רקע
נורית גוברין
כתיבת הארץ

פתח דבר: ערים וזיכרון    🔗

כתיבת־הארץ – שם נרדף למקצוע הגיאוגרפיה בילדותי. לעתים מתוך הפרדה בין “מולדת” שעניינה לימוד הגיאוגרפיה של ארץ ישראל, ולעתים כשם כולל לגיאוגרפיה של הארץ והעולם. כתיבת הארץ כאן, כחזרה למשמעות הממשית של המושג: הכתיבה הספרותית על המקום בארץ ובעולם: יישובים בארץ ישראל, ארצות וערים על מפת הספרות העברית.

ספר זה נולד מתוך הרצאות שנשאתי במקומות שונים בארץ ובעיקר בעולם, בכנסים ובהרצאות־אורח. ההרצאות הותאמו לאותו קהל שומעים צפוי ומוגדר, למקום ולא פחות לעיתוי המסוים. סימני הדיאלוג עם הקהל, המקום והזמן נשארו בספר ברב או במעט, ובהתאם לכך גם מידת המיצוי, המורכבות וההתעמקות השונה מפרק לפרק.

ספרו של איטאלו קאלווינו, “הֶעָרִים הַסְּמוּיוֹת מֵעַיִן” (1972), שימש כאחד ממקורות ההשראה המרכזיים לכיוון זה של המחקר, אם כי תחילתו עוד לפני שקראתי ספר מרתק זה.

פרקי הספר נשארו בדרך־כלל כפי שפורסמו בבמות הספרותיות השונות, לאחר שהושמעו כהרצאה בעל־פה וזכו לתגובות השומעים. התאריך בשוליהם והפרטים בהערה הביבליוגרפית בסוף הספר מעידים על הקהל שלו נועדו ובעיקר על המקום והזמן שמתוכם נוצרו, ואת אווירתם הם משמרים.

כל פרק הוא יחידה עצמאית, אבל כינוסם מגלה את עצם קיומו של הנושא ואת מערכת הזיקות המורכבת שבין הספרות, ההיסטוריה והמקום. הבאתם של הפרקים בכפיפה אחת יש בה גם כדי לגלות את הקשרים ונקודות המגע ביניהם, את קווי הדמיון והשוני. מצב זה של עצמאות מתוך שיתוף הביא לחזרות בפרקים אחדים, חזרות שיש בהן כדי להבליט את הקבוע בתוך המתחלף והמשתנה.

בכל מקום שהייתי בו דיברתי על החיים התרבותיים והספרותיים במדינת ישראל והבאתי את דבר הספרות העברית לקהל השומעים. קהל זה היה שונה מארץ לארץ וממקום למקום. מקהל הרחוק מכל הקשור ביהדות וישראל זרה ומוזרה לו (סין, יפן): דרך קהל מתעניין ואוהד אך אינו בקי בחיי התרבות והספרות שבארץ (אירופה); וכלה בקהל ישראלי קשוב ובקי, שחי מקרוב את המתהווה בספרות העברית והישראלית, ומתעניין בפרטי הפרטים. חלק ניכר מפרקי הספר מקורו בהרצאות שהשמעתי בכנסים המדעיים של “ברית עברית עולמית”. כנסים אלה, המתנהלים על טהרת העברית, מתקיימים אחת לשנתיים בחסות אוניברסיטה באירופה, שיש בה מחלקה ללימודים עבריים. כדי להגביר את התעניינות קהל השומעים בהם, ולקרבם אל הספרות העברית, השתדלתי לקשר בין המקום שבו נערך הכנס, לבין יצירות הספרות העברית שיש להן זיקה לאותו מקום. בארצות כגון: איטליה וספרד, ובערים כגון פאריס ופראג.

בד בבד עסקתי במסגרת ההוראה שלי בחוג לספרות עברית של אוניברסיטת תל־אביב בהיבטים התיאורטיים של הנושא “עיצוב המרחב בספרות”, ויחד עם תלמידי, שלמדתי מהם לא מעט, התברר לי עד כמה מוזנח הנושא, ועד כמה מועט העיסוק השיטתי בו. ככל שהרביתי לעסוק בו יותר, התבררו לי שפע האפשרויות הגלומות בו מתוך חדוות הגילוי של הקשרים האמיצים שבין המקום ליצירות הספרות העברית לדורותיה המתארות אותו. יותר ויותר הסתמן היקפו העצום של הנושא, בארץ ולא פחות בעולם, וחשיבותו הרבה בתחום התרבות והזהות הלאומית.

פרקי הספר רחוקים מלמצות את הנושא המסוים שבהם בפרט ואת הנושא הרחב של יחסי ספרות ומקום בכלל. בתחום הנושא המצומצם, היצירות המתארות מקום מסוים הן מבחר בלבד, מעט מהרבה. התקווה היא שהתוספות וההשלמות ימלאו את החללים הריקים בתמונת הפסיפס שהוצגה כאן ולא ישנו אותה מיסודה. בתחום הנושא הרחב התמונה הכללית עדיין רחוקה משלמות, וקוויה העיקריים שורטטו בחלקם בלבד.

ספר זה לא פחות משהוא מעיד בפועל על האפשרויות הרבות הגלומות בנושא המחקר, יש בו בעיקר הזמנה להמשך המחקר בקשרים שבין ספרות ומקום בארץ ישראל ובגולה, בארץ ובעולם. מגוון התחומים הרחב שהנושא מתפרשׂ עליהם נע בין הנושאים הספרותיים המובהקים שעניינם בתיאור חוקי הז’אנר ובדרכי העיצוב האמנותי של המקום, דרך נושאים הקשורים ביחסים שבין ספרות ומציאות, ספרות והיסטוריה; ועד שאלות בסיסיות ועקרוניות בתחום הזהות היהודית והישראלית, היחס להיסטוריה היהודית, והקשר שבין האדם היהודי־עברי־ישראל והמקום.

דוגמה אחת מני רבות, לאחד מנושאי המחקר, הנמצא בראשיתו, בקשר שבין המקום לספרות היא מיון ההבדלים בין תיאורי המקום על־פי המְתאר ויחסו לאותו מקום. אינו דומה מי שמתאר עיר שהוא רואה אותה לראשונה בחייו, למי שמתאר מקום שנולד בו, עזבוֹ, מכל הסיבות האפשריות, וחזר אליו. ואינו דומה מי שמתאר מקום שהגיע אליו כתייר לזמן קצר, למי שחי תקופה מחייו באותו מקום. וכך כל קשת האפשרויות בין התיאור “הזר” מבחוץ לבין התיאור האינטימי “מבית”.

בגלל תהליכי ההשתנות המהירה העוברים על המקומות בעולם, ובמיוחד במדינת ישראל, משַמרת הספרות את זכר המקום כפי שהיה, בכל שלב ושלב, בעוד שבמציאות כבר מזמן איננו קיים בצורתו זו. הספרות היא המשמרת את זיכרון־המקום.

כמעט שאין מקום על מפת הארץ שלא הונצח בספרות, וההזמנה שיוצאת מספר זה היא להגיע לרשימה מלאה ככל האפשר של יצירות אלה, באופן שייעשה מיפוי מקיף של יישובים על מפת הספרות העברית. לאחר רשימת־מיפוי זו, יהיה אפשר למיין, לנתח ולעבד את יצירות הספרות ולנסח את חוקי הז’אנר של אותו מקום בספרות. שימור המקום באמצעות הספרות, בזיכרון הקולקטיבי של הדור, יחד עם תהליכי ההשתנות העוברים עליו, יש בו כדי לחזק את הקשר שבין האדם למקום מתוך הנחת־היסוד שידיעת העבר היא הבסיס לחיים בהווה ולתכנון העתיד יחד עם העמקת הזהות של היחיד ושל החברה.

לא פחות חשוב הוא מיפוי ספרותי של המקומות בעולם, בתחום “הגיאוגרפיה היהודית”. כלומר, כל אותן ערים ועיירות בגולה, במזרח ובמערב, שהיתה להן משמעות מיוחדת בתולדות ישראל, בהן נולדו וחיו גדולי הרוח של העם היהודי וסופריו ובהן התרחשו מאורעות חשובים משמחים ובעיקר עצובים במהלך ההיסטוריה היהודית. ערים ועיירות אלה תוארו בידי דורות של סופרים, שנולדו בהן, או שהכירו אותן מקרוב. גם אלה שגלו מהן המשיכו לנצור בקרבם את זיכרונן, כחלק מהזיכרון המשפחתי המונחל מדור לדור באמצעות סיפורי־המשפחה. ערים ועיירות אלה, כעת כמעט ללא יהודים, חלקן חרבו, ורובן השתנו על לבלי הכר. קיומן לדורות הבאים, נשתייר בספרות בלבד.

בשנים האחרונות, עם הגידול בתיירות, נוצר מגע ממשי בין המקום ההיסטורי שהיה עד כה רחוק מן העין לבין התייר הישראלי, שיכול היום לראות ולחוש את כל אותם המקומות שעליהם עד כה רק קרא ושמע. נוצרה ספרות־מקום, המבוססת על מראה־עיניים וחוויית ההיכרות המוחשית והמשולבת בזיכרונות ההיסטוריים הקולקטיביים.

הספר מחולק לשלושה חלקים בלתי־שווים באופיים ובהיקפם. החלק הראשון, המרכזי, כולל את המחקרים על הקשרים בין ספרות ומקום, בעיקר, וגם בין ספרות והיסטוריה. לאחר שני פרקים כלליים באים פרקים העוסקים במקומות קונקרטיים, תחילה בארץ (בעיקר תל־אביב) ולאחר־מכן באירופה, בארה"ב ובאפריקה (מצרים). רוב הפרקים נוגעים ממש במקום, ואחרים מאירים את המקום מזוויות־ראייה תרבותיות והיסטוריות שונות.

בחלק השני כונסו רשמים מכּנסים על הלשון והספרות העברית שנערכו בערים שונות בעולם, וממגעים שהיו לי עם קהלים שונים בארצות שונות שבפניהם נשאתי הרצאות־אורח על התרבות והספרות העברית. רשימות אלה נושאות את חותם הקהל, המקום והזמן, כפי שפורַש במבוא להן.

החלק השלישי הוא החלק התיירי של הספר, ובו רשימות השייכות לז’אנר “ישראלים ב…”. כונסו בו רשמים משהות בת שלושה חודשים בסין (1992), שנכתבו תוך כדי ההתנסות בהם.

בספר זה חוברו יחד שלוש אהבות: הספרות, הארץ והמסעות בעולם. הוא פריָה של הכרת הספרות העברית, “פטריוטיוּת” תל־אביבית יחד עם אהבת הארץ, וסקרנות בלתי־נדלית לאנשים ולמקומות בעולם הגדול.


אב תשנ"ז


 

חלק ראשון: מקומות וזמנים בספרות    🔗

גיאוגרפיה ספרותית: דרכי עיצובן של ערים על מפת הספרות העברית

“ממשותן של הערים היא בחלומות” –

איטאלו קאלווינו, ‘הֶעָרִים הַסְּמוּיוֹת מֵעַיִן’


א. מקום־לא־נודע

תיאור המקום בספרות הוא חלק מן הנושא הכללי של תיאור המרחב בספרות. כידוע, הספרות היא אמנות של זמן – בזה אחר זה – המנסה להתגבר על מגבלותיה ולייצג מרחב – זה לצד זה, בו־זמנית.

גיאוגרפיה ספרותית היא התחום שבו הספרות מתארת מקום בכלל, ומקום גיאוגרפי מסוים בפרט. אי־אפשר, אומר מרקו פולו לשליט מונגוליה קובלאי־חאן, למצות את תיאורה של עיר או מקום על־ידי ציון סך־כל המדרגות המחברות את רחובותיה, ושל לוחות האבץ המכסים את הגגות. “לא מאלה עשויה עיר, אלא עיר עשויה מן היחסים שבין מידות חללה לבין אירועי עברה”.1

גיאוגרפיה ספרותית יהודית, הנושא שיעמוד במרכז הדיון כאן, הוא התחום שבו מתארת הספרות העברית מקומות בארץ ישראל ומחוצה לה. מקומות רבים (ערים, עיירות, ישובים שונים) זכו לתיאורים ספרותיים רבים במרוצת תולדות הספרות העברית בדורות האחרונים, ובהצטרפם יחד, הם מגלים את היסודות הקבועים בד בבד עם היסודות המשתנים המרכיבים את תיאורם הספרותי. היסודות הקבועים יוצרים “ז’אנר שבידעבד”, (על מושג זה ראה בהמשך) והמשתנים – מבטאים את הדינמיות של הנושא בחילופי התקופות ואת ייחודו של היוצר. רבים מהם נהפכו לסמלים תרבותיים, באמצעות הספרות.

על אף היקפה הגדול של התופעה, רישומה הניכר על מפת הספרות העברית, חשיבותה במסגרת הכוללת של המערכת התרבותית־ספרותית, ונוכחותה הבולטת במסגרת יצירתו הכוללת של יוצר יחיד, טרם נערך מחקר שיטתי בנושא, ובעצם, כמעט שלא ניתנה עליו הדעת, להוציא מספר עבודות מיפוי ראשוניות, ביניהן אחדות של תלמידי ושלי. אפשר לומר, שתיאור המקום בספרות העברית היא עדיין בבחינת ארץ־לא־נודעת במחקרה.2

ספר זה בא להפנות את תשומת הלב אל עצם קיומו של הנושא, היקפו מרכזיותו וחשיבותו, ולעודד עבודות מחקר שיטתיות שתעסוקנה בו מנקודות־מבט שונות.

כאחד השלבים הראשונים בתחום זה, מן הראוי היה לאסוף מספר גדול ככל האפשר של יצירות בספרות העברית שנכתבו על מקומות מסויימים בארץ, באופן שלכל מקום על מפת הארץ תהיה הרשימה הצמודה לו של יצירות הספרות שנכתבו עליו במרוצת הדורות. בשלב שני, תיעשה עבודת מיון, ניתוח ואפיון, על־מנת להגיע, בשלב השלישי, לניסוח של חוקי הז’אנר של תיאור אותו מקום מסוים.

מסגרת זו מאפשרת לנסח הערות מבוא אחדות בלבד, כדי ללמד על היקף המחקר ואפשרויותיו, שכל אחת מהן יש בה כדי לשמש נושא נכבד למחקר נפרד.


ב. עקרונות מיון

לפני כל מיון, יש להפנות את תשומת־הלב למשמעות הכל־כך טעונה של המושג “מקום”, על שפע צירופי־הלשון והמשמעויות שלו, בתרבויות השונות, בתרבות ובלשון העברית. זהו, בראש ובראשונה, אחד מכינוייו של האלוהים, שהוא “מקומו של עולם”, כינוי המבטא בעת ובעונה אחת את התפיסה הפרדוקסלית של צירוף הקונקרטי ביותר עם המופשט המוחלט. דוגמה חשובה אך לא יחידה לחשיבות הרבה של מושג המקום בתרבות האירופית, הוא המושג: אוטופיה – אותה שאיפה ל“חברה אידיאלית שאיננה מצויה בשום מקום אך יכולה להיות באיזה מקום ובאיזה זמן”.3

משמעויות אלה, בתחום התרבות העברית והכללית, מרחיבות מאוד את תחום הדיון במושג המקום בספרות, מפקיעות אותו מן המונח הפואטי־טכני – SPACE – ומַקנוֹת לו עומק רוחני־תרבותי.

קיימות אפשרויות רבות של דרכי גישה לנושא, ומיונן לפי עקרונות רבים ושונים, כל עיקרון, טעמו ונימוקו עמו, כל דרך מיון מבליטה פן אחד ומזניחה או מתעלמת מן האחרים, כל גישה משיגה בדרכה תוצאות מסוימות ומגיעה להישגים שאינם נחלתה של חברתה.

כך, למשל, אפשר לדון בנושא מן הבחינה הגיאוגרפית־ספרותית בהבחנה בין מקום כללי ובלתי־מסוים, לבין מקום מסוים ומוגדר הניתן לזיהוי על המפה; מן הבחינה של התיאוריה הספרותית של ארגון המרחב ביצירת הספרות; מן הבחינה ההיסטורית של התפתחות תיאור המרחב ביצירות הספרות לדורותיה; מן הבחינה ההשוואתית של מערכת הזיקות שבין הציור – אמנות המרחב – לבין הספרות – אמנות הזמן; ההשוואה שבין הריאליה לתדמית. מן הבחינה של המערכת התרבותית הלאומית: של מקום שנהפך למושג, במתח הקבוע שבין הריאליה לתדמית; בין המקום הפיסי למשמעותו המטאפיסית, בין הגשמי למיתי. כל אלה הן מעט מהרבה אפשרויות דיון בנושא. סקירה שיטתית של כל קשת האפשרויות היא הכרחית, כתנאי לכל מחקר בנושא, אבל חורגת ממסגרת זו.

גם בתוך אפשרויות אלה, יש צורך במיונים נוספים. כך, למשל, ההפרדה בין מקום מסוים למקום בלתי־מסוים אינה תמיד חד־משמעית, שכן גם המקום הבדיוני־דמיוני, יש בו סימני היכר של מקום מסוים, כשם שגם במקום המסוים, יש מאפיינים בדיוניים, ורבים המקומות הבדיוניים למחצה, שסימני ההיכר שלהם הוצברו מכמה מקומות מסוימים יחד. תיאור “הגן”, כתיאורי מקום בלתי־מסוימים בספרות, מקורו בסיפור גן־העדן, חיזוקו בשיר־השירים, פיתוחו בשירת ספרד [יצחקי, 1989] והמשכו הנפוץ בשירה העברית החדשה.4 בכל התקופות שימש “הגן” כרקע וכמטאפורה לאידיליה, לאשה, לאהבה, לנפש, לטבע, לגעגועים להרמוניה לאחר הניתוק ועוד הרבה מאוד.

הבחינה התיאורטית שואפת לניסוח דרכי התיאור של המרחב בספרות, מיון הטכניקות הקיימות, ופיתוח מערכת של מושגים ו“דקדוק” קבוע להגדרתם. במסגרת העיקרון הגיאוגרפי יש צורך במיון נוסף בין יצירות המקום הרחוק ויצירות המקום הקרוב, כלומר, בין יצירות בספרות שנכתבו על מקומות מחוץ לארץ ישראל, וכאלה שנכתבו על מקומות בארץ ישראל. ובתוך יצירות המקום הרחוק, מן הראוי להפריד בין יצירות שנכתבו על מקומות יהודיים מובהקים, לבין יצירות שנכתבו על מקומות שאינם כאלה, אבל יש להם “קשר יהודי”.

מיון נוסף מבוסס על עמדתו הנפשית של היוצר ביחס למקום שעליו הוא כותב: מקרוב או מרחוק, מבפנים או מבחוץ, כתושב קבע או ארעי, כתייר, מתוך היכרות ממשית או ספרותית־חזונית־דמיונית. הוא הדין ביחס לעמדתו הפיסית, היכן הוא עומד בשעה שהוא מסתכל על מה שהוא מתאר: קרוב או רחוק, בפנים או בחוץ, בחזית או מאחור.

עיקרון אחד של מיון מבוסס על הזמן וצמוד להיסטוריה: יצירות שנכתבו לפני התבססותו של המרכז הארץ־ישראלי, כלומר בגולה, וכאלה שנכתבו החל משנות ה־20 ובמיוחד לאחר מלחמת־העולם השניה במדינת ישראל. אינה דומה הכתיבה על המקום הרחוק מתוך ישיבה בו בהוויה של גולה לכתיבה על המקום הרחוק מתוך נקודת־המבט של התייר והמטייל בו, הבא לביקור מארץ ישראל או כאזרח מדינת ישראל.


ג. גיאוגרפיה יהודית

יצירות־המקום־הרחוק שנכתבו על מקומות שיש להם תפקיד נכבד בהיסטוריה היהודית, שייכות לתחום המובהק של “הגיאוגרפיה היהודית”. מקומות אלה, לעתים קרובות, יש להם חשיבות רבה במסגרת ההיסטוריה היהודית ותרבותה, כמעט ללא קשר לחשיבותם בארצותיהם. לא פעם הם כמעט חסרי חשיבות לחלוטין בהיסטוריה ובתרבות של העם והארץ שאליו הם שייכים מן הבחינה הגיאוגרפית.

חשיבותם במסגרת ההיסטוריה והתרבות היהודית באה להם בעיקר בזכות אישיות רוחנית בעלת חשיבות שחיה בהן והפכה אותם למרכז, או בזכותו של “מוסד” יהודי ששכן בהם ונעשה אבן־שואבת לדורות שהתחנכו בו. לא פעם מדובר במקומות כה קטנים, עד שאינם מופיעים על המפות הרשמיות המקובלות. כאלה הם מרבית הערים והעיירות שבהן פעלו גדולי ישראל. המדובר לא רק ברבנים ובגדולים בתורה אלא גם בסופרים ובאנשי־רוח מראשי המדברים של תנועת ההשכלה וספרותה, שאליהם עלו לרגל, שהיו בהן “ישיבות” מפורסמות, שנודעו לשֵם כמרכזי תורה וחינוך לצִדם של “מוסדות תרבות” רוחניים חילוניים: הוצאות ספרים, מערכות עיתונים, גופים וארגונים ציוניים.

למקומות אלה ניתנו לא־פעם שמות יהודיים מיוחדים, רשמיים או כינויים פרטיים, שאינם זהים עם השמות הכלליים. מהם ששימרו את שמותיהם הקודמים ההיסטוריים, לאחר שבעקבות חילופי שלטון ומשטר, שונו שמות אלה. ואין צורך לומר, שרבים מהם נהרסו, ושוב אינם קיימים, או שהשתנו עד לבלי הכר, איבדו את צביונם הקודם ולבשו צורה חדשה. הקיום היחיד של ההוויה הקודמת של מקומות אלה, נשתמרה, מֵעֵבר לזיכרון האישי של מי שחי בהם, בספרות העברית. למותר להדגיש עד כמה יש לגיאוגרפיה ספרותית יהודית זו חשיבות כפולה, היסטורית וספרותית, בשימור תחושת המקום של הקיום היהודי בגולה בדרכי הספרות ובאמצעיה.

הספרות העברית היא שהנציחה מקומות־יהודיים־רחוקים אלה, שימרה את חייהם והפכה אותם למרכזים נפשיים ורוחניים, למרכז העולם החוויתי שבו התרחשו התהליכים האנושיים והיהודיים היסודיים.

אוסדה ותיאוריה הרבים ביצירות הספרות לסוגיה, היא דוגמה אחת מני רבות, להפרדה בין תדמיתה הכללית קלת־הדעת של העיר לזו כבדת־הראש היהודית, ולקיומה של אודסה יהודית אחרת, שונה ומנותקת מאודסה הלא־יהודית [ביירך, תשנ“א]. בוצ’אץ של עגנון היא דוגמה אחת מני רבות לגיאוגרפיה ספרותית יהודית מובהקת [ישראל כהן: תש”ל].


ד. יצירות־המקום־הרחוק והתייר הישראלי

כמה הבחנות יסוד משותפות מתגלות, כאשר מדובר ביצירתם של סופרים “תיירים”, במיוחד לאחר קום מדינת ישראל, הכותבים על יצירות המקום הרחוק, כלומר, על מקומות, שאינם מקומות יהודיים מובהקים, אבל יש להם קשר יהודי חזק. למעשה, כמעט שאין מקום ללא קשר יהודי כל שהוא. העיקרון של הסופר־המטייל, של הסופר־התייר – במיוחד זה הבא ממדינת ישראל – הוא, שאין אפשרות להיות תייר “סתם” בשום מקום, ובמקומות רוויי היסטוריה יהודית, המפוזרים לרוב על מפת העולם, על אחת כמה וכמה. בכל מקום כזה תמיד יהיה תייר יהודי, ותמיד יראה את “המקום עם כל אביזריו” עמוס הזיכרונות ההיסטוריים היהודיים. שלא כתיירים אחרים, אין הוא יכול ליהנות רק ממראה העיניים בהווה ולחלוף הלאה, אלא תמיד יהיה כבול לזיכרונות ההיסטוריים היהודיים המלווים את המקום והופכים אותו ממקום “סתם” למקום יהודי. ההיסטוריה ממשיכה לרדוף את התייר־היהודי־ישראלי בכל מקום שילך בו, גם בשעה שחשב, שיציאה־בריחה מארצו יש בה משום השתחררות, לפחות לשעה, מנטל הגורל היהודי. אדרבא, לא פעם מתברר לו דווקא בניכר הקשר ההדוק שבינו לבין עברו הלאומי, ומתחזקת הרגשת זהותו היהודית. על הבחנות יסוד אלה יש להוסיף: יותר משמלמדות יצירות־המקום־הרחוק על המקום, הן מלמדות על היוצר הישראלי והוויתו. ביצירות־המקום־הרחוק נערכת בחינה מחודשת של הזהות היהודית והישראלית ממרחק של זמן ומקום, באמצעות המסננת של תרבות אחרת ומקום אחר.

הריחוק והזרות מחדדים, בדרך כלל, את הרגשת השייכות לארץ, וההתרחקות היא אמצעי לבחינה עצמית אישית ולאומית. הכתיבה על מקום אחר מקורה בצורך להתנתק מהארץ, התנתקות פיסית ורוחנית, לא פחות מאשר מתוך יצר נדודים ואי־שקט הקיימים ביהודי־הישראלי.

על אף הבדידות הפיסית והחברתית במקום הרחוק, הזר והחדש, אין “התייר היהודי־ישראלי” מצליח להינתק מעברו, ולא פעם מתברר לו, אולי לתדהמתו, שגם אינו מעוניין בכך. לכל מקום שהוא הולך הוא סוחב עמו את “ירושת אבותיו” ואת נוף מולדתו, המתבלטים עוד ביתר־שאת. אין הוא מסוגל להתחבר לנוף החדש, יהיה יפה, מסביר פנים וידידותי ככל שיהיה. תמיד ישאר זר, בודד ומנותק.

השקט והשלווה, הנינוחות והרוגע, שהם נחלת התושבים בני המקום, אינם נדבקים בו, אלא אדרבא, מגדילים את המתח הקבוע שהוא שרוי בו, ואת הניגוד בינו לבינם – “לונדון לא מחכה לי / גם שם אהיה לבד”.

לכל זה יש ביטוי עז ביצירות הספרות (במיוחד בשירה), הנכתבות בהשפעת חוויה זו של המפגש עם מקומות בעולם הגדול.


ה. יצירות־המקום־הקרוב: מקומות בארץ ישראל על מפת הספרות

מרבית המאפיינים של “הגיאוגרפיה היהודית” בתיאורי המקום־הרחוק לסוגיו, תקפים גם ביחס לתיאורי מקומות בארץ־ישראל, במיוחד בכל מה שקשור לשינוי האופי של המקום, והשתמרותו הבלעדית כמעט ביצירות הספרות. עם זאת, יש, כמובן, מאפיינים ייחודיים לתיאורי המקום בארץ ישראל. לתיאור הספרותי של המקומות על מפת הארץ היסטוריה ארוכה, שראשיתה במקרא. תיאור ספרותי זה משמש כמצע הבסיסי לכל תיאורי המקום שבאו אחריו וממשיכים אותו מתוך הזדהות או התנגדות. בכל תקופה, שימשו תיאורי מקומות בארץ־ישראל, כאחד המרכיבים המובהקים של ביטוי האידיאולוגיה ויצירת הזהות. לצורך זה אין הבדל אם תיאור המקום מבוסס על מראה־עיניים או על הלך־נפש, על היכרות קרובה ומגע ממשי או על היכרות ספרותית ומגע הלב והדמיון.

הספרות הקדומה [נחמה כהן, תשנ“ב: 132–141], ספרות ההשכלה [טובה כהן, 1982], ספרות חיבת ציון,5 ספרות התחייה והתהייה [יוסף האפרתי, 1976] ספרות היישוב וספרות המדינה, כולן נזקקו לתיאורי מקומות מסוימים בארץ ישראל וכולן רתמו את התיאור הספרותי לצרכים אידיאולוגיים שנבעו מהזדהותו של היוצר עמהם והיטמעותו בתוכם. וכמובן שירת־המקום של כל תקופה שיקפה את הפואטיקה של זמנה ויוצרה. מרבית שירי־המקום הארץ־ישראליים, אם לא כולם, עד תקופת ספרות היישוב והמדינה, מבטאים את האידיאולוגיה הציונית, את שלילת הגלות ואת הכמיהה לארץ־ישראל, בין אם בצורות פשטניות וסנטימנטליות ובין אם בצורות מורכבות בעלות ביטוי ייחודי מעמיק וחד־פעמי. ספרות המקום הארץ־ישראלית והישראלית היא אחד האמצעים המובהקים לעיצוב הזהות הישראלית, להקניית תחושת־המקום ולביטוי של לוקאל־פטריוטיות [גורביץ־ארן, 1991]. כיבוש הנוף הארץ־ישראלי בספרות העברית הוא חלק מן האחיזה הנפשית־רגשית של האדם בארצו כתנאי להרגשת הבית שהוא שואף אליה. עיצוב המקום בספרות העברית והישראלית, נרתם ושועבד, גם בהווה, למאבק האידיאולוגי על פניו הרבים וצורותיו הקבועות והמתחלפות: ההמשכיות והניתוק; היהודי־העברי־והישראלי; השייכוּת והזרוּת; הדתיות והחילוניות; החברה והיחיד; “אנחנו” ו”הם"; גבולות המקום ההיסטוריים והמציאותיים – כל אלה ושאלות נוקבות נוספות “נצחיות” ואקטואליות, מתמצות ומתנקזות בשאלות “המקום”, והספרות תורמת את חלקה לחיזוק מיתוס המקום או לניפוצו. ויש לזכור, כי כל ניפוץ־מיתוס הוא שלב הכרחי בביסוסו של מיתוס, תוך שינויו, החלפתו וחיזוקו.


ו. ז’אנר בדיעבד

בחינה ראשונית של תיאורים שונים של אותו מקום, לאורך זמן, על־ידי יוצרים רבים, מגלה את היסודות החוזרים הנמצאים דרך קבע במרבית התיאורים, כמעט ללא קשר לזמן וליוצר, לצִדם של יסודות משתנים, הקשורים ליוצר ולתקופתו. כלומר, המדובר בחוקיות קבועה ואף צפויה של תיאור מקום מסוים, שמרבית תיאורי המקום כפופים לה, ביודעין ושלא ביודעין, והיא עתידה להתגלות, כמגמה בולטת, גם בתיאורי אותו מקום שעתידים להיכתב. המסקנה היא, שהמדובר בז’אנר שבדיעבד.6 חוקיות זו נובעת, כמובן, בראש ובראשונה, מן התכונות הנתונות של המקום, הגיאוגרפיות וההיסטוריות, אבל היא מתגלה במדיניות של מנגנון הבחירה וההשמטה של כל יוצר, מאותו מאגר נתון, קיים, כמעט קבוע, של עובדות ותכונות. כללי בחירה והשמטה אלא מגלים מידה רבה של אחידות, מֵעֵבֵר לייחודו של כל יוצר, והם האחראים למסורת הז’אנרית של תיאור המקום. המאגר הקבוע של חומרי־גלם בתיאורי מקום בארץ ישראל כולל: מקומו בתנ"ך, מיקומו בנוף, תכונותיו הגיאוגרפיות, ההיסטוריה הרחוקה שלו, ההיסטוריה הקרובה שלו, הספרות שנכתבה עליו במרוצת השנים, תדמיתו בזיכרון המשותף, הזיקה האישית שיש ליוצר אליו.

תיאורי מקום בארץ ישראל, שנכתבו ללא מגע ממשי עם ארץ ישראל של מטה, הם ספרותיים מובהקים, מגלים את פַּן החזון, הצורך במימוש החלום, ומציאות נפשית של כמיהה וגעגועים. עם המגע הממשי עם נוף הארץ, כשהסמל נעשה למציאות, מתנגשות מיד שתי העמדות הנפשיות המנוגדות: החלום והמציאות, החזון ומימושו, קודש וחול, ארץ ישראל של מעלה ושל מטה, הפחד להוציא את דיבת הארץ רעה וה“אמת מארץ ישראל”, הרצוי והמצוי. חוקיות זו הולכת ונבנית מיצירה ליצירה לאורך זמן. כל משורר תורם את הנופך הייחודי והחד־פעמי לתיאור המקום, ולאחר שהשיר נקלט ונעשה מוכר, “גולשים” חלק ממרכיביו ומצטרפים לאינוונטר המשותף שנעשה לנחלת הרבים.

זהו הרגע שבו מתגבש הפזמון־על־המקום. הפזמון כולל את מרבית מאפייני הז’אנר של המקום המסוים, כפי שהתגבשו ביצירות השונות, מתמצת אותם ומסכמם תוך הבלטת החוזר, המשותף והמוכר לרבים, והבלעת האישי והחד־פעמי [בן־פורת (עורכת), 1989]. יש בפזמון מעין קטלוג מרוכז של תכונות המקום המסוים. אפשר להשוות את הפזמון־על־המקום לגלוית־תיירים מבריקה ויפה, המבליטה את סימני־ההיכר הבולטים והמייצגים של כל מקום ומקום והמזוהים עמו.

חוקיות זו, המקבלת תוקף של ז’אנר, כל־כך חזקה, עד שהיא מאפשרת יצירת פארודיה שהיא, כידוע, מתבססת על סמך התגבשותו של ז’אנר הדוק שחוקיו גלויים ומפורסמים, ושאותו אפשר לחקות על דרך הלגלוג. יש בפארודיה גם סיכום וסגירת מעגל, של ז’אנר שנשחק ונעשה ידוע, בנאלי ושגור על־מנת לרעננו, לשחררו מן המוסכמות שדבקו בו, להמשיכו מחדש ואחרת. וכן משמשת הפארודיה כאמצעי מובהק של “ניפוץ מיתוס” במטרה לשנותו, להתחילו מחדש ואחרת [בן־פורת, תש"ם]. סיפורה של אורלי קסטל־בלום, “כשהכנרת חלקה כמו ראי” [‘סימן־קריאה’, 21, דצמבר 1990] הוא דוגמה לפארודיה על ז’אנר תיאורי הכנרת, כפי שהתגבשו בשירים ובמיוחד באלה שנהפכו לשירי־עם מושרים, ובתוכם שירי־הכנרת של רחל.


ז. שתי מערכות של חוקיות

הפזמון והפארודיה הם שני השלבים האחרונים בהתגבשותו של ז’אנר תיאור המקום המסוים. השלבים שקדמו להם מגלים מידה לא מבוטלת של עקביות והתמדה, מֵעבר לשינויים הצפויים של חילופי הזמן, המקום והיוצרים. המדובר כאן הוא בעיקר בתיאורי מקום בארץ ישראל בדורות האחרונים בלבד. בתיאורי המקום הרחוק יש שינויים מסוימים, במודל זה. החוקיות של תיאור המקום, ממבט של מאה ועשר שנות ספרות עברית חדשה (אם כי ההיסטוריה ארוכה, כמובן, הרבה יותר), מגלה מערכת כפולה של חוקיות חיצונית ופנימית: החיצונית – קשורה בשינויים החלים בהיסטוריה ובחברה, והספרות מגיבה עליהם. זוהי מערכת של חוקיות סוציו־ספרותית. הפנימית – קשורה בהתפתחויות פנים־ספרותיות, כתוצאה מן הדינמיקה הספרותית הקבועה, של חילופי־הטעם בספרות. שתי מערכות אלה משולבות ביניהן, שכן כל אחת קשורה בחברתה, וההפרדה ביניהן היא בעיקרה מתודית, ובהתאם להדגשות השונות של החוקר. למעשה, באותה מידה של הצדקה, אפשר היה גם לשלבן יחד.

השלבים הקבועים בחוקיות הסוציו־ספרותית הם:

א. ללא־מרחק. ביטוי תמים, נלהב, מזדהה, מתפייט. מאמץ מיוחד להכנסתו המיידית והפשטנית לתוך הרצף של ההיסטוריה היהודית.

ב. ממרחק של דור או שניים – ביטוי מעורב, מורכב, ביקורתי. הפקעתו של המקום מפרטיותו והפיכתו לסמל, למושג מופשט, ביסוס תדמיתו, ושילובו במאגר התרבותי הקולקטיבי של הזיכרון ההיסטורי. הפיכתו לחלק מן המורשת ושילובו בחינוך הדור.

ג. יצירת סדקים בתדמית, בדיקתה המחודשת, תוך ניסיון לערעור המיתוס ולשבירתו, ביקורת, הפרכה, לעג, ולפחות הסתייגות.

ד. בחינה מחודשת של תדמית המקום לאחר שנסדקה, בחינת משמעותה תוך שינויָה, חיזוקה והתאמתה למציאות החדשה, או הסתייגות ממנה, החלשתה וניסיונות לסילוקה מן הזיכרון הקולקטיבי והחלפתה באחרת.


במקום שזכה לתיאורים ספרותיים לכל אורך התקופה, מתקיימים כל ארבעת השלבים הללו במלואם, ובעתיקים שבהם, אפילו במחזוריות מתחדשת (ירושלים, צפת, טבריה). מקום מאוחר יותר, נמצא באחד מארבעתם בהתאם לזמן שעבר מאז עלה על מפת־הספרות (ערד, כרמיאל). למותר להוסיף, שאין תמימות־דעים בציבור, ותדמית המקום ביצירת הספרות, המחזקת אותה או נלחמת בה, היא גם כלי במאבק הפוליטי הנטוש בארץ ישראל ובישראל כל השנים.7 כדוגמה אחת מני רבות מאוד, אפשר להזכיר את שירי המקום בחוברות כתבי־העת ‘מבוע’ ו’דימוי', כחלק מן ההצהרה הגלויה על ארץ ישראל “השלמה” של “המחנה הלאומי” בהשוואה לשירי המקום בחוברת ‘הליקון’, שבהם ההדגשה היא באישי, במבע עצמו ובצורתיו וכן בהתחברות עם האמנות והספרות העולמית.

השלבים הקבועים בחוקיות הספרותית הפנימית הם:

א. חידוש מתוך בחירת מאפייני המקום מן המאגר הגיאוגרפי, ההיסטורי והתרבותי הקיים.

ב. ביסוסם והפיכתם לסימני־ההיכר הטיפוסיים שלו – שלב הפופולריות הספרותית.

ג. שחיקתם והפיכתם לסטריאוטיפ קבוע, וגלישתם לזמר ולפזמון – שלב הפופולריות החברתית.

ד. ניסיונות של חידוש והחייאה בעזרת מנגנוני בחירה והשמטה, פארודיה ולגלוג, חידוש תוך הפיכת הסטריאוטיפ על פניו.


מובן מאליו, שאלה סכימות כלליות בלבד. המציאות הספרותית בשטח הרבה יותר מגוונת ומורכבת. וכן, עיבודו של מודל זה על שתי מערכותיו, עדיין לא גובש סופית והוא פתוח לשינויים.

תמוז תשנ"ג


בין היסטוריה לספרות: ההיסטוריה כחומר־גלם ליצירה הספרותית

אך טבעי הוא להתחיל פרק זה במובאה מתוך ה“פואטיקה” של אריסטו:

מתוך האמור אף ברור, שאין זה מתפקידו של הפייטן לספר מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך הסתברות או מתוך הכרח. שכן ההיסטוריון והפייטן נבדלים אחד מרעהו לא במה שזה מספר בלשון שקולה וזה בלשון לא־שקולה, שכן אפשר לערוך את כתבי הרודוטוס במלים שקולות והם יהיו היסטוריה הן במלים שקולות והן במלים לא־שקולות, אלא בזאת הם נבדלים שאחד מספר את המקרים כמו שהיו ואילו השני – כמו שעלולים היו להיות.

ומשום כך פילוסופית היא הפייטנות ונעלה מן ההיסטוריה, שכן מספרת הפייטנות בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה – את העניינים הפרטיים.

[אריסטו; תשכ"ד: פרק ט'].


הנושא “בין היסטוריה לספרות” הוא חלק מנושא רחב הרבה יותר: שאלת היחס בין המציאות לבין הספרות, היא שאלה ה“מימֶזיס” המפורסמת, שמאז אריסטו מעסיקה את כל התיאורטיקנים של הספרות, את כל הסופרים, המבקרים והחוקרים. זוהי גם שאלה בתחום הפילוסופיה של האסתטיקה, וקשורה בשאלות מהותיות נוספות כגון: מהי מציאות? כיצד היא נתפסת? האם היא בכלל ניתנת לתפיסה? מה הן הדרכים שבהן מעצבת הספרות את המציאות? מהו ה“חיקוי” שמחקה הספרות את המציאות? במה שונה המציאות בספרות מן המציאות שבחיים? מהי החוקיות המיוחדת שלה? האם הצלחת הספרות ב“חיקוי המציאות” היא קריטריון בהערכת הישגיה? שאלתו של עדי צמח, למשל, בפרק: “חיקוי המציאות כקריטריון להערכתן של יצירות ספרות” [1968–9] ועוד הרבה שאלות נוספות מסוג זה.

שאלת חומרי־הגלם של היצירה הספרותית היא רחבה ביותר, וכוללת חומרי גלם מן ההיסטוריה, אבל גם מן הביוגרפיה של היוצר. וקיימות שאלות נוספות, כגון: מתי חדל הווה להיות הווה ומתחיל להיות היסטוריה? מהו הגבול בין הווה לעבר? אם אדם כותב על דברים שאירעו לפני מאה שנה, האם זו היסטוריה, ואם הוא כותב על מה שאירע לפני עשר שנים אין זו היסטוריה? מהו מרווח הזמן הנחוץ כדי שהדברים ייקראו כהיסטוריה? זוהי שאלה מנקודת־מבטו של הסופר. ומנקודת־מבטו של הקורא: סיפור שכתב סופר על מאורעות זמנו, כשקוראים אותו ממרחק הזמנים, האם זה סיפור היסטורי או לא? כל אלה, ושאלות נוספות, מביאים למסקנה, שהמושגים “היסטוריה” ו“חומרי־גלם הלקוחים מן ההיסטוריה” הם גמישים ורופפים, ויש לקבוע באופן די שרירותי את גבולות הנושא ותחמויו.

תוזכרנה כאן בקצרה בשאלות אחדות בלבד:

א. מהו רומן או סיפור היסטוריים?

ב. מה הם המיונים השונים של הרומן ההיסטורי?

ג. מדוע בוחר הסופר לכתוב סיפור או רומן היסטוריים ומה הן חובותיו בסוג זה?

ד. מה הם הישגיו ומעלותיו של סוג ספרותי זה ומה הן סכנותיו ומגרעותיו?


א. מהו רומן או סיפור היסטוריים?

בלקסיקון הספרותי של עזריאל אוכמני [תשל"ט] ערך: “היסטורי” נמצאת ההגדרה הבאה:

מבחינה פורמאלית מותנה הוא [הרומן ההיסטורי] על ידי נושאו הלקוח מן ההיסטוריה, ואולם במהותו אין הוא נעשה רומן היסטורי,אלא במידה שמצליח לתת תיאור רחב של השתלשלות חיי־אנשים בייחודם ההיסטורי. הוא בראש ובראשונה רומן, היינו, עיצוב יוצר של חיי אנשים ולא אילוסטראציה ספרותית לעובדות היסטוריות נודעות, לא ליטראריזציה של מימצאים ארכיוניים. נאמנותו להיסטוריה היא נאמנות לרוח־התקופה ולחוקיה הפנימיים, החברתיים־פוליטיים, ולא כפיפות לפרטים מפורטים בספרי ההיסטוריה. [־־־] לא מידת מעבי הזמן שבו נפרשת העלילה עושה איפוא היא לכשעצמה את היצירה המסויימת ליצירה היסטורית, אלא המידה, שבה ההיסטוריה עצמה נעשית כביכול דמות מדמויות הספר, דמות ראשית, שופעת ומשפיעה [־־־]. לא הזמן כשלעצמו, האובייקטיבי, שהלוח מציינו, הוא שמסווג את הסוג הזה, אלא מעשה־היצירה, גישתו של היוצר, הזמן שהוא פורש על יצירתו ומספיגו “רוח היסטורית”.


בהגדרה זו יש הבחנה בין הבחינה הפורמלית (שאיננה עושה את הרומן ההיסטורי להיסטורי) לבין הבחינה המהותית, שהיא המכרעת. ב“מספיגו רוח היסטורית”, הכוונה, שנוצרה הרגשה שהזמן הוא זמן היסטורי, עבר שהסתיים זה מכבר.

בהפרדה זו בין הבחינה הפורמלית והמהותית, חריף במיוחד בניסוחיו הוא דוד כנעני, [1954] במאמרו החשוב “עבר בהווה. על הסיפור ההיסטורי בעברית”:

וכשם שטעות היא לכנות כל סיפור או דראמה וכו' שעלילתם מתחוללת בעבר בשם “היסטורי”, כן בלתי־נכון הוא להתנות את הכינוי הזה באותנטיותם של האישים ושל המאורעות. האומר כי הרומן ההיסטורי [־־־] עיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו העובדה כמות שהיא, אישים ומאורעות הללו המפורסמים והידועים בתולדות העמים“, כי כאן הסופר כפות לעמודו וכולו כניעה לעובדה” – [זוהי ציטטה מתוך שלמה צמח [1955] שכנעני חולק עליו, וראה בהמשך. נ"ג], אולי כיוֵון לביוגרפיה היסטורית, אבל לא לרומאן.

שלא כהיסטוריון וכביוגראף, אין המספר כבול כלל על ידי נאמנותו לעובדות בודדות. תאריכים בחייו של הגיבור, תוצאת קרב פלוני במלחמותיו, חוזה שקיים או הפר, אנשים שנפגש בהם או לא נפגש בהם, אהבות שאהב, דברים שאמר – אין חשיבותם ראשונה במעלה, ורשאי המחבר לעשות בפרטים “כבתוך שלו”. מותר לו להטיל על הגיבור מעשים שלא עשה מעודו, לשים בפיו דברים שלא אמרם, להפוך את יאושו לשמחה ותקוותו לאכזבה. לא לעובדות נודע ערך מכריע, כי אם להקשר העובדות, לטוטאליות8 החיים שעוצבו, ל“רוח הזמן”. גדול המרחב הניתן לדמיונו היוצר של הסופר, והסייג היחידי לו היא חוקיותה היסודית של התקופה, ובה אסור לו לפגוע.


כנעני מצטט את גיאורג לוקאץ', המבקר ההונגרי המרכסיסטי, בספרו הנודע ‘הרומאן ההיסטורי’:

המשימה העיקרית ברומאן ההיסטורי – אינה סיפור מאורעות היסטוריים גדולים, אלא החיאה פיוטית של בני־אדם, הלוקחים חבל במאורעות אלה [־־־]. אור מקיף ורב־צדדי של הוויית־תקופה לא ייתכן אלא באמצעות גילום חיי יום־יום של העם, שמחתם ויגונם של בני־אדם בינוניים. [־־־] רק אם כל האלמנטים האופייניים של התקופה נשתלבו שילוב מלא ואורגאני אל תוך האופיים הפועלים [־־־] [כנעני, 1954: 186; לוקאץ', 1955: 33].

ועוד אומר שם לוקאץ': “יש להביא למדרגת חווייה את הרגשת הנימוקים החברתיים והאנושיים”.

המסקנות שהסיקו המבקרים מלוקאץ' הן:

הלקח העיקרי שלמדו המבקרים המאוחרים מלוקאץ' הוא, שהרומאן ההיסטורי אינו מתייחד בתור ז’אנר של תחבולות עלילתיות או מיבניות מסויימות, אלא משום שהוא מתאר את חיי הפרט כמותנים בתהליך ההיסטורי ומעוצבים על ידיו. גורלות אנוש המסופרים בעלילתו מייצגים את אופי התקופה ההיסטורית, שבה התרחשו [שנפלד, 1986: 8].


סיכום, בעקבות ההגדרות הנ"ל, לשאלה: מהי יצירה היסטורית? –

לכינוי “היסטוריות” ראויות רק אותן היצירות העוסקות במאורע שנתרחש בפועל־ממש והוא בעל משמעות חברתית רחבה, מעלה בעיות שהתקופה המסוימת חוללתן, או עלילתן היא ברוח הזמן [כנעני, 1954: 184].


ב. מיונים שונים של הרומן ההיסטורי

קיימים סוגים אחדים של רומנים היסטוריים, לפי עקרונות־מיון שונים. נביא בקצרה כמה מהם ללא פירוט והסבר, תוך הפניה למראי־המקומות, שבהם נדונו מיונים אלה בהרחבה.

עקרון מיון אחד הוא לפי הדמויות שנבחרו לעמוד במרכז הרומן:

1. העלאת דמויות דמיוניות למקום הראשון, כשהן נתונות ברגע היסטורי מסוים וידוע;

2. ריכוז העלילה והתיאור סביב דמות היסטורית ממש. [שאנן, תשי"ט ערך: “רומן”].


עקרון מיון לפי טיפוסי־יסוד של הרומן ההיסטורי: סיפורת היסטורית וסיפורת טרנס־היסטורית. [יעוז, תשמ"א].

1. הסיפורת ההיסטורית נוטה לכיוון המימֶטי, המסתמך על תפיסות חברתיות ופוליטיות מקובלות, משלבת עובדות, דמויות ומאורעות היסטוריים ידועים, בתוך העלילה הבדויה והגיבורים הבדויים. אחת הבעיות המרכזיות של סוג זה היא: השילוב והיחסים בין העובדות והגיבורים ההיסטוריים, לבין העלילות והגיבורים הבדויים.

2. הסיפורת הטרנס־היסטורית – נמנעת משיבוץ גיבורים היסטוריים, עוקפת את ההתייחסות לתפיסות ההיסטוריות המקובלות המאפיינות תקופה מוגדרת. אין היא נשענת על עובדות היסטוריות ידועות ומסוימות, ואין כוונתה להמחיש תהליכים חברתיים, כלכליים ופוליטיים. שולטת בה חוקיות “ספרותית טהורה”. אולם, יחד עם זה, אפשר לזהות את המסגרת ההיסטורית הכללית, את הרקע הכללי שעל גביו נוצרה, אם כי היא נמנעת במפורש משילוב סימנים חיצוניים מסגירים או מזהים. דוגמה לסוג זה: סיפורי אהרן אפלפלד, המתארים את “זמן־השואה”, או את “זמן־האימה”. אין בהם סימני זיהוי ספציפיים, ואדרבא, נעשה ניסיון מכוון לטשטשם. אולם המסגרת הכללית ברורה, ואף המקום – אירופה – כך, וכן העובדה שמדובר בנוצרים וביהודים.


חנה יעוז־קסט, שדנה בהרחבה בשני סוגים אלה [תשמ"א], מנסחת בהקדמתה את תפיסתה המרכזית בדבר ההבדל שבין ספר היסטוריה לבין ספרות יפה (בעקבות המבקרת קטה המבורגר):

קביעת העובדות בספר ההיסטוריה, אין לה מחוייבות ל“כאן” ול“עכשיו” של בעל הקביעה. העובדות מוצגות כבלתי־תלויות בהיגד סובייקטיבי ואינן נמסרות כהתנסותו של כותב־הדברים. [־־־] צורת העבר בטקסט ההיסטורי מלמדת, שהעובדות נתקיימו ותו לא. לעומת זאת, בסיפורת המיבדית, אפילו זמן העבר אינו מוכיח את העבר. [־־־] זמן ההווה אינו שונה מן העבר. [־־־] המיבדה יוצר אשליה של חיים, הוא “דמוי חיים” ולכן אינו בגדר ריאליה. [־־־] לפיכך, אף דמויות היסטוריות המשולבות במיבדה נתפסות כדמויות פיקטיביות – הן קיימות רק בזכות היותן מסופרות.


הבדל יסודי נוסף:

שאלת ההיגד האמִיתי או השקרי – ניתנת לבדיקה בכל משפט מתוך ספרי ההיסטוריה; ולעומת זאת – משפט בסיפורת המבדית אינו ניתן לבדיקה מעין זו.


וכך מבדילים בין “היגד הניתן לבדיקת אמת־שקר” לבין “משפט בסיפורת המבדית”.


עקרון מיון אחר: תדמית ומציאות. יש מקום לפתוח במינוח של אחד־העם “אמת היסטורית” ו“אמת ארכיאולוגית”, שפורש במסתו “משה” [תרס“ד]. יש לשים לב, שהשימוש של אחד־העם במונח “אמת היסטורית” הוא במובן “אמת ספרותית” או בלשון ימינו: תדמית. אחד־העם עמד על ההבדל בין הגיבור ההיסטורי כפי שהיה במציאות – “אמת ארכיאולוגית” – לבין הגיבור כפי שנצטייר במרוצת השנים בדמיונו של העם – “אמת היסטורית”. לדעתו, יציר־הדמיון הוא הוא הגיבור האמיתי והמשפיע, ולא האוריגינל הממשי כפי שהיה. וגדול כוחה של “האמת ההיסטורית” מן האמת הארכיאולוגית”. ובלשונו:

לא כל אמת ארכיאולוגית היא גם אמת היסטורית. האמת ההיסטורית אינה אלא זו שמגלה את הכוחות הפועלים בחיי החברה האנושית. לכן [־־־] אמת שאינה מוסיפה ואינה גורעת כלום, היא כאילו אינה [־־־].

ורטר של גטה, למשל, לא היה אלא ציור דמיוני, אבל מאחר שהשפעתו על הדור ההוא היתה גדולה כל־כך, [־־־] הרי הוא מצוי אמיתי במובן ההיסטורי, הרבה יותר מאיזה אשכנזי מוחשי, שחי באותו הדור לא בדמיון אלא הרבה במציאות ממש, ומת ונשכח מלב והיה כלא היה.

כאמור, אפשר להחליף צמד מושגים זה של אחד־העם בצמד אחר, הרווח מאוד בזמננו: תדמית ומציאות. ובפוליטיקה, ביחסי־ציבור ובפרסומת ידוע היטב, שגדול כוחה של התדמית מכוחה של המציאות. אולם לא רק בתחומים אלה. גם בחינוך כך, וכמובן, בספרות. הספרות עוסקת בתדמיות ולא במציאות, ולא עוד אלא שהיא יוצרת את התדמיות במידה רבה, והיא האחראית להן, שכן אין עליה חובת הנאמנות ההיסטורית העובדתית, אלא הנאמנות ל“רוח התקופה”. וקשה להחליט בַּדבר מי משפיע על מי: הספרות על התדמית, או שהספרות מלכתחילה עוסקת בתדמיות ומעוניינת רק בהן. בוודאי שיש תִּגבור הדדי, והספרות אחראית לתדמיות במידה רבה מאוד, ואם היא אינה יוצרת אותן, הרי היא מבססת אותן בזיכרון הקולקטיבי של הדור והדורות [גוברין, תשמ"א: 7–27].


עקרון מיון נוסף: לפי רוחב היריעה. 1. רומנים היסטוריים בעלי תשתית היסטורית רחבה, שנועדה לשקף תקופה באמצעות העלילה והגיבורים המבדיים, והיא נבנית על יריעה אפית רחבה. אלה הן בעיקר יצירות בעלות יריעה רחבה, טרילוגיות או סדרות (נעמי פרנקל, ‘שאול ויוהנה’; א"א קבק; יונת ואלכסנדר סנד) [ראה ברשימה הביבליוגרפית המצורפת לפרק זה]. יריעת הסיפור הרחבה מתבססת במודע על תשתית היסטורית ידועה, המוצאת את ביטויה בתבניות העלילה המבדית, שהיא בעלת קשר אנלוגי למציאות ההיסטורית התקופתית. בחירת הסיטואציות המרכזיות, הגיבורים הראשיים ומהלך העלילה, נעשית כך שתייצג את התקופה ההיסטורית. סדר המאורעות הבדוי של הגיבורים הבדויים, משובץ בתוך רצף זמנים היסטורי ידוע. הגיבורים מייצגים את התהליכים ההיסטוריים, והדמויות מקיימות קשרים רבי־פנים בין קווי האופי שלהן לבין הבעיות הכלליות של התקופה. הדמות חיה את בעיותיה האישיות ובעת ובעונה אחת גם את בעיותיה של התקופה, הנהפכות לבעיותיה האישיות. הפרטי נהפך לטיפוסי, מבלי לסלק ממנו את האינדוידואלי. 2. סיפורים קצרים ורומנים בעלי נשימה קצרה, כשהתשתית ההיסטורית אינה משמשת כבסיס תבניתי מחייב, ואין תקבולת מלאה בין שלבי התפתחות העלילה המיידיים, לבין שלבים בהתפתחותם של תהליכים היסטוריים. בסוג זה, אירוע או סדרת אירועים היסטוריים ידועים, מופיעים דרך־קבע, אם על־ידי אזכור ישיר (ציון התאריך ומקום האירוע במישרין על־ידי המחבר) ואם על־ידי אזכור עקיף (העלאת יחסו של הגיבור המבדי אל אירועים היסטוריים ידועים המשובצים במארג המבדי) – והם נהפכים לחלק משמעותי בתבנית היצירה. בסוג זה, ההתבוננות לתוך אירועי התקופה אינה מקוימת באמצעות מצבים משמעותיים או גיבורים מייצגים, אלא באמצעות סיפור־רקע מובלע, המבצבץ לעתים מתוך קורותיהם של הגיבורים המבדיים (סיפורי המהפכה של הזז ושל יצחק שנהר) [גוברין, תשל"ח: 78–118]. בסוג זה, הטכניקה של מעתקי־זמן, קדימה ואחורה, בולטת יותר, ולעתים היא השולטת, וזאת בניגוד לדומיננטיות של הרצף הכרונולוגי, השלטת בדרך־כלל, בסיפורים רחבי־יריעה. בסוג זה, התפיסות הפוליטיות והגישות החברתיות נרמזות בלבד, ולכן אף הדמויות אינן מגלמות תפיסות היסטוריות במודעות גבוהה, והקשר עם הדמויות ההיסטוריות הידועות רופף, או שאינו קיים כלל. הן אינדבידואליות ולא טיפוסיות; פרטיות ולא ארכיטיפיות והעיצוב הספציפי גובר.


עקרון מיון נוסף: לפי היחסים בין הפרט או הפרטים המייצגים את הכלל ובהתאם לצמידות לזמן ההיסטורי, הוצג בסדרת מאמריו של גרשון שקד “בין אדם להיסטוריה. אירועים היסטוריים והשתקפותם ברומנים של חמישה יוצרים בסיפורת העברית בת דורנו” [1978].

1. רומן פרדיגמטי – יצירה הנזקקת לפרט אחד המייצג את הכלל כולו. מעין מדגם. דוגמה: ימי ציקלג לס. יזהר. הספר מוגבל בזמן (שבעה ימים) ובמקום (משלט אחד). מודל, המשקף את המצב כולו. 2. רומן סינקדוכי – פרטים המייצגים את הכלל – יצירה הנזקקת לפרטים רבים, שכל אחד מהם מייצג היבט אחד של אותו כלל עצמו. דוגמה: ‘שאול ויוהנה’ לנעמי פרנקל; ‘בין המתים לבין החיים’ ליונת ואלכסנדר סנד; ‘בינו לבינם’; ‘צבת בצבת’, ‘יתר באהל’ לשלמה ניצן. פרט המייצג חלק מן הכלל, כשההנחה הפנימית היא, שיש להרבות בפרטים, כדי להקיף צדדים רבים ככל האפשר של הכלל. 3. רומן כרוניקלי – רומן הצמוד במידה רבה לזמן ההיסטורי. התחנות העיקריות הן תחנות סמי־דוקומנטריות של מאורעות שהיו. דוגמה: ‘פנים אל פנים’ לאבא קובנר.


עקרון מיון המתבסס על תפיסת הזמן: 1. תפיסה התפתחותית, משלב לשלב. תפיסה הרואה את ההיסטוריה כתהליך מתפתח משלב אל שלב בשני כיוונים: א. משלב נמוך לשלב גבוה. תפיסה זו מאמינה בקִדמה, בשיפור בעידון ובשכלול, ובכך, שההיסטוריה צועדת לקראת עתיד טוב יותר ומשוכלל יותר. זוהי תפיסה אופטימית ביסודה. ב. משלב גבוה לשלב נמוך. מהלך של ירידה, של אובדן התמימות, השלמות, האמונה, ממצב של חיים בשלום עם העולם, למצב של ניתוק וניכור. שלמות המתנפצת לרסיסים, תהליך מתמיד של הידרדרות ושל התפוררות. זוהי תפיסה פסימית ביסודה. שני הכיוונים מניחים, שמה שהיה שוב לא יחזור, בין אם בהרגשת צער, כמו בגישה השנייה, ובין אם בהרגשת נחת, כמו בראשונה. שתי התפיסות אופייניות לתקופות היסטוריות מסוימות, וקשורות בפילוסופיות הרוֹוְחוֹת של התקופה וביחס להתפחות הטכניקה. 2. תפיסה מיתית־מחזורית. תפיסה זו מניחה, שבהיסטוריה אין התפתחות. מה שהיה הוא שיהיה. תפיסה זו רואה את הסיטואציות האנושיות המרכזיות, חוזרות על עצמן בכל התקופות, כשרק השמות, המקומות והפרטים משתנים, אולם הגרעין אינו משתנה. זוהי תפיסה א־היסטורית. גם היא יכולה להיות בכיוון אופטימי או פסימי. סופרים עבריים, הסבורים כך, נוטים בדרך־כלל לאופטימיות, של אף־על־פי־כן: עם ישראל הצליח להתאושש מכל הצרות והאסונות שעברו עליו, וההיסטוריה שלו מלאה מחזורי פורענויות שלאחריהם באה ההתאוששות.

למותר להדגיש, שכל הסופרים בוחרים מן ההיסטוריה את המאורעות והתהליכים המשרתים בצורה הטובה ביותר את השקפותיהם, מפרשים אותם בהתאם לכך, ומתעלמים מכל השאר. ההיסטוריה היא מאגר חומרי־הגלם העומד לרשות הכל, וכל אחד נוטל ממאגר זה כרצונו, ובעיקר: מעניק לו את המשמעות, המטיבה ביותר, לבטא את השקפת־עולמו. כל אחד מכפיף את החומרים ההיסטוריים להשפקת־עולמו, ולתבנית הספרותית המונחת בתשתית יצירתו [שנפלד, 1986].

חלוקות אלה לסוגים, הן כדרך כל החלוקות בספרות ובהיסטוריה: ברורות בתיאוריה, ומורכבות בשדה הספרותי עצמו. לא תמיד קל להבחין בין רומנים מסוגים היסטוריים שונים, ולמעשה הכלל הוא, שההפרדה תמיד קשה. הדוגמאות המובהקות אינן רבות, ובדרך־כלל הדבר תלוי בהערכתו של המבקר והחוקר לספר שהוא דן בו, ולתוכן שהוא מעניק למושגים שהוא משתמש בהם.


ג. מדוע בוחר סופר לכתוב סיפור או רומן היסטוריים ומה הן “חובותיו” בסוג זה?

הכלל הוא: הסופר בוחר לכתוב רומן היסטורי, כשיש לו משהו חשוב מאוד לומר לבני דורו, ואין הוא יכול לומר זאת אלא באמצעות הרחקת העדות.

על הדרך של “הרחקת העדות” וסיבותיה, אפשר לצטט, למשל, את לאה גולדברג ברשימתה: “הנושא הרחוק”:

לא יקשה להסביר את נטייתו המיוחדת של האמן בימינו אל נושאים רחוקים בזמן. שכן, המציאות במערומיה עוֹדנה חריפה ועזה, עד־כי איננה ניתנת כמעט להיכלא במסגרת היצירה האמנותית. [־־־]

ואין לראות בכך רק התחמקות ומעשה בריחה מן המציאות. אדרבא, כל מי שיודע לקרוא את הרומנים והמחזות הללו, שפניהם אל העבר הרחוק, חש בהם את הנסיון לאקטואליזציה, הרצון להדגיש את תחושת־עולמנו־אנו, על ידי העלאת אותם עולמות שבטלו ואינם עוד. במקרים רבים מאד אין הנושא העתיק אלא אחיזת־עיניים וכסות, כדי לומר באופן זה את הדברים הנוגעים לנו במישרין [גולדברג, 1947:57].


כשם שמושכל ראשון הוא להיסטוריונים להימנע ככל האפשר מאקטואליזציות, ומהשוואת המאורעות ההיסטוריים למאורעות בהווה, על־מנת ללמוד מהם גזרה שווה, היפוכם של הדברים הוא הנכון בספרות.

לעולם אין הסופר בוחר לכתוב סיפור או רומן היסטוריים כדי ללמד את בני־דורו על אותה תקופה רחוקה. אם רק זו היא מטרתו, הרי אין זו ספרות אלא אילוסטרציה היסטורית, היסטוריה מסופרת, לשם הכרת ההיסטוריה בלבד. ואם כי זו מטרה נכבדה, הרי בשום פנים אין זו ספרות. בספרות, לעולם המטרה היא אקטואלית. לסופר יש משהו חשוב ונכבד לומר לבני דורו בהווה, ורק הטכניקה שהוא נוקט היא טכניקה של “הרחקת העדוּת”, וזאת מסיבות שונות, שעל חלקן כבר נרמז לעיל.

לכן הרומן ההיסטורי עושה אקטואליזציות, אנלוגיות היסטוריות, ומשתמש באנכרוניזמים, “מעשים אסורים” לחלוטין על ההיסטוריון.

בחירת טכניקה זו של “הרחקת עדוּת”, היא הרבה יותר מטכניקה גרידא. אין זה רק כיסוי ומסכה. היא מחייבת את היוצר חיוב כפול, או בלשונו של דב סדן, במסתו “דרך מרחב”, שנכתבה עם הופעת ‘מלך בשר ודם’ למשה שמיר, היא מחייבת אותו ל“נאמנות כפולה”:

עיקר האמנות שבסיפור ההוא היתה אותה נאמנות כפולה, הנדרשת מעם כל הנכנס בתחומה של היסטוריה, לעשות חטיבה בה דבר־סיפור ועלילה – נאמנות לקרוב ונאמנות לרחוק, ולא על דרך הפשרה, שהיא בבחינת מאזניים, שכפותיהם מתנודדות אילך ואילך; אלא על דרך המתיחות, שהיא בבחינת מאזניים שכפותיהם מתעיינות עד־דק [סדן, תשי"ד: 292].


“נאמנות כפולה” זו פירושה הוא: להיות נאמנים לרוח התקופה ההיסטורית על כל מרכיביה, אבל מבלי להשתעבד לפרטיה; ומצד שני, למצוא את המקבילות האקטואליות בהווה, מבלי להפוך את התיאור לפארודיה, או לאקטואלי בכל מחיר. וכך, משקיע המספר מאמץ רב, בהכרת התקופה ובהתמזגות עמה, מבלי לאבד את המגע ההדוק והקרוב עם תקופתו שלו, כדי שהדברים בעבר יחיו בתוך ההווה.

הסיבות לבחירתו־בריחתו של סופר בעבר, על־מנת להשקיף מתוכו על ההווה, כבר נזכרו, בציטטה מתוך דברי לאה גולדברג: “המציאות במערומיה עודנה חריפה ועזה עד כי איננה ניתנת כמעט להיכלא במסגרת היצירה האמנותית”. כלומר, דרושה פרספקטיבה כדי להתבונן בתהליכים ובמאורעות בהווה, ויש קושי לדון בהווה מתוך ההווה.

סיבות נוספות: הרצון לראות ולהראות, כיצד צמח ההווה מתוך העבר, אם כהמשך ישיר, אם כסילופו ושיבושו ואם כהגשמתו האידיאלית. כהמשך – למשל, מתוך העלייה השנייה, צמח הקיבוץ כמסגרת חיים שלמה (צבי לוז, ‘מאגדות המקום’) וכסילופו – למשל, מתוך העלייה הראשונה צמחו השיבושים והקלקלות של מדינת ישראל (בנימין תמוז, רקוויאם לנעמן'); כהגשמתו האידיאלית – מתוך תקופת ההשכלה צמחו הציונות והחלוציות (א"א קבק, ‘תולדות משפחה אחת’).

הפנייה אל העבר יכולה לשמש מקור גאווה לאומית; הפנייה אל העבר יכולה לשמש מקור לנחמה לאומית. כגון: בעבר היינו חופשיים, חזקים, יפים, תרבותיים; או: אם בעבר, במצבים קשים מאוד, הצלחנו להתגבר, על אף הכל, הרי בהווה, כשמצבנו טוב וחזק ממה שהיה בעבר, על אחת כמה וכמה [גוברין, תשל"ח: 20–49].

הפנייה אל העבר יכולה להיעשות לצורך הסוואה מוחלטת, במיוחד במשטרים טוטליטריים, במקום שחופש הדיבור מוחנק, וכל ביקורת על המשטר ועל החברה אסורה. הפנייה אל העבר נפוצה במדינות משועבדות, הנמצאות תחת שלטון זר, כשהשלטון הזר אינו מאפשר ביקורת חופשית. באמצעות העבר, נרמז קהל־הקוראים על ההווה, ויש בכתיבה זו מעין עקיפה של הצנזורה לסוגיה השונים. נוצר צופן משותף לכל המתנגדים לאותו משטר, שבאמצעותו הם נדברים זה עם זה ומביעים דעותיהם, במין היתממות, באמצעות המסיכה ההיסטורית, ולכאורה, אי־אפשר לבוא בטענות משפטיות טהורות, שיצביעו על עבירה כל שהיא על החוק.

