רקע
נורית גוברין
ג. שופמן: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: עם עובד; 1978

 

מבוא: מהלכה של הביקורת על סיפורי ג. שופמן

בין־יצירתו של שופמן וזיו־אישיותו ליוו את הספרות העברית במשך תשעים ושתים שנים (1972־1880). לשינויים ולתמורות שחלו בעם ישראל בדורות האחרונים יש הד בסיפוריו וברשימותיו, וטעמם נשתמר בכל חליפות העתים. באישיותו ובסיפוריו איחד את הספרות העברית החדשה לדורותיה, קישר בין הישן והחדש, נסך את הישן לתוך החדש וחיבר עבר והווה. הוא היה מעין חוט־השדרה, שעליו נסמכו ואליו נקשרו ראשונים ואחרונים.

הביקורת על שופמן — ימיה כימי כתיבתו, וראשיתה בתגובתו של י. ח. רבניצקי באלול תרס״ב (״השלח״ י׳, עמוד 285, ללא חתימה) על ספר סיפוריו הראשון, “סיפורים וציורים”, שהופיע בהוצאת “תושיה” בוַרשה חדשים אחדים קודם־לכן.

בפעולתו הספרותית של שופמן היו שלוש תחנות מרכזיות, שנקבעו בהתאם למקומות ישיבתו, השונות באורך זמנן ובאפיָן. הראשונה, הנפתחת בשעה שהחל לכתוב, משתרעת על־פני אחת־עשרה שנה (תרס״ב־תרע״ג) ומתאפיינת במעברים ממקום למקום (ורשה, תקופת הצבא בהוֹמל, לבוּב) ובריבוי המאורעות שהתרחשו בה. השניה, בת עשרים וחמש שנים (תרע״ג־תרצ״ח), היא תקופת אוסטריה, שראשיתה בישיבה בוינה בימי מלחמת־העולם הראשונה על כל הכרוך בכך, ולאחר־מכן (תרפ״א) ישיבה רצופה בכפר האוסטרי צלסדוֹרף שבאזור שטיריה, ללא מאורעות מיוחדים, פרט להתגברות האנטישמיות מסביב. השלישית, הארוכה שבכולן, נמשכת שלושים וארבע שנים (תרצ״ח־תשל״ב) בארץ־ישראל, ראשיתה בתל־אביב והמשכה בחיפה.

בחלוקה כוללנית למדי אפשר להבחין גם במהלכה של הביקורת על סיפורי שופמן שלוש תקופות, המושפעות רק בחלקן מן הביוגרפיה של שופמן מהתפתחות יצירתו. התקופה הראשונה (תרס״ב־תרע״ט) מקבילה ברובה לתקופה הראשונה בביוגרפיה של שופמן, אם־כי בגלל מלחמת־העולם הראשונה היא כוללת גם את השנים שבהן כבר ישב בוינה. בתקופה זו קבעה ‘הביקורת את ההבחנות היסודיות ונתנה סימני־היכר מובהקים ביצירתו, שכוחם יפה עד היום. הבחנות אלה נצרפו ונתגבשו מתוך ויכוח ופולמוס עזים, שאיפינו את הביקורת העברית בראשית המאה וששופמן עמד ל־פעם במרכזם [39,1 עמודים 184־137].

התקופה השניה, הארוכה שבתקופות, משתרעת על־פני ארבעים שנה (תר״ף־תש״ך), והיא כוללת את התקופה האוסטרית והארץ־ישראלית כאן עד ליובל השמונים. זוהי ביקורת, הצמודה למאורעות חיצוניים ולתאריכים עגולים: הופעת ספר חדש, מהדורה חדשה, כינוס מחוּדש, יובלות. פרסים ואירועים מיוחדים (עלייתו לארץ־ישראל). המאפיינים את מהלכה של התקופה השניה בביקורת הם מחזורי ההתחדשות והקפאון, הבאים לסירוגין בעקבות המאורעות החיצוניים הללו. בארבעים שנה אלו נכתב מספר לא־מבוטל של מאמרים חשובים ומקוריים באותם מחזורים, ובהצטרפם יחד הם מוסיפים. נדבך חדש בביקורת שופמן; אולם למעשה היו מאמרים אלה בודדים ונבלעו בתוך שפע הרשימות שאינן מעלות ואינן מורידות, ונוצר הרושם של חזרה לאמִתוֹת קבועות ושגורות.

התרשמות זו מבוססת על מצבה של הביקורת העברית באותן שנים בכלל ומרבית כותבי תולדות הביקורת כבר עמדו עליה, אם־כי ראוי להעיר, שביחס לסופרים אחרים חל המפנה בביקורת כבר בראשית שנות החמישים. עם זאת ש לזכור, שבשנות מלחמת־העולם השניה והמאבק להקמת מדינת ישראל לא היתה הדעת נתונה לתמורות מהותיות בביקורת.

בתקופה השלישית, מראשית שנות ה־60 ואילך, נעשתה יצירתו של שופמן לאחד מנושאי ההתעניינות הקבועים של הביקורת. אמנם גם בה עדיין קיימת הצמידות ל“תאריכים העגולים”, אלא שכבר מורגשת ראשיתה של הינתקות מהם. אף־על־פי שהביקורת בתקופה זו נשענת במידה רבה על הבחנותיה של זו שקדמה לה, הרי היא בוחנת אותן מחדש בכלים משוכללים יותר, חוזרת ומבססת אותן ומוסיפה עליהן. אולם עם כל הסתעפותה והתרחבותה של ביקורת שופמן עדיין נשארו תחומים המצפים לטיפולו של המחקר הביקרותי.

סקירה זו תתרכז בעיקר בביקורת הסיפורים, ופחות בדברי העיון שלו. היא תתעלם מן הפולמוסים והויכוחים עם שופמן בנושאים אקטואליים שונים, אם כי אלה תורמים לא־פעם להבנת עמדתם היסודית של המבקרים ביחס לסיפורים.

_________________________

 

ביקורת בסימן פולמוסי 2


א

לקראת התקופה הראשונה בביקורת (תרס״ב־תרע״ט) מאפיין מאבק ער בין ה“צעירים” ל“זקנים”, שבו משמשים סיפורי שופמן אחת הדוגמאות הראשיות שסביבן מתרכז הויכוח. ביקורת זו מתלבּה עם כל ספר סיפורים חדש שיוצא לאור, ולוחשת בתקופות הבינים שבין ספר לספר, אך אינה כּבה.

הביקורת על ספרו הראשון, “סיפורים וציורים” (תרס״ב), עומדת בסימן התהיה על “השתייכותו” של הסופר הצעיר והמתחיל, ונעשו בה הנסיונות ראשונים לנסח את הקוים האפיָניים לדרך כתיבתו.

התגובות הראשונות נשמעו בעל־פה על־ידי כמה מבני חבורת סופרי ורשה שאליהם הביא הסופר המתחיל את כתב־היד של חמשת סיפוריו הראשונים לעיון ראשון. לראשי המדברים — דוד פרישמן וי. ל. פרץ — לא נראו הסיפורים ואילו בעיני האחרים — בן־אביגדור, אברהם רייזין, ה. ד. נומברג, מ. י. ברדיצ׳בסקי — נשאו חן, והם עודדו אותו, לאחר שאכזבתו מתגובתם של “שני גדולים” היתה רבה.

כבר בתגובות ראשונות אלה שבעל־פה נשמעו כמה הערות, שעתידות ללווֹת את סיפוריו כל השנים: מיעוט העלילה, השפעתו של צ׳כוב סגנון עברי שונה מהמקובל וחשיבותה של האוירה האופפת את גיבוריו. התגובה הפומבית הראשונה היתה של י. ח. רבניצקי, בנימה אוהדת, במדורו הקבוע “ידיעות ספרותיות” שב“השלח” (כרך י׳, אלול תרס״ב). הכותב מגלה בתוך “ספרותנו הסיפורית, שהיא בזמן האחרון רבת־הכמות בערך” אך “איננה, כידוע, רבת־האיכות ביותר”, “כשרון חדש ורענן הנותן תקוה באמת”. הוא מבליט את כשרונו לתאר “את הדרמות הקטנות של החיים הפשוטים”, אם כי במידה לא־מעטה של הפרזה, ומציין את לשונו המדויקת מאוד “כראוי לסופר ריאלי בזמננו”, עם כל “הזרות” שבה. לדעתו, סיפורי הקובץ אינם אחידים ברמתם, אולם הכותב הוא “בעל עין סוקרת וחדה”. התכונות החיוביות והשליליות שהוא מוצא בסיפורים, וביחוד יכולת ההתבוננות וסגולת הראיה החדה, צוּינוּ לימים בידי כל המבקרים.

בשעה שהופיע “סיפורים וציורים” עשה ברנר את שנתו האחרונה בצבא הרוסי והְרבה לכתוב ולקרוא. בין השאר רשם ביומנו הספרותי הערכות על שופמן ועל שלום אַש3. מכתבו לז.י. אנוכי [35] (חורף תרס״ג) מגלה את ראשית ההתעניינות באישיותו של שופמן ובסיפוריו. למרות הרושם הכללי הלא־חיובי מסיפוריו והליקויים האמנותיים שהוא מגלה בהם (“הוא אינו יודע כלום מלבד את עצמו […] זהו ציור אחד במלים שונות, […] והרושם, אם ישנו, אינו טוב מאוד. […] הכל מרפרף ממעל וכתוב על רגל אחת, והעיקר — גוון אחד, מצב אחד ופסיכולוגיה אחת לכל”), חשוב מכל הוא המשפט הקובע, ש“הכותב הוא אחד מאתנו במובן ידוע”. בכך “סיפח” ברנר את שופמן אל חבורת הסופרים “הצעירים” ונפתח הפתח לקשרים המיוחדים בין השנים שהתבטאוּ בחליפת מכתבים, בפעילות ספרותית משותפת ובקשרים אישיים וספרותיים מורכבים [40].

הרגשה זו בדבר השתייכותו של שופמן למחנה “הצעירים”, שביטא ברנר במכתב פרטי, נעשתה כללית משנתפרסמה ב“ספר השנה” סקירתו של אחד מחשובי המבקרים של אותו זמן, ח. י. קצנלסון, על “הספרות העברית בשנת תרס״ב” [91]. ספרו של שופמן, שנכלל בסקירה זו, הוטל בתנופה רבה לתוך הויכוח בין “הזרמים” ובין “הספרות הישנה” ו“החדשה”. המבקר, הרואה בשופמן ובשלום אַש את ההתחלות של “הרוח האחרת שהיתה את הבלטריסטיקה העברית”, טוען, ש“שניהם כותבים ברוח אחד ובסגנון אחד”, גיבוריהם “צעירים, עניים, חלשים ורפי כוח […] בעלי ‘מחשבות’ עמוקות […] ורעבים ללחם יבש”, והסיפורים הם למעשה “חקירות פסיכולוגיות, או יותר נכון — שברי חקירות […] חסרי השתלמות ומשוללי תנועת החיים כמו שהם”. המגרעת העיקרית היא, שהדברים אינם מובנים ושהפסיכולוגיה והפילוסופיה תופסות מקום נכבד יותר מן הראוי להן בספרות ההולכת ונכתבת.

מאמר בשלושה המשכים כתב יעקב רבינוביץ, שהיה באותן שנים מבקר צעיר ומתחיל [100] (סיון תרס״ג). שתי תכונות מרכזיות מצא רבינוביץ בגיבוריו של שופמן: תכונת “החלש” ותכונת “החולניות”, והוא ראה את חידושו של שופמן בכך, שהעמיד לעומת טיפוס “החלל”, שרוַח עד כה בספרות, זה “הלוחם בעד קיומו, העומד על נפשו והנופל לאחרונה חלל במלחמת הקיום הקשה”, את טיפוס “החלש”. גיבורים “חלשים” אלה, ש“כוחות כבירים ספונים בעומקי נפשם, שנשק חד ניתן להם, ואמנם אינם יכולים להשתמש בו”, הם בעלי חושים עשירים והרגשות עמוקות, הנתונים בתנאי חיים שאינם מניחים להם לחיות, ולוּ יכלו ליצור היו, בודאי נעשים אמנים גדולים.

על התכונה השניה, “החולניות” בגילויה ההומוסקסואלי, אין רבינוביץ מרחיב את הדיבור, מכיון ש“לדבר בו עוד לא הגיעה העת אצלנו”. דומה, שעד היום יש בביקורת מעצורים, המעכבים ניתוח ספרותי של תכונה זו בגיבורי שופמן. אחת ממסקנותיו של רבינוביץ היא, ש“גדול הוא לא רק הסופר המגלה את מרחבי השמים, כי־אם גם זה, ואולי עוד יותר, המגלה את עמקי השאול”, וש״ספרות הגונה תוכל להיות רק זאת, הקולטת אל קרבה את כל צדדי החיים. […] ומגלה לנו את כל נגעי החיים".

מ. ארנפרייז [16] (“השלח” תרס״ד) כורך יחד את שופמן עם ליפמן לוין, אף־על־פי שהוא מודה, ש“שופמן הוא היותר עצמי משניהם, הוא יותר עמוק, יותר דק, יותר אמן”. ארנפרייז חוזר על המגרעות שמנוּ קודמיו בסיפורי שופמן: “הוא מצייר רק פינה צרה שבחיים”, אולם רואה באלה “מגרעות של מתחילים”.

שני מאמרי הביקורת הנלהבים של מ. י. ברדיצ׳בסקי, הלועזי והעברי [28], היו המשך טבעי להתרשמותו החיובית מכתב־היד שהובא לו לקריאה בקיץ תרס״א ומאישיותו של הכותב. הדבר הקוסם למי״ב יותר מכל בסיפוריו של שופמן הוא גילוי תכונות, שהוא עצמו שואף להגשימן בסיפוריו ומדבר עליהן במסותיו בעניני אמנות ושירה: גילוי החטא בנפשם של הגיבורים, התאווֹת המצויות בהם שאינן נותנות להם מנוח, הבשר־ודם שביהודי. דברים שאמרם על סיפורי שופמן הראשונים הולמים להפליא כמה מסיפוריו ונשמעים כלקוחים מתוך הפואטיקה שלו:

בסיפורו האחרון, “יונה”, ספור חטאי, נפשי, הוא מחפש את הגשר מן החטא אל הטבע, מן היגון אל השכרון. תאוַת האדם כי תפתח לועה עם כל השממון. […] את הבשר הוא קורע בשירתו. את האדם ויסורי האדם הביא המשורר הצעיר בספרותנו הסיפורית. פייערברג הוא משורר עברי ושופמנן הוא משורר אנושי. לפייערברג גם היתה שפתו אתו, לשופמנן רק כוחו אתו.

קביעה זו, ששופמן הוא סופר אנושי בהשוָאה לסופרים אחרים, שהם סופרים יהודים, חזרה אחר־כך פעמים הרבה בביקורת מהיבטים שונים. מי״ב מבליט תכונה נוספת בכתיבתו של שופמן, שגם היא הוזכרה אחר־כך בידי הביקורת: "כה יבטא שופמנן את הצער, את התהום שבחיים באיזה מגע־יד, בדרך־ אגב […]״. ברדיצ׳בסקי מגיב גם על דברי הביקורת של ארנפרייז וטוען כנגדו: “ותמה אני על האזנים האטומות האלה, שלא שמעו ולא הרגישו מה נותן לנו המשורר ועד כמה יעיק בפחד כשרונו”.

עם ביקורת זו נסתיים גל־התגובות הראשון, נקבעה השתייכותו למחנה “הצעירים”, ניתנו סימני־היכר ראשונים בדרך כתיבתו, בנושאיו ובגיבוריו ונסתמנה בבירור התפלגותה של הביקורת בהתאם להשתייכותו ה“כיתתית” של הכותב: שבח ממחנה “הצעירים”, והסתייגות, המעורבת לעתים בכמה הערות מעודדות, מן המחנה שכנגד.


ב

בקול דממה דקה המשיכה הביקורת לעקוב אחרי סיפורי שופמן, שהתפרסמו בקביעות בכתבי־העת של התקופה. כגון: ביקרתו של ד. הילנער [49] על “בין החומות”, שמסקנתו היא: ״הציור כתוב ביד איש שיש לו כשרון: עין רואה ומסתכלת ולב הוגה״, וזאת למרות הליקויים שהוא מוצא בו; וביקורותיו של פיכמן על ״עייפים״ ועל ״תלוי״, שהתפרסמו ב״המעורר״ [83]. פיכמן מוצא בהם תכונות הקרובות לדרך הראיה שלו את העולם, כפי שהיא מתבטאת בשיריו:

האביב הרענן, הקיץ הפורה וכוח הגידול המתפרץ — לא זהו עולמו. על עולמו של שופמן שפוכה רוח מלנכולית עייפה ויגעה. גם צעקתו אינה משאירה אחריה את ההד החי […] זוהי צעקה יגעה הבאה רק להעיד על ממשלת המוות, שכנפיה פרושות על הכל. […] היתומיות שבטבע, אי־אוֹנהּ, כל מה שכוח החיים שלו דלל וחרב — קולט שופמן באמנות פלסטית בלתי־שכיחה.

אין צורך לומר עד כמה שונה ביקורת פיכמנית זו מהדברים שמצא מי״ב בסיפוריו של שופמן. איש־איש מצא בהם את עצמו. רשימתו של פ. לחובר [62] חותמת פרשה קצרה זו של הביקורת שבין ספר לספר (תרס״ג־תחילת תרס״ח) ומבשרת את ראשיתו של הגל הסוער השני בביקורת הפולמוסית הלוהטת, המאפיינת את קבלת־הפנים לספר השני (“רשימות”, תרס״ח). סדרת המאמרים של פ. לחובר, “כשרונותינו הצעירים”, דנה בקוי הדמיון והשוני שבין ברנר ושופמן, הנמנים עם מחנה “הצעירים”. הדמיון הוא בזה, ש“שניהם הם לפה לאותה הוַדאוּת האכזריה, המבטת אל כל באספקלריה המאירה בלי כל מחיצה של אילוזיה כל־שהיא”; והשוני הוא באופן הביטוי האמנותי של תפיסת החיים: שופמן “הנהו בתור אמן כמעט ההפך ממנו [מברנר]”. המאפיין אותו הוא הקיצור המציין את סיפוריו, ש“הוד שירי שפוך עליהם”, “המומנטים הבודדים” שהוא בוחר כדי להבליט “בריאליות גמורה” את תפיסתו, ותיאורי הנוף שתפקידם “להראות לנו את מצב־הנפש של גיבוריו במומנטים שונים״. ״שופמן הנהו ריאליסט קיצוני, אבל […] רועדת בו נשמה סימבוליסטית־מיסטית”. בתיאוריו יש “חיפוש אחרי היחוס הנסתר שבין האדם והטבע”. זוהי אפוא “שירה ריאליסטית־סימבולית”, שיש בה עקבות אמנות חדשה, שביטוּיה נמצא אצל שופמן ובסיפור “בינתים” של גנסין, שכן אצל שניהם “הנשמה הרועדת אחת היא”. דומה, שמכאן ואילך משתגר זימונה של “שלישיה” זו — שופמן, ברגר וגנסין — לכפיפה אחת, בלא שנעשה מחקר יסודי בדבר טיבו של הזימון והדומה והשונה שבו.


ג

עם הופעת “רשימות” (בהוצאת “המעורר” בראשית תרס״ח) התלבה מחדש הויכוח בין המחנות. במחנה המתנגדים נמצאים: “בעל־מחשבות” (ישראל אלישיב), י. א. לובצקי, גרשום באדר, “ספוג” (שמואל טשרנוביץ), חרמוני — כולם מבקרים “מקצועיים”, ובמחנה האוהדים: נומברג, אשר ביילין, בר־טוביה, מי״ב, ברנר — רובם בעיקר מספרים. חלוקה זו חיזקה את שופמן בדעתו, כי רק היוצר עצמו מוכשר להשמיע דברי ביקורת, ולא המבקר ״המקצועי״ [39, עמודים 136־89, 204־185].

בעל־מחשבות לועג, בקובץ השני של ״ספרות״ (יולי 1908) [12], לעצם הכינוס של הסיפורים ש״כשרונות ספרותיים יותר גדולים ויותר חשובים זוכים אליו רק שנה אחרי מותם", למִספרם המועט ולקיצורם המופלג, המעיד שהכותב הוא “סופר עצל”. אך בעיקר הוא דן בפגמים הרבים שהוא מוצא בכתיבתו: סגנונו ״הוא כבד וחסר ריטם״; הדמויות — “גם צורה אחת מכל צורותיו לא הצליחה ביד שופמן”; הרושם — “אנו נשארים לגבי כולם יחד בשויון־רוח לגמרי”; השקפת־העולם שלו קטנה וצרה, ובסיכום: “׳כל כתבי שופמן הם נסיונות ספרותיים, אבל בשום אופן לא ספרות”. על־אף כל מגרעותיו אלה רב כשרונו של שופמן מכשרונם של ז. י. אנוכי ונומברג חבריו.

ה. ד. נומברג, שנסחף אף הוא לויכוח כמסַפר, כתב רשימת ביקורת בשם “שירת הכליון” [74] (“הד הזמן”, שבט תרס״ח), ובה הראה ש“אין פה לפנינו ׳ריאליסט׳ מהמין הידוע, הכותב פרוטוקולים על דבר הטבע ועל דבר השולחן הסגלגל”, אלא לפנינו שיטה אחרת, “המשוה את הקטן והגדול, את החשוב והבלתי־חשוב”. גם הוא, כקודמיו, מאפיין את גיבוריו של שופמן, מבליט את “התאוה החולנית” שבהם, ומדגיש ש“שופמן הוא סופר מלא הרגשות חולניות, אבל הוא איננו סופר חולני”. סיפוריו החדשים ב“רשימות”, שנוספו לאחר “סיפורים וציורים”, “נופלים הרבה בערכם מן הראשונים”, שכן חסרה ברובם “השירה הקוסמת הצדה את הלב”.

הפולמוס נמשך בעצמה רבה עם פרסום מאמרו השני של בעל־מחשבות [11] (״העולם״, 25.2.1908)4, שדן בחריפות רבה בחומר הספרותי, שבו “מתעסקים הנומברגים, השופמנים והאנוכ׳יים וחבריהם”. הכותב משווה למאמרו אופי עקרוני כולל, ואחת מטענותיו היא, שלא כל חומר ראוי ליצירת האמנות, ומחומר גרוע לא יוכל גם האמן הגדול ביותר לברוא יצירה בעלת ערך. לדעתו, האישיות שבה מטפלים סופרים אלה “אינה ראויה בשום אופן להיות חומר ליצירה אמנותית מחמת גמדותה” ולכל היותר היא ראויה להיות דמות מִשנית. חסרון נוסף הוא, שהסופרים הללו מזדהים הזדהות יתרה עם גיבוריהם “עד כדי הְתדמוּת הצורה ליוצרה מבלי להכיר אם זהו רק ציור אמנותי או אוטוביוגרפיה של איש בלתי־מעניין”. בעוד שאצל גיבורי מנדלי, שלום עליכם, פייארברג וביאליק, וגם של ברנר, החומר היה תמיד הכלל היהודי או העבר היהודי, וגיבוריהם היו “סמלי החיים הכוללים של היהודים”, הרי גיבוריהם של אותם הנומברגים, השופמנים והאנוכ׳יים […] אין להם שוב התקשרות עם העבר העברי. […] גיבוריהם של אלו נראים בעינינו כמצורעים, שהגורל הקשה גירש אותם מחוץ למחנה. […] ומצורעים אינם לעולם חומר לאמנות.

זהו המשכו של הויכוח עם המבקרים הצעירים (יעקב רבינוביץ, פיכמן, מי״ב, לחובר ונומברג), שראו בגיבורים החולניים, העייפים, הרגישים והמתלבטים את החידוש שהביא שופמן לספרות העברית5. ברנר, שבעל־מחשבות הפריד בינו לבין “הצעירים” שכנגדם כתב, חש עצמו שייך אליהם והגיב במרירות על דברי העלבון שהושמעו בביקורת זו [36]:

כאן מתגלה ביותר הטמטום, אפר הלב. […] הם חוטפים באקראי איזה קטע מפסוק,: איזו מלה בודדה ושופטים ומתרעמים וכועסים: מה זה נומברג? מה זה שופמן? למי ענין בדקותם, בקויהם הנפלאים ובעמקות הרגשותיהם? מחוץ למחנה… מצורעים… […] מחוץ למחנה עומדים נומברג ושופמן! בתוך המחנה — א׳ גינצבורג־חרמוני הוא השליט (“הד הזמן” תרס״ח).

הויכוח על החולשה והכוח שבגיבורי שופמן, על הבריאות והחולניות שבהם ועל “זכותם” של גיבורים בעלי מצב נפשי כזה לשמש חומר ליצירה ודמויות מרכזיות בה נמשך מעל דפי ״השלח״ במאמרו של בר־ טוביה ״עולם בפני עצמו״ [34] (תרס״ח). בר־טוביה, שלא נמנה במפורש עם חוגי ״הצעירים״, היה קרוב אליהם ונקט מלכתחילה עמדה אוהדת, אף־על־פי שהשאלות שהעסיקו אותו היו בעיקר שאלות לאומיות־אידאולוגיות [34, כרך א' עמודים 14־22]. הוא ממשיך את הקו שהחל בו יעקב רבינוביץ, ודן בהרגשות החולניות המפעמות את גיבוריו של שופמן: “אף־על־פי שהתאוה המינית מפותחת בקרב האנשים הללו במידה מרוּבה, אין הטיפוס המיני מפותח ברבים מהם כל צרכו. זכר ונקבה משמשים בהם בערבוביה”. הוא מדגיש את נסיונותיו של שופמן להבחין בניגודים, שהם תוצאה מן הגזע — השֵׁמי והאַרי — ולראות את סיבת המחיצה בין הגיבורים לבין העולם ב“פחד הישראלי העתיק” (“בליל תשעה באב”).

תכונות אלה — וביחוד הפחד — חזרו ונדונו בביקורת בתקופות הבאות כחלק מן המאפיינים את דרך ראייתו את העולם והאדם.

כנגד ביקורת אוהדת זו נתפרסמה ביקרתו של לובצקי מן המחנה שכנגד [60], החוזרת בעיקרה על מרבית הטענות, שהושמעו בפי חבריו לדעה נגד שופמן וסיפוריו, ומסכמת אותן. בשלב זה נכנס שופמן עצמו לזירת הקרב, כשסגנונו אינו נופל בחריפותו ובתוקפנותו מסגנונם של מתנגדיו, ואולי אף עולה עליהם [39, עמודים 184־137]. כקוריוז אפשר להזכיר מאמר התקפה נוסף מאת גרשום באדר [17], המאשים את שופמן לא רק ברמה אמנותית נמוכה, אלא בעיקר בהשחתת המידות המוסריות של קהל הקוראות בכתבוֹ דברים בלתי־צנועים.

סקירה וסיכום של פולמוס רוגש זה שהלך והסתעף כתב ספוג ב“הד הזמן” (כ"ח באב תרס״ח), עיתון שהיה פעיל מאד בויכוח זה. ברשימתו זו שׂם ללעג את “המחלוקות הגדולות בעיתונים העבריים”, שבכולן “׳ביקורת׳ אישית ופולמוס פרטי תחת מסוה של ספרות ושל מחלוקת לשם שמים”. לדעתו איו צורך בכל “החשבונות הספרותיים” הללו ואין להם ולספרות ולא כלום.

ברדיצ׳בסקי אף הוא נטל חלק בשלב זה של הויכוח ברשימת ביקורת נוספת [29] (״רביבים״, אוגוסט 1908), שהיא המשך לדברים שכתב קודם. גם הפעם מוצא מי״ב את עצמו בסיפורי שופמן, המשמשים לו עילה להבעת רעיונותיו על אדם ועולם. הוא רואה את עיקר סגולתו של שופמן בכך, שיש בכוחו לתאר תיאור ריאלי ומוחשי, שטמון בו “איזה כוח נעלם שיריי צעריי”. “שירה נסתרית היא גם שירתו המוחשית, אבל אין קו מתוח מתחתה ואין דבריו עשויים לשם שירה גרידא. גניחת אדם היא זו בשם עצמו ובשם בני־אדם אחרים”. ממשפט צדדי אצלו “נפתח לך תהום הנפש לרגע”.

הויכוח נמשך בסקירתו של לובצקי על שני קבצי ״ספרות״ [61] (“השלח” י"ט, תרס״ח־תרס״ט), שיש בה גם תגובה על מסקנותיו של לחובר במאמריו על ברנר ושופמן וביחוד כנגד קוי הדמיון שהוא מוצא בין ברגר לדוסטויבסקי ובין ברגר לשופמן. לובצקי גם מטיף מוסר לשופמן על דרך הויכוח שלו ועל תוכן דבריו, ואליו מצטרף גם חרמוני ברשימתו העוינת על “רביבים” קובץ א׳ (״העולם״, 11.9.1908).

בשלב זה התערב גם ביאליק בויכוח ברשימת הביקורת האירונית שלו על ״רביבים״ א׳ [20] בחתימה “נון” (“השלח” תרס״ט). לכאורה, בא המבקר לשבח: “׳רביבים׳ הוא קובץ ספרותי נחמד ונעים”, אולם למעשה, יש בו מידה מרובה של זלזול וביטול, בעיקר נגד ברנר, אבל גם נגד שופמן. ואמנם שניהם, ברנר ושופמן, נפגעו מאוד מנעימתו זו של מאמרו של ביאליק, ודומה ששופמן לא סלח לו על כך לעולם [40. בקון, קובץ מאמרי הביקורת על ברנר, סעיף 5].

את הביקורת על ״רשימות״ חותמת רשימתו של ברנר ב״רביבים״ [37] (כסלו תרס״ט), המגיבה גם על סיפוריו החדשים של שופמן שנתפרסמו בינתים. עוד קודם ענה שופמן למאמר הביקורת של לובצקי וחזר על דעותיו הידועות בענין “המבקרים המקצועיים”, אולם הוסיף מעין התנצלות על הנעימה של דבריו הקודמים, אם־כי לא על תוכן הדברים עצמם (“על־אודות ׳השכל המבאר׳”, “ספרות” ג׳, תחילת תרס״ט). ברנר אינו מתעלם מחולשותיה של הכתיבה השופמנית: “כי לשופמן חסור יחסר המעוף הרחב, ההיקף הגלוי המרובה המחזיק את המרובה; חסור תחסר לו תפיסת הניגודים הקשים שבין מה שהווה ומה שצריך להיות”. אולם כנגד חוסר זה מעלותיו גדולות ומיוחדות אך ורק לו: “הערצת הרגע, חריפות הקו, וחלום בעל־ילדות”. חשובה מאוד הדרך שבה יש לקרוא את סיפורי שופמן: “עצבות רעננה…” הָעקה חמימה… לאט־לאט ייקָרא־נא לאט… ייקרא בלחישה…"


ד

בשנים תרס״ט־תרע״ד המשיך שופמן בפרסום סיפורים בכתבי־העת השונים, שחמישה מהם אף נאספו לקובץ “מאידך גיסא” (תרס״ט), וכן ערך את המאסף הספרותי “שלכת”. הקובץ הצנום לא זכה לתשומת־לב מיוחדת של הביקורת, וההערכה על סיפוריו היתה במסגרת הסקירות על כתבי־העת שנתפרסמו בהם ובסיכומים שסקרו את היבול הספרותי של שנה זו או אחרת.

מן הראוי לציין, שבתקופת רגיעה זו בביקורת החלו להתגבש התרשמויותיו של יעקב פיכמן ביחס ליצירתו של שופמן, ולאחר פסיחה קצרה על שתי הסעיפים הסתפח אל מחנה אוהדיו של שופמן, ומאז לא חדל במשך שנים ארוכות לעקוב אחרי כל מה שיצא מתחת עטו [83, 84]. בין הסיפורים שכתב שופמן באותן שנים זכה הסיפור ״אהבה״ להערכתה הרבה של הביקורת, שהפליגה בדברי שבח עליו [38. קלוזנר, “השלח” כ״ד, תמוז תרע״א].

סמוך לסופה של התקופה, בשנת תרע״ג, התפרסמו שני מאמרים, שיש בהם משום סיכום הויכוח הקודם וחתימתו. האחד נכתב בידי מי שהיה אחד הלוחמים הנמרצים בדור החדש ובשופמן נציגו, ועסק בקבוצת הסופרים הצעירים כולה, והאחר נכתב בידי מי שעד כה לא נטל חלק פעיל בויכוח ועסק בשופמן בלבד. בשנת תרע״ג כתב בעל־מחשבות את אחד המאמרים המסכמים החשובים ביותר, שבו הוא מבליט את ההבדלים בין הסופרים בני הדור הישן לבין הסופרים של הדור החדש [13]. עם הקבוצה הראשונה נמנים: מנדלי, שלום עליכם, א.מ. דיק, י. ל. פרץ ואחרים, ועם בני הדור החדש: נומברג, ברנר, שופמן, אנוכי, אַש, רייזין. במאמר זה חזר בו, למעשה, בעל־מחשבות מעמדתו הקודמת העוינת את הסופרים הצעירים ואת הנושאים והדמויות המאכלסים את יצירתם, והשכיל לנסח את החידוש שהביאו עמהם לעומת ראייתם וכתיבתם של הסופרים בני הדור הקודם. אולי לראשונה הוצגו הסופרים בני הדור החדש כקבוצה מגובשת בעלת סימני־היכר משלה, שתפיסתם את החיים היהודיים שונה מזו של קודמיהם ובאה לידי ביטוי בעיצוב גיבוריהם. במאמר זה חוזר בו בעל־מחשבות ממה שכתב במאמריו הקודמים, ובו מסתיים הויכוח בין שני המחנות: שתי קבוצות הסופרים נמצאות בתוך המחנה; הראשונים תיארו את כלל ישראל, את הטיפוסי, את ההוָיה, ואילו האחרונים — את הפרט, את האינדיבידואלי, את המתהווה.

במאמרו של דוד שמעוני בשלושה המשכים ב“הפועל הצעיר” (תרע״ג), שנחתם בפסיבדונים ״בן־מלכה״ [109], יש משום סיכום תקופה זו ביצירתו של שופמן, לפני הופעת ספר כתביו המקובצים כשנה לאחר־מכן, ומתן סימני־היכר כוללים ל“תכונתו האמנותית” של המספר, כפי שנאמר בכותרת המשנה של המאמר. למרות הנימה הכללית האוהדת ניכר שהכותב, הבקי במאמרי הביקורת שקדמו לו, מתקשה להחליט אם התכונות האפיָניות שהוא מוצא בסיפוריו של שופמן חסרון הן או יתרון. שם מאמרו, “על העיקר שאיננו”, שהוא מובאה מסיפורו של שופמן “לא”,6 מכוּון ספק כנגד הסופר, ספק כנגד גיבוריו. גם סימן־היכר נוסף, שמוצא שמעוני בכתיבתו של שופמן על המספר, שבשבילו אין עיקר, ולכן “גם הטפל נעשה עיקר, הכל הוא עיקר” — קשה לדעת אם שבח הוא כאן או גנאי. לדעתו, המספר “נמצא תמיד במצב של צפיה בלתי־פוסקת” כדי למצוא פתרון לחידתו, וחוסר הבדלה זה בין עיקר לטפל גורם לחוסר ההבדל בין אידיליה לטרגדיה בסיפוריו.

ברשימה זו נטבעו במרוכז כמה מסימני־ההיכר, שנזכרו קודם בנפרד במאמר זה או זה, נתגבשה בה דמות דיוקנם של סיפורי שופמן באותה תקופה, והונח היסוד לראיה כוללת ומקיפה של יצירתו, אם־כי מצויה בה מידה לא־מעטה של הססנות בקביעת העמדה הסופית. כמה מהבחנותיו של שמעוני זכו להמשך ולפיתוח בביקורת שופמן המאוחרת, כמו שויון־הנפש הגמור, שאינו אלא “הד של יללה צורבת”, תכונת הבדידות המאפיינת את גיבוריו, שאינה תלויה כלל בשייכותם הלאומית, וכן הסגנון המיוחד, שהקורא מרגיש בו “הכרחיות אכזרית”.


ה

בשנת תרע״ד הופיע באודסה בהוצאת “מוריה” הספר “רשימות”, שכונסו בו ארבעים ושנים סיפורים. בגלל המלחמה לא זכה הספר לתהודה, ומהדורת תרע״ד נעשתה נדירה וחזרה ונדפסה לאחר המלחמה (תרע״ט). שלוש רשימות הביקורת על ספר זה חותמות את התקופה הראשונה בביקורת שופמן. הדבר המאחד אותן הוא היעדרוֹ של הפולמוס בדבר טיב יצירתו, התחזקות מעמדו של שופמן כאמן גדול ומקורי, בעל יִחוּד וסימני־היכר מובהקים. והתגבשותו של נוסח ביקרתי בעל מטבעות־לשון קבועים.

שלושת המבקרים — צמח, קלוזנר וגורן — בונים את הערכותיהם איש על דברי חברו שקדם לו, ויחד קובעים את מקומו של שופמן בשורה הראשונה שלמה צמח [87] מבליט את שויון־הנפש, לכאורה, שבו כתובים סיפורי שופמן ואת “פחד החיים” האפיָני לגיבוריו. אמנותו היא אמנות המיניאטורה; הוא סופר הכותב לעצמו, והקוראים צריכים להיות בעלי הסתכלות חדה כדי להבחין בכל החן שהשקיע האמן בגיבוריו. סיפוריו, אף־על־פי שאינם לאומיים בגלוי, הרי “הן [הרשימות] אוצרות בקרבן איזה הגה מוסרי־לאומי, החבוי עמוק־עמוק בין השורות”. צמח רואה בקיצורם של הסיפורים מעלה, בחינת “מועט המחזיק את המרובה”, והריאליות שלהם היא חיצונית ומדומה, שכן העיקר אצלו הוא ההרגשה הפנימית שבנפש האדם, כתוצאה של הרושם החיצוני: עולם החוץ מסתנן אך ורק דרך ההרגשה הפנימית.

צמח דן בסגנונו של שופמן ורואה בו את “הסופר העברי היותר עשיר במלות ובמושגים”, אם־כי לא־פעם אך כפשע בין חידושיו בציורי הלשון לבין הזרות. יצירתו היא תמצית, ולכן ״כתביו […] אינם בעלי נפח […] הם בעל משקל".

קלוזנר [98] (“השלח” ל״ג, תרע״ו) מרחיב ומפתח את סימני־ההיכר האפיָניים לדרך כתיבתו של שופמן שניסחו קודמיו ומוסיף עליהם משלו. עקבות מאמרו זה ניכרים כמעט בכל מאמרי הביקורת, שנכתבו מאז על שופמן. יחודו של שופמן הוא ב“סוד הצמצום”, בהתגברותו על הפובליציסטיקה, על ההתפלספות ותוכחת המוסר, המצויות ביצירותיהם של הסופרים העברים, ואפילו הטובים שבהם. שופמן ניחן בסגולות ההסתכלות וההתבוננות, בעמקות הראיה ובדקותה, ובכך אין שני לו בספרות העברית. קלוזנר משוה, אולי לראשונה, בין שופמן לבין קנוט הַמסון ופטר אלטנברג, השוָאה — ביחוד האחרונה — שהרבו להזכירה בביקורת, אולם טרם נערך המחקר שיוכיחה ויגלה את טיבה או יפריכנה, כדרך שניסה שופמן עצמו לעשות פעמים אחדות. קלוזנר, כקודמיו, מציין ששופמן, אף־על־פי שעברי מובהק הוא, הרי גיבוריו הם בני־אדם “בעלי שאיפות והשגות אנושיות־כלליות […] היהודי נעשה כאן אדם […] ואף־על־פי־כן נשאר יהודי בעצם”. קלוזנר מבליט את מציאותם של גיבורים גויים בתפקידים מרכזיים בסיפוריו ואת העובדה, ש״לשופמן אין תימות אסורות״; הוא מתאר טיפוסים ובעיות שאחרים נרתעו מפניהם ומצליח לגלות את “היופי שבתוך הכיעור”.

מאמרו של נתן גורן (גרינבלאט) [45] (“התקופה”, ניסן־תמוז תרע״ח), האחרון ב“סיבוב” זה של הביקורת, מעיד על התגבשותה של המסורת הביקרתית, הבחנותיה ומטבעות־הלשון שלה. גם הוא מבליט את הקדרות שבסיפורי שופמן, את גיבוריהם החלשים והחולניים, את דרך תיאורו, שכוחו במציאת “הביטוי המוחשי לעצב שבנשמה”, ב“גשר בין העולם שאינו נראה ובין מראות החיים הגלויים”, ומתעכב, ואולי בזה עיקר חשיבותו של מאמרו, על מקומו של המוות בסיפורי שופמן. לדעתו, “מחזות החיים של שופמן הם בעיקרם מחזות המוות”, כמעט על כל גיבוריו מרחף צלו של המוות, ורובם מתים קודם זמנם. אין זה המוות בהודו הטרגי, אלא, בדומה לחיים בכלל, גם הוא מין מצוקת אימים, חלום זוָעה שנתממש. כקודמיו מדבר גם גורן על יסוד הפחד, הלובש בסיפורים צורות מוחשיות, ורואה את יחודו של שופמן ביכלתו “למזג את היסוד המוחשי והריאלי עם היסוד המיסטי שבחיים”. סיכומו: “אפשר שהוא הספר הקודר ביותר של הבלטריסטיקה העברית החדשה”, אולם האמנות שבו “אפשר שהיא המוצקה ביותר בבלטריסטיקה החדשה שלנו”.

כאפילוג לתקופה הראשונה בביקורת שופמן וכפותח את התקופה שלאחריה משמשת הרשימה השירית של צמח, שנתפרסמה בבטאונם המרדני של הצעירים החדשנים באודסה, “ארץ”, מיד עם תום מלחמת־העולם הראשונה (תרע״ט). זהו שיר הלל לשופמן וליצירתו, הכתוב בלשון גבוהה, מליצית ופיוטית, באותיות גדולות ומנוקדות, ונשמעים בו הדיה של הביקורת המשבחת: ההשוָאה לפַסל, סוד הצמצום, השלוה והאדישות לכאורה, שמאחוריהן רגישות רבה, מקומו המיוחד במסורת של הספרות העברית ובתוך בני דורו, נימת העצב והעדינות הרוטטת בסיפוריו.

באותו מאסף “ארץ” הופיע גם מאמרו הידוע של צמח “בעבותות ההוָי”, שבו שׂם לו הכותב למטרה לשחרר את הספרות העברית מחיקוי מנדלי ובית־מדרשו כדי שתברא לעצמה צורות ודרכים חדשות, וָלא — צפויה לה סכנת התנוונות. שלושת הסופרים, שאותם מביא צמח כדוגמה למי שניתקו מעבותות ההוָי, הם ברנר, שופמן וגנסין. (המאמר חזר ונדפס ב״מסות ורשימות״, 1968.)

בסוף התקופה הראשונה לביקורת שופמן (1919) ניצב שופמן בספרות העברית כאחד הסופרים החשובים בעל סימני־היכר ויחוד מובהקים, שכבר החלו לקנות שביתה בהכרת רבים ולהיעשות לשגרה. על חשיבותו ומרכזיותו שוב לא היו עוררין. מקומו זה הובטח לו לאחר שנקלע לאחד הפולמוסים הסוערים שידעה הביקורת העברית, והוא יצא ממנו מחוזק ובוטח. מכאן ואילך היתה נוכחותו מורגשת ככוח מַפרה ומשפיע בספרות העברית, בין בגלוי ובין בסתר.


 

מחזורי התחדשות וקפאון בתקופה השניה בביקורת


א

(תר״ף־תש״ך)

ארבעים שנות ביקורת אלה, הצמודות למאורעות חיצוניים בחיי שופמן, שהמאפיין אותן הוא מחזורי התחדשות וקפאון, מתחלקות לשתי תקופות מן הבחינה הביוגרפית: תקופת אוסטריה (עד יולי 1938) ותקופת ארץ־ישראל, עד מלאות לשופמן שמונים שנה (אדר תש״ך). שינויי המקום, הניכרים היטב בנושאי סיפוריו, העלו את אחת השאלות המרכזיות בביקורת בתקופה זו בדבר התמורה שחלה ביצירתו כתוצאה משינויים אלה. למעשה נתעוררו השאלות הללו פעמיִם: בתחילתה של התקופה, תוך השוָאה בין כתיבתו לפני מלחמת־העולם הראשונה ולאחריה, ובאמצעיתה של התקופה, לאחר עלייתו לארץ־ישראל וההשתקעות בה. בשתי הפעמים היו השאלות שנשאלו כמעט זהות: האם חלה תמורה בכתיבתו בעקבות הישיבה במקום החדש (אוסטריה, ארץ־ישראל)? האם סיפוריו שנכתבו במקום החדש יש בהם המשך וחיזוק מסורת הכתיבה הקודמת ותכונותיהם היסודיות בעינן עומדות, או חלו בהם שינויים מהותיים? אם חלו — מה הם? והאם שבח הם לו, אם לאו?

ביחוד נדונו שאלות אלה בהרחבה לאחר עלייתו לארץ־ישראל, עם פרסום האסופות הארץ־ישראליות (“בטרם ארגעה”, “במלקחים”). יש לציין, כי בשני מחזורי שאלות אלה לא היתה הסכמה אם אכן חלה תמורה וכן אם היתה לברכה ליצירתו. דומה שהדיון בהערכת יצירתו שנכתבה לאחר מלחמת־העולם הראשונה, ביחוד לאחר אמצע שנות העשרים, טרם נסתיים.

כאמור, נכתבו בשנים אלה רשימות ודברי ביקורת רבים, שהקורא אותם כסדרם אינו יכול להימנע מהרגשת דשדוש במקום אחד וחזרה על אותן הבחנות ובאותם מטבעות־לשון, ללא כל חידוש. במידה שהיו פולמוסים, הם נגעו לא בסיפוריו, אלא בתגובותיו האקטואליות של שופמן על תופעות שונות בחיים ובספרות, תגובות שעוררו את מורת־רוחם של מתנגדיו. הדור של הפולמוס הספרותי שאיפין את התקופה הקודמת נדם לחלוטין, ובלי ספק תרמה לכך גם העובדה, ששופמן ישב בכפר האוסטרי הרחק מן המרכזים היהודיים ומן הפעילות הציבורית והתרבותית, והשתתף בה רק לעתים ומרחוק. במשך הזמן נעשתה נוכחותו הרחוקה־קרובה כמין אגדה שיש להשתאות לה, אולם היתה מורגשת רתיעה מפולמוס מהותי מעבר לתגובה אקטואלית מקרית.

עם זה, בצד רשימות רבות שאינן מעלות ואינן מורידות התפתחה בשנים אלו ביקורת רצינית, שהיה בה המשך לתקופה שקדמה לה ונקודת אחיזה לביקורת שאחריה. תיאור מהלכה של הביקורת בתקופה זו ייעשה מתוך הבלטת כמה מן הנושאים המרכזיים שהיא טיפלה בהם.


ב

בראשית התקופה, עד שנת5 7192 הדהים שופמן והפתיע את קהל הקוראים בשפע הסיפורים שפירסם ובשיעור גדלם. בשנים אלה גם לקח חלק בפעילות הספרותית כעורך ״גבולות״ (1919) ו״פֶּרֶט״ (1924) [42, 43]. פריחה זו בכתיבתו משכה את תשומת־לבה של הביקורת, וממילא עלתה שאלת ההשוָאה אל סיפוריו הקודמים. ניסוחו של ישורון קשת (יעקב קופליביץ) (“השלח”, כרך ל״ז, תר״ף, עמוד 413) מבטא את דעתם של רוב המבקרים, ששופמן “מנגן תמיד רק מנגינה אחת, רק מנגינה אחת כל ימיו”, אולם הם נחלקים לכמה קבוצות ביחסם לדברים שנכתבו לאחר מלחמת־העולם הראשונה: הרוב רואה בסיפוריו אלה המשך לרמת הכתיבה המעולה, שכבר הורגל אליה הקורא (ברנר, קשת, ד. א. פרידמן, קמחי, ריבולוב, הומלסקי, פיכמן); אחרים רואים בה המשך שיש עמו עליה (שמואלי, אליאב); ושוב אחרים רואים בה המשך ופיתוח למגרעות, שכבר נרמזו קודם בכתיבתו (ב. פרידמן, א. תשבי, קשת, ריבולוב).8

מובן שאין אלה אלא התרשמויות, שנכתבו על יסוד סיפורים בודדים בלבד, במסגרת סקירות ביקרתיות על כתבי־העת שבהם נתפרסמו גם סיפורי שופמן ורשימותיו, שכן מעטים ייחדו רשימה לסיפור מסוים של שופמן (בעיקר "אדם בארץ״, שמואלי [108]).

אפיָנית לקבוצה הראשונה היא הערתו של ברנר: “הכל כיד החדירה השופמנית”; לקבוצה השניה — משפטו של שמואלי: “מכל שפע הבלטריסטיקה שלנו […] רק אליו האחד יחרד הלב ויקַו, והאחד הזה אינו מאכזב. בסיפוריו הקצרים והתמציתיים יש כמעט תמיד נתינה ממש בשביל הקורא הותיק, המקדם כל יצירה ברטט נאמן”. מן הקבוצה השלישית חריף במיוחד הוא ניסוחו של ישורון קשת [97]:9

איזה שינוי עצום חל לאט־לאט – לא באופן סיפורו, כי־אם בטיב סיפורו, במהותו — במשך השנים שהוא יושב באוסטריה. היסוד הדמוני, הסלָבי, הרעד הצפון, הישרנות האכזרית, שהיו מרעידים בכרך סיפוריו הראשון, פינו מקומם לציד זעזועים, לליקוט מתנות נפש זעומות, ללא זכות ומלחמה עליהן […] את הקפדנות, את כובד־הראש, את הסגפנות, זו הקודרת מבחוץ ומלאה אור נפש מבפנים, את נוסח רמבראנדט שבתחילת יצירתו המיר כמעט ברזיגנציה שניצלרית […] ובחלקה הטובה אשר לנו, שחורת הקרקע, ששמה ג. שופמן, כמעט שולח הרזון שלבעלי הספורט החיורים…

מקום מיוחד תופס מאמרו של שלמה צמח [88], ששאלות ההמשכיות, החידוש וטיבם עומדות במרכזו. צמח רואה את הסכנה המאיימת על שופמן היוצר בכך, שהתכונות שנתבלטו בראשיתו תחזורנה על עצמן ותיהפכנה למַניה או אף למניֶרה ותיעשינה מושרשות, קבועות, בטוחות; זוהי סכנת “החיקוי העצמי”. ומסקנתו היא, ששופמן ער לסכנה זו ומצליח להימלט ממנה, אם־כי לא תמיד, “אך שופמן משתחרר, מתאמץ להשתחרר מִלחצו” באמצעות “הגמגום הנפלא”, הרחבת האופק שנעשה יותר עולמי וכללי. הוא "קולט מנשימת הדור, מפגעיו. הוא מודרני לא על־פי צורתו והרגשותיו בלבד […], אלא אף על־פי תכנו, הוא שר ומרומם לסמל את ההוֹוה […]״. יש שינוי בסיפוריו החדשים של שופמן. “האנדרלמוסיה השופמנית, הידועה לנו מכבר והטיפוסית לו מכבר, היתה למורכבת, למסובכת ולאכזריות משהיתה”.

צמח מודה, שקשה לו להגדיר אותה “תוספת של מה־שהוא” בשופמן שלאחר המלחמה שהוא חש בה. “רשימותיו מן המלחמה והלאה — מורגשת בהן ההבנה האמתית, שלהמשיך את הקו שלפני זה אי־אפשר”. אם־כי הבנה זו לא באה עוד לידי גילוי מלא. בכך שונה שופמן, לדעת צמח, מן המספרים העברים האחרים, ש“עודם קופאים על הטיפוסים שהם בודים מלבם”.

ב״נ. ב." הוסיף צמח, כי לאחר כתיבת דבריו אלה נתפרסם הסיפור “אדם בארץ”, שהוא “מחרה־מחזיק אחרי כל אשר אמרתי מלמעלה”, והסיפור הוא “אחת מהאבנים הכבדות הגדולות אשר נגולה מעל לוח־לבו…”

מעין תשובה לרשימתו זו של שלמה צמח אפשר למצוא בדברי פוזננסקי במלאות חמישים שנה ליצירתו של שופמן, תאריך שזכה לציון מיוחד [81]:

נאמנות זו לקודם, לקבוע, עשויה להיראות כפוגמת. […] אולם הקוראים האמתיים ביותר של סופר חזק, המבינים והאוהבים אותו, מחפשים דוקא את זה. דוקא עם כל יצירה חדשה, בשעה שהם יונקים אותה, נחוץ להם ־ עד לבלי ויתור — הסממן המיוחד לו, לאותו סיפור. בלעדיו אין ההנאה שלמה.

הסיפור “אדם בארץ” זכה לדברי הערכה נלהבים מיד עם התפרסמו (תרפ״ג), ובמשך כל השנים צוטטו שמו ומשפט הסיום שלו כמאפיינים את מצבו של שופמן, השקפת־עולמו, דרך כתיבתו וצורת חייו (שמואלי, מושקט, ריבולוב, קריב ורבים אחרים).

יש ענין גם ברשימתו של ח. מושקט [66] (״היום״, ורשה, 19.2.1926), המוקדשת ל“יובל העשרים ליצירתו הספרותית של ג. שופמן”, הקובעת בפתיחתה, ששמו “רחוק וזר קצת” “לאוזן הקורא”, ומסיימת בזימון הקבוע, החוזר ונשנה שוב ושוב בביקורת של ברנר, גנסין ושופמן, תוך הבלטת אופן ראייתם השונה את העולם:

שלושה היו: ברנר, גנסין ושופמן. ראה משורר ההתלבטות [הכוונה לברנר] את הכיעור והניוול שביסורי האדם, המחובר והצמוד בכל נימי נפשו אל החיים ואינו רואה קץ להם ולצרותיהם המעליבות והמשוללות כל טעם; ראה גנסין את הטרגדיה שביסורי האדם, הנושא את גרעין המוות בחובו והרואה את האחרית־אחריתו אורבת לו מן החושך — מקלטו עם ערוב יומו; שופמן צומצם יותר, רוכן ונדוף בתוכו עצמו וצפה גם אל תחום הראשית של האדם ש״מן התוהו הוא בא להעתיק אבנים ממקום למקום ולשוב אל התוהו״ ־ וירא את הפטליות המושלת בכל. “אדם בארץ”…

בין התכונות שמציינים הכותבים בתקופה זו בסיפורי שופמן: לשונו, שהיא כמעט סינתזה בין לשון הדיבור ולשון הספרות (קשת); ראייתו המרוכזת, החותרת והחודרת (ריבולוב); השלמוּת המיניאטורית שבסיפוריו הקצרים (שמואלי); הבלטת הקו האחד המעיד על השלם (שמואלי, מושקט); היסוד האוטוביוגרפי, שטבוע עליו חותם אנושי כללי (מושקט); היסוד הארוטי וחיבתו לילדים (מושקט); ניגודי אור וצל וחשיבותו של הסיום (יעקב הורוביץ, “דבר”, א׳ בסיון תרפ״ו) ועוד. בעיקר חוזרים הניסוחים: “סוד הצמצום”, “חריפות הביטוי”, “מועט המחזיק את המרובה”, “תמציות של עולמות”, “המלה הקולעת וההכרחית” וכיוצא באלה. ביטויים אלה נשנים בכל הוַריאציות האפשריות בשפע הרשימות והמאמרים, שעתידים להיכתב על שופמן במרוצת השנים.


ג

החל בשנת תרפ״ו החלו לצאת כתביו של שופמן בארבעה כרכים בהוצאת “שטיבל” במשך כעשר שנים (עד תרצ״ה), והופעתו של כל כרך שימשה הזדמנות נאותה לחזור ולדון ביצירתו. וכן היה גם במלאות עשרים וחמש לכתיבתו (1927) וביובל החמישים שלו (1930). כל אותן השנים הוסיפו להתפרסם רשימותיו הקצרות בקביעות ועוררו תגובות נלהבות ופולמוסיות לא־מעטות כאחת. מקום מיוחד תופסת העובדה, ששופמן ישב במרחקים בניכר, ונוכחותו האישית והספרותית היתה רחוקה־קרובה, כהגדרתו הנלהבת של זה החותם ״אש״ ב״כתובים״ (31.12.1926): "לך, קורא, אל דפי הספר ושאף משם את נשימתה הסוערת של אמנות ישראלית נדה על אדמת לועז״I [הוא אברהם שלונסקי. נ.ג.].

קהל אוהבי שופמן בארץ־ישראל היה מחכה בקוצר־רוח להופעת רשימותיו, סיפוריו ותגובותיו, ופותח בהם את קריאת העיתון: ״מה יגיד הוא כיום הזה? מה יגיד זה, בעל המלה התמציתית, שאין כמוהו יודע את הסוד של העלאת המלה הנכונה, הקולעת?" כתב דוד מלץ (“דבר”, כ״א בתשרי תר״ץ) לאחר מאורעות תרפ״ט. היתה זו יותר מאשר ציפיה לספרות טובה — זו היתה הכמיהה למורה, לבעל סמכות, שיראה את הדרך ויבחן את המציאות בראייתו השקולה והחכמה.

מכאן ואילך שוב אין מרבית הכותבים מפרידים בין דברים שנכתבו לפני מלחמת־העולם הראשונה ולאחריה, אלא דנים בכולם יחד, אולם משום שהסיפורים מן התקופה הראשונה כונסו בכרך הראשון של כתביו והאחרונים היו עדיין מפוזרים בכתבי־העת, רב חלקם של הראשונים מן האחרונים, בדיונים. בין האחרונים מוזכרים בעיקר הסיפורים שנדפסו ב“התקופה”, שהיו בהישג־יד יותר מאחרים. למרות זאת, הדוֹ של הויכוח בדבר תמורה ביצירתו טרם תם (ראה דברי פוזננסקי שהובאו לעיל, רשימתו הקצרה של מ. שפי ב“דבר”, י״ח בכסלו תר״ץ ועוד).

גם הפעם הכל מתנבאים בסגנון אחד ועוסקים בתכונות כתיבתו, בנושאיה, באמצעיה, בהערכתה ההיסטורית תוך שינויי הבעה קלים בלבד. אין פירוש הדבר, שמוסכמות אלה בטעות יסודן; אדרבה, דומה שהכותבים היטיבו לחשוף את סימני־ההיכר המיַחדים את שופמן וציירו כהלכה את פרצופו הספרותי. אף־על־פי־כן ההתרשמות הכללית היא, שאין בדברים תוספת העמקה, אלא השתגרות מליצה ביקרתית, ההולכת ומתרוקנת מן המגע הישיר עם הסיפורים ללא התמודדות מחודשת עמהם. עובדה נוספת התורמת להרגשה זו היא בכך שהכל עוסקים בכל, בלי להצטמצם בנושא או בסיפור מוגדרים ובלא חובת ההוכחה, וממילא גובר והולך החשד ביחס להכללות, לתארים ולתכונות החוזרים והולכים.

נביא בקצרה רשימה של כמה מן הנושאים, התכונות והתארים, המצויים ברשימות הביקורת בתקופה זו. אין טעם להביא דברים בשם אומרם, שכן הדברים דומים זה לזה ושונים רק שינויי דגש וניסוח.

הכל מטעימים את היסוד הארוטי בסיפורים, את כוחה של האהבה, את הפחד האופף את הגיבורים, את היופי המציץ מתוך הכיעור, את תקפו של היסוד הביוגרפי. שופמן הוא אמן הצורה, הוא רומנטיקן לירי, הוא הפלסטיקן, האמן בהא הידיעה. הוא המספר הריאליסטן שאצלו היום־יומי נהפך לסמל, השכיח מרמז על האפל והמסתורי, וכל פרט חי חיים כפולים. הוא מצליח תמיד למצוא את המלה הקולעת והנכונה וראייתו היא יהודית למרות היסודות האנושיים הכלליים שביצירתו.

התחרות זו בקשירת כתרים הגיעה לשיאה עם יובל החמישים של שופמן בראשית תרצ״א ועוררה ביקורת ותרעומת, שמצאו את ביטוין מעל דפי “כתובים”, שלא נמנו עם אוהדי שופמן המושבעים,10 אלא דומה, שהפעם צדקו בנתנם מקום לרשימתו של יעקב העברי [78]. לאחר שהוא סוקר את כל דברי השבח וההלל ומצטט קטעים נבחרים הוא מסיים: “ולא נשאר לנו אלא להשתתף בצערו של בעל היובל, שלא זכה כי מכבדיו יבטאו את רעיונותיהם בהסברה יותר הגיונית”.


ד

לאחר השפע שירד על שופמן בשנת היובל נשתררה דממה ארוכה, ובמשך שנים אחדות (1938־1932) כמעט לא נכתב עליו דבר. פה ושם זכה סיפור זה או אחר שלו לתשומת־לב, כמו ברשימתו של דוד מלץ, שהוקדשה לסיפור ״אור חדש״ (״מבפנים״, ינואר 1935), הבוחן סיפור זה על רקע סיפוריו האחרים של שופמן, אך במיוחד על רקע עליית הנאציזם: “השתלטותה של החיה שבאדם”. לתשומת־לב מסוימת זכה גם הכרך הרביעי של כתבי שופמן בהוצאת “שטיבל” (תרצ״ה), שבו כונסו סיפוריו ורשימות הביקורת שלו (שמואלי, קריב, זרובבל גלעד, נתן גורן ואחרים). אפיָנית לדברי הכותבים הללו, קוראיו הנאמנים, היא הציפיה שהם מחכים לכל דבר היוצא מתחת ידו של שופמן, וההדגשה שהדברים נכתבים “משם, מארצות הגויים” (זרובבל גלעד). עם זה, לא נעדרת גם נימת ביקורת: בצד הרשימות של שופמן, שמקופלות בהן בינה ושירה, והן נעשות בנין־אב להכללת כמה חזיונות חיים, יש גם כאלה ש“אינן מתרוממות לגובה שירי” ואינן מועט המחזיק את המרובה (קריב, ״גליונות״, כרך ג', חוברת א׳, אייר תרצ״ה, עמוד 66). הכותבים מרגישים בהתגבשות ובהצטמצמות הנוספות שחלו ברשימותיו של שופמן, ובדרך־כלל כותבים על תהליך זה מתוך יחס אוהד באמצעות הדימוי והמשל: "מסנן את חומר החיים, מגבשו ומכניסו לתוך צנצנות קטנות בדמות בדולחית מחוטבת״; “מסנן את מיץ רשמיו והם מטפטפים לתוך כדו טיפין טיפין, רסיסים־רסיסים, אולם ברסיסים הללו מבהיק השמש” (נ. גורן, “מאזנים”, כרך ד', חוברת ד׳, תרצ״ו, עמודים 427־426); “דומה, פנס קטן ומופלא יש לו, שבו הוא מאיר מבפנים את פרודות החיים הבאות לשדה־ראייתו באור אנושי נאצל” (קריב, שם).

אהבת הקיצור של שופמן, כפי שהיא באה לידי ביטוי בסיפוריו ובתורת הספרות שלו, היתה אחד המוקדים, שסביבם התרכזו כותבי הביקורת בשנים הללו. דניאל פרסקי השוה בין שופמן לסוקולוב, שני הפכי הסגנון (“הדואר”, 7.5.1937, עמוד 420); יעקב שמעוני התוַכח עם שופמן ועם מהלליו (מלץ) על כך, ש״רק הרומן הגדול הוא אשר בכוחו להקיף את כל חיינו בשלמותם ולתת להם ביטוי מלא״ (״מבפנים״, דצמבר 1937, עמודים 81־74); וגורליק מתפלמס עם דעותיו של שופמן כנגד כותבי היצירות הגדולים מסופרי העולם, ויהיו חשובים כאשר יהיו [44].

עם עלייתו של שופמן לארץ־ישראל, ביולי 1938, ברגע האחרון ממש, בשעה שהנאציזם הלך והשתלט וסכנה ממשית ריחפה עליו ועל משפחתו בכפר האוסטרי הקטן שישבו בו,11 הקדישה כל העיתונות העברית מקום נרחב לבואו, הן ברשימות קבלת־פנים קצרות והן במאמרי הערכה ארוכים ומפורטים יותר. נשפים נערכו, נאומים נישאו, והיתה זו שעת כושר לחזור ולסכם את דרכו כסופר ולהביע תקווֹת לעתיד.12 מובן שברגע מסוג זה, על רקע עליית הפשיזם והנאציזם והְתרבות הידיעות הנוראות על הנעשה באירופה, נאמרים ונכתבים דברים הטבועים בחותם הזמן, ואין השעה כשרה ואין הלב פנוי לדיונים שקולים ואוביקטיביים. חותם השעה טבוע על הכל, והכל משועבד למתרחש בהווה. רק מתוך הבנה זו יש לקרוא את שפע הרשימות ומאמרי ההערכה שהתפרסמו על שופמן בשנים 1939־1938. עם זה, התפרסמו דוקא באותה תקופה כמה ממאמרי הביקורת החשובים ביותר על שופמן.

אפיָניים לקבלת־הפנים הם הדברים שנתפרסמו ב“גזית” (תמוז תרצ״ח, בחתימת ל. ר. [גבריאל טלפיר]): “בואו של ג. שופמן לארץ חג הוא לספרותנו ולסופר; חבל רק שהחג הזה הופרע במקצת בגלל בלהות ימים טרופים אלה”. וכן אפיָנית היא הבעת התקוה הנשמעת בפי רוב הכותבים: “ההסתכלות האמנותית־הישראלית […] עוד תשמש, בודאי, מקור ברכה ליצירתו החדשה של שופמן במקלטנו האחרון הזה” (י. מתבונן [יצחק למדן], “גליונות”, תמוז תרצ״ח).

בין התכונות הבולטות שכותבי מאמרי ההערכה מציינים בתקופה זו בסיפוריו ובתפיסת־העולם שלו נמצא “הפחד”. תכונה זו היתה תמיד בשרשה של כל יצירה, ושופמן הוא “אחד ממשוררי הפחדים שבספרותנו: פחד האדם ופחד הישראלי” (ללא חתימה [שלונסקי?], “טורים”, כ״א בתמוז תרצ״ח). תכונה זו חוזרת ומובלטת בהרחבה במאמרו המקיף של י. זמורה על שופמן [53], וכן הוא מבליט את שנאת הרַע כיסוד שני בכתיבתו: “בהסתכלו מקרוב, בהיותו עם החיים האלה ובתוכם — גילה ומצא את הרע והכיעור גם באנשי הכפר, שכגודל טבעיותם וכריבוי בריאותם כן גדולים ורבים וטבעיים כוחות הרע והכיעור שבהם. בית־מטבחים ממש!” תכונה נוספת בסיפוריו היא מספרם הגדול של גיבורים “גויים”, שהוא “מספר עליהם כספר על אדם”, ודוקא משום כך “יפים סיפוריו לטיפוח הלאומיות העברית”, ויש בהם טנדנציה שבדיעבד. כיון שהוא יודע יפה את ״לב הרַע ואת כוח פריונו והידבקותו מאדם לאדם — על־כן חזה עוד לפני שנים רבות את חזון הנאציות המנצחת. […] כיין עתיק־ימים מפעפעת הנאציות אצלו, שכן לא חדש הוא יין רעל זה, לא מקרי ולא חולף — שופמן שמע את קילוחו ממרחקי זמנים […]״.

הרגשה זו, שביטא זמורה על שופמן, שחזה את הנאציזם באימתו הרבה לפני שחשף את ציפרניו, חוזרת הרבה מאוד בדברי המבקרים באותן שנים וגם בשנים שלאחר־מכן.

אלישבע, מעריצתו הגדולה של שופמן, מסכמת במאמרה את “ההנחות הקבועות ודברי ההערכה השגורים למדי בנוגע לשופמן” ומוסיפה קו נוסף בסיפוריו, שאף הוא יש בו מרוח הזמן [10]. לדעתה, התמזגו בשופמן שני מקורות יניקה: השרשים העבריים והקרבה האסטתית־אמנותית לדרכי הסיפור שבספרויות העולם“. התמזגות זו הקנתה ליצירתו שיווי־משקל, שבלעדיו לא תוכל יצירה להתקיים, והוא המאזן את אכזריות ה”מה". אלישבע מדגישה את הקושי לתפוס את יצירתו המגוּונת על דרך ההכללה, שכן “דרושה ליצירתו של שופמן מעין ׳קונקורדנציה׳ שלמה, שתוכל למנות ולרכז בתוכה את נקודות הענין המפוזרות, המוטיבים ואפני הביטוי”, ודבר זה מצריך “עבודות מחקר קפדניות”, שאין העוסקים יום־יום בעניני הספרות פנויים להן, ולכן עליהם להמשיך בעל־כרחם ולהסתפק בהגדרות הכוללות. כשהיא בוחנת את יצירתו של שופמן מבחינת תכנה מגיעה אלישבע למסקנה, כי “על כל מערכת המחזות האלה מרחפת אוירה של קדרות ודיכוי, המגיעה לפעמים […] עד לאכזריות ממש”. למרות זאת מתגלים מבעד לסיוטים קרעים של תפיסה אחרת: ״מבעד לשכבת הבלהות — שכבה יותר עמוקה של יסודות חיים מוצקים, חיי אנוש, […] ומתוך היצירה הזאת עולה אליך קול זהיר ומתאפק, אבל בטוח ביסודו: אל פחד!״

קריאה דומה לאלה היא קריאתה של רבקה גורפיין [46], הרואה בו סופר, ש״אי־פעם נגעה בו יד המוות נגיעה קרובה מאוד". אולם היא מוסיפה גם היבט נשי לקריאתה זו בהדגישה את גישתו המיוחדת, אהבתו הגדולה ורחמיו הרבים לזונות, ומאידך גיסא, שנאה לאלה העושים רוָחים באמצעותן.

דומה, שלא היה אפשרי לקרוא קריאה אוהבת אחרת בסיפורי שופמן בסוף שנת תרצ״ח ובתחילת תרצ״ט. המוסף הספרותי של ״דבר״ מיום ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938), שהוקדש כולו לשופמן, משמש בבואה לדרך קריאתם של המבקרים בסיפוריו על רקע אימי הימים. בדברים שנדפסו בו במרוכז ובעיתוני התקופה האחרים יש משום סיכום תקופתו הטרום־ארץ־ישראלית של שופמן. מלבד מאמרה של רבקה גורפיין, שכבר נזכר לעיל, נכללו במוסף זה גם מאמריהם של משה בן־מנחם (שלאנגר), מרדכי עובדיהו, דב סדן (ד. ש.) וישורון קשת (יעקב קופליביץ).

דב סדן, היוצא אף הוא מן הרקע האקטואלי של סיפורי שופמן, מגיע למציאת המכנה המשותף התמציתי לראיית־העולם של שופמן כפי שהיא באה לידי ביטוי בעשרות סיפוריו. גם הוא רואה בסיפורים את שרשיה של הברבריות החדשה, את חישוף שרשי אפילת הנפש, את היצר בערטולו. מכנה משותף זה הוא “השכנות הצפופה של צמד הניגודים הגדול, האור והאפיִלה, ויניקתה בשכנות הצפופה שבצמד הניגודים הגדול ממנו, החיים והמוות. גילויה הבולט ביותר של שכנות סמוכה זו היא תגבורת יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות, וכאילו בתוכו ממש”. כמבקרים אחרים באותה שעה מדגיש גם סדן את מציאותו של “האור האחר”, של “קמצוץ החיים”, של “הפנס האלקטרי בעבי היער”, את הֶבל המתעורר לעמוד על נפשו.

במאמרו הגדול של ישורון קשת [98. המובאות כאן — לפי “ביאליק ובני דורו”] אין חותם התקופה טבוע במובלט, והוא מנסה להביע “במלואה את הנוסחה לאופי יצירתו של שופמן”. הוא רואה בו את “הריאליסטן של הנעלם”, את “בעל ההבנה הכי גדולה בבלתי־מובן”, את מי ש“עוסק בעולם הנגלות רק למען חשוף את עולם הנסתר בקרבנו”. הדימוי של המספר, המהלך בעולם ופנס בידו, הנעשה אחד מדימויי המפתח בביקורת על שופמן (בעקבות סיפוריו של שופמן עצמו) חוזר גם כאן. שופמן הוא “רואה הנפש השכלי”, ובכתיבתו “לא יחסר לעולם גרגיר התבלין השכלי”, ומכאן אחד מסודות כוח־המשיכה המיוחד שיש לו על קהל הקוראים העברי, המתגעגע על החידוד השכלי.

קשת מתחקה על היסודות המרכיבים את אפיוֹ של שופמן היוצר, ועל סוד מזיגתם המיוחדת במינה, המביאה למתחים בין ניגודים שמתרוצצים בקרבו ומעניקים לו את יחודו. יסודות כאלה הם: הרגשת הגורל והחלוף, מצד אחד, ואהבת ההנאה, מצד אחר; ההתרוצצות בין איש החזון לבין איש העין; החומד והשונא; הטרגי והנהנה.

אחת השאלות המרכזיות שמציג ישורון קשת, שחוזרת בניסוחים שונים גם במאמרי ביקורת רבים אחרים, היא: “המשקף שופמן ביצירתו את פרצוף הדור? המצאו בה ביטוי חיי הציבור, היהודי או האנושי?” תשובתו של קשת היא שלילית: “שופמן כלל אינו צייר של מידות החברה, אלא ׳רואה׳ של ממדי היחיד”. “שופמן ויתר על־כרחו על התיאור האוביקטיבי של בני הדור — למען הציור־המפתח, המגלה, לאור הברק הפנימי”, את היחיד, את הסוביקטיבי.

קשת מוסיף לחשוף את הניגודים, שבהם גנוזים סוד נפשו וסוד יצירתו של שופמן, ומנסה לבאר אותם ולנסח את החוקיות ואת ההגדרה של “האדם השופמני כטיפוס מסוים”, העולות מתוך סיפוריו, ומסקנתו היא, כי בעוד ששופמן הוא “אמן מעניין, דק ומגרה”, הרי “האדם השופמני, יצירו, ׳חסר מעט׳ בעינינו”.

דומה שזוהי אחת המסות המקוריות והעמוקות שנכתבו על שופמן, מתוך מאמץ רוחני גדול לחשוף את היסודות המרכיבים את אפיָה של יצירתו.

גם במסתו של אברהם קריב, ״פרקים על שופמן״ [92], יש נסיון לסכם את אמנות הסיפור שלו על־סמך הסיכומים שהשמיעה הביקורת באותו זמן ותוך חריגה מהם. קריב מסביר את טיבו של החידוש שהביא עמו שופמן לספרות העברית: “הוא רואה את העולם בעין עצמו, ולא בעין הקיבוצית”, והוא רואה בו ובעגנון את שתי הקצוות, “אשר המרחק שביניהם הוא רוחב תנודתה של הספרות העברית בין תכלית ההתרפקות על זכרי מורשה ותכלית ההתפשטות מהם. שתי הנטיות הללו, המכחישות זו את זו, שנסתכסכו יחד בספרותנו למימי ההשכלה, נפרדו לבסוף אצל שני האמנים הללו וכל אחת בגפה הגיעה בידם ליכלתה הבשלה”.

גם קריב מבליט את “כושר הראיה” של שופמן, אולם דומה שהוא מוסיף בו קו חדש: “העולם ניתן לו להסתכלות־תמיד, ולא לבדיקת־תמיד”, ולכן “אינה מולידה תגובה מוסרית”, ו“אין בכללותה שאיפת־מה לתקן עולם”. בתכונת הקיצור המופלגת שלו, שעליה עמדו כל המבקרים, רואה קריב תכונה “אתית ואסתטית”, זהירות מופלגת “מכל הוצאת ניב לבטלה”. ו“המסקנה הפרדוקסלית של אורח־כתיבתו היא זו: מיטב הפרוזה — שירה, גוף השירה. פרוזה”. ואמנם מבליט קריב את תכונות השירה אשר בפרוזה של שופמן. וגם הבחנה זו בדבר התכונות השיריות בפרוזה שלו חוזרת לא־מעט במאמרי הביקורת.

בין השאלות האחרות שעוסק בהן קריב: “מיהו ומהו האדם הנשקף אלינו ממרבית כתביו?” ותשובתו על כך היא, ש“היחיד מתגלה אצל שופמן לא דרך רוחו וגורלו […], אלא בעיקר דרך יצריו”, ויש אצלו נטיה מרובה “להעמדת גילוי האדם על מספר מצומצם של עיקרים והעמדת העיקרים על מספר מצומצם של גילויים, עד כי מתקרבים אנו למוניזם מוזר”.

בסיכום מאמרו קובע קריב “שלושה מעגלים, שבהם שהה שופמן מראשית דרכו, והם גם שלושה שלבים בסולם יצירתו. תחילתו במעגל שמעבר למחיצה והמשכו במעגל שלפנים מן המחיצה ואחר באה חוליה שלישית ביצירתו, שניתן לכנותה: המעגל שמעל למחיצה”. וקריב מפרט בהמשך את הקשר בין שלושה שלבים אלה, וכן בין הביוגרפיה של שופמן ובין תפיסת־העולם שלו בסיפורי שלושת המעגלים הללו וגיבוריהם.


ה

גם לאחר תקופת פריחה זו, שהיו בה סיכומים חשובים, נשתתקה ביקורת שופמן למשך שנים אחדות. שתיקה זו קשורה במידה רבה בגורמי חוץ, דהינו, שנות הפורענות הנוראה שירדה על העולם במלחמת־העולם השניה. אולם גם גורמי פנים השפיעו עליה. קהל הקוראים והמבקרים חיכה ליצירה הארץ־ישראלית של שופמן, ליבולים שתניב ישיבתו בארץ־ישראל, לתוצאה הספרותית מן המפגש הזה שבין הסופר החשוב והארץ; כדברי אחד ממעריציו: ״וחרד הלב — היראה כאן בארץ את העיקר בשבילנו?״ (ללא חתימה, “לשופמן”, “דבר”, ז׳ בשבט תרצ״ט.)

באותן שנים פירסם שופמן בקביעות את רשימותיו מעל דפי “דבר” ו“מאזנים”, והללו עוררו מדי פעם תגובות שונות, בין דברי הערכה ובין פולמוס, שהיה לא פעם סוער למדי.

הכינוס הראשון של רשימותיו הארץ־ישראליות היה בספרו “בטרם ארגעה”, שהופיע בעצם ימי המלחמה (תש״ב)13 וזכה לתשומת־לב מרוכזת של הביקורת. כמעט כל הכותבים בדקו את הספר מבחינת החידוש שהוסיפה ארץ־ישראל לכתיבתו, והקשר שבין ספר זה לארבעת הכרכים שקדמו לו, כדרך שאירע בראשית שנות העשרים עם הופעת סיפוריו מתקופת וינה. כל הכותבים תמימי־דעים, כי יש בספר חידוש בנושא, אולם לא מבחינה מהותית ולא בדרך הראיה, התפיסה והכתיבה. המשכיות זו היא מעלה גדולה לספר. הופעת “בטרם ארגעה” שימשה עילה לחזור ולהגדיר מחדש את יחודו ועיקרו של שופמן על־פי סיפוריו החדשים תוך השוָאה לקודמים.

“מה נוסף בכרך זה של גילוי מולדת?” שואל פיכמן [84, עמודים 184־172], ותשובתו: “ברור, שהחידוש הבולט כאן מאליו הוא הנושא”, “ארץ־ישראל כאן היא מרכז הדברים”, עם זה, “טרם נכבשו השטחים הגדולים. העין הבודקת הבחינה, שיש כאן משהו מוצק כאבן ושותק כאבן, אך היא עדיין מתבוננת מרחוק, מלטפת מרחוק”.

תשובתו של ישורון קשת [99]: “לא שינוי תפיסה שבהתחדשות פנימית, כזו שזכו לה כמה מסופרי העבר, ששתלו את עצמם כאן בקרקע חדשה, אלא בעיקר העלאת פליאות נפש נוספות מכאן על־מנת לצרפן כהמשך ישר אל הקודמות מהתם מתוך המשכת תפעול יצירתו העיקרי, הלא הוא מיצוי המדומה הקוסם מתוך הממשות המושכלת”. המיוחד בספר זה היא היכולת להאיר את “הרשמים הארץ־ישראליים עם אופן התרשמות אנושי־כללי” בכוחה של “חירות נפשית גדולה” המביאה להארה ראשונית.

גם ב. י. מיכלי [67] קובע במפורש: “עם כרך רשימות חדש זה נתעשרה יצירת שופמן, נתגוונה בתכנה, אך לא נשתנתה במהותה”. ועמנואל בן־גריון [25]: “ציוריו לא נבדלו גם בסגנונם וגם בכיווּנם מקודמיהם, מעשה השנים שקדמו לעלייתו: אותו המועט המחזיק את המרובה, אותה התפיסה של רגע הכושר המציב זמנים ומקומות ומצבים, מסירת ׳העוקץ׳ ללא תוספת לואי; אלא שהתוכן נתחדש עם חידושי חייו של הסופר”. עמנואל בן־גריון רואה בספר אחדות משולשת: אחדות הנושא — “שיבה בתוך שיבה”; אחדות המבנה — זכר העבר ושאלת העתיד שזורים בתוך מלחמות ההווה; ואחדות הגיבורים — ״סמלים חיים לצד החיובי והשלילי שבמציאותנו״; על־כן מתאים לספר זה השם: ״יומן״. הגדרה זו חוזרת בדברי מבקרים נוספים ביחס לכל כתביו של שופמן.

כשנתים לאחר־מכן הופיע עוד קובץ קטן, “במלקחים” (תש״ד), שהרשימות המכונסות בו נותנות ביטוי לאימי המלחמה, וברוח אקטואלית זו נכתבו כמה מדברי הביקורת הבודקים את ״צללי המלחמה ברשימות שופמן" (מיכלי [68]) ועמנואל בן־גריון (״כנסת״ ט׳, תש״ה): “במספר דפים של יומן־עתים הציב מציבה לשעה זו שבחיי הישוב המיותם”.


ו

גם לאחר מלחמת־העולם השניה המשיכה הביקורת להיות צמודה ל“מאורעות” ולתאריכים, ועובדה זו השפיעה על רוח הדברים ועל תכנם. משנת תש״ו החלו להופיע מחדש כתבי שופמן במהדורת “עם עובד” (הכרך הראשון בתש״ג ושלושת האחרים בתשי״ב); שנה לאחר־מכן, בתש״ז, הוענק לו פרס ביאליק; בתש״י מלאו לו שבעים שנה; בתשי״ג קיבל פרס רופין; ובתשט״ו הוחג יובל השבעים וחמש שלו.

בתגובתה על הכרך הראשון של כתביו במהדורת ״עם עובד״, הכולל את הסיפורים מתקופת רוסיה וגליציה, חוזרת הביקורת, למעשה, לימי הביקורת הראשונים בתוספת נופך אקטואלי (פ. לנדר, ג. טלפיר, פנואלי, יצחק עוגן, דוד שמעוני, י. יציב, מאיר מוהר ואחרים), אם־כי קהל הקוראים שהשתנה יש בו “הצדקה” לחזרה על המפורסמות.

בדברי הכותבים בתקופה זו מורגש הצורך לבחון את תרומתו של שופמן לספרות העברית מבחינה היסטורית ולתאר את מצבה של הספרות העברית בראשית המאה, שעה שנכנס לתוכה יחד עם חבריו הסופרים, ובעיקר עם ברנר וגנסין. מקום מיוחד מוקדש לשאלת עמידתה של יצירת שופמן בחליפות הזמנים מבחינת תכניה, נושאיה וסגנונה. השאלות חשובות ומהותיות, אלא, שרוב הכותבים מסתפקים בכמה אמירות כלליות, אם בניסוחים חדשים ואם, לעתים, גם תוך חזרה על קודמיהם. קשה להימנע מן ההרגשה שגם הכותבים חשים, כי כבר נאמר על שופמן כל מה שניתן להיאמר ואין מה לחדש, ולא עוד, אלא שהדברים מוכרים וידועים לכל: “שבע נבדק דינרו ונשקל”, כתב דוד זכאי לרגל מלאות שבעים שנה לשופמן (״דבר״ 10.3.1950). והם כותבים רק משום שלא ייתכן לעבור על מאורע זה או זה בחיי שופמן בשתיקה.

עם זה, נעשים גם נסיונות לפריצת השגרה בביקורת שופמן. נ. בנארי [24] עשה את הנסיון הראשון למיון שיטתי של סיפורי שופמן לפי נושאים והגיע לרשימה המונה עשרים ואחד נושאים. מטרתו במיון זה, לדבריו, “לאפשר לחוגי עיון, אשר יעסקו ביצירתו של שופמן, את הגישה השיטתית אליה”, מעידה על ההתעניינות הרחבה שזכו לה סיפורי שופמן בקרב קהל הקוראים.

הערות חורגות, המנוסחות בזהירות רבה, משמיע יהודה בורלא ברשימתו הקצרה “חותמו של שופמן” [19] בשאלה שהביקורת עסקה בה לא־מעט: האם חל שינוי בדרכי יצירתו עם עלייתו לארץ? מסקנתו היא, כי אמנם חל שינוי כזה, והוא מונה שלושה גורמים לכך: א. כאן, בארץ, ההיקף מצומצם וחומר החיים כבר מבורר ומתומצת, “ואין טעם ואין ענין בניפוי המנופה ובבירור המבורר”. ב. אחד היסודות העיקריים ביצירתו, האֶרוטיקה, נתערער כאן, בארץ, בשל “המכנסים הקצרים” ה“עושים חולין את הרומנטיקה ומתנקשים בחיי היצירה”. ג. לאישיות “בעלת יסודות נפש איתנים” כשופמן קשה ההסתגלות שבעתים בסביבה ובאוירה חדשות, ודרוש לה זמן רב כדי “להשריש שורש”.

נראה, שלפי דעת בורלא, לא היה שינוי זה לברכה בסיפוריו הארץ־ישראליים של שופמן, והדבר מתרמז בסוף הרשימה: “גדולה התקוה, שבבוא העת — אם־גם תתמהמה — עלול לצמוח מאישיות כזו — פרי ישוה לה”. הדברים נשמעים אירוניים במיוחד כשהם מושמעים כברכה לרגל יובל השבעים.

דעה שונה מביע מיכלי ברשימתו “הארץ ביצירת שופמן” [69]: שלושה יסודות, שבעיקרם הם מעשה הרכבה של חדש בישן, שמרו על יצירתו “מפגעיו של שינוי אקלים והצילוה מדחי”. שלושה אלה הם: א. היסוד “הנצחי” העומד בעיקר והמקום והזמן שנשארו ברקע. ב. ראיית המציאות החדשה כיונקת מן העבר הקרוב ואחוזה בו. ג. ראיית המציאות החדשה כחוליה בשלשלת העבר הרחוק (בנושא זה עוסק גם דוד מלץ [71]).

דומה, שהיה יותר משמץ מן המרתיע באישיותו של שופמן ובנוכחותו האישית והספרותית, שהפריעו למבקרים שגדלו על ברכי יצירתו להשתחרר מן המוסכמות ולחזור ולבדוק אותה מחדש. וכך אירע, שבעוד שביחס לסופרים אחרים קיבלה הביקורת תנופה חדשה בשנות החמישים וחלה בה “תחיה”, נתאחר תהליך זה ביחס ליצירתו של שופמן בעשר שנים לפחות, וביקורת שופמן פיגרה אחרי הביקורת החדשה שטיפלה בחבריו ( ברנר, ברדיצ׳בסקי, פיכמן).

אפיָניים לקושי זה הם דבריו של נתן גורן, הפותחים את הרשימה שנכתבה ליובל השבעים: “קשה במקצת לכותב הטורים האלה לכתוב על שופמן […] והן הוא בשבילי יותר מספרות: לי ולדכוותי [ולשכמותי] הוא בחינת אהבת נעורים שלא פגה ולא התנדפה, התקשרות נפשית פנימית, הנמשכת זה כארבעים שנה” (“דבר השבוע”, כ״ז באדר תש״י).

