רקע
שולמית הראבן
לראות ולא לראות
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: זמורה-ביתן; 1991

מורותי ורבותי,

כלל ידוע בתולדות האמנות אומר שהגיבור, השליט, המלך, לא כל שכן דמות אלהית, מצוייר אַן־פַאס, חזיתית, כשפניו אלינו: שאז הוא רואה אותנו, רואה הכול, אנחנו רואים אותו, במישרין ובלא חציצה, עין בעין. סמיוטיקאים גדולים, כגון מאיר שפירא מקולומביה, אף הרחיקו לכת וציינו שבאותם ציורים שבהם מופיע משה בפרופיל, בצדודית, ולא אַן־פַאס, הדבר מסמל מפנה בתפיסת הדמות, דה־תיאולוגיזציה של משה, שאז הוא נראה פחות כסמל מקודש, ויותר כגיבור אנושי בפעולה. כל הנושא הזה הוא באמת חגיגה אינטלקטואלית, כי הוא מאפשר לנו לזהות את הצדודית, את הפרופיל, עם עשיית הפעולה, ואפילו עם הפועַל בַלשון; ואת ההצגה החזיתית, אן־פאס, עם שם־עצם מוגדר; בקיצור, סמיוטיקה במיטבה, ואני מתכוונת באמת במיטבה.

אלא שאז בא אדם מן הישוב, ואומר: סליחה, רבותי, מה בנוגע לציור המצרי, שבו פרעה, או אל, או אלילה, או כל ברינ אחרת, מופיעים תמיד ובלי יוצא מן הכלל בפרופיל?

הדוגמה הזאת משמשת לנו איור ראשון לנושא ההרצאה של הערב, שהוא – לראות ולא לראות; לא לראות או לא לראות, כפי שאמרו בטעות, אלא לראות ולא לראות בעת ובעונה אחת, ומה מונע בעדנו מלראות.

מי שהביא כסתירה לתיזה את אמנות מצרים, לא הביא שום עובדה חדשה שזה־עתה נגלתה ויש בה כדי לסתור. זה לגיטימי: כל המדע כולו הוא שרשרת ארוכה של תורות והפרכות. אבל אמנות מצרים היתה ידועה היטב לחוקרי תולדות האמנות מאות בשנים, והפרופיל של פרעה מעולם לא היה בגדר סוד. הוא היה בבחינת נראה ואינו נראה, מפני שכל הדיסציפלינה הקרויה תולדות האמנות צמחה במערב, וכאשר אומרים “אמנות” סתם, בלי לפרש, הכוונה ברובם המכריע של המקרים לאמנות שצמחה בפרק זמן קצר למדי, לא יותר מכמה מאות שנים, ביבשת מוגדרת למדי, אירופה. אם מתכוונים לאמנות אחרת, היא מקבלת סיווג: אמנות מצרים, אמנות יפאן, אמנות מקסיקו. אמנות סתם – וזה כולל גם ספרות – היא בדרך־כלל יצירה בפרק זמן מוגדר ביבשת מוגדרת. וטועה מי שחושב שנושא כזה אפשר לפתור על ידי כותרות־משנה, כלומר לדייק יותר בסיווג ובתת־סיווג. מדובר בעניין מהותי, ששום שינוי כותרת לא יפתור אותו, כי הוא מסמל צורת חשיבה שלמה, דיסציפלינה שלמה, מערכת נורמטיבית שלמה שלפיה אנשים פועלים בתחום המקצוע, במודע ולא במודע. וזה קצת מזכיר אותו מדען צרפתי שנסע לכנס מדעי בסין, וכל הזמן דיבר שם על המזרח הרחוק, והסינים הנימוסיים מחאו כף בנימוס, ורק בסוף ההרצאה שאלו אותו בצניעות: כן, יפה מאוד, יפה מאוד, רק סליחה, המזרח הרחוק הזה שאמרת – רחוק ממה?…

אפשר לומר בנקודה זו: מה הרבותא, כל החשיבה המדעית כפי שהיא ידועה לנו צמחה באמת בתרבות המערב, לא חשוב כרגע מאיפה ינקה, מפיה אנו חיים, ואין כל מניעה להפעיל אותה גם ביחס לאמנויות, מערביות ואחרות. ביחס לאחרות – המלה היא בדרך כלל “לטפל”. מאיר שפירא באמת מגיע בסוף ספרו גם לעניין האמנות המצרית, בדרך אגב ומחוץ לתיזה, כך שאי אפשר לומר שאין לו פרק שמטפל גם בזה. התשובה בנקודה זו היא: נכון, החשיבה המדעית המערבית באמת צמחה במערב; אבל התפוח שנפל מהעץ בכפר האנגלי לפני 300 שנה וניוטון ראה אותו, והמנגו שנפל מהעץ בדאהומיי אתמול וניוטון לא ראה אותו, נפלו שניהם על פי אותו חוק כבידה; ואילו השיר שחובר אתמול בדאהומיי והשיר שחובר לפני 300 שנה באנגליה – אין שום חוק ואין שום כלל שיכול לחול על שניהם. החשיבה במדעי הטבע היא א־היסטורית ונטולת הֶקְשר, לכן יש בה אפשרות של חוקיות. החשיבה האמנותית שונה ממקום למקום, מעת לעת ומאדם לאדם, ואפשרות החוקיות שלה, בלשון המעטה, בעייתית. לעתים קרובות מאוד יותר משיש לנו כלל או חוק, יש לנו צורה של התְניה. ההתניה התרבותית הרדוקציוניסטית שגרמה לחוקרי תולדות האמנות לראות ולא לראות את עניין הצדודית של פרעה, ולראות, מעשית, בפועל, בשטח, אך־ורק את דגם הציור האירופי התנ"כי בתקופה מסויימת, יצרה דגם שהיה אמור להיות כללי, נתון שנלמד; אבל הדגם עצמו, כל הדגם היפה הזה, הפך להיות התניה בפני עצמה, קורה שבין עינינו. האקדמיזציה עצמה יצרה אותה התניה, שלפחות באותו רגע אינה מאפשרת לנו לראות לאיזה צמצום, לאיזה רדוקציוניזם נתפסנו.

חלק גדול מאוד של המידוע באסכולות שלנו עובד בדרך של בניית מודלים, דגמים; פעילות ברוכה כשלעצמה, ומרבה דעת. במה דברים אמורים? כאשר הכול מודעים כל הזמן לעובדה שהמודל אינו מקודש, שמעצם ההגדרה קיומו אד־הוקי בלבד, מבנה אינטלקטואלי שאיננו בשום פנים כזה ראה וקדש, אלא שכמעט הייתי אומרת – חלה עלינו חובת ההוכחה שאפשר גם אחרת; ובפרשנות האמוניות תמיד אפשר גם אחרת.

