שלשים שנה נמשכה מלחמת־האזרחים בין שתי משפחות אצילות של אנגליה. במלחמה זו, המכונה “מלחמת השושנים” (1485־1455), נשבר כוחה של האצולה האנגלית ועל־ידי כך נסללה הדרך בפני שילטונו האבסולוטי של המלך. פריחה כלכלית מפוארת, מסעות־גבורה של ימאים אנגליים, הרמת קרנה של אנגליה בעולם כולו והנחת היסודות לאימפריה הגדולה – כל אלה ליכדו את העם מסביב לשליטיו והגבירו את הכרתו הלאומית. אף זעזועי־הרפורמאציה ותמורות־גורלה באנגליה לא היה בכוחם לפלג את העם האנגלי במידה שיהא בה משום סכנה ממשית. הפשרה בין השמרנים והמתקנים הושגה ונקבעה באופן סופי בימיה של המלכה הגדולה אליזבת (1603־1558) בצורת “הכנסיה האנגליקנית” שהשכינה שלום בפנים. וסכנה ממושכת של פלישה ספרדית לאנגליה ונצחונם המזהיר של האנגלים על “הצי הבלתי־מנוצח” של ספרד (1588) – ליבו יותר ויותר את רגשי הפטריוטיות והביאו בעקבותיהם את התבססותם היתרה של מלכי־אנגליה ושל כנסייתה החדשה.

בתקופה זו חי ופעל הגדול שבמחזאי אנגליה – וילים שקספיר.

 

א. הדראמה האנגלית לפני שקספיר    🔗

הדראמה האנגלית ינקה משלשה מקורות עיקריים: חגיגות עממיות, מחזות כנסייתיים מדיאָוואליים והמחזות הקלאסיים, שנתפרסמו בעולם המערבי בתקופת־הרנסאנס.

חיבתם של המוני־העם לחגיגות, תהלוכות והצגות שימשה קרקע מצויינת לקליטתה של הדראמה הכנסייתית. החגיגות העממיות והרצון להסתגל לטעמם של המוני־העם לא נשארו ללא השפעה על הדראמה המדייוואלית. אפשר כאן מקורם של הרבה מטיבים בלתי־רציניים (וביחוד סצנות קומיות וליצנות המונית), שנשתלבו בתוך המחזות הדתיים הנשגבים והטראגיים.

ידיעות חשובות מאוד על מחזות דתיים לאטיניים, המכונים “מיסטריות”, נשתמרו באנגליה מסוף המאה ה־X. ה“מיסטריות” היו ידועות באנגליה גם בשם “Miracle Plays” – “מחזות פלאים”. נושאיהם של מחזות אלה נשאבו מן התנ“ך, מן “הברית החדשה” ומאגדות הקדושים הנוצריים. היסוד הקומי נקשר לרוב עם דמויות משניות. כך, למשל, אשתו של נוח במחזה האנגלי “נוח והמבול” תוארה כ”מכשפה", שממררת את חייו של בעלה ואינה נרגעת אלא לאחר שסופגת מבן־זוגה מכות נאמנות.

בזמן יותר מאוחר נוצרו באנגליה “מחזות מוסריים” – “Morality Plays” (או “Moralities”). ב“מחזות מוסריים” פועלות דמויות אַלגוֹריוֹת במקום אנשים חיים. המפורסם ביותר בין המחזות האַלגוֹריים האנגליים הוא המחזה “אדם” (“Everyman”), שנוצר בסוף המאה ה־XV על־יסוד מחזה הולאנדי. אדם סתם (והכוונה לכל בן־תמותה) הוא הגיבור הראשי. אליו בא המוות ומזמינו לדרכו האחרונה. האדם מחפש מי ירצה ללכת עמו ולסעדו במסעו זה. לשוא מתחנן בפני “ידידות”, “קורבה”, “רכוש”. על סף הקבר עוזבים אותו גם “היופי”, “הכוח”, “הבינה” ו“חמשת־החושים”. ואף “הדעת” הארצית, למרות רצונה, אינה יכולה להלוות אליו. משענתו היחידה – “המעשים הטובים”. הם בלבד, למרות שהם מועטים וחלשים, נלווים אליו ובגללם זוכה האדם לרחמי־שמים.

“המחזה המוסרי” הוא חוליה חשובה בהתפתחותו של התיאטרון האנגלי. מחזה כזה הפקיע את התיאטרון מרשותה הבלעדית של הדת והעביר אותו לתחום המוסר, כלומר – לתחום שהוא במידה מסויימת חולוני. נוסף לזה, כל דמות במחזה האלגורי סימלה תכונה מסויימת. על כן הוכרחו מחברי המחזות הללו להתעמק בנשמתו של האדם ועל־ידי כך לא הסתפקו במאורעות חיצוניים אלא העלו את הצד הפסיכולוגי.

השפעה חשובה על הדראמה האנגלית החדשה השפיעו המחזות המכונים “Interludes”. פירושו של השם אינו ברור כל צרכו. יש מפרשים: “משחק” (Ludus) מוכנס “בין” (inter) המערכות של הצגה ארוכה, “מיסטריה” או “מחזה מוסרי” (או – בהפסקות בזמן חגיגות שונות). ויש מפרשים: “משחק” “בין” מציגים אחדים – ורואים בשם זה כינוי שניתן בתחילה לכל מחזה דראמתי בכלל.

ה־“Interludes” היו קצרים וחולוניים בהחלט, לעתים קרובות – קומיים.

ההומאניסטים האנגליים צרפו ליסודות העממיים והדתיים ששלטו במחזה האנגלי של ימי־הביניים את היסוד הקלאסי. ואולם המסורות המדיאֶווליות היו חזקות מאוד בדראמה האנגלית. “המיסטריות”, “מחזות מוסריים” ו“מחזות הביניים” (“Interludes”) הועלו על הבמות האנגליות גם במאה ה־XVI בצידן של הדראמות של מארלוֹאוּ ושקספיר. והתיאטרון האנגלי החדש, בניגוד לתיאטרון הצרפתי, לא דבק כולו בדוגמאות קלאסיות אלא מיזג ביחד מסרות מדיאֶוואליות מרובות עם יסודות קלאסיים. וממיזוג זה נוצרה הדראמה האנגלית של ימי המלכה אליזבת. המחזות המדיאֶוואליים הורישו לדראמה האנגלית החדשה קודם־כל את הנוהג לערבב את הקומי והטראגי. מכאן הקירבה היתרה למציאות, שאף בה לעתים בין הפאתטי והמגוחך רק צעד אחד; מכאן גם האֶפקטים הנפלאים, שנוצרים על־ידי ניגודים חריפים בין הנשגב והשפל, בין הסבל האיום והצחוק הגס לפעמים. נוסף לזה קיבלו המחזות האנגליים החדשים מן המחזות של ימי־הביניים את חוסר־הרגוּלאריוּת של הצורה (אי־התחשבות בג' ה“אחדויות” הידועות) והרבה מן הטכניקה החיצונית של ההצגה.

ג’ון היייווד¹ (נולד בשנת 1497) הצטיין במיוחד ב“מחזות הביניים” שלו, שהם המעולים שבספרות האנגלית. ה“אינטרלודיות” של הייווד קרובות לעתים ל“פאבּליוֹ” הצרפתיים בהומור הבריא והפשוט ובמגמה סאטירית מסויימת, מכוונת בעיקר נגד אנשי־הכהונה. במחזותיו מופיעים אנשים חיים ולא סמלים כמו ב“מחזות מוסריים”. ב“ארבעה P”, למשל, מוצגים לפנינו עולה־רגל, מוכר אגרות־כפרה, רוקח ורוכל.² ארבעה אלה Nמתערבים על כך מי יעלה על כולם בשקריו. זוכה עולה־הרגל: הוא טוען, שמימיו לא נתקל באשה מחוסרת סבלנות.

ל“אינטרלודיות” של הייווד חסרה רק טכניקה דראמתית מפותחת כדי שתהינה קומדיות אמיתיות. את החסר מילאה השפעתה של הקומדיה הרומית.

תלמידי בתי־הספר האנגליים נהגו במאה ה־XVI להציג מחזות רומיים. אחד ממנהלי בתי־ספר כאלה, ניקלס יוּדל³ (1556־1504) כתב למען תלמידיו קומדיה אנגלית מקורית לפי דוגמאות רומיות של פּלאוּטוּס וטרנטיוּס. הקומדיה “ראלף הרברבן” מחולקת לחמש מערכות, שבהן מתפתחת הפעולה הדראמתית לפי תכנית מחושבת והגיונית. כמה סצנות וטיפוסים של קומדיה אנגלית ראשונה זו שאולים ממקורות זרים. ואולם ב“ראלף הרברבן” יש גם הרבה מן הסביבה האנגלית בת־זמנו של מחברו. יוּדל קבע את המבנה של המחזה האנגלי ואת חלוקת הפעולה בין חמש המערכות: הראשונה משמשת הקדמה, בשניה – נקשר הקשר, השלישית והרביעית מביאות את הפעולה לידי סיבוך ומשבר (אחר־כך נקבעה המערכה השלישית להצגת המשבר וברביעית ניתנה הסתבכות מעכבת), בחמישית באה ההתרה.

קלאסית לפי המבנה אבל ראַליסטית הרבה יותר מ“ראלף הרברבן” וספוגה כולה אווירה של הכפר האנגלי מלפני ארבע מאות שנה היא הקומדיה “המחט של סבתא גרטוֹן”, שהוצגה בשנת 1566. כל תכנה – חיפוש אחר מחט של גרטון הזקנה, הריב שפרץ בינה ובין אשה אחרת, שנחשדה בגנבה, ומציאת המחט על־ידי האיש שבתיקון מכנסיו טיפלה הזקנה. גרטון תקעה את המחט במכנסיו והמסכן בישר על מציאת האבדה בזעקת־כאב.

מחברה של קומדיה זו אינו ידוע בוודאות.

הדראמה האנגלית של המאה ה־XVI נחשבת עד היום לשיא ההתפתחות הדראמתית בספרות העולמית לא בזכותן של הקומדיות אלא בראש וראשונה בזכותן של הטראגדיות של שקספיר ובני דורו.

הטראגדיה האנגלית הראשונה הועלתה על הבמה בשנת 1561. “גוֹרבּוֹדוּק” נכתב על־ידי שני מחברים תוֹמס נוֹרטן⁴ ותומס סקוויל⁵. המחזה כתוב ב“חרוז לבן” ולפי כל הכללים של הטראגדיה הקלאסית. השפעתו של סנקה ומחקיו האיטלקיים גרמו לכך ש“גורבודוק”, כולו אחיד במבניהו ובטון הכללי שלו.

כמו במחזותיו של סנקה כך גם ב“גורבודוק” עיקר העלילה מתרחש מעבר לבמה ועל הבמה אנו שומעים רק שיחות ומונולוגים ארוכים, שתכנם סיפור המאורעות הטראגיים שקורים מחוץ לבמה ותגובות הגיבורים על סיפורים אלה. מכאן האופי הרטוֹרי המובהק של המחזה, שסובל מחוסר דראמתיות. תאוות הרסניות הן המניעים העיקריים של הנפשות הפועלות, שכל המתרחש בקרבן נחשף לעינינו באמצעות מונולוגים ושיחות תוך ניתוח פסיכולוגי מעמיק – אף זה על חשבון היסוד הדראמתי. פשעים איומים, שפך דם ללא־גבול ורעיון הגורל־הנוקם מקדירים יותר ויותר את האווירה הטראגית־הנשגבת של המחזות הסנקאִיים. אמנם אפיין של הטראגדיות המאוחרות שונה הוא בהרבה מן הטראגדיה על “גורבודוק”, אך בכל זאת הניח גם המחזה הטראגי האנגלי הראשון כמה וכמה אבני־יסוד לבניין הטראגדיה הגדולה של ימי־שקספיר: תוכן שאוב מן ההיסטוריה הלאומית דוקה – תולדותיה הטראגיות של משפחת המלך הבריטי האגדותי גורבודוק, ניתוח פסיכולוגי, מאורעות־דמים (שהועברו אל הבמה עצמה!), החרוז הלבן, ועוד ועוד; בכל אלה הלכו משוררי תקופת־הזוהר בעקבותיהם של מחברי הטראגדיה האנגלית הראשונה.

כל המחזות שנזכרו למעלה לא היו אלא בחזקת גישושים ונסיונות, שליקוייהם ואי־שלמותם בולטים. ואולם שנים מועטות לפני הופעתו של גדול הדראמתורגים בכל הדורות, שקספיר, פעלה קבוצה לא גדולה של סופרים, שיכולים להחשב למבשריו של הגאון הגדול. ואף מאלה רק אחד היה בעל שיעור קומה – מַארלוֹאוּ.

מן הראשונים בקבוצה זו היה ג’וֹן לילי⁶ (1554?־1606), לילי כתב כמה מחזות על נושאים קלאסיים. במחזותיו נכרת הנטיה האפיינית לו לאֶלגאנציה; הוא נשתייך למשוררי־החצר ונמנה בין מעריצי המלכה. ביצירותיו הדראמתיות יש מן האלגוריות הפסטוֹראלית־מיתולוגית, שהיתה אפנת־הזמן בין החצרנים. זכותו – בהעלאת הקומדיה מדרגת הצגה המונית לדרגת יצירה שבאמנות. הוא הוציא את הקומדיה מבתי־המרזח וחצרות־האכסניות והשליט אותה בטרקליניהם של המלכה וחצרניה. יצירותיו הדראמתיות הידועות ביותר של לילי הן: אֶנדימיוֹן" ו“אלכסנדר וקאמפּאספּה”. במחזותיו נשתזרו שירים ליריים יפים, שאין לומר בוודאות אם לילי עצמו הוא מחברם.

בטראגדיה הצטיין תומס קיד⁷ (1594־1558), מחברו של המחזה המעולה מבחינת המבנה הארכיטקטוני ופיתוח הפעולה שבו – “הטראגדיה הספרדית”.

מטעמים מדיניים תומכים מלך ספרד ובן־אחיו לוֹרנצוֹ במאמציו של בלשאצר, בנו של משנה־למלך הפורטוגאלי, לרכוש את לבה של בּלאִימפּריה, אחות לורנצו. לורנצו ובלשאצר מגלים שבלאימפריה אוהבת את הוֹרישׁיוֹ. בנו של הירוֹנימוֹ, אחד מאצילי ספרד. הם רוצחים את הורישיו ותולים את גווייתו על עץ. הירונימו דעתו כמעט נטרפת עליו מרוב צער. הוא ובלאימפריה זוממים לנקום את נקמתו של הואישיו. לשם כך הם מציגים מחזה ומשתפים בהצגה גם את הרוצחים. תוך כדי הצגה משתמשים הנוקמים בנשק חד (במקום פגיונות של שחקנים) ורוצחים את לורנצו ואת בלשאצר. הנוקמים עצמם שמים קץ לחייהם לאחר שהוציאו לפועל את מעשה־הנקמה.

“הטראגדיה הספרדית” זהו מחזה־אימים, גדוש מאורעות נוראים: שפך־דם, טרוף־דעת, נקמה. הרבה קילקלה ההפרזה אפילו לגבי סנקה, ששימש מופת. ובכל זאת אין לשכוח שאת כל המוטיבים העיקריים, של “הטראגדיה” נמצא גם בגדולה שביצירות־שקספיר – ב“האמלט”, שהמחזה של קיד שימש, כפי הנראה, אחד ממקורותיו. וכדאי לציין, שיש יסוד לחשוב שקיד עצמו כתב מחזה מיוחד על גורלו הטראגי של בן־המלך הדאני המפורסם, אלא שהמחזה – שקדם לזה של שקספיר – לא נשתמר.

מחוץ ללילי וקיד אפשר עוד להזכיר מבין מבשריו של שקספיר את רוֹבּרט גרין⁸, ג’וֹרג' פּיל⁹, ואחרים. ברם, כפי שכבר נזכר, רק אחד מכל החבורה, הארי שבה, הוא הראוי באמת להקרא מפנה־דרך וסולל־המסילה לפני שקספיר – מרלואו.

בין קבוצת הצעירים, ברוכי כישרונות ומלאי תאוות, הוללים וסוערים, שיצרו את התיאטרון האנגלי החדש, היה כּריסטפר מַארלוֹאוּ¹⁰, לא רק הכישרוני ביותר אלא גם הסוער ביותר. מארלואו נולד באותה שנה שבה נולד הגאון הגדול, שבא בעקבותיו – שקספיר – בשנת 1564. בנו של סנדלר היה. כישרונותיו עמדו לו לזכות בלמודי־חינם בבית־ספר ובאוניברסיטה. בשנות למודיו הכיר את הספרות הקלאסית והושפע על ידה. בין 23 היה כשחיבר את המחזה הראשון שלו. חי חיי הוללות פרועים. נאשם באַתאִיסמוּס. ממשפט פטרו המוות. בשנת 1593, והוא רק בן 29, נדקר במסבאה, בזמן שפרץ ריב בינו לבין צעיר אחר. סיבות הריב אינן ברורות כל צרכן ואפשר היה גם רקע פוליטי לרצח המשורר הגדול.

מארלואו תירגם מן הספרות הקלאסית וכתב שירים ליריים יפים, אך עיקר יעודו היה לכתוב טראגדיות, שרק שקספיר ידע ליצור גדולות מהן. יש סוברים שלמארלואו חלק באי־אלו ממחזותיו של שקספיר, אך בלא ספק היה הגאון הצעיר במידה מסויימת תלמידו של מארלואו.

במחזותיו ידע מארלואו יותר מכל קודמיו לסגל את השכלתו הקלאסית לטעמו של הקהל הרחב, והוא גם שנתן לדראמה האנגלית את מכשירה המעולה, הוא שהשתמש בקביעות במחזותיו ב“חרוז לבן” והפך אותו משואה מונוטונית וחסרת־צבע לחרוז רבגוני, ערב וגמיש, שאפשר להתאימו לכל מצב ולכל הלך־נפש.