הפנייה על העבר נעשית גם בתקופה, שקשה מאוד לכתוב על ההווה, אם משום שלא התגבש כל־צורכו והוא נמצא עדיין במצב נזיל (ימי העלייה השנייה, מאמרו של ברנר “הז’אנר הא”י ואביזריהו") ואילו הפרוזה דורשת קביעות, טיפוסיות ודפוסים מוצקים; ואם מחמת שההווה הוא כה נורא, שעדיין אי־אפשר לנגוע בו (אֵימי השואה) [גוברין, תשל"ח: 9–19; 154–178].

כשם שהרומן ההיסטורי מצוּוה על “נאמנות כפולה” לעבר שהוא מתאר ולהווה שבו הוא נכתב, נאמנות מתוך “מתיחות מתמדת” כדברי דב סדן [תשי"ד], כך הוא מצוּוה על שילוב מתוח בין האמת ההיסטורית והעלילה הבדויה. אלה שחשבו ששילוב זה הוא בלתי־אפשרי, כשלמה צמח [1955], וטענו, שהאמת ההיסטורית אינה מותירה חופש־תמרוּן ליוצר ולדמיונו, הוציאו סוג זה מתחום הספרות היפה, אחרים, כדוד כנעני [1954], סברו, שחובת הנאמנות לרוח־התקופה משאירה די מרחב לחופש הדמיון של היוצר, והשילוב בין המציאותי לבדוי ייתכן וייתכן. לכן, כוּוְנוּ, עיקר מאמצי היוצרים, לאותם חללים שהשאירה ההיסטוריה, והללו נמצאים כמעט תמיד בתחום הפסיכולוגי, כלומר, במעקב אחר תהליך צמיחתו של הגיבור ומניעיו הנפשיים, על גבי הרקע ההיסטורי הנתון [שנפלד, 1986].

לסופר מוּתר לסטות מן העובדות ההיסטוריות, כאשר נדמה לו שהן מפריעות ליצור את “האשליה האמנותית”. היתר זה נובע מהשוני שבין מלאכת ההיסטוריה והספרות. ההיסטוריה מתארת אירועים היסטוריים חד־פעמיים, ובלתי חוזרים, ועל ההיסטוריון לתאר בדיוק כיצד קרו; ואילו הסופר מתאר “מיתוס”, כלומר, אירועים־חוזרים, המשמשים דגם להתנהגותו של האדם בעולם, ולעובר עליו. הוא מקיש מן העבר על ההווה ועל העתיד, וכדי לקיים היקש זה, הקבלות ואנלוגיות אלה, הוא רשאי, ואף חייב להתעלם מעובדות מסוימות המפריעות לו באנלוגיות אלה, הוא חייב לשנות עובדות ואף “להמציא” עובדות חדשות. שכן, ההשוואה, ההקבלה והלקח, הם ממטרותיו המרכזיות.

השימוש בעובדות ההיסטוריות, בתוצאות החפירות הארכיאולוגיות ובמסקנות המחקר ההיסטורי הוא חופשי מאוד, ולכן הביטוי, חומרי־גלם, שהמספר לש אותם כרצונו, הוא מתאים ביותר.

את “הנאמנות” לעבר, משיג מחבר הסיפור או הרומן ההיסטוריים, במידה רבה, הודות להרחבת הרקע ועיצוב האווירה. לרקע ברומן ההיסטורי, תפקיד נכבד ביותר, והוא חשוב כשלעצמו, ולא רק כדי להבליט את העלילה המרכזית, הסיפורית והאידיאולוגית. כמובן, שגם כאן קיימת סכנה, שרקע זה “יגנוב” את ההצגה מן הדמויות, מן המאבק האידיאולוגי, מן המשמעות האקטואלית, וייהפך למטרה בפני עצמה. אולם, אין ספק, שברומן ההיסטורי, הרקע הוא אחד המרכיבים החשובים וההכרחיים. בצדו של הרקע ההיסטורי, האקלים הסגנוני ברומן ההיסטורי, הוא המרכיב החשוב הנוסף ליצירת הנאמנות ההיסטורית: אוצר המלים, התחביר, צורת הדיבור והמחשבה, וכיוצא באלה.


ד. הישגיו ומעלותיו של הרומן ההיסטורי, סכנותיו ומגרעותיו.

מן הראוי לפתוח בערעור על עצם שיוכו של סוג זה לספרות היפה. אחד המערערים הראשיים הוא שלמה צמח, במסתו: “הרומן ההיסטורי” [1955: 254–257]. לדעתו,

אצל הרומן ההיסטורי, סוגייה זו של אמת בספרות אי אפשר ליישבה כהלכה. כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו, בעובדה כמות שהיא [־־־].


לכן זהו סוג של “כלאיים”: “אינו כתיבה של ספרות יפה”, כיוון שהמציאות קדמה לה, ואי־אפשר לשנות את מהלכה המרכזי. הרומן ההיסטורי, יכול, לכל היותר, “לסתום את החללים הריקים שאינם ידועים” (258). המסקנה מתמצית באותה “מימרה שנונה של גְנות הגודרת טבעו וטיבו של הסיפור ההיסטורי – במקום שהוא היסטוריה אינו רומן ובמקום שהוא רומן אינו היסטוריה; ובקרעים אלו יוצאת נשמתו ופורחת לה” (261).

לצמח השגות ענייניות נוספות כנגד הרומן ההיסטורי וכותביו, כגון, שאין בו מקוריות וחידוש אמיתיים, כיוון שאין דמיונו של היוצר בן־חורין ביחס למציאות, ללוש אותה כרצונו, אלא הוא כפוּת ומשועבד לה והולך אחריה אל המקום שהיא מוליכה אותו (270).

בסיפור ההיסטורי שדה־פעולתו של הדמיון היוצר משובש בעשבים שוטים. במקומות שעשייתו מחוברת לקרקע מציאות שבזמן המסופר, בעובדות ההיסטוריות שהסופר כפות להן ואינו בן־חורין כל צרכו לעשות בהן כרצונו [־־־] (272).


במקומות שהשאירה ההיסטוריה חללים ריקים, והסופר יכול למלא אותם מדמיונו, הרי אין כר פעולה נרחב למדי, ומילויים אלה נעשים בדרך־כלל ברוח זמנו של המחבר, זמן־ההווה, “ואינם נקלטים באדמת הנכר שבזמן הרחוק”, ונמצא הסופר נשאר “קרח מכאן ומכאן”, והרומן ההיסטורי מאופיין “בהעדר מזיגה” בין עבר להווה, בין שעבוד לחירות הדמיון היוצר. לדעתו של צמח, הפנייה של הספרות העברית אל הרומן ההיסטורי, היא בריחה המעידה על מורך־לב (274).

בטענות כבדות־משקל אלה, מקופלות גם כל הסכנות שהסופר עומד בפניהן, ובראשן: סכנת ההשתעבדות לעובדות ההיסטוריות, מחד גיסא; וסכנת האקטואליות היתרה שמעניקים לעבר, מאידך גיסא.

כנגד טענות אלה, ובעד הרומן ההיסטורי, יצא דוד כנעני, במסתו “עבר בהווה” [1954] שנלחם את מלחמתו ואת זכותו להיכלל בתחום הספרות היפה, כבן חוקי ומכובד. כנעני השיב אחת לאחת על טענותיו של שלמה צמח, ותובאנה כאן רק המרכזיות שבתשובותיו:

ברומן ההיסטורי אין מאומה מן ‘הבריחה מן החיים’ הוא כולו צמידות לחיים" (182); “כל יוצר־אמת נמשך אל העבר ללמוד ממנו על האדם, על הרבים ועל ההווה” (183); "מרחב חייו של יוצר גדול, נמדד במידת כשרונות לחרוג מ’כאן' ומ’עכשיו', מן המקום והזמן אליהם אנו רתוקים, מן הנסיון והמעשה המוגבל שהם מנת־חלקנו, מן הצמצום המוכרח שבחיי יחיד – ולחיות את חייהם של מאות ואלפים [־־־]. עומק חיינו הרוחניים נמדד במידת כושרנו להרחיב את הרף־העין האנושי על פני הרבה דורות וזמנים (183).


הובאה לעיל דעתו של כנעני על החופש של המספר ברומן ההיסטורי, שאינו כבול לעובדות הבודדות אלא ל“חוקיות היסודית של התקופה”, והוא רשאי לעשות בפרטים כבתוך שלו, ו“גדול המרחב הניתן לדמיונו היוצר”. לכן, בוחרים הסופרים שלא להעמיד במרכז הרומן ההיסטורי גיבורים היסטוריים ידועים, אלא דווקא גיבורים היסטוריים שוליים, או גיבורים בדויים, כדי שחופש הדמיון שלהם לא יוגבל כלל (186). או שהם מעמידים גיבורים היסטוריים ידועים, ומתארים אותם, באותם שלבי חיים, שההיסטוריה שתקה ביחס אליהם (“שמשון בעזה”, ליעקב פיכמן, אם להביא דוגמה אחת מתוך רבות מאוד); או מאירים אותה באור חדש ושונה, או מנקודת־ראות בלתי־שגרתית. לכן המגבלה היחידה היא הכפיפות ל“חוקיותה היסודית של התקופה”, והסכנה היא דווקא חריגה מגבולות חוקיות זו. הסכנה היא: “יחס בלתי נכון בין זמנו של היוצר לבין זמנה של היצירה” (188). הכלל הוא:

ככל שהיוצר ער יותר לבעיות זמנו – וערוּת זו כשלעצמה היא מסימני ההיכר של יוצר בעל שיעור־קומה – כן מרובה הסיכוי שיבקש לראות את בעיות תקופתו בגלגולן ההיסטורי [־־־]. אין יצירה היסטורית אלא אקטואלית.


בהמשך מאמרו מביא כנעני דוגמאות רבות מן הרומן והסיפור ההיסטוריים העבריים, המעידות על הצלחת השילוב בין ההיסטוריה והאקטואליות, כמו גם דוגמאות לכישלונו של שילוב זה.


סיכום

הסופר משתמש בהיסטוריה כחומר־גלם ליצירתו, כשם שהוא משתמש בחומרים אחרים: אוטוביוגרפיים, לשוניים, ספרותיים, פסיכולוגיים, פילוסופיים. הוא חייב לשמור על חירות היוצר ועל חופש הדמיון, ולשעבד את חומרי־הגלם למעבדה הפנימית שלו. עם זאת הוא חייב בנאמנות לחוקיות היסודית של התקופה.

לכן, מאורע היסטורי אחד, שסופרים שונים כותבים עליו, יהיה בעל משמעות שונה ביצירתם של סופרים שונים, יתואר בצורות שונות וישרת תפקידים שונים. מרגע שהוכנס ליצירה הספרותית, הוא חדל להיות מאורע היסטורי, ונרתם לשירות החוקיות הפנימית של אותה יצירה ספרותית שבתוכה שובץ.

אחת הדוגמאות שתובא בהמשך היא מאורע גירוש תל־אביב בתקופת מלחמת־העולם הראשונה, כגון: בסיפורו של אשר ברש “כעיר נצורה” ובספרה של דבורה בארון ‘הגולים’. אצל דבורה בארון, מאורע זה הוא דוגמה למחזוריות ההיסטורית, ומקור לשאיבת עידוד ונחמה; אצל אשר ברש, מתואר מאורע זה כחלק מהתפיסה של הידרדרות, הידלדלות, שלמות המתפרקת והנהרסת, אם להזכיר כאן שתי יצירות בלבד.

הסופר בוחר לתאר את ההיסטוריה לצורך הבנה טובה יותר של הווה, מסיבות שונות, אולם הקורא חייב להכיר היטב את התשתית ההיסטורית שביצירה, כדרך שהוא חייב להכיר את החומרים הלשוניים, הצורניים, הביוגרפיים, הספרותיים ששוקעו בה. היכרות זו היא הכרחית, כדי להיטיב להיפתח אל היצירה, ולהעמיק את הקשב אליה.

תשמ"ג


סיפורים ורומנים היסטוריים עבריים (מבחר מצומצם)

א. אריכא, יוסף. ‘סנחריב ביהודה’ (תשי"ט; ‘סופר המלך’ (תשכ"ו).

ב. בארון, דבורה. ‘הגולים’ (1970). מורכב משני הסיפורים: “לעת עתה” (תש"ג); “מאמש” (תשט"ו).

ג. בורלא, יהודה. ‘באופק’ (תש“ג–תש”ז); ‘אלה מסעי יהודה הלוי’ (1959).

ד. בן־ציון, שמחה. ‘מגילת חנניה’ (תרפ"ח); ‘מעשה הנזירה’ (תר"ץ).

ה. בר־יוסף, יהושע. ‘עיר קסומה’ (תש“ו–תשי”א).

ו. ברש, אשר. ‘שיח העתים’ (נובֶלות היסטוריות) (תרפ“ד–תש”ט).

ז. הזז, חיים. “אלו הם” (פרקי ישו), (‘שנתון דבר’ תש"ו); “מול הר הדרשה”, (פרקי ישו), (‘מאזנים, ספר היובל’, תשל"ט).

ח. טברסקי, יוחנן. ‘אוריאל אקוסטא’ (תרצ“ג–תרצ”ח; ‘רש"י’ (תש"ו); ‘הבתולה מלודמיר’ (תש"ט); ‘רום ותהום’ (תשי"א).

ט. יזהר, ס. ‘ימי־צקלג’ (תשי"ח).

י. ניצן, שלמה. ‘בינו לבינם’ (1953); ‘צבת בצבת’ (1956); ‘יתד באוהל’ (1960).

יא. סנד, יונת ואלכסנדר, ‘בין המתים לבין החיים’ (תשכ"ד).

יב. עוז, עמוס. ‘עד מוות’ (1969).

יג. פרנקל, נעמי. ‘שאול ויוהנה’ (1961).

יד. קבק, א"א. ‘שלמה מולכו’ (תש"ו); ‘במשעול הצר’ (תרצ"ז); ‘תולדות משפחה אחת’ (תשי“ג–תש”ה).

טו. קובנר, אבא. ‘שעת האפס’; ‘הצמת’ (1953–1955). בתוך: ‘פנים־אל־פנים’.

טז. רבינוביץ, יעקב. ‘באין שורש’ (תרע"ד); ‘במוט עמים’ (תש"ו).

יז. שחם, נתן. 'אבן על פי הבאר (1956); ‘עצם אל עצמו’ (1981).

יח. שמיר, משה. ‘מלך בשר ודם’ (1954); ‘כבשת הרש’ (תשי"ט).

יט. שנהר, יצחק. ‘זמרת הארץ’ (ספורים) (תש“ד–תשט”ו).


ארץ־ישראל: תל־אביב    🔗

ירושלים ותל־אביב כמטאפורות בספרות העברית התפתחותה של תדמית

א. בין ירושלים ותל־אביב

ירושלים ותל־אביב היו ונבראו, אבל גם משל היו. מיד עם היווסדה של תל־אביב בשנת תרס“ט (1909) כ”אחוזת בית" (קיבלה את שמה בשנת תר"ע, 1910) ועוד קודם, כשנבנו השכונות הראשונות מחוץ ליפו, נווה־צדק (בשנת 1887) ונווה־שלום (בשנת 1891), כבר נעשתה תל אביב ניגודה של ירושלים, והמקום הגאוגרפי הממשי נעשה מקום סמלי המייצג משמעות. בד־בבד נעשתה תל־אביב גם ניגודן של המושבות, ובמיוחד עם תחילת ההתיישבות החקלאית השיתופית. בהקשר זה נעשתה תל־אביב סמל למקום שבו חיים מי שאינם פועלים או חלוצים, חקלאים ומגשימים, וייצגה את הכרך הגדול, המשכה של ההוויה הגלותית על כל הכרוך בכך.

תל־אביב נוסדה בתקופת העלייה השנייה, אלא שבגלל תדמיתה החלוצית והסוציאליסטית של העלייה השנייה נוטים “לשכוח” עובדה זו, או לפחות לנתקה ממה שנחשב לתרומתה הייחודית. אבל מערכת שנייה זו של ניגודים, שהתקיימה זמן קצר בלבד, לא תעמוד במרכז הדיון כאן.

ירושלים, מראשיתה בעת העתיקה, נעשתה מטאפורה ונתפסה על דרך־ההשאלה כבר במקרא, ובמשך כל הדורות, לא רק בתודעה היהודית הקולקטיבית, אלא גם בזו של העמים והדתות האחרים. כדרך המטאפורה, משמעותה הורחבה ונעשתה מורכבת ועצמאית ונפרדה מן ההקשר הקונקרטי הראשוני שלה כמקום גיאוגרפי מסוים. כגון: ירושלים היא עיר־הנצח והיא הנצח והנצחיות; ירושלים היא עיר־השלום והיא השלום; ירושלים היא מרכז התורה והיא המלה הנרדפת לתורה וללימוד התורה, כגון בביטוי וילנה – ירושלים דליטא. ירושלים בנויה באבן ולכן ירושלים היא האבן, תוך הפעלת המשמעויות והאיכויות של האבן: מוצקה, יציבה, קפואה, מאובנת ועוד.

תל־אביב התהוותה והתייצבה, מראשיתה, כניגודה של ירושלים, בראש ובראשונה במישורים הריאליים השונים, שמהם הסתעפו המשמעויות המטאפוריות הסמליות. משמעויות אלה נוצרו תחילה מתוך קשר הדוק וזיקה ישירה למציאות הקונקרטית הממשית השונה של שני המקומות, אבל עד מהרה ניתקו מהם ונעשו תדמיות עצמאיות חדשות בעלות חיים משלהן בתחום המושגי, החברתי, התרבותי, וכמובן הספרותי.

משעה שנוסדה תל אביב, ומשנתעצבה תדמיתה, נשתנתה תפיסתה ותדמיתה של ירושלים. מאותה שעה נוצרה ביניהן תלות הדדית וכל שינוי באחת מחייב בהכרח את השינוי בתדמיתה של השנייה. מכאן ואילך כל עיר היא ניגודה של חברתה. תדמיתה הקבועה של ירושלים, שהתקיימה עד ייסודה של תל־אביב, נתונה מעתה לשינויים. שוב אינה עומדת ברשות עצמה אלא תלויה בזו של “יריבתה”.

כמען שאין אפשרות, בספרות, לאהוב את ירושלים ואת תל אביב כאחת, ואם קורה כדבר הזה, האוהב מרגיש צורך להתנצל על כך, כדרך שמתנצלים על אהבת שתי נשים בעת ובעונה אחת. אהבה־כפולה זו מתרחשת בדרך־כלל אצל מי שנולד בירושלים וחי בתל־אביב או להיפך.

כצפוי וכמקובל נוצרת התדמית מתוך זיקה הדוקה לפרטי הריאליה השונים של כל מקום. עד מהרה נהפכים הפרטים הקונקרטיים למטאפוריים ובשלב הבא הם ניתקים מן הריאליה ומתפתחים לישויות עצמאיות. הזיקה ההדוקה לריאליה היא כבר מן ההתחלה זיקה סלקטיבית. כל יוצר בוחר לו מתוך המכלול אותן תכונות המשרתות את מגמתו ומקצין אותן, ובו בזמן הוא מתעלם מן האחרות.

רשימה (חלקית) של התכונות הפיזיות של שתי הערים והפיכתן למטאפורה תעיד על כך:9

* המיקום הגיאוגרפי: הרים – שפלה; הרים – ים. ומכאן: סגור – פתוח; קבוע – מתנועע; סטטי – דינמי; שמרני – פרוץ; מכופתר – חשוף; נוקשות – מתירנות על כל הסתעפויותיהם.

* האבן של ירושלים בהשוואה לחול של תל אביב הם גם הניגוד שבין הקודש לחולין, בין המבוסס והיציב ובין החדש, הנודד, הארעי ודומיהם.

* הרכב האוכלוסיה: ותיקים – חדשים; גיוון (עמים ודתות רבים, שבטי ישראל השונים) – אחידות (יהודים יוצאי מזרח אירופה, בעיקר); דתיים ושומרי־מסורת – חילוניים ואפיקורסים; ספרדים ואשכנזים – רוב אשכנזי; אנשי אקדמיה ואורתודוקסיה קיצונית – אוכלוסייה מתונה; יהודים וערבים בכפיפה אחת – יהודים וערבים בנפרד; ומכאן: שמרנות – פתיחות; מסורת – פריצת מסגרות; דבקות בישן – חדש מפני חדש תוציאו; קנאות וקיצוניות מול סובלנות וכל המסתעף מאלה.

* ההבדל שבהיסטוריה: כובד העבר ואחריותו – ללא היסטוריה, צעיר, ללא אחריות; מסתורין – גלוי וחשוף; עבר – הווה; כבול – משוחרר וכן הלאה.

* הבדל שבאקלים: קור־חום; יבשה־ים; צונן־מחניק; יבש־לח. הבדל זה מביא גם לשינוי באורח החיים ומשפיע על כל ההתפתחות: בירושלים – מסתגרים בבתים; בתל־אביב – מרבים לשהות במרפסות או מעדיפים לבלות בבתי הקפה, ברחובות ועל שפת הים. בירושלים מקדימים לשכב לישון – בתל אביב מאחרים בנשף; הרחצה בים מביאה לא רק לפינוק הגוף ולפולחנו, אלא גם לחשיפתו לא רק על שפת הים, ומכאן השוני בלבוש, בהנהגות, באורחות החיים והמחשבה.


גוברין 1 גוטמן פרופסור שץ (2).png

נחום גוטמן: פרופסור שץ ותלמידו בדרך לבצלאל", בירושלים.


החיים הסגורים בירושלים יוצרים לחץ חברתי חזק, ואילו החיים הפתוחים בתל־אביב מביאים לחופש ולשחרור, בבחינת איש הישר בעיניו יעשה. הכפייה החברתית ודעת־הקהל בירושלים לעומת השחרור והאנונימיות של תל־אביב, שבה “הכול מותר”.

ירושלמי הנאלץ לנסוע בימי קיץ לתל־אביב רואה בכך אסון ועונש וממהר לברוח מן הלחות, החום והזיעה לירושלים הצוננת והיבשה. בו בזמן הוא מייחס את רצון הבריחה שלו גם לתל־אביבים “המסכנים”, הנאלצים לחיות במרחץ זיעה זה ואינו מאמין למי שמעיד על עצמו שמים וארץ שאינו סובל אלא אדרבא אפילו נהנה. מאידך גיסא, התל־אביבים “מרחמים” על הירושלמים על שאין להם ים, אינם יודעים לשחות וצבע עורם בהיר…

לא למותר הוא לחזור על המפורסמות שכל תדמית תלויה בנקודת הראות ובהשקפה של אומרה. אותן תכונות כשהן נאמרות מפי דוברים בעלי אינטרסים שונים יכולות לשמש שבח וגנאי כאחד. כגון מושג החילוניות, או הפתיחות או אפילו הציונות. לא רק הבדלים בין נקודת־הראות של “פטריוטים ירושלמיים גזעיים” ובין מקביליהם התל־אביביים (כן, יש גם כאלה, ולא מעט!), אלא בעיקר בין דתיים לחילוניים, בין ציונים ללא ציונים.

מכיוון שנקודת־הראות הראשונית היא המכתיבה את הבחירה ואת ההתייחסות, ולא המציאות בשטח, האוהדים יכולים להפוך בקלות את המגרעות של כל מקום למעלות. כך, למשל, הופכים אוהבי תל אביב את מגרעותיה למעלות ורואים בבליָה ובהתפוררות של בתיה ביטוי אותנטי של המציאות הישראלית; ובה בשעה הם תופסים את מעלותיה של ירושלים כמגרעות ורואים בבניינים ההיסטוריים המונומנטליים שלה את מקור הקיפאון, הסטטיות והעזובה שבה, ולהיפך.

המעקב אחרי תיאורי תל־אביב מראשיתה בז’אנרים הספרותיים השונים (שירה, סיפורת, דרמה, מסה) יגלה את ההשתנות המתמדת שחלה בתדמיתה בכל עשור ולפעמים אף פעמיים בעשור. לא פעם השינויים הם כה גדולים עדי כדי התהפכות היחס אליה. בהתאם לכך משתנה ומתהפכת גם תדמיתה של ירושלים.

בארץ־ישראל המתחדשת נעשה מאמץ מכוּון ליצור פטריוטיזם מקומי, כדרך שהדבר קיים אצל עמים מתוקנים היושבים על אדמתם. הטיפוח המלאכותי של הניב הגלילי המיוחד, עם הדגשים באות בי“ת גם במקום שכללי הדקדוק מחייבים להגותה בבי”ת רפה, יעיד על מגמה זו.10 גם את ביסוס הניגוד בין תל אביב לירושלים והחרפתו בספרות, מיד עם ייסודה של תל־אביב, אפשר לראות במסגרת זו של יצירת פטריוטיזם מקומי. היה בכך גם מעין המשך לקוטביות, שניסח אותה בעיקר יעקב פיכמן, בין אודסה לווארשה, קוטביות שבה תרמה אודסה־ירושלים את רעיון הכינוס; ווארשה־תל־אביב – את המודרניזם.11 בטיפוחה של קוטביות זו היה כדי לחזק את התחושה ש“המרכז”, על כל מרכיביו, עבר ממזרח אירופה לארץ ישראל. ברנר, לעומת זאת, שראה בארץ־ישראל את המשך הגלות, לא מצא ביישוב החדש את “יסוד התחייה” ולכן תיאר את ירושלים ואת יפו לא כמקומות מנוגדים, אלא כהוויות עירוניות גטואיות (“מכאן ומכאן”, תרע"א);12 לא הזכיר את שמה של תל־אביב ב“שכול וכשלון” (תר"ף), אלא התייחס ליפו בלבד ולא סבר שהיא טובה מירושלים; אדרבא, הגיבורה, מרים חפץ, עוזבת את ירושלים ומתה ביפו, המתוארת כ“מקום מרבץ לנחים מחום היום”.13 אפילו בדברו על תלמידי הגימנסיה העברית “הרצליה”, על רקע העיר תל־אביב שהיא למעשה “עיר אוניברסיטאית”, ברנר אינו מזכיר את שמה ופרטי נופה אינם זוכים לשום התייחסות ממשית. פה ושם נמנים עצמים גיאוגרפיים, אבל ללא התייחסות לנוף הסובב: “רכסי החול”, “הירקון”, “פסי מסילת הברזל”, “חוף הים”.14

היחס לתל־אביב ולירושלים שימש נושא “פוליטי” כבר מימיה הראשונים של תל־אביב וחרג מתחום הספרות היפה. היה זה מאבק שנתפס במונחים של “חדש” – תל־אביב; ו“ישן” – ירושלים – מצד אחד, על כל האסוציאציות החיוביות והשליליות הכרוכות במושגים אלה; אבל גם במונחים של יסודי ואחראי – ירושלים, לעומת קליל ודקאדנטי – תל־אביב.

היחס לתל־אביב ולירושלים כ“משל פוליטי” נרתם לוויכוח הכללי שלא פסק מאז ועד עתה, על האופי והמשמעות של התרבות העברית הלאומית והחילונית הנוצרת בארץ ישראל ובמדינת ישראל. גם ויכוח זה התרחב מעבר לתחום התרבות ונעשה לוויכוח על הלכי־הרוח והמגמות הכלליות הפועלים בחברה הישראלית.15

למותר להדגיש, שירושלים ותל־אביב שנרתמו לוויכוחים מהותיים ועקרוניים אלה, מאבדות יותר ויותר את זיקתן לריאליה ונעשות מטאפורות עצמאיות, המוליכות אותה משמעות שהכותב רוצה לבטא באמצעותן.

תל־אביב החדשה, ללא כובד המסורת והמוסכמות, וללא לחץ דעת־קהל שופטת ומחמירה היתה דינמית, פתוחה לחידושים, ליוזמות, למפעלים חדשים. היא היתה המקום האידיאלי להתפתחות התיאטרון, העיתונות, החיים הספרותיים, האמנות ואף המו"לות. אם כי בשני תחומים אחרונים אלה המאבק לא היה קל ולא הוכרע מיד.

תל־אביב היתה מראשיתה התשובה הציונית, הלאומית, החילונית לדת ולמסורת שנתפסו כגלותיות. היא הציעה בבת אחת מערכת שלמה של תחליפים לאומיים ציוניים־חילוניים־עבריים למערכת הקודמת היהודית גלותית־דתית.16 אנשי העלייה השניה, ובמיוחד האינטליגנציה שלה – המורים, הסופרים, העיתונאים – הצעירים והחילוניים, התיישבו עם בואם ביפו ואחר כך בתל־אביב. הם הרגישו מיד שבתל אביב ייקל עליהם לפעול, שבה הם יהיו משוחררים מן הלחצים והכפייה הכרוכים בעצם החיים בירושלים.

אחת הדוגמאות להתפתחות של מערכת מקבילה תחליפית הם בתי הדפוס. עד שנת 1910 היתה ירושלים כמעט המקום היחיד בארץ שבתי הדפוס שלה סיפקו את כל הצרכים. אלא שאחדים מבעלי הדפוס הפעילו צנזורה וסירבו להדפיס ספרי־חול התשובה לא איחרה לבוא: ביפו ואחר־כך בתל אביב נוסדו בתי־דפוס שבהם אפשר היה להדפיס כל דבר [גוברין, תש“ם” 74–78]. ומשנוסדו בתי־דפוס אלה שוב לא היה צורך לעלות לירושלים כדי להדפיס ספרים, עיתונים וכתבי עת; מעתה יכלו הסופרים והעורכים לגור בסמוך לבית־הדפוס, על כל המשתמע מכך. בדרך דומה נוצרו בתל־אביב עד מהרה מקבילות ותחליפים לכל מה שנמצא ופעל בירושלים ולא היה מוכן להתאים את עצמו למציאות החילונית החדשה, המשתנה והמתפתחת במהירות. כמובן שנוצרו ונפתחו במהרה גם מוסדות חדשים בתחומים שחסרונם הורגש וטרם היו בנמצא או שלא היה בהם צורך עד אז. עד מהרה, עוד לפני שהחלה מלחמת־העולם הראשונה, התברר לכל שהמרכז התרבותי, החברתי והספרותי הדינמי – ספרות, תיאטרון, עיתונות, מו"לות, כמו גם חיי החברה והמסחר בכלל – מצוי בתל אביב.

עוד יש לזכור ולהזכיר, שתל־אביב מראשיתה נוסדה כעיר אוניברסיטאית שבמרכזה הגימנסיה “הרצליה” (הוקמה באב תרס"ט, כשלושה חודשים לאחר הגרלת 60 המגרשים הראשונים). הבתים הראשונים שהוקמו שימשו למגורי המורים ובעלי תפקידים אחרים וחלק מהם נבנו מלכתחילה כדי לשמש פנסיונים – מעונות סטודנטים – לתלמידי הגימנסיה, שרבים מהם נשלחו בידי הוריהם מחוץ־לארץ ושהו כאן ללא משפחותיהם. מציאות זו, של מאות תלמידים במקום קטן וחדש זה, השפיעה גם היא על תיאורי תל־אביב הראשונים וגם על יצירת תדמיתה: לא רק עיר קלת־דעת ונהנתנית, אלא גם מרכז התרבות העברית החילונית, בית־היוצר לדור העברי החדש הגדל ומתחנך בארץ, ניגוד של הילד היהודי הגלותי, חניך החדר ובית המדרש.


גוברין 2 גוטמן עיר מתוך החול (2).png

נחום גוטמן: עיר מתוך החול – ראשיתה של “אחוזת בית”


ב. מקום בספרות

המקום ממלא ביצירה הספרותית תפקידים אחדים. יחד עם מרכיבים אחרים, כגון דמויות, עלילה, אידיאה, מסַפר, זמן, המקום הוא אחד היסודות הבונים את היצירה הספרותית. בדרך־כלל רגילים לצרף יחד את הזמן והמקום, אבל שני אלה הם יסודות נפרדים. להלן סוגים אחדים של תפקידים שהמקום ממלא ביצירה הספרותית:

1. המקום בתפקיד של גיבור

המקום עומד במרכז היצירה והעלילה מתרחשת סביבו. תפקיד הגיבורים להבליט את המקום. כזה הוא למשל סיפור הקמתה ובנייתה של עיר, או תיאור חורבנה. מובן שאת תפקיד המקום ממלאים לפעמים שכונה, רחוב או אף בית אחד.

2. המקום כתפאורה

המקום משרת את חומרי הסיפור האחרים: הדמויות, העלילה, המשמעות. זהו תפקיד של מילוי ריאליסטי להתרחשות.

3. המקום כרקע

המקום משרת אמנם את חומרי הסיפור האחרים, אבל יש זרימה הדדית בינו ובין המתרחש ביצירה.

4. המקום כביטוי עקיף למתרחש

המקום מעוצב אמנם בצורה ריאליסטית, אבל פרטי התיאור והעיצוב נבחרו באופן כזה שיוכלו לבטא את המתרחש בלב הגיבורים; את המתרחש או העתיד להתרחש בעלילה; את המשמעות שהיצירה מבקשת להעביר לקורא; או את האווירה שבתוכה פועלים הגיבורים. לכל פרט מפרטי תיאור המקום יש יותר מתפקיד אחד: תפקיד ריאלי כתפאורה או כרקע ותפקיד מטונימי־סמלי כמעביר־משמעות, כמוליך־רגשות, כמבטא אווירה.

5. המקום כמסגרת

המקום מספק את המסגרת המתאימה להתרחשות: מסגרת היסטורית, מסגרת נופית־גיאוגרפית, מסגרת טכנית. יש לו גם תפקידים של פתיחה וסיום, של מעברים מסצינה לסצינה, הוא מקדם או משהה את התפתחות העלילה. המקום מספק את תחושת המרחב ביצירה, ומאפשר לעצב את ממד־העומק הדרוש לה.

6. המקום והזמן

שני יסודות אלה הם יסודות עצמאיים ביצירה, אך צמודים זה לזה. הם מעצבים, כל אחד על פי דרכו, את תחושת הזמן והמקום המשמשים בסיס הכרחי לכל יצירה.

7. המקום כמטאפורה

בתודעה הקולקטיבית של הקוראים יש שמקומות משמשים שמות נרדפים למצבים, לתחושות, למשמעויות. יש ששמות מקומות מטביעים מיד אות של פרובינציאליות, של בטלנות, של חטא או של דינמיות, או מבטאים השתנות, קדושה, חולין, תקוות, אכזבות ועוד ועוד. כגון: סדום – עיר החוטאים והחטאים (וכמוה נינווה); פאריס – עיר האורות; ניו־יורק – הכרך הגדול; אמריקה – ארץ האפשרויות הבלתי־מוגבלות; שיקאגו – עיר הפשע; בוסטון – העיר האקדמית האריסטוקרטית והמכופתרת; הונולולו – מקום רחוק ואקזוטי; ירושלים – עיר הנצח. זוהי משמעות קבועה, כמעט מאובנת, העולה בתודעתו של הקורא או השומע כמעט באופן אוטומטי, כחלק מקונוונציה תרבותית מוכרת. רובד זה של משמעות עוסק בתדמיות של המקומות ומנצל אותן לצורכי בניית המשמעות, אפיון הדמויות, קידום העלילה. יש מקומות שנהפכו לתדמיות בין־לאומיות מעבר לתרבות המקומית; יש מקומות שיש להם תדמיות רק במסגרת התרבות והלשון המקומיות (פתח־תקווה כשם נרדף לפרובינציאליות או מסחה או חדרה או עפולה; דגניה – כשם נרדף לחלוציות ולהתיישבות השיתופית); ויש מקומות המקבלים את תדמיתם רק במסגרת יצירתו של הסופר הבודד, היוצר מיתוס אישי משלו של המקום – אמיתי או בדוי – ואין להם קיום מחוץ לעולם יצירתו. לעתים מיתוס זה הוא ספרותי טהור, הפועל כמטאפורה אישית, מצוי בתחומי יצירתו הספרותית בלבד ומקבל את משמעותו אך ורק מתוך הקשריה הפנימיים. לעתים מיתוס זה מקורו בביוגרפיה הפרטית של היוצר, שהעבירו ממנה לתוך עולם יצירתו והעניק למקום הגיאוגרפי בעל המשמעות הפרטית משמעות מטאפורית־ספרותית כללית. כגון: בוצ’אץ' של עגנון, כתריאליבקה של שלום־עליכם; תל־אביב של יצחק אורפז ושל יעקב שבתאי; אֵילת של דורית זילברמן. זוהי מיתולוגיה פרטית של מקום, הנעשית לנחלת הרבים. קיימים, כמובן, גם שילובים שונים, שבהם המקום הוא אמנם ספרותי בדוי, אבל הוא עשוי בצלמו של מקום גיאוגרפי ממשי ומתואר תוך הסוואה קלה או בצורה המקשה על הזיהוי. כגון: קבציאל, בטלון, כסלון, אצל מנדלי; כתריאליבקה אצל שלום־עליכם; אלה היו, כידוע, שמות של עיירות ממשיות. שכיח במיוחד הצירוף של זוג־מקומות הממלאים תפקידים מנוגדים, כגון: רומא וירושלים בהקשר היהודי־נוצרי; אתונה וירושלים בהקשר ההיסטורי התרבותי; ואצלנו: ירושלים ותל אביב כביטוי לניגוד בין קודש וחול; ישן וחדש; יציב ומתפורר; קבוע ומשתנה; קפוא ודינמי; סגור ופתוח; אבן וחול; כהה ובהיר; הרים ומישור; יבשה וים ועוד הרבה.


הבחנה נוספת באופן שבו המקום מופיע ביצירה ספרותית היא לפי מידת קרבתו למציאות:

1. מקום גיאוגרפי ממשי

מקום קיים, הנזכר בשמו המלא או בשם בדוי או ללא שם כלל, אבל ניתנים בו סימני־היכר מזהים ומפורטים: נוף גיאוגרפי, נוף אנושי, אירועים היסטוריים, אישים.

2. מקום היסטורי

מקום שידוע עליו ממקורות היסטוריים, ארכיאולוגיים או ספרותיים בלבד. התיאור מתבסס רק על הידוע מן המקורות.

3. מקום בדוי

מקום שאינו קיים במציאות והוא פרי דמיונו של היוצר בלבד. לעתים מאפייניו מורכבים מהֶצבר של כמה מקומות גיאוגרפיים ממשיים והוא נושא את סימניהם במכוון, ולעתים ניתנו בו סימנים במטרה להקשות על זיהויו או אף מתוך כוונה מפורשת שלא ניתן יהיה למקם אותו במקום מוגדר כלשהו ולעתים אפילו שלא בזמן מוגדר.

4. שילובים

שכיח ביותר הוא שילובם של כמה סוגים יחד: סימני־היכר גיאוגרפיים כלליים (ארץ, איזור); סימני היכר כללים מבחינת הזמן והתקופה (תקופת התנ"ך; תקופת בית שני; ראשית ההתיישבות בארץ); אבל כל שאר המרכיבים הם בדויים; סימני היכר כלליים מבחינת אורח־החיים (קבוצה, מושב, עיר), אבל ללא סימני ייחוד קונקרטיים המאפשרים לזהותו עם מקום מוגדר. בדרך זו נשמרת האחיזה בזמן ובמקום, אבל נשמר גם החופש של היוצר וקל לו יותר להעניק למקום מאפיינים טיפוסיים, סמליים וייצוגיים.

כידוע, הדיון בשאלת “המרחב” באסתטיקה ובספרות הוא מן הדיונים הבסיסיים והעתיקים ביותר, וידועה הבחנת היסוד (של לסינג), המפרידה בין האמנויות הפלסטיות ובין הספרות. התיאורטיקנים של הספרות מנסים להראות כיצד “הספרות עושה את דרכה בתחומיה של צורת המרחב” ואילו טכניקות פיתחה כדי שהקורא יתפוס את ההתרחשות בחלל, ולא רק בזמן. הביקורת הדגישה את הגישה החדשה והשונה אל הלשון, אל הקורא ואל תהליך הקריאה שלפיה “תובעת השירה בימינו מאת קוראיה לדחות את תהליך הייחוס המתואר בשיר אל דבר מסוים אחד, עד שתובן המערכת הפנימית של ההתייחסויות השונות כשלמות אחת”. הדוגמה הקלאסית להתגברות על הקושי הבסיסי של הספרות לתת את תחושת המרחב באמצעים הבאים בזה אחר זה היא העיר דאבלין ביצירתו של ג’ימס ג’ויס ‘יוליסס’ והצגת הטכניקות שלו, שבעזרתן רצה לתת לקורא “תחושה של פעילות אחת המתרחשת במקומות שונים” ו“רושם של סימולטניות לגבי עיר שלמה ומלאה חיים ולקיים אותו על־פני מאות עמודים של ספר הנקראים ברציפות” [פרנק, תשי"ד].


גוברין 3 גוטמן דר חיסין (2).png

נחום גוטמן: ד"ר חיסין יוצא על “רכב צמוד” לבקר את חוליו.


ג. תל־אביב וירושלים – התפתחות התדמית

1. כרך בחולות

גם בספרות העברית נעשו ניסיונות רבים לתת את תחושת המרחב באמצעים מורכבים ומעודנים (לדוגמה ‘זכרון דברים’ של יעקב שבתאי ו’עיר שאין בה מסתור' של יצחק אורפז), אבל מכיוון שמרכז הדיון כאן הוא ההתחלות, והתהליכים של היווצרות התדמיות והיקבעותן בזיכרון הקולקטיבי, אין מקום במסגרת זו לעמוד על הדרכים ליצירת הרושם של המרחב בספרות על תל־אביב וירושלים. בהתחלות אלה כוונת הסופרים להבליט את הרושם של המקום הגיאוגרפי הממשי והמוגדר ולא לטשטשו או להבליעו, ולתת את התחושה הריאליסטית במלואה. חשיבותן בכך, שהן תפסו את קווי הייחוד של המקום – תל־אביב – עוד לפני שהסתמנו והתייצבו ועיצבו ביצירותיהם את הניגודים בין ירושלים לתל־אביב עוד לפני שמציאות זו התגבשה בפועל במאפייניה הבולטים המאוחרים. ראייה זו היתה חלק מן המאמץ להפוך את החזון הציוני למציאות. בכך הקדימה הספרות את המציאות וחזתה אותה, כדרך שקרה גם בתהליכים היסטוריים וחברתיים אחרים. הקורא לפי תומו את הסיפורים שבהם מופיעות תל־אביב וירושלים כזירות ההתרחשויות בשנים שלפני מלחמת־העולם הראשונה יתקשה להאמין שמדובר בתל־אביב הצעירה, שטרם מלאו לה חמש שנים, שכל־כולה כמה רחובות תקועים בחול, שאוכלוסייתה מונה (ערב מלחמת־העולם הראשונה) כ־2,000 נפש ומספר הבתים בה אינו עולה על 150 [ביגר, תשמ"ד].

הספרות, מראשיתה, התייחסה לתל־אביב כאל כרך גדול וראתה בה את העיר הגדולה, הפתוחה, הדינמית, עוד לפני שהוויה זו היתה למציאות. למעשה, תל־אביב הופיעה כבר באוטופיות הציוניות [קרסל, 1968] בכל מקום שבו מתוארת עיר עברית, ולאחר היווסדה גם בשמה, כגון בקונטרס ‘קורטוב מדינה (תכנית לעבודה ישובית רחבה בארץ־ישראל)’ מאת יהושע ברזילי [תרע“ב]: “הישוב הנוכחי עם כל יפיו והדרו, עם שפתו החיה בפיות מאות ילדיו, [־־־] עם ‘תל־אביב’ ו’נחלת בנימין' היפים והמהקצעים, [־־־] עם שתי גימנזיאותיו הנהדרות ומועילות, עם: ‘משפט השלום’ היפואי שלו, המזכיר הוד המשמעת של ימי השופטים” (4). ברזילי לשיטתו, רואה ש”כל זה יחד אינם אלא תבנית ישוב אבל בשום אופן איננו עוד הישוב בעצמו כמו שתבנית הבירה איננה עוד הבירה עצמה".17

תדמיתה של תל־אביב ביצירות הספרות שונה בהתאם לתקופה שעליה מדובר: תקופת הראשית (תרס“ט–תרפ”א), המתייחדת ביחס של התפעלות, גאווה והרגשת ראשוניות, אם כי לא חסרה גם התייחסות אידיאולוגית ביקורתית אל העיר כניגוד לכפר ולחקלאות. תקופת הביניים (תרפ“א–תרצ”ג), המתייחדת בביסוס תדמיתה של תל־אביב כמקום הנמצא בתהליכי בנייה וצמיחה מואצים, והיחס הוא דו ערכי: גאווה על העיר העברית הראשונה הנבנית והולכת יחד עם ביקורת על החנוונות והחזרה לפרנסות הגלותיות משמשים בה בערבוביה. תקופת הכרך (תרצ"ג ואילך), המתייחדת בביסוס תדמיתה ככרך גדול. הביקורת מתרבה והגאווה מתמעטת ומתחילה התרפקות נוסטלגית על “חולות הזהב” ועמה צער על תהליכי ההשתנות המהירים והבלתי פוסקים העוברים עליה. ממרחק השנים, במיוחד עם ציון תאריכי יובל להיווסדה של תל־אביב, נקבעה תדמיתה ונוסחו סימני ההיכר המאפיינים אותה. במבט לאחור התברר, שיש מקום לדבר על “משוררים תל־אביביים” ולא רק על “משוררים ירושלמיים” ואף על “שירה תל־אביבית” ו“ירושלמית”. היו אף כאלה שניסו לתלות בשירה זו מאפיינים ז’אנריים קבועים ועומדים.18

תדמיתה של ירושלים בספרות מתאפיינת בסימני־היכר קבועים ויציבים הנתונים פחות לתמורות הזמנים. אדרבא, אחד המרכיבים בתדמיתה הוא אי־ההשתנות שלה, העולם היציב הנשאר כמות שהיה ללא שינוי. התהליכים ההיסטוריים העוברים עליה (ירושלים החצויה וירושלים המחוברת מחדש) רק מוכיחים מחדש את כוח עמידתה בפני תהפוכות הזמן ומאשרים שוב את יציבותה ונצחיותה. כל תקופה מותירה בה את חותמה, כל תקופה בונה לה את ירושלים שלה, והיא נשארת בייחודה, ותכונות היסוד שלה – ללא שינוי. בד־בבד משתנה ההערכה לתכונותיה הקבועות בעת שמשווים אותה עם “יריבתה הקבועה” תל־אביב.

בהקשר זה, כאמור, תובאנה רק דוגמאות מתקופת הראשית של תל־אביב, שבהן החלה לככב כמקום וכרקע ביצירות הספרות ולשמש ניגוד קוטבי לירושלים. אלה הן דוגמאות שנכתבו ללא מרחק, באותן שנים שבין ייסוד תל־אביב ועד תום מלחמת־העולם הראשונה, של מי שחיו מקרוב מציאות מתהווה זו.19 בעיקרה היתה זו תדמית חיובית, אבל עד מהרה חדרו לתוכה גם מאפיינים שליליים, שנאבקו בשלב ההתפתחות הבא על דרך האיזון עם קודמיהם. בשלב שלאחריו גברו השליליים על החיוביים. המשך ההתפתחות, בשלב מאוחר הנמשך עד ימינו, הוא בכיוון של תבניות ניגודים, כשהחיוב והשלילה קיימים יחד בעת ובעונה אחת מתוך איזון ומתוך מתח.

מרכיב הנוף הראשון שחדר ליצירות הספרות היה הים על כל הסובב אותו וקשור אליו: הגלים, החול הזריחה והשקיעה, המתרחצים ואווירת הרחצה בים, והצבעים: הרבה אור, על כל גווניו: זיו, בהיר, לבן, זהב יחד עם צבעי התכלת והכחול של השמים לסוגיהם. יפו והים היו שער הכניסה לארץ, אבל דרכם היתה גם היציאה ממנה; החול היה רך, זהוב, בתולי, אבל גם בלתי־יציב, מתפורר. חוּלין בניגוד לקדושה, ניגר בניגוד לאבן. “כחול ארבה זרעך”, אבל גם חול במובן של “חולות נודדים”, היסוד הבלתי־יציב של הבאים לארץ ואינם נשארים בה, כפי שנהגו לכנותם אז. האור הבהיר והצבע הלבן נצטרפו לשמש ולחום במשמעותם החיובית “החיבת־ציונית” הנלהבת, אבל קיבלו גם תכונות שליליות של להט, יקוד, חמסין, חשוף, שומם.

בחלק מן הסיפורים הראשונים על תקופת הראשית עדיין תל־אביב אינה נתפסת ככרך, והכותבים מושפעים מן המציאות: בתים לבנים קטנים מוקפים גינות, וגם מן התקנון שהקפיד לשמר את צביונה כעיר גנים שקטה. א"א קבק, בסיפורו “חידת הארץ”, שהוא אולי הסיפור הראשון שנכתב על תל־אביב, קורא לה: מושבה. ביצירות מאוחרות שנכתבו על תקופת הראשית היא מכונה בשמות שונים: עיירה (א' ראובני, ‘האניות האחרונות’, תרפ"ג); הקריה (עבר הדני, ‘מחזור המלחמה’, תרצ“ח–תרצ”ט); הפרוור (אשר ברש, ‘כעיר נצורה’, תש"ה); שכונה (ש“י עגנון, ‘תמול שלשום’, תש”ה; נחום גוטמן, ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’, תשי"ט); השכונה החדשה (דבורה בארון, “מאמש”, תשט"ו).20

גם אלה שאינם קוראים לה במפורש עיר רואים בה, מיד בראשיתה, את הכרכיוּת שבמהותה ומתייחסים אליה בהתאם. ברור, שהיה קשה לסופרים אלה, שרובם ככולם עלו מאירופה והכירו ערים גדולות, לראות בה עיר במתכונת המקובלת, אבל היא מילאה תפקיד של עיר עוד לפני שנעשתה עיר בפועל. במציאות הארצישראלית של ישן וחדש היה צורך למלא את כל המערכות, ואם ירושלים יחד עם שלוש הערים הקדושות והמושבות של העלייה הראשונה היו בקוטב הישן, הרי בקוטב החדש התייצבו: תל־אביב יחד עם צורות ההתיישבות השיתופיות שהוקמו בעת העלייה השנייה.

הכינוי “תל־אביב הקטנה” מופיע לראשונה ברומן של א“א קבק ‘בין ים ובין מדבר’ (1933), כמתאר מצב עגום בהווה, ולא כמציאות שהיתה בעבר: “כערמת גחלים קטומות בדשן השחירו לנגדה בתי תל־אביב. ים גדול מזה, מדבריות אין סוף מעבר מזה, ותל־אביב באמצע! תל־אביב הקטנה והמסכנה, צנופה, נפחדה ואבודה בסערה” (114) [עדנה כהן, תש”ן]21.


2. הפלא והאימה

כאמור, דומה, שזכות ראשונים בתיאור תל־אביב שמורה לא“א קבק בסיפורו “חידת הארץ” שכמקובל באותן שנים הוסיף לו את הכינוי הז’אנרי “רשימה”. בשוליו נרשם: “ברלין, תרע”ב” והוא פורסם ב“השלוח” תמוז–אלול תרע"ד.22


גוברין 4 גוטמן עיר מתוך החול (2).png

נחום גוטמן: עיר מתוך החול – הגימנסיה “הרצליה”, רחוב הרצל והתחלת שדרות רוטשילד.


בסיפור זה כבר מרוכזים מרבית מאפייניה של תל־אביב בתקופת הראשית ואחר־כך בסיפורי הנוסטלגיה: העיר הלבנה, הבתים הקטנים מוקפי הגינות, העיר שבה מדברים עברית, גבעות החול, הים וחופו, השמש והחום הרב, הגימנסיה וההווי מסביב לה; החתך החברתי של תל־אביב על האווירה המיוחדת בכל חוג: מעמד בינוני, מורים, פועלים, סופרים, צעירים. לא נעדרים גם תיאורי תל־אביב הלבנה בניגוד ליפו, העיר המזרחית הטיפוסית על מרכיביה השליליים: רעש, צפיפות, לכלוך, צבעוניות מוגזמת. העיר תל־אביב מתוארת מזווית ראייתה של מירלה וייס, בחורה צעירה, המגיעה לנמל יפו עם הזריחה, באונייה מאירופה. זוהי ההתוודעות הראשונה,23 מצד הים, על צבעי הזריחה והשקיעה שלו.

הראייה הראשונה של תל־אביב יש בה מעמד של התגלות שמימית: “חומת הבתים המופזה והגאה צפה בשלות־גאון מתוך גלי־הים ומתקרבת אליהם הלוך והתקרב, כולה עוטיה מלכות, בפני מרחבי־התכלת שלמעלה ושלמטה…”. והיא מתוארת גם דרך עיניו של יהודי שֹב שֹיער וכפוף־שכם: “והיא – זו ערמת הבתים הנאה, שנגלתה לעיניו הכבויות והדלוחות מבעד ערפִלי טוהר”.

לאחר המראות המדכאים של יפו, המשרים תחושה של ניכר וזרות, מגיעה מירלה לתל־אביב, ששמה נתון בין מרכאות, כמו מתוך חוסר ביטחון בשם החדש: “הלכה אל ‘תל־אביב’ – המושבה החדשה, שצמחה זה עתה מתוך חולות החוף”.

החוויה המרכזית הם השלטים העבריים והדיבור העברי ברחובות. עצבנותה של הגיבורה ההולכת לחפש את בן עירה משפיעה על התיאור הפיזי של העיר כגוף חי בעל שרירים ועצבים:

נכנסה לרחוב “הרצליה” המתמתח באמצע המושבה ברצועה ארוכה וישרה כחוט שדרה. בראשה מתנוססת ה“גימנסיה העברית” בבניינה הגדול והכבד, העשוי בסגנון מורי. ומרחוב “הרצליה” משתרגים ויוצאים לימין ולשמאל, כשרירים ועצבים, הרחובות “בנימין”, “השחר”, “אחד העם” ועוד. עוד לא כל הבנינים נגמרו, באויר החמה הקופא עוד תלויים הדי מהלומות הכַּשיל והכֵּילַפּות [־־־] ויהודי תימן בתרבושיהם האדומים ובפני השוקולאדה שלהם רוחשים ביניהם כרמשֹים. אך אצל הבתים, שכבר נגמר בניינם, כבר מציצים מתוך גפות הגנות, בעיניים עליזות וסקרניות, צפורנות, אמנון ותמר ועוד פרחים מנומרים בשלל צבעים [־־־] ודממה ומנוחה כזו מסביב!


א“א קבק הוא שעיצב לראשונה בסיפור את פרטי הריאליה של תל־אביב ותיאר את מאפייניה המובהקים, אבל בה בשעה לא ויתר על המשמעות הסמלית שלהם. ובעיקר, כבר בסיפור ראשון זה מצטיירת תל־אביב לא כעיר “שטוחה” על משקל המונח הידוע של א”מ פורסטר “דמות שטוחה”, אלא כעיר “עגולה”, שיש בה תרכובת של תכונות, לעתים מנוגדות, ואווירתה אינה רק גלויה, פשוטה וקלילה, אלא גם מסתורית פלאית ועצובה. עם כל ההנאה בקריאה הנוסטלגית של תיאורי תל־אביב בת השנתיים, לא בהם עיקר הסיפור. מרכזו, כפי שמעיד השם ב“חידת הארץ” ותל־אביב היא הארץ, והיא המייצגת את החידה. תל־אביב הצעירה, שעל החולות, כבר נתפסת בחזון בוודאות רבה כמי שעתידה להיות כרך גדול, בידי אפרתי, גיבורו השני של הסיפור, ובה בשעה מתחילים הגעגועים על ראשיתה. הכרך מיוצג על־ידי התנועה והרעש; והראשית – באמצעות הגמל, השועלים ויללת התנים. וכך חזון הכרך והרצון לבטלו נבראו יחד כבר מן ההתחלה:

– הא! אנו שומעים בלילות יללת שועלים. אבל… בנינו או בני בנינו ימצאו כאן כרכים. הם יעבירו את הגמל, כאן תפרח קולטורה עשירה. מחסנים גדולים עם חלונות תערוכה מפוארים. חשמליות תעבורנה כאן בהמולה, ישרקו קטרים, תצפצפנה מעשנות הפבריקות… מירלה שמעה והאמינה לפרספקטיבה של החיים החדשים, העתידים לבוא לארץ זו. ובלבה… מה צר, מה צר היה לה, שתחדל יללת התנים בלילות!…24


הגעגועים על חולות הזהב של תל־אביב נולדו עם ראשיתה של תל־אביב, ואינם רק פרי ההשתנות המהירה שלה מעיר גנים לכרך הומה. חזון הכרך היה כרוך מראשיתו עם הצער על הגשמתו הצפויה. הציפייה לחיים החדשים כרוכה בצער על בואם. לא נעדר גם המשפט שהוא תמצית הנוסטלגיה על “הימים הראשונים, שהיו טובים מאלה” (7).

תל־אביב של מירלה, גיבורת סיפורו של קבק, היא תל־אביב של פלא ושל אימה; פלא וזרות; אהבה ויללת תנים; רֵעוּת ועצבות ללא פשר; אדם ותן. התיאור הוא מקוטב לכל אורכו כשהחיוב והשלילה קיימים זה לעומת זה וזה בתוך זה: הקסם והטוהר של תל־אביב הנבנית מתוך החולות מלוּוים בכאב וביללה; העבודה בגן הילדים, שתחילתה במרץ ובחדווה, מתגלגלת עד מהרה להתרגזות ולהרגשת מחנק; התחושה של מעון קיץ מתחלפת בפרובינציאליות מדכדכת; חלום המולדת טבול בבכי ובהרגשת יתמות; חזון התחייה כרוך בסבל, במוות. סיפור זה עומד כולו בסימן החיפוש אחר מה שאי־אפשר היה למצוא מלכתחילה: הגיבורה מחפשת את הגבר שלה, את ארץ ישראל שלה, את התגשמות חלומה.

ירושלים אינה נזכרת בסיפור זה, שמקומו שמור לו בתיאור הריאליה והחזון של תל־אביב בראשיתה, בד־בבד עם עיצוב המורכבות הסמלית שבה כמייצגת את ההוויה הארצישראלית החדשה על סבך ניגודיה.


3. טרקליני תל־אביב

באידיליה של דוד שמעוני “ביער בחדרה” (תרע"ד)25 מנצנץ זכרה של תל־אביב כקוטב המנוגד לתפיסה המקדשת את עבודת הכפיים העומדת במרכזה. תל־אביב בת החמש היא כבר הסמל הבורגני המובהק, המתפקד כקוטב הנגדי של חזון השיבה לטבע והחיים בתוכו. אבל גם באידיליה זו שלובים יחד עבודת נטיעת העצים – שעליה שוקד בן־ארצי הפלאי לבדו – עם הכרח הכריתה, שאותה מבצעת חבורת הפועלים ובתוכם רב פנחס, בן־דמותו של א“ד גורדון [גוברין, תשמ”ח]. כורתי העצים מהרהרים תוך כדי עבודתם, בגורלם של הגזעים ובייעודם וביניהם:

וְהָיוּ עֲנָפָיו מַתָּנָה לְלֵאָה הַמְבַשְּׁלָה בַמִּטְבָּח

וְאַחַר – בַּמַּשּׁוֹר נְנַסְּרוֹ וְהָיוּ קְרָשָׁיו לְרָהִיטִים

לְקַשֵּׁט טְרַקְלִינֵי תֵל־אָבִיב וּלְפָאֵר כָּל מִינֵי מִשְׂרָדִים…26


ירושלים אינה נזכרת בשמה, אך יש הרגשה שהרמז “כל מיני משׂרדים” מכוון אליה. בכך היא ניצבת בצד אחד של המתרס יחד עם תל־אביב כמהות עירונית, כנגד המהות של הטבע והעבודה, אך בה בשעה היא שונה מתל־אביב בכך, שהיא “משרדית” ואילו ההדגשה בתל־אביב היא על “טרקליניות”: מרכז השלטון לעומת מרכז החברה. רמז אחר, בלתי־מפורש, נמצא על דרך ההומור, המנסה לשנות את המקובל, ב“משפט הבכורה” שנותנות הבנות “למורים וסופרים”, המצויים כידוע בתל אביב, לעומת “חוטבי העצים” המצויים בגליל וביהודה.27

טרקליני תל־אביב אינם רק הקוטב המנוגד לעובדי עבודת הכפיים, אלא הם גם מקום הריכוז של אנשי הרוח, הסופרים והמורים, באידיליה “על שפת ים יפו”, שנכתבה, כפי שמעיד התאריך בשוליה, בעיר הולדתו של שמעוני בוברויסק בשנת תרע"ח.28 אולי לראשונה מוצגת תל־אביב בתדמית חיובית זו של מרכז לאנשי רוח וסופרים, שבו

אֲוִיר מְבֻשָּׂם וּמַחְכִּים, מְתֻבָּל בְּכָל מִינֵי רֵיחוֹת,

רֵיחַ “תֵּל־אָבִיב”, וּתְחִיָה, רֵיחַ אֶתְרוֹגִים וְסוֹפְרִים,

רֵיחַ שֶׁל יָם וּמִשְׂרָדִים, שֶׁל עַסְקָנִים וְתַפוּחֵי־זָהָב.


– וזאת בשעה שהיא עדיין מחוברת בטבורה ליפו, עד לבלי הפרד:

צִלְלֵי לַיְלָה הֶחְוִירוּ וַאֲנִי בְּשַׁעֲרֵי יָפוֹ,

עִיר מְלֵאָה חֲכָמִים, עַסְקָנִים נִלְהָבִים וְסוֹפְרִים.


הים ביפו משמיע:

רִנָּה שֶׁל כֹּחוֹת מִתְחַדְּשִׁים, כֹּחוֹת הַחַיִים הַנִּצְחִיִּים.


תיאור חיובי כזה של תל־אביב מתחזק במיוחד כשהדובר המתגעגע והנמשך אליה הוא פועל־שומר בכרמי רחובות, אשר לאחר עשרה שבועות של שמירה נפרד ממקומו כדי ללכת אחר תשוקת־לבו ליפו תל־אביב. עבודת השמירה בכרם נמצאת בדרגה שווה עם “מִשׂרת מזכיר במשרד” ושתיהן “מלאכות קלות ונקיות”. בנשימה אחת הוא גם יוצר שוויון בין “כתב שירים בעלמא וקטף תפוחי זהב”. הקוטביות בין המקומות – רחובות ותל־אביב – ובין המלאכות – קטיף וכתיבה – היא מדומה, והכלל הוא ש“מזה וגם מזה אל תנח ידך”.


4. בין ירושלים לתל־אביב

דומה, שזכות ראשונים בתיאור מקוטב של ירושלים ותל־אביב בספרות כשתי הוויות מנוגדות שמורה לש. בן ציון ולסיפורו “הגט” (אלול תרע“ח–כסליו תרע”ט).29 זהו אחד הניסיונות הראשונים לנצל את הפוטנציאל הגנוז בהווי היישוב הישן של ירושלים כדי לעשותו חומר ורקע לסיפור. פטישו של ש. בן ציון כסופר הווי מובהק מצא את סדנו באווירה זו של ירושלים של היישוב הישן, בעוד שקודם, עם עלייתו לארץ, התקשה לתאר את ההווי ואת האווירה של ארץ־ישראל המתחדשת.30 יחד עם זאת כנציגו המובהק של היישוב החדש, כמי שהניח את היסודות לתרבות החילונית המתחדשת בארץ ישראל, אינו יכול להשתחרר מן הביקורת שיש לו על היישוב הישן בירושלים. בשל כך הוא מתאר, בעת ובעונה אחת, כסופר, מתוך אהבה ובמיומנות, את דפוסי החיים המגובשים בתוכו, אך בה בשעה, כאידיאולוג – את תוצאותיו ההרסניות של הלחץ החברתי על חיי הפרט. בדרך זו הצליח ש. בן ציון לרתום את המציאות הארצישראלית לעמדותיו הרוחניות ולגלות בתוכה את יכולתו כמספר. הביקורת הקודמת (“נפש רצוצה”) על החברה המשעבדת את הפרט נתגלגלה לירושלים, ויכולתו לתאר הווי מגובש וטיפוסי ננעצה בהווי היישוב הישן שמצא בה.

עלילתו של הסיפור מתרחשת לסירוגין בירושלים וביפו, כששמה של תל־אביב משמש שם נרדף ליפו ומופיע חליפות כשווה ערך לו. עולמה של ירושלים הוא עולם המוסכמות, המסורת הכובלת והלחץ החברתי, ואילו עולם יפו־תל־אביב הוא עולם השחרור מעול המסורת ומכבלי המשפחה והחברה. סיפור המעשה, שהוא מן הנושאים השכיחים בספרות, מופיע במתכונת מהופכת, המשווה לו נופך אירוני־סאטירי ומגבירה את נימת ההומור שבו הוא מסופר:

מעשה בנער ונערה צעירים שנישאו זה לזו בגזירת משפחותיהם, אבל בניגוד למקובל שררה ביניהם אהבה רבה. אלא שהם אינם מצליחים להביא ילד לעולם, על אף כל הניסיונות המסורתיים והמודרניים. משמתקרבת השנה העשירית לנישואיהם מנסים ההורים לכפות עליהם גירושים. השניים מורדים בהורים, בורחים ליפו־תל־אביב ומשם לפתח־תקווה, ולאחר שנתיים של חופש מלחץ הסביבה נולדת להם בת הזוכה להתקרא לא בשמות המסורתיים בילא־טולצי או טולצי־בילא כרצון המשפחה, אלא בשם המחודש והרומנטי – תמר. המשך קיום הדור נמצא ביישוב החדש ובו טמון העתיד, ואילו העולם הישן הוא עקר. יפו־תל־אביב ופתח־תקווה משמשים בהקשר זה יחד כנציגיו של העולם החדש, החופשי, המשוחרר מלחצי המשפחה וממוסכמות החברה: “בתל־אביב אין כופין…” בהבטחה זו משכנע הבעל את רעייתו לברוח מן ההורים ומירושלים, שבה אינם עומדים ברשות עצמם ובה רוצים להכריח אותם להיפרד זה מזו. בשביל המשפחה בירושלים המגורים של הזוג בתל־אביב הם אסון, כאילו מדובר במי שיוצא לתרבות רעה ולחיי הפקרות: “כלום תעלה על הדעת שבתל־אביב הם, במקום הפקרות זה?” כפשרה נבחרת פתח־תקווה להיות מקום ישיבתם של בני־הזוג, שכן היא מצויה, בין ירושלים, שאליה אינם רוצים לחזור, ובין תל־אביב שהישיבה בה נתפסת כאסון למשפחה:

“ואברהמיל באחת: בעד כל הון דעלמא לא אשוב לירושלים”.

" – ומה? בתל־אביב תשב?"

" – לא – הוא אומר – בפתח־תקווה".

מובן מאליו, שעם המעבר לעולם החדש והחופשי הוא שינה גם את בגדיו, “האריך בתחתונים וקיצר בעליונים”, ובכל יתר האביזרים הכרוכים במעבר מעולם אחד לאחר: “קיצר גם פאותיו וכל היום כאחד האכרים הריהו עוסק ב’בחר' ואינו נוטל ספר ביד, ומדבר עברית עם הפועלים… ונעשה ‘לאומי’ לכל חוקותיו ומשפטיו. והרי גם דמי חלוקה שלו אלמלי קבלם ר' יחזקאלי, היו מונחים עד שיבא אליהו…”.

בקטע זה מרוכזים מרבית סימני ההיכר המאפיינים את השוני בין ירושלים ובין יפו־תל־אביב־פתח־תקווה, שהם שני עולמות שונים. הסיום ההרמוני של הסיפור, בכי טוב, בהולדת בת, והאפשרות של דו־קיום בשלום בין “הישן” – ירושלים – ובין “החדש” – יפו־תל־אביב־פתח־תקווה, הולמים את נימת ההומור של הסיפור.

מכאן ואילך ניכרת השפעתו של סיפור זה על יצירתם של כמה סופרים ובראש ובראשונה על ‘תמול שלשום’ של ש"י עגנון (תש"ה). סיפורו “תשרי” (תרע"א). שהוא הנוסח הראשון של “גבעת החול”,31 עדיין אינו מממש את האפשרויות הטמונות בעיצובן של תל־אביב וירושלים כשתי הוויות מנוגדות. שמה של תל־אביב אינו נזכר בו כלל, ונזכר רק שמה של יפו, אם כי ההווי המתואר בו הוא זה של “גבעות החול” והטיולים על שפת הים. אמנם יעל נוסעת מיפו לירושלים, כדי להתרפא, אבל אין בנסיעתה החלפת עולם בעולם. בלעדיה, “המונהּ של יפו” מלא “שעמום ותוגה” ובעיקר “ריקניות”, על אף הלילות הקסומים שבה. לעומתו, ‘תמול שלשום’, למרות כל ההבדלים הרבים שבינו ובין “הגט”, מבוסס על הקוטביות שבין עולמה של יפו ובין עולמה של ירושלים, קוטביות שבתוכה מתלבט יצחק קומר. הוא נקלע בין שני העולמות המנוגדים ואינו מצליח למצוא את מקומו אף לא באחד מהם. אולי לא מקרה הוא, שבשתי היצירות שֵׁם הגיבורה שפרה. תל־אביב וירושלים ב’תמול שלשום' מתפקדים כשני קטבים כשכל אחד מקוּטב בתוכו. החיוב והשלילה מצויים בתוך כל אחד מהם באמצעות הדמויות החיוביות והשליליות הנמצאות בכל מקום. המאבק ביניהם על נפשו של יצחק קומר אינו מסתיים אלא נשאר פתוח והמאזן בין החיוב והשלילה של עולם ירושלים ועולם יפו־תל־אביב נשאר במתיחותו. לעומת הסיום ההרמוני של “הגט”, שבו הישן מסתגל לחדש נעשה חלק ממנו, נשאר ב’תמול שלשום' הסיום הדמוני, ללא אפשרות של פשרה או של קיום יחד, וכל עולם מתבצר בעצמו ומושך אל תוכו על כל מערכת הכוחות המורכבת הפועלות בו.

