קסמו של הרומאן החדש של אילת שמיר, “המיטה שאתה מציע בעצמך”, דומה לקסמה של המניפה. כמו המניפה, שבהיותה סגורה היא עלומת־תוכן ונטולת־מסתורין, ורק אחרי שפורשים אותה מתגלה התמונה הצבעונית והיפה שהוסתרה בין קפליה – תמונה המספרת סיפור מורכב ורחב־מידות – כך הוא גם הניגוד ברומאן הזה בין זמן הסיפֵר הקצר, הצמוד לאירועי יום אחד בשנת 1991, לבין זמן העלילה הממושך, המקיף את אירועי חמישים השנים שבין שנת 1941 לשנת 1991.
רעיון המניפה מומש ברומאן הזה במבנה עלילתו, המשלב ברצף ובאופן מסורג פרקים משני הזמנים. פרקי ההווה מסופרים באופן כרונולוגי ובצמידות לחלקיו של היום משנת 1991 (תחת המונחים “שחר”, “בוקר”, “צהריים” ו“אחר־הצהריים”), וביניהם משתלבים פרקי העבר, אך הפעם בלי ההקפדה על הסדר הכרונולוגי של האירועים, אלא באשכולות של נתחי סיפור מזמנים שונים בחיי הדמויות המרכזיות משני דורות בתולדות משפחת רוסו.
בהיפרש המניפה מתגלה העלילה הרחבה שהוצפנה בין קפליה, המספרת על אהבתם של שני זוגות משני דורות שונים במשפחת רוסו, באותו בית ישן ומבודד, בשולי מושבה קטנה ורוחשת רכילות בשרון הצפוני (בסביבת העיר חדרה). חמישים שנה הבדילו בין הזוגיות של ההורים, אהובה ובצלאל, לבין הזוגיות של בנם איתן עם אלונה, ואף על פי כן מסכם השם אשר בחרה המחברת לרומאן הזה, את הלקח המשותף שמשתמע משני סיפורי האהבה האלה.
השם שנבחר לרומאן הוא אכן שונה מהשמות שבוחרים מְספרים בדרך כלל לעלילות אהבה. חריגותו היא בפנייה של המספר היודע־כל אל הקורא האומרת לו: אתה בעצמך מציע את מיטת אהבתך ו/או נישואיך – ואל לך להטיל את האשמה על אחרים, אם אלה לא עלו יפה, או אם לא מימשו את כל ציפיותיך מהם.
כלומר, עוד לפני שהקורא פתח בקריאה, מכוון אותו השם של הרומאן להסיק את הלקח הבא מן העלילה: “נראה שלא מקריוּת הכְתיבה את מהלך הדברים, לא מקריוּת ולא גזֵרת גורל עיוור, אלא מין התגשמות פרועה ומאוחרת של הטבע. – – – אותו טבע אנושי מסוים שמגלגל אנשים לאן שמגלגל, הטבע שמאפשר להם להונות את עצמם במשך שנים במין בחירה, ואחר כך, באותה דבקות, מאפשר להם לשסות את עצמם זה בזה” (עמ' 211).
ואכן, לא מקריות ולא גזרת גורל עיוור הפגישו שני זוגות אוהבים, משני דורות סמוכים בתולדות משפחת רוסו, כדי להתנסות במרחב הפעולה שמאפשר הטבע האנושי שלהם, אלא הם עצמם בחרו במי להתאהב. ולכן, רק טבעם האנושי מסביר את קורות הזוגיות שלהם, אשר התחילה בהסכמה וכקשר של אהבה ותשוקה עזה בין אשה ובין גבר, אך התגלגלה אחרי שנים מעטות למחלוקת ביניהם ולשיסוי עצמם זה בזה.
הצדקה דומה, כמו זו שניתנה כאן לשם שבחרה המחברת לספר, אי־אפשר לתת גם לכותרת־המשנה: “רומאן בחמש מערכות”. כאמור לא בצורה כרונולוגית נפרש הסיפור על אהבת שני זוגות משני הדורות במשפחת רוסו, סיפור המשתרע על חמישים השנים שבין שנת 1941 לשנת 1991, ולכן אין למעשה משמעות אמיתית לכותרת־המשנה הזו. להיפך, כותרת־המשנה הזו עלולה להטעות את הקורא, כי היא מנחה אותו לבחון את העלילה כדרמה המקדמת באופן ליניארי קונפליקט שאמור להעפיל אל שיאו במערכה הרבעית ולהיות מוצג כקונפליקט שהגיע להתרה במערכה החמישית.
עלילת הרומאן איננה משקפת מבנה כזה, וגם לא אחת מתכונותיו. הטקסט אכן מחולק לחמישה חלקים, אך רק ארבעה מהם, אלה המובדלים זה מזה על־פי חלקי יום אחד, והוא ערב ראש־השנה שחל בשנת 1991 ביום שני, מספרים את אירועי ההווה, ואילו החלק החמישי איננו מתחבר אליהם, כי הוא פרק המספר על האירוע שהתרחש במטע ארבעים שנה קודם לכן, בבוקר יום שבת אחד בשנת 1951. ולכן, חלק אנכרוניסטי זה, המכחיש את המובטח בכותרת־המשנה, אינו יכול להיחשב ל“מערכה” המביאה את ארבע2 “המערכות” הקודמות להתרה. יתר על כן: אף שהכותבת הפגינה בחלק אנכרוניסטי זה איכות ספרותית שהיא מלאכת־מחשבת של כתיבה מאופקת ורגישה, טעתה כאשר הציבה אותו כ“מערכה חמישית” בסוף הכרך, ולכן יוצע לו בהמשך מיקום אחר בעלילת הרומאן.