בארבע הטראגדיות החשובות שלו עומדת במרכז אישיות גדולה, בעלת תאוות עזות וחסרת כל מעצורים מוסריים – אישיות רנסאנסית, לעתים קרובות מַאקיאוולית. הגרנדיוזיות של הפשע מחפה בעיני מארלואו על הכל – לאיש הגדול מותר הכל. הטראגדיות של מארלואו מלאות מאורעות־אימים ופאתוס. רק פה ושם אנו פוגשים סצנות קומיות, ואף אלו המועטות יש סוברים שלא על־ידי מארלואו עצמו נכתבו.

ב“דוקטור פאוּסטוּס” (1588) נתן מארלואו עיבוד דראמתי של ספר עממי גרמני, עיבוד שלא נשאר בלא השפעה על גתּה. הגיבור הראשי, גדול בתאוותו לדעת ולשלטון, רומס כל חוק אלוהי ואנושי. אך יש בו מלחמה פנימית עזה ובסיום, במונולוג האחרון והנפלא שלו, מתעלה פאוסטוס של מארלואו לדרגת אחד הטיטאנים. יש בו, במונולג זה, צלילים אַיסכילוֹסיים עזים.

מעולה מבחינת הטכניקה הוא המחזה ההיסטורי של מארלואו "המלך אדוארד ה־II", ששייך לאותו סוג של חרוניקות דראמתיות שהיה אהוב גם על שקספיר. בטראגדיה זו יש סצנות (כמו הריגתו של המלך), שהיו ראויות להכתב על־ידי גדול הדראמתורגים של הספרות העולמית.

משתי בחינות מעניין ביותר הוא המחזה “היהודי ממַאלטה”

בו הועמד במרכז יהודי והוא שימש מופת לאחת המפורסמות שביצירותיו של שקספיר, ל“הסוחר מוונציה”. כאן הגיבור “הרנסאנסי” בעל התאוות העזות ותלמידו של מַאקיאוולי (בפיו של המדינאי האיטלקי המפורסם שם המחבר את דברי הפתיחה ומאקיאוולי בא להעיד שהיהודי הוא תלמידו) – הוא יהודי דוקה.

התורכים דורשים משליטיה הנוצריים של מאלטה לשלם את המס שלא שולם במשך עשר שנים. הנוצרים מטילים את המס על היהודים שבאי: כל יהודי יתן מחצית רכושו ומי שלא יסכים – יתנצר או שכל רכושו יוחרם. היהודי העשיר בר־אבא מנסה לסרב – והנוצרים מחרימים את כל רכושו והופכים את ביתו לבית־נזירות. היהודי, שמתואר גם קודם כשונא מובהק של כל הגויים, זומם נקמה. מארלואו מתאר שורה ארוכה של תחבולות־שטן, מעשי־רצח והרעלה שבר־אבא מבצעם בעזרת עבדו. בסוף הוא עוזר לתורכים להשתלט על האי. התורכים ממנים אותו למושלה של מאלטה. אך תאוות־הרצח של היהודי עדיין לא באה על סיפוקה. הוא מתקשר עם הנוצרים וזומם להכרית בעזרתם את התורכים. הנוצרים מגלים את הקשר, בר־אבא נופל לתוך הפח שטמן לאחרים ומת כשפיו פולט קללות על ראשם של הנוצרים והתורכים גם יחד.

דמותו של היהודי ממאלטה שחורה משחור. ובכל זאת פה ושם (ביחוד במערכות הראשונות, שעולות בכל המובנים על האחרונות) יש לגלות קווים מעניינים, שמאפשרים להציץ יותר עמוק לתוך נשמתו ולמצוא ניצוצות אנושיים אף במפלצת זו. בר־אבא לא הסכים להמיר את דתו, למרות שעל־ידי כך יכול היה להציל את רכושו העצום. הוא בז ליהודים שפלי־הקומה שמרכינים את ראשם בפני כל גזרה. הוא מוקיע את העוול שבהתנהגות הנוצרים ביחס אליו, עוול שהם באים, כדבריו האירוניים של היהודי, לטהרו באמצעות פסוקים מכתבי־הקודש. בין שלשת המניעים הראשיים לפעולותיו של בר־אבא הדגיש מארלואו לא רק את תאוות־הבצע ושאיפת־הנקמה אלא גם, אם כי במידה קטנה יותר, את אהבתו הכנה לבתו אביגיל.

בימיו של מארלואו לא היו כלל יהודים באנגליה והטיפוס של בר־אבא בדוי הוא, כמובן. מאלרואו בחר לו לגיבור יהודי דוקה, משום התכונות הרעות שייחס ההמון הנוצרי הנבער ל“רוצחי המשיח”.

מעניין הדבר, שיש סבורים שבתור מופת לבר־אבא שימשו למארלואו השמועות ששמע על דוֹן יוסף נשיא (מת בשנת 1579), הדוכס מנַאקסוֹס מטעם הסולטאן התורכי.

 

ב. שקספיר    🔗

בכנסיה של העיירה הקטנה סטרטפרד על־נהר אֵיוון¹¹ (באנגליה המרכזית) נשתמרה רשימת־נטבלים ישנה ובה פיסקה קצרה: “1564, April 26 – Gulielmus filius Johannes Shakspere”. וילים בנו של ג’וֹן שקספיר¹² נטבל, אם כן, ב־26 באפריל שנת 1564. בהתאם למסורת, שקספיר נולד ומת באותו יום – ב־23 באפריל. על כל פנים, אם גם אין לקבוע בדיוק נמרץ את יום הולדתו, הרי המסורת במקרה זה לא יכלה לטעות בהרבה.

סביבתה של סטרטפרד, סביבה בעלת נוף נפלא וספוגה מסורות היסטוריות, הטביעה את חותמה על נשמתו הרגישה של הילד הגאוני. המסורות ההיסטוריות הללו ומראות הטבע הנהדרים של עיירתו וסביבותיה ריחפו תמיד לנגד עיניו של שקספיר ונעימות רבות ביצירותיו מקורן ב“מחוז ילדותו”.

בית־הספר, שבו למד שקספיר כפי הנראה רק עד גיל 14, הקנה לו, בין השאר, ידיעות מסויימות ברומית ופחות מכן – ביוונית. אך יותר משלמד מן הספרים למד שקספיר מן הטבע ומבני־האדם שנפגש בהם. שקספיר לא היה מלומד כמו ידידו בּן ג’וֹנסן¹³, שביחס אליו שקספיר אפשר באמת – כדברי ידידו זה – “had little Latin and less Greek”¹⁴, אך לא נפל בהשכלתו מרוב חבריו כותבי־המחזות. ולעומת זה היה בעל כושר בלתי־מצוי לקלוט רשמים וידיעות לאין־ספור, שמדהימים עד היום את המומחים למדעי־הטבע, למשפטים ולכל מיני מקצועות אחרים, שנגשו לבחינת יצירותיו כל אחד מנקודת־מבט שלו. אביו, שסמן מה מצבו החמרי היה טוב ושזכה לעלות למדרגות גבוהות בסולם המשרות הציבוריות בעיירתו, ירד מנכסיו וּוילים הוכרח להפסיק את לימודיו בבית־הספר כדי שיוכל לסייע בידי אביו בפרנסת הבית. בסוף שנת 1582, כשעדיין לא הגיע לגיל 19, נשא וילים הצעיר לאשה את אֶן הת’וי¹⁵, שהיתה בכירה ממנו בקרוב לשמונה שנים. מצב חמרי קשה, חוסר הבנה בין המשורר ובין אשתו, סכסוך עם אחד מאצילי־הסביבה או אפשר פשוט שאיפתו של הצעיר התוסס למרחב (ואולי כל אלה גם יחד) גרמו לו, לשקספיר הצעיר, לעזוב את אשתו ואת ילדיו. שקספיר יצא מעיירת־מולדתו בשנת 1585. יתכן, שזמן מסויים שהה בסביבות סטרטפרד, ומשום כך הגיע ללונדון לא בשנת 1585 אלא שנה או אפילו שנתיים אחר־כך.

התיאטרון הקבוע הראשון נבנה באנגליה בשנת 1576, באחד מפרוורי לונדון. עד אז, ובמידת־מה גם אחר־כך, הירבו הלהקות האנגליות לנדוד (הן עברו אף ליבשת־אירופה) והציגו בכל מקום שמצאו קהל צמא להצגותיהם: בחצרות־האכסניות, בארמונות האצילים, וכדומה.

התנאים החיצוניים של מקומות־הצגה ארעיים כאלה הועברו בעיקרם גם לתיאטרונים הקבועים. התיאטרון האנגלי בימיו של שקספיר היה בניין לא־גדול, לעתים קרובות עגול. ג' שוּרות של מעין יציעים השקיפו מסביב על החצר הפנימית. החצר עצמה היתה בלתי־מקורה. הבמה נסמכה על אחד הקירות והוצבה בתוך החצר ממש. מעל לבמה – גג נשען על עמודים ומתחת לגג מעין גזוזטרה. הקהל הפשוט עמד בתוך החצר, תחת כיפת־השמיים, והקיף את הבמה ואף נדחף אליה משלשה צדדים. האנשים העשירים תפשו את המקומות הנוחים על היציעים. והיו גם יחסנים שישבו בזמן ההצגה על הבמה עצמה. לפני הבמה לא היה מסך. התפאורה היתה דלה ביותר: כסא־מלכות העיד על כך, שהמעשה מתרחש בחצר־המלכות; ספסלים ושולחן, שעליו בקבוקים וכוסות – הוכיחו לקהל שהוא רואה את הנעשה בבית־מרזח; לפעמים היה שלט מיוחד מבשר, שאנו נמצאים ביער על־יד אתונה, ברומא או במקום אחר; ויש גם, שקביעת מקום־המחזה ואף זמנו, מזג־האוויר וכדומה (מחוסר תאורה מתאימה אי־אפשר היה להבחין אפילו בין יום ללילה, וההצגות נתקיימו תמיד לאור היום) נשזרו בתוך דבריהם של גיבורי־המחזה. הגזוזטרה שמעל הבמה שימשה לציון כל מקום גבוה: גזוזטרה של בית, חומות עיר, וכדומה. התפאורה הדלה וחוסר המסך שיחררו את מחברי־המחזות מכל זיקה לאחדות המקום: שינויי־המקום נעשו דבר קל ביותר (והם מרובים עד מאוד בכל מחזה אנגלי של המאה ה־XVI): די היה להחליף את השלט או פשוט לתת לשחקנים לעזוב את הבמה ומיד לחזור ולהודיע, שהם נמצאים במקום פלוני, ת"ק פרסה מן המקום הקודם.

כל אלה והקירבה היתרה של הקהל לבמה ריכזו את כל תשומת לבו של המסתכל אל השחקן: תלבושתו, תנועותיו ודבריו היו למעשה הכל. השחקנים העדיפו תלבושות עשירות מאוד, ססגוניות ויפות – תמיד לפי האפנה האנגלית האחרונה, ללא כל הבדל אם עליהם היה להופיע בדמות אנגלים בני־זמנם, או בני יוון ורומה מלפני אלפי שנים. קירבתו של הקהל אל הבמה איפשרה לקלוט שינוי קל שבקלים בתנועותיו והעוויותיו של השחקן ולשמוע היטב כל מלה ומלה, שהוציא מפיו.

הלהקה היתה מעין קבוצה של שותפים, שכללה שחקנים וכותבי־מחזות או מעבדיהם מחדש (לעתים קרובות המחבר או המעבד היה גם שחקן). ללהקה נצטרפו כמה נערים (ששיחקו תפקידי־נשים) ומשרתים שכירים. השחקנים־המחברים לא היו מקובלים על החברה הגבוהה, אך נתחבבו עד מאוד על הקהל הפשוט. ההמונים היו להוטים מאוד אחרי ההצגות ושילמו ברצון. לחברי־הלהקות היו סיכויים להתעשר. ולעומת זה המחברים לא היו מוגנים על־ידי החוק, ויצירותיהם הועתקו (לעתים בידי אנשים שנשלחו במיוחד לשם־כך להצגות) והוצאו־לאור ללא נטילת־רשות. המו"לים, כמובן, לא שילמו להם פרוטה. הצורך לספק הרבה מחזות חדשים ללהקה גרם לכתיבה נחפזת ורשלנית, לעיבוד מחדש של מחזות ישנים ולכתיבת מחזה בידי שני מחברים במשותף.

קהל־הצופים היה מגוון ביותר – להצגות היו באים בני כל המעמדות: דלת־העם, בורגנים זעירים ואף אצילים. התנהגותו של הקהל (ביחוד של ההמון הנדחף בעמידה והמיוחסים הטרזנים שישבו על הבמה עצמה והפריעו לשחקנים) שימשה מקור לתלונות רבות מצד השחקנים. אך העיקר היה שהקהל, שהיה ברובו מורכב מאנשים פשוטים, אהב את ההצגות ונהר בהמוניו לתיאטרונים.

רבגניותו של קהל־הצופים ואף העובדה שאותו מחזה הוצג על־ידי אותם השחקנים פעם בפני המוני־העם בתיאטרון ופעם בארמונות האצילים או אפילו בפני המלכה או המלך – אלה הגורמים הראשיים לרבגוניותם של המחזות האנגליים עצמם. המחבר חייב היה לספק במחזה אחד את כולם – את בעל־המלאכה הפשוט, שצחוקו האדיר לשמע הלצות גסות או למראה מעשי־קונדס של הליצן העיד על שביעת־רצונו, ואת החצרן המעודן בעל הטעם הטוב, וחניך הרנסאנס הלמדני. מכאן אותם המעברים המפתיעים מן הטראגיות העמוקה לליצנות ומסיגנון “יוּפיוּאִיסטי¹⁶” מעודן ולמדני ל“סלנג” ואף להלצות המוניות ביותר, גובלות בפריצות. והרי מעברים כאלה אפיינים כל כך לשקספיר ולבני־דורו.

קיימת מסורת שלפיה מיד לאחר בואו ללונדון נתקשר שקספיר לתיאטרון, אפשר – בתור שומר על סוסיהם של המבקרים בהצגות. על כל פנים בין השנים 1587 ו־1592 עלה, כפי הנראה, לאט־לאט בשרותי התיאטרון עד שהפך לשחקן ואף התחיל לעבד מחזות ישנים לשם הצגתם מחדש.

בשנת 1592 נודע כבר שקספיר ברבים כשחקן וככותב־מחזות גם יחד ועורר אפילו את קנאתו של אחד מקבוצת דראמתורגים, ששלטה זמן־מה לפני הופעתו על הבמה האנגלית. רוברט גרין הזהיר את חבריו מפני “עורב מתנשא, שמתקשט בנוצות שלנו… המדמה שהוא מוכשר לחרזן חרוז לבן כאחד המעולים שבכם ; הוא, ‘יוחנן כל־בו’ אמיתי, מדמה שאינו אלא ‘מזעזע־הבמה’¹⁷ היחידי בארץ”.

בשעה שגרין כתב את הדברים הללו היה שקספיר צעיר בן עשרים ושמונה – שחקן ומחבר־מעבד מחזות. הוא היה ונשאר חבר להקה ידועה, שעמדה במשך השנים תחת חסותם של האצילים שונים ומ־1603 זכתה להיות להקת “שחקני־המלך”.

גרין וחבריו ראו בשקספיר אדם חסר־השכלה, שחקן שיצא מגדרו והדיוט־קופץ בראש. לדעתם רק הם, אנשים משכילים שביקרו באוניברסיטאות, זכאים היו לעסוק בכתיבת־מחזות. ואולם שקספיר, שבתור שחקן ידע את יצירותיהם של קודמיו בעל־פה, לא היסס לצאת בעקבותיהם.

השנים 1589 עד 1594 הם “שנות – המסה” בהתפתחותו של האמן הגדול. בשנים אלו למד את האמנות, שהעלה אותה אחר־כך לשיאים בלתי־נודעים. ראשית־דרכו: עיבוד והתאמה של מחזות ישנים לצרכי הצגתם מחדש. עיבודים אלה נעשו, ללא ספק. בחיפזון רב, כדי לספק לתיאטרון את החומר הדרוש. יש שורה שלמה של מחזות, שאפשר חלה בהם ידו המבורכת של האמן הצעיר אם כי אין לומר את הדבר בוודאות ובשום אופן אין להגדיר בדיוק מה חלקו של שקספיר במחזות כאלה.

המחזות הראשונים שאין להטיל ספק בחלקו של שקספיר בהם אלה הם שלשת החלקים של “הנרי ה־ VI”. טרילוגיה זו, שהחלק הראשון והחלש ביותר שלה נוצר בין השנים 1590־1589, היא מעין עיבוד דראמתי של חרוניקה. השתלשלות המאורעות אינה נובעת מכורח פנימי של המחזה אלא מן הסדר הכרונולוגי בלבד. הליקויים המרובים במבנה של שלשת המחזות מעידים אולי על חלקו המועט של שקספיר בעיבודם; אבל יש לזכור ששקספיר היה עוד בראשית דרכו.

