מורותי ורבותי,
בשנת 1856, שש שנים אחרי מות בלזק, כתב גדול המבקרים של התקופה, יוזֶ’ן פוּאטִי, בבטאון הספרותי היוקרתי ביותר: “מר בלזק מוכיח מעט מאוד דמיון בכושר המצאה, ביצירת אופי ועלילה, או בעיצוב הרגשות. מקומו של מר בלזק בספרות הצרפתית לא יהיה רם, או אפילו ניכר.” כעשר שנים אחר כך כתב זולא על בודלייר: “בתוך מאה שנה ייזכרו ‘פרחי הרע’ בתולדות הספרות הצרפתית כקוריוז בלבד.” על “אנקת גבהים” אמר מבקר בריטי דגול, ג’ון לורימר: “נחמתנו היחידה היא שהספר הזה לעולם לא ייקרא בציבור הרחב”. אותו דבר נאמר על ג’וזף קונרד: “אין טעם להעמיד פנים שהוא יזכה אי־פעם לקהל קוראים רחב”; ועל דיקנס אמר ה“סאטרדיי רוויו” בלונדון: “איננו מאמינים שמוניטיו יתמידו. בעוד חמשים שנה רֹב רמזיו לא יהיו מובנים”. באמילי דיקינסון השתלחה הביקורת במיוחד, ודאי מחמת היותה אשה: “חוסר הבהירות וחוסר הצורה של – איך אכנה אותם? החרוזרוזים שלה הם פאתטיים ממש… מתבודדת תמהונית וחצי־משכילה מכפר נידח בניו אינגלנד איננה יכולה לקרא תגר על חוקי הכבידה והדקדוק בלי לבוא על ענשה… בפתח אורבת לה סכנת השכחה הגמורה.” הכותב הוא תומס אולדריץ‘, עורך ה“אטלנטיק מונתלי” החשוב. קליפטון פֵידימן, מבקר אמריקני בולט וחוקר תרבות, כתב על “אבשלום, אבשלום” של פולקנר ש“זהו הפיצוץ האחרון של מה שהיה פעם כשרון ראוי לציון, אף כי מינורי.” עשר שנים אחר כך זכה פולקנר בפרס נובל לספרות. על “מדאם בובארי” נאמר ב“פיגארו” ש“מר פלובר איננו סופר.” על גיתה נכתב: “שטות גמורה.” להנרי ג’ימס ניבאה הביקורת שהוא מחוסל סופית ולא יכתוב עוד דבר, מה שלא הפריע לו כלל וכלל לכתוב אחר כך את חמש הנובלות הטובות ביותר שלו. לקִיטְס הציעה הביקורת לחזור את מקצועו הקודם, כרוקח: “טוב וחכם להיות רוקח רעב מאשר משורר רעב, חזור אם כן אל בית העסק, מר ג’ון, חזור לאספלניות, לגלולות ולקופסאות המשחה, אבל למען השם היה חסכני יותר בסמי הרדמה משהיית בשירתך.” צ’ארלז לאמב נחשב על ידי קַרְלייל בעצמו כ“בלתי שפוי, מעורר רחמים, רופס, מגמגם ושוטה.” על ד. ה. לורנס נאמר שיש לו מוח חולני. על “בית בודנברוק” אמרה הביקורת הרצינית ביותר של התקופה: “הנובלה איננה אלא שני כרכים עבים שבהם סיפור חסר ערך של אנשים חסרי ערך המתוארים בפטפוט חסר ערך.” “מובי דיק” כונה משעמם ומגוחך, ורב החובל אחאב נודניק מאין כמוהו. על מילטון נכתב שתהילתו תכבה כנר, בנשיפה אחת, וזכרו יבאיש לנצח. לפחות סגנון הביקורת היה מעניין באותם הימים. על “האדרת” ו“נשמות מתות” של גוגול נכתב שזו תעמולה ותו לא; על “אנה קרנינה” כתב ה“קורייֶר” של אודסה: “זו ערימה של זבל סנטימנטלי… הראו לי עמוד אחד שיש בו רעיון.” למארק טווין ניבאו שכחה מהירה, על וולט ויטמן נאמר שהוא מכיר אמנות כמו שחזיר מכיר מתמטיקה, וורדסוורת כונה “מקרה אבוד, חסר תקנה ומתחת לכל אפשרות של ביקורת,” לקיפלינג הוחזר כתב־יד בצירוף ההסבר הבא: “צר לי, מר קיפלינג, אבל אתה אינך יודע להשתמש בלשון האנגלית”; את פְרוּסט סירבו להדפיס, והוא פרסם את “הזמן האבוד” על חשבונו. ואם נחשוב חלילה שמדובר בביקורת מיושנת, והיום יש שיטות טובות יותר – הביקורת ב־1954 פסקה ביחס לאורוול ש“1984” הוא כישלון; בשנות הששים נכתב על “מילכוד 22” של הלר: “נפולת של בדיחות מוחמצות, זעם למראית עין, מלים גסות, טירוף מלאכותי, ואותו סוג התנהגות מוקיונית שילדים נתפסים לה כאשר הם מאבדים את תשומת לבנו.” “תחת חורש חלב” של דילן תומאס כונה בביקורת הרשמית של קימברידג’ “נֶקרופיליה” ו“גרפומניה”, ואני מפסיקה כאן, רק מפני שמוכרחים להפסיק בנקודה כלשהי.
לעומת כל הדברים האלה ידעה הביקורת גם להכתיר מלכים משלה, ולומר שאת רוברט סאותִי יקראו כאשר הומרוס ווירגיליוס יטבעו בתהום הנשיה; שמרטין טאפר – מי מכיר, מי יודע? – יישב על כס הכבוד בין בני האלמוות ברמה אחת עם טניסון ובראונינג, ופליסיה הֶמַאנְס היא גדולת הסופרות של אנגליה. לאותו יחס של הביקורת זכו כמובן גם מוסיקאים וציירים, והמנצח על הבכורה של החמשית של בטהובן פסח על כל הפרק האחרון מחשש ש“אנשים יצחקו”. על בך נאמר שהוא “מחוסר כל יופי, הרמוניה, או בהירות של לחן”; כנ“ל צ’יקובסקי, ברליוז, ברהמס, שופן, מוצרט, וֶרדי ווגנר, שאת כולם האשימו בחוסר כישרון; ואחד מגדולי האינטלקטואלים של אנגליה בתקופתו, ג’ון האנט, עורך, מבקר, איש אשכולות, התגלמות הביקורת הנאורה, כתב ש”אין להשוות כלל את מר רמבראנדט בציור דיוקני אופי עם האמן המוכשר כל כך שלנו, מר ריפינג’יל."
יש כאן פיתוי דמגוגי גדול מאוד להפסיק בנקודה הזאת ולומר: אלה עדַי. אבל ההגינות מחייבת. רבותי, כל מה ששמענו עד לרגע זה לא היה כשלון הביקורת. שמענו רק קטע אחד, מדגים, של נושא אנושי רחב הרבה יותר, והוא – כשלון ההערכה, או כשלון של קריאת מצב. מסתבר שיכלתם של בני אדם להעריך דבר חדש, מצב חדש, מוגבלת מעיקרה – וזה בלשון המעטה; ובכל פעם שהביקורת מעמידה את עצמה במצב של מעריך, היא משתלבת במצב הבעייתי מאוד של אמינות ההערכה בכלל, כאשר הערכה פירושה לקבוע מה חשוב ומה בלתי חשוב בנתונים החדשים שלפנינו. וספר הוא דוגמה מובהקת של נתון חדש, או מערכת נתונים חדשה.