אלא שלא כך קורה בפועל, בשטח. בפועל אין הדברים מתרחשים בצורה הפתוחה שלה אנו מיחלים, וקיימת תחושה שהמודל הוא כלל־אוניברסלי שצריך ללמדו ולהבחן עליו וללכת על פיו; יתרה מזו, אנשים חשים כל כך מושקעים במודל שלהם, או במודל שאותו למדו ושיננו וקיבלו עליו תארים, עד שהם חשים דיסונאנס קוגניטיבי, צרימה, ברגע בו מופיעה סתירה חיה למודל, ובמקום לבנות מודל חדש, הם קודם כול נלחמים בסתירה, להרוס אותה, להעלים אותה, שלא תהיה קיימת; ואז מופיע באמת המצב הידוע של לראות ולא לראות.

נכון, מצב דומה קיים גם בדיסציפלינות אחרות, ורק לפני מאה שנה מתו נשים כזבובים בבתי החולים מקדחת היולדות, שהיתה כולה מחלה חיידקית יַאטרוגֶנית, כלומר מקורה ברופאים עצמם, ותקופה ארוכה הרופאים ראו ולא ראו את הקטסטרופה, ולא יכלו להכיר בה, כיוון שעל פי הקונצפציה הקיימת בית החולים נחשב על פי ההגדרה למקום יותר טוב ויותר נאור מהבית, והיה קשה מאוד להפוך את החשיבה הזאת על פיה. בוודאי שיחק כאן גם הגורם של חשיבה מערכתית; כאשר מערכת שלמה נתפסת לְקונצפציה, היא נעשית מבוצרת. ואולי הם היו מותנים גם על ידי הטקסט “בעצב תלדי בנים”, ולכן לא מיהרו.

פרויד עצמו, שהיה סבור עד סוף ימיו שהוא פועל במסגרות מדעיות ממש, חשב שהפסיכואנליזה היא מדע ממדעי הטבע, ורק היום אדולף גרינבאום מפריך את צורת החשיבה הזאת באלגנטיות רבה; ובכן, גם פרויד עצמו היה כל כך נעול על המודל של תסביך אדיפוס, ומקבילו המשוער, תסביך אלקטרה, עד ששנים רבות, עד זמן קצר לפני מותו, לא ראה שהובאו לפניו גם מקרים של גילוי עריות אמיתי, בפועל. ואפשר רק להצטער על פציאנטית שאולי באה לגלות דבר נורא שאירע לה בילדות, אירע באמת, וגרם למה שגרם, וכאן מחפשים אצלה סימנים של תסביך אלקטרה, כלומר הכול נזרק שוב עליה.

אבל, רבותי: רק לפני שנה הגיעה החללית “וויאג’ר” לכוכב נפטון, אחרי מסע של שתים־עשרה שנה, והתייצבה במקום המיועד בדיוק, באיחור של ארבע וחצי דקות; כלומר שמכאן עד נפטון, בפרק זמן מסויים, חוקי הפיזיקה שאנחנו רואים אותם כאוניברסאליים באמת פעלו כמצופה; כלומר שהמודל נכון בגלקסיה שלנו בזמן הזה ולפי שעה, ואפשר לעבוד על פיו, ואין הוא נכון רק באנגליה אן בדהומיי או במצרים בשושלת השנייה שעתיים אחרי שקיעת החמה כשלמסתכל יש עיניים כחולות. המודל מוצק. וגם החשיבה שמאחורי “וויאג’ר” תיהפך חלילה לקונצפציה, אם לא נשכיל לדעת שגם היא עשויה להיות מופרכת בעתיד במקום אחר, בזמן אחר, או בצורת חשיבה אחרת מזו שלפיה אנו פועלים היום, או נאס’א פועלת היום. אבל זה לפחות דגם גדול, אפילו גדול מאוד. לעומת הדגם הזה, יהיה כל דגם המתימר להיות אוניברסאלי, כאשר מדובר באמנויות, דגם מקומי וחד־פעמי בלבד, תלוי באינסוף התניות, ועצם המלה “הגדרה” בעברית קשורה בגדר, והמלה “דפינישן” באנגלית קשורה במלה סוף, קצה הגבול או המיתאר – כאשר מדובר בדברים שאין להם סוף ואין להם שיעור, כל הגדרה יפה לשעתה ולא לרגע אחד אחר כך, ואין ביניהם כל היקש ברור, או זהות. הסכנה הגדולה ביותר בדגם, במודל, כאשר מדובר באמנויות, היא שהדגם עצמו מסתיר מעינינו את המציאות, או את טבע הדברים – ביטוי טוב כאשר מדובר בדבר אישי כמו אמנות. אומברטו אקו בספרו האחרון, “המטוטלת של פוּקוֹ”, באמת דן בסכנה הזאת, סכנת הנטייה האקדמית לחשוב במינוח אוֹטיסטי משלה ולא לראות את המציאות, והוא מלגלג בין השאר ואומר שעוד מעט יתברר לנו שאבר המין הזכרי הוא באמת סמל פאלי.

האין שום מכנה תרבותי משותף? הסטרוקטוראליזם, המבקש למצוא מכנה כזה בכל התרבויות כולן, צמח בחיקה של האנתרופולוגיה, ואפילו בתוך העידן התמים של האנתרופולוגיה. על פי ההנחה הזאת יש משהו “אנושי” במרכאות, המשותף לכל התרבויות, כלל העלילות, והשוני ממקום למקום מתבטא רק בפרטים. על פי ההנחה התמימה הזאת פעלה לורה בוהאנן, כאשר ניסתה לספר לזקני שבט טיבּ במערב אפריקה את העלילה של המלט, ומה הם הבינו מכך. הסיפור הנפלא הזה מופיע בקובץ “שיקספיר בג’ונגל” – מומלץ מאוד – ואני אספר רק מעט ממנו.