בחלק האחרון של “הנרי ה־VI” מופיעה דמות־האימים של הדוכס מגלוֹסטר¹⁸. ב"ריצ’רד ה־III" מתוארת עליתו לכסא המלכות ושלטונו עד מותו בשדה בּוֹזוורת'¹⁹ (1485). טראגדיה זו היא, אם כן, מעין המשכה של הטרילוגיה על הנרי ה־VI. ואולם יש כאן התקדמות נכרת מאוד. אין זו חרוניקה דראמתית אלא טראגדיה, שבמרכזה אדם אחד, אדם בלתי־רגיל. ריצ’רד אדם גדול הוא, גדול בתבונתו, בשאיפותיו העזות, באומץ־רוחו ואף באכזריותו ובפשעיו. הטבע, שהטיל מום בגופו, הטיל על־ידי כך מום גם בנשמתו – הפך אותו לאדם מלא התמרמרות, שנאה ובוז כלפי כל הסובבים אותו. דמותו של ריצ’רד קרובה היא לדמויותיו של קודמו הגדול של שקספיר – מארלואו, אלא שביצירתו של שקספיר מובלט יסוד המוסר והצדק, ששימש נר לרגליו בכל דרכו הספרותית. יש דין ויש דיין; גדולתו של האיש אינה מכפרת על עוונותיו. הגאון הצעיר מתחיל לגלות את כישרונותיו. טראגיות אמיתית, כושר דראמתי רב ושירה אמיתית – אלה סגולותיו של “ריצ’רד ה־III”, שחסרו ב“חרוניקות המלכותיות” על הנרי ה־VI וגם במחזה היסטורי אחר של שקספיר, שנוצר בתקופה זו – "ריצ’רד ה־II".

אם ב“ריצ’רד ה־III” מורגשת השפעתו של מארלואו, הרי מארלואו בעל “היהודי ממאלטה” וקיד בעל “הטראגדיה הספרדית” היו מוריו של שקספיר “בטיטוּס אַנדרוֹניקוּס”, אם אמנם מחזה־אימים זה נוצר על ידו. המחזה גדוש מעשי־זוועה יותר משתי היצירות הנזכרות ודוחה את הקורא המודרני. “טיטוס אנדרוניקוס” חסר כל העמקה פסיכולוגית וכל רעיון מוסרי. ברור, שאם שקספיר בכלל שיתף את עצמו ביצירתו של “טיטוס אנדרוניקוס” בצורתו הנוכחית (שהרי יתכן מאוד לומר, ששקספיר רק ערך עריכה קלה מחזה שנכתב על־ידי אחר) היתה זו אחת מעבודותיו הספרותיות הראשונות והבלתי־בשלות ביותר. המעניין שבדבר הוא, שכאן נגע המשורר הגדול לראשונה בנושא מן העולם העתיק ולא בתולדות מולדתו. יש עדות, שלמרות כל ליקויה מצאה טראגדיה זו חן בעיני קהל־הצופים בתקופה מסויימת.

כשם שבטראגדיות הראשונות שלו שקספיר הולך בעקבותיהם של קודמיו (ביחוד מארלואו וקיד), כך גם בקומדיות הראשונות שלו אינו עצמאי כל עיקר. “עמל אהבה לשווא” כתוב בחלקו תחת השפעתו של לילי, אם כי יתכן שיש כאן לעג מכוון לסיגנון ה“יוּפיוּאִיסטי” שלו. המוטיב הראשי של "שני האצילים מוורוֹנה" (בחורה שמשרתת את אהובה מחופשת בבגדי גבר ואף מתווכת בינו ובין בחירת־לבו) מקורו הראשון ב“דיאַנה” של הפורטוגאלי שכתב ספרדית מוֹנטמאַיוֹר. ו“קומדיה של טעויות” אינה אלא חיקוי לאחד ממחזותיו של פּלאוּטוּס הרומי (“התאומים”).

ממקורות איטלקיים (בּאנדלוֹ), באמצעותם של עיבודים אנגליים, שאב המשורר האנגלי הגאוני את הנושא ל“רוֹמאוֹ ויוּליה”. זהו המחזה הראשון של שקספיר, שרוח השירה האמיתית שורה על כולו.

שנאת־מוות בין שני בתי־אצילים, המוֹנטאגים והקרפּוּלטים, מפלגת את כל העיר וורוֹנה. ואולם אהבה עזה כמוות מחברת את רומאו מבית המונטאגים עם בת קאפולט – יוליה. נזיר זקן קושר את הנאהבים בקשרי־נשואים, מתוך תקווה להשלים בדרך זו בין שני הבתים היריבים. רומאו הורג את אחד מקרוביה של יוליה, בשעת קטטה ברחובות העיר, ונידון לגירוש מוורונה. יוליה שותה, לפי עצתו של הנזיר הזקן, סם מרדים. כולם משוכנעים, שיוליה מתה. הנזיר שולח מכתב לרומיאו ומודיע לו, שיוליה לא מתה ושעליו לבוא לקיברה בשעה שהיא תתעורר משנתה, כדי להובילה עמו. אגרתו של הנזיר לא הגיעה אל רומאו. הוא שומע על מותה של יוליה ומתאבד על קיברה. יוליה מתעוררת, רואה על־ידה את גופתו של רומאו – ומתאבדת אף היא. ראשי בתי־האבות היריבים באים כדי לראות את ילדיהם מתים – קורבן לשנאתם. רק כאן, על קיברם של שני הנאהבים, משלימים השונאים.

“רומאו ויוליה” הוא מחזה האהבה והשנאה, הנוער והזקנה, בסכסוכם הנצחי ובנצחונם הנצחי של האהבה והנוער, שכאן אינו אלא – נצחון שלאחר המוות: הנאהבים הצעירים לא נפרדו גם במותם ואהבתם נצחה את השנאה. הרגשות הסוערים – של האהבה ושל השנאה – הם עיקר העיקרים בטראגדיה זו. הם שיצרו את המוסיקה הנפלאה של צהלת־שמחה, שלתוכה נבזקת ובה משתלבת נעימת יגון – כמעט מראשית המחזה, עד שנעימה זו הולכת וגוברת, הולכת ומתעצמת, הולכת ומשתלטת על הכל – ומבשרת את האימה החשכה, שמתקרבת – בלתי־נמנעת, גורלית. וכמה אופייני – אף במחזה כזה לא חסרות דמויות קומיות (האומנת הזקנה!) ואף במחזה זה, שבו תלוי עדיין שקספיר בסיגנון מלאכותי מעודן שטופח על־ידי בני דורו, אינם חסרים אפילו ביטויים המוניים ביותר. אך כל אלה אין בכוחם לפגום באווירה האחידה, אווירה ספוגה ליריות ופאתוס, של “רומאו ויוליה”. עם כל הליקויים שבמחזה, ששייך לתקופת־יצירתו הראשונה של שקספיר, זהו מחזה האהבה שאין כדוגמתו בכל הספרות העולמית. זוג הנאהבים, רומאו ויוליה, היו ונשארו שם־דבר וסמל בספרותם של כל הדורות.

אהבה לוהטת, שסופה מוות – זה תוכנו של המחזה על “רומאו ויוליה” וזה גם תוכנן העיקרי של שתי הפּוֹאֶמוֹת האֶפּיוֹת של שקספיר – “וונוּס ואַדוֹניס” ו“לוּקרטיה”. לפואמה על “וונוּס ואַדוֹניס” (נדפסה בשנת 1593) קרא שקספיר “הבן הבכור של דמיוני”. יתכן אמנם ששקספיר, ככל בני דורו, לא חשב את מחזותיו ליצירות ספרותיות ראויות לשם זה, אך על כל פנים פואמה זו היא ללא ספק אחת מיצירותיו הראשונות. נושאה – אהבתה של אלת־האהבה לאל הצעיר אדוניס וקינתה על מותו. יש בה שורה של תמונות טבע נהדרות והיא כולה רוויה חושנות מעודנת, מוטעמת על־ידי חרוזיה וסיגנונה, מלאי המתיקות, שהם פרי אמנות משוכללת. תכונות אלו מתגלות במידת־מה גם בפואמה השניה של שקספיר – “לוּקרטיה” (נדפסה ב־1594): מעשה באשה רומית צנועה, שנפלה קרבן לאנס והתאבדה. גם כאן הנושא שאוב ממקורות קלאסיים, גם כאן התאווה והמוות הם המוטיבים העיקריים ואף כאן אופפת את הקורא אווירה ספוגה חושנות. ואולם, לעומת האהבה האביבית המבושמת של “וונוס ואדוניס”, שליטה כאן התאווה הבלתי־מרוסנת, שאינה נרתעת אף בפני אונס. כאן הדמויות של הגיבורים אנושיות יותר ומתח העלילה אינו משולל דראמתיות. חסרונן של שתי הפואמות גם יחד – אריכותן היתרה. ואולם פואמות אלו דוקה הן שהקנו לשקספיר שם בתור משורר. בני־הדור שבזו ל“כותבי־מחזות”, הכירו רק עכשיו בשקספיר כבמשורר גדול. השירות שלו זכו להוצאות מרובות וסופרי אנגליה, עם ספּנסר בראשם, גמרו עליהן את ההלל.

אחרי “שנות־המסה” (1594־1589) באו “שנות התבגרותו של האמן” (1600־1594). אחרי תקופת עיבודים, חיקויים ונסיונות, באה תקופה של עצמאות והעמקה. התעמקות יתרה בנשמות הגיבורים, הדגשה של חובותיו המוסריות של האדם באשר הוא אדם, המנעות מהפרזה בסיגנון מנופח או המוני, שאיפה להארמוניה – כל אלה הם קוויה של תקופת יצירתו השניה של שקספיר.

בשנים אלו שקספיר עולה בסולם ההצלחה כמחבר וכשחקן גם יחד. כבר בשנת 1594 זוכה לשחק בפני המלכה. בשנים הבאות הוא מתקרב יותר ויותר לחצר. משנת 1599 ועד 1611, השנה שבה עזב את לונדון, שקספיר משחק בעיקר בתיאטרון החדש המעונה “גלוֹבּ”²⁰ ויש לו חלק בהכנסותיו של תיאטרון זה. מצבו החמרי משתפר עד כדי כך, שכבר בשנת 1597 הוא קונה את אחד הבתים הגדולים והטובים ביותר בעיר מולדתו ומשקיע סכומים ניכרים בשיפוצו. ואין זה מקרה, ללא ספק, שבאותה שנה ממש פורע אביו, שהיה שקוע בחובות במשך שנים רבות, את כל חובותיו. ובוודאי בהשפעתו של הבן המצליח זכה ג’ון שקספיר בשנת 1599 לאישור בקשתו בדבר קבלת תואר אציל. והרי בשנים אלו כבר נחשב הבן על־ידי בני־דורו לאחד מטובי הסופרים האנגליים.

במשך שבע השנים הטובות הללו יצר שקספיר בעיקרו של דבר שני סוגים של מחזות: דראמות היסטוריות מחיי מולדתו – מלאות גאון לאומי ואמונה בעתידו של עמו ומשובצות הומור נפלא – וקומדיות עליזות. רק שתי יצירות שונות מאוד זו מזו, חורגות במידת־מה מתחומים אלה: “חלום ליל קיץ” ו“הסוחר מוונציה”. “חלום ליל קיץ” זוהי ה“פאֶריה” (“מחזה־קסמים”) המעולה ביותר בספרות העולם.

לחתונתם של תסאוּס ה“דוכוס” של אתונה, עם היפּוֹליטה, מכינים בעלי־מלאכה עניים הצגה מגוחכת. החזרה נקבעה ביער הסמוך לאתונה. בינתיים, זוג הנאהבים הרמיה וליסאנדר פונים לאותו יער כדי להמלט מדמטריוּס, שלו מיועדת הרמיה. על תכנית בריחתם מספרת לדמטריוּס הלנה שאוהבת אותו ללא כל תקווה. שניהם, דמטריוּס ובעקבותיו הלנה, פונים ליער כדי למצוא את הנאהבים. והיער הוא משכנם האהוב של אוֹבּרוֹן, מלך הפיוֹת, ואשתו טיטאניה עם כל הפמליה שלהם. באותו לילה ממש, שבו קבעו בעלי־המלאכה את החזרה וארבעת הצעירים פנו ליער, נסתכסכו המלך והמלכה של הפיוֹת. כדי להתנקם בטיטאניה פקד אוֹבּרוֹן למשרתו הליצן־המזיק פּאק לסחוט לתוך עיניה קצת מיץ פלאי, שיכריח את המלכה לאהוב את היצור הראשון שתראה כשתפקח את עיניה. יחד עם זה פוקד אוֹבּרוֹן על פּאק, מתוך רחמנות, לסחוט קצת מן המיץ גם לתוך עיניו של דמטריוּס כדי שיתאהב בהלנה. פּאק טועה וגורם לכך, שליסאנדר ולא דמטריוּס מתאהב בהלנה. אחר־כך גם דמטריוּס מקבל מן המיץ – והרי הרמיה נעזבת על־ידי שני אוהביה והלנה נערצת על־ידי שניהם. בינתיים פּאק השובב מפחיד את בעלי־המלאכה בשעת חזרתם ומעניק לאחד מהם ראש של חמור. ובעל־מלאכה גס זה עם ראש־החמור – הוא היצור הראשון שראתה מלכת־הפיוֹת העדינה טיטאניה, כשפתחה את עיניה מורטובות במיץ פרח־הקסמים. כך שם אוֹבּרוֹן ללעג את אשתו ואחר־כך מתקן את כל המעוות: משלים עם טיטאניה ומאחד את שני הזוגות, את הרמיה עם ליסאנדר ואת הלנה עם דמטריוּס. יום חתונת ה“דוכוס” מאתונה הוא גם יום חתונתם של שני הזוגות הצעירים, ובחגיגות אלו מציגים בעלי המלאכה, שחברם נשתחרר בינתיים מקסמיו של פּאק ומראש־החמור, את המחזה שלהם.

שקספיר, שאפשר כתב את המחזה לכבוד איזו חתונה של אצילים, שאב מלוא חפניו ממקורות שונים ומשונים: קלאסיים, מדיאֶוואליים, חדשים ואף עממיים. מכל אלה יצר מחזה, שכולו רקמה מסובכת ועדינה של מוטיבים שונים ומשונים. שלשה עולמות נסתבכו כאן בעלילת־קסמים אחת. העולם הפלאי של הפיוֹת – מלא יופי, מוסיקה, וריחות פרחי־בר ורחשי יער־מכושף – נפגש כאן עם עולמם הגס והמגוחך של בעלי־מלאכה “אתונאיים”, כביכול, אך למעשה אנגליים שבאנגליים. ומלכות־הפיוֹת מתאהבת ומלטפת ומנשקת את הגס והמטומטם שבהם, שנתקשט בראש־חמור. לשני עולמות אלה מצטרף עולם האצילים הרומאנטיים המאוהבים – שני הזוגות של בני־הטובים מאתונה והדוכוס עם כלתו.

פרט לנעימה באטירית בתיאורם של ה“שחקנים” ו“הצגתם” אין במחזה הנהדר כל מגמה. אין זה אלא חלום־פלאים, חלום ליל קיץ, שחלם המשורר הגאוני ורקם את רקמתו במלים ותמונות ללא־דוגמה, כיד כישרונו הברוך הטובה עליו – למען העולם שהוקסם.

התכונות העיקריות של תקופת־יצירתו השניה לא נתגלו במחזה־הפלאים של שקספיר – ב“חלום ליל קיץ”. אפיו המיוחד והשונה משאר יצירותיו הוא שקבע. ואולם תכונות אלו, וביחוד התעמקות בנפש הגיבור, נתגלו במלואן ב“הסוחר בוונציה”.

אַנטוֹניוֹ מבקש את היהודי העשיר שׁילוֹק להלוות לו סכום כסף, כדי לעזור לידידו בּאסַאניוֹ לחזר אחרי פּוֹרציה העשירה, על כך קורא היהודי:

"סִנְיוֹר אַנְטוֹנִיּוֹ! פְּעָמִים לְאֵין סְפֹר

"בְּקֶרֶב הָרִיאַלְטוֹ הִתְעַלַּלְתָּ בִּי…

"כּוֹפֵר תִּקְרָאֵנִי, כֶּלֶב שׁוֹאֵף־דָּם,

"יָרַקְתָּ עַל מְעִילִי, בֶּגֶד אִישׁ יְהוּדִי,

"וְכָל זֹאת בַּאֲשֶׁר יְגִיעַ־כַּפַּי אֹכַל.

"וְעַתָּה בָרוּר הוּא, כִּי נְחוּצָה לְךָ עֶזְרָתִי.

"אִם כֵּן אֵפוֹא, אֵין דָּבָר! וְאֵלַי תָּבוֹא לֵאמֹר:

"‘תְּנָה לָנוּ כֶּסֶף, שַׁיְלוֹק!’ כָּכָה תֹאמַר אָתָּה,

"אַתָּה אֲשֶׁר הוֹרַדְתָּ עַל זְקָנִי רֻקְךָ

"וַתִּבְעַט בִּי, כִּבְעֹט בְּגוּר־כֶּלֶב בֶּן־בְּלִי־בָּיִת,

"עֵת כִּי תִזְרֵהוּ הָלְאָה מֵעַל מִפְתָּנֶךָ.

"לַכֶּסֶף תִּשְׁאָל! וְאָנֹכִי מָה אַגֵּדְךָ?

"הֲלֹא זֹאת אֹמַר: 'הֲלַכֶּלֶב כָּסֶף? אִם

"מִגּוּר־הַכֶּלֶב לֹא יִבָּצֵר הַלְווֹת אִישׁ

"שְׁלשֶׁת אַלְפֵי דֻקָט'? אוֹ הִשְתַּחֲוֵה

"אֶשְׁתַּחֲוֶה אַפַּיִּם אַרְצָה לְפָנֶיךָ,

"כְּעֶבֶד נִרְצָע יִשַׁח קוֹלִי נֶעֱצָר,

"וּבְלַחַשׁ נַעֲנֶה אֲמָרַי כֵן אָשִׁיבָה:

"אֲדוֹנִי רַב־הֶחָסֶד! רַק בַּיּוֹם הָרְבִיעִי,

"לִפְנֵי שָׁבוּעַ, בִּי יָרָקְתָּ; בְּיוֹם פְּלוֹנִי

"בָּעַטְתָּ בִּי; קְרָאתַנִי כֶּלֶב בְּיוֹם אַלְמוֹנִי,

"וְעַל כָּל חֲסָדֶיךָ אֵלֶּה – הִנְנִי

“וְהִלְוִיתִיךָ סְכוּמֵי־כֶסֶף כֹּה וָכֹה”.