הרבה קולמוסים נשתברו על כך בעת האחרונה, החל בתורת הדיסונאנס הקוגניטיבי של פֶסטינגר, המשך בניתוחי החשיבה הקבוצתית, ה“גרופ־תִיִנק”, המשך בעבודותיהם של דני כהנמן ועמוס טברסקי בארה"ב – ואני לא אאריך בכך, כי זו לא הרצאה נוספת, זו סדרת הרצאות נוספת, ולא שלי; ורק ברשותכם אביא מספר דוגמאות. מסתמן היום שככל שהערכה תלויה יותר בקבוצה, בהייררכיה, בממסד, כך גדֵלים סיכוייה לדבוק במה שקרוי היום בשם הטראגי “קונצפציה”, ואמנם בעצם כך קטֵנים סיכוייה לראות מציאות חדשה כמות־שהיא. שום סובייטולוג, מתחילת מהפכת אוקטובר ועד היום, לא העריך נכונה את אירועי ההיסטוריה הסובייטית, פשוט שורה של טעויות בקריאת המצב מהתחלה ועד הסוף, ואיש מאנשי האקדמיה בכל המדינות כולן לא ניבא את האירועים הנוכחיים. ניבא אותם במדוייק רק אדם אחד: אנדריי אמלריק, לא סובייטולוג, אלא סופר גולה, שישב בפריז, וכתב עוד בשנות השבעים הערכה מדוייקת מאוד של הנולד. כך גם דרגים שונים של מודיעין, לא רק אצלנו אלא בכל העולם, שוגים בקריאת המצב שגיאות שעולות בחיי אדם בכל המלחמות כולן. אין היום מוסד מעריך אחד בעולם שאינו מתלבט בשאלה איך לשפר את אמינות ההערכה; אבל נדמה לי שזו מלחמה די אבודה, מפני שאנשים במצב חדש אך לעתים רחוקות מאוד רואים את מה שלנגד עיניהם, וכשהם רואים, הערכתם מושפעת מכל כך הרבה גורמים והתניות, שעל חלק מהן דיברנו בפעם הקודמת, עד שאין כמעט כל אפשרות של הערכה מדוייקת של הנולד.
ואין המדובר בשיפור אמצעים, או איך לקבל יותר נתונים. יושב היום בקרן פורד בניו־יורק מי שהיה סגן המזכיר הכללי של האו“ם, ברייאן ארקהארט. הוא היה רב סרן בן 25 במודיעין במלחמת העולם השנייה, בארמיה של מונטגומרי, וכאשר תוכננה הצניחה והצליחה המאסיבית באַרְנהֶם, כמתואר היטב בספרו של קורנליוס רייאן, “גשר אחד רחוק מדי”, הוא ראה שהגרמנים מרכזים כוחות שריון גדולים באיזור היעד, שלח מטוסים לצלם וקיבל צילומי אוויר ברורים, ועם כל ההוכחות והתצ”אות הלך לגנרל בראונינג והתחנן לשנות את התכנית. אבל המטה דבק במתקפה האידיאלית שאותה תכנן לפרטי פרטים על פי הספר, היתה לו כבר מחויבות לתכנון, ולא מעט פוליטיקה פנימית, הוחלט שהחומר של ארקהארט “לא חשוב” – מלת המפתח הזאת – וארקהארט עצבני ומתוח, ורצוי שיסע לאנגליה למנוחה נפשית. הכוח הוצנח, ובתוך עשרים וארבע השעות הראשונות נהרגו יותר משנים־עשר אלף איש. כך שלא מדובר בשיפור האמצעים. הבעיה איננה טכנית. כל האמצעים וכל ההוכחות היו. הן רק לא נקלטו, כשם שלא נקלט המראה הברור־מאוד של רמפות מצריות באיזור התעלה ביום הכיפורים. ההתנגדות לקלוט את המתרחש ולשנות תפיסות גברה על מראה העיניים. זו הסכנה בכל גוף מעריך, וזו הסכנה בביקורת. אנשים תמיד יעדיפו את הוודאות שלהם – או מה שנראה להם כוודאות – על פני אי הוודאות שבחידוש.
להבדיל, לא תמיד עסקה הביקורת הספרותית בדיני נפשות, אם כי גם כאן היו דברים מעולם. מבקר אחד בארץ – פרופסור בחוג לספרות – כתב על ספר ביכוריו של מי שהוא היום סופר ידוע שזה “בוסר סנוביסטי ואפס מנופח”; והאדם, שהיה אז צעיר, וחשב שביקורת זה רציני, לא ידע באיזה חברה טובה הוא נמצא – הלך לים בכוונה להתאבד, וחבריו משו אותו, ויש לנו היום סופר חי וספרים טובים. הנרי ג’ימס, שסבל הרבה מהביקורת, כתב פעם: “איזה תפקיד יכולה למלא קביעות כזאת של בנליות וחוסר רלוואנטיות? איך יכול אדם לשרוד מכל זה, וחשוב עוד יותר, איך יכולה הספרות להתנגד?” וג’ימס דווקא ניסה, בהקדמה לאחד מספריו, לספק רקע פורמאלי לביקורת הוגנת של פרוזה. אבל גם ג’ימס לא יכול היה לנבא את יער הצפנים והסמלים שצמחו בינתים, והם מאיימים לא פחות על האדם ועל הספר.
ברשותכם, ננסה להרהר קצת מדוע הביקורת אכן חייבת להכשל בחלק גדול מאוד של המקרים – וזה כשלון נמשך והולך כל העת הזאת ומדי יום ו' ומוספיו; ולא מפני שכותבים אותה אנשים רעים או טפשים, אם כי יש ודאי גם כאלה; אלא מדוע גם הטובים שבשטח טועים באחוז כל כך גבוה של המקרים. לשיטתם, הם גם לא טעו. ב“אנה קרנינה” יש באמת גודש לא מבוטל של סנטימנטליות, ובהחלט אין בה הרבה רעיונות, ו“בית בודנברוק” עוסק במשפחה זעיר־בורגנית ולא הכי מעניינת, וגדוש תיאורים נהנתניים כגון תיאור מרק לשד העצם – ובגורקי יש באמת יסוד חזק של תעמולה, כמו שאמרו, ואני הייתי רוצה מאוד שמישהו יגלה מחדש גם את מר ריפינג’יל, ויתכן מאוד שניווכח שהוא באמת מוכשר מאוד. בחלק גדול של דבריהם הם גם לא טעו. הם רק הגדירו כרלוואנטיות, או כחשובות, את אותן השאלות שעליהן יש להם תשובות, במסגרת הקיימת. לביקורת כזאת קראתי פעם בשם “איפה הרגליים של המונה ליזה”. מה שאין, מה ששונה מן הצפיות, פתאום כל כך מפריע, אם אתה אכן מצפה לרגליים, עד שלא מסוגלים להראות מה יש, בפועל, במציאות, מול העיניים. מי שלימדו אותו, למשל, דברים חשובים ונכבדים ובעלי משקל על הקתארסיס, יצעק חמס כאשר יקרא ספר שאין בו שום קתארסיס, אויה – ולא משנה שדווקא רולאן בארת שם לב שרוב היצירות הקלאסיות הגדולות אין בהן קתארסיס, ולא תשובה, והן משאירות את הקורא במצוקה, רעֵב ומהורהר. בארת אמר: “נאראטב קלאסי משאיר משקע של הבלתי־פתור, משהו מהורהר, שממשיך לעבוד בתוך הקורא.”
ואם כן כגודל הציפיות, כן גודל החשש כאשר הצפיות אינו מתגשמות, ולעומתן מופיע משהו זר: ואנחנו רואים את הבלבול הזה, את הפחד הזה, את הדיסונאנס הקוגניטיבי הזה, בנסיון לדבוק בידוע, במשפטים כגון “זה אומנם לא דוסטוייבסקי, אבל…” זה לא הלר, אבל…" כלומר אנחנו שוב בעניין הרגליים של המונה־ליזה, הכותב ראה מה זה לא, ואינו רואה, או אינו מיטיב לראות, מה זה כן. אנחנו עדים להסתר פנים לכל דבר, בחלקו הגדול באמת אקדמוגני, כי כללים נלמדים באקדמיה, אבל השינוי בא תמיד מן החריג. ואולי כאן מצוי ההסבר לפסוק “מאז שחרב בית המקדש ניתנה נבואה לחרש, שוטה וקטן”. החרש, השוטה – כלומר המשוגע – והקטן, שלשתם אינם מכירים את הקונבנציה הקיימת, או את הקונצפציה הרווחת, את מושגי הטוב והרע של התקופה, הם פטורים מן העליה לרגל אל מרכזי השלטון, לכן – אולי – יש להם סיכוי לראות דברים כמות שהם, בלי תיווך, כשם שראו אותם אמלריק וארקהארט וקצין המודיעין הזוטר של פיקוד דרום. ואנא, אל תבינו אותי שלא כהלכה. אין לי שום כוונה לעשות אידיאליזליה של החרש, השוטה והקטן, שגם הם יכולים כמובן לטעות בגדול. אני רק מבקשת להפנות תשומת לב לעובדה שבכמה דיסציפלינות, לא בכולן, אנשים בעלי יושר אינטלקטואלי כבר עמדו על כך שהממסד המומחה מוּעד לאחוז שגיאות גבוה מאוד, ובהשוואה סטטיסטית לאחוז השגיאות ששוגה אדם בר־דעת מן השורה, נרשמו כבר כמה וכמה הפתעות. אבל הנקודה היא שכולנו עוברים איזו חוויה של בלבול ושל התנגדות בבואנו במגע עם החדש, וכל ספר הוא נתון חדש, ולכולנו קשה לקבוע מה חשוב בו ומה פחות חשוב, ועוד לא נמצאה שיטה בדוקה ועומדת.
