רקע
יצחק בקון
ברנר וגנסין כסופרים דו־לשוניים
xמוגש ברשות פרסום [?]
vעיון
פרטי מהדורת מקור: באר שבע: הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב; 1986

 

מבוא

עובדה היא, שכמעט כל היוצרים העבריים במזרח אירופה שמסביב לתחילת המאה שלנו היו דו־לשוניים. עובדה זו אומרת, שכדי להבין את הספרות הזאת (שהגיעה בשתי לשונות יהודיות אלה לרמה מפוארת בקנה מידה עולמי), עלינו לתפוס אותה בדו־לשוניותה. מכאן שלא נוכל לעמוד על יוצרים כמו: מנדלי, ברדיצ’בסקי, פרץ, פרישמאן, ביאליק, יעקב שטיינברג ודומיהם, מבלי לבחון את יצירותיהם באחת הלשונות לאור היצירות בלשון המקבילה.

זאת ועוד יותר: בין היצירות של היוצרים הדו־לשוניים מצויות כאלה, שנכתבו על ידי היוצר עצמו בשתי הלשונות. במקרה זה הרי הופכת הבחינה הדו־לשונית כמעט להכרח אלימנטארי ראשוני כבחינה של יצירה, הכתובה כאילו בשני נוסחים. ומכיוון שהנוסחים החוזרים נכתבו בדרך כלל בריווחי זמן מסוימים שאחרי הכתיבה המקורית הראשונה, הרי יוצא שעל ידי הבחינה הדו־לשונית מעמיקים אנו גם בהבנת היצירה ואנו גם עומדים על התפתחות טעמו של היוצר.

ואכן, בדרך זו הולך הספרון המונח לעינינו. היוצרים הכלולים כאן, ברנר וגנסין, נחשבו לאו דווקא לדו־לשוניים מובהקים, אלא ל’העבראיסטים' שכתבו גם יידיש: ברנר הרבה (גם מקור ועוד יותר תירגום) וגנסין מעט – סך הכל: סיפור וספק־סיפור, המובאים בספרנו, אבל ידוע לנו, שהיו לגנסין גם שירי יידיש במחברתו האישית (ראה המכתב לחווה דראווין מכ' באוקטובר 1904). מלבד זאת מלאים מכתבי גנסין בקטעים יידיים ואפילו מכתבים שלמים, שעולים בחריפות סגנונם על מכתביו העבריים (ראה לדוגמא המכתבים לאנוכי עמ' 112 ו־121).

ובכן, הבחירה בברנר ובגנסין לא באה איפוא מתוך היותם ייצוגיים ליוצרים הדו־לשוניים אצלנו, אלא היא צמחה מתוך ההוראה, שהיצירות שבספרנו נלמדות בקורסים במסגרת הקאתדרה ליידיש באוניברסיטת בן־גוריון, העומדת על בסיס של גישה דו־לשונית לחקר הספרות היהודית.

בספרנו מצויים איפוא שלושה סיפורים של ברנר וגנסין. אתחיל בסיפור החריג, שאינו דו־לשוני, אלא שלגביו קיימת הבעיה של זיהוי מחבריו, שיכול להיות או ברנר או גנסין. בנוסף לכך נעזר הדיון בזיהוי המחבר בטקסטים השונים של ברנר וגנסין וכך סובבים אנו שוב סביב הכתיבה הדו־לשונית של שני סופרים אלה.

על כל פנים, מודגמות בספרנו שתי דרכים בבחינה הדו־לשונית של יצירות: א. הבחינה הנוסחתית שבמרכזה היצירה. כלומר: לא מדובר בבחינה השוואתית לשמה, אלא בניתוח היצירה כעניין לעצמו, המסתייע בהשוואה הנוסחתית. הניתוח הזה נערך איפוא בשני הסיפורים הדו־לשוניים. ב. הבחינה הסגנונית שבמרכזה היוצר. זו נערכת בסיפור הנעלם “די שפרייזערין”, כשהפעם מודגם אמנם ניתוח של סיפור יידי בהקשר של דיון דו־לשוני.


הערות אחדות לתשומת לב המעיין

הטקסטים העברים מובאים על פי המהדורות המצויות. הטקסטים היידיים הועברו לכתיב התקני, להוציא ביטויים לוקאליים או גרמאניזמים במודגש, שבהם השארתי את הכתיב המקורי. הכתיב של שמות שונים נשאר בצורתו המקורית. טעויות דפוס בטוחות תוקנו והוכנסו לתוך סוגריים מרובעים (בעיקר ב“די שפרייזערין”), לבסוף, חובה נעימה להודות לחברי: פנינה מעוז, אברהם אהוביה, אהרן אפלפלד, יוסף אחאי, יצחק בן מרדכי ושלמה צוקר, שלפניהם היה החומר, בשלימותו או בחלקו, והערותיהם היו לי לעזרה בעבודתי.

יצחק בקון

אוניברסיטת בן־גוריון

שבט תשמ"ו


ברנר וגנסין 0 סופ.png

א.נ. גנסין (מימין), מ. גנסין, י.נ. ספרינץ

יש לשער, שהתמונה צולמה בחורף—אביב של 1907—1908, כששלושת המצולמים היו בא"י


לנֹגַה


 

חלק א: הדיונים

ברנר וגנסין 1 סופי.png

ל.א. שפירא, י.רדלר (ר' בנימין) וי. ח. ברנר, לונדון 1906


ברנר: בינו לבינו –לא כלום – דערוויילע

מבוא

בכותרת המשולשת מוצגים לעינינו גילגולי השם של הסיפור. שם הסיפור בגילגולו הראשון היה “בינו לבינו”, והוא היה כלול יחד עם הרשימה “הוא סיפר לעצמו” בקובץ בשם “לא כלום” (המו“ל הרשמי של הקובץ היה האירגון “עבריה” בניו־יורק תרס”ז, אך המו"ל הממשי היה ברנר עצמו). ב־1908 תירגם ברנר את “בינו לבינו” ליידיש בשם “דערוויילע”.1 בכך כיוון ברנר רק לאחד המובנים של השם “בינו לבינו”, כלומר: בינתיים. (יש לזכור, שבזמן הכנת הקובץ “לא כלום” הכין ברנר לדפוס את “בינתיים” לגנסין, שנושא ההתאבדות תופס בו מקום מרכזי.) מכאן שלפנינו סיפור בעל שלושה פנים: שני פנים כלולים בשם “בינו לבינו” עצמו, והפן השלישי מרומז בשם הקובץ “לא כלום”. דומני שבהסבת שם הסיפור ל“לא כלום” נהג העורך של ‘כתבי ברנר’ בשיקול דעת בלתי מספיק. הנימוק (כהערת המערכת), שבתוכן העניינים של הקובץ היה רשום “לא כלום” אינו יכול לשמש מניע לשינוי שמו של סיפור שניתן על ידי ברנר עצמו. מלבד זה ישנן ראיות מוצקות, שברנר התמיד גם בשם “בינו לבינו”. בנוסף לתירגום היידי “דערוויילע” ישנם שני מכתבים: אחד לפיכמאן (כסלו תרע"א) ואחד ללחובר (20 באפריל 1911), בהם עורך ברנר תוכנית להוצאת כתביו, ובהם מציין הוא במפורש (כל פעם בחלוקה שונה) את השמות של שני הסיפורים: “בינו לבינו” ו“הוא סיפר לעצמו”. ואכן בהוצאה האחרונה של סיפורי ברנר הוחזר השם המקורי (אך חבל שלא צויין בסוגריים גם השם “לא כלום”).

“בינו לבינו” הוא סיפור קצר, אך הוא תופס מקום מיוחד בין הסיפורים הקצרים של ברנר. בין אופני החלוקה השונים מתחלקים גם סיפורי ברנר בצורה בולטת לארוכים ולקצרים. והמעניין הוא שלחלוקה כמותית גסה זו יש גם השלכה הבחנתית מהותית: הארוכים עומדים על מה שקרוי הגיבור הברנרי. והקצרים – על מצבים וטיפוסים. מכלל זה יוצא הסיפור “עצבים”, ואכן גם “בינו לבינו”. לכן אחת המטרות של הדיון שלפנינו תהיה בעצם הפניית המבט לסיפור הזה, שהיה נעלם כמעט מידיעתו של ציבור הקוראים, על כל פנים, הוא לא היה ידוע כסיפור ברנרי באותה המידה כמו “בחורף” ו“מסביב לנקודה”. ואמנם יסתבר, שלפנינו סיפור ברנרי מובהק, המהווה חטיבה מייצגת של היצירה הברנרית בזעיר אנפין. מבחינה זו תסייע גם ההצגה המקבילה של הנוסח היידי, המהווה בעצם נוסח שני של הסיפור. השוואה כזאת חשובה במיוחד לגבי ברנר, שמיצירותיו אין כמעט נוסחים חוזרים.

העלילה הינה קצרה ופשוטה: קיטין, אינטליגנט רוסי, החי כמהגר בלונדון, מסתובב במחשבה על התאבדות, שאותה הוא רואה כצעד ההגיוני היחיד בחיים מחוסרי המשמעות. לבסוף הולך הוא אל הנהר להגשים את האידיאה שלו, אך הסיום הוא, שקיטין חוזר לחדרו.


ארבעה קווי היסוד של הסיפור

לשם העמדת בסיס בטוח (עד כמה שאפשר) לניתוח הסיפור, אעלה קווים אחדים גלויים לעין, המצויים בסיפור ללא כל ספק:

1. טיפוס רוסי כגיבור ראשי – זהו קו יוצא דופן אצל ברנר, והוא ראוי ללא ספק לתשומת לב. אמנם, ביצירות ברנר מצויים לא מעט טיפוסים רוסים, ואפילו כדמויות ראשיות (כמו ב“מסביב לנקודה”), אבל אף פעם לא בתור ‘הגיבור הברנרי’, דוגמת פייארמאן, אבראמזון או האני המספר ב“רשמי דרך” ומ“א. עד מ.” (מדובר ביצירות שמלפני “בינו לבינו”). הגיבור הברנרי מאופיין בקווים מסוימים (כמובן במינונים שונים) – כמעט כל הקווים האלה מאפיינים את קיטין: חולי, הזנחה בלבוש, מתחים מיניים, יושר והגינות, נכונות לעזור לזולת ובעל תפישות פסימיסטיות (לקווים הייחודיים של הגיבור הברנרי בתור סופר עברי אין כמובן כאן מקום).

דומני שמבלי להיכנס לעת עתה לפרטים, הרי דבר אחד ברור, שבעצם היות הגיבור רוסי מתקבלת דמות מנוטרלת מספיחים יהודיים שב“יסורי התולדה”, ועל ידי כך מקבלות כממילא הבעיות שבסיפור משמעות יותר כלל אנושית. כמו שאין ספק, שהגיבור הנוכרי יוצר ניכור מצידו של המספר ביחס לגיבור, דבר שפוטר את ברנר (אם להשתמש במינוח ברנרי) מתחבולות שונות של ריחוק מדומה בין האני המספר ובין גיבורו. הכוונה לאותם המבואות שבהם טוען המחבר, שאין הוא כלל סופר ואין הוא כלל כותב סיפור (“בחורף”) או שהסיפור המתפרסם הגיע אליו באופנים שונים (הנוסחים האלה התחילו אמנם בלונדון). בקצרה, בהעמדת איש רוסי בתור גיבור ראשי יש לראות מגמה ברורה בכיוון של הרחקת המספר מגיבורו. המחשבה העשוייה לעלות על הדעת היא, שהמספר רצה ליצור ריחוק אירוני כלפי הגיבור. ואמנם, האירוניה מהווה את הקו הדומינאנטי באופן תיאורו של קיטין, כפי שנראה בהמשך.

2. הגיבור אדם עליון – קיטין מסתכל על האנשים מסביבו כעל יצורים פחותים. עליונותו נובעת מנכונותו הבהירה והמודעת ללכת אל המוות, בעוד שאחרים הם “ילדי החיים” והם יחיו “מאה שנה”. ואכן קו זה מאפיין את הגיבורים פייארמאן ואבראמזון, אלא שהפעם משמש הקו הזה עילה להעמקת העקיצות האירוניות כלפי קיטין המתאמר להיות אדם עליון, כששורות אחדות אחרי דיבורי הבוז כלפי אותם היצורים הפחותים שיחיו “מאה שנה” מוצג קיטין כאדם רפוי וחלש, ש“בשרו העלה צרעת מרישול בחילוף לבנים”.2 ועוד קודם באותה שיחת הבוז כלפי “ילדי החיים” רומז המספר, שבשעה שקיטין מדבר על הליכתו אל המוות, הרי הוא בעצם “צופה ומקווה בשביל עצמו בעמקי לבו לאיזה מאורע חדש, חשוב, נסיי… ומדבר בפיו על אותם האנשים, ‘שיחיו עוד מאה שנה’”.3

3. הגיבור המשולש – מאז “בחורף” נהג ברנר להעמיק את הגיבור הראשי באמצעות דמויות משנה, שהיו מעין התפצלויות ממנו, כמו חיימוביץ ב“בחורף” וזלמן הצובע ב“מסביב לנקודה”, וכן ביצירות שאחריהן. מבין כל אלה בולט כאן העיצוב הזה בצורה של משולש: קיטין מלווה על ידי שתי דמויות צל: אחת מוצגת כ“רעו הגבוה, השחור, היחיד”.4 זה הכל מה שנמסר על חיצוניותה של דמות צל זו, שאינה מהווה דמות פעילה בסיפור והיא קיימת רק בהירהוריו הזכרוניים של קיטין. והדמות השנייה מכונה “אותו האיש”. דמות זו מלווה את קיטין לאורך כל הסיפור: “אותו האיש […] הראה לו היום את נעליו הקשורות בחוטים… יחף הוא”. ובשוכבו בלילה על מיטתו היה נדמה לקיטין שדפקו על הדלת, אך לסוף הוא אומר: “איש לא דפק. שמא אותו האיש, שמקום לינה אין לו.” מהדוגמאות האלה ברור, ש“אותו האיש” הינו איזה צל שנגרר אחרי קיטין. לבסוף מוריש קיטין ל“אותו האיש” את נעליו הטובות לפני שהוא הולך אל הנהר.

לפי כל הסימנים מתקבל “רעו השחור, הגבוה, היחיד” כ“אני עילי” של קיטין, כי הוא הוא שבעצם הגשים את האידיאל העליון, את ההליכה המודעת אל המוות (הרמז לדאווידובסקי גלוי ועל כך עמדתי במאמר על המוטיב ‘מות הגיבור ולידתו’ ב“הצעיר הבודד בסיפורת העברית”), ואילו “אותו האיש” נראה כ“אני תחתי” שלו. קיטין בז ל“אני” זה, המגלם את היצורים הנמוכים. ההצגה הראשונה של “אותו האיש” מסתיימת בהרצאה מסכמת של קיטין על “היחפים הללו, רוצים לחיות. ואמנם, חיים הם מאה שנה, מאה שנים…” כלומר, “אותו האיש” הינו הטיפוס המייצג של “היחפים הללו (ש)רוצים לחיות”.5 אך בוז זה מתגלגל גילגול אירוני כלפי הדובר עצמו, שבעצם אינו יודע אלא רק לדבר, שכן “בשביל עצמו בעמקי לבו”, הרי גם הוא “צופה ומקווה לאיזה מאורע חדש, חשוב, נסיי…”, כדי שימשיך לחיות.

גילגול סובלימאטיבי חוזר מעין זה מתרחש גם בתיאור סגנון דיבורו של “אותו האיש”, שאוהב לדבר בלשון נמלצת גבוהה: “מדבר הוא במבטאים נבחרים, מגוזמים, נתעבים.6 גורקי היה מתפעל מהם בוודאי. מתאר עניותו7 בצבעים בהירים, מלאים, צעקניים”. על ידי הרמיזה לגורקי בהקשר של תיאור דיבורו של “אותו האיש” מקבלת ההתייחסות קיטין–“אותו האיש” היבט ספרותי, שעשוי להעיד על זילזול בגורקי. בכלל תופס גורקי מקום חשוב בסיפור זה, והוא מוזכר כבר כמה שורות קודם לכן. אחרי המשפט: “הלא הוא צריך לבצע את זממו” (היינו, ללכת את המוות) נאמר: “‘דעת’… ‘האדם’… ‘גורקי’… – הכל רחוק כל כך”. גורקי נתפש איפוא כאן כסופר שטחי, המבטא את “היחפים הללו”, ש“רוצים לחיות” (כל זה מובע כמובן באירוניה). ואכן הזילזול כלפי גורקי מתבטא גם ביצירה שבה הוא מיוצג כאן: הרשימה “האדם”, שהתפרסמה אמנם בכתב עת “דעת” (היינו, “זנאניה” שגורקי ערך), הינה אחת מהרשימות הרדודות של גורקי. זוהי מעין הימנון פאתיטי לאדם, וכלפי קו זה בגורקי מכוון איפוא העוקץ האירוני של קיטין. אלא שגם הפעם מתגלגלת האירוניה חזרה כלפי עצמו, לא רק משום שקיטין בעצם רק מדבר על הליכה אל המוות, אלא גם אופן דיבורו עצמו מזכיר את סגנון ההרצאה של “האדם” לגורקי. הנה, מייד אחרי ההירהורים המענגים על המוות מוסיף קיטין לעצמו בדיבור ישיר (המרכאות בטקסט): “לא עשיתי כל רעות בחיי, לא עברתי כל עבירות, ועתה אמות בטהרתי, בנקיון נפשי, עתה לא נשאר לי אלא למות כמו שהנני…” – האירוניה של המספר כלפי דיבורו של קיטין גלוייה, והוא גם מגדיר אותו בפתיחה כ“הבאנאלי, התדירי, הקיטיני”. אך האירוניה הזאת עוד מחריפה בהמשך כשהמחבר מסכם את הדיבור “הקיטיני”: “אחר־כך – אותה הלחישה, שקול ודברים אין לה: ‘יעברו עוד ימים אחדים… עוד תספיק, עוד תראה…’” – כלומר: המספר מוסר כאן מעין שתי קומות של דיבור פנימי: דיבור שיש לו קול, ודיבור כ“אותה הלחישה, שקול ודברים אין לה”. דומני שבמטבע זו מתרגם ברנר בצורה אורגינאלית את המונח בלתי־מודע של פרויד (ש“קול ודברים אין לה”), שתורתו ניסרה כבר אז באוויר (זה נוגע גם ללא ספק לעיצוב של שני האני’ים). בקיצור, האירוניה של קיטין כלפי סגנון דיבורו של “אותו האיש” הינה איפוא גילגול גלוי של אוטואירוניה, המושלכת אל דמות, המודחקת מתוך הבלתי־מודע שלו, כשבמודע מאמץ הוא לעצמו את דרכו של “רעו הגבוה, השחור, היחיד”, היינו, האני העילי שלו.

4. המעגליות המחזורית – בעיקרון זה הגענו אולי למוטיב המרכזי של הסיפור. באופן בולט מיושם העיקרון הזה בעיצוב המאורע, המהווה שוב את הגרעין העלילתי המרכזי של הסיפור ואת האירוניה המרכזית שלו: מעשה ההתאבדות. קיטין ניסה כבר לבצע את המעשה, אך הוא משום מה לא התממש. כעת הוא שוב מבצע את המעשה והוא שוב אינו מתממש. מעשה חוזר זה אומר איפוא, שהוא שוב ינסה לבצע את המעשה והוא שוב לא יתממש, כשכל החוליות האלה יהיו אחוזות יחד כשרשרת אחת ארוכה של דיבור על איבוד עצמו לדעת שזהו המעשה האנושי ההגיוני היחיד, שאדם עליון כמוהו צריך להגשים בעולם “בזסמיסליני” (חסר משמעות) זה.

מוטיב מעגלי מרכזי זה מלווה במעגלים יותר קטנים. מעגל אחד כזה סובב סביב מאורע גרוטסקי: מעשה צביעת הסוכה על ידי בעלה החייט של בעלת הבית של קיטין. החייט צובע את הסוכה, שאיש אינו יודע לשם מה. גשם יורד ומוריד את הצבע, החייט חוזר וצובע וכו' וכו'. מעגל גרוטסקי מקביל זה מחריף איפוא את האירוניה שבמעגל המרכזי, המגיעה לשיאה בסיום הסיפור, שבו מתמזגים יחד שני המעגלים: מעגל ההתאבדות ומעגל צביעת הסוכה.

מעגל אחר הוא יותר מטאפורי. הכוונה לציור “משה” בגאלריה בלונדון. לפני הציור הזה ניצב קיטין עם בואו ללונדון וניצב לפניו עכשיו בהליכתו8 אל הנהר, כשבפעם הזאת מתייצב לפני עיני קיטין הביקור הראשון. בציור מתואר: “משה נושא את הלוחות השניים אשר פסל. דאגה גדולה ותקווה גדולה בכולו; הכרה של מה שקרה עם הלוחות הראשונים, חיבה של ‘אב המון גויים’, הכנה להימסר אליהם ולעבוד בשבילם ושאלה של ‘איכה אשא לבדי’. ולרגליו – דור המדבר הגדול, השרירים החזקים, הפנים הלוהטים והכוחות האיתנים…”. הבאתי בשלימותם את דברי ההסבר של המספר לציור, כי ההסבר שלו מעמיד את הציור כמטאפורה לתפישה המעגלית של הסיפור: בתוך הציור עצמו, שבו נושא משה את הלוחות השניים, טבועה הנשיאה של הלוחות הראשונים, שאותם כבר שבר; כמו כן טבועה בציור (יחד עם הנשיאה הכפולה של הלוחות) גם זעקתו של משה “איכה אשא לבדי”, כשלרגליו מתנשאים “השרירים החזקים, הפנים הלוהטים והכוחות האיתנים…”, שהביאו לשבירה הראשונה של הלוחות, משמע שבציור זה טבועה כבר האפשרות של השבירה החוזרת של הלוחות.9

יש לציין, שבהקשר הרחב של תמונה מטאפורית זו ממלא גם זוג הנעליים תפקיד מעגלי: כעת עומד קיטין בנעליו הקרועות של “אותו האיש”, כשהמבקרים ילידי המקום מתבוננים בהן, והוא נזכר בביקורו הראשון, שגם אז התבוננו הילדים האנגלים בנעליו שהיו אז עדיין חדשות.


ה“אף על פי כן” המהופך

למעלה ראינו שורה שלימה של מצבים, ארועים ומטאפורות, הפועלת כמערכת הרמונית בעיצוב הדמות היוצאת דופן של קיטין. במיוחד התאפיינה המערכת הזאת באירוניזאציה כלפי דמות זו. אולם כל זה הוא רק חלקי, כי עיקרו של הסיפור (כמו עיקרה של הדמות) מתמקד בסיומו, היינו במעשה ההתאבדות. מכאן שכל המערכת האירונית שראינו, מכוונת בעצם כולה לעבר הסיום הזה, כדי להעמיד באירוניה את מעשה ההתאבדות. וכך נוצר איפוא, מה שמכונה בכותרת, כ“אף על פי כן” מהופך. אלא שלהבהרת הדברים יש להקדים מלים אחדות.

דבר ידוע הוא, שה“אף על פי כן” הינו אחד המוטיבים המאפיינים את יצירתו של ברנר, אך בדרך כלל היה מקובל לראות בו מוטיב, השייך ליצירתו המאוחרת. אולם במאמרי הנ“ל הראיתי, שהאעפי”כ צמוד ביצירת ברנר למוטיב של “מות הגיבור ולידתו”, שכן זוהי משמעותה של הלידה מחדש אחרי המוות: אף על פי שהגיבור מת, הרי הוא בכל זאת חי. ועוד הוכח שם, שהמוטיב ‘מות הגיבור ולידתו’ מופיע כמעט בכל יצירה של ברנר מ“בחורף” ואילך. מכאן שבכל יצירה של ברנר נמצא באחד השלבים איזה אעפי"כ, הטמון באיזה אקט של מוות וקימה מחדש.

כאן מגיעים אנו איפוא למקום המיוחד של “בינו לבינו” במסגרת יצירת ברנר, שבכל יצירה אחרת מופיע האקט של מוות וקימה באחד השלבים שבה, ואילו הסיפור “בינו לבינו” הינו כל כולו רק האקט הבודד הזה עצמו, כשכל המסופר מהווה רק מסגרת רקע לאקט זה. וכך מגיעים אנו לייחוד השני של “בינו לבינו”: כמעט בכל היצירות האחרות מתלווה לאקט המוות והקימה גון פתיטי (יוצא מכלל זה רק “מא. עד מ.”), ואילו ב“בינו לבינו” מואר האקט הזה באור אירוני אכזרי עד לידי גרוטסקה.

באופן זה מתקבל איפוא הסיום הגרוטסקי של הסיפור, שאותו כינינו כהאעפי"כ המהופך, המהווה בעצם את תמצית משמעותו של הסיפור כולו. הסיפור מחולק לשני חלקים: אקט ההתאבדות התופס את האפילוג של הסיפור, וההכנות לאקט זה, הממלאות כמעט את הסיפור כולו. בהתאם לכך נמשך החוט האירוני לאורך כל הסיפור, כשהוא מגיע לשיאו בסיום. רק מדי פעם מתחלף החוט האירוני באיזו נימה סנטימנטאלית, וזה כשקיטין מתחיל להרגיש במסכנותו (במובן הפשוט של המלה הזאת) ללא ההילה של האדם העליון. למשל, בקטע המתאר את הליכלוך בחדרו, מפני שרק לפרקים רחוקים “היתה ‘מיסיס’ זו מתיישבת בדעתה לבוא לכבד את החדר”, נאמר בסוגריים: “אפשר שהיה לבה מגיד לה באותה שעה שהשכן, המשונה, אף על פי שאינו דובר דבר, הנה בצער נפשו הדומם, מתרעם וקובל הוא על החלאה המרובה…” – בדיבור זה שומעים אנו, לאיזה הרף עין, על תחושת מסכנות פשוטה, מבלי שתשמש מטרה לחיצי לעגו של המספר. אלא שהמעבר הריגושי נמשך אמנם רק כהרף עין, כי מייד אחרי הסוגריים מדובר כבר על הספרים, שה’מיסיס' היתה מוצאת על השולחן.

על האירוניות בחלק הראשון של הסיפור עמדנו כבר למעלה, לכן רק אשלים אותן בשתי דוגמאות נוספות: למשל, המחשבה המרכזית, שניקרה במוחו של קיטין בהתמדה במשך תקופת ההכנה לקראת ההתאבדות, היתה: באיזה אופן תגיע הידיעה אל הציבור, היינו, מה שהיה חשוב לקיטין, “האדם העליון” היה, שידיעת עליונותו תגיע אל אותם היצורים הנמוכים. וכשקיטין עמד כבר לפני ביצוע המעשה ממש מתמוגג הוא בהנאה, ש“בדבר המכתב עשה הוא בחכמה”, היינו, הוא תיכנן קומבינאציה מחוכמה גם למקרה, שהעסק לא יצא לפועל, ואז הוא עצמו יקבל את המכתב. דוגמה שנייה: גם לקראת מסירת הנעליים רקם קיטין תחבולה, כדי לשדל את “אותו האיש” לעסק החליפין, היינו, הוא יאמר לו, “כי בביתו יש לו עוד ‘נעלים אחרות, הרבה’”, אולם כשלאכזבתו לקח “אותו האיש” את הנעלים בלי שום הסברים, “גימגם והשתדל, בכל זאת, כי יבין וידע אותו יחף, שהוא נותן לו את זוג הנעליים היחידי אשר לו”. היינו שוב, המחשבה שמעסיקה את ‘האדם העליון’ היא, ש“אותו האיש”, שמגלם את היצורים הנמוכים, ידע להעריך את גודל נפשו.

אלה הן איפוא רק שתי דוגמאות מרבות (בנוסף לאלה שהבאנו כבר) לעיצוב האירוני של הגיבור בחלק הראשון. כעת נעבור לחלק השני, שאת תחילתו אפשר לראות בכניסתו של קיטין למוזיאום, שם התכונן הוא לחכות עד שיחשיך. הכניסה הזאת התרחשה מייד אחרי שקיטין מסר את הנעליים ל“אותו האיש”. המסירה, כאמור, היתה מלווה בהירהורים, שנמשכו גם בשעת הכניסה למוזיאום, כפי שמשתמע מהפתיחה:

אילו היתה אמאליה איבאנובנה יודעת מכל העניין הזה” – הירהר קיטין בהיכנסו אל המוזיאום והנערות הקטנות, שפיזזו בו, יחד עם המספר המועט של מגודלים שמסביב, התבוננו אל נעליו – “מידה נוצרית”, היתה אומרת… כן, מידה נוצרית…10


ב“כל העניין הזה” הכוונה כמובן ל“עניין” מסירת הנעליים, שבכך “הירהר קיטין בהיכנסו למוזיאום”. כלומר: המספר מדגיש את השילוב בין שני עניינים אלה: הכניסה ובו בזמן ההירהור. אמנם השילוב הבו־זמני ובד־בבדי בין ‘עניינים’ הוא סימן לדרך עיצוב אוריגינאלי, שיימשך מתחילת קטע זה עד לסיום הסיפור, ולשם המחשת הדבר העתקתי את המובאה בהדגשים. הקטע בנוי כך, שבד בבד נמסרים במשולב שתי התרחשויות: ההתרחשות הממשית, שהמבקרים הסתובבו סביב קיטין והתבוננו בנעליו המקושרות, וההתרחשות המהורהרת, שבה שומע קיטין את קריאתה של אמאליה איבאנובנה: “מידה נוצרית”, וזה אחרי שהיא תשמע על “כל העניין הזה”. את הסימולטאניות הזאת משיג ברנר על ידי כך שהוא חותך את ההתרחשות המהורהרת על “מידה נוצרית” שבפי אמאליה איבאנובנה לשני חלקים, וביניהם מוכנסת ההתרחשות הממשית: המציאות במוזיאום. האפקט המושג הוא שקיטין רואה את עצמו כאיזה קדוש מתקופת הנצרות הקדומה העולה על הצלב, כשהמוני רומא מפזזים סביבו בלעג, כמו שמבקרי המוזיאום בלונדון מפזזים עכשיו סביבו.

המשמעות הזאת מתרחבת ומתעמקת עוד יותר בהמשך. תוך כדי הירהורים נזכר קיטין בביקורו הראשון במוזיאום. הוא אז עמד והתבונן בתמונה של משה, השואל את השאלה “איכה אשא לבדי”, “ולרגליו – דור המדבר הגדול”. וכשאחרי כן יצא “אל הרחוב וראה את הפנים” של ההמונים “חשב על […] חיי בני ההמון הללו הארוכים, הארוכים: מאה שנים… מאה שנים…”. מתקבל איפוא כאן איזה תהליך של הגשמה עצמית של התמונה: מתחילה להיווצר הקבלה בין קיטין מול המבקרים במוזיאום המתבוננים בו ובנעליו ובין משה האדם העליון מול ההמון הסוער “לרגליו”. הקבלה זו הולכת איפוא ומגשימה את עצמה בהליכתו של קיטין ברחוב מול ההמון, שיחיה “מאה שנים… מאה שנים…” – לפי זה נוצרת בתמונה זו זהות ברורה של קיטין–משה. בכך ממלאת שוב תמונת משה את התפקיד של המטאפורה המרכזית של הסיפור, שכמו בעניין מוטיב המעגליות מגולם בתמונה גם מוטיב “האדם העליון”. אחר באות שתי פיסקות קצרות ובהן מעין סיכום של הוויית לונדון. ואחר באה פיסקת סיום קצרה:

שם ממרחק – “משה”, ופה בכניסה – המדונה ובנה… “מידה נוצרית”, תאמר אמאליה איבאנובנה…


פיסקת סיום זו יוצרת מסגרת גלוייה לעין סביב לחטיבה סיפורית זו, שפיסקת הפתיחה שלה היא:

“אילו היתה אמאליה איבאנובנה יודעת מכל העניין הזה”. –––––––– “מידה נוצרית”, היתה אומרת…כן, מידה נוצרית…


התוספת של ישו בסיום מזדקרת לעין ומשמעותה ברורה, והיא: היווצרותה של זהות משולשת: משה–ישו–קיטין. אך לא פחות חשוב לראות את החזרה המבנית במימוש זהות זו. ברנר מציב מסגרת חיצונית שמשני הצדדים הביטויים “מידה נוצרית”, כשהפנים ממולא בשתי התרחשויות משולבות: תמונת משה מול ההמון וקיטין מול ההמון. וכך התגלגלה המזיגה של “מידה נוצרית” בהקשר זה לזהות משולשת: משה–ישו–קיטין.

כמו כן מראה סיום זה באיזו עקביות עיצב ברנר את כל החטיבה הזאת, כדי להשיג את הבד־בבדיות של ההתרחשויות, שכן כל המצבים וההתרחשויות ממוסגרים כאילו בשתי מסגרות: מסגרת אחת ממשית, זוהי התמונה של משה על הקיר בפתיחה ושל משה וישו בסיום. והמסגרת השנייה היא המהורהרת, המורכבת מדברי אמאליה איבאנובנה “מידה נוצרית”, והניצבת גם כן בפתיחה ובסיום. המבנה הזה אומר איפוא, שבאוזניו של קיטין מהדהדת במשך כל זמן שהותו במוזיאום, קריאתה של אמאליה איבאנובנה “מידה נוצרית…” – ואכן בכך מגיעים אנו להיפוך האירוני האומר, שכל מעייניו של אותו ‘אדם עליון’ נתונים ל’קריאתה' ולמה ש“תאמר אמאליה איבאנובנה”, כשיחד עם הקריאה הזאת מהדהד באוזני קיטין, גם במוזיאום וגם ברחוב, הלעג כלפיו, מצד המבקרים במוזיאום ומצד ההמון בחוץ. והדבר הזה מחזיר אותנו שוב למשמעותה של תמונת משה כמטאפורה המרכזית, שבה טמונה גם האירוניה המרכזית שבסיפור כלפי קיטין “האדם העליון”.

מפרשה זו עובר קיטין להרהר על בעלת הבית שלו ועל שכניו. פיסקת המעבר באה מייד אחרי פיסקת הסיום הקודמת: “‘מידה נוצרית’ – תאמר אמאליה איבאנובנה”, וקיטין מהרהר על זו שתבוא “לשאול עליו – ואז… אז כבר לא תתנהג אתה בעלת הבית כמו שעשתה לפני שבוע…. אחרי ההירהור הזה על הריב שבין שתי הנשים סביב קיטין הגבר נפתחת הפרשה החדשה במלים: “בעלת הבית… במוזיאום עוד טרם העלו את אורות האלקטרון, וקיטין ישב על ספסל באחת הפינות וחשב על מעונו”. בפתיחה משולבים איפוא שוב בו זמנית שני סוגי הארועים: “בעלת הבית” וה“מוזיאום”.11 מבעלת הבית עובר קיטין לבעלה החייט, המרכיב את סמ’קה שלו על עגלה רתומה לעז, “וצובע את ‘סוכת הקיץ’ […] וחוזר וצובע”. אחר עובר קיטין לחשוב על מיסטר דז’יקוב, “החי עם זוגתו כמו שצריך”. וכל זה מסתיים בשורות: “ורק אם תאמר אמאליה איבאנובנה להיכנס אליו […] לא! זה כבר אסור, זה כבר לא יתכן, […] זו כבר פריצות…. אם כן, לפנינו שוב אותו המבנה. הגרעין המרכזי הוא הריב של שתי הנשים, שיש לו בסיס אירוטי גלוי. גרעין עלילתי זה נחתך, ובין החלקים מוכנסת הוויית חייו של קיטין במסגרת ביתו ותושביו.

לכאורה נראה תיאור הווי זה כסטייה מהנושא שבפרשה הקודמת, אך מסתבר שבעצם מעמיקה פרשה זו עוד יותר את זו שלפניה, בכך שהיא מחריפה וחושפת את האירוניה שהיתה טמונה בה. הגרעין האירוני טמון בשורש הדברים: בעצם המעמד, שקיטין ‘האדם העליון’ ניצב יחד עם משה וישו מול ההמון. והייחוד המבני של החטיבה כולה נעוץ בכך, שהאירוניה הזאת מעוצבת באמצעים מסגרתיים בפיסקות הפתיחה והסיום. הרמז האירוני נשמע מייד בפתיחה המסגרתית של החטיבה כולה: “אילו היתה אמאליה איבאנובנה יודעת” וכו' והאירוניה מגיעה לאיזו נקודה גרוטסקית בפיסקת הסיום כאילו מפיה של בעלת הבית: “לא! זה כבר אסור […] זו כבר פריצות…”.

מתקבל איפוא כאן רצף פיסקות, המהווה מעין רובד אירוני תחתי רצוף במקביל לרובד הסיפורי הגלוי. האירוניה מתקבלת מעצם המגע בין התוך, משה וישו, ובין המסגרת, אמאליה איבאנובנה. והאירוניה מגיעה לגרוטסקה בפרשה השנייה, שבמרכזה ה“פריצות” האירוטית של “בתולה בלה” זו, שאותה זרקה בעלת הבית מחדרו של קיטין. והניצחון של קיטין יהיה “בעוד ימים אחדים”, “אז כבר לא תתנהג אתה בעלת הבית כמו שעשתה לפני שבוע…” – בכך מגיעים אנו להיפוך אירוני נוסף, שכן מהחישוף הזה משתמע, שהמתח האירוטי או המתחים עם הסביבה – הם הם שהניעו בעצם את צעדיו של קיטין, והם הם שעיצבו את תפיסת עולמו, והם הם שמובילים אותו בעצם אל “הגשר”. ואמנם הראייה הזאת מקבלת חיזוק בפיסקה, המסיימת את החטיבה שלפנינו בפרט ואת שלב ההליכה אל הגשר בכלל. הנה הפיסקה מייד אחרי הקריאה “זו כבר פריצות”:

חיות! מחיצה בינו לבינם. מחיצה מכאיבה. והנהר… הנהר לא יסיר את המחיצה, אבל הנהר יסיר את הכאב, את הכאב…12


זוהי מובאה מכרעת בהבנת הסיפור, כי הפיסקה שאחריה נפתחת במלים: “על הגשר היתה לחות”. כלומר, “על הגשר”, שממנו עמד הוא לקפוץ לתוך המים, “היתה לחות”. יוצא איפוא, שהמובאה הנ“ל מהווה מעין מבוא ישיר להתאבדות, מכאן שכדי להבין את “הגשר” יש לעיין היטב במבוא אליו. ובכן, המובאה הנ”ל מסכמת במפורש את ההתרחשויות המהורהרות של קיטין שבחטיבה שלפני כן על סבלותיו מבעלת הבית ודייריו, המגלמים את ההמון, והסיכום הוא: “חיות! מחיצה בינו לבינם. מחיצה מכאיבה”. במלים אלה משיל איפוא המספר את מחלצותיו האירוניות, כי גם קיטין עצמו מסיר הפעם את התחפושת שלו. כאן שומעים אנו, שהמצוקה האמיתית שלוחצת את לבו של קיטין היא “המחיצה שבינו ובינם”, והמחיצה הזאת מכאיבה בעצם לא בשל הבוז שהוא רוחש כלפיהם, אלא בשל הבוז שהם רוחשים כלפיו, שבעיניהם אין הוא כלל נחשב לאדם.

זאת אומרת, שהבוז של הסביבה כלפיו – הוא הוא שהוליך את קיטין אל הנהר. ולפני העלייה על הגשר שואל אמנם קיטין: “והנהר…”. על כך עונה קיטין: “הנהר לא יסיר את המחיצה, אבל הנהר יסיר את הכאב”. אין ספק, שב“הנהר” (בשאלה ובתשובה) אין הכוונה לטביעה בנהר (זו הרי כן תסיר את המחיצה), אלא להליכה אל “הנהר”, כי זהו רגע של גילוי לב. וקיטין יודע, כי כמו שהוא הולך אל “הנהר”, עכשיו כך הוא עוד יחזור אליו. אם כן, ב“הנהר” מגולמת תפיסתו הפסימיסטית של קיטין, הרואה את חייו כמעגל חוזר וזורם של הליכה אל “הנהר”, ושל דיבור על הליכה אל “הנהר” ושל דיבור על עצמו כאדם עליון, מפני שהוא הולך אל “הנהר”, ולכן כל זה אמנם לא “יסיר את המחיצה”, כי זו תמשיך להפריד בינו ובין הסביבה. “אבל הנהר יסיר את הכאב, את הכאב…” כלומר: “הנהר” יקל על חייו, כי הוא ירומם אותו מעל הסביבה, שממנה הוא מופרד. זאת אומרת, שלפנינו וידוי החושף בעצם את הבסיס לתפיסות הפסימיסטיות לא רק של קיטין אלא של הגיבור הברנרי בכלל (וידוי דומה נמצא ב“בחורף” פרק ה').

לשיאו מגיע הסיפור כולו בחטיבת הסיום “על הגשר” על כל משמעויותיו וכן מגיע לשיאו אופן העיצוב של החלק האחרון. הנה החטיבה בדילוגים אחדים:

על הגשר היתה לחות. הלחות הזכירה לקיטין – מטר. האד מתבדר ומטר מתחיל סוחף. המטר הסוחף הולך ומשפשף את הצבע מעל “המקשה” של בעל בית מעונו, וזה, בבקשו מילוי לחייו, הולך וצובעה ממחרת שנית… ובימים הנוראים, שהיו כמדומה, זה לא כבר, לא הלך הוא, בעל הבית, אל בית הכנסת […] ואת סם שלו הושיב בעגלה האסורה לעז. וכשעופפה איזו דבורה ועקצה להקטן באצבעו, וזה צווח, נתרבה העונג של האב והבן עוד יותר. העניין גדל. הביאו מזור ותחבושת… ומים קרים… יצא גם מיסטר דז’יקוב […], וכשנודע לו דבר העקיצה לא נהנה ואמר רק:

– בוודאי… ארס… לדבורה יש ארס… עוד מים קרים… מים קרים… בררר…

…על זה ענה בעל הבית:

– מים קרים לכל יש שיעור וגבול…

גבול? גבול למים קרים? גבול – ומדוע אינו עובר?

ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…

– – – –

בחצות הלילה שב קיטין למעונו. גשם טיפטף והנעלים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות.13


אנו רואים איפוא בקטע זה שוב את השילוב שבין שני סוגי ארועים: המהורהרים והממשיים. אלא שהפעם בולטים לעין שני קווים ברורים: א. הבאנאליות שבבאנאליות שבהירהורים הזכרוניים, וזה דווקא, כשהסיפור אמור להגיע למעמד שיא מבחינת הרצינות והגובה של הרגע: התרחשות המוות. אמנם, גם בקטעים הקודמים סובבו ההירהורים סביב דברים קטנים, אך אלה, עם כל קטניותם (או דווקא בשל קטניותם) הסעירו את קיטין, ואילו כעת אין לדברים כל משמעות. ב. שני סוגי ההתרחשויות משולבים עכשיו במידה כזו, עד שאין אנו כמעט יודעים, היכן ומתי מתרחש הדבר ומי בעצם אומר מה.

נתחיל בקו הראשון: אחרי הפתיחה נאמר: “הלחות הזכירה לקיטין – מטר. האד מתבדר ומטר מתחיל סוחף”. הפסוק בהיר בפשטותו, אך יסתבר שהקורא בעצם אינו יודע היכן ומתי מתחיל מטר לסחוף – האם כאן על הגשר, או שבמאורע ששייך להירהור הזכרוני. על פי המובן הפשוט של המשפט: האד מתבדר ומטר מתחיל סוחף" נראה שמטר ממשי התחיל כאן סוחף, אך בהמשך מתבהר, ש“המטר הסוחף” הולך ומשפשף את הצבע מעל “המקשה” של בעל בית מעונו. משמע, שבמאורע הזכרוני התחיל המטר לסחוף, בעוד שהמשפט כפשוטו אומר, שמטר מתחיל סוחף עכשיו. וכך מגיע איפוא כאן לאיזה שיא אותו המבנה של מזיגה בין שני סוגי הארועים: זה הממשי והרציני שאין רציני ממנו בחיי אדם, וזה הזיכרוני והבאנאלי שבבאנאלי.

בכך מגיעים אנו איפוא לקו השני: הבאנאליות. דומני שההבחנה הקולעת לאפילוג שלפנינו תהיה: הבאנאליות בשלימותה. הבאנאליות הזאת מעוצבת גם באמצעות הסגנון התפל של הירהורי קיטין, כמו מייד בפתיחה: “בימים הנוראים […] לא הלך הוא, בעל הבית, אל בית הכנסת, והיא, בעלת הבית, הלכה. היא יראת שמים, והוא כיזב לה, כי גם הוא הולך ובאמת לא הלך”. באופן זה מצטייר כאן מעין איזה עולם באנאלי שלם. זהו איפוא אותו העולם ההמוני, שכלפיו כיוון קיטין ‘האדם העליון’ את חיצי האירוניה שלו, על שהוא “יחיה מאה שנה”. וכך מגיע איפוא באפילוג “על הגשר” לנקודת שיא אותו המבנה המיוחד של עירוב סוגי מציאות, המביא לנקודת שיא את האירוניזאציה של קיטין, שרגעי השיא ורגעי השפל של חייו משולבים ומעורבים עד שאין כלל לדעת מה הוא מה, כפי שראינו בפתיחה.

ואכן העיצוב הזה חוזר בתיאור המאורע על עקיצת הדבורה. נאמר: “הביאו מזור ותחבושת… ומים קרים… בררר…”. מהנאמר אין הקורא יכול לדעת מי השמיע “בררר”. האם שם, או זוהי תגובתו של קיטין כאן, שנבהל ממים קרים, הזכרוניים או הממשיים. האמירה הזאת חוזרת גם בהמשך ושוב אין לדעת לאן היא שייכת. אחר כך אומר בעל הבית: “מים קרים? לכל יש שיעור וגבול…” – לאמירה זו אין בכלל שום משמעות, אבל עוד יותר סתומה היא התגובה המסכמת, ששוב אין לדעת מי בדיוק אומר אותה ומה משמעותה בפי קיטין: “גבול? גבול למים קרים? גבול – ומדוע אינו עובר? ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…”. דומני שכל נסיון ‘להסביר’ את האמירה בהקשר המעמד יחטיא את מטרתו, כי משמעותה אולי דווקא באפקט הפיטפוטי חסר המשמעות שהיא אמורה ליצור, וברושם שמתקבל, שהיא יכולה להיאמר על ידי בעל הבית ועל ידי קיטין כאחד.

ואמנם הסיום מאשר את הראייה הזאת. התוצאה של מעשה קיטין היתה, ש“הנעלים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות”. כלומר: מה היתה התוצאה של הליכת הגיבור אל “הנהר” – “לא כלום”. בכך מגיעים אנו איפוא לשיא האירוניזאציה של קיטין, שהיא איפוא גם אירוניזאציה של הגיבור הברנרי, ושל האעפי"כ שלו.

לבסוף מלים אחדות על השם. דובר כבר למעלה על הפנים השונים שבשמות השונים, כשכל פן מדגיש קו אחד בסיפור. השם “בינו לבינו” רמז מייד לשני כיוונים: א. בינו לבין עצמו. במובן זה מקביל השם לשמה של הרשימה השנייה שבקובץ: “הוא סיפר לעצמו”. ב. במובן של בינתיים, שתורגם ל“דערוויילע”, כלומר: כל החיים הם איזה פסק זמן בין נסיונות התאבדות. השם הכולל “לא כלום” (שהוא שם הקובץ) רומז יותר למובן הראשון, תוך כדי הדגשה והחרפה של האירוניה הטבועה בסיום עצמו, שהכל מתרחש רק ‘בינו לבינו’ וכך הכל ממילא ‘לא כלום’.


האפילוג בהקשר יצירת ברנר

לא נוכל לסיים את הדיון ב“בינו לבינו”, מבלי לבחון את מעמד־הסיום על רקע שני מעמדים דומים ביצירת ברנר שלפני הסיפור שלנו: ב“מסביב לנקודה” וב“רשמי דרך”. הרמיזה למעמד הגשר ב“מסביב לנקודה” גלוייה עד כדי כך, שנוצר אפילו הרושם כאילו מבקש מאתנו ברנר, שנערוך השוואה ביניהם. גם שם הולך הגיבור אל הגשר, כדי להתאבד. תחילת ‘מעשה ההתאבדות’ נפתחת בפסוק: “הוא התייצב על הגשר ויבט המימה” (פרק י"ז). לכן לא יתכן כמעט, שבשעת כתיבת הפתיחה כאן “על הגשר היתה לחות” (ההדגשות שלי, י.ב.) לא עמדה לפני עיני ברנר הפתיחה ההיא. מכאן שברנר העמיד במפורש (על כל פנים לעצמו) את שני המעמדים של “על הגשר” זה מול זה, כשהמעמד כאן מנמיך את ההוא בקיצוניות קוטבית. ההנמכה מזדקרת לעין מייד בעצם ההצגה הפשטנית ה“לא כלומי’ית”: “על הגשר היתה לחות” – מול ה“התייצבות” המקראית: “הוא התייצב על הגשר ויבט המימה”, שמזכירה במיוחד את דברי אלוהים לאברהם בברית בין הבתרים: “הבט נא השמימה”. לרמיזה של “המימההשמימה” יש שם משמעות מיוחדת, כי נקודת התורפה שם היא בהשתקפות השמים במים.

אולם ההעמדה הזאת הינה רק פרט אחד במחזה אקספרסיוניסטי מרומם, הנפתח בפסוק: “אוריאל מימינו, מפיסטופל משמאלו, לוציפר מלפניו, שכינת אל מלאחריו… ועל ראשו? ועל ראשו… הוא התייצב” וכו‘. בהמשך מעוצב המעמד כך, שאברמזון עובר נסיון של התאבדות בספירת האמנות, וזה נרמז מייד בצירוף: “ועל ראשו… הוא התייצב על הגשר ויבט המימה”, כלומר: אברמזון ניצב על ראשו במים. ואחרי המלים: “כל גופו התגעש וינשא מעבר למעקה־הגשר” נאמר: “הוא נקפא וגלי הנהר רעדו”, היינו, גופו נקפא בתוך גלי הנהר הרועדים וכו’ וכו'. מול נסיון אקספרסיוניסטי נשגב זה עובר קיטין את חוויית הרעידה במים בהשמעת הצלילים הבאנאליים הרועדים: “מים קרים – בררר”.

יותר עקיפה היא הרמיזה למעמד ב“רשמי דרך”. שם עובר הגיבור חוויית התאבדות, מבלי שהוא הלך להתאבד. הגיבור עומד להיות מועבר בגניבה את הגבול, אך המעביר איחר להגיע, והנה ניצב לפניו חייל, המכוון כלפיו את הרובה: כאן בא הקטע:

הנני בעיני כתינוק, שתעה בהרי חושך… ורגע, רק רגע קטן, ניצנץ בי, מעין רגש, שבדיעבד ניחא לי בכך, בדיעבד הרי אין הסכנה גדולה כל כך… אבל מייד באה אימה, אימה חשכה, והוטלה בכל גופי ונשמתי – ואני בורח ורץ, בורח ורץ…


התיאור הפעם הינו לא אקספרסיוניסטי ולא פאתטי־מקראי, אבל דווקא בריאליזם שלו עצורה עוצמת החווייה. בכהרף עין של “רגע קטן” עובר הגיבור את חוויית ההתאבדות (אולי מרומז גם כאן פסוק מקראי גבוה, והפעם מישעיהו נ"ד “ברגע קטן עזבתיך”), והוא נזרק חזרה אל החיים על ידי איזו עוצמה אדירה של “אימה חשכה” (גם הביטוי הזה מצוי במקרא ושוב באיזה מעמד נשגב בברית בין הבתרים: “והנה אימה חשכה גדולה נופלת עליו”, ברא' טו 12).

מול עוצמה חוייתית זו מעמיד איפוא ברנר את המעמד הבאנאלי של קיטין, וכדי להחריף את האירוניזאציה נוקט ברנר ממש כמעט בתחבולה, שלפני הסיום כאן נאמרת פיסקה השייכת ממש למעמד שב“רשמי דרך”, כשכאן כל משמעותה היא בכך, שאין לה כל משמעות, כדי להגביר עוד יותר את הבאנאליות. הכוונה לפיסקה: “גבול? גבול למים קרים? גבול – ומדוע אינו עובר? ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…” – הרי את המלים האלה ממש, עשוי היה להשמיע הגיבור בשעה ששכב ליד הנהר־הגבול, כשלקראתו התקרב החייל.14 היוצא איפוא, שב“בינו לבינו” מעצב ברנר את מעמד ההתאבדות, כשהוא במפורש רומז לשני המעמדים הקודמים. מכאן שהעיצוב האירוני כאן מהווה במפורש אירוניזאציה של הגיבור הברנרי בכלל ושל אותו הגיבור במעמדים המקבילים בפרט.

אי אפשר לסיים את הפרק הזה מבלי לרמוז למעמד המוות והלידה ב“מא. עד מ.”. למען הדיוק יש לומר, שאם יש לסיפורנו זיקה לסיפורי ברנר אחרים, הרי המהותית והעיקרית היא ל“מא. עד מ.”, אלא שדווקא משום כך נמנענו מלדון עליה, כי זו דורשת עבודה לעצמה. אך כהערה כללית נציין, שהתפיסה הבאנאלית והגרוטסקית בעיצוב המעמד של מוות ולידה גובשה כבר בסיפור קודם זה. וכהערה נציין, שבמעמד ההוא כבר מוזכרים בצורה חלומית, מחוץ להקשר הדברים, הביטויים: “לברוח, לברוח” – “הגבול” (פרק ח').


הערות על קשרי מוטיבים של “בינו לבינו” עם יצירת ברנר

למעלה צויין, שאחד החידושים בסיפור שלנו הוא דרך העיצוב של הגיבור המשולש באמצעות שתי דמויות משנה מרומזות, כמו “הרע הגבוה” ו“אותו האיש”. הקביעה הזאת הינה אמנם נכונה, אבל יש לראות אותה על רקע יצירת ברנר. גרעינה של תבנית משולשת זו נמצא כבר ב“בחורף”, שם קלוע פייארמאן בין שתי דירות: של דאווידובסקי (כלומר: “הרע הגבוה השחור”) ושל חיימוביץ‘. דאווידובסקי משך כבר שם אל ההתאפסות, בחדרו שררה השתיקה (כאן יש להעיר פרט ביוגראפי: ידוע שבדאווידובסקי מגלם ברנר את סנדר באום, שהתאבד ב־1903, משמע שהשראת ההתאפסות של דאווידובסקי־באום בישרה כאילו את הביוגראפיה כפי שהיא עוצבה ב“מסביב לנקודה”), ואילו חיימוביץ’ (המוגדר כטיפוס החברתי) משך אל החיים ואל העתיד (של המהפכה הסוציאלית). התבנית הזאת מתעמקת ב“מסביב לנקודה”, שם קלוע אבראמזון בין אוריאל דאווידובסקי (השם אוריאל אינו מצוי עדיין ב“בחורף”) ובין חוה בלומין (ייווה איסאקובנה). מייד ביציאה מהרכבת פותח ברנר את פרק ג' בשאלתו של אבראמזון: “לאן”, כלומר: לאוריאל או לחוה. ואמנם, השאלה הזאת מלווה את אבראמזון לאורך כל הרומאן, כשהפעם מגלם אוריאל במפורש את המוות וחוה את החיים המחודשים בחיק האשה והאומה הרוסית. בפתח פרק כ', אחרי שאבראמזון עבר כבר את מדור המוות ואת מדור התחייה אל החיים החדשים, וכשאוריאל כבר הלך, אומר אבראמזון: “על ‘אותו שהלך לו’ לא הירבה לחשוב מחשבות ברורות, ורק מבלי משים נהיה קולו ואופן מדברו ותנועותיו דומים מאוד לאלו של אותו האיש”. בפסוק זה שומעים אנו איפוא, שבהיות אבראמזון שרוי כבר בחיקה של חוה, הרי הוא בכל זאת היה עדיין קלוע בזרועותיו של אוריאל, המכונה כאן “אותו האיש”. ובפרק כ"ג, כשהחיים החדשים בחיקה של חוה התחילו כבר להתערער אומר אבראמזון: “אוריאל! אתה הולך ממני. לך לך! לכה! […] ואולם לבי מתמזמז, מתמזמז… נשמתך מרחפת סביבי כציפור. לא מת. הכל שלך”. כל המוטיב הזה המפוזר בתוך הרומאן, עובד איפוא כאן מחדש לכדי תבנית גבישית שלמה, המהווה כמעט את חוט השידרה של הסיפור. לפי אירגון מחודש זה חלה הפרדה בין אוריאל ובין “אותו האיש”. בצד העליון והנשגב של הגיבור הברנרי ניצב עכשיו רעו הגבוה15 השחור (שהוא אוריאל) המגולם במשה, ומצד הנמוך וההמוני ניצב אותו האיש בגילגול של יווה איסאקובנה ואוריאל כאחד (ואולי יש להוסיף גם את אמאליה איבאנובה כגילגול של ייווה) המגולם בישו.

בהמשך יצירתו ממשיך ברנר לפתח את התבנית הזאת, ובצורה גלוייה: ב“מעבר לגבולין”, שנכתב זמן קצר אחרי “בינו לבינו”. השלישייה שם היא יוחנן, “ההוא”, וחזקוני. גם שם מגלם “ההוא” את המוות בתור איזה “אני עילי” של יוחנן, כשחזקוני מושך אותו אל החיים הפשוטים. שתי דמויות המשנה של “מעבר לגבולין” שונות לחלוטין מאלה שב“בינו לבינו”, ועם זאת ישנם קווי דמיון, המובילים מקיטין ומ“אותו האיש” אל חזקוני. דומני שכרמז לכך העביר ברנר ל“מעבר לגבולין” את אחד הסמלים המרכזיים: את הנעליים. מייד עם הופעתו של חזקוני (מערכה א, תמו' 3) בא דו־שיח כזה:

פני: של מי הם ערדלים נאים הללו?

רבקה: של המשרת, בוודאי. זהו כל מה שהביא אתו.

פני: הערדלים האלה בוודאי כל רכושו הם. הלא אפילו ארגז של חפצים אין לו.


בדו־שיח זה מוצג בעצם חזקוני לראשונה לפני הקורא (או הצופה), וזה אמור דומני ליצור את התחושה, שחזקוני מזוהה עם הערדלים שלו, שכן מודגש שזהו הדבר היחידי שיש לו. בפעם שנייה מופיעים הערדלים באחת הפגישות הנרגשות בין יוחנן ודובה (מערכה ב' תמו' 16). דובה מזמינה את יוחנן לצאת עמה, ואחרי יציאתם באה הערת המחזאי: “הבמה מתרוקנת. עולה אליהו חזקוני, כשהוא ממלמל לעצמו: 'צריך לתת לו, לפחות את הערדלים… לעת־עתה… את הערדלים… גחין ונעלם תחת הדרגש. באים דז’יקוב” וכו'. הופעתו והיעלמותו של חזקוני עשויות במפורש כך, כדי ליצור אווירה של פלאיות מיסתורית. והנה במסגרת פלאיות זו מתרחש מעין־אקט של מסירת הערדלים. לפנינו איפוא גילגול גלוי של אקט סמלי, שנעשה כאן עוד יותר סמלי ופלאי. אגב, יש לשים לב לביטוי “לעת עתה” בדברי חזקוני, שעשוי להיות רמז למשמעות ‘בינתיים’ שבשם “בינו לבינו”.

מוטיב נוסף שהועבר ל“מעבר לגבולין” הוא הגרעין העלילתי המרכזי של “בינו לבינו”: ההליכה אל הנהר שנגמרה בלא כלום. גרעין עלילתי זה הועבר לאפילוג של המחזה. באפילוג זה שוכבים יחד יוחנן וחזקוני ומשוחחים, ותוך כדי כך אומר חזקוני: “ספר לי את המוצאות אותך היום”. אולם יוחנן מעלה זיכרון מבית הסוהר על אדם אחד, ש“הלך להטביע את עצמו בנהר – ושב” (ד' 4). הרי זהו בתמצית הסיפור של “בינו לבינו” לדיוקו. בהמשך הדו־שיח מוסיף יוחנן לספר חלום שהוא חלם בו ביום. החלום היה, “כי הכינותי כבר את כל המכשירין. לאחר שהנחתי את ראשי בעניבה – התחרטתי. הכסא נדחף –”. שני סיפורים אלה במצורף באים ליצור יחד את אפקט המוות של יוחנן, ובכך מגיע ברנר אל אחד השיאים של המחזה, שבו מעוצב מחדש המוטיב של ‘מות הגיבור ולידתו’, והוא מהווה במפורש עיבוד של העיצוב הניהיליסטי שבסיפורנו.