יחד עם זאת, הצטרפו באותן שנים גם מבקרים צעירים בני הדור החדש כביקורת והחלו לעסוק בסיפוריו. השינוי שהביאו עמהם מתבטא בעיקר במתן תשומת־לב מיוחדת לצד הצורני, בגישה שונה לסיפורים, במונחים ובהגדרות. דומה, שמאמרו של גרשון שקד "צורות וראיית־עולם ביצירתו של ג. שופמן [110], שנתפרסם בבטאון הצעירים ״מבואות״ (7.6.1953, 17.6.1953), מבשר את ראשיתה של הביקורת “המודרנית” על יצירתו של שופמן.14

אין ספק, כי להרצאותיו של שמעון הלקין בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית שבירושלים בראשית שנות החמישים, שפרשו לפני קהל השומעים “הבנה היסטורית־ביקרתית בדרכי התפתחותה של הסיפורת העברית לסוגיה ולצורותיה”, יש חלק נכבד בהוָצרותו של דור המבקרים החדש, בהעדפותיו וברתיעותיו. הלקין, שכלל גם את שופמן במסגרת הרצאותיו אלה, דיבר עליו בהערכה רבה, ו“הדביק” בכך את קהל שומעיו [50].

עיקר השוני במאמרו של שקד מתבטא בחתירתו לסווג ולנתח לא על־סמך דוגמאות בודדות ומקריות, אלא על־פי כל הסיפורים כולם, ולעגן כל מסקנה והכללה בניתוח המפורט של הסיפורים, ולא על־סמך התרשמות כללית גרידא. דברים שנאמרו קודם במאמרים רבים על צורת כתיבתו של שופמן, על ראיית־ העולם שלו ועל סגנונו רוכזו כאן לתפיסה כוללת אחת, מתוך רצון לקשר “בין הצדדים הצורניים השונים והשתלבותם למסכת ראיה, צורנית ותכנית אחידה”. שקד מבחין בארבע צורות יסוד בסיפוריו של שופמן: המעגלית, האפיזודית, הדימויית והסמלית, והוא מדגים כל אחת תוך ניתוח האמצעים הספרותיים המגוּונים וקביעת הסוגים הסיפוריים השונים מבחינה צורנית. בדבריו של פיכמן, שהוא מצטט, הוא רואה סיכום מלא לבעיית לשונו של שופמן ומדגיש את הקשר העמוק הקיים אצל שופמן “בין צורות ותכנים”. בסיכום מאמרו מותח שקד ביקורת על כמה צדדים בכתיבתו של שופמן. השגתו בתחום הצורני היא על הפרספקטיבה הכפולה בסיפוריו, דהינו, היסוד האֶפי־סיפורי דורש מרחב, וכשהוא מבוטא על דרך הליריקה, המצומצמת מטבעה, נגרם צמצום אופק הראיה, נוצרות חזרות, הגורמות ל“דלות הראיה והקליטה”. טענתו בתחום התוכן הספרותי היא כנגד “איחורה של ראיית־העולם” של שופמן, שלדעתו, אינה נענית לשאלות המציאות האוביקטיבית והסוביקטיבית, ושופמן “איננו מגיב כבן המאה, איננו חי את המציאות לכל עומקה האינטנסיבי”. “פחדיו ויחסיו אל העולם” הם “אנכרוניסטיים”, ובכך הוא משמש “חוליה בשלשלת האיחורים והפיגורים שפיגרה הספרות העברית החדשה אחר המציאות הספרותית האירופית”, אם־כי “כיוצר בגבולותיו לפנינו אמן”.

לימים חזר בו שקד מהשגותיו אלה, ופיתח את היסודות שעליהם הצביע במאמרו זה. למאמר היתה השפעה מרובה, והיא ניכרת ברבות מרשימות הביקורת שנכתבו אחר־כך, אם־כי בגלל הבמה שנתפרסם בה, שלא האריכה ימים ולא נפוצה הרבה בקהל, נתרכזה השפעה זו בעיקר בקרב המבקרים והחוקרים ה“מקצועיים”.

כנגד דעתו של שקד בסיפא של מאמרו חוזרת ומופיעה ברשימות רבות הדעה, כי שופמן הוא סופר מודרני, “המודרני ביותר בין הסופרים העברים ואפילו הצעירים ביותר” (אשר נהור, ״ידיעות אחרונות״ 18.3.1955, ואחרים); וכנגד הדעה שהקיצור הנמרץ, ביחוד בשנים האחרונות, גורע ואינו מוסיף כתב, למשל, ישראל זמורה: “יש סוברים סברה מוטעית, שג. שופמן הגיע בסוף דרכו לכתיבת רשימות קלות בלבד, מעין רשימות פיוטיות על עניני דיומא; והיא לא כן, כי גם רשימותיו על מאורעות היום, ויותר מזה, אפילו הערותיו הביקרתיות, סיפורים הם, סיפורים אפוריסטיים […]”, שכן “דרך התפתחותו האמנותית של ג. שופמן היא מצמצום אל צמצום נוסף — מן הסיפור הקצר אל הנובלה, ומן הנובלה לסיפור שכמוהו כרישום בציור, או, אם תרצו — לסוג חדש של פרוזה — לסיפור אפוריסטי” (״דבר״ 11.3.1955). הדיו של ויכוח זה, שראשיתו נעוצה הרבה קודם־לכן, עתידים לחזור ולהישמע בביקורת המאוחרת.

מבקרים אחרים בתקופה זו רואים בסיפוריו, המכונסים בארבעת הכרכים, אספקלריה לתולדות חייו של שופמן (יהושע גלבוע) [48] וכן אספקלריה ל״תולדות דורותינו״ (אליעזר ירושלמי) [59], והם בוחנים את נתיב היסורים הפרטי והכללי שהסופר ודורו עברו בו כפי שהוא משתקף בסיפוריו.

על־אף גילו (בינתים חגג את יובל השבעים וחמש) הוסיף שופמן לפרסם את רשימותיו הקצרות — בעיקר ב״כרמלית״, וגם בבמות אחרות — ולצד הרשימות הדנות בסיפוריו הקודמים עקבה הביקורת גם אחרי רשימותיו החדשות, ביחוד בשעה שסקרה את כתבי־העת שבהן ראו אור. מורגשת בביקורת שמחה לחזור ולהכיר את סימניו המובהקים של אמן זה גם בכתביו החדשים. ביחוד זכתה לשבחים מרובים רשימתו “על הגג” (“כרמלית” ה׳, תשי״ד), ש“בעשרים ושבע שורותיה היא מקפלת עולמות שלמים” (ק. א. ברתיני, “גליונות”, ניסן תשי״ד). עם זה, לא נעדרו גם תגובות פולמוסיות על דעות שהביע ברשימותיו בשאלות הזמן. נוכחותו האישית והספרותית של שופמן הביאה לריבוי ראיונות עמו, כשהמראיינים (רובם בני הדור החדש) מתפעלים מעצם העובדה, שלפניהם סופר בן דורם של ברנר וגנסין ה“אגדיים”. הם חוזרים שוב ושוב על אותן השאלות הצפויות־נדושות (ממי הושפעת ? מדוע בחרת לכתוב סיפורים קצרים? מה דעתך על הספרות הנכתבת כיום? וכדומה) ומתארים בפעם המי־יודע־איזו את נושאי סיפוריו ואת המיוחד לדרך כתיבתו.15

דומה, ששוב הגיעה הביקורת, כמו במחזוריה הקודמים, לקפיאה על שמריה, באופן ששופמן ויצירתו נהפכים למעין שמורת טבע וחדלים להיות מקור להשפעה ולהתחדשות.


 

ההינתקות מן התאריכים העגולים בתקופה השלישית בביקורת

(תש״ך־תשל״ז)

במלאות שמונים שנה לשופמן נפתח מחזור חדש במהלכה של ביקורת שופמן, שראשיתו נסתמנה, כאמור, באמצע שנות החמישים. תאריכים עגולים נוספים ממריצים את התרחבותו של מעגל זה (יובל השמונים וחמש, יובל התשעים, הופעת הכרך החמישי ועמו מהדורה חדשה של כל כתביו, ולבסוף פטירתו), אולם דומה, שמתחזקת מגמת ההתנתקות מן ההזדמנויות החיצוניות, וביקורת שופמן שוב אינה זקוקה להצדקה מבחוץ.

יש להעיר, כי תהליך דומה מצוי שנים אחדות קודם־לכן גם במהלכה של הביקורת ביחס ליצירתם של סופרים אחרים (פיכמן, ברדיצ׳בסקי, ברנר, דבורה בארון ואחרים) במסגרת השינויים, שחלו בשנות החמישים בטעם הספרותי של הדור, שהתבטאו ביצירה כבביקורת.

בהתפתחות זו לקחו חלק מבקרים ותיקים וצעירים כאחד, ודומה, שההקשבה ההדדית אלו לאלו היתה לברכה לשניהם. רבים מן הכותבים מבני שתי המשמרות כאחד משתאים לעובדה, שאף־על־פי שסיפוריו החלו להיכתב בראשית המאה שפתם “עדיין היא בשורה” גם בימינו, כלשונו של יעקב רבי (״על המשמר״ 18.3.1960), וחוק ההתיַשנות לא חל לא על לשונו ולא על התוכן הסיפורי. על דרך זו קורא גם משה הנעמי את שופמן ובודק “עד כמה היה שופמן בן זמנו ועד כמה הוא בן זמננו” ושואל את השאלה האקטואלית: מה צפון ביצירת שופמן למעני, לקורא הצעיר בן הדור? מהי זיקתה של יצירתו לבני דורי? הנעמי משייך את שופמן למשפחה שונה מן המקובל; לא ברנר, גנסין, שופמן, אלא פוגל, פרייל, אפלפלד ואחרים, ש״המשותף להם — קולם המינורי, ההולך וחזק בימינו בהשפעת הנטיה להימנע ממליצה ומיופי חיצוני ולבקש בספרות הבעה מדויקת ושקטה של החויה" [52].

ועל דרך זו שואל גם דוד מלץ: “מה הוא שופמן בשבילנו?” ותשובתו: “אין לך כמעט מצב בחיים, שלא תמצא לו סימוכים בשופמן” (“כרמלית” ט״ז, תש״ל).

הביקורת במיטבה מתרכזת כעת בנושאים מוגדרים ומותחמים, ופוחת שיעורם של מאמרי ההתרשמות המרפרפים. מתרבה מספרם של המחקרים המקיפים והשיטתיים ביצירתו של שופמן תוך הדגשת צורות הכתיבה שלו, טכניקות ההבעה, הקשרים בין התכנים והצורות, ראיה היסטורית של כתיבתו על רקע בני דורו האחרים, מעקב אחרי התפתחות כתיבתו והתגובות עליה ועוד. נעשים נסיונות לסיווג מחודש של סיפוריו השונים בהתאם למבנה, לגודל ולדרכי ההבעה. נושאים ובעיות שונים בכלל יצירתו זוכים לעיון נפרד, ובמיוחד מתרבים המאמרים והאינטרפרטציות הדנים בסיפורים בודדים. חשיבות מיוחדת נודעת לניסוחים המחודשים של סימני־ההיכר שבאמנות הסיפור של שופמן. השימוש במונחים ובמושגים מדויקים יותר מאפשר יתר רגישות לדקויות, תוך ביסוס ההבחנות הללו על הטקסט עצמו.

להלן יוזכרו כמה מן התחומים והנושאים, שעסקה בהם ביקורת שופמן משנות הששים ואילך.


הטעמה נוספת בניסוחים ובמונחים חדשים של ההבחנות המרכזיות בטיבה של אמנות הסיפור של שופמן

לעתים נעשתה הטעמה זו מתוך ראיה היסטורית וגישה השוָאתית בין שופמן לקודמיו ובינו לבין בני דורו. את ההצדקה לדיון מחודש זה, שבחלקו אינו מחדש בתכנים, אלא בניסוחים ובגישה, אפשר לראות בדברי דב סדן: “גם המפורסמות צריכות ראיה” [75, תש״ך] וכן בדברי י. ליכטנבום, שליווה את שופמן ברשימותיו במשך שנים רבות: “כל כמה שהרבית להגות בכתבי שופמן ונדמה לך, כאילו מיצית את סגולותיהן עד תום, הרי כשאתה חוזר לעיין בהם מתגלות לך פעם בפעם סגולות חדשות” (“הפועל הצעיר” 19.7.1960).

דב סדן חוזר ובוחן את המרידה של שופמן בנוסח מנדלי, ומסקנתו: “כי לפנינו מרידת תלמיד על רבו כדי להיות ולעשות כרבו” [75]. אברהם שאנן מבליט את החידוש שהביא עמו שופמן לספרות העברית [105], וגדעון קצנלסון משוה את השוני בין ראייתו של שופמן את “הבית השוקע” לבין ראייתה של סיפורת ההשכלה [90]. ישעיה רבינוביץ עומד על ההבדלים בין אופן תיאורו של שופמן את התלישות לבין אלו של גנסין, ברנר והלל צייטלין [101]. הנושא שזכה לתשומת־לב מרובה של הביקורת הכוללנית עדיין נמצא בראשיתו של מחקר: עד עתה טרם נקבעו היחסים בין “שלישיה” זו (ברנר, גנסין, שופמן) בספרות העברית.

דן מירון מנסח את הרושם המתקבל כתוצאה מן הקריאה במיטב סיפור, של שופמן ומגיע למסקנה, כי רושם זה “עומד בעיקרו על הלם, הנולד מתוך גילוי מחודש וחריף של הברוטליות והדורסניות שבקיום האנושי”. הוא מוכיח את קיומו של עולם אחד לכל אורך שנות יצירתו של שופמן, שבתוכו שפע של וריאציות על נושא האלימות והאכזריות. הניגוד בין הטון המאופק והניסוח המצומצם רק מחריפים את אוירת האימה האפוקליפטית האופפת את הסיפורים [70].

אברהם שאנן מטעים מחדש את תקפו של היסוד הביוגרפי בסיפורי שופמן [106], וגרשון שקד, ב״ארבעה מדורים והחוף השקט״ [110], יוצא מנקדת מוצא זהה ומדגים את דרכי הארגון של חמרי המציאות ביצירתו של שופמן, גם יעקב בהט עוסק בנושא ״עיצוב המציאות בידי שופמן" [18] ועומד על יסוד החזרה, כתוצאה מגישתו המיוחדת של שופמן אל המציאות. ברוח זו נעשתה גם האינטרפרטציה של נורית גוברין לסיפור “במצור ובמצוק”, שיש בה המחשה לאופן עיבודו של שופמן את חמרי המציאות שסביבו מתוך ראיה כפולה של הסיפור כמבנה אמנותי וכסיפור מפתח [41].

בסדרת מאמרים המשלימים זה את זה מנתח שלום קרמר מחדש את התכונות המאפיינות את דרך כתיבתו האמנותית של שופמן, ובכך יש משום סיכום דרכם של קודמיו ויסוד לבאים אחריו [94]. בנושא ישן־חדש דנה גם לילי נדב, והוא: “לענין הטיפוסי והאפיָני לעומת האינדיבידואלי ביצירת שופמן” [73], ולאחר סקירה קצרה על כמה מן המבקרים בני הדורות הקודמים ובני דורה היא מגיעה למסקנה, כי צדקו הראשונים בראותם בשופמן את אמן העיצוב האינדיבידואלי המתחמק מתיאור הטיפוסי, בניגוד למבקרים של היום, הרואים בו את המכליל והטיפוסי.

שמעון הלקין רואה בשופמן את “היחיד בסיפור העברי העומד כרומנטיקן מושבע” [51], ובכך הוא מצטרף לקבוצה גדולה של מבקרים, שהטעימו את חשיבותה של האהבה ביצירתו של שופמן ואת עמדתו המיוחדת ביחס אליה. דומה לזו גם גישתו של גרשון שקד, הרואה בשופמן יוצר ניאו־רומנטיקן, שהשקפת־עולמו “קרובה ברוחה לניאו־רומנטיקה האוסטרית, ששופמן היה סמוך לשולחנה בהלכה ובמעשה” [110]. שיוכו של שופמן לזרמים אלה אינו חדש, אולם חדשים הם הביסוס, ההוכחה וההדגמה.


ז

קבוצה אחרת של מחקרים, המתפרסמים והולכים, עוקבת אחרי התפתחותו של שופמן כאמן למן ספר סיפוריו הראשון, ובמקביל מתחקה גם על מהלכה של ביקורת יצירתו. יחסי־הגומלין המורכבים בין ברנר לשופמן שייכים אף הם לתחום זה של בנין מונוגרפיה שיטתית על חייו ויצירתו של יוצר זה (נורית גוברין) [39, 40].


מחקרים ומאמרים על צורות הכתיבה, טכניקות ההבעה והקשרים בין תוכן לצורה

זהו אחד התחומים, שבו נתחדשו חידושים רבים, השופכים אור חדש על דרכי ההבעה של הסיפור השופמני. לאחר עבודתו הטכנית בעיקרה של נ. בנארי [24] נעשו נסיונות חשובים למיין את סיפוריו של שופמן בהתאם לקריטריונים שונים, המשלבים תוכן וצורה.

בסדרת מחקרים שיטתית בדק ראובן קריץ [93] את תבניות המבנה בכל סיפורי שופמן, שכונסו בחמשת הכרכים, והגיע לכמה קבוצות מרכזיות: סיפורי פואנטה, אנטיתזות, אנטיתזות והקבלה, פרדוקס, מעבר מן המשמעות המלולית למושאלת, סיטואציה ותגובה ועוד. מבין קבוצות אלה נחקרו ביסודיות תפקידי הפואנטה בסיפורי התקבולת הניגודית, דרכי האסוציאציה, ההסבר והקישור המפתיע בסיומי סיפוריו והדגמת הפרדוקס כמוטיב מבני בסיפורי שופמן. נוסף על כך פירסם שם ראובן קריץ מפתח לכל סיפורי שופמן, שבו סיכם את הנתונים על כל סיפור וסיפור, כגון הרקע, הנושא, הענין והחיווי, הדגיש מוטיבים חוזרים והבליט את תבניות המבנה המצויות בסיפור.

מחקרים אלה, שנתפרסמו במשך שנים אחדות, הושפעו והשפיעו גם על עבודות נוספות בתחום זה, כגון מאמרו המוקדם של ג. שקד ב“מבואות” [110] ופיתוחו במאמר מאוחר, הדן בשלושה טיפוסים של סיפור קצר ביצירתו של ג שופמן: “הרשימה הליטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” והרשימה המבוססת על “הדוגמה”. לתחום זה שייכים גם מאמרו של יוסף אבן, העוסק ב״סיפוריו הארוכים של ג. שופמן״ [5], של ש. קרמר, הדן בסיפוריו הקטנים של שופמן [96] ושל הלל ברזל, המציע את ההבחנה בין “סיפור” לבין ״תמונה״ [33].


 

נושאים שונים

בין הנושאים שמוקדשים להם מאמרים מיוחדים נמצאים “היהודי והאדם בכתבי שופמן” מאת משה גיל [47], ובאותו ענין — מאמרה של גיטה אבינור “יהודי ונכרי ביצירת שופמן” [1]. נחום טרנור מפנה את תשומת־הלב לסיפורי בית־החולים של שופמן, תחום מוכר ושכיח בספרות העולם, ואילו אצלנו רק מעטים תרמו דברים הראויים לציון בסוג ספרותי זה [57].

דיון שיטתי במאמרי העיון של שופמן וביחסים בין הפואטיקה שלו לבין סיפוריו נעשה ברשימתו של יצחק ברזילי [30], וכן במחקרה של נורית גוברין “הלכה ומעשה ביצירת שופמן” [39]. מחקר אחר של נורית גוברין בודק את “זיקת יצירתו של שופמן למקרא” ועומד על השינויים שחלו בכתיבתו בנושא זה לאחר עלייתו לארץ־ישראל [39].


אינטרפרטציות

העיסוק המפורט בסיפור הבודד גם הוא אחד מסימניה המובהקים של ביקורת שופמן למן שנות הששים. המאמרים בתחום זה, המתרבים והולכים, מעידים על העיון המתמיד בסיפורי שופמן ועל ההתעניינות הגוברת בהם. עיונים אלה בסיפור הבודד מדגימים את דרכי העיצוב השונות של הסיפור השופמני והטכניקות השונות הרוֹוחות בו.

בין הסיפורים שזכו לעיון מפורט החל בשנות הששים: “טיול” (סילביה בן־דוד) [26]; ״מחיצה״, ״יונה״, “הערדל” (הלל ברזל) [31, 32] ; “כאב”, ״אח״, ״השנים״, ״ילד זר״, ״במצור ובמצוק״ (נורית גוברין) [39, 41]; ״הניה״, ״לא״, ״נקודת זהב״ (דוד צימרמן) [86]; “צדיק הדור” (דב סדן) [76]; ״ליד הדרך״ (דוד מלץ) [72].


השפעות

רשימות לא־מעטות מזכירות את שמו של שופמן בהשוָאה לסופרים עברים ולא־עברים שמהם הושפע והם שהיו לו מקור השראה, אולם תחום זה טרם זכה למחקרים שיטתיים ומעמיקים. כאמור, יש צורך לחזור ולבדוק מחדש את הזיקה בין “השלישיה” ברנר, גנסין, שופמן, ולראות באילו מובנים יש לה עדיין תוקף. בהקשר זה של השפעות נזכר הרבה גם שמו של מנדלי, ומספרות העמים — שמותיהם של צ׳כוב, מופאסאן, אלטנברג ואחרים. בעיקר נכרך שמו של שופמן עם שמו של פטר אלטנברג החל בשנות ה־20 לאחר ששופמן תרגמוֹ לעברית, אולם, כאמור, טרם נחקר תחום זה של השפעות מבית ומחוץ באופן יסודי, כשם שטרם נחקרה פעולת התרגום של שופמן.

גם מחקר השפעתו של שופמן על בני דורו ועל הדורות שאחריו16 עודו בראשיתו [111].

בין הרשימות שנכתבו בנושא זה החל בשנות הששים, היכולות לשמש נקודת־מוצא למחקר השוָאתי על מקורותיו של שופמן, ההשפעות עליו והטמעתם יש לציין את מאמרו של י. זמורה, המבליט את ההבדלים שבין עמדתו של שופמן לבין אלו של היינריך קלייסט ופטר אלטנברג וסופרים אחרים [55]; את מאמרו של שאנן, המבליט את נקודות המגע בין שופמן לסופרי דורו העברים (ברנר, גנסין) ואת השוני שבינו לבין סופרים אחרים (מנדלי, פרץ) ואת זיקותיו לפטר אלטנברג ולמופאסאן [105] (“דבר”, “משא”, 16.6.1972).

את הגישה המנוגדת, “כל הסופרים לצד אחד ושופמן לצד אחד, אין בו כלום מן המשותף שביניהם ולא מן השוני שנשתנו בו זה מזה”, מנסח חיים הזז בדבריו לרגל יובל התשעים של שופמן (״דבר״ 10.4.1970, "משפט הגאולה״ עמ', 337), אולם, כאמור, אלה כן אלה הן התרשמויות בלבד, שכמוהן רבות בביקורת שופמן בכל שנותיה, והבדיקה היסודית והמעמיקה טרם נעשתה.

בין הבעיות האחרות שטרם זכו לטיפולו של המחקר נמצאת גם אותה ״חידה״ שניסח דב סדן בדברי האזכרה שלו לשופמן: “איך לא חדל באוירת בדידות זו [בכפר האוסטרי] מהיות הפתעת הקבע החיה והמרעננת ללשון העברית ולשוחריה עֵרי החושים ואניני הטעם”, ולכך הסמיך “חידה” נוספת בדבר היעדרה של ״חלקת אידיש״ מכתיבתו [77]. ודומה, שמחקר חייו ויצירתו בתקופת שִׁבתו בכפר האוסטרי — ייתכן שיהיה בו הסבר־מה לחידת ההתחדשות המתמדת מרחוק של סיפוריו.

כן נמצא בראשיתו המחקר העוסק ביחסים האישיים והספרותיים שבינו לבין סופרי דורו, ודומה, שהמעקב אחרי פרשת יחסיו המורכבים עם ביאליק, למשל, יהיה בו כדי ללמד הרבה על העדפותיו הספרותיות והאישיות. מתחום זה נבדקו עד עתה יחסי־הגומלין שבין ברנר לשופמן בלבד [40].

גם מחקר “תבניות הסיפור” ביצירותיו טרם נסתיים, כפי שמעיד ראובן קריץ, ובודאי שיש עדיין מקום נרחב לניתוח מפורט של סיפורים בודדים, שיצביע על יחודם ועל טיפוסיותם כאחד.

לתחומים ההולכים ונחקרים שייכת גם פעילותו של שופמן כעורך, המעידה על טעמו הספרותי ועל חבורת הסופרים שהעריך וקירב [42, 43].

רשימותיו של שופמן שלא כונסו בחמשת הכרכים של כתביו (והללו רבות מאוד) טרם נחקרו, ואין ספק, שמתוכן עתידה להצטייר דמות מורכבת יותר של שופמן מזו הידועה עד כה.

ספרות הזכרונות, התופסת מקום מיוחד בתחום הביקורת, אינה עשירה ביותר בנוגע לשופמן, אם מפני סיבות ביוגרפיות (ישיבתו במשך שנים ארוכות בבדידות בכפר האוסטרי) ואם משום סיבות אישיות (לא קל היה לזכות בידידותו ולא תמיד היה נוח לשיחה), אולם גם היא ראויה לעיון מפורט, שכן ממנה מסתמן דיוקנה של אישיות בעלת יחוד ועצמיות מובהקים, ולעתים יש בה תוספת רקע והסבר לכמה מרשימותיו (עיין בנספח). מכל אלה עולה המסקנה, שעם כל הישגיה של הביקורת בשנים האחרונות במחקר שופמן עדיין נשארו בה תחומים המצפים להשלמה ולהעמקה, ועדיין לא נתגלו לקורא כל פניה של יצירת שופמן.


 

יעקב רבינוביץ: חללים וחלשים

“אותו יום היה יום חמה, יום קיץ יפה”.

ישבתי אז עם רעי בחורשה הסמוכה לברן לחסות בצל העצים מלהט היום ומחומו, והחורשה — מה נפלאה אז! כולה מלאה תנועה וחיים: שירת הציפרים, נדנוד עלים וענפים ושחוק ילדים עליזים. ממולנו התנשאו הרי האלפים בהדר גאונם ובראשי שלגיהם. רוח היום הביא ריח פרחים ושושנים אל אפינו. באותה שעה שכחנו תבל ומלואה ונראה את שמחת החיים ושירתם.

אך אז הוצאנו מחברת חדשה לקרוא בה. אך קראנו עמודים אחדים והנה שונה המראה. השמש כמו באה בעבים, החורשה כמו התאנחה והרוח היה כקטב מרירי, שהביא ריח רקבון ומוות אל אפינו.

מן הצפון נשב הרוח הזה, מארץ הקור.

וכל מה שהוספנו לקרוא חובלה רוחנו ביותר, ומן עולם השירה והדמיון הושלכנו אל עולם המציאות המרה והקרה. ובעולם הזה יש רק שירה אחת, שירה מורכבה מאנקות אחרונות של חללים ומאנחות נחנקות של חלשים, שטרם הספיקו לצעוד על במת החיים וכבר נושאים הם בנפשם את המוות. — —

והספר היה מחברת סיפורים של סופר צעיר, שופמן.17

“כיון שנולד האדם חלש במזגו, הרי הוא אובד, אובד לנצח,” משוחח עם לבבו בלחישה עזרא אמינטון, מורה עברית ב“תלמוד תורה” בהציור “הקרדום”, “עם חולשה זו הנני נלחם כל ימי, וכנראה, לא אשתחרר ממנה לעולם”. בדברים הפשוטים האלה אפשר למצוא את האידיאה הראשית של הסופר. כל גיבוריו ביתר ציוריו וסיפוריו הנם סוגים שונים של מין אחד; טיפוסו של שופמן הוא: “החלש”.

עד כה הורגלנו למצוא בספרותנו טיפוסים אחרים לגמרי. הטיפוס הרגיל הוא ״החלל״, זה הלוחם בעד קיומו, העומד על נפשו, והנופל לאחרונה חלל במלחמת הקיום הקשה. היו לנו גם “חלשים”, אבל “חלשים” ממין אחר לגמרי, חלשים שלרגלי חינוכם לא היו מוכשרים להחזיק מעמד במלחמת הקיום הקשה, חלשים שלא יכלו לצאת בצבא מפני שלא לימדו את ידיהם לקרב ונשק לא נתנו להם. ואולם חלשים כאלה שכוחות כבירים ספונים בעומקי נפשם, שנשק חד ניתן להם ואמנם אינם יכולים להשתמש בו ונשקם זה העלה אחר־כך חלודה, חלשים אשר רק ה“חולשה” אשמה בכל אסונם — זהו טיפוס חדש אצלנו, וזהו טיפוסו של שופמן. הטיפוס הזה הוא יותר אישי מחברתי.

מאין באה לו חולשתו זאת?

"עזרא אמינטון ישב ממול החלון, והעננים השחורים והכבדים יחד עם קול ההלמות הרחוקה והעצובה הזכירוהו את תקוותיו הנכזבות, את דמיון נעוריו שנכזב, את קוצר החיים בכלל…

“נדמה היה כי החיים עוד טרם החלו, בעוד אשר כמעט כבר ספו, תמו”.

לנגד עיניו ריפרפו ושוטטו עתה רק שני צללים: אחד בנזר הנצחון וכבוד עולם על ראשו, אותו ה“אמינטון” העתיד להיות הארי בכל חברה וחברה, והשני הוא־הוא בעצמו בבגדו האמוץ והישן.

“רק בשביל דמעה אחת מסרתי את כל חיי, את כל חיי!” יהגה אמינטון בחובו. באשתו, בת־דודו, שלקח לו רואה הוא את כל אסונו. “אנוכי הלא תיעבתיה מאז ורק לא יכולתי לעמוד בפני דמעות דודי”. “אנוכי הלא תיעבתיה, תיעוב נמרץ”. כשהיתה מעברת בידה לפעמים בהשתובבות על פניו, אז היה כל גופו מזדעזע כאילו נופפו ושיפשפו על פניו ביד מתה. “ודמעה זו, היא־היא שקצצה את כנפי בבת־אחת, לא חמלה!”…

דניאל (בסיפור “הערדל”) אינו יכול להבין מדוע “דבר קל כמו סנדל קרוע מעט יש בכוחו לפעול כל־כך על רוח האדם. הנך הולך ומרגיש את עצמך נאשם בדבר־מה. כגר וכיתום הנך תועה בין יתר האנשים”.

אין להיחלץ מהדחקות לעולם, ומה תהיה אחריתי? כשיש ערדלים אין נעלים וכשיש נעלים אין ערדלים; כשיש אדרת אין מעיל וכשיש מעיל אין אדרת. והאכילה? האם זאת היא האכילה באמת?

אמו גם־כן אינה מבינה: איך אי־אפשר להשיג רק שני שקלים פרנסה? הוא אמנם רואה מוצא. “כשאתפטר מן הבית הארור הזה אז יהיה לי הכל”. הבית הוא אשם בדבר. “אם נולדתי וגדלתי בבית כזה, לא יכלו להיות תוצאות אחרות”. "העניות פה אינה אלא מורשת אבות. אבי זקני חי פה כל ימיו בדחקות ועניות גדולה, פה תקפתהו השחפת ופה מת. לא, פה לא תהיה לך תקומה נצח, צריך להימלט, להימלט מזה "

והאם עונה: "הימלט, ברח, עשה מה שלבך חפץ. בעצמו הוא חדל־אישים, גבר לא יצלח, ותמיד הוא קובע ותובע; על מי? ממי?״

ועל שאלה כזאת קשה באמת לענות. “הוא הרגיש איך שבקרבו כמו גחלים עוממות נפחו והתלהבו מעט־ מעט ויעלו שלהבת כחולה קטנה… ובמרירות משונה הוא עונה שלא ממין השאלה”.

לפעמים תמצא לה מקום גם מחשבה כזאת: “אך זאת היא קטנות־מוחין — זאת! איך מן הנמנע הוא, אתמה ואשתומם, להתנשא מעל לקטנות כאלה?!” אכן לא ידעתי עוד עד היכן הדבר מגיע! — —

ויש עוד “חלש”. הסטודנט לפילוסופיה אליהו בדלון (בציור “מחיצה”) שב לרגלי הריסות בריאותו מחוץ־לארץ. הוא בן הורים עשירים, בעלי אנרגיה, שעשו להם עושר בעמלם. אחיו עסוקים במסחר והוא — חלש.

״מפני מה פחדת כל־כך?״ זאת היא השאלה התמידית שהוא שואל את עצמו. ״מדוע אתה ירא להרים את ראשך?״ "הלא פלא יחיד במינו הוא: כל עשרים וחמש שנותיו עברו עליו במצב השפלה, העינים ארצה, מבלי מצוא די און בנפשו להרימן ולהתבונן סביבותיו.

"והוא הלא חלם מעודו, כי בעת מן העתים, בגמרו את חוק לימודיו, יצא אל אחיו הנדכאים והרעבים ואמר להם ׳מלה׳ אף הוא; הוא יגש אל עדר השׂיות הנידחות והתועות על פרשת־הדרכים והראה להם גם הוא איזה ׳לאן׳. ועתה מה יאמר להם, והוא לא ראה ולא התבונן!״

פחדן גדול היה מעודו.

“רעמים כי רעמו, ברקים כי הבריקו, או כי נשמעו בלילות אנחות אמו החולה — התכנס תמיד תחת הכסתות, אטם את אזניו: הוא יצא לראות, לשמוע”.

“ובימי הקיץ לא הרחיק לטייל מחוץ לעיר”. ושואל הוא את עצמו: ״מה אתה מתירא?״

״צריך להקשיב לכל, צריך לחיות עם הכל! צריך, אבל האפשר?״

חפץ הוא "לראות, להרגיש, לטעום הכל, הכל", חפץ הוא לחיות בכל חושיו — אך — —

וכעין תשובה על זה או חזיון דומה לזה הוא שאול (בציור “בבית זר”) הביישן והפחדן רך־הלב. כאשר יאמר לו ראובן רעו: "מי ייאמר כי עלי תמיד ללכת אליך? לכה אתה פעם אלי!״ הוא משער בנפשו רגע, כי התנגשותו עם הסביבה וביאתו באנשים בכלל סוף־סוף מוכרחות הנה, ואם לא עתה, אהיה מוכרח לאחר זמן, גבר על מוֹרך־לבו ופחדנותו המטושטשת, וילך.

באמת, קשה פה להחליט. יוכל להיות כי הלך מפני שלא עצר כוח להתנגד להפצרת רעו, אך נראה־נא את אשר יעשה שם בבית רעו — היפטר שם רגע מחולשתו?

מי מכם לא קרא את שירו היפה של נקרסוב “ביישנות”. את כל אשר תמצאו שם תמצאו גם פה.

"לשאול נדמתה ביאתו לשם רחוקה, רחוקה מאוד… ראובן מרגיש ביראת רעו המוסתרת ואומר: “אצלנו עתה אפשר שאין שום איש”. ושאול עונה: "אם־כן, הן עלי לראות אחרי כל המהלך הרב הזה רק את ארבעת כתליך הערומים בלבד.

והוא בא שמה. "הוא ישב כנתון בתוך המון כלי זכוכית יקרים, תלויים בשערה״… האפשר באופן יותר טוב לבטא את הרגשת ״החלש״ הזה?

בבית שאון וחיים, אולם החלש הזה, שאינו יודע לחיות, חפץ בעמקי לבו בחיים ומתוך שאינו יכול — מתקצף ומקלל בלבו, “לו נדמה, כי אותו היום, אשר בו יינתק פתיל חיָתם של כל אלה המתהוללים והבריאים, עוד ירחק מאוד — ורק הרעיון, כי אכן מוכרח הוא לבוא בזמן מן הזמנים, ניחמהו מעט”.

החלש הזה מרגיש את עצמו במצב טוב רק “בהרגישו עליו את חסות רעו הבריא, את ידו החמה” וכו'; — ברגע אחד הוא מרגיש, “כי לו חיבקהו עתה רעו ולחצו אל בשרו, כי עתה עברה ובטלה מבוכתו בבת־אחת” — ואולם הרעים אינם מחבקים בלי הרף.

המבוכות תישארנה והחלשים יישארו חלשים.

הסטודנט אליהו בדלון חפץ לחיות בכל חושיו, "לראות, להרגיש, לטעום, ואולם בזמננו זה אין לחיים כאלה מקום. המלאכותיות אכלה את הטבעיות, להרגשת כל החושים “חוֹלניוּת” יקראו.

בזמננו אסור לראות יותר מכפי שניתן רשות לעין, או, יותר טוב, למשקפים לראות. הבריאים מביטים ב“מבטים שהספיקו כבר להשתכלל על־פי אותה התכנית הידועה…” שאול רואה את אחות ראובן הצעירה היפה והנה “גם היא כבר מבטת בעד אותה הזכוכיות”. "הוא הרגיש עתה את עצמו רוצה לעצור בכף־ידו הקטנה בעד שטף נהר רחב־ידים. קשה לחיות!

בזמננו נחוץ רק לראות את קליפת הדברים, את חיצוניותם. אסור להעמיק יותר מדי. אם תעשה כן “דקדנט”, “סצסיוניסט” יקראו לך, יתמרמרו עליו וירגמוך באבנים. ומה־גם עוד לטעום, להריח. בעת שהמלאכותיות אכלה את טבעיות החיים, בעת אשר טמטום החושים עלה עד מרום קצו — אין מקום לדברים כאלה.

ומה יתן לחלשים האלה ומה יוסיף להם, אם מרגישים הם הרבה, אם נוצרו מסוגלים לחיות בכל חושיהם, אם חייהם הפנימיים הם עשירים וכה רבי־גונים — אך לכל הדברים האלה אין מחיר בשוק החיים. נפשות כאלה הן עשירות יותר מדי בשביל המציאות. לו עצרו כוח להתכווץ, להתקטן ולהִטמטם, לו יכלו לשכב במיטת־סדום של ה״סביבה״ — אז אולי היו גוברים חולשתם, אולי היו אז כובשים להם מקום בשדה מלחמת הקיום הקשה.

רפאל (בהציור “רפאל”) — הוא מביט, חושב ומצטער יותר מדי. “מבלי משים עולה על לבו דבר החולשה וההשפלות, אשר בהם נִפלה כל מה שלהם מכל מה שלאחרים. יד האחרים תמיד על העליונה. פרתו היא תמיד האחרונה בעדר; התרנגול הזר מנצח תמיד את תרנגולם הם” ועוד כדומה לזה. הוא יחפוץ “למצוא לו הוראות שעה בהחלונות הגבוהים, הוא חפץ מאיזו סיבה לדבר ולהתרצות אל האיש המגושם בעל הפנים הבריאים והאדומים, להתדבק בגוף המוצק והבריא, להתחכך בשער אדרתו, לנשום בהבל פיו”.

חפץ — ואינו יכול — —

״עוד הפעם פחיתות וחולשה״ — —

כי בעוד אשר לאחרים חסרות אותן המעלות שיש להחלשים האלה, בעוד אשר אחרים, טומטמי החושים, מתאווים לחיים מלאים, להרגשות שלמות, לחושים בריאים, בעוד אשר חלשים ממין כזה, עניי רגש, מצטערים על חסרון זה, קובלים על הטבע שמנעה מהם סגולות אלה — הנה אלה שחוננו בסגולות כאלה אינם מוצאים להם מקום בחיים.

והאנשים האלה, בעלי החושים העשירים וההרגשות העמוקות, בעלי החיים הפנימיים, העשירים ורבי־הגונים, האנשים ששפעת התאוות, החפץ והצער שאינה יכולה להתפרץ ומשימה מחנק לנפשם — אלה לוּ היו יוצרים, משוררים, ציירים. מנגנים, בנאים, פסלים — האם לא היו אלה נותנים לנו אותה השירה שלה אנו מתגעגעים, האם לא היה כינורם מוציא מקרבו אותם הקולות שאזננו תכסף להם, האם לא היו מגשימים ביצירות רמות ונישאות את רוח האדם, את תאוותיו, תקוותיו וצערו, האם לא היו מעשירים את כל עולם הדמיון והמחשבה?

ואלה — נתונים בתנאי חיים כאלה שאינם נותנים להם לחיות; אלה אינם יכולים לצאת המערכה ולהילחם בעד החיים האמתיים, בעד נצחון הכוחות אשר בנפשם; אלה הם “חלשים”. נדמה, כאלו דאג הטבע האכזר לשים תולעת בתוך התפוח למען תנקרהו בעודו באִבו; כאלו שמה התולדה את רגל הרך בנעל סיני למען לא יגדל ולא יתפתח לעולם; כאלו נתן ענן למלווה תמידי להשמש לכסות עליה למען תשקע בטרם עוד תזרח ובטרם תביא מרפא לנפשות חלשות ומדוכאות.

יש לי להעיר עוד על חזיון אחד בסיפורי שופמן, ואולם עליו יכול אני רק להעיר — לדבר בו עוד לא הגיעה העת אצלנו.

והחזיון הזה מבצבץ ובא כמעט בכל סיפוריו. ביחוד הוא בולט בציורים האחרונים “כחום היום” ו“יונה”. החזיון הזה הוא מה שקוראים לו בעמים: Homo Sexualis״. נפלא הוא הציור “יונה”; כולו חדש אצלנו. זהו חלש שחולשתו באה מ“חולניות”, וזו באה מרוב הרגשה, מרוב תאוה. בריאליות שאין דוגמתה אצלנו, או, יותר טוב, בטבעיות שנפלה לחבל רק לטובי סופרי צרפת, בטבעיות של כל החושים, מתאר לפנינו שופמן את עינויי הנפש הזאת בכל גסותה ודקותה, בכל יפיה וניווּלה. יונה חי בפנימיותו בכל חושיו, אולם קצר אונים הוא לחיות גם חיים חיצוניים. צמאון לאהבה, להתרפקות ולהתדבקות ממלא את כולו, במידה שלא הורגלה ה“סביבה” לראותו. ה“סביבה” אינה מרגישה כמוהו, ואותה הצורה שגעגועיו מתקבלים אצלו זרה לה ודוחה אותה ומרחיקה ממנו. הסביבה שלו הנה תמימה יותר מדי, היא גם אינה מבינה את חליו. לו הבינה אותו כי אז היתה אותה ההתרחקות של חבריו ממנו לובשת צורה אחרת. אז מי יודע אם לא היה גם הוא לקרבן המשפטים הקדומים של החברה. עתה היה הוא רק לקרבן חולשתו, שרק צורה פסיבית היתה לה, ואולם באופן אחר היינו רואים טרגדיה, חלל במקום חלש. נחוץ לקרוא את הציור למען היוָכח כמה מן הצער העמוק יש בו, מן הצער על החיים שאין בהם דיָם להשביע את הנפש הצמאה להם, מן הצער של האומלל המתאווה יותר מדי והנופל שדוד בלי גם עמוֹֹד על נפשו. די לי לרמוז על מקום אחד בציור זה: “את הנשים בזה ונאץ בשיחותיו לפעמים, ואך בסתר נפשו כמו היה מֵצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מין רם ונעלה מאוד, שרק מחסרון מין אחר הן נזקקות לגברים —”. המקום הזה, לפי דעתי, כולל את כל עומק הרעיון של הסיפור, קצר כוח החיים להשׂפיק את צרכי הנפש המתאווה.

ההצעה שבחיים דלה היא יותר מדי מהספיק את כל דרישות הנפשות המרגישות. אומרים, כי רק הטוב מעט הוא בחיים, ואולם הרע, החלאה מרובים הם בם; ואולם לא אמת הדבר: גם הרע שבחיים קטן הוא מהשׂפיק את כל צרכי הנפש החוטאת שאיננה ננסית בחטאה; החלאה היא מועטה יותר מדי בעד אלה הבאים להיטנף לא כגמדים קטני־נפש.

“החטא,” אמר סופר גדול אחד, "יוכל גם לטהר את הנפש אם יהיה גדול, חטא ענק. אחרי חטא כזה מה כבירה תהיה התשובה!״ ואולם בחיים לא תמיד יש מקום לחטאים גדולים, וגם זאת היא טרגדיה.

ואם מראים לנו חזיונות כאלה בחיינו, עלינו להוקיר את הסופר בעד זאת. גדול הוא לא רק הסופר המגלה את מרחבי השמים, כי־אם גם זה, ואולי עוד יותר, המגלה את עמקי השאול.

אם מראים לנו את התאוה בכל זוהמתה, את שנאת האדם הבאה לרגלי קנאת החולשה בגבורה, שהיא לפעמים קנאת הקיצוניות בבינוניות, קנאת זה שמן הנמנע לו להסתגל אל זה שכבר הסתגל לחיים ולמציאות — אם מראים לנו את צללי החיים האלה בכל רחבם ועומקם — אך טוב לנו הדבר.

ספרות הגונה תוכל להיות רק זאת הקולטת אל קרבה את כל צדדי החיים. ואם באה הספרות ומגלה לנו את כל נגעי החיים ואת כל פצעיהם היא רק ממלאה את תעודתה.

ומקרי הימים האחרונים הראו לנו בעליל מה חלשים אנחנו. הם הראו לנו באופן מכאיב מאוד. ה“חולשה” היתה כמעט לסגולת אומתנו.

זה זמן רב שהננו שואפים — רק שואפים — מאום עוד לא יצרנו; זה זמן רב שהננו שואפים לאחדות, ובבוא הצרה — והננו נפזרים לכל רוח; הננו שואפים לפעול, ליצור — ועוד מאום לא עשינו; חלשים הננו מאוד.

ובעוד אשר מתי־מעט בנו מאמצים שארית כוחם ושואפים לחיים חדשים, לחיים מלאים ודשנים — הנה ה“סביבה” עוד טרם נעורה, והיא עוד מצֵרה את צעדיהם.

היעצרו “מתי־המעט” כח להגיע אל מטרתם, האם לא יקפאו מקרת ה״סביבה״ ומשויון־נפשה? היתגברו גם על החולשה אשר בנפשותם?

הבה נקווה! — —


 

מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי: שירה חדשה

לא אפריז אם אומר, כי אחרי מות ז. פייערבערג הפנים היותר חזק בספרותנו היפה ובשירה העברית החזיתית הסיפורית הוא אותו של המספר הצעיר ג. שופמנן. היה זה לא כבר התחרות ספרותית שירית בבית מערכת “הצופה” לחפש בחורין ובסדקין אחרי כשרונות חדשים, להוציא אותם מן המחבֵא ולזכה אותם בפרס או על־כל־פנים בהכרה… טוב עשו לו לקחו את כל הפרסום [צ״ל: פרסים] וההכרות ושלחו אותם לשופמנן. מנה אחת אפיִם למקום אשר הוא שם. אין זה כהולך־רכיל אם אומר, שלא עול גדול היה מצד ספרותנו, לו תיבנה מעט בידי המשורר הזה ולעמוד לו בשעתו, הלא בדור של “תחיה” אנו חיים ואין צורך דוקא לחכות עד שכולם מתים…


ב

מאֵרת העוני נושבת מכל סיפורי ג. שופמנן, שיצאו לאור בהוצאת “תושיה”, חוברת קס״א. יד נעלמה בחיים לענות את האדם קשה, מזלו של היחיד הוא העינוי, לא על הלחם לבדו יחיה האדם, אבל העבדות שבלחם היא חזות קשה. החברה היא בית־המרכולת של החטא. כל נפש חיה נושאת את חטאה, כל החי נושב קשה, והטבע לא תצא ממאסרה. “הנך הולך ומרגיש את עצמך כאשם בדבר־מה”. האנושות היא כאשמה ארוכה. מה הוא היחס שבין אבות לבנים, בין קירות החדר לאותו האדם ששם יגור? מה נותן העכשיו להמחר, ומה לוקחים שניהם מהאתמול? איזה דבר דוחק אותנו, איזה דבר יעצור אותנו ואנו בני־חורין. זהו ההיתול ההשגחי, זה היא האלוהות העיורת שתועה היא כל הימים, ועכשיו שתועה היא, חושבת היא שהולכת. אבנים כבדות עמוסות הן על האדם, והוא יחלום. צללי מוות יגיחו אתנו עוד מרחם אמנו והשדים נותנים את החלב להחיות; מי זה ירים את הצעיף לראות מזלם של האב והבן? מי זה יתבונן במעפלי החיים? עבדים אנו בני־עוני ועבדים נהיה. אין תקומה, אין אור, צללים, צללים, נפשות אזלין ערטילאין ומחפשים. מה ימצאו? על מה עוד להן לחכות? אמו של בעל הערדל הקרוע ישבה אל השולחן ותארוג פוזמק. מעל השולחן הפילה אור סביבותיה עששית קטנה ומעושנת. הוא החל להתהלך בבית אחת הנה ואחת הנה, נדפס ב“היום”, לבוב, חורף תרס״ה (שני המשכים)

אחר־כך פנה אל אמו בהתמרמרות וידבר בתנועות ידים שונות:

— אין להיחלץ מן הדחקות לעולם, ומה תהיה אחריתי? כשיש ערדלים אין נעלים, וכשיש נעלים אין סנדלים; כשיש אדרת אין מעיל, וכשיש מעיל אין אדרת. והאכילה? האם זאת היא אכילה באמת?

— ומי גרם בכל אלה? מיד מי אתה תובע? — אם נולדתי וגדלתי בבית כזה, לא יכלו להיות תוצאות אחרות. הוא העיף את עיניו בכתלים השוממים, בזויות אשר קורי עכביש פרושים על־פניהן, בחומר הלח המרוח על הסיד הכהה, בערימת תפוחי־האדמה המעופרים שבפינה, בשעון הישן התלוי על הקיר בלי נוע ואשר משקלתו האחת היא קורנס ישן ושחור ויוסף: — העניות פה אינה אלא מורשת אבות. אבי זקני חי פה כל ימיו בדחקות ועניות גדולה, פה תקפתהו השחפת ופה מת. לא — הטעים בעליצת נקם — פה לא תהיה לך תקומה נצח, צריך להימלט, להימלט מזה! — הימלט, ברח, עשה מה שלבך חפץ. ומבלי הסב את עיניה מעל הפוזמק הוסיפה: — בעצמו הוא חדל־אישים, גבר לא יצלח, ותמיד הוא קובל ותובע; על מי? ממי?

הוא הרגיש, איך שבקרבו כמו גחלים עוממות נפחו והתלהבו מעט־מעט ויעלו שלהבת כחולה קטנה… ובמרירות משונה נתן בקולו: — לו השלכתיו החוצה תכף אחרי היקרעו! אין לי הוראות שעות, אין הוראות שעות!! ובדברוֹ, שחה ובא אל תחת המיטה ויחטוף את הערדל וירוֹץ ויצא החוצה, ושם בחמת כוחו השליכו מעבר לגדר אל חוף גן הירק. הערדל התהפך לנוגה הירח פעמיִם באויר ובמרחק חמישה־עשר צעדים נפל ארצה. לקול מפלתו נשמעה נביחת יללה של כלב השכן…

דחק נפשי, אופל, עוני, איבה, ובכל איזה קומה זקופה בזה, חזיון ריאלי הוא, ספור מדברים אלה וממעשים אלה, ואיזה כוח נעלם שיריי צעריי מסתתר מאחוריהם. יכול־יכול הכוח הזה לצייר לנו דבר אחד, ולתת לנו חזיון אחר. יכול־יכול הערדל להתגלגל בנפש אחר… שירה נסתרית הכוח הזה, אבל אין קו מתוח מתחתיו, אינו עשוי, אינו עשוי לשם שירה, גניחת אדם הוא זה, בשם עצמו ובשם אחרים, בשם עצמו ובשם הסמל המטפיזי, רק סמל הוא חזיונו, רק סמל.

איזה יופי מונח בבניני משפטיו, שאת העיקר הוא מציין רק במשפט צדדי, העלית כמו ברק, ואחר זה שב הכל אל מקומו, אל תקפו. בכל עת שהתעסק בעל הערדל עם תלמידו בחדר האחרון, חשב רק על דבר עניותו ודחקותו, שאין לו מהן כל מוצא ומפלט. “וכי יש בכוח התועלת המסופקת הזאת, שאני מביא לעולם בכל עמלי הרב, למצוא בה ניחומים על צרת הנפש וענוּת הרוח שאני סובל במידה כזו?” ובהגיעו בלימודו אל הפסוק “מה נאוו על ההרים רגלי מבשר” חלפה במוחו מעין מחשבת הזיה, שמה צר וקשה היה לו, לוּ ניתנה על שכמו הוא משרת זאת המבשר: אך עכשיו, כשהוא איש פרטי, הלא יכול להלך בצלע ההר, במסתרים…

והנה תמונה יפה, תיאור מרשם במינו בהתחלת הסיפור השני הבא אחריו, ״רפאל״:

עששית תלויה בעלת גולה כחולה מאירה בבית, השולחן מכוסה כפה לבנה מרוקמת רקמה אדומה. יריעות החלונות מוּרדות, וחצאיהן מחבקים את הפרחים הירוקים, שלאור העששית הם עושים רושם של תרנגולים התועים על־פני הקרקע בלילה לאור הנר. בכירה בפינה מתלקחת האש, בשקידת רתת היא מלחכת את העצים הלחים ומשמיעה המולה חרישית בלתי־נפסקת. על הספה הרכה יושבת נערה בת שתים־עשרה שנה ומנטלה תינוק עקוב עינים. מהחדר האפל והסגור נשמעה הנחרה העזה של בעל־הבית הישן, הקישה המטולטלת. על אחד הכסאות בכותל המערבי אצל שולחן־הכתיבה ישב רפאל, עלם כבן שמונה־עשרה שנה, לבוש באדרתו והקשיב בכל מאודו לכל נשימה ולכל הגה הנשמעים בנחרת הבית, בהתרגשות עצבים יעלעל באחד הספרים של תל הספרים המונחים על השולחן משמאלו. הנחרה היתה נפסקת לרגעים כאילו כונה להתעלל מעט ברפאל ולהשלות את נפשו בתקוַת שוא עת־מה, אך מיד היתה נשמעת התהפכות קלה או הגה מוזר.

ככה מספר הצעיר שופמנן. נשימה כבדה ורוח הזיי, חלומי, הצער והחטא והיפה הולכים ביחד ורושמים ביחד. התינוק בידי הנערה בת השתים־עשרה הוא עקום עינים. הדוגמאות כמו יכשפו אותנו. לאור העששית עושים יריעות החלונות המוּרדות ומחבקים את הפרחים הירוקים רושם תרנגולים התועים על־פני הקרקע לאור הנר… התינוק המגואל נותן מבט בכי עקום אל רפאל היושב ממולו. בציוריו של הצעיר שופמנן אין סיפור המעשה, הוא העיקר והיקפו טפל, אין הקדמה וסוף ותוך, הכל הוא שוה והכל בו רושם עלינו. בקראנו רק את הדלתות הראשונות כבר נושב אלינו רוח חזק, כבר אנו באמצע הנפשות ובאמצע הדברים. בכל מקום שנחתוך יצא דם ובכל משפט המיית אותו החזות קשה שאמרתי.

באחת משבתות סיון לפנות־ערב הצליח ראובן סוף־סוף, אחרי הפצרה ממושכה, לפתח את רעהו שאול כי ילך עמו לבקר פעם אחת בביתם. — מי יאמר, טען ראובן כמנצח, כי עלי ללכת תמיד אליך? לכה אתה פעם אלי!

שאול שיער בנפשו רגע, כי התנגשות עם הסביבה וביאתו באנשים בכלל סוף־סוף הלא מוכרחות הנה, וכי להימלט מהן לעולם דבר אי־אפשרי הוא — במטותא לשים לב לקישור המשפטים האלה בנפשו של שאול — ואם גם יוסיף הפעם לסרב לו וייפטר ממנו היום, הן תלכדהו העת בפעם אחרת ותכריחהו סוף־כל־סוף לעבור את ההר הזה; ועל־כן בלחשו לעצמו: אם לא עתה, אהיה מוכרח לאחר זמן, גבר על מורך־לבו ופחדנותו המטושטשת, וייאות. היום היה קר ומעונן.

שניהם לבושים באדרותיהם יצאו את הפתח האלכסוני של הפרוזדור העתיק והרעוע, אשר כתלי־פתחו נטוי ודחוי מרוב ימים פנימה — ובמתינות, בידים שׂומות בכיסים הלכו לדרכם.

איני אוהב דוגמאות ספרותיות. נדמה לנו כי בדוסטויבסקי אנו קוראים. איזה הרגש מעולם ההרחק יובילנו, ילוונו. שאול, בבואו אל בית רעהו, ישב בקצה השולחן, וכל הנעשה לעיניו נראה לו כמו מבעד לערפל. חדרו הוא נדמה לו עתה רחוק, רחוק ממנו מאוד… הוא ישב כנתון בחיק המון כלי זכוכית יקרים תלויים בשערה… איזה רפיון השפיע עליו צבע רצפה, גם חלקלקות הסיפון, גם אחות ראובן הצעירה, שנדמתה לו יפה ביותר ומרגשת במבוכתו… לפעמים הזדעזע פתאום מה״מוֹפס״ — הכלב הקטן והבריא שטפל תחת השולחן… אליו הגישו תפוחים חתוכים, והוא הרגיש בפיו רק את חלקת קליפתם ושרטת חדודם בחך ובלוע… הוא בלע את הנתחים שלמים כאילו ירא הוא לטעום את טעמם… חיים עלוזים פרואים לנגד עיניו במשפחת הבית.

לשאול נדמה, כי אותו היום אשר בו יינתק פתיל חיתם של כל אלה המתהוללים הבריאים והעלמים עוד ירחק מאוד, מאוד… ורק הרעיון, כי אכן מוכרח הוא לבוא סוף־כל־סוף בזמן מן הזמנים, ניחמהו מעט…

בפי ברנר כבר יעשו דברים אלה רושם “טנדנצי”, כפי שייאמר עתה אצלנו, לשאול גם זה נאמין.

“קרירות עצובה, היא רק בנפש בדידות…” הננו קוראים את הציור החי ״מחיצה״ — ציור מחיי הסטודנט לפילוסופיה אליהו בדלון, אשר לרגלי הריסות בריאותו שב עוד בתחילת החורף מחוץ־לארץ, מקום שמעו בלימודים… חיץ בינו ובין העולם כל הימים… הוא ירא לראותו לשמעו… מה אתה מתירא ן

ונפלא הדבר, כי גם אחרי אשר גמר בלבו בהחלט נמרץ ללחום עם עצמו נגד החיץ בנפשו כל־עוד רוח בו, בכל־זאת כשתגיע שעת המלחמה, איזה שכחה אכזריה תוקפתו וביאוש מדאיב־לב הוא נזכר אחרי־כן, כי גם הפעם הוא נכשל בדבר… הוא מתירא… השעה האחת־עשרה בלילה. — — ואותן המחשבות המוזרות והמורדות, שהחלו לפקדו לפרקים בעת האחרונה ותגזולנה את מנוחתו, עבדו בלילה הזה בהתעצמות יתרה ובמין עליזות אכזריה של אויב מתנקם… בהתמרמרות רותחת ובכעס הבא מתוך רחמנות על עצמו ביקש עתה לפוצץ בבת־אחת את המחיצה הארורה, מחיצת הקסמים, לפוצצה ולהתלכד, לו גם רגע אחד, עם כל ועם הכל… עם העולם הגדול, עם שדותיו ויערותיו, שנראה לו תמיד בדמות אותו ליל הקיץ, שלן מבלי חמדה פעם אחת בילדותו בחרש תעשית זפתם, ביקש ותבע עתה כילד קטן… ״אונאה אכזריה היתה בזה ולא יותר״ — ריפרף במוחו רעיון מקוטע — להם לקחו את הכל, ולי נתנו מחירו כדי לפייסני, תעתועים, רעל… וחפץ שגעון תקף את שארית כוחותיו לחבוק בשעה זו בבת־אחת אותו ה“כל”: לצאת גם הוא עם אחיו אל מלאכתם הגסה והקשה, להתחמם כמוהם נגד מדורות שלושת התנורים, לשאוף גם הוא אל קרבו את רוח הזפת הצלולה והחמה, להקשיב גם היא כאז, אז באותו הלילה, אל נחרת הסוסים הרועים חרש על הכר מסביב, לשמוע את צלצלי מחסמותיהם….

כה הולך השטף הלאה, לנו הרגש שלא ייפסק, שטפת הרגשות לא ייפסקו, כי אם ברזל הוא אותו חיץ יפקע אותו מעל רגלו, מעל נפשו. נפש המשורר לא תדע שָׁלֵו, הוא לוקח את בעל החיץ בציצית ראשו, הסער יסער, יסער. ואז בבוא הטבע וצבעיה הרבים גם המועקה תוסר, תתעלם. חום, חמימות יאחזו אותנו והננו עומדים לפתע בחוץ, אין אבנים כבדות, רק עליצה ישנה, הטבע לוקחת בבוא הקיץ את הכל בסינרה.

היום יום קיץ חם. צהרים. בחוץ, על־פני ירק הדשא, מטיילים ומנקרים תרנגולים ותרנגולות, חזירים רטובים, שהתגוללו זה עתה בבצאות הקרובות, מחטטים באשפה שחורה ועל גביהם יכרכרו העורבים ארוכי הזנב ולבני האבר, על גג התבן של בית טרישקא, העומד בשורה עם בית נתניה, מפזזים ומנתרים הציפרים הקטנים, מקפצים פסיעות אחדות קדימה, משתקעים במחשבה מעט, מתהפכים פתאום לאחוריהם, מתנשאים באויר, עולים ויורדים וטובעים ונעלמים בזיו המעוור. הכלב המנומר הגדול רובץ כדרכו על סוללת בית האיכר, פיו פעור ולשונו הדקה והרטובה מושטה ורועדת. כחום היום. לרגעים יפסיק נתניה מהליכתו, תפילתו וניגוניו, והוא עומד נשען בה“של ראש” הגדול אל החלון המאובק והמלוכלך בגללי זבובים ומביט החוצה. הנה תרנגול אדום אחוז תאוה רודף אחרי תרנגולת לבנה, רץ הוא בחמת כוחו, מגמא ארץ, נתקל וקם, ונתניה מרגיש בקרבו אפיסת כוח וכליון נפש… התרנגול והתרנגולת מתרחקים ומתעלמים אחורי בית האיכר וַסיל ואז יזדקף נתניה מן החלון מסוער מעט, מתחיל תפילתו בנהימה קטועה, ניגוניו נפסקים בראשית יציאתם, ולשמע המהפכה והפרעות הוא יוצא ונותן בקולו על החזירה הגדולה ושפעת גוריה: איום!

שופמנן לא יתאר, הוא אינו עושה מה שקוראים “שטימונג” בלע״ז, אין לו דבר עם “פואזיה” לשם שירה גרידא, הוא פותח את חלונו ורואה, הטבע אשר מסביב לו פותחת את חלונו, אבן על לבו והנוער בא ומשכחתו, משכחתו. בעד החלון הפתוח מתפרץ הרוח החם, מגפף בנשיכותיו החמימות את פני נתניה ומפיל עליו תרדמה מתוקה וכבדה, נתניה חש כבדות נעימה בכל אבריו, ורגליו היחפות טובעות ומתלהטות ברגבי העפר ההם…

והנה עוד תמונה אחת באותו סיפור “כחום היום”, הרב המשוגע מעט ותלמידו. — רבי, לי אמר מוֹטה, כי היום אחרי לימודי יקחני היערה. — התבין? זאת גופא הוא רצון ה׳. בריל מרים את ידו ואוחז בזקן נתניה, מושכו ושוחק. — התבין? — מטעים המורה שקוע במחשבתו, ועיניו מפיצות אותה נחת הנצחון וההנאה מעצמו.

— נו! — הוא משמיע בתוך כך נהימה קלה — הניחה, הרף! הלז מוסיף כוח למשוך בזקנו ושוחק. — ואתה מדמה, כי ישנו אלוהים בפני עצמו?.. ובהרגישו את כאב סנטרו הולך וגדל סטר על יד בריל. בריל מושך בזקן משיכה עזה, קופץ ממקומו, ובעמדו בפתח הוא מעווה את פניו. למול מורהו, ומלגלג. נתניה מתנשא ממושבו לאט, ובריל נחפז ונס החוצה. נתניה יוצא החוצה גם הוא; ובתוך רחבי החלל הגדול המלא אורה וזיו הוא מתבטל בעיני עצמו…

בריל עומד למולו במרחק צעדים אחדים, שוחק בקול גדול ומעפּר בעפר לעומתו. נתניה כופף קומתו, גונן בידו בעד הרגבים הנזרקים עליו, ונושא את רגליו לרדוף. הלז הופך ידו, ומכונן רגליו אל הדרך העולה השדה ומשם היערה. נתניה רוצה לשכוח את שנותיו והוא מתאמץ עתה להתכנס בחזקה אל תוך נערותו, שאז היה קל ברגליו יותר מכל בני־גילו…

פרץ, יאמר הקורא, שופמנן, אני אומר. נערותו של המשורר הצעיר, נערותו, ולא “ספרות”. אומלל שוכח לרגע מה שנושא בו, הטבע משכיחתו. בסיפורו האחרון, “יונה”, סיפור חטאי, נפשי, הוא מחפש את הגשר מן החטא אל הטבע, מן היגון אל השכרון. תאוַת האדם כי תפתח לועה עם כל השממון. האור יעוור והצללים יושבים בחרכי הנפש. האפס והיש שניהם פוערים את פיהם. בסתר נפשו עמוק ירגיש יונה כי מן ההכרח לעצור בעד התפרצות זו, אך היא לא נשמעה לו ובאופן אכזרי נבעו ופרצו גל אחרי גל. המשורר לא יתן לו מרפא. חום כבד מנשוא, נהר שוקט רחב־ידים, נשימות צמחים, עלים מתעלעלים ומתחוורים צפו וריפרפו בעצלתים על הגל האחרון.

את הבשר הוא קורע בשירתו. את האדם ויסורי האדם הביא המשורר הצעיר בספרותנו הסיפורית. פייערברג הוא משורר עברי ושופמנן הוא משורר אנושי. לפייערברג גם היתה שפתו אתו, לשופמנן — רק כוחו אתו.

שירת שופמנן היא שירה בת נשימה כבדה. המשורר יעשה עלינו רושם כאיש שנחושתים ברגלו והוא מכה בברזל על האבן ותמה הוא לשמוע קול. מעין השתוממות בנפשו למראה כל דבר שהוא רואה, אם־כי בעצם הכל שוה בעיניו… לפתע תעלה מחשבה על אדם למה לבש מנעליו הצרים והניח את הרחבים, העומדים שם בפינת בית, והוא אז בסכנת מוות. כה יבטא שופמנן את הצער, את התהום שבחיים באיזה מגע יד, בדרך־אגב. ובכל זאת לא קל לו הביטוי, לא לקח דיבור אחד ממלוא חפניִם אשר בידו, כי־אם חיפש והתעמל, הוא מרים את הדיבור כמו מרים אדם משא כבד. השירה בעצמה עבודת־פרך היא וסבלון החיים, אשמים אנו כל בני־אדם בדבר מה, האם לא תרגישו אז את אות קין במצחכם? האם ידכם לא שפכה את הדם ואינכם נעים ונדים בארץ כל הימים?

בחוץ ירד שלג ופתיו הרחבות והנפוחות התרפקו על אדרתו של לוין, על לסתותיו, על ריסי עיניו… ההמון החפשי שט ברחוב כיום־יום, השוק רעש, ונערות רכות הלכו לבית־ספרן וילקוטיהן על שכמן. מתוך החצרות נשמעה נסירת עצים, מלמולי ברבורים… וכל זה ביחד כמו טולטל, נעקר ממקומו כצמח, ונגלה הצד הפנימי, האמתי, השורש… רגע אחד הורגש כי אין כל דבר נורא בעולם, אך מיד נהפך לנורא זה הרגע עצמו… (סיפור “בין החומות”, “השלח”, חוברת ע״ח). ברוטה (איני מבין את הפירוש העברי של מלה זו), ברוטה השתים־עשרה התאספו כל הנועדים באנשי־הצבא למשלוח המלחמה לביקורת הרופא הראשי. הקזרמה (!) היתה מלאה מפה לפה. כל אלה התפשטו עד מתניהם, וערומים נדחקו ונתחככו זה בזה, כהים לאור הבוקר העכור. אחדים הסתכלו בראי הצלול הגדול והעבירו בידם על בלוריותיהם הקטנות… פה נזדמנו יחד מכרים ומיודעים רבים, שבמקרה אחר היו נהנים זה מזה, אך עכשיו נתמעטה דמות כל אחד בעיני חברו, וכל אחד רחש עתה בלבו אל חבריו אלה איזה זלזול פנימי, זרות; לעינים אבד הליבוב והברק שלהן ונדמו אלו לאלו כמאובקות באבק קמח… (שם.)

זהו בוזו של המשורר ושאט־נפשו. ״היאך?״ — עונה אנצליביץ שם — “איך זה ייתכן להתפשר עם אבדן החיים? אם אלה אינם, מה זה איפה יש?.. שממית זו, כשאתה ממעך אותה גם היא מתפשׂת ומפרפרת בידיה; כל בריה, כל דבר רוצה לחיות”. ובלבך אתה מרגיש כל הבוז הצודק להחיים. “אֶה!” ננער פתאום לוין מקפאונו, אין כאן על מה לקרוע! אם ליהרג — ליהרג!״ המשא הכבד הנקרא חיים יוסר מעל צוארו וינוח לנו. מה אתם חפצים, בני־אדם, במנוד ראש שלכם, במחַשבותיכם ובכל אשר לכם? פת אתם שואלים ללעוס ולבלוע, פת קיבר, יבשה, מונחת זה כמה על החלון ומתנוונת מקרני השמש.

דייקן גדול הוא גם ברנר וקולע הוא בביטוי אחד מסומן אל השערה, והנך אומר כך, כך הוא הדבר, כך דיבר אותו האיש, כך היה עולה במחשבתנו לו הייתי אני המצייר. שופמנן הוא פלאי כרבי ליב שרה׳ס שהיה […] ונכנס בלי רואים חדר לפנים מחדר בחצר יוסף השני והיה דוקר במחט את המלך. כך הנו עומד לפניך פתאום ויעקם את שפתו, והכאב אנוש. המבקר ב“השלח” עוד מתעקש. פעם אומר בטוב־לבו: צריך להודות, ששופמבן הוא יותר מעצמי מברשדסקי וליפמנן לוין ולפתע הוא מוצא, שאינו מצייר רק פינה צרה שבחיים ולדידיה סימן מובהק זה של אמן אמתי, שאינו יכול להתכווץ בפינה כל־כך צרה! אמנם בפינה צרה זו מתאמץ שופמנן לגלות ולפעמים גם מגלה הוא קוים דקים הסמויים מן העין. אבל אם יש לו כשרון, אם יש כשרון לזה, שיודע לגלות קוים דקים הסמויים מן העין ולתאר בדיקות גדולה את הגעגועים החזקים על הטבע והטבעיות, עדיין הוא צריך להביא ראיה. ותמה אני על האזנים האטומות האלה, שלא שמעו ולא הרגישו מה נותן לנו המשורר ועד כמה יעיק בפחד כשרונו. הסירו את הכובעים! גם שלום אש במשמע, גם המבקר הנכבד במשמע.


 

י. א. לובצקי: ג. שופמן

בשנת תרס״ב הוציאה “תושיה” ב“ביבליותיקה העברית” קובץ רשימותיו של ג. שופמן, חוברת אחת, המכילה שבע רשימות. בשנת תרס״ח הוציא י. ח, ברנר, בתור תשלומים לחותמי “המעורר”, את רשימותיו של ג. שופמן, חוברת אחת המכילה י״ז רשימות, ביניהן ז׳ רשימות שכבר נדפסו בקובץ הראשון בהוצאת “תושיה”. החוברת הזאת, שנתגדלה ונתרחבה על־ידי אמצעים ידועים למו״לינו: ציורים, שורות רחוקות ועמודים ריקים, לחוברת בת קי״ז עמודים, הנה, לפי דברי המו״ל, כמעט כל אוצר יצירתו של שופמן עד הימים האלו. ואם נוסיף על החוברת הזאת את כ״ו העמודים של הרשימות בקובץ הראשון שלא נדפסו בחוברת הזאת, אז נראה, כי אוצר יצירתו של שופמן במשך עבודתו בספרותנו — לכל הפחות ח׳ או ט׳ שנים — עולה לקמ״ג עמודים, ואם נחסיר מהחוברת הזאת את ל״ט העמודים של הרשימות הישנות, אז נשאר על־חשבון הרשימות החדשות, היינו, עבודה של שש שנים, רק ע״ח עמודים, או י״ג עמודים לשנה. דבר זה שהנני מבליט את המספרים, אפשר כי יעורר עלי קטרוג מצד ה“מבינים” שבנו: היאך, יצירות הרוח מודדים באַמת החנוָנים?! הלא “רוח הקודש” של יצירת האמן אינו נקנה ואינו נמכר במידה ובמשורה! ועוד דברים מפוצצים כאלה אשמע, שבמידה ידועה הנם נכונים, ובמידה ידועה הנם שקר מוחלט. אמרו מה שתאמרו, ואנוכי אינני יכול להאמין ולצייר בנפשי אמן צעיר, שפליטתו אינה רק על־פי קריאתו. אמן צעיר שהיצירה היא מנת־חלקו בחיים, כי אמן כזה יסתפק רק בחבלי לידה. אינני יכול להאמין ולשער, כי אמן צעיר הנושא בלבו את סוד היצירה ועיניו פקוחות, לבו פתוח לקלוט את צבעי ההויה ויסוד ההתהוות, יפלוט בקושי י״ג רשימות במשך שש שנים היותר פוריות והיותר טובות שבחיי האמן והאיש. ואוצרו הקטן של שופמן וחוגו הצר של נושאי ציוריו הנם בעיני במידה ידועה כסימנים מובהקים לאי־יכלתו האמנותית של שופמן וחיקויו הרחוק מאמנות. לחכות להשראת השכינה ורוח הקודש “כתוך כדי דיבור וציור” שנמשך לכמה שנים ולהוליד, אחרי חבלי לידה ממושכים כאלה, מספר רשימות חטופות וצנומות — לזה מוכשרים רק עקרי הרוח והרגש.

אמרתי “וחיקויו של שופמן הרחוק מאמנות”. בדברי אלה לא כיוונתי כי שופמן מחקה בציוריו איזה סופר, כי־אם חפצתי להגיד, כי נטייתו בכלל לציור ולכתיבה באה לו על־ידי חיקוי אפשר שלא בידיעתו־ולא על־פי צורך פנימי ונפשי.18

האמנות אינה אלא חיקוי — זוהי אמת שאין להכחיש אותה; אבל לא כל המחקים הנם אמנים. ישנו חיקוי וישנו חיקוי. והבדל גדול בין החיקוי שבאמנות, המוצא תמיד את הקורטוב הפנימי, התמצית היסודית, המחקה את היוצר, ולא את היצירה, ובין החיקוי האי־אמנותי, חיקוי של קוף, הרואה תמיד את הסימנים החיצונים, המחקה את המעשה, ולא את העושה, והפורר בחיקויו את הצורה לפירורים קטנים. גם הכשרון הטבעי מחקה מה ששמע ושראה, אבל נטיה זו לחיקוי היא לו צורך נפשי ויסודי, וחיקויו אינו אלא דחיפה חיצונה להתעוררות כוחות עצמו המרובים אצלו עד כי הם מתפרצים גם על־ידי נגיעה קלה. לא כן האמנים המחקים. נטייתם לחיקוי אינה אצלם צורך נפשי ויסודי, כי־אם באה להם גם־כן על־ידי נטיה לחיקוי. הם באו להאמנות מפני שימושם המרובה באותו המקצוע, או מפני שהם חיים בסביבה אמנותית. הם מנגנים, ציירים, פסלים, משחקים, מספרים ומשוררים מפני שקיבלו חינוך כזה או שנתחנכו בסביבה מיוחדת של אותו המקצוע. בתקופה האחרונה נתרבו משוררים ומספרים מחקים שנטייתם לסיפור ולשירה אינה אצלם צורך נפשי, כי־אם נטיית החיקוי. הם פולטים מה שקלטו לתוכם מהספרים במשך זמן ידוע. הספר היה דבר השוה לכל נפש. הכתיבה פסקה מלהיות אמנות, שרק יחידי סגולה זוכים בה; עתה, בזמננו, מוכשר גם אדם בינוני, אם נטייתו לחיקוי תעמידנו על זה, להוליד ציורים אחדים שבאפנם יכיר המבין את רגילותם בעולם הספרים. וכשרון כזה הוא בעיני כשרונו של ג. שופמן, כפי שאפשר לדון על־פי כל רשימותיו שכתב עד עתה. בספרות אחרת לא היו המבקרים והקהל פונים את לבם לסופר טירוני כזה. אבל עלובה ספרותנו העניה, שכל פרנסתה היא רק על פירורים וליקוטים. לה גם צייר כזה נחשב כ“חתיכה הראויה להתכבד בה”. בקולי־קולות הכריזו עליו כשנכנס לכהן בספרותנו. ונמצאו “חסידים מאמינים” ולכן נלהבים, שהתריעו עליו כעל כוכב חדש, כעל אבוקה מאירה, כעל נוקב וחודר, כעל נפש אצילה ורצוצה, היוצרת בעדה, ולא בעד הקהל המזוהם. שופמן הנהו מתחיל, וכמתחיל די לו אם עלה בידו לעשות כהוגן אבר אחד, חלק אחד מגופו של אדם, ואינו יכול להתרומם להשגת סוד חיבור האברים והתאמתם. כמתחיל הוא נהנה אם עלה בידו למצוא פרטים אחדים ולתארם כמו שהם, ואז הוא מסיח את דעתו מאחדות החיים, שהיא היסוד בשלמות האמנות אין ביכלתו האמנותית אפילו להסית גם את דעת הקורא, שלא יכיר בחסרונה של אותה האחדות האמנותית. כמתחיל הוא מגבב פרטים הרבה, ולפעמים עולה בידו לתפוס גם פרטים אמתיים ומבהיקים בזיו חייהם, אבל אין בכוחו למצוא את ההשתלשלות המחברת ומאחדת את הפרטים הרבים לחתיכה אחת שלמה ומוצקה. בקיצור, חסרה לו בתפיסתו האמנותית שלמות האחדות. ישנם האומרים, כי אותה השלמות המחוטבה שבאמנות היא כזיוף לגבי החיים. ב“חתיכת החיים” כמו שהיא, אם־גם היא נשקפה לנו על־פי ראייתו של האמן, אין כל אחדות ואין כל שלמות. והאמנים המקציעים אותה למען עשותה לחתיכה שלמה ומוצקה הרי הם מזייפים את החתיכה הזאת ומכחידים ממנה את חיותה. אבל דבר זה תלוי בתורת ההכרה האנושית. סוף־סוף גם אלה — באמנים הנני מדבר — שהתרחקו מהאחדות והשלמות בתור זיוף מלאכותי היו מוכחים לטפל ביצירותיהם ב“חתיכת חיים”, ולא בחיים עצמם, היינו, בחלק אחד שעל־ידי אחדותו ושלמותו היה לחלק מיוחד ואחד. אנו אין לנו כל עסק עם ההויה בתור עצם כשהוא לעצמו, העומד מחוץ לגבול הכרתנו. בהכרתנו הפשוטה, המדעית והאמנותית אין כל מקום לפרורים מיוחדים וחלקים אי־מאוחדים. בהכרתנו נתפסים החיים כחתיכה אחת שלמה ומוצקה, ואין לפנינו כי־אם שלשלת ארוכה של פעולות ונפעלים. ואם הכרתנו הפשוטה אינה יכולה למצוא את היחס שבין הפעולה והפעול, היינו, אינה מוצאת את האחדות שבין חלקי החיים, אז היא קוראת לעזרה את ההכרה האמנותית, תגלה לה את ההתחלה והסוף ותבליט לה את שלמות העצם. ואותה השלמות והאחדות, המתלבטות על־ידי נטיה פנימית וגילויים נפשיים — זוהי היצירה האמנותית, הביאור האמנותי, שההכרה האמנותית מצטיינת מההכרה הפשוטה וגם מההכרה המדעית.

ואותה היצירה האמנותית חסרה לשופמן. הרי למשל ציורו ״הקרדום״. איזו שייכות ישנה בין אהבתו של עזרא אמינטון להקרדום, אהבה שירש מאביו זקנו, המלמד, ושעל־שמה נקרא הציור, ובין עזרא אמינטון המורה ב“תלמוד תורה” המכיר בחולשתו ואפסותו. או, למשל, הציור “יונה”; איזו אחדות נמצאת בין שרטוטו יונה החולה והגוֹוע ובין השרטוטים של יונה הילד, המתאווה ועורג מבלי דעת גם לנערים. עזרא בעל הקרדום היה יכול להיות גיבור בטבעו ודברן באסיפות; ולהפך, עזרא החלש היה יכול לשנוא את הקרדום. אם שופמן קרא את ציורו זה בשם ״הקרדום״ — אות הוא כי ראה בנטייתו זו של עזרא אמינטון, איזה פרט טיפוסי, המכיל בקרבו את תמצית הוייתו זו של עזרא אמינטון, אבל בשום אופן אין ביכלתו של שופמן להכריחנו בכוח מכחולו, כי גם אנחנו נראה כזה בעינינו. אדרבה, לנו נראה, כי הפרט הזה אינו מוסיף מאומה להבלטת מהותו של עזרא אמינטון, ולכן הוא כסרח עודף, המאפיל על כל הציור; או, בדברים יותר ברורים, חסרה בציור הזה היצירה האמנותית, המאחדת את הפרטים לדבר אחד ושלם. ואותה היצירה האמנותית חסרה גם בציורו “יונה”. נמצא בו הרבה פרטים, שכשלעצמם יכולים הם להיות אמתיים, מפליאים, טבעיים ומבהיקים, אבל כל פרט ופרט עומד בציור הזה בפני עצמו ואינו מתאחד ואינו מתרכב עם הפרטים האחרים.

שופמן הוא מתחיל ובתור מתחיל חסרה לו היכולת לתפוס את הקורטוב התמציתי וההתרכזות בציורו כדי למצוא את המושג האמנותי או הקו היותר מתאים לאותו קורטוב התמצית. את חסרונו זה הננו מכירים כבר במנהגו בקריאת השמות של ציוריו. השמות, שהנם כביאור הצייר לציוריו, אינם מגידים אצל שופמן מאומה, או, על־פי־רוב, נותנים מקום לטעות. ב“רפאל” אינו מתאר את רפאל המורה, כי־אם רגע אחד מחייו, בשעה שהוא נצרך לכסף; ויחידותו של רפאל בתור תמונה שלמה מטושטשה. “הקרדום” זהו ציור בלתי־נשלם ובלתי־מעורב מעזרא אמינטון החלש במציאות ועז בדמיון, אשר מאיזו סיבה בלתי־מובנה מוצא שופמן את קיפול הוייתו של אותו האיש בנטייתו היתרה להקרדום. בציור “יונה” נרשמו רק הרגעים של המחלה, או, יותר נכון, יונה בתור חולה, ולכן היה יותר נכון לקרוא את הציור הזה בשם “החולה”, ולא בשם “יונה”. אמנם בפרק השני של אותו הציור מתאר שופמן את ימי ילדותו של יונה, אבל הפרטים שבפרק הזה אינם הכרחיים בציור הזה. אין ביניהם ובין הפרטים של יונה החולה, שרוב הציור מוקדש להם, השתלשלות מיוחדת. כבר בציור “יונה” הננו מוצאים אצל שופמן נטיה יתרה להפתיע ולהרעיש את הקוראים בהבלטת קוים עמוקים ונוקבים. הנה, למשל: “קרבת הסמט העבירה רטט קל בבשר יונה ומחשבה בטלה חלפה במוחו: לו מת ברגע הזה, כי אז היה אצלו הרגש האחרון מכוער כל־כך. וכעבור שעה, כששכב יונה בביתו מת, נראה לאור הנר זעזוע הרטט שקפא על פניו ממגע ידו בחלקת הסמט”. הנני בטוח, כי דוקא הקו הזה —התגברות רגש היופי ביונה הגוֹוע — הרעיש והלהיב את שופמן בעצמו ואת מקורביו, והוא נחשב בעיניהם כאיזה גילוי נפשי, הנוקב וחודר ומגלה לנו מסתרי הנשמה האנושית. ואמנם הקו הזה היה יכול להיות חודר ונוקב לו היינו מוכנים בעדו על־ידי השרטוטים הקודמים, לו השתדל שופמן להבליט כלאחר־יד באיזה שרטוטים את היופי שבנשמת יונה. אבל בצורתו עתה, כמו שהוא נסמן בציור הזה, אינו אלא כמפריע ומבטל הרושם — דיסוננס. בכל הציור אין כל זכר לנטייתו של יונה ליופי. כל הציור כמו מעולף באדים כבדים, הננו מריחים את זיעת המחלה, הננו מרגישים בחמימותו הלחה של ידי החולה. והאיש יונה אינו שומע, אינו רואה ואינו תופס בסביבתו כי־אם את מחלתו. ומתרגז כשהוא עומד פנים־אל־פנים את בריאות הילדות. ופתאום, מבלי כל הכנה, חולף לפנינו “ליטמוטיב” חדש, כי אינו דואג על מיתתו, כי אם על קרבת הסמט בשעה האחרונה לפני מותו. ציור באופן כזה אפשר לספר במסיבת מקורבים על דבר ציור שבמחשבת הצייר לצייר עוד. אבל לא למסרו להקהל בתור ציור נשלם ומעובד; אופן כזה מפתיע את הקוראים, אבל אינו מגיד מאומה; אדרבה על רוב הוא מפריע ומבטל את הרושם של השרטוטים הקודמים.

או נתבונן־נא אל השרטוטים האלה: “כשהיה מרגיש יונה בשעת התספורת את היד החמה של הגלב על לחיו, על מפרקתו, מיד היו עיניו דומעות והוא חס באותו רגע על כל הימים ועל כל הלילות הארוכים. שחמקו ועברו ללא אהבה וללא קרבת נפש”. כשהסתתר מפני מטר עם אחד ממכריו תחת כיפת מעקה. והלז הושיט לו את ידו, נדדה שנתו כל אותו הלילה הבא בהרגישו כעין אבק נופת מתפשט, מפעפע ותוסס בכל ורידיו ועורקיו. רק נטייתו של שופמן להפתיע את הקוראים ולהתראות בתור צייר חדיש (מודרני) היודע למצוא את הקו העמוק והנוקב, עיורה את עיניו וטימטמה את הבנתו והביאתו לידי שרטוט הנטיה להזדווגות אי־טבעית (משכב־זכר). אינני מתנגד לאותו החומר בתור תוכן לציור, אבל מתנגד הנני — וכל בעל טעם אמנותי יסכים כמדומה, לדברי — לזה שמערבים חומר כזה באיזה ציור רק מפני זרותו האי־טבעית כדי לזרוק אבק בעיני החדישים שלנו. מותר לצייר להשתמש בכל חומר הבא לידו המעורר את כוח יצירתו. במה דברים אמורים? כשהחומר משמש רק בתור אמצעי לאיזו יצירה, היינו, כשהוא נלוש בידי האמן ומקבל נשמה חיה; אבל לא בזמן שאין בו כל יצירה אמנותית והוא בא רק בשביל זרותו.

