוא לילדים. יש אפוא סיבה מדוע הסיפור לא נגמר כך, זאת אולי מכיוון שהרגיש מי שהרגיש שכך אי אפשר לסיים. אני לא יודע מי זה היה, אבל לא זה מה שחשוב, חשוב שהוא הרגיש צורך להשלים את הסיפור בצורה שתביא לסיפוק. וזה מה שאני מתכוון במונח – פעולה שהושלמה.

לפי דעתי אין ספר ילדים מספק כל עוד יש בו פעולה שלא הושלמה. הקריטריון לפעולה שהושלמה הוא: האם יש לקורא הרגשה בתום הקריאה שהסיפור הושלם? וכן – איך הסוף מתייחס לתחילת הסיפור?

מפתיע מה רבים הספרים שבהם הפעולה לא הושלמה. כדי שפעולה תהיה שלמה, ושתהיה גם מספקת, אי אפשר להתחיל לספר כל מיני דברים, שהסופר או הסופרת שוכחים אותם במהלך הסיפור, וכאשר הם מגיעים לסוף הסיפור, הקורא לא יודע מה קרה וכיצד הם הסתיימו. אבל ילדים מאוד דואגים לדברים כאלה. אני לא צריך לחפש ילדים, אני יודע שאני דואג. כאשר אני שומע סיפור כזה, אני, כמו שאומרים, מרגיש מתוסכל. זה מה שרציתי להדגיש בקשר לפעולה שהושלמה.


אני רוצה לומר מילה אחרונה על מה שניראה ומה שסמוי בספר המצוייר.

יש אנשים, במיוחד אנשים שלא כותבים ספרי ילדים, שחושבים שמכיוון שהפורמט הסטנדרטי בארה"ב, אני לא יודע אם כך זה גם כאן בארץ – הוא שלושים ושניים עמודים, ובכל עמוד יש מיספר מילים לא גדול, וזה הכל – אז הם חושבים שמאוד קל לכתוב טקסט לספר מצוייר וכי כל אחד יכול לעשות את זה. אבל האמת היא שגם סופרים מפורסמים, שכתבו ספרים נפלאים לילדים, ניסו לכתוב טקסט לספר מצוייר, ונכשלו. ומדוע לא הצליחו? משום שזה אמנם פשוט, אבל לא פשטני.

למה אני מתכוון? נניח שאנחנו טסים מעל לים ורואים אי קטן, אי קטנטן, זה כל מה שרואים. אולי באי הזה יש רק עץ אחד. אבל כאשר אנחנו שטים באונייה או צוללת, פתאום אנחנו מגלים שהאי הקטנטן זה רק מה שניראה מעל למים אבל הוא הקודקוד של הר ענקי שנמצא מתחת למים. אותו דבר מתרחש בספר המצוייר. מה שרואים בו, המילים הספורות האלה – הן רק הקודקוד של משהו יותר גדול שלא מדובר עליו כלל. אבל ישנה השפעת־גומלין בין מה שסמוי לבין מה שניראה, והיא המעניקה לספר את העומק ומבדילה בין ספר מצוייר פשוט לבין ספר מצוייר פשטני.

יש ספר אחד, קראתי אותו לפני הרבה זמן ולצערי אני לא זוכר את שמו ומי כתב אותו, אבל הסיפור מאוד פשוט והוא על שני חלזונות.


חלזון אחד פוגש חלזון שני ואומר: “אוה, איזה קונכייה יפה יש לך!”

והשני אומר: “איזה קונכייה יפה יש לך!”

אז הראשון אומר: “נתחלף בקונכיות.”

הם מתחלפים בקונכיות וכל אחד זוחל לכיוון שלו.

ביום אחר הם שבים ונפגשים, והאחד אומר: “אוה, איזה קונכייה יפה יש לך!”

והשני אומר: “איזה קונכייה יפה יש לך!”

אומר הראשון: “נתחלף בקונכיות.”

הם מתחלפים בקונכיות, וכל אחד זוחל לכיוון שלו כשהוא מאושר.


אני לא חושב שיכול להיות משהו יותר פשוט מזה, הסיפור יפה מאוד מכיוון שהוא פשוט אבל לא פשטני. אתם מבינים למה אני מתכוון? זהו. אני לא רוצה להרבות במילים, אני אסיים כאן ואולי יש שאלות. אשמח לענות.


יצחק נוי: מהתכונות שאתה ציירת לגבי הספר המצוייר למדתי דברים חדשים, אני מודה, היה מאוד מעניין. אבל רציתי לשאול, לפי הפרמטרים שלך, איפה יעמוד, למשל, “הנסיך הקטן” של אנטואן דה סנט אקסופרי?


אורי שולביץ: זה ספר מאוייר.


יצחק נוי: אבל יש שם קטעים שבהם הוא מתאר נחש שבלע פיל, ורואים זאת בציור, ואם תשדר אותו ברדיו, בכל זאת ילכו דברים לאיבוד.


אורי שולביץ: מכיוון שהוא מערבב את שתי הקונספציות בספר אחד. אני לא אומר לכם שזה מוכרח להיות רק כך או כך, שאין מצבי ביניים. אני דיברתי על הספר המצוייר הטהור כשונה לחלוטין מהספר המאוייר הטהור. הספר שאתה מזכיר הוא אולי עירבוב של שניהם. אפשר לעשות זאת אבל אני רוצה להדגיש קודם־כל את הדבר העקרוני, את ההבחנה בין שני הסוגים, כמו שהמשל הטיבטי אומר: אם צריך לחטוא, אז מוטב להיות חוטא עם ידע.

אם יודעים מה שעושים, אפשר גם לערבב בין הסוגים, אבל אם לא יודעים מה שעושים, מה שיוצא זה ממש מין אסון קטן.


יצחק נוי: ומה שהוא עשה?


אורי שולביץ: הוא עירבב את שניהם, ואם זה עובד, זה עובד. זה בסדר. אין חוקים שאי אפשר לשבור אותם. מה שאני אומר לכם זה לא תורה מסיני, ואני לא מנסה לשכנע אף אחד שהוא צריך לעשות בדיוק את מה שאני עושה. אני רק נותן לכם, אומר לכם, שאני רואה את הדברים כך, ואחר־כך אתם יכולים לעשות בהם מה שאתם רוצים.


יצחק נוי: אני בסך הכל רציתי לשמוע את תגובתך. לא באתי להתווכח. אבל אני רוצה להתווכח בעניין אחר – complete action – הפעולה שהושלמה. למדתי פעם בעוונותיי משחק. לפני הרבה שנים. ואני זוכר שאחד מכללי הברזל שלימדו אותנו הוא שאם במערכה הראשונה מופיע על הקיר רובה, עד סוף ההצגה הרובה הזה צריך להשמיע את קולו. ואני תמיד שאלתי את עצמי – למה, איפה כתוב שהוא צריך להשמיע את קולו? ומה יהיה אם הוא לא ישמיע את קולו, ואנחנו נשב במהלך ההצגה מתוחים ובסופו של דבר הרובה ימשיך להיות תלוי על הקיר ולא ייעשה בו שום דבר.

אני מספר זאת בקשר לגירסה שאתה העלית כאן, שילדים רוצים דבר מושלם. לי נידמה, ואולי אני טועה, שיש כאן חלק מהתפיסה התרבותית האמריקנית הכוללת של מוצר מוגמר. משהו כמו סידרה בטלוויזיה, שבה בתוך שלושים דקות הבלש צריך לתפוס את הפושע ולהציל את הקורבן ואחר־כך כולם הולכים לכנסייה ומתחתנים, והכל טוב ונחמד, כי הילד האמריקאי גדל אולי על משהו שמסתיים, שנגמר, והוא צריך לדעת בדיוק איפה סופו. נידמה לי, אולי אני טועה.

אבל מצד שני, אם אתה לא מסיים דברים, אם אתה משאיר אותם פתוחים ותלויים, אתה מאלץ את הילד – ואני לא יודע באיזה גיל, זו שאלה גדולה לאיזה גיל אתה עושה את זה, על כך אין לי תשובה – אבל אתה מאלץ אותו להיות איתך גם אחרי שהוא סיים לראות את הציורים ולקרוא את האותיות. זאת ההרגשה שלי. אני גמרתי.


אורי שולביץ: אני מאוד מודה לך על מה שאמרת. אני רוצה להדגיש כי מה שאני אומר כאן אינו דיעה של אנשים אחרים בארה“ב, זו רק דעתי שלי על מקומה של פעולה שהושלמה בספר מצוייר. יש הרבה מאוד ספרים בארה”ב, ותוכניות טלוויזיה, יש מהם שדומים למה שאתה ציינת ויש שאינם כך.

אני גם לא יכול להגיד שום דבר בקשר למה שאמרת על תפקידו של הרובה בהצגה, כיוון שאני צריך יותר אינפורמציה כדי להגיד דבר של טעם אשר נובע מתוך יצירה מסויימת שבה הוא מתרחש או שאינו מתרחש. לכן אני על זה לא יכול להגיד שום דבר. אבל אני רוצה לחזור ולהדגיש שאני לא אומר שעשיית הספר צריכה להיות רק כך ולא אחרת. עליכם לקבל את דבריי כחומר למחשבה ולא כחוקים בל־יעברו של עשייה אמנותית.

נידמה לי שעניין “הרובה” בדוגמה שלך, יצחק, הוא כשמדובר בהצגה למבוגרים, שהיא מעבר לנושא שלנו, כי אנו דנים כאן בספר המצוייר לילדים קטנים ולא בספרות למבוגרים. נידמה לי גם כי יש היגיון שהרובה צריך להשמיע את קולו, זהו אמנם כלל מותנה ולא כתוב, כי ספרות היא מיבנה מלאכותי שיש בו צרכים משלו כדי למשוך, כדי להחזיק את תשומת הלב של הקורא, וגם להביאו להרגשה של השלמה וסיפוק. לכן חשוב “לתפור” ו“לקשור” את “חוטי הסיפור” – ולא לשכוח בסוף מה שהוצג בתחילת הסיפור. אמנם, יש סופרים המתעללים בקורא, המענים אותו – ויש כאילו מין הסכם לא־נאמר בין סופר כזה לבין קורא מזוכיסט. ואני אומר, אם יש להם עניין אחד בשני, זה עניינם הפרטי, אך לפי דעתי אין מקום בסיפור לילדים חסרי־אונים לסדיזם חינם.


עכשיו, אני עושה הבחנה בין fiction לבין non-fiction.


אהוד בן עזר: אצלנו כבר אומרים – בין ספרות בידיונית לבין ספרות שאינה בידיונית, עובדתית או דוקומנטארית.


אורי שולביץ: כן, ויש הבדל גדול בין שני הסוגים האלה. דברים שקרו, אם הם אמת, אזיי אמת היא אמת ואסור לשנותה. אם זה מה שקרה, זה מה שצריך לספר בספר. אם הרובה ירה בסוף, אז כך יהיה הסיפור, ואם הוא לא ירה, אז כך יהיה הסיפור. הסיפור הבלתי־בידיוני מוכרח להיות נאמן לאמת האובייקטיבית. אולי הדבר לא יתאים לילדים קטנים, אז זה לא יהיה ספר לילדים קטנים. האמת באה קודם, ורק אחר־כך היא צריכה למצוא את הקהל שלה, לכל כיוון שהיא יוליך.

בסיפור הבידיוני, הבא מהדמיון, שבו הסופר או הסופרת ממלאים תפקיד של איזה אל ועושים כל מה שהם רוצים, והם בכוונה, ובאופן מלאכותי, מחליטים שכך יהיה הסוף – אז זה משהו אחר, כללים אחרים. בסיפור הבידיוני הסופר הוא האחראי למה שקורה בו, כי הוא מחליט על מה שיקרה.