זאת ועוד, הסיפור עם החלום יחד עוברים עיבוד, שמקורו גם כן ב“לא כלום”, והפעם בבן־זוג של “בינו לבינו”: ב“הוא סיפר לעצמו”. שם באה פיסקה: “אדם כי למות לא יוכל, ונלחום נלחם עם החיים על כורחו, על אפו ועל חמתו – ובא המוות כשואה…”. כאן מנוסח איפוא הרעיון, שאותו עיצב איפוא ברנר בסיפור עם החלום ב“מעבר לגבולין”, ש“על אפו ועל חמתו”, כשהוא נלחם עם החבל – “הכסא נדחף”. בהקשר זה נרמוז גם לסיום של “הוא סיפר לעצמו”. לאמיתו של דבר לא מדובר כאן בסיפור, כי אם במונולוג עם מכתבים “ממנה”, הפרושים על השולחן. המונולוג הוא וידוי רווי הלקאה עצמית, והוא מסתיים במלים: “היא איננה כבר… איננה… איננה. נהרגה… ואתה עומד פה… עומד… עומד… עומד?” כלומר: ואתה – לא כלום. זאת אומרת, שבשם הקובץ “לא כלום” נעוץ העוקץ האירוני שבשני הסיומים כלפי שני הגיבורים, שהם וכל מעשיהם הם ‘לא כלום’, עם כל השוני שבין שני הלאכלומ’ים.

כל האמור מאשר איפוא את ראייתנו, שבקיטין מגולם גיבור ברנרי, ובתור כזה יש לבחון אותו במסגרת יצירת ברנר כאחד השלבים בהתפתחות הגיבור הברנרי (אגב, במכתבו הביוגראפי למ. גינזבורג מיולי 1909 מונה ברנר את “לא כלום” בין היצירות, שבהן יוכל הוא למצוא את הביוגראפיה הפנימית שלו). מכאן שהאירוניזאציה המכוונת כלפי קיטין מופנית כאחת לעבר הגיבור הברנרי בכלל. כמו כן ראינו, שהסיפור “בינו לבינו” אינו רק סיפור ברנרי מובהק (אף יותר מ“עצבים”), אלא אפשר אפילו לראות בו מעין מיניאטורה ברנרית, הממקדת בקרבה בריכוז גבוה כמעט את כל המוטיביקה, הקווים ואפילו דרכי המבנה, המאפיינים את יצירות ברנר המרכזיות שלפני “בינו לבינו” ושלאחריו, כמו למשל הקווים: ‘הגיבור אדם עליון’ ו’הגיבור המשולש', הקיימים ביצירות הקודמות, שקיבלו כאן גיבוש יצירתי שלם. כמו כן מגבש ברנר בהמשך יצירתו את קו המעגליות. בקיצור, ניתן דומני לראות בסיפור כמעט־עלום זה מעין יצירת־צומת ברנרית בזעיר אנפין.


היחס בין שני הנוסחים

עד כה נדון היחס שבין הנוסחים רק אגב ניתוח הסיפור, ולכן עמדנו על שינויים שבאותם הקטעים, שהובאו רק למען הניתוח. אולם גם מתוך דיון אגבי זה אפשר היה כבר לראות, שמדובר הפעם בתירגום נאמן ונוסח משופר כאחד. מכאן שאין לחפש בנוסח היידי תפישות חדשות, להיפך – מרבית השינויים באה, כדי להדגיש, לחזק ולהבהיר את התפישות המצויות כבר בנוסח העברי, כמו למשל בשינוי התיאור של הציור “משה”, המבהיר ומדגיש את התפישה המעגלית של הסיפור. או הכינויים “יענעם הויכן” – “יענער”, בהם טמון הרמז ליחס המקביל של השניים כשתי דמויות צל. לפעמים בא השינוי, כדי להעמיד מצב דברים יותר סביר, כמו למשל תיאור יציאתו של קיטין מהמוזיאום וכן תיאור הגשם בפתיחה ובסיום של המעמד על הגשר. ולפעמים ראינו אפילו מעין תיקונים של טעויות מסוגים שונים.

זאת אומרת, שהנוסח היידי הופך את הנוסח העברי לטיוטה שלפני האחרונה. מכאן שהצגת הנוסח היידי על יד בן זוגו העברי, תוך כדי ניתוח השוואתי מסוים, הביאה מעין גאולה לסיפור הברנרי הזה. לכן לשם סיכום ההשוואה הזאת נביא תחילה ברצף את השינויים המצויים בקטע הפתיחה, ולשם המחשה יבואו השינויים בהדגשות. ברנר פותח את הסיפור בתיאור המשרה של קיטין:

ושכרה קרוב לעשרה שילינגים לשבוע. – און איר געהאלט צען שילינג א וואך. אנו רואים, שברנר השמיט פשוט את המלה “קרוב”. את ההסבר לשינוי שולי אפשר אולי למצוא בעובדה, שמשכורתו הראשונה של ברנר בלונדון מעבודתו ב“נייע צייט” עמדה בדיוק על הסכום הזה, כפי שכותב ברנר לביאליק: “כל עת אוכלת עבודתי לעיתון הז’ארגוני […] ומקבל י' שילינג לשבוע” (מכתב מ־13 במאי 1904). התיקון הזה מעיד איפוא על איזו שאיפה ברורה של ברנר לשבץ פרטים ביוגראפיים קטנים בתוך הביוגראפיה של הגיבור. והנה בהמשך:

כשנפסק ההמשך הארוך ה’בזסמיסליני' […] ע"י כח מן הצד. –איצט אבער, אז די ‘בעזסמיליצא’ […] איז פארט איבערגעהאקט געווארן דורך עפעס אנ’אורזאכע, דורך א זייטיגע קראפט.


לפנינו שני סוגי תוספות: באות שתי הדגשות מעבר:

“אבער” – ואולם, ו“פארט” – בכל זאת, אך בעיקר חשובה התוספת, הנוגעת לתפיסת הדברים. כנראה שלא נראה לברנר הניסוח החד משמעי והברור של אותו “כח מן הצד”, לכן הוא מוסיף תיאור מקדים: ע"י איזה שהוא גורם.

נפסח על תיאור “רעו הגבוה”, שעל כך כבר דובר, ונעבור להשקפתו של קיטין על ההבדל שבינו ובין יתר בני התמותה הרגילים, שבניגוד להם שייך הוא לאותם:

אנשים הבטוחים במותם. – מענטשן, וועלכע ווייסן, אז זייד דארפן שטארבן און זענען גרייט צום שטארבן.


מהתוספת המקיפה והמשמעותית הזאת מסתבר דומני, שברנר ראה, שהמשפט בנוסח העברי אינו נוגע כלל בשורש הדברים, כי ייחודו של קיטין לא היה בכך, שהוא היה בטוח במותו, אלא בכך שכל חייו היו הליכה למותו. אחרי כן מדובר על ביטול התוכנית הראשונה של קיטין שם ברוסיה:

אלא שאז לא עברו אלא חודשים מועטים, והוא נדחף ע"י איזה כח דוחה – ושוב ‘בזסמיסליני’.

נור אויסגעפאלן איז דאמאלס גרעד אזוי, אז אין א פאר חדשים ארום איז ער ניט געשטארבן, נור עפיס פלוצלינג פארווארפן געווארן – און טאקע ווייטער ‘בעזסמיסליני’!

בתוספות אלה בולטת עוד יותר הנקודה שהודגשה בתוספת הקודמת: בנוסח העברי מתקבל איזה מהלך דברים ברור, שאינו הולם כלל את אווירת ה“בזסמיסליני”. ועוד יותר: בנוסח העברי אין לביטוי “ושוב” כמעט משמעות. מכאן מובנת הפתיחה הנוספת: אלא שהדברים אז דווקא נפלו כך […] שהוא לא מת. כלומר הכל התרחש גם עד כה מכח המקריות, וכך גם הלאה “ושוב ‘בזסמיסליני’”.


בסיכום, הניתוח ההשוואתי הרצוף הזה מאשר איפוא את מה שנאמר כבר למעלה, שלפנינו תירגום, שבו רשאים אנו לראות את הנוסח הסופי של הסיפור.


חילופים בגוף הסיפור

אפשר למיין את החילופים לשלושה סוגים: 1. כאלה שבאים להעמיק את התפיסה של הסיפור. 2. חילופים באידיומאטיקה או העמדת אידיום במקום ביטוי מילולי. 3. תיקוני טקסט.

1. חילופים מתחום התפיסה – כדוגמה לסוג זה נביא את פיסקת הסיום של החלק הראשון, שבו מסכם קיטין את מהלך חייו עד למצבו הנתון שבעלילת הסיפור. קיטין מסביר איפוא, מדוע נדחה העניין עד כה ומדוע הגיע זמנו עכשיו:

ואולם כשבא השינוי ובמהלך־הימים השומם, זה הפלג הדק ומחוסר הגוונים, נפל המקרה – אובדן־המישרה – החל הרוח להכות גלים וההחלטה הכמוסה נתעוררה.


בקריאה שוטפת של פיסקת סיום זו מתקבל הרושם שלפנינו סיכום ענייני ומנומק. ההתאבדות נדחתה משיקולים אלה ואלה, וכעת אחרי שהמכשולים השוליים הסתלקו הגיע הזמן להגשים את התוכנית המתוכננת. אולם בקריאה מדייקת יותר ישים הקורא לב, שבתוך המשפטים השקולים משובצים ביטויים צורניים, כמו: “הפלג הדק”, ש“הרוח” מכה בו “גלים”. ההסבר המקובל יהיה, שברנר מעוניין לשוות לסיכום זה צביון מטאפורי. הסבר זה לא יהיה לא נכון, אלא הוא יהיה לא ממצה, כי בעצם מצוי כאן גרעין ציורי, שהיווה את הדימוי המרכזי של התפיסה הפסימיסטית הברנרית בתקופת לונדון. זו היתה דרכו של ברנר מאז “בחורף” לשלב בתוך התיאור איזה דימוי צורני לגילום התפיסה (השק הקשור, בית הסוהר, הצבא וכדומה). בתקופה הנדונה השתמש ברנר בשביל הדימוי הזה בציור של הביצה או מי המדמנה. הדימוי הזה כ“זומפ” מופיע לראשונה במסה היידית “אנאזייטיגע ניגונים פון א זייטיגן מענטשן” ב’נייע צייט' מ־1904 (פרטים ב“יידישע שריפטן” של ברנר). בגוון שונה קצת מופיע הדימוי במסה “מכתבי סופר”, שנכתבה בסמיכות זמן עם סיפורנו. המסה מסתיימת במילים: “כן אוסיף להכיר את אותו עיקר העיקרים, את אותה המהות: את עומק האימה שבעיני הדגים המפרפרים, אשר יאורם חרב” (“המעורר” חוב' ספטמבר 1906). לפי דימוי זה מצטיירים חיי בני האדם כדגים שהולכים וגוועים ביאור שהולך וחרב.

מהביטויים המטאפוריים שבסיכום כאן ברור דומני ללא ספק, שהם שייכים לדימוי מרכזי זה, אלא שהם נראים כאן כאברים בודדים ממנו. ואכן דומני, שזו היתה הרגשתו של ברנר, כשהוא ניגש לתרגם ליידיש את פיסקת הסיכום. והנה שיכתובו המחודש של הסיכום (הביטויים הציוריים המשוכתבים יודגשו):

ווען אבער די פארענדערונג איז אנגעקומען און אין דעם לאנגווייליגן טאג־איין־טאג־אויס – אין דיזער שמאלער, אנפארביגער בלאטקע – איז אריינגעפאלען דער שטיין פון “אויס שטעלע”, האט א ווינטל אנגעהויבן רירן דאס שטייענדיקע וואסער און יענע אבגעפלאנירטע זאך האט זיך א הויב געטון.


בניסוח זה באה איפוא תמונה שלימה: חיי היום־יום מגולמים בביצה צרה חסרת צבעים. לתוך הביצה לא נפל “המקרה”, אלא “דער שטיין” – האבן, ואז התחילה הרוח לנענע את המים העומדים, ו“הדבר ההוא” התחיל להתרומם. ברנר מתאם איפוא כאן את דימוי הביצה לתפיסת העולם הפסימיסטית המיוחדת של קיטין ברוח ה“בזסמיסליצה” האבסורדית חסרת כל משמעות, שהכל בעצם הינו תוצאה של נפילת האבן לתוך המים.

כדוגמה שנייה נביא רק שינוי של מלה אחת מסיום הסיפור. זו אינה נוגעת לתפיסת עולם, כי אם להסבת תשומת לבו של הקורא למשמעותו של הסיפור עצמו. המדובר בתמונה האבסורדית של עקיצת הדבורה עם הדיבורים התפלים סביבה. תוך כדי כך מתואר התענוג שהעסק הזה עורר אצל השכנים, וזה מסוכם במשפט: “העניין גדל”. המשפט הזה מתורגם: “עס איז געווארן דערוויילע א גאנץ היבש געשעפט”. לנו נוגעת כמובן המלה המודגשת (על ידי) דערוויילע, שבכך רומז ברנר בעצם למשמעות הסיפור ולמשמעות השם דערוויילע, שהמוות או הדיבור על המוות, אצל קיטין, כמו צביעת הסוכה אצל בעל הבית וכמו העסק של עקיצת הדבורה – כל אלה הם עיסוק אחד של דערוויילע.

2. חילופים של אידיומאטיקה – כדוגמה קרובה מאוד לחילופים אלה אפשר להביא את השינוי הקודם, שהביטוי השטוח והשיגרתי “העניין” מוחלף ב“א גאנץ היבש געשעפט”. ואם שוב לא להתרחק מהציטוטים הקודמים נעמיד שוב מול הצירוף השיגרתי: “ובמהלך הימים השומם” את הביטוי הציורי: “אין דעם לאנגווייליגן טאג־איין־טאג־אויס”. והנה עוד כמה דוגמאות לפי רצף הסיפור:

א. “פירושה של ‘אדרבה’ זו היה לאמור” – “הייסן האט דיזער ‘אדרבה’ אזוי געהייסן”.

ב. “הרי הגיעה השעה”. – “איז דאך טאקי די סאמע צייט”.

ג. “היו הימים חולפים […] וכל דבר לא אירע”. – "זענען זיך די טעג געלאפן […] און קיין זאך איז פארלאפן.

ד. “קיטין […] ריפרף בהירהוריו, ובידיו הטריד”. – “מיט’ן מארך געטראכט און מיט די הענד געטריבן”.

ה. “מתחילה או אחר כך” – “פריער א טאג, שפעטער א טאג”.

ו. “ורועד רעידה זעירה ותכופה”. – “א קליין נאכאנאנדיגער ציטער נעמט אים דורך, דורך און דורך”.

ז. “הני אינשי”. – “די מענטשלעך”.

ח. “שלית דין בר נש לגמרי”. – אז דאס איז לחלוטין קיין שום בריה".

ט. “אין ממה לחשוש”. – “קיין ברעקל סכנה”.

דומני שדוגמאות אלה דיין, גם כדי להמחיש את המעבר האידיומאטי מהנוסח העברי ליידי, כי הניסוח האידיומאטי בכל אלה הינו מכוון: הוא ללא ספק, שכן בכל המקרים הנדונים קיימים חילופים יידיים רגילים. כמו כן יש בהן כדי לתת לנו מושג מדרך התירגום של ברנר בחיפוש תחליפים מקוריים.

3. תיקוני טקסט – בין יתר השכנים שהיו מנצלים את תמימותו של קיטין היה גם החנווני שמכר לו דגים מלוחים, ש“היו לא מן המבריאים ביותר…”. דומני שהבחנה זו לדגים מלוחים גרועים אינה קולעת, והנה הדבר תוקן ביידיש: “זענען ניט געווען פון בעסטן סארט”. בשלב הפתיחה באה ההדגשה על השיגרה שבחיי קיטין, שהוא “פתח ספרים, שימש בכהונתו”. כאן חסר ללא ספק משהו שידגיש את השיגרתיות, ואכן מתקן ברנר ביידיש: “האט געעפנט ביכלעך און פארמאכט ביכלעך”. בנוסח העברי הושמט איפוא חלק המשפט. בתיאור חדרו של קיטין נאמר: “על השולחן הדומה לתיבה קטנה מרובעת”. דומה שלפנינו כאן דימוי מיותר. ואכן מנסח ברנר ביידיש: “א טישעלע – א פירעקעכדיק קליין קעסטל”. אם כן לא דימוי, אלא תיבה שימשה לו כשולחן.

4. במוזיאום מתוארת עמידתו של קיטין לפני התמונה “משה”. בנוסח העברי נאמר: “לפני התמונה עומד ארון־זכוכית ובו כלי אוכל ישנים ושונים לראווה. והארון הזה לא נתן לו אז להביט על התמונה כראוי”. דומני שהפירוט של “כלי אוכל ישנים ושונים” שעמדו בארון לראווה אינו כאן במקום. יכול להיות שבתשומת הלב ל“כלי אוכל” שהפריעו לו להתבונן “כראוי” בתמונת “משה” מסתתר ביטוי חבוי לתחושת הרעב בימיו הראשונים של ברנר בלונדון, אולם בהקשר הנתון פוגמת הסטייה הזאת בשלימות התיאור. ואכן ביידיש הושמט פרט זה ונשאר רק הארון: “דיעזער אלמער האט אים דאן געשטערט צו באטראכטן דאס בילד ווי עם באדארף צו זיין”.

בסיכום, אנו רואים אמנם כאן לא תירגום, אלא נוסח עיצובי מתקדם ביחס לנוסח העברי, שנשאר באופן זה בטיוטה שלפני האחרונה. וכך יוצא שהדיון שלנו אינו רק תורם ליצירת ברנר מההיבט הדו־לשוני, והוא לא רק מפנה את תשומת הלב ליצירה ברנרית מובהקת שנשארה בשוליים, אלא הוא גם מביא אותה לעיני הקורא בנוסחה השלם והסופי.


גנסין: בגנים – צווישן גערטענער

מבוא

הדיון שלפנינו הינו בעצם ניתוח של הסיפור “בגנים”, אלא שהניתוח יתרכז בעיקר סביב שני מוקדים: אחד מרומז בשם הכפול של חיבורנו האומר, שעניין רב יוקדש להשוואה עם הנוסח היידי המקביל מפרי עטו של גנסין עצמו. והמוקד השני הוא בירור הסיפור לאור תורתו הפסיכואנאליטית של פרויד. שני עניינים אלה דורשים בירורי רקע. לגבי העניין השני נעמוד בהמשך, ובאשר לראשון – הרי על הבעיות העיקריות של המוקדם והמאוחר בכתיבה עמדתי בפרק “גנסין הדו־לשוני” בספרי " מתוך החבורה" (פאפירוס תשמ"ב). מכאן שאפשר לראות בפרק ההוא מעין מבוא רקע לדיוננו.16

מתוך הדיון שם התקבלה המסקנה, שהנוסח היידי קדם לנוסח העברי. הנוסח העברי התפרסם בקובץ “ספרות” חוב' 4 (תרס"ט), ואילו הנוסח היידי נשאר בעיזבון ונתפרסם אחר מותו של גנסין. על פי השערתי שם עשוי היה גנסין לכתוב את הנוסח היידי בערך ב־1906 (שם עמ' 35), והוא נשאר בכתב יד אחרי שתוכניותיו היידיות של גנסין (כמו הוצאת קובץ יידי ותירגום “בינתיים” ליידיש בשביל קובץ זה) ירדו מן הפרק.

לעומת סוגיית היידיש בכללותה, שהועלתה שם רק כהשערה, הרי הובאו לגבי המוקדם והמאוחר הוכחות כמדומני משכנעות, המתבססות בעיקר על השוואה נוסחתית של הטקסטים עצמם, וגם אלה הן רק אחוז קטן מתוך שלל של הוכחות טקסטואליות שאפשר להוסיף על אלה שהובאו שם. לכן יצא דיוננו מתוך ההנחה, שהנוסח העברי מהווה נוסח אחרון, כשהיידי נמצא בעצם עדיין במצב של טיוטא, שעליו אמור היה גנסין ללא ספק עוד לעבור. לכן יוקדש הפעם הדיון ההשוואתי למטרות טקסטואליות טהורות למען הבנת הסיפור ולמען הבנת צמיחת כתיבתו של גנסין, ורק מדי פעם נעיר איזו הערה לעניין של מוקדם ומאוחר, או שעניין זה יעלה ויתבהר מתוך הניתוח כממילא.


העלילה בתמציתה

לפני שניגש לדיון נביא (כדי להקל על המעיין) את תמצית העלילה. בפתח הסיפור נמצא אפרים (שהוא גיבור הסיפור ומפיו הוא מסופר בגוף ראשון) שכוב בסירה, שבה מסייר הוא כבר במשך כשני ימים. פרט זה נרמז בהירהורי הגיבור ביציאה שנית אל הסיור, וזה הכל מה שידוע לנו בעצם על מה שהתרחש במשך ימי טיול אלה. אחרי התבוננות קצרה בסובב יוצא איפוא אפרים שוב לשיוט בנהר. בדרכו פוגש הוא ביהודי כפרי מוזר בשם ארכיחוטם, שאותו הוא הכיר משנים קודמות. אפרים סר לביתו ושותה אצלו חלב. והסיפור מסתיים בכך, שאחרי פרידתו מהיהודי עולה אפרים לראש ההר ושם נתגלה לו איזה מראה זוועתי של יחסי מין פרוורטיים בין ארכיחוטם ובתו. וכך מתקבל איפוא, שהסיפור עומד בעצם על הסיום, כשכל המסופר מהווה רק רקע מכין להתרחשות האחרונה, שהיא כה מזעזעת עד שהיא מאפילה על הכל. מכאן המבנה המיוחד של הסיפור: במוצהר מתואר טיול של כיומיים, אך מאלה נמסר רק אירוע שארך אולי כשעה. אירגון זה אומר, שכל מה שעשוי היה אפרים לראות במשך טיולו הארוך הוא פחות־ערך ואפסי, והרושם היחידי שנשאר במודעותו של הקורא מהטיול הארוך נרמז בשם הסיפור “בגנים”, שלפי זה ניתן דומני לסכם את הסיפור “בגנים” כך: אפרים טבל במשך כל ימי הטיול בתוך גנים גנים גנים, ודווקא בתוך היופי העשיר הזה בשיאו ראה הוא מ“ראש ההר” את מחזה הכיעור בשיאו.


הפתיחה

לאור ייחודו זה של הסיום עיקרו של הסיפור מתבקש שנשוב אל הפתיחה. למעלה צויין, שהסיפור מסופר בלשון: אני" מטעמו של הגיבור עצמו. קביעה זו מתייחסת לסיפור החל מהפיסקה השנייה. זו נפתחת בפסוק: “אני חרדתי מצינת פתאום ושנתי הטרופה חלפה לגמרי”. בפתיחה זו מופיע לראשונה “אני” מספר־גיבור, ומתוך דבריו ידוע גם לקורא, שעד כה הוא ישן, ורק במשוער עשויים אנו לשמוע מכך, שמה שנמסר לקורא בפיסקת הפתיחה עשוי היה לראות גם המספר בחלומו. כלומר: התמונה שבפיסקת הפתיחה נמסרת כאילו במכוון לא כפי שמקובל למסור חלום מפי מספר, היינו: נרדמתי וראיתי בחלומי כך וכך, אלא נמסרת תמונה צבעונית ספוגת דימויים של מראה נוף, כאילו מוצג לעינינו מראה נתון ולא מסופר, ואנחנו רק משערים שהתמונה שהראתה לקורא הוצגה גם לעיניו החלומות של הגיבור.

לפי זה מתקבלת כאן פתיחה מאוד ייחודית: לעיני הקורא, כמו גם לעיני המספר בחלום, מוצגת תמונת נוף משופעת במטאפורות משמעותיות־רמזיות, העושות רושם כחידות, כשחידת החידות מהווה הפסוק הפותח עצמו: “בהרת לבנה פרחה ובאה וכיסתה את פני שמש הבוקר”, שכל פרט בפסוק זה טעון חידתיות. לכאורה כאן תמונת טבע שיגרתית: עב לבנבנה (“בהרת”) באה במעוף וכיסתה את השמש. לתמונה זו יש גם אפילו משמעות נאטוראליסטית לגבי ההמשך, שכתוצאה של היעלמות השמש נעשה קריר, וזה שגרם ליקיצה של אפרים, שהוא חרד “מצינת פתאום”. אולם לפסוק הזה ישנן שתי משמעויות לוואי. נתחיל במשמעות הראשונה, שהינה בעצם קודמת לזו שהבאנו, שכן “בהרת” – ענן לבנבן הינו כבר היתק מטאפורי, שכן מילולית הפירוש הוא כתם. וזהו אמנם הניסוח המילולי ביידיש: “א ווייסער פלעק”. לפי משמעות זו משתמש גנסין בנוסח העברי בביטוי ציורי מושאל: “בהרת” במקום כתם, והצירוף של “בהרת לבנה” משמש כדימוי מושאל לציור הנופי “עב לבנבנה”. ברור שבתחליף דימויי זה טמונה כבר משמעות מרמזת לאיזו ניגודיות מהותית שבתוך הדברים. הניגודיות קיימת בתמונה כשלעצמה, שה“פלעק” (כתם) והלובן מהווים דימוי אחד שלם, המאפיל על שמש הבוקר, שהיא מקור האור והלובן, כשתוצאת ההאפלה היתה סתירה מניה וביה, ש“הנגוהות שמסביב הלבינו”. בנוסח העברי מעמיקה המטאפוריקה עוד יותר את הסתירה העצמית שבתמונה, שכן הניגוד מצוי כבר במילה “בהרת” עצמה (בהיר וכתם כאחד), כאילו הניגוד נעוץ בשורשם של הדברים עצמם.

המשמעות השנייה מתקבלת רק בנוסח העברי. היא נראית יותר רחוקה, כשבעצם היא מצוייה ברובד הלשוני הגלוי, שכן המשמעות המילולית של המילה “בהרת” במקרא ובלשון חז“ל היא נגע. במקרא מצוי אפילו הצירוף השלם: “והיה במקום השחין שאת לבנה או בהרת לבנה” (ויקרא י"ג 19. וכן פסוק 24). ובמשנה א' של מסכת “נגעים” מנוייה “בהרת” כאחד משני אבות מראות הנגעים (“בהרת” ו“שאת”), אלא כאן מגיעים אנו שוב אל אותה הניגודיות ועוד ביתר חריפות, שהנגע “בהרת לבנה” טומן בקרבו כאחד גם את יסוד הלובן והטוהרה (בהיר הוא זך). משמע שאפילו ברובד הלשוני הגלוי מכילה בקרבה הפתיחה בד בבד מיסוד הנגע ומיסוד הטוהרה. ואמנם, על המודעות והעקביות שבמשמעות זו (גם הפעם שוב רק בנוסח העברי) יעיד הנשוא של המשפט: “בהרת לבנה פרחה ובאה”. גם הפעם לכאורה המשמעות פשוטה ורגילה: עפה ובאה, אבל גם הפעם מצוייה משמעות נוספת זו במילה “פרחה” ברובד הלשוני הגלוי במקרא ובלשון חז”ל, שפירושה המילולי הוא התפשטות הנגע. למשל, בהמשך הפסוק הנ“ל נאמר: “נגע צרעת היא בשחין פרחה” (שם 20), ובהמשך: “צרעת היא במכוה פרחה” (25). ובלשון חז”ל: פרק ח' של מסכת “נגעים” נקרא “הפורח”, ובמשנה ב' שם נאמר: “בהרת כגריס ובה מחיה חדשה פרחה”, ובמשנה ג': “בהרת ובה שער לבן פרחה”, וכן שם בהמשך.

כאמור, המשמעות הזאת מצוייה גם בפעם (כמו לגבי “בהרת”) רק בנוסח העברי, אולם מבחינה זו יש הבדל בין שני חלקי המשפט: בחלק הנושאי יש ל“בהרת לבנה” תחליף בנוסח היידי: “א ווייסער פלעק”, שהוא אמנם פחות מורכב ועשיר, אבל הוא קיים. ואילו הנשוא “פרחה” אינו קיים כלל בנוסח זה, שבו נאמר: “איז פון ערגיץ אנגעקומען”, היינו “באה ממקום שהוא”. הדגשתי את הנשוא המקביל המשותף בשני הנוסחים, כדי להמחיש את התוספת של “פרחה”. מכאן שההיבט המשמעותי של “פרחה” לא היה קיים עדיין בנוסח היידי. יש לשער, שגנסין עמד כאן גם בפני בעייה תירגומית בגלל הפרפיקסים, שבהם עשירה היידיש, וכך נוצר מעין חלל סמאנטי בין “אנ־געקומען” ובין התחליף העברי “באה”. הפתרון של גנסין היה בין היתר בהכפלת הנשואים: “פרחה ובאה”. אולם עצם העובדה נשארת בעינה, ש“פרחה” לא היתה קיימת במודעותו של גנסין בנוסח היידי.

יוצא איפוא, שבנוסח העברי מתווסף רובד משמעותי שלם, לפיו מוצג בפסוק הפותח מעין איזה מאורע טראומאטי: “בהרת לבנה פרחה […] וכיסתה את פני שמש הבוקר”. זהו כאילו ממש פסוק מפרשת הנגעים, שפירושו של מאורע זה יהיה: נגע בשמש עצמה, שהיא מקור אורו וחיותו של הטבע. ההבדל בין הנוסחים הוא איפוא ברור ומשמעותי: בנוסח היידי עבר מתחת לשמש כתם מקרי שבא ממקום שהוא (“פון ערגיץ אנגעקומען”), ואילו בנוסח העברי מדובר בנגע. והתוצאה של המאורע היא תמורה פתאומית בכול: “הנגוהות שמסביב הלבינו”, “קשקשות הזהב הנוצצות […] חרדו חרדת פתאום וכבו”, 17 “הדשא […], זה שהיה צוחק בתחילה […] ראה, לחרדתו הגדולה, את ספיריו האורים ואינם, וצחוקו קדר”. בתיאור התמורה אין אמנם הבדלים משמעותיים בולטים בין שני הנוסחים (על הבדלי סגנון ראה בהערות), אך בשל הרובד “הנגעי” הנוסף שבפתיחה מקבלת גם התמורה איזו משמעות של תהפוכה כמעט קוסמית, שמרומזת גם בביטויים בודדים, שגנסין משבץ בנוסח העברי.

כדוגמה לכך יכולות לשמש הרמיזות לתחושת הפתאומיות והפחד השוררת בתמונת הפתיחה. בשני הנוסחים מובעת התחושה הכפולה הזאת פעמיים: פעם אחת בתמונה של “קשקשות הזהב” ופעם אחת – בזו של הדשא. בנוסח היידי נאמר, ש“די גאלדענע שאלעכלאך”, אחרי שראו מה שקרה: “האבן מיט איינמאל א ציטער געטאן”, היינו: בבת אחת נתנו רעידה. וביחס ל“די גראז” נאמר: “האט זיך פלוצים א כאפ געטאן”, היינו: בפתאום תפס את עצמו (התירגומים הם במכוון מילוליים). בשתי התגובות משתמעות אמנם תחושות של פתאומיות ופחד, אלא שבכל פעם בניסוחים ובאופנים שונים ובדרגות שונות. לעומת זאת נאמר בנוסח העברי: “קשקשות הזהב […] חרדו חרדת פתאום”, ו“הדשא […] ראה לחרדתו הגדולה פתאום” (ההדגשות שלי – י.ב.]. אם כן, במקום הפיזור והמקריות מתקבלת בנוסח העברי שלימות משמעותית, גם באמצעות התבניתיות וגם באמצעות הבחירה הייחודית של המלים, שכן התירגום המילולי של “א ציטער” הוא רעידה, ואם אמנם גם בזו משתמעת תחושה של פחד, הרי הפירוש המילוני של “חרדה” הוא פחד ורעידה כאחד ושניהם בדרגה גבוהה. וכך ממשיך איפוא גנסין בעקביות את דרך העיצוב של הפסוק הפותח, שהמקרי מתגלגל בנוסח העברי לתבניתי, העשוייה מבחינת המשמעות להקנות בנוסח העברי למקריות אופי קיומי וגורלי.

מכל האמור מצטייר איפוא ייחודה של הפתיחה: ב“הבהרת לבנה פרחה ובאה וכיסתה את פני שמש הבוקר” מוצגת איזו תמונת יסוד תפיסתית, האומרת שהשמש עצמה שהיא הטבע בטוהרתו, נגועה באיזה נגע, וכתוצאה מכך אחזה חרדה פתאומית את הבריאה כולה. לפי זה מקבל הסיפור מבנה מסוים, המוכר מהספרות הקלאסית, שבפתיחה טמונה האידיאה שמתגלה לגיבור בסיום היצירה. אידיאה זו אומרת, שדווקא בתוך תוכם של הגנים, בהם מגיע הטבע למליאותו ולשיא הדרו, טמון נגע הכיעור, וזהו שנרמז בפתח היצירה. לפי מבנה זה יהווה איפוא כל הסיפור תהליך של תהייה על משמעותו של רמז זה.

ואכן גם התהליך הזה מרומז כבר בסיום פיסקת הפתיחה. מבחינה עיצובית טהורה מתרחש בסיום מעבר מצבעים לקולות ורעשים: רוח קרירה נשבה, תרנגול קרא צרודות וארוכות18 והמוראביות התחילו לרשרש. לכאורה – תיאור נייטראלי של קולות שנשמעו בסביבה. ועם זאת לא יתכן, שקולות ורעשים אלה יהיו מנוטרלים מהמשמעות המטאפורית של הפתיחה הטעונה והגדושה הזאת. לכן נראה לי, שבסיום הפתיחה טמונה תחילתה של התהיה על משמעות התופעה הקאטאסטרופאלית שנתגלתה, כאילו הרוח, התרנגול ומוראביות הנחל תוהים על התופעה הזאת. במיוחד מרומזת המשמעות הזאת בשתי מילות הסיום: “והמוראביות […] התחילו מתלחשות ומרשרשות”. הצירוף האחרון (ההדגשות אינן במקור) רומז איפוא במפורש לאיזו הסתודדות והתלחשות על מה שהתרחש. הנקודה הזאת בולטת עוד יותר בנוסח היידי: “און די פייכטע צוייגאלעך […] האבן זיך צושושקעט”, כלומר: הענפנפים הלחים התלחשו. יש לשער (כפי שכבר ראינו למעלה), שבנוסח העברי חיפש גנסין למלא באופנים שונים את החלל הסמאנטי שהתהווה עם נפילת הפרפיקסים, והפעם במעבר מ“זיך צושוקעט” ל“התלחשו”. אלא שעובדה זו דווקא (של קיום ביידיש רק נשוא מאונש בלבד כסיום של הפתיחה) מחזקת את ההנחה בדבר משמעותו המטאפורית של הסיום, האומר כאילו, המוראביות “התלחשו” והסתודדו בעקבות האירועים שהתחוללו.


המשך הפתיחה

ב’המשך הפתיחה' הכוונה לפיסקה השנייה של הסיפור, בה מתואר אפרים משעת יקיצתו ועד ליציאה המחודשת לסיור. על מילת הפתיחה “אני” עמדנו כבר למעלה, וראינו בכך הדגשה על ראשית הופעתו של “אני” המספר. כעת נבחן את דרך הופעתו של ‘אני’ זה. והנה הפתיחה כולה: “אני חרדתי מצינת פתאום, ושנתי הטרופה חלפה לגמרי”. הפתיחה הזאת יכולה לשמש דוגמה לטיב היחס שבין שתי הפיסקאות: ברובד הריאליסטי ב’בהקיץ' יש כאן המשך ישיר ועקיב לשרשרת ההתרחשויות שבפיסקה הקודמת: מכיוון שהשמש נעלמה נשה בבת אחת קר, לכן חרד אפרים “מצינת פתאום”, כמו שגם הנגוהות הלבינו “פתאום” וצחוק הדשא קדר “פתאום” אחרי שבבת אחת נעלמה השמש. ואילו ברובד המטאפורי נמשך “חרדתי מצינת פתאום” אל “חרדתו הגדולה פתאום” של הדשא, ולחרדתן של קשקשות הזהב ש“חרדו חרדת פתאום” על ש“בהרת לבנה פרחה” וכיסתה את פני השמש. כלומר: ברובד המטאפורי יש ל“אני חרדתי מצינת פתאום” משמעות עומק נוספת של חרדה מחזיון הנגע בשמש, שגרם למעין חרדה קיומית של הבריאה.

מכל זה עשוי להשתמע, שה’אני' החרד והמודע של אפרים ירצה לעמוד על סיבת החרדה הזאת ועל משמעות התמונה שהתלבשה בדימוי החידתי של “בהרת לבנה פרחה” וכו'. ואמנם התגובה הראשונה של אפרים היא התהייה על הסובב אותו, והפעם שוב: ברובד הריאליסטי מחפש הוא סימנים למקום הימצאו. האתגר לתהייה זו נרמז מייד בפסוק שאחרי תיאור היקיצה: “והייתי מסתכל זרות במקצת אל אותה חלקת המים השחורה, שהיתה מתקמטת אצלי בקרתה”. אפרים מסתכל “זרות”, משמע שהמים נראו לו זרים (ביידיש נאמר: “ווי פרעמד אנגעקוקט”. הפעם מעמיד אמנם גנסין את ההמצאה הלשונית שלו “זרות”, כדי לתת תחליף מדויק של תואר הפועל ביידיש), ועל משמעות הזרות הזאת ירצה איפוא אפרים לעמוד, בשעת ההסתכלות מבחין גם אפרים בצורת המים, שהם מתקמטים. ברובד הריאליסטי יש כאן תיאור נוף גלוי ואפילו נאטוראליסטי בהדגשת סיבת ההתקמטות: “בקרתה”, כלומר: הוא ראה איך המים מתקמטים מקור, כמו שהוא חרד מצינה. אולם ברובד המטאפורי טמונה כאן החרדה המקבילה של המים, שבפיסקה הקודמת נמסרה בדימוי של “קשקשות הזהב” (קשקשות כדימוי לקמטים), ש“חרדו חרדת פתאום”. וכך מתקבלת איזו תהייה מקבילה, כאילו גם הם תוהים על “זרותו” של אפרים.

בהזדמנות זו מן הראוי לציין שינוי קטן בתיאור המים. ביידיש נאמר, שאפרים הסתכל “זרות” ב“די טונקעלע וואסער” (במים השחורים). בעברית מיתוספת כאן מילה אחת: “אל אותה חלקת המים השחורה”. תוספת זו של מילה אחת יצרה צירוף חדש בנוסח העברי שבעצם מאפשר שני אופני קריאה כשלכל אחד מובן שונה: אל“ף, אפרים הסתכל “זרות” אל אותה החלקה המצומצמת של המים. בי”ת, הסתכלותו של אפרים התרכזה בשחור החלק שבמים. כלומר: לפי פירוש אחד מדובר בחלקת מים במובן של חלקת אדמה. ולפי פירוש אחר מדובר ב“חלקת המים השחורה” במובן של חלקת המראה השחורה. דומה שהפירוש השני הוא המטאפורי יותר, שלפיו תהה אפרים על משמעות הניגודיות שמשתקפת ב“חלקת המים השחורה”.

באיזו מידה היתה רמיזה מטאפורית זו מודעת ואפילו מתוכננת אפשר להיווכח מתוך פסוק שבפיסקה הבאה שבה חוזרת מטבע זו: “ופה ושם היו כתמים של זהב טהור מבליחים בחלקת המים הקודרת”. חוזר איפוא כאן אותו הצירוף, כשגם הפעם נוספה המילה “בחלקת” בנוסח העברי (ביידיש נאמר: “אויפן פינצטערן וואסער”). לחיזוק דברינו צריך לציין עוד פרט, שבנוסח העברי נוספה גם המילה “טהור”, כלומר: במקום המשפט ביידיש “ציטערדיגע גאלדענע פלעקן צובאווייזן” נאמר בעברית: “היו כתמים של זהב טהור מבליחים”. התוספת הזאת מחריפה עוד יותר את מתח הניגודיות של “הכתם” ו“הטהור” “המבליחים” “בחלקת המים הקודרת”. בכך הולך איפוא ונמשך בשתי הפיסקאות אותו קו העיצוב החידתי הדו־משמעי שהתחיל ב“הבהרת לבנה פרחה”.

נקודת העוגן הראשונה שבה ניסו להיאחז עיני אפרים בחרדתו מהווה “גשר הברזל הירוק”. עניין זה מודגש חזור והדגש: “הייתי מביט מסביב ומחפש”. בשלב זה מגיעים אנו שוב לשני הרבדים: ברובד הריאליסטי מחפש אפרים את הנקודה היציבה והבולטת (“גשר הברזל הירוק”), שעל ידה הוא שיחרר את הסירה ונרדם, כדי שיוכל על פיה לחזור ולהכיר את הסביבה. אך ברובד המטאפורי יש ללא ספק משמעות נלווית ל“גשר הברזל הירוק” במהלך תהייתו של אפרים: הוא שיחרר את הסירה ומסר את עצמו לרשותה של השינה על יד “גשר הברזל הירוק”, וכעת הסירה “ניצבת לה סבוכה בשיחי הגומא הלחים”, כשהגשר אינו נראה כלל. תמונת מצב זו מוסרת איפוא שוב את המתרחש בלבו של אפרים: לפני השינה הוא היה כאילו נשען על “גשר ברזל” וכעת הוא תקוע בתוך סבך. וכך הולכת פיסקה זו ומשלימה בהקיץ את פיסקת הפתיחה של שינה וחלום, על כל רבדיה, כשהפעם ממוקד הקו הסיפורי על התהייה להבנת התמונה החידתית שהראתה לאפרים בפתיחה.

בהמשך תהייתו עובר אפרים בדרך אסוציאטיבית ממראות לקולות. הוא נזכר ב“אותו קירקור מצלצל”, שהחריש את אוזניו, כשהיה “שט אצל הגשר”, אבל “גם הוא כנראה חדל זה כבר”. ברובד האינפורמאטיבי מסופר כאן, שבחיפושיו אחרי “גשר הברזל” רצה אפרים להיאחז ב“אותו קירקור מלצלצל”, שהוא שמע בהיותו “שט אצל הגשר”, אך הקירקור כבר חדל, ועכשיו שקט. כלומר: העיקר מבחינה אינפורמאטיבית מתמצה בעובדה, שעכשיו אין כבר אותו קירקור מצלצל, כסימן בהתמצאות בסביבה. ואילו ברובד המטאפורי העיקר נעוץ בתופעת ההשתתקות. השתתקות איננה מצב של אפס־קול, אלא של פסק־קול הטעון מתח־ציפייה מאופק. ואכן מייד בהמשך נאמר: “מסביבי היתה כבר נושמת בגבורתה אותה דממת הבוקר שבשדה”, וזו שעומדת לכבוש “לה את בשר האדם ואת חושיו”. אם כן, מדובר בדממה טעונת דינאמיות שלקראת, שפועלת בתוך תוכו של היקום כולו.

המשמעות הזאת מגולמת בשרשרת התמונות, המסיימת את הפיסקה. התמונה הראשונה היא: “ובנחל היו צפות חבצלות צהובות דומם”. בתמונה זו טומן בקרבו ה“דומם” את פעילותן של החבצלות, שהן “צפות דומם”. ה“דומם” ממלא כאן את הוויית הציפה. ובהמשך: “וכרבות המים היו מלבינות והיו אילמות והיו חרדות לזרם הקודר”. כל שלישיית הדימויים הזאת באה בעצם כדי להעצים את עומק הדממה, אך ניטיב לעמוד על עומקה לאור המקבילה שלה: “און ווייסע ‘קריגעלעך’ האבן שטום געציטערט יעדעס מאל וואס דער פינצטערער שטרוים פלעגט זיי שטום בארירן”. (וכדונים לבנים רעדו דומם, כל פעם שהזרם הקודר היה נוגע בהם דומם). לא קשה דומני להבחין, שכל התמונה עומדת על תואר הפועל דומם (“שטום”) המפרש פירוש חוזר את שני הנשואים של המשפט־התמונה (בנוסף ל“שטיל” הקודם), כלומר: התמונה באה להמחיש את עוצם הדממה. המשמעות הזאת נמסרת גם בנוסח העברי, אולם ברמת עיצוב גבוהה הרבה יותר ובצורה ובמבנה מאוד מיוחדים של חלוקה משולשת: גנסין הופך את התואר “ווייסע” (לבנות) לפועל־נשוא: “כרבות המים מלבינות”, כאילו הצבע הלבן של ה“כרבות” מהווה את חיותו של צמח זה, שאותו העין רואה והאוזן שומעת ממש בתהליך התממשות ההלבנה, שעל ידי כך מצטיירת במוחש מהותה של השתיקה, עד שאפשר היה לשמוע אפילו את פעילות הצבע בתוך הצמח. וכך ממחיש איפוא גנסין ביתר עומק בגילגול־ציור זה בעברית את הניגודיות שבשתיקה, המהווה מעין איזה אפס טעון, הממלא את ההווייה.

ואכן זהו כיוון הגילגול שמנוסח לנוסח: שני תוארי הפועל “שטום” (דומם) עצמם מתגלגלים לפועלי־נשוא של “כרבות המים”, שאחרי הפעילות הראשונה: “היו מלבינות” באה “והיו אילמות”, כאילו האילמות במהותה משמיעה את עצמה לאוזנו של אפרים הציור השלישי “והיו חרדות” נראה לכאורה קרוב יותר לנוסח היידי “האבן שטום געציטערט” (רעדו דומם), אולם בעצם מתרחש גם כאן גילגול. ביידיש מתאר הנשוא פעולה פיזית של רעידה, שנוצרה על ידי המגע של הזרם הקודר ב’קריגעלעך'. כל זה שוכתב בנוסח העברי בצורה כה יסודית, שנוצר ציור בעל משמעויות חדשות: אל“ף עצם התחליף של “והיו חרדות” ל”ציטערן" הוא כבר משמעותי, שבכך מתחבר הציור אל הציורים הקודמים ברובד המטאפורי שבנוסח העברי בתיאור “קשקשות הזהב” ש“חרדו חרדת פתאום” ושל “הדשא” ש“ראה לחרדתו הגדולה” ולבסוף אל הפתיחה “אני חרדתי מצינת פתאום”. בכל “החרדות” האלה ראינו, שהן אמנם מחליפות את הפועל “ציטערן” (בציור הדשא מוחלף ביטוי אחר), אבל הן מוסיפות משמעות של פחד. בי“ת, האירגון המשוכתב של הציור משאיר בעצם הפעם ל”חרדות" רק את המשמעות של פחד, שבמקום התיאור הפיזי של נגיעת הזרם בצמחים נאמר בעברית, שכרבות הזהב “היו חרדות לזרם הקודר”, היינו, הן היו כאילו אחוזות פחד למראה הזרם הזה ולא למגע של הזרם בהן. בכך מתחזקת שוב המשמעות המטאפורית של הציור בנוסח העברי. גימ“ל, בנוסח העברי משובצת כל התמונה בכללותה במסגרת תבניתית של” “היו־והיו־והיו” – דבר שמעמיק שוב את המשמעות המטאפורית של הציור, שהדממה עצמה מעוצבת כתבנית, שקוויה הצורניים כאילו הם פחדים ותהיות.

הנקודה האחרונה חשובה במיוחד בהבנת מבנה הסיום, שבו חוזר גנסין אל הקולות. כאמור, המעבר לתיאור הקולות התאפיין בכך, שהאיזכור של “אותו קירקור מצלצל” בא בעצם, כדי להשרות איזו אווירה של השתתקות, שהוא כבר “חדל”. ואמנם השתתקות אווירתית זו עצמה מתגלגלת לתבנית, היוצרת את הסיום המסגרתי של הפיסקה: “הנה צרחה מאיזה מקום ציפור ונאלמה מייד. ובפרחי הפרג האדומים […] היה חרגול שורק וחדל”. הפסוקים המודגשים (על ידי כמובן) ממחישים את האופי התבניתי של ההשתתקות, וזה מעמיק עוד יותר את המשמעות המטאפורית של הסיום, כאילו כל היקום אחוז באיזה מתח של השתתקות, כשבהקשר הכולל של הפיסקה פירושה, שברובד המטאפורי מתואר כל היקום כמתמלא באיזו שתיקת מתח של תהייה.

בסיכום, ראינו פתיחה בעלת שתי פיסקאות במבנה ייחודי: הפיסקה הראשונה מתרחשת בין ספירת ההקיץ והחלום: ברובד הריאליסטי נעלמת השמש מתחת לענן. כתוצאה מכך משנה היקום את צבעיו ולאפרים נעשה קר. ואילו ברובד המטאפורי נאחז היקום באיזו בהלה ואפרים נתקף בפחד גם בשל הבהלה הזאת וגם בשל הרמז החידתי שבתמונת הפתיחה: “בהרת לבנה פרחה” וכו'. הפיסקה השנייה מתמקדת בחיפוש: ברובד הריאליסטי מחפש אפרים דרך יציאה מהסבך למרכז הנחל, ואילו ברובד המטאפורי תוהה הוא על החידה שהראתה לו בחלום, והוא אחוז פחדים מהחידה שבתוכה הוא נתון כבסבך.


מסעו של אפרים אל ה’בלתי מודע'

כותרת מעין זו שלפנינו מעלה מייד על הדעת את תורת פרויד. ומכיוון שבתורה זו נעשה שימוש רב בחקר הספרות, לכן עלינו להבהיר מראש את כיוון דיוננו. בחקר ובביקורת על פי תורה זו יש להבחין בשני סוגים של דיונים: סוג אחד הוא זה שדן ביצירות שלפני פרויד וסוג אחר – באלה שאחריו. מרבית הדיונים הפרוידיאניים הם מהסוג הראשון. לאלה שייכות העבודות המפורסמות על סופוקלס, שקספיר, גטה, דוסטוייבסקי סטרינדברג ואחרים. דוגמה מובהקת לשימוש באפאראט פרוידיאני בספרותנו יכולות לשמש עבודותיו של דב סדן על ביאליק וברנר. הדיונים הפרוידיאניים הם בעלי דרכים שונות, אבל להם מכנה משותף אחד: הם מניחים, שהיוצרים הנדונים השיגו ועיצבו בגאוניותם את היסודות הנפשיים של האדם, שאותם גילה פרויד כאנאליטיקן גאוני, ואף ערך אותם כמערכת סיסטמאטית־מדעית. היישומים המצויים, כמו כל שיטות פרשנות אחרות, הם כמובן מרמות ומאיכויות שונות: ישנם כאלה שהאפאראט מתלבש יפה על היצירה וגם מאיר אותה, וישנם כאלה שיש צורך לקרוע ולגזור את היצירה, כדי להתאים אותה לאפאראט.

דוגמה מובהקת לאפשרות הראשונה יכול לשמש הרומאן “בחורף” של ברנר, שגם בניתוח טקסטואלי טהור קשה להימנע מלהשתמש במינוח פרוידיאני לגבי מוטיבים שונים שברומאן. וכך גם ביחס לפתיחה של “בגנים” היה כמעט צריך לעשות מאמץ, כדי לא לכנות ולהבחין תיאורים שונים ותגובות שונות של הגיבור על פי אפאראט זה. אך את שני אלה חוצה אותו הקו המבדיל בין שני סוגי הדיונים הפרוידיאניים" בתקופת כתיבת “בחורף” (1901) התחילו בווינה להתפרסם עבודותיו הפסיכואנאליטיות של פרויד (שהיה ידוע בעיקר כרופא המטפל בנברוזות ובהיסטריות שגם פירסם מחקרים בתחום זה), לכן אין להניח, שהידיעה על ספרו של פרויד “פשר החלומות” (1900, להלן “פשר”), שבו מנסח הוא לראשונה בצורה מגובשת את תורתו הפסיכואנאליטית, הגיעה כבר לברנר ברוסיה, ובוודאי שאין להניח, שכעבור שנה אחרי הופעת הספר בווינה כבר עשוי היה ברנר להתעמק בו עד כדי יישום יצירתי.

לא כן הדבר לגבי “בגנים” ב־1906 (לשנה זו אני מייחס את כתיבת הנוסח היידי) היה כבר שמו של פרויד ידוע לא רק לרופאים נוירולוגים, אלא היו כבר קיימות אגודות פסיכואנאליטיות במקומות שונים לרבות רוסיה (ביניהן היתה מפורסמת האגודה המוסקבאית), ופרויד הספיק כבר להקים כנגדו מתנגדים ואויבים בכל קצות העולם. ב־1902 פירסם כבר פרויד את המאמר “על החלום”, שבו מתמצת הוא את ספרו “פשר”, וב־1904 תורגם כבר מאמר זה כספרון לרוסית (לכן אצטט בהמשך בעיקר מספרון זה בתירגומו העברי של ברכיהו), ובאותה השנה הופיע כבר ספרו הפופולארי של פרויד “פסיכופאתולוגיה של חיי יום־יום” (להלן “פסיכופאתולוגיה”). אמנם, בדיונים על פרויד נוהגים להדגיש, שהמושג כמו ‘הבלתי מודע’ למשל, היה כבר נדון בספרות הפסיכולוגית עוד לפני פרויד, אולם אז היה זה מושג במסגרת ספרות מקצועית, שאותה קראו חוקרים בתחום ספציפי זה, ואילו אחרי ספרי פרויד הנ"ל נהפכו המושגים כמו: “הבלתי המודע”, “הדחייה”, “ליבידו”, “שיכחה פרוידיאנית” וכיוצא באלה לשיחות היום של הציבור האינטליגנטי בכלל.

וכך מגיעים אנו לעיקר ההבדל שבדיון על שתי היצירות הסמוכות שעל גבול תורת פרויד: לגבי “בחורף” – היה השימוש בתורת פרויד יוצר מעין אחיזת עיניים שממילא, שהיתה גורמת להחטאה מסוימת בהבנת היצירה, שהיינו עשויים ליחס לה דברים שאין בה. לעומת זאת, אם נתעלם מתורה זו בניתוח של “בגנים” תיגרם על ידי כך החטאה עוד יותר גדולה, לא רק בהבנת היצירה, אלא גם בהבנת דרכו של גנסין, שכה הקדים לקלוט תורה פסיכולוגית ולשקע אותה ביצירתו (ואולי היה זה אפילו הניסוי הראשון בכלל).

לשם הדגמה אביא את פתיחת הסיפור – למעלה ראינו בניתוח טקסטואלי טהור (תוך התעלמות מכוונת מכל שימוש במינוח פרוידיאני) את המבנה המיוחד שלה על שתי פיסקאותיה: בפיסקה הראשונה מוצג לעינינו מעין חלום־ספק־חלום. והפיסקה השנייה נפתחת במילים: “אני חרדתי”. בפתיחה הזאת ראינו ברובד המטאפורי את הופעת “אני” המודע, שחרד מהתמונות שנראו לו באיזה מצב חלומי, או שינה מטורפת, כפי שאפרים עצמו מכנה את מצבו שלפני היקיצה. המשך הפיסקה מהווה (כמובן שוב ברובד המטאפורי) תהייה של אפרים על משמעות הפחדים שתקפו אותו (הטמונים במילה “חרדתי”). לפנינו כאן עיצוב אמנותי של הסעיפים הפותחים בתפיסתו של פרויד את החלום. פרויד רואה בחלום שני פנים, מעין שני מצבי צבירה: המצב הראשון מכונה: התוכן המאניפסטי הניגלה (כפי שהוא נראה לחולם הבלתי מודע), והמצב השני – התוכן הלאטנטי הכמוס, הנמצא בצורה של חומרים חומרים, של אפיזודות, מלים, דמויות בחיי החולם המודעים (המינוח לפי התירגום של “על החלום” ע“י ד”ר מ. ברכיהו, עבר, תשי"ד). הפעילות הנפשית שמגלגלת את החומרים האלה לחלום הניגלה מכונה “מלאכת החלום” וההחזרה של החלום הניגלה אל המצב של חומרים חומרים – ניתוח החלום.

כלומר: ניתוח החלום – פירושו: ניתוח פסיכואנאליטי של החולם, שעל ידי כך נחשפים לאני המודע אותם חומרים־חומרים שיצרו את החלום בספירת הבלתי מודע שלו, ועל ידי כך מצליח הוא גם לקשר באופן מודע מה שנקשר באופן בלתי מודע בחלום המאניפסטי. זה אומר, שבעצם חושף ניתוח החלום את האני המודחה שלו לעצמו. ואמנם, זהו מה שמוצג לפנינו בשתי פיסקאות הפתיחה, בהן מוצגים החלום, היקיצה וההתעוררות לקראת הניתוח. חידושו המקורי של גנסין הוא בעיצובו של הבלתי מודע באמצעות הרובד המטאפורי העשוי מתמונות, מתבניות וממילים כפולות משמעות.19 כך למשל עשויים הצחוק והתקדרותו של הדשא וההתנוצצות הנגוהית וכבייתה של קשקשות הזהב לגלם התרחשויות שבבלתי מודע של אפרים; וכן לגבי משמעויות הלוואי של המילים: המשמעות של “בהרת לבנה פרחה” כנגע בשמש עשוייה לגלם את הראייה המודחית. וכך גם לגבי משמעות הלוואי של “בהרת לבנה פרחה” כנגע בשמש עשוייה לגלם את הראייה המודחית. וכך גם לגבי משמעות הלוואי של המילה “חרדה” כפחד, שלפיה עשוייה חרדתו המודחקת של אפרים להיות מגולמת ב“חרדת פתאום” של “קשקשות הזהב, וב”חרדתו הגדולה פתאום" של הדשא. באותה המידה עלינו לראות את התמונה של החיפוש אחר גשר הברזל, כשעכשיו נתונה הסירה בתוך סבך של שיחים, כגילום של אני המודע החותר ל"אורו” של הנחל, כדי שהוא יחשוף את תוכן החלום הכמוס בצל.

על סמך האמור ניתן דומני לשער, שהפעם מדובר לא ביסודות פרוידיאניים, ששוקעו באופן אינטואיטיבי ביצירה, אלא בתורה הפסיכואנאליטית, שפרויד פיתח בספריו על החלום, וזו ששימשה מודל לגנסין בעיצוב הסיפור. כנקודת אחיזה לגבי המודעות שביישום זה תוכל שוב לשמש ההשוואה הנוסחתית. באופן כללי קיים המודל הפרוידיאני בשני הנוסחים, ועם זאת ניתן להבחין בקו כמעט קבוע של התמרת ביטויים ידיים סתמיים בתחליפים עבריים מההקשר הפרוידיאני, או בתחליפים כפולי משמעות, הרומזים ישירות למושג פרוידיאני או בעקיפין דרך הרובד המטאפורי. לעניין האחרון יכולות לשמש דוגמה שתי הפתיחות של הסיפור: “בהרת” ו“אני חרדתי”,20 המחליפות ביטויים סתמיים. ז"א שבמעבר מהנוסח של 1906 לזה של 1908 העמיק גנסין במכוון את היסוד הפרוידיאני של הסיפור. רווח הזמן נראה אמנם לא גדול, אבל בשתי שנים אלה הציפה תורת פרויד כאיזה גל סוער את העולם התרבותי.

באותה המידה מסייע לראייה זו מושג הליבידו שהסעיר עוד יותר את אירופה מאשר גילוי הבלתי מודע. זאת ועוד: דומני שבלי פרויד אין כלל לתאר כתיבת יצירה כמו “בגנים”. וזה לא בגלל התמונה המינית הפרוורטית האסורה, אלא בגלל התפיסה של הסיפור, שבתשתית הכל שוכן הליבידו, שמזין את כל מהלכיו של האדם – מארכיחוטם הגס שבאדם עד לאפרים האציל שבאצילים, כשאת התהומות הכמוסות האלה שבבלתי מודע שואף איפוא אפרים לחשוף. ועוד יותר: בסיפורנו מצוי אוסף של סימנים וסמלים פאליים כה חריפים שכמותו יתכן דומני בתקפה ההיא רק בהשפעת ספריו הנ"ל של פרויד.


תחנות בעלייתו של הבלתי מודע

מהאמור ניתן להבין, ש“בגנים” יתגלה לקורא בפנים אחדים, כשהפן האמיתי שלו ייחשף לקורא רק בסיום הטיול. לפי פן אחד שט אפרים בסירתו בכיוון שוב הביתה, ולאורך שתי הגדות מתגלים לעיניו מראות נוף שונים עד שהוא במקרה נקלע לחצרו של ארכיחוטם ושם מתרחש מה שמהתחש. בקריאה קצת אחרת של הסיפור עשויים לגלות בו מעין פרצוף של אגדה: גיבור יוצא לדרכו כדי למצוא פתרון לחידה שהראתה לו בצורה מיסתורית בחלום. בדרך נתקל הוא במראות שונים, שעשויים להיראות לגיבור כסימנים לפתרון החידה, אך כדרך הסימנים באגדות, שככל שנראים כמקרבים למטרה, הרי הם בעצם עוד מרחיקים את הגיבור ממנה, אלא שלבסוף הם בכל שזאת מביאים אותו לפתרון החידה.