הבעיה הראשונה היתה עם רוח אביו של המלט, הצ’יף הקודם שמת. הזקנים החליטו שזו לא יכלה להיות רוח האב, אלא כישוף שמישהו עשה להמלט, אחרת הוא לא היה משתגע, וצריך לחפש את המכשף, כי מתים לא יכולים ללכת ולדבר, זו אמונה תפלה. הבעיה השנייה התעוררה בעניין נישואיה השניים של גרטרוד. השקנים שאלו מי נשא את שאר הנשים של הצ’יף המת; וכששמעו שלא היו לו עוד נשים, אמרו שאז לא יתכן בכלל שהיה צ’יף, כי איך אשה אחת יכלה לבשל לכל אורחיו הרבים? אחר כך החליט השבט שפולוניוס היה מטומטם ללא תקנה, כי כשהמלט צעק “עכבר, עכבר” – הוא היה צריך לצעוק “זה אני”, כנהוג כשציידים מסתתרים בעשב הגבוה, ואם לא עשה זאת, הפקיר עצמו ואין לו דמים. וחוץ מזה הגיע להמלט להיות מכושף, בתור עונש, זה מעשה צודק לגמרי, כי הוא הרים יד על אחי אביו, במקום לעשות את המעשה הנכון ולפנות לקבוצת הגיל של אביו כדי שהם ינקמו, כדת וכדין. להמלט לא היה מה לחפש שם בכלל. בקיצור, הבלבול אדיר, המעשה מסתבך והולך, ובסוף מגיעים הזקנים למסקנה הברורה שלָאֶרטס, אחיה של אופליה, הרג אותה בטביעה על ידי כישוף, כי היה זקוק לכסף, כדי שיוכל למכור את גופתה למכשפים; ושהאנתרופולוגית לורה היא ילדה קטנה וחסרת השכלה, שלא הבינה היטב את סיפור המלט לאשורו, ועליה לחזור אל השבט שלה ולהסביר לזקנים שם איך קרה באמת מעשה המלט, כפי שחכמי שבט טיבּ הסבירו לה זה עתה.

ראינו כאן דוגמה מובהקת של חוסר המשותף, כלומר חוסר כל אפשרות של מידוע אוניברסאלי – סליחה על הטאוטולוגיה – כאשר מדובר בדבר כבד כמו עלילה. אבל מה לעשות כאשר הצפנים שונים לחלוטין גם בפרטים הקטנים ביותר?

אצלכם ואצלי חיוך הוא דבר טוב; אבל כאשר יפאני מחייך, סימן שהוא במבוכה, וככל שהמבוכה גדולה יותר, כך גם החיוך רחב יותר, והוא בעצם אומר לך: תפסיק, אני לא יכול לסבול את זה יותר. מה יכול להיות משותף, כאשר יש לשון – מוּנְטוּ במקרה – שבה אבן יבשה ואבן רטובה הן שתי מלים שונות לגמרי, וחסר אפילו המכנה המשותף של שם העצם אבן – איך נראית בלשון כזאת מטאפורה של אבן? איך אפשר לדבר על כלל אוניברסאלי כאשר יש לשונות שבהן ריבוי שמות תואר הוא עניין טוב ורצוי, ויש לשונות, כמו העברית, שאיננה אוהבת שמות תואר אלא אם כן אין ברירה? איך אפשר לדבר על האוניברסאלי, כאשר דמות כמו פרומתיאוס נראית שונָה לגמרי בחברה תיאוצנטרית, מרוכזת באלוהים, לעומת חברה אנתרופוצנטרית, מרוכזת באדם; האחת תראה בפרומותיאוס גיבור טראגי, השנייה תראה בו מורד במלכות וחצוף, שכל עונש ניקור הכבד מגיע לו ואפילו יותר מזה, כלומר שלא זו בלבד שאין פה טרגדיה, אלא יש פה מוראליטי טֵייל, נו נו נו ילדים, זה מה שיקרה לכם אם תתחצפו כלפי שמיא.

איך אפשר לדבר על איזה שהוא כלל אוניברסאלי כאשר לשונות הן מערכות נורמטיביות שונות בתכלית זו מזו, והמערכת הנורמטיבית של הלשון קובעת את קטיגורית החשיבה – ורבותי, הכול מתרחש בתוך לשון. איך אפשר לדבר על מוסכמה אוניברסאלית כלשהי, כאשר כולנו בלי יוצא מן הכלל תלויי תרבות, ותמיד נחוש אי־נוחות מסויימת, לא תמיד מודעת, כאשר מדובר בהקשר תרבותי אחר. ותרבות שונה יכולה גם להיות במרחק שני בתים. חבר ערבי – אגב, מערבי מאוד – אמר לי פעם שחש אי נוחות עצומה למקרא קטע בספר ישראלי ידוע, כי לאורך כל הקטע הזה הילד יושב והאב עומד, וזה עורר בו רגשות שליליים, כי ילד אינו יושב במצב כזה. לגביו נוצרה כאן סיטואציה של גסות רוח נוראה, גם אם השכלתו הספרותית המערבית אמרה לו שזו סצינה עדינה.

עד כאן דיברנו רק על סוג אחד של התניה, התניה על פי תרבות. ולוואי והיתה זו התניה יחידה, שאז היינו אולי, אולי מקלים עליה באמצעות כותרות משנה וסיווג יותר מפורט, כגון – המודל נכון ביחס לזמן פלוני ומקום פלוני, מצומצם – וגם אז יתכן שהיינו נשארים בסוף עם מודל אחד של אמן אחד, כלומר חזרה למשבצת מס. 1. אולי. אבל אם אנו פועלים באמת על־פי קונצפציות כלליות של חקר התרבות או חקר האמנות המערבית בתקופה מוגדרת, נשאלת שאלה גדולה מאוד אם הספרות העברית היא באמת מערבית, שלוחה של מרכז הקרוי “מערב”, וזה הרבה מעבר לשאלה מתודולוגית קנטרנית.

בהרצאה הקודמת איזכרנו את ההערה הצודקת־מאוד של דן מירון, שהשיר של לאה גולדברג האמור להיות שיר אהבה, כתוב בעצם במקצב של שיר לכת צבאי – מֵחורבן, משלהבת/ מנקם, מאשם/ כמו אש הצורבת/ האושר בדם – ומכאן שאיננו אמין כשיר אהבה. זה נכון אם נראה את לאה גולדברג כמשוררת עברית, בתוך המסורת העתיקה של הספרות העברית בת אלפי השנים, לפחות על פי השפה שבה היא כותבת. ואם נגיד שיותר משהיא משוררת עברית, היא שייכת למכלול התרבות הרוסית, מה אז? אז יהיה האַנַפֶּסט הזה של לאה גולדברג לא מקצב של שיר לכת צבאי, יחסית לעברית, אלא מקצב מקובל מאוד וטבעי מאוד יחסית לרוסית, שם הוא מקובל ותלוי־תרבות, תלוי לשון ומצלול הלשון.