נטיה חולנית להזדווגות אי־טבעית אצל יהודי השכונה דבר זר ומפתיע כזה, אפשר לצייר רק בשעת התהוותה והתפתחותה, אבל לא בתור דבר שכבר נקבע ונטבע. אם היה בא שופמן לאַמת לוֹ אותה הנטיה החולנית בזה שהיה מטביע בתמונות את התהוותה על־ידי שביעות מרובה של פריצות יתרה, או צניעות נפרזה של נזירות יבשה וקפדנית, כי אז הייתי אחד מהראשונים, שהייתי כורע לפניו ולפני כוח יצירתו. אבל שופמן אינו מציין לנו את התפתחותה של אותה הנטיה החולנית. הוא רק מציין את הוייתה בשעה שכבר נקבעה ונטבעה. כאילו היא בעצמה היא טבעית, פשוטה ומצויה ואינו כדאי לאבד עליה הרבה דברים, הוא בא ומספר בדברים קצרים: עיניו של יונה היו דומעות בשעה שהרגיש על לחיו ועל מפרקתו את ידו החמה של הגלב; וכל אותו הלילה נדדה ממנו שנתו בשעה שאחד ממכריו התיחד איתו תחת כיפת מעקה והושיט לו את ידו. רק ילדות יתרה האוהבת להתהדר ולהתקשט, להפתיע ולהרעיש היתה יכולה להביא את שופמן לשרטוט קוים עמוקים ונוקבים כמו אלה שהזכרתי עתה.

חסרון האחדות האמנותית, אי־היכולת לתפוס את תמצית העצם ופיזורה של סקירתו האמנותית — אלו הם חסרונותיו העיקריים של שופמן, הבולטים ומטפחים בציוריו הראשונים. ונוסף על זה באים עוד החלומות וההרהורים, כמו חלום הכפרות ויום־כיפורים (ב“ערדל”), שלושת התמרים והנזיר (ב“יונה”), שהם כדיסוננס בהתפיסה והציור הריאליים של שופמן ומכבידים ומעכבים את מרוצת הציור, שאינו שוטף וזורם גם בלעדי זה.

בקובץ הראשון נמצא ציור אחד שהעיר — ולא בלי צדק — את תקוַת הקוראים, והוא הציור “כחום היום”. ציור החיים השוקטים של אותו המשוגע, שלא חלי ולא מרגיש בכליית הכוחות ואפיסת העת בסביבה הבריאה שעל־יד הדרך, נמסר בצבעים בהירים ורעננים. וישנם בציור הזה פרטים אפיים, שבהם מקופלת ומונחת תמצית הוייתו של אותו המשוגע. כמו שאלתו לשם הקדוש הנוצרי בעברית, או הנאתו מפילוסופיתו בשעת לימודו עם תלמידו. הפרטים האלה הנם בציור הזה כמו קוים חרותים, ובצמצומם הם מתרוממים לגילויים אמנותיים. והציור הזה הביאני אז להחליט, כי שופמן, שאינו מספר, מוכשר לצייר רק את החיים השוקטים של אותם החלשים והנבדלים, שאינם מכירים ואינם מרגישים בחולשתם. ובגלל זה לא עלו לו ציוריו האחרים, באשר בהם שאף למסור לנו את הכרת החלשים בחולשתם ובמחיצה החוצצת בינם ובין התבל. מאותה ההכרה נודף ריח גפרית של רעמים, ברקים וסער מחולל. ולדברים כמו אלה אינם מספיקים הצבעים שבתיבת צבעיו של שופמן. דניאל בעל הערדל, רפאל המחפש לו “גמילות חסד”, עזרא אמינטון שחייו התפתחו שלא כרצונו, אליהו בדלון — בכל האנשים האלה נמצאים קוים אחדים שמוכיחים, כי שופמן תפס אותם, אבל קילקלם בציורו, בחפצו לציירם בשעת הכרת חולשתם. רק בציור החיים השוקטים של “כחום היום”, ששום סערה לא ניכרת לא בשטחם העליון ולא בעומק תחתיתם — רק חיים כאלה עלה בידו לצייר באופן אמנותי. אמנם גם בציור הזה הננו מרגישים ביותר את יחידותם של הפרטים ; כשזוכרים אנו את הציור, אז אינו מתעורר אתו רשמו הכללי. כי־אם הפרטים היחידים. אבל בכל־זאת הפרטים הגם כל־כך חיים וטבעיים, בשביל מיים שוקטים כאלה אין כל צורך להשמיע את שאון המרוצה של זרם ההתהוות, דבר שאינו לפי כוחו האמנותי של שופמן. בקובץ הראשון, הוצאת “תושיה”, נראה לנו שופמן כמתחיל מבטיח. אמנם ההבטחות לא היו גדולות וגם לא היו מרובות, אבל בכל־זאת היה אפשר לקוות, כי בספרותנו העניה בכשרונות נוסף עוד כשרון אחד. והנה בקובץ השני הוצאת “ברגר”, נוספו י״ג רשימות. ופה הננו רואים עוד הפעם את שופמן בתור מתחיל, אבל להבטחות להבא אין כל זכר. שופמן נשאר על אותה הנקודה שעמד עליה לפני שש שנים. רק חסרונותיו התפתחו ביותר וקיבלו את צורתם הקבועה. והם מחשיכים ומטשטשים את מעלותיו. היותר טובה שברשימות האלו היא הרשימה “ליד הדרך”. באופן ציורה ובתכנה היא דומה להציור “כחום היום”. אבל כבר אין בה אותה השלמות האמנותית. חסרה בה אותה השמחה ועליצות הציור, שהננו מרגישים בהראשון. איזו עייפות מורגשת בקילוח הסימון ובהתלכדות הקוים. אבל בכל־זאת היא היותר טובה שברשימות החדשות. בהרשימות האחרות אמנם מבריקים לפעמים ניצוצים יחידים, אבל כל־כך חלשים וכל־כך מהירים לחלוף ולהתעלם, עד כי קשה מאוד להכיר בברק אורם. בציוריו שבקובץ הראשון הננו רואים את שופמן נוטה להגשמה. ואולם הגשמתו המרובה, שלא ידעה להשיג ולמצוא את המושג המרכזי וקוים מקבילים לתמצית העצמים המצוירים, החלישה ולפעמים גם שמה לאל את כוח ההפשטה. ברשימותיו האחרונות של הקובץ השני הננו רואים את שופמן נוטה ביותר להפשטה. הוא ממעיט בהגשמה, ונראה כאילו הוא מתרחק מפרטים יתרים, אבל כיון שחסרה לתפיסתו האמנותית אותה ההסתכלות המרכזית והתמציתית, אין עוד ביכלתו למצוא את היחס הטבעי שבין ההגשמה וההפשטה שבציור. הפשטתו של שופמן ברשימותיו האחרונות היא מרובת הצללים, מפני שהגשמתו חלשה ומעטה. אם בציוריו הראשונים הננו רואים אותו שואף להטבעת התמונה, הנה ברשימותיו האחרונות של שופמן אין כל זכר לשאיפה זו; וכנגד זה, התפתחה אצלו במידה מרובה נטייתו להפתיע את הקורא בהסתכלות חודרת, המוצאת בכל מקום איזה הבהוב חדודי והיודעת להבליט את הקוים העמוקים והנוקבים ונטיתו זו היתה לחסרונו העיקרי, ובשבילה פסק מלהיות רואה ומסתכל והיה למתבונן בחיים שבהתבוננותו ישנה הרבה יותר הבנה שכלית מהסתכלות אמנותית. ובשביל אותה הנטיה נעשה שופמן לחותך וגוזר החיים, שבמספריו הוא מוצא את חתיכות החיים לפי חפצו ורצונו. בעד רושם הסביבה והרגע הוא מוצא לפעמים את הצבעים המתאימים. ברשימתו “במלון” מתואר בדיוק ובחיים כבירים החוג של נידחים. הפרטים נאבדים מהלב וחי רק הרושם הכללי. כן גם רושם הקסרקטין ב“אשמורת התיכונה” מסור בצמצום אמנותי. אבל כיון שבא לסמן את האנשים ולצייר תמונות, הרי נעשים בעיניו החיים חידודים־חידודים והוא מרגיש את עצמו כמוכרח להפתיע את הקורא בזה שהוא חוזר מבלי כל צורך אמנותי את הכניסה לאותו בית ש“תריסי חלונותיו ושני פנסים רחוקים יעידו עליו” (ברשימה “בין אפטוס ואינפטוס” וברשימה “קטנות”); ולמען הפתע את הקורא שואלת בת־ההפקר שברשימה ״תלוי״: “והחבל היכן נשאר?” אגב, רשימה זו מסורה כולה בסוביקטיביות המונית וכל פרקי היום מתוארים בה שלא לצורך. גם השאלה “וכי מה להציונות עם הדת?” ברשימה “בין אפטוס ואינפטוס” הנה הפתעה שלא לצורך. להפתיע ולהרעיש חפץ ש. גם בהבלטת הקו העמוק בזה, שהמטיילים יחד והנחשבים לידידים שונאים איש את רעהו, ברשימה “טיול”. להפתיע ולהבהיל הוא חפץ בהבלטת הקו העמוק הנראה כעין חדוד ברשימה “במאסר”. האסיר מחכה כי מחר ישיבוהו לרוסיה ושם ידינוהו לתליה או ליריה, ומראה בין כה לחבריו האסירים איך קופצים החיילים ברוסיה. כל אלה החדודים המפתיעים והקוים הנוקבים הנם על־פי־רוב תוצאות של התבוננות שכלית, ולא הסתכלות אמנותית. נטיה יתרה להרעיש ולהפתיע, אי־יכולת למצוא ולתפוס את התמצית ואי־הכרה בשלמות האמנותית — אלו הם החסרונות העיקריים, הבולטים ברשימותיו האחרונות של שופמן. התבוננות שכלית, ולא הסתכלות אמנותית, והרהורים בעלמא מבלי כל שאיפה להטבעת הצורה, שנתבטאו באופן טיפוסי ב“לא”, “עייפים”, “בליל ט׳ באב”, “תלוי”, אלו הן תולדות החסרונות העיקריים. ולכן, אם־גם עולה בידי שופמן לתאר בדיוק ובצמצום את הרגעים היחידים, אין ביכלתו לתפוס ולהחיות תמונה שלמה של איש חי. תמונותיו של שופמן ברשימותיו האחרונות הנן מטושטשות לגמרי, כמו גדליה ועלמין ב“טיול”, דובין ב“במאסר”, הלל סנפיר ב“קטנות”. בכל התמונות האלה אין זיו אור עצמי; הן באו בתור אמצעי, להחיות את רושם הרגע היחיד. ולפעמים, כששופמן חפץ להבליט את חיותן ומהותן של תמונותיו בפרטים אחדים, הן נעשות בובות מבדחות, באשר על־פי־רוב הוא מבליט את הקו האחד על־חשבונם של הקוים האחרים, כמו ב“בין החומות”: לוין ההולך למלחמה וקרפיבקה הסנדלר — שניהם כמו גזוזים וקצוצים באופן מבדח. ביחוד קרפיבקה הסנדלר, שקרבת לוין מצערתו, וכשיוצא לוין אחרי הפרידה הוא ממהר אל קערת הבשר, העומדת בארון הקטן, ובורר לו את המנה היותר יפה, ובשעת התפילה בחוץ הוא מתמרמר על שנעל את נעליו צרי החוטם. שופמן נשאר בקובץ השני אותו המתחיל שהיה בקובץ הראשון, אבל הבטחות לעתיד אינן מורגשות עוד. שופמן צר את צורתו האמנותית והיתה לקבועה, וצורתו זו מלאה פגימות, מבלי אותו החן הילדותי של מתחיל מבטיח. שופמן פסק מלגשש, והתחיל ללכת בצעדים בטוחים, אם־כי ענניו עדיין לא נתפזרו ואפילתו עוד נהיְתה עבה ביותר. הוא הולך בצעדים בטוחים, והחשיכה העולפת אותו נראָה לו כמלאה סודות החיים. שופמן אינו מספר ואינו צייר; הוא רושם רשימות, וברשימותיו אינו יכול לתפוס את הרושם הכללי ולהטביע איזו צורה. רשימותיו הנן על־פי־רוב — במוצלחות שבהן הנני מדבר — רשימות הנמסרות בעל־פה במסיבת רעים, בתור חומר לציור, שבדעת המספר לצייר; וממסיבת הרעים לשולחן־הכתיבה עדיין הדרך רחוק מאוד. על־פי־רוב מצטיינים האמנים של מסיבת הרעים באי־יכולת של אונן אמנותי.


 

יוסף קלוזנר: ג. שופמן


ג. שופמן, שקובץ סיפוריו וציוריו נגמר בדפוס עוד בשנת תרע״ד, אבל בסיבת המלחמה יצא אך זה עתה,19 הוא היותר שלם במספרים העברים. היותר שלם — לא היתר גדול. כדי להיות הגדול במסַפרים הללו חסר הוא שני דברים — רחבות ומעוף. המספר הגדול הוא בונה עולמות. שופמן אינו בונה, אלא מצייר; ולא עולמות הוא מצייר, אלא פינות וקרני־זויוֹת שבעולמות. לידי קונצפציה של סיפור מקיף חיי חברה עם עליות וירידות, עם שינויים חיצוניים גדולים ושינויים פנימיים כבירים — שינויי מצב ושינויי שאיפות ושינויי הלך־נפש — לא התרומם שופמן אף פעם. זה כחמש־עשרה שנה הוא הולך ומפרסם מזמן לזמן את סיפוריו וציוריו — ועד עתה הגיעו אך למעט יותר מארבעים; ואף אחד מהם אינו מכיל גליון שלם של דפוס. וכך הוא הדבר למרות מה ששופמן הוא האחד — אחד ואין שני לו בספרותנו! — שלא עסק בפובליציסטיקה ולא חיבר שירים ולא כתב מאמרי ביקורת, ואף ספרי לימוד לא יצר “מפקידה לפקידה”. “מאורעות” יש ב“סיפוריו”, אך אין השתלשלות של מאורעות. השינויים שנעשו ב״גיבורים״ במרוצת ה״סיפורים״ בודדים הם; המקרים שקרו ל“גיבורים” אלה כאילו קרועים הם מחיי חברה. נטולים מחיי שיתוף. על־כן לא יצויר, שיכתוב שופמן רומן שלם, ואפילו אך סיפור ארוך, מלא השתלשלות מאורעות וסכסוכי מקרים. ובמקום שאין היקף רחב. חברותי־לאומי, ובמקום שאין מעוף רם, חברותי־עולמי, אין מקום לגודל. אבל אמן הוא שופמן, ואמן שלם בתכלית. כי הוא התגבר התגברות אחרונה על הפובליציסטיקה ועל ההתפלספות ועל תוכחת־המוסר, שאף טובי אמנינו וגדולי מספרינו לא יכלו להיפטר מהן. אין מספר עברי — יתר על־כן, אין מספר ישראלי באיזו לשון שתהיה — שידמה בזה לשופמן. אין כמותו יודע את ״סוד הצמצום״ ואין כדוגמתו מקיים את האמירה הגדולה: “יצור, צייר ודום”. שארית־הפליטה של המאמריסטיקה והפיליטוניסטיקה שבספרותנו היפה, אפילו בזו של מנדלי ופרץ, ספה־תמה ביצירותיו של שופמן. לא אך הוא עצמו אינו מתפלסף ואינו מבליט מגמות ואינו “מתחרף” ואינו מאריך בציירנות, כנהוג אצל מספרים מישראל; אף “גיבוריו” אינם מרבים “שיחה”. הם אינם מתוכחים אלא מעט: אך במקום שהויכוח הוא מעשה והשיחה היא ציור. לעולם אין ה“גיבורים” של שופמן נעשים צינור לרעיונותיו של המחבר או כלי־שרת לדעותיו. וחשוב מזה: אף בחיטוטים פסיכולוגיים אין שופמן — שכל ציוריו וסיפוריו אינם אלא פסיכולוגיה דקה מן הדקה — עוסק כמעט כלל. משיחה אחת במכחול — והטיפוס כמו חי לפניך; שריטה אחת במפסלת — ונפש שלמה נתגשמה; ורישום קצר, אבל חד, בסרגול — והרעיון הפיוטי נתגלם, הפסיכיקה הובלטה והתכלית הפיוטית הושגה. דומה שופמן בציוריו למרדד בזהב: מלאכה דקה מן הדקה, שאינה נראית אלא בגמר עשייתה, לאחר שכל רידוד ורידוד נצטרף ל“דבר” שלם. אך עינו החדה של ה“מבין” המומחה מבחנת את פרטי המלאכה בדקותם. בשביל האדם הפשוט לא נעשה כאן כלום. ודקות זו אינה מתגלית בציור החיצוני בלבד — אף הציור הפנימי, ציור הנפש, הוא דק מן הדק, ובתכלית הקיצור והצמצום. אכן, זהו זיווג יחיד במינו של מחקר פסיכולוגי עם פיסול וחציבה בשיש!


כי שופמן אינו מאותם המספרים־הציירים בעלי המוחות של ציפור, שהציוריות נעשתה להם אלוהות וכל רעיון פיוטי יתעֵבו. מגמות אין בציוריו של שופמן, אבל רעיונות יש בהם. כל ציור שלו אינו תכלית בפני עצמה: תמיד רעיון פיוטי מובלע וגלום כאן בתוך הציוריות הדקה. מבעד לשיש הקר מפרפרת נפש חיה במצוקותיה כציפור מתלבטת בכלוב. אבל שופמן אינו מתריע על הרעיון, אינו מרעיש עולמות בהבלטתו של זה. הרעיון גלום בציור כניצוץ בתוך השיש. הכאה אחת בקורנס הביקורת או בפטיש המחשבה —והניצוץ יָצא ללהב. האמן עצמו אינו מכה בפטיש. הוא משאיר דבר זה לקוראיו. כי על־כן אמן הוא, אמן שלם בתכלית. ושלמותו מתגלית לא רק במה שהוא יודע את “סוד הצמצום” ולא רק במה שהוא יודע ״ליצור ולידום״ — היא מתגלית גם באותה ההרכבה הנפלאה של ציוריות ומחשבה, שאין אחת מהן מתפרנסת על־חשבון חברתה ואין אחת מהן נכנסת לגבול חברתה. עין של אמן יש לשופמן, שאך לבחירי הציירים יש כמותה. רואה הוא מה שמסתכלים אחרים אינם רואים, והשוָאותיו הציוריות הן כמעט תמיד מפתיעות — בלתי־צפויות ובלתי־מקוּווֹת. הסתכלותו היא חדה, חדודה, חולדת מתחת להעצמים, חודרת מבעד לגילויָם החיצוני ונוקבת עד תהומם של דברים. והעזה מרובה יש לו בהשואותיו, שפעמים הן זרות ומשונות עד כדי לעורר מרי. זו ההעזה, שהיא הסימן היותר מובהק למקוריות גמורה — לחידוש המצוי. אבל זולת ההסתכלות בדברים חונן שופמן עוד במתנה טובה אחת: בהבחנת הדברים. יש לו, לשופמן, אותה הבינה העליונה, שהיא כוללת את החכמה ואת הפקחות בהעלם אחד. ומכאן — עמקותו המפליאה. בלא שום תהיה ופקפוק אני אומר: בדקות ציורו ובעמקות הארתו יחיד הוא שופמן בספרותנו ואין שני לו. אלא שדקות ועמקות אלו מתיחסות לא אל עולם גדול ורחב, אלא אל ״עולם קטן״; יתר על־כן; אל פינה קטנה שבעולם זה. ודבר זה ממעט את דמותו של שופמן. ואולם הוא אף מחשיב את דמותו: גדולה טיפה, שהים משתקף בתוכה. לפעמים יש בציור קטן של שופמן עולם מלא של ציוריות ושל מחשבה עליונה. כל אמן גמור הוא פלא. אינו נכנס לשום סוגים ואינו משתעבד לשום מיון. סוג בפני עצמו הוא, מִן כשלעצמו הוא. הפלסטיקה, שזולתה אין אמנות, היא נחלתם של האמנים הבהירים, צוהלי הרוח, בעלי הנפש היוָנית. האמנים בעלי הנפש הנכאה מיסוד היהדות (שהנצרות “שיכללתו” עד שנעשה שלילת החיים), יורשיהם של ה“עני כי יעטוף”, של הנביאים אוררי הדור ושל איוב מקלל היום, יהודים הם כולם (אפילו כשהם נוצרים) ודבר אין להם עם הפנתיאיסמוס. שופמן הוא הרכבה נפלאה, כקנוּט המסוּן וכפטר אַלטנבּרג, משני היסודות. מצייר הוא חיים שאין בהם שמחה, בני־אדם דלים ומדוכדכים וחולניים בגופם וברוחם, וכמעט שאינו מ“רואי שמש” כלל ואף־על־פי־כן יש בכל מה שכתב מן היסוד היוָני, מן הפלסטיקה הגמורה, ואף מן הפנתיאיסמוס, שכאן הוא נהפך בלי משים להגשמה שמית מיוחדת במינה.

וחידוש גדול אחד יש ביצירותיו של שופמן: בפסיעה גסה אחת פסע ועבר על תכני הספרות שלנו כעל צורות הספרות שלנו. לכאורה, עברי גמור הוא שופמן, בן ה“חדר” וה“ישיבה” וחניך הספרות העברית; ואף־על־פי־כן כותב הוא עברית לעברים כמו שמספר לועזי כותב לועזית לעצמו ולאנושות כולה. לכאורה, מתאר שופמן את הגטו ככל המספרים העברים; ואף־על־פי־כן כמה רחוק הוא בתכניו לא רק מאותם של סמולנסקין וכרוחם ובראנדשטטר, אלא אף מאותם של מנדלי ויהודה שטיינברג וש. בן־ציון, ואפילו מאותם של פרץ ותלמידיו! כמעט אין זכר בכתביו של שופמן לכל אותם “כלי־הקודש”, שהם־הם “נכסי צאן־ברזל” של הספרנות העברית. ואף בעלי־המלאכות וה“אכסטרנים” והקבצנים שהוא מתאר אין בהם הריח הגטואי הספציפי, הריח “רחוב־היהודימי״, אם מותר לומר כך, מעין אותו odor judaicus שהיו הגויים מונים אותנו בו בימי־הבינים ושהוא מצוי בכל יצירותיהם של מספרינו מסמולנסקין ועד ברנר ועד בכלל. בכתביו של שופמן לפנינו בני־אדם בעלי שאיפות והשגות והרגשות אנושיות־כלליות, שהן צבועות בצביעה עברית לא פחות, אבל גם לא יותר, מהשאיפות, ההשגות וההרגשות של בני־מינם ובני מעמדם מן הנוצרים הצבועים בצביעה אנגלית, רוסית או אשכנזית. כליל גורשה התיאולוגיה הישראלית, שהיא מפעפעת כארס בכל הספרות העברית, ביפה כבמדעית, בביקרתית כבפובליציסטית. יהודי הגלות מתאר שופמן, ואף־על־פי־כן נתנדף בתיאוריו אותו הריח הגלותי המיוחד, שעושה את היהודי מִן בריה משונה, שאין כדוגמתה לא בים ולא ביבשה. היהודי נעשה כאן אדם עם כל תכונותיו ותאוותיו ויסוריו, לחצו ודחקו — ואף־על־פי־כן הוא נשאר יהודי בעצם. ואי־אפשר שתהא אחרת: הרי יש כאן מציאות ואין כאן מגמה לא לאומית ולא מעמדית ואפילו לא אמנותית. ובמקום שאין מגמות יש אמת והצביעה הלאומית הישראלית אמת היא עוד יותר מכל גוון לאומי אחר שבעולם. ושופמן הוא גם המספר העברי הראשון — הראשון, ולעת־עתה האחד! — ש”נועז" להקדיש ציורים שלמים (“הניה”, “נקמה” ועוד) לנוצרים ונוצריות. הראשון והאחד, שצייר ציורים וסיפר סיפורים שאין להם יחס כל־שהוא ליהודים וליהדות. אליזה אוז’שקובה הפולנית הקדישה מיטב שנותיה לתיאור יהודים ויהודיות; מבחר יצירתו של לונגפלו האנגלי־האמריקני מוקדש לשבטי הפראים; פושקין הרוסי שר על צוענים ועל גרוזים — מפני מה אי־אפשר למספר יהודי לתאר נוצרי או נוצרית לא כעין “תבלין” לרחוב היהודים, אלא בתור תכלית ציורית כשהיא לעצמה? כטשרניחובסקי ושניאור — ואפשר עוד יותר מהם — סילק שופמן את המחיצה שבין יהדות לאנושיות. ואף־על־פי־כן כמה יהודי, כמה עברי הוא כל ציור מציוריו של שופמן לא רק בלשונו, אלא גם באופן ההתרשמות שבו ובאופן הביטוי והגילוי שלו! זו ההתמזגות בין התיאור החיצוני ובין הציור הפנימי, בין חיי הטבע ובין חיי האדם, בין האינסטינקט, הפועל במעמקים, ובין המחשבה הפקחית, שהאינסטינקט הסומא נוהג בה והיא מפלסת לו נתיב — כמה יהודית היא התמזגות זו עם כל אנושיותה, כמה עברית, כמה שמית היא עם כל אירופיותה!

העין הרואה והתבונה המַכללת — שני מניעי האמנות היותר חשובים — נתלכדו כאן והגיעו למעלת ההרמוניה העליונה של אותה אמנות שלמה, שהיא יוָנית ועברית בבת־אחת, כלומר, שהיא אנושית ועולמית. מעל לההסתכלות הבהירה מתרוממת כאן פקחות מיוחדת במינה, שהייתי קורא לה “בינת הלב” (הרגשה חזקה אין כאן) ושהיא כאילו עומדת ממעל להדברים המתוארים ומפיצה על ההסתכלות הפשוטה את אור התבונה גלוית העינים, שרואה את שרשי הדברים ביחד עם התהום הרובצת לרגליהם. וכך הגיע שופמן לאותה סינתזה עליונה של האמנות, שההסתכלות מתמזגת בה ברעיון והרעיון מתלכד בה בהרגשה מצוננת על־ידי בהירות הראיה; סינתזה, שאך אמנים בחסד עליון זוכים לה ומזַכים בה.

מה תכניה של בת־השירה השופמנית? לשופמן אין תימות אסורות. נוגע הוא בפרובלמות, שאף הנועזים שבמספרינו היו נרתעים בפניהן לאחוריהם. בנידון זה אפשר כבר גדש סאה. הפרוצות ובתי ההפקר אפשר תופסים מקום רחב יותר מדי בציוריו. אבל הוא הבין, שאין האמנות מסתלקת מתכנים מכוערים ומעצמים כעורים כמו שאין הטבע נמנע ממחזות כעורים ומבריות מכוערות. הכל תלוי בתיאור. הכַּעור המתואר יפה נעשה נוי והיפה המתואר בגסות נעשה כיעור. ואפשר ששופמן צולל לתוך הרפש דוקא מפני ששם, במקום מוקצה מחמת מיאוס, אין הידים ממשמשות כל־כך, ולפיכך עדיין מצפה מקום שכזה לבעל עינים חדות ופקוחות ביותר, שיגלה את היופי שבתוך הכיעור. ואפשר שטעם אחר יש לדבר: מפני ששופמן מעמיק לראות. אין הוא מרחיב לראות; והחיים המגוּונים של השדירות הבינוניות והעליונות רחבים הם ואינם מצטמצמים בנקודה אחת קטנה, שאותה אפשר להעמיק ולנקוב עד התהום. ולפיכך מתאר שופמן אך את החיים הקודרים והחדגוניים של השדירות הנמוכות — של הדלים והעלוּבים, של הנרדפים והלוקים ביסורים, של הפליטים הבורחים ואזרחי בתי־האסורים, של המטומטמים והמטורפים למחצה, של הפושעים והמופקרות, של הגסים עד לידי בהמיות ושל הפשוטים עד לידי גסות. ואף את בעלי־המומים הוא אוהב לתאר, בעלי מומים גופניים או רוחניים. הפרופסור האחד שתיאר שופמן הוא סומא בשתי עיניו.

כי כעין חשכת התהום נסוכה על־פני כל כתביו של שופמן. קול אחד איום ונורא עולה ובוקע מכל שורה ושורה שבהם: לא כדאי לחיות! כאילו מלאך־המוות מלא העינים עומד ואורב לכל אחת מן הנפשות הפועלות בסיפוריו. אך לא! לא המוות נורא כאן, אלא החיים נוראים. איזה “לאחר יאוש” מרעיל אותם כולם. ועם זה, האינסטינקט של החיים חזק הוא כל־כך בפשוטים ומטומטמים הללו, ואפילו ב“תלושים” ו“עייפים” אלה! יש בהם, בכולם, לא שנאת החיים, אלא יתרון אהבה לחיים, ומתוך יתרון זה הם מואסים בחייהם. מעבר לחיים הם כולם, אבל גם את המוות אינם מבקשים. איזה “עיקר” חסר כאן — אין שורש של חיים ואין עיקר גם מחוץ לחיים. וכי התלישות מן החברה ומן האומה גורמת לכך? אבל הם אף אינם שואפים אל החברה ואף אינם משתוקקים להתיחד עם האומה. סוד נורא יש כאן. יש כאן טרגדיה איומה שקשה לבארה: האדם־הבהמה, האדם־החיה עדיין לא כבש את תאוותיו הבהמיות והחיָתיות, ולמלאותן אין החברה מניחה — והחיים מאבדים את כל ערכם לאחר שאיבדו את כל “לחלוחיתם”…

כי אין מספר אינדיבידואליסטן בספרותנו כשופמן. יודע הוא את ערכה של הסביבה, של המוצא, של המעמד ושל האומה. כל זה הוא עיקר גדול. אבל לא עיקר כל העיקרים. יש איזה עודף, שהיא־היא האישיות, ה“אינדיבידואליטה”. כל חלקיו של השעון עדיין אינם שעון. כוח התנועה — זהו עיקרו, וזולתו אין שעון, אלא מתכת ידועה בלבד. האישיות היא כוח התנועה שבאדם. ולמספר האמן אי־אפשר שלא יהא כוח זה עיקר כל העיקרים. אלא שאין שופמן יודע את תנועת ההמונים ואפילו לא את תנועת האישיות בתוך החברה, כי על־כן אינדיבידואליסטן גמור הוא ורחבות ומעוף אין לו.

“סיפור המעשה”, מה שקוראים הלועזים “פבּוּלה”, כמעט אין בכתביו שופמן. ברובם אינם אלא “מחקרים פסיכולוגיים” קצרים. אבל צד הפסיכולוגיה מובלט בכל אחד מהם לא על־ידי שיחות וחיטוטים ונקרנות, אלא על־ידי מאורע קל, על־ידי דיבור פה, ופעמים אך על־ידי תיאור של הרגשה מרפרפת בלבד. ובזה מתגלה כשרונו המיוחד של שופמן. באמצעים היותר קמוצים הוא משיג את הפעולה היותר חזקה; ופעולה זו אינה מובלטת על־ידי סממנים אמנותיים חריפים, אלא היא רמוזה, פעמים אך בפרזה אחת קלה ופעמים אפילו אך במלה קלילה — “ודי למבין”. הציור ״מחיצה״ (עמודים 13־9)20 הוא מן הראשונים שבציוריו ומן היותר אפיָניים בשביל כל יצירתו. הרי זה סמל האינדיבידואליות הקיצונית, שהונחת ביסודה של היצירה השופמנית. סטודנט לפילוסופיה, שכל ימיו הוא עוסק אך בהפשטות, טעם אך פעם אחת בימי־חייו את טעמם של חיי המציאות הפשוטים, הממשיים, המוחשים. וכל ימיו מנסה הוא לצאת אל מחוץ ל״מחיצה“, שחוצצת כקיר ברזל בינו ובין העולם הממשי, ואינו יכול. דומה, כאילו כל העולם כולו, שהוא שרוי בתוכו, באמת אינו אלא עולם של דמיון, שהרי זולתו, זולת נפשו, אינו דבק בכלום מן העולם שמחוצה לו ואינו מתיחד עם כלום ממה שמצוי בעולם זה. ותשוקה עזה תוקפת אותו לסלק את המסכים, שעולם האמת, עולם המציאות מסתתר בעדם, ולחבק את ה”הכל“, למשש את ה”הכל" ולהיעלם ב“הכל”… ו“הכל” זה מתמחש לו ונעשה לו ממשות רק באותו בית־זיקוק־הזפת, שלן בו פעם אחת בילדותו… אבל לשוא! כל עשרים וחמש שנותיו עברו עליו כאילו במצב של השפלת העינים, בלא שמצא די כוח בנפשו להרימן ולהתבונן סביבותיו. איזה “טמיר” בלתי־נתפס ממלא אח נפשו כל הימים. “ולפעמים, כשגם יעלה בידו אחרי התאמצות עצומה לכבוש בכוח את הבלתי־נתפס הטמיר ההוא, הרי הוא מתעשת אז מיד, כי באותו רגע גופא כבר מנוצח הוא עצמו בפינה אחרת… הוא מרגיש אז מה שירגיש מהדק החביות, המתקשה לחבוש על חביתו חישוק צר, שברגע שזה מלפף אח העבר האחד, הריהו מתחמק ונשמט מהשני” (עמוד 11). וכשהוא מנסה בליל חורף קר, מלא בדידות וזרוע אור הלבנה לצאת החוצה ולהתיחד עם הבריאה, הרי נעשים לו הקור והבדידות ולובן תכריכי השלג והאור הקר של הלבנה סמל לחייו ולחשבון־עולמו. הוא מחבק את הגזעים הקרים והאִלמים של האילנות עטופי השלג ו“מתרעם בתוך כך על אותה השאננות המלגלגת, שהסתתרה וארבה בעמקי נפשו מתחת לכל חרדתו זו”. הרי בפועל אין הוא ״משתוקק״ כלל: אילו היה משתוקק באמת, היתד, השתוקקות זו עצמה סילוק ה“מחיצה”… יש כאן מזיגת הפנתיאיסמוס האלילי לתוך השאיפה היהודית הטיפוסית של זמננו — לברוח מן ההפשטה אל פשטות החיים, מן העיון המרוקן ממציאות אל החיים הממשיים. וקודם־כל מצאה לה כאן ביטוי נמרץ ורק כאחד האינדיבידואליות הגמורה, שכל כתביו של שופמן מלאים וממולאים ממנה.

מעין זה, אבל בפחות “רעיוניוּת” וביותר “תהומיות”, שנבלעת בעצם הציור, אנו מוצאים ברשימה ״ליד הדרך״ (עמודים 63־56). ליל קרח, ליל סופה בחוץ, ובבית — קור, ריקנות, אפס תקוה, דלות ועניות ושממון, בלא תענוגים, — לא אלוהים, בלא עתיד — ״וה׳אין־סוף׳ הכהה שאחרי המוות הציץ בעד החלונות מבחוץ יחד עם לבנונית השלג… הורגשה התמעטות החיים עם כל נשימה ונשימה. הלא עוד מעט… עוד מעט… כפות־הידים מתעלפות ונקפצות באגרופים, חפץ התעורר לרגע להיאחז בצלע ארובות העשן — וכחלו־ם י־ע־ו־ף…" כן! במקום שאין חיי חברה ותקווֹת דורות אין החיים אלא “חלום יעוף”. עוד הפילוסוף הקדמון, היראקליטוס ה“אפל”, קרא לחיים הפרטיים, האישיים חלום. רק החברה אינה מתה ואך תקוות הדורות אינן גזות חיש ועפות כחלומות. באין חברה ובאפס תקוה יש רק תהום המוות, תהום האפיסה…

הרי שני חברים הולכים לטייל. האחד מתפלסף והשני מבטל כל התפלספות זו ומחליט, שהכל אינו אלא רעב פשוט, ש“הטבע הוא טבע ־ אדמה, רפש, תולעים, צפרדעים”, ש“אין ולא כלום”, ופתאום שניהם נוכחים, גם המאמין, גם הכופר, ש“שום לאן אין עוד, כאילו השיב הרוח וזרה את ארנקי מוחותיהם” (״טיול״, עמודים 77־73).

וכששני חברים עייפים מסערות החיים מטיילים ומגיעים עד בית־הקברות (״עייפים״, עמודים 89־77) מרגישים אנו, שאמנם אין “לאן” אחר לא בשבילם ולא בשבילנו… כל החיים אינם אלא בית־הקברות של התאוות והמאוַיים והתקוות, וכמו לתפוחים והאגסים הגדלים על־יד הקברים, כך אין שום טעם וריח לחיים האישיים כולם… אם החיים אינם “חלום יעוף” בלבד, הרי זה מפני ששני דברים עושים אותם מוחשים: היסורים והאימים. ביחוד האימים. ברשימה “במאסר” (עמודים 73־88) בא ציור מאוּים של תליה על־פי בית־דין של צבא. ובין שאר הדברים מתואר איך מעודד התליָן את הנידון למיתה, שאין בו עוד כוח לעלות לגרדום: ״אל תירא, חביבי!״ וצמרמורת עוברת בכל גופנו. יש אך מלה אחת מַתאמת להרגשה זו: ״פלצות!״ אבל יש באותו ציור דבר נורא אף מזה: “אין מפלט־יד אחת!” כל העולם כולו הוא בית־מאסר אחד ותליה אחת. אלא שה“קפיצות” שונות הן קצת אלו מאלו…

והרי הציור ״תלוי״ (עמודים 86־84). אדם צעיר תלה את עצמו. ועיקר האימים אינו בקיפוח רצוני זה של חיים צעירים, אלא ביחס אל מאורע מצד הבאים “לראות בו”, פתוֹח באינטליגנטים וסיים בבנות־ההפקר. כל כך טבעי — וכל־כך נורא! והרי כעין פירוש מספיק לביטוי: ״אין מפלט־יד אחת״. זהו הסיפור ״הפליט״ (עמודים 185־172), אחד מן הסיפורים היותר שלמים בעיבודם ״פושע מדיני״ בורח מרוסיה אל מעבר לגבול — לגאליציה. ולכאורה ניצל. אך לא! “אין מפלט”. המוות רודף אחריו. כל הסיפור מפליא בריתמוס המיוחד שלו. כאילו נשמעת בו ההצעדה התכופה והדחוסה לקראת המוות. וכמה נפלא הוא האור הציורי, שהולך ומשתפך על־פני כל הסיפור! מתחילה, בשעת המעבר ל“אידך גיסא” — אור חדש, יותר בהיר, אביבי־רענן. אבל לאט־לאט הוא מתקדר ונעשה כהה יותר ויותר, ולסוף — ״יָמֵשׁ חושך״; וה“קץ”, איבוד עצמו לדעת, הכרחי הוא. למה החיים? הלא “אין מפלט־יד אחת!” אף במאסר אין מפלט, אף לא בין חברים לאיד. כאילו אף הוא עשו “יד אחת” לעשות את החיים מרים ממוות… פלצות ואימים! ופעמים שאין “אימים” כלל, ואף־על־פי־כן פלצות תאחזנו. הרי “הסבא והנכד״ (עמודים 160־154). לכאורה, אין שום תוכן: זקן נאה בגופו וברוחו מצטנן ומת. ואף־על־פי־כן כמה נוראות, כמה אימים, כמה מן הפלצות יש כאן! ר׳ יוסף הסבא מת בדרך הטבע, לא במיתה משונה, אבל כלום יש מיתה שאינה משונה? נכדו הקטן והמאוהב בו — אם מותר לומר כך — אינו מבין מה מיתה זו ומפני מה מיתה זו והיאך מיתה זו. ומי מבין אותה? ומי יודע לבארה? ובמה היא “טבעית” אם אינה צריכה, אם אין בה לא צדק ולא יושר ולא הגיון? והסיפור ״אהבה״ (עמודים 144־134), אחד מן הסיפורים היותר שופמניים בתכנם והפחות שופמניים בהרצאתם, שזכה להתרגם לרוסית על־ידי הנוצרית הילני ג׳ירקובה21 — כמה תהומי הוא זה! לאחד משני חברים בא אושר לא־צפוי: נפלה בגורלו אשה־זֶמר, אשה־הימנון, אשה־אביב. וחברו אוהב, חברו מקנא, חברו סובל. ורגע של אושר הוא חוטף בחשאי, שלא במקוּוה… וכשהחבר ואשתו עוברים לעיר אחרת, ושמיד — החבר השני — אינו מוצא מנוחה עד שהוא בא לבקרם, הוא מוצא יוליה אחרת, שדבר אין לו ולה: “לא היתה שום אחיזה”. וכשהוא ממהר לשוב לביתו בו ביום הוא מקבל לאחר זמן טלגרמה, שיוליה מתה בחבלי לידה, ומרגיש “כעין עקירת שן רועה, שגרמה הרבה לילות של אי־שינה וקדחת הזָיִית”… וכשהוא מלווה אותה לבית־עולמה נראה לו ש”בחללו של עולם היתה הרוָחה“. הוא מכיר תודה ל”ארעא" זו, שבלעה “האי שופרא”, שלא נשאר כדוגמתו… רק אחר־כך, “אחר הטמטום הנפשי כמו התלקח המוח בגולגולת, וכמו מאליו, בלי ידיעת בעלים, סקר את כל העבר, את כל החיים — מפולשים. התמהון וההכנה נתמזגו יחד. נתבקשה איזו מלה חזקה, כבירה, שתהא הולמת את העיקר” (עמוד 144). מלה זו לא מצא, אבל מצא את הדמעה ; והרוח החפשי פיזר בין המציבות האפורות והרטובות קול ילל אנושי מרוסק ומטורף… והרי רשימה בת שני עמודים ומחצה, שאין בה זכר ליהדות, שאין בה שום “פרובלימות”, שאין לה שום “גיבורים” ו“גיבורות”: “הניה” (עמודים 110־108). הניה היא בתו של איכר גרמני שנתפּלֵן בגאליציה; נערה קטנה, בת שתים־עשרה. היא רעננה כפרח האביב וחסונה כאלון היער; מלאת חיים, מלאת בריאות, מלאת כוח ומרץ והעזה. העולם נעשה יותר חביב מפני שהניה יש בו, החיים נעשים יותר יקרים מפני שהניה מצויה בעולם. והניה זו באה לעיר, וממלאת גם אותה ריח שדה ויער. והניה זו נופלת לתוך אותן הסמטות האפלות, שאין מוצא מהן אלא לבית־החולים ולבית־ הקברות — ואף הסמטה האפלה מתמלאת ריח יער. אבל ה“רעבתנות של עשוקי החיים וחנוקי הכרך” התנפלה על צמח השדה וינקה את כל לשדו ולא ידעה שׂבעה, עד שחלתה הניה ובבוקר אחד נמצאה מוטלת מתה לרוחב מיטתה… ושופמן מרבה לתאר את הניה ואת אלו שכמותה. כבר אמרתי, שאפשר טיפל בהן יותר מדי. אבל כל טיפול מטיפוליו אינו בכדי. אין בציוריו אלה לא אידיאליזציה ולא רגשנות ולא בקשת רחמים על עלובות אלו, אבל אין גם הטעמת הרפש והתמוגגות מתענוג ההטעמה. המציאות הפשוטה ניתנה כאן לפני הקורא, ובכל פשטותה ורגילותה היא עלולה להוציא מן הדעת. לכך עלולים ביחוד הציורים המחרידים מגורלן של ה“פרוצות”. שנתן בקבוצת הרשימות “בקצוי הכרך” (עמודים 206־194). לכאורה, הרי הן חיות, הרי הן מטפלות בחפציהן, קונות פירות, סוכריות, שוקולדה, מחפשות וגוברות ומחטטות בארגזיהן. אבל באמת כל זה אינו אלא מדומה: “טעם החיים העיקרי כבר נחמס ונדרס ברגלי המון ואספסוף, וכל אלו הריצות, החטיפות והחיפושים נראים כפרפורי הגוף הרפים והתפלים — לאחר שכבר הותז הראש” (עמוד 201). כמה נוראים הדברים! יש דקוּת אצל שופמן שקשה לפרשה. אפשר אך להרגישה. הרי הרשימה הקטנה ״באמצע״ (עמודים 107־105). היתה אהבה — והרי היא חולפת ועוברת לעיניך. הרי מתקרב הסוף. היכן היא ההצלה? ביער קטן ליד כפר מתגורר חבר אחד בביתו של גרמני, שיש לו ילדה קטנה ונעימה, שזופת שמש ובעלת עינים יעריות. צריך לנסוע לשם. ושם, כשהילדה התמימה והרעננה נושקת “נשיקות עסיסיות, נשיקות בת גזע אחר”, ועיניה היעריות מאירות, משתכח הכל: משתכח שהאהבה עוברת לעיניך, משתכח שאין בה תמימות עוד משתכח שמתקרב הסוף. לא! הסוף לא בא עוד — אף אם אין כאן גם התחלה. “נתהווה כמו באמצע”. ובזה מסתיימת הרשימה, שאין בה כלום ויש בה הרבה. הדקוּת שבכתביו של שופמן מגעת עד לידי זרות. הסטודנט לפילוסופיה שב“מחיצה” שומע "קול נפילת נטפי מים, נפילות רכות, ירקרקות־קודרות עצובות״ (עמוד 11). להחייל היהודי לוין נודע, שהוא נשלח למלחמה אל המזרח הרחוק, אל מקום שמשם לא ישוב. ושופמן מתאר את מצב־רוחו. הוא עובר בשוק ורואה את הכל ושומע את הכל, אך “כל זה ביחד כמו טולטל, נעקר ממקומו כצמח, ונגלה הצד הפנימי, השורש. רגע אחד הורגש, כי אין כל דבר נורא בעולם, אך מיד נהפך לנורא זה הרגע עצמו" (עמוד 39). במלון מזוהם בגאליציה לנים פליטים עלובים ומדוכאים, ולמראשותיהם “כרים מסואבים, חולניים” (67); אף הכרים עצמם חולניים הם, כבני־האדם המוטלים עליהם. ולביתו של ר׳ יוסף הלמדן ויפה־הנפש “ארובת עשן, שהיא גבוהה ופקחית, יודעת ספר כביכול” (עמוד 154). נערה קטנה מתרפקת על בחור —עיניה נעשות “מכוערות מלחלוחית אהבה, דמתה לדג קטן, שנאחז בוו החכה” (עמוד 161). יש יופי, יופי־אושר, ש”אגב פגישה ברחוב, בגן או במסע הוא גורם תמיד את המכאוב הרגעי, אבל העמוק, המכאוב במרכז" (עמוד 176). נפלא הוא הציור של כפילות הנשמה: “נתפלגה הנפש. חציה האחד ער לכל מה שמתרחש מסביב, לתעלולי סטאשֶׁק, מקשיב אל הצעדים שבמסדרון, וחציה השני מרחף עכשיו הרחק מכאן, שם על גדות הדניפר” (עמוד 183). ומעין התפלגות נפש כזו יש גם בהרגשתה של האשה הפשוטה, שמת אביה הזקן, לאחר שבכתה הרבה: "לתוך עיני אשר הציצו עיני אמו ממורקות ומזוקקות בבכי. בקיר הדחק ניצנצו סדקי רוָחה״ (עמוד 159).

יש ציורים לשופמן, שהם עומדים על קצה גבולה של הפסיכופתולוגיה. כזה הוא, קודם־כל, ״יונה״ (עמודים 30־21). חולני זה כועס על כל העולם ומקנא בכל העולם. "כשיונה אוחז בקיבוֹרת הנער השמנה והחמה ומטלטלו על מקומו מרוב כעס, הנה הבריאות הפורחת, שהוא חש אז בידו, מדכאתהו לגמרי. ורק כשימהר לשוות בדמיונו איך שברגע זה הוא תוקע ברזל מלובן בבטן הנער המלאה ירוַח לו מעט״ (עמוד 23)… הרגשה פתולוגית, שהיא מובנת אך לרופאי הנפש. יותר מובן הוא רישום ציורי זה: “את הנשים בזה וניאץ בשיחותיו לפעמים (כמה מכוון הוא “לפעמים” זה! אדם כיונה אינו מרבה שיחה על האשה). ואך בסתר נפשו כמו היה מֵצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מִין רם ונעלה מאוד, שרק מחסרון מין אחר הן נזקקות לגברים”!עמוד 26). חייל יפה היה בגדוד — “יפה וביישני קצת. דבר־מה בתולי היה בעיניו השוחקות, בלחייו הרעננות ובסנטרו החלק והמסודק. כשצריך היה לפעמים להעירו בלילה מעל משכבו בתור ׳חליפה׳ למשמר, איזו רחישה מוזרה היתה מתעוררת אז — מעין עריגה עיורת אל אחיותיו הרחוקות, שהן יפות, בודאי, כמותו” (עמוד 116). כמה משונה היא ה״רחישה״ — היא מוחשת, אבל אינה מובנת.

הנה איך מתאר שופמן מצב של אהבה: נעשיתי ער לכל תנועה ותנועה שלה. באופן אחר, חדש, התחלתי מדבר עם אחיה. קולי נחלש, נצטרד, כאילו אבקת סוקר חילחלה בריאה ובגרון, והעינים סלדו, כמו אחרי הבטה ארוכה לתוך התנור הבוער. בתאבון מיוחד, שלא היה אצלי קודם, ינקתי את עשן הפפירוסה, שנדמתה ריחנית ביותר, ואחר־כך, מקוצר־רוח, לעסו השינים את הזג. ברחובות הטיול לא נפגשו יותר [עוד?] בתולות יפות, מאותן שליבבו לפנים עד לכאב; הללו נמנו וגמרו ביניהן להיעלם… בגירוי חריף, חדש, הבהיקו הדובדבניות השחורות מאצל חנויות הפירות. טעם אחר נתהווה גם בנגינת הפיאנו, שזלפה בין־ערבים מתוך החלונות הפתוחים ברחובות הטהורים [הנקיים?] והיפים. ובלילות, בשדירות האפלות בגן, לשמע המוסיקה של הצבא, שהגיעה אלינו בעד נופי האילנות ואִשי הפנסים, היתה העצבות תוקפת באמצע הצחוק (עמוד 124).

מובטחני: כך לא תיאר את מצב־הרוח של אוהב שום מספר זולת שופמן! והנה איך הוא מתאר את המקורב לבעלת בית־ההפקר ב״סמטה הידועה" ואת צחוקו:

זה היה אחד מגידולי הסמטה הזאת, מבני־אדם־מפלצות אלו, הדומים בכל לעכברי האשפה הגדולים: אותן העינים הקטנות, הדלוחות והרעות, אותו העורף המרוטפש; והפוליציה יראה מפניהן כחתול מפני השרצים הללו, המזוהמים והחזקים". ועכבר גס זה "קלט את פרצוף הזוָעה שלו לתוך כפות־ידיו המזוהמות והמסואבות וצחק. איזה צחוק! זה היה פישוק שפתים בצירוף כעכוע קטוע ונתעב, בעוד שהעינים נשארו דלוחות וזעומות כמקודם. בהמה אילו צחקה, ודאי שהיתה צוחקת ככה (עמוד 197).

או:

פטר שאלאיֶב, וויאטקאי, הנחשב להחזק בכל אנשי הרוטה, שבחטמו, בעיניו ובקולו הוא דומה לנמר ושתמימותו הנמרצה אינה אלא ערמת חיה, ערמה בלי גיחוך, עד שנדמה, כי לו הזדמן זה עם חיות ביער לא נגעו בו אלה לרעה (עמוד 40).

כמה נוראים ציורים אלה, וכמה הם אמתיים!

ופעמים שאי־אפשר לנו להאמין באמִתותו של ציור שופמני מפני נוראותיו “הפליט” השאיר בביתו אח צעיר ואהוב שישב במאסר. מעט־מעט מסתגל “הפליט” למצבו החדש מעבר לגבול. “הד המהומות, מהומות הדמים, המגיע אליו משם כבר חדל לזעזעו, ובינו לבין עצמו השתדל אך להכין את נפשו לקראת הבשורה היותר נוראה, העלולה להתקבל מביתו היום או מחר, שלא תפגע בו זו ככדור מוות בהיסח־הדעת” (עמוד 177). דברים אלה הם הכנה לקראת הדבר הנורא והאיום, שבא למטה מזה.

מאפס מעשה ולאחר שדאגות הציבור נשתכחו ועל מקומן באו תאווֹת היחיד, מחזר “הפליט” אחר השפחות הנאות שבבית־דירתו ומתאבק עמהן. "ביחוד נטרדה מנוחתו כשנתקבלה לתוך בית־מעונו שפחה טשֶׁכית אחת, ניוניה, נערה יפה, רעננה וכחולת עינים. ועוד בערב הראשון, לאחר שבעלת־הבית הזקנה הלכה לה, התאבק עמה קוראן (הפליט) בחדר הבישול בתכסיסים שונים, נתלהט, עבר על דעתו ותיעב בתוך כך את עצמו. בינתים נפתחה הדלת, ונושא־המכתבים הושיט לו כרטיס. מיד הכיר קוראן את כתב אחותו וקרא בסקירה ראשונה: ׳בלילה שעבר נתלה אשר (אחיו). סבול, לפחות, גם אתה, אם עוד נשאר אצלך׳… כדור־המוות חלף בזמזום אגב רקתו — החטיא! — ומבלי קרוא הלאה קיפל קוראן את הכרטיס לשנים, תחבהו לתוך כיס חיקו — והמשיך את הקרב עם ניוניה״ (עמודים 178־177).

עם כל ה“הכנה”, שבאה חמש־עשרה שורות קודם־לכן, אין אנו מוכנים לקראת אפשרות זו. הלב צועק: הייתכן? כלום אפשר? ואולם ההבחנה האמנותית אומרת, שתיאור זה עומד על קצה גבול האפשרות. ומהי כל האמנות המקורית כולה אם לא התחום שבין אפשר לנמנע?.. ואמנם אמן מקורי, יוצר חדשות הוא שופמן. למרות ההשפעה הרוסית הנראית, שמתגלית לא רק בשימוש במלות רוסיות אף במקום שאין בהן צורך (אמנם על־פי רוב יש בהן צורך), אלא גם בשימוש בצורות רוסיות “קה”, “טא” ועוד, אין לשופמן שום דבר משל אחרים. הכל משֶׁלו מפני שהכל עבר דרך רוחו. דבר זה מתגלה ביחוד במחזות הטבע, שהוא מצייר בקימוץ גדול ובאופן מיוחד לעצמו. אם מצייר הוא גבורות גשמים (עמודים 20־19), או סוף הקיץ (עמודים 27־26), או תחילת האביב (עמוד 28), או יום חורף (עמודים 57־56), או אפילו אך כלאחר־יד את עליית עמוד־השחר ( עמוד 43), מיד אנו מרגישים, שכך לא תיאר אותם מחזות הטבע שום מספר אחר, לא עברי ולא לועזי. העצבות המזרחית מתמזגת כאן בדיוק המערבי. השכינה הקודרת של הגטו ושל המישור הרוסי מתעטפת את ה“שחורים” של הסביבה היהודית הדלה והמדולדלת, משוללת השלוה ומשוללת הצבעוניות כאחת. ואף בזה נתגלה האמן שבשופמן —האמן היהודי־האנושי בהעלם אחד, בלא הפרש. כבר אמרתי, שהפרובלימה הישראלית אינה קובעת לה מדור בפני עצמה בכתביו של שופמן. כמעט את כל הרשימות והציורים, זולת שנים־שלושה, יכול היה לכתוב אף אמן נכרי מסתכל ביהודים של עכשיו הסתכלות של הבחנה, כאוגה מאדילונג, למשל. אמנם ב“ציורי הקסַרקטים” שלו, שהם יחידים במינם בספרותנו, מפלה שופמן את החיילים היהודים משאינם יהודים לטוב ולרע, ולפעמים אף לגיחוך (למשל, ״על המשמר״, עמודים 129־128), אבל אין זה עיקר. ואולם רישום אחד יש כאן, שהוא חוזר ונשנה אצל שופמן ושהוא מבליט בציור הכללי, האנושי ואפילו הנכרי את צד ההתיחדות אף של אותו יהודי, שלכאורה, אינו אלא אדם בלבד. כבר ראינו בהרצאת “באמצע”, שמוטעמת כאן פעולתן המיוחדת של “נשיקות עסיסיות, נשיקות בת גזע אחר” (עמוד 107). בציור אחר (״במאסר״, עמוד 83) אנו קוראים: “דובין התערב בתעלולי הבריונים, סח עמהם, שחק. הפולני הצעיר שבהם התחיל מלבבו רשמי פניו הרכים ובעיניו היפות. זה היה אותו הליבוב הכבד, הקושמארי, המצטרף כפעם [צ״ל פעם] בפעם עם מצוקת הרוח ודכדוכי הנפש. הוא התרפק עליו וגיפף אותו, וכמו מבעד לשכרון פחמים חש בתוך כך את קשיות עור בשרו, זו הקשיות החלקה, הזרה, שאינה מתמזגת — האַרית”. מלה אחרונה זו מוטעמת על־ ידי שופמן עצמו… אבל כל עוצם הרגשה זו של התבדלות והתיחדות מצד היהדות ושל התנכרות ליהדות הוטעמה ברשימה קטנה, בת עמוד אחד ושורות אחדות, שנקראת בשם: ״בליל תשעה באב״ (עמודים 95־94).

מצד אחד:

הנה הבתים עם גגות התבן שלהם וחלונותיהם הקטנים. הנה החצרות עם כלבים הזועפים, החזירים המנומרים והשקצים הגדולים, בעלי חלוקי הבד העבים מעל לבשרם הנוקשה, אלה האפאנאסים, הטימותים, הפּטרוקים, שמחשבה זרה נשקפת תמיד מהעינים המימיות שלהם ומציפרניהם המגודלות השחורות.

ומצד שני:

פּחד מיוחד, הפחד העתיק, הישראלי, ממלא את האויר, משתטח על הערבות המשופעות ומשחיר בלילות מבעד לחלונות. הוא חודר גם לתוך עליית־הגג, שבקבוקים ריקים מתגלגלים שם בחול, ויורד ומקנן גם במרתף האפל על תפוחי־האדמה שבקרקעיתו. אין מפלט!

העינים הדומעות הביטו אל החלונות הגדולים, שהיו מלאים תכלת הירח, והזכירו אותם הנהרות הכרסניים שקיבלו לתוך מימיהם, שם, מאחורי התפיסות, הקסרקטין והמצודות, את הגויות המומתות בידי מרצחיהן, קיבלו בקורת־רוח, בחשאי, לפנות־בוקר גויות רעים יקרים כל־כך, נערים שחרחרים חמים, אפורי עינים, גויות של אהובות, שהיו משכרות בהבל פיהן, גויות אחים, אחיות…

ברחובות שוממים חסמו את הדרך חפירות גדורות בגזוזטראות ועל־גביהן התנועעו ברוח אבוקות גדולות, אדמדמות, והזכירו גם הן אותן מדורות האש… לאורן האדום נפגשו נערות נוצריות, והבריקו עיניהן הצלולות, האריות, אלו העינים הדורסות, שיניקתן שופעת, בודאי, מאנדרלמוסיות הדמים של כל הדורות. וכל היופי הלילי מסביב נעשה מובן גם־כן מהיכן הוא יונק.

זוהי כמעט כל הרשימה. ומוטו לרשימה זו הוא חרוז מן הקינות: “בליל זה יבכיון ויילילו בני”. יכול היה שופמן להציג בתור מוטו את כל השיף An Edom של היינה. בכלל, רודפים אחר שופמן ואינם נותנים לו מנוחה הפוגרומים. בציור ״אחרי הרעש״ (עמודים 55־52), שבו נצטיירה השתתפותו של הצבא בפוגרומים של שנת תרס״ה, יש דברים מסמרי־שערות, שהחיילים משמיעים אותם בנחת ובנעימות, והמספר אינו מבליט את הדברים ואינו מוסיף עליהם משלו כלום: הלא על־כן אמן הוא ויודע, שהמעשים מדברים בעדם. מעין זה בא גם בתחילתו של הציור ״מאידך גיסא״ (עמודים 96־97). אבל יש בכתבי שופמן ציור בן חצי עמוד, שאינו אלא פרק אחד מן הקבוצה “מעתות בצבא” ושמו ״בנות הערלים״ (עמוד 215). ציור מיניאטורי זה הוא, אפשר, המאוּים בכל מה שנכתב על הפוגרומים, זולת “בעיר ההריגה” של ביאליק. בו מתואר בשורות אחדות כיצד עמדו החיילים מנגד בשעה שניתנו בני־ישראל לבז ולמשיסה וכיצד ליגלגו על בנות־ישראל ש“בקעו רקיעים”, על “החיֶטשקס הצורחות”. החייל היהודי שבגדוד — נפשו מטומטמת ופעמים שהוא אף מצדיק את הדין. “ורק מומנט אחד, זכורני, הרעיד סוף־סוף את המפרקת והדמיע את העינים. בקרן אחד הרחובות קיעקעו וניצלו הבריונים חנות־מכולת ושקצות עטו אל השלל, פיצלו סוכריות וצחקו אגב־כך בקול בראותן כיצד מתעללים הללו ביהודי זקן אחד. ׳פן תעלוזנה בנות הערלים׳ — חלף אותו רעד הדורות, ועיניו רטבו מתוך התרפקות פנימית על דוד: ׳וימדדם בחבל, השכב אותם ארצה, וימדוד שני חבלים להמית”׳.

הרי זה “על נהרות בבל” חדש: "אשרי שיאחז וניפץ את עולליך אל הסלע״! לא התאפק האמן. הוא נזדעזע כולו ומפיו התמלטו מלים ופסוקים. “רעד הדורות”. אכן, אמן שבישראל, אפילו אמן גמור, אמן שלם בתכלית, לא תמיד יכול הוא “ליצור ולידום”…

שופמן.png
שופמן ורעיתו.png
שופמן ומנחם.png
בביתו של שופמן.png
בבית הנשיא.png
על הגג.png

 

שלמה צמח: שופמן ב״תקופות" 22

לפני תשע שנים מצאתי לי הגדרה לרוחו היוצרת של שופמן בדברים האלה: זהו סופר הסוּביקטיבי שבסופרי הספרות העברית. כי אינו כותב בעיקר על עצמו; הוא כותב לעצמו, מבלי להביא בחשבון את זולתו; הוא, אם אפשר לומר כן, בכל־זאת לירי. והתוצאה הישרה של המידה הזאת, התאמצתי להוכיח, היא המיניאַטוּרה; זו הצורה המהבהבת בלי הרף, התמציתית, המרוכזת, שאינה טעונה תיאורי מילוּאים של הארות ובירורים, והמעוררת ברמזיה ובקטעי תנועותיה המון זכרונות לואי הכרחיים, בעיקר בלב כותבה ובמידה מסוימת גם בלב מתי־מספר, המבקשים ומוצאים באמנות טווּיה וסכימטית זאת סיפוק נפש מיוחד במינו. אני מחויב להגיד, כי מידה זו, אשר היתה אז בראשיתה וכעין נטיה וחפץ, קו האוֹפי ותביעה נפשית, אמנם ברורים במהלכם הכללי ובתחומי השפעתם, אך לא בולטים למדי בהווייתם — מידה זו באה בימים האחרונים אל קִצה, עד כדי שלמות מוחלטת. ואם אני אומר, שהיא באה אל סופה, כוונתי היא, שאם תוסיף להתפתח באותו המרץ והעקיבות גם בעתיד, כמו שהתפתחה מיום ששופמן פירסם “מאידך גיסא” עד הקטעים הנדפסים כיום ב“תקופות”, היא תעבור את גבולותיה ותהיה למַניה, או, הגרוע מזה, למַנירה ותאבד את היסוד העיקרי והפורה שלה, את “הכבדות בלא־יודעים, כאילו נולדת כפות ואינך יודע שאפשר אחרת”; היא תהא ביודעים, כלומר, תחדל להיות תופעה אמנותית פועלת. אך נמהר ונגיד: במקום שיצירת שופמן עומדת כיום, סכנה זו רק נעה כצל בשעות בין־הערבים ובעצם, בתוכה איננה עוד. ואדרבה. מוטב שהיא מתמתחת בקו מאיים. הסכנה היא למשורר כשופמן, שמצד אחד, אינו מן בעלי הפיות המלאים, שזמנם ויכלתם אינם מרשים להם אפילו לשמוע מה שהוציאו מפיהם, ומצד שני, אינו יכול מטבעו להיות עָקר, שופמן הנובט תמיד, אשר ידיו נוטפות תמיד מוֹר, לו הסכנה פחות מסוכנת מאשר השתרשות, קביעות, בטיחות. מה שעושה מקומות בודדים ברשימותיו החדשות לרפי דמות היא דוקא מידה אחרונה זו. ולהפך, בשעה שהסכנה מהרסת ומקעקעת אותה על־ידי היסוסה, רעדה, עיכוביה ופיזור־נפשה מפני האפשרויות המרובות והמסובכות, הוא מופיע לפנינו שנית בכוח חדש מפתיע; לאמור, לא בלבד שמאשר ומחזק את הידוע לנו עליו מכבר הימים, אלא אף מגלה בחפזון קפריזי, מרגיז מכמני רוח ופאר גנוזים עמוק־עמוק רחוק־רחוק, וכמעט שיש ברצוני לכנות את כל אלה: שופמן המפחד מפני עצמו.

המפחד מפני עצמו. האין זאת האחריות האמנותית השוכנת בלב כל יוצר אמת, האין זאת אותה המזוזה הכשרה השומרת מפני שד החיקוי העצמי? החיקוי הנורא (נורא, כי בחקותנו את האחר, כמה שנעשה כמעשהו נכניס כשנרצה וכשלא נרצה, גם דבר־מה משלנו), שלא זו בלבד שאינו מוסיף על הדמות, אלא אף גורע ממנה ומפחית ערכה. שופמן המפחד מפני החיקוי העצמי — בדבר זה בלבד הוא נמלט מפניו. לא תמיד. לא בכל מקום. בנגעו בישן אין הוא מתחדש בנקל. העבר, העבר הספרותי, בן־כובד הוא ומעיק. אך שופמן משתחרר, מתאמץ להשתחרר מלחצו. והדרכים המביאים אל השחרור, כשהם לעצמם, מעניינים ורבי־ערך. ראשית, הוא הְרבה לכוֹף ולצמצם את המסגרת. נולד זה הגמגום הנפלא, שהגיע לעומק התפתחותו והמשׂיח לנו הכל, הכל. שנית, הרחיב את האופק. קו האור החד, האלכסוני התפצל. נעשה יותר עולמי, כללי. קולט מנשימת הדור, מפגעיו. הוא מודרני לא על־פי צורתו והרגשותיו בלבד — כזה היה תמיד — אלא אף־על־פי תכנו; הוא שר ומרומם לסמל את ההוֹוה, את הצף והמתהווה אתנו, לנגד עינינו. כאן לא מצא עוד את כל דרכו. אך זהו המחייב. וזהו המשמח אותי. החיקוּי העצמי היא שיבה על העקבות. הגישוש — הצעד קדימה. אינני יודע אם שמו לב כראוי לשינוי הזה, המציץ פה ופה מבין רגבי העבר. אני מודה, אמנם בסקירה ראשונה קשה גם לראותו. הקוים הטיפוסיים לשופמן, שבעיקר לא בנקל הם ניתנים להיתפס, ושהוא עצמו חרתם בעקשנות, באטיות אכזרית על לוח לבנו, עד שהתמזגו בנו והיו לנו בהירים ושקופים כטיפות בדולח טהורות — קוים אלה עודם המצע היסודי גם ביצירותיו החדשות. אותם הבחורים הנמקים בעוונותיהם הקטנים ובשעמומם הרע. ואלה הבחורות הנושאות אתן את מפתחות לשכותיהן, ואשר בהיפתחן לא יגדילו את החטא ולא ימתיקו את השממון. אשר לא יסגרו ולא יפתחו מאומה. ואף־על־פי־כן כאן האנדרלמוסיה השופמנית, הידועה לנו מכבר והטיפוסית לו מכבר, היתה למורכבת, למסובכת ולאכזרית משהיתה. בה עצורה נשימה אחרת. יש הדונוי ושיבּלתו. ישנה המלחמה, “עם מגבעות הקש של אשתקד”. והוֹוה נסתר המנצחת ומכניסה סדר, מהפכת ליחידה אחת סתמית ואפסית את האנדרלמוסיה שלפניה, שבתוכה ושלאחריה. ישנו גם קצב אחר. דילוגי זמן משוּנים המתאמצים בריאוֹתיהם הנפוחות להדביק את מירוץ החיים וגלי שטפּם. ועל כל אלה יש חשבון. “הנהרות, הנהרות היקרים, שמימיהם הולכים בשפי, לא תוהו נבראו”. יש חשבון. איזה? לא נבקש. אין זה גם חשוב ורב־ענין, אפס הוא ישנו. זוהי לא שלילה המחייבת את עצמה. זה אינו עוד קלות־דעת ולא רוע־לב. זהו כאב וחשבון. "לא טוב, גבירותי הנכבדות, מה? סבורות הייתן, שכך יימשך לעולם, לעולם: נשיקות יד ונדוּניה ודוֹקטוֹרים, נשיקות יד ונדוּניה ודוֹקטוֹרים?!.. הרי לכן!..״ אני אוהב את שופמן זה. לא רק הסתכלות, וצד הקו המסמן אמנות. לא רק השוָאה מוצלחת ומיוּשבת (“הרעיון הנורא תקפו כל־כך, עד שכל האנשים שנפגשו בדרכו עכשיו נדמו לו כשטים ומתרחקים ממנו — כאלה שנשארו על החוף למי שהפליג בספינה”), כי־אם אלה הם החיים, החיים עצמם, שאין האפשרות האמנותית הקיצונית והמכווצת קנה־מידה ויחס מספיקים להם, והם דורשים את ההשתתפות, את הלב, ובו את רתת ההשתתפות. ההשתתפות — שופמן לא היה חסר אותה מעולם. הנערות הטהורות והעליזות היו נראות לו תמיד בחלונות הפתוחים לרוָחה מנגד… אך האמן הקפדן שבו החניקה וחיפה עליה בכוונה. שופמן התאפק תמיד. ההשתתפות היתה בו בלי שהסכים לה, או כמעט שהיה משתמט מפניה, התבייש בה. אך הסערה עברתהו. לפני עיני שופמן התגלגלו בשנות חייו האחרונות חזיונות כבירים ומשוּנים בגדלם, בחליפותיהם, בעליותיהם ובירידותיהם. גם הם היו מתפוצצים כרימוני משחית. או שהרסו בשואת פתאום את הנראה קיים לעולמי־עד, או שהיו לכוח שילומים אדיר ומקוּוה, הנושר בתוך הרחובות ההוֹמים על ראשי ההמונות כפרי ביכורים מענף האילן. הרי לכן!

ודאי אין בי הילדות להרכיב על־גבי יצירות שופמן מגמות ידוּעות. רצון שכזה היה די מגוחך ומעושה. אבל גם מזה אין להעלים עין, ששופמן לאחר הסער, “בשנות המלחמה התאוָניות־קוֹשמאריות”, אמנם בעצם נשאר מה שהיה מקודם להן, אפס יש בו תוספת של מה־שהוא, אשר לא הובררה לי, ואפשר גם לו, כל מהותה. ודאי, שחזיונות הירידה האיומים שהיה עד להם שבאו בבת־אחת בשצף־קצף היו מתאימים ומקוּוים לרוחו. אך באותה שעה הופעתם השׂביעה גם את רוחו. ושופמן נראה לי היום שבע ירידה.

מטבע ירידה והתנוונות. מה זה אומר? מה יבוא אחרי־כן, בעתיד? האפשרות? אמנם בּוּדקו, בטיילו על ה“קי”, רעיון זה עובר במוחו. אפס הקשיבו הרעיון הזה אינו גואל עוד. הוא נורא. האפסות וההעדר אינם אפוא מוצא רצוי, אלא איום ומטיל אימה, עד שכמעט אין לתת אמוּן באפשרותו. זו ועוד אחרת. בּוּדקו זה הביט כבר פעמים אין־מספר לתוך מימי הדונוי הנוהרים לאט וביקש בהם את ערש מרגועו. ובכל־זאת המים האלה שוטפים ושוטפים. אין זאת כי־אם יש כאן נטיה אחרת. בּוּדקוֹ מחויב לבוא באחד הימים לידי הכרה כי לא המים השוטפים בשפי ולא אלה המכים גלי קצפם — שניהם לא תוהו נבראו. היבוא לידי הכרה זו? היבוא? אינני יודע. יותר מדי “נהירים לו כל משעוֹלי הלב ודרכו הרחבה סתומה לפניו”. שופמן לא שינה עוד במאומה את אפני יצירתו וביטויו. עוד הנקודה שׂוּמה מכל וכל על התנועה הטיפוסית הקטנה הבולטת, הדוקרת כקוץ כשברי זכוכית רבי־גונים. אמנם היא מבטאה הרבה, מסמנת הרבה, גוררת אחריה המון רשמים כנים, מקוריים ומפתיעים, אפס היא אינה מבטאה הכל, ובעיקר, לעומת ההכל היא צרה, קרה ומכוּוצת יותר מדי. והשינוי האמנותי אינו מוצא את סיפוקו בשאיפה, ברעד הכרה. הוא מוכרח להיות כוח שליט בנפש, המתגשם גם בביטוי הממשי. לעת־עתה עומד שופמן על סף הכרה זו. רשימותיו מן המלחמה והלאה מורגשת בהן ההבנה האמתית, שלהמשיך את הקו שלפני זה אי־אפשר. זה גם אינו מועיל אם יתאמצו להמשיכו. כי הקו סוף־סוף נשבר. ופה ופה באה הכרה זו לידי ביטוי אמנותי דק, חמים, סולד, ספוג אַקורדים ארוכים, החודרים אל הנפש ומשאירים בה המיית־דממה מתוקה. אך לידי גילוי מלא לא באה עוד. ובסוף עוד מלים מספר. בין כל המספרים העברים אני רואה רק אותו בתחומים אלה. השאר עודם קופאים על הטיפוסים שהם בודים מלבם. הדעת אינה, בודאי, גדולה, אם מסיחים אותה מן כל אשר עבר עלינו בעשר השנים האחרונות. דבר זה עצמו, שאין הוא יכול לבדוֹת מלב מעשיות על אנשים שלא היו ושלא נבראו, שאינם כיום, שלא יהיו מחר ושאינם יכולים להיות לעולם, אלא המפלצת מפרכסת בלי הרף לעיניו — דבר זה עצמו כבד מעיד למדי. ודאי שעיני שופמן לא הורגלו עוד אל האור הרב המשתפך על התופעות ושורות טפלות כגון:

…הוא תועה ונדחק בינות ליהודי גאליציה המסתובבים כנופיות־כנופיות אצל הבורסה. כבר התריעו על זה בעיתונים, כבר איימו בפוגרומים, הבולשת מציקה מכל צד — והכל לא הועיל, אפילו גראנאטה אילו נפלה והתפוצצה כאן —לא היתה מפזרתן.

כן. זה אינו דק ביותר. אך עוד פסיעה קטנה והנה שופמן הטהור והמזוקק:

הנה יהודי חיור, בלי טיפת דם שלח ידו בבהלה אל חזהו ־ וקשה להבחין אם מפני שנדמה לו פתאום, כי ארנק הכסף איננו, או שחש שם דקירה חזקה…

זהו שופמן האמתי. הרואה: את הבורסה, את מאקנזין על סוסו הצחור, את הדוקטור יאשצ׳ורקה, את עיתוני הבוקר הרעננים והריחניים. ולאט־לאט, כדרכו תמיד (הלא רק בשנים אחדות היה “בבית זר” ל“על־יד הדרך”)׳ יתגבשו העצמים האלה בלבו והיו לאבן כבדה וגדולה מאוד, אשר תעיק ותלחץ כבלהוּת באישוֹן־לילה, ומתחת עקתה תזנק מחדש המיית שופמן.

נ. ב. אחר שנכתבו דברי אלה פירסם שופמן את “אדם בארץ” שלו. סיפור זר, מחרה־מחזיק אחרי כל אשר אמרתי מלמעלה. יש חשבון. יש השתתפות. “אדם בארץ” היא אחת מהאבנים הכבדות והגדולות אשר נגולה מעל לוח־ לבו…


 

י. זמורה: יצירתו של ג. שופמן


א. מסגרת עולמו

אף־על־פי שבקראנו כל סיפור וסיפור של ג. שופמן במפורד נדמה לנו, שעיקר יצירתו בצורתה, באותו צמצום חגיגי וקיצור, שיש בו משהו מרשמיות אדישה, שקולה ורצינית של דין־וחשבון מעשי אשר לדיין פוסק במשפטו, הרי בקראנו את כתביו בבת־אחת, בזה אחר זה, על ארבעת כרכיהם. מתברר לנו כי עיקר יצירתו הוא תכנה; אלא שהתוכן של ג. שופמן, שאנו מציינים כעיקר לו, אינו במובנו המקובל והרגיל: אין זה התוכן שמגדירים אותו כ“מלבב ומרתק” בהנאה של פבּוּלה משעשעת או במתיחות של פבולה מזעזעת (= מושכת) מסביב ל“גיבור” או “גיבורים”; אין זה תוכן של עולמות פרטיים־מובדלים, אין הוא נותן דמות של ארץ אחת, לא דיוקן של עם אחד מסוים, אין הוא צר צורה מונוגרפית־סיפורית לדור או למשפחה; את ההגדרה הנראית לי נכונה ביותר למהותו של תוכן זה נתן ג. שופמן בעצמו בשמו של סיפור אחד גדול: “אדם בארץ”. תוכן זה על פרטיו הרבים והשונים (השונים גם בחזרותיהם) מבליט לבסוף אישיות, יוצר אשר אופי לו, אופי מוצק ומיוחד, עקשני במיוחדותו; קווֹ הראשון של אופי זה היא ראייתו המרוכזת ומרכזת, ראיה האומרת כולה: “יצר לב האדם רע מנעוריו”. נדמה לי, לגבי ג. שופמן, אין כל טוב בעולם, שיהא עלול לשחד ולרכך את ראיית הרע שלו, הרע בכל גילוייו. לגילויים שממילא הוסיף הוא גילויים רבים משלו, גילויים ממשיים ברעתם בתוך אפיו של האדם, גילויים שעל־פי ראשונותם וחריפותם האנקדוטלית, ששופמן משווה להם, נראים הם לפעמים כהמצאות של קטיגור חכם ושנון, ואף־על־פי־כן לא יולידו בך אפילו צל של ספק באמִתותם ושרשיותם. לא ג. שופמן הוא האמן שיבנה סיפור על דמיון שוא, על ענין שאין בו מציאות בטוחה, שהוא בבואה נאמנה לכלל האדם; כי מה צורך לו בדמיונות אם המציאות הנראית לו עשירה מהם? 23 הפחד, דוקא פחד האדם מפני האדם, הוא יסוד ראשון, ולאחר מערכת לא־קטנה של יסודות אחרים ושונים — גם יסוד אחרון בעולמו של ג. שופמן. בסיפוריו הראשונים עדיין אין זה פחד, אלא “פחדנות מטושטשת” — אדם שאינו בביתו, אדם “בבית זר”, רואה את עצמו “כנתון בתוך המון כלי זכוכית יקרים תלויים בשׂערה”. פחד זה — עצם מציאותו (והאדם אשם בגרימתו) מעלה את כעסו ושנאתו, אבל הוא גם משכהו ומושכו למקום הימצאו, אל סמטאותיו האפלות ביותר: לקסרקטין, לבתי־חרושת, לבתי חולים, לבתי־כלא, בתי־זונות ועוד. יסוד הרע והכיעור, שאדם משתמש בו כדי להרע לחברו — ודאי יודע שופמן, כי לא מן האדם בלבד הוא, אלא שבאפיו הוא שלא לראות את המקור האחר, אשר אין לשנותו ולהיטיבו; משום שאדם הוא, אדם בארץ, אין מענינו ש“יתַמו חטאים”, אלא חוטאים (ודוקא בסמוך לכך רואה אני צורך להדגיש, כי יכלתו האמנותית של ג. שופמן אינה נותנת מקום להנחה של טנדנציוזיוּת ביצירתו, אף־על־פי שהטנדנציה שבדיעבד חיה ומתעלה בה). יסוד הרע והכיעור במציאותו המופשטת־אלמונית בעולם אינו גורם לפחד" אולי גם לא לצער; הפחד נגרם רק בשעה שיסוד זה נעשה כלי־זינו של אדם בחייו וביחסיו עם זולתו, ובעיקר בשעה שהוא נהפך למִין רכוש יקר לבעליו, לאוצר שאדם שומר עליו מתוך ריכוז כל מעיָניו, משכללו ומטפחו ואפילו מתוך הנאה מסותרת, אינטימית לעצמו. כאן אין כבר אפשרות של יחס סולח מתוך הבנה — כאן יש לפחד, לפחד מאוד.

הרע והכיעור במהותם הסטטית (זו שבידי שמים) הם חדפעמיים וחדגוניים, גדולים־כבירים, אבל גושיים־גלמיים ולא מסוכנים; לא כן הם במהותם הדינמית (זו שבידי אדם). כאן הם רבי־פנים, רבי כוח פועל והורס, חיָתיים־אפוקליפטיים; כאן יש להם סגולה של צמיחה מתמדת, לא צמיחה של מין אחד, אלא צמיחה שבהרכבה עצמית, הבאה מאליה, הרכבה מפתיעה והולכת: כיעור על כיעור ורע על רע, מטמורפוזה שבמטמורפוזה. את האהבה לרע והכיעור אצל האדם ראה ג. שופמן; מפני העובדה שהאדם הוא קרקע פורה ומפרה רע וכיעור נבהל הוא. השנאה לאדם הרע, לחוטא דוקא, היא יסוד שני אצל ג. שופמן; ובשנאתו זו נבחן האמן שבו (כי הוא איש בעל אופי מיוחד ועקשני): אין זו שנאה על־תנאי, כי אין בה אף שמץ של אמונה (אולי גם לא רצון, שממילא תמים הוא ושטחי) לביעור הרע ועקירת הכיעור מן העולם; הוא מראה רק באצבע על האדם העושה רע וכיעור; כי אותו, את היחיד בכל פעם, שונא הוא שנאה שביסוד ממש. רשעיו של שופמן הם במעמד שלם שהוא שונאו, אלא שאין זה מעמד חברתי־כלכלי; ואם־כי אין יפים מסיפוריו של ג. שופמן כספרות מעמדית־מהפכנית — אין בהם בכל־זאת ולא כלום מן הצד השני שבמטבע זו: אין בהם כל רמז לעולם שישתנה לטובה. והיא הבחינה: נפש סיפוריו של ג. שופמן היא האמנות, ולא הטנדנציה, לא במחשבה תחילה ולא בדיעבד. כי אכן שנאה זו שנאה צרופה היא, שאין עמה סיגים של כוונות להיבנות ממנה — דבר זה מוכיחה נעימת ההומור שביצירתו. הומור זה, שהוא יסוד הכרחי לכל אמנות באשר היא חיה — כוחו לרוב פגום מאוד מפני שגירותו והכרחיותו והוא ממית גם בעלי כשרון אמתי; ורק במתן צבע ופנים מיוחדים להומור זה יציל האמן את מעשה כשרונו. ההומור של שופמן הוא הומור ש“אינו נראה” כמעט שאיננו מרוב ישותו; הוא כבוש ומסותר (לא מסתתר) ברצינותו, העשויה קיפולים דקים מאוד למטרה זאת, קיפולים שאינם פוגמים במאום את חלקת הרצינות ושטיחותה ההכרחית. הומור זה אין אתה שומע ואין אתה רואה אותו, אלא נזכר בו, לאחר זמן ולאחר מקום. בכל כתביו של שופמן אין כמעט סיפור אחד אידילי עד סופו, אלא שהטרגיות מסופרת אצלו פעמים רבות מאוד בנעימה של אידיליה —הוא־הוא ההומור בריחו בלבד, אותו ריח דק, שאין אתה שומעו אלא ממרחק רב, לאחר התפשטותו, ובנדיפתו ודקותו הוא עומד שעה ארוכה מאוד. גם כוחו הסרקסטי אינו בא לידי ביטוי בסממניו המיוחדים לו, אלא בסממני הרצאה רהוטה, בלי כל עוִיות כמעט. משום כן יש סיפורים רבים, שאתה קוראם בכרוניקה בעיתון או כמאמר פופולרי רציני, כמו הסיפור “שירי הברודיים” או “בקצוי הכרך” (“בחורף שקועה הסמטה בחצי תרדמה. הגם שהביקור בכל אחד מבתים נמוכים ורעועים אלו עולה בזול כל־כך, בכל־זאת מעטים ה׳אורחים׳ מאוד”). י״ז שורות יש בסיפור “גיבור”, שכתיבתן היא ככתיבה כרוניקלית־מעשית, והן אוצרות בתוכן כמות של סרקזם והומור, העלולה, על־ידי מהילה יפה, לפאר תריסר סיפורים רבי־ענין. יש שנדמה לך, כי לפי שופמן, אין כל יופי וכוח טוב בעולם, כי כל פעם שהוא מספר על אהבה ועל יופי אין זה אלא כדי להגדיל רע ולהאדיר כיעור. אהבה יש ב“נקמה של תיבת־זמרה”, ב“אהבה”, ב“גלידה״ —אבל בכל פעם אין היא אלא קפיץ מובהק לבגידה באהבה, להתעללות בה. אם יש אוהב אמת הרי הוא אוהב אשת איש דוקא, ורק עד שבעלה אוהב ומקנא אותה. משחדל זה לאהוב ולקנא, חדל גם חברו לאהוב; כי מה טעם לאהבת אמת? כל אלה מחיי העיר הם. ובכפר? את הכפר, את האדמה, את חיי הטבע אוהב שופמן אהבת אמת, אהבה בריאה, ואף־על־פי־כן לא יתן שופמן גם כאן לשחד את עצמו את ראיית הרע שלו במעט הטוב שיש בכפר. אכן, בהסתכלו מקרוב, בהיותו עם החיים האלה ובתוכם גילה ומצא את הרע והכיעור גם באנשי הכפר, שכגודל טבעיותם וכריבוי בריאותם כן גדולים ורבים וטבעיים כוחות הרע והכיעור שבהם. בית־מטבחים ממש! ומתגנב החשד ללבבך: שמא הנאה היא ששופמן נהנה ממציאותו של הרע דוקא? כי על־כן הוא מתמיד כל־כך בראיית הרע ואין הוא מוקיעו, אלא מספרו כספר אנקדוטה כמעט, שעיקרה הנאה לעצמו והנאה לשומעיה. כל זה עד שקראת סיפור אחד, שהוא יחיד כמעט באור שבו, מוחלט וגדול. אכן, החלטיות זו וגודל זה של האור, שגילה שופמן פעם אחת. ואולי דוקא משום שרק פעם אחת על־כן הוא אוצר בו כל־כך הרבה —הוא המגלה אותו קו יסודי ויקר בו, שמצאו בדוד פרישמן: “נפש ענוגה ורבת אהבה הסתתרה מתחת לשנאתו ועקצנותו, שמילאו את קסתו”. המכוון הוא לסיפורו הגדול "אדם בארץ". רע, רע ורע מסביב, עֵשׂו״ים והמנ״ים מלוא כל העולם, כיעור על־גבי כיעור ומעל כולם שוב כיעור — תהום איומה, מזעזעת. גיא־בן־הינום, עולם של זאבים, תַן הוא האיש לאחיו. וכל זה כל־כך סמיך ודחוס, עד אין אויר לנשימה! ולפתע, לבסוף, כמו במקרה — “הילד פקח את עיניו וחייך כלפי הקשת בענן, הקשת השלמה, מאופק עד אופק”, ובחיוך ילדים מקרי ורגעי זה גילה ג. שופמן בדרך יוצא מן הכלל, בהפתעה שכאילו מתנגדת לכל אפיו שניתן לנו ביצירתו רבת־הענפים, את כל עולמו הגדול: “הכוחות העיורים, שכנראה, אינם עיורים כל־כך, השיגו סוף־סוף את שלהם: אדם יפה בארץ היפה”. השלמוּת של ראיה אחת אצל היוצר (ראיה־תכונה, שאינה משקרת לבעליה, שכן גם הוא אינו מתכחש לה) היא המכשירה גם לראיה שלמה אחרת, שאין הוא מנצל אותה, כי אין היא בת תכונתו, אלא בשעה גדולה אחת, שבה היא עומדת לו מתוך רגש הודיה ליחס אצילים אליה. ועל־כן לא הִרבה ג. שופמן לחזור לנקודת אורו אשר הראה ב”אדם בארץ", אלא המשיך בנאמנותו לכוחותיו הבטוחים ומצויים עמו תמיד. מבחינת הרצון לעמוד על אופי יצירתו של ג. שופמן אין טוב מן הקריאה הרצופה בכל כתביו, סיפור אחרי סיפור, המצטרפים לבנין רב־אגפים וגדל קומה ומבליטים את הקשר המהודק ביניהם, המוכיחים הוכחה נאה, כי יצירות בודדות אלה אינן מקריות, לא מעשה “מצב־רוח”, השונה בכל פעם, אלא גלים זורמים של נהר רחב־ידים ובעל אפיקים מחותכים, ההולך אל ימו הגדול. אלא שקריאה זאת מכבידה את אוירך, אויר כשל אֶדגַר פּוֹ וש. בּוֹדלֶר. גם ברציפות הנושאים ממקור אחד, רציפות מעניינת והולכת, אף־על־פי שהרוח בהם אחת היא, גם באויר כבד והולך הרי ג. שופמן הוא הנובליסטן השלם ביותר בספרותנו. פחד לפחד, כיעור לכיעור, רעה לרעה — יצר המלחמה, יצרי מין (המסולפים דוקא), יצרי ניצול, התליָנות, שחיטת עופות ובהמות, רצח, שנאת חינם, שנאת עם לעם, רמאות, ערמה, התעללות — כמה גבוה (כמה נמוך) הסולם, כמה מחניק האויר. קראו־נא את שמחת הצופים במעשה התליה, הקשיבו לשיחות על כך, אשר ריר של הנאה נוזל מהן; אכן, נמצא אחד ששמע כל אלה במורת־רוח, באי־רצון, הלא הוא האדון לאנג, ה…תליָן הידוע; אך משום שהמעשה נעשה… לא לפי חוקי המקצוע (“האמן הזקן”). זוהי מסגרת עולמו של ג. שופמן, ששיבץ בה אבני בנין ואבני־חן של יצירתו. שעל משקל כוחה ומידת יפיה של כל אחת מהן לסוגיה כדאי להאריך כמיוחד.