בקריאה שוב אחרת, אבל קרובה לקודמת ומשולבת בה, נמצא כאן סיפור חלום: הגיבור יוצא לדרכו כדי לפתור את חלומו המוזר. כאמור, בחוט סיפורי זה משתלב החלום עם החידה עד לסיום, אלא שבהיבט החלומי אין הדברים מקריים, שכן הם מוכתבים על ידי אישיותו של הגיבור, וכך מתקרבים אנו לפרויד. ואמנם מהדהדת משמעות זו של היציאה מייד בפתח הדברים. הנה לדוגמה התיאור שעליו כבר עמדנו למעלה: “אותה אמת הצל, שהיתה סירתי סבוכה בה” וכו'. גם כשנהיה צמודים מילולית לנאמר במשפט פותח זה, הרי קשה להשתחרר מרמיזה פרוידיאנית בעצם התיאור העובדתי של חתירה מהסבך המוצל אל טבורו של הנחל ואל אורו, כחתירה מתוך סבך הבלתי מודע אל אורו של המודע.21

התחושה הראשונה מהמגע עם הנחל (באורו הכמעט מלא) מקבילה לתחושה הראשונה שאחרי היקיצה בפיסקה הקודמת, שכמו למעלה נדמה לו הפעם לאפרים, ש“אותה סביבה שאצלי מוזרת קצת” (למעלה נאמר: “הסתכלתי זרות”). הביטוי “מוזרת” מחליף את הביטוי החד־משמעי ביידיש “ווי פרעמד”. גנסין מעמיד איפוא שוב תחליף כפול־משמעות: במובן הריאליסטי הגלוי נאמר, שהסביבה נראתה לו זרה – תחושה שעשוייה להעמיד שוב אתגר לחיפוש ובילוש לשם פתרון איזו חידה, שכן זהו “נחל מולדתו” החביב וה“נהיר”; ואילו במרומז משתמעים כאן תהייה ותמהון על מוזרות שנתגלתה לעיניו. על מידת המכוונות שבביטוי דו־משמעי זה תעיד אמנם שוב ההשוואה הנוסחתית: ביידיש חוזר פעמיים (למעלה אחרי היקיצה וכאן) אותו הביטוי: “ווי פרעמד”, המציג בשני המקומות את התחושה הריאליסטית החד־משמעית: הוא הרגיש את עצמו זר או כזר. לעומת אלה מציג גנסין בעברית פעמיים שני תחליפים מקוריים: למעלה את תואר הפועל שלו: “מסתכל זרות”, וכאן – את הביטוי כפול־המשמעות, שבתוכו עשוייה היתה להיות כבר מרומזת הדמות המודחקת של ארכיחוטם, שמוצגת אמנם בהמשך כמשונה ומוזרה – תחילה בצורה מוחבאת ומודחקת בדרך השלילה כדמות “שאינה מוזרה לי לגמרי” (במקום זה ביידיש ביטוי תיפקוד חד־משמעי: “אונבאקאנט”) ואחר כך אמנם כ"יהודי מוזר (ביידיש: “א מאדנער ייד”). כלומר: לפנינו המשך העצוב החידתי כפול־הרבדים של הנוסח העברי, שהתחיל בפסוק הפותח של הסיפור: “בהרת לבנה פרחה”, אלא שהפעם מתחילים ביטויים כפולי משמעות אלה לשמש כתמרורים לאורך דרכו של הגיבור בחיפושיו לפתרון החלום־החידה.

בהמשך עד סיום הפיסקה תוהה אמנם אפרים על חידת ה“מוזרות” שנדמתה לו ב“אותה הסביבה” ובנחל מולדתו, שהיה לו תמיד “חביב ונהיר”. ההסבר של אפרים הוא, ש“שנות נדודים אחדות יש אשר תמחינה מלבו של אדם אפילו דברים הרבה יותר חשובים”, וזהו איפוא מה שקרא לו הפעם: “טישטוש כל שהוא הספיקו הללו וגרמו לו גם לאותו נחל חביב שלי במוחו הגרוי קצת של ילד טיפוחיו”. לפי הסבר זה נבין, שאפרים ממשיך את טיולו, על אף עייפותו הגדולה, כדי להסיר את ערמות הרשמים ששנות הנדודים הערימו על גבו ובכך יחשוף את תמונת נחל מולדתו החביב. ביציאה זו של אפרים יש לשים לב לנקודה נוספת: אפרים רואה את עצמו כ’אני עילי' (super ego), כ“ילד טיפוחיו” של הנחל, אלא ש“המוזרות” עשוייה היתה להכניס פיקפוק מסוים בלבו של אפרים, לכן הוא יוצא אל הנחל לגלות שוב את ‘אני עילי’ זה, אולם סימנים שונים שניצבו כתמרורים מ“בהרת לבנה” שבפתח הסיפור עד ל“מוזרות” שבפתח היציאה עשויים היו לרמוז לו (כמו שהם רומזים לקורא), שבלבו (בבלתי מודע) יחשוף אפרים אני אחר שלו.22

התחנה הראשונה אליה מגיע אפרים בסיורו הינו מראה, שמתגלה לעיניו משתי גדות הנחל. המראה מתואר בדרך מיוחדת עד שיש חשיבות גם לאירגון המלים, לכן אביא אותו בשלימות בהדגשה של מלים מסוימות:

במרחק הגדול, זה שבכיכר הרחבה שמשמאלי, ראיתי בולטת ארובה גבוהה והיא מקטרת שחורות ואחורי הגנים שהשתטחו מימיני, הרחק אחורי אותה חורשת הליבנה הרכה, שהיתה מלבינה בראש אותו ההר המגביל אותם, התנוססה קופית־זכוכית נוצצת והיתה מכסיפה באוויר.


התיאור הזה מחלק את השטח (טקסטואלית) בצורה בולטת לשני חלקים: חלק אחד מתאפיין בשפע של מלים המתארות בפירוט ובדיוק נאטוראליסטיים מיקום מדויק (“שמשמאלי”, “מימיני”, “ואחורי”, “הרחק אחורי”, “המגבילה”) של שני עצמים, וחלק אחד מציג במילים חתוכות וקצובות את אותם שני העצמים: “ארובה גבוהה” ו“קופית־זכוכית”, שהם בעצם עיקרו של המראה. ברובד הריאליסטי יש מעין הנמקה פנימית לדיוק נאטוראליסטי זה, שכן אפרים יוצא לשחזר ולרענן לעצמו את תמונת נוף ילדותו, שנעשתה זרה לו, לכן הוא מתייחד עם כל פרט. אולם ברובד המטאפורי והמבני ישנה ללא ספק משמעות צורנית לאירגון התיאור, שמתוך שפע של מלים מלים מלים מתנשאים מעין שני ענקים. לאלה שניים מצטרף עצם נופי נוסף: “בראש אותו ההר”, אף על פי שהוא מוכנס כלוואי לשם איתור מקומה של “אותה חורשת הליבנה”.

לפי זה מתקבל ברובד המטאפורי מעין סימן מוטיבי מקביל לקו העלילה המרכזי: אפרים, “ילד טיפוחיו” של הנחל, יוצא לשוט לאורכו, כדי לפענח את חידת ה“בהרת” שהראתה לו בחלום. בפתח היציאה נתקל הוא כבר באיזה תמרור, שהעמיד לפניו, ל“ילד טיפוחיו” של הנחל, אתגר נוסף לחיפוש, שהסביבה “נדמתה לו מוזרת” לו. והנה בתחנה הראשונה ניצב לעיניו מראה, המורכב משלושה ענקים, המזדקרים לגבהים מתוך הסביבה השטוחה. כלומר: ההתנשאות וההתבלטות לגבהים הינה ללא ספק ההבחנה השלטת שבאה לאפיין את המראה. הבחנה שלטת זו מלווה במקביל בהבחנת משנה, והיא ניגודיות חריפה בין צבעים, שכן אותה “ארובה גבוהה” “מקטרת שחורות” מול “חורשת הליבנה”, ש“מלבינה” “בראש ההר” ומול “קופית־זכוכית נוצצת”, שהיתה “מכסיפה באוויר”. העמדה זו של השחור מול הלבן, הנוצץ והמכסיף (צבע כסף) גלוייה איפוא לעין, והיא כאילו מטילה איזו נקודה שחורה, המאפילה על אותה ההתנשאות אל על.

בנקודה זו נמצא עניין רב בהצגת המקבילה היידית של המראה. הנה התיאור בדילוגים ובהדגשים אחדים: “לינקס האב איך דערזען עפעס א הויכן קוימען, וואס האט געשפיגן מיט שווארצן רויך, און […] אהינטער דעם יונגען בעריאזאווען וועלדל, וואס האט זיך צעוואקסן אויפן בארג […] האט עפעס געסטארטשעט אין דער לופט אזוי ויי א גלעזערנער קופל, וואס האט שטארק געשיינט אקעגן דער זון” (תירגום: בצד שמאל ראיתי איזושהי ארובה גבוהה, שירקה עשן שחור, ואחורי חורשת הליבנה הרכה שהתפשטה על ההר, במקום שמסתיימים הגנים, הזדקרה באוויר משהו בדומה לכיפת זכוכית שהיתה נוצצת בחוזקה כנגד השמש.)

נפסח על פרטים קטנים וניגש לעיקר. הבדל משמעותי אחד הוא בתיאור ההר. בנוסח היידי קיימים אך ורק שני עצמים מזדקרים, כשההר משולב עם יתר פרטי הנוף יחד כרקע לאותם העצמים המזדקרים לגבהים. ואילו בנוסח העברי, כפי שראינו, מצטרף ההר כעצם נופי מזדקר שלישי בצורה של “בראש [אותו] ההר”. בסימון הסוגריים יש ברצוני להסב את העין לווירטואוזיות של גנסין וגם לכוונתו. היידוע של “אותו ההר” רומז בהכרח להר מסוים, ולכן יכול הוא לרמוז רק ל“ראש ההר”, שממנו השקיף אפרים על המעשה הפרוורטי של ארכיחוטם בסיום הסיפור. זאת אומרת, שבצירוף “בראש [אותו] ההר” מסתתר כאילו בבלתי מודע של אפרים “ראש ההר” של האפילוג. אולם בכך לא מיצינו עדיין את כל החידוש בעיצוב המשוחזר של ההר במסגרת התמונה בנוסח העברי. גנסין מנצל את התחבולה של לשון נופל על לשון. היינו, את ה“לובן” שבשם של העץ ליבנה (געריאזא), ובנוסף לכך מגלגל הוא את השם לפועל־נשוא, וכך נוצר הצירוף" “חורשת הליבנה […] מלבינה בראש אותו ההר”. התמונה הזאת אומרת איפוא רוממות ולובן כאחד. בכך מהווה איפוא הצירוף “מלבינה בראש אותו ההר” מעין חולייה בשרשרת החידות, שחולייתה הפותחת היתה: “בהרת לבנה פרחה”.

הבדל משמעותי שני מצוי בתיאור של “קופית־זכוכית”, המוצגת איפוא בנוסח היידי כנוצצת בחוזקה כנגד השמש ("שטארק געשיינט אקעגן דער זון). בכך מודגש בפירוש הקו של הזדקרות בגאווה כלפי השמש, מעין מה שקרוי חוצפה כלפי שמיים. את התיאור הזה שיכתב איפוא גנסין לחלוטין בנוסח העברי, מבלי להשאיר אפילו זכר למשמעות הקודמת, שבמקום ‘נוצצת כלפי’, מוצגת ה“קופית” בנוסח העברי כ“מכסיפה באוויר” (בהמשך נראה, שהמשמעות של הזדקרות כלפי השמש קיימת בסיפור, אלא שמקומה בשלב מאוחר יותר ברצף העלילה). כנראה שגנסין רצה להעמיד את התמונה הכפולה־המשולשת על אחידות משמעותית, שכן בנוסח העברי קיימת הקבלה מדויקת בין התמונה של “קופית־זכוכית” לזו של ראש ההר – “מלבינה” – “מכסיפה” וכך מועצמת איפוא המשמעות המרכזית של “ארובה גבוהה מקטרת שחורות” מול שני ענקים נישאים שמלבינים ומכסיפים.

זאת אומרת, שהמראה בתחנה זו עשוי לשגר אותות לאפרים, גם לעבר חידת ה“בהרת, וגם לעבר ה’אני העילי' שלו. מנקודת הראות של האגדה אפשר לנסח את התחנה הראשונה בלשון של ילדים המעמידים חידות לניחוש, ואחרי שהתמרור הראשון זרק כאילו לגיבור סימנים ניצבת השאלה: מה זה בולט בשחור נגד לבן. מצד אחד עשוי היה הגיבור להיות מעודד, שהוא קיבל רמז כלפי “בהרת לבנה” ש”כיסתה את פני שמש הבוקר“, אולם מצד שני מיקד הסימן עוד יותר את החידה לגבי הקו העיקרי שבתמונה: מה המשמעות של הגבוה. ואילו מההיבט פסיכואנאליטי עשוי היה הבולט והמתנשא לרמוז לאפרים האריסטוקראט על הצד האישי שבחידה, שה”בהרת" והכתם השחור עשויים לרמוז כלפיו עצמו, כ“ילד טיפוחיו” של הנחל. במינוח פסיכואנאליטי מכונה תהליך זה כשלב מעבר מהבלתי מודע אל אזורים סמוך למודע, אלא שכאן מתערב הגורם הקרוי הצנזור, והוא נוקט בתחבולות שונות, כדי שמידע זה לא יחדור למודע. הפעם מסב הוא את מבטו ואת חוט חשיבתו של אפרים הצידה לעניינים אחרים. ואמנם נפסקת ההתבוננות במראה העיניים, ואפרים עובר להרהר הירהור זכרוני, השייך לשלבים מאוחרים של הסיפור. להיסט זה ישנם סימנים מבניים גלויים, כשבאמצע ההרצאה התיאורית בא קטע שלם שהוא משפט ארוך אחד, שנפתח ב“שכחתי” ומסתיים ב“שכחתי”. והנה הקטע בשלימותו:

שכחתי אז לגמרי בזו, שהיא אותה גופה שהייתי רואה אותה בימים מקדם יוצאה ובולטה בארמונו הגדול של אותו דוכס שבכפר, זה שכל האילנות הללו שמסביב – שלו הם, ושהגנים הללו התלולים שלימיני – גם אלו שלו הם, ושארכיחוטם שלנו, אותו יהודי אדום וגס, המספיק דגים לקהילה שלנו, הוא אריסם מימים ימימה, וצריפו הדל מסתתר גם הוא פה בקירוב־מקום באחד המורדים אשר לגנים הללו. שכחתי, – ושלוותי התחילה נטרדת במקצת.


לכאורה לפנינו תיאור המתקדם לאורך חוט אסוציאטיבי: מהארובה לשמאלו אל ראש ההר לימינו, ממנו אל “קופית־זכוכית” השייכת לארמון, ממנו לדוכס עד שמגיעים לארכיחוטם. אולם בעצם, הרי לפי כל הסימנים לפנינו כאן קטע מוכנס לא במקומו ‘הנכון’. לסיפור בשלב זה יש קו ברור של חוט הנמשך לאורך סיורו של אפרים, המוסר צעד צעד בצורה נוכחת ממה שהוא רואה ושומע ברגע המסוים, ואילו הפתיחה: “שכחתי אז לגמרי” שייכת בפירוש לשלב מאוחר של הסיפור, שבו נזכר אפרים ב“אז”, כשהוא התבונן בתמונה בעלת שלוש הבליטות, וליתר דיוק: ב“קופית־זכוכית”. זאת אומרת, שהקטע “שכחתי אז” שייך במוצהר לשלב מאוחר של הסיפור.

לכן יהיה עלינו לבחון את הקטע מתוך שני הקשריו: בהקשר העלילתי אומרת הפתיחה “שכחתי אז לגמרי בזו”, שבשלב מסוים שבמגעיו עם ארכיחוטם (כי הרי בכל המשך העלילה מצוי אפרים על יד ארכיחוטם) הוא נזכר ב“קופית־זכוכית”, ש“אז” הוא שכח בזו לגמרי, שהיא זו גופה, שבימים מקדם היה רואה אותה “יוצאה ובולטה מהארמון”. זה אומר בהכרח, שארכיחוטם החזיר את אפרים דווקא לתמונה של “קופית־זכוכית” זו ש“יוצאה ובולטה” (על משמעות ההדגשים על “ובולטה” בהמשך), כלומר: מההקשר העלילתי של הקטע מתקבל חיבור הדדי בין ארכיחוטם ובין ה“קופית־זכוכית”. כעת נראה מה עושה הקטע בהקשר המבני הנתון: אפרים בורר לו מתמונת השלישייה הכוללת דווקא את “קופית־זכוכית” (הנראית לו אולי, לכאורה, כרחוקה ביותר מאישיותו שלו עצמו ומחידת ה“בהרת”), ולגביה חוזר הוא ומדגיש “יוצאה ובולטה” (כאמור, הבליטוּת הינה ההבחנה הכוללת של השלישייה, אבל הביטוי “ובולטה” נאמר רק על “קופית־זכוכית” בחזרה זו). ואחרי שרשרת של חוליות שיעבוד, “שהיא אותה גופה שהייתי רואה” וכו' מגיע אפרים בסופה של השרשרת חזרה לארכיחוטם. מתקבל איפוא כאן שוב אותו החיבור ההדדי שבין שני האובייקטים, בכיוון ההפוך: מתוך ההקשר העלילתי המאוחר הכיוון הוא מארכיחוטם ל“קופית־זכוכית” אל ארכיחוטם.

בכך משיג גנסין שתי מטרות עיצוביות: 1. על ידי ההעתק מקבלת הופעתו המקרית של ארכיחוטם מייד בהמשך משמעות גורלית כנובעת מתוך אישיותו של אפרים, שכן התלות ההדדית שבין שני העצמים אומרת, שבהתייחדותו עם “קופית־זכוכית” התייחד אפרים בתוך הבלתי מודע שלו עם ארכיחוטם. ומכיוון שב“קופית־זכוכית” גלומה (כפי שנראה בהמשך) ה“בהרת”, הרי יוצא שארכיחוטם היה טמון כבר בחלום־החידה של אפרים. 2. באמצעות התבנית המיוחדת של הקטע ממחיש כאילו גנסין באמצעים צורניים־מבניים את תהליך עלייתם של מוצגים מודחקים מהבלתי מודע אל אזורי המודע.

בנקודה זו חשוב לראות את עצם מבנה הקטע: הוא מעוצב על פי תבנית של בדיחה ידועה: גונב סוס התנצל לפני השופט, שהוא כלל לא התכוון לגנוב. השרוול שלו נתקל במסמר, כשהוא רצה לחלץ את השרוול הוא נאחז בחתיכת חבל. החבל משך אותו והוא משך בחזרה, וכשהגיע הביתה ראה סוס. זוהי איפוא גם התבנית של הקטע: אפרים שכח לגמרי ב“קופית־זכוכית” זו, שהיא גופא היא זו ש“יוצאה ובולטה מהארמון”, ושארמון זה שייך לדוכס, שלו שייכים גם האילנות, ושלו שייכים גם הגנים, ושבין גנים אלה יושב גם ארכיחוטם. מהקשר העלילה הרי ברור, שאפרים אמור היה בעצם להגיד: שכחתי אז לגמרי בארכיחוטם, כלומר, אז בשעת ההתבוננות ב“קופית־זכוכית”. משמע שארכיחוטם הודחק מה“קופית”, ורק אחרי שרשרת של חוליות היוצאות ממנה עולה שמו בגלוי. באופן זה ממחיש כאן גנסין בדרך צורנית תהליך פסיכואנאליטי של “מלאכת החלום” ו“מלאכת הניתוח” (על החלום" עמ' 13): אפרים נמצא בשלב מסוים על יד ארכיחוטם, ממנו הוא הודחק אל “קופית־זכוכית” (כמו שהחומרים ב“ראיונות החלום” מודחקים אל החלום או אל חלום בהקיץ), ורק באמצעות הניתוח, שהוא שרשרת של זכירות, מעלה אפרים את המוצגים מהבלתי מודע אל המודע.

לפי זה יוצא, שעל ידי ההקפצה של הקטע המשורשר אחורה יוצר גנסין מעין שני רבדים לאורך חוט העלילה של התגלות ארכיחוטם לאפרים, ושני הרבדים גלומים במילים “שכחתי לגמרי אז בזו”: בהקשר המאוחר של העלילה הפירוש הוא: שכחתי את ארכיחוטם זה שעומד כאן לפני. ואילו בהקשר המבני הנתון כפי שהוא לעינינו הפירוש של “שכחתי” הוא דבר שאמנם מצוי בשיכחה, היינו: בבלתי מודע, ולשם המחשה מועלה הוא באמצעות שרשרת זכירות אל איזה איזור סמוך למודע.

מכל האמור מתקבל איפוא חוט עלילה כזה: התמונה הכפולה־המשולשת התחילה להבהיל את אפרים (במינוח הפרוידיאני: הצנזור), לכן הסיט את עצמו לאיזו תמונה יותר מורחקת, ל“קופית־זכוכית”, אלא שדווקא זו העלתה בדרך של שרשרת זכירות את ארכיחוטם, שגרם לבהלה עוד יותר גדולה. ואמנם, התגובה המיידית היתה: “שכחתי – ושלוותי התחילה נטרדת במקצת”. הסיום הזה מעורר אותה הבעייה שעורר הקטע כולו, כי הרי הוא מגלם בקרבו אותם שני הרבדים באופן זהה כמו “שכחתי אז”. בהקשר העלילתי התחילה “שלוותו” של אפרים להיות “נטרדת במקצת” בשעת מגעיו עם ארכיחוטם, כשהוא התחיל להבחין בקשר בינו ובין “קופית־זכוכית”. משמע שבאיזה רובד בלתי מודע של אפרים בשעת ההתבוננות ב“קופית־זכוכית” היה כבר שרוי ארכיחוטם, והיה כבר שרוי הפחד מפני הקשר בינו ובין ה“קופית”. יוצא איפוא, שה“קופית” מהווה תמונת מוקד (מעין מטאפורת מוקד או מוצג ההיתק עפ"י המינוח הפרוידיאני) בכל שרשרת הדימויים. שכן “קופית־זכוכית” מהווה מוקד לגבי התמונה הכפולה־המשולשת, כי בסיומה בורר אפרים מתוכה את ה“קופית” וממנה הוא משתרשר לארכיחוטם. משמע שארכיחוטם שרוי כבר בתמונה הכפולה־המשולשת. ומכיוון שזה הינו הסימן הראשון ל“בהרת לבנה פרחה”, הרי יוצא, שארכיחוטם שרוי כבר בבלתי מודע של אפרים בשעת חלום־חידת ה“בהרת”. נשאלת איפוא השאלה: מה אכן טומנת בקרבה “קופית־זכוכית”, שמכשיר אותה לציור־מוקד זה? דומני שסייעו לכך שני סימניו המרכזיים העומדים בסתירה מסוימת ביניהם, שמהם אחד מחבר אותו עם התמונה הכפולה־המשולשת ואחד מחבר אותו עם תמונת ה“בהרת”. הסימן הראשון הוא הבליטוּת והשני הוא ההתעגלות הנוצצת כדמות שמש (הקו השני מודגש אפילו בפירוש בנוסח היידי, שבו באה ההבחנה: “וואס האט שטארק געשיינט אקעגן דער זון”. על המניעים לשינוי עמדתי למעלה). ומבחינה לשונית־ציורית אפשר דומני לראות ב“קופית” את אחת ההמצאות הגנסיניות (כמו “כרבות המים” למעלה ו“טבלא” בהמשך). התירגום של “גלעזערנער קופל” הוא כמובן כיפת זכוכית, אבל גם למלה “קופה” יש (בין יתר המובנים) גם מובן של גל מעוגל כמו “קופה של שרצים” בלשון התלמוד ו“קופת אשפה” בלשון ימינו. משתי מלים אלו (על כל המשתמע מהן) יצר איפוא גנסין את הצורה “קופית”, שמצד אחד שומרת היא על תכונת ההתעגלות ומצד שני יוצרת היא על ידי הסיומת “Xאית” אפקט של התחדדות. דומני שלא קשה להבחין כאן בבירור סימן פאלי כפול של זכר ונקבה. משמע שכל עבודת העיצוב של גנסין, גם הפנימית של התעצמות התמונה הכפולה־המשולשת הכוללת, וגם החיצונית של המעבר מנוסח לנוסח – התמקדה איפוא ביצירת סמל פאלי זה של “קופית־זכוכית”.

מאידך מבחינה סגנונית, נראה שבהתאם למעבר מ“קופל” ביידיש ל“קופית” תיאם גם גנסין את התוארים. במקום “אז דאס איז דער זעלבער קופל וואס זעט זיך דא”, היינו, שזוהי אותה הקופה שנראית כאן, מוסיף גנסין: “שהיא אותה גופה, שהייתי רואה אותה בימים מקדם יוצאה ובולטה”. גנסין מוסיף איפוא בפירוש את קו הבליטוּת. התוספת הזאת היא עוד יותר משמעותית ובולטת, כשהיא מהווה המשך עקבי לתוספת הקודמת בתיור הראשון של ה“קופית”, שביידיש נאמר רק: “וואס האט שטארק געשיינט” וכו', היינו, שנוצצה בעוצמה, ואילו בעברית: “התנוססה קופית־זכוכית נוצצת”. כלומר: יסוד הבליטות קיים רק בנוסח העברי, וכל זה הותאם לציור המקורי “קופית”, שיש בה מההתעגלות המחודדת, כי הרי לגבי כיפה אין כלל להשתמש בביטויים כמו “התנוססה” ו“יוצאה ובולטה”, בעוד ש“קופית” עשוייה אמנם למקד את דימוי ה“בהרת” בשמש ואת דימוי הבליטוּת שבתמונה הכפולה־המשולשת כאחת. בכך מתחיל איפוא להירמז הקשר שבין הסמלים הפאליים ובין ה“בהרת”.

כלפי כל זה מתייחסת איפוא האמירה של אפרים: “שכחתי. ושלוותי התחילה נטרדת במקצת”. כאמור, אמירה זו משוכה כאילו לאורך שתי תחנות, כשבכל תחנה היא שרוייה באיזור אחר של הבלתי מודע. בתחנה האחרונה חש אפרים את ההשתלשלות של “קופית־זכוכית” מתוך ארכיחוטם, מבלי להיות עדיין מודע כמובן במלואה למשמעות ההשתלשלות של ה“הקופית” מ“אותו יהודי אדום וגס, המספיק דגים לקהילה שלנו”, ובוודאי שלא היה מודע עדיין להמשך ההשתלשלות אחורה של “קופית זכוכית” הפאלית לעבר ה“בהרת” שבחלום־החידה, אבל כל זה היה כבר בהכרח שרוי בשלבי השכחתי, היינו, בשלבים הראשונים של הבלתי מודע שלו, ולכן התחילה שלוותו “נטרדת במקצת”.

זאת ועוד, יסתבר שבכך לא מיצינו עדיין את שרשרת עליית הפחדים, כי הרי את הפחד הבלתי מודע של “ושלוותי התחילה נטרדת” הקדים פחד עוד יותר עמוק ובלתי מודע של “אני חרדתי מצינת פתאום” שמייד לאחר היקיצה, המעוצב בפירוש כפחד שבבלתי מודע. לשם המחשה נעמיד את התחנות לאורך:

1. אני חרדתי מצינת פתאום – פחד בלתי מודע לחלוטין נוכח “בהרת”.

2. שכחתי ושלוותי התחילה נטרדת – פחד בלתי מודע נוכח “קופית־זכוכית”.

3. שכחתי ושלוותי התחילה נטרדת – פחד מודע נוכח ארכיחוטם.

הטבלה הזאת עשוייה להמחיש לנו במידה מסוימת את דרך העיצוב של הפחד, כפי שהוא עולה עלייה הדרגתית מהבלתי מודע אל אזורים יותר גבוהים. בחולייה הראשונה מעוצב פחד בלתי מודע אבסולוטי כמעט על ידי כך, שהכל מסותר סתר מתחת לסתר: הפחד כשלעצמו מסותר במחבוא כפול: בתוך הצינה (שהחרדה באה מקור) ובתוך עצם המלה חרדתי (שמובנה גם רעדתי). וה“בהרת”, האמורה להיות סיבת הפחד, מורחקת לאיזה מראה חלומי ספק־חלומי, מבלי שידובר על קשר בין המראות שבחלום ובין “אני חרדתי”. ועצם האפשרות של “בהרת” כגורם אפשרי לפחד אינו גלוי. בחולייה השנייה מעוצב הבלתי מודע על ידי ‘התחבולה’: האמירות 2 ו־3 הינן בעצם אמירה אחת, אבל במקום שהיא מצויה היא לא נאמרה והיא נאמרה במקום שהיא אינה מצויה. היא נאמרה נוכח הפחד מפני ארכיחוטם ונוכח המחשבה, שארכיחוטם מחזיר את הפחד אל “קופית־זכוכית”. וכך מתקבל, שעצם מיקומה של “שכחתי” על יד “קופית־זכוכית” ממחיש את תחושת הפחד שהיה שרוי באיזה איזור בבלתי מודע של אפרים בספירה של “שכחתי”. זאת אומרת, שגנסין משיג את המחשת הפחד השרוי בבלתי מודע באמצעי מבני, כשזה עשוי כבר לרמוז לפחד שהיה בלתי מודע לחלוטין שב“אני חרדתי”.

על כל פנים, כעת אנו עומדים בתחנה השנייה, שבאיזה איזור של הבלתי מודע נטרדת שלוותו של אפרים, והוא נטה להפסיק את הטיול, “שהתחיל להיות לי כבר לזרא”. מכאן עד להופעתו של ארכיחוטם מעוצב הבלתי מודע או המאבק שבינו ובין המודע על ידי אמירות או ביטויים דו־כיווניים. האמירה הדו־כיוונית הראשונה היתה אמנם “ושלוותי התחילה נטרדת”, שהביעה את הפחד מארכיחוטם ואת המשיכה אליו כאחד. ואמנם היחס הדו־כיווני נמשך עד להופעתו של ארכיחוטם. הנה מייד אחרי ההנמקה הריאליסטית להפסקת הטיול בעייפות ובעובדה, ש“כל אותו טיול שלי התחיל להיות לי כבר לזרא”, באה המסקנה: “ואהי צמא רק למנוחה”. ברובד הגלוי ברורה המשמעות, שהוא צמא לחזור הביתה לשם מנוחה, אבל מההמשך מסתבר, שאת המנוחה רצה אפרים למצוא אצל ארכיחוטם, אלא שלבסוף בהיותו כבר בחדרו של ארכיחוטם אומר אפרים: “הבינותי שלא פה המנוחה”. זה אומר, שב“ואהי צמא רק למנוחה” מביע אפרים בבלתי מודע שלו את רצונו למצוא מנוחה אצל ארכיחוטם. וכך גם מייד בפסוק שאחרי כן: “בלי חמדה נמשכו ידי שוב אל המשוט”. ברובד הגלוי המשמעות של החזרה שוב אל המשוט היא חזרה “בלי חמדה” אל הטיול, בעוד שבחמדה היה חוזר הביתה, אולם בעצם, הרי כדי להגיע הביתה צריך אפרים לשוב אל המשוט, בעוד שבמקום בו הוא נמצא שרוי הוא במחיצתו של ארכיחוטם. משמע שחוסר החמדה לשוב את המשוט מתפרש על ידי הצנזור כחמדה (בבלתי מודע) להישאר כאן אצל ארכיחוטם. ואכן תוך כדי מאבק זה שבין כיווני המשמעויות שבמינוח פרוידיאני אפשר לכנות אותו כמאבק של הצנזור ביסוד שבבלתי מודע בא הפסוק: “אבל בינתיים הקשיבו אזני קול דליים ריקים”.

לפנינו איפוא דוגמה מעניינת לעיצוב שני רבדי המודע: לפי הרובד הריאליסטי הגלוי הפסיק את המאבק הנפשי של אפרים בין הלב והמוח ובין הידיים שנמשכו למשוט קול מקרי של דליים ריקים. ואילו ברובד הבלתי מודע נמשך חוט ישיר בין שהייתו של אפריים במקום ובין הופעת קול הדליים שבא לבשר את הופעת ארכיחוטם. ואמנם, גם המשך התיאור יכול שוב לשמש דוגמה לגילום צורני של עליית יסודות מהבלתי מודע לעבר המודע. הנה תיאור ההופעה בדילוגים:

בינתיים הקשיבו אוזני קול דליים ריקים, שהם חורקים בקירוב־מקום אצלי. כשנפניתי23 לאחורי ראיתי, שלא הרגשתי תחילה בכיכר אחת פנוייה וקטנה של חול, שהיתה מונחת לא רחוקה ממני. שם היו רשתות – – – – 24 שם, מבינות לגנים, במסילה הצרה, המתפתלת אחורי שורת הלבנות הכפופות והלוהטות, נפרדה פתאום


דומני שלא נגזים, אם נראה כאן עיצוב מבני של עליית הבלתי מודע והדחקתו. בפתיחה של הפסוק השני “כשנפניתי לאחורי” נפנה אפרים לראות את הדמות מאחורי קול הדליים, אך הדמות הודחקה אחורה. במילה “שם” עשוייה היתה שוב להתחיל לעלות מהבלתי מודע, אלא שהיא שוב הודחקה על ידי תיאור ארוך ומדוייק של החפצים הפזורים בכיכר עד ששוב חוזר ה“שם”, והפעם אחרי הדחקה קצרה מופיעה אמנם הדמות, כשהופעה זו מהווה עיצוב עוד יותר מוחש של עליית דמות מהבלתי מודע. הנה התיאור (בהדגשים):

שם […] נפרדה פתאום והיתה מרפרפת לנגדי ואובדת בטרפים הרחבים ונראית שוב ומתקרבת יותר ויותר אלי תמונה אחת, שאינה מוזרה לי לגמרי. זו היתה נושאת שני דליי פחים ריקים, ואלו הם שהיו מקשקשים וחורקים בקצה המוט שבשכמה.. כשהיתה כבר זו חוצה בזהירות רגילה את פרחי הבולבוסים הלבנים שאצל הנחל, ראיתי והייתי יכול להכיר בה, שהיא שייכת ליהודי אחד מגודל וצהוב.


המגמה של התיאור בולטת ממש לעיניים: באמצעים תחביריים ממחיש גנסין את העלייה של הדמות מתוך הבלתי מודע, כאילו טפח אחד קדימה וחצי טפח אחורה: היא “נפרדה”, “מרפרפת”, “אובדת”. וכשהיא כבר “נראית” “ומתקרבת” אפילו רק כ“תמונה” סתמית, הרי מתרחשת שוב ההדחקה ומבטו של אפרים מופנה אל שני הדליים הריקים. בדרך ציורית אפשר לתאר את ההתפתחות, כאילו הצנזור אומר לאפרים (האגו), הרי אתה בעיקר יצאת לחפש את הקול, והנה: “אלו הם שהיו מקשקשים וחורקים”. אלא שאת שני הפחים הריקים (ששיקשקו וחרקו) רואה אפרים כתלויים “בקצה המוט”, וזה היה נשען “בשכמה”, ו“כשהיתה זו” (השכם) חוצה את הבולבוסים “יכול היה להכיר בה” (בשכם), “שהיא שייכת ליהודי אחד”. וכך עלה איפוא לבסוף היהודי האחד שהוא הוא ארכיחוטם.

על משמעותו המודעת של עיצוב זה יכולה שוב להעיד ההשוואה הנוסחתית. באופן כללי זהים שני הנוסחים של קטע זה, ועם זאת נראה (כפי שכבר ראינו במקרים קודמים), שגם הפעם מעמיק גנסין בנוסח העברי את הנקודות שהדגשנו בניתוח, שאותו אפשר לכנות כהיבט הפרוידיאני. בחלק הראשון של ההופעה “המרפרפת”, המתקרבת־המתרחקת של הדמות באים רק שני פעלים־נשואים (במקום חמישה בעברית): “האט זיך באוויזן מיט א מאל און איז באלד פארשווונדן צווישן די ברייטע און געדיכטע בלעטר עפעס א געשטאלט”, היינו: התגלתה בבת אחת ומיד נעלמה מבין הטרפים הרחבים איזו תמונה. משמעות הדברים קיימת איפוא גם כאן, אבל ההרחבה מעידה בפירוש על מגמה ברורה של יצירת אפקט ההשהייה על ידי ריבוי חוליות מעבר עד להתגלות הדמות. בנוסף לכך נעדר ביידיש לגמרי המשחק עם השכם “השייכת, ליהודי, אלא מופיע בנוסח זה ישר ה”געשטאלט" (הדמות).

בקיצור, לפנינו תחנה ברורה בתהליך המסע אל הבלתי מודע. זו מומשה ע"י תמונת־תמרור בנוף, שזרקה לאפרים סימנים: שחור מול לבן בתוך משולש של בליטות ובתוכו בליטה מעוגלת־מחודדת, הרומזת בבירור לאיזו פאליות כפולה. כל זה גובש כשלב בבלתי מודע באמצעות התרגיל המבני של העברת הקטע “שכחתי – – – שכחתי ושלוותי התחילה נטרדת במקצת”, שהתחיל להעלות את דמותו של ארכיחוטם, מבלי שכמובן אפרים ידע על מהותה המלאה של הדמות הזאת ועל משמעותה בדרך חיפושיו לפתרון חלום־החידה.


המשך עלייתו של ארכיחוטם

לקראת ההמשך נסכם את הסגנון הייחודי של הסיפור מהיבטיו השונים: מההיבט החידתי־החלומי נמסרת על ידי כתיבה מעין נאטוראליסטית זו התבוננותו הבוחנת של אפרים בכל פרט ופרט עד שהוא מגיע לסימן שנראה לו כמכריע בפתרון החלום־החידה. בהיבט הפסיכואנאליטי מהווים פרטים אלה מעין כדור משחק, שאותו שולח הצנזור (שהוא אני אחר של אפרים) לעבר ה’אני‘, כדי להתעות אותו,25 אלא שלבסוף מגיע ה’אני’ אל הסימנים החושפים. בכך מתגלגל אפרים עצמו למעין פסיכואנאליטיקן, שמבצע את “מלאכת ניתוח החלום” על פי שיטה של העלאת שרשרת של זכירות־מוצגים שיביאו לפתרון החלום.

ובכן, אחרי שעיני אפרים הבחינו ב“יהודי אחד מגודל וצהוב” בא התיאור שלו: “שלא היה לבוש אלא את מכנסיו הנוצצים לברכיו ואת מגפיו הגבוהים לרגליו, ומתחת לקרטוּז (מצחיה רוסית) הצר והמזוהם שלראשו”. הבולט לעין בתיאור זה של ארכיחוטם הוא ראשית כל העובדה שאין כאן כלל תיאור, אלא נמסרים אי אלו פרטי לבוש, שעשויים היו לעורר את סקרנותו של אפרים במוזרותם. אולם אם נתבונן בפרטי לבוש אלה בכללותם, הרי מצטייר כאן מראה שלם שהיה גדול, צהוב, ונוצץ, הניצב לפני עיני אפרים בצורה של מגדל־אדם גבוה ורחב מידות (“מגודל”) הנשען על שני עמודים זקופים וראשו מסתיים בקצה מחודד (“קרטוז הצר שלראשו”). זאת אומרת, שמאחורי הפרטים הטפלים מצטיירת איזו תמונה אכספרסיוניסטית, כאילו מתוככי הפרטים הטפלים עולה איזה מראה חזיוני שעשוי מייד לזרוק סימן לעבר “קופית־זכוכית נוצצת”, ש“יוצאה ובולטה”. וכך מתחיל איפוא הסימן הזה לזרוק לאפרים רמזים לקשרים, שלמעלה נרמזו לו בתחום הבלתי מודע על ידי המבנה והתבנית של “שכחתי – – – שכחתי”, היינו, שוב לקשר שבין ארכיחוטם ובין “קופית־זכוכית”. מכאן שהמראה הזה עשוי היה להעלות את הסקרנות והמתח אצל אפרים לגבי זהותו של אותו יהודי “מגודל וצהוב” ולגבי טיבם של הסימנים: האם לפניו מראה חולף מקרי או משמעותי וגורלי.

ואכן אפרים ממשיך לבחון את הדמות והוא רואה, ש“מתחת לקרטוז הצר והמזוהם שלראשו היה בולט ומצהיב מצח צר וקשה”. השירטוט הקצר הזה הינו בעצם הראשון המתייחס ליהודי בגופו (אחרי שלפני כן תואר רק מגדל הלבוש), ובו מתמזגים ומתמקדים אמנם הסימנים הקודמים: הצבע הצהוב ותבנית הבליטה. לכן ממשיך הוא ובוחן: “פניו של אותו יהודי משונה, שכל רושם ורושם שבהם היה בולט והמה תופס מקום מיוחד בסביבתו, היו שזופים משמש ומזוהמים מחמת הבל שלא נסתפג והיו צבות במקצת מחמת שינה”. בתיאור הפנים חוזרת איפוא אותה דרך הכתיבה שראינו עד כה: מצד אחד מתחילים להתאשר ולהתחזק הרמזים הקודמים: הבליטוּת והצהיבות, ואילו מצד שני הולכת ופוחתת משמעותם הייחודית על ידי ההסברים הנאטוראליסטיים שלהם, שזה בכלל היה “יהודי משונה”, והבליטוּת באה לו מפני שפניו היו צבות מרוב שינה והצהיבות – פשוט מזוהמתו “מחמת הבל שלא נסתפג”.

וכן גם מההיבט הפיסכואנאליטי, שחוזר שוב כאן אותו התרגיל של הדחקה במאבק בין הצנזור ובין היסודות בבלתי מודע. הצנזור משתמש עכשיו בתחבולה נאטוראליסטית. הוא ראה שאפרים עומד להתקרב מהיהודי הצהוב (“שכל רושם ורושם יהיה בולט” בו) אל “קופית־זכוכית” (דבר שהוא חש כבר למעלה בתוככי הבלתי מודע), וממנה אל ה“בהרת” – הלך וזרק לו את הלבוש המסקרן עם הפנים המשונים והמיוחדים. אלא שכאן מתרחש אותו המפנה כמו במקרים הקודמים, שאחרי שרשרת של פרטים שוליים מתפרץ לבסוף היסוד המודחק שבבלתי מודע החוצה (שהוא הוא בעצם עיקר העיקרים). והנה ההמשך:

ושפתיו – אלו שימשו בהם בליטה מיוחדת לגמרי, בליטה שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות מבינות לזקנו ושפמו הצהובים שהקיפוה.


מהסיום הזה ברור ללא ספק, שפסוק זה מהווה את הפואנטה ואת עיקר העיקרים בכל התיאור של הדמות, ושכל הבליטות אינן באות בעצם אלא כדי להבליט את “הבליטה” האחרונה. וכך מגיעה דומני בתיאור זה לידי שיא אותה כתיבה בטכניקה של גונב הסוס, שמובאת כבר כאן לידי פאראדוקס: מוצגים הפנים של אותו היהודי תוך הגדשה חוזרת של הצבע המיוחד (צהוב) ושל הבליטות, שהלכו והתעצמו עד “שכל רושם ורושם בהם – – – היה תופס מקום מיוחד בסביבתו” – וכל זה כדי שלבסוף יסתבר, שכל אלה בעצם הובאו בכדי להדגיש את חוסר חשיבותם מפני שכל קיומם בפניו של היהודי הצהוב נעוץ בעצם באי־קיומם בהשוואה לבליטת הבליטות: “שפתיו”. זאת אומרת, שהבליטוּת והצהיבוּת יחד עם “זקנו ושפמו הצהובים” שימשו רק כאיזו מסגרת דהוייה ומבוטלת לאותה “בליטה מיוחדת לגמרי, בליטה שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות”.

מתקבלת כאן שוב איזו תבנית של בדיחה מעולם הסוחרים: סוחר הולך ומשבח את הצהוב, כדי שהקונה יבין שהמשובח הוא האדום דווקא (עפ“י סגנון זה מתנהל הדו־שיח בין מנדלי ואלתר יקנה”ז בפתח “ספר הקבצנים”). ואמנם, אפשר להוכיח כמעט בוודאות, שגנסין היה מודע לאפקט תיאורי זה, אף על פי שזו תהיה הוכחה מהשתיקה. עובדה שאין צריך עליה ראייה היא, שהאף הוא האבר הבולט בפנים של האדם, ומכל שכן שבמכל שכן בפניו של האדם־היהודי. ואם גנסין נתן ל“יהודי הצהוב” הזה את השם “ארכיחוטם” (“ארכינאז”), הרי בכך הופנה מבטו של הקורא אל החוטם המיוחד. ואם “כל רושם ורושם” שבפניו “היה בולט והיה תופס מקום מיוחד בסביבתו”, הרי יש לשער איזה מקום תפס החוטם של ארכיחוטם. והנה מסתבר שלארכיחוטם זה עצמו לא היה כלל חוטם (כך מתקבל בפשטות מתיאור הפנים), וכל זה מפני ש“שפתיו” היו “בליטה מיוחדת לגמרי”, שהחביאה מתחתה את החוטם של ארכיחוטם. מכאן נבין, שהתיאור על כל דקויות רמיזותיו בא כדי להמחיש לעיני הקורא את שפתיו רוויות האודם שבלטו בפניו של אותו יהודי צהוב.

על פי המינוח הפסיכואנאליטי אפשר לראות בשפתיים האדומות תמונת היתק, שהתפרצה מהבלתי מודע לעבר איזשהו איזור סמוך למודע, שממזגת וממקדת בקרבה את כל הסימנים שנרמזו לאפרים עד כה (בליטוּת, התנוצצות) לשם פתרון חלום־חידת ה“בהרת” ו“קופית־זכוכית” בעלת הפאליות הכפולה. אך כנראה שהצנזור נבהל משפתיו של ארכיחוטם, ובמקום המשך תיאור באה איזו סטייה זכרונית (ההדגשות שלי, י.ב.):

אותו דבר היה תמוה במקצת; אבל אני זוכרו היטב: כשניגש אותו יהודי אל הנחל והתחיל מוריד במתינות את המוט משכמו אגב הבטה ישרה וחודרת אלי – היתה הרגשתי הראשונה והיחידה שהרגשתי בי זו, שדמי מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים. ביחוד היה לי הדבר תמוּה, כשחזרתי והכרתי בו את מכרי משכבר, זה שהייתי פוגש בו […] ומימי לא קרה לי אתו כדבר הזה.


לפנינו קטע תבניתי ממוסגר בין שני ביטויים זהים: “אותו דבר היה תמוה” – – – “בייחוד היה לי הדבר תמוה”, המפסיק את רצף התיאור באמצע, כשבין שתי תמיהות אלה משתמע האירוע של מאורע הזיהוי של אותו יהודי צהוב על ידי אפרים. בביטוי ‘משתמע’ מתכוון אני לרמוז, שבעצם לא נמסר כאן כלל עצם המאורע של זיהוי דמות היהודי, אלא הדבר משתמע אגב איזה וידוי קאטארתי, שאפרים עובר, “שדמי מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים”. אלא שבעצם גם הווידוי אינו נמסר ישירות, אלא כדי להצביע על איזה קו הבחנה מסוים, המגדיר את הווידוי כ“תמוה”. בכך מסתיר או מבליע אפרים שני דברים: את אקט הזיהוי ממש של ארכיחוטם ואת התרחשות הרגשית ברגע זה, שאותה הוא מסווה ע“י ה”תמוה".

אלא שבעצם, הרי בכל הנאמר הגענו רק לרובד הסיפורי הגלוי, המסתיר רובד סיפורי שמתחתיו, זה שמנסה למסור מה שבאמת התחולל. ורובד זה ממומש הפעם באמצעות המבנה, שממנו שומעים אנו סיפור אחר. את הסיפור הגלוי מספר אפרים עצמו, לפיו התחוללה הסערה בנפשו “כשניגש אותו יהודי אל הנחל והתחיל מוריד במתינות את המוט משכמו אגב הבטה ישרה וחודרת אלי – היתה הרגשתי” וכו‘26. ואילו את הסיפור המסותר מספר המבנה באופן העמדת הדברים אלה על יד אלה. לשם הבהרה והמחשה נציב לפני העיניים את שני הפסוקים שבאים זה אחרי זה: "ושפתיו – אלו שימשו בהם בליטה […] שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות מבינות לזקנו ושפמו הצהובים שהקיפוה. אותו הדבר היה תמוה במקצת; אבל אני זוכרו היטב: כשניגש אותו יהודי, וכו’. אלה הם לכאורה שני פסוקים נפרדים, המוסרים שני עניינים נפרדים, אך עמידתם זה על יד זה יוצרת מבנה, המארגן את המסופר באירגון תחתי שונה, האומר כמעט בפירוש, ש“אותו הדבר”, היינו, אותן השפתיים המאדימות רוויות – הן הן שעוררו את התמיהה והן הן שגרמו לכך, “שדמו מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים”.

מההיבט הריאליסטי אפשר לראות כאן מעין חיכוך בין אפרים המאוחר (“אני זוכרן”) בשעת הכתיבה ובין אפרים בשעת ההתרחשות, כשהכותב המאוחר מצנזר את הרגשות הספונטאניים ומארגן אותם מחדש. ואילו מההיבט הפסיכואנאליטי מגולם שוב במבנה הזה המשך המאבק שבין הצנזור ובין הבלתי מודע. שכן כשאפרים פתח את הפה ואמר: “אותו הדבר היה תמוה בעיני”, הרי אמור היה למסור את הרושם שעשתה עליו אותה “בליטת הבליטות”, שכיסתה על כל הפנים, שהיו בלאו הכי איזה תשבץ של בליטות. מכך נבהל איפוא הצנזור והפך את כל הסיפור של אפרים על פיו, ש“אותו הדבר היה תמוה” אינו מתייחס כלל לתיאור הקודם.

בקיצור, לפנינו שוב דוגמה מעניינת לאופן הצגת הבלתי מודע באמצעות עיצוב מבני. אלא שבכך נגענו רק בהיבט אחד של העיצוב המבני שבחלק זה של הסיפור, שכן ‘התחבולה’ המבנית הנ“ל הינה רק חולייה אחת בשרשרת מבנית, הבאה להמחיש באמצעים צורניים וחזותיים שלבים בעלייה של יסודות מהבלתי מודע, שהרי כל הקטע התבניתי הממוסגר בין הפתיחה: “אותו הדבר היה תמוה במקצת; אבל אני זוכרו”, ובין החתימה”: “בייחוד היה הדבר תמוה”, עומד בבירור מול הקטע שהקדים את הופעתו של ארכיחוטם, המעוצב במסגרת תבניתית זהה ממש, בין הפתיחה: “שכחתי אז לגמרי בזו” ובין החתימה: ”שכחתי, – ושלוותי התחילה נטרדת במקצת“. ההעמדה של שני הקטעים הסמוכים זה מול זה היא כה גלוייה לעין, כאילו גנסין מבקש מהקורא שישים לב אליה ואל המשמעות הנובעת מכך, שכן בעצם מהווים שני הקטעים שתי חוליות בשרשרת עניינית אחת: שניהם מפסיקים את רצף התיאור הישיר של אפרים באיזה איזכור מאוחר, כשבשניהם נועד האיזכור כדי להעלות את דמותו של ארכיחוטם. אלא שבקטע הראשון מעלה אפרים את דמותו תוך כדי הדגשת המצב של “שכחתי” (היינו, הוא שרוי בספירת השכיחה), ובפעם השנייה מוזכר הוא כדי לציין את הצד ה”תמוה" שבדמות זו או בהתרגשות ממנה, כשהפעם מדגיש אפרים דווקא מול “שכחתי” את היפוכה: “אבל אני זוכרו”.

באופן זה ממחיש כאן גנסין באמצעות המבנה שתי חוליות בשרשרת העלייה של הבלתי מודע, או בתהליך עלייתו של ארכיחוטם מהבלתי מודע, ולכך נוסיף כעת, שבמסגרת “שכחתי” מוצג ארכיחוטם כ“אותו יהודי אדום וגס”. זה אומר שבאותו שלב התקרבות אל הנחל, כשהדמות הסתמית הצטיירה לעיני אפרים בצבע צהוב, הרי בבלתי מודע שלו היתה כבר שרוייה בתוך “אותו יהודי אדום וגס”.

לפי זה מתקבלים שלושה שלבים בהצטיירותו של ארכיחוטם בלבו של אפרים. אל“ף, בצבע אדום בבלתי מודע במסגרת “שכחתי” (במודע לא היתה הדמות עדיין קיימת). בי”ת, בצבע צהוב גלוי לעיני אפרים על יד הנחל. לפי זה נבין את התיאור המוזר שם של ארכיחוטם, שמתוך המעטה הצהוב פורצת הבליטה של “שפתיו” המאדימות, כאילו היא פורצת את קליפת המודע הצהובה המכסה על מעמקי הבלתי מודע. גימ“ל, בצבע האדום המלא שנפרץ שוב ע”י הבליטה האדומה, כשבפעם הזאת אין היא נדחקת כבר, אלא היא מייצגת בצבעה המלא והאחיד את “ארכיחוטם, אותו ארכיחוטם האדום”. ז"א שגנסין מעצב כאן בצורה מעניינת את המאבק שבין אזורי המודע באמצעות תבניות וצבעים.

בנקודה זו מן הראוי להשוות את עיצובם של שני אלה בנוסחים המקבילים. שני המרכיבים מצויים גם בנוסח היידי, אך לא באותו הגיבוש השלם והאחיד. למשל האדום מוצג בכל שלושת השלבים: בקטע “שכחתי”: “פון דעם רויטן – – – ארכינאז” (של ארכיחוטם האדום). כמו כן מודגש האדום בשתי הפריצות של שפתיו: בראשונה: זאנפטיק־רויט. ובשנייה: גראב גערויטלט. לעומת זאת נעדר התואר ‘האדום’ בתיאור המסכם של הדמות. שם נאמר: “אבער דאס איז געווען טאקע ארכינאז אליין, אונזער ארכינאז”. מול זה בעברית: “אבל זה היה ארכיחוטם, זה היה ארכיחוטם שלנו, מכירנו משכבר הימים, אותו ארכיחוטם האדום”. בעברית ישנה איפוא תוספת גלוייה, המדגישה את הצבע האדום של ארכיחוטם, דבר המעיד במפורש על המגמה להעמיק את גיבושם המוגדר של שלושת השלבים.

עוד יותר ניכר ההבדל בין הנוסחים בעיצוב הצהוב. התיאור הראשון של הדמות שאחר “שכחתי” זהה כמעט בשני הנוסחים" מול ההבחנה “יהודי אחד מגודל וצהוב” נאמר ביידיש: “איינער א געלער און א וווקסיגער”. לעומת זאת, מול ההבחנה “היה בולט ומצהיב מצח צר וקשה” נאמר ביידיש “עפעס א מאדנער, קליינער פארהארטעוועטער שטערן”. כלומר: את ההבחנה “מאדנער” (משונה) מחליף גנסין במצהיב. על כל פנים, גם הפעם נמסר בעברית ביתר הדגשה ועקביות צבעה הצהוב של הדמות. בכך מתקבלת בעברית חלוקה יותר חתוכה בין צהוב ואדום כהבחנה של שלבי המודע השונים, וזה מעיד שוב על המודעות בעיצוב הצבעים.27

שונה היחס הנוסחתי בעניין מרכיב התבנית, שבו נשארה בנוסח היידי כאילו איזו טעות טיוטאית, שגנסין לא הספיק לתקן אותה. בצורה מגובשת קיימת רק התבנית של “שכחתי”: “ס’איז מיר גאר פון זינען ארויס” (פרח לגמרי מראשי) – – – ”דאס אלץ איז מיר גאר פון זינען ארויס" (כל זה פרח לגמרי מראשי). ואילו מהתבנית “תמוה” קיימת רק החתימה שלה “און נאך מער האב איך זיך פארווונדערט (ועוד יותר היה לי תמוה), שממנה ברור, שמקודם היה לו כבר “תמוה”, אלא עכשיו “עוד יותר” (בנוסח העברי: “בייחוד”). אולם כאמור אין ה”תמוה" הראשון מצוי בטקסט היידי. משמע שבעיבוד העברי תיקן גנסין את השיבוש הזה, כדי לשוות תבניתיות לחלק זה של הסיפור.

בקצרה, ההשוואה הנוסחתית מאירה כאן בפירוש את הכוונות העיצוביות של גנסין בחלק הזה של הסיפור, ואנו רואים שהוא במודע עיצב באמצעות תבניות וצבעים שלבים שונים של המודע אצל אפרים, ולכן בעיבוד העברי של רבדי הבלתי מודע והמודע החליף מרכיבים שונים, כדי שהכוונות העיצוביות והמבניות יובלטו ויומחשו עוד יותר.

נחזור איפוא לנקודה ממנה יצאנו: מהנסיון להתחמק מ“אותו הדבר” ש“בייחוד היה […] תמוה”, תוך כדי נסיון לתרץ את ה“בייחוד” הזה. תחילה מנסה אפרים להסביר את ההתגעשות המסעירה ממכרו משכבר “בליאותי הגדולה”. ואחר הוא מוסיף:

אבל היה הדבר דומה, שלא איזה אדם, אמת מגושם למדי ולמדי משונה, אני רואה לפני, אלא שאותה הדממה הכבושה היא זו, אותה הדממה הרוחשת שבשדה, שלבשה בשר וניגשה אלי, כשהיא נושמת בגבורתה הכובשת.


המשפט הזה יכול לשמש שוב דוגמה לאותו הסגנון השירשורי לשם המחשת המאבק של הצנזור עם הבלתי מודע באמצעות גישושים ריאליסטיים דו־כיווניים. אפרים פותח ב“שלא איזה אדם”. כוונתו (של הצנזור כמובן) היתה להנמכה שבביטוי זה, שזה אינו אדם, אבל ברובד התחתי קיים כבר החיבור: “שלא איזה אדם – – – אלא שאותה הדממה הכבושה היא זו”. את החיבור הזה מנסה הצנזור לטשטש ע"י מנטרלים שונים: “אמת מגושם למדי ולמדי משונה”, אך לבסוף מתפרצת “אותה הדממה” באקסטאטיות של איזה גילוי שכינה. ארכיחוטם הינו “לא איזה אדם”, אלא דמות, שבהתגלמותה “לבשה בשר” כל “אותה הדממה הכבושה”, שאינה בעצם אלא מעין כינוי הבחנתי לכל הוויית “בגנים”.

על כל פנים, הגילוי האדיר של “אותה הדממה הרוחשת – – – שלבשה בשר” בדמותו של ארכיחוטם מהווה ללא ספק אחד השלבים המכריעים במאבק של הצנזור עם הבלתי מודע. ואכן כפי שיסתבר תצמח בהמשך הדממה לאחד המוטיבים המרכזיים של הסיפור. לכן כדי לעמוד אמנם על המוטיב הזה ועל פריצתו כאן, עלינו לראות אותו בהתהוותו. תחילתו של המוטיב בפיסקה השנייה של הסיפור. אפרים מחפש כיצד לצאת מסבך הגומא ואז הוא רואה: “מסביבי היתה כבר נושמת בגבורתה אותה דממת הבוקר שבשדה, זו שבכדי שתהא כובשת לה את בשר האדם ואת חושיו אינה חסרה אלא את חום היום הלוהט” (ההדגשה שלי). אפרים משיח כאן לפי תומו על “דממת הבוקר”, ש“נושמת” בגבורה, ושצפוי “שתהא כובשת – – – בשר האדם”. בהמשך פסוק זה מתוארת הצמחייה, שהיא כאילו מונשמת ע“י דממה זו. כל התיאור הזה מגולם (בעיקר בעברית) בתבנית של היו־והיו־והיו, המסתירה כאילו במעמקיה את אותה הדממה המנשימה הכל. והנה כל זה פורץ כאן ב”אותה הדממה הכבושה“, שהיתה אמנם למעלה כבושה בנשימת הפרחים. באופן זה מתגלה אמנם כאן לאפרים “אותה הדממה” כאיזו הווייה עולמית שהיתה כבושה בבלתי מודע שלה, וזוהי ש”לבשה בשר" בדמותו של ארכיחוטם, שלה הוא כבר ציפה למעלה. היוצא איפוא, שבבלתי מודע היה כבר ארכיחוטם שרוי בתוך אותה “דממת הבוקר” ובאותה הציפייה ש“תהא כובשת לה את בשר האדם”, שנתגלה עכשיו בארכיחוטם. כנראה שהצנזור נבהל מהגילוי הגדול, לכן הוא מנסה להנמיך אותו ע"י הפרג:

וזוהי שהביאה אל אפי גם את נשימתו המסואבה של אותו הפרג האדום, הפורח כאן למכביר. אותה הנשימה המחניקה, שלכאורה אין בה משום ריח כלל ושיש בה, בכל זאת, משום אותו הגירוי הרחוק והטרוד שב’תאוָה נהְיָה', שראשי סחרחר, ואיני רואה לפני כלום, מלבד אותה בליטה רווּיה שבפניו של זה, זו שהיתה מאדימה באיזו חוצפה כלפי חמה משתחררת.


