רפי לביא הולך בתל אביב, 1992. צילום: מיכל היימן

מה זה בדיוק? מה יהיה עם כל זה? מה יהיה עם כל זה בסוף? מה יהיה עם כל זה אחרי שאנחנו, הדור של רפי לביא, והדור וחצי שלאחרינו, לא נהיה פה יותר? מי יגן על זה, על היצירה של רפי לביא, כלומר מי יידע לדבר על זה? מי יידע עוד מה זה בדיוק? מי בעוד דור וחצי יגן על הפיסול של יחיאל שמי? מי ידאג שהפסלים שלו לא יהיו תצורות חסרות פשר מוטלות על האדמה פה ושם בארץ ישראל?

איך מוכיחים קשר? איך מוכיחים גדולה? איך מוכיחים את גדולת הציור של לביא? את היותו שפה מלאה ושיטתית שאינה תחומה ב“אמנות”, אלא היא מתפרסת על רוב תחומי חיינו: אתיקה, מיניות, המרה, דימוי, המחשה, מוזיקה, פוליטיקה, קשר? זה די טרגי שלביא מחוץ לבנק השפה הישראלי הכללי, לאורך רשימה זו אחזור פעמים אחדות על ההכרח הנפשי שלי להפיץ את לביא לכלל החברה הישראלית.

פרטים מזהים. רפי לביא הוא קוד במרחב התרבות הישראלי. הוא מזוהה עם מודרניזם. קוד של חירות נפשית גדולה. הלוואי שחירות זו היתה משפיעה על החיים הישראליים בכללותם. חלק ניכר מחיי כחרש־תרבות השקעתי בקודים, בפיענוחם ובהפצתם. גורודיש ויוסי גנוסר הנם גם קודים. גם אבי, אשר רוזנבלום ז“ל, הנו קוד. כולם בספר הזה, שהנו גם ספר־קודים. ספר על חלק מתולדות המקום הזה. אלה תולדות. אלה שמות (חלק מהשמות). אני חייב לתת תוקף לרפי לביא בעיני ישראלי שכלל אינו מכיר את יצירתו של לביא. אני חייב? כן, מטעם עצמי, גם בשביל להעניק לעצמי איזשהו תוקף: מה עשיתי כאן ארבעים שנה עם או לצד רפי לביא וגנוסר. אי אפשר להסביר את לביא אלא על פי תוצרתו ותכונותיו (מודרניזם חרוף), ואלה הרי אינן חלק מהשיח הישראלי, ואילו אלה של גנוסר (ביטחון ופוליטיקה) חלק מהשיח. אם כך? הדיבור על לביא בהכרח דיבור על אמנות. ובכל זאת. הקוד (לביא) עובד בסטודיו קטנטן. הקוד מייצר ציור לא מופשט ולא פיגורטיווי. ציור שגם מפרק (מגחיך) פראזות, מיתוסים ותעמולה ישראליים, ובאותה שעה מתקיים כאמנות (נטו). הקוד מעדיף מוזיקה על ציור. הקוד לא מי יודע מה מסובך, אבל עדיין קשה להסביר את מלואו במילים. הקוד מנהל חיים משפחתיים וביתיים. הוא איש רעים להתרועע. שמנמן, מעשן כבד, גינוניו החיצוניים מעידים על צניעות. בשנים האחרונות הוא אינו בקו הבריאות. תל אביבי מובהק. הוא אינו אקטיוויסט פוליטי (שמאל). גם הבורגנות אוספת ציור שלו. במשך עשרות שנים עסק בהוראת ציור (המדרשה למורים לאמנות). לא נמנע מפוליטיקת אמנות ומאמרגנות (קבוצת “עשר פלוס”). היו לו גם רגעים חלשים, קמעונאיים וקצת פראחיים כעסקן־אמנות. במשך שנים פירסם ביקורות אמנות ב”העיר" כחלק מהפוליטיקה שלו. הבית הפרטי שלו נעשה מוסד בקהילת האמנות המודרנית המקומית. הקוד המציא את עצמו בשנות ה־60', ומכאן והלאה כבר הומצא על ידי הקהילה. עד היום הוא סוג של גורו. אין עוד גורו באמנות הישראלית. ליחיאל שמי וליגאל תומרקין לא היו אפילו תלמידים. הוא מצייר מהר. הוא לא תמיד נלהב לצייר. לפעמים הוא משפיך ציור. היום לציור שלו יש מחיר טוב, לפחות סביר. הוא מעדיף מוזיקה, כי קליטת המוזיקה נצברת, ואילו קליטת הציור ומיצויו מהירים מדי. לביא עושה גם קולנוע, ונציין כאן שני סרטים שלו “מרפסת” (1975) ו“דקל” (1981). הסרטים נפתחים ונסגרים באופן שרירותי. אין בהם “סיפור” (עלילה). האם הם סרטים על נוף עירוני (תל אביב)? גם על נוף. הסרטים מהדהדים את הציור של לביא, ועדיין הם הם. הפסקול של הסרטים עצמאי. נדמה שלביא עשה קולנוע בגלל או בשביל הפסקול. חלק מסרטיו ראיתי שלוש־ארבע פעמים, פעם אחר פעם, בשביל לקלוט אותם כהווייתם. מדוע זה נימנע מלדבר על אמן החי בינינו בערכים של גדולה?

אין רפי לביא. לביא אריק, לביא הלל, לביא ירובעל, לביא שלמה – אלה כל הלביא המוזכרים ב“הצבר – דיוקן” של עוז אלמוג (עם עובד 97'). אין רפי לביא. נזכיר שלביא נולד ב־37' בתל אביב וחי בה מאז. גם לביא נוהג להזכיר את זה. מה יש בזה? עובדתיות תל אביבית, מידה ברורה של קרתנות: לא יצאתי מת“א לניו יורק או ללונדון, לתקופות חיים. קרתנות מוצהרת, בטוחה בערכיה, מתנאה בעצמה. ועוז אלמוג, בניגוד ללא מעט סוציולוגים אקדמאים, דווקא ככה בעניינים. והיה לו די זמן להכיר את היצירה של רפי לביא, ולכלול אותה כ”מקור" בספר שלו. אבל לא כלל. מי לא סוציולוג אקדמאי? אני. הקריאה שלי את הסוציולוגיה והחברה הישראלית נעה גם דרך ועל פי “חופה שחורה”, “נמרוד”, “חייל פצוע”, “נושא הלבנים”, “לעזרת הימאים”, "עוזי ושות' ", “כנס רמה”, “ברזים ערופי שפתיים”, “זירה”, “שירים שונים”, “עכשיו ובימים האחרים”, “אוטובוס בהרים”, “בתחנה”, “צובא”, “אתגר”, “הוא הלך בשדות”, “זה מסתובב”, “סולומון גריפ”, “שמעון ולוי אחים”, “העיניים של המדינה”, בין השאר. אני לא מציין שמות יוצרים ומחברים, ולא תאריכים, מתוך התרסה ילדותית שכזו. לשפה של לביא יש סוכנים ומפיצים, והם לא הצליחו להבריח אותה אל מחוץ לקהילת האמנות המודרנית. השפה של לביא לא נתמכה בראשיתה על ידי ארגון. לא היה כאן אז (שנות ה־60') ארגון שכזה. עשור ורבע לאחר הקמת המדינה, רפי לביא היה כמעט לבד, גם אם האמנות של אריה ארוך ואביבה אורי היו השראתו, וגם בהם לא תמך ארגון, לפחות לא ממשי. ארגון במובנו כשיטה ברורה, כאידיאולוגיה עקבית, כטקסט מכונן מלא, כציבור באמת תומך, ככוח ממשי. מה היה כאן בתחילת שנות ה־60'? מתוך מה צמח רפי לביא? הוא ממוצא יקי. שם משפחתו המקורי היה: לוי.