ואנטוניו משיב:

"עוֹדֶנִּי נָכוֹן לִקְרֹא כֵּן לְךָ כְּאָז

“כֵּן עַתָּה, לִירֹק עוֹד בְּפָנֶיךָ וְלִבְעֹט בָּךְ…”²¹

לרגלי שנאת־חינם זו של הנוצרי, שאינו נרתע לבקש מלווה מקרבן התעללויותיו, מתנה שילוק תנאי מוזר: הוא נכון להלוות לאנטוניו את הכסף המבוקש. אך אם אנטוניו לא יפרע את חובו במועד שנקבע יהא המלווה רשאי לקחת ליטרה מבשרו של הלווה.

באסאניו מצליח לשאת את פורציה, אך ידידו אין באפשרותו לשלם את חובו ליהודי. בינתיים שנאתו של שילוק לאנטוניו ולנוצרים כולם גדלה יותר ויותר: אחד מידידיהם של אנטוניו ובאסאניו, לוֹרנצוֹ שמו, פיתה את בתו היחידה יִסכּה. יִסכּה גנבה חלק מרכושו של שילוק, ובכלל זה גם את הטבעת שאמה המנוחה נתנה לאביה, וברחה עם לורנצו ואף המירה את דתה. וכל שנאתו של שילוק, שנאת דורות של עמו למרצחיו ומשפיליו, נתרכזה במשטמתו האיומה לאנטוניו. הוא – אמר שילוק “חרפה נשא עלי, חמשים רבבה מנע ממני, לעג לאבדותי, התקלס ברוחי, נאֵץ את עמי, הכשילני בסחרי, הרחיק אוהבי ממני, שסה משנאי בי. ומה ראה על ככה? יהודי אנכי! האין ליהודי עינים? האין ליהודי ידים, אברים, קומה ותאר, חושים, מאוויים, רגשות? הלא כמהו כנוצרי לחם אחד יאכל, בכלי־משחית אחדים יפצע, במחלות אחדות יפגע, ברפואות אחדות יתרפא, בחם אחד יחַם לו בקיץ ובקר אחד יִקר לו בחרף? כי תדקרונו, הלא נזוּב דם? כי תדגדגונו, הלא נצחק? כי תרעילונו, הלא נמות? וכי תעשקונו, האם לא נקום? אם כמוכם כמונו בכל, נדמה־נא לכם גם בזאת. יהודי כי יעשק משפט נוֹצרי, מה חסד יגמלנו? נקם ושׁלם! ונוצרי כי יעשׂק משפט יהודי, מה יהיה ארך־רוחו הוא והנוצרי לו למשל? הלא נקם ושׁלם!…”.

שילוק עומד בכל תוקף על התנאי המפורש שבחוזה. בבית־המשפט כולם אובדי־עצות בפני נימוקיו ההגיוניים של היהודי. רק פורציה, מחופשת כמשפטאי צעיר, מצילה את אנטוניו ממוות בטוח: היא טענת, שלפי החוזה מותר לו, לשילוק, לחתוך ליטרה בשר מגופו של בעל־חובו, אך ליטרה – לא פחות ולא יותר, ובשר בלבד – בלא לשפוך אף טיפת־דם. אם לא יצליח בדבר – יומת. שילוק, מנוצח ומושפל, מסכים להתנצר ואף להוריש לאחר מותו את כל רכושו ליסכה וללורנצו. המחזה מסתיים באושר כללי של הנוצרים, שמתמסרים לשעשועים ולאהבה.

היהודים גורשו מאנגליה בשנת 1290, שלש מאות שנה לפני שנכתב “הסוחר מוונציה”, ושקספיר בוודאי לא ראה יהודי מימיו. מדוע עלה על דעתו לכתוב מחזה, שבמרכזו עומד יהודי? ושאלה מעניינת יותר: מדוע מצא לנחוץ להגן על היהודי?

ידיעותיו של שקספיר על היהודים באו לו משלשה מקורות: הספרות, מקרה לוֹפּס, שמועות על דוֹן יוסף נשיא. השמועות על עשרו וגדולתו של הדוכוס היהודי מנַקסוֹס הגיעו לכל ארצות אירופה ועוררו את דמיונם של הנוצרים. אפשר מכוח־כוחן של שמועות אלו נוצר המחזה של מַארלוֹאוּ על היהודי העשיר בר־אבא, שהפך לזמן קצר שליטו של האי מַאלטה (עיין למעלה). ושילוק ירש דבר־מה מגיבורו של מַארלוֹאוּ.

דון יוסף היה רחוק מאנגליה ורק שמועות בלתי־ברורות עליו הגיעו לשקספיר. אך לעומת זה, סמוך מאוד לכתיבתו של “הסוחר מוונציה” עורר בלונדון עצמה התעניינות מרובה משפטו של יהודי אנוס בשם רוֹדריגוֹ לוֹפּס²². לוֹפּס היה רופאה של אליזבת ונתלה בשנת 1594 באשמת קשירת־קשר להרעיל את המלכה. עד היום לא הוברר אם אמנם היה יסוד לאשמה כבדה זו, אך ברור, שהמקרה ליבה את יצרי־ההמון וערר מחדש את שנאתו ליהודים. והרי שנאה זו היתה מושרשת בלבותיהם של ההמונים באנגליה למרות שהיהודים לא גרו בה מאות שנים. לכך דאגה הספרות. הספרות הנוצרית בימי־הביניים תיארה את היהודי כמעט תמיד בצבעים שחורים־משחור. ואף הספרות האנגלית לא היתה שונה במובן זה מספרויותיהם של עמי היבשת האירופית (ודי אם נזכיר, למשל, את עלילת־הדם, שב“סיפורה של מהלת־מנזר”, מתוך “סיפורי קנטרבּרי” לצ’וֹסטר²³. כל אלה (ובפרט משפטו של לופס והצלחתו של “היהודי ממאלטה” למארלאו) נתנו, ללא ספק, את הדחיפה להתוותו של “הסוחר מוונציה”, מאחר שגרמו להתעניינות כללית ביהודים.

המוטיבים השונים של המחזה, והמעשה בליטרת־הבשר בכלל, אינם המצאתו של שקספיר. מעשה בליטרת־הבשר, שהוא בעצם מרכז המחזה, ידוע בנוסחאות שונות מסיפורי־עם של המזרח והמערב. בכל הסיפורים הללו, ואף בנוסחה שנכללה ב“מפעלות הרומיים”, המלווה אינו יהודי. ומעניין הדבר שאצל האיטלקי בן המאה ה־XVI גרגוֹריוֹ לטי, שמספר את הסיפור כמעשה שהיה ממש, המלווה הוא נוצרי דווקה והלווה – יהודי.

הראשון שהטיל את התפקיד הבזוי על היהודי היה המספר האיטלקי סר ג’וֹבאני פיוֹרנטינוֹ²⁴ בקובץ סיפוריו “המטומטם” (המאה ה־XVI). ולסיפורו של סר ג’ובאני דווקה קרוב ביותר “הסוחר מוונציה”, אלא שקירבה זו מצטמצמת בפרטי התוכן בלבד.

להבנתו של “הסוחר מוונציה” חשוב להדגיש, ששמו המלא של המחזה הוא: “המעשה המופלא על הסוחר מוונציה. ועל האכזריות הבלתי־מצויה של היהודי שׁילוֹק לגבי הסוחר הנזכר…”. מכאן אנו למדים, שגיבורו הראשי של המחזה, הסוחר מוונציה, אינו שׁילוֹק אלא – אנטוניו.

אם נזכר בסיום ה“טוב” של ה“קומדיה”, סיום שקשור אך מעט במאורעות המרכזיים, ושבא ללא ספק כדי להפיג את הרושם הקשה של המשפט, שהוא הוא סיומו הטבעי של המחזה; אם נזכר בשילוב המלאכותי של מוטיבים שונים (בעיקרם אנקדוֹטיים־נוֹבליסטיים טיפוסיים) ובסתירות באופיו של שׁילוֹק – הטראגי בסבלו, הנשגב בהגנה על עמו המושפל ובשנאתו הקשה כשאול לאויביו, ויחד עם זה בזוי ומגוחך בתאוות־הבצע שלו – אם נזכר בכל אלה, נראה בעליל את חוסר האחדות שב“סוחר מוונציה”.

כוונתו של שקספיר, כשנגש לכתוב את המחזה, היתה, ללא־ספק, להגיש לקהל שלו מחזה מרתק ומשעשע, שבו דמותו של היהודי, מלווה־בריבית ושונא־הנוצרים, היתה רק תוספת משעשעת. שילוק בראשית בריאתו נועד להיות מטרה לחיצי הלעג ונושא לצחוקם הגס של המוני המבקרים בתיאטורן – ולא יותר. בא הכוח הסמוי שבנפש המשורר, באה גאוניותו של שקספיר ו“קילקלה” את השורה. שקספיר לא יכול היה שלא לחדור לנשמתו של גיבורו, שלא להזדהות גם עם היהודי הבזוי, כמו שנזדהה עם כל גיבוריו הגדולים, ואז הבין את כל הטראגיות שבחיי היהודים, שוכני הגיטאות, את כל העוול שנעשה לעמו של שילוק ולשילוק עצמו על־ידי מאמיני “דת הרחמים” השבעים, העליזים וחסרי־הדאגות. ושילוק צמח וגדל תחת ידו לגיבורו האמיתי של המחזה. כל הנוצרים כולם (ואף פורציה, שעולה בהרבה על אנטוניו) אינם אל ננסים, ילדים קלי־דעת, לעומת היהודי. יש משהו כביר בשנאתו העשה, בתאוות־הנקם ואף באירוניה הנוקבת של שילוק, שבפניו נבוכים כולם. ואולם שקספיר רצה לשמור על המסגרת המקורית – ולספק את דרישותיו של הקהל שלו. ועל כן כל פעם כששילוק הגיע לשיאי־הטראגיות, מיד נתן שקספיר בפיו או בפי אחרים, דברים שהנמיכו את קומתו של היהודי והאירו אותו באור שונה לגמרי: גיבור הטראגדיה נהפך לדמות קומית. וזוהי גם הסיבה, שבגללה לא סיים שקספיר את המחזה במשפט, אלא הוסיף מערכה שלמה ללא כל צורך אמנותי. ואולם לשבחו הגדול של המשורר יש לומר – אף־על־פי ששילוק נוצח (אמנם נוצח על־ידי התחכמות מפולפלת בלבד), לא התקלס המשורר הגאוני ביהודי המנוצח, לא השפילו ברגע כזה, ושם בפיו רק את המלים הפשוטות:

“תְּנוּנִי־נָא לָצֵאת מִזֶּה כִּי חוֹלֶה אָנִי”

ולמרות־כן ידוע לנו שבימיו של שקספיר וגם אחר־כך במשך זמן רב מאוד שילוק הוצג על הבמה כדמות קומית. לא הוכשרו הדורות להבין את הגאון. אֶדמוּנד קין²⁵הגדול היה הראשון, שהכיר את הטראגיות העמוקה של שילוק והאִנטרפּרטאציה שלו זכתה להצלחה עצומה (1814).

ארבעה מחזות היסטוריים כתב שקספיר בתקופת־יצירתו השניה ובכולן התכוון לפאר ולרומם את גדולתה של מולדתו: “חייו ומותו של המלך ג’וֹן”, מחזה בשני חלקים על "המלך הנרי ה־IV" ו"חיי המלך הנרי ה־V".

המעניינים ביותר הם שני החלקים של "הנרי ה־IV", שבהם יצר המשורר את דמותו בת־האלמוות של סר ג’וֹן פוֹלסטאף²⁶ סר ג’וֹן הוא בעיקרו של דבר טיפוס של חייל־מתרברב, שהיה מקובל בספרות העולמית מימיו של פּלאוּטוּס הרומי, אך למרות כן – שונה הוא מאוד מכל קודמיו, הן בחיצוניותו והן באופיו: ראשית כל פולסטאף מצטיין בגופו השמן והמסורבל – ובזה מוסיף לו שקספיר קו קומי בולט, שחסר היה לדמויות קומיות שנוצרו לפניו. נוסף לזה, פולסטאף הוא מעין ילד גדול הדומה במקצת לגארגאנטיאָה של ראבּלה, שאין לפניו לא מוסר ולא כבוד ואף לא הבחנה בין אמת ושקר, אלא שתיה כדת וזלילה והתרברבות לעומת פחדנותו הטבעית, ועל הכל – חוש הומור נפלא מאין כמוהו; כעדותו על עצמו; “איני רק שנון בעצמי, אלא גם הסיבה לכך, שהשנינות תשרה על אחרים”.

בדראמה הלאומית הנשגבת על נצחונותיו של המלך הנרי ה־ Vלא היה מקום לדמותו של פולסטאף ואנו שומעים כאן רק דרך אגב על מותו. ואולם סר ג’ון הוא גיבורה המרכזי של הקומדיה "נשי וינזר²⁷ העליזות". ישנה מסורת שלפיה המלכה אֶליזבת, שדמותו של פוֹלסטאף נתחבבה עליה מאוד, פקדה על שקספיר לכתוב במשך ארבעה־עשר יום מחזה, שבו יופיע האביר השמן כמאהב. המשורר נענה וכתב את “נשי וינזר העליזות”. קומדיה זו לקויה מבחינת המבנה וחסרה כל העמקה בנשמתם של גיבוריה. אך לעומת זה – היא מלאה דמויות מוזרות ומגוחכות ושופעות עליצות. פוֹלסטאף המחזר אחרי נשים זעיר־בורגניות שונה הוא בתכלית מפוֹלסטאף שבמחזות על המלך הנרי ה־IV. חסרה לו שנינותו; אין הוא גורם לשנינות אלא – לצחוק הקהל. שלש פעמים הוא מנוצח, מרומה ומושפל על־ידי הנשים; מושלך בתוך סל־הכבסים למים דלוחים, מוכה – בשעה שהוא נמלט מחופש כאשה זקנה, ובסוף – נצבט על־ידי חבורת ילדים מחופשים לאֶלפים. ורק אחרי כל ההשפלות הללו הוא מתחיל להבין, שהנשים שחיזר אחריהן שמו אותו ללעג ולקלס.

שמחת־החיים והאופטימיות של שקספיר בתקופת־יצירתו זו מצאו את ביטויין לא רק בדמותו של פולטסאף במחזות ההיסטוריים ובקומדיה המוקדשת לו במיוחד, אלא אף בשורה שלמה של קומדיות אחרות: “הכל טוב שסופו טוב”, “הכנעת הסוררת”, “מהומה רבה על לא דבר”, “הלילה השנים־עשר או כרצונכם” ו“כטוב בעיניכם”.

פה ושם מבצבצים ועולים במחזות אלה, רווי־הששון וחוש־ההומור, נעימות רציניות יותר. ובאחרונה שבקומדיות שנזכרו למעלה מופיעה אפילו דמות מיוחדת במינה, שאין לה אח ביצירתו של שקספיר בתקופה זו: ג’יקס²⁸ המתבודד, שמתרחק מרצונו־הטוב מן החיים כדי להרהר על החיים. יש שראו בו את מבשרו של האמלט. אפשר. אך בכל אופן אין להטיל ספק שג’קיס הוא מבשרה של תקופה חדשה ביצירתו של שקספיר, תקופה שבה הולכים ומתגבשים יחס רציני לחוויות העולם והשקפה פסימית עמוקה.

בראשית המאה השבע־עשרה הולכת ונמשכת עלייתו של שקספיר בסולם ההצלחה. הוא מוכר על־ידי כל כגדול יוצרי־המחזות. המלך החדש ג’ימס ה־Ⅰ (1625־1603) מקרב את להקתו עוד יותר מן המלכה אליזבת ומזכה את שחקניה בתואר “משרתי המלך”. תואר זה הביא עמו כבוד והגדלת ההכנסות. ואמנם מצבו החמרי של המשורר משביח והולך.

ואולם דוקה בתקופה זו שקספיר יוצר את מחזותיו הטראגיים ביותר, מלאים מרירות ויאוש אין־קץ. כי בימים אלה העניק הגורל לשקספיר את מתת־הסבל ואז הציץ המשורר לתוך נבכי־הנפש הנעלמים של האדם והגה בבעיות־עולמו הנצחיות. הלמות הגורל הקרה מנשמתו של שקספיר את מעין השירה האיתנית והסוערת, שמקורה במעמקי־התהום ושהיא היא שירת־הנצח של גאון־המשוררים. הרבה סיבות גרמו לשינוי קיצוני בהשקפת־עולמו של שקספיר, שהפך מעלם עליז ומלא ששון־חיים לגבר מר־נפש מלא צער־עולם.

ימיה האחרונים של אליזבּת והסיכויים לעלייתו של יורשה ג’ימס העיבו על אחרית מלכותה. אך זהרה של אנגליה הועם ביחוד לאחר שג’ימס, שהיה ידוע במידותיו המגונות ובאנוכיותו ללא־סייג, עלה על כסא־המלכות (1603). חסדיו של המלך לא יכלו לסנוור את עיני־המשורר, שראה בצער עמוק את השחיתות שפשתה מסביב ואת הירידה הכללית של מולדתו האהובה. לצער זה נוספו אסונות פרטיים. בשנת 1601 נידון למאסר־עולם מטיבו וידידו הנסיך מסַאוּת’אֶמפּטן²⁹, שנאשם במרידה במלכות. ובסופה של אותה שנה מת אביו של המשורר. ב־1607 מת אחיו הצעיר וב־1608 – אמו. ואולם יתכן שהיו גם גורמים אחרים, פחות נראים־לעין, אך אולי בעלי־השפעה גדולה עוד יותר, אפשר – מכרעת, על עיצוב השקפת־עולמו הפּסימית של שקספיר בתקופה זו. מן ה“סוֹנטים” אנו למדים, ששקספיר טעם, כפי הנראה, את טעמן המר של אכזבות באנשים הקרובים והיקרים לו ביותר – בידיד ובאהובה, שבגדו בו.

