ד. מדף הסיפורת של עמוס עוז    🔗

תחבולת “המשורר הנסתר” לא היתה התחבולה היחידה שבאמצעותה ביטא עמוס עוז את זיקתו הביוגרפית המיוחדת לסוגה השירית בספרות. בצידה הפעיל תחבולה נוספת והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”. אך לפני שתוסבר התחבולה וגם לפני שיודגם השימוש שעשה בה עמוס עוז בשניים מספריו, נקדים לסקור את המדף השלם שלו, שהוא מדף ייחודי הן בנושאיו והן באיכותו בסיפורת העברית של הדור הנוכחי.

 

הפנייה של עוז לסיפור הפוליטי    🔗

פרט לרומאן המוקדם “מקום אחר”, רומאן על רקע החיים בקיבוץ (שקדם לו קובץ הסיפורים על אותו רקע והוא “ארצות התן”, ולאחרונה התווסף אליו הקובץ “בין חברים”), התמקד עוז בשני העשורים הראשונים של יצירתו, בשנות השישים והשבעים במאה הקודמת, בכתיבת סיפורים בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר והנובלה. ורק אחריהם חזר לכתיבת רומאנים.

חזרה זו הניבה, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, שישה רומאנים, המהווים ביחד חטיבה מיוחדת ביצירתו, והיא חטיבת הרומאנים הפוליטיים שלו. שתי עובדות הצדיקו לפרש שישה רומאנים אלה כיצירות פוליטיות.

העובדה הראשונה – בעלילות ששת הרומאנים היו שני רבדים: רובד ריאליסטי, שגילגל סיפור משפחתי רב-דורי, אשר בו הובלטו מתחים בין בני המשפחה, ורובד אלגורי, שפירש מתחים אלה כביטוי להשקפות הסותרות, אשר התגבשו בשיח הפוליטי שהתנהל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת.

כלומר: כפשוטן היו עלילות ששת הרומאנים עלילות ריאליסטיות על יחסים מתוחים ומחלוקות בין בני המשפחה, אך בקריאה חתרנית יותר ובעזרת כלי הפיענוח האלגוריים, התברר שבנוסף לכך שיקפו היחסים האלה את ההשקפות הפוליטיות המנוגדות בין “המחנה הלאומי” לבין “מחנה השלום” בנושא “הסכסוך” הערבי-ישראלי.

והעובדה השנייה – שכל שני רומאנים היוו צמד וכמו תאומים זהים השלימו זה את זה מבחינה רעיונית: “קופסה שחורה” (1987) הוא תאומו של “מנוחה נכונה” (1982), “המצב השלישי” (1991) הוא תאומו של “לדעת אישה” (1989) ו“פנתר במרתף” (1995) הוא תאומו של “אל תגידי לילה” (1994)¹.

בצמד הרומאנים הראשון, ב“מנוחה נכונה” וב“קופסה שחורה”, עדיין עסק עוז בסוגיה פוליטית פנימית והיא סוגית ההורשה של האחריות על הנהגת המדינה נוכח היחלשותה של תנועת העבודה, שהוא אז עדיין השתייך אליה פורמלית, אף כי חיפש כבר מזמן מסגרת סוציאל-דמוקרטית תחליפית לה (ראה מאמרו “הברירה” בקובץ “מן היסוד” משנת 1962).

אך בשני הצמדים הבאים מששת הרומאנים של חטיבה זו, כבר ביטא עוז את עמדתו בנושאי המחלוקת הפוליטית שהתלהטה בחברה הישראלית בנושאי מדיניות מובהקים: בנושא עתיד “השטחים” (נושא שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית ממלחמת ששת-הימים ואילך) ובנושא “הסכסוך” עם העולם הערבי כולו (נושא שצמח למעשה במקביל לעליות היהודים לארץ-ישראל, שנים לפני ייסוד המדינה בתש“ח, אך הפך ביוזמת מדינות ערב ל”סכסוך" מוכרז עם מדינת ישראל מסיום מלחמת השיחרור ואילך).

 

המטרייה הספרותית    🔗

בדיעבד מוצדק לקבוע, שדווקא ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הזו ביצרו לעוז את מעמדו בקידמת הסיפורת של “דור המדינה” על ארבע המשמרות שהתגבשו בה עד סיום המאה הקודמת (“דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”), וגם קבעו ליצירתו את המעמד הספרותי-מוסרי הבכיר בספרות הישראלית בכללה.

אלא שמנקודת המבט של שירה, מתייחדת החטיבה הזו במשהו נוסף. בשניים מתוך ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הסתייע עוז במבחר משירי הדור, כדי להציג את השקפתו הפוליטית באופן עקיף ובחסות מטרייה ספרותית של משוררים שכתבו שירה פוליטית וביטאו בה השקפה דומה לזו שלו.

שני הרומאנים שבהם פרשׂ לעצמו עוז “מטרייה ספרותית” כזו הם “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”, ובשניהם הסתייע עמוס עוז בתחבולה מעניינת וככל הנראה גם מקורית בספרות העברית והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”.

תחבולת “הלחישה בשירים” מתבטאת בהפניית הקורא, על-ידי הדמויות שפועלות בעלילת הרומאן, אל שיר, תוך ציון שם מחברו ומספר העמוד בקובץ שבו נדפס, אך בלי לצטט משהו מתוכו. רק קורא שיטריח את עצמו להגיע אל השיר עצמו, יגלה שקיים קשר בין השיר ובין עלילת הרומאן וגם יבין שהשיר הינו, באופן מפתיע, גם פרשן של העלילה.

אף שעוז ניצב, כמובן, מאחורי גיבוריו הבדויים אשר “לוחשים” שירים זה לזה בגוף העלילה, במסגרת המחלוקת הרעיונית שהתלהטה ביניהם, אין ספק שהסתייע ביודעין בכוח המאגי שגלום בשירים הללו כדי להשפיע על הקוראים לאמץ את השקפתו הרעיונית בנושא “עתיד השטחים” ברומאן “לדעת אישה”, ובנושא סיום "הסכסוך” ברומאן “אל תגידי לילה” – נושאים מדיניים שהיו והינם עדיין שנויים במחלוקת בחברה הישראלית.

מאחר שלא זכורה לי הפעלה קודמת של תחבולת “הלחישה בְשירים” על-ידי אחד מכותבי הסיפורת האחרים בדור הנוכחי – עלינו להניח שעוז הפעיל אותה לראשונה, ולו גם שמורות זכויות היוצרים להמצאתה, אלא אם כן יקום מישהו ויפריך הנחה זו באמצעות הוכחה שהתחבולה כבר הופעלה בעבר על-ידי מְספר עברי אחר.

אין כל ספק: תחבולת “הלחישה בְשירים” הינה מקורית יותר מקודמתה – תחבולת “המשורר הנסתר”, ולכן יידרשו שלושה פרקי מחקר נוספים כדי להשלים את הסברתה ואת הדגמתה.

 

שיטות לשילוב שורות משירים    🔗

החידוש בתחבולת “הלחישה בשירים” יובן יותר אם יושווה לשתי שיטות מקובלות יותר שכותבי הסיפורת העבריים השתמשו בהן במשך דורות כדי לשלב ביצירותיהם פסוקים שיריים מהתנ"ך ושורות משיריהם המוכרים של משוררים שפעלו לפניהם.

על-פי שיטה אחת – הציב כותב מאוחר ציטוט ממשורר שפעל לפניו בפתח הכרך הסיפורתי, בתפקיד של מוֹטוֹ ליצירה, כדי לרמוז על נושאו של הסיפור, על בשורתו ולפעמים גם על המקור שממנו שאל המספר את השם לספרו.

ועל-פי שיטה שנייה – שיבץ הכותב המאוחר ציטוט ממשורר בגוף יריעת הסיפור, אם כחלק מדברו של “המספר”, ואם כחלק מחילופי הדיבור בין גיבורי העלילה. מטרתו האחת של הכותב בשיבוץ כזה היתה להעשיר את תוכן דבריה של הדמות בעזרת שורה משיר ידוע באופן שלא תורגש חריגותו של המקור בטקסט. והמטרה האחרת של השיבוץ היתה הפוכה: לאפיין את הדמות, את השכלתה ו/או על השתייכותה למעמד חברתי כלשהו, דווקא על-ידי חריגותו של הציטוט בתוך הטקסט.

