רקע
דן מירון
שירת יהודה קרני בהתפתחותה
mנחלת הכלל [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ירושלים: מוסד ביאליק; תשנ"ב 1992

 

הדחקה, זעם, פייטנוּת


עד כאן תוארה תמורה – ניתן אולי לומר תהפוכה – בתחום המבנה הפואטי. תמורות ותהפוכות כאלה אינן, כמובן, אלא ביטוי לשינויים שחלו ברבדים נוספים, לא־פואטיים, באישיותו של המשורר ובמסגרת הרוחנית־חברתית שבתוכה נוצרה יצירתו. מבחינה פסיכולוגית מבשרת התמורה החצנה של מערכת־יחסים מתוחה, אשר קודם־לכן קיימה את עצמה כמעט לגמרי בתוך הזירה הפנימית של ה’אני‘. אמנם, כפי שראינו, גם בשירי ‘עד בוקר’ היתה מצויה חטיבת שירי־זעם לאומיים, שבה הגיעו כעסו של המשורר ‘עליהם’ לשיאים (הנבלים הנוחרים על מיטותיהם או משמשים עם נשיהם בשעה שהוא מתרוצץ ברחובות הריקים אחוז פחדים אפוקליפטיים; העם האדיש לבשורה הציונית; עוזבי בית־המדרש, שהותירוהו ריק ושמם וכו'). עם זאת, במרבית השירים, ואפילו באלה שהתחפשו בגלימות שירת־הזעם הנבואית של ביאליק, התחוללה התרוצצות שהיתה בעיקרה פנימית והתפתחו עימותים בין בבואות שונות של ה’אני’. דימויים שונים של ה’אני' – מופחתים וחלשים, מזה, וחזקים עד גרנדיוזיים, מזה – נטלו חלק בדרמה פנימית שהתפתחה בתנועת־מטוטלת, מקוטב הרפיון לקוטב העוצמה, עד שהגיעה למעין נקודה של השתוות. בבשעריך, מולדת הועתק המוקד של המאבק הפנימי מן המציאות הנפשית והושלך החוצה – אל העולם, אל הנוף, אל ארץ־ישראל, אל העם, אל החלוצים יושבי הארץ – ומה שהיה בחזקת דרמה פנימית, מעין זו שאנו מוצאים – כפי שציין הלקין – בסיפורת ה’תלושים' או בספרות ה’חיטוט' של התקופה, נעשה למערכת־יחסים אקסטטית ומתוחה בין ה’אני' לבין החוץ – הנוף, החברה, העם.

שירי קרני שנכתבו בארץ־ישראל – במיוחד בתקופה החלוצית הסוערת שבמשך העשור הראשון שלאחר העלייה – התבססו על ההנחה (שרווחה גם בשירת כמה משוררים אחרים בימי העלייה השלישית), כי עם העלייה וההצטרפות בפועל אל מפעל התחייה הלאומי הסתיים עידן הדרמות הפנימיות בשירה. ה’אני' מצא כבר, כביכול, את תיקונו המספיק, ומעתה חייבת הדעת לפנות ממנו אל ה’עולם‘, ובעיקר, כמובן, אל המולדת, אל העם. אמנם, המשוררים לא השלו את עצמם שאכן גברו לגמרי על הניגודים הפנימיים בעולמם ובאישיותם. אך הם טענו שניגודים אלה הובאו – בזכות החוויה המולדתית – למשהו מעין מצב של איזון; ומכל־מקום, ניגודים אלה, אפילו הם קיימים ומציקים, חייבים לפַנות את מקומם לביטוי המתחים ההיסטוריים של השעה הרת־הגורל. התרבות החלוצית כולה תבעה ויתור כזה, והשירה הציונית החלוצית, לפחות בחלקה, התגדרה בו ולגלגה בשמו לשירה האחרת, האינדיבידואלית, הנתונה לרחשי עצמה (ראה, למשל, לגלוגו של שלונסקי לשירת לפני השער האפל של פוגל). הדברים הגיעו לידי ביטוי קיצוני בשירתו של אורי צבי גרינברג, שהכריז עוד לפני המהפך שחל בדעותיו הפוליטיות, ב’הגברות העולה’ (1926):


וְהַקוֹל בְּגַבְרוּתִי הָעוֹלָה הִיא בַת־קוֹל הַמַּצְפּון: מִגִּנְזֵי הָאָדָם הַיָּחִיד אֵין צֹרֶךְ לְסַפֵּר.

מִגִּנְזֵי הָאָדָם הַיָּחִיד יוֹדֵעַ יְהֹוָה וְעֵינוֹ כַּמִּכְוָה מַתְמֶדֶת בִּפְנִימִיּוּת חַיָּיו.

מַה יַּגִיד הַיָחִיד בַּסֵפֶר וְאִיּוֹב קִדְּמָהוּ.

מִדַּלֶּקֶת הַלֵּב יֵשׁ לְסַפֵּר בְּאֶמְצַע

הַזְּמַנִּים, דַלֶּקֶת הַלֵּב שֶׁהִדְלִיק הַנֵּס בִּימֵי חֶבְלֵי

מָשִׁיחַ

בְּכָל הָאִיּוֹבִים הַיְּהוּדִים בְּאֶמְצַע הָעוֹלָם

וְהִיא מְסֻכֶּנֶת כָּל־כָּך כְּדַלֶּקֶת הָרֵאוֹת1.


כידוע, אצ“ג פיתח הכרזה זו לפואטיקה מוצהרת (ב’מניפסט לביטוי' ו’כלפי תשעים ותשעה') וראה את עצמו יחיד ומיוחד בה בקרב משוררי זמנו (אחד כלפי תשעים ותשעה), אם כי לאמיתו של דבר ביטא – אמנם, בצורה קיצונית ומסקניית במיוחד – הלוך־רוח רווח, וכן, כמובן, הוא עצמו לא עמד במשתמע מהכרזתו אפילו בטווח העמודים המועטים, המפרידים בינה לבין הסיום של ‘הגברות העולה’ (ראה השיבה אל פחדי היחיד ובעיותיו ו’גאולתו' הנמצאת לו לא במולדת או בהזדהות עם העם אלא באקספרסיה, ב’ביטויים' גרידא, בשיר הסיום של הפואמה, ‘המנוס האחרון’), שלא לדבר על טווחים ארוכים יותר. הן בעצם השנה שבה פרסם את ‘כלפי תשעים ותשעה’ (1928) פרסם גם את ‘אנקראון על קוטב העצבון’. דרכן של הכרזות מעין אלה שהכריז אצ”ג, עם כל האמת וההתכוונות האידיאולוגית והפואטית הכנה שבהן, שהן מלמדות לכל היותר על מעשה הדחקה, המלווה בדרך־כלל בסממני אלימות מזוכיסטית ובהרבה גרנדיוזיות קורבנית (אצ"ג: ‘ואנוכי הורדתי המסך על חיי גוף אחד ונתתיו בבשרו ובדמו לעם המליונים’ – המשורר המתעלם מעצמו הוא ‘רק’ יֵשוּ, המזדהה עם העם בדרך הקומוניוֹן ובנוסח ‘הסעודה האחרונה’). דומה שלא ייקשה ללקט בכל רחבי התרבות החלוצית של התקופה ביטויים דומים, המגלים את פעילותה של המערכת הפסיכולוגית הזאת – הדחקת קונפליקטים פנימיים; פיחות ה’אני' האישי, כביכול; גילויי אלימות כלפי ה’אני'; וכל זה במגמה להטיל את הקונפליקט הפנימי החוצה, להזדהות בשמו עם העם או המולדת אך גם לפתח כלפיהם זעמים תוקפניים, להטיח בהם האשמות קשות ולנבא להם ייסורים ומפלות. המערכת היא סדו־מזוכיסטית בעיקרה, וההדחקה פותחת פתח לבּוֹטוּת ולארסיות המיוחדות בשירת הציבור של כמה ממשוררי התקופה – בּוֹטוּת וארסיות שלעומתן מחווירים אפילו גילויי זעמו הנורא של ביאליק בשיריו מימי פוגרום קישינוב ומהפכת 1905 והפוגרומים שבאו בעקבותיה.

מן הבחינה הנדונה היה קרני בנה הנאמן ומבטאה של התרבות החלוצית הארצישראלית, אף כי הצטרף אליה במאוחר, כשהוא בוגר בהרבה ממשוררים כאצ“ג וכיצחק למדן. אף הוא לא התיימר ליישב את הסתירות שהתרוצצו בתוכו בכוח מגעה של המולדת. עם זאת, כפי שראינו, הציג סתירות אלו כהפכים או כניגודים שהתאזנו. איזונן של סתירות, מרוח הרדוקציה של ה’אני' לדבר והיפוכו, אם איננו בבחינת ביטולן, הריהו לפחות בבחינת התגברות עליהן, המאפשרת היפּנוּת למה שמעבר ל’אני‘. כך יכול המשורר להציג את עצמו לא רק כנושא עוּלָהּ של המולדת אלא גם כשיקופה, כקונכייה המיוחדת המשחזרת את רחשיה היבשתיים, שאף הם טבועים בחותם הניגודים המאוזנים. כך ניתן לקרני ליצור דמות של ‘אני’ פטור מפניות אישיות, נתוּן בכל מאודו לענייני העם, הציונות, החברה החדשה הנוצרת בארץ־ישראל, וכן, כמובן, הארץ עצמה. המשורר כבש, כביכול, את האֶגוֹ המפותח שלו והעלה אותו למעמד של סוּפּר־אֶגוֹ. מכאן ה’ענווה’ שלו, שעליה דיבר הלקין; אך מכאן משתזרת בשירת קרני גם נימה מאוד בלתי־מצויה בשירה הארצישראלית של ימי המפעל הציוני ההירואי – נימת הומור; שהרי ההומור האמיתי הוא ביטויו של הסופר־אגו, המתבונן בייסורי האגו ובצרותיו ממרחק ומגובה רב ומבטלן כאילו היו דבר של מה בכך2. אכן, נימת הומור זו הפרידה הפרדה כה ברורה בין שירתו־הוא לבין שירתו של בן דור קרוב אליו, כגון יעקב שטיינברג ושל צעירים יותר קרובים אף הם מצדדים שונים. כגון האקספרסיוניסטים הציוניים המובהקים של התקופה, א”צ גרינברג ויצחק למדן, שלא היו מסוגלים בשום אופן לפתח ‘עמדה הומוריסטית’, היינו: להרחיק את עצמם ממכותיה המוחצות של המציאות על־ידי הטעמת העליונות של ה’אני' על העולם באמצעות העתקת ה’הטעמה הנפשית' מן ה’אני' הצפוי לסבל, אל ה’אני העליון‘, המציג לפני ה’אני’ את התנאים שבהם הוא נתון בלגלוג משועשע. מבחינה זו היה קרני כמעט יחיד בדורו, ומבחינת ההמשכיות של השירה העברית – ממשיכו של טשרניחובסקי ומקדימו של אלתרמן.

ואולם כל הפרוצדורה הנפשית הזאת התבססה, אף במקרה שלו, על הדחקה שנקנתה במחיר. בראש־ובראשונה ניכרת ההדחקה באלמנט המזוכיסטי הבולט כל־כך בשירתו הארצישראלית של קרני – כפי שראינו תוך דיון בשירים כמו ‘שימוני בפִּרצה’, ‘סמאיני, שמש’, ‘אם אין מזבח’, ‘מה טוב’ וכו‘; אותם שירים המקשרים את אקסטזת המולדת בתשוקה להיפגעוּת, להסתמאות, להיחתכות, ואפילו למוות, אם בדרך הנפילה אל התהום ואם בדרך האכזרית יותר של החנק בחומת העיר. לכאורה, הנכונות הזאת להיפגע או למות על גודל אהבתו של קרני למולדת, מלמדת על כך שהוא נכון להקריב את עצמו לשמה. אבל באמת קרני פוסע כאן אותן פסיעות אחדות מעבר לאהבת המולדת האמיתית, החושפות את השורש הנפשי של עמדתו, שיותר משהוא נטוע באהבת המולדת כשלעצמה, הריהו נטוע בגרנדיוזיות קורבנית מתנשאת, בזעם עצום על ה’אני’ ועל החברה כאחד, באגרסיביות שחודה מופנה מן החוץ כלפי ה’אני‘. קרני המיר כאן את המאבקים המוקדמים יותר בין ‘אני’ גרנדיוזי ל’אני’ פגום בסינדרומים פחות מודעים והרבה יותר אינטנסיביים מבחינה רִגשית, שהם בבואתם של אותם מאבקים עצמם. עכשיו הוא בבחינת קורבן

העם – ישו, המכפר על פשעי העם בדמו. 'אם אין מים טהורים, אשר אַזֶּה / על ירושלים – ' – הוא מאיֵים – ‘אַזֶּה מדם קרקפתי המחוּצה’ (‘אם אין מזבח’, כרך ב, עמ' 225). המים הטהורים מסמלים כאן לא רק שלימוּת ציונית ונאמנות לאומית למולדת, אלא גם איזו שלימות, שקרני נשא אליה את נפשו כל חייו; ואם היא איננה, יבוא דם הקרקפת המחוּצָה ויכפר על היעדרה, לא רק משום שהזיית הדם עשויה להיות שקולה כנגד הזיית המים הטהורים, אלא גם משום שמגיע לה לקרקפתו של אדם, שלא יכול לשאוב מנפשו מים טהורים, כי תימחץ ויוּזֶה דמהּ. הקורבניות היא הגרנדיוזיות של החלש, ובהתנגשות בין המאוּוֶה למצוי, בין השלם לחלקי, מוכן קרני לבחור באופציה של הגרנדיוזיות הזאת.

המזוכיזם הוא קו אופי בסיסי בשירתו הארץ־ישראלית של קרני בשנות העשרים והשלושים, והמשורר כמעט מודע לו ולמשמעותו. הוא יודע שקיימת בתוכו מתיחות דורסנית. למשל: בשיר ‘ספלי’ הוא מסביר, לא בלי הומור, מדוע הוא שותה מספל־החרסינה הצחור שלו קפה חם או יין קר, ולא, למשל, זַרְנִיך, ‘או סם אחר יקר’. לשם מה עליו להוסיף רעל על הרעלים המצויים בתוכו בלאו הכי: ‘האין לי משלי – ובמידה גדושה? / יומם ולילה, עם כל צעדי ושעלי / נרעלות בי התבונה והתחושה’ (כרך ב, עמ' 85). זהו השורש הנפשי המפריח בשיר סמוך, ‘משתה הלחם’, את הדימוי העצמי של ישו המגיש לרעבים את דמו ובשרו. הדימוי הקורבני הגרנדיוזי נובע ישירות מן המתח הפנימי האלים המייצר בעצמו את הרעל הדרוש לשם הענשה עצמית. בשירים אחרים חוזר קרני מדי פעם לנושא ההתאבדות או לנושא המוות שלא־בדרך־ההתאבדות, אלא בדרך ההינגרות האטית של רגעי החיים אל תוך האפס. את המוות הזה הוא ‘מבטיח’ לעצמו כמוצא ממצבים בלתי־נסבלים של עצב או תוחלת. התוחלת היא במטוטלת־השעון:


נֵטֶף, נֵטֶף

מִן הַנֶּצַח;

לא כְּחֶטֶף

בָּא הָרֶצַח.

