מורותי ורבותי,
שם הרצאת פתיחה זו הוא “מלים כתחפושת”, מפני שזה יהיה, למעשה, הנושא המרכזי שנעסוק בו בכל שלוש ההרצאות בשנה זו: ההפרדה בין המלה כפי שהיא כתובה, המלה כפשט, או המלה שכולנו משתמשים בה יום יום – לבין המלה בתוך היצירה האמנותית, שהיא הספרות. ואם אנו אומרים שלהבדיל מלשון היום־יום וההגיון שלה, המלה בתוך היצירה האמנותית היא תחפושת, ולא עוד אלא תחפושת שהיא בכל מקרה חד־פעמית וייחודית, ויש לה, אם בכלל, מעט מאוד אחים ואחיות, וודאי לא תאומים זהים – נשאלת השאלה אם בכלל יתכן מִידוּע (מלשון מדע) של החד־פעמי.
כדי שלא לדבר בעלמא, נדגים מיד בדוגמה מעשית, בטקסט. לפנינו שיר־עם בן כמה שורות, ובו נאמר כך: “אני רואה אותך, עץ, עץ מסכן, רועד כולך ברוחות החורף, עלוותך נשרה כולה, קליפתך קפואה, כל תפארתך גלתה ואיננה. אני רואה אותך, עץ מסכן. באביב אתה תפרח, ואני אשוב אל ביתי.”
כיצד ייקרא וכיצד ינותח השיר הזה בדיסציפלינות השונות?
לסמיוטיקאים אין בעיה. הם יבדקו בדיקה סטטיסטית כמה פעמים נאמרה לאורך השיר המלה “עץ”, וכמה פעמים נאמרה המלה “ירוק”, והמלה “אני”, והמלה “כל”, וכל זה ניתן לפירוק גם לפונאמות, ויעלו את כל המידע הזה על מחשב. אפיסטמאים הדוגלים בקיטלוג על פי נושאים יסווגו את השיר הזה כשיר נוף, ראה גם ערך שירי געגועים, ואפשר יהיה למצוא אותו במדף המתאים של שירי נוף וגעגועים בזמר העממי הדרום־אמריקני, לא הרחק מ“שלום רב שובך, ציפורה נחמדת”, פינת “לבי במזרח ואני בסוף מערב”. בלי ספק יבוא איזה מסטראנט צעיר, וכבר היו דברים מעולם, ויכתוב תיזה על יחסי אדם וטבע או יחסי האדם והצומח בשירת העמים, שבה יהיה כלול גם השיר הזה כדוגמה מובהקת, והוא יקבל ציון על פי טעמו של המנחה.
בחוגים לספרות יוגדר השיר הזה כשיר סמלי, או מטאפורי, תלוי איך מתייחס המרצה לתורותיהם של טינדאל וריצ’ארדס, ובהזדמנות זו ילמדו הסטודנטים את ההבדל בין סמל לבין מטאפורה. (לטובת אלה מבינינו שאינם בחוג לספרות, הסמל הוא יחיד – אדם או חפץ – שמיצג כלל שלם; המטאפורה היא המְשלה אחד לאחד מתחום שונה לגמרי. כך הדגל נחשב לסמל של מדינה שלמה, או של עם שלם, ולהבדיל מגהץ עם נקודה אחת בתוכו הוא סמל גראפי של כל הבדים הדורשים גיהוץ קל בלבד – אבל מי שאמר על שר האוצר בחדשות שהוא שחט עז אחת מתוך התכנית התקציבית, דיבר, רחמנא ליצלן, בלשון מטאפורית, שבה העז משמשת מטאפורה לסעיף. קול ישראל בכלל מצטיין בלשון צבעונית. שמעתי פעם בחדשות: “התותחים בצפון לא טמנו ידם בצלחת”.)
אחר כך יבואו הפסיכולוגים, וידברו על השלכה שאדם משליך מעצמו על עצם קרוב, במקרה זה עץ; ואם הם יהיו חכמים במיוחד, הם גם ישאלו מה גיל העץ שבו מדובר, אם זה שתיל רך, או עץ צעיר במלוא אונו, או אילן זקן ועבות, כדי שנדע קצת יותר על מוקדי ההזדהות של הכותב. ביולוגים ונאורולוגים ינתחו את המקצב, וירשמו את ההשפעה על גלי המוח של כל אחת ממלות המפתח – ואגב, ריצ’ארדס חשב שנאורולוגיה תפתור בסופו של דבר את כל בעיות הספרות.
ואם כן, השיר ינותח מכל זווית שהיא, בכל דיסציפלינה שהיא, יקוטלג ויתויק ויתויג, ונהיה כולנו חכמים, כולנו נבונים, כולנו בעלי תארים. רק שאחרי כל הדברים האלה יבוא הסופר, ויגיד: סליחה, רבותי, אני לא כל כך מבין על מה אתם מדברים, כי אין כאן שום עץ.
אין עץ, כשם שב“אווז הבר” של איבסן אין אווז, וב“מובי דיק” יש לוויתן לבן, אבל הוא הדבר הפחות חשוב שבספר, לא יותר מִוו להיתלות בו, ויכול היה להיות גם פנתר שחור. הבחירה היא לעתים קרובות מקרית לגמרי, ואותו לוויתן לבן שכל כך הרבה קולמוסים נשתברו עליו, יתכן מאוד שנבחר מפני שלמֶלוויל היה יותר נוח לספר על ים מאשר על ג’ונגל הודי.
מה, בעצם, קרה כאן? אולי היה פעם עץ. והיה פעם אווז בר, והיה פעם לוויתן לבן, אבל מהרגע שהם נכנסו לתהליך המסויים הזה של כתיבה אמנותית, כתיבה שהיא אמנות, אין להם כל משמעות אלא כחומר, כלבנה אחת בתוך מבנה אחר, ייחודי וחדש, שבו כל החמרים עברו שינוי טוטאלי.