מאחר שהבלעת שורות משירים בגוף יריעת הסיפור בשיח הגיבורים הפכה לנפוצה ביותר בספרים הנדפסים כיום בסיפורת הישראלית, גדל לאחרונה מספרם של כרכי הסיפורת, שבסופם נוסף עמוד המפרט את בעלי זכויות היוצרים על השורות אשר צוטטו. הפתרון הזה בא למנוע תביעות מצד משוררים ויורשיהם נגד כותבי הפרוזה בגין פגיעה בזכויות היוצרים שלהם. עמוד כזה הוא תחליף לאפשרות האחרת, שהיא בלתי-נוחה בעליל: לשתול הערה על המקור ממנו צוטטו השורות בצמוד להופעתם בטקסט. הפתרון הזה אכן הועדף ברומאנים הבאים: “פעם בחיים” של מירי רוזובסקי (2009), “וודקה ולחם” (2010) של מירה מגן, “עד שיום אחד” של שמי זרחין (2011) ו“נוילנד” של אשכול נבו (2011).

ממש כמו מְספרים אחרים, השתמש גם עמוס עוז באפשרויות הציטוט הללו, ואף הגדיל לעשות, כאשר הפעיל את שתיהן ביחד, באחד מספריו הראשונים בתבנית הרומאן – ברומאן “קופסה שחורה” (1987).

 

הציטוטים ב“קופסה שחורה”    🔗

בפתח הרומאן “קופסה שחורה” הציב עוז כמוטו שלושה בתים מהתשעה שקיימים בשיר “הבֶּכִי” מתוך “שמחת עניים” לנתן אלתרמן. ובנוסף לכך כלל בגוף עלילת הרומאן (בעמ' 152) בית משיר אחר הכלול ב“שמחת עניים”, והוא השיר “החוֹלֶד”.

שני הציטוטים מלמדים על הערכתו הגדולה של עוז לשירת אלתרמן ובתוכה לפואמה “שמחת עניים” משנת 1941, שממנה בחר, כזכור, לצטט גם בדבריו של המשורר אריה חורש לבתו נוגה ברומאן המוקדם שלו, “מקום אחר” (שם בחר לשלב בדברי האב שורות אחדות מהשיר “קץ האב”).

שני הציטוטים האלה מתוך “שמחת עניים” (שלושת הבתים מהשיר “הבֶּכִי” במוטו והבית מהשיר “החוֹלֶד” בגוף העלילה) השתלבו היטב ברומאן “קופסה שחורה”, משום ששירי הפואמה הזו – המנוסחים כשירי נמען, שבהם פונה הגבר ממשכנו בעולם הרפאים אל אשתו שהתאלמנה ועודנה בחיים – התאימו להפליא לעלילת הרומאן “קופסה שחורה”.

קל להצדיק את ציטוט הבתים מהשיר “הבֶּכִי” כמוטו לעלילת “קופסה שחורה”, מאחר שבעלילת הרומאן הזה מתוארים יחסי משיכה-דחייה שהמשיכו להתקיים בין אלכס ואילנה גם אחרי שאהבתם היצרית החזקה הסתיימה בגירושים. דווקא המרחק הפיזי בין אלכס ואילנה – אשר ניתן להשוותו לשהייה של גיבורי “שמחת עניים” בשני עולמות שונים – שיקם אצל אילנה את הגעגועים אל אלכס, אבי בנם המשותף. ובתואנה שהיא דואגת לעתידו הכלכלי של בועז, חידשה את הקשר עם אלכס באמצעות מכתבים, אחרי שנודע לה כי אלוף נעוריה נוטה למות ממחלה ממארת.

שלושת הבתים שציטט עוז במוטו משקפים יוזמה כזו, אך בהיפוך זהותו של היוזם. בעוד שבפואמה של אלתרמן הדמות הגברית יוזמת את הפנייה אל הדמות הנשית, אילנה היא היוזמת את הפנייה אל אלכס ברומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז.

ואשר לשילוב הבית מהשיר “החולד” בגוף עלילת הספר, נחוץ להבהיר את ההקשר המצדיק זאת: ביום שבו התיר בית-המשפט את נישואיהם, העביר אלכס פתק לאילנה באמצעות עורך דינו, זקהיים. בפתק הזה רשם אלכס בכתב-ידו את השורות הבאות מתוך השיר הזה:

אַתְּ עַצֶבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵילוֹת.

ספק אם ניתן לבחור שורות קשות מאלה בשירת הדור הנוכחי למטרת ציטוט בפתק שמעביר הגבר לאשתו ביום גירושיהם. ואלכס ודאי שיער שאילנה לא תסתפק רק בשורות הבית הזה, אלא תגיע גם אל בתיו האחרים של השיר “החולד”, ואז תמצא בשורותיו המלוטשות כתער של אלתרמן, סיכום של כל מה יכול היה לומר על נישואיהם. וייתכן גם ייתכן, כי בהשפעת השיר הזה, שבו מדמה הגבר את עצמו לחולד, לא חתם אלכס בשמו, על המכתב התשובה שכתב אל אילנה (עמ' 95–83), כי אם בכינוי המושאל שבחר לעצמו – “הערפד”.

 

יתרונותיה של תחבולה “הלחישה”    🔗

אחרי הרומאן “קופסה שחורה” פירסם עמוס עוז את הרומאן “לדעת אשה” (1989), אלא שבו לא השתמש כלל בשתי האפשרויות לשילוב שורות מצוטטות מתוך שירים שבהן השתמש ב“קופסה שחורה”, אלא פנה לראשונה לאפשרות חדשה ומתוחכמת יותר להפניית הקורא אל שירים מהשירה העברית בת-זמננו, והיא זו המוגדרת במחקר זה כתחבולת “הלחישה בְשירים”, שאל השימוש בה חזר פעם נוספת גם בחמישי מבין ששת הרומאנים שפירסם ברצף בשנות ה-80' וה-90' של המאה הקודמת – ברומאן “אל תגידי לילה” (1994).

משום החידוש שהיה בתחבולת “הלחישה” נחזור שוב על עיקריה: גיבורי הרומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” אינם מצטטים שיר שלם וגם לא שורות בודדות מתוך שיר, אלא רק מַפְנים אל השיר בשלמותו באמצעות הדרכה ביבליוגרפית מפורטת איך להגיע אליו. ואלה הם הפרטים הביבליוגרפיים הנמסרים בכל “לחישה”: שם המשורר, שם קובץ השירים, שם השיר ומספר העמוד שבו מודפס השיר בקובץ זה.

השימוש בתחבולה זו, אשר לא חשפה ולא כלום מתוך השירים, אלא רק “לחשה” על קיומם, התגלה כיעיל ביותר. מצד אחד לא עיכבה התחבולה את התקדמות הקורא בעלילה, כי “הלחישה” לא קטעה את הקריאה הקולחת שלו בטקסט, אך בה-בעת עודדה אותו להגיע אל השיר עצמו, כי עוררה אצלו סקרנות להבין את סיבת איזכורם של שירים מסויימים אלה בפי גיבורי שני הרומאנים הללו.

אף שבאופן זה, על-ידי עצם בחירת השירים מספרי השירה של משוררי הדור, חשף עמוס עוז את טעמו בשירה ואת כוחו כפרשן של השירים שנפשו נקשרה אליהם, ברור שלא לחשיפת עצמו כאוהב שירה וכיודע לפענח שירים המציא עוז את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אלא כדי לתת באמצעותה גיבוי משכנע להשקפה האקטואלית-פוליטית שביטא ברומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”.

 

ה. “הלחישות” ברומאן “לדעת אשה”    🔗

ארבעה שירים, מספריהם של ארבעה ממשוררי הדור, “לחש” עמוס עוז ברומאן “לדעת אשה”. בחירתם לא תובן לקורא שאיננו מכיר, או שכבר איננו זוכר, את מערך היחסים בין הדמויות בעלילת הרומאן הזה, שנדפס ב-1989. ולכן נמסור תחילה בקצרה את המידע העיקרי על עלילת הרומאן.²

אחרי האסון שבו נספתה אשתו, עבריה, פרש יואל מהשירות ב“מוסד”, כדי לשהות בחברת בתם היחידה, נטע. בין יואל לעבריה היתה מחלוקת בנושא “השטחים”. כאחד מוותיקי “המוסד” החזיק יואל בהשקפה של ביטחוניסט הבקיא בעובדות שעבריה לא נחשפה אליהן, ולכן “בינו ובין עבריה שררו יחסים קבועים של ידיעה וויתור” (עמ' 112).