בסיום זה מתרחש מהלך, החוזר פעמים אחדות בסיפור: הצנזור זורק לבלתי מודע המתפרץ איזה פרט מסקרן, כדי להדחיק או להנמיך את הגילוי, אלא יוצא שדווקא פרט זה מעלה את הגילוי לדרגה נישאת עוד יותר, שכן בסיום זה ממוקדים אמנם כל החיפושים של אפרים לפתרון חידת ה“בהרת” בכך, ש“הפרג האדום” עם נשימתו המסואבת משלים את הוויית “אותה הדממה הרוחשת” ועל ידי כך מקבלת תמונת “הדממה” איזו שלימות אורגאנית כוללת ומקיפה כאיזו הווייה עולמית רוחשת, כשבמעמקיה כבושה גם הנשימה המסריחה של הפרג האדום. באפן זה מצטיירת מתוך התמונה השלימה איזו ניגודיות שבעצם ההווייה, שאותה הדממה של “בגנים” טעונה בעצם במעמקיה בריח המסואב של הפרג האדום.

היוצא שבסיום זה מתחיל להתבהר לאפרים היחס שבין ארכיחוטם (שבדמותו לבשה “אותה הדממה בשר”) ובין “הבהרת לבנה באה – – – וכיסתה פני שמש הבוקר”. מההיבט הפסיכואנאליטי מתממש איפוא כאן תהליך של מלאכת ניתוח חלום, כשהפרג משמש בו כמוצג היתק לשם העלאת האדם מהבלתי מודע, שם היה הוא ממוזג עם דמותו של ארכיחוטם. מכאן שמשמעותו הפסיכואנאליטית של הפרג היא העלאת הזיווג של האדום עם ארכיחוטם לאזורי המודע. והנה איך התרחש תהליך הזיווג הזה: אפרים מתחיל בדיבור שקול, המסביר את הסיבתיות שבתופעות (“היא שגרמה לזה” “וזוהי שהביאה”), אך במפתיע עובר הוא לאיזה מצב הזייתי מסוהר ולדיבור וידויי: “שראשי סחרחר, ואיני רואה לפני כלום, מלבד אותה בליטה רווּיה שבפניו של זה, זו שהילתה מאדימה”. וכך קרה שבמילמול זה חוזרת ועולה שוב אותה “בליטה שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות”, שאותה הדחיק הצנזור אל הבלתי מודע, כשהוא חשש לחישוף יתר של הקשר בין הבליטה המאדימה רוויות ובין התרגשותו של אפרים. מתקבל איפוא כאן, ש“אותה הדממה הרוחשת” והנושמת את הריח המסואב של “אותו הפרג האדום”, שהיתה כבושה בלבו של אפרים ביציאתו מהסבך אל הנחל – אלה פרצו כאילו את מחסומי הצנזור והעלו את הבליטה הרוויה המאדימה.

זאת ועוד, דומני שאפשר לראות בתמונה של הדממה הכבושה מטאפורה לאיזה בלתי מודע הווייתי, שרק למראית עין היא מצטיירת כדממה, בעוד שבמעמקיה רוחשת איזו נשימה כבושה ובתוכה הריח המסואב של הפרג האדום, כמגלם את הליבידו המודחה, ובכוחו פרצו בסיום השפתיים המאדימות.

מעניין לראות באיזה אופן מוכנס הפרג למעלה. בסיום הפיסקה אחרי תיאור “דממת הבוקר” מתוארים קולות, ובסיום נאמר: “ובפרחי הפרג האדומים, אלה שבקרבת תפוחי־האדמה – – – היה חרגול שורק וחדל”. הפרגים באים איפוא לגמרי בדרך אגב ללא שום קשר עם “דממת הבוקר”, אלא רק כסימן למקומו של החרגול, והם היו כה לא מזוהים עד שהיה צורך להוסיף סימן: “אלה שבקרבת תפוחי־האדמה”. כל זה אומר איפוא, שבמודעותו של אפרים לא היה שום יחס בין “פרחי הפרג האדומים” ובין “דממת הבוקר”, בעוד שבבלתי מודע שלו, הרי הם שרחשו בגבורה כבושה בתוך “דממת הבוקר” עד לפריצה הגדולה החוצה בסיום שלנו.

מבחינה תבניתית גרידא צריכה היתה הפריצה של “אותה בליטה רווּיה” להסתיים בעצם ההכרזה, ש“איני רואה לפני כלום” מלבדה, כדי שבכך לחזור ולחשוף את “שפתיו” של ארכיחוטם, שמהן אפרים נותק. אולם הווידוי הפורץ נמשך, ואפרים מתוודה, ש“איני רואה לפני כלום, מלבד אותה בליטה רווּיה שבפניו של זה, זו שהיתה מאדימה […] כלפי חמה משתחררת”. במלים אלה חוזרת איפוא “אותה בליטה רווּיה […] מאדימה” ל“בהרת” ש“כיסתה” את השמש, שכעת היא “משתחררת” וכלפי אותה שמש משתחררת “מאדימה” איפוא “בחוצפה” אותה בליטה" רווּיה", זה אומר, שבתמונת סיום זו נכנסת השמש תחת כיסוי חדש: השפתיים האדומות של ארכיחוטם.

לא נוכל לעבור ולהמשיך מבלי לראות את הסיום בנוסח היידי. הנה סיום התמונה: “מער זע איך פאר מיר נישט, ווי יענע זאנפטע אנגעשוואלענע ליפן, וואס האבן זיך אזוי גראב גערויטלט קעגן דער ריינער אינדערפריענדיקער זון” (איני רואה יותר לפני, מלבד אותן שפתיים צבות־רוויות, שכה האדימו גסות כלפי שמש הבוקר הטהורה). יש בסיום קצר זה כמה חילופים דקים וחשובים, אך לענייננו כעת נוגע רק הסוף הפואנטי ממש, המחזיר את אפרים אל הפתיחה של “בהרת לבנה פרחה”. בנוסח היידי מרומזת ההפנייה אחורה ע“י הביטוי “אינדערפיענדיקער זון” (שמש הבוקר) החוזר ממש על ביטוי זה בפתיחה, אך בכך חוזרים רק מילולית לפתיחה אבל לא להתרחשות המיוחדת בה של כיסוי השמש. מכאן שוב ראייה, שגנסין שאף להדגיש בתבנית המעגלית את חידת ה”בהרת" ממש, שתקיף את החלק הזה של הסיפור מפתיחה “בהרת […] כיסתה את פני שמש הבוקר” עד ל“אותה בליטה רוויה […] שהיתה מאדימה […] כלפי חמה משתחררת”, כמובן, מה“בהרת”.28 כלומר: הסיום בא לגלות את הזיהוי של “בהרת – – – כיסתה את פני שמש הבוקר” עם “אותה בליטה – – – שהיתה מאדימה באיזו חוצפה כלפי חמה”.

בקיצור בסיום נתגלה לו לאפרים בבהירות הקשר שבין ארכיחוטם ובין חידת ה“בהרת”. וכך מצד אחד התפענחו לו לאפרים כמה מהסימנים שנרמזו לו בדרכו, אך אלה העמידו בפניו שאלות חדשות או שחידדו שאלה מרכזית אחת: מהי בעצם משמעותו של אותו ארכיחוטם, המהווה את התגלמותה של הדממה עם נשימת הפרג במעמקיה, ומה לכל זה ולחלום־חידת ה“בהרת”, ובעיקר: מה לכל זה ולאפרים. מכאן שכל המשך דרכו של אפרים יתרכז בהבנתו של קשר זה בכלל ושל התייחסותו של קשר זה כלפיו בפרט.


חידת ארכיחוטם

בתמונת “אותה הדממה הרוחשת בשדה” כמגלמת את דמותו של ארכיחוטם אפשר לראות איפוא סגירת מעגל במסעו של אפרים. את המעגל הזה אפשר לסמן בשתי מלות הסמל “בהרת” – “הדממה”, הסוגרות עליו, כשנקודת המוקד בו היתה חידת ה“בהרת”, וזו נפתרה אמנם על ידי אפרים במציאת “אותה הדממה”, שלבשה בשר בדמותו של ארכיחוטם. זה אומר, שמכאן ואילך יקבל מסעו של אפרים כיוון חיפוש חדש: משמעותה של דמות ארכיחוטם כמגלמת “הדממה”, ומשמעות זיקתו של אפרים לדמות זו. ואמנם מייד אחרי תמונת “הדממה” באה סטייה זכרונית ארוכה על ההיכרות עם ארכיחוטם מהעבר, כשזכרונות אלה משובצים בקטעי דו־שיח.

באופן זה משתנה במקצת אופן הרצאת המספר, ועם זאת נשמרים במעגל זה כל הרבדים וההיבטים שבמעגל הקודם: בשטח העליון־הגלוי זורמת הרצאה ריאליסטית, שאת ראשי פרקיה עשויים אנו לכנות: זכרונות נעורים על ארכיחוטם, אפרים עם ארכיחוטם ע"י הנחל, אפרים בביתו של ארכיחוטם וכו'. ואילו במקביל זורמת הרצאה תת־רבדית, הפוסעת כאילו על תבניות, מטאפורות וצירופים שונים. המטאפורה המרכזית של מעגל זה היא “הדממה” – זו סוגרת גם על מעגל זה מסביב, וממנה יוצאות מעין שלוחות שונות, ואלה נושאות בעצם את משמעויות העומק של הסיפור מהיבטי העומק השונים. לכן העדפנו לכנות את ראשי הפרקים בהמשך על ידי צירופים מאטפוריים אלה.


החמה–הנחל

כאמור, במעגל זה יוצא אפרים לתהות על דמותו של ארכיחוטם, לכן שוקע הוא בזכרונותיו, כדי לעמוד על טיבה. והנה בסיום ההפלגה הזכרונית הריאליסטית על דמות מגושמת וגסה זו מסכם אפרים:

אבל תמיד היה משאיר בי איזה רושם מדכא של חלמיש צור. קשה היה אותו יהודי – קשה, כמגפיו אלו, הגבוהים והמסומרים, כידיים הללו שלו, החלודות והחזקות, כצווארו זה, הקצר והשחום והמקומט קמטים־קמטים דקים ונוקשים, משל פיסת־כפו השחומה של אותו אווז.


זהו התיאור השלישי של ארכיחוטם. בתיאור הראשון הצטייר הוא בצורה אכספרסיוניסטית כמגדל־אדם מלא בליטות בצבע צהוב, שנכבש במפתיע על ידי האדום, ובשנית – כאיזו התגלות עילאית של “אותה הדממה הרוחשת”. לכן ראוי להדגיש, שעל אף הקווים הריאליסטיים של תיאור הפעם, הרי בכל זאת מצטיירת גם עכשיו דמות מוצקה ואדירת כוח, כשהדימויים הגסים משווים לה יותר גשמיות היולית מאשר גסות. אולם יחד עם זאת, הרי בסופו של דבר מצייר כאן אפרים דמות מגושמה וגסה מתוך יחס של ריחוק בעיניו של אריסטוקראט רוחני (“ילד טיפוחיו של הנחל”). לכן מתעוררת הפליאה מדבריו שבפסוק ההמשך: “כשראיתי בו בתחילה שהוא מסביר לי פנים, התחילה תקוותי צוהלת בי” אבל לבי היה מהסס" – אפרים האריסטוקראט מתמלא צהלת תקווה, שארכיחוטם המגושם והגס מסביר לו פנים, והוא ייאות להזמין אותו אליו.

במישור הריאליסטי הגלוי מתיישבת הפליאה הזאת ע"י המשך הסברו של אפרים, שהוא זקוק לכוס חלב. אך כאן באה התבנית וסותרת שוב את תירוצו. כדי להמחיש לפני העיניים את התבנית הזאת אציג אותה בצורה חזותית. אחרי שאפרים זיהה את ארכיחוטם נאמר:

אבל אני כבר הכרתיו. אני הכרתי אותו והכרתי את הסביבה שאצלי, ותקווה באה בלבי. בטפיחת־משוט אחת הקרבתי אליו את סירתי.


אחרי תמונה זו באה ההפלגה הזכרונית הארוכה מפגישות העבר עם ארכיחוטם ועליו בכלל. זו מסתיימת בתיאור שהבאנו קודם ואחר נפתח המשך דיבורו של אפרים במלת שיעבוד.

כשראיתי בתחילה שהוא מסביר לי פנים, התחילה תקוותי צוהלת בי.


בכך נוצרה איפוא תבנית הממסגרת את כל תולדות ההיכרות של אפרים עם ארכיחוטם בין שני פסוקים: “ותקווה באה בלבי” – “התחילה תקוותי צוהלת בי”. תבנית זו מספרת לנו איפוא, שלאורך כל ההפלגה הזכרונית העסיקה את אפרים התקווה הזאת. סיפורה זה של התבנית סותר כמובן את המשך הסברו של אפרים למשיכתו לביתו של ארכיחוטם, המעמידה רק על כוס חלב. ואמנם אחרי ההירהור על האפשרות לקבל כוס חלב באה תמונה זו:

בינתיים התחילה חמה לוהטת שוב. הוצת הנחל והתחיל מכה בסנוורים ומפיק הבל רותח. נמלאו הגנים שריקה, וריחוש מיוחד אחז בכל ואותה הדממה הגדולה והמרחשת שבליבלוב כובשת אותי בגבורתה המדכאה, וראשי התחיל לוהט ומיטשטש. הסירותי שוב את הפידז’אק שלי והתרתי, אגב רוגזה שבגירוי, את לולאות אצטליתי הקלה. מתחת לזו הרגשתי את בשרי כשהוא רותח.


שני קווים בולטים מאפיינים תמונה זו: אל“ף, היא מהווה המשך לשתי תמונות “הדממה” הקודמות. בתיאור הקודם היתה “הדממה” “כבושה” ו”נושמת" באופן סתמי “בגבורתה”. כעת – כל מה שהיה כבוש פרץ החוצה, כשהיא “כובשת אותי בגבורתה המדכאה”, שמשמעותה היא, שארכיחוטם, מגלם הדממה, כובש את אפרים בגבורתו.29 בי“ת, התמונה מחזירה את אפרים לרגעים הראשונים שאחרי היקיצה מהחלום בכך, שהוא מסיר את הפידז’אק אותו הוא לבש אז, כשהוא מרגיש עכשיו את בשרו “רותח”. וכך מגיעים אנו שוב לתחנה של פגישת ה”בהרת" עם ארכיחוטם. הפגישה הקודמת התגלמה ב“חמה המשתחררת” מה“בהרת” שכוסתה בעצם בחוצפתה של הבליטה המאדימה, והפעם – ב“פידזקאק” שאפרים הסיר מעל בשרו הרותח. גימ“ל, נרמזת כאן הפנייה המיוחדת ל”דממת הבוקר“, ש”זו אינה חסרה אלא את חום היום הלוהט“, כדי “שתהא כובשת לה את בשר האדם”, והנה אמנם עכשיו אומר אפרים: “הרגשתי את בשרי כשהוא רותח”. משמע שהמשיכה הבשרית לארכיחוטם היתה כבר שרוייה בבלתי מודע שב”דממת הבוקר", וזו כמובן מגחכת על הסבר של אפרים, שהוא רק נמשך לכוס חלב.

בהמשך כשארכיחוטם כבר התרצה לביקור אצלו נמשכת שירתה של סולי וארכיחוטם מתחיל שוב להסס, והוא “פנה ללכת”. כאן בא שוב ההיהור של אפרים:

החמה אזרה פתאום כוח רב, והנחל הרותח התחיל צוחק לי זדונות. אל מלא רחמים, ושריקה טורדת זו הממלאה את הגנים המלבלבים – למה זו באה? […] וכוס של חלב קר זו – הייתי בטוח פתאום, שכל ימי לא הייתי חי אלא בשבילה ולשמה. אי – – אפשר לי בלא זו.


לפנינו כאן שוב אחת הדוגמאות המובהקות למאבק שבין הכוחות ולהקבלה שבין ההיבטים השונים. “החמה” ו“הנחל” מדברים מטאפורית. הם אוזרים כוח וצוחקים זדונות, כשהם נעזרים ב“שריקה טורדת זו הממלאה את הגנים המלבלבים”, והצנזור, או הריאליסט, מדחיק אותם (בלשון ציורית אפשר לומר: סותם את פיהם) בכוס חלב. אלא שבסופו של דבר פורץ קולו של היסוד שבבלתי מודע בצעקת “אי – – אפשר לי בלא זו” (הפיסוק במקור). כלומר: הצעקה סותרת את תוכן המלים הנצעקות.


“הדממה” – “דממה” – מיהו ומהו ארכיחוטם?

מהכותרת ברור, שמדובר בשיבתו של אפרים ל“הדממה”, וזה כדי לבחון אותה בחינה יסודית ומקיפה, כדי לחזור ולבחון בעצם מחדש את משמעות זיקתו לדמותו של ארכיחוטם מגלם “הדממה”. התרכזות שיא זו בדמות ארכיחוטם מתרחשת כבר בהיות אפרים בביתו, ועמה מגיע אמנם בפירוש מעגל “הדממה” לסגירתו המעוגלת. מעגל זה נפתח עם “דממת הבוקר” בפתח הסיפור ונסגר עם הפרידה מארכיחוטם. אחר בא כבר האפילוג שניתן לכנותו “ראש ההר”. ובכן, אפרים מסתובב לו בבית ארכיחוטם. הוא סוקר את קירותיו המזוהמים, והוא מחפש את העצמים ואת האביזרים שהיו מוכרים לו מביקורי הנערות שלו שם. התיאור הוא ריאליסטי, המזכיר סיפורים של שיבות לבית הילדות, המשרים בדרך כלל איזו אווירה של דיכאון מאכזב. והנה, תוך כדי התבוננות מהרהר אפרים:

היתה דממה, והיה הבל כבוש בדממה, ובהבל היה שוב מאותו הריח המשונה, שהביא אותו אדוני־הבית אל שפת הנחל, וזבובים המו וטרדו. בהבל שכזה ובדממה שכזו מגיחה תמיד אותה הרגשת הבדידות הגמורה.


דומני שאנו פטורים מלשכנע, שאמנם מדובר כאן בשיבה ל“דממה”, שחוזרת באותו משפט שלוש פעמים. כמו כן בולט גם כיוון השיבה, שמצטיירת בבירור כמעין התפרקות מופגנת כמעט מחזיוניות ומטאפוריות, שמההיבט הפסיכואנאליטי אפשר לראות בכך כהצלחתו של הצנזור להדחיק חזרה לתוך הבלתי מודע את היסודות המסוכנים לו.

ובכן, לעומת “אותה הדממה הרוחשת שבשדה” ו“אותה הדממה הגדולה” מסופר כאן בפשטות על כך, ש“היתה דממה, וזו היתה ספוגה ב”הבל“, כלומר, אוויר חם (ואם נרצה אפשר לשמוע גם משמעויות נילוות הטמונות במלה “הבל”). וההבל היה שוב ספוג ב”אותו הריח המשונה" (והמסריח כמובן), שנדף מארכיחוטם על שפת הנחל. “ובדרמה שכזו”, היינו, באווירה משועממת ומזוהמת שכזאת התחילה להשתלט על אפרים הרגשת הבדידות. משמעות ההתייחסות למטאפורה החזיונית והאכספרסיוניסטית של “אותה הדממה הרוחשת שבשדה, שלבשה בשר וניגשה אלי, כשהיא נושמת בגבורתה, היא כאן ברורה וגלוייה: מול “אותה הדממה” כמגלמת הוויית “בגנים”, ש”לבשה בשר" בצבע האדום של הפרג, אם כי בעל הריח המיוחד והמסריח, שהתגלגל ב“בליטה רווייה שבפניו” של ארכיחוטם המאדימה כלפי החמה – כלומר: מול החזיוניות האכספרסיוניסטית הגבוהה הזאת על כל ניגודיה מעמיד איפוא אפרים “דממה” פשוטה, עכורה ומשועממת וגם מסריחה מעצמה, אך כבר ללא ההילה הצבעונית של “הפרג האדום”, כי אם בתוספת של “זבובים המו וטרדו”.

זאת ועוד: אם נבחן את קטעי “הדממה” בשני המעגלים נראה, שהמאבק ‘ניטש’ לא רק במישורים של סמנטיקה ופסיכולוגיה, אלא גם של צורה ומבנה. לתמונה המרכזית של “הדממה” למעלה ישנם סימנים סגנוניים אחדים. סימן ברור אחד הוא הסגנון התקבולתי: “שאותה הדממה הכבושה היא זו, אותה הדממה הרוחשת […], וזוהי שהביאה אל אפי גם את נשימתו המסואבה של אותו הפרג האדום […] אותה הנשימה המחניקה”. לסגנון זה צורף גם סימן ברור: השימוש החוזר ב“אותה” ו“אותו” (דבר שהתגלגל לסימן הסגנוני של “בטרם”). ועם זאת אין לראות עדיין בסימני תקבולות אלה משום תבניתיות. לעומת זאת מעמיד גנסין מול התמונה הגבוהה ההיא מערכת כפולה מאותם היסודות בתבנית של שני משולשים: מול תקבולת גבוהה של “הדממה” בא משולש נמוך של “דממה”, ומול תקבולת אכספרסיוניסטית של “נשימה” בא משולש נמוך של “הבל” כבוש ב“דממה”. וכך, ניצבת כאן בפירוש תבנית משולשת ריאליסטית נמוכה של “דממה” ו“הבל” מול תקבולת חזיונית ומטאפורית גבוהה ומורכבת של “הדממה” ושל “הנשימה”, שהיא גם “נושמת בגבורתה הכובשת” וגם מסואבה ומחניקה, כשלכל אורך הסיפור נשמר אמנם בעקביות הקו המפריד בין שתי הצורות: “הדממה” – למובן הרחב והגבוה שבביטוי הזה, ו“דממה” – למובן הריאליסטי והפשוט שבו.

לא נוכל לעבור להמשך מבלי להתעכב על הנוסח היידי של המובאה, כי יסתבר, שאת תבנית המשולש הכפולה עיצב גנסין בעיבוד העברי. ולא עוד: למלה “דממה” אין עדיין ביידיש תחליף אחיד. התחליף ל“הדממה” היה “שטומקייט”, ובקטע שלנו בא פעם אחת התואר הפועל “שטיל איז געווען ארום” כתחליף ל“היתה דממה”, ופעם שנייה (פעם שלישית אין ביידיש) בא שם העצם “און אין דער שטילקייט” כתחליף ל“והיה […] בדממה”. כלומר: לא רק תבנית אין כאן עדיין, אלא אף לא אחידות. לא פחות משמעותי הוא הנוסח המקביל בצלע השנייה של המשולש: התירגום “הבל” הוא “היץ” (חום). לכאורה הגיש כאן גנסין במלה זו תחליף למלה חום בגוון שונה, אולם בעצם הרי “הבל” הוא הרבה יותר מאוויר חם. באופן זה מתקבלת בנוסח העברי תבנית צורנית ומשמעותית מגובשת של משולש כפול. ניתוח השוואתי זה חשוב במיוחד לא רק בהבהרת הקטע עצמו, אלא גם בחיזוק ראייתנו על הכיוון ליצירת תבניות במעבר לנוסח העברי. שכן גנסין גיבש במפורש במעבר לנוסח העברי את השימושים המגוונים ביידיש בתוך שתי מטבעות קבועות ומשמעותיות של “דממה” ו“הדממה” לאורך כל הסיפור. משמע שכאן היתה מחשבה עיצובית ותבניתית ברורה.

כלומר: ההתמודדות של משיכה–דחייה (או מאבק צנזור–בלתי מודע) בנפשו של אפרים מעוצבת גם בעימות של מבנים וצורות. והתוצאה של עימות זה שבין שתי “הדממות”, או בין הצנזור ובין הבלתי מודע, היא" “הבינותי, שלא פה המנוחה, ואפילו אם לא היה הדבר חסר אלא את רצוני אני”. כלומר: הצנזור הצליח להדחיק את מטאפורת “הדממה” חזרה אל הבלתי מודע, כשבמודע (“הבינותי”) מנמיך ומדחיק אפרים את ארכיחוטם כמגולם עכשיו ב“דממה” כבושה, ב“הבל” ובריח משונה, כש“זבובים המו וטרדו” מסביב.

אך כרגיל במאבקים אלה, הרי זהו רק נצחון ביניים כהכנה להמשך המאבק או מעין משחק מחבואים, שיתנהל בין הצנזור ובין היסודות הבלתי מודעים במישורים שונים עד סוף המעגל. מייד אחרי המסקנה של אפרים “הבינותי שלא פה המנוחה” יוצא הוא החוצה, אך גם שם לא הוקל לו. ואז מסכם שוב אפרים: “אותה דממה כבדה שבבית לא היתה אלא חלק מזו הדממה הכבירה, השולטת פה, כנראה, בכל”. אפרים מציג איפוא את שתי “הדממות” ברצונו למצוא דרך מוצא בעימות בין “אותה דממה כבדה” משועממת, עכורה ומזוהמת שבבית ובין “הדממה הכבירה” האדירה “השולטת – – – בכל”. ההתלבטות הקשה מובעת מייד במשפט הבא: “ולי היה נדמה שנטלו את לבי ונתנוהו בצבת”. תחילה נראה, ש“הדממה” הכבירה גוברת, והיא שמפנה את מבטו של אפרים לעבר ה“לבלוב הכָמֵה שמסביב”, וכתוצאה מכך: “ראשי היה לוהט ומלא” (ביטויים שמחזירים את אפרים לתמונת “הדממה” הגדולה). אלא שכאן בא קטע שלם, השייך לפי כל הסימנים לצנזור המדמה לחשוב, שהוא מצליח ‘לסדר’ את הבלתי מודע. בקטע זה מגיב אפרים על ה“לבלוב הכָמֵה שמסביב” ש’הלהיט את ראשו', וכך הוא מגיע שוב לארכיחוטם, שכלפיו היה:

רוכש כבוד או שלא היה רוחש כלום לאותו ארכיחוטם, זה היהודי הגס והמגושם שיש לו אותו הכוח, הדרוש לו לאדם בכדי שיהא יושב פה יחידי, לגמרי יחידי, ויהיה מטפל בתפוחי־האדמה ובירקות שלו רק משום שהם תפוחי־אדמה וירקות. אותה הצמיחה שבקדחת, שאינה חדלה מסביב נצח, וזו הדממה, האוכלת את נפש האדם ברחישתה המזילה ארס אל הדם, והשמים הללו, שתאוותם הלוהטת לאורה נמלאה ונמלאה, והם כמהים ואינם חדלים, – כל אלה אינם בשבילו אלא דברים שלא היו או שלא נבראו אלא בשביל תפוחי־האדמה והירקות שלו שתהא הברכה שולטת בהם.


בסיכום זה מנסה אפרים (או הצנזור) למצוא מוצא מהסתירה שבין שתי “הדממות”, והפעם על ידי כך שהוא מכווץ את המטאפורה הגבוהה שלו מלמעלה על כל המשתמע ממנה: במקום ארכיחוטם כמגלם את הוויית “בגנים”, מגולם הוא עכשיו רק בתפוחי אדמה וירקות, כשכל ההיבטים הגבוהים של “הדממה הרוחשת שבשדה […] כשהיא נושמת בגבורתה”, או: “הדממה הגדולה והמרחשת שבלבלוב”, אם אלה בכלל קיימים, הרי הם נבראו אך ורק “בשביל תפוחי־האדמה והירקות שלו”. התחבולה של הצנזור עכשיו היא לא לשלול לגמרי את הוויית “הדממה” הגדולה מדמותו של ארכיחוטם, אלא לצמצם אותה ל“תפוחי־אדמה וירקות”. יתר על כן, משתמע מכאן, שההיבטים הגבוהים של “הדממה” הגדולה, אם היו אמנם ונבראו, הרי זה דווקא בשביל אפרים, ש“זו הדממה” אוכלת את נפשו ברחישתה המזילה ארס אל דמו. וכך עשוי להתקבל מגילגול זה של מטאפורת הדממה, שאפרים דווקא מגלם את הוויית הגנים המלאה כמעין סופר אגו, העשוי להדחיק את ארכיחוטם, שכל הווייתו היא תפוחי אדמה.

אלא שכאן יצא שוב המהפך, שצימצומו של ארכיחוטם הוא הוא רחבותו ושלימותו, שדווקא כמגולם בתפוחי אדמה וירקות הרי הוא הינו מה שהוא ורק מה שהוא, ולכן הוא הינו המגשים האידיאלי של עצמו, שמשמעותו היא בעצם שוב של הטבע עצמו, של הצמיחה שאינה חדלה נצח ושל השמיים הללו שאינם חדלים לשאוף לאורה – כל אלה מובאים אמנם אצלו לאיזו נקודת מרכז אחת בנשמתו. ולכן יכול הוא לשבת כאן “יחידי, לגמרי יחידי”, מפני שהוא שלם עם הטבע ועם עצמו כשלימות הארמונית אחת. וכך מגיחה איפוא שוב מתוך הבלתי מודע אותה התמונה של ההווייה השלימה שלבשה בשר בדמותו של ארכיחוטם.


סולי

כעת מגיעים אנו איפוא לדמות המשלימה: לסולי. מיהי ומהי סולי? דומני שבדמות זו מגולם שוב הטבע אלא הפעם כארוטיקה בטוהרתה ובמימושה האידיאלי כטבע עצמו. לשם כך עליה להיות פשוטה ומעורטלת מכל הכיסויים האנושיים. אלא לעומת ארכיחוטם, שכל הדימויים לגביו לקוחים מעולם הצומח, הרי סולי מכונה “בהמה” והיא מתוארת כאיזו שֵדָה או חיית פרא, שכשמגיע מועד התייחמותה היא משמיעה קולות פרא שונים. מכאן מגיעים אנו איפוא למלות השיר של סולי. משמעותן היא בכך שאין להן שום משמעות, והן הינן רק קולות תשוקה, כי כל מלה בעלת מובן לשוני עצמי כלשהו היתה בהכרח עושה מחיצה בחוויית היסוד שהיא באה להביע.

אחד הגילומים של ארוטיות טהורה עצמית זו ללא עירבוב של רגש כלשהו אחר, בא לידי מימוש בתיאור אופן השמעת המלים שאינן מלים. שירה של סולי מופיע בסיפור פעמיים. פעם ראשונה על יד הנחל ופעם שנייה בסיום. המלים הן: “סוסקי… מוסקי… הי־הי היכן אתה?” (בפעם השנייה מושמטות שתי המלים האחרונות). בפעם הראשונה מתואר:

קול גס שבגבר, לכאורה, שאותו המדבר בו משתדל לרככו ולהפכו מתוק, אותו קול היה מתחטא מסואבות והיא נושק את כל מלה ומלה שהוא מוציא מהפה במיוחד.


הבולט לעין בתיאור זה הוא קו הניגוד. הקול הוא “גס שבגבר”, וסולי עצמה הופכת ל“מדבר”, כדי שכל נשואי המשפט יבואו במין זכר, כשהרצון היחיד של אותו מדבר יהיה ריכוך הקול ולעשותו מתוק. הקו ממומש יפה בצירוף: “אותו קול היה מתחטא מסואבות”, שבו ממוזגים הסיאוב עם המתיקות יחד, כשכל זה ממוקד בנשוא כפול המשמעות מתחטא (מעין “בהרת”). אולם העיקר כאן הוא דומני בתיאור של נישוק המלים, כאילו הן נושקות את עצמן. ומאחר שהמלים אינן מלים, אלא קולות תשוקה, הרי מתקבל כאילו התשוקה נושקת את עצמה או הנשיקה נושקת את עצמה. באופן זה ממומשת כאן התשוקה הארוטית הטהורה כשלעצמה, שהיא שוב מעין הגשמה טהורה של הטבע עצמו. התיאור השני הוא יותר רחב ומגוון, לכן אביא רק את הגרעין המרכזי בו, שהקול “נושק שוב מלים ממושכות וממותקות”. אם כן, אותה ההבחנה של נישוק ממושך של המלים.

בסיכום, סולי משלימה בפירוש את דמותו של ארכיחוטם כששניהם מגלמים את טבע הגנים באיזו שלימות טהורה ואידיאלית על כל הניגודים והסתירות שבהתגלמות זו.


על ראש ההר

כדי להבין את משמעות “ראש ההר” עלינו לראות קודם את משמעות עלייתו של אפרים לשם, שלפי כל התבטאויותיו אמור היה מייד אחרי שתיית החלב לשוב הביתה. מכאן שעצם העלייה מהווה שוב התלבטות של משיכה–דחייה או מאבק בין הצנזור והבלתי מודע. ראינו כבר בהירהוריו בחדר, שהצנזור שאף לדחות את המשך השהייה בקירבת ארכיחוטם, וכן גם בשעת שתיית החלב נאמר: “וכשגמרתי, לא היה לי אלא למהר ולהיפטר ממנו”. ואכן מייד עם גמר השתייה אומר אפרים: “שרכתי לי את דרכי אל סירתי”. לפי סיום זה אמורים היינו כמובן למצוא את אפרים בסירתו בדרכו הביתה, אלא שבמקום זה נאמר במשפט שאחריו: “בקרוב היתה סירתי ניצבת קשורה אל אחד האילנות”. מצטייר איפוא כאן מצב מעין מה שמשתמע מהאמירה הידועה: הוא הלך ממנו אליו. המשמעות הזאת מרומזת אמנם בתיאור הטיפוס על ההר, כשהוא “נלאה”, “שבור”, “גונח מחמת חום ומתרומם נרפה אל ראש ההר”. דומני שההסבר לכך מצוי שוב בהמשך המאבק שבין הרוחות הנוגדים, שלפיו תהווה איפוא העלייה אל ראש ההר נצחון הבלתי מודע על הצנזור.

מהו אם כן “ראש ההר”? אני משער שלפנינו כאן שוב איזו המצאה גנסינית, העומדת מול המצאת ה“בהרת”, כמו ש“ראש ההר” עומד כאפילוג מול הפתיחה “בהרת”. לפי זה יהווה “ראש ההר הביטוי לשיא הגילוי של מה שהיה טמון במעמקיה של חידת ה”בהרת“. כלומר: “ראש ההר” כשיא הרום שעליו מגיע האדם לראייה בהירה וחודרת לרוחק ולעומק, וממנו מתגלה לאפרים החידה התהומית של ה”בהרת“. ובמינוח פרוידיאני עומד שוב “ראש ההר” כשיא המודעות מול החלום שהוא משכנו של הבלתי מודע, וההתגלות שב”ראש ההר" תציין את היציאה המלאה של פתרון החידה מהבלתי מודע אל שיא המודעות. כאן ראוי אולי לחזור שנית על עצם התגבשותה של המטבע “ראש ההר” מתוך הצירוף למעלה בתמונה הכפולה־המשולשת “בראש אותו ההר”. כאילו בתוך הצירוף הזה טמון “ראש ההר” כבתוך עטיפה של הבלתי מודע.

וכך חוזרים אנו שוב לשאלת המוצא: למשמעותו של “ראש ההר”. אם כן, “ראש ההר” הוא המקום הנשגב והנכסף שאליו יכולה רוחו של האדם להגיע, ולמקום הזה אמנם מגיע אפרים בסוף מסעו, כשמשם מתגלה לו השפלות שבתחתית נשמתו. משמע שכל הייחוד שב“ראש ההר” נעוץ שוב בווירטואוזיות ההמצאה שמביאה את כפל המשמעות לאיזו קיצוניות המביעה את הסתירה מניה וביה, שכל השגב שב“ראש ההר” אצור בעצם ההתגלות של תחתית שבתחתית הווייתו, שנרמזה לו לאפרים כבר בחידת ה“בהרת”, שכתם הצרעת נעוץ בשמש עצמה כלומר" בבריאה בטוהרתה האידיאלית. לאור זה מתקבל כאן קו סיפורי ברור (גם ללא שימוש במינוח פרוידיאני) כתהליך של התוודעות הגיבור לעצמו.

מכאן נבין, שהעיקר ב“ראש ההר” אינו בעצם גילוי האקט המיני הפרוורטי ע“י אפרים, אלא בהתייחסותו של גילוי זה כלפיו, וזהו בעצם מה שהצנזור רצה להדחיק אחורה. לשם בירור עניין זה נבחן את ראיותיו של אפרים מ”ראש ההר".


המישור שטוח כ’טבלא'

מייד אחרי שאפרים מצא איזו “אמת צל” התנפל הוא עליה והתחיל להתבונן סביבו. התמונה הראשונה היא ציור נוף ממש. כדי להדגיש את אופיו ‘הציורי’ של התיאור מופיע כאן גנסין שוב באיזו ‘הֶבְרֶקָה’ לשונית. הוא פותח את התיאור במלים: “כל המישור כולו שמתחת היה שטוח לפני כטבלא”. הפירוש המילוני של “טבלא” הוא כמובן לוח שטוח, ובכך התכוון גנסין ללא ספק לציין את האופי השטוח של התמונה, אבל המלה הבסיסית והתיקנית לציור, אבל היא מקובלת גם בשפות אירופה אחרות). לשם חיזוק השערה זו אציין רק (על כך כבר דנתי בפרק “גנסין הדו־לשוני”), שבמקום “כטבלא” נאמר ביידיש: “וי אויסגעמאלט” (כמו מצויר. וכך מעמיד איפוא גנסין מול המצאת ה“טבלא” כציור גלוי ושטוח שבמודע, שבו תובהר חידת ה“בהרת”.30 אחרי הפתיחה הזאת בא אמנם ציור, המזכיר ציורים של ציירים אימפרסיוניסטיים. בשל חשיבותו של הציור במסגרת האפילוג אביא אותו בשלימותו:

הוא ולבלוביו הירוקים ונגוהותיו האורים וכתמי לבנותיו הצהובים וציצי בולבוסיו הלבנים ופרחי פרגיו האדומים וצריפו הדל של ארכיחוטם, שהיה רחוק ממני והיה דומה כאילו אינו גבוה בהרבה מאדמתו, וחצרו הצרה שמסביבו, שהיתה מלאה קרונות ואופנים שבורים וסמרטוטים היו תלויים ומתייבשים בכלונסאותיו, ומפרק לפרק היתה מרפרפת לי מבינות לשיחים שבסופו של אותו מישור חלקת־המים הנוצצת אשר לנחל שבמורדו. כל זה היה שטוח דומם והיה כָמֵה והיה מסור לאותה הווייה פורייה, זו השטופה בהולדת ובצמיחה ובלבלוב.


לפנינו איפוא ציור במלוא המובן של מלה זו, ובצבעוניותו העשירה והמגוונת לא היה אולי כדוגמתו בספרות העברית (אף לא אצל גנסין). כללית אפשר לראות בציור זה מעין תמונת־סיכום חזותית של “בגנים”. והייחוד של הסיכום הוא אמנם בהצגה הרב־גונית והשיוויונית של כל היסודות שבסיפור. לעומת התמונות השונות בסיפור עד כה אין הפעם שום הפלגות – לא כלפי מעלה ולא כלפי מטה, כאילו אומר הציור, שכל העצמים הם מרכיבים שווי ערך באמנות הציור: אלה עם צבעיהם ואלה עם ליכלוכיהם וריפשיהם. וכך בצמוד לצבעוניות עשירה וחריפה של הצמחייה מוצג אוסף מפוזר של עצמים מלוכלכים ומרופשים. לכך מזווג גנסין דווקא (כך יש לשער) את “פרחי פרגיו האדומים” עם “צריפו הדל של ארכיחוטם”, כשהזיווג אינו מלווה בשום רמזים וכוונות, אלא פשוט זה על יד זה. מנקודת הראות של המאבק שבין הכוחות הפועלים בסיפור אפשר לומר, שבסיכום ציורי זה הגיעו לידי מזיגה שתי “הדממות” יחד: “הדממה” הגדולה ו“דממה” זו הסמוכה לאדמה.

אולם בכך לא מיצינו עדיין את המשמעות ‘הציורית’ שבציור. לשם הבנת הדבר עלינו להקדים כמה מלים על הבעייה הקשורה ליחס הגומלין בין שני תחומי האמנות בעלי שני המדיומים השונים: הספרות עם מדיום המלים, והאמנות הפלאסטית עם מדיום הצבעים, הקווים והנקודות. והבעייה מתעוררת כשאמנות של תחום מסוים מנסה לדבר במדיום שמהתחום השני. שכן במלים על הכתב אפשר לצייר רק פרט אחרי פרט, וזהו האופן שבו מצטיירת כאן רשימת הפריטים המסודרים כאילו בשורה עורפית אלו אחר אלו ולא תמונה שלימה מאורגנת באירגון כלשהו, כפי שהיא נראית על הבד.

לכן מעניין לראות, איך ניסה גנסין להתגבר על חולשה זו של הציור במלים, ומה הוא עשה, כשבפינה מסוימת של התמונה היה הוא מעוניין ליצור חזותית לפני העיניים (לא על ידי הסברים) את האפקט של ציור. הכוונה בתיאור צריפו וחצרו של ארכיחוטם. בפעם הזאת נוקט גנסין בתחבולה כדי לעקוף את רושם ההצגה של זה אחר זה. והנה איך הם מוצגים: “וצריפו הדל של ארכיחוטם, שהיה רחוק ממני והיה דומה כאילו אינו גבוה בהרבה מאדמתו, וחצרו הצרה שמסביבו, שהיתה מלאה קרונות ואופנים שבורים”. בתיאור פינה זו מטיל כאילו גנסין כמה משיכות מכחול (אותן הדגשתי בציטוט), כדי לשוות לה מימד פרספקטיבי ציורי. את האפקט של מימד זה משיג איפוא גנסין במלת הלוואי “שמסביבו”, שלפיה מצטיירת “החצר הצרה” כמוצג עגול, שסובב את הצריף הדל מסביב. וכך מתקבלת מרישום זעיר זה מעין פינה במרחק הציור, שבתוך “פרחי פרגיו האדומים” בלטה נקודה עגולה מחוספסת (מלאה קרונות שבורים) ובמרכזה כתם בצבע האדמה (הרי הצריף לא בלט מהאדמה). דומני שלא קשה להבחין בציור זה מהדורה חוזרת של הפתיחה: כתם ליכלוך עגול על ליבלוב הגנים כ“בהרת […] כיסתה את פני שמש הבוקר”. אך בין שני אלה יש הבדל מכריע: בפתיחה החידתית נאחז עולם הפרחים בבהלה מתופעת ה“בהרת” בשמש, ואילו באפילוג מוצג אותו עולם הפרחים, כשהכתם העגול הינו אפקט ציורי, שמתקבל מצריפו ומחצרו של ארכיחוטם ללא שום רבותות והפלגות לשום צד. המעניין שוב הוא, שאת האירגון המלא הזה של הציור משיג גנסין בעיקר בנוסח העברי, כי בנוסח היידי מתוארת החצר בפירוש כמרובעת והיא ממוקמת אצל הצריף (“און דער קליינער פירעקעכדיגער הויפל, וואס נעבן אים” – והחצרון המרובע שאצלו). משמע שלפנינו עיבוד ‘ציורי’ גלוי של פינה זו שבציור.

לשם השלמת נקודה זו ראוי להסב את המבט לפינה האחרונה שבציור, שגם אותה מעוניין גנסין לשקף ציורית, כלומר: ל“חלקת המים”, ש“מפרק לפרק היתה מרפרפת לי מבינות לשירים שבסופו של אותו מישור”. גנסין יוצר כאן במפורש אפקט אימפרסיוניסטי על ידי שילוב יחד של ממדי הזמן והמרחק בצירוף האור והצל של השיחים בתוך “חלקת המים” – זוהי סצנה אימפרסיוניסטית מובהקת משנות ה־70 של המאה הקודמת בצרפת. אולם לעניינו נוגע כעת בעיקר עצם הצירוף המטבעי “חלקת המים”, שכפי שראינו למעלה התגלגל בעברית לחוט תבניתי: מ“חלקת המים השחורה” ל“חלקת המים הקודרת, עד ל”חלקת המים הנוצצת". ובכן, לפנינו שוב עיבוד בנוסח העברי של תבנית מייצגת של שרשרת העלייה מהבלתי מודע אל המודע המתנוצץ באור.

הסיום של הציור מהווה כבר פרשנות, לפיה מבחין אפרים בציור חיות ותנועה של איזו “הווייה” של “הולדה וצמיחה וליבלוב”. צוין כבר למעלה, שהציור הזה מזכיר את האימפרסיוניזם הצרפתי משנות ה־70 וה־80 של המאה הקודמת, שייחודו העיקרי היה אמנם ביצירת רושם התנועה של הצבעים באור. הנקודה הזאת מקבלת חיזוק נוסף מהפסוק המסיים: “ואֵד סולד שאינו נראה היה מיתמר”. על הציור ריחף איפוא איזה “אד סולד” ורועד, אלא שהאד עצמו “אינו נראה”. זוהי הבחנה ציורית מעניינת ומדויקת של האימפרסיוניזם. אין ספק שבהבחנה זו לא עמד לעיני גנסין הציור המאוחר של קלוד מונה, כי זה להיפף31 היה אמנם כולו מכוסה באד עבה, אלא עמד לפני עיניו כנראה הציור מהשנים הנ“ל. מונה עצמו (כמו רינואר, סיסלי, פיזארו וגם מאנה בתקופה קצרה) נהג ליצור את רושם התנועה באמצעות ההשתקפות במים, אך יש גם דוגמאות של יצירת התנועה באמצעות עשן עולה ואד שהרוח נושבת בו, וכך מתקבל הרושם, כאילו האורות החודרים דרכם רועדים. וזהו כנראה הרושם שגנסין שאף כאן להשיג באמצעות של “אד סולד” ש”אינו נראה".


האקט הפרוורטי

על רקע הציור מתרחשת הסצנה הסופית של הסיפור, אלא שלפני כן מפיל המספר על אפרים כבדרך אגב ולכהרף עין תרדמה. ישנו הרושם, שתנומת הרף עין זו באה שוב, כדי ליצור באפילוג תבניות חוזרות של הפתיחה, שכמו בפתח הסיפור (“אני חרדתי מצינת פתאום”) מתעורר גם עכשיו אפרים, כש“באה פתאום לאזני מתחת ההר איזו גניחה משונה”, כדי שהפעם תיפתר החידה של זו הראשונה בפתיחה.

הסצנה נפתחת בתיאור של סולי: של קולה ואופן שירתה ושל גופה ואופן ישיבתה. בכל אלה מודגשים שוב אותם שני הקווים (שהם אחד), שצוינו למעלה: החייתיות והארוטיקה בטוהרתן האלמנטארית.32 ואמנם שוב ושוב חוזרים ביטויים וצירופים, קטנים וגדולים, המחזירים את הסצנה לשלבים הראשונים של הסיפור, כדי לחזור ולהדגיש את המעבר מהבלתי מודע אל המודע. הנה למשל תיאור המעבר מהיקיצה עד להתבוננות למטה: “בתחילה לא הייתי שם אליה את לבי; אבל לאחרונה גבר יצרי ונפניתי. התחלתי מסתכל אל אשר מתחת”. בתיאור זה יש לנו מעין דימוי מיניאטורי של כל הסיפור כמעט: המאבק בלבו של אפרים, ולבסוף ההסתכלות אל “אשר מתחת” כהסתכלות בתוך תוכו של הבלתי מודע. בתמונה זו ישנם כמה ביטויי־מפתח, שראוי להתעכב עליהם, כמו לדוגמה להסתכל “אל אשר מתחת” וכדומה, אך לענייננו נוגע יותר הביטוי ונפניתי, הנשען על הפנייה הראשונה הבלתי מודעת לעבר ארכיחוטם בתחילת הסיפור: כשנפניתי לאחורי. זהו ביטוי תלמודי הנושא בקרבו (כפי שצוין למעלה) מטענים ארוטיים, וכל זה יוצא איפוא הפעם החוצה בגילוי המפורש גבר יצרי. או למשל בתיאור תנועותיה של סולי, כפי שהיא מעבירה את ידיה מכתף לכתף, נאמר: “ומבליטה אותה דומם ובהנאה ניכרת כלפי חמה לוהטת”. התמונה הזאת מתחברת בבירור עם תחילת יציאתו של ארכיחוטם מהבלתי מדוע של אפרים ה“בליטה רווּיה […] שהיתה מאדימה […] כלפי חמה משתחררת”.

וכן גם בתיאורו של ארכיחוטם. הפעם הרי לפנינו במפורש תיאור חוזר, לכן יש לשים לב שהחזרה מתייחסת לא להתוודעות השנייה אלא לראשונה על יד הנחל. בולטת לעין החזרה על האדום: “בפניו הקשים כשהם אדומים”, “והתחיל יותר ויותר מאשים” ו”משראיתי לפני את ארכיחוטם האדום“. החזרה הזאת אומרת איפוא שוב, שבאפילוג יוצא האדום, שהיה הצבע של ארכיחוטם בבלתי מודע של אפרים. ויש לשים לב לאיזה קו הדרגתי בעליית האדום, כאילו באפילוג עצמו מתרחשת העלייה ההדרגתית של האדום יותר ויותר אל המודע עד שמההופעות המקריות של “אדומים” ו”מאדים", המתייחסות לחלקים שונים שבגופו, יוצאת לבסוף הדמות השלימה של “ארכיחוטם האדום”, כפי שהוא התגלה לראשונה לבלתי מודע של אפרים (במסגרת “שכחתי”).

מההיבט הפיסכואנאליטי אפשר איפוא לראות בכל הדוגמאות כאן את שרשרת המלות האסוציאטיביות, שבאמצעותן מעלים את היסודות מהשיכחה או משחזרים את רעיונות החלום שבחלום הכמוס. כמובן, הדוגמאות האלה הן רק תוספת קטנה לאלה שהובאו כבר למעלה, וגם האפילוג מלא עוד בביטויים ובצירופים חוזרים. לבסוף הסצנה עצמה. והנה איך אפרים מתאר אותה:

ולבי התחיל חרד ומרקד ונשימתי קצרה פתאום. אני זוכר, כשם שהייתי שוכב בפישוט ידיים נשארתי תחתי, כקורה זו, אלא שידי הספיקו וקמצו לשם אחיזה, כנראה, מלוא חופניים מהדשא שהיה אצלי במחובר והיו מהדקות אותם היטב היטב – – – לא התחלתי מרגיש בידי, שהתחילו כואבות מתחת תחיבת הציפורניים, אלא משראיתי לפני את ארכיחוטם האדום כשהוא קם ונושם כחיה זו.


אם נתבונן במתואר בקטע זה נראה, שאפרים כלל אינו מתאר את המעשה עצמו, אלא איזה מעמד נפש של יציאה מהכלים, כשלבו חרד ורקד עד לידי קוצר נשימה ועד לידי איזה מצב של עילפון ואיבוד החושים. כלומר, כל המתרחש נמסר כחווייה ארוטית־אישית של אפרים, כשהוא משתדל להיזכר (“אני זוכר”) בהתנסות הגופנית, שאותה הוא עבר יחד עם המתרחש לפני עיניו עד שהוא נשאר שוכב תחתיו “כקורה זו”.33

זאת אומרת, שעיקרו של האפילוג אינו בגילוי האקט הפרוורטי והזוועתי כשלעצמו, אלא בהזדהותו של אפרים עם האקט הזה. ומהיבטי העומק השונים של הסיפור אפשר אפילו לומר, שיותר משחשובה ההזדהות כשלעצמה, הרי חשוב לראות את אופן עלייתה של זו מתוך רבדי העומק או מתוך הבלתי מודע. ואכן נראה, שכל עיצוב המעשה בנוי כך, כדי שנבחין בו איזה אקט שיא המעלה ומממש תחושות שהיו חבויות קודם באיזה רובד מעמקים או שהיו מודחקות בתוך הבלתי מודע. לשם כך נצטט תמונות מהסיפור בתהליך צמיחתן, ומולן נעמיד את המעשה האחרון עם חלקי ההקשר (כל ההדגשות נוספו על ידי). התמונה הראשונה היא מהקטע התבניתי “תמוה” – – – “תמוה”. אפרים מתאר את ההתקרבות של ארכיחוטם:

כשניגש אותו יהודי אל הנחל והתחיל מוריד במתינות את המוט משכמו אגב הבטה ישרה וחודרת אלי – היתה הרגשתי הראשונה והיחידה שהרגשתי בי זו, שדמי מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים.


יש לשים לב לכמה פרטים בתיאור זה: אל“ף, אפרים מוסר כאן וידוי על איזו סערה יצרית גדולה שהתעוררה בדמו. בי”ת, אפרים התקשה להוציא מפיו את הווידוי, והוא נשאר כאילו נדהם, כשאת התדהמה הזאת מנצל אמנם גנסין לשם עיצוב המשך הסיטואצייה, שארכיחוטם, בראותו את אפרים נדהם, שואל אותו: “חי! אבל מה איתו? אפשר אינו חוזר ומכיר אותי”. גימ"ל, המעשה העיקרי (בעצם היחיד) הצמוד להתעוררות הסערה הוא “הבטה ישרה וחודרת אלי” (בהמשך נעיר גם על המעשה השני: הורדת המוט).

והנה המשכה של ה“הבטה” – זו באה כבר אחרי הסטייה הזכרונית המסתיימת בתיאור של סולי. אפרים משמיע לראשונה באוזני ארכיחוטם את רצונו לנוח אצלו, אבל זה מתחיל להראות סימני היסוס. והנה ההמשך במקוטע:

ומבטו נתלה ונשאר באופן […], אבל מה פירושו של אותו מבט תלוי. […] בינתיים התחילה חמה לוהטת שוב. הוצת הנחל […]. ואותה הדממה הגדולה והמרחשת שבלבלוב כובשת אותי בגבורתה המדכאה, וראשי התחיל לוהט, ומיטשטש. הסירותי שוב את הפידז’אק שלי והתרתי, אגב רוגזה שבגירוי, את לולאות איצטליתי הקלה. מתחת לזו הרגשתי את בשרי כשהוא רותח. […] הוא […] התחיל מביט ישר אלי – התחיל מביט בוחנות.


למותר להדגיש איפוא, שמבחינה צורנית בולטות לעין בקטע זה מלות המפתח “מבט” – מביט", ומבחינה תוכנית מתוארת כאן התלהטות עולה, בתחילה מטאפורית, של החמה והנחל ואחר של אפרים (“ראשי התחיל לוהט”) עד להרגשה, שבשרו “רותח”, ותוך כדי כך מסיר הוא את הפידז’אק, אך הוא מתקשה בהתרת הלולאות של איצטליתו. והנה מול אלה האקט האחרון:

והוא ניגש וניצב לידה והתחיל מביט אליה דומם וקודר – ישר אל כתפיה החשופות. בתחילה לא הבינותי כלום; אבל משראיתי פתאום את צווארו […] שהתחיל מתנפח והתחיל יותר ויותר מאדים, נתחוור לי מאיזו סיבה, שאותה הבטה אינה הבטה סתם, ולבי התחיל חרד ומרקד […]. לא התחלתי מרגיש בידי [..], אלא משראיתי לפני את ארכיחוטם האדום כשהוא קם […] והוא רוכס את מכנסיו אגב רקיקה".


הבולט איפוא לעין בקטע זה הוא, שחוזרים אותם אופני עצירה בריכוס, בפעם זאת המכנסיים (בנוסח היידי מודגשת העצירה הזאת עוד יותר: “או האבנדיג וואס צו טון מיט די קנעפלעך פון זיינע פארשמאלצעוואטע הויזן” (בהסתבכו בכפתורים של מכנסיו המשומנים). ועוד: אם נתבונן בתיאור נראה, שכל האקט הארוטי, שאיננו מתואר, התרחש בין ה“הבטה” האחרונה בין “והוא רוכס את מכנסיו” שכן מייד אחרי המלים “אינה הבטה סתם” נאמר “ולבי התחיל חרד ומרקד”. לפי זה מעוצב איפוא האקט הפרוורטי האחרון כפריצה של התמונה הקודמת ושלפני הקודמת מהבלתי מודע אל המודע, שפירוש הדבר הוא, אפרים עצמו עובר עכשיו את האקט הפרוורטי המודחק עוד מתחילת מגעו עם ארכיחוטם.

ואם להמשיך בסימנים פרוידיאניים אפשר לומר, שהשוט ש“התפתל בכתפה החשופה כשהיא שוכבת”, טמון כבר במוט שבהתגלותו הראשונה של ארכיחוטם, אך בעיקר כפי שהוא מופיע בתמונה השנייה שבתבנית “תמוה”: “כשניגש אותו יהודי אל הנחל והתחיל מוריד במתינות את המוט משכמו אגב הבטה ישרה וחודרת אלי היתה הרגשתי הראשונה […], שדמי מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים”. בניתוח למעלה ראינו בתיאור הורדת המוט פעולת הסחה של הצנזור, אלא שהבלתי מודע ‘מתחכם’ ועולל לו מעין ‘טריק’, שדווקא במוט התמים טמון סוד של ריחוש דמו וניתוק של חושיו – דבר שמתגלה בסוף בשוט.34 כמו כן אפשר לראות את הפידז’אק והאיצטלא כסמל לכיסויים של המודע על המכנסיים שהודחקו לבלתי מודע, ועלו רק באקט האחרון. באופן זה משתלב גם הלבוש בשרשרת העליות מהבלתי מודע, שתחילתה ביקיצה מחלום ה“בהרת”, כשאפרים לבש בחזרה את הפידז’אק. לפי זה היה איפוא האקט האחרון טמון כבר בחידת ה“בהרת”. מכאן שמה שנתגלה לו לאפרים ב“ראש ההר” איננו עצם עובדת ה“בהרת” בשמש, וגם לא הגילוי, שארכיחוטם עשוי להיות מעין התגלמותה, אלא נתגלה לו הסוד, שה“בהרת” שרוייה בקרבו כמו בארכיחוטם. כלומר, שה“בהרת” היא המציאות הטבעית, כמו שהגנים מסביב טבעיים, כפי שהם נתגלו לעיניו בציור מ“ראש ההר”.

אסיים את הדיון בתמונת סולי האחרונה, שבה גם מסתיים הסיפור, ונראה איך שינוי של פרט קטן מיידיש לעברית מגלגל את הסיום לתמונה גדולה. בסיום מתוארת סולי המוצלפת, כשהיא מגנה בידה על הכתף. נפסח על שינויים שישנם בתמונה זו ונעמוד רק על הפרט האחד. ביידיש מנוסח הסיום: “און אז ער האט זיך געלאסו אוסגעדרייט צום אוועקגיין, האט זי ארפגענומען די האנט פונעם אקסל און האט אים נעכגעשריגן וואיענדיק” (וכשזה פנה לאט ללכת, הסירה את היד מהכתף וצעקה אחריו ייללות). לעומת זאת בעברית: “וכשפנה זה ללכת, נטלה את ידיה מכתפה המוכה וקראה”. בשני הנוסחים טמון איזה קשר מהותי־נפשי בין היד ובין הקריאה, אלא שבמעבר מ“די האנט” (היד) ל“את ידיה” מתקבלות שתי תמונות שונות במהותן ובתפיסתן. ביידיש מצטיירת הרמה מאיימת של היד כמלווה את הצעקה: “פראסוקין סין” וכו' (בן כלבים), ואילו בעברית טמון כבר בהרמת הידיים איזה יאוש תהומי־קיומי, המלווה את הקריאה הגסה לארכיחוטם: “אתה! זירמת כלבים!” וכו', המכוונת כמובן כאחד גם לעצמה, בת אביה, וגם לאפרים.


‘ראש ההר’ כאידיאל האמנות של גנסין

יסתבר ש"ראש ההר אינו רק ממקד בתור אפילוג את הסיפור “בגנים”, אלא הוא גם מגלם את אידיאל האמנות של גנסין, שאותה הוא טיפח עוד שנים לפני כתיבת “בגנים”. במכתביו לחברו אנוכי (א. ז. אהרונסון) משנת 1902 מרבה גנסין לשוחח על בעיות אמנות בכלל ועל בעיית היחס של יצירה ויוצר בפרט. במכתב מ־14 במאי 1902 מוסר גנסין את התרשמותו ממצבו של ברנר בצבא. גנסין עבר אז מביתו לעיר בוריסוגלבסק, שבה התכונן לשהות בתור מורה, ובדרכו סר הוא לרב של אוריול, שאצלו בבית שהה ברנר בימי החופשה, ושם התראה אמנם עם החייל ברנר. על כך מספר איפוא גנסין לאנוכי במכתבו. בין היתר מדבר שם גנסין על הציפיות שהיו לו לקראת השיחה הזאת ומה אמנם שמע הוא מפי ברנר על חלומותיו, ולבסוף הוא מסכם:

ואולי אהרונסון – א?… אולי זו היא רק התמונה האחת, היחידה והמיוחדת, שבה אפשר לכוחנו להתגלם? רבוש"ע, הלוא אז אומללים אנחנו בארץ… ואולי? אולי זוהי גבורתנו. אולי זו היא הדרך המובילה אל ההר? אל ראש ההר? מי יודע… אנחנו נדע!