אי אפשר לעמוד כאן ולומר שהביקורת אינה ערה לכשלון ההערכה שלה ואינה מבקשת לשנות את שיטותיה. הטובים שבקהיליית הספר כותבים בגלוי על כשלון ההערכה, על פשיטת רגל של הביקורת, ואפשר רק להפנות את המתעניינים לוויכוחים המרים מאוד ב“דאדלוס” או ב“פרטיזן רוויו”. אחד הפתרונות המקובלים היום הוא ההפרדה הגמורה בין מה שקרוי, בהיעדר הגדרה טובה יותר, תורת הספרות, הכוללת את הביקורת, כדיסציפלינה אקדמית מסויימת, סגורה באוניברסיטאות ואינה מיועדת לציבור הרחב – לבין הסקירה העתונאית של מי שאמור להיות נציג הציבור, או ה“קומון רידר” של סמואל ג’ונסון ווירג’יניה וולף. הגרמנים קוראים לכך הפרדה בין ה־Litteraturwissenschaft לבין ה־Tageskritik, וסקרים שנעשו בגרמניה ובמקומות אחרים מוכיחים שיוקרתה של הביקורת העתונאית, הסוקרת, נמוכה מאוד. בכלל, יתכן מאוד שאני הורגת אריה הרוג. על פי כל הסקרים הקיימים פחות ופחות אנשים קוראים ביקורת, כאילו היא נכתבת לחוג סגור בלבד, במסגרת איזו מלחמה אזוטרית מתמשכת, ולא רק אצלנו אלא בכל העולם. המו"לים מתיחסים היום לביקורת לא כמבחינה בין טוב ורע, אלא כגימיק ביחסי הציבור של הספר, מישהו איזכר אותו בעתון וחסך מודעה. אצלנו היה מקרה לפני כמה שנים שמבקר ידוע יצא למרדף נגד ספר שהופיע, התראיין בכל אמצעי התקשורת, אפילו עמד ליד דוכן בשוק הספר ואמר לא לקנות את התועבה הזאת – והפך את הספר לרב־מכר; כלומר קרה כאן משהו פרסומי־צרכני, נוצרה עובדה מסחרית, ללא כל קשר להערכת המבקר.
השאלה העומדת בפני כל עורכי המוספים היא איפה מוצאים את ה“קומון רידר” בעל השכל הישר, המצוי, שהוא מאוד־מאוד בלתי מצוי. ג’ונסון עשה כאן איזו אידיאליזציה כאשר דיבר על ה“קומון סנס של הקוראים, שאינו מקולקל על ידי דיעות קדומות ספרותיות, אחרי כל דקדוקי העניות ודוֹגמַת הנִלְמד”. וירג’יניה וולף מגדירה את ה“קומון רידר” כמי שקורא להנאתו, לשם תענוג, ולא כדי להשפיע את היידע שלו על אחרים, ואף לא כדי לתקן את דיעות הזולת.
בכל העולם קשה למצוא את ה“קומון רידר” הזה, שצריך להיות משכיל, אבל לא כבול, וצריך להבין משהו בכתיבה, כדי שיוכל לתת לקורא מידע סביר על הספר. קשה מאוד. לו הבאנו כאן רשימה של כשלונות הסקירה, ה“טאגס־קריטיק” שלנו, היה הבזיון גדול עוד יותר. אצלנו כותבים סקירות אנשים שאינם יודעים אם אֶולין ווֹ הוא סופר או סופרת, המבלבלים בין זלדה מישקובסקי לבין גיטל מישקובסקי – אפשר היה להביא עוד הרבה דוגמאות, אבל חבל על הזמן. בלחץ העתון הסוקרים גם קוראים מהר מדי, או קוראים כמה עמודים בלבד, או אינם קוראים בכלל, וכבר ראינו לפני כמה חודשים סקירה שהתחילה במלים “אין צורך לקרא את ספרו של פלוני כדי לדעת שאין ולא יכול להיות כל קשר בינו לבין ספרות”. הסקירה היומית מחייבת קריאה במהירות של ארבֶה, ולרוב גם באותה איכות, בלי לשים לב שעם ספר חדש צריך להתבשל, לאט לאט. לרוב לא קורה בה שום תהליך.
איך פותרים את זה בעולם?
עתוני ביקורת מן הגדולים שבעולם – אגב, רובם נקראים כבר מזמן עתוני סקירה ולא עתוני ביקורת – משתדלים מאוד למצוא “קומון רידרס” שקולים, לאו דווקא מן האקדמיה, כדי לשמור על ההפרדה המוכרחת. ה“ניו יורק רוויו אוף בוקס”, המשתדל מאוד להיות רב־תחומי, מביא לא פעם לצורך סקירת ספר “קומון רידר” מדיסציפלינה אחרת לגמרי, לו רק כדי לחדש קצת את הסמנטיקה ולרענן מושגים. בעתון הזה יש היום הרבה יותר התיחסות לספרות עיונית, הגותית, היסטורית, משפטית, וכן הלאה, מאשר לאמנות הספרות; אלא אם כן מדובר בקריאה רטרוספקטיבית, מרוכזת, של כמה וכמה יצירות של אותו סופר. אין כמעט מקרה של פסילה של ספר בודד, ספר מתחום הספרות, כאילו הודה העתון החשוב הזה שאי אפשר להתיחס בצורה ביקורתית לספר חדש. למעשה אנו עדים לתופעה שלפיה ככל שיש עדיין פסילות כאסח של מחזה, או סרט, ובוודאי ויכוחים אקדמיים בתחום הספרים העיוניים, כאשר היסטוריונים פוסלים זה את זה לתיאבון – הרי בכל העתונות האמריקנית הרצינית הולכת ונעלמת התופעה של ביקורת ששופטת ופוסלת ספר חדש, ובמקומה יש לנו סקירה אינפורמטיבית, הכתובה די בנימוס. נדמה לי שהכאסח הספרותי אצלנו הוא פשוט חלק מן האלימות של החברה הישראלית בכלל.
גם אצלנו קשה מאוד למצוא “קומון רידר” שקול, אינפורמטיבי, וכותבי הביקורות אצלנו הם ברובם הגדול אנשי האקדמיה או בוגרי החוגים לספרות, שכותבים על פי היידע המקובל באקדמיה, אולי קצת במדולל, בנימה יותר אישית. ואצלנו, ורק אצלנו, קיימת התופעה המוזרה־מאוד שמדובר כמעט כל הזמן באותם האנשים, הם המרצים באוניברסיטאות, הם העורכים בהוצאות, והם הכותבים בעתון, כולם כרוכים ומסתוללים זה בזה; ונוצרה אפילו תופעה שלא תתכן בשום מקום בעולם, לפיה עורך או לֶקטור בהוצאה מסוימת כותב בעתון ביקורות, לפעמים קטלניות, על ספרים של הוצאה מתחרה, או מעתיר שבחים על ספר שיצא בהוצאה שלו – ורבותי, זה מעשה יום יום. כל הסלקציה הזאת של “מומחים” מתוך אותו מאגר עצמו כמובן רק מגבירה את היסוד הממסדי במוספים שלנו, ומכפילה בטור הנדסי כמעט את הסיכוי לשגות.
אגב, אחת השיטות האהובות ביותר על סופרים לשטות בביקורת היא לכתוב בעילום שם. לכאורה, צריכים היו המומחים לזהות מייד את הכותבים, שיש להם טביעת אצבעות מובהקת. למעשה, איש מהמבקרים לא זיהה את דוריס לֶסינג כאשר כתבה בעילום שם, איש לא זיהה את רומֶן גרי בשם בדוי, ואף לא אותי כאשר כתבתי ספר מתח בשם הבדוי טל יערי. אחד הסוקרים כתב אפילו בכובד ראש שהוא מכיר לא רק את איש המוסד שעל פי יומנו נכתב הספר, אלא גם את הסופר ששיכתב את החומר הזה, ואני מניחה שלא לכך התכוון ג’ונסון בהגדרת ה“קומון רידר” שלו; כלומר דברי חכמים לחוד – ולחוד זורם זרם החיים.