“הגט” המפויס וההרמוני גילה את האפשרות הטמונה בתיאורי ירושלים ותל־אביב כשתי הוויות מנוגדות, וממנו משתלשלת מסורת התיאור המקוטבת של תל־אביב וירושלים בספרות לצורותיה.

שבט תשמ"ז


ספרות מתוך החול: נווה־צדק כערשׂ התרבות הארץ־ישראלית

א. גבולות הזמן והמקום

יפו־נווה־צדק־תל־אביב שימשו ניגוד לירושלים בכל התחומים האפשריים, במישורים הריאליים השונים, שמהם נגזרו המשמעויות הסמליות והמטאפוריות. הניגודים הם בתחום הגיאוגרפי, ההיסטורי, התרבותי, והם באים לידי ביטוי בספרות מראשיתה של תל־אביב. עוד בשלב של היותה “שכונה”, כבר ראתה בה הספרות את ניגודה של ירושלים וכבר עיצבה אותה ככרך גדול.

ההחלטה אם לגור ביפו או בירושלים היה בה מראשיתה משום נקיטת עמדה, מעבר למקריות ולסיבות האישיות, הפועלות בהחלטות מסוג זה. כבר בשנים תרמ“א–תרמ”ב (1881–1882), עם התגברות גלי־העלייה, נעשו ניסיונות למנוע מהעולים להשתקע בירושלים ולשכנע אותם לגור ביפו. ניסיונות אלה קשורים בשמם של זלמן דוד לבונטין, שייסד את “ועד חלוצי יסוד המעלה”, ושמעון רוקח, שייסד את “אגודת בני ציון”, יחד עם חבריהם לדעה. הפחד היה מפני השפעתה השלילית של ירושלים “הבלתי־פרודוקטיבית”, החיה על כספי “החלוקה”, שׂמה מחנק לכל חידוש ומחשבה חופשית [סמילנסקי, תשי"ח: 477–478], והרצון לבנות יישוב שבו חיים חדשים אחרים. אבל מכיוון שיפו היתה צפופה ומזוהמת, רעשנית ויקרה לא פחות מירושלים, ללא הקדוּשה החופפת עליה, הפתרון למשיכת עולים לעיר־נמל זו היה, כמו בירושלים, ייסוד שכונה יהודית חדשה מחוץ ליפו, מצפון לה.

זוהי נווה־צדק, שנוסדה בשנת תרמ“ח (1887), ושנתיים אחריה, נוסדה השכונה היהודית השנייה – “נווה־שלום” (תר"ן). בשנים תרמ”ח–תרס“ט נוסדו 11 שכונות מגורים מחוץ לחומות יפו, שבהן ישבו כ־5,000 איש [ביגר, תשמ”ד: 42–44]. תל־אביב, שנוסדה בשנת תרס“ט (הגרלת המגרשים נעשתה בכ' בניסן תרס"ט, אפריל 1909), נקראה בשנתה הראשונה “אחוזת בית” וקיבלה את שמה בי”ג באייר תר“ע (21.5.1910). תחילה השתכנו בתל־אביב 60 משפחות (או ליתר דיוק 66 מייסדים) [נאור, לוינסון, תשמ”ד: 5–31]. האיכלוס התחיל בחשוון תר"ע, ולאחר־מכן, בשנת 1912 התאחדו עמה שכונות נוספות: “נחלת בנימין” (40 משפחות), “חברה חדשה” ועוד.

ערב פרוץ מלחמת־העולם הראשונה היו בתל־אביב, שנקראה “שכונה”, כ־150 בתים ובהם כ־2,000 נפשות ועם עתודות קרקע להתפתחות נוספת. חלק מאנשי היישוב החדש עדיין גר ביפו, אחרים בשכונות ובמיוחד בנווה־צדק, ואחרים בתל־אביב. מכיוון שהשתקעות בתל־אביב הצריכה הון מסוים ואפשרות לקבל הלוואה בנקאית, לא היו בין הראשונים פועלים מן השורה או אנשים בעלי הכנסה נמוכה, אלא אנשים מן המעמד הגבוה והבינוני (8).


גוברין 5 גוטמן עולים (2).png

נחום גוטמן: עולים בנמל יפו.


כשמדברים על שכונת נווה־צדק, מדברים על תקופה של כ־20 שנים, בין השנים תרמ“ח – שנת ייסודה – עד תר”ע – שנת ראשית אכלוסה של תל־אביב; תקופת־הביניים בין היציאה מיפו להקמת תל־אביב. אבל למעשה, כשהמדובר על “תקופת נווה־צדק” יש לדבר על תקופה של כ־25 (או ליתר דיוק: 26) שנה – תרמ“ח־תרע”ד, שכן ב־4–5 השנים הראשונות של תל־אביב עם כל השינוי היסודי בתפיסה בינה לבין 11 השכונות הקיימות [ביגר, תשמ“ד: 44], היתה זו, במידה רבה, יחידה אחת, שחלק ניכר מתושביה השתייך ל”יישוב החדש" והיו לו כמה סימני־היכר משותפים.

ואפשר להרחיב את גבולות התקופה עוד יותר ולדבר על תקופה של כ־32 שנה, עם גידול “היישוב החדש” ביפו בראשית העלייה הראשונה (תרמ"ב) ועד פרוץ מלחמת־העולם הראשונה (תרע"ד). אם מדובר על “היישוב החדש” כקוטב נגדי לירושלים, הרי יש לכלול בו גם את פתח־תקווה ומושבות יהודה. לכן יש לדבר על “נווה־צדק” כעל “הגרעין הקשה” של היישוב החדש ועל תקופה של כ־20 שנה, שאליו נוספה “תל־אביב” בחמש השנים שעד מלחמת־העולם הראשונה; ועל פריפריה של אלה שהמשיכו לשבת ביפו ואלה שהתיישבו במושבות: בפתח־תקווה וביהודה (רחובות וראשון־לציון).


ב. התחלפות המערכת התרבותית והתמלאותה

במרכזו של “יישוב חדש” זה, שלא כאן המקום לאפיין אותו במלואו, [קניאל, תשמ"ב] עמדה השאיפה המרכזית, מעבר להבדלים שבין קבוצה לקבוצה ובין פרט לפרט, ליצור “מרכז רוחני בארץ־ישראל” – מרכז, שסימניו הכוללים הם: עברי, לאומי, ציוני, חילוני ואצל רבים מנותני־הטון גם: סוציאליסטי. זהו אולי הפרק הקשה ביותר והבעייתי ביותר לאוזן המודרנית, ולכן יש להקדים לו כמה דברי הסבר ולהדגיש את חשיבות הבנת ההקשר ההיסטורי והתרבותי.

“כדי לבנות מקדש צריך להרוס מקדש”. מובאה זו מדברי ניטשה, שאימץ אותה גם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, יש בה הסבר פסיכולוגי לצורך בדחיית המערכת המסורתית הקודמת, כדי להחליפה בחדשה, בחילונית. יש צורך קיצוני בניתוק, כדי לאפשר התחלה חדשה, להפנות עורף לגולה ולתרבותה, כדי לבנות מערכת ציונית חילונית חדשה.

כמובן, לאחר ששלב הניתוק הסתיים, יש צורך בסינתזה מחודשת, שתאמץ את הטוב שבשני העולמות וייתכן שהניתוק הצליח כל־כך, שהסינתזה בוששה לבוא, והוויתור הפסיד את כל העבר מבלי לאמץ מתוכו חלקים גדולים. חשבון הרווח וההפסד התרבותיים צריך להיעשות, כמובן, בכל דור מחדש, אבל לא במסגרת זו. בכל אופן, בשלב של הקמת המרכז בנווה־צדק, הפניית העורף לגולה היתה מוחלטת וענתה על הצורך בחידוש המערכת, בבנייתה מחדש ובהתמלאותה כהכרח המציאות.

הרצון ליצור מרכז חדש, אחר מזה שבגולה, חייב הקמת מערכת תרבותית חדשה, שתמלא את כל תחומי החיים ותשמש תחליף למערכת התרבותית הקיימת, זו שבגולה וזו שנתפסה כ“גלותית” – בירושלים [אבן־זהר, תש“ם]. בין אם החלפת המערכת הקודמת בחדשה היתה מודעת ובין אם היתה אינטואיטיבית ושינוי החיים הוא שהוליד את הצורך ביצירת מסגרת חדשות ובהקמת מוסדות, ארגונים ומפעלים חדשים, הרי ריבוי “ההתחלות” מעיד על האינטנסיביות, של ההחלפה בכל התחומים. הביטוי השכיח שנהפך למליצה: “לראשונה, אחרי אלפיים שנה”, מעיד הן על הרצון וההכרח לחדש ולהקים יש מאין, משהו אחר ושונה, והן על האידיאולוגיה של ההמשך, של ההתחדשות, של “חידוש ימינו כקדם”. הרצון לקשר בין תקופת התנ”ך ל“שיבת ציון” המודרנית ולדלג על תקופת הגלות.

המערכת התרבותית הלכה והתמלאה בכל התחומים. אמנם היו אלה התחלות צנועות, דלות, לעתים אף מגוחכות, אבל אלה הן התחלות שלכולן היה המשך והן היוו את הבסיס להקמה מוצקה יותר שלהן לאחר מלחמת־העולם הראשונה. התמלאותה של המערכת התרבותית והקמת כל המוסדות והמסגרות הדרושים ליצירת המרכז עברי־החילוני־הלאומי־הציוני (הסוציאליסטי) החדש, היה מפעלו של “היישוב החדש”, שהתרכז בראש ובראשונה ביפו־נווה־צדק־תל־אביב ובנושאים מסוימים גם בפריפריה: פתח־תקווה; רחובות; ראשון.

למעשה, זהו נושא לספר שלם ומיוחד, שיתאר מערכת זו של התחלות, שצמחו בנווה־צדק בשנים שעד מלחמת־העולם הראשונה.

מערכת החינוך: הקמת כל מוסדות החינוך לכל שלביהם: גן־ילדים, בית־ספר יסודי, מקצועי וגימנסיה. כולל בית־ספר דתי בעל גוון מתון. ערב סוכות תרס“ו – פתיחת בית־הספר התיכוני ביפו, שהחל מהשנה השלישית שלו נקרא: “הרצליה”. י' באב תרס”ט: אבן פינה לגימנסיה ברחוב הרצל. מחזור ראשון סיים בתרע"ג; 23 בנים ובנות.

בתחום הספרות: ספרות מקורית בכל הז’אנרים: פרוזה, שירה, מחזה, ביקורת; ספרות מתורגמת כמפעל שיטתי, על־מנת שיהיו בעברית כל יצירות המופת מספרות העולם (וזאת בשעה שכל הקוראים ידעו היטב את שפות המקור), בעיקר בשביל הדור הצעיר, שעתיד להתחנך על העברית בלבד; ספרות לכל הגילים, ובמיוחד ספרות לילדים ולנוער; ספרות מדע פופולרי, כדי להשכיל את העם; ספרות מקצועית; ספרות על טבע הארץ, בעלי־החיים והצמחייה. הספרייה “לעם” – חוברות למדע פופולרי – הוציאה 89 קבצים עד 1915.

ענפי התרבות השונים:

מוסיקה: מוסיקאים; מקהלה, תזמורת, קונסרבטוריון למוסיקה (שייך גם לתחום החינוך); (“שולמית” 1910).

ציור: ציירים; תערוכות; מורים לציור ובתי־ספר לציור (חינוך);

תיאטרון: “אגודת חובבי הבמה העברית” (תרס"ד); סיגול מחזות למציאות החדשה;

עיתונות: הקמת עיתונים וכתבי־עת של חדשות מהארץ. הראשון הוא, קרוב לוודאי: ‘מכתבים מבית הלוי, מכתבים מארץ־ישראל’, ‘עלון לחדשות מן הנעשה בא"י ובמושבות’, ערוך ברוח “בני משה” ונועד לתפוצות, בשנים 1893–5, שהוציאו יהושע אייזנשטדט־ברזילי ויהודה גרזובסקי (גור) [ירדני, 1969]; קבצים לספרות ולמדע (‘העומר’, תרס“ז; תרס”ט) ועיתונות מפלגתית (‘הפועל הצעיר’, אייר תרס“ז; ‘האחדות’, תמוז, תר”ע). אם להזכיר אחדים בלבד. כתבי־עת מקצועיים כגון בחינוך (‘החינוך’), בחקלאות; לנוער (‘מולדת’).

מו"לות: ראשיתן של הוצאות ספרים.

בתי־דפוס: העובדה שחלק מבתי־הדפוס בירושלים לא הסכימו להדפיס “ספרות חילונית”, [גוברין, תש“ם: 74] הביאה להקמתם של בתי־דפוס “חילוניים” ביפו, דפוס איתין, שראשיתו המצערה בתרס”ח והתחזקותו בשנת תר"ע. ‘העומר’ נדפס בירושלים וגם ‘הפועל הצעיר’ נדפס תחילה בירושלים (עד ט“ו בשבט תר”ע) ולאחר־מכן ביפו. אבל שתי המערכות נמצאו בנווה־צדק.

ספריות: הקמת ספריית “שער ציון” (ואין צורך להדגיש את חשיבותה של ספרייה כתנאי לעיצוב מחשבה חופשית), נוסדה ביפו בשנת 1885.

קולנוע: סרטים ובית ראינוע (סינימטוגרף 1912; 1913).

גם בתחומים גובלים, כגון ספורט מצד אחד או, להבדיל, הקמת בית־קברות חדש מן הצד האחר, בולטות ההתחלות בנווה־צדק. קיום שיעורי ספורט בגימנסיה “הרצליה” והדגשת החשיבות של החינוך הגופני בצד החינוך הרוחני, הקמת בית־הקברות החדש, הוא בית־הקברות הישן של תל־אביב, אמנם כתוצאה ממגיפת החולירע שפרצה ביפו (תרס"ב), אבל, בדיעבד, כביטוי של הינתקות מיפו ומן “הקדושה” [סמילנסקי. תשי"ח: 552–553].

לכל פרטיה של מערכת תרבותית ענפה זו שנמנתה כאן, אפשר, כמובן, להביא את כל האינפורמציה: שמות המפעלים, תאריכי הייסוד וההתחלה, שמות היוזמים והמבצעים, והם רשומים, מפורטים ומתוארים בספרים ובמחקרים העוסקים בתולדותיה של תל־אביב [יפה, תש“ם; נאור (עורך) תשמ”ד]. כל מפעל ומפעל מסוג זה בראייה מבודדת הוא אכן קטן, דל, מצומצם, קצר־ימים ולא תמיד מרשים בהישגיו. אבל כולם יחד, ובמיוחד בראייה כוללת ממרחק הזמנים, מצטרפים יחד למערכת תרבותית ענפה ומסועפת שנוצרה כמו לפי תכנית, ואם היינו מאמינים, היינו אומרים: לפי תכנית של שׂר־ההיסטוריה, שהכין את התשתית התרבותית למרכז עברי־חילוני־לאומי־ציוני בעל הדגשים סוציאליסטיים בארץ ישראל, בשנים שלפני מלחמת־העולם הראשונה. היו אלה במידה רבה כלים, כלי־קיבול רחבים ובעיקר גמישים שהוכנו, כלשונה של דבורה בארון, “מבעוד מועד”, על־מנת לשמש “בבוא הזמן” – לאחר מלחמת־העולם הראשונה – קולטים לתכנים החדשים שיוצקו לתוכם בממדים גדולים הרבה יותר.


ג. העושים במלאכה: חבורת נווה־צדק

מי היו האנשים שיזמו, הקימו הוציאו לפועל את ענפיה השונים של מערכת תרבותית ענפה זו?

היתה זו חבורה של סופרים, מורים, עיתונאים, פובליציסטים, עסקנים, שהתיישבה ביפו־נווה־צדק־תל־אביב והיא שהניחה את היסודות למרכז התרבותי־החילוני־הלאומי־הציוני (הסוציאליסטי) במקום, כביטוי להגשמת הציונות וכקוטב נגדי לירושלים ולמה שהיא מייצגת. חבורה זו הלכה וגדלה ובכל שנה נוספו לה כוחות בכל התחומים. כל אונייה הביאה עמה אנשים נוספים, שמיד עם רדתם, הצטרפו לחבורה הקיימת, חיזקו אותה והביאו עמהם יוזמות חדשות. גלי העלייה התחזקו עם מלחמת רוסיה־יפן; לאחר פרעות קישינב – כוח הדחייה של ארצות הגולה – ועם הקמת הגימנסיה העברית “הרצליה” ויתר מוסדות החינוך בארץ – כוח המשיכה של ארץ ישראל. תל־אביב, שימיה כימי הגימנסיה “הרצליה”, החלה את חייה כ“עיר אוניברסיטאית”, עם כל סימני ההיכר האופייניים לעיר כזו: מורים ומשפחותיהם; תלמידים רבים; פנסיונים לתלמידי חוץ (מן המושבות ומחו"ל); שירותים מסביב למוסד חינוכי זה; הווי מיוחד של צעירים (ראה סיפורו של י"ח ברנר “מהתחלה”).


גוברין 6 גוטמן המריצנים (2).png

נחום גוטמן: “המריצנים”. פועלים עברים בונים את תל־אביב.


גם כאן יש להבחין בין “הגרעין הקשה” לבין הנספחים, אבל הקשיים באיתורו ובזיהויו של “גרעין” זה רבים:

א. ניידוּת גבוהה. רבים מאוד עברו ממקום למקום בארץ: יפו, ירושלים, מושבות יהודה והגליל ומן הארץ לחו"ל ובחזרה.

ב. ישיבת ארעי. רק מעטים השתקעו במקום אחד וישבו בו דרך קבע. רבים עברו ממקום למקום ובכל מקום ישבו זמן קצר או ארוך, אבל בתקופה זו השתתפו השתתפות פעילה בעשייה.

ג. השתתפות מרחוק. גם מי שלא ישבו דרך קבע בנווה־צדק, לקחו חלק בנעשה בה ממקומותיהם השונים, במיוחד בכל מה שנוגע להשתתפות בספרות ובעיתונות ובפעילות המפלגתית.

ד. קושי להפריד בין התחומים השונים: הסופרים היו גם מורים ולהיפך (ש. בן־ציון); הסוחרים היו גם עסקנים וגם פובליציסטים (מרדכי בן־הלל הכהן); החקלאים היו גם סופרים (שלמה צמח); המנהיגים היו גם עיתונאים (יוסף אהרנוביץ); הסופרים היו גם עסקני־תרבות (י"ח ברנר) וכיוצא בזה כל הצירופים האפשריים.


בגלל קשיים אלה, בידודו של “הגרעין הקשה” של החבורה, שישבה ביפו־נווה־צדק־תל־אביב, הוא כמעט בלתי־אפשרי, וכל רשימת שמות מנציחה, למעשה, שנה מסוימת ואינה הולמת את השנה שלפניה או שלאחריה.

אחד מסימני־ההיכר יכול, אולי, להפריד בין אלה שעלו לארץ והתיישבו ביפו־נווה־צדק ישיבת־קבע, מתוך רצון וכוונה להתיישב במרכז עירוני ולאו־דווקא מתוך רצון להגשים הגשמה חלוצית בחקלאות. לכן חסרים ברשימה זו כל אותם מנהיגי הפועלים של העלייה השנייה, שישבו במקומות שונים בארץ, אבל השפעתם על הנעשה בה רבה מאוד כגון: א"ד גורדון, דוד בן־גוריון, ברל כצנלסון, יצחק טבנקין, יוסף שפרינצק, יצחק בן־צבי, רחל ינאית, זלמן שזר ורבים אחרים. דומה, שהיחידים שישבו דרך־קבע בנווה־צדק מקבוצה זו, היו יוסף אהרנוביץ, שעבר מרחובות כדי לערוך את ‘הפועל הצעיר’, ובסוף התקופה גם יצחק לופבן.

סימן־היכר אחר הוא לפי שנת־העלייה: מי שהגיעו מוקדם, לפחות עד שנת 1912 ואלה שהגיעו ממש ערב מלחמת־העולם הראשונה. מובן שיש הבדל בין מי שעלה עד 1900; מי שעלה בשנים 1910־1900 או בארבע השנים שלפני מלחמת־העולם הראשונה; כהבדל שבין הוותיקים, המייסדים לחדשים, לממשיכים. אבל מכיוון שכל התקופה כולה היא בגדר שנות ההתחלה, הרי גם מי שעלה ב־1910 ואפילו ב־1912, יכול היה למצוא כר נרחב ליוזמות ולחידושים “לראשונה אחר אלפיים שנה”.

לאחר הסתייגויות רבות אלה, יש בכל־זאת לעשות מאמץ ולמנות את שמות חבורת העושים במלאכה (בסוגריים שנת העלייה והגיל. סדר השמות לפי תאריך העלייה לארץ).

א/1 סופרים (שגרו ביפו־נווה־צדק דרך־קבע או ישבו בה שנים מספר):

1) יהושע אייזנשטדט־ברזילי (1887; 32) – ביפו עד תרס“ב. לאחר־מכן בירושלים; 2) ש. בן־ציון (1905; 35); 3) ישראל דושמן (1905; 21); 4) אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ (1906; 52); 5) ר' בנימין (1907; 27); 6) ק”י סילמן (1907; 26); 7) ש“י עגנון (1908; 20); 8) י”ח ברנר (1909; 28); 9) דבורה בארון (1910; 23); 10) יעקב רבינוביץ (1910; 35 פתח תקווה); 11) ישורון קשת (1911; 28. בת"א עד סוף 1912, לאחר־מכן בירושלים); 12) א"א קבק (1911; 28); 13) יעקב פיכמן (1912; 31); 14) מנחם פוזננסקי (1914; 27); 15) יעקב שטיינברג (1914; 27).

א/2 סופרים (שהיו בארץ אבל לא גרו ביפו־נווה־צדק או שהיו בה תקופות קצרות בלבד):

1) נחמה פוחצ’בסקי (1889; 20); 2) משה סמילנסקי (1891; 17); 3) מאיר וילקנסקי (1904; 22); 4) שלמה צמח (1904; 18); 5) ל“א אריאלי (1908; 23); 6) דב קמחי (1908; 19); 7) שלום שטרייט (1908; 20); 8) רחל בלובשטיין (1909; 19); 9) דוד שמעוני (1909; 23. שנה בלבד); 10) יוסף צבי רמון (1909; 20); 11) אהרון ראובני (1910; 24); 12) אברהם סולודר (1911; 21); 13) מרדכי טמקין (1911; 20); 14) מנחם ברונשטיין־מבש”ן (1914; 56).

יש להזכיר גם את יצחק שמי ואת יהודה בורלא, ילידי הארץ, שלקחו חלק מסוים בספרות המתהווה.

סיכום: המספר הכולל של הסופרים שישבו בארץ עד 1914 היה כ־30; מחציתם ביפו־נווה־צדק־תל־אביב ומחציתם במקומות אחרים בארץ; מתוכם שלוש סופרות; עד 1904, תחילת העלייה השנייה, היו בארץ רק שני סופרים בלבד; עד 1910 נוספו תשעה בנווה־צדק־תל־אביב ותשעה במקומות אחרים; הגיל הממוצע היה גבוה מן הגיל הממוצע של אנשי העלייה השנייה. הצעיר שבהם היה (בשעה שעלה לארץ) משה סמילנסקי (בן 17) והמבוגר היה מבש“ן; ולפניו אז”ר; רק שניים מביניהם נמנו עם ראשוני תל־אביב: ש. בן ציון וק"י סילמן, בגלל הסיבות שנמנו לעיל.


ב. מורים

זוהי הקבוצה השנייה החשובה לנושא זה של הקמת המערכת התרבותית החילונית ביפו־נווה־צדק־תל־אביב.

בין מייסדי תל־אביב [נאור, לוינסון, תשמ“ד: 22–27] נמנים 11 שמות של משפחות ובודדים ומהם שייכים לענייננו שמונה, שמתוכם שניים נמנו לעיל עם קבוצת הסופרים (ש. בן ציון; ק"י סילמן). לכן המדובר בשש משפחות: 1) יש”י אדלר (1905; 35); 2) יהודית וחיים הררי (1905; 22; נולדה ב־1885 בדרך לארץ; 1898; 15); 3) יחיאל יחיאלי (1902; 36); 4) בן־ציון מוסינזון (1907; 29); 5) פניה ויהודה־ליב מטמון הכהן (1904; 33; 1904; 35); 6) שרה ויוסף עזריהו (1905; 32; 1905; 33).

מורים נוספים (לפי סדר א"ב): 1) אברהם אייזנשטיין (אלדמע); 2) מרדכי קרישבסקי־אזרחי; 3) אברהם ברוך (רוזנשטיין); 4) אליהו ברלין; 5) חיים בוגרשוב; 6) יהודה גור־גרזובסקי (עלה ב־1887, בן 25, ממקימי בית־הספר לבנות ביפו והיה, קרוב לוודאי, הוותיק מכולם); 7) הופנקו; 8) ש"ח וילקומיץ (תקופה קצרה כמנהל בית־הספר לבנות ביפו); 9) ניסן טורוב; 10) יוסף לוריא; 11) אליעזר פפר; 12) א. צפרוני; 13) חנינא קריצ’בסקי ועוד.


ג. עיתונים פובליציסטים, עסקנים ואנשי־מעשה

לכאן שייכים בעיקר: 1) יוסף אהרנוביץ; 2) מאיר דיזנגוף; 3) מרדכי בן־הלל הכהן; 4) ז"ד לבונטין (1882; 26), שהיה קרוב לוודאי הוותיק מכולם; 5) אברהם לודוויפול; 6) דוד סמילנסקי; 7) מנחם שיינקין ועוד.

אבל כמובן, אין בכך כדי למצות את כל החבורה, אלא להזכיר את השמות הבולטים בלבד. וכאמור, לא נזכרו כאן הבולטים שבין מנהיגי העלייה השנייה, שלא ישבו בנווה־צדק. פירוט מלא נמצא בספרי הזיכרונות ובמחקר. המספר הכולל הוא פחות מ־50 איש בכל הרכב שהוא.


גוברין 7 גוטמן דיליזנס (2).png

נחום גוטמן: דיליז’נס בתל־אביב הנבנית


ד. דוגמאות להתחלפות המערכות ולמאבקים:

1. ממסורתיות לחילוניות; 2. לעצמאות רוחנית

מרבית המפעלים התרבותיים שנמנו לעיל בכל ענפי התרבות, הם פרי התארגנות של קבוצות ולא מעשה של יחידים. בין אם המדובר בייסוד כתבי־עת ועיתונים ובין אם המדובר בייסוד הוצאות ספרים או סדרות ספרים או פעילות תיאטרונית או מוסיקלית.

שתי הדוגמאות יבליטו: א) את המוּדעוּת ליצירת תרבות־עברית־חילונית: ‘העומר’ והתפטרותו של דוד ילין; ב) את הרגשת החבורה הארץ־ישראלית כנגד לחצים מבחוץ (חו"ל) ומבית (ירושלים) – “מאורע ברנר”. דוגמאות אלה, שבולטות בשעת מבחן ומשבר, בשעה שיש צורך להחליט ולנקוט עמדה, יש בכוחן להעיד על הכלל, והן אלה שביטאו את האופי המיוחד של התרבות העברית־הלאומית־החילונית־הציונית (סוציאליסטית), שנוצרה בנווה־צדק והתרכזה בתוכה ושבה מקופל כל ההמשך.


1. חילוניות מול מסורתיות

אחד ממקרי המבחן הבולטים להדגשת אופיו החילוני של המרכז התרבותי המתפתח בנווה־צדק, הוא חילוקי־הדעות שפרצו בין ש. בן ציון לבין דוד ילין, בשעה שהיו שותפים לעריכת ‘העומר’, והביאו לבסוף להתפטרותו של האחרון ולכך שש. בן ציון נעשה גם להלכה ולא רק למעשה עורך ואחראי יחיד.

כתב־העת ‘העומר’ היה הביטוי הבולט ביותר של המאמץ להעביר את המרכז התרבותי־ספרותי ממזרח אירופה לארץ ישראל כהגשמת רעיון “המרכז הרוחני” של אחד־העם. פרשה זו תוארה לפרטיה במחקרי “‘העומר’ – תנופתו של כתב־עת ואחריתו”] [גוברין, תש"ם], וממנו תישלף כאן אפיזודה אחת, שהיא טיפוסית ומייצגת לנושא זה של התהוותו של המרכז בנווה־צדק ואופיו.

מלכתחילה נוסד ‘העומר’ מתוך שותפות משולשת בין שלושה עורכים, שחילקו ביניהם את התפקידים: ש. בן ציון, כ“עולה חדש” וכחלק מחבורת סופרי אודסה, יפנה אל הסופרים העבריים בחו"ל; משה סמילנסקי – כמי שמעורה בחיי הארץ, יפנה אל הסופרים העבריים במושבות; דוד ילין – כיליד הארץ ואיש ירושלים, יקרב אל כתב־העת את אנשי ירושלים, היישוב הישן הנאור והספרדים. היתה גם חלוקה לפי המדורים: ש. בן ציון – ספרות יפה; משה סמילנסקי – שאלות מקומיות; דוד ילין – החלק המדעי (55–56).

כך היה ‘העומר’ צריך להיות מפעל משותף של כל הכוחות הנמצאים בארץ ישראל ואלה בחו"ל, התומכים במרכז זה, בעל אופי מסורתי־מתון, שילוב של תורה והשכלה ברוח ההשכלה המתונה. אבל המציאות הכריחה לנקוט עמדה לכאן או לכאן ולא אִפשרה פשרות. העמדה שננקטה היתה בכיוון החילוני, חופש המחשבה והבעת הדעה כולל בנושאים הרגישים והמקודשים.

מקרה המבחן היה, כאשר שלח שמעון ברנפלד את מאמרו בשביל החוברת הרביעית של ‘העומר’: “תקופת היצירה בספרותנו הקדומה (מזמן גלות בבל עד זמן רומי)”, הכתוב ברוח ביקורת המקרא המתונה של התקופה. ש. בן ציון צפה מראש את הקושי שיעמוד בפני שותפו, דוד ילין, לתת את שמו לקובץ, שדעות כאלה מתפרסמות בו, והקדים להכין אותו לקראתו, במכתבו אליו מיום י“א בטבת תרס”ט:

צריך אני להעיר, כי המאמר הנ“ל חפשי הוא במובן הביקורת הביבלית, וסגנון הרצאתו, אף־על־פי שאינו “להכעיס”, אבל גלוי בכל טפחיו. [־־־] החלטתי להדפיס מאמר זה כאן [־־־] סוף־סוף רגילים כבר לביקורת [?] הביבלית עוד מימי “השילוח” של א”ה [אחד־העם] (229–230).


עוד לפני שקרא את המאמר, ולאחר שקרא את דברי ש. בן ציון הללו, כבר הסתייג דוד ילין ממנו וקבע, שאינו יכול להמשיך ולהיות שותף בכתב־עת שמדפיס מחקרים כאלה, הכתובים ברוח “ביקורת המקרא”, משום “החופשיות שבהם”. הסכנה, לדעתו, ממחקרים כאלה, כפי שכתב לש. בן ציון במכתבו מיום ט“ו בטבת תרס”ט, היא:

אינני חושב לטוב כלל כי ספר פופולארי כזה שיפול בידי צעירים שלא נתבשלה דעתם ובידי עמי־הארצות הרחוקים מאוד מחקירה אמיתית, יכלול מאמרים כאלה העלולים לגרום ל“שפיכת (או יותר נכון: השלכת) הילד עם האמבטי”. ואם הנך עומד על דעתך, ואינני חפץ להתנגד לך, עלי להודיעך, כי אנוכי למצער לא אוכל להשתתף בהוצאת העומר. ובכן הודיעני־נא החלטתך (230).


ותשובתו של ש. בן ציון מיום י“ח בטבת תרס”ט:

לצעירים ועמי־ארצות איני חושש, מפני ש“העומר” נועד בייחוד לקהל יותר מיושב ויותר אינטליגנטי, ואלה ש“תורה מסיני” אינה להם פשוטו כמשמעו – מוצאים במאמרים [?] כאלה רק חיזוק אמונה בכוחו וברוחו של העם היוצר ספר הספרים זה. איני רוצה חלילה בכוח טעינה זו להביאך לידי הסכמה שתהא כנגד הוכחת לבך, אלא להצדיק אני רוצה את הסכמתי אני לדבר. אם להתחשב עם תלמידים שלא שימשו ועה“א [ועמי ארצות] – כי אז לא ראה גם ה”מורה נבוכים" אור עד היום. כך לדעתי. בכל אופן הווי ממתין בהחלטתך עד לראותך את המאמר (230–231).


ותשובתו של דוד ילין לאחר שקרא את המאמר, מיום כ“ה בטבת תרס”ט:

לא אוכל להשתתף בעריכת חוברת שהוא [מאמרו של ברנפלד] נדפס בו כאשר כבר הודעתיך. הטעמים שהנך נותן [־־־] אינם יכולים לעמוד כנגד פרינציפ. לא בשביל כסף ולא בשביל עבודת חינם אפשר לי לקבל מאמר שיודע הנני, כי בבואו בידי יעזור רק להריסה ולא יותר. [־־־] הנך מביא לי ראיה מס' “מורה נבוכים”, ואנוכי אשיבך: התבונן במו“נ [ב”מורה נבוכים"] מה שהוא אומר על תורת משה, ויספיק לי אם מחבר המאמר יביא אחת מאלף ממה שיש שם (231).


ש. בן ציון היה צריך אפוא לבחור בין המשך השותפות עם דוד ילין לבין “חופש הביטוי והמחשבה”, ובחר באפשרות השנייה, עם כל המשתמע מכך. הוא, אמנם, לא הציג זאת כך וניסה לרכך את הניגודים ולשכנע את שותפו, שפועלות כאן בעיקר סיבות מעשיות ולא עקרוניות, אבל גם לו וגם לשותפו היה ברור, שהשאלה היא עקרונית, אי אפשרות לפשרה, יש הכרח להחליט לכאן או לכאן וכי כל החלטה היא החלטה עקרונית לדורות.

יש להעיר, כי גם אחד־העם בהיותו עורך ‘השילוח’, הסתייג מהרוח החופשית במאמריו של ברנפלד, אבל המשיך לפרסמם בכתב־העת שלו.

מה שעורר במאמר זה את התנגדותו של דוד ילין ושל חותנו, י“מ פינס, היה, קרוב לוודאי, זמן קביעת חיבורם של ספרי המקרא ובמיוחד של חמשת חומשי תורה. לדעת ברנפלד, ספר התורה קיבל את צורתו הסופית והשלמה רק בזמן בית שני וסיומו בסוף מלכות פרס; ספר מלכים נסדר בימי גלות בבל, וכן רוב ספרי המקרא האחרים (250). אין ספק, שדוד ילין הכיר את דעותיהם של מבקרי המקרא, אבל לא יכול היה להסכים לכך, שכתב־עת המופיע בירושלים, וששמו נקרא עליו, ייתן מהלכים לדעות כאלה. ובכך היה המשך וחיזוק לדרך שבה לימדו את התנ”ך בבתי־הספר שביפו, ובמיוחד בגימנסיה “הרצליה”, כביטוי להשתחררות מן הקדושה, לחינוך החילוני ולזכות למחשבה חופשית, עצמאית וביקורתית בכל התחומים.


גוברין 8 גוטמן חזון לילה (2).png

נחום גוטמן: חזון לילה. ש. בן־ציון בחדרו בנווה צדק. בחזית: מצבת ‘העומר’ ו’מולדת‘. איור ל’ספר תל־אביב’ (תרצ"ו).


עם פרישתו של דוד ילין, להלכה, מעריכת ‘העומר’ (למעשה, כבר פרש קודם), נשאר ‘העומר’ באחריותו הבלעדית של ש. בן ציון, ונעשה למבטאה המובהק ביותר של המציאות הארץ־ישראלית המתחדשת בצביונה החילוני בכל התחומים: הספרותי, הפובליציסטי והמדעי. עם התפטרות זו, הסתיימה גם השותפות בין נווה־צדק וירושלים, והאחריות להמשך התפתחותו של המרכז התרבותי־החילוני נשארה כמעט באופן בלעדי בנווה־צדק.


2. המאבק על עצמאות רוחנית

ההתמודדות השנייה לא איחרה לבוא, פחות משנתיים לאחר פרשת “ההתפטרות” של דוד ילין. הפעם מדובר במה שכונה, כבר באותן שנים: “מאורע ברנר”, שפרטיו תוארו בספרי “‘מאורע ברנר’ – המאבק על חופש הביטוי” [תשמ"ה].

לא נחזור כאן על פרטיה המרתקים והמסובכים של פרשה מיוחדת זו. נזכיר רק, כי הספר מתאר את מהלכיו של הוויכוח המסועף, שפרץ לאחר פירסום מאמר של ברנר ב’הפועל הצעיר' (חשוון תרע"א – אוקטובר 1910) ושבו הביע דעתו על תופעת המרת־הדת, שהדאיגה מאוד את דעת הקהל היהודי באותן שנים. במאמר זה השמיע גם דברים קשים כנגד הדת ומייצגיה וכנגד התנ“ך וגילויי אהדה ל”ברית החדשה".

“ועד חובבי ציון” באודסה הסיר את התמיכה שניתנה ל’הפועל הצעיר' והִתנה את חידושה בשינוי הרכב המערכת ובשינוי תוכנו של כתב העת. ברנר הואשם ב“כפירה והסתה”. לוויכוח על יהדות וחילוניות, יהדות ונצרות, נוסף ויכוח סוער לא פחות על חופש הביטוי ועל השאלה, אם בעל המאה הוא גם בעל הדעה. ויכוח זה קיבל גם אופי ארץ־ישראלי, שכן אנשי ארץ ישראל נעלבו מהתערבותם של חברי ועד חובבי ציון באודסה בענייניהם.

על המחנות הנאבקים ביניהם כתבתי בספרי:

קשה לשרטט את קו־ההפרדה בין המחנות ואין לדבר על “טובים” ו“רעים”. אין להציג קו זה כוויכוח בין אנשי ארץ־ישראל ואנשי חוץ־לארץ, ואף לא כוויכוח בין אנשי ירושלים ותושבי יפו ותל־אביב. אין זה ויכוח בין פועלים לבין לא־פועלים, ואף לא בין חילוניים ומסורתיים או בין ציונים ולאומיים, לבין מי שלא הגדירו את עצמם כך. במחנות המתווכחים היו מצויים אלו ואלו. כל חלוקה לשני מחנות, על אף הפיתוי שבה, יותר משהיא מסייעת היא מטשטשת את התמונה ואף מסלפת אותה. רק בתום המאבק נגד הסרת התמיכה ניתן לדבר, במידה מסוימת על חזית אחידה של אנשי ‘הפועל הצעיר’, ולצידם מרבית הסופרים ואנשי־הרוח בארץ, בסיועם של סופרים ואנשי־רוח בחוץ־לארץ (11).


כתוצאה מוויכוח זה, התחזק לא רק ‘הפועל הצעיר’, שנהפך לשבועון (עד אז הופיע פעמיים בחודש) ומאזנו הראה על עודף, בשל ריבוי החותמים, הקונים והתורמים, אלא בעיקר התחזק המרכז בארץ ישראל, שמרכזו בנווה־צדק, והתגלה הכוח העצמי הרב הטמון בו. העיקרון של חופש המחשבה בכל נושא, כולל בנושאים הרגישים, התגלה כעיקרון המאחד את הכול, כולל מי שלא הסכימו לדעותיו של ברנר באותו מאמר (ואלה היו הרוב ובתוכם העורך יוסף אהרנוביץ עצמו) אבל נלחמו על זכותו להשמיען ולפרסמן.

הביטוי הקיבוצי למחאה כנגד הניסיון להתערב בהרכב המערכת של ‘הפועל הצעיר’ ובתכנים הנדפסים בו, באמצעות נשק מניעת התמיכה הכספית, בא לידי ביטוי בהחלטה לכנס את כל הסופרים בארץ ישראל לתגובת מחאה כנגד החלטת “ועד חובבי ציון” באודסה למנוע את התמיכה. יוזמי הכינוס היו: א"ז רבינוביץ, א. ציוני ור' בנימין, ובהזמנה להשתתף בכינוס נכתב:

הצעה מגונה זו, להחליף את המערכת, והבטחה זו, שאז אולי יחדשו את התמיכה, היא כל כך מעליבה, כל כך מורידה את כבוד הספרות, עד שאיננו יכולים להתאפק, מבלי לדון בדבר הזה (54).


אסיפת הסופרים נקבע לליל י“ג בשבט תרע”א (11.2.1911) והתקיימה ביפו [לצערי, איני יודעת בדיוק היכן].32 הסופרים מן המקומות האחרים – ירושלים, פתח־תקווה, בן־שמן – הגיעו, על אף שאותם ימים היו “ימי סופה וסערה, ברד ושלג” ועל אף קשיי התחבורה של אותן שנים. אלה שלא יכלו להגיע – שלחו מכתבי תמיכה.

בסופה של האסיפה, שבה הושמעו דברי מחאה קשים כנגד “תכתיבים מבחוץ” ו“סתימת פיות”, נתקבלה החלטה, בנוסח מתון למדי, כדי לאפשר למספר רב ככל האפשר של סופרים לחתום עליה, אך גם נוסחה המתון אינו משאיר כל מקום לספק בעצם ההתנגדות ל“תכתיב” של “ועד חובבי ציון” באודסה. על ההחלטה חתמו עשרים וארבעה סופרים, והיא אחד הביטויים המובהקים להרגשת השותפות ביצירת תרבות עברית־חילונית־לאומית־ציונית בארץ ישראל.

שמות החותמים מנציחים את שמות חבורת הסופרים (במובנה הרחב) שנמצאו בארץ ישראל באותו זמן; אחדים באופן זמני ומקרי (ז"י אנכי); אחדים שגרו בירושלים (ק"י סילמן) או במושבות (א"ד גורדון; יעקב רבינוביץ), אבל רובם משתייכים לאותו “גרעין קשה” של יפו־נווה־צדק־תל־אביב; ל“א אריאלי; דבורה בארון; ר' בנימין; בן־ישראל; ש. בן ציון; ישראל דושמן; חיים הררי; יוסף ויתקין; מאיר וילקנסקי; ח”ל זוטא; ד“ר יוסף לוריא; זאב סמילנסקי; דוד סמילנסקי; ש”י עגנון; א. ציוני; א“א קבק; א”ז רבינוביץ; יעקב רבינוביץ; י. שוויגר; שלמה שילר; מ. שיינקין.

וזו לשון ההחלטה:

סופרי ארץ־ישראל שהשתתפו באספה מיום י“ג בשבט תרע”א מוצאים, שאפילו אם מאמרו של מר י.ח. ברנר מכאיב לרבים בתכנו וצורתו, הנה הפסקת התמיכה של “הפועל הצעיר” בגללו – הוא מעשה שלא כהוגן מצד הוועד האודיסאי.

בהכירם יחד עם זה ש“הפועל הצעיר” מביא תועלת רבה לברור ענייני היישוב, מודיעים הם, שהם מצידם נכונים להיות בעוזרי העתון הנ"ל גם להבא ולהועיל לקיומו (56).


בעוד ששנים מעטות בלבד קודם־לכן, בכ“א בשבט תרס”ו, נתקיים כינוס ראשון של סופרים במלון קאמיניץ בירושלים (מספרם לא ברור, והשמות שש. בן ציון מזכיר הם: פרופ' שץ; הצייר א. לילין; י"מ פינס, חמדה בן יהודה), כפי שתיאר במכתבו לאחד־העם מיום ר“ח אדר תרס”ו: “כל סופרי ירושלים (סופרים בפועל וסופרים בכוח), שדנו בו על ‘ייסוד מרכז ספרותי בארץ ישראל’” [גוברין, תש"ם: 48], הרי בדיוק חמש שנים לאחר־מכן מתקיים כינוס הסופרים בנווה־צדק, והסופרים מן המקומות השונים באים אליה, וממנה יוצאת הקריאה למקומות השונים בארץ ומחוצה לה.


גוברין 9 גוטמן קונצרט (2).png

נחום גוטמן: קונצרט ב“תל־אביב הקטנה”.


שינוי מקום זה, יחד עם הגידול המשמעותי במספרם של הסופרים ולא רק תכני הכינוס, הם אלה המעידים על התבססותו של המרכז בנווה־צדק והתחזקות תודעתו העצמית.

שתי דוגמאות אלה מתוך חיי התרבות מעידות על מרכזיותה של נווה־צדק ביצירת התרבות העברית־חילונית־לאומית־ציונית על כל מרכיביה ומאפייניה, בשנים הקובעות והמעצבות שעד מלחמת־העולם הראשונה.

ניסן תשמ"ט


בין־גן עדן לגיהינום: תל־אביב במלחמת־העולם הראשונה

אריה סיוון

תל אביב, תרע"ז


בְּנִיסָן ה' תרע"ז הָלְכָה תֵּל־אָבִיב בַּגּוֹלָה.

מֶה הָיָה בְּתֵל־אָבִיב אָז שֶׁיֵּלֵךְ בַּגּוֹלָה?

שְׁלֹשָׁה־עָשָׂר, אוּלַי שְׁלֹשִׁים בָּתִּים

שֶׁחֲלָלָם בָּהִיר, כְּמוֹ הַבְּקָרִים

שֶׁבָּאוּ אֶל הָעִיר.

וְהַבָּתִים, שֶׁלֹא מִכְּבָר הִגִּיעוּ לְמִצְווֹת

לְפֶתַע נִפְטְרוּ מֵאַחְרָיוּת: אֵין בְּנֵי־אָדָם בְּחַדְרֵיהֶם

רַק יָם וּבֹקֶר צַח, וְהַרְרֵי מַלְכּוֹמִיּוֹת.

לוּ רַק יָכְלוּ לָנוּעַ מִמְּקוֹמָם

הָיוּ הוֹלְכִים עַל הַחוֹלוֹת בְּרֶגֶל יְחֵפָה

מִתְגַּלְגְּלִים וּמִתְהַפְּכִים. מַה טּוֹב הָיָה

לִהְיוֹת אָז בַּיִת רֵיק בְּתֵל־אָבִיב

בְּיוֹם נָקִי כָּזֶה שֶׁל חוֹל בָּהִיר

וְשֶׁמֶשׁ בְּדַרְכָּה מִן הֶהָרִים אֶל תּוֹךְ הַיָּם.

מתוך: אישרורים, הוצ' ספרית פועלים, תשמ"א, עמ' 13


גוברין 10 גוטמן שבת (2).png

נחום גוטמן: שבת בתל־אביב, רחוב הרצל מול הגימנסיה “הרצליה”.


א. פנים רבות למאורע ההיסטורי בראי הספרות

מאורע היסטורי משעה שהוא משמש כחומר־גלם ליצירה הספרותית חלים עליו מרבית הכללים החלים על חומרי־הגלם האחרים מן המציאות בגלגולם הספרותי. השאלה עתיקת היומין והמורכבת בדבר היחס בין המציאות לספרות, שבראשיתה עוד ב“פואטיקה” של אריסטו, שבה התחבטו ומתחבטים כל הזרמים הספרותיים, כל התיאוריות האסתטיות והפואטיות, ניכרת במיוחד בנושא זה [עדי צמח 1968–9]. לכך מצטרפות שאלות נוספות מנקודת־המבט של הסופר, של הקורא ושל היצירה המביאות למסקנה שהמושגים “סיפור היסטורי”33 ו“חומרי־גלם הלקוחים מן ההיסטוריה” הם גמישים ורופפים, ועל כל חוקר לקבוע באופן שרירותי את הגבולות ולנסח סימני־היכר, ובלבד שיבסס את קביעתו על מערכת מודעת של הנמקות.

כאמור לעיל, קיים גם ערעור עקרוני על עצם הלגיטימיות של הרומן ההיסטורי כיצירת ספרות. אחד הנימוקים המרכזיים לכך, כפי שניסח זאת בצורה בוטה, שלמה צמח, מן המתנגדים המובהקים להכללתו של ז’אנר זה בתחומי הספרות היפה. “במקום שהוא היסטוריה אינו רומאן ובמקום שהוא רומאן אינו היסטוריה” [1955: 261].

העובדה שרומנים היסטוריים, ויצירות שבהן ההיסטוריה, משמשת כחומר־גלם וכרקע, ממשיכים להופיע ובמספרים גדולים, מעידה, יותר מכול, על דחייתו של ערעור עקרוני זה. ובעיקר מעידה עובדה זו על כך, שנמצאה הדרך לפתרון האמנותי המתאים, שיאזן בין השעבוד למהלך ההיסטורי הנתון לבין הפעלתה של חירות הדמיון היוצר. לפתרון זה אין “מתכּוֹן” קבוע, ועל כל סופר לבור לעצמו את הדרך המתאימה שבה יתמרן בין הסכנות מזה ומזה. פתרון זה יותר משהוא פרי של פשרה, הוא בגדר של מתיחות קבועה המתקיימת בין מרכיביה השונים של היצירה, מפרנסת את היצירה הספרותית ומעמיקה אותה.

כל סופר משעבד את המאורע ההיסטורי לצרכיו ומביע באמצעותו את עצמו. מאורע היסטורי אחד משמש בתפקידים שונים, ולא פעם הפוכים ומנוגדים, ביצירתם של יוצרים שונים. איש איש מוצא בו מה שהוא מחפש; איש איש בוחר ומשמיט בהתאם ל“שורש נשמתו”, מבליט או מתעלם על־פי השקפת־העולם האמנותית שלו והחוקיות הקבועה של יצירתו.

הכלל הוא, שאין ללמוד על המאורע ההיסטורי מן הסיפור ההיסטורי, אבל יש להכירו כדי להיטיב ולהעמיק את הקשב בסיפור. ידיעת ההיסטוריה איננה ערובה להבנת הסיפור, אבל בלעדיה תלקה הבנתו בחסר.

ביחסי הגומלין המתקיימים דרך קבע בין היצירה ההיסטורית לבין המאורע ההיסטורי, יש לזכור תמיד שהיצירה הספרותית איננה דוקומנט היסטורי, אבל היא יכולה להפיח חיים בהיסטוריה ולקרבה לקורא.


ב. מושגים

הנחת היסוד היא, שכל יוצר הבוחר לכתוב רומן היסטורי, יש לו משהו חשוב מאוד ואקטואלי מאוד לומר לבני דורו. אין הוא בא לשחזר את ההיסטוריה וללמד את העבר. יוצר זה אינו יכול, מסיבות שונות, לומר משהו חשוב זה אלא מתוך פרספקטיבה היסטורית, מתוך ריחוק, בטכניקה של הרחקת עדות [גולדברג, 1947].

כשם שמושכל ראשון הוא להיסטוריונים להימנע ככל האפשר מאקטואליזציה, כדי שלא לחטוא ל“אמת ההיסטורית” העובדתית, ההיפך הוא הנכון כשהמדובר ביצירות הספרות היפה. הסופר, הבוחר לומר משהו נכבד לבני־דורו בהווה, עושה אקטואליזציה מן המאורע, הדמות או התקופה ההיסטוריים שנבחרו כחומר־גלם וכמצע ליצירתו.

טכניקה זו של הרחקת העדות, והאקטואליזציה של המאורע ההיסטורים, מחייבות את כותב הרומן ההיסטורי ל“נאמנות כפולה” מתוך מתיחות קבועה. עליו לצאת חובת שני זמנים: הזמן ההיסטורי שלתוכו הורחקה היצירה; והזמן האקטואלי שאליו היא מכוונת [סדן, תשי"ד].

כאמור, כל יוצר בוחר ומשמיט מתוך המאורע ההיסטורי את הדרוש לו כדי לבטא את המשמעות ביצירתו, והוא מתאים את העובדות והפרטים לצרכיו. מנגנון־שינוי זה שמפעיל כל יוצר, מחייב את הקורא להכיר את ההיסטוריה, כדי להיטיב לרדת לסוף כוונותיו של היוצר, כפי שמומשו ביצירתו. בעזרת מנגנון־שינוי זה, שהוא המעבדה הפנימית של היוצר, הוא מצליח להפוך את הפרטי לטיפוסי מבלי לסלק ממנו את האינדיבידואלי, החד־פעמי. לכן, אפשר לקרוא יצירת ספרות המבוססת על מאורע היסטורי, גם ממרחק־השנים, כיוון שהיא מצליחה לקיים מידה רבה של אקטואליות קבועה, באופן שכל דור יכול למצוא בה את מידת הרלבנטיות שהוא מחפש בה.

מושגים אלה כגון: הרחקת עדות; נאמנות כפולה; איזון מתוך מתיחות מתמדת; אקטואליזציה מכוונת; מנגנון־שינוי; פרטי וטיפוסי; אמת היסטורית ואמת ארכיאולוגית, שהם מעט מהרבה, מסייעים להבין את הז’אנר של הרומן ההיסטורי לסוגיו ולהעמיק בו.


ג. בין הקטבים

במרכזו של מאמר זה עומד המאורע ההיסטורי של גירוש תל־אביב, כפי שנתרחש על רקע מלחמת־העולם הראשונה בארץ ישראל. 34 יוצרים לא מעטים התייחסו אליו, נדרשו לו ותיארו אותו באופנים שונים: כמרכז, כרקע או כשוליים. אפשר לחלק את הסופרים הללו לשתי קבוצות: בראשונה, הכוללת את רוב הסופרים, נמצאים אלה שהגירוש היה להם חוויה אישית. הם לקחו בו חלק וחוו אותו מבשרם, כמשתתפים פעילים או כעדים הקרובים למקום ההתרחשות. בני הקבוצה השנייה, כבני דורות מאוחרים, שהם עדיין מיעוט, חוו אותו כחוויה־משנית, נרכשת. חוויה זו, מכלי שני, הושגה באמצעות הקריאה עליו בספרי ההיסטוריה וביצירות הספרות, התבוננות בצילומי־התקופה; שמיעה או קריאת עדויות וזכרונות של בני־התקופה; ביקור בבתי־קברות ששם נקברו נפגעי הרעב, המחלות והמלחמה. יש מבין הסופרים בקבוצה השנייה, המרוחקת בזמן ובמקום, שהם צאצאיהם של מי שסבלו במישרין מאֵימי מלחמת־העולם הראשונה; ויש שהתעניינותם בנושא איננה קשורה בביוגרפיה המשפחתית אלא בביוגרפיה הרוחנית: רצון להתחבר להיסטוריה של ארץ ישראל, כדי להיטיב להבין את ההווה.

המסקנה הכוללת מקריאה ביצירותיהם של שתי הקבוצות היא, שהביוגרפיה והמעורבות האישית לא הכתיבו את ההתייחסות אל הנושא. בשתי הקבוצות מצויים תיאורי הגירוש על שני קטביו, כגן־עדן או כגיהינום.

לא הנגיעה האישית, ולא הקִרבה בזמן ובמקום, הם שקבעו את ההתייחסות החיובית או השלילית אל הגירוש, כשם שהריחוק לא הביא מלכתחילה ליחס נוסטלגי מתגעגע או הפוך אליו. מה שקבע הוא המערך הנפשי הכולל של היוצר, ומבנה־העומק הקבוע של יצירתו, שאליו שועבד גם “מאורע הגירוש”.

קרוב לוודאי שלא היתה השפעה ישירה של היצירות המוקדמות על המאוחרות בנושא זה. מרבית הכותבים לא הכירו את היצירות שקדמו לשלהן וכל אחד כתב בד' אמותיו את סיפורו על רקע הגירוש. הדמיון, במידה שהוא קיים מקורו בעיקר ב“כורח המוטיב”, כלומר, נושא משותף מביא לפתרונות ספרותיים קרובים, ללא הכרח של מגע ישיר בין היוצרים והיצירות.35

יוצאים מכלל זה הם, כמדומה, ספריו לבני הנעורים של נחום גוטמן, שהיו נחלתם של כל “ילדי ישראל”, ועיצבו במידה רבה את “הזיכרון הקולקטיבי” של מי שלימים בגרו ונעשו בעצמם סופרים. ספריו הציתו את דמיונם והרחיבו את ידיעותיהם בנושאים שכתב עליהם, כגון: אפריקה, צרפת וגם תל־אביב הקטנה בראשיתה ובימי מלחמת־העולם הראשונה. וכך, הכירו רבים מאורע זה באמצעות שנים מספריו, שהופיעו בסוף שנות החמישים, שהשפיעו, ודומה שעדיין משפיעים, על מה שנכתב אחריהם [ראה בהרחבה בהמשך].

היצירות נחלקות בין אלה התופסות את מאורע הגירוש במבודד לבין אלה הרואות בו חלק מן המחזוריות הקבועה של ההיסטוריה היהודית (דבורה בארון). הראשונות, ודומה שהן הרוב, מדגישות בו בעיקר את גורל הפרט הנקלע למערבולת היסטורית שאין לו שליטה עליה (כגון: י"ח ברנר; אשר ברש; אסתר ראב). ייחודו של “גירוש תל־אביב” היה בכך, שהתרחש בארץ ישראל ולא “בגולה”. דומה שמלכתחילה היה ברור, על אף הסבל הרב שהיה כרוך בו, שהוא זמני וקצר ויחלוף עם חילופי השלטון והתייצבותו, וכי גורלם של “המגרשים” נחרץ. אולי משום כך, לא רבות הן יצירות הספרות שקשרו אותו עם הגירושים ההיסטוריים שפקדו את עם ישראל בעבר, והונצחו ביצירות הספרות באותו אוצר מלים וביטויים, ששימש בעבר את הספרות העברית, לקשור פורענות לפורענות ולחברן למכנה־משותף, מעבר לסימני הזמן והמקום המסוימים, ובדרך זאת להפוך את המאורע ההיסטורי למיתוס.36

הראייה המעגלית־מחזורית של “הגירוש” משותפת לסיפורים רבים, אבל השוני ביניהם הוא בהגדרת טיבה של מעגליות מחזורית זו. היא יכולה להיות מעגליות ביולוגית של מחזורי צמיחה וכיליון (א. ראובני; אסתר ראב); מעגליות אנושית־פרטית המשותפת לאדם באשר הוא אדם (אשר ברש, אסתר ראב, נחום גוטמן) או מעגליות אנושית־כללית המשותפת למין האנושי כולו, של גן־עדן והגירוש ממנו, ושל “סדום” וגורלה (ברנר; יעקב שטיינברג; נחום גוטמן; רימונה די־נור). זו יכולה להיות מחזוריות היסטורית יהודית־לאומית (בנימין תמוז) ומחזוריות היסטורית לאומית של גלות וגאולה (אשר ברש; דבורה בארון; אהוד בן־עזר).


גוברין 11 גוטמן דקלים בפרדס (2).png

נחום גוטמן: דקלים בפרדס


מוטיב הפרדס שהתייבש משותף כמעט לכל הסיפורים, ומאחד את השקפות־העולם השונות המונחות ביסודם. הפרדס שהתייבש הוא בראש ובראשונה מציאות ריאלית. הוא המחיש את הסבל שהביאו שנות הניתוק מן העולם הגדול על כלכלתה של ארץ ישראל ועל האוכלוסייה האזרחית. הפרדס שהתייבש הבליט את צער האיכרים שלא היתה להם אפשרות לייצא את הפרי, והוא נשאר על העצים, ולא היה להם דלק כדי להפעיל את מנוֹעֵי משאבות המים להשקות אותם. הפרדס שהתייבש הדגיש את חוסר יכולתם לשמור עליו מהתייבשות או מכריתה לדלק לקטרי הרכבות ולחימום הבתים. ברובד הסמלי ייצג הפרדס את התקווה להתערות בארץ ישראל, לחידוש הקשר עם האדמה, ולשינוי מצבו של עם ישראל מעם גלותי לעם עובד־אדמתו. התייבשותו העצימה את עלבון הגלות הנמשכת בארץ ישראל, והחריפה את הרגשת הקושי שבמימוש החזון. כל זאת בנוסף על המטען האסוציאטיבי העמוס מאוד, האנושי־כללי וההיסטורי־יהודי של מושג זה, ובמיוחד מובנו הראשון המילולי כ“גן־עדן”. לכן יכול היה לשרת את השקפות־העולם השונות של היוצרים: זו הביולוגית של מחזורי צמיחה וכמישה; זו האנושית־כללית, כביטוי מובהק לדימוי של גן־העדן; וזו ההיסטורית־יהודית, של אותם ארבעה שנכנסו לפרדס, ולא כולם יצאו ממנו בשלום.

ההתחקות אחר יצירות הספרות שהעמידו את הגירוש במרכזן, כרקע להתרחשות או כהזכרה שולית, תיעשה כאן, במידת האפשר, בסדר כרוֹנולוגי. בדרך זו יוכל הקורא לעקוב אחר ריבוי הפנים של מאורע אחד ביצירות הספרות השונות, וכיצד רתם כל יוצר את המאורע למשמעות הכוללת של יצירתו במסגרת החוקיות הפנימית האמנותית והאידיאית של אותה יצירה שבתוכה שובץ. משעה שנכלל המאורע ההיסטורי ביצירה הספרותית, חדל להיות מאורע היסטורי, ונעשה אחד היסודות הספרותיים בין יתר המרכיבים הספרותיים של היצירה. לכן, אותו מאורע עצמו משנה את פניו מיצירה ליצירה, ומגלה את ריבוי פניו במראות הספרות. בין שני הקטבים: גיהינום מצד אחד, שאחד ממייצגיו המובהקים הוא י"ח ברנר, לבין גן־עדן, שאחד ממייצגיו המובהקים הוא יעקב שטיינברג, מצויים גוני־ביניים רבים. התיאורים נעים מנטורליזם בוטה, כמו ברומן של ראובני, לבין פנטסיה מיטאריאליסטית, כמו ברומן של יורם קניוק. גם הטונים המהלכים בסיפורים, נעים מקצה לקצה: בין תיאורים קשים של התפרצות כוחות הרס, אלימות וטירוף ביצירותיהם של אהרן ראובני ואשר ברש; לבין נימה פארודית מבודחת, בסיפורו של אהוד בן־עזר. וביניהם, סוּלם קולות מורכב ומגוון. בתקופת הגירוש מתגלים האנשים בכל כיעורם, אטימותם ואכזריותם, כמו בסיפורו של ברנר, אבל זהו גם הרקע להתגלותו של “האדם הטוב”, דווקא מתוך המצוקה הקשה, כמו בסיפוריו של נחום גוטמן. תקופה זו היא תקופת הסבל הקשה מכל (דבורה בארון; אשר ברש) אבל בה בשעה היא יכולה להיות גם התקופה המאושרת בחיי הפרט (יעקב שטיינברג, אסתר ראב, רימונה די־נור), אם ישכיל שלא להחמיץ את ההזדמנות שהִקרתה לו ההיסטוריה.


ד. בין נהנתנות למצוקה

אהרן ראובני: ‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ (1920–1916).

הטרילוגיה ‘עד ירושלים’ נכתבה כרומן היסטורי ללא־פרספקטיבה, בשעה שזכר המאורעות עוד היה חי בלב הקוראים. הסופר עצמו חזה מבשרו את אימי מלחמת־העולם הראשונה בארץ ישראל ונתן להם ביטוי בטכניקה של הרחקת־עדות בעוד שבפועל המרחק היה קרוב מאוד. התופעה של כתיבה ללא ריחוק מתוך עמדה של ריחוק היא נדירה למדי, והצריכה שורה של אמצעים טכניים שלא כאן המקום לעמוד עליהם [מירון, 1979]. קרוב לוודאי שזוהי היצירה הספרותית הראשונה, המתארת את אימי מלחמת־העולם בארץ ישראל, ושחלקה הראשון נכתב בעיצומן של ההתרחשויות (1916).

‘עד ירושלים’ הוא רומן של תקופה ועל תקופה. מצטלבות בו שתי זוויות־ראיה “הפוכות”: זווית תיאור שעניינה “ההווי הגדול” – הזרם הכללי של מחשבות הרבים ומעשיהם, התרגשויותיהם והתרחשויותיהם. וזווית תיאור של “ההווי הקטן” – בני־אדם שונים בפינותיהם השונות.37 תפיסת־היסוד של הסופר מעמידה במרכז את חשיבות החיים, ולכן גם את היכולת לשרוד, ומתייחסת בחשד עמוק לאידיאולוגיות באשר הן:

כל האידיאלוגיות של התקופה הן חסרות תוקף במידה שווה. האדם היחיד והאומה המצויים במאבק הישרדות נואש חייבים להשתחרר מהן. את מקומן של אידיאולוגיות הסרק צריך לתפוס הנסיון להשתלב במערך הנוקשה של “ההווי הגדול”, שהוא ורק הוא קובע את גורלו של כל אורגניזם [שוורץ, 1993: 174].


בעיני ראובני, “הגניוס המובהק של העם היהודי לדורותיו (היה) היכולת להשתלב בכל סביבה ולשרוד” (175). גורמי ההרס מידי אדם (מלחמה) ומידי שמים (ארבה, תנים, מגיפות) הם נציגי “ההווי הגדול” החוזר ופוגע באדישות אכזרית באדם (177). יש בטרילוגיה מערכת מסועפת של קשרים בין כוחות ההרס המאיימים להחריב את ירושלים בהווה לבין מצבה בתקופות חורבן היסטוריות של ימי בית ראשון ושני. קיימת מערכת אנלוגית בין ירושלים החוטאת והסובלת בתנ"ך, לבין זו הנצורה והסובלת בהווה של מלחמת־העולם הראשונה (179). ירושלים בהווה איננה בת דמותה המודרנית של ירושלים המקראית, אלא “פרובינציה לבנטינית, עיר הררית קטנה וצרה [בשולי] המזרח התיכון” (180). לכן ניכרת מגמה ברורה של גימוד דמותה של ירושלים.

העיקרון העומד ביסודו של הקונפליקט איננו עיקרון אידיאולוגי או מוסרי אלא עיקרון ביולוגי־דרוויניסטי טהור. על־פיו “צודק” ו“מוסרי” הוא מי שמצליח “להשתלב בסביבה ולשרוד” (218). מאבק זה מעוצב ברומן גם “ברמת האדם היחיד” (219).

ראובני מעצב את הפער שבין האידיאה הציונית “המאצילה” לבין הסביבה החדשה. הוא עוסק בקשר הסבוך שבין גילויי התחייה לגילויי המוות ביישוב היהודי הקטן בראשית המאה העשרים. חוויית המוות מוצגת תמיד כצדה השני, ההכרחי של חוויית התחייה (312).

בסיומה של הטרילוגיה, מוצא הגיבור, מאיר פונק, את קצו הנורא במדבר, הרחק מירושלים, כשתנים אוכלים את גופו, אבל נולד לו בן בצלמו: “תינוק בריא כל כך, וכולו – הוא: האף, המצח!… הוא ממש!” (‘עד ירושלים’, 455). זהו סיום שיש לו המשך. שכנות צפופה של חיים חדשים ליד המוות המזעזע.

מאורע “גירוש תל־אביב”, תפקידו ומטרתו להראות כיצד נשחק האדם הפרטי בידי כוחות עליונים סמויים וחזקים, שאין לו כל שליטה עליהם, בעוד הם שולטים בגורלו. על כל אחד להחליט. בסגנון ההמלֶטי: “לחיות או לא לחיות”; "לפרסם או לא לפרסם (‘עד ירושלים’, 82); “להתעתמן או לא להתעתמן”, “לנסוע או לא לנסוע” (107) – ועוד כיוצא בזה מערכת שאלות גורליות העלולות לחרוץ את גורלו לחיים או למוות, כמו גם את גורלו של היישוב כולו. אבל, למעשה, במציאות, התשובות, ההחלטות והמסקנות, אינן בידי הפרט או הכלל, אלא נכפות עליו באופן שרירותי מלמעלה, על־ידי “נציגי” אותם כוחות סמויים.

מאורע “גירוש תל־אביב” מבליט את הניגודים וההפכים, ובעיקר את המעברים הקיצוניים ממצב למצב: מנהנתנות ונינוחות למבוכה וחרדה, בחיי הפרט כמו גם בחיי הכלל, כפי שהם מתממשים דווקא בתל־אביב, ולא בירושלים, שהיא קודרת תמיד. תל־אביב מוצגת, לפני פרוץ המלחמה ואחריה, כשתי הוויות מנוגדות: “החיים הטובים” לפנֵי, מול החיים שנרמסו אחרֵי. עד פרוץ המלחמה, מתוארת תל־אביב כ“נווה־קיט” חסר־דאגות ונהנתני, קייטנה מתמדת. עם פרוץ המלחמה מתהפך דימוי זה, ונעשה ניגודו של תיאורה של אותה תל־אביב יחד עם ירושלים הנואשת והסובלת של ימי המלחמה. עד פרוץ המלחמה דומה תל־אביב ל“עיירה” שיש לה:

מראה של חגיגיות מתמדת, בבואת חיים קלים ורחוקים מדאגה, חיי טווזים, הווי אנשים, שאין עליהם לכתת רגליהם ולעסוק בעסקים כבדים וקשים, וגם לא לכוֹף את גבם תחת עוּלה של עבודה גופנית מפרכת. החיים הטובים נתנו לילדי תל אביב קומה יפה וקלות אברים [־־־] הם הצמיחו נוה־קיץ עליז על שפת הים (217).