השקפתה של נטע הושפעה מזו המתונה וה“אזרחית” יותר של אמה, אך כמו עבריה גם היא לא נכנסת לעימותים עם אביה על הנושא המדיני, שאמור להיות נדון ברמה הלאומית והבינלאומית. כעת, אחרי שהתייתמה מאמה, חוששת נטע שעד מהרה ימאס אביה בחיי השגרה האזרחיים כפנסיונר של “המוסד” ויבקש לחזור לעבודתו שם. ועל כן היא מתאמצת לשכנעו להישאר לצידה על-ידי הצגת הסתייגותה מהשקפתו הביטחוניסטית.

אך המחלוקת האידיאולוגית על “עתיד השטחים” לא מתנהלת ברומאן הזה רק בין יואל לבתו המתבגרת נטע, אלא גם בין יואל ל“פטרון” קורדוברו, מפקדו של יואל ב“מוסד”. בעוד שנטע מתאמצת לאזרֵח את אביה, מנסה קורדוברו להחזיר את יואל לשירות כדי להשלים משימות חשובות לביטחון המדינה שהיו באחריותו. ומאחר שהתלבטותו של יואל ידועה הן לנטע והן לקורדוברו, שניהם “לוחשים” באוזניו שירים כדי להשפיע על החלטתו. באופן זה נוצר עימות סמוי בעלילת הרומאן בין נטע לבין קורדוברו, עימות שבו מסתייעים שניהם בתחמושת המאפשרת לעוז להפעיל ברומאן הזה את תחבולת “הלחישה בְשירים” באופן מאסיבי.

 

“וכל ההרהור הזה” – אמיר גלבוע    🔗

מאמציה של נטע לשכנע את אביה להתנתק סופית מעיסוקו הקודם ב“מוסד”, מתחילים ב“לחישה” על ספר של משורר שהכירה והעריכה את שירתו. וכזה הוא הקטע המתאר את הנסיבות שבהן הצליחה לעורר אצל אביה את העניין בשיריו של אמיר גלבוע: “הוא (יואל) ישב ודיבר עמה (עם נטע) כרבע שעה במטבח על בחינות-הבגרות שלה ועל החְרָפת הוויכוח בעניין עתיד השטחים. בלכתה לחדרה ליווה אותה עד הדלת ובלחש, שלא להעיר את הזקנות, התלונן שאין לו שום דבר מעניין לקרוא. נטע שמה בידו ספר שירים בשם ‘כחולים ואדומים’ מאת אמיר גלבוע ויואל שלא היה קורא שירה, דפדף בו במיטתו עד קרוב לשתיים בלילה ובין השאר מצא בעמוד שלוש מאות ושישים, שיר שדיבר אל לבו אף כי לא לגמרי הבין” (עמ' 103–102).

בעמ' 360 בקובץ “כחולים ואדומים” ותחת הכותרת “וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה” – מצא יואל שיר בן שני בתים, שיר שבו כל בית הוא גם משפט לעצמו, והוא השיר הבא של אמיר גלבוע:

שֶנָתַן חַיָּיו

עַל עִקַּר חַיָּיו

וּמֵת בְּחַיָּיו

חַיָּב.

וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה

עוֹלֶה בִּי דַוְקָא

בְּמִין מָקוֹם כָּזֶה

בּוֹ שֶׁמֶשׁ אָבִיב וְרוּחַ צַח

וְיָם כָּחֹל וְקוֹל רַךְ

בָּרַמְקוֹל שֶׁל הַקָּפֶה

אֶת שֶׁלוֹ עוֹשֶׂה.

המשפט הראשון בשירו זה של גלבוע נראה כאילו החסירו ממנו את השורה הראשונה, שהיתה אמורה לומר: זו המסקנה שהגעתי אליה. אך גם בלעדי שורה זו, מטיחות ארבע השורות של הבית בקורא את שמונה המילים של המסקנה עצמה: אשם (“חַיָּב”) הוא האדם שקיפח את חייו (“מת בחייו”) מתוך הקְרבה לאידיאל (“שנתן חייו על עיקר חייו”). העובדה שההרהור הזה התנסח בשפה המשפטית העתיקה של ההלכה בספרות החכמים הקדומה, במשנה ובתלמוד, מעניקה תוקף של מסקנה מגובשת להרהור הזה של האני-הלירי, המסתכמת כפסק-דין במילה הקצרה והנחרצת: “חַיָּב”!

משום כך בולט הניסוח השונה בבית השני – שהוא משפט המנוסח במילים דיבוריות מרמות שונות של השפה. כך, למשל, שוכן הצירוף המליצי (“שמש אביב ורוח צח”) בין צירוף משפת הדיבור ברחוב (“וכל ההרהור הזה עולה בי דווקא במקום כזה”) לבין צירוף שהוא סלנג מובהק (“את שלו עושה”).

ועוד יותר מאשר בניסוח הלשוני, מתחדד הניגוד הרעיוני בין שני הבתים. המסקנה הרצינית שהשתמעה מטורי הבית הראשון, לפיה אין בנמצא אידיאל המצדיק את הקרבת החיים למענו, התגבשה במוחו של האני הלירי, בתנאים הפחות צפויים לכך – ביום מרהיב (“בו שמש אביב ורוח צח / וים כחול וקול רך”) ותוך ישיבה נינוחה בבית-קפה (“במין מקום כזה”). צירופי הלשון הללו הולמים את הרגשת השחרור של הדובר מכל הטרדה ומועקה, והם מצדיקים לסיים את התיאור בכללו בביטוי העגה ההמוני (“את שלו עושה”), המנוגד לחלוטין ללשון ההלכה (“חייב!”) שבו הסתיים הבית הראשון.

הניגוד בין שני בתיו של השיר מבטא העדפה ברורה של החיים על המוות, גם אם מדובר בחיים פעוטים ובנאליים וחסרי-הוד, ובעיקר אם הם מושווים למוות ההרואי של האידיאליסט המקריב את חייו למען רעיון (“על עיקר חייו”).

השיר מצא חן בעיני יואל, כי מצא בו תשובה לדילמה שהעסיקה אותו אחרי מותה של אשתו, עבריה – האם לחזור לעבודתו ב“מוסד” או להפוך לאזרח רגיל ולהישאר עם נטע? בעודו מתלבט בין עשייה בשליחות אידיאל, שלא אחת סיכן את חייו בביצועה, לבין חיים של שיגרה וללא הילת גיבורים בחברת נטע, התגלגל השיר הזה של גלבוע לידיו והיטה את הכף לצד ההישארות עם נטע.

מאחורי “הלחישה” של נטע על ספר שיריו של אמיר גלבוע עומד, כמובן, עמוס עוז, המעיד כאן שהוא קורא שירה שקדן, ולכן הוא מסוגל למצוא שירים המתאימים למצבם של גיבורי סיפוריו, שירים אשר בה-בעת מאפשרים לו להפעיל בעזרתם בהצלחה את תחבולת “הלחישה בְשירים” לתמיכה בהשקפתו בנושא האקטואלי שהעלה ברומאן הזה – עתיד “השטחים”.

 

“אחריות” – יאיר הורביץ    🔗

הרקע ל“לחישת” השיר הבא ברומאן “לדעת אישה” מתואר בקטע הבא: “באחד הערבים שמה נטע בידו (של יואל) ספר מאת יאיר הורביץ ‘יחסים ודאגה’ שמו, והנה בעמוד ארבעים ושבע נתקל בשיר ‘אחריות’ ואמר לבתו: ‘זה יפה, אפילו שמניין לי לדעת אם מה שנדמה לי שהבנתי זה מה שהתכוון אליו המשורר?’” (עמ' 153).

מטרתה של נטע בהפניית אביה לספר שהשיר “אחריות” כלול בו, תתבהר לקורא רק אם יתאמץ להגיע אל השיר עצמו, שכמובן איננו משולב בטקסט של הרומאן, הכל על-פי הכללים של תחבולת “הלחישה בְשירים”:

אֲנִי חַי בָּזֶה וְחַי

מֵעֵבֶר לָזֶה:

שְׁנַיִם בָּאֶחָד.

זֶה סוֹפֵג חֹשֶׁךְ

וְנִסְפָּג בַּחֲשֵׁכָה.

לְכָל הַנּוֹתֵן אוֹר

יִקְרָא הַשֵׁני שֶׁמֶשׁ.