(‘מטוטלת השעון בלילה’, שם, עמ' 71)


מבטיחה המטוטלת לנפש במנגינתה המונוטונית. הדברים מזכירים בתוכנם את תיאור ה’אב' האלתרמני, הנאבק עם מצוקות החיים בלי הרף בכוח רעיון ההתאבדות, ו’ללב הצועק מכלאו, את המוות מבטיח כשוחד'3; אלא שאצל אלתרמן הבטחת המוות היא בעיקר רמייה עצמית קונסטרוקטיבית, אמצעי לשיכוך כאבים לשם המשכת מאבקי החיים היומיומיים, ואילו אצל קרני הוא ביטוי מודע למחצה של קונפליקט פנימי, שאינו מוצא פתרון אמיתי.

אותו קונפליקט מוצא לעצמו ביטוי בפרוייקציות של אלימות, התאבדות וכדו‘. קרני מזדהה עם מתאבדים ומנסה לשחזר את עולמם הפנימי (כגון במחזור ‘כושלים’). הוא מזדהה, למשל, עם הסופר ש’ בן־ציון לא על־פי תוכנה של יצירתו או על־פי קווי־האופי של אישיותו האמנותית היוצרת, אלא על סמך ידיעתו (האמיתית? המשוערת? המדומה?) את המרירות, ש’אכלה' את ‘נפשו הרצוצה’ של היוצר והתבטאה במחלת הסרטן שלו ובמאווי הסמוי שלו ‘כי מכלות הנפש כולנו נכורסם? / ובבדידות? ובמרירות? ובסרטן?’ (ש' בן־ציון, כרך ב, עמ' 94). כמעט כל משורר מצטייר בשיריו של קרני כמי שדמו זב והוקע אל הצלב או אל ‘כלונס הדם’ (‘המשורר’, שם, עמ' 68). אפילו ביאליק, אהוב העם ומשוררו, מתואר כמי ששישים־ ושתיים שנות־חייו היו גם שישים־ושתיים שנות־מותָיו:


יַעַן כִּי לֹא מוֹת אֶחַד יָמוּת

נָבִיא לְנֹכַח דּוֹר עַקְמָן;

יוֹם יוֹם נִשְׂרַף עַל כָּל בָּמָה וְכָל עַמּוּד

הַלָּז, שֶׁאֲהַבְתֶּם כָּל כֶָּך: חַיִּים נַחְמָן.

(‘עם זכרו של ביאליק’, כרך ג, עמ' 37)


אשר לו־לעצמו, הוא רואה את עצמו כאותו מת בתמונת ה’מוות' של מרק שאגאל. כמו הסנדלר המת שבתמונה ישכב גם הוא ברחוב העיר, עצמותיו משופות, ‘נִפְלַת בטני תצְבֶּה כגל’, ומתחת לסדין ישתרבבו מיובשים ‘קצות שתי רגלי־מוֹטַי’; אלא שבניגוד לאותו סנדלר, לא ילווהו רחמי השכֵנוֹת, שתנדבנה את פמוטיהן למראשותיו, למרות שגם הוא עשה את מלאכתו באמונה לא פחות מכל סנדלר וחייט (‘עם התמונה “מוות” למרק שגל’, כרך ב, עמ' 81).

כל מעשי ההדחקה והפרוייקציה הללו, המקצינים קונפליקטים פנימיים והמשווים להם אופי אלים במיוחד דווקא משום שהם מדחיקים אותם, דרושים למשורר לשם ה’הסתלעות' וה’התפלדות' של ה’אני' שלו כלפי חוץ. דלתות הפנים ‘זעות’, אבל השערים החיצוניים מבוצרים. כזאת תובעת הווית המולדת החלוצית, והמשורר, הנענה לה, נעשה קשה, שלם, כביכול, יצוק ממקשה אחת. אמנם, ידוע לו המחיר שבו קונה הוא את הפִּלדיות או המתכתיות הללו:


בִּירוּשָׁלַיִם זֹאת אוֹי לִי אוֹי לִי אוֹי לִי

עַלָי, חָנוּט בַּכּוּךְ, פָּלֵּד קוֹלִי.

(‘יפול דבר’, כרך ב, עמ' 250)


כדי להיות חזק כמו חומה צריך, כנראה, להיחנט בכוך החומה או להיתקע במקבות אל תוך פִּרצתהּ. ואכן, אוי לו למי ששואב את כוחו מחניטה כזו. אבל למשורר דרושים עתה פיוטים סלעיים. דרושה לו פסאדה אישית ופואטית שאינה פחותה בקשיותה המסוקסת מקשיות הנוף והמציאות החברתית שבתוכה הוא נתון.

צִדה השני של הפגיעה ב’אני' היא הנכונות המוגברת לפגיעה בזולת. קרני אולי אינו מגיע בשירת הציבור הארצישראלית שלו לאותה חדוּת אלימה, האופיינית לשירי אורי צבי גרינברג, ובמידה פחותה כלשהו – גם למשוררים אחרים (אביגדור המאירי, יצחק למדן), אבל הוא גם אינו מפגר אחריהם פיגור ניכר. בצד ההתלהבות העילאית מירושלים של מעלה ושל מטה הוא מפליג בקללות, בחרפות, בגידופים ובחרמות לאו דווקא ל’סנבלטים' האצ“גיים, אלא ל’רועי העדרים‘, הסובאים והזוללים – מנהיגי העם הכוזבים. כנגד היונים הצלויות שהללו מביאים, כביכול, אל פתחי פיהם, ממטיר עליהם המשורר ‘אבנים קלויות’, ובעוד הם משלחים בעם חִצֵי לשון שנונים של ריטוריקה כוזבת, יבוא הוא ‘להכרית לשון זנונים’ מפיהם (‘אל רועי עדרים’, כרך ב, עמ' 41). המרחק בין התבטאויות מעין אלה להיפרבולות השנאה לסנבלטים הנחשיים ב’חזון אחד הלגיונות’, ‘כלב בית’ ו’אזור מגן ונאום בן הדם' אינו גדול. כמו אצ”ג, קרני רואה את עצמו שרוי בין אוכלי המשיח, וקורא להופעתו של נביא קנא וזועם, שימטיר את זעמו על בני העלייה הרביעית (עליית ‘גראבסקי’), שרצו לבנות לעצמם בית ואפילו לפתוח עסק בתל־אביב, או על ספסרי ה’פרוספריטי' של שנות השלושים, שמכרו כתגרנים בשוק את תשמישי־הקדושה של המולדת (‘הופיעה־נא’, שם, עמ' 50).

לדבריו, בעת המשבר הגדול במחצית השנייה של שנות העשרים, ‘בהיות רעב בכנען / ובראש חוצות־הַזַּעַק, ובחדרים – הרֶטֶן / עם כל מרוֹרַת הפָּתֶן’ זעק הוא ללחם יחד עם כל העם; חבש חמור להביא מעט שֶׁבֶר כדי למלא בטנים ריקות. אבל עכשיו, כשחלף המשבר, ניחם הוא על הזדהות זו עם הציבור בעוניו וכמעט שאינו מתפתה לקרוא לָרָעָב שיבוא מחדש:


כִּי עֵת צִמְּחָה קָרַחַת אֲדָמָה – הָפַךְ לִבֶָּם קָרַחַת,

וְכֵן בִּמְלֹא זֵיתִים כָּל כֹּפֶשׁ –

סָחֲטוּ, אֲהָהּ לִי, גֶּזֶל. חֹנֶף, טָפֶשׁ;

וְכָל שֶׁהֶעֱסִיס תַּפּוּחַ עִם הַגֶּפֶן יַחַד

כֵּן בָּאֲשָׁה כָּל נָפֶשׁ.

(‘האקרא לרעב?’, כרך ב, עמ' 54)


חשוב שהדברים יובנו לא רק בהקשר התימטי ההיסטורי שלהם אלא גם כביטוי של מצב נפשי, שהוא שלב בהתפתחותו של משורר אשר מעולם לא עלה בידו להשלים לא עם ה’אני' שלו־עצמו וגם לא עם הזולת האינדיבידואלי והלאומי.

ההמעטה של ה’אני' והדחקת היסודות האינדיבידואליים וההטרוגניים שבו מתגלה בשירת קרני – שוב, כמו שירת משוררים אחרים בני התקופה, בהתפתחותה של עמדה נפשית שניתן לתארה כעמדה תפילתית. לא במקרה ציין המשורר את ספרו בשעריך, מולדת בכותרת־המשנה ‘פיוטים’ ולא ‘שירים’. המלים ‘פיוט’ ו’פיטן' היו מִלות־גנאי בתרבות ובספרות העברית של המאה הי"ט וראשית המאה העשרים. הן ציינו קשר עם שירה שנחשבה לפרק הגרוע והמביש ביותר בתולדות השירה העברית. לשון הפייטנים נחשבה לגידול־פרא על גוף השפה, שכן היא חוטאת בכול כנגד הנורמות הלינגוויסטיות הניאו־קלסיות של השקיפוּת, ההיצמדות לאוצר־המלים הקלסי, המוכר לכל קורא משכיל, הסימטריות והדקדוקיות המוקפדת (יל"ג שם בפי השפה העברית עצמה תלונה מרה על הפייטנים, שקברו אותה, כביכול, תחת נטל החול של שפתם, שפת ‘אץ קוצץ’4). בהיצמדותם לא לסדר סיפורי או תיאורי מימטי, אלא לסדר דרשני־פרשני, התרחקו הפיוטים מן הנורמות האסתטיות של ספרות ראויה; ואילו בצמידותם לנושאים הדתיים־לאומיים בלבד ביטאו הם הסתגרות מפני תרבות ספרותית ורוחנית אוניברסלית. בתקופה מאוחרת יותר הואשם הפיוט בחוסר־רגש, ביובשנות שכלתנית, בפלפלנות מיטפורית שאינה מכילה ערכים חושיים־ציוריים אמיתיים, ובסתם אריכות ושיממון. ביאליק, שגם התפייסותו עם שירת ספרד לא הביאה לגילויי הערכה מצִדו לפיוט, הִשווה את כלל המסורת של שירת בית־הכנסת לשירתו המונוטונית והכהה של הצרצר (‘שירתי’). מכל־מקום, הסטטוס של הפיוט השתנה בשנות העשרים והשלושים, שעה שמשורר כאברהם שלונסקי תיאר את עצמו כ’פיטן עברי מארץ כנען' וכ’רב פַּיִט', ומשורר צעיר יותר אף המיר את שמו הלועזי בשם עברי הנשמע גם כשם של משורר סיני (פייטן בהיפוך – טן־פָּי). שירת הפייטנים עלתה, כביכול, בקנה אחד עם כמה מן האידיאלים הפואטיים של המודרניסטים בני־הזמן, כגון האידיאל של הלשון הניאולוגיסטית, של החדשנוּת הלשונית נטולת־הרסן, של דינמיות הנוצרת בדרכי חזרה, של לשון פיגורטיבית בלתי־רפרנטית, שלא באה להציג מראות אלא להעלות אסוציאציות, ואפילו ‘אידיאל’ של אי־מוּבנוּת על האֶלִיטיזם הספרותי הכרוך בו. מושג הפייטן נעשה בעברית המודרנית זהה עם מושג המשורר המקצועי, הווירטואוז, השולט בכל כלי־השיר.

אף קרני, שסימן עתה את שיריו (בכותרת־המשנה של בשעריך, מולדת) כ’פיוטים' ודיבר על ‘פיוטיו הסלעיים’, התכוון למושג הפייטנות במובנו זה – מובן המשורר המקצועי; אלא שלגביו הפייטן הוא גם משורר ליטורגי, היינו: משורר ה’כּנֶסֶת' (העם), אם לא בית־הכנסת, ששיריו, אפילו הם עוסקים בנושאים חילוניים, כביכול, הם בעצם שירי־תפילה. קרני קיבל את הפייטנות משני צדדיה: צד החדשנות שבה, העזתה ביצירת היגדים שיריים חידתיים ותביעותיה האינטלקטואליות־למדניות מקוראיה; וצד הציבוריות שבה כביטויים של שליחי־ציבור, משוררים שוויתרו על הבעת עולמם האישי לשם שירותה הליטורגי של העדה. במובן אחרון זה השתמש המשורר בעיקר במושג ה’פַּיִט', אם כי הלך בעקבות הפייטנים גם במובן הראשון, היינו: בחתירה בלתי־פוסקת לחידושים לשוניים, לתצורות דקדוקיות בלתי־שגרתיות, למשחקי־מלים, לווירטואוזיות ולשכלתנות. כבר מבקרי הזמן עמדו על הקשר הפייטני־סגנוני של קרני5.

צירופים כגון ‏’בֵּירוּץ עיינות‘, ‘הֶקְטֵר בְּשָׂמִים’, ‘היום אָרוּךְ’, ‘הגבעול השָׂרוּד’, ‘כנסת הַמצֹעֶרֶת’ (מלשון צער ומיעוט) ו’כנסת המפֹרֶצֶת’, ‘עֶריית זאת התִּקְרוֹנֶת’, ‘חַשְׁמֶלֶת’, ‘עד קֵצֶו [מלשון קצוות] עד קֵצֶה – לבלוב חיקה גוהה חלאה וַלֵּבֶט’, ‘חֲלָד כֵּילָף’ וכו', המחישו חיפוש לשון, שתהיה בבת־אחת 'קשה, ייחוּדית, אך גם בלתי־אישית – לשון ניאולוגיסטית של פייטן מודרני, המעצב רצף חדש של ‘אץ קוצץ’, כמין ביטוי אידיאלי של ‘רוח’ לשון התפילה העברית העתיקה בהתחדשותה. מובן שקרני גם פנה, בצורות ובמידות שונות, אל צורות הפיוט ברמה העל־סגנונית וניסה ליצור מעין סטרופות פייטניות המונעות על־ידי מִקצב, המזכיר במידת־מה את המונוטוניות של המשקלים הפייטניים כך, בייחוד בשירי האקסטזה שלו, כגון:


זִרְחִי לִי, כָּל אֶבֶן

מִשַּׁעַר וָכוּך:

וּפְצַח נָא, כָּל גֶּוֶן

נֻקְשֶׁה וְרָכוּךְ,

קוֹל יֶשַׁע מִנֶּוֶן

עִם רֶנֶן זָכוּךְ.