במישור הקוגניטיבי הטהור, השינוי הזה אמור להיות שינוי מהותי שלישי בתפיסה שלנו. השינוי הראשון מתחולל כאשר אדם לומד לדבר, אי שם בסביבות גיל שנה, ומגלה שהצליל המופשט הזה, “שולחן” שייך לעצם הגדול והשטוח שלידו הוא אוכל ארוחה, ושבאמרו את המלה “שולחן”, הוא יצר לו איזה־שהוא קיום; וסביבתו מבינה במה מדובר, גם כשאין שולחן בחדר. אחר־כך, כמובן, מגיע תור הזהוי של איזה קשקוש כתוב על נייר, עם הצליל הידוע בעל פה, זהוי הכתוב עם האוראלי, וזה מעבר גדול מאוד, אבל לא נתעכב עליו כאן. בהקשר האמנותי עוברת המלה המופשטת תמורה מהותית שלישית. השולחן הכתוב חדל להיות קשור לעצם מסויים, והוא הופך להיות משהו אחר, בתוך גשטאלט; משהו ששוב אין לו אותו קיום מוגדר ומדוייק, שאותו הכיר מגיל שנה. מדובר בלשון אחרת לגמרי: לא הלשון הדֶנוטאטיבית, המצביעה ומסמנת, אחד מול אחד, כמו הלשון המדעית המגדירה מונח במונח, אלא לשון קונוטאטיבית, טעונה, הֶקשרית, כמעט הייתי אומרת מעלה באוב, במעידה על עולם שלם מחוץ למה שנאמר, מחוץ לטקסט. וזו התמורה השלישית שאותה חייבים לעבור כדי להבין את תפקיד המלה בספרות. כל המקרא יוצא מפשוטו.
הספרות היא אחת האמנויות, בדיוק כמו מוסיקה, בדיוק כמו ציור, והיא קרובה למוסיקה ולציור יותר משהיא קרובה לכל עניין מלולי. כשם שאי אפשר לעשות פרפרזה מלולית או נושאית על מוסיקה – וכולנו מכירים ולא לטובה את החובבנות האיומה של אותן תכניות קונצרטים שבהן כתוב “בפרק זה מתאר המלחין סערה, בפרק זה הוא מתאר מסע בים” – כשם שאין כל אפשרות לעשות פרפרזה על ציור, כך אין שום אפשרות שבעולם לעשות פרפרזה מכל סוג שהוא על הגשטאלט השלם של היצירה הספרותית, מפני שהיא ייחודית וחד־פעמית בדיוק כמו אדם; כפי שאמר פעם לורקה, “מטבע חי שלעולם אין עליו חזרה”. הפרפרזה – וגם ניתוח מדעי הוא סוג של פרפרזה, או סוג של תרגום ללשון אחרת, ללשון דנוטאטיבית – תמיד תצמצם את הכתוב ללשון ה“מה”, מה כתוב, מה מצויר, ולעולם לא תוכל להמחיש לנו את נוכחות היצירה עצמה, את שפת הגוף שלה, את ההתנהגות שלה, את האבוקטיבי שבה. לשם כך קיימת אך ורק היצירה עצמה. והיצירה היא היצירה.
מה פירוש “אי אפשר”? אפשר. שמעתי פעם ברדיו מורה המלמדת ילדים את השיר “אל הציפור” – שהוא, אגב, שיר גרוע מאוד, ואני הייתי מתחילה שעור ספרות ראוי לשמו בניתוח יחד עם הכתה מדוע השיר כל כך גרוע – והיא אומרת: הקשיבו, ילדים, ביאליק רואה ציפור, ביאליק מרחם על הציפור. אפשר – ואפילו לגיטימי – גם למכור את “אדיפוס המלך” תחת הכותרת של “רצח וגילוי עריות במשפחה אריסטוקראטית”, כפי שעשו בשעתו בקונטרסים הללו שהיו מופיעים באידיש וסיפרו “מעיישל’ך” סנסציוניים מהספרות הקלאסית בשמות אחרים, ובספרות הקלאסית יש המון סנסציוניזם, ששום עורך בהוצאה בימינו לא היה מוכן לקבל, בטענה שזה בוטה. אני בטוחה שלולא היתה אנטיגונה שיקצה, ר"ל, יכלה לשמש חומר מצוין לסרטון פרסומת של איזו חברא קדישא, כי מה כל הסיפור שלה? בת מלך שמתעקשת להביא את בני משפחתה לקבורה מכובדת. אני עושה קריקטורה, אבל זה סופו של הרדוקציוניזם שבעצם הנסיון לשאול “על מה זה”, או “מה כתוב שם”, או “הספר דן ב…” בתרגום של אחד־על־אחד. ואילו לא היינו עוסקים בכך לולא נעשה, בימינו, נסיון במערכת החינוך לסכם את היצירות באותו אופן. אם נגיד שהיצירה עצמה היא בבחינת צופן מסויים, הרי כל פרפרזה שלה היא העברה לצופן אחר; והצופן האחר, על־פי הרוב, אם לא תמיד, נופל בהרבה מן המקורי. ועוד נחזור לכך.