ב. בין הגויים

נדמה לי, שאין סופר עברי שני, שהרבה כמוהו לספר על ה“גויים”; הכוונה ל“גויים” בסיפוריו. שלא קשרם בכל קשר שהוא עם יהודים. אלא פשוט, — מספר עליהם כספר על אדם, שהוא “גוי” רק משום הוא “גוי”. ולא לרעתו הוא כתב עליהם משום שבאמת ובתמים אינו מבדיל בין אדם לאדם. משום שיש גרעין של אנרכיזם רוחני בעולמו. דוקא משום שלמותו גם בנקודה זאת ראה ג. שופמן בראיה של חושים בריאים את השנאה העיורת של ה“גויים” ליהודים ואת כיעורה והוא מספרה בהבלטה רבה ובעקשנות. הוא יודע יפה את לב הרע. את כוח פריונו והידבקותו מאדם לאדם. ועל־כן חזה עוד לפני שנים רבות את חזון הנאציות המנצחת. בסיפורים רבים ומצוינים מספר הוא על רעלה. על גסותה ושפלותה. ולא כסַפר סיפור טנדנציוזי ו״אקטואלי״ — כיין המשומר, כיין עתיק־ימים מפעפעת הנאציות אצלו, שכן לא חדש הוא יין רעל זה. לא מקרי ולא חולף — שופמן שמע את קילוחו ממרחקי זמנים, הוא שמעו מדמם ומעשיהם של חיילים, ״מהפכנים״, מאסירים, עירוניים, וכפריים; המלחמה הולידתו — כי רע גורר רע, ורע גדול והולך נוהג בהם. וכשם שסיפוריו של ג. שופמן יפים לטיפוח המהפכנות באדם, כן יפים הם גם לטיפוח הלאומיות העברית. כמו שם כן גם פה הרי זו ספרות שהטנדנציה בה היא בדיעבד. ושוב הבחנה מובהקת. שהעיקר ביצירתו הוא עיקר שבאמן, ולא שבטנדנציה, יוכיחו אותם הסיפורים, שבהם נדבקה שנאת היהודי וכיעורה גם ב…יהודים (“על המשמר” ועוד). ואת הרע ואת הכיעור הזה, כיעור שבכיעור, כיעור ההתכחשות, כמה הוא שונא, בכמה רצועות הוא מלקה אותו ושב ומלקה, כשם שהוא מלקה באכזריות משנה כל חלש הנוגש את החלש הימנו; בעקרבים של סַטירה והומור שנונים מאוד הוא מלקם. עד כדי הערצת החולשה שאינה מתגוננת מגיעים דבריו, כי יפה היא, כנראה, מן הכיעור שבהתגוננות בערמה וגניבת־דעת.

ג. שופמן. המספר את השנאה בכל גילוייה. לא יכול היה שלא לספר על שנאת היהודים או להתעלם גם משנאתו הוא, כי אם יהדותו של ג. שופמן אינה יהדות הרוצה נקמה כשם שאינה רוצה בהכנעה לשנאה אליה, הריהי יהדות ששונאה — שונאה ובוחלת — את השונא (האין ג. שופמן רואה שגם בשנאה יש לפעמים מן הגניוס של הטוב? או זהו יוצא מן הכלל מאושר?). כל מספר חשוב יש לו, בודאי, דעה משלו על הכתיבה ודרכיה, ונראה לי, שאין דעה זו באה בחשבונו של המעריך הערכה כללית את המספר כמספר דוקא. לא על־פיה, אם היא מתנגדת לו, יעריך המעריך את יצירותיו של זה. דעתו של ג. שופמן על דרכי כתיבה, על סופרים ומשוררים, שהוא מפרש בשמם, עברים ולועזים, ועל מלאכת הסיפור והשיר בכלל יש לה, בלי ספק, משקל בשעת פולמוס מיוחד, ולא לעצם מהותו כאמן הנובלה העברית; אני אומר אמן דוקא משום שאיני גורס משורר, כגרסת ג. שופמן (ברשימתו “אל תאמר ׳אמן׳ אלא ׳משורר׳!”). המשורר הוא, לטעמי, חומר היולי יקר, ואין בו משום חשיבות של יצירה, אלא בשעה שהוא אמן, שאינו בנמצא ממילא אלא במקום שיש כבר משורר.

עולמו של ג. שופמן עולם של משורר הוא, הסיפורים שלו הם סיפורים של אמן, השולט בחומר שלו שליטה מחושבת ומכוונת. עולם זה אצל אדם, גם אם משורר הוא, הוא עולם של “חומר עכור”, של תוהו־ובוהו, שרוח אלוהים רק מרחפת עליו, אבל אינה חיה בו, כי התוהו־ובוהו חד־פעמי, נצחי ומת. עולם זה בסיפוריו של ג. שופמן יש בו הכוח של תוהו־ובוהו, אבל כוח זה לא היה דיו לבורא העולם ואינו די גם לאמן. משום כן יש בסיפוריו של שופמן — משורר ״החומר העכור״ — צלילות של בנין, של הטלת משמעת וקביעת חישוקים לעולמו. שאם לא כן, היכן היא העוית הטבעית לכל פחד? מדוע אין הכיעור בסיפורים אלה שותת וזב ומעלה ריח רע? למה אין הרע בהם מדבר גבוהה ומלהג בסכלות? אכן, שופמן העבירם בכוּר של חיטוא אמנותי, שׂמם בסד של צמצום מלוטש, שהוא, לפי אפיו — אבל גם לפי הכרתו האמנותית — צו עיקרי לנובלה. מסיפור לסיפור גדל והלך כוח הצמצום שלו. מתיחות (על־פי סוד מיתוח מיתרים לכלי־זמר) שיווה לנובלות שלו, ואין ספק שמפני כן גדול כל־כך הזמר בסיפורי זועה ואפילה אלה; ומפני כן אין די גם בנגינה שהערה בהם משורשם, אלא יש מקום לפירושי נגינה רבים, לאינטרפרטציה של אמנים־מבצעים ולקוראים־שומעים. ג. שופמן הוא יוצר הנובלה הראשון בספרותנו, ואף־על־פי־כן העלה אותה מיד לדרגה פיוטית־אמנותית, שאינה נופלת מדרגת הנובלות הטובות בספרויות אחרות. השפעתן של נובלות מלוטשות אלה, שכל עודף כאילו נוקע מהן, היתה גדולה מאוד על סופרינו ומשוררינו, ממנו למדו לחרוש חרישה עמוקה וחסכנית ולזרוע זרע של קיימא בשדות חדשים ושונים משדותיו. אבל בשדה הנובלה הטובה, המשוכללת, בת התוכן השלם לעצמו, אם־כי הוא מגופו של עולם גדול, שנובלה אחת ואפילו רומן צרים מהכילו, בעלת סגנון שתכונתו קבועה ומובהקה לאחד מפורש, ולא לחברו — בשדה נובלה זאת ג. שופמן הוא כמעט יחיד גם היום.


 

ישורון קשת: נפש הדור או נפש היחיד? 24

המשקף שופמן ביצירתו את פרצוף הדור? המצאו בה ביטוי חיי הציבור, היהודי או האנושי? אילו אבדה לנו, העברים, כל ספרות תקופתנו ושרדו רק כתבי שופמן לבד — האם יכולים היינו אז לשוות לנגדנו על־פיהם את דמות חיי הכלל ואת קלסתר פני הציבור בדור הזה? על שאלה זו מוכרחים לענות בשלילה, הנובעת מתוך בחינה חיובית אחרת, חשובה יותר. שופמן כלל אינו צייר של מידות החברה, אלא “רואה” של ממדי היחיד. לא בן־החברה מעניין אותו, בעצם הדבר, אלא האדם הערום אשר מתחת לבן־החברה. לא זו בלבד שהוא אינו מתכוון לצייר את חיי החברה ואת דמות הדור, אלא שהוא כופה את שפופרתו רק על אותו תחוּם שבנפש, אשר בו היחיד מתגדר ומתבצר מפני הכלל ותביעתו, והוא מטפל באותו חלק באדם, הקודם לחלק החברתי שבו ונבדל ממנו עד להתנכר לו לא־פעם. שופמן הריאליסטן אינו אלא משורר רודף פלאות, אלא שבדרך רדיפתו־רחיפתו השוקקת הוא רואה בלי משים קוי מציאות עיקריים, הסמויים מן העין, נוגע באצבע קלה בעצביהם ופונה מיד והולך הלאה, לבקש פלאות חדשים ולמצוא רק עצבּי מציאות נוספים. ומשום־כך ויתר שופמן על־כרחו על התיאור האוביקטיבי של בני הדור למען הציור־המַפתח, המגלה, לאור הבּרק הפנימי, את המומנטים הסוּביקטיביים, אשר רוחו, התאֵבה ליחוּד והנתונה לחישוּף שרשי־הדברים המכוסים, מלקטת מתוך חוש ברירה של אמן אנין־הדעת, אשר בחל בדרך־המלך ובחר בקפיצת־הדרך החנוּנה־נלוֹזה למען קפל בנקודת השריפה של הרגע את כל ההמשך השוקד של “בזה אחר זה” שבמציאוּת. כצייר הנפש נוטה שופמן למכור את הבכוֹרה שבסמכוּת העֵד השקוּלה והמתונה בעבור תופעת פלא אחת קטנה, גנוּבתי נפש שוקקת. הנה צייר שופמן את היהודי הצעיר, פליט המהפכה הרוסית של ראשית המאה העשרים, המבלה־עולם והנלכּד ברשת הקורים המדוּמה של עכביש השממון המוצץ את חיוּת הלב ואת כשרון החיים. אך האם את הטיפוסי שבו צייר, האם צייר אותו כטיפוס? לא, הוא צייר אותו על־מנת לכרוך בעיסה חסרת שאור זו, במצה תפלה ויבשה זו, חומר פליטים אשר מקלם בידם, את המרור החריף והסמלי של הרגשת חיים טרגית, נצורה וחסרת ישע, סוביקטיבית וקודמת לכל נסיון חיים. הבּדלוֹנים שלו — יותר משהנם ציור של טיפוס הריהם טיפוס של ציור. שופמן — אולי הוא לבדו בספרותנו — צייר את הזונה ואת הנערה שנוצרה להיות זונה. אך האם אותה צייר, על־מנת להראותה לנו כמו שהיא ולחשוף את הנפשי־אנושי המיוחד שלה כבת חורגת לחברה? האם ביקש למסור אח החיים הפנימיים, הזורמים מתחת לעורה הנגלה של הזונה, את יצר לבה האנושי, שמבחינת ההכרחיות שבו אינו כלל פחות ערך, וכל־שכן לא פחות ענין, מיצר לב האדם ההגון או האשה הצדקנית? לא, כי הוא לא ניגש אליה כלל בכוונה כזאת, אלא דיבר על־אודותיה בשעה שצייר את הגבר ההולך אל הזונה, או צייר אותה כמין שטח חלק ונחוש, אשר בו משתקף השכול והאלמון הנלוז של הגבר התועה בחיי־הכרך. כזהרורית של זרחן מופיעה ונעלמת בתוך חשרת הפרצופים המפויחים של עיר החרושת הניה, צלם חמדה בן־רגעו, מובס בלי רחמים ברגלי מפלצת המיניוּת הדרסנית. אך כלום רואים אנו דמות נפש חיה, על רגשותיה ועצביה, סתרי מאוייה וגנזי נפשיותה המיוחדת? האין הניה זו של שופמן רק רפלקסיה גרידא של מוח הגבר ראה עוני, הרוָק הרעב ומזֵה הגירוי בשבי הגשמיות המנוּגעת? לא, חישוף התופעה באור “אוביקטיבי” אינו כלל מענינו של שופמן. הוא אינו כותב בשביל להראות לציבור את פרצופו, למען יראה זה את עצמו; להפך מתוך התבדלו מן הציבור הוא מצייר לו להנאתו, כתר אחרי עיניו, את הקוים ואת הרגעים שבהם הוא מוצא כעין אישור ועדות מסייעת לבוז ולשנאה שהוא רוחש לציבור קלוקל ומגושם זה, שאינו זקוק כלל לא לרוחניותו העמקנית של היוצר ולא לנפשיותו הדקה. זה בשלו וזה בשלו, ואין ביניהם נגיעה אלא במידה שהאמן שם לרגע את אצבעו על איזה קו העוָיה או קמט מסותר של פרצוף הציבור. ולא מתוך אהבה אל הציבור הזה או מתוך רחמים עליו הוא עושה את זאת —שהרי בהושיטו את ידו לרמז הוא דומה עלינו לא־פעם כלועג ומלעיב או כדורך קשתו לשלוח חץ מוות — אלא מתוך אהבת הגנוז והשרוי בעלטה.


האדם הלילי

לבו של שופמן הולך אחרי הבלתי־נתפס, וביצירתו שופמן תר אחרי אבל היסוד הנפשי־נעלם, “הבלתי־מובן”, נושאה של יצירת שופמן, הריהו משמש גורם בחיי החברה רק במידה שהוא ממלא תפקיד בחיי בן־החברה שבתוך היחיד. ברם האדם החברתי מסולק אצל שופמן כמו שהשכל מסוּלק בזמן השינה. כי האדם החברתי הוא לחיי הנפש השופמניים מה שהשכל הוא לנפש בשעת חייה הליליים ובלתי־אמצעיים. עמידתו של שופמן פנים־מול־פנים עם החיים משולה משום כך לעמדתה של הנפש בשעת שינה מול החיים הקוסמיים, המגלים לה את אמִתם התהומית, הלילית ובלתי־הגיונית, את האמת של התוהו־ובוהו. הרגשת־החיים שלו היא אלמנטרית במובן זה שהיא פוסחת על כל אותה תוספת המבנה החיצונה של השכל הישר ושל החולין ההכרתיים־החברתיים, ותחת זה היא עטה ישר אל התמיד המסותר שבחיי אנוש, אל הקבע הנפשי שמחוץ לשטח ההכּרה המעשי. יצירתו נמצאת אפוא עוסקת בראש־וראשונה בדברים המשותפים לכל האנשים ולכל התקופות, כלומר, דוקא בקבע האנושי, אלא שזהו, כאמור, הקבע הלילי. ובזה שופמן הוא הסופר המודרני ביותר בספרות העברית, שעדיין לא ניתן בה כביטוי הישר והמעורטל הזה לפינות הנפש האפלות. בנידוֹן זה הלכה ספרותנו עד עתה דוקא אחרי הספרות הקלסית, שחשבה לה לחובה ללבוש אִצטלה של חסידות, כמין תלבושת חג, מדי צאתה אל הקהל לדבר על דברים שבצנעה. ואילו שופמן מדבר אלינו בלי כל התעטפות בתגא, כאחד מאתנו הוא מדבר ומספר על מה שיש בכל אחד מאתנו, ויש שנדמה גם — כמו שיכול לספר כל אחד מאתנו, אבל הוא מספר על דברים גנוזים, שמראים לנו לעתים קרובות כי אחרים ושונים הננו כאשר חשבנו וכי לא בכל ידענו את עצמנו: אולי הרגשנו, אך ידוע לא ידענו.


הארוטיקה היהודית

שופמן מגלה בפה קמוץ וזעום את אשר לבנו לא גילה לפינו — את זו איבת החיים, האורבת לנו בכל פינה, את זה הפחד מפני החיים, שאינו מוצא לו תגמול באדם השופמני אלא בהתמכרות הדמיון להוָיה הנקבית, משום שכאן, באשה, הגבר החלש, היהודי בן דורות שאין עמם גבורה ואין עמם סיפוק של נצחון, מוצא את מקום ההתנגדות הפחותה ביותר. כאן, למול פני האשה, קל לו יותר לגבר היהודי המשועבד ופגום האנושיות להיות מנצח — בעזרת הדמיון. דרך האשה אולי יוכל לחדור אל מעבר למחיצה הנצחית, “המחיצה הכמוסה, החוצצת בלי חמלה בינו ובין כל החוץ הגדול כמעט מיום צאתו לאויר העולם, ברחפה מסביב לו נעלמה ואי־נתפסת” (“מחיצה”, כרך א׳). אולי יותר שלא מדעת מאשר מדעת מצאה ביצירת שופמן ביטוי מחריד ומוקיע הארוֹטיקה היהודית הפגומה והכושלת, נעוַת הגלותיות וּמרדוּת הנידח. בלי משים נשתקף כאן כל רעבון המקופח, המעקם מתוך הפלגה את בבוּאת־האשה ההרמונית, שכל נפש גבר בריאה נושאת בקרבה כדמות ההשלמה הגואלת וכגמוּל כוחות ראוי לו לנחמתו ושוֹוה לו בערכו. הארוס של היהודי הגלותי היה, למעת נפול חומת הגטו, הצד האפל והמחפיר ביותר שבאפיו, כיון שלא ייתכן ארוס טהור ובריא בלי הרגשה של בן־חורין — ואילו היהודי הצעיר, בן ראשית האמנציפּציה, לא היה בן־חורין, כי־אם מתפרץ, והתפקרותו, המקלקלת את השורה ככל אפקט, קרובה היתה הרבה יותר להפקרות רוחנית מאשר לחירות נפשית. כל הזוָעה והעלבון שבארוטיקה זו של הבטלן היהודי המתפרץ, איש־רוח פגום ובלתי־אסתטי, הנכסף לתיקון הווייתו על־ידי חיי החומר — כיסופים שנהפכו לו לאיצה מבוהלת בלי כבוד עצמי — מצאו ביצירתו של שופמן, אמן האמת שאינו מכסה מאתנו שום צד של מראה עיניו, ביטוי מפעים של דרך־אגב, כבת־קול שהאויר מחזיר לבעל הקול.


 

דב סדן: פנס ביער 25

אפילה שירדה עתה לעולם, אתה מוצא את רישומיה הברורים בכתבי ג. שופמן, בתוך שיטיהם וביניהם. משורר, הרואה ומראה חגוַי נפש האדם על סתרי יצריה, יצרי בראשית, האורבים לצאת מכלאם, ודאי שהוא עשוי ביותר לראות ולהראות את אפילת היצרים האלה בגילוים המאוּים בימינו ולעינינו, היא אפילת הברבריות החדשה, לראותה ולהראותה על שרשיה. לא כל־שכן אם שנאת ישראל טבועה בו כהרגשת אימה משחר הילדות. לכאורה, באידיליה מאירה חטיבת חיי ישראל בכפר גולה, אולם לא כראיית אבות היא ראיית בנים, לא כהרגשת גדולים היא הרגשת קטנים. אלה ואלה נתונים בחטיבת חייהם, העומדת בנס כעולם בתוך עולם — בית־ישראל הבודד ומאחורי כתליו ליסטים אורבים וסביבו רוב כפרי גויים. הגדולים הולכים בלילות בדרכים שוממות, מלגלגים על אימת הקטנים. עד בוא האחרית המרה, שהוכיחה באותות אימים, כי הם, הילדים, צדקו, היטיבו לראות, הרגישו את האמת. הרגשת אמת זו, שנקנתה ללב הילד משחר ימיו, כבת־לויה היא למשורר בדרכו, שהיתה, כנודע, רבת תחנות — עיירות רוסיה כאוֹרשה, דוברובנה, חיי קסרקט, בריחת גבולים, סמטות לבוב, טלטולי גטו, מלונות, מאסרים, מהגרים, וינה, בתי־חולים, ימות מלחמה, הררי אלפים — בכּל־בכּל לא סר צל־הרגשת־האמת שבילדוּת. כי ליסטים שארבו מאחורי כתלי בית־ישראל הבודד שבכפרי רוסיה הם־הם הליסטים האורבים בכפר האַלפּים, ואפילו לכיכר העיגול שבעיר העברים הצעירה יארובו — כאן וכאן אין הליסטים אלא כאוּברטוּרה מחרידה לגעש יצרים מתעורר וממיט אפילתו על עמים ומדינות וכלִי־זינו שנאת ישראל. עדות לראיית סבכים מעמיקים היא, אם הליסטים, כביטוי תאוות הרצח והשוד מבחינתה האַבסולוטית, נתפס כפתיחה מובנת מאליה, מוכרחת, לברבריות החדשה. כאילו ביקש המשורר להקדים ולהראות את השרשים ביסודם, קודם שסובכו לתוך אידיאולוגיה, פרוגרמה, מפלגה. אדם מישראל יושב בכרך וריבוי צלבי־הקרס שעל כתליו מבריחו לכפר, שהפוליטיקה לא חדרה עוד אליו, ומשבא לכפר לא זו בלבד שנגלתה לו האמת של נפש יושביו הרוחשת יצרים קשים, שהאכזריות היא כמידה מכרעת בהם, אלא ברשרוש הפסיעות הראשונות של הליסטים באפילה הוא מריח כבשֹׂורת רוח המשטמה, שמפניה ברח. ניחושו זה כלל במלים מעטות וברורות: “אֵד בראשית עולה מן האדמה, הנה־הנה השדה בו קם קין על הבל אחיו”. דומה שההדגשה היא במלה החוזרת: הנה־הנה. בבת־אחת מעמידתנו מלה זו על שרשם של דברים —יצרי בראשית הם המורדים על כל מידה וכל קנין שבנו ומבקשים להחזירנו לקדמותנו, קדמות האדם ביערו. אוירה שמשרה הליסטים מתוארת תיאור מבורר ביותר והיא־היא המבוא לספר האימים של תנועת הליסטים הפוליטית. מתוך נסיונו של המשורר לראות את שרשה של הברבריות החדשה כשהוא לעצמו, קודם שנתכנס בקרום של אידיאולוגיה ופרוגרמה, מובנים יותר תיאורי המשטמה, כשהיא, כביכול, גועשת לעצמה, כמעט מנותקה מעל האוביקט שלה. כן עלול מראה צלבי־הקרס על הכתלים בעיר שאין בה אלא יהודי אחד להבליט לעינינו את הדיספרופורציה העצומה שבין גודל שנאה וקוטן טעמה, להבליט את השנאה כצורך לעצמו, שטעמו אינו אלא כאמתלה לו. ביחוד ניכרת הראיה הזאת באותה תמונה קטנה ורבת־משמעות, כשפרחי הברברים מתכנסים ביום חגם ובאכזריות יתרה הם מניחים חמתם באילן רב־ ימים. והמשורר מגלה באותה השׂתערות השנאה את חילופי האוביקט — חימה אפלה של יצר בראשית, שכל שיש בו כובד שנים ככובד המסורת הוא משׂתער עליו בבולמוס השמד. דוקא בכריתת האילן הזה אנו עשויים לראות שורש אפילת הנפש, את היצר בערטוּלו.


ב

היצר הרע בערטולו, שאפילתו ניצחת, מחייב את היצר הטוב בערטולו, שאורו ניצח. כי האפילה היא קרקעו של האור, ערובתו. במלה אחת מצמצם המשורר את משטר העריצות של ימי הצאר, היא מלת הגערה בפי הז׳נדרם לאסיר בכלאו: ויכוֹדי! [צא!]26 משטר העריצות נתמוטט, כיסא הצאר מוּגר, אך מלת הגערה נשארה בנעימתה. גם עתה, בצל המשטר האחר, קורא הז׳נדרם לאסיר בכלאו: ויכודי! והמשורר מעיר: הכרתי את הקול. אולם בסיפור אחר נלמד, כי כנצח האפילה הוא נצח האור. מימי משטר העריצות של הצאר נשמר לו למשורר זכרו של אחד, הנושא נפשו לחירות ועושה למענה במחתרת, והוא שמור בלבו כדמות של אדם אפור הבגדים; לימים ומשטר העריצות נתקעקע מכבר והמשטר האחר בא תחתיו נתגלגל לבית המשורר כדמוּת אפור הבגדים; לימים ומשטר העריצות נתקעקע מכבר והמשטר האחר בא תחתיו נתגלגל לבית המשורר כדמוּת אפור הבגדים מכבר,

אידיאלים אחרים בפיו, סיסמאות אחרות בפיו, והם רחוקים בתכלית מלבו של המשורר, ועם זאת, ודאות היא בו, כי הוא־הוא אותו האפור הישן. ההתעקשות הזאת להכחיש מראה עינים ומשמע אזנים ולהיאחז בוַדאוּת הזיהוי הזה מקורה ביסוד האמונה באדם. מה מלמדתנו אמונה זו? היא מלמדתנו, כי לא פחותה מן החובה לקלף מראה ומראית ולראות מאחוריהם את שורש הרע היא החובה לגלות במחשכי יצר גרעינו של האור. והכוונה אינה בלבד לגילוי היוצא מן הכלל, אם בשעה שהמשורר מעלה לפנינו במיצוי פלסטי את עיר הריגה וברחובותיה רץ הכומר וצלב בידו לעצור את השתוללות הטבח, והוא הקדוש הראשון בדברי ימי הנצרות; אם בשעה שהמשורר מראה לנו את האדם הטוב בדמותו של המטורף וּודאוּת היא בו, כי שורת המטורפים שנגלו לו באוֹרשה, בדוברובנה, בויליצ׳קה ועתה בקצה בירת שטייארמרק הם אדם אחד, יצר טוב אחד; הכוונה היא בעיקר לגילוי שהוא כלל — באותו הכפר עצמו, שהמשורר הראה לנו תוכו על ניווּלוֹ המחריד ורשעוּתוֹ הפרוּעה, הוא שומע עם ערב נגינת הרמוניקה ומתוך הנגינה מדובבת אליו נפש, שהיא כניגוד הגמור לכל שראה והראה לנו הכפר, ועתה בטחה היא בו: הרי שבתוך־תוכם עצור אדם אחר. רצונך, אתה מדגיש תיבה: אדם; רצונך, אתה מדגיש תיבה: עצור; ואפשר גדולה הדגשה אחרונה.


ג

ובאמת, המשורר הרואה ומראה עומק אפילה רואה ומראה רום אור. לא ככוחות פרודים — זה מול זה, זה כנגד זה, אלא ככוחות סמוכים — זה בתוך זה, זה מתוך זה. מרובים חזיונות האור שהמשורר מעלם לפנינו בנהרתם המעודדה והמנחמת מתוך הסיאוב והזוהמה. ולא נביא בזה אלא דוגמאות מעטות: צופה המשורר במרתפים האפלים ורואה בהם תסס אדי חיים ודרכם המופלאה — הוא רואה אותם מהבילים ועולים, מתערמים כענני גשמים, כאותם ניגונים נפלאים, שירי העם המתפשטים מאליהם ואין יודע דרך בריאתם ובוראם. בתוך המרתפים האפלים האלה הוא רואה את נגינת העם שהיא יסודו של עולם כקרקע לנגינת האמנות שהיא כרומו של עולם. וכן הוא צופה בסמטה הסאובה שבקצה הכרך וגם בה יראה את האור העולה מן הסיאוב — נערת חמודות, שנפלה לבית־בושת, מרעננה בבת־אחת את חשרת האויר המזוהם והיא כאילן לא נראה ורחב עלים המרשרש מעל הסיאוב. אולם המופת העז ביותר לאור העולה משפל הכיעור ושעצם אפשרותו מותנית במציאות הכיעור הוא, אולי, המעשה באותו אימיטטור שידע לחקות להפליא קולותיהם של בעלי־חיים, קול וחיקויו, קול וחיקויו, אבל רק בבואו לחקות קולו של החזיר ניכר בו רוח הקודש ושרה עליו אור האלוהים. מי שעינו ידעה לצוד את אלומת האור מערימת הסיאוב, אזנו יודעת לצוד בכפר הרשעות והאכזריות את מנגינת האדם האחר, העצור. ואכן, כמה וכמה פעמים ראינו את המשורר כטורח לגלות את האדם האחר, העצוּר הזה. ראֵה במיוחד דרכו זו בפושעים — הנה האסיר בעבודתו, כשאין פניו נראים, אלא גבו נראה, וחוט שדרתו נגלה כחוט־שדרה של צדיק הדור; הנה השודד המטיל אימתו על כל סביביו ובביתו אין בו לב להרים יד על ילדו. כמה הוא דומה בזה לשופט כפול החזות — בבית־דינו כשהוא גוזר גזירותיו הזועפות; במחיצת ילדו כשהוא מנגב את מצחו בחיבה. בנקודה זו, נקודת האהבה המוכרחת, אהבת אבות לבנים, מעמיד המשורר את הרשע במבחנו והוא נשבר — מידת האהבה והרחמים גוברת עליו בעל־כרחוֹ. מה מרעיש לבנו הסיפור המפגיש את המשורר ואת השודד, כששניהם יוצאים לחפש את ילדיהם ועל־פני השדה מהדד קול קריאתם ברטט חרדה אחד. החרדה המשותפת, חרדת הסכנה המשותפת, נתפסת לו, למשורר, כמפתח לתגבורת אורו של אדם. מחלת הסרטן, שאינה מפלה בין אדם לאדם והיא אויב כל האדם, עשויה, כסכנה משותפת, לערער, לפחות ברגעי הכרתה, את חומת השנאה — ככל שענין הסרטן, כהכרת הסכנה המשותפת לכל האדם, מתחוור יותר ויותר למנהיג ההקנקרייצלרים, ארס השנאה שבעיניו מתעלם והולך. לא בכדי העלה לפנינו המשורר כקטע חזון אחרית־הימים את מראה האסיר היהודי והאסיר הנוצרי הצועדים כבולי שלשלת אחת — הכרת הכבלים המשותפים, שאינם מפלים בין גזע וצבע, היא הפרוזדור לאחרית־הימים.


ד

ראינו את השכנות הצפופה של צמד הניגודים הגדול, האור והאפלה, ויניקתה בשכנות הצפופה שבצמד הניגודים הגדול ממנו, החיים והמוות. גילויה הבולט ביותר של שכנות סמוכה זו היא תגבורת יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות, וכאילו בתוכו ממש. המולה קטנה מסביב לתלוי אתה מוצא בה לא בלבד קהל הבהולים על החבל שאותו אומלל נתלה בו, שהוא סגולה להצלחה, אלא גם את המתנער לחיים רעננים יותר — דוקא החוזר ממראה תלוי דומה עליו, כי מבינות לגזעים ולערערים מנצנצים אותם מיני העשבים, שהעין כבר לא ראתה אותם מעצם ימי הילדות. אף בבית־הקברות הישן, משמתגלגלים ראיה ודיבור על דף הטהרה, נענית מפנים בת־קול פרועה, ערמומית, המעוררה חשק לשיר, ולא עוד אלא מראה אילנות שגדלו בין הקברים מעלה את האמונה, כי דוקא פירותיהם טובים ביותר. וכמעשה בת־הקול הוא מעשה הרוח בלויה של יוליה, שהתנשב דרך חירות וטרף את יללת העצב להשתעשע בה. אף בלוייתה של ברוניה נראה, כי רגע שיד הקרוב טורחת לתפוס עפר מלוא המעדר לסתום קברהּ מתנצנצה בעיניו התמימות והדומעות בת־הצחוק של התקוה. שכנוּת צפופה זו של מוות וחיים אתה מוצא גם באחידות של גילוי, החוזר במבואי חיים ובמוצאיהם — תמונה שראינו בהניה משנגלתה עלינו ראשונה על סף החיים, כשעיניה היפות והלחות מבהיקות כחסילי שדה כחלחלים ברגע שהם מפשקים גפיהם לעוף, היא כתמונה שראינו בה משנגלתה עלינו לאחרונה, על סף המוות, שגם עתה, כשעיניה פקוחות קצת, נראים קצות הכנפים הכחלחלות כשהן מנצנצות לעוף. אבל ביותר אתה מרגיש באותה השכנות באחידות של הרגשה, ביחוד בפסגת האהבה — הרגשת הגבר המתאבד מאהבה שנכזבה, הרגשת הנפילה מהר תלול וגבוה אל התהום, היא־היא הרגשת האשה בשיא כאבה מאהבה שנמלאה. ליוֹרקה הנכזבת, המטילה עצמה, כשמגבעתה בידה, מדיוטה שלישית, מותה ממתיק ומעמיק את כל האהבים החשאיים, דמה השפוך מרוה אותם, ורגע שאהובה מתגלגל בהר לתהום אבדנו היא נגלית כבחזון מאותה התהום לאחיה, מאושרת ומגבעתה בידה. במערכת השכנות הצפופה הזאת אתה מוצא לא בלבד את שפעת החיים, אלא גם את קמצוץ החיים כחוגג נצחונו על ערימת המוות. דומה, כוח חיוּתוֹ וחפץ חיוּתוֹ של אותו הקמצוץ החי מתוספים בו נוכח פני הערימה המתה ובתוכה — מעל תלי־התלים של הרוגי זועות המלחמה והנערמים בכל נגלה עלינו חולה האַסטמה הקשה, שמיתה בחניקה היתה צפויה לו מכבר, הרי הוא נושם עדיין, נושם. דוגמה, שבליטותה מרובה יותר, היא בפגישה שבין האח החי והאח המת, בראשית התגובה על בשורת מותו של האח —ראינו אותה בקסרקט, כשהבשורה נקראה באזני קרבלניקוב, שכל תגובתו, חסרת המלים ומרובת הביטוי, מצטמצמה בשריקת שפתים: פי־פי־פיוט; ראינו אותה למראה הפוטוגרפיה של האח הנרצח, כשהאח המת — בת־צחוק על שפתיו והאח החי בוכה, וביחוד ראינו אותה כשהאח החי יוצא באבלו לרחוב ורואה עולם בתפארת שלגו וחמדת החיים מתגברה בו, עד שהוא קורא: אחי היקר, אני שומר את עולמך הנהדר, תוכל לשכב במנוחה. ומה עזה היא הפגישה של החיים והמוות באותה שעה, כשהאב, המחכה ללידת אשתו, נרדם ובחלומו נראים לו שני שקצים העומדים עליו ופוקדים: כאן, חצוב לך קבר, ואותו רגע עצמו מעוררתו מבהלת חלומו הקריאה: נער. הוא־הוא הנער העתיד להיגלות עלינו לאחר שנים, בעלות צלב־הקרס לממשל שנאה והרס. אור השריפה המטיל, כבשורת זוָעות, את אימתו, הוא־הוא המבליט ראש הנער במצנפתו עד שהוא נראה כאור האחר. דומה, אור הטומאה מגביר את אור הטהרה, זרע העתידות, כדי ודאות שבקריאה: ישנו, ישנו אור נפלא, אור חדש.


ה

עולם הפחדים והאפלה שבחלל אוירו נישא אד קדומים, הוא כחזרה על אותו פרק בראשית, שבו קם קין על הבל אחיו להרגו, אולם עתה מתעורר גם הבל לעמוד על נפשו. הוא־הוא הער על קִנו, על עיגולו, שאויבו מתנכל אליו. נשען אל נקודת חסותו הוא עומד על משמר החיים, מוכן להרוג וליהרג. כי אם תבדוק את ענין החסות בכתבי המשורר תמצא לא בלבד את דמותו של הפרופסור הישיש, שבינתו הטובה השפיעה בטחה, לא בלבד את הידיד המנחם בעצם הוייתו, או את הסייד בעצם זמרתו. לא בלבד את המשענת של מידות נפש ותכונותיה, אלא גם את המשענת שבכוח, בזרוע. הרי הברוינינג, הנקרא בשם המושיע הקטן והנקנה בימי האימה בפני הליסטים, וקוניו יוצאים עמו מחנות הנשק בהליכה אחרת לגמרי; הרי עורף הברזל של הנער המוכר את ״הדגל האדום״; הרי אפילו התליָן, שעיניו הפוספוריות מבהיקות כנגד עיניו האפלות של הרוצח, התלין הנתפס בחינת היום הנלחם עם הלילה. כהגדרתו החריפה של המשורר: הפנס האלקטרי בעבי היער. הוא יער בראשית, שבו קם עתה קין על הבל אחיו. והבל ער על קִנו, עיגול חייו, בהריחו את הסכנה, מוכן להרוג וליהרג.


 

יעקב פיכמן: בטרם ארגעה27

לידידי שופמן נוסף ספר חדש, אשכר חדש. לא ספר במובן המקובל, כי־אם ערוגת־שירה צבעונית. קטעים, דפים, שורות, שקנו קודם שביתה בלב, נאספוּ עתה לחוברת, והם נושאים חדוה בכינוסם כשם שהפליאו, הפתיעו בפיזורם. דפים שקופים אלה בטוריהם הצרים, העדינים, פועלים גם במראם החיצוני כחרוזי שיר. אכן, קטעי הדברים האלה, שהרהיבו אותנו עם הופעה ראשונה בגליונות יום ששי קטע־קטע לחוד, מרהיבים אותנו אחרת עכשיו, כשנצטרפו לשירה אחת, כשהיו לחיבור — כאפיקים קטנים אלה כשהם מתחברים לנהר עליז גלים. סימן טוב הוא תמיד לדברים בודדים כשהם מצטרפים מאליהם לחטיבה אחת. סימן הוא לאורגניות, לאחדות פנימית. פזורי רוח שהם נמשכים זה לזה ומוסיפים כוח ממגעם זה בזה מוכיחים, שאין כאן קליטה חיצונית, ארעית — שהכל כאן נובע ממעין אחד ושב אל מעין אחד.

ככל יצירה יחידה באפיָה חשוב כאן כל תא נוסף כשהוא מתגלה כהמשך, כחיזוק לגוף כולו. כי כל כמה שכוחה של הרשימה השופמנית יפה כשהיא לעצמה, אין למצותה מיצוי שלם כחוליה נבדלת. כשהיא משתלבת בחברותיה היא מעמיקה את מה שנרמז בה קודם רמיזה ראשונה, ואין זה פגם ליצירת שופמן, שהיא ניתנה לכתחילה ״מגילות חתוכות״: הרי זו רקמה צבעונית של יריעה אוטוביוגרפית, וכלול בה רישומה של תקופה בהמון גלגוליה. נקודות חיים מפוזרות מבחוץ ומשולבות מבפנים להויה מרוכזת אחת. וזהו סוד רציפותו של שופמן, שלא תמיד עמדו עליה.

רציפות זו באה לידי גילוי כמו למרות רצון האמן, שהתרכזותו בכל נקודה בודדת כבעולם מלא נעשתה מופת ודוגמה לדור. משום כך כל שילוב מכוון שנוּא עליו כל־כך. לפי תוכן הספר החדש מבחינים תכף במדוריו המיוחדים. לא ארץ־ישראל בלבד, שהיא הנושא הראשי כאן, כי־אם בלהות הניכר, הימים שבין שעבוד לחירות, ימי המאורעות בארץ וצללי האימים של המלחמה: כולם קובעים תחומים לעצמם. אחר במקומו של שופמן היה שמח להראות את כל הנושא במרוכז, אבל הוא, המחייב התרכזות בכל נקודה נפרדת, קבע אותם

כקטעי יומן. והרציפות, המתגלית מאליה, יונקת מן הריתמוס הפנימי — מכוחו האמנותי־המוסרי של האמן, שלא לזכות במתנות יצירה שאינן שלו, שלא להיזקק לאמצעים שאינם שלו — לחומר שאינו שלו. הוא שייך לאותו מין של עופות מפונקים, שאינם מוצאים את מזונם אלא לאחר ניקור ממושך ומיגע, שהם מסוגלים לרעוב ימים רבים ושלא להיזקק לשאינו מזומן להם.

האמן ניכר באמצעיו העצמיים. אבל אמצעים אפשר לחקות, לזכות מן ההפקר, בעוד שחומר הוגן ליצירה מסוימת אינו נחצב אלא ממחצב עצמי, את המַניֶרה השופמנית חיקוּ רבים. כולנו למדנו משהו מחכמת האמן שלו, אבל את החומר השופמני האמתי אנו מכירים מיד, והוא מצוי רק בגנזי יצירתו, אנו מכירים בו לפי הסימנים החיצוניים, המציאוּתיים, הנראים, שרק בכוח מגעו נעשו נרתיקים לחזון, פנסים למהוּת האדם הנצחית. נקודת הכשפים כאן בצירופי הקוים הפשוטים, היום־יומיים, שכל כמה שהם נעוצים לכאורה ביסוד הנגלה, הם מכוונים אותנו מיד לצד חדש, מבודד יותר, אינטימי יותר. עשבים, אילנות, עופות, דוממים — כולם נקלטים בשעת התגלות כרמזי־חיים גדולים. הנה הרשימה “בין גלבוע וגלעד”, והרי כאן הכל, כמו תמיד אצלו, בלי הטעמה — קו לתומו, ציור לתומו. נוסעים בעמק. העין נתקלת בהרי הקדומים, בערביים רוכבים על גמלים וחוסמים את הדרך, בתרנגולת מקעקעת בשממת כפר ערבי, בפרה עלובה זו שבדגניה ב׳, שהיא קצוצת זנב ואינה יכולה להתגונן מפני הזבובים. ופלא: הכל כאן מעלה הד, הכל כאן יותר משהו נראה לעין, “מציאות או חזון?” לא: הויה מרוכזת, מנוגנת, מסוננת — שירה. מובן, שקשה לדבר על שופמן של “בטרם ארגעה” בלי לצרף אל הספר החמישי את הארבעה שקדמו לו. ברקמת יצירה אישית כזו של שופמן החוטים נדלקים דוקא מתוך צירופין ואסוציאציות, שכן השמחה היא לגלות אותם הסימנים הנפלאים, שקסמם חי בדמנו מאז, להיוָכח, שהכל כאן קבוע ומוצק כמאז, ועם זה, להרגיש בחוליה הנוספת, בחידוּש הנוסף, שרק הם המקיימים, הנותנים חיזוק לקסמים שהיו; שהרי כל נדבך נוסף לא בא לשם עצמו בלבו, כי־אם לבצר את הבירה כולה.

אכן זה הקסם של שופמן, שנעשה ודאות ושניתן לכאורה להסברה ולהגדרה, מגרה להסברה נוספת עם כל גילוי נוסף ביצירתו. כשם שהיצירה טעונה תמיד התחדשות כדי לחזק את הראשונות, כך גם הביקורת טעונה התרכזות נוספה כדי לקיים מה שבנתה קודם. הביקורת אף היא מתחדשת עם היצירה החדשה. שמחים אנחנו שבספר החדש שמור עדיין כל מה שקסם לדור, שכיוון את קצב נפשו, את קצב ניבו; שגם בו שמור יסוד מבריא זה, חתירה איתנה, עקשנית, מתמדת זו לאמת המעורטלת, שבה באים לידי גילוי עצם כוחו ויצר שירתו. אכן אתה מבחין כאן במאבק לעולם נוסף. ו“שתים־שלוש השורות” השופמניות הן, בכל פשטות צירופיהן, משהו המחייב תמיד הפיכה ואומר תמיד: דרשוּני! טעות היא לחשוב, שהפשוט נוח להסבר. דוקא באילן ישר הגזע אין להיאחז בלי שרירים חזקים. דרכו של שופמן לרשום, לא לכתוב. לרשום — הוי אומר: לספר אגב ראיה, לראות אגב דילוג — להציל הויה אגב הפסד. וגם הביקורת חייבת ללכת בדרכיו. להעריך אגב התרכזות ולהתרכז אגב חויה נוספת ובדיקה נוספת.

מאחורי כל הצעיפים, שכל שירה חמורה מתעטפת בהם, מאירה כאן חכמת החיים, בחינת המאורעות. הרצון להכרה שלמה, שאף הוא מסימניה של שירה איתנה, הוא תמיד גם רצון להיאחז באשיות החיים־לחיזוּק על־ידי אי־ התעלמוּת, על־ידי אי־השתמטות מהבטה ישרה בפני הדברים, במהוּת הדברים.

החיים אינם כאן סבך של מקרים. לא. שום דבר לא אירע סתם. יש תוצאות לכל התרחשות. ולא נתקלה העין חינם בשום מראה. כל דבר טעון תיקון זה של ראיה. עד אז איננו קיים אלא בחינת גולם. רק משעה שהמשורר נתן בו את עיניו מתחיל קיומו האמתי. והרי זה סוד ההכרה, שהיא משותפת למדע ולשירה. הפילוסופיה של משורר אינה הסקת מסקנות, כי־אם גילוי, הבלטה — נתינת סימנים. אך יש שירה, שראש מאוייה הוא להכיר. לא כהוגה, הבא לאחר המשורר להגדיר, לסכם. כאן קליטת הדברים המלאה היא גם הכרתם המלאה, הארתם המלאה. וזוהי שירת שופמן. היא מכירה אגב ציור; היא מציירת אגב הכרה. רנ״ק מגדיר את מהוּת ההכרה המדעית באמרו: “החכמה בכללה היא להפוך ציורים למושגים שכליים ותבוניים”. מאז ומעולם היתה כל פילוסופיה בעצם נלחמת ב“ציוּרים” לשם טהרת “המושגים השכליים והתבוניים”. היא רואה, ולא בלי יסוד, בכל ציור סכנה ל״תבונה הנקיה״. מאידך גיסא: בהכרעה לצד המושג המופשט סכנה לשירה כשהיא לעצמה (שילר). כאן שני אלמנטים צוררים זה לזה בה במידה שהם זקוקים זה לזה. וייתכן, כי רק שירה ששני אלה משלימים בה בהחלט היא גדולה באמת.

את כוחו של שופמן ראינו תמיד בעמידתו נגד הקסם של ציוריות שופעת, ביכלתו לנעוץ, כנשר זה שבאחת מרשימותיו המצוינות של “בטרם ארגעה”, את עינו ב“דבר כשהוא לעצמו”… דוקא במינימום זה כלול אצלו הציור ומה שמאחורי הציור. השירה היא כאן פרי צירוף פנימי, פרי ניפוי נסתר, קפדני, משהו משותף למשורר הקולט ולאנליטיקן הבורר במידה אחת. בכוחו זה שלא להימשך אחרי שום קסמים, קסמי לשון או קסמי תיאור, הוא יחיד בדור. ואלה הם קסמיו, וזהו כוחו המוסרי עד היום.

מה נוסף בכרך זה של גילוי מולדת, של אושר לא שיער הלב, יחד עם אותו כאב הערטול, שהוא הכרחי לשופמן? הרי זה ספר שהמשורר והרואה נאבקים בו זה עם זה; ששני יצרים שוים בכוח מפעמים את שורותיו — רוך העין והתאכזרותה תוך כדי חויה אחת. מבחינה זו הרי זה ספר מורכב יותר אולי מכל ארבעת הספרים הקודמים. שהרי זה עולם חדש, שמצד אחד אישר את כל החשדות, בה בשעה שהפתיע באור לא צפוי. וכל זה בא כחתף על משורר שבע נסיונות, שניצל בנס ממחשכי ניכר, ואף שהעין עמדה בצלילותה, בכוחה להבחין, לראות את הדברים בצביונם הראשון, הרי היה כאן, ב“עיגוּלו האחרון”, העולם אחר משהיה, אחרת ראה את צבעי הדשא, את ההרים, הים, את האדמה הנחרשת, את התינוקות המשחקים — כל אותה ההויה היהודית שנשתנתה כולה בקסם מולדת, וכל כמה שהלב עוד לא בטח כולו, הוצף כולו עדנה לא היתה לו עוד, והעין מלאה דמעה גדולה, שוחקת, נכלמת מכאב ונכלמת מאושר.

ולא נכלם הלב לשיר, לשיר אחרת מששר שם, בחרבוני ניכר. והיה זה הנס האמתי שנתרחש. הקסם של שופמן היה תמיד בקטעי רננה אלה, שהתמלטוּ כניצוצות חיים מתחת פּטיש זהבו. אבל הבגרות הגדולה היא תמיד בגרות הלב, שהוכשר לאהוב, שהוכשר לשיר במלוא דמו. והרי זה העיקר שנוסף: עם תמוטת העולם, עם תמוטת האדם — תום דומע, אהבה מתרוננת לאדמה שנתגלתה לעין המוּפתעת בזוך רגביה. האם לא כאן גילה ראשונה את “הדבר כשהוא לעצמו”, שבהימנון לו חתם שופמן את ספרו החדש?

ברור, שהחידוש הבולט כאן מאליו הוא הנושא, שרחב בהיקף, רחב במהות. הקו הטרגי עמַק לאין שיעוּר, והוא כשלעצמו קובע ממדים ששיעורם גדל, הסתעף ביותר. אף גם זה שבא בתמורת העולם שאבד, זאת “השארית המעטה”, שהרעישה במידה שהלב לא פילל. האחיזה החדשה באדם היהודי שלא הכזיב, בנוף שנתלכד עם מראות ילדות, עם הפלגים ששוקקו בערב פסח, עם ריח המצה המתוק ועם אברהם מאפו, זה הקסם הקדמוני שהזהיב את דפי התנ״ך, שהבליט את אישיהם ומראותיהם באור חדירה חדשה כמציאות וכחזון — כל זה יחד מהווה לריאליסטן גדול כשופמן משהו מחזק וגם מעמיד בנסיון. מי שרגיל כמוהו לחפור, לחשוף במחצבים העכורים את עורקי הזהב, לא ישמח לאסוף בחפניו ממה שמונח על־גבי השטח. הוא גם כאן משהה את עינו ארוכות, בודק וחוזר ובודק בשאלו לחומר שנשאר רק בשבילו; ואם יש שמשהו ממה שאסף אל ילקוטו נראה לנו בסקירה ראשונה קל ביותר מלתפוס מקום ביצירה זו, הרי גם בהתחבטותו ניכר המשורר, ואם פעמים הלב להכריע — טוב שהכריע. שופמן גם כאן אינו נזקק אלא לחומר משלו. אכן ארץ־ישראל בקטעים אלה היא, אף־על־פי־כן, מרכז הדברים. ארץ־ישראל היא עורק הזהב, שאותו הוא חופר ואליו הוא חותר. ערך העולם כולו עלה בגללה, עלה בזכותה. ואם גם גדלה החרדה, הרי אף היא לא גדלה אלא משום שכאן נתכנסה ההויה היהוּדית כולה, ו“אין לאן לרוּץ” ולא כדאי לרוּץ מעיגול אחרון זה. “עתה לשתות את ההויה לאט־לאט, טיפין־טיפין, לחוס על כל רגע ורגע” — כאותו חולה לאחר שנבדק ונודע לו כי נכתב לחיים.

פרשת ארץ־ישראל בספר זה קובעת חשיבות יותר משאוכל כאן להאירה בכל גלגוליה. למן הרשימה “בעיגול”, שמתוכה מחייכת עדיין ביישנות ראשונה, חדוַת ההפתעה הגדולה, מחייכים השמים החדשים, ההויה היהודית החדשה “במין בטחון מוּפלא, מסתוֹרי”, ועד “כאן בארץ”, ועוד ועוד, שחותם לב רואה עליהם, אתה מרגיש את העין הנעשית מחוננת יותר, את הצעדה הנעשית בטוחה יותר. הה, היא גם כאן חוששת לתחוח, לריק, נתקלת בסרק, שקולו הולך, אבל בעוד ששם היתה חותרת לגלות, לאשר את הרעוע, היא כאן בודקת מתוך זהירות, שמחה ראשונה לאשר את המוצק. הנה “בין גלבוע וגלעד”. במקום שהנוף קוסם כמו דרך אד מתעתע, לוהט בליכוד של חזון ומציאות; והנה “הנשיקה” כשהאדמה מלבבת ראשונה ליבוב אֶרוטי, מנושקת ראשונה “בצמא, בדמע, בכלות הנפש”… האהבה לא נכבשה כאן בקלוּת. “מעולמות אחרים נמלט ובא, ממראות נוף אחרים”, ולא הוא האיש, שיבוא עם ראיה שאינה שלו. משום כך פועלת כאן גם פליטת סנטימנטליות כאור בוקע, כלהט לב שהאדים שלא במתכוון מאין כוח לעצרו. טרם נכבשו השטחים הגדולים. העין הבודקת הבחינה שיש כאן משהו מוצק כאבן ושותק כאבן, אך היא עדיין מתבוננת מרחוק, מלטפת מרחוק. האוזן מקשיבה לדממה, תרה את המעינות הרוחשים בהצנע. ארץ־ישראל של דורות נתגלתה לו באותה זקנה על־יד הכותל, ש“לא בכתה ולא ייבבה, אלא ליטפה את האבן ביד מכורכמה, מגוּידה ומקומטה, ליטפה בלי הרף אילך ואילך, גם נשקה לה — בחשאי, באהבה כבושה. לא תפילה ותחנוּנים, שפתותיה אף לא נעו, כי־אם אהבה, אהבה, אהבה”. וזאת האהבה, האהבה החיה, זו שהצמיחה ארץ־ישראל החדשה, נסתמלה לו באותה תינוקת טהורה, שחייה הצעירים נקפדו בעצם לבלובם ושקברה בקרית־ענבים, כשורות התום היקרות שהשאירה אחריה, דובבו את לבו, הדמיעו את עינו — סיפרו לו על “הדור החדש האמת בגופו וברוחו”, על זה ש"על במת ההיסטוריה עולה עוד פעם עם ישראל, בעל נשמת הגבורה מימי קדם״ — הלא הוא מה שהעלה מתוך מחברותיה של אותה ילדה נפלאה. לא, האדמה הסלעית, המגוידת בפינה זו שבהרי יהודה אינה תחוחה. אפשר לדרוך ברגל בוטחת על רגביה.


ואף־על־פי־כן עולה גם מרוב דפיו של הספר החדש משהו שופמני, הכולל זיקת עולם, בחינת עולם. לא רק מתוך המדור “שתים־שלוש שורות”, ששִׁנוֹ החדה ננעצת בלא חמלה בכל אבק זיוף וחשש מעושה שבספר, כי־אם גם בתוך קטעי השירה אתה מבחין את העין התרה ומגלה בשמחה את כיעור העולם. משטמה ישנה זו לכיעור היא יסוד ראשון לתפיסת־עולמו. כל שהוא שנוא עליו יותר, הוא, כביכול, להוט אחריו יותר. כמי שמחפש את עילת־העילות של כשלון העולם הוא רודף אחריו, ניחת עליו בכל כוח הראיה — מעיני לא תימלט, המנוול! הכיעוּר והרשעות מזדהים אצלו תמיד, הרשעות היא פורענות גדולה בעיקר משום שהיא מכוערת, משום שהיא משליטה את הכיעור בעולם. באיזוֹ הנאה הוא מדגיש בכל מקום את הניוול העולמי שהתגלם בזמננו באיש אחד — כאילו גם בו ניוולו קודם לרשעותו. שמחה היא לדעת, כי הכל בו מתועב, גם זה “הקול הנתעב, המחוטם, כבד הניווּל”… כאילו כיעור מוחלט זה מיֵשב כלשהו את האסון הגדול. מה נורא היה אילו נתלבשה הרעה בקורטוב־מה של חן אנושי… אכן עולם שכיעור שכזה קסם לו, והוא שמושך אותו אחריו — מה דמות לו בעיני משורר, שרדף כל ימיו, כאויבו הנורא, את הכיעור האנושי!

משום כך התעוררותו ליופי, ליפי האשה, זה היסוד האֶרוטי המחייה את כל יצירת שופמן, אינו נראה נפרז וקלוקל כחיפושי היופי של “אניני הטעם”. היופי מבהיק כאן כהצלת פתאום, כמפלט אחרון מן הכיעוּר המוּפלג שאין מקום פנוּי ממנו. רגע שהוא מתגלה כאילו מתישבות כל העקמומיות. באה גאולה לכל. אותה יפהפיה שבמקלט, הקולעת במנוחה אחת משתי צמותיה, כאילו פוסקת מבטחונה לכל באי המקלט, מרנינה “בטרם צפירת הארגעה” את העולם הטלול שלפנות־בוקר. דוקא במקום זה ובשעה זו נעשה מובן, נעשה ודאי, שלא באנו לעולם זה אלא כדי לגלות פירורי יופי אלה, ש“בזכותם זכות קיום לכולנו”.

אבל כמה פעמים הוא מתאכזר לעצמו — משמיט בידי עצמו את המשענת מתחתיו ומראה בכל עירומה המבעית את משיכת היופי דוקא לאותו יסוד אפל שבחטא, שבכיעור. אותה הרטה, חמדת הכפר, קסמו היחיד של העולם ה“טבטוני” המלא כולו, ועד היסוד בו, יצרי רציחה — דוקא היא היחידה בכפר, שבריון הסביבה, “מפלצת המקום”, מלבב אותה בסתר (“טבטונים”), כאילו קיים קשר מסתורי בין היופי ובין הכיעור. אכן ליופי הוא מוכן לסלוח בכל מקום שהוא מתגלה לפניו; גם כשהוא מכאיב ביותר, גם כשהוא מערטל בו את שרשי האופל, גם בנפילתו אין ליבובו פוסק, עוד העולם קיים בזכותו.

יתרונה של כתיבה זו, שהיא משמשת לנו דוגמה, שלא להוסיף אף תג על מה שנאמר, שהיא ממאסת כל הבעה מודגשת, מנוגנת. כתיבה בעפרון. למראית־עין: רק רישומי דברים וזכרי דברים, פרי אסוציאציות מהירות, בעוד שהכל כאן פרי התבוננות מתונה, ממושכת, כלומר פרי נסיון רב־ימים, רב־מכאובים. עם כל מה שהכל נכתב לכאורה, אגב ראיה, אגב התרשמות, אין כאן מן הבהילות של חטוף וראה, חטוף ורשום, אלא דימוי שאינו פוסק. כל מה שנתרחש לא נתרחש אלא כדי לקשר חוט שנפסק. משהו בדומה לזה כבר אירע פעם, ועכשיו לא בא אלא להשלים את הדבר שהיה, להבליטו, לחזקו.

אין, אולי, כיצירת שופמן, הדורשת סימוכין ממאורעות רחוקים בזמן ובמקום. דומה, שכל מה שמזדמן לנו לראות אינו אלא פירוש למה שהיה בשכבר הימים. שופמן אוהב שילוב זה של עולמות שונים, של התרחשויות שונות, שביסודם המהות האחת, זו שאינה משתנית לעולם. עין זו, עין משורר, שהיא צמאה לחן חדש, לליבוב חדש, שוהה בתוך כאב צוהל על חזרת הדברים כשהיא מרמזת אזהרה: משנה גיל אינו משנה מזל! (“ידה בבלורית”). כה כבדה נחה עין זו על הדברים, שהיא מבחינה בפרצות שטרם נִבעו — רואה את הבלהות החוזרות, את הזועה החוזרת תמיד בדמיון מדהים. אהה! מה שעכר פעם את חיינו לא עכר פעם אחת — הרי זו תקלה העומדת תמיד בעינה.

תמיד לקח את לבנו כוחו האלמנטרי להתרכז רק בשלו, שלא להשגיח אלא בנקודה שבה הוא מגלה אותה מהות שאינה משתנית. ועם זה, משוש דרכו כאמן להסתכל בלי משים, דרך חירות ודרך שיחה בעלמא. לעולם לא תכביד עליך ה“גישה”, הכבדה בתיאור וכבדה בפסיכולוגיה. הומור שאין דוגמתו באופן רישומו הקל של ענין הקוביוסטוסים, ה“מצליחים בקלפים, אדישים לכל המתרחש מסביב, כאנשים מעולם אחר, העולים בחכמתם על כולנו, על כולנו”. בעין צוחקת הוא קובע בהם “מעין ביטול מסתורי־עצור כלפי כל מנהיגי הדור ואישי המדינות. ינאמו שם מה שינאמו, יעשו שם מה שיעשו — אנו מבינים יותר: אנו משחקים בקלפים”… התבהמות אדם זו אף בה מן “החזרה הנצחית: הרי הם אותם הקוביוסטוסים עצמם, שישבו לפני עשרים וחמש שנה בוינה ולא הפסיקו גם אז את משחקם בפרוץ המלחמה ובשוב השלום, ושבכל מלחמה ובכל שלום לא ישבתו ממלאכתם. כל הכוח השופמני כאן בעין שוחקת זו שהחליקה ממארבה על התופעה האנושית הזאת, ולא ציינה אלא את העובדה בלבד, כפי שהיא מתפרשת לבעל העובדה עצמו. “הכובע” — אף הוא אינו אלא תמצית של חזיון מחריד, חזיון הולך וחוזר בכל מלחמה, ש”הישגיה" מתבטאים בספסר המטומטם המתבלט פתאום כחריף, כמבין, כמומחה לכל דבר. ובאשתו המומת האושר, ש“הכובע המופלא בראשה” מעורר השתוממות וקנאה בכל הנשים הרואות אותה. “זו מלחמה וזו מטרתה”. והרי לפניך סיכום של “היסטוריה” שאין לשכחו.

רק היופי תמיד מפתיע. רק בו אין משום חזרה. נתיב־החלב אינו מתישן. “חצות בפרבר… חושך ושחור… בקולי־קולות מיבבים התנים בשדות הסמוכים בקולי־קולות אנושיים. ורק נתיב־החלב ברקיע מושך אליו את העינים בכוח… שם, שם בשמי־השמים נתרכזה רגע כל ההויה”.

ולא רק ״שם בשמי־השמים" — גם כאן למטה ההויה נתרכזה כולה ברגע של יציאה ממאפל המקלט לקראת השמש העולה — נתרכזה ב“זלזל שנזדעזע לאחר שהאנקור חרד מעליו ופרח לו; והנה כאן איחרת ולא ראית את הציפור כלל, ורק את הזלזל הנך רואה ברטטו”… רטט זלזל זה בזיווֹ של בוקר — שירת העולם שאתה מנחש אותה, שעליך להשלימה.

כוחו של שופמן בראיָה ובחישׂוּף בהעלם אחד. “הסייד” אינו סתם אומן מתגדר במלאכתו — הוא מחדש את פני החיים ואותה שעה הרי הוא סייד בעצם מהותו. שופמן אוהב תמיד להיאחז בסימנים חיצוניים, בדברים נראים לעין. ורק צירופי־דברים אלה, גם כשהם נראים ארעיים, קונים קביעות בעינו, נעשים חטיבה. נטוִים לתוך הרקמה הגדולה, ומהוים קשר. הפסד והויה מושטים לנו כאן בקנה אחד.

שירה לא־צפויה זו, ליריזם בוקע זה מפליאים משום שהם באים תמיד במפתיע. לעולם נתהה על כבשונה של פרוזה, שהליריזם שלה נובע כדבר מתבקש מאליו, מתנגן מאליו, בעוד שאין להפרידו מגוש קרקעו המוצק. אכן אין זה כי־אם נביעת הלב תוך כדי דבקוּת בחומר, הגץ היוצא מתחת הפטיש.

התנגשות הרך והקשה מולידה את הצליל המופלא ביותר.


 

גדעון קצנלסון: הבית השוקע בסיפורי שופמן28


א. “כשאפטר מן הבית הארור הזה יהיה לי הכל”

עם סיומה של המאה השמונה־עשרה ניכרו בבית ישראל שבמזרח־אירופה גם הסימנים הראשונים של סיום תהליך; וסיום זה, משום שבהיר היה, גם חשף טעות, שנתפסו לה כמעט כל הסופרים העברים של תקופת ההשכלה. בית ישראל שבמזרח־אירופה, שתקופת ההשכלה הכריזה בקולות וברקים, כי הולך הוא ושוקע, אמנם הלך ושקע, אך לא לפי האבחנות שקבעה ההשכלה. ההשכלה, והסיפורת העברית בכלל, סברה, כי שלטונם של אנשי־הדת ושל האמונות הדתיות הוא־הוא שמוטט את קירותיו של הבית; לדידם היתה אפוא הבעיה רק בבעיה של אנשים בתוך בית, ולא של הבית כשלעצמו. בהנהגתם של אנשים אלה שבתוך הבית ישקע הבית ממילא; וכיון שכך — מוטב להקדים ולהפיל את הבית על אנשיו ולהקים באותו מקום עצמו, אולי אפילו על אותם יסודות, קירות חדשים. כל אלה, שודאי להם כי מפולת זו של הבית היא ענין קרוב מאוד, כבר מתפרצים מתוכו ומצילים את נפשם. וכאשר ישקע הבית — יקבור תחתיו רק את אלה, שאינם ראויים לגורל אחר. תהליך השקיעה שהמשכילים בישרו אותו התקדם במהירות רבה. אולם בתחילת המאה העשרים —כשניכרו, כאמור, הסימנים הראשונים של סיום אותו תהליך — היו כבר ברורים עוד שני דברים, שהמשכילים אפילו לא העלו אותם על דעתם. ראשית, נתברר, שהבית שוקע לא רק משום שאנשי־דת מושלים בו, אלא, ובעיקר, משום שעניים מרודים מאוד, ובמידה רבה מאוד, מצויים בו; אולם את הקולר לעוני, שמצוי למכביר בבית זה ושמטשטש לא במעט את צלם האדם של רבים מתושביו, אין לתלות דוקא בתושבי הבית. אי־אפשר שבבית הזה יהיה אחרת. לא האנשים שבבית יצרו כאן את התנאים של הבית — הבית הוא־הוא שיצר את התנאים של האנשים. בתנאים אלה אין מנוס משקיעה, יהיו מושליו הפנימיים של הבית מי שיהיו. ומתחת למפולת של בית שוקע זה ייקברו לא רק אנשי־חרמם של המשכילים, אלא גם חלק גדול מאוד של אותו המון חסר כל, שלא ביקש בבית זה חשבונות רבים. המון זה נמצא בבית זה לא משום שרבנים משלו בו ולא משום שאמונות טפלות מנעו אותו מלברוח מכאן, אלא, בפשטות יתרה, משום שזה היה ביתו. והוא היה קרבן ראשון למפולת של הבית השוקע.

ושנית, נתברר, שחלק גדול מבין אלה, שהתפרצו מתוך הבית ברצותם להציל את נפשם, לא השיג את מבוקשו. סיפורת ההשכלה נהגה לומר, כי מתפרצים — או, ביתר דיוק, נמלטים — אלה ביקשו את טובת העם כולו; ואין ספק, שהיו ביניהם גם כאלה. אולם חלק גדול מאוד של הנמלטים מן הבית השוקע ביקש בראש־וראשונה את טובת עצמו בלבד, אלא שהוא אפילו לא ידע בדיוק מהי טובת עצמו. על־כן נִטלטל ממקום למקום, מנסיון אחד למשנהו ומרִגשה אחת לרגשה שניה, אבל את הבית החדש והמוצק, שיבוא במקומו של הבית השוקע, לא מצא; ועל־כן נשאר לעתים קרובות מאוד קרח מכאן ומכאן, מרוקן מכל וכל, תלוש ונוָד. חייו נסתיימו בלא־כלום, ועל־ידי כך נהפך גם הוא לקרבן המפולת של הבית השוקע.

עובדות יסוד אלה, שנתגלו בבהירות רק בתחילתה של המאה העשרים, עדיין לא היו ידועות לסיפורת ההשכלה; ובכך טמונה, כאמור, טעותה הגדולה. זוהי גם אחת הסיבות לכשלונה האמנותי של סיפורת זו: כי סיפורת, שמנסה לבסס אמתות מופרכות, מטביעה על־ידי כך על עצמה חותם של חוסר מהימנות. רק בתחילת המאה העשרים, כשעובדה זו היתה כבר במידה מסוימת גלויה לעין, יכלה הסיפורת העברית להסתכל בתופעות כשהיא משוחררת מן הסנוֵרים ההשכלתיים, ולפיכך אפשר היה לה גם להחזיר לעצמה את חותם המהימנות, שנעדר ממנה בתקופת ההשכלה. וכך רואים אנו חותם מהימן זה, שנקבע על דלתו של הבית השוקע, כשהוא נחתם, בין השאר. גם על־ידי גרשון שופמן, שסיפוריו הראשונים פורסמו ממש עם תחילתה של המאה העשרים. כבר מתוך הסיפור “הערדל”, שהוא סיפורו הראשון של שופמן, אפשר לנו לעמוד על ההבדל הבולט שבין הבית השוקע כפי שהוא מתואר כאן לבין הבית השוקע כפי שנהגו לתאר אותו בסיפורת ההשכלה. אמנם ברגע הראשון נדמה לנו, שהלך־רוחו של גיבור הסיפור, דניאל, הוא הלך־רוחם של גיבורי הסיפורת ההשכלתית, אולם רק ברגע ראשון. בין העוני המחריד והמדכא שדניאל, על אפו ועל חמתו, רואה את עצמו כשהוא שרוי בתוכו, לבין העוני שהיה מנת־חלקם של אבותיו ואבות־אבותיו קיים חוט מקשר והכרחי. “אבי־זקני חי פה כל ימיו בדחקות ובעניות גדולה, פה תקפתו השחפת ופה מת”; ובפני דניאל, החוליה האחרונה של מורשת אבות זו, אין, כפי הנראה, ברירה אלא להמשיך בה, כי “אם נולדתי וגדלתי בבית כזה, לא יכלו להיות תוצאות אחרות”. אולם ההדגשה איננה כאן על “בבית כזה”, אלא על “מורשת אבות”; המורשת היא־היא שהטביעה אפוא את חותמה על הבית ובגללה נגזר על בית זה לשקוע. השאלה שדניאל עומד בפניה היא כיצד לנתק את החוט המקשי אותו אל מורשת, שהביאה אותו, וגם רבים מאוד מאחיו היהודים, לידי מחסור; והוא נתפס לרעיון גואל, שלפיו רק “כשאפטר מן הבית הארור הזה יהיה לי הכל״. המורשת היא אפוא קללה שרובצת על הבית; ודניאל מאמין שאם יפקיע את עצמו מן הזיקה אל הבית הזה ישתחרר גם מן הקללה, שהיא, כפי הנראה, חלק בלתי־נפרד של הבית. ״צריך להימלט, להימלט מזה״; ובריחוק מקום מן הבית תרחק מדניאל גם הקללה. “בבית הארור” לא ידע דניאל נחת מהי. כשהיו לו ערדלים, לא היו לו נעלים; וכשהיו לו נעלים, לא היו לו סנדלים. ״כשיש אדרת — אין מעיל, וכשיש מעיל — אין אדרת”. עכשיו, אם יצליח להימלט מן הבית, יהיה לו ״הכל״: ו“הכל” פירושו הוא ערדלים ונעלים וסנדלים ומעיל ואדרת בעת־ובעונה אחת. אלה הם אפוא הקניָנים, שעליהם חולם דניאל ושלמענם הריהו רוצה להתפרץ מן הבית השוקע. דניאל איננו מדוכא אפוא על־ידי אנשי־דת או פרנסי קהל, כפי שנהגה לקבוע במקרים כאלה סיפורת ההשכלה, אלא על־ידי העוני; והוא גם איננו חולם על עולם שבו לא יהיה מקום לאנשים נבערים מדעת, אלא רק על עולם סבו לא יהיה מחסור בערדלים ובנעלים. דניאל הוא מורה לשיעורים פרטיים: מבחינת התנאים של העיירה היהודית במזרח־אירופה בתחילת המאה העשרים יש אפוא לראות בו במידה מסוימת מפיץ השכלה ברבים. אולם אין אנו רואים אותו כשהוא רוטן על הקלון שבהצלחתם המועטת של תלמידיו בלימודים, אלא רק על קלונו הוא, קלון המורה, שאחד מערדליו קרוע באופן מושך את תשומת־הלב הכללית. לדידו, שוקע הבית לא משום שחסרה בו השכלה, אלא משום שמפיצי השכלה כמוהו, מורים לשיעורים פרטיים, מתהלכים בו כשערדליהם קרועים. כבודו של אדם מתגלה בערדליו השלמים, כלומר, בקניני החומר בלבד. בסיפורת של תקופת ההשכלה היתה העובדה שאנשים כדניאל נאלצו לעזוב את ביתם הישן משמשת הוכחה לכך, שבית זה שוקע. אולם בסיפור “הערדל” של שופמן — וכן בסיפורים דומים של ברגר וקצת יותר מאוחר בסיפורי י.ד. ברקוביץ — לא עזיבת אדם כדניאל היתה סימן לשקיעה, אלא עצם מציאותו של הבית. דניאל יכול להימלט מן הבית, אבל מן השקיעה לא יימלט. באשר ילך ובאשר יפנה — את השקיעה נושא הוא בתוכו.


ב. “נוער מקושט, בעל סנטרים שמנים ומבהיקים”

העוני הוא רעה־חולה של הבית השוקע; על־כן נתפסים צעירים כדניאל למחשבה, שאם יימלטו מן העוני הזה — יימלטו גם מן השקיעה. המטרה שאותה שואפים להשיג דניאל ואולי גם רבים דומים לו הם אפוא עושר וחיי רוָחה. ייתכן שדניאל — אם הוא אדם פרטי אחד בלבד — אמנם יגיע אל המנוחה לאחר שיגיע אל העושר; אולם היה זה מן הנמנע, שקיבוץ שלם של נמלטים מסוגו של דניאל ימצא את מנוחתו בעושר בלבד. הדלות, שבסימנה עמד הבית השוקע, נטלה את הטעם מן החיים; אולם מכאן עד למסקנה שהעושר הוא־הוא טעם החיים עדיין רחוקה הדרך. חיים שכולם דאגה לפת־לחם ולפרוטה שאינה מצויה בכיס בלבד, אמנם אין בהם טעם. דניאל, שהשקפתו על טעם החיים נקבעה רק מבעד לחור שבערדליו הקרועים, היה אפוא, אחרי ככלות הכל, נער תמים למדי. אולם לא כל הנערים היו תמימים כמוהו. בתוך הבית השוקע עצמו היו קבוצות, שהגיעו אל העושר הנכסף; אולם היו בו גם צעירים בעלי נפש רגישה, שאילו רצו אולי היה ניתן גם להם להצטרף אל קבוצות אלה, אלא שהם היססו אם רצוי להם הדבר בכלל. רגישותם של צעירים אלה נפגעה פגיעה כפולה: גם על־ידי הדלות וגם על־ידי החיים מחוסרי הטעם, שהדלות גרמה אותם. אולם כאשר נתקלו בחברים שנשתחררו מן הדלות, נשתעבדו לחיים מחוסרי טעם על־אף השפע הכלכלי, שאלו צעירים אלה את עצמם: מה תועלת בעושר, המנציח את המגרעות הרוחניות של הדלות ואינו מחזיר לחיים את הטעם שבהם?

שאול, גיבור סיפורו של שופמן “בבית זר”, הוא צעיר, שמתרחק מאנשים ומתבודד לו בין ספריו. אין ספק, שספרים אלה אינם ספרי קודש: העולם הישן, עולם המסורת ומצווֹת הדת, איננו עולמו והוא מחפש אפוא בספרים החילוניים עולם חדש, שיהיה תמורה לעולם הישן, שלדידו, עשוי הוא להיעלם. חברו ראובן, בן למשפחת אמידים, שסיגלה לעצמה אורח־חיים ומנהגים מודרניים, הוא משום כך כבר בן לעולם חדש זה. עתה, לאחר סירוב ממושך מבקר שאול בדירת משפחתו של ראובן בפעם הראשונה בחייו; ובדירה זו, שהערב הועמד הטרקלין שלה לרשותם של הצעירים, בא שאול במגע, בפעם הראשונה בחייו, עם “נוער מקושט, בעל סנטרים שמנים ומבהיקים”. נוער שהוא פרי בשל של משפחות, שנשתחררו, לדעתן, מקללת הבית השוקע, שהיא הדלות, וגם מן המנהגים ואורח־החיים של הבית, שלדעתן, הם חלק בלתי נפרד של הקללה. אולם ערב זה, ששאול מבלה בחברתם של בני “הנוער המקושט, בעל הסנטרים השמנים והמבהיקים”, ובעיקר הלילה שלאחריו, הם בשבילו לילה וערב של חשבון־נפש. הוא רואה את הנוער העשיר והשבע הזה בשעשועיו; והוא נוכח, שמחוץ לשעשועים אין לנוער זה בעולמו ולא כלום. נדמה לו, לשאול, שבשביל נוער זה השעשועים ״הם החיים במהותם״; והוא מתקשה׳ כפי הנראה, להבין כיצד אפשר לבסס מהות, שהיא קנין שבפנים הנפש, על שעשועים, שהם קנין חיצוני מובהק. הוא שואל את עצמו “האם באמת ישנו אותו ׳העולם', אשר נשאו בלבו עד הנה ואשר נברא בדמיונו במשך עת התבודדותו בבית הוריו על ברכי אותם הספרים שהיו מקור חייו”, או שמא “רק כל זה שראה היום בבית זה” הוא גם “מעֵין כל אותו ה׳יש׳ הממלא ושורר באין מפריע בכל רחבי תבל”. יש, שמתבסס על כיבוד השעשועים והעושר ושנעדר ממנו כיבוד האנושי, הוא יש ריקני, גם אם כל חדרי הדירה מלאים כל טוב. נערה, שכאשר האם שלה מתעלפת למשמע ידיעה על מותו של שכן הרי היא מנחמת את אמה ואומרת: “הס, הס, בלי התפעלות! לא עליו נוסד עולם ובלעדיו לא ייחרב”, היא נערה, שסימניו של בית שוקע טבועים בה, גם אם היא עליזה ומלאת חיים. עולם שלא נוסד על האדם הוא מחוסר כל סודות; וגם בית, ששוכניו הצעירים פוטרים ידיעה על מותו של אדם בהערה מבודחת, שלא על המת הזה, ולא על כל מת אחר, נוסד העולם, הוא בית שיסודותיו רופפים מאוד ולפיכך סופו לשקוע. טעם החיים הוא בקדושת חיים; ואילו “הנוער המקושט, בעל הסנטרים השמנים והמבהיקים”, שנזדמן ערב זה לדירתו של ראובן ושבשבילו רק השעשועים הם “החיים במהותם”, קפח את קדושת חייו ולפיכך גם נוטל מהם כל טעם. באופן שבו אכל שאול מן התקרובת שהוגשה אליו לשולחן היתה, אולי, מידה גדולה של הגיון בלתי־נודע: "אליו הגישו תפוחים חתוכים והוא הרגיש בפיו רק את חלקת קליפתם שרטת חידודם בחך ובלוע. הוא בלע את הנתחים שלמים כמעט, כאילו ירא לטעום את טעמם״. הטעם שמקובל בבית זה הוא טעם מסוכן; לאמִתו של דבר, זהו טעמם של מחוסרי הטעם; טעמם של צעירים, שלהם סנטרים שמנים מבהיקים דוקא משום שמחוסרי טעם הם. בית שטעם כזה בו הוא בית שוקע. שאול ירא “לטעום את טעמם” של התפוחים של בית כזה.


ג. “צריך להקשיב לכל, צריך לחיות עם הכל”

גם בטרקליני העשירים והמתעשרים, המתכחשים למסורת האבות ולאורח־החיים הישן, אין אפוא מנוס מקללת הבית השוקע. שאול, המחפש תיקון לבדידות שנקלע אליה משום שאינו רוצה לשקוע, אינו מוצא תיקון זה בטרקלינים; אולם גם את הספרים, שעד לביקורו בבית חברו ראה בהם חזות הכל, רואה הוא עתה כמקור של אשליות, שהמציאות הריקנית של בתי האמידים ניפצה אותן. אולם רבים מחבריו של שאול, מחפשי תיקון כמוהו, פנו לדרך אחרת, שריקנות, על־כל־פנים, לא נשקפה ממנה. בספרים, שאם אדם מתבודד אתם בפינתו שבעיירה מוצא הוא בהם לפעמים אשליות במקום תקוות של ממש, חבוי בכל־זאת מקור רב־כוח, היכול למלא תוכן את החיים שנתרוקנו. על־כן עוזבים אחדים מחבריו של שאול את עיירתם ובאים בשערי אותו מקום, שבו הספרים הם־הם נותני הכוח, כלומר, לאוניברסיטאות. הסטודנט, שסיפורת ההשכלה ראתה בו את הטיפוס האידיאלי, קם לתהיות כטיפוס בסיפורת העברית של תחילת המאה העשרים, אבל בשינוי צורה ולא־עוד אידיאל. הוא איננו נושא בפיו בשורת שינוי, חידוש ותקומה לבית השוקע, אלא נכלל, עם כל אחיו היהודים, בין קרבנותיו של בית זה, והתלישות, שהיא סימן־היכר לתושביו של הבית השוקע, ניכרת בסטודנט גם כשהוא גחון על ספרים בבתי־לימוד אקדמיים וגם כשהוא חוזר, לימי חופשה או עם סיום חוק לימודיו, מן האוניברסיטה לעיירתו.

הסטודנט לפילוסופיה אליהו בדלון, גיבור סיפורו של שופמן “מחיצה” קיווה תמיד, “כי בעת מן העתים, בגמרו את חוק לימודיו, יצוא יֵצא אל אחיו הנדכאים והרעבים ויאמר להם ׳מלה׳ אף הוא. הוא יגש אל עדר השיות הנידחות והתועות על פרשת־הדרכים ויראה להם גם הוא איזה ׳לאן׳”; אולם עכשיו, כשחזר מהאוניברסיטה שבחוץ־לארץ “אל כפר מולדתו ומגורי הוריו” כדי “לבלות שם ירחים אחדים”, הריהו מרגיש בעליל, שאת ה“מלה” הזאת, רבת־התוכן, שתגאל את עמו מן הריקנות לא יאמר. לא, חס וחלילה, משום שאין הוא רוצה לומר אותה, אלא, פשוטו כמשמעו, משום שאין הוא, גם הוא, יודע אותה. שקיעה שהיא תוצאה של ריקנות איננה ענין שאפשר להימלט ממנו על־ידי נוסחה נלמדת באולמותיה של אוניברסיטה ובריחוק מקום מן הבית השוקע — היא גזר־דין, שכפי הנראה, אין כל אפשרות להימלט ממנו. מי שמאמין כי יצליח למצוא נוסחה גואלת שתמנע את גזר־הדין הוא, במקרה הטוב ביותר, סומא, שנבצר ממנו לראות את פני הדברים כפי שהם באמת, או אטום אזנים, שנבצר ממנו לשמוע את רעש המפולת; ובמקרה פחות טוב — הריהו מתחמק מהתבוננות של פנים־אל־פנים במתרחש ומקליטתם של קולות אזהרה. עיורים וחרשים מצד אחד, מתחמקים מצד שני — זו דמותם של בני הבית השוקע, שנהפכו לסטודנטים ונתגלגלו לאוניברסיטאות בחוץ־לארץ. אמנם ברגע ראשון אפשר לומר, שאליהו בדלון הוא יוצא־דופן אפילו בבית השוקע. סוף־סוף הדבר שמציין את אליהו בדלון עוד בימי ילדותו היא השפלת העינים המתמדת שלו, שהיא אצלו טבע שני. לא היתה זו ביישנות. אלא אימה; והאימה היא־היא שהשפילה את עיניו לא רק כשרעמו רעמים וברקו ברקים, אלא גם כשמישהו הציץ בפניו. אימה זאת גרמה לכך שנוצרה מחיצה, לפרקים טבעית למדי ולפרקים בלתי־טבעית לחלוטין, לא רק ביו הילד אליהו לבין איתני־הטבע, אלא גם בין אליהו לבין בני־האדם כולם. “רעמים כי רעמו, ברקים כי הבריקו, מטר סוחף כי ניתך בזעף, או אם נשמעו בלילות אנחות אמו החולה, והוא עודנו אז ילד קטן, התכנס תמיד תחת הכסות, אטם את אזניו”; ולעובדות אלה, גם אם תמוהות הן, עדיין אפשר, ברגע הראשון, להתיחס בהבנה ואולי אפילו בסלחנות. אולם רעמים וברקים אינם מצויים בשמים בלבד, אלא גם בתוך החברה האנושית; ואליהו בדלון, שרגיל היה להתחמק מן ההסתכלות בשמים הרועשים, היה מונע את עצמו גם מן ההסתכלות בחיים האנושיים, שרעשו לא פחות. “מסביב רעשו, התגעשו החיים, רתחו הדמים, דפקו הלבבות והוא [אליהו בדלון] לא ראה ולא התבונן”. אמנם הפעם לא הסתתר מתחת לכסת, אלא השפיל את עיניו בלבד. “לא ראה ולא, התבונן”. אולם בין ההסתתרות מתחת לכסת, שציינה את הילד, לבין השפלת העינים, שציינה אפילו את המבוגר יותר, קיים דבר משותף אחד: שניהם מעידים על התחמקות, בין שהיא מודעת ובין שהיא בלתי־מודעת. ייתכן, שאליהו בדלון הצליח להתחמק מאימת הרעמים והברקים שבשמים, אבל מאימת החיים הגועשים לא יתחמק, גם אם ישפיל את עיניו. כשהתבגר והשפיל את עיניו ראה ספרים לפניו; ומכאן מובן לנו על שום מה הלך לאוניברסיטה. אמנם הוא האמין בתום־לב, שהספרים הם־הם שיסייעו לו להרים את עיניו למעלה וישלבו אותו ברעש החיים, שמפניהם השפיל קודם־לכן את עיניו, אולם זאת היתה האשליה הגדולה שלו. הוא לא בא אל הספרים ואל האוניברסיטה, כפי שהשלה את עצמו, כדי למצוא בהם את הנוסחה להצלת הבית השוקע, אלא נמלט אליהם כדי להציל את נפשו מגעש חיים, העומדים בסימנה של שקיעה. ייתכן אפוא, שמבחינת תכונותיו האישיות אמנם היה אליהו בדלון יוצא־דופן ואיש מוזר, שאין דומה לו בכפר מולדתו ובעיירות הסמוכות, אבל מבחינת בריחתו זאת אל האוניברסיטה ואל הספרים לא היה יוצא־דופן כלל ועיקר. הוא צעד באחת מן הדרכים, שהובילו נמלטים מן הבית השוקע; והקללה של הבית השוקע רדפה אחריו וגם השיגה אותו, כפי שרדפה והשיגה גם רבים אחרים. על־כן, כאשר רואים אנו לאחר־מכן את הסטודנט אליהו בדלון כשהוא בא לימי חופשה אל עיירת מולדתו, מאזין בתשומת־לב, בניגוד לטבעו ולאָפיו, לצרצורו של הצרצר ומחליט כי הגיעה השעה, שהוא, הסטודנט מושפל העינים והמורגל להסתתר מתחת לכסת, גם “צריך להקשיב לכל, צריך לחיות עם הכל”, יודעים אנו מראש, שנסיונותיו בשטח זה לא יגיעו לכלל הצלחה. הוא אמנם “מאוד התאווה ברגע זה לאחד וללכד את לבו הדופק, את דמו הרותח עם עוד לבבות דופקים ודמים רותחים; הוא תבע בדמיונו אותם הלילות, לילות הסופות, הרעמים והברקים, לילות אנחות אמו בכדי להוציא את כל ראשו מתחת לשמיכה ולהקשיב ולהאזין”, אולם הוא כבר איחר את המועד. אמנם ייתכן, שאם “יקשיב ויאזין” לצרצורו של הצרצר ולקולותיהם של איתני־טבע יצליח גם לקלוט אותם, אולם את לבו הדופק ודמו הרותח שוב לא יצליח להצמיד אל “עוד לבבות דופקים ודמים רותחים”. “צריך לחיות עם הכל” — זוהי, ללא ספק, שאלה ראויה לתשומת־לב; אולם אם המדובר הוא לא רק ברעמים וברקים שבשמים, אלא גם בבני־אדם, כי אז אולי ניתנת לאליהו בדלון, שנמצא עכשיו בבית השוקע, אפשרות למות עם הכל, אבל לא “לחיות עם הכל”. “לחיות עם הכל”, כפי שאליהו בדלון מתאר לעצמו, איננו חיי־שעה אלא משהו קיים ועומד לדורי־דורות, כמו מציאותם של רעמים וברקים בשמים; וזהו בדיוק הדבר, שכבר נמנע מן הבית השוקע.


