משה דיין, 1983. צילום: מיכה קירשנר, מתוך “הישראלים”, הוצאת הד ארצי, 1997

שלושה חיילים. כמעט כל דבר שאתה מצלם עכשיו, אתה רואהו, כפי שהוא, בפעם האחרונה. העץ שאתה רואה, ייעקר. ההוד ייעשה קיטש. הפטריוט ייעשה נבל. החכמים־בשעתם יתפקדו כאילוסטרציה מצולמת לטיפשות. הנה, פה היתה נקודה צבאית עם שלושה חיילי מילואים חמושים. והיום, יש פה תחנת המבורגר, בחסות השלום או הפיתוח. ועל קיר תחנת ההמבורגר תלוי תצלום הנקודה הצבאית ההיא וחיילי המילואים ההם. או שהתצלום הזה יהיה מסמר במשפט על פשעי מלחמה. סטאלין זיהה את הקושרים נגדו גם על פי תצלומים שלאחר קרב: מפקדים שהצטלמו עם לוחמיהם, פניהם למצלמה, צילום היסטורי, פטריוטי והרואי, נחשדו בעיני סטאלין כקושרי קשר בפועל או בכוח. כך הוא קרא את התצלומים האלה. הם זוהו ואותרו על פי התצלומים, והוצאו להורג. להלן הערות תרבותיות כלליות, והערות חווייתיות פרטיות על צילום ותצלומים.

ראיתי את אבי. מתצלומים מסוימים שברשותי אני מסב את עיניי. הם במגירה או במעטפה. אני דוחק ומדחיק אותם. כי הם עוכרי שלווה, ואף יותר מכר: מאיימים, ולעתים מסייטים ממש. כי בעיניי מוקרנים מהם אסון שהיה, או אסון המתהווה כרגע, או עלבון, או כיעור, או חטא שחטאתי ולא שילמתי עליו. ככלל, אני מאוים על ידי תצלומים המציגים שלווה. מדוע, אם כן, שמרתי וצברתי אותם? אני מתקשה להביט בתצלומי דיוקן שלי כאדם צעיר. בערוב ימיו של אבי ז"ל, לא יכולתי להביט בתצלומי דיוקן שלו. יכולתי גם יכולתי, ואף אהבתי, להביט בו עצמו. תצלומו היה מדויק ממראהו חי. הוא לא הִרבה להצטלם בשנותיו הטובות, ובערוב ימיו נעתר מעט לתצלומים שנעשו בידי בני משפחה. שנתיים לאחר מותו, ואני מתקשה להביט בתצלומי דיוקן שלו.

התחזות. רוב בני האדם חונכו בילדותם על הצילום גם כפעולה שקרית, הונאתית, מתחזה. רוב בני האדם צולמו בילדותם לאחר שחזותם עברה טיפול, הטבה, עיבוד. הם נוקו, סורקו, נעטו בגדים חגיגיים, הזדקפו, חייכו. ואתם אחיהם והוריהם. התצלום בילדותם עצר את מירוץ החיים הרגיל: נבנה כאירוע מיוחד. הילד מבין שהתצלום לא רק מתעד אותו, אלא אף בונה לו דימוי. הוא מבין את זה בחושיו. הוא רואה שאמו התהדרה ונחלצה לשעה קלה מהיום־יום. הוא רואה שהרגע אביו אינו כהרגלו. הילד כבר מזהה את הצילום כפעולה הונאתית כלפי פנים (המשפחה) וכלפי חוץ (העולם). בכל זאת רוב הילדים אוהבים להצטלם במבנה משפחתי. רוב הילדים כבר מבינים, או מנחשים, שבעניין המשפחתי הזה יש מה לביים, מה להסתיר. לביים אושר, מלאות משפחתית. להסתיר שדים ורוחות. כשהילד בגר לכיתה א, לסוף כיתה א עד ח, לגיל 16, לתעודת זהות, לתצלום של לשכת הגיוס, לרישיון הרכב – הוא תפס שהרשות (המדינה, הסמכות) מצלמת אותו למטרות זיהוי, מיון, משטור, ונעשה מודע לצילום כנציגו של כוח חזק ממנו. בשעה שהילד התחתן הוא פגש את הצילום כפעולה המשעה את “הכול”, ומייצרת “תמונות אושר”. כשהילד נעשה חבר הנהלת בנק, הוא הצטלם לשנתון הבנק, פעם בדיוקן אישי ופעם בדיוקן קבוצתי (“ההנהלה”), ואז פגש את “צילום הכוח”: הוא עצמו, והוא עצמו כייצוג של כוח. אם הילד בגר ואז נהרג בצבא או בתאונה, והוא שייך לתרבות תצלומי הדיוקן על מצבת הקבר, אז תצלום הדיוקן שלו הנו אישור לכך ש“הוא עצמו” קבור כאן: זה מי שקבור כאן.

החייאת הזיכרון. רוב השיטות המשפטיות חושדות בנו כעדים. חושדות ביכולת שלנו לדייק בכמויות ובזמנים, לדייק בתיאור חפצים ועצמים, לחזור על טקסט, לשחזר סיבה־תוצאה. חושדות ביכולת שלנו לזכור. מפקפקות במוצא פינו. לפני המשפט התייצבו כבר מיליוני בני אדם שלא זכרו גם פרטים מהותיים של אירועים עצומים בחייהם הפרטיים ובחיי החברה. בני אדם המומים. בני אדם רגילים, בדרך כלל. אין משפט ללא עדות, ולכן רוב השיטות מתירות את החייאת הזיכרון. את החייאתו, ולא את פיברוקו. גם התצלום הנו אחד ממכשיריו של המשפט, בכל הנוגע להחייאת הזיכרון. המשפט העברי מתיר לעד להביט בתצלום בשביל להיזכר. אפילו בתצלום שאינו “שלו”, או שאינו מתייחס אליו אישית: נאמר בתצלום תקופתי או תופעתי. אם הוא בן תקופת התצלום. או היה חלק מהתופעה המיוצגת בתצלום. מותר לו לנסות להיזכר ב“דברים” באמצעות התצלום. ב“דברים”: ברוח התקופה, בשפתה, באירועים. מבחינת המשפט, התצלום כמוהו כקביים לזיכרון. כגלגל מניע זיכרון. “התצלום ידיד המשפט”. על כלל יחסי צילום־משפט נכון לכתוב מאמר בפני עצמו: החשוד מצולם על ידי המערכת בשיטה ובפורמט קבועים: התצלום הזה גם מורץ בתוך התהליך וגם נצבר בארכיון. צילום־משפט כולל גם צילום שחזור (וידיאו), שהוא “עולם מראות ונפש” בפני עצמו. או עדות מול עובדה מצולמת: הרי לא נשכח את מבטם המאומץ של עדים קשישים בדיוקן מצולם של דמיאניוק הצעיר במדי צבא. מתגאה על סביבותיו, תוך מבט מקביל שלהם, חוזר ונשנה, בדמיאניוק החי שלפניהם: זקן, נאשם.