אהבת אהובה ובצלאל 🔗
הלקח, כפי שהתנסח מפיו של “המספר” – לא מקריות ולא גזרת גורל עיוור, אלא הטבע האנושי" – מוכח כנכון כבר בסיפור אהבתו של הזוג הראשון משני הזוגות שעליהם מספר הרומאן. ההורים, אהובה ובצלאל, התאהבו זה בזה כשהיו עדיין צעירים למדי, שניהם בשנות העשרים של חייהם. עד שנפגשו לראשונה כבר הספיק בצלאל לרכוש במושבה, בכספים שחסך משכרו כעובד כפיים, משק עזוב שכלל בית ו“שטח” בן עשרים ושניים דונמים שבו התכונן לטעת מטע אבוקדו. אהובה היתה באותה עת בשלב מתקדם להשלמת הכשרתה כאחות מוסמכת בבית־החולים בחיפה.
מראהו של בצלאל בבגדי עבודה של פועל־כפיים והאופן הישיר בפנייתו אליה, כאשר פגשה אותו לראשונה במחלקה שלה, לא תאמו את האידיאל הגברי שציירה בדמיונה כבן־זוג הולם לה. חסר היה את הנימוסים ואת העידון שמצאה באחד הרווקים מקרב הרופאים הצעירים שהכירה בבית־החולים, רופא העיניים ד“ר ארליך. כאשר התאהבה בד”ר ארליך, האמינה שמצאה את הגבר המושלם עבורה, גבר אשר “כדאי להסתכן בשבילו. היא תסיים את לימודיה ותהיה אחות מוסמכת, הוא יתקדם ויהיה רופא בכיר, עם הזמן יפתח לו קליניקה פרטית והיא תסייע לו ותקבל שם את הפציינטים בחיוך – – – ותכיר כל מטופל בשמו ותהיה גם שם יעילה להפליא, ולעולם לא תאיים על מעמדו. איזה צמד נאה הם יהיו – – – איזה פתרון מכובד ומושלם לשניהם” (עמ' 193). חלומה זה של אהובה התפוגג מהר, כי ד"ר ארליך נטש אותה ואת חיפה למען משרה מבטיחה יותר בבית־חולים בירושלים.
גבריותו המחוספסת והמיוזעת של בצלאל עוררה באהובה עניין בזכות כנותה וישירותה, ואט־אט גם הציתה בה את התשוקה אליו. לבסוף נכנעה לחיזוריו העקשניים והסכימה להצעתו – להפסיק את השלמת לימודיה בבית־החולים וללכת אחריו אל ביתו במושבה. כאשר עברה מהעיר לכפר לא שיערה שתצטרך להיות בתחרות עם אהבתו האמיתית של בצלאל – מטע האבוקדו. בצלאל השקיע במטע את כל אונו ואת רוב שעות היום, בעוד היא מגדלת את שני הבנים שלהם, איתן וגידי, ומתמודדת לבדה עם השגרה ועם הרגשת הבדידות שלה. סדר היום השגרתי של שניהם האריך את השתיקות ביניהם, ואלה התפתחו למריבות תכופות כאשר נפגשו במיטה בסופו של כל יום.
התרפטות הדרגתית זו של הזוגיות שלהם הביאה את אהובה להחלטה שגרמה לפרידתם. כאשר הרתה בפעם השלישית, החליטה בלעדיו לנסוע לחיפה ולבצע הפלה של העובר. בשובה הביתה אחרי המעשה, פרצה ביניהם מריבה מילולית חריפה ביותר, והם פגעו זה בזה ללא רחמים. בצלאל קרא לה “רוצחת ילדים” והיא השיבה לו “אתה לא הגבר האחרון עלי אדמות” (עמ' 245־249). על הפגיעה בכבודו לא היה בצלאל מסוגל להבליג, והוא יצא מהבית ועבר להתגורר לבדו בצריף שהקים לעצמו בפרדס. למעשה הסתיימו נישואיהם אחרי עשור אחד, כי בתחילת שנות החמישים נפטר בצלאל מדום לב בפרדס, ואהובה המשיכה בלעדיו את שני העשורים הבאים של חייה, אך בהם לא כפרודתו אלא כאלמנתו.
בראשון משני עשורי האלמנוּת לה דחתה אהובה מחזרים שחשקו בה, כי עדיין גלגלה במוחה את “המיטה” שהציעה לעצמה במו־ידיה: כיצד נכנעה בקלות כזו לחיזוריו העיקשים של בצלאל, “גבר שתקן”, אשר סחב אותה עמוק “אל תוך המרתפים האפלים שלו” (עמ' 211) וגרם לה לסטות מהמסלול שבחרה לחייה בעיר חיפה, וכיצד הסכימה “לחיות אתו במין הימור רגעי בשטח חקלאי מבודד, רחוק מהעיר, רחוק מהים, רחוק מבית־החולים – – – רחוק בעצם מכל מה שאהבה” (עמ' 209). בחלוף העשור הזה באלמנותה, קמה ונסעה לחיפה, כדי לחדש את הקשר עם ד"ר ארליך, שנודע לה כי הפך שוב לפנוי. היא הגיעה למרפאה שלו, נקשה שוב ושוב על הדלת, ומשלא נענתה, המתינה לבואו כשעה בגן סמוך. לבסוף ויתרה וחזרה הביתה להמשיך כאלמנה את העשור האחרון של חייה.