מצד שני, אם סופר או סופרת ממציאים דברים, אפילו הם דימיוניים, הדברים נובעים ממקום מסויים, ממקור מסויים, ואזיי יש לסיפור דינמיקה משלו. לדעתי הסופר או הסופרת צריכים להאזין לסיפור שלהם ולא לכפות עליו בשרירות את מה שהם רוצים.

זאת אומרת, בהתחלה ישנם באמת כושר ההחלטה והרצון של הסופר להחליט מה הוא עומד לספר, אבל מרגע שהוא מתחיל לספר – הוא כבר לא חופשי, לא יכול לנהוג בשרירות. החופש קיים אולי בהתחלה, אבל לאחר מכן הסופרים, שהם לא בדיוק העבדים של הסיפור אבל הם בהחלט המשרתים שלו – מוכרחים להאזין למה שהסיפור המסויים הזה רוצה – ולא למה שהם רוצים. אם הם ישמעו רק מה שהם רוצים, זאת תהיה כתיבה אגואיסטית והיא לא תוביל לעשיית סיפור טוב כי לא יהיה בה מה שנחוץ וצריך לסיפור, מה שנובע מתוכו, מהיגיון ההתפתחות הפנימית שלו.

שוב, אני לא אומר שאתם צריכים לעשות את זה כך ורק כך. אני רק מציג לכם את מה שאני מאמין בו. זהו.


חיה גילאור: רציתי לשאול אם הספר המצוייר, בגלל היותו דרמטי יותר, תופס מקום רב יותר אצל הקטנים או אצל הצעירים, כמין שלב בין הסרט לבין הספר הסיפורי. האם הספר המצוייר גובר על הספרים הסיפוריים שאנחנו מכירים?


אורי שולביץ: אני לא יודע אם אני יכול לענות על כך בביטחון מלא. אנשים כיום – או שאין להם זמן או שאין להם סבלנות לקרוא ספרים ארוכים. נכון גם שיש לנו תחרות גדולה מצד הטלוויזיה. קשה להגיד שאין לכך השפעה. אבל האם הספר המצוייר הוא באמת שלב שמוביל מהסרט לספר הסיפורי? – אני לא יודע, יכול להיות שזה באמת מוביל. אני מקווה שהוא מוביל לקריאה, כי זוהי באמת בעייה רצינית מאוד. אני מבין שאפילו כאן בארץ, למרות שאנחנו עם הספר, ילדים כבר לא קוראים הרבה כמו שקראו פעם. האם זה נכון? בארה"ב, אני יכול להבטיח לכם שזוהי בהחלט בעייה. אם בארץ עדיין קוראים הרבה, כמו שאני שומע, זה נהדר.


אהוד בן עזר: ילדים, ובייחוד הנוער, קוראים הרבה פחות “פר קפיטה”, לנפש, למרות שיוצאים היום לאור הרבה יותר ספרים, בכל התחומים, וקהל קוראי העברית מתרחב משנה לשנה.


אורי שולביץ: במשך שנים רבות דיברו על כך שהספר מת. אני לא מאמין שהספר מת או שהספר ימות כי אין תחליף לספר. אתם יודעים, הרי בסופו של דבר יכול להיות פנצ’ר בחשמל או סערה מגנטית ואז כל המחשבים, כולל הספרים שנמצאים עליהם, יהיו לשום דבר.

ספר עומד בפני כל הסכנות האלה. מבלה אותן. אפילו בספריית הקונגרס בוואשינגטון החליטו שהדרך הבטוחה ביותר לשימור הטקסט לדורות הבאים היא עדיין על גבי הנייר, בדפוס, זאת גם משום שכל שאר האמצעים והשיטות לשמירה ולעיבוד של הטקסטים משתנים בקצב מהיר, ומי יודע אם הדורות הבאים יוכלו להשתמש בהם.


נורית יובל: קודם כל ברצוני לומר לך תודה. אני מרגישה שכל הדברים שאמרת חשובים לי. ורציתי לשאול אותך, כמי שמכיר היטב את הנושא, מה אתה יכול לייעץ לנו, הסופרים הישראלים הכותבים לילדים, אם אנחנו רוצים לחדור לשוק האמריקאי ולתרגם ספרים שלנו לאנגלית? האם יש לספרינו סיכוי בהוצאות ספרים באמריקה, ומה הולך שם היום?


אורי שולביץ: האם אתם מעונינים שאדבר על המצב של ספרי הילדים בארה“ב? זה מעניין אתכם? אני אעשה זאת בקיצור, כדי שיהיה לכם מושג כללי. כפי שידוע לכם, מצב הכלכלה בארה”ב אינו כמו שהיה בשנות החמישים, למשל. חותכים תקציבים בכל מקום שאפשר. לארה"ב יש גירעון גדול, לכן הממשלה הפדראלית חותכת בכל מקום שאפשר.

לפני שנים, הרבה כסף הלך לספריות. הספרניות והספרנים קנו הרבה ספרים. הספריות היו המקור החשוב ביותר לקניית ספרים בארה“ב. המצב היה טוב מכיוון שהספרנים והספרניות ידעו מהו ספר ילדים טוב. היום הרבה מהכסף הציבורי כבר לא הולך לרכישת ספרי ילדים, לספריות. ומכיוון שהמו”לים צריכים להתקיים, הם חיפשו מקומות אחרים למכור בהם את ספריהם, ומובן שאלה היו קודם־כל חנויות ספרים. החנויות תלויות בקונים. הקונים הם בדרך־כלל אנשים לא נאורים, הם לא יודעים הרבה על ספרים ועוד פחות מכך הם יודעים על ספרות ילדים. הם לא מבינים מה ההבדל בין ספר טוב לספר לא טוב. אז איך הם קונים? הם קוראים פרסומת או מושפעים במיוחד משמות מפורסמים.

זוהי מין תופעה חדשה, שהתחילה בשנים האחרונות – אנשים שלא יודעים שום דבר על ספרי ילדים, למשל דבי בון או ג’יימי לי קרטיס, ועוד שמות של שחקנים ושחקניות – פתאום יש להם מין קפריזה כזו, גם הם רוצים לכתוב ספר ילדים, וכבר יש מי שעוזר להם לכתוב את הספר ולהוציא אותו לאור. וכאשר הקונים באים ורואים שם ידוע, הם אומרים לעצמם שהספר ודאי צריך להיות ספר טוב.

כתוצאה מכך האיכות של ספרי ילדים התחילה לרדת. זאת לא אומרת שכל הספרים הם לא טובים, יש עדיין ספרים טובים. מה שאני רוצה לומר הוא שהמצב השתנה לגמרי, וההתחרות מאוד חריפה. אם לפני מיספר שנים היה קל יותר להיכנס לתחום של ספרי הילדים, היום זה מאוד קשה.

ויש עוד צרה והיא השתלטות הרשתות הגדולות של חנויות הספרים, אלה שיש להן בעיר אחת הרבה חנויות או חנויות בכל רחבי הארץ.

מה קורה בחנויות האלה? אין להן את כל הספרים אלא בעיקר את אלה שמוכרים מהם הרבה, הבסט סלרס. ואיך הם נעשים רבי־מכר? על ידי כך שמוכרים מהם הרבה. ואת מי מוכרים הרבה? את אלה שהם בסט סלרס. זה מין מעגל סגור. זה המצב באמת, והוא לא מעודד.

איך אפשר להצליח בתרגום ספר שלך בארה“ב או בארצות אחרות? ביפן, למשל, מתרגמים הרבה מהספרים שלי, יותר מבכל ארץ אחרת. הם סקרנים לדעת מה נעשה במקומות אחרים בעולם, ובמיוחד מה נעשה בארה”ב.

כדי לחדור לשוק הספרים בארה"ב – ואני מקדים ואומר לכם, זו רק דעתי, מישהו אחר אולי יאמר לכם דיעה אחרת, שונה משלי – אני חושב כי לשם כך נחוצה האיכות הכי טובה שבאפשר, ושהציור יהיה ברמה גבוהה מאוד.

קיימים בארה"ב הרבה בתי־ספר, בזמנו הם לא היו, בתי־ספר לאמנות שממש מייצרים צעירים שרוצים לעשות אילוסטרציות, אבל – הם אמנם יודעים, הם טכנאים מצויינים, הם רשמים טובים והם מציירים טובים. הבעייה היא שלפעמים, מכיוון שהם משתמשים הרבה בעזרה טכנית, לשם איור הם משתמשים גם בצילומים, ולפעמים פשוט מעתיקים. וקורה שהדף כל כך מלא וגדוש עד שאין בו מה שמכנים – אוויר לנשימה. זה ממש מחניק.


נורית יובל: האם נושא ישראלי, סיפור לוקאלי, מעניין את הוצאות הספרים האמריקאיות? או שהם שקועים שם רק בעצמם?


אורי שולביץ: אני מאמין שכאשר ילדים באים לעולם אף אחד לא שואל אותם אם הם רוצים להיוולד כאן או שם. פתאום הם כאן מכיוון שההורים רצו אותם.

והילדים רוצים לדעת, ללמוד ככל האפשר יותר על העולם. ילדים יש להם סקרנות אמיתית והיא באה מתוך חוש של קיום ושל הישרדות.

אבל לצערנו, לא כל כך פשוט להגיע לילד. לפעמים צריך לעבור את המחסום של ההורים, של כל מיני מומחים או כאלה שחושבים שהם מומחים בנושא – כיצד להגיע לילד. וכאשר מגיעים אליהם, אני לא יודע באיזו מידה הם מעונינים לדעת על מה שנעשה כאן, בישראל.

אם זה סיפור על הארץ שיש בו גם אוניברסליות, אני חושב שיש לכך סיכוי יותר גדול מאשר לסיפור שהוא רק מקומי. ככלות הכל, האם יש דבר כזה כמו אמת לא מקומית? הלא בסופו של דבר, אם ניפטר מכל הדברים הקטנים, החיצוניים, הלא בני־אדם הם בני־אדם וזהו זה.

הגישה שניראיית בעיניי כדאית ביותר לסופר הישראלי כדי להצליח בחוץ־לארץ היא לכתוב סיפור לוקאלי מאוד, שהוא בעת ובעונה אחת גם מאוד אוניברסאלי. אני מודה שזו משימה לא קלה, אך אני לא יודע מה קל בחיים. סיפור אישי, לוקאלי ואוניברסאלי כאחת, הוא מטרה שכדאי לשאוף אליה. אם הוא יתקבל או לא על־ידי הוצאת ספרים אמריקאית, הדבר תלוי מאוד במו"ל וליתר דיוק בעורך או בעורכת שיקראו את הסיפור.

אני עצמי, הגישה שלי – אף פעם לא ניסיתי להיות לוקאלי. אני לא אומר שאני גאה בזה או שאני מתבייש בזה, אבל זו עובדה.

כאשר עבדתי על הספר הזה, “האוצר”, אז למרות שהוא מבוסס על סיפור יהודי, אני לא אמרתי בסיפור שהוא יהודי או לא יהודי, ואפילו לא אמרתי מאיזו עיר הוא בא ולאיזו עיר הוא הולך.

בסיפור המקורי, העיר שהוא עוזב היא קראקוב, והוא נוסע לפראג. הציור בספרי מבוסס על משהו אמיתי, מצאתי צילום של ציור של קראקוב, והשתמשתי בו. אם מישהו ידע שזו קראקוב – זה טוב, אם לא ידעו, זה גם כן לא חשוב.

אפשר לקרוא את הסיפור כסיפור על אדם שכל אחד משייך אותו בקריאה לסביבה שהיא פחות או יותר מוכרת לו או נוצרת בדימיונו. אבל אם אין אדם מסויים כזה, אין סיפור טוב, כי סיפור אינו טוב אם הוא מסופר רק באופן כללי, כי אז זה מופשט מדי וזה לא עובד. סיפור הוא תמיד על יחיד כלשהו.