ודאות? מורדת בבעלה. רוב בני האדם מייחסים לצילום מידה גדולה של ודאות: זה הוא; זה הבית; כך היה; זה באמת היה שם; הייתי שם; זה הם; היא מאושרת; הילד אהוב; זה אני. רוב בני האדם בכל זאת מאמינים לתצלום שלפניהם, כפי שהתלמיד מאמין למוריו ולספרי הלימוד שלפניו. האמצעים הטכנולוגיים־עריכתיים של היום מגחכים את עצם השאיפה לוודאות, אך גם לפניהם לא היתה ודאות גמורה. אתה רואה תצלום בודד? ייתכן שהוא מוכחש כליל על ידי תצלום שקדם לו. או שבא אחריו, אם המדובר בסדרת תצלומים. ייתכן שזהו תצלום הכנה לקראת “התצלום”, ואז? ואז נבדקו בו האור, העצמים, יחס גוף האדם והסביבה, ולא “האדם המצולם עצמו”. לעתים, אם מבטך בתצלום מסוים “ודאי” יתמשך ויתמשך, תיווכח לדעת שאתה הולך ומאבד את אמונך בו. מאבד. לא מחמת ספיגה מטשטשת ויזואלית, אלא מחמת ספקות מהותיים העולים כאילו מעצמם מהתצלום שלפניך. הנה, החיוך שעל פני המצולם הולך ומסתמן כעווית: האושר מתברר ככפוי, כמעושה: הצעצוע שבידי הילד מתברר בתרמית: הצעצוע לא שלו, הצעצוע של הצלם, לילד בכלל לא היו צעצועים; האישה מסתירה את שדיה ומסמנת בכך מרי בבעלה ובתפקידה כ“אישה”.

ודאות? יגאל עמיר. הנה יגאל עמיר תמיד מחייך בתצלומי העיתונות והטלוויזיה. אין ודאות שהוא תמיד מחייך. ברור שהוא לא תמיד מחייך. אז מהו החיוך הקבוע הזה? החיוך הוא תוצאת “הסכם” בין הצלמים לעמיר שיצלמו אותו מחייך, בשלוש הדקות צילום שהמשטרה מאפשרת, לפני תחילת דיון משפטי. עמיר תמיד רוצה לחייך בתצלום: עכשיו, כשהוא אסיר, הוא מתגלה לנו רק באמצעות צילום, ולא באמצעות עצמו, והוא מכריח אותנו לחוות אותו מחייך. בחיים עצמם, הוא לא יכול להכריח אותנו לכך, מה גם שבחיים עצמם הוא אינו יכול רק לחייך.

מקריות. לא נאה ברשימה שכזו, ידידותית שכזו, להזכיר יותר מדי שמות של אמנים־צלמים, תערוכות מוזיאליות, מחקרים. כי הרי באנו לבלות ואנשים מתייגעים מזה. ודי שאזכיר את אוודון, ליבוביץ', או את מיכה קירשנר, שדימויים שלהם נחשפו לקהל הרחב. או להלן את תערוכת קק“ל ואת ספר “אייר פראנס”. אבל אי אפשר שלא להזכיר את ג’ף וול, לפחות בכל הנוגע לצילום ולמקריות. “האזרח” של וול הנו אחד התצלומים היותר ידועים לקהילה המתמחה בצילום עכשווי: אדם שוכב נרדם על הדשא בפארק ציבורי. זהו? זה הכול? זהו. זה הכול. לכאורה צילום מקרי טוב. לכאורה ג’ף וול עבר בפארק הזה במקרה, בשעה שאותו אדם שכב שם במקרה, וצילם אותו. מקרה ומקריות הם בין יסודות הצילום. עצם המושגים “מקרה” ו”מקריות" ראויים לדיון נפרד. במקרה מישהו בכל זאת צילם את רצח רבין? לא במקרה, על אף שהתקשורת, והצלם עצמו, דיברו על “מקרה”. זה לא מקרה, גם משום שהיו שם צלם ומצלמה, ואם הם שם, הם יצלמו, כלומר בהכרח יפעלו על פי הגדרתם ומכשירם: צלם, מצלמה. ג’ף וול הכתיר את השוכב נרדם בפארק: “האזרח”. לא אזרח, אלא האזרח. כלומר, גם אזרח וגם האידאה אזרח. כולל הזכות האזרחית לישון בשטח ציבורי. הזכות של הפרט בציבורי ואופני השהות ב“רשות הרבים” מבוררת במשפט העברי. אבל זה לא “מקרה”: ג’ף וול ביים את הצילום הזה לפרטיו. האיש הנרדם הזה, המסוים הזה, הנו שחקן בתשלום. ברור שהשחקן גם אזרח. אלכם ליבק במקרה צילם את “אוטובוס 300”? לליבק לא היתה בעיה של תאורה: הוא צילם את זה בתאורה העזה שבה זרועות הביטחון האירו את האוטובוס, בשביל להבטיח את יעילות פעולתם במקום.

השובים והמצולמים. בשנות ה־40' מאות אלפי משפחות גרמניות דיפדפו באלבומים משפחתיים, ובהם תצלומים של האב, האח או הדוד, ואתו שבויים ואסירים של הצבא הגרמני: יהודים במחנות מעצר, במחנות ריכוז, שבויים מכוחות בעלות הברית. החייל הגרמני הצטלם עם קרבנו, שלח את התצלום למשפחתו בגרמניה כדרישת שלום, ומשפחתו כללה את התצלומים האלה באלבום המשפחתי שלה. לכאורה אין לזה הסבר טוב מדי. לכאורה זה מעורר חלחלה והתנגדות: קרבנות אומללים כחלק מאלבום משפחתי!? אגב, רוב התצלומים עצמם נראים טבעיים, כלומר המצולמים מביטים למצלמה, אפילו מחייכים, ברור שקודם הצילום הם הטיבו מעט את מראיתם, הזדקפו, ומהתצלום עצמו לא מוכחת כל כפייה. כמעט חברותא, לפעמים. השבויים הטיבו את מראיתם, כי הרי זה גם התצלום שלהם: לא רק תצלום של השובה. זהו גם תצלום דיוקן שלהם, אמנם קבוצתי, אבל עדיין פרטי, אישי. כל אדם נדרך ונערך לתצלום הדיוקן שלו. נדרך, נערך, מבקש שיצלמו אותו במיטבו החזותי, הנפשי והמיני. טקס הצילום המשותף (שובה־אסיר) במחנות הריכוז הנו ממסתרי נפש האדם, ובאותה שעה הוא מאיר את נפש האדם. צילום הוא גם מאגיה.