זַמְּרִי לִי, זַמֵּרִי,

גַּבְלִית שֶׁבַּקִיר

וְרֻדָּה כְּמוֹ פֶּרִי

אָפִיל אוֹ בַּכִּיר,

מַזֶָּה הִי וָמֶרִי

וְחֶסֶד כַּשִּׁיר.

(כרך ב, עמ' 256)


שיר זה, החותם את מחזור שירי ‘ירושלים’ בבשעריך, מולדת, מדגים מכל הבחינות את הווירטואוזיות הפייטנית, שפיתח קרני במשך שנות יצירתו הראשונות בארץ.

ואולם וירטואוזיות זו לא היתה אלא בבחינת כלי־שרת לאותה עמדה נפשית, שתוארה קודם־לכן כעמדה תפילתית או ליטורגית, היינו: העמדה הקושרת את כיווצו של ה’אני' לא רק בהזדהות עם הקולקטיב הלאומי, אלא בעיקר ביצירת הקשר בין אותו ‘אני’ שהונמך לזולת הגדול, שהוא לבה של המציאות האחרת, הנבדלת מן ה’אני’־אלוהים. אכן, מבחינה מסוימת נעשית שירת קרני בשלבה זה שירה דתית, החותרת מעבר לכל השפע התימטי שהיא עוסקת בו, לדיאלוג עם האל.


 

העמדה התפִילת


העמדה התפילתית, כשהיא משמשת שורש של כמה תופעות־לוואי הקשורות בה, נעשתה הבסיס לשירתו של קרני בשלב המאוחר שלה, הנפרש על פני מִרווח השנים שלאחר כינוס שירי בשעריך, מולדת בשנת תרצ“ה ועד לפטירתו של המשורר בשנת תש”ט. היא הקובעת את היסוד התימטי, הסגנוני וההגותי של שיר ודמע, אסופת השירים האחרונה שקיבץ קרני בשנת תש"ה, וכן של השירים העיקריים שנתפרסמו בכתבי־העת בארבע שנות־חייו האחרונות ומעזבונו אחרי מותו. ניתן לומר, שבשלב זה של יצירתו נעשה קרני למשורר ‘מיטפיסי’, שהתרכז יותר ויותר ברב־שיח דתי עם האל, עם העולם ועם עצמו.

אמנם, נימה רליגיוזית ומחוות תפילה אנו מוצאים בכל רחבי שירתו מראשיתה. כזכור, החטיבה המוקדמת של שירה זו, התארגנה סביב סמלי ההיכל והצליין ודפוסיה הריטוריים והתימטיים נקבעו במידה רבה על־ידי מחוות התחינה לאֵל או לדמות הנשית, שהיא ספק דמות אשה אהובה ספק דמות מוזה שירית. ניתן אפוא לומר, ובמידה רבה של צדק, שהעמדה התפילתית הונחה ביסוד יצירתו של קרני עם כניסתו לספרות ושהיא שיקוף של תבנית־עומק פסיכולוגית וריטורית, שלפיה קרני המשורר, בכל גלגוליו, הוא אדם המידפק על שערי העולם, מפלֵל ומייחֵל להיענוּת ומנסה לפתח דו־שיח אינטימי עם איזו ישות נעלמה שמעבר לשערים (הנעולים בדרך־כלל). הידפקות זו היא כה מרכזית בשירתו המוקדמת של קרני, עד כי ניתן, אולי, לומר שבשירתו ה’תפילתית’־מיטפיסית של המשורר בסוף דרכו יש מעין שיבה לא אל הסגנון והצורות, אבל אל חלק מן התכנים, ויותר מזה; אל ה’עולם' המופנם, האפלולי, האינטימי של השירים המוקדמים. כאילו השתחרר קרני הזקן מהתלהבות הפגישה עם הנופים הארצישראליים ומן החושניות של המגע הלהוט עם עולם החומרים והמעשים, שאפיינו את שירתו בשלבה התיכון, והוכשר לחזור לאיזה מדור רוחני פנימי יותר, אשר כאילו נעלם באורח חלקי למן עלייתו של קרני ארצה בראשית שנות העשרים ועד אמצע שנות השלושים, ואף לאחר־מכן. לכאורה הנחה זו בדבר ‘שיבה מאוחרת’ של שירת קרני המאוחרת אל תחילותיה מוצאת חיזוק אפילו בעובדה, שניתן למשורר לשלב במדור המרכזי ביותר בשיר ודמע, הוא מדור השירים על ה’אני' וניגודיו הפנימיים לאור ההגות הדתית ולנוכח האל וחוקי היקום שנקבעו על־ידיו, שיר מובהק מתוך שערים, והקורא אינו חש כלל בזרותו של שיר זה בתוך סביבתו החדשה. המדובר הוא בשיר ‘בדרכים לא כבושות’, החותם את פרק ב שבספרו האחרון של המשורר, אך המשובץ גם במרכזו של פרק ד ב’עד בוקר' שבספרו הראשון (השווה השירים בכרך א, עמ' 98–99 ובכרך ג, עמ' 65–66).

אולם במקום שבו מסתמנת, ובבירור כה רב, נקודת המגע בין המאוחר למוקדם, שם גם מסתמן, ולו גם בדרך הרמז, ההבדל המכריע. ‘בדרכים לא כבושות’ הוא אחד משירי הצליין, האופייניים כל־כך ליצירתו המוקדמת של קרני. הדובר מתאר את נדודיו בחול הקודח של הדרכים עד בואו לעת ערב אל ‘מעלות השיש’ של ההיכל, ששעריו, כרגיל, נעולים. הוא נופל על פניו, נושק לאדני השער, מייחל לפתיחת הדלת בידי ‘מלאך הרחמים’ כדי שיוכל עתה לעלות במעלות האוּלָם ולכהן בקודש. אך השערים אינם נפתחים, והדובר, שנתקל בסירוב, מהדק את שרוכי־סנדליו ושב על מעגלות ייסוריו, היינו: לדרכי נדודיו. כשכלל המשורר שיר מוקדם זה בשיר ודמע הוא עיבד את רובו עיבוד פיוטי קל, שעיקרו סיגולו של הטקסט לקריאה שקולה וחרוזה בהטעמה המלרעית ובהגייה הארצישראלית. אולם הקטע המסיים של השיר קוצַר באורח משמעותי, וקיצור זה מקורו בהסתייגות מן הטקסט המוקדם לא רק מטעמים אסתטיים, אלא גם מטעמים אחרים, הקשורים בתוכן הדברים. בנוסח שערים התפרש קטע הסיום של השיר על־פני יד טורים:


אַךְ הָיוּ הַשְּׁעָרִים נְעוּלִים,

וּדְמוּת לא הוֹפִיעָה, וְיָד לֹא הוּשָׁטָה.

וַיְהִי בָּאַחֲרוֹנָה

שָׁטַחְתִּי אֶת־כַּפַּי לְשַׁעַר הַדּוֹמֵם,

וְעוֹנֶה

לא הָיָה. אַךְ נֶעֱזָב וּמְשׁוֹמָם

אֶת־שֵׁם אֱלֹהַי לא חֵרַפְתִּי בְשׁוּבִי;

עוד זִיק הָאֱמוּנָה

בִּי לָחַש, כִּי טוּבִי

לְפָנַי, וְלִי הִיא הַכְּהֻנָּה.

טִהַרְתִּי אֶת־רַגְלַי, הִדַּקְתִּי אֶת־שְׂרוֹכֵי סַנְדְָּלִי

וָאֵט אֶת־אֲשׁוּרָי

אֶל מַעְגָּלִי

וְאֶל יִסּוּרָי.

(כרך א, עמ' 99)


בנוסחו זה הסיום מדגיש לא רק את שוממותו של הדובר, שתפילתו לא נענתה, אלא גם את תקוותו, שהסירוב אינו סופי, ובעיקר את התוכן האישי, המיוחד, של התפילה. השורות המסגירות תוכן זה הן אלו המדברות על זיק האמונה ‘כי טובי לפני, ולי הכהונה’. הדברים מגלים כי עיקרו של הסירוב – כפי שמבין אותו המשורר בשלב זה – איננו באיזור אטימות קוסמית של ההוויה, באי רצונה להתגלות אל האדם ולקיים אתו קשר, אלא בסירוב אישי, בדחייה מיוחדת של הדובר, המייצג משורר, ששליחותו אינה מתקבלת. תקוותו של אותו משורר היא, שהשליחות עוד תתקבל וכי בסופו של דבר לוֹ תהיה הכהונה. בצורה זו מצטרף השיר כולו באורח גלוי למכלול שירי שערים, העוסקים בשאלת השליחות של קרני כמשורר ויכולתו או אי־יכולתו להיכנס אל ה’היכל'. ההקשר קובע את תוכן הסמלים של השיר (הנדודים בחול הקודח, מעלות השיש, הפצעים ה’עשֵׁנוֹת' שנפצעו רגלי הנודד ואפילו פרוכת ההיכל כפולת־הפרצופים: על הפרוכת כתובת: ‘פה עינות החדווה לכל לב אשר ביקש בצמאו אפיקים ‏ – ואין’; אבל מעל הפרוכת שכינת צער אבלה ה’נמה ומייחלה לתורה'. כפילות זו היא כפילות מצבו של המשורר, שהגיע, כביכול, אל מעיין החדווה שחיפש בצמאו, היינו: אל מעיין היצירה; אך מצא את עצמו במצב השכינה האבלה שתורה לא הגיע עדיין). בשיר ודמע התקצר סיום השיר כדי ארבעה טורים בלבד:


אַךְ הַשְּׁעָרִים נָעֲלוּ מַנְעוּלָם

וּדְמוּת לא הוֹפִיעָה וְיָד לא הוּשָׁטָה.

רָחַצתִּי רַגְלַי וְהִדַּקְתִּי שְׂרוֹכֵי סַנְדְָּלַי –

וָאָשׁוּב לְמַעְגָּלָי.

(כרך ג, עמ' 66)


משמעותו של הקיצור צריכה להיות ברורה: קרני ניתק את השיר לגמרי ממעגל התימטיקה המוקדמת של קבלת השליחות השירית או דחייתה. מי שנדחה כאן ושב למעגלי־נדודיו ללא מענה איננו משורר, הסבור כי לוֹ מגיעה הכהונה ולא לאחרים; או כי לו היא מגיעה בצד האחרים, אלא האדם, המבקש מענה לשאלות הקיום מאיזו רשות אלוהית עליונה, ואינו מקבל מענה כזה. אדם זה הוא המשורר, והשיר מבטא ישירות את יהודה קרני בחיבוטיו ההגותיים התיאולוגיים, אך התפקיד שממלא קרני בשיר והדימוי העצמי שלו השתנו לגמרי, והם מותאמים עתה לתפקיד ולדמוי של ה’אני' בשירים תיאולוגיים מאוחרים אחרים, ש’בדרכים לא כבושות' צורף אליהם, כגון השיר "אמרתָּ':


אָמַרְתָּ אֶל נַפְשִׁי: חֲיִי – וַתֶּחִי

וְאַף הָלְכָה עִם שֶׁגָּזַרְתָּ לֵכִי.


אָמַרְתָּ לִי: חַכֵּה – הֲלֹא חִכִּיתִי?

וְאַף כִּי יְצָרַי בְּכָךְ דִּכִּיתִי.


וְשׁוּב אָמַרְתָּ: לֵךְ – וְלֹא סֵרַבְתִּי

אוּלָם לִמְחוֹז־חֶפְצִי עוֹד לֹא קָרַבְתִי.

(שם, עמ' 63)


זהו שיר אישי־דתי מובהק, שבו מדבר המשורר עם האל ומתנה לפניו את ייסורי חייו האישיים. הוא נשמע לגזירת האל; הוא דיכא את יצריו; הוא חיכה כשנצטווה לחכות; הוא הלך כאשר נאמר לו ‘לֵךְ’, אולם למחוז־חפצו הרוחני עדיין לא הגיע. למרות הטון האישי, ברור לנו, שהמשורר מדבר כאן בשם האינטרסים הרוחניים, הכוללים, האוניברסליים של האדם הרליגיוזי באשר הוא; האדם, שחי בצל האל, מילא את כל מצוותיו אך לא הגיע לאותו מפגש מיוחל עמו – מפגש שהוא תכלית קיומו. ‘בדרכים לא כבושות’ בנוסחו המעובד והמקוצר מצטרף לשיר זה ולשירים דוגמתו. ממילא משתנה תוכן סמליו. הנדודים בחול הקודח אינם מייצגים את דרך הייסורים של המשורר, המבקש אישור של שליחותו השירית, אלא הם דרך החיפושים הנכאבים של האדם המייחל לפגישה עם האל. ההיכל אינו היכל השירה. החדווה ששמה חרוט על הפרוכת, היא חדוות ההתוודעות אל האל; ואילו אבלה של שכינת הצער הוא אֵבֶל החסימה, שאינה מניחה מקום לאותה התוודעות וכו'. אנו עומדים אפוא על תוכן העמדה התפילתית בשירת קרני המאוחרת דווקא מתוך עיון בשיר מוקדם, שקיצורו ועיבודו מגלים עד מה נשתנה המוקד הנפשי של יצירת של קרני הם המשורר וכיצד היא עומדת עתה במקום שונה לגמרי מזה שבו עמדה בראשיתה.

