על כינוס שיריו של אהוד בן עזר, “יעזרהָ אלוהים לפנות בוקר”, שירים 1955–1995

הוצאת אסטרולוג, 2005

עיון מחודש לכבוד יובלו ה־80

 

א. מבוא ושירים ראשונים מגדירי זהות    🔗

אכן, אלוהים “אלוהים עזר” לו, לאהוד בן עזר כמשורר, ובהחלט לא רק בשעות בוקר, ואנו נוכחים בכך כשהוא שב ונחשף לעינינו בעיון מחודש בכינוס שיריו, ומתגלה כמשורר מצויין, מקורי ורב עניין. וכן, עליי להדגיש שהדברים נאמרים בראייה אובייקטיבית, אף כי הוא מייסדו ועורכו של כתב עת וירטואלי זה וידידנו מזה שנים.

נכון, הורגלנו לראות באהוד בן עזר סופר, פרוזאיקון פורה ויוצר, מחברם של רומנים לא מעטים, עיתים, במיוחד בעשורים האחרונים – הם אף נועזים ומפולפלים, וכן מחברם של סיפורים, כמו גם ספרים רבים לבני נוער. בנוסף, הוא גם מחברן של ביוגרפיות של אישי ציבור ודמויות מרתקות בפועלן להקמת המדינה ולביסוסה, וכן מאמרים מרתקים ובעלי עמדות עצמאיות בשאלות של ספרות וסופרים כמו גם בשאלות פוליטיות וחברתיות.

ותמיד, מעבר לכל אלה, הוא נתן מבע לנאמנותו לשורשיו, כבן למייסדי פתח־תקווה, כשהוא מקדיש זמן ומאמצים לכינוס, לפירסום ולהנצחת יצירתה וסיפור חייה של דודתו המשוררת, אסתר ראב. ומזה למעלה מעשור הוא אף מייסדו ועורכו השקדן של כתב עת זה, “חדשות בן עזר”, שקבע לו תבנית ייחודית ונועזת של צירוף עיונים בשאלות פוליטיות ומדיניות לספרות והגות, עם הערות ציניות ולעתים לגלגניות משלו, שתמיד עומדת בבסיסן השקפת עולם מוצקה.

כל אלה עושים את עיצובו הווירטואלי והוא נעשה לכעין ממלכה עצמאית, הזוכה להיענותם של אלפי חותמים וקוראים.

ויש להדגיש, כי בנוסף לכל אלה בן עזר היה פעיל במשך שנים כחבר בדירקטוריון של אקו"ם, הלא זה הארגון להבטחת זכויותיהם של היוצרים. כך שייתכן, שכל פעילויותיו הספרותיות המגוונות, ואולי גם המיעוט היחסי של שיריו, שנכתבו ברובם בכעין פרץ של שירה בכמה תקופות מוגדרות, רבים מהם בראשית שנות ה־60 ובמחצית הראשונה של שנות ה־70, הביאו להסטת תשומת הלב משיריו אל הפרוזה שלו. ואמנם, דומה כי אף שיש דווקא ראייה לאמת הפנימית שבשירים, שגרמה להתפרצות השירית שוב ושוב מחדש, כמו גם כינוסם המאוחר, הם שגרמו לכך שלא הבחנו באיכותה רבת העניין של שירתו, כשם שגרמו לנו להצטער על הפסקת כתיבתם.

כמובן שהתירוץ שמביא בן עזר באפילוג שלו לכך שחדל לכתוב שירה, כביכול למד מניסיונה של דודתו אחות־אביו, שכתבה רק כ־80 שירים ואילו הוא לא ידע מה לעשות בשפע הזמן שייוותר לו, נימוק זה אינו משכנע כלל, ואולי בהזדמנות, אפילו באיזה שיר, נזכה לשמוע באמת מדוע.

לענייננו במבוא מעניין יהיה לראות כי כבר בשירו הראשון, שנכתב בשנת 1955 ואינו אופייני כלל לשירתו שלאחר מכן, והוא אף מחורז ושקול במשקל סדיר, ניתן להבחין במאפיין תשתית של שירתו שיביא, בסופו של דבר כמדומה, לייסודו של עיתון ווירטואלי זה. וכוונתי היא לחתירה נועזת ומפוכחת, עיתים עד כדי התאכזרות עצמית, אל האמת שבקיום האנושי בכלל, בקיום הישראלי ובקיום המשפחתי, במיוחד במערכות היחסים הזוגית המורכבות.

אי לכך, אולי אין זה מפתיע כלל לגלות כי מרבית השירים מתנסחים על דרך הפנייה אל הזולת, אל “את” או “אתה” או “אתם”, ואינם מתמקדים באגו האישי שבלשון “אני” ובחוויותיו הפרטיות, אלא “האני” מוצא את מבעו וביטויו דווקא מתוך התייחסותו אל הזולת ובזיקה אל זולת, ויהיה האדם בכלל, האדם הישראלי, האישה ואפילו הילד. וכך, רק מתוך השיח של “אני־אתה” מתאפשרת ל“אני” הדובר בשיר צמיחה פנימית רגשית ותודעתית, תוך חשיפת האמת האידאית, הנפשית והרוחנית באותה מערכת יחסים קיומית.

ומה לעשות? ה“אמת” הזאת מרה וכואבת (או רק כשהיא מרה וכואבת הוא נדחק אל המבע השירי) ובבסיסה נחשפת כמיהה לקיום בעל משמעות, לכנות והדדיות ואהבה עם הכרה בכך שהזולת, לרוב זו “את”, איכזב מרה את הציפיות. ואז, כאמור, רק השירה, מעצם תבניותיה ולשונה המטאפורית והרומזנית, כמו גם דימוייה והתחביר השירי, ואשר אפשר לבטא בה מורכבות נפשית ואידאית וניגודים פנימיים ללא פיתרון ואפילו לא פעם ללא הבנה של מקורם – מסוגלת להוות את כלי הביטוי ההולם.

ואכן, מן השירים עולה מצטיירים מצבים קיומיים רוויי פרדוקסים, ניגודים המתנגשים זה בזה ללא מוצא באדם עצמו או בין אדם לזולת, ובייחוד בין הגבר הדובר לאישה שאליה הוא פונה, והם גורמים לייסורים, כי העולם האנושי, לא כל שכן יחסי גבר ואישה, אינם נשלטים על ידי ההיגיון. כל אלה מעוררים בדובר תיסכול, המוליד מצידו כעס פנימי על הפגיעה שנפגע ואפילו שאיפת נקמה, המעורבת לא פעם באופן פרדוקסלי עם גילויי חמלה. הנחמה, באופן לא מפתיע, נמצאת לו, לבן עזר בשירים לילדים. בהם מובילה אותה נטייה עצמה לחישוף האמת, לחישוף נפשו של ילד, שמטבעו הוא תמים ומלא דמיון ולכן הוא מעורר שעשוע והומור וקבלה אוהבת אפילו כשהוא מתגלה ב“חסרונותיו”. השעשוע אף גובר משמסתבר שהילד בתמימותו מבין טוב יותר מן המבוגר, ואיתו נפלא להשתעשע.

ומעבר לכל אלה, מתגלה כבר בשיר הראשון קו אופייני נוסף והוא שברקעו של כל שיר, המתייחס לסיטואציית “אני אתה” כלשהי, מסתתרים עלילה, אירועים ממשיים כמו גם תהליכים נפשיים שהביאו למצב הנתון ולהתפרצותו של המבע בשיר. שהרי השירה מאפשרת, כאמור, ביטוי בתבניות מטאפוריות וסמליות שאינן נזקקות בהכרח לציון האירועים הממשיים. ואילו האירועים הללו הם עצמם רווי מסתורין ופרדוקסים והרי אי אפשר לפענח את הקיום על דרך ההיגיון וההסבר “הממשי”.

ומעניין, שפתם של השירים “פשוטה” למדי לרוב, נקראת כשפה תקנית וטובה ולא “גבוהה” מדי, אף שיש בה זכרי לשון רבים מן המקרא, ובייחוד בשירים המאוחרים יותר. ומדוע? משום שלרוב אין הם מוליכים אל ההקשרים המקראיים, כלומר – אין הם גוררים לשיר את הקונוטציות של ההקשר המקראי, אבל הם מעניקים לדברים עומק של משמעות וערך.