הפליטים והנקלטים. 600 אלף הנפש שהגיעו לישראל פליטים מרחבי העולם, לאחר המלחמה העולמית השנייה, הביאו אתם תצלומים משפחתיים ופרטיים מארצותיהם. בשביל לזכור. וכבר בשנה הראשונה שלהם בישראל, חלק גדול מהם החל לצלם את עצמו ואת משפחתו, ואת נופי ישראל, ובפרט דימויים צבאיים ושלטוניים, ושלח תצלומים אלה למי ממשפחתו או מעירו ששרד את המלחמה. בשביל להראות את עצמו החדש ואת עולמו החדש. ומי שהיגר לאחר המלחמה לקנדה או לברזיל, אף הוא הצטלם שם, ושלח תצלומים לבן משפחתו או לבן עירו שהיגר לישראל. חלק ניכר מהצילומים נעשו מול בית, ליד מכונית: סמלים של פרטיות, רווחה פרטית, התערות. וכך, בעשור הראשון לאחר המלחמה, התנהלה תנועת חליפין עצומה של תצלומים בין כאן לשם. התצלום היה “המסמך”, אף יותר מהמכתב. בחברות הגירה, בשנים הסעורות שלהן, מצלמים יותר מאשר בחברות שאננות.

ההיסטורי מבוים. זו היתה רק שאלה של זמן. בשנים הראשונות שלאחר מלחמת האזרחים בספרד, איש לא פיקפק בתצלום “החייל הירוי”, שנעשה סמל. ואיש לא פיקפק בתצלום “גיבורי איוו ג’ימה” האמריקאי. ואיש לא פיקפק בתצלום “הנשיקה” הפריזאי, שנעשה אחת הגלויות הנפוצות ביותר. איש לא פיקפק באותנטיות של תצלומים אלה. איש לא העלה בדעתו שהנשיקה מבוימת, ולא ספונטנית, שהחייל הירוי משחזר חייל ירוי, שגיבורי איוו לימה הועמדו (בוימו) על ידי הצלם. אבל זו היתה רק שאלה של זמן עד שהשאלות יישאלו. הנה, הזוג המתנשק בפריז תבע זכויות כספיות על התצלום, ואגב כך צץ עניין הביום. מה זה כבר משנה. מה זה משנה אם החייל הירוי עצמו לא צולם: הרי מה שחשוב הוא העובדה שתצלום (דימוי) “החייל הירוי” כבר נצבר בתודעתנו והשפיע עליה. כן, ביום הראשון של הפצת התצלום “החייל הירוי” היתה משמעות לאותנטיות שלו. כי זה היה חי, טרי, וזה רק החל לפעול עלינו. אם היינו יודעים כבר ביום הראשון שהצילום מבוים, משחזר, לא היינו מעניקים לו מעמד כה משפיע. אדרבה, ייתכן שהיינו דוחים אותו כליל. ביום הראשון אנחנו מתנים את תנאי האותנטיות. אבל היום, לאחר כל השנים מאז, האותנטיות של “החייל הירוי” היא עניין עיוני בלבד: גם אם התצלום מבוים, הוא כבר קבוע בתודעתנו כאותנטי. הוא כבר העביר חוויה אותנטית.

הישראלי מצלם. בסך הכול הישראלי מצלם די הרבה. מאז המצלמה הדיגיטלית הוא מצלם יותר. הדיגיטלית כאילו מאפשרת לילדים להשיג איכויות של צלמים־אמנים. ישראל, וקודם לכן ארץ ישראל, תמיד צולמה והצטלמה. גאולת הקרקע וההתיישבות צולמו, והמלחמות והפיתוח. צילום בשירות התעמולה הפוליטית. אנחנו זוכרים את עצמנו לפי תצלומים שהוזמנו על ידי קק“ל וקרן היסוד: הארכיונים שלהן הם הזיכרון הציוני הקולקטיבי. מי שלא צולם אז – לא היה. מיעוטים, אלה שהיו מחוץ לקולקטיב, אבל פיעמה בהם הכרה בדבר זהותם, צילמו את עצמם בשביל להיות, בשביל להישאר בזיכרון. ב־2003 הוזמנתי לכתוב הקדמה לקטלוג תערוכה מתוך ארכיון קק”ל, ובתוך כך קיבלתי שיעור על זיכרון ומיון. וכן שיעור על גורלו של צלם־אמן בשירות החברה והאידאולוגיה השלטת: השירותיות החרופה שבעבודת הצילום.

נוכל מתעתע. עוד בשנות ה־70' אמנים מודרנים, וביניהם רפי לביא, הקלו ראש בצילום: “טכניקה, לא אמנות”. אני כמעט ולא רואה אלא דרך צילום. על קירות הסטודיו שלי עשרות צילומים: נופים, אירועים, משפחה, אנשים, חפצים. לפעמים אני מצלם תצלום הנתון במסגרת, בשביל לראות את התצלום דרך הצילום שלו. לראות: להבין. ב־72', בתצוגה של סותבי’ס לקראת מכירה פומבית, בדקתי מקרוב יצירה של מוריס אוטרילו, לפי בקשה של אספן שחשב לרכוש אותה. עוד אני מתבונן באוטרילו, והנה אספן צרפתי אף הוא מתבונן בה, אך לא בעיניו בלבד, אלא גם בהשוואה לגלויה מצולמת של הנוף המצויר. אוטרילו הצרפתי צייר טבע (פרוורי פריז) לא על פי הטבע, אלא על פי גלויות נוף מצולמות של אותו טבע. בגלויה (בתצלום) נמצאים הדבר עצמו (הנוף) ועוד דבר־מה. מימי לא שמעתי ולא קראתי תיאור מדויק של דבר־מה זה. הצילום הנו גם שמחת־חיים כפשוטה. אבל הוא הנוכל הגדול ביותר של התרבות. כי הצילום משנה “קוד” במהירות ובתכיפות. הוא מזמין פרשנויות המתכחשות לכוונת המקור. הוא משרתם של אדונים שונים. הוא נוכל.