המגפה, שפרצה בלונדון ב־1604 וסגירת התיאטרונים, שבאה כתוצאתה, התחרות בין להקות־השחקנים ומריבות ומחלוקות שבאו בעקבותיה – כל אלה, וכאלה עוד, אפשר הוסיפו על המרירות שנצטברה בנשמתו של שקספיר. אך קודם־כל יש לזכור, ששקספיר התבגר והתבגרותו גרמה לו להתעמק בבעיות האדם והחיים. והתעמקות זו לכשעצמה, ההסתכלות בארחותיו העקלקלות של האדם בעבר ובהווה ובגורלו ההפכפך והאכזרי, היה בהם בלבד כדי ללמדו, “כּי יצר לב האָדם רע מנעוריו” ו“כל־ימיו מַכאוֹבים וָכעס ענינוֹ”. עד כאן ולא יותר. להטלת הספק בשלטון הצדק בעולם ול“הבל הבלים” לא הגיע המשורר הגדול. ומכיוון שלא הגיע, יכול היה להמשיך ליצור.

יצירתו של שקספיר ב“תקופת האמנות המושלמת” שלו (1609־1601) אלה הן בעיקר טראגדיות על אישים גדולים, שנאבקים עם העולם החיצוני ועם עצמם. הפּרוֹבּלמַאטיקה של המחזות והיסוד ההגותי משתלטים על הכל והורסים במידת־מה את ההארמוֹניה בין הצורה והתוכן, שהיתה אפיינית לתקופתו הקודמת של שקספיר. הנעימה העיקרית היא – פּסימיוּת ומרירות, ואף הקומדיה היחידה שנוצרה בתקופה זו אין בה ולא כלום מעליזות ושמחת־החיים שבקומדיות השקספריות מלפני 1601.

אם בג’יקס (מן הקומדיה “כטוב בעיניכם”) ראו מעין מבשרו של האמלט, הרי גם בקומדיה היחידה שנכתבה על־ידי שקספיר ב“תקופת האמנות המושלמת” – “מדה כנגד מדה” – נשמעים צלילים האמלטיים מפורשים; ביחוד בהירהוריו של הנידון על חידת־המוות. ובכלל, למרות ניצנוצי הומור פה ושם ולמרות ה“happy end” (שהוא מלאכותי ואינו נובע מהתפתחות הפעולה), עגומה היא קומדיה זו והאווירה שלה מדכאה את הנפש.

הראשונה בזמן בין הטראגדיות הגדולות של שקספיר היא הטראגדיה על “יוּליוּס קיסר”. מי הוא גיבורו של המחזה? יש אומרים, שאינו אלא ההמון הרומי, שתמורות רגשותיו, שנוטה פעם אחרי מנהיג אחד ופעם אחרי שני. אלה סבורים, שהבעיה המרכזית של המחזה היא היחס בין המנהיג והמונהגים. ואולם יש טוענים, שהגיבור הראשי הוא יוליוס קיסר – שעל שמו נקרא המחזה, למרות שקיסר נרצח באמצע הטראגדיה ומותו של בּרוּטוּס רוצחו הוא סופה. אמנם יוליוס קיסר נרצח, אך רוחו של המת הוא שנוקם ברוצחיו. כדברי בּרוּטוּס:

"יוּלְיוּס קֵיסָר! אַדִּיר הִנְּךָ עַדָיִין:

"הֵן רוּחֲךָ נַע־נָד בַּמֶּרְחַקִים וְאֶת חֲרְבוֹת

“אוֹיְבֶיךָ מַפְנֶה כְּלַפֵּי עַצְמָם”³⁰.

אך למעשה הרי ב“יוליוס קיסר”, כמו ב“מקבּת'”, שקספיר מתאר את תולדות החטא וענשו – את האדם, שגורלו מעודד אותו לרצח, הופכו לרוצח ומשמידו בגלל הרצח.

ואולם אדם זה, בּרוּטוּס, שונה מאוד ממקבּת‘. ברוטוס. האידיאליסטן הבלתי־מעשי, כורע תחת מעמסת התפקיד שהוטל עליו. הירהורים וספקות מכרסמים ללא הרף את כוח־החלטתו ונוטלים ממנו את כשרו הפסיכי לפעולה מהירה ונמרצת. תכונותיו אלה מקרבות את ברוטוס לא למקבּת’ אלא לגיבורו של המחזה השקספירי הגדול ביותר – “האמלט”.

סיפור־המעשה של מחזה זה, כמו של רוב המחזות השקספריים, אינו חדש. לראשונה סיפר את תולדותיו של הנסיך הדאני האומלל Amlethus (שהיה ידוע כבר לסַאגוֹת הסקאנדינַאוויוֹת) ההיסטוריון הדאני בן המאה ה־XII סַאכּסוֹ גראמַאטיקוּס. מקורותיו הבלתי־אמצעיים של שקספיר היו, כפי הנראה, שלשה: ספרו של הצרפתי פ’ראנסוֹאָה דה בּלפוֹרה³¹ “סיפורים טראגיים”, אפשר גם תרגום הנוסח שבספר זה לאנגלית: “מעשה האַמלט”, ומחזה שאבד כיום (של קיד?) על האמלט. ללא־ספק השפיעה על שקספיר גם “הטראגדיה הספרדית” של קיד.

בפני הנסיך הדאני האמלט הופיע רוח אביו המת. האב קורא לבנו לנקום את דמו מידי אחיו, שמולך עכשיו במקומו. קלאוּדיוּס, דודו של האמלט ורוצח אביו, נשא זה־עתה את אשת אחיו הנרצח. האמלט נשבע למלא את פקודת־הרוח. אופיו המיוחד מנע ממנו לבצע את הנקמה והוא שקע בהירהורים וספקות באפס־מעשה. כדי להסתיר את שממו החליט האמלט “להתחַפּשׂ כּאִישׁ מכּה בּתמהוֹן”. התנהגותו של קלאוּדיוּס בשעת ההצגה, שהוצגה בפניו ובפני המלכה, ושתכנה דומה היה לפרטי־הרצח, הוכיחה להאמלט ללא כל ספק את אשמתו של דודו. הוא ייסר קשה את אמו, השותפת לפשע. תוך כדי שיחה עמה רצח את החצרן פולוניוס, שהקשיב לדבריהם. פּוֹלוֹניוּס היה אביה של אוֹפליה, אהובתו של האמלט, שפנה לה עורף. קלאודיוס התחיל לחשוד בהאמלט והחליט להפטר ממנו. הוא שלח את האמלט לאנגליה, על־מנת שייהרג שם. התכנית נכשלה והנסיך חזר לדאניה. בנו של פולוניוס, לאֶרטס, שאף לנקום את נקמת אביו ואחותו, שמרוב יגונה נטרפה עליה דעתה והיא טבעה. קלאודיוס שמח להזדמנות זו לסלק את האמלט. המלך נתן בידו של לאֶרטס חרב מורעלת ואף הכין כוס יין מורעל בשביל האמלט, במקרה שינצל מחרבו של לארטס. חרבו של לארטס פגעה בשני היריבים ושמה קץ לחיי שניהם. ואולם, לפני מותו, האמלט הספיק לפצוע את קלאודיוס ולהמית אותו. המלכה שתתה, בטעות, את היין המורעל ומתה גם היא. הנסיך הנוֹרווגי פוֹרטינבּראס ירש את כסא־המלכות של דאניה.

מבחינת האמנות הדראמתית “האמלט” (שהוא, אגב, המחזה הארוך ביותר מבין מחזותיו של שקספיר) רחוק מלהיות מושלם. עצם אריכותו, חוסר פעולות ממשיות ברובו של המחזה, השיחות והמונולוגים המרובים והארוכים, שקשורים לעתים קרובות קשר רופף בלבד עם העלילה, סתירות מסויימות ומאורעות מדהימים – על אלה לא היו עשויים להשביח את הדראמה על האמלט. ואם טראגדיה זו נחשבת לאחד השיאים של היצירה הספרותית הרי זה קודם כל בזכותה של הדראמה של האמלט. כי העיקר במחזה גדול זה אינה העלילה או המבנה האמנותי־הדראמתי. העיקר בו היא דמותו של האמלט, שהעלילה משמשת לה רקע בלבד.

לכאורה הנסיך הדאני האמלט הוא בן סקאנדינַאוויה של ימי־הביניים. אך למעשה אינו אלא בן זמנו של שקספיר. אמנם האמלט חי בסביבה הפראית והרצחנית של הימים הקדומים, אך עולמו הרוחני הוא עולמו של שקספיר, ימי שקיעת־“הרנסַאנס”. ההוֹמַאניסמוּס והרפוֹרמַאציה, שהתחילו מתוך שמחה שבהריסת־הישן והרקוב לשם הקמת בניין חדש, סופם – הטלת ספק בכל האמיתות המקובלות, באַוּטוֹריטוֹת החדשות, ובכל השגיו של השכל האנושי ואפילו בעצם כוח־שיפוטו של האדם. רק על רקע זה תובן דמותו המופלאה של הנסיך הדאני; שהרי שקספיר נטל את הפרא מן החרוניקה הדאנית הקדומה ושלח אותו ללמוד באחת האסכולות המפורסמות ביותר בימיו שלו, של שקספיר, באוניברסיטה של וויטנבּרג, מקום־לידתה של הרפוֹרמַאציה. משם חזר הנסיך בן ימי־הביניים כאיש משכיל הרגיל לשקול כל דבר היטב, מעמיק, נוטה להרהורים ואף לספקות. בעיקרו של דבר האמלט הוא אדם טוב, ישר ואהוב על עמו, אדם שרוצה לשוב ללימודיו ואינו מתעניין בנעשה במדינה. אסונו הוא באי־התאמתו לסביבתו, ברגישותו ובעמקנותו היתרות. האמלט רואה את המתרחש

מסביב לו מכל הצדדים, ההכרח שתערער את בטחונו של האדם באמת שלו. מכאן נובעים אי־כושרו של האמלט להחלטה מהירה וחולשת־רצונו. ואולם, עם כל ספקנותו, ראה האמלט את תופעות־החיים כאמיתיות וכנות: הצער והשמחה, האהבה והידידות – לכל הוא מתיחס ברצינות ומאמין שאין אלו גילויים חיצוניים שבאים במקום הרגשות הפנימיים. צערו אינו נוצר למראית־עין בלבד, וכך גם כל שאר רגשותיו: “בּי אֵין דבר ‘נדמה’”. – מעיד הוא על עצמו.

ועל אדם עדין ורגיש זה יורדות בזו אחר זו מהלומות נוראות אחת מן השניה. מת אביו הדגול; אמו נישאה זמן קצר לאחר מות בעלה; רוח־אביו מופיעה לפניו בגילויו האיומים: דודו של האמלט רצח את אביו וכבש את מלכותו ואת אלמנתו; אמו הנערצה של האמלט – שותפת לרצח ואהובתו של הרוצח; ידידיו – מרגלים; אוֹפליה אהובתו של האמלט נכנעת לשונאיו ומשמשת, כפי הנראה לו, מכשיר בידיהם. וכל זה בשעה שהאמלט שרוי בתוך הסביבה הגסה, הזרה לרוחו והעוינת, כשאין לו אלא ידיד אחד ויחידי בלבד – הוֹרישׁיוֹ.

כל עולמו של האמלט נהרס תחת כובד המהלומות הללו. הוא התמוטט תחת מעמסת האסונות והאכזבות, הקשות פי כמה מן האסונות, אכזבות שבבת אחת השפילו עד עפר את כל מה שהיה קדוש לו ביותר. ועל אדם הרוס זה, על אדם עדין־הנפש, שעמד על סף השגעון, לאחר כל מה שראה מסביבו, רובצת – בפקודת אביו הנרצח – החובה לנקום נקמת־דם. האמלט מלא עכשיו על גדותיו פסימיות תהומית ושנאה עזה לעולם־רמיה זה, בוז ולעג כלפי כל. אם דודו יכול היה לרצוח את אחיו – במי יתן אמון? אם אמו האהובה עליו מכל בגדה בבעלה, עזרה למרצחו ונישאה לרוצח כל־כך מהר – האם יאמין לאשה אחרת? מכאן יחסו לכל הסובבים אותו ובמיוחד לאוֹפליה, שהאמלט דוחה אותה בגסות. לא, ברצח קלאוּדיוּס לו די לו! העולם כולו שקה במ"ט שערי טומאה, העולם כולו טעון תיקון, אך אי הכוח לתקנו?

"נָקַע גַּלְגַּל הַזְּמָן, חָרַג מֵעַל כַּנּוֹ;

“אֲבוֹי לִי כִּי עָלַי לָשׁוּב לְהַתְקִינוֹ!”

־קורא האמלט מקרב לבו הפצוע³².

האמלט מטבעו אינו איש־מעשה. נקמת־דם זרה לרוחו מעיקרה. ולתקן עולם – אין בו הכוחות הדרושים לכך. מתחילה פרשה ארוכה ועגומה של התלבטויות. כיונה הנביא מנסה גם האמלט לברוח משליחותו, וכיונה – אינו מוצא מנוס. עד סף המוות מגיע, אך גם תחת כנפי מלאך־המוות אינו רואה מפלט:

“להיות או לא להיות”? – שואל את עצמו האמלט במוֹנוֹלוֹג המהולל שלו –

"לִהְיוֹת אוֹ לֹא לִהְיוֹת, וְזוֹ הַשְּׁאֵלָה:

"מַה נַּעֲלֶה יוֹתֵר: לָשֵׂאת בְּאֹרֶךְ־רוּחַ

"חִצֵּי גוֹרָל אַכְזָר, אַבְנֵי מַרְגְּמוֹתָיו,

"אוֹ אִם חָמוּשׁ לָצֵאת מוּל יַם הַיִסּוּרִים,

"לִמְרוֹד, וְקֵץ לָשִׂים לָהֶם! לָמוּת: לִישׁוֹן

"וְלֹא יוֹתֵר: וְדַעַת: הַשֵּׁנָה הַזֹּאת

"תַּשְׁבִּית מַכְאוֹב־הַלֵּב וְאֶלֶף הַפְּגָעִים,

"זֶה חֵלֶק כָּל בָּשָׂר, ־ הִנֵּהִי הַתַּכְלִית,

"אֵלֶיהָ יִכָּסֵף אָדָם. לָמוּת, לִישׁוֹן:

“לִישׁוֹן! אוּלַי לַחֲלוֹם! זוֹ הַמַּכְשֵׁלָה…”

־הרי החלומות הללו בוודאי איומים הם אפילו יותר מן המציאות, שאילמלא כן מי היה משלים עם החיים? מי לא היה שם קץ בבת־אחת לזו שרשרת האכזבות והיסורים?

האמלט מאשים את עצמו בחוסר־מעשה, מזרז את עצמו, אך אינו עושה כלום. לפעמים, כשאין זמן למחשבה, הוא עושה מעשה. כך, למשל, הוא רוצי את פולוניוס – וקורא:

“מִשֶּׁפַע רַחֲמִים עָלַי לְהִתְאַכְזֵר”.

אך אכזריות אין בו. ולביצוע רצח מתוך תכנית מחושבת אינו מסוגל כלל. באה המחשבה והורסת את כוח־ההחלטה, תוך חשיפת כל הצדדים של המעשה והטלת ספק בצדקתו ויעילותו.

בהתלבטויותיו אלו של גיבור המחזה גדולתו של “האמלט”. הרי זוהי הדראמה המודרנית הראשונה, שכולה מבוססת על ניתוח פסיכולוגי מעמיק, על חדירה לנפש עדינה ומסובכת של הגיבור המודרני הראשון בספרות העולמית. גיבור זה אינו רק “מודרני” לגבי ימי־הביניים, שבהן הוא כביכול פועל. אף בימיו של שקספיר היה הנסיך הדאני דמות בלתי־רגילה; כמוה קמו באירופה רק בראשית המאה הי"ט ואחר־כך. “האמלטיוּת”, שפירושה רפיון כוח־הרצון בהשפעת הנטיה להרהורים ולחטטנות, הפכה בתקופה זו לשם־דבר. למחזה השקספירי נודעה השפעה עצומה על הספרות, ויותר מזה – גם על אנשים חיים.

רעיון יסודי משותף לשני מחזות שונים עד מאוד, שנוצרו בזה אחר זה – “האמלט” ו“אוֹתּלוֹ”, רעיון שהוא מאבני־הפינה של השקפת־העולם השקספירית בתקופת גדולתו של גאון־המשוררים: החיים מחייבים שיווי־משקל רוחני; כל סטיה, כל הפרזה בכיוון מסויים, מובילה לעוול, שסופו – קאטאסטרוֹפה. הנטיה היתרה כלפי המחשבה היתה בעוכריו של האמלט, הנטיה היתרה כלפי הרגשות – המיטה אסון על אותלו; תאוות הכבוד המופרזת תפיל את מקבת', עוורון־הזקנה המופלג – יגרום לאסונו של ליר.