כך כבר בשמו של הספר: “יעזרה אלוהים לפנות בוקר”, שהרי זה ציטוט מתהלים, שבן עזר עצמו מביא אותו כמוטו לספר. אלא שהמקור דובר בירושלים, ואילו השיר הקרוי בשם זה דובר בצורך קיומי של אישה שהיא עצמה הביאה להרס חייה ו“ביתה” ואין בכוחה להושיע את עצמה, ואולי רק כוח עליון עשוי להביא להצלתה כמוצא אחרון… ולמה דווקא לפנות בוקר? לא ברור אם צריך לפרש את המסתורין הזה, אבל אולי משום שזו ראשיתו של יום חדש.

מכל מקום, גם כשהשפה פשוטה בתכלית וללא זכרי לשון מקראיים, ניתן להבחין בעומק של משמעות. כדוגמה נביא את השיר הקצרצר משנת 1960, אחד מראשוני השירים המגששים, שיר שבן עזר עצמו פירסם שנית ב“חדשות עזר” גיליון 1220, שהופיע בבוקר ה־16 בפברואר, והכתירו כ“שיר אהבה ליום האהבה” (אף הוסיף, כדרכו, הערה צינית, ש“הכותב אינו נחשב משורר”):

ציפור עייפה

הַצִּפּוֹר עֲיֵפָה.

אָנָא, הַנִּיחוּ

לַצִּפּוֹר הָעֲיֵפָה

אַל תַּרְאוּ לָהּ

שֶׁאוֹהֲבִים אוֹתָהּ

פֶּן תִּתְמַלֵּא כֹּחַ

וְתַתְחִיל לָעוּף –

1960

ובכן, מה פשוטה הלשון ולכאורה מה פשוטה הסיטואציה המתוארת שאפילו אין בה מטאפורה אחת או דימוי כלשהו. אבל אם נעמיק מעט נגלה כאן מן המאפיינים המרכזיים של שירת בן עזר.

קודם כל, הדובר עצמו ורגשותיו אינם מושא השיר והוא אף אינו מדבר בלשון “אני”. הוא פונה לנמענים, שהפעם אינם מזוהים אך דומה שגברים הם כמותו, ובשיח עימם, באזהרתו, הוא מגבש את תודעתו שלו. ברקע השיר הקצרצר הזה עומדת עלילתה של ציפור שהתעייפה – והקורא כבר וודאי חש שאינה אלא מטאפורה לאישה – והשאלה היא כיצד לנהוג בה.

והתשובה? זו כוללת כצפוי פרדוקס מבריק. שהרי כל מחשבה שגרתית תניח שמה שהם עושים ראוי הוא ונכון, שגילוי של אהבה יביא את הנאהבת להישאר, להשיב חיבוק, ליהנות מאורה של אהבה. והנה, לא כך, אומר הדובר. “הציפור” דווקא תתחזק מכוחה של אהבתכם אליה, ומתוך הכרה בכוחה ובזיקתכם הנקשרת אליה תעוף, אל אחרים ודאי, כי אהבה היא משחק של כוח!

כלומר – גם זו שהתעייפה ממעמסת החיים ועמדה לנוח, משקיבלה יחס אוהב ומעניק, תחוש עצמה כחזקה במערכת היחסים, וכאשר תהיה בטוחה באהבת בן הזוג, “תעוף” ממנו, תחפש לה מישהו אחר.

וכי “שיר אהבה” אוהב הוא זה? ספק. אבל טלטלה בתודעת האהבה הוא כן, כמרבית שירי האהבה של בן עזר.

לעומת זאת, שירו הראשון, “האביב הגדול”, כלל אינו דומה לשירים שיבואו אחריו וניכר שבן עזר בן ה־19 גישש בו את דרכו. טוריו של השיר רחבים וחורזים לסירוגין, טון הדיבור בו נבואי, והוא שקול במשקל האנפסט המעניק ערך ורצינות למשא הרציני. עדיין אין בו פנייה לזולת אבל גם אין דיבור בלשון אני, אלא דיבור על “הם”, על בני האדם המתוארים כמתגוררים עדיין במערות, ועל מהות קיומם בשאיפה אל ה“אביב הגדול” והמחייה, אליו הם זוחלים מהקור המקפיא. אך הפרדוקס הוא ש“חיית האביב הנצחית”, שהיא אף תקוות חייהם והם סוגדים “לכסותה הדלה” המתגלמת בשדות ובפריחה כאלוהות ממש, גם מקרבת אותם מדי שנה בשנה אל מותם. ואפילו “ניסן חייכני”, שאז כביכול הם אלמותיים, ישליכם לבסוף אל ייאוש של סתיו אפרורי אך בעל כוח, כלומר – שמביא אל חורף מותם. איזו השקפה פסימית על מהות הקיום האנושי של משוררנו הצעיר!

עם כל זאת, כאן כבר אפשר להציץ לכיוון העתידי של שיריו, אם בפרדוקס המרכזי ואם בטיבה של הלשון המטאפורית, המדהימה לרוב. לשון זו מערבת באופן מקורי אדם וחי וצומח, ועתידה להפוך מוחש למופשט ומופשט למוחש, פיסי לנפשי ונפשי לחומרי, יסודות מן הטבע ליצורים חיים, אדם לחי ולצומח ואברי גוף ליצורים חיים, וכמובן גם רגש למוחש וכיו"ב, ובנוסף גם ליצור סמלים. אלא שבעתיד לא יהיה רומם כמשא נבואי, הכול יתרחש בטבע היומיומי ובמסגרת היום־יום ובכוח לשון השיר יקלוט משמעות קיומית.

נוכל גם להוסיף, כי בשירו השני, שנכתב ארבע שנים מאוחר יותר והוא מתנסח עדיין בלשון “אני”, מוצגת כמיהה להוויה אחרת, רחוקה ולא נודעת, להודו דמיונית, המתוארת בסממנים שנהוג היה לייחס להודו האקזוטית (ואגב, זמן רב לפני שהחלו המסעות של “אחרי הצבא” להודו). ואולי שני שירים ראשוניים ומגששי דרך אלה מצביעים על איזו אמת פנימית מהותית: על הכמיהה לקיום של שלמות, למציאות שלמה ובלתי פגומה, כמו זו המוצגת בשירו השלישי, “ערב של ילדות”, בתחושה של “תינוק”, של אדם תמים ומאמין, הכמה בתמימותו למשהו גדול: “ותינוק בתוכי התפללתי אליך / נוכרי וגדול בממלכת הטף.” ואמנם, הכמיהה הזאת עתידה להביא להתפרצות של שירה זועמת משיופרו הציפיות.

להשלמת התשתית העתידה להתפתח בשירים המאוחרים יותר, נעיין בשיר קצרצר ולכאורה גם הוא פשוט שבפשוטים, שנכתב ב־1961 וקרוי “לפסוע מלוגלג ותמים”. כאן כבר מתנסח השיח כדיבור עם עצמו ובלשון “אתה” ועיקרו של השיר בשיח קיומי נוקב ומלא פרדוקסים:

ולפסוע מלוגלג ותמים

אָשֵׁם אַתָּה שֶׁמְּקַוֶּה

חַי, עִוֵּר וּמָלֵא.

חָפֵץ לִקְרֹא בְּגָלוּי –

מוּכָן לְהוֹדוֹת

בְּמַעֲשֶׂיךָ.

וְלִפְסֹעַ, מְלֻגְלָג

וְתָמִים, בֵּינוֹת

לְפִקְּחִים חַסְרֵי־עֵינַיִם.

1961

בקריאה ראשונה מתמיהות אותך הסתירות הפנימיות והמסתורין האופף את השיר. וכי למה אשם אתה? על תקוות? ואם עיוור אתה, הכיצד אתה מלא? עיוור וחי במלאות? ואם כך, למה אתה עיוור? ומה אתה רוצה לצעוק? ובמה להודות ולמה? מהי העלילה החבוייה כאן? והפיקחים הללו, כלומר – הרואים היטב, הכיצד הם חסרי עיניים?

במישור הריאלי השיר מלא סתירות פנימיות. אלא שהוא מקבל את משמעותו ברמה האחרת, המטאפורית, ואט אט מתבררת לנו הפואנטה הפרדוקסלית, לפיה, אותם אלה הסבורים שרואים היטב את העולם ומלגלגים על התמים, המקווה, החי וכביכול עיוור, הם העיוורים לאמת הקיום. ואילו הוא, התמים, המאמין בשלמות האפשרית ומקווה לה, הוא הרואה. עתה הוא מוכן, ואפילו ילגלגו עליו, להודות בדעותיו ולא להתחשב בתגובותיהם של אלה הסבורים שבידיהם האמת.