מה היה כאן? מה קרה כאן כשרפי לביא התחיל, נגיד סביב 1960, מה קרה בתחום האמנויות המודרניות? בחברה ובפוליטיקה? מה היה כאן? פרשת־לבון; התחזקות הליגה למניעת כפייה דתית; משפט־אייכמן; מוטיבים יהודיים ביצירת המודרניסט אריה ארוך; בן־אמוץ וחפר אדוני הנוסטלגיה; אתמול ראה אור “ימי צקלג” של ס' יזהר; עלייה המונית מרומניה; אתמול ראה אור “החיים כמשל” של פנחס שדה; מרכז מפא“י מחליט על קבלת ערבים להסתדרות; האמנות המקומית נחצית בין זריצקי (מופשט) לארדון (סיפורי לאומי); המכבש הקולקטיווי נחלש מעט: ניצנים של אינדיווידואליות; עמוס קינן משכלל עברית ישראלית חדשה; הלל קוק ושמואל מרלין, שהודחו על ידי מנחם בגין, פועלים מארצות הברית בעד ישראל חילונית והפרדת הדת מהמדינה; הרב שלמה גורן מגויס על ידי מפא”י לתפקיד הרב הראשי; רק אתמול בן־גוריון הורה לטדי קולק להסיר ציור של זריצקי מקיר מרכזי של “תערוכת העשור” שהתקיימה בירושלים: “זה לא אמנות! זה קשקוש!”; מפא“י ומפ”ם מתחילות לאבד את השליטה באמצעי ההפצה של התרבות; “ירושלים” ו“תל אביב” מתקטבות; עדיין לא מסתמן ערעור על “ההיסטוריה של 48' “; השמאל הישראלי מעכל את העובדה שישראל שיתפה פעולה עם האימפריאליזם (אנגליה וצרפת) נגד המצרים (סואץ); האמנות היא עיסוק של מיעוט חובבני בעיקרו; ביקורת האמנות המודרנית (גרינברג ורוזנברג האמריקאים) הנהּ שמועה רחוקה: המודרניזם של מרסל דושאן הצרפתי אינו מובן לאשורו; “צקפר” (ציור) של אריה ארוך; האצ”ל והלח”י מתקשים להפיץ את ההיסטוריה הכתובה שלהם: “לוחמי חירות ישראל” של נתן ילין־מור יראה אור רק ב־1974: “פנים חדשות במראה” של יעל דיין מתורגם לעברית; “הדיבור הכנעני” רוחש אבל מתקשה ממש להתחיות; הקיפוח העדתי מובנה, כמעט מוחלט: ישראל הצעירה ממשיכה “לזכור את עצמה” באמצעות תערוכות ואירועים נוסח “תערוכת העשור”; גווע הניסיון של אינטליגנציה יהודית מצרית ויהודית עיראקית לקיים בישראל פורום פוליטי עצמאי, באמצעות מעין עיתונות משלהן: הנציגים הכמעט־רשמיים של האמנות הישראלית: ראובן רובין, נחום גוטמן; רואה אור “צלע” של רטוש; הממשלה מחליטה על הקמת כרמיאל; נוסדה תנועת “המשטר החדש” (נגד השחיתות המפלגתית) של שמואל תמיר וישעיהו ליבוביץ‘; “עין כמונים” של אפרים קישון (סאטירה אנטי בן־גוריוניסטית) נדחית על ידי “הקאמרי” ו“הבימה”; פולמוס “מיהו יהודי?”; מתגבשת קבוצת “מן היסוד”: אינטלקטואלים נגד הסתאבות מפא"י, מפלגת השלטון, בעקבות פרשת־לבון; חידוש עיתונאי: מוסף סוף השבוע של “הארץ”, בעריכת נתן דונביץ’; העיתונות המפלגתית מתחילה לגווע: החידון כספורט לאומי (שמואל רוזן); נולד הגל הקל של “קול ישראל”; רואה אור הגיליון הראשון של “עכשיו”, כתב עת לשירה, לספרות ולביקורת: כינוס “האדמות והפליטים” בחיפה; הממסד מזמין “אופנת לבוש ישראלית”; מהומות ואדי סאליב; האינטלקטואל הערבי נקרא “משכיל”, והמנהיג הערבי נקרא “נכבד”; המחזה “הבט אחורה בזעם” של ג’ון אוסבורן ב“הבימה”; אויב הציונות, האדמו“ר מסאטמר, מבקר בישראל; “אהבת תפוח הזהב”: ספר שירה ראשון של דליה רביקוביץ'; “העולם הזה” כאלטרנטיווה יחידה לתקשורת הלאומית; פרשת “אל ארד”: ניסיון הגדרה עצמית של ערבים ישראלים; המודרניזם האמריקאי (רוברט ראושנברג) מגיע לישראל כשמועה; סדרת הרדיו “פול טמפל” (בלש) היתה ללהיט ממכר: פרשת יוסל’ה שומאכר: בדלנות חרדית מול החוק הישראלי; “סיכום ביניים” של דוד אבידן; “מנהל הבית” של הרולד פינטר ב”הקאמרי“; ההופעה הפולמוסית הפומבית של ישעיהו ליבוביץ'; תשדירים מסחריים ראשונים ב”קול ישראל“; המושג “ביטניק” מתאזרח (כשלילה); “אתגר”, כתב עת פוליטי של ילין־מור מתחיל להופיע; ישראל הרשמית מתנערת מהסרט “חולות לוהטים”; פרסומים ראשונים בעיתונות הבין־לאומית על הכור בדימונה; תערוכה ראשונה של יגאל תומרקין בישראל; “ארבעה־עשר שירים” של ישראל פנקס; ניסיונות להקים מועצת עיתונות, לנסח חוקי עיתונות, ולחוקק חוק דיבה חדש; “השואה” נעשית מכשיר תעמולתי מחוסר עידונים; להקה חדשה: “התרנגולים”; רואה אור “רעם” של אבות ישורון; “בגדי המלך” של נסים אלוני ב“הבימה”; ברוך קורצוייל מתפטר מנשיאות הסנט של אוני' בר אילן: מחאה על השתלטות המפד“ל על האוניברסיטה; השפה הישראלית ספוגת בוז ל”ערבי“; ראשיתה של אינטליגנציה רדיקלית בתחום האמנויות: נתן זך (שירה), יגאל תומרקין (אמנות), שרון והקר (ארכיטקטורה), עמוס קינן (עיתונות פוליטית); חיים גמזו “אפיפיור תרבות” מקומי: ראה אור “ברקיע החמישי” של רחל איתן; שתיים וחצי גלריות מסחריות פעילות בת”א; משה דיין מצטייר כ“הישראלי”; דן בן־אמוץ מצטייר כ“הצבר”; הציירת לאה ניקל חוזרת מפריז; פולמוס מתמשך בעניין חוק הצנזורה והפעלתו; “הריאליזם החברתי” (מגמה אמנותית פועלית) הולך ונמוג; אורי זהר מבצבץ. מסתמן תהליך החילון הישראלי; תנועה לקראת ביטול הממשל הצבאי; האמריקניזציה מואצת; הוקעת הגלות עדיין בעיצומה; מחר יראה אור “עשן” של אהרון אפלפלד: שארית הפליטה זוכה לסופר ישראלי מודרני משלה, ומוצגת בפני הישראלי כ“נושא חוקי”; כמעט ואין אספני אמנות ממשיים; המיתולוגיה של “אסכולת פריז היהודית” מוזנת היטב: הממסד שופט את האוונגארד על פי נזקו למאמץ הלאומי; “התרבות” שוכנת בעיתון “הארץ”; בן גוריון בשיא כוחו הפרלמנטרי: בעוד כשנתיים תתחיל נפילתו: הכמיהה לארכיאולוגיה כסוג של דת חדשה, רשימה חלקית (מוטה לתרבות ולתקשורת). אירועים במרחב הציבורי של רפי לביא הצעיר. אז מה, רפי לביא צייר את (או בהשפעת) כל הדברים והאירועים האלה?!