מאמירה מסכמת זו משתמע איפוא, ש“ראש ההר” שימש כמטבע לשון בשיחות אצל חבורת גנסין־ברנר שבאה לתת ביטוי לאיזו התגלמות עצמית אידיאלית עליונה, ושמבחינה זו הטילה השיחה עם ברנר איזה צל של ספק ואפילו אכזבה על האידיאל הזה.

ואמנם הדים לשיחת גנסין־ברנר זו אפשר לשמוע גם ב“בחורף”. הרומאן הזה הלך ונכתב באותו הזמן ממש.35 פייארמאן (גיבור “בחורף”) בשיחותיו־הירהוריו על ההערכה העצמית שלו אומר בין היתר: “העת ההיא היתה אצלי תקופה של פירפור בתחתית ההר […]. עכשיו ברוך השם אני יודע […], שגם ההר הנורא, סוף סוף, אינו אלא –הבל!” (פרק י"ד). בדיבור־הירהור זה שומעים אנו איפוא על תקופת “פירפור בתחתית ההר”, שכמשתמע ראה המפרפר ב“תחתית ההר” את האידיאל ב“ראש ההר”, אלא שכעת נוכח המפרפר לדעת שעצם “ההר” אינו אלא “הבל” – והרי זהו מה שבעצם מספר גנסין במכתבו בהתרשמותו מברנר. כעבור שנתיים חוזר ברנר שוב לדימוי זה בסוף “מסביב לנקודה”, כשאברמזון (גיבור “מסביב לנקודה”) נתון במצבי טירוף חזיוניים. והנה נאמר שם בין היתר: “וכי יתעורר לבוא אל הגן אשר על ההר, הגן העומד כנקודה על ההר” (הפרק האחרון). כאן מוצאים אנו איפוא לא רק את ה“נקודה על ההר” אלא גם את הגן בתוך הנקודה כדימוי להרמוניה השלימה של אידיאל האישיות. אם כן – “ראש ההר”, “ההר” ו“הגן” שייכים בתקופה זו ללקסיקון של חבורת גנסין־ברנר בשיחותיהם על הגשמה אידיאלית עצמית.

כעת נחזור איפוא שוב לגנסין: כעבור חודש כותב הוא שוב לאנוכי מכתב ארוך (המכתב נכתב בחג השבועות), ובו מדבר גנסין בהערכה עצומה (עד לידי יציאה מהכלים כמעט) על “מתי מדבר”, שהופיע באותו הזמן בחוברת “השלוח”. ולבסוף הוא מסיים בציטוט פאראפראזי: “ביאליק אומר: ‘הננו ועלינו… הננו ועלינו – ההרה!’ זדורבו?”, כלומר: בריא, חזק. מכל האמור רואים אנו איפוא, שעם כל ההתלהבות מ“מתי מדבר”, שעל כך מרבה הוא לדבר שם במכתב, הרי בעיקר הובאה היצירה כדי שתשמש מעין קרש קפיצה לשם חזרה לתמונת האידיאל של “ראש ההר”. ואמנם מהמשך המכתב מסתבר, שכל הדיון על “מתי מדבר” עם הרמיזה האישית בסוף היה רק מבוא לשיחה המרכזית על סיפורו של אנוכי “הינוקא”. הסיפור הזה היה עדיין בכתובים, וגנסין הכיר אותו כנראה גם מתוך כתב היד וגם מתוך השיחות עם אנוכי (הסיפור הוחזר באותו הזמן על ידי אחד העם. כעבור זמן הוא נשלח שנית לקלויזנר והוא פירסם אותו ב“השלוח” יחד עם “בחורף”). והנה קטע מתוך דברי גנסין שם על הסיפור:

אני חושב, כי דווקא עתה הגיעה עתו, דווקא עתה – בשעה שיש לך שייכות אל “תהום הנהר”… התדע, אהר"ס, כי “תהום הנהר” נושק כמעט תמיד את “ראש ההר”?… או אולי לא אירע לך להסתכל עוד בזה?


אנו שומעים איפוא כאן רמזים גלויים לעבר האידיאה המרכזית של “ראש ההר” באפילוג של “בגנים” על השייכות ההדדית של “תהום הנהר” אל “ראש ההר”, אלא שלפני בירור נקודה זו נאמר מלים אחדות על הסיפור “הינוקא” ועל רמיזות הנוגעות לענייננו. גיבור הסיפור הוא הינוקא, שאמור בבוא הזמן לרשת את כסאו של אביו האדמו"ר. אך הוא התמרד באביו ובכל אורח חייו, והוא גורש מביתו. מעריץ נאמן אחד בשם פנחס יוצא אחריו, ומפיו שומעים אנו את הסיפור של הינוקא. אחרי שנים של חיפושים פוגש פנחס את הינוקא בשעת פרידתו מאהובתו רבקה, שאחרי עזיבתו מטביעה היא את עצמה בנהר. כעבור שנים נקלע פנחס שוב לאותו המקום על חוף הנהר, שבו קפצה אהובתו רבקה אל תהומות הנהר. והסיפור מסתיים במלים: “הוא קפץ פתאום מן הסלע הגבוה אל תוך הנחל…”.36

בסיום זה משתמש איפוא גנסין כבתמונה מטאפורית למען אידיאת האמנות שלו, והוא שואל את אנוכי, אם “לא אירע” לו “להסתכל עוד בזה”, ש“‘תהום הנהר’ נושק כמעט תמיד את ‘ראש ההר’”. יש לשים לב, שבסיפור “הינוקא” אינם מוזכרים כלל הכינויים “ראש ההר” ו“תהום הנהר”. משמע שגנסין מציע לאנוכי את הפירוש שלו לסיום סיפורו, כשהוא פונה בשאלה־רמיזה: האם גם אתה רואה בנקודה זו משמעות מטאפורית של הנשיקה ההדדית שבין שני הקטבים הקיצוניים, כלומר: בין “תהום הנהר” ו“ראש ההר”? אך כמובן, שלא “הינוקא” נוגע לענייננו, כי אם גנסין ואידיאל האמנות שלו, שאותו הוא רצה לראות בסיפור ההוא, ואותו הוא אמנם מגשים באפילוג של “בגנים”, יותר נכון: בסיור כשלעצמו כולו.

זאת אומרת, שבסיפור “בגנים” מגשים גנסין אידיאל אמנות (או אידיאל בכלל שבתור אמן ראה את העיקר בהיבט האמנותי שבו), שאותו הוא הגה ב־1902. לאידיאל זה יש ללא ספק שורשים בנשמתו האריסטוקראטית של האמן גנסין, ועל פיו עיצב הוא גם את גיבורי יצירותיו, ובעיקר את בדידותם. אך בין אלה תופס “בגנים” מקום מיוחד, שהאידיאל שלו על הנשיקה ההדדית של “ראש ההר” עם “תהום הנהר” נפגש עם תורת פרויד. וכך מביא איפוא גנסין בסיפור זה את הגיבור אל “ראש ההר”, שהוא מצד אחד ביטוי לשיא העליונות האישית ושיא המודעות המלאה בהגשמה העצמית, כשמצד שני נשקה התוודעות עצמית מלאה זו בתחתית תהומות נשמתו, שבמעמקיה שוכן בעצם ארכיחוטם, ועמו יחד עובר הוא את החווייה המינית המסואבת. זאת אומרת שבסוף מסעו חושף אפרים ב“ראש ההר” את חידת ה“בהרת”. והוא מוצא איפוא, שה“בהרת” וראש ההר" – חד הם.


סיפור נעלם של גנסין (או ברנר?) די שפרייזערין

הדיון בסיפור זה חורג בעצם מהנושא המוגדר של הספר שלנו, הדן ביצירות דו־לשוניות של ברנר וגנסין, שאותן הם בעצמם כתבו בשתי הלשונות. ועם זאת, נכלל הדיון ב“שפרייזערין” במסגרת ספרנו משני טעמים: א. הדיון בסיפור זה ממשיך לסובב סביב ברנר וגנסין כשני המחברים המשוערים של הסיפור, וכך מוארות כאן פינות שונות שבדיונים הקודמים. ב. הניתוח כשלעצמו של הזיהויים הוא בעיקר טקסטואלי, שפירושו הוא השוואה ספרותית־לשונית של טקסטים מקבילים מברנר ומגנסין, וכך מתקבל כאן שוב דיון השוואתי כהמשך לאלה הקודמים.

הסיפור הזה אמור היה להיכנס לתוך הספר “הכתבים היידיים” – “יידישע שריפטן” של ברנר. לכן לפני שאנסה להוכיח את שייכותו של הסיפור לגנסין (כשהזיהוי הקודם נשאר תמיד כאפשרות), עלי להעלות את הספקות שהתעוררו סביב הזיהוי הקודם. הסיפור התפרסם בעיתון היידי הלונדוני “דער אידישער זשורנאל” ב־7 בנובמבר 1907. בתקופה זו עבד ברנר בעיתון זה בתור סדר דפוס. זוהי פרשה חשובה בחיי ברנר, אבל היא גם לא פחות חשובה בחיי גנסין, לכן בירורה הוא הכרחי כרקע לכל נסיון של זיהוי כותבו של הסיפור שלנו. לשם כך אביא כאן בצורה מסכמת מתוך המבוא לספר הנ"ל את הפרק על תקופה זו של ברנר בלונדון.

ניתן לומר, שמאז בואו ללונדון (אפריל 1904) טיפח ברנר שאיפה להביא לשם את גנסין כדי שיחיו שוב יחד. אולם מאז ייסוד “המעורר” (יאנואר 1906) התחילה השאיפה הזאת להגשים את עצמה בממש. ולא רק שבכל מכתביו לביכובסקי ולגנסין דיבר על נחיצות הדבר, אלא לשם כך הוא גם שלח (לא פעם אחת) כסף להוצאות הדרך, עד שלבסוף התגשם החלום הזה, ובימים האחרונים של אפריל 1907 הגיע גנסין ללונדון. היה צריך לדאוג לגנסין למקור מחייה עצמאי, לכן מסר לו ברנר את עבודתו שלו – כסדר בדפוס של נארודיצקי, שבו גם נדפס “המעורר”, והוא עצמו הלך לעבוד כסדר בדפוס של ה“אידישער זשורנאל”.

כדי שנבין את משמעותו של הצעד הזה עלינו להקדים פסוקים אחדים על יחסו של ברנר לעיתונות היהודית בלונדון (ובעולם המערבי בכלל). מאז בואו ללונדון נדבק ברנר בדיבוק של שנאה לעיתונות היהודית שם. וכל שלב בפעילותו של ברנר בעיתונות היהודית התחיל בעצם בחשבון קטלני־לעגני עם העיתונות הזאת. כמובן שהאוסף הזה של סמרטוטים (“שמאטעס” בלשונו) לא היה גם כן יצוק מעור אחד, ותמיד היה איזה מלך הסמרטוטים – בתקופה הנדונה הוכתר אכן על ידי ברנר ה“אידישער זשורנאל” בכתר זה. והנה דווקא לעיתון זה נכנס ברנר בעצמו לעבוד, כדי שיסדר לדפוס במו ידיו את הסיפורים ‘הגנובים’ ואת הסנסאציות המפוצצות.

ל“אידישער זשורנאל” נכנס ברנר לעבוד בערך באמצע יולי 1907 על ידי תיווכו של אשר ביילין, שהיה העורך הספרותי שלו, והוא שגם מספר על הפרשה הזאת בפרק הזכרונות “בתקופת המעורר” (“כתבים נבחרים”, אגודת הסופרים־דביר, ת“א תשט”ז, עמ' 55–84). וכך יוצא, שכחודשיים וחצי (מאי–יוני–אמצע יולי) היו מרוכזים ברנר וגנסין סביב “המעורר” ודפוס נארודיצקי, ויחד עם ביילין יצרו את חבורת “המעורר” של תקופה זו. כחבר רביעי של החבורה אפשר לצרף את שופמאן שגר אז בלבוב. וכך היתה חבורת “המעורר” מורכבת בעצם מהשלישייה הלונדונית ומשופמאן בלבוב, וחליפת המכתבים, למשל, התנהלה אמנם בין השלישייה ובין שופמאן.

והנה, בערך באמצע יולי, מרגיש ברנר באיזו התנכרות כלפיו מצד הצמד גנסין־ביילין. ביילין עצמו אמנם טוען, שהוא המשיך לקיים את הידידות עם השניים, אלא שמכוח הנסיבות הוא הועמד ביניהם בעל כורחו כאיש ביניים, אך הרגשתו של ברנר (כפי שמשתקף מחליפת המכתבים) היתה, שהוא נדחה הצידה כשביילין נוטה כלפי גנסין. המצב הזה משתקף אמנם בחליפת המכתבים בין השלישייה ושופמאן, שמיולי ואילך התנהלה במעין משמרות: גנסין וביילין כתבו יחד בהיעדרו של ברנר, והם השאירו לו את המכתב על השולחן כדי שיוסיף את דבריו. ההוספות של ברנר נכתבו מלכתחילה במעין הומור מריר, אבל ממכתב למכתב הולך ופוחת ההומור ומתעמקת ומחריפה המרירות עד לידי תחושה טראומאטית כמעט. ברנר עזב את עריכת “המעורר”, ואת החוברת האחרונה ערך בעצם גנסין. לבסוף נתפרדה החבורה ובימים האחרונים של ספטמבר (1907) עזב גנסין את לונדון.


ברנר כמחבר הסיפור

על רקע האמור עד כה (בקיצור נמרץ) יש איפוא לבחון את מחבר הסיפור שלנו. ככותרת משנה היה כתוב: “געווידמעט מיין חבר ג. שאפמאן” (מוקדש לחברי ג. שופמאן). וחתום היה: “ג־ר”. מהחתימה אין אנו יכולים ללמוד דבר, אבל מהכותרת ברור, שאת הסיפור יכול היה לכתוב רק חבר כזה של שופמאן שישב באותו הזמן בלונדון, כי ל“אידישער זשורנאל” (כאן היה מן הראוי להוסיף כמה זוגות מרכאות למרכאות הקיימות) לא שלחו סופרים מ’מעבר לים' סיפורים מיוחדים שנועדו לעיתון זה, ובוודאי לא בכינויים עם הקדשות. וה“אידישער זשורנאל” עצמו לא ‘יסחוף’ סיפורים מסופרים אחרים בכינויים, ושהיו מוקדשים ל“חברי שופמאן”.

מהאמור יוצא איפוא, שאת הסיפור יכול היה לכתוב בשביל העיתון הזה אחד מתוך השלישייה. אחרי בדיקה קלה אפשר דומני ללא ספק להוציא מהשלישייה את ביילין. הוא עצמו פירסם הרבה בעיתון הזה, וכל הדברים היו חתומים בשמו המלא או בקיצוריו השונים (בדרך כלל: א.ב.). אולם בנוסף לנימוק נסיבתי זה, הרי מאותו החומר המרובה ביידיש מפרי עטו, שהתפרסם בעיתון באותו הזמן ניתן לעמוד על סגנונו הסיפורי, ואחרי השוואה קלה עם הסיפור שלנו אפשר להגיע למסקנה ברורה, שהסיפור שלנו איננו מפרי עטו. נשארים איפוא שני החברים של שופמאן: ברנר וגנסין.

כאמור, ההשערה הראשונה היתה, שלפנינו סיפור מפרי עטו של ברנר. והנה נימוקים אחדים להשערה זו:

א. בתאריך פרסומו של הסיפור (11 בנובמבר) לא היה כבר גנסין בלונדון כששה שבועות (מסוף ספטמבר), בעוד שברנר עבד בעיתון זה.

ב. הסיפור מתחיל במלה “אז” (כש… כאשר): “אז לאה, א יונג מיידל ––– איז אויפגעשטאנען” (כשלאה, נערה צעירה ––– קמה משנתה). זוהי פתיחה נדירה מאוד, אם כי היא מצויה בסיפורת היידית. אולם להפתעתנו היתה זו הפתיחה השיגרתית כמעט של ברנר בתקופה זו. באומרנו ‘הפתיחה השיגרתית’ התכוונו כמובן לפתיחות שבסיפוריו העבריים, אך אפשר להוכיח שבאלה עמד לעיני ברנר התחליף היידי של “אז”. וכדוגמה לכך ישמש הסיפור “בינו לבינו” שמאותה התקופה, והמצוי בספרנו בשתי הלשונות. בעברית הוא נפתח במלים “כשאבדה לו לקיטין משרתו”, וביידיש: “אז קיטין האט אבגעווארן זיין ––– שטעלע”. מכאן שבפתיחות כש" עמדה לעיני ברנר ביידיש המלה “אז”. והנה כמה פתיחות של ברנר מתקופה זו: “כששב מן הקונגרס מיהרתי לבוא אליו” (“נכה רוח”, “המעורר” א' חוב' 2), “כשהתחילה ‘הלהבה’ לצאת לאור” (“תרעומת”, עיתון “היום” 1906). והסיפור “בימות החמה”, שנכתב כשנתיים קודם לכן, נפתח במלים: “כשמגיעים ימות החמה”. בקיצור, לפנינו פתיחה כמעט ברנרית, שבה נהג בתקופה מסוימת להתחיל סיפורים קצרים.

ג. בסיום הסיפור מסתובבת לאה עם פניה אל החלון “ווי זי וואלט וועלן באווייזן דער ליכטיגער זון אירע צוויי שיינע טרערן” (כאילו רצתה להראות לשמש הזוהרת את שתי דמעותיה היפות). בסיום זה ניתן ביטוי, אם לא לסנטימנטאליזם, הרי לכל הפחות לפתיחות רגשית, שנראתה לי הולמת יותר את ברנר מאשר את גנסין.

ד. הסיפור שלנו כתוב בסגנון, שברנר אימץ לו בשנים אלה לאחדים מסיפוריו הקצרים, שאותו אפשר לכנות כשל בעל ‘מרה לבנה’ (בסיפור “אגב אורחא” אמנם צויין בכותרת המשנה: “מילקוטו של בעל מרה לבנה”). זהו סגנון קל בגון הומוריסטי מעודן במגמה סלחנית מפויסת כלפי הגיבורים החלושים. ניתן להדגים את אופי הסיפורים האלה באמצעות הבדיחות הבנויות על פי אותה התבנית: מדובר באדם היוצא ממש מכליו מרוב זעם על קרובו או ידידו. אך כשזה מתקרב ממש אליו, או על ידי תחבולה סיפורית אחרת, הכל מתהפך: הכועס מתחיל לראות שבעצם בחינם הוא כועס, וזה בעצם אינו אשם בשום דבר וכו' וכו'. זוהי בדיוק התבנית של “שפרייזערין”, וזוהי בדיוק התבנית של הסיפור היידי שאותו כתב ברנר כעבור זמן קצר בשם “וואס א ביסעלע מנוחה איז” (מה כוחה של מעט מנוחה), שהתפרסם ב“טאגבלאט” בלבוב (15 בנובמבר 1908), והוכנס לספר הנ"ל.

ה. לשני סיפורים אלה ישנה גם פתיחה זהה ממש: גם הסיפור ההוא מתחיל ביקיצה פתאומית בבוקר ופנייה מבוהלת אל החלון: “גאנץ פרי […] האט זיך אברהמ’ל א כאפ געטון פון שלאף און האט א קוק געגעבן אין מזרח פענצטער” (כעלות הבוקר הקיץ אברהמ’ל משנתו, והעיף עין אל חלון המזרח). לפנינו איפוא כמעט אותה הפתיחה שב“שפרייזערין”.

על סמך כל הנקודות האלה התחזקה בי הדעה, שהסיפור עשוי היה להיכתב על ידי ברנר. אולם כעבור זמן התחילו לעלות נקודות שונות שתבעו בירור מחודש בבעיית הזיהוי, ואלה התרבו אמנם והלכו עד שכעת דומני שהן עשויות להכריע את הקודמות ולשייך את הסיפור לגנסין.


גנסין כמחבר הסיפור

בהמשך אביא איפוא את הנימוקים העשויים להצביע על גנסין כמחבר הסיפור. ואפתח הפעם במה שסיימתי את שורת הנימוקים הקודמת – במבנה של הסיפור.

אפשר להבחין אצל גנסין איזה גרעין יסוד עלילתי, שבשנים 1904–5 היווה הוא מעין נושא מרכזי בסיפוריו. הגרעין הזה מורכב מאב אלמן ובת בגיל שאחרי ההתבגרות. האב הוא איש סימפאטי, תלמיד חכם ומשכיל, אבל הוא איבד את האחיזה שלו בחיים. המצב הזה השפיע גם על היחסים בין השניים. הבת אוהבת את אביה, קשורה אליו וגם מכבדת אותו, אבל בו בזמן מתגלגל הכבוד הזה ברחמים מהולים בבוז.

לראשונה עוצב הגרעין הזה בסיפור “בבית סבא”.37 בסיפור זה הורכבו ושולבו יחד עם גרעין היסוד גם גרעיני עלילה נוספים, וכך נוצרים קשרי עלילה מגוונים, כמו: הסבא והיחסים שבין הדורות, פיניה וקשריה של בלומה אליו, האורח, לויק ומעל לכול הנער שמואל, שמתוך עיניו נראים ומסופרים הדברים. אולם עם זאת, הרי בתוך כל התרכובת העלילתית הזאת שומר על עצמאותו בתוך הסיפור אותו גרעין היסוד, המורכב מהדוד ומבתו בלומה. הדוד מוצג מייד בפתח הסיפור (אחרי מעין מבוא־כניסה): “הדוד חצקיל, אלמן לא זקן, הסמוך על שולחן אביו” (61). בהצגה קצרה זו טמון בתמצית גרעין העלילה: אם הדוד הוא לא־זקן ונשאר בערירותו, הרי הוא מבחינה אישית פלג גוף שהוא מעין חצי אדם. ואם הוא יחד עם בת שאחרי שנות בגרותה סמוך על שולחן אביו הרב, כשבכל הווייתו הוא כבר רחוק ממנו, הרי הוא אדם מחוסר כל בסיס בחיים.

מייד בהמשך ההצגה הזאת פותח הנער שמואל את הדלת לחדר הדוד, ומתגלה לעיניו תמונה, המהווה שוב תיאור מתומצת של חיי האב (שהוא הדוד של שמואל) ושל קשריו עם הבת: “הדוד ישב על מקומו הקבוע, […] ידיו מופשלות לאחוריו ומתחממות, ולפניו על השולחן פינכה מלאה תפוחי אדמה אפויים ב’שיריונים' וחבילת טאבאק קטנה”. חיי הדוד ממוקדים איפוא בשני דברים: תפוחי אדמה אפויים ב’שיריונים' וטאבאק, והקשר היחידי בין האב והבת הוא בהכנה החוזרת והקבועה של מאכל יחידי זה, שהבת מגישה לאביה, או בקריאה החוזרת שלו: “בלומה, האם נאפו כבר תפוחי האדמה”.

הנקודה האחרונה הזאת היא כה בולטת, שעל אף מורכבותו ואריכותו של הסיפור, הרי דווקא תמונה זו קובעת את תבניתו המסגרתית, שעל שני דברים אלה: תפוחי האדמה והטאבאק, מושחל כאילו כל הסיפור כעל חוט אורך. ובמעברים מרכזיים חוזרת גם התמונה הפותחת, המציגה את הדוד בישיבתו בין השולחן לכירה. וכששמואל חוזר שוב לחדר הדוד מתגלה לעיניו אחרי פתיחת הדלת שוב אותה התמונה: “הדוד ישב לו על מקומו והפינכה הריקה־למחצה לפניו, פה היתה גם חבילת הטאבאק” (82). הסיפור מסתיים בהתעוררותו של שמואל למחרת, וזהו הרושם הראשון שלו מהסובב אותו: “מהחדר הסמוך הגיע לאוזניו זימזומו של הדוד מאצל הכירה יחד עם איוושת פאפירוסה מתגלגלת […] בלומה, כבר נאפו תפוחי האדמה?” (98). והאמירה האחרונה של הסיפור נשמעת מפי בלומה: “פי… פיניה, רצונך בתפוח אדמה?…” (99).

והנה, אם נתבונן בשני הסיפורים נראה, שגרעין יסוד זה של “בבית סבא” מהווה בעצם את הסיפור “שפרייזערין” בכללותו. ברור, הסיפור הזה מרכיב ומעשיר את היחסים בין שני הגיבורים היחידים הפעם: האב והבת, שכן האחים הקטנים מוזכרים בסיפור רק לשם יצירת סיטואציות של החזרת הדלתות ושל שאלות על אוכל, אולם בקווים הבסיסיים יש לשניהם אותו גרעין היסוד. גם כאן מתואר האב כאלמן “וואס זיצט שוין עטליכע יאר אן א געשעפט” (שיושב כבר שנים אחדות ללא עסק), ואת מצבו מביע האב בהירהורו: “ער איז דאך אזוי איבעריג” (הרי הוא כה מיותר). ב“בבית סבא” מתקבלת הרגשה עצמית זו מתוך הסיטואציה, כשהדוד עצמו אינו מדבר על כך, ואילו ב“שפרייזערין” מביע את ההרגשה הזאת האב בגלוי. ובהמשך כשעולה כעסה של הבת היא מהרהרת: “פערדינט ניט א גראשן… טוט גארנישט, ער ווארט נאר אויף מיינע אכט רובל א חודש” (אינו משתכר פרוטה… אינו עושה כלום, הוא רק מחכה על שמונת הרובל שלי משכרי החודשי מתפירה).

הוא הדין באשר לשני המרכיבים של התמונה התבניתית של “בבית סבא”: האוכל והעישון. ואכן, גם סיפורנו עומד בעצם על עניין האכילה, אלא הפעם באיזה מימד שונה: תחילה משתזר עניין האוכל בדיבורי הבת, עד שבסוף כששניהם כבר מודעים לעובדה שאין שום דבר אוכל בבית והדיבורים לא יועילו, מעמידים שניהם פנים, מתוך טוב לב ומתוך רחמנות של אחד על השני, שאין הם כלל רעבים ואין הם רוצים לאכול. המרכיב השני, העישון, תופס ב“שפרייזערין” מקום יותר קטן, אבל גם זה קיים. מייד בכניסתו של האב לחדר הוא מתואר: “א נידריג געבויגן אידל אין א צעבויגענעם הוט, אין א קראגן אן א האלזטוך מיט א פאפיראס אין מויל. ער רויכערט מיט גרויס אפעטיט און לאזנדיק שטיקער רויך פון מויל זאגט ער” (יהודי נמוך וגבנון במגבעת מקומטת ובצווארון בלי עניבה ועם פאפירוס בפה, ממנו הוא מוצץ בצמאון גדול ובהוציאו תמרות עשן מפיו הוא אומר; תירגומם של ביטויים אחדים נעשה על פי גנסין עצמו מתוך פסוק כמעט זהה ב“בבית סבא”: “מצץ את הפאפירוסה ובהוציאו תמרות עשן מפיו ומנחיריו הוסיף” – 98). האופייני ביותר בתיאור זה הוא איפוא ללא ספק החלק האחרון, המדגיש את העישון כאיזה חלק מאישיותו.

בקיצור, ראינו שני סיפורים, שעומדים על אותו גרעין יסוד עלילתי, כשבסיפור היידי מפתח ומעמיק המספר את תיאורם ואופיים של האב והבת שהם הפעם הגיבורים היחידים של הסיפור. לשני הסיפורים משותפים גם תמונות בודדות, תבניות וצירופי לשון, אך את אלה נדחה להמשך הדיון, ולפני כן נביא סיפור עברי נוסף של גנסין, שכפי שמסתבר מפתח גם בו המספר את גרעין העלילה של “בבית סבא”. הכוונה ל“סעודה מפסקת”.38 גם בסיפור זה קיימים שני גיבורים יחידים: האב והבת. גם כאן מתואר האב על ידי הבת כמי ש“לפנים, היא זוכרת, היה גם הוא סוחר ומוכר” (80). וגם כאן ממלא מרכיב האכילה מקום מרכזי, המהווה את הפואנטה של הסיפור, אם כי שמרכיב זה מוצג כאן בצורה מהופכת: הקרע הטראגי מתחולל, מפני שהבת הצמחונית אינה מוכנה לאכול בשר לסעודה מפסקת.

בסיכום, לפנינו שלושה סיפורים, העומדים על גרעין עלילתי משותף ועל צמד גיבורים זהה כמעט בקוויהם ובקשריהם ההדדיים. דומני ששותפות זו שבין שלושת הסיפורים, ששניים מהם שייכים לגנסין (ואולי אפשר אפילו לשלישייה זו לצרף גם את הסיפור “בגנים”, שלפי השערתי נכתב הנוסח היידי שלו בתקופה זו – 1906. גם עלילתו עומדת על אב ובת, ומבחינה עיצובית ניתן אולי לראות כאן את אחד העיבודים הגרוטסקיים של הגרעין הזה) דייה כדי לשכנענו, שמן הראוי לבחון את האפשרות, שהסיפור “שפרייזערין” הוא מפרי עטו של גנסין. האפשרות הזאת תהיה עוד יותר סבירה אחרי שנבחן את היחס המיוחד שבין “שפרייזערין” ו“סעודה מפסקת”. ואכן יסתבר אמנם, שלשני סיפורים אלה יש לא רק גרעין עלילתי משותף וצמד גיבורים זהה, אלא גם תבנית סגנונית, גם תמונות ייחודיות וגם צירופי לשון ויחסי מתח של אב ובת כמעט זהים, העולים בהרבה על השותפות הגרעינית הכללית שבין שלישיית הסיפורים.

אתחיל בנקודה האחרונה: אחד הקווים הבולטים של יחסי אב ובת ב“סעודה מפסקת” הוא הקונפליקט הנפשי של הבת. היא אוהבת את האב, היא מכבדת אותו והיא מעריכה אותו ויחד עם זאת מודעת היא למחיצה שביניהם ולכן היא מרחמת עליו. כשהבת מהרהרת בתקופה הראשונה של צמחוניותה היא אומרת: “אבא יבין… אבא ירגיש… אבא הוא, בכלל, טוב־לב מאוד…” (81). אבל כשהיא בוחנת את מצבו היא אומרת: “חלכה! […] וליבה מתחמץ – […] חלכה…” (80). ויחד עם זאת הרי “בלבה התעוררה פתאום תשוקה […] לראות את אבא” (81). באמירות אלה שומעים איפוא את הקונפליקט המתחולל בנפשה, שאותו היא אמנם מגדירה מייד בהמשך: “ותמונת אבא החביב, אבא הערירי, החלכה, אשר זקן בלא עת […] מופיעה לנגד עיניה בכל אכזריות חיבתה…” (שם. ההדגשה שלי). אם כן, הבת מודעת לקונפליקט הטראגי שביחסיה עם האב: אהבה, הערכה וכבוד ממוזגים ומשולבים יחד עם רחמנות וניכור ואפילו זילזול. וברגעי הדחייה החזקים כלפי האב “התעוררה פתאום תשוקה אדירה […] לראות את אבא, לחבקהו, לנשקהו, לשוחח עמו” (81).

ואכן זוהי בדיוק הרגשתה של הבת כלפי אביה ב“שפרייזערין”. מול הביטוי החוזר: “חלכה”, “אבא חלכה”, באות כאן האמירות החוזרות: “וואס פון א מענשן קען ווערן” (עד היכן אדם יכול להגיע), ולפעמים היא מוסיפה עוד: “ווי שטאלץ ער איז אמאל געווען” (מה גאה היה פעם), וגם כאן ברגעי המרירות החזקים משתוקקת הבת פתאום לראות את האב. הקונפליקט עצמו מתגלה מייד עם כניסתו של האב לחדר על ידי הסתירה בין דרך הופעתו ודיבורו ובין הרגשתה. הכניסה מתוארת:

לאזנדיק שיטקער רויך פון מויל, זאגט ער שוואך מיט פאטערליכער ליבשאפט: – דו האסט נאך, מיין טאכטער, גאר ניט צוגערוימט? פאר וואס, מיין טאכטער? און דעם טאטנס ליבלעך, שוואך קול און די באמערקונג, וואס פאסט עפעס, נאך איר מיינונג, פאר איין אנדער מין טאטן צורייצן זי עפעס, זי ווייס אליין ניט פארוואס (בהוציאו תמרות עשן מפיו, אומר הוא רפויות באהבה אבהית: – עוד לא סידרת את החדר? מדוע, בתי? וקולו הרפה והחביב והערתו, שנראית כהולמת, לדעתה, איזה מין אחר של אב, כאילו מגרים אותה, מבלי לדעת מדוע).


בהופעה ראשונה זו טמונה כל הסתירה שבמצב בכלל ובהרגשת הבת כלפי האב בפרט. היא חשה באופיו העדין והחביב של האב, של קולו ושל דבריו, המובעים גם בפנייה החוזרת “מיין טאכטער” (בתי. אב זוהי גם הפניה החוזרת ב“סעודה מפסקת”), כשבו בזמן חשה היא בליבה רגשי זילזול ואפילו איבה כלפיו. וכשעל תשובתה הבוטה של הבת עונה האב שוב ברכות: “שא, מיין קינד, וואס ביסט דו אין כעס” (שא, ילדתי, מה את כועסת) נאמר: “לאה’ן דריקט דאס הארץ פאר רחמנות אויפן טאטן” (ליבה של לאה נצבט מרחמנות על אביה). ואכן לקראת סוף הסיפור מוגדרת בפירוש הסתירה הזאת שברגשותיה כ“רחמנות פארמישט מיט פאראכטונג” (כרחמים מהולים בבוז). אם כן, ב“שפרייזערין” וב“סעודה מפסקת” לפנינו לא רק גרעין סיפורי כללי משותף, אלא גם בעל קונפליקט זהה ממש.

זאת ועוד: יסתבר שבשני הסיפורים ישנם חלקים שלימים, הבנויים על פי מודל תבניתי משותף. המודל הוא: שרשרת של תמונות, מצבים ושיחות מסודרים לאורך, כשמדי פעם מופסקת השרשרת על ידי קריאה־אמירה. לשם המחשת הדמיון שבין שני הסיפורים אציג במקביל את גוף הדברים בקווים, ורק האמירות יצוטטו:


סעודה מפסקת שפרייזערין
שוכבת לה ער איז אוועקגעגאנגען
אח, רבש"ע! מילמל לנפשו באנחה גוואלד, גאט מיינער! ברומט זי.
אח, רבש"ע, אב שבשמים גוואלד, ווו איז ער?
אח… – לחש בצער. גוואלד, רבונו של עולם.
וואס טראכט ער זיך, רבש"ע

אנו רואים איפוא כאן תבנית זהה ממש של דרך, בה אורגן כל החלק הראשון של המסופר בשני הסיפורים, כשהמסגרת הזאת גם מקנה להם את הטון ואת האווירה המיוחדים להם. לשם ראייה יותר מלאה של הדברים יש להסב גם את תשומת הלב להקשר של קריאות אלה ולתיאורי הלוואי של הקול שהשמיע אותן – כל אלה משווים לשני הסיפורים איזה ייחוד סגנוני משותף, עם כל השוני שבין שני הסיפורים. שכן אמנם לפנינו שני סיפורים שונים לחלוטין: ב“סעודה מפסקת” שוררת אווירה של ערב ‘כל נדרי’, וב“שפרייזערין” שוררת אווירת בהלה: נערה צעירה ויפה שהועמס עליה עול של פרנסת משפחה. היא צריכה לרוץ לעבודה ובבית תוהו ובוהו, ובנוסף לכך אין לה לא פרוטה בכיס ולא איזה דבר אוכל. לכן מדברים ב“סעודה מפסקת” בלחש “בקול חלש ורצוץ”, וב“שפרייזערין” נוהמים. ואף על פי כן מקנה התבנית לפרוזה של שני הסיפורים איזו אחידות סגנונית.

לשם השלמת התמונה אוסיף רק כהערת אגב, שסימנים ברורים של הסגנון הזה אפשר כבר למצוא בסיפור “בבית סבא”. אחד הסימנים לתבניתיות זו הפיזמום החוזר של הדוד מתוך הניגון של ליל כל נדרי “יעלה תחנונינו”. ולשם הדגמה יותר מוגדרת אביא את שרשרת הקריאות המהוות מעין שלד של פרק ב'. כל הפרק מאחרי כניסתו של שמואל לחדר מוכנס כאילו לתוך הקריאות המפוסקות של הדוד: “נ־נה!”, – “כן, עוד רובל וחמישים”, – “נו?” – “א, פיניה!” – “נו, מוליק?” – “בלומה?” – “פי… פיניה, רצונך בתפוח אדמה?…” לפנינו איפוא אותה התבנית שראינו בשני הסיפורים הקודמים. מכאן שניתן יהיה לדבר על חטיבה של פרוזה גנסינית בעלת סימנים סגנוניים ברורים. ואכן בהמשך עוד נחזור לעניין זה.


תמונות ומוטיבים

בהמשך נביא שורה של תמונות ומוטיבים, המשותפים ל“סעודה מפסקת” ול“שפרייזערין”. אתחיל בתמונה, המציגה את התוהו ובוהו בחדר בשני הסיפורים. ב“סעודה מפסקת” מופיעה התמונה מייד בפתיחה, והנה היא (ביטויים מסוימים יודגשו על ידי):

בחדר נפקד סדר, על הקומודה השחורה והמתנוצצת לנוכח הפתח נצברו חומרים־חומרים ספרים מכורכים ובלתי מכורכים, גליונות עתונים ומחברות; על הרצפה התגוללו פה ושם קטעי נייר כתובים ובלתי־כתובים, מכווצים וחלקים; על יד המיטה למראשותיה כרע ספר פתוח, וגבו למעלה; על השולחן […] ועליו חוברות־נייר כתובות, חלקות ומחוקות, ספרים דקים, שלמים וקרועים; על הקיר מעל לקומודה היתה תלויה התמונה של ואראשצ’אגין: “על השיפקה הכל שָלֵו”… כל האוסף המרגיז הזה היה מואר באור שמש הצהריים.


והנה מולה התמונה המקבילה, הבאה אחרי הפתיחה:

אומעטום איז אנגעשטעלט: אויפן פענצטער שטייען עטלעכע גלעזער ניט קיין אויסגעוואשענע, געפעס מיט פארטריקנטע גרויפן, עס ליגן – א העפט פארגאסן מיט טינט, צעבראכענע שרייב פעדערס, א בילד אין א צעקראכענער ראם; אויפן טיש ליגן ביכער, אן טאוולען און מיט טאוולען, צוויי ביכער ליגן אונטערן טיש און ווייזן אויס ווי דערשאסענע פייגאלעך… לאה קוקט מיט שרעק אויף דער ווילדער אונארדענונג (הכל שלא על מקומו: על החלון עומדות כוסות אחדות בלתי שטופות, כלי אכילה שגריסים דבוקים בהם. מוטלים – מחברת מכוסה בדיו, עטים שבורים, תמונה במסגרת מפורקת. על השולחן מונחים ספרים בלתי מכורכים ומכורכים, שני ספרים מוטלים מתחת לשולחן שנראים כציפורים קטולות… לאה מביטה בבהלה על העירבוביה הפרועה).


לפנינו כאן ממש אותה התמונה בשתי גירסאות, כשלכל אחת מרכיבים משלה בהתאם להקשר המיוחד של כל אחת ואחת. מכאן המעניין שעל אף ההבדל הקוטבי שבאווירה ובדקוראציה של שני ההקשרים, הרי מופיעים בשתי התמונות מרכיבים משותפים. כך למשל חוזר בתמונה של “שפרייזערין” פירוט ספציפי וזהה כמעט מילולית של צורות הספרים: “מכורכים ובלתי מכורכים” – “אן טאוולען און מיט טאוולען”. עוד יותר עשוי לעורר עניין הספר הבודד שעל הריצפה ליד המיטה. בעברית בא תיאור כמעט נאטוראליסטי: “כרע ספר פתוח וגבו למעלה”. בתיאור מפורט זה רצה גנסין ליצור את הרושם החזותי של ספר, שנזנח בשעת הקריאה, כשעל הבת נפלה תרדמה, והנה זה מוחלף בדימוי מקורי וציורי: שני הספרים מתחת לשולחן נראים “ווי דערשאסענע פייגאלעך”. בכך מתוארים איפוא שני הספרים כזרוקים כלאחר יד. כמו כן מעניינת ההקבלה של מרכיב התמונה התלוייה על הקיר. בעברית מתמזגת התמונה באורח אירוני על ידי הרמז לשם התמונה, “על השיפקה הכל שָלֵו”, נוכח התוהו ובוהו. ואילו ביידיש מתמזגת התמונה במסגרת המפורקת ישירות בתוך התוהו ובוהו שבחדר.

את הניתוח ההשוואתי הזה יש להשלים בתמונה נוספת מתוך “סעודה מפסקת”. הכוונה בעצם למהדורה שנייה של תמונת הפתיחה. זוהי תמונה זיכרונית מימי ‘השבעה’ אחרי מות האם. והמעניין הוא שוב, שעל אף השוני המוחלט ממש בין מרכיבי שתי התמונות, שכן עכשיו מונחים על הקומודה: סידורים, תפילין, טליתות וכדומה, הרי ביסודה לפנינו שוב אותה התמונה בעלת אותו התפקיד ההקשרי, וגם זו נפתחת במעין כותרת: “בבית אי סדרים. הכל שלא על מקומו”. בניתוח כותרת זו המורכבת משני פסוקים יתגלה לנו דבר מעניין ואפילו מפתיע: הפסוק הראשון הוא חזרה על הכותרת של תמונת הפתיחה: “בחדר נפקד סדר”. והפסוק השני הינו כמעט תירגום מדויק לכותרת של התמונה ב“שפרייזערין”: “אומעטום איז אנגעשטעלט”: “הכל שלא על מקומו”. על כל פנים, מנקודת הראות של התמונות האלה, הרי לפנינו שני סיפורים מקבילים.


הפתיחה

מכאן מגיעים אנו אל הפתיחה של “שפרייזערין”. זו עומדת על שלושה מרכיבים: ההסתערות על החלון, הבהלה מהשמש והחיפוש במרחקים מפלט. והנה יסתבר, שכל השלישייה הזאת נמצאת ב“סעודה מפסקת” באירגון שונה. אך לפני הניתוח ההשוואתי נבחן את הפתיחה: “אז לאה […] איז אויפגעשטאנען, האט זי זיך א ווארף געטון צום איינציגן פענצטער […]. די העלע זון, וואס האט שוין באגאסן דאס צימערל מיט שטראלן האט זי דערשראקן” (כשקמה לאה […] משנתה הסתערה על החלון היחידי […]. השמש הבהירה, ששטפה כבר את החדר בקרניה, הבהילה אותה). מפתיחה זו ברור, שסדר הדברים היה מהופך מסדר הכתוב: לא הסתערות על החלון ואחר כך הבהלה מהשמש, כי לשם ראיית השמש לא הצטרכה לאה להסתער על החלון, שכן זו שטפה כבר את החדר. אלא ההיפך: לאה נבהלה מהשמש הבהירה, שקרניה ‘הבהירו’ את חדרה, לכן הסתערה על החלון: “און האט געקוקט שטארק אין פענצטער אריין, ווי זי וואלט וועלן דערזען עפעס אין דער ווייטעניש איין ארויסגענג” (והיא נעצה את מבטה בחלון בחוזקה, כאילו רוצה היא לגלות במרחקים איזה מפלט). ז"א שההתרחשות הפותחת את הסיפור היא הבהלה מהשמש, שקרניה שטפו את חדרה.

כעת נראה איך התרחשות ייחודית זו מעוצבת בפתיחה של “סעודה מפסקת” כמסכמת את תמונת העירבוביה שם: “כל האוסף המרגיז הזה היה מואר באור שמש הצהריים, אשר הפיל עליו פה ושם רצועות, רצועות צהובות, מבהיקות”. סגירה זו אומרת: שמש ואור, והכל כדי ש“אור שמש הצהריים” יאיר את האוסף המרגיז. האירוניה איפוא כאן גלוייה, השמש מאירה, כדי ש“האוסף המרגיז” ירגיז עוד יותר. אם כן, לפנינו פתיחה מקבילה בשמש ששטפה את החדר באורה. וגם הפעם ברור ש“אור השמש” ש“הפיל” “רצועות צהובות” על העירבוביה לא נראה לכ' נח בסיום התמונה כי אם בתחילתה, אלא שמול בהלה משמש הבוקר בפתיחה של “שפרייזערין” מעצימה כאן שמש הצהריים באוטואירוניה אכזרית.

כעת נעבור לסגירה המקבילה של תמונת העירבוביה ב“שפרייזערין”: “לאה קוקט מיט שרעק אויף די ווילדע אונארדענונג” (לאה מביטה בבהלה על עירבוביה פרועה זו). והנה אם נבחן את שתי הסגירות יסתבר, שלפנינו שתי גירסאות מקבילות בהתאם לשתי דרכי העיצוב המיוחדות לשתי התמונות המקבילות. ההבחנה הישירה הנאטורליסטית של העירבוביה: “די ווילדע אונארדענונג” מוחלפת בהבחנה אירונית על ידי “האוסף המרגיז”. כי הרי רק מההיבט האירוני אפשר לכנות את העירבוביה המתוארת בשם האוסף. ומול האוטואירוניה העוקצת מובעת כאן בפירוש הבהלה, שהינה המשכה של הבהלה מהשמש בפתיחה. וכך מוצגות איפוא בשני הסיפורים שתי פתיחות מקבילות: מול בהלה מהשמש הבהירה – אוטואירוניה מועצמת באמצעות השמש המפילה “רצועות, רצועות צהובות”.39

כעת נעבור לשני המרכיבים האחרים של הפתיחה: הסתערות אל החלון וחיפוש במרחקים המהווים בעצם מוטיב אחד: הגיבורה פונה אל החלון, כדי למצוא במרחקים מפלט מצרותיה.40 ב“סעודה מפסקת” מועבר המוטיב הזה לשלב שלקראת סיום הסיפור. הדבר מתרחש באחד מרגעי המשבר הטראגיים, כשהבת “הרגישה פתאום חולשה עצומה בקרסוליה ומוחה כמו הלך ונסדק בעצלתיים”. ואז: “בלבב נלחץ ניגשה אל החלון ותפתחהו ותשב על משקופו”. בישיבה הזאת מרחפת הבת “הלאה, הלאה מהם”. ל“שמה, במרומים, כמעט אשר עין לא תשיגה”, ושם לרחף כ“אחת הציפרים החוֹפשיות בגלי התכלת החוֹפשייה […] עד היותה לאחת עם התכלת” (83. כל ההדגשות שלי). אנו רואים איפוא כאן תמונה המגלמת את המוטיב בשלימותו ובקיצוניותו, גם מבחינת המשבר ביחסי הבת–האב, וגם מבחינת התפיסה של המרחקים, שהבת שואפת להתמזג עם התכלת כציפור. וכך מגולמים איפוא במוטיב זה שני הסיפורים המקבילים: ב“שפרייזערין” פונה הבת בפתיחה אל החלון, כדי למצוא במרחקים מפלט מהמציאות, שהשמש הבהירה לה בעירבוביה של החדר. וב“סעודה מפסקת” נמלטת הבת אל החלון ואל התכלת לקראת סוף הסיפור (ואולי אפשר לראות בתמונה של ה“דערשאסענע פייגאלעך” כדימוי לספרים שהיו מוטלים מתחת לשולחן ב“שפרייזערין” את הגילגול של הציפור במרומי התכלת, שעמה שאפה גיטל להתמזג).

ואמנם בהתאם להבדלי המיקום, האירגון של המוטיב בעלילה ועוצמתה מתקבלים גם הבדלי הסיום. בשני הסיפורים מתעוררת הבת מחלום המרחקים ע“י המציאות: ב”שפרייזערין" ע“י השעון (השעה עשר) וההיזכרות באב, וכך חוזרת היא לכל אורך הסיפור אל המציאות. וב”סעודה מפסקת" – ע“י קול האב: “גיטל!…” שגורם לה לזעזוע, ומראהו כ”גבנון, חיוֵר, נענה". אלא שבכך מגיעים אנו לסיום הסיפור ועליו נעמוד בפרק הבא.


הסיום

הסיום של “שפרייזערין” ראוי לתשומת לב מיוחדת בשל אופיו הפואנטי, שמכניס את כל הסיפור בתוך מסגרת תבניתית מעוגלת. ואם אמנם נכונה השערתנו, שלפנינו סיפור מפרי עטו של גנסין, הרי יש בגילוי זה משום ייחוד נוסף בקשריו עם “סעודה מפסקת”, הנמנה עם הסיפורים הבודדים של גנסין בעלי סיום פואנטי, וגם בין אלה בולט סיפור זה בפואנטה החזקה שלו.

הסיום של “שפרייזערין” נפתח במעין קטע מעבר: מתחילים לדבר על הצורך לאכול ארוחת בוקר, ושני הגיבורים ‘מצהירים’, שהם כלל אינם רעבים. מכאן עוברת השיחה על שני האחים הקטנים, ותוך כדי דיבור עליהם באה פיסקת הסיום (ההדגשות במובאה אינן במקור):

לאזן זיי זיך שפילן… – ענטפערט לאה און קערט זיך אום צום פענצטער, ווי זי וואלט וועלן באווייזן דער ליכטיגער זון אירע צוויי שיינע טרערן, וואס האבן זיך איר אין די אויגן געשטעלט… (שישחקו להם – עונה לאה והיא הופכת את פניה אל החלון, כאילו רוצה היא להראות לשמש המאירה את שתי דמעותיה שנעמדו לה בעיניים…).


בסיום זה מודגשת ומובלטת איפוא מכיוונים שונים החזרה אל הפתיחה (אחדות מהחזרות מודגשות). לאה הופכת את פניה אחורה “אל החלון”, שעליו הסתערה בפתיחה. אלא בעוד שבהסתערות בפתיחה היתה משום מחאה בפני השמש הבהירה (אני שוב מעלה את ההשערה, שבמקור היה כתוב ‘געלע’ ולא “העלע”, היינו: צהובה ולא בהירה), ולכן היא שלחה את מבטה לעבר המרחקים, “כאילו רוצה היא לגלות איזה מפלט” שם, הרי עכשיו היא הופכת את פניה אחורה חזרה אל החלון לקראת השמש המאירה (לעומת “הבהירה” בפתיחה), והפעם “כאילו רוצה היא להראות לשמש המאירה” את שתי דמעותיה (“ווי זי וואלט וועלן ווייזן” לעומת אותה המטבע “ווי זי וואלט וועלן ווייזן” בפתיחה, אלא במהופך). אנו רואים איפוא את שורת המטבעות החוזרות מילולית – והכל כדי לרמוז כמובן למעגליות המסגרתית החוזרת. לכן מתעוררת אמנם השאלה לגבי משמעותו של הסיום בכלל ושל מעגליות חוזרת זו בפרט.

דומני שלא קשה להבחין שכל הרמזים שבחזרות מצביעים על מהפך שמחולל הסיום בסיפור, וזה משתי בחינותיו העיקריות: מבחינת המצב ומבחינת היחס לאב. מבחינת המצב מגיע הייאוש לקיצוניותו שאין מעבר לה: פשוט אין בבית אפילו לא פירור לחם. ומבחינת היחס של הבת לאב – הרי רק אחרי שרשרת ארוכה של התלבטויות ביחסה המסובך שלה כלפי האב עולה סוף כל סוף בגלוי לקראת הסיום המלה “פאראכטונג” (בוז) כלפי האב. והנה דווקא כשהעלילה הגיעה למצב קיצוני זה מתממשת ההשלמה המלאה בין שני הגיבורים. והנה אם נבחן את הדברים נראה, שהיא מתאפשרת על ידי איזו ‘תחבולה’ מסוימת – שני הגיבורים מעמידים פנים, שהם כלל אינם צריכים לאכול, היינו: הם משחקים משחק של אנשים שבעים ומרוצים. כעת נבין איזה תפקיד ממלאים כאן (בין יתר התפקידים) הילדים, שפתאום מפנה הבת את השיחה כלפיהם ומתעניינת היכן הם. התשובה של האב היא: "שפילן זיך אין הויף… (משחקים בחצר). כתגובה על תשובה זו של האב באה התגובה, שנפתחת במלים: “שישחקו להם… – עונה לאה והיא הופכת את פניה אל החלון”, היינו: גם היא פונה יחד עם הילדים אל המשחק.

לפני שאנו עוברים לסיום המקביל של “סעודה מפסקת” עלינו לעמוד על פרט אחד נוסף. יש לשים לב, שהפנייה אחורה מנומקת אמנם על ידי המספר ברצון להתפייס עם השמש המאירה, אך היא מסתירה מתחתיה מניע נוסף, והוא – הרצון להסתיר מעיני האב את שתי דמעותיה, כדי לא לגרום לו צער. מכאן שבהתפייסות עם השמש מגולמת גם ההשלמה עם האב, וכך מחולל הסיום את המהפך בסיפור גם מההיבט של יחסי אב–בת.

והנה, יסתבר שגם הסיום הזה, על כל המשתמע ממנו, מהווה שוב מהפך לגבי הסיום של “סעודה מפסקת”, כאילו שוכתב כאן הסיום מחדש בהתאם לתפיסתו של “שפרייזערין” לעומת זו של “סעודה מפסקת” (או ההיפך, שהסיום ההוא שוכתב מחדש לעומת זה של סיפורנו). נבחן איפוא את הסיום של “סעודה מפסקת”. על שלב המעבר עמדנו כבר למעלה: הבת מרחפת במרחקי התכלת, והנה אחרי הזעזוע הראשון מהמלה “גיטל…” (“גיטל מזדעזעת”) עומד לפני עיניה: “אביה גבנון, חיוֵר, נענה”, ו“לבה נלחץ כמו בצבת מלובנה”. הדימוי “כמו בצבת מלובנה” ממחיש דומני מאין כמוהו את הקונפליקט שהתחולל בליבה של הבת, שפתאום היא נלחצה בין שני עולמות: בין מרחקי התכלת ובין אביה הגבנון.

על רקע זה בא הסיום. דומני שאת הפתיחה לסיום אפשר לראות בקריאה של האב: “בואי… סעודה מפסקת…”. בקריאה זו אליה מתפורר כאילו סופית עולמה של הבת הצמחונית, שצמחוניותה היתה רק מעין ‘קישוט’ לקונפליקט הגורלי שבנשמתה. והנה איך מתוארת הבת ברגע קריטי זה שעל סף תהום:

גיטל הלבינה כסיד. כמכת־שמש קרעה את מוחה מחשבה שחורה אחת וַתּהוּמנה. החלון, אשר נגדה, נדמה לה רגע למרובע שחור בכותל הלבן, והיא נפלה אחורנית על הספה באנחת רעל חנוקה.


התיאור הזה המהווה מרקם מטאפורי שלם ומורכב ראוי לניתוח נפרד במסגרת הדיון על הסיפור הזה. לענייננו נוגעות41 שתי התמונות המרכזיות (המודגשות במובאה על ידי): הבת נפגעה על ידי מכת שמש אדירה, וכמפלט היא הופכת את פניה אל החלון (הבת היתה מוכרחה לעשות את תנועת ההסבה, כי היא היתה כבר בדרכה מהחלון אל האב), אך זה התגלגל “למרובע שחור בכותל הלבן”. דומני שלא קשה להבחין שבשתי תמונות אלה מגולמים בדרך מטאפורית הפתיחה והסיום של “שפרייזערין”. כמו כן מתחיל בהן כבר להסתמן העימות בין שני הסיומים: לעומת המרובע השחור שבו נתקל מבטה של הבת (בחפשה מפלט ממכת שמש) ב“סעודה מפסקת”, חוזרת ב“שפרייזערין” הבת אל החלון ושם היא מראה את דמעותיה היפות אל שמש מאירה. ואמנם, ההבדל החריף והמודגש הזה שבין שני הסיומים בא לידי מיצוי בפסוק הסיום:

ושתי יללות חודרות, מלאות עצב עולמים הרטיבו את אוויר החדר עם דמדומי ערב – ילל האב ויללה הבת.


כמעט כל דימוי וכל ביטוי בסיום זה אוצרים בקרבם את מהות הטרגדיה שבהוויית האב והבת, שמשמעותה היא היעדר כל אפשרות של מגע כלשהו בין השניים, המהווים מעין שתי הוויות נפרדות כל אחת לעצמה. כל זה מודגש במילת הפתיחה “שתי יללות” נפרדות (מול “שתי דמעותיה היפות”), כשכל זה מתעצם בפסוק הסיום: “ילל האב ויללה הבת” – כל יללה לעצמה, וכל אחת מלאה ב“עצב עולמים” כשני עולמות שונים. לעומת אלה ניצבות איפוא בסיום “שפרייזערין” “אירע צוויי שיינע טרערן” (שתי דמעותיה היפות), שבתוכן נרקם מחדש החלום של החלון, כשהוא ממזג בקרבו את המרחקים החלומיים עם השמש המאירה, ובתוך כל אלה משותפים הבת עם האב.

מהאמור יוצא, שמול סיום טראגי ב“סעודה מפסקת” עומד סיום רומאנטי ב“שפרייזערין”, המעמיד את המשחק ואת היפה מול הטראגיות שבמציאות הריאליסטית, כי הדגשת היופי שבדמעות משתפת גם את המספר בהשלמה אפילוגית זו עם “החלון” החלומי, המציגה את תפיסת האמנות של המספר המעמידה את היצירה האמנותית כמעין ממשות אוטונומית אמיתית, שבתוכה הוא חי את עולמותיו היפים, שבהם במקום לאכול משחקים (גם באמנות).

בסיכום, יצאנו לבחון את זיהוי מחברו של הסיפור “שפרייזערין”, ובעיקר – האם הוא שייך לברנר או לגנסין. ולבסוף דומני, שלא רק שהתעשרנו בסיפור יידי של גנסין בפרט ובסיפור גנסיני נוסף בכלל, אלא אף נתגלתה לנו חטיבה סיפורית גנסינית, שנכתבה כאילו בשתי גירסאות: אחת עם סיום טראגי ואחת עם סיום רומאנטי. והיא מתייחדת באותו נושא עלילתי, באותם שני הגיבורים ובפרוזה ייחודית משלה עם טכניקות כתיבה אופייניות, אלא שיחד עם זאת ניתנו לשני הסיפורים שני כיוונים מנוגדים. ועוד ראינו, שאת קוויה הראשונים של חטיבה סיפורית זו אפשר היה כבר למצוא ב“בבית סבא”.42

כמו כן, ניתן היה דומני ללמוד משהו מהדיון הזה על הסוגייה של זיהויים בתחום הספרות. אפשר היה איפוא להיווכח בחולשה של הוכחות זיהוי, כשאין הן נאחזות בספציפי. וזה הוא ההבדל בין ההוכחות ‘הברנריות’ ובין אלה ‘הגנסיניות’. כמובן, גם בהוכחות הסגנוניות הספציפיות יש לראות בסופו של דבר רק הצעות סבירות, שתמיד נשארות רק בגדר השערות.

באשר לזמנו של הסיפור ונסיבות הופעתו – על כך נוכל רק להעלות השערות. דומני שאפשר לשער, שהסיפור שייך לתקופה היידית של גנסין ב־1906. זה כמובן אומר, שהוא נכתב אחרי “סעודה מפסקת”, אך לעניין זה יש להקדיש דיון לעצמו. כמו כן אפשר לשער, שגנסין מסר את הסיפור לביילין לפני עזיבת לונדון, אולי כדי לקבל כמה שילינגים להוצאות הנסיעה. אך כאמור, כל אלה הן רק השערות.