כל פעם שאני נקרֶה בתל־אביב יש לי רושם, כי המקום הזה מיוחד במינו הוא – מקום שאין בו צורך למי־שהוא לעסוק במשהו… לעבוד עבודה כל־שהיא… (218).


האנשים וחייהם הם כלים במשחק שהם משתתפים בו ושאת חוקיו אינם יודעים ואין להם השפעה עליו. פעם נהנים מהחיים הטובים, ופעם הם דומים לנמלים, שרגל גסה דורכת עליהם והם נמלטים על נפשם:

כל הפוליטיקה של ההתיישבות בארץ־ישראל לא היתה אלא טירוף־הדעת… שגעון!… בנו על הר־געש…38 אין כל אפשרות לבנות חיים בריאים, בטוחים בתורכיה. צדק ה’בונד' בהטעימו כל הימים, כי ארץ־ישראל אינה אלא גליל אחד מגלילות תורכיה האסיתית. הידוע לכם, כי יש בידי התורכים להשמידנו, לטאטאנו מעל פני הארץ הזאת במחי יד כמו שמטאטאים עדת נמלים מעל שלחן, עד כי לא ישאר זכר מישובנו הדל הלזה? הזוכרים אתם את הפרעות שפרעו בארמנים לפני שמונה עשרה שנה? שלוש מאות אלף הוכחדו בפרעות ההן!… (‘עד ירושלים’, 115).


האנשים־הנמלים מנסים לנוס על נפשם מן הארץ, אבל מעוכבים על־ידי הפקידים התורכים־המטאטא, היורדים לחייהם ואינם מאפשרים להם לצאת. במקום אחר דומים המגורשים ל“מקלות” (‘עד ירושלים’, 234). בצד הדימויים לחפצים, קיימים דימויים לבעלי־חיים, המדגישים גם הם את היסוד הלא־אנושי החייתי של מהלך החיים. מצד המנצלים, מתוארת, למשל, היד הסוטרת של הקצין התורכי המכה, כביכול, מעצמה: “היד עולה בחלל האויר – דוממת, זוממת, עטלפית” (‘עד ירושלים’, 232); או אלה המנצלים את מצוקתם של ההמונים לרווחת עצמם דומים ל“כלבים המטיילים מסביב לאטליזים” (‘עד ירושלים’, 230). מן העבר השני, דומים המנוצלים בעיקר לבעלי חיים קטנים חסרי־ישע. כגון ההשוואה ל“התרוצץ כמו עכבר מורעל” (‘עד ירושלים’, 226) המבליט את החולשה ואין־האונים של האדם. כזה הוא הדימוי של הסופר גדליהו ברנצ’וק, אחד מגיבורי הטרילוגיה המרכזיים,39 המנסה לעזוב את הארץ, אבל להחביא את “רומנו ולהצילו מידי בודקי כלי היוצאים”. במקום אחד דומה מבטו ל“מבטי צפור־לילה שגורשה מקִנה ויצאה פתאום לאור השמש” (‘עד ירושלים’, 243).

ברנצ’וק הוא סופר מקצועי, החי את כתיבתו ואותה בלבד. הוא מתלבט בין נאמנות ליצירתו, המחייבת אותו, לדעתו, לעזוב את הארץ, לבין נאמנותו לארץ. לאחר שסיפק את סקרנותו כסופר, נשאר בירושלים, והתבונן בנעשה בה, אבל משנשלם הרומן, הוא מחליט להסתכן ולעזוב אותה. יצירתו חשובה מביטחונו האישי. כשאין הוא בתפקיד של סופר, הוא מרגיש את עצמו פטור מכל חובה לאחרים. זיקותיו לבני־אדם שטחיות ביותר. בסופו של דבר, החלטתו לעזוב את הארץ איננה מתבצעת, כיוון שהוא חושש לאבד את כתב־היד היקר לו מחייו. לכן הוא נשאר בה. במקרה.


ה. הגירוש כגן־עדן שהוחמץ

יעקב שטיינברג: “רביד הפלאים” (ניסן תרע"ח)

יעקב שטיינברג עלה לארץ בשנת 1914, ואף שאין פרטים על מה שאירע אותו בשנות מלחמת־העולם הראשונה, יש לשער כי גם הוא חזה מבשרו את מוראותיה. אבל איני יודעת היכן שהה בדיוק בתקופת הגירוש.

“הארוס הוא הגלגל המניע את מעשי הדמויות בסיפורי שטיינברג, מילדותן עד שׂיבתן, ועד בכלל” [ישראל כהן, תשל“ב: 312]. “הכוח המניע החזק ביותר המביא להתקוממותם של גברים ונשים כנגד הגזירה החברתית הוא הארוס. התיאורים הארוטיים של שטיינברג, [ה]נותנים מבע לגישושיהם של בני־אדם להשגת עצמיות כלשהי, או (בניגוד לכך) לנסיונותיהם של גברים להכניע נשים וליטול מהן את עצמאותן” [שקד, תשל”ח: 444]. תבנית היסוד בסיפורי שטיינברג היא, שהם

אינם מסתיימים בקתרזיס או בכיבוש יעדים אירוטיים, אלא במשבר שבכניעה. אין כניעה זו באה אחרי מרד ממשי, כי אם אחרי התמעטות הולכת וגדלה של תשוקת החיים שסופה מותם או דעיכתם של ה“גיבורים” וה“גיבורות”. [־־־] המחבר מצליח להוליך את רוב־רובם של סיפוריו לקראת שיא של כניעה ומוות, של סיום שאינו גואל אלא מדכא, אינו מצדיק ואינו מרשיע אלא נותן מבע ל“מצב האנושי” (שקד, תשל"ח: 445).


כוחם של סיפורי שטיינברג בעיצוב מבע רב־משמעי, דבר והיפוכו, דבר וערפולו, משל שנמשלוֹ לא זו בלבד שאינו מפרש אלא מוסיף על חידת־החיים שאין לה פשר. הביטוי העקיף מוסיף על המבוכה הפרשנית. בתוך בדל של עלילה ממשית, ריאליסטית, מתרחש העיקר: עיצוב מפורט של התהליכים הנפשיים העוברים על הגיבורים, תגובה רוחנית־פיוטית על המאורעות החיצוניים המשמשים להם מסגרת בלבד:

למרבית הגיבורים אופייני הניגוד בין השאיפה למימוש עצמי ביחסים שבינו לבינה לבין עכבות חברתיות שונות, המונעות מן הגיבורים את המימוש הזה. [־־־] שטיינברג מדגיש הרבה יותר את הכשלון הארוטי ואת המתח החברתי־ארוטי מאשר היחסים הארוטיים עצמם (שם: 443).


רביד הפלאים”, סיפור בעל אופי פיוטי אגדי, נכתב בעצם ימי המלחמה, ופורסם ב’הארץ והעבודה', אחד הקבצים שהופיעו ביפו במהלך ההתרחשות (ניסן תרע"ח). לכן, מבחינה זו קדם, למעשה, לטרילוגיה של ראובני, שרק חלקה הראשון נכתב לפניו (1916), והוא יכול להיחשב כסיפור הראשון שפורסם על רקע גירוש תל־אביב.

העלילה מתרחשת במקום המתואר כגן־עדן על כל פרטיו. זוהי תל־אביב, הנקראת בו “מושב קטן” או “עיירה”, ה“בנויה כגן שעשועים” “על כברת חול צח” ו“החול מחבק את המושב הקטן מכל ארבע פינותיו – היה קבוע ומלבב כאחד”. “לרגל אימת המלחמה” נגזר על המקום “להתרוקן ביום אחד מדייריו”. גן־העדן נעזב, אבל בתוכו נשארו שניים, נער ונערה, גבר ואשה, המחליטים להישאר במקום. וכך מתפנה הזירה והם נשארים בעולם נעים וריק לבדם. המלה “גירוש”: מחברת בין ההווה – “גירוש תל־אביב” – לבין העבר הרחוק, המיתי – “הגירוש מגן־עדן”, ובכוחה נוצרת התשתית לסיפור: ההשוואה בין הגירוש אז ועתה.

גזירת הגירוש בהווה היא גלגולה של גזירת הגירוש האלוהית הראשונה. אבל בהיפוך מן הגלגול הראשון, מקבלים בני־הזוג הזדמנות שנייה לבחון את עצמם ואת פרשת יחסיהם, בתנאי בראשית, בתנאי גן־עדן. הזדמנות זו אינה עולה יפה, כצפוי. בסופה, לא זו בלבד שהגיבורים אינם מתקרבים זו לזו אלא אף מתרחקים. בד בבד הם מתעשרים בידיעת עצמם ובידיעה נוספת על חידת־החיים הכרוכה במכאוב הדעת.

ההיסטוריה לא זו בלבד שאינה מפריעה להם, הסבל האנושי מסביב, שהם עדים לו ומודעים לו, לא זו בלבד שאינו נוגע בהם, אלא אדרבא, הללו מספקים להם את התנאים לבחינת יחסיהם ולהכרת עצמם. ההיסטוריה מספקת להם תנאי מעבדה של בדידות. “גירוש תל־אביב” יוצר מסגרת נטו אידיאלית בעולם ריק, כגן־עדן, לבחינה כפולה של עצמם: זוגית ואישית. הנער מבטא זאת בדבריו אל הנערה, ההופכת והופכת בהם ואינה יורדת אל פשרם: “פה ייטב לנו; אין דבר אשר נפן אליו גם עתה, – רק אל החיים”. השתיקה ביניהם מכבידה על הנערה, אבל גם גילוי הלב והסודות הכמוסים בלב כל אחד, לא זו בלבד שאינם מקרבים אותם זה לזו, אלא, אדרבא, מרחיקים. למעשה, הם מרחיקים ומקרבים חליפות, כניסוחו של הנער: “כי כל תהפוכות החיים עומדות אף הן על החלוף: זה בא במקום זה”. רגע הקִרבה מתחלף ברגע הריחוק כמו “הגלגל המסתובב של טחנת המים. אשר יבריק מדי פעם לרגע [־־] ורגע משנה ישוב לרדת לתוך שחור המים מתחת. ככה ירד גלגל חיינו פעם אחר פעם לתוך מצולת התהום”. הארוס מהלך ביניהם, אך ספק אם הם מגיעים למימושו. הדבר נשאר מעורפל ומרומז לכאן ולכאן כאחד.

דווקא בתוך הגן, אשר מאחורי הבית, בתוך התפאורה המלבבת, לבדה עם בן־זוגה בעולם הריק, חשה הנערה ביתר־שאת בבדידותה, ושניהם יחד נושאים את בדידותם כל אחד לנפשו. הנערה מגיעה, לראשונה בחייה, למודעות של עצם קיומה ותכליתו: “להתקיים”. לראשונה, היא מביטה אל תוך נפשה ושואלת את השאלות הגדולות של סוד החיים והקיום. הדימוי המרכזי, שגם העניק את שמו לסיפור, הוא של “העולם הנתלה על נפשם כרביד שעשועים, כרביד של מטבעות מצלצלות על צוואר”. “אנחנו הנושאים את העולם כרביד פלאים”. כשהרביד מסתובב על הצוואר, אי־אפשר לבחון את ערך המטבעות הנעלם, ואם ממשמשים במטבעות אלה יותר מדי, אחת מהן עלולה להישמט.

הנערה מגלה, כי אין היא חלק מעולמו הכמוס ביותר של הנער, ולכל היותר יכול גווה לשמש לו מקור תענוגות. בצד האכזבה מגילוי זה, דומה שבאה עמו גם ההשלמה. היא נעשית מודעת לחלקה המצומצם בעולמו ולתפקיד הבזוי שהוא מועיד לה בו. אין היא אלא צעצוע שמשתעשעים בו, קבצנית שזורקים לה מטבע מתוך ה“רביד” ועליה להסתפק בו ולוותר על רביד־המטבעות כולו.

על אף ואולי דווקא בשל הטון המרוכך, הפיוטי והכמו־אידילי, המשמעות העולה מתוך הסיפור היא קשה ומאכזבת עד מאוד. התפאורה האידיאלית רק מגבירה את הלקחים המרים של עובדות היסוד של החיים: איש לנפשו; לבדידות אין תקנה; פגישת האוהבים היא רגעית, גופנית ושטחית, ואין בכוחה להפיגה.

גירוש תל־אביב משמש מסגרת היסטורית־ריאליסטית, אידילית, לסיפור פיוטי־אגדי שמשמעותו חריפה ואכזרית.40


ו. “כסדום היינו”

י"ח ברנר: “המוצא” (תרע"ט)

ברנר, רעייתו ובנם אורי־ניסן, שהיה באותו זמן כבן שלוש, חזו על בשרם מקרוב את גירוש תל־אביב. ומכיוון שקיים היום פירוט נרחב של תחנות חייו של ברנר, כולל נדודי המשפחה בתקופה מלחמת־העולם הראשונה, אפשר לשחזר במדויק אילו מחוויות המלחמה הקשות עברו עליהם [אורי ברנר, :1991 9–12].

משפחת ברנר גורשה יחד עם תושבי תל אביב, ביום ה' בניסן תרע“ז ( 28.3.1917) ונדדה ממקום למקום למעלה משנה, עד ה־7 באוקטובר 1918. בחודשי הגירוש שהה ברנר בשפיה, לשם גלתה הגימנסיה “הרצליה”, שהוא נמנה עם מוריה; טיפל ב”מהגרים“, כפי שנקראו אז המגורשים, שהגיעו לזכרון־יעקב, ורעייתו – בילדי המהגרים התימנים. הוא חזר לפתח־תקווה לפני המצור התורכי על זכרון־יעקב בפרשת ניל”י, והמשפחה גרה בעין־גנים. ב־10 בדצמבר 1917 גירשו התורכים, בעיצומו של החורף, את אוכלוסיית פתח־תקווה למחנה אוהלים בכפר־סבא, כאלף מן המגורשים התמקמו בסוכות, ליד כפר־סבא, ואלה שהיו בידם יותר אמצעים ויכלו לשלם בעד שכירת חדר, המשיכו לחדרה. ברנר, עם משפחתו הגיעו לחדרה, ושכרו בה חדר, אבל לאחר שהמשפחה המשכירה מסרה את החדר למרבה במחיר נאלצה משפחת ברנר לעוזבו ולעבור משם לגן־שמואל. גם מחירי התבואה הופקעו על־ידי אנשי חדרה, בצד גילויים נוספים של קשיות־לב והתנכלויות לפליטים. לאחר שבית היתומים עבר משפיה לחדרה, יצאה משפחת ברנר לגליל, אולם כבר בהיותם במרחביה, הגיע הצבא הבריטי דרך ודי ערה. באוקטובר 1918, חזרה המשפחה לתל־אביב [ציזלינג. בתוך: קוּשניר, 1971].


גוברין 12 גוטמן הסוכות (2).png

נחום גוטמן: הסוכות שהקימו מגורשי תל־אביב בחורשת האקליפטוסים בכפר־סבא.


החוויות האישיות הקשות של הנדודים כפליטים, עם תינוק על הידיים, ההסתייגות שנהגו היושבים במקום ביחס לפליטים, גם מסיבות שהיו אולי מוצדקות – חשש ממחלות מידבקות – יחד עם גילויי אטימות, רִשעות ותאוות בצע, בנוסף להלך־נפשו הבסיסי הקודר ורואה־השחורות, הפסימי והמיואש של ברנר – כל אלה שימשו כרקע ל“המוצא”, אחד הסיפורים המזעזעים ביותר. הסיפור פורסם כמעט ללא־מרחק, באותן חוברות של תקופת המלחמה ‘הארץ והעבודה’ (יפו, תרע"ט), בשעה שזכר המאורעות עוד היה חי וטרי בלבבות כל הנוגעים בדבר, ונתפס ככתב־אשמה חריף כנגד כל אלה שניצלו את מצוקת זולתם כדי לעשות רווחי־מלחמה קלים על חשבונם.41

זהו אחד התיאורים הקשים והמזעזעים ביותר של רשעות ואטימות בין אחים, בתוך אותו עם, שחלק ממנו נהפך לפליטים בארצו על־ידי השליטים הזרים, אבל הנורא הוא, שחלקו השני, שהתמזל מזלו להישאר במקומו, לא עמד בניסיון. לא זו בלבד שלא קיים בו מצוות הכנסת אורחים כדי להקל את המצוקה הקשה, אלא הסתגרו בבתיהם, ואחדים אף ניסו להיבנות ממצוקתם של אחיהם הפליטים. אמנם, פה ושם יש גם נקודות־זכות, בדמות החשש להידבק במחלות, שדבקו בפליטים, אבל למותר לציין, שלו היה רצון טוב באמת, אפשר היה למצוא דרכים לסייע מבלי להידבק. זאת ועוד: הסיפור אינו בא לצלם את המציאות, אלא לבטא את האמת הפנימית של היוצר, ותפקידו: לזעזע, לעורר, לבקר, להכריח את הקורא להביט אל תוך עצמו ולעשות את חשבון נפשו. לכן, מן הראוי להעיר, שבהשוואה למציאות ההיסטורית, השחיר ברנר את המציאות הסיפורית, וצבע אותה בצבעים שחורים עזים, יותר מכפי שהיתה באמת. כשם שנחום גוטמן, עשרות שנים אחריו, עשה אותו דבר אבל בהיפוך והגזים לצד השני, בצובעו את המציאות בצבעים בהירים ועליזים.

מורה־הפועלים הזקן היה היחיד שניסה לעזור לפליטים, אבל עזרתו היתה מעטה ודלה ולא שינתה את המצב מיסודו. הוא “יצא מכלל פעולה”, נקע את האצבע העבה ברגלו השמאלית, לא יכול היה ללכת ונאלץ לשכב. זהו “מוצא” מגוחך ואנטי־הירואי מובהק. הסיפור מסתיים בסיום האירוני “היתה הרווחה”, המצטרף לכותרתו האירונית לא פחות, “המוצא”, שמשמעותו היא בהיפוכו: “ללא מוצא”. מסביב, לא רק שלא “היתה רווחה” ושלא היה “מוצא” אלא המצב עוד הוחמר. הגיע עוד משלוח של מהגרים, עם נשים וילדים, רעבים וחולים, אבל הוא כבר לא יכול היה לעשות דבר והדגיש ש“לא היה מוצא”. המחלה הביאה לו את “המוצא” המבוקש. אבל אוי לה לאותה רווחה ואוי לו לאותו “מוצא”. הסיפור שתחילתו כרפורטז’ה עיתונאית [שכביץ, 1977], שינה את מהלכו והפנים את המציאות: מן התיאור החיצוני המזעזע – אל המתרחש בנפשו של המורה הזקן פנימה. הוא בבחינת חייל פצוע הנוטש את שדה־הקרב, בידיעה שעשה כמיטב יכולתו אבל המערכה עדיין נטושה במלוא עוזה.

תמונת־היסוד היא של “סדום”, מציאות של רֶשע ואטימות־לב. חטאם החמור ביותר של אנשי־סדום היה באי־הכנסת אורחים, וכזה הוא גם חטאם של אנשי “המושבה”.42 הסיפור משופע באלוזיות לסיפור סדום במקרא, ובמיוחד לשפע אגדות סדום שבמדרש, הממחישות ומפרטות את פרטי ההתאכזרות של אנשי סדום לבני־אדם, ובעיקר לאלה מבחוץ שנקלעו למקומם. מכאן האופי הארכיטיפי והקריקטורי של הדמויות הפועלות, הרעות והטובות כאחד, וההגזמה בתיאורן. העובדה שאין להם שמות, אלא תפקידים בלבד, מחזקת את היסוד הארכיטיפי של הסיפור.

השוואת־יסוד זו לסדום, מוטחת במפורש כלפי המושבה, מפי אחד הפליטים: “סדום! – פסק גזר־דינה של המושבה האברך צהוב־הזקן, שכאילו קטן עוד יותר במשך הלילה”, בצד ההאשמה הכוללת: “איכה היו הלבבות לאבן?”

האשמה זו מפנה את תשומת הלב לתבנית ארכיטיפית זו של הסיפור, ומחייבת לקרוא אותו לאורה. שורה ארוכה של מעשי התאכזרות נזכרת בסיפור, קטלוג שלם ומפורט, שהמאחד אותו הוא הזלזול בחיי הזולת, האגואיזם, וניצול מצוקתם של אחרים לטובתם. חלק נכבד מקטלוג־חטאים זה רומז, כמעט במפורש, לחטאיהם של אנשי סדום כפי שהומחש במדרשים ובאגדות.43

דוגמאות לזלזול בחיי אדם:

הבהמות חשובות מבני־האדם: “את הפרדות לא יהרוג בשביל המהגרים”, אומר אחד האיכרים, ודווקא “הארבנג’י השני, הערבי, שלא היה לו מושג מחוור מוועד־ההגירה, נתרצה לקחת”. והוא מתגלה כאדם מוסרי.

התנאי להכנסת “המהגרים” למושבה, היה “הדיזינפקציה” שהיה עליהם לעבור, כדי שלא יעבירו מחלות מידבקות, אבל הבַּלן לא הסכים לפנות להם את בית־המרחץ, ודוד גדול “לא הושג בשום מחיר שבעולם” וכך נשארו המהגרים במקומם.

דוגמה מתוך אגדות־סדום:

יחד עם הלחם והמים הריאליסטיים וטעוני הסמלים הארכיטיפיים, נזכר גם הדבש: בפי “אשה צעירה אחת” המתעניינת מה אפשר להשיג במושבה נוסף על מנת הלחם, שכבר חולקה לה: “דבש, אומרים, דבש יש פה בשפע… חמאה ודבש…”. בין יתר משמעויותיו, כמטונימיה ל“ארץ זבת חלב ודבש” ולסמלים רבים נוספים, נזכר הדבש גם ב“אגדות סדום” וקשור באחת המיתות הקשות שגזרו אנשי סדום על מי שהפר את “תקנותיהם” המזעזעות. המדובר שם ב“אשה צעירה” – “ריבה” בלשון המדרש – “שהוציאה פת לעני בכדה” וקיימה בו הכנסת אורחים, בניגוד לאיסורם של אנשי העיר, ונענשה בכך ש“טשו את הריבה בדבש והעמידוה על גג החומה ובאו דבורים ואכלוה”. המדרש הוא שהמחיש את המושג המופשט: “זעקת סדום ועמורה כי רבה” – “על עסקי ריבה”. (‘ספר האגדה’, עמ' כ"ח, אגדה ל'), והסיפור, בדרכו האירונית־צינית־מזעזעת, מקשר בין הדבש שם וכאן, ובין שתי הנשים הצעירות אז ועתה.

אבל דומה שייחודו של הסיפור הוא בכך, שהוויית סדום זו נמצאת בכל מקום ואינה רק נחלתם של אנשי המושבה בלבד. גם הפליטים עצמם אינם חפים ממנה. “סדום” מצויה בחברה כולה, וכל אחד בתורו, איננו נקי ממנה.

“מורה הפועלים הזקן”, הצדיק הכמעט יחיד ב“סדום”, אינו נמנה עם התושבים הקבועים, אלא משמש כמתווך בינם לבין הפליטים, והוא בבחינת אברהם (או משה, לדעת אחרים), שכמותו איננו יכול להציל אלא את עצמו.

שני הפעלים “מאהיל” ו“משקיף” מאחדים את “מורה הפועלים הזקן” עם אברהם ועם סדום. הסיפור נפתח בתיאורו, כשהוא “מאהיל על עיניו ומשקיף מן החווה למרחוק, לראות אם באו”. על לוט נאמר, לאחר שנפרד מאברהם: “ויאהל עד סדום” (בראשית יב, 14), ומיד לאחר־מכן: “ואנשי סדום רעים וחַטאים לה' מאד”, ושוב: “ויאהל אברהם” (שם, שם, 18).

הפועל “השקיף” קשור כמה פעמים בסדום. שלושת האנשים שבאו לבשר לשרה, “השקיפו על פני סדום” בשעה שאברהם “הולך עמם לשלחם” (שם, יח, 16) ולאחר “ההפיכה”, “וישכם אברהם בבוקר אל המקום אשר עמד שם את פני ה'; וישקף על פני סדום ועמורה” (שם, יט, 27–28).

לצדם של שני רמזים מפורשים אלה, מצויים גם רמזים נוספים, מפורשים פחות, כגון, “העצים” שבאה הרכבת לקחת בסיפורו של ברנר, המזכירים את “העצים” בפרשת העקדה; וכמותו גם הביטוי החוזר בפרשת סדום ובעקדה: “וישכם אברהם בבוקר” (שם, יט, 27; כב, 3) הרומז ל“בוקר” בפתיחת “המוצא”.

“אותו המקום שממנו באו המגורשים, מזכיר את “סדום” לאחר הפיכתה, ונקרא בסיפור: “מקום הבלהות”. תיאוריו המפורטים רומזים ל”גן־העדן" שהיתה סדום “לפני” (בראשית יב, 10) ולחורבנה אחרי (בראשית יט, 25):

משם, ממקום־הבלהות. מאותו המקום, שאדמתו שממה, עציו גודעו ומשכנותיו נהרסו [־־־]; מאותו המקום, שסוכות רטובות ומלאות רמשים, עכברים ורפש וצחנה [־־־].


אין מנוס מהוויית סדום. ממנה ברחו האנשים, אבל אליה חזרו והגיעו. הם החליפו סדום בסדום. הפליטים אינם שונים מאחיהם התושבים, כמותם גם הם “סדומיים”. ואין ספק, לפי הסיפור, כי אם היו מתחלפים בתפקידים, לא היו נוהגים אחרת. שתי הקבוצות, המגורשים כתושבים, אינן שונות זו מזו, ואין אחת טובה מחברתה. שתיהן גרועות.

האצבע המאשימה מופנית אליהם כבר עם פתיחת הסיפור, וסבלם אינו עושה אותם לטובים יותר. אדרבא, הם מואשמים בכך שלא עשו דבר לרווחתם, שהאשימו אחרים באסונם, ושעשו את מצוקתם של אחרים מקור לרווחיהם. וזאת, עוד לפני שמתגלית “סדומיותם” של אנשי־המושבה:

מאותו המקום שכל גריו לא עשו כלום, לא נקפו אצבע לרווחתם, וכל מלאכתם היתה להאזין ליריות, להתווכח בתכסיסי מלחמה ולגנוח ולהתאונן: אוי, ועד ההגירה הוא בעוכרינו!… הוא הרגנו!… מאותו המקום שיודעי גניבה וגזילה ועשיית עסקים אספו עושר, צברו נפוליונים, ומנינים של בחורים בריאים, שבאו מן הצפון, אכלו ביצים וריבה, שיחקו יומם ולילה בקלפים וחיכו ל“גאולה” המתמהמהת.


בקו המתוח בין שני הקצוות, גן־העדן מחד גיסא והגיהינום מאידך גיסא, ניצב “גירוש תל־אביב” כפי ששובץ בסיפור “המוצא”, בקצה השני. עם זאת הרשות נתונה לכל יחיד, לגלות את אנושיותו דווקא בתנאים הקשים שנכפו עליו. “המוצא” איננו סיפור היסטורי, הממחיש את מצוקתם של המגורשים אז ואפילו לא של המגורשים תמיד. גם אין זה רק סיפור על אטימות לב של קבוצה אחת של בני־אדם כנגד קבוצה אחרת; ואין זה גם סיפור על ניסיונו הכושל, של האדם היחיד לעזור.

“גירוש תל־אביב” יצר את הרקע לבחינת התנהגותם של יחיד ושל קבוצות במצבי לחץ קיצוניים44 הוא סיפק את התנאים הממשיים למבחן המוסרי העליון של המגורשים והקולטים כאחד. שתי הקבוצות אינן שונות זו מזו, “תפקידיהן” מקריים וזמניים, וחילופיהם צפויים. שתיהן יחד, כל אחת ב“תפקידה”, לא עמדו במבחן המוסרי המוחלט, גם אם היו נימוקים מעשיים להצדקת התנהגותן. אלה שניסו לעזור, למרות הכול, וללא חשבונות, נותרו בודדים במערכה.

מאורע “הגירוש” סיפק את הרקע ההיסטורי והמציאותי, כדי לזנק מתוכו אל המסקנות העקרוניות והמוסריות הגדולות והיסודיות. “המוצא” ש“גירוש תל־אביב” משמש לו כרקע, נהפך למעין “תרגיל במוסר”. זהו סיפור המעמיד במרכזו בעיה מוסרית מובהקת, שאין לה פתרון מוכן מראש. כל אחד חייב לחזור ולהתמודד עמה באופן אישי, לעשות את חשבון נפשו ולהחליט כיצד הוא היה נוהג במקרה זה. מבחנים מוסריים אלה, שבהם נדרש האדם לעמוד בכל פעם מחדש ולהחליט על התנהגותו, מאפיינים גם את סיפורי ברנר האחרים כגון: “עצבים” ו“עוולה”. הסבל והמצוקה האמיתיים של הפליטים והמארחים כאחד, אך מבליטים את הדילמה המוסרית, שאין לה פתרון קל ופשוט. מורה הפועלים הזקן קיבל על עצמו את האחריות, ותיווך בין המחנות, אבל אולי עשה כן משום שיכול היה להרשות לעצמו סיכון זה, כיוון שלא היתה לו משפחה, שעל בריאותה היה צריך להגן, והוא סיכן את עצמו בלבד. האם החברה המקבלת יכולה להפקיר את בריאות חבריה ולקלוט את “הזרים” החולים, או שעליה לשמור על חבריה גם במחיר של ההתאכזרות לאחרים? האם החברה חייבת לדאוג לעצמה יותר מאשר לזרים הבאים אליה? האם סכנת ההדבקה והמחלות מפני הזרים, מצדיקה את הרחקתם? חיי מי חשובים יותר?

זאת ועוד. “המוצא” הוא שם אירוני מר עד מאוד. זהו “מוצא” של בריחה אל המחלה, המשחררת את האדם מכל חובה ופוטרת אותו מכל אחריות, אבל אינה פותרת דבר. הפרט הרגיש לסבל הזולת איננו יכול להמשיך, והוא עצמו נעשה חולה. מחלתו היא הפדות. זהו המוצא האבסורדי בסיום הסיפור. אבל סיום זה הוא רק ההתחלה בשביל הקורא. הוויית סדום היא אמנם נחלתה של החברה כולה, אבל בתוכה חייב היחיד, הפרט, לפעול באופן אנושי כמיטב יכולתו, כדי להמעיטה ככל האפשר, כיוון שלסלקה כליל אין באפשרותו. בשום אופן אסור לו להשלים עמה ולהסתגל אליה.

השאלות המוסריות הקבועות נשארות בעינן: האם אדם יחיד, שאינו יכול לעזור, חייב להמשיך ולעזור, על אף ההכרה וההרגשה בחוסר הישע שלו, והידיעה שמעשיו הקטנים אין בהם עזרה של ממש לנזקקים?

דומה שהתשובה שברנר היה רוצה לקבל מאת הקורא היא בניסוח הפרדוקסלי של מאמר חז“ל: “לא עליך המלאכה לגמור, ולא אתה בן־חורין להיבטל ממנה” (אבות ב, טז); או כפי שכתב ברנר עצמו: “לעם ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד. כל זמן שנשמתך בך, [־־־]” (“מכאן ומכאן”). ואין המדובר בעם ישראל בלבד אלא ב”תעודת החיים הגדולה" (שם) בכלל.


ז. אדם לאדם

אשר ברש: “אֶקְמֶק” (תר"ף)

“באביב 1917 טילטלני ג’מאל־פחה, בתוך יתר הגולה, אותי ואת בני ביתי מתל־אביב הרכה והקטנה למושבה זכרון יעקב ומשם לחיפה”. כך נפתחת הסדרה “ערביאים” (תרפ"ט) של אשר ברש, שהמספר בגוף ראשון, הוא גם בן־דמותו, בסיפורו האחר שפורסם ממרחק־הזמנים, על רקע “גירוש תל־אביב”.

אשר ברש שעלה לארץ בחורף 1914, בן 25, בתל־אביב בשנות המלחמה הראשונות, ובשל היותו נתין אוסטרי, היה מקורב לקונסוליה האוסטרית ביפו. בתפקידו כמתורגמן מגרמנית “עסק הרבה (ביחד עם ר' בנימין) בהגשת עזרה לנתונים בסכנה מצד השלטון התורכי” [ברש, 1988: 171]. בעצם ימי המלחמה (תרע"ו) נשא אשה, ונולדה לו בת. לאחר גזירת הגירוש שלא פסחה גם עליו, הגיע, יחד עם משפחתו, לחיפה, שם עבד בבית־הספר הריאלי. בחיפה היה עֵד לתבוסת התורכים ולכניסת הצבא המנצח לעיר, על כל המערבולת המלווה חילופים כאלה.

אשר ברש המשיך את המגמה של מי שחוו את המלחמה והגירוש, להופכם לחומרי־הגלם של יצירתם, ולטוות את סיפוריהם על רקע המאורעות ההיסטוריים שנעשו חלק מהביוגרפיה שלהם. כקודמיו, גם בסיפוריו תפקידם של המאורעות ההיסטוריים להעניק מהימנות לעולם הבדיוני, והתשתית המציאותית יש בה כדי לחזק את התבנית הספרותית הכפופה לתבנית היסוד האמנותית הכוללת של יצירתו.45

מתוך קבוצת הסיפורים שנכתבו על רקע מלחמת־העולם הראשונה, ייסקרו כאן שניים בלבד, שבמרכזם המלחמה והגירוש,46 לפי הסדר הכרונולוגי של מועד פרסומם ולא לפי לוח־הזמנים ההיסטורי. שכן, הסיפור הקצר “אקמק” שפורסם מוקדם (תר"ף) הוא המאוחר מבחינת הרקע ההיסטורי. והמשך עלילתי לסיפור רחב־היריעה “כעיר נצורה” (שכתיבתו נמשכה שנים אחדות, תרצ“ה־תש”ד) ופורסם ממרחק־השנים, אבל עלילתו קדמה בזמן.

הרקע לסיפור “אקמק” הוא גורלה של משפחת מגורשים לאחר הגירוש, במקום “הגלות” שלה, בחיפה, בימים הגורליים של תבוסת התורכים וניצחון האנגלים. ב“כעיר נצורה” חזר ברש אחרונית וסיפר את סיפורה של תל־אביב כפי שנגלתה לפניו עם עלייתו לארץ חודשים אחדים לפני המלחמה, אבל בעיקר בשלוש שנות המלחמה עד לגירוש.

במרכז הסיפור עומד האדם הפרטי, כעֵד להתרחשויות ההיסטוריות הגדולות העוברות על־פניו, ובעיקר כעד לסבל שממיטה מלחמה על הלוקחים בה חלק. זווית־הראייה היא של מספר מבוגר, הרואה את הנעשה גם מנקודת־מבטו של ילד, וכאן, ילדה בת שנתיים, שתודעתה המוגבלת מאפשרת לה לתפוס את היסודות הבסיסיים של החיים בלבד: שבע/רעב; חי/מת.

משעה שנסוג הצבא התורכי המובס, חדלו חייליו להיות אנשי־צבא ונהפכו לבני־אדם “קרועים ובלויים ורעבים”, אבל בה בשעה פוטנציאל האלימות שבהם טרם נעלם, גורם הסכנה עדיין קיים והפחד הגדול מוּחשי:

ומה אם העֵדר הרעב הזה, המשולח לנפשו, יתחיל לחדור לתוך הבתים, לשלול ולחמוס ולגמול את עצמו על התלאות, המחסור והרעב, שסבל במשך ירחים ושנים? מי יעצור בעדו?


תגובות האנשים אינן אחידות. אמנם במרכז הסיפור עומד “המעשה המוסרי הטוב” אבל, כנגדו, מיוצגת גם התגובה המנוגדת, שמייצג אותה “השען ‘המהגר’ מיפו”47 המתאר, בשמחה לאיד, כיצד נהרג חייל שהרים ידיו לכניעה:

עומד לפני פתח דירתו ומספר בצחוק גדול, שהוא ראה "איך דקרו את הכלבים. הנה זה הרים ידיו, אך הפרש ההודי תקע בו את רומחו, עד כי יצא הרומח מגבו, הניפו מעט והשליכו לארץ, חו־חו־חו! זה צבא, זה צבא!


לא נעדרת גם התגובה האדישה למעשה:

חייל סקוטי צעיר ורך פנים מאוד, כמעט ילד, עובר על סוסו, כפוף ועייף. הוא מביט בעצב אל הנדקר, המתבוסס באבק, ומשהה עליו מבט ארוך, אך הוא עובר הלאה: “מלחמה היא!” חושב מוחו הרך והמנוּסה קודם זמנו.


כמו בסיפוריו של ברנר, כך גם בסיפור זה, ההתלבטות של היחיד, האחראי לחיי משפחתו, היא מוסרית מובהקת: האם ייתן פת־לחם לאדם הרעב שעומד מולו? או שמא יימלט אל ביתו וינעל אותו, כדי להציל את בני משפחתו מסכנתו? המעשה שעליו לעשות, מקבל מִשנה עוצמה, בגלל נוכחותה של בתו העדה להתרחשות. האב עומד בניסיון, מתגבר על פחדו, יוצר עם “האויב”, שגם לו בת קטנה, קשר של אחווה אנושית, ושולח את בתו להביא לו “פרוסת לחם גדולה”. על רקע דומה, מצויה סיטואציה כמעט זהה, בסיפורה של אסתר ראב “הככר השביעית” (1963), המציג עמדה שונה לחלוטין (ראה בהמשך). בסופו של הסיפור, מגלה המספר את גופתו של החייל המובס, מושלכת ברחוב, ומכיוון שלא ידע את שמו, הוא קורא לו באותה מלה יחידה שהוחלפה ביניהם: “אקמק! (לחם)”, באוזני בתו הרכה שהוא משתף אותה בגילוי מזעזע זה. האדם היחיד עשה את המעשה המוסרי שהיה צריך לעשות, וניסה לעזור לזולתו המובס, גם אם בסופו של דבר לא הצליח מעשהו. הנסיבות ההיסטוריות היו גדולות ממנו. המלחמה משמשת מסגרת למבחן המוסרי שבפניו הועמד האדם. הוויית הפליט, שחש גיבור הסיפור על בשרו, סייעה לו להבין את הזולת טוב יותר ולהזדהות עמו. מעשהו הוא גם מופת לדור הבא, כיצד צריך האדם להתנהג. שלא כמו בסיפורי ברנר, משמעות הסיפור פשוטה ואפילו פשטנית, גלויה וישירה, נימתו סנטימנטלית וגובלת בפאתוס. המגמתיות “החינוכית” הבולטת, והמאמץ הניכר מדי, לשוות משמעות סמלית לפגישה הכפולה, בחיים ולאחר־מכן במוות, כשהלחם מקשר ביניהן, מחלישה את מורכבותו ולכן גם את חשיבותו והשפעתו.


ח. מן השלמוּת אל ההרס

אשר ברש: “כעיר נצורה” (תרצ“ט–ת”ש; תרצ“ה–תש”ד)

הסיפור המוקדם “אקמק” מעיד על כוחה של החוויה הביוגרפית, ועל הקושי הרב להינתק ממנה, ללוש את חומריה ולהתיכם לתבנית אמנותית. ההתרחקות הנפשית של אשר ברש מן החוויה הביוגרפית, וההשתחררות ממנה, המאפשרות להפוך את הפרטי למשותף לרבים, לא היתה קלה ולא היתה מיידית. היו צריכות לעבור שנים הרבה עד שהחוויות האישיות והקולקטיביות של החיים בתקופת המלחמה, יוכפפו לתבנית היסוד האמנותית הכוללת של יצירתו, ועד שמצא את האיזון בין החד־פעמי והסמלי ב“כעיר נצורה”. ואמנם גם בסיפור רחב יריעה זה, עדיין ניכר הקושי למזג בין הפרטים לבין הראייה המקיפה, ולא פעם “משתלטים” פרטי המציאות המוסווית על היריעה האמנותית הכוללת, והופכים אותו בחלקים לא־מעטים לסיפור היסטורי־דוקומנטרי.48 במיטבו, מתגלית בו תבנית היסוד הקבועה במרבית יצירתו של אשר ברש. זוהי התבנית של מן השלמות אל ההרס, מן העולם הבנוי, השלם, המטופח, אל השבור, המעורער וההרוס. כבר בתוך השלמות שבהתחלה, ניכרים הסדקים, שיתרחבו ויביאו לחורבן, אבל בכל־זאת עדיין קיימת האשליה כי שלם זה לא יתמוטט ויצליח להחזיק מעמד, שהסיפור משאיר אותה פתוחה.

מלחמת־העולם הראשונה, כפי שפגעה באוכלוסייה האזרחית בתל־אביב, “בעורף”, סיפקה את המסגרת העובדתית להתרחשות האנושית. היא העמידה במבחן העליון את היחיד ואת החברה. היא סיפקה את תנאי הלחץ המחייבים את האדם ואת הכלל להתמודד ישירות עם מהותם האמיתית, שבתנאים רגילים לא תמיד מתגלה. האם בתנאי מצוקה תתגלה “אנושיותו” של הפרט או דווקא צדדיו המכוערים? האם החברה תשכיל להתאחד ולדאוג ליחידים ולחלשים שבתוכה ובכך להתחזק ולגלות את חוסנה, או שתנאי המחסור והמצוקה יגרמו דווקא להתפוררותה, ו“איש לנפשו” ידאג, על חשבון ניצול מצוקתו של זולתו. “הרשות הנתונה” לכל אדם למשול “בחטא” הרובץ לפתחו, מוצאת את הרקע המתאים ביותר בתנאים הקשים של המלחמה. “הנפשות הפועלות” בסיפור שונות זו מזו בהתמודדותן עם תנאי הלחץ. חלקן הגדול מגלות את הפוטנציאל האנושי החבוי בהן, ומתעלות, ואחרות את היפוכו. מספרן הרב אינו מאפשר, במסגרת זו, לפרט יותר.

תבנית יסוד זו של “מן השלמות אל ההרס” קיימת ב“כעיר נצורה”. אמנם, ההיסטוריה היא המכתיבה את מהלך המאורעות, אבל ברש כאחרים בחר והשמיט מתוכה את המתאים לצרכיו בהתאם למשמעות שאותה רצה להעביר. ממרחק זמנו (פרוץ מלחמת־העולם השנייה) בחר אשר ברש לסיים בגזירת הגירוש ולא באפשרות השיבה, וכך יכול היה להכפיף את ההתרחשות ההיסטורית לתבנית היסוד השלטת ביצירתו. בניגוד לו, בחרו דבורה בארון ונחום גוטמן בפתרונות אחרים, כדי להציג את תבניות היסוד שלהם (ראה בהמשך).

הסיפור מתחיל בתיאור תל־אביב בזמן המלחמה, לאחר שנותקה מן העולם הגדול “עם הפלגת האניה האחרונה”, “כשהים סגר עליה כבריח”. עדיין זוהי שלמות של חיים, אבל בתנאים של בידוד. זוהי “מעבדה אידיאלית” שזימנה ההיסטוריה לסופר, לצורך המבחן האנושי והמוסרי, שבו העמיד את היחיד ואת החברה. בהתחלה מצליחים לשמור על חיי ציבור מסודרים, וחיי הפרט מפכים כאילו אלה ימים כתיקונם, אבל עם סיום הסיפור, כאשר נגזרת גזירת הגירוש על כולם, הכול מתפורר. הכוח נמסר כעת בידי אנשים פחותים ומושחתים, שהם המרימים ראש בזמנים כגון אלה. לא ברור אם יריית התותח המסיימת את הסיפור באה מן המערב או מן הדרום. אם מצד הים, מאותה אונייה צרפתית שירתה על יפו ועל תל־אביב ועל בית־החרושת של וגנר, המעידה על הפלישה לארץ מצד הים; ואם מן הדרום, המעידה על כך שהמערכה עדיין נטושה. אם כה ואם כה בין אלו לאלו עתידה האוכלוסייה האזרחית לסבול. זהו סיום פתוח, שיש בו ערבוב של פחד ותקווה, ללא הכרעה, כשבהווה המיידי, הסבל הוא הדבר הוודאי היחיד. (אותה ירייה “משתקת” תוארה כירייה “מפוארת” בסיפורו של יורם קניוק ‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, ראה בהמשך).

שם הסיפור מקורו בישעיהו (א' 8): “ונותרה בת ציון כסוכה בכרם, כמלונה במקשה, כעיר נצורה” והמשכו מהדהד בזיכרון על שתי אפשרויותיו: ההרס והשיקום: “לולא ה' צבאות הותיר לנו שריד כמעט כסדום היינו לעמורה דמינו”. אין ספק שלא רק הדימוי הריאליסטי ל“הפיכת סדום” נרמז כאן, אלא גם ההוויה הסדומית של החטא, הכרוכה בה.

זהו סיפורה של תל־אביב הנתונה במצור, העומדת במערכה, לא בעמידת גבורה הרואית, לא במעשי גבורה חד־פעמיים, אלא עמידה של בני־אדם בעורף, הממשיכים לשמור על צלם־אדם ומנסים לחיות את חייהם הקטנים על אף הכול. על המעגל ההיסטורי הגדול, המשפיע על חייהם, אין להם שליטה, והוא מתואר רק במידה שהוא משפיע על “המעגלים הקטנים” הפנימיים: מעגל חיי הציבור, ומעגל החיים של המשפחה ושל היחיד. כל מעגל כזה סובב לעצמו אבל גם משיק לאחרים. יש לשער, שהסיום הפסימי בגירוש וביריות שלא ברור מה מקורן, הושפע מהתקופה שבה כתב אשר ברש את סיומו של הסיפור, בשנה הראשונה למלחמת־העולם השנייה,49 כשעדיין לא ידעו עד כמה נוראים יהיו הדברים. המלחמה וסכנותיה החזירו בעוצמה רבה את הפחדים, שכבר נשכחו כביכול. כל זה השפיע על כיוונו של סיפור התפוררות זה, שתאם, בראש ובראשונה, את מבנה העומק היסודי השליט ביצירתו של בוש במיטבה. אם בכל־זאת ניכרים שמץ תקווה ועידוד, הרי הם נמצאים בדוחק רב ב“מעגל הקטן” הפנימי ביותר בתחום המשפחה והיחיד.

השליחות שנשלח אליה הגיבור, היא שליחות של תקווה להמשך החיים: הגברת ויגדורוב, ממקום “הגלות” שלה, ביקשה ממנו “להביא לה שני כלי אפייה קטנים ששכחה במזווה שבמטבח”. אפיית לחם היא תמיד סמל מובהק לכך שחיי היומיום נמשכים.50 עם זאת, כש“השליח” נכנס אל הבית הריק, הוא מוצא “שכבה צפופה של תיקנים מתים” באמבטיה, ושומע יריות המזעזעות את הבית.

במעגל הגדול זוהי תקווה, הנמצאת מחוץ לסיפור ומבוססת על ניסיונו של הקורא בן־הזמן.51 זוהי תקווה האופיינית למציאות ההיסטורית היהודית. שמסיקה מן העבר – קשה ככל שיהיה – על ההווה ושואבת ממנו נחמה קבועה. זהו סיום מובהק בדרך של אנלוגיה היסטורית ו“הרחקת עדות” המכוונת להווה באמצעות העבר. תיאור שיאם של הימים הקשים במלחמת־העולם הראשונה, מטרתו להביא את הקורא למסקנה הבלתי־נמנעת, שעצם העובדה שהיישוב עדיין קיים ומתקיים ואף גדל והתעצם, על אף מה שעבר עליו בעבר, הוא הערובה שימשיך להתקיים על אף מה שעובר עליו בהווה. אם אז, לאחר הגירוש, שׂרדנו, שבנו לתל־אביב והתרחבנו, הרי יש סיכוי שגם הפעם נשרוד ובעתיד אף נתחזק.


ט. גלות וגאולה

דבורה בארון: ‘הגולים’ [תש“ג–תשט”ו] (תש"ל)

תבנית היסוד בעולם יצירתה של דבורה בארון היא שהעולם מתנהל לפי קביעוּת מחזורית וכי מה שהיה הוא שיהיה. זהו עולם אורגני, ביולוגי, א־היסטורי. לכן גם הגליית תושבי תל־אביב וגזירת הגירוש שנגזרה עליהם, היא חלק ממחזוריות זו. אין זה מאורע היסטורי חד־פעמי, אלא זהו גלגולה של אותה הגלות שכבר נגזרה על עם ישראל פעמים אחדות בעבר, והמודל שלה הוא כפול; גלות־מצרים שלאחריה באה יציאת מצרים וגלות־יהודה שלאחריה באה שיבת־ציון בימי עזרא ונחמיה. לכן חלה חוקיות זהה גם על המאורעות בהווה: לאחר “גירוש תל־אביב” בוא תבוא שיבת תל־אביב.

דבורה בארון, בעלה יוסף אהרנוביץ, ובתם התינוקת צפורה, חוו את הגירוש באופן הקשה והאכזרי ביותר, שכן, בניגוד לקודמיהם שגורשו לצפון הארץ, הם גורשו לאלכסנדריה שבמצרים, ונאלצו לחיות שם כחמש שנים. [גוברין, תשל"ח: 154–178; גוברין, 1988: 244–252] גם בשל כך, התחדדה עוד יותר תבנית היסוד של “יציאת מצרים” שהיא חלק מן המחזוריות הקבועה של גירוש ושיבה. גם בשל כך, תיאור המאורע, שנהפך לחומר־גלם ב’הגולים', משופע במקבילות מקראיות: התורכי המגרש עם המגלב הוא מקבילו של הנוגשׂ המצרי; גלות אלכסנדריה הנוחה יחסית של ההווה היא מקבילתה האקטואלית של ארץ גושן הנעימה; הכיבוש הבריטי ושיבת המגורשים לארץ מקבילים ליציאת מצרים ולשיבת ציון כאחד; הצהרת בלפור היא מקבילתה של הצהרת כורש; בניית תל־אביב עם השיבה ועם העלייה השלישית, היא מקבילתה של שיבת ציון בימי עזרא ונחמיה.


גוברין 13 גוטמן החיילים התורכים (2).png

נחום גוטמן: החיילים התורכים מגרשים את תושבי תל־אביב.


כאלה הם גם הפרטים הקונקרטיים מן ההווה המוכפפים למעגל היסטורי זה, שהם גלגוליהם של אותם פרטים בעבר: האש והעשן של הרכבת בדרך ממצרים לארץ ישראל הם מקביליהם של עמוד האש ועמוד העשן הקדמונים; צינור המים במדבר המספק מים לקטר בהווה מקביל לנס הוצאת המים מן הסלע במדבר באמצעות מטהו של משה. גם זימון התאריכים ההיסטורי חיזק תפיסה מחזורית זו, שכן משפחת אהרנוביץ־בארון הוגלתה ב־י“ד בסיוון תרע”ה – חודש מתן תורה – ושבה לארץ בימי חג הפסח, בכ“ג בניסן תרע”ט. ההקבלות לנדודים במדבר, לישיבה במצרים, וליציאה ממנה בחג הפסח היו בלתי נמנעות. הזוגות הנישאים בסיום הסיפור, על רקע תהליכי הבנייה המואצים של תל־אביב, הם הביטוי המובהק ביותר להמשך קיום המשפחה והאומה.

לא בבת־אחת הגיעה דבורה בארון לגיבוש תפיסה מחזורית־מעגלית זו. לראשונה שוּקע תיאור הגליית תושבי תל־אביב, בסיפור המוקדם “תורכים” (תרפ"א), שפורסם סמוך מאוד להתרחשות ההיסטורית. בנוסחו הראשון ב’מעברות' היה סיומו פסימי באורח חד־משמעי: “כשלון”; “ללא שום קו אור”. התפיסה המחזורית במידה שהיתה התייחסה רק ל“מחזור הקטן” בתחום המשפחה והאדם הפרטי. היא קשרה את ההגליה מארץ המולדת לעזיבת בית ההורים בעבר, “בית המולדת”, וחיברה בין “בכיוֹת הילדות” לבכי בהווה:

בשעת הטפוס בירכתי האניה הרגש כבר ברגלים הכשלון הידוע, הכשלון מאז, והידים גששו למצוא איזה סעד בשלבי הסולם, בשפועי הקירות החלקים. הקלה, כל שהיא עוד הביאה ההבטה דרך המשקפת, שעל־ידיה נראה החוף קרוב, כל־כך קרוב עד שאפשר היה להאחז בו בידיים, וכאשר נשמע צלצול בין הערבים, הקורא לאנשים אל התא, אל הארוחה, התעורר עוד בלב הרצון לטעום מן הלחם, אשר הוכן בסל על ידי אחד השכנים, כנראה. אולם אחר כך, בלילה, כשאת כל האניה מתחת עברה כעין אנחה, בהנתקה, ובתוך חשכת החלל רעדו פנסי החוף, רעוד והתרחק רעד וכהה, הוברר, כהרף עין ובכל מוראו זה אשר נעשה לי, וכמו אמי, לפני שנים, בבית המולדת, יצאתי אל מעבר למחיצת התא, צנחתי על תרמילי, על־יד המטבח, על הארץ – ובפעם הראשונה אחרי בכיות הילדוּת, נפתח אצלי מקור הדמעות.

כמו מבעד לערפל רחוק הבהבו מנגד פני דיָן העירה, זה אשר השכיל, כל כך השכיל, להשוות את חיינו ללילה אחד ארוך, אשר בו ילך ההלך הלך ותעה, הלך והכשל ללא דרך, ללא קו אור – ללא שום קו אור.


ממרחק השנים, כבר עם כינוסו של הסיפור ב’סיפורים' (תרפ"ז) ולאחר־מכן ב’פרשיות' (תשי"א), סולק לגמרי סיום זה, ונשארו השורות שקדמו לו, המתארות, כביכול, את הלשון התורכית, אבל, למעשה, הן מטונימיה לאפשרות של התהפכות הגלגל מרע לטוב: “אכן, זו היתה לשון אשר כמוה לא ידעתי לתהפוכות מעולם”. ממרחק־השנים, הופקע המאורע ממעגל חייו של היחיד – “המחזור הקטן” – נרתם לתפיסה המחזורית־המעגלית הכוללת השלטת בעולם יצירתה של דבורה בארון, ונקבע כחלק מן “המחזור הגדול”. תוקפו הורגש במכוון באותם ימים קשים של מלחמת־העולם השנייה. ב’הגולים', לא התכוונה דבורה בארון לספר סיפור היסטורי ולהחיות את העבר, אלא מטרתה היתה בראש ובראשונה לומר משהו חשוב, אקטואלי ובעיקר מנחם, לבני־דורה שלה בדרך של “הרחקת עדות”. היא יצרה אנלוגיה לימי מלחמת־העולם הראשונה, בשעה שהיתה הרגשה, שהיישוב הקטן והדל בארץ ישראל, לא יוכל לשרוד לאחר ההגליות והגירושים של התורכים והסבל הקשה של ימי המלחמה, והיה חשש שמזימת התורכים המגרשים עלולה להתגשם: “כי עוזבים אנחנו את הארץ על מנת שלא לשוב אליה עולמית” (“תורכים”).

שני הסיפורים שמהם הורכב ‘הגולים’ (תש"ל) – “לעת עתה” (תש"ג), בעיצומה של מלחמת־העולם השנייה ו“מאמש” (תשט"ו), בשנים הראשונות לאחר קום המדינה – יש בהם נסיון לנחמה, מתוך נקודת־מבט המשקיפה על “המחזור הגדול” של ההיסטוריה היהודית. האנלוגיה החדשה הרחבה יותר, שפותחה ב’הגולים' על שני מרכיביו, מטילה על הקורא להסיק את המסקנות המנחמות הקבועות, באנלוגיות היסטוריות מסוג זה: אם אז שרדנו למרות הכול, ואף התחזקנו, הרי יש לקוות ולהאמין, שכך יקרה גם בהווה. המאורע מן העבר נרתם, יחד עם המאורע מן ההווה, לאותה מחזוריות קבועה של גלות וגאולה. הקמת מדינת ישראל מסיימת “מחזוריות” זו ואיננה שלב נוסף בתוכה.52

דרך ארוכה עשתה דבורה בארון מן האנלוגיות האישיות המבודדות ב“תורכים” אל האנלוגיות ההיסטוריות הגדולות ב’הגולים', ובעיקר מן היאוש המוחלט אל אפשרות הנחמה הגדולה, באמצעות אותו מאורע היסטורי. יש בכך המחשה מובהקת לאפשרויות הגלומות בשעבודו של אותו מאורע היסטורי לדרכים פרשניות שונות, גם במסגרת יצירתו של יוצר אחד.


י. בין היישוב למדבר

אסתר ראב: מסיפורי ‘גן שחרב’ (1934–1973)

כתריסר סיפורים כתבה אסתר ראב שבהם מלחמת־העולם הראשונה משמשת כרקע, כפי שהתרחשה במושבתה בפתח־תקווה. מתוכם כשבעה כונסו בקובץ סיפוריה ‘גן שחרב’ (1983) שהופיע מיד לאחר מותה ב־1981 והיא בת 87.53 כל הסיפורים נכתבו ממרחק־השנים, והתפרסו על פני תקופה של כ־40 שנה, החל משנת 1934 (“חתונה”) ועד 1973 (“סוסו של לישנסקי”). גם פרסומם היה טיפין טיפין, בבמות ספרותיות מפוזרות, ואחדים מביניהם נותרו בעיזבונה.

מן “הכרוניקה הביבליוגרפית” מסתבר, שהמאורעות המתוארים בסיפורים, על רקע שנות המלחמה, הולמים את “הסדר הפרטי” של הזיכרונות האישיים של הסופרת, ובעיקר את השקפת־העולם הכוללת שלה, ואינם מקבילים לסדר הכרונולוגי של ההתרחשויות ההיסטוריות.54

בת עשרים היתה אסתר ראב כשפרצה מלחמת־העולם הראשונה. כשנה קודם־לכן, עזבה את בית הוריה בפתח־תקווה ועברה לגור בדגניה, אבל בשנת 1914 חזרה למושבתה. בשנות המלחמה התגוררה לסירוגין בפתח־תקווה ובמקומות אחרים (נס־ציונה; בן־שמן), ובשנת 1918, בניגוד לכיוון הכללי, שנה קודם־לכן, עקרה עם משפחתה לתל־אביב, כאשר הבריטים פינו את תושבי פתח־תקווה שנשארה בקו־החזית. וכך היתה עדה לסבלם של כל הצדדים, שהמלחמה פגעה בהם: סבל אנשי־המושבה, האיכרים והפועלים, סבלם של הפליטים שברחו או גורשו אליה; וסבלם של כל האחרים.55

מרבית המאורעות מתוארים מנקודת־הראות של בת העשרים, החזקה, הזקופה והנאה, ולכן, מטבעם יש בהם אותו שילוב מיוחד של נעורים והתנכלות להם; של הניסיונות החוזרים להפריע את שלוות החיים כשהם בשיאם וכישלונם (“ימים ירוקים”, “חתונה” ועוד).

השקפת־העולם הכוללת הרווחת במחזור סיפורי מלחמת־העולם הראשונה של אסתר ראב, היא מחזורית־ביולוגית מובהקת. שלטון הראייה המיתית. אין חציצה בין עולם הטבע והנוף לבין העולם האנושי. שניהם חלק מאותה מחזוריות קבועה של צמיחה וכיליון המאפיינת את התהליכים המתרחשים בעולם. העולם נתפס כשדה קרב מתמיד שבו מתנהלים מאבקים מחזוריים בין נציגיהם של כוחות קבועים. פעם מתנהלת המלחמה בתוך עולם הטבע עצמו; פעם בתוך העולם האנושי; ופעם בין הטבע לבין האנושי. אבל התפלגות הכוחות אינה בין עולם בני־האדם לבין העולם של החי והצומח, אלא בין שני מחנות מנוגדים החוצים כל עולם בתוכו.

לבה של המספרת נתון לעולם “הפרדס”, לעולם שבו האדם חי בהרמוניה עם הטבע, שהצליח לרסנו ולרותמו לצרכיו, ולא לעולם “המדבר” עולם הטבע הפראי והבלתי־מתורבת; היא עם החקלאים ולא עם הנודדים רועי־הצאן. בה בשעה לבה נתון להווה החופשי והמשוחרר, העצמאי וחסר־הדאגות, שהיא מעדיפה אותו על העבר העמוס חובות ומחויבויות. היא מעדיפה את הכאן ועכשיו על השם והאז.

המאבקים בתוך הטבע עצמו, נתפסים כמאבק בין הפראי למתורבת. מתורבת, במובן של השתלבותו של האדם בתוך הטבע, רתימתו לשירותו ולרווחתו מתוך דו־קיום והרמוניה מלאה עמו.

שמו של הסיפור “ואתא שונרא” (1952) [1916], הלקוח מאותו שיר משורשר מן ההגדה של פסח, מעיד על התפיסה המחזורית המונחת בתשתיתו. העולם הוא זירת קרב מתמיד, שבו בכל פעם ידו של צד אחר על העליונה. הפרדס והארבה, הסייח וחתול־הבר, כולם הם “מן הטבע” ושייכים, כביכול, לאותו מחנה, אבל, למעשה, הם נציגי שני מחנות מנוגדים הנלחמים ביניהם. “הפרדס” ו“הסוסה” הם נציגי הטבע בשירות האדם, מול הארבה וחתול־הבר, שהם נציגי הפראות הבלתי־מרוסנת של הטבע. פתיחת הסיפור במאבק בין “הפרדס” לבין “הארבה” ממחיש את המאבק בין המתורבת לפראי, וסופו, כאן, בהשתקמותו של המתורבת לאחר הפגיעה בו. מאבק זה מקביל לעלילה המרכזית של הסיפור, שבה מתנכל חתול־הבר לסייח הרך של הסוסה האצילה, המסתיים בהצלתו מציפורניו.

התפיסה המיתולוגית בולטת במיוחד בסיפור “הפרדס” (1934) [1918]. כדי להמשיך ולהחזיק את הקיים, את הנטוע, יש צורך בקורבן. המנוֹע, המפעיל את מערכת ההשקיָה, נתפס כעין “אליל” שאותו צריך לעבוד, וכעין “מולֶך” הדורש את קורבנו כדי שיתרצה. עצירת הגשמים נפסקת עם מותו של האיכר הזקן והגאה, שניסה להתמודד עם איתני הטבע, לגבור עליהם ולרתום אותם ל“פרדסו” או להתעלם מהם ולהסתדר בלעדיהם באמצעות הטכניקה המודרנית.56 במאבק שבין הטבע הפראי לבין כיבושו באמצעות הטכניקה מעשי ידי האדם, כדי לשמר את הפרדס, ניצח, בסיפור זה, הטבע את האדם.

זירת קרב אחרת היא המאבק בתוך העולם האנושי עצמו, בין נציגי התרבות לבין נציגי המדבר המתנכלים לה. זוהי בבואה מודרנית למאבק הקדום של עובדי־האדמה ברועי־הצאן, יושבי־הקבע בנודדים. זוהי ראייה מיתית מובהקת של המאבק, בגלגולו המודרני. פעם מצליחים הראשונים להינצל, מהתנכלותם של נציגי המדבר, כמו בסיפור “כיצד שדדו העזתים את ה’פלרינה' שלי” (1973) [1915]; ופעם מצליחים האחרונים לבצע את זממם כמו ב“ימים ירוקים” (1952) [1915]; או בסיפור “חתונה” (1934) [1917].

הסיפור “גן שחרב” (1934) [1917] משלב בתוכו את שתי הזירות: בתוך הטבע עצמו בין המדבר לבין המיושב ובתוך העולם האנושי עצמו בין היושבים על אדמתם לבין הזרים הפולשים. במאבק בתוך העולם האנושי אין הבדל בין התורכים המובסים לבין האוסטרלים המנצחים: “וצבאות הולכים וצבאות באים”. אלה ואלה מתנכלים לפרדס, שהוא הסמל המובהק של היושבים על אדמתם, הוא גן־העדן, שאותו מנסים לחדש ולשקם לאחר כל גירוש ולאחר כל התנכלות. האשה היא הנציגה החלשה של גן־העדן אל מול כוחות ההרס הרבים והחזקים של הצבאות השונים, הבאים להרוס ומצליחים. היא מפסידה במאבק זה בתוך העולם האנושי בין היושבים לפולשים. במאבק בעולם הטבע בין הנטוע לפראי, ניצחה הביצה את הפרדס והשתלטה עליו.

ואריאציה אחרת של המאבק בתוך העולם האנושי עצמו, היא המאבק בין העבר לבין הווה; בין ההיסטוריה, הקשורה באז ושם, לבין ההווה הקשור בכאן ובעכשיו. הנערה ב“בקתה בפרדס” (1949) [1916], נקרעת בין שני קטבים אלה, ומכריעה בסופו של דבר לטובת ההווה, הכאן והעכשיו. ההווה מייצג בשבילה את עצמאותה, את אי־תלותה, את החופש שלה לבחור, את האחווה שבינה לבין “אחֶיה” האידיאולוגיים, שבהם דבקה, את חוסר־הדאגה העליז. העבר וההיסטוריה קשורים בגולה, בגלות, במשפחה הביולוגית (האחים), שבה מרדה, ובמשפחה המסורתית שממנה היא מתאמצת להשתחרר, כמו גם התנערותה מקבלת אחריות ומן ההכרח להמשיך בנישואים את מסורת הדורות.

בנסיבות מסוימות, נדחים המאבקים בתוך העולם האנושי לשוליים, ומפַנים את מקומם למאבק האמיתי של ההישרדות. העדפה זו נעשית על רקע המסגרת ההיסטורית של התגברות הלחץ והסבל של האנשים עם השנה הרביעית למלחמת־העולם הראשונה, בעקבות הרעב, המחלות, הניתוק, ההגליות והגירושים. כותרת הסיפור “סוסו של לישנסקי” (1973) [1917] מעידה על המחלוקת הסוערת ביישוב סביב אישיותו, אבל בה בשעה מקרין הסיפור עזרה הדדית בין פלגים שונים ביישוב. במרכז הסיפור הפעולה הסמלית של אפיית לחם, שסימלה מאז ומתמיד את המשכיות החיים למרות הכול. כדי למַתן סמל נדוש זה ולאפקו, ועם זאת להשתמש בו ולרענן אותו, הִרבתה המספרת בפרטים מדויקים מן ההתרחשויות ההיסטורית הכללית, היישובית והפרטית שלה:

אנשי דגניה א', הזוכרים לי שהותי בקיבוץ, מבקרים אותי מזמן לזמן. יש כעת מעין “רכבת” של עגלות, רתומות לפרדות, מן הגליל ליהודה, שבה מוּבלים שקי חיטה זהובה ליישוב הרעב. הסידור הוא של “ועד המהגרים” ובראשו דיזנגוף, כי רוב אנשי תל־אביב גורשו ממנה על ידי התורכים והם נמצאים בפתח־תקווה בדירות, בבתים ובצריפים, וגם בבתי־אריזה ובפרדסים. היתה זו לישת־החג: קבלתי במתנה מאנשי דגניה שק חיטה.


מעמד ריאלי וסמלי דומה מתואר בסיפור “הכיכר השביעית” (1969) [1917], אלא שבו, בניגוד לקודמו, חלה הפרעה באפיית הלחם, והפחתה ברווחה שהוא עתיד להביא למשפחה, בשל החייל התורכי הרעב, הנוטל בצק מן הגיגית ובולע אותו בלהיטות. אין בסיפור הזדהות אנושית עם רעבונו של החייל התורכי, (כמו בסיפורו של אשר ברש “אקמק”), אין הבעת רחמים, אין ניסיון לקרבו אבל גם לא לגרשו.

זוהי התנכלות מיתית, א־היסטורית מחזורית, ביולוגית, ולכן גם אדישה, שמקורה אמנם במציאות היסטורית מסוימת אך ימיה כימי עולם. מספר הכיכרות “השלם”, שבע, יחד עם המשפחה בת שבע הנפשות, מחזקים יסוד מיתי זה, שהוטלה בו פגימה. החייל התורכי נתפס כ“עיט”, אחד מנציגי “המדבר”, הטבע הפראי, או הזר והנודד בחברה האנושית, המתנכל ל“תרנגולות”, ל“זרוּע”, למבוית, לקיים. זוהי מערכת ניגודים קבועה, שהמלה החוזרת “להק” מבליטה אותה, אולי יותר מדי: “עיט ירד על להק־הכיכרות כעל להק־תרנגולות – וטרף לו אחת מהן”.

המאבק בתוך הטבע עצמו, והמאבק בתוך העולם האנושי עצמו, משתלבים ביניהם, כשההתרחשויות האנושיות בתחום היחיד, נתפסות כחלק אורגני של הטבע. הרומן הפורח בין גבר לאשה צעירים, הבשלים לאהבה, הוא חלק אורגני מן המחזור הביולוגי, כשם שההתנכלויות לו, על רקע לאומי, משתלבות במאבקים הקבועים והמחזוריים של העולם.

המסגרת ההיסטורית הדוקומנטרית המובהקת של מלחמת־העולם הראשונה, שפרטיה נאמנים למציאות ההיסטורית, מאפשרת למספרת לבטא את השקפת־עולמה הא־היסטורית הקיצונית ולהבליטה. מלחמה זו נכפפת למאבק הקבוע המתרחש בעולם, בין נציגיהם של כוחות ההרס וְהפראוּת המתנכלים לעולם המתורבת, מנסים לקעקע את ההמשכיות ולהפריע למחזוריותם הקבועה.