העמדה התפילתית קיבעה גם תוואֵי־היסוד בשירתו של קרני בתקופה התיכונה שלה. רבים משירי ירושלים ה’קלסיים' של קרני הם שירי תפילה, שבהם משמשת ירושלים מין יֵשות פיזית אך גם טרנסצדנטית, שאליה יכול המשורר לפנות בבקשות, המתנסחות בטרמינולוגיה המובהקת של שירת ההגות הדתית. כך בשירים כגון ‘הַעֲרִי עָלַי מִשִּׁקְטֵךְ’ (כרך ב, עמ' 211) ו’מאין עוזר‘, שבהם מפלל הדובר לירושלים שתסייע לו להגיע אל ‘אלוהַי קדוֹשִי’, אם בדרך של ‘עבודה פולחנית בין עמך, עם יִתְרֵך’ ואם בעמידתו במבודד בין הר לשמים ‘מתחתי אין צל ולמעלה אין עננה, / ואין בודלת ביני ובין שחקייך / ונפשי עולה שמימה בתפילה ורננה’ (שם, עמ' 209). וכך גם ב’סמאיני, שמש", ב’איכה משיח’, ב’אם אין מזבח‘, ב’לא שבעתיך’, ב’אל תהום אקרא‘, ב’בּמֶה אשרֵת’, ב’ספרתי מגדליך' וכו'. למעשה בבשעריך, מולדת כולו, אשר, כאמור, סומן בכותרת־המשנה כספר ‘פיוטים’, ערוך במתכונת סידור־תפילה, הנפתח בתפילה ‘אלי, אלי’ והקובע את פרקיו בעזרת שירי־תפילה קצרים, כגון ‘ברוך אתה’:


בָּרוּךְ אַתָּה, אֲדֹנָי,

מֶלֶךְ הָעוֹלָם,

מַכְנִיס בָּנִים, בָּנוֹת

בִּבְרִית עֻלָּם,

מַעֲמִיס עַל כָּל רַכָּה וָרַךְ

מַשָּׂא עֹל עָם,

בָּרְכֵם שֶׁלֹּא יִפֹּל מֵהֶם אֶחָד

וְלֹא יִפְּלוּ כֻּלָּם.

(כרך ב, עמ' 24)


במסגרת שירי התפילות כתב קרני בתקופה זו, שנות העשרים וראשית שנות השלושים, כמה משיריו שזכו להתקבלות הנלהבת ביותר מצד המבקרים וכן מצד קוראים רבים בני הזמן, כגון השיר ‘תפילת אשה’, אשר שמעון הלקין ראה בו אחת מפסגות יצירתו של המשורר והוכחה מובהקת ל’דקוּת רגישותו לחיי האדם בעצם הפשטות הנוראה שבהם'6.


שָׁמְרֵנִי, אֱלֹהִים, מֵרוּחַ קָרָה

וּמֵרוּחַ שׂוֹרֶפֶת

לְמַעַן שְׁלוֹם הַלּוּל וְהַגִּנָּה וְהַפָּרָה

שֶׁבָּרֶפֶת.


וְגַם בַּעֲבוּר שֶׁלְּקַחְתַּנִי, עֲנֻגָּה מֵרֶחֶם,

מֵאָב זָקֵן וּמֵאֵם זְקֵנָה

לְהוֹצִיא מִקַּרְקַע סְגוּפָה לֶחֶם

וְגַם תְּאֵנָה.


וּבַעֲבוּר שֶׁקִּבַּלְתִּי עָלַי בְּאַהֲבָה וּבִדְמָמָה

כָּל הַטּוֹב וְהָרָע;

אֲשֶׁר גּוֹעָה הַבְּהֵמָה וּנְמוּכָה הַקָּמָה

וַאֲנִי גַם הָרָה.

(שם, עמ' 32)


ואולם שוב, במקום בו אנו מסמנים דמיון, מסתמן ביתר תוקף השוני. תפילותיו של קרני ברובד התיכון של יצירתו נשברות כמעט כולן (אם כי לא כולן) בפריזמה של ה’מולדת‘, דהיינו: התפילות לא רק מכוונות לבניינה של המולדת הציונית, לתקנתה ולקימומה, אלא שהן גם נחסמות בה מבחינה רליגיוזית ואינטלקטואלית ונסגרות בהווייתה הנופית והאנושית. כך הדבר בשירי ירושלים וכך הדבר בשיר כגון ‘ברוך אתה’, המדבר על העול הדתי כאילו היה עול עַם, ועול אדם באשר הוא בן לעמו ולא לעולם, וממילא פונה בו הדובר בשם בנים, בנות וקהל־החלוצים כולו אל אדונִי מלך העולם במובן מצומצם של המושג. השיר ‘תפילת אשה’ בין שהוא ראוי לכל השבחים שנקשרו בו ובין ששבחים אלה הינם מוגזמים קמעא, הוא שיר ציוני חלוצי אופייני, החוזר אל נושאי הקורבן החלוצי, הפריית שממתה של המולדת וכו’. החידוש שבו, שמשך אליו את תשומת לבו של מבקר רגיש כהלקין כרוך דווקא בתכונות הבלתי ‘קרניות’ שלו: הפשטות המושלמת של הלשון הכמו־עממית והזרימה הקלה והפשוטה של הטורים הדיסטיכוניים, העומדות בניגוד בוטה ללשון החדשנית, ה’פייטנית' וה’סלעית' עד כדי זרות לפעמים של מרבית שירי קרני וכן למוסיקה הסינקופטית, העצבנית, התוזזת של אותם שירים. קרני השיג כאן פשטות זו (כשם שהשיגה בשיר המשחזר את מכתב אִמוֹ) בזכות הרחקה אמיתית של מוקד הביטוי מן ה’אני' אל דמות אחרת והחייאה מלאה ומשכנעת של קול שאינו קולו, אלא קולה של אשה חלוצה וענווה, פשוטת־הליכות, המקבלת על עצמה באהבה ובדממה את כל הטוב והרע, הנחת ובעיקר הקושי שבחיים ודואגת לשלום עצמה לשלום העובר שבבטנה וכן לשלום הלול והגינה והפרה והבהמה הגועה ברעבה, שהיא מופקדת עליהם. אישיותה של אשה זו היא בבחינת היפך אישיותו האינטלקטואלית הסוערת של המשורר. הכברת השבחים דווקא על שיר יפה זה מתוך הנחה, שבו הגיעה שירת קרני למיצויה, מעוררת תחושה, כי הביקורת נסה אל השיר כאל עיר מקלט או מפלט. עייפה ומוטרדת מן הפואטיקה המודרנית של המשורר מאישיותו הזִיזִית, ‏ הבלתי־רוגעת, ומלשונו ה’מתכית' (הלקין), היא ברחה של השיר הפשוט וה’טהור' ואל האשה הפשוטה והטהורה המוצאת בו את ביטוייה ואל הלשון שהיא כמעט לשון דיבור. כאן אין היא צריכה להתמודד עם הטון המזוכיסטי־נירוטי שמצאנו במיטב השירים הירושלמיים (האשה המתפללת אינה רוצה להיפגע ובוודאי שאינה רוצה למות בייסורים). כאן אין הזיקה הדתית מגיעה למדרגת חיפוש דתי, שהוא בהכרח נפתל וקשה. השירה הרליגיוזית הטיפוסית של קרני מתקופת בשעריך, מולדת היא שירת חיפוש, שהדתיות שבו מעורבת בציונות והציונות מוצגת – לא תמיד בלוויית טעם והנמקה משכנעים – כדתית.

עדות מאלפת בעניין זה מעיד השיר ‘פתח תפלה’ (שם, עמ' 80). מבחינות רבות קרוב שיר זה לשירתו הרליגיוזית־תיאולוגית המאוחרת של קרני יותר מכל שיר אחר בבשעריך, מולדת. המשורר פונה בו אל האל בשפה מוכללת ומעלה בפנייתו סוגיה מושגיית־אוניברסלית: האל יצר את ה’אני' מחלקים או מחומרים שונים, אשר אף אינם מצטרפים זה לזה, ואף־על־פי־כן הוא מקיימו בשלימותו ובאחדותו. הנה ה’אני' של המשורר – ‘חידת יהדותו הגלויה והסתומה’ מאירה מתוכו ב’אור האדם לכל גווניו‘; בדידותו ה’איומה’ אינה מפחיתה כמלוא נימה מהזדהותו עם האנושות; חוויית קיומו היא עירוב של גריסת חצץ והשתכרות מיין המשומר. יום־יום עלול ה’אני' הזה להתפרק ולהישבר בידי ‘המוקיעני יום יום על פני תהום של מעמקי’. ואף־על־פי־כן ‘לא פרקתני לחלקַי’. לכאורה, רחוק אפוא השיר מן התימטיקה המולדתית, והוא שיר תהייה ותהלה דתי־אוניברסלי. אלא שהמשורר משעבד כאן גם את התהייה הדתית על אחידות ה’אני', למרות הניגודים הפנימיים שבו, לנס התחייה המולדתית, והודייתו לאל על שמירת שלימות נפשו נקשרת בתודתו על חסד השיבה למולדת ועל נס גאולתה:


אַל מִמֶּנִּי גַּם מֵעַכְשָׁו תִּתְעַלֵּם

וְהָייִתָ עִמִּי, נִיצוֹצַי לְכַנֵּס

כְּדֵי לְהוֹדוֹת לְפָנֶיךָ בְּלֵבָב שָׁלֵם

עַל הַחֶסֶד שֶׁגָּמַלְתָּ עִמִּי וְעַל הַנֵּס.

ה’עכשיו' שעליו מדבר כאן קרני הוא עכשיו היסטורי, ולא רק קיומי־אישי; עכשיו ארץ־ישראלי, ציוני. אפילו בשירי־היגון, שבהם קונן קרני על גורלם של כושלים, שכוחם לא עמד להם לשאת את עול המציאות, הוא מיקד את שאלת הסבל בפרוזה המולדתית־הציונית ותוך כך גם צִמצם אותה; שכן, לגביו, בשלב זה, המציאות היא המציאות של המולדת. אמנם, הוא אסף ‘שכר יגון מעם לעם’, אבל בכל־זאת היגונים שלו והשאלות הדתיות המתבקשות מהם כרוכים בליבוטֵי החלוצים בארץ. וכך שואל המשורר על־אודות החלוץ המתאבד: ‘היש מולדת לו? גם יש גם אין’ (שם, עמ' 104) כאילו עניין המולדת הוא בהכרח זה שהטריד את האיש בסבך לבטיו ושהביא למותו. כך פונה קרני אל המולדת כאילו היתה כוהן גדול עוטה אפוד אורים־ותומים, בשאלות דומות על משמעות הסבל:


בְּאוּרַיִךְ וְתֻמַּיִךְ

אֶשְׁאֲלָה הָאוֹת:

לָמָּה תַּחַת שְׁמֵי שָׁמַיִךְ

רַבּוּ כֹּה דְמָעוֹת?

הָאֻמְנָם כֻּלֵּךְ רַק קֹדֶשׁ,

וְאֵין בָּךְ מוּם אֶחָד,

כִּי מִסְּאַת הַלֵּב עִם כָּל הַגֹּדֶשׁ

נָסַכְנוּ לָךְ לְבָד.

(‘אשאלה’, שם, עמ' 243)


ואילו בשירתו המאוחרת של קרני משתחררת התפילה מן הקונספציה הממסגרת והבלעדית של המולדת. לא שקרני איבד את מגעו המחייב עם הוויית המולדת או שנתרפה משהו בלהט האמונה הציונית שלו, אלא שהוא השתחרר מהצורך למוד את כל ההיבטים של הקיום האנושי האישי והאוניברסלי, ואפילו של זה הלאומי, בפרמטרים מולדתיים־ציוניים. אדרבא: אפילו מושג המולדת עצמו פושט ביצירתו עתה את משמעותו הפרטיקולרית הציונית ונעשה למושג אוניברסלי תיאולוגי. קרני מבחין עתה במולדת בין התוכן האוניברסלי לבין המסגרת הפוליטית העלולה כשלעצמה להתמלא תכנים של "הרֶשע והעֶרץ‘. במשמעותה האוניברסלית המולדת איננה – מה שהיא יכולה להיות במשמעותה הפוליטית – ‘בית אָוון ועוול ואַלָּמוּת’, אלא היא חבל־ארץ שניתן לאדם, כברה מ’אדמת אלוהים המנומרת’, כדי ‘לחיות בה ולמות / באהבה, בצדקה, ובחסד / עם כל החי והעץ’. המולדת נעשית אפוא לקטיגוריה דתית. אמנם, אין ספק ששיר־מולדת שקרני כותב בשלב זה מושפע בין השאר מן ההתפתחויות של הלאומנות הפשיסטית, שגילו לכל עין בשנות השלושים את ההיבטים האפלים, הרצחניים של הרגש הלאומני, ושל הדבקות ב’דם ואדמה'. עם זאת, אין השיר מעלה אך ורק לקחים מוסריים ופוליטיים מפגישה מפחידה זו של משורר לאומי מובהק עם הלאומנות, אלא הוא אף בוחן לקחים אלה ומצרפם בכור ההגות הפיוטית התיאולוגית המופשטת, שהוא כור המצָרֵף העיקרי של יצירת המשורר בשלבה המאוחר. כך, באורח שיטתי, הוא מרחיק את המולדת ממוחשיותה הנופית וההיסטורית, כשם שהוא מרחיק את תבל כולה ממוחשיות זו ומעמידה בסימן הטרמינולוגיה הפילוסופית הטהורה:


מוֹלֶדֶת הִיא הַשַּׁעַר

לְפַרְדֵּס הַיְּקוּם

לִשְׁאֹב מִמַּעְיַן הַיֶּשַׁע וְהַצַּעַר

הַפָּתוּחַ וְהֶחָתוּם

מוֹלֶדֶת הִיא הַשֶּׁלֶב

בְּסֻלַּם מַעֲשֶׂה בְּרֵאשִׁית,

בּוֹ אָנוּ עוֹלִים לְמוֹלְדוֹת הָאֶלֶף

שֶׁל תֵּבֵל אֵינִית וְיֵשִׁית.

(כרך ג, עמ' 26)


אכן, שירתו של קרני לא נותקה מרבדיה המוקדמים יותר, ועם זאת היא מתייצבת בעיקר בעשור האחרון של חיי המשורר, בהקשר שיש בו מן החידוש והייחוד.