יש דברים שלפי דעתי אין שום צורך לדחוף אותם בכוח לסיפור, כמו שאומרים to rub their nose – למשל, אם אני, יהודי, רואה בספר אדם עם צלב גדול, אני מרגיש שנוצר איזשהו קיר, חיץ – ביני לבין הדמות הזו. אבל לגבי אנשים אחרים, אם מישהו מטייל בספר עם מגן דוד, אז הם מרגישים כלפיו אותו דבר, שחוצץ ביניהם איזה קיר. אולי זה לא מוצדק, אבל קיים דבר כזה, ואם הוא קיים, חשוב לקחת אותו בחשבון. אם לוקחים אותו בחשבון ועושים סיפורים טובים ומדוייקים, או גם דימיוניים, ועושים להם ציורים שהם גם כן על רמה, ואשר אנשים בכל פינה בעולם יכולים לקבל אותם וליהנות מהם בלי שום חיץ – אזיי הסיכויים הם יותר טובים. ככלות הכל העורכים בארה"ב יודעים להעריך מהו ספר טוב, הם מרגישים זאת בקישקעס שלהם.


יהודה אטלס: אני רוצה לשאול מה דעתך על סרטים קצרים ועל סרטונים שנעשים על פי ספרים מצויירים, למשל, על ידי חברת Weston Woods – האם הם גונבים קוראים מסופרים או אם הם דווקא שולחים את הילדים אל הספר באמצעות הסרט?


אורי שולביץ: אני לא חושב שהם גונבים. הם לא גונבים קוראים מהספר. בהרבה מקרים הם מביאים ילדים אל הספר. אלה ילדים שלא קוראים ופתאום הם…


יהודה אטלס: הם טובים לדעתך?


אורי שולביץ: תלוי בסרט, אם הוא עשוי טוב. קשה לי להכליל. אני לא יודע. כל ילד הוא יחיד, הוא מיוחד. אחד יכול להתרחק מספרים בגלל סרטים, ועל השני הם ישפיעו אחרת. בדרך כלל, הרושם שלי הוא שאין בסרטים שום רע. הם רק דבר נוסף, אך לא דבר שהוא במקום הספר.


אהוד בן עזר: ראיתי ספרון מצוייר במחשב והוא ניראה בעיניי ממש לא אישי, כמו שאמרת, מין קור שכזה. האם יש חשש שאת מקום המאייר יתפוס המתכנת?


אורי שולביץ: אני מקוה שלא. אני לא יודע. אני לא יודע מה להגיד לכם. אני מקווה שלא.


דני קרמן: מותר לי לענות במקומך?


אורי שולביץ: בבקשה.


דני קרמן: לנו ברור לגמרי שמחשב לא יחליף את האדם החושב, כי כך אנחנו אוהבים לחשוב. אבל אני רוצה לומר לכם, בתור אדם שמלמד איור, שלאחרונה כאשר תלמידים מגיעים אליי ומביאים לי תיק של עבודות, וקרו לי כבר כמה מקרים כאלה השנה, אני שואל אותם: “ציירת את זה לבד?”

והתלמיד אומר לי: “כן.”

ואני רואה – הציור, ציור של סוס, אנטומי מאוד, אבל אין בו שום דבר אישי. הכל נעשה כניראה בפיקסלים ובכל מיני מילים והוראות מחשביות כאלה, ואז אני אומר לו: “מה זה – ציירת לבד?”

והוא עונה: “במחשב. יש לי תוכנה, ובתוכנה כתוב סוס, ואני לחצתי על סוס.”

כך יצא לו הסוס.

לכן אני אומר לכם שאנחנו ניראה, לפחות בשוליים, הרבה מאוד דברים כאלה, שהם ready made – וזה יהיה אולי יום אחד אמנות. הכל יכול להיות.


אורי שולביץ: אתם זוכרים שלפני זמן לא רב – כל דבר שהיה מודרני, נחשב להכי טוב. היום, ואני לא יודע איך זה כאן בארץ, אבל יש שוק גדול מאוד בארה"ב דווקא לדברים שסבא וסבתא זרקו החוצה, מכיוון שהיו ישנים או נחשבו למיושנים. היום הם שווים הרבה כסף. וכך גם בבניינים, אנשים אוהבים את הסגנון היותר עתיק. אז כניראה משהו היה חסר במודרניות, הנשמה היתה חסרה.

אני רוצה להאמין, זה אולי wishful thinking – שתמיד יהיה גם משהו אחר. אבל מובן שהענטיקות האלה אינן יכולות לספק את כל הביקוש, אפילו מהבחינה הכמותית. יכול להיות שיהיו הרבה ספרים שצויירו במחשב, אבל עדיין יהיו גם ספרים אחרים, מכיוון שתמיד יהיו אנשים שירגישו צורך גם במשהו אחר. חוץ מזה, בדרך־כלל רוב האנשים לא קוראים ספרים. הקוראים הם רק חלק של האוכלוסייה בכל ארץ.


נורית יובל: דיברת בעיקר על היוצר, לא על שוק הספר. מה שהוספת כאן על השוק, היה כבר אחרי ההרצאה התיאורטית. ורציתי לשאול, מבחינת היוצרים, האם יש משמעות לשוני בין ארץ רחבה וענקית שמכילה הרבה ארצות, כמו ארה"ב, לבין ארץ קטנטונת כשלנו. זו אחת השאלות שמטרידות אותנו. אנחנו ציבור קטן של אנשים, ואנחנו פונים אל קהל קטן־יחסית מפני שארץ־ישראל היא מין אוסף של אנשים שלא כולם קוראים עברית וספרות עברית וספרות ילדים ונוער. האם אפשר לראות גם את הכמות כערך בעל משמעות אמנותית ותרבותית?


אורי שולביץ: אני לא בטוח שאני מבין את השאלה.


נורית יובל: האם גודלה של ארץ כארה"ב, עם המון הזדמנויות לאנשים יוצרים, עשוי להיות גורם מפרה יותר ליצירה, עם יותר אפשרויות? נניח, יושבים פה סופרים שכולם טרודים ונאבקים על זמן פנוי לכתיבה ועל הוצאת ספרים ידידותית והוגנת ועל תמלוגים משמעותיים, והנה הם מקבלים פתאום סכום עתק של כסף, אולי כמקדמות, ואומרים להם: כדי שתוכלו ליצור באופן יותר עמוק, יותר עשיר, עם יותר זמן פנוי, ואפשרות לנסוע ולראות ארצות אחרות.


אורי שולביץ: אני לא יודע אם אני מסוגל לענות על כך. ניראה לי שהרבה יותר קשה ליוצרים בארץ קטנה מאשר בארץ גדולה, כיוון שפשוט יש פחות קוראים ולכן יש פחות מכירות וקשה להתקיים וצריך לעשות כל מיני עבודות אחרות, ולעשות הרבה עבודות גם בתחום שלך, לפעמים על חשבון השלמות האמנותית, וזה מאוד קשה. לאדם יש כך וכך זמן, וכמות מסויימת של כוח פיזי. זאת לא אומרת שלסופרי ילדים בארה"ב כל כך קל, כי שם יש יותר סופרים, אבל מבחינה מסויימת זה אולי בכל זאת יותר קל.


אהוד בן עזר: אם לוקחים בחשבון את גודל האוכלוסייה כולה, אני לא רואה הבדל משמעותי במיספר העותקים היחסי של מהדורות ספרי ילדים שם וכאן.


אורי שולביץ: כמה עותקים היו לספרך הראשון?


אהוד בן עזר: “המחצבה”, רומאן למבוגרים שיצא לאור ב“הספרייה לעם” של “עם עובד” בשנת 1963, כאשר לספרייה היו אלפי מנויים, נדפס ביותר מעשרים אלף עותקים. אבל אם מדובר בספר הילדים הראשון שפירסמתי, “לילה בגינת הירקות הנירדמים” (“מסדה”, 1972), שאגב, נורית איירה אותו, הוא נדפס בשלושת אלפים עותקים לערך.


אורי שולביץ: אני חושב שאת הספר הראשון שלי הדפיסו אולי ב־7,500 עותקים.


אהוד בן עזר: על כל אמריקה?


אורי שולביץ: כן, ולא כל העותקים נמכרו, ועם זאת הספר כבר לא קיים היום. כמובן, כאשר כבר יש לך שם יותר מבוסס, המהדורה הראשונה יכולה להיות עשרת אלפים עותקים, חמישה־עשר אלף, ואם המו"ל חושב שהספר יצליח יותר, הוא יכול להדפיס אפילו עשרים וחמישה אלף. אבל כמובן שיש סופרים שמהם ידפיסו הרבה יותר, למשל דוקטור סוס, שהוא ממש תעשייה של אדם אחד, ואני לא יודע כמה בדיוק הם מדפיסים ממנו, אבל אני בטוח שלפחות חמישים או מאה אלף עותקים במכה ראשונה, ובהמשך עד חצי מיליון. אבל זה לא עונה על השאלה שלך, נורית.


אהוד בן עזר: להפך, זה מראה שבישראל, הקטנה יחסית, המהדורות הן אפילו יותר גדולות בהשוואה לאוכלוסייתה. אבל תרשה לי עוד הערה. נידמה לי שהתיאוריה, השיטה שלך לעשיית ספר מצוייר טובה בעיקר למקרים שבהם הצייר הוא גם הסופר, כמוך, והוא מראש משאיר “חורים” בסיפור הכתוב, ועושה אותו חלקי מפני שהוא כבר רואה אותו בתוספת הציורים, או לחלופין הוא יכול לקצרו כאשר הוא בא לצייר אותו. ואילו אנחנו, שרובנו כותבים בלבד, הנטייה הטבעית שלנו היא לכתוב סיפור “שלם” ולא להותיר בו “חורים” שרק הצייר יכול למלאם, כי סיפור “מחורר” שכזה ייראה בלתי מושלם וסביר להניח שרוב העורכים בהוצאות הספרים פשוט לא יקבלו אותו.

לדרוש מסופר לכתוב סיפור שאינו שלם ללא ציורים שאינם שלו, זה כמו לדרוש מצייר לצייר ציור שאינו שלם ללא תוספת מילים שאינן שלו. לכן אולי הפתרון הוא שכאשר הצייר מקבל לידיו את הסיפור, הוא ינסה לשכנע את הסופר לקצר ולהוריד דברים שממילא מומחשים בציור – צורות של בגדים, חפצים, בתים ונוף, תיאורי צבעים. כמובן שיכולים להימצא עורכים יותר מתוחכמים, שיודעים לחשוב בעין הצייר, והם שיעבדו עם הסופר על הקיצורים.


אורי שולביץ: אתה יודע שקיצורים בלבד עדיין לא עושים את הסיפור מתאים לקונספט של ספר מצוייר. אני עצמי משקיע הרבה עבודה של כתיבה, קיצורים ותוספות, עריכה והתאמה לקונספט של ספר מצוייר – גם כשמדובר בטקסטים שאינם ממש שלי אלא הם עיבוד שעשיתי לאגדות ולסיפורים מהקלאסיקה ומנחלת הכלל.

מישהי שאלה אותי כאן על הפוליטיקה בספרות, גם בספרות ילדים. אני לא כל כך הבנתי את השאלה, אבל אני אגיד לכם את האמת – זה לא שטח שמעניין אותי ביותר. הפוליטיקה שלי היא דבר אחד בלבד – לעשות ספרים טובים ככל האפשר. לפי דעתי יש רק ספר עשוי טוב או ספר עשוי רע, זה כל הפוליטיקה שלי. ונכון שיש הרבה פוליטיקה עכשיו, מה שכולכם ודאי שמעתם, זה נקרא – politically correct – תקינות פוליטית. לי אין סבלנות לזה.

ובאשר ליחסיות של מיספר העותקים בהשוואה לאוכלוסייה: כאשר סופר ישראלי מוכר 10,000 עותקים, וסופר בארה"ב מוכר 100,000 עותקים, היחסיות מאבדת את משמעותה, כי הסופר הישראלי מצליח להתקיים ואילו הסופר האמריקאי מתעשר.