גודאר? גודאר. מה עושים עם רשימת המכולת הזו שסביב שנת 1960 שלעיל? ברור (לי) שלביא הושפע מהשפלת זריצקי בידי בן־גוריון וטדי קולק (“תערוכת העשור”). זריצקי לא נאבק, לפחות לא ממש. בן־גוריון הוריד את הציור שלו, וזריצקי השתבלל בתוך קהילת האמנות המקומית. לביא הצעיר הבין שהוא משתייר לקהילה מוכה. זה התבטא לפחות בפוליטיקת האמנות שלו כמבוגר: הוא הפעיל כוח, פגע (מילולית) באמנים מבוגרים, ואף בבני דורו. טכניקות של עסקני מפא“י לא היו זרות לו. הדבר התבטא ב”כיבוש" תערוכות של אגודת האמנים, במאבקים סביב “תערוכות הסתיו”, בנוסח האחיד שכמעט השתלט על המדרשה למורים לאמנות. מי זוכר את זה. זוכרים, בטוח שזוכרים, הרי לא כולם מתו, אבל זה קטן מול היצירה עצמה של לביא. קשה (לי) לשחזר במדויק את תהליך ההתקבלות שלו בראשית שנות ה־60‘. לא היה כאן פורום־מקבל ממשי. זריצקי, שטרייכמן וסטמצקי היו פורום־מקבל (מעניק לגיטימציה) מבוהל, מפוטפט, רגיש, אנין, מחוסר תקנון וקנטרני. הכול גם יחד. הפורום הזה קיבל את לביא גם על פי הסכם־עודפים ושריון, בנוסח המפלגתי הקמעונאי שרווח אז. מוטב שלביא יהיה אתנו באוהל, מאשר יישאר בחוץ, וישתין עלינו משם. אך היה גם פורום־מקבל צעיר, סעור, צמא דעת, ולא חסר כוח, שאהד, קיבל, סימפט או ממש תמך בלביא: יונה פישר, יגאל תומרקין, יואב בראל, רן שחורי, אם לציין אחדים, ואתם ולאחריהם גלריה “אנגל” (ברטה אורדנג), משה גרשוני, גלריה “גורדון” (שעיה יריב), קבוצת “עשר פלוס”, המדרשה לאמנות (כמעין מאחז־חיים), יאיר גרבוז, מיכל נאמן, שרה ברייטברג־סמל (מוזיאון ת"א), מאיר אהרונסון (מוזיאון ר"ג לאמנות), גלריה “גבעון”, דור גינתון, איתמר לוי, המשורר מאיר ויזלטיר, יעקב דורצ’ין, אמיר מנדל, המשורר הרולד שימל, אריאלה אזולאי (גלריה “בוגרשוב”), ד"ר חנוך רון, אם לציין רק אחדים. כבר בשנות ה־60’ הראשונות “היה לו” את יחיאל שמי, משה קופפרמן, אביבה אורי, אריה ארוך. הוא לא היה לבד. תומרקין (כ“דמות אמן”) היה השראה ארוכת ימים. תומרקין המתערב בחברה עצמה, או לפחות בתקשורת. בסך הכול, ההתקבלות של לביא היתה מהירה, ותוך כעשור הוא עצמו נעשה פורום־מקבל. במבט לאחור: הטקסטים נגד רפי לביא היו חלושים למדי, ונימתם הפנימית היתה ריאקציונרית מובהקת. אם כי, יש לומר, חלק מהטקסטים האלה נראו בזמנם תקיפים למדי, חוסמים, ואף אלימים. הטקסטים של זריצקי בעד לביא אף הם היו חלושים: מלמול על “טפטוף”, תנועות יד רחבות וקצרות (תוך הדיבור של זריצקי), משהו על “מוזיקליות”, על “שובבות” (ממזריות). זה מה שאני שמעתי על לביא מזריצקי. לביא היה אז במצב של: כל דבר מודרני תומך בי מעצמו, ממילא. גודאר? אתה מוצא זיקה בין הציור שלי לקולנוע של גודאר? אז גודאר. והשירה של אלן גינסברג? גינסברג. כמעט הכול נאסף בשביל לבטן את ההתקבלות של לביא (כמודרניסט מנומק). גודאר? גודאר. קשה להאמין מה הלך פה אז בעניינים האלה.