אני סבורה שלאה גולדברג היא משוררת רוסית שכתבה בעברית, לקהל שבאותה תקופה היה ספוג תרבות רוסית, ולכן לא נוצרו אצלו שום דיסונאנסים. אני גם סבורה שחלק לא מבוטל מהספרות הנכתבת היום בארץ כל כך שייך לתרבות המערבית – ולכן גם קל לתרגם אותו ואת מושגי הערך שלו, ואינני אומרת זאת לשבח דווקא – עד שבכמה מקרים אפשר לדבר על ספר אמריקני הכתוב במקרה בעברית, או על ספר צרפתי הכתוב בעברית, וכל זה תחת הכותרת ספרות עברית בת זמננו.

כאן אפשר להעיר ולומר, במידה גדולה מאוד של צדק: שטויות, האמנות איננה אוניברסאלית, ומה שנכתב כאן ועכשיו משקף את הבלבול התרבותי השורר ממילא בארץ, שהיא ארץ עליה וכור היתוך וגומר וגומר. גם האמן הוא תלוי־תרבות – רגע אחד: מה זה תלוי תרבות? שהתרבות תולה אותו?… ובכן הסופר הוא תלוי תרבות, יוצר בתוך תרבות, כשם שלאה גולדברג היתה תלוית התרבות הרוסית, וגם הוא פועל בתוך הקשר תרבותי מסויים ולא אחר, גם אצלי החיוך הוא דבר טוב כי אני לא יפאנית. נכון מאוד.

ואם כן, בואו נראה מה קורה לספר שנכתב בירושלים ונדפס בתל־אביב, במרחק ששים קילומטר מכאן, ונסקור בטווח דומה מאוד בתוך אותה לשון וכביכול אותה תרבות. הספר נכתב; מכאן ואילך – כמו שאמרו הרומאים – habent sua fata libelli – יש להם לספרים גורל משלהם, או כמו שלא אמר אחד העם, משיצא הספר מבית חינוכו לשוק החיים, מייד הוא נתקל בעלבון הצדק.

החיץ הראשון שנוצר בדרך כלל בין הספר לבין הציבור כל־כולו אקדמוגני, מעשה ידי מדעני הספרות, ושמו ז’אנְר, או בעברית סוגה. אני מעדיפה לומר סוגה, לו רק כדי לא להיתפס להיגוי הצברי החינני האומר “ז’אנֶר” בסגול נחוש ומזעזע. השאלה הראשונה שנשאלת היא שאלה ביורוקרטית: לאיזו סוגה הספר הזה שייך? כי אם לא נדע, כיצד נוכל למדֵעַ אותו?

הסוגה – דברי ימיה ארוכים תורת הסוגות מניחה מראש שאפשר לעשות סדר כלשהו בספרות באמצעות סיווג, ולי אין שום דבר נגד סדר; אבל בתנאי שהוא משרת אותי, ולא אני נעשית עבד שלו. מדובר בסיווג על פי כללי אירגון מסויימים שעליהם היצירה מושתתת, ובין הראשונים שדיברו על סיווג כזה היה אריסטו שדיבר על הסיווג הבסיסי לדרמה, אפוס וליריקה, שלכל אחת מהן חוקים וצורה משלה באמנות יוון. אחר כך נתברר שאפשר לסווג גם שירה מול פרוזה, טרגדיה מול קומדיה, רומן מול סיפור קצר; אחר כך יש לנו סיווג נוסף לשירה הרואית, סְקומאטית (הכוללת סטירה וקומדיה), ופאסטוראלית; אחר כך יש לנו חלוקות משנה נוספות בתוך הדרמה, בתוך הפרוזה, וכן הלאה. כגון תת־סוגה, בתוך השירה, וחלוקתה לאלגיה, אודה, קינה, שיר הלל, סונט, קָצידה, מקאמה וכן הלאה. כל הזמן מדובר כאן בצורות קבועות. אני מציעה להקשיב כאן היטב היטב לואלאק ולְווֹרֶן, האנשים שניתן בכלל לסווג אך ורק על פי הצורה, על פי הפורמאלי; כגון שירה אפית הנכתבת בהקסאמטר יאמבי – זאת סוגה; בעוד שסיווג על פי נושא, כמקובל במקומותינו, איננו סיווג ספרותי בכלל. מי שמדבר למשל על סוגת ספרי המלחמה, או סוגת הבלש, או סוגת הרומן הפסיכולוגי, או סוגת ספרות הנשים, איננו מדבר במונחים ספרותיים, אלא במינוח סוציולוגי, או פסיכולוגי, והוא עושה עבודה סוציולוגית או פסיכולוגית בשולי הספרות, בַדרך־אגב שלה. נדמה לי שאצלנו כבר העיר על כך פרופסור ברינקר, ואולי גם אחרים שלא ראיתי; אבל העובדה היא שבשטח, בתוך האקדמיה ומחוצה לה, עדיין אנחנו משתמשים במונח “סוגה” שלא כדרכה.

מהר מאוד מתברר לנו שהסוגה היא אכן מבנה אינטלקטואלי מעניין, אבל אי אפשר בשום אופן להחיל אותו על כלל היצירה הספרותית, אפילו לא בתולדות הספרות. אם ניקח את הטרגדיות של שיקספיר כנורמה לסוגה, לא נוכל לשפוט לפיהן את הטרגדיה היוונית או את הטרגדיה הצרפתית. כמות אדירה של ספרות טובה, או מעולה, כתובה מחוץ לכל סוגה קיימת, או שהיא עצמה יוצרת סוגה שיכולה, אבל אינה חייבת, להסמך על סוגות קיימות וידועות. יתרה מזו: יתכן מאוד שיתברר לנו שהרבה מהסופרים הגדולים ביותר אינם ניתנים לסיווג על פי סוגות ברורות. הכי קל לסווג את הבינוני, וגם יש מזה כמות גדולה. התפיסה הזאת נהירה מאוד לוועדת פרס נובל, המביאה לתודעתנו מדי שנה בשנה דווקא סופרים שהסיווג שלהם קשה, אם לא בלתי אפשרי. אני מתקשה מאוד לסווג את ספריס, או את קואבאטה, או את לאגרקויסט, או את מילוש, או את בשביס־זינגר, או את סלה. מדי שנה בשנה אנחנו שומעים את הטענה – למה שוב נתנו פרס נובל למישהו בלתי ידוע?… והוא בלתי ידוע לא במקרה, אלא מפני שהוא לא בקאנון, והוא לא בקאנון לא במקרה, אלא מפני שאי אפשר היה לסווג אותו, ורבותי, מדובר בספרות מעולה. אבל בכל האקדמיה כולה קיים חשש לטפל בכל דבר שאינו ניתן לסיווג ברור, שאם לא כן, אנחנו מסכנים את עצם הקביעה שיצירה ניתנת לסיווג, אחרת איך נוכל למדֵעַ אותה. ואם נחזור לרגע לואלאק את ווֹרֶן, הם אומרים במפורש שבימינו החלוקה לסוגות היא תיאורית בלבד, ובשום אופן אינה מגבילה את מספר סוגי הכתיבה האפשריים; מה גם שסוגות יכולות להיות מעורבות בתוך אותה יצירה עצמה, אוֹ בלתי ניתנות להגדרה מובהקת בכלל. אם כי אני מוכנה להודות שיש ספרים שניתן בהחלט לכלול אותם בסוג חסרי החוליות.