כל זה יכול היה אפילו להיות מצחיק, לולא העובדה שבשיטות אלוּ נוצר עיוות גמור של התמונה הספרותית הקיימת, וכמה מטובי הסופרים והספרים פשוט חומקים מן הרשת ואינם מאוזכרים, לא לחיוב ולא לשלילה, כי לא כל כך יודעים איך להתיחס אליהם. אצלנו אני יכולה לחשוב על דוד רוקח, משורר נפלא, אמן ואומן, שכתב שירים ולא הגיגים, ומכריו ומוקיריו בגרמניה ובצרפת היו רבים לאין ערוך מאלה שבארץ – והוא גם מת תוך כדי מסע הרצאות בגרמניה, משברון לב ממש. אני יכולה לצטט את העובדה שדוד שחר זכה בפרס גדול בצרפת, אבל לא אצלנו; שאמן כאפלפלד אינו זוכה אפילו לחלק מההתיחסות השמורה לאחרים; שלא היתה כל התיחסות, פשוט דממה מוחלטת, לספרים מעניינים מאוד כמו “כולל הכל” של אברהם הפנר, או המסע לפולין של אליאונורה לב, ספר תעודה החורג הרחק מעבר לספר תעודה. הרבה יותר נוח להתיחס למקובל, לְמה שבקונסנסוס, עם הֵיתר קטן לחריגות קטנות פיקנטיות.
לא, אינני חושבת שיש ביצירות הנכתבות משהו מיסטי שמקנה להן איזה כוח עליון של שינוי ותמורה. ספרים הם חלק ממציאות שהיא עצמה משתנה, אנחנו משתנים, כל התפיסות שלנו משתנות, ולפעמים די מהר. ההערכה נכשלת מאותה סיבה שבגללה אי אפשר להכנס פעמיים לתוך אותו נהר.
אני מבקשת להביא כאן דוגמה מתחום אחר לגמרי, תחום האקוסטיקה. לפני הרבה מאוד שנים האוזן שלנו קלטה כהרמוני רק את האקורד הנוצר על ידי חלוקת המיתר לשניים, כלומר דו־סול־דו, האקורד המאז’ורי הבסיסי. כל חלוקה אחרת נקלטה באוזן כצורמת. לימים הסתגלה האוזן האנושית לחלוקה נוספת של המיתר, והאקורד דו־מי־סול־דו נשמע כהרמוני; וכך הלאה עד לחלוקה מורכבת מאוד של צליל ושל מקצב. כאשר הושמע בפעם הראשונה “פולחן האביב” של סטראוינסקי בפריז, היו מהומות באולם וברחוב, בדרישה להחזיר את הכסף כי עושים צחוק מהקהל. היום המקצבים הפרועים של שבע שמיניות ואחת עשרה שמיניות נשמעים לא רק כמובנים מאליהם, אלא כמעט מיושנים. עד כמחצית המאה הזאת דיברו עדיין על “מוסיקה מודרנית” – אין דבר כזה – ועוד בשנות השלושים נעשה מחקר בקרב ילדים שהתחילו ללמוד נגינה, ואיש לא אמר להם “זאת מוסיקה מודרנית” או “זאת מוסיקה קלאסית”, והתברר שהם מתיחסים בדיוק באותה צורה טבעית למוצרט כמו להינדמית, ההבדלה היתה רק של הוריהם, או חלק מהוריהם, כלומר שהנהר זרם. בתוך המציאות המשתנה שבה כולנו משתנים, אי אפשר לשלוט באמצעות קיטלוג או כללים, ואדם אינו יכול לארגן לעצמו את המשתנה על פי הארגון הקיים שלו.
התגובה הראשונה להלם של ספר היא בדרך כלל: מה הוא מקשקש, זה לא טוב, זה לא רלוואנטי, זה ספר לא חשוב, מה הוא מנסה לעשות – עוד מלת מפתח, ואני מציעה לכל אחד מאתנו לזרוק מייד כל ביקורת שבה כתוב “הסופר מנסה”. הסופר אינו מנסה, אלא עושה, מבצע, מביא פרוייקט לגְמר. אילו ניסה, לא היה מתפרסם. הוא עשה משהו, לטוב או לרע. ואם כן: שהדבר הזה לא יהיה פה, אני לא רוצה שום חילוף חומרים אתו, אני לא אתן לו לשנות אותי. אין אדם בינינו ולו הפתוח ביותר שיהיה פטור לגמרי מהתגובה הזאת. לי עצמי קרה הדבר לפני שנים, כאשר חבר הביא מארה“ב ספר חדש, את הראשון ב”רביעית אלכסנדריה" של דארל, “ז’וסטין”, התגובה הראשונה שלי היתה נרגזת: ככה לא כותבים, זה מעצבן. שבוע ימים אמרתי לעצמי שככה לא כותבים, עד שהתברר לי שכבר שבוע ימים אני ישנה עם ז’וסטין ואוכלת עם ז’וסטין והוגה בספר הזה יומם ולילה, ואני נזכרת במשפטים, וכל המורכבות הזאת מחלחלת לתוך הקרביים, כלומר שהתאהבתי למעלה ראש; ומהרגע הזה הפסקתי להתנגד, ויצאתי נשכרת מאוד. כמה חודשים אחר כך פגשתי את לאה גולדברג באוטובוס, והיא התלוננה שהיא לא מבינה מה אנשים עושים היום בספרות, “ז’וסטין” למשל, אין לה שום דרך להתחבר לספר הזה; והיא החליטה, ביושר אינטלקטואלי נדיר, שלא לכתוב סקירה על “ז’וסטין” בכלל. מבקר ישר פחות היה כותב: ככה לא כותבים! ומן הסתם גם מנמק היטב, ולשיטתו גם צודק.
ואם כן ישבו ויושבים כמה מטובי קהילית הספר, כגון נורתרופ פריי, או בעלי השיח ב“דדאלוס” או ב“פרטיזן רויו” או ב“דיאלוג” האחרון, וכולם באו למסקנה שהאקדמיה צריכה לחדול כליל מן השיפוט של יצירות, ולעסוק בבניית תורות בתוך החוג הסגור של האקדמיה, בלי קשר ליצירה מסויימת או לקהל הקוראים. ההנחה הסמויה שכאן אומרת: מי שרוצה לעסוק בכללים, אל יעסוק בפרט הייחודי, ואל יקיש מן הכלל אל הפרט, כי יש לו סיכוי מרבי לשגות. בעצם, כל מעשה אמנות הוא פרט, ואם יש כללים, הם נובעים ממנו, ולא להיפך.
מה כן? פריי מדגיש למשל את חשיבותה של ההיסטוריה בחקר האמנות, כי הוא טוען בצדק שבלעדיה אנו מאבדים כליל את הזכרון האמנותי. אפשר להוסיף ל“כן” גם את העיסוק הרפלקסיבי שביצירה, או בכמה יצירות, בבחינת הפוך בו והפוך בו כל השנים, שאז אדם נעשה באמת מומחה גדול לנושא על כל פן ופן שבו, ומגלה פנים נוספים. יש בהחלט נושאים הראויים להיחקר כתיאוריה בפני עצמה, ויש הרבה ברכה בגישה ההגותית, כשאדם חושב על ספר, או על מכלול ספרים, ומקובלים עלי כאן לגמרי דבריהם של מוֹרַי פרופ' פליישר ופרופ' רביצקי. עבודה אינטלקטואלית כגון “מימזיס” של אוארבך – בוודאי שיש בה ברכה. יש ברכה רבה במחקר רצוף של יצירה, או גוף של יצירות, כי אז חיים אתן זמן רב, וגם אם חלק יהיה שלא־לשמה – קיים סיכוי סביר שיגיע גם לשמה. אבל רב המרחק בין זה לבין השיפוט שנוקטת הביקורת.