 

לקראת איזון


שירתו המאוחרת של קרני עומדת בעיקרה על שני רצפים, המשלימים זה את זה והטבועים שניהם בחותם הדו־שיח הדתי־תפילתי. הרצף האחד הוא רצף השירים המשקפים את אירועי הזמן, בעיקר אירועי השואה, אם כי גם אירועים הכרוכים בהחרפת המאבק הציוני בארץ־ישראל לפני השואה (המרד הערבי של 1936–1939) וגם הסלמתו עד לשיא בשנים שלאחר השואה (המאבק האנטי־בריטי ומלחמת־העצמאות) מצטרפים להמשכיות אחת במסגרת הרצף הנדון. בשירים הליריים המובהקים (להבדיל מהשירה העיתונאית, שעל־פי עצם טבעה אף היא עוסקת, וביתר פירוט, באותם אירועים), עומד המשורר בתחום זה כשליח־ציבור, כמקונן וכדַבָּר המתדפק על שעריו של האל התובע ממנו הסבר על דרכי־העולם שנשתבשו בגוויות יהודים שחוטים ושרופים. קרני מדגיש בשיר אחר שיר, שפנייתו זו אל אלוהי האומה היא פניית האומה כולה. דמעתו כבדה לא רק משום גודל צערו אלא בעיקר משום שהיא כוללת המון נטפים ומבטאת צערים רבים; תפילתו ‘נשאבת מיגון ישראל’; הוא ראוי לתשובה של חסד משום שגאולתו "תִגְאל אלפים'; ובכל מקרה הוא תובע לפחות זאת:


אֱהִי לְעוֹד נֶפֶשׁ אַחַת רַק אֲרֶשֶׁת

מִלְּבַדִּי, אֵל שַׁדָּי.

(‘כבדה דמעתי’, כרך ג, עמ' 14)


במחזורים של שירי קינה ותלונה שכתב קרני בשנות הארבעים מודגשת בעיקר זהותו כפייטן שליח שאינו יכול לזמר בבכות העם ושהשפע המצטבר בלבו מתגלה בשירו כ’נהי האלפים' (‘עלים’ א, כרך ג, עמ' 103). הזדהות זו עם העדה או עם האומה יש לה גם תוצאות פואטיות ברורות, שעיקרן פשטות וישירות בביטוי ושימוש בנוסחאות של ליטורגיה קינתית מסורתית. אמנם. קרני אינו מנפה שירים אלה לחלוטין מסממני סגנונו הייחודי, האידיוסינקרטי; אך הוא דואג לכך שסממנים אלה לא יפֵרו את הרצף הסגנוני המסורתי ולא ייצרו בשירים הוויה לשונית ומושגית ‘סגורה’, שהיא הוויית יחיד הנתון בתוך עולמו. דוגמא אחת תייצג נאמנה טופס זה של פיוט מסורתי מודרני, שקרני מנצלו בעשרות שירים:


אֵשׁ מַכְאוֹבָם תִּבְעַר בְּכָל גִּידַי,

לְמַעֲנָם אֲנִי כָּאִיב מִדַּי;

לְמַעֲנָם רִגְּשַׁנִי אֱלֹהַי קְדוֹשִׁי,

כִּי צַעֲרָם אָחוּשׁ בְּכָל שַׂעֲרַת רֹאשִׁי,

אַף זַעֲקָם אֶזְעַק מִכָּל טִפָּה שֶׁל דָּם,

כִּי כְּאֶחָד נִמְזָג חֶלְדִּי בִּי עִם חֶלְדָּם.

(‘עלים’ ה, שם, עמ' 104)


למרות השימוש במלה "‘קרניית’ יחודית כ’כָאִיב' כתוב השיר בלשון התפילה הרשמית, נחרז חריזת פיוט ומבטא עמדה של שליח־ציבור.

הרצף השני והחשוב יותר, בייצגו את מרכז הפואטיקה של קרני בשלבה המאוחר ביותר, הוא רצף של שירה אישית מיטפיסית־תיאולוגית, שבה המשורר הינו שליח עצמו, שליח האדם האוניברסלי או אפילו שליח היהודי באשר הוא יהודי ואדם, אך לא שליחה הרשמי־המקצועי של העדה בזהותה הקולקטיבית. כאן אין קרני חוזר על נוסחאות ליטורגיות אלא מנסה לפתח דיבור שירי, שהוא בבחינת התחלה של דיאלוג אישי עם אלוהים. שירה זו טבועה עד עומקה בחותם הלשון והריתמוס הקרניים הייחודיים והיא, ניתן לומר, התחנה האחרונה בדרך הארוכה שלח שירת ה’אני' של קרני, שראשיתה בשירי שערים המוקדמים ביותר. השירים כולם, הגם שהם מבטאים עולם פנימי מתוח, עומדים על גבול ההפשטה, משום שהמשורר עוסק בהם בהשגות ובתובָנות שהן בתחום המושגיי ואף האנגוגי:


אֶבְחַר הִסְתַּכֵּל

בְּמַעֲשֵׂה בְּרֵאשִׁית,

בַּתֵּבֵל הַיֵּשִׁית,

שֶׁלֹֹא תִסְתַּבֵּל.


אַחַת הַמְּצִיאוּת,

אַחַת אֵין שֵׁנִית;

הַתֵּבֵל הָאֵינִית –

אַף הִיא לִי שִׂיאוּת.

(‘שיר המעלות’, שם, עמ' 42)


מאלפים כאן לא רק צירופים כמו ‘תבל היֵשית’ ו’תבל האֵינית' (שכבר נתקלנו בהם בשיר ‘מולדת’), הנראים מבחינה סגנונית כאילו שייכים ללשון שבה תרגמו בני משפחת תיבון את הכתבים הפילוסופיים של חכמי ימי־הביניים, אלא גם חידוש לשוני כ’שִׂיאוּת' – תכונת־השיא, הקטיגוריה המופשטת של מצב השיא (נתקלנו במלים דומות בשיר ‘ארבעתם’: הררות, ערערות). התצורה המכלילה והממשׂגת, שבמסגרתה יצר קרני את המלה החדשה, משתלטת עכשיו על קטעים ארוכים בשיריו וטובעת בהם את חותמות החדשנות הלשונית וההפשטה המושגית בעת ובעונה אחת. כשפונה המשורר אל עילת העילות (כמובן אף זה מושג פילוסופי המגיע אליו באמצעות כתבי הפילוסופיה של חכמי ספרד בימי־הביניים), הוא לא רק מונה בה סימנים של ‘שניוּת’, אלא גם מונה בעצמו סימנים של תהיוּת לגביה. עמידתו בפני עצמו ואלוהיו רצופה לא סתירוֹת אלא סתירוּת. היקום חותם בו לא חותַם של נִצחיוּת אלא של נִצחוּת, ואפילו של כוכבוּת, וכן הלאה. את כל אלה מוחו אינו בוחן אלא מְבָחֵן (‘מוחי בִּיחן’) בחינה ישירה ובחינה מן ה’אֵגֶף' (כלומר, מן הצד). אפילו בשעה שקרני מתבונן באשה מעוררת חמדה הוא רואה בה עכשיו לא את רימוני השדיים אלא את ‘רימוֹנוּת’ השדיים, כשם שהוא רואה את קווי החמודות שלה מתווים את דמות ‘יֵשַׁיִּךְ’ אשר בתוכם עוממים כבר גם ה’אֵינִים‘, והם, היֵשׁים מול האֵינִים, מתאזנים מכוח ה’אימוּת’ (מלשון אֵם שבאשה) וכו'. קרני יוצר עתה אפוא מערך סגנוני ניאולוגיסטי המכוון כולו לעבר ההפשטה הפילוסופית והתיאולוגית המאפשרת לו להשיח בענייני הקיום ברמת הגות מתאימה לבני־השיח, האל ומלאכיו.

בתוך מערכת־השיח הזאת מסתמנת עתה זירה של מאבק פנימי, אפילו של התרוצצות, שהיא, מצד אחד, המשכן של זירות עימותיות שקדמו לה, אך גם זירה חדשה, שהמשורר ממקד בה עתה את עיקר האנרגיות היצירתיות שלו. מה שהיה קודם־לכן בבחינת זירת מאבק על תוקפו של ה’אני‘, אם יש בו עוצמה וגדוּלה או שהוא חלש ומתפורר, ומה שנעשה לאחר־מכן לזירה כבושה ומודחקת יותר של מאבק אלים בין חלקי האישיות – נעשה עתה בעיקר לזירת מאבק בין ‘קבלה’ ל’דחייה’ של העולם וסדריו האלוהיים. ניתן לומר, ששיר ודמע, הקובץ האחרון, שעריכתו היא עצמה בבחינת מעשה יצירה של קרני, הוקם בין שני הקטבים הללו: דחיית העולם וקבלתו. דחיית העולם הריהי בעיקרה בבחינת מחאה על אותו חוסר־פשר, על ה’סתירוּת' של ההוויה, אשר המשורר תובע לשוא את יישובה או הסברה. מבחינה חווייתית פנימית מחאה זו מטלטלת את המשורר ומשסעת את תחתית האחדות שלו בתוך עצמו ובתוך העולם. כל היגונים המזמרים הופכים "לְחָרִי של דמים מַמְרִים‘. כל הספקות המייגעים הופכים בתוך הנפש ל’קולות משגעים’. המשורר חי ‘באִלמוּת ובשאגת יצרים’ בעת ובעונה אחת (‘כל היגונים’, שם, עמ' 54). הטלטול הפנימי מעמיק את הווייתו, מקנה לו הרגשה של אנושיות דרמטית רבת־היקף, אך הוא גם מאיים על שלימותו. ‘העמקתָ הווייתי כל כך’, הוא טוען באחד משירי התפילה שלו, ‘שסכנה לרדת אל תחתית המעמק’, שכן אין ביטחון שהקרקעית העמוקה היא גם יציבה והרגל המועדת תמצא בה ‘מעמד קרקע מוצק’. המשורר לא ביקש אלא ‘הארה בנר של שעווה’, אבל האל שיסף וגילה לנגד עיניו הכול עד זעווה, והראה לעין הנרתעת עמקוּת מפחידה שיש בה גם מן ה’אֵינוּת הקרה' (‘העמקתָ הווייתי’, שם, עמ' 147). בשירי התהייה וההתרוצצות הללו ניכרים הקשרים עם שירת ה’אני' ה’אכזרית' של קרני המוקדם ועם השירים המזוכיסטיים של התקופה התיכונה. אלה הם שירי ‘חיטוט’ פילוסופיים, שיש בהם מן העינוי העצמי. אמנם, המסגרת הדתית האותנטית נוטלת מן השירים עתה הרבה מן האכזריות העצמית הנירוטית, שנתגלתה בשירים הקודמים, באשר קרני יכול עכשיו להחצין את הגורם המענה, להפריד בינו לבין ה’אני‘, ולנסות לקיים אתו דו־שיח. כך יכול הוא עכשיו לוותר על משאלות הפגיעה העצמית, על איחולי סימוא העיניים, שפיכת־הדמים, ניפוץ הגולגולת וכו’ ואף לתבוע מן האל פשר לייסוריו.

יתירה מזו: קרני יכול עכשיו, במסגרת הדו־שיח המתפתח, גם ‘לקבל’ את האל ועולמו ולמצוא בקבלה זו הרמוניה או לפחות איזון לשעה, כך, ברגע של צידוק־הדין, הוא מקבל קבלה הרמונית את המצב האנושי ואת האחריות האלוהית למצב זה, באשר האדם אין לו כלום בעולמו אלא ‘התרוננות דמו’ ונפשו למן עלותה ועד לכתה ‘תָרוֹן, תבכה, תצדק, תחטא’, כשהיא נישאת על־גבי שטף שאין לה שליטה בו; ואילו אלוהים, אם גם אינו מיישב את הסתירות שבהוויה, יכול להמציא מעין פורקן להן בריתמוס הקיום. היום יורד גשם סוחף ומחר ייבש עד נטף; היום רן הרוח במרדות ומחר ישקוט. היום ‘צהל רווי ליד השוקת’ ומחר ‘יקוב כאן שקט’. המשורר מתמסר לקצב הניגודי, מקבל אותו בעליותיו ובירידותיו ומזדהה עם איזו המשכיות או נצחיות, המוצאות בו את ביטויין.


גֶּשֶׁם, גֶּשֶׁם, שֶׁמֶשׁ, שָׁמֶש –

כְּלוּם עוֹד יֵשׁ בָּאָרֶץ כָּמֶשׁ?


כּוֹכְבֵי־לֶכֶת, כּוֹכְבֵי־שָׁבֶת –

כְּלוּם עוֹד יֵשׁ בָּאָרֶץ מָוֶת?

(‘ביום גשם’, שם, עמ' 53)


על דרך ‘קבלת’ העולם באמצעות הריתמוס שלו מלמד גם שיר קטן אחר:


אִם יֵשׁ לוֹ שֵׁם וְאִם אֵין לוֹ שֵׁם –

כּוֹכָב, כּוֹכָב נִצְחוּת נוֹשֵׁם.


אִם יֵשׁ לוֹ הֵד וְאִם אֵין לוֹ הֵד –

לִקְרַאת כָּל נִיד רוּחִי לוֹהֵט.


אִם עֵר הַנּוֹף וְאִם הוּא עָלֵף –

אֶל כָּל הַיְקוּם קַשּׁוּב הַלֵּב.


וּבְרֹן תֵּבֵל אוֹ בְּעָצְבָּהּ –

כָּל רִתְמוּס בְּדָמִי הָטְבַּע.

(‘הגות לילה’, שם, עמ' 46)


בשירתו של קרני מתרחש שינוי רוחני שיש לו ביטוי סגנוני ברור. המדובר הוא לא רק באוצר־מלים חדש ויוצא־דופן מבחינת הלקסיקון הפיוטי של התקופה, אלא גם בתחביר חדש ובריתמוס חדש של המשפט ביחסו אל המשקל ואל החריזה. בשירי קרני מתמעטת עתה הסינקופיות כשם שמתמעטות בהם הגלישות המחברות טור עם טור מעֵבר או מתחת להפסקה המתחייבת מן החרוז. המשפטים נעשים קצרים יותר ומרוכזים יותר. קרני חותר לאפיגרמטיות, לתמציתיות מכתמית. כמו־כן שוככת עתה הריטוריקה של האפוסטרופה המתלהטת והמתלהמת. מעטים עתה מאוד שירים מעין אלה שהיו כה אופייניים בתקופה התיכונה ביצירת קרני ובעיקר במסגרת שירת ירושלים שלו. אמנם, האקסטזה הירושלמית עדיין מוצאת לה ביטוי מדי פעם בשיר כגון:


כָּל אֶבֶן פְּרוּעָה לְחַבֵּק,

כָּל רֶגֶב לְלַטֵּף,

אֶל כָּל נַחַל־אַכְזָב לִדָּבֵק

וְכָל גַּרְגֵּר כְּמַשָּׂא לַעֲיֵפָה לְכַתֵּף,

לִבְכּוֹת עִם תַּנִּים וִיעֵנִים,

לְשׁוֹטֵט בְּחוּצוֹת וְלִזְעֹק בִּמְעָרוֹת

וּבִלְבַד לִשְׁפֹּךְ מִכֵּלַי הַיֵּינִים

וְאֶת אוֹנִי לְעָרוֹת.