הערות על בעיות תירגום

הסיפור הזה מעמיד בעיות מיוחדות בפני המתרגם. הדוגמה הבולטת לעין היא שמו של הסיפור “די שפרייזערין”. למלה זו כמו שהיא בתירגומה המילוני במובן של צועדת, מהלכת – אין שום משמעות בסיפור. אפשר כמובן להציע ‘תיקוני טעות’ שונים, שביניהם הקרוב וההולם את תוכן הסיפור הוא בהשמטת הרי“ש: די שפייזערין – המפרנסת. אבל סטוצ’קאוו ב”דער אוצר" מציין לגבי המלה “שפרייז” גם את המשמעות של “מויל פארשטאפען” – מי שסותם את הפה, ולדימוי זה יכולה כבר להיות איזו משמעות בסיפור, לכן הושאר השם “שפרייזערין” כצורתו גם בנוסח העברי בליווי הצעה משוערת בסימן שאלה. הסיפור תורגם לראשונה על ידי שלמה צוקר במסגרת ההוצאה של “הכתבים היידיים” של ברנר. מתוך הנחה זו השתדל המתרגם לשוות לחלקים שונים של הסיפור דפוסי סגנון ברנריים. לאור ההשערה החדשה לגבי זהות המחבר תירגמתי מחדש את הסיפור, ומתוך ההנחה שזהו סיפורו של גנסין ניסיתי לתת חילופים גנסיניים אך ורק במקרים, שבהם מצאתי צירופי לשון וביטויים מקבילים ממש אצל גנסין העברי בהקשרים מקבילים, בעיקר מתוך החטיבה שאליה שייך הסיפור. על חילופים מקבילים אחדים עמדתי כבר בתוך הדיון, כמו למשל התיאור של הספרים “מכורכים ובלתי מכורכים” שהינו תחליף מילולי מקביל ל“אן טאוולען און מיט טאוולען” וכדומה.

לשם הדגמה אביא בהמשך עוד חילופים אחדים מעין אלה. למשל הפתיחה: “אז לאה” תורגמה: “כשקמה לאה” על סמך הפתיחה של “שמואל בן שמואל”: “כשפקח שמואל” (על פתיחה זו כתחליף ל“אז” היידית עמדתי למעלה בדיון על ברנר). “ארויסגאנג” תורגם: “מפלט” על פי “בבית סבא” (65) ו“סעודה מפסקת” (81), ולא כרגיל: ‘מוצא’. הביטוי “צעבראכענע שטים” תורגם: “קול רצוץ” (ולא ‘קול שבור’), ביטוי החוזר הרבה ב“בבית סבא” וב“סעודה מפסקת”. “פארקרימענדיק ––– דאס פנים” תורגם: “בעוותה ––– את פניה” על פי “בבית סבא” (64, 65, 70). הצירוף הזה מצוי שם באחת התמונות, שיש לה מקבילה ב“שפרייזערין”. בשני המקומות מתוארת פציעה באצבע. אצל פיניה ב“בבית סבא” נאמר: “ופניו עוותו רגע ברטט של כאב” (64). בתיאור כניסתו של האב נאמר: “א נידריג געבויגן אידל”. התואר “געבויגן” תורגם: “גבנון” על פי תיאור כניסתו של האב ב“סעודה מפסקת”: “על המפתן עמד אביה גבנון, חיור, נענה” (83). הביטוי: “און קערט זיך אום צום פענצטער” מתורגם: ‘והיא הופכת את פניה אל החלון’ על פי תמונה מקבילה בדיוק ובאותה המשמעות ב“סעודה מפסקת”, כשהבת “הופכת בהחלטה מהירה את פניה אל הקיר” (79), כדי “שהשפחה לא תראה את דמעותיה”, כמו שכאן הופכת הבת את פניה כדי שהאב לא יראה את דמעותיה. וכן הכותרת לתמונה: “אומעטום איז אנגעשטעלט” תורגמה על פי הכותרת המקבילה ב“סעודה מפסקת” למהדורה השנייה של התמונה: “הכל שלא על מקומו”. אלה הובאו כמובן רק כדוגמאות לחילופים מקבילים ברורים. במקומות שלא נמצאו חילופים מקבילים אצל גנסין לא ניסיתי כלל לחקות את סגנונו אלא השתלדתי לתת את התחליף המקובל והפשוט בלשון. מכאן ברור, שנמנעתי לחלוטין מלהשתמש בווי ההיפוך, אף על פי שהפרוזה של גנסין מאותה התקופה היתה מלאה בהם. מאידך השתמשתי רק פעם או פעמיים בתואר הפועל בסיום “XXות”, כמו: “חלושות”, אם כי בימינו זוהי צורה מקובלת, אלא מכיוון שגנסין נחשב למחדשה של צורה זו, הרי עשוי להתקבל רושם של חיקוי של צורה לשונית, שבה התחיל גנסין רק החל מ־1908.

לבסוף נתעכב על שני עניינים הנוגעים בעצם לדיון ההשוואתי בין “שפרייזערין” ו“סעודה מפסקת” בכלל, אך הם התעוררו תוך כדי בעיות תירגום. בעייה מיוחדת עורר תירגומו של התואר הפועל היידי בסיומת “Xיק”, שהמספר מרבה (כמעט בצורה בולטת ואפילו חריגה) להשתמש בו ב“שפרייזערין”. כך למשל מייד בפתח הסיפור מופיעים זה אחר זה הביטויים: “מיינענדיק”, “דערמאנענדיק”, “שטייענדיק”, “סאפענדיק” ועוד. על דוגמה אחת “און לאזנדיק שטיקער רויך” דובר כבר בדיון, שלגביה נמצאה מקבילה ב“בבית סבא” “בהוציאו תמרות עשן”.

ואמנם בדרך זו אפשר ללכת, אם כי המקור העברי (“בהוציאו”) אינו מוסר את הגונים הייחודיים שבצורה היידית (“לאזנדיק ארויס”). אך השימוש המרובה בצורה זו ב“שפרייזערין” יתחיל לעורר עניין כשיסתבר, שזו מופיעה בתדירות בולטת גם בחלק הפותח של “סעודה מפסקת”, אלא שהפעם למטרות צורניות־עיצוביות שמעבר לתיאור הפעולה המיידית הישירה. הנה לדוגמה, ברגע של מתח טראגי אחרי הקריאה “אח, רבש”ע, אב שבשמים", מתרחש מעשה (שבהיבט פרוידיאני אפשר לכנותו ‘מעשה כשל’): ר' נח משליך את המפה הצחורה עם מנורות הכסף מעל השולחן (מההיבט הנ"ל אפשר לראות בבעיטה של לאה בדלתות מעשה ‘כשל’ מקביל). והנה איך המעשה מתואר: “ויכונן את מבטו ניכחו אל החלון. באותה שעה שלחה ידו ותאחז בקצה המפה ותסירנה במהירות מעל השולחן”. גנסין מתאר כאן במפורש פיצול דמות בין העיניים ובין היד, שפעלו באותו הזמן בשני כיוונים שונים. לשם תיאור עשייה כפולה זו של בו בזמן מעדיף גנסין את הסגנון המקראי במקום השימוש במילות שיעבוד מאוחרות כמו: “כש”, “בעוד ש” וכדומה, ולכן חייב הוא להוסיף במפורש את “באותה שעה”. ואכן, המשמעות הבו זמנית הזאת מובעת במדויק על ידי התואר הפועל היידי בסיומת Xיק. ומתוך השוואה עם “שפרייזערין”, עשוייה היתה במשוער לעמוד לעיני גנסין הצורה האפשרית: “און ווענדנדיק זיינע אויגן צום פענצטער האט זיין האנט זיך אויסגעשטרעקט צום טיש”. זאת אומרת, שייחודה של צורה זו הוא בכך, שבהיותה בעצמה פעולה היא מתארת פעולה. צורה לשונית זו מצוייה באנגלית (going), בגרמנית (gehend) וכן גם בלשונות סלאביות. מנקודת הראות של הדקדוק העברי מהווה זו צורה של מקור במשמעות של תואר פועל ובמשפט ממלא הוא תפקיד של תיאור מצב־אופן־זמן. וכך מתקבל על ידי שימוש בתואר פועל זה תיאור של שתי פעולות בו זמנית.

מייד בהמשך נאמר: “לקול נפילת המנורות, התפרצה החדרה תיכף, כאילו עמדה ותתחקה מאחורי הדלת, רחל”. כאן באה שוב הצורה המקראית לשם תיאור שתי פעולות בו זמנית, כשפעולה אחת מתארת את האחרת, שבלשוננו היינו מנסחים: ‘כאילו עמדה בציפייה’. ועל פי השימוש היידי אפשר במשוער לנסח: ‘ווי זי וואלט ווארטנדיק געשטאנען’. ומייד בהמשך: “ובהפנותו ללכת אל ארון־הספרים – – – נזדעזעו כתפותיו”. כאן מוותר כבר גנסין על הלשון המקראית והוא מנסח כאילו איזה תיאור מקביל (הפעם בצורה של איזה תיאור במסגרת משפט) מ“שפרייזערין”, שבמשוער אפשר לנסח אותו: 'און ווענדנדיק זיך צו דער ספרים שאנק – – – האבן זיינע פלייצעס געציטערט". וכן מייד בהמשך: “חושבת היא באנחת־רווחה, בסדרה את המנורות”. והפסוק הבא: “בגשתו אל הדלת, הניע בידו” וכיוצא כאלה בהמשך.

כל זה מראה איפוא שוב על איזה יחס לשוני־עיצובי הדדי בין שני הסיפורים. ואולי אפשר אפילו בחיפושים סגנוניים אלה לראות את הגרעין המעבדתי שממנו צמחו חידושיו הלשוניים של גנסין בפרוזה הסיפורית הייחודית של “בגנים” ו“בטרם”.


העניין השני נוגע לבעיית התירגום של שלוש מטבעות לשון, הבאות לתת ביטוי לאיזה מצב נואש של הבת. שתיים מהן מהוות בעצם מטבע אחת החוזרת פעמיים בשינוי קל, ועיקרה הוא באיזו פעולה של הורדת ידיים מרוב יאוש: “די הענד אראבגעלאזט”.43 והשלישית מציגה פעולה של מעין שבירת ידיים: “זי האט געבראכן די הענד”. הקושי בתירגומן הוא (כמו בכל מטבע לשון), שהמטבע מתפרקת בעברית למלים סתם, החסרות כמובן את הציוריות של המטבע במקור.

מהאמור יובן ממילא, שהעניין הזה לא הובא, כדי שנציע איזה תירגום אורגינאלי קולע למטבעות אלה, אלא בכדי להסב תשומת לב לאיזה פרט בולט, המתגלגל בסיפור לכדי משמעות כללית. בפרט הבולט הכוונה לידיים המהוות את המרכיב בכל שלוש מטבעות הלשון, וכפי שיסתבר תופסות אמנם הידיים ב“שפרייזערין” מקום מרכזי בכלל. חלק גדול של הסיפור סובב סביב המכה שלאה קיבלה בידה. וכשלאה מוציאה את ליבה הקשה על אביה שגרם למכה, חוזרת היא על הטענה: “ס’א מאדנע הענד דו האסט”, כלומר: היא מאשימה את הידיים המשונות של אביה בגרימת המכה. והנה יסתבר, שהידיים תופסות מקום חשוב מאוד גם ב“סעודה מפסקת”. למעלה כבר צויין, שידו של ר' נח (במופרד מהעיניים שלו) השליכה את המפה עם המנורות מעל השולחן. ומייד אחר כך מתואר, איך “ידיו החלו למשמש ולחפש על השולחן הריק”. מאפיזודה קצרה זו אנו רואים כבר את הידיים כתופסות איזה מקום מיוחד בהתנהגותו של ר' נח.

בהמשך מהרהרת הבת על האם לפני מותה: “היא רואה ראשונה בעיני רוחה את הידיים הנוראות, הצנומות בידי המוות, אשר מיששו בחולשה ויחפשו דבר־מה על השמיכה. מה חיפשו אז…” (79). יש איפוא לשים לב, שהידיים חוזרות על אותן הפעולות של האב ב’מששו ובחפשו' על השולחן. ובסיום הסיפור – הדבר הראשון, שרואה הבת עם הופעת האב על המפתן הוא: “עיניו האדמדמות תועות, וידיו ממשמשות בכנפי בגדו האפור” (83) (אגב, יש לשים לב שהפעם מופיע אותו הצמד: עיניים וידיים). החזרות האלה על הידיים הממששות עושות רושם כמעין איזו תנועת מעמקים של גיבורי “סעודה מפסקת”, ואולי מהוות הן אפילו תחליף לפעולות הידיים ב“שפרייזערין” המובעות במטבעות הלשון. על כל פנים, לפנינו מצטיירת שוב נקודת מגע של סיפור זה עם “שפרייזערין”, החורגת הרבה מעבר לענייני סגנון גרידא.

לבסוף, מלים אחדות על הטקסט היידי: כמובן שנמסר כאן הטקסט המקורי לדיוקו (להוציא העברתו לכתיב התיקני). אולם הסיפור הזה, שלא כמו שני הסיפורים האחרים בספר שלפנינו, התפרסם כאמור בעיתון יומי מרושל, ונפלו בו כרגיל שיבושי דפוס אחדים. לגביהם נהגנו בשתי דרכים: שיבושים בטוחים מעל לכל ספק תוקנו ללא שום ציון של הערה. במקרים של ספק כלשהו השארנו את המלה המקורית והצעת התיקון הוכנסה בסוגריים מרובעים.


 

חלק ב: הסיפורים

ברנר: בינו לבינו [לא כלום]

כשאבדה לו, לקיטין, משרתו הדלה והמשעממה, ששעות עבודתה היו שתים־עשרה מעת־לעת, ושכרה קרוב לעשרה שילינגים לשבוע, לא התחיל לבקש לו אחרת נאה הימנה או בדומה לה, כי אמר בלבו: אדרבא…

פירושה של “אדרבא” זו היה לאמור: כל זמן שהיתה איזו אחיזה, עוד נדחה אותו הדבר מאליו, מיום ומפרק לפרק; עכשיו, כשנפסק ההמשך הארוך וה“בזסמיסליני” (קיטון ידע רק רוסית) על־ידי כוח מן הצד, הרי טוב מאד, הרי הגיעה השעה, הרי אדרבא ואדרבא… ה“דבר”, בעצם, הוחלט אצלו כבר, עוד אשתקד, כמדומה, מיד אחר המעשה בדומה־לזה של רעו הגבוה, השחור, היחידי… וכבר אז התחיל הוא, קיטין – הנמוך, הצהבהב ואוהב החברה – לדבר על אודות מכר פלוני ומכר אלמוני, ש“הם עוד יחיו מאה שנה”… כלומר: הני אינשי הנם מסוג של ילדי החיים, בעוד שיש אנשים הבטוחים במותם, וגומר… אלא שאז לא עברו חדשים מועטים, והוא נדחף על־ידי איזה כוח דוחה – ושוב “בזסמיסליני” – אל אחת מבירות אירופה, כשהוא צופה ומקווה בשביל עצמו בעמקי לבבו לאיזה אירוע חדש, חשוב, נסיי… ומדבר בפיו על אותם האנשים, “שיחיו עוד מאה שנה”, בעוד שחשבון־נפשו הוא ברור…

ומכיון שחשבון־נפש זה היה ברור, הלך רפיון־גופו ורפיון־תכונתו הלוך והתחזק. בשרו העלה צרעת מרישול בחילוף לבנים, גם הדגים־המלוחים שהיה החנוני נותן לו לארוחתו בבוקר וערב היו לא מן המבריאים ביותר… ובעלת מעונו התחילה מספרת לשכנותיה פלאי פלאים על דיירה המשונה, כשהיא מוכיחה להם בעליל, שלית דין בר־נש לגמרי וכי לכניסת אותה הבתולה הבלה אליו, אף על פי שהיא עצמה, בעלת־הבית, אסרה עליו זאת, הנה על צד האמת, אין מה לחשוש.

ברם, אף על פי כן, כל זמן שהתנהג הכל כשורה, היו הימים חולפים, הימים והלילות, וכל דבר לא אירע. כל דבר. בעלת הבית לא מצאה מעולם את הדלת סגורה מבפנים כל היום ולבה לא נקף ולעזרה לא קראה. והוא לא מצא מעולם מוטל על המיטה, כשאותה הצלוחית ניצבת על השולחן ריקה…

יתר על כן, באותם הפרקים הרחוקים, כהיתה “מיסיס” זו מתיישבת בדעתה לבוא לכבד את החדר (אפשר שהיה לבה מגיד לה באותה שעה, שהשכן, המשונה, אף על פי שאינו דובר דבר, הנה בצער נפשו הדומם מתרעם וקובל הוא על החלאה המרובה…), היתה מוצאת דוקא ספרים פתוחים ומעורבבים על השולחן. היא לא זכתה בנערותה ללמוד בבית־ספר ולא ידעה לבוז לאלה הכרכים העבים, ולפיכך הסתפקה בהצטערות גרידא על שאין זה עתונים גדולים, כי אז הלא היתה נהנית ומשתמשת בהם לצרכי ביתה.

איך שיהיה, וקיטין פתח ספרים, שימש בכהונתו, היה אפילו חבר ל“אגודת תמיכה בשביל אמיגרנטים פוליטיים”, ויש היה גם הוא בעצמו נכנס לאַמאַליה איוואַנוֹבנה, עלמה זקנה וצעיף על פניה, והיה משוחח אתה על השיעור הציבורי בשבת שלהם האחרונה ועל העיתון החדש הראדיקאלי ועל התיקונים החדשים…

אותו הדבר נדחה…

ואולם כשבא השינוי ובמהלך־הימים השומם, זה הפלג הדק ומחוסר הגוונים, נפל המקרה – אבדן־המשרה – החל הרוח להכות גלים וההחלטה הכמוסה נתעוררה.


לילה. על השולחן הדומה לתיבה קטנה מרובעת היו מונחים הקובצים החדשים של “זנאַניה”. קיטין ישב בחדרו, ריפרף בהרהוריו, בידיו הטריד את הפשפשים הזוחלים מעל הכתלים. מיתתו של פשפש אחד, שהועלה על מוקד־הגאַז על ידו (“כח אכזר, אני, קיטין, במחשבתו של הנשרף!”), הפסיקה את הבלבול שבתוכו בענין אחד. עיניו המצומצמות והחיוורות וכל פניו הלבנונים והכלים נעשו כעין המחשבה המסומנה על המוות. והכל כבר היה ישן־נושן. מתחילה ההרהור הבאנאלי, התדירי, הקיטיני: “לא עשיתי כל רעות בחיי, לא עברתי כל עבירות, ועתה אמות בטהרתי, בנקיון־נפשי, עתה לא נשאר לי אלא למות כמו שהנני”… אחר־כך – אותה הלחישה, שקול ודברים אין לה: “יעברו עוד ימים אחדים… עוד תספיק, עוד תראה… האל הענין עומד ומחכה… ספקות אין… מתחילה או אחר־כך – האין הכל אחת?” ולבסוף – ציורי הדמיונות הנהוגים: סם… הלוע הפתוח, הנצחי… הכל מתכסה… וכאן – צעקה… אי־אי… הוא סוגר את מחצית החלון הפתוחה ונשקע בכסאו. כל התלאות, ההשפלות והביזיונות אשר עברו עליו בימי חייו, וביחוד מאז בואו אל העיר המוזרה והפראית הזאת, עלו בזכרונו. בכדי להינצל אף מאחת מהן שוה למות. כי, לא יאה לאדם להיות עבד המציאות המכוערה. היום בצהרים אמר לו שיפילוביץ: “מה לעשות, והדבר נוהג ככה בכאן; בנוהג שבעולם, אדם הרוצה לעשות את חייו, צריך הוא…” פי, איזה ביטוי נתעב: “לעשות את חייו”… פי, היא איננו צריך… הוא נפרד והולך לו…

… מה? דפיקה בדלת? לא… ולו גם דפיקה… כן, היתה דפיקה, אבל הוא התחפש לישן… הלא כן, הלא הוא צריך להתחפש לישן, הלא הוא צריך לבצע את זממו… עתה?

“דעת”… “האדם”… “גורקי”… – הכל רחוק כל־כך…

ובחוץ סתיו. היום בעמדו על המעלות המובילות אל בית־המקרא אשר בקומה השלישית היה שם בוץ רב. ושם ראהו אותו האיש. לשון חדה ושנונה לאותו האיש, מדבר הוא במבטאים נבחרים, מגוזמים, נתעבים. גורקי היה מתפעל מהם בוודאי. מתאר עניותו בצבעים בהירים, מלאים צעקניים. היה באותו “בורד” ובאותו “בורד” – ובכל מקום השיבו את פיו. חי־חי, רוצה לחיות, רוצה… ובכלל, כל הגיבורים הללו, היחפים הללו, רוצים לחיות. ואמנם, חיים הם מאה שנים, מאה שנים.

מיטת ברזל. וזו שייכת לו. סדין מנוקב ומטונף. מי דפק בדלת? בעלת־הבית? להחליף? לתקן? איש לא דפק. שמא אותו האיש, שמקום־לינה אין לו, והוא, קיטין, לוה היום בשבילו שלוש פֶּנות משיפילוביץ? חי, עתה יכול היה ללוות, ישאר חייב, חי־חי, ישאר חייב לשיפילוביץ. ושיפילוביץ יאמר אחר־כך, כי הוא, קיטין, חייב לו ליטרא שלמה. על שיפילוביץ אאפשר להאמין. אבל מה איכפת לו לקיטין? אחר־כך יאמרו מה שיאמרו. הן ירושות אינו משאיר אחריו. הגם שום מכתב לא יכתוב? לא. אילו היה עושה כמו שחשב לפני ירחים אחדים, אלמלא היה שב מבחירתו בטביעה, אזי ודאי שהיה צריך לכתוב, שהרי לולא זאת לא היה איש יודע ממנו, ממעשהו… אבל עתה – הלא הכל יראו, הכל יראוהו עין בעין…

הוא מתכסה בסדין ורועד רעידה זעירה ותכופה. הוא מכבה את הגאַז במהירות ומתעטף באצטלתו הישנה המתגוללת ממעל. לא, צריך להסיר מתחילה את הנעלים, אי, המצאה נפלאה! את זה הלא יוכל להוריש אחריו… מעשהו יביא תועלת… הוא חפשי עתה מהכל… לו אין צורך בזה… ואותו האיש, הסובב עתה ברחובות, באד־סתיו, הלא התאונן לפניו… הראה לו היום את נעליו הקשורות בחוטים… יחף הוא…

קנה־הגאַז שב אל אשו וקיטין התהלך בחדר, ועל המיטה היו מונחות הנעלים צמודות אשה אל רעותה. זוג. הוא – ככה יעשה: מחר בבוקר יתאונן על רגליו שהעלו בועות ויבקש מבעלת ביתו את ערדליה הישנים להתהלך בהם בשביל הרוָחה. עוד מרוסיה הביאה את אלה הערדלים והם מתגוללים תחת מיטתו. ולאחר שימסור לאותו האיש את הנעלים – ילך ישר אל… אמת, זהו אופן יותר טוב… חי, היא תדאג לערדליה האבודים. תדאג לה! השאלה היא רק: מכיון שהוא חוזר לאותו האופן – כיצד לעשות בנוגע להודעה… או אולי יכין איגרת וישליכה לתוך ארגז־הפוסטה… אבל מה יהיה, אם הדבר לא יעלה בידו – והמכתב יתקבל?


יום שלישי לאד היה – אותו האד הלונדוני המיוחד, למה שהם, אדוני הארץ, קורין “פוגה”. הנהר אף הוא היה מכוסה כולו בעשן מעלה קטב. לא הרחק ממנו, מן הנהר, מעבר לגשר הגדול, ברחוב המלכה, התנוססה גלריה של תמונות מרהיבות עין, ואל הבנין הזה נכנס קיטין לפנות ערב בנעלים קשורות בחוטים…

בעלת הבית מיאנה לתת לו בבוקר את ערדליה. חי־חי לבה הגיד לה. הוא, קיטין, הוכרח לשוב מהחלטתו מבעוד לילה שאת את נעליו אל אותו האיש במעטפה ולמסרן לו בחשאי: הוא מוכרח ללכת לעת־עתה בנעליו שלו גופא, אלא בכדי שלא יעמוד פלוני על סוד הדבר – לשקר לו ולומר, כי בביתו יש לו עוד “נעלים אחרות, הרבה”, וכי על כן, “הוא רוצה… אָה… אָה… לעשות עמו חליפין, חליפין”. אמת, אותו האיש לא הרבה לסרב, לא הקשה כל קושיות, מיהר להאמין לכל היוצא מפי מיטיבו, ובחפזון גדול התיר את הקישורים, והשליך את הסמרטוטים מעל רגליו, ובקידה נמהרה עזר גם לו, לקיטין, לחלוץ את נעליו השלמות ולעשות את החליפין… והוא, קיטין, אמנם, התבייש מפני בעל־דברו, גימגם, והשתדל, בכל זאת, כי יבין וידע אותו יחף, שהוא נותן לו את זוג־הנעלים היחידי אשר לו, כי ביתו אין לו זוג אחר…

“אילו היתה אמאליה איוואנובנה יודעת מכל הענין הזה” – הירהר קיטין בהיכנסו אל המוזיאום והנערות הקטנות, שפיזזו בו, יחד עם המספר המועט של מגודלים שמסביב, התבוננו אל נעליו – “מידה נוצרית”, היתה אומרת… כן, מידה נוצרית…

במוזיאום הלז היה קיטין כבר פעם אחת בימים הראשונים לבואו אל העיר הרבתי הזאת ומאפס עבודה סבב ברחובות. אותן הנעלים היו אז עדיין כמעט חדשות לגמרי ובהן עמד לפני התמונה הגדולה “משה”, אשר שם, כמדומה, בירכתי הבית. משה נושא את הלוחות השניים אשר פסל. דאגה גדולה ותקוה גדולה בכולו; הכרה של מה שקרה עם הלוחות הראשונים, חיבה של אב המון גויים, הכנה להימסר אליהם ולעבוד בשבילם ושאלה של “איכה אשא לבדי”. ולרגליו – דור המדבר הגדול, השרירים החזקים, הפנים הלוהטים והכוחות האיתנים… לפני התמונה עומד ארון־הזכוכית ובו כלי אוכל ישנים ושונים לראוה. והארון הזה לא נתן לו אז להביט על התמונה כראוי. מריחוק־מקום… עמד בצדו של ארון זה וחשב על הרושם שהוא, הגר, הירוק, עושה על שאר המבקרים, האזרחים, כשהוא ניצב ככה ומתסכל בשימת לב עמוקה אל מעשי ידי האמן… ובצאתו אז אל הרחוב וראה את הפנים החולנים־הטרודים של העוברים־והשבים ואת המרכבות־השדות עושות את דרכן, חשב על ההמון העירוני המושחת והקהה ושפלותו ושויון־נפשו ועל חיי בני ההמון הללו הארוכים, הארוכים: מאה שנים… מאה שנים…

ובעוד שבוע השיג את המשרה המקוללה, ששבתות וימים־טובים לא היו לה, ומאז שוב לא היה בבית־אוסף־התמונות הזה.

ועתה… הנה מרמזים עליו באצבע… אבל הוא הלא לא ישהה פה… רק עד שיחשיך… לאור היום הלא אי־אפשר להתנפל… מיד יוציאו ועוד ימסרו לדין…

ובדבר המכתב עשה בחוכמה. הוא כתב על המעטפה את שמו. וממה נפשך: אם הוא יקבלו בעצמו היום בערב – הרי טוב… ואם הוא לא יהיה כבר – יהא מונח עד שייפתח ויוודע הכל.

שם ממרחק – “משה”, ופה בכניסה – המאדונה ובנה… "מידה נוצרית, תאמר אמאליה איוואנובנה…

כן, היא תבוא, היא תבוא בעוד ימים אחדים לשאול עליו – ואז… אז כבר לא תתנהג אתה בעלת־הבית כמו שעשתה לה לפני שבוע…

בעלת־הבית… במוזיאום עוד טרם העלו את אורות־האלקטרון, וקיטין ישב על ספסל באחת הפינות וחשב על מעונו שבשכונה נומר 89 ועל בעלת־ביתו, שהקורסט שעליה הוא כמגדל, אשר שם מעבר לנהר, ועל בעל־ביתו החייט עם עיניו המוזרות, המשתוממות, ועם הנגינה התמהה שבז’ארגונו האנגלי. גם אדם זה – ידע קיטין – מה? רליגיה אין לו, דעת אין לו; אותה, את בעלת הקורסט, אינו אוהב וריבות ומדנים ביניהם תמיד, ביחוד בתקופות של חוסר־עבודה, והוא מבקש לו עסקים; אוסר את העז שלו – למי שעוד בלעדיו יש עז בעיר הזאת? – בעגלה קטנה ומרכיב עליה את סמ’קה הקטן, מסקל את החצר ונוטע כרוב ב“גינה”, שהיא אמה על אמה, צובע את “סוכת הקיץ”, או “המקשה”, כמו שהוא קורא לה – וחזר וצובע…

ומיסטר דז’יקוב השכן שב"פרונט־רוּם? זה שפניו פני אילונית, החי עם זוגתו כמו שצריך להיות ושאין לו צורך בכל עסקים? ואלה המטיילים כאן? מה רבים הם ומה “בּזסמילסני” וכמה שנים עוד יחיו!… והאפנים הללו נורמאליים הם, כדין הם, כדין וכהלכה… ורק אם תאמר אמאליה איוואנובנה להיכנס אליו, אל קיטין, אל חדרו, ולדבר אתו על הנעשה ברוסיה – לא! זה כבר אסור, זה כבר לא יתכן, זה כבר ככה לא יורשה, זו כבר פריצות…

חיות! מחיצה בינו לבינם. מחיצה מכאיבה. והנהר… הנהר לא יסיר את המחיצה, אבל הנהר יסיר את הכאב, את הכאב…

על הגשר היתה לחות. הלחות הזכירה לקיטין – מטר. האד מתבדר ומטר מתחיל סוחף. המטר הסוחף הולך ומשפשף את הצבע מעל ה“מקשה” של בעל־בית מעונו, וזה, בבקשו מילוי לחייו, הולך וצובעה ממחרת שנית…

ובימים הנוראים, שהיו, כמדומה, זה לא כבר, לא הלך הוא, בעל־הבית, אל בית־הכנסת, והיא, בעלת־הבית, הלכה. היא יראת שמים, והוא כיזב לה, כי גם הוא הולך, ובאמת לא הלך, וידבר בזה אתו, את קיטין, ויחשוב זאת לעצמו ליתרון גדול. חפשי הוא ואינו כפות להבלים. ואת סֶם שלו הושיב בעגלה האסורה לעז. וכשעופפה איזו דבורה ועקצה להקטן באצבעו, וזה צווח, נתרבה העונג של האב והבן עוד יותר. הענין גדל. הביאו מזור ותחבושת… ומים קרים… בררר… יצא גם מיסטר דז’יקוב אחר ארוחת־הצהריים, במקטורן פראַנטי עם טור כפתורים ארוך־ארוך, וכשנודע לו דבר העקיצה לא נהנה ואמר רק:

– בודאי… ארס… לסורה יש ארס… עוד מים קרים… מים קרים… ברר…

… על זה ענה בעל־הבית:

– מים קרים? לכל יש שיעור וגבול…

גבול? גבול למים קרים? גבול – ומדוע אינו עובר? ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…


בחצות הלילה שב קיטין למעונו. גשם טיפטף והנעלים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות.


דערוויילע

אז קיטין האט אנגעווארן זיין צרה’דיקע, לאנגוויילעקע שטעלע, וואס אירע ארבעטס־שטונדן זענען געווען צועלף א מעת לעת און איר געהאלט צען שילינג א וואך, האט ער ניט אנגעהויבן צו זוכן עפעס בעסערס, אדער כאטש אזוינס, ווייל ער האט זיך געקלארט: אדרבא…

הייסן האט דיעזער “אדרבא” אזוי געהייסן: כל זמן ס’האט זיך ויי עס איז געהאלטן, נו… איז דאך די געשיכטע עפעס ווי פון זיך זלעבסט אבגעלגט געווארן פון טאג צו טאג און פון צייט צו צייט; איצט אבער, א די “בעזסמיסליצא” (קיטין האט געקענט נאר רוסיש) איז פארט אירערגעהאקט געווארן דורך עפעס אנ’אורזאכע, דורך א זייטיגע קראפט, איז דאך טאקע גאנץ גוט, איז דאך טאקע סאמע צייט, איז דאך טאקע אדרבא ואדרבא…

די “געשיכטע” אייגנטליך איז שוין ביי אים גאנץ לאנג אפגעפלאנירט, נאך פאריארן, דאכט זיך, באלד נאכדעם ווי ענליכעס האט פעסירט מיט זיין חבר, יענעם הויכן שוארצן, איינזאמען… שוין דאן האט ער, קיטין – דער קורצינקער, דער בלאנדינקער און דער געזעלשאפטליכער – אנגעהויבן רעדן וועגן דיעזן באקאנטן און יענעם באקאנטן, אז זיי וועלן “נאך הונדערט יאר לעבן”… דאס הייסט: זעט איר, אט די מענטשלעך זענען פאסנד צום לעבן, לעבנס־קינדער, ווערנד עס גיבן אנדערע מענטשן, מענטשן וועלכע ווייסן, ווערנד עס גיבן און זענען גרייט צום שטארבן… א.ז.וו. נור אויסגעלפאן איז דאמאלס גראד אזוי, אז אין א פאר חדשים ארום איז ער ניט געשטארבן, נור עפעס פלוצלונג פארווארפן געווארן – און טאקע ווייטער “בעזסליסלענע”! – אין א גרויסר איראפייאישער שטאט, אין דער הויפשטאט פון ענגלאנד, טיף אין הארצן ערווארטדיק, אליין עס ניט אנערקענעדיק, אויף עפעס א נס, אויף עפעס א נייע, צופעליגע, זער וויכטיגע, ערשיינונג… מיט’ן מויל אבער רעדנדיק וועגן “יענע, וואס וועלן נאך לעבן הונדרעט יאר”, ווערנד זיין חשבון־נפש איז שוין קלאר…

און דערפאר, וואד ער חשבון פון זיין נפש איז געווען קלאר, האט זיך דאס אבגעלאזנהייט פון זיין גוף און כאראקטער פארשטארקט וואס ווייטער, ווייטער אלץ מער. זיין לייב איז פארנאכלעסיגט געווארן פון ניט בייטן וועש. אויך די הערינג, וואס דער קרעמער פלעגט אים געבן אויף מיטאג און נעכט מאל, זענען ניט געווען פון בעסטן סארט… און זיין קווארטיר ווירטין האט אנגעהויבן דערצעלן אירע שכנות ווונגער איבער וונדער מכוח איר משונה’דיקן קווארטיראנט, אויפווייזנידיק באשיינפערליך, אז דאס איז לחלוטין קיין שום בריה, און אז אין דעם, וואס יענע גרינע אלטע מויד קומט צו אים ארויף – אבוואל זי – די בעל הבית’טע אליין, וויל עם טאקע ניט ליידן – שטעקט, אין אמת’ן קיין שום געפאר, קיין ברעקל סכנה…

דאך, פונדעסטוועגן, כל זמן עס איז זיך אלעס צוגעגאנגען כשורה, זענען זיך טעג געלאפן, די טעג און די נעכט, און קיין זאך איז פארלאפן, קיין זאך. די בעל הבית’תע האט קיינמאל ניט געפינען די טיר פארשלאסן פון אינוויניק א גאנצן טעג, און דאס הארץ האט ביי איר קיינמאל ניט געקלאפט, און קיין געוואלדן האט זי קיינמאל ניט געמעכט, און אים האט מען קיימאל ניט געפונען ליגנדיק אויפ’ן בעטל, און יענעס פלעשל זאל שטיין אויפן טיש אן אויסעלעדיגטעס.

נאך מער. ווען ניט ווען, אז די “מיסעס” פלעגט זיך יא מישב זיין אריינקומען אויסקערן דאס צימער (פילייכט פלעגט איר דאמאלס איר הארץ זאגן, אז דער משונה’דיקער, שוייגנדער שכן, אבוואל ער שווייגט, האט ער דאך יסורים פון די בערג שמוץ…), פלעגט זי דוקא גאפינען אויפ’ן טיש א היבש ביסל ביכער, אפענע און צוזאנענגעווארפענע. ניט אין איר קינדהרייט און ניט מיידלווייז האט זי געהאט די זכיה צו באזוכן א שולע און קיין איבריגע פעראכטונג פיר זי גראבע ספרים האט זי ניט געהאט. דערפאר זשע האט זי זיך באגנוגנט נור מיט פארדרוס, וואס דאס זענען ביכער, ביכער און קיין גרויסע “פייפערס” (צייטונגען). אח. פאפיר וואלט איר אזוי צונוץ געקומען אין איר בעלהבתישקייט!

ווי די מעשה זאל ניט זיין, קיטין האט געעפנט ביכלעך, און פארמאכט ביכלעך, געדינט אויף זיין “שטעלע”, געווען אפילו א מיטגליד אין אן “אונטרשטיצונגס פאריין פיר פאליטישע עמיגראנטן”. אמאל פלאגט זאגאר טרעפן, אז ער אליין זאל אריינקומען צו אמאליע איוואנאוונא, ניט קיין יונג רוסיש מיידל מיט א ווואל אויפ־ן געזיכט, און שמועסן מיט איר איבער דעם פארטראג, וועלעכער האט שטאטגעפונען פארגאנגענעם זונטיק, און איבער דער נייער ראדיקאלער צייטונג, און איבער די נייע געשענישן… און יענעס איז אלץ אבגעלעגט געווארן.

ווען אבער די פארענדערונג אי אנגעקומן און אין דעם לאנגווייליגן טאג־אין־טאג־אויס – אין דיעזער שמאלער, אפגערביקער בלאטקע – איז אריינגעפאלן דער שטיין פון “אויס שטעלע”, הוט א ווינטל אנגעהויבן רירן דעס שטייענדיקע וואסער און יענע אבגעפלאנירטע זאך האט זיך א הויב געטון.


נאכט. א טישעלע – א פירעקעדיק קליין קעסטל. אויפ’ן טישל – די נייע זאמלונגען “זנאניע”. קיטין איז זיך געזעסן אין זיין צימער, מיט’ן מארך געטראכט און מיט די הענד געטריבן פון די ווענט די ארומקריכדנע באשעפענישן. דער טויט פון איין באשעפעניש, וועלכן ער האט מקריב געווען און פארברענט אויף דעם גאז (“א גרויזאמע קראפט בין איך, קיטין, א פנים, אין דער מחשבה פון מיין קרבן!”) האט איבערגעהאקט זיינע צעשלאגענע געדאנקן מיט יענעס געדאנק. זיינע אנגעשטרענקטע, בלייכע אויגן און זיין ווייסלעך־צעקראכן געזיכט האבן באקומען אן אויסדרוק פון א קלארן ווארט: שטארבן. און אלעס איז געווען אזוי אלט, אזוי אנגסטליך טויט אלט. פריער דער באנאלער, שטענדיקער, קיטינישער קלער: “כ’האב קיין שלעכטס באגאנגען אין מיין לעבן, קיינע זינד, איצט זשע וועל איך שטארבן גאנץ ריין, גאנץ ריין. איצט בלייבט מיר נור צו שטארבן ווי איך בין”. נאכדעם – יענעס שעפטשען, וואס קיין שטים האט עס גאר ניט: “לאז דורכגין נאך א פאר טעג… ס’איז נאך צייט… מיר וועלן זען… סיי וי סיי, די זאך ווארט דאך… קיינע צוויפן דאך… פריער א טאג, שפעטער א טאג – איז דען ניט אלץ איינס?” און צום סוף די שעבלאנע פאנטאזיעס: גיפט… גאז… דאס אפענע אייביק פארפאלעניש… איינגעשלונגען… אלעס פארדענקט… און דא – א געשריי… אי־אי… ער פארמעכט האלבע אפענע פענצטער און פארוקט זיך אין זיין זעסל. אלע פלאגן, ערנידערונגען און בזיונות, וואס ער האט איבערגעלעבט פון ווען אן, און בעזאנדערס זינד ער איז פארשטויסן געווארן אין דיזער פרעמדער און ווילדער שטאט, גיבן אים א שפרונג אין זכרון. כדי צו אויסמיידן אפילו איינע פון זיי, איז שווין כדאי צו שטארבן. פע, ס’איז ניט שיין פאר א מענטשן צו זיין א שקלאף פון דער מאוס’ער ווירקלעכקייט. היינט בייטאג זאגט אים שיפעלווויטש: “וואס קען מען מעכן? אזעלעכע באדינגונגן זענען עס דא. דא איז, אז איינער וויל מאכן א לעבן, מוז ער…” פע, וואס פאר א העסלעכער אויסדרוק: מאכן א לעבן… “מוז ער”… פע… ער מוז ניט… ער גייט אוועק…

וואס? א קלאפ אין טיר? ניין… און לאז אפילו זיין א קלאפ… יא עס איז טאקע געווען א קלאפ, אבער ער האט זיך געמאכט שלאפנדיק… ער דארף דאך, קיינער זאל אים ניט שטערן… איצט?

“זנאניה”… “דער מענטש”… “גארקי”… – אלעס איז אזוי ווייט, ווייט.

און אין דאס איז אסיען. היינט, אז ער איז געשטאנען אויף די טרעפ, וועלכע פירן צום לעזא־זאל, וואס איפ’ן דריטן שטאק, איז דארט געווען היבש בלאטע. און דארטן האט עס אים טאקע יענער געזאן. א שארפן צונג האט יענער. ראדט מיט אויסעקליבענע אויסדריקע, מגוזם’דיקע, סליונעדיקע. גארקי וואלט זיער נתפעל געווארן. מאלט עס א ביסל יענער זיין וואנדערן. אלץ אזעלעכע שרייענדיקע פארבן, פולע, בולט’ע. געווען אין יענעם “בארד”, און אין יענעם צדקה־אנטשטאלט, און ווייטער “בארד” – אומעטום האט מען אים געטריבן. חי, חי, ס’ווילט זיך… וואאבשטשע, אט די אלע העלדן, די באסיאקאס, האבן חשק צום לעבן… און זיי לעבן טאקע… הונדרעט יאר, הונדרעט יאר…

א בעטל. דאס געהערט צו אים. א ליילעך, א געלעכערטער, א שמוציקער. ווער האט אס געקלאפט אין טיר? די בעל הבת’טע? פילייכט, איבערבייטן דעם ליילעך? קיינער האט ניט געקלאפט. אפשר טאקע יענער, וואס האט ניט ווו צו נעכטיגן. און ער, קיטין, האט היינט פון זיינעט וועגן געליען ביי שיפעלאוויטשן דריי פעניס? חי־חי איצט קען ער לייען. ער וועט בלייבן שולדיק, חי־חי. ער וועט שיפעלאוויטשן בלייבן שולדיק, און שיפיעלאוויטש וועט נאכדם זאגן, אז ער, קיטין, איז אים געווען שולדיק א גאנצן פונט. אויף שיפעלאוויטש’ן איז אס צוגלויבן. אבער וואס ארט עם אים, קיטינען? נאכדעם לאז מען זיך זאגן. קיין ירושה לאזט ער דאך ניט. קיין בריף אויך ניט? ניין. ווען ער וואלט טון ווי ער האט באשלאסן מיט אייניקע מאנאטן צוריק, ווען ער וואלט ניט חרטה האבן פון דאס אויסוואל: טרינקען זיך – יא, דאמאלס וואלט אונבעדינקט נויטיג געווען שרייבן, ווייל אזוי וואלט דאך קיינער ניט וויסן פון אים, פון זיין טאט… אבער איצט – איצט וועלן דאך אלע זען. זען…

ער דעקט זיך איבער מיט’ן ליילעך – און א קליין נאכאנאנדיקער ציטער נעמט אים דורך, דורך און דורך. שנעל פארדרעט ער דעם גאז און קארטשעט זיך איין זיין אלטן פאלטא, וואס וואלגערט זיך איבר’ן ליילעך. ניין, מ’דארף אויך אויסטון די שיך. אי, א זעלטענער איינפאל! דאס קען ער דאך לאזן בירושה. דאס קען ברענגען נוטצן. ער איז דאך איצט פריי פון אלעס. דארפן דארף ער שוין איצט גאר נישט. און יענער, וואס בלאנזשעט איצט ארום אין די גאסן, אין נעבל, האט זיך דאך פאר אים גאקלאגט… באוויזן אים הייננט זיינע שטיוול, וועלכע זענען געווען פארבונדן מיט פעדעם… ער איז בארפוס…

דער גאז איז איבעראנייעס באלויכטן געווארן. קיטין זיך אומגעדרייט אין צימער, און אויפ’ן בעט זענען געלעגן זיינע שיך, צוזאמענגעלעגט ווי א כשר’ע פאר תפילין. ער וועט אזוי מאכן: מארגן פרי וועט ער זיך קלאגן אויף די בלאטערן, וואס אויף זיינע פיס, און ער וועט בעטן ביי די בעל הבית’טע אירע אלטע גרוימע קאלאשן, אום ארומצוייגן אין זיי א טאג. נאך פון רוסלאנד האט זי געבראכט דיעזע קאלאשן און זיי וואלגערן זיך אונטער זיין בעט. גלייך זשע ווי ער וועט יענעם אבגעבן די שיך, גייט ער צום… יא, אזוי איז פיל גלייכער… חי, זעל זי היזק האבן א פאר אלטע קאלאשן, זאל זי היזק האבן… די פראגע איז נור: וויבאלד ביי אים בלייבט ווידער יענער אופן – טייך – ווי זשע מעכט מען וואס אנבעלאנגט מ’זאל וויסן… פילייכט זאל ער א בריף אריינשרייבן אין פאסט?… אבער וואס זשע וועט זיין ווען די געשיכטע גיט זיך ווייטער ניט איין – און דעם בריף וועט מען ערהאלטן?

עס איז געווען דער דריטער נעבלדיקער טאג – יענער באזונדערער לאנדאנער נעבל, וואס זיי, די בעלי הבתים פון דעם לאנד, רופן אויף זייער לשון: פעגע. דער טייך איז אויך געווען באדעקט מיט א געדיכטן שטיקנדיקן נעבל־רויך. נישט ווייט פו אים, פון טייך, איבער’ו גרויסן בריק, האט זיך פון דעם נעבל ארויסגערוקט אנ’אומזיסטע בילדער גאלעריע. צו דיעזער געביידע איז קיטין צו געגענגען פארנעכט אין שטיוול פארבונדענע מיט פעדיעם…

די “מיסיס” האט טאקע ניט געוואלט גיבן אים אין דער פרי אירע קאלאשן. הי, הי, ווי דאס הארץ האט איר געזאגט. ער, קיטין, אלזא, האט זיך געמוזט צוריקציען פון זיין ביי־נאכטיקן פלאן צו אבטראגן און איבערגעבן יענעם אין דער שטיל זיינע גאנצע שיך איינגעוויקלט אין א פאפיר. ער האט ביז וואנען וואס געמוזט גיין אבזוכן יענעם אין זיינע אייגענע שיך, אבער כדי יענער זאל זיך אויף גאר נישט ניט אנשטויסן און זאל קיינע קשיות ניט פרעגן – לייגן אים און זאגן, אז אין דער היים, האט ער, קיטין, נאך אנדערע שיך, “א סך שיך”, און דעריבער “וויל ער… ע… ע… מאכן מיט אים ע בייט… א בייט”… אמת, יענער האט זיך גאר ניט אנגעהויבן צו לאזן בעטן, האט ניט געמאכט קיינע שאלות, האט אויף גיך געגלויבט אלעס, וואס זיין וואהלטעטיגער האט גערעדט, אויף גיך אבגעבונדן די צוגענאכטע פעדעם פון די “שטיוול” און אראבגעווארפן די שמעטעס פון זיינע פיס, האט מיט א גיכן נויג געהאלפן אויך אים, קיטינען, אויסטון די גוטע שיך און מאכן דעם “בייט”… און ער, קיטין, האט זיך טאקע גוט געשעמט פאר זיין בעל־דבר, געבעכעט און זיך משתדל געווען, פון דעסטוועגן, אז יענער באסיאק זאל וויסן און באגרייפן, אז ער גיט אים אב זיינע איינציגע פאר שיך, א אין דער היים האט ער ניט קיין אנדער פאר…

“ווען אמאליע איוואנאוונא וואלט פון דעם אלעם וויסן” – האט קיטין געטראכט, אריינקומענדיק אין מוזעאום, און די קליינע ענגלישע מיידלעלך, וועלכע האבן דארט ארומגעטאנצט צוזאמען מיט עלטירע ערוואקסענע, האבן באקוקוט מיט אויפנערקזאמקייט זיינע פארבונדענע שטיוול – “קריסטליך, וואלט זי געזאגט, קריסטליך”…

אין דיעזאן מוזעאום איז שוין קיטין אמאל געווען ווערנד די ערשטע צייט פון זיין קומען אין דיעזען גרויסן לאנדאן און ניט האבנדיק וואס צו טון, האט ער זיך ארומגוואקלט איבער די “סטריטן”. יענע שיך זענען דאמאלס גאר גאנץ געווען און אין זיי איז ער געשטאנען פאר דיעזען גרויסן בילד “משה”, וואס דא אין ווינקל. משה ברענגט די אנדערע לוחות. ער סימוואליזירט: גרויסע זארג און גרויסע האפנונג. ער אין דאנצן איז – די אנערקענוג פון דעם, וואס ס’האט פאסירט מיט די ערשטע לוחות, די ליבע און איבעגעבנהייט פון א פאלקס־טאטע און א פאלקס־פירער, די פראגע פון" ווי וועל איך עס פארטראגן אליין?… ביי זיינע פיס – דער גאנצער דור המדבר מיט די געוואלדיקע מוסקולן, ברען־העלישע פנים’ער און מורא’דיקע עלימענטארע קרעפטן… דיעזער אלמער האט אים דאן געשטערט צו באטראכטן דאס בילד ווי עס באדארף צו זיין, פון א געוויסער פארעספעקיוו… איז ער געשטאנען ביים זייט פון אלמער און האט געטראכט איבער דעם איינדרוק, וואס ער, דער “עליעלן”, דער פרעמדער, דער גרינער, מאכט אויף איבריקע באזוכער, די היימישע, ווי ער שטייט עס אזוי און באטראכט אויפמערקזאם די קונסט פון דעם ענגלישן מאלער… ארויסגייענדיק דאן אין גאס און דערזעענדיק די קרענקליכע צעטראגענע געזיכטער פון די פארביילויפנדע און פארבייגעייענדע מיט שדי’שע אמניבוסן און מאטאר־קארן, האט ער געטראכט איבער דאם שטאטעשן המון, דעם פארדארבענעם, דעם שפל’ן, דעם “גלייכגילטיקן”, און איבער דעם לעבן פון דיעזען המון, דאס לאנגע, לאנגע לעבן: הונדערט יאר, הונדערט יאר…

אין א וואך ארום אבער האט ער באקומען די פארשאלטענע שטעלע, וואס קיין שבתים און ימים טובים האט ביי איר איט עקזיסטירט, און פון דאמאלס אן איז ער שוין דא מער ניט געווען.

יעצט?.. מ’טייטלט אויף אים מיט די פינגער… אויף זיינע שטיוול… ער וועט דאך אבער דא קיין שהיות ניט מאכן… נור ביז עס וועט פינצטער ווערן… ווען ס’איז ליכטיק קען מען זיך דאך ניט העריינווארפן… מ’וועט באלד ארויסשלעפן און מ’וועט נאך באשטראפן אויך…

זעט איר מיט’ן בריף האט ער געטון ווי א חכם. ער האט אים אדרעסירט אויף זיין אייגענעם נעמען, איז איינס פון די צוויי: אויב ער אליין וועט אים ערהאלטן היינט אבענד – איז דעך אוודאי דוט… וועט אים, קיטינען, שוין אבער ניט זיין – וועט דער בריף ליגן ביז מ’וועט אים עפנען אן אים, און אלעס וועט קלאר ווערן.

דארט, פון ווייטן, הענגט “משה”, און דא, ביים ארוסגאנג, “די מאדאנע מיט איר קינד”… קריסטליך", וועט אמאליע איוואנאוונא זאגן…

יא, זי וועט קומען, זי וועט קומען אין א פאר טעג ארום נאכפרעגן זיך אויף אים – און דאמאלס… דאמאלס וועט זיך שוין די בעל הבית’טע מיט איר ניט באגיין ווי זי איז זיך מיט איר באגאנגען מיט א פאר וואך צוריק…

די בעל־הבית’טע… אין מוזעאום האט מען נעך די עלעקטריע ניט בעלייכטעט, ווען קיטין אוז ארויסגעגענגען און האט געטראכט איבער זיין וואנונג אין יענער גאס נו' 89 און איבער זיין הויז־ווירטהין, וואס איר קארסעט איז ענלעך צו יענעם טורם, וואס אויף יענער זייט טייך, און איבער איר מען, זיין בעל־הבית, דעם שניידער, מיט זיינע מאדנע, צעטומלטע אויגן אוף מיט דעם מאדנעם אונטארזונג, וואס אין זיין ענגלישן זשארגען. אויך דיעזער מענש – קיטין האט עס גוט געוווסט – וואס? איין רעליגיע האו ער ניט, צו וויסן איז ער ניט שייך, זי, די וואס אין קארסעט, האט ער פיינט און טאג ווי נאכט איז צווישן זיי לייטישער געלעכטער, בעזאנדעס אין “סלעק טיים”, ד.ה. ווען ס’איז ניטא קיין ארבעט, ס’איז ניטא וואס צו טאן. אין קארטן און “רייסיס” האט ער נישט מיט וואס צו שפילן, און איבער דעם זוכט ער זיך פארשידענע אנדערע באשעפטיגונגען: שפאנט איין די ציג (ווע נאך, אויסער אים, האט א ציג אין לאנדאן?) אין א קליין וועגעלע און פירט ארום אויף דעם דעם קליינעם סעמ’ען, פארט זיך אין “הויף” און זייט עפעס א מין קרויט א “גערטנדל”, וועלכעס איז פונקט אנ’אייל אויף איין אייל, פארבט מיט עפעס דאס קליין ביידעלע, וואס ער האט אליין אויסגעסטרויעט פון תענוג וועגן – פארבט איינמאל און נאך א מאל …

און מיסטער דזשייקאב? דער שכן, וואס אין “פראנט רום” דיעזער וואס האט א פנים פון א טומטום, וועלעכער לעבט מיט זיין פרוי ווי גאט האט געבאטן אטן וועלכער דארף גאר, גאר נישט האבן! און די אלע, אלע, וואס שפאצירן דא ארום? וויפל זענען זיי, ווי “באזסמילעני” און ווי נאך לאנג וועלן זיי לעבן!… און דאס אלעס איז נארמאל, ווי עס באדארף צו זיין… נור, אז אמאליע איוואנאוויא’ן פארגלוסט זיך אמאל אריינקומען צו אים, צו קיטינען, אין זיין צימער, דורכריידן זיך איבער דעם וואס עס טוט זיך אב אין רוסלאנד – ניין! דא סטאר מען שוין ניט, דאס איז שוין פארבאטן!

חיות. ווילדע חיות. א וואנט איז צווישן זיי און אים. א טוט’ווייע וואנר. און דער טייך? דער טייך וועט די וואנט ניט פארטרינקען… דער טייך וועט אבער שטילן דעם ווייטאג…

דער בריק איז געווען נאס, די נסקייט האט קיטינען דערמאנט אן רעגן. דער רעגן רוקט זיך פונאנדער און א רעגנדל הויבט אן שפריצן. דאס שפריצענדע רעגנדל גייט און שווענקט אב די פארב פון זיין בעל הבית’עס “ביידל”, דער דאזיקער, זוכנדיק מיט וואס אנצופילן די פוסטקייט פון זיין לעבן, גייט מארגן און פארבט עס איבער א נייעס…

און אין דער צייט פון די יידישע ימים נוראים, וועלכע זענען, דוכט זיך, ניט לאנג געווען, איז ער, דער בעל הבית, דער שניידער, מיט די מאדנע אויגן, ניט געגאנגען אין שול אריין, און זי, די בעל הבית’טע, איז יא גיגאנגען. זי איז גאטספארכטיג, האט ער איר געלייקנט און געזאגט, אז ער איז אויך געווען אין שול. אין אמת’ן אבער איז ער ניט געווען. האט ער דעם “מעטטער” בעשפראכען מיט אים, מיט קיטענען, און זיך עס גערעכנט פאר א מעלה. ער איז ניט געגאנגען אין שול. זיין סעמקען האט ער אוועק געזאצט אין וועגעלע, וועלכעס איז געווען אינגעשפאנט מיט דער ציג. איז עפעס א מין בין אדער פליג דורכגעפלויגן און האט דעם קליינעם א בי געטון אין פינגער, האט ער גאאכט יעלות, און דאס האט פארמערט דאס פארגעניגן פון טאטן און זון נאך מער. עס איז גיווארן דארוויילע א גאנץ היבש געשעפט. מען האט געבראכט עפעס א שמירעכץ מיט א שטיקל לייוונד, מיט קאלטע וואסער… ברררר… מיטער דזשייקאב איז זיך אויך ארויס נאך “דינער” (מיטאג) אין א פראנטישן זשילעט מיט א לאנגן־לאנגן צייל קנעפ, און אז ער האט זיך דערוווסט פון די גאנצע מעשה מיט דעם ביס, האט ער קיין גרויס הנאה ניט געהאט, און האט נור געזאגט:

– געוויס… גיפט… א בין האט אין זיך גיפט… נאך קאלטע וואסער… קאלטע וואסער… ברררר…

… אויף דערויף האט דער בעל הבית באמערקט:

– נאך קאלטע וואסער? אלעס האט דאך א גרעניץ.

… א גרעניץ? א גרעניץ פאר קאלטע וואסער? א גרעניץ – פאר וואס זשע שפרינגט ער ניט אריבער דעם גרעניץ? שפרינגט ער ניט – פאר וואס שזע אנטלויפט ער ניט? ער מוז אנטלויפן.

האלבע נאכט איז קיטין א היים געקומען. א שלאקס רעגן האט געגעסן און די מיט פעדים אנגעבונדענע “שטיוול” אויף זיינע פיס, זענען געוועם פייכט.


גנסין: בגנים

בהרת לבנה פרחה ובאה וכיסתה את פני שמש הבוקר, והנגוהות שמסביב הלבינו. קשקשות הזהב הנוצצות, אלו שהיו מבליחות כמים הללו הזורמים לאטם והיו רוחצות בהם אגב משובה חביבה שבילדות, חרדו חרדת פתאום וכבו. הדשא, אותו שבכיכר־הבר הפורחת שמשמאל, זה שהיה צוחק בתחילה בשלווה ירוקה ופרחיו היו רומזים כלפי חמה חדשה צהובות ואדומות ולבנות, ראה, לחרדתו הגדולה, פתאום את ספיריו האוֹרים ואינם, וצחוקו קדר. הנה באה רוח קרירה ונשבה. מאחד הכפרים הקרובים, כנראה, קרא תרנגול צרודות וארוכות והמוּרביוֹת שליד הנחל התחילו מתלחשות ומרשרשות.

אני חרדתי מצינת פתאום, ושנתי הטרופה חלפה לגמרי. רוטט מחמת קרה התחלתי מטפל ולובש את הפידז’אק שלי, זה שהיה משמש לי כר למראשותי, והייתי מסתכל זרות במקצת אל אותה חלקת־המים השחורה, שהיתה מתקמטת אצלי בקָרָתָה. הייתי מביט מסביב ומחפש את גשר הברזל הירוק, אותו שהשארתי אצלו את סירתי אל אשר ישאנה הזרם, כשדיכאני הליאוּת לקמרי; אבל זה כבר היה, כנראה, הרחק מאחורי ולא היה נראה כלל, והסירה היתה מתנדנדת נרפות וניצבת לה סבוּכה בשיחי־הגומא הלחים שבשפת־הנחל שם שמימיני, זו שגני ירגות בלבלובם היו מכסים את כּוּלה. אותו קרקור מצלצל, שהייתי רגיל בו שיהיה מחריש את אָזני, כשהייתי שט אצל הגשר, מיד כשהתחילו פאתי־המזרח מלבינות, חדל, כנראה, גם הוא זה כבר: מסביבי היתה כבר נושמת בגבורתה אותה דממת הבוקר שבשדה, זו שבכדי שתהא כובשת לה את בשר האדם ואת חושיו אינה חסרה אלא את חום היום הלוהט, ובנחל היו צפות חבצלות צהוּבות דומם וכרבוֹת המים היו מלבינות והיו אילמות והיו חרדות לזרם הקוֹדר. הנה צרחה מאיזה מקום ציפּור ונאלמה מיד, ובפרחי הפרג האדומים, אלה שבקרבת תפוחי־האדמה המלבלבים, היה חרגול שורק וחדל.