נורְתרוֹפ פריי, מגדולי אנשי קהיליית הספר, קבע פעם: “הספרות היא גוף של יצירות היפותטיות, שאין להן מעורבות הכרחית בתחום האמת או העובדה, אף לא בהכרח הן נרתעות מכל אלה”. וממשיך פריי ואומר: “מובנו של שיר הוא פשוטו כמשמעו התבנית שלו” (קרי: התבנית האמנותית) או “האינטגריטי שלו כמבנה מילולי”. אנחנו רשאים להמשיך אחרי פריי ולומר שהוא הדין גם במבנה ארכיטקטוני, או צבעוני, או מבנה צלילי; כלומר יש לנו מבנה שלם שיוצרו השתמש במלים, כְלִי העבודה שלו הוא מלים, ולא צלילים או גוש של שַיש שהביא מקרארה, והוא מבנה בעל תכונות, כשם שאדם הוא בעל תכונות, וצירוף התכונות יהיה תמיד חד־פעמי וייחודי וחומק מכל הגדרה. אי אפשר לתרגם אדם; ומידוּעַ הוא צורה של תרגום. וכבר אמרו חכמים אפילו על פסוק אחד: המתרגם פסוק כצורתו הרי זה בדאי.
הרבה יותר קל למדֵע את הפתולוגיות. מחלה מופיעה בצורה דומה אצל רוב האנשים; חובבנות מופיעה בצורה דומה אצל הרבה אמנים, זיוף מופיע בצורות דומות למדי, יש כללים די ברורים ללשון כוזבת, לפסבדו־לשון. אבל באדם שאינוֹ מראה כל סימנים של פתולוגיה, כמו ביצירה עצמאית, ייחודית, חדשה, שאינה מראה ואין לה חשק להראות שום סימן של פתולוגיה – המידוע נעשה בעייתי. והוא נעשה בעייתי, מפני שרוב רובו של המידוע בתחום האמנות, ובמיוחד בתחום הספרות, אינו תופס ואינו בנוי לתפוס את השינוי שחל במלה מהרגע שהיא נכנסה לתוך יצירה, והוא ממשיך לקבל אותה ולהבין אותה כפשוטה, בצורה הדֶנוטאטיבית, כאילו חלון הוא חלון, כאילו עץ הוא עץ, ולתת בה סימנים כמו סינקדוכות ומטאפורות ואנטיפורות ואוקסימורונים, וכיוצא באלה דברים שניתן ללמדם בחצי שעה ולהיבחן עליהם בשעתיים, ואינם מלמדים אותנו מאומה על הדבר החי הזה שהוא היצירה, שמרגע הופעתה, כל ההגדרות הקודמות נתישנו.
האמירה הזאת – שכל יצירה טובה מיישנת את ההגדרות הקודמות – דורשת הרחבה והסבר, ואני מודעת היטב לבעייתיות שלה; יש בדעתי לחזור לכך בהמשך ההרצאות, אם נסתייע, ואני מבקשת להתייחס אליה כרגע אך־ורק כאל ראש פרק, שעוד יפורט.
אבל נחזור לעניין המלים, ואני מתכוונת להדגים בטקסטים. מה שאמרתי עד כה הוא בעצם שכדי לקלוט יצירה ספרותית, עלינו להשתחרר קודם כול מן התודעה המלולית הסמאנטית הלוגית שלנו. אין אולי אסון גדול יותר לשיר, אין קושי גדול יותר לסופר מן העובדה שדבריו נולדים בתוך משפחת המלים, ואז יש הרבה מאוד ממזרים ושתוקים שקוראים לו אבא ואח, ואפילו מצביעים על דמיון חיצוני בינו לבינם, כמו למשל העתון, או השיחה בטלפון, או המכתב ממשרד הפנים המודיע לך שזה־וזה מספר הקלפי שלך; אבל למעשה אין בינו לבינם ולא כלום. כמו שאמר מייסד הביקורת המודרנית, רנה וֶאלֶאק, “הלשון ביצירה האמנותית היא תפקודית, בכל מקרה לגופו, ולא לינגואה פראנקה”; כלומר, לא אותה לשון המשמשת בדרך כלל לתקשורת פשוטה בין אנשים.
יש שפות ויש תרבויות שבהן המודעות לעניין התחפושת קיימת ומושרשת. בספרות היפנית, למשל, קיים מושג של “מלת כר” – כר שעליו מונחת המלה הריאלית. כך כל יפני יודע שהביטוי “מעייף רגליים” פירושו הר, גם אם מדובר בהר נוח וטוב שבכלל איננו מעייף את הרגליים; או “מכוסה מטפסים” פירושו צוק, גם אם הוא צוק עירום לגמרי. אך היפנים מודעים מאוד מאוד, הרבה יותר מאתנו, לקיומם של צפנים שמחוץ לפשט, לקיומה של תחפושת.
ברשותכם, אני מבקשת לכנות את הטקסט – כל טקסט ספרותי – בשם מקפצה. כל המתרחש באמת ביצירה מתרחש מחוץ למקפצה, שממנה קפצנו – ואני לא מדברת כרגע על הקורא הצייקן או המבקר במצב רוח רע היושב על המקפצה ומסרב לזוז. צורת המקפצה, החמרים שמהם היא עשויה, טיב המקפצה, קובעים את גובה הקפיצה שלנו, את כיוונה, אם תהיה קפיצה קלה ונוחה, או חוויה מפחידה. אבל עובדה היא שאפשר גם להפוך את המקפצה על פיה מבחינה סמנטית מבלי לשנות את היצירה עצמה.
מי שאמר דבר כזה, חייב להדגים. אז נדגים. ניקח שיר של אלתרמן, ונראה מה קורה כאשר הופכים אותו על פיו. ובכן, זה המקור:
לא הכל הבלים, בתי,/ לא הכל הבלים והבל/ גם לכסף הפרתי בריתי/ גם זריתי ימי להבל/ רק אחריך הלכתי, בתי/ כצואר אחרי החבל.
כיוון שכבר אי אפשר לבקש רשות מאלתרמן, נבקש רשות מזכרו, ואני בטוחה שלא היה מתנגד, כי הוא ידע להיזרק – ונהפוך את הסימונים הלוגיים במקפצה שלו, כך:
כי הכל הבלים, בתי/ כי הכל הבלים והבל/ לא הפרתי לכסף בריתי/ לא זריתי ימי להבל/ אחריו רק הלכתי, בתי/ כמושך צוארו בחבל.