אז מה נאמר? וכי אין זו מעין נבואה “עיוורת” ל“חדשות בן עזר”? ייתכן. מה שברור הוא, שזו תשתית לרבים משיריו הבאים. ואמנם, כבר לפי שירו המוקדם, “היום חליתי” (21), שאף הוא חידתי בפרדוקסים שבו, הדובר מכיר בכך שעליו “לבגוד / בכאבי, כדי להיראות אדם.”

אבל לא אדם כבן עזר יבגוד במהותו הפנימית ובמה שכואב לו, שכן אז, הוא יהפוך ל“איש חוץ” ו“יחלה”.

 

ב. שירי האהבה והזוגיות של שנות ה־60    🔗

אל שירי הזוגיות של שנות ה־60 הגיע בן עזר לאחר שלב נוסף של גיבוש בזהות השירית, זה של הזיקה למורשת המשפחתית. כולנו קוראים מדי שבוע בראש עיתונו את ביטויי הוקרתו והכרת התודה לסבו, יהודה ראב, ממייסדי פתח־תקווה, ולבני משפחתו הראשונים, כמו גם ובמיוחד למשוררת הצברית הראשונה, דודתו אסתר ראב.

הדברים אף יגיעו לביטוי מאוחר יותר בשיר קינה מפתיע, שנכתב אחרי מלחמת יום הכיפורים לבנו, שנולד על פי השיר כבר לפתח־תקווה שונה ולתקוות שהולכות ואוזלות, אך רובו מלא התרפקות עקיפה על שורשיו, על מורשת אבות, והערצה לאלה ש“פרסות סוסיהם רשומות, בשמיים,”, ואשר אם יגנו עליך, “אם יאהבוך”, תזדקן, כלומר לא תיפול בקרב (78–79).

כך גם בשירו הנודע, “בפתח תקווה אחרת”, שלאחר מניית זכויותיהם של אבותיו (ובצורה מקורית וייחודית), הוא ממעיט בערכו לעומתם, כי מהם נותרה היום רק משפחה של זיכרונות ו“אהוד עזר של מילים” ולא של מעשים. וכמובן, איך אפשר בלי שירים המוקדשים לדודתו המשוררת, שלפי השיר “בפחדך פן הולכת את”, הפקידה בידו “מזמרה שחורה”(מן הסתם, מורשת חקלאית ושירית כאחת) ונשאה בפניו מונולוג טעון ומצמרר למדי, המערב רמזי עלילות ומעשים, פחד מוות ואומץ לקראתו, הכרה ב“אוויר המורעל” שבעולם הספרותי, וחוכמת חיים ששיאה בעצה שייקח לו אישה, הכרה המתנסחת בשפת המייסדים וכוללת פתגם ערבי שנון ונועז (62–63).

לעומת זאת, תפיסת המשפחה “הגרעינית”, או נכון יותר של מעמד האב בתוכה, מתנסחת ב־4 שירים קצרצרים, חריפים ומדהימים למדי באופן ראייתם ובלשון השירה שבהם, כמו גם בדיבור בלשון “הוא”, כמקל לבטא אמת קשה וקשוחה (16–19). בשיר האחד דובר הבן על האב בלשון פיננסית, כאב שלא שילם חובותיו לאהבה (לא נאמר, לילדיו!), לכן ה“נושים” שלה פלשו לליבו, ובנו, שנולד בכלל בכלא (הלב) הוא זה שפורע עבורו את השטרות, הוא שמשלם את המחיר.

בשיר אחר האב “רעב” אבל מהו מאכלו? הוא אוכל את אימא! והילדים? ימותו מצער. וכי מצער על שנאכלה? לא, רק כדי לענוש את אבא…

כאלה הם השירים: קצרים, חריפים, אכזריים, מקוריים בלשון המטאפורית והפרדוקסלית שלהם, ומוצגים כתגובה על מציאות משפחתית מתאכזרת. הם גם רוויים בהכרה כי ההורים קובעים בחייהם ובאשמתם את חיי ילדיהם, כי “בלכתם הם נשארים בדמנו / כפליים.” אי לכך, אשמתם מכרסמת דווקא בילדים, שהרי הם, באורח פרדוקסלי, “הזרים / הקרובים להם מאוד.”

על רקע זה מעוררים “שירי האהבה” סקרנות גדולה, לא כל שכן שהספר “מוקדש לאישה בחיי”, ומן השירים עולה כי לפחות שתיים או שלוש הן הנשים ש“היו בחייו” כשכתב את השירים. ואמנם, שירי האהבה, נכון יותר לקרוא להם “שירי הזוגיות”, כי האהבה נחלפת ברגשות מורכבים ומעורבים מאד – אלה שנכתבו בתקופה הראשונה, בשנת 1962 בעיקר, מסמנים את התפנית מהתמקדות ב“אני” אל התמקדות ב“אני־את”. בשיח הפונה אליה ומתרכז בהבנת מהות קיומה ובטיב מערכת היחסים שהיתה, או עדיין קיימת, ביניהם ורק מתוך נוכחותה הממשית לכאורה בנפשו, צומחת אישיותו שלו אל המודעות וההבנה של המתחולל בו, כיוון שהיא המעוררת בנפשו את פרץ היצירה.

תוך כך מצטייר עולמו הפנימי בפנים רבות. אם בכמיהתו אליה, עיתים בכמעט הערצה, ובהמעטת ערכו העצמי, ואם בהכרה בגורליות שבהרס שהשניים מביאים על עצמם ביחסיהם. יש וניכרת השלמה קשה, אך יש ופורץ כעס והאשמה מרה וניכרת הצטברותו של רגש מורכב ומלא סתירות פנימיות. אלא שיש לזכור כי מסירת “התוכן” והניסיון לסכמו עושה עוול לשירים, כיוון שיש בכך משום השטחה של המבע ושל מורכבותו ויופיו, כיוון שהניסוח התוכני עושה את המבע “רציונלי”, בעוד שאתה חש תוך קריאה, ב“רקע האחורי” והמורכב של השיר שלא כולו גלוי ושאינו ניתן למבע פרוזאי כזה.

יש אף להדגיש, כי בשירים הללו ניתן להבחין כיצד מתגבשים סימני ההיכר המיוחדים והנועזים של שירתו. הנועזות אינה באה לביטוי כפי שהורגלנו לראות ברומנים האחרונים, בתחום המיניות, אף שגם בזה כבר ניכר היבט מסויים כפי שנראה. אלא שהיבט זה אחד הגילויים של המבע השירי בכלל. המטאפוריקה הייחודית, הלכי הנפש מלאי הפרדוקסים והמסתורין, רמזי העלילה שרק מיצוייה בא לביטוי, כמו גם הראייה המפוכחת עד אכזרית שבאה לפקוח את עיני “העיוורת”. בין כל אלה, מפתיעה התופעה שהדובר האוהב או הזועם עשוי להתגלם גם כמאהב וגם בתפקיד של אב או בן ואפילו בעת ובעונה אחת, כשם שהאהובה עשוייה להיות אישה נצחית אבל גם בת או אם כלומר, שהם ממלאים בשיר גם תפקיד קיומי, מטאפורי. נועזות קיימת, כאמור, גם ביכולת לנתק פסוקים וביטויים ואפילו דמויות (כמו אופליה) מהקשריהם המקוריים, משלל הקונוטציות שלהם, ולהותיר מהן רק את הדרוש לשיר החדש והמקורי.

ונדגים מן הראשונים והמגששים שבשירים הללו. למשל, כבר בשיר הקצרצר והמוקדם “הרהור”, הרצון לסלוח (על מה? מה היה?) מתחלף בידיעה שישכח מכך (מדוע?) ואילו הנימוקים מתי כן היה אומר לה (מה היה אומר?) מתנגשים זה בזה כביכול ללא קשר גלוי: לו כעס (ואז וודאי לא היה סולח), ולו הרחוב צחק (במקומה? או לו העולם האיר לו פניו?) או “לו ליבך בכה” (לו התחרטה או נפגעה) או אז “הייתי אומר לך” (מה? סולח?). וכך מתהווה במילים קצרות ופשוטות בתכלית וכביכול שקופות, עולם סבוך ורווי קונפליקטים פנימיים וטלטלת רגשות.