היינו גננים שלו. אני, ברוך השם, מכיר לפחות דואג אחד לרפי לביא של מחר, ללביא של בעוד דור וחצי: האמנות המודרנית הבין־לאומית. היא כבר תדאג למקומי הזה, לביא. כי היא איכשהו כבר ניכסה אותו. היא דואגת לעצמה יפה, ובמסגרת הדאגה הזו היא דואגת גם לפרובינציות, גם דאגה עקרונית וגם דאגה מעט טיפולית, ותמיד אגבית: אם כבר דואגים לאנתוני קארו האנגלי, דואגים גם ליחיאל שמי הישראלי, באמצעות הדיון הנמשך בקארו, באמצעות תערוכות קארו, ובעיקר באמצעות פרשנות חדשה, חיה, מתחייה, מייצרת הקשרים ומשמעות בני הזמן הבא. אחרת גם קארו ייעלם לו, חסר פשר. העודף מהדאגה לקארו יגיע לישראל בשביל יחיאל שמי, וישמור עליו פחות או יותר חי. העודף מהדאגה לטוומבלי האמריקאי יגיע לישראל בשביל רפי לביא. לפרשנות החדשה לקארו תהיה זיקה עקיפה ליחיאל שמי, שהרי ראשיתם בשנות ה־50' היתה ראשית מודרניסטית קרובה. כל חיינו הטובים עם רפי לביא, באמת ובתמים חיים טובים, חיים שיש בהם שפע והפתעות, היינו, אמנים־חברים, אוצרים ומבקרים, מאומצים כשריר־ירך לנסח את פשר היצירה של לביא, להבטיח את העברת הפשר לזולת. היינו גננים של יצירת לביא. האירוע הגדול האחרון, לפי שעה, בעניין לביא, היה תערוכתו במוזיאון ישראל: “זה לא צבר, זה גרניום”, 2003, באצירת שרית שפירא. בהמשך אדון בטקסט של שפירא, היוצר ללביא מרחב בין־לאומי מובהק, כלומר לא ישראלי בלבד, או בעיקר, ועדיין לא לוכד אותו.

קוראת קורא יקרה יקר. ושוב: בשביל מה כל המאמץ הזה? בשביל מה לכתוב פעם נוספת על רפי לביא, יאיר גרבוז או דוד אבידן? הרי אין בכוונתי לכתוב למומרים־ממילא, כלומר לנאמני לביא או אבידן, נאמנותם ידועה, ועל פי דרכם מנומקת. ובכן? כוונתי, כאמור, להביא את האמנים לביא, גרבוז ואבידן באמצעות ספר זה ל“קבר ישראל”, כלומר לתודעה הכלל ישראלית. כאמנים, על שום אמנותם. להביאם, כל אחד לחוד, לידיעת ישראלי אדיש להם ולמפעלם, ואולי אף ממש נוכרי להם. להביאם לא בעזרת חנופה לישראלי. לא סתם לחבב אותם עליו. לא להסוות את קיצוניותם או את בדלנותם. לא להביאם תוך פיברוק מכנה משותף בינם לבין הישראלי. להביאם כמות שהם: אוונגארד מקומי. ובעניין רפי לביא: קלאסיקה מקומית. זו יומרה גדולה. זהו מסע שכישלונו בראשו, ייאוש מדעת.

לא ביום חגם בלבד. במשך כעשרים שנה הייתי מעורב בעריכת ירחונים, שבועונים ועיתונים יומיים: “מושג”, “מוניטין”, “כספים”, “ידיעות אחרונות”, “מעריב”, “גלובס”, “שישי/ גלובס” – והתאמצתי שלביא או אבידן יהיו חלק בלתי נפרד מהעיתון. בלתי נפרד כפשוטו. לא “אמנות” או “שירה” ביום חגן בלבד, או בתוככי המוספים הספרותיים בלבד, אלא חלק טבעי של החוויה הישראלית, כפי שהיא מתבטאת בתקשורת הרגילה. רגיל, באופן רגיל, כרגיל, להרגיל. וכך ולכן, משה גרשוני, מוטי מזרחי, מיכל נאמן, יחיאל שמי, מיכאל סגן־כהן, מיכאל דרוקס, אריה ארוך, דליח רביקוביץ‘, נתן זך, יוסף מונדי, מאיר ויזלטיר, דוד אבידן, אורי ברנשטיין, מקסים גילן, יאיר גרבוז, מנשה קדישמן, יגאל תומרקין, מיכל היימן, אם לא למנות את כולם – היו חלק בלתי נפרד מהעיתון, וחלקם הוצגו כ“אמנות שהיא כמעט כרוניקה” על שערים של מוספי שבת. השירה נכחה מאוד ב“שישי/ גלובס”, ולאו דווקא כטורי שירה. לא מגיע לי גן עדן בשביל זה. חשבתי ש“השירה”, כלומר המשוררים, יועילו מאוד לקורא, לעיתון, לשיח בין הקורא והעיתון, לשפה, לבירור ערכים. יועילו גם במובן הפשוט של: מעניין, יותר מעניין. ויועילו לעצמם. נתן זך בתוך הכרוניקה והכתיבה הפוליטית. דליה רביקוביץ’ כמבקרת טלוויזיה. מיכל נאמן כמבקרת ספרים. מיכאל סגן־כהן כמשוטט־מצייר. הדיוקנאות הרשומים של מנשה קדישמן לצד הדיוקנאות המצולמים. יומני מסע של תומרקין. גם לרגע אחד לא הייתי נאיווי: ידעתי שאפילו “הריאליזם הסוציאליסטי”, של שנות ה־50', לא ממש הגיע לעומקו לרבבות הפועלים בישראל, ועיקר חייו נתחמו כ“אמנות”. אבל קיוויתי שמשהו בכל זאת יזוז קצת.

מנושל או לא. נחזור לעוז אלמוג: הוא לא כלל את רפי לביא ב“הצבר – דיוקן”, והנה שרה ברייטברג־סמל הבינה (מיינה) את לביא גם בהקשר “הצבר המנושל” (“דלות החומר”, מוזיאון תל אביב, 86'). אז? “הצבר” (בה"א הידיעה) של האמנות הישראלית כלל אינו מופיע בדיון הסוציולוגי על “הצבר”. ברייטברג־סמל איזנה את “לביא” עם “תל אביב”, והנה “תל אביב” זו מחוץ לדיון של אלמוג ב“הצבר”. מפתיע? לא אותי. על טיב הגדרתה (הממיינת) של ברייטברג־סמל את רפי לביא, ראו בהמשך. למה לא מפתיע? כי “הסוציולוגיה הישראלית” לא שמעה על “האמנות הישראלית”. ומאידך־גיסא טעות מרה לכווץ את היצירה של לביא לעסקי “הצבר”, מנושל או לא. טעות למיין אותו על פי שיטת המיון של המדינה, שהבחינה בין צברים ללא צברים: לביא לא שלוחה של המדינה.