אלתרמן או לא אלתרמן?… בשיר הראשון מתואר אדם שהזניח את כל העולם למען האהבה; בשיר השני מתואר אדם שלא אכפת לו שום דבר בעולם חוץ מכסף. הפכנו את התחפושת הסמנטית לחלוטין – וכל הדֶמון האמנותי האלתרמני נשאר בעינו, מהפנט – שוב נאורולוגיה – ויתכן מאוד שבאחת ההזדמנויות האחרות הוא היה כותב את הגרסה השנייה בדיוק. מבחינה אמנותית זה אותו שיר. האבוקציה אותה אבוקציה.
רבותי, עובדה היא, ובסדנאות הטובות מגיעים לזה, אחרי שרוכשים מיומנות, שכמעט כל יצירת אמנות מסוג יצירות העלית, יצירות של אמנות טהורה, להבדיל מספרי תיעוד או ביוגרפיות או ספרים על נושא מסויים, קוגניטיבי – קיימות בה אפשרויות אין־ספור של היפוכים סמנטיים מהסוג שעשינו עכשיו, וייחודן וכבודן במקומו עומד. המבנים הלוגיים הסמנטיים פשוט אינם עובדים כאן. אמנות איננה מעבירה מידע, איננה משמשת לתקשורת, אין היא פסיכולוגיה עטופה בעלילה, ולא סוציולוגיה במיץ פטל, ולא היסטוריה שמעניין לקראה, ולא פילוסופיה ולא תיעוד. כל אלה קיימים באמנות דרך־אגב. אפשר כמובן לעסוק בה בכל אחת מהדיסציפלינות האלה, כמו למשל אותו ניתוח פסיכולוגי ידוע של ציור זוג הנעליים של ון־גוך, המקיש מכאן לקשר שבין וינסנט ון־גוך ואחיו תיאו. אבל זה הגיון פסיכולוגי ולא אמנותי. יש הגיון באמנות, אבל אין הוא ההגיון הדֶנוטאטיבי הרגיל. אפשר לעסוק בה גם מן הצד של “נושא”, או “לאיזו תקופה היצירה שייכת” – אבל גם כאן אנו עוסקים בפן שהוא חיצוני לגמרי ליצירה, ועוד נחזור ברשותכם גם לזה, בהרצאות הבאות. סופר אינו מתאר את תקופתו ולא שום דבר אחר; אין הוא מדווח, הוא יוצר. יכול אדם לדווח בפחות או יותר כשרון, ואפילו להשתמש בכלים השאובים מן הספרות, ואז יש לנו סְפרים מדווחים, היסטורית וסוציולוגית, ורבים מהם רבי מכר, ואפילו כתובים בכשרון, כמו “הסנדק” או “שוגון”. בלשוננו חסרה ההבחנה בין ספר מדווח לבין ספר שהוא יצירה; אבל אסור שנאבד את ההבדלה הפשוטה הזאת.
פיקאסו אמר פעם שהוא יכול לצייר תפוח עץ שיהיה מהפכני. אני יכולה לחשוב על כמה וכמה טקסטים שהיו אמורים להיות מהפכניים, אבל נכתבו בסגנון זעיר בורגני מובהק. כתיבה היא צורת ההתנהגות של היצירה, והיא הקובעת, אולי כמו אותו כפתור־דש מפורסם בארצות הברית האומר: “הייה נגד אלימות – או שאהרוג אותך!” עם קצת יותר הקשבה, או אם ניקח את הטקסט הזה לסדנה, נבין שאפילו התוספת “או שאהרוג אותך” מיותרת, מפני שעצם הציווי “הֱייה נגד אלימות” הוא לשון ציווי, או פקודה, ויש בו עצמו ממד אלים. אבל אילו נשאר רק החלק הראשון, “הייה נגד אלימות”, לב המסר, אין כמעט ספק שהיו מסווגים אותו תחת הכותרת “התבטאויות פומביות נגד אלימות בארה”ב האורבאנית בשנות השמונים של המאה". ומדובר בפסוק שאם נבחן אותו, נראה שהוא ביסודו אלים מאוד. כדי שיהיה בלתי אלים, צריך היה הטקסט להיות, בפשטות, “אני נגד אלימות”, ואז היה אמין – וגם הרבה מאוד תלוי בטון הדיבור.
אין לנו ברירה אלא לנגוע גם בנושא “המסַפר הבלתי אמין” של בוּת ואוֹזגוד. מדובר כאן באמצעי ספרותי לא כל כך שגור, כאשר המסַפר מתגלה לקורא, למן הרגע הראשון, כשקרן או גוזמאי או לא חכם גדול; ואז הקורא אמור לדעת מראש שיש לקבל את תיאורו בהסתייגות. אני עצמי נקטתי אמצעי זה בסיפור “העֵד”, המסופר בגוף ראשון מפי מורה במוסד חינוכי, שהוא, במחילה, אידיוט. והנה מתברר שהמסַפר הבלתי־אמין אינו מובן כלל לרוב האנשים, הם מקבלים אותו ברצינות גמורה, וגם אני קבלתי בעקבות הסיפור הזה מכתבים מכמה מורות, שכתבו לי עד כמה הן הזדהו עם המורה־המספר הזה. הפרדוקס הוא, כמובן, שהמספר הבלתי־אמין צריך להיות מעוצב בצורה הספרותית האמינה ביותר שאפשר, אחרת המשחק מכור מראשיתו. וזה כמובן חלק מאמנות הכתיבה.