אהבת אלונה ואיתן 🔗
אף שסיפור הזוגיות של אלונה ואיתן התרחש כארבעים שנה מאוחר יותר, דומה הוא בפרטיו המהותיים לסיפורו של הזוג הראשון במשפחת רוסו. ההקבלה בין סיפורי האהבה של שני הזוגות נועדה להבהיר, שלא השוני בין הדורות, ולא הגיל השונה של האוהבים וביטויו בניסיון החיים השונה בעת ההתאהבות, הם המנבאים את סיכויי ההצלחה של הזוגיות בין גבר לאשה, אלא הטבע אנושי השונה של הגברים והנשים. כדי להוכיח הנחה זו, שקדה אילת שמיר להציג שתי גרסאות דומות של זוגיות, ובה בעת למקם בשתיהן הבדלים מן הטבע בין שני הגברים ממשפחת רוסו לבין שתי הנשים שהם בחרו לעצמם כבנות זוג.
משני הבנים שנולדו לאהובה ובצלאל היה הבן הבכור, איתן, נתון יותר להשפעת אביו מאשר גידי אחיו הצעיר ממנו. די־מוקדם התחיל בצלאל להוריש לבכורו את מורשתו הגברית בחינוך שהעניק לו. וכבר בגיל תשע נתן לאיתן להחזיק בידיו את האקדח וגם לימד אותו לכוון את הקנה לעבר מטרה, אך עדיין מנע ממנו ממש לירות: “עד שתהיה בן עשר לפחות, ותהיה כבר גבר” (עמ' 427). ואף שעדיין לא מלאו לאיתן עשר שנים ביום שהתרחש האירוע הטראגי במטע (אשר עליו יורחב הדיבור בהמשך), התנהג איתן בסיום האירוע כמו גבר “וחשק שיניו ולא בכה” (עמ' 438). גידי בן החמש וחצי היה היחיד שבכה שם, כי חסרו לו עוד חמש שנים תמימות כדי “להיות גבר”, על־פי מושגיו של בצלאל על גבריות, אך גם משום שהיה נתון עדיין אז יותר להשפעת אמו, אהובה, מאשר להשפעת אביו.
בעטיו של האירוע האמור במטע האבוקדו, בחרו איתן וגידי, כל אחד במועדו, להתרחק מ“השטח” של המשפחה במושבה בסיום השירות בצבא. גידי הרחיק עד לאוסטרליה והשתקע שם, וגם איתן התרחק מהבית ומהמטע של המשפחה במושבה. אחרי מות אמו השכיר את הבית לזרים, והפקיר לגנבים את הפירות שהמשיכו העצים להניב. איתן כבר חצה את אמצע שנות הארבעים בחייו כאשר החליט לחזור ל“שטח” של הוריו, אך לא כדאי לטפח את המטע – מפעל חייו של אביו, אלא כדי להגשים בנחלת המשפחה חזון שונה – להקים חוות סוסים בחצר הבית, שחלקה תוכנן להיות פנסיון לאחזקת סוסים פרטיים של אחרים, וחלקה האחר נועד להיות אורווה של סוסים מאולפים לעבודה עם נכים.
אך אלונה, שהכירה את איתן ארבעים שנה אחרי האירוע במטע, ולא היה לה שום מושג לא על האירוע שעיצב את קשיחותו ושתקנותו וגם לא על החינוך שקיבל מאביו, לא שיערה עד כמה דומה לאביו האיש שהתאהבה בו – דומה בפיזיונומיה שלו, אך גם בעקשנותו להתרחק מאנשים וממנעמי החיים כדי להתמסר לעבודה, שבה יגשים את חזונו ויתקן באמצעותו את “הדבר” שקרה לו במטע כשהיה רק בן תשע.
ההימור של שתי הנשים 🔗
אף ששום קשר משפחתי לא חיבר בין אלונה ובין אהובה (שנפטרה כעשר שנים קודם לכן), וגם הביוגרפיות שלהן היו שונות למדי, מפתיע הדמיון המוחלט בין שתיהן כנשים. בעוד שאהובה הועידה את עצמה בצעירותה להיות אחות בבית־חולים, אנו פוגשים את אלונה כעבור ארבעים שנה כארכיטקטית בת שלושים ושמונה ומצליחה במקצועהּ. כמו שאהובה התנסתה במפח־נפש מאהבתה לד"ר ארליך לפני שהכירה את בצלאל, כך היתה גם לאלונה אכזבת אהבה קשה קודם להיכרות עם איתן. היא התאהבה בגבר נשוי, נחי מנור, שהבטיח להיפרד מאשתו למענה, אך נסוג מהבטחתו זו ברגע המכריע.
הדמיון המלא בין השתיים נמשך בפרטים נוספים: בשל טבען הנשי הזהה (המציב תשוקה ואהבה בראש הסולם, ורק אחריהן את הקריירה), נענו שתיהן מסיבות דומות להסתכן בהימור של החיים – ויתרו על כוונתן לחיות בעיר לצדו של גבר משכיל, שמסוגל להבטיח מעיסוקו במקצוע חופשי את עתידם הכלכלי של אשתו ושל ילדיהם, ונענו להצעת גבר שהתכוון לבסס את פרנסת משפחתו בכפר על חזון שקיווה להגשים ב“שטח” – בצלאל על מטע של אבוקדו, ואיתן על חוות סוסים לעבודה עם נכים. ורק שם, בבית המבודד בקצה המושבה, התברר לשתיהן כעבור זמן קצר, שרוב הזמן הינן בודדות, מאחר שבן הזוג שלהן זיכה אותן רק בפירורים מיומו, שהוקדש ברובו לעבודה המגשימה את חזונו.