הרהור

הִרְהַרְתִּי.

חָפַצְתִּי לִסְלֹחַ.

לֹא אֵדַע מַדּוּעַ –

מָחָר אֶשְׁכַּח.

לוּ כָּעַסְתִּי

לוּ הָרְחוֹב צָחַק

לוּ לִבֵּךְ בָּכָה –

הָיִיתִי

אוֹמֵר לָךְ.

1961

השיר הבא, בן שלושה החלקים ואשר דומה שמתוארת בו “אישה” אחרת (23), ראשיתו בתיאורה המיוחד והכולל ניגוד פנימי (“צל הפנינה לשפתייך”) ובהנחה, שתבוא לביטוי בהמשך כי “אישה, את באוהבייך קיימת,” אינך קיימת כאן בקיומך הממשי אלא בהשתקפותך בכל אחד מאוהבייך באופן אחר. אלא שהם מצטיירים כחסרי אונים מולה, שיכורי רגש ופגועים ואילו הוא, שרק אחד הוא מהם, מקיימה בגרגריו האוזלים (בנפשו) "עד התרוששם / בלחישה – / ולרגע קט / מרחק ערים קופא / כאגדה: / שם אַת, שם את – "

אבל ההפתעה מצפה רק לקראת סיום החלק השלישי: "עולל שלא נולד / חותר בהרהוריי / אלייך – / תבורכי בקיומך / העיקש / את – " הוא אומר וכל קורא יכול לפרש זאת כרצונו. אפשר שמובעת כאן תחושת האוהב כעולל החותר אליה, אבל סתירה פנימית ומסתורין אופפים גם את ברכתו לה על קיומה העיקש והמייסר. הייתכן?

צל הפנינה לשפתייך

א.

צֵל הַפְּנִינָה

לִשְׂפָתַיִךְ

גַּבְשׁוּשִׁיּוֹת צְחוֹק –

אִשָּׁה,

אַתְּ בְּאוֹהֲבַיִךְ

קַיֶּמֶת.

אֶחָד בּוֹרֵא בְּמַבָּטַיִךְ

עַיִן חֲרֵדָה לִרְאוֹתוֹ

וּבְהוֹפִיעוֹ חָג עַד אֵין

אוֹנִים לָךְ, וְתָמִיד

יַשְׁהֶה הַשְּׂרִיטוֹת

בְּצִפּוֹרְנַיִךְ, יִתְמַהְמֵהַּ –

אַחֵר – חַיַּיִךְ

נִמְזְגוּ בִּסְפָלָיו

כַּיַּיִן

וְשִׁכּוֹר שַׁעֲשׁוּעַיִךְ

לָךְ יְצַפֶּה

יִתְבּוֹנֵן בָּךְ, שָׁתוּי

בְּהִרְהוּרָיו –

ב.

וַאֲנִי – רַק כַּאֲחֵרִים

לָךְ,

בַּהֲמוֹן

גַּרְגְּרַי

מְקַיְּמֵךְ

רֶגַע קָט –

גַּרְגֵּר עַתָּה

נוֹקֵף

אַחַר עַתָּה

עַד הִתְרוֹשְׁשָׁם

בִּלְחִישָׁה –

וּלְרֶגַע קָט

מֶרְחַק עָרִים קוֹפֵא

כְּאַגָּדָה:

שָׁם אַתְּ,

שָׁם, אַתְּ –

וּבֵין עַרְבַּיִם

שָׁעָה נוּגָה הִיא

לֶאֱסֹף הֵד קוֹלֵךְ –

ג.

קוֹרָה שְׁקוּפָה בַּת

רִגְעֵי אֲוִיר

סוֹכֶכֶת רָקִיעַ

שֶׁחָלַמְתִּי –

שׁוֹמְעִים

פַּעֲמוֹנֵי שָׁמַיִם

אַגַּן עֲרָפֶל

וִיְרֵחַ אָבָק

נִשָּׂא בָּרוּחַ –

עוֹלָל שֶׁלֹּא נוֹלַד

חוֹתֵר בְּהִרְהוּרַי

אֵלַיִךְ –

תְּבֹרְכִי בְּקִיּוּמֵךְ

הָעִקֵּשׁ

אַתְּ –

1962

בשיר אחר קצרצר ומדהים האהובה מוצגת האהובה כחפרפרת־אם ואילו הוא כילד־חפרפרת הרוצה לפנקה בריסי עיניו (הסגורים, כידוע). היא חופפת ראשו ואומרת לו להיות ילד טוב, והוא יודע כי אם יפקח עיניו – ימות!

אם נעיז לפרש ונזכור כי חפרפרת אכן חייבת להיות עיוורת ונניח שהאם היא אכן מטאפורה לאהובה, אפשר שהמשמעות היא שאם יפקח את עיניו “העיוורות”, תיחשף לפניו מהותה האמיתית של זו המבקשת להרגיעו ולהתאימו למידותיה כך שיהיה נוח לה. כלומר, שאם יגיע לכלל פיכחון הוא לא יעמוד בזה.

אבל מה שחשוב הוא, שהריחוף הזה שבין הקיום האנושי לעלילה המטאפורית יוצר פאראדוקס ומסתורין המפתיעים את הקורא.

בשיר אחר “אטלנטיס” (27) זו שהוא פונה אליה מוצגת תחילה בניגוד תמוה של עפר (על כפות ידיה) וזהב (בטבעתה) ואילו הוא למראה המסתורי הזה שלה קורא לה בגרון חנוק "עפר, זהב / עפר, זהב – " אלא שאז היא נעשית לו יבשת אבודה (כאטלנטיס) והוא כפליט השט אליה, “מלח” על שפתיו ומודעות אירונית לאפסותו, להיותו “מלך” על כישלונותיו.

תחושת הכמיהה אליה וההיזקקות לה שאינה נענית, מובעת הרבה, כמו גם בשיר נוסף שבו הוא תופס את עצמו כאדם בשלכת, והשלכת הופכת למהות נפשית כיוון ש“לנו קיום במילים” ולא בממש.

שיר מדהים הוא “אופליה” ואולי אף לא כדאי לנסות לפרשו משום שהפרדוקסים, המסתורין והתעלומות אופפים אותו. טביעתה של אופליה של המלט השקספירי מתוארת כאן כטביעתה של הדוברת בתוך עצמה ואז היא כותבת על המים דווקא את “אושרי” ומעל הכול, מראשית השיר היא פונה לאביה וקוראת לו להצילה מטביעה. האם אכן לאב היא פונה או שמא אין כאן אלא מטאפורה לאוהב? שהרי בסוף היא אומרת כי “כשאני טובעת / אתה אבי.” היא אינה רוצה להכאיב לו אבל ירושתה היתה רעל, ואם היה האב נושם את “שתיקות פי המלא מים היינו נגאלים.” היא אינה רוצה להכאיב לו, אבל אם ינשק אותה “תטביע אותי / בכובד שבריך.”.

אכן, תעלומה. אבל תעלומה כמעט מכושפת. ומה הפלא? מהות היחסים הזוגיים הרי באה לביטוי בשיר “שני אגרטלים” (31). לפי השיר שניהם כבר אגרטלי חרסינה די סדוקים ובמגעם הם מנפצים זה את זה. וכשהם כמהים לשוב להיות יחד והרסיסים שבים להיות גושים, בחיכוך קל הם מתפוררים לאבק.

ומאלף הדבר, התקופה הזאת מסתיימת דווקא בשיר ארוך רחב טורים, הנע בין השיח העצמי לבין הפנייה אל ה“את”, אל זו שנטשה אותו והוא כמה אליה. “סתיו ובני אדם נושרים בו זורם בעורקיי,” הוא אומר, “התפוררנו מתוך הרצון ללטף” דווקא. ועם הכמיהה – “איפה את”? – באה הידיעה כי אך הרס מביאה “קרינתה” עליו, המייבשת אותו, “כי איך אנחנו יכולים לצמוח ולנשור בבת אחת, / אחד אל תוך ליבו המת והפתוח, והרך, / של השני, המתפורר בגמגומו אליו,” ועולם מורכב של יחסי משיכה ודחייה מצטייר בעוד הסתיו (באופיו הישראלי!) מהווה מוקד להבעתו בצירופי הלשון המיוחדים לבן עזר.