פריי אומר: “השיפוט הביקורתי שייך לתולדות הטעם, ולא להיסטוריה של הביקורת. אין שום דבר באיזו־שהיא שיטה ספרותית שיכול להוביל לשיפוט איכותי”. ויש לפריי ב“אנטומיה של הביקורת” כמה קטעים סאטיריים נפלאים המתארים את המתרחש בפועל, בשטח. הוא מדבר על מצב של “פטפטת ספרותית שבעקבותיה מוניטיהם של סופרים ומשוררים מתנפחות ומצטמקות או קורסות באיזו בורסה דמיונית. ג’ון דון הוא עכשיו בשיאו, עוד מעט ודאי יחול בו פיחות; בטניסון מורגשת אי־יציבות, יש תנודות, אבל שלי עדיין עומד נמוך” – וכן הלאה. ממשיך נורתרופ פריי ואומר: “אין שום עמדה מוגדרת שאדם חייב לנקוט בכימיה או בבלשנות, ואם יש כאלה בתחום הביקורת, כי אז הביקורת איננה תחום של למידה אמיתית. העמדה המוגדרת של אדם היא חולשתו, היא תורפתו, מקור היותו פרוץ לטעות ולדיעה קדומה; ולקבץ קבוצה של אנשים הדבקים ב’עמדה מוגדרת' – כלומר אסכולה – פירושו להרבות את התורפה כמו זיהום מתפשט. הבורסה הספרותית היא פעולת סרק וולגארית, כי כל ההשוואות מיותרות.” עד כאן נורתרופ פריי, וזו התבטאות אמיצה מאוד מפי מי שכל חייו עסק בספרות ובביקורת הספרות.
בשנים האחרונות, ב“מסות על החינוך”, הגיע פריי למסקנה אמיצה עוד יותר – אגב, מסקנה שכל הסופרים שותפים לה כבר מזמן. פריי אמר שבכלל אי אפשר ללמוד ספרות, כי אין לנו קני־מידה ממשיים להבדיל בין מבנה מלולי ספרותי לבין מבנה מלולי שאיננו ספרותי. במלים אחרות, מה שהסופרים יודעים כבר מזמן, יש כתיבה טובה, ואפילו מעולה, מחוץ לספרות, ויש כתיבה גרועה מאוד בתוך מה שמקובל בקאנון כספרות, ועוד נחזור לזה. כל שיפוט ערכי עובר דרך מסלקה אישית על כל ההתניות הטבועות בה, שעל חלק מהן דיברנו בפעם הקודמת, ואין מנוס מן העובדה שהביקורת הפועלת על פי כללים כלשהם תמיד תמצא את עצמה בפיגור קונצפטואלי, משחקת משחק שכלליו משתנים כל העת. המומחיות שבשמה פועלת הביקורת תהיה תיק מומחיות ביחס לעבר; ואני, למשל, חושבת שאין דבר מעליב יותר לסופר מן המחמאה הביקורתית האומרת שהוא כותב “במסורת הברֶנרית”, או “ממשיך את פרישמן”, או כל דמות מן העבר; כל זה מפני שהביקורת מכירה היטב את מה שהיה, ומתקשה לזהות את החידוש. כמובן שתמיד קיימת האפשרות לומר “יש לעשות הערכה מחודשת”, “הביקורת עשתה עוול עם סופר פלוני”, או “הביקורת שגתה”, כאשר בהרבה מקרים השוגה הוא אותו מבקר עצמו לפני עשרים שנה, וזה אולי עוד צעד משמעותי במסלול הבטוח לעבר הפרופסורה, אבל הוא קצת יותר מדי מזכיר את הפתגם האומר: שום דבר בעולם אינו משתנה כמו העבר.
ונדמה לי שאת המלה האחרונה על הביקורת כמוסד מעריך אמר לפני כמה שנים פרדריק קרוז, פרופסור מברקלי, בספר הנפלא “המבוך של פו”, בו הוא כותב בלא מעט שמחה לאיד שתים־עשרה ביקורות מקצועיות על פו הדב, פסיכולוגית, מרקסיסטית, לשיטת החוג לספרות, לשיטת המבקר הפוסל (“עוד ספר אחד למחוק מן הרשימה”) וכן הלאה, אולי כדי להוכיח עד כמה אהבת הספר הוחלפה באהבת תורת הספרות על כל ספיחיה.
מורותי ורבותי, מטבע הדברים התמקדנו עד כה בתחום אחד של כשלון הביקורת, והוא הכשלון הבלתי נמנע של ההערכה. יש עוד כמה עמדות מכשילות מראש. הביקורת אינה יכולה אלא להכשל כאשר היא נוקטת עמדה פטרונית ביחס לסופר או לספר, מתוך איזו הנחה סמויה של מוֹתר המבקר על הסופר. ביסודה של הגישה הפטרונית בכלל מצויה עמדה שהיתה פופולרית מאוד בתחילת המאה, בערך, תקופה הידועה בפטרונות שלה בכלל, ביחס לנשים, ביחס לילדים, ביחס לילידים או בני מיעוטים – וגם סופר הוא בן מיעוט – ולפיה סופר הוא פרא אציל כזה, יצור דיוניסיאני פרוע, בלתי מאורגן, יצרי, שופע מכוחה של איזו השראה חשודה ובלתי מוסברת, עושה דברים שאינו מודע להם ואינו מסוגל להסביר את מה שעשה ולמה עשה. אז באה הביקורת המומחית, האקדמית, המבוגרת, ואומרת: אתה שובב כזה, בור שאלוהים מתוך סיבות מצערות משלו מדד לו מידה של כשרון, כנראה ברגע של חולשה; לכן יש צורך בי, המומחה האפוליניאני, שיבוא ויעשה סדר ויארגן אותך ויגיד לך ולאחרים מה עשית, מה נסית לעשות, ומה היית צריך בעצם לעשות אילו רק היית קצת יותר מומחה.
למותר לומר שרוב הסופרים הטובים מודעים לגמרי למה שעשו, ואם ידברו אליהם יפה, ויחכו עד שייגמרו כל תהליכי הכתיבה, בדרך כלל כשנה מיום צאת הספר, הם גם ינמקו היטב מדוע בחרו כך ולא אחרת, ובלשון של בני אדם ולא בז’רגון. ורבותי, זו תמיד בחירה, ואין הבדל אם היא אינטואיטיבית או מודעת, כי יתכן מאוד שאינטואיציה איננה אלא מודעוּת מהירה מאוד.
הוא הדין גם בביקורות הפטרוניות החיוביות. אינני מכירה ולו סופר אחד שלא חש בחוסר הקשר הגמור בין אות ההצטיינות שקיבל בעתון, לבין מה שעשה, אישית, בפועל. ולא משנה אם הסופר מטלפן אחר כך למבקר ואומר לו תודה, אתה האדם היחיד שמבין אותי בכלל, ומפרש אותי נכון. זה חלק מהמשחק. סופר אחד אמר לי פעם שגם הביקורת הטובה ביותר גורמת לו לחוש כאילו קבוצה של תיירים עם מצלמות ובמכנסי ברמודה נכנסה לתוך חדר השינה שלו, והמדריך אומר: הנה סדין! הנה כרעי המיטה! הנה שמיכת אקרילן! הנה סופר ישֵן! – ולא נשאר אלא להבין את התחושה הזאת. כשלון ההערכה פועל גם בחיוב, לא רק בשלילה.
הביקורת מוכרחה להיכשל גם כאשר היא נוטלת לעצמה איצטלא לא־לה, והיא האיצטלא המשפטית. בואו נשים לב למינוח שבו משתמשים בקשר לביקורת: כל כולו משפטי, וזאת בלי שיתקיים אפילו אפס קצהו של הליך משפטי תקין. אנחנו מדברים על משפט הביקורת – הסופר הוא כנראה נאשם שעומד לדין על הוצאת ספר; על פסק דין הביקורת; המבקר קטל את הספר – סנהדרין של אחת לשבעה ימים – או דן את הסופר לחסד; וכל זאת בלי עדים, בלי סניגוריה, בלי עדות הנאשם ובלי שום ערכאת ערעור, כלומר בלי כל הכלים ההופכים משפט למשפט. המבקר הוא המחוקק, הקטיגור, השופט והמוציא לפועל; וחלק חשוב מכל המסורת הזאת הוא שסופר אינו אמור להשיב לביקורת ששפטה אותו – אני מעולם לא יכולתי להבין למה – ורק באחרונה פה ושם מישהו מעז. רוב עורכי המוספים פוחדים.