אותה אַמת הצל, שהיתה סירתי סבוכה בה, היתה נושמת ברטיבות של שחרית צוננת, ואל אפי בא ריח חודר של אדמה טחובה ושל טרפים חיים וחריפים, ואני אחזתי במשוט, והסירה יצאה אל טבורו של הנחל. זה התחיל כבר שוב חוזר לאט־לאט אל אורו, ופה ושם היו כתמים של זהב טהור מבליחים בחלקת המים הקודרת. בתחילה נדמתה לי אותה סביבה שאצלי מוזרת קצת. חביב ונהיר אפילו היה לי תמיד נחל־מולדתי זה השקט והיפה ותמיד היה קרוב ללבי; אבל שנות נדודים אחדות יש אשר תמחינה מלבו של אדם אפילו דברים הרבה יותר חשובים לו משכמות אלו. טשטוש כל שהוא הספיקו הללו וגרמו לו גם לאותו נחל חביב שלי במוחו הגרוי קצת של ילד טיפוחיו. במרחק הגדול, זה שבכיכר הרחבה שמשמאלי, ראיתי בולטת ארובה גבוהה והיא מקטרת שחורות ואחורי הגנים שהשתטחו מימיני, הרחק אחורי אותה חורשת־הליבנה הרכה, שהיתה מלבינה בראש אותו ההר המגביל אותם, התנוססה קופית־זכוכית נוצצת והיתה מכסיפה באויר. שכחתי אָז לגמרי בזו, שהיא אותה גופה שהייתי רואה אותה בימים מקדם יוצאת ובולטה בארמונו הגדול של אותו דוכס שבכפר, זה שכל האילנות הללו שמסביב – שלו הם, ושהגנים הללו התלוּלים שלימיני – גם אלו שלו הם, ושאַרכיחוֹטם שלנו, אותו יהודי אדום וגס, המספיק דגים לקהילה שלנו, הוא אריסם מימים ימימה, וצריפו הדל מסתתר גם הוא פה ובקירוב־מקום באחד המורדים אשר לגנים הללו. שכחתי, – ושלוָתי התחילה נטרדת במקצת. היתה כבר השמינית בבוקר, ואותו בוקר היה לי כבר השני לנדודים תכופים שבנהר ושבשדות וכל אותו טיול שלי התחיל להיות לי כבר לזרא, ואהי צמא רק למנוּחה. בלי חמדה נמשכו ידי שוב אל המשוט; אבל בינתיים הקשיבו אָזני קול דליים ריקים, שהם חורקים בקירוב־מקום אצלי. כשנפניתי לאחורי ראיתי, שלא הרגשתי תחילה בכיכר אחת פנויה וקטנה של חול, שהיתה מונחת לא רחוקה ממני. שם היו רשתות פרושות ותלויות בכלונסאות זקופים, וקבוצה אחת של סירות, קטנות וקצת יותר גדולות, היתה קשורה יחד ליתד מנוּמרת, שהיתה בולטת ויוצאת משפת הנחל. שם, מבינות לגנים, במסילה הצרה, המתפלתלת אחורי שורת הלבנות הכפופות והלוהטות, נפרדה פתאום והיתה מרפרפת לנגדי ואובדת בטרפים הרחבים ונראית שוב ומתקרבת יותר ויותר אלי תמונה אחת, שאינה מוזרה לי לגמרי. זו היתה נושאת שני דליי פחים ריקים, ואלו הם שהיו משקשקים וחורקים בקצה המוט שבשכמה. כשהיתה כבר זו חוצה בזהירות רגילה את פרחי הבולבוסים הלבנים שאצל הנחל, ראיתי והייתי יכול להכיר בה, שהיא שייכת ליהודי אחד מגוּדל וצהוב, שלא היה לבוש אלא את מכנסיו הנוצצים לברכיו אל מגפיו הגבוהים לרגליו, ומתחת לקרטוּז הצר והמזוהם שלראשו היה בולט ומצהיב מצח צר וקשה. פניו של אותו יהודי משונה, שכל רושם ורושם שבהם היה בולט והיה תופס מקום מיוחד בסביבתו, היו שזופים משמש ומזוהמים מחמת הבל שלא נסתפג והיו צבות במקצת מחמת שינה, ושתפיו – אלו שימשו בהם בליטה מיוחדת לגמרי, בליטה שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות מבינות לזקנו ושפמו הצהובים שהקיפוה. אותו דבר היה תמוה במקצת; אבל אני זוכרו היטב: כשניגש אותו יהודי אל הנחל והתחיל מוריד במתינות את המוט משכמו אגב חבטה ישרה וחודרת אלי – היתה הרגשתי הראשונה והיחידה שהרגשתי בי זו, שדמי מתחיל רוחש וחושי בי ניתקים. ביחוד היה לי הדבר תמוה, כשהחזרתי והכרתי בו את מכרי משכבר, זה שהייתי פוגש בו לא אחת ולא שתיים ומימי לא קרה לו אתו כדבר הזה. אולי, אפשר, שליאותי הגדולה היא שגרמה לזה; אבל היה הדבר דומה, שלא איזה אדם, אמת מגושם למדי ולמדי משונה, אני רואה לפני, אלא שאותה הדממה הכבושה היא זו, אותה הדממה הרוחשת שבשדה, שלבשה בשר וניגשה אלי, כשהיא נושמת בגבורתה הכובשת, וזוהי שהביאה אל אפי גם את נשימתו המסואבה של אותו הפרג האדום, הפורח פה למכביר. אותה הנשימה המחניקה, שלראורה אין בה משום ריח כלל ושיש בה, בכל זאת, משום אותו הגירוי הרחוק והטרוד שב“תאוָה נִהְיָה”, שראשי סחרחר, ואיני רואה לפני כלום, מלבד אותה בליטה רוויה שבפניו של זה, זו שהיתה מאדימה באיזו חוּצפה כלפי חמה משתחררת.

אותו יהודי גנח לאחרונה בקול צרוד במקצת והתחיל מפקפק גסות בקול של דוב:

– רבי אפרים, הייתי אומר… אה? לא הבי אפרים הוא זה? ומיד נתחַוור לו.

– מסתמא, הוא חי. שלום בבוקר. ר' אפרים. אבל מה פתאום לו ולסביבתנו?

וכשלא מיהרתי להשיב לו:

– חי! אבל מה אתו? אפשר אינו חוזר ומכיר אותי, צ’וּדאַק צ’אָלוֹביק! חי! – וירק בהנאה יריקת־איכרים ביומא־דפגרא: אותה יריקת־אגב מהירה, שיש אחרי הגניחות מטוב־לב.

אבל אני כבר הכרתיו. אני הכרתי אותו והכרתי את הסביבה שאצלי, ותקוה באה בלבי. בטפיחת־משוט אחת הקרבתי אליו את סירתי וכיבדתיו בפפירוסה.

– הה! במה שאדם יכול לחשדני! שאני לא אכיר את… את… שאני לא אכיר אותו!

שמו היהודי היה לנו תמיד פלאי; אבל זה היה ארכיחוטם, זה היא ארחיחוטם שלנו, מכּירנו משכבר הימים, אותו ארכיחיט האדום, שהיה מאכיל אותנו תמיד פת קיבר בקשואים חיים ומשקה אותנו חלב קר, כשהיינו מטיילים באותם הימים חבורות־חבורות צוהלות בנהר. יהודי מוזר במקצת היה זה תמיד. כל ימיו היה יושב לו בחוה זו שלו והיה מספיק יום־יום אל השוק של הקהילות שלנו דגים חיים ומיני ירקות מהגנים הללו שהיו לו באריסות והיה מוכר את סחורתו וסר אל בית התפילה להתפלל ומתפלל בקול איכרים גס ורם, ומלה אחת לא היתה יוצאת מפיו כתיקונה, וחוזר אל ביתו ומטפל בגנים שלו ושוב לא היה פוגש בו איש. בימית הגשמים היה אובד לגמרי ולא היה נראה בשוק אלא אחת בשבת – בששי. אלא שבשמחת־תורה היו רואים אותו מתגולל בחוצות, כשהוא לבוש איזה פראַק שחור ומלא כּתמים שאינו לפי מידתו וחובש צילינדר גבוה לראשו והוא מתחטא ומתייפח בנהימת־דוב רצוצה:

– אוי סלח לנו… הו־הו־הו… מחל לנו… כפר ל־וָ־וָ־ונוּ… כשם שאני יהו־ד־י!

הוא היה כל ימיו יהודי אמיד למַדי! אבל היה רחוק מותרנות אפילו לגבי גופו שלו. כמה שאני זוכר אותו היה שרוי בלא אשה, ואשתו הראשונה מתה עליו באיזו מחלת־נשים, שהיה אוהב לספר בה ליחידי סגולה מקרבנו. את בניו, שהשאירה לו זו, היה שולח אחד־אחד לאיזו ישיבה דוקא, שהיה בטוח בה מימים ימימה, כשם44 שהיה בטוח במציאות האלוהים, והללו היו שולחים לו לאחר שתיקה ארוכה מכתב מיקטרינוסלב, שהם חיים והם בריאים והם נושאים שם משרות זו בכה וזה בכה, ומשכרתם שלימה כמה וכמה רובל לחודש ומתנות, והם מקוים והם בטוחים, שאחריתם תשגא ברצות ה'. מלבד אלו היתה לו גם בת אחת־יחידה! אבל זו היתה שוטה והיתה דומה ברשמי פניה הבולטים אליו; אלא שאלה שלה היו לגמרי קהים. סוֹלי זו היתה היחידה שנשארה יושבת אתו יחד, וראשה הגזוז הבדובלל שחורות ומלא תמיד נוצות, היה יחד את ידיה הנרפות והמזוהמות בולט תמיד באויר בינות לתנור ולקיר המסוידים. כשהיינו לפרקים מסובים, באותו חדר אל שולחנו הגדול והגס, שסביביו היו ספסלים גבוהים וארוכים וצרים, והוא היה יוצא לשמשנו, היו תמיד בינינו כאלה, שהלא היו מוצאים לדבר מיותר לבוא אתה בדברים.

– סוּלי! – היו פונים אליה.

זו היתה מרימה כלפי הדובר פנים של בהמה ומתמרמרת בקול של גבר ריק:

– מה אתה רוצה, מה?

הלז היה שואל אותה איזו שאלה שאינה יפה. חברה היתה פרוצת בצהלת צחוק, וזו הוסיפה והיתה מתמרמרת, וקולה הגס ודבריה השטופים היו שורטים:

– אתם, זרמת־כלבים! הו! תיפח רוחם של אבותיכם המזוהמים! ממזרים, אַה ממזרים!

לקולה היה נכנס ארכיחוטם מהפרוזדור ששם טיפל. זו היתה מיד משתתקת וממשיכה אלכסונית את ראשה אל כתפיה, וזה היה מוריד ממזוּזת הבית את השוט, שהיה שם נצח תלוי ויורד, ומרה לה אגב נהימה קודרת:

– שמא שכחת? את!

יהודי זה היה אפילו לפרקים תכופות מרבה אתנו בשיחה ובליצנות מיוחדה; אבל תמיד היה משאיר בי איזה רושם מדכּא של חלמיש צור. קשה היה אותו יהודי – קשה, כמגפיו אלו, הגבוהים והמסומרים, כידיים הלָלו שלו, החלודות והחזקות, כצווארו זה, הקצר והשחום והמקומט קמטים־קמטים דקים ונוקשים, מָשָל פיסת־כפו השחומה של אותו אוָז. כשראיתי בו בתחילה שהוא מסביר לי פנים, התחילה תקותי צוהלת בי, אל לבי מהסס וכפי שנמצא, שלא בכדי. משזכרתי לו, שיש את נפשי לסור אליו ולנוח קצת, התחילו פניו מאריכים, וידו מגרדת בפדחתו, ומבטו נתלה ונשאר באופק הרחוק שלפניו. צחוק היה אָז לראותו. בטוח הייתי בו ש“פדיונות” שבמקרה כאלה חזקים הם תמיד מרצונו הקשה; אבל מה פירושו של אותו מבט תלוי? זה – מהו מחפש שם באופק הרחוק?

בינתיים התחילה חמה לוהטת שוב. הוּצת הנחל והתחיל מכה בסנוורים ומפיק הבל רוֹתח. נתמלאו הגנים שריקה, וריחוש מיוחד אחז בכל ואותה הדממה הגדולה והמתרחשת שבלבלוב כובשת אותי בגבורתה המדכּאה, וראשי התחיל לוהט ומיטשטש. הסירותי שוב את הפידז’אק שלי והתרתי, אגב רוגזה שבגירוי, את לולאות אצטלתי הקלה. מתחת לזו הרגשתי את בשרי כשהוא רותח.

– אבל שתיקה זו מה טיבה, רבי דוד?

הוא, כנראה, החליט התחיל מביט ישר אלי – התחיל מביט בוחנות:

מילא… יבוא נא מכל מקום… יבוא… כוס חלב קר אמצא בשבילו… אבל לא יותר!

קריאתו זו האחרונה נאמרה בהחלט; אבל היתה מצלצלת בה גם איזו תחינה משוּנה, שהוא מַפּיל לפנַי, ומיד אחר זה גָנח והשתחוה והתחיל ממהר וממלא את הדליים מים. פתאום התחיל זוחל בדממה שמסביב ובא אלינו מאותו המורד שאינו נראה שבגנים איזה קול משוּנה ושורט את הנפש – קול גס שבגבר, לכאורה, שאותו המדבר בו משתדל לרככו ולהפכו מתוק, אותו קול היה מתחטא מסואבות והיה נשקק את כל מלה ומלה שהוא מוציא מהפה במיוחד:

– סוּסקי… מוּסקי… הי־הי… היכן אתה?

היהודי שלי חרד, ופניו מלאו דם. בטרם שהספקתי להוציא הגה מפיף כבר היתה נהימתו הרצוצה מתגלגלת בדממה ומטילה אימה בגנים המלבלבים וכמהים:

– שתיאלמי דום!

ומיד אחר זה, כשהניח בשכמו את המוט ואת דלייו הפרופים לו בקצותיו, פנה אלי והחליט קודר:

לאו. איני יכול.

ופנה ללכת. נדמה לי אז, שהחמה אזרה פתאום כוח רב, והנחל הרותח התחיל צוחק לי זדוֹנת. אל מלא רחמים, ושריקה טורדת זו הממלאה את הגנים המלבלבים – למה זו באה? הרגשתי בי פתאום, שזרים היו הלילה בגרוני ובחזי וכוס של חלב קר זו – הייתי בטוח פתאום, שכל ימי לא הייתי חי אלא בשבילה ולשמה. אי־אפשר לי בלא זו. קראתי אחריו בקול צרוּד וכָמֵה:

– ואפילו כוס חלב, אה? אבל נָקְבָה לי את מחירה כמה שאתה רוצה, ובלבד שתתננה לי!

הלָז ניצב ופנה אלי. ניכר היה שהיצר מתגבר אצלו. הוא פקפק בקול:

כוס חלב?… חלב יש… אפשר… אבל… מילא, טוב… אבל שיחכה לי פה. אני אקרא לו. משום שרואה הוא…

כשבאתי לקול קריאתו של היהודי אל הבית ולא מצאתי שם אותו הראש השחור והמדובלל, כשהוא בולט מבינות לתנור ולקיר, היה לי דבר מוּזר קצת; אבל מיד שכחתיו. מלבד זאת לא היתה בלבי תשוקה יתירה לבוא בדברים את אדוני הבית, שהיה משמשני באיזו שתיקה מדכּאה. בבית גופא לא מצאתי כל שנוי. אותם הקירות המסוידים והמנוקדים זוהמה, ואותו הגיניראל היחידי שבקיר, שזבובים טשטשו את צורתו, ואותם החלונות הקטנים, ששמשותיהם הצהובות משחירות מחמת שיירות־שיירות של זבובים רוחשים; אלא שאותו השוֹט, שהיה תלוי ויורד במזוּזת הבית, מצאתיו כשהוא תלוי במסמר שלמראשותי המיטה הרחבה שבזוית. היתה דממה, והיה הבל כבוש בדממה, ובהבל היה שוב מאותו הריח המשונה, שהביא אותו אדוני־הבית אל שפת הנחל, וזבובים המו וטרדו. בהבל שכזה ובדממה שכזו מגיחה תמיד אותה הרגשת הבדידות הגמורה, האוכלת את לבו של אדם, ואפילו אם כבר בא זה עתה, כביכול, לידי איזה פשרה, והרי זו מכניסה בזהירות מכאיבה את פיה הנוקב וחודר אל תחת החזה המכביד ומתחילה מוצצת ומוצצת אותו בלי רחמים. הבינותי, שלא פה המנוחה, ואפילו אם לא היה הדבר חסר אלא את רצוני אני. וכשיצא הלז להביא לי את החלב, קמתי ויצאתי, אבל גם שם לא הוקל לי. אותה דממה כבדה שבבית לא היתה אלא חלק מזו הדממה הכבירה, השולטת פה, כנראה בכּל. ולי היה נדמה, שנטלו את לבי ונתנוּהו בצבת. התחלתי מטייל במסילת־החול שליד הבית ומסתכל בלבלוּב הכָמֵה שמסביב, וראשי היה לוהט ומלא, ולבי היה רוחש כבוד או שלא היה רוחש כלום לאותו ארכיחוטם, זה היהודי הגס והמגוּשם, שיש לו אותו הכוח, הדרוּש לו לאדם בכדי שיהא יושב פה יחידי, לגמרי יחידי, ויהיה מטפל בתפוחי־האדמה ובירקות שלו רק משום שהם תפוחי־אדמה וירקות. אותה צמיחה שבקדחת, שאינה חדלה מסביב נצח, וזו הדממה, האוכלת את נפש האדם ברחישתה המזילה ארס אל הדם, והשמים הללו, שתאוָתם הלוהטת לאורה נמלאה ונמלאה, והם כמהים ואינם חדלים – כל אלה אינם בשבילו אלא דברים שלא היו או שלא נבראו אלא בשביל תפוחי האדמה והירקות שלו שתהא הברכה שולטת בהם – וכשחם לו ביותר, הרי זה מספג את פניו המגושמים בשרוול של כותנתו הקשה וחוזר ומטפל לו שוב.

כשחזר זה ומצאני, כשאני מטייל לי ליד הבית, לא קרא לי לשוב, אלא נכנס והוציא לי כוס והיה ממלא אותה דומם מהכד השחור שבידו, ואני מריקה, והוא ממלאה שוב לי שוב; וכשגמרתי, לא היה לי אלא למהר ולהיפטר ממנו. דומם הוצאתי ונתתי לו בכוונה לקנסו חצי רובל שלם ושרכתי לי את דרכי אל סירתי, כשזה נשאר מגרד בפחדתו. כשכבר הרחקתי ממנו מרחק גדול למדי, הקשבתי את קולו כשהוא דולק אחרי:

– ושלא יהיה שרוי ברוגז, רבי אפרים, משום… משום שרואה הוא… אבל חלב ובדומה לו אפשר להשיג אצלי תמיד…

בקרוב היתה סירתי ניצבת קשורה אל אחד האילנות שלרגלי שפת הנהר התלולה שבקירוב־מקום, זו שבראשה מתנוססת אותה חורשת־הליבנה הרכה, המגבילה את גנותיו של ארכיחוטם זה, ואני הייתי נלאה והייתי שבור והייתי גונח מחמת חום ומתרומם נרפה אל ראש ההר. שם תרתי לי מקום־מחסה תחת אחד השיחים שצלו מרובה, מאלו שהיו צומחים בקצה ההר מזה, באותו מקום שהוא יורד ובא אל המישור התלול, המכוסה גני ירקות, זה החוצה בינו ולנחל שלרגליו. התנפלתי אל הזלזלים המרשרשים שבאמת הצל שלו ושאפתי רוח. כל המישור כולו שמתחת היה שטוח לפני כטבלא – הוא ולבלוביו הירוקים ונגוהותיו האורים וכתמי לבנותיו הצהובים וציצי בּוּלבּוּסיו הלבנים ופרחי פרגיו האדומים וצריפו הדל של ארכיחוטם, שהיה רחוק ממני והיה דומה כאילו אינו גבוה בהרבה מאדמתו, וחצרו הצרה שמסביבו, שהיתה מלאה קרונות ואפנים שבורים וסמרטוטים היו תלויים ומתייבשים בכלונסאותיו, ומפרק לפרק היתה מרפרפת לי מבינות לשיחים שבסופו של אותו מישור חלקת־המים הנוצצת אשר לנחל שבמורדו. כל זה היה שטוח דומם והיה כָמֵה והיה מסור לאותה הויה פורייה זו השטופה בהולדה ובצמיחה ובלבלוב – ואֵד סולד שאינו נראה היה מיתמר והיה מכביד את הנשימה ומדכא את הנפש…

הרבה הייתי שוכב באותו מקום, אבל לנום לא הכולתי. כנראה, בשל אותה הליאות היתירה שדיכּאתני. סַבּוּני יתושים והתחילו מזמרים באָזני. הצתי להם פפירוסה אחר פפירוסה ולאחרונה נאלצתי להסתיר את פני מהם תחת מטפחתי. זה הכריחתני להיות חוזר ונושם אותו האויר הסולד שהייתי פולט, וזו היא שגרמה לי גירוי ביתר שאת… לאחרונה, כשהתחילה כבר תנומה כל שהיא מרפרפת אצלי, וריסי התחילו כבדים, באה פתאום לאזני מתחת ההר איזו גניחה משונה שיש בה גם משום צחוק זר. אחת. שתים. שלוש. בתחילה לא הייתי שם אליה את לבי; אבל לאחרונה גבר יצרי ונפניתי. התחלתי מסתכל אל אשר מתחת, והנה בדשא הגבוה שלרגלי ההר יושבת תמונת אשה גבוהה למדי ומלאה למדי. זו אל היתה לבושה אלא את חלוקה הגס והפתוח לבשרה, וצללי השמש ואלו של טרפי הדשא היו מפזזים ומחליקים דומם בכתפיה המלאות ולזוגות, כנראה, למדי, אלו שהיו חשופות יחד את קיבורות ידיה הרוויות והרכות. ראשה היה נטוי לפניה, והיא היתה אוחזת בידה האחת את כתפה של השנית ומבליטה אותה דומם ובהנאה ניכרת כלפי חמה לוהטת. לפרקים היתה מחליפה את הסדר ומושיטה לשמש את כתפה האחרת, פתאום הרימה את ראשה וגנחה שוב אותה גניחה. הכרתי באותו ראש שחור ומדובלל וחרדתי לאחורי.

– אל מלא רחמים, סולי היא זו! –

בינתיים התחילו רסיסי צחוק גסים וקשים מתפוררים ויוצאים מחָזה כקטניות הללו:

– הי – הי – הי – הי…

ומיד אחר זה התחיל אותו הקול המשונה, שהקשבתי כבר בהיותי שחרית בשפת הנחל, נושק שוב מלים ממושכות וממותקות:

– סוסקי… מוסקי… חי – הי – הי…

איזה דבר זר ועם זה אלים הרגשתי בו, באותו קול זר בזה שהוא אַלים, ואַלים היה אותו דבר, אחר לגמרי מכל מה שאפשר לכנות בשם זה. נדמה לי שנמצא אני בסביבה מצוּיה למדי, שלא הייתי בה מימי ורואה אני דברים רגילים למדי, שלא ראיתים מימי.

ואחר הפסקה קטנה, שחלפה לה לאותה ריבה בשתיקה שבהקשבה, התחילה בקול יותר רם:

– סוסקי… מוסקי…

וסיימה ביללת־פרא שלא חדלה:

– הוּ־אוּ־אוּ…

בקרוב נתגלגל ובא לאזני רשרום קשה שבטרפים שמאצל, ואחר זה הכרתי מרחוק את תמונתו של אַרכיחוטם, הכרתיה בבקומתה החזקה ובהליכתה האטית והאיתנה. אותו שוט שראיתיו תלוי בקיר הבית ליד המיטה שבזוית למראשותיה, היה תלוי וירד מאגרופו הקמוץ, וכשהתחיל מתקרב אל זו היושבת, ראיתי בפניו הקשים כשהם אדומים ובגידי מצחו המזוהם כשהם משורגים.

– מה שם שוב? – נהם מרחוק, ונהימתו היתה דומה לחנוקה.

זו נשתתקה מיד והסתירה אלכסונית את ראשה בכתפיה, והוא ניגש וניצב לידה והתחיל מביט אליה דוּמם וקודר – התחיל מביט דומם וקודר ישר אל כתפיה החשופות. בתחילה לא הבינותי כלום; אבל כשראיתי פתאום את צוָארו, משראיתי את צוָארו הקצר והנוקשה, שהתחיל מתנפח והתחיל יותר ויותר מאדים, נחור לי מאיזו סיבה, שאותה הבטה אינה הבטה סתם, ולבי התחיל חרד ומרקד ונשמתי קצרה פתאום. אני זוכר, כשם שהייתי שוכב בפישוט ידיים נשארתי תחתי, כקורה זו, אלא שידי הספיקו וקמצו לשם אחיזה, כנראה, מלוא חפניים מהדשא שהיה אצלי במחובר והיו מהדקות אותם היטב היטב – – –

לא התחלתי מרגיש בידי, שהתחילו כואבות מתחת תחיבת הציפרניים, אלא משראיתי לפני את ארכיחוטם האדום כשהוא קם והוא נושם כחיה זו והוא רוכס את מכנסיו אגב רקיקה מצלצלת ורחישה שבנהימה:

– זוהמה שכזו! נפש ארצחנה – את הנבלה! נבלה!

ויחד את הקריאה האחרונה שרק באויר השוט שבידו ונפל והתנפל בכתפה החשובה של סולי כשהיא שוכבת. זו קפצה וישבה כשהיא מייללת בקול פחדים. וכשפנה זה ללכת, נטלה את ידיה מכתפה המוכה וקראה מהירות באותו קול שבגבר גס וריק:

– אתה! זרמת כלבים! ממזר, אה ממזר!


צווישן גערטענער

א וויסער פלעק איז פון ערגעץ אנגעקומען און איז אונטערגעקראכן גראד אונטער דער אינדערפריענדיקער זון, אזוי אז אלץ ארום איז ווייס געווארן. די גאלדענע שאלעכלעך, וואס האבן ביז אהער געפינקלט און געטוקט זיך אינעם וואסער פונעם שטילן טייכל, האבן מיט איין מאל א ציטער געטאן זענען אויסגעלאשן געווארן. די גראז, וואס האט געגרינט לינקס, אויף דער ברייטער לאנקע און ביז איצט אזוי גוטמוטיק געשמייכלט, אין דיער צייט וואס זיינע רויטע און געלע און ווייסע בלימנעלעך האבן זיך געשפילט מיט די שטראלן פון דער נייער זון, האט זיך פלוצעם א כאפ געטאן, און דערזעענדיק אז זיינע ליכטיקע טראפנס־דינענטן זענען אים פארלארן געגאנגען, האט עס אויפגעהערט צו לאכן. אט איז אנגעקומען א קאלטער ווינטל און האט אין פנים א בלאז געטאן. אין ערגעץ א נאענטן דערפל, א פנים, האט איינער א האן דורכגעקרייעט עפעס ווי הייזעריק, און די פייכטע צוויגלעך פונעם אייער ארום טייכל האבן זיך צעשושקעט.

איך האב א ציטער געטען פון קעלט, וואס האט מיך פלוצעם דורכגענומען, און האב זיך אין גאנצן פון שלאף ארויסגעשלאגן. נאך אלץ טרייסלענדיק זיך פאר קעלט, האב איך מיך גענומען אנטען מיין ראק, וואס האט מיר ביז איצט געדינט פאר א קישן צוקאפנס, און האב ווי פרעמד אנגעקוקט די טונקעלע וואסער, וואס האט זיך בייז געקנייטשט ארום מיר. כ"האב געקוקט און אלץ געזוכט מיט די אויגן יענעם גרינעם אייזערנעם בריק, וואס נישט ווייט פון אים האב איך נעכטן אפגעלאזס די רודערס פון מיין שיפל, ווען אין בין שוין אין גאנצן מיד געווארן. דער בריק אבער איז, ווי עס ווייזט, שוין גאנץ ווייט אהינטער מיר געלעגן, און מיין אויג האט גארנישט געקאנט כאפן. און די שיפל האט זיך פויל ארומגעוויגט, שטטיענדיק אויף איין ארט און איז געווען מיטן “נאז” אריינגעשטעקט אין די פייכטע צוויגן פונעם אייר, וואס מיט אים איז געווען באוואקסן דער גאנצער רעכטער בראג פון טייכל, ווו ס’האבן זיך אנגעהויבן אויסצושפרייטן די בליענדיקע גערטענער. דאר קלעהגענדיקער קוואקען, וואס האט נאך געלעבט אין מיינע אויערן פון דער צייט וואס איך האב נישט ווייט פון בריק אינגעדרימלט, איז שוין אויך, א פנים, לאנג שטום געווארן: רונד ארום האט שוין געאטאמט יענער געזונטער שטילשוויגן פון די אינדערפריענדיקע פעלדער, וואס אים פעלט מער נישט ווי די ברענענדיקע היץ פון דער בייטאגעדיקער זון, כדי ער זאל שוין קריגן זיין גרויסע שליטה איבער דעם מענטשן מיט אלע זיינע חושים. און אויפן וואסער האבן זיך שטיל געשאקלט געלע ליליעס, און וייסע “קריגעלעך” האבן שטום געציטערט יעדעס מאל, וואס דער פינצטערער שרטרוים פלעגט זיי שטום בארירן. אט האט עפעס א פויגל פון ערגעץ ווי א געשריי ארוסגעלאזט און איז אבער באלד ווידער א מאל שטיל געווארן. און אין די רויטע מאן־בליונגען, וואס האבן געבליט נישט ווייט פונעם וויסן קארטאפל, האט איינער א גריל א מאל זעג געטאן און האט אויך אויפגעהערט.

פונעם שטיקל באשאטענעם וואסער, ווו מיין שיפל האט זיך פארפלאנטערט, האט געבלאזן מיט א קאלטער אינדערפריענדיקער פייכטקייט, אויסגעמישט מיט עפעס א ריח פון פייכטער ערד און פרישע בלעטער. און איך האב מיך געגומען צו די רודערס און בין באלד אויפן מיטן טייכל ארויס. דער טייך האט שוין ווידער א מאל אנגעהויבן קומען צו זיך, און ערטערווייז האבן זיך שוין אויפן פינצטערן וואסער אנגעהויבן ציטערדיקע גאלדענע פלעקן צו באווייזן. אין פלוג איז מיר די גאנצע סביבה ארום עפעס ווי פראמד אוסגעקומען. ליב און טייער איז מיר אפילו תמיד מיין טייכל געווען, מיין שטילער און שיינער היימאטס־טייכל, און תמיד, אפילו פון דער ווייטנס, אזוי נאענט צום הארצן; אבער וואס דען העלפט עס? עס טרעפט דאך גאנץ אפט, אז עטלעכע שווערע וואנדערונגס־יארן זאלן ביי איינעם פון דער נשמה פיל וויכטיקערע זאכן, אויב עס זענען נאר בכלל דא אזעלכע, ארוסרייסן – און עטוואס ענלעכס האט געטראפן אויך מיטן בילד פון יענעם קליינעם און שיינעם טייכל אינעם צערייטצטן מוח פון זיין ליבלינגסקינד.

אינעם גרויסן שטח לינקס האב איך דערזען עפעס א הויכן קוימען, וואס האט געשפיגן מיט שווארצן רויך, און אהינטער די גערטענער, וואס זענען געלעגן צו מיין רעכטער האנט, וויט, ווייט אהינטער דעם יונגען בעריאזאוון וועלדל, וואס האט זיך צעוואקסן אויפן בארג, ווו די גערטענער ענדיקן זיך, האט עפעס געסטארטשעט אין דער לופט, אוי ווי א גלעזערנער קופעל, וואס האט שטארק געשיינט אקעגן דער זון. ס’איז מיר גאר פון זינען ארויס, אז דאס איז דער זעלבער קופעל, וואס זעט זיך דא אלע מעל פונעם פריצס גרויסן פאלאץ, וואס געפינט זיך דא אין איינעם פון די נאענטע דערפלעך, און אז די גענצע ערדן, וואס ליגן דא, מיט די אלע גערטענער, זענען דאס אלע דעם פריצס, און אז דא ערגעץ אין א ווינקל דארף זיין פארשטעקט אויך די הייזל פון דעם פריצס ייד, פון דעם רויטן און גרויסן ארכינאז, ווי מיר פלעגן אים רופן, וואס פלעגט צושטעלן אלע וואך פיש און גרינס פארן שטעטל. דאס אלץ איז מיר גאר ווי פון זיענן ארויס, און איך האב מיך א ביסל באאורויקט. ס’איז שוין געווען אכט א זייגער אין דער פרי אויפן צווייטן טאג פון מיין אומאויפהערלעכן וואנדערן מיטן וואסער איבער פאלדער און וועלדער, און מיין “אויספלוג” אין גאנצן איז שוין מיר געווען גאנץ נמאס, און איך האב שוין מער ניט געוואלט און נאך מער נישט געבענקט, ווי צום אויסרוען זיך. אן א שום חשק האב איך מיך ווידער א מאל צו די רודערס גענומען; אבער דא האב איך פלוצעם דערהערט עפעס, דלייך ווי ליידיקע עמערס וואלטן זיך געהוידעט ניט וויט פון מיר. אז איך האב זיך ארומגעקוקט, האב איך מיך געכאפט, אז איך האב צום ערשטן גאר נישט באמערקט דעם נישט־גרויסן און ליידיקן פלאץ, וואס איז געווען באדעקט מיט זאמד און איז געלעגן נישט ווייט פון מיר. דארטן זענען געווען נעצן אויסגעשפרייט און געטריקנט זיך אויף שטעקלעך, און ביים ברעג טייך זענען געווען צוגעונדן צו א קלאץ קליינע או עטוואס גרעסערע שיפלעך עטלעכע און איינעם. פון צווישן די גערטענער, מיטן וועגל, וואס האט זיך געשלאנגלט נעבן די איינגעבלויגענע פאדסאלנוכעס, האט זיך באוויזן מיט א מאל און איז באלד פארדווונדן צווישן די ברייטע און געדיכטע בלעטער עפעס א געשטאלט, וואס אי זמיר געווען ניט אין גאנצן אומבאקאנט. די געשטאלט האט געהאט אויף די אקסלען צוויי ליידיקע בלעכערנע עמערס, און די האן עס אזוי הויך גלקלונגען. אז איך האב זי ווידער א מאל דערזען, גייענדיק ווי פארזיכטיק נעבן די ווייסע בליטן פונעם קארטאפל, וואס איז הארט ביים טייכל, האב איך שוין גענוי גאקאנט זען. אס דעס גייט איינער א געלער און א וווקסיקער ייד, וואס איז אנגעטאן נישט מער ווי א פאר פארשמאלצענע הויזן מיט הויכע שטיוול, און פון אונטער א קליינעם און אפגעבלאקירטן קארטוז האט זיך מיר אין די אויגן געווארפן עפעס א מאדנער, קליינער און פארהארטעוועטער שטערן. דער גאנצער פנים פון יענעם מאדנעם ייד, וואס יעדער שטריך באזונדער פון אים איז געווען אזוי בולט און האט ווי פארנומען א באזונדער ארט, איז געווען פארברענט פון זון און ברודיק פון נישט אראפעוואשענעם שוויס און אויך א ביסל ווי אויפגעשוואלן פון שלאף. און די ליפן – האבן עפעס גאר באזונדער געסטארטשעט פון צווישן די געלע בארד און וואנצעס און זענען עפעס מאדנע זאנפטיק־רויט. איין קלייניקייט, גאנץ אומדייטלעך אפילו, נאר איך געדענק עס זיינער גוט: באלד ווי דער ייד איז צוגעגאנגען צום טייכל און האט אנגעהויבן אראפנעמען די עמער פונעם אקסל, שטארק צוקוקנדיק זיך צו מיר – איז געווען די ערשטע און די איינציקע הרגשה, וואס איך האב געהאט, אז מיינע בלוטן האבן זיך אין מיר צעשפילט, און אלע מיינע חושים ווערן ויי צעפלאנטערט. און נאך מער האב איך זיך פארווונדערט אויף דעם, ווען איך האב מיט איין מאל דערקאנט אין דעם ייד מיינעם א באקאנטן, וואס איך פלעג אים באגעגענען גאנץ־און־גאנץ אפט, נאר קיין מאל האב איך ניט געשפירט אזוינס, וואס איך האב איצט א פיל געטאן נעבן אים. ס’קאן זייער זיין, אז איך אליין בין געווען שולדיק דארין: איך בין געווען צו פיל מיד; אבער ס’האט מיר געדוכט, אז צו מיר איז צוגעגענגען נישט א געווינליכער, אמת – א גאנץ מגושמדיקער און עפעס זייער א מאדנער, מענטש; ס’האט זיך מיר געפילט, גלייך ווי די געזונטע איינגעהאלטענע שטומקייט, וואס קאכט און רוישט אין דער טיפעניש פון די בליענדע פעלדער, האט אנגענומען א געוויסע געשטאלט און האט זיך אנטפלעקט פאר מיינע אויגן, און די זעלבע שטומקייט האט דאס געברענגט אין מיינע נאזלעכער אויך דעם מיאוסן ריח פון רויטן מאן, וואס בליט דא אזוי פיל, יענעם שטיקנדיקן ריח, וואס אין פלוג, דאכט זיך, אז עס שמעקט מיט גארנישט, און דאך ברענגט עס מיט זיך עפעס אזוי א ווייטע או א מטושטעשע צערייצטקייט, וואס דערמאנט אן האלב־דערפילטע ליידנשאפטן. כ’האב מיט איין מאל א פיל געטאן, אז דער קאפ דרייט זיך מיר, און אז מער זע איך פאר מיר נישט, ווי יענע זענפטע אנגעשוואלענע ליפן, וואס האבן זיך אזוי גראב גערויטלט קעגן דער ריינער אינדערפריעדיקער זון.

צום סוף האט מיין ייד עפעס הייזעריקלעך א קרעכץ געטאן און האט אנגהויבן צו מורמלען נישט־געשיקט און גראב:

– כ’וואלט גאר געזאגט – ר' אפרים… א? ניט ר' אפרים זענט איר? – אין איז באלד זיכער געווארן.

– אוודאי, ער האט! א גוטינקער מארגן, ר' אפרים! ווי קומט איר עפעס אהער?

און אז איך האב אים נישט אזוי גיך געענטפערט:

– טשודאק טשעלאוויק! דערקענט איר מיך גאר ניט, הע?

און האט א שפיי געטאן, ווי עס שפייען זיך אויס די פויערים אין א זונטיק: עפעס ווי אויף דער גיך און ווי איט־באמערקט און מיט א גוטמוטיקן קרעכץ.

אבער איך האב אים געהאט דערקענט. כ’האב שוין געהאט דערקענט אין און אויך די סביבה, וואס ארום מיר, און בין ווי מוטיקער געווארן. ווידער א מאל האב איך מיך גענומען צו די רודערס און מיט איין קלאפ בין איך שוין נעבן אים געווען און אים א פאפיראס געבאטן.

– הא! וואס א מענטש קען גלויבן! איך זאל… איך… אייך זאל איך נישט דערקענען!

זיין נאנען אין יידיש האבן מיר קיין מאל נישט געווסט; אבער דאס איז געווען טאקע ארכינאז אליין, אונדזער ארכינאז, וואס פלעגט אונדז, יונגווארג – אין די גוטע יארן, ווען מיר פלעגן ראיעסווייז, ווי די בינען, ארומפליען אויף, שיפלעך איבערגן טייכל – קארמען מיט שווארצן דארפישן ברויט און פרישע אוגערקעס און געבן פארטרינקען קאלטע, אדער ווי ער פלעגט זאגן: “קאלט־שוכינקע” מילך. א מאדנער ייד איז ער אפילו תמיד געוען. כל־ימיו איז ער זיך געזעסן ביי אין “כוטארל” און פלעגט אלע אין דר פרי ברענגען אין שטעטל אויפן מארק פרישע פיש און אלערליי גרינס פון די גערטענער, וואס ער האט געהאלטן פון פריץ אין ארענדע. אפהאנדלענדיק זיך אויפן מארק, פלעגט ער אריינלויפן אין שול, שטעלן זיך הינטער דער בימה אין אפדאוונען הויך, מיט א משונה־גראבן קול, און קיין איין ווארט פלעגט נישט ארויס קיין לעבעדיקער פון זיין מויל. אלגעדאוונט, פלעגט ער זיך אומקערן ווידער א מאל צו זיין טייכל און צו זיינע גערטענער, און קיינער פלעגט אים שוין מער אין שטעטל נישט באגעגענען. אסיען־צייט פלעגט ער גאר פארפאלן ווערן. אין מארק פלעגט ער זיך אויך מער ניט וויזן ווי איין מאל אין וואך – פרייטיק. דערפאר אבער שמחת־תורה, מעג זיך זיין שמוציק אויפן גאס, פלעגן מיר אים שוין זען ליגנדיק עין בלאטע, אויסגעפוצט אין עפעס א שווארצן און צעפליאמעטן פראק מיט א הויכן צילינדר אויפן קאף, און קלאפנדיק זיך אין הארצן, פלעגט ער ברומען מיט זיין בערישן קול:

– אוי, סלח לנו… הוי־הוי־הוי… מחל לנו… כפר ל־ו־ו־ונו… וו’איך בין א איד!

דאס גאנצע לעבן יינס איז ער געווען גאנץ רייך, אבער קיין איבריקער ותרן איז ער קיין מאל ניט געווען, אפילו בנוגע צו זיך אליין. אויף וויפל איך געדענק אים, האט ער תמיד געלעבט אן א פרוי. די ערשטע פרוי זיינע איז געשטארבן פון עפעס א וויבעריקראנקייט, ואס איבער איר פלעגט ער גאנץ אפוט ליב האבן צו רעדן מיט עטלעכע פון אונדז. די קינדער, ואס זענען אים געבליבן נאר איר, פלעגט ער צעשיקן אינצייקווייז ערגעץ אי א ישיבה, וואס ער האט פון איר קיין באגריף ניט געהאט45 און וואס אין איר איז ער געווען אינגעגלויבט, פונקט אזוי ווי ער איז געווען איינגעגלויבט אין גאט, פון וועלכן ער האט אויך קיין שום באגריף ניט געהאט: עפעס איז דארטן פאראן ערגעץ… אין משך פון יארן פלעגט ער באקומען פון יעדן פי זיי א בריוו פון יעקאטערינאסלאוו, אז ער לעבט און איז, דאנק גאט, געזונט, גיב גאט דאס זעלבע פון אים צו הערן, און אז ער האט, דאנק גאט, א ווילע שטעלע און באקומט אזוי פיל און אזוי פיל יעדן חודש, אויסער “וואס עס מעכט זיך”, און ער האפט איה"ש מיט דער צייט א לייט צו ווערן. אויסער די קינדער, איז ביי אים געווען נאך א טאכטער, אן אין־און־איינציקע; איז די געווען אבער נישט קיין מענטש – אפעס א האלבע אדער א גאנצע אידיאטין. מיטן פנים האט זי אפילו דערמנט אן אים, אבער דער פנים איז שוין געווען אין גאנצן טעמפ. אט די סוליע איז געווען די איינציקע, וואס איז פארבליבן מיט אים, און איר שווארצער ארומגעשוירענער קאפ, וואס איז שטענדיק געווען צעשויבערט און פול מיט פעדערן, פלעגט שטענדיק צוזאמען מיט א פאר פולע און שמוציקע הענט ארויססטארטשען אין דער לופט פון צווישן אויוון מיט די געקאלעכטע ווענט. אז מיר פלעגן א מאל זיצן ביי אים אין שטוב נעבן דעם גרויסן און לאנגן טיש אויף די הויכע און שמאלע בענק, וואס האבן זיך געצויגן ארום די ווענט, פלעגן זיך תמיד געפינען צווישן אונדז אזעלכע, וואס פלעגן געפינען נישט פאר איבעריק אריינגיין מיט איר אין דיבורים, בשעת דער אלטער איז נישטא אין שטוב.

– סוליע! – פלעגט מען איר געשריי טאן.

די פלעגט אויפהויבן אויף דעם, וואס רעדט מיט איר, א שטארן, א בהמישן פנים און פלעגט זיך צעשרייען מיט א מאנדנעם עפעס אן אוסגעליידיקטן מאנצבילשן קול:

– וואס ווילסטו, וואס?

יענער פלעגט עפעס א פרעג טאן – ניטש גאר קיין אנשטענדיקע פראגע, פארשטייט זיך. חברה פלעגט זיך צעלאכן הויך אויפן קול, או די פלעגט זיך נאך מער צעשרייען, און איר גראבע שטים מיט די גיכע־גיכע ווערטער פלעגן שניידן, ווי מיט א טעמפן מעסער.

– הוי, פראסוקינע סינעס כ’אין אייר טאטנס טאטן אריין מ' פארכעוואטן, ממזרים, א ממזרים!

דערהערנדיק איר קול, פלעגט דער אלטער אריין פונעם פארהויז, ווו ער פלעגט האבן צו טאן מיטן סאמאוואר צוליב אונדז. די פלעגט באלד אנשטוויגן ווערן און פלעגט אנהויבן עפעס מאדנע צוריקציען דעם קאפ אין די אקסלען אריין, און ער פלעגט קלאטבלוטיק אראפנעמען די בייטש, וואס פלעגט שטענדיק הענגען נישט וויט פוט דער טיר, און פלעגט זי איר באוויזן, בייז ברומענדיק:

– האסטו פארגעסן – דו!?

דער זעלבער ייד פלעגט גאנץ אפט אפילו מיט אונדז אין דיבורים אריין און אין זיין ארט אפילו ווערטלען זיך ויט אונדז, אבער שטענדיק, שטענדיק פלעגט ער אויף מיר מאכן א שווערן רושם פון עפעס א הארטן, א געזונטן שטיין. א הארטער יידל איז דאס געווען – הארט, ווי די הויכע און אונטערגעשלאגענע שטיוול, וואס פלעגט טראגן, ווי די פאר פארהארטעוועטע און שטארקע הענט, מיט וועלכע ער האט געארבעט, ווי דער קורצער און פארברענטער אקן, וואס איז ביי אים געווען הארט און צעקנייטשט, ווי בי א גאנדז די לאפקע. אז איך האב איצט דערזען, אז דער ייד לאכט מיר צו, בין איך אפילו גאנץ מוטיק געווארן, אבער די הארץ האט מיר דאך געציטערט. און ווי עס האט זיך נאך דעם אויסגעוויזן, ניט אומזיטס. ווי איך האב אים נאר דערציילט, אז איך וואלט וועלן ביי אים זיך עטוואס אויסרוען, האט ביי אים דער מגושמדיקער פנים אנגעהויבן עפעס ווי לאנג ווערן, מיט איין האנט האט ער זיך אנגעהויבן קראצן ביי דער פאטעלניצע און די אויגן האט ער מיט איין מאל אויפגעהאנגען אויפן ווייטן האריזאנט. א געלעכטער איז עס געווען – אנצוקוקן אים דעמאלט! געוועזן בין איך זיכער, אז אזעלכע צופעליקע “פדיונות” זענען ביי אים אלע מאל שטארקער פון זיין הארטן ווילן, אבער וואס הייסט עס ביי אים – אויפהענגען די אויגן אזוי? אט דער ייד א – וואס זוכט ער דארטן, אויפן וויטן האריזאנט?

דערווייל האט זיך די זון ווידער א מאל צעפלאקערט. דער טייכל האט זיך ווי אנגעצונדן און האט אנגעהויבן ברענען די אויגן, און פונעם וואסער האט עפעס געשפארט א מאדנע היץ. אין די גערטענער האט עס אנגעהויבן צו זעגן און צו פייפן, און עפעס א באזונדער זידן האט אלץ באפלאן, און יענע גרויסע און קאכנדיקע שטומקייט, וואס דערציילט פון בליונג און פון פרוכטבארן שפראצן, האט מיר אויך אנגעהויבן דריקן און דריקן מיט איר גרויזאמער שטארקייט, און דער קאפ האט מיר אנגעהויבן ברענען און ווי דרייען זיך. ווידער א מאל האב איך אראפגעווארפן מיין ראק און כ’האב מיט עפעס א צערייצטקייט פונאנדערגעשפילעט אויך די קנעפלעך פון מיין לייכטער בלוזע, וואס פון אונטער איר האב איך געשפירט, ווי מיין לייב ברענט און זידט.

– אלזא, וואס שוויגט איר, פעטער?

ער האט א פנים, געוואלט “לייזן” און האט אנגעהויבן קוקן גלייך מיר אין פנים אריין, ווי איינער, וואס וויל אויספרוון:

– מילא… גייט אריין… גייט אריין… א גלאז קאלטע מילך. וואל איך שוין פאר אייך אויפזוכן, אבער… אבער נישט מער!

גאנץ דייטליך געווען ארויסגעזאגט – און דאך האט זיך מיר געדוכט, אז דער ייד בעט זיך ביי מיר פאר עפעס. באלד נאך דעם האט ער זיך איינגעבויגן מיט עפעס א קרעכץ און האט אנגעבויבן אנשעפן די עמער. פלוצעם האט אנגעהויבן ווי צו קריכן אין דער שטילקייט פון ערגעץ עפעס א טיפעניש צווישן די גערטענער א מאנדע און שניידנדיקה שטים – עפעס גראב און מאנצבילעש, אין פלוג, נאר אויך ניכר איז געווען, אז מ’וויל זי עפעס מעכן ווייכער, זיסער. עקלהאפט האט זי זיך געלאשטשעט און גלייך ווי געקושט יעדעס ווארט באזונדער:

– סוסקעלי… מוסלעלי… הי־הי.־הי… ווו ביסטו?

מיין ייד האט מיט איין מאל א ציטער געטאן. און דער פנים זיינער איז אנגעלאפן מיט בלוט. און נאך איידער איך האב צייט געהאט א ווארט אויסצורעדן, האט ער זיך שוין אויסגעגלייכט, און זיין הייזעריקער און מורעדיקער ברומען האט זיך שוין געטראגן אין דער לופט און האט אן אימה צעווארפן איבער די בליענדיקע גערטענער:

– שטום זאלסטו ווערן!

און באלד נאך דעם. אנטוענדיק די עמער און נעמענדיק זיי אויפן אקסל, האט ער מיר פינצטער אפגעזאגט:

– ניין, האט קיין פאראיבל נישט. איך קעט נישט.

און האט זיך אמגעקערט. מיר האט זיך מיט א מאל געדאכט, אז די זון האט זיך ערגעך אנגענומען מיט נייע כוחות, און דער קאכנדיקער טייכל האט אנגעהויבן צו לאכן פון מיר. ליבער געט, און דער אומאויפערנדער זעגן, וואס ס’זעגט אין די אלע גערטענער, וואס ארום – צו וואס באדארף איך דאס? כ’האב מיך פלוצעם א פיל געטאן, אז היינטיקע נעכט זענען עפעס ווי פרעמדע געווען ביי מיר אין האלדז און אין ברוסט, און די גלאז קאלטע מילך, וואס שטייט ערגעץ ביי דעם ייד אין קעלער – בין איך מיט א מאל זיכער געווארן, אז דאס גאנצע לעבן מיינס האב איך געלעבט מער נישט ווי צוליב דעם. ס’איז מיר אוממעגלעך צו בלייבן אן דעם, כ’האב האים נאכגעשריגן הייזעריק און לעכצנד:

– אפילו א גלאז מילך ניט, א? אבער נעמט מיר דערפאר וויפל איר ווילט, פעטער!

יענער האט זיך אפגעשטעלט און האט זיך ווידער א מאל אומגעקערט צו מיר. ס’איז געווען ניכר, אז ס’איז אים שווער זיך צו זעגענען מיט אזא “פדיון”. ער האט דורכגעמורלמלט?

– סיידן א גלאז מילך?… מילך איז דא, פאר וואס ניט? אבער… נא, שוין גוט, אבער… איר זאלט מיך דא צוווארטן… כ’ל אייך נאך דעם אליין רופן… ווייל, זעט איר… נא, גוט.

אז דער ייד האט מיך אין א ביסל צייט ארום אריינגערופן צו זיך אין שטוב, וואס איז געווען באהאלטן דא אין טאל, און איך האב דארטן נישט געפונען דעם שווארצן און צעשויבערטן קאפ, וואס פלעגט סטארטשען פון צווישן אויוון און דער וואנט, איז עס מיר געווען א ביסל מוקשהדיק אפילו, נאר איך האב עס באלד פארגעסן. אחוץ דעם, האב איך טאקע קיין אובעריקן חשק אויך ניט געהאט צו פיל זיך פונאנדעררעדן מיט מיין ייד, וואס איז ארום מיר ארומגעגאנגען עפעס מיט א מין מאדנעם דערשטיקנדיק שוייגן. אין שטוב גופא האב איך ווייניקער שינויים געפונען. די זעלבע אויסגעקאלעכטע און פארשויבטע ווענט און דער זעלבער גענעראל אויפן וואנט, וואס פליגן האבן אים זיין פנים באצירט, און די זעלבע נידעריקע פענצטער, וואס זייערע געלע און טונקעלע שייבלעך זענען אין גאנצן שווארץ פון די מחנות הודזשענדיקע פליגן. נאר די בייטש, וואס פלעגט שטענדיק הענגען נעבן טיר, האב איך באמערקט אז זי הענגט שוין מער נישט אויף איר אלטן ארט, נאר מ’האט זי אריבערגעהאנגען אויף א טשוואק ביי דער איינציקער גרויסער בעט, וואס שטייט אין ווינקל, צוקאפנס. שטיל איז געווען ארום, און אין דער שטילקייט איז געווען ווי עפעס א היץ איינגעפרעסט, און אין דער היץ איז שוין ווידער א מאל געווען עפעס פון יענעם משונהדיקן ריח, וואס דער ייד האט מיט זיך אזש צום טייכל געבראכט, און פליגן האבן געזשומעט און רוען נישט געלאזט. אין אזא שטילקייט, אין אזא איינגעפרעסטער היץ, קריכט שטענדיק ארויס יענע שטימונג פון אבסאלוטער איינזאמקייט, וואס עסט אויף ביי איינעם די הארץ, אפילו אין דער צייט וואס ער האט שוין ווי עס איז אונטרגעפירט, כלומרשט, זיינע חשבונות מיט איר – קריכט ארויס און לאזט אריין שטעכנדיק־פארזיכטיק איר ברענענדיקן גיפט און זיין שווערן געמיט און זויגט און זויגט פון דארטן גאר אן רחמנות. כהאב שוין גוט פארשטאנען, אז נישט דא וואלט איך מיין רו געפונען, ווען אפילו דאס וואלט זיך ווענדן נאר אן מיין ווילן אליין. און אז מיין ייד איז ארויס אריינצוברענגען מיר די מילך, בין איך אויפגעשטאנען און בין אויך ארויס, אבער דארטן איז מיר אויך נישט גרינגער געווארן. יענער שווערער שטילשווייגן. וואס האט מיך אזוי באדריקט אין שטוב, איז, א פנים, געווען נישט מער ווי איין חלק פונעם גרויסן אלמעכטיקן שווייגן, וואס האט באהערשט דא די גאנצע סביבה, און מיר איז געווען, אזוי ווי מ’האט גענומען מיין הארץ און מ’האט עס צוגעדריקט מיט א צוואנג. כ’האב מיר ארומגעשפאצירט געלאסן אויפן זאמדשטעגל, וואס נעבן שטוב, און כ’האב אנגעזען דעם לעכצנדיקן בליען, וואס ארום, און מיין קאפ האט געברענט, און מיין הארץ איז געווען פול מיט ערע־געפיל, אדער גאר מיט גארנישט, צו יענעם מגומשדיקן ייד, וואס פארמאגט אויף אזוי פיל שטארקייט און געדולד, אויף וויפל איינער באדארף עס האבן, אום צו זיצן דא איינער אליין, אבער אין גאנצן אליין, און האבן צו טאן ציט די אלע קארטאפל און קרייטיכער, נאר ווייל דאס איז קארטאפל מיט קרייטיכער. אט דער פיבערהאפטער שפראצן, וואס ארום, מיט דער גרויסער שטילקייט, וואס עסט אויף ביי איינעם די הארץ מיטן מוח דורך איר אייביקן שמוצען, וואס פארגיפטעט די בלוט, און די גרויסע הימלען, וואס זייער ברענענדיקע ליידנשאפט צום ליכט האלט נאר אין איין דערפילט ווארן, און זיי ווערן אלץ נישט מיד צו לעכצן נאך אים – דאס אלץ איז אין זיינע אויגן נישט מער ווי זאכן, וואס זענען נישט געשטויגן און נישט געפלויגן, אדער אויב זיי זענען שוין דא, זענען זיי נישט מער ווי צוליב זיינע קארטאפל און קרייטיכער, אום זיי זאלן בעסער געראטן – און ווען עס ווערט אים שוין גאר הייס, דאן גיט ער זיך א שמיר מיטן גראסן ארבל פונעם שמוציקן העמד איבער זיין מגושמדיקן פנים און איז שוין פארטיק און האט שוין ווידער א מאל צו טאן מיט זיינע קרייטיכער.

ווען מיין ייד איז געקומען און האט מיך געטראפן שפאצירנדיק ארום שטוב, האט ער מיך נישט צוריקגערופן מיט זיך, נאר איז אריין אליין און האט מיט זיך געבראכט א גלאז, אין וועלכער ער פלעגט שטום אריינגיסן פונעם שווארצן קרוג, וואס ער האט מיטגעבראכט, און שטום איבערגעגעבן עס מיר. געענדיקט, איז מיר מער נישט געבליבן, ווי וואס גיכער אוועקצוגיין. שטום, ווי ער, האב איך ארויסגענומען א האלבן רובל און אפגעגעבן אים אין גאנצן – נא דיר, און ווייס – און כ’האב זיך אוועקגעשלעפט צוריק צו מיין שיפל, איבערלאזנדיק מיין ייד, ווי ער שטייט און קראצט זיך אין פאטעלניצע. אפגעגאנגען א גאנץ גרויסן שטיק, האב איך דערהערט, ווי ער שרייט נאך:

– און האט מיר קיין פאראיבל ניט, ר' אפרים, כ’בעט איך, ווייל… ווייל, זעט איר… אבער מילך און… און נאך דארטן עפעס וועט איר ביי ביר שטענדיק קריגן…

אין א קליינער צייט ארום איז שוין מיין שיפל געווען צוגעשלאסן צא א בוים, וואס איז געשטאנען אבגעבויגן איבערן טייכל, פון יענעם גרינעם בארג, ווו עס איז געוואקסן דער יונגער בעריאזאווער וועלדל, און וואס ביי אים גרענצן, פון דער אנדער זייט, די גערטענער פון מיין יידן. איך אליין בין געווען שטארק מיד און צעבראכן, און גרעכצנדיק פון היץ בין איך פויל געקראכן צום שפיץ פון בארג. דארט האב איך מיר דעפונען א גאנץ באשיידענעם ארט אונטער עפעס איינעם אש טארק באשאטענעם קוסט, פון די וואס זענען געוואקסן ביים ברעג פונעם בארג אויף דער זייט, ווו ער הויבט אן אראפלאזן זיך ביז צום טאל, ווו עס זענען געלעגן גערטענער צווישן אים אונד צווישן דעם טייכל. איך האב ציך א ווארף דעטען אין די צעפוילטע און ניט־צעפוילטע בלעטער אונטן אין שאטן און כ’האב פרייער אפגעאטעמט. אומטן איז זער גאנצער טאל פאר מיינע אויגן געלעגן, ווי אויסגעמאלט – ער מיט זיינע גרינסן און מיט זיינע ליכטער און מיט די שאטנס, געלע פלעקן פון די פאדסאלאנוכעס און וויסע בליטן פונעם קארטאפל און רויטע אויגן פון מאן, און אויך די נידעריקע כאלופקע פון דעם ארכינאז, וועלכע איז עפעס אויסגעקומען אזוי ווייט פון מיר, און עס האט זיך געדאכט, אז זי איז נישט אויפגעהויבן פון דער ערד, און דער קליינער פיאעקעכדיקער הויפל, וואס נעבן אים, ווו עס זענען געשטאנען צעקאלעטשעטע וועגענער, און ס’האבן זיך געוואלגערט צעבראכענע רעדער, און עפעס שמאטעס זענען געהאנגען אויף פלעקלעך און האבן זיך געטריקנט אויפן זון. א מאל פלעגט מיר אויך די גלאנצנדיקע וואסער פונעם ווייטן טייכל אין די אויגן א פינקל טאן. און דאס אלץ אין איינעם איז געוועם פאנאנדערגעווארפן אונטער די שטראלן פון דער ברענעדיקער זון און איז געלעגן אזוי שטיל לעכצנדיק און איז גאנצן איבערגעגעבן צו יענעם פרוכטבארן “זיין”, וואס איז פארטראגן נאר אין שאפן און אין שפראצן און אין פאנאנדערבליען זיך – און עפעס ווי א רויכל, וואס די אויגן קאנען אים בשום אופן נישט כאפן, האט זיך גיהויבן פון דאס אלץ און האט שווער געמאכט דעם עטעמען און האט דערשלאגן – אין גאנצן דערשללאגן דעם געמיט.