בעניין אמינות, נקח דוגמה מלאה גולדברג. לאה גולדברג כתבה הרבה מאוד שירים המסווגים תחת הכותרת “שירי אהבה”. למה? כי הנושא שלהם, סליחה על הביטוי, הוא אהבה, כלומר מופיעות בשיר מלים וצירופי מלים כמו אהבה, ערגה,וכיוצא באלה. והנה נקח קטע קטן מתוך “הגיהנום המאושר”, שכולו מסווג ומקוטלג תחת הכותרת שיר אהבה, ונצטט מתוכו:
מחורבן, משלהבת,/ מִנָקם, מֵאשָם/ כמו אש הצורבת/ האושר בדם.
כבר לפני שנים בא דן מירון, בספרו “ארבע מסות”, והצביע על העובדה שהשיר כתוב למעשה במקצב מובהק של שיר לכת צבאי, מה שמאפשר לנו להטיל ספק רציני מאוד בנכונות הקיטלוג של השיר הזה כשיר אהבה. דן מירון, למיטב ידיעתי, עוסק גם במוסיקה; ובכלל נראה לי מומלץ לכל מי שעוסק באחת מן האמנויות, ובתוך כך גם אמנות הספרות, לעסוק לפחות באמנות אחת נוספת, אם לא בכמה מהן, ולו רק כצורה של ביטוח, ביטוח מפני ההשתקעות בלשון הדנוטאטיבית, בהגיון הפשט, בטעות הפטלית של ראיית מלים בצורתן המקובלת. וכמעט מובן מאליו, ועל כך לא דיבר דן מירון בספר, שאם אנחנו שומעים חורבן, נקם, אשם, אש צורבת – כבר אין הרבה ערך לאושר בדם, וברור שאנחנו נמצאים בתחום התחפושת, המלים כתחפושת. השיר של לאה גולדברג, חזק כשלעצמו, התחפש לשיר אהבה ובלבל הרבה מאוד מורים וקוראים.
ניזכר נא לרגע בתרגיל ההיפוך הסמנטי שעשינו לאלתרמן. תרגיל ההיפוך הזה, או השלילה, הוא עניין שכדאי מאוד־מאוד לעסוק בו בסדנאות, כמו שנאמר הפוך בו והפוך בו כי הכול בו. והנה כעבור זמן קצר של עיסוק בהיפוכים כאלה נמצא שלעתים קרובות מאוד אין שום ערך לעניין השלילה. ה“לא” בטקסט. כאשר אדם כותב שהגיע לארץ לא פוריה, לא בעלת ירק כהה ועמוק, לא רוויה מים, לא מצמיחה כל עץ וכל עשב תאווה לעיניים, לא מקבלת גשמי ברכה עזים וסוחפים בחורף, וטל כבד בלילה, לא נחרשת בתלמים ארוכים ואין בה חיטה מזהיבה ברוח צחה באביב – רבותי, לא יעזור כמה פעמים אמרנו את המלה “לא”; מה שנשאר עמנו הוא ארץ ירוקה, המצמיחה כל עץ למינהו, מקבלת גשמים רבים וטל רב, והחיטה שלה מזהיבה יופי באביב. כל ה“אקשן” שהיה כאן בפועל הסתיר לחלוטין את השלילה הסמנטית. במקפצה שעליה היינו לא היה כל ערך למלה “לא”, כי נזרקנו בכיוון אחר לגמרי. בפעלים זה עוד יותר ברור, כשאומרים על אדם שהוא לא נבהל, הדם לא אזל מפניו, ידיו לא רעדו, לא עבר גל של קור כמו מכת שוט בכל גופו הצנום, מה שמענו?… והרשו לי לספר כאן סיפור קטן, ששמעתי לפני חודש, סיפורו של טייס בתעופה האזרחית. מסתבר שיש מלים שאסור לומר אותן באוויר, קיימת משמעת שידור תוך כדי טיסה. והנה באחת הטיסות נשמע פתאום בקשר הגידוף “הורסְשיט”. הפקח נדהם וקרא בקשר: מי אמר הורסשיט? להזדהות מייד!… בתוך שניות נתמלא האוויר שידור: "טוא 921 – שלילי על הורסשיט. בריטיש אירווייס 705 – שלילי על הורסשיט. סויס אייר 003 – לא אמרנו הורסשיט. וכמצופה, האוויר היה מלא לגמרי אותה מלה אסורה, אבל כנראה נחוצה מאוד לטייסים בלחץ, במשך הרבה מאוד זמן. ורק לפני כמה שבועות ראיתי במדריד, על גבי מסעדה אחת, את השלט הבא: “המינגווי מעולם לא אכל כאן!” למותר לומר שהמסעדה מושכת הרבה מאוד תיירים, בעיקר אמריקנים הבאים לספרד בעקבות המינגווי.
מעניין שהתת־טקסט המובלע הזה, המשתמע, מובן לנו היטב בתחום ההומור, כי כאן אנחנו מצפים לתת־טקסט משתמע. אבל מי כבר משיק בין ספרות לבין הומור, אלא אם כן היא עצמה משתמשת באמצעי הומור באופן הבולט ביותר, כמעט צועקת הומור. כך יש לנו ב“רומיאו וג’וליאט”: “האם אתה כוסס את בהונך כנגדי, אדוני? לא, אדוני, אינני כוסס את בהוני כנגדך, אדוני, אבל אני כוסס את בהוני, אדוני.” ויש לנו ב“המבול” של הנריק סינקביץ' תרגיל תמים בלאטינית: “כן, אדוני, בהיותי נער למדתי לאטינית” (כלומר אני בן אצולה ולא בן איכרים) – “ואילו רציתי חס ושלום לכנות אותך בשם טפש, חלילה, לא הייתי אומר סְטוּלטה ולא סטולטום, אלא סטולטוס, חס ושלום.”