הרשו לי בנקודה זו לספר את סיפורו של גרגורי בייטסון, אנתרופולוג, בוטנאי, הוגה דיעות, מי שהמציא את המונח “קשר כפול” – double bind – בחקר הסכיזופרניה, זואולוג, אפשר כמעט לקרוא לו בשם החשב הכללי. בייטסון הלך יום אחד לבדוק מחקר שנעשה על אינטליגנציה של דולפינים. חלק מהמחקר כלל אימון של דולפינים במשחק, כאשר המאמנת משליכה לכיתה של דולפינים חישוק, והם מחזירים לה אותו, כמו מסירת כדור. בדרך כלל היא הגיעה למשהו כמו עשרים מסירות כדור, ואני מצטטת מהזכרון. והנה היה שם דולפין אחד שאחרי שבע או עשר מסירות היה מתחיל להשתעמם, וכיוון שנמאס לו, הוא היה זורק את החישוק הצידה ומסתלק. המאמנת סיפרה לבייטסון שבכל פעם שהוא עושה את זה, הוא משמיע קול צחקוק. בייטסון שאל אם היא רשמה את הממצא הזה. נתברר שלא זו בלבד שהיא לא רשמה, אלא שבמשבצת של הדולפין הזה נרשם: הוכיח כושר למידה נמוך, נכשל באימון החישוק; ולא זו בלבד, אלא שהדולפין הזה הוריד את ממוצע מנת המשכל של הכיתה כולה, של כל הדבוקה, ובעצם עלה כיתה, אבל לא בבית־ספרנו.

תוצאת המצב הדולפיני הזה היה שברוב המוסדות האקדמיים אין לומדים בכלל את הנובֶּליסטים, עניין מדהים כשלעצמו – להוציא את עגנון – שבאמת נלמד אצלנו, ואשמח מאוד אם מישהו יסווג לי אותו על פי סוגה כלשהי, שאי אפשר להפריכה מניה וביה. בפיזיקה לומדים קודם כל את ההצלחות הגדולות, את דיראק ואת פאולי ואת שרדינגר ואת אינשטין ואת סטיבן וינברג ואת נילס בוהר, פשוט לומדים אותם ולומדים מהם; אבל ברוב המחלקות לספרות אין לומדים את לאגרקויסט ואת סינקביץ, את ספריס ואת קואבאטה, ואת מחפוז – סופר ענק – לומדים לא בספרות, אלא במזרחנות, או בספרות ערבית! יוצא שבפועל, בשטח, אנחנו עוסקים ברוב המקרים לא בטוב ביותר, ביצירה שכתיבתה היא כתיבת מופת, אלא בבינוני, ברווח, ואז באמת נתפסים לסוציולוגיה, כגון “דמויות הנשים בספרות תחילת המאה” – נושא שולי שבשולי, כיוון שהוא מלמד אותנו מעט מאוד על איכות הכתיבה עצמה.

התניה אחרת שכל־כולה אקדמוגנית היא מה שאני מכנה בשם “ההתניה הביבליוגרפית”. עבודה אקדמית מבוססת, אכן, על חיפוש במקורות והסתמכות על מקורות. חינוך כזה מקשה עלינו להבין שמחקר לחוד, ויצירה לחוד; שיש יצירות שבהן כל גורם ההשפעה הוא שולי שבשולי, והיצירה אינה “מושפעת” או מתבססת על שום מודל קודם, ולא על ז’אנר, גֶנוּס, אלא היא באמת בכל מה שחשוב בה sui generis, לא יאמן כי יסופר. אין בעל הנס מכיר בנסו, ומה שיש לנו בפועל הוא עיסוק מיידי וכמעט אוטומאטי בשאלה “ממי הוא הושפע” – חיץ נוסף בינינו לבין הספר, ומשקל נוסף לעומס ההתניות הקיים ממילא. כאילו הסופר זקוק באמת לביבליוגרפיה ארוכה ומכובדת כדי להיות טוב.

התניה אחרת העלולה להסתיר את טבע הדברים היא החלוקה על פי תקופה היסטורית, כרונולוגית ושיוך הסופרים לדור, או לאסכולה, על פי התקופה שבה הם חיים ופועלים. גם זו חלוקה שרירותית, אלא אם כן אנחנו רואים בה מצע לדיון אד־הוקי בלבד, כדי לדעת אם יש או אין זהויות. אין שום הכרח שסופרים בני אותו דור ידברו זה עם זה, או עם תקופתם. גם בין אנשים שאינם יוצרים, בעיר, ברחוב, יש אנשים החיים מבחינה קונצפטואלית בסוף המאה העשרים, יש בינינו החיים במאה ה־18 לכל דבר, יש – במאה ה־13, ויש יחידי סגולה החיים במאה ה־21, וכל אדם חי בעצם בזמן אישי שאינו חייב לעלות בקנה אחד עם הזמן הכרונולוגי. בתקופת מלחמת האזרחים בארה"ב חיו ופעלו סופרים שונים זה מזה כמארק טווין, נתניאל הותורן, הרמן מלויל, בְּרֶט הארט, ג’ימס קופר, לונגפלו, ויטִיאֶר, וולט ויטמן, אמילי דיקינסון, ונדל הולמס, תוֹרוֹ ואמרסון. הותורן ולונגפלו היו גם חברים לכיתה. לא נראה לי שאמילי דיקינסון דיברה אי־פעם עם מלוִיל או עם מארק טווין. היא דיברה, אם בכלל, אולי עם ייטס, כשם שלונגפלו דיבר אולי עם האפוס הסרבי, או עלילות גלגמש, אבל בוודאי לא עם אמרסון, שמדבר אולי עם הרומנטיקאים הגרמנים, כשם שהותורן מדבר עם השירה המטאפיסית, ומלויל מדבר רק עם אלהים, ויוצא נשכר.