על רקע מחזורי הצמיחה והכיליון בחי, בצומח ובחברה האנושית, נתפסת מלחמת־העולם הראשונה כמעין הפרעה גסה בתהליכים ביולוגיים אלה. לעתים מתגבר הטבע על הפרעה זו, ומצליח להמשיך ולטוות את מחזורי החיים, ולעתים משבשת ההפרעה האנושית־היסטורית את תהליכי הטבע, ומפירה אותם באופן זמני, אבל גורמת סבל רב לאדם הפרטי הנקלע לתוכה.


יא. כוחות גנוזים

נחום גוטמן: ‘שביל קליפות התפוזים. הרפתאות מראשית ימי תל־אביב’ (1958); ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’ (1959); ‘בין חולות וכחול שמים’ (1980).

בפרק האחרון של “כעיר נצורה” לאשר ברש, לאחר הגירוש, “בעזובת הפרבר”, תואר נחום טרוי, בן דמותו של המספר, המשוטט ברחוב השומם שבו “רוב הנטיעות שליד הבתים נתייבשו ונצטמקו” ו“רק ליד הבית [־־־] היתה גינה רעננה ומטופחה יפה”. ליד “אואזיס” זה שמע יריות, ופגש את “מראה־נוף, הסמינריסט הגבוה מירושלים שנצטרף אל שומרי הפרבר”. “מראה־נוף” הוא בן־דמותו של נחום גוטמן.

בן שבע היה נחום גוטמן כשהגיע ליפו עם אביו הסופר ש. בן ציון וארבעת אחיו ואחיותיו (חשון תרס"ו אוקטובר 1905). כילד היה עֵד להקמת השכונות הראשונות של תל־אביב, גר בנווה־צדק ומשפחתו היתה מראשוני תל־אביב. נחום גוטמן למד ציור ב“בצלאל” (1912) ועם פרוץ מלחמת־העולם הראשונה – אצל אירה יאן בתל־אביב. בראשית שנת 1917 פתח יחד עם חיים נבון ושולמית הלפרין אולפן לציור בתל־אביב, במלון ספקטור ברחוב נחלת בנימין פינת גרוזנברג ובו למדו כ־20 תלמידים. עם גירוש תל־אביב, והוא בן 19, לאחר שעברה עליו תקופת נדודים במושבות פתח־תקווה וכפר־סבא, חזר בחשאי לתל־אביב הריקה והצטרף ל־12 הבחורים שנשארו לשמור עליה ברשיון המושל התורכי. עם הכיבוש הבריטי של דרום הארץ (1917) חזר ל“בצלאל” אך עד מהרה התנדב ל“גדוד העברי” עם מרבית תלמידי “בצלאל”. חבריו ל“גדוד” במצרים היו ברל כצנלסון, דב הוז, שמואל יבניאלי, לוי שקולניק (אשכול) ויצחק יציב. בתקופה שה“גדוד” שהה ביפו, הוטל עליו לשמור גם על רובע בתי־הזונות בחוף ימה של יפו, כדי שיישאר “מחוץ לתחום” של החיילים הבריטים. זה היה הרקע לסדרה של ציורים ולזיכרונות משעשעים כמו גם לסיפורו של אהוד בן־עזר (ראה בהמשך). בשנת 1920 נסע ללמוד בווינה, בברלין ובפאריס וחזר לתל־אביב בשנת 1926, זו היתה פגישה מחודשת עם ארץ ישראל ועם המזרח. ככל שהתרחק נחום גוטמן מחוויות ילדותו, כך נהפכו הללו לסיפורי זיכרונות קסומים ואבודים של ילדות ואגדה. מרבית תמונותיו בצבעי־מים של תל־אביב בראשיתה, הם משנות ה־50 וה־60.

נחום גוטמן היה בין מייסדי ‘דבר לילדים’ (1931) ואייר אותו באלפי ציורים במשך עשרות שנים. סיפוריו לילדים מחוויותיו באפריקה, בפאריס ובתל־אביב פורסמו בהמשכים מרובים ובקביעות מעל דפיו של עיתון ילדים נפוץ זה. סיפוריו על תל־אביב בראשיתה, הופיעו החל מסוף שנות ה־50, ממרחק־השנים ולאחר קום המדינה.

ציוריו וסיפוריו אחראים ל“זיכרון הקולקטיבי” של דורות הילדים שהתחנכו עליהם, ויצרו תשתית תרבותית משותפת ממשית ובדויה, של ילידי הארץ וחניכיה. ארץ ישראל של פעם ותל־אביב בראשיתה, הצטיירו להם כפי שנשקפו בציוריו ובסיפוריו של נחום גוטמן, ונעשו חלק מנוף־ילדותם.


גוברין 14 גוטמן שומר בעיר הריקה (2).png

נחום גוטמן: שומר על תל־אביב הריקה שתושביה גורשו.


המלחמה “תפסה” אותו, כאסתר ראב לפניו, כשהוא צעיר במלוא כוחו ועלומיו, ומנקודת־מבט זו, תיאר את סבלם של האחרים, כולל בני־משפחתו על רקע המלחמה והגירוש. כיעקב שטיינברג לפניו, ראה גם הוא “עיר ריקה” בראשיתית, שיש בה מטעם גן־עדן. בעקבותיהם הלכה לימים גם רימונה די־נור (ראה בהמשך). אבל בניגוד לסיפור המוקדם של יעקב שטיינברג, והמאוחר של רימונה די־נור, שבהם הוחמצה הזדמנות גן־העדן שנקרתה לבני־הזוג, הרי בסיפוריו של נחום גוטמן הצליחה זו להתממש. בעיר ריקה זו, שהופקד על שמירתה, חש כאדם הראשון בגן־עדן שהוצב “לעבדה ולשמרה” (בראשית ב' 15). הכול פתוח, חופשי, חסר־דאגה, משוחרר, וכל אחד יכול לעשות כטוב בעיניו. מצב זה של “אדם הראשון בגן־עדן” הקורא בספרים, כשרובהו מוטל לידו, הונצח באותו ציור מפורסם של בן דמותו, השוכב בנינוחות יתרה באמצע הכביש, מוקף לטאות, ציפורים ופרחים, בין הים לבין בתים נעולים בתוך גינות, וקורא בספר (‘בין חולות וכחול שמים’, 161). ערימות הספרים שהקיף את עצמו בהם, נלקחו מספריות הבתים שעליהם שמר ותוכנם התאים לאותו מסר אופטימי שביקש המספר להעביר לקוראיו:

אלה היו ספרים מן העולם הגדול, ספרים נהדרים שמדברים על עתיד טוב, ואשר עברו מיד ליד כרכוש ציבורי (162).


נחום גוטמן השכיל להפוך את חוויותיו על רקע שנות מלחמת־העולם הראשונה, לסיפור הרפתקאות קסום, שיש בו מיזוג מופלא של מציאות ואגדה, היסטוריה ודמיון, חוויה אישית שהקורא חש שהוא שותף לה. הוא מצליח להעניק לקורא הרגשה של התנסות ממשית בעולם זה, בכוח השילוב המיוחד במינו בין הציור למלים. מבלי להסתיר את המציאות הקשה, הצליח לראות בה גם את היפה והטוב, ולהפוך את החיים המסופרים, כמו גם את החיים בכלל, להרפתקה מופלאה. ללא “התיילדות” דיבר אל הקורא הצעיר בלשונו, כשההומור הטוב מלווה דרך־קבע גם את התיאורים הקשים בציורים ובמלים.

ייחודם של סיפוריו על רקע מלחמת־העולם הראשונה הוא בכך, שהצליח להוציא “מתוק מעז” ולהראות את האדם הטוב והמוסרי, גם בנסיבות קשות ובלתי־נעימות, ובעיקר מבלי לזייף את המציאות. המלחמה, ובמיוחד “גירוש תל־אביב”, נתפסים כשעת־מבחן ליחיד ולחברה. ממבחן זה יוצאת החברה מחוזקת, בגלל היחידים בתוכה, המקבלים על עצמם אחריות לכלל. דווקא בשעת לחץ ומצוקה, מתגלה האדם היפה, באופן בלתי־צפוי, ומעיד על חוסנה של החברה ויכולתה להתאושש ולהשתקם. כך, למשל, ב’שביל קליפות התפוזים', בפרק: “אני מציג את שיין”, תיאר אדם הלוקח על עצמו אחריות, בשעה ש“פקודת הגירוש יצאה לפועל במלוא אכזריותה” (111), והצליח להשליט “רוח חברית טובה סביבו, וזאת מבלי להשמיט את המשמעת החריפה מידו”. תמיהתו של המספר, המשמש כפה לקוראיו, מתי והיכן נולדו סגולות המנהיג שבו, מבטאת את “האני מאמין” האופטימי שלו, שנולד מתוך הסבל: “אך החיים גילו אותו היו צריכים לו, והעמידו אותו בתפקידו – וכל הסגולות הנדרשות קמו לו, ולשמחתנו ודאי יעמדו לכל חייו” (112).

המאורע ההיסטורי של “הגירוש” מאפשר למספר לגלות את האדם, את הטוב שבו ואת האמונה, שתמיד, בכל מצב ויהיה קשה ומר ואכזרי ככל שיהיה, ימָצא מי שייקח על עצמו אחריות, יגלה בתוכו את הכוחות החבויים בו, ויידע לפעול, כדי שהחיים יימשכו. המלחמה היא הזרז להוצאת הטוב החבוי באדם, שבלעדיה, אולי, לא היה יוצא מן הכוח אל הפועל. הסיפור מקרין אמונה, כי הרע שבעולם הוא זמני, ואחריו תבוא הרווחה, וכל אחד יוכל להתמסר לעשייתו הפרטית, אך בינתיים, על כל אחד למלא את חובתו לכלל ולחברה. יש בכך אנטיתיזה מובהקת להוויית “סדום” בסיפורי הגירוש של ברנר, שלא־מדעת או שמא־מדעת.

אין ספק, שיש בסיפורים גם היסטוריה מסופרת, מתוך מטרה מודעת ללמד את דור הקוראים הצעירים על העבר ועל מה שהיה, אבל בצורה מושכת וללא הטפה מוסרנית מעיקה. בראש ובראשונה הסיפור צריך להיות מעניין ומושך, ועם זאת אמיתי ולא מזויף: “עכשיו תבינו איך אפשר לאהוב את תל אביב למרות שהיא גם ־־־ לא יפה!” (115).

האופטימיות אינה מלאכותית, והקורא חש שאכן הכותב מאמין במה שהוא כותב וכותב על מה שהוא מאמין. הקורא חש שהכותב הוא ילד ומבוגר כאחד, כפי שאכן היה נחום גוטמן כל ימיו. הסיום האופטימי המצויר והכתוב של ‘שביל קליפות התפוזים’ אופייני לצורת הכתיבה, המדגישה את הפכים הקטנים של החיים וחשיבותם. מתחת לציור של נעל עבודה כבדה עם שרוכים מוּתרים עומדת ציפור ומצייצת ומתחתיו שתי שורות: “אני תמיד נועל את נעלי ברגש / כי אני שמח ליום החדש שמתחיל” (136).

הספר ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’, שהופיע במלאות 50 שנה לייסודה של תל־אביב, מגלם בשמו ממד סמלי־הירואי. בנוסף על הריאליזם שבכותרתו, קיימת גם המשמעות הגבוהה של המלה: “איש”, במובן אדם, בן־אדם, בעל מידות תרומיות, על־פי האמרה: “במקום שאין אנשים השתדל להיות איש” (אבות ב' ו'), כלומר, אדם הגון. נאמן להשקפת־העולם האופטימית שלו, על הטוב החבוי באדם והמחכה לשעת־הכושר להתגלות, תיאר נחום גוטמן אנשים של יום־יום, שההיסטוריה הטילה אותם למערבולת, והם עמדו במבחן. יחידים אלה גילו בתוכם את הכוחות הגנוזים בהם, שעל קיומם לא ידעו עד כה. דווקא בימי מסה קשים אלה, נחשף האדם הטוב, המתנדב מכוח עצמו ולוקח אחריות על אחרים. נחלץ לעזרתם של חלשים ופגועים, ובעזרתו הם מסייעים לעצמם ולזולתם, מתחזקים ומחזקים. מעשים אלה, לכאורה קטנים ופעוטים ובלתי־נחשבים, הם הם המעשים ההירואיים שמכוחם נמשכים החיים. מכוחם נבנתה ארץ ישראל, והם הגשמתה של הציונות הלכה למעשה, הם “ההגשמה האישית”, שכוחה אינו בדיבורים אלא במעשים, בדוגמה האישית. שעת־מבחן זו, שבה שולטים הרוע והכוח, מחלצת מן האחרים את הטוב והאנושי החבוי בהם.

החלק האחרון של ‘עיר קטנה’ מוקדש לגירוש תל־אביב ולשיבה אליה (145–203). בתוך אֵימי המציאות ופגיעת ההיסטוריה באדם הקטן, מתגלה התושיה האנושית של החיים הנמשכים למרות הכול. מתבררת יכולת ההסתגלות האנושית בכל מצב. אין מתעלמים מן האדם הרע, מאנשי פתח־תקווה הגלותיים המנצלים את המצב להפקעת מחירי החדרים, מהעגלונים “התובעים בשכר נסיעה אחת סכום כסף שלפני זמן מה אפשר היה לקנות בו סוס חי. ניצול מכוער של אסון שנתרגש על חלק מן הישוב” (155). סבל ניצול וכיעור אלה מאפשרים לגב' אייזיק להטיח כנגד בעלה: " – בוריה! אני תמיד אמרתי לך: הציונות שלך תמיט עלינו אסון" (155), דברים שיש בהם הד לדור־המדבר, שאיננו חפץ להיגאל, ושקצרה רוחו בשל תלאות הנדודים. הגירוש מחזיר את הגלות לארץ ישראל, וממחישה באמצעות התמונה של הירשנברג: “ילדה עם קומקום. כמו בגלות” (158), אבל בה בשעה מתגלה גם האדם בכל נדיבותו, היחלצותו לעזרה הדדית, קבלת אחריות והרגשה אחווה. שיירת העגלות מן הגליל, השייכת לארץ ישראל “החדשה”, היפה והטובה, מגיעה כדי לעזור למגורשים, להעביר את חפציהם למקום אחר, ללא תמורה, כניגוד לארץ ישראל הגלותית, הפתח־תקוואית, המנצלת:

שיירת־עגלות זו הביאה עמה רוח אחרת. כשיש אחים, הו, כשיש אחים לעזרה – קל יותר לשאת כל אסון. יש כוחות, יש סבלנות. יש גם צחוק ובדיחה קלה – ודאי שנצא מן הצרה בשלום. [־־־] כך נתגלה גם הצד השני ובמקום הדכאון באה התאוששות (158–159).


גוברין 15 גוטמן שיירת מגורשים (2).png

נחום גוטמן: שיירת מגורשי תל־אביב.


האיש שקם ועשה הוא הנגר, מקצוע בעל אסוציאציות היסטוריות חריפות, אבל בהקשר זה ההדגשה בעיקר על היותו בעל־מלאכה פשוט, המייצר רהיטים במו ידיו: “אם החיים צריכים למי שהוא הם מקימים אותו, בין אם הוא אדם שהלך לחפש אתונות ובין אם הוא נגר פשוט מתל־אביב” (174).

בתוך המצוקה הקשה נוצרים קשרי אחווה, ידידות ועזרה הדדית בין הנשים, המחלקות ביניהן את המגהץ, שתפקידו הסמלי הוא להחליק ולגהץ את המקומט והעקום, באמצעות החום. “המתוק” שיצא מ“עז” הוא הזקנים והזקנות ש“יצאו לרשות הרבים” בעוד שקודם היו חבויים בבתים מטים לנפול (184).

תיאור זה נעשה במודע, מתוך איזון, במינון נכון, ללא כובד של ייסורים אבל גם ללא עודף של אידיליה: “בבקשה בבקשה! איני נתפס לאידיליה של יסורים ועוני, לא ממין זה אנחנו!” (185).

בסיפור הזיכרונות המאוחר ‘בין חולות וכחול שמים’, כפי שסופר לאהוד בן־עזר והועלה על הכתב על־ידיו, נשמר אותו טון של אופטימיות ושל אמונה בהמשך החיים ובהתגלותו של אדם טוב גם במצבים קשים. “גירוש תל־אביב” חובר ל“גלות” באמצעות תמונתו של הירשנברג. ברנר שהלך עמהם יחד עם הכר והשמיכה על גבו, וסירב לעלות על אחת העגלות, דומה כאילו יצא מאותה תמונת גלות מפורסמת המחברת את העבר עם ההווה (151–152). בה בשעה, ברנר הגולה העצוב והמיואש, יוצא בתיאורו הפלאסטי והמילולי של נחום גוטמן, קצת פאתטי וקצת מגוחך ולא בלי שמץ של הומור, המפיג את הקדרות שבדמותו ובמצב כולו:

עסקתי במה שעסקתי עם הסבתא, הסבא והאחים שלי. אני מסתכל ומה אני רואה? בין ערימות החבילות והכרים – ברנר. יושב מסוגר בעצמו, עם מרפק על הברך, משעין לחי אחת שלו על יד ימינו, ומביט לפניו בזוג עיניים עצובות־עצובות. ככה הוא יושב, ועל לחייו מטפחת אדומה גדולה, עם עניבה גדולה ושתי כנפיים למעלה. הוא עשה רושם של דראמטיות מוכרזת. אדם שרוצה להכריז:

הביטו, כמה אנחנו אומללים. כמה נודדים אנחנו. כמה זה סמלי לגורלנו כיהודים שאנחנו יושבים כאן (153).


בתוך התיאורים הקשים של מלחמה ורעב, ריחות ריקבון וסירחון (153) הזדקרה דמותה של הסבתא, שהתאמצה לתת “בטחון של חיים תקינים” והרגשה של “ישיבת קבע” גם בסוכה, באמצעות הווילונות שתלתה בה. בעיקר הצליחה ליצור אותה רוח של אחווה וקירוב הלבבות בין הנשים הבודדות, באמצעות הספסל שהתקינה, עליו ישבו בצוותא בשעה שחיכו בתור למגהץ הפחמים המשותף.

בכשרון מיוחד הצליח נחום גוטמן להפוך גם את החוויות הקשות למעוררות צחוק ולהבליט את המגוחך שבתוך המצוקה. כיצד נתפס לצבא בגלל המכנסיים הארוכים שנתפרו משמלת הצמר של סבתא, שבגללן נראה גדול מכפי גילו ולמשפחה לא היה כסף לפדותו. מצב עגום זה מתפוגג לשמע מסקנתה המעשית־הומוריסטית של הסבתא: “השמלה של הדודה שרה, שממנה תפרו לך את המכנסים, אינה מביאה ברכה, בני” (160).

תקופה זו מתוארת בסיכום: “אלה היו ימים נהדרים” (162), כיוון שבתוך הגירוש, ואימת המלחמה, הצליחו איכשהו להמשיך את החיים ולשמור את האנושיות.

מה גדול המרחק בין אותה “סדום” שתיאר ברנר בהתנהגותם של האנשים על רקע “גירוש תל־אביב”, לבין ניצוצות האור שהשכיל נחום גוטמן לחשוף על אותו רקע עצמו.


יב. מן הריאלי אל הפנטסטי

יורם קניוק: ‘הסיפור על דודה שלומציון הגדולה’ (תשל"ו)

“בינואר 1917 כבש הצבא הבריטי את רפיח והתייצב בשערי ארץ־ישראל. אוניות בריטיות החלו לפקוד את חופי הארץ והפגיזו מיתקנים צבאיים ואזרחיים בסביבת יפו” [גולן, תשמ"ד: 71].

כאשר פרצה מלחמת העולם הגדולה היתה שלומציון בת שש־עשרה. יום אחד נסעה במרכבתו ההדורה של האדון אודינסקי מיפו לכפר ג’מוסין, לערוך ביקור אחרון אצל חוואג’ה אסאם קסאני המסכן" (77).


"היה יום סתיו נוגה ודודה שלומציון, שיומה הגדול היה יום הסתיו שבו ירתה האוניה הצרפתית חמישה פגזים לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, אהבה ימי סתיו (64).


תיאור ההפגזה, החוזר פעמים אחדות בסיפור, הוא אחת מחוויות היסוד של הגיבורה, ומסומן כאותו רגע שבו נקבעו חייה: “כל מה שיהיה הוֹוה ברגע זה. מעתה ואילך, ידעה, היא לא תגדל עוד, לא תשתנה עוד. לא תהיה תלויה עוד בשום אירוע, כי כל רגעיה לעתיד נבראו בהבלה של שעה קלה אחת” (90), כשפגזי התותח “חולפים” “בתוך שערה” (95).

יורם קניוק הוא הסופר הראשון, בסקירה זו, שלא חווה מבשרו את הגירוש ולא היה עֵד לו, אלא חי אותו כחלק מן ההיסטוריה היהודית והארץ־ישראלית. גיבורוֹ­ אימץ אותה להיסטוריה המשפחתית הפרטית שלו. תולדות העם והארץ, המעסיקות אותו ללא הרף, משמשות לו מקור השראה וחשבון־נפש. הפנייה להיסטוריה של ראשית המאה, באה לא רק כ“מקור השראה” להווה, אלא בעיקר כאל חיפוש מקור־הבנה להתפתחויות בהווה [גוברין, תשמ“א]. האמת ההיסטורית מקבלת ברומן זה של יורם קניוק אופי פיוטי סמלי, והריאלי נהפך לפנטסטי.57 המאורע ההיסטורי המפחיד והעגום מתואר כמין סצינה רבת־רושם כאופרת־סבון מפוארת, כ”משחק מלהיב" של “ילדים”:

באיגרת נאמר שרב־החובל של האוניה הצרפתית מבקש בשם האדמירליות הצרפתית, בשם ממשלת צרפת ושר־צבאה, רשות חד־פעמית מאת מודיר יפו ומושל דרום־הארץ לירות חמישה פגזי תותח לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, השוכן בחולות יפו [־־־]

הגמול המתקבל ביותר על הדעת, קרא התורכי ותירגם, יהיה אם ישלחו התורכים חמישה פגזי תותח לעבר האוניה מיד לאחר שיירו תותחי האוניה את חמשת הפגזים לעבר בית־החרושת. בקשתם המיוחדת של הצרפתים היא שפגזי התותח, אם אכן יישלחו לעבר האוניה, יירו רק עם העלאת העוגנים (91).


מה גדול המרחק בין ירייה “מפוארת” זו לבין אותה ירייה מייאשת בסיפורו של ברש “כעיר נצורה”!

מאורע היסטורי זה “חישל וחיסל” (74) בעת ובעונה אחת את “הדודה”. השפעתו המקוטבת עליה היא חלק מצמדי הניגודים המאפיינים את כל הדמויות, את מעשיהן ואת תוצאות פעילותן.

האדון אודינסקי, שהוא מבוני תל־אביב הראשונים, הוא ספסר וגואל אדמות כאחד, ובתו שלומציון משלימה וממשיכה את החזון הכפול של הבנייה וההתעשרות. תל־אביב העירונית והחילונית היא המימוש של החזון המשיחי ושל ההתגשמות הציונית מחורבן לגאולה, אבל אין כל ודאות מה יהיה ההמשך. ימי השפל הקשים של תל־אביב המופצצת מן הים במלחמת־העולם הראשונה, הם גם ימים “מפוארים”. בהם נקבעה ההיסטוריה, בהם התחלף שלטון בשלטון, בהם נגע המוות בחיים.

הדודה שלומציון שחשה בחשיבותו ובגדולתו של רגע זה, הקפיאה אותו ולא נתנה לו לחלוף: “היא חשה את תמהון התבוסה ואת הנצחון הגדול”; “היא הולידה את עצמה כדי לא להשתנות עוד”; “היא הולידה את עצמה כדי להיוולד מחדש”; “נערה צעירה בשמלת מלמלה מול הרגע המפואר של חייה” (103).

שלומציון ואביה עדים להתרחשויות ההיסטוריות המחזוריות החולפות על־פניהם. “כאשר גורשו תושבי תל־אביב לכפר־סבא ולפתח תקווה לא גורש האדון מיפו. שלומציון ישבה ליד החלון הצופה פני המים” (106). “שלומציון היא כמו קריאה מראש של ספר אביה. היא ספק רמז על דבר השניוּת היהודית שמקומה מחוץ להיסטוריה, ספק אשה זקנה שלא תמות לעולם” (136). המאורעות הקשים עברו על־פניה והיא לא ראתה אותם: הארבה, הרעב, הגירוש והגלות (107). כדי לשרוד היתה צריכה להתעלם מכל הסבל והאכזריות, ולשכנע את עצמה להאמין “שמלחמה היא דבר שנוטים להגזים בנוראותו” (107):

אותו זכרון מקסים של לחן הכינורות על שפת הים, כאשר חמישה פגזים חלפו בשערה לעבר בית החרושת של הגרמני ואגנר, עצר את כל המצוקות על סף חייה. האימה לא נגעה בה אף פעם (108).


ההיסטוריה היהודית בארץ ישראל במשך תשעים שנה היא חיים “על קו הקץ”, “תוך כדי אמונה שהנס הוא בנוּ” (119). זהו שילוב מתוח של קץ ונס, של מצוקה ותהילה:

הכל אינו אלא דמעה אחת המתמשכת תשעים שנה. לאן שלא תפנה תגיע לבסוף אל המצוקה ואל הזעם, אבל גם אל איזו תהילה גדולה של עם (119).


זוהי ההבנה שאליה חותר הספר. ההבנה של השניוּת והניגודים הטבועים ביסוד “החלום הציוני”. המערכת הפרדוקסלית המזינה את האנשים ומעשיהם. ההכרה באבסורד הטבוע בו מראשיתו, והידיעה שאין אפשרות להבין. רגע האימה הוא רגע העוצמה.


יג. הפרדס שהתייבש

בנימין תמוז: ‘רקויאם לנעמן’ (תשל"ח)

הסאגה של משפחת אברמסון משולבת לבלי הפרד בתולדות היישוב והמדינה, כפי שמעידה כותרת־המשנה של הספר: “כרוניקה של נאומים משפחתיים (1895–1974)”. קורותיהם של בני המשפחה הן מימוש הדרכים השונות שבהן התנהלו ההיסטוריה היהודית והציונית, והן מייצגות את ההתפתחויות ההיסטוריות לגלגוליהן.

הנחת היסוד היא שבדברים שנקבעו בראשית ההתישבות בארץ, טמון הגרעין לכל ההתפתחות של היישוב ושל העם להבא, ואותם היסודות שהונחו בתחילת הדרך, עתידים לחזור ולהופיע בדורות הבאים.58 כל דור חייב לבדוק מחדש את הנחות היסוד של קודמיו לערער עליהן ולהגיע למסקנות משלו.

מגמתו של הספר היא לבחון מחדש את מהלכיה של ההיסטוריה היהודית, לנסות לשנות את המוסכמות, במיוחד מתוך הסתכלות ביקורתית על חשיבותם וערכם של מפלגות הפועלים מול המפלגות האזרחיות. אבל בעיקר בא הספר לבחון את השאלות העקרוניות והמהותיות יותר של רוחניוּת מול ארציוּת, ושל יהודי מול ישראלי. המטרה היא לנסות לתת תשובות למציאות של ההווה לשאלות כגון: היכן טעינו? מה השתבש? מתי? והיכן?

מלחמת־העולם הראשונה משמשת כאחד המרכיבים החשובים ברביזיה זו של הבנת האיכרים והצדקתם מול ההסתייגות מהפועלים והאשמתם. בה נזרעו הזרעים הראשונים של האיבה והפילוג.

בהתאם למתואר בספר, הנפגעים העיקריים מן המלחמה היו האיכרים, בעלי הרכוש הפרטי והמעמד הבינוני ולא הפועלים. המלחמה פגעה בעיקר ביישוב העירוני, בתל־אביב, שבה נפסקו המסחר והחרושת, ובבעלי הפרדסים, בפתח־תקווה, שלא יכלו למכור את התפוזים, והעצים התייבשו:

וכעבור חדשים אחדים פרצה מלחמת העולם והקיץ הקץ על בניית בתים בתל־אביב ובית־החרושת לבלוקים וללבנים נסגר.

אחר כך באו שנות יגון ורעב, גירושים וגלות, שנים נמחקות מספר החיים. מסחר תפוחי־הזהב פסק; גם הארבה של שנת 1913 [צ“ל: 1914 – נ”ג] עשה שַׁמות בפרדסים והאיכרים הגיעו עד פת לחם (35).


כבר אז, עם בוא העלייה השנייה, ובעיקר בשנות מלחמת־העולם הראשונה, נזרעו זרעי הפילוג, המחלוקות והשנאה, שעתידים ללוות את הישוב ואת המדינה. מתח זה, שראשיתו במתח מעמדי, על רקע של המאבק לעבודה עברית וכנגד עבודה זולה של הערבים, הלך והחריף וקיבל גוון פוליטי־לאומי, בימי מלחמת־העולם הראשונה.59 מצד אחד ניצבו האיכרים האמיצים, רואי־הנולד, ומן הצד האחר – הפועלים הפחדנים שדבקו בעבר. תמיכתם של בני האיכרים ב“חבורת המרגלים של זכרון־יעקב” מתוך תפיסתם ש“האנגלים יהיו אדוני ארץ־ישראל, כשתסתיים המלחמה”, מנוגדת להתנהגותם של “הפועלים מן הקבוצות והקומונות למיניהן”; “הדבקים מפחד באדונים הטורקיים, חרדים מקול עלה נידף ומפריעים את המרגלים מעבודתם”.

זוהי חלוקה פשטנית של שחור־לבן, ללא גוני ביניים, המאפיינת את הספר כולו ומשרתת את המגמה הסרקסטית־אירונית־ביקורתית שלו. פיצול זה עתיד לתת אותותיו לעד:

כי מן הדבר הזה תצא אש, שתאכל את הישוב שלנו דורות רבים. בני האיכרים לא יסלחו לפועלים והפועלים ישנאו את בני האיכרים, כאשר ילמדו לדעת כי צדקו מלכתחילה. היהודים יש להם זכרון חזק, ומה שלא סלחו לעמלק אחרי אלף דור, בוודאי שלא יסלחו זה לזה מקץ כמה שנים מועטות (38).


שנאתו של אפרים אברמסון, מייצגם המובהק של האיכרים, בני העלייה הראשונה, לפועלים ואחר־כך

לקיבוצים, נשמרת לאורך כל הסיפור וחוצה את המשפחה. ממנה משתלשלים כל הפילוגים העתידיים עד כדי אבסורד גרוטסקי:

הדברים הללו נתרחשו בראשית שנות העשרים של המאה, ואילו באמצע שנות העשרים כבר היה הישוב העברי שבארץ־ישראל מפולג לשני מחנות ברורים: הבורגנים והסוֹציאליסטים. כל שאר הפילוגים, שהגיעו לאחר שנים רבות לשלושים ושש מפלגות, נלחמות זו בזו בשצף קצף, כלפי חוץ, ועושות עסקים מתחת לשולחן, כלפי פנים לא היו אלא גידולים, מעין שלוחות־סרטן, מאותם שני מחנות: אפרים אברמסון מכאן, וקרל מרקס מכאן (46).


הפרדס משמש לאפרים אברמסון, “נשיאם של הפרדסנים”, המקבל את הבשורה המרה על התאבדותו של בנו האהוב נעמן “כחודש לאחר פרוץ המלחמה”, מקום התייחדות עם צערו, ומסמל את מה שקרה:

הלך אל מטע ההדרים, שרק לפני שנה עמד במלוא לבלובו ועתה היה שומם וחרוך, וענפיו דוקרים את כל הקרב אליהם. בין הגזעים הערומים שוטט, מנופף באגרופו ומבעֵט ברגליו את רגבי האדמה היבשים (35).


“אנשי תל־אביב הוגלו על ידי הטורקים צפונה”. משפחת אברמסון התפצלה, כהמשך למגמה של ההקבלה בין קורותיה לבין קורות היישוב: “אפרים עם רבקה והרצל הקטן ירדו מצרימה ושם היו מתגוררים ארבע שנים”; ושרה עם עמינדב ושני ילדיהם, עובד ואליקום, הגיעו בעגלה עם קצת מטלטלים ותקעו אהלם ליד המושבה שממנה באה אחותו של אפרים" (37).

התפצלות פיסית זו מחזקת את הפילוג האידיאולוגי והמעשי בתוך המשפחה. הרצל הבן, שגלה לאלכסנדריה, קיבל חינוך אירופי, בורגני, שמרני, לבנטיני מתבולל ונשאר רווק; עובד ייצג את הכיוון המעשי והארצי ואת המשך קיום המשפחה; ואליקום הלך לקיבוץ, עד שהפסיד שם את נערתו, – את הכיוון הרוחני־אמנותי, החולמני, המצוי בגֶנים של המשפחה ועובר בירושה.

כשם שאין אפשרות למחות את הזיכרון המשפחתי ששימר את התעלסותם של שרה ועמינדב באורווה, “או להפכו לדבר בדיחה של ימי הילדות” (41), כך אין אפשרות למחוק את הזיכרונות הקולקטיביים של המאבקים המרים בין האיכרים לפועלים, על רקע מלחמת־העולם הראשונה. השנאה והפילוגים עתידים ללוות את היישוב והמדינה ולהשפיע על הסתלפות הדרך ושיבושה.


יד. אשמת־הגירוש

בנימין תמוז: מסיפורי ‘ריחו המר של הגרניום’ (תש"ם)

בסיפורים הקצרים נזכרים מלחמת־העולם הראשונה וגירוש תל־אביב, כחלק מחוויות היסוד של גיבוריהם, שקורותיהם משקפות במעין ראי־עקום את החברה ותרבותה. יש בהם “הסבר” שבדיעבד לגורלם של הגיבורים כמו גם לקלקלות החברה בהווה.

הסיפור “זומיירה” הוא מעין סיפור אטיוֹלוגי, שבו מוסברים, על דרך הקריקטורה, שורשיהם של “שירי המולדת” והשילוב של המוסיקה המזרחית והמערבית, שנעשה דרך־המלך בהווה. יש בסיפור הד סאטירי להתחבטות התרבותית בין מזרח למערב שאפיינה את היישוב הארצישראלי מראשיתו.

גיבור הסיפור, גרישה לוין, שהחליל הקלאסי האירופי שלו חזר ונגנב, הצליח לקנות לו, בתקופת הגירוש, בשעה ששהה במחנה אוהלים ליד חדרה, חליל בדואי – זומיירה. חליל זה הוא שאחראי ל“אותו זיווג, יליד הנסיבות של הימים ההם” ובעטיו “נולדו מיני ממזרים שאוזניהם אוקראיניות וגרונם בדואי”.

“שירי המולדת” שנשמעו בתקופת הגירוש כ“מיני גיהוקים, שיהוקים, קריאות הא־הא והוי־הוי עם סלסולים בין גיהוק לשיהוק”, נעשו “קלאסיקה” ממרחק השנים. השמעת שירים רוסיים בכלי נגינה בדואי, מבטאת את ההתחבטות בין מזרח למערב ומתוארת בצורה ארסית וגרוטסקית: “הערבות הרוסיות מרדימות אותו להנאתו, בעוד שזבובי־המדבר־הפלשתיני טורדות אותו ממנוחתו”.

באותן שנים, “מאסו אנשי המחנה” בחלילו של גרישה ובמנגינותיו “המדכדכות” ולכן ניפצו את חלילו, “אבל, מי שהאזין להן – מקץ שלושים וחמש שנים – לשירים הקרויים שירי־מולדת”, התרגל. ממרחק השנים התברר ש“בשיריו של גרישה הונח היסוד לתרבות המוסיקאלית של זמננו. וניתן לומר שהוא היה הראשון מבין המלחינים שקירב את המערב אל המזרח. כך, מכל מקום, כתוב בספרי הלימוד”.

דוגמה זו, ואחרות כמותה בסיפור בתחום השירה, “וחיפוש השורשים”, מעידים על “החוקיות הקבועה” של הזיכרון והשׁכחה ועל “האמת ההיסטורית”, במובן שנתן לה אחד־העם. “האמת הארכיאולוגית”, העולה מן הסיפור, היא, ש“התרבות” הישראלית נולדה בחטא, במקרה, מחוסר ברירה, כפתרון של מצוקה של אדם אחד, במצב של גלות בארץ. קידושה, ממרחק הזמנים, מגוחך לא פחות.

בסיפור “סַחְטוּט” שיש בו גלוריפיקציה סאטירית של “הגנב הראשון של תל־אביב” כהשוואה בראי־עקום ל“תולדות־אנשי־השם”, מספק “גירוש תל־אביב” את ההסבר ההומוריסטי לחוסר ההשכלה של בֶּנְיָה רחמנינוף. כתוצאה ממנו, כביכול, נעשה גנב:

הוריו ביקשו להקנות לו השכלה יהודית שלמה בגימנסיה “הרצליה”, אלא שהגימנסיה עצמה ברחה מפניו מוקדם מדי. ב־1917, כשגורשו תושבי תל־אביב על ידי הטורקים, עברה הגימנסיה זמנית לכפר קטן שבין רוכסי הכרמל; וכששבה הגימנסיה לתל־אביב, כבר לא מצאו את בֶּנְיָה. הוא נעלב – כך הסביר לאחר שנים רבות, כשסיפר לעיתונאים את תולדות חייו.


הביתה” הוא סיפור של ניתוק ופרידה, רצון לחיבור והתקרבות שלא באו על סיפוקם. גורל הפרט משולב במאורעות הכלל, מבלי כל אפשרות להיחלץ. את הניתוק הראשון מן הבית, שהביאה הציונות, השלימה וחתמה מלחמת־העולם הראשונה. מאז אבד “הבית” והניסיונות הנואשים לשוב אליו אינם מצליחים.

מלחמת־העולם הראשונה, שניתקה את יעקב (שם סמלי שכיח ביצירתו של תמוז) מהוריו, הביאה להתבגרותו המוקדמת שלא נשלמה מעולם. השקפתם הציונית של ההורים הביאה אותם לשלוח את בנם בן הארבע־עשרה “לארץ ישראל, כדי שילמד בגימנסיה ‘הרצליה’”. עם פרוץ מלחמת־העולם הראשונה, “קשר המכתבים עם רוסיה נפסק, גם ההקצבה החדשית לא הגיעה”. גורלו של יעקב כגורל חבריו: “נדד מן הגימנסיה אל השומרון, יחד עם מגורשי תל־אביב. כשנסתיימה המלחמה והוא שב לעיר, מצא את אביו ואת אמו שנמלטו בינתיים מרוסיה מצפים לו”. אבל החיבור המחודש לא הצליח לתקן את מה שפגמה שליחתו מחוץ לבית, וקלקלו שנות הניתוק של המלחמה. התבגרותו, שנעשתה בבדידות הגמורה, שכפו עליו הנסיבות ההיסטוריות, השפיעה על כל מהלך חייו:

מגע זיפי הזקן שלא גולח, כשאימץ אותו אביו אל חזהו, והדמעות על לחייה של אמו, כשנשקה לו, היו בעיניו הוכחה חותכת וסימן סופי לאבידה שאין להשיבה. ארבע השנים שעשה לבדו בארץ־ישראל הכריתו אותו מחיק ילדותו וגם הילדוּת עצמה היתה מוטלת עתה מתה לרגליו.


ההיסטוריה היהודית המשיכה להתערב בגורלו הפרטי ולהשפיע עליו. אמו שנרצחה יחד עם בעלה השני, בפרעות ביפו בשנת 1921, לאחר שאביו נפטר עוד קודם, העצימו עוד יותר את הרגשת בדידותו, כאבו ותחושת הזרות שלו. יעקב מחפשׂ כל ימיו את “הבית” ומנסה להחזיר לעצמו את “הילדוּת שמתה”, אבל מצליח למצוא רק תחליפים זולים וריקים לאהבה הגדולה שהוא מציע ושאינה נענית.


טו. תולדות הישוב כפארודיה

אהוד בן־עזר: “מאדאם אום־אל־טאך ובנותיה” (1986)

זהו סיפור קריקטורי־גרוטסקי, הבנוי כפארודיה על תיעוד, על סיפור היסטורי המכוון להנצחת תקופה, ועל תיאור ייסודו והתפתחותו של “מוסד” או מפעל מתקופת הראשית.

מתולדות הספרות ידוע, כי נושא ספרותי, המתגבש לכלל ז’אנר בעל סימני היכר קבועים וחוזרים, ודומה שהוא חוזר על עצמו ושוב אין בו מה לחדש, מגיע למעין “סיום” של מיצוי בפארודיה. הפארודיה עושה לצחוק את כללי הז’אנר, תוך כדי חיקויָם הקריקטורי, ובכך מסכמת אותו על דרך ההומור. היא מבליטה את המאפיינים שנהפכו לשגרה ואת המוסכמות שנעשו בנאליות, ונלחמת בהם. לאחר “הפיכת התפרים” וחשיפתם, באמצעות הפארודיה, אפשר להתחיל מהלך חדש ולחזור לנושא בצורה רעננה ומחודשת. יש בסיפור המשך למגמה שהסתמנה בסיפוריו הקצרים של בנימין תמוז, אלא שאת מקום המרירות המיוסרת והכאובה של האחרון המרגיש כזו בביתו, מחליפות האהבה ותחושת השייכות, של מי שהוא עצמו בן למשפחת ראשונים, מייסדים.

אהוד בן־עזר הוא בן למשפחת ראשוני פתח־תקווה, משפחת ראב, הנלחם בכל הזדמנות על מקומה הראוי בהיסטוריה של תולדות היישוב. כמי שהנציח את תולדות פתח־תקווה, וגאל את “ספרי דורות ראשונים” מן השכחה, בחר לתאר “במהופך” באופן פארודי, על דרך הקריקטורה, את תולדות היישוב ובתוכן את תולדות “המוסד של המקצוע העתיק ביותר” – תולדותיו של בית־זונות ביפו. בכך יש המשך לתולדותיו של “הגנב הראשון בתל־אביב” שתיאר בנימין תמוז בסיפורו “סַחְטוּט”, ולסיפורי בית־הזונות של יפו, ששמע מפיו של נחום גוטמן, וראה בציוריו. באמצעות גלגוליה של הדמות המרכזית, “המאדאם”, נמסרים בהקבלה גלגוליו של היישוב בארץ ישראל עד להקמת המדינה. קורותיה משולבות בשלו לבלי הפרד.

מטרתו המוצהרת של הסופר היא למשוך את לב הקורא, ומה מושך יותר מ“מין”?! מטרה אחרת היא להנמיך את “הגבהים” של הסיפור הרציני הקלאסי ההיסטורי והציוני, ולהחזירו למידותיו האנושיות. בדרך זו תוגש ההיסטוריה לקורא בצורה מעניינית ותיבלע בתוכו גם בעל־כורחו. בה בשעה משוקעת בסיפור ביקורת חריפה על המחיר הגבוה שיש לשלם בעד “ההישרדות” והמשך החיים, על המיתוסים השונים, ועל הביוגרפיות המדומות והמומצאות למיניהן. למותר להדגיש כי כמו בסיפורים האחרים, הרקע ההיסטורי מדויק והתפאורה, עד כמה שהיא נראית פנטסטית – אמיתית. דווקא “האמת הארכיאולוגית” היא שמבליטה את התהפוכות של ההיסטוריה היהודית בארץ ישראל ואת גלגוליה של הדמות הגרוטסקית של המאדאם.

כדרך הפארודיה, משוקעים בסיפור רמזים רבים, בעיקר על דרך ההיפוך, לסיפורים קודמים ומוכרים.60 מהם שהרקע שלהם הוא תולדות הישוב, ומהם שהרקע שלהם הוא בתי־זונות. ביניהם: סיפורי ג. שופמן; “המוצא” של ברנר; הטרילוגיה של אהרן ראובני, סיפוריהם של יצחק שמי, יהודה בורלא ונחום גוטמן, במיוחד יש בו המחשה מילולית לציורי הזונות של נחום גוטמן. בה בעת יש בו משהו גם ממחזותיו של חנוך לוין, בעיקר בחשיבות היתרה המוקנית ל“אחוריים”, אם לנקוט לשון נקייה, ושל “התחת” וה“ביג טוחעס”, אם לנקוט לשון עממית שגורה. יש בסיפור זיקות לאמא קוראז' של ברכט, אותה אשה השוכלת את ילדיה במלחמה, אבל מנסה לשרוד בכל מחיר, ועוד דיאלוגים ספרותיים וקולנועיים לא מעטים.

הסיפור כתוב מתוך קריצה ומתוך רצון להעמיד מיתוסים על דיוקם, ובכך להפריכם, בד בבד עם הידיעה שגדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות. כך שלושת סיפורי המצבות מעידים על הפער בין מה שכתוב “לאחר מות” לבין מה שאירע במציאות. כגון, המציבה של העגלון ר' ינקל הירש, בבית־הקברות הישן של תל־אביב במקום שנקבר “גבוה מעל קברותיהם של גדולי האומה”, עם הכתובת המיתממת, השונה מאוד מדמותו במציאות ובמיוחד מן הדרך שבה מצא את מותו כשהטיח ראשו באחוריה של אשתו, כשגילה מה עיסוקה האמיתי. וכך המציבה של אשתו חוה־דובצ’ה, שעסקה ב“מקצוע העתיק”, יסדה את בית־הזונות ביפו, ונהפכה, בגלגולה האחרון, לבעלת חנות סדקית חסודה ברחוב נחלת בנימין, בתל־אביב, המספקת גם מתכוני דגים לנשים הצובאות על חנותה. קשריה רבי־העוצמה עם ראשי היישוב נשמרו כל השנים, כיוון שהתבססו על מה שידעה עליהם בגלגוליהם הקודמים. גם היא נקברה באותו בית־קברות מיוחס ברחוב טרומפלדור בתל־אביב, ליד קברו של בעלה, מעל גדולי האומה.

דמותה, בגלגוליה השונים, מבטאת את התהפוכות שעברו על היישוב בארץ, ובדרך ההיפוך גם את ההסתגלות ויכולת ההישרדות בכל שלטון ובכל מצב. כשם התמודדה בעבר עם התורכים, ועם האנגלים ויכלה להם, כך היא ממשיכה להתמודד לאחר קום המדינה עם שלטונות מס ההכנסה באותה מידה של הצלחה:

עברתי את התורכים, עברתי את הבריטים, אעבור גם אתכם, אם־ירצ’השם," אמרה. פקחי מס־הכנסה צחקו. “כיצד סבתא? תקראי לג’אמל־פאשא? תטלפני לגנרל אלנבי?” – "לטלפן? כן – " אמרה, "אך לא לאלנבי. אם ירצ’השם, אתם עוד תראו – " והרימה בנוכחותם את האפרכסות וביקשה לקשר אותה לשר האוצר שעמו לא דיברה מזה ארבעים שנה, ולומר לו שמאדאם הירש מן הגדוד העברי במנשיה מבקשת לשוחח עמו. מיד ניתן לה מבוקשה, וביידיש הונגארית שוטפת הפצירה בו להציל אותה מידי הפקחים שלו, ונענתה מיד.61


בשנות מלחמת־העולם הראשונה, היא מצליחה לשרוד זמן־מה בתל־אביב, בעזרת התורכים, שהיא ובנותיה מספקות להם שירותי מין. היו שראו בהן מעין גלגול של “אסתר המלכה” או “יעל אשת חבר הקיני” בשעתן, וקיוו שבעזרתן “יבואו ליהודים רווח והצלה”. “גזירת הגירוש מיפו, בחודש ניסן תרע”ז" כללה גם אותן, והן הוסעו “אחר כבוד” בעגלה מיוחדת “שהופקעה במיוחד עבורן” לפתח־תקווה. בה הצליחו להחזיק מעמד, כיוון שהקצינים התורכים המשיכו לפקוד את ביתן ולספק להן דגים טריים. הן הצליחו לאחד כנגדן את המושבה כולה, על כל פלגיה, שאנשיה גרשו את השלוש לכפר סבא. בתנאי הגירוש הקשים במיוחד במקום זה, ב“סוכות”, ברעב ובמחלות, מתו שתי הבנות, ונקברו, ואִמן חזרה ליפו, שבינתיים הגיעו אליה החיילים האוסטרלים. מאדאם הירש הקימה מחדש את בית־הזונות ביפו, אבל הקפידה שהנערות שעבדו בו לא תהיינה יהודיות. מכאן מתחיל תהליך “חזרתה בתשובה”, תוך שהיא יוצרת לה ביוגרפיה חדשה וכשרה, וצורה חדשה, של יראת־שמים, בעזרת מטפחת־הראש והזכרת שם השם בכל משפט. מעברהּ נותר רק השוט שהוצב בחזית חלון־הראווה של חנות הגלנטריה שלה ברחוב נחלת בנימין, “סימן למזל”.

לאחר הפיכתו של מאורע “גירוש תל־אביב” לאחד ממרכיבי הפארודיה, נסתיים מהלך ספרותי מעתה יהיה צורך להחיות מאורע זה ביצירת ספרות, מתוך גישה חדשה ורעננה.


טז. רגע מרומם שהוחמץ

רימונה די־נור: ‘חיי שרה’ (1989)

זוהי סאגה משפחתית, העוקבת אחר גלגוליהם של ארבעה דורות בארץ, המושפעים ממה שהתרחש בתקופת הראשית, כפי שנרשם בו במפורש: “תל־אביב ואירועי הימים מן העשור השני של המאה ועד לשנות השמונים”. הסיפור כתוב בגוף שני, כפנייה של המספרת, הדודה שרה, אל תמימה, בת־אחותה חנה, שנולדה ביום רצח ברנר וחבריו. התקופה המוקדמת ביותר הנזכרת בספר, שיש בו קפיצות בזמן בהתאם לזיכרונותיה של המספרת, היא שנת 1913, השנה שקדמה למלחמת־העולם הראשונה, שבה היתה תל־אביב שרויה בתנופת בניין. לגירוש תל־אביב ולשומרים המעטים שנשארו לשמור עליה, מוקדש מקום נרחב ביותר, כמו גם לרצח ברנר, יוסף לואידור וחבריהם, שהוא המאורע המשמעותי והטראומטי, שאליו חוזרת הגיבורה במחשבותיה שוב ושוב. לשניהם השפעה מכרעת על כל מהלך חייה.

החידוש בספר, מן הבחינה ההיסטורית, הוא בכך, שלא ברנר הוא הגיבור המרכזי, אלא דווקא יוסף לואידור, אותו סופר תמהוני מעט ושתקן, מעריצו של ברנר שנרצח יחד עמו. בכך ניתנת הזדמנות לדמיון היוצר של המחברת, שיכולה למלא פערים רבים בדמות חידתית זו שבה רב הסתום על הידוע. הפיכתה של הדמות ההיסטורית השולית לדמות ספרותית מרכזית אפשרה לה לרענן את הידוע והמוכר, ולהציגו מזווית־ראייה חדשה.

באופן פרדקסלי, גירוש תל־אביב הוא התקופה המאושרת ביותר בהיסטוריה הפרטית של הגיבורה. נקרתה לה ההזדמנות הגדולה של חייה לממש את האהבה הגדולה של אוהבה הביישן, והיא החמיצה אותה. ההתקרבות ביניהם הסתיימה בלא כלום. הגיבורה, לא זו בלבד שלא עודדה את מחזרה ההססן וחסר־הביטחון, אלא אף לא נמנעה מלהתל בו. בכך הגבירה את ביישנותו, אומץ לבו עזבוֹ, והיא “איבדה הכל” (27). רציחתו בפרעות 1921, יחד עם ברנר וחבריו האחרים, ביטלה סופית כל אפשרות של “תיקון”.

יוסף לואידור היה בין השומרים שנשארו לשמור על תל־אביב, ויחד עמו נשארה המספרת, שרה, הנכה והרתוקה לכיסא־גלגלים.62 העולם שנתרוקן סיפק להם את הרקע להתקרבותם ואת התפאורה המתאימה להתרקמות הרומן החשאי והביישני ביניהם. ההימצאות בעיר הריקה הִמריצה את לואידור הביישן והמופנם לחזר אחריה, ועודדה אותה להיפתח לקראתו, ללא חשש מעיניהם הצופות של קהל הסקרנים. אבל ההזדמנות שנקרתה על־ידי ההיסטוריה, הוחמצה בגלל אישיותם של הגיבורים, שאופיים והתנהגותם מנעו מהם ליהנות ממנה ולנצלה. כמו בסיפורו של יעקב שטיינברג “רביד הפלאים” כך גם ברומן זה. דווקא תקופת הגירוש הקשה לכלל, שנמשכה שמונה חודשים, היתה התקופה המאושרת בחיי היחיד. הגיבורה חזרה והתרפקה עליה בזיכרונותיה כל חייה, וביכתה את צער החמצתה. בשני הסיפורים מחמיצים הגיבורים את ההזדמנות של “גן־העדן” שמזמנת להם ההיסטוריה, אבל מסיבות שונות. לא “מלחמת המינים” התמידית, והניגודים הקבועים בין צורכי הגבר ורצון האשה, כמו בסיפורו של יעקב שטיינברג, אלא האופי המסוים של הנוגעים בדבר, חוסר־יכולתם לממש את נטיות לבם וחששם מדעת־הקהל הם שהיו בעוכריהם.

הספר שזור תערובת של תיעוד ודמיון. התיעוד מדויק בדרך־כלל, אבל דומה שיותר משהוא מבוסס על היכרות עם המקורות ההיסטוריים של התקופה, הוא מבוסס על היכרות מכלי שני, באמצעות הספרות היפה וספרות הזיכרונות, ובמיוחד סיפוריהם של אשר ברש ונחום גוטמן. זוהי דוגמה מובהקת לדרך שבה הספרות היפה וספרות הזיכרונות הופכות להיסטוריה מסופרת ומפרנסות את “הזיכרון הקולקטיבי”.

לואידור, שהביוגרפיה שלו מעוטת־פרטים, ולכן משאירה כר נרחב לדמיון היוצר, מתואר כ“בחור גבוה ורזה, צהוב־שיער ושקוע־עיניים”, “כיפח [־־־] כפוף מעט בלכתו וצעידה משונה לו, כמו זכר למום או לצליעה נושנה” (16).63 הוא משתרך כצל אחרי ברנר, שתקן ש“לא הוציא משפט שלם אחד מפיו” (17). הדמות הבדיונית של המספרת, שרה, משותקת בשתי רגליה, ספק שיתוק פיסי ספק פסיכולוגי, נישאת ומובלת ממקום למקום על זרועותיהם של אחרים, ומרבית שעות היום יושבת ומתבוננת בחייהם של הסובבים אותה וכותבת סיפורים. הנכות הגופנית המשותפת לשניהם מרמזת על אפשרות הקִרבה הרוחנית ביניהם ועל סיכוי של קשר והבנה.

הכותבת מתארת את פעולות הבנייה של חסן בק ביפו, ואת בניית המסגד הקרוי על שמו, כמו גם את הרגעים שבהם נודע לתושבי תל־אביב על גזירת הגירוש, כולל הדבקת המודעות, תיאורי המשלחות לבית המושל ביפו, וההכנות של המשפחות לגירוש (15):

הם יוצאים מכאן כולם על מיטלטליהם ופסנתריהם והבופטים שלהם,64 בעגלות גבובות מזרנים וכלי מיטה ושקי מזון ואינם יודעים מתי ישובו. מעטים מאמינים כי ישובו, ואולי על כן קשות כל כך הפרידות: הפרידה מן הבתים, מארבעת הקירות, מווילון, מפינת חדר, משביל גינה, והפרידה זה מזה, שכן איש אינו יודע לאיזו רוח מרוחות השמים יינשא מכאן (18).


הסיכוי לאושר הפרטי בולט במיוחד על רקע הסבל הכללי. כאשר התברר למספרת, שלואידור החליט להישאר עם השומרים, החליטה גם היא להישאר, ונֵכוּתה סייעה לה בכך. החוויה המרכזית היא של שקט ודממה ברחוב הריק: “עלי להזהר מלכנות זאת אושר, אמרתי לעצמי שם, לבדי, בבדידותי” (20). נֵכוּתה היא גם ההסבר הריאליסטי לצורך לקחת אותה על הידיים, כדי להעבירה ממקום למקום. וכך אמנם עושה לואידור. הקִרבה הפיסית, בעולם הריק, מקרבת את נפשות שני הגיבורים הביישנים האלה זה לזו. שרה הנכה נעשית מרכז, והיא כמלכה שהשומרים עובדים אותה, מטפלים בה ומשרתים אותה, כשלואידור בראשם. שיאה של החוויה הרגשית, בשיא הקִרבה ביניהם, בשעה שלואידור, אוהב הים,65 מביא את הים אליה, הים שהיא טרם היתה בו, באמצעות דלי עם מי ים שהוא שופך על רגליה. זהו רגע מרומם, ששוב לא יחזור:

הים בא אלייך. אנחנו לבדנו – ברגע של קירבה מוזרה וחושית, של רעד בכפות ידיו ובקולו ורעד בגופי. אין איש סביבנו, אין קול, אין מפריע, והרגע הזה יכול היה להימשך עד אין קץ, לקומם אותנו, לעשותנו אחרים. אך לא. רגע, ולא עוד (26).


על אף הקִרבה הפיסית הגדולה, והרעד ההדדי, אין התקדמות ביחסיהם. דבר לא קורה. הוא אינו מסוגל לנשק לה והיא אינה מסוגלת להפסיק להתל בו. איש מהם לא הצליח לגבור על התכונות הטבועות בו. המספרת החמיצה את ההזדמנות שהִקרה לידיה מאורע היסטורי אחד, ומאורע היסטורי אחר נעל את האפשרות לתיקון ההחמצה:

וכך אחרי חדשים, ובהם ימים ארוכים כל כך לבדנו, רק אני ורק הוא ורק ביתנו בשממת השכונה – הגענו אל לא כלום. לא כאב, לא שמחה, לא זכרון ראוי לשמו (27).


ההיסטוריה שיצרה את התנאים לקירוב הפיסי, לא יכלה לעשות לקירוב הלבבות. תנאי גן־העדן שנוצרו עם “גירוש תל־אביב” לא היה בכוחם לשנות את טבע האדם וההזדמנות הוחמצה.


יז. “ההסתערות על האי־אפשר”

משה שמיר: "עד הסוף' (1991)

בטרילוגיה זו בוחן משה שמיר את הקשר שבין העם והארץ, ומספר את סיפורה של הציונות מראשיתה ועד היום, בעיקר כדי לתהות על הסכנות והסיכוי להמשך. זוהי הסאגה של הגורל היהודי מאז “הסופות בנגב” (1881) כפי שהיא מתממשת בביוגרפיה של משפחות ויחידים שגורלם נקשר זה בזה ומושפע מן ההתרחשויות ההיסטוריות.

האם היחיד שולט בגורלו או נסחף על־ידי המאורעות ההיסטוריים? האם יש ליחיד וליחידים השפעה על ההתרחשויות? האם הם יכולים לשנותן? אלה הן רק חלק משאלות־העל שהטרילוגיה משופעת בהן, וכצפוי, משאירה אותן פתוחות. יש פנים לכאן ולכאן, האם באמת הכול פתוח והרשות אכן נתונה. מסתו של אחד־העם “עבר ועתיד” משמשת כתשתית האידיאולוגית של הרומן, ולפיה חיזוק העתיד נעשה על יסוד העבר, ובאמצעות שניהם מתרחב ומתחזק “האני הלאומי”.66

כצפוי, בכל פרישׂה רחבה של ההיסטוריה של עם ישראל בגולה ובארץ ישראל, לא נעדר גם “גירוש תל־אביב”. החלק השני, האמצעי, של ‘עד הסוף’, “סוד אהרון”, מוקדש למלחמת־העולם הראשונה כפי שהורגשה בארץ ישראל בכלל ובתל־אביב במיוחד. זהו אחד התיאורים המפורטים ביותר של מאורע זה בספרות, וכדרכו של משה שמיר ברומן זה, יש בו שילוב של דמויות ומאורעות היסטוריים שהיו, המתוארים בדיוק רב, עם דמויות ומאורעות בדויים. אלה ואלה נכפפים לאותה תבנית יסוד הבוחנת את התנהגותם של היחידים במצבי לחץ ומצוקה בשעות היסטוריות קשות, ושואלת מתוכן את השאלות המהותיות בדבר החיים בכלל והחיים היהודיים בארץ ישראל בפרט. שאלות, שאין להן תשובות חד־משמעיות ופשוטות אם יש להן תשובות בכלל.

הבעיות הן מעשיות ודחופות ועל כל אדם להתמודד עמהן ברשות היחיד שלו ולהחליט ב“שאלות לאין מענה: מה הם עושים כאן? מה יעשה להם התורכי? ומה יהיה על הכבוד העצמי שלהם? יבגדו? יברחו עם יתר הבורחים?” (182).

תיאורי הגירוש הפתאומי, ללא הכנה מוקדמת, ידועים מן המקורות ההיסטוריים והספרותיים האחרים, והפירוט האישי כאן משווה לו חיוּת וממשות (183 ואילך). למגורשים יש שֵׁם, פנים, זהות, ביוגרפיה. הגירוש מתואר כ“גהינום” (187): ההפרדה בין משפחות, ההשלכה לסירות, נשים ותינוקות, חיילים ומהומה. אבל גם בתוך אוניות הגירוש, נמצא האדם, האדם הטוב. לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, המתגלה גם בשעה קשה זו, כמי שנחלץ לעזרת אחרים למרות שכמו בעבר: “שוב אַת בדרך החוצה, כמו תמיד לא מרצונך. [־־־] הנה אַת שוב נעקרת, עם הזרם” (191). ההשוואה לגירושים ולפורענויות בגולה היא בלתי־נמנעת (186 ועוד) ומאליה עולה השאלה: האם יש הבדל בין כאן לשם?

לכאורה, אין הבדל. למעשה, במציאות היום־יומית המחייבת לפעול, ניתנת התשובה במישור המעשים: “סיפורם של האנשים שהפכו את המדוע ללמה, את ההכרח לרצון, את המצוקה לחלום” (193). כל פורענות, וגירוש תל־אביב בכלל זה, נתפסת מצד אחד כמאורע סתמי חסר הגיון ופשר, אבל בעת ובעונה אחת גם כעוד ניסיון, שעל היחיד לעמוד בו. המשך החיים בתוך הסתירה הקבועה מאז עקדת יצחק: “אני האיש שמרמים אותו כל החיים. [־־־] יצחק המרומה. אביו מרמה אותו, אשתו מרמה אותו, בנו מרמה אותו” (193).

אם אפשר לגזור מסקנה מן הטרילוגיה, ומפרשת גירוש תל־אביב בתוכה, הרי היא המסקנה הברנרית: הכרח המשך קיום החיים בתוך הסתירה ובתוך הפרדוקס הקבוע של החיים.67 כל דור מוריש לבא אחריו “את ההסתערות על האי־אפשר”, “את הטחת כל כוח החיים אל מול השטפון הגדול”, ו“הצוואה היא להמשיך ולנסות” (196).

תשנ“ד–תשנ”ז


נספח 1: רשימת היצירות לפי סדר כרונולוגי

הערות:

א. אין תאריך הכתיבה זהה לתאריך הפרסום. בכל מקום שצוין תאריך הכתיבה, סודרה הרשימה לפיו.

ב. הרשימה איננה מלאה. תודתי לכל מי שיוסיף לי עליה.

ג. היצירות שסומנו ב * לא נסקרו כאן.


אהרון ראובני

‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ [1916–1920]. כרך א‘: ‘בראשית המבוכה’ [1916]; כרך ב’: ‘האניות האחרונות’ [1919]; כרך ג‘: ‘שמות’ [1920]. הוצ’ ניומן, תשי"ד. תיאור הגירוש: ‘האניות האחרונות’, פרקים כ–כא, עמ' 226–248.

יעקב שטיינברג

“רביד הפלאים”. ‘הארץ והעבודה’, יפו, חוב' א–ב, ניסן תרע"ח.

כונס: ‘שירים, סיפורים ומחזות אשר לא נכללו בכל כתביו’, בעריכת ישראל כהן, הוצ' אגודת הסופרים ודביר, 1976, עמ' 147–158.

י"ח ברנר

“המוצא. ‘הארץ והעבודה’, חוב' ה', יפו, תרע”ט.

* "סיפורי הסידרה: “זעיר שם (רשימות עט־עופרת)”: “גזלנים”; “אסונות”;

“צוואה”; “מזל”. ‘הפועל הצעיר’, תרע"ט.

* “עוולה”. ‘האדמה’, כרך ב', תר"ף.

* “הגאולה והתמורה”. נמצא בעיזבונו. ‘התקופה’, כרך י“ב, וארשה, תרפ”א. כונס: ‘כתבים’, כרך שני, הוצ' ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

אשר ברש

“אקמק”. פורסם לראשונה: ‘הפועל הצעיר’, תר“פ, שנה י”ג, גל' 46–47, עמ' 10–12.

דבורה בארון

“תורכים”. “מעברות‘, כרך ג’, תרפ”א.

אשר ברש

* “תחת החרוב”. לראשונה: ‘הדואר’, תרפ“ט, שנה ח‘, גל’ ל”ה.

* “ערביאים”. מאזנים‘, תרפ"ט, שנה א’, גל' כ"ה, עמ' 3–6.

* “איש וביתו נמחו” [תרצ“ג–תרצ”ד]; “מאזנים‘, (בהמשכים) כרך א’ תרצ”ד חוב' א–ד.

“כעיר נצורה, ספור של תל־אביב” [תרצ“ה–תש”ד]. פורסם לראשונה: בהוצ' מסדה תש"ה.

אסתר ראב

“חתונה” [1934]; "בפרדס [1934]; “גן שחרב” [1934].

דבורה בארון

‘הגולים’. מורכב משני הסיפורים: “לעת־עתה” [1943]; “מאמש” [1955]. הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1970.

אסתר ראב

“ביקתה בפרדס” [1949]; “ואתא שונרא” [1952]; “ימים ירוקים” [1952].

נחום גוטמן

‘שביל קליפות התפוזים. הרפתקאות מראשית ימי תל־אביב’, הוצ' יבנה 1958. ‘עיר קטנה, ואנשים בה מעט’, הוצ' דביר, 1959.

אסתר ראב

“הכיכר השביעית” [1969]; “סוסו של לישנסקי” [1973]; “אביב 1921 בפתח תקווה” [1973].

יורם קניוק

‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ו.

בנימין תמוז

‘רקויאם לנעמן. כרוניקה של נאומים משפחתיים. (1895–1974)’, הוצי זמורה, ביתן, מודן, תשל"ח. במיוחד עמ' 34–46;18–20.

נחום גוטמן ואהוד בן־עזר

‘בין חולות וכחול שמים’, הוצ' יבנה, 1980. במיוחד עמ' 150–162.

בנימין תמוז

הסיפורים: “זומֵרה”; "סַחְטוּט; “הביתה”.

כונס: ‘ריחו המר של הגרניום’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן ת“א לספרות ולאמנות, תש”ם.

* אריה סיון

“תל־אביב תרע”ז" [שיר]. ‘אישורים’, 1981, עמ' 13.

אהוד בן עזר

“מאדאם אום אל־טאך ובנותיה”. ‘ערגה. שני מחזורי סיפורים’, הוצ' זמורה ביתן, 1986, עמ' 145–160.

רימונה די־נור

‘חיי שרה’, הוצ' מועדון קוראי מעריב, 1989. במיוחד עמ' 15–28.

משה שמיר

‘עד הסוף’, הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1991. הספר השלישי בטרילוגיה: ‘רחוק מפנינים’.


נספח 2: רשימת היצירות לפי סדר א"ב של שמות היוצרים

דבורה בארון

“תורכים”. ‘מעברות’, כרך ג', תרפ"א.

כונס: ‘פרשיות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשי"א. (בשינויי נוסח מ’מעברות'). ‘הגולים’. מורכב משני הסיפורים: “לעת־עתה” (1943); “מאמש” (1955). הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1970.

אהוד בן־עזר

“מאדם אום־אל־טאך ובנותיה”. ‘ערגה. שני מחזורי סיפורים’, הוצ' זמורה ביתן, 1986, עמ' 145–160.

י"ח ברנר

“המוצא”. ‘הארץ והעבודה’, חוב' ה', יפו, תרע"ט.

* “סיפורי הסידרה: “זעיר שם (רשימות עט־עופרת)”: “גזלנים”; “אסונות”; “צוואה”; “מזל”. הפועל הצעיר', תרע”ט.

* “עוולה”. ‘האדמה’, כרך ב', תר"ף.

* “הגאולה והתמורה”. נמצא בעיזבונו. ‘התקופה’, כרך י“ב, וארשה, תרפ”א.

כונס: ‘כתבים’, כרך שני, הוצ' ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

אשר ברש

“אקמק”. פורסם לראשונה: ‘הפועל הצעיר’, תר“פ, שנה י”ג, גל' 46–47, עמ' 10–12;

* “תחת החרוב”. לראשונה: ‘הדואר’, תרפ“ט, שנה ח‘, גל’ ל”ה.

* “ערביאים”. ‘מאזנים’, תרפ“ט, שנה א‘, גל’ כ”ה, עמ' 3–6.

* “איש וביתו נמחו” [תרצ“ג–תרצ”ד]; ‘מאזנים’, (בהמשכים) כרך א' תרצ"ד חוב' א–ד.

“כעיר נצורה. ספור של תל־אביב” [תרצ“ה – תש”ד]. פורסם לראשונה: בהוצ' מסדה תש“ה. כונס: ‘כתבי ברש’, הוצ' מסדה, כרך ב', תשי”ב.

נחום גוטמן

‘שביל קליפות התפוזים. הרפתקאות מראשית ימי תל־אביב’, הוצ' יבנה 1958. ‘עיר קטנה ואנשים בה מעט’, הוצ' דביר, 1959.