וּבֵין לְבֵין, כְּנִדּוֹן

עַל שְׁטָר בִּגְזַר הַלֵּיל

הָרַעַד מֵפִיק גִּמְגּוּם:

אַחֲרָיוּת שֶׁמִּכָּאן אֶל מֵעֵבֶר

השיר מדבר על כפילות, על קיומם של “שניים באחד”. האני-הלירי הוא האחד שבחייו קיימת הכפילות, מאחר שהוא “חי בזה”, בעולם הגשמי, וגם “חי מעבר לזה”, בעולם הרוחני. על חייו בעולם הגשמי שולטת מלידה (“סופג”) ועד פטירה (“נספג”) אימת ממשלת החושך – המוות. ולכן הוא מצפה למותו, כי רק המוות ישחרר אותו מאימת המוות, משליטת הגוף על רוחו, ויעניק לו את החרות המלאה בעולם האור הנצחי, זה המואר באופן תמידי על-ידי “השמש”.

לתקופת ההמתנה עד למעבר מהעולם החשוך לעולם המואר, מציע האני-הלירי בשורת הסיום של השיר, בחרדת קודש (“הרעד”) ובענווה (“גמגום”) את ההצעה הבאה: “אחריות שמכאן אל מעבר”. כלומר: לחיות את הזמן שהוקצב לו בעולם הזה על-פי ההכרה, שקיום מסוג שונה מצפה לו מעבר לחיים הגשמיים. בעולם האור של הרוח יהיה חופשי-באמת מכל המגבלות של הקיום הגשמי: הזמן הקצוב, המרחב המוגבל והחושך של פגעי החיים (ההזדקנות והמחלות). החרות האמיתית הזו תגאל אותו מהקיום המְענה בעולם הזה, שבו הוא כבול “כנִדון”, אשר הוחתם בלידתו על שטר-חוב, ומאז הוא נרדף על-ידי גזר-דין של ממשלת החושך, כי בגלל מגבלותיו הקיומיות, לא יצליח עד יום מותו לפרוע את חובו לנושה המחזיק בשטר-החוב הזה.

אף שאמיר גלבוע ויאיר הורביץ הם משוררים משני דורות שונים בשירה העברית, הכירה נטע גם את המשותף ביניהם: שניהם כתבו שירה הגותית ובחנו בשיריהם את “המצב הקיומי” מנקודת ההשקפה האידיאליסטית, זו אשר מחפשת משמעות לקיומו של האדם בעולם הגשמי. משום כך הושיטה נטע לאביה את ספרי השירה של שניהם, כדי לשכנע אותו באמצעותם להיפרד מעיסוקו החשאי והמסוכן ב“מוסד” ולהצטרף לחיים האזרחיים הרגילים. ומאחר שלא כיוונה אותו לשירים מסויימים בספרי השירה של גלבוע ושל הורביץ, הותירה נטע לאביה לבחור בעצמו מתוכם את השירים ש“לחשו” היטב את בקשתה ממנו: שיתנתק סופית מהקשר לעולם החושך, מעבודתו כביטחוניסט ב“מוסד”, ויישאר איתה בעולם המואר של החיים הרגילים.

לאורך העלילה פזורים קטעים רבים המעידים כי השימוש בתחבולת “הלחישה בְשירים” על-ידי נטע השיגה את מטרתה. בשני ספרי השירה שמסרה לו, התעכב יואל על שירים, אשר העצימו אצלו את החרטה על השנים שבהם התמסר לעבודתו ב“מוסד”, במקום להקדיש תשומת-לב לאשתו ולבתו. ואכן, בהשפעת השירים של גלבוע והורביץ שאל יואל את עצמו: “מה מריץ אותי עשרים ושלוש שנים מכיכר לכיכר ממלון למלון מטרמינאל לטרמינאל בגעיית רכבות-לילה חולפות ביערות ובמנהרות, שורטות את שדות-החושך בזרקורי-הקטר הצהובים?” (עמ' 139).

 

“הקו האחרון” – דליה רביקוביץ    🔗

מול המאמץ מכמיר הלב הזה של נטע לשכנע את אביה, לפצות אותה על השנים שהיה רחוק מהבית וסיכן את חייו בפעולות שהוטלו עליו על-ידי “המוסד”, נעשה מאמץ מקביל, להשיבו לשירות החשאי, על-ידי מפקדו ב“מוסד”, “הפטרון” ירמיהו קורדוברו. אחרי שיואל פרש מהשירות, בא קורדוברו לבקר אותו. ליואל הביא קורדוברו “בקבוק של קוניאק צרפתי משובח”, אך “לנטע הביא האיש במתנה ספר-שירים חדש מאת דליה רביקוביץ, “אהבה אמיתית” שמו, והציע ליואל לקרוא בהזדמנות לפחות את השיר שמתחיל בעמוד שבע ומסתיים בעמוד שמונה” (עמ' 38).

מובן מאליו, כי רק קורא אשר יתאמץ להגיע אל השיר “הקו האחרון”, יבין את מעשה העורמה של קורדוברו בבחירת ספר השירה “אהבה אמיתית” של דליה רביקוביץ כמתנה לנטע, ובמיוחד בהכוונתו של יואל לשיר מסויים בקובץ הזה. לקורא המנוסה ודאי כבר ברור, כי עוז מפעיל כאן פעם נוספת את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אך הפעם בחר בשיר שנועד לשרת את מטרתו ואת השקפתו של קורדוברו, אשר מנסה להשפיע על יואל לחזור לשירות ב“מוסד”:

לֹא,

זֶה עֲדַיִן אֵינוֹ

הַקַו הָאַחֲרוֹן,

חָסְרוּ לוֹ כַּמָּה מִלִּים נְחוּצוֹת

הוּא אִבֵּד אֶת הַקְּשָׁרִים.

אִי בְּהִירוּת

זֶה הָיָה הַקֹּשִׁי שֶׁלוֹ,

אִי בְּהִירוּת.

נָשָׂא עֵינָיו אֶל הַחַלוֹן

עֲנָנִים מְאִירִים

תַּכְלִית הַצַּחוּת

שָׁטוּ מוּלוֹ

בְּתוֹך תְכֵלֶת מְזֻקֶקֶת.

זאת מַכָּה בִּשְׁבִילוֹ

הוּא נַעֲשֶׂה חֲסַר שֶׁקֶט.

בְּצֶדֶק

הוּא מַטִּיל דֹפִי בְּעַצְמוֹ.

אֵינוֹ יָכוֹל לָבוֹא לִכְלַל בְּהִירוּת נְחוּצָה.

נוֹצָה אַחַת

פּוֹרַחַת בַּשָּׁמַיִם מֵעָלָיו,

נוֹשֶׁרֶת לְאִטָּהּ,

שׁוּב מְרַחֶפֶת בָּרוּחַ.

חִפָּזוֹן אֵינוֹ מִמִּנְהָגָהּ.

הִיא מדֻיֶּקֶת עַד בְּלִי דַי.

עַל שֻׁלְחַן הָעֶרֶב יְחַפֵשׂ נֶחָמָה

בְּיוֹגוּרְט רַעֲנָן וְכַף רִבָּה.

לֹא,

אֵין לוֹ סִבָּה לְכַבֵּד אֶת עַצְמוֹ.

מוּטָב שֶׁיְעֲיֵן בָּעִתּוֹן.

הוּא לֹא יַגִּיעַ הַיּוֹם

אֶל הַקַּו הָאַחֲרוֹן.

השיר הזה של דליה רביקוביץ הוא אחד מקבוצה של שירים פוליטיים שהיא כתבה בשנות השמונים כתגובה על מלחמת לבנון הראשונה, ואשר בהם ביטאה ביקורת קטלנית על דרכה המדינית של ממשלת ישראל, “הלאומית” מדי לדעתה. הקול הדובר בשיר הוא קולו של הציבור הסוקר את כישלונותיו של השלטון, אשר עיכב את השגת השלום על-ידי בזבוז זמן והערמת מכשולים על יוזמות מדיניות שונות שהוצעו לסיום בעיית “השטחים”. ההסתייגות של הדובר מדרכו המדינית הכושלת של השלטון מתבטאת בשיר בכך, שהוא אינו מפנה את הביקורת ישירות אל השלטון, אלא מדבר עליו בגוף הנסתר “הוא”.