אי הנכונות להתמיין. עזבו את “הצבר”. הנה אלמנטים נוכחים ונסתרים ביצירת לביא: האתי והאסתטי (המרה וחליפין): פורקן מיני: מוות: כאוס: דילול הפראזה; האב־טיפוס הדימויי; שעשוע כשלעצמו (הומור): מודרניזם כשלעצמו; אוטומטיות; אינטואיציה; העדר אסטרטגיה; עימות מזרח ומערב; דחפי העימות (הנגדה) כסוג של ישראליות; מקאבריות; “סתמיות” כערך; המיצוי המהיר של הציור; החומרים (דיקט, פוסטרים); “הטעם האישי שלי הוא הקובע” (גם כהתרסה); אשליה של מובנות; סוגסטיוויות; “געגועים לאירופה”; הכרזה (הפוסטר) כממצא ארכיאולוגי קרוב; “מצב” ולא “מוצר מוגמר”; חוסר היררכיה; מוזיקה (מוזיקליות); רגע הציור הקצר והאלים, האיבחה; הרישום המסמן “רישום”; ההבחנה בין ראייה לדיבור; לא “מופשט” ולא “פיגורטיווי”; אינפנטיליות־לכאורה כאמצעי; הכתב כאלמנט חזותי: תחושת המיעוט, הגטו שבתוך העיר הגדולה (ת"א) והחופשייה לכאורה. ואי נכונות להתמיין. וההפקה. איזו הפקה? לביא גם מפיק ציור, במובן שדוד אבידן גם הפיק שירה. זה בקנה, צריך ואפשר לירות את זה החוצה. זה כמעט תמיד שומר לפחות על סף איכות, כלומר זה כמעט תמיד ברמה הלביאית או האבידנית. אפשר להדפיס או להציג: איש לא יבחין שזה “הפקה”. או כמעט איש. האנשים הרי כל כך עייפים. מותר להפיק. לא תמיד צריך השראות גדולות או עמוקות. זה בכף יד.

גם פוליטיקאי. מדוע לביא לא מחה בקול גדול נגד “לביא והצבר המנושל”? כי לביא גם פוליטיקאי. כי לביא גם מבין משהו בתקשורת. אז? יותר טוב “צבר מנושל” ממה שהיה עד אז. מה גם שברייטברג־סמל היתה אז פונקציונרית מרכזית במוזיאון ת“א. ומדוע הסיפור (התיאוריה) של “דלות החומר” החזיק מעמד כל כך הרבה שנים? בגלל דלות החומר של הביקורת המקומית. נחזור לכך בהמשך. ובכן, האמנות הישראלית המודרנית גורשה כליל מההיסטוריה הפוליטית והחברתית של ישראל המודרנית. לביא מחוץ לסוציולוגיה (עוז אלמוג). דוד אבידן מחוץ לשמאל. גם “הוא הלך בשדות” (תומרקין) מחוץ לדיון ב”הצבר" הנ"ל.

בשבח הפרובינציה. אז איפה הוא? רפי לביא בתל אביב. בתנאי אחד: בתנאי שהיא פרובינציה מודעת. פרובינציה, כולל שבחי הפרובינציה, משוקעים ביצירה של לביא, ונפלטים ממנה כמו אדי רכב ציבורי. קרתנות מודעת. קרתנות שיחסיה עם העולם הגדול אינם בולמוסיים. יחסים של בחירות מנומקות, זהירות. כמעט כל מה שהתגלה ברפי לביא, והיה לו זיקה ל“נעשה בעולם”, היה בו, בלביא, כבר קודם לכן. “אמנות ענייה”? שימוש בדיקט, ברפרודוקציות, בכרזות? בשעה ש“אמנות ענייה” נבטה בעולם הגדול (איטליה), היא נבטה מאליה אצל רפי לביא. מאליה. אותנטיות מלאה. גם כתגובה אותנטית ל“ציור המכובד” של דור המייסדים (זריצקי, שטרייכמן, סטמצקי). גם כתגובה לפאתוס ששלט אז בישראל. גם כתגובה לאמנות כ“חפץ מקודש”. גם כניסיון לחלץ מהחולין היום־יומי את הקדושה שבו. ונבטה גם כתכונה של פרובינציה (על פי לביא). עוז אלמוג היה יכול להשעין את “הצבר” שלו על “הפרובינציה” של לביא, ושל יאיר גרבוז, או על “הוא הלך בשדות” של יגאל תומרקין. אבל לא. “הפרובינציה”, לדעתי, מתבטאת גם בכך שלביא, לאורך השנים, התנגד לייחס לעצמו “אסטרטגיה”, כולל התכתבות שיטתית ומודעת עם מגמות אמנות עולמיות. “זה הכול היה והנו אינטואיטיווי לגמרי… שומדבר ביחס למה שקורה בחוץ, בעולם” – רפי לביא בשיחה אתי, בסוף שנות ה־80', במהלך שיחות לקראת “ספר לביא”. דורון סבג היה אמור להיות המו"ל של הספר, מאיר אהרונסון היה אמור להפיק אותו ולארח תערוכה של לביא (במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית) במקביל לספר, ומיכל היימן החלה לצלם את הספר. זה לא יצא. התמסמס מעצמו.

לא להיקבר חיים. בעוד חמישים שנה יהיה פה סדר, ובשבת שטופת שמש תצא משפחה לביקור ב“מוזיאון רפי לביא”. בינתיים, עד אז, נסתפק (כאירוע) בתערוכה רטרוספקטיווית (2003) של לביא במוזיאון ישראל, ירושלים, כולל קטלוג. הפקדנו בידי שרית שפירא, אוצרת ומבקרת, את הזכות להאיר את עינינו בכל הנוגע ליצירת לביא כשלעצמה, ולמקומה בהיסטוריה של האמנות הישראלית ובתודעתנו. שפירא, גם לאחר מעשה, מועמדת סבירה לכך. היא פרי המקום הישראלי הזה. היא דוברת ישראלית. היא גם אישיות פרטית וגם סוכנת של “דיבור ישראלי על אמנות”, המתאמץ שלא להיקבר חיים תחת עקת המקומיות. הישראלית שלה חפה משירה, מספרות, מלשון הקודש, מעגה, מפרטיות. כך כותבים כאן לא מעט מבקרים ואוצרים: שפה טכנית. ולשונה של שפירא מעט לולאתית. הדיון שלה ברפי לביא כמו מופנה לפורום בין־לאומי שבו חברים גם מעט ישראלים: רפי לביא על פי ג’ונס, ריימן וראושנברג האמריקאים, או טאפייז הספרדי.