ד. “לא, אין להם טעם”

הסטודנט אליהו בדלון עדיין משלה את עצמו, שיעלה בידו “להקשיב לכל” ו“לחיות עם הכל”. אמנם נוכח לדעת, שלימודיו האוניברסיטאיים היו במידה גדולה “אונאה אכזרית” בלבד ושאביו ושלושת אחיו, שהפיקו “עטרן צלול וחם” משלושה תנורים בכפר המולדת ונתעשרו על־ידי כך, לקחו לעצמם, בחייהם אלה ליד העטרן, ״את הכל״; ואילו לו, לסטודנט שנתרחק מן הבית הישן, ניתן בתמורה לכך רק “תעתועים ורעל”. הוא יודע אפוא, שבלימודיו האוניברסיטאיים היה משום אשליה, אבל הוא, כפי הנראה, עדיין איננו יודע, שאמונתו במזלם הטוב של אביו ושלושת אחיו, שנשארו בכפר המולדת ונתעשרו מתנורי העטרן, אף הוא אינו אלא אשליה. העובדה, שבתוך הבית השוקע עדיין שומר מספר מסוים של משפחות על רוָחה חמרית, איננה סימן לכך, שצפויה עדיין תקוה לבית שוקע זה. הגורל הדופק על שער הבית שוב לא ייסוג.

כשחזר אליהו בדלון לכפר מולדתו היתה אפוא אמונתו בכוחם הגואל של הלימודים האוניברסיטאיים רופפת למדי; אולם הוא, לכל הפחות, האמין בהם קודם־לכן, כשיצא ממקום מולדתו ושם את פעמיו לעיר האוניברסיטאית. לעומת זאת, הלל סנפיר, גיבור הסיפור “קטנות”, אף הוא סטודנט, ידע עוד לפני שהגיע לעיר האוניברסיטאית שבחוץ־לארץ, ש“מטרת בואו הנה, לקריה ההומיה הזאת”, לא היו לימודים ושהוא לא הונחה בדרכו לאוניברסיטה על־ידי אמונה בכוחם הגואל של לימודים אלה. היפוכו של דבר: הוא ידע בוַדאות, “כי בעצמו של דבר, תחת האמתלה להשתלם כאן בלימודים הסתתרה כוונה אחרת, הכוונה המטופחת בדמיונו משכבר הימים: לטעום פה טעם הכל”. “לטעום את טעם הכל” — הנה המטרה, שלשמה מכתתים סטודנטים את רגליהם לחוץ־לארץ. הלל סנפיר, ואתו רבים־רבים מתושביו של הבית השוקע, נואשו, כפי הנראה, מכך, שעוד ייתכן למצוא טעם כלשהו בחיים הסלולים והמסורתיים של בית, העומד בפני השקיעה; על־כן מנסים הם לטעום מעץ החיים, הצומח ליד בתים אחרים. על־פי־רוב הם אמנם אומרים שמטרתם לטוָח רחוק היא מציאת אידיאה גואלת לכל עמם, ולפיכך מטרתם המצומצמת, לטוָח הקצר, היא לעת־עתה אוניברסיטה בחוץ־לארץ, כלומר, טעימה מעץ הדעת. אולם זוהי רק אמירה מן השפה ולחוץ בלבד. הלל סנפיר וחבריו יודעים, שלבם נתרוקן מכל אמונה באידיאלים. ולפיכך מטרתם היחידה היא: ניצול החיים בלבד. עץ הדעת הוא רק מסוה; ומסוה היא גם ההתעניינות המדומה של סטודנטים כהלל סנפיר בבעיות עמם וצרותיו וכן בבעיותיו הבוערות של העולם. הלל סנפיר יודע, ש״בסתר לבו אין הוא סובל כל אותם הענינים העומדים ברומו של עולם, ופעמים הוא שומע את הענין המַלאה, העמוס עליו באונס, ומהרהר בתוך כך על תופינים, תפוחים, דובדבניות ודברים אחרים״; והוא גם יודע, שכאשר אחד מן החברים התמימים שלו, שעדיין מאמין באידיאלים, “מתלהב ומדבר אליו בדם לבו וסובר לתומו, שהדברים נוגעים עד נפשו” — “הוא [הלל סנפיר] מבקש לו רק תחבולה מחוכמת איך לאנוס את עצמו מן הצחוק המציק לו”.

הענינים העומדים ברומו של עולם, וכן כל אידיאל שהוא, הם אפוא, לפי הלך־רוחו של סנפיר, דברים, שהם במידה מסוימת בלתי־מציאותיים ושהטיפול בהם נוסך על האדם עייפות ושעמום. המציאות היחידה שכדאי לטפל בה הם ״תופינים, תפוחים ודובדבניות״; ואנשים שמאמינים במציאות אחרת ואפילו נכונים להילחם עליה הם אנשים שמעוררים צחוק. העולם, שכולו טעימה מעץ החיים בלבד ושלמענו עזב הלל סנפיר את ביתו השוקע, הוא, בכלל, עולם שמתבסס על הצחוק; ואת התכונה הזאת סיגל הלל סנפיר לעצמו במלוא הסיגול. “הוא צוחק תמיד, כמעט בלי כל סיבה מוחשת לכך, בהקיץ ובחלום. יש שגם בהביט אליו כלב הבטה ממושכת קצת הוא מוכרח לצחוק; הוא צוחק והכלב מוסיף להביט אליו בעינים קמות, וכאילו ינוד לו: אך זהו קטן־מוח. וכשהוא רוצה לכבוש בכוח צחוקו המתפרץ ובוקע, בשעה שמראה כבד־ראש דרוש ממנו, הרי אין לו תחבולה אחרת בלתי־אם למהר ולשוות לנגדו גולגלות אדם מרוצצות שדמן שותת”. הצחוק של הלל סנפיר, שלכאורה, צריך היה להעיד על טעימה מעץ החיים ועל צורה כלשהי של רוממות שתבוא בעקבותיה, מעיד אפוא על קטנות מוח בלבד. למשמע דבריו של חבר המתלהב מאידיאלים רוצה סנפיר להתפרץ בצחוק; אולם גם תגובתו למראה כלב רגיל, ש“מביט אליו הבטה ממושכת קצת”, הוא פרץ של צחוק. מן האידיאלים האנושיים העליונים ביותר ועד להויָה הכלבית, שהיא, כמקובל, ההויה המושפלת ביותר, משתרעת קשת נרחבת ביותר, המקיפה, למעשה, את כל החיים; אולם הלל סנפיר אינו מוצא בכל הקשת הנרחבת הזאת נקודת אחיזה כלשהי, שממנה יוטל לתוך כובד־ראש או רוממות. הוא, שנמלט מן הבית השוקע אל העיר האוניברסיטאית כדי “לטעום פה טעם הכל”, לא זכה כאן אפילו לטעימה קלה ביותר, שתשחרר אותו מתלישות ותשלב אותו בתוך מסגרת ממשית של חיים ראויים לשמם, יהיו אלה חיים של אדם הוגה־דעות ויהיו אלה, אפילו, חיים של כלב. הדבר היחיד שמונע אותו מלצחוק הן תמונות של “גולגלות אדם מרוצצות, שדמן שותת”; אולם סוף־סוף התמונות הללו שמורות בזכרונו, כמו בזכרון הציבורי של כל בני עמו, מן הימים שבהם היה תושב קבע של הבית השוקע. ייתכן אפילו מאוד, שהוא נמלט מן הבית השוקע דוקא משום שתמונות אלו היו שמורות בזכרון הקיבוצי של כל בני עמו, ואילו הוא, הלל סנפיר, רצה להשתחרר מהן. במקום לטעום מעץ החיים ולשכוח על־ידי כך את הקללה שרבצה על הבית השוקע, שומר הלל סנפיר בזכרונו את הקללה הנושנה של הבית, שהשיגה אותו גם בעיר האוניברסיטאית, ועל־ידי כך נמנע ממנו לטעום מעץ החיים טעימה של ממש. ובמקום טעם חדש שיערב לחכו סובל הוא מחוסר כל טעם. אולם לא כל הנמלטים מן הבית השוקע היו דומים לסטודנט הלל סנפיר מן הסיפור “קטנות”, שמלכתחילה לא ייחס כל חשיבות לדברי הדעת שבספרים; ולא כולם נתאכזבו רק במשך הזמן, בדומה לסטודנט אליהו בדלון מן הסיפור “מחיצה”, מדברי הדעת שבספרים אלה. היו נמלטים, שחיפשו בספרים לא דברי דעת מופשטים, אלא אמונה חדשה — אמונה לא במלה גואלת, אלא במעשה הגואל של המהפכה הסוציאלית, שתטפל לא בבית שוקע אחד וקטן, אלא בפתרון הבעיה של הנדכאים בכל הבתים. בפתרון זה ראו את הטעם לכל חייהם ולמענו היו מוכנים לא רק להשקיע את עצמם בלימוד ובקריאה בספרים, אלא גם לתת את נפשם. הפעם נדמה היה, שהטעם לחיים, שאותו קיוו למצוא בתנועה למהפכה סוציאלית, היה מונחה על־ידי הגדול שבאידיאלים, כי טעם לחיים זה תבע לעתים קרובות מאוד גם את הקרבת החיים עצמם. כאשר קוראן, גיבור סיפורו של שופמן “הפליט”, נכלא בבית־סוהר רוסי משום שבתחילת המאה העשרים נטל חלק פעיל בתנועה המהפכנית, הרגיש

כמה עמוק וחריף טעם הוא עכשיו הד החיים המגיע הלום [לבית־הסוהר] למקוטעים. אותו הוא קולט כאן כמו שקלטוהו כל אותם הלוחמים המשוררים מדור־דור, שהאויר האפל הזה חישל הרבה את ברזל רוחם ושעל־גבי ספריהם האסורים, אותם הספרים הריחניים חדי האותיות, שהאמת בעצמה, כביכול, מציצה מבין שיטיהם, בילו הוא ואחיו הצעיר ממנו כמה לילות חורף ארוכים שם, בבית מולדתם שבקצה העיר.

הטעם לחיים שקוראן נתמלא בו — ראשיתו נעוצה אפוא בהלכה, שהם הספרים, וסופו במעשה, שהוא הישיבה בבית־הסוהר; וטעם זה מושלם הוא כל־כך רק משום שהסוף וההתחלה נתאחדו כאן וההלכה והמעשה נתמזגו זה בזה והיו לשלמות אחת. האידיאל שעליו חלם קוראן מתגשם אפוא על־ידי סבלו של קוראן, החבוש בבית־הסוהר, הלכה למעשה; וזו עדות לכך, שהאידיאל בעל שרשים הנהו. נדמה אפוא, שנמנעת מקוראן, שנצמד אל אידיאל בעל שרשים זה, רעה־חולה, שציינה את החלק הגדול ביותר של הנמלטים מן הבית השוקע, והיא התלישות. ונדמה, שהטעם לחיים, שנרכש על־ידי קוראן, הוא לפחות הפעם טעם, שיתמיד ולא יחלוף כחזיון לילה. אולם קללת הבית השוקע, שגם התלישות היא אחד מסימניה המובהקים, אינה מניחה לתושביו הנמלטים, אפילו הם נצמדים אל תנועות שרשיות כמו התנועה למהפכה סוציאלית. ייתכן, שהתנועה המהפכנית היא אמנם תנועה ששרשים עמוקים לה, אבל אפילו בה נשארים היהודים, גם אם נחבשים הם בבית־סוהר על נאמנותם לה, תלושים כשהיו. צמידותם למהפכה היא צמידות לשעה בלבד; ודי שיחול שינוי תנאים קל — וכבר הם נתלשים ללא כל קושי מעץ רב־שרשים זה, שלכאורה, נתן לחייהם טעם של ממש ובלתי־חולף. קוראן, בסיועם של חבריו, בורח מבית־הסוהר ומוברח אל מעבר לגבול; וכאן, בארץ החפשית, מרגיש קוראן כעבור זמן קצר מאוד, שכבר “אין שום טעם לכל אותם הניגונים, ניגוני העבר”. מתברר אפוא שהצמידות לתנועת המהפכה, שהלהיבה כל־כך את קוראן ואפילו הביאה אותו לבית־סוהר, היתה אצלו הרפתקת נעורים, שאמנם הונעה על־ידי אמונת נעורים וזעזוע נעורים, אבל ישוב־דעת בוגר יותר, ודוקא בארץ זרה, מביא אותו לכלל אדישות גמורה קשוחה ביותר ו“הד המהומות, מהומות הדמים, המגיע אליו משם (מארץ מולדתו) כבר חדל לזעזעו”. רגישות לקויה, שמשגיחה בזעזועים באופן קלוש ביותר, איננה מן הסימנים של תנועה מהפכנית, אלא מן הסימנים של הבית השוקע, שבדרך־כלל אין תושביו מרגישים בשקיעת ביתם ובהישמטות הקרקע מתחת לרגליהם. המורשת שמביא אתו קוראן אל מעבר לגבול איננה אפוא מורשת של בית מהפכנים, אלא של בית שוקע, שקללתו רודפת אחרי כל בניו הנמלטים. הטעם המלא שניתן לחיי קוראן על־ידי תנועת המהפכה ניטל ממנו באופן אכזרי ביותר; אולי דוקא משום שאבדן טעם אצל אנשים, שזכו לדעת טעם מלא מהו, מתבטא על־פי־רוב בצורה קיצונית ביותר. חוסר הטעם, שמציין ועתה ואילך את חייו של קוראן, מגיע לממדים מחרידים, שלא נתקלנו בדומים להם אצל נמלטים אחרים של הבית השוקע. הלל סנפיר מן הסיפור ’׳קטנות״ ידע, לכל הפחות, לצחוק; וצחוק, אפילו הוא חסר טעם כזה של סנפיר, מעיד בכל־זאת על רגישות כלשהי. אולם קוראן, המהפכני לשעבר, אינו צוחק אפילו, אלא מתעלם לחלוטין, בציניות מושלמת, מכל דבר ששמץ של רגישות ניכר בו. כאשר נתקבלה לדירה, שקוראן היה דייר משנה בה, עוזרת בית חדשה, שהיתה נערה יפת־תואר, “נאבק עמה קוראן במטבח בטסיסים שונים”… “עוד בערב הראשון, לאחר שבעלת הבית הזקנה הלכה לה; ותוך כדי ה”מאבק" “נפתחה הדלת ונושא־המכתבים הושיט לו גלויה”, קוראן, “שמיד הכיר את כתב אחותו”, קרא את השורות הראשונות של הגלויה, שסיפרו כי אחיו, שנשאר ברוסיה והיה אף הוא מהפכני, “נתלה בלילה שעבר” — “ומבלי קרוא הלאה קיפל קוראן את הגלויה לשנים, תחב אותה לתוך כיס תיקו והמשיך את הקרב” עם עוזרת הבית. מות הגבורה של אחיו, עצמו ובשרו, על־ידי אותה משטרה, שאולי התכוננה להמית בדרך דומה את קוראן עצמו אילו לא הצליח להימלט בעוד מועד, אינו מעורר בו אף הרף־עין של זעזוע, כי אפילו מוות זה, על כל ההוד הטרגי שבו, אינו שקול, לדעתו, כנגד הרף־עין של מזמוטי אהבים עם עוזרת בית נאה. זאת היא התקהות מוחלטת לא רק של קולות המוסר הפנימיים, אלא גם של הצדדים החיוביים אשר באינסטינקטים, שבמסגרות מסוימות שומרים הם אמונים לתא המשפחתי; זאת היא התבהמות, שהנמלטים מן הבית השוקע הגיעו אליה, אבל אין לה כל אח ודוגמה בבית השוקע עצמו. קללת הבית השוקע נוקמת, כפי הנראה, את נקמתה בנמלטים מן הבית במידה הרבה יותר גדולה מזו שיוחדה לנשארים בבית. גם בחיים תלושים שאין בהם טעם מצויים, כפי הנראה, דרגות רבות.

ודאי, שעובדה זאת עדיין אין בכוחה לפקוח את עיניהם של הנמלטים ולהחזירם אל הבית הישן והשוקע. את הטעם לחיים, שחלק מִן הנמלטים חיפש אותו מחוץ לבית, מצא אותו ואחר־כך גם איבד אותו שם לחלוטין, כבר לא יוכל בשום פנים ואופן למצוא בבית הישן. החיים שאין להם טעם הם עכשיו בבית השוקע לא אביזר נוסף, שאפשר גם בלעדיו, אלא משהו יסודי ובלתי־נפרד. אמנם הם לא היו הסיבה לשקיעת הבית, אלא רק תוצאתה; אולם כיון שנתגלו והתמידו — נהפכו הם עצמם במשך הזמן לאחת מסיבות השקיעה. בית שיסודותיו רופפים שוב איננו בית; וחיים שאין בהם טעם שוב אינם חיים. אין אפוא מקום בבית הזה לכל התמד שהוא של חיים; וכיון שכך — אין גם כל דרך תשובה אל הבית הזה.

כאשר הררי ובלוך, שני גיבוריו של הסיפור “עייפים”, מגיעים בשעת טיול בשדה אל בית־קברות עתיק, שואלים הם את השומר של בית־הקברות אם התפוחים והאגסים שצומחים על האילנות שבבבית־הקברות הזה הם טובים למאכל. על כך עונה להם הזקן, שאמנם בימי ילדותו אכל מן התפוחים האלה, אלא שנוכח, ש“חסר בהם דבר־מה”. והוא גם מנענע בראשו ניע שלילי ומוסיף: “לא, אין להם טעם”. אם אילנות צומחים על קרקע של בית־קברות — אין טעם לפירותיהם, על־כן מן ההכרח הוא, שלחיי היהודים, שביתם השוקע הוא במידה מסוימת בית־הקברות שלהם, לא יהיה כל טעם. אולם גם הנמלטים מן הבית השוקע, שחיפשו בדרכים שונות את הטעם האבוד הזה של החיים, לא ליקקו דבש. שאול, גיבור הסיפור “בבית זר”, בלע בשלמותם את נתחי התפוחים שהוגשו לו בבית האמידים של חברו ״כאילו ירא לטעום את טעמם״: הוא חשש מאוד, ואולי גם בצדק, מן הטעם החדש, שהמשפחות היהודיות העשירות סיגלו לעצמן. הסטודנט הלל סנפיר מן הסיפור “קטנות”, שיצא לעיר האוניברסיטה ההומיה כדי “לטעום בה את טעם הכל”, נשאר, בסופו של דבר, מחוסר כל טעם; והוא הדין בסטודנט אליהו בדלון מן הסיפור “מחיצה”. קוראן, גיבור הסיפור “הפליט”, שאמנם הצליח להרגיש את חריפות הטעם של החיים בשעה שנכלא בבית־הסוהר על פעילות מהפכנית, הרגיש אף הוא לאחר זמן קצר, שכבר “אין שום טעם לכל אותם הניגונים” של המהפכה. חיי העושר וההוללות, מצד אחד, ממלכת הספרים, מצד שני, והפעילות המהפכנית, מצד שלישי, לא סילקו אפוא את קללת הבית השוקע ולא החזירו לנמלטים ממנו את הטעם האבוד של החיים. וכולם — עתים מיואשים, עתים אדישים ועתים תוהים ותועים — נשארו עומדים על פרשת־הדרכים שבין ביתם לבין בתים חדשים, זרים להם, ואינם יודעים מה עליהם לעשות ולאן עליהם ללכת.


ה. “שום לאן לא היה עוד” ו“האושר הכבד והעגמומי”

“לאן” זה, שהנמלטים מן הבית השוקע מחפשים אותו לשוא, הוא נקודת המוקד הטרגית של חייהם. הזכרנו את חלום חייו של הסטודנט אליהו בדלון בימי ילדותו, שלפיו יגש עם סיום לימודיו האוניברסיטאיים "אל עדר השיות הנידחות והתועות על פרשת־דרכים ויראה להם גם הוא איזה לאן״.כשבדלון היה עדיין נער אידיאליסט היה אפוא נדמה לו, שאחיו היהודים אמנם אינם יודעים לאן עליהם לפנות, אלא שהוא, בדלון, אם ישקיע את עצמו בלימודים אוניברסיטאיים, יגלה במשך הזמן את הדרך שנעלמה מעיני אחיו ויפנה אותם אליה. באה המציאות וטפחה על פניהם של בדלון ושל כל הסטודנטים, שקיוו למצוא בספרים האוניברסיטאיים את הנוסחה מורת הדרך: הנוסחה המיוחלת והמדומה הזאת לא נמצאה; ואלה מן הסטודנטים, שאמנם טעמו מעץ הדעת והיו חסידים נלהבים של דעת לשם דעת, נתגלו במשך הזמן כחלק מן המחנה הגדול, שהדרכים להצלתו נחסמו. באותו מקום שבו עמדו — בבית או מחוץ לו — גם נשארו ושקעו. ההווה הורכב מחיים שלא היה בהם טעם; לעתיד לא הוביל כל לאן.

וגם אלה מנמלטיו של הבית השוקע, שסברו, כהלל סנפיר למשל, כי לא נוצר עץ הדעת אלא כדי לסייע בידי הנהנים מעץ החיים במובנו ההמוני והנפוץ ביותר, כלומר, בידי הרואים את תמצית החיים במטבח ובמיטה, לא הצליחו בכל־זאת לעלות על כל דרך־מלך שהיא ונשארו תקועים בדרכים חסומות וללא כל לאן, שידרבן אותם לפריצת דרך. אפילו הלל סנפיר, שכאמור, אינו יכול למנוע את עצמו מן הצחוק למראה חברים, שעדין משמיעים דיבורים נלהבים על אידיאלים, מעריך בכל־זאת את חייו הוא נטולי האידיאלים, כחיים קטנוניים מאוד. את הקטנוניות הזאת, העוכרת את שלוָתו, מנסה הוא להשכיח על־ידי ביקור בבית־זונות, אבל "לאחר שעה כשיצא משם ופסע פסיעות אחדות על־פני חוץ, בלי חוש את רגליו תחתיו, התיצב ושאל: ועתה מה? לאן?״ טומאה היא, בדרך־כלל, עדות לפרץ חושים, אבל הטומאה שכיוונה אנשים כסנפיר אל בית־זונות מעידה, להפך, על קהות חושים מוחלטת. על־כן השאלה ״ועתה מה? לאן?״ שנשאלת כאן היא שאלה רטורית בלבד: כי מבית־הזונות הזה שוב אינה מובילה כל דרך שהיא, לא להתעלוּת ולא להִדרדרות נוספת. אפשר לנו אפוא לקבוע בוַדאות, שאם “לאן” פירושו עמידה מהססת על פרשת־דרכים — אין כאן לפנינו הפעם “לאן”. כי לא פרשת־דרכים כאן, אלא מחסום שמסתיר מן העין, וכפי הנראה, לעולמי־עד, את הדרכים שנמצאו אי־פעם במקום זה ונעלמו.


 

ישעיה רבינוביץ: האדם ביקום 29

כל אותה חבורה מופלאה — גנסין, ברנר, הלל צייטלין — ליכדה אותה התלישות הפסימית שלה: כל אחד מחבריה נאבק עם הטראומה האישית שלו, וכל אחד מהם נדחף ליצור לעצמו כלי מבע אמנותי לאותה תלישות באוביקטיביזציה אמנותית סיפורית. חבר נאמן להללו היה גם גרשון שופמן, שהרי גם הוא, קודם שעלה לארץ והשתקע בה — תפיסתו הקיומית היתה נעוצה בתפיסת התלישות הפטלית, שרק נדירות מאוד יש לה תקנה. אולם, בניגוד לחבריו, מעולם לא נזדקק לאותם הנפתולים שבין הביוגרפיה האישית שלו ובין הצורה הסיפורית שיצאה מעטו. ודאי עשתה הרבה העובדה, שילדותו היתה שונה בהרבה מזו של חבריו ולא נפגע מאותו “עירוב הרשויות”, שעליו עמדנו עם הדיון בפרשיות הקודמות. ומצטרפת לעובדה זו עובדה אחרת, הטבועה במהותו האמנותית־האסתטית של שופמן: מיָדיוּת הראיה התכליתית בנקודת התלישות של הנפשות בסיפוריו. ההומר שממנו מתהווית הרקמה הסיפורית אצל גנסין וברנר היא החתירה, החיפושים והלבטים למציאת ביטוי אַדקוָטי בשביל אותה הנקודה; מכאן התלבטותם של הללו בנטיות הנטורליסטיות, הריאליסטיות, האימפרסיוניסטיות והסימבוליות שבעבודתם הסיפורית. ואילו דיבורו הסיפורי של שופמן הולך תמיד ישירות ובבהירות מופלאה ללב־לבה של התלישות. כבר בראשיתו של סיפור חש הקורא בדעת המיָדית שבה מהלכת לשונו של שופמן, ובבטחה האוביקטיבית העצומה שבה היא מתגבשת. ומשמגיעה לשון זו לפורקנו של הסיפור היא כבר נראית כעין גביש מזוכך מאוד, שמבעדו צופה הקורא במישורים המעמקיים של הנפש, התלושה מאיזה שורש קיומי משלה. שוב אין זו לשון “הצדה”, “בינתים”, “בטרם”, “אצל” משל גנסין, ולא “מסביב לנקודה” משל ברנר: שופמן גופו — שום חלק ביוגרפי ישיר אין לו בתלישות הטרגית של גיבוריו הסיפוריים ולעולם אינו משתף עצמו בלבטיהם, אם־כי כל סיפוריו, ללא יוצא מן הכלל, רוויים יגון אָמפַטי הנִקרן מדברו. זהו העושה את סיפורו יצירה אפּית בעלת ריאליות עמוקה ובהירה; אלא שלעולם אין היצירה הזאת יכולה, וגם אינה רוצה, להיות רחבת־ידים. לתודעה הטרגית שלה אינה נתונה, תוך תהליך הכתיבה, מכל מיני אסוציאצוית העולות במוחו של המספר כשהוא פורש יריעה רחבה, אם־כי השלד התבניתי של הרומן כבר נמצא בידו של שופמן מראשיתו. דיבורו הסיפורי של שופמן דרוך מראשיתו אל “ציפור־הנפש” של גיבורו בתוקף ראיה שאינה סובלת כל השפעות צדדיות, הן ב“נגלה” והן ב“נסתר” של סיפורו, העלולות להסיטו מנקודת ראייתו הראשונית. ואכן, נקודת המוקד בעבודתו הסיפורית היא הראיה הנוקבת את הכל, והיא המניעה את הלשון מראשיתו של הסיפור ועד סופו: היא המחייבת אותה בהתרכזות תכליתית על הגרעין האקסיסטנציאלי בהכרת התלישות של הגיבור. מכאן נטייתו של שופמן אל הצמצום הסיפורי, אל החדירה המיָדית לעיקר־העיקרים של הסיפור. נטיה זו סופה אמנם הופכת את הסיפור כעין מיניאטורה — כעין גביש אמנותי־סיפורי, שבו מזדהרים בבת־אחת ובצותא חדתא כל היסודות, שמהם נבנית דמותו של האדם שבו עוסק המספר. הקורא בכרך ראשון של סיפורי שופמן יעמוד מיד על עובדה אחת, שהיא נדירה בסיפורת העברית בראשיתה של המאה העשרים; מוטיב התלישות בסיפורים האלה אין לו “יוחסין” יהודיים בלעדיים כבסיפורי פייארברג, גנסין וברנר. לומר לך: כל האדם, באשר הוא אדם, התלישות טבועה בנפשו, ודרך צינורות קיום אינסופיים היא פוגעת בו במודע או שלא במודע ומעמידה אותו על הריאליות האמתית של חייו. צינור אחד, ההולך וחוזר בסיפורי שופמן כמוטיב התלישות האנושית, הוא תחושת המחיצה בין אדם לזולתו, בין אדם לעולמו, בין אדם לקונו, בין אדם והכיסופים הטמירים שלו.

אחד מסיפוריו הראשונים של כרך ראשון הוא “מחיצה”. סטודנט חוזר מן העיר האוניברסיטאית; תקוָתו שבבית יוכל סוף־סוף להחלים מחליו. במקרה אינו מוצא עם בואו שום אדם בבית, והריהו עומד לבדו, כולו שקוע במחשבה אחת על משהו ה“חסר לו”, על איזו “ריקנות שוממה” המתלווית לכל צעד וצעד שלו, על הזרות האופפת אותו בעולמו, ובלי שידע על מה ולמה, על הרגלו “להתכנס תמיד בקרבו”, ומה מקורו של ההרגל הזה לא ידע. אלא שתוך כדי מחשבה עולה בקרבו הוַדאות הטרגית, שלא העולם הגדול, הן בעיירת מולדתו והן באותה עיר אוניברסיטאית שלו, הוא האשם בדבר: התלישות נובעת ממנו גופו, בטבעו היא טבועה. הודאות הזאת היא המוליכה את סיפורו של שופמן באפיקי הבהירות, והיא המביאה אותו לגיבוש המלא שלו. רגע אחד או שנים עומד הסטודנט לבדו בבית ואין איש אתו; אולם המחיצה, או החלל, שבינו לבין הרהיטים ושאר הדוממים אשר בחדר מעמידה אותו על הדעת הטרגית, ששוב לא תתוקן אותה התלישות המתלווית תמיד לצעדו, אם באותה עיר אוניברסיטאית שבה לקתה בריאותו, ואם בבית הוריו שבו נולד:

המנורה העומדת על השולחן הלכה הלוך וכבה. חלק ממנה כבר ליפפו הצללים, ומראיה הזכיר את העוָית פני איש המתאווה להתעטש… אור הבית חדר אל הבית בעד השמשות העוטות קפאון והגיה את הפרחים הירקרקים־החיורים הנטועים בעציצי חרס גדולים, בתוך העפר השחור שבתוכם. — — הוא התכנס תמיד בקרבו פנימה כצב בשריונו. איזו רשת טמירה האפילה על עיניו והפסיקה כל נגיעה בינו ובין כל ‘החוץ’ הגדול מסביב. הוא לא הביט לצדדין. לא עלה על דעתו כי צריך להביט (“מחיצה”׳ א׳ 40;42־41).

מכאן תובן החשיבות ששופמן מייחס לתיאורי נוף בכל סיפוריו, אף בסיפורים המצומצמים עד כדי עמוד אחד ופחות מזה. לעתים קרובות תיאור הנוף הוא החלק האורגני ביותר שבסיפור: הוא מהווה כעין אספקלריה פסיכית, שעל־פיה תופס גיבור הסיפור את עצמו, מכיר את התלישות הטבועה בלבו, שאין לה תקנה. תיאור נוף כגון זה נוגע אז בגורליות האטומה של התלישות, וניגונו הסיפורי הוא ניגון הפטליות הקיומית; ורבים מאוד הסיפורים אצל שופמן הכתובים בניגון הזה. בבית היהודי שבסיפור “ליד הדרך” יושבים האשה האלמנה ובנה סופר המזוזות, ולפנות־ערב מתכנסים לשם העניים החוזרים על הפתחים. כל אחד מהם — בדידותו נעוצה בבשרו ובנפשו ואינו קובל עליה ואינו פונה אליה ואינו חושש לרקבון האוכל בו. כל אחד מקבל עליו את הדין ואף אינו מנסה לערער אותו תוך חתירה אל איזו משמעות קיומית משלו. ותיאור הנוף עונה כנגדם ומחפה עליהם ומחשל את סגורם; אותו הנוף שלו, רק לו, ערוכה שמיעתם ודרוכה ראייתם בחריפות רבה, שכן הד ובבואה הוא למעמקים האלמים שבהם:

מעבר לכתלים, בחוץ, התבקעו מקור גזעי אילנות וצלעות־גרנות, ייבּב הרוח ודירדר את השלג היבש, מיצמצו כוכבים עליזים וקרים מתוך אפילת הרקיע, נבחו כלבים, קרובים ורחוקים, וזאבים התהלכו על־פני גני הירק השוממים, המכוסים שלג עמוק, עברו אותם באלכסון (״ליד הדרך״, א׳ 110).

הוא הדין ברוב הסיפורים ששופמן כתב לפני בואו לישראל. תכופות מתקרב הסיום הסיפורי לכעין סתימת הגולל, שאותה ראינו אצל ברנר שעה שהוא בא לספר על צערו של האדם היהודי היחיד בבדידותו ובדלותו ובביעורו. אולם שונה מאוד היא זיקתו של שופמן לגיבורי סיפורו מזיקתו של ברנר לגיבוריו הוא ברנר מגיב על צער גיבורו הגבה אישית עמוקה, כאילו הוא־הוא האשם, שכך עשו לו החיים לאביו של אוריאל דוִידובסקי; ואילו שופמן מהלך בסיפורו מתוך הסתכלות אוביקטיבית בהירה בגיבורו, בלי שיתערב כלשהו בגורלו של הלה או יתחייב לו חובה אישית כלשהי. האוביקטיביזציה האפּית, אף בסיפור הקצר מאוד של שופמן, לא זו בלבד שהיא נטולת זעם ההסתערות המשיחית של ברנר — היא גם חסרת אירוניה, המעידה על הלך־רוח מסוים של המספּר ה“נוקט עמדה” אישית כלפי גיבורו. רק התודעה הקיומית העמוקה מנצנצת באור מיוחד ושקט משלה בדיבורו הסיפורי:

בערוב היום ירד ערפל חם, ומבעדו הסתמנו גולות בתי־היראה מטושטשות וחסרות צלבים. פּנסי הגז נהפכו לכדורי אורה ערפליים גדולים והאירו את עלי הערבות הסמוכות להם. מעל לצמרת הגן עמם חרמש־הירח כגחל מבעד לקרום האפר. נדדה השינה. בעד שמשות החלונות העליונות נראו תכופים כוכבים נופלים; נפול נפלו לאט, בגררם אחריהם חוטי שני. ואך לפנות־בוקר תקפה שנת משובה, שינה עליזה. במשעולים הצרים והמעוקלים שמאחורי גן ההר כבר שקטה ההוללות הפרועה, הוללות ההפקר, וגריהם חייכו על משכבותיהם מתוך חלומות מגוחכים. העיר אותם בבוקר השכם קול טורד, שרוָחה הורגשה בו, כאילו הלם קול זה בבת־אחת את הדבר המבעית.

על ההר נמצא תלוי! (״תלוי״, א׳ 146).

הגורליות אם־כן אינה דרמתית־תיאטרלית, אינה חגיגית — היא טבועה ביום־יומיות החילונית של האדם. כל הדברים אינם אלא אפיזודות בודדות בלבד, וכל אחד מהללו מהווה מסכת של תלישות ושכול בקיומו של אדם זה או אחר. לפעמים די לו לסיפור בנטיה אחת — וזו תכופות נוגעת במוטיב האהבה במסכת התלישות — המעמידה את גיבורה על הוַדאות הגמורה שהעיקר איננו. אכן, לאפיזודות כעין זו נמשך תמיד הסיפור השופמני: כל שהוא מצטמצם והולך, כן תגבר בו אותה ודאות, וכן תעמיק בה הדעת האמנותית, כהעמיק האור השקט בגביש היקר. כזה הוא, לדוגמה, הסיפור “לא”, שארכו הוא פחות מעמוד וחצי, וכולו אינו אלא אפיזודה ביחסים הארוטיים השליליים בין המנגן ומַניה. גופה של מניה נִדלדל, ובאמת אוהב המנגן בחצרות הבתים את דיבוריה “ותו לא”, ולהכנעתה הארוטית של מניה השוכבת לצדו “בקעה התשובה — לא! — את החושך”.

לאחר שעה קלה ניגנה תיבת־זמרה בחצרות הבתים היפים שמסביב לגן, ונערות יצאו אל האכסדרות והביטו בעינים סתוויוֹת למטה אל המנגן הצעיר, אחוז השינה. הניגונים הבלתי־שכיחים הטילו מתיקות חריפה בחללו של חוץ, שהיה כל אותו היום כה מוזר, כמו נטוי באלכסון…

והגן היה כבר שומם, רטוב וקר. על העיקר שאיננו רישרשה השלכת. האילנות הערומים למחצה הושיטו את סרעפותיהם הרזות והעקומות כלפי הרקיע המעונן, שנהפך כולו ל׳לא׳ אחת, קודרת, נצחית, תהומית.

לא! (״לא״, א׳ 157).

הבאנו כאן את סיומו של הסיפור “לא” כדי להדגיש תופעה פסיכולוגיה אמנותית אחת בכל המסכת הסיפורית של שופמן: יכול שהאדם היחיד נשאר בד׳ אמות מצומצמות של תלישותו ובדידותו, ושכוֹלוֹ סוגר עליו; אולם הדיבור הסיפורי לעולם אינו מסתתם באותן ד׳ אמות: הוא משרה מן הדעת הודאית

שלו על עולמו הנופי של היחיד. ואכן, התיאור הגרפי, שבו מסיים שופמן בדרך־כלל את סיפורו, אינו משמש רק סיכום וסיום לאפיזודה הקיומית — הוא גם משווה על התלישות הפרטיקולרית של אדם זה או אחד מין השראה קוסמית, שבה מתכנסים כל הדברים לשם איזה איחוד כביר, שתמיד הוא נמצא ״על חודה של סכין״ בין האבל האישי — האינדיבידואלי, המוצק והסופי, ובין נימה של נחמה המרטיטה בקיבוציות הזאת של אדם ועולמו. בבחינה זו מקרב שופמן את התיאור הנופי שלו למפתן הסמליות האמנותית; אלא שלעולם אינו מתיר לו להפוך סמל בלעדי, לפי שלעולם אין דרכו של המספר המופלא הזה להפקיע את דיבורו מתחום הריאליה הקונקרטית של האפיזודה. הריאליזם של הסיפור עומד תמיד בעינו; רק ב“לפני־ולפנים” שלו הוא טבוע בדעת הבהירה־העמוקה של יוצרו.

מן האמור למעלה אנו נמצאים למדים כמה שונה היה שופמן מן האקספרסיוניזם הברנרי בגישום המבע האמנותי לצערו של האדם. אף מערכת המוטיבים הנשלבים במבע הזה בסיפורי שופמן עולה ברבגוניותה לאין־ערוך על זו של ברנר. מוטיב מרכזי אחד במערכת הזאת הוא הארוֹס והתלישות הנפשית הכרוכה בו ללא תמורה ופדות, כמו בסיפורי גנסין. אכן, תוך השוָאה בין שניהם בבחינת התלישות שבארוס תתבהר בשלמותה תפיסתו האסתטית־הסיפורית של שופמן.

בכל הסיפורים, שענינם הוא התלישות הכרוכה בצעדיו של האדם, בדחפיו הארוטיים, נמצא שופמן בקוטב הניגוד לתפיסתו האסתטית של גנסין. דיבורו אינו סובל את הערפול היפה, שאצל גנסין הוא דומה לפעמים — כב“הצדה” בעיקר — כעין פיצוי קוסמי למכאוביו הפרטיים של חגזר בהליכותיו הארוטיות. תמיד הוא חודר מבעד ל“ערפליות הכחולה”, הממלאת את סיפורו של גנסין במוסיקליות אימפרסיוניסטית מיוחדה, ונוקב בבהירות מגובשה אל הגרעין הטרגי־התמציתי בגורלו הארוטי של הגיבור הסיפורי. אצל שופמן אין הדברים נראים מתגלגלים בחילופי צבעים המִטשטשים ב“יופי” הקוסמי, שבו אובד קולו הפרטי והבהיר של האדם היחיד ובו דומה דמותו מרפרפת אמורפית עד שהיא מאבדת את עצמה לדעת. שופמן מפיג את כל הערפלים ומסלק כל סימן של אָסתזיה נרקיסית בתארו את פגישתם של שני החברים, בה הוא מפתח את מוטיב האהבה בסיפורו ״אהבה״:

העבר הרחוק, עבר העלומים רב־ההזיה, המשותף לשני הרעים העיק מאחור ותבע איזו מלה חזקה, שתהא כובשת והולמת אותו; אבל המלים שנזרקו עכשיו מסיהם, כל כמה שהיו רוטטות־נסשיות, לא הלמו את העיקר. כך, לפעמים, בשדה, מתעורר איזה צורך לשיר איזה ניגון נפלא, שיהא הולם את היופי המגוון מסביב, את גלי הקמה, רחש האילנות וצרצור הצרצרים, אבל הרוח החפשי טורף את הקול האנושי בראשית יציאתו, והניגון מתמלט חסר אונים, כבד, מדולדל (“אהבה”, א׳ 219).

הוא הדין בכל הוריאציות הניביות שבהן שופמן מבצע את היסוד הלילי־הפסיכי שבמוטיב האהבה. לעולם אין המספר נרתע מן הבעיות הפטליות שבאותו יסוד: החיים ושלוחות המוות שבהם, הקִרבה הארוטית והאכזבה האנושה המתחוללת בתוך־תוכה של זו, ההזיה, והמציאות המחללת אותה חילול אכזרי. אלא שלעולם אין הבעיות הללו משמשות כעין “עירוב הרשויות”, שבהן נסוגה דמותו של הסובל אל מעבר לפרגודי המציאות. הטרגיות הנישאת על־גבן של אותן הבעיות ניתנת על־ידי שופמן בחריפות שרטוטים ובעוצם הגיבוש של התודעה האפריורית:

חמשת הירחים עשו את שלהם והספיקו לשעבד את יוליה לבעלה שעבוד עמוק, עקשני. תבנית גופה עכשיו העידה בודאות נוראה על אותו האושר המסותר הלילי, שהיא מרוה את אובּסקורוב, וששמיד, אפילו בדמיונו, נכנע מפני היופי התהומי, לא הרהיב לטפל בו הרבה (שם, 226).

וכנגד זה, עם מותה של יוליה יודע שופמן לספר על שמיד: ובחללו של עולם היתה הרוָחה!

ברחשי תודה עמוקים הביט שמיד אל לוע האדמה הצהוב, שבלע לתאבון את ארון הקרשים החדש עם היופי שבקרבו, זה היופי, שלא נשאר כמותו בין החיים. שלווה מוצקה התפשטה בכל האברים, שלוה שמדגדגת את נימי הצחוק, ושמיד חייך, חייך כשם שמחייך העייף בשעה שהוא מתפנק בתוך מיטה רעננה וחבלי שינה מתחילים ללפפו (שם, 228).


ב

מסיפור לסיפור יחוש הקורא בחתירתו התמידית של שופמן להפקיע את דברו מכל חומר צדדי, שאינו בגדר ההכרח להבהרת חזונו האמנותי. אולם כל שהולך וגובר תהליך העברתו של הסיפור, המכיל בתוכו כמה אנשים וכמה וריאציות של תלישות וכמה תיאורים של הנוף העונה למעמקיהם של האנשים האלה, אל המיניאטורה, שתחומיה אינם מכילים אלא נפש אחת וכל עיקרה אינה אלא מעולפת באפיזודה אחת, כן הולך ופורש הסיפור ממוטיב התלישות, שממנו ניזון כוחו של שופמן המספר בראשיתו. כביכול, ריכוזה העצום של הראיה האמנותית בנקודת מוקד אחת של הנפש האנושית פותח פתח נסתר לדיבור הסיפורי־האמנותי, ובו חודר המספר אל מעבר לתלישות, שהיא לו כעין חזות אפריורית, קדם־סיפורית, אל חזון האחידות המופלאה המזדהרת לו בגביש המיניאטורה. אז יופקע כמעט הסיפור מרשות הפרוזה ויועמד כמעט על מפתנה של השירה. החזות הקשה, שיפה לה המקצב האפי־האוביקטיבי, הופך חזון שהמקצב הלירי של האמן־המספר מפכה במעמקיו בחיות סוביקטיבית. אכן, במיניאטורות סיפוריות רבות מאוד פונה המספר לעצמו, לאפיזודות הנוגעות בכנפן בביוגרפיה האישית שלו, וכולן אינן אלא גלגולים המפתיעים בגילויים החד־פעמיים שבהם, לחזון האחידות המופלאה שבין האדם ובין הבריאה. טרנספורמציה זו תובלט מאוד לקורא המהלך בנתיביו הסיפוריים של שופמן, ובדרכו הוא מוצא את עצמו תוהה על סיפור יגון ״בתי הקטנה״:

עוד לא מלאו לה שמונה ירחים, וליסוריה אין קץ, פגע הולך ופגע בא. הלילות, הלילות! למה צריך היה להעלותה מן התוהו? למה? ואל עתידה אני ירא להביט. האם לא היא זו היושבת שם יתומה על ספסל בכרך במגבעת קש של אשתקד? גדול עווני מנשוא! ורק הבוקר, עם הנץ החמה נפגשו מבטינו, והארת פתאום עבדתני: עינים, עינים! — — ביגון־עורונו נתפתל־התלבט הטבע עד שנפקח — כלום זה נצחון, שכדאי לשאת לסבול בשבילו את הכל, את הכל?

אז גחנתי ונשקתי לה על לחיה, שריח אלוהי נודף ממנה, והיא חייכה וסטרה לי על פני בכף־ידה הזעירה־הגדולה, כאומרת: סלחתי (ב׳ 184).

במיניאטורה הזאת מביא שופמן, כביכול, את כל חזותו הקשה על האדם, שמראשית ברייתו הוא נולד לתלישות, הן בעולמו החיצוני־החברתי והן בעולמו הפנימי־הפסיכי, לידי גאולה ותמורה. כעין נוחם מבצבץ באפיזודה הזאת על ראייתו, שתמיד היתה נתפסת אל השכול ולא חדרה דיה אל עיניו הפקוחות של האדם. ייתכן שפנייתו הביוגרפית הסוביקטיבית של המספר עושה כך: פניה המנוגדת בהחלט ליחסם הביוגרפי של פייארברג, ברנר וגנסין, שהיה עושה את יצירתם הסיפורית כעין פולחן לתלישות העולמית, שאין לה כפרה עולמית. אולם מיניאטורה אחרת, שכל זיקה אישית גלויה אין לו למספר אליה, דומה מביאה לידי תיקון את כל אשר נפגם אצלו בעבר מדי נגעו במוטיב האהבה ובתלישות החברתית הכרוכה בה. מיניאטורה זו, “כרטיס הנסיעה”, שבלשונה משיג שופמן פשטות שלמה, היא כל־כך עדינה בחזונה הקיומי, עד שהיא מתנבאת על כל “זוגות הנאהבים” בעולם ועל כל האדם הצופה בהם:

קשה היתה הפרידה לזוג הנאהבים. הוא כבר עמד על הכבש של הטראם, והיא עמדה למטה, על הארץ. עוד נשיקה ועוד נשיקה — עד שזז הטראם. ארוכות רמז־ניפנף לה בידו, כשגבו אל יתר הנוסעים והנה נגעה בו מאחוריו יד הקונדוקטור: כרטיס! הבחור כמו הקיץ פתאום, הפך פניו והתחיל מפשפש רתת בארנק כספו. והכל נהנו בחשאי (ב׳ 195).

אולי רק באפיזודות האלה, המופרשות ומועלות מן המציאות היום יומית הנעכרה, יכולה היתה ראייתו של המספר להפוך דרגה של התבוננות אמתית ביסודם האקסיסטנציאלי של הדברים. והנה החדירה הזאת, המגלה את החזון המקופל בעצמותם הקיומית של הדברים, משווה מן הגילוי היצירי אף הנוף, שתמיד, אמרנו למעלה, הוא נתלה כעין אספקלריה, שבה משתקפת הוייתו הפנימית האמתית של האדם בסיפור. התיאורים הנופיים של שופמן כל־כך ספוגים דכאון, עד שלפעמים הם מתמלאים, כביכול, “מאליהם” קדרות נפשית, ששוב אינה מצפה לפדות ולתמורה שיבואו מעבר לאפקים, אשר שם האור והזוהר. וגם לאלה מוזמן התיקון עם התחרף ראייתו של המספר בסיפור האפיזודה: נשימה חדשה ניתנת לתיאור הנופי עם בוא ראייתו של המספר על תיקונה:

סתיו, סתיו. קצורים השדות, ובערבים, עם החשיכה, נראים מרחוק כתמים סגלגלים בין ענפי האילנות החשופים: ספק שרידי עלים גדולים, ספק עורבים… אבל הנה הולך איכר אחרי מחרשתו־החרישה שלאחרי הקציר־והרוח מתעודדת קצת. מתחילים מבראשית! (״סוף״, ב׳ 198).

על חריפות ראיה זו, ההולכת ומצמצמת את תחומיו של הסיפור, באשר היא רוצה לעשותו כעין נקודה אחת, שבה ישתקפו כל הדברים במעמקים ההוייתיים שלהם, מעיד המספר גופו כמיניאטורה היותר קצרה שבסיפוריו־“אלוהים”. הרוצה לעמוד על הנסיבות, שבגללן נטש שופמן את הסיפור הזקוק להתפתחות כלשהי, ואפילו אפיזודית, ויצא אל המיניאטורה, המועמדת, מחמת צמצום, בסכנה של הסטטיות, יעיין בסיפור “אלוהים”. סיפור זה, ככל המיניאטורות הבאות, עוצר בקרבו נשימה דינמית עמוקה, המתפרקת במשפט האחרון, הקצר בדרך־כלל מכל אלה שלפניו, וזורק מאורו לא על החומר הסיפורי שלו־גופו בלבד, אלא אף על החזון הקיומי־האנושי, שלעולם אינו חדל אם רק לא תוּעם ראייתו של האדם:

צעדנו שנינו בצהרי מאי דרך אפרים ושדות וחורשות.

׳אבא, אני רואה את האלוהים בשמים!׳

׳היכן?׳

׳שם, שם, הלבן…׳

׳היכן?!

׳אבל שם… אינך רואה?!׳

׳איני רואה, עוללי.׳

׳אתה אינך רואה מאומה!׳ (״אלוהים״. ב׳ 207).

נשימתו של הסיפור הזה היא, בעצם, נשימת “לובן הכיסופים”, כבטויו של אורי צבי גרינברג. שופמן משיג על־ידי תכלית הקיצור את הפשטות הבלתי־אמצעית, שבה מביעה הלשון את מעמקיה עד תמציתם.


ג

בעמודים הקודמים עמדנו כמה פעמים על ראייתו של המספר בקיומו של האדם. יחיד היה באותה חבורת הצעירים ־ ברנר, גנסין, צייטלין ואחרים ־שיסוד הראיה היה השליט בדיבורו הסיפורי: הן בהלך־הרוח של האדם והנוף, הן בסיכום שבו מבהיר המספר את המעמקים שבסיפורו. יסוד השמיעה־הקשב הרב שהמספר קשוב לדופק הקיומי של הנפשות בסיפורו ־ מתקפל, כביכול, ביסוד הראיה, ובכרך השלישי הוא עולה ברגישותו על כל אשר יצא לפניו מעטו של שופמן. הנטיה לצמצם את סיפור המעשה באפיזודה אחת עדיין עומדת בעינה; אלא שאפיזודה זו שוב אינה באה במישור קיומי אחד של הנפש, שרגע אחד היא מזדהרת ממעמקיה, אלא בכמה וכמה מישורים הנשמעים זה לזה ונענים זה לזה, והמספר גופו, אם במישרין ואם בעקיפין, “חלק ונחלה” לו בין “הנפשות הפועלות” הנוצרות בידיו.

השינוי הזה חל בכרך השלישי בגלל החומר הסיפורי החדש שבו עוסק שופמן ברוב הספר: האדם בארץ־ישראל, האדם העובד על אדמה של חלוצים, האדם הבא לידי פורקן שציפה לו כל ימיו. אולי בתורת ניגוד לחומר החדש הזה שם שופמן בראשיתו של הכרך הזה שנים־שלושה סיפורים שענינם־החיים היהודיים בטירול בימי מלחמת־העולם הראשונה והמהפכה הרוסית. הסיפורים “אדם בארץ”, “עינים ונהרות”, “אור חדש” ספוגים בפחד הגורלי וטיבם קרוב לטיבה של הכרוניקה על הימים הטרופים שעברו על שופמן בטירול. מכאן כמותם, העולה בהרבה על זו של שאר הסיפורים שבספר. אולם אף בחללו קיים אור חדש כל אימת שדמות יהודית מתבלטת באוירה הקודרת של שעות הבינים. ומשם ואילך שוב הולכים הסיפורים ומצטמצמים ־ סימן הוא שהאור מפציע בגבורתו והוא חותר להיגלות מנבכיו של האדם העובד באותה טירול רבת־היסורים. לא כל־שכן בסיפורים הישראליים, שבהם באים כל המוטיבים במסכת התלישות של שופמן לידי תיקון שלם.

כל המוטיבים האלה במיניאטורות הסיפוריות־הישראליות ־ מימד אחד נוסף להם: מישור הצפיה היהודית אל הגאולה. בין שצפיה זו ניתנת על רקע לאומי־חברתי, בין שהיא מבקיעה בתחומיו האינדיבידואליים של היחיד, היא מובהרת מאור הגאולה הקיבוצית. הכל משתלב כאן במשמעות חיונית: השכול והבדידות נטולי החזון, הארוטיות שלעולם אינה באה על סיפוקה, הצפיה שסופה אכזבה ודכאון. אכן, לעולם אין הסיפור הזה סוטה מתפיסתו האמנותית־הריאליסטית אל איזה “נסתר” סימבולי אף בבחינת הזוהר שלו: האפיזודה, והפרטים שבאפיזודה, עדיין מהווים את “סיפור המעשה”, ולעולם אינם מעלפים את הסיפור בעילופי הסוד. שופמן מספר בבהירות מאין כמוה על אחד צעיר

מעולמות אחרים נמלט ובא, ממראות נוף אחרים. ובדרוך רגלו על האדמה הזאת נזכר, כי היו אנשים ובראשם אותו המשורר הגדול, אשר ‘חוננו ונשקו אבניה’ – האם מסוגל לעשות כדבר הזה אף הוא? (“הנשיקה”, ב' 111)

במשפט הזה מעמיד שופמן את כל סיפורו במישור התהיה־הצפיה: דמותו של היהודי הצעיר מתגלית כאן בבדידות, במעמקיה מנצנץ איזה אור טמיר; בו משתקפים התקוה והצער, האהבה והתוגה. מכאן המוסיקליות הפנימית של הפרוזה הסיפורית ב“הנשיקה”. כבר משני הפסוקים של המובאה נראה, שאין בדעתו של המספר “לספר על” אותו הצעיר, לתאר את דמותו בעקיפין המלוליים – “מאליה” צריכה אותה דמות להיגלות, מן המישורים המקופלים לפני־ולפנים בנפשו הוא. כאן שופמן מסדר את סיפורו “מראה מול מראה”, ואת העלם הפליט הצעיר, אפוף הצפיה והצער הוא שם בין שתיהן, כדי שיתלבט בין שתיהן ויחפש לו נקודה קיומית בנפשו הוא, שממנה תובהר דמותו, גם יתבלט הצפוּן לה מגורלה. הצעיר נוסע באוטובוס אל הקיבוץ, “הימים ימי ‘המאורעות’ בעצם כבדם” ואשנב האוטובוס היה מסורג. השדות משני העברים היו “שחומים וצחיחים” והיתה “רוח רעה שורה בין הנוסעים הצפופים”. ארשת הפנים שלהם נראתה לו לצעיר משונה מאוד: “כולם ישובים שבת אחים ואויבים גם יחד – כל אחד ירא לנפשו ומקווה בסתר לבו להיות מוגן בגוף שכנו”. מובן: המראָה הזאת, שבה רואה הצעיר את עתידו, אין בידה לענות על אותה שאלה שלו, אם יוכל גם הוא לאהוב את האדמה הזאת, “לחון ולנשק את אבניה”. אולם רגע אחד, וכנגד המראה הזאת נתלית מראה אחרת: הקיבוץ, חבורת הנוער, העבודה, הרגשת־מולדת חריפה. אולם הצעיר הוא ביישן, סולד מחובת הכרעה מציאותית, ושני המישורים היו, ודאי, מביאים זה את זה לידי ניטרליזציה אלמלא היה שופמן מפקיע “מניה־וביה” את הסיפור מבחינתו הסוציאלית ומשלבו בבחינה הפסיכית־האינדיבידואלית של אותו צעיר. בחבורת הנוער שבאה אל הקיבוץ היתה גם יעל. זו – חדוַת החיים היתה מתרוננת מכל ישותה, ואילו בזמרתה היו מתמזגים העצב והחרדה והצפיה למשהו, שהיו מביאים אל העלם הצעיר ממשב המולדת. באהבה ההדדית שלהם נתקיימה, כביכול, המשמעות הקיומית בעלת השרשים הטמירים שאי־שם, ידע ולא ידע, קיימים הם. ואילו הביישנות הטבועה בו מילדותו היתה מעכבת בעדו לגשת אליה גישה פשוטה ומיַדית ולנשקה. במפורש אין שופמן מרמז כלשהו, שהעיכוב הזה מעיד על תלישות אנושה: שלעולם לא יכה שורשים בארץ, ולעולם לא יגש אל יעל לנשקה; אולם מלה ומלה בשורות הספורות של שופמן ננעצות מאליהן באותה תלישות שאין לה תקנה.

וכאן עושה שופמן שילוב סיפורי, שרק ידם המנוסה של הגדולים בסיפורת ההומניסטית של המאה התשע־עשרה עשתה כך. הוא תופס את בואו של העלם הצעיר לארץ כחויה פסיכית עמוקה, המחפשת מבע הולם לעצמה, מבע שעל־ידיו היה מִתּקן כל הרפיון האישי שלו. אין המבע הזה יכול להתקיים במידות הלאומיות־החברתיות בלבד, כדרך שנתקיימו בהן חתירותיהם האישיות של אנשי העליות הראשונות לארץ. העלם מחפש מולדת לעצמו לא רק בעולם החיצוני שלו, אלא גם, ובעיקר, בחוָיות פסיכיות ההולמות את נפשו הדווּיה: ענין המולדת הכללית צריך להיעשות ענין המעמקים הנפשיים שלו המתעכבים מבוא לידי פורקן. והנה המישור הראשון, השלילי, שבו ראה את הנוסעים באוטובוס – כיצד כל אחד מהם נדחף להגן על גופו בגוף של זולתו – בא לידי תמורה כל־כך מבהילה בעימותה, וכל־כך חזקה ביָפיָה הפנימי, עד שהיא מחרידה את העלם בכל הוייתו, מטילה בו מן ההלם לפני־ולפנים בנפשו – וגואלת אותו מרפיונו הטבוע בו. באותה דרך שנסע אל הקיבוץ נסעה גם יעל לשם ביקור חוזר, או לשם השתקעות גמורה, בקיבוץ, בדרך הזאת פגע בה כדור מרובהו של ערבי ונפלה חלל. האדמה הזאת נתקדש מדמה של יעל ומאהבתה. לפתע־פתאום חש בשרשים העמוקים הקיימים בשבילו בארץ הזאת. עכשיו נפל לעיני כל, כנפול אותו משורר גדול מימי־הבינים וכנפול רבים לפניו, על האדמה הזאת ונשקה.

וכל זה בשורות ספורות במיָדיוּת עמוקה ובטונליות אפית, שלעולם אינה מופרה במוסיקליות רבת־הרחשים אשר בה.


 

שלום קרמר: דרכו באמנות הסיפור


א. דמות ואופי

שופמן הוא שביסס את הסיפור המודרני בספרותנו. עם סיפורו בא הקץ לנוסח מנדלי, או לפחות נסתיים שלטונו. נוסח שאפשר להגדירו בקיצור כציור מקיף ומפורט של המציאות, מתוך תשומת־לב שוה לגורמים המרכיבים אותה תיאור האדם בזיקתו אל סביבתו ואל חברתו. שופמן העלה בעיקר את היחיד הבודד, על זעזועי נפשו, על לבטיו האישיים ועל תוגתו הגדולה. לא החיים בטיפוסיותם על צביונם החברתי, אלא החיים ביחידותם על צביונם האישי־האנושי. בהעמדת האדם האינדיבידואלי במרכזו של הסיפור העברי סייע עמו גם א״נ גנסין וי״ח ברנר, אולם ניתן לומר, כי שופמן היה המבסס של הנוסח החדש בפעילותו הסיפורית הממושכת.

סיפורו של שופמן נצטיין עם הופעתו הראשונה בסילוק גורם הוָי מן הסיפור. מנדלי ושלום עליכם, שניאור וגם שלום אַש נתנו ראשית אונם לתיאור ההוָי היהודי והסביבה האתנית הלאומית ולהעלאת המנטליוּת היהודית על הטיפוסי שבה, ואילו שופמן (כמוהו כגנסין) נתרכז בתיאור האדם שביהודי, בהצגת הפרט על מעמקי הנפש שבו, אם־כי קטעי הוי נתפסים בדרך־אגב ובמצודד. לא הוי, אלא הויה: הויית האדם באפיו האנושי־האישי; ובסיפוריו המאוחרים יותר — הויה של קטע מציאות חברתית, רוצה לומר, מקום שאנשים גרים בו בצותא, על אפיו האנושי האישי גם הוא.

הויית גיבורים תלושים בעיירה שברוסיה בתחילת המאה העשרים, הויית פליטים בעיר גדולה בגאליציה, עקורים משורש ואוֹבדי־עצות, הויית גיבורים משוּעממים, רופסים באפיָם, חדלי אחיזה בחיים בכרך הגדול שבאוסטריה; או תיאור של הויה חיצונית ונפשית של פונדק דרכים יהודי בסביבה זרה ומתנכרת, הויית קסרקטין לפני יציאת החיילים למלחמה, הויית כפר אוֹסטרי בראשית שנות השלושים. סיפור הויה אפיָני הוא “שני התרנגולים”, שבו תוארה דירת מלמד יהודי ברחובם של גויים, כששני תרנגולים מהלכים בחדר, נביחות כלבים נשמעות מרחוק מפחד הזאב המשתולל בסביבה, ומחמת הקור פוקע החישוק על חבית המים (כרך ב׳, 11־9).30

ולא את ההוי בלבד סילק מן הסיפור, אלא גם צימצם את עלילתו החיצונית עד כדי מינימום. תמורתה נתן לנו את נפש האדם בערייתה ותחוּשה מעודנת יותר של המציאות, שאינה משתקפת אלא בהרגשתו הסוביקטיבית של היחיד. העלילה המצומצמת אינה אלא פוּנקציה להויה המתוארת, פועל־יוצא ממנה וגם סיבה מסובבת אותה, מקרה מן המקרים שבחיי אדם: פגישה ופגישה נוספת, חיבוק וניתוק, פרידה ומוות. ובמקום שאין כל התרחשות חיצונית בולטת, עינו של שופמן צוֹדה וממצה את הדרמתיות הנסתרת בתוך־תוכה של ההויה, כגון זה המתח שבין קריאת שני התרנגולים בסיפור שנזכר למעלה.

את גיבוריו הוא רואה, כאמור, ביסודם האישי־האנושי; היסוד הדתי־הלאומי אינו מעלה ואינו מוריד. ודוקא משום שהציג לפנינו פרטים, ולא טיפוסים, הגיע להעלאת המהות האנושית לעצמה. מאחורי הדיפרנציאציה האינדיבידואלית עומדים הנטיות והיצרים המשותפים לכל אדם. ואם־כי כל דמות שלו פועלת בסביבה קונקרטית, לא הזמני והלוקלי שבה ולא החברתי והלאומי שבה מושכים את לבו. אנשים עשויים להיות דומים זה לזה ושקולים זה בזה, גם כשהם בעלי מוצא שונים, פועלים בסביבות אחרות ותפקידיהם שונים. שופמן עשוי למצוא קוי דמיון בין “שר־רוטה” (מפקד מחלקה) רוסי ובין ראשי ישיבה יהודי, שניהם סוטרים את פקודיהם באותה ארשת פנים (שם, 157); היצאניוֹת והבלשים והשוטרים דומים בכל מקום; והתליָן משרת את כל המשטרים. הקוים האנושיים חוצים את כדור־העולם כולו. סדן האדם חד הוא.

בסיפוריו פועלים האנשים מתוך סימניהם האישיים האינדיבידואליים. די לו, לשופמן, להזיז את גיבוריו כמה צעדים, לציין מעשה ממעשיהם הרגילים, והם עומדים לפניך בכל הויית נפשם. אבל מתוך יחודם מציצים החיים עצמם: אזלת־ידיהם של הצעירים, זדונם של הרשעים, חולשתם של הטובים, איוַלתם של הזקנים — והגורל עומד ומושיט לשון. מאנקה היצאנית בסיפור “בקצוי הכרך” באה במקום מאנקה הקודמת, וכשהיא נחטפה מן החיים בעלבון אפרורי כזה, על מקומה באה אחרת, ששמה היה מאנקה גם היא (כרך א', 320). זהו המשחק העיור של הגורל: האנשים נופלים ונשברים, והחיים נמשכים על איוַלתם וזדונם.

התבסס שופמן בתחתיתם של החיים, הבחין ביסודם והציץ בתהומם. כשליט על גורלות של בני־אדם סיפר את ההיסטוריה הממשית שלהם. לא זו הלמודה בספרים, אלא זו הנקנית במגע עם החיים העירומים: לידה ומוות, חסד וזדון, חמדת רכוש וחמדת אשה, אהבה וקנאה, גאוה רמוסה ותאוה כלואה. בחרט אנוש רשם בסיפוריו את משחק המשיכה והדחיה שבין הבריות, את השתי־וערב של הרגשות המעורבים, את הניגודים שבין המעשים לכוונות, את פיתולי האדם ועיקומיו. ובעיקר תפס את האדם בכל תעלולי הרמיה שלו, גם כלפי הזולת וגם כלפי עצמו. אם־כי נאזר עוז למסור הכל בטון אוביקטיבי, בשלוה של יוצר אמן, שכך וכך הוא רואה את האדם ואינו שם עצמו דיין ומוכיח, אין הוא נמנע מלעג קל, מאירוניה דקה כל אימת שהוא תופס את האדם באי־ישרו בחוסר־תומו, באי־שלמותו. גם על האנשים הרגישים, המתיסרים, השוקדים על תקנת העולם והמדע, המכהנים במלכות היופי שם את עינו המלגלגת. חשף את חולשותיהם ושפלויותיהם, את קריצותיהם ופיזוליהם, את התהדרותם הריקנית ואת החמלה שהם חומלים על עצמם. לעג דק חבוי בשיטין ובין השיטין בסיפור “אהבה” על צערו וסבלו התהומי של אובסקורוב. “ברגעים הקשים נעימה כל־כך הידיעה, כי יש אדם בחללו של עולם, שסתיו תמידי בעיניו, ועל כתפיו הרחבים כמו טעון כל הסבל העולמי. יש אדם כזה, יש!” (כרך א׳, 220). כאן האירוניה כפולה, גם כלפי אובסקורוב הכותב לידידו את מכתבי הצער העמוקים וגם כלפי שמיד המקבל אותם. והרי צער וסבל זה ייעלמו בבת־אחת משתזדמן לאובסקורוב יוּליה שלו, אשת־האהבים הנפלאה שלו.

את האמת ביסודה שופמן מגלה, כביכול, בהצצה מקרית, בנצנוץ צדדי, במבט אחד על האדם בשעת נסיון ומבחן — ו״השלמות נקרעת". וביותר פועלת ההצצה המקרית הזאת בקטני סיפוריו, שכולם בנוּיים עליה, ובסיפוריו הגדולים, בסופם, בצורה של פואנטה מפתיעה. מעשה שבמקרה (כלום מקרה הוא?), הרהור חולף בלב הגיבור, תחושה נעלמה שהגיעה לידי גילוי פתאום — אין כמותם להעיד על טיבו של אדם ועל משחקם הזדוני של החיים. זוהי הבטה מן הצד אל העיקר, מן הזוית אל המרכז. בהבטה זו מתגלמת חכמתו האנושית של שופמן, שנתלית בה גם איזו פקחות מרושעת לתפוס את החיים בצד הזועתי־הגרוטסקי שבהם. הפרופסור למוסיקה העיור אינו אוהב את תיבת־ הזמרה, והוא מצווה לנעול את הדלת בפני המנגן העיור גם הוא, אבל ליוֹנק תלמידו “אוהב דוקא את תיבת־הזמרה”, שבחסוּתה (הדלת הנעולה!) הוא מזדווג עם אשת הפרופסור (כרך א׳, 240).

הפואנטה שבסוף הסיפור — ושופמן אמן הפואנטה הוא! — היא נקודת החוד של ההצצה האחרת. מקרה אחרון מעיד על ראשון, פסוק אחרון זורק אור חדש על קודמיו. ההיתקלות של המקרים היא־היא הגורליוּת של האדם; ״משחק הגורל״ אינו בא אלא להעיד, שאין אדם נמלט מגורלו; וכל דיבורי האדם לא יועילו לכסות על נפשו. ההיסטוריון היהודי יוסף קלימט, המדבר השכם והערב על “האור החדש” שיש לזרוק על המרטירולוגיה היהודית בימי־הבינים, סופו שהוא רואה את “האור החדש” באשנב המואר על־ידי הדליקה, שהדליקו הנאצים במחסן הרהיטים הגדול של הפירמה “פישר”. באור הזה נתגלה הראש היקר של בנו הוגו, שאיחר לבוא ביום הרג רב. שופמן מסיים בסוף פסוקו: ״אור נפלא, אור חדש״ (כרך ג', 58), כלומר, ההיסטוריה — אין ערוך לחשיבותה, אבל הבן נעלה מכל, יקר מכל! יונה השחפן, שחיכה כל אותו חורף ולעת הפשרת השלגים ליום שמש כי יבוא לחמם את עצמותיו ויעיר אותו לחיים חדשים, חיכה לשוא ומת, אבל — וכאן באה הפואנטה: "יום המחרת היה יום חמה, יום אביב יפה״ (כרך א׳, 67).

אין שופמן מרחיב את עלילת סיפורו להקיפה מכל צד. אינו מקדים הקדמות ואינו סוטה לצדדים, אינו מוסיף הסברים ואינו מלמד מוסר־השכל. לפני המספר עומדת תמיד הנקודה המרכזית שממנה לא יסטה. הוא אינו נגרר להעלאת רקעים ולכתיבת תולדות, אלא פונה מיד לעצם המעשה או לעצם התמונה. כל המסופר נתון במעגל של ראיה סוביקטיבית בתכלית, כלומר, כפי שרואה אותה אחד מגיבוריו בזמן מסוים ובהלך־נפש מסוים. להגשמת הראיה הזאת מגויסים גם כוחותיו התודעתיים הגלויים של הגיבור (המספר) וגם כוחותיו הבלתי־תודעתיים הסמויים. כללו של דבר: התרשמותו של הגיבור, שרק האמן יודע לדובב אותה, היא המשמשת יסוד לראיה האמנותית, המתגבשת לגילום מציאות עומדת וקיימת. משנתגבשה הראיה שוב אין המספר מתערב בה: אין הוא דן אותה לא מבחינה אסתטית ולא מבחינה מוסרית. הוֵי אומר, הראיה הסוביקטיבית נעשית אוביקטיבית.

תיאורי הנוף שבסיפור הם חלק בלתי־נפרד ממנו, הם קובעים את אוירתו ורומזים למשמעותו. הנוף ניתן בתפיסה פיוּטית, מהותית, מתוך ראיה סוביקטיבית בתכלית, ראיה אימפרסיוניסטית. הנה כיצד שאול, גיבור הסיפור "בבית זר״, קולט את הטבע עם סיומו של לילה: “קול המון הגשם בחוץ שָׁקט. רק לרגעים נשמעו נפילות חטופות, נפילות קצובות ואטיות, אשה אחרי אחותה. פתאום נבח כלב, לו ענו כלבים אחרים בנביחות מורחקות, ובעוד רגע נשמע משק אופנים בוססים בטיט משתקשקים וקרבים. אבוקה רועדת ניצנצה בחלונות הרטובים ורצועת אור הופיעה, נסבה על־פני הכוֹתל, חלפה ונעלמה” (כרך א׳, 37). כצייר אמן צייר שופמן את נופיו הקצרים, וביותר הצליח בציורי סתיו וחורף, ערפלים לחים, שׂדות מושלגים. עיקר חשיבותם בצביון המסוים, בריח המיוחד, בתחושת האדם הצמודה אליהם. הנופים קונקרטיים ונסוכים נפשיות כאחד.


ב. החמדה והכליון

הבחנתו הפסיכולוגית של שופמן ראויה לציון מיוחד. אין הוא מספר פסיכולוגיסט, שהאינטרוספקציה של הגיבורים או תודעתם הזורמת ממלאת את הסיפור כולו עד טשטוש העולם החיצוני, אבל גם מספר ריאליסטי רגיל איננו, הבונה את סיפוריו לתוך תהליכים חברתיים. העלה שופמן רבדים נצורים בלב, נצורי יצר, כמוסי תאוות, דמדומי רגש — שבדרך־כלל הם נמלטים מן המספר הריאליסטי הרגיל — ודוקא הם חושפים את המציאות הנפשית עד לתהומה. הוא מספר על חמדות ויצרים נעלמים, ואף על ריחות ותאבוֹנוֹת וגירויים משונים, בכל האותנטיות שבהם. סוד גדולתו שידע להגשים את תפיסתו העמוקה בנפש האדם הגשמה ממשית. לא ניתוּחים אינטרוספקטיביים ונקרנות ערטילאית, אלא גופי דברים וגופי רגשות, הקשורים במהלך הסיפור; לא רפלקסיות והרהורי סרק, המועלים בסיפורים הנוקטים את שיטת זרם התודעה, אלא מעשים ותנועות. גם את הרחשים הנצורים בלב שופמן יודע להאחיז בדיבור, בהעויה. המספר לא יאמר על לבו של אדם דבר של כלום עד שלא יתרגמוֹ לשפת הסיפור — כוחה של פסיכולוגיה בהגשמה האמנותית.

הבחנתו הפסיכולוגית מחודדת וגם ממשית מאוד. אתה מוצא בסיפוריו רגשות מורכבים, הנעלמים אף מעיני בעליהם; כשלונות, פליטות דיבור והיסחי־דעת מרגיזים, חלומות נבעתים והרהורים רעים; נטיות משונות מתוך יצרים מודחקים; תאוות אסורות ורחשי אהבה סתומים. סיפוריו הקצרים עמוּסים כל אותם תכנים המתבקשים לפסיכואנליזה. כל אלה תוארו בעדינות ובבליטות אמנותית לא רק כשהם עומדים לעצמם, אלא גם כשהם משוזרים בחיים השוטפים, נבלעים ונבלטים.

לדוגמה נביא את סיפורו “כחום היום”, שמצרף ציור ריאליסטי ברור, כציוריו של ביאליק בפרוזה, בתוספת נופך של מודרניזם עם פסיכולוגיזם שופמני: זו גאוָתו של המלמד כשהוא מסביר לתלמידו את מהות האלוהים; זו התיחמותו הנעלמת כשהוא רואה את התרנגול אדום הכרבולת רץ אחר התרנגולת הלבנה; זו פליטת־הפה כשהוא מגרש את החזירים שהתפרצו לתוך הגינה בקריאת הברחה לתרנגולות: קיש־קיש; זו הריצה אחר התלמיד לאחר שהרגיז אותו, שיש בה משמינית של ריצת חושק אחר חשוּקו; וזה הכעס שנפוג לאחר הריצה הממושכת (כרך א', 53־45).

ציר מרכזי בסיפוריו: חמדת האשה. היא ממלאה את דפי סיפוריו כשם שהיא ממלאה את קפלי נפשו של הגבר. עינו של המספר נחה על הנערות היפות בכל מקום: הנערות היהודיות בעיירות רוסיה, הנערות האריות בוינה המעטירה. גם בבואו לארצנו, שבע שנים ונסיון, נחה עינו על "הנערות היפות המעטות, אחת בקבוצה ושתים בקיבוץ״ (כרך ג', 91). תיאר שופמן בסיפוריו אהבות למיניהן: אהבות גסות ואהבות עדינות, מאושרות ואומללות. האהבה היא הכוח המניע את הגבר, דוחפת אותו וגם דוחקת אותו, מרוממת אותו גם טורדתו ממנוחתו, ויש מערבבת עליו דעתו. זו האהבה בעלייתה ובירידה, בסתומותיה ובתהפוכותיה. כל הקשת המגוונת של רגשת האהבה במרומי הסובלימציה ובתחתיות התאוה, בנאות טבע ובבתי־בושת. עם חישוף היצר המיני מהלך בסיפוריו איזה טוהר, הטוהר האמנותי, המביא עמו רוָחה.

מול עקרון החמדה המרבה חיים בעולם עומד ופועל עקרון הכליוֹן. גם האדם הנחשב כָשר מבחינה חברתית — מידת אכזריות מקננת בו והיא שש למשבתו של חברו. יצר הקנאה מעביר אותו על דעתו, וכל מיני יצרי נקמה קטנים פועלים בו. ואין צריך לומר אנשים גסים ומטומטמים, שיצרי הריסה משתלטים עליהם בכל עת מצוא, והם אורבים לטרפם כחיות במאורותיהם. רשעים לשם הרשע בלבד. גם האינטליגנטים של שופמן מנחשים־מצפים לסופם של ידידיהם הקרובים ביותר; הם החלשים, התלושים, האומללים רוצים בכליונם של החזקים, של המאושרים, של השמחים בחלקם. “לשאול נדמה, כי אותו יום, אשר בו יינתק פתיל חייהם של כל אלה המתחוללים, הבריאים והעליזים, עוד ירחק מאוד־מאוד… ורק הרעיון כי אכן מוכרח הוא לבוא סוף־סוף בזמן מן הזמנים ניחמהו מעט” (כרך א', 33). ודוקא החלשים והמדוכאים עשויים לעורר את יצר ההתאכזרות. אליהו בדלון מן הסיפור “מחיצה” הוא מין יצור כזה. "וכל מראהו המדוכא עוררו רחמים וגועל־נפש כאחד עד כדי חפץ אכזרי לדכאהו כלה…״ (כרך א׳, 42).

שטניות לא־אכפתית טמונה בלבות בני־אדם; יש איזו שמחה בכליון עצמו. הסיפור “תלוי” מבטא לא־ אכפתיות כזאת. באיזו אדישות מביטים אנשי השכונה בצעיר שתלה עצמו. אל האדישות הזאת הוכנו האנשים על־ידי “השרב הצהוֹב” שהעיק על הכרך עוד מאתמול. ובהישמע קול בוכים ממרחקים מעיר המספר מתוך לבותיהם של האנשים: "מה נעימה היא זעקת השבר, זה היִלל האנושי המתבטל ברחבי האויר. יפרפרו־נא לבותיכם, יפרפרו מעט! טוב, טוב״ (כרך א', 147).

אכזריות זו — סיבות נפשיות עמוקות לה. האדם המקופח והמדוכא מבקש לו פורקן לרגשי הסיוט הטמונים בלבו. ביד אמנים תיאר שופמן את נפש האדם בעקתה, בהרגשת רדיפותה, וביותר את נקמתה המודחקת, המבקשת לה דרך לביטוי. הסַמל הפולני בצבא הרוסי מכה “באגרוף מהוּפך” על החוטם הרוסי של אחד מחייליו, לאחר שניצנצה לפניו הכתובת שמתחת לתמונה: “המלחמה עם הפולנים ליד פראגה״ (כרך א', 21); והיהודי מנחית מכה ב”שקץ" כשהוא רווי “צמאון־נקם עולמי” (כרך ב', 344). אבל גם רגשי הרס עצמי חבויים בנפש האדם. אדם הולך אל אבדנו כאילו מרצון, כביכול משהו מבפנים דוחפו אל אסונו. אדם משחק בגורלו, ותמורתו יתן את חייו. ואף המוות קוסם לו במקסמיו המוזרים והוא נמשך אליו עד כלות־הנפש.

ומסובכים ביותר אותם הרגשות המנוגדים בלב האדם: הידידות שנתערבה בשנאה, השמחה — בצער, האהבה — בקנאה. הסיפור “אהבה”, מן המשובחים, שבסיפורי שופמן, כולו רוחש רגשות כאלה, מודעים ובלתי־מודעים. האהבה והקנאה משחקות כאן משחק חליפין מסעיר ביותר. יש כאן עירוב כפול, עירוב של אהבה וקנאה לאשה ועירוב של ידידות ושנאה בין שני ידידים מנוֹער. היטיב שופמן לתאר את העכרורית שנכנסה בין הגברים משהופיע הגורם השלישי, האשה האהובה העשויה להשתייך רק לאחד. שמיד, החבר הטוב והידיד המסור, חפץ במותה של יוּליה, אשת חברו, בחינת "גם לי גם לך לא יהיה״; והוא אף מעז להגיד זאת ליוּליה בלשון של בידוּח: "כמה הייתי רוצה ללכת אחר מיטתך…״ (כרך א', 224). באותו שמיד מתגברים "זדוֹנה ואכזריותה של חיה טורפת ברגעים שטרפה מתחיל לפרפר לפניה״ (שם, 225). וראה זה לעג גורל, רק לאחר מותה של יוּליה “היתה הרוָחה בחללו של עולם״! (שם, 230). ושוב נתחדשה אהבת הנעורים בין שני הידידים. גם בסיפור “במצור ובמצוק” אנו נתקלים ברגשות אמבוָלנטיים חזקים. כשנשלח הצייר מַנדו למוסד לחולי נפש הדהים הדבר את כל החבורה, אבל “עם זה, מילא אותה גם חדוה חשאית״: אסתר, אחותו היפה של הצייר, נשארה לבדה (כרך ב', 126). לרגעים (בחיי אדם) או לתקופות (בחיי חברה) נדמה העולם כתיקונו נוהג, שלום ושלוה בכל, נאה הדוּר העולם, והבריות רוחשים אך טוב זה לזה, אבל פתאום גחים מעברים כוחות הרע, היצרים מתלקחים והשנאה מרימה ראש, ו”הלילית הנצחית זעה סוף־סוף”.


ג. גלגולי חיים וגלגולי נושאים

בסיפוריו הראשונים נתיחד שופמן בתיאור התלוש היהודי במפנה המאה העשרים, והוא אב־טיפוס בסיפורת העברית בתחילתה של אותה מאה. סיבות שבתולדה וגם גורמים אישיים הביאו את שופמן אל הגיבור הזה. תחילה התנאים והנסיבות ההיסטוריים המיוחדים, שהולידו את התלוש ודחפוהו אל מרכז ההתעניינות של הספרות, ולאחר־מכן שופמן עצמו, שהיה קשור אליו בזיקה אוטוביוגרפית. קבלה היא, מספר נוטה בסיפוריו הראשונים להערוֹת קודם את נסיונו האוטוביוגרפי. אבל על סוציולוגיה ואוטוביוגרפיה בלבד אין להעמיד אמן בשל עם צעדו הראשון כשופמן. בטיפוס המורכב של התלוש היהודי ניתן למספר לגלות את הבחנתו הפסיכולוגית שנתעדנה. בקעה נאה מצא להתגדר בה.

ומי הם התלוּשים האלה, ששופמן כה היטיב לתארם בסיפוריו הראשונים? נערים משכילים מסוּבלים בפחדים וברתיעות; בני שבע־עשרה ושמונה־עשרה (ויש גם צעירים יותר), וכבר הם מיואשים כזקנים ורגילים. המצוקה הכלכלית קובעת קודם־כל. רובם נולדו בבתי עניים שבעיירות הקטנות בתחום המושב היהודי והתפרנסו מהוראת שעות, עבודה שאין בה קצבה וקביעות, ששכרה מועט ובושתה מרובה. אבל לא רק חזיון כלכלי לפנינו. תלושיו של שופמן מגלמים דמות אנושית נצחית שסימניה הם: חוסר מופלג של בטחון עצמי, פחד ורתיעה מפני מגע קרוב עם אנשים וקנאה צורבת בקלי־עולם שהכל מזומן לפניהם; נוספה עליהם השנאה לבית, שלדעתם, הוּא הֵסב בעניָם. “מתעב אנוכי תכלית תיעוב את כל בני־משפחתך יחד”, אומר רפאל לאביו בסיפור ״רפאל״ (שם, 19). “כשאפטר מן הבית הארור הזה יהיה לי הכל”, אומר דניאל אל אמו בסיפור ״הערדל״ (שם, 6). תיעוב זה לבני־הבית משותף גם לגיבורי ברנר, והוא מסימני התקופה.

קשה להבחין בין הסיבה לתוצאתה. אדם המרוכז בתוך עצמו בלבד, שכל זמנו נתון לאינטרוספקציה טורדנית, ממילא נעשה תלוש מחברתו. ואז קשה גם קשה לשנות את מצבו הכלכלי ולתפוס מקום בחברתו. גיבורו התלוש של שופמן — תמיד נדמה לו שאורבים להכשילו; תמיד נדמה לו שמתלחשים עליו, שמשלחים בו עקצים, שמתנכלים לו. הוא צד כל תנועה והעויה ומפרשה לרעתו. חולשה זו הֵסבה בנקיעתו מן העולם. אמור מעתה, התלישות שתיאר שופמן אינה רק תוצאה או סימפטום של מצב סוציולוגי מסוים, אלא מהות אנושית, טבועה עמוק בנפש האדם.

ולא תמיד התלוש הוא בן עניים, כשאול ב“בית זר”, כדניאל מ“הערדל”, כרפאל מ“רפאל”. יש שהוא מבית אמיד דוקא ובו מתבהקות מידות התלישות ביתר שאת. בדמותו של בדלון מן הסיפור “מחיצה” מתבררת התלישות כניתוק יסודי מן העולם וככמיהה לוהטת להיצמד אליו. “מסביב רעשו, התגעשו החיים, רתחו הדמים, דפקו הלבבות, והוא לא ראה ולא התבונן”. בדלון ירא את האדם, ירא להציץ בעיניו במישרים, ולא עוד אלא גם הטבע נעל את שעריו בפניו. "איזו רשת טמירה האפילה תמיד על עינו והפסיקה כל נגיעה בינו ובין כל החוץ הגדול מסביב״ (שם, 40־39). ובתור תנועה שכנגד נולדת בו השאיפה לזון עינו בכל מראה מתחלף ולשמוע כל רשרוש וכל רחש. אמנם בדלון הוצג כדמות אינדיבידואלית, שבשאיפותיה הפוזיטיביות יש משהו משופמן עצמו, אבל הוא מגלם גם משהו כללי, את הפסיכולוגי האוניברסלי שבמהות התלישות.