החלוקה הכרונולוגית יכולה בהרבה מאוד מקרים להיות חלוקה מטעה מכל בחינה ספרותית שהיא, גם מפני שהיא תעסוק ברוב המקרים לאו דווקא בטוב ביותר, אלא ברוֹוֵח, במה שניתן איך־שהוא להתאמה למודל של “רוח הזמן” – אבל גם מפני שביסודה של החלוקה הזאת מונחת ההנחה מראש שיש קשר ביוגרפי וכרונולוגי ברור בין הסופר וּבין החיים בתקופתו, לבין יצירתו; ואם יש דבר שאינו ניתן להוכחה, זה הדבר. ארתור קסטלר עשה שמיניות באוויר ולא הצליח. יש סופרים החיים את תקופתם, כמו טולסטוי, ויש סופרים החיים תקופות שונות לגמרי ביצירתם, כמו ספריס או לאגרקויסט. דילן תומאס כתב את שורותיו החיוניות ביותר, המלאות ביותר שמחת חיים פאגאנית, ב“תחת חורש חלב”, שעה שגסס מנזקי אלכוהול וימיו היו ספורים ממש. מלחיני החצר הגדולים כמן בך או הנדל כתבו על פי הזמנת המושל שירי ניצחון או שירי אֵבל, בלי שום קשר למה שעבר עליהם אישית באותה תקופה – ואלה יצירות מופת. להיפך, ברוב המקרים השחקן הבלתי מתאים ביותר לשחק תפקיד של מתגרש הוא השחקן המצוי בעצמו באותו רגע בתהליכים, כי לאמן – לכל אמן – דרושה מידה אדירה של משמעת עצמית ומקצוענות כדי להתגבר על ההצפה הביוגרפית. הנושא הזה ראוי לעיון נרחב יותר, אבל עלינו להתקדם.

התניה אחרת הגורמת לנו לאותו מצב חולה של לראות ולא לראות היא החלוקה על פי נושא. אני עצמי נפלתי לה קרבן יותר מפעם, כאשר היה מי שביקש למצוא מכנה משותף בין “שונא הנסים” שלי לבין פרישמן, למה? כי גם פרישמן וגם אני כתבנו על יציאת מצרים. אבל מה לעשות ש“שונא הנסים” מדבר הרבה עם לאגרקויסט, וקצת גם עם ספרות המדע הבדיוני, באותם קטעים שבהם יש במדע הבדיוני משקע תיאולוגי, ואינו מדבר כלל וכלל עם פרישמן, שבכלל איננו משורש הנשמה שלי או של הספר?… וזה באמת מזכיר לי סיפור מראשית דברי ימי הרדיו, כאשר קריין תחנה השמיע במוסיקה קלאסית את פתיחת החצוצרות של מנדלסון, ונותרו עשר דקות שלמות עד תום השידור והיה צריך למצוא מייד תקליט “דומה” במרכאות כדי למלא את הזמן. הלך מי שהלך לספרית התקליטים, ואל מדף הג’אז, והביא את הרי ג’יימס – למה? מנדלסון כתב לחצוצרות, וגם הרי ג’יימס כתב לחצוצרה, אז שיהיה. ומכאן ועד סוף השעה הקלאסית נהנינו מג’אז יוצא מן הכלל.

התניה אחרת היא זו המייחסת דיעות הכתובות בספר לסופר עצמו, ולא לגיבור שלו; ואין היא התניה אקדמית דווקא, אבל היא מקובלת הרבה יותר משאנו יודעים. כאשר הוצג בירושלים המחזה “נוח” של אוֹבֵּיי, ואהרן אלמוג שיחק את תפקיד חם, שגם הוקרן, או שודר, לא יכול היה לעבור ברחובות הישוב הישן, כי כולם אמרו לו: “אִכְס, ככה מדברים אל אבא?… רבותי, ההתניה הזאת רווחת הרבה יותר משאנחנו מוכנים להודות, והרבה פעמים אנחנו נתפסים ל”הסופר חושב ש… הסופר אומר ש…" בעוד שהחושב והאומר הוא אחד מגיבורי הספר, והאמירה או החשיבה מתאימה לדמות. אבל הבלבול הזה, חוסר ההבדלה הזה, קיים ועוד איך. נסיון אחר, גם הוא בעייתי, הוא הנסיון לראות מודל של סופר אחד, את המודל המונוגרפי; וכאשר מדובר בסופרים פוריים במיוחד, גם זה אינו תופס, כי אין מודל משותף לגיתה המוקדם ולגיתה המאוחר, לדוגמה, ואין הוא דוגמה יחידה. אפשר להוסיף לעומס ההתניות גם התניה שאומנם כולנו כבר מודעים לה, אף על פי כן היא קיימת, היא ההתניה של ספרים שנכתבו על ידי נשים. עדיין רבים מאתנו מדברים על ספרים של סופרות במונחים של ספרות אימפרסיוניסטית, פיוטית, משפחתית, מבטאת מצוקה אישית, אבל לראות שסופרת אולי גם יצרה איזה מבנה חדש? בואו לא נגזים. וזה מזכיר לי ארוחת ערב אחת באוסטרליה, לפני כמה שנים, שבה הציגו אותי על 12 הספרים שלי, ואז הגישו את המנה הראשונה, והמארח גחן לעברי ושאל: לא שמעתי בדיוק, כמה ספרי ילדים כתבת, גברתי?…