הביקורת נכשלת גם כאשר היא תופסת עמדה של האחראית לספרות, למתרחש בשדה הספרות העברית. המבקר אחראי לספרות בערך כמו שאתנוגרף או איש הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה אחראי למצב הלידות בארץ.
אלא שכל התפיסה הזאת של משפט וגזר דין ופטרונות ואחריות – הפטרון תמיד אחראי, בעיקר בתפיסה הקולוניאליסטית, או הפטריארכאלית בתוך המשפחה – כל זה מביא אותנו לחשוב שיותר משיש כאן עיסוק באמנות לשמה, או לשם שמים, יש כאן מאבק כוחני על שלטון ועל סמכות. מישהו מנתח את הספר, מישהו שופט את הספר – אבל זו מלחמת סמכות ולא מלחמת ספרות. רולאן בארת הודה בפה מלא באגואיזם של מעשה הביקורת. “המוטיבציה שלי כמבקר,” מודה בארת, “היא להפוך את האחר, קרי הסופר, לפגיע וחסר הגנה, כדי שאוכל לגזול את הטקסט לצרכים שלי.” בארת מדבר על הביקורת בפה מלא כמעשה של גניבה או גזל, ואפילו כמין הצהרה על מות הסופר. זה באמת גילוי לב הראוי לציון, ויותר מכך: הוא ראוי לעיון, כאחד מיצרי הלב החזקים ביותר של אנשים מסוימים.
לי נדמה שמדובר באותה תכונה אנושית הסבורה תמיד שהאותנטי הוא רק זה שדומה לי, שדומה למה שאני חושב, להשקפת העולם שלי; ומה שאני מחפש בטקסט – בכל טקסט – הוא בעצם אישור או חיזוק להשקפות שלי. אם אינני מוצא בטקסט חיזוק, אם אני מוצא בו רק את האדישות המפורסמת של טקסט ביחס לקוראו – הוא מתנכר, הוא אדיש, אני כועס עליו, אני פוחד שישלוט, שיתפוס מקום, ואז אני רוצה לדחוק אותו שלא יהיה פה, שלא יהיה קיים, כי אז חלילה תשתלט ההתעלמות ממני, וזה אסור שיקרה. כדי שזה לא יקרה, אני, המבקר בעל העמדה, גם יוצר לעצמי לא פעם איזו לטיפונדיה של כוח, או קליקה, מטפח סופרים “שלי”, ותלמידים “שלי”, כדי להגדיל את הסמכות, ואז אנחנו באמת בתוך פוליטיקה, והמציאות העצובה היא שלא פעם מבקר כותב ביקורת שלילית־קטלנית על ספר רק מפני שיריבו מלטיפונדיה אחרת כתב עליו טובות, ולצערי אלה מעשים של יום יום. ואני מעידה עלי שמים וארץ שהסופרים מכירים כל כך טוב את ענין המלחמה הזאת על סמכות, עד שחלק מאתנו מוכן אפילו להתפשר בלית ברירה, שהרי אנחנו חיים במציאות של יחסי ציבור, והמו"ל לוחץ, ואז יש כאלה ששולחים למבקר את כתב היד שיעיר הערות לפני הפרסום, שהרי הוא היודע ולא אני הסופר. במחיר הזה רוכשים מעורבות של המבקר, רוכשים ביקורת יותר אוהדת, או בכלל התיחסות ביקורתית שיש לה תעריף מדויק – תכנית טלויזיה שווה כך וכך ספרים נמכרים, סקירה בעתון פלוני שווה כך וכך, וזה סיפור עצוב, שימיו כנראה כימי רומי העתיקה. גם שם היו קליקות של מבקרים שנלחמו זו בזו בעד ונגד הסופר “שלהם” – ורק במקרה הנדיר שהאמן היה גם קיסר, כמו נירון, התהפכו היוצרות, ואפילו האַרְבִּיטר אֶלֶגַנְטִיארוּם, המבקר הדגול פטרוניוס, שונא ההמוניות ויריב הוולגאריות, נאלץ לנשוך בשרו בשיניו ולקלס את יצירותיו הגרועות של מַלכו.
אבל סופרים ואמנים בדרך כלל אינם השליטים במדינה, וגם לא במוספים; וכיוון שרובנו מתפרנסים על הכתיבה, והאיזכור דרוש, אנשים נוהגים כמו מאראנוֹס שמדליקים את הנר הפרטי שלהם בבית בליל שבת, אבל ביום ראשון הולכים לכנסיה להצטלב, כי אלה כללי המשחק הצרכני, וגם סופרים רוצים לשרוד. לא, אין זו מציאות יפה. בודדים מאוד בתוכנו מסרבים לשחק את המשחק ההייררכי הזה, והם מסתכנים במוּדע בחוסר יחסי ציבור, או יחסי ציבור לקויים, מיעוט ביקורת ומיעוט מכירות; וצריך מו"ל בעל אופי בלתי רגיל כדי לעמוד בזה. איך אמר פעם עגנון? צאו וראו מה גדול הכבוד, שהבריות מוכנים גם להתבזות עבורו.
הזכרנו את רומי העתיקה, ולא במקרה. כל הרעות החולות שעליהן דיברנו מצויות כבר בסמנטיקה של הביקורת. “קריטיקוֹס” פירושו ביוונית שופט, והמלה עצמה גזורה מן השורש “קריטוֹ”, לראות; כלומר המבקר הוא הרואה, וכל היתר סומים בארובה. המלה “ביקורתי” פירושה תמיד שלילה; יש לי ביקורת על מה שאמרת, השומעים היו ביקורתיים – פירושה שהם שללו את הדברים; ואילו “קריטי” – פירושו על פי מילון אוקספורד או “מוצא פגמים”, או “כרוך בסכנה חמורה”, כמו “המצב קריטי”. קצת קשה לדעת איך בכל הסמנטיקה הזאת יכול אדם להציל את כבודם של הסופרים.
טובי המבקרים, ישרי הלב שבהם, ובהחלט יש כאלה, כבר מזמן מתלבטים בשאלה איך בכל זאת לגשת לטקסט, כדי למנוע את המצבים החולים שתיארנו. קיימת אסכולה שלמה, לה שותף למשל רוברט אלטר, הסבורה שהדרך הלגיטימית היחידה לעסוק בטקסט היא דרך המדרש. לפי שיטה זו נהג בשעתו גם ריצ’ארדס, אשר נתן לתלמידיו שיר אלמוני וביקש מהם שכל אחד מהם יכתוב שיר משלו, כעין מדרש, על הטקסט שקיבל – וזה גם הבסיס לספרו “הביקורת המעשית”. ריצ’ארדס נהג גם להסתיר מתלמידיו את זהות הסופר ואת התקופה בה חי, כדי להגיע לאיזו חוקיות נקיה, ותענוג לראות איך התלמידים שלו שִכְתבו במרץ טקסטים קלאסיים. בצורה דומה נהג כמובן רולאן בארת, בספרו “ט־ז”, כאשר לקח שורות של “טאראזין” של בלזק, ולכל שורה הצמיד מדרש ארוך, ממש ש"ס ופוסקים. זאת כמובן צורה שונה לגמרי של התיחסות לטקסט, כי המבקר מוותר כאן על העמדה השיפוטית, או הפטרונית, וקודם כול מכבד את הטקסט, מקבל אותו כנתון. האמת שגם בשיטה הזאת אין נחת, מפני שגם היא מצליחה להתרחק מהכתוב, מטבע הדברים, בדיוק כמו שמתרחקת מהם כליל כל המלחמה המתנהלת היום בצרפת, למשל, אם הפוסט־סטרוקטוראליזם והדה־קונסטרוקציוניזם אכן ירשו את מקומו של האקסיסטנציאליזם או לאו – ואנשים בעצם הימים האלה ממש שופכים איש את דם רעהו בשאלה הנכבדה הזאת.