נחום גוטמן ואהוד בן־עזר

‘בין חולות וכחול שמים’, הוצ' יבנה, 1980. במיוחד עמ' 150–162.

רמונה די־נור

‘חיי שרה’, הוצ' מועדון קוראי מעריב, 1989. במיוחד עמ' 15–28.

אריה סיון

* “תל־אביב תרע”ז" [שיר]. ‘אישרורים’, 1981 עמ' 13.

יורם קניוק

‘הסיפור על הדודה שלומציון הגדולה’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ו.

אסתר ראב

הסיפורים: “ואתא שונרא” [1952]; “ביקתה בפרדס” [1949]; “גן שחרב” [1943]; “סוסו של לישנסקי” [1973]; “הכיכר השביעית” [1969]; “ימים ירוקים” [1952]; “חתונה” [1934]; “בפרדס” [1934]; “אביב 1921 בפתח־תקווה” [1973].

בתוך: ‘גן שחרב. (מבחר סיפורים ושבעה שירים), הוצ’ ספריית תרמיל, יוני 1983.

אהרן ראובני

‘עד ירושלים. טרילוגיה מימי מלחמת העולם הראשונה’ [1916–1920]. כרך א‘: ‘בראשית המבוכה’ [1916]; כרך ב’: האניות האחרונות' [1919]; כרך ג‘: שמות’ [1920]. הוצ' ניומן, תשי"ד. תיאור הגירוש: ‘האניות האחרונות’ פרקים כ–כא, עמ' 226–248.

יעקב שטיינברג

“רביד הפלאים” ‘הארץ והעבודה’ יפו, חוב' א–ב, ניסן תרע"ח.

כונס: ‘שירים, סיפורים ומחזות אשר לא נכללו בכל כתביו’, בעריכת ישראל כהן, הוצ' אגודת הסופרים ודביר, 1976, עמ' 147–158.

משה שמיר

‘עד הסוף’, הוצ' עם עובד, ספריה לעם, 1991. הספר השלישי בטרילוגיה: ‘רחוק מפנינים’.

בנימין תמוז

‘רקויאם לנעמן. כרוניקה של נאומים משפחתיים. (1895–1974)’, הוצי זמורה, ביתן, מודן, תשל"ח. במיוחד עמ' 34–46; 18–20.

הסיפורים: “זומֵיירה”: “סַחְטוּט”; “הביתה”.

כונס: ‘ריחו המר של הגרניום’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן ת“א לספרות ולאמנות, תש”ם.


נספח 3: המאורע ההיסטורי ופרטיו

ערב מלחמת־העולם הראשונה מנתה תל־אביב כ־ 2,000 נפשות, ב־150 בתים. בראשית 1915 – 1600 נפשות ב־180 בתים.

השפעת מלחמת־העולם הראשונה על ארץ ישראל הורגשה באוגוסט 1914. הקשרים הכלכליים עם אנגליה, צרפת, רוסיה וגרמניה נותקו, ונפגעו מקורות ההכנסה בשל הפסקת שיווק התוצרת החקלאית, ייבוא חומרי־גלם ובעיקר נפסקה זרימת הכסף לארץ.

בספטמבר 1914 בוטלו הקפיטולציות, ובכך נשללה מערכת ההגנה המשפטית מאזרחי המדינות הזרות, שממנה נהנו בעיקר היהודים, והם הופקרו למערכת המשפט התורכית האכזרית ובעיקר המושחתת. בפני האנשים עמדו שתי אפשרויות: לקבל עליהם את האזרחות העותומנית – להתעתמן – ואז יהיה עליהם לשרת בצבא (שנה מיום ההתעתמנות) בעיקר בגדודי העבודה – “עמלִיה” – שבהם תנאי השירות גרועים עד מאוד ומשולים לירידה לגיהינום; או לשמור על אזרחותם הזרה, להיחשב לנתיני ארץ אויב, לעזוב את הארץ מרצונם או להיות מגורשים. המושל הכללי היה ג’מאל פחה. מראשי כת “התורכים הצעירים” שנודע בעמדותיו האנטי־ציונית. מפקד הצבא ביפו היה חסן בק.

ב־17 בדצמבר 1914 היה גל הגירוש הראשון מן הארץ, בעיקר למצרים, בכוח, ברחובות, בחיפזון, על סיפונה של אוניה איטלקית (“יום ה' השחור”).

בפברואר 1915 – ביקר חסן בק בתל־אביב, כולל בגימנסיה הרצליה. על אף שהביקור עלה יפה, הרי בגלל אופיו ההפכפך, גורשו מנהלי הגימנסיה למצרים, אבל בה בשעה בוטלו כמה גזירות קשות (החזרת מנוע הנפט של משאבת המים בתל־אביב).

אפריל 1915 – מכת הארבה פוקדת את היישוב. המחסור במזון גדל והולך. מגיפות טיפוס וכולרה.

באותו חודש מגיעים משלוח של כסף, מזון ותרופות מארה"ב; ומשלוח ושני – בנובמבר 1915. נבנה מסגד חסן בק, שחומרי הבנייה בשבילו הוחרמו מחנותו של יוסף אליהו שלוש, כמו גם כספים לבניינו שהוחרמו מיהודי יפו ותל־אביב.

סוף 1915 – ראשית 1916 – סכנת הגיוס לצבא גדולה והולכת. בעלי האמצעים הצטיידו בתעודות שחרור – וסיקות – תמורת כופר־נפש, האחרים הסתתרו ונהפכו לעריקים – פֶרארים; קבוצה קטנה מתלמידי הגימנסיה החליטה להתנדב לצבא ויצאה לבית־הספר לקצינים באיסטמבול. אבל נסיונם המר גרם לכך, ששוב לא חזרו על טעות זו, וההשתמטות מהצבא גברה והלכה.

בחורף 1916 נכנסו החיים בתקופת המלחמה לאיזו שגרה והסתגלות, כולל תערוכה לכבוד ביאליק במרס 1916.

סוף 1916 וראשית 1917 – עם הכישלונות בחזית. הפגיזו אוניות בריטיות וצרפתיות את חופי הארץ, כדי לפגוע במתקנים צבאיים, והיישוב היהודי הואשם בשיתוף פעולה עם האויב ובריגול.

30 במרס 1917 – נגזרה גזירת גירוש על יהודי יפו ותל־אביב (כפי שעשו גם לערביי עזה) ובראשית אפריל – בוצעה. הגירוש החל בערב פסח ונמשך שלושה ימים. תחילה עברו לפתח־תקווה, אך גם שם לא ניתן להם להישאר, ולכן עברו צפונה: כפר־סבא, חדרה, יישובי הגליל התחתון, חיפה. בכפר־סבא הוקמה שכונה של סוכות ואוהלים (בה היה המצב קשה במיוחד, בחורף), הגימנסיה הועברה לשפיה, התימנים – לזכרון יעקב, היתר למושבות הגליל, לטבריה ולצפת. הוקם “ועד הגירה” כדי לסייע למגורשים, לפליטים.

אוקטובר 1917 – עם גילויה של רשת ניל"י הוחמר המצב.

30 בנובמבר 1917 – ה' בכסלו תרע"ח – התחלת השיבה לתל־אביב בעקבות הכיבוש הבריטי של דרום הארץ.

אפריל 1918 – הסיום הטקסי של הגירוש עם הגיע “ועד הצירים” לארץ, חגיגת החזרתם של ספרי־התורה שגלו עם תושבי יפו, לתל־אביב.


ארץ־ישראל: פתח־תקווה    🔗

פתח־תקווה זירת־ההתרחשות

המקום – חומרי־הגלם של היצירה

פתח־תקווה משמשת רקע למספר גדול מאוד של יצירות ספרותיות, החל מראשיתה ועד היום. אחרי ירושלים ותל־אביב, היא תופסת אולי מקום ראשון בתפקיד זה, לצדם של מקומות טיפוסיים נוספים: המושבות; הקיבוץ. המדובר בעיקר עד קום המדינה, שכן לאחר־מכן משמשים יישובי העולים והמקומות החדשים שהוקמו זירה נוספת.

בחירת מקום מסוים כרקע להתרחשות אנושית אינו דבר שבמקרה, ואינו תפאורה בלבד. לרקע ביצירה הספרותית יש תפקיד נכבד בהתרחשות זו והוא משמש בתפקידים שונים של הארת הסיטואציה המרכזית, העמקת משמעותה והבנתה. ידוע ומקובל, שערים מסוימות בעולם יש להן תדמית קבועה והן אנלוגיות למעשיהם של הגיבורים המתרוצצים בתוכן, אם אנלוגיה של הקבלה ואם אנלוגיה של ניגוד. סדום – הנה עיר החטא, ניו־יורק היא העיר האלימה, הענקית עיר הניגודים הגדולים, הממדים הענקיים, דריסת הפרט ורמיסתו, עיר קוסמופוליטית מובהקת, תערובת של גזעים ואמונות. שיקאגו היא עיר התעשיות הענקיות הפשע המאורגן וכד'. והוא הדין ביחס לתדמית של פאריס, לונדון, מדריד, טוקיו המשותפת לעולם כולו. בכל מדינה ומדינה יש ערים מסוימות שהן מבטאות את הניגודים במישורים שונים: מוסקבה לעומת פטרבורג ברוסיה שתחת שלטון הצאר; השמרנות לעומת החידוש וההעזה; ניו־יורק לעומת בוסטון; ואצלנו תל־אביב מול ירושלים. שוב אין אלו ערים בלבד, מקומות קונקרטיים מוכרים, אלא שני הקצוות של המציאות האנושית. ומובן, שבהכללות מסוג זה אין דיוק, ומובן שקל להראות שתדמיוֹת אלה הן שטחיות, ואפילו מסולפות וקל להפריכן, ואף־על־פי־כן במציאות הספרותית, התדמית חזקה מן המציאות.

בספרות העברית, יש שימוש נרחב בתדמיות מסוג זה: העיירה לעומת העיר הגדולה; או שתי ערים גדולות שהן צמד ניגודים: אודסה לעומת וארשה; או ליטא לעומת גליציה; ועוד. ובארץ: ירושלים כנגד תל־אביב בעיקר, אבל גם העיר מול הכפר; היישוב החדש מול הישן; היישוב הפרטי מול ההתיישבות הקיבוצית השיתופית ועוד.

עגנון, למשל, ולפניו ש. בן־ציון, שתיארו מציאות של היישוב הישן והחדש, הטיבו לבחור ביפו (לפני היות תל־אביב) מול ירושלים, כזירת ההתרחשות והמנוגדת של המאבק שהגיבור נתון בו, כשני מעגלים שונים שכל אחד יש לו סימני היכר משלו, ואופי משלו שהגיבור מתלבט ביניהם ונקלע מזה לזה, לא פעם בלא יכולת הכרעה.

וכשם שיש סופרי ירושלים מובהקים כך יש סופרי תל־אביב מובהקים. מובן שגם לביוגרפיה הפרטית של היוצר יש חלק נכבד בבחירה זו, כשם שיש לה השפעה מכרעת על דרך העיצוב הספרותי בכלל.

פתח־תקווה – זירת קרב

כאמור, זכתה פתח תקווה מראשיתה לשמש רקע ליצירות רבות, בתחילה של סופרים שגרו בתוכה, ולאחר־מכן של סופרים שנולדו בתוכה או הגיע אליה בגיל צעיר. מהו הדימוי של פתח־תקווה בספרות העברית? אילו תפקידים היא ממלאת? היש הבדל בין אופן תיאורה ותפקידיה בתקופות שונות, בין אלה שנולדו בתוכה לבין כאלה שגרו בה?

במסגרת זו ייסקרו במידה רבה של מקריות, סיפורים אחדים מתקופות שונות, משל מחברים שונים, שבהם משמשת פתח־תקווה כמוקד ההתרחשות. המסקנות, שכוחן יפה לאותן יצירות בלבד, יש בהן אולי כדי ללמד על מגמות כלליות יותר.

בחלוקה גסה ופשטנית מעט, אפשר לחלק את תיאוריה של פתח־תקווה לשלושה בהתאם לכותבים:

א. אלה שבאו אליה בגיל מאוחר יחסית, בשנות העשרים שלהם, בעיקר ממזרח אירופה.

ב. אלה שנולדו, גדלו והתחנכו בה בשנות ילדותם ובגרותם.

ג. אלה שלא חיו בה, לא גדלו בה והכירו אותה באופן שטחי, מפי השמועה, או מתוך שדרו בה זמן קצר בלבד.

הקבוצה השלישית לא תיסקר במסגרת זו. בעיניהם פתח־תקווה אינה נחשבת, היא מקום נידח, עלוב, פרובינציאלי, מעורר גיחוך ולעג, דוגמה טיפוסית לקרתנות. וידוע, מן הספרות העברית והכללית, שיש מקומות מובהקים שנועד להם בספרות תפקיד מסוג זה. לעתים, עד שקם הסופר הגדול, בן המקום החוזר ומכניס אותם למרכז העשייה ועושה ממקומו – מרכז העולם: דבלין של ג’יימס ג’ויס, או אוקספורד שבמדינת מיסיסיפי של פוקנר.

מרבית הדוגמאות, כאן תהיינה מן הקבוצה הראשונה, בעיקר מסופרים שכתבו בתקופת העליה השניה, עד מלחמת־העולם הראשונה. בשביל אלה, פתח־תקווה היא שדה־מערכה זירת־קרב ובה מתחוללים מאבקים בין מחנות או אידיאולוגיות הקרובים ללבם של הסופרים הכותבים עליהם.

אם ירושלים היא קוטב אחד, ולעומתה תל־אביב היא הקוטב המנוגד, הרי הגיבורים נקלעים בין קוטב לקוטב ונעים ביניהם. אבל בפתח־תקווה נפגשים כל הניגודים הללו, ובה מתחולל המאבק עצמו.

בשביל בני הקבוצה השנייה, פתח־תקווה היא הסביבה הטבעית של קיומם. זהו מרכז העולם, בו מתרחשים המאורעות החשובים ביותר והיסודיים ביותר. העולם הגדול מקוּפל בתוכה, ואין שום צורך לצאת ממנה ולהתנסות בניסיונות המגוונים שמזַמן העולם. הכול נמצא בה: האושר והאסון. ולא רק בשביל היחיד, אלא גם בשביל העם כולו ואפילו בשביל האנושות כולה. בפתח־תקווה מתרחשים המאורעות העולמיים וההיסטוריים, בהווה ואף בעבר. היא דגם לכל מערכת היחסים בין האדם לעצמו, למשפחתו, לאומתו, לעברו ולקיום האנושי בכלל.

סיפורי ארץ־ישראל – אשליות מסוכנות

אחד הסיפורים הראשונים שהרקע עלו הוא פתח־תקווה זהו הסיפור: “ראש השנה לאילנות” מאת זאב יעבץ. הסיפור נכתב בארץ־ישראל בשנת 1892 והופיע בווארשה. למעשה, לא פתח־תקווה היא רקעו אלא יהוד או יהודיה, הנמצאת ליד פתח־תקווה, במקום זה גר זאב יעבץ יחד עם איכרים יהודים אחרים מפתח־תקווה, שעברו לשם מחמת הקדחת שהציקה להם בפתח־תקווה, ששכנה על גדות הירקון. ישוב זה התקיים כתחליף זמני לפתח־תקווה, בשנים 1882–1893 בין היושבים בו היו גם יחיאל מיכל פינס, גיסו של יעבץ, והרב מרדכי גימפל יפה.

זהו סיפור מגמתי, שההתרחשות העלילתית בו דלה הוא כתוב “עם הפנים לגולה”. מטרתו להמחיש בדרך הסיפור כי יש אפשרות לקיים בארץ ישראל חיי עבודה, עבודת אדמה, להתפרנס מן החקלאות, לגדל דור חדש בריא ברוחו ובנפשו, וכל זאת בשילוב עם דת ישראל ומסורתו.

יהוד – פתח־תקווה – משמשת בתפקיד תעמולתי־מגמתי־חינוכי אידיאולוגי. זהו מקום שחיות בו בכבוד ובהגינות משפחות יהודיות גאות, המשלבות חיי עבודה וחיים יהודיים ומצליחות להקנות ערכים אלה גם לבניהן ואף התיירים המבקרים במקום מודים בעדיפותם על החיים בגולה.

הבעיות הקשות במציאות או שאינן נזכרות כלל, או שהן נזכרות ברמז בלבד, מתוך הרגשה שהן זמניות וקל להתגבר עליהן: האויבים־הערבים מסביב; פגעי הטבע: ביצות, חוסר גשמים, טיב האדמות, או שיטת הפקידוּת של הבארון. מכאן נוצרת ההרגשה בלב הקורא בן־ימינו וגם בלב הקורא של אז, שסיפורים מסוג זה אינם אמת, אלא הם מזייפים את המציאות, מוצאים אידיליה במקום שהיפוכה קיים, יוצרים אשליות מסוכנות בקרב אלה שקוראים בסיפורים אלה על טיבה של המציאות בארץ ישראל, ולכן גם מסוכנים. הרצוי תואר כמצוי.

סיפור זה של יעבץ, יחד עם סיפוריו האחרים, יצרו נוסח בסיפור הארץ ישראלי, שעקבותיו היו מורגשים במשך שנים רבות, בין על דרך החיקוי ובין על דרך ההתנגדות לו.

נביא דוגמה לתיאור הריאליה של המקום כפי שהוא בסיפור, ממנה נראה כי המציאות לחוד והתיאור הספרותי לחוד, כיוון שהתיאור מייפה את המציאות, ולמעשה, אינו נותן במקום סימני היכר ריאליים, אלא התיאור הוא כללי ביותר, ועשוי להתאים גם למקומות אחרים. בייחוד מתאימים הפרטים לתיאור הכפר הרוסי כפי שהוא נראה בעיני העירוני המתארח בו, ממבט מן החוץ (46):

בלילה ירד גשם, בבוקר היה יום שמש יפה וילדי המקום, אין זאת כי שכוח שכחו את נעליהם כי פרצו כולם מן הבתים טובי לב וחשופי רגל, וימהרו אל קמת הדשא על יד הגבעה אשר בטבור הכפר ויעלמו בה ולא נראו עוד וישוקו שם כמשק גבים, וילקטו להם פרחים, ויקלעום למקלעות ויאגדום לצרורות וירוצו הביתה וישמחו וירננו, עוד מעט ופרחים נראו בכל החלונות אשר כולם נפתחו. וכל הבהמה והעוף אשר בכפר הקטן חידשו פניהם גם הם. הרפת נפתחה לפני העגלים והגדיים הרכים, אשר מלאו עוד ימיהם לצאת השדה עם העדר, ויצאו ויקפצו מטוב לב, ועיר הפרא אשר ילדה אחת האתונות זה שלושה ימים רץ נטוי גרון רצוא ושוב, מקצה הכפר ועד קצהו באין מעצור, וקהל האווזים פושקי השפתים אשר החרש לא ידעו, מתנהלים בקול שאון על הנקעים אשר מלאו מים, טובלים חרטומיהם, נושאים את ראשיהם, מוצצים ובולעים כאוות נפשם.


הרבה תנועה, הרבה מהומה, כל בעלי־החיים הביתיים מיוצגים, כולם שמחים ועליזים, אין כל רמז לבוץ, לקור, ללכלוך, התיאור הוא מעיני הילדים חסרי־הדאגות. נסיון לתאר כפר ממש, מלא חיים המושרש במקומו.


אז"ר – “סופר סוציאליסט”

אם ראה זאב יעבץ את פתח תקווה כמקום התגשמות החלומות, כרקע אידילי ואידיאלי לשילוב החקלאות בחיים על־פי המסורת היהודית, הרי ראה א.ז. רבינוביץ את פתח־תקווה כמקום המאבק בין עובדים ומעבידים, בין אדונים לשכיריהם, כמקום שבו מתגלה אי־צדק סוציאלי, שלו היה רגיש ביותר. כביכול, המאבק העולמי בין מנצלים למנוצלים, בין חזקים לחלשים, התרכז במקום זה ומצא בו את ביטויו. אז“ר היה ידוע ברגישותו הרבה לסבל האנושי ולאי־הצדק החברתי, וסיפוריו, שנכתבו ברוסיה מבטאים זאת. נוהגים לכנותו: סופר סוציאליסט, המבטא את רעיונות המהפכה המוקדמים ביצירתו. כשעלה לארץ ב־1906, המשיך לראות את העולם בעיניים דומות, ולא חשב שעצם הישיבה בארץ יביא קץ למאבק זה ולניגודים המעמדיים. את שדה־המערכה מצא בפתח־תקווה, בעקבות מאורע שקרה באותו זמן. המאורע תואר בהרחבה על־ידי קרסל ב’ספר פתח־תקווה‘. הרקע לסיפור “בטלה הגזרה”, שפורסם לראשונה בכתב העת ‘העומר’ חוברת א’ 1907, היא המתיחות ששררה, בין הפועלים לבין אנשי המושבות בכלל ופתח־תקווה בפרט. למתיחות זו היו גורמים אחדים: הפועלים היו ברובם עולים מרוסיה, בעלי יחס שלילי למסורת, בעוד שהאיכרים היו אנשים דתיים ושומרי מסורת. הצעירים היו במקרים רבים אנטי־דתיים ועשו מעשים להכעיס בתחום הדת. והיו הבדלים נוספים של גיל, מעמד, מנטליות, ועוד. המתח הגיע לשיאו בשעה שוַעד פתח־תקווה הכריז איסור לתת עבודה לפועלים שערכו נשף בתגובה על הפרעות ברוסיה, נשף שנערך בניגוד לדעתם של אנשי פתח־תקווה. היתה זו הכרזת “חרם”. אפשר היה לקבל לעבודה רק פועלים שיחתמו על הצהרה שהם נכנעים לוועד המושבה. הפועלים ברובם סירבו, היה צפוי להם גירוש מן המושבה, חלק עזב, חלק נשאר. בסופו של דבר נרגעו הרוחות, החרם נחלש, ולבסוף בוּטל. היה זה בכסלו, בחנוכה תרס”ו. יש לראות את “החרם” על רקע המאבק לעבודה עברית, שליבה את הרוחות והלהיטן.

והרי תיאור המושבה לאחר גירוש הפועלים העברים:

המושבה טהרה מהפועלים העברים, ולר' קלמן (אחד האיכרים החשובים, תלמיד חכם אולם שונא פועלים עברים ואוהב פועלים ערבים) היתה רווחה. שנואי נפשו אינם עוד לנגד עיניו. בבוקר הוא יצא והנה מחכים לו אחמד ומוחמד, חולקים לו כבוד גדול וקוראים לו חווג’ה, והוא נהנה הנאה משונה, ממש כהנאת פריץ בשעה שעבדיו עומדים לפניו כפופי ראש. אך על המושבה בכלל שכנה רוח עצבת, ופעמים כמו דממת קבר נסוכה עליה ורק צריחת עורבים מפריעה לפעמים את הדממה, צריחה שיש בה משום אזהרה…


כמובן, שמתרבות הגנבות במושבה, מספר הערבים המסתובבים בה גדל, וידם של מתנגדי “החרם” הלכה וגברה, עד שהצליחו לבטלה: “כולם הרגישו כי רדיפת הפועלים העברים היא אסון למושבה ופתח־תקווה יכולה חלילה להיות לעמק עכור”.

זוהי דוגמה לתיאור מלחמת המעמדות בלבושה הארץ ישראלי, כשפתח־תקווה משמשת כשדה המאבק.


ש. בן ציון על “היחפנים” המפתים

כהמחשה נוספת למתח ששרר בין האיכרים לבין הפועלים, יובא כאן קוריוז אחד מני רבים. אחד הפחדים של האיכרים היה, שבנותיהם תתאהבנה בפועל, ותלכנה אחריו, בנישואים במקרה הגרוע, או בלעדיהם במקרה הגרוע עוד יותר. הם עשו הכול כדי למנוע מבנותיהם להתחבר אל הפועלים, אולם לשווא, כיוון שהללו היו צעירים, נלהבים, חיו חיים חופשיים שקסמו לבנות. חלקם היה בעלי עבר מהפכני שהוסיף להם חשיבות, ידעו להתווכח בלהט, לשיר ולרקוד בהתלהבות, ועוד כיוצא בזה.

ב’הפועל הצעיר' (טבת תרס“ח וסיון תרס”ח) התפרסמו שני שירים בשם: “מזמירות הנוטר” בחתימת בן־עמרי שעניינן בנוטר השומר את הכרם של האיכר ולבתו של אותו איכר [גוברין, תש"ם: 167–170].

השירים עצמם תמימים ואינם חורגים מגדר חרזנות, אולם עוררו התרגשות רבה בקרב האיכרים וחוללו שערוריה, בנוסח: ‘היחפים’ ‘הרוסים’ מפתים את בנותינו, הם מעיזים לאיים על ההורים ב’נבוט' אם לא יתנו להם את בנותיהם".

האירוניה שבדבר היתה, שהשיר לא נכתב כלל על ידי פועל, יחפן, מהפכן, רוסי אלא על־ידי סופר מפורסם, בעל־בית הגון, בעצמו בעל משפחה ואב לבנים, שהיה לימים קרוב יותר לחוגי האיכרים מאשר לחוגי הפועלים, והוא הסופר: שמחה בן ציון. קוריוז זה מבליט עד כמה רבה היתה החשדנות של הצדדים זה כלפי זה, עד שאפילו שיר תמים, שהיום הוא נראה כפארודיה, יכול היה לעורר סערה ושערוריה. בכל אופן, גם כאן משמשת פתח־תקווה כזירת המאבק בין ה“הגונים” ל“פרועים”, בין הממוסדים לאלה הבאים לקעקע, כבכול, את כל המוסכם והמקובל.


הבאר של יהודה ראב

פתח־תקווה המוקד שבו מתרכז המאבק בין עובדים למעבידים, הוא אחד הנושאים השכיחים בתקופת העלייה השנייה, ואפשר לומר, שאם תל־אביב הוא ניגודה של ירושלים, תמצית החדש מול הישן, ההתפתחות מול הקפיאה על השמרים; הבנייה על החול מול הבנייה באבן, העיר הלבנה מול הקדרות של ירושלים ועוד ועוד, הרי פתח־תקווה היא המקום שבו נלחמים החדש בישן. היא מאחדת בתוכה את שני היסודות כאחד: ראשוניה היו אמנם בשעתם מחדשים, אולם עד מהרה נעשו דווקא סמל לישן, לשמרני, לקפוא, בלי לזכור את מהפכנותם ותרומתם, ואילו הפועלים הם החדש שבא לשנות את הישן ולהילחם בו.

יש לזכור, כי מרבית התיאורים נכתבו מנקודת־ראותם של הפועלים, אנשי העלייה השנייה, ולכן האובייקטיביות שלהם מפוקפקת, כיוון שהיו צד במאבקים. נקודת־הראות שלהם היא המכתיבה את ההתייחסות, ואילו קולם של האיכרים, אנשי העלייה הראשונה, או בני היישוב הישן, כמעט שלא נשמע באותן שנים, ורק לאחר דור או שניים חוזרים בניהם ונכדיהם לתבוע את עלבונם ולהעמיד את הדברים על דיוקם, או ליתר דיוק, למסור את נקודת־הראות שלהם למאורעות שהתרחשו.

דוגמה לסיפור מסוג זה הוא “באר חפרנו” של מאיר וילקנסקי, תגובתו המאוחרת של יהודה ראב, שאצלו נחפרה הבאר המתוארת בסיפור, ותגובתו המאוחרת עוד יותר של נכדו אהוד בן־עזר.

מאיר וילקנסקי עלה לארץ ב־1904, עבד בעובדות חקלאיות שונות ובין השאר גם בפתח תקווה, בפרדס ב“בחר” ובקטיף, ובחפירת הבאר הראשונה. היה בין הראשונים שתיארו בסיפוריהם את הווי הפועלים באותן שנים, וסיפוריו עשו רושם עז בארץ ובייחוד בחו“ל. בסיפוריו ניסה לאזן בין המציאות המרה והקשה לבין המגמה להראות שחיי עבודה אפשריים בארץ ישראל, ואיזון זה הוא קשה ביותר. מצד אחד לא נמנע מלתאר את הקשיים שהיו מנת חלקם של הפועלים בארץ, אולם הטון שהוא מתאר בו והאווירה בסיפורים יוצרים הרגשה של פיוס ושל ריכוך העובדות הקשות, של איזה אף־על־פי־כן. הסיפור פורסם ב’העומר‘, חוב’ א', תרס”ז. במרכזו קבוצת פועלים שנשכרה לעבודה בחלקתו של אחד האיכרים, לחפור בה באר, כדי שאם ימצאו מים אפשר יהיה לנטוע פרדס. מעבר לריאליה, יש בכך גם מעשה סמלי: המים כמקור חיים, גילויָם נעשה על־ידי פועלים עבריים, מציאת המים תעיד על אפשרויות הקיום בארץ ישראל וכו'. קיימים בסיפור מתחים שונים בין הפועלים הוותיקים והחדשים, בין בעלי דעות שונות בקרב הפועלים, בין הפועלים לבין האיכר נותן העבודה, בין הפועלים העברים והערבים. המציאות בת הימים האחדים בסיפור היא שמחה ועליזה, אולם ברור לכול, כי לאחר שתסתיים העבודה יישארו פועלים אלה מחוסרי עבודה, כיוון שאת הפרדס יטעו אחרים, ערבים, ולא הם. זוהי אידיליה קצרת־ימים [גוברין, תש"ם: 86–89].

מקץ שנים, בתר"ץ, הגיב יהודה ראב על סיפור זה ועל המאורע המסופר בו, באוזני בנו בנימין בן־עזר שרשם מפיו את הדברים “כאשר חפתי את מכנסי וירדתי יחף לחפור את ‘ביר שוע’ לא עלה על דעתי כי מאורע זה ראוי לשמש חומר לסיפור בשביל בני־הגולה. מה שידעתי אותה שעה היה, שעלינו למצוא בהקדם מים חיים לשתיה [–––]” [שם: 114].

אהוד בן־עזר כתב ב’הארץ' (27.8.71): “בתקופה שבה נתפרסם הסיפור נראו הדברים באור אחר: מכאן פרולטרים, כיבוש־עבודה, מלחמת־מעמדות ופעילות אידיאולוגית ספרותית ופובליציסטית ענפה, ומכאן – איכרים שזה להם העשור השלישי בארץ בתנאים קשים, בלא ספרות הירואית ולפתע באה עליהם הליטראריזציה של החיים”.68


אברהם שפירא – גיבור ספרותי

פתח־תקווה אינה רק זירת סכסוכים ומאבקים, אלא היא גם הקרקע שעליה נולדים גיבורים, גיבורים ממש. הכמיהה לגיבור עברי אמיתי, בן־הארץ, יורשם של שמשון, של דוד ושאר גיבורי ישראל הקדומים, לא פסקה אף פעם והתגברה בייחוד בתקופות קשות, שבהן חולשת העם ואוזלת־ידו מול אויבים מבחוץ ניכרת ביותר. המאבק המתמיד של אנשי פתח־תקווה עם שכניהם הערבים, הוא הקרקע שעליה גדלו הילדים בני פתח־תקווה, המציאות של השבת מלחמה שערה, אחיזה בנשק, הגנה של הרכוש ועל העמל, היו לחם חוקם. יחד עם זאת בצד הצורך להילחם, נולד הצורך לקיים יחסי שכנות טובים עם הערבים, ללמוד מהם כל מה שעשוי לסייע ליהודי להיות חקלאי טוב יותר, המסתגל טוב יותר לנוף הארץ ולאקלימה.

על רקע כמיהה זו, נוצרו סיפורים רבים המתארים, מי במפורש יותר ומי בדרך עקיפין, את גיבורה של פתח־תקווה אברהם שפירא, כמי שבו באו לידי ביטוי שאיפות העם לגיבור מדורי דורות. ספרות שלמה נכתבה עליו, מספרות דוקומנטרית של זיכרונות, פרקי יומן, ובתוכה האוטוביוגרפיה שלו עצמו ועד ספרות ממש, שבה דמותו של אברהם שפירא משמשת אב־טיפוס לדמות הגיבור הראשי או לדמותו של אחד הגיבורים בו, הכול לפי מידת כשרונו הרבה או המעטה של הכותב.

אחד הסיפורים הללו הוא סיפורו של א. קורנמן (שחתם: כרמן) בשם: “ג’דה” ב’השילוח' (כרך יז' תרס"ח), ובו מופיע אברהם שפירא בשמו המלא. הסיפור הוא תיאור ילדותו וצמיחתו של אברהם שפירא על רקע המושבה פתח־תקווה. ילדותו של אברהם שפירא עוברת עליו בקרב הבדואים והוא מכובד עליהם לא פחות ואולי יותר מאשר על היהודים.

כך מתוארת פתח־תקווה בימי זוהרו:

פתח־תקווה היא עכשיו המושבה היותר גדולה, משוכללה ומרובת־אוכלוסים. חוצות רחבים וארוכים, בתים של שתים ושלוש דיוטות, וכולה כאילו טובלת בגנים. בימות האביב, כשהאילנות מלבלבים ותפוחי־הזהב מתבשלים היא זולפת בשמים וריחות משכרים למרחוק. פתח־תקווה מתגאה בגנותיה ועוד יותר באברהם מיכל שלה.

[–––] אברהם מיכל הוא יותר ערבי משהו יהודי [–––] ומצד שני: הוא הוא גאונם, גאון פתח־תקווה, גאון ישראל החסון והלוחם, שחידש את נעוריו על ארץ אבות.


זהו הגיבור האידיאלי. לא עוד פרי דמיון, אלא מתואר בדמותו של אדם ממש, והכרח לו למזג תכונות ערביות, בדואיות ועבריות, כי רק סוד זיווג זה יכול ליצור את הדמות האידיאלית.69


סיפורו של לואידור

סיפור אחר הוא סיפורו של יוסף לואידור, שנרצח יחד עם ברנר במאי 1921 בפרדסו של יצקר: “יואש” (‘השילוח’ 1912). גם כאן מתואר גידולו יוצא הדופן של יואש, בתוך הטבע, החקלאות, בעלי־החיים, השרצים והרמשים, חוסר הפחד המאפיין אותו, והשפה המשותפת שהוא מוצא עם הנערים הערבים יותר מאשר עם העבריים. גם כאן הרקע הוא המאבק על השלטון בוועד המושבה, פתח־תקווה, עבודה עברית, יחסי יהודים ערבים, שמירה עברית, היחסים עם הפקידות ועם השלטונות. יואש הוא בן הארץ ומשמיע רעיונות “כנעניים”. גורל היהודים בגולה אינו נוגע ללבו אין הוא רואה את הקשר בינו לבינם, אין הוא מבין את הפחד הגלותי והוא בז לפחדנים. במאבק עם הערבים הוא נלחם כאריה, אולם מת בשעת אחד הקרבות הללו ודמו מתערבב באדמה שכה הרבה דם נשפך עליה. בדמו הוא קונה את האדמה לצמיתות לבני המושבה. אל רקע גבורתו הגאה והבלתי־מתפשרת מוצגים איכרי פתח־תקווה כאנשים קטנים ובינוניים, הדואגים אך ורק לענייניהם הפרטיים, וגיבור זה שצמח מתוכם, עדיין אין הם ראויים לו. זוהי מהדורה ארצישראלית של השאיפה לבעלי־גוף יהודיים, שאדמת פתח תקווה הצמיחתם.


פתח־תקווה ב’שנה ראשונה' של צמח

ברומן האוטוביוגרפי של שלמה צמח ‘שנה ראשונה’ (תשי"ב), תופסת פתח־תקווה מקום חשוב. אם ירושלים היא סמל הישן; מושבות ראשון ורחובות – החדש, שטרם לבש צורה נאותה, או שצורתו נסתלפה, הרי פתח־תקווה היא המקום הטיפוסי שבו נפגשו ישן וחדש בכוחות שווים ונאבקים ביניהם. בתיאורים רבים, וגם אצל צמח, דומה פתח־תקווה לעיירה יהודית טיפוסית מן הגולה שהועברה כמות שהיא לארץ ישראל. אל עיירה זו מגיעים החלוצים, הפועלים והשומרים ובה נערכת ההתמודדות האמיתית בין הגולה לבין ארץ ישראל. מובן, כל זה על רקע של פרדסים שכלכלת פתח־תקווה עליהם. הישן והחדש משמשים בפתח־תקווה בערבוביה, ומכאן אופיה המיוחד. תפיסתה של פתח־תקווה כעיירה יהודית גלותית אופיינית, היא תפיסה מקובצת, שכן יש בפתח־תקווה ערבוב של מנהגי עיירות רבות מקהילות ישראל השונות: ליטא, הונגריה ואף מאה שערים שבירושלים. זוהי מעין עיירה שהוצברה מכל עיירות ישראל שבגולה, כשם שהשִכבה של החלוצים שהתקבצה בה אינה מעור אחד, אלא כוללת נציגים מכל סוגי העולים והחלוצים שהגיעו אז לארץ. מתגבשים בה שני מחנות, שכל אחד מהם הוא תערובת בלתי הומוגנית של קבוצת האנשים המרכיבים אותו, מעין קיבוץ גלויות. כביכול, עם ישראל כולו שלח את נציגיו לפתח־תקווה, על־מנת שייאבקו ביניהם, וממאבק זה יתגבש בסופו של דבר עם אחד.

פתח־תקווה כפי שהיא מצטיירת ב’שנה ראשונה' של צמח (פרק שמונה־עשר: “עת לעשות”) היא מקום שוקק חיים, מלא תנועה ופעילות, מקום בו עובדים ועושים כל הגילים, כל השכבת בכל שעות היום:

לא בכדִי פתח־תקווה מושבה שהכול מתקבצים אצלה, שכן גופה שלם וחזק ואינה צריכה למישהו להיסמך עליו, וענייניה מרובים ודיבּוּריה מעטים, ולא מרגילה עצמה לבטלה, ואינה מַגלה בחוריה למרחקים, אלא אבות ובנים עוסקים ועושים יחדיו, ופרדסיהם פושטים והולכים ממזרח עד גדות הירקון וממערב עד גבעות הכורכר, וצמיחה וגידול וירק ואילנות וזהב פירות מקיפים את המקום מכל צדדיו (386).

ואף על פי שנוהגים כאן מנהגות של עיירה בגולה, או של כמה וכמה עיירות בכמה וכמה גולות, ותרבותם תערובת משונה של בודאפשט, ומאה־שערים, הריהם בני־חורין יותר ועומדים על שלהם יותר, ואינם מתגנים בפני הבריות. כי הפרוטה מצויה אצלם ואינם אוכלים משל אחרים, אלא על פירות גניהם ופרדסיהם פרנסתם (387).

סרתי תחילה לרחוב פינסקר, שאינו אלא מסילת עפר רחבה ולא כבושה וכולה אבק פורח, ועוד ניכרות בצדיה טביעות הגלגלים מימות הגשמים. בחלקו התחתון של הרחוב לא נתמלאו מגרשיו וקרפיפיו והמרחק בין בית לבית גדול, ובצריף אחרון דירתו של שוֹחט (389).


תיאור מרכז פתח־תקווה:

מרכז זה אינו אלא תחילתו של רחוב פינסקר שבשכינותה בית הכנסת ובית־הוועד והדואר ובית־המרקחת ושאר בנייני ציבור, ובשבתות וימים טובים מתקהלים שם פועלי המקום (414).


ב’שנה ראשונה' ה“חרם” על הפועלים בפתח־תקווה הוא כבר בבחינת עבר, וכן נזכרת בו חפירת הבאר, שהיא נושא סיפורו של וילקנסקי. יש לזכור, כי הוא נכתב ממרחק הזמנים, בשנת 1952, ואינו תגובה ספרותית ספונטנית בת־התקופה, אם כי נעשה בו מאמץ לשמור על אווירת אותם ימים.


“שוק עבדים” וּ“מקום של נס”

אחד התיאורים המפורסמים של פתח־תקווה, כמקום שבו המלחמה על העבודה העברית היא החריפה ביותר, נמצא ברומן של עגנון ‘תמול שלשום’ (תש"ה). הגיבור, יצחק קומר, מגיע לארץ ישראל והולך למושבה לחפש עבודה כפועל. הוא עובר מבית איכר אחד לחברו, ובכל מקום משיבים את פניו ריקם בעניין העבודה, אם כי מקבלים אותו באופן שונה בבתים השונים: מי בסבר פנים יפות, ומי בזעם. המעמד כולו הוא מביש ומשפיל, כשל עני המחזר על הפתחים לנדבה, ולא רק שאין נותנים לו, אלא משפילים אותו עוד יותר. במיוחד מחריד הוא תיאור המושבה לעת ערב בשעה ששִפעת ערבים מכסה אותה, ערבים החוזרים מעבודתם אצל היהודים, והיהודים נבלעים בתוכם (48).


גוברין 16 גוטמן שוק עבודה (2).png

נחום גוטמן: שוק־העבודה בפתח־תקווה.


מעמד מבזה נוסף נכון לו ליצחק קומר, ביום השני במושבה, בשעה שהוא מנסה להשכיר את עצמו לפועל יחד עם פועלים יהודים אחרים, ובא עמהם לשוק, במקום שאליו באים האיכרים לשכור פועלים. התיאור כולו הוא כשל שוק עבדים, שבו בוחרים האדונים את העבדים לפי כוחם וצורתם, והפועלים היהודים עומדים עלובים ועצובים, ונותרים בודדים, לאחר שכל הערבים נשכרו לעבודה ואילו בהם לא בחר איש. שיאו של המעמד העלוב בשוק המושבה, מתואר מנקודת־ראותה של פטמה סוסתו של ויקטור השמן, השמחה לאידם של הפועלים כאדוניה וצוחקת עליהם, כיוון שאין לאיש צורך בהם. סופו של דבר, שיצחק קומר מתייאש מן האפשרות של עבודה חקלאית בארץ ישראל וחוזר ליפו, ונעשה שם צבע.

זהו אחד התיאורים הבולטים של פתח־תווה, זירת המאבק על עבודה עברית, שהטביע את חותמו על התדמית של פתח תקווה לשנים רבות.

בסיפורו של ש. בן־ציוןהגט”, שנכתב בשנות מלחמת־העולם הראשונה (פורסם בשנים 1918–1919), מסופר על זוג צעירים, ירושלמים, בני היישוב הישן, שמכיוון שהאשה הצעירה לא ילדה לבעלה במשך עשר שנים, מנסים ההורים להכריח את בני הזוג להתגרש. אולם, בני הזוג אוהבים ואינם רוצים להיפרד. כשלחץ ההורים גובר, הם בורחים בהסתר מירושלים, כמובן, ליפו, אולם מתיישבים בפתח־תקווה. בפתח־תקווה קורה הנס, ולאחר שתים־עשרה שנה, יולדת האשה בת שנקרא שמה לא בילא־טולצי כרצון אמו של הבעל ולא טולצי־בילא כרצון אמה של האשה, אלא דווקא: תמר, והתגובה: “מי שמע ומי ראה שם שכזה:” אבל השם נשאר תמר, והמשפחה נגאלת. פתח־תקווה הוא מקום הנס והישועה, כיוון שבה יש יהודים אחרים, “יהודים שבין האילנות”, ולהם נעשה הנס. לא בירושלים, לא בווינה ואף לא בתל־אביב [גוברין, תשל"ג: 65–68].


“הבית לא נבנה…”

בשביל יהושע קנז, מן המובהקים שבסופרי הקבוצה השנייה, ברומן שלו ‘אחרי החגים’ (תשכ"ד) פתח־תקווה, או “המושבה”, כפי שהיא נקראת בספר, זהו המקום שבו גועשים היצרים הלוהטים, עד שהם מכלים את עצמם ונאכּלים. זהו מקום שבו התקוות והתשוקות אינן יכולות לבוא על פורקנן הטבעי, בתוך החברה המסודרת וההגונה, ולכן הן מסתלפות ומתעוותות ומביאות לאובדנם של הגיבורים.

המושבה היא מקום עתיק, ישן נושן, מתנוון, שהגרים בתוכה, צעירים וזקנים, אינם יכולים להגשים את עצמם ואת מאווייהם, ואינם יכולים לבנות את חייהם בה. תהליך ההתפוררות העובר על המושבה ועל בתיה הנסדקים ומטים לנפול, עובר גם על החיים בתוכה. איש אינו מצליח להקים משפחה, והיחיד שעושה כן, ואף מוליד בת, גם הוא אינו מאושר וחוטא עם אחרת.

אמנם, המדובר במושבה בארץ ישראל, שבה יש פרדסים ועבודות חקלאיות אחרות שמירה ובניין, נטיעה וקטיף, אולם כל זה איננו הופך את האנשים להיות שונים. אין כאן כל התחדשות, אלא המשך חיי העיירה היהודית, כפי שתיארוה אותם מספרים שהבליטו את שקיעתה ואת התנוונותה: “כמו בעיירה קטנה בגולה”, מהרהר המורה ברוכוב (31).

את הרגשת האימה מפרנסים הערבים הדרים בסביבה יחד עם הפרדסים האפלים. האנשים שרויים בציפייה מתמדת למשהו שיקרה בחייהם, לשינוי או לחידוש. אולם שום דבר מסוג זה אינו קורה. השינויים היחידים הם בכיוון של התפוררות, שיגעון, התאבדות, מוות, כלייה. תהליכי ההרס של הבתים ושל האנשים בתוכם, אינם פוסחים על אף אחת מן הדמויות הפועלות בסיפור ואיש אינו ניצל מהם. האנשים רדופי היצרים והתאוות, שאינם מצליחים לספקם במושבה הישנה והמתפוררת, מזכירים את העיירות בסיפורי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. עיירות, שחייהן האמיתיים מתנהלים במישור התחתון, האפל, היצרי, הרחוקים מרחק רב מן התדמית הבהירה והמאוזנת, שנתלוותה אליהם בסיפורים של סופרים אחרים. אולם, אם אצל ברדיצ’בסקי, עצם קיומם של היצרים היה בבחינת ערובה למציאותם של כוחות החיים המפעמים בלב היחידים שבעם, העתידים להתעורר אם יימצא כר מתאים לפעולתם, הרי אצל קנז אין הבר כך. אין שום פתח של תקווה. המקום החדש, העבודה הגופנית והחיים בטבע ובחקלאות, לא רק שלא הביאו הקלה ואפשרויות חדשות של הוצאת הכוחות הגנוזים מן הכוח אל הפועל, אלא שעוד החריפו את המצב. ארץ ישראל וְהפרדסים אין בכוחם לבלום את תהליכי השיגעון, יצרי המוות וההרס שנגזרו על האנשים:

“אני מאמינה בגורל”, אמרה ריבה מוכנית, ‘יש סדר מסויים במה שנראה לנו מקרי ובלתי־מובן. מה שלא נעשה, מה שלא יעשו האחרים, תמיד יש כיוון קבוע מראש’" (102).

אם ברדיצ’בסקי מסיים את סיפורו “הבודדים” במסקנה: “הבית לא נבנה ובוניו בתוכנו”, הרי המסקנה העולה מספרו של קנז היא: “הבית לא נבנה וגם הבונים אינם נראים”.

בסיפורה של רות אלמוגהדוֹד אֶרוין” מתוך ספרה ‘חסדי הלילה של מרגריטה’ (תש"ל), העולם הגדול מגיע לפתח־תקווה, ואין שום צורך לצאת אליו. ולא זו בלבד, אלא שבמאבק בין העולם הגדול לבין פתח־תקווה, מנצחת המושבה, כיוון שאין הילדה רוצה לנסוע עם הדוד לדרום אפריקה, ואינה שואפת לראות את העולם. פחדה מפני העולם הוא כה רב, עד שהיא מתגברת על פחדה מפני הנחשים ומסתתרת במחסן, מפחד פן יקחו אותה לאפריקה.

זוהי ילדות מאושרת, על אף כל הצרות והקשיים הפוקדים את המשפחה ואת העולם: נשיכת התן החולה את האם, עבודתו הקשה של האב הרחק מן הבית. ומלחמת־העולם המשתוללת בחוץ: “ריח של פריחת דפנים וחושחש היה לילדותי – ילדות שקויית חמה, רוויה צבעים עזים ולוהטים: צבע אדמת השדות המפולחים תלמִים, צבע צבעוני הבר והפרג”.

גם בסיפור אחר, “חמלה”, אין צורך להרחיק לכת, כדי לזכות בהתגלות. ההתגלות מתרחשת בחצר הבית במושבה. הילדה זוכה לראות את אליהו, שלפי דעתה הוא אליהו הנביא. מי שאינו שותף להתגלות זו, זוכה לחמלה ולרחמים שכן אין שום צל של פקפוק, שההתגלות אמנם היתה. זוהי ילדות מאושרת, שבה האב קושר כתרי פרחים לראשה של הבת, והיא מתרוצצת כפרח בין הפרחים, כפרפר בין הפרפרים, כילדת־טבע לכל דבר. מוטיב “הציפור הכחולה” הוא במרכז: האושר נמצא קרוב, בבית, בהישג יד, ואין שום צורך להרחיק נדוד כדי למוצאו.


‘של מי אתה ילד’? ו“משפחת ראב של מלים”

במרכז הרומן של חנוך ברטוב, 'של מי אתה ילד' תשל"ג). סיפורו של ילד המחפש את זהותו, התוהה על השתייכותו ועל גורלו, במסגרת המשפחה המצומצמת וְהמורחבת, וכמובן, במסגרת הרחבה, הלאומית. שמו של הספר מעיד על הבעיה המרכזית שלו: בעיית השייכות, הזהות. למי אני שייך? מנין באתי? בספר ניתוח תשובה, כמעט חד־משמעית לשאלת ההמשכיות, המוצא והקשר בין הדורות: המשפחה היא יסוד לכול, ממנה מתחיל לצמוח היחיד, הפרט. אולם המשפחה אינה רק זו המצומצמת: אמא־אבא, או הקרובים האחרים הנמצאים קרוב בהישג־יד, אלא גם כל אלה שאינם נוכחים בגופם, אולם קיימים בזיכרון ההורים ומשם עוברים לזיכרון של הילד. ההכרה בקשר המשפחתי, כרוכה בכאב, בכווייה, בסימן שניתן בבשרו של הפרט, לאות שאין הוא יחיד, אלא חלק מן הכלל.

הכרה זו בהשתייכות, התשובה לשאלת מי אני, מנין באתי ולמי אני שייך, ניתנת ומתבררת בפתח־תקווה. במקום זה עובר הילד מחדש את כל ההיסטוריה של עמו, ואף יותר מזה, את כל ההיסטוריה של האנושות. במקום זה עוברת עליו תקופת התוהו ובוהו שלו, תקופת גן־העדן, ולאחר־מכן תקופת הידיעה, השאלות, החיפוש, ההתבוננות, הכאב, הביקורת. במושבה בא לו גילוי האלוהות שלו, ובה קורים הדברים היסודיים של החיים, בהיסטוריה כולה, זו של המין האנושי וזו של העם היהודי. הבעיות בפתח־תקווה אינן שונות ביסודן מן הבעיות בעיירה היהודית, והשינוי הוא במידה רבה חיצוני.

כיצד מתגלה לנחמן, גיבור הסיפור, העולם הגדול, המרוכז כולו בפתח־תקווה? – נחמן ו“מגינו” בלפור, שני ילדי הגן, מגלים את העולם בדרכם מן הגן הביתה. איתני הטבע מתגלים להם בימות הגשמים במים הזורמים בוואדי, ומן הסיפורים על זרמי המים היורדים מן ההרים ומסוגלים לגרוף עמהם סוס ורוכבו, עדרי צאן ולעקור עצים על שורשיהם (69).

סודות העולם מתגלים להם בעונת היובש, בתוך הערוץ היבש שלתוכו הם יורדים ומחטטים בעפרו בתקווה לגלות אוצרות שגרפו המים בחורף. הם יודעים, שמקום זה הוא זירת קרבות מימים ימימה: בו נלחמו התורכים באנגלים.

משם הם הולכים לפעמים ברחוב מוהליבר, להסתכל בתמונות שבחלון חנותו של הצלם סירקין, או שהם הולכים בכיוון ההפוך, לראות בסלילת הכביש החדש ברחוב חובבי־ציון – את הפועלים המנפצים אבנים גדולות בפטישים, את המכבש שעשן עולה מארובתו וגליליו הענקיים כובשים יחד את האבנים הגדולות [–––] ואם לא הכביש החדש – הנה בחצי הדרך הביתה מצפה להם שוק־הבהמות, שסביבו רובצות בעפר ערביות ובהמולה גדולה מוכרות ביצים טמונות בתבן הממלא את סליהן, תרנגולות אדומות שרגליהן קשורות וכנפיהן קלועות זו בזו, ענבים גדולים שהצהיבו מרוב בשלוּת, תאנים, מלונים, זיתים לכיבוש, שזיפים, אבטיחים, הכל לפי העונה. כאן שמח באמת [–––] אין יום בלי חידוש (69).


זוהי פתח־תקווה, מרכז העולם וההיסטוריה, שבה מתרחשים הדברים הגדולים באמת לפרט ולכלל. בוואריאציות שונות, חוזרת התייחסות מסוג זה לפתח־תקווה, בשעה שהיא מתוארת על ידי סופרים שנולדו בה והיו בה.


ב‘פרי האסור’ (תשל"ח), ספרו של אהוד בן־עזר, מרוכזים כמה מסיפורי פתח תקווה המובהקים, כגון “הפחד מאליפלט וגנר” או: “קצה העולם, המות ופצצה”. בשביל אהוד בן־עזר, פתח־תקווה היא מקום מוצא המשפחה, המקום שבו התחילה והתרקמה. היא עולם השלמוּת – עולם הילדים, הסביבה של משפחת בן־עזר. “צאצא המשפחה רואה את ההשתנות המתרחשת לנגד עיניו של המקום ושל המשפחה כאחד”. האפשרות היחידה לשמר את שניהם היא באמצעות המלה הכתובה, בספר הוא שואל “מה נשאר ממשפחת בן־עזר?” ותשובתו: “משפחת ראב של זכרונות. אהוד בן־עזר של מלים”.

יוני 1977


אירופה: ספרד    🔗

חוויית גירוש ספרד בספרות העברית

א. מיתוס וספרות

1. חשיבותו של מיתוס וסכנותיו

אין חברה, תרבות ועם יכולים להתקיים ללא מיתוסים. המיתוס משמש כגורם המלכד של העם, והוא “הדבק” המקשר בין היחידים שבתוכו, בין ההווה שלו לבין עברו ועתידו. במיתוסים טמונה גם סכנה, בכך שנחלש בהם כוחם של ההיגיון והתבונה ומתגברים היסודות האי־רציונליים והמיסטיים. המיתוס המספק את הרגשת הייחוד של העם, אינו מניח מקום להרגשת ייחוד דומה של עם אחר.

הכרת המיתוסים של אחרים והבנתם היא מקור כוח, אך עלולה ליהפך למקור חולשה, אם בעקבותיהם תיחלש הרגשת השותפות של היחיד עם עמו, והרגשת הייחוד הקולקטיבית של החברה. יש צורך באיזון בין שתי הרגשות אלה: ההזדהות עם העם, וההבנה לנפשם של העמים האחרים. הקושי באיזון כזה יוצר מתח קבוע בכל שטחי החיים של הפרט והחברה, ומרבית הוויכוחים בתחומי החיים השונים, כרוכים בו. ביטול עצמי פירושו, התעלמות מן המיתוסים של עצמך והכרה בלעדית באלה של הזולת; התנשאות ולאומנות פירושן, הכרה בלעדית במיתוסים של עצמך וביטולם המוחלט של אלו של זולתך.

יש צורך לטפח את המיתוסים החיוביים “המקיימים חיים” ולהתאימם למציאות המשתנה בהווה; יש צורך לבדוק ולהגדיר מחדש את “המיתוסים המתעתעים”; ויש צורך להילחם במיתוסים השליליים “המסוכנים”.70

ההבחנה בין שלושה סוגים אלה, היא המפרידה בין עמים ובין אידיאולוגיות שונות, בתוך אותו עם. ההיסטוריה היא המייצרת את המיתוסים למען החברה ותרבותה. אבל משעה שנוצר המיתוס, הוא מתנתק מן המציאות, ויש לו קיום והשפעה עצמאיים. המיתוס מושתת על גרעין עובדתי ממשי, הזוכה בו לעיבוד, להרחבה, לפרשנות. המיתוס בוחר ומשמיט פרטים מתוך המאורע ההיסטורי בהתאם למגמתו להציג את ההיסטוריה כמבנה אחיד בעל שמעות, עם כיוון ברור של התפתחות בעלת אופי חיובי לעתיד. כוחו של המיתוס גדול מכוחה של המציאות ההיסטורית.


2. היסטוריה ומיתוס בעם ישראל

המאורעות ההיסטוריים הגדולים בהיסטוריה של עם ישראל נכפפו, מיד עם התרחשותם, לחוקיות המיוחדת שמצא ההיסטוריון־הפילוסוף־הסופר בחיי העם. לכן, לא היתה זו היסטוריוגרפיה במובן המקובל, אלא היסטוריוגרפיה־מיתית, שתפקידה לתת תשובות על השאלות הטראומטיות שנשאלו לאחר כל קטסטרופה לאומית, לנחם ולעודד, לאשר ולהבטיח את נצחיותו של עם ישראל למרות הכול.

בעבר ובמיוחד לאחר גירוש ספרד, כשניסו לתת תשובות ברוח האמונה הדתית, מילאה, “הקבלה” צורך זה. ואילו בתקופות המודרניות, כשבאו לתת תשובות חילוניות חיפשו את קיומה של “אידיאה רוחנית” מרכזית של “רוח היהדות”, שתשמש כתחליף לתשובות הקודמות ברוח האמונה. לכן, גם ההיסטוריונים של העת החדשה, וכמובן הפילוסופים של היהדות בדורות האחרונים, מדברים על “סוד קיומו של עם ישראל” (יצחק בער) ועל “הכוח הרוחני המוחלט” שלו (רנ"ק, אחד־העם), שבגללם המשיך וממשיך עם ישראל להתקיים, ולא נעלם ולא ייעלם כעמים אחרים לפניו.


גוברין 17 בית הכנסת בטולדו (2).png

בית הכנסת בטולדו (קטע).


3. דרכי יצירת המיתוס מתוך המאורע ההיסטורי

המיתוס נוצר מתוך בחירה והשמטה של פרטי המאורע ההיסטורי. מאורע מסויים בהוֹוֶה נתפס כגלגולו של מאורע מקביל שקדם לו וכחוליה בשלשלת מאורעות אחרים מסוגו בעבר, ואף בעתיד.

קיימות דרכים קבועות לביטוי התפיסה של המאורע ההיסטורי כחוליה בשלשלת וכגלגולו האקטואלי של מאורע קדום, במגמה לתת את התחושה של כל־זמן וכל־מקום. דרכים אלה הן:

א. סמיכות תאריכים. ניסיון לרכז את כל הפורענויות במוֹעדים היסטוריים המוּעדים לפורענות או לישועות.

ב. השוואת תיאורים. תיאור מאורע בהווה, במונחים ובמטבעות הלשון של מאורעות דומים מן העבר, על־מנת ליצור את הרושם של גלגול מתמשך של הוויה זהה.

ג. שמות הצוררים. הצורר המודרני מכונה בשמו של הצורר המסורתי מן העבר, כיוון שהוא נתפס בגלגולו המאוחר.

ד. לקחי ההווה. הנחמה היא הלקח המרכזי. אם אז, לאחר פורענות כה קשה המשיך העם להתקיים, יש בכך נחמה שגם הפעם יהיה כך.

ה. קישור רדוקציוני. סילוק הפרטים המייחדים ושמירת הפרטים החוזרים בזיכרון הקולקטיבי של העם, עד כדי יצירת פארודיות של מוקדם ומאוחר במוחו של הילד המתוודע לראשונה לשלשלת היסטורית־מיתית זו.

ו. המצאה מאוחרת. ייחוס מאוחר של מעשים לראשונים, שמן הראוי, לדעת המייחסים המאוחרים, היה לעשותם מלכתחילה. כגון: השבועה של גולי ספרד שכף רגל יהודי לא תדרוך עוד על אדמתה של ארץ זו.


4. תפקיד הספרות העברית ביצירת המיתוס

הספרות העברית היא שיצרה את המיתוס המודרני מתוך ההיסטוריה. מיתוס זה הוא המקור לזהות היהודית החדשה והבסיס המרכזי להרגשת האחדות של העם. הספרות העברית יצרה את התשתית הרוחנית המשותפת, המאחדת את חלקי העם השונים ליחידה לאומית אחת ובכך החליפה, למעשה, בעולם החילוני, חלק מתפקידיה המסורתיים של הדת בעבר. הספרות העברית, הנושאת את הזיכרון היהודי הקולקטיבי, נאבקת עם המיתוס ובד בבד מחזקת אותו, במודע ושלא במודע, מתוך רצון ומתוך הכרח. היא ניזונה ממנו ומזינה אותו כאחת, יוצקת בו משמעות חדשה ומתאימה אותו להווה המשתנה. בכך, גדול כוחה למשוך את הלבבות ולהשפיע, מכוחה של ההיסטוריה.

הנחות אלה מתבלטות ומתחזקות במיוחד, כשהסופר העברי מתאר מקומות שונים בעולם. אין הוא יכול להיות תייר, הוא לעולם יהיה תייר־יהודי, ובארבעים השנים האחרונות: תייר־יהודי־ישראלי. אין מקום “סתם”, כל מקום עמוס בזיכרונות היסטוריים, שאין אפשרות ואין רצון להשתחרר מהם. ההיסטוריה ממשיכה לרדוף אותו אישית בכל מקום, גם בדורנו, והספרות נותנת לכך את הביטוי.


5. מיתוסים קבועים בעם ישראל וגלגוליהם

המיתוסים הקבועים בעם ישראל הם בבחינת כלי קיבול, שהמאורעות בכל דור, נוצקים לתוכם ומקבלים את צורתם. יש להם גם צורות קבועות: מעטים מול רבים; אור מול חושך; כבשה בין זאבים; חשכת הגלות; מדבר העמים; עוף החול; ועוד. מטרתם היא להגדיר את מצבו של עם ישראל הקטן והחלש, הצודק והנרדף בין העמים האחרים החזקים והרבים, הרעים והרודפים, ולהבליט את נצחיותו ויכולת הישרדותו למרות הכול. אמונה זו, המשותפת לכל חלקי העם בוואריאציות שונות, באה לידי ביטוי במטבעות לשון קבועות, כגון: “נצח ישראל לא ישקר”, “עם ישראל חי”, “לא אמות כי אחיה”.


ב. גירוש ספרד – יסודות קבועים ומתחלפים

1. המודל ואופיו

מאורע גירוש ספרד נבחר, בגלל ייחודו, כמודל לאופן שבו התמודדה ומתמודדת הספרות היפה בדורות האחרונים עם מאורע היסטורי טראומטי והופכת אותו למיתוס, לחוליה בשלשלת ההיסטורית של עם ישראל, כדי להבליט את נצחיותו, ולשאוב נחמה מפורענות.

גירוש ספרד היה מאורע טראומטי יותר מקודמיו (חורבן בית ראשון ושני וגלות ישראל), בעיקר בשל כך, שבעקבותיו החלו לשאול שאלות בדבר משמעותו של הסבל היהודי, כדאיותו וסיבותיו, והתשובות נמצאו בתחום המיתוס ולא בתחום ההיסטוריה. הספרות, כדרכה, נאחזה בפירוש המיתי, טיפחה וחיזקה אותו בדרכה ועשתה אותו לאחד המקורות המרכזיים של הזהות היהודית־ישראלית. מאורע גירוש ספרד נעשה בשביל הסופר בדורות האחרונים, אמצעי מובהק לביטוי מציאות זמנו, בדרך של “הרחקת עדות”, תוך מתח לשמירת האיזון בין הזמן ההיסטורי והמשמעות האקטואלית.

הסופרים ניזונו מן הכרוניקה והמחקר ההיסטורי, שהיו גדושי מאורעות ופרטים, ובחרו מתוכם בהתאם למגמותיהם. מאורע זה היה חביב במיוחד על כותבי ספרות לבני הנעורים, ובאמצעותו ביקשו לחנך להזדהוּת עם העם להרגשת גאווה על ההשתייכות אליו, על אף הסבל והייסורים הכורכים בכך.

דרכו של מאורע זה לספרות היפה בעברית, היתה אולי (ודבר זה חייב מחקר מיוחד ומפורט), מן הספרות לנוער אל הספרות למבוגרים: מן הספרות היהודית־גרמנית לנוער (בתרגומים־עיבודים־חיקויים), אל הספרות לנוער בעברית, ואחר־כך לספרות היפה למבוגרים. כידוע, הקוראים הצעירים של ההווה הם הסופרים של העתיד. בדרך זו, נעשה המאורע חלק מאישיותם, פרנס את דמיונם והשפיע על מחשבותיהם, חלומותיהם והזדהותם הלאומית.

לודביג פיליפסון (1811–1889), מראשי הדוגלים ב“תורת התעודה” ומיוצרי הסיפור ההיסטורי בגרמנית לנוער היהודי, השפיע הרבה על הכנסתו של המאורע לספרות לנוער, ויעידו על כך ריבוי התרגומים־עיבודים לעברית של סיפוריו, ששינו את המגמה במקור למגמה לאומית מובהקת. השפעתו על הסופרים העבריים, ובראשם יל"ג, בפואמה שלו “במצולות ים” (1868), בולטת ביותר.71

דוגמה נוספת הם סיפוריו של צבי חיים הרמן רקנדורף (1825–1875), ‘מסתרי היהודים’, שתורגמו־עובדו לעברית פעמים אחדות, והידוע שביניהם, עליו חונכו דורות רבים של קוראים צעירים, הם ‘זכרונות לבית דוד’ מאת א"ש פרידברג (וארשה 1893–1897). אחת ההשפעות הבולטות בצורה, אם כי לא בתוכן, ניכרת ביצירתו המורכבת והמיוחדת של יעקב הורוביץ “ספר ‘אור זרוע’” (1927).

דוגמה מן האחרונות לספרות מחנכת ומגמתית לנוער, שמאורע גירוש ספרד במרכזה, הוא ספרה של דורית אורגד ‘הנער מסביליה’ (תשמ"ד).


2. יסודות קבועים ומתחלפים

בדרך הפיכתו של מאורע היסטורי למיתוס באמצעות הספרות היפה, משמשם תמיד יסודות קבועים ויסודות מתחלפים. הקבועים – מקשרים אותו לרצף ההיסטורי, המחזורי, הבלתי־משתנה, שהוא מֵעבר לזמן ולמקום, ושבו נתפס המאורע בהווה, כגלגולו של מאורע זהה בעבר; המתחלפים – מקשרים אותו למאורע המסוים בעל סימני־ההיכר הייחודיים, המאפיינים אותו בזמן ובמקום מסוימים. ההפרדה בין שני סוגים אלה אינה קלה ולעתים בלתי־אפשרית, ולא פעם היא נעשית בעיקר לצרכים מיתודיים.

בתיאור המאורע בספרות, נוצר מתח בין היסודות הקבועים ומתחלפים. כשגובר הצד של היסודות הקבועים, היצירה שייכת לתחום המיתוס – חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (תרצ"ז) יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). כשגובר הצד של היסודות המתחלפים, היצירה היא בעלת אופי אקטואלי מובהק – אהרון מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). כשנוצר איזון בין שני סוגי היסודות הללו, מקבלת היצירה ממד נוסף של עומק ומורכבות – יעקב הורוביץ, “ספר” ‘אור זרוע’", (תרפ"ז).


3. היסודות הקבועים:

א. הקבלה היסטורית ולקח היסטורי

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (תרכ"ח) (1868). האנלוגיה ההיסטורית: הפורענויות והגירושים בדורו של הכותב שהם מנת חלקו של העם בהווה. השנאה לישראל שממשיכה להתקיים כל השנים. וכדברי יוסף קלוזנר: “אי השתנות הגורל היהודי” [1960, כרך ד: 424].

2. בוקי בן יגלי (י"ל קצנלסון), “שני קונטרסים. סיפור מחיי היהודים בספרד, לפני הגרשם משם” (תרע"ח). הסיפור הוצב בפתח הכרך הראשון של ‘התקופה’, מעיזבונו של הסופר, האנלוגיה האקטואלית: תופעת המרת־הדת ההמונית, שנהפכה ל“מגפה” והדאיגה מאוד את דעת־הקהל היהודית, בשנים שלפני מלחמת־העולם הראשונה. השאלות שנשאלו באותן שנים, תהו על המושג “נשמת האומה” (39); על הדרכים שבהן קושרת אליה היהדות את בניה באמצעות ה“זכרונות והתקוות” (42) ובעיקר של ההסברים התועלתיים וההגיוניים להמשך הקיום היהודי של היחיד ושל הכלל.

3. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). זהו ספר אלגורי שבו מאורע גירוש ספרד נתפס כמאבק בין הסיטרא אחרא לבין הניצוץ האלוהי. “במימד האליגורי ניתן לפרש ולבטא את משמעותה של יצירה זו בצורה מושגית: הגאולה המשיחית היא העלייה הציונית; האור הוא ארץ־ישראל; קרבן ה’אני' הוא ויתורו של החלוץ על טובות ההנאה האישיות למען קהילייתו, קבוצתו, מולדתו ועמו” [פרנקל, 1989]. אבל אין ממד זה ממצה את היצירה. תקופת אינקוויזיציה בספרד היא תקופת שלטון כוחות השחור, והפתרון הוא פתרון משיחי־ציוני־קונקרטי מצד אחד, ופתרון אסכטולוגי־מטאפיסי מן הצד האחר.

4. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה). (תרצ"ז). האנלוגיה: אין מקום בטוח ליהודים מחוץ לארץ ישראל.

5. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’, טרילוגיה: ‘בין חיתו אדם’; ‘בלב ים’; ‘הפדות’ (תרצ“ח–תש”ב). האנלוגיה: הקורבנות מסוגלים להשיב מלחמה שערה, והמסקנה הציונית ממאורע זה מוציאה “מתוק מעז”. הספרים פורסמו בתקופת מלחמת­העולם השנייה. “גירוש ספרד” הוא דוגמת־מופת להקרבה על קידוש השם ולמשמעות של להיות יהודי למרות הכול.

6. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (דרמה בשלוש מערכות) (תרצ"ט) [רק המערכת הראשונה נדפסה]. האנלוגיה ההיסטורית: אין לסמוך על הבטחות השליטים, כל אחד דואג לעצמו ולשלטונו; והיהודים תמיד יהיו השעיר לעזאזל.

7. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). הסיפור שפורסם בתחילת מלחמת־העולם השנייה, עשה הקבלה ברורה בין מצב היהודים בספרד וגירושם לבין מצב היהודים בגרמניה וההתנכלויות להם.

8. ה. סקלר, “הקשת בענן” (תש"ח). האנלוגיה ההיסטורית: כנגד כל גירוש יש שיבה, ואסור להתייאש גם בשעה שעדיין אין רואים את חוף המבטחים.

9. יעקב כהן, “עוף החול” (פואמה) (תשי"ג)., זוהי, אולי, הדוגמה המובהקת ביותר להפיכתו של מאורע גירוש ספרד לחלק במחזוריות ההיסטורית הכוללת של עם ישראל, תוך שימוש באחד הסמלים המקובלים ביותר לנצחיותו של עם ישראל ויכולת התחדשותו למרות הכול. הפואמה נכתבה מתוך מודעות גבוהה לתהליך יצירת המיתוס ולחשיבותו לאחדות העם וקיומו. מתוך כל תקפה היסטורית נבחרו סימני היכר ייחודיים מעטים וטיפוסיים, כדי ליצור את הרושם של חוקיות זהה לכל אורך ההיסטוריה.

10. אהרון מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). אין יהודי וישראלי יכול לבקר בארצות רחוקות כתייר, אלא תמיד יהיה יהודי המבקר בהן, ומחפש כתמי־דם על המרצפות במקום שבו היה המוקד (15) ותמיד יחוש כזר ויהיה שרוי במועקה כבדה (14). עליו להתמודד דרך קבע באומץ ובגלוי כנגד האשמות נגדו, והבנת “אויבי העם” והצדקתם, יש בה משום התכחשות לזהות העצמית.

11. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). ספרד של ההווה היא גם ספרד של העתיד. אין אפשרות ליהודי ולישראלי לברוח למקום נייטרלי לחלוטין (163), עברו הקולקטיבי של היהודי הולך עמו לכל מקום, ומשפיע על גורלו האישי ואינו מותיר לו חופש בחירה. הגיבור, אליקום, מדמיין בספרד, בעקבות מה שקרא במדריך התיירים של פלסה מאיור דברים “שלא היו בי בגופי אלא בישויות אחרות שלי, ישויותיהם של אבות־אבותי מלפני כמה מאות שנים” (170).

12. מתי מגד, ‘מם (שם שאול)’ (1985). זוהי דוגמה לאזכור חטוף של ספרד, כחלק מחיפוש הגיבור אחר זהותו, בשעה שחשב שהוא יכול להשתחרר מן העבר הקולקטיבי של עמו והתברר לו שהדבר בלתי־אפשרי. הזהות היהודית נשמרת דורות רבים בתוך משפחת אנוסים מבודדת במכסיקו, שאינה יכולה ואינה רוצה להשתחרר ממנה.


ב. רצון לנחמה. נצחיות עם ישראל

דוגמאות:

1. יל“ג, “במצולות ים” (1868). זוהי אחת היצירות הספרותיות המפורסמות ביותר על “קידוש השם”, על אכזריות העולם הגויי ועל חוסר הצדק האלוהי שבו מתנהל העולם בכלל. יש כאן התרסה עזה כנגד סידרו של עולם המתנהל שלא בצדק, והנחמה היחידה היא בהרגשה של “הדור השני” בדבר שותפות הגורל היהודי והנכונות שלו למות על “קידוש השם”. מסירות נפש עליונה כזו, יש בה תקווה להמשך חוסנו של העם גם בעתיד, אם כי יל”ג “לא חזה עתידות טובות לאומה” [קלוזנר, 1960, ד: 424].

2. בוקי בן יגלי, “שני קונטרסים” (תרע"ח). הסיפור מסתיים בתקווה לחיי העם היהודי, הנערה הנוצרייה הספרדיה, שנקרעה בין אהבתה לאביה ומוצאה הביולוגי, לבין אהבתה לרופא היהודי ואהדתה האידיאולוגית, הולכת אחר אהובה היהודי, מתגיירת ומעידה על “ניצחונו” של עם ישראל.

3. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). יש בספר הימנעות מכוונת מניצחון הטוב, והבלטה קבועה של “התנועה המתמדת בין יאוש לתקווה” [פרנקל, 1989].

4. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). גירוש ספרד כמשל לצרות בהווה וללקח ההיסטורי שיש ללמוד מפרשה זו. על בני “העגור הנצחי” לשוב אל “קִנם הראשון” ב“פאת קדימה” ושם “שוב” “יומם ולילה קול ששון / לא ימוש מגדות פישון” (242) – ארץ ישראל כגן־עדן.

5. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). אחד הספרים הטיפוסיים לנוער, הספוגים גאווה לאומית, ומדגישים את מסירות־הנפש הצומחת מתוך סבל ורדיפות. ארץ ישראל היא מקום המולדת הטבעי של העם היהודי, ומשפחת הרופא דון דייגו, שתלאותיה עומדות במרכז הטרילוגיה, מגיעה לאחר עלילות רבות למסקנה הציונית. הספרים הופיעו במהלך שנות מלחמת־העולם השנייה.

6. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). בגלל התקופה שבה נכתב הסיפור ופורסם, הנחמה היא “נחמה פורתא” בלבד, אם אכן זו נחמה בכלל. הסיפור מממש את הדימוי של היהודי הנצחי הנודד, שבור ורצוץ, כששׂק “הכתבים” על כתפו והוא ממאן למות. מותו הוא בבחינת “נקמת החלש”, כשרוח רעה מבעתת את מי שדרס אותו ואת עמו עד עולם, והכתבים הם שנשארו אחריו וממשיכים את קיומו בלעדיו. המוטו הוא: “לא אמות כי אחיה” והגיבור הוא בבחינת הגשמה טראגית ואירונית שלו.

7. דבורה בארון, “אמריקה” (תש"ו). קיימת יד מכוונת נעלמה, המכינה את הרפואה לכל מכה, וגם אם תתמהמה, סופה להגיע. כך לא מקרה הוא, שבאותה עת עצמה שגורשו היהודים מספרד, גילו הספרדים את אמריקה, והכינו ארץ מקלט למהגרים ולפליטים מרוסיה שברחו מ“הסופות בנגב” בשנת 1881.

8. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). עוף־החול הוא “סמל חי לחיי נצח”; “קם לתחיה מן האפר” כ“עוף צעיר” ולאחר כל גלגול הוא מחדש את עצמו, “בולע את הזמן ולא נבלע בו”, “פלא חי” (מזמור 1). כל אחד מח“י המזמורים מוקדש לתקופה אחרת, ויחד הם מהווים את המכלול של ההיסטוריה של עם ישראל, שהחוקיות השלטת בה היא: ניסיונות השמדה המצליחים למחצה, אבל העם מצליח לחזור ולהתחדש מכל אחד מהם. כאן יש גם חזון־נחמה כלל־אנושי, שיבוא יום ואדם ישתלט על המוות בעולם. יש להעיר, כי לפי “היגיון היסטורי” זה, גם מדינת ישראל יכולה להיתפס כחוליה בשלשלת השריפות והאפר, ולכן יש צורך בחזון נוסף ש”ישבור" מעגל זה [גוברין, תשל"ח: 162–163].

9. מתי מגד, ‘מם (שם שאול)’ (1985). אמונתם של קבוצת האנוסים המבודדת במכסיקו, ששמרה על עקבות זהותה היהודית במשך הדורות, המאמינים “כי לא תבוא הגאולה לעולם אלא מישראל” (227) מביאה את מם, גיבור הרומן, המנסה להשתחרר מזהותו ולחפש את עצמו להרהור: “אולי הצדק איתם. אולי צפונים בה בישראל הזרעונים הנסתרים לגאולת העולם. סמויים גם מעיניהם של בניה” (280). הבריחה ל“סוף העולם” מחזירה אותו אל זהותו ואל אמונתו בייחודו של עמו.


ג. יהודים בעולם עוין

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). זהו אחד הביטויים המפורסמים והקולעים ביותר לקינה המתמשכת של הגורל היהודי בעולם עוין, שבו גם רודפים את היהודים, גם מגרשים אותם וגם אין נותנים להם מקלט: “וּבְנֵי יוֹנָה נָסִים מִצִּפָּרְנֵי הָעַיִט: / מִן הָאֵשׁ הַמַּיְמָה, מִן הָעֵץ אֶל הַתֹּרֶן, / מֵאֶרֶץ תָּנוּט תַּחְתָּם אֶל קַרְקַע צִי שַׁיִט”.

2. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). גירוש ספרד מבטא את היותה של ההיסטוריה כולה, תולדותיו של הרס, חורבן, מלחמות ומוות. “זוועות האינקוויזיציה וימות גירוש ספרד נהיים לטיפה בים ומתגמדים לכדי עוד סעיף בפרוטוקול היסטורי ארוך” [פרנקל, 1989].

3. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). הכול מקנאים בהצלחת העגור, העומד על רגל אחת, שהוא נציג היהדות, ומצפים לאובדנו. “הַפְּרָסִים” (מלשון פֶּרֶס, העוף הטורף) רודפים אחרי העגורים ומאשימים אותם בכל ההאשמות הידועות: התבדלות ומזימות. העגורים ממשיכים לטוס בעולם, “דקי גוף ומרוטי גף”, קוראים לעזרה ואין שומע להם (פרק 4).

4. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). היהודים נתונים בין הנוצרים לבין המוסלמים ולתהפוכות השלטון.

5. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). בהתמודדות שבין הכוחות החילוניים והדתיים על השלטון, תמיד יהיו היהודים אשמים, בכל אשר יעשו. אין להם ברירה אלא לשרת את השליטים ולהסתכן למענם, אבל אלה יפקירו אותם בהזדמנות הראשונה, ובלבד שיישמר שלטונם בידם, ירבה כספם ויתחזק כוחם.

6. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). מלכת אנגליה מתכחשת להבטחתה לתת מקום מקלט למגורשי פורטוגל, בשל רצונה לרַצות את שריה, ואף מחליטה להרוג את רופאה, ה“אנוס”, על אף הצלחתו וישיבתו במקום למעלה מ־30 שנה.

7. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). כל מאורעות ההיסטוריה היהודית מתוארים כמאבק בין כוחות עוינים המנסים להשמיד את העם, ויכולת ההתחדשות של העם למרות הכול. התפיסה הכוללת היא של “העולם כולו נגדנו”, מאז שעבוד מצרים ועד קום מדינת ישראל.

8. משה דור, "קורדובה; “סיביליה” (שירים) (תשל"ו). התייר היהודי־ישראלי בקורדובה רואה בה את מקומו של בן־מימון, השואף לטבריה, ואת המקום שבו נולדת “שנאה כהה”. (“קורדובה”).


ד. יחסי יהודים־גויים

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). העולם כולו – מוסלמים ונוצרים באירופה ובאפריקה – רודף ומגרש את היהודים, ואינו נותן להם מקום מקלט.

2. בוקי בן יגלי, “שני קונטרסים” (תרע"ח). הנערה הקתולית, דוניה די רודריגה, לומדת מילדותה, מאביה, מסיפורי מוריה ומדריכיה הכמרים הנוצרים על תכונותיהם השליליות של היהודים.

3. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). היהודים מוצגים כבעלי מידות טובות, ואילו הספרדים מתחלקים לטובים ולרעים, ובתוכם מתחפשׂים: טובים מתגלים כרעים ולהיפך. ספרד כמדינה מוצגת כ“ארץ הרִשעה”, “עקובה מדם יהודיה”, כשהאנלוגיה לגרמניה גלויה לעין.

4. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). על אף סיסמאות המהפכה (בצרפת וברוסיה) של “חופש ושוויון”. “השנאה לישראל לא מתה”.

5. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). הגיבור אליקום, מהרהר בספרד: “היהודים אינם עושים מלחמות אלא הגויים פורעים בהם פרעות” (172). וכן: “מרוב סבל ומשִפעת יסורים נמלט העם הזה אל מין התפנקות עצמית שיש עמה מקצת העמדת־פנים, הרבה אמת ולא מעט חוש מציאותי להפיק איזו תועלת מן המצב; שהרי המיוסרים והמתענים סופם שהם פונים לדרכים נלוזות כדי להִושע” (173).


ה. יחסי יהדות־נצרות

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). האשמים העיקריים ברדיפות היהודים בספרד הם “חבר כוהני אָוון” שבשם האמונה הנוצרית – “מסעי הצלב, משפטי הדת, מלחמות האמונה” – רודפים את היהודים, מענים והורגים אותם בכל הדורות.

2. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). האפיפיור אלכסנדר הששי קשר לשליטי ספרד כינוי שבח לאחר שגירשו את היהודים מארצם.

3. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). דמותו של האינקוויזיטור, אבא ויצנצו, מייצגת את ה“אדם הרואה בשטניותו שליחות אלוהית”, אבל רק כחלק מן המערכת הכוללת של הדוברים האחרים המגלים, כל אחד מזווית־ראייתו, את “האמת השלמה, חלקים חלקים, כפסיפס” משלימים ומחזקים זה את זה [פרנקל, 1989].

4. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). הנוצרים “הבוכים למת”, לישו, צולעים על שלוש, רמז לאמונת השילוש, ומנסים להעביר את העגורים, העומדים על רגל אחת, על דתם: “כל פה צורח: מים”, כלומר, טבילה נוצרית, כשהפעמונים בראשי הכנסיות מצלצלים. הנצרות מטיפה לרחמים, אבל עושה את המעשים האכזריים ביותר בשם הדת: "שָׁר כָּל פֶּה הִימְנוֹן לַשְּׁלשֶׁת, / שָׁר עַל רַחֲמֵי טָלֶה. / וּבָאֵשׁ בְּשַׂר חַי נִצְלֶה – (234–235).

5. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). מזמור 13 מוקדש למאורע “גירוש ספרד”, ומבליט את הצביעות של הנצרות: “בני דת האהבה” מעלים על המוקד את האנוסים בנוכחות ההמון הספרדי הצוהל (צא–צו).

6. אהרן מגד, “מסע לניקרגואה” (תשכ"ב). הגיבור הישראלי, התייר בספרד, המצדיק את האינקוויזיציה ואת הגירוש בנימוק ש“תמיד היו צבועים ומתחסדים היהודים הללו” (61), ובכך מתגלה בעצמו כצבוע ופחדן בעיני הנוצרי השומע אותו, כיוון שלא גילה את זהותו היהודית, נאלץ להתמודד עם זהותו ולנסוע לקצווי ארץ, ולהתמודד כנגד ההאשמות נגדו בגלוי ובאומץ.

7. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). ספרד תהיה תמיד ה“מקום, שהיו מעלים יהודים על המוקד, בימי האינקוויזיציה, ועַם ספרד ניצב מסביב ומתענג על מראה עיניו” (168).


ו. אין לסמוך על השליטים

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). היהודים ישבו בחצי־האי ערב ובספרד וחשבו עצמם לאזרחים שווי זכויות: “טוּב הארץ אכלו, כאחים ישבו, / שכחו גלותם וכאזרחים התחשבו”, אבל כל אלה היו אשליה, והם עונו, נטבחו וגורשו בהמוניהם.

2. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). קודם מזמינים המלכים את העגורים לשבת בארצם ומקבלים אותם בכבוד רב, אולם משהם מצליחים, והכול מקנאים בהם, הם נכנעים לשריהם ומגרשים אותם.

3. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). אברהם סניור מסכן את עצמו בשליחות המלכה איזבלה, ומצליח בה, אבל היא נשמעת לתומס דה טורקבמדה, המציע להשמיד את האנוסים ולהחרים את רכושם לטובת המדינה.

4. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). עם איחוד ספרד, באמצעות ברית הנישואים בין ארגוניה וקשׁטיליה, גורשו היהודים, כאחד מסעיפי ההסכם המדיני.

5. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). מריה נונס מצאה חן בעיני אלישבע מלכת אנגליה, אבל למרות זאת, לא יכלה המלכה לקיים את הבטחתה ולתת מקלט לפליטים היהודים מפורטוגל, ונאלצה לגרש אותם, כדי לרַצות את שריה.


ז. הגניוס היהודי

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” 1868). פנינה, בת הרב מטורטונה, היא נערה יפה וחכמה ומשכלת: “כל יתרון גו ורוח כצִנה עטרוה”, והיא הנציגה המובהקת של הגניוס היהודי, גלגולן של בת־יפתח, “יעל ויהודית ובת־אביחיל”.

2. בוקי בן יגלי, “שני קונטרסים” (תרע"ח). הרופא היהודי מצליח לרפא את השר הנוצרי החולה המסוכן, שכל הרופאים האחרים לא הצליחו לעשות זאת (4–11).

3. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). העגורים מצליחים בכל ארץ שהם משתקעים בה, כל בניהם חכמים ומלומדים ומתמנים על־ידי המלך לתפקידים חשובים, אבל הכול מקנאים בהם ומחכים להזדמנות הראשונה לסלקם ולהתנקם בהם.

4. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). גולי ספרד שנפוצו על פני ארצות רבות, “הביאו איתם חריצות־מעשה ושׂכל טוב והעשירו עושר רב, איש את מולדתו החדשה” (5).

5. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). דון חוסי די לאמיגו הוא המומחה ללשונות שונות ולכתבי־יד, והוא תמצית התרבות והמדע של זמנו.

6. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). דוקטור לופז, רופא פורטוגלי בשירות אלישבע מלכת אנגליה, נתמנה לתפקיד זה בגלל מוצאו היהודי, ואילו הוא סבר שהצליח להסתיר את מוצאו. מריה נונס מתפרסמת כבעלת יכולת מופלאה של ריפוי בעזרת מגע ידיד (271).


ח. יד מכוונת או עולם שרירותי

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). יצירה זו היא אחת ההתרסות עזות־המבע כנגד העולם השרירותי, המתנהל בלא צדק, שבו ספרד הרשעה, מגרשת היהודים, זוכה לגלות את אמריקה, ובכך מקבלת שכר על מעשה רע, ואילו היהודים ממשיכים להיות נרדפים בכל דור ודור בעולם עוין ואדיש: “עין רואה קץ כל בשר, סוף אלפי אלף / ומעולם לא הורידה דמעה אף דלף”.

2. יעקב הורוביץ, "ספר ‘אור זרוע’ " (1927). אין אפשרות לגאולה ללא קטסטרופה הקודמת לה. בעיבודו של הרומן למחזה העיר הסופר: “זהו עיקרו של הספר: כל המתרחש בעולם – חוט מקשר יש שם”.

3. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). יש יד מכוונת בהיסטוריה, ויש תכלית לסבל ולרדיפות: ההכרה הציונית בדבר הכרח הפתרון הציוני.

4. דבורה בארון, “אמריקה” (תש"ו). אותו הגורל שגרם לגירוש היהודים בספרד, לא היה מקרי, שכן הוא היה זה שסיבב את פני ההיסטוריה כך, שבאותה עת עצמה נתגלתה אמריקה, שנעשתה מקץ שנים ארץ המקלט ליהודים שברחו מן “הסופות בנגב” (1881).

5. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). המחזוריות של שריפות וקימה מתוך האפר, המאפיינת את עם ישראל, מגלה שיש חוקיות בהיסטוריה היהודית, וכי זהו “עם שאינו רוצה למות” ו“רק מחליף מזמן לזמן את לבושיו” (מזמור 17).

6. מתי מגד, ‘מם’ (1985). חבורת האנשים במכסיקו מצאצאי האנוסים, מאמינה, “כי לא תבוא הגאולה לעולם, אלא מישראל. ורק כאשר ישובו כל היהודים לארצם ויחדשו שם את מלכות דוד ושלמה, ישוב ישו המשיח לעולם ויכונן את מלכות השמים עלי אדמות” (277).


ט. היהודי הנודד

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). מגורשי ספרד, הנעים ונדים על אונייה בלב ים ומחפשים לשווא ארץ שתיתן להם מקלט, הם אחד התיאורים העזים והמשפיעים ביותר על חיזוקו של מיתוס היהודי הנודד, וכבר קלוזנר קישר תמונות עזות־מבע אלה לספינות המעפילים שאחרי מלחמת־העולם השנייה [קלוזנר, 1960, ד: 414].

2. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). ברומן אלגורי זה, שבו המאורעות ההיסטוריים של גירוש ספרד הם עטיפה להדגשת הוויה על זמנית ועל־מקומות, לא נעדרת תמונת הספינה שעל סיפונה המגורשים המחפשים חוף מבטחים ונקלעים לאי אור זרוע. “בעל־האניה” ו“רב־החובל” הם כנציגים אלגוריים של שתי רשויות שונות.

3. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). נגזרת גזירת הגירוש על כל העגורים העומדים על רגל אחת, והם ממשיכים לעוף מארץ לארץ, ולחפש מקום שבו יוכלו להמשיך ולעמוד על רגל אחת: "שוב פורחים גולי העוף / מי יכניס אורחי? / אי חוף? – " (238). קִנו של העגור הוא בכל מקום, וכל־אימת שחשב שהגיע אל המנוחה ואל הנחלה, הוא מגורש מחדש.

4. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). זהו הסיפור המובהק ביותר הממחיש הוויה זו של היהודי הנודד. דון חוסי די לאמיגו, המומחה לכתבי־יד עתיקים. הוא תמצית היהדות שכוחה בספרים, והוא נשאר חי, יהודי יחיד, לאחר שהכול גורשו או נהרגו או המירו את דתם, כששׂק ה“כתבים” על כתביו. סופו שהוא נדרס בפרסות סוסו של יורש העצר פיליפ ומאז “נחה על פיליפ רוח רעה, אשר לא סרה ממנו כל ימי חייו, ובמותו היתה מורשה לעם ספרד עד היום הזה” (104).

5. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). גולי פורטוגל מקווים למצוא מקלט באנגליה, אבל תקוותם נכזבת והם נאלצים להמשיך ולחפש מקום: “המטוטלת ממשיכה לנוע הלאה” (271); “שהותה באנגליה נסתמלה פתאום בדמיונה בצורת מטוטלת כבירה, שהתנועעה, הנה והנה, הלום ושוב” (267). קולות המפרשים של הספינה המחזירה את מגורשי פורטוגל מאנגליה ללב־ים נשמעים “כיריה כבושה”.

6. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). השימוש בסמל של “עוף החול” מחזק דימוי זה של הנדודים, ושל יכולת ההתחדשות, כיוון שהעוף יכול להעתיק את מקומו ולנחות כל פעם במקום אחר.


4. היסודות המתחלפים

א. שאלת הזהות

שאלה זו קיימת לא פעם כפער בין הדורות: דור האבות, הבטוח בעצמו ובזהותו, ומוכן לסבול על היותו יהודי, ודור הבנים או הנכדים, השואל שאלות נוקבות. התשובות של דור הבנים הם שיקבעו את הסיכוי להמשך הקיום היהודי. שאלה זו של הזהות במישור האישי היא הנושא המרכזי במיוחד בספרות החל משנות ה־60, והיא אחד מסימני ההיכר המשותפים לספרות העוסקת ב“גירוש ספרד” כאמצעי להתמודדות עם נושא זה. בספרות של הדורות הקודמים, עד השנים הראשונות לקום המדינה שימש “גירוש ספרד” כאמצעי להתמודדות קולקטיבית עם הזהות הלאומית.

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). פנינה בת הרב מטורטונה, המוכנה להקריב עצמה למען עמה, מעוררת את שאלות האמונה והזהות, הסיבות לשנאה ולרדיפות והטעם בסבל: “מדוע מכל העמים בחר רק בנו / מטרה אל חִציו ולמפגע לו שׂמנו?” התשובה גם היא מסורתית, בנוסח איוב: נסתרות דרכי האל ואסור לאדם לתת בו דופי.

2. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). דמותה של פאמילה היא היפוך הארכיטיפ של “בת רב בישראל”. היא מתריסה כלפי שמים, ואינה מוכנה לקידוש השם. “בראש סולם הערכים שלה מוצבת האהבה ואילו האמונה הדתית נמצאת בתחתיתו”. היפוך כזה אפשרי רק משום שהקונוונציה האחרת נתגבשה זה מכבר והיתה מוכרת וידועה.

3. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). כאשר נגזרת גזירת הגירוש על כל העגורים, הם “צרחו חמס” אבל “זקנם” אמר להם “הסו” והסתמך על התקדימים ההיסטוריים, שגירושים כאלה כבר היו. הוא הזכיר להם את המשל המפורסם שבו תקע העגור את מקורו בפי הזאב כדי להוציא את העצם אשר בלע, והזאב, במקום להודות לו על הצלתו, טען שהעגור הוציא את בִלעוֹ מפיו, וגירשו, וגמל לו בכך, שלא טרף אותו. העגורים מקבלים עליהם את הדין ועפים “על פני ים נסער גלים” (277).

4. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). נכדו של אברהם סניור איננו חפץ להיות יהודי ואיננו רוצה ללמוד (173–175).

5. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). רופא המלכה העוין מתגלה כאנוס, שניסה להסתיר את מוצאו ולא הצליח. הגורל היהודי רודף גם את בנו, שכלל לא ידע על מוצאו זה.

6. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). שאלת הזהות שעמה מתמודד הגיבור היא השאלה המרכזית בספר זה. יש בו עימות של אדם עם עצמו ועם זהותו, עם האמת, והקושי להודות בזהות מול ההאשמות ולהתמודד עמהן ללא פחד.

7. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ ( תשכ"ז). הגיבור, אליקום, הישראלי, לא רק שאינו מצליח להשתחרר מזהותו היהודית, ולהגשים את אהבתו לנורה השוודית, אלא שהוא מתקשר יותר ויותר לגורלו של עמו ומזדהה עמו, ושוב אין אהבתו לזרה יכולה להתממש: “אני שבתי ובאתי ממעמקי 1942, שבתי ובאתי, ואני ניצב כאן ומסתכל, זוכר ועתיד להבין” (170).

8. פנחס שדה, ‘נסיעה’ (תשל"א). זהו אחד הניסיונות הבולטים ביותר לתאר מקומות מן הזווית האישית, ולהתעלם מן האספקט הלאומי. המספר מגיע לספרד ומרגיש “תחושה של עולם אחר!” (130), רואה את ברצלונה כ“עיר הומיה. אפורה” (132) אבל גם לו אין מנוס מן ההרהור למראה הרוקדים את ריקוד הפלמנקו בברצלונה: “מי מאלה הוא מצאצאי האינקוויזיטורים ומי מאלה הוא מצאצאי האנוסים היהודים? אתה היו כולם דומים” (148). אין מנוס מן ההרהורים על נצרות ויהדות, על רודפים ונרדפים; על הבדלים וזהות בספרד.

9. משה דור, "קורדובה; “סיביליה” (שירים) (תשל"ו). במקום שהתייר הרגיל בספרד, בעיר סיביליה, “מול גני מוריליו” “כל תפארת העולם” בספרד “נם”, תגובתו של התייר היהודי־ישראלי: “כאן הגטו; כאן דמי / מכה עתיק וסמיך”. התפארת והכִּכרוֹת ליד “המזרקת” אינן בשבילו (“סיביליה”).

10. מתי מגד, ‘מם’ (1985). הגיבור מגלה את זהותו באמצעות הפגישה עם כת האנוסים במכסיקו, ששמרה על שרידי זהותה היהודית בבדידות במשך דורות רבים בעזרת “מגילת הסתרים” הכתובה עברית.


ב. אחדות הגורל היהודי (והישראלי)

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). פנינה בת הרב מטורטונה מוכנה להקריב את עצמה כדי להציל את בני עמה הנמצאים עמה בספינה ולהעלותם על חוף מבטחים, גם בשעה שמנקרים בלבה ספקות קשים בקשר לתכלית הבחירה של עם ישראל המלווה סבל כל־כך רב, ולקיומו של אל שופט ומנהל את העולם. יש חשיבות לכך, שהגיבורה היא דור שני, בת־הרב, שלמרות פיקפוקיה לא נפגמת נכונותה להקריב את עצמה למען אחיה, וכדי שלא לחלל את כבודה.

2. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). בשביל ההמון, בכל מקום, ובמקרה זה אנגליה, גם האנוסים הם יהודים, וגם הם “אחראים” למותו של ישו. הגורל היהודי משיג גם את רופא המלכה ה“אנוס” ואת בנו שכלל לא ידע על מוצאו. הרופא היהודי ד"ר לופז חלם על “גאולה עצמית” באמצעות בגידה (276) אבל לא הצליח להשתחרר מן הגורל היהודי המשותף.

3. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). אליקום מוצא עצמו מהלך לבדו בשכונות היהודיות בספרד, וחושב: “אנחנו היהודים איננו חדלים מלהתאבל על מאורעות, שעמים אחרים דשים בעקבם” (172).

4. מתי מגד, ‘מם’ (1985). קבוצת צאצאי האנוסים היהודים המבודדת במכסיקו, שמרה לא רק על שרידי זהותה היהודית, אלא גם מרגישה קרבה והזדהות עם יהודים וישראלים, ולכן עוזרת לגיבור במאמציו לאתר את מי שהוא מחפש, על אף הסיכון הכרוך בכך.


ג. יהודי נשאר יהודי

דוגמאות:

1. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). דון דייגו הוא ממשפחת אנוסים, כמו רוב המשפחות החשובות בספרד. יש לו בעיית זהות: ספרד שונאת יהודים והוא שואל: “וכי ישנא אדם לעצמו?” (164).

2. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). דוקטור לופז, רופא פורטוגלי בשירות מלכת אנגליה, נבחר לתפקידו משום מוצאו היהודי, שחשב שאינו ידוע ברבים. בנו לא ידע שיהודי הוא, אבל גורלו היהודי דבק גם בו. בשביל ההמון היהודי גם האנוסים הם קרוביו של ישו.

3. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). אליקום הישראלי, שחשב שהוא משוחרר מכבלי עברו, והוא אדם חופשי לעצמו, ויכול לחיות את חייו הפרטיים כרצונו ועם אשה נוכריה, מגלה שהדבר אינו אפשרי: “לא במקרה אני קושר את סבלות בני עמי עם רצוני הפרטי לעשות ככל העולה על רוחי”; “העובדה שאני קשרתי את הטרגדיה היהודית באונאה הפעוטה והפרטית שביני לבין נורה [–––] אבל נראה לי, כי התנהגותי האישית והתנהגותו המקיפה, הלאומית, של עמי, ממקום אחד הן באות, וממעיין מריר אחד הן יונקות – חלשה דעתי. ההתנהגות הפרטית וההתנהגות הלאומית התחילו מסבירות זו את זו ושופכות זו על זו אלומה של אור, שלא גילתה לעיני שום דבר משמח את הלב. אדרבא, לבי ניבא לי רעות” (173–174).

4. פנחס שדה, ‘נסיעה’ (תשל"א). בהרהורי הגיבור על האנוסים בספרד על מדרגות הקתדרלה בברצלונה הוא מגיע למסקנה הקיצונית: “הרי כל אתה הם יהודים. [–––] כולם יהודים מן הגליל, שצלבוהו, אין בזה מאומה, גם את חיי משה מררו ואת הנביאים רדפו ומהם הרגו” (148).

5. מתי מגד, ‘מם’ (1985). על אף מרחק הדורות, והחיים בתוך סביבה נוכרית גמורה, שמרה קבוצת צאצאי האנוסים מספרד על שרידי זהותה היהודית באמצעות “מגילת הסתרים” הכתובה עברית שעברה ביניהם מדור לדור (279), ו“הכותל הקדוש” של הכנסייה שלהם “פנה למזרח” (280).


ד. מסתורין, מתח והפתקאות

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). המתח נגרם בשעה שהקורא יודע על הסכמתה של פנינה להתמסר לרב־החובל, במחיר הצלת אחֶיה, אבל עדיין אינו יודע על תוכניתה להתאבד יחד עם אמה כדי שלא לחלל את כבודה, לאחר שהצילה את עמה.

2. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). מאורע גירוש ספרד סיפק את הרובד החיצוני של סיפור־המעשה, שיש בו זוועה, אכזריות, מפלצתיוּת, סיטרא־אחרא בדמות אדם, רודפים ונרדפים, מגרשים ומגורשים, יחידים וכלל, שכל דור יכול להזדהות עמם.

3. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). אין לדעת היכן “העגור הנצחי”. העדות לקיומו היא: רשרוש דפי הספר".

4. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ“ח–תש”ב). טרילוגיה מלאה הרפתקאות, תהפוכות ועלילות סבל וגבורה, המושכות את לבו של הקורא הצעיר, להזדהות עם גיבורי הספר היהודים, שהקריבו עצמם על מזבח אמונתם וזהותם. בה בשעה ידעו גם להשיב מלחמה שערה, לשלם מידה כנגד מידה ולנקום נקמה אכזרית ביותר. הגיונו של ספר זה מוסבר גם בהקשר של הופעתו בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה.

5. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). היהודי המטורף למחצה והשפוי מכולם, מתהלך כתזכורת חיה, ברחובות טולידו, כיהודי האחרון, כשהוא נושא את שק הכתבים על כתפיו, צווארו שבור, ראשו שמוט, גופו רז ויבש, “אך קומתו לא שחה ואור עיניו השוקטות לא ניטל ושפתיו לא פסקו מנוע”. הוא הולך בסוף תהלוכות חג או אבל, כמין צל קבוע הרודף את כל המסתכל בו, וגם אחרי מותו נשארו כתבים אחריו, כמורשה לנצח. ניכרת השפעת סיפור זה על סיפורו של עמוס עוז “עד מות” (תשל"א) ועל הרומן של יורם קניוק ‘היהודי האחרון’ (תשמ"ב).

6. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). הרפתקאות מגורשי פורטוגל על הים, אשה יפה המנצלת את קסמיה כדי להיטיב לבני עמה; רופא עוין המתגלה כאנוס; תככים בחצר מלכת אנגליה.

7. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). סיפור הבנוי במתכונת של סיפור מתח, על עימות בין שתי תרבויות ועימות אדם עם עצמו. הניסיון לברוח למקום הרחוק ביותר האפשרי, מוליד גם סיפור־מסע, מסתורין והרפתקאות, המתגלה כמסע של אדם לתוך עצמו לגילוי זהותו. הגיבור נסע בעצמו לקצה העולם “רק כדי לומר לו שאני הנני אני” (68).

8. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). ספרד, שהיתה צריכה להיות ארץ הבריחה, ארץ המקלט הנייטרלית לאהבתם של הישראלי אליקום ונורה הצפונית, היא ספרד מזויפת, המקבילה לזיוף של אהבתם של בני־הזוג ולחוסר האפשרות הבסיסי לקיומה ולהצלחתה. היא זו השוללת את אפשרות הבריחה והמחזירה את אליקום אל עברו ואל עצמו וממילא אל זהותו היהודית.

9. מתי מגד, ‘מם’ (1985). הגיבור מגיע בחיפושיו אחר בן האשה האהובה עליו, לגבול מכסיקו, ונעזר על־ידי אחד מקציני המכס המכסיקניים למרות שאין בידו אשרת כניסה. המסתורין והסכנה הכרוכים בסיוע זה מתפוגגים, כאשר מתברר לו שהמסייע שייך ל“כת מוזרה” של צאצאי האנוסים, שהצליחו לשמור על זהותם באמצעות “מגילת הסתרים” הכתובה עברית שנשתמרה בידיהם מדור לדור. המסתורין האישיים שנתפענחו פינו את מקומם למסתורין הגדולים יותר על סוד קיומה של מסורת זו בקרב קבוצה זו, ועל סוד קיומו של עם ישראל בכלל.


ג. גירוש ספרד הז’אנר ספרותי

שכיחותו של הנושא ביצירות הספרות, הסתמכותם של היוצרים על אותם מקורות היסטוריים, והמגמות המשותפות ביסוד הבחירה בנושא זה כחומר־גלם ביצירה הספרותית, כל אלה ועוד, יצרו ז’אנר ספרותי בעל חוקיות קבועה וצפויה. זהו ז’אנר ספרותי שבדיעבד, בכוח “כורח המוטיב”.

ביצירות הספרות היפה המובהקות, מתגלים, בדרך־כלל, רק כמה מסימני ההיכר של הז’אנר, ואילו ביצירות השוליים או באלה שנועדו לבני הנעורים, מתגלים סימני הז’אנר במלואם. יצירת הספרות היפה נשמעת לחוקי הז’אנר ומפירה אותם בעת ובעונה אחת. מתח זה הוא מן הגורמים המרכזיים המשווה לה את ייחודה, עומקה ומורכבותה, ומקשר בין הידוע ללא ידוע, ישן וחדש.

ההוכחות החותכות לכך, שהמדובר אכן בז’אנר ספרותי הן:

א. מציאותן של פארודיות, העושות שימוש מוגזם, מגוחך והפוך בחוקים הידועים והמוכרים ברבים. (יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” – ההופך את הקונבנציות של הז’אנר על פיהן; המערכון של אפים קישון, “חגי ישראל”, בביצוע רבקה מיכאלי).

ב. מציאותם של חיקויים ליצירות המרכזיות של הז’אנר. יצחק בן מאיר גולדמן, “שנים קדמוניות” (1879), חיקוי ל“במצולות ים” של יל"ג.

ג. ספרות ילדים המפעילה בשלמותם את סימני־ההיכר הז’אנריים.

ד. מודעות ז’אנרית ביצירות הספרות היפה למבוגרים, המקיימת למעשה רק חלק מסימני ההיכר של הז’אנר.


1. סימני ההיכר של הז’אנר

א. אהבה בין זוג “מעורב” כזירת הקרב בין נצרות ליהדות

האמצעי המובהק ביותר של הספרות לבטא מאבק אידיאולוגי מכל סוג שהוא נעשה באמצעות הדמויות, כשכל אחת מייצגת תפיסה אידיאולוגית מנוגדת. בדרך־כלל המאבק האידיאולוגי משולב במאבקים אישיים ומוגבר על־ידי מתח בין המינים. הגבר והאשה שייכים לשני מחנות שונים וממייצגים אותם, והיכולת שלהם לקיים חיי נישואים הרמוניים מייצגת את האפשרות או חוסר האפשרות לדו־קיום הרמוני של המחנות שאותם מייצגים ולהמחיש ידו של מי על העליונה.

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). הנערה היהודייה, בת־הרב, מקריבה את עצמה כדי להציל את בני עמה. היא נענית, כביכול, לרב־החובל, אבל לאחר שבני עמה הורדו לחוף מבטחים, היא מתאבדת בטביעה בים יחד עם אמה. זהו מוות על “קידוש השם” למען הכלל, אבל גם על “מזבח תומתה” כדי שלא לחלל את כבודה האישי.

2. סיפורו של בוקי בן יגלי (ד"ר י.ל. קצנלסון), “שני קונטרסים. סיפור מחיי היהודים בספרד לפני הגרשם משם” (תרע"ח). סיפור זה, מעיזבונו של הסופר, פתח את הכרך הראשון של ‘התקופה’, אות לחשיבותו הרבה בעיני העורך ולמשמעות האקטואלית שראה בו. הסיפור פורסם בתקופת “מהפכת אוקטובר” ברוסיה, וביטא את מצוקות התקופה, זמן־מה קודם־לכן. בראשן, הבריחה מן היהדות, שהביאה לגל של המרות־דת בקרב הצעירים, שדיברו עליו במונחים של מגפה מתפשטת במהירות. ההרגשה היתה שהצעירים היהודים הולכים “לרעות בשדות זרים” ו“נותנים את חילם” לתנועות המהפכניות “לא־להם” ומדלדלים את המחנה היהודי; בד־בבד עם הצורך הדחוף להשתלב בהתרחשויות הכלליות אבל מבלי לוותר על הזהות היהודית: “וכוחים ושיחות על אודות הדת, על אודות המרת הדת ימלאו עתה את כל חלל עולמנו בספרד. [–––] עתה היתה ההמרה ענין לענות בו לכל מפלגות העם: לקתולים, ליהודים ולמושלמנים גם יחד” (39). בסיפור מתוארת אהבה בין קתולית, דוניה די רודריגה, לבין רופא יהודי, דון נרגילה, והתמודדות מי יעביר את מי לדתו. מתנהל ביניהם ויכוח דתי על זכות הקיום של עם, רצון הקיום ותכלית הקיום (19). הנערה היא יריב ראוי, ויש לה גם תודעה נשית מפותחת מאוד (25). ניתנת “זכות דיבור” שווה לאשה ולגבר, כשכל אחד בא עם סטריאוטיפ קבוע על זולתו כשלאחר ההיכרות האישית הוא משתנה מן הקצה אל הקצה. מ“סיפור המסגרת” מסתבר, שהאשה הקתולית התגיירה ונישאה לרופא היהודי, גלתה עמו ומתה עם ילדיה בדרך הנדודים. היהדות ניצחה אבל במחיר דמים כבד. יש ספקות בקשר להישארות היהודים כעם בתוך המחנה היהודי עצמו (38), והסיבות להמשך הקיום היהודי אינן תועלתיות או הגיוניות אלא בלתי־רציונליות, במונחים של “נשמת האומה” (39). היהדות קושרת אליה את בניה באמצעות “הזכרונות והתקוות” (42). הסיפור הפנימי יכול להסתיים באופטימיות ובתקווה לחיי העם העברי, כיוון שזמנו הוא לפני הגירוש.

3. יעקב הורוביץ, “ספר ‘אור זרוע’” (1927). פאמילה היא היפוך הארכיטיפ של “בת־הרב בישראל”. היא אינה מוכנה לקידוש השם, ומציבה בראש סולם הערכים שלה את האהבה, ואילו האמונה הדתית נמצאת בתחתיתו.

4. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). סיפור אהבתו של אליקום לנורה השוודית. חיי הגיבורה מסתיימים בספרד, כשנגמר לה הכסף ועמה גם בא קץ לפרשת הנישואים המטורפת והמיוחדת. התפוררותה של נורה חלה בעיר סיביליה, שבה “פסק הזמן מלכת” (177), שכונת סאנטה קרוס דומה ל“תפאורה של אופרה” (177), כאן הילדות וכאן זיכרון לאינקוויזיציה ולמוארות שעברו על היהודים מידיה (178). נוצרת הקבלה בין פרשת אהבתו של הגיבור לנורה ל“פרשת אחי היהודים שעלו על המוקד לפני 461 שנים” (171–174). אין אפשרות לברוח מהגורל, מהמוצא ומההיסטוריה “לסוף מערב”. אפשר להעמיד פנים לזמן־מה, אבל לא יותר. ספרד היא ארץ־הבריחה של הזוג אבל היא זו שמחזירה את היהודי לגורלו ולהיסטוריה שלו ושוללת ממנו את אפשרות הבריחה והעמדת־הפנים. הניסיון להתגבר על הבדלי הגיל והמוצא היה בו משום הונאה, כשם שספרד זו, שבהווה, שברחו אליה, היא ספרד מזויפת. רק ספרד של העבר היא ספרד האמיתית ובה מתגלים ההבדלים האמיתיים בין היהודי לבין העמים האחרים: “היהודים אינם עושים מלחמות אלא הגויים פורעים בהם פרעות”. (172).


ב. מתח בין דורות

השאלה לשם מה להישאר יהודים, המחריפה בתקופות של רדיפות קשות, חודרת גם לתוֹך המשפחה. המתחים הם בין אב לבנו, בין בעל לאשתו ובין סב לנכדו. בדרך־כלל הדור הצעיר הוא השואל את השאלות, והחלטתו הסופית אם להישאר או להינתק היא זו שקובעת את התקווה לעתידו של העם היהודי.

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). בת־הרב מוכנה להקריב את עצמה למען עמה וכדי שלא להתמסר לרב־החובל, אבל שואלת שאלות כפירה, על חוסר הצדק בדרכו של האלוהים בהנהגת העולם, ואילו אמה עונה לה בתשובה האיובית המסורתית, על קוצר השגתו של האדם להבין את מעשי האל, ועל האיסור להרהר אחר מידותיו.

2. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (ת"ש). מתקיימת שיחה בין אברהם סניור לבין נכדו, שאיננו רוצה להישאר יהודי. במקרה זה, אין לדעת כיצד מסתיים מחזה זה, שרק המערכה הראשונה שלו פורסמה.

3. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). הסב, השוכב על ערש דווי, כשהוא שומע על נכדו המתכוון לטייל בספרד, מתרעם עליו: “דוקא לספרד? לאותה ארץ שבה עינו את אבותיך? לעבור על חרם של יותר מארבע מאות שנה?”


ג. המבחן

גיבורי הסיפורים חייבים לעמוד במבחן אישי ממשי, שמחייב אותם לבחור בין שתי אפשרויות מנוגדות, שכל אחת סכנה בתוכה ולכל בחירה כזו תוצאות אישיות ולאומיות לטווח קצר וארוך.

דוגמאות:

1. יל"ג “במצולות ים” (1868). פנינה, בת־הרב, עומדת במבחן העליון. היא מוכנה להקריב את עצמה למען עמה, ובלבד שבני עמה יורדו לחוף מבטחים וכבודה לא יחולל. יש כאן מבחן אישי ולאומי כאחד. ודווקא שאלות הספק והכפירה שלה בצדק שבו מנוהל העולם, עושות את הקרבתה זו חזקה ומרשימה יותר.

2. הנערה הקתולית בסיפורו של בוקי בן יגלי, “שני קונטרסים” (תרע"ח), חייבת לבחור בין ציות לאיסורו של אביה שלא לקרוא במגילת רות, לבין נטיות לבה ביחס לרופא היהודי ורצונה בחופש ובעצמאות. הרופא היהודי חייב לבחור בין שנאתו ורצונו לנקום בספרדים שהרגו את אביו ואחיו, לבין חובתו כרופא המחייבת אותו לרפא את הספרדי הנוצרי, את האויב, ולראות בו אדם, מעבר לכל שיקול אחר מכל סוג שהוא.

3. אשר ברש, “הנשאר בטולידה” (ת"ש). הגיבור, דון חוסי די לאמיגו, עומד במבחן העליון שהציב לעצמו: אין הוא עוזב את הארץ, אין הוא נשאר בה כאנוס, אלא נשאר בה כיהודי, עדות חיה לנוכחות היהודית, לעוול שעשו להם ולשליחות שעליהם למלא בעולם. גם במותו נוכחותו נמשכת אמצעות ה“כתבים” שנשארו אחריו, והקללה שפגעה במי שגרם למותו. זוהי נקמת החלש בחזקים ממנו, והמשך קיומו למרות הכול.

4. ה. סקלר, “מריה נונס בשביה” (תש"ח). הנערה בת השמונה־עשרה, מריה נונס, שהאונייה שבה ברחה עם מגורשי פורטוגל האחרים נלכדת על־ידי האנגלים, מסכימה ליפול בשבי, כדי לנסות להציל את בני עמה ולהשיג להם היתר ישיבה באנגליה.

5. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). הגיבור נוסע לקצה־העולם, כדי להתמודד עם מי שמאשים אותו שהוא “אדם בזוי, צבוע ופחדן” (63) כיוון שהתכחש לזכרם של אבות אבותיו והזדהה עם רודפיהם, אבל לא העז להזדהות בגלוי. לאחר פגישה עם פדרו, המאשים, במנגואה, אין הגיבור מעז להתוודע אל פדרו, חוזר לארצו מבלי להזדהות, ומודה: “אין אני נקי מן החטאים שמנה בי”. המסע לא הצליח לשחרר, אותו מייסוריו אבל השכיל לקרב אותו לזהותו (68). הוא לא עמד במבחן ההתוודות בפני הזולת, אבל עשה צעד לקראת ההתוודות בפני עצמו.


ד. בין הפטיש והסדן

היהודים נתונים תמיד בין הפטיש והסדן, ותמיד ישמשו כ“שעיר לעזאזל”. נטייתם לציית לשלטון ולשרתו בנאמנות, תהיה להם לרועץ בעיני מתנגדי השלטון, והשליטים עצמם אינם מהססים להקריב את היהודים הנאמנים להם כדי להחזיק בשלטון, או כדי להתעשר.

דוגמאות:

1. יל"ג “במצולות ים” (1868). גירוש ספרד הוא פרק מתוך מציאות היסטורית חוזרת, שבו היהודים נרדפים ומגורשים תמיד, כיונה בציפורני הנץ, ונאלצים לחזור ולבקש להם מקלט בעולם עוין.

2. חיים לנסקי, “מעשה בעגור” (פואמה) (תרצ"ז). העגורים, העומדים על רגל אחת, הם תמיד האשמים בכול; “פגע, נגע, שֹׁד ושבר, / שנת בצורת אֵיד ודבר, / מי באלה מי חייב? – העגור ועגוריו” (233).

3. יצחק זילברשלג, “בימי איזבלה” (תרצ"ט). הגיבור אברהם סניור, המנסה לשמור על נייטראליות ולשמש “מחנה לעצמו”, מסכן את עצמו בשליחותה של המלכה, והצלחתו היא לצנינים בעיני הכנסייה.

4. יעקב כהן, “עוף החול” (תשי"ג). יצירה מיתית מודעת, המשתמשת בסמל הקבוע של עוף־החול, כביטוי ליכולת התחדשותו של עם ישראל למרות הכול, סמל לחיי הנצח שלו, לאחר שהוא נתון דרך קבע לשנאתם ולרדיפתם של העמים שבתוכם הוא יושב. שמות העמים, המקומות והזמנים משתנים, אבל הוויית “ליל הגלות הארוך” לעולם נשארת. ארבעת הפרקים הראשונים נכתבו באביב תש“ז, וסיומם פסימי כמעט באורח מוחלט. מות משה הוא אבל עולמי: “כל העולם הוא המקונן מר על הקבר, / אף אורו דעך לנצח ואין חפץ עוד באור לו, / כי כה רב, כה רב השבר” (לט). ששה־עשר הפרקים האחרונים נכתבו לאחר הקמת מדינת ישראל ופורסמו בשנת תשי”ג וסיומם בתיאור העם ש“דבק בנצח” ואינו רוצה למות. סופו של מעגל השרפה והלידה מחדש בחזון עולמי, בכך שיבוא יום והאדם ישתלט על המוות.


ה. גילוי הזהות

גם מי שחי כאנוס בסביבה זרה, אינו יכול להסתיר לעד את זהותו היהודית, והוא מגלה אותה ברצון או באונס. זהו יסוד המסתורין, הקיים דרך קבע בסיפורי “גירוש ספרד”.

דוגמאות:

1. ה. סקלר, “מריה נונס” (תש"ח). הרופא דוקטור לופז, המייעץ למריה נונס וליהודים שעמה לעזוב את אנגליה ולבחור מקום אחר, מתגלה כאנוס החושש לגורלו עם גילוי סודו.

2. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). הגיבור מגיע לניקרגואה, לאחר שביקר כתייר “בערי ספרד הקודרות”, ברצלונה, טולידו, ליסבון, ולא הזדהה עם גורלם של אבות־אבותיו האנוסים, אלא הביע הבנה לרודפיהם. במנגואה, בירת ניקרגואה, הוא נפגש עם פדרו גונזאלז קבלרייה, שבעזרתו הוא נאלץ להתמודד מחדש עם עצמו ועם זהותו היהודית, ומכיר בכך, שנסע לקצה־העולם “רק כדי לומר לו שאני הנני אני” (68).

3. בנימין תמוז, ‘בסוף מערב’ (תשכ"ז). אליקום נוסע עם נורה השוודית לספרד, בניסיון לברוח ל“מעגל חיים – שהוא נייטראלי לחלוטין, ובו שנינו שווי־זכויות וביתר דיוק: נעדרי כל זכויות וחסרי כל מגן” (163). בריחה זו מתגלית כבלתי־אפשרית, והגיבור מוצא את עצמו “קושר את סבלות בני־עמי עם רצוני הפרטי” ומגלה את הזדהותו עם הגורל ההיסטורי של עמו (171) ואת חוסר האפשרות להינתק ממנו.

4. פנחס שדה, ‘נסיעה’ (תשל"א). הגיבור נוסע לספרד, ובברצלונה, למראה ריקוד הפלמנקו על מדרגות הכנסייה, מהרהר תחילה בכך, שאין אפשרות להבדיל “מי מאלה הוא מצאצאי האינקויזיטורים, ומי מצאצאי האנוסים היהודים? עתה היו כולם דומים” (148). ובשלב הבא, כשהשאלות על הזהות ממשיכות להעסיק אותו, מגיע למסקנה: “ופתאום אמרתי לעצמי: הרי כל אלה הם יהודים. [–––] כולם יהודים מן הגליל שצלבוהו, אין בזה מאומה, גם את חיי משה מררו, ואת הנביאים רדפו ומהם הרגו” (148). אין מנוס בספרד מהרהורים על נצרות ויהדות, רודפים ונרדפים, זהות וגורל יהודים, גם למי שמנסה להתעלם מן ההיסטוריה היהודית בספרד.

5. מתי מגד, ‘מם, (שם שאול)’ (1985). הגיבור המתחקה את עקבותיו של בן האשה שאהב, מגיע למכסיקו ונעזר על־ידי קצין מכס מכסיקאני, רודריגז, שמתגלה כמי שהוא “מצאצאי האנוסים” (277), ומשתייך ל“כת מוזרה” השומרת על “מגילת סתרים” עברית, “המוקדשת” לסיפור תלאותיה של משפחת אנוסים במאה החמש־עשרה או השש־עשרה בספרד" (279).


ו. סיפור מתח

הפיכת המאורעות ההיסטריים לסיפור הרפתקאות ומתח במטרה למשוך את לבו של הקורא, במיוחד הצעיר, ולהשיג, תחילה, את התעניינותו ואחר־כך את הזדהותו עם גיבורי עמו ומה שעבר עליהם.

דוגמאות:

1. יל"ג, “במצולות ים” (1868). המתח נוצר כתוצאה מן הפער בין החלטתה של פנינה, בת־הרב, להתמסר לרב־החובל, ולאחר־מכן לאבד את עצמה עם אמה לדעת, לבין ידיעתו המוגבלת של הקורא על תוכניתה זו. אבל זהו “מתח מדומה” כיוון שהיצירה מנצלת את חוקי הז’אנר, והקורא צופה מראש סיום מסוג זה.

2. יעקב חורגין, ‘בין חיתו אדם’ (תרצ"ח). טרילוגיה זו היא דוגמת־מופת להקרבה על קידוש השם, למשמעות של להיות יהודי למרות הכול. היא בנויה כסיפור הרפתקאות מותח, אפוף מסתורין וסודות. מציאות של בתי־סוהר ובריחה מהם, ארמונות וכניסות סתר, נאמנות ובגידה. היהודים נהפכים מנרדפים לרודפים, “שודדי־ים טובים”. הפתרון הציוני הוא המסקנה הבלתי־נמנעת, יחד עם הסוף הטוב בחיי הפרט ובחיי הכלל: הנקמה באויבים, איחוד הנאהבים, איחוד המשפחות.

3. אהרן מגד, ‘מסע לניקרגואה’ (תשכ"ב). הסיפור בנוי כסיפור מתח לכל דבר, כאשר בתחילה לא ברור לגיבור ולקורא, כיצד יכול אדם בניקרגואה לשנוא אדם בישראל, ומה הקשר ביניהם, ורק לאט לאט, יחד עם הגיבור, מתגלה הקשר, ומתגלה הסיבה לשנאה זו. פענוח הקשר נעשה לכאורה, לפי כל החוקים המקובלים בסיפורי מתח, אבל בפגישה בין הגיבור לשונאו, לא קורה דבר. למעשה, זהו מסע פנימי בדרך לגילוי הזהות העצמית. לשם כך יש צורך להרחיק לקצה־העולם, ולבחון אותה מעיניו של זר.

4. מתי מגד, ‘מם’ (1985). הקצין המכסיקאני העוזר לגיבור לחפש את בן האשה שאהב, מתגלה כבן למשפחת אנוסים וכחבר ב“כת מוזרה” שבידה “מגילת סתרים” הכתובה עברית. יסוד המתח הוא בכך, שהגיבור מודע לסכנות חציית הגבול כשאין בידו אשרת כניסה, ומגלה את הכנסת האורחים החמה שנוהגים בו, בגלל יהדותו.

במאורע גירוש ספרד, מצויים כל הסממנים של סיפורי מתח, וכמעט שאין צורך להמציא דבר. השאלה היא רק בדבר הכיוון שהמספר בוחר לשוות לגיבור של מאורע זה: קורבן פאסיבי או כזה המסוגל להשיב מלחמה.

ספטמבר 1988


הערה כללית למחקר זה:

לקראת מלאות 500 שנה לגירוש ספרד נערכו, בעת ובעונה אחת, מחקרים רבים הקשורים בנושא, ביניהם גם כאלה מן הזווית של הספרות העברית, כגון: דן אלמגור; שמואל ורסס; בן־עמי פיינגולד, אם להזכיר שלשה שמות מתוך הרבה מאוד. נכתבו גם יצירות ספרותיות בז’אנרים שונים לציון מאורע היסטורי זה. מיצויו של הנושא בתחום הספרות והעיתונות העברית חורג בהרבה ממסגרת זו.


נספח 1: רשימת היצירות (בסדר א"ב)

1. אוגד דורית, ‘הנער מסיביליה’, הוצ' מרכז שזר, ירושלים, 1984.

2. בארון, דבורה. “אמריקה” [תש“ו], ‘פרשיות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשי”א עמ' 437–442.

3. ברש, אשר. “הנשאר בטולידה”, ‘כנסת. דברי סופרים לזכר ח.נ. ביאליק’, ספר ה‘, ת"ש, עמ’ 233–237. הופיע גם בנפרד בהוצאת מסדה, ת"ש, עם ציורי נחום גוטמן.

4. גאלדמאנן, יצחק בן מאיר. ‘שנים קדמוניות. שיר סיפורי, אשר קרנו בספרד בימי הבינים שנות ראינו רעה’, ווילנא, שנת תרל"ט (1879), עמ' 96.

5. גורדון, יהודה ליב. “במצולות ים”, ‘שירי יהודה’, וילנה, תרכ“ח (1868). כונס מאז בכל המהדורות של שירי יל”ג.

6. דור, משה. “סיביליה”; “קורדובה” (שירים), ‘מפות הזמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל“ו, עמ' 30–31. נכלל גם ב’ראש השונית', תשמ”ז.

7. הורוביץ, יעקב. “ספר ‘אור זרוע’” (תרפ"ז), ‘שלוש מיתות וסיפורים אחרים’ הוצ' מחברות לספרות, 1964, עמ' 207–244.

8. זילברשלג, יצחק. “בימי איזבלה. דרמה בשלש מערכות” ‘ספר השנה ליהודי אמריקה, לשנת תרצ"ט’ בעריכת מנחם ריבולוב הוצ' ההסתדרות העברית באמריקה, ניו־יורק, ת"ש, כרך 4, עמ' 151–176. [פורסמה המערכה הראשונה בלבד].

9. חורגין, יעקב. ‘בין חיתו אדם. סיפור’. 3 כרכים. הוצ' יזרעאל, תשי“ג [תשי”ח, תש"ך]. בסידרה: ישראל בגולה. מנוקד. כרך א‘: ‘בין חיתו אדם’, 128 עמ’; כרך ב‘: ‘בלב ים’, 128 עמ’; כרך ג: ‘הפדות’, עמ' 135.

10. כהן, יעקב. ‘עוף החול’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשי“ג, ק”ל עמ'.

11. לנסקי חיים. “מעשה בעגור”, ‘מעבר נהר הלֶתי’, מהדורה מורחבת, הוצ' עם עובד, 1986 עמ' 231–242 [שוריה ההררית, ה' אב תרצ"ז].

12. מגד, אהרן. “מסע לניקרגואה”, ‘הבריחה. שלושה מסעות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב עמ' 9–68.

13. מגד, מתי. ‘מם. (שם שאול) רומאן’, הוצ' ספרית פועלים, 1985, 326 עמ'.

14. סקלר, הירש. “מריה נונס בשביה”, ‘הקשת בענן’, הוצ' עוגן, ניו־יורק, תש"ח, עמ' 226–277. [על גירוש פורטוגל].

15. פרידברג, א.ש. “הענק”, ‘זכרונות לבית דוד. ספורים מדברי ימי ישראל’, הוצ' ששית, הוצ' אחיאסף, ורשה [חש"ד], חלק שלישי, עמ' 223–356. לראשונה: וארשה, 1893–1897.

16. קצנלסון, י.ל. חתום: בוקי בן יגלי. “שני קונטרסים. סיפור מחיי היהודים בספרד לפני הגרשם משם”, ‘התקופה’, כרך א‘, טבת־אדר תרע"ח, מוסקבה, 1918 עמ’ 1–42.

17. שדה, פנחס. ‘נסיעה’, הוצ' שוקן, תשל"א. הפרקים: “ברכבת לברצלונה” (עמ' 128־131); “ברצלונה” (עמ' 132–168).

18. תמוז, בנימין. ‘בסוף מערב’, הוצ' ספריה לעם, עם עובד, תשכ"ז.


נספח 2: רשימת היצירות (בסדר כרונולוגי)

1. גורדון, יהודה ליב. “במצולות ים”, ‘שירי יהודה’, וילנה, תרכ“ח (1868). כונס מאז בכל המהדורות של שירי יל”ג.

2. גאלדמאנן, יצחק בן מאיר. ‘שנים קדמניות. שירי סיפורי, אשר קרנו בספרד בימי הבינים שנות ראינו רעה’, ווילנא, שנת תרל"ט (1879, עמ' 96.

3. פרידברג, א.ש. “הענק”, ‘זכרונות לבית דוד. ספורים מדברי ימי ישראל’, הוצ' ששית, הוצ' אחיאסף, ורשה [חש"ד], חלק שלישי, עמ' 223–356. לראשונה: וארשה, 1893–1897.

4. קצנלסון, י.ל. חתום: בוקי בן יגלי. “שני קונטרסים. סיפור מחיי היהודים בספרד לפני הגרשם משם”, ‘התקופה’, כרך א‘, טבת־אדר תרע"ח, מוסקבה, 1918 עמ’ 1–42.

5. הורוביץ, יעקב. “ספר ‘אור זרוע’” (תרפ"ז). ‘שלוש מיתות וסיפורים אחרים’, 1964, הוצ' מחברות לספרות, עמ' 207–244.

6. לנסקי, חיים. “מעשה בעגור”, ‘מעבר נהר הלתי’, מהדורה מורחבת הוצ' עם עובד, 1986 עמ' 231–242. [שוריה ההררית, ה' אב תרצ"ז].

7. זילברשלג, יצחק. “בימי איזבלה. דרמה בשלש מערכות”, ‘ספר השנה ליהודי אמריקה, לשנת תרצ"ט’, בעריכת מנחם ריבולוב הוצ' ההסתדרות העברית באמריקה, ניו־יורק, ת"ש, כרך 4, עמ' 151–176. [פורסמה המערכה הראשונה בלבד].

8. ברש, אשר. “הנשאר בטולידה” ‘כנסת. דברי סופרים לזכר ח.נ. ביאליק’, ספר ה‘, ת"ש, עמ’ 223–237. הופיע גם בנפרד בהוצאת מסדה, ת"ש, עם ציורי נחום גוטמן.

9. בארון, דבורה. “אמריקה” (תש"ו), ‘פרשיות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשי"א עמ' 437–442.

10. סקלר, הירש. “מריה נונס בשביה”, ‘הקשת בענן’, הוצ' עוגן, ניו־יורק, תש"ח, עמ' 226–277. [על גירוש פורטוגל].

11. כהן, יעקב. ‘עוף החול’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשי“ג, ק”ל עמ'.

12. חורגין, יעקב. ‘בין חיתו אדם. סיפור’. 3 כרכים. הוצ' יזרעאל, תשי“ג [תשי”ח, תש"ך]. בסידרה: ישראל בגולה. מנוקד. כרך א: ‘בין חיתו אדם’, 128 עמ‘; כרך ב’: ‘בלב ים’, 128 עמ‘; כרך ג’: ‘הפדות’, 135 עמ'.

13. מגד, אהרן. “מסע לניקרגואה”, ‘הבריחה. שלושה מסעות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב, עמ' 9–68.

14. תמוז, בנימין. ‘בסוף מערב’, הוצ' ספריה לעם, עם עובד, תשכ"ז.

15. שדה, פנחס. ‘נסיעה’, הוצ' שוקן, תשל"א. הפרקים: “ברכבת לברצלונה” (עמ' 128–131); “ברצלונה” (עמ' 132–168).

16. דור, משה. “סיביליה”; “קורדובה” (שירים), ‘מפות הזמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל“ו עמ' 30–31. נכלל גם ב’בראש השונית', תשמ”ז.

17. אורגד, דורית. ‘הנער מסיביליה’, הוצ' מרכז שזר, ירושלים, 1984.

18. מגד, מתי. ‘מם. (שם שאול) רומאן’, הוצ' ספרית פועלים, 1985, 326 עמ'.


נספח 3: מבחר יצירות נוספות בנושא: “גירוש ספרד בספרות העברית”, שלא נכללו כאן

1. אש, שלום. “האנוסים”. ‘כתבי שלום אש’, ספר ג‘, דביר תרפ"ח, עמ’ 93–113. (מחזה) מיידיש: י.ל. ברוך.

2. אריאל, יעקב. ‘דון מיגואל’, לוס אנג’לס, תשי"ב. [מחזה].

3. בן־אביגדור. “לפני ארבע מאות שנה או אח ואחות לצרה”, הוצ' תושיה, תרנ"ב.

4. בן־דוד, י.ח. (חיים אלחנן) ‘טורקוומדו היהודי’, הוצ' שניר, ת"ש. [מחזה].

5. בן־חיים, ישראל (ישראל קלוזנר). ‘אור באפלה. מחזה מחיי הגולים בפורטוגל’, תשי"ח. [?]

6. גורדון, יעקב בן צדוק. ‘עמליה או יקר מזולל’, ורשה, תרנ"א. [מחזה].

7. גורדון, ש.ל. “בלב ים”, ‘עם שחר’, תשט"ו. [פואמה].

8. הורוביץ, יעקב. “אח ואחות”, ‘טורים’, שנה ב‘, גל’, מט–נ, י' בניסן תרצ"ט, עמ' 3. [מחזה].

9. הירשביין, פרץ. “בצל הדורות”, ‘דרמות’, ספר א‘, הוצ’ שטיבל, תרפ"ב. [מחזה].

10. לנדא, יהודה ליב. ‘דון יצחק אברבנאל’, תרע"ט. [מחזה].

11. סמואלי, נתן נטע. “הקדושים”, ‘כנף רננים’, חלק שני, לבוב, תרל"ב, עמ' 131–160. [שירים].

12. קמחי, דב. “בשנת מזר”ה ישראל", ‘מבחר סיפורי דב קמחי’, הוצ' אחיאסף, 1955, עמ' 255–258.

13. שישא, אליעזר. ‘אבו ציפר הרופא’, הוצ' עם־עובד, 1948.

14. שישא, אליעזר. ‘רב החובל יוחנן’, הוצ' עם־עובד, 1950.

15. שלום ש. “יהודי רמברנד”, ‘ספר השמחה’, הוצ' עקד, תשמ"ח, עמ' 111. וכן שאר השירים במדור: “אירופה”, עמ' 107.


הסופר כתייר ישראלי ויהודי בספרד

א. תייר יהודי

מאורע גירוש ספרד הופקע מן ההיסטוריה ונעשה למיתוס זמן קצר לאחר התרחשותו. מאותה שעה ואילך נעשה לאחד המרכיבים המרכזיים בזיכרון הקולקטיבי של עם ישראל וחלק בלתי נפרד מן התודעה הלאומית המשותפת שלו. ספרד, שגירשה את יהודיה, נעשתה לסמל־צומת לגורל היהודי על מאפייניו השונים, והמאורעות שבאו אחריו, לא רק שלא החלישו לקחים אלה, אלא חיזקו אותם. מאורע גירוש ספרד שימש ומשמש כאחד מחומרי־הגלם השכיחים ביותר בספרות העברית במיוחד של הדורות הראשונים, לסוגיה השונים: פרוזה, שירה, דראמה; ספרות לנוער, ספרות למבוגרים; ספרות היסטורית ואקטואלית.

הכלל, שיוצר “המרחיק את עדותו” ומעגן את יצירתו בעבר הרחוק או הקרוב, מתכוון, למעשה, לבני דורו, שריר וקיים גם במקרה זה. רבים מאוד מאלה שעשו שימוש במאורע היסטורי זה, כיוונו, בעצם, להווה ולמאורעותיו. הסופרים מצאו במאורע זה מאגר בלתי נדלה של לקחים, מוטיבים, משמעויות, עובדות ופרטים, שיכלו לבחור מתוכם כרצונם, ללא צורך כמעט להוסיף מדמיונם, ולשעבדם בהתאם למגמותיהם ביצירתם. בעיקר נעשה מאורע גירוש ספרד לאחד ממקורות הזהות היהודית והישראלית. באמצעותו נאבק הגיבור עם זהותו, מנסה להתכחש לה, להתעלם ממנה אבל גם מודה בה מרצונו או בעל כורחו ומחזקהּ.