א לאנגע צייט בין איך דארט געלעגן, נאר איינשלאפן האב איך בשום אופן נישט געקאנט. א פנים, ווייל איך בין שוין צופיל מיד געווען. חוץ דעם, האבן קאמארעס נישט געלאזט. איך האב צוליב זיי גערויכערט איין פאפיראס נאכן צווייטן און צום סוף האב איך מיר געמוזט דעם פנים מיטן נאזטיכל איינדעקן. אבער דאן איז מיר אויסגעקומען ווידער אריינעטעמען די אנגעהיצטע לופט, וואס איך פלעג ארויסעטעמען, און איך האב מיך אין גאנצן צערייצט. מיד דעוארן גאר אין גאנצן, האב איך שוין גאר געווען אנגעהויבן עפעס ווי צו דרימלען. האב איך מיט איין מאל דערהערט פון אונטערן בארג עפעס א קרעכץ, א מאדנעם קרעכץ, ווס האט געהאט עטוואס ענלעכס מיט א משונהדיקן לעכן. א מאל או צוויי און דריי. מיך האט עס פאראינטערעסירט, און פויל, ווי איך בין געווען, האב איך מיך אומגעקערט או כ’האב אנגעהויבן אראפקוקן אין די גראז פון אונטערן בארג. דארטן, אין די הויכע גארז, באלד נעבן די גערטענער, האב איך דערזען עטוואס אומגעוויינלעכס. עפעס א פרוי, א גאנץ הויכע, ווי עס ווייזט, און אויך א באלייבטע, אנגעטאן נישט מער ווי א גראב־צוגעשניטענע אונטערהעמד, איז געזעסן גראד אויפן זון, און די שטארלן פון זון, צוזאמען מיט די שאטנס פון די גרויסע גראז, האבן זיך שטום געשפילטאויף אירע בלויזע און גאנץ פולע אקסלען, מיט די וויכע ארעמס, וואס זענען אויך געווען גאנץ הויל. דעם קאפ האט זי געהאלטן א ביסל אויסגעשטרעקט פארויס און מיט איין האנט פלעגט זי זיך אננעמען ביי איין אקסל און ווי אונטערשטעלן אים שטום און מיט עפעס א בהמישער הנאה אונטער די שטראלן פון זון. גוט אויסעווארעמט דעם איינעם, לפעגט זי טאן דאס זעלבע מיטן צווייטן. פלוצעם האט זי אויפגעהויבן דעם קאפ און האט ווידער א מאל א קרעכץ געטאן, ווי פריער. איך האב מיט איין מאל דערקענט דעם שווארצן און צעשויבערטן קאפ און איך האב מיך ווי פאר עפעס אפגעשראקן.

– סוליע! גאט מיינער – דאס איז זי!

דערווייל האבן אין דער שטילקייט אנגעהויבן עפעס ווי הארטע ארבעסלעך זיך שיטן און ברעקלען און סוליע האט זיך אזוי מאדנע צעלאכט:

– הי־הי־הי־הי…

און באלד נאך דעם איז ווידער א מאל ארויסדעקראכן יענע משונה־דיקע שטים, וועלכע כ’האב א מאל אין דער פרי געהערט, ווען כ’האב מיטן ייד ביים ברעג געהאט צו טאן, און האט ווידער א מאל אנגעהויבן ויי קושן יעדעס ווארט באזונדער – אזוי עקלהאפט:

– סוסקעלי… מוסקעלי… הי־הי־הי…

עפעס פראמדעס און צוגלייך שטארקעס האב איך אין איר א פיל געטאן, אט אין דער זעלבער שטים; פרעמד דערמיט וואס ס’איז שטארק, און שטארק איז עס געווען, שוין גאר אנדערש ויי אלץ וואס מ’קאן מיט דעם ווארט באצייכענען. ס’איז מיר מיט א מאל געווען, אזוי ווי איך געפין זיך אין א גאנץ געוויינטלעכן אומשטאנד, נאר קיין מאל האב איך מיך נאך אין אזא נישט געפונען, און עס זעען זיך אויך גאנץ געוויינטלעכע זעכן, נאר אין מיין לעבן האב איך גאך אזעלכע נישט געזען.

נאך א קליינע פויזע, ווען די מיידל איז געזעסן אומבאוועגלעך און האט נאר געהארכט, האט זי ווידער א מאל אנגעהויבן, נאר שוין העכער:

– סוסקעלי… מוסקעלי…

נאר אויסגעלאזן האט זי שוין מיט עפעס א ווילדן קלאג, וואס האט זיך אוועקגעקייקלט איבער די אלע פעלדער:

– הו־או־או…

אין גיכן האב איך דערהערט, ווי אזוי גראבע בלעטער רוישן ערגעץ שטארק, און נאך דעם האב איך דערקענט פון וויטן די געשטאלט פון מיין מגושמדיקן ייד – נאך דעם שטארקן וווקס האב איך אים דערקענט און נאכן געלאסענעם און פעסטן גאנג. שי בייטש, וועלכע איך האב היינט אין דער פרי הענגען געזען אין שטוב אויפן וואנט ביים בעט צוקאפנס, איז איצט געהאנגען און האט זיך געשלענגלט פון זיין צענויבגעבאלטן פויסט. ואן ווען ער איז צוגעגאנגען נענטער צום מיידל איז דער הארטער פנים זיינער אנגעגאסן געווארן רויט, און די אדערן אויף זיין שמאלן און פארהארטעווטן שטערן זענען געווען אנגעצויגן.

– וואס איז דא ווידער א מאל, הא? האט ער א ברום געטאן פון דער ווייטן, און זיין ברומען איז אפעס ארויס ווי א דארוואגענער.

די איז באלד שטיל געווארן און האט אנגעהויבן, ווי אל מאל, אריינציען דעס קאפ אין די אקסלען, און ער איז צו איר צוגעגאנגען און האט זיך אוועקגעשטעלט און האט אגעהויבן צו קוקן אויף איר שטום און פינצטער – שטום און פינצטער האט ער געקוקט גלייך אויף די בלויזע און פולע אקסלען. צום אנהויב האב איך גארנישט פארשטאנען; אבער ווי נאר נאך האב דערזען צופעליק זיין אקן, וועלגער האט זיך ווי אויפגעבלאזן און האט אנגעהויבן וואס וויטער אלץ רויטער און רויטער ווערן, אזוי איז מיר, כ’וויס ניט פאר וואס, קלאר געווארן, אז דער קוקן, וואס דער ייד דא קוקט אויף זיין טאכטער, איז ניט גלאט אזוי א קוקן, און די הארץ האט אין מיר אנגעהויבן ארומצוטאנצן, און ס’האט מיר ווי לופט אויסגעפעלט. איך געדענק, ווי איך בין געלעגן מיט אויסגעשטרעקטע הענט פארויס – אזוי בין איך אויך ווייטער ליגן געבליבן ווי א קלאץ; כ’האב נאר צייט געהאט, כ’ווייס אליין נישט צוליב וואס, אנצוכאפן זיך מיט די הענט אן א פאר הייפלעך פרישע גראז, וואס איז געוואקסן דא נעבן מיר, כ’האב עס פעסט געהאלטן – – –

דער סוף איז געווען, אז איך האב נישט אנגעהויבן צו פילן, ווי מיינע פעסט צונופגעביילטע הענט טוען מיר וויי, ביז איך האב דערזען, ווי מיין רויטער ייד הייבט זיך ווידער א מאל אויף פון דער ערד, אטעמענדיק ווי א ווילדע חיה, און האבנדיק וואס צו טאן מיט די קנעפלעך פון זיינע פארשמאלצעוואטע הויזן, שפייט ער זיך אויס אזוי הויך און קלינגענדיק און ברומט מיט רציחה:

– אזא פאסקודסטווא! הרגענען וועל איך זי – די נבלה! נבלה!

און צוזאמען מיט זיין לעצטן אויסגעשריי האט דורכגעפייפט אין לופטן די בייטשל אין זיין האנט און האט זיך ארומגעשלענלט ארום דעם בלויזן אקסל פון סוליער, וועלכע איז נאך געלעגן מיט פארמאכטע אויגן. אין איין אויגנבליק איז זי אויפגעשפרונגען און האט זיך אנידערגזעצט, וואיענדיק א מאוימדיקן קול און האלטנדיק זיך פארן אקסל. און אז ער האט זיך געלאסן אויסגעדרייט צון אוועקגיין, האט אראפגענומען די האנט פונעם אקסל און האט אים נאכגעשריגן וואיענדיק, אויף גיך און מיט יענעם גראבן און ווי אויסגעליידיקטן מאנצבילעשן קול:

– פראסוקין סין, כ’אין דיין טאנטנס טאטן אריין דעם פארכעוואטן. ממזר, א ממזר!


סיפור נעלם של גנסין (או ברנר?): שפרייזערין: תמונה

מוקדש לחברי ג. שופמאן


(הסיפור תורגם לעברית בידי יצחק בקון)


כשקמה לאה, נערה צעירה שלחיים פורחות לה ועיניים דובדבנים שחורים, משנתה, פרצה אל החלון היחיד שבחדר הקטן. השמש הבהירה, שכבר שטפה את חדר בקרניה, הבהילה אותה. – ודאי כבר השעה עשר, שוב איחרתי – ספקה את ידיה.

הוא הלך לו! – מילמלה לנפשה בכעס, בהתכוונה לאביה, היושב בטל זה שנים אחדות ללא עסק.

ובהיזכרה במצב אביה, ובעוני שאין מפלט ממנו, רפו ידיה והיא אימצה את מבטה בחלון, כאילו רוצה היא לגלות במרחקים איזה מפלט שהוא… ובעומדה כך שקועה במחשבותיה, נזכרה פתאום, כי אמש שכבה לישון באין פרוטה בכיסה, וכי החנוונית כבר שלשום סירבה לתת בהקפה, וכי היום אין כלון בבית… ריק!…

מתוך יאוש התחילה להתלבש, כשהיא כאילו נאנחת בכל תנועה…

– אך לאן הסתלק לו? – הלך וגבר כעסה על אביה שנעלם. דומה שבכוונה עשה לה אביה את הדבר – הסתלק והשאיר את כל הצרה לעיה לבדה.

היא התבוננה בחדר וליבה נלחץ לה. המעבר היה סתום ב’מיטה מאולתרת' עשוייה משני ארגזים שעליהם היו מונחים שתי דלתות החדר. כאן ישנים שני האחים הקטנים, ולילה לילה לפני השינה מסירים את הדלתות כדי להתקין מיטה.

לאה ניגשת ומנסה לקחת את הדלתות ולתלות אותן, אלא שמרוב רוגזה היא נחלשת, והיא מעדיפה לחכות לאביה.

אך מלבד זה עוד עבודה רבה לפניה – הכל שלא על מקומו: על החלון עומדות כוסות אחדות שלא נשטפו, כלי אכילה שגריסים דבוקים בהם, מחברת מוצפת דיו, עטים שבורים, תמונה במסגרת מפורקת. על השולחן מונחים ספרים בלתי מכורכים ומכורכים. שני ספרים מוטלים תחת השולחן ונראים כציפורים קטולות… לאה מביטה בבהלה באותה עירבוביה פרועה ואינה יודעת למה לגשת תחילה… והרי עוד מעט עליה ללכת לתפור.

גוואלד, רבונו של עולם! נוהמת היא. יותר מכל מרגיזות אותה שתי הדלתות, המוטלית להם בשלווה על הארגזים. בזעמה היא דוחפת אותן ברגלה.

אך החבטה שלהן הרתיחה את כעסה עוד יותר. היא צונחת באפיסת כוחות על משכבה וגונחת מרוב כאב: גוואלד, היכן הוא?

היא מרגישה, שלא בצדק כועסת היא על אביה הַחֲלֵכָה, החף מכל פשע ושאין בידו לעזור לה במאומה, אולם רוצה היא באדם שיהיה עמה בצרה, היא אינה יכול לשאתה לבדה… היא הן עדיין כה צעירה, ומשתוקקת היא לחיות, ובחוץ מה רב האור, וטוב… אילו היתה המטבע מצוייה בכיס ועוד אמא בבית, שלא תצטרך לעמול לפרנסת משפחה שלימה, הן אז היתה יכולה להיות כה מאושרת… גוואלד, רבונו של עולם!…

– היכן הוא, היכן הוא?

לאוזניה מגיע קול צעדים על המדרגות והיא נרגעת מעט: אולי הוא בא סוף סוף.

נפתחת הדלת ונכנסת פנימה אשה ובידיה שני כדי חלק גדולים.

– הדרוש לך חלב? שואלת היא מתנשמת.

– חלב? – חוזרת לאה על השאלה והיא נזכרת, כי אפילו פרוטה אין לה.

– חלב טוב! קחי, עלמה, רבע ליטר – שמונה גרוש.

– לא! אינני צריכה, אינני צריכה! – עונה לאה ככועסת, על שאין בידה לקנות. עולה בדעתה לקחת בהקפה רבע ליטר. אך עוד לא הספיקה להוציא את המלים מפיה, והיהודיה כבר חומקת לה החוצה…

דבר זה מלבה עוד יותר את כעסה, ואת כל מרתה היא מוציאה על אביה שעדיין לא חזר.

– אין הוא משתכר פרוטה.. אינו עושה כלום, הוא רק מצפה לשמונת הרובל שכר החודשי מהתופר… [מתפירה] מה הוא חושב לעצמו, רבונו של עולם?!

עוד היא ממלמלת מכעס, והנה, מגיע קול צעדים, היא שומעת שיעול מוכר לה מעבר לדלת וכעסה עובר.

– הנהו בא!

נכנס פנימה יהודי גוץ, גבנון במגבעת מעוכה, בצווארון ללא עניבה ובפיו פאפירוס, והוא מוצץ ממנו בתיבון גדול, ובהוציאו מפיו תמרות עשן אומר הוא חלושות בחיבה אבהית – בתי, עדיין לא סידרת כלל את הבית? מדוע, בתי?

קולו החביב והרפה של אביה, והערתו שלדעתה נאה לאב מטיפוס אחר לגמרי, מרגיזים אותה מבלי לדעת בעצמה על שום מה.

– הן רואה אתה שלא – עונה היא יבשות.

– הרגעי, ילדתי, למה את כועסת, הן אינני עושה לך בעד זה מאומה.

ליבה של לאה נצבט מרחמנות על אביה. מביטה היא על מראהו הדל, על עיניו השקועות עמוק בחוריהן ומהרהרת:

– עד היכן עלול אדם להגיע, מה גא היה לפנים.

היא מתאמצת לחייך ועונה:

– אינני כועסת כלל, עזור לי לתלות את הדלתות.

האב גוחן ומרים את הדלתות. לאה רואה איך הוא מאמץ את שארית כוחותיו, איך הוא מאדים ומחוויר… היא אינה יכולה לעמוד בכך, והיא מתחילה להתחרט, על שחיכתה לו.

– הנח לי, אבא, אני כבר בעצמי אקח!

– אנא, לכי לך, לכי! – עונה האב כמבוייש – גם כן עסק – את הדלתות לתלות.

הוא מרים דלת אחת ומתכוון לתלותה על ציריה, אך הדלת מתנדנדת בידיו, הוא מאבד את כוחותיו… והנה – הנה – נופלת הדלת…

– אי! מוציאה לאה צעקה מפיה – איזו ידיים משונות, כמעט שהרג אותי…

– אוי לי, לאה’נקה, פגע כהוגן, הא? כואב? בתי, אוי לי.

– געוועלד, מה רוצה הוא ממני? – בוכה ליבה של לאה־ את הטון הנדכא הזה של אביה, את מסכנותו – אין היא יכולה לשאת.

– לא, אין זה כואב! מתאמצת היא לחייך.

אך אביה מוסיף לגנוח: אוי ואבוי לי… כלל לא שמי לב איך היא שמטה מידי.

גניחות אביה וצליל דיבורו המבוהל מכאיבים ללאה יותר משמכאיבה המכה של הדלת, וכשהיא מעווה פראות את פניה היפים והצעירים – מסננת היא מבין שיניה:

– אולם אבא, נא רחם עלי, עזוב אותי במנוחה. איך זה כואב לי…

– כועסת את, בתי, טוען האב כנאשם – והצדק עמך… אינני יודע כלל איך זה נפל. סלחי לי, לאה’נקה מסיים הוא בקול רצוץ.

כאן פוקעת סבלנותה של לאה.

– איזה אדם משונה אתה! מתפרצת היא, הן ידועת אני, שאינך אשם.

האב נשתתק. עומד הוא באמצע החדר, מחליק מתוך יאוש את זקנקנו, ואינו יודע מה יעשה. צר לו על שבכלל חזר מן הרחוב. מוטב היה לו הוסיף לשוטט עוד בכמה רחובות. למה נחפז? הרי הוא מיותר כל כך…

בוכל זאת אין רצונו להיות מיותר ובאוזרו אומץ פונה הוא שנית אל בתו:

נו, עזרי לי, בתי, ושנינו יחד נתלה את הדלתות.

ללא הגה לוקחים הם את הדלתות ותוך התנשמות הם תולים אותן.

– בת חיל את, בתי! – אין הוא יכול להתאפק מלהביע את רגשותיו האבהיים, את אהבתו אליה. אך מלים אלה דוקרות אותה, את לאה, ואין היא יודעת משום מה. הן קורעות את ליבה, אין היא יכולה לשאתם. הרכות של אביה, שמקורה בירידתו, מעוררת בה רגש של רחמים מהולים בבוז.

– עד היכן עלול אדם לרדת? – בוכה בה ליבה חרש, וידיה רפו, ואין היא יודעת למה לגשת תחילה.

אילו הסתלק מכאן, הייתי עושה סדר בדירה והולכת לעבוד – מהרהרת היא.

אך היא נזכרה, שהוא עדיין לא אכל ובבית אין לחלוטין כלום.

עם זאת שואלת היא בלי כוונה:

– האם הנך רוצה כבר לאכול, הא, אבא?

– לאכול? הא? – חוזר האב על השאלה, כנבהל משאלה כזאת – לאכול? לא! עוד מוקדם מדי!

– גם לי אין עדיין חשק לאכול! פוסקת היא בתוקף. אני אוכל כבר בעבודה.

– בוודאי! – אומר האב וקולו רועד.

– ואיפה חיימ’קה ולייזערקע – שואלת היא.

– משחקים בחצר…

– ישחקו להם… עונה לאה והיא הופכת את פניה אל החלון, כאילו רוצה היא להראות לשמש המאירה את שתי דמעותיה היפות, אשר נקוו לה בעיניה…


די שפרייזערין: (א בילד)

געווידמעט מיין חבר ג. שאפמאן


אז לאה, א יונג מיידל, מיט בליענדע באקן און מיט שווארצע קארשן־אויגן איז אויפגעשטאנען, האט זי זיך א ווארף געטון צום איינציקן פענצטער וואס האט זיך געפונען אין א קליין צימערל. די העלע זון, וואס האט שוין באגאסן דאס צימערל מיט שטראלן, האט זי דערשראקן.

– שוין אוודאי צען דער זייגער, שוין ווידער פארשפעטיקט – האט זי הענט געבראכן.

– ער איז אוועקגעגאנגען! – האט זי מיט כעס פאר זיך געברומט, מיינענדיק דעם טאטן, וואס זיצט שוין עטלעכע יאר אן א געשעפט.

און דערמאנעדיק זיך אין טאטנס לאגע, אין דעם ווי עס איז ניטא קיין ארויסגאנג פון דעם ארעמקייט, האט זי די הענט אראפגעלאזן און האט געקוקט שטארק אין פענצטער אריין, ווי זי וואלט וועלן דערגיין עפעס אין דער ווייטעניש אן ארוסגאנג… שטייענדיק אזוי פארטראכט, האט זי זיך פלוצעם דערמאנט אז נעכטן האט זי זיך געלייגט אן א קאפיקע אין קעשענע, און אז די קראמערין האט נאך אייערנעכטן אפגעזאגט צו בארגן, אין אז היינט איז אין שטוב גאר נישטא… פוסט!…

זי האט זיך פארצווייפלט גענומען אנטון און האט ווי געקרעכצט ביי יעדער באוועגונג.

– אבער וווהין איז ער אוועקגעגאנגען? – איז זי אלץ מער אין כעס אריינגעקומען, וואס דער טאטע איז ניטא. איר האט זיך געדאכט אז ער איז מיט א כיוון אוועק און איבערגעלאזן דאס גאנצע אומגליק פאר איר אליין.

זי האט באטראכט דאס צימערל און איר איז נאך ערגער געווארן אויפן הארצן. דער דורכגאנג איז געווען פארשטעלט מיט א “געמאכטעס בעט”, וואס איז באשטאנען פון צווי קאסטנס, אויף וועלכע אס זענען געלעגן די צווי טירלעך פון צימערל. דא שלאפן די צוו ברידערלעך, און אלע ביי דער נאכט פארן שלאף נעמט מען אראפ די טירלעך אויף א בעט מאכן.

לאה פרוווט זיך נעמען די טירלעך און אויפהענגען זיי, נאר פאר כעס איז זי אפגעשוואכט, און אס בלייבט ביי איר צו ווארטן אויפן טאטן.

נאר אויסער דעם האט זי נאך א סך ארבעט – אומעטם איז אנגעשטעלט; אויפן פענצטער שטייען עטלעכע גלעזער ניט קיין אויסגעוואשענע, געפעס מיט פארטריקנטע גרויפן, עס ליגן – א העפט פארגאסן מיט טינט, צעבראכענע שרייב־פעדערס, א בילד אין א צעקראכענער ראם; אויפן טיש ליגן ביכער אן טאוולען און מיט טאוולען. צווי ביכער ליגן אונטערן טיש, און וויזן אויס ווי דערשאסענע פייגעלעך… לאה קוקט מיט שרעק אויף די ווילדע אומארדענונג און ווייס ניט צו וואס זי זאל זיך פריער כאפן… און באלד דארף זי שוין גיין נייען.

– געוואלד, גאט מיינער! – ברומט זי, מער פאר אלץ רייצן זי די צוויי טירלעך, וואס ליגן רויג אויף די קאסטנס, און פאר כעס גיט זי זיי א שטופ מיט די פיס.

נאר דער קלאפ זייערער צערייצט זי נאך מער. זי פאלט אן כוחות אויף איר געלעגער און קרעכצט פאר ווייטאג: געוואלד, ווו איז ער?

זי פילט אז זי איז אומזיסט אין כעס אויפן ארעמען טאטן, וואס איז גאט די נשמה שולדיק און וואס קען איר דא גארנישט העלפן, נאר זי וויל האבן געגן זיך א מענטשן צו טיילן זיך מיטן אומגליק, זי קען עס אליין ניט פארטראגן… זי איז נאך אזוי יונג, זי וויל נאך אזוי לעבן, אויף דער גאס איז אזוי ליכטיק, אזוי גוט… אז מען זאל האבן איין פערציגער אין קעשענע און א מאמען אין שטוב, אז מען זאל ניט דאַרפן, הארעווען אויף א געזינדל, קאן מען דאך אזוי גליקלעך זיין… געוואלד, רבונו של עולם!…

– ווו איז ער, ווו איז ער?

זי דערהערט טריט אויף די טרעפ און זי ווערט רויקער: ער גייט שוין אפשר.

עס עפנט זיך די טיר און עס גייט אריין א פרוי מיט צווי גרויסע בלעגכן מילך אין די הענט.

– מילך דערפט איר? – פרעגט זי סאפענדיק.

– מילך? – פרעגט איבער לאה און דערמאנט זיך אז זי האט א גראשן ניט.

– גוטע מילך! נעמט, פרויילין, א קווארט – אכט גארשן.

– ניין! איך דארף ניט, איך דארף ניט! – ענטפערט לאה ווי בייז וואס זי קען ניט קויפן. איר פאלט איין צו בארגן א קווארט מילך, נער איידער זי קלויבט זיך צו עס ארויסצורעדן, רוקט זיך שוין די יידענע ארויס…

דאס בראנגט זי נאך מער אריין אין כעס, און זי לאזט אויס איר גענצע גאל אויפן טאטן, וואס ער איז נאך אלץ ניטא.

– פארדינט ניט א גרושן… טוט גארנישט. ער ווארט נאר אויף מיינע אכט רובל א חודש פון נייער… וואס טראכט ער זיך, רבונו של עולם?!

ברומענדיק אזוי פאר כעס, דערהערט זי טריט. זי הערט א באקאנטן הוסטן פאר דער טיר און דער כעס גייט איר עפ.

– ער גייט!

עס גייט אריין א נידעריק, געבויגן יידל, אין א קראגן אן א האלדזטוך, מיט א פאפיראס אין מויל. ער רייכערט מיט גרויס אפעטיט, און לאזנדיק שטיקער רויך פון מויל זאגט ער שוואך, מיט פאטערלעכער ליבשאפט:

– דו האסט נאך, מיין טאכטער, גאר ניט צוגערוימט? פאר וואס, מיין טעכטער?

און דעם טאטנס ליבלעך, שוואך קול, און די באמערקונג וואס פאסט עפעס, נאך איר מיינונג, פאר אן אנדערן מין טאטן, צערייצן איר עפעס, זי ווייס אליין ניט פארוואס.

– זעסט דאך אז ניט – ענטפערט זי טרוקן.

– שא, מיין קינד, וואס ביסטו אין כעס, איך טו דאך דיר דערפאר גארנישט.

לאהן דריקט דעס הארץ פאר רחמונות אויפן טאטן. זי גיט א קוק אויף זיין ארעמען אויסזען, אויף זיינע טיפע, איינגעגראבענע אויגן, און טראכט:

– וואס פון א מענטש קען ווערן. ווי שטאלץ איז ער א מאל געווען.

זי באמיט זיך צו שמייכלען און אנטעפרט:

אין בין גאר ניט אין כעס, העלף מיר אויפהענגען די טירלעך.

דער טאטע בייגט זיך איין און הייבט די טירלעך. לאה זעט ווי ער שטרענגט אן זיינע לעצטע קרעפטן, ווי ער ווערט רויט און בלאס… זי קען עס ניט צוזען און זי האט חרטה וואס זי האט אויף אים געווארט.

– לאז, טאטע, איך וועל אליין נעמען.

– גיי שוין, גיי! – ענטפארט דער טאטע פארשעמט – אויך א געשעפט די טירלעך אויצוהענגען.

ער הייבט אויף איין טירל און וויל עס אויפהענגען אויף די זעוויעסעס, נאר דאס טירל וויגט זיך אין זיינע הענט, ער פארלירט די כוחות… אט־אט פאלט דאס טירל…

– איי! – גיט לאה א געשריי – עפעס מאדנע הענט, האט שיער ניט געהרגעו מיך…

– אוי וויי איז מיר, לאה’נקע, גוט געטראפן, הא? טוט וויי, זאג, מיין טאכטער, אוי וויי איז מיר.

– געוואלד, וואס וויל ער פון מיר האבן? – וויינט לאהס הארץ – זי קען דעם טאטאנס געפאלענעם טאן, זיין שווכקייט ניט פארטרעגן.

– ניין, עס טוט ניט וויי! באמיט זי זיך שמייכלען.

נאר דער טאטע קרעכצט אלץ:

– אז אך און וויי איז מיר… איך האב גאר ניט ארומגעזען ווי אזוי עס איז געפאלן.

און דעם טאטנס קרעכצן, און זיין שראקעדיקער טאן טוען לאהן מער וויי ווי דער קלאפ פון דער טיר. פארקרימעדיק ווילד איר שען, יונג פנים, לאזט זי ארויס דורך די ציינער:

– אבער טאטאנקע, האב רחמנות אויף מיר, לאז מיך צו רו. עס טוט מיר ניט וויי.

– ביזט אין כעס, מיין טאכטער – טענהט דע טאטע, ווי פארשולדיקט – ביזט טאקע גערעכט… איך ווייס גאר ניט ווי אזוי דאס איז געפאלן. זיי מיחל, לאהנקע – ענדיקט דער טעטע מיט א געבראכענער שטים.

לאה גייט ארויס פול געדולד.

– ס’ארא מאדנער מענטש דו ביסט! שרייט זי אויס – איך ווייס דאך אז דו ביזט ניט שולדיק.

דער טאטע ווערט שטיל. ער שטטיט אין מיטן צימערל, גלעט פארצוויפלט דאס בערדל און ווייס ניט וואס צו כאפן זיך. ער האט חרטה וואס ער איז גאר געקומען פון גאס. בעסער וואלט ער זיך געטון ארומשלעפן נאך עטלעכע גאסן – וואס האט ער זיך געאיילט? ער יז גאך אזוי איבעריק.

אים וויל זיך אבער פארט ניט זיין איבעריק, און פאסנדיק זיך מוט ווענדעט ער זיך ווידער צו דער טאכטער:

– נו העלף מיר, מיין טאכטער, וועלן מיר שוין ביידע אויפהאנגען די טירלעך.

זיי נענען אן ווערטער די טירלעך און סאפענדיק הענגען זיי זיי אויף.

ביזט, מיין טאכטער, א בריה! – קען ער זיך ניט איינהאלטן ניט אוסצודריקן איר זיין פאטערליך געפיל, זיין ליבשאפט צו איר.

נאר לאהן, זי ווייסט אליין ניט פארוואס, שטעכן די ווערטער, זיי שניידן איר דאס הארץ, זי קען ניט פארטראגן. דעם פאטערס ווייכקייט, וואס שטאמט פון זיין געפאלנקייט, רופט ביי איר ארויס א געפיל פון רחמנות פארמישט מיט פאראכטונג.

– וואס פון א מענטשן קען ווערן – קלאגט שטיל איר הארץ, און די הענט לאזן זיך אראפ און זי ווייס ניט צו וואס זיך צו נעמען.

– ער וואלט אוועקגעגאנגען, וואלט איך צוגעקליבן און געגענגען ארבעטן, טראכט זי.

זי דערמאנט זיך אבער אז ער האט נאך נישט געגעסן און אין שטוב איז גארנישט ניטא.

דאך פרעגט זי ווי ניט ווילנדיק:

– ווילסט זוין עסן, הא, טאטע?

– עסן? הא? – פרעגט דער טאטע איבער, ווי ער וואלט זיך דערשראקן פאר אזא פראגע – עסן? ניין? – עס איז נאך פרי!

– איך וויל נאך אויך ניט עסן! זאגט זי ארויס פעסט. איך וועל שוין עסן ביי דער ארבעט.

– אוודאי! – זאגט דער טאטע און זיין שטינע ציטערט.

– און וו איז חיימקע מיט לייזערקען? – פרעגט זי.

– שפילן זיך אויפן הויף…

– לאזן זיי זיך שפילן – ענטפערט לאה און קערט זיך אום צום פענצטער, ווי זי וואלט וועלן באווייזן דער ליכטיקער זון אירע צוויי שיינע טרערן, וואס האבן זיך איר אין די אויגן געשטעלט…


 

ביבליוגראפיה לחלק א

  1. אנכי ז. י.: הינוקא, בן שמים וארץ, עם עובד 1945.

  2. ביילין א.: בתקופת המעורר, כתבים נבחרים, דביר, 1956.

  3. בקון י.: גנסין הדו־לשוני, מתוך החבורה, פאפירוס, 1982.

  4. בקון י.: הצעיר הבודד ססיפורת העברית, פאירוס, 1978.

  5. מירון ד.: כיוון אורות, שוקן, 1980.

  6. סדן (שטוק) ד.: פרקים בפסיכולוגיה של ברנר, אחדות העבודה, 1931.

  7. סדן (שטוק) ד.: על הנר הדלוק, כנסת, 1938.

  8. פרויד ז.: על החלום (ע' ברכיהו) עבר, 1954.

  9. פרויד ז.: פשר החלומות (ע' ברכיהו), יבנה, 1978.

  10. רייזין א.: י. ח. ברענער, צוקונפט, 1921.




  1. הסיפור התפרסם בקובץ של א. רייזין “קונסט און לעבען” מחודש יולי. על הפירסום הזה מספר רייזין, שבעוברו מקרקוב לוועידת צ'רנוביץ נפגש הוא בלמברג עם ברנר. רייזין ביקש כנראה מברנר סיפור, והוא אמנם שלח לו “אן ערצעהלונג, וואס ער האט אליין געשריבן אין יידיש” (“צוקונפט” 1921). קשה לדעת, אם רייזין אמנם לא ידע על המקור העברי הקודם, או שהוא מתעלם ממנו, כי זו היתה אחת החולשות שלו: להדגיש שבקבצים שהוא ערך התפרסמו רק דברים שנכתבו במקור ביידיש.  ↩

  2. את המלה “צרעת” מחליף ברנר ב“פארנאכלעסיגט” היינו: גופו הוזנח. ברנר הבחין ללא ספק, שתופעת ה“צרעת” אינה הולמת כלל את המצב.  ↩

  3. ביידיש מארגן ברנר מחדש את המשפט ומוסיף “ואולם”: “טיף אין הארצן ערווארטנדיג […] אויף עפיס א נס, […]… מיט'ן מויל אבער רעדנדיג”, היינו: ואולם בפיו הוא מדבר. השיכתוב הזה מבהיר את המעבר, שבנוסח העברי היה לא מוטעם מספיק. בפיסקה זו ישנם כמה שיכתובים כאלה.  ↩

  4. “היחידי” מתורגם: “איינזאמען” (הבודד), משמע שברנר ויתר על המשמעויות האחרות שבמלה זו, שאפשר היה למצוא לה תחליף ב“איינציגן” כמו למשל “בן יחיד” – “איינציגער זון”.  ↩

  5. במקום “אותו האיש” בא באופן קבוע ביידיש “יענער” (ההוא). השינוי הזה יוצא דומני לשני כיוונים: כיוון אחד הוא בביטול הקונוטאציה לעבר ישו, שכינויו היידי המקובל היה “אותו האיש”, לפי הכיוון האחר רומז הכינוי הפשטני–הנמוך “יענער” לעומת הגבוה הזה. כדי להבין את הכיוון השני עלינו לחזור לתיאור של “רעו הגבוה”. הניסוח בעברית הוא: “אחר המעשה בדומה לזה של רעו הגבוה, השחור היחידי…” – וביידיש: “נאכדעם ווי עהנליכעס האט פאסירט מיט זיין חבר, יענעם הויכן, שווארצן, איינזאמען…”. ברנר מוסיף איפוא את המלה “יענעם” (ההדגשה היתה שלי), וכך נרמזת המשמעות הזוגית של שתי דמויות צל אלה בכינויים כשלעצמם: “יענעם הויכן” – “יענער”.  ↩

  6. המלה “נתעבים” נראית כאן בפירוש כטעות דפוס. ביידיש נאמר “סליונידיגע”, מעין מלים עסיסיות.  ↩

  7. במקום “עניותו” בא “וואנדערן” (נדודיו) – ביטוי זה הולם יותר את טיפוסי גורקי, שלא העוני איפיין אותם, אלא היותם יחפנים נודדים.  ↩

  8. “בהילכתו” במקור, צ"ל בהליכתו – הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

  9. בנוסח היידי מודגשת נקודה זו עוד ביתר בהירות, ומה שבעברית רק משתמע נאמר ביידיש במפורש ואפילו במודגש: “ער אין גאנצן איז – די אנערקענונג פון דעם, וואס ס‘האט פאסירט מיט די ערשטע לוחות, […] ביי זיינע פיס […] מורא’דיג עלעמענטארע קרעפטן” (הוא כולו הינהו – ההכרה של מה שקרה עם הלוחות הראשונים וכו' ולרגליו […] – כוחות אלימנטאריים מאיימים). המעגליות מנוסחת איפוא כאן בפירוש: הציור משה מגלם את מה שהיה, את מה שהווה והכוחות המאיימים שלרגליו מבשרים את מה שיהיה.  ↩

  10. ביידיש נאמר: “האבן באקוקט מיט אויפמערקזאמקייט זיינע פארבונדענע שטיוול”. ברנר מוסיף איפוא מלת הדגשה (בתשומת לב). “התבוננו” בלבד היתה בעיניו כנראה סתמית מדי. כמו כן מחליף ברנר “נעליו” ב“שטיוול” (מגפיים), אולי כדי להגביר את אפקט הגיחוך.  ↩

  11. בנוסח היידי יש שינוי של פרט אחד, והוא משנה את מצב הדברים בכללותו. הנה תירגום המשפט: “אין מוזעאום האט מען נאך די עלעקטריע ניט באלייכטעט, ווען קיטין איז ארויסגעגאנגען און האט געטראכט” (במוזיאום עוד טרם העלו את אורות החשמל כשקיטין יצא החוצה וחשב). לפי נוסח זה התרחשה איפוא כל הפרשה השנייה תוך כדי הליכה בחוץ. ניתן להעלות השערה על המניע לשינוי, כי מהסיום של הפרשה הקודמת “שם ממרחק – ‘משה’, ופה בכניסה – המאדונה ובנה…” מצטייר סיור–סיבוב של קיטין במוזיאום מהתמונה של משה “שם ממרחק” עד לתמונה של המאדונה ובנה, שעל ידה הוא עכשיו עמד בסיום הסיבוב. לכן נראה אולי לברנר כהולם יותר להציג את התמונה השנייה לפני היציאה מול התמונה הראשונה אחרי הכניסה. ואכן ברנר מתקן כאן, והוא מחליף את המלה “ופה בכניסה” במלה “און דא ביים ארויסגאנג” (ופה ביציאה). התיקון נראה אמנם מוצדק, כי לפי הנוסח העברי לא ידוע כלל מתי יצא קיטין מהמוזיאום. לעומת זאת מתקבלות ביידיש שתי פרשיות–תמונות ממוסגרות: אחת במוזיאום במסגרת של “תאמר אמאליה איבאנובנה”, ואחת בחוץ במסגרת של ריב בעלת הבית עם אמאליה איבאנובנה.  ↩

  12. המלה “מחיצה” מוחלפת ב“וואנד” (כותל, קיר). בכך מחליף ברנר ביטוי פונקציונאלי בביטוי בעל משמעות מוטיבית בלקסיקון הפסימיסטי של ברנר. כך למשל נאמר ב“מכתבי סופר” (המעורר א' 9) ביחס לסופרים הצעירים: “הן יודע אתה גם כן, כי גם שם – בים – כותל חלק עומד לפניהם”. כמו כן מחליף ברנר את הביטוי הכללי “יסיר” בביטוי יותר ציורי בתוך ההקשר: “דער טייך וועט די וואנד ניט פארטרינקען” (לא יטביע).  ↩

  13. ברנר מחליף ביידיש את מצבי הגשם. בעברית נפתח המעמד ב“מטר מתחיל סוחף”, והוא מסתיים ב“גשם טיפטף”. ואילו ביידיש נפתח המעמד ב“א רעגנדל הויבט אן שפריצן” (גשם דק מתחיל לטפטף), והוא מסתיים ב“א שלאקס רעגן האט געגאסן” (מטר סוחף נשפך). יש לשער שהסדר הזה נראה לברנר יותר סביר, והוא מתחייב בעצם מכל התיאור של המעמד.  ↩

  14. הפסוק “גבול – ומדוע אינו עובר?” מנוסח ביידיש: “א גרעניץ פאר וואס זשע שפרינגט ער ניט אריבער דעם גרעניץ?…” היינו, מדוע אינו קופץ אל מעבר לגבול. ל“קופץ” (במקום “עובר”) יש אפקט יותר גרוטסקי גם ב“רשמי דרך”, ששם היה צריך לעבור נהר–גבול (ואכן קיים שם אמנם היבט גרוטסקי) וגם כאן, שכן קיטין היה אמור ‘לקפוץ’ מהגשר למים.  ↩

  15. “גבורה” במקור, צ"ל הגבוה – הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

  16. מההתרכזות הזאת של החיבור בשני מוקדים ברורים, הרי מובן מאליו, שהוא לא יקיף את הסיפור “בגנים” מכל צדדיו כמו: קשריו עם שאר יצירות גנסין בפרט ועם יצירות אחרות בכלל, ההתייחסות של הביקורת לסיפור וכדומה. בכל העניינים האלה ובעוד אחרים עוסק דן מירון במאמרו הגדול “מה נתגלה לגנסין בדממת הגנים” (“כיוון אורות”, שוקן, ירושלים תש"ם, עמ' 209‑243). ואף על פי שבנקודה אחת (של מוקדם ומאוחר) חלקתי בפרק “גנסין הדו־לשוני” על מסקנתו של מירון, הרי בעצם תפיסת הטקסט עומדים שני הניתוחים על אותם היסודות.  ↩

  17. ל“גאלדענע שאלעכלעך” (התחליף של “קשקשות הזהב”) יתכנו שני פירושים בהתאם לשני המובנים של המלה “שאל”: 1 –ספל, לפי מובן זה מתוארים כאן פרחי מים דמויי ספלונים, בדומה ל“קריגעלעך (כדונים) בהמשך. 2 – שאל = קליפה. לפי מובן זה מצטיירים ב”גאלדענע שאלעכלעך“ קמטי המים הנוצצים. הניסוח העברי ”קשקשות הזהב“ מחזק את המשמעות השנייה. בתירגום זה נמשך בעקביות הקו של מורכבות והעמקה באמצעות מלים כפולות משמעות, שאותו היקנה גנסין לנוסח העברי: מבחינה צורנית מטאפורית מצטייר ב”קשקשות הזהב“ רושם של רעידה, שגורמת למים להתקמט בצורה של קשקשים, ואילו במלה ”קשקשות" מצטיירים דגים, שבהקשר של התמונה נראים הם כרועדים במים (רושם זה מתחזק גם ע"י הפתגם המהווה מטבע לשון: ער ציטערט ווי פיש אין וואסער) – כל זה מעמיק איפוא את החרדה המובעת בתמונה.  ↩

  18. במסגרת הערה ארשה לעצמי לשער, שבתירגום של פיסקת פתיחה זו התרחשה לידתו של אותו תואר הפועל הגנסיני בסיום “ות” החוזר בה במרוכז חמש פעמים. תחילה מחליף גנסין ברציפות שלושה תוארים רגילים של צבעי פרחים: “דויטע און געלע און ווייסע בלימעלעך” בשלושה תוארי הפועל: “ופרחיו היו רומזים כלפי חמה חדשה צהובות ואדומות ולבנות” ללא מניע לשוני כלשהו. משמע שהיה כאן לגנסין צורך צורני בעיצוב של אפקט הצבעים שבתמונה כאן (בפרק “גנסין הדו־לשוני” העליתי השערה, שגנסין התכוון ליצוא כאן אפקטים ההולמים את הציור האימפרסיוניסטי הצרפתי). ומייד בפסוק שאחרי כן מיישם גנסין את הצורה הזאת לגבי קולות: “קרא תרנגול צרודות וארוכות” כאן עשוי היה גנסין לעמוד בפני בעיות לשוניות: לתרגם את תואר הפועל “ווי הייזעריג” ולמלא את החלל שנוצר ע“י הפרפיקס ביידיש ”דורכ נעקרעהעט“. ואמנם התחליף הגנסיני ”צרודות“ עשוי היה לענות על הבנייה הלשונית הזאת. על הבעייה הלשונית הזאת. במיוחד שהפעם עמדה לרשותו של גנסין השורה מ”מתי מדבר“ ”ותייבב ארוכות וקצרות". וזה שוב עשוי לחזק את ההשערה על לידתו של תואר הפועל הזה במסגרת פתיחה זו.  ↩

  19. מלים כפולות משמעות תפסו מקום חשוב בניתוחי החלומות אצל פרויד. באחד הניתוחים נאחז פרויד בכפל המשמעות של המלה KOSTEN: לטעום ולעלות המחיר (“על החלום”, עמ' 22), כמו כן ממלאות מלים אלה מקום מרכזי בהעלאת יסודות מהבלתי מודע, או שהיו שרויים ב“שיכחה”. ראה למשל את פרק א' ב“פסיכופאתולוגיה” “שיכחה של שמות פרטיים”.  ↩

  20. בהמשך הסיפור נמשך אותו היחס שבין שני הנוסחים שבדרך כלל מתעמקים ומתעשרים המטענים הפרוידיאניים יותר בנוסח העברי. לשם דוגמה אביא את תיאור היציאה מהסבך למרכז הנחל. גנסין מחליף מלה אחת בהתחלה ומוסיף מלה אחת בסוף, ועל־ידי כך מתקבלת מעין נוסחה פסיכואלאליטית שלימה. על מקום הסבך נאמר בנוסח היידי: “פונעם שטיקל באשאטענעם וואסער […] האט געבלאזן מיט א קאלטער” וכו' (מאמת הצל הקטנה נשב). ואחרי היציאה משם נאמר: “דער טייך האט שוין ווידער א מאל אנגעהויבן קומען צו זיך” (הנחל התחיל להתאושש שוב). התחליף העברי הוא לכאורה מדויק, אלא במקום המלה “געבלאזן” – נשב בא בעברית “היתה נושמת”. הגוון הדק הזה קובע שני שינויים מכריעים: נשיבה היא חיצונית מאיזה שהוא מקום ונשימה היא פנימית מתחת. בתיאור הנחל בא כבר תחליף עוד יותר משוכתב. במקום “אנגהויבן קומען צו זיך” חוזר […] אל אורו“. שני השינויים הקטנים האלה יחד יוצרים תמונה חדשה: ”אותה אמת הצל, שסירתי היתה סבוכה בה, היתה נושמת“, והנשימה התחתית הזאת הביאה אל ”אפי ריח חודר של אדמה“. עם ”ריח" תחתי זה יצא איפוא אפרים אל האור. לפנינו איפוא שוב תבנית מטאפורית ופסיכואנאליטית שלימה של יציאה מהבלתי מודע אל ספירת המודע.  ↩

  21. על ההשוואה הנוסחתית של התמונה הזאת – ראה בהערה הקודמת.  ↩

  22. ההשוואה הנוסחתית של האמירה הזאת יכולה שוב להדגים עיבוד פרוידיאני. בכללותה מתורגמת האמירה כמעט מילולית, להוציא שני ביטויים, שאחד משנה גנסין ואחד הוא מוסיף. והנה שני הנוסחים (בהדגשת השינויים): “אז עטליבע שווערע וואעדערונגס יארן זאלן ביי איינעם פון דער נשמה פיל וויכטעגערע זאכן […] ארויסרייסן – און עטוורס ענלעכעס האט געטראפן אויך מיטן בילד” (ששנות נדודים אחדות יעקרו אצל אחד מנשמתו דברים הרבה יותר חשובים […] ומשהו בדומה לכך קרה גם לתמונה). והנה בנוסח העברי בא במקום “ארויסרייסן” (לעקור, לקרוע מ…) “תמחינה”, והביטויים הסתמיים: “און עטוואס ענלעכעס” (ומשהו בדומה לכך) מוחלפים ב“טישטוש כל שהוא”. העיבוד כאן מצביע בפירוש על תפיסה, שמתוך הנשמה אי אפשר לעקור דבר, אלא רק למחוק אותו, וגם אחר כך שומר המחוק על קיום כלשהו, וזה מוכח מהתוספת, שהמחוק מובחן כדבר שנגרם לו “טישטוש כל שהוא”. והרי זהו היסוד לכל התפיסה הפרוידיאנית.  ↩

  23. לביטוי “כשנפניתי” מיוחסת בתלמוד משמעות ארוטית מהתחום הנמוך והגס, והפירוש המילולי של הביטוי הוא: לעשות צרכיו. לביטוי זה עוד נחזור בהמשך.  ↩

  24. בציטוט זה פסחתי על תיאור מפורט של העצמים שהיו מפוזרים על הכיכר הקטנה. הנוסחים זהים כמעט, לכן חשוב להפנות את תשומת הלב לשני הבדלים דקים בעברית. בתיאור של ייבוש הרשתות נאמר ביידיש: “און געטריקנט זיך אויף שטעקלעך” (והתייבשו על כלונסאות). כאן באה תוספת של תואר: “בכלונסאות זקופות”. ובתיאור הסירות הקשורות נאמר ביידיש: “שענען געווען צוגעבונדן צו א קלאץ” (היו קשורות ליתד). כאן באה שוב תוספת של תואר בצורה עוד יותר מודגשת: “היתה קשורה יחד ליתד מנומרת, שהיתה בולטת ויוצאת משפת הנחל”. דומני שבמסגרת של טקסט העומד כולו על הבליטה אי אפשר לא לראות כוונה בשני השינויים האלה. במיוחד שהתוספת השנייה “שהיתה בולטת ויוצאת” הינה וואריאנט של תיאור “קופית־זכוכית”, שהיא אותה גופה שהיתה “יוצאה ובולטה”.  ↩

  25. את התחבולה הזאת של הצנזור מכנה פרויד בשם “סילוף החלום”, ולכך הקדיש הוא פרק שלם בספרו “פשר” (עמ' 125–152).  ↩

  26. על המשמעות הנסתרת של המלים “מוט” – “שוט” ברובד הבלתי מודע נעמוד בהמשך.  ↩

  27. אולי יש לייחס את ההבחנה הלא־חדה כל כך בין אדום וצהוב ביידיש (בהשוואה לזו שבעברית) בהבחנה הלא־חדה של הכינוי “א געלער”. בכינוי זה מכנים באזורים מסוימים את מי שאנו מכנים בכינוי “ג‘ינג’י”, בעוד שבאזורים אחרים מכנים אותו “א רויטער”. ואולי יש לחפש את העירבוב הזה בהשפעת הכינוי הרוסי “ריז'י”. כשהכוונה ל“ג‘ינג’י”. אבל גם לצהוב.  ↩

  28. בנקודה מן הראוי שוב לחזור על ההבדל בין הנוסחים בתיאור של “קופית־זכוכית”, שעל כך כבר התעכבנו למעלה. לעומת ההבחנה בעברית כ“מכסיפה באוויר” נאמר ביידיש: “וואס האט שטארק געשיינט אקעגן דער זון” (שנוצצה בעוצמה כלפי השמש). לפי נוסח זה מתקבלות בבירור שלוש תחנות גלויות: 1. “בהרת לבנה – – – כיסתה את פני שמש הבוקר”. 2. “קופית־זכוכית” שנוצצה כלפי השמש. 3. “אותה בליטה רוויה” שהאדימה בחוצפה כלפי החמה. על המניעים לשינוי זה העלינו למעלה השערה, וכאן אוסיף, שאולי העדיף גנסין לבסס את התחנה של “קופית־זכוכית על התמונתיות עצמה, שבכוחה המטאפורי יוצרת היא את החיבור של ”אותה בליטה“ מאדימה כלפי השמש עם ה”בהרת".  ↩

  29. במלה “כובשת” עושה גנסין שוב אותו שימוש מגוון בדומה למלים כפולות־משמעות עבריות אחרות בסיפורנו. לפעמים מהווה היא תוספת בנוסח העברי ולפעמים מהווה היא תחליפים למלים ולמשמעויות שונות. למשל מייד בפתיחה נאמר בנוסח היידי: “כדי ער זאל שוין קריגן זיין גרויסע שליטה איבער דעם מענשן” (כדי שהוא [ה'שטיל־שוויגן" – הדממה] ישיג את שלטונו על האדם). המשפט הזה בעברית מנוסח: “זו שבכדי שתהא כובשת לה את בשר האדם”. והפסוק שלנו: “כובשת אותי בגבורתה” מנוסח ביידיש: "האט מיך אויך אנגעהויבן דריקן און דריקן (התחיל גם כן ללחוץ וללחוץ אותי). וכך מתקבלת המשמעות האמביוואלנטית של לכבוש־לשלוט וללחוץ.  ↩

  30. את הציור הזה, בצירוף עם תמונות מפיסקה ב‘ של הפתיחה, משכתב גנסין מחדש בהתחלה של “אצל” ושם חוזר הוא גם על ’ההמצאה‘ הלשונית “טבלא” בהצגת מראות הנוף כ“מונחים כטבלא גלויה”. לעצם ההמצאה יש לומר, שהיא שונה מיתר ההמצאות, שהן כולן ייחודיות לעברית, בעוד ש“טבלא” אפשרית גם ביידיש: ווי א טאוול. אלא שכל הראייה ’הטבלאית' של הציור נולד רק בנוסח העברי, שכן ביידיש בא במקום “כל המישור” דער גאנצער טאל" (כל העמק).  ↩

  31. להיפף – כך במקור – הערת פרויקט בן־יהודה.  ↩

  32. בתמונת ישיבתה של סולי בדשא מתחת מתואר משחק הקרניים והצללים ב“כתפיה המלאות והלזונות”. למלה אחרונה זו אין שום מובן בעברית, לכן ישנן דומני שתי אפשרויות: או שיש כאן איזו טעות דפוס או שלפנינו שוב איזו המצאה גנסינית, כדי לתת ביטוי לארוטיות שבבשר כתפיה, שכל מלה עברית מובנת נראתה לו כנראה רפויה ושחוקה מדי. יצוין רק, שהמקבילה ביידית היא “בלויזע” (חשופות). אגב כך רצוני להעיר על טעות אחרת בתחילתו של פסוק זה. נאמר שם: “וצללי השמש ואלו של טרפי הדשא היו מפזזים ומחליקים דומם בכתפיה”. דומני שאין שום ספק, שבמקום “וצללי” היה כתוב ‘וקרני’, ובמקום “ואלו” – ‘וצלליהם’. כלומר: וקרני השמש וצלליהם של טרפי הדשא פיזזו. וכך אמנם נאמר בדיוק בנוסח היידי: “און די שטראלן פון זון, צוזאמען מיט די שאטנס פון די גרויסע גראז”.  ↩

  33. את התמונה “כקורה זו” הכניס גנסין ל“בטרם” כדימוי ארוטי. תחילה כביטוי שלאחר התפרקות מינית. במשמעות זו מופיעה התמונה בהרפתקה הארוטית עם מרקה, שבסיומה נאמר: “ואוריאל היה מוטל, כקורת בית הבד זו, כלפי חמה מנופצת” (סוף פרק ב'), ופעם השנייה בשיחה עם מילי. בפעם הזאת בא דימוי זה לתת ביטוי דווקא לאיזו עייפות ארוטית. אפרים אומר שם: “אח, כמה הייתי מאושר, מילי חביבה, אילו היית נותנת לי לשכב במנוחה גמורה, במנוחת אותה קורה מוטלה” (209).  ↩

  34. מכיוון שאנו עומדים בתחומה של פסיכואנאליזה ארשה לעצמי להעלות השערה, שלדימוי הארוטי “שוט”–“מוט” (כמו להופעתו של ארכיחוטם בכלל), ישנם שורשים עמוקים בנפשו של הגיבור הגנסיני, החורגים הרבה מעבר למסגרת של “בגנים”. ב“בבית סבא” (על הסיפור הזה מדובר בהמשך בדיון על “שפרייזערין”) מופיע הנער שמואל, שהוא לפי כל הסימנים הגיבור הגנסיני בנערותו. בדרכו הביתה נתקלות עיניו ב“גוייה” אודוטייה הנושאת מים. המראה הזה הוא מצד אחד אולי הנועז שבתיאוריו הארוטיים של גנסין עד לתקופה זו, ומצד שני נחשפת כאן ההתעוררות הארוטית הראשונה של הנער־הגיבור הגנסיני. הוא רואה את “קצה שמלתה האדמדמה – – וממעל לפוזמקה האדום, העגול והמלא, נשקפה לו מקצת שוק צחורה־אדמדמה ורכרכה” (ההדגשות כאן ובהמשך המובאה אינן במקור). בהמשך שומעים אנו, שזו היתה “גויית השבת” שלהם. והוא כבר ביקר בביתה, וכעת בשעת ההתבוננות “הוא הירהר” בביקור ההוא: “איכרה בריאה ויפה מגלה לו בחיבת עדנים מקצת שוקה הצחורה רכרכה ומושכת והוא מתנפל עליה ומחבקה ומנשקה…” (כרך ב‘, עמ’ 57). הרשמים הארוטיים החריפים קשורים איפוא ב“שוק” ובצבע האדום, שזווגו גם יחד בשוק־אדמדמה. אולי שעשויים רמזים אלה להראות כרחוקים מענייננו, אך אלה יתקרבו לאור פתיחתה של התמונה, הנה איך היא מגיעה לעניני שמואל: “התחילה מסתמנת בכהות איזו תמונה. מלפניה ומאחריה התנועע זוג דליים. התמונה התקרבה שפי. – – – ידה האחת היתה נתונה על המוט והשנית על ירכה השמאלית”. דומני שפתיחה זו מאשרת שלפנינו אמנם כאן הגרעין הברור והגלוי של תיאור הופעת ארכיחוטם עם המוט. משמע ש“השוט” ו“המוט” של ארכיחוטם האדום משוקעים כבר בשוק האדמדמה של אודוטייה.  ↩

  35. את כתיבת הרומאן “בחורף” גמר ברנר בסוף קיץ 1901 בעיר ביאליסטוק. בסיום אותה שנה התגייס ברנר לצבא, ולפני עזיבתו השאיר שם את הרומאן אצל אברהם רייזין. בקיץ 1902 נודע לברנר, שהרומאן הלך לאיבוד, אך אחרי תקופת התאבלות קצרה ניגש ברנר להעתיקו מהזיכרון וכעבור שבועות אחדים הועלה כבר כל הרומאן מחדש על הכתב. לענייננו ראוי להעיר, שבמכתב לאנוכי מי“ד באוגוסט 1902 (שבו מדובר על אובדן הכתבים) מציין ברנר, שהוא הציע לגנסין להוציא את הרומאן שלו בדפוס. משמע שגנסין היה מעורה בענייני ”בחורף", אף שגם בלאו הכי ברור ללא ספק, שכל הרעיונות, שגנסין מעלה במכתביו לאנוכי, הועלו גם במכתביו לברנר ובוודאי עוד ביתר עומק והרחבה.  ↩

  36. ז. י. אנוכי, “בין שמים וארץ”, עם עובד, תל אביב, תש"ה, עמ' 27.  ↩

  37. בקיץ 1904 שלח גנסין את הסיפור “בבית סבא” לביאליק לשם פירסומו ב“השלוח”. וביולי אותה שנה כותב גנסין לברנר בצער על שביאליק החזיר לו את הסיפור. הסיפור נשאר בעיזבון של גנסין, והוא הוכנס לכרך ב‘ במהדורת ’ספרית פועלים' 1946.  ↩

  38. הסיפור התפרסם ב“ספר השנה” של סוקולוב לשנת תרס“ו (כרך ה'). זמן כתיבת הסיפור אינו ידוע. השערות שונות הועלו בדיון על הסיפור הזה בספרי ”הצעיר הבודד בסיפורת העברית" (“פאפירוס”, אוניברסיטת ת“א, תשל”ח, עמ' 127–140).  ↩

  39. על סמך התמונה הזאת (“רצועות צהובות”), שיש לה יחס לתמונה מקבילה ב“שפרייזערין” אני מרשה לעצמי להעלות השערה, שבפתיחה שם נפלה טעות, ובמקום “די העלע זון (השמש הבהירה) – – – האט זי דערשראקן” (הבהילה אותה) היה כתוב: “די געלע זון” (השמש הצהובה).  ↩

  40. ראשיתו של המוטיב מצויה כבר בסיפור “מעשה באוטלו”. עמדתי על כך בדיון על “סעודה מפסקת” בספרי הנ"ל.  ↩

  41. “נוגעת” במקור, צ"ל נוגעות – הערת פרוייקט בן–יהודה.  ↩

  42. על הקשרים של “בבית סבא” עם סיפורי גנסין אחרים, לרבות קטעים מתוך העיזבון, עומד דן מירון במאמרו “על מקומו של הסיפור ‘בבית סבא’ ביצירת גנסין” (“כיוון אורות”, שוקן, תש"ם).  ↩

  43. אגב כך מעניין לציין, שהמטבע על הורדת הידיים כביטוי למצב נואש מצויה ברוסית: ‘אופוסטיץ’ רוקי‘. הדבר הזה עשוי לעורר עניין עוד יותר לאור התירגום הרוסי לפסוק ממלחמת משה עם עמלק: “כאשר ירים משה את ידו וגבר ישראל וכאשר יניח את ידו וגבר עמלק”. המלה “יניח” מתורגם “”אופוסקאל", וכך יש מקום להשערה, שתמונה מקראית זו הינה המקור של מטבע הלשון: ’אופוסטיץ‘ רוקי’ כביטוי ציורי לאיזה מצב מיואש. תופעה זו כשלעצמה אינה דבר יוצא דופן בהתפתחות לשונות אירופה, אלא שהמיוחד הוא בהתפתחות הפאראדוקסלית, שבמקורה העברי לא נוצרה המטבע הזאת. כאן ראוי לציין, שבמהדורות הגרמניות הראשונות של ה“צאינה וראינה” מתורגם “יניח”: “א נידער געלעגט” (במובן להניח דבר), ואילו במהדורות המזרח אירופיות מהמאה ה–19, מתורגם אמנם: “אראפ געלאזט”. ויש להניח, שזה היה התירגום של המלמדים בחדר.  ↩

  44. “כשהם” במקור, צ"ל כשם – הערת פרויקט בן יהודה  ↩

  45. “נעהאט” במקור – הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

המלצות קוראים
תגיות