אבל אצלנו עדיין שופטים יצירות ופוסלים יצירות ביד רמה בעתונות, ולפעמים אפילו אומרים לסופר “בוא אגיד לך איך היית צריך לכתוב”, כי הסופר הרי אינו יודע להתבטא; וזו בדיוק מורשת בתי הספר התיכוניים הגרועים, שם מלמדים תלמיד את הוונדאליזם הזה ששמו פרפראזה, או “למה התכוון המשורר בדבריו”, שהרי הוא עילג ואינו יודע להגיד נכון את מה שיש לו לומר. כל זה ונדאליזם חינוכי, מפני שמשפט נכון יכול להיאמר רק בצורה שבה נאמר; שאם לא כן, זה משפט אחר, מערכת אסוציאטיבית והקשרית אחרת, ויצירה אחרת. ולא נותר אלא לצטט את ג’ון גרוס ב“עלייתו ונפילתו של איש הספר”, שאמר: “במקום אנשי ספר יש לנו מומחים אקדמיים, חשבשובים של אמצעי התקשורת, פונקציונרים תרבותיים”. במלים אחרות, נוצרה כאן תעשיה, שאחד מסימניה הוא התרחקות גוברת והולכת ממציאות הספר. רנה ואלאק באמת מספר שהצטרף באחד הימים לסמינר גדול על פאוסט של גיתה, וכל השנה עסקו שם כל כך הרבה בהשפעות, אסכולות, סגנונות, שרשים, וכיוצא בזה, עד שמעולם לא הגיעו לקרא ולו דף אחד של פאוסט; כל מה שקבע הסמינר הוא שפאוסט אכן נכתב.
מורותי ורבותי, במהלך כמעט שלוש הרצאות ביקשתי לפרוש מעט מן התיזה שאומרת מה לא ומדוע לא; מה אני רואה כמסלול של פשיטת רגל; מדוע אנחנו עוסקים רוב הזמן בכלים הלא־נכונים. הגיעה השעה לומר מה אני, כאדם שכותב, רואה ככלים נכונים, בקריאה, במחקר, בביקורת.
ראשית, אני מבקשת, בכל הענוה, להציע שנעסוק הרבה פחות בספרות והרבה יותר בכתיבה; משהו כמו “אהב את המלאכה” – לאו דווקא את הרבנות. אדם בא לבית ספר לציור, וקודם כול הוא לומד לצייר; אדם בא לבית ספר למוסיקה, והוא שומע גם כמה וכמה תורות, אבל קודם כול הוא לומד לקרוא תוים ולנגן. אדם שבא ללמוד ספרות – אינו בא ללמוד לכתוב. הוא בא ללמוד, אולי, להיות מורה לספרות, או לֶקטור או עורך. יש כן איזה נתק שקשה להסביר כיצד נוצר. מישהו שאל פעם כמה שחקנים וכמה במאי תיאטרון צמחו מהמחלקות לתיאטרון באוניברסיטאות, והתשובה היתה מביכה מאוד. כנראה יש כמה דיסציפלינות – והאמנות היא דיסציפלינה בפני עצמה – שפורחות הרבה יותר טוב מחוץ לאקדמיה.
ללמוד לכתוב, אמרנו; מה הם כלי הכתיבה שלנו? מה כלי העבודה? שמות העצם, שמות התואר, הפעלים, תארי הפועל, זמן עבר וזמן הווה, והאנרגיה השונה מאוד שבכתיבה בעבר לעומת הכתיבה בזמן הווה. משפט קצר מול משפט ארוך. חזרה על מלה, או על מלים, לעומת קיצור קיצוני. מקצב. הצללה. שתיקות. רווח. סימני פיסוק. אירגון פנימי, רובד לשוני של משפט, של קטע. מורכבות. אלגנטיות, לעומת כתיבת־יתר – ואצלנו הרבה מאוד ספרים פשוט כתובים כתיבת יתר. למה לומר בשני משפטים דבר שאפשר להגיד אותו בעשרים משפטים?… כיצד מלה משנה את משמעותה בתוך הטקסט, אותה מלה לפני אירוע ואחרי אירוע. מלה יחידה שמסוגלת לאפיין אדם. מלה או שתי מלים שמסוגלות לאפיין מצב. שפת הגוף, איפה המרפקים, מה עושה היד. אלה הכלים שבהם אנחנו עובדים. את הדברים האלה בכלל אי אפשר ללמוד לימוד אקדמי; זה לא אוקסימורונים וסינקדוכות. ניתן ללמוד אותם אך־ורק בתוך סדנה, ולא כל סדנה, אלא סדנה מְתרגלת.
אני מבקשת להביא דוגמה מן הסדנה שלנו השנה. אחד התרגילים שהיה לנו הוא סצינה שבה התלמיד מקבל אדם לריאיון לצורך קבלת עבודה, וכותב דו"ח התרשמות. הנתון של התרגיל – בהחלט נתון קשה – הוא שכל התיאור כולו צריך להיכתב בלי אף שם תואר אחד. הדבר הזה מביא לכלל חשיבה על מקומו של שם התואר בכלל, מדוע בסגנון עברי טוב יש כל כך מעט שמות תואר; מדוע – כפי שהזכיר לנו אוארבך – בכל עקדת יצחק אין אף שם־תואר אחד. אחרי שנגמר החלק הזה של התרגיל, ניתנה לתלמידים בשלב השני הקצבה של שם תואר אחד בלבד – והיה עליהם לחשוב ולנמק היטב מדוע בחרו בשם תואר זה ולא אחר מתוך אלף ואחת האפשרויות.
בזעיר אנפין, זה כמובן שיחזור – יותר אטי, יותר מוּדע – של חשיבת הסופר, שגם הוא צריך לבחור את המלה המדוייקת היחידה שמתאימה באותו מקום. אנחנו יודעים ששום סדנה אינה יכולה ללמד כישרון או השראה; אבל סדנה טובה מלמדת לחשוב פחות או יותר כפי שסופר חושב, עושים בה לאט את מה שסופר עושה מהר, וזו ההַדְמיה, הסימולציה, הטובה ביותר שאני מכירה.
מכאן שמי שרוצה לקרא ספר, כלומר ללכת בעקבות התהליך של הסופר, חייב לחשוב מה שקרוי “חשיבה בדרג שני”, second־order thiking אחרי הסופר כדי להבין קצת יותר מה הוא עושה – לא מנסה, עושה; מה התהליך המתרחש כאן; והאדם העושה את הדרך הזאת הכי טוב מכולם הוא המתרגם. המתרגם הוא הקורא הטוב ביותר, כי הוא באמת חייב לחשוב במונחים הממשיים של הסופר, בכלים שלו, ולבחור בדיוק מלה כזאת ולא אחרת. לא פרפרזה, חס ושלום: תרגום, מלה מלה, רווח רווח. ותתפלאו אולי לשמוע שכמה מן הסופרים הפופולריים עוברים אך בקושי את מבחן התרגום, ולא רק מפני שמדובר ביצירה ממערכת נורמטיבית אחת למערכת נורמטיבית אחרת; אלא מפני שהרבה פעמים מה שנשמע כזיקוקין די נור במקור, אינו סובל הסתכלות מקרוב, ואתה פתאום ער לא לסיטואציה שבקריאה מהירה אולי נשמעה לך מבריקה או מעניינת, אלא למשפט בנוי בצורה רופסת, שלא אומר כלום, לשפת גוף שאינה קיימת, לביטוי שלא בלשון בני אדם – במלים אחרות, עבודה בעיניים.
ואם כן, תרגום הוא צורה אחת של הכרה טובה של הטקסט. היא אולי הטובה ביותר, אבל אין היא היחידה. צורה אחרת שאני יכולה לחשוב עליה היא הצגת אלטרנטיבה, חלופה, לטקסט הכתוב. ואינני מתכוונת כאן לעריכה. שיקולי עורך בהוצאה הם סיפור אחר לגמרי, והם מותנים מאוד ברצון להפוך את הטקסט ליותר מובן לקהל. כך למשל כל הסיום של “ציפיות גדולות” של דיקנס נכתב על ידי העורך, לא על ידי הסופר, כדי שיהיה יותר מובן, והמקור לא שרד. לתמימים שבינינו – באחוז גבוה של ספרים יש אחוז גבוה של עריכה, וזו סוגיה בפני עצמה.
לא לזה אני מתכוונת. כוונתי – שוב חשיבה בדרג שני – לאותה חשיבה בחלופות שאותה חושב הסופר, במהירות, תוך כדי הכתיבה. אם סיטואציה נראית לי לא נכונה, קטע נשמע לי לא נכון, תוך כדי קריאה – צריך לקחת עט ולנסות להציג חלופה, שאולי גם תהיה חלופה סוחפת, שתסחף אותי לכיוון אחר לגמרי מזה שהתכוונתי. זה באמת רחוק מרחק רב מהפינוק הזה של הביקורת, שהיא בעצם פטורה מהצגת חלופה כלשהי, אף לא ביחס למשפט אחד. אבל זאת העבודה.