מורותי ורבותי, אזכרנו רק חלק מעומס ההתניות הקיים, בחלקו הגדול אקדמוגני, ועוד לא הגענו לעומס ההתניות הקיים בחברה ממילא, ובמיוחד כאשר מדובר בחברה הישראלית המלאה התניות כרימון, ואפילו במצב של הסתר פנים. אצלנו קשה לקרא ספר הדן בשואה במונחים של פארסה המתפתחת ברגע בלתי מורגש אחד לטרגדיה, יותר טרגית מכל טרגדיות בית אַטְראוס גם יחד, כמו ספרו של לזלי אפסטיין, “מלך היהודים”, מפני שאצלנו ניתן לשואה ממד של קדושה. אנחנו החברה המסרבת לראות – בעצם, דוגמה קלאסית של חברה רואה ולא רואה – את העובדה שנהרגים אצלנו בתאונות דרכים פי שלשה או פי ארבעה יותר אנשים מן הנהרגים בכל הפעולות המלחמתיות גם יחד, כי יש לנו התניה חינוכית על “ביטחון”, במרכאות, אבל אין לנו התניה על כל מוות אחר, ואפילו הוא גובה מחיר לאין ערוך יותר גבוה. אנחנו, ברגע זה, חברה הרואה־ואינה־רואה את המתרחש במרחק שתי תחנות אוטובוס מכאן, בכפר הסמוך לקמפוס הר הצופים. וכל זה נקרא חשיבה עובדתית ומסקנית של חברה מערבית. ספרו התיעודי של יובל נריה, “אש”, יכול היה לשמש בצאתו לאור לפני כמה חודשים כמעט נייר־לאקמוס לכל ההתניות הקיימות היום בחברה הישראלית. בספר זה מופיע גיבור בודד, לוחם בודד, הפועל בצורה מופלאה כאשר כל המערכות קורסות – ומדובר בספר שהוא עדות. בפרק הראשון קורסת המערכת הצבאית בעת מלחמת יום הכיפורים בתעלה. בפרק השני אנו עדים לקריסת המערכת הרפואית והאמון בה, וקריסת האמון בדור ההורים כולו, מצב של הרס נפשי אדיר, טראומה ורגשות אשם, שבעינַי עוד עולים על פרק ה“אקשן” שבהתחלה. רבותי, תשעים אחוז של הסוקרים ראו את המלחמה, וראו ולא ראו את הפרק השני, פרק בית החולים, כיוון שהחברה הישראלית מותנית ובנויה להתייחס ללחימה, ואפילו נואשת, ואולי בעיקר ללחימה נואשת, ראה ערך מצדה, בר כוכבא והל"ה, עם או בלי קשר למציאות, אבל שום דבר בחינוך הישראלי אינו מתנה אותנו להבין את מחלקת הכוויות.

ואולי תעלה כאן עוד התניה ישראלית אחת, זו שאני מכנה בשם “התנית האלבום”. אנשים בחברה הישראלית עברו ברובם הגדול חוויות רציניות, ואנשים דבקים בחוויות האלה, ורוצים לשלוף אותן כמו תמונות מן האלבום ולהיזכר בהן שוב ושוב, בנוסטלגיה. צילומי מלחמה בתוך טקסט כתוב, כשזה כבר לא מסוכן, יכולים להוות מין התניה אלבומית כזאת, שבה אדם ממקם את עצמו ואת זכרונותיו. אבל מכל זה אנחנו הולכים והופכים להיות לא עם הספר, כי אם עם האלבום, כלומר היפוכו של ספר.

וכל אלה עוד לפני שדיברנו על התניות פוליטיות, שהחברה הישראלית ספוגה בהן, עד כדי כך שנמצא מבקר מבוהל מאוד, שכתב על ספרי “נביא”, שחור על גבי עתון, שזה בעצם ספר על טרנספר.

מורותי ורבותי, כל הדוגמאות של עומס ההתניה שהבאנו עד כה, מהן התניות אקדמוגֶניות, מהן התניות שבחברה ובחינוך, כולן יחד מהוות את המציאות שאותה מוצא ספר בצאתו מבית חינוכו לשוק החיים. הסופר כותב ספר, ויודע שבמציאות, במיוחד במציאות הישראלית, חלק גדול יראה־ולא־יראה אותו, כמות שהוא; ועל חלק מאתנו העניין הזה מתחיל להשפיע בכתיבה, למרבה האסון, ומתחילים לכתוב למען השבט, במונחים בדוקים שהשבט כבר יודע, ויזהה את עצמו, ר"ל, ויתבדר, לטוב ולרע, ויריע לנו. דרוש הרבה מאוד שקט והרבה מאוד כוח כדי שסופר באמת יתמקד בספר בטהרתו, ולא במה שהשבט יודע וחושב, בסטריאוטיפ השבטי שהופך מייד גם סטריאוטיפ ממסדי, כלומר קאנון. והבחירה היא לעתים קרובות בין השבט לבין החסד.

לפעמים נדמה כאילו המצב הקיים של לראות־ולא לראות, לגבי חלק עצום של הספרים המופיעים, המצב הדולפיני הזה, הוא חלק מאיזו מערכת הגורמת לאנשים לחפש מרחק מהיצירה, בעצם לברוח ממנה למחוזות אחרים. כאן אולי קשה לבוא בהאשמות – החברה כל כך מעורבת, עוברת כל הזמן כל כך הרבה שינויים ותמורות מיום ליום, עד כמה היא יכולה שוב להיות מעורבת בכל נשמתה?… וספר טוב דורש מעורבות טוטאלית.

בריחה אפשרית אחת מספר ומלְשון־הספר היא הלשון האקדמית, יותר נכון – הפסבדו־לשון, היוצרת חיץ בלתי עביר בין היצירה לבין הקורא. דוגמה, שלא קשה למצוא אלף כמוה: “הטיפול הבלתי אדקוואטי בזרם התודעה שבספר, הגובל כאן בצעקה פרימאלית, רלוואנטי מאוד ללגיטימיות הטרמינולוגיה שלנו במחקר הזה, כיוון שהוא משמש אינדיקטור למידת האינטנסיביות המושקעת יחסית לדיסקורס שבהרצאת הדברים הנאראטיבית, הדרושה באופן אימננטי לענייננו, בעיקר כאשר אנחנו עוסקים בפוסט־מודרניזם, אולי גם פוסט־ריאליזם לאטנטי, שחוזר על עצמו באורח מפתיע בספרות שקדמה למֶטא־ז’אנר הזה”.

רבותי, מה לזה וליצירה? זה נפלא, אבל זה לא זה. הרי אפילו קלסתרון המשטרה הוא דיוקן מופת בהשוואה לכתיבה הזאת, אלא אם כן המטרה היא באמת ליצור מרחק, ולנטרל כליל את היחס ליצירה, כדי להגיע, ר"ל, לאובייקטיביות. אבל יותר משיצרה לשון כזאת אובייקטיביות, היא יצרה דה־הומניזציה, ואפילו השחתה. דבר דומה מאוד קרה בסוציולוגיה, שלימדה אותנו שאין עוד אנשים ישנים, יש רק אוכלוסיה במצב של אי־יקיצה זמנית. על פי המינוח הזה אין עוד עניי עמנו, אלא העשירון התחתון של אוכלוסייתנו, כדי שנראה ולא נראה את העוני; אין מותרות, יש רק רמת חיים גבוהה; אין בית חולים, יש רק מרכז רפואי, ללמדנו שהחולים הם עניין שולי, אבל את המרכז רואים היטב; אין בית אלא פתרון דיור. וכבר אמר שלום רוזנפלד שבמעלות נהרגו ילדים מפני שלא היו שם מורים, אלא רק עובדי הוראה. הלשון האובייקטיבית הזאת, שהיא בעצם לשון אוטיסטית, אם לא נרקיסטית, היא גם שלימדה אותנו שמכונית פגעה בהולך רגל, כלומר צריך לאסור את המכונית מייד; שערבי מצא את מותו, הלך ברחוב, חיפש, חיפש, עד שמצא; והיא שנתנה לנו את האבסורד האחרון, בעליהן של נשים מוכות; כלומר יש נשים שמטבע ברייתן הן מוכות, נולדו ככה, ויש להן גם בעלים. כל הדברים האלה משתתפים בדה־הומניזציה, מסייעים לנו לראות ולא לראות, ויותר משהם מאפשרים לחוש את התחושה הטראגית של החיים, כמאמרו של אונאמונו, הם גורמים לנו לחוש את התחושה המיכנית של החיים.