משפט ירושה. והנה דוגמאות אחדות לנוכלות תרבותית זו: תצלומים של יהודים אסירי מחנות, על חזותם ועל מדי האסיר, תצלומים ארכיוניים שנעשו על ידי המשטר הנאצי, תצלומים ממיינים, שאופיים ועילתם רצחניים ומשטרתיים – הוצגו לאחר 50 שנה, כ“אמנות” בביאנלה של ונציה 95‘, במסגרת תערוכת “זהות ואחרות”. והנה, תצלום דיוקן שנלקח מארכיון השטאזי הטוטליטרי והמשטרתי, של שנות ה־70’ המזרח־גרמניות, חי מחדש, ב־97', כ“אמנות”. והלוא גם ארכיון המחנות וגם ארכיון השטאזי נבנו מתוך השראה משטרתית, קטלנית, פקידותית. היו חפים מאמנות, מכוננות נפשית של אמנים־צלמים. זה קורה, כי התצלום נוכל, מתעתע, רב פירושים. הוא “משתנה” על פי נסיבות פוליטיות, ועל פי תמורות תרבותיות ומנטליות. ועל פי המבט לאחור, המרשה לעצמו להתעלם מ“המבט המקורי”. כי התצלום אינו עקוד לזמנו, ואינו מציית לנסיבות המקוריות של יצירתו. התצלום המשפחתי המשותף, המאושר, יהיה מסמך משפטי בדיון עצוב על ירושה.

השבת אבדה. מהו “מקום” בעברית? מלבד היותו אחד מתארי הבורא, הוא “סימן”. ראו הגמרא, בבא מציעא כב, עמוד ב: "אבדה לו לאדם אבדה, ואמר למי שמצאה: ‘במקום זה וזה אבדה לי אבדה זו’ " – הרי ציון מקום האבדה הוא שווה ערך לנתינת סימן־מזהה שבגוף האבדה עצמה. “ועל המוצא להשיבה לו”. והלוא תורת־הצילום עומדת על הקשר בינה לבין “השבת אבדה”, גם כפשוטו וגם בעקיפין. התצלום משיב את אבדת הזיכרון, שהולך ונמחה ומתחיה באמצעות הצילום.

המונה ליזה. בחנות של “הלובר” מציעים למכירה גלויות של המונה ליזה. גלויות צבעוניות, איכותיות, לא יקרות. אבל חמישה מיליון תיירים בשנה מצלמים את המונה ליזה במצלמות שלהם. זה גם יקר יותר מקניית גלויה. אבל זו המונה ליזה “שלהם”. מה זה “שלהם”? הם שללו אותה לעצמם. הצילום הוא גם שלילת שלל. האומללים החביבים של גודאר שללו את אוצרות המדינות הכבושות תחתם, באמצעות צילום האוצרות. ההלכה היהודית אוסרת לצלם אדם ללא רשותו: דיוקנו הוא רכושו, ובצילום שלא ברשות יש מידה של גזל.

ליבוביץ' ואוודון. כבר ראית עשרות דימויים מצולמים מאת ריצ’ארד אוודון או אנני ליבוביץ‘. ראית אותם במגזינים, בעיתונים, בקולנוע, על עטיפות ספרים ודיסקים, בטלוויזיה, בתערוכות. כפי שראית את “מרילין מונרו” של אנדי וורהול, אולי בלי לדעת דבר ממשי על וורהול. ראית דימויי אופנה, מין, חברה, ספורט, אמנות, דיוקנאות, סצנות, של אוודון ושל ליבוביץ’. אתה לא יודע שזהו דימוי של אוודון, כי אתה לא מתמחה בצילום. הדימוי המצולם נצבר בזיכרון שלך, ואולי אף הניע אותך לפעולה: לדמות לריצ’ארד גיר, לז’קלין קנדי, לרוברט רדפורד, לשחיין אולימפי, לאלן גינסברג, להתלבש על פי אופנה מסוימת. אוודון וליבוביץ' נחשבים אמנים־צלמים, כלומר לא פרסומאים, לא חלק אורגני של תעשיות השיווק וההפצה. האומנם? ראית עשרות תצלומים איכותיים של מיכה בר־עם: תולדות ישראל ומלחמותיה. ברור שמיכה בר־עם צלם־אמן. ברור, ברור, אבל האם לא בהכרח שירת את סיפור־העל הציוני, תוך פעולתו כצלם? משך השנים עלתה התחושה שאוודון וליבוביץ', הם עצמם, כלומר יצירתם־הצילומית, הנה סוג של “סחורה”.

תכונת הסחורה. בעוד אוודון וליבוביץ' מציעים ייצוגים של אופנה, פוליטיקה, כריזמה, הצלחה, תרבות, מעמד, מין, עושר, כוח – התצלום שלהם, הוא עצמו, החפץ־דימוי, הנו “סחורה” כמעט כפשוטה. התצלום שלהם, הוא עצמו, הנו מוצר הנמצא ברצף המוצרים שאותם הוא מבקש לייצג או להציג. מה גם שהוא עצמו, התצלום, נמכר בגלריות כסחורה יקרה למדי. צילום נוסח אוודון או ליבוביץ' בהכרח משתעבד, מלכתחילה, לתוכנות המערכת המשווקת והמפיצה אותו. לא במקרה הצילום של אוודון התקבל כאישור החלטי ומתמשך של ערכי המעמד הבינוני־גבוה (האמריקאי), שבתוכו ו“בשמו” אוודון פועל. ומכאן, נקל לבאר את נימת האופי הפטישסטי הנצמדת ל“סחורה” האוודונית, בפרט כש“הסחורה” הנה תצלום “סחורתי” של אוודון את ז’קלין קנדי, לדוגמה. “סחורה”, “פטיש־ סחורה”: כך הרגשתי לפני 25 שנה, כשהחזקתי ביד את “מרילין מונרו” של אנדי רורהול. קניתי “מרילין” – קניתי פטיש, ביודעין. פטיש שהוא גם “סחורה” כפשוטה. פטיש־סחורה. וגם אמנות. תובנות המערכת המפיצה? ברור שמיכה בר־עם בהכרח מקרין גם את “דובר צה”ל", שאישר לו לצלם מלחמות, ולהפיץ תצלומים אלה. “סחורה”? כמעט הכול אנוס להיסחר. הנה, עיזבון החפצים של אלן גינסברג (“נהמה”) נמכר במכירה פומבית, חפץ, חפץ, כמכירת עיזבון החפצים של ז’קלין קנדי.