מדוע, אם כן, נזקקה אילת שמיר לשני סיפורי אהבה, אם הם כה דומים? היא היתה זקוקה לסיפורם של שני הזוגות, כדי להוכיח שההבדלים בגיל ובניסיון לא העניקו יתרון לאהבתם של אהובה ובצלאל, אשר התאהבו בצעירותם, על פני זו של אלונה ואיתן שהתאהבו זה בזה כאשר היו בגיל כמעט כפול מהגיל של אהובה ובצלאל (ואיתן גם היה כבר באותה עת אחרי פרידה מעידית, ואב לנוגה, הבת שנולדה לשניהם). עובדה היא, שאהבת שני הזוגות ניצבה בפני משבר זהה. אחרי תקופת “דבש” כבת שנתיים־שלוש בכפר, שבה הספיקו הזוגות לעבור את כל השלבים הצפויים בקשר הזוגי אשר גורמים להתרפטותו ההדרגתית: התאהבות המתבססת על תשוקה עזה זה לזה, טרוניות, מאבקי כוח, אכזבות, הרגשת בדידות, תחושת ייאוש, מריבות תכופות ועמידה בפתחו של פתרון הפרידה זה מזה.
ולכן, היתה אלונה ודאי מאמצת ללא היסוס ובאופן מלא את הסיכום של אהובה על מהותם של הנישואין, שמדרדרים את ההתלהטות, משלב החיזור וההתאהבות, לשגרה מאכזבת ומקוממת תוך פרק זמן קצר: “נישואין הם דבר שביר. ומה החזיק אותם בעצם? טקסים יומיים, כמה הרגלים קדושים שלו, שלה, זיכרונות הלהט הראשוני, חרדת בדידות, הכוח לשאת בפיכחון מוחלט את זולתך” (עמ' 209). ולוא נשאלו, היו שתיהן ודאי מאשרות את הלקח שהבליעה אילת שמיר בשם שבחרה לרומאן הזה, לפיו כל אדם מציע את מיטתו בעצמו, ואל לו להטיל את האשם להתרפטות ולהתבלות של נישואיו על מקריות המזל ועל גזרת הגורל העיוור.
ההבדל בין שני המינים 🔗
באמצעות סיפורם המקביל של שני זוגות האוהבים משני הדורות המרוחקים זה מזה כארבעים שנה, בצלאל ואהובה מדור העליות ואיתן ואלונה מדור המדינה, דן הרומאן החדש של אילת שמיר בהבדלים שבין הנשים לגברים – הבדלים שכמובן חוצים את מושגי־הערך התקופתיים השונים של הדורות, אך גם ממחישים את הניגודים המהותיים מן הטבע שקיימים בין המינים: התשוקות השונות של הגברים ושל הנשים, הדרוג השונה של חשיבות הדברים אצלם ויכולתם השונה להיענות לפשרות שהזוגיות תובעת מהם – כל אותם הבדלים שבעטיים הופכת מיטתו של הזוג די מהר ל“שדה קרב” עבורם (עמ' 16).
דעתה של אילת שמיר על ההבדל בין המינים בהיבטים הללו, זרועה בנדיבות במרחב הטקסט, אם מפי “המספר” ואם מפי הדמויות עצמן. כך, למשל, מצרף “המספר” את ההערה הבאה להתפרצותו של בצלאל בהרמת־קול כלפי אהובה, במקום להקשיב לרטינותיה על בדידותה ועל שגרת חייה במושבה: “כי יש גברים שמטפחים עד לדרגת אמנות את החירשות הנרכשת הזאת, כדי לחסוך מעצמם מפח־נפש, שבועת שקר, ביזיונות, הצהרות כוזבות” (עמ' 63). תומכת בקביעה זו גם המחשבה הבאה אשר חולפת במוחה של אהובה: “כמה אושר וכמה אומללות יכול לגרום גבר אחד לאישה. – – – אבל הלוא גברים הם גברים: אוהבים לעמוד ולשתוק בחשיבות עצמית ולעשות הרבה רושם, ובסוף להעמיד למבחן בלתי־אפשרי את האישה” (עמ' 189).
באופן דומה פיזרה אילת שמיר במרחב הטקסט קביעות כאלה גם על הנשים. קביעה מסוג זה שתלה במחשבתו של בצלאל, אשר “בסתר לבו הודה שהיא צודקת, אהובה, ושאכן לא נתן לה מעולם את מה שקבלו נשותיהן של מדורסקי או של לובין או של סמסונוב [שלושתם ממייסדי המושבה], פשוט מפני שלא היתה לו מראש שום כוונה או יכולת לתת. היא [אהובה] קיוותה שיום אחד, אם רק תהיה סבלנית מספיק וטובה מספיק ויפת־מראה מספיק ותישאר לצדו מספיק זמן, תהיה ראויה לקבל את מה שקיבלו כל הנשים האחרות; אבל נשים מקוות לכל כך הרבה, לך תבין” (עמ' 293). באחת מפגישותיו הראשונות עם אלונה, שבה הסבירה לו אלונה באריכות את הצעתה לחוות הסוסים שביקש לייסד, סיכם גם איתן באופן דומה את הסיבה לאכזבתן של הנשים מהגבר שלהן: “לך תדבר אל נשים, לרגע נדמה להן שהורדת מהן את העיניים, וכבר נחרב (אצלן) העולם” (עמ' 127).
ניגודים אלה בציפיות של הגברים והנשים מבני המין האחר מסבירים את המשברים שנוצרים בחייו של זוג בחלוף זמן קצר אחרי ההתאהבות שלהם זה בזה. וכך מסביר “המספר” את הסיבה להתרפטות הנישואין של שני הזוגות במשפחת רוסו, אף שהוא מתייחס בדבריו לכאורה רק לכישלון הזוגיות במקרה של הזוג הראשון: “הוא (בצלאל) לא שיער אז שהדברים לעולם לא נשארים כמות שהם ושיש דברים שאין להם מרפא. הוא לא הבין שאם אתה מושך אליך בכוח לילה־לילה את שולי השמיכה הזוגית, סופה להיפרם. ושגם אנשים קרובים לך, אם אתה דוחק אותם אל הקיר, אם אתה כופה עליהם דברים קשים, בסוף יטיחו בך את כל מה שבלמו בתוכם” (עמ' 252).