בשני הבתים הראשונים סוקר הדובר את מחדליו (בבית הראשון) ואת אשליותיו (בבית השני) של השלטון בעבר. מעידים על כך הפעלים שהם בלשון עבר:“חסרו לו”, “הוא איבד”, “נשא עיניו”. אשר למחדלים – בעבר היינו עדיין רחוקים מספיק מן “הקו האחרון” וניתן היה לנהל מדיניות שלום בתנאים נוחים, אך השלטון השתהה ובזבז את הסיכוי להשיגו בתנאים אלה, משום שעיניו לקוּ ב“אי-בהירות” ולא צפה נכון את העתיד. ומאחר ש“חסרו לו כמה מילים נחוצות” – הצעות מגובשות וסבירות, אשר אז היו זוכות לתמיכה של מדינות העולם – איבד השלטון בהדרגה “קשרים” עם מדינות רבות וכמובן גם את תמיכתן במדיניות של מדינת ישראל.

במקום לעסוק במדיניות – מוסיף הבית השני – התמכר השלטון לאשליות: “נשא עיניו אל החלון”. שורה זו מעלה בזיכרון את הפסוק בתהילים קכ"א-1: “אשא עיני אל ההרים, מאין יבוא עזרי”. הפסוק מחריף את הביקורת על השלטון, שהתפתה להאמין כי המראה האביבי, אך הזמני, אשר נשקף אליו מבעד לחלון, יתקיים כך למענו לנצח, בעוד שהיה עליו לנצל את העונה המדינית הנוחה לקבלת החלטה אשר תציל אותו מסכנה איומה. ואכן, מבעד לחלון (שהוא הפתח לקשר עם החוץ) השתקף מצבה של המדינה לשלטון כרגוע וידידותי: “עננים מאירים… תכלית הצחות… תכלת מזוקקת”.

שני הבתים הבאים, השלישי והרביעי, עוברים אל ההווה – אל מצבו של השלטון במלחמת לבנון הראשונה (זו שהוענק לה בתחילתה ב-1982 הכינוי “מבצע שלום הגליל”). המלחמה הזו היתה “מכה בשבילו”, ומאחר שפגעה בביטחונו העצמי “בצדק הוא מטיל דופי בעצמו”. אם בעבר ולאורך שנים “אי בהירות – זה היה הקושי שלו” (בבית א' של השיר), כעת כבר “אינו יכול לבוא לכלל בהירות” (כך בבית ג' של השיר).

הסכם השלום עם מצרים, אשר נחתם ב-1979 ומאז הוא מפגין אי-יציבות, מוכיח את ההרעה הזאת במצבו של השלטון. הסכם זה דומה לריחופה של נוצה המגיבה באופן מדויק למשב המשתנה של הרוח: “פורחת”, “נושרת” ו“שוב מרחפת”. “חיפזון אינו ממנהגה” של נוצה זו – שורה זו היא פרפרזה של האימרה הערבית הידועה האומרת כי “החיפזון הוא מהשטן”. ולפיכך אומרת שורה זו, כי הסכם השלום עם מצרים, הדומה לנוצה שריחופה משתנה על-פי כיוון הרוח, היא נוצה אחת מיונת השלום ואינה מבטיחה הסכמי שלום עם המדינות הערביות האחרות. ולכן, זה שבעבר “נשא עיניו אל החלון” והתמכר לאשליה שדרכו נכונה – מחפש כעת, אחרי שהתפכח, נחמה “ביוגורט רענן וכף ריבה” – מפצה את עצמו במַטְעם מתוק ומרענן.

הבית החמישי והאחרון מנבא את העתיד. מכלל הנאמר במשפט האחרון: “הוא לא יגיע היום אל הקו האחרון” – ניתן להסיק, כי יגיע בוודאות מחר אל הקו האחרון, אם לא יזדרז לשנות את מדיניותו הלוחמנית בזו שתרחיק ממנו את סכנת ההגעה אל הקו האחרון, שהוא קו האסון והקץ.

לא במקרה המליץ “הפטרון” קורדוברו ליואל לקרוא את השיר הזה של דליה רביקוביץ, אשר לא רק מאשים את ממשלת הימין במדיניות המסכנת את עצם קיומה של המדינה, אלא גם מנבא למדינה חורבן אפוקליפטי, כל עוד ממשלה כושלת זו תמשיך להנהיג אותה. קורדוברו ודאי חולק על השיר הפוליטי הזה בכול, ואין ספק שהוא מבצע שימוש אירוני בו, כי כביטחוניסט הניח ששיר תבוסתני כזה יקומם את יואל וידרבן אותו לחזור לשורות השירות ב“מוסד”.

 

“הזהב של המתים” – יוסף שרון    🔗

תחבולת “הלחישה בְשירים” טרם מוצתה על-ידי עמוס עוז ברומאן הזה. ההכרעה של יואל על דרכו, מול ההשפעה המנוגדת עליו מצד נטע מזה ומצד קורדוברו מזה, תבוצע בעזרת שיר שאליו הגיע ביוזמת עצמו. גם שיר ההכרעה לא מודפס בטקסט של הספר, אלא כל הפרטים הביבליוגרפיים הנחוצים לקורא כדי להגיע אליו “נלחשים” לו בקטע הבא: “בינתיים קיבל [יואל] לעיתים מידי נטע ספר שירה זה או אחר והיה מדפדף בו לקול הגשם המכה בחלונות בשוכבו במיטתו בלילה. יש שהיה נעצר, קורא שוב ושוב שורות אחדות, לעיתים שורה יחידה. בין שירי י' שרון בספר “תקופה בעיר” גילה את חמש השורות האחרונות שבעמוד ארבעים ושש וקרא אותן ארבע פעמים רצופות לפני שהחליט להסכים עם דברי המשורר, אף כי לא לגמרי בטח בעצמו שאכן ירד לסוף דעתו של הכותב” (עמ' 112).

ואלה חמש השורות המסיימות את שירו של יוסף שרון “הזהב של המתים”:

זְכֹר, תָּמִיד, שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לא-מֻכָּר לְךָ,

עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָה,

מַתְכּוֹן מְדֻיָּק לַעֲנָוָה-שֶׁאֵינָהּ-נִתֶּנֶת-לְחִקּוּי, –

מִישֶׁהוּ נָדִיב מִמְּךָ שָׁם בַּמִּזְרַח שֶׁמֶשׁ, לֹא בְחַסְדְּךָ,

קִיֵם אֶת הַהֶבְדֵּל-הַמּוּעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לְאָבָק.

השיר בשלמותו עונה על השאלה הבאה: מיהו קהל היעד לשירה בעת הזאת? וכתשובה נעשית הבדלה בשיר בין עולמם של “ענווי העולם” – “להקה שפופה מאוד של נוגני-נֵבל מזוקנים”, לבין עולמם של אנשים תקיפים ומצליחים – “אנשים בעלי ניסיון-חיים מוצק ועשיר” אשר “מתחרים זה בזה” ואורבים שהתמימים מהסוג הראשון יפלו ברשת שפרשו להם.

בעזרת חידוד הבדל בין שני הסוגים של האנשים מגיע השיר למסקנה, שהשירים נכתבים לא למען התקיפים ובעלי המרפקים – כי לאלה אין עניין בשירים ואוזנם אטומה לקלוט מהם את הערכים המוסריים והאסתטיים המזוקקים כ“זהב” (המתכת האצילה המוזכרת בשם השיר) – כי אם למען המתים (הקוראים מהעידן הקודם אשר התמידו לקרוא שירה בתשומת-לב ובסבלנות המתבקשת לפעולה זו) ולמען “להקה שפופה” קטנה ואליטיסטית של אוהבי שירה בעת הזאת.

בחמש השורות החותמות את השיר מבטא האני-הלירי את אמונתו האופטימית, כי “תמיד” נמצא האחד – אותו מישהו נדיר ובעל “ענווה-שאינה-ניתנת-לחיקוי”, אשר “עדיין חי עם סודו בתבונה מופלאה” – אשר ממש כמוהו בחר להיות משורר ולקיים “את ההבדל בין בוהק לאבק”, על-ידי פיזור זהב-שירתו ברשות הרבים. משוררים נדיבי-לב ואצילי-נפש מזן אנושי נדיר זה, הם אלה שמעניקים טעם לקיום בהוויה הגשמית והגסה של תקופתם.