אותה רתיעה מן העולם היא תכונת היסוֹד של התלוש בתפיסתו של שופמן. ומשום כך לא כל הבחורים האומללים, שתוֹארו בסיפוריו הראשונים והאחרונים, ראויים לשם תלושים. בסיפוריו מתגלגלים גיבורים חולים בגוף ובנפש, מוכי יסורים ומוכי יצרים, מזוכיסטים ושחפנים, שהכינוי תלוש לא יכיל אותם. ראש כוונתו של המסַפר לחשוף נפש האדם, על נטיותיה הגלויות והסמויות, על כוח ההרס החותר בה מבפנים. יוצאי־דופן אלה, שהיו מצויים בעיירה יהודית כמו שהם מצויים בכרך אירופי, שתוארו בנסיבות ובתנאים היום־יומיים ובצבעים האפורים הרגילים ביותר, אינם משמשים בידי שופמן אלא מדיוּם אמנותי לחישוף נפש האדם בערייתה.

אבל גם תיאור התלוש והמיוסר אינו כוחו הבלעדי של שופמן. אמנם נתגדר בתחילה בתלוש היהודי — כשם שנתגדרו בו באותה תקופה גם גנסין וגם ברנר — והוא תיאר אותו בשלוה אמנותית, ללא עירוב סממנים סוציאליים או סטיריים; אבל הוא גם העלה בסיפוריו המאוחרים גיבורים יהודים בריאים הצמודים אל המציאות בכל מאודם. וביותר העלה אותם גיבורים יהודים חסונים ששירתו בצבא הרוסי, כאותו דיכנא, “יהודי ווליני, בן כפר, אדמוני ורחב כתפים”, המבולל לגמרי בהויית הקסרקטין עד שהוא עצמו קורא ליהודי זולתו בשם “ז׳יד” (שם, 209־207). אבל הללו לא נעשו מרכז ועיקר בסיפורי הקסרקטין. בתיאורי התלושים התלוש עצמו עומד במרכז, מצוקת נפשו ועלבונו מחייו, ואילו בתיאורי הקסרקטין —הויית הקסרקטין לגופה: המשטר והאוירה שבו; המתיחות ערב מלחמת רוסיה ויפן ובשל חיכוכים עדתיים ואתניים; האנטישמיות הדחוקה והסמויה וגם הגלויה המהלכת בזקיפות ראש; ובתוך הסביבה והאוירה הזאת החייל היהודי, שככל שהוא מסתגל למקום, המקום זר לו. גם הויה זו תוארה מתוך חישוף נפש האדם, ללא שמץ של קטרוג והטפה (ראה סיפוריו שנכנסו לכרך הראשון: “בין החומות”, “למלחמה”, “על המשמר”, “נקמה”).

שופמן הִרבה לתאר גויים בסיפוריו. ושמא הוא מספר יחיד בספרותנו, שהתיחס אליהם יחס אוביקטיבי, חסוך טינות וסנטימנטים, יחס של תום ושלמות. אותה מידה ריאלית מדד ליהודים ולגויים כאחד. זיקתו אל הגויים מתפרשת גם במגעו הממושך עמם הן ברוסיה והן באוסטריה, וגם ביסוד האישי־האנושי שבדמות היוצר שבו. ודוקא הוא, האמן השלֵו והטהור, הִרבה לתאר את אכזריותם, את קשיחותם ואטימותם. המספרים העברים — רובם התעלמו מן הגויים, שלא הכירום מקרוב; ואלה שלא התעלמו חטאו בגישה שגרתית טפלה; גם אלה שהכירו אותם מקרוב נרתעו מלתאר את קשיחותם וגסותם, מתוך שרידי גישה השכלתית, שמא כיהודים יהיו מעוותים את הדין. שופמן גם הכירם מקרוב וגם לא נרתע לתארם כמות שהם. נאמן לצו האמן שבוֹ לא התכחש להם. וכשם שלא נרתע מלחשוף את האפילה שבדמם, כך ידע להעלות את ניצוצות האור שבחייהם.

אותה זיקה הביאה את שופמן אל קצות העיר, אל הסמטאות שבעיבורה השורצות דמויות נעווֹת זוָעה של העולם התחתון. נתיחד שופמן לתאר את חיי הכרך על הזוהמה שבו. בסיפוריו מתהלכים שוטרים ובלשים, בעלי מלונות ־ומלצרים, אחים ושומרים בבתי־משוגעים, רועי זונות ו״אמוֹת בית״ ויצאניוֹת — יצאניות על פרצופן האנושי. הוא תיאר את הטומאה שבחיים ואת האכזריות שבאדם ללא נימה של קטרוג: את יצרו המודחק של אדם, את זעמו הכבוש, את נוקשותו הברוטלית, את תאוות ההרג שבו. ובעל־כרחך אתה עומד ומשוה סיפור כגון “בקצוי הכרך” (שם, 325־307), שבו תואר העולם התחתון “שלהם”, אל סיפור כגון ״ליד הדרך״ (שם, 111־102), שבו תואר עולם נמוכי הדרגה “שלנו”. פונדק הדרכים היהודי שומר על חומו גם בתנאי דלות איומים, ונר אלוהים לא יכבה בו גם כשהוא מוקף סביבה קשוחה ועוינת. העניים הנודדים ממקום למקום לחזר על הפתחים שומרים על טהרם ועליצותם. מרדכי האכסנאי כותב מזוזות תוך שהוא מנגן זמירות תהילים. הרי זה אי קטן של טוהר בים שממה מסמרת קור, כשהגוי השיכור מדפק בחצות־הלילה על תריסי החלון, וזאבי ערבות מהלכים בשלג. הסיפור מתרומם לגובה סמלי לרמוז על יהדות עניה מרודה, השומרת על חמימותה גם בסביבה הנכרית הקרה.

וכשנפרשה מגילת החיים גדלה גם גלרית הדמויות. כשהגיע שיפמן בראשית המאה עם זרם הפליטים מרוסיה ללבוב שבגאליציה נאחז אחיזה אמנותית גם במציאות החדשה. בסיפוריו וברשימותיו צייר תמונות אפיָניוֹת במציאות העירונית של גאליציה. לא דברים המפליאים בזרותם ולא דברים בדויים או מומצאים, אלא חיים שבממש ואדם שבמהות. בעיקר עקב אחרי הפליטים הרוסים שנעקרו ממקום גידולם ומסתאבים והולכים בסביבה הזרה; וביותר אחרי המהפכנים שברחו מן המערכה ואבד טעם מרדם ובטל סיכויָם (“הפליט”, שם, 294־276). אחד מהם מאבד פרצופו האנושי ומתוך רגש של פחד וקלוֹקלוּת נפשית הוא יורד לבקש חסוּת בכוח הרוסי הגלמי, שמיצגו האתלט מאמוּטוֹב (שם, 306־295).

עם מסע החיים הגיע שופמן לוינה, עיר הבירה של אוסטריה, ומיד נסבים סיפוריו לתאר את נידחי החיים היהודים, שערקו מן הצבא הרוסי, או שנתעייפו מן המהפכה, והם מטיילים משועממים ברחובות הכרך ומבקשים להם טרף למילוי יצרם. הם מתפרנסים מקופת הסיוע של הקהילה היהודית, ואין בינם ובין המלחמה המשתוללת בעולם ולא כלום. הוא מתאר אותם בחורים יהודים על רקע של וינה בתחילת המלחמה, כשעדיין ארמון המלכות קוסם לוינאים מקרוב וכל הנוי של וינה, ונוי הוינאיוּת בכללו, קשור בו, אבל משבטלה המלכות בטל הנוי של וינה ופג קסמן של הוינאיות.

ומוינה הלך אל הכפר האוסטרי שבשטיירמארק והתישב בין הגויים. עתה נסבים סיפוריו על אנשי הכפר. הוא מתאר את השׂוֹבע הכפרי האוסטרי וגם את הנוולוּת הכפרית. סמי מכאן שמץ של גישה אידילית. הוא רואה את נוולות האדם גם בשדות יוגבים ורועים. הנוף היפה הבליט כאן את האדם המסואב, "המלוכלך בדם בהמותיו ועופותיו, ושזפק זועה לו, מכת המדינה. כן, האדם ניוול כאן את הטבע״ (כרך ג׳, 10). מה אכזרי יחסו של האיכר הגרמני אל בהמות ועופות, ובאיזו “רציחה” הוא שומר על שדותיו ועל רכושו, ואיך הוא מתעמר בקרוביו התלויים בו, בעבדיו ובשפחותיו. שום דבר לא נמלט מעיניו של שופמן. והנה צלבי־הקרס מתחילים להופיע ברחבי אוסטריה. האנטישמי מפעפע והולך ושוטף את הכפרים כולם. שופמן צפה הכל מראש. הוא ראה את “השגצל” העולמי, את תאוַת הרצח שבגזע הארי, את השנאה שהיתה חבויה בלב והנה יצאה ופועלת בראש גלוי. במלוא הקיטור פועלת מכונת התעמולה הנאצית, וחוגי הנאצים ואוהדיהם מתרחבים והולכים, ועוד מעט לא יישאר אוסטרי אחד שאינו מנוגע בנגע הנאציזם.

אבל אין שופמן מקפיד על מוקדם ומאוחר בחיים, ומדי פעם בפעם הוא חוזר בסיפוריו למוטיבים מן החיים הקודמים, אל חיי הכפר והעיירה הקטנה ברוסיה אל בית אבא (״לפנים בישראל״, כרך ב׳, 346־329), אל בית אביו־זקנו, המלומד, אל חיי הצבא. ולאמתו של דבר, סוף המאוחר במוקדם תחילה. הבית היהודי מימי ילדותו ומימי נעוריו הלא עמד גם הוא בין בתי הגויים החדורים שנאה אל היהודי מימות עולם, וכל קיומו לא היה אלא נס ארוך אחד. ו״כה התקיים בנס עולם בתוך עולם. ליסטים ארבו מאחורי כתלנו, וכפרים, כפרים מסביב״ (שם, 345). הילדים הם שקידמו פני דור, הם שניחשו את השוֹאה העתידה, כשהם מבועתים ביעותי פחד מפני חמת הגויים, ואף־על־פי שמרגיעים אותם הגדולים פחדם לא שכך. “הגדולים אמנם לא יראו וליגלגו על הקטנים ועל פחדם, אבל כי צדקו הקטנים מהגדולים והם־הם חשו נכוחה הלא הוכח באחרית־הימים” (שם, שם). שנאה זו של הגוי אל היהודי מהלכת בסיפוריו של שופמן מאז ועד עתה, ועוד כוחה עמה לטרוד את מנוחתנו עד היום. היא שמקשרת את אחרוני סיפוריו אל הראשונים שבהם. ושופמן מסיים אותו סיפור (“לפנים בישראל”) בהבעת חרדה לגורלה של העיירה הקטנה: "ונע ונד בניכר, הרחק מחוץ לגבולות מולדתי יש שאני כאילו מקיץ פתאום ורואה בבעתה את ביתנו זה, בעמדו בודד־בודד בקצה שכונת הגויים, נשקף על־פני השדות. מי יודע, מי יודע מה שם עכשיו!״ (שם, 346.) ניבא וידע מה ניבא.

משהגיע שופמן ארצה חדל לכתוב “סיפורים קצרים”, שחלה עליהם ההגדרה המקובלת של הנובלה, אבל לא פסק לכתוב את רשימותיו הסיפוריות והעיוניות וגם את ציוריו הקטנים, שגדלם כזרת ואמִתם כים. התיאור והעלילה נצטמצמו בהם צמצום אחרון ולא נתפס בהם אלא “מומנט” אחד שבנוף החדש ובאדם החדש; מומנט הזורק אור גדול על חיינו בארץ. ברשימות הללו מתנצנצת הכרוניקה של הישוב: המאורעות, ההעפלה, המאבק, העליה, אבל העיקר בהן שוב ושוב האדם על הוייתו היסודית. אמנם נזדהר בהן משהו אופטימי יותר: כמין תחושה של הגאולה בהתגשמותה. אין שופמן מדבר עליה במישרים, אבל היא מונחת כהנחת יסוד, שהמציאות עם כל הנסיגות והעיוותים האפשריים והקיימים רק עשויה לאשר אותה. (ראה “נשיקה ראשונה”, “דבורה” "חמסין בעמק״, ״Vater״, ועוד ועוד, שנכנסו לכרך ג).

החיים שינו את הדקורציה שלהם מתקופה לתקופה, מארץ לארץ, מסביבה לסביבה, אבל ביסודם הם־הם החיים ואין בלתם. בכל מקום שהוא בא הוא שומע את “ההרמוניקה הנצחית” המלווה את האיכרים מרוסיה ועד שטיריה, המכים את נשותיהם (כרך ג׳, 22), מושג שגזרו שופמן לפי משקל “ההרמוניה הנצחית”.


ד. דרכי הסתכלות

הסתכלותו החריפה של שופמן — בקליטה החושנית המדויקת של העולם, הבאתה אל ההכרה וארגונה האמנותי. חריפות זו נעשתה שם־דבר בסיפור העברי. כאליהו בדלון בסיפור “מחיצה” שופמן משתוקק “להקשיב לכל, לחיות עם הכל״, ״לראות, להרגיש, לטעום הכל, הכל!”, להבחין במציאות על גוניה וקולותיה, לנוע אחר הצללים, לא להפיל “קרקור מורחק של איזה צרצר מסתתר, קרקור רפה, חלוש, דומה במעט לכתם מחוק ומטושטש”, כי מאוד אפשר, “כי הקרקור הזה, דוקא הקרקור הזה, הוא הדו של כל האין־סוף”. כמוהו כבדלון שופמן משתוקק להסיר את המחיצה שקמה בעווֹנה של תרבות מלל בינינו ובין הטבע: לא להסתפק "בדברים פחותי ערך, בהבל־הבלים, באפס ואפע בשעה שבחוץ הקרח הגדול כמו חָבק־חנק את היקום כולו, ובאויר הורגשה התאבקות עצומה, ממושכה ומוסתרת״ (כרך א׳, 44־38). עם שהוא תופס את הרגע בחד־פעמיותו הריהו ממצה את ההויה כולה; עד שבדרך ההעברה ניתן לומר, שברגע ראה את הנצח, בקטע — את המציאות כולה.

עיקר חכמתו הסיפורית של שופמן שהוא נאחז בפרט גם במעגל הגדול של הנושא וגם במעגל הקטן של התיאור. הפרט נעשה בית־אחיזה למציאות הממשית, והוא הפרט המרשים, המיוחד, שנתפס מתוך זרם החיים השוטפים. בכמה מסיפוריו נעשה הפרט לא רק עיקר של מציאות, אלא גם סמל לחיי הגיבור, ואם תמצא לומר, לכל החיים; אם זה הערדל הקרוע של דניאל בן השבע־עשרה, שכל עלבון חייו מציץ מתוכו (“הערדל”, כרך א׳, 12־5), ואם זה הקרדום הנוצץ של עזרא לוינטון, שהוא עובד בו בחריצות־כפים, והוא “כאילו נתכוון להיאחז ולהיאדק בחיים בחזקה” (“קרדום”, כרך א׳, 23־29). כשרפאל מוציא את שני רובלי הכסף שקיבל בהלוָאה מן הגביר והוא ממהר לשוב הביתה ו״מסתכל בהם לאור הירח״ (שם, 22) ־ אתה חש שלא רק הגיבור מרוכז בו במעשהו, אלא העולם כולו עוצר נשימתו ונתכנס בנקודת עמידה זו. ביכולת ההיאחזות הזאת בפרטים מסוימים מונח סוד הקיצור של שופמן בנובלות שלו, ולא כל־שכן ברשימה הסיפורית, הבנויה פרט אחד בלבד, המביע אמת מהותית שלמה.

מה שאפיָני לסיפור כולו, כשהוא תולה אותו ברקוִיזיט אחד מן המציאות או מחלק אותו לכמה מומנטים מוחשיים ביותר, אפיָני לסגנונו בתיאוּר בכלל כלומר, לדרך זו, שבה הוא מביע את הסתכלותו משורה לשורה. אין הוא “נותן” את המציאות כולה, אלא כמה מפרטיה החושניים (והנפשיים) הראויים לכך מבחינה אמנותית. די לך להיאחז בפרטים הללו ותחושתם החריפה נותנת בך את הרגשת המציאות כולה. הוי אומר, כל קטע של תיאור הוא מעמיד על פרט מסוים, שנבחר בחריפות הסתכלותו מיתר הפרטים בשל מוחשיותו היתרה. בבחירה זו סגולתו המיוחדת של שופמן כמספר. כשרפאל חוזר ובידו הכסף הפרוּט של הגביר, שופמן מעיר, לאחר שהתעלם מן ההליכה ולא תיאר אותה כלל: "כעבור רבע שעה שב רפאל בכיס מסובל מטבעות פעוּטוֹת, שמשכו אותו מטה כל הדרך וציננו את ירכו״ (שם, 21). משיכת הכיס למטה וצינון הירך, שני הפרטים המוחשיים הללו, הרי בהם נאחזה המציאות עצמה. וגם "אותם חסילי הבית היוצאים מן הסדקים על הכותל המסויד ועומדים תחתיהם בלי נוע״ (שם, 107) — גם הם עומסים את המציאוּת עצמה. גם תפיסתו בנפש האדם מצטיירת בפרטי מראה בולטים. כל שנעשה בנפש האדם מוצא לו את ביטויו בחזות פניו. נהירה לו, לשופמן, מפת התגובות והרפלקסים על פני האדם ובתוך אברי גופו, מתעוקה בשורש החוטם ועד רעד בשפה התחתונה, מן הצדעים המכים ועד רטט הנחירים: "אותם הגירויים הקלים בעצבי הלסתות מתחת לגולות העינים״ (שם, 34); “אותו חום בתנוכי אזניו וקור בברכיו ובכפות־רגליו” (שם, 107); ואותה הרגשה ברקות כשאדם שותה מים קרים ״בלולים בגלידי קרח״ (שם, 108).

המראות והקולות בעולם החיצוני נתפסים ביחודם. בתחנות הרכבות המשועממות “מחוגי הברזל הגדולים על־גבי השעונים הענקיים נראו איך הם זזים ממקומם” (שם, 226). קול בעל יחוד יגיע אלינו כדיוקו הסוביקטיבי המוחשי, כפי שמיעתם של הגיבורים מחודדי החושים. דחיקה וחריקה. אנחה ואנקה. והרי תיאור קצר של קריאת תרנגול: "ולפתע־פתאום, אי־מזה, ממעמקים — מין משק כנפים משונה. אך בטרם הספיק זה להבעיתנו כראוי, והוא נפתר לו תכף על־ידי קריאת התרנגול, שנשמעה אחריו מתוך הלוּל. זו היתה קריאה ממושכה, ערֵבת קול, עם הטעמת כל הרעידות והזיגזגים שלה: אחריה נגרר גרגור גווע של כלוֹת הנפש״ (כרך ב׳, 11).

בכל סיפור מסיפוריו הגדולים, שהיסוד התיאורי־הציורי חשוב בהם יותר מן היסוד השכלתני־ההכרתי, אתה חש בחריפות הויזואלית. הוא רואה איך ״הואר הקטע של הרצפה האדומה״ לאחר שנפתחה הדלת (שם, 34); “בבואות על חלונות קטנים במשקפים של סבא” (שם, 84); והוא רואה איך בשעת. הדלקת עששית הנפט “חצי השלהבת ניתק, ממריא אל על ומרחף באויר” (שם, 338). אותם פרטים מחזיקים במציאות, ושוב אין לנו צורך בתיאור מלא יותר. תחושת המציאות אינה פוסקת ממך לרגע, אתה חש אותה בכל המליאות. תחוּשת המציאות חשובה מתיאורה.


ה. דרכי סגנון

בשופמן הפרוזאיקון חבוי המשורר. במקום שהפרוזה קצרת־יד בחד־משמעותה, באה השירה ועוזרתה, השירה שנובעת, מצד אחד, מתחושת הממשות ותמצית הקיומיות, ומצד שני — מן הניסוּח הקצר והמדויק, המגבש את העיקר בלבד, שאינוֹ חושש מלהשתמש גם בדימוי רחוק. קובע כאן הסגנון, שיש בו חפיפה גמורה בין התוכן החושני ובין החומר המלולי; אין עודף ואין מגרעת. שופמן אינו כותב אלא במידה שהוא רואה ומרגיש, מלה ומלה ותכנה הממשי. סגנון צלול ושקוף, שקול ומדוד, הבא לרמוז גם על הנעלם והמסתורי של ההויה.

שופמן הוא לא רק בעל ראיה חדה, אלא גם יודע להשתמש בדימוי מקורי שבכוחו להמחיש את המומנט ההסתכלותי. במקום שהתיאור המלולי המפורט עשוי למעוך את הציור בעומס המלים, בא הדימוי הקולע המבהיר הכל בבת־אחת, כגון אותם “טרפי השלכת המתגלגלים על־פני השבילים החיורים, הדומים לכפות־רגלי אוָז”. יש שדימויו מפתיעים — "המנורה העומדת על השולחן הלכה הלוך וכבה, חלק ממנה כבר ליפפו הצללים, ומראְהָ הזכיר את העוָית פני איש המתאווה להתעטש״ (א׳ 38) — עד כדי אימז׳ים עומדים בפני עצמם. הציורים הפיוּטיים הללו מעוררים לא רק תחוּשות ממשיות, אלא גם תנועה רגשית ותהיה רוחנית. ונזכיר כאן את שיבתו של יונה “עם צלו הביתה”, שאין כמותה לציין את בדידותו הגדולה של אותו בחור מעוּנה (שם, 61). המטפורות הפיוטיות מעוררות שיתופי רעיונות רחוקים: "אנקורים בהירים, עליזים וקרים פרחו בלי צפצוף אילך ואילך, ניערו אבק שלג ממרומי הסרעפות על ריסי העינים, על החוטם, ירדו ארצה ובחודי אבדותיהם אגב כך כתבו על השלג פה ושם את כתב העופות הטמיר שלהם״ (שם, 226).

שופמן מזדקק לדרכי הציור של הפייטן, לרבות פרסוניפיקציות מדהימות של הדומם. סגנון מטפורי זה משווה צביון מודרניסטי לכתיבתו, בעיקר בגישתו האימפרסיוניסטית אל מראות הנוף. "גבעולי החציר מזדקרים בודדים, עגומים מתוך שכבת השלג הכחולה־הזכה, השוה והחלקה״ (שם, 104). כפייטן הוא מעביר סגולות ציוריות מתחום לתחום, מעולם השמיעה לעולם המראה ולהפך, מעולם החומר לעולם הנפש ולהפך: “לאזניו הגיע קול נפילות נטפי מים, נפילות רכות, ירקרקות, קודרות, עצובות” (כרך א', 41). מקוריות מרובה הוא מגלה בייחוס סגולות רוחניות־נפשיות לעצמים דוממים, כשהצורך מתגלה למסור אותם כפי שנתרשמו בכוח המדמה של האדם: “אדרת החורף מפיקה מרץ”, “כרים מסואבים, חולניים”, “הסמוֹבר שקוע בהרהורי עבירה” “ארובת העשן גבוהה ופקחית”. כאן האפיטטים הפיסיים והפסיכיים משלימים זה את זה. ועם כל השימוש בסממנים הפיוטיים אין שופמן מפקיע את הפרוזה מן האופי העיקרי שלה — לספר את עלילת החיים ביסודותיה המהותיים, אמצעיו סוביקטיביים, אבל המציאות כולה אוביקטיבית.


 

נורית גוברין: “אל התהום” 31

ג. שופמן חותר בסיפוריו למיצוי אפשרויותיו של הביטוי. המימרה “מאיגרא רמא לבירא עמיקתא”, שהיא ציור של נפילה מגג גבוה לבור עמוק, משמשת בלשון במשמעות מושאלת, הן בחיי המעשה והן בתחום היחסים שבינו לבינה. הנפילה לתוך תהום היא אחד הציורים הקבועים, שבו מתלבש רגש האכזבה, המלווה את יחסיהם של גבר ואשה.

שנים מסיפוריו של שופמן, הבנויים על מימושו של ביטוי מטפורי זה — מתגבשים בהם כל עלילתם ופרטי המעשים בתנועה יסודית של מלמעלה למטה, שבסופה באה הנפילה אל התהום. תנועה זו יש שהיא ניכרת בצמצומה: הסרת המגבעת מן הראש; ויש שהיא ניכרת בגדלה: מסלולו של כוכב־שביט מן השמים אל האדמה. התנועה השלטת מופיעה בין במחשבותיהם של הגיבורים ובין בדימויים המרכיבים את הסיפור, בין במעשיהם של הגיבורים ובין בדמיונם ובדיבורם. תנועת הירידה או הנפילה מלמעלה למטה — יש לה, כמובן, תפקיד עלילתי בסיפור, אבל היא מקפלת בתוכה משמעות נוספת, חבויה, אירונית. צירופם של כל הרמזים האירוניים, המתגלים מבעד לממשות הריאלית שלו, יוצר מסכת צפופה של רמזים, המכינים את הקורא לקראת סופו של הסיפור.

שני הסיפורים הנידונים, “כאב” ו“אח”, שונים זה מזה בזויות־הראיה ובדרכי הסיפור באופן שהראשון, הסכימתי, כולל בתוכו את השני, המשמש לו, כדוגמה פרטית, אישור למקרה הכללי המסופר בו.

בסיפור ״כאב״ (א׳, 187) מתאר שופמן שתי סיטואציות של נפילה אל התהום, הבאות כתוצאה מאהבה נכזבת. האחת היא מנקודת־ראות הגבר, והשניה — מנקודת ראות האשה. הגבר המאוכזב והמיואש רץ אל הים ונופל לתוכו מֵהר תלול וגבוה. ואילו האשה, שהתחילה לאהוב אדם אחר, “עינים אחרות”, לפי הגדרתו של שופמן (כדרכו באפיון בני־אדם בעזרת עיניהם), טעמה גם היא את הכאב האמתי: באותה שעה באה הנפילה שלה, “ובצעקה הרגישה את הנפילה מהר תלול וגבוה — אל התהום”. נפילתה אינה ממשית בנפילתו של הגבר, המאבד עצמו לדעת, אבל כאבה מוחשי ביותר, כאב הנפילה: “מאיגרא רמא לבירא עמיקתא”; ההתפכחות מן האשליה של תחושת האושר לנוכח המציאות המאכזבת.

סיפור זה — דרך תיאורו סכימתית ומופשטת ביותר, והיא בבחינת הדגמת הכלל של “מידה כנגד מידה”, כלומר, חלקו הראשון הוא מימוש ריאליסטי של הדימוי המופיע בחלקו השני.

האשה, שהיתה גורם לנפילתו הממשית של הגבר אל התהום, חוזה מבשרה את התחושה של נפילה מסוג זה. אמנם נפילתו של הגבר היא ממשית, ונפילתה של האשה קיימת בהרגשתה בלבד, ובכל־זאת ממקור אחד הן נובעות, מן “הכאב האמתי” שבאהבה הנכזבת.

בסיפור אחר חזר שופמן ועיצב את מוטיב הנפילה אל התהום כתוצאה מאהבה נכזבת, אלא שהפעם פיתח את המוטיב על כל פרטיו וגילם את כל האפשרויות הלשוניות הרמוזות בלשון נפילה, עד כדי הפיכתן לפעולות ולמעשים קונקרטיים המרכיבים את הסיפור.

הסיפור ״אח״ (שם, 261־257) מבוסס כולו על ציור ההקבלה בין האכזבה מן האהבה לנפילה אל התהום. הדימוי עצמו אינו נזכר כלל, אלא מופיע על דרך המימוש הקונקרטי שלו תוך מיצוי האפשרויות הטמונות בו. שולטת בו, כאמור, התנועה מלמעלה למטה, בשינוי גרסאות, מן התנועה הקלה ביותר של הסרת המגבעת מן הראש, ועד התנועה העזה ביותר של הנפילה אל התהום מצוק סלע.

זהו אחד הסיפורים המעטים של שופמן, שעלילתו דרמתית ביותר וגובלת בסיפור מתח ממש, בניגוד לרוב סיפוריו, שבהם העלילה החיצונית צומצמה למינימום ההכרחי.

שמו של הסיפור מצביע, לכאורה, על יחסי המשפחה בין שנים מגיבורי הסיפור, שהם אח ואחות, ועל יחסי הרעות והאחוה בין כל גיבורי הסיפור לבין עצמם: האחות ואהובה, האח ואהובה של אחותו. אבל עם סיומו של הסיפור מקבל השם מימד אירוני, שכן האסוציאציה מתיחסת לרצח הראשון שבוצע בעולם — רצח אח. כאן הרצח הוא רציחת חבר בידי אח, המקנא לכבודה של אחותו שחוּלל, ונוקם נקמת התאבדותה כתוצאה מאהבתה הנכזבת.

הסיפור מתחלק לארבעה חלקים, וכל חלק קשור לעונה אחת מעונות השנה: קיץ, ראשית הסתיו, בוקר אחד בין חורף לאביב ושוב קיץ. משך הזמן בסיפור הוא שנה אחת, באופן שהחלק הראשון והאחרון מקבילים ביניהם וזמן עלילתם אחד: עונת החופש בקיץ. הקבלה זו מתקיימת גם מבחינת מקום ההתרחשות: החלק הראשון והאחרון מקומם בהרים, ואילו השני והשלישי מתרחשים בכרך. הקבלה זו נשמרת גם מבחינת הסיטואציה, שכן בשני חלקים אלה עולים שני הגברים יחד להרים.

כדרכו, משתמש שופמן בתיאור סיטואציות מקבילות באותם הביטויים עצמם או תוך הטלת שינוי־מה בהם, ובדרך זו מרמז הסיפור, שעל־אף ההקבלה, שהיא כמעט מדויקת, קרה משהו בין עליה ראשונה להרים לעליה שניה.

זאת ועוד. כל החלק הראשון רצוף סדרה שלמה של רמזים מסוימים, המכינים את הקורא למה שעתיד לקרות בחלקו האחרון של הסיפור. על דרך זו מקבלת ההקבלה בין הפרטים המתוארים בשני החלקים משמעות אירונית, מאחר שאותן התנועות, הדיבורים והמעשים התמימים המצויים בחלק הראשון מצטרפים בחלק השני למסכת של רמזים, שבסופם האחד רוצח והשני נרצח.

בחלק הראשון חוקקים שני המטיילים את שמותיהם בצלעות הסלעים, ואילו בחלק האחרון, כאשר מונדק מחפש את שמו שחרת כאן לפני שנה, הריהו מוצא רק את שמו של חברו, ואילו שמו איננו. זהו רמז ברור ביותר לקצו הקרב, שכן זהו מימוש הביטוי “ימח שמו”, יימחה שמו מספר החיים. וכאן המחיקה היא הן על דרך הממש והן על דרך הרמז לעתיד לבוא.

בשני החלקים מבצעים שני החברים אותה תנועה עצמה של הסרת המגבעת מן הראש בגלל הרוח החזקה. לכאורה, זוהי תנועה כפשוטה, אבל מכיון שתנועה זו חוזרת אחר־כך גם אצל ליוֹרקה, האחות, יש בה משום מוטיב חוזר, שנועד לו תפקיד מבני בסיפור, וכן רמז הוא לעריפת הראש ולתנועת הנפילה מלמעלה למטה. הנערות האחרות, הזריזות והערניות, מטיילות ברחובות “עם מגבעותיהן החדשות, המופלאות” בראשיהן, והן מספרות על התנועה האחרונה שעשתה ליורקה לפני התאבדותה: “עוד בהיותה על המדרגות של הדיוטה הראשונה הסירה את מגבעתה מעל ראשה כדי שלא תפריע”. פרט זה נשנה אחר־כך גם בסיוטי החלומות של אחיה נורד, המתהפך על משכבו בלילה “ולא פסק לראות את אחותו ליורקה, זו התינוקת התמימה והיקרה כל־כך, כשהיא עולה מדיוטה לדיוטה ובדרכה היא מסלקת את מגבעתה מעל לראשה”…

ליורקה עושה אותן התנועות שעושים שני החברים: היא עולה, מסירה את מגבעתה ומשליכה עצמה למטה.

בחלק הראשון רק שתים משלוש פעולות אלה מבוצעות: העליה והסרת הכובע, ואילו בחלק השלישי נסגר המעגל: נורד דוחף את חברו מראש הצוק אל התהום למטה כדי למלא את צוָאתה של אחותו. עוד לפני מעשה הנקם ביקש האח נורד לחזור על מעשיה של אחותו ולקפוץ מן החלון למטה, אבל כשכבר היו ראשו וצוארו נטויים כלפי מטה ונראה למסתכל מאחוריו כגוף ערוף הריהו חוזר בו, מאחר ש“ניצנץ בו רעיון חדש, רעיון ברק, שהרגיעו תכף. רעיון נפלא”. כאן מגיע המתח של הסיפור לשיאו, הואיל והקורא עדיין אינו יודע מהו אותו רעיון נפלא שעלה במוחו של נורד ושמנע אותו מלחזור על מעשיה של אחותו ולהשליך עצמו למטה. לאחר־מכן, בסופו של הסיפור, מתברר לו, שהוא לא ויתר על תנועת הנפילה מלמעלה למטה, אבל החליף את האוביקט: לא הוא יהיה הנופל, אלא רעו מונדק. הרעיון המנצנץ בו כברק מזכיר אף הוא את התנועה היסודית של מלמעלה למטה.

בחלק הראשון של הסיפור, כאשר שני הרעים מטפסים על ראשי ההרים, הרי שניהם “בפיק־ברכים בחנו והביטו למטה, למעמקים”. ומיד לאחר תנועת הבטה זו של מלמעלה למטה נזכרת האחות, שאיננה אִתם כעת. ואילו בחלק האחרון רק אחד מהם מציץ למטה, זה שעתיד להיזרק לשם: “מונדק התיצב על שפת הפסגה ובפיק־ברכים גחן והציץ למטה, אל התהום”. אף הערתו הפעם היא רמז אירוני־טרגי לסופו הקרב: ״נפלא הדבר — כשאני בעומק נדמה לי שהעיקר הוא כאן, ועכשיו נדמה לי להפך, שהעיקר הוא דוקא שם"… ואמנם הדיפת יד חזקה מאחוריו שלחה אותו אל העיקר, שהוא שם… שכן נורד, האח, רואה משם “את אחותו ליורקה כשהיא עומדת בפישוט זרועות, זרועות התינוקת שלה, מאושרת, מוכנה לקלוט — —” ובכך הוא ממלא את צוָאתה שבה כתבה: “אהבתי את עיניך הנוגות, ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי — אפשר שיעלה לי הדבר במותי”…

בסיפור קצר זה חלה התפתחות ביחסיהן של הדמויות זו לזו מתחילת הסיפור עד לסופו. הגלגל מתהפך. יחסי האח והאחות, שנראו בראשונה קרירים וחסרי חיבה, מתגלים בחלקו השלישי של הסיפור כהדוקים ביותר: מותה מעורר בו רצון לאבד עצמו לדעת, המתחלף בתכניתו לנקום. ואילו יחסי מונדק וליורקה, הנראים בתחילה קרובים ואוהבים, מתגלים בחלקו השני של הסיפור כחד־צדדיים: הוא, שהתגעגע עליה בהרים, משהשיג את מבוקשו ממנה פגה אהבתו.

רמז למפנה זה ולתוצאותיו כבר ניתן בראשיתו של החלק השני, כאשר עיני ליורקה האוהבת והמתרפקת “מכוערות מלחלוחית אהבה”,32 והיא “דמתה לדג קטן שנאחז בוו החכה”. דימוי אחרון זה יש בו כדי לרמוז על סופה הטרגי, והוא משתלב בתנועה הכללית של הסיפור, והפעם מלמטה למעלה: דג קטן שנאחז בוו החכה ויש להעלות אותו כדי שימצא מותו.

סיטואציה דומה מתרחשת בחלק הרביעי ואף היא על דרך האירוניה הטרגית. מונדק ונורד מטיילים בהרים ומגיעים אל נחל קטן. מונדק, שמתאווה להתרחץ, מתפשט ונכנס למים ומוצא אותם קרים. נורד יושב מנגד על זיז ומביט למטה אל חברו המתרחץ ומעיר: “אל־נא תשהה במים יותר מדי — אפשר להצטנן”. הערה זו היא אירונית־טרגית טיפוסית, שכן הקורא יודע מהו הרעיון המלווה כל הזמן את מונדק. הוא “דואג” לבריאותו של נורד ורוצה שיעלה מן המים כדי שיוכל לבצע את תכנית הנקם שלו.

בתחילת החלק השני של הסיפור מתוארת ליורקה, הבאה אל ראיונות האהבה שלה בדייקנות יתרה יום־יום ונראית “מגובנת קצת, כעמוסה נטל כבד לא נראה, ולא הציצה בדרכה בפני שום איש. דרך אחת לפניה”. דימוי זה על האשה הכורעת תחת נטל אהבתה חוזר גם בסופו של חלק זה. הפעם היא בחברתו של מאהבה: "הולכת על “ידו עייפה, מגובנת קצת ככורעת תחת סבל אהבתה”. מבחינת הדימוי בשני המקומות, הרי שוב נראית התנועה של מלמעלה למטה, והפעם תנועה קטנה ביותר: “כעמוסה נטל כבד — ככורעת תחת סבל אהבתה”. התכופפותה למטה התחזקה. אבל דימוי זה אינו נשאר ערטילאי, אלא לובש ממשות: ליורקה אמנם כרעה תחת סבל אהבתה והשליכה עצמה למטה.

ועוד לפני־כן נוקט הסיפור לשון “נפילה” בשעה שמתואר בו מונדק המהלך ולצדו הנערה הבלתי־אהובה עליו, והוא מביט בנערות האחרות: “מונדק מקנא בלבו באותם המאושרים, שבחלקם עתידות לנפול כל הנערות הנפלאות הללו”. לכאורה, זהו שימוש־לשון שאינו יוצא־דופן, אבל לאחר כל רמזי הלשון האחרים שבסיפור, הסובבים על ציר “הנפילה”, מקבל גם ביטוי זה משמעות שמעבר לריאלי, ויש בו גם רמיזה לדעתו של הסופר על גורלם של יחסי אהבה כאלה בכלל.

רמז נוסף לגורלו של מונדק נמצא בחלק השני בדמיונותיו על העתיד, הניזונים מפרשת התאבדותה של ליורקה בגללו. הוא רואה בדמיונו “איך שהדורות הבאים מטיילים על־פני איזה בית־עלמין ישן, בין מציבות נשכחות, דהויות ומחוקות שבין הקברים, שמתחתיהם נמצאים גם קבר ליורקה, גם קבר נורד, גם קברו הוא”. בסופו של הסיפור חלום קברו שלו נהפך למציאות. חלום הנצח, האלמוות והתהילה מקבל משמעות אירונית לנוכח התגשמותו המהירה.

הרגשת האושר של הגיבור מול פני התאבדותה של אהובתו היא אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של שופמן: “התגברות יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות” (דב סדן, “פנס ביער”, נכלל בקובץ זה).

התנועה היסודית של הסיפור מלמעלה למטה אינה מתיחדת רק לבני־אדם ולמעשיהם, אלא חלה גם על גרמי שמים. החלק הרביעי של הסיפור נפתח בסימן ציפיה לכוכב־שביט, העתיד להיראות בנפילתו, ולדברי כמה אסטרונומים, ייתכן שיהיו תוצאות חמורות לפגיעתו. ציון פרט זה בסיפור יוצר את האוירה הגורלית הרת האסון, ומשתלב אף הוא בכל אותה מערכת רמזים המכינה לקראת סופו של הסיפור. את המימד האירוני של המאורעות יוצר גיבור הסיפור מונדק, המביע בלשון רבים את צערו חסר הפשר על כך שהנבואה הרעה של האסטרונומים אינה מתקיימת. בכך חתם במו פיו את גורלו, שכן הנבואה אמנם נתקיימה בגופו שלו. אמירה פטלית זו מקרבת את שני החברים. הראשון, נורד, ש“הרעיון הנפלא” ממלא אותו, והשני, מונדק, שבהערתו זו הכין עצמו להתקיימותה של אותה נבואה רעה של האסטרונומים.

אבל לא רק כוכב־השביט מרמז על סופו של הסיפור — גם האדמה משתתפת בתכנון זה. כאשר עלו שני הרעים אל ראש הפסגה לא ראו את השקיעה, כי ההר הסמוך הפריע, ותנוחתו וצורתו של אותו הר הן בתנוחתו וצורתו של הקרבן, שעתיד ליפול כאן בעוד רגע, וכך הוא עתיד לשכב, כשפניו כלפי השמים: “זה ההר שמבין שרטוטי גבגוניו מזדקר כעין פרצוף אדם ענקי מוטל פרקדן כלפי עצם השמים: הנה חוטם, מצח, פה…”

הדיפתו למטה אל התהום מתלבשת בביטוי “הקרקע נשמט מתחת כפות־רגליו”, שהוא רגיל בשימוש במשמעות מושאלת: אבדן המעמד, היציבות. וכאן הוחזר למשמעותו הקונקרטית, שכן הכוונה היא לאבדן הקרקע מתחת לרגלים ממש.

צוָאתה של האחות קוימה על־ידי אחיה, אשר שלח לזרועותיה את אהובה ומילא בכך את משאלתה: “ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי — אפשר שיעלה לי הדבר במותי”… שימוש בניבים אלה דוקא מתחומים מוחשיים, שמציינים גובה והישג־יד, אף־על־פי שהוא רווח בלשון, הרי בסיפור זה הוא משתלב היטב במעגל התנועה הכללית של עליה שאחריה ירידה, עליה שאחריה נפילה אל התהום.


 

ראובן קריץ: על תפקידי הפואנטה בסיפורי התקבולת הניגודית של שופמן 33


ברוב סיפוריו של שופמן מודגשת מלה או קבוצת מלים בסיום הסיפור: לעתים על־ידי פיזור האותיות, או על־ידי קיצורו המודגש של המשפט האחרון ביחס למשפט שלפני האחרון הארוך, על־ידי חזרה על מלה או קבוצת מלים, או שההדגשה מתקבלת מתוך שהמשפט האחרון חוזר על שם הסיפור, או שהוא מצטיין באליטרציה מודגשת. אם נבדוק, למשל, את עשרים הסיפורים הראשונים שבכרך ג׳ של “כל כתבי ג. שופמן” (“דביר” ו“עם עובד”. תל־אביב. 1960. להלן כל מראי־המקום לפי מהדורה זו), נמצא את ההדגשה על־ידי פיזור האותיות בתשעה, את הסיום המודגש בקיצורו — בארבעה־עשר, את החזרה — בעשרה, ואת האליטרציה — בשנים מן הסיפורים, ולרוב אחדות מדרכים אלו מצטרפות זו עם זו. והרי כל אלו אינן אלא דרכי הדגשה חיצוניות הנתפסות בעין, אבל אם נבדוק את סיומי הסיפורים גם מצד תכנם מצד יחסם לכלל הסיפור נמצא עוד דרכי הדגשה רבות.

להלן נקרא לתופעה זו “פואנטה”. המלה באה מן הצרפתית, point— עקיצה, חדות, דבר חידוד, ומוצאה מן השורש הלטיני pungere — לדקור. כמונח ביקורת מצויה המלה רק בלקסיקונים מעטים ועסקו בה בעיקר מצד תפקודה בהלצות, כגון פרויד בספרו “הבדיחה ויחסה אל הבלתי־מודע” (1904) ואָרבּ (Th. Erb) בספר ״Die Pointe״ (1928). בניתוח סיפורים נתקבל המונח “סיפור פואנטה” ומבקרים אחדים הבליעו אגב כך הגדרה קצרה: הפואנטה היא מין סיום המעניק משמעות חדשה לנאמר לפניו והמחייב את הקורא לבחון מחדש את הפרטים שקרא. כאן העדפנו לפתוח בתיאור הפואנטה לפי סימני־היכר חיצוניים, ולא לפי תפקידה בסיפור, שהלא את התפקיד הזה אנו באים לבחון. יש לקבל את הגדרתנו בענין הסיום המודגש כנקודת־מוצא בלבד.

תופעה זו של הדגשת יתר של מלה או קבוצת מלים בסמוך לסופו של הסיפור מצויה, לדעתי, ב־385 מתוך 466 הסיפורים של שופמן (את פירוטם ראה ב“מפתח לסיפורי שופמן” שבספרי “תבניות הסיפור”). הואיל וחומר הבדיקה רב ומגוון כל־כך, יש לקוות, שבדיקתו השיטתית תתרום להבנת תפקידיה של הפואנטה בסיפור הקצר.

להלן נדון בתופעה אחת בלבד מתוך השפע — בפואנטה האנטיתטית, אגב סקר הכולל כשבעים סיפורים מסוג זה. אליהם יש להוסיף סיפורי פואנטה בעלי מבנה של תקבולת ניגודית, שבגלל סממנים מיוחדים במבנה שלהם נדונו כסוגים לעצמם: סיפורי הדגמת הפרדוקס, סיפורי האבסורד שנעשה הגיוני סיפורי ה“בומרנג” (המכה מוכה, הרמאי מרומה) וסיפורי “המעגל השלילי” (שבהם הגיבור חוזר לבסוף למקומות או למצבים שניסה להימלט מהם, או שהוא נקלע אל היפוכם של מצבים אלה).

התבנית השכיחה ביותר בסיפורי הפואנטה של התקבולת הניגודית היא: “קודם חשבתי שהדבר כך, אבל אחר־כך ראיתי שנהפוך הוא”. למשל: קודם חשבתי שבתוך הבית החדש והיפה יחיו אנשים בעלי שאר־רוח, אבל אחר־כך התברר שהם קטנוניים ככל האדם34 (״בית חדש״, ב׳, 199). סיפור זה הוא בן תשע־עשרה שורות. שבע־עשרה מהן מתארות את חציה הראשון של ההקבלה הניגודית: את שמחת הבניה לאחר הרס המלחמה, את סגנון הבניה שהוא “מופלא, אידיאלי, אגדי”, את האדריכל, “ששאר־רוח לו, שתפס את נשמת העת”, ולבסוף את ציפיַת המספר, העובר על־פני החלונות הפתוחים ומקשיב אל הקולות של הדיירים החדשים בהיותו בטוח, ש“כל מה שידובר כאן בבית חדש ומופלא זה, העומד לבדד בשדה, יהא למעלה מהשגתנו”. ואילו חלקה השני של ההקבלה, הניגוד, מרוכז בחמש מלים, הבוקעות מאחד החלונות: “…לאחותי היתה נדוניה עצומה בהינשאה…” אחרי משפט זה באות עוד שתי מלים, בשורה לעצמן: “אדריכל מסכן!!”, שהן הרהור הסיכום של המחבר, וכוחן בצמצומן. ברמת המשמעות הראשונית זהו סיפור פשטני מאוד, שאיננו הגיוני ביותר: סוף־סוף מדוע יש להניח, שבבית חדש יהיו אנשים חדשים, שונים מאלה שהכרנו עד כה? אך דוקא אי־הגיון זה דוחף את הקורא לחפש משמעות משנית, מעין “דרש” ל“פשט”, ומביאו לראות בכל הדיווח הקצר משהו כמעט אלגורי: כלום לא היו רבים בינינו שקיוו, כי משטר חדש או מדינה חדשה ישנו את אופי האדם? בסיפור אחר מסוג זה הפרפרזה היא: חשבתי שאין כל הבדל בין התאומות היפות, ולא הבנתי מדוע חתנה של האחת בוכה כילד בשעת לוייתה של ארוסתו, אבל אחר־כך ראיתי, שבכל־זאת יש הבדל זעיר ביניהן, ובגלל הבדל זה כדאי היה לבכות (״נקודת זהב״, ב׳, 201). ושוב — חציה השני של ההקבלה הניגודית מרוכזת בשורה אחת מתוך תשע־עשרה שורות הסיפור. ואף כאן אין ההגיון משכנע ברמת המשמעות הראשונית (האומנם כדאי לבכות בגלל הבדל זעיר של שן זהב?), אלא ברמת המשמעות המשנית, האומרת איזו אמירה עקיפה של הכללה על גברים המתאבלים על נשים.

פרפרזות נוספות של סיפורים כאלה הן: “קודם חשבתי שכבר שבעתי נערות, אבל אחרי־כן פגשתי זוג ביער והתרגשתי שוב” (״עד מתי?!״, ב', 204); “קודם חשבתי שאני בודד לחלוטין בכרך הזה, אבל אחרי־כן ראיתי אשה בוכה בחשמלית וחשתי כי זאת נפש קרובה לי” (“ידידתי הראשונה בניכר”, ב׳, 243); “קודם חשבתי שהעולם חסר טעם, אבל אחר־כך ראיתי שהעולם נהדר” (״אחי המת״, ב׳, 250). דוגמאות נוספות: ״מולדת״ (ב׳, 270), ״תוכן״ (ב׳, 272), ״דבורה״ (ג׳, 131).

בכל הסיפורים מסוג זה עיקר פעולתה של הפואנטה בארבעה דברים: ראשית, היא קצרה ו“מרוכזת”: בסיפור ״דבורה״ (ג׳, 131), למשל, היא מצומצמת למלה אחת, האחרונה בסיפור. שנית, היא אומרת את דברה בעקיפין: התבנית של הסיפור הנ״ל היא: קודם חשבתי שלאנשי העמק, החיים בנוף התנ״ך, אין שום קשר לתנ״ך, אבל אחר־כך ראיתי שיש קשר. חלקה הראשון של ההקבלה הניגודית מיוצג בסיפור במפורש (“אנשי ה׳עמק׳, אם מתוך רגילות, או ׳מקוצר־רוח ועבודה קשה׳, לבם גס בנוף התנ״כי…”), ואילו חלקה השני איננו מנוסח בלשון: “אבל כאשר שמעתי, ששמה של הנערה הוא דבורה, הבנתי…” אלא חבר הקבוצה המלווה את המספר בסיורו קורא לנערה בשמה, ושם זה לבדו מיצג “את הצד השני של המטבע”. שלישית, היא מצטרפת אל מבנה שלעולם איננו פשטני כל־כך, כפי שהפרפרזה שלנו מציגה אותו תחילה. באותו סיפור “דבורה”, למשל, מובאים פרטים רבים למדי: הסיור ב“נוף התנ״כי”, הביקור בקיבוץ, ההרהורים על אנשי ה“עמק”, על דבורה הנביאה, על ה“מאורעות”, על הקשר שבין הנאמר ב“שירת דבורה” לנעשה בימינו (הכוונה להווה המסופר, ימי המאורעות), “בהתנדב עם”… “הולכי נתיבות ילכו ארחות עקלקלות”… ועוד: אחרי־כן מתוארת הנערה מהנוער העולה, מצ׳כוסלובקיה, עד שבאה הפואנטה הקושרת את כל אלה במלה אחת; יתר על־כן, נרמזת איזו השוָאה ניגודית בין דבורה הנביאה (“אם בישראל”) לדבורה הנערה (יתומה בישראל). ורביעית, שלרוב מתוספת איזו משמעות משנית: הלא אנשי ה“עמק” באמת אינם מרבים להרהר בנוף התנ״ך; נמצא שהקשר שבינם ובין עולם התנ״ך איננו מודע להם, אלא מוּדע למסַפר בלבד, וממילא בא הקורא לתהות מהוּ, בעצם, קשר זה.

לעתים הפואנטה מפתיעה בהשוָאה הרחוקה: בסיפור “פגישתנו הראשונה” (ה', 50), למשל, התבנית היא: חשבתי שהוא בלש הבא לאסור אותי (וכמה פרטים התאימו לכאורה: “איש־מידות, אדמוני וכחול עינים”. גם שאלתו הקצרה נתנה חיזוק לסברה: “שופמן?”), אך התברר שהוא… יעקב פיכמן, וכאן צריך הקורא לשוב ו“לארגן” לעצמו את הנתונים המאפיינים את הדמות: “איש־מידות, אדמוני וכחול עינים” — מסתבר, שגם משורר עשוי להיראות כך. פואנטה זו מביאה את הקורא לתהות: האפשר להסיק ממראהו של אדם על מהותו?

לעתים הפואנטה דוקא בפרט ה“דק” שאיננו מפתיע, אלא מאשר את נסיון החיים של הקורא: ב“טלפון” (ה׳ 28) הפרפרזה היא: חשבתי שאני הוא הראשון שגיליתיה. אבל לפי ריצתה שרצה אל הטלפון הבנתי, שמישהו גילה אותה לפני. וכאן הפואנטה בשתי הכללות שבאמירה העקיפה: ראשית, לפי ריצתו של אדם ניתן לשער לאן הוא רץ, שנית, לעולם אל תשלה את עצמך שאתה הוא הראשון שגילית נערה יפה.

ויש שהפואנטה בכך, שמשהו מקרי לכאורה איננו מקרי: ב״הימנונים אל החיים״ (ב׳, 314) שלד העלילה הוא: חשבתי שהוא גרפומן ושנורר, אבל אחר־כך, כשראיתיו בדוכן הספרים שלו בשוק, הבנתי שהוא “אדם עייף ומיואש, שעמד על איזו טעות נוראה באחרית ימיו, והנה הוציא את כל חלומותיו החוצה, למכרם בעבור פת־לחם”. לכן קניתי אצלו “בפרוטותי האחרונות את הספר הראשון שהעלתה ידי”. הפואנטה, שספר זה היה ספרו של אמיל וורהרן, “הימנונים אל החיים”. פואנטה זו מאשרת את המסקנה האנטיתטית (באמת, אדם עייף ומיואש המוכר את חלומותיו בעבור פת־לחם) ועם זאת, גם מכחישה אותה: אותו ספר שנקנה במקרה הלא הוא “שירת המרץ האנושית” והוא מלא אמונה בחיים ובאדם על־אף הסבל והאכזבות ומלמד, שלעולם אין להתיאש מן החיים.

בסיפורים אחדים מסוג זה ההקבלה הניגודית כפולה: ב״השרברב״ (ה׳, 33) המבנה הסכימתי הוא: קודם חשבתי שהוא רימה אותי, אחר־כך ראיתי שלא רימה אותי; קודם חשבתי שהוא סניגור לכלל, אחר־כך ראיתי שהוא קטיגור לכלל. בין שני צמדי הניגודים האלה יש איזו מתיחות כפולה: ראשית, הצמד השני מכחיש את הראשון: מאחר שחשבתי שהוא סניגור ונוכחתי שהוא קטיגור, מסתבר שככל־זאת רימה אותי. שנית, בכך כמו החלפנו עמדות: תחילה קיטרגתי אני עליו, והוא, בשתיקתו, לימד סניגוריה, אחרי־כן הוא, בדיבורו, החל מקטרג, אבל אני סינגרתי עליו (כל אלה, כמובן, דברים שאינם נאמרים בסיפור, אלא משתמעים ממנו).

וכן ב״מסכות״ (ה׳, 45). כאן התבנית: חשבתי שהמחופשים הם נערות ושהכל מותר, אבל התברר שהם נערים, ולא הכל מותר. אף כאן הפואנטה במתיחות שבין שני צמדי הניגודים: המספר רומז בעקיפין, שלא היתה כאן אכזבה אחת, אלא היו שתי אכזבות: לא זו בלבד שהיו אלה נערים, אלא שאפילו לגבי נערים לא הכל היה מותר (ו“אפילו” לא־מפורש זה עומד בסתירה למוסכמה, שהימשכותו של נער אחר נערות לגיטימית יותר מהימשכותו אחר נערים).

סיפור אחר בעל הקבלה ניגודית כפולה הוא ״במעברה״ (ג׳, 324)
האמנים באו לבדר — אבל לא בידרו אחרים, אלא התבדרו בעצמם; הם באו לביקור — אבל ברצון היו נשארים; נמצא, שבעצם הם, תושבי העיר, שרויים בחוסר קביעות של מעברה. וכן יש להזכיר את הסיפור ״נפקחו עיניו״ (ה׳, 42): קודם היה החייל האנגלי מלא שנאה לאנשים ואדיש לים, אבל אחרי שכמעט טבע וניצל היה מלא התפעלות מן הים ומלא תודה לאנשים. הפואנטה כאן בשתי המלים האחרונות של הסיפור, המצרפות את צמדי הניגודים בקפיצה מן המשמעות המלולית למטפורית: נפקחו עיניו של החייל.

בסיפור ״ברגע זה״ (ג׳, 287) התכסיס של גיוון השלד האנטיתטי הפשטני הוא אחר: הסיפור מספר על אדם שתחילה לא הרגיש את כל גודל הכאב (שרצה להרגיש, מפני שחשב שהוא חייב להרגישו משנודע לו על השואה בכלל ועל מות אחותו בפרט), ואילו אחרי־כן אכן הרגיש; הפואנטה כאן בכך, שדוקא בדבריו, שבהם ניסה להוכיח עד כמה איננו חש כאב, עורר בעצמו את הכאב הגדול.

קרוב לו מן הבחינה התימטית ואף במבנה האנטיתטי הוא הסיפור “רבקה” (ג', 309): קודם לא הרגיש לא את כאב השואה ולא זיקה לישוב בארץ ולא אהב לתרום תרומות ב“יום סרט”, ואחרי־כן תרם וחש זיקה והרגיש בכאב. השינוי חל בזכותה של רבקה בת השתים־עשרה שהתרימה אותו. שינוי זה מסופר באפיזודה קצרצרה, שיש בה קפיצה מן המוחשי למטפורי: רבקה הידקה לו על חזהו בסיכה את התוית הצבעונית של ההתרמה. הוא, יעקב ריבלין, הרוק המזדקן, תמיד פחד פן תדקור הסיכה לא רק בחולצתו, אלא גם בחזהו, ולכן חשש לתרום (רציונליזציה!). הפעם הנערה לא דקרה בחזהו, אך מגע ידה כמו חישמל אותו, ולכן אמר לה: את נעצת את המחט ישר לתוך לבי…" אמירה זו החזירה אותו לחיים. הפואנטה שבסוף הסיפור כורכת את כל אלה יחד ומוסיפה להם אספקט חדש: “כמה רבקות כאלה היו שם… ויתחלחל. וברגע זה השלים עם עצמו”.

לעתים הפואנטה האנטיתטית היא בג׳סטה — בתנועה או במעשה, המשלימים את ההקבלה הניגודית: האפיקורוס הזקן “מסגיר את עצמו” כשהוא עוצר ליד גדר בית־הקברות משום שהוא כהן (ג׳, 285). הנוכל היהודי, “ההרפתקן־הוירטואוז”, חזר לכאורה למוטב במולדת והוא “מהורהר מאוד; כהוגה, כמשורר, כפילוסוף”. אך קריצת עין אחת מסגירה אף אותו (ד׳, 11). ב״בית־הבראה לחיילים״ (ג', 284) נראה החייל קטוע הזרוע עליז מאוד כש“התקיף דרך שחוק, את החיילת חבושת הרגל”, אך למחרת בבוקר, כשהוא קורא עיתון ו“ידו חובקת את סנטרו”, מראה אותו תנועה זו באור אחר. גוון מַקַבּרִי מקבל הסיום על־ידי ג׳סטה בסיפור “בכל־זאת” (ג׳, 275), שבו הגבר קינא לאהובתו עד שראה כמשימת חייו להרחיקה מכל מגע יד גבר זר, וכשהובילה לקבורות והיה בטוח שהצליח במשימתו נאלץ לראות, כי תנועת יד אחת של הקברן הכשילה את שמירתו המעולה…

הרבה דרכי גיוון של תבנית ההקבלה הניגודית יוצאות מצירופה של תבנית הקבלה שאיננה ניגודית: הפואנטה שבסיפורים מסוג זה עיקרה בכך, שהיא מתפקדת בשתי ההקבלות. למשל: ב“אכספרסיוניסט” (ג׳, 151) יש הקבלה בין הציפיה והגשמתה והקבלה ניגודית בין הציפיה וסתירתה; הפרפרזה היא: חשבתי שהוא (האמן) רואה את הדברים אחרת משרואים אנחנו; ואכן, התברר שהוא רואה אותם אחרת. חשבתי שהוא אכספרסיוניסט, אבל התברר שהוא משוגע. ב״אֵם הדוקטור״ (ג׳, 206) חלמה האם, כי כאשר בנה יהיה דוקטור, תצטרך לבקש מן הממתינים שימתינו עוד (כי הדוקטור יהיה טרוד כל־כך). הציפיה מתגשמת: היא מבקשת מן הממתינה האחת שתמתין עוד (כי הדוקטור יצא לטייל, באשר הוא מחוסר עבודה לחלוטין). דוגמאות נוספות לתבנית מעין זו: הוא התכוון לקבל דבר אחד, וקיבל דבר אחר; אבל זה היה הדבר שבעצם התכוון לו (״לב אם״, ג׳, 298, ו״אם המשורר״, ה׳, 12). תמיד היה הדבר כך; פעם גם־כן היה כך, אבל דוקא מכאן מסתבר, שכלל איננו כך כפי שהדבר נראה (״לא תראו״, ה׳, 27). הוא חיפש דבר־מה ומצא משהו — אבל לא מה שחיפש; או: הוא מצא מה שחיפש, אבל לא כפי שציפה ("בחצר בית־החולים״, ד׳, 16). תמיד חשש פן יהיה כך ובסוף היה כך — ובכל־זאת היה אחרת (״אסון או אושר?״, ג׳, 270). בעבר תמיד היה כך. כיום הדבר אחרת, ובכל־זאת הכל כפי שהיה (״ידה בבלורית״, ג׳, 101).

בסיפור ״בשל מה?׳.״ (ג׳, 165), למשל, מורכבות הקבלות ניגודיות אלו:

המספר (שעלה לא מכבר לארץ) חוזר ופוגש כאן את כל אהובות נעוּריו, והנה הן זקנות וכעורות. רק את סוניה, שהיתה אהובה מכולן, איננו פוגש, ולכן היא נשמרת בזכרונו בכל יפיה. ב. המספר אינו פוגש את סוניה, אבל כנגד זאת הוא מוצא את בוגין, אבל בסופו של דבר מצטער על הפגישה, כי מתברר מן השיחה, שאז אהבה סוניה את בוגין, ולא את המספר. ובכך נשלם המעגל, כי ההקבלה הניגודית האחרונה סותרת את הראשונה: את כל זכרונות־אהבותיו הישנות הפסיד מפני שפגש את אהובותיו כשהן זקנות; רק את זכרה של סוניה לא הפסיד, כי לא פגש אותה, אבל למעשה בסוף הפסיד גם אותה, כי פגש אותו…

בסיפור ״מוות״ (ב׳, 296) מסכמת הפואנטה (“בחיוך קפא הפרצוף הנאצל”) שני צמדים של הקבלות ניגודיות, שביניהם יש הקבלה שאיננה ניגודית; אך הדברים מובאים כך, שרק מתוך ההקבלה השניה מסתברת הראשונה: המשורר כתב רבות על המוות, אך כשבא המוות אליו ממש, לא היה כלל כפי שכתב עליו. (ומפני שכתב עליו “בגוונים ענוגים, באדמומית שלכת, ברחיפות שמימיות” ועוד תארים מעין אלה מצפה הקורא, שבבוא המוות ממש יהיה לא ענוג, לא שמימי, אלא גס, ארצי, פרוזאי, אכזרי…) הצמד השני: בילדותו נאבק לעתים בילד חזק ממנו, ותמיד פחד מן הרגע שבו יצטרך להיכנע. אך משבא הדבר “היתה הרוָחה: מנוחה, מנוחה, מנוחה…” החיוך הקפוא שבו מסתיים הסיפור כמו מצרף את זכרון ההיאבקות הראשונה עם האחרונה ורומז לקורא מה חש המשורר במותו.

גם בסיפור ״את האדם נשקתי״ (ג׳, 79) יש תבנית דומה של הקבלה בין ה“אז” וה“עתה” (אז, לאחר מות האם, נפרדה האשה הצעירה מאביה במלה “פּפּוּצ׳קה” והלכה אל חדר בעלה; עתה, לאחר מותה של אשה זו, נושקת בתה לאב באותה מלה, “פפוצ׳קה”, וממהרת אל בחיר־לבה…) והקבלה ניגודית בין מראהו של האיש, שאז היה בעל, ועתה הוא אב ואלמן; עתה, מתוך הסבל, הגיע אל הבגרות ואל השלמות. מתקבלת אפוא התבנית (השכיחה בסיפורים רבים משל שופמן ובגונים שונים): החיים חוזרים על עצמם, ובכל־זאת אין החזרה עיורת.

סיפור דומה הוא ״בת״ (ג׳, 289): גם כאן יש הקבלה ניגודית בין אז ועתה, ומעשה באב ובתו, ומוטיב החיים החוזרים על עצמם בשינוי נוסח: קודם הוא קינא לה, אחר־כך היא קינאה לו.

מלבד צמד זה של עבר והווה (שני מוקדים של זמן) שכיח הצמד של שם וכאן (אירופה, הגולה וארץ־ישראל) כשני מוקדים של מקום, שסביבם מתרכזת העלילה בשתי מערכות. למשל: כאן נושק הנכד לסבו, בעוד ששם נהרגים זקנים על נכדיהם (״נשיקת הנכד״, ג׳, 230). שורה ארוכה של הבדלים בין שם וכאן מונה הסיפור ״בינינו לבין עצמנו״ (ג׳, 133). הבדלים אלה נזכרים בקיצור, ואחרי־כן מובא ביתר פירוט מקרה אחד מדגים: יחס העוברים־ושבים לגנב שנתפס. הפואנטה כאן בתגובתה הלא־צפויה של אשה צעירה, הקוראת מול מוכר ה״קוקורוזות״ שתפס את הגנב: ״ואם לקח אז מה? ובכן, לקח!!״

מוטיב זה של ניגוּדי זמן או ניגוּדי מקום או ניגוּדי זמן ומקום כאחד חוזר בעשרות רבות של סיפורים, אם כמוטיב מבני־מרכזי ואם כמוטיב לואי. בשעה שהוא מרכזי הסיפורים על־פי־הרוב קצרים, המבנה שלהם יותר סכימתי, ורכים מהם אפשר לסווג לאחת מארבע התבניות:

  1. אז (או שם) היה הדבר כך, ואילוּ עתה (או כאן) נהפוך הוא.

  2. אז (או שם) היה הדבר כך, והנה גם עתה (או כאן) הדבר כך.

  3. אז (או שם) היה הדבר כך, עתה (או כאן) נדמה שנהפוך הוא, אך בעצם הדבר כפי שהיה אז (או שם).

  4. אז (או שם) היה הדבר כך, גם עתה (או כאן) הדבר כד, אך בעצם נהפוך הוא.

הסיפורים שאפשר לשייכם לתבניות 1 ו־3 הם הרוב. הפואנטה משלימה בדרך־כלל את התבנית בכך שהיא מיצגת בקיצור את האנטיתזה לתזה שהובאה באריכות, או שהיא חוזרת ומסכמת וממצה את הניגוד.

בסיפורים רבים יש להחליף “אז” ו“עתה” ב“קודם” ו“אחר־כך”, ואת “היה” ב“נדמה”, כלומר, שהתבנית מספר 1 מתנסחת: תחילה נדמה היה שהדבר כך, אבל אחרי־כן (או לבסוף) התברר שאיננו כך. ובמקביל לשינוי זה יש גם וריאנטים לשאר התבניות.

נביא דוגמאות אחדות לכל תבנית:

לתבנית מספר 1 אפשר לשייך את הסיפור ״בשביל מי?״ (א', 273). קודם נדמה לקורא שביסקו יונק מן האחרים: להם החויות, הוא הצופה; לבסוף מתברר שנהפוך הוא: רק בזכותו להם החויה. הפואנטה מסכמת בשתי מלים את השאלה מי חי בשביל מי — הצופה בחויה בשביל המתנסה בה, או להפך; וייתכן לראות בהעמדה זו של השאלה אלגוריה לאנטיתזה של האמן והחברה. כן משתייכים לתבנית זו הסיפורים ״כאחד האדם״ (ב׳ 293), ״מה עשיתם? !!״ (ג׳, 97), ״במקום נופש״ (ד׳, 21) ועוד.

לתבנית מספר 2 אפשר לשייך את הסיפור ״אני רוצה לראות!״ (ג׳, 103). הילדים באוסטריה אוהבים לראות איך טובחים חזירים, והילדים בארץ מחכים בסקרנות לראות איך יחנוק הפתן שבגן־החיות את השפן. הפואנטה מסכמת את המניע המשותף, שהוא גם שֵׁם הסיפור. למעשה יש גם בסיפור זה ובדומים לו מוטיב אנטיתטי: בין אפיזודת הטבח בחוץ־לארץ לסקרנות הטרף בארץ מקשרים המשפטים: "עד שסוף־סוף עלה בידינו להימלט מארץ ׳החיות הצהובות׳ וגוריהן, וגוריהן… והנה — —״ נמצא שהתבנית בעצם: שם היה כך, חשבנו שכאן יהיה אחרת, והנה גם כאן כך הדבר. לתבנית זו שייכים גם הסיפורים ״שוב?!..״ (ג׳, 161), ״בלילה ההוא״ (ג׳, 265), “טאטוסיו!..” (ג׳, 276) ו״מדיגה״ (327).

לתבנית מספר 3 שייך, למשל, הסיפור ״מכתבים״ (ה׳, 9). תחילה חשב שיקרע את כל המכתבים של אהובותיו הנשכחות, רק את מכתבה של מייטה החליט שלא יקרע, אך בסוף קרע גם אותו. כן מקביל הסיפור הקבלה של ניגוד ושל דמיון את האהובה הראשונה (מייטה) ואת האחרונה (איריס). הפואנטה מצרפת את שתיהן: בבת־אחת קרע את המכתב האחרון עם הראשון — גורל אחד לזכרונות. לתבנית מספר 4 שייך הסיפור ״את האדם נשקתי״ (ג׳, 79), שכבר הוזכר לעיל.

דרך אחרת היא בניית האנטיתזה על יסוד של השוָאה ניגודית. הסיפור “ברק בעב הענן” (ב׳, 290) משוה בין פשיסטים וסוציאליסט אחד. המשפט האחרון מביא את תוצאות ההשוָאה: “ונרגע הלכתי לדרכי”. ב“שני התרנגולים” (ב׳, 9) ההשוָאה היא בין תרנגול לבן לתרנגול שחור, בהקבלה להשוָאה בין הסב לסבתא, ונרמזת איזו הכללה בענין שני סוגים של בני־אדם ושתי גישות לחיים. הפואנטה משלימה תבנית זאת: במשך היום נשמעה תכופות קריאתו הקולנית והמרגיזה של התרנגול הלבן, ורק בסופו של הלילה נשמעה פעם אחת “קריאה ממושכה, ערבת קול, עם הטעמת כל הרעידות והזיגזגים שלה; אחריה נגרר גרגור גווע של כלות הנפש”. וקריאה זו, האחת, הלילית, מלאת החויה היתה של השחור. ב״הפסלת היפה״ (ג׳, 152) יש השוָאה לא־מפורשת בין פסלי העירום המוצגים והגלויים ובין גוף העירום שלה (החבוי והמשוער): פסליה (בודאי) יפים; אבל גופה (כנראה) יפה מהם. הפואנטה היא בסומק שעולה בלחייה. סומק זה מעיד שהיא הבינה, ועם זאת, היא רומזת לקורא מה היתה ההשואה שנערכה. הסיפור ״הרמוניקה״ (ב׳, 179) משוה את התנהגותם הבהמית של בני האיכרים עם המוסיקה שהם מנגנים. בסיפור אחר יש הקבלה ניגודית בין הנערות העליזות העובדות ברפת ובין הפר העצוב (״הפר״, ג׳, 221); ו״איש התלתלים״ (ב׳, 313) משוה בין אליהו התשבי ו…קבצן מגיד־עתידות. בשני הסיפורים הנ״ל הפואנטה בכך, שרק במלה האחרונה או בשתים־שלוש המלים האחרונות מתברר לקורא מה היתה ההשוָאה.

בקבוצה אחרת של סיפורים בעלי תבנית אנטיתטית מיצג רובו של הסיפור את התזה, ואילו הפואנטה אינה באה לסתור אותה (כמו ברוב התבניות שסקרנו עד כה), אלא רק מצמצמת אותה או מעמידה אותה בספק. ב״נשיא בית־הדין״ (ד׳ 5), למשל, אומר לעצמו השופט: “חסל עונש תליה! לתלות אסור, ויהיה מי האיש!..” אבל בסוף הסיפור, כשהוא חושב מה לעשות בתלינים — הוא מהסס. בסיפור אחר, ״אסור!..״ (ג׳, 292), התבנית היא: יפה עושה השופט שהוא מעניש את המנסים להתאבד; דרך חמורה זו של החוק היא הטובה, בתנאי שהשופט עצמו לא ייתפס פעם בנסיון התאבדות. הפואנטה מביאה לשינוי פתאום בזוית־הראיה של המספר ולפניה ישירה אל השופט: ״שופט, חזק ואמץ!״ וזו קריאת עידוד דו־משמעית, שכן היא עשויה להתפרש במחזקת את ידי השופט בבואו להעניש מתאבדות צעירות, או כמחזקת את ידיו שלא ינסה להתאבד הוא עצמו… סיפורים אחרים המשתייכים לתבנית זו הם: ״טבטונים״ (ג׳, 60) — כולם היו כאלה, והיא היתה אחרת; “אניוטה” (״עוללות״ ו׳, ה׳, 76) — אניוטה היתה כזו וכזו, אבל פעם נהגה כך וכך; "מערב עד צהרים״ (ג׳, 127) — הוא חלם על ילדותו הרחוקה; בצהרים באה האזעקה וגילתה לו את היופי שבהווה. רבים מסיפורי התבנית האנטיתטית אין להם יחוד של זמן או של מקום; עלילתם עשויה להתרחש בכל עיר ששם שלטת תרבות המערב ובכל עשור של המאה התשע־עשרה או העשרים. על־זמניות ועל־מקומיות זו ועמה גם קיצורם של הסיפורים (רובם מונים פחות מעשרים שורות) מבליטים מאוד את התבנית הסכימתית המונחת ביסוד הסיפור. אך עם כל הדמיון בתבנית נבדלים הסיפורים זה מזה בגונים דקים רבים: את הכלליות מאזן תמיד קו של יחוד; לעתים קו זה עומד במרכזו של הסיפור, ולעתים זהו קו קישוט צדדי, שלכאורה איננו רלונטי, ובכל־זאת הוא מעניק לסיפור את טעמו.

למשל, בסיפור ״הצרצר״ (ב', 298), שאין בו אלא שתים־עשרה שורות, התבנית היא אנטיתטית ״שקופה״: מול חלומות הילדות מוצבת ההתפכחות שבבגרות. בילדות נשמע ברמה קול הצרצר, הימים היו ימי זהב ואש, ובלילות נקשר שביל־החלב באור שבקע מחלון הנערה האהובה. בבגרות דהו האש והזהב, ושביל־החלב קיבל משמעות אסטרונומית. זו האנטיתזה. והיא נדושה למדי. אך הפואנטה מוסיפה קו של יחוד: בתו הקטנה של המספר תפסה צרצר ורצה להראותו לאביה, אלא שהאב מסב את פניו ואינו רוצה לראותו.

״בתי הקטנה והרומן הגדול״ (ב׳, 240) מעמיד כתזה ואנטיתזה את השאלה הנושנה, אם הנשים הן חיות רעות או מלאכים מתוקים. הקבלה ניגודית אחרת שבסיפור היא ההשוָאה בין האשה כמאהבת, והאישה הקטנה — הבת; ובין האשה שבספרות — ובחיים. כל אלה מתרכזים בעלילה המסופרת בשש־עשרה שורות: המספר קורא בספר, שבו המחבר מתאר את החיה הרעה שבאשה; בתו הקטנה של המספר, בת השנתים וחצי, יושבת על ברכיו ורוצה גם היא לקרוא ברומן הגדול. בסופו של דבר מניח המספר את האשה שברומן ונושק לבת שעל ברכיו. זהו אפוא סיפור אנטיתטי “רגיל”, העורך השוָאה ומספר מקרה “פרטי” המדגים איזו הכללה. הפואנטה היא המשפט האחרון, המשלים את התבנית. אבל הרבה חן נוסף לסיפור מאיזה פרט לא־רלונטי לכאורה, הנזכר פעם באמצע הסיפור; באותו יום ניסתה אשתו של המספר לגזוז את שערה של הבת ולהתקין לה תספורת קצרה והדבר לא עלה בידה: “עקבות המספרים הגסים אוצלים לה (לבת) דבר־מה נוגע עד הלב”. מוטיב זה חוזר ועולה במשפט הפואנטה המסיים את הסיפור: ״כזב ושקר! השלכתי את הספר אל השולחן ונשקתי בצמא את הראש המתוק, הגזוז בידים לא־אמונות"• השיער הגזוז מוסיף לבת קו שובה־לב של חוסר ישע, אך יש בו, אולי, רמז, שיש גם אחד מששים של אמת בדברי הרומן הגדול על החיה הרעה שבאשה… שהשחיתה את השיער החמוד.

הסיפור ״האדם טוב״ (ב׳, 300) גם הוא בעל פואנטה המשלימה את התבנית האנטיתטית: אם עסק לך עם אדם רע — נדמה לך שכל האדם רע, ואם עסק לך עם אדם טוב — נדמה לך שכל האדם טוב. אבל תבנית סכימתית זו קרמה כאן עור וגידים של מקום ושל זמן ויש בה מידה רבה של אינדיבידואציה, עד שהיא מהימנה על הקורא בזכות ה״לוקאל־קולוריט" שבסיפור.

ב״שמות תחת שמות״ (ב׳, 303) מסופר כיצד הסלאבים מתעללים בגרמנים והגרמנים מתעללים בסלאבים. זו הסכימה. והלבוש: זכרונות המספר, הנזכר כיצד שמע את הלבלרים הרוסים או הפולנים מוגיעים את לשונם בבתי־המשפט בשמות: “שלזינגר, פלדמן, זילברשטיין”. בעוד שעתה הוא שומע כיצד מכריזים הפקידים הגרמנים: “סמוטני, פוקורני, טשייקה”, הפואנטה מסכמת את האנטיתזה הזאת בשלוש מלים: “שמות תחת שמות”. ועוקצה בכך, שהיא מזכירה את התבנית ״עין תחת עין״. אלא ש״עין תחת עין״ היא תפיסה — פרימיטיבית וברברית אמנם — של צדק, בעוד שכאן היא רומזת להיפוכו: עוול שם ועוול פה.

תבנית אנטיתטית נוספת מצויה בסיפורים ״כבלים״ (ב׳, 297) וב״גרוע מגוי״ (ב׳, 21). תבנית זו אפשר לכנות בכינוי המטפורי “בומרנג” (“המכה אחרים — מוכה בעצמו”) או “נאה דורש ואינו נאה מקיים”. ב“כבלים” מוצג אינטלקטואל אשר הטיף תמיד (בעיקר בספרו “האנושות הכבולה”) נגד הנוהג לכבול אסירים בכבלי ברזל. סופו שהוא נוסע ברכבת בקרון אחד עם פושעים חמורים, וכשבא השומר לבדוק את כבליהם, סבר רגע אחד שעומדים להתיר את כבליהם… והחויר. ב“גרוע מגוי” מוצג יהודי אנטישמי המרבה לטעון שהיהודים “גרועים מן הגויים”, והמתעלל ביהודי עד שאומרים עליו, שהוא עצמו “גרוע מגוי”. בשני הסיפורים משלימה הפואנטה את התבנית.

בסיפור ״הוא״ (ב׳, 149) מצטלבות שתי תבניות והפואנטה מתפקדת בשתיהן: האחת היא של מוטיב מרכזי, המשמש שלד לסיפור כולו (״ליטמוטיב״): שוב ושוב נתקל הבעל בזכרו של אותו “הוא” — המאהב הראשון של האשה האהובה, אפילו כשהאשה נוטה למות. זוהי תבנית של הקבלה חוזרת (בסיפור הנדון חוזר המוטיב שמונה פעמים). אך, עם זאת, בנוי הסיפור על הקבלה ניגודית: תמיד פגש הבעל את זכרו של אותו “הוא” כאת זכרו של אויב המפריע את חייו, אך כשהיא נטתה למות פגש את זכרו כאת זכר ידיד הבא לסעוד את חייו.

סיפור אנטיתטי אחר שבו מצטלבות כמה תבניות הוא הסיפור “אחרון” (ג׳, 105). ראשית, יש בו הקבלה בין ההווה והעבר: המספר הרואה בעלי־מלאכה (בהווה המסופר) נזכר בבעלי־המלאכה שראה בילדותו. חלק זה בנוי מבנה סכימתי של שלוש אפיזודות: הירשל הסנדלר, בייניש הפחמי, יענקעל השען. המכנה המשותף: הפטיש — “קורנס הסנדלרים”, “קורנס הנפחים” והפטיש הקטנטן והנחמד" של השען. הקבלה שניה: כל בעלי־המלאכה האלה מיצגים את העבר ובונים את העתיד. בחלקו השני של הסיפור מובאה הקבלה ניגודית: אבל גם הקבצנים הם מעין “בעלי־מלאכה” המיצגים אה העבר, אלא שהם מתאמצים להרוס את העתיד. אף בחלק זה יש שלוש אפיזודות המתארות “פושט־יד תימני ישיש” אחד. הסיפור בנוי כך, שהקורא נאלץ מדי פעם ״לתקן״ את ציפיתו ולשנות את תפיסתו בענין התבנית: תחילה נדמה שהעקרון המארגן את האפיזודות השונות הוא בעלי־מלאכה, פטישים אחרי־כן: בעלי־מלאכה המיצגים את העבר; אחרי־כן: המיצגים עבר ובונים עתיד כנגד הקבצנים; אחרי־כן: המיצגים עבר ובונים עתיד כנגד המיצגים עבר ואין להם זיקה להווה. ורק עם הפואנטה (המחשבה המיוחסת לפושט־היד המוטל על המדרכה ועוצר את התקדמותו של הטיול של איזו תנועת נוער) נשלמת התבנית של הקבלה ניגודית. ולבסוף, בסיפורים אנטיתטיים אחדים מקבלת הפואנטה חיזוק על־ידי סממנים לשוניים מיוחדים. ב״אבי תמרה״ (ב׳, 288), למשל, התבנית היא אנטיתטית ״פשוטה״: כשטוב לתמרה נדמה שהאב מיותר, אבל כשרע המצב מתברר שהאב דרוש ודרוש. או: כשטוב לה נותנת הבת את דעתה על המחזרים, אבל כשרע לה היא סומכת רק על אביה. הפואנטה משלימה תבנית זו, אך עיקר חיזוקה בא לה מן האליטרציה ומן החזרה: כשרצים לחפש את האב הוא צץ לבסוף לקראת המחפשים מן התוהו־ובוהו “קורן, קדוש, קברניט, אב, אב גדול, אבי **תמרה”** יתר על־כן, מקבלת המלה “אב” משמעות חדשה על־ ידי פיזור האותיות, נוסף על החזרה והאליטרציה: הוא היה אבי תמרה! מאחר שהקורא יודע כבר מראשית הסיפור, שאיש זה הוא אביה־מולידה של הנערה, לא נמסרת במשפט המודגש אינפורמציה חדשה, וממילא מחפש בה הקורא משמעות משנית: לא רק אביה־מולידה, אלא אביה־סועדה־ותומכה; לא רק אביה הביולוגי, אלא אף אביה הנפשי.

בסיפורים אחדים הסממנים הלשוניים באים לא רק לחזק את הפואנטה, אלא הם עיקרה. למשל, בסיפור ״הנעזב״ (ג׳, 317) מסופר על בחור שאהובתו עזבתו וחוזרת ונפגשת עמו ברחוב. האנטיתזה היא בין כוונתה הטובה (היא רצתה לנחם אותו) ובין התוצאה הרעה (היא פגעה בו פגיעה קשה). הדבר מודגם באפיזודה קצרצרה: מכונית מתקרבת ביעף, והנערה מושכת בשרוולו של הבחור כדי להרחיקו מן הסכנה. הפואנטה היא במשפט: "בתנועה אמהית זו הרגתהו עתה עד תום — — כלומר: היא לא רצתה שהמכונית תהרוג אותו (הרג ממש), אך במגע ידה הרכה הרגה אותו (הרג מטפורי). וכן הדבר בסיפור ״בין קברים ומציבות״ (ה׳, 43): המספר מרחם על שוכני הקבר, ששוב אינם נהנים מחויות רבות של החיים, למשל, מן הציפיה לבואו של נושא־המכתבים או לבואו של פקיד הבנק. נושאי־המכתבים מביאים מכתבים, קופאי הבנק מביאים כסף, “אבל לא בשבילכם, לא בשבילכם”. והנחמה האחת: “גם נושאי־המכתבים וגם הקופאים, אם במוקדם ואם במאוחר, יבואו אליכם אף הם. בוא יבואו!” הפואנטה כאן במשמעות הכפולה של ״לבוא״:35 החיים מצפים לנושא־המכתבים שיבוא (ויביא מכתב), ואם איננו בא, יש מקום לנחמה: ״חכה, הוא עוד יבוא״. המתים אף הם מצפים, כביכול, לנושא־המכתבים, אבל מאחר שהמתים אינם עתידים לקבל מכתבים, הם עתידים להתנחם בכך שיקבלו את נושא־המכתבים, ונחמה זו היא נחמה שבנקמה.

לסיכום: סקרנו ששים ושמונה סיפורים משל שופמן, שהמכנה המשותף שלהם שהם בנויים בתבנית של הקבלה ניגודית ומסתיימים בפואנטה. מבנה אנטיתטי או, לפחות, מוטיב אנטיתטי ניכר מצאתי בתשעה־עשר סיפורים36 שאינם בעלי פואנטה, זאת־אומרת, שסוג זה של הקבלה ניגודית כולל כחמישית מכל סיפוריו של שופמן. סיפורים אלה אפשר למיין מיון נוסף לתבניות משנה: יש בעלי צמד ניגודים אחד, יש בעלי צמד כפול ומשולש, יש שההקבלה הניגודית מצטלבת בהקבלה שאיננה ניגודית. הניגודים השכיחים הם בין שתי רמות של זמן או של מקום או של נסיון או בתשוָאה של דברים הקשורים ברמה אחת של זמן או של מקום או של נסיון. הפואנטה שבסיפורים האלה לרוב משלימה את התבנית: בעוד שהצד האחד של ההקבלה נבנה באריכות (יחסית!) ברובו של הסיפור, מביאה הפואנטה בקיצור נמרץ את “הצד השני של המטבע”. אך לעתים מביא הסיפור את ההקבלה הניגודית כשהיא “מאוזנת”, ואז הפואנטה מסכמת וממצה את הניגוד. הוא הדין בסיפורים שבהם יש ״הצטלבות״ או חפיפה של תבניות אחדות: גם כאן הפואנטה מיצגת לעתים תבנית אחת מול השאר, או מתפקדת בתבניות אחדות. פעמים הרבה הפואנטה מקבלת חיזוק על ידי שם הסיפור או על־ידי פסוק או על־ידי אמרה ידועה, לעיתים — על ידי אליטרציה, חזרה מודגשת ועוד. הדגשה זו מביאה לעתים להכללות, אז נתפס הסיפור כמקרה פרטי המדגים חוק כללי, או שהפואנטה מעבירה את המסופר מן המשמעות המלולית אל המטפורית. דוקא הגיוון הרב בתחוּמה של תבנית מצומצמת מדגים, לדעתי, יפה את כוחו של שופמן בתחום הסיפור הקצרצר.