כל כך הרבה נשים וגברים היו מצילים את אהבתם ואת נישואיהם אילו אימצו את התובנות הללו, או אילו נמצא מישהו בסביבתם שיבהיר להם במועד אמיתות פשוטות אלה. אלא שבצלאל הגיע לא"י־פלשתינה המנדטורית בלי קרובי משפחה והתהלך בה כזאב בודד, כך שלא רק שלא היה מי שיזהיר אותו במועד מפני תוצאות התעקשותו “למשוך את השמיכה הזוגית” כך שתכסה היטב את מאווייו, אלא שבנוסף לכך היה לו “הכישרון הזה להתאים את המציאות לצרכיו” (עמ' 251), שהוא כישרון הרסני במיוחד כאשר אחד מבני הזוג מבסס עליו את יחסו ואת התנהגותו כלפי שותפו בזוגיות הנישואין.
אך גם לוא הוזהר בצלאל במועד, ספק אם היה משנה משהו בהחלטתו לעזוב את הבית ולפרוש מילדיו אל הצריף שבנה לעצמו בפרדס, כי “יותר משהיה חשוב לו” אחרי המריבה עם אהובה “להגן על אמונהּ המפורק לרסיסים של אשתו, על שני ילדיו, היה חשוב לו להגן על כבודו”, אשר נפגע מהדברים שהטיחה בו: “אתה לא הגבר האחרון עלי אדמות”. ומאז ששמע אמירה זו מפיה, היא “התהפכה (במוחו) ובצבצה שוב ושוב כמו קורת־עץ יבשה שמתהפכת בזרם מים, עד שהיא נעלמת, כשמחליפה אותה בועה שחורה זעירה” (עמ' 250). ולכן לא התפייס עם אהובה, אף שייחל לכך מאוד.
ריכוז המובאות בחלק זה של הפירוש לרומאן, אמור להפנות תשומת־לב אל אחד מהשגיה של אילת שמיר בו – השפה העברית שבה נכתב, שהיא שפה עשירה ומדויקת, שפה ציורית וחושנית. החיוניות של שפה כזו מתבטאת בשימוש המדוד בלשון הפיגורטיבית, שבסיועה מתוארים הסוסים (עמ' 90 ו־215), הכלב “טיטוס” (עמ' 306־309) ובעלי־חיים אחרים (עמ' 74) בסצינות מקוריות ורבות דמיון ממש כמו הגיבורים האנושיים של הרומאן. הישג זה של הכותבת מתבלט בהשוואה לרמה הלשונית הירודה שבה נכתבים כיום ספריהם של הכותבים אשר מציפים אותנו מזה כשני עשורים ברומאנים חפוזים, דלי־דמיון ודלי־ערך, בהפרש של שנה או שנתיים זה מזה.
האירוע בפרדס 🔗
מאביו, בצלאל, ירש איתן את הקשיחות הגברית הזו, לגונן על כבודו בכל עימות עם אלונה. מוכיחות זאת שתי סצינות מקבילות המופיעות במרחב עלילת הרומאן. בסצינה ראשונה, זו שבה פתחה איילת שמיר את הספר הזה, הפעיל איתן את כל כישוריו כדי להכניע את הסוס בּארְבּ. בעורמה ובכוח זרועותיו הכניע את הסייח עד שהצליח להכניס רסן לפיו ולהניח עליו אוכף. בסצינה המקבילה, זו המתוארת קרוב לסיומו של הספר, אכף איתן את רצונו באמצעים דומים גם על אלונה. כאשר ביקשה לעזוב את הבית בסיומה של מריבה קשה ביניהם, “חסם את דרכה. הוא לחץ אותה אל קיר המסדרון ודחק אותה בכוח לאחור – – – עד שנצלבה בגבה אל הקיר. וכך, בעוד היא אזוקה בידיו, משך אותה מטה־מטה אל רצפת המסדרון המאובקת, עד שהוכנעה לגמרי” (עמ' 408).
אין ספק שאיתן התקשח לא רק בהשפעת ההערצה לאביו, אשר לימד אותו “להיות גבר” לפי מושגיו על גבריות, אלא גם בהשפעת האירוע שהתרחש לו במטע בהיותו בן תשע. הוא וגידי יצאו אז לשוטט במטע עם אבא, וזיהו שם ערבי מכפר קרע, שהתפרנס מגניבת פרי במטעי היהודים. במקום התפתחה התכתשות בין בצלאל ובין הגנב, ואיתן בן התשע, אשר רצה לסייע לאביו, שלף בבהלה את האקדח שהופקד אצלו וירה כדור שהמית את הגנב. בצלאל התעשת מהר, ואחרי שהרגיע את איתן ב“אתה לא היית מעורב בזה, איתן, ברור? אל תדאג, שום דבר לא קרה” (עמ' 438), הרחיק אותו מהמקום וציווה עליו לשמור על גידי, וכשנשאר שם לבדו – העלים את גופת ההרוג באדמת המטע.
בחוכמה רבה בחרה אילת שמיר לתאר את הסצינה הזו דרך עיניו המשתאות של גידי בן החמש־וחצי. כך עברה זוועת האירוע בעוצמה מוכפלת, בלי להפוך לתיאור ויזואלי מפורט ומוחשי של הרג אדם, תאור שהיה מחליש מאוד את הסצינה. גידי, שלא ראה את ההתרחשות מקרוב, אך הבין את מה שאירע מהקולות שקלט במרחק שלושים צעדים מזירת ההתרחשות, קפא על מקומו “ופיו פעור בזעקה אילמת”. וגם אחר־כך, לא השיב לשאלותיה של אמו, אהובה, ששיערה כי משהו נורא התרחש לבצלאל ולבנים באותו יום במטע, ובמשך שנים הצטרף לשתיקתם של איתן ושל אביו, שלא דיברו ביניהם מאז על האירוע.