 

פרץ חדש של יצירה בשנות ה־70 והמשכו    🔗

בשנת 1973, מראשיתה ועד אוגוסט, שוב תקופה קצרה ואינטנסיבית, ראייה לכורח פנימי וכנראה גם ל“אישה בחיי”, מתרחש פרץ יצירה שירית. מוסיפים להתקיים בה מאפייני היסוד, אך ביתר עוז ותעוזה. מובעת בה תגובה מועצמת לאהבה כוזבת ונכזבת, סבוכה ורוויית רגשות סותרים, לעיתים הם פרדוקסליים רק לכאורה, של אוהב הפונה אל ה“את” וחושף בפניה כמו היתה נוכחת לפניו ומתוך פיכחון נוקב ונועז את “האמת” על אופן קיומה שלה, על טבעם הסבוך של יחסיהם הזוגיים ועל חלקו של כל אחד בהיווצרם.

וכך נוצרים שירים עמוסים ורחבי טורים, שעם זאת הם קצרי נשימה, ועיקרם חשבון נפש נוקב תוך מיצוי מרומז ומטאפורי לעיתים, של עלילת העבר וזיקתה להווה. תוך כך מובעים – לרוב בעקיפין – רגשות של כעס והתבוננות זועמת, ועד לשמחה לאיד ואפילו לשאיפת נקם, בלא כל התחסדות או ניסיון לשאת חן בעיני הקורא.

כל זאת, במבע הרווי אף יותר מאשר בשנים הקודמות זכרי לשון מקראית, המעניקים למובע עוצמה וערך. אי לכך, גם כל ניסיון למסור את “התוכן” יהיה בבחינת השטחה של הנאמר או גם פענוח “רציונלי” של מה שאינו כזה. ובכל זאת, מפאת עוצמתם של השירים – נעשה ניסיונות אחדים.

כך, למשל, מביע האוהב (הבעל לשעבר?) המאוכזב, בעודו כביכול רק מציין עובדות, בשיר יוצא דופן שבו הוא פונה אל עצמו בלשון “אתה” כפוקח את עיניו לאמת (47), את שביעות רצונו מכך ש“עוד לא מלאה סאת ייסוריה” של זו “העוזבת אלוף נעוריה” (וכינויו כך מעניק קדושה לברית שהופרה) ועל כן “דרך ארוכה עוד לפניה,” עתה היא “בודדה וגרושה” (בממש או מ“ליבך”, נוצר כאן כפל משמעות) ועל כן היא מנסה לשוב. אולם הוא זוכר היטב כי כשהוא אהב אותה היתה לה אהבתו “למעמסה” ו“מרדה” בו. אך אז “נעשתה מעמסה לעצמה” ושבה וחזרה אליו. כניעתה החניפה לו וקיבל אותה, אלא שהמגע של גופם – “גופךָ היה שלה, גופה היה שלך” חשף שעתה היא לו “כאישה אחרת”.

אכן, הפיתוי לחזור גדול, אבל “בביתה לא ישכנו רגליה.” לכן הוא קורא לעצמו שלא לחמול עליה ולא להתפתות לשוב אליה, כי “קור בחדריה, ריק מבעליה / כלום להחזיק בו.” שהרי, כפי שקרוי השיר, הוא “זר כאש בעורקיה, כפור בליבה איתך” והפרדוקס לכאורה הטמון כאן – הוא זר כאש בגלל הכפור שבו הוא מתנגש – ממצה את הכרתו לא רק בזרותו לה אלא בעיקר ש“עוד לא מלאה סאת ייסוריה. דרך ארוכה לפניה.” רק הייסורים יפקחו את עיניה.

מעניין, כי גם בשיר הראשון במדור זה, שהוא שיר כאוב אבל אירוני ומר, הפנייה היא אל “אתה”, ספק אל הדובר עצמו ספק אל זולתו, כי מוטחת בו בפיכחון חושפני “האמת” על גורל אימו השותקת ונכלמת בבית “אביך החורג”, העשיר והאנוכי, שטבח זר מבשל בו לבאים הזרים שהחליפו את הידידים הפולנים של פעם. אכן, “אביך היה איש קשה, עני וצמא דעת” אבל את תבשיליה של אימך הוא דווקא אהב. וזאת האמת, הוא מטיח בעצמו.

כן, החיים הם פרדוקסליים והשלמות רחוקה מהם. אבל נועזותם של רבים מהשירים הבאים מרחיקת לכת. כך למשל בשיר עז המבע, “רק בחיקי בתי את,” כשהאוהב לשעבר הדובר אל ה“את” שמצוייה עתה עימו ביצועם, כביכול הכול שב לקדמותו, מזכיר לה כי “רק בחיקי בתי את ובליבי אשתי.”. הוא אף נועז לומר לה ולהטיח בה כי “הייתי אב לך שידע בשרך” (48), ופורץ באמירה זו במישור הגלוי טאבו כללי, כיוון שהוא חותר לעשות את התפקיד המשפחתי מטאפורה לתפקיד קיומי. שהרי היחסים הזוגיים היו רוויי תמיכה בה ודאגה לה בעודו אף מאהב מיני. אי לכך, הוא יכול גם לומר בהמשך כי “הייתי לך אב שלא היה אלא ילדך,” כביכול בפרדוקס קיומי, או כי “ריח תינוקות רכים בשפתייך.” שהרי אף היא, לעיתים היא “ילדה”, אך לעיתים היא “בת קרה” וזאת כשהיא מתלבשת, כלומר – יוצאת לעולם החיצוני. “חוכמת זקנים” בתיאטרון שלה, אך בה בעת היא “ילדה נצחית בתחפושתה,” כי "רק בליבך הנך אשתי, ובהקיצך – " בהקיצך הברית מופרת.

בשיר הבא, הקרוי “רק מחסורי מיטיב לך” (49) הדובר אף מאבחן בפיכחון כי משיתמלא המחסור (המיני) הוא יהיה זה שכבר יילך, שהרי באה אליו כמחפשת מקלט ורק למלא את תשוקתה אבל הביאה עימה את “הגברים שאהבת, לא ליבך הבאת לי.”

וניכר, בבסיס כל אלה עומדת כמיהה לאהבת אמת, לאמון, לשלווה ולהדדיות שבין גבר לאישה ומכאן חמת הזעם והטחת ה“אמת” על האכזבה הגדולה.

ביטוי לכך ניתן, למשל, גם בשיר המדהים, “יעזרהָ אלוהים לפנות בוקר” (53), שעל שמו נקרא הספר כולו (ובצדק!). בשיר זה דובר הגבר מעמדת כוח גדולה יותר ובמבט מסכם לאחור, ולכן הוא מסוגל להבחין, ואולי מתוך באיזו הכרה ש“מגיע לה” אך בלא זעם עצור, בייסוריה של זו שהוא דובר עליה בגוף שלישי כ“היא”, ומודה כי אי אז “בעיניו יפתה” (ויש להניח שאל עצמו הוא מכוון). הוא אמנם מבקש לה עזרה, אך מתמקד בכישלונותיה, במקורם באופן קיומה ובחלומותיה הכוזבים שהביאו לבדידותה ללא “קן” ו“בית” ולעינוייה הפנימיים. הפיכחון הנוקב שבהצגת חייה הכוזבים, וכשהיא מוארת בפרדוקסים המסתוריים שאיפיינו את חייה (למשל, בחלום בנתה את ביתה, ועל כן “גמגום” היו כתליה, וכשביקשה לחבקם, הסיד ברח מעצמותיה.) דומה שהתקווה לעזרת האלוהים “לפנות בוקר”, נובעת מו הייאוש, שכן לא ניתן עוד לעזור לה, והיא עצמה יודעת זאת, כנרמז במשפט החידתי החותם את השיר: “נופלת ויודעת את חסדו.”

עוצמתו של השיר מקורה אפוא במבע השירי העשיר, המטאפורי, בזיכרי הלשון וברמזיה, בעשיית המימד הקיומי הנפשי לפיסי, והפיסי לנפשי, ובעירובם, וכמובן – ברקימת המוטיב של הנפילה והחסד לחוט המקשר את הכאב הגדול ולהותיר הכול בכעין מסתורין עמוק.