(‘כל אבן’, שם, עמ' 24)


מבלי לכפור באפקטיביות המסוימת של שיר כזה, ברור, שהוא רק הד להלוך־רוח שכבר מיצה את עצמו, ואף בו עצמו משתקף, ולו גם באורח חלקי, הלוך־רוח חדש ושונה מן האקסטטיות המתרמזת בטורים האחרונים. היינים שהצטברו והאון המבקש פורקן כבר אינם ‘בּוֹרְצִים’ כפי שבָּרצו בשירים המוקדמים יותר; ומכל־מקום, אין הם מפוצצים את טורי השיר ותוקעים את שבריהם בטורים שלצדם. החרוז הדקדוקי אף הוא מלמד על איזו וירטואוזיות מופגנת שנסתלקה. המצב הנפשי העיקרי המשתקף עתה בשירי המשורר הוא זה, המשתקף בשירים כ’ארבעתם' או גם ב’שירי' – הכרזה אַרס־פואטית, המלמדת על המודעות של המשורר לכללי שירתו החדשה:


שִׁירִי מְרֻכָּז וְקָצָר

וּמְסֻגָּר בְּגָדוֹת

כִּי בֹּקֶר וָעֶרֶב אָצַר

תַּמְצִית הֲלָכוֹת וְאַגָּדוֹת;

וְלָמָּה אַאֲרִיךְ בִּלְשׁוֹנִי

וּבְּמַעֲשֵׂי חָרָשִׁים

הֲרֵי בְּבַת אַחַת יֹאחֵז קִלְשׁוֹנִי

בַּצַּמָּרוֹת וּבַשָּׁרָשִׁים.

(שם, עמ' 96)


הקיצור שהשיר מדבר עליו איננו רק תוצאה של תמצוּת או ריכוז, אלא גם של מה שהמשורר מתאר כסגירות (מסוגר בגדות). הכוונה היא לא רק לסיגוּר מובלט מן הסוג שלא מצאנו במרבית שיריו המוקדמים של קרני, אלא גם לתכונה אחרת של סגירוּת שלא היתה אופיינית מבחינה סגנונית לא לשירים המוקדמים, ואף לא לאלה של התקופה התיכונה, והיא התכונה של השימוש בטור השירי או בצמד הטורים כבתבנית סגורה וממצה, שלמשורר ניתן לומר בה היגד שלם וחתום, העומד בפני עצמו. קרני האקספרסיוניסט, ששבר את שלימות הטורים ופתחם זה לתוך זה, נעשה לכמעט־קלסיקן, המסוגל לקיים משהו מעין פואטיקת ה’שורה' ברוח מאמרו הידוע של יעקב שטיינברג – פואטיקה התובעת מכל טור או צמד טורים שלימות של משל או של חידה וכן מיזוג ניגודים: בלשונו של המשורר, השיר יאחז בבת־אחת בצמרות ובשורשים; יאצור בעת ובעונה אחת הלכות ואגדות, בוקר וערב, סגירות זו היא, אצל קרני, לא רק חידוש סגנוני ופרוסודי,‏ אלא גילום של מצב נפשי, הקרב והולך לאיזון הקונפליקטים ולהשוואת כוחות־הנפש המנוגדים עד כדי יצירת מעין הרמוניה ביניהם. זו טובעת חותם מיוחד במיטב השירים, שהקיצור והאיזון הפנימי אף הם מאפיינים אותם. אלה הם קיצור ואיזון הנובעים ממקור דתי, שהמגע עִמו עושה את הפירוט ואת להט המבע, ועל־כן גם את ‘אמנות השיר’, כביכול, למיותרים ('למה אאריך בלשוני

ובמעשי חָרָשִׁים'). קרני כותב עתה שירה דתית גם כשהוא מתאר נוף או חוגג בצורה משכנעת – אולי בפעם הראשונה בשירתו – את חמדת המין. הנה דוגמא לשיר נופי, הבונה מרחב שהוא בבירור גם מרחב של נוכחות אלוהית:


הַלַּיְלָה נִשְׂגָּב, קִמְרוֹנוֹ מְיֹרָח,

כֹּה אַדִּיר וְכֹה רָךְ,

הַלַּיְלָה יֵיטִיב לְאַשְׁכֵּל כּוֹכָבִים,

אֵין נוֹשְׁרִים וְכָבִים.

הַלַּיְלָה מוּרָם וְעָמֹק אַךְ שׁוֹקֵט,

אֵין עָקוּד וְעוֹקֵד.

הַלַּיְלָה מַשְׁוֶה כָּל רָמָה עִם שִׁפְלָה,

הוּא נָקִי מִתִּפְלָה.

הַלַּיְלָה יָשִׂיחַ תּוֹהִים וּבוֹהִים:

אֲדֹנָי אֱלֹהִים.

(‘ליל חג’, שם. עמ' 93)


בשיר של חמדה מינית (‘אשה מן הרחצה’) משחזר קרני לא רק סצינה מיתולוגית של עליית ונוס מקצף הגלים, אלא גם סצינה תיאולוגית של הופעת האל למשה מן הסנה הבוער ולא אוכל. המרחק מ’רימונות השדיים' ומ’זִכְזוּך הבטן' אל ההכללה הדתית הוא כפסע:


כִּיצִיר בְּרֵאשִׁית עָלִית מֵחִבּוּקִים

וָלֶטֶף –

מִזְּרוֹעוֹתָיו שֶׁל יָם

לִקְרַאת הַשֶּׁמֶשׁ, אֲפָפֵךְ בְּלַהַט;

    וְחֵי רֹאשִׁי, לֹא נֶחְקְקוּ חֻקִּים

    שֶׁל קֶטֶב

    עָלַיִךְ, בַּת אֵלִים וּמְתִים, נִבְלָם, כֶּלְיָם,

    וְעַד עוֹלָם עָלַיִךְ לֹא תַעֲלֶה תּוֹלַעַת.

כְּעַמּוּד הַיּוֹם דָּמִית, וּכְלַהַב סְנֶה צַח

הָבְעַרְתְּ, אִשָּׁה גְדוֹלָה, בַּיּוֹם הַהוּא לָנֶצַח.

(‘אשה מן הרחצה’, שם, עמ' 73)


אפילו החוויות החושניות ביותר, אשר, במפתיע, נמסרות דווקא עתה בישירות חושנית שאולי לא היתה קיימת קודם־לכן בשירת המשורר (אכן, הניסיון הספרותי מלמד כי ישירות כזאת אופיינית דווקא למשוררים ‘מיטפיסיים’, כגון משוררי אנגליה של סוף המאה הט“ז והמחצית הראשונה של המאה הי”ז, ג’ון דון ותלמידיו), עומדות בסימן מיזוג ההפכים המושגיי והתִמצות המכתמי. אף בהן משתקף עולם רוחני שמצא לעצמו תיקון דתי, ותיקון זה ניכר לאו דווקא בנושא של השיר, אלא בדרך העיבוד והשיקוף שלו. כך, למשל, בשיר ‘דבש’, העוסק, לכאורה בתכונות הפיזיות האופייניות של הדבש: מתיקוּת, צמיגוּת, דביקוּת. מתוך תכונות אלו המשורר מעלה ניגודים: העתיק והחדש, התמים והעמוק, התסיס והמתוק. תוך כך מתלבטת המשמעות הרוחנית, אם לא הדתית, של חמדת הדבש: היא מחיה בלבנו העייף, הבוגר והמנוסה, איזו תמימות ראשונית, שיש בה גם עתיקוּת

ועמקוּת:


חָמִים, מָתוֹק, דָּבִיק הַדְּבָשׁ,

חָמִים,

מָתוֹק,

דָּבִיק;

עוֹד יֵשׁ עִמָּנוּ לֵב תָּמִים,

עָמֹק,

עַתִּיק –

וְהוּא תָּסִיס, רוֹנֵן, חָדָשׁ.

(שם, עמ' 70)


הביקורת תיארה את שיריו האופייניים של קרני מן התקופה הנדונה כ’חִצים שחוזים ומרוטים' או גם להיפך: כחטיבות גבישִיוֹת־בדולחיות7. שני התיאורים המיטפוריים קולעים בצירופם, למרות הניגוד הפנימי שביניהם. החִצִיוּת של השירים מבטאת את חדוּת ניסוח המכתמית שלהם, ואילו הגבישיות – את הסטטיות הנובעת מאיזון אמיתי של ניגודים. בגוף השירים אין ניגוד בין הדינמיות של החץ לסטטיות של הגביש. המשורר קולע את משפטיו הקצרים במטרתו ועם זאת נשאר ‘מסוגר בגדות’ של תחושת מציאות, שקרבה והלכה לנקודה של איזון פנימי זוהֵר, כמעט סטטי. אכן, בסוף דרכו הגיע קרני במסעו הארוך ורב־הליבוטים לתחנה, שיש בה, אם לא נחלה, משהו שבמנוחה. דומה שעובדה זו כרוכה בשלימות המסע השירי שלו, שלא מנע את עצמו משום תחנה בדרך השירית, שהיתה אפשרית בתחומי עולמו ושעלתה בקנה אחד עם התבניות העמוקות של אישיותו. בניגוד למשוררים רבים, שדרכם השירית נקטעת אם משום נסיבות חייהם ואם משום שכוחם הפיוטי אוזל קודם שיכלו למצוא את מלוא רוחב המִנְעַד השירי שלהם. קרני הצליח בהפקת כל הטונים שהיו גלומים בו. משום־כך ידע עתה בוודאות, כפי שלא ידע בשלביה המוקדמים יותר של יצירתו, שהוא משורר גדול, שמימש אח שליחותו השירית במלואה. סוף־סוף הוא יכול בלי היסוס לקשר את מיעוט ההכרה בו לא בתהיות וספקות בעניין שליחותו, כשרונו וסגולותיו השיריות, אלא בקהות השכל והחושים של רפובליקה ספרותית שלא הצליחה לקלוט את מלוא המשמעות של שירתו:


וְכַטֶּבַע זֶה מָלֵאתִי חֲסָדִים

וְכָמוֹהוּ נְקָמוֹת לִי וְשִׁלְּמִים;

וְאִם עֲדַיִן לֹא קְבַעְתֶּם לִי מְמַדִּים –

הֲרֵי עִוְּרִים אַתֶּם, חֵרְשִׁים־אִלְּמִים.

(‘בראש דרכים’, שם, עמ' 56)


 

משורר ה’עַצְמוּת' ודוֹבֵר האזרחיוּת


אכן לאורך דרכו חש קרני, ש’ממדיו' האמיתיים אינם מוכרים ואינם מובנים לקוראיו ולמבקריו, לרבות אלה המתייחסים ליצירתו באהדה. כך היה הדבר בוודאי בתקופה שבה התייחסו אליו כאל אפיגון, ‘חוזר’, של ביאליק. אבל כך נותר הדבר גם כשרבו הדיבורים על מקוריותו, וכשמבקרים חשובים עיטרו שבחים לשירתו. קרני היה אסיר־תודה ואף קבע כי ‘כל התרעומות שלנו על העדר ביקורת רצינית אצלנו אינן אלא תרעומות שווא’. עם זאת, גברה והלכה בו המועקה של המשורר, המודע יותר ויותר לגודל תרומתו ולעוצמת נוכחותו, והמוצא סביבו לא אטימות וחוסר־הערכה, אלא אי־הבנה ובעיקר אי־הכרה בממדים המרכזיים של יצירתו. הגיעו הדברים לידי כך שבשנת תרצ"ט, שנת־השיא בקריירה הספרותית שלו. כשהעיתונות העברית חגגה את יובל השלושים לפרסום שירו הראשון, ובכחצי־תריסר מאמרי־ביקורת ניסו מבקרי הזמן לעמוד על עיקרה של יצירתו ולאפיין את אישיותו השירית – כמעט פקעה סבלנותו, והוא אמר לצאת להרפתקה נועזת ומסוכנת בעת ובעונה אחת: לפרש בעצמו את יצירתו בסדרת מאמרי־ביקורת משל עצמו (‘נסיון קטן לדובב משורר על עצמו ובשרו: ניתוח עצמי בידי עצמי ובכלים עצמיים’8. אמנם, קרני נרתע ברגע האחרון ולא נשמע לאותו ‘מלאך או שטן’ שהשיאו לעשות ‘מעשה שאינו שכיח אצלנו’. והוא לא הפליג בסדרת מאמריו המובטחת הרבה מעבר לרשימת הפתיחה, האפולוגיה של המשורר על נסיונו יוצא־הדופן. קרני הספיק לומר כאן מעט מאוד על עצמו ושירתו, ועם זאת, הוא קבע כלל, שאל להן להערכת יצירתו ולפרשנותה לסטות ממנו. קרני אמר:


כלל גדול היה בידי תמיד: שכר של מצווה – המצווה עצמה. ואם עשיתי משהו וכתבתי משהו. הרי ראשית כל לא נתכוונתי אלא לדבר אחד: ליתן ביטוי לעצמוּתי. והרי הכרח הביטוי הוא הוא הכח הדוחף העיקרי אצל כל משורר. מין צורך ‘פיסיולוגי’ להפריש מכוחות הנפש ומדם התמצית של חיי הרוח התוססים מבפנים ומחפשים מוצא מן המיצר9.


יש להבין את הדברים לא כהתכחשות מצִדו של קרני לשירתו הלאומית־ציונית ולמעורבותו הציבורית המתמדת, אלא משום בקשה להפניית דעתם של קוראים ומבקרים לכך, שגם הרובד הציבורי הציוני ביצירתו אינו מגלה אלא אחר מן ההיבטים של ה’אני‘, המתלבט והמבקש את תיקונו השירי. יש כאן משום דחייה של העמדת שירה זו בעיקרה על נושאיה ולתיאורו של קרני המקובל כ’פייטנה של ירושלים’, כמשורר העלייה השלישית, כמתארם של ‘שדמות החיים הארצישראליים’ או כפייטן הנוף המזרחי והאקסטזה המשיחית וכו‘. קרני ביקש שקוראיו יבינו, כי כל הדברים הללו אינם אלא בבואות מופנמות של מציאות שהוטלה אל תוך כור־ההיתוך של האישיות הייחודית, שהיא עיקרה של השירה. הוא אף רצה להבהיר שתשתית שירתו היא לא הנושא אלא הדובר, לא האובייקט אלא הסובייקט או האובייקט שהוּפְנָם ונעשה חלק מן ה’אני’; ולא עוד אלא שהוא אף רצה להבהיר זאת בניסוח, המעיד על הקשר העמוק של שירתו עם האקספרסיוניזם – ניסוח שיש בו אפילו כיעור מכוון, בתארו את הכורח השירי כמין צורך פיסיולוגי ‘להפריש’ את המציאות הפנימית להתיז אותה החוצה כמו מתוך פצע נסחט.