כעבור זמן התבררה לאיתן ולגידי זהותו של ההרוג אשר הועלם במטעם. היה זה גיסו של אחמד מכפר קרע. במשפחה הערבית לא אהבו את פרנסתו של גנב הפרי, ולכן גם לא טרחו בנסיבות מצבם אז, בעידן “שתיקת הכפרים” (ראה ס. יזהר ב“סיפורי מישור” עמ' 118) ומגבלות “המִמְשל הצבאי”, לחקור ביסודיות את היעלמותו הפתאומית של קרובם, אך במשך ארבעים שנה, חיברה השתיקה בין שתי המשפחות, זו היהודית של בצלאל וזו הערבית של אחמד, ובזכות זאת הועסקו אחדים מבניה של המשפחה הערבית אצל בני המשפחה היהודית.
זמן קצר אחרי פטירתו הפתאומית של בצלאל מדום־לב, בתחילת שנות ה־50', שכרה אהובה את אחמד, כדי לטפל במטע ולשווק את הפרי. ולכן הכירו איתן וגידי את אחמד מיום עבודתו הראשון במטע שלהם, כאשר היה עדיין רווק, וגם את ילדיו, אחרי שהקים משפחה. משום כך, כאשר החליט איתן לחזור אל “השטח” של המשפחה במושבה, כעבור ארבעים שנה. היה זה אך טבעי שיציע לשני בניו של אחמד, מג’ד ובאסיל, לעבוד אצלו, בדיוק כפי שאביהם עבד אצל אמו, אך בהבדל אחד: מאחר שהחליט לזנוח את מטע האבוקדו שנטע אביו ולהקים בחצר הבית חוות סוסים לטיפול בנֵכים, פטר אותם לחלוטין מהמטע והעסיק אותם בטיפוח ובאימון הסוסים ובתחזוקת הבית הישן והחצר, שמצאם במצב מוזנח ביותר.
ואשר לאירוע – בכל שנות עבודתו אצל אהובה לא דיבר אחמד איתה על האירוע שהתרחש במטע, שאחריו נעלם גיסו. ולכן הניח גם איתן, כאשר שכר את מג’ד ובאסיל, שהשניים אינם יודעים דבר על מה שקרה במטע, “כי מה להם ולזה” (עמ' 17). משום כך הופתע כאשר לפתע העלה מג’ד את הנושא וסיפר לאיתן על השמועה שהתהלכה בכפר כשהיה בן שש על מישהו שנעלם, נעלם “כמו הדוד שלו”, והוסיף: “אצלנו אומרים, כל זמן שלא גאלו את הדם של האיש המת – – – הנשמה של המת צמאה לדם”. אך איתן קטע את דבריו כאילו שמע עוד סיפור דמיוני שנולד והפך לנפוץ בכפרי ואדי ערה ובו־במקום ביטלם בנזיפה: “אני מקווה שאתה לא מסתובב ומקשקש את זה לאנשים שאתה פוגש”, ומג’ד אמנם השתתק, אך “חשף את הרווח שבין שיניו וחייך חיוך מוזר” (עמ' 362).
דמויות ערבים בספרי המחברת 🔗
אני עוצר במקום הזה את המשך הדיון בעלילת הרומאן הנוכחי, כדי לבחון סוגיה המתבלטת כמרכזית בכתיבתה של אילת שמיר. בעלילות שני רומאנים שפירסמה עד כה – בזה הנוכחי וברומאן הקודם, “פסנתר בחורף” (2007) – לא רק העניקה נוכחות ניכרת לדמויות של ערבים, אלא גם התרכזה ביחסים הבעייתיים בינם ובין יהודים. עקב כך מתקשרים שני ספריה אלה לאחד מהנושאים שמייחדים את הסיפורת העברית בספרות העולם, שבמיוחד את זו שנכתבה בשנותיה של המדינה במסגרת הסיפורת הישראלית.
החטא הקדמון של הסופר העברי בתקופת העליות ובשנות “היישוב”, התבטא בכך, שאם שילב דמות של ערבי ביצירתו, הציג אותה בדרך כלל לא כפרט, אלא כנציג של הערבים כקולקטיב. עקב כך כשלה הסיפורת העברית המאוחרת, זו שנכתבה בשנות המדינה, ממלחמת העצמאות ואילך, בהפרזה לשני כיוונים מנוגדים בעיצוב דמותו של הערבי: אם לאהדת־יתר בתיאור הערבי כדי להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי (ולהפרזה זו נטו רוב הסופרים שלנו), ואם לשלילת־יתר שלו כדי להאדיר את מעלותיו המוסריות של היהודי (ואלה שהפריזו לצד זה, כף ידו האחת תספיק לילד כדי למנות את מספרם).
גם איילת שמיר הוסיפה ברומאן הקודם שלה, “פסנתר בחורף” (2007), דוגמא צעקנית למדי להפרזה השכיחה יותר מבין השתיים, זו שהתאמצה להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי על־ידי תיאור אוהד של הערבי כ“אחר” תמים ושוחר טוב, שהפך קורבן לאלימותם של יהודים בלא שום סיבה.