יַעְזְרֶהָ אלוהים לפנות בוקר

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר. בַּחֲלוֹם בָּנְתָה בֵּיתָהּ.

גִּמְגּוּם הָיוּ כְּתָלֶיהָ. לְחַבְּקָם רָצְתָה

אֲבָל לֵילוֹת כְּמוֹ יָמִים הָיוּ עֵרִים פְּחָדֶיהָ. כָּל מִלָּה

עָצְרָה כְּהַר אֶת הִרְהוּרֶיהָ. כָּל גָּבִישׁ שִׂכְלִי נִתְקַע

בְּפֶרַח נָשִׁיּוּת שֶׁלָּהּ. כָּל דְּיוֹקָן עַצְמִי שֶׁלָּהּ

סָטַר לָהּ זָר לָהּ עַל פָּנֶיהָ. בְּחֵיקָהּ צָמְחָה כְּנָכְרִיָּה.

מִדַּעְתָּהּ צָנְחָה וְנִשְׁאֲרָה נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת.

אֶת שְׁבָרֶיהָ צָדָה בְּמִלִּים וּסְחַרְחֲרָה שָׁקְדָה עַל נִסּוּחֶיהָ

אַךְ רֵיק הָיָה לִבָּהּ מִבְּעָלֶיהָ. נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת

הִיא חִכְּתָה, לֵילוֹת חִכְּתָה, דּוֹרוֹת חִכְּתָה –

לִמְצֹא קוֹרֵא לְתַעֲרוֹבֶת הַגְּזָעִים שֶׁלִּכְסְנוּ פָּנֶיהָ

לְפִעְנוּחַ כְּתַב הַחַרְטֻמִּים הַדַּק בּוֹ נִצְטַיְּרוּ יָגוֹן שֶׁלָּהּ

עִם שְׂפַת צְחוֹקֶיהָ. כִּי בְּעֵינָיו יָפְתָה.

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר. גַּם צִפּוֹר

מָצְאָה בַּיִת וְהִיא לֹא קֵן לֹא אֶפְרוֹחַ.

בַּחֲלוֹם בָּנְתָה בֵּיתָהּ. גִּמְגּוּם הָיוּ כְּתָלֶיהָ.

לְחַבְּקָם רָצְתָה אֲבָל הַסִּיד בָּרַח מֵעַצְמוֹתֶיהָ.

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר.

נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת אֶת חַסְדוֹ.

פברואר 1973

אך סיומו של מדור זה, שירים שכולם עזי מבע ונוקבים ומפתיעים, הוא בשיר נועז במיוחד, כמעט פראי, והוא אף נכתב כשלוש שנים מאוחר יותר (וכי מדובר ב“אישה בחיי” אחרת?). מדובר בשיר שנכתב ללא כל “צנזורה” עצמית של “נחמדות” או “התקבלות” וכולו מלא התרסות מרות ושאיפת נקם.

“יינון כפצע בחיקך” ילדך, שזה עתה נולד, מאחל המאהב הנכזב ל“את” בשיר הקרוי בשם זה (61). “עכשיו יוצא חוגג הבן האחרון של ייחומייך / על סף ביתו דלות ליבך, טירוף שנותייך הרזות, / בבכי תינוק נפחד נזרע בו מדמך הרעל / של כל מאהבייך הקודמים, אחים מתים שלו,” הוא מתריס ומכה בה במילים קשות ברמיזות לעברה עם גברים.

על כן, “עת תזקיני – ארס מרי יגמיעך” (אולי מאותו הרעל שזרעת בו) ויהא זה עונש לשרירות ליבך. ולסיום הוא שב ומכה: “הוא עוד יפליא / את מכותיו בך, בנך הקט, בכורך.”

אכן, ספק אם קראנו אי פעם שיר זועם, מר ובמבע עז ולא מרוכך מעין זה. אבל דומה שזה הייעוד שבן עזר הציב לעצמו: לבטא את עצמו בדרך השיר רק מתוך כורח פנימי של מבע וכתהליך פנימי מצמיח, האפשרי רק בכלי השירה ומוביל למודעות עצמית (לפיכחון) של קיומו או של יחסיו עם הזולת, בעיקר עם ה“את”. הביטוי מחייב אפוא לבטא אותם בכל מורכבותם וכאבם (לבטל את העיוורון) תוך הכרה במרכזיות הזיקה של: “אני־אתה” או “אני־את”.

אף דומה כי לייעוד זה כיוון כשהזכיר את הנאמנות לייעוד האמיתי בשיר הקודם לו, “וככה אנשקך,” המסיים את חטיבת שירי הפנייה אל ה“את” של 1973. וכך אמר שם: “איש ייעוד טבעו כי יעש לא תיפול עליו אשמה.”

נסיים, לכן, בעיון בשיר “וככה אנשקך”, שהוא – אולי לא במפתיע – הרגוע והמפוייס שבשירי התקופה הזו. יש בו השלמה עם היש והכרה כי שלמות אינה אפשרית או אפשרית דווקא בדרך פרדוקסלית. ומאלף הדבר, מצאתי כי הזמר והמלחין שלמה בר חיבר לשיר זה לחן וכי קיימים לו 3 ביצועים! – מן הסתם, השיר דיבר לליבם של רבים והם נענו לו. ומעניין, שלמה בר גם שינה את הטיפוגרפיה של השיר, מן הסתם על מנת להתאימה למוסיקה שחיבר. הוא קטע את הטורים, קיצרם ויצר בהם ריתמוס קצוב יותר ההולם מן הסתם את המוסיקה שביקש ליצור. תוך כך התחולל שינוי משמעותי דווקא בהבלטת מרכזיותה של “האַת” בשיח וזאת על ידי הבלטת כינויי השייכות והיחס, כמו – מולך, שפתייך, שלך, ביושרך, וכך הלאה בסיומי הטורים. שהרי רק מתוך התייחסות אליה הדובר צומח בגיבוש מודעותו והחלטותיו הקיומיות, ולכן השיר מתנסח כווידוי פנימי חושפני שבעצם מובן במלואו רק לה.

הקורא מקבל רק רימזי עלילה ארוכת שנים, אבל הם החשובים כי בהם נמסרת מהותה. ועוד, כוחו של השיר גם בדרכי בניינו, באמירותיו הנוקבות והמתנגשות זו בזו, בדיבור שבעקיפין, בניסוח ההתבוננות ובהובלת התהליך הפנימי לשיאו המפתיע.

וככה אנשקך

מילים: אהוד בן עזר

לחן: שלמה בר

[קיימים 3 ביצועים לשיר זה]

עַתָּה אַזְקִין מוּלֵךְ וְשָׁקֵט שָׁקֵט אֶמְלֹךְ בְּפִרְפּוּרֵי שְׂפָתַיִךְ בְּסוֹד

תְּפִלַּת עַרְעָר שֶׁלָּךְ, נוֹגֵעַ בְּיָשְׁרֵךְ אֲשֶׁר צָרַב בְּשָׂרִי שָׁנִים כְּרַעַל

פּוֹדֶה נַפְשֵׁךְ מֵאֲחֵרִים וּמְגָּרֵשׁ שֵׁדִים מִקְצוֹת אֶצְבְּעוֹתַיִךְ

מַפְשִׁיר זָרֻיּוֹתַיִךְ וּמְלַטֵּף לְמַכְאוֹבֵךְ עָלָיו הֻשְׁלַכְתְּ מֵרֶחֶם –

וְשָׁקֵט שָׁקֵט חֹמֶר דָּמִי, כָּבֵד כְּבַיִת, נוֹצֵר גַּבֵּךְ הַדַּל לְהוֹלִיכֵךְ

אֶל חֲגִיגַת אַחֲרוֹן חֲלוֹמוֹתַיִךְ, לְפַנְּקֵךְ, אִשָּׁה נִצְחִית, יַלְדָּה וְאֵם –

קוֹרֵא אֶת מְגִלַּת חַיַּי בַּחֲרִיצֵי פָּנַיִךְ, צְחוֹקֵךְ, בִּכְיֵךְ, קְרִיאַת

חֶמְדָּה שֶׁלָּךְ בָּהּ נִסְתַּיְּמָה מִלְחֶמֶת עֶשְׂרִים שָׁנָה בֵּין

שָׁרָשַׁי לְשָׁרָשַׁיִךְ. הַקְשִׁיבִי, טוֹב? טוֹב לִכְשֹׁל בְּיִעוּדְךָ

מֵהַשְׁלִים יִעוּד לֹא לָךְ. אִישׁ יִעוּד טִבְעוֹ כִּי יָעַשׂ

לֹא תִּפֹּל עָלָיו אַשְׁמָה. וְשָׁקֵט שָׁקֵט אֲנִי רוֹאֶה מִבַּעַד לְעֵינַיִךְ

אֶת עֵינַי פּוֹסְעוֹת אֵלַי וּמִתְקָרְבוֹת אֵלַיִךְ, כִּמְעַט אֵינֶנִּי אוֹהַבֵךְ

אֲבָל אִתָּךְ גַּם הַמְּעַט לֹא יִגָּמֵר, וְכָכָה אֲנַשְּׁקֵךְ.