מבין שורות של סיפור איטלקי יפה קסם שקספיר את הטראגדיה של “הכושי מוונציה”, טראגדיה של

"… אִישׁ… שֶׁלֹא הִשְׂכִּיל אֳהֹב,

"אַךְ רַב מִדַּי אָהַב, אֲשֶׁר אֳלֵי קִנְאָה

"לֹא שָׂשׂ, אַךְ בְּבוֹאָה – עַד נֶפֶשׁ בָּאָה;

"אֲשָׁר בְּמוֹ יָדוֹ, כְּפֶרֶא בּוּר, הִשְׁלִיךְ

"פְּנִינָה, יָקְרָה מִכָּל אוֹצְרוֹת הַשֵּׁבֶט;

"אֲשֶׁר עֵינָיו, וְאִם גַּם לֹא לֻמְּדוּ

"לָלֶכֶת־תֶּמֶס, דִּמְעָתָן נוֹטְפוֹת

“כִּנְטֹף דִּמְעָם עֲצֵי עֲרָב…”³³

סיפור פשוט הוא זה, סיפור אהבה וקנאה: המצביא הווניצאַני האמיץ ורב־העלילות, הכושי אוֹתּלוֹ, רכש בסיפורי־עלילותיו ובסגולות־רוחו היקרות את לבה של דסדמוֹנה היפיפיה, בתו של אחד מאצילי־וונציה. למרות התנגדותו של האב בורחת הבת עם הכושי והאב מוכרח לקבל את הדין. יאגוֹ, שלישו של אותּלוֹ, שרואה את עצמו מקופח על ידו, מעורר בכושי התמים ספקות בנאמנותה של אשתו.

"…הִרְהוּרֵי סֶפֵק

"הֵם אֶרֶס דַּק. לְכַתְּחִלָּה – מִי חָשׁ בּוֹ?

"אַך בְּבוֹאוֹ בַּדָּם הוּא מִתְלַקֵחַ

“כְּבֶאֱרוֹת גָּפְרִית…”

– כדברי יאגוֹ עצמו. ומשהוטל הארס בלבו של אוֹתּלוֹ, יאגוֹ אינו נותן לו מנוח אף רגע. בערמה שטנית הוא מוסיף פרט אחרי פרט, טווה קורי־עכביש דקים מן הדקים וכמו כלב־צייד רע מענה את נשמתו של אדוניו, ויחד עם זה מזהירו:

"הִשָּׁמֵר מִן הַקִּנְאָה, אוֹתֵלוֹ,

"מִן הַמִּפְלָצֶת יְּרֻקַּת־הָעַיִן

“אֲשֶׁר תָּשִׂים לְקֶלֶס אֶת טַרְפָּהּ”.

אך טורפה כבר בין שיניה. אין מנוס ואין מפלט מן הקנאה. היא מעבירה את אוֹתּלוֹ על דעתו והוא חונק את אהובת־נפשו כדי להווכח מיד בתמימותה הגמורה ובאהבתה ומסירותה ללא גבול – לו, לרוצחה. יאגוֹ נופל קורבן לתככיו, אך גם אוֹתּלוֹ שם קץ לחייו.

אוֹתּלוֹ הכושי, הפרא למחצה, שנקלע בין הוונציאנים הערמומיים ובעלי התרבות המעודנת. הוא למוד־סבל וייסורים. בסביבה החדשה נערץ אוֹתּלוֹ בזכות אומץ־לבו, מסירותו ונדיבות־רוחו, אך למרות כן מרגיש את עצמו זר. ללא כל ספק מקנן עמוק בקרבו תסביך הנחיתות של הכושי הבלתי־מתורבת, שרכש לו עמדה רמה בקרב הלבנים ואף את לבה של היפה בנשי־וונציה, דסדמוֹנה האצילה. הרגשת־נחיתות זו ואהבה עזה כמוות יחד עם הנַאִיביוּת הרבה של האדם החזק והתמים, הם שמשמשים קרקע נוחה למזימותיו של יאגוֹ. העובדה, שדסדמוֹנה בחרה בו, בכושי, מפליאה את אוֹתּלוֹ עצמו ויאגוֹ משתדל להוכיח לו, שאין זו אלא תאווה חולפת. והרי אביה של דסדמוֹנה מזהיר:

"שִׂים עַיִן, הַכּוּשִׁי, כִּי יֵשׁ בָּה מַעַל.

“בָּאָב בָּגְדָה, בָּגֹד תִּבְגֹּד בַּבַּעַל”.

– דסדמוֹנה שברחה מאביה, עלולה לבגוד גם באוֹתּלוֹ. זהו הרקע לחשדות מחוסרים כל יסוד, לאותה אש־התופת שליבה יאגוֹ מניצוצות זעירים לשלהבת, שאכלה הכל מסביבה: את דסדמוֹנה העדינה, הטהורה כמלאך ומסורה לבחיר־לבה אף כשהוא מעליבה קשה ואף ברגע גסיסתה, כשהיא גוועת תחת ידו; את אוֹתּלוֹ הגדול באהבתו ובקנאתו, בנדיבות־לבו ובתמימותו, באומץ־רוחו ובחמתו; את יאגוֹ הרע מעיקרו, המושחת והמקנא בכל טהור וגדול, זה אמן האִנטריגה לשמה, הציניקן, ששונא את התום וכופר בו; ושורה שלמה של אנשים קטנים יותר. כל תכנה של הדראמה – מחקר פסיכולוגי על אדם אציל שהוגה ממסילתו על־ידי זעזוע קשה – ממש כמו האמלט; מחקר על גידולה, צמיחתה וכוחה המכלה של הקנאה ועל הרס־עולמו של אוֹתּלוֹ, שהאמין בדסדמוֹנה ללא גבול ומשנתערערה אמונתו – נתערערו אושיות־עולמו. האם אין גם כאן דמיון מסויים לטראגדיה של הנסיך הדאני?

אוֹתּלוֹ מסובך הרבה פחות מהאמלט ועל־כן, מבחינה פסיכולוגית, עמוק לאין ערוך המחזה על הנסיך האומלל מן המחזה על הכושי מוונציה. אך מבחינה אמנותית אין כ“אוֹתּלוֹ” בין כל יצירותיו של שקספיר. עלילתה של טראגדיה זו מרוכזת ואחידה וכולה צומחת וגדלה מתוך חביון נשמתו של הגיבור הראשי. המתח אינו יורד אף לרגע, אלא עולה ומתעצם ללא הפסק בהגיון אכזרי שבכורח – עד המשבר הסופי. הדמויות מנוגדות בצורה מבליטה את תכונותיהם הבלטה פּלאסטית ממש: דסדמוֹנה הרכה והנוגה – ואוֹתּלוֹ המגושם והגדול אף בצבעי עורם עלולים לעורר רושם עז בצופים. דסדמוֹנה בטוהרה – ואֶמיליה הצינית; אוֹתּלוֹ הנאיבי והפשטני – ויאגוֹ, שכולו סלף וערמה; כל הדמויות הללו מבליטות באופן הדדי את רווי־אופיין. אך בעיקרו של דבר הכל במחזה המעולה מחושב למטרה ברורה אחת: לחשוף, תוך מתח דראמתי בלתי־פוסק, את פירפוריו של אדם גדול, שנשמתו נפגעה על־ידי מחלה ממארת – הקנאה.

מן החרוניקה של הוֹלינשׁד, ששימשה כבר מקור לכמה וכמה מיצירותיו, העלה שקספיר את המחזה על "מקבּת' "³⁴. המשורר נהג בחרות גדולה כלפי מקורו וצרף יחד דברים שסופרו על אנשים שונים וכן הוסיף ושינה הרבה. וכך נוצרה הטראגדיה מלאת־האימים, מצויינת בדמויותיה הראשיות, במבנה המלוכד שלה, ברעיונותיה העמוקים ובשירה המקסימה, שנתגלמה בה. כמו כל הטראגדיות הגדולות של שקספיר בתקופה זו “מקבּת'” הוא טראגדיה של אדם “אחוז דיבוק”, אדם שנטיה מסויימת נשתלטה עליו כליל, דיכאה לאט־לאט את כל כוחותיו הרוחניים והביאה אותו לאבדון. רדיפה אחר הכבוד והשררה אלה הם המניעים למעשי־הזוועה של מקבּת'.

מכשפות מנבאות לשני מפקדים סקוֹטיים מקבּת' ובּנקווֹ שהם יעלו לגדולה: מקבּת' יזכה בתואר אצילות גבוה ואחר־כך גם במלוכה ובּנקווֹ יהיה לאביהם של מלכים. כשהבטחתן הראשונה מתמלאת, מקבּת' – בהשפעת אשתו – רוצח את המלך, שמתארח בארמונו, ויורש את המלוכה. כדי למנוע מבניו של בּנקווֹ לתפוס את כסא המלכות אחריו מקבּת' שוכר מרצחים. אל רוצחים את בּנקווֹ, אך בנו מצליח להימלט. בינתיים הקוסמות ניבאו למקבּת' ששום סכנה אינה צפויה לו עד שיער בּרנם³⁵ יתקרב לדאנסינין³⁶, ושילוד־אשה לא יוכל לשים קץ לחייו. מקבּת‘, הבוטח בנבואות הקוסמות, מדכא בעריצות איומה את העם הסקוֹטי. ואולם המרד מתלקח וצבא המורדים, כדי להסוות על מספרו, כורת ענפים מיער הברנמי וכך מתקרב אל מבצרו של העריץ שבדאנסינין. אך אם כי היער הבּרנמי התקרב בצורה זו לדאניסינין, עדיין השליך מקבּת’ את יהבו על נבואתן השניה של הקוסמות. ואולם נודע לו במהרה, שאחד מראשי אויביו, מקדאַף³⁷ הוצא לפני־זמנו מרחם אמו. רק אז הבין מקבּת' את הכזב שבנבואותיהן של המכשפות. הוא נפל מידי מקדאַף. הליידי מקבּת', שמצפונה ייסר אותה, הפכה סהרורית ובמצב זה נסתה כל לילה לרחוץ את ידיה מכתבי הדם, שכפי דימתה דבקו בה מאז רצח־המלך. היא התאבדה עוד לפני שנהרג בעלה.

מקבּת' בראשיתו אינו אדם רע ביסודו, אך גם רחוק מלהיות כולו אצילות ויושר. טוב ורע משמשים בו בערבוביה. אילמלא המסיבות יתכן שלעולם לא היה צף ועולה היסוד הרע, השטני, שהיה חבוי במעמקי־נשמתו (כמו שהוא צפון במעמקי נשמתו של כל אדם). אך המאורעות החיצוניים דחפו אותו בכיוון מסויים. ותאוות־הכבוד, שנתעוררה אחרי שנתמלאה הנבואה הראשונה, תאוות־הכבוד שמצאה עידוד באשתו, הביאה אותו לפשעו הראשון. ואחר־כך עבירה גררה עבירה. וכך נמשכה שלשלת ארוכה של מעשי־הפשע, שנעשו בסופו של דבר ללא כל כורח ואף ללא תועלת, מתוך איזה רצון סמוי לטמטם את הרגשותיו ומתוך בטחון מוטעה ששום סכנה אינה צפויה לו ויד העונש לא תשיגנו. מקבּת‘, שבהתחלה פיקפק וחשש, בסופו – פעל מתוך בטחון מופרז וללא כל היסוסים. ולעומתו – ליידי מקבּת’, ברגע של התרגשות עצומה איתנה היא כסלע, אינה יודעת כל פחד וכל מעצור ודוחפת את בעלה לרצח. ואולם אף ברגע זה מגלה המשורר הגאון במלים ספורות את האנושי שבה – המלך הישן מזכיר לה את אביה, ועל־כן היא נמנעת מלבצע את הרצח בעצם ידיה. ולאחר שפגה ההתלהבות, כשנעשה המעשה הנורא, חוזרת לאט־לאט ליידי מקבּת' להיות אשה, ונטל הפשע מעיק עליה יותר ויותר – עד שהיא שמה קץ לחייה. ואף מקבּת' קץ בחייו. עוד לפני שנפל מידי מקדאַף. ואפשר אין בכל יצירתו של שקספיר הגדרה נפלאה ואיומה יותר של חיי־אנוש, מזו שהוא שם בפיו של מקבּת':

"מָחָר, וְשׁוּב מָחָר, וְשׁוּב מָחָר,

"זוֹחֵל אַט צַעֲדוֹ, מִיּוֹם לְיוֹם,

"עַד יוֹם הָאַחֲרוֹן, עַד סוֹף, כָּל הַדּוֹרוֹת;

"וְכָל יְמֵי־אֶתְמוֹל הֵאִירוּ לַסְּכָלִים

"דַּרְכָּם אֵל הֶעָפָר, דְּעַךְ, דְּעַךְ, נֵר דַּל!

"חַיִּים הֵם צֵל חוֹלֵף, שַׂחֲקָן עָלוּב

"רוֹעֵשׁ־גּוֹעֵשׁ אֶת שַׁעֲתּוֹ עַל הַבָּמָה,

"וְנֶאֱלָם בְּלֹא הֵד: סִפּוּר

"שֶׁל מְטֹרָף, הוֹמֶה וּמִתְהוֹלֵל,

“וְאֵין לוֹ כָל מוּבָן”.

המלך האגדותי של הבריטים, ליר³⁸ הזקן, החליט לחלק את מלכותו בין שלוש בנותיו. לפני־כן רצה להווכח במידת אהבתן אליו. שתי הבכירות, גוֹנריל וריגן, הפליגו בהבעת־רגשותיהן ולעומתן הצעירה קוֹרדיליה אמרה ללא כל גוזמאות: “אָהבתּי, כּאשׁר שׂוּמה עלי…”. המלך החליט בחמתו לחלק בין הבנות הבכירות גם את נחלתה של הצעירה. ואולם גוֹנריל וריגן נחפזו לשכוח את כל אהבתן לאביהן הזקן, קיפחו ונישלו אותו ובסופו של דבר גרשו את ליר בליל סופה וסערה. המלך, מלא יאוש, קרוב היה לטירוף־הדעת. בתו הצעירה באה לעזרתו של המלך, אך היא נשבתה יחד עם אביה. קורדיליה נרצחה וליר מת על גווייתה. שתי האחיות הבכירות, שרבו ביניהן, נפלו קרבן לתככיהן.

זהו, בקיצור, תכנו העיקרי של המחזה על “המלך ליר”. ביסודו מונחת אגדה קלטית קדומה, שנודעה לשקספיר בעיקר מן החרוניקה של הוֹלינשד וממחזה אנונומי, שנוצר סמוך לזמן כתיבתו של המחזה השקספירי. ההשוואה למקורותיו מראה איך אגדה נַאִיבית הפכה בידי הגאון לאחת הטראגדיות העמוקות ביותר של הספרות העולמית והפסימית שבכל יצירותיו של שקספיר. “המלך ליר” אינה טראגדיה של כפיית־טובה או טראגדיה של עיוורון־זקנה. “המלך ליר” זוהי טראגדיה של הצער האנושי, טראגדיה של הסבל האנושי, סבל ללא טעם, ללא הצדקה וללא כל תגמול ואף ללא כל זיק של תקווה. אופייני הדבר: בכל מקורותיו מצא שקספיר את נצחונה הסופי של קורדיליה והחזרתו של המלך הזקן אל כסא המלוכה. ואולם הוא שינה במתכוון את הסיום.

בדמותו של ליר ניתנה תמונה מזעזעת של ירידה ממרומי השלטון והעושר לתהומות הסבל, ההשפלה והעוני. ליר, האדם החזק והתקיף והבטוח בעצמו, נתדרדר לדרגת קבצן עלוב.

הוא נודד, לבוש בלויי־סחבות, כשדעתו נטרפת עליו מרוב יגון, בערבה הריקה, בליל חושך וסערה. דעתו נטרפת עליו כי נטרפו סדרי העולם המוסרי כשקמו בנות על אביהן הזקן, שהנחיל להן את מלכותו. ואף הטבע נטרפו סדריו בליל זה, תוך ילל רוחות הסופה והסערה. ואין, אפשר, בכל הספרות העולמית תמונה מזעזעת יותר מזה הזקן המטורף, שבסבלו ובטרופו החכים ונתעלה והפך עכשיו דוקה “מכּף רגלוֹ עד קדקדוֹ: מַלכוּת!”. כי עכשיו דוקה, תוך ייסורים והשפלה, נפקחו עיניו של המלך הזקן לראות את חונף־החצרנים ואת הסבל לא־יתואר של דלת־העם ואת אי־הצדק החברתי.

ב“מלך ליר” מרגישים אנו תוך חרדה עמוקה עד מה עגמה נפשו של יוצר מחזה זה, עד מה שקע הגאון ביאוש, עד מה חש ב“צער־העולם”.

בשלהי תקופת “האמנות המושלמת” שלו, לאחר הטראגדיות הגדולות שמהוות שיא ביצירתו של שקספיר, פנה הדראמתורגן האנגלי הגדול שוב לעולם העתיק. אמנם המחזה על "טרוֹאִילוּס וקרסידה" – זו הקומדיה המוזרה ללא צחוק, אך מלאה אִרוֹניוּת כמעט טראגית – שאובה בעיקר ממסורות בנות ימי־הביניים, ועל מסורות אלו בלבד מבוסס המחזה הרומאנטי “פּריקלס איש צוֹר”, (שבוודאי לא בשלמותו נכתב על־ידי שקספיר), אך על כל פנים הרקע בשני המחזות הללו הוא העולם הקלאסי.

את הסיפור על “טימוֹן מאתונה” (שקרוב לטראגדיות הגדולות בפסימיות העמוקה שבו) מצא שקספיר בביוגראפיות (“התולדות המקבילות”) המהוללות של פּלוּטארכוֹס, ששימש לו כבר מקור ראשי בשביל “יוליוס קיסר”. ופלוטארכוס סיפק לשקספיר את החומר לשתי הטראגדיות ה“רומיות” שלו, שנוצרו בתקופה זו : “קוֹריוֹלאנוּס” ו“אנטוֹניוּס וקלאוֹפּטרה”.

ב“קוֹריוֹלאנוּס” כאילו סר במקצת היאוש, שהיה מעיק על לבו של המשורר הגדול. אמנם עדיין מורגשים במחזה זה הבוז והשנאה להמון, עדיין נופל גיבורו קרבן לטעותו־פשעו. אך מותו – קרבן־כפרה הוא. קוריולאנוס. המצביא־המנצח, שגורש על־ידי בני־עמו כפויי־הטובה מרומה, מצטרף לאויבי־מולדתו ורק ברגע האחרון, בהשפעת אמו, נסוג מחומות רומה. על כך מוציאים עליו בני־בריתו החדשים פסק־דין מוות.