הזדהותו של יואל עם האופטימיות הזו של המשורר, הדובר בשיר הזה אל נפשו, מלמדת שהוא קרוב להכרעה בין שתי האפשרויות הניצבות לפניו, בין זו שמציעה לו נטע לבין זו שמציע לו קורדוברו. יואל עומד להיפרד סופית מהחיים הדרמטיים שהתמכר להם בעשרות השנים שבהן שירת ב“מוסד”, ולבחור בחיי ענווה ואלמוניות, חיים שיגרתיים ורגועים שאין בצידם תהילת גיבורים. החלטה זו מעידה כי למד להבחין ביתרון ה“בוהק” (החיים) על ה“אבק” (המוות).

ואכן, בסיום הרומאן התנדב יואל לעבוד כסניטר בבית-החולים, כדי לציין בדרך זו שהוא שלם עם החלטתו, להתנתק מ“המוסד” וממפקדו קורדוברו ולהצטרף לחיים האזרחיים לצד בתו נטע. משמעות החלטתו זו מובהרת בקטע הבא, המספר על עבודתו בבית-החולים: “בימים הראשונים הוטל עליו לעסוק בעיקר בכביסה - - - כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיז’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העירו בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת-ניצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי, על כן אני משתתף, וְלא המתים”.

הקטע הזה איננו רק משבח את יואל על החלטתו הנבונה, אלא, כמובן, גם מסכם באופן הקולע ביותר את השקפתו הפוליטית של עמוס עוז עצמו.

 

ו. “הלחישה” ברומאן “אל תגידי לילה”    🔗

אחרי שעמוס עוז הפעיל את תחבולת “הלחישה בְשירים” ברומאן “לדעת אשה”, חזר להשתמש בה גם ברומאן “אל תגידי לילה”³, וגם הפעם כדי לבסס בעזרת התחבולה הזו את הפתרון המדיני שהציע בספריו הפוליטיים.

הגדרת שני הרומאנים האלה כיצירות פוליטיות איננה צריכה להעלים את ההבדל ביניהם. ברומאן “לדעת אישה” הציע עמוס עוז את פתרון הפשרה בנושא “השטחים” בלבד, שאותם הגדיר בסיום מלחמת ששת הימים ב-1967 כשטחים כבושים, ואילו ברומאן “אל תגידי לילה” הרחיב ויישם את הפתרון הזה על הסכסוך הערבי-ישראלי בכללו.

על אף ההבדל הזה בין שני הרומאנים האלה, מוצדק לדון בהם ביחד לא רק משום שהופיעו זה אחר זה, ולא רק משום שפתרון הפשרה בין ישראל למדינות ערב מוצע בשניהם, אלא גם משום שבשניהם חזר עוז על מתכונת אלגורית זהה. סיפור-המעשה הריאליסטי בשניהם, המתאר מחלוקת המפצלת משפחה, מתבאר כאלגוריה המשקפת מחלוקת אקטואלית-פוליטית המפלגת את החברה הישראלית לשני גושים אידיאולוגיים מנוגדים.

 

מחלוקת בחיי זוג    🔗

אף שגיבורי הרומאן, תיאו ונועה, בחרו בשובם משליחות ממושכת בחו"ל, להתגורר בתל-קידר הדרומית והרחוקה מההמולה הפוליטית הרוחשת במרכז הארץ, השיגה אותם גם שם המחלוקת בנושא “הסכסוך”. כך שהעימות בין תיאו לנועה היה בלתי-נמנע, ופער השנים הניכר ביניהם רק החריף אותו.

תיאו בן ה-60 לחם בכל מלחמותיה המוקדמות של מדינת ישראל: מלחמת השיחרור (1948), מלחמת סיני (1956) ומלחמת ששת-הימים (1967). ובכולן היה “נץ” פוליטי, מאחר שלא האמין כי קיים סיכוי להשיג שלום עם הערבים. דווקא מלחמת יום-כיפור (1973), המלחמה שמפאת גילו כבר לא השתתף בה, שינתה את השקפתו והפכה אותו ל“יונה” פוליטית.

כאשר פרצה מלחמת יום-כיפור היה תיאו בחופשה בכפר-דייגים נידח על חוף הפסיפיק, האוקינוס השקט, אחרי שסיים שליחות בת עשר שנים מטעם המדינה בארצות דרום-אמריקה, במתן סיוע להן בנושאי תיכנון סביבתי. ודווקא משם הצטייר לו “הסכסוך” לראשונה באופן שונה: “מרחוק נראו לו כל המלחמות והמליצות שביניהן כמעגל מקולל הנובע ממילכוד של צדקנות והיסטֶריה” (עמ' 108).

נועה, הצעירה מתיאו ב-15 שנים, נולדה בשנות המדינה, ומאחר שהתנסתה בחייה הבוגרים רק בשתי מלחמות, מלחמת ששת-הימים ומלחמת יום-כיפור, נותרה דעתה על “הסכסוך” ללא שינוי גם אחרי מלחמת 1973. וכזו היא בקירוב השקפתה: כאשר הערבים תוקפים אותנו, צריך ללחום בהם כדי לגונן על המדינה. ועם זאת, משום שהמדינה מצליחה לשרוד, אין טעם לחיות בחרדה גם בין מלחמה למלחמה, אלא מוטב לקיים את החיים כמידת האפשר בתנאים אלה. השקפתה זו דומה מאוד לזו הביטחוניסטית שתיאו החזיק בה עד מלחמת יום כיפור.

בניגוד לתיאו שהיה רוב שנותיו ביטחוניסט ועבר ל“מחנה השלום” אחרי מלחמת 1973, לא החליפה נועה את עמדתה הימנית-פרגמטית בנושא “הסכסוך”. אפילו ההתאבדות של אחד מתלמידיה, עמנואל אורבייטו, ערב גיוסו לצבא, בקפיצה מצוק באילת, בהשפעת הסמים שצרך בהיותו שם בחופשה, לא חוללה שינוי באמונתה, שהמדינה מתנהלת נכון מול סירובם של הערבים להיענות להצעות שישראל מציעה להם לסיום “הסכסוך”.

לכן תומכת נועה ביוזמה של האב השכול, אברהם אורבייטו, שהחליט להקים בכספו מוסד לגמילה מסמים, מוסד אשר ינציח את שם בנו בתל-קידר, כי היא מאמינה שמפעל ההנצחה הזה לזכרו של עמנואל מסמן את ההשלמה עם הגורל ועם המחיר שהוא תובע מאיתנו, ובכך הוא מאפשר לנו לחזור ולהתרכז בקיומם של החיים במדינה הזו, מול כוונתם הנחרצת של אויביה למחוק אותה ממפת המזרח-התיכון.

תיאו מפרש באופן שונה את תמיכתה ואת השתתפותה הפעילה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים על שם הנער שהתאבד לפני גיוסו לשרות סדיר בצבא. בעיניו מבטאת תמיכתה ביוזמת האב התעלמות מאכזבתו של דור הנערים, הדור אשר נולד אחרי מלחמת ששת-הימים, משני הדורות הקודמים (מדור תש"ח, דורו של תיאו, ומדור המדינה, הדור של נועה), עקב כך שבמשך השנים שחלפו מאז ייסודה של המדינה לא הצליחו להשיג שלום עם הערבים. העיסוק בהנצחת עמנואל, מטייח, לדעת תיאו, את המצוקה שבה נתון דור הצעירים לפני גיוסו לצבא ואשר מביאה צעיר רגיש ונורמטיבי כמו עמנואל לסיים את חייו בהתאבדות.

לחידוד המחלוקת הזו בין תיאו לבין נועה בחר עוז לחזור ולהשתמש בתחבולת “הלחישה בְשירים”, כדי לייצג את ההשקפות הסותרות של גיבוריו בנושא “הסכסוך”. באופן מפתיע בחר עוז “ללחוש” הפעם שיר מתוך קובץ של עזרא זוסמן, משורר אשר ברוב השנים נמנע מכתיבה על נושאים פוליטיים והתרחק בשיריו הליריים-אינטלקטואליים מהתבטאות מפורשת על אירועי האקטואליה. בדורו של זוסמן מילא תפקיד זה נתן אלתרמן בטורו הקבוע בעיתון “דבר” – “הטור השביעי”.