אוגוסט 1973

כבר הכותרת, המדברת בנשיקה ומעוררת ציפייה לשיר אהבה, מתנגשת בטור הראשון, המדבר בזיקנה ומן הסתם גם בישיבה “מולך” כיאה לזקנים, שגם השקט המוחלט שבטור הבא הולם אותם. וכי על מה ימלוך אותו גבר מזקין, על “פרפורי שפתייך”" וכי על רעידות זיקנה שבהן? ואולי חרדות או מבוכות ואולי דווקא יופי ועדינות? וכי זקן היה משוררנו? בן עזר עצמו היה אז רק בן… 37! אלא שמיד באה ההבהרה. הוא “ימלוך” על תפילת “הערער” שלה, על בדידותה. ואם כן, לא אהבה סוערת כאן. והוא נוגע בה, אך במה? “נוגע ביושרך”, הוא אומר, שצרב אותו שנים כרעל (והפיסי נעשה נפשי כרוב התופעות בשיר זה).

ותמוה הדבר: מדוע דווקא היושר צרב בו כרעל? ולמה הוא זוקף לזכותו שפדה נפשה מאחרים? ומהם השדים הנפשיים השוכנים בקצות אצבעותיה דווקא? אכן, תעלומות וחידות, אך מתוכן עולה דמות נשית מיוסרת, בודדה וחרדה אך מוסרית באופייה, ודמות גברית “מפשירה” תומכת ומלווה מזה שנים, החותרת להקל על מוזרויותיה וללטף את כאביה, שהקורא אינו יודע מהם אבל מהמטאפוריקה הנועזת משתמע כי מלידתה גרמה לה כאב סביבתה הפוצעת. אכן, ביקורתו עליה קשה, אך גם מסירותו לה והוא רוצה לפנקה, כי זה חלומה האחרון (וכי מה היא מבקשת…) ומשום שבמהותה היא כל הנשיות לסוגיה, אישה וילדה ואם.

ומעל הכול נרמז כי יחסיהם ארוכי שנים ומלחמות מרות של שורשיהם (משפחותיהם? מקומות הולדתם? ייעודם?) איפיינו אותם, ולכן כל חייו משתקפים בפניה, אך מיפגשם המיני – קריאת חמדה שלך – סיימה אותם. מהו ייעודה שבגדה בו, איננו יודעים, אבל משלים את השיר התהליך של ההשתקפות הפרדוקסלית של עצמו בעיניה שלה, שמתוכן עולה מודעותו להתקרבותו האמיתית אליה. אלא שאז באה ההפתעה הגדולה: אני “כמעט” אינני אוהבך, הוא מצהיר! מה זה כאן בכלל, תוהה הקורא המצפה לנשיקה אוהבת. וכי איך תנשק אם אינך אוהב? אלא שאז נחתם השיר בנחמה פרדוקסלית ומפוייסת, בקבלה אוהבת של היש: האהבה אולי מעטה, אבל היא לעד, נצחית. והקורא הנדהם אינו יודע אם לצחוק בהקלה או שמא להזיל דמעת פיוס. אכן, ווידוי אהבה (אמיתי!) כזה עוד לא שמענו. אז מה הפלא שהשיר נשא חן בעיני המלחין והמבצעים השונים? חבל, כאמור, שאווירת פיוס זו לא נשמרה גם באחרון שבשירים, הנועד כמדומה לאשה אחרת.

 

השירים לבן והשירים לילדים: על רקע השירים בעקבות מלחמת יום הכיפורים    🔗

לכאורה תמוהה העובדה שהשירים הבודדים, חמישה בלבד, שנכתבו לבנו, הקרוי בפי כול בן, סמוך להיוולדו בין סוף 1975 ל־1976 (עמודים 75–81) לא נכללו במדור “שירים לילדים” שהם רבים יותר ונכתבו בריווחי שנים, בין 1973 ל־1980.

מבט חודר יותר יגלה כי אף שהם מתנסחים כפנייה לבן, הרי תחילה הם משמשים פרץ של מבע לאב המאושר ושמח, אך מבעו הולך ונעשה קודר ויש רמזים לכך שבהשפעת מלחמת יום הכפורים ונספחיה בארץ. אי לכך, לא נמצא בחלקם את כל אותם מאפיינים משמחי לב וקלילים כמו הומור, דמיון משועשע, המצאות ילדיות, הפתעות, וגם חריזה ומשקל שהורגלנו למצוא במרבית שירי הילדים, ומקרבים אותם לילדים.

בשיר הראשון לבנו, דובר האב המאושר בהומור על בנו שכשהיה בבטן אימו היא קראה לו עכבר קטן ובועט, מזדקר כדג קטן במעיים והעיקר – שהוריו ישנו אז במנוחה… הצהלה מלווה גם ההמשך, כי הוא “נולד בצריחה” וגם רעבתן וכנראה רוצה לגדול מהר ולשבת לדבר עם אבא על… מצבו של העולם! וכך, הופך ההומור את כל כינוייו הטובים" ו“הרעים” למבע רך ואוהב.

אבל משיר לשיר מתקדר העולם. תחילה, העולל "ידיו צווחות / מצחו קמוט, שיכור מן העתיד לבוא – " ולאחר מכן מצטרפת לחשש מן העתיד המאיים הקינה על אובדן מורשת העבר של משפחתו, ממייסדי פתח־תקווה, ועם אובדנה ברור כי רגעי “חלב חם ונשיקות וחסד אבות אוזלים בשעון חייך, בני.” ולמה? כי הארץ לא תשקוט ארבעים שנה ואתה תהיה חייל. יותר מזה, האיום האקזיסטנציאלי (של המוות) כבר מצפה לו “לתינוק”.

אכן, “חוט דק של חיים / כל סלילו עדיין בליבך הזעיר,” וגם אם “אתה שמנמן ורך וקצה אפך מלבין” הרי המולדת כבר מצפה לו בדרך "שבה “עוד תרוץ אל אחריתך.” באווירה קודרת זו גם האב המכסה את בנו הזעיר בלילה בשמיכה חושב על השיריון שיכסה אותו בעתיד, בעוד עתה עדיין חיל שיריון מפלסטיק בידיו, והילד מרטיב, אף שעדיין לא מפחד.

וניכר, שירי הקינה והתסכול המר שלאחר מלחמת יום הכיפורים (67–74) משקפים את כאב עולמו של בן עזר “הצובע” את שמחתו ושעשועו עם הולדת בנו. ואכן, אחד מהם קרוי “האימפריה היהודית בוכה,” האחר פונה אל המשורר הסורי ניזאר קבאני, ושלא כבקינה על יצחק רבין (93–97) העושה את “הפוליטיקה” לשירה, כמין פואמה נבואית ונוזפת ומקוננת, החשבון עם קבאני לא רק כאוב ונוקב אלא גם אולי מיואש, כנגד רצונו. מצמררת במיוחד היא הפנייה אל זו שבעלה נפל, בשיר הציני וכמעט סרקאסטי מרוב כאב וזעם, הנפתח בשורות הקשות:" בעלך מרקיב בשדות, נערה / והלילה קשה, דגדגן וקבורה."

המדור הקצר אף מסתיים בשיר ציני ואפילו סרקאסטי לא פחות, על זה שכל חייו הוקדשו לצבא שאליו שב ונקרא, כשבתוך כך “לקחו” גם את בנו הראשון ואחר כך גם את בנו השני, עד שהסוף הוא שעתה הוא “בן שבעים ונותר עם סרט על / זרוע, רובה ונכד.”