“אַנטוֹניוּס וקלאוֹפּאטרה” זהו אחד ממחזותיו המעולים ביותר של שקספיר הודות לשלל התמונות המרהיבות, שבהן החיה המשורר באִנטוּאיציה גאונית את מצרים ההלניסטית על כל רבגוניותה וצבעוניותה, והודות לאושר השירה שבו. דמותה של קלאוֹפּאטרה, האשה־הקוסמת, האשה־החידה רבת־התמורות, היא מן המעניינות ביותר בגאלריה העשירה של נשי־שקספיר.

בשנת 1609 פירסם מו"ל אחד, בלא כל ספק ללא נטילת רשות, 154 “סוֹנטים” של שקספיר. אחד מבני הדור העיד, שחלק מן הסונטים של שקספיר כבר היה ידוע בכתב־יד לידידיו של המשורר לפני שנת 1598. הסדר שבו נדפסו הסונטים אינו משקף, כפי הנראה, את סדר התהוותם ואף לא את רצונו של מחברם.

בשנות התשעים של המאה ה־XVI היה הסוֹנט צורה מקובלת מאוד בשירה האנגלית. הסונטים שנוצרו בתקופה זו באנגליה לא היו ברובם אלא תרגילים ספרותיים, חיקויים לאיטלקים ולצרפתים. שקספיר עלה על כל מחברי הסונטים באנגליה.

"אַהֲבָתַיִם – נֹחַם וּנְכָאִים –

"כִּשְׁנֵי רוּחוֹת שָׁתוּ עָלַי תָּמִיד:

"מַלְאַךְ־הַטּוֹב הוּא גֶבֶר צַח, נָעִים.

"מַלְאַךְ־הָרַע – אִשָּׁה הִיא קוֹדְרָנִית.

"לְהוֹרִידַנִי שְׁאוֹל לִבָּה צָמֵא,

"עַל כֵּן תַּדִּיחַ מִצִּדִּי אֶת זֶה,

"לַעֲשׂוֹת אֶת הַטָּהוֹר לִי לְטָמֵא,

"לִפְגֹּם תֻּמּוֹ בִּזְדוֹן לֵבָב נִבְזֶה,

"כִּי יֵהָפֵךְ לִי מַלְאָכִי לְצַר

"יֵשׁ כִּי אִירָא… וְיֵשׁ שֶׁאֲפַחֵד,

"כִּי אֶרְאֶלִּי נָתוּן שָׁם בַּמֵּצַר

"בְּיַד־הַשְּׁאוֹל, אֲשֶׁר לָהּ נִתְיַדֵּד.

"וְכֹה בִּסְפֵקוֹתָיו לִבִּי יַעֲטֹף,

עַד לִי יִתְגַּל: אֻכַּל מַלְאַךְ־הַטּוֹב"³⁹.

כאן, בסונט קמ“ד, צימצם שקספיר את תכנו העיקרי של כל הקובץ. מגילת אהבה וסבל היא זו; סבלו של המשורר המסור בלב ונפש לידידו, העלם הרווק היפה, שאליו מופנים הסונטים א’־קכ”ו. לבו של המשורר מושכו אחר הגברת השחורה, הבוגדנית שאינה נאמנה לבעלה ואף לו, למשורר; אליה הוא פונה בסונטים קכ“ז־קנ”ד. והיא שמרחיקה ממנו את ידידו וצדה את העלם הרווק ברשתה.

רבות נתיגעו חוקרי־הספרות כדי לפענח את תעלומתם של השנים – העלם והגברת – לזהותם ולפרש מתוך כך את פרשת הסונטים. עד כאן היה יגיעם לריק. ואין אף כל בטחון, שאמנם נמסרו פרטים אַוּטובּיוֹגראפיים חשובים בצורה הקוֹנווציוֹנאלית של סונטים דוקה. הרגש הכנה, שמפעם בהם, אינו עולה על הרגשות הכנים שבמחזותיו הגדולים של שקספיר וביטויים קוֹנוונציוֹנאליים מרובים כאן אף יותר משבמחזות. ואם כי אין להטיל ספק שיש ויש יסוד אַוּטוֹבּיוֹגראפי לסונטים של שקספיר, אין לראות בהם פרקי־יומן שירי, אלא טראנספּוֹזיציה פיוטית של חוויות, טראנספוֹזיציה שאולי רחוקה היא מאוד מאוד מן החוויות עצמן. אך כל זה אין בכוחו לטשטש את יופים של רוב הסונטים, יופי שבביטוי העדין, שבצליל המלוֹדי ובתמונה השובה את הלב. רק פה ושם מגיע שקספיר להפרזה בּארוֹקית ממש, לרטוֹריקה, לגודש של ניגודים והשוואות מדהימות, שיש בהם משהו דוחה ומלאכותי, משהו של עושר השמור לבעליו לרעתו – כמו בכל השירה הבארוקית. אגב, קווים כאלה אפשר לגלות גם בחלק ממחזותיו.

בטראגדיות הגדולות שלו הגיע שקספיר למדרגה העליונה של האמנות – ולתהומות היאוש והצער העמוקים ביותר. בשנות־חייו האחרונות חל מפנה חשוב בהלך־רוחו, מפנה שנשתקף ביצירותיו. שנים אלו (1616־1610) הם “תקופת־ההתפייסות” בחייו וביצירתו של המשורר, תקופת השקיעה השקטה של אדם, שידע תאוות חזקות, עוני ועושר, הצלחות ואכזבות וצער ופגעי־הגורל, אך התגבר על הכל על־ידי השלמה עם החיים כמו־שהם, השלמה שיש בה משום נצחון אמיתי.

בשנת 1611 המשורר עזב את לונדון וחזר לעיירתו הקטנה סטרטפרד. שקספיר נפרד מן הבמה לעולמים – והוא אז רק בן 47. אין אנו יודעים, ואולי לא נדע לעולם, מה גרם לו, לגדול הדראמתורגים, לנטוש את קרשי־התיאטרוֹן מוקדם כל־כך. אפשר רק לנחש, שהסיבה העיקרית היתה בהתרופפות בריאותו. המאמץ הכביר, שהוליד את המחזות הנשגבים והעמוקים ביותר בספרות־העולם בפרק זמן קצר מאוד בזה אחר זה, לא יכול היה שלא לערער את בריאותו של יוצרם. שקספיר חי את חמש שנות חייו האחרונות בסטרטפרד, ואם כי ביקר מדי פעם בפעם בלונדון (לשם סידור עסקיו) נתקשר בלב ונפש לחייה היומיומים של עיירת־מולדתו.

בהתחלת שנת 1616 הרגיש שקספיר, כפי הנראה, שימיו ספורים והכין צוואה. הוא מת ב־23 באפריל 1616. המסורת טוענת, שיום זה היה יום הולדתו ה־52. אם להאמין בידיעה מאוחרת – מותו בא לאחר מסיבה עליזה בחברת ידידים.

בתקופת־חייו האחרונה התחיל שקספיר בכתיבתם של שלשה מחזות, שהושלמו כפי הנראה בעיקר על־ידי ג’ון פלצ’ר⁴⁰: “שני הקרובים האצילים”, "הנרי ה־VIII" ו“קארדניוֹ”. מסתבר, שחלקו של שקספיר ב“שני הקרובים האצילים” לא היה רב. תכנו שאוב מ“סיפורו של האביר” שב“סיפורי קנטרבּרי” לצ’וֹסר.

ב"הנרי ה־VIII"פנה שקספיר בפעם האחרונה לנושא מתולדות־עמו. המחזה, למרות כמה סצנוֹת יפות, אינו מוצלח ביותר וחלקו של שקספיר גם בדראמה זו מועט. “הנרי ה־VIII” הועלה על הבמה ב־1613 ובזמן ההצגה פרצה דלקה. בניין התיאטרון “גלוֹבּ” נשרף כולו ועמו נשרפו, בוודאי, גם הרבה כתבי־יד של שקספיר.

ספק הוא אם בכלל צודקים אלה, שמיחסים לפלצ’ר ולשקספיר את “קארדניוֹ”, מחזה אהבה, שנושאו הושאל מ“דוֹן קיחוֹטה” של בן־דורו הספרדי הגדול של שקספיר סרוואנטס.

כל שלש המחזות הללו בוודאי שאינם יכולים לייצג את יצירתו של שקספיר בתקופתו האחרונה, אותה נכיר מתוך שלשה מחזות אחרים, שכולם נכתבו על־ידי שקספיר עצמו: “סימבּילין”, “אגדת החורף” ו“הסערה”.

“המלך ליר” ו“טימון מאתונה” אלה הן שתי יצירותיו הפסימיוֹת ביותר של שקספיר. כאן גמל הפרי המר של צער־העולם ושנאת־האדם, כאן הראה המשורר הגדול את כל הרע שבחיים ובבני־האדם. בכל מחזותיו הגדולים של התקופה הקודמת תהה על “חידת החיים לעד לא תפתר”. ואפשר, שמצא פורקן מן המעיר עליו בכתיבת הטראגדיות הגדולות שלו. בשנות־חייו האחרונות פנה עורף לכל אלה. לכאורה שקע בחיי יום־יום הדלים של עיירתנו הקטנה, אך רוחו מצא לו מפלט בעולם חדש, שיצר לעצמו בתוך הנוף הכפרי השלוו עם ריח השדות ובושם היערות שמסביבו. מן המציאות עם בעיותיה הגדולות ומעשיה הקטנים נמלט המשורר לעולם הדמיון. נפתחו לפניו שערי האגדה. עיניו ראו שוב את כל קסמי עולם רומאנטי זה, שהכירו לפנים כשכתב את “חלום ליל קיץ”. רוחות וקוסמים, הרפתקאות, ונסים – מכל אלה רוקם המשורר העייף את מחזותיו־אגדותיו האחרונות. אמנם, גם בעולמו זה מתחוללות סערות איומות, גם בו סובלים האנשים, אך לרע אין כאן שליטה כל עיקר. הסערה משתתקת Cלאות הניתן על־יד מטה־הקסמים; האבוד – נמצא; הנפרדים – נפגשים; והטוב מנצח תמיד. ליריות רכה וענוגה, יחס של התפייסות וסלחנות – מעין שקיעה נהדרת בערוב היום, שיש בה, עם כל זהרה, אף מגע קל של עצבת חודרת למעמקי־הלב – זהו הטון של מחזותיו האחרונים של שקספיר – בערוב יומו.

ב“סימבּילין”⁴¹ איחד המשורר שני מוטיבים שונים: סיפור “היסטורי” על מלכה של בריטאניה הקדומה ומלחמותיו ברומיים (שמקורו הראשי – הוֹלינשד) וסיפור על אשה שנחשדה שלא בצדק על־ידי בעלה (שדומה לו ביותר אחד מסיפוריו של בּוֹקאצ’וֹ ב“דקאמרוֹנה” שלו). המלך סימבּילין, כמובן, אינו יותר היסטורי מן המלך ליר ויש דמיון מסויים בין השניים. אולם ב“סימבילין” שקספיר מפנה את העלילה מן האפיק הטראגי לפתרון של שלום כללי והתפייסות כללית. גורלה של אִימוֹג’ן, שנוכל ערום מעורר בבעלה האוהב והאהוב חשד בלתי־מוצדק בנאמנותה, יכול היה להיות דומה מאוד לגורלה של דסדמוֹנה. ואולם המשורר גם כאן מפנה את העלילה לקראת סיום אחר. לא לסיפור היסטורי, לא לנוֹבלה, ועל אחת כמה וכמה לא לטראגדיה של תאווה גדולה התכוון שקספיר ב“סימבילין”. יותר מכל יש כאן יסודות האגדה העממית על בעל ואשה שמוכרחים להפרד, על אם־חורגת רעה, על בת־מלך יפהפיה, שכמו השילגיה נקלעת לתוך יער, נחשבת בטעות למתה על־ידי המוצאים אותה, שאחר־כך מטפלים בה בנאמנות, ועוד ועוד. אווירת אגדה אופפת את הכל והיא העיקר כאן. די להשוות את תולדותיהם של אִימוֹג’ן ובעלה לתולדותיהם של דסדמונה ואותלו, כדי לראות את ההבדל העצום, שבין שקספיר בעל הטראגדיות הגדולות ושקספיר בעל האגדות הדראמתיות. במחזה על הכושי מוונציה העיקר בוא ההעמקה הפסיכולוגית, מחקר הקנאה כתופעה פאתולוגית, שאנו רואים את גידולה והשתלטותה במלאה על נשמתו של אותלו. המאורעות מועטים הם ובלתי־חשובים. ב“סימבילין” ההפך מזה – המאורעות הם מרובים ומסובכים אפילו יתר על המדה. אך שקספיר אינו מעוניין בחדירה למעמקי־הנפש של אף אחד מגיבוריו.

מהרבה בחינות דומה “אגדת החורף” ל“סימבילין”. השם עצמו מעיד, שלא היה בדעתו של המשורר אלא לספר אגדה – אחת מן האגדות המנעימות את ערבי־החורף הארוכים: “אַגדה נוּגה יפה לחרף”. בתור מקור לאגדה זו, שיש בה באמת אף מן הנוגה, שימש סיפור רומאנטי של כותב־המחזות רוֹבּרט גרין, אותו האיש שראה בשקספיר המתחיל “עורב מתנשא” (השווה על גרין ויחסו לשקספיר הצעיר למעלה). גם כאן, כמו ב“סימבילין”, העלילה מובילה, לכאורה, לקראת פתרון טראגי, שמקורו גם כאן קנאת הבעל לאשתו החפה מפשע; אלא ששקספיר למד בינתיים לדעת שהחיים אינם נפסקים עם האסון והזמן עלול לרפא פצעים ולסיים בקומדיה מה שהתחיל בצורה טראגית. ועל־כן נתן סיום טוב לשתי העלילות שב“סימבילין”; ועל כן גם, למרות האסונות שקרו (מותו של בן־המלך, הפירוד ביד המלך ואשתו, שהוא חשבה למתה במשך שנים רבות), “אגדת החורף” אף היא מסתיימת באושר כללי.

כשהמשורר כתב את המחזה השלם האחרון שלו – “הסערה”, ידע היטב שזוהי שירת־הברבור, שבה עליו להפרד מחיי־יצירה.

פּרוֹספּרוֹ, הדוכס של מילאנוֹ, הודח מכסאו על־ידי אחיו שנעזר במלך נאפּוֹלי. יחד עם בתו מיראנדה נשלח על אניה רעועה ללא־כל צידה ללב־ים. האניה הגיעה לאי בודד. פרוספרו החכם בקי במסתרי המאגיה. הוא שיחרר בכוח קסמים את הרוח הקלילה אריאל מן המעצר שהוטל עליו על־ידי מכשפה רעה. אריאל וקאליבּאן, בנה הבהמי של המכשפה, שרתו מעתה שניהם את הדוכוס הגולה ואת בתו. שתים־עשרה שנה חלפו עד שפעם עברה לא הרחק מחופי האי אניה שבה נמצאו אחיו של פרוספרו ומלך נאפולי עם בנו. פרוספרו, בעזרת מטה־הקסמים שלו, חולל סערה והביא את כל נוסעי־האניה אל חופי־האי. בנו של מלך נאפולי ומיראנדה נתקשרו בקשרי־אהבה. פרוספרו, בעזרתו של אריאל, הטיל פחד על אויביו שנפלו לידיו, אך בסופו של דבר סלח לכולם, הסכים לנשואיהם של מיראנדה ובנו של מלך נאפולי, וויתא על מטה־קסמיו וספריו והתכונן לשוב, יחד עם כולם, לעיר מולדתו.

המקור העיקרי, שממנו שאב המשורר את החומר ל“סערה” לא נמצא עדיין. אפשר לא היה כלל ואפשר היה ואבד. מוטיבים שונים נמצאו בחיבורים שונים ודחיפה ראשונה ניתנה, כפי הנראה, על־ידי הסיפורים על הרפתקאותיהם של מלחים אנגליים באיי־בּרמוּדה (באוקינוס האטלאנטי, מזרחית לחופיהן של ארצות־הברית).