רפי לביא: “כתם רבין”, 1995

“כתם רבין”. רפי לביא, קלאסיקה מקומית, נפרט, אם לא נמרט, בידי שפירא לפרטיו, עד ש“השלם” חומק מאתנו. מהו הדבר שעשה בעינינו את יצירת לביא כה נחשקת, כה מעוררת, כה חידתית וגלויה כאחת, כה עמוקה וכה פשוטה? שפירא לא עונה על כך במדויק. ואיני מכיר איש מבינינו שהיה עונה על כך במדויק. והנה תערוכת לביא, קלאסיקה מקומית, עוררה גם היסטריה בינונית, לא ממש צפויה. כותרת המאמר, “קצת שקט, בבקשה”, הנה גם דברים של נתן זך וגם ציטוטם המופיע בציור של אביבה אורי: “שקט בבקשה”, רישום של כיסא. הרישום נמצא באוסף שלי. פרופ' מרדכי עומר בחר בו לשער קטלוג “הנעדר הנוכח” 91‘. גם “קאמל טיים”, שהודפס כשער תערוכת דוד ריב במוזיאון ת"א 94’, נמצא ברשותי. אני, אני, אני, שלי, שלי, שלי. אני מתמחה באיתור האב־טיפוס של אמנים מקומיים מודרניים. אמנים שמעניינים אותי כאמנים או כטיפוס. מתמחה באיתור הדימוי המייצג האחד שלהם. בדימוי שהבחירה בו לשער הקטלוג כמעט אוטומטית. אם אתם מתכננים תערוכת דיוקנאות של קדישמן: “מונדי” של קדישמן ברשותי. אמנם את הדימוי של רפי לביא אני מכיר מנעוריי, אבל אתקשה לבחור ב“דימוי אחד” שלו. מדוע? כי הלביא מסתתר. ובכל זאת? הייתי בוחר ב“כתם רבין” שלו, שהוצג בגלריה גבעון, ת"א. כי הוא מכיל את הפרטי והפומבי של לביא. צריך לראות, כי קשה לתאר, להסביר. (ראו תמונה לעיל¹).

משפחה מהפועל המזרחי. התחנכתי גם על פי לביא. מי שקרא את סדרת המאמרים שפירסמתי במאי 2003, במוסף “ספרים” של עיתון “הארץ”, על היצירה של ליליאן קלאפיש, מרדכי ארדון, רפי לביא ואריה ארוך, אגב תערוכותיהם הגדולות במוזיאון ישראל ובמוזיאון ת“א – ודאי הבחין בנימה האישית שבסדרה. אני מספר בה גם על האוסף המשפחתי שלנו, ועל עצמי בבית הוריי. קלאפיש, ארוך, ארדון ולביא קרובים מכדי שאנקוט כלפיהם לשון מרוחקת, כאילו הם “נושא”. מבחינתי ועבורי הם “אמנות” שהיא “חיים”. הרי רפי לביא לימד אותי לראות. הסדרה (ב“הארץ”) הוזמנה גם על שום שהיא אישית. כי קרוב אליך הדבר. היום כמעט ואין לי עניין ברשימות מדעיות, צוננות. ארבעים שנה אתקוטט בדור הזה מכדי להיות צונן. ונתן זך ואביבה אורי קרובים לרפי לביא כיוון שכולם בסביבה. לביא מעיד שאביבה אורי ואריה ארוך, ולא המופשט הלירי (זריצקי, שטרייכמן, סטמצקי), היו השראתו כאמן צעיר. ויש לכך הוכחות ציוריות (עצם מלאכת הציור) ומנטליות (עצם החירות). לפעמים יש בעיות עם לביא: הנה פעם שאלתי אותו איך הוא מסתדר עם זה שאריה ארוך (השראתו) היה רוב חייו הבוגרים איש משרד החוץ, כלומר צייתן פוליטי. “עזוב משרד החוץ”, ענה לביא, “תביט בציור שלו”. עזוב משרד החוץ. גם ציור מתחילת שנות ה–60‘, שבו רפי לביא נפרד מהמופשט הלירי, מעין פלטת צבעים מלבנית מדורגת, חומריית, מזמינה מישוש, פלטה מופשט לירית, נמצאת אצלי. וגם “ילד ושמש” 59’, אחד הראשונים של לביא. והפרפרזה של לביא על “אוטובוס בהרים” של אריה ארוך, הושאלה על ידינו לתערוכה זו במוזיאון ישראל. הוריי, נחמה ואשר רוזנבלום, היו בין הקונים הראשונים, הספורים, של רפי לביא הצעיר. קנייה בכסף. ובכן, התחנכתי כנער גם על פי רפי לביא. מסביב בוז ללביא, והנה, צא וראה, “משפחה מהפועל המזרחי” אוספת אותו, עבודה, שתי עבודות, שמונה עבודות, רישומים, שמנים, ומציגה אותן ליד זאדקין, פורטינרי, לסר אורי, אנטוקולסקי, כ”כוח טבע ישראלי“, כמסמך חוקי מייצג של המקום הישראלי הזה. הרי היה מאבק על אופיו של המקום הזה. הרי המאבק התפרס על רוב תחומי החיים. הרי היהודית נהדפה מפני הישראלית. הרי גם לשומר הצעיר וגם לבית”ר היה “אדם ישראלי חדש” משלהן. הרי ל“שלילת הגולה” היתה כאן משטרה משלה: משטרת שלילת הגולה. הרי יצחק דנציגר ויחיאל שמי הציבו פיסול חוצות (אנדרטאות) גם בשביל לכבוש את פני הארץ, ולהדיח את קבר השיח'. הרי גם אמנים מעולים פעלו כאן בשירות הציונות. ואספנו את רפי לביא גם מתוך אהבה וגם מתוך חרדה לפני המקום הישראלי החדש הזה. אמנות כמסמך, כעדות, כניווט, כאמצעי פיענוח. וכקול קורא. זה לא היה פשוט להזדהות עם לביא: אנשים צחקו עלינו. גם אנשים שלכאורה לביא היה אמור לייצג את ערכיהם. גם אנשי אמנות מובהקים כד"ר חיים גמזו. אני חוזר על עצמי: בעוד 50 שנה יהיה כאן מוזיאון רפי לביא.