נורית יובל: אני חושבת שאנחנו צריכים לסיים. הלוואי שנוכל לארח אותך פעם נוספת, אורי, ואני מודה לך מקרב לב בשם כל סופרי הילדים והנוער, והמאיירים.


אורי שולביץ: היתה כאן עוד שאלה אחת, שאלה אחרונה. האם קיימת צנזורה על ספרי ילדים בארה“ב? – כן. יש צנזורה. והרבה סופרים סובלים מכך. איגוד הסופרים נלחם בצנזורה בכמה כיוונים. בארה”ב עכשיו יש ההגבלות האלה של מה נחשב “פוליטיקלי קורקט”, ומה לא, וגם יש אגף חזק מאוד של אלה הקוראים לעצמם “הרוב הדומם של הדתיים”, “הרוב המוסרי”, והם מפעילים לחצים רבים וכבדים.

אספר לכם במילים אחדות כיצד הדבר קורה. נניח שבאיזשהו מקום במערב התיכון של ארה“ב, ואני מדבר על מקרה אמיתי, ילד הביא מהספרייה ספר שצוייר בו ילד ללא מכנסיים, או שסופר בו משהו דומה לזה. כאשר הילד קרא את הספר בביתו, ההורים גילו את הדבר והלכו לספרנית ואמרו לה שתוציא מיד את הספר מהספרייה, ואם לא הם יעשו סקנדל גדול. ככה הם הפעילו לחץ, האנשים הדתיים הקיצוניים בארה”ב יש להם הרבה זמן להקדיש למחאות. וכאשר הם מפעילים לחץ, אז צריכים להוציא את הספר מהספרייה, וכך זה קורה בהרבה מקרים, ולצערנו הספר נעלם. אבל לפעמים זה עושה את ההפך, ומעניק לספר פרסומת גדולה, שלא תלוייה דווקא בטיבו.

תודה רבה לכם.

*

הדברים המובאים כאן נכתבו על פי הרצאתו של אורי שולביץ ביום שלישי, 22 בפברואר 1994, במיפגש עם חברי סומליון, אגודת הסופרים והמשוררים לילדים ולנוער, בבית הסופר בתל־אביב. במשתתפים היו דבורה עומר, אלונה פרנקל, אסתר שטרייט־וורצל, יהודה אטלס, יצחק נוי, יוסי אבולעפיה, נירה הראל, ישראל לרמן, מירה מאיר, יונה טפר, יורם טהרלב, נעמי בן־גור, חיה גילאור ורבים אחרים.

פתחה: נורית יובל, הינחה: דני קרמן.

בחלקים אחדים חזר אורי על דבריו בהרצאתו ב“בצלאל”, ארבע שנים קודם לכן, אבל הוסיף להם הסברים ודוגמאות שמצדיקים את הבאתם כמעט במלואם. ההרצאה הסתיימה בשאלות של הסופרים שבקהל, אך לא כל שמותיהם צוינו בהקלטה, ולכן ייחסתי אחדות מהן לדני, לנורית ולי.

נורית יובל היא מאיירת, סופרת ועורכת בעלת ניסיון רב בתחום ספרות הילדים והנוער. היא כתבה ואיירה עשרות ספרים, וערכה במשך שנים רבות את עיתון הילדים “פילון”.

*

פיענוח ההקלטות נעשה בידי שולמית אנגל. עבודת העריכה וההשלמות של שלושת הפגישות לכדי שלושה פרקים בספר נעשתה בחורף ובאביב 2000, בתקופה שבה שהה אורי במשכן אמנים בהרצליה לצורך איסוף חומר לכתיבת ספר חדש. במסגרת אותו פרוייקט השלים ועיבד את הרצאותיו אלה כדי לכללן ב“סדנת הפרוזה” וגם עבד איתי על טקסט חדש שכתבתי לספר מצוייר. ועל כך נתונה תודת שנינו למשכן ולעומדת בראשו, המשוררת ורדה גינוסר.


 

נספח

א. הסכם לדוגמא עם הוצאת ספרים

הסכם

שנערך ונחתם ביום לחודש שנת

בין

(להלן: “המחבר”),

מצד אחד,


ובין

(להלן: “ההוצאה”),

מצד שני,


הואיל והמחבר כתב ספר אשר שמו הנוכחי/הזמני הוא

(להלן: “הספר”),


והואיל והמחבר מוכן למסור להוצאה וההוצאה מוכנה לקבל מן המחבר זכות בלעדית וייחודית להדפסה, להוצאה לאור ולהפצה של הספר בשפה העברית בלבד,


לפיכך הוסכם והותנה בין הצדדים כדלקמן:


1. המבוא להסכם זה מהווה חלק בלתי נפרד ממנו.

2. המחבר מעניק בזה להוצאה זכות בלעדית וייחודית להדפסה, להוצאה לאור ולהפצה של הספר בשפה העברית בלבד, וההוצאה מקבלת מן המחבר את הזכות הזו.

3. א. המחבר מצהיר כי הספר הוא יצירתו המקורית, כי הוא הבעל המקורי היחיד של זכות היוצרים ((Copyright של הספר וכי לא העניק לאחר בכל דרך שהיא את הזכות הבלעדית והייחודית להדפסה, להוצאה לאור ולהפצה של הספר בשפה העברית.

ב. (1) ההוצאה מתחייבת להדפיס בכל עותק של הספר את הסימן ((C, שנת הייצור ומקום ההוצאה לאור של המהדורה הראשונה.

(2) למען הסר ספק, ההוצאה מתחייבת לחזור על הפרטים הנזכרים בס"ק ב 1 בכל ההדפסות והמהדורות הבאות של הספר, ובנוסף לזאת מתחייבת ההוצאה להדפיס גם את תאריך הייצור של כל הדפסה ומהדורה חדשה של הספר, בכל עותק.

4. א. המחבר מתחייב להמציא להוצאה עד יום (להלן: “מועד מסירת כתב־היד”) את כתב־היד המלא של הספר כשהוא נקי וקריא וראוי לסידור ו/או לעריכה ו/או להתקנה לדפוס ולהאחדת כתיב, לפי דעת ההוצאה. כתב־היד יומצא כשהוא בכתב־יד או מודפס במכונת־כתיבה או בצורה של קובצי־מחשב על גבי תקליטון או תקליטור או בדואר אלקטרוני ו/או פלט מדפסת על דפי נייר. (להלן: “כתב־היד”).

ב. ההוצאה לא תהיה אחראית לאובדן או לנזק כלשהו שייגרם לכתב־היד ו/או לתקליטון, והמחבר מצהיר כי בידו עותק נוסף של כתב־היד ו/או קובצי המחשב כפי שהם נמסרו לידי ההוצאה.

5. ההוצאה רשאית לערוך את הספר ולעשות בו שינויי לשון וסגנון בהתייעצות עם המחבר ובכפוף להסכמתו המפורשת בכתב של המחבר. הוצאות העריכה במקרה זה יחולו על ההוצאה והיא לא תהיה רשאית לבוא בדרישה כלשהי למחבר להחזר הוצאות בגין עריכה זו.

6. א. על ההוצאה להדפיס ולהוציא לאור את הספר במהדורה שהיקפה ייקבע לפי שיקול דעתה, בתוךחודשים ממועד מסירת כתב־היד להוצאה (לפי סעיף 4 א), ועליה לדווח למחבר מהו מיספר העותקים שהודפסו, מיד עם הוצאתו של הספר לאור, וכן על כל הדפסה חוזרת.

ב. עברו 6 חודשים מהמועד הנקוב בס"ק א לעיל וההוצאה טרם עמדה בהתחייבותה לפי סעיף זה, יחזרו למחבר כל הזכויות שהוענקו או שהועברו להוצאה על־פי הסכם זה, ולהוצאה לא יהיו עוד כל זכויות בספר, וזאת בכפוף להודעה מצידו של המחבר על כוונתו זו 60 יום לפני תום המועד האמור בסעיף זה. באם המחבר לא קיבל מקדמה (לפי סעיף 12 א להלן), תהא ההוצאה חייבת לפצותו בסכום ששיעורו ייקבע בהסכמה בינה לבין המחבר או על פי האמור בסעיף 17 להלן.

7. א. ההוצאה רשאית, לפי שיקול דעתה, לקבוע את צורת הספר, סוג האותיות, הריווח בין השורות, גודל העמודים, מיספר השורות בכל עמוד ורוחב השורה, סוג הנייר, העטיפה, הכריכה, זמן הופעת הספר בכפוף לסעיף 6 דלעיל, מיספר העותקים ומיספר המהדורות וההדפסות וכל הנוגע להוצאת הספר לאור ולהפצתו, והכל בהתאם לנאמר בהסכם זה.

ב. מבלי לפגוע בכלליות האמור בס"ק א, עיצוב עטיפת הספר והאיורים ייקבעו בהסכמת הצדדים.

8. א. ההוצאה תעשה את כל ההגהות לפני הדפסת הספר. נמסרו ההגהות לידי המחבר, הן לפי בקשתו או ביוזמת ההוצאה, לבדיקה, והוא יבקש תיקונים על פי יוזמתו, ושאינם עקב טעויות דפוס, ישא המחבר בכל ההוצאות הנוספות של הסדר שייגרמו עקב אותם תיקונים העולים על 2% מהיקף ההגהות של כתב־היד.

ב. אין להוריד את הספר לדפוס לפני קבלת חתימתו של המחבר על כל דפי ההגהה האחרונה של הספר. חתימה זו תיחשב להסכמה, ולאחריה אין להכניס עוד שינויים בספר, למעט האמור בס"ק א לעיל.

9. א. ההוצאה רשאית, לפי שיקול דעתה, לקבוע את מחיר הספר לצרכן ואת כל סוגי ההנחות לצרכן, לקימעונאי, לסיטונאי וכל גורם אחר. כן רשאית ההוצאה, לכשתמצא לנכון, לשנות את מחיר הספר ו/או את סוגי ההנחות ולקבוע אותן מחדש, הכל לפי שיקול דעתה, והמחיר שתקבע יחייב את המחבר. ההוצאה חייבת ליידע את המחבר על מחיר הספר ועל השינויים בו, מעת לעת.

ב. הודעה בדבר שינוי המחיר ומתן הנחות כאמור תישלח על ידי ההוצאה למחבר בתוך 3 חודשים מיום הביצוע. לא עשתה כן ההוצאה, יהיה המחבר רשאי לבקש מההוצאה מפעם לפעם מידע על עידכוני המחירים ברוח הסעיף הנ“ל, וההוצאה מתחייבת להמציא לו את הדיווחים הנ”ל בהתאם לדרישותיו. כמו כן מתחייבת ההוצאה לשלוח למחבר לפי בקשתו רשימות מחירי קטלוגים של הספר בהתאם למהדורה ו/או למהדורות ולהדפסות נוספות אשר תודפסנה על ידה, מעת לעת.

10. א. אזלה הדפסה או מהדורה של הספר, וההוצאה לא החזירה למחבר את כל הזכויות שהוענקו או שהועברו להוצאה על־פי הסכם זה, או לא הוציאה לאור הדפסה או מהדורה חדשה בתוך 9 חודשים מיום שביקש אותה המחבר בכתב לעשות כן, יחזרו למחבר כל הזכויות שהוענקו או שהועברו להוצאה על־פי הסכם זה, ולהוצאה לא יהיו עוד כל זכויות בספר, וזאת ללא שום התראות והודעות נוספות.

ב. אסור להוצאה למכור לגריסת נייר או להשמיד בכל צורה אחרת כל עותק בלתי־פגום של הספר בלי הסכמתו בכתב של המחבר.