ברוח זאת יש להבין את הישגו הגדול של קרני בשירה העברית. אין לרדד ולצמצם הישג זה באחד מן האספקטים החלקיים שלו, עם כל חשיבותם כשלעצמם: המעבר היצירתי המוצלח כל־כך משירת גלות לשירת ארץ־ישראל; המעבר המוצלח מן המוסיקה של ההטעמה המילעלית לזו של ההטעמה המילרעית; הביטוי האותנטי של המציאות החלוצית הארצישראלית; הפיוט הירושלמי האקסטטי, שדיבר אל לב רבים; הגיבוש של הלשון הפייטנית ה’קשה' והמקורית; השימוש הווירטואוזי בחרוז ובשנינה הפיוטית וכו' – כל אלה אינם אלא מרכיבים בתוך מערכת רחבה וגדולה יותר, שהיא מערכת ה’אני' השירי המחפש את שליחותו, המתלבט בספקותיו, המוצא את דרכו, הנאבק על דרך זו והמגיע לבסוף למידת השתווּת פנימית, שאינה כרוכה בנינוחות מרוצה מעצמה, אלא היא תוצאה של איזון מתחים גבוהים, התומכים כביכול, זה בזה. ההישג הגדול של קרני אינו מגולם בעיקרו בשירים יחידים שלו, אף כי קרני כתב כמה מנייני שירים שהם ממיטב הליריקה העברית המודרנית, ומקומם יכירם בכל אנתולוגיה מובחרת של השירה העברית החדשה ובכל תוכנית־לימודים עברית תרבותית הראויה לשני תואריה אלה. ההישג הגדול הושג במיצוי

התהליך הממושך של המאבק הפנימי, שבו בנה ה’אני' את עצמו, תוך מתחים, הדחקות וסיבוכים נירוטיים והבאתו עד לסיום מאוזן, אם כי לא הרמוני. התהליך נמשך כארבעים שנה, ולכל אורכו לא הרפה קרני מן העימות עם ה’אני' כמו גם מן העימות של ה’אני' עם העולם. העימות עבר שלבים שונים, לבש ופשט צורות והביא לפיתוח מערכות סגנוניות ופרוסודיות חדשות ומקוריות, אבל הוא נשאר בעיקרו של דבר תהליך אחד – למן ימי ההתדפקות החששנית על שערי ההיכל או הדביר בשיריו הראשונים של המשורר ועד להמראה אל ‘נִצחוּת’ הכוכבים וההזדהות עם הריתמוס של היקום בשיריו האחרונים. משום־כך אין בשירת קרני אף חלק אחד, שהקורא החושב רשאי לפסוח עליו. ‘עד בוקר’, בשעריך מולדת, שיר ודמע וכן השירים שכתב קרני אחרי פירסומו של קובץ אחרון זה ולא היה סיפק בידו לכנסם, הם כולם עמודים הכרחיים במבנה מתמשך ומתארך, שיש לקבלו בשלימותו – מבנה שבו ניתן למשורר בעל כושר התחדשות, אך גם בעל עקשנות גדולה ו’כורח פיזיולוגי' לביטוי, להתמיד בדרכו הפיוטית, כפי שלא התמידו מרבית בני־דורו, להוציא יעקב שטיינברג, שגילה בעניין זה עקשנות גדולה עוד יותר.

אמנם, כאמור, קרני לא היה סגור לחלוטין בעולמו של ה’אני' השירי. אדרבא: למן עלייתו ארצה, ובעיקר למן הצטרפותו בשנת 1924 למערכת ‘הארץ’, העמיד את עטו לרשות כתיבה עיתונאית־ציבורית, שבה הגיב בשנינות ובחֵן פיוטי על ענייני היום – ענייני ציבור, לבטי הציונות, סכסוכי פוליטיקה, הוויות תרבות וספרות, תקנתה של תל־אביב ורווחת אזרחיה וכו‘. במשך עשרים־וחמש שנים כתב מאות רבות של ‘טורים’ עיתונאיים שיריים כאלה, שפורסמו בעיקר במדור ‘שיר של יום’ בהארץ, אך לא רק בו. קרני לא היה המשורר היחיד שפנה בשנות העשרים לאפיק יצירה זה. פעלו לצדו משוררים אחרים – בני־גילו וצעירים ממנו – שצעדו בתחום זה, איש־איש בדרכו האופיינית לו: דוד שמעונוביץ (בשבילי הביבר), אביגדור המאירי, עזרא זוסמן ואחרים. נמצאו גם משוררים שתחום זה (נוסף על תחום הזמר והפזמון) נעשה תחומם העיקרי, כגון עמנואל הרוסי ו’יונתן’. הפנייה אל השירה העיתונאית היתה מסימני התקופה (גם בספרויות אירופה) ונתגלמו בה, מחד גיסא, המגמה לקירוב השירה הרצינית אל היומיום וכן נטייתם של משוררים לרתום את עצמם למפעלים ציבוריים ופוליטיים במסגרת אידיאולוגיה של engagement ספרותית; בשירה העברית – engagement ציונית, כמובן. בארץ־ישראל החלוצית, שבה ציוותה השירה על עצמה זיקה תכופה ביותר לענייני הציבור, התפתחות ספרותית בכיוון זה היתה מובנת ומחויבת האווירה החברתית. אמנם, נמצאו כאלה שהזהירו מפני ההתפתחות הזאת וראו בה סכנה לטהרה הא־פוליטית ולרוחניות של השירה. משמיעי האזהרות היו הן מבקרים ומשוררים שייצגו את הטעם הוותיק או השמרני בשירה ועולמם הרוחני עדיין היה טבוע בחותם ווארשה ואודיסה שמלפני מלחמת־העולם או המשכן בארץ ובחו"ל (בעיקר בניו־יורק) אחרי המלחמה, הן מודרניסטים כגון שלונסקי, שפסלו שירה ‘מאמרית’ מפורשת. מנציגיה של הפואטיקה הביאליקאית ה’טהורה‘, כגון שמעון גינזבורג, שמע קרני טענות ועצות: ‘אם גזרה היא שנגזרה על המשורר לעזוב את “מלכות היחיד” ללא שוב ולהתפלש באבק “רשות הרבים” – יש מקום למשורר האמיתי, כמו לנביא האמיתי, גם שם להתעמקות ולהתעלוּת’. אבל: ‘את מקצוע השירה הקלה, הקלילה, שאינה רוויה דם־לב, ישאיר נא לאחרים’10. היינו, גינזבורג נכון היה לקבל שירת ציבור ביאליקאית – נבואית, נעלה, אפופת פאתוס ורוויית ‘דם־לב’. לשירה כזו נקבע, כמובן, מקום בפואטיקה הז’אנרית והסגנונית של השירה העברית בת ראשית המאה, ואף קרני עצמו, כפי שראינו, יצר דוגמתה. אבל המקור השמרני לא היה מוכן לקבל שירה ציבורית ‘קלה’, העוסקת בענייני הרבים בטון יומיומי ובהומור והנפנית ל’פכים קטנים’.

שלונסקי ותלמידיו לא יכלו להתייחס לשירתו ה’אזרחית’־מאמרית של קרני אלא כאל סימן נוסף לריחוקם של המשוררים הוותיקים משליחותה ה’אמודאית' של השירה ששומה עליה לחדור עמוק אל מתחת לפני השטח של היומיום אל תהומות הנפש ואפילו אל תוך התת־מידע. אלא שדווקא בעימות בגִזרה הזו נחל קרני ניצחון ספרותי־היסטורי; שהרי ב’שיר של יום' שלו הונח המסד שעל גביו אלתרמן את היכל הרגעים והטור השביעי שלו; שכן אלתרמן נטל את השיר העברי העיתונאי בדיוק במקום שבו הניחוהו משוררי שנות העשרים, ובראשם קרני, והוא עשה שימוש מלא בהישגיהם, בייחוד בעצם הלגיטימיות שהעניקו לז’אנר, ובנושאים העיתונאיים, שעליהם הצביעו כנושאים ראויים לתגובה עיתונאית ושירית בעת ובעונה אחת. אמנם, נצחונו של קרני בעניין זה היה מבחינות מסוימות ניצחון פירהוס. כשרונו של אלתרמן בשיר העיתונאי היה כה מזהיר והישגיו כה מרהיבים, עד ששירתו העיתונאית השכיחה במידה רבה את זו שקדמה לה, לרבות שירת העיתון של קרני. לקורא שאינו בקי בתולדות השירה העברית והספרות הארצישראלית בכללה נדמה עתה, שאלתרמן הוא אביו־מחוללו של הז’אנר העיתונאי בשירה

העברית, ולא היא. כמובן, תפישת המהות והייעוד של השיר העיתונאי שונה היתה אצל אלתרמן, מתוחכמת ומקורית לאין־ערוך יותר מזו של קודמיו11.

עם זאת, אין לתאר את הישגו ללא הנחות־יסוד, שהוטבעו בשירת קודמיו ובייחוד בשירתו הציבורית של קרני. בראש־ובראשונה היה זה קרני שיצר בשירים אלה את הדימוי של המשורר כמבטא המציאות הציבורית ה’אזרחית‘. דווקא הוא, המשורר האקסטטי רב־הפתוס, העוסק בנושאים ובעניינים אישיים ולאומיים רציניים ונעלים, היה זה שלימד דור של קוראים, שמותר למשורר לעסוק במשך שנים בפכים קטנים: בנקיונו של הרחוב, ביופיו של בית, בתקנתו של מוסד חינוכי, בצרותיהם של מחפשי דירות, במאכלים שבשוק, המתחלפים לפי עונות־השנה וכו’. אין לשכוח שדור הקוראים, שאליו דיבר קרני מעל דפי העיתון, הורגל בדמותו של המשורר הנבואי. לא קל היה ללמד דור זה, שמותר למשורר ללבוש סינר־מטבח ולהיפנות לשירה ציבורית צנועה, שאינה מתיימרת לדבר מפי הגבורה הדתית או הלאומית. כאמור, קרני היה מייסדה של שירה שהיא לא רק עיתונאית, אלא גם ‘אזרחית’, וניתן כמעט לומר – בעל־ביתית. בייחוד התבלטה תרומתו הראשונית בתחום שניתן לכנותו בשם שירה ‘מקומונית’, שכן במשך שנות ההופעה של ‘שיר של יום’ בהארץ נעשה מדור זה לכתובת תל־אביבית שניתן להפנות אליה טרוניות והצעות ותקנות מכל סוג. קרני קיבל על עצמו ברצון את הדימוי הבלתי־מחניף של המשורר המקומי של העיר הקטנה. הוא אף הכריז על עצמו כעל מוסד עירוני – לא בלי הומור עצמי, כמובן. כך, למשל, בשיר, שבו העמיד את כתובתו החדשה לרשות הקוראים. בשיר קודם הוא קבל ‘על קללת המוחרם’, שטלטלה מדי שנה אנשים רבים, שעקרו מדירותיהם ללא צורך, ואפשרה לבעלי־הדירות העלאות תכופות בשכר־הדירה, ועתה, בשיר ‘בדירה החדשה’ הודיע על שינוי כתובתו. מכאן ואילך הוא דר לא ברחוב יבנה, אלא ברחוב קרל נטר מספר חמישה, בחדר ש’בו גרים ששה זבובים שכל אחד מהם לעצמו צרוּד'; אך חדר זה הוא הכתובת החדשה של ‘שיר של יום’ ואליו יכולים לפנות עתה כל אזרח או אורח בתלונותיהם הרציניות או הטריביאליות. יש אפוא לרשום את הכתובת בפנקס וגם לא לדאוג דאגה רבה מדי בגין הזבובים הצרודים:


אַךְ אַל דְּאָגָה, כִּי אִם יִרְצֶה הַשֵּׁם

בְּקָרוֹב שְׁאֵלַת זְבוּבַי אֶפְתֹּר בְּפֶתֶר;

לְפִי שָׁעָה כְּדַאי, שֶׁיִּכָּתֵב וְיֵרָשֵׁם:

הַ’שִּׁיר שֶׁל יוֹם' הִגֵּר מִ’יַבְנֶה' לְ’קַרְל נֶטֶר'.

(‘בדירה חדשה’, שם, עמ' 216)


המרחק מ’יבנה' ל’קרל נטר' איננו אלא מטרים ספורים. וה’הגירה' כולה היתה מצד אחד של הרחוב לצדו האחר. עם זאת, החשיבות שבה מתייחס אל עצמו ה’שיר של יום' מבטאת יותר מבידוח עצמי גרידא.

יש לתת את הדעת על עניין נוסף, שבו הניח קרני אבן־פינה: עצם מיקודה של שירתו העיתונאית בעיר תל־אביב. העניין קיבל אצל קרני גוון מיוחד דווקא משום הזיקה העמוקה של המשורר בשירתו הלירית לירושלים. קרני זוהה כ’משורר ירושלים‘, וייתכן שהוא אף ניצל זיהוי זה לשם יצירת הפרדה חדה בין שירתו האישית לשירתו העיתונאית: הראשונה שמה את פניה לירושלים, ואילו השנייה – לתל־אביב. עם זאת, ביקש לבטא בחלוקה זו גם ערך מוסרי־ציבורי: חשיבותה של שייכות אזרחית; מחויבותו של אדם כלפי המקום שבו הוא חי. לא כאן המקום לעמוד על מקורותיה וליבוטיה של ‘שירת תל־אביב’ בכללותה12. די אם נקבע כאן, שקרני סייע רק באופן חלקי בחילוצה של תל־אביב כטופוּס פיוטי ממעמד נמוך של מקום בלתי־חלוצי, בלתי־רוחני ובלתי־היסטורי; וראיה לכך – יכולתו להקדיש לעירו רק ‘שירה קלה’, דהיינו: תל־אביב לא נתפשה אצל קרני כאובייקט המסוגל לעמוד בכובדה של ליריקה צרופה. בעניין זה תיקן אלתרמן תיקון מכריע בהעמידו את תל־אביב לא רק במרכזה של שירת העיתון שלו, אלא אף במרכזה של שירתו הלירית האישית. מכל־מקום, חלוקתו של קרני העידה גם על כך, שהמשורר זיהה את תל־אביב כמוקד חיי המעשה והממש של ההוויה הארצישראלית היומיומית, בעוד שבירושלים הנעלה והסמלית הוא גילה גם איזו מהות ‘קִבְרִית’ אטומה וסתומה. הוא כתב שפע של שירי עיתון תל־אביביים, שהם בחלקם שירי ‘עונות’ ו’ציורים מן הטבע’, דהיינו: שירים על פריחות אביב בעיר, על סערות־חורף, חמסינים, צינות וגלי־חום וכן מעין צילומים פיוטיים של התרחשויות קטנות, אך אופייניות, מפינות העיר. שירים אחרים הם שירי מועדים וחגים – מוקדשים למועדי ישראל, לעדלאידע וליובלות העיר. שוב שירים אחרים הם שירים ביקורתיים־פובליציסטיים העוסקים בתקנת העיר ובשיפור החיים בה. מעבר לכל אלה כתב קרני גם שירים ‘הגותיים’ הדנים בבעיית זהותה של העיר – המצע המשותף לאוכלוסייתה המגוונת בשכונותיה השונות. קרני מצא מכנים משותפים תל־אביביים מקובלים ומוכרים, כגון ה’טמפו' השוצף של חיי העיר או מה שנראה באותם ימים כאווירה של צעירוּת ושִוויוניות, שחיפתה (בעליל או רק במשאלת־לבו של המשורר) על פערים. אבל ברגעים של רצינות הגותית מלאה תהה קרני אם אכן קיימים מכנים משותפים כאלה, כגון בשיר הקצר ‘תילי אביבים’:


הִיא נִבְנְתָה מִשְּׁכוּנוֹת,

הִיא הָרְכְּבָה מִוְּעָדִים;

וְאַף בַּשָּׁנִים הַשְּׁחוּנוֹת

תָּפְחָה כְּבָצֵק עִם דְּרָדִים.