גנבת דעת. ב־2003 קיבלתי הזמנה מגדי דגון לכתוב על אספקט מסוים בתערוכת קק“ל שאצר ברידינג ת”א, תערוכה מארכיון קק“ל, ונחשפתי לקצוות קיצוניים: סלבריטיס בינלאומיים כפרנק סינטרה מצולמים נוטעים ביערות קק”ל, כלומר הצילום בשירות התעמולה הלאומית – ואילו היערות עצמם (בתצלומים) מנותקים מהקשרם הפוליטי, היהודי־ערבי. יערות בלי קונפליקט פוליטי – בעוד הם גילום הקונפליקט הפוליטי, השדה שלו. וב־1977 אצרתי למיכה קירשנר תערוכת צילום במוזיאון ת“א לאמנות: דיוקנאות, “הישראלים”, כולל סלבריטיס מתחומי הפוליטיקה, החברה והאמנויות. גם בקק”ל וגם בקירשנר היה אלמנט של גנבת דעת. צריך להסביר את גנבת הדעת שבצילום. אני עושה את זה כאן גם בשביל להסביר לעצמי במה הייתי כל כך מעורב במשך שנים.

פרטים אישיים. על הקשר שלי לצילום: בין 78' ל־82' הייתי שותף למאמץ של הירחון “מוניטין” להציב את הצילום כמעט כשווה ערך לטקסט. באותה תקופה עבדתי עם הצלם מיכה קירשנר, וכאמור ב־1977 אצרתי תערוכה שלו, כולל ספר, “הישראלים” (הוצאת מעריב). ב־1988 אצרתי את הביתן הישראלי בביאנלה הבינלאומית לצילום של עין חרוד, והצגתי שם עבודות של מיכל היימן, אלכס ליבק, גדי דגון, ואף הצעתי תיאוריה ששמה “ארט־כרוניקה”, הצעה לשעתה ולא לדורות. במשך שנים הייתי נשוי לאריאלה שביד, צלמת מהמעלה הראשונה. בשנים הראשונות אריאלה פיתחה בבית את התצלומים: חדר החושך, אמבטיית החומרים, ריח הכימיקלים, שורות הפילמים תלויים לייבוש, הארכיון המצטבר, דיוקנאות מתפתחים ומודפסים של האמנים אברהם אופק, ברוך אגדתי, יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן, אריה ארוך, אנה טיכו, בין השאר. ב־74’–75‘, במסגרת כתב העת “מושג”, ייבאתי לישראל את הצילום של וינוגרד, ארבוז ופרידלנדר (ה“ניו דוקומנט”). בין 82’ ל־88' ייבאתי ל“ידיעות אחרונות” את התצלום המגזיני. בבית הספר “קמרה אובסקורה” ליוויתי גם פרויקטי־גמר בתחום הצילום. חיי המקצועיים, ובמידה רבה אף הפרטיים, משוקעים בצילום. אני רואה בעזרת צילום. אם תצלם לי את זה – אראה את זה. הצילום הוא תשוקה, התעוררות נפשית, הארת הכרה. והוא מעין תיאטרון, מסכת מוות. ומבחינתי ועבורי הוא עדיין גם תמים. “משה דיין” (חודש לפני מותו) של קירשנר תלוי דרך קבע בסטודיו שלי, מול העיניים. ראו תצלום. אין לי דבר אישי עם משה דיין.

מה בסך הכול טענתי? הביתן הישראלי בעין חרוד 1988 (עבודות של מיכל היימן, אלכם ליבק, גדי דגון), היה בזמן. “הישראלים” של קירשנר במוזיאון ת“א 1997 היה כבר בסוף הזמן. עוד שנתיים־שלוש, נאמר ב־2000, ייתכן שהצופים והמבקרים כבר היו מורדים בעצם ההחלטה להציג את קירשנר הזה (דיוקנאות). בשני האירועים האלה הייתי, כאוצר, קשוב לזמן ככל יכולתי. את הביתן הישראלי בעין חרוד הצגתי בטענה: “ארט כרוניקה”. השתמשתי בלועזית כי היתה זו ביאנלה בינלאומית, ורציתי לקצר את התיווך שכותרת עברית היתה מצריכה. מה בסך הכול טענתי? טענתי שבאותה תקופה, שנות ה־80', בישראל, העיתונות, ובפרט המגזינים של סוף השבוע, הנה במה מעולה לצלם־אמן. לרגע לא טענתי חלילה שתם זמנו של הצילום האמנותי הפרטי והמתרחק מתקשורת. עד היום “ארט כרוניקה” מעוררת התנגדות. בכל מקרה, הצגתם של שלושה אמנים־צלמים, שהעיתונות במה טבעית ותכופה שלהם, היתה נכונה, לדעתי, ובזמן הנכון: הצילום הישראלי החל ללמוד על עצמו גם באמצעות ביקורת (טקסטים), ו”ארט כרוניקה" זרה אור עליו.

דודו טופז ואורי זהר. נגיד שמיכה קירשנר צילם את דודו טופז, או את איגי וקסמן, והם (הדיוקנאות) הוצגו באותה תערוכה במוזיאון ת“א – האם הוטמעה כאן טענה שדודו טופז הוא אורי זהר של שנות ה־90'? אז ככה: ל”בידור" יש גם רגשות אנושיים, והוא עוין את מה שמעליו, את מה שנחשב יותר ממנו. הוא לעולם ינסה להכתיב קריאה גבוהה יותר של עצמו. אם אורי זהר גבוה וערכי מדודו טופז, אז הבידור, באמצעות סוכניו, יגדיר את טופז כאורי זהר של שנות ה־80‘. יכתיב את קריאת דודו טופז. קריאה מגביהה. ואז? מערכת הבידור, שזרועותיה משורגות, כמו כופה על אוודון, ליבוביץ’ או קירשנר, לצלם את “דודו טופז”: צילום אמנותי, אולפני, מסוים, מודע. ואז? ואז אוודון וכו' בונים לעצמם הצדקה לצלם את “דודו טופז”, בהופעתו הכפויה על ידי “הבידור” כשווה ערך לאורי זהר. זה לא קל, אבל זה אפשרי. עובדה שזה אפשרי. ואז קירשנר משרת דירוג היררכי חדש: טופז = זהר. וכך, תעשיית הבידור מפרקת את קירשנר וליבוביץ' מביקורתיות, מתודעה היסטורית נכונה, מ“טעם טוב” – אם כי מתירה להם ביטוי אישי בתצלומים אלה. הרי קירשנר עצמו לא יסכים שמתקיים שוויון תרבותי וערכי בין “אורי זהר” של שנות ה־70‘, לבין “טופז” של שנות ה־90’. לא יסכים לא יסכים, אבל קירשנר כבר בתוך התעשייה. הצילום הוא כלי של תעשיית הממוצעים השקריים, האינטרסנטיים.