 

הלל ברזל: בין סיפור לתמונה ביצירת שופמן

סגוליתה המיוחדת של יצירת שופמן עושה אותה למעשה מִקשה אחד. היא מטשטשת את התחומים בין סיפורים בעלי גודל שונה ומכבידה על כל נסיון להבחנה צורנית ביניהם. התכונה המאחדת את מכלול כתיבתו של שופמן היא החתירה אחר רגע ההתגלוּת. מפתח זה ניתן בידינו על־ידי המספר עצמו בדברו על אמנות כתיבתו.37 אחיו, הגדול ממנו בשש שנים, נוהג היה לקרוא בפניו ברוב התלהבות קטעי מופת מתוך יצירותיהם של סופרים גדולים. רגעי התגלות אלה מתקשרים לחויה האמנותית, ההתרשמות היא מדברי אחרים. ובתיווכו של מורה נערץ, קרוב ומחונן. בדרך ההיקש אפשר להסיק מכך על ארחות היצירה של האמן העתיד לבוא. התרשמותו אינה מן הספרים. אף אין היא נזקקת לאיש־בינים. המבט מכוּון אל הדמויות, הנוף, האירועים שמסביב. אך גם עתה תהיה החתירה אל השעה הנבחרת, המגלה. יגורש כל מה שמסביב שהוא בעל חשיבות משנית וייוָתר לב הדברים. מכאן ההתרכזות על מה שנראה כפרט, מתן עצמה מיוחדת לחפץ בודד, ערדל או קרדום. מפה ההרגשה, כי סיפורי שופמן נזקקים לפרט האינדיבדואלי, ולא לכלל.38 האמת היא כי האמן חותר בכל מאמציו ללקח הכולל, אל הראיה המקפת. הפרט, כמו הרגע הנבחר, הוא גשר אל ההויה הרחבה. ההיאחזות ברגע המצוין, ובו בלבד, מוליכה אל כתיבה שמוניטין שלה הם מכוח צמצומה, ריכוזה וגיבושה.

ברם בצדה של השיטה האחת מתיצבת במלוא בהירותה ההתפצלות לשתי צורות משניות הנבדלות זו מזו בתבנית ובמהות. האחת קרובה מבחינת ארכה וסגולותיה הפנימיות לסיפור הקצר, הנובלה. השניה שסימנה הבולט החיצון הוא קיצורה, משתים־שלוש שורות ועד לשני עמודים, היא התמונה.39 לוּ היינו ניצבים בפני הבדל כמותי בלבד, גם אז היה מקום לציון ההבדל ולהתחקות אחריו. סוף־סוף גם ההבחנה בין סיפור קצר לרומן מתבססת, עד שלא תימצא טובה הימנה, על מספר תיבות או סימני־דפוס. מה־גם שהשוני הוא ביסודות המרכיבים את שני הסוגים, במקומו של המספר בכל אחד מהם, בגורמי ההשפעה וההתהוות וכן בדגמים שעמדו לפני המספר. יתר על־כן: גם הערכת יצירתו של שופמן דומה שלא תוכל להתעלם מן הקו המחלק אותה לשנים.

יעקב פיכמן היטיב לחוש, כי כוחה של הנובלה השופמנית איננו מן הרישא או הסיפא שלה, אלא מתוך לבה, אמצעיתה.40 הנחה זו באה לצמצם את חשיבותם של הפתיחה ושל העוקץ המסיים ולהעתיק את נקודת־הכובד אל גוף הסיפור הקצר. לעומת זאת, אפשר לטעון, כי התמונה השופמנית כל־כולה נשען על סיומה. טול ממנה את המסקנה שבה היא נגמרת, ולקחתה הימנה את טעם חיוּתה. הנחה זו טעונה הגבלה. גם סיפורי שופמן מגיעים, בדרך־כלל, אל תמציתם בשורות הסיום. ההישענות על משקלו של הסיום ביצירה השופטנית אין בה אפוא כדי לתת בידינו מפתח לחלוקתה לצורות משנה. אכן, ניתן לומר כי התמונה מרוכזת מסביב למעמד נבחר אחד. מאידך גיסא, הסיפור מגולל יריעה מורכבת יותר. הוא עשוי חוליות־חוליות. ממילא עשוי החוד41 לזכות במשקל רב יותר בתמונה. הסיפור המורכב — קשה לו להגיע אל מיצויו בנקודת שיא אחת. אולם בשל החתירה הבלתי־נלאית של שופמן להגיע תדיר אל ההיגד המסכם, גם בסיפור וגם בתמונה, יש הכרח לתור אחר סימני־היכר נוספים המבדילים בין השנַים.


ב

הסיפור השופמני נסמך על המצב הקיצוני. שכיחה בו התיצבות מול מוות. שופמן כורך את המוות בפתרונה של מצוקה חדלת מוצא, גופנית או נפשית. יונה בעל הנטיה לבני־מינו נאכל על־ידי השחפת. יש סימוכין בין הסטיה המיסרת את גופו ורוחו ובין המחלה הממארת, המשחיתה את ריאותיו ונוטלת לבסוף את חייו. איבוד לדעת הוא מוטיב שכיח בסיפורים שלפנינו. “בבוקר אחד, בין חורף לאביב, השליכה עצמה ליורקה מעל חלון של דיוטה שלישית באחד הפסז’ים”.42ההליכה אל החדלון מתבצעת לעתים בלי משׂים, כתוצאה מובנת כמעט מאליה, בלא התלבטות והתיסרות. דרדורו החמור של האדם הוא רב־אנפין. הניוון האנושי משתקף בבית־הבושת, בקסרקטין, בתא המעצר. לזירות אלה חוזר שופמן תכופות בסיפוריו. ההתקוממות נגד האוירה המכלה היא שלילית. רצח כנגד רצח. נורד דוחף את מונדק אל התהום. ההומור הוא מַקַבּרִי. האחות שהתאבדה מחכה מאושרת, בפישוט זרועות, כדי לקלוט את גויית הנרצח. הסיפור הקרוי בשם “אהבה” קושר התחדשות של אהבת נעורים במות האשה האהובה על השנים. אף כאן גובר כוחו של חדלון: "אך הרוח החפשי טרף את היְלל האנושי, השתעשע בו וזרק אל עבר המציבות האפורות והרטובות הברות יתומות, חסרות אונים: ׳יו־ליה, יו־ליה!..׳״ (א', עמוד 231).

כמנוגדת באופן דיאמטרלי ניצבת התמונה שרקעה הוא ארץ־ישראלי. הפגישה עם הנוף התנ״כי יוצרת אסוציאציות של טוהר וגאולה. הסכנות אינן פוחתות. התמונות, ברובן הגדול, כרוכות גם במקום החדש בסכנת מלחמה — הנאצים בשערי אל־עלמיין. אך דוק ומצא, כי מרגע עלותו לארץ אין שופמן חוזר אל הסיפור בעל הלך־הרוח הקדורני, שיש בו משהו מאוירת האבדון של אירופה, המהלכת ממלחמת־עולם אחת לשניה. "בעיר הלבנה, הטהורה, הישראלית״ (ג׳, עמוד 73) קיימות פגישות, שהן בסימן של תחיה. התחושה של חוסר מוצא, שציינה את הסיפור, מתחלפת בהתלוות המתמדת לפתרונות. אלה מן הדין ומן ההכרח שיימצאו. אולם גם התמונות ברובד השני של יצירת שופמן,43 הנכתבות בצלה של ההסתערות הנאצית על אוסטריה, שצלב־הקרס מופיע בהן כחותמת אימים של קבע, אין בהן מתהומיות האבדון המציינת את הנובלה של שופמן.44 למרות הרקע החברתי החמור יותר — ההשתוללות מבשרת האבדן של הנאצים האוסטרים — נכתבות תמונות, שבצד האימה נזרק האור על כוח עמידתו של האדם. בית־הכלא איננו עוד רק מקום עינויים, הוא מבליט את נוכחותו של האחד המעונה, צדיק הדור, שבזכותו העולם קיים. ברגע של תמוטה מצויים תדיר השניִם שיבואו לחלץ את הנתון בצרה. ההיסטוריון מוצא את האור החדש, הזורח בתוך דברי־הימים, לא בגילוי אנושי המתרחב ממרחק, אלא מקרוב, כאשר הוא מגלה לאחר ציפיה ממושכת את בנו ששב בשלום (ג׳, ״אור חדש״, עמוד 58־47).

ברי, יצירתו של שופמן היא דו־קטבית. גם הנובלות שבה אינן שקועות כליל בתחושת ערירות, תלישות ואבדן. בעיות האושר והאהבה שיש עמן גם צמיחה ופרי הן חלק בלתי־נפרד בציורי האימה. סדן ממשיל, במידה רבה של צדק, את הסיפור השופמני ל“פנס ביער”. לא רק “ערטולו של יצר הרע” הוא מתפקידו, אלא גם הבלטת כוחו של יצר הטוב45 גם התמונות פונות לא אחת אל חוסר התקוה, שמקורו בחולשת אפיו, רשעותו של האדם. הידיד הבא אל חברו שעלה לגדולה מוצא בו נוקשות ואכזריות. הוא נוגע בזרועו והנה התקשתה בפלדה של הגיליוטינה (״כתבים״ ה', ״הזרוע״, עמוד 5). מי שמצוי עתה בשפל המדרגה יחקה בבוא היום את קשי־ערפו של המצליח. ארץ־ישראל אינה מתקנת כל מום ופגע. יש אימי גלות הנשקפים מחדש בארץ המובטחת. אולם אם מדובר בהלך־רוח דומיננטי הרי אפשר לקבוע, כי הסיפור של שופמן מצייר את הדיוטה העלובה של חיי אדם, את כשלונם וחוסר תכליתם. לעומתו באה התמונה השופמנית ועמה היגד מבטיח, בשורה של הצלה.


ג

כגורם מכריע בעיצוב השונה יש לראות את מעמדו של האני המספר. למרות עצמתם של היסודות האוטוביוגרפיים,46 הרי שהסיפור נכתב לרוב בגוף שלישי, ואילו התמונה מופיעה כפריהּ של התנסות אישית והיא כתובה, לעתים מזומנות, בגוף ראשון. בנובלות אנו מתוַדעים לגיבורים המזוהים בשם ובגיל: דניאל בן השבע־עשרה, רפאל בן השמונה־עשרה, נתניה בן הארבעים. גם התמונות מספרות על דמויות שבהן מתבונן המספר. אולם בתמונות קיומו של האני המסתכל הוא מוחש. הצהרותיו קונות להן סמכוּת מתוך שהן יוצאות מפיו. בסיפור מצוי המספר כנעלם, שאינו חושב כלל להתגלות כחלק ממערכת הדמויות. ההסתכלות הבלעדית בזולת נאחזת ברגעי כשלונו ושקיעתו. אלה מושכים תשומת־לבו של המספר. גם במידה שהגיבורים אינם אלא השלכות של דמותו, ההתמכרות לרגעי כשל זוכה לאדנות חוָיתית. האני אינו מחויב בהבלטת יכלתו לשמש בלם לשקיעה, מה שאין כן בתמונה. התיצבותו של האני בריש גלי, כמסיק המסקנות, מטילה עליו אחריות מחנכת. המספר נמצא בעמדה של שליחות. גם אם אינו מתמסר כליל לכתיבה הדידקטית, שמוסר־ההשׂכל בצדה, הוא מחויב בהשמעת לקח. הפניה האישית אל הרבים מן הדין שתהיה ביסודה חיובית יותר. באופן פרדוקסלי ניתן לומר, כי אף־על־פי שהסיפור בגוף שלישי מתרחק לכאורה מן האני המספר, הוא בעל אופי וידויִי חריף יותר. ענין לו בהתרשמויות החבלניות של הנפש, שקרבתן היא למוות או לארוס שלא זכה להגיע להגשמה. התמונה — אף־על־פי שהיא מופיעה כקטע מיומן אישי, היא פחות וידויית. שהרי מלכתחילה היא נכתבת למען הרבים, כאשר האני מופיע במלוא רצונו להשמיע דברים של טעם.

האני המספר בתמונה מתקרב במידה רבה לאידיאל של שופמן, שניתן להגדירו כאני הפילוסוף. היגדיו אינם מופשטים מדי, שהרי הם נסמכים על פילוסופית חיים. ההתבוננות במציאות האנושית היא עיקרן. דברים שבין אדם לאדם קובעים את תכנן. בכל־זאת מרגיש עצמו המחבר היטב באִצטלה של המסכם, בעל האפוריזם הקולע אל השׂערה. האמירה הנועלת היא בגדר של משפט פילוסופי כמעט, החובק תופעות ומלואן. שופמן מעלה תמיד על נס את “ביקורת התבונה הטהורה” של קאנט. בדומה לפילוסוף, הוא יודע על המרחק שבין הדבר הנגלה והדבר כשהוא לעצמו. אך כסופר הוא מאמין בסגולתו לנסות ולחדור לפני־ולפנים של ההוָות המתגלות. אם אין יכולת להצליח ולהתקרב למהות של עצמי הטבע, מאמין המשורר שבשופמן, כי אפשר להגיע אל סודם של מצבים אנושיים. מבחינה זו קיימת קרבה בין הוגים למשוררים. אלה גם אלה מעמיקים ראות, גם כשאינם מביטים מתוך כוונה. “הרואים הגדולים לא הביטו ועל־כן ראו” (ד׳, “ראיה מתוך פיזור־הנפש” עמוד 249; ה׳, ״מ. י. ברדיצ׳בסקי ושלמה מיימון", עמוד 98). שופמן מעדיף את הגישה ה״פילוסופית", המנוגדת לגישה הנמוכה של קטנוּת־המוחין (ד׳׳ ״שתי גישות״, עמוד 239). “איזו אידיאה ׳פילוסופית׳ מוכרחה להבריח את הסיפור מראש ועד סוף; איזו אידיאה קורעת סדר כלפי אפקים חדשים” (ד׳ ״אנחת הקלה וסמטת שק״, עמוד 69). האני החותר אל האמת הגרעינית, המסתכן בניסוחה המפורש ניצב כמדובבה של התמונה השופמנית.

מה שאין כן בסיפור. אכן, לעתים מעטיר המספר את גיבוריו בעטרת הוגים. אליהו בדלון, גיבור “המחיצה”, הוא סטודנט לפילוסופיה. אבל פעילותו המשתקפת בסיפור המעשה היא בתחומים הרחוקים מן ההגות. בדלון נתון בכמיהה מיסטית לפרוץ את המחיצה, להיות אחד עם הטבע. "לחיות לו רק רגע אחד עם כל ועם הכל״ (א׳, ״מחיצה״, עמוד 44). המלה “מיסטי” אינה אהובה על שופמן,47 אבל התחושה עד כלות הנפש להיות אחד עם היקום קרובה הרבה יותר לספירה של החויה המיסטית מאשר ההגותית. גיבורי הנובלות שבהן אנו דנים הם, לרוב, יצורים חולים, שחייהם התקינים זועזעו. חליָם אינו מוליך אותם לבחינה מחודשת של עיקרים רעיוניים, אלא מסעיר ומעורר את הוייתם הרגשית. פעילותם על־כן היא בלתי־מנומקת. הם הולכים אל תחתית המדרון כמעט כסהרוריים. אף־על־פי ששופמן ההוגה אינו נלהב מכתיבה שהיא בסוד חלום,48 הרי כמה מגיבוריו המתאבדים, למשל, פועלים כאילו מתוך כפיה בלתי־מודעת, או כמו מתוך הליכה סומית אל הקץ.

דין דומה לאני ההיסטוריון, השותף בתיאור הספרותי. כתבי שופמן הולכים בעקבות הזמן, התקופה. לעתים חוזר המספר אל עידני ילדוּת, אבל אז הרי הוא כמזכיר נשכחות. כתיבתו אינה בסימן של חוָיות קבע החוזרות ומתגלות באלפי גונים; הרי היא כיומן המשקף את התקדמות הלוח, מעשים חדשים לבקרים. ממילא מתבצר קשר בין האירוע הפרטי ובין האירוע הציבורי. מה־גם אם חיי המספר נתונים בציפרניהן של תקופות מסוערות, רבות־תמורה, שמהן פתח להשפעה על חייו. הצטרפות לצבא והסתלקות הימנו, חילופי מקום מגורים קשורים במקרה שלפנינו בראש־וראשונה בזעזועי התקופה. גורל הכלל משפיע על דרך היחיד. אף־על־פי־כן חלוק יחסו של שופמן אל ההיסטוריה. ההיסטוריה תובעת את האריכות, את המצע הרחב, את ההתעסקות בפרטי הדברים. שופמן מתקומם נגד העובדה, שטולסטוי חש צורך לצייר את הנעשה במחנה נפוליון, ולא רק במחנהו של קוּטוֹזוֹב הוא מדבר על יחסו הכפול אל הרומן ההיסטורי רחב־היריעה.49 אולם התמונה הניזונית מן הנוף הארץ־ישראלי מעלה בהכרח את הצורך בהתיצבות מול העבר. עדיין תר המספר אחר “האמת הארכיאולוגית”, הרחוקה יותר, המעוגנת בזמנים קדומים ומעדיפה על־פני האמת ההיסטורית. כמו־כן הוא יודע, כי הקְרבה אל הנופים ספוגי ההיסטוריה יש בה גם מסכנת החולין. האסוציאציות התנ״כיות משתכחות, או שדשים בהן כלאחר־יד. בכל־זאת מתחדדת אצל המספר הרגישות כלפי העבר. הסובב נתפס בכמה מישורים מקרוב ומרחוק. ההיסטוריה מעניקה משמעות למראה העינים, הופכת גורם בהבאת התמונה אל עוקצה, שׂיאה (כך, למשל, בתמונה ״דבורה״, ג׳, 131).50 לא כן בסיפור של שופמן. המבט של המספר נעוץ בהווה, בתסיסתו. התהליכים הפוגעים ברבים ממיטים כליה על היחיד. גם הנערה היהודיה העדינה מגיעה בשלהי המלחמה אל הזנות. אך הסתכלותו של המספר אינה מוצאת כורח או רצון להפליג אל מעבר לזמן הדווּי, הנתון בהישׂג־יד. התמונה מן העידן של ההשתלטות הנאצית על אוסטריה מחריפה את הרגישות הפוליטית. הקינה על גורלו של היהודי נמזגת בהכרח בהתבוננות במטמורפוזיס הפוליטי של הסביבה. גם פה די לה לתמונה באירוע הקרוב. עצמתו של זה משכיחה ומדבירה דיוקנם של ימים שעברו. אין צורך במימד ההיסטורי כדי להעריך נכונה, אף לחוש את ציפרני החיה. בכל־זאת נשמעת המולת הזמן. גם הבריחה אל הכפר אינה יכולה להחרישו. נמצא כי התמונה, בעיקר זו שרקעה ישראלי, אך גם חברתה מן העידן המוקדם יותר, פורעת בהכרח מס לזמן הקולקטיבי. האני בתפקיד מוגבל של היסטוריון ניצב מאחוריה. הנובלה, לעומת זאת, גם אם מהדהדים בה הדי מלחמה, גיוס, שירות בצבא, הצטרפות לקושרים ומהפכנים, שרויה במידה גדולה יותר במחוז היחיד. היא נראית מופרשת ונבדלת מרשות הרבים. ההתבוננות הפסיכולוגית, ולא ההיכרות עם התמורות ההיסטוריות, היא בה שורש ועיקר. בתמונה “ההיסטוריה עצמה” מסופר על ההיסטוריון הזקן המסרב לרדת למקלט בעת ההפצצה. ״כל ימי־חיי היו קודש להיסטוריה; — —׳ועכשיו שבאה לידי׳, עכשיו שההיסטוריה עצמה נגעה עדי, גם עדי — מפניה אסתתר?!״ (“כתבים” ג׳, עמוד 159). התמונה של שופמן — ענין לה בהיסטוריה עצמה. התרשמויותיה המידיות מקרבות אותה לרחש התקופה, גם אם היא מתרחקת מן המבט אל מעמקי הזמן. הסיפור, שרחש היחיד הוא תמצית חיוּתו, נתון אף הוא בזירה של התרחשויות המעצבות גורל הציבור. אבל הדגש בו הוא על מסלולי חיים שהופקעו מהמולת הרבים. ההיסטוריה עצמה היא לכל היותר בתפלי מסגרת לעלילה, ותו לא.


ד

ההבדל בין התמונה לסיפור כרוך, בין השאר, בזיקות הספרותיות הנבדלות שהמחבר הגיע אליהן. קשר אמיץ קשור, כידוע, שופמן אל פטר אלטנברג. נוסח כתיבתו המרוכז, המצומצם בתבנית קרץ למספר העברי שכבר היה אמון על הנובלה המגובשת, החותרת אל העיקר. “הארוטיקה הדקה מן הדקה, ה’חולנית'” (״כתבים״, ד׳, עמוד 53) של אלטנברג לא יכלה שלא לקסום לשופמן, בעל הנובלות המרוכזות מסביב לדמויות שנזרקו מן הבריא אל המנוּון, על סף כליה ומעבר לו. הסטיה הארוטית אף היא בת־לויה של הנובלה השופמנית. בתמונה נפרד שופמן מהלך־הרוח שבסקיצות של אלטנברג כשם שפרש מתחושת השכול העמוקה שבנובלות של עצמו. אבל נותרה ההתרפקות על הצורה, שאלטנברג ושופמן כאחד ראו בה צורת ביטוי של ‘משורר’ המשורר האמתי, מאמין שופמן, שונא את האמנות, במשמע של האמנות לשמה. הוירטוּאוזיות של ההבעה היא טפלה לאמת שבנפש, אותה יש לערות עד היסוד. “המשורר מותח את השעון מבפנים והאמן מושך במחוגיו” (״כתבים״ ד', ״אל תאמר אמן, אלא משורר!״ עמוד 68). הצמידות לעיקר שבנפש מולידה את צורת ההבעה ההולמת אותה. כשם שהמשורר יכול להגיע למרום ביטויו בשיר הלירי צנוע המידה או לקנות עולמו במטפורה בודדת אחת, כך גם רושם התמונות הספרותיות. מצויים הבדלים מכריעים בין אלטנברג לשופמן. הראשון מאריך בדיאלוגים ההופכים ללב הסקיצות, בשעה שהאחרון מקצר בהם. גם מידת הקיטוע, ההתחלקות לשברים של התמונה המרוכזת היא גדולה אצל אלטנברג ואינה מורגשת אצל שופמן. יש להוסיף על כך את השוני בתימטיקה. שופמן צמוד בכל מאודו לדיוקן היהודי על כל מה שמשתמע מכך. אבל נשארה השותפות בהחשבת “הדברים הקטנים”, תרתי משמע: האירוע הנתון בדפוס של מסגרת זמן קצרה, קטנה, והמסגרת הצורנית, שזרה לה פריצת הגבולות. השפעת אלטנברג הוינאי מתמזגת היטב עם תקופת אוסטריה של שופמן והיא מתמידה גם בעידן הישראלי של המספרים.

הנובלה — אין בה חותם של התקשרות יחידה, מכרעת. ברי, שופמן קרוב לנופה של היצירה הרוסית. ניכר רישומו של דוסטויבסקי, במיוחד כבעל יצירות כמו “רשימות מבית המוות” ו“החטא וענשו”. שופמן מבחין בין חלקים שונים ביצירת דוסטויבסקי. את הרומנים המאוחרים שלו הגדיר כמלאכותיים מרובי להג ושעמום (״כתבים״ ד׳, ״דוסטויבסקי״, עמודים 27־25). בודאי שאפשר לחלוק על הערכותיו של שופמן. אבל הן מלמדות על ההתרשמויות שקבעו את ארחות יצירתו. המספר העברי — יש לו יחס עמוק לסצנה, למעמד המכיל בתוכו התגלות עמוקה. ראסקולניקוב לאחר הרצח, הכלוא מאחורי דלתה של הזקנה, לילו האחרון של סוידריגיילוב מלהיבים את דמיונו. ההתרחשויות מטוענות המתח בנקודת המעבר של חיים למוות, חטא לכפרה, נחשבות אצלו. דיאלוגים הארוכים של גיבורי “שדים” אינם נראים בעיניו. גם ההתלבטותI המטפיסית, הדתית, או אפילו הלאומית, לשמה, זרה היא לבעל הנובלה הקצרה. התלבטויות אלה זקוקות אף הן לשפע המלולי. אך הקשר אל דוסטויבסקי הוא של שחרות, ועל־כן דינו להיות עמוק. “כל מה שאנו, עולי הימים, מצאנו בדפי ספריו דלי הדפוס, כל מה שאנו טעמנו אז באותם השרטוטים הרוטטים, ששלוש נקודות אחריהם, נתמזג כל־כך עם עולמנו הצעיר, עם פסיעותינו הראשונות, הרופפות, במעלה ההר, בערדלי פטרבורג חדשים…” (שם, עמוד 25.) ההתרשמות מן המאוַיים הניתנת בשרטוט בודד, יחיד, היא הקובעת את רוחה של נובלת שופמן.

נמתחים חוטים מן הסיפור של שופמן אל הנובלה העברית, שעניָנה בדיוקן של התלוש והזר, אבל נראה, שאין לדבר על השפעות מובהקות. ההתוַדעות של שופמן אל הסופרים העברים היא מתוך בשלוּת, ולא קבלת מרוּת. יש מן הסופרים שדחו באכזריות של התנכרות את פרי הביכורים של הנובליסטן הצעיר, ראו בנסיונות הראשונים שהוגשו להם רוח רוסית. דברי העיון של שופמן מוכיחים בעליל, כי יחס הכבוד שלו נשמר, אולי באורח לא־מוּדע, רק לאלה שכיבדוהו, היו נכונים לפרסמו, להכיר בו. באשר לאבות הספרות מן הדורות שקדמו — ההערצה היתה קיימת, אבל הם לא יכלו להיות מוקד של חיקוי. הבעיות שהעסיקום היו אחרות והצורות הספרותיות — משׂכיליות יתר על המידה. “אבות ספרותנו ריחפו לנגד עיני רוחנו כאישים אלוהיים, ולפיכך חתרנו אל מחיצתם להיות ביניהם וכמוהם” (“כתבים” ד׳, “אבות ספרותנו”, עמוד 84). ההערצה היתרה הביאה לעצם הרצון לעסוק בספרות, להיות כמוהם, דהינו, להיעשות סופר בישראל; ביניהם — כשוה בין שוים.


ה

ההבחנה בין תמונה לסיפור פותחת פתח להערכה נבדלת של השניִם. יחודו של שופמן הוא בתמונה; הישגו העמוק, המרשים הוא דוקא בנובלה. בתמונה נשאר שופמן כמעט יחיד בספרותנו. בני־לויה מועטים שבאו אחריו מבליטים את יחידותו של מורם. אבל התמונה קרובה יותר אל החידוד, אל ההתרשמות הקצרה החולפת. להוציא בודדות, כמו “השנים” או “צדיק הדור”, השפעתן איננה עמוקה. גם אם שאיפתן היא אל האוניברסלי, שאינו בר־חלוף, הן נתפסות כתגובה שהיא פרי השעה, שדינה להימחק בחלוף שעת ההתרשמות. האני המספר, המופיע בכל שיעור קומתו ואפילו המימד של "ההיסטוריה עצמה״ — לא די בהם כדי להעמיק את אשיות הציור הספרותי הקצר. התמונה בנויה על צירוף של הגות והסתכלות, כשהמטרה היא להגיע אל הראשונה מבין שני המרכיבים. ההסתכלות, שהיא בהכרח חטופה, אינה מסוגלת להוליד את ההיגד, העשוי להתחרות עם המשפט הפילוסופי, שנצרף ללא הרף במחשבה. אם התולדה היא אפוריזם, הרי שגם הוא אינו יכול להעמיס על גביו את המוּרכבוּת של חיי אנוש, המתקוממת כנגד כל תו מצמצם.

אולם בתחום הסיפור מגיע שופמן אל מרומיה של ההבעה הפיוטית. סיפורים כמו “הערדל” “מחיצה”, “יונה” ו“אהבה” הם בלתי־נשכחים. לא משום מצבי הסף המצוירים בהם, אלא מחמת השלמוּת של הציור. “רגעים נעלים, גואלים, נפסקים חיש”, אומר שופמן (״כתבים״ ה', ״רגעים נעלים״, עמוד 6). אולם יצירתו הספרותית באה לתת התמד לרגעים כאלה. התמונה והסיפור הם קודש לכך. אם התמונה הוסיפה מעט למשכו של הרגע הנעלה, באה הנובלה והעידה על יכלתו של המספר להפקיעו מן החולף. הרגע הגואל הוא רגע ההתגלות, שבו דבק שופמן בכל מאודו. בתמונה הוא מעיד עליו מכוח עצמו. אנו שותפים בהתבוננות מן הצד. בסיפור הוא רומז אליו דרך גורל וסמל. הקורא חייב להתלוות לתהליך הגילוי, לא רק לתוצאותיו. כך הוא נעשה שותף ליצירה גופה. שופמן הוא מספר החותר לברית עם הקורא. קשר זה מובטח לו. אלא שבתמונה מושתתת הברית על הענין, בסיפור — על ההתעלות.


 

יוסף אבן: סיפוריו הארוכים של ג. שופמן

לג. שופמן יצאו מוניטין כמי שהכניס לסיפורת העברית את הסיפור הקצרצר, כזה שנוצר בעיקר באירופה המערבית, כגון באוסטריה אצל פ. אלטנברג, סיפור זה גובל לעתים בשׂרטוט וברשימה, בין שהוא מעלה סיטואציה מוחשית. מרוכזת מאוד, ובין שניצבת במרכזו חויה רעיונית או ריגושית כללית, שלא, הגיעה לכלל פירוש ומימוש סיטואציוניים.

שופמן אימץ לעצמו, כנראה לפי צרכיו הפנימיים, את הסוג הזה, לאחר שפירסם בעבר סיפורים בעלי היקף גדול יותר, המכונסים היום רובם בכרך הראשון של המהדורה הכוללת.51 מעתה הוא מיחד את עיקר פעילותו הספרותית בגבולותיו של תת־סוג מיוחד זה. ואכן, בעיקר בכרכים ב’־ה' שבהוצאה הכוללת תופס סיפור קצרצר זה, שלעתים מצטמצם במחצית העמוד ולפעמים “מתרחב” כדי שני עמודים ויותר, את המקום המרכזי והבולט.

היוצר סיגל לסוג זה לשון תמציתית ומרוכזת ויצר, אולי ראשון בעברית, את האמצעי הסגנוני המתחייב מסוג סיפורי זה, דהינו, המשפט הדחוס, הציונים המדויקים, ועם זה חסכוניים, הקולעים, ועם זה לקוניים כמעט, התיאור ה“סטנוגרפי” כמעט, המדגיש רק את העיקרי והסמלי בדמות ובמצב הנתון — כל אלה סייעו בידיו לממש את המסגרת החדשה והמחייבת של הז׳נר המיוחד במינו משום עצם היקפו המועט. ברם שופמן גם חיבר, ביחוד בראשית עבודתו הספרותית, סיפורים בעלי היקף רחב יותר. והרי דוקא יצירות נעורים אלה הן שהעידו על שייכותו של שופמן אל השלישיה הידועה של המספרים “התלושים”, שעמה נמנים גם גנסין וברנר. אלה “בילו” בספרותנו תימטיקה חדשה והריהי;מעמקי לב האדם היהודי, שמחמת תהליכים חברתיים מיוחדים ראה עצמו אדם בודד, עקור ממקורו, בעל ענין יתר בעצמו ובעולמו הפנימי המתפורר, ועם זה, מגוון מאין כמוהו.

דוקא בסיפורים הקדומים יותר,52 כגון “בבית זר”, “מחיצה” או “יונה” ואחרים, התעצב נושא אישי ואינדיבידואליסטי זה, האפיָני כל־כך לדור זה, שאולי כראשון נפתח להשפעת הספרות הפסיכולוגיסטית הרוסית הגדול, ויכול להשפעה זו, משום שהביא עמו חויה אישית חריפה שנזקקה לאמצעים ולדרכים, שספרות גדולה זו הגישה לו.53

בתקופה מאוחרת יותר גיבש שופמן כמה סיפורים המתרחקים מן השרטוט הפסיכולוגי המצומצם והם בנויים לרוב על שלד עלילתי, שאם אינו מרכזי הרי הוא מהווה, ללא ספק, יסוד מארגן, מבהיר ואולי גם מרחיק, המהותי מאוד. ביצירות אלה. כוונתי לסיפורים, שכמדומה, ניתן לראות בהם ממיטב הישגיו של המספר, כגון “אהבה”, “נקמה של תיבת־זמרה” ואחרים (כרך א׳). גם בהם ניכרת הנטיה לריכוז השופמני הידוע, לגילוף חריף וחד מאוד של דמויות, של מעברים פתאומיים מן הסיכום, המוסר פרשות שלמות וממושכות, לדו־שיח המדגים אבחנות כלליות. העלילה נוטה כאן למפנים שבגבול הפואנטה, האפיָנית כל־כך לסיפורים ולרשימות הקצרות המאוחרות. מצד שני, רוחב היריעה היחסי מניח מקום לפסיכולוגיזציה שיטתית ורחבה, ועל־כן גם מוחשית יותר מכפי שניתן להשיגה בסיפור הקצרצר.

ברם שופמן ניסה את כוחו פעמים אחדות גם בסוג יוצא־דופן בכללות יצירתו והוא הסיפור, שנוטה הייתי לקראו “סיפור ארוך” (הכוונה למושג האנגלי Long Short־story), שהיקפו במהדורה הכוללת קרוב לעשרים ומעלה עמודים. היקף כזה אינו מיוחד לגבי מספרים אחרים, כגון ברקוביץ, ברנר, עגנון, שטיינברג, וברדיצ׳בסקי אף מעניק לו, ביצירתו שלו, את הכינוי הבעייתי “רומנים קצרים”.

אך אצל מספר כשופמן, המתרחק בכל תקופות כתיבתו כמעט באורח שיטתי מן הסיפור בעל ההיקף, והוא לא שלח מעודו את ידו ברומן (שלא כברדיצ׳בסקי, שניסה ולא הצליח), הרי שלושה עד ארבעה הסיפורים הללו מעוררים ענין מיוחד.

מתברר, שבסיפורים כגון “בין החומות”, “בקצוי הכרך” (כרך א׳), “אדם בארץ” ו“עינים ונהרות” (כרך ג׳) הגיע המספר להישגים מיוחדים ומפתיעים, דוקא משום שמתגשמת בהם מעין מזיגה של הנטיה השופמנית לקיצור פואנטליסטי, מצד אחד, ולרחבות תימטית של דמויות ורקע, המחייבת מבנה פתוח ופחות קפדני.

דומה, שכאן כאילו נפתחה איזו סגירות מבנית העשויה לצמצם, האפיָנית והמתחייבת ביחס לשרטוט הקצר, ומצטרפות חטיבות של עולם נרחב יותר, הממזג יסודות ניגודיים בצורה פוריה ורבת־משמעות.

הנה בסיפור ״אדם בארץ״54 מגלם היוצר כאילו עולם רקע רחב־ידים, כמעט על דרך הסַטירה הלא־אישית. שפע הדמויות, האירועים האפיזודליים מוצגים לפנינו ביעף ובתמציתיות. דמויות, שקצתן נלעגות וקצתן סתם מכוערות ובלתי־אנושיות, האפיָניות בעיני המספר להוָי הכפר האוסטרי, מוצגות על דרך הטיפולוגיזציה הקפואה בכוונה תחילה. הדודה, יצור חמסני ואנוכיי, שאינה מעמידה כל פנים כטובה משהנה; בנה העצלן המתמסר לשתיה והנתפס במעשה גניבה מאמו; הבירגרמייסטר ובנו האלים, ולאחרונה בעלות־הבית של הדירה האחרונה, המרושעות בצורה קיצונית — כל אלה משורטטים בצורה חדה הנוטה לקריקטורה. שפע האפיזודות מתחלפות, כביכול, ללא קשר סיבתי: נסיון הגניבה של החזירים ופרשת נחירתם, ההתנגשויות בין נערי הכפר, מחלת האם ופרשת החיזור של האיכר השכן על חסדה של זוזי האחות, שנתבהמה כדי שפחה חרופה — כל אלה תורמים למבנה רופף ופתוח של סיפור, הבנוי עליות וירידות, שאינן נובעות בהכרח זו מזו. ברם כל אלה מושחלים, כביכול, בצורה ארעית על חוט אחיד וישיר למדי של מעין עלילה כפולה, והיא פרשת נדודיו וחיפושי הדירות של הזוג הצעיר, לוטה היהודי ואשתו הגויית הלנה, וזו הקשורה בעקומה רחבה יותר של התרחשות היא ירידתה ושקיעתה של משפחת האיכר. חיפושי הדירות הנמשכים לאורך כל הסיפור והמוליכים לסיומו המפתיע מגבשים את הנושא המרכזי של יסורי קיום והתקרבות אטית למעין נקודה אחרונה, שמבחינה חיצונית משמעה אבדן כל קורת־גג. אך באורח אבסוּרדי־ניגודי זהו דוקא מעין מחוז־חפץ חיובי, שאליו נקלע הזוג עם תינוקו, בהעמידו אותם בחינת "אדם יפה בארץ יפה,,, ללא מחיצה וסיאוב. נושא הסיפור המודגש בכותרת מתממש במפנה זה הבא עם סיומו המפתיע: תיאורי הרקע הרופפים והמפוזרים — תפקידם לעצב את האדם המכוער בארץ היפה, זה שככל שהוא מושרש וחזק בנוף ההרים היפה, הנו גם זר ואטום לו. ואילו אבדן ביתם הארעי האחרון של הזוג הצעיר עם תינוקם מפגיש את הנודד הנצחי עם אותו נוף כשהוא לעצמו, כאשר הילד נתפס בחינת אדם יפה, משום שלא נוּגע עדיין מתרבותם ומאורח־חייהם המסואב של המבוגרים. בשל כך ראוי הוא לגלם זיקה זו, אף שאביו הוא זה המלבישה במלים.

נקודת הסיום גם מאחדת מחדש את המשפחה הקטנה, שמבחינה פנימית נטתה להתפורר קודם־לכן. לוטה, שביקש בעבר סעד ותמיכה אצל בת הגויים החסונה, נחל אצלה אכזבה שעה שהיתה לאשתו. יתר על־כן, עצם טבעו ואפיו הנוטה לנדודים לא רק גיאוגרפיים, אלא גם רגשיים, מונעו מלהתמיד ביחסיו עם אשה אחת ולראות בה חזוּת הכל. הריהו נותן עיניו באחרות, ובדרך שופמנית אפיָנית מאוד נכסף אל מי שהיתה אשתו בעבר, דהינו, אל אותה הלנה, השרויה עדיין בעבר הרחוק והמטקטקת אי־איפה באיזה משרד ממשלתי במכונת־הכתיבה. היא, הרחוקה ממנו עתה יותר משהיתה אי־פעם, נכספת על־ידיו עתה יותר מתמיד. בבואו לעיר הגדולה הוא מצלצל אל זו שהתגלגלה מכבר אל מי שהניחה עתה בביתו. שם היא חלשה, דלה ובמקצת גם בלתי־רצויה.

נקודת הסיום והמפנה שמים קץ גם לנדודים נפשיים־ארוטומניים אלו: האשה מתגלה לו לפתע כאם תינוקו, וכמי שהעניקה לו את פלא הפגישה של אדם יפה בארץ יפה.

במישור האחורי של הסיפור נרמזת, כאמור, מעין עלילה אחרת וניגודית לזו המרכזית. הרי זו פרשת עקירתם־ירידתם של בני הכפר היונקים מאז כל חיוּתם מאדמתם, והם נמשכים משום־מה אל חיי הכרך. עקירתם זו מחוללת תהליך ממושך של אורבניזציה וניווּן. תהליך זה, הטבעי וההכרחי בפני עצמו, מוּאץ במידה רבה על־ידי המאורעות הקשורים במלחמה. האב, דמות חזקה תקיפה ושתלטנית, שהמיר את המחרשה בקורנס הנפחים, חזר משדה־הקרב והוא קיטע רגל אחת, ושוב אינו שולט במשפחתו כקודם. ירידתו זו היא המאפשרת למעשה את הזיווג בין לוטה, הפליט היהודי התמידי, לבין צאצא האיכרים האוסטריים המושרשים בעבר. כי רק ירידתו של האיכר והחלשתו תוכל להניעו לתת את הסכמתו, כי בתו תהיה אשתו של יהודי. כאשר באחד הביקורים של האב המזדקן מצטרף הלה כשלישי אל מיטת הזוג, מובלטת עובדת הירידה והשקיעה בצורה קיצונית. מחלת האם מציגה אך פן אחר של אותו תהליך, שאך הודגש על־ידי העובדה, שהאיכר מאתמול זוכה עתה לחלקת קרקע זעומה בין אבני הכרך. שם משקיע הוא עתה את כל מרצו הדל. זוהי “נסיגה” זמנית בנתיב הנמשך, כשם שמחלת האם גם היא נעצרת, כביכול, בכוח החלב הטרי, שהעז היחידה מניבה לה.

שלושת רבדי הסיפור מתיחסים אפוא באורח שונה אל אותו מרכז, ששמו “האדם בארץ”. אדם היורד מנוף ההרים החיוני המעניק מכוחו לאדם, רקע האנשים המכוערים — המושרשים אמנם בקרקע הכפר, אך האטומים ליפי הנוף ’ולמהותו של האנושי עצמו והפוגעים בשלמותו, ולאחרונה, נדודי הזוג הכפולים, כאשר הגבר מוגדר כפליט עולמי בהיותו בנו של עם ללא ארץ.

סיומו של הסיפור אינו מזמן פתרון ריאלי למצוקת חוסר הגג של הזוג, אך מפגיש פגישה, ולוא רק חוייתית וסמלית, בין אדם לבין הארץ.

עמדתי בהרחבה רבה למדי על מסלולי העלילה וההתרחשות של סיפור ארוך זה כדי להדגיש את דרכו של שופמן, המצרף כאן יסודות ניגודיים לכאורה ביצירה אחת, אך מעניק להם מרכז אחד ובולט המאחדם והמעשירם. עצם הרקע הכפרי הנמוך של הכפר מתעלה כתחום, המגלם משמעות משום מרכז זה, כשם שבעיית הקיום והדיור המעשית מאוד זוכה לפתרון, שאינו כלל חיצוני וחמרי. באורח זה הן היסודות הנוטים לפיזור והן היסודות המגבשים את מהלך ההתרחשות בצורה ישירה פועלים יחד כדי להעמיד נושא ששופמן טורח גם לבטאו בצורה מסאית, כגון בקטע הסיום עצמו, והוא מחזקו באמצעות תמונות נוף, הממוקמות רובן בראשיתם של כמה פרקים. אלה מעמידות את הנוף היפה, המחליף את גוניו לאורך עונות השנה, והוא נשגב מבינת אדם, שלרוב אינו ראוי לו.

כדמות מרכזית בסיפור פועל היהודי לוטה. הגדרתו בראשית היצירה כ“אדם מישראל, מפליטי רוסיה, שמולדת אין להם וכל הארץ מולדתם כביכול…” (עמוד 6), מעמידו כדמות מיצגת יותר משהנה אישית. אכן, לוטה פועל בסיפור במידה רבה כחוליה מקשרת מאשר כדמות בעלת יחוד אישי. לכך תורמת גם העובדה, האפיָנית לדרך כתיבתו של שופמן: חיי נפשו של הגיבור האחד מתוארים לרוב בצורה לא אישית, אלא בלשון כללית. שופמן, במקום ליחס חוָיות ורגשות חד־פעמיים לגיבורו זה, מציג את אלה כחויות קולקטיביות כמעט באמצעות שימוש מיוחד במינו של גוף שני:

ובאמת מי ומה לו ללוטה כאן? המכרים והידידים והלצותיהם הנצחיות. אפילו הלבבי שבהם, הצנוע והמסור לך, לכאורה, בכל ישותו, זה שמלפף אותך תמיד בדבריו המתוקים, אפילו זה אוהב להבליע בתוך דברים מתוקים אלה דברים לא כל כך מתוקים, להבליע בשפה רפה, כלאחר־יד, שבשעת מעשה כמעט שאינך חש באלה. אבל אחר־כך, משנפטר ממך, הדברים המתוקים המרובים מתנדפים ומשתכחים, ודוקא אלה המעטים והרעים צפים ועולים ואינם מניחים לך לישון — והנך נהפך לו לאויבו בנפש!.. (ההדגשה שלי, י. א.) (עמ׳ 8).

שימוש זה בגוף שני, אף שהוא בא לאחר הזכרה מפורשת של שם הגיבור, משמעו, שכל אדם במצבו של הגיבור עשוי היה לחוש רגשות אלה, ולהתנסות בחוויות המפורטות, אך המנוסחות ככלל פסיכולוגי ולא כהתרחשות פנימית חד־פעמית.

גם תמונות הנוף השונות בסיפור מורכבות רובן מיסודות המכילים הן תיאור פרטים האופייניים לנוף זה, והן פיסקות־סיכום רעיוניות כמעט המסבירות את משמעותו של נוף זה, כגון בקטע הבא:

אדמה, אדמה, אדמה! אפשר ללכת יחף על חתחתי הרגבים החמים ולהרגיש בכפות־הרגלים את הכאב המתוק, כבימי הילדות. גבנוני ההרים באופק עם השׁקל בראשם. ענני נוצה ענוגים תלמים תלמים בשמים הכחולים־כהים, השמים החדשים והתפוח בראשית לבלובו משרה צללי ענפיו על רעמת התרנגול האדום… הנוף היפה הבליט כאן את האדם המסואב, המלוכלך בדם בהמותיו ועופותיו, ושזפק־זועה לו׳ מכת המדינה. כן, האדם ניול כאן את הטבע (עמ׳ 10).

למעשה בנויה פיסקה זו משלושה יסודות הבאים בזה אחר זה: ראשיתה אותה הרגשה של האדם מול הנוף, המנוסחת שוב בלשון כללית ואינה מיוחסת לאדם מסוים, אך שקרוב לודאי שכך הרגיש גם לוטה, הגיבור הראשי. ההמשך הוא תיאור מוחשי ומפורט למדי של נוף ההרים בעונה מסוימת, המוליך הישר לסיכום הרעיוני כמעט המבטא את הרגשת היסוד שבמרכז היצירה בלשון כמעט מסאית.

הסיפור ״עינים ונהרות״55 קצר יחסית בהיקפו ומרוכז הרבה יותר בתוכנו. גם הפעם אין הגיבור הראשי והמובלט הרבה יותר מאשר ביצירה הקודמת, זוכה לעיצוב נרחב. שופמן אף אינו מעניק לו שם, והוא נשאר בגדר אלמוניות ה׳הוא׳ הסתמית שלו. אך עולמו הפנימי מתרחב, ואולי נכון יותר: כל העולם הסיפורי נתפס מתחווה דרך עיניו ותודעתו שלו, הן הדמויות, המאורעות, אימת הקיום והמוות, ולא לאחרונה — העיניים והנהרות מעוצבים כפי שהם נקלטים ברוחו, רוח של פליט יהודי, תאב חיים הנחנק תחת עולם הכובל אותו למקום אחר של אותם הריחיים, שהעמיס על עצמו.

עקב כך זוכים כל העולמות האלו להאחדה מלאה וגלויה יותר מאשר בסיפור הקודם. דומה, ששופמן מצמצם כאן את מקומו ותפקידו של מספרו, כדי אמצעי בלבד המוסר אך ורק את שגיבורו חש, מרגיש ומפחד לפי ראייתו המצומצמת. אך גם חוויות אלה, האישיות כביכול, מעוצבות כנסיונו הכולל של האדם והאדם היהודי בפרט, עד שהם יוצאים ממסגרתו האישית של אותו ׳הוא׳ ומתרחבים לכלל אותה חווייה קוטבית, הנרמזת בשם “עינים ונהרות”.

עיניים ונהרות — הריהם שני היסודות, שכאילו עומדים לפני שטף החילופין המאימים על האדם. שני יסודות הנצחיים כביכול, שביניהם חלות התמורות במהירות ובחפזון המטיל אימה.

העיניים נצחיות, משום שתמיד תהיינה עיניים צעירות, קוסמות ומתחדשות בעולמו של האדם. שופמן מעמיד בצורה אבסוּרדית כמעט את הפרט הנתון לתמורה כנצח, משום שאיבר המיחוש החיוני והמביע הזה מורכב מאין סוף של זוגות עיניים, הממלאים כל אחד את מקומו של הקודם והמזדקן והמתעמעם. היום עיני רבקה הקוסמות המושכות והמפתות, ומחר, כיוון שאבד להן זוהרן הראשון, עיניים אחרות. אך גם בעיניים הנצחיות כביכול חלה תמורה. במקום הבטחת האהבה הכלולה בהן לפנים, הריהן מזרות איבה, שנאה ליהודי הנמשך אל קסמן הזר. גם משמעות היסוד הנצחי של העיניים משתנה תוך חילופי העתים, המלחמה, השנאה והאנטישמיות המרימה עתה ראש.

והנהרות, כשלעצמם יסוד חולף ותנועתי, המתחדש לבקרים באותו אפיק ישן, נהרות אלה סימן־היכר הן לעיר הגדולה והיפה, הקוסמת והמפתה את בן העיירה — והמטביעים בגליהם הנמשכים לנצח את גופיהם של יהודים, שכרך אכזרי ויפה זה פולטם.

אך בסיפור זה, פותר הנהר את שאלת הגיבור, בשימו קץ לנצח האימה, הנדודים, למצוקת הדיוּר ולתהליך ההזדקנות האישית. שוב נמצא לנו פתרון פּרדוכסלי הפתוח לפני אותו ׳הוא׳, הנקרע בין הדאגה המעיקה על לב בעלי המשפחה, בין העיניים החדשות, המטילות את ארסן, ולבין הנהר המוכן לקולטו ולשים קץ לחייו המוטרדים.

כאמור, זהו סיפור בעל מיבנה אחיד ועם זה מצומצם יותר: ההתרחשות המסופרת והמוחווית מבפנים, עשוייה חוליות חוליות הנובעות זו מזו. כמעט וחסרות כאן המובלעות האפיזודליות האופייניות בסיפור הקודם. הדמויות המאכלסות את הסיפור מועטות ואינן אלא בגדר פרטים הנתפסים בתודעת הגיבור הראשי, עד שאינן מעוצבות באורח מוחשי. רבקה והלם הנם מוּשׂאים נפשיים לגיבור הראשי, אך אינם ניצבים באורח ישיר על במת הסיפור.

כמדומה, שכאן חוזר היוצר במידה מסויימת לטכניקה של סיפוריו הראשונים כגון “יונה”, אף שההתכוונות הרעיונית־סמלית גלויה ומפורשת יותר. חוויותיו של יונה הן אמצעים להעמיד את עולמו של הגיבור, ואילו הגיבור ב“עינים ונהרות” הוא בעיקרו אמצעי לגלם בו את הנושא המנוסח בשם הסיפור.

שונים מעיקרם מסוג זה של שני הסיפורים “האוסטריים”, הקרובים בנושא וגם בפרטים תימאטיים שונים הם שני הסיפורים הארוכים הקדומים יותר, דהיינו, “בין החומות” ו“בקצוי הכרך”.56 הראשון מתאר בהרחבה את הוויית הקסרקטין הרוסי ערב מלחמת רוסיה יפאן והוא אח לסיפורו הארוך של ברנר: ״שנה אחת״, ואילו השני עניינו הוויית גבולין אחרת ונמוכה עוד יותר: הוא בית בושת וסביבתו, השוכן כנראה בגאליציה ובתחום השלטון האוסטרי, כאשר שמות ומלים פולניות משמשים בערבוביה עם פירורי לשון גרמניים.

שני הסיפורים הללו מעמידים במרכזם בצורה נרחבת הויה אנושית נמוכה וכעורה, בלא שיתבלט בתוכה גיבור מרכזי כלשהו. גם לוין היהודי ב“בין החומות” משמש אך כאמצעי לחוות דרכו עולם גויי זה בעיניו היהודיות וכדי לעצב את משמעותם הרגשית של חיי קסרקטין ואת אימת המלחמה הקרובה. אך עצם מיבנה היצירה פתוח וארעי בכוונה, והוא מורכב מסצינות הקשורות זו בזו אך בצורה רופפת על־ידי הנושא המשותף בלבד. מכאן, שהמעבר מן היהודי האחד אל השני שבמחנה, הוא הסנדלר קראפיבקו, אינו מפתיע כלל ואינו משנה במידה רבה את זווית הראייה והכתיבה. זהו רצף ארעי למדי של פרטים ומאורעות פעוטים, של רגעי חויה והרהור, המסתיימים אך משום היציאה הקרובה והמאיימת אל המזרח הרחוק.

ואילו ב“בקצוי הכרך” מתרחב היסוד הז׳אנרי הישיר. זהו תיאור נאטוראליסטי כמעט של הוויית קצוות, הנעה בין בית־הבושת, שסדריו ותושבותיו מתוארים בפירוט רב, לבין בית המשוגעים, שם משוכן בנה של מנהלת המוסד, משום שהודבק ב“מוסד” הדומה לזה המשמש לה לפרנסה.

בסיפור זה מוצגים הפרטים, הדמויות והמאורעות באמצעות המספר באורח ישיר ומוחשי עד מאוד. שירטוטי הדמויות השונות והמסואבות רובן מבחינה גופנית ונפשית כאחד, נערות ההפקר, שעולמן התרוקן מכל עניין עם “מחזריהן”, מצויירות בדייקנות הדוחה בכוונה תחילה. שופמן, ככל שהוא מבקש לשמור גם לגבי חזיון נמוך ומכוער זה על מעין אובייקטיביות, אינו מונע את מספרו מלכנות כמה תופעות, ובעיקר דמויות מסוימות, במלות הגנאי וההערכה השליליות החריפות ביותר, כשם שהוא חותר גם בסיפור זה אל ההכללה המסכמת של מצבי־נפש וגילוים החיצוני. רצף הסצינות הארעי והנמשך בזמן בלתי־מוגדר כמעט מציג הויה כפולה, אך אפיָנית ל“קצות הכרך”, והוא מסתיים, מצד אחד, בעזרת מפנה עלילתי חד, הוא הרצח הכפול של המנהלת הזקנה ושל בת־לוייתה. אך הסיום האמתי בא אחרי סצינה זו, מעוצב על־ידי תיאור המדגיש את ההמשך האפור, הצפוי במוסד מעין זה, אשר בו מנ׳קה אחת, הנהרגת בבעיטת איזה סדיסט, תוחלף על־נקלה על־ידי מנ׳קה אחרת, המושכת אמנם פחות, אך הממלאה את מקומה של הקודמת ביעילות הדרושה.

דמות היהודי הנדחף משום קנאתו וכשלון אהבתו הפרטית אל המוסד ואל תושבותיו כדי להשכיח בחיקן המוחשי את כאבו הנפשי אינה ממלאה כאן תפקיד הדומה לזה של לוין ב״בין החומות״, או של לוטה ב״אדם בארץ״; הלה אינו אלא מבקר אחד מני רבים, קצת יוצא־דופן משום מוצאו היהודי הגבוה יחסית, והוא מעוצב באורח מלא מעט יותר מאשר שותפיו האחרים לביקוריו הליליים. הקשר המחבר את המוסד האחד עם בית־המשוגעים מתגלם גם בו, ולו ברמז, כאשר התנהגותו התמהונית עם אחת הנערות מעוררת חשש, שגם הוא יגיע במהרה למקומו של בן המנהלת.

הקריאה והבדיקה של ארבעת הסיפורים הארוכים, וביחוד של שני המאוחרים שביניהם (שנידונו בתחילה), מעוררת שאלה, שספק אם ניתן לענות עליה בצורה סופית: כלום שופמן, שלא חזר אל הסיפור בעל ההיקף, לא ויתר כאן על ביטוי מלא, עשיר ורב־גוני?

שפע הקישורים הפנימיים האפשרי בסוג זה הארוך לצד רב־גוניותם וגמישותם של דרכי עיצוב, כגון התיאור, השיחה ועיצוב חוָיות נפש דקות ומדויקות, כפי שנתגלה בסיפורים אלה, מניע אותנו להצטער, שכה בודדים הם בכלל יצירתו הסיפורית של היוצר.


 

גרשון שקד: על חוד המעשה


על שלושה טיפוסים של “סיפור קצר” ביצירתו של ג. שופמן


"הערה־נא, משורר, את נפשך עד היסוד בה, והצורה האידיאלית תתקבל מאליה. המשורר

מותח את השעון מבפנים, והאמן מושך במחוגיו"

(ג. שופמן, ״אל תאמר ׳אָמן׳, אלא ׳משורר׳!״).


מצד ה“אמנות” שונה ג. שופמן לחלוטין מי. ח. ברנר. שופמן פיתח את אמנות המיניאטורה, ברנר סלד ממשחקים מיניאטוריים ומכל הצטעצעות במבנים ובמלים, אף־על־פי שעיצב שלא ביודעין סגנון רטורי מובהק, גם כשניסה להרחיק מ“עדותו” כל סימן של אמנות. שופמן זכה בעיני ברנר לעומת גנסין, משום שברנר מצא אצל הראשון אמנות מוצקת, לעומת האמנות ה“מוּתכת” שמצא אצל השני.57 ברנר ניסה ידו ב“אמנות בלתי־בדויה”, שופמן יצר אמנות שכולה בדיון. זו נזקקת, כאמור, אמנם ל“חמרי” המציאות, אך מעצבת וממרקת אותם עד שנוצרת “מלאכת־מחשבת” העומדת ברשות עצמה ומנותקת מטבורה של המציאות.


ברנר וגנסין ניסו ידם בעיקר ב“סיפור הארוך” (שיש הנוטים לכנותו “נובלה”),58 כשהראשון כתב גם רומנים, סיפורים קצרים, מערכונים ומחזה, והשני הרבה בסיפורים קצרים בראשית דרכו ובארוכים בסופה. שופמן הוא בעיקר אמן הסיפור הקצר. לכאורה, אין זה אלא “סוג” ספרותי מוגבל; למעשה, זהו סוג מורכב ורבגוני.

מזמן אבד הכלח על האמונה הטפלה ש“הסיפור הקצר” הוא סוג סיפורי אחד ויחיד, הניתן להגדרה הישנה ־נושנה של ברַנדו מַתיוּס, “אירוע אחד, דמות אחת, מקום אחד”. ככל שהתפתח הסיפור במעבר מן המאה התשע־עשרה למאה העשרים, נתרכבו צורותיו והתפתחו צורות משנה רבות.

אחד מחוקרי הסיפור הקצר כינה את הסיפור הקצר (כשהוא נזקק למטפורות מתחום האמנויות הפלסטיות) כ“גרפיקה של הפרוזה”. כוונתו היא שבציור הגרפי, המתיחס אל המהותי, הוה אומר, באמנות הפסיחה מעל לכל יתר ועודף, מגיעה היצירה אל קונטורות חריפות ואל ריכוז יתר. כשם שהגרפיקאי מדגיש את האָפיָני באמצעות דרכי המיצוי והריכוז, כך מתרכז המספר הקצר במיוחד וביוצא־דופן, ומתיחס למצבים משמעותיים מאוד. כשהוא יוצא מן ההגדרה הזאת מנסה פיונטק לסווג תמונות רגע אימפרסיוניסטיות ומאורעות הקשורים להווה וכמה סוגי משנה נוספים.59 תיאור זה, הנזקק למטפוריקה “אמנותית” ומאיר בעקבותיה מקבילות בין אמנות הציור לאמנות הסיפור, אינו ממצה את הבעיה, וסוגי משנה שונים המסתעפים מן הסוג הכללי אינם מתמצים במטפורות ה“גרפיות”.60

יצירתו של שופמן היא חומר חשוב למדי לתיאור עקרוני של סוגי הסיפור הקצר בכלל והעברי בפרט. בניגוד למספרים רבים בני דורו (מברנר דרך ברקוביץ ועד גנסין בסיפוריו הראשונים), העשיר את הסיפור הקצר בסוגים חדשים. הוא לא קפא על שמריו וחידש את צורת הסיפור הקצר, כשהמסגרת הקצרה לא היתה אלא מצע, שנתמלא על־ידיו בצורות מצורות שונות. הגורמים המרכיבים שעיצבו את צורות הסיפור שלו הם דרכי השימוש בזמן (יחסים שבין טכניקות כיווץ לטכניקות הדגמה), דרכי השימוש במוטיבים (כיחידות “מלוליות” מסוגים שונים, שחזרתן ותדירותן יוצרות סדר־סיפור חדש) וכן השימוש בחיוויים על־זמניים (כגון המִכתם) המתיחס אל דוגמה סיפורית, ממצה אותה או משמש כמין מוטו שה“דוגמה” באה להדגים. סוגי הסיפור השונים מתיחסים אל הגורמים השונים: יש שתבניתו של סיפור פלוני נקבעת על־ידי גורם עיצוב אלמוני, למרות שגורם עיצוב אחר מסווג את הסיפור בצורה שונה.


ב

סוג של סיפור חשוב למדי ביצירתו של שופמן נקבע על־ידי השימוש החוזר בליטמוטיבים (מוטיבים חוזרים הנושאים משמעות קבועה, המשתנה בהתאם להקשרים). אנחנו נכנה סוג זה בשם “הרשימה הליטמוטיבית”. שופמן נוטה לבנות סיפורים שונים, כשהקישור הספרותי המרכזי מבוסם על חזרת מלה, משפט או צירוף, בראשית, באמצע או בסוף הסיפור. תוכן המלה כשהיא לעצמה הוא בעל משמעות לגבי כל התבנית כולה.

הסיפור “קטנות”, הכתוב רובו ככולו בדיבור סמוי, דן ביאושו ואבדנו של העלם הלל. הגיבור מגיע מהרהורים בענינים שברומו של עולם אל בית־הזונות, והסיפור נבנה באמצעות המוטיב החוזר “קַטנוּת”: זה פותח את הסיפור ב“כותרת”, חוזר ומופיע באמצעיתו, כשהוא מתיחס לכל הענינים הרמים והגבוהים ומסיים את הסיפור לאחר שהעלם יוצא מֵבית־הזונות (א׳, עמודים 89, 93, 95). במלה “קטנוּת” מתמצה יחסם של ה“מסַפר” ושל הגיבור אל העולם המעוצב. המוטיב החוזר מנסה ליצור מין הערכה שוה אל חטיבות חיים שונות ולהדגיש את החזרה הנצחית של הערכות אלה, התלויות בנפשו של הגיבור יותר מאשר בהקשרים המשתנים. תפקידה של התיבה החוזרת כפול: תפקיד מבני־חיצוני (כקישור ספרותי טהור), מחד גיסא, ותפקיד מבני פנימי,61 מאידך גיסא.

תפקיד דומה יש לכמה מלים חוזרות ברשימות כגון “לא” (א׳, עמודים 157־156) ו“כאב” (א׳, עמוד 185). ברשימה הראשונה משמשת המלה “לא” כחזות כותרת וחוזרת פעמים גם במשך הרשימה. היא מתגלגלת כאן (לפי משמעותה) מדמות לדמות. חויית שלילת האהבה היא תחילת חוייתה של מַניה, גיבורת הרשימה, ולאחר־מכן חויית שכנה המנגן, שהיא מחזירה לו באותה מטבע שמאהבה שילם לה.

ושוב, תפקידו של הליטמוטיב החוזר בהקשרים אנושיים שונים להצביע על כך, שאותה חויה חוזרת על עצמה בהקשרים שונים: השלילה הארוטית, אי־הסדר הארוטי, כשהאוהב אינו נאהב והנאהבת אינה אוהבת. התיבה מעניקה תבנית לסיפור, מחדדת את משמעותו, מדגישה את מעגל החזרות (שהוא תחליף לעלילה) ומטביעה חותם של אחדות על הסיפור כולו.

דוגמה מובהקת לצורת רשימה זו, רשימה ללא גיבורים, שעלילתה מובלעת ומקומה מטושטש, שכל־כולה מתבססת על תבנית הליטמוטיב, היא הרשימה “כאב” (א׳, עמוד 185). המלה החוזרת הפעם היא מלת־קריאה ריגושית, שאינה מסמנת אוביקט חיצוני כלשהו: “אי!”. המלה מארגנת שתי חוָיות (אפיזודות מובלעות): הראשונה ענינה בפרידה והאחרונה בפרידה; בראשונה נעזב בן־הזוג על־ידי בת־הזוג, ובשניה נעזבת בת־הזוג על־ידי בן־זוג אחר. בשני המקרים זהו ביטוי של חויית נפילה, כשבהקשר הראשון הוא שומע את קולה ובשניה היא משמיעה קול. המלה החוזרת מארגנת כאן את התבנית: זו עשויה כך, שלא ניתנת לנו כל עלילה, אלא רק תגובתם הממוצה של הגיבורים על חויית הפרידה, שאת דרכי התרחשותה צריך הקורא לשחזר מן התגובות. התבנית כולה באה להוכיח, כביכול, את תמימותו של הגיבור ואת כוחה האירוני של האמת. חזרתו של הליטמוטיב יוצרת כאן פואנטה כפולה (משום שהליטמוטיב מופיע בסיומה של כל תגובה על האפיזודה המשוערת), כששתי הפואנטות מאירות זו את זו באור אירוני ויוצרות קשר של אנלוגיה אירונית בין התיבות. שתי התיבות הליטמוטיביות הן המיצוי של כל אותן היחידות שקדמו להן, והזיקה האירונית שביניהן (חזרתו של אותו מצב אצל שני אנשים) יוצרת אנלוגיה אירונית בין המוטיבים ובין היחידות שהן ממצות. שני החלקים, החלק הראשון (מעשה בבחור שנעזב) הפותח ב“בפעם הראשונה” והחלק השני הפותח ב“בת־צחוק”, מתיחסים זה לזה ומאירים זה את זה. הקטעים שלפני היחידות המתיחסות למלת המפתח “אי!” הם פרישה ואלה הבאים אחריהן הם השיא, כשביחידות שביניהן מתרחש גוף הדרמה. הליטמוטיב מחלק אפוא את הרשימה לשלוש יחידות עיקריות, שכמוהן כדרמה בזעיר־אנפין, שראשיתה פרישה, המשכה שתי מערכות וסופה שיא.

צא ולמד: הליטמוטיב כגורם עיצוב לא זה בלבד שהוא עשוי לשמש אמת־מידה להבחנה טיפולוגית בין סוגי הסיפור, אלא שהוא בונה יחידות סיפוריות (לא־עלילתיות ולא־דמותיות) מבפנים ומקנה להן תבנית. מכל־מקום, זהו מבנה המטעים את הנושא של “גלגל חוזר הוא בעולם”, כשחזרתו של המוטיב בהקשרים השונים מבטאת אותו בצורה הולמת.

אם בדוגמאות שהובאו עד כאן בנו הליטמוטיבים את צורת הסיפור, בלא שהדברים יצביעו באורח גלוי על נושא “הגלגל החוזר”, הרי ברשימה הבאה הדברים גלויים ופתוחים והפואנטה של הסיפור מבוססת על חזרתו של אותו מוטיב בהקשרים שונים.

הכוונה ל״רשימה״ ״בת״ (ג׳, עמודים 289־290), שבה חוזר משפט אחד בשינוי משמעות: “הלא גם אתה היית פעם צעיר”, אומרת הבת לאב המנסה למנוע ממנה להיכנס למעגל החיים, ו“הלא גם את היית פעם צעירה”, אומר האב המזדקן לבת לאחר שניסה לחזר אחרי חברתה והיא מבקשת למנוע ממנו את השיבה אל מעגל זה. שוב, כל ערכו של הסיפור, המורכב משתי אפיזודות בלבד והחסר עלילה, דמויות של ממש או “רקע” חברתי, הוא בחכמת־החיים האירונית המשתמעת מן ההופעה הכפולה של המשפט המוטיבי; אולם חשיבותו של המשפט החוזר (הליטמוטיבי) אינה רק בבנין משמעותו של הסיפור, אלא בבנין התבנית כולה; הליטמוטיב יוצר כאן, כמו במקרים קודמים, את השלד הסימטרי של התבנית, המתיחס לכל היחידות הקודמות לו ולכל אלה הבאות אחריו.

הקישור הספרותי של הליטמוטיב הבונה את הרשימה מאפשר אפוא תבנית משמעותית, שאינה תלויה בגורמים המסורתיים של הסיפור הקצר (דמות, עלילה, רקע), אף־על־פי שהיא משתמשת באלה כבחמרים. הליטמוטיב נוטה לבנות אנלוגיה אירונית בין יחידות הסיפור, כשהוא מסמן קודם־כל את יחודן של היחידות (מפריד בין יחידה ליחידה), מדגיש בדרך־כלל את נושא החזרה האירונית של מצבים בהקשרים שונים ובונה לעתים קרובות מבנה־משנה (בעל אופי של דרמה קטנה), המותנה גם הוא במיקומם של הליטמוטיבים ביחידה.

שופמן מרבה בסוג זה של רשימות־סיפורים. מקורה של נטיה זאת נעוץ באָפיָם האימפרסיוניסטי של הסיפורים, המנסים להציג בקוים מעטים את המשתמע ממצב של מציאות יותר מאשר את המצב גופו; וכן בתכונותיהם הרומנטיות כשמשחק הליטמוטיבים הולך ונעשה אחת מן התחבולות האָפיָניות לאירוניה הרומנטית.62


ג

סוג נוסף בסיפורי שופמן, שהגדרתו מותנית יותר ביחסי הזמן השוררים בו, הוא מה שאפשר לכנות בשם “הנובלה האפּיזודית”. הסיפור הקצר הקלסי מבוסס, כאמור, על “דמות אחת, אירוע אחד ומקום אחד”, אך “הנובלה האפיזודית” היא סטיה מובהקת מן ה“נורמה” (אף־על־פי שזו “נורמה” מלאכותית למדי, שלא הוגשמה לעתים קרובות, והמובאת כאן אך ורק כדי לאפשר את תיאורן של ה“סטיות”). ב“נובלה” זו מובא משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. המסקנה הפנימית מיחסי זמן אלה היא, שקטעים גדולים מן המסופר הם מכווצים מאוד, ואם המספר אינו רוצה “לספר” הכל (כלומר, לסכם דברים ולמסור תמציתם), אלא גם “להמחיז” (כלומר, להביא דברים ולנַכחָם) אירועים מסוימים, תיוָצר תבנית, שבה יובלט מספר מסוים של אירועים מומחזים, שתפקידם להדגים מצבי יסוד בתולדות הענין המסופר; ביניהם נפערים מרוָחים גדולים של זמן מכוּוץ, שהועלמו או סולקו משום שאינם חשובים בעיני המספר. אפשרויות הברירה בסיפור מעין זה הן הרבה יותר מוגבלות ומצומצמות מאפשרויותיו בסיפור, המחייב מידה גדולה יותר של איזון בין הַמשך המתואר למשך הסיפור. הקישור בין האפיזודות המדגימות הוא מיָדי ויוצר אצל הקורא כמין הבחנה מידית במשמעות הכוללת (מה שנכנה לאחר־מכן תפיסה “מחודדת”), העשויה להיות מושהית ככל שהתבנית ארוכה יותר. הקורא תופס משך מתואר ארוך במשך סיפור קצר; וה“מספר” רוצה אפוא שהקורא יקלוט חתך־עולם גדול, כביכול, בבת־אחת. זאת ועוד: סוג סיפורים זה נבנה אף הוא באמצעות הליטמוטיב, היוצר, בדרך־כלל, חתכים סימטריים בתבנית ומוסיף עקרון־ארגון נוסף על עקרון־הארגון הזמני. דוגמה מובהקת ל“נובלה האפיזודית” הוא הסיפור “הניה” (א׳, עמודים 179־176). המשך המתואר שלו מכיל חיים שלמים מלידת הגיבורה (הניה) ועד מותה. הליטמוטיב החוזר בשני הקשרים שונים היא המלה “עוד”. אין הקבלה שלמה בין החתך הנוצר על־ידי הליטמוטיב (המבוסס על סימטריה, אנלוגיה ואירוניה לשונית) לבין ארגון הזמן. המשך המתואר חולק לחמש יחידות עיקריות, שבכל אחת מהן מעלה המספר קו מסוים ומיוחד.


חמש היחידות המובלטות מתוך הַמשך המתואר הן:

א. תיאור הניה בת השתים־עשרה על רקע ביתה (בית איכרים) ובני־משפחתה. באפיזודה זו מתאר המספר את נהגי החיים של הגיבורה מתוך הארה, שכל המתרחש “נמשך וחוזר” ואינו חד־פעמי. התמונה היא אידילית מאוד ומרובים בה חמרים השאובים מן הנוף (עצי לבנה, דובדבן) ומחיי היומיום של האיכרים. “דמות המספר” מתיחסת אל האפיזודה ("מעין רחמים מוזרים היו אז נכמרים עליו״, שם, עמוד 176) כשהיא מנבאת מראש, כביכול, את האפיזודות הבאות ומניחה, שעקרון הברירה האידילי אינו אלא מדומה והוא הובא מלכתחילה אך ורק כדי שיעמוד כניגוד לעתיד לבוא.

ב. האפיזודה השניה מזמנת את הנערה הצעירה עם טיול של נערים עירוניים. הפגישה בין “החיה הצעירה” לבין אחד ה“תלמידים”, כשזו מתערסלת וזה הודף וזו תובעת “עוד”, נעשה למוקד האפיזודה. כיוָן שהליטמוטיב “עוד” חוזר גם באפיזודה הבאה בהקשר אחר, יש משום השלכה לאחור של המשמעות שמקבל ליטמוטיב זה באפיזודה הבאה, וכמין השלכה קדימה של משמעות הליטמוטיב כאן לקראת האפיזודה הבאה. כאן משמעותו של הליטמוטיב תשוקת חיים של נערה צעירה, התובעת “עוד” ו“עוד” מן החיים ומן הסביבה; שם זוהי תביעתם של “עשוקי החיים” ו“חנוקי הכרך” התובעים גופה של אותה צעירה, שנתגלגלה לבית־הבושת. ההקבלה האנלוגית בין הופעתו הכפולה של הליטמוטיב מורה, שתשוקת החיים התמימה והצעירה של הנערה סופה שתהפוך קרבן לתשוקת החיים העשוקה והרעבתנית של בני העיר. הקבלה זו מובילה אותנו אל האפיזודה השלישית שהיא “כעבור ארבע שנים” (עמוד 177).

ג. גם כאן יושבת הנ׳קה בבית־בושת עירוני והיא טרף לתאוָתם של הרבים, כשהיא עצמה נהנית גם־כן ממשחק העגבים. באפיזודה זו אין מצבים זמניים־מקומיים מדויקים או דמויות בולטות. במרכזה תיאור הכרך ותיאור יחסה של הגיבורה אל “גיבוריו”. דיאלוג מובלט הוא דיאלוג בית־הבושת: “היכן הנ׳קה? תפוסה!..” (שם, עמוד 178), הממצה את היחס בין בני העיר הרעבים ובת הכפר, שנעשתה להם כמין טרף לתאבון.

ד. אפיזודה רביעית מתרחשת שוב “כעבור עוד כמה שנים” (שם, עמוד 178), לאחר שהניה מתה “מיתת פתאום לפנות־בוקר” (שם). באפיזודה זאת שוב אין המספר נזקק לדיאלוג ולתיאור של נוף, אלא לדימוי מורחב המחזירנו לאפיזודה הראשונה והיוצר ממילא השוָאה אירונית ביניהן: “היא היתה מוטלת לרוחב מיטתה, ופניה קיבלו אותו גירוי הרחמים התינוקי, שהיה שפוך עליהם בשכבר הימים, אז, אז בערבי הקיץ, בבית אביה, כשהיתה נרדמת עייפה על הדרגש הערום, וחיפושיות בית התרוצצו על הקרקע. עיניה היו פקוחות קצת — נראו אך קצות הכנפים הכחלחלות, כשהן מנצנצות לעוף…” (עמוד 178).

הקשר של האפיזודה הראשונה (אפיזודת החיוניות האידילית) נוצר כאן באמצעות הדימוי, כשהחיפושיות מרמזות על המצב בהווה ו“הכנפים הכחלחלות המנצנצות לעוף” מעניקות לתמונה מימד אסתטי. עקרון הברירה קשר כאן באופן אירוני בין החיוניות של הגיבורה בעבר לבין מותה האכזרי בהווה.

ה. האפיזודה החמישית היא כמין אנטי־קלימקס אכזרי: לאחר שהזכיר את הגוססת תובע בעל בית־הבושת לבנים מאשתו כדי ללכת לבית־היזע; לבסוף מתגלה לנו “גופו המפונק והשמן” ב“בית־היזע”.

המספר בחר בעיצוב שני ענינים מרכזיים — האחד הוא בדיאלוג שבין בעל־הבית המתאונן בפני אשתו המחזיקה “גוססות” ותובע לבנים לבית־היזע, והשני הוא תיאור גופו של בעל־הבית בבית־היזע. צירוף הדברים מבטא את יחס התיעוב של המספר אל הגופניות השׂבעה של בעל־הבית, בניגוד ליחסו אל דמות הגיבורה המתה המתוארת כתמימה (“ופניה קיבלו אותו גירוי הרחמים התינוקי”).


כללו של דבר: הַמשך המתואר של הסיפור מתפרש מראשיתה של הניה (באפיזודה המובלטת היא בת שתים־עשרה) ועד למותה. בסיפור שלושה מעברים של מקום: הכפר, בית־הבושת, בית־היזע. בחמש אפיזודות הוצגה דמות אחת עיקרית (שלא אופינה באופן מפורט מאוד) וכמה דמויות משנה (האב, הנער, “המוני פועלים”, בעל־הבית ואשתו), שתפקידן להאיר את הדמות העיקרית. הרקע והדמויות לא נתממשו, לא נתרקמה עלילה ולא הועלה מצב אנושי אחד לפרטיו. כנגד זה נתגבשו חמישה מצבים שביניהם מרוָחים אֶליפטיים (בזמן ובמשמעות) גדולים, שהקורא חייב למלא אותם בדמיונו.

בין שתי היחידות (א׳־ב׳) הראשונות לבין שלוש האחרונות נפערת האליפּסה העיקרית: בשתי הראשונות — אידיליה כפרית, בשתי האחרונות — שחיתות הכרך. הקורא יוצר קשרי משמעות שונים בין שתי היחידות הללו ומנמק את היחס ביניהן. המחבר מבליע בתיבת הקישור “עוד” את משמעותו העיקרית של קשר האפיזודות: כפילות פניה של התאוָה לחיים.

ארגון הסיפור מבוסס אפוא על התבנית האליפטית, הפותחת אפשרויות רבות של יחסי משמעות בין היחידות, מכאן, ועל קשרים אנלוגיים באמצעות סימנים מרכזיים, המגבילים את אפשרויות הקישור, מכאן. שני דרכי הארגון מבליטים את תכניה הריגושיים של היצירה יותר מאשר את היסוד התימטי. חמרי המציאות קיימים אך ורק כדי ליצור תגובות ריגושיות מסוימות, הנוצרות על־ידי המרוחים המתמלאים על־ידי הקורא המגיב.

וריאציה אחרת של “הנובלה האפיזודית” הוא הסיפור “מאידך גיסא” (א׳, עמודים 171־160). בניגוד ל“הניה”, זהו סיפור בעל עלילה, כלומר, שרשרת מאורעות שיש ביניהם קשרים סיבתיים מסתברים. בסיפור זה גם כמה דמויות בעלות דיוקן מובהק יותר, שביניהן מתרחשת העלילה הנידונה.

נאמר אפוא, שגורמי העיצוב המסורתיים הם בעלי תפקיד נרחב יותר בסיפור זה מאשר בסיפור הקודם, והוא קרוב אפוא לסיפור המסורתי יותר מקודמו (סיפורים רבים מקבילים). סיפור “קצר” זה מבוסס על שתי עלילות אנלוגיות, שהקשר ביניהן נוצר גם־כן באמצעות משפטי מפתח.

בעלילה הראשונה נפרש גורלה של ברוניה: העלילה מורכבת משלוש אפיזודות עיקריות:

(א) על רקע חברת מהפכנים ותלושים יהודים פוגשת ברוניה את רומננקו, שליח המחתרת הבא לפגוש את ורביצקי. באפיזודה השניה (ב) יולדת ברוניה “מקץ שנתים ימים” בן לרומננקו, שנעלם בינתים מן האופק. ברוניה היא חסרת אמצעים וכדי להחיות את תינוקה היא מוכרת את שדיה להנקה באמצעות סרסורית זקנה. באפיזודה השלישית (ג) מתוארים מותה והלוָיתה.

העלילה השניה מורכבת משתי אפיזודות בלתי־שוות. בראשונה פוגש מישה, אחיה של ברוניה, כשליח מא.ק. את וילקין; בשניה מוצא מישה לתליה וברוניה חולמת על מותו.

בין שתי העלילות המקבילות — שני משפטי מפתח הקושרים בין השתים: ראשון — ״הביתה הביתה!״ שאומר וילקין למישה (עמוד 165), ודברים דומים שאומר וילקין ליד קברה של ברוניה. בהקשר הראשון מתפרשים הדברים כפשוטם (געגועיו של וילקין לרוסיה, שמישה חוזר אליה בלא שידע שהוא הולך לקראת מותו). בהקשר השני הם מתיחסים לשיבתה של ברוניה לעולם שכולו טוב. היחס בין שתי ה״שיבות" הוא אירוני ומקביל כאחד: שובו של מישה לרוסיה מביא הן למותו והן לבידודה הגמור של ברוניה ובעקיפין גם למותה.

שני משפטים נוספים קושרים בין היחידות ושניהם משפטי קריאה המושמעים מפי ברוניה בשני הקשרים שונים. הללו קרובים ורחוקים כאחד במשמעותם ובסדר הדברים. הראשון, “אין לי כאן איש. יש לי אח בפריס” (עמוד 164), משמיעה ברוניה בפני רומננקו בפגישתם הראשונה. שני, “היכן אני עכשיו בעולם, היכן אמי, היכן אחי?!” (עמוד 169), היא אומרת לאחר לידת בנה הבלתי־חוקי ולאחר שנשכרה להיות למינקת. שני המשפטים קושרים בין שתי ה“עלילות” העיקריות — האח והאחות — כשהראשונה אינה אלא משנית לשניה. שניהם מדגישים את בידודם הנורא של המהגרים והמהגרות, שקשרו גורלם במהפכה. שניהם מתארים גם שני שלבים בתולדותיה של אשה — הפגישה הראשונה עם גבר חייה והתוצאה של פגישה זאת.

בין שני השלבים הללו חל כיווץ ("מקץ שנתים ימים, ביום חורף קר לפנות־ערב״. עמוד 166) המכסה יותר ממה שהוא מגלה.

כל מערכת היחסים שבינו לבינה הועלמה ורק שני הקצוות נחשפו. הטעמת הקצוות באה משום שהמספר לא ביקש כלל לכתוב סיפור של אהבים, אלא לתהות על גורלם של פליטים ולתאר שלבים שונים בתלישותם, בידודם, ניכורם ומותם.

אהבת הרגע אינה אלא תופעה, שבאמצעותה מתגלים חיי הבדידות של הפליטים המהפכנים, ״היתומות והיתומים״ (עמוד 161) של המהפכה והפוגרומים. המבנה המיוחד של הנובלה האפיזודית מכסה אפוא את גורלם של אח ואחות, שנסתבכו בקורי עכביש של המהפכה. אבל הברירה המיוחדת מדגישה קוים מסוימים בגורל זה: הניתוק בין האוהבים, חוסר הרציפות, המקריות, הבידוד; הוה אומר, התוצאות האנושיות של המצב החברתי.

שופמן אינו מתעניין במערכת היחסים המורכבת בהתפתחותה ואינו מתיחס למצב החברתי גופו, אלא ל“מצב האנושי”, שהוא תוצר של מצב חברתי אימפרסונלי, שפגע באפשרות התפתחותם של יחסי־אנוש קבועים ומקובלים.

תפקידה של הנובלה האפיזודית בסיפוריו של שופמן היא לכסות משך מתואר ארוך (חיי אדם או חתך גדול בחייו) במשך סיפור קצר. ברירת האפיזודות בין קטעי הזמן המכווצים — כוונתה להבליט מצב אנושי יסודי מסוים. לא התפתחות האדם ולא שינויי המצב החברתי הם שמעניינים אותו, אלא מצב האדם וגורלו, שהם פרי המסיבות החברתיות והמסיבות הפנימיות של מין האדם.


ד

צורה אחרת של סיפור קצר ביצירתו של שופמן היא צורת הרשימה המבוססת על הדוגמה (Exempla), שממנה למד המספר המתבונן מוסר־השכל, המתיחס הן לחייו האישיים והן לחיי העולם כולו. הרשימה ה“דוגמאית” (וכך נכנה צורת סיפור זו) אינה מתיחסת לדמות, לעלילה או לרקע. היא מבע של יחיד המתבונן בעולם, מתרשם ממקרה שאירע לו, רושם לפניו את המקרה ולומד ממנו מוסר־השכל. המספר קושר בין מצב חד־פעמי לבין כלל המצבים האפשריים. סיפור זה הוא מסאי ביסודו, משום שהפירוש הניתן למצב חשוב בעיני המספר יותר מן המצב עצמו. אלה הן אפוא מסות אקסמפלריות או אקסמפלות שסופן מסה קצרה.

דוגמה מובהקת היא הרשימה “בעד החלון”, שענינה “התרשמות” של המספר המתבונן מבעד לחלון. הוא למד, שבנו אינו יודע לחטוף אגוזים כפי שיודעים זאת חבריו: “רואה אני, שהוא יבוא וכיסיו ריקים. רפיון זה ירש ממני”. בסופה של הרשימה מובאת המסקנה: "לא טוב, לא טוב, סימן רע הוא זה לו ולמלחמת־קיומו בעתיד. תקותי היחידה היא, שעד שיגדל יתהווה סדר־עולם כזה, שלחטיפה לא יהיה בו מקום.

״תקותי היחידה״ (ב׳, עמוד 231).

אלה הם דברים שגרתיים למדי, שענינם מלחמת הקיום והמסיבות החברתיות המאפשרות אותה מנקודת־ראותו של המספר. הדברים כלליים מאוד ומבחינה מסאית אין בהם חידוש רב. כוחה של רשימה מסוג זה תלוי ביחס שבין שני המרכיבים: גורם ההסתכלות לרגע וגורם ההנצחה או ה“דוגמה” ומיצויה המסאי. אם בין שני הגורמים לא נוצרת זיקה מעניינת, מורכבת ורב־משמעית — כגון שהדוגמה מכילה יותר ממה שמתמצה ממנה, או שהמיצוי מעלה אספקט מעניין ביותר של הדוגמה — נותרת הרשימה שדופה ושגרתית. רמתן של רשימות אלה ביצירתו של שופמן היא שונה ומגוונת למדי.

לסוג זה של רשימות גונים שונים. אופי שונה נושאת, למשל, הרשימה ״הסייד״ (ג׳, עמוד 59). המספר ממצה כאן תולדות חייו של גיבור אנונימי, מעמת חיי אדם עם יחסו של גיבור “מקרי” אל חיים אלה, מיחס את חיי ה“גיבור” הנידון למסיבות החברתיות שבהן מתנהלים הדברים ולומד מוסר־השכל. אין הוא מסיק מסקנות לגבי חייו שלו, אלא מנסה לפנות אל הרבים ולהורות להם מה עשויים הם ללמוד מן ה“דוגמה”, שמקורה ה“התבוננות לרגע” שלו בסביבתו. הנטיה המסאית ניכרת הן בצירוף האירועים ותיאור יחסם אל המסיבות והן ב“לקח” שלומד המספר במצותו את משמעות התמונה.

נושא החלק הראשון הוא: אחד מדיירי הבית השכן התאבד, וחויה זו נתלוותה, כמובן, ב“הרגשה קשה”. לאחר ימים עקרה משפחת המתאבד מן המקום והסייד נכנס לבית וזימר “חרש תוך כדי עבודתו”. כל זה על רקע של עולם המלא וגדוש צרות, שרק הסייד חש את חלופיותן. המספר מסכם: "לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו, הקשיבו אל זמירותיו־שריקותיו בחלל הריק, רב־ההד — ושאבתם ניחומים והרגעה״ (ג׳, עמוד 59).