בָּנוּהָ יוֹצְאֵי גָּלֻיּוֹת

סִגְנוּנֵיהֶם קָשֶׁה לְתָאֵם;

צִלַּמְתָּ אוֹתָהּ עַל גְּלוּיוֹת –

דּוֹמֶה: מִצְטָרְפָה לְשָׁלֵם.


חֹק אֶחָד לַחָפְשִׁי וְחָרֵד,

לֶעָשִׁיר וּלְגוֹרֵף הַבִּיבִים;

אַךְ יֵשׁ, כִּי פִּתְאֹם תִּתְּפָּרֵד

תֵּל־אָבִיב לְתִלֵּי אֳבִיבִים…

(שם, עמ' 228)


אלתרמן פתח את שירתו העיתונאית במוקד התל־אביבי שנקבע על ידי קרני (ראה הסקיצות התל־אביביות משנת 1934), נאחז בנושא שירת העדלאידע, המועדים התל־אביביים ההווי השכונתי וכו', ושוב עשה זאת בכשרון כה מסנוור עד שהשקיע באפילה כל ניסיון שקדם לזה שלו.

כרבים מן המשוררים בני־דורו וכביאליק מורו, כתב קרני גם הרבה פזמונים ושירי־זמר, שהיו מושרים בפי העם. בלטה בתחום זה תרומתו כמי שעָקַר את שיר־הזמר הכמו־עממי מההווי המזרח־אירופאי של פזמוני ביאליק, שניאור ואחרים אל ההקשר הארצ־ישראלי, כגון בפזמון ‘עגבניה’, שנעשה (בהלחנתו של יואל אנגל) לאחד משירי־היסוד בז’אנר הזמר הארצישראלי. עמדו לו הקלילות הריתמית וסגולת החריזה ההמצאתית הווירטואוזית, ושירי הזמר שלו כבשו, בזכות החן שלהם, לבו של דור. אמנם, גם בעניין זה האפיל עליו ברבות הימים אלתרמן כשם שהאפיל על כל הפזמונאים שקדמו לו. במסגרת ‘שיר של יום’ הגיב קרני גם על עניינים פוליטיים רציניים (כגון על תוכנית החלוקה של ארץ־ישראל, שהוצעה על־ידי ועדת־פיל בשנת 1937), על לבטי ההתיישבות הציונית בארץ־ישראל ועל מחלוקות תרבותיות וספרותיות. אבל בירור דעותיו הפוליטיות של קרני וכן השגותיו בענייני ציבור ותרבות תובע מסגרת מיוחדת לעצמו; שכן מיטב התבטאויותיו על־אחדות עניינים אלה כלולות לאו דווקא בשיריו העיתונאיים אלא בפרוזה העיתונאית שלו, שהתפרסמה במשך שנים רבות במדורים שונים בהארץ (בייחוד במדור ‘עניינים’), והיא עוד טעונה איסוף, ברירה ופרסום כספר בהיקף של מבחר מייצג. דיוננו כאן, הממוקד כל־כולו בשירתו של קרני, ובעיקר שבה – המאבק של ה’אני' השירי על מימוש שליחותו ועל ביטוי עצמותו – הגיע לסיומו.



 

ביבליוגרפיה


אביתר – ראה סדן, דב.

אונגרפלד, משה, ‘יהודה קרני’, במעגלי יצירה, הוצאת עם־הספר, תל־אביב 1975, כרך ב, עמ' 201–203.

אפשטיין, אברהם, ‘יהודה קרני’, מקרוב ומרחוק, הוצאת אוהל, ניו־יורק תש"ד, עמ' 165–180.

בבלי, הלל, ‘יהודה קרני’, רוחות נפגשות, הוצאת עוגן בשיתוף עם הוצאת מ. ניומן, ירושלים ותל־אביב תשי"ח, עמ' 79–85.

בן־אור (אורינובסקי), אהרן, תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ג, הוצאת יזרעאל, תל־אביב תש"י, עמ' 129–135.

בסוק, משה, ‘יהודה קרני’, נופי ספרות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל־אביב תשכ"ה, עמ' 59–69.

ברש, אשר, ‘יהודה קרני – פייטן ציוני’, כתבי אשר ברש, הוצאת מסדה, רמת־גן תשי“ב–תשי”ז, כרך ג, עמ' 48–49.

גורן (גרינבלאט), נתן, ‘יהודה קרני’, דמויות בספרותנו, הוצאת נ. טברסקי, תל־אביב תשי"ג, עמ' 115–120.

גינצבורג, שמעון, ‘יהודה קרני’, במסכת הספרות, הוצאת ועד להוצאת כתבי ש. גינצבורג, ניו־יורק תש"ה, עמ' 208–211.

הלקין, שמעון, ‘יהודה קרני’, עראי וקבע – עיונים בספרות, הוצאת אוהל, ניו־יורק, עמ' 113–123, וכן בדרכים וצִדֵי דרכים בספרות, הוצאת אקדמון, ירושלים 1969, כרך ב, עמ' 84–93.

זמורה, ישראל, ‘יהודה קרני’, ספרות על פרשת דורות, הוצאת מחברות לספרות, תל־אביב תש"י, כרך ב, עמ' 66–69.

– –, ‘על יהודה קרני’, שם, עמ' 70–73.

– –, ‘שיר ודמע’, שם, עמ' 74–75.

– –, ‘ירושלים’, שם, עמ' 76–79.

– –, ‘היש יסוד ל“חששות קשים לשירתנו הלירית”?’, שם, עמ' 305–313.

חורגין, יעקב, ‘יהודה קרני’, בוסתנאי, שנה עשירית, גל' ל“ז (קו–לקו), טבת תרצ”ט, עמ' 21–23.

כצנלסון־שז"ר, רחל, ‘יהודה קרני’, על אדמת העברית, הוצאת עם עובד, תל־אביב 1966, עמ' 135–138.

כרמון, משה, ‘יהודה קרני’, במסילות הדור, הוצאת אחיאסף, ירושלים תרצ"ח, עמ' 358–364.

לביא, י. [יצחק למדן], ‘יהודה קרני (לצאת ספר שיריו “שערים”)’, הדים, כרך ג (תרפ“ד–תרפ”ה), חוב' א, עמ' 83–85.

ליכטנבוים, יוסף, ספרותנו היפה, הוצאת ניב, תל־אביב 1963, עמ' 65–66.

ליפשיץ, אריה, ‘שדמות החיים הארץ־ישראליים – על שירת יהודה קרני’, הווייתה של תקופה – יצירות ודיוקנאות בספרות העלייה השלישית, הוצאת יחדיו, תל־אביב 1980, עמ' 68–72.

מיכלי, ב.י. ‘מן המופשט אל המוחש’, ליד האבניים, הוצאת אגודת הסופרים העברים ע“י דביר, תל־אביב תשי”ט, עמ' 55–60.

– –, ‘פייטנה של ירושלים’, שם, עמ' 60–64.

– –, ‘השיר והדמע’, שם, עמ' 64–70.

– –, 'בעל ה“עניינים” ‘, שם, עמ’ 70–72.

מינץ, א.ל., ‘שירי יהודה. קרני (ביקורת)’, השילוח, כרך מב (ניסן–אלול תרפ"ד), עמ' 476–482.

סדן (שטוק), דב, ‘יהודה קרני – שלושים שנה ליצירתו’ (בחתימת אביתר), דבר לילדים, כרך ז, חוב' 14 (כ“ו בתמוז תרצ”ט), עמ' 3.

– –, ‘על הספר “ירושלים” ליהודה קרני’. נימוקי השופטים למתן פרס ביאליק לספר זה, הד ירושלים, שנה ו, גל' 13 (י“ט בטבת תש”ה), עמ' 2.

– –, ‘יהודה קרני’ (נקרולוג), דבר, ג בטבת תש"ט (4.1.49), עמ' 1.

פיכמן, יעקב, בתוך ‘לספרות השנה’, כנס לזכר ח.נ. ביאליק, כרך ד (תרצ"ט), עמ' 504–505.

פינלס, (פנואלי), ש.י., ‘בדרכי שירתו של יהודה קרני’, גליונות, כרך ח, חוב' ז (מ"ג), תשרי־חשוון

תרצ"ט, עמ' 7–10.

פרידמן, ד.א., ‘יהודה קרני – שיריו’, עיוני שירה, הוצאת מחברות לספרות, תל־אביב 1964, עמ' 303–306.

קריב, אברהם, ‘יהודה קרני’, עיונים, הוצאת אגודת הסופרים העברים ע"י דביר, תל־אביב 1950, עמ' 141–147.

קרמר, שלום, ‘שתי תקופות בשירתו’, חילופי משמרות בספרותנו, הוצאת אגודת הסופרים העברים ע"י דביר, תל־אביב 1959, עמ' 101–111,

– –, ‘שירת ירושלים’, שם, עמ' 111–115.

קרני, יהודה, ‘משורר על עצמו’, בימה קטנה (ערך י. הר־אבן), הוצאת אגודת הסופרים העברים ע“י דביר, תל־אביב תשי”א, עמ' 121–124.

קשת, ישורון, ‘על יהודה קרני’, משכיות, הוצאת אגודת הסופרים העברים ע"י דביר, תל־אביב 1953, עמ' 183–204.

ר.מ. [מרדכי רבינזון], ‘הפייטן (שירי יהודה קרני)’, התקופה, סדרה חדשה, כרך א (כ"ח), תשרי־כסלו תרצ"ו, עמ' 470–473.

שטיינמאן. אליעזר, ‘האיש ומקלו (י. קרני)’, מדור אל דור, הוצאת מ. ניומן, תל־אביב תשי"א, עמ' 233–237.

שטרייט, שלום, ‘יהודה קרני’, פני הספרות, הוצאת דביר, תל־אביב תרצ"ט, כרך ב, עמ' 273–279.

תורן, חיים, ‘משורר ירושלים’, מאזניים, כרך יח (תש"ד), עמ' 254–255,

Silberschlag, Eisig, From Renaissance to Renaissance, vol. II, Ktav Publishing House, New York 1977, pp. 50–52.

Wallenrod, Reuven, The Literature of Modern Israel, Abelard־Schuman, New York & London, 1956, pp. 66–69.




  1. מתוך ‘דלקת הלב’, פתיחת ‘משא אל אירופה’. כל כתבי אורי צבי גרינברג, כרך א, ירושלים 1991, עמ' 98.  ↩

  2. ראה זיגמונד פרויד, ‘ההומור’, כתבי זיגמונד פרויד, תל־אביב 1967, כרך ב, עמ' 219־215. פרויד הבחין בין ההומור האמיתי (או הגבוה) לבין הבדיחה.  ↩

  3. נתן אלתרמן, ‘האב’, מתוך ‘שיר עשרה אחים’, עיר היונה, תל־אביב 1972, עמ' 306.  ↩

  4. ראה שיר ‘המשא’ הדרמטי של יל“ג (נכתב אחר מות המשורר מיכ"ל), ‘הוי אח’, כל כתבי יל"ג, שירה, תל־אביב תש”ך, עמ‘ שטו–שכה; וראה שם בייחוד עמוד שכא. הלשון העברית אומרת שם: ’פייטנים אין קץ חסרי טוב טעם / בערמות חול רוח קודשי טמנו',  ↩

  5. ראה, למשל, דברי ד“א פרידמן שטען כי עם חילוף ההטעמה וההגייה בשירה העברית הארצישראלית שלו קרב 'קרני לסגנון הפייטנים, מצא ”אוצר עתיק“ והוא משתמש בו לצורכי יצירתו‘. עיוני שירה, עמ’ 306. אחרים השוו את שירי קרני לפיוטיו של הראי”ה קוק. ראה בעניין זה גם את מאמרו של מ‘ רבינזון, ’הפייטן (שירי יהודה קרני)‘, התקופה, סדרה חדשה, כרך א (כ"ח). תשרי–כסלו תרצ"ו, עמ’ 473־470.  ↩

  6. ארעי וקבע, עמי 122  ↩

  7. דברי ישראל זמורה ברשימתו ‘שיר ודמע’, ספרות על פרשת דורות, כרך ב, עמ' 74.  ↩

  8. יהודה קרני, ‘משורר על עצמו’, בימה קטנה, עמ' 123.  ↩

  9. שם.  ↩

  10. במסכת הספרות, עמ' 211.  ↩

  11. בעניין תפישת השירה העיתונאית של אלתרמן ראה מאמרי ‘תחילתו של נתן אלתרמן כמשורר הציבור והעיתון’, נוגע בדבר, תל־אביב 1991, עמ' 65–128.  ↩

  12. בעניין זה הרחבתי במסתי ‘עיר ואם עיר ואם – על שירת תל־אביב בראשיתה’, אמהות מייסדות, אחיות חורגות, תל־אביב 1991, עמ' 181–245.  ↩

המלצות קוראים
תגיות