11. המחבר מצהיר כי בפירסום הספר ובפירסום החומר הכלול בספר לא תהיה משום הפרת זכות יוצרים של גורם כלשהו או הוצאת דיבה או לשון הרע. במקרה שלמרות הצהרה זו תבוא תביעה נגד ההוצאה בגין עילה של הוצאת דיבה, לשון הרע או הפרת זכות יוצרים, יהיה המחבר חייב לשפות את ההוצאה כנגד כל הסכומים שתחוייב לשלמם לצד ג' בפסק־דין חלוט של בית משפט מוסמך. השיפוי מותנה בכך שההוצאה תמסור למחבר הודעה על הגשת התביעה נגדה ותאפשר למחבר, אם רצונו בכך, לנהל את הדיון במשפט ואף למנות עורך־דין מטעמו על מנת שיעשה זאת. אם המחבר לא ירצה לנהל את הדיון, תנהל אותו ההוצאה בכפוף לאמור בסעיף שיפוי זה.

12. א. ההוצאה תשלם למחבר מקדמה בסך שלבמועד חתימת ההסכם ובכפוף למילוי התחייבויותיו של המחבר לפי סעיף 4 א. באם הספר לא יצא לאור בתוך הזמן שנקבע בסעיף 6 א ו־ב, תישאר המקדמה בידי המחבר.

ב. ההוצאה תשלם למחבר תמלוגים בשיעורים כדלקמן:

(1) תמלוגים בשיעור של אחוז מהמחיר הקטלוגי האחרון של העותקים שנמכרו בכריכה קשה.

(2) תמלוגים בשיעור של אחוז מהמחיר הקטלוגי האחרון של כל עותק שנמכר בכריכה רכה.

(3) תמלוגים בשיעור של אחוז ממחיר המכירה של כל עותק, במקרה של מכירה מרוכזת לוועדי עובדים במוסדות ו/או בשבוע הספר העברי ו/או במבצע מכירות בהנחה ו/או במכירה מוזלת כלשהי.

(4) ההוצאה מתחייבת ליידע את המחבר על כל אחד מהמחירים הקטלוגיים הנ"ל, על פי סעיף 9 לעיל.

(5) ההוצאה תישא בתשלומי מע"מ אשר יוטלו על התמלוגים.

(6) ההוצאה תנכה מהתמלוגים כל סכום שהחוק מחייבה לנכות במקור, ובכפוף לאישור על ניכויי מס במקור שימציא לה המחבר.

ג. (1) ההוצאה מתחייבת בזה להוציא לפחות 2 פעמים בשנה את ריכוז חשבונות המכירה של עותקי הספר אשר נמכרו במהלך מחצית השנה הקלנדרית, מיום הוצאת הספר לאור, וזאת תוך 30 יום מתום כל מחצית שנה קלנדרית, החל מ־30 ביוני ואילך.

(2) עם המצאת חשבונות המכירה תשלם ההוצאה למחבר את התמלוגים המגיעים לו על סמך החשבונות האלה, בצירוף רשימה מעודכנת של מחירים קטלוגיים של הספר.

(3) באם שיעור האינפלציה בתקופת הדיווח יעלה עלאחוזים בשיעור שנתי, חישוב התמלוגים הנזכרים בסעיף זה ייעשה על בסיס מדד המחירים לצרכן הנוהג ביום הוצאת חשבונות המכירה, בצירוף הפרשי הצמדה אשר יתווספו על סכום זה לפי חישוב עליית מדד המחירים לצרכן בעת ביצוע התשלומים, על־פי המחיר הקטלוגי של הספר ביום הוצאת חשבונות המכירה.

(4) איחור בתשלומים מעבר ל־30 יום יזכה את המחבר, בנוסף לכל סעד אחד, בריבית עד יום התשלום בפועל בשיעור שיהיה מקובל בבנק לאומי לישראל בגין אשראים חריגים.

ד. ההוצאה מתחייבת לפתוח את ספריה ומלאיה לפני המחבר או בא־כוחו, לפי דרישתו, בתיאום מראש, בעקבות כל ריכוז חשבונות המכירה של עותקי הספר.

ה. באם ההוצאה אכן שילמה מקדמה למחבר בשיעור הנזכר בס"ק א, כי אז היא תהא רשאית לנכות סכום זה מסך כל התמלוגים, המגיעים למחבר לפי המפורט בסעיפים קטנים ב ו־ג.

ו. למען הסר ספק ידוע להוצאה כי התמלוגים בשיעור הנ"ל יהיו משולמים למחבר עבור כל הדפסה ומהדורה אשר נמכרו בפועל על־ידי ההוצאה.

13. א. ההוצאה מתחייבת לעשות את הדרוש והמקובל לגבי שיווק, פירסום והפצה של הספר.

ב. ההוצאה רשאית, לפי שיקול דעתה, לחלק חינם עותקים של הספר לצורכי פירסום, ביקורת וכדומה. ההוצאה תמציא למחבר חינם אחוז מן העותקים של המהדורה הראשונה אך לא פחות מ־עותקים, וכןאחוז מן העותקים של כל הדפסה או מהדורה שלאחריה.

חלוקת העותקים לפי סעיף זה לא תובא בחשבון לעניין המקדמה ולעניין התמלוגים כאמור בסעיף 12 לעיל.

המחבר רשאי לרכוש מההוצאה כל מיספר עותקים שירצה מן הספר בהנחה של לפחות 40% מהמחיר הקטלוגי, כפי שייקבע מעת לעת, ועל חשבון התמלוגים המגיעים לו באותו פרק זמן. ההוצאה תשלם תמלוגים גם על העותקים שקנה המחבר בהנחה.

14. כל העברת זכויות על פי הסכם זה אין בה כדי לגרוע מזכויות שידור וביצוע פומבי והעתקת פרקים בודדים והקלטתם בכל מדיום שהוא ובכל טכנולוגיה שהיא המוכרת כיום ואשר תהיה מוכרת בעתיד, שאותן העביר המחבר לאקו“ם על פי כתב העברת זכויות ובתוקף חברותו באקו”ם, או שאותן היה המחבר מעביר או יעביר לאקו“ם, אילו היה או יהיה חבר באקו”ם, וזכויות אלה שמורות או תהיינה שמורות בידי אקו"ם בלבד.

15. א. כל התחייבויות המחבר לפי הסכם זה ותנאיו יחייבו אותו, את יורשיו, את אפוטרופוסיו, מנהל עזבונו, באי־כוחו וכל הבאים במקומו של המחבר.

ב. כל התחייבויות ההוצאה כלפי המחבר על פי הסכם זה יחייבו אותה כלפי עזבונו, יורשיו, אפוטרופוסיו, באי־כוחו וכל הבאים במקומו.

16. כל הודעה שישלח צד למשנהו תיחשב כאילו הגיעה לתעודתה בתוך 72 שעות משליחתה, אם נשלחה בדואר רשום במשרד דואר בישראל לפי אחת הכתובות הרשומות במבוא להסכם זה.

17. חילוקי דיעות שיתגלעו בין הצדדים באשר לפירושו של הסכם זה ולביצועו, יובאו, על דעת שני הצדדים, להכרעתה של הוועדה הפאריטטית המשותפת להתאחדות הוצאות הספרים בישראל ולאגודת הסופרים העברים במדינת ישראל; בהיעדר הסכמה להכרעתה של הוועדה הנ“ל בסכסוך שיתגלע, או באם הוועדה הנ”ל לא תהא קיימת, יועבר הסכסוך להכרעתו של בורר אחר, מוסכם על־ידי שני הצדדים. באין הסכם בין הצדדים לגבי זהותו של הבורר, ימונה הבורר על־ידי נשיא בית־המשפט המחוזי, ובלבד שלא יווצר מצב שלא ניתן לנהל בוררות באין הסכמה על זהותו של הבורר.


ולראייה באו הצדדים על החתום:


ההוצאה המחבר


זכויות תרגום


1. המחבר מעניק להוצאה את הזכויות הבלעדיות לתרגם את הספר לשפות אחרות או להרשות לאחר לעשות כן. מן התקבולים אשר ההוצאה תקבל תמורת מכירת זכויות תרגום הספר לצד ג', כאמור בסעיף זה, ולאחר שינוכו מהם התשלומים לסוכנים ספרותיים, אם יהיו, יקבל המחבר 90% מהתמורה שנתקבלה עבור מכירת זכויות אלה. בתנאי כי אם ההוצאה תטפל בתרגום, הרי הוצאות התרגום של הספר או חלקים ממנו ינוכו מן התקבולים, ואם המחבר יטפל בתרגום של הספר או חלקים ממנו, ינוכו הוצאותיו מן התקבולים.

2. האחוזים הנקובים בסעיף א לעיל ישולמו תוך 30 יום מיום שההוצאה קיבלה את הסכומים בגין מכירת זכויות תרגום הספר לפי סעיף זה, ובערכים ריאליים בתוספת הפרשי־הצמדה מיום קבלת התשלום אצל ההוצאה ועד ביצוע התשלום בפועל. חישוב ניכויי הוצאות התרגום ייערך אף הוא בערכים ריאליים ובתוספת הפרשי־הצמדה.

3. מבלי לגרוע מכלליות האמור לעיל ההוצאה מתחייבת בזה לשתף את המחבר במכירת זכויות התרגום הספר לצד ג' כאמור לעיל ולקבל את הסכמתו המפורשת בכתב למחיר ולמכירה הנ"ל.

4. האמור בנספח זה “זכויות תרגום” אין בו כדי לגרוע מיתר התחייבויותיה של ההוצאה כלפי המחבר על פי הסכם זה.

5. ההוצאה מתחייבת לדאוג מטעמה ו/או להתנות בהסכם מכירת זכויות תרגום הספר שלא ייעשו כל קיצורים או שינויים הפוגעים בתוכנו וברמתו של הספר ו/או בזכויותיו המוסריות של המחבר, כל זאת בהתייעצות עם המחבר ובכפוף להסכמתו המפורשת בכתב של המחבר לכל שינוי שהוא.

6. כל העברת זכויות התרגום על פי הסכם זה אין בה כדי לגרוע מזכויות שידור וביצוע פומבי והעתקת פרקים בודדים והקלטתם בכל מדיום שהוא ובכל טכנולוגיה שהיא המוכרת כיום ואשר תהיה מוכרת בעתיד, שאותן העביר המחבר לאקו“ם על פי כתב העברת ובתוקף חברותו באקו”ם, או שאותן היה המחבר מעביר או יעביר לאקו“ם, אילו היה או יהיה חבר באקו”ם, וזכויות אלה שמורות או תהיינה שמורות בידי אקו"ם בלבד.


ולראייה באו הצדדים על החתום:


ההוצאה המחבר


ב. דברי הסבר להסכם לדוגמא עם הוצאת ספרים, ומידע כללי

נוסח ההסכם שמובא לעיל הוא דוגמא בלבד, שממנה אפשר ללמוד על תנאי התקשרות בין מחבר להוצאת־ספרים. הדוגמא נמצאת באגודת הסופרים העברים בישראל. הנוסח המקורי שלה הוכן בינואר 1986 במשרד היועץ המשפטי של האגודה, עו“ד אלי זהר, על ידי עו”ד יעל אונגר ובשיתוף חברי הוועדה המקצועית של האגודה.

בזמן שחלף מאז נוסח ההסכם חלו שינויים וחידושים הדורשים עידכון. לפיכך נשלח הנוסח המקורי לכמה וכמה מומחים, והדוגמא הנדפסת כאן כוללת עידכון על פי הערותיהם, אולם היא עדיין בגדר דוגמא בלבד ואין לה תוקף מחייב. מי שעומד בפני חתימת הסכם עם הוצאת ספרים, רצוי שיתייעץ בעורך־דין.


יש לשים לב לסעיפים ולנושאים הבאים:


* סעיף 2. 3. ביסוד ההסכם המוצע עומדת הקביעה כי כל זכויות היוצרים המקוריות של הספר הן בידי המחבר, והוא מוסר להוצאה רק “זכות בלעדית וייחודית להדפסה, להוצאה לאור ולהפצה של הספר בשפה העברית בלבד”. על כל זכות נוספת – יתנהל מו"מ נוסף, רצוי להגיש להוצאת הספרים רק את גוף ההסכם, ללא הנספח “זכויות תרגום”.