 

“מה שאבד לנו” – עזרא זוסמן    🔗

על נועה נכתב בעלילת הרומאן, שהיא זכרה פגישת-היכרות קצרה שהיתה לה עם המשורר עזרא זוסמן בבית המרגוע של קופת-חולים בהר-כנען (עמ' 25). לימים, אחרי שזוסמן נפטר, השיגה את קובץ השירים “צעדים שטבעו בחול”, אשר אליה זוסמן, אלמנת המשורר, הדפיסה מעיזבונו והוציאה בהוצאה עצמית ב-1981. תחילה ציטטה נועה שורות בודדות משני שירים שונים בקובץ הזה. שתי שורות מתוך השיר שנדפס כראשון בקובץ מצוטטות ברומאן בעמ' 51: “וְאֵיפֹה עָלֵינוּ לִזְרֹחַ / וּלְמִי דְרוּשָׁה זְרִיחָתֵנוּ” , ועוד שתי שורות מתוך השיר “יש בצלילות ערבי הסתיו” מצוטטות ברומאן בעמ' 57: "וּבַכֹּל שְׁרוּיָה / בַּת צְחוֹק נְבִילָה רֵהָה (=מהססת) נִכְאֶבֶת".

אך לא בשורות בודדות אלה התמקדה המחלוקת בין תיאו ונועה, כי אם בשיר שלם מתוך קובץ השירים הזה של עזרא זוסמן, אשר עוז היפנה אליו ב“לחישה” בעמ' 50 ברומאן. כדי להצביע על השיר שבחר “ללחוש” באמצעותו על השקפתם השונה של גיבוריו, הטיל עוז על נועה להשמיע לתיאו את הדברים הבאים: “השירים שנתגלו בעיזבון המשורר עזרא זוסמן נקראים ‘צעדים שטבעו בחול’, בספריית האוניברסיטה בבאר-שבע מצאו לי סוף סוף את הספר, ובעמוד שישים ושלוש גיליתי שיר שחציו הראשון מצא חן בעיני”. מאליו מובן, שדבריה אלה של נועה, עם כל הפרטים הביבליוגרפיים האלה, לא נועדו לתיאו, שהספר אינו בחזקתו, אלא לקורא, כדי להמריצו להגיע אל השיר ולגלות, מדוע אהבה את חלקו הראשון, ומדוע לא אהבה את חלקו השני.

ואלו שורות החלק אשר מצא חן בעיני נועה מתוך השיר הזה, אשר נדפס תחת כוכבית, כשיר ללא כותרת:

מַה שֶּׁאָבַד לָנוּ כָּאן

לֹא אָבַד בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

מַה שֶּׁנִּגְזַל מֵאִתָּנוּ כָּאן

לֹא נִגְזַל בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

וְזָעֲקָה אֲבֵדָה זֹאת

וזָעֲקָה גְזֵלָה זֹאת

וְחָדְלָה

מַה שֶׁנָּתַנוּ לְמָקוֹם זֶה

לֹא נָתַנוּ לְמָקוֹם אַחֵר

לְכֹל מָקוֹם

וּמַהוּ הַמָּקוֹם

מַה שֶּׁהָיָה בֵּינֵינוּ

וּבֵין הַמָּקוֹם הַזֶה*

לֹא הָיָה בְּשׁוּם מָקּוֹם

הקול הדובר בשיר הוא קולו של אני-לירי המדבר בשם הקולקטיב הלאומי. בחלקו הראשון של השיר הוא מסכם בצער רב, אך גם בפיכחון גמור, את המחיר הכבד ששילם העם היהודי בעידן הציוני עקב החלטתו להתנתק מ“כל מקום אחר” בעולם כדי לחיות “כאן”, בארץ-ישראל. השורות הפותחות במילים “מה שאָבד לנו”, “מה שנגזל מאתנו”, “מה שנָּתַנו” ו“מה שהיה”, מסתייעות בחריזה אַנָפוֹרִית (אַנָפוֹרה היא חריזה של מִלּה בראשי הטורים של השיר) כדי להבליט את היקפו האדיר של המחיר שהעם היהודי שילם עבור החלטתו לשוב לציון, העולה על כל מה שאבד לו, נגזל ממנו, נתבע ממנו לתת והיה עליו לסבול “בכל מקום אחר” במהלך הגלות הממושכת.

אין ספק, כי נועה מצאה בחלק זה של השיר ביטוי קינתי-תמציתי להרגשת האֵבל שהעיקה עליה עקב התאבדותו של התלמיד שלה, עמנואל אורבייטו. וייתכן שהשיר גם ענה על התלבטותה בין הסברים אפשריים להתאבדות של עמנואל, כי לא הצליחה בעצמה להחליט לאיזו קטגוריה צריך לשייך את התאבדותו, שהרי כל קטגוריה שבחנה, הצביעה על אשם אחר באסון הזה.

הקטגוריה הפסיכיאטרית הצביעה על הוריו של עמנואל כאשמים בהתאבדות בנם. תחילה העדיפו להתמסר לקריירות שלהם ונטשו אותו להשגחת מטפלות ששכרו בארצות שונות. ואחרי שאמו נספתה בתאונת מטוס, הועבר עמנואל על-ידי אביו לגדול אצל דודתו בתל-קידר. ואילו הקטגוריה הסוציולוגית הטילה את האשמה להתאבדות של עמנואל על חבריו בבית-הספר שהתעלמו מבדידותו ועל מוריו (ובכללם על נועה, שהיתה מחנכת הכיתה) שלא הבחינו במצוקתו.

נועה לא אהבה את חלקו השני של השיר של זוסמן, כי השתמע ממנו הסבר שלישי להתאבדות של עמנואל – והוא ההסבר הפוליטי, לפיו התאבדותו של עמנואל כה סמוך למועד התגייסותו לצה“ל קשורה ל”סכסוך". ההסבר הזה מניח כי מתוך יאוש על כך שהאבות אינם מצליחים להביא את “הסכסוך” לסיומו, מתפשטת צריכת הסמים בין הצעירים בהגיעם לתיכון, ובהשפעת יאוש זה גם בוחרים בוגרי תיכון אחדים להתאבד לפני גיוסם לצבא.

 

“ובוכה אבי אברהם”    🔗

כאמור, לא אהבה נועה את החלק השני של השיר, אשר רוב השורות בו מתחילות במילה “ולכן”, שהיא מילה המבטאת מסקנה מהמצב שסוכם בשורות החלק הראשון. למען הקיצור יובאו להלן מבין שורות החלק הזה רק את אלה שוודאי עוררו אצל נועה את ההסתייגות הגדולה ביותר מתוכנן:

וְלָכֵן זָרוּתֵנוּ כָּאן

וְלָכֵן גְסִיסָתֵנוּ כָּאן,

וְלָכֵן כְּפִירָתֵנוּ

הַגְּבוּלוֹת

יְתוֹמִים מֻסְכָּמִים וּבְטוּחִים

וְלָכֵן זָרִים מְהַלְּכִים

וְזָרִים נֵרֵד

וְזָרִים נָמוּת

… וְלָכֵן פַּחְדִּי לַחֲזֹר

עַל דִּבְרֵי הֶעָבָר

וּמִלִּים

כְּבָר עָשׂוּ מַחֲזוֹרָם

וּמוּכָנִים לַהֵסְפֵּד

וּבוֹכֶה אָבִי אַבְרָהָם

וַאֲנִי אֵלָיו יוֹרֵד

התוכן בשורות אלה מוכיח שאכן השיר הוא שיר פוליטי, ובו מפרט זוסמן את המחיר שגובה וימשיך לגבות מאיתנו “הסכסוך”, אם לא נשקיע בהבאתו לסיום. זוסמן אפילו שזר בשורות אלה צירוף מילים שהפך למושג בשיח הפוליטי מסיום מלחמת ששת-הימים ואילך – “גבולות מוסכמים ובטוחים” – וקשר אותו למספרם הגדול של היתומים שנוספו במלחמות שפרצו אחריה.

נועה הצדיקה את התעקשות המדינה על השגת “גבולות מוסכמים ובטוחים” (בתמורה להחזרת “השטחים”) ושללה כדמגוגית את הצגת דרישתה זו כטעות שתרמה לריבוי יתומי המלחמות במשפחות, אך ללא ספק התקוממה ממש נגד האיזכור של העקֵדה בחמש השורות האחרונות של השיר. תיאו אמנם לא קרא את השיר הזה, אך אילו היתה נועה שואלת לדעתו, היה ללא ספק מסכים עם כל הכתוב בו, ובמיוחד עם ההשוואה של היחסים בין הדורות כיום, בחמש השורות האחרונות של השיר, לסיפור העקֵדה הקדום.