במלים אחרות, השלילה בהרבה מאוד מקרים פשוט אינה תופסת, ולמען האמת לא רק השלילה אינה תופסת, אלא גם תפיסה סמנטית הגיונית, לכאורית ותמימה אינה תופסת. חוסר הערך המעשי של המלה “לא”, כפי שראינו כאן, משמש דוגמה די פשוטה לערמומיות הטקסט, לתחפושת הנצחית שלו. גם אירוניה, הומור, סרקזם, אינם ניתנים למידוּע סמנטי, בודאי לא סמיוטי, והשלילה היא רק אחד הדברים שבהם אסור להאמין לסופר. אם ניקח את הטקסט “לא אדוני, אינני כוסס את בהוני כנגדך, אדוני” יכול לבוא שחקן ולומר אותו לא כהתגרות, אלא כביטוי של פחד, או איזו רוח עוועים של נאורוֹט כפייתי – ובספרות יש הרבה מאוד תיאטרון, ועוד נרחיב על כך.
אסור להאמין לסופר בכלל. אסור להאמין לו כשהוא אומר “אני חרד”, או הגיבור שלי חרד, אם צורת הכתיבה שלו באותו רגע היא צורה של משפטים נאראטיביים ארוכים, כתובים בניחותא, כמו הרצאה, כאילו יש הרבה זמן לחשוב, הרבה זמן לפתח אסוציאציות, הרבה זרימה חופשית; במקרה כזה אין כאן חרדה, גם אם הסופר יאמר אלף פעם בתוך הטקסט את המלה “חרדה”. ניקח לדוגמה ולמופת את אפלפלד, אחד המצוינים בינינו, בסיפור “על יד החוף”. יש לנו כאן מצב שבו מסתירים ילדה במנזר, וזה רגע קשה מאוד מכל הבחינות, שני האנשים הבאים עם הילדה שרויים בכל סוג אפשרי של חרדה, גם קיומית, גם בעצם הכנסתה של ילדה מבית יהודי מסורתי ישר לתוך מנזר קתולי. בואו נראה איזו מקפצה אפלפלד בונה לנו כדי שנחוש את החרדה הזאת – ואני מצטטת כמה משפטים מן הדיאלוג:
ברל, ברל, אתה מעכב את היציאה. צריכים להגיע, בבוקר פותחים את השערים, צריכים להגיע. ברוכים עובדי אלהים – ברוכים, ברוכים. עכשיו אל הדרום, עכשיו אל הדרום, עלינו לרוץ, צריכים להגיע. וכי קיבלו אותה? קיבלו, קיבלו. לכמה זמן? לכל הזמן, לכל הזמן. השארנו את הילדה, השארנו את הילדה. שם תלמד צרפתית, שם תלמד צרפתית.
על ידי החזרה הזאת על מלים ועל קטעי מלים, על ידי המשפטים המרוסקים, שאינם עונים זה לזה, אינם מתחברים זה לזה, יצר אפלפלד את החרדה האיומה, בלי שאמר אפילו פעם אחת “חרדה”.
ראינו כבר שלאה גולדברג אמרה לנו “האושר בדם”, וזה לא היה כל כך אושר בדם, כלומר אולי דם, אבל לא כל כך אושר. בגיל שנה, כשהילד אומר “שולחן”, הוא יצר שולחן; באמנות, כאשר הסופר אמר “אהבה”, הוא לא יצר אהבה. הוא צריך לשכנע אותנו הרבה מעבר לכך, ולפעמים הוא גם מה שקרוי בתיאטרון “משחק נגד הטקסט”, וגם לכך עוד נגיע בהרצאות הבאות. אולי רק כהדגמה של משחק נגד הטקסט – “שיר הבטלנים” של קושניר ודטנר. הוא מצליח מפני שהוא שיר מלא מרץ וקצב ומעורר מאוד, כלומר בדיוק ההיפך מהטקסט האומר “אני בטלן”. ולא רק באמינות האפקט מדובר, מדובר גם באמינות הסביבה המתוארת, אשר כדברי נורתרופ פריי אין לה מעורבות הכרחית באמת או בעובדה, אלא היא היפותטית. בכל הקוראן כולו לא מופיעה אפילו פעם אחת המלה “גמל”, אף על פי שהוא נכתב בארץ מרובת גמלים, שבה הגמל הוא ממש אחד מיסודות הקיום; וגם לכן הוא אותנטי. קורא מן הסוג המצפה לתיאור שאיננו היפותטי, בוודאי היה מצפה למצוא בקוראן לפחות גמל אחד או שניים. אבל הקוראן אינו כתוב בלשון דנוטאטיבית.
אל תאמין לסופר אפילו כשהוא אומר חלון, אומר דלת. זה לא החלון והדלת שאתה מכיר. אתה לא יודע מה זה אצלו חלון ומה זה דלת, איזה מין מקפצה זו; מה הצבע הכתום אצל צייר פלוני בתוך מכלול האישיות של היצירה שלו, מה אומר קצב שלשה־רבעים אטי אצל פרוקופייב – אל תאמין לו עד שתכיר אותו קצת יותר, כמו אדם. נוכחות של יצירה היא בדיוק כמו נוכחות של אדם. אפשר לחיות אתה טוב יותר, פחות טוב; אפשר להמשיל עליה כל מיני משלים, אפשר להכיר היבטים מסויימים שבה, אבל אי אפשר למדע אותה, כי היא חד־פעמית. אפשר לומר על פגישה ראשונה עם יצירה כמו שאומרים על אדם: אוהב אותו או לא, הוא מעצבן אותי, הוא מתנהג בנעימות, או שהוא אלים, הוא משכיל, הוא חסר נימוס, הוא דוחף במרפקים – ויש גם יצירות דוחפות כאלה – וגם בספרות שלנו – הוא אינטליגנטי, הוא אינפנטילי, הוא אימפולסיבי, הוא מפוזר, אני רוצה ללכת אתו כברת דרך, הוא דיקן, הוא מעניין אותי, הוא לא מעניין אותי – וכל זה בלי כל קשר לאישיותו של הסופר עצמו, כי באמת אין קשר; אנחנו מדברים על אישיות היצירה בלבד, על ההתנהגות שלה. ומקובל עלי לאין־ערוך הסוקר הפותח את סקירתו במלים “זה ספר עצוב”, מהסוקר הפותח ב“הספר דן בתקופת בית שני והורדוס בצורה אדקוואטית” מפני שהראשון נוגע בספר, מתייחס לספר כמות־שהוא, ואילו השני עוסק במשהו פורמאלי שהלגיטימיות שלו אינה ברורה.