* סעיף 11. השיפוי בא להחזיר למפצה, במקרה זה הוצאת הספרים, את הפיצוי ששילמה לצד שלישי שתבע אותה בגין הספר. הסכנה היא שהוצאת הספרים, המרגישה עצמה בטוחה בשיפוי של המחבר, לא תעשה את המקסימום על מנת להתגונן כנגד התביעה, ולכן באה הסיפא של הסעיף.


* סעיף 12 ב. נהוג 12.5% עד 15% תמלוגים לסעיפים (1), (2), ו־12.5% לסעיף (3).


* סעיף 12 ב (1) (2) (3). יש להקפיד על כך שאחוז התמלוגים יחושב מהמחיר הקטלוגי ולא ממחיר המכירה (הקרוי בחלק מהחוזים גם “מחיר המחסן” או “תקבולי המו”ל"). ההבדל בין שתי ההגדרות הוא של 50% לערך. כלומר: 10% ממחיר המכירה הם בפועל כ־5% מהמחיר הקטלוגי.

לכן, למרות האמור בפיסקה הקודמת, מומלץ בס“ק (3) לדרוש 15%, ואם בס”ק (1) ו–(2) התמלוגים הם ממחיר המכירה, מומלץ לדרוש ששיעורם יהיה 15% עד 20%.

יש מו"לים שמבטיחים אחוז תמלוגים סביר ואפילו גבוה מהמחיר הקטלוגי, אבל מוסיפים: “תמלוגים בשיעור אחוז זהה ממחיר המכירה במקרה של מכירה למנויים ו/או לוועדי עובדים ו/או לשבוע הספר העברי ו/או במבצע מכירות בהנחה.” בהגיע החשבון מתברר שרוב התמלוגים חושבו לפי סעיף קטן אחרון זה. מה לעשות? לא לוותר על המחיר הקטלוגי בכל הסעיפים או לדרוש מראש אחוזים גבוהים מאוד ממחיר המכירה.


* סעיף 12 ב (6). ייעוץ למחבר (לסופר) בנושאים של מס הכנסה, מע"מ וביטוח לאומי – דומה לשאלה כמה בד נחוץ כדי לתפור חליפה ליתום. כל טיפול וייעוץ חייב להיות פרטני כי –

יש סופרים עצמאים, יש שכירים ויש שהם שכירים ועצמאים כאחד.

יש סופרים שמנהלים ספרים ומגישים הצהרת שומה שנתית וממציאים למשלמים אישורים ממס הכנסה על ניכוי מופחת של מס במקור, ויש שמכל תמלוג או שכר סופרים ומרצים מנכים להם את שיעור המס הגבוה ביותר והם אינם טורחים לדרוש חזרה את החלק היחסי מהסכומים שנוכו מעבר לחבותם.

יש סופרים, עצמאים או שכירים, שהם עוסקים מורשים וגובים ומעבירים מע"מ, ויש שלא.

יש סופרים שמגישים בעצמם את הדו"ח השנתי שלהם למס הכנסה, ויש שנעזרים ברואי־חשבון וביועצי־מס.

יש סופרים שהכנסותיהם מתמלוגים, שכר־סופרים והרצאות עולות בהרבה על הוצאותיהם, ויש שהוצאותיהם גדולות מהכנסותיהם. סופר שהכנסתו העיקרית היא מסכום לא־גבוה של תמלוגים, שכר־סופרים ומרצים – רצוי שלא ידרוש הוצאות בשיעור העולה על 40%, אחרת ישאל אותו פקיד השומה ממה הוא מתפרנס. בכל מקרה, הסופר רשאי לנכות הוצאות מקצועיות רק מסכומים אלה ולא ממשכורת.

יש סופרים שחבותם לביטוח לאומי היא בשיעור מסויים ויש שחבותם היא בשיעור אחר, הכל תלוי באיפיון סעיפי הכנסתם בדו"ח השנתי, וביחס שבין הכנסתם השנתית ממשכורת או שכר־עבודה לבין הכנסתם מתמלוגים.

יש סופרים המצהירים בדו"ח השנתי על פרסים ומילגות (בדרך־כלל, אם באו מנותן־העבודה או מהוצאת־הספרים שבה הסופר מפרסם את ספריו, הם חייבים במס) ויש שאינם מצהירים (מרבית הפרסים הספרותיים, דוגמת פרס ראש־הממשלה ע“ש לוי אשכול ז”ל, פטורים ממס).

לכן העצה הכללית האחת היא לנהל ספר תקבולים ותשלומים, לאסוף קבלות לצורך הוכחת ההוצאות, לרכז בסוף השנה את כל האישורים על התקבולים ועל ניכויי המס במקור (לא תמיד סיכומיהם זהים לרישום בספר התקבולים, אבל הם המחייבים), להגיש את הדו"ח השנתי בעזרת יועץ־מס שמתמחה בייצוג סופרים, ולצרף לדו"ח דף פירוט הוצאות שנתי שהוא מעין פירוק לסעיפים של ספר התקבולים והתשלומים (יש סעיפים שהם תחשיב בלבד), וזאת בסעיפים כגון:

מנוי על סוכנות לקטעי עתונות. הדפסות, ציוד משרדי, צורכי כתיבה והקלטה. העתקות מצולמות. ספרים, כתבי־עת ועתונות מקצועיים. נסיעות ואש“ל לצורכי עבודה, (החלק היחסי בנסיעות לחו“ל לצורך כנסים מקצועיים, התרשמות ואיסוף חומר לכתיבה, למשל – באלפים השוויצריים על היידי בת־ההרים, או טיפול בתירגום ספר, ומסע יחצ”נות עם צאתו לאור בגולה). תשלום למו”ל עבור מימון הוצאת ספר. החלק היחסי בהוצאות החזקת פילגש, מאהב או דירת אהבים, לצורך השראה ספרותית. הוצאות ליחסי־ציבור ולקידום ספר חדש (הרמת כוסית, חגיגה ספרותית או מסיבת עיתונאים). בולים, דברי־דואר ומשלוחים. חלק יחסי בהוצאות ההחזקה, הניקוי והחשמל בדירת מגורים או ההחזקה של דירת סטודיו. כנ“ל במיסי עירייה וארנונה. כנ”ל בהוצאות ביטוח דירה ותכולתה. הוצאות קו טלפון נוסף + קו טלפון־פקס־מודם + טלפון סלולארי. פחת ציוד מחשבים (סעיף נכבד, שאין עליו עוררין). הוצאות ציוד־מחשב שוטף + תיקונים. מנוי אינטרנט. ייעוץ מס. מיסי חבר באגודות סופרים. זכור, סופר מייצר לא רק ספרים אלא גם הוצאות – המקטינות את הכנסתו השנתית לצורך חישוב המס.

אין להיבהל מניכויים במקור ומתשלום מקדמות מס. מוטב שמס הכנסה יהיה חייב לך משאתה תהיה חייב לו.


* סעיף 12 ג. הסעיף נוסח בתקופה של אינפלציה דוהרת ששחקה כליל את התמלוגים עבור מכירת עותקי הספרים, שהיו משולמים פעם בשנה, וגם זאת חודשים לאחר תום השנה הקלנדרית. במקור נדרשו בסעיף זה 4 מועדי תשלום בשנה, לפי רבעונים קלנדריים. ואולם, בתקופות של אינפלציה מתונה, בגבולות 10% לשנה, מומלץ להסתפק ב2־ מועדי תשלום בשנה, ולא להתעקש על הפרשי הצמדה וריבית.

הוצאות הספרים טוענות שגם הן מקבלות באיחור, וללא ריבית והצמדה, את התקבולים עבור מכירת ספריהן.


* סעיף 13. ב. נהוג לחשב 50 עד 100 עותקי חינם להוצאה לצרכי ביקורת וקידום מכירות. מעותקים אלה המחבר לא מקבל תמלוגים; וכן 1% מן העותקים של המהדורה הראשונה, אך לא פחות מ־20 עותקים – חינם למחבר, וכן 0.5% עותקים מכל הדפסה או מהדורה נוספת.


* סעיף 14. כל הסעיפים הנוגעים לזכויות שנמסרו לאקו"ם חשובים מאוד לסופר כי הם מבטיחים לו את התמלוגים שאקו“ם גובה עבורו. רוב המו”לים בארץ אינם עוסקים כלל בגביית תמלוגים אלה אך לוטשים עין להיות שותפים בהם עם הסופר. לסופרים שעדיין אינם חברי אקו“ם מומלץ להגיש בקשת הצטרפות כבר בראשית דרכם, כדי להבטיח שבידי אקו”ם יופקד מראש ייצוג זכויותיהם אלה גם בספריהם שיידפסו בעתיד.


* סעיף 17. למרבה הצער, הוועדה הפאריטטית אינה קיימת עוד, זאת בעקבות נתק בן שנים רבות בין התאחדות הוצאות ספרים בישראל לבין אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, נתק המתבטא גם בכך שאין לשני הגופים הללו נוסח מוסכם של הסכם בין מחבר להוצאת ספרים, ואין להם גם תעריפון מוסכם למקור, תרגום, עריכה ואיסוף.

נוסח ההסכם המומלץ כאן, כמו גם התעריפון המומלץ שמוציאה מדי פעם אגודת הסופרים העברים אינם מוכרים על ידי הוצאות הספרים בישראל.


* זכויות התרגום. כדאי למחבר לשמור את זכויות התרגום בידיו. אם ההוצאה מבקשת גם זכויות אלה, אפשר להשתמש בנספח “זכויות תרגום”, לפיו 90% מהתקבולים עבור זכויות אלה יינתנו למחבר, ובכל אופן לא פחות מ־75% מהתקבולים למחבר. באם ההוצאה מתעקשת לקבל זכויות תרגום או את מרביתן, אפשר להתנות זאת בכך שהיא תשתתף בהוצאות הכנת התרגום של הספר. רוב ההוצאות תירתענה מהמעורבות הזו, ותוותרנה על תביעתן לקבלת חלק בזכויות הללו.


* בישראל פועל המכון לתרגום ספרות עברית. כתובתו ת"ד 10051 רמת־גן 52001. כל סופר עברי רשאי להציע למכון את ספריו, פרוזה, שירה וספרות ילדים ונוער. ספר מתקבל לטיפול רק אם אושר על ידי ועדה ספרותית של מומחים, הנתונה לפיקוח ציבורי. טבעי שלא כל הספרים זוכים לאישור, מה עוד שמוגבלת יכולתו של המכון להשקיע מתקציבו הדל בתרגום היצירות. תרגום חלקי או שלם הוא כמעט תנאי ראשון לאפשרות של טיפול בספר. ההוצאות הזרות דורשות בדרך־כלל שהתרגום יוגש להן מוכן וממומן.

אם הצליח המכון למכור זכויות של ספר, הוא מקבל בדרך־כלל 15 אחוזים מהתמלוגים (שונים ההסדרים כשמדובר באנתולוגיות), אך מתנה זאת גם בכך שקודם יכסה המכון מהסכום את הוצאות התרגום שאותן מימן. המכון אינו דורש תשלום מהסופרים שאת ספריהם הוא מייצג.

מצויות בארץ גם סוכנויות ספרותיות פרטיות. אין בהן צורך כדי להגיע עם כתב־יד להוצאות הספרים המקומיות אלא רק כדי לטפל במכירת זכויות התרגום להוצאות ספרים בחו"ל. חלקן של הסוכנויות מייצג סופרים ידועים ומצליחים, וסעיפי ההסכמים שמכוחם הן פועלות נותרים בדרך כלל חסויים, שהרי מדובר בהסכם עסקי פרטי.