הקרבן כדוגמן. מיכה קירשנר צילם בסטודיו שלו קרבנות (פלסטינים) של האינתיפאדה הראשונה. חברת האופנה “בנטון” צילמה פרסומות במחנות פליטים. כמה שאנחנו ליברלים. מה קירשנר תרם אז, בתצלומי האינתיפאדה, לדיון “בנו”? האם הצילום הכמו־אופנתי, המוחצן, של נפגעי האינתיפאדה, המתייצבים לפניו כמעין “דוגמנים” היה, מלכתחילה ובפועל, הפרה של כללי מוסר בסיסיים? אסתטיזציה צינית של “כאב” ושל “מצב פוליטי”? ומדוע נפגעי־אינתיפאדה אלה הסכימו להצטלם כך אצל קירשנר? הלוא אין המדובר באוכלוסייה המומה לחלוטין, מחוסרת מודעות, מחוסרת שפה? האם העובדה שנפגעים אלה היו “נתינים” של שלטון זר (ישראלי), שנכפה עליהם, הרחיבה עצמה גם אל תחום הפרט שלהם, ועשתה, בעיניהם, את קירשנר עצמו לנציגו של אותו שלטון זר? והאם, בעומקו של דבר, קירשנר¹, בעצם, אינו, אכן אכן, נציג סביר, אם לא ממש טבעי, של שלטון זר? המצלמה כנציגת הכוח השליט? אמפתיה אמפתיה, אבל, בעניין זה של צילום נפגעי האינתיפאדה, שראה אור בעיתון “חדשות” כסדרה, את מי אתה באמת מייצג, קירשנר, אם לא גם את השלטונות שלא חסמו פעולת צילום זו. הנחה: כל תצלום שאושר על ידי המשטר – אושר מתור אינטרס של המשטר. לא פשוט, מה. אסתטיזציה מקוממת של “כאב”, או הצגת מראה אמיצה בפני שאננים בציון? פיוס, באמצעות לכאורה־ביקורת, של המצפון הישראלי: “הנה, בכל זאת, העוול מוצג בפומבי”. כמה שאנחנו ליברלים. האם זו פעולה שאינה רחוקה מ“בנטון” מצלמת אופנה בעזה? אפקטים או ערעור ממשי? עוד פרויקט צילומי שבסך הכול, ולמרות הכול, מאשר את הערכים “שלנו”?

הערכים שלנו. ספרי הצילום שנמכרו היטב בישראל, לאורך שנים, לא היו מקטגוריית הצילום המודרני או העכשווי, אלא קובצי צילום של הכנרת, החולה, ישראל ממבט הציפור, אתרים ארכיאולוגיים, הצומח והחי בישראל, אלבומי מלחמה מצולמים. צילום שמאשר ערכים קולקטיביים, ממילא מוסכמים. הצילום המודרני או העכשווי נמכר במהדורות צנועות ביותר: 150–350 עותקים. נמכר בקטלוגים בתערוכות מוזיאליות, ולעתים בגלריות הספורות המציגות צילום. המודרני או העכשווי אינו מאשר ערכים קולקטיביים, ולעתים אין בו כלל “נחת הרוח” שאנשים מחפשים בצילום. בביתי תלויים לא מעט תצלומים מודרניים או עכשוויים, שמאשרים לי את ערכיי, ועושים לי נחת רוח. אמנם איני חסיד נלהב של “נחת רוח” (כשיפוט אמנות), אבל אני מכיר במרכזיותה בכל הנוגע לחוויית אמנות ולאספנות אמנות. לעתים, רק אחרי “נחת הרוח” מגיעים הפרשנות או התיאוריה.

אוונגארדיסטים מגויסים. תלויים אצלי גם תצלומים וכרזות שהוזמנו והופקו על ידי קק“ל או קרן היסוד: תעמולה פוליטית ישירה, צילום מגויס. אני ער לתעמולה ולגיוס, מתנגד להם, אבל עובדה שתצלומים וכרזות אלה נגד עיניי בקביעות. חלקם נעשו על ידי רבי־אמנים בתחום הצילום והגרפיקה. ואף אוונגארדיסטים מובהקים בין הצלמים של קק”ל וקרן היסוד. אוונגארדיסטים מגויסים? העניין סבוך מכדי לחייך עליו. הוא חלק בלתי נפרד מההיסטוריה ומההווה של הצילום: אתיקה וקיום פיזי, תודעה ומלאכה. לא בחינם כשליש מרשימה זו עוסק בתערוכת ארכיון קק"ל 2003.

בריז’יט בארדו, היצ’קוק. בשנת 1991 ראה אור ספר צילום מעט יוצא דופן: כוכבים צרפתים ובינלאומיים שטסו באייר־פרנס. זה הכול. טסו באייר־פרנס וצולמו ליד מדרגות המטוס. מי טס? אלפרד היצ’קוק, איב מונטן, אלבר קאמי, בריז’יט בארדו, מרטין לותר קינג, ארתור מילר, צ’ארלי צ’פלין, אורסון וולס, מריה קאלאס, אדי קונסטנטין, בין השאר. תצלומים שחור לבן, פורמט אחיד, כיתוב תמונה בגודל אחיד. אין דירוג היררכי: כל הסלבריטיס של אייר־פרנס שווים בעיני אייר־פרנס. ברקע, ולעתים בחזית של כל אחד מהתצלומים, מופיע השם “אייר־פרנס”. אי אפשר לטעות – זהו מטוס, אלה נוסעים, זהו מטוס של אייר־פרנס. כל התצלומים ברורים, שירותיים. אף לא אחד מהתצלומים מאיר את הכרת הצופה ביחס למצולם. אני שומר את הספר הזה, גם משום שהוא מעיד כמאה עדים על אחת ממהויות הצילום. על איזו? על הצילום כשירות פשוט, בסיסי, חוזר ונשנה, אנונימי, ואולי אף כמעט מעליב: לצלם סלבריטיס על מדרגות אייר־פרנס, עם הפנים הידועות למצלמה. ב־2003 הוצגה תערוכה מתוך ארכיון קק"ל: מפורסמים נוטעים עצים בישראל. עם הפנים למצלמה.