עלילת “פסנתר בחורף” מתרחשת בשלמותה בלילה חורפי בפְּיַאנוֹ־בּר של ג’ו אוחנה (המוזכר גם בעלילת הרומאן הנוכחי, עמ' 100). אף שג’ו ושני עובדיו, גדי הפסנתרן ופאדיל עובד המטבח, כבר עמדו לסגור את הבר בשעה מאוחרת זו, דחו את כוונתם כדי לארח את נוסעיה של מכונית, שעצרו להתרענן בכוסית אלכוהול לפני המשך נסיעתם דרומה. הקבוצה מנתה שלושה גברים ושתי נשים ממקום עבודה משותף. באופן זה הפכה אילת שמיר את הבר לזירת מיפגש של חמש דמויות עייפות ומתודלקות באלכוהול – מיקרוקוסמוס אנושי המציף מתוכו את הרוע, שעל־פי השקפת השמאל נאגר בישראלים בתנאי “המצב הישראלי” (הכיבוש, ההתנחלויות וכדומה) והשחית את מוסריותם.
אף שאיש מהנוכחים בבר לא ניצל בתורו מפגיעת הרוע של האחרים במהלך הלילה, ספגו רק החלשים ביותר מתוכם, שתי הנשים ועובד המטבח הערבי, מנה גדושה ואלימה במיוחד מהרוע הזה. אך לבסוף הופנתה האלימות רק אל פאדיל, שהוא צעיר ערבי בן שש־עשרה מכפר ב“שטחים”, אשר בעבר הוכה באכזריות בכפרו על ידי רעולי פנים, וגם משפחתו נידתה אותו, אחרי שנחשד כמשתף פעולה עם הכובש הישראלי. מן הרגע הראשון קלט פאדיל מהתנהגותם הקולנית והגסה של האורחים שעליו להיזהר מהם, ולכן, הסתגר במטבח והאזין משם בדברים שהטיחו זה בזה. אך מרגע שנחשף לעיניהם עם מטאטא, דלי ויָעֶה, בשליחותו של ג’ו, כדי לרמוז לאורחים שעליהם לעזוב את המקום, אשר מזמן כבר היה אמור להיסגר, הפך פאדיל מטרה להתעללותם וקורבן לפרץ אלימותם, אך ורק משום שהם זיהו שהינו ערבי.
את מחאתה המוסרית נגד העוול שנעשה לפאדיל ביטאה אילת שמיר בשני אופנים בעלילת הרומאן. תחילה באופן אירוני, באמצעות נגינת הפסנתרן, אשר מכל האפשרויות בחר לנגן דווקא את נעימת השיר “רוצי שמוליק” של הזמר אריאל זילבר, וגם החל לשיר בקול את המילים האופטימיות שאומר בשיר האוהב לאהובתו: “קורא לך ושולח לך אלף נשיקות / כן הלילה לא צריך יותר לחלום” – מילים שסותרות מהן למתרחש במקום אי־אפשר היה לבחור. אך היא ביטאה את מחאתה גם באופן פוליטי, בתיאור נקמת הנכבש הכנוע וחסר־הישע בכובש: בסיום הסצינה הקים פאדיל את עצמו מהרצפה, “אסף בלשונו את הרוק הדָמי” וכיוון אותו אל אברי גונן, שהיה האכזרי מבין אלה שהיכו אותו.
שתי מחאות סימבוליות אלה הפכו את הרומאן “פסנתר בחורף” להצהרה פוליטית, כשם שהסבו את פאדיל מדמות של אדם יחיד לנציג הקולקטיב שאליו הוא משתייך, לממחיש מצבו של העם הפלסטיני במאבקו נגד “הכיבוש”. לפיכך יובן השינוי שעשתה אילת שמיר בעיצוב דמות הערבי ברומאן הנוכחי. מג’ד ובאסיל מתוארים ברומאן הזה כבני־אנוש השונים זה מזה. לשניהם אישיות שונה וגם כיסופים שונים ביחס לעתידם. ולכן, גם ההרהורים “הפלסטיניים” של שניהם על מצבם כאזרחים במדינת ישראל, השזורים בפרקי הווה אחדים (עמ' 227 ו־361, למשל), אינם מתלכדים לכלל הצהרה פוליטית צעקנית כמו זו שהשתמעה מהרומאן “פסנתר בחורף”. להיפך, מחשבות “פלסטיניות” אלה מוסיפות לאמינותם של מג’ד ובאסיל כדמויות של צעירים מהכפר קרע בוואדי ערה.
עם זאת – ההקבלה בין הדורות במשפחת רוסו לדורות במשפחה הערבית מכפר קרע, שהאירוע הטראגי במטע האבוקדו קשר ביניהן במשך ארבעים שנה, הצדיקה תיאור מקיף יותר על חייה של המשפחה הערבית, אחרי שאחד מבניה, שיצא לגנוב פרי ממטעיהם של היהודים, לא חזר הביתה ועקבותיו אבדו. הרחבה כזו היתה יכולה להיעשות לאו־דווקא על־ידי הרחבת ממדיו של הרומאן, אלא על־ידי צמצום מספר הפרקים המתארים את טיפולם של האחים בסוסים ובעבודות התחזוקה של הבית והחצר – פרקים שרובם חוזרים על תוכן דומה.
אדם וסוס בחיקו 🔗
כאמור, שגתה, לדעתי, אילת שמיר כאשר דחתה את הפרק המתאר את האירוע במטע לסוף הספר, למקום שבו הוא בולט בחריגותו. תועלת מרובה היתה נגרמת לעלילת הרומאן לוא הוצב הפרק הזה במקום המתאים לו – אחרי פרק 14, המסתיים בעמ' 294. הצעה זו היתה מבטלת, כמובן, את כותרת־המשנה על קיום חמש מערכות בעלילה, אך היתה מעניקה לעלילה מבנה טבעי יותר. ובנוסף לכך היתה משחררת את הכותבת משימוש כה מאולץ וכה מופרז בתחבולת ההשהיה של המידע על האירוע, אשר כל־כך השפיע אחר־כך על היחסים בין ההורים ועל חייהם של הבנים במשפחת רוסו.