הקרב עדיין בעיצומו. כנער גיששתי דרך לישראליות סגולתית גם באמצעות חיישן לביא. מתחת לכר בישיבה החזקתי את “ברזים ערופי שפתיים” של אבידן. ופעם, כשהייתי נער, נסעתי מהישיבה לגלריה של אורדנג ואנגל, ירושלים, בשביל לראות עבודות של רפי, והתפתחה בינינו שיחה קצרה, והנה הוא צחק עלי (על טעמי), אבל לא גיליתי לו שמעל המראה באמבטיה שלנו תולה ציור שלו. שיצחק כמה שהוא רוצה, אבל לי יש יתרון גדול עליו: אני גם יודע מה זה “שולחן ערוך” וגם מה זה רפי לביא. מדוע הכותרת “קצת שקט, בבקשה”? כי תערוכה רטרוספקטיווית זו של לביא במוזיאון ישראל עוררה מעט היסטריה בקרב שוחרי המודרניזם המקומי, על סוקרי התערוכות ועל המתפלמסים שביניהם. כאילו לא היו מוכנים לתערוכה. כאילו 40 שנות רפי לביא לא עשו אותו ערך מסוכם, בטוח. כאילו הקרב על המודרניזם המקומי עדיין בעיצומו. כאילו התערוכה הקדימה את זמנה והפתיעה אותנו: אנחנו עדיין לא ערוכים לה, עדיין חסר לנו הטקסט הנכון, אנחנו עדיין המומים, והצינה הראויה ממנו והלאה. צינה של בני תרבות הבוטחים בערכיהם המיוצגים על ידי רפי לביא, יאיר גרבוז, דוד אבידן, חנוך לוין. צינה של מי שנכון לדבר על אמן מקומי חי כמונחים של גדולה.

לזמנה ולא לדורות. גם טקסט הקטלוג של שרית שפירא, אוצרת התערוכה, אינו ממתן את התחושה שלפנינו היסטריה. כמעט את הכול גייסה שרית שפירא לקמפיין רפי לביא, עד שנדמה שלביא הנו חלק מפרויקט הנאורות המערבי, ולא אמן מקומי מעולה, המדבר ממקומו לכל מקום, ומזמנו לכל זמן וכו'. ארבע שנות חיים הקדישה לרפי לביא, ועדיין אין הוא שבוי בידיה, או לפחות לא כל רוחו שבויה בידיה. ניסיונה של שפירא להעניק ליצירת לביא מלאות שנשללה ממנו על ידי פרשנים קודמים לה אמנם מובן ומתבקש, אך אינו מצדיק מאמץ מפרך כשלה. מה גם שהפרשנות “הצברית” שקדמה לה ממילא נראתה כפרשנות לזמנה, ולא לדורות. פרשנות קלה, מוגבלת, טקטית, נוחה לשיווק. “לזמנה ולא לדורות”? כלל בפסיקה היהודית. גם כך, מפעלה של שרית שפירא מיוחד ומבורך.

“אני אוהב אותו”. מדוע תערוכה זו גרמה להיפרפראזיה, כלומר, לדיבור־יתר (פתולוגי)? מדוע אחדים שנודעו עד כה כעמי־ארצות התייצבו גועים נוכח התערוכה: “אני אוהב את רפי לביא”? מדוע סוקרי תערוכות בעיתונות ובכתבי עת, לא ייצבו מבט צונן ובוטח ב“ערך” (רפי לביא), אלא הגדילו מליצות, דיברו עליו תוך שהם מגנים את ארדון ואת המסתייגים מגדולת רפי לביא? אגב, אין דוד אבידן בדיון של שפירא. ואם יש, אתי תלון תלונתי. והרי תת־ההכרה באמת נפתח כמניפה, כשאבידן מזה ורפי מזה אוחזים כל אחד בקצה אחר שלה, ופוסעים לאחור עד שהמניפה נמתחת למגילה, שהיא מגילת חיינו המודרניסטיים בת"א.

התחילו לדבר על אמנות. “קצת שקט, בבקשה”: במשך עשרות שנים לא דיברנו על אמנות אלא במושגים שאולים מהספרות ומהתיאטרון. ראו המשורר עזרא זוסמן על אביגדור סטמצקי. לא היתה לנו שפה לציור. והנה, עכשיו הדיבור על לביא בולומוסי, ביקורתי ז’אנרי, נגוע בהיסטריה. לא היתה לנו שפה לציור, עד שבאו במחצית שנות ה־60' יואב בר־אל, רן שחורי, יונה פישר, וכן מיכאל סגן־כהן הצעיר, ונפתח דיבור על אמנות במושגי האמנות עצמה, ובאמצעיה. אבל דיבור בישראלית. גם יונה פישר ושרית שפירא כותבים ישראלית: השראת שפה מוגבלת, השריית שפה קצרה מדי. דלות המרינדה. וגם אז, כ“שהתחילו לדבר על אמנות”, רפי לביא חסם את הדיבור על היצירה שלו, ולא נמנע מהלצות, מהעמדות פנים ומקינטורים, ופיתח סלנג (“שמירצ’יקים”, “בונקעלעך”) ביחס לאמנות שלו. סלנג לשעתו, לא לדורות. הסלנג של רפי יבש והוביש. “חרא יבש”. הצהרות אהבה לציור של לביא, שהיו “נוהל התייצבות לימין המודרניזם”, נעשו מיותרות. את מי זה מעניין שהיום אתה “אוהב”: היית צריך לאהוב כבר לפני שלושים שנה, אוהב מאוחר ופתטי שכמותך.

פופ־ארט פלסטיני. ומה נשמע בבית? אצלנו בבית, גם כשהחזיקו כבר 12 יצירות של לביא, חסכו בדיבור עליו. הוא היה בעינינו חיישן מודרניסטי, הפועל בחברת הגירה מחוסרת שפה, תחת ממשל מוחק ניואנסים, והוא, בדרכו, מצביע על קשר מכמיר לב למקום, על אינדיווידואליות נכבשת תחת קולקטיב, על היפוכו של “הצבר” המתכוני, על תחביר ודקדוק פרטיים מעוררי לב ודמיון, על מוזיקליות גבוהה, על?ש שעשוע משובח. אפילו את “הפופ־ארט הפלסטיני” שלו חיבבנו.