וכיוון שאין לנו אפשרות למדֵע, אין לנו ברירה אלא להקשיב, להקשיב היטב – משימה קשה מאוד בארץ שבה אדם בקושי מקשיב לאדם, ואיך נדרוש ממנו להקשיב היטב לטקסט כתוב. דוגמאות לאפשרות של הקשבה לעומת אי־הקשבה עוד נביא בפעמים הבאות, אבל בפעם זו הרשו לי להביא דוגמה אחת מתוך טקסט שכבר היה אתנו הערב, השיר העממי הקטן שבהתחלה, “אני רואה אותך, עץ, עץ מסכן” וכן הלאה. קריאה קשובה היתה מגלה לנו מייד בהתחלה שמדובר במצב של גלות. למה? כי אדם שנמצא בביתו, בטריטוריה שלו, לא יגיד באופן סתמי ואלמוני “עץ”, אלא יכיר אותו, יזהה אותו, יאמר “ברוש”, “זית”, “אשוח”, כלומר יתן לו שם פרטי קרוב. האלמוניות הזאת של העץ היא־היא תמציתה של גלות, תמצית הניכור, כמו שבספרות ההשכלה כל העצים היו עץ, או אפילו “תמר” אי שם בצפון אירופה, כשהכוונה היתה לאיזה אשוח, וכל הצפרים היו סתם ציפור, שלום רב שובך, או שכולן היו נשר, גם אם הכוונה היתה לאיזה אנקור מסכן. לומר כל הזמן “עץ” באורח אלמוני – זה ניכור וזו גלות, עוד לפני ששמענו את המשפט האחרון, “באביב אתה תפרח, ואני אשוב אל ביתי”. זה טיבה של קריאה קשובה.
לא כל כוס אמכ הוא גסות רוח. הוא יכול להיות באותו רגע ביטוי עדין מאוד, אפילו מפייס, ואפילו אוהב. לא כל ימח שמך הוא קללה. הוא יכול גם לומר “כמה שדאגתי לך”. הפירוש שלנו בכל מקרה יהיה לא רק תלוי טקסט, אלא גם תלוי תרבות. יש פורנוגרפיה בלי מין. התלהמות ממלחמה יכולה להיות פורנו לכל דבר. יש גם פורנוגרפיה משעממת – וכבר אמר ג’ורג' סטיינר שרוב הפורנוגרפיה באמת משעממת עד מוות – ולעומתה יש מתחים אירוטיים בלי מלה אחת על מין, כמו אצל ג’יין אוסטין. אני יכולה להמליץ כאן – ולא רק בתחום הזה – על הספרות היפאנית, המומחית מאין כמוה ליצור מצבים רגשיים באמצעים המצומצמים ביותר, כמו למשל הסיפור “האיש שגזם את הדשא” מאת מיצ’יקו יאמאמוטו. בסיפור הזה יש אשה העובדת במטבח ביתה, וגנן שגוזם את הדשא בחוץ, והקשר בין השניים בקושי קיים, בקושי קשר־עין, כמה מלים, אבל את המתח המיני אפשר לחתוך בסכין. יאמאמוטו השיגה את האפקט הזה בצמצום מלולי נפלא; קודם כול מפני ששמה על הדף גבר מול אשה, כל אחד לחוד, במרחק כמה מטרים, ולא יותר; ושנית, לא תיארה, כמובן, את תחושותיהם של הגיבורים, כמו שדורשים בבתי הספר התיכוניים אצלנו, אלא איזכרה פעם או פעמיים רוח חזקה במיוחד שנשבה באותו יום. אינני מכירה טקסט בעל מתח מיני גדול מזה; אבל אין למתח הזה שום הוכחה מלולית בטקסט.
לשון אחר – הכול יוצא מפשוטו, מחופש למשהו אחר, והופך להיות כלי, חלק, בתוך מבנה גדול יותר, בתוך גשטאלט. מאיאקובסקי אמר פעם שבעת המהפכה ניקח שלטים מן הרחוב ובהם נכתוב את שירינו; והוא כלל בשירים שלו גם מלים כמו “כרטיס המפלגה”, ואפילו את הקריאה “ישיש – להרוג!” – וזו לא היתה המלצה לתוקפי הקשישים אצלנו.
מפי בני למדתי: קוסמולוגים אומרים שיש כל כך הרבה תורות ביחס לבריאת העולם – כמו הביג בנג ואחרות – מפני שבריאת העולם היתה אירוע חד־פעמי, ואירוע חד פעמי, בעיקר אירוע מורכב כל כך, אין שום אפשרות למדֵע, כי גם קצת קשה לחזור על הנסיון. אני מבקשת לומר כאן שכל יצירה גדולה ומורכבת היא בריאת עולם חד־פעמית, שאיננה ניתנת למידוע, כי אי אפשר לחזור על הנסיון.