יתר על כן: אילו הוצב הפרק המספר על האירוע במטע במקום המוצע כאן, היתה עלילת הרומאן נחתמת בפרק זה בו היה ראוי לחתום את סיפור־המעשה – הפרק המתאר את ההכאה (ואולי גם ההמתה) של הסייח בַּארְבּ על־ידי איתן. כפרק חותם היה מציף את מקבילו, הפרק שבו נפתח הרומאן ואשר בו המחיזה המחברת בכישרון תיאורי מדוייק וחושני כיצד הכניע איתן את הסייח המתפרע לקבל עליו מרות של רסן ואוכף. על דרך הניגוד, מתנהל בין שתי הסצינות דיאלוג המוכיח את השינוי שמתחולל באיתן במהלך אותו יום מכריע בחייו.
בסצינת ההכנעה של הסייח עדיין פעל איתן על־פי המושגים של אביו על גבריות – מושגים שהכשילו את היחסים בין הוריו וכמעט הביאו גם את אלונה להיפרד ממנו. ממש כפי שהשכים בבוקר בהחלטה נחרצת להוכיח לסייח הסורר את מי עליו לכבד ולמי עליו להישמע, והכניע אותו בעורמה (עמ' 14־17) ובכוח (עמ' 27 ו־32) – כך גם הכניע את אלונה במריבה הגדולה שפרצה ביניהם, אחרי שחזרה מחיפה. אך בסצינת ההכאה כבר פעל איתן אחרת, ולכן צריך לפרש אותה כסצינה המשקפת את השינוי שהתחולל אצלו אחרי פציעתה של אלונה על־ידי הסייח, שנבהל מקול הפיצוץ הפתאומי שנשמע מהחצר, מקום שבו תיקן מג’ד את מנוע מכונית הסובארו המקולקלת.
אף שמפתה מאוד לפרש את הכאת הסייח על־ידי איתן כפעולת נקמה בו על הפגיעה באלונה, אין הפירוש הפשטני הזה נתמך על־ידי הפרטים במרחב הרומאן שהבליטו את הקשר המיוחד שהיה בין איתן ובין בארב. הן איתן ידע שבארב לא התכוון במזיד לפגוע באלונה, אלא נהג על־פי טבעו, והדבר הוסבר כבר בסצינה שפתחה את הרומאן: מסוכן להתקרב אל סוס מאחור, כי רחש פתאומי, החל מ“שקית ניילון מקרית שמתעופפת ברוח” ועד “נהם מנוע”, יכול להפוך במהירות “למקרה קלאסי של מוות מהיר או פגיעה קשה” (עמ' 11). אלונה לא נזהרה וגם מג’ד היה שקוע בתיקון המכונית “ולכן לא ראה אותה מתקדמת בצעדים מהירים אל הסוס מאחור” (עמ' 416). כך שלא מניע הנקמה, גם אם התעורר תחילה באיתן, הניע אותו מאוחר יותר, אחרי שחזר מבית־החולים וכבר ידע שהפגיעה של בארב באלונה לא היתה חמורה או קטלנית, לכנות את בארב בכינוי “רוצח”, ואחר כך לכרוך אותו בחבל אל גזע עץ ולהכות אותו “בזעם פראי” בכל חלקי גופו, מהראש ועד הפרסות, עד שהסייח היפה והסוער התמוטט (עמ' 419).
אם בארב הינו רוצח, אך ורק משום שהגיב על־פי טבעו, אז צריך לכנות בכינוי “רוצח” גם ילד בן תשע שארבעים שנה קודם לכן הגיב על־פי טבעו בשליפת אקדח פזיזה והמית גנב שהתכתש עם אביו במטע, ובמיוחד אם גם אחר כך, כל חייו כבוגר, התמיד לקיים את תורת אביו והיה “גבר” המכניע אחרים, בין שמדובר בסוס סוער ובין שמדובר באישה כמו אלונה שמסרבת להיכנע לו. אך שלא כאביו, בצלאל, שלא הספיק להיפרד במועד ממושגי הגבריות הקשוחה של אופיו ולא התפייס עם אהובה, אף כי רצה מאוד בכך, זיהה איתן במועד את היסוד החייתי הזה שהיה קיים בו, את “הסוס הזקן הרדום באופיו” (עמ' 124), ובחר להשתחרר ממנו כדי שיהיה ראוי לאהבתה של אלונה. ולכן, לא מנקמה היכה את בארב, כי אם כילה באמצעות הכאת הסייח את רכיב הרוע שהיה באופיו.
ומשום כך הפליאה אילת שמיר לעשות כאשר סיימה סצינה חשובה זו בתיאורו של איתן כשהוא לופת את הגוף העצום של בארב: “ואפילו באור המתמעט אפשר לראות בבירור את ראשו של הסוס המונח בחיקו, וגם אותו עצמו, כשהוא גוהר אל פני האגוז (של בארב) ומצמיד אליהם את מצחו הרועד, והבכי מטלטל את הכתפיים ואת הזרועות” (עמ' 420). זהו הרגע שבו, אחרי ארבעים שנה, הזדכך איתן סוף־סוף מהטראומה שחווה במטע כשהיה בן תשע.
בפירוש תמונה הזו, המוכיחה את השיפור הגדול ביכולת הסיפֵר של אילת שמיר בהשוואה ליכולת שהציגה ב“פסנתר בחורף”, רשאי הפרשן להיערך לסגירתה של המניפה – לגלגל בזהירות חזרה לתוך קפליה את הגיבורים ואת האירועים של עלילת הרומאן הזה, יחד עם רבדיה הסיפוריים המעניינים ועם לקחיה הרעיוניים החשובים, ולהציע לקוראים לבחון את פירושו ואת שיפוטו על־ידי קריאה חוזרת של היצירה עצמה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.