בניגוד לשני המחזות הקודמים, מצטיינת “הסערה” במבנה מגובש. אמנם אין כאן התפתחות טבעית של המאורעות, שהרי הכל נתון לשלטונו ולרצונו של הקוסם פרוספרו, אך דוקה רצונו זה הוא שמגבש את העלילה. הדמויות המצויינות של פרוספרו הזקן, של מיראנדה המקסימה, של שני היצורים הדמיוניים המנוגדים – אריאל האווירי כולו וקאליבאן המגושם, המפלצתי, הן בלתי־נשכחות. ויש במחזה, שבמרכזו עומדת הסערה במחולל הזקן־הקוסם (סערה שעל שמה נקרא המחזה), כל־כך הרבה שלווה עילאית וכל־כך הרבה רעיונות עמוקים ומוסיקה נפלאה כל־כך ופיוטיות כזו, שאפשר בלא כל חשש להעמידה בשורה אחת עם יצירותיו המעולות ביותר של שקספיר. ומעניין הדבר, אפשר יותר משלכל שאר יצירותיו, קרוב המחזה האחרון של שקספיר לאחד ממחזותיו הבשלים הראשונים – ל“חלום ליל קיץ”. גם “הסערה”, כ“חלום ליל קיץ”, אינה אלא מחזה־קסמים (“פאֶריה”); גם כאן נפגשו שלשה עולמות שונים – של רוחות אוויריים (אריאל, הדומה כל־כך לפּאק – והשונה ממנו כל־כך) שמשרתים את בעלי־השלטון בעולם־הקסמים (אוֹבּרוֹן – פרוספרו), של אנשים מגושמים וכמעט מפלצתיים (“אהובה” בעל ראש־החמור של טיטאניה – וקאליבאן) ואצילים מעודנים; גם כאן הוצג מחזה בתוך מחזה; וגם כאן הכל מסתיים בנשואים ובהשלמה. ואולם יחד עם זה, הרי יש הבדל עצום בין שתי ה“פאֶריוֹת” של שקספיר. הראשונה לא היתה אלא משחק־דמיון נפלא ומשעשע של עלם צעיר; השניה – ביכום של נסיון־חיים עשיר והירהורים מעמקים. כי “הסערה” מלא המחשבה רצינית מאוד ונוגה מאוד, מלאה רמיזות וכאילו טעונה כולה פירוש אַלגוֹרי. ויש לשים לב לעוד דבר – קירבה מפתיעה ישנה בין “הסערה” לבין אחד המחזות הפסימיים ביותר של שקספיר – “המלך ליר”. כמו ב“המלך ליר” ובכמה וכמה מן הטראגדיות הגדולות של שקספיר המחזה מתחיל מכפיית־טובה. האח כפוי־הטובה מתקומם על פרוספרו ומגרש אותו לים הסוער, כמו שהמלך ליר גורש על־ידי בנותיו לאפילת הלילה הסוער. אך פרוספרו אינו המלך הזקן וקל־הדעת. נסיון־חיים לימד את הדוכס הגולה לא להיות מופתע על־יד כפיית־טובה. הוא לא נזדעזע ולא נתיאש כמו ליר הזקן. חכמת־חיים לימדה אותו לבוז לפגעי־הזמן ולרשעות בני־האדם. הוא יצר לו, בכוח־קסמיו, בכוח־דמיונו, עולם חדש. ספריו ומטה־הקסמים שבידו משליטים אותו על עולמו זה. כאן אין גבול לשלטונו. הוא שולט בנשגב ביותר (אריאל) ובשפל ובהמי ביותר (קאליבאן), הוא שולט אף באיתני־הטבע ושום מכשול לא יוכל להפתיעו או לפגוע בו. וכי אין כאן משהו מן המשורר עצמו? וכי אין פרוספרו דומה ביותר לשקספיר, שלאחר סבל ויסורים, לאחר התלבטויות קשות, למד להשקיף על החיים כעל דבר חולף וקל־ערך, ומצא מפלט מפגעים בעולם הדמיון שלו, שבו היה שליט בלא־מצרים ובו לא חשש מפני כל. ההתעמקות בבעיות החיים אינה קטנה ב“הסערה” משב“המלך ליר”, אך כאן ברור מן ההתחלה, שהמחזה לא יגמר במשבר טראגי. פרוספרו שולט לא רק ברוחות – אלא גם ברוחו. כמוהו כשקספיר בימיו האחרונים. כאן, במחזה האחרון שהצליח לסיימו, שקספיר סיכם את דרכו הגדולה, שהביאה אותו משמחת החיים של הצעיר, דרך הספקות והיאוש הקודר והאיום של המבוגר ועד ההתפייסות, צידוק־הדין וסלחנות של אדם, שלא היה עדיין זקן, אבל הרגיש, שהוא עומד בסוף־הנתיבה.

כמו פרוספרו שב גם שקספיר בסוף ימיו לעיר־מולדתו, שבה –

“כָּל מַחֲשָׁבָה שְׁלִישִית אַקְדִּישׁ לַקֶבֶר”.

תוך גישה זו, sub specie aeternitatis, משקיף שקספיר – פרוספרו על החיים אחרת משהשקיף בשעה שכתב את “מקבּת'”:

"וּכְמוֹ בִנְיָן רוֹפֵף שֶׁל מַחֲזֶה,

"מִגְדָּל עֲטוּף־הָעֲנָנִים וְאַרְמְנוֹת־פְּאֵר

"וְהֵיכָלוֹת־קְדוּשָׁה וְכָל זֶה הַכַּדּוּר

"וְאַף כָל תּוֹשָׁבָיו יִמּוֹגוּ, בְּלֹא צֵל־קַל

"שֶׁיַּזְכִּירֵם. מֵחֹמֶר, מִמֶּנּוּ נֶאֶרְגוּ הַחֲלוֹמוֹת,

"קֹרַצְנוּ, חַיֵּינוּ הַפְּעוּטִים –

“חֲלוֹם עוֹטֶה אוֹתָם”.

שקספיר הניח את עט־הקסמים שלו, שיחרר את הגניוּס, ששרת אותו באי־הדמיון שיצר, עזב את הספרים, שמהם שאב את כוח־קסמיו ואת השראתו, השלים עם כולם, סלח לכולם וחזר למולדתו, שהרי –

“תַּמוּ כְבָר כָּל מִשְׂחָקֵינוּ..”

"כָּל־קְסָמַי חָלְפוּ, נָגֹזוּ,

"לִי הוּא רַק כֹּחִי, אַךְ דַּל הוּא

“וְרָפֶה…”

– זהו “סילוק שכינה” של שקספיר, סילוק־שכינה ראוי לאדם גדול, לגאון אחד ויחיד – ללא יאוש וללא תלונה, תוך השלמה גמורה עם החיים ועם המוות, שהמשורר, שהיה עדיין במיטב שנותיו, חש בהתקרבותו.

רק ששה עשר מתוך מחזותיו נדפסו בימי־חייו של שקספיר – בוודאי בלא הסכמתו ובלא השגחתו. שנים מועטות לאחר מותו של המשורר אספו שני ידידיו שלושים וששה מחזות והוציאו אותם לאור בכרך אחד (1623).

במשך הזמן ייחסו לשקספיר (מתוך תאוות־בצע של המו"לים או מתוך־אי־הבנה) מחזות שונים, שאף אחד מהם בוודאי לא נוצר על־ידי המשורר. ואולם, אם נזכור את דרך עבודתם של מעבדי־המחזות בימים ההם, את החיפזון שבו היה לפעמים הכרח לספק לתיאטרונים מחזות חדשים או מעובדים ואת המינהג (שנבע לעתים מתוך חיפזון־מאונס זה) לשתף מחברים אחדים בכתיבה או בעיבוד של מחזה אחד – לא נוכל לקבוע בהחלטיות גמורה, שידו המבורכת של שקספיר לא נגעה באף אחד מן המחזות “האַפּוֹקריפיים” הללו. יחד עם זה, צריך לציין, שהדמיון לשקספיר, שגילו פה ושם, יכול להיות תוצאה של השפעת המשורר־הגאון על בני־דורו, שביניהם לא חסרו דראמתורגים ברוכי־כישרון.

מצד אחד, אם כן, ייחסו לשקספיר מספר גדול של יצירות לא לו – אך מצד שני נתרבו, ביחוד החל מאמצע המאה ה־XIX, נסיונות ליחס את כל יצירותיו של שקספיר לאחרים. תאוֹריוֹת תמוהות ביותר נוצרו כדי להוכיח שמישהו אחר כתב את מחזותיו הגאוניים, שהאי – לדעת בעלי־ההשערות הללו – לא יתכן, שיצירות כאלו תכתבנה בידי שחקן חצי־משכיל. ואולם קל להוכיח, שיוצר המחזות לא היה מלומד במובן המצומצם של המלה אלא שהוא נתברך בחכמת־חיים ובעין־בוחנת ובלב־רגש, ובכישרון גאוני. הפילוסוף הגדול בּיקן⁴², שלו מנסים לרוב ליחס את יצירותיו של שקספיר, בוודאי ידע שצ’כיה אינה שוכנת על שפת־הים (טעות, שנכשל בה שקספיר ב“אגדת החורף”), אך לעומת זה לא גילה בכל כתביו אף זיק של כישרון שירי ודראמתי גדול. כל התורות המשונות הללו אינן אלא דוגמה של חקרנות צרת־אופק ושל סטיות המחשבה האנושית.

שקספיר היה אהוב ונערץ על־ידי חבריו ובני־דורו. אמנם, רוֹבּרט גרין לעג לצעדיו הראשונים ואף ידידו ומתחרו המשורר המלומד בּן ג’וֹנסן, בוודאי גם מתחרים אחרים, לא חסכו הערות עוקצניות על חשבונו. ואולם כבר בשנת 1598 נחשב שקספיר לגדול הסופרים האנגליים בקומדיה ובטרגדיה גם יחד כעדותו של פראנסיס מרס⁴³. הוא נתקרב מוקדם לחצר־המלכות והיה חביב במיוחד על המלך ג’ימס ה־ Ⅰ.

שנים מועטות לאחר מותו של המשורר פירסם בּן ג’וֹנסן, בהוצאה הנזכרת למעלה של המחזות השקספיריים משנת 1623, שיר מוקדש לזכרו, ובו נתן ביטוי להערצת אנגליה כולה לגדול משורריה:

“עוֹד חַי הִנְךָ, כִּי חַי הוּא סִפְרְךָ”

– קורא ג’ונסן. “הברבור מאֶיוון”, “כוכב המשוררים”, שבו נתלכדו כישרון טבעי ואמנות מעולה, גדול הוא מכל משוררי־דורו ואף מן הקדמונים, שג’ונסן המלומד העריץ אותם כל־כך:

"בְּרִיטַנְיָּה צַהֲלִי, כִּי לָךְ הִנֵּהוּ –

"לוֹ כָל בָּמוֹת אֵירוֹפָּה יִכָּנֵעוּ.

“לֹא לְדוֹרוֹ נִתַּן – כִּי אִם לָנֶצַּח”.

שקספיר מת בשנת 1616, בן ג’ונסן פירסם את שירו בשנת 1623, וכעשרים שנה אחר־כך, בשנת 1624, נסגרו לפי פקודת הפּוּריטאנים כל התיאטרונים באנגליה. הפּוּריטאנים השתדלו להשכיח מלב העם את ההצגות ואת השחקנים, את המחזות ואת מחבריהם. ולמרות־כן גדול המשוררים הפּוּריטאניים ג’וֹן מילטוֹן הקדיש לשקספיר וליצירתו חרוזים מלאי־הערצה.

שלטון הפוריטאנים נמשך רק שמונה עשרה שנים ובשנת 1660 נפתחו התיאטרונים האנגליים מחדש. עובדה זו לא הביאה בעקבותיה התלהבות מחודשת ליצירותיו של שקספיר. הטעם הקלסיציסטי הצרפתי חדר גם לאיים הבריטיים והרחיק את הלבבות מן המחזה המקורי הגדול. ההתעניינות ביצירותיו של שקספיר נתעוררה מחדש במאה ה־XVIII וביחוד עם ראשיתו של הרוֹמַאנטיסמוּס. מאז הירבו לחקור את כל הנוגע לשקספיר וליצירתו ולהציג את מחזותיו. ברם, אמנותו של שקספיר לא הירבתה להשפיע על הדראמה האנגלית שלאחר דורו, שלעולם לא הגיעה שוב לשיאים של תקופת אליזבת וג’ימס ה־ Ⅰ. ולעומת זה השפיע שקספיר השפעה עצומה על השירה האנגלית, על הסיגנון האנגלי ואף על הלשון האנגלית. לכל אלה שימשו יצירותיו של שקספיר, בצידו של תרגום־התנ"ך, אבן־פינה.

ביבשת אירופה נודעו יצירותיו של שקספיר (אך לא שם מחברם) לראשונה באמצעותן של להקות־שחקנים אנגליות שהציגו במאות ה־XVI וה־XVII ביחוד בגרמניה. בדרך זו שימשו כמה מחזות שקספיריים מקור־השראה לדראמתורגים גרמניים. וכאן, בגרמניה, נעשה שמו של שקספיר לאחד השמות המקובלים ביותר מימיהם של ווילאנד, לסינג וגתה הצעיר. ומימי שיגשוגו של הרומאנטיסמוס הגרמני הפך שקספיר לאלילם של הרומאנטיקנים לא רק בגרמניה אלא באירופה כולה.

אפילו בצרפת, בעלת המסורת הקלאסיציסטית, זכה שקספיר להכרה כללית. ווֹלטר היה הראשון שגילה את הגאון האנגלי ליבשת־אירופה תוך דברי־שבח וגנאי גם יחד: “שקספיר הוא פרא, שניצוצות גאוניותו מאירים בתוך ליל־אימים” – פסק ווֹלטר. מימיו של וויקטור היגוֹ נכבשה גם צרפת – אם כי לא בלא הסתייגויות – על־ידי גאון “פראי” זה, שבז לכל כללי הקלאסיציסמוס.

יצירותיו של שקספיר, שניתרגמו לכל לשונות־העולם, השפיעו השפעה מכרעת על תולדותיה של הדראמה. עליו ועל יצירותיו נכתבו אלפי ספרים. רוב מחזותיו מוצגים עד היום על כל הבמות וטובי־השחקנים רואים עד היום את מבחן־כוחותיהם בעיצוב דמויות שקספיריות. ובמה זכה? כל שבח שנשתבח בו סופר מעולם כבר נשתבח בו גם שקספיר. קשה לסכם בשורות מועטות את ערכו של אחד מגדולי־הגדולים של הספרות העולמית. שקספיר לא הירבה לחדש. מחזותיו ברובם אינם “מקוריים” במובן המקובל בזמננו – תכנם שאוב ממקורות רבים ובחלקם הגדול אינם אלא עיבודים של סיפורים או אפילו מחזות. דורו ראה את נכסי־הספרות כנכסי־הפקר, שכל הרוצה ליהנות בא ונהנה מהם. אך כמגעו של מידאס, הפך מגע־ידו של שקספיר כל חומר לזהב טהור, לשירה עמוקה ומופלאה. היה בו משום מזיגה של גאון עם אמן שיודע מה ברצונו ליצור. מכאן אותה הארמוֹניה יחידה במינה של כל היסודות הרבגוניים ביותר שביצירותיו, אותו עושק מופלג, שהיה שמור לבעליו לטובתו דוקה. שתים ואפילו שלוש עלילות בבת אחת; שינויי־מקום מרובים; הפסקות ארוכות מאוד – לעתים שנים רבות – בין החלקים השונים של העלילה הדראמתית; עירבוב הטראגי והקומי, הנאצל וההמוני, ה“אריאלי” וה“קאליבּאני” – הכל, הכל מתלכד לסימפוניה נהדרת אחת, שראוי להשוותה רק עם החיים עצמם. וכמו בחיים יבחין המתעמק ביצירותיו של שקספיר, עם כל יסודותיהם השונים והמסוכסכים לכאורה, הארמוניה עילאית.

שקספיר היה שחקן. הוא לא חשב על פירסום מחזותיו בספר לשם קריאה. לנגד עיניו עמדו תמיד ההמונים הצובאים מסביב לבמה. והוא ידע מה נדרש ממנו. כל מחזה של שקספיר הוא דראמתי מאין כמוהו. ויחד עם זה, בשירים ובמוֹנוֹלוֹגים המרובים כל־כך במחזותיו, מתיצב לפנינו הליריקן הגדול, גדול משכמו ומעלה מכל בני־דורו ואף מן הבאים אחריו.

איש דורות־המעבר היה. חי בתקופת השקיעה של הרנסאַנס וראשית הבּארוֹק. פה ושם נרגיש בסממני הסיגנון הבּארוֹקי, ששקספיר מיהר להתנער ממנו. אך בדורות־המעבר יש תמיד משום דחיפה למחשבה האנושית. שקספיר לא יצר שיטה פילוסופית כוללת. הוא לא היה פילוסוף. אך הוא התעמק יותר מאחרים בבעיות החיים והאדם ומתוך הזדהות עם כל אחד מגיבוריו הביע את השקפותיהם השונות על בעיות אלו. והרי אחרי ככלות הכל האדם הוא שעמד במרכז התעניינותו של שקספיר. מעולם לא יצר טיפוסים, סמלים של מעלות או חסרונות לאל אנשים חיים. ובזה עיקר גדולתו. ומי כמוהו בכל הספרות העולמית העמיק לחדור לנפש האדם? כדבריו היפים של טשרניחובסקי:

"… הֵד…. חָיָה בְלִבּוֹ זֶה הַגָּדוֹל

"לַצַּעַר וְלַגִּיל, לָאשֶׁר וְלַכְּאֵב,

"לָאַהֲבָה, לַבּוּז, שִׂנְאָה וְרַחֲמִים

"שֶׁל מֶלֶךְ רָד בָּעָם וּצְעִיר הַקַּבְּרָנִים,

"לֵיצָן וְלֵב־חָכְמָה, רוֹצִח בְּעַג מְחִיר,

"הוֹלֵל, רוֹדֵף־כָּבוֹד, מַלְכָּה, נָשִׁים הוֹלְלוֹת,

"בֶּן־מֶלֶךְ בְּחִיר־אָדָם אוֹ יְהוּדִי מֻרְדָּף:

“בּוֹחֵן כְּלָיוֹת וָלֵב, וְּאֵין בִּלְתּוֹ – שֶׁקְסְפִּיר”.

 

ביבליוגראפיה⁴⁴    🔗

1. ד. ורדי, ויליאם שקספיר ומחזותיו, מרחביה, [תשכ"ד].

2. א. פוירשטין, וויליאם שקספיר. חייו ויצירותיו, תל־אביב, חש"ד

3. י. אחי־נחמן, מחזות־שקספיר, בעברית שהופיעו בדפוס, “במה”, חוב' 21 (74), אביב תשכ"ד, עמ' 36־31. כולל את רשימת כל מחזותיו של שקספיר שניתרגמו לעברית.

4. א. יערי, המחזה העברי…, ירושלים, תשט"ז, עמ' 147־143.

5. י. א. קלוזנר, שקספיר בעברית, “יד לקורא”, כרך ג‘, חוב’ א‘, תשרי־כסלו תשי"ב, עמ’ 45־.39 כולל, נוסף לרשימת התרגומים העבריים של יצירותיו של שקספיר, גם את הספרות עליו בעברית.