מה אפשר למדֵע? אפשר למדע את כל ה“מסביב”, את הפריפריה של היצירה, את הדרך־אגב שלה, כמו שאפשר למדע הרבה דברים סביב מהותו של אדם, והכי קל, כאמור, למדֵע את הפתולוגיות. אני יכולה למצוא שיטה שאכנה בשם סינקדוכה או אוקסימורון, אבל אלף סינקדוכות לא יגדירו לי יצירה ולא יתנו לי יצירה. אני יכולה לדרוש מסופר איפיון דמויות, פיתוח אופי, ולהיווכח שאצל חלק גדול מאוד מהקלסיקונים, בעיקר הנובֶּליסטים, אין בכלל איפיון דמויות, ועוד נגיע גם לבירור הזה. אני יכולה לדבר על תקופה, ועל קבוצות, ועל הביוגרפיה של הסופר, ועל השפעות, אבל אף אחת מהן לא תתן לי ולו דבר מהותי אחד בקשר ליצירה עצמה. אני יכולה לומר שלאדם יש בדרך כלל שתי ידיים ושתי רגליים, ולדעת שגם אדם קטוע־גפיים הוא אדם לכל דבר. לחשוב במונחי עלילה הוא משגה פאתטי בדיוק כמו לחשוב בלי מונחים של עלילה, כי יש גם יצירות גדולות שבהן העלילה איננה, או שהיא חסרת כל חשיבות, כמו ברונו שולץ, למשל. יש הרבה מאוד אמצעים כתיבתיים, שניתנים ללמידה, כפי שיודעים הבאים לעשות עבודה שחורה בסדנאות ומתחילים להבין את השינוי הגדול שאותו עברה המלה מאז למדו אותה בגיל שנה. אבל גם אחרי הכרת כל האמצעים הכתיבתיים, עלינו להיות מוכנים לקבל יצירה שאף אחד מן האמצעים המוכרים לנו אינו מופיע בה, אלא דברים אחרים לגמרי, וכי עצם הופעתה הפך את כל מה שידענו למיושן. יצירה היא יצירה.
מה קורה לנו כאשר אנחנו שוכחים שכולנו נמצאים, בעצם, בתוך נשף מסכות? אז אנחנו מוצאים את עצמנו בעולם של מה שפלובר כינה בשם “רעיונות קלוטים”, ובעיניו זו התגלמות הטפשות. הרמן ברוך עוד הרחיק לכת ואמר: “מהו קיטש? הקיטש מגדיר את גישתם של אותם סופרים שמבקשים למצוא חן בעיני הרבים, בכל מחיר, ואז עליהם לאשר את מה שכולם בעצם רוצים לשמוע, והכותב מעמיד את עצמו בשירות הרעיונות הקלוטים”. הקיטש, לדידו של ברוך, הוא תרגום הטפשות הטמונה ב“רעיונות קלוטים” ללשון של יופי ורגש. ואז אנחנו נרגשים עד דמעות, מרחמים על עצמנו, על הבנליות והאימפוטנטית של מה שאנו חושבים ומרגישים – באמת תאור נאמן, הוא רק לא בדיוק אמנות. מילן קונדרה, בנאום ירושלים שלו, הוסיף ואמר שבסיועם של אמצעי התקשורת, הופך הקיטש הזה לקוד יומיומי אסתטי ומוסרי שלנו, והסופר – לפי קונדרה – הופך להיות דמות ציבורית המתארת לנו בצורה ספרותית את הרעיונות שאנחנו רוצים לשמוע.
פלובר אומר שהנובליסט האמיתי הוא זה המבקש להיעלם מאחורי יצירתו, כלומר, לוותר על תפקיד של דמות ציבורית ההופכת אותו לדובר ומסכנת את איכות עבודתו. סופר כזה שוכח עד מהרה שהמלים אינן כלי להעברת רעיונות, אלא תחפושת.
ואולי נסיים במה שאפלטון שם בפי סוקרטס ב“פדרוס”:
“אתה יודע, פדרוס, זה הדבר המוזר שבכתיבה, שהיא באמת אנלוגית לציור. מוצרי הציור עומדים לפנינו כאילו הם חיים, אבל אם אתה שואל אותם, הם שומרים על שתיקה מלכותית ביותר. הוא הדין במלים הכתובות: הן מדברות אליך כאילו הן אינטליגנטיות, אבל אם אתה שואל אותן מה אמרו, מתוך רצון ללמוד, הן רק חוזרות ואומרות לך אותו דבר עצמו לנצח נצחים”.
מורותי ורבותי, אני מודעת לגמרי לעובדה שסוקרטס נשפט ונדון על הכנסת מבוכה, בלבול ודמורליזציה בקרב הנוער.
ביבליוגרפיה:
Principles of Literary Criticism – I.A. Richards, London
The Literary Symbol – William Tindall, Columbia U. Press
Truth, Myth and Symbol – Altizer et al., Prentice Hall
Theory of Literature – Wellek and Warren, Penguin
Anatomy of Criticism – Northrop Frye, Athenaeum
ארבע מסות בספרות העברית – דן מירון
אפלטון, “פדרוס”
לאה גולדברג, שירים
נתן אלתרמן, שירים
אהרן אפלפלד, בגיא הפורה
This kind of Woman, Yamamoto Michiko. Stanford U.
Milan Kundera – The Art of the Novel, Faber and Faber
Poems From the Japanese, Kenneth Rexroth, New Directions
יצירות מאוזכרות:
אווז הבר – איבסן,
מובי דיק – הרמן מלוויל
שירי יהודה הלוי
שירי ביאליק
מסכת קידושין
הקוראן
רומיאו וג’וליאט, שייקספיר
המבול, הנריק סנקביץ'
שוגון, קלאול
הסנדק, מריו פוזו
מאיאקובסקי, שירים
פלובר – Dictionnaire des idées reçues
אדיפוס המלך ואנטיגונה, סופוקלס
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.