הרצון המוזר הזה להתרחק ככל האפשר מהטקסט עצמו מוצא את ביטויו לא־פעם גם במערכת הלימודים. בהרבה מאוד מוסדות אקדמיים לומדים במשך השנה הרבה יותר מאמרים על טקסטים, ולא כל שכן מאמרים על מאמרים אלה, מאשר את הטקסטים עצמם, במקור; כלומר, השידור הוא “אנחנו אוהבים ספרים, אבל אין לנו זמן בשבילם.”

מורותי ורבותי, אני מבקשת לצאת מכאן בדלת הראשית ולא בדלת המילוט. אם מדובר בחשיבה, רק שוטה יוצא נגד חשיבה. אם מדובר בצבירת יידע, שוטה הוא האדם היוצא נגד צבירת יידע. אם המודל או הסיווג אכן תורם משהו למחשבה האנושית – אדרבא, תבוא עליו הברכה. אבל כמי שעומדת מחוץ לאקדמיה, ובתוך הכתיבה, אני מבקשת להזהיר את כולנו בדבר אחד שאולי אי אפשר להגזים בהדגשתו ובחשיבותו, יומם ולילה, והוא – שלהבדיל ממדעי הטבע, להבדיל מהפיזיקה, כאשר אנחנו עוסקים בכל דבר הנוגע לאנשים חיים, או ליצירות חיות, עלינו להיות זהירים מאוד־מאוד, יותר מזהירים, אפילו הססנים, בקביעת כללים וחוקים ומודלים וסיווג וכל צורה אחרת של קיטלוג לצרכי מידוע.

אני הייתי מציעה שברגע בו אנו מציגים מודל כלשהו בתחום האמנויות, כלל כלשהו – בו ברגע עלינו להציג מייד, זה בצד זה, גם את מגבלות המודל ואת כל העומד בסתירה למודל ולכלל שזה־עתה הצגנו; ויתכן מאוד שפרק המגבלות יהיה הרבה יותר גדול ויותר מעניין מפרק המודל עצמו. זה נכון באמנויות בדיוק כמו שזה נכון בפסיכולוגיה ובסוציולוגיה ובכל נושא אחר העוסק בבני אדם חיים, בטבע הדברים הייחודי. ואל תבינו אותי שלא כהלכה: אינני מתכוונת אף לרגע אחד ליצירת פרק חדש תחת הכותרת “היוצאים מן הכלל”, מפי שפרק כזה רק יהווה מודל חדש של היוצאים מן הכלל, שיצאנו ידי חובתנו וטיפלנו בהם, ואז מה הועילו חכמים בתקנתם. אני מתכוונת לבדיקה אוטומאטית של המודל, או הסיווג, מייד עם הצגתו, עם הבאה של טקסטים הסותרים את המודל ואת הכלל ואת הסיווג, והדוגמאות האלה לא תהיינה פרק אחד, אלא מכלול אדיר של יצירות, חלקן מעולות. אינני יכולה לחשוב על יושר אינטלקטואלי במונחים אחרים.

מורותי ורבותי, כיוון שאני מתכוונת – אם אסתייע – להמשיך ולכתוב ספרים, ולא ז’אנרים או דגמים או דברים המשתלבים יפה ברוח התקופה או בקאנון – הרשו נא לי להצביע על מלה יוונית אחת, החשובה מאוד לענייננו. כוונתי למלה “אמת” – ביוונית, אַלֶתֶיאָה. כלומר הסרת השכחה. נהר הלֵיתֶה הוא נהר השכחה, וא־לתיאה היא הסרת השכחה. קשה לדבר בכלל באמנויות ובכל הנוגע לבני אדם להגעה כלשהי לחקר האמת. אבל אנחנו לא נגיע לשום אמת, אקדמית או אחרת, אם לא נסיר תחילה את השכחה, את ההתעלמות, את כל עומס ההתניות, מהן אקדמיות ואקדמוגניות, מהן תלויות חברה וחינוך ואישיות; את כל המודלים הסגורים על עצמם וחסידיהם נעולים עליהם; את כל הזר ומתנכר ליצירה, הפסבדו־לשוני והאוטיסטי. שאם לא כן, נמצא את עצמנו שרויים רוב חיינו, באקדמיה וברחוב ובבית, מרצון ובהכנעה, במצב העמום, החצי־נואש, של לראות־ולא־לראות.


ביבליוגרפיה

  1. Meyer Schapiro, Words & Pictures, Mouton

  2. כתבי פרויד

  3. Foundation of psychoanalysis, Adolf Grunbaum, U. of California.

  4. אומברטו אקו, המטוטלת של פוקו הוצאת כנרת, 1991.

  5. שיקספיר בג’ונגל, דביר בשיתוף מוסד ון־ליר, עורך: דני רבינוביץ

  6. המלט

  7. גבולות לשוני, גבולות עולמי, שולמית הראבן, תסמונת דולסינאה, כתר.

  8. דן מירון, ארבע מסות בספרות העברית

  9. שירי לאה גולדברג

  10. Wellek & Warren, Theory of Literatute, Penguin

  11. With a daughter’s eye, M.C. Bateson Washington Square Press

  12. King of the Jews, Leslie Epstein

  13. אש, יובל נריה, זמורה ביתן


סופרים מאוזכרים:

אריסטו, ספריס, קאואבאטה, מילוש, סלה, סינקביץ', לאגרקויסט, מחפוז, עגנון, טווין, הותורן, מלויל, הארט, קופר, לונגפלו, ויטיאר, ויטמן, דיקינסון, הולמס, תורו, אמרסון, ייטס, תומאס, פרישמן, אוביי, גיתה, קסטלר, אפסטיין, אונאמונו, טולסטוי, אחד העם.



המלצות קוראים
תגיות