צורה אחרת, ודומה למה שאמרנו, היא אסוציאציה חפשית על הטקסט, ובעיקר על התפתחות העלילה. מה היה קורה אילו הגיבור שלנו נסע אותו יום לעיירה X ופגש שם את נ…? מה היה יכול להיות המשך הסצינה הזאת אלולא טרקה הגיבורה את הדלת. איך היה כותב את הסצינה הזאת דיקנס, או קונדרה, או דארל, או קואבאטה. וזה עוזר מאוד מאוד למצוא במדוייק את הייחוד של הטקסט שלפנינו, במה הוא שונה, איך הוא שונה. דרך אחרת, צעד אחד אחרי תרגום, היא השוואת תרגומים שונים. גם זו דרך מצוינת למצוא את הכלי הייחודי.
בכלל, כל הדברים האלה נוגעים ב“איך” ולא ב“מה”. בכלל, בכלל לא חשוב “על מה הספר”. בכלל לא חשוב איך ואם הוא “משתלב במציאות הקיום”, או “מיצג את מציאות הקיום”. לא מזמן ראינו ביקורת האמורה להיות ביקורת ספרות, שבה בחן המבקר את יחסם של הכותבים לרעיון הציוני. רבותי, אפילו מרקוזה הגיע בסופו של דבר למסקנה שהאמנות אינה מיצגת את מציאות הקיום ולא שום דבר אחר, והאמנות האותנטית היא מהפכנית רק בכך שהיא הופכת על פיה מושגים מקובלים של המציאות; כלומר שוב הכלים, ולא ההגיג. וחיי שאינני יודעת מה יותר גרוע, חיפוש הציוניזם או הפוסט־דה־קונסטרוקציוניזם. שניהם חשובים ושניהם לא שייכים לעניין.
בכל הנוגע לכתיבה, אני בכלל פרוטסטנטית, דוגלת ב“סוֹלה סקריפטוּרה” – הכתובים לבדם, כמות שהם. אינני בטוחה כלל שעלי להיכנע להנחה הרווחת שיש בכלל צורך בתיווך ביני לבין הכתוב. מה גם שהתיווך הפך להיות במקרים רבים מונופול של כת, מין כמוּרה שיש לה ז’רגון משלה שאין אדם מן הישוב אמור להבין, והיא רוצה בכל תוקף לקבוע לי אינדקס של מותר ואסור, טוב ורע – כל מה שהיה גרוע כל כך בכנסיה הקאתולית. אני מעדיפה לקרא בלי שום תיווך שבעולם.
נכון שמאמר טוב, מהורהר, בעל רוחב קונצפטואלי, יכול להאיר צדדים ופנים שלא עמדתי עליהם בעצמי. אבל את זה יכולה לעשות גם שיחה טובה עם חבר. ביסודו של דבר, ספר והוצאת ספר הם דבר שמתרחש בין סופר, מו"ל וקהל. חלק מהקהל אינו מבין את הכתוב, והוא גם לא יקרא את הביקורת. חלק מהקהל מבין בצורה שמחממת את הלב, והחלק הזה אינו זקוק לביקורת. ליותר מזה אי אפשר לקוות.
אפשר לקוות לקהל קוראים יותר טוב ככל שאנשים רוכשים לעצמם יותר ויותר את ההרגל לקרא. פשוט לקרא כל הזמן. וכאשר ילד בסביבות גיל שלוש, ארבע, חמש, מתחיל לגלות סימנים מדאיגים של אינטליגנציה ומתעניין בקריאה, אני מציעה ללמד אותו לקרא, ולא לשאול “אויה, מה יקרה להתפתחות הרגשית שלו”. לא יקרה שום דבר להתפתחות הרגשית שלו, כי בכלל אין סתירה כזאת. הוא רק ילמד קצת יותר מוקדם לחשוב חשיבה מופשטת, כי קריאה היא מַעבר לְעבר המופשט, וזה רק יעזור לו. בכלל, ילד יהודי במשך מאות שנים ידע לקרא בגיל ארבע ואף אחד לא חשב שזה משהו מיוחד, עד שבאו החכמים שלנו וגילו, בעקבות האופנה האמריקנית, שילד בשום פנים אינו יכול לקרא לפני גיל שש, או שבע, עוד אז הוא צריך להרכיב חרוזי פלסטיק על חוט, אחרת תיפגע התפתחותו הרגשית. אז לקרא, כמה שיותר מוקדם וכמה שיותר ספרים. לא חשוב איזה ספרים. יש הרבה מאוד ללמוד מן הספרות הבלשית – למשל, את הנימוס האלמנטרי איך לא לשעמם את הקורא. צוברים גם נסיון שלילי, כלומר: איך אני לא רוצה לכתוב.
כדאי להיות רב־תחומי. כדאי להכיר מקרוב תחומים שונים בחיים, יותר ממציאות אחת, ולא להיות כאותו אדם שכל חייו עוברים עליו בהליכה מביתו אל בית האולפנא וחזרה, וזה עולם המושגים שלו. היום בכלל גוברים הקולות המבקשים להפוך את החוג לספרות לתכנית מולטי־דיסציפלינארית, רב־תחומית – אולי מפני שהחיים עצמם הם עניין כל כך רב־תחומי, שכל גישה אחרת היא בבחינת רדוקציה. כדאי לדעת לפחות שלוש־ארבע שפות עד כדי היכולת להבין את הנורמות שלהן. כדאי להשוות בין נורמות לשוניות, שהרי הכול מתרחש בתוך לשון. כל אלה משפרים את הכלים לאין ערוך יותר משמשפר אותם סמינר מלומד בדבר דמויות הנשים בספרות הקדם־אקסיסטנציאליסטית של ראשית המאה בצרפת.
ואם כן, כסופרת, הייתי רוצה שידברו אתי בשפה של גרז’ניקים, שפה של קרבורטור ושלייפ־סופאפים, כדי שאדע בדיוק מדוע המכונית הזאת נוסעת או לא נוסעת היטב, מה הרעש במנוע, ומה צריך לתקן בכלי העבודה שלי, המלים. מה בדיוק נתן לי הרווח בין שני הסעיפים, האם הוא סתמי, או שקרה משהו בינתים. למה המלה בראשית המשפט צורמת, ובמה הייתי מחליפה אותה, והאם יש לה בכלל חלק חילוף. קודם כול היכולת והמיומנות לתקן שגיאה כתיבתית אחת, רק אחר כך ביקורת הספר. קודם כול כתיבה; היכולת להעריך כתיבה מצוינת; אחר כך, אולי, בזהירות, לאט לאט, הייתי מחזירה שוב את המלה “ספרות”. קודם כול – מה שקרוב לאדם.
מורותי ורבותי, בכל העולם כולו הפקולטה שבה עוסקים בנושאי האדם קרויה בשם הפקולטה להומניסטיקה, או למקצועות הומאניים. רק אצלנו, משום מה, היא קרויה בשם “הפקולטה למדעי הרוח”. ברשותכם, במחשבה זאת נסיים.
ביבליוגרפיה:
The Experts Speak – Cerf & Navasky, Pantheon 84
The Common Reader – Virginia Woolf, Harvest Books
The Pooh Perplex. F.C. Crews, Dutton
A Bridge Too Far, Cornelius Ryan, Hodder & Stoughton
תחת חורש חלב, דילן תומאס, שוקן 86
Daedalus, Winter 83
Partisan Review, volume 47, 1980
Partisan Review, volume 48, 1983
Anatomy of Criticism, Northrop Frye, Athenaeum
On Education, Northrop Frye, Michigan
Roland Barth, S־Z
Practical Criticism, I.A. Richards
Making the case for new interdisciplinary programs, Margaret A. Miller & Anne Marie McCartan , “Change”– May –June 90
סופרים מאוזכרים:
בלזק, בודליר, קונרד, דיקנס, אמילי דיקינסון, פוקנר, פלובר, גיתה, הנרי ג’ימס, קיטס, לאמב, ד.ה. לורנס, תומאס מאן, מלויל, גוגול, טולסטוי, טוין, ויטמן, וורדסוורת, קיפלינג, פרוסט, אורוול, הלר, דילן תומאס, דוד רוקח, דוד שחר, אהרן אפלפלד, אברהם הפנר, אליאונורה לב, לורנס דארל, מרקוזה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.