לביא, כרוב האדם. לכתוב על לביא על פי לביא עצמו? לביא ? חלוש ביחס לעצמו. כמעט עד עוין. כאמור, ב־90' ישבתי אתו על הספר. ישבנו יחד כשלושים שעות מוקלטות. תוך השיחות למדתי מה שממילא ידעתי: לביא אינו העד המעולה ביחס ללביא. הוא מתעתע, משנה גרסאות, לעתים כאילו גלוי לב אך עמום. תציע לו שהוא “אנחנו”, הוא יתעוות מכעס פנימי. תציע לו שהוא “אחר”, והוא יגלה לך שלבו?וי מאז ומתמיד גם לדברי תורה. תציע לו שהוא “ישראלי”, ואז הוא יביע את דעתו על עיזבון הפלמ“ח כרעה חולה. אבל, בשיחה טובה,?צליח למסמר את העובדה־תחושה שגם היום הוא (בפועל) אמן של שנות ה־60‘. אז, ב־90’, לביא גילה עוינות ממשית ל”תיאוריה". והנה, הטקסט של שרית שפירא כולו “תיאוריה”, ולביא אמר לי שהוא מאוד מרוצה משפירא וכו'. אין זאת אלא שלביא, כרוב האדם, מעט מרוצה ממי שמאוד מרוצה ממנו.

“וזו גדולתו בעיניי”. עד היום, רוב הטקסטים המוזיאליים עליו היו בעיקרם “ישראליים”, והנה שפירא מציעה את “התרבות המודרניסטית?לה” כהקשרו. הישראליות מתרוששת ושרית שפירא, אוצרת תערוכת לביא, נבונה מכדי להשעין דיון ביצירת לביא על ערכים מתרוששים.?, ב־2003 תציג אותו כ“תמצית תל אביב”, כ“נציג הצבר”. לא שווה לקום מהמיטה בשביל זה. קשה לכתוב על ציור. מעטים מיוחדים מבינינו יודעים לכתוב על ציור, ובפרט על רפי לביא. אבל יאיר גרבוז יודע. המשוררים שכתבו על לביא, כתבו על עצמם. ורוב הכותבים על לביא, ? היו אנשי־אמת, אם רוחם היתה חופשייה, אולי היו אומרים: “רפי לביא מאשר את הערכים הפרטיים שלי, ומבטיח את הישרדותם, וזו גדולתו בעיניי”, ומסתפקים בכך.

להניף את לביא. שפירא משעינה את לביא על “העולם”, על תיאוריות של קראוס, בנימין, דושאן, פוקו, לאקאן, דלז וגואטרי, בין השאר, ועל דפוסי יצירה של טאפייז, ראושנברג, ג’ונס (“מעשה המיסוך”), בין השאר. כלומר, הטקסט של שפירא, ועיקר רוחו, אינם “עלינו”, אינם על ה“כאן שלנו”. זה על “עלינו” נשאף, רצוי לשפירא. הלוואי עלינו. אבל בכל זאת יש בזה משהו, כי זה היה יכול להיות, וכי בדיעבד, איך לומר, אפשר לקרוא את לביא לפי דושאן ופוקו, נגיד. אז עלינו לשבח. מי שאינו שולט עד תום בצרפתית, לעולם יחשוד בהבנתו את פוקו על פי תרגום. מי שלא ראה בעיניו עשרות יצירות של ראושנברג משנות ה־60', לעולם יחשוד ברפדודוקציות. רפי לביא גדל על רפרודוקציות. הטקסט של שפירא, שאינו מבקש להיות ידידותי לקורא, הנו לגמרי חוקי. הטקסט מכוון לקורא מתמחה ממש. רוב הצופים בתערוכת לביא אינם מתמחים ממש בתולדות התיאוריה של האמנות. ורוב הכותבים בישראל על אמנות אינם מתמצאים ממש בתולדות האמנות. רוב הכותבים חובבים נלהבים ואינם מסוגלים להעריך את טאפייז הספרדי, כפי שהוא מופיע כ“מקור” אצל שרית שפירא. תומרקין ראה טאפייז, וזה מורגש. לביא ראה טאפייז ברפרודוקציות, וזה מורגש. שרית שפירא השאירה את רפי לביא בתחום “האמנות”, וניסתה להניף את לביא אל מעבר למקום הישראלי הזה, להניף אותו מעבר לזריצקי, לארוך, לאביבה אורי, להניף אותו אל מודרנה כלל עולמית, להניף אותו ואגב כך להניף “אותנו”, את עולם האמנות המקומי. להתיק אותנו מקבר האחים המקומי אל קבר האחים המודרני הבין־לאומי.

“אילנה ורפי לביא”. שרית שפירא מתארת בפירוט רב תהליכים ומגמות ביצירת רפי לביא: עבודות מוקדמות, תגובה למודלים משפיעים, הרישום, הקולאז‘, הצבע, הפורמט, “הפתקים” (כגון “אילנה ורפי לביא”), שנות ה־60’, דימוי המנותק ממסומנו, הבית, האסוציאציה הפתוחה, הכתב, הדיקט, “כתם רבין”. בדרך כלל התיאור של שפירא עמלני, ובדרך כלל יש בו תועלת למבקש להתמצא בפרטים. ושפירא, שאינה מוותרת, עד ל“כד” של וואלאס סטיבנס היא מגיעה. אם כבר “כד” אז גם סטיבנס. לא הכול מסוגלים למסע מפרך כזה בין פרטים, ועל כך נודה לשרית שפירא.

מי הורג דוד? שפירא אינה עוסקת כאן ממש ב“פוליטיקה וציור”. אבל הזקנים שבינינו ישאלו: האם ככלות הכול, המודרניסט רפי לביא לא אישר, באמצעות הציור שלו, את המפעל הציוני בכללותו, תוך ביקורת מנופה בלבד? האם המודרניזם המקומי בכלל איים על שלמות הקונסנסוס מדוע אף דימוי (ציור) של רפי לביא, ויש לו כמה דימויים סקסיים ותקשורתיים (“דדו”, “1/4 מיליון” – כרזת הטוטו) לא נכלל במאגר הדימויים הכלל ישראלי? רפי לביא לא ביצע רצח־אב בשביל להחיות עצמו כמודרניסט. איש בהיסטוריה של האמנות הישראלית לא ביצע רצח־אב. לא היה בכך צורך. יונקים פה עד גיל ארבעים. לביא לא רצח את “האב זריצקי”. אין באמנות הישראלית “ציור לבן” נוסח רוברט ראושנברג המוחק ציור של דה־קונינג, בשביל לייצר לעצמו מרחב חיים מחוץ להשראת דה־קונינג. לביא וזריצקי חיו בנעימים זה לצד זה. מבחינת רפי לביא, זריצקי היה כעצם מין דוד. מי הורג דוד. אבל מדוע הוא לא הוציא להורג את יחיאל שמי, או את משה קופפרמן? כי הם בני דודים רעיוניים (כלליים) כאלה. מי הורג בן דוד רעיוני, ובפרט כשיש מקום ואוכל לכולם.