כוונתה של הרשימה ללמד לקח על דרך האנלוגיה. המצב האנושי, המתבטא בסייד המחדש עולמות הרוסים חדשות לבקרים, הוא מצב שמן הראוי שכל העולם ילמד ממנו לקח. כאן נתפס המספר לקשר מקרי שבין התאבדות, דירה וסיודה ויחסו של הסייד אל סביבתו כדי לבנות באמצעות החמרים הללו כמין פירוש אופטימי לעולם, שבו משמשים החמרים ה“מקריים” ברמתם הציורית כציורי יסוד של קיום אנושי.

רשימה אחרת, קרובה למבנה זה, אך שונה בפרטים שונים, היא הרשימה ״לפי־שעה״ (ג׳, עמודים 67־66). בניגוד לרשימות הקודמות מורכבת זו משתי אפיזודות שהבָּרִיח שביניהן הוא תימטי.

הראשונה: מעשה בחולה החושש שנגזר עליו למות ופרופסור הבודק אותו וגואלו מחששותיו, קובע שאין הם מוצדקים. אך החולה מרגיש שפסק־הדין לא בוטל, אלא נדחה, והוא בריא ושלם “לפי־שעה” בלבד (ג׳, עמוד 66).

אפיזודה שניה: מעשה באשה ששכלה את בתה ועוקבת אחרי הבן, שמוריו מלמדים אותו כיצד לנהוג בשעה של התקפת גז. גם כאן תחושתו של ה“מספר” היא, שפסק־הדין “נדחה”, ורק “לפי־שעה” עדיין “טהור, טהור האויר, ואוירוני האויב ברקיע האביבי עוד אינם” (עמוד 67).

רשימה זו נראית חשובה למדי בעינינו, משום שכמה עקרונות מבניים האָפיָניים לשלושת סוגי הסיפורים הנדונים חוזרים ומופיעים בה. היא מבוססת על ליטמוטיב חוזר, הקושר קשר תימטי בין שני הקשרים שונים כביכול, ומקנה להם משמעות קרובה; הרשימה מצרפת שתי אפיזודות, המיצגות (באופן מבורר מאוד) מצבים אנושיים מרכזיים, היא חותרת לקראת מיצוי מסאי המתיחס אל שתי האפיזודות כאל ״דוגמאות״ של הנחה כללית שעניָנה: חיינו אינם אלא פסק־דין מוות והם עומדים בסימן של “לפי־שעה” נצחי.


ה

בשלושת סוגי הסיפור של שופמן שמנינו כאן ניכרת החתירה להטות את הארת המציאות לכיוון מוגבל ותמציתי, ולהימנע מהעלאת המציאות לגוניה ושפעיה. “ליטמוטיבים” מצרפים בין יחידות כדי להפנות את תשומת־הלב לאחדותה האירונית של ההויה בענין מסוים; אפיזודות נבררות ממסכת חיים שלמה כדי להצביע על מצב אנושי מסוים או על גלגול אירובי של מצב כזה; התבוננויות לרגע נתפסות ונרשמות כדי להטות את הענין לחוק כללי הטמון בהם.

“הרשימה הליטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” וה“רשימה הדוגמאית” הם שלושה סוגים אָפיָניים ליצירתו של שופמן. שלושת הסוגים הללו הם מחודדים מאוד (במובן של חוד כפואנטה) ומובילים את הקורא אל ה“ומאי קא משמע לן?” שופמן, הנראה כאיסטניס המתבודד במגדל שן אמנותי, הוא למעשה מספר בעל נטיה דידקטית למדי, המנסה להפנות תשומת־לבם של הקוראים אל פואנטה עיונית מסוימת, שהיא חשובה בעיניו מן השפע הגדול של המציאות שהספרות מסוגלת ליצג. בין שני קטבים אפשריים של אמנות הסיפור — שפע ריאלי וארגון תימטי — נוטה שופמן דוקא אל הארגון התימטי, בניגוד לבן דורו וידידו א. נ. גנסין, שנטה דוקא אל השפע הריאלי. יצירותיו הסיפוריות “מחודדות” הן באָפיָן, כלומר: הן מפנות תשומת־לבנו באמצעות ה“ליטמוטיב”, היחסים הבלתי־פרופורציוניים בין כיווץ להדגמה והמיצוי המסאי של מצבים אל עיקרו התימטי של הענין. החוזר, המודגם (מתוך רצף הזמן הארוך) והנאמר הם עיקר וכל מה שבינתים הוא טפל. שופמן הוא מן המחודדים שבמספרינו, כשחוד סיפוריו ממצה ומצרף עולמות. תמצית העולם חשובה בעיניו מו השפע הגנוז בו.


 

נספחות


ציונים ביוגרפיים

ט״ז באדר תר״ם — 15/28.2.1880 נולד באוֹרשה, פלך מוהילוב, רוסיה הלבנה.

תרס״א — מגיע לורשה עם כתב־היד של חמשת סיפוריו הראשונים.

חורף תרס״ב — נלקח לשרת בצבא הצאר הרוסי בעיר הוֹמל.

קיץ תרס״ב — מופיע הקובץ “סיפורים וציורים” בהוצאת “תושיה”, בעריכת בן־אביגדור.

אביב תרס״ד — מבריח את גבול גאליציה ומשתקע בלבוב. סיפוריו מתפרסמים ב“השלח”

וב“המעורר”.

תרס״ח — ברנר מגיע אליו ללבוב. שיתוף־פעולה ספרותי ביניהם, כולל עריכת “רביבים”.

תרע״א — הופעת הקובץ הספרותי “שלכת” בעריכתו. השתתפות בעריכת “סנונית”.

קיץ תרע״ג — מעבר מלבוב לוינה. בוינה בילה את שנות מלחמת־העולם הראשונה כפליט

יהודי בעל נתינות זרה.

תרע״ס — מופיע הירחון “גבולות” בעריכתו ובעריכת צבי דיזנדרוק.

תרפ״א — נושא לאשה את אנני־רות בת אלכס פלאנק. מתישב עמה לזמן קצר בבאדן ואחר־כך בכפר וצלסדוֹרף שליד גראץ שבאזור שטיריה, אוסטריה, שם ישב עד עלייתו לארץ־ישראל ושם נולדו לו בן ובת. שם כתב את סיפוריו ורשימותיו והשתתף בכתבי־העת שהופיעו בארץ־ישראל, בארצות־הברית ובמקומות אחרים.

תרפ״ד — ערך את הקובץ הספרותי “פרט”.

קיץ תרצ״ח — עלה עם משפחתו לארץ־ישראל והתישב בתל־אביב.

תש״ז — עריכת המאסף הספרותי “מעט מהרבה”. פרס ביאליק.

תשי״ג — פרס רופין.

תשי״ד — עבר לגור בחיפה.

תשי״ז — פרס ישראל.

תש״ך — אזרחות כבוד של העיר חיפה.

תשכ״ט — פרס על שם ישראל וברטה ניומן מטעם המכון ללימודי היהדות באוניברסיטת ניו יורק.

ל׳ תמוז תשל״ב — 12.6.1972 — נפטר בגדרה.


מקורות:

ג. קרסל, “לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים”.

דוד תדהר, ״אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו״, כרך ד׳, עמודים 1893־1892. הערך נכתב בגוף שלישי בידי ג. שופמן עצמו.

הערה: שמו הפרטי הוא גרשם, ולא גרשון.


ספרי ג. שופמן


1 ״סיפורים וציורים״. הוצאת “תושיה”, ורשה, תרס״ב, 63 עמוד.

1א מהדורה נוספת של 1. דפוס האחים לוין אפשטיין, ורשה, תר״ף. זהה בכל לקודמתה.

2 “רשימות”. הוצאת י. ח. ברנר, לונדון, תרס״ח (דצמבר) (לחותמי “המעורר”), 117 עמוד.

3 ״מאידך גיסא״. הוצאת ש. ז. סיראטע, לבוב, תרס״ט (ינואר 1909), 23 עמוד.

4 ״כתבי ג. שופמן: סיפורים וציורים״. הוצאת מוריה, אודסה, תרע״ד, 228 עמוד.

4א כנ״ל, אודסה, תרע״ט (ללא שינוי מן המהדורה הראשונה, פרט להשמטת תמונתו של המחבר

ולשינוי מקומו של תוכן הענינים).

5 “כתבי ג. שופמן”. הוצאת א. י. שטיבל, תל־אביב. ספר ראשון, תרפ״ז, רט״ז עמוד; ספר שני,

תרפ״ט, 216 עמוד; ספר שלישי, תרפ״ט, 216 עמוד; ספר רביעי, תרצ״ה, 208 עמוד.

6 ״בטרם ארגעה: רשימות״. הוצאת ״עם עובד״, ספריה לדור, תש״ב, 230 עמוד.

7 ״מתוך כתבי ג. שופמן: רשימות״. הוצאת ״עדי״, תל־אביב, תש״ב, 147 עמוד.

8 ״במלקחים: דברים חדשים״. הוצאת ״ספרית השעות״, תל־אביב, תש״ד, 45 עמוד.

9 ״סיפורים״. הוצאת ״עם עובד״ (״גאולים״, ספריה מנוקדת לעם), [חש״ד], 63 עמוד.

10 ״כל כתבי ג. שופמן״. הוצאת ״עם עובד״, תל־אביב. כרך ראשון, תש״ו, 325 עמוד; כרך שני,

תשי״ב, 346 עמוד; כרך שלישי, תשי״ב, 348 עמוד; כרך רביעי, תשי״ב 290 עמוד.

11 “כל כתבי ג. שופמן”. הוצאת “דביר” ו״עם עובד", תל־אביב, תש״ך. ארבעת הכרכים ללא שינוי;

כרך חמישי: 223 עמוד.

12 “ילקוט סיפורים”. ליקט והוסיף מבוא והסברים שלום קרמר. הוצאת “יחדיו” ו״אגודת הסופרים״,

כסלו תשכ״ז, 168 עמוד.


פירוט הסיפורים הכלולים בכל ספר בתוספת הסיפורים שלא כונסו למהדורת “עם עובד” ו“דביר” מצוי בנספח א׳ למאמר “ראשית הביקורת על יצירתו של ג. שופמן”, ״הספרות״ כרך ד', מספר 4, 1974, עמודים 747־746 [39].


ביבליוגרפיה נבחרת

ברשימה זו נכללו גם מאמרים שנזכרו במבוא.


1 אבינור, גיטה. “יהודי ונכרי ביצירת גרשון שופמן”, “כרמלית”, כרך י׳, תשכ״ד, עמודים 124־118.

2 — “קוים ביצירתו של גרשון שופמן (במלאות לו שמונים וחמש שנה)”, ״מאזנים״, כרך כ׳, חוברת ה׳, אדר ב׳ — ניסן תשכ״ה (אפריל 1965), עמודים 366־362. נכלל בספרה: ״השקף אחורה בעצב — מאמרים בביקורת הספרות העברית״, הוצאת המחברת, 1974, עמודים 87־80.

3 אבישי, מרדכי. “סוד התמציתיות הפיוטית. ג. שופמן כאמן הסיפור הקצר”, ״שרשים בצמרת — יוצרים בספרות העברית", הוצאת “אל״ף”, תל־אביב, תשכ״ט, עמודים 59־51.

4 אבן, יוסף. (על הדיבור הסמוי בסיפוריו של שופמן) בתוך מאמרו: “הדיבור הסמוי, מושג בתורת הפרוזה וגילוייו בסיפורת העברית”, “הספרות”, כרך א׳ מספר 1, אביב 1968, עמודים 150—151.

63—, “סיפוריו הארוכים של ג. שופמן”, “מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל (פברואר 1970), עמודים 206־201.

6 אוירבך, שלמה. “גרשום שופמן (פרקים)”, “מצודה”, כרך א׳, תש״ג, עמודים 136־147.

7 אונגרפלד, משה. ״ג. שופמן לגבורות״, ״חרות״ 18.3.1960. חתום: אג״ף. נדפס שנית בקיצורים ב“חרות” 26.3.1965.

8 —, “גרשון שופמן”, “ביאליק וסופרי דורו”, הוצאת “עם הספר”, תל־אביב, תשל״ד, עמודים 301־297. חליפת מכתבים בין שופמן לביאליק. נדפס קודם ב“דבר” 19.3.1965, ב“הארץ” 19.3.1965 וב״הפועל הצעיר״ 16.3.1965. (ראה גם מספר 22.)

9 אלישבע (ביחובסקי). “סיפורי שופמן”, “מאזנים” (שבועון), שנה ב׳, גליון כ״ב־כ״ג, י״ג בתשרי תרצ״א, עמודים 5־4.

10 —, ״יצירתו של ג. שופמן (רשמים בשעת קריאה)״, ״הארץ״, 23.9.1938.

11 אלישיב, ישראל (בעל־מחשבות). “מחוץ למחנה”, “העולם”, כרך ב׳, גליון ח׳, כ״ג באדר א׳ תרס״ח (25.2.1908), עמודים 113־112.

12 —, “׳רשימות׳ ג. שופמן, הוצאת ׳המעורר׳”, “ספרות” (בעריכת דוד פרישמן), כרך א׳, קובץ ב׳, חרס״ח (יולי 1908), עמודים 136־131.

13 —, “התקופה האחרונה בספרותנו (מסה)”, “העולם”, כרך ז׳. תרע״ג, גליונות ו״־י׳ (חמישה המשכים).

14 אלעד, פנחס (פ. לנדר). “כרך א׳ של כתבי ג. שופמן”, “מאזנים”, כרך כ״ב, חוברת ה׳, אב תש״ו, עמודים 306־303.

15 אפרת, ישראל. “שתים־שלוש שורות”, “מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל (פברואר 1970), עמודים 178־175.

16 ארנפרייז, מרדכי (עהרנפרייז). ״השקפה ספרותית, VIl. (מספרים: ג) י. ברשדסקי, ג. שופמן, ליפמן לוין״, ״השלח״ כרך י״ב, חשון תרס״ד, עמודים 455־448. על ״סיפורים וציורים״, עמודים 455־454.

17 באדר, גרשום. ״זוהמה ספרותית״, ״המצפה״, שנה ה׳ גליון 30, ג׳ באב תרס״ה.

הערת המערכת: גליון 32, י״ז באב תרס״ח. מקץ שנים (עם יובל התשעים של שופמן) — תגובת דוד לאזר, בנו שלהכותב ב“מסה ומריבה”, הוצאת “המנורה”,1971, עמודים 54־50.

18 בהט, יעקב. ״עיצוב המציאות בידי שופמן״, ״מולד״, כרך כ״א, חוברת 176־175, אדר־אייר תשכ״ג (ינואר־אפריל 1963), עמודים 73־71.

19 בורלא, יהודה. “חותמו של שופמן”, “הפועל הצעיר”, כרך כ״א, גליון כ״ד, 14.3.1950, עמוד 9.

20 ביאליק, חיים נחמן. “טעות נעימה — לצאת ה׳רביבים׳”, “דברי ספרות”, הוצאת ״דביר לעם״, עמודים רצ״ב־ש׳. לראשונה: “השלח”, כרך י״ס, חשון תרס״ט, עמודים 384־380 בחתימת נון.

21 —, “על ג. שופמן (ליובל הכ״ה ליצירתו)”, “דברים שבעל־פה”, ספר שני, הוצאת “דביר”, תל־אביב, תרצ״ה, עמוד קפ״ח.

22 —, “אגרות חיים נחמן ביאליק”, הוצאת “דביר”, תרצ״ט, לפי מפתח השמות. (ראה גם מספר 8.)

23 בן־אור, אהרן (אורינובסקי). “גרשון שופמן”, “תולדות הספרות העברית החדשה”, כרך ג׳, הוצאת ״יזרעאל״, תשי״א, עמודים 158־142 (כולל ביבליוגרפיה של כתביו ועליו).

24 בנארי, נחום. “נושאים בכתבי ג. שופמן”, “יד לקורא”, כרך א׳, תש״י־תשי״א, עמודים 109־105.

25 בן־גריון, עמנואל. “בטרם ארגעה”, “מאזנים”, כרך ט״ו, חוברת א׳, תשרי תש״ג, עמודים 41־37.

26 בן־דוד, סילביה. “אידיאליזם וריאליזם ביצירת ג. שופמן (עיון בסיפור ‘טיול’)”, ״גזית״, כרך כ״ו, חוברות ט’־י״ב, כסלו־אדר תש״ל (דצמבר 1969־מרס 1970), עמודים 9־7.

27 בן־מנחם, משה (שלנגר). “כאיש־גבורתו (על ג. שופמן)”, “בנתיב האור — מסות, רשימות ודברי ביקורת”, הוצאת ״יבנה״, תל־אביב, תשכ״ט. מאמר א׳: "למהות יצירתו״, עמודים 169־154. לראשונה ב״דברי סופרים־מאסף סופרי ארץ־ישראל״, ערוך בידי ברש ולמדן, תש״ד, עמודים 230־217. מאמר ב,: "ליד הדרך״, עמודים 170־169. לראשונה ב״דבר״, ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938). מאמר ג׳: ״בלי כחל ושרק״, עמודים 172־170.

*28 ברדיצ׳בסקי, מיכה יוסף. “שירה חדשה”, “היום”, חורף תרס״ה (שני המשכים). העיתון נערך בלבוב בידי משה קליינמן ויונה קרפל. זהו הרחבת מאמרו הלועזי "Der Weg״, שנתפרסם סמוך לאותו זמן.

29 —, ״על־אודות משורר״, “כתבי מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ׳בסקי): מאמרים”, הוצאת “דביר”, תשי״ב, עמודים רס״ז־רס״ח. בשינויים מן הנוסח הראשון שב״רביבים — קובץ ספרותי״, א', לבוב, תרס״ח (אוגוסט 1908), עמודים 86־85.

30 ברזילי, יצחק. “עם חמשת כרכיו של גרשון שופמן (למלאות לו שמונים וחמש)”, ״הדואר״, כרך מ״ו גליון י״א, ט׳ בשבט תשכ״ז (20.1.1967), עמודים 193־191.

31 ברזל, הלל. “הסיפור הראשון של שופמן”, “כרמלית”, כרך ט״ז, תש״ל, עמודים 48־38. על הסיפור “הערדל”.

32 מבוא לסיפורי ג. שופמן, “חתני פרס ישראל — מבחר סיפורים”. הוצאת ״יחדיו״, תש״ל, עמודים 108־101. על הסיפורים “מחיצה”, “יונה”. כולל ביבליוגרפיה. נדפס גם ב״הפועל הצעיר", י׳ בשבט תש״ל.

*33 —, “בין סיפור לתמונה ביצירת שופמן”, “מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל (פברואר 1970), עמודים 215־209.

34 בר־טוביה (שרגא פייבוש פרנקל). “עולם בפני עצמו (ביקורת)”, “כתבים נבחרים” בעריכת ג. אלקושי, כרך שני, הוצאת “אגודת הסופרים” על־ידי “מחברות לספרות״, תשכ״ד, עמודים 573־564. לראשונה ב”השלח", כרך י״ח, שבט־תמוז תרס״ה, עמודים 570־564. על “רשימות”.

35 ברנר, יוסף חיים. מתוך מכתב פרטי לז. י. אנכי מאוֹריוֹל, חורף תרס״ג, “כתבים” ג׳, עמוד 226, מספר 29.

36 —, ״דפים מפנקס ספרותי״, ״כתבים״ ב׳, עמודים 280־278. לראשונה ב״הד הזמן״, תרס״ח. על ״רשימות״ ועל מאמרו של בעל־מחשבות ״מחוץ למחנה״ (11).

37 —, ״מהרהורי סופר״, ״כתבים״, ב׳, 246. לראשונה ב״רביבים“, ב׳, כסלו תרס״ט, עמוד 78. “רשימות” ועל הסיפורים “הניה” ו״באמצע”.

38 —, ״בעיתונות ובספרות (הערות וציונים)״, ״כתבים״, ב׳, עמוד 296. לראשונה ב״הפועל הצעיר״, ח׳ בכסלו תרע״א, עמוד 13. על המאסף “שלכת” ועל הסיפור “אהבה”. עוד בכתבי ברנר על שופמן ראה לפי המפתח.

*39 גוברין, נורית. “ג. שופמן”, “מעגלים”, הוצאת “מסדה” ו״אגודת הסופרים“, 1975, עמודים 241־89. הפרקים: “ראשיתו של שופמן (תרס״ב־תרע״ג)”, עמודים 136־89. לראשונה ב״מאזנים״, תשל״ג (3 המשכים), כרך ל״ו חוברת 6, כרך ל״ז חוברות 1, 2. ״ראשית הביקורת על יצירתו״, עמודים 184־137. לראשונה ב״הספרות”, כרך ד׳, מספר 4, 1974. ״הלכה ומעשה ביצירתו״, עמודים 204־185. לראשונה ב“מאזנים”, כרך ל׳ חוברת ג', שבט תש״ל. “זיקת יצירתו של שיפמן למקרא”, עמודים 228־205. לראשונה ב“כרמלית”, ט״ז, תש״ל. “על שנים מסיפורי ג. שופמן: ׳השנים׳, ׳ילד זר׳״, עמודים 235־229. לראשונה ב”מאזנים",

כרך כ״ט, חוברת ב׳, תמוז תשכ״ט.* “אל התהום (משהו על אמנות הסיפור של ג. שופמן)״, עמודים 241־236. לראשונה ב”הפועל הצעיר", כ״ד באלול תשכ״ח. לחלק מן המאמרים מצורפים נספחים ביבליוגרפיים.


40 —, “שופמן וברנר”, “מחברות לחקר יצירתו ופעלו של י. ח. ברנר”, בעריכת ישראל לוין, הוצאת אוניברסיטת תל־אביב וההסתדרות הכללית על־ידי “עקד”, מאי 1975, עמודים 145־106. בתוספת נספח ביבליוגרפי.

41 —, “ג. שופמן: ׳במצור ובמצוק׳”, “מאזנים”, (שני המשכים, כרך מ׳, חוברת 6־5, ניסן־אייר תשל״ה, עמודים 419־409; כרך מ״א, חוברת 1, סיון תשל״ה, עמודים 63־55.

42 —, ״׳גבולות׳ — דיוקנו של כתב־עת״, ״סימן־קריאה״, מספר 7, מאי 1977, עם׳ 418־407.

43 —, ״׳פרט׳ — קובץ ספרותי ׳טהור׳״, ״סימן־קריאה״, מספר 8.

44 גורליק, שמריהו. “ג. שופמן על הספרות האירופית”. "מסות׳, הוצאת ש. גורליק, תל־אביב, תרצ״ז, עמודים 87־83.

45 גורן, נתן (גרינבלאט). “ג. שופמן”, “התקופה”, כרך ב׳, ניסן־סיון תרע״ח, עמודים 589־587. על “סיפורים וציורים”.

46 גורפיין, רבקה. ״עם קריאת שופמן", ״דבר״, ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938).

47 גיל, משה. “פרקי ג. שופמן”, “כתבים נבחרים”, בעריכת ג. אלקושי, ירושלים, תש״ל, עמודים 63־49. פרק א׳: ״אדם בארץ״, עמודים 52־49. לראשונה ב“גליונות”, כרך כ״ז, חוברת ח‘, אייר תשי״ב. פרק ב׳: “היהודי והאדם בכתביו”, עמודים 63־52. לראשונה ב“מאזנים”, כרך י’, חוברת ד׳, אדר תש״ך, עמודים 261־267.

48 גלבוע, יהושע. “בעקבי ג. שופמן — עם קריאה בארבעת הכרכים”, “מולד”, כרך י״א, חוברת 64, אוקטובר 1953, עמודים 209־202.

48א הזז, חיים. ״גרשון שופמן"; “סופר כפשוטו”; “הוא אחרון הוא ראשון”, "משפט הגאולה״, ״עם עובד״, תשל״ז, עם׳ 343־334. [שם, ציון מקום הדפסה ראשון.]

49 הילנער, ד. “ביקורת. ׳בין החומות', ציור מאת ג. שופמן”, ״השלח״, סיון תרס״ד; ״הדור״, ב', חוברת כ״ג, ז׳ באב תרס״ד, עמודים 17־14.

50 הלקין, שמעון. “מבוא לסיפורת העברית”, רשימות לפי הרצאותיו בשנת תשי״ב מאת צופיה חלל, הוצאת ״מפעל השכפול״, ירושלים, תשי״ח, עמודים 337־336.

51 —, “ג. שופמן”, “דרכים וצדי דרכים בספרות”, כרך ב׳: “סופרים עברים”, הוצאת ״אקדמון״, ירושלים, תש״ל, עמודים 149־144. לראשונה ב“מולד”, כרך כ״א, חוברת 176־175, אדר־אייר תשכ״ג, (ינואר־אפריל 1963), עמודים 71־68.

52 הנעמי, משה. “שופמן כיום”, “בצרון”, כרך נ״ח, חוברת ה', אייר תשכ״ח, עמודים 26־20.

*53 זמורה, ישראל. ״יצירתו של ג. שופמן״, ״טורים״, שנה ב', גליון כ״ח, 26.10.1938, עמודים 3־2.

54 —, “יצירתו של ג. שופמן”, “ספרות על פרשת דורות”, ספר שלישי, הוצאת ״מחברות לספרות״, תל־אביב, תש״י, עמודים 53־45.

55 —, “המספר את לב הדברים”, “מאזנים”, כרך י‘, חוברת ד’, אדר תש״ך, עמודים 246־244.

56 חנוך, גרשון. ״ג. שופמן“, ״בדמי הסער, הוצאת הסוכנות, ירושלים, תשכ״ב, עמודים 222־219. לראשונה ב״הפועל הצעיר״, 15.4.1927, בשינויים, וב”בצרון", כרך ט׳ שנה ה‘, חוברת ג’, כסלו תש״ד. על כרך כתביו הראשון בהוצאת “שטיבל”.

57 טרנור, נחום. ״עולם בזעיר־אנפין״, ״כרמלית״, כרך ט״ז, תש״ל, עמודים 61־49.

58 יציב, יצחק. “ג. שופמן”, “בין עין לנפש”, הוצאת “דבר”, תל־אביב, תשי״ג, עמודים 272־264. הפרקים: ״שרטוטי פחם״, עמודים 265־264. לראשונה ב״דבר“, כ״ד בכסלו תרפ״ד. ״קוים לדמותו״, עמודים 269־266. לראשונה ב״דבר”, י״ד בתשרי תרצ״א. ״בטרם ארגעה״, עמודים 271־269; “אמן הנובלה הקצרה”, עמודים 272־271. לראשונה ב״דבר״ 10.1.1947.

59 ירושלמי, אליעזר. “אמן הנובלה (ג. שופמן)”, “באהלי ספרות”, הוצאת “ממעמקים”, תשכ״ו, עמודים 16־9. הפרקים: “אמן הנובלה”, “מאחורי המחיצה׳, “הכפר של שופמן”, “הסמל”, “האהבה”, “אהבת ילדים”. לראשונה ב״מבואות”, שנה ב׳, גליון 10, 8.6.1955, עמודים 15־13, וב״דבר", 18.3.1960.

*60 לובצקי, י. א. ״מעולם האמנות והספרות היפה א׳ — ג. שופמן", “העולם”, כרך ב, (שני המשכים), גליון כ״ו, ב׳ בתמוז תרס״ח, עמודים 353־352; גליון כ״ז, ט׳ בתמוז הרס״ח, עמודים 363־362. על “סיפורים וציורים” ועל “רשימות”.

61 —, “משוק הספרים”. “השלח”, כרך י״ט, אב תרס״ה־טבת תרס״ט, עמודים 279־269. על “ספרות” א׳ וב׳ בעריכת ד. פרישמן, על מאמרו של לחובר על שופמן ועל מאמרו של שופמן “תולעים ספרותיים”. (תגובת שופמן ב“ספרות” ג׳ בשם: "על־אודות ׳השכל המבאר׳״, עמודים 150־145.)

62 לחובר, פישל. “כשרונותינו הצעירים (מסות ספרותיות) ב׳ — ג. שופמן”, “ספרות”, כרך א׳, קובץ א׳, ורשה, תרס״ח (אפריל 1908), עמודים 60־56. על סיפוריו הראשונים ועל אלה שנדפסו ב“המעורר”.

63 —, ״ג. שופמן״, ״ראשונים ואחרונים״, הוצאת ״דביר״, תשכ״ו, עמודים 334־328 (מהדורה שניה מורחבת), מאמר א׳, עמודים 330־328. לראשונה ב“דבר”, ה׳ באלול תרפ״ז, וב״מאזנים״, י״ג בתשרי תרצ״א. מאמר ב׳, עמודים 334־331. לראשונה ב״כנסת״ כרך ח׳, תש״ג־תש״ד, עמודים 266־264. על “בטרם ארגעה”.

64 ליכטנבום, יוסף. “ג. שופמן”, "ספרותנו החדשה: התפתחות השירה והפרוזה בספרות העברית״, הוצאת ״ניב״, תל־אביב תשכ״ג, עמודים 202־195.

65 —, “גרשון שופמן”, ״מאסף״, ה׳־ו׳, תשכ״ה־תשכ״ו, עמודים 398־390. מאמר זה כולל בתוכו רשימות שנכתבו בזמנים שונים בכתבי־עת ובספריו של המחבר.

66 מושקט, ח. “אדם בארץ (ליובל העשרים ליצירתו הספרותית של ג. שופמן)”, ״היום״ (ורשה), שנה ב׳, גליון 342, 19.2.1926, עמוד 3.

67 מיכלי, ב. י. (דוחובני). “בטרם ארגעה”, “גליונות”, כרך י״ד, חוברת ז׳, תשרי־חשון תש״ג, עמודים 47־45.

68 —, ״צללי המלחמה ברשימות שופמן״, ״בסער (מאסף)״, תש״ג, עמודים 354־349.

69 —, “הארץ ביצירת ג. שופמן”, “גליונות”, כרך כ״ד, חוברת ב׳, אדר־ניסן תש״י, עמודים 62־60.

70 מירון, דן. ״על סיפורי שופמן", ״משא״, 1.4.1960.

71 מלץ, דוד. ״יצירת שופמן בארץ״, ״מבפנים״, כרך י״ד, חוברת ד׳, אוגוסט 1950, עמודים 591־587.

72 —, ״על הסיפור ׳ליד הדרך׳״, ״דבר״ 28.3.1970.

73 נדב, לילי. “הקמרטון ותיבת־הזמרה: לענין הטיפוסי והאפיני לעומת האינדיבידואלי־היחודי ביצירת שופמן”, “מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל, עמודים 250־246.

74 נומברג, הירש דוד. “בחיים ובספרות. שירת הכליון”, “הד הזמן”, שנה ב׳. גליון 8, וילנה, י״ט בשבט תרס״ה (9/22.1.1908), עמודים 2־1. על “רשימות”.

*75 סדן, דב. “פנס ביער — על ג. שופמן”, “בין דין לחשבון”, הוצאת “דביר”, תל־ אביב, תשכ״ג, עמודים 162־155. מאמר א׳: ״בין חושך לאור״, עמודים 155־160. לראשונה ב“דבר” ח׳ בטבת תרצ״ח (30.12.1938), וגם ב“אבני בוחן” הוצאת ״מחברות לספרות״, תשי״א, עמודים 171־164. מאמר ב׳: “לחתן הגבורות”, עמודים 162־160. לראשונה ב“מאזנים”, כרך י׳, חוברת ד׳, אדר תש״ך.

76 —,“שלושה סיפורים וסביביהם — על סיפורי ברדיצ׳בסקי, שופמן, עגנון”, “אבני גדר”, הוצאת ״מסדה״ ו״אגודת הסופרים״, 1970, עמודים 100־98. על הסיפור ״צדיק הדור״, עמוד 97־96. לראשונה ב“מאזנים”, כרך כ״א, חוברת ד׳־ה׳. אלול תשכ״ה־תשרי תשכ״ו.

77 —, “במפולש”, “אורחות ושבילים, מסה, עיון, חקר, כרך האישים”, הוצאת עם עובד, 1977, עמודים 97־92. לראשונה ב״מבפנים״, כרך ל״ד, חוברת 4, סתיו תשל״ג, עמודים 424־421. דברי אזכרה לג. שופמן בבית הסופר בירושלים.

78 העברי, יעקב (שם בדוי?). ״בשבילים״, ״כתובים״, שנה ה׳, גליון ו׳־ז׳, 30.10.1930, עמוד 4. על חגיגות יובל החמישים של שופמן.

79 עובדיהו, מרדכי. ״פרקי ג. שופמן — תגים לדמותו ויצירתו", הוצאת “גלים”, תל־אביב, תש״ך, 31 עמוד. בחוברת כונסו רשימות רבות שנתפרסמו בכתבי־עת שונים במשך שנים רבות.

80 פוגל, דוד. ״לשון וסגנון בספרותנו הצעירה״, “סימן־קריאה”, מספר 4־3, מאי 1974, עמודים 391־87. הפיסקה על שופמן — עמוד

  1. בתוספת הקדמת משה הנעמי, המביא לבית־הדפוס. נדפס קודם ב“בצרון”, כרך נ״א, תשרי־חשון תשכ״ה.

81 פוזננסקי, מנחם. “על שופמן”, “דמויות מלוות”, הוצאת “הקיבוץ המאוחד”, תשי״ח, עמודים 257־253. לראשונה ב״כנסת", כרך א׳, תרפ״ח, עמודים 386־383.

82 —, ״אגרות ־ תרע״ט־תשט״ז", הוצאת “הקיבוץ המאוחד”, תש״ך, לפי מפתח השמות.

83 פיכמן, יעקב. “שרטוטים ספרותיים, ג. ׳המעורר׳, חוברות א״־ט׳, לונדון”, “היום”, שנה א׳, גליון 96, ורשה, ח׳ בכסלו תרס״ז (25.11.1906). על “תלוי” ו“עייפים”. תגובות נוספות של פיכמן על סיפורים בודדים של שופמן נתפרסמו במסגרת סקירותיו על כתבי־עת וסיכומיו הספרותיים השנתיים. רשימת תגובותיו עד תרע״ט — ראה מספר 39 במאמר: “ראשית הביקורת על יצירתו”.

*84 —, “גרשון שופמן”, “בני דור. מספרים”, הוצאת “עם עובד”, תל־אביב, תשי״ב. עמודים 184־122. הדברים מצורפים מרשימות שנכתבו בתקופות שונות ונתפרסמו בכתבי־עת שונים לרגל מאורעות שונים בחיי שופמן. עמודים 127־122 — לראשונה ב״מאזנים״, כרך ז׳ חוברת ד׳, תמוז־אב תרצ״ח; עמודים 134־127 — לראשונה ב״דבר״ 10.3.1951; עמודים 139־134 — ב״הפועל הצעיר״ 24.3.1950; עמודים 162־139 — ב״מולד״, כרך ה׳, חוברת 25, אפריל 1950; עמודים 163־168 —ב״דבר״ 21.10.1951; עמודים 172־168 — ב״דבר״ 30.9.1951; * עמודים 172־178 — ב״דבר״ 7.8.1942; * עמודים 184־178 — ב״דבר״ 14.8.1942.

85 פנואלי, שמואל יוסף. “ג. שופמן”, “דמויות בספרותנו החדשה”, הוצאת “ביומן”, תל־אביב תש״ו, עמודים 61־56. לראשונה ב“מאזנים” כרך כ״א, תש״ו.

86 צימרמן, דוד. “קריאה בסיפורי ג. שופמן”, “ניב הקבוצה”, כרך ט״ו, חוברת ב׳, עמודים 353־349; חוברת ג׳, עמודים 549־545, תשכ״ו. על הסיפורים: “הניר.”, “לא!”, “נקודת זהב”. על הסיפור: “לא” גם ב“שדמות”, גליון נ״ב, סתיו תשל״ד, עמודים 111־109.

87 צמח, שלמה. “גרשון שופמן”, “מסה וביקורת”, הוצאת “אגודת הסופרים” ליד ״דביר״, תשי״ד, עמודים 71־53. לראשונה, בשינויים, ב“השלח”, כרך ל״א, אודסה, 1914. על “סיפורים וציורים”.

*88 ״שופמן ב׳תקופות״׳, ״בארצות נוד״, תרפ״ה עמודים 129־124. חזר ונדפס ב״מאזנים“, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל, עמודים 181־179. לראשונה ב”הארץ", י׳ באדר תרפ״ג (26.2.1923).

*89 קלוזנר, יוסף. ״ג. שופמן״, ״יוצרים ובונים: מאמרי ביקורת“, חלק ב׳, הוצאת ״דביר״, ירושלים, תרפ״ט, עמודים 221־208. לראשונה, בשינויים, ב״השלח”, כרך ל״ג אודסה, אלול תרע״ו, עמודים 86־75.

*90 קצנלסון, גדעון. “הבית השוקע בסיפורי שופמן”, “מאזנים”, כרך י׳, חוברת ד', אדר תש״ך, עמודים 255־246.

91 קצנלסון, חיים יעקב. ״הספרות העברית בשנת תרס״ב״, ״ספר השנה: מאסף ספרותי״, כרך ד', בעריכת נחום סוקולוב, ורשה, תרס״ג, עמודים 260־258.

92 קריב, אברהם. ״פרקים על שופמן״, ״דבר״ 20.1.1939, 17.3.1939.

*93 קריץ, ראובן. “על תבניות המבנה בסיפורי שופמן”, “תבניות הסיפור”, הוצאת ״פורה״, תשל״ו, עמודים 229־157. הפרקים: ״סקירה כללית״, עמודים 162־157. לראשונה כהרצאה בקונגרס העולמי הששי למדעי היהדות, ירושלים, קיץ 1973.

*93 ״על תפקידיה של הפואנטה בסיפורי התקבולת הניגודית״, עמודים 175־162. לראשונה ב“כרמלית”, י״ד־ט״ו, תשכ״ט. “אסוציאציה, הסבר וקישור מפתיעים בסיומי־סיפוריו של שופמן”, עמודים 183־175. לראשונה ב“מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג', שבט תש״ל, עמודים 245־239. “הדגמת הפרדוקס כמוטיב מבני בסיפורי שופמן״, עמודים 189־183. לראשונה ב”כרמלית" ט״ז, תש״ל, עמודים 92־85. ״נספח מפתח לסיפורי שופמן", עמודים 229־189.

*94 קרמר, שלום. “גרשון שופמן — דרכו באמנות הסיפור”, “ריאליזם ושבירתו”, הוצאת ״מסדה״ ו״אגודת הסופרים״, 1968, עמודים 62־50. זהו סיכום המאמרים שהתפרסמו קודם בהזדמנויות שונות: ב״ידיעות אחרונות״ 11.3.1960 ב״מאסף“, ב', תשכ״א, עמודים 508־499; כמבוא ל”ילקוט סיפורים", הוצאת “יחדיו” ו״אגודת הסופרים״, תשכ״ז, עמודים 26־7.

95 —, ״מסתכל־מחוקק״, ״מאזנים״, כרך ל׳, חוברת ג', שבט תש״ל, עמודים 195־200.

96 —, ״סיפוריו הקטנים של ג. שופמן״, ״כרמלית״, ט״ז, תש״ל, עמודים 38־29.

97 קשת, ישורון (יעקב קופליביץ). “יצירה וחיקוי”, “הדואר”, שנה ג׳, גליון ב׳, 14.12.1923, עמוד 7. על סיפוריו בתקופת אוסטריה הראשונה.

*98 —, “על שופמן”, “בדורו של ביאליק”, הוצאת “מוסד ביאליק” על־ידי “דביר”, תש״ג, עמודים 228־197. לראשונה בשינויים ב“דבר” ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938).

99 —, “על ג. שופמן”, “משכיות־מסות ביקורת”, הוצאת “אגודת הסופרים”, ליד ״דביר״, תשי״ד, עמודים 129־122. לראשונה ב״הפועל הצעיר״ 24.9.1942. על “בטרם ארגעה”.

*100 רבינוביץ, יעקב. ״חללים וחלשים״, ״הצופה״ (עיתון יומי), גליונות 126, 127, 128, סיון תרס״ג ושלושה המשכים). על “סיפורים וציורים”.

*101 רבינוביץ, ישעיה. “האדם ביקום – ג. שופמן”, “הסיפורת העברית מחפשת גיבור”, הוצאת ״מסדה״ ו״אגודת הסופרים״, 1967, עמודים 100־91. לראשונה ב״בצרון", כרך נ״ב חוברת ז', אב־אלול תשכ״ה, עמודים 202־192.

102 ריבולוב, מנחם. “רשימות ביבליוגרפיות” (על “התקופה”, כרך י', תרפ״א), ״התורן״, שנה ח׳, חוברת 4, אלול תרס״א, עמודים 53־52.

103 —, “ג. שופמן, “ספר המסות”, הוצאת “עוגן”, ניו יורק, תרפ״ח, עמודים ק״ה־קכ״ט. לראשונה ב״העולם”, שנה ט״ז, 1928 (חמישה המשכים). גליונות ט׳־י״ג. קדמה לזה רשימה קצרה ב“הדואר” 18.2.1927 (ליובל החמישים).

104 שאנן, אברהם. “מעולם סיפוריו של ג. שופמן — עם ההוצאה החדשה של כתביו”, “גליונות”, כרך כ׳, חוברת ז׳, תשרי־חשון תש״ז, עמודים 19־15.

105 —, “דרכו של שופמן”, “הספרות העברית החדשה לזרמיה”, כרך ד׳, הוצאת ״מסדה״, 1967, עמודים 234־227.

106 —, ״היסודות האוטוביוגרפיים״, ״דבר״, כ״ט בסיון תש״ך (24.6.1960).

107 שטרייט, שלום. “ג. שופמן”, “פני הספרות ־ מסות”, ספר שני, הוצאת “דביר”, תרצ״ט, עמודים 244־233. ״רשימה א׳״, עמודים 238־233. לראשונה ב“הדים”, כרך ד׳ חוברת ה׳־ו׳, אדר ב׳ תרפ״ז, עמודים 240־238. לראשונה ב״דבר" י״ב בטבת תרפ״ז. ״רשימה ב׳״, עמודים 244־240. לראשונה ב“מאזנים” (שבועון), שנה ב׳, גליונות כ״ב־כ״ג, י״ג בתשרי תרצ״א.

108 שמואלי, שמואל. ״רשימות ביקורת — 'אדם בארץ׳ מאת ג. שופמן (׳התקופה׳ ספר שמונה עשר)״, ״הפועל הצעיר״, כרך ט״ז, חוברת 45־44, 10.9.1923, עמודים 13־12. רשימות קצרות נוספות ראה לפי המפתח ל״הפועל הצעיר".

109 שמעוני, דוד (שמעונוביץ. בן־מלכה). “על העיקר שאיננו (לתכונתו האמנותית של ג. שופמן)”, “הפועל הצעיר”, כרך ו׳, תרע״ג (שלושה המשכים), גליונות 14, 21,19, טבת־אדר א׳ תרע״ג.

*110 שקד, גרשון. “ג. שופמן”, “ללא מוצא”, הוצאת “הקיבוץ המאוחד”, תשל״ג, עמודים 151־121. הפרקים: “ארבעה מדורים והחוף השקט (על דרכי ארגון המרי המציאות ביצירתו של ג. שופמן)”, עמודים 122־121, לראשונה ב“כרמלית”, ט״ז, תש״ל, עמודים 24־14.* "על חוד המעשה (על שלושה טיפוסים של ׳סיפור קצר׳ ביצירתו של ג. שופמן)״, עמודים 146־134; ראשיתו במאמר מוקדם בשם: ״צורות וראיית־עולם ביצירתו של ג. שופמן״, ״מבואות״, (שני המשכים) 17.6.1953, 20.7.1953; ולאחר־מכן ב״מאזנים״, כרך ל׳, חוברת ג׳, עמודים 189־182. “וכי מה יש עוד בעולם זה? (שופמן הניאורומנטיקן — כיסופים ומפח־נפש)”, עמודים 151־147, לראשונה בשינויים בשם “בין חזון להגשמה”, “מאזנים”, כרך י׳, חוברת ד׳, אדר תש״ך, עמודים 261־259.

111 —, “בני דור — עיונים ביצירות בני דורם של ברנר, שופמן וגנסין”, “הספרות”, מספר 21, אוקטובר 1975, עמודים 143־135.

112 —, ״ג. שופמן״, “הסיפורת העברית 1970־1880. א. בגולה”, הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת כתר, תשל״ח, עמודים 403־385.

Taror, Norman. “Gershon Shofman and the Symbolist Strain”, “A Quarterly

Journal of \113 Jewish Life and Thought”, Vol. 15, No. 4, Fall Issue 1966, p. 450—457.

114 The Idea of Man in Gershon Shofman’s Art”, “The Journal Of Hebraic Studies!", " ———

Vol. 1, No. 2, 1970, p. 85־94.


זכרונות על ג. שופמן (מבחר)


1 ביילין, אשר. ״לדור ולדורות״, ״על המשמר״ 18.3.1960. הועתק בהשמטות מ״דבר", 1946.

2 ברוידס, אברהם. “פגישות ודברים”, “מאזנים”, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל (פברואר 1970), עמודים 221־216.

3 “פגישות עם ג. שופמן”, ״משא״, ג׳ באב תשל״ב (14.7.1972). הזכרונות הללו [3,2] כונסו ב״פגישות ודברים עם סופרי הדור״, הוצאת ״מסדה״ 1976, עמודים 178־191.

4 ברקוביץ, י. ד. “שלום עליכם בקרב משפחתו”, “כתבי י. ד. ברקוביץ, כרך שני, סיפורי זכרונות”, הוצאת “דביר”, תשי״ט, עמוד פ״ט.

5 הורוביץ, יעקב. “ג. שופמן ז״ל”, ״הארץ״ 23.6.1972.

6 המנחם, עזרא. “ג. שופמן”, “האנתולוגיה שלי — סיפורים על סופרים”, הוצאת ״עקד״, 1969, עמודים 62־59.

7 זמורה, ישראל. ״יומן״, ״מאזנים״, כרך כ״ט, חוברת ב׳, תמוז תשכ״ט (יולי 1969), עמוד 126 (על פגישה עם שופמן ב־27.3.1939).

8 חיוג, משה. ״י. ח. ברנר — פרקי זכרונות״, ״מאזנים״, כרך ל״ט, חוברת 4־3, אב־אלול תשל״ד (אוגוסט־ספטמבר 1974), עמודים 199־187.

9 —, ״באבל, באגריצקי וספרות עברית״, ״משא״, כ״ט באלול תשל״ד (16.9.1974).

10 מאיר, מאיר. ״עם קריאת כתבי שופמן״, ״כרמלית״ ב׳, תשס״ו, עמודים 297־295.

11 מלץ, דוד. ״מה הוא ג. שופמן בשבילנו״, “כרמלית” ט״ז, הש״ל, עמודים 101־93.

12 נעמן, ח. ״פגישה עם ג. שופמן״, ״בצרוף׳, שנה כ,, חוברת ג׳, סבת־שבט תשי״ט, עמודים 166־165.

13 סלע, יצחק. ״גרשום שופמן", ״בסודם באה נפשי״, הוצאת ״אלף״ 1969, עמודים 98־87.

14 עגנון, ש״י. “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”, “מעצמי אל עצמי”, הוצאת “שוקן”, 1976, עמודים 141־111. לראשונה ב״מולד״, כרך י״ט, חוברת 156, יוני 1961.

15 פוזננסקי, מנחם. “דמויות מלוות”, הוצאת “הקיבוץ המאוחד”, תשי״ח, עמודים 296־297.

16 פרסקי, דניאל. ״ג. שופמן בגראץ״, ״הדואר״, כרך יז, גליון י״ט, 18.3.1938, עמוד 298.

17 קוה, אהרן. ״ג. שופמן בשיחו״, ״הפועל הצעיר״, כרך מ״א, גליון 26, 10.3.1970, עמוד 25.

18 קולטאץ־שופמן, אסתר. ״אבי כפי שהכרתיו״, ״מאזנים״, כרך מ׳, חוברת 6־5, ניסן־אייר תשל״ה (אפריל־מאי 1975), עמודים 408־404.

19 קליינמן, משה. “גליציה מלפני שלושים וחמש שנה — פרקי זכרונות”, “מאזנים”, כרך י״א, אייר ת״ש ־ תשרי תש״א, עמודים 231־227.

20 ראוויטש, מלך. “ספר המעשיות של חיי”, הוצאת "החברה האמריקנית־ישראלית למו״לות בע״מ״, תשל״ו, עמודים 369־363 ועוד.

21 רזניק, שלמה. “ברשות היחיד”, הוצאת “אביבים”, תל־אביב, תשל״ג, עמודים 25־19.

22 רייזין, אברהם. “בספרות ובאמנות”, “דבר” י״ח באייר תרפ״ז.

23 —, "עפיזאָדן פון מיין לעבן״, חלק ב׳, וילנה, 1929, עמודים 54—56.

24 שלום, ש. ״סח לי גרשון שופמן", ״מאזנים״, כרך ל״ה, חוברת 1, סיון תשל״ב (יוני 1972), עמודים 7־5.

25 שרפשטיין, צבי. "בוקר אביב עם גרשון שופמן, “הדואר”׳ כרך מ״ו גליון כ״ח 2.6.1967 (במדור “במערכות החיים”).


ראיונות עם שופמן (מבחר)


1 בונדי, רות. “ג. שופמן — לא בשתים־שלוש שורות. ליובל השבעים וחמש”, ״דבר השבוע״ א׳ בניסן תשט״ו (24.3.1955).

2 — ״המקצר יאריך ימים״, ״דבר השבוע״ 3.3.1960.

3 בסר, יעקב. ״גרשון שופמן בן תשעים. ברגע זה…״, ״למרחב״ 22.5.1970. חזר ונדפס גם ב״הדואר", שנה 49, גליון כ״ח, א׳ בסיון תש״ל (יוני 1970/ עמוד 505 בשם: “ראיון עם ג. שופמן (ליום־הולדתו התשעים)”.

4 ירדני, גליה. ״בוקר אחד עם שופמן", ״משא״, ד׳ בניסן תש״ך (1.4.1960).

5 כהן, מ. ״שיחה חטופה עם ג. שופמן״, ״הבוקר״, י״ט באדר תש״ך (18.3.1960).

6 נדבה, יוסף. “שעה קלה עם גרשון שופמן”, “בצרון”, שנה כ׳ חוברת ג׳, טבת־שבט תשי״ט, עמודים 161—164.

7 נהור, אשר. “שיחה חטופה עם בעל היובל. ׳ג. שופמן: הרומן – זמנו עבר׳”, ״ידיעות אחרונות״ 10.3.1950; חתום: ד. נחום. באותו גליון גם רשימה ביוגרפית בשם ״משוזר חבלים — לאמן גדול", לפי תדהר.

8 רמבה, אייזיק. ״גרשון שופמן בן התשעים בבדידותו״, ״מעריב״, 9.5.1969. בסדרה ״סופרים בנעלי־בית״. נכלל בספרו: “בנים אכלו בוסר”, הוצאת הועד הציבורי להוצאת כתבי אייזיק רמבה, תשל״ג, עמוד 239־229.


כתבי־עת ועיתונים, שהקדישו גליונות מיוחדים לג. שופמן (מבחר)


ליובל החמישים


1 “מאזנים”, “שבועון לספרות, לביקורת ולדברי אמנות”, שנה שניה, גליון כ״ב־כ״ג (ע״ב—ע״ג), י״ג בתשרי תרצ״א. משתתפים: יוסף קלוזנר, פ. לחובר, שלום שטריים, ש. הרברג, אלישבע. כולל רשימה ביבליוגרפית של מאמרי ביקורת על שופמן מאת ב. שוחטמן, (43 ערכים).

2 ״דבר״, ״מוסף לשבתות ולמועדים״, י״ד בתשרי תרצ״א. משתתפים: מ. ז. ולפובסקי, מ. סתר, י. ג., י. בורלא, יציב. ההמשך ב״דבר״ כ״א תשרי תרצ״א. המשתתף: ז. י.


עם עלייתו לארץ־ישראל


3 ״דבר״, ״מוסף לשבתות ולמועדים״, ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938). המשתתפים: ד. ש. (דב סדן), רבקה גורפיין, משה שלאנגר (בן־מנחם), מרדכי עובדיהו, יעקב קופליביץ (ישורון קשת). ההמשך ב“דבר”, “מוסף לשבתות ולמועדים”, כ״ט בטבת תרצ״ט (20.1.1939) וכ״ו באדר תרצ״ט (17.3.1939). המשתתף: אברהם קריב.


ליובל השבעים


4 ״דבר״, ״מוסף לשבתות ולמועדים״, כ״א באדר תש״י (10.3.1950). המשתתפים: יעקב פיכמן, ד. שמעוני, ד. זכאי, עמנואל בן־גריון, ש. א. הורודצקי, אהרן קוה, נתן גורן.

5 ״ידיעות אחרונות״, ״דברי ספרות ואמנות״, כ״א באדר תש״י (10.3.1950). כולל ראיון, ביוגרפיה מיצירותיו ורשימה עליו מאת אשר נהור.

6 ״הפועל הצעיר״, שנת 43, כרך כ״א, חוברת 23, כ״ה באדר תש״י (14.3.1950). משתתפים: יעקב פיכמן, יהודה בורלא, מאיר מוהר.


ליובל השמונים

7 ״הפועל הצעיר״, שנת 53, כרך ל״א, חוברת 22, ב׳ באדר תש״ך (1.34960). משתתפים: ש. שלום, יוחנן טברסקי, אברהם ברוידס.

8 ״ידיעות אחרונות״, י״ב באדר תש״ך (11.3.1960). משתתפים: שלום קרמר, אפרים שמואלי, יוסף ליכטנבום.

9 ״מאזנים״, כרך י׳, חוברת ד׳, אדר תש״ך (מרס 1960). משתתפים: דב סדן, י. זמורה, גדעון קצנלסון, י. ליכטנבום, מרדכי עובדיהו, גרשון שקד, משה גיל.

10 ״משא״, ״לספרות וביקורת״, ד׳ בניסן תש״ך (1.4.1960). משתתפים: דן מירון, גליה ירדני.

11 ״מולד״, כרך כ״א, חוברת 176־175, אדר־אייר תשכ״ג (ינואר־אפריל 1963). משתתפים: ש. הלקין, יעקב בהט.


ליובל השמונים וחמש

12 ״הפועל הצעיר״, שנת 58, חוברת 27, י״ב באדר ב׳ תשכ״ה (16.3.1965). משתתפים: אברהם ברוידס, מ. אונגרפלד (חליפת מכתבים בין ביאליק לשופמן), י. ליכטנבום (שיר המוקדש לשופמן).


ליובל התשעים

13 ״על המשמר״, ״דף לספרות ולאמנות״, ו׳ בשבט תש״ל (6.3.1970). משתתפים: דניאל בן־נחום, מרדכי עובדיהו, מ. אבישי.

14 ״הפועל הצעיר״, שנת 63, כרך מ״א, חוברת 26, י׳ בשבט תש״ל (10.3.1970). משתתפים: הלל ברזל, מאיר בוסאק, אהרן קוה, יהודה געש.

15 ״מאזנים״, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל (פברואר 1970). משתתפים: ישראל אפרת, שלמה צמח, גרשון שקד, שלום קרמר, יוסף אבן, הלל ברזל, אברהם ברוידס, נורית גוברין, י. זמורה, ראובן קריץ, לילי נדב.

6! ״כרמלית״, כרך ט״ז, תש״ל. משתתפים: חיים הזז, גרשון שקד, אפרים שמואלי, שלום קרמר, הלל ברזל, נחום טרנור, נורית גוברין, ראובן קריץ, דוד מלץ, שלמה רזניק.


עם פטירתו

17 ״מאזנים״, כרך ל״ה, חוברת 1, סיון תשל״ב (יוני 1972). המשתתפים: מ. מ. (עורך ״מאזנים״, שלום קרמר), ש. שלום. המשך ב״מאזנים״ כרך ל״ה, חוברת 2, תמוז תשל״ב (יולי 1972). המשתתפים: חיים הזז, חיים באר.

18 ״הדואר״, שנת 51, גליון ל׳, י״א בתמוז תשל״ב (3.8.1972). משתתפים: י.ע. (יצחק עברי), מ. אונגרפלד. המשך בגליון ל״ב, כ״ה בתמוז תשל״ב. משתתפים: צבי שרפשטיין, הלל ברזל.

19 ״ידיעות גנזים״, כרך ה', שנה עשירית, מספר 79, תשרי תשל״ג. כולל: תמונות; מכתבים לברנר, לבנו משה, לברנר ולאשר ביילין, לדבורה בארון, לאשר ברש, לבורלא, לפיכמן, להורודצקי, לש. שלום ועוד; כתב־יד של סיפורו “על הגג” וצילומי שערי ספרים וקבצים שלו ובעריכתו.


המשתתפים בקובץ

יוסף אבן

נולד במינכן ב־1922 ועלה ארצה ב־1939. מפרסם מאמרים ומחקרים בעניני ספרות עברית וכללית. מרצה בכיר בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית שבירושלים מספריו: ״אמנות הסיפור של י.ח. ברנר״ (1977), ״מילון מונחי הסיפורת״ (1978) ההדיר והוסיף מבוא ל״באין מטרה״ מאת ישעיהו ברשדסקי (1967), לקובץ הסיפורים של עזרא גולדין, (1970), ולקובץ ״ניצני הריאליזם בסיפורת העברית״ (1972).


הלל ברזל

נולד בצפת ב־1925. מפרסם מאמרים ומסות בעניני ספרות. פרופסור לספרות עברית ולספרות עולם באוניברסיטת “בר־אילן”. מספריו: ״משוררים על שירה״ (א״־ב׳, 1970), ״שירה ומורשה״ (א׳־ב׳, 1971), ״בין עגנון לקפקא״ (1972), "סיפורת עברית מיטאריאליסטית״ (1974), ״סיפורי אהבה של שמואל יוסף עגנון״ (1975), ״השיר החדש: סגירות ופתיחות״ (1976).


מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי (בן־גריון)

נולד במז׳יבוז׳ פודוליה, ב־1865. נפטר בברלין ב־1921. היה מספר. מבקר, חוקר והוגה־דעות מקורי ופורה. מאמריו ומסותיו בביקורת העברית ובאסתטיקה מרוכזים במדורים: “דברי ספרות”, “דור וסופריו” ו“דברי ביקורת” ונכללו בכרך המאמרים של כתביו (תשי״ב).


נורית גוברין

נולדה בתל־אביב ב־1935. מרצה בכירה בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב. מפרסמת מאמרים ומחקרים בספרות עברית. בחרה והקדימה מבוא ונספחים ביבליוגרפיים לשני ילקוטי ביקורת בסדרה זו: ״יעקב פיכמן״ (1971) ו״מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי״ (1973) וכן לספרים: ״ראובן פאהן — מבחר כתבים״ (1969), “שי של ספרות” (1973). ספרה: ״מעגלים״ (על מ.י. ברדיצ׳בסקי, ג. שופמן ודבורה בארון) (1975). ערכה: ״ערוגות״ (קובץ לזכרו של יעקב פיכמן) (1976).


ישראל זמורה

נולד בבסראביה ב־1899. עלה ב־1925. ערך את “מחברות לספרות” וייסד את הוצאת־הספרים בשם הזה. כותב שירים, מסות, דברי ביקורת ומתרגם. מספריו בביקורת: ״ריינר מריה רילקה״ (1933), ״אברהם שלונסקי״ (1938), “שני מספרים — חיים הזז ויעקב הורוביץ״ (1940), ״ספרות על פרשת־דרכים” (שלושה כרכים: “בחינות והבחנות”, “בחבלי השיר”, “המספרים כל עצמותיהם”) (תש״ט־תש״י), “המספר קו לקו — אורי ניסן גנסין” (תשי״א), ״נביאים אחרונים״ (1953), ״מסות על חמש מגילות״ (1973).


י. א. לובצקי

נולד בטורץ, פלך מינסק, ב־1872. נפטר בוינה ב־1921. מן הפעילים שבמבקרים העברים בסוף המאה הי״ט ובעשור הראשון של המאה העשרים. פירסם גם סיפורים ומאמרים פובליציסטיים. כתביו טרם כונסו.


דב סדן

נולד בברודי, גליציה, ב־1902. עלה לארץ ב־1925. היה עורך המוסף הספרותי של “דבר” במשך שנים רבות, שימש כפרופסור לספרויות עברית ואידיש באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת תל־אביב. תחומי כתיבתו מרובים ומגוונים ביותר. מספרי הביקורת שלו בספרות העברית החדשה: ״אבני בוחן״ (1951), ״על ש״י עגנון״ (1959), ״אבני בדק״ (1962), ״בין דין לחשבון״ (1963), ״אבני גבול״ (1964), “בצאתך ובאהלך” (1966), ״בין שאילה לקנין״ (1968), ״אבני גדר״ (1970), ״אלכה ואשובה״ (1971), ״אלופי ומיודעי״ (1972), ״פולמוס ושוד, פולמוס״ (1972), ״בלשון מדבר בעדו״ (1972). ״מכוחו של מקרא״ (1977), “אורחות ושבילים, מסה, עיון, חקר, כרך האישים” ו1977). ערך, תירגם והקדים מבואות לעשרות רבות של ספרים בתחומי העיון, המדע והספרות היפה.


יעקב פיכמן

נולד בבלצי, בסראביה, ב־1881. עלה ב־1911 והשתקע ב־1919. נפטר בתל־אביב ב־1958. מגדולי המשוררים הליריים העברים ומן המבקרים והמסאים הפוריים ביותר. כתב כמעט על כל יוצר עברי חשוב מרמח״ל ועד לבני דורו, ואף צעירים מהם. ספריו העיקריים בביקורת הם: ״בבואות״ (1919), ״אנשי בשורה״ (1938), “שירת ביאליק” (1946), ״אמת הבנין" (1951), ״בבית היוצר״ (1951), ״בני דור״ (1952), "רוחות מנגנות״ (1953), ״בטרם אביב״ (1959).


שלמה צמח

נולד בפלונסק, פולין, ב־1886. עלה ב־1904, והיה מפותחי העליה השניה. נפטר בירושלים ב־1974. כתב סיפורים, רומן, מחזה ובעיקר מאמרים, מסות ומחקרים בתחום הספרות, ההגות והאסתטיקה. בין כתבי־העת שערך: “בחינות בביקורת הספרות” (א׳־י״א) (תשי״ב־תשי״ז). מספרי מסותיו: “בארצות נוד” (1952), “אדם עם אחרים” (1953), ״מסה וביקורת״ (1954), ״שתי וערב״ (1959), ״עירובין״ (1964), “שתי המזוזות” (1965), ״מסות ורשימות״ (1968), בערוב הימים״ (1971), ״דפי פנקס״ (1972), "על ביאליק, עשרה מאמרים״, בצירוף מבוא מאת עדה צמח (1978). מספריו בתחום האסתטיקה: ״רעיונות על היפה ועל האמנות״ (1927), ״על היפה״ (1939), “השחוק” (1948).


יוסף קלוזנר

נולד באולקניקי, פלך וילנה, ב־1874. עלה ב־1919. נפטר בתל־אביב ב־1958. במשך עשרות שנים היה מראשי העושים בביקורת העברית ובחקר תולדות הספרות העברית וההיסטוריה הישראלית. עסק בפעילות ציבורית ענפה ופירסם מאמרים רבים בפובליציסטיקה ובעניני הלשון העברית. ב־1926 נתמנה לפרופסור לספרות עברית חדשה באוניברסיטה העברית וב־1943 — גם לתולדות ישראל בימי בית שני. משנת 1903 עד 1927 היה מעורכי “השילוח”. ערך כתבי־עת וספרים רבים. מספריו בביקורת הספרות העברית ובמחקרה: ״רוחות מנשבות״ (1896), “תולדות הספרות העברית החדשה” (1920), ״יוצרים ובונים״ (א׳־ג׳) (1930־1925), “היסטוריה של הספרות העברית החדשה” (א׳־ו׳) (1950־1930), ״ש. טשרניחובסקי — האדם והמשורר״ (1947), "זלמן שניאור״ (1947), ״דוד שמעוני״ (1951), ״ח. נ. ביאליק ושירת חייו״ (1951), "מגדולי הספרות העולמית״ (1954), ״יוצרי תקופה וממשיכי תקופה״ (1956), “משוררי דורנו” (1956) ועוד הרבה.


גדעון קצנלסון

נולד בבאראנוביץ, פולין, ב־1914. עלה ב־1934. עוסק בהוראת ספרות בבתי־ספר תיכונים ולימד באוניברסיטת תל־אביב. מפרסם מאמרים ומסות בעניני ספרות, וביחוד על שירתו של א. צ. גרינברג. ספריו: “המלחמה הספרותית בין החרדים והמשכילים” (1954), ״לאן הם הולכים״ (1968).


ראובן קריץ

נולד בוינה, אוסטריה, ב־1928. עלה ב־1938. מפרסם סיפורים, רומנים ומחקרים בעניני ספרות עברית וכללית. מרצה בכיר בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב. מספריו בביקורת ובמחקר הספרות: ״על מבנה הסיפור ׳מאחורי הגדר׳״ (1968), "על שירת רחל״ (1970), ״איך לנתח יצירת ספרות?״ (1972), “המחר שבסיפור המוזר” (1975), ״תבניות הסיפור״ (1976).


שלום קרמר

נולד בסאנוק, גליציה, ב־1912. עלה ב־1934. מפרסם מאמרים ומסות בעניני ספרות. מספריו: ״המבקר הנידח״ (על א. א. קובנר) (1946), “חילופי משמרות בספרותנו” (1959), ״ריאליזם ושבירתו״ (1968), ״פנים ואופן״ (1976). הקדים מבוא והוסיף הערות לסיפורי ג. שופמן (1966), למסותיו של דוד פרישמן (1974) ועוד הרבה.


ישורון קשת (יעקב קופליביץ)

נולד במינסק־מאזובייצקי, ליד ורשה, בשנת 1893. עלה ב־1911. נפטר בירושלים ב־1977. משנת 1913 כתב שירים, מסות על ספרות עברית וכללית ומאמרים בעניני תרבות וציבור. מספרי מסותיו ומחקריו: ״הדרך הנעלמה״ (עלי יומן, 1939־1919), ״הגיונות״ (1941), ״בדורו של ביאליק״ (1943), ״בדור עולה״ (1950), ״משכיות״ (1954), ״שירת המקרא״ (1955), ״מ. י. ברדיצ׳בסקי — בן־גריון — חייו ופעלו״ (1958), "רוחות המערב — על סופרי אירופה״ (1960), ״הבדלות״ (1962), "קרן חזות — פרקי ביקורת לאומית״ (1966), ״מחרוזות — פרקי הגות״ (1967), "רשויות — מסות הערכה על סופרי ישראל״ (1968), ״אמדות — הערכות ביקרתיות״ (1969).


יעקב רבינוביץ

נולד בוולקוביסק, פולין, ב־1875. עלה ב־1910. נפטר בתל־אביב ב־1948. פירסם סיפורים מאז 1901. כתב בתחומים רבים: סיפורת, ביקורת, פובליציסטיקה, שירה ומחזות. קובץ רשימותיו: ״השגות״ (1935). אסופה של מבחר מאמרי הביקורת שלו ומסותיו הופיעה בשני כרכים: ״מסלולי ספרות״ (1971). רבים ממאמריו טרם כונסו.


ישעיה רבינוביץ

נולד בחודורקוב, פלך קיוב, אוקראינה ב־1904. נפטר בקנדה ב־1972. כיהן כפרופסור לספרות עברית חדשה במדרשה למדעי היהדות בשיקגו. מספריו: "הספרות במשבר הדור (1947), ״יצר ויצירה״ (1952), ״בחבלי דורם״ (1959), ״שרשים ומגמות״ (1967), ׳׳הסיפורת העברית מחפשת גיבור״ (1967), ״אדם מול נופו״ (1976).


גרשון שקד

נולד בוינה ב־1929. עלה ב־1939. מפרסם מאמרים ומחקרים על ספרות ותיאטרון. פרופסור לספרות עברית באוניברסיטה העברית שבירושלים. ספריו: "על ארבעה סיפורים״ (1963), “בין שחוק לדמע” (על מנדלי) (1965), ״על שלושה מחזות״ (1968), “המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחיה” (1970), ״גל חדש בסיפורת העברית״ (1971, 1976)5 ״אם תשכח אי־פעם — עיונים בספרות יהודית־אמריקנית״ (1972), "אמנות הסיפור של עגנון״ (1973), ״ללא מוצא״ (על ברנר, שופמן, גנסין וברדיצ׳בסקי) (1973), ״הסיפורת העברית 1970־1880, א. בגולה״ (1978). הקדים מבוא והוסיף הערות לסיפורי יעקב שטיינברג (1966); ״מלוכת שאול״ (1968), ״הדת והחיים״ (1974), "יצחק שמי — נקמת האבות״ (1975) ועוד.



  1. המספרים בסוגרים מרובעים מציינים את המאמרים לפי סדרם בביבליוגרפיה, הנבחרת בסוף הספר.  ↩

  2. ראה על כך בהרחבה במאמרי ״ראשית הביקורת על יצירתו״ [39]  ↩

  3. יצחק בקון “ברנר הצעיר”, חלק א', הוצאת “הקיבוץ המאוחד”, תשל״ה, עמוד 99־101.  ↩

  4. הרשימה ב“ספרות”, שראתה אור לאחר הרשימה ב“העולם”, נכתבה לפניה.  ↩

  5. תשובת בעל־מחשבות לעצמו, ראה להלן.  ↩

  6. משפט זה הוא מן המצוטטים ביותר בביקורת שופמן, ורבים העמידו אותו כמוֹטוֹ לכל יצירתו.  ↩

  7. בשנה זו הופיע הכרך הראשון של סיפוריו המקובצים בהוצאת “שטיבל”, אולם היו גם מאורעות אחרים שגרמו לכך שתאריך זה ישמש נקודת מפנה בחייו כביצירתו, אך במסגרת זו אין מקום להוכחה מפורטת.  ↩

  8. ברנר, ״כתבים״ ב׳ עמוד 348; קשת, ״השלח״, כרך ל״ז, תר״ף, עמוד 413, ד. א. פרידמן, ״התקופה״, כרך ו', תר״ף, עמוד 502; ריבולוב, התורן“, שנה ח׳, חוברת 4, אלול תרפ״א, עמודים 53־52; הומלסקי (שגיב), ״העולם״ 15.2.1924, עמוד 140; פיכמן, ״העולם״ 21.2.1923, עמוד 136; שמואלי [108); אליאב, ”היום“ (ורשה) 11.12.1925; ב. פרידמן, ״העולם״ 19.10.1919, עמודים 17־16, על סיפורי שופמן ב”גבולות“, א. תשבי, ”לוח אחיעבר“, קובץ ב׳. תרפ״א, עמוד 407, קשת [97]! ריבולוב, ״הדואר״ 1.2.1924, על סיפורו של שופמן ב”פרט".  ↩

  9. לימים חזר בו ישורון קשת מתפיסתו זו, במאמרו החשוב על סיפורי שופמן, עם עלייתו לארץ־ישראל, וממנה נשאר רק הד בלבד [98].  ↩

  10. בגיליון אחר של ״כתובים״, מיום 6.11.1930, התפרסם שיר סטירי חריף בחתימת א׳ חפזי (אברהם שלונסקי) בשם “טיף טיף”, ובו הוא שם ללעג את מברכיו של שופמן לרגל יובלו ואת דעותיו בעניני ספרות, ובעיקר בשבח הקיצור. השיר חזר ונדפס בצירוף הערותיו של ישראל זמורה ב״מעריב", י׳ טבת תשל״ז (31.12.1976).  ↩

  11. סמוך לעלייתו נתפרסמה רשימה של דניאל פרסקי (״הדואר״, 18.3.1938), שבה הוא מתאר את פגישתו עם שופמן בגראץ, מרכז האנטישמיות, ואת סכנת החיים הממשית התמידית המרחפת עליו.  ↩

  12. ידיעה על פגישת סופרי תל״אביב עם ג. שופמן, שנערכה מטעם “אגודת הסופרים” ותמצית דברי המשתתפים בה הופיעה, למשל, ב״העולם״, 18.8.1938.  ↩

  13. את הופעת “בטרם ארגעה” בהוצאת “עם עובד” ליווה ספרון קטן בהוצאת “עדי”, שבו כונס מבחר מרשימותיו הללו.  ↩

  14. למאמר זה קדם מאמר אחר של שקד: “הרקע החברתי בסיפורי שופמן” ("הארץ 27.3.1953), שגם בו כבר מורגש השינוי. שני מאמרים אלה הונחו ביסודו של הפרק על ג. שופמן', שהתפרסם לאחר שנים ב״ללא מוצא״ [110].  ↩

  15. יש, כמובן, גם יוצאים מן הכלל, ביניהם, למשל, הראיון של גליה ירדני עם שופמן, שהוא אמנם מאוחר יותר (״משא״ 1.4.1960).  ↩

  16. ראה הויכוח בדבר השפעתו של שופמן על הבאים אחריו ב“מאזנים”, כרך כ‘, חוברת ו’, אייר תשכ״ה, עמודים 557־556 בין מרדכי עובדיהו ליחיאל מר בתגובה על רשימתו של האחרון ב״משא״, 26.3.1965.  ↩

  17. נדפס לראשונה ב״הצופה״ (עתון יומי), שנה ראשונה (3 המשכים): גליון 126, כ׳ סיון תרס״ג (15.6.1903), עמוד 545; גליון 127, כ״א סיון תרס״ג (16.6.1903), עמוד 549; גליון 128, כ״ב סיון תרס״ג (17.6.1903), עמוד 553.

    ג.שופמן, “סיפורים וציורים”, הוצאת “תושיה”, ורשה, תרס״ב.  ↩

  18. נדפס ב“העולם” שנה שניה תחת הכותרת "מעולם האמנות והספרות היפה (שני המשכים), גליון כ״ו, ב׳ בתמוז תרס״ח (1.8.1908); גליון נ״ז, ט׳ בתמוז (8.8.1908).  ↩

  19. נדפס לראשונה ב״השלח“, כרך ל״ג, אלול תרע״ז. נכלל בשינויים קלים ב”יוצרים ובונים", כרך שני, תרפ״ט.

    כתבי ג. שופמן, “סיפורים וציורים”, הוצאת “מוריה”, אודסה, תרע״ד.  ↩

  20. אני מצטט על־פי כתבי ג. שופמן, “סיפורים וציורים”, הוצאת “מוריה”, אודסה תרע״ד.  ↩

  21. היא המשוררת אלישבע ביחובסקי [הערת העורכת]  ↩

  22. נדפס לראשונה ב“הארץ”, י׳ באדר תרפ״ג; נכלל בספרו “ארצות נוד”, תרפ״ה. עמודים 129־124. חזר ונדפס ב“מאזנים”, כרך ל‘, חוברת ג’, שבט תש״ל.  ↩

  23. נדפס ב״טורים״, שנה ב', 26.10.1938.  ↩

  24. נדפס לראשונה ב״דבר״, ח׳ בטבת תרצ״ט (כפרק ממסה כללית על שופמן); נכלל בשינויים ב“בדורו של ביאליק” תש״ג (שניהם בחתימת יעקב קופליביץ). כאן הובאו שלשה פרקים ממסה זו לפי נוסח תש״ג.  ↩

  25. נדפס לראשונה ב“דבר”, ח׳ בטבת תרצ״ט (30.12.1938). נכלל ב,אבני בוחן“, הוצאת ”מחברות לספרות“, תל־אביב, תשי״א, עמודים 171־164 וב”בין דין לחשבון", הוצאת 'דביר״, תל־אביב, תשכ״ג, עמודים 162־155.  ↩

  26. הסיפור נדפס לראשונה ב‘העולם’, 6.1.1928. נכלל במהדורת שטיבל כרד ג' (תרפ״ט), עמ׳ 127. לא כונס עוד [הערת העורכת].  ↩

  27. מתוך ״בני דור״, הוצאת עם עובד, ת״א תשי״ב, עמ׳ 184־172. נדפס לראשונה ב“דבר”, 7.8.1942; 14.8.1942.  ↩

  28. נדפס ב“מאזנים”, כרך י', חוברת ד׳, אדר תש״ך.  ↩

  29. נדפס לראשונה ב“בצרון”, אב־אלול תשכ״ה; נכלל ב״הסיפורת העברית מחפשת "גבור״, הוצאת ״מסדה״ ואגודת הסופרים, 1967.  ↩

  30. מתוך ״ריאליזם ושבירתו״, הוצאת ״מסדה״ ואגודת הסופרים, 1968, עם׳ 62־50. מראי־המקומות ־ לפי “כל כתבי ג. שופמן”, הוצאת “דביר” ו״עם עובד", תל־אביב, 1960  ↩

  31. נדפס לראשונה ב“הפועל הצעיר”, כרך ל״ט, גליון 50־49, כ״ד באלול תשכ״ח (17.8.1968), עמודים 34 ־32. נכלל בספרה “מעגלים”, הוצאת “מסדה” ואגודת הסופרים, 1975, עמ׳ 241 – 237.  ↩

  32. בסיפורי־שופמן חוזרים פעמים רבות התיאורים של הנערות האוהבות, שהאהבה גורמת להן להיות מכוערות, חלשות, מתרפסות, בניגוד לטבען.  ↩

  33. נוסח מקוצר קצת של מאמר שנדפס תחילה ב“כרמלית” י״ד־ט״ו (1969) ונכלל בספר “תבניות הסיפור”, תשל״ו.  ↩

  34. פרפרזה זו כמובן אינה מתימרת למצות את הסיפור, ויחסה אליו הוא בערך כיחס השלד לגוף.  ↩

  35. משמעות כפולה זו שימשה חומר ל“מתיחות” כבר בימי קדם, כגון, כשאמרו לר׳ אמי ולר׳ אסי: “רב הונא בא!” ורק אחרי שהביעו בהלה ותרעומת הרגיעום: “ארונו בא” (מו״ק כ״ה. וראה ב“ספר האגדה” של ביאליק).  ↩

  36. והם ״טיול״ (א׳, 132), ״רעי אלפי והאחות הצעירה״ (ב׳, 30׳), ״הקטנים״ (ב׳, 42), ״סוף־סוף״ (ב', 44), ״בחיק הטבע״ (ב׳, 143), ״הכומר רץ״ (ב׳, 186), “הטוב בידידים”(ג׳, 116), ״קיבוץ בעמק״ (ג׳, 120), ״בת־אדם״ (ג׳, 153), ״הנביא״ (ג׳, 177), “אכן גדולה הארץ״ (ג׳, 255), ״הנכד״ (ג׳, 300), ״רעש בתי־הספר״ (ג׳, 311), ”לבוב"

    (ג׳, 321), המחזה ״נהיה־נא ידידים״ (ג׳, 334), דור הולך ודור בא״ (ה׳, 17), “אל־עלמיין” (ה׳, 44), ״נאלוג״ (ה׳, 54), ״בנימין השמש״ (ה/ 73).  ↩

  37. נדפס ב“מאזנים”, כרך ל‘, חוברת ג’, שבט תש״ל, עמ׳ 215־209.

    גרשון שופמן, ״משהו לתולדות כתיבתי״, “כרמלית” י״א־״ב, תשכ״ו, עמוד 9.  ↩

  38. ראה למשל, שלום קרמר, “אמנות הסיפור של גרשון שופמן”, “מאסף” ב', תשכ״א, עמודים 508־499 (נכלל בשינויים בקובץ זה). עם זאת, אין ההיצמדות לפרט משמיטה את הבסיס החברתי מן היצירה. עיין: גרשון שקד, "הרקע החברתי בסיפורי ג. שופמן, ״הארץ״, 27.3.1953.  ↩

  39. יש משתמשים בהבחנה בין סיפור לרשימה בלי להיכנס בפירוט ההבדלים בין השנים כך, למשל, פ. לחובר, “הסיפור העברי בתש״ב”, תש״ג, “כנסת” ח', עמוד 264. שופמן עצמו משתמש במונח “רשימה” באופן חפשי גם ככינוי לסיפוריו. בשם  ↩

  40. יעקב פיכמן, ״פרקי שופמן״, ״מולד״ כרך ה׳, חוב׳ 25, אפריל 1950 [84].  ↩

  41. זה הופיע קובץ סיפוריו השני, שהוצא לאור על־ידי ברנר בתרס״ח. אולם המונח “רשימה” מקובל כיום גם בשביל רצנזיה ספרותית וגם למאמר עיתונאי קצר. הוא עלול לטשטש יתר על המידה את אפיה האמנותי של כתיבת שופמן בכל תחומיה. אפשרויות אחרות הן להשאיר את המונח “סיפור” גם בשביל היצירות המצטיינות בקיצורן. כך, למשל, מנתחת נורית גוברין שתים מתמונותיו של שופמן תחת השם: ״על שנים מסיפורי ג. שופמן״, ״מאזנים״, כרך כ״ט, חוברת ב׳, יולי 1969. דרך זו היא כוללנית יתר על המידה. ראובן קריץ משתמש במונח “סיפור קצרצר” (“על תפקידיה של הפואנטה בסיפורי שופמן”, “כרמלית” י״ד־ט״ו, תשכ״ט. נכלל בשינויים בקובץ זה). גם בכך אין משום קביעת מינוח נבדל מניח את הדעת לשני הסוגים. ניתן להתיחס גם לשם ״סקיצה״. כך מכנה שופמן את יצירותיו של פטר אלטנברג: “סקיצות קטנות״, ובהמשך ־ ”רשימות“ (פטר אלטנברג,“כתבים נבחרים”,מתורגמים על־ידי ג. שופמן, הוצאת ״שטיבל״, 1921, מבוא). גם למונח ”סקיצה“ עלול להתלוות צליל מפחית, כמשהו שאינו אלא הכנה לתמונה או לרישום הבאים לאחר־מכן. אפשרות נוספת היא ההבחנה בין סיפור לאנקדוטה. חסרונה של האנקדוטה לצורך עניננו הוא בכך, שמובלטת בשימוש בה העובדתיות שבסיפור המעשה. המונח ”תמונה" עדיף בהשאירו את האספקט האמנותי, הבדיוני.

    השימוש בחוד לציון עוקץ או נקודת מוקד עיקרית מצוי אצל שופמן עצמו. ראה: ״כתבים״ חלק ה׳, ״נצנוצים״, עמוד 222.  ↩

  42. ״כתבים״ א׳, ״אח״, עמוד 258.  ↩

  43. המובאות מכתבי שופמן הן מתוך כתביו בהוצאת “דביר” ו״עם עובד", תל־אביב, 1960  ↩

  44. שלוש התחנות המשתקפות ביצירת שופמן הן: ילדות ונעורים ברוסיה, לרבות שלוש שנות שירות בצבא הרוסי ־התחנה הראשונה. שהייה בגאליציה, וינה וגראץ ממלחמת־העולם הראשונה ועד ערב מלחמת־העולם השניה ־התחנה השניה. לבסוף, העליה לארץ, המציינת את החלק השלישי בחייו וביצירתו. הסיפור הנכתב על ידי שופמן, כרוך, בעיקר, בתחנת חייו הראשונה. ראה לענין זה גם־כן יצחק ברזיל׳, “עם חמשת כרכיו של גרשון שופמן”, “הדואר”, ט׳ בשבט, תשכ״ז.  ↩

  45. דב סדן, “פנס ביער”, נכלל בקובץ זה.  ↩

  46. א. שאנן; “על גרשון שופמן”, ״דבר״ 24.6.1960, מבליט את משקלם של היסודות האוטוביוגרפיים ביצירת שופמן.  ↩

  47. ״כתבים״ ד׳, ״מצד אחד״, עמוד 35.  ↩

  48. ראה דבריו על קאפקא, שאת כתיבתו הוא מפרש כרישום הלומות: “כתבים” ה׳, ״קאפקא״ עמוד 82.  ↩

  49. ראה: ״כתבים״ ד,, ״הרומן ההיסטורי״, עמוד 174.  ↩

  50. וכך, לדוגמה, בתמונה ״הילדים התועים הללו״: “בכיבוש הארץ, למימי יהושע בן־נון ועד ימינו, חלק לא־קטן גם לילדים תועי לילה אלה”. “כרמלית” י׳, תשכ״ד, עמוד 8.  ↩

  51. נדפס ב“מאזנים”, כרך ל', חוברת ג׳, שבט תש״ל, עמ׳ 206־201.

    וראה “כל כתבי שופמן”, תל־אביב, תש״ך בחמישה כרכים. כל הציטטות שלהלן יובאו מתוך מהדורה זו.  ↩

  52. סיפורים אלה, המכונסים היום בכרך א׳, כונסו לראשונה בקובץ “סיפורים ורשימות” שבהוצאת “תושיה”, ורשה, תרס״ב.  ↩

  53. תהליך זה אולי מסתמן כבר אצל י. ברשדסקי, שהשפעתו על גנסין וברבר אינה מוטלת בספק. ברם אצל ברשדסקי עיצוב חיי הנפש של היחיד העברי עדיין לוקה בנתחנות רציונליסטית מדי.  ↩

  54. הריני מוַתר בדיון הנכחי על הסדר הכרונולוגי. הסיפור “אדם בארץ” ראה לראשונה. אור ב״התקופה״, כרך י״ח, תרפ״ג, עמודים 25־7. במהדורה הכוללת כונס בכרך ג', עמודים 32־5  ↩

  55. ראה: כרך ג׳, עם׳ 46־33. סיפור זה, הקרוב ברוחו ובהרגשתו לסיפור הקודם, קרוב לודאי, שנתחבר בתקופה הסמוכה לו.  ↩

  56. ראה: כרך א׳ 88־69, ו־325־307. הסיפור הראשון, “בין החומות”, נדפס לראשונה ב“השלח”, כרך יג, שנת תרס״ד, עמ׳ 504־493, ואילו “בקצות הכרך” כונס לראשונה בשם “בקצוי הכרך” בקובץ: “סיפורים ורשימות”, הוצאת תושיה, אודסה, תרע״ט.  ↩

  57. מתוך ״ללא מוצא״, הוצאת ״הקבוץ המאוחד״, תשל״ג, עם׳ 146־134. נדפס לראשונה׳ בשינויים, ב״מאזנים״, כרך ל׳, חוברת ג׳, שבט תש״ל, עט׳ 189־183.

    י. ח. ברנר, ״דפים מפנקס ספרותי״, כתבי ברבר, ב׳, 1960, עם׳ 306.  ↩

  58. י. ח. ברנר, “שנה אחת”, “מא. עד מ.”, “מן המיצר”, “בין מים למים”, “מהתחלה' ועוד. א. נ. גנסין, ”בטרם“, ”הצידה“, ”בינתים“, ”אצל".  ↩

  59. H. Piontek, Graphik in Prosa, Ansichten ueber die deutsche Kurz־ geschichte, Nachwort zu: Kaleidoskop, Bamberg 1960.  ↩

  60. טיפולוגיה אפשרית של הסיפור הקצר היא נושא לדיון כולל מאד שיתאפשר רק לאחר שיהיו בידינו טיפולוגיות מונוגראפיות רבות.  ↩

  61. גורמי העיצוב המתוארים כאן והסוג שהם יוצרים אינם אפייניים דוקא לשופמן ואפשר למצוא להם מקבילות בסיפורת הכללית (ובעיקר פטר אלטנברג) והעברית (בכמה מסיפוריה של דבורה בארון). אין הכוונה להעמיד כאן טיפולוגיה כוללת או לקבוע שסוג זה אָפייני לשופמן בלבד. עיקר עניננו להטעים שגורמי עיצוב אלה המאפשרים את קביעת הסוג אָפייניים למדי ליוצר זה.  ↩

  62. ועיין בפרק: ״וכי מה יש עוד בעולם זה?״, בתוך: ״ללא מוצא״, עמ׳ 148־147.  ↩

  63. מאמרים המסומנים בכוכב מובאים בספר זה.

    המבוא והביבליוגרפיה — יסודם במחקר מקיף על ג. שופמן, הנעשה בתמיכת האקדמיה הלאומית למדעים, הזרוע למחקר בסיסי. [הערת העורכת).  ↩

המלצות קוראים
תגיות