יש סוכנויות ספרותיות שמציעות לסופרים לא־ידועים הצעות מפתות. הן מבטיחות למצוא לספריהם מו“לים בחו”ל. גם סוכנויות אלה מייצגות את הספר תמורת 15 אחוזים מסך התמלוגים שיתקבלו בעתיד, אך מתנות את התחלת הטיפול בו בתשלום של לא פחות מחמש מאות דולר. סוכנויות אלה מתעלמות מכך שבדרך־כלל מו“לים בחו”ל אינם משקיעים בתרגום, ובוודאי שלא בתרגום יצירות של סופרים לא־ידועים, והן מבטיחות לסופרים הסכמים דימיוניים ובהם הוצאות התרגום הן על חשבון המו“ל הזר. הן גם מעלימות מהסופר את העובדה שכמעט אי־אפשר לפנות למו”ל זר בלי תרגום חלקי או שלם של הספר, תרגום איכותי, שכבר מומן על ידי מישהו.

בארה"ב הסוכנים הספרותיים הם שעושים את הסינון הראשון של כתבי־היד, ושולחים להוצאות־הספרים רק כתבי־יד שקראו אותם ושהם מאמינים שיש להם סיכוי. ההוצאות אינן מקבלות כתבי־יד שלא הוזמנו על־ידן, כדי למנוע מעצמן הצפה וטרדות אחרות. לכן על הסופר למצוא סוכן ספרותי רציני שיסכים לייצג אותו. עצם הייצוג קובע במידה רבה את ערכו של הסופר בשוק. בארץ, כאמור, יכול כל כותב לשלוח כל כתב־יד לכל הוצאה, ללא צורך במתווכים. מה עולה בגורל כתב־היד, זו כבר שאלה אחרת.

הוצאות־ספרים זרות, בארה“ב למשל, מנכות 10% במקור מס־הכנסה מכל תמלוג המשולם לסופר או למי שמייצג אותו כאן בארץ. כאשר הסופר אינו מקבל ישירות את הסכום מחו”ל אלא באמצעות המייצג, ינכו לו מס־הכנסה ישראלי גם מהנטו שהתקבל מחו“ל. לכן יש להקפיד בכל הסכם של מכירת תרגום על כך שחלקו של הסופר ישולם לו ישירות מחו”ל, או שלפחות יוכל לקבל אישור על הסכום שנוכה שם במקור מתמלוגיו, וכך ימנע מעצמו כפל מס.


* זכויות הסרטה והמחזה של הספר (וזכויות, רשיונות ושימושים אפשריים אחרים). לפי דוגמת ההסכם נישארות זכויות אלה בידי המחבר. אם ההוצאה מתעקשת להיות שותפה להן, והיא מעניקה למחבר מקדמה גדולה במיוחד, גם על סמך אפשרות מכירת הזכויות האלה – אפשר להוסיף סעיף המעניק להוצאה 10% מן התקבולים נטו עבור הזכויות הללו.

בישראל, ברוב המקרים, המחבר הוא שעומד במשא־ומתן עם התיאטרון או עם מפיק הסרט על המחזת או הסרטת ספרו, ולעיתים הוא גם המעבד, כמחזאי או כתסריטאי. לכן על המחבר להשתדל לשמור בידיו את מלוא הזכויות הללו. באם ההוצאה מתעקשת לקבלן, אפשר להתנות זאת בכך שהיא תשתתף בהוצאות של הכנת סינופסיס, תסריט או המחזה של הספר, ובתירגומם לשפות אחרות לצורך ההפקה. רוב ההוצאות תירתענה מהמעורבות הזו, ותוותרנה על תביעתן לקבלת חלק בזכויות הללו.


* שמירת מירב הזכויות בידי המחבר חשובה לא פחות מהמקדמה ומשיעור התמלוגים; ההגיון שבדבר נובע מכך שאם הספר לא יגיע לנקודת האיזון, שהיא מכירת 2,000 עד 3,000 עותקים בשנה הראשונה (הוצאות הספרים העובדות ביעילות מאזנות בפחות מכך), המחבר יקבל סכום תמלוגים זעום, אפילו אם שיעורם באחוזים בהסכם היה גבוה; אך אם הספר יזכה להצלחה, יקבל המחבר סכום תמלוגים גבוה, גם אם שיעורם באחוזים בהסכם היה נמוך, ובמקביל גם תישמרנה בידיו מרבית הזכויות האחרות בספר כגון תרגום, המחזה והסרטה.


* הוצאות ספרים רבות דורשות השתתפות כספית של המחבר, בין ישירות ובין על־ידי גיוס תרומות ומענקים ציבוריים. זוהי מציאות עגומה משום שלא פעם ההוצאה מרוויחה מהמחבר ולא ממכירת עותקי ספרו. מומלץ שלא להעביר בשום אופן את כל סכום ההשתתפות להוצאה בטרם יצא הספר לאור; מומלץ להתנות קבלת עותקים בכמות ששיעורה נקבע על־ידי חלוקת סכום ההשתתפות במחירו של עותק לאחר ההנחה המקסימלית הניתנת למחבר; כמו־כן מומלץ שלא לאפשר להוצאה לכלול בהסכם סעיפי חוזה דרקוניים (כקבלת כל הזכויות, ולצמיתות) ושיעור תמלוגים מופחת (ממחיר המכירה) אלא לדרוש את התנאים הטובים ביותר, וזאת כתמורה להשתתפות הכספית, ובמטרה להחזיר את ההשקעה של המחבר, באם הספר יימכר היטב.


* יש הוצאות ספרים הדורשות בהסכם כי המחבר יוותר על התמלוגים המגיעים לו עבור 300 עד 1,000 העותקים הראשונים, ולעיתים על כל המהדורה הראשונה. אסור להסכים לתנאי הזה כי אם הספר אינו זוכה להצלחה מסחרית, המחבר לא יראה שום תמלוגים ממנו. משמעות התנאי הזה היא כאילו מבקשים מהמחבר השתתפות כספית בהדפסת ספרו, בשיעור השווה לתמלוגיו ממרבית המהדורה הראשונה.


* לא פעם מגיע המחבר לקרע עם הוצאת הספרים ושוקל הגשת תביעה משפטית נגדה. במקרה כזה חשוב מאוד לבדוק אם הפיצוי האפשרי עבור הנזק שווה בהוצאות התביעה, ובזמן וברוגז שהדבר גורם, או שמוטב להתרכז בכתיבתו ובהוצאתו־לאור של ספר חדש. בכל מקרה, חשוב ביותר למחבר לקבל חזרה את מלוא הזכויות מהוצאת ספרים שלא עמדה בהסכם.


* מחברים, בעיקר בראשית דרכם, חוששים פן הוצאת הספרים “תגנוב” מהם את הרעיון של ספרם או חלקים ממנו, מבלי להדפיסו. מקרים כאלה נדירים מאוד. סופר בעל־שם, ש“גונבים” ממנו, רואה בכך בדרך־כלל מחמאה.

מכל מקום, רעיון של סיפור או ספר אינו מוגן בחוק זכות יוצרים, אלא אם כן קיבל הרעיון ביטוי כתוב ומפורט, כגון סינאפוסיס וראשי־פרקים. וכמובן רעיון, שכבר בוטא בספר, מוגן מהיותו מוטבע בצורה הספרותית שבה נדפס. על כתב־יד של יצירה לא נהוג לרשום “פטנט”, ואולם היצירה מוגנת בישראל משעה שנוצרה, ובלבד שהיא עוצבה בצורה שיש הוכחה לקיומה.

מחבר חששן במיוחד יכול לשלוח לעצמו עותק של כתב־היד בדואר רשום ולא לפתוח את המעטפה, או להתקין ממנו העתק נוטריוני; רצוי גם לכתוב על כתב־היד, הנמסר לקריאה להוצאת ספרים, שאסור לעשות שימוש כלשהו ביצירה בלי הסכמתו של המחבר בכתב ומראש.

על המחבר לקחת בחשבון שיש נושאים פופולאריים שלא רק הוא כותב עליהם, ולעיתים גם פיתוח העלילה דומה לשלו, וזאת בעיקר בספרות הילדים: “נולד לי אח”, “נולדה לי אחות”, “הצב שלי”, “חתולתי הקטנה”, “כשאבא ואמא מתגרשים”, “כיצד חדלתי למצוץ”, “עוברים דירה”, ועוד.

מצד שני, יש יוצרים, בעיקר זמרים ומלחינים, שמסרבים לקבל חומר ממחברים מחשש שאם בעתיד הם־עצמם יכתבו או יקבלו ממישהו אחר טקסט לשיר שנושאו דומה לחומר שנשלח אליהם, הם עלולים להיתבע על גניבה ספרותית.


* לסופרים העומדים להוציא לאור ספר מצוייר שבו היקף הציורים הוא לפחות 50% מהספר, מוצע נוסח הסכם שיעשה את הצייר שותף לספר: “לאחר שהסופר יקבל תמלוגים מהספר בשיעור שכר־העבודה שקיבל הצייר, וזאת בערך דולרי, יתחלקו התמלוגים בין השניים חצי בחצי.” מוצע לעשות את ההסכם ישירות עם הצייר, רק לאחר שהצייר סיכם את שכר עבודתו עם הוצאת הספרים, וזאת כדי שההוצאה לא תנסה לשלם פחות לצייר ביודעה על הסעיף הזה. עשיית הצייר שותף לזכויות בספר מצוייר היא צודקת ונהוגה בעולם. היא מגבירה את המוטיבאציה של הצייר. היא מאפשרת לסופר לקבל את מיטב הציירים. היא לא פוגעת בהכנסות אם אין הצלחה גדולה לספר, אבל עושה את הצייר שותף במקרה של הצלחה גדולה, ובצדק. בדרך־כלל הסופר והצייר אינם יכולים לקבל יותר אחוזים משנותנת הוצאת הספרים לסופר, כלומר, במקרה הטוב הם יתחלקו שווה בשווה בשיעור של 15% מהמחיר הקטלוגי.


* מחברים מבקשים לא־פעם לשלב בכתב־יד שלהם שירים, סיפורים, פרקים מרומאן, מקור או תרגום, וכן צילומים, ציורים, ורפרודוקציות של ציורי אמנות. לעיתים המחבר נתקל במצב הפוך – מישהו אחר כלל בספרו קטעים משמעותיים מיצירתו, מקור או תרגום. חוק זכות יוצרים בישראל קובע שיצירתו של סופר נעשית לנחלת־הכלל רק 70 שנה לאחר מותו, ורק אז אין צורך ברשות כדי להעתיק אותה. כמו כן אין צורך ברשות אם המחבר כולל, או אם לוקחים ממנו, לצורך ציטוט, חלק שאינו מהותי מתוך שיר, סיפור או רומאן, וזאת במסגרת מחקר, ביקורת, סקירה עיתונאית וכדומה. במקרה של ספק רצוי מאוד לפנות לבירור באקו“ם, במחלקה המשפטית או המחלקה לזכויות העתקה, שדרות רוטשילד 118, ת”א, 03–6841414.

באשר לזכויות השימוש בצילומים, בציורים וברפרודוקציות, יש לברר אם אלה מוגנים ולקבל רשות לשימוש בהם. ברוב המקרים השימוש בחומר מוגן כרוך בתשלום. תרגום של יצירה, עיבודה, וכן רפרודוקציה של ציור – עשויים להיות מוגנים גם אם המקור הוא כבר נחלת־הכלל.


* כל המוציא לאור ספר בפרוזה, שירה, מסה ספרותית, מחזה, ביוגרפיה ספרותית וכן בתחום ספרות הילדים והנוער – רשאי להצהיר על ספרו במסגרת הסדר התשלומים של משרד החינוך והתרבות לסופרים על שאילת ספריהם בספריות הציבוריות.

הכתובת לקבלת מידע: המחלקה לספריות, משרד החינוך והתרבות, מינהל התרבות, כנפי נשרים 22, י־ם 91911. 02–5601751, 02–5601702.


* אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל מוציאה ומעדכנת תעריפון מומלץ למקור (פרוזה ושירה), לתרגום, לעריכה, לאיסוף ולחוות־דעת, וכן תעריפון להרצאות של סופרים. לגבי המקור, מדובר בשיטת תשלום לא לפי אחוזי תמלוגים בספר אלא לפי ההיקף של שיר, סיפור, מאמר או מבוא, הנדפסים בבמה פריודית או באנתולוגיה. למרבה הצער רוב המשלמים, כולל מוסדות ציבוריים וממלכתיים, אינם מכירים בתעריפונים האלה.

ניתן לקבל את התעריפונים האלה במזכירות אגודת הסופרים העברים על פי הכתובת: קפלן 6, תל־אביב 64734. 03–6953257.


* אזהרה: כל הנאמר כאן ובשאר פרקי הספר מבוסס על הניסיון, ההומור והשכל הישר של הכותבים אך אינו מתיימר לבוא במקום ייעוץ משפטי, עסקי או אחר כלשהו.


ג. תביעותיהם המקצועיות של סופרי ישראל

* משרד החינוך והתרבות, באמצעות המחלקה לספריות הציבוריות, מקיים הסדר תשלומים לסופרים על שאילת ספריהם והשימוש בהם בספריות הציבוריות. ההסדר קיים החל משנת 1986, בעקבות ועדת המנכ"לים שהגישה לראש הממשלה דאז שמעון פרס את מסקנותיה על מעמד הסופר והספרות העברית.

מדי שנה מצטרפים יותר ויותר סופרים וספרים הזכאים לתשלומים הללו, ואילו סכומי הכסף העומדים לחלוקה הולכים ופוחתים. למשל, בסכום שהוקצב לתשלום עבור שנת 1998 חלה ירידה דראסטית, שהיתה המשך לירידה הריאלית והנומינלית שחלה בשנים הקודמות. מסיכום ההפרשים לרעת הסופרים עולה כי בשנת 1996 גרעו מהסופרים 218,180 ש“ח, בשנת 1997 גרעו מהם 247,866 ש”ח ולשנת 1998 גרעו 357,000 ש“ח. מתברר אפוא כי בשלוש השנים 1996–1998 נגזל מהסופרים סכום של 823,046 ש”ח, זאת ללא חישובי הצמדה וריבית.

ציבור הסופרים הישראלי, על כל אגודותיו ועל כל השפות שבהן הוא כותב, ובראש־ובראשונה כמובן העברית – מבקש להשיב לו את הסכומים שנגרעו מהחלוקה עבור שלוש השנים האחרונות ולחזור לבסיס הריאלי של התשלומים החל משנת 1995. התמרמרות רבה שוררת בקרב הסופרים, בקבלם את הסכומים הקטנים והמקוצצים עבור השימוש בספריהם, שהם מקור פרנסתם, לעיתים היחיד. כל הלומדים והמלמדים אותם, בבתי־הספר ובאוניברסיטאות, וכל השואלים את ספריהם, מקבלים חינם את פרי עבודתם ופירות רכושם הרוחני של הסופרים.

הסופרים תובעים להכפיל ולשלש את הסכום העומד לחלוקה במסגרת הסדר התשלומים על שאילת ספריהם והשימוש בהם בספריות הציבוריות, זאת, כאמור, לאור הגידול הרב במיספר הסופרים והספרים הזכאים לתשלומים.


* הכנסת חוקקה לפני שנים את חוק הספריות הציבוריות, שעל ביצועו מופקדים משרד החינוך והתרבות והרשויות המקומיות. החוק, המחייב הקמת שירותי ספריות ציבוריות לאוכלוסיה על פי גודלה – נתקבל ללא הסעיף התקציבי, ולכן אינו מבוצע במלואו. אילו בוצע במלואו – היתה מרבית הספרות הישראלית נרכשת ונמצאים במאות הספריות הציבוריות ובספריות בתי־הספר בארץ. כיום רק חלק קטן מתקציב הספריות מוצא לרכישת הספרים עצמם.

הסופרים תובעים להגביר את רכישת הספרות העברית בספריות הציבוריות, כפי שהחליטה בשעתה ועדת המנכ"לים לבדיקת מעמד הסופר, שהקים פרס ב־1986. הוועדה קבעה תוספת שנתית קבועה, מעבר לתקציב הרגיל, לשם רכישת ספרות עברית מקורית לספריות הציבוריות וכן להרחבת הפעולות של המכון לתרגום ספרות עברית. התוספות הללו קוצצו, נשחקו ונבלעו כליל בתקציבים הרגילים, כך שרכישת ספרות עברית מקורית בספריות שוב אינה מרכיב בהפצה ובתחשיב העלות של ספר עברי חדש, לכן גם קשה יותר להוציא לאור ספרי מקור שאינם רבי־מכר תקופתיים.

כמו כן מועלית התביעה לחדש, לרענן ולהוסיף משאבים למערכת הספריות הציבוריות כדי להרחיב את השימוש בה, להתאימה להרגלי הקריאה של שנות ה־2000, ולחדור למגזרי קוראים שהתרחקו מהספריות הציבוריות בשנים האחרונות.


* בתקופתה של לאה פורת כיו"ר המועצה לתרבות ולאמנות הוחל במפעל הספר העברי שהתנהל כך: שליחת הגהות של ספר מקור למועצה. קריאתן על־ידי לקטורים. אותם ספרים שאושרו, ניקנו באלף עותקים לחלוקה בכל הספריות בארץ, גם בבתי הספר. התמלוגים עבור הספרים שולמו ישירות לסופרים.

ההסדר הזה איפשר הוצאה לאור של ספרים רבים ואולם הוא התנוון לידי כך שכיום רוכשים רק בין 30 ל־100 עותקים מכל כותר, אמנם רוכשים מיותר כותרים, אבל אין לכך שום משמעות ושום השפעה על תחשיב הוצאתו לאור של ספר מקור חדש.

לכן הדרישה של הסופרים היא להגדיל את התקציב ולחזור למתכונת המקורית של התחייבות על רכישת מינימום של חמש מאות עותקים מכל כותר, שזו לפעמים נקודת האיזון אצל המו"ל לגבי עצם הוצאתו של הספר לאור.


* ציבור הסופרים תובע לעגן בהצעת חוק זכויות היוצרים החדש, האמורה להיות מוגשת לכנסת, את הסעיפים הקובעים את היחסים החוזיים בין הסופר למו"ל, זאת כדי להגן על הסופר, כנהוג במתוקנות שבמדינות מערב־אירופה.

כיום הוצאות הספרים מכתיבות את תנאיהן למרבית הסופרים, כאשר לסופרים כמעט שאין אפשרות להגן על זכויותיהם אפילו כאשר הם נדרשים להשתתף במימון הדפסת הספר או להשיג לשם כך סיוע ציבורי.

החוק החדש צריך לכלול סעיפים כגון: הגדרת חוזה מו“לות, העברה למו”ל רק של הזכויות הנחוצות למו“ל לשם הדפסת הספר, חובת המו”ל להוציא את הספר בזמן, קביעת אחוז מינימלי של תמלוגים ממחיר הספר בחנות (ולא ממחיר המחסן), חובת דיווח תקופתי על מכירות, חובת תשלום במועד, אי העברת הזכויות לצמיתות, ביטול אוטומאטי של החוזה באם הספר אזל והמו"ל אינו מוציא מהדורה חדשה, ועוד.


* ציבור הסופרים תובע לפתור את בעיות מס ההכנסה של הסופרים משכר־סופרים ומתמלוגים. מדובר בהכרה לא־קטנונית בהוצאות הייחודיות לסופר, במתן אפשרות לפריסת הכנסותיו והוצאותיו – כי ברוב המקרים אין ההוצאות לצורך כתיבת ספר חלות בשנה שבה באות ההכנסות ממנו. הכרה בחישוב גלובאלי של הוצאותיו בשיעור של 35% לפחות מהכנסותיו משכר סופרים ותמלוגים, ופטור ממס הכנסה על כל סוגי הפרסים הספרותיים.


* במקביל מופנית קריאה לביטוח הלאומי לחדול מהערמת קשיים על סופרים, קשיים שהביאו אחדים מהם לסף משבר ואף קיצרו את ימיהם, כמו במקרה של המשורר יאיר הורוביץ ז"ל. הקשיים נובעים בין השאר מכך שאין הביטוח הלאומי מכיר בהכנסות הסופרים מרכושם הרוחני, כלומר מספריהם – כהכנסה מרכוש, כלומר הכנסה הפטורה מתשלום דמי ביטוח לאומי ומס בריאות.


* תביעה להקים קרן פנסיה ממלכתית־ציבורית לציבור הסופרים הישראלי. את המקורות התקציביים להקמתה של הקרן הזו אפשר לכלול בתקציב משרד החינוך ומשרד התרבות וזאת כתמורה לשימוש החינם העצום שעושה מערכת החינוך, מגיל הגן ועד לאוניברסיטאות – בקניינם הרוחני של סופרי ישראל לדורותיהם, עד לימינו אלה.


* במקביל מועלית התביעה שמשרד החינוך והתרבות יגדיל באופן משמעותי את התשלומים עבור העתקת יצירותיהם של סופרים במכונות־צילום בבתי־הספר, (תשלום הנעשה כיום דרך אקו"ם). וכי ייערך דיון מחודש בשאלת התשלומים לסופרים עבור כלל השימוש הנרחב ביצירותיהם במערכות החינוך וההוראה בישראל, כגון הקראות בעל־פה, גם אם מחייב הדבר שינויים בחוק זכויות יוצרים, שמאפשר שימוש חינם למטרת לימודים במסגרת הכיתות.


* תביעה להגדיל באופן משמעותי את ביצועי היצירה המקורית, הספרותית והדראמטית, בכל ערוצי הרדיו והטלוויזיה. החזרת תוכניות כגון סיפורדיו ושעות סיפור לילדים, השקעת משאבים בעיבוד יצירות ספרותיות לרדיו, לטלוויזיה ולקולנוע.


* תביעה לשלב את הסופר הישראלי בצורה הדוקה יותר בכל מערכות החינוך בישראל כדי לעודד את הכרת הספרות העברית והישראלית ללשונותיה.


* תביעה מכל הגופים, ובייחוד מהמוסדות הציבוריים והממשלתיים, ממשרד החינוך והתרבות ומהתאחדות הוצאות ספרים בישראל – להכיר בתעריפוני המינימום המומלצים של אגודת הסופרים בכל הקשור לשכר סופרים, עורכים, מתרגמים ומרצים. דווקא מערכת החינוך מתעלמת מתעריפונים אלה לחלוטין.


* תביעה להרחיב את פעולות הקרן להענקת פרסי יצירה על־שם ראש הממשלה לוי אשכול ז"ל כדי שזכאים לפרס יהיו כל סופרי ישראל ולא רק הסופרים הכותבים עברית וערבית, כפי שהמצב כיום. ההרחבה צריכה כמובן להיות מלווה בתוספת תקציבית מתאימה.


* תביעה להקל ככל האפשר על הסופרים והיוצרים בישראל בכל הקשור לתנאי עבודתם, מגוריהם ומחייתם, וזאת בכל שפה ובכל תחום שיש בו יצירה מקורית, ובייחוד כאשר מדובר בסופרים שהם עולים חדשים ושפת כתיבתם אינה עברית.


אם ישולם לסופרים תשלום הוגן על השימוש ביצירותיהם ותכובדנה זכויותיהם שהן רכושם העיקרי – הם יזדקקו לפחות תמיכות ומענקים ציבוריים, ולפחות עבודות צדדיות על חשבון זמנם המוקדש ליצירה.


  1. הפרק הפותח של חיים באר לא הובא כאן מחמת ספק בדבר זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)  ↩

המלצות קוראים
תגיות