על-ידי העלאת פרשת העקֵדה, בשתי השורות האחרונות של השיר, התכוון עזרא זוסמן להבליט את העובדה, שכמעט מדי עשור נאלץ דור של אברהמים לשלוח דור של יצחקים לחזית, כדי להדוף את הניסיון החוזר של תאגיד מדינות ערב למחוק את מדינת ישראל ממפת המזרח-התיכון. אך במוחה של נועה נקשר תוכן השורות המאזכרות את פרשת העקֵדה, בגלל השם “אברהם” המשותף לשני האבות, לאירוע שהתרחש בתל-קידר. בעיניה חף אברהם אורבייטו מהאשמה הכבדה שהשורות האלה ייחסו לו, כי בניגוד לאברהם בסיפור המקראי, אשר ידע כי הוא מוליך את בנו אל מותו, הפתיעה התאבדותו של עמנואל את אביו.

לכן, בעוד נועה מסתייגת מחלקו השני של השיר, יסכים ודאי תיאו ליישומו של סיפור העקֵדה לא רק ביחסי אברהם אורבייטו ובנו עמנואל בהווה, אלא גם ביחסי אבות ובנים בחיי העם היהודי במשך העידן הציוני כולו. ואילו נשאל תיאו, מהי דעתו על השיר של זוסמן, היה ללא ספק משיב, שהוא מזדהה לא רק עם הנאמר בחלקו הראשון, בדיוק כמו נועה, אלא מזדהה גם עם החלק השני, החלק שנועה הסתייגה ממנו.

תיאו היה אומר שזוסמן קלע אל האמת כאשר ביטא את צערו על מה שמעולל דור האברהמים לדור היצחקים על-ידי השתהותו הבלתי-נסלחת לסיים את “הסכסוך” בפשרה שתניב הסכם שלום יציב וארוך-שנים עם העולם הערבי. ניתן להסיק זאת מהדמיון בין השינוי שהתחולל בהשקפתו הפוליטית בהשפעת מלחמת יום-כיפור, שינוי הדומה לזה שביצע יואל, גיבור הרומאן “לדעת אישה”, אשר נטש את עבודתו ב“מוסד” ובחר לעבוד כסניטר בבית-החולים, וביטא בכך שנפרד מההשקפה הניצית-ביטחוניסטית, ואימץ את ההשקפה של “מחנה השלום”.

 

דימויים אלתרמניים    🔗

לדעת תיאו, כשלו הוא ודורו, דור האברהמים, בכל שלא סיימו את “הסכסוך”, ומתוך יהירות והיסטֶריה שלחו שוב ושוב דור יצחקים חדש אל מותם המיותר במלחמה נוספת מול מדינות ערב. לכן, הוא סבור כעת, כי אנו חייבים לרכז את כל המאמצים בהשגת שלום עם הערבים, ולשאת במחיר הוויתורים שנצטרך לשלם על כך, במקום להקים אתרי הנצחה לנופלים בסיום כל מלחמה נוספת. מסיבה זו הוא מתנגד למעורבותה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים לזכרו של עמנואל. מוסד כזה אולי ינציח “יצחק” אחד, אך לא ימנע את המשך שליחתם לעקֵדה של דורות יצחקים נוספים על-ידי דורות של אברהמים.

כאמור, תיאו לא ביסס את השקפתו על השיר של זוסמן וכמובן גם לא הסתייע בו, כי רק נועה הכירה את ספר השירים “צעדים שטבעו בחול”, אך עוז נעזר שוב בתחבולת “הלחישה בְשיר” כדי לאזן את משקל השקפתו של תיאו מול משקל ההשקפה של נועה בנושא “הסכסוך”. ולפיכך, לא במקרה בחר עוז “ללחוש” באמצעות תיאו דימויים של אלתרמן מתוך שירים שונים בקובץ “כוכבים בחוץ”.

דימויים אלה שוזר תיאו במחשבותיו על המִדבר, שמעבר לו נמצא האויב הערבי אשר מאיים על תל-קידר: “אור-כסף דק וקר לכל רוחב האדמה. שאינה נושמת. שני ברושים נראים כאילו נחצבו בבזלת. גבעות דמויות ירח נעטפות שעוות ירח. פה ושם רובצים יצורי ערפל וגם הם דומים לירח” (15). “המספר” משלים גם הוא את התיאור של תיאו: “אור ירח פורש מסכת מוות על הגבעות הקרובות, כאילו אינן עוד גבעות אלא צלילים נמוכים” (עמ' 5).

התמונה המתוארת על-ידי תיאו ועל-ידי “המספר” בציטוטים מדגימים אלה מתוך הרומאן היא תמונה אלתרמנית מובהקת. בשיריו על העיר בעידן הטכנולוגי והמודרני שלנו, תיאר אלתרמן תמונה אפוקליפטית של חיים המתרוקנים מחיוניותם, כי העיר סוגרת על האנושות ומביאה לכליונה.

בשיר “ירח” מתאר אלתרמן את העיר כנטושה, כעיר “בלי ציפור” וכמו “עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים”. גם בשיר נודע נוסף מתוך “כוכבים בחוץ”, הפותח במלים “הלילה הזה”, משווה אלתרמן את העיר שהיתה פעם תוססת ורוחשת חיים לעיר שהחיים גוועו בה ולכן הוקפאה תחת מעטה של שעווה והפכה למוצג ענק במוזיאון פתוח עבור הדורות הבאים: “אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה / עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, / עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָׁבָץ, / בִידֵי גֹלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים”.

בשיר הזה גם מקביל אלתרמן סצינת אהבה כושלת של אוהבים בחדר שבו הם מתייחדים לתמונת עולם הנהרס על-ידי הטכנולוגיה.

ולכן אין לתמוה על כך, שתיאו נעזר בתיאוריו אלה של אלתרמן ובדימויים הנועזים שלו לביטוי השקפתו, כי התמשכות “הסכסוך” עם הערבים רק מחריפה ומגדילה את הסכנה לקיומה של מדינת ישראל. לוא הכיר תיאו את השיר “הקו האחרון” של דליה רביקוביץ, ש“נלחש” ברומאן “לדעת אישה”, היה מזדהה ללא-ספק גם עם השורות מתוכו המתריעות מפני הצפוי לנו בעתיד, אם חס וחלילה לא נצליח ליישב בהקדם את “הסכסוך” הממושך והקשה עם הערבים.

 

לחישות סיכום    🔗

מאחר שתיאו מייצג ברומאן הזה את השקפתו של עמוס עוז בנושא “הסכסוך”, סביר להניח, כי בהחלט ייתכן שלא רק בגלל נושאו ותוכנו בחר “ללחוש” ברומאן “אל תגידי לילה” דווקא את השיר הפותח במילים “מה שאבד לנו כאן” מבין שירי הקובץ “צעדים שטבעו בחול” של עזרא זוסמן. מלבד ההתאמה של השיר למחלוקת הפוליטית בין תיאו ובין נועה, אפשר שהשפיעה על הבחירה שלו גם העובדה שמצא בחלקו השני של השיר את האבחנה בין “המקום הזה” לבין “מקום אחר”.

כזכור, “מקום אחר” הוא שם הרומאן הראשון של עמוס עוז, שבו סיפר על החיים בקיבוץ מצודת-רם. הקיבוץ היה פרוש לעיני הצלפים של האויב הסורי, שהיו מחופרים היטב בהרים של הגולן וצולפים מעמדותיהם על חברי הקיבוץ, כאשר ניסו לחרוש את החלקות שליד הגבול. ומפאת הסכנה הזו לחייהם היו מדי פעם לחברי הקיבוץ הוותיקים, ובעיקר לאחדים מצעירי הקיבוץ, געגועים לחיות במקום אחר. על אף הפרש השנים בין עלילות שני הרומאנים ובין מועדי השלמתם על-ידי עמוס עוז, דומה מאוד מצבם הביטחוני של שני היישובים, של הקיבוץ מצודת-רם בצפון ושל העיירה תל-קידר בדרום.

ו“לחישה” אחרונה – לא במקרה החל עמוס עוז להסתייע בתחבולת “הלחישה בְּשירים” דווקא כאשר פנה במודע לכתיבת רומאנים בסוגה הפוליטית אחרי מלחמת יום-כיפור. וגם לא רק מאהבת השירה בחר להסתייע בה, אלא משום שהתחבולה הזאת תרמה לאיזונן של יצירותיו כרומאנים שהמסרים הפוליטיים שבהם לא רוקנו אותם מהערכים הספרותיים, כפי שקורה לא אחת לסופר המסתכן בכתיבת עלילות בסוגה המסוכנת הזו, שבה חייהן של יצירות יכולים להיות קצרים למדי.

(2013)