ליז טיילור נוטעת, 1970. צילום: פרד צ’סניק, ארכיון הצילומים של קק"ל

זהו יער: אלה נוטעים. יש קשר בין תצלומי אייר־פרנס לתצלומי הנוטעים של קק“ל. אף לא אחד מהתצלומים של נוטעי קק”ל מלמד דבר ממשי על הנוטע. כן, זהו פרנק סינטרה נוטע ביער קק"ל, אבל התצלום לא מלמד על סינטרה דבר נוסף. אי אפשר לטעות: זהו יער, אלה נוטעים. כפי שאי אפשר לטעות: זהו אלפרד היצ’קוק, שהכרת ממילא, טס באייר־פרנס. זהו צ’ארלי צ’פלין טס באייר־פרנס. מהתצלום הזה לא תלמד דבר ממשי חדש על צ’פלין. תלמד משהו על אייר־פרנס כמארחת סלבריטיס, ומשתמשת בהם.

והנוטעים והיערנים עצמם? הרי את יערות קק“ל, בסופו של דבר, לא נטעו ז’קלין קנדי ופרנק סינטרה, אלא מאות עובדי קק”ל נאמנים, חלקם שכירי יום, אנונימיים, בנפשם יביאו לחמם. אז איפה הם? מי צילם אותם? מדוע לא צילמו אותם? הצילום הוא אחד מאמצעיו הקטלניים והיעילים של המשטר, הארגון, המוסד, הרעיון השליט. מאות עובדי קק“ל צולמו (כ“גוש אדם”) כאילוסטרציה לקק”ל עצמה. לא כבני אדם מסוימים, פרטיים. כחומר גלם של המערכת. גם מי מפועלי קק“ל שצולם לכאורה כשלעצמו – צולם כייצוג של רעיון ופעולה קק”ליים. צולמו ונמחקו כבני אדם פרטיים. הצילום בשירות המחיקה: הצילום שלכאורה נועד למנוע מחיקה.

מחיקה: ארכיונים נעלבים. אני בטוח שמתחת לפני השטח הישראלי חבויים עשרות ארכיונים זעירים, קטנים ובינוניים. ארכיונים נעלבים. ארכיונים אופוזיציוניים. ארכיונים של מיעוטים, דחויים, מהגרים, עשירונים תחתונים, שלא הסכימו לגירושם מ“ישראל המצולמת”, וצילמו את עצמם בבתיהם, בשכונות שלהם, במארגים המשפחתיים שלהם, בשמחות, בלוויות, בחייהם עצמם, בחייהם כאן, בחייהם הישראליים. כלומר, בישראל חבויה היסטוריה מצולמת אלטרנטיווית לזו השליטה, הפורמלית. היסטוריה מצולמת אלטרנטיווית: קריאה אלטרנטיווית של ההיסטוריה. ייתכן שהמדובר באלפי פילמים לא מפותחים. ובכן? התצלום המוחק עוד ייחשף להתנגדות של התצלום הזוכר שבארכיונים הנעלבים.

מה לך ולאייר־פרנס? מה עושה את האנתולוגיה של אייר־פרנס לספר צילום חוקי לגמרי? מה מחזיק את האנתולוגיה בספרייה שלך? מה לך ולהיסטוריה של אייר־פרנס? מה לך ולתעמולה שלה? הסלבריטיס. והתשוקה לצילום, ובכללה תת התשוקה לצילום סלבריטאי. התרבות המערבית מתמחה בצילום סלבריטאי: ממאן ריי בשנות ה־30‘, דרך אוודון וליבוביץ; עד לאחרון עיתוני החברה היום. אתה לא נפטר סתם כך מספר שבו תצלום דיוקן טוב, בינוני, אבל תמיד שירותי (מייצג היטב), של אלבר קאמי, אם קאמי חלק מהביוגרפיה שלך, אם הספרות שלו חינכה או מחנכת אותך. ואגב, קארי גרנט, באנתולוגיה של אייר־פרנס, כמו מצולם בסט של היצ’קוק. 128 בעלי מסעדות, לאורך ולרוחב אירופה, מתישהו בשנות ה־80’, לא גבו צ’קים של קארי גרנט שסעד אצלם: הצ’ק המקורי כסובניר אישי מסלבריטי. הצ’ק המקורי: לא תצלום של הצ’ק. אתה לא נפטר סתם כך מתצלום נאה של סארטר. למה לך.

סארטר ורומי שניידר. במערב, גם סארטר (פילוסופיה) וגם רומי שניידר (קולנוע) היו סלבריטיס באותה שעה. ביטול המעמדות הוא אחד מעקרונות (סודות) הסלבריטאיות. המעמדות (פילוסופיה, קולנוע) מתבטלים בשביל להתהוות למעמד חדש: הסלבריטאות. הצילום איפשר את זה. הצילום המגזיני הנפוץ, המשתכפל, המעתיק את עצמו. האומנם סדרת נוטעים זו של קק“ל הנה סדרה סלבריטאית? מדוע אתה (אני) נלכד בקסמי סדרה זו? מהו קסמה? אתה, כישראלי, מושקע בסדרה של קק”ל. מושקע רגשית. איך שלא יהיה מושקע. הסדרה חלק מהביוגרפיה שלך.

קריאה פוליטית. מה יש בסדרת הידוענים של קק“ל? מדוע היא נוגעת ללב? האם היא אכן תמימה? מדוע איני מתפתה לקרוא אותה גם קריאה פוליטית, אף שהנוטעים נוטעים גם באדמה מסוכסכת, נוטעים גם באדמת מגורשים (ערבים)? אף שהנוטעים בדרך כלל אדישים לסכסוך האדמות היהודי־ערבי? אף שהנוטעים הוזמנו לנטוע רק על ידי צד אחד, היהודי? אף שהנוטעים כמו מזדהים עם צד אחד, היהודי? מדוע איני מתרגש מכך שזו סדרה תעמולתית? הרי צילמו אותם נוטעים גם בשביל להאדיר את קק”ל, את הממסד הציוני. בשביל לגייס כסף, דעת קהל. מה עושים שם, בתצלומים ובשטח, רוק האדסון, ברוק שילדס, פבלו קאזלס, מיוריאל המינגווי, מיס ונצואלה, מריו קאומו, ז’קלין קנדי? רובם עם הפנים למצלמה. רובם מחייכים. חלקם מוקפים אנשים מחייכים. כולם מזוהים מיד. ישר רואים שזו ברברה בוש. ישר רואים שזהו פרנק סינטרה. תצלומים ישירים, שירותיים. תצלומים שהולכים ישר גם לכרוניקה וגם לארכיון. תצלומים שרוב גיבוריהם לא יכללו אותם בארכיון הפרטי המנופה שלהם. תצלומים שכמעט ואין בהם שינוי מיחברי: הדמות הנוטעת במרכז הפריים, גוף מלא, תנועת נטיעה, מבט אל הצלם, חיוך.