כאן כבר איבד בן עזר את שארית תמימותו, והבעת הכאב, למשל ב“שני שירים על מותו של אנוש בר־שלום”, נעשית קודרת ובאה לביטוי במטאפורות קשות לתיאור מותו וחייו, כמו “אמודאי” הצולל בחליפת לחץ שמילים מכות בתוף אוזנו עד להשתגע. כאן גם בולטת כמיהתו של בן עזר לנחמה באיזו שלמות, כמו למשל, להאמין שבר־שלום בפיקחותו חתר בחייו למציאות נעלמה, שפחד לגעת בה פן תיחרכנה ידיו באור שנגה עליו ממרחקים, ואשר עכשיו לקחו. אבל מצד שני גם גוברת ראייתו המפוכחת עד ייאוש.

למשל, “תאוות הכבוד” (89) נעשית מושא ללעג ציני ומוצגת כ“חיי המין של הזיקנה” כאשר רק המחמאות עדיין מגרות את “האני המתמעט.”

מאוחר יותר, ובראשית שנות ה־90, הטלוויזיה היא מוקד הלעג, כי – בפאראפראזה על פסוקו הנודע של דיקארט – “אתה רואה סימן שאתה קיים.” בקיצור, גם אם השירים הולכים ונכתבים לעיתים נדירות, זו היא הכנה מצויינת לעיתון הווירטואלי שלו שעדיין הוא לא חולם על ייסודו.

אבל כנראה שבן עזר נזקק בכל זאת לאוויר לנשימה וה“שירים לילדים”, מספקים לו את החמצן השמח, את ההומור וההנאה והשעשוע. וראייה, שהם נכתבו במקביל לשירי הכאב וההתרסה שבעקבות מלחמת יום הכיפורים, והראשון שבהם אף נכתב בדצמבר 1973 והאחרון ב־1982.

אך האם הם באמת מתאימים לילדים? לדעתי, כן. אבל הם אינם “חינוכיים” במובן המקובל, ואולי בכלל הם נועדו לילדים מבוגרים מעט יותר שכבר מבינים את זווית הראייה המתבוננת בילדים הקטנים המביעים את עצמם בשירים הללו. ואולי הם נועדו בכלל למבוגרים האוהבים את ילדיהם, או שכלל לא נועדו לכתובת מודעת אלא שבן עזר עצמו הביע את עצמו, כאב המתבונן בילדו האהוב.

וכי למה? משום שההומור והצחוק השופע ועולה מהם נבנה על הפער שבין ראיית הילד הקטן והתמים ודמיונו הילדותי, השובר את חוקי המציאות “הבוגרים” והוא אף ערמומי בתמימותו הילדית, כשהוא נאלץ להתמודד עם הוריו הסבורים שאינו מבין את ערמומיותם שלהם – לבין ראיית הקורא המבוגר המבין היטב את הפער וצוחק במלוא פה.

ואם נוסיף לכך את שעשועי הלשון הרבים, משחקי המילים וההמצאות הלשוניות, שאולי מבוגר יבין אותם טוב יותר, בעוד החריזה והמשקל הולמים שירה לילדים, הרי קיבלנו שירים, לא מרובים כל כך, אבל ייחודיים. אין ספק, הם מבטאים שלב נוסף, קצר אמנם, של פרץ יצירה של בן עזר בעקבות אירועי חייו.

למשל, בשיר הראשון, המבריק ואולי גם מדהים, “אימי תרנגולת מיוחדת במינה,” הביצה הקטנה במונולוג שלה מתפארת בייחוסה ובאימה המיוחסת, אך מספרת על אזהרתה ש“אם לא יאכלוך לא יהיה לך לאן ללכת” (והקורא המבוגר מבין שזו ביצה למאכל שלא הופרתה…)

אימהּ אף מתביישת בה, כי מאז “בייצתי אותך”, היא אומרת, “את מבציצה את לב אימא שלך.” אז בסוף “כך הביצה, בקליפה לבנה, ככלה – מחכה שיאכלוה כולה,” כמובן – אם יבוא האוהב אל הכלה, אבל יהיה הוא זה ש…אוהב לאכול את הביצים.

איזה פרדוקס (של יחסי גבר אישה?) טמון כאן!

לעומת זאת, לשיר אחר, “איש הקרחת”, יש מסר חינוכי, אבל אופן מסירתו מפתיע את הדמיון. לאיש קירח צמחה פתאום שערה גדולה בראשו עד שהרימה אותו באוויר ככדור פורח, ולפתע צנח בבהלה ו…התעורר במיטתו. ואז, מרוב אושר שמצא עצמו במיטתו השלים עם מראהו הקרח ואמר: “אני יפה מכל השאר.”

והרי כאן הלקח ההולם ילדים: השלם עם מה שנראה חיסרון וראה בו יתרון. בהחלט יש דברים גרועים ממנו. אבל המסר נעשה בהחלט שולי. מצד שני, נמסרת כאן גם אימת החלומות המפחידים את הילדים.

בשיר “אחות קטנה” הנועזות גוברת בה בעת שההומור חריף יותר וגם התמימות גדולה יותר, כך שהכול מלא חן ושעשוע, למרות הכול. באה בו לביטוי קנאתה של ילדה באחות הקטנה שנולדה וכעסה על אימהּ: “אימא, את כזאת טיפשה / את לימור את אוהבת / ועליי אינך חושבת,” היא מתאוננת, ואימה עוד מפקידה אותה לשמור על הקטנה. ואז היא רוצה, לא פחות ולא יותר, להשליך את הקטנה הזאת לבית שימוש ולהוריד את המים! חינוכי? לאו דווקא. אמיתי? כנראה שכן. משקף אמת פנימית עמוקה? כן ואפילו בלשון שאינה מתיילדת. אבל הסיום מרגיע וחינוכי, כראוי. הילדה חוזרת בה ונעשית “טובה”.

ומשפט כמו “מהציצי של הענן יורד גשם של חלב,” המוצג בחידה הפותחת את ההסבר השירי המקורי להיווצרותו של החלב, האם הוא ביטוי “חינוכי”? מלא דמיון הוא ודאי.

בשירים אחרים אף באה לביטוי תמימותו של ילד המלאה פיקחות והבנה מצויינת של ערמומיות הוריו, כמו בשיר מלא ההומור “לפני איזה עשרים אלף שנה” (111), שבו הוא קולט נהדר וברוב דמיון והמצאות איך הוריו התנהגו כשהם היו קטנים “כל דבר ודבר שהיום אני נענש בגללו.” כך גם בשיר “רק סיפור מספר,” שבו הילד חושף את ערמומיותם של הוריו, הרוצים לספר לו לפני השינה סיפורים מראשם אם כדי לספר על עצמם ואם ובעיקר כדי לגמור מהר, והוא תובע מהם רק לקרוא לו סיפורים מספר.

שיר מלא דמיון הוא זה שבו ניתן הסבר למחלת החזרת כ“גברת שגרה כבר יומיים, בקומה מתחת לאוזניים,” ובגללה אימא, שהיא אחות, לוקחת לו דם ומכאיבה, ואבא מנחם בשפע שעשועים.

וכמה מצחיק הוא השיר שבו הילד סיפר בדיחה שאינו מבין אותה נכון והיא אכזרית להדהים, והוא מפרש אותה כהוכחה שאסור להכריח לאכול. האם ילדים יבינו אותו? ייתכן בהחלט.

אין ספק, השירים לילדים, שאך דוגמאות הבאנו מהם, הם מן הסתם מבע למשורר עצמו, ועל כן גורמים הנאה מרובה לקוראיו. ומה טוב שבהם הסתיים הספר, והקורא יכול עתה לשוב ולהתבונן בעטיפת הספר היפה, שממנה ניבטת במבט נוקב דמות נשית יפה ורבת מבע כשמאחוריה כעין טפט פרחוני, ושעוצבה בידי נעמה יפה “על פי דיוקנה של נחמה ט.” – אכן, ביטוי מצויין לסך ולכלל השירים שנכללו בספר.

מרס 2017

הערת אהוד בן עזר: חוץ מהשירים “זר כאש בעורקיה”, “רק בחיקי בתי את”, “רק מחסורי מיטיב לך” ו“העוזבת אלוף נעוריה” – כל שאר שירי האהבה שבספר “יעזרהָ אלוהים לפנות־בוקר” התייחסו לאישה אחת על פני טווח זמן של שנים רבות.