עייפנו מביקורת? האם אני (אנחנו) פוטרים את הסדרה הזו מביקורת פוליטית, רק משום שהיא עצמה לכאורה טכנית, חסרת מודעות עצמית? רק משום שאין היא מוצגת או מוכרזת כ“יצירה”? רק משום שהיא הזמנת־עבודה מוסדית, ובפרט הזמנה אוטומטית שכזו? האומנם הסדרה “חסרת מודעות”? האומנם היא מין הזמנת־עבודה אוטומטית שכזו? מה כל כך אוטומטי בארגון (קק"ל) שעילתו לאומית ופוליטית?! ובכל זאת, סדרת הסלבריטיס של קק"ל מזמינה (אצלי) עיון רך בה. עייפנו מביקורת? הביקורת ממילא נוכחת?

על ידי הצבא. כל “התקופה הגדולה” שקדמה להכרזה על המדינה תועדה בעיקרה (בצילום) על ידי מוסדות, על ידי הסוכנות היהודית, קרן היסוד, קק“ל, הארכיון לתולדות ההגנה, ארגונים פוליטיים מפלגתיים. המלחמות והאירועים הצבאיים הגדולים, מקום המדינה ועד בערך מלחמת כיפור, תועדו על ידי צלמים של “במחנה”, או כהזמנת־עבודה של לשכת העיתונות הממשלתית. ובכל מקרה פרסומם היה טעון אישור הצנזורה. חלק מהתצלומים העמוקים והמיוחדים של מיכה בר־עם הנם תצלומי “במחנה”, שהרי בר־עם פעל כעשר שנים כצלם מערכת של “במחנה”. האם המזמין, קק”ל או “במחנה”, קבע את נקודת המבט של הצלמים? ברור שהמזמין קבע מה יודפס ויופץ. ברור שהמזמין ידע מה אין הוא רוצה שיצולם. ברור שלשכת העיתונות הממשלתית אכן היתה ממשלתית. ברור ש“במחנה” נוהל ונשלט על ידי הצבא. ברור שלצבא היו נקודת מבט ואינטרס. ברור שקק“ל לא הפיצה ברחבי העולם תצלומים של כפריים (ערבים) נמלטים או מפונים. ברור שקק”ל לא הפיצה תצלומים של מי שסירבו להשתתף בטקס נטיעת עצים בישראל.

האמינו בצדקת הציונות. לקק“ל היה עניין בחומר תדמיתי, יוצר דימוי, מעצים דימוי. קק”ל כחלק מהסיפור הציוני. קק“ל, הסוכנות וקרן היסוד היו חלק מההגמוניה. הצילום היה מכשיר תעמולה וגיוס יעיל של ההגמוניה. עבודת האדמה היהודית בארץ ישראל ייצגה את ההגמוניה. עבודת האדמה צולמה והופצה בארץ ובחו”ל, ואתה תצלומי החייל והחיילת, הפועל והפועלת, מגדלי המים, מגדלי השמירה, הכבישים, כיבוש השממה. צילום עצמאי, כלומר לא תעמולתי־מגויס, הסתופף אז בשוליים הארץ־ישראליים והישראליים. כי לצלם העצמאי לא היה מעסיק ממשי, לא היו אמצעי הפצה ותצוגה ממשיים, לא היתה פרנסה ממשית. גם אוונגארדיסטים עבדו בשביל הממסד. איפה ובשביל מי עבדו אמנים־צלמים כהנס פין, ולטר צדק, אברהם סוסקין, טים גידל, זולטן קלוגר, הלמר לרסקי? מה היה הכיתוב מתחת לתצלום של קלוגר, אם לא זה: " ‘דברת’, יישוב חדש בצל התבור – מאושרים ומלאי תקווה מתחילים הם את חיי ההגשמה". מה רואים בתצלום? צעירה וצעיר עוסקים בבנייה על רקע נוף פתוח.

האם היום זה אפשרי? לא נאה ברשימה כזו להזכיר יותר מדי שמות ומושגים מקצועיים, כי באנו לבלות כאן, ולא להיבחן – ולכן לא אציין מי, אבל אקבע בביטחון שרוב הצלמים־אמנים האמתיים בישראל 2004 לא יקבלו על עצמם משימות צילום נוסח קק"ל. גם אם חרב כלכלית על צווארם. זה כבר בלתי אפשרי. זה כבר לא יעלה על הדעת. כבר למדנו להיזהר ממלכודת המוסדות הלאומיים המזמינים צילום מתעד. ולכן, אם וכאשר, החוזה עם המוסדות המזמינים תיעוד ידגיש את חירות האמן־צלם. לא יעלה על דעת צלם־אמן אמתי לתפקד כמוחק בשירות המוסדות. (הלוואי שכך.)

ומחמם את הלב. סופם של לרסקי וקלוגר הנ“ל שעזבו את ישראל. הרוב נשארו והמשיכו לעבוד עם המוסדות בפס הייצור של התדמית הציונית. כי אנשים צריכים לחיות. כי טבע האדם להתגייס. כי האווירה הכללית בארץ היתה אווירת גיוס. כי האמינו בצדקת הציונות, ועל כן לא היססו להפיץ גם את דברה הפורמלי. רוב תצלומי הנוטעים זהים מבחינת הפורמט והקומפוזיציה. תצלומים ממושטרים: רק מה שתורם ל”מטרה" נכלל בתצלום. הכול ברור. נוטעים, אתוס ציוני, אדמת אבות. מה לא ברור: הכול ברור. הרי ברור שלפנינו תצלום מגויס מטעם קרן היסוד, הסוכנות היהודית, קק“ל, “במחנה”, לשכת העיתונות הממשלתית. מגויס למען העם היהודי בישראל, כפי ש”העם היהודי וטובתו" הובנו על ידי ראשי המוסדות. מגויס, ומחמם את הלב.

גורודיש, עמליה. עד כאן הערות תרבותיות כלליות, והערות חווייתיות פרטיות אחדות על צילום, ומה שנטרף בין התרבותי הכללי לפרטי, וחוצה קטגוריות. מעל למחשב שלי, על הקיר, תלויים: בתי, עמליה, בשמלת כלולות, פורשת ידיים, בתנועה לעבר מי שאינו נמצא בתצלום – וגורודיש כורה זהב באפריקה, לראשו כובע רחב שוליים, פניו מוסתרות למחצה, יושב, סביבו ילידים, אוחז מסננת. מה שידוע לי עליהם, ידוע לי מתוך התצלומים האלה.