אחת הדרכים המקובלות לשיבוצו של המאורע ביצירה הספרותית, במיוחד בשנים האחרונות, לשם בחינה מחדש של עצם הזהות היהודית וטיבה, היא הדרך התיירית. הסופר שוב אינו כותב על ספרד תוך הישענות על מקורות ספרותיים בלבד, אלא על מגע אישי ממשי עמה. יצירות רבות נולדו בעקבות ביקור־טיול בספרד לאחר ההיכרוּת עם “ספרד היהודית” ועם השרידים היהודיים הרבים המפוזרים בעריה השונות.

מגע זה חוזר וממחיש לסופר המטייל כי אין הוא יכול להיות תייר “סתם” בשום מקום, ובמקומות רווי היסטוריה יהודית, המפוזרים לרוב על מפת העולם, על אחת כמה וכמה. בכל מקום כזה, תמיד יהיה תייר יהודי, ותמיד יראה את “המקום עם כל אביזריו” עמוס הזיכרונות ההיסטוריים היהודיים. אין הוא יכול, כתיירים אחרים, ליהנות רק ממראה העיניים בהווה ולחלוף הלאה, אלא תמיד יהיה כבול לזיכרונות היסטוריים היהודיים המלווים את המקום, והופכים אותו ממקום “סתם” למקום יהודי. יפי־הנוף והוד־העבר יהיו מלוּוים באימת המאורעות שפקדו את אבות־אבותיו במקומות אלה; וכל אדם שיפגוש, עלול להיות מבני בניו של מי שהעלו את אבות אבותיו על המוקד.

ההיסטוריה ממשיכה לרדוף את התייר היהודי ישראלי בכל מקום שילך בו, גם בשעה שחשב שיציאה־בריחה מארצו יש בה משום השתחררות, לפחות לשעה, מנטל הגורל היהודי. אדרבה, לא פעם, דווקא בניכר, מתברר לו הקשר ההדוק שבינו לבין עברו הלאומי ומתחזקת הרגשת זהותו היהודית. לא פעם דווקא באותו עימות בלתי צפוי עם המקום הזר עמוס ההיסטוריה היהודית, הוא מתמלא אפילו גאווה על זהותו וביטחון בעתידו.

ריבוין של יצירות הספרות שנכתבו מנקודת־מבטו של “התייר היהודי־ישראלי” בספרות העברית, במיוחד בשנים האחרונות, מפנה את תשומת־הלב לכך, שאולי הולכת ונוצרת חטיבה מיוחדת שלה חוקיות אופיינית וצפויה ההופכת אותה למעין “ז’אנר שבדיעבד” [גלובינסקי: 1969].


ב. הערות מתודיות

במסגרת זו ייסקרו שיריהם של קבוצת משוררים, כ־15 במספר – ששיריהם הם פרי המגע הממשי עם ספרד וחוויית הביקור בה כתיירים (שמותיהם מפורטים בנספח). לא ייסקרו שיריהם “הספרדיים” של משוררים, ששיריהם הם בעיקר פרי חוויה היסטורית־ספרותית (כגון א"צ גרינברג, יעקב כהן, חיים לנסקי, יצחק קצנלסון). הבחנה זו חוֹצה, בדרך־כלל, בין דורות של משוררים. הדור האחרון בעיקר החל משנות הששים, ביקר בספרד ובעריה השונות, במסגרת טיול קבוצתי או פרטי בארץ זו, כשם שביקר בארצות אירופה השונות ועריה, כחלק מן התופעה של “הישראלי המטייל”.

אין ספק שמספר המשוררים שכתבו שירים על ספרד הוא גדול הרבה יותר, אבל דומה, שיש במדגם ראשוני זה כדי להפנות את תשומת הלב לעצם קיומו של הנושא ואף בסיס מוצק לניסוח סימני־ההיכר המאפיינים אותו.

הדיון במדגם השירים לא ייערך לפי סדר כרונולוגי של הופעתם הראשונה בדפוס, בעיקר משום שמרביתם פורסמו ב־30 השנים האחרונות, להוציא דוגמאות יוצאות דופן ספורות כגון: ש. שלום. כדי להבליט את המוּדעוּת לחשבון ההיסטורי היהודי עם ספרד, של התייר הישראלי המבקר בה, נוסף כאן דיון קצר באותן יצירות שבהן היה “הכרח היסטורי” להתעלם מחשבון זה, בתקופת מלחמת האזרחים בספרד ובתקופת מלחמת־העולם השנייה. דיון זה מבליט, על דרך הניגוד, את “ניצחונו” של החשבון ההיסטורי עתיק־היומין על ההכרח האקטואלי להתעלמות ממנו.


ג. מוּדעוּת

קיימת בציבור מוּדעוּת גבוהה לכך שהתייר הישראלי אינו תייר “סתם” אלא הוא תייר יהודי, עברי, ארצישראלי ובמיוחד ישראלי, ולכל מקום שהוא הולך, הוא סוחב עמו את עברו ואת חשבונות העבר. נופי אירופה אינם שלו, ולעתים, דווקא למולם נערך המאבק שלו עם עצמו ועם זהותו היהודית, שכתוצאה ממנו מתחזקת זהות זו. מוּדעוּת זו מתבטאת בכל הרמות ואצל כל שכבות הציבור. מן הביטויים העממיים והווּלגריים שלה, בכתובות־קיר ובשיחות טרקלין, דרך כתבות בעיתונות, ועד ליצירות ספרותיות מורכבות.

שירים אל מעטים מבטאים מודעות “תיירית ישראלית” מורכבת זו, ללא קשר לארץ או לעיר מסוים. מתוכם ייזכרו כאן שלושה לדוגמה, מעט מהרבה מאוד: שירו של חיים גורי: “תייר” (‘מחברות אלול’, הקיבוץ המאוחד, 1985: 64); ושירו של אריה סיון: “הצעה לתייר” (‘אשרורים’, ספרית פועלים, 1981: 27); וכן, דוגמה אחת בפרוזה, מספרו של פנחס שדה: ‘מסע’ (1971). זהו מאבק שבּו “מנצח” בסופו של דבר הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי, כמעט בעל־כורחו של “הזוכר”.

המוטיב המרכזי בשירו של חיים גורי, “תייר”, הוא הרגשת הזרות ואי־השייכות, בבחינת “לכם ולא לו”. מה יש לי לחפש בארצות הזרות והרחוקות, שאינן שייכות לי? מנין הרצון הזה לנדוד? לחפש? לברוח?

השיר, שאינו נעוץ בזמן ובמקום מסוימים, מבטא את התחושה של התייר הישראלי המשׂרך רגליו ברחובות וצופה בפסלי המלכים והמצביאים הרכובים על סוסים בכיכרות ערי אירופה השונות, בעייפות ובאדישות: “מוֹדֵד רְחוֹבוֹת גְּרָנִית”; "הוֹלֵךְ בֵּין אֲהָבוֹת הַשַּׁיָּכוֹת לַאֲחֵרִים; “וְעוֹד רְחוֹב וְעוֹד כִכָּר וְשָׁם עוֹד מֶלֶךְ הַשּׁוֹלֵף חַרְבּוֹ בָּעֲרָפֶל. וְלֹא מַלְכּוֹ הוּא, לֹא!”

בה בשעה הוא עושה את חשבון נפשו: “הַשֵּׁד יוֹדֵעַ מִי נָתַן בּוֹ אֶת הַסַּם הַזֶּה, אֶת הָאַהֲבָה הַזֹּאת, / [–––] לָנוּעַ עִם כָּל הַחֲלוֹמוֹת, עִם כָּל הָאֲסוּרִים, לִבְרֹחַ מִפָּנֶיהָ וְאֵלֶיהָ, / רוֹאֶה וְאֵינוֹ נִרְאֶה”.

שירו של אריה סיון, “הצעה לתייר”, הופך את המתכונת המקובלת על פיה. היפוך זה אפשרי משום שכבר נוצר המודל הקבוע והמוכּר. בִּמקום שהתייר הישראלי ייסע לארצות אחרות ליהנות מיופיין, משפע המים מירוק־העד שלהן, מהפרחים, מהניקיון ומשאר התכונות המאפיינות אותן והחסרות בישראל, הוא מזמין את התייר הזר לבוא ולבקר בארץ, דווקא בשל העדרן של כל אלה. ההזמנה כוללת הצעה לנשום את האבק המכסה את העצים ואת הארץ כולה בקיץ, ולהריח את “הָרֵיחַ הַיָּבֵשׁ וְהַמָּרִיר הַזֶּה” כיוון ש“הוּא רֵיחַ הָאֱמֶת”.

מוטיב דומה קיים גם ב“שיר של בוקר בשני קולות” (שם, 26), שגם בו מנגיד המשורר בין הערים בעולם שבהן ביקר לבין “אצלנו במדבר” שבּוֹ, בניגוד להן, הנוף ערוֹם וחשוף “וְאֵין לְךָ מָקוֹם לִתְפֹּוס בּוֹ מַחֲסֶה”.

בדוגמה בפרוזה, מספרו של פנחס שדהמסע’, מנסה הגיבור להתעלם מן ההיסטוריה היהודית בספרד, ולנסות להיות “תייר סתם”. הוא מחליט לנסוע לספרד, לברצלונה, בעקבות ריקוד הפלמנקו שראה על מדרגות הכנסייה, ומנסה תחילה להתעלם מהבדלי הזהות או לפחות לטשטשם. הוא מהרהר בכך, שאין אפשרות להבדיל “מי מאלה הוא מצאצאי האינקוויזיטורים, ומי מצאצאי האנוסים היהודים? עתה היו כולם דומים” (148). אבל בשלב זה, כששאלות הזהות מתחילות להעסיק אותו הוא מגיע למסקנה: “ופתאום אמרתי לעצמי: הרי כל אלה הם יהודים [־־] כולם יהודים מן הגליל. שצלבוהו, אין בזה מאומה, גם את חיי משה מיררו, ואת הנביאים רדפו ומהם הרגו” (148). מתברר, שבספרד אין מנוס מהרהורים על נצרות ויהדות, רודפים ונרדפים, זהות וגורל יהודיים. מי שמנסה בכל כחוחו להתעלם מן ההיסטוריה היהודית בספרד, ההיסטוריה רודפת אחריו, אוחזת בו ואינה נותנת לו מנוח, תהיה המסקנה שיגיע אליה אשר תהיה.


ד. הכרח ההתעלמות

דומה, שהיו רק “שתי שעות היסטוריות”, שבהן היה הכרח להתעלם מן החשבון ההיסטורי היהודי עם ספרד, וליצור הרגשת אחווה עמה, תחילה בשם “ערך” עליון יותר – הדמוקרטיה – ולאחר מכן, בשל חלקה של ספרד בהצלת יהודים בימי מלחמת־העולם השנייה. תחילה היה צורך להעדיף את החשבון הקוסמופוליטי על החשבון הלאומי; ולאחר־מכן היה צורך להעדיף את החשבון הלאומי האקטואלי על החשבון הלאומי ההיסטורי; ואת הרודן ללא קשר לטיב משטרו בגלל טיב מעשיו.

במלחמת האזרחים בספרד (1936–1939), שניטשה בין הממשלה הדמוקרטית לבין חוגים מלוכניים־פאשיסטיים, חשו מתנדבים רבים מאירופה ומארה"ב, ובתוכם גם מתנדבים מארץ ישראל, לעזרת הרפובליקה, אבל פרנקו ניצח במלחמה בעזרתן של גרמניה ואיטליה. אנשי הרוח והיוצרים, שעודדו את ההתנדבות למען הדמוקרטיה בספרד, ונגד פרנקו ומשטרו, היו צריכים להעדיף ערך־עליון אוניברסלי זה, במחיר ההתעלמות מן הזיכרון ההיסטורי היהודי הלאומי “המצומצם”.

ואכן כמעט אך ורק בתקפה זו נכתבו יצירות ספרותיות, המזדהות עם “ספרד על המוקד” ומתעלמות, כמעט לחלוטין, מ“ספרד היהודית”.

יחסו של פרנקו ליהודים בימי מלחמת־העולם השנייה חזר והעמיד את שאלת “הזיכרון ההיסטורי היהודי” על סדר־היום והחריפוֹ, עד כדי קיצוניות כואבת: האם אפשר לשבח את ספרד, זו שגירשה את היהודים ב־1492, זו שמונהגת על ידי הרודן פרנקו, זה שכנגדו יצאו למלחמה זמן קצר קודם־לכן – משום שלא נתן לגרמנים את כל מבוקשם ובמיוחד על חלקו במתן מקלט ליהודים, כמעט היחיד בכל אירופה?! כידוע, פתח פרנקו את שערי ספרד בפני ניצולי הבלקן, פעל לשחרור יהודים ממוצא ספרדי ממחנות ההשמדה, וספרד בראשותו קלטה פליטים מצרפת ומארצות־השפלה.

יצירות הספרות המעטות שנכתבו על רקע זה, נותנות עדיפות ברורה למאורעות ההווה, מתעלמות מחשבונות העבר הרחוק (גירוש ספרד) והקרוב (מלחמת האזרחים), ומשבחות את חלקו של פרנקו בהצלת יהודים. אבל דומה, שבסופו של דבר גבר כוחו של הזיכרון ההיסטורי המר רב־השנים על הזיכרון ההיסטורי החיובי של התקפה האחרונה. התפקיד החיובי שמילאה ספרד בתקופת מלחמת־העולם השנייה כמעט שנשתכח, ושוב איננו בונה את תדמיתה של ארץ זו, ואף איננו חלק ממנה.

בשביל התייר הישראלי בארץ זו, בעיקר החל משנות הששים ואילך, ספרד היא אך ורק מולדת האינקוויזיציה, הארץ שעינתה את יהודיה וגירשה אותם באכזריות, ולא הארץ שגם נתנה להם מקלט בימים הקשים ביותר להם. התייר הישראלי סוחב על גבו את האינקוויזיציה לכל מקום שהוא הולך עמו בספרד.

דוגמאות אחדות ימחישו את שתי התקופות האלה שבהן היה צורך להתעלם מן החשבון ההיסטורי, “לטובת” צורכי ההווה: 1. במאבק בין הדמוקרטיה לבין הפאשיזם, ונגד פרנקו; 2. בהכרת התודה לספרד נותנת המקלט ליהודים בתקופת מלחמת־העולם השנייה ובעד פרנקו.


1. מלחמת האזרחים בספרד

שירו של נח שטרן “ספרד בלהבות”, (ב' אב תרצ"ו) הוא אחד משירי ההתעלמות הבוטים ביותר, ומטפחי האשליה המעמדית הישירים ביותר. השיר אינו מזכיר כלל את החשבון ההיסטורי היהודי הספציפי עם ספרד, אלא רואה אותה כארץ “הֲפַכְפֶּכֶת” המורכבת מניגודים ותוהה ידו של מי תהיה הפעם על העליונה: “הַאֻמְנָם בָּךְ חֵרוּת תֵּט לָלוּן כְּאוֹרַחַת / וּתְשׁוּקָה חוֹלָנִית בָּךְ לְאֶרֶס דְּרָקוֹן?” נח שטרן אינו נרתע אף מלכנוֹת את ספרד “אֲחוֹתֵנוּ עַל חוֹף יָם תִיכוֹן!” ויוצר אחווה חדשה, מעמדית, המתעלמת מן השנאה הדתית וההבדלים הלאומים ברוח האשליות שטיפחו חוגים מסוימים בשנים שלפני מלחמת־העולם השנייה: “אַךְ בְּשַׁרְשֶׁרֶת בַּרְזֶל נְרַתֵּק אֶת אֵירוֹפָּה, / שַׁרְשֶׁרֶת חַיִּים לָאָדָם הֶעָמֵל”. התקווה היא, שספרד תצליח להתגבּר על “השנאה לזולת” ותחזור להיות מרכז האמנות והספרות: “אֶרֶץ גּוֹיָא, סֶרְוַנְטֶס, אֶל גְרֶקוֹ!” אף מלה על יהודים!

שירו של אלכסנדר פןספרד על המוקד”, נכתב, לפי עדות מחברו, “כמחאה נגד המדיניות של אי־התערבות, שבראשה עמדו על המעצמות האימפריאליסטיות” [הלפרין, תשמ"ט].

הפואמה קוראת ל“אחוות אחים” וליציאה לעזרתה של “ספרד על המוקד” בשם הדם שנשפך בעבר. צירופי הלשון רומזים אמנם לעינויי האינקוויזיציה, אבל זהו “דם” סתם, ולא דם יהודי שנשפך על־ידי נוצרים, גויים:

“עֲמֹד אָדָם, / רַוֵּה צִמְאוֹן עֵינַיִם, / אַתָּה רוֹאֶה? – הַדָּם / שֶׁרַק אֶתְמוֹל עֻנָּה בְּצַו יְמֵי־בֵּינַיִם / עֲמוּס מַשָּׂא דוֹרוֹת שְׁחוֹרִים” (עמ' 136).

אלכסנדר פן, שרצה לעודד את המתנדבים בארץ ישראל לבוא לעזרת הרפובליקה, חייב היה להתעלם מן החשבון ההיסטורי היהודי המיוחד עם ארץ זו בכללותה, לבטל את שותפות הגורל היהודית דתית־לאומית, וליצור חזית חדשה של שותפות קוסמופוליטית מעמדית־אידיאולוגית.

עזרא זוסמן, בשירו “ספרד” [1938], קושר אמנם את ספרד היהודית לספרד של ההווה הנתונה במלחמת אזרחים, ומצהיר “וְלֹא שָׁכַחְתִּי בְּצֵל מוֹלֶדֶת:/ גּוּפֵנוּ בְּאִישֵּׁךְ נֶחְרָד” ואף מזכיר את שורות הפּרידה העזות של ר' יהודה הלוי מספרד, כשהעדיף את ארץ ישראל עליה: "וְזוֹ קְרִיאָה מִנִּי טוֹלֶדוֹ / ‘יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב טוּבֵי סְפָרַד’ ". אבל, במרכזו של השיר, ברוח הפואטיקה האימז’יסטית של בני דורו, מובלט הצער הכללי על העולם החולה ועל ספרד המצורעת בתוכו: "פִּרְקֵי עוֹלָם מֻכֵּי־צָרַעַת, / לֵיל הַמַּחֲלָה פָשַׁט בַּכֹּל – " והגעגועים הם לספרד שבּה “מוֹלִיךְ צִלּוֹ שֶׁל דּוֹן קִישׁוֹט”. החשבון ההיסטורי היהודי עם ספרד נבלע בתוך הדאגה העולמית לגורלה של ארץ זו, השרויה במלחמה.


2. ספרד בימי מלחמת־העולם השנייה

ביטוי להכרח להתעלם מן החשבון ההיסטורי הארוך, למען החשבון ההיסטורי הקצר, נמצא בשניים משירי “הטור השביעי” של נתן אלתרמן: “ספרד על הפרק” (כ“ח בניסן תש”א–25.4.1941). “ומדיניות ריאליסטית” (י“א בסיון תש”ד–2.6.1944).

השיר הראשון, פירוט תדמיתה של ספרד בעבר, אינו כולל את מרכיבי “החשבון ההיסטורי” היהודי המיוחד עמה, כיוון שפרנקו הוא כעת במרכזה, בעמידתו המיוחדת בין הצדדים הלומים במלחמת־העולם השנייה. שיר זה הוא כעין הכנה לשיר השני, שבו ההתעלמות היא הנושא הסמוי האמיתי שלו. זוהי התעלמות כצורך השעה, הנעשית מתוך “חירוק שיניים”. ההתעלמות היא כפולה: מן החשבון ההיסטורי היהודי הרחוק עם ספרד, ומן החשבון ההיסטורי הקצר הפאשיסטי עמה, בזכות עמידתו של פרנקו מן הצד בימי הקדרוּת של מלחמת־העולם השנייה. לכן, זוהי התעלמות מדומה כ“מדיניות ריאליסטית” זמנית בלבד: “זוֹ אֵינָהּ אַהֲבָה אֲמִתִּית, אַל נַלְעִיזָה / זוֹ אַחַת הַדֻּגְמוֹת /לָאָפְנָה ‘רֵיאָלִיזְם’. / כַּנִּרְאֶה יֵשׁ הֶכְרֵחַ, אֵלִי, יֶשׁ הֶכְרֵחַ, לִהְיוֹת רֵיאָלִיסְטִים / תַּחַת הַיָּרֵחַ”.

המאבק בין התמיכה בדמוקרטיה לבין התמיכה בפרנקו הדיקטטור, שאינו מבצע את התכתיבים הגרמניים אינו קל ואינו פשוט. מסתבר, שהעולם מורכב הרבה יותר מכפי שהכול חוּנכו לחשוב: “אֵין פּוֹלִיטִיקָה בְּלִי תִמְרוֹנִים וְטַכְסִיס, / אַךְ קָשֶׁה קְצָת לִשְׂמֹח עַל כָּךְ וְלָשִׂישׂ. / כִּי צָרִיךְ הַחִנּוּך לִפְשׁט רֶגֶל בַּחֶלֶד / וְלָקַחַת שְׂמִיכָה וְלִשְׁכַּב לִישֹׁן, / אִם בֵּין כָּל הַיְלָדִים דַּוְקָא פְרַנְקוֹ הַיֶּלֶד / יִתְהַלֵּך בָּעוֹלָם עִם הַפְּרָס הָרִאשֹׁון”.


ה. שירי ספרד: ששה יסודות

שירי ספרד הם פרי מיזוג וצירוף של לפחות ששה יסודות שונים, שההפרדה ביניהם לא פעם איננה אפשרית. יסודות אלה אינם מיוצגים בדרגת חשיבות שווה. הם מופיעים בהרכבים שונים, במינון שונה ושכיחותם משתנה משיר לשיר ומיוצר ליוצר.

יסודות אלה הם: החשבון ההיסטורי; גילוי הזהות היהודית וחיזוקה; הזיכרון הספרותי; חוויית התייר הישראלי; הקשר המשפחתי; ההנאה מן האמנות.

כך, למשל, בשירים של מי שבקיאים בשירת ספרד הקלאסית, כחוקרי ספרות וכמורים, יגדל חלקו של הזיכרון הספרותי, שמותיהם של משוררי ספרד הגדולים ושיריהם ישמשו כחומרי גלם בשיריהם (אביבה דורון, איתמר יעוז־קסט, ש. שלום). וכך, מי שמוצאה של משפחתו הוא מספרד, ישמש הקשר המשפחתי והתהייה עליו כאחד המרכיבים המרכזיים של שיריו (שלמה אֲבַיוּ). וכך, מי שאמנות אירופה קרובה במיוחד ללבו, ייתן לה מקום נרחב יותר בשיריו (לאה גולדברג, דן צלקה).


ו. החשבון ההיסטורי

אין ספק שיסוד זה הוא החשוב והשכיח ביותר ונוכחותו מורגשת דרך־קבע ב“שירי־ספרד”. הוא מחשק את כל שירי ספרד לחטיבה אחת, ומקנה להם את המכנה המשותף ואת ההרגשה שהם מצטרפים יחד לז’אנר בדיעבד. “החשבון ההיסטורי” קיים בכל אחד מחמש היסודות שנמנו ב“שירי־ספרד החדשים” ולכן ההפרדה ביניהם קשה ולעתים מלאכותית ובלתי־אפשרית. בשירים שיוזכרו כאן, משמש “החשבון ההיסטורי” כנושא המרכזי שלהם.

את גט־הפיטורין לאירופה כולה, נתן ש. שלום בשירו “שלום לך אירופה”, שנכתב בתחילת מלחמת־העולם השנייה (תמוז תש"א). המשורר כותב מתוך היכרות קרובה עם אירופה, הן כמקום שבּו נולד והן כמקום שבּו טייל ונהנה מאוצרות התרבות שלה: “וְאֹפֶל הַהוֹד הֶעָצוּר בְּבָתֵּי הַנְּכוֹת וְהָעֵקֶד” (338). הוא מוותר על אוצרות אלה, בגלל הזיכרון ההיסטורי הכולל: “זָכַרְנוּ אֲשֶׁר עוֹלְלוּנוּ בְּנֵי אִמֵּך: יְרוּשָׁלַיִם / עִיֵּי מַפָלָה, מְעוֹן תַּנִּים; אֲנַחְנוּ גוֹלִים בַּאֲבָקַיִךְ” (339). בתוך חשבון היסטורי זה נזכרת גם ספרד: “בִּמְדוּרוֹת לִשְׂרֵפַת בְּשָׂרָם” (339).

לנושא זה חזר ביתר תמציתיוּת ב’ספר השמחה' (1988), אחד מספריו האחרונים, בשיר: “אני מהלך על אדמת אירופה”. כאן עצם המשך קיומו של היהודי הוא “הזעקה” ועצם נוכחותו באירופה הוא ה“אני מאשים” על מה שעולל העולם “אלפים שנות משׂפח” לעם ישראל: “וְהֵם רוֹצְחִים אוֹתִי יוֹם יוֹם שָׁעָה שָׁעָה / בְּמֶלֶל שָׁוְא עַל דַּת הָאַהֲבָה, / וְהָעוֹלָם עוֹנֶה אָמֵן עַל הַזְּוָעָה / וְאֵין מַבּוּל אֵין צְוָחָה אֵין תֹּפֶת לֶהָבָה” (107).

שלמה אֲבַיוּ מנהל חשבון־היסטורי פרדוקסלי. בשירו בעל השם הבלתי־אפשרי "טורקוֶמדה אחי " מרגיש “הקורבן” משיכה לאויבו, מענוֹ, ורואה בו את “הצד האחר” האפל והשטני שלו: “הַסִּיְטָרא הָאַחֵר שֶׁלִּי”. הוא מנסה “להבין” את נפשו של “הַתַּלְיָן הַמִּתְיַסֵּר” שלו, ואת משיכתו: “לְצָרֵף גוּפִי בְּפֻלְסִין דְּנוּרָא”.

האנטישמיות קיימת גם בספרד של ההווה, ובשיר “בצאתי מקורדובה”, רואה התייר היהודי “בככּר יהודה הלוי” “צְלַב־קֶרֶס לְיַד מָגֵן־דָּוִד בִּכְתֹבֶת הַקִּיר” ועליה הסיסמה האנטישמית עתיקת־היומין, שבספרד יש לה ממשות חזקה ביותר: “הַחוּצָה צִיּוֹנִים”.

חשבון היסטורי מכיוון אחר, מן הצד הספרדי, נמצא בשירו “קורדובה, 1980”, שבו “אוֹגוּסְטִין [–––] (הַמִּתְנַדֵּב שֶׁהִכַּרְתּיו בַּקִּבוּץ)”, הוא המבקש מחילה על מה שעשו אבותיו ל“אבותי”: "פָּתַח וְהִתְנַצֵּל בְּפָנַי עַל גֵּרוּשׁ /אֲבוֹתַי מִסְּפָרַד, עֶרֶשׂ

מוֹלֶדֶת" וגורם להתרגשות רבה “מִן הַמֶּחֱוָה הַלֹּא צְפוּיָה / שֶׁל הַגֶבֶר הַתָם, הַנֶּהְדָר הַזֶּה” ולהרגשת “אַחֲוָה חַמָּה”. עם כל ההתרגשות מן המחווה האישית המפתיעה הזאת, ספק אם יש בכוחה ליישב את החשבון ההיסטורי־הלאומי הקולקטיבי.

“טעם נדיר של ניצחון”, מרגיש הדובר בשיר “עברית בכנסיה”, שבּוֹ הוא מגלה ב“כנסיה” כֹּמֶר מְשׁורֵר יָשִּישׁ" המקדיש את חייו “לְאַחַר חֲיוֹתוֹ מִתְּאוּנֵת דְּרָכִים יְשָׁנָה” “לשירה”, שבעזרתה חזר לחיים. אולי זהו הניצחון האמיתי של היהדות על הנצרות, המתרחש בתוך הכנסייה, בפגישה שבּין כומר לבין “הָאוֹרֵח מִצִּיּוֹן”, שבּה מגיש האחרון לראשון כשי את “שִׁירֵי אַוְרֶלְיָאנוֹ” שתרגם לעברית. שפת־המעונים מתאחדת עם שפת־המענים.

כותרת שירהּ של שולמית הראבן, “יציאה 1492”, מכתיבה את הדרך שבה יש לקרוא את השיר, שהוא שיר פרידה כפויה מארץ אהובה, ששימשה מולדת דורות רבים. השיר מתאר, מתוך התבוננות במשפחה אחת האורזת את חפציה ועוזבת לבלי שוב את ביתה, את החוויה הקשה של הגירוש, ומתרכז בפּכּים הקטנים: “וְנָעַל אֶת הַבַּיִּת וְשָׂם / תַּחַת צַלְעוֹ אֶת הַמַּפְתֵּח. / עֵז דִּבְּרָה חָמָס. הוּא גָעַר / שֶׂחֵטְא לִבְכּוֹת. אָמַר: מַהֵר. / אָמַר: כַּעֲזֹב אֵשֶׁת־אִישׁ חֲשׁוּקָה”.

הרגשות העצורים המתוארים על דרך ההיסט: “קַנקַן נִשְׁבַּר עַל הַסַּף” רק מעצימים את הלם הגירוש: “יָרֵח־אֵרוּשִׂין הֵאִיר / מִטְבָּח אָדֹם וְרֵיק”.

אין מנוס מן ההרגשה האקטואלית, שהשיר “מכריח” את הקורא לערוך השוואה־הקבלה אקטואלית בין המגורשים שנהפכו לפליטים אז והיום, ולהזדהות עם חוויית הפליט באשר הוא.

החשבון ההיסטורי שעורכת יהודית כפרי עם ספרד, משולב בחשבון־נפש אנושי־כללי הקשור ל“גיל העמידה” של האדם. בשירהּ ללא שֵׁם, שהשורה הפותחת שלו היא: “בֶּן כַּמָּה הָיָה קוֹלוּמְבּוּס בְּצֵאתוֹ?” משמש המסע לגילוי אמריקה כמטאפורה המבוססת על משחק־המלים: גילוי־גיל. ההרגשה היא כי “בְּשִׁלְהֵי גִיל הָעֲמִידָה, / וְהַגִּיּלּוּיִים כְּבָר מֵאֲחוֹרֵינוּ”, וההתלבטות היא בשאלה אם להמשיך לנסוע ולגלות או “בּוֹא, נְוַתֵּר עַל הַמַּסָּע הַזֶּה”; וכן הידיעה מראש, כי אפילו אם נחליט וניסע “וְנַגִּיַע עַד שָׁם” “מַה כְּבָר נִמְצָא?”

לתוך התלבטות אישית־אנושית־כללית זו מתגנב הנושא היהודי. אי־אפשר להזכיר את מלכי ספרד ששלחו את הספינות ואת קולומבוס מבלי להזכיר את חלקם בהשמדת יהודים: “פֶרְדִינַנְד וְאִיזַבֶּלָה עֲסוּקִים / בַּהֲמוֹן דְּבָרִים אֲחֵרִים / הַשְׁמָדַת יְהוּדִים, מִלְחָמָה”, כשם שאי־אפשר להתעלם מכך שגילוי אמריקה היה כרוך בהרג “אִינְדִיָאִנים חַפִּים”.

וכך, אמריקה היה גילוי התחדשוּת, אישית ואנושית, אבל הולדתה בחטא – “הַשְׁמָדַת יְהוּדִים” – והמשכה בחטא – הרג "אִינְדִיאָנִים חַפִּים. ההתלבטות אם להמשיך את המסע או לוותר עליו, גם בגלל המחיר הכרוך במסע מושך ומפתה זה “וַאֲנַחְנוּ – אֵיךְ נֵרָאֶה / אַחֲרֵי כָּל הַמִּלְחָמוֹת הָאֵלּוּ?” – בעינה עומדת.

כותרת־מכוונת דומה נמצאת גם בשירו הקצרצר של דן צלקה, “אחרי גירוש ספרד” המדגיש את הבדידוּת הגדולה של המגורש ואת מושג הזמן שאיבד את משמעותו: “עֵר הַנּוֹדֵד בִּשְׁעַת לַיִל קְטַנָּה / מֵרִיץ אִגַּרְתּוֹ בְּנֶפֶשׁ דְווּיָה. / הִיא תַּגִּיעַ מָחָר, בְּעוֹד מֵאָה שָׁנָה, – הוּא יִשָּׁאֵר לְבַדּוֹ כְּשֶׁהָיָה”.


ז. גילוי הזהות היהודית וחיזוקה

הזהות היהודית והישראלית מתחזקת דווקא מחוץ לארץ ישראל, במרחקים, בעולם הגדול, באירופה, בספרד. קשה להפריד נושא זה משאר הנושאים, כיוון שהוא נמצא בכולם, ב“חשבון ההיסטורי” כמו גם ב“חוויית התייר הישראלי” וב“הנאה מן האמנות”.

שלמה אביוּ, בשירו “נערי אקסטרמדורה”, מגלה דווקא בעיירה נידחת זו את “נס־ציונה” של שנות החמישים, ושם היישוב בארץ אינו מקרי כמובן. כדי לנטרל את “הפתוס הציוני” נבחר שם כל־כך מובהק מתולדות ההתיישבות היהודית בארץ ישראל, שנעשה במציאות הישראלית שם נרדף למקום נידח ופורבינציאלי. הדובר בשיר וחברו “שׂבעים מטירות אבן מטות לִפֹל” ומגיעים למסקנה דווקא במקום נידח זה, שאי־אפשר לברוח: “הָאֹפֶק פֹה קָרוֹב – וסוֹגֵר. / לֹא נִתָּן בֵין כֹּה, לְהַרְחִיק לֶכֶת”. הישראלי, גם בעיירה נידחת בספרד, נשאר ב“נס־ציונה” שלו: הוא נשאר בתחום ה“נס” של ההתחדשות הציונית ובפרובינציה, שהיא מקומו היחיד.

איתמר יעוז־קסט, בשירו ”הנזירה מריאן – אורחת ביתי",72 מארח אצלו “תיירת נזירה”. זהו שיר ארוך, מורכב ומסובך, שלא כאן המקום לנתחו ביסודיות אלא רק להזכיר פרטים אחדים מתוכו. אירוח זה מעלה מיד את כל חשבונות העבר הקולקטיביים־לאומיים שבין היהדות לנצרות, וכל הזיכרונות האישיים שלו, כילד ניצול־שואה: “בְּעוֹד צְלָב מִשְּׁנוֹת יַלְדוּתִי רוֹכֵן לְעֶבְרִי כִּמְגַחֵךְ”. הדובר מוצא את עצמו במצב בלתי־אפשרי, “כמארח את אויבו”, “וְהוּא – עוֹמֵד מֵעָלֶיהָ / נָבוֹך” – תוהה כיצד עליו להתנהג: “וּמִתְבּוֹנֵן אֲנִי בָּהּ/ כְּדֵי לִרְאוֹת הֵיכָן תּוֹסֶסֶת בָּה הַשִּׂנְאָה / מִתַּחַת לַבֶּגֶד, מִתַּחַת לַבָּשָׂר, וּמִתַּחַת לַאַהֲבַת הָרֵעַ”.

הדובר נזכר באמו “אֲשֶׁר חִשְׁבָה לְהָמִיר דָתָה כְּדֵי לְהַצִּיל מִן הָאֵשׁ, / אִמִי אֲשֶׁר חָשְׁבָה לְהָמִיר גּוֹרָל בְּגוֹרָל – כּוֹכָב מְשֻׁשֶּׁה וְצָהֹב בִּצְלָב־שֶׁל־זָהָב”, ומרגיש את עצמו כאחד מאנוסי ספרד, כשהאשמות האינקוויזיציה ניחתות עליו ומאיימות להביא למותו בייסורים קשים. העבר חי בתוך ההווה ומתערבב עמו אבל בסופו של דבר מתחזקת הכרתו העצמית:

ואוֹתָה שָׁעָה אֳנִי כְּאִישׁ אָנוּס מִן הָאֲנוּסִים, בֶּן הִרְהוּרֵי־הַהֲמָרָה שֶׁל אִמִי,

וְאוֹתָה שָׁעָה אֲנִי כְּנִדּוֹן לְאִינְקְוִיזִיצְיָה שֶׁל עַצְמִי עַל לֹא עָוֶל בְּכַפִי

בְּעוֹדִי טוֹעֵן לְחַפּוּתִי מִכֹל־וָכֹל, אַךְ מִתְיַסֵּר בְּמַחְשְׁבוֹת־הֶבֶל

עַל אוֹדוֹת מַעֲשֵׂי בְּנֵי־מִשְׁפַּחְתִּי מִן הֶעָבָר – אֲשֶׁר רָצוּ לְהַצִיל מִן הָאֵשׁ.

[–––]

אֶלָּא שֶׁהִתְחַזַּקְתִּי עַד־מְהֵרָה,

שַׁבְתִּי וְאָמַרְתִּי בְיֶתֶר־הַטְעָמָה אֶת הַמִלָה “שְׁמַע!”

כְּאָדָם הַמְבַטֵּא אֶת כָּל תּוֹכִיוּתוֹ.

שירו של אריה סיון, “מפגש קפקאי בסֶבִילְיָה”, בודק מחדש את היחס לגורל העם היהודי ואת היחס של היהודי לעצמו בדור האחרון. לא פחות משמייצגת ספרד את הרדיפות שרדפו את היהודים על יהדותם בכל ההיסטוריה ואת האשליות שנהרסו לתמיד, היא מייצגת את הרגשת האשמה הקבועה שהצליחו המאשימים להדביק לנאשמים לעד.73

אחדוּת הגורל היהודי מעבר להבדלי הזמן והמקום, היא נושא שירו ללא שם של יהודה עמיחי ששתי המלים הפותחות שלו הן: “קִרְבָה לְקוֹרְדוֹבָּה”. הנערה מפולניה מתמזגת עם הנערה “מִקּוֹרְדוֹבָּה בְּאַרְגֶנְטִינָה”, באמצעות עיניהן. העפעפיים של האחת מרמזים על עינויי האינקוויזיציה באמצעות ההשוואה ל“מִנְהָרוֹת לַחוֹת”, ואלה מתמזגים עם זוועות הנאצים באמצעות הדימוי של עיני הנערה השנייה: “כִּגְדֵרוֹת אֵין־סוֹפִיּוֹת”.

פנחס שדה, בשירו “שְׁלֹמֹה אַמַּרִילְיֹו”, מרגיש את הקרבה הנפשית והפיסית לחבורת המקובלים השבתאים המחפשת והמנוּדה, תוך כדי נסיעה באוטובוס בברצלונה, בנוף מזרחי שיוּהד: “עוֹבֵר בְּדוּמִיַּת צָהֳרֵי־שַׁבָּת עַל פְנֵי דְּקָלִים מְאֻבָּקִים אֲחָדִים / וְכֹתֶל מְסֻיָּד תְּכֵלֶת”. הָאישים, ששמותיהם מפורטים בשתי השורות הפותחות של השיר, נוסעים עמו יחד, כביכול, וכולם יחד “מְיַחֲלִים בֶּאֱמוּנָה / לִבְשׂוֹרַת הָאָדֹון הַיּוֹשֵׁב בַּחֲשֵׁכָה בָּדָד וְדוּמָם”.


ח. הזיכרון הספרותי

משוררי ישראל הגדולים בספרד נזכרים הרבה בשירי המשוררים של הדורות האחרונים, בשירים שהם מעין הצדעה להם, והמורכבים מחומרי־גלם משיריהם ומתולדות־חייהם. שירי־משוררים אלה נרתמים בדרך־כלל למטרה אקטואלית של זמנו ומקומו של הכותב. בד בבד משמשות גם יצירותיהם של סופרים ספרדים כמקור־שראה.

שירו של ש. שלום, “רבי שמואל הנגיד”, נכתב בעצם ימי מלחמת העולם השנייה, ובמרכזו העובדה שמשורר זה היה גם מצביא גדול. כטשרניחובסקי, מזכיר ש. שלום את הגורל היהודי בימי מלחמה בשעה שיהודים נלחמים בצבאות זרים וגורלם מתחלק באופן טראגי: “כֹה יִזְכֹּר שְׁנֵי רֵעָיו, כָּמוֹהוּ יְהוּדִים, / יְהוֹשֻׁעַ וְיַחַיַי – עַל זָרִים גְּדוּדִים. / הָאֶחָד בַּשִּׁבְיָה, הַשֵּׁנִי בַּנְּדוּדִים…” (378). רבי שמואל הנגיד, בתוך המלחמה, מצליח להינתק ממנה ולכתוב את שיריו “בְּאוֹתִיּוֹת פְּנִינִים, בְּשָׂפָה לֹא תוּבָן” 378).

בפואמה הגדולה שלו “אוֹן בֶּן פֶּלֶא” (תשכ"ד), קשר ש. שלום את החוט בין העבר להווה ולעתיד, ובין היחיד לעם. עלייתו של “אוֹן בֶּן פֶּלֶא” לארץ ישראל, בפרק השני של הפואמה “בָּאֳנִיָה”, היא חזרה על עלייתו של ר' יהודה הלוי, ונאמרת במלות שירי ציון המפורסמים, וביניהם “ציון הלא תשאלי” ו“המו גלים”: ‘הָמוּ־גַלִּים’ – וַעֲדַיִן הוֹמִים הֵם, / מִימֵי יְהוּדָה הַלֵּוִי עַד הַיּוֹם / ‘בְּרוּץ גַּלְגַּלִּים’ – וַעֲדַיִן דּוֹמִים הֵם / לְרֶכֶב פַּרְעֹה, לָרוֹדֵף הָאָיֹם" (259).

אֵימי ספרד הם רק תחנה אחת בדרך הרדיפות והבהלות של עם ישראל מאז פרעה ועד היום. השיר מזכיר, כצפוי, את תמצית החשבון ההיסטורי עם ספרד: “הַקּוֹפְצִים לַמְּדוּרָה / לְקַדֵּשׁ אֶת הַשֵּׁם…” ובכך מחבר את ההווה לעבר: “רֶצַח דּוֹרוֹת עַל דּוֹרוֹת” (260).

שיריהם של שמואל הנגיד יהודה הלוי ומשוררי ספרד האחרים, נוכחים נוכחות פעילה בשירי ספרד של שלמה אביוּ. שם שירו “בצאתי מקורדובה” והמוטו שבראשו, הם רמיזה גלויה ומפורשת לשירו של שמואל הנגיד “ונפש מאשר תשאר – מנוּעה” שנכתב “בצאתו מקורדובה”, והסיסמה האנטישמית ב“ככר יהודה הלוי” בעיר זו: " ‘הַחוּצָה צִיוֹנִים’" היא פארודיה טראגית על “שירי ציון” של משורר זה. כדי לחזק את הקשר עם “הציוּנִים” של יהודה הלוי, ולחזק את הצליליות של הסיסמה האנטישמית נרשם: “הַחוּצָה צִיוֹנִים” ולא כמקובל" “הַחוּצָה יהודים”.

לאה גולדברג מבטאת בחדוּת רבה, ב“עוֹבֶרֶת אֹרַח”, הראשון מחמשת “שירי ספרד” שלה, את ההרגשה של “להיות תייר יהודי בספרד” תוך הדגשה על “להיות תיירת משוררת בספרד”. השירה והאש מלווים אותה, צמודים אליה ומשפיעים על ראייתה. היא נשארת נוכריה, על אף מציאותם של משוררים ספרדים הקרובים ללבה: “עוֹבֶרֶת אֹרַח / אַחַת מִנִּי רַבִּים, / יוֹרֶשֶׁת אַלְמוֹנִית / שֶׁל נְגִידֵי הַשִּׁיר – / שַׁלְהֶבֶת מוֹת־מוֹקֵד / שׂוֹרֶפֶת אֶת עֵינַי. / וַאֲנִי תַּיֶרֶת. / רַגְלַי נוֹגְעוֹת / בְּאֶבֶן אֶרֶץ נָכְרִיָּה, / וַאֲנִי מְדַפְדֶּפֶת בְּלוּח שֵׁמוֹת שׁוֹנִים: / אִבְּן גְּבִירוֹל /וְגוֹנְגוֹרָה / וְגַרְסִיָה לוֹרְקָה”.

קורדובה” של משה דור, המוקדש ל“(פ.ג. לורקה)” הוא עירוב של זיכרון ספרותי וזיכרון היסטורי. הרמב"ם עומד במרכז הזיכרון הספרותי: “וּבַכִּכָּר / צוֹלֵל בֶּן מַיְמוֹן בְּמַחֲשָׁבוֹת חֲזָקוֹת. פָּנָיו / אֶל טְבֶרְיָה שֶׁל שֵׁנָה עֲרֵבָה, שָׁם / כָּל הַסֻגְיוֹת תִּתָּרַצְנָה”. “השנאה” עומדת במרכז הזיכרון ההיסטורי: “וּלְהוֹלִיד בֵּין קִמּוּרִים/ שִׂנְאָה כֵּהָה, אֲיֻמָּה בִּרְדִידֵי מַתֶּכֶת, וּבִכּבֵנוֹת חַדּוֹת־זִקּוּר”.

חומרי הגלם לכמה משיריה של אביבה דורון לקוחים משירי־ספרד, ובמיוחד מאלה של רבי יהודה הלוי. כך בשיר “לִבִּי בַּמִּזְרָח”, משולבת חוויית התייר היהודי ה“משוטט בחֳרָבות ובזכרי המקומות”, בציטטות וברמיזות לשירי ריה"ל, כפי שמעיד גם שמו. וכך בשיר “הרובע היהודי הרחוק קרוב” הוא שילוב של חוויית התייר, הזיכרון הספרותי וההיסטורי: “וּמִי יִתֵּן לִי כְּנָפַיִם / וְאַרְחִיק נְדוֹד / לִסְפָרַד / לְ’בַּריוּס חוֹדֵיאוֹס' / לַקִּירֹות הַזּוֹכְרִים”.

כותרת שירו של איתמר יעוז־קסט, "שירו האחרון של ר' יהודה הלוי”, מעידה על נושאו, ולמעשה, גם על חומרי־הגלם שלו, הלקוחים מן הספרות ומן האגדה: “פרש עוטה כפיה לקראתו דהר”. מוטיב “השיר האחרון” שבּו נפרד משורר מן העולם, עומד במרכזו של שיר זה, שבּו הצער על ההכרח לקטוע את השיר רב מן הצער על הפרידה מן העולם: “אָכֵן, מַה טַּעַם בֵין שַׁעֲרֵי טוּדֶלָה / וּנְמַל עַכּוֹ, כָּךְ, לָמוּת בְּלִי שִׁיר סִיּוּם?” כתיבת “השיר האחרון” יש בה, בעת ובעונה אחת, פרידה אך גם התקרבות אל הבורא, והיא הנותנת לחיים את משמעותם: “הַשִָּיר שֶׁלִּקְרָאתוֹ הָלַךְ – / כְּבָר יִוָּתֵר רַק קֶטַע, / הַטּוֹב שֶׁבְּשִׁירָיו – ”; “וְעַל הַשִּׁיר עוֹד צַר לוֹ”.


ט. חוויית התייר הישראלי

קשה להפריד חוויה זו מ“החשבון ההיסטורי” ומהיסודות האחרים החוזרים בשירת ספרד, ואף־על־פי־כן, דומה שיש שירים שבמרכזם הסיטואציה של התייר ההולך ברחובות ספרד ומתבונן, וההיסטוריה נכנסת כמעט בעל־כורחו לתוך סיורו זה. המשותף למרבית שירים אלה, היא הרגשת הפחד והאימה המתחזקת דווקא לנוכח הנוף השליו והיפה. השקט נתפס כמדומה וכאשליה, ומעמיד את התייר הישראלי בכוננות דרוכה.

בשירו של יצחק עוגן, “בַּחוּדֶרִיָה” (‘החסד. הדין’, 1990), “הַנּוֹף הַקָּסוּם” – מזג־באוויר הנהדר – “יוֹם אָבִיב יוֹם תָּמִים בִתְכֵלֶת שָׁמַיִם”, רק מגבירים את הצורך לעמוד על המשמר, ולא להתפתות “כַּכְּבָשִׂים הַפְּתָאִים” לשקט, ליופי ולשלווה, כיוון שהם מכסים על “הַקּוֹלוֹת” “בִּרְחוֹבוֹת הַיְּהוּדִים בְּעָרֵי סְפָרַד” בעבר.

שלמה אביוּ תוהה על עצמו כתייר בשירו “גשם במדריד”: “בְּחָזְרִי לַהוֹסְטַל, מְתַיֵּר בִּסְפָרַד”. מה אני: “סוֹפֵר גּוֹלֶה? נָכְרִי בְּמַדְרִיד?” ומשאיר את התשובה פתוחה: “אִם פֹּה אוֹ שָׁם לִי הַיְנוּ הַךְ – / מִן הֶעָבָר יָרֵא אֲנִי וְהֶעָתִיד”. לנוכח שאלה כבדת משקל כזו, אין פלא שהארמון היפה נראה “כָּבֵד וּמַשְׁמִים” ו“גְּלִיֵלי [ה]אֶבֶן מְגֻשָׁמִים”.

בשיר “בצאתי מקורדובה” יש הרגשה ש“הַכֹּל הִתְנַכְּרוּ” ודווקא הנוף של “כַּרְמֵי הַזֵּיתִים [ה]מַזְכִּירִים לִי בַיִת” נוטל את “שַׁלְוַת נַפְשִׁי, [ו]מְבַשֵּׂר רַע”. אין אפשרות ליהנות ממראה העיניים, ומ“טִיּוּל בֹּקֶר” כיוון שׁ“לִבּי בַּל עִמִּי”.

לכאורה, חוויית התייר “סתם” היא החוויה המרכזית ב“מחזור” שירי ספרד של רפאל אליעז, והתיאורים חפּים מכל שמץ של “חשבון היסטורי” וחיבוטי זהות. למעשה, כבר בשיר הפתיחה “שׁוּק הַפְּרָחִים” נרמזת במבטי הנשים בשוק הפרחים, ההשערה שהדובר אולי “לֹא זָר” ומוצגות שלוש אפשרויות: “אוּלַי אָחִינוּ הָאוֹבֵד אַתָּה / אוֹ אֲהוּבֵנוּ הַבּוֹגֵד / אוֹ הַנּוֹקֵם אֲשֶׁר חָזַר בּוֹ מִשְּׁבוּעַת נָקָם…”

בכך, למעשה, נקבעת העמדה ביחס לשירי המחזור כולו, גם אם בשירים עצמם אין רמזים מפורשים לכך. הם מציגים חוויה מורכבת למדי של תייר־שאינו־רק־תייר, סודות כמוסים, חטאים, בגידות, שתיקות, התנכרות. ההתמודדות בין העבר והווה, הנצרות והיהדות נעשית, בדרך כלל בכנסיות כפריות קטנות ופשוטות, ועם אנשים של יום־יום. שם אפשר אולי “לחזור לשורשים” ולהבין, אבל מסתבר שהדבר אינו אפשרי, “החלום” הוּמר בחרב, וישו חוזר אל הצלב.

לכאורה ההתבוננות רווּיה אקזוטיקה, למעשה, היא מסע סמוי להכרה עצמית: ריקוד הצועני הזקן – אַנְטוֹנְיוֹ – שׁ“כִּסַּנִי עַד אָבְדַן הַגְּבוּל/ בֵּינִי לְבֵין עַצְמִי”; ריקוד הצוענייה – “מָרִיָּה דּוֹלוֹרֶס” – יש בו ערבוב של חיים־תשוקה־מוות. ב“אידיליה קסטילית” “עוֹבֵר־אֹרַח בָּא מֵאֲרָצוֹת / לִרְאוֹת הַתַּרְנְגוֹל הַסְּפָרַדִּי” אבל הוא – “הזר” – משמש ככוהן־הווידוי של יושבי הכפר, שלכולם יש חטא להתוודות עליו בפניו. “הגשר העתיק בסלמנקה” “זוכר” את העבר ואת ה“אֲנָחוֹת” את ה“סֵבֶל” וה“שִׁירָה” “יֵשׁוּעַ הֶעָנָו צָלוּב צְלִיבוֹת הַרְבֵּה” יורד מן הצלב ושמח לשוחח עם התייר האורח ב“מִלִּים, עִבְרִית וַאֲרָמִית” “כְּמוֹ בִּנְעוּרַי בְּטֶרֶם אֱלֹהִים פָּגַשׁ בִּי”, לפני שהוא חוזר אל הצלב (“חתן איש אנדלוס”). חוויית הפליט מונצחת בשיר “פליט וחשמן” שמסקנתו: “כָּל עוֹלָמֵנוּ, בְּנִי, הוּא כֶּלֶא, / קִבְרֵנוּ כֶּלֶא / לִבֵּנוּ כֶּלֶא. שׁוּב לַמִּנְזָר וּשְׂמַח בְּכֶלֶא חַם, / כִי בַּקֹּר, בְּנִי, / רַק רוּחַ אֱלֹהִים תִּשְׁכֹן”. בשיר “גלגולו של נזיר” מתקיימת פגישה מוזרה בכנסייה בין ישו לבין האורח, שבה מתַנֶה, כביכול, ישו, את צרותיו בפני התייר, על כך שבמקום החלום “הֵם חֶרֶב נָתְנוּ לִי”.

ב“חזיון תעתועים” וגם “בכנסיה קטנה של כפר” נשאלת השאלה שלִשמהּ יצא התייר לדרך, לספרד: “הַאֶמצָא גְּאֻלָּה לְנַפְשִׁי? / הַאֵצֵא מִמָּבוֹךְ?” ובשיר המסיים, “בית אלהים אביונים”, נערך החשבון האחרון שבין היהדות לנצרות: “וְיֵשׁוּ, נַעַר יְהוּדִי אֲדֹם־שֵׂעָר”, שמסקנתו: “אֵין תִּקְוָה גַּם לַטָּהוֹר. / בַּכְּנֵסִיָּה הַגַּלְמוּדָה / גּוֹסֵס הָאוֹר”.

חוויית התייר במלון זר בעולם, ל“לא טלפון מלמטה: ‘בִּשְׁבִילְךָ, מַר גּוּרִי’” איננה נחלתו של הדובר בשירו של חיים גורי Hôtel de Madrid". אין הוא יכול להינתק מעברו היהודי ומהזכרונות הקולקטיביים. גם כשהוא בטוח בבדידותו ומנסה לשקוע לתוכה, אין הדבר אפשרי. רעש מקרי של “הזוג בחדר השכן” הוא “כמו במרתפי האינקוויזיציה”, ומגלה לו שאין אפשרות להתחבא ולהינתק.

שירי “כָּל טוּב סְפָרַד” של אביבה דורון עומדים בסימן המתח הקבוע בין הזיכרון ההיסטורי הקשה לבין המציאות היפה והשלֵווה, כפי שמעיד גם שֵם המחזור שהוא אירוני וישיר גם יחד. האלוזיות משירת ספרד מסייעות ליצירת מתח זה על שני כיווניו: המפחיד והאידילי כאחד.

בשיר “כִּנּוֹרֵי סְפָרַד” שרוי התייר הישראלי בפחד מתמיד, כאילו הוא שואל עצמו מהיכן ומתי תיפתח הרעה: “אֲנַחְנוּ מְצַפִּים שֶׁהֵם יָגִיחוּ עַכְשָׁו / כָּאן, מִבַּעַד לְפִתְחֵי הַבָּתִּים הָעַתִּיקִים”; לעומת המציאות הפסטורלית: “וְהֵם / מְשׁוֹחֲחִים עַרְבִית / שׁוֹתִים וְחוֹשְׁקִים בְּלַחַן אַנְדָלוּסִי / וּמְדַבְּרִים אַהֲבָה לַאֲנָשִׁים וֵאֱלֹהִים בִּשְׂפַת הַתַּנַ”ךְ".

מתח בין הפריחה לבין זיכרון הגירוש נמצא בשיר “בית הכנסת בקורדובה” “עוֹמֵד בֵּית הַכְּנֶסֶת עֲקוּר סַפְסָלָיו / וְרַק הַפַּטְיוֹ בִּפְרִיחָתוֹ עוֹמֵד”.

לעתים מתהפך המתח כמו בשיר “גני אלקזאר באנדלוסיה”. דווקא מראות “הֲמוֹן רוֹמֵס פְּרָחִים דּוֹרֵס / צְבָעִים” מזכירים על דרך הניגוד את התיאורים הספרותיים היפים בשירי־היין של שירת ספרד העברית: “אַךְ בִּי קָמוֹת תְּמוּנוֹת מִשְׁתֶּה שֶל יַיִן”.

בשיר “ברחוב בית הכנסת בקסטיליה” מסתובב התייר הישראלי ברחובות ערי ספרד ומחפש בלי הרף את עקבות היהודים, את שורשיו, ולמעשה, את עצמו. הוא חוקר את הזקנים המסתתרים מאחורי אי־הידיעה: “שָׁמַעְתִּי. אֵינֶנִּי יוֹדַעַת / אוּלַי הָיוּ. / פַעַם”. אבל שלא כמותם: “הָרוּחַ יוֹדַעַת / וְהִיא מְלַחֶשֶׁת / אֶת הַפִיוּטִים הָהֵם”.

בשירו של אריה סיון " בּוּגֶנְוִילֵיאוֹת בְּבַּרְצֶלוֹנָה" אין הזכרה מפורשת או מובלעת של הזיכרון ההיסטורי היהודי, והוא נבלע מתוך המחזוריות הכוללת הביולוגית וההיסטורית. השיר תוהה על חילופי עונות השנה המתבטאות בנשירת הפרחים ובצמיחה החדשה, ויחד עמן על חילופי ההיסטוריה האנושית הבאה לידי ביטוי בלשונות ששלטו בעיר זו: “וְהַכְּנַעֲנִית הָיְתָה נִשְׁמַעַת בִּשְׁוָקֶיהָ / וְאַחֲרֶיהָ הָרוֹמִית, הַפְרַנְקִית וְהַוִּיזִיגֹותִית”. עמים אלה כבר אינם אך עקבותיהם נשארו: “דּוֹבְרֵיהֶן / מִכְּבָר סִיד וְעָפָר, וְהַלְּשׁוֹנוֹת / חֻנְּטוּ עַל מַצֵּבוֹת ועַל גְוִילִים שֶׁל קְלָף” השיר חוזר ומאשר פעם נוספת את המחזוריוּת התמידית של הרס ובנייה בהיסטוריה האנושית המקבילה לזו שבטבע: “דּוֹר מַשְׁקִיעַ אֶת קוֹדְמוֹ בְּמַעֲבֵה־הָאֲדָמָה, מִמֶּנּוּ / מַעֲלִים חָמְרֵי בְּנִיָּה לַבִּנְיָנִים”.

לעומת שיר השלמה זה עם המחזוריות הכפולה הבלתי־נמנעת יש בשיר “גִּנּוּנֵי גְרָנָדָה” אווירה של מסתורן ואימה, המכוּונת במובלע כנגד מי שאינו נוצרי. המראה החיצוני המלבּב מסתיר בחוּבּוֹ איוּם, הפורץ ממעמקים במחזוריוּת מסוימת בלתי קבועה: “אַחַת לְכָךְ וְכָךְ שָׁנִים עוֹלִים וּמְגִיחִים אֶל פְּנֵי גְּרָנָדָה / רוּחוֹת בִּדְמוּת שְׁלָדִים עוֹטֵי גְלִימוֹת שֶׁל נְזִירִים / לִתְפֹּוס מִי שֶׁאֵינֶנּוּ מִצְטַלֵּב לְמַנְגִּינַת הַתַּרְנְגוֹל”. אין על מי להישען, אין לאן להימלט. לכאורה, הטבע מפרק את עקבות הזוועה, אך למעשה, הם קיימים ועומדים באויר: “וְהַנַּחַל כַּיָדוּעַ מְפָרֵק / אֶת הַקּוֹלוֹת מִן הַמַּרְאוֹת, וְרֵיחַ הָאֵימָה / הַמְבַצְבֵּץ מִתּוֹך נַקְבּוּבִיוֹת הַגּוּף / כְּמוֹ רֵיחַ הַגֶּרַנְיוּם בַּמַּיִם”.


י. הקשר המשפחתי

חוויה מיוחדת היא למשורר ישראלי, שמוצאו, לפי מסורת המשפחה, מצאצאי מגורשי ספרד, לבקר בארץ זו. בנוסף על הזיכרונות הקולקטיביים הלאומיים, אופפים אותו גם הזיכרונות האינדיבידואליים המשפחתיים. המתח בין הרגשות המנוגדים קִרבה־ריחוק; אהבה־שנאה חזק ביותר, כמו גם הסתירה שבין המשיכה לארץ־ההולדת לבין הדחייה לארץ המגרשת והמענה.

כתב לי המשורר שלמה אֲבַיוּ (געש 27.12.1988): “א־פרופו ספרד. משפחתנו הגיעה בדור המגורשים הראשון לתורכיה. הנוסח הישן והמקורי של שם המשפחה שלנו הוא אַבּוּ־אַיוּבּ, כלומר אבי איוב (זה הפך בתורכיה ל“אבאיוב”). אני יודע שלא היו ילדים לשלמה אבן־גבירול ולא בשביל להיתלות באילן גדול אני מזכיר זאת, אולם משפחתו היתה אבו־איוב וסניפיה במלגה ובסרגוסה. בעוֹבדִי בארכיון בירושלים קיבלנו מיקרופילמים מארכיון סרגוסה והמשפחה נזכרת בהם”.

בשירי “מחזור ספרד” של שלמה אביו ניתן ביטוי לקשר משפחתי מורכב וטעון זה, כמו גם לחוויות ספרד האחרות.74

כך, בשירו “עֲקֵדָה בטולדו” נמצא הצירוף המפתיע: “אֵלֶּה טוֹלְדוֹת אֵם יְרוּשָׁלַיִם דִּסְפָרַד”, המקשר בין טולידו ל“תולדות”. הדובר מבקר בעיר כ“מַסַּע נֶפֶש” ושומע לשון שהיא “שְׁפַת אֵם”. לשון הלאדינו עומדת במרכזו של השיר “שְׂפַת אֵם מֵתָה” ומתמזגת עם דמות סבתו וִידָה ועם דמותה של אמו הצעירה, כמו בחלום.

גירוש ספרד הוא גירוש המשפחה, וזעקות המגורשים הן זעקות “נְשׁוֹת בֵּיתִי” שבאותו מקום ממש “נִשְׁקָפוֹת מְיַבְּבוֹת לַנֵּס הַמִּשְׁתַּהֶה”, בשיר “שמעתי לאדינו בקוּאֵינְקָה”.


יא. ההנאה מן האמנות

ההנאה משׂכיות־החמדה ומאוצרות האמנות של אירופה, אף היא אינה משוחררת מן “המבט היהודי” ובתוכו במיוחד מן הזיכרונות המרים מספרד. כמעט שאין כל אפשרות ליהנות הנאה אסתטית לשמה, שכן ההיסטוריה היהודית מתבוננת מאחורי הכתף. הדבר בולט במיוחד ביצירותיהם של ציירים, שהנושא היהודי קרוב ללבם, כגון “רמברנדט” [הולצמן, 1988]. בשירו של ש. שלום, “יהודי רמברנדט” משמשים הרב מברצלונה והשמש מסביליה כמודלים לצייר זה, שבאמצעותם גילה את “המאור שביהדות”.

שלמה אביוּ בשירו “מֶחֱוָה לְגוֹיָא” מזדהה עם גורלו של אמן זה, שנאלץ לִגלות ממולדתו, ו“מייעץ” לו לחזור לביתו ולהתמודד על האמת שלו, שכּן, זוהי חובתו ואחריותו של האמן, כל אמן: "גּוֹרָלְךָ גוֹלֶה בְּבֵיתְךְ לִהְיוֹת. / לאָמָּן מִנּוֹשְׂאָיו לֹא יִבְרַח – ". דמותו של גויא משמשת לו “כמוליך משמעות” שבאמצעותו הוא מדבר עם עצמו, ומגיע להחלטה על מקומו שלו: “מִפְלָצוֹת – לֹא רַק בִּסְפָרַד”. ולכן, אם כי “הַמָּקוֹם” לא ינחם, אלא דווקא “הַמָקוֹם יַמְצִיא חֲרָדָה, סִיּוּט”, מקומו של אדם בביתו: “מַה תוֹעִיל עֵת בַּנֵּכָר תָּשׁוּט”. בכך מצטרף שיר זה לשורת השירים המחזקים את הזהות היהודית, דווקא בשעה שהדובר נמצא בחוץ, באירופה, בספרד.

בשיר “אמר בעָזבו את סביליה” בתוך הביקור בקתדרלה היפה ומלאת־הקמרונים, שומע המבקר היהודי את “הָאֲנָחוֹת הַכְּבוּשׁוֹת / שֶׁל אָבוֹת מֵתִים וְאִמָּהוֹת” ורואה בתוך “כְּלֵי הַקְּטֹרֶת וְעַצְמוֹת קְדוֹשִים” את “נִשְׁמוֹת אֲנוּסִים מְפַרְפְרוֹת”. המבנה המרשים והחזק מעורר את השאלה, אם אכן יש בו די כוח, כדי “לַעֲמֹס בְּטֶרֶם יִקְרֹס [ה]גַּג” את כל המכאוב והסבל היהודיים שהצטברו בספרד באשמת הכנסייה. האבן מול הסבל, מה יותר חזק?

במרכז מחזור “שירי ספרד” של לאה גולדברג עומדת חוויה מורכבת ומעודנת ביותר. הדוברת בשיר “חג כל הקדושים בטולדו” היא “חוֹלַת יפִי” אבל גם “חוֹלַת עֹנִי”. אין אפשרות להביט רק בשמים, שכן “חַיֵּי הָאָדָם בָּאָרֶץ” קיימים גם הם. שילוב של נשגב ונמוך, יופי ועוני, עיוורון וצבעים. הלך־רוח דומה גם בשיר “בַּדֶרֶךְ לִגְרָנָדָה” שבּוֹ ערבוב של אור וחושך; קֹר וחֹם, עורבים שחורים ועצי אורן ירוקים. בגרנדה עצמה “זוֹרֶמֶת נְחשֶׁת כְּדָם בּוֹעֵר / וּמָגֵן דָוִד / מִרְמַס הָרַגְלַיִם”. הפאר מלוּוה ב“עֹנִי וּבְשִׁיר צוֹעֲנִים” – “בַּת הַשְּׂחוֹק” בהזעמת פנים (“בפאר ובעוני”). בשיר הסיום “אֲנִי דוֹבֶרֶת אֵלֶיךָ” פונה הדוברת בעברית ל“גְרָנָדָה, יְפַת־הַשֵׁם”, תוך כדי ביקור ב“שער האלהמברה”, "כְּאִלּוּ עוֹדֵךָ מְבִיָנה אֶת נִיבִי הָעִבְרִי, ומזכירה לה “אֶת בָּנַיִךְ הַחוֹרְגִים” את “דַּם אֲבוֹתַי בְּמִזְמוֹר עֲבָרִי”, ובעקיפין את האגדה על מות רבי יהודה הלוי על־ידי “פָּרָשׁ נָכְרִי”. החוויה המסכּמת היא של תהִייה וניתוק: “אֲבָל מִי אַתְּ לִי וּמִי לָךְ אֲנִי?”, שאין בכוח ארמנות הפאר לשנותה.

ארמון אלהמברה היפה עד מאוד, כמעט שיא היופי האפשרי, יחד עם ארמונות ומסגדים כלילי יופי נוספים, משמשים רקע כמעט קבוע לאותו חשבון דמים היסטורי שעורך התייר הישראלי המבקר במקומות עוצרי נשימה אלה, ואינו יכול להתמכּר כליל ליופיים המהמם.

השילוב המפחיד והמרתק כאחד שבין דם ויופי עומד במרכז שירו של שלמה טנאייופי איסלָמי”, המנותק, לכאורה, לפי תוכנו, מן החשבון ההיסטורי היהודי, אבל הציטטות משירי משוררי ספרד הגדולים – “בִּקְצֵה מַעֲרָב” ו“בִקְצֵה מִזְרָח” – מסגירות אותו ומעידות על קיומו: “בְּאַלְהַמְבְּרָה, בִּקְצֵה מַעֲרָב, / נִשְׁאֲרוּ מִזַוְעוֹת פִּגְיוֹן וָחֶרֶב / אוּלַמּוֹת רֵיקִים וַחֲצֵרוֹת שַׁלְוָה, / שֶׁטַּעְמָם כָּרֶגַע הַשָׁמַיְמִי / וְחוֹתָמָם / חוֹתָם שֶׁל יֹפִי אִסְלַמִי”. “עַכְשָׁו – / קְרוֹבֵי דָמָם שֶׁל מַלְכֵי־סַהַר / שׁוֹפְכִים פֹּה דָם, בִּקְצֶה מִזְרָח”.

דוֹן בַּאזִילְיוֹ”, גיבור “תוכניית הספר מסביליה” בשירו של דן צלקה, מעורר אסוציאציות פרטיות75 עד מאוד, באצבעותיו הארוכות, לאותו “כפתור” שבלחיצה עליו “מוֹבִילוֹת סִפְרִיּוֹת/ צְבוּעוֹת לְמַרְתְּפֵי עִנּוּיִים”.

העבר וההווה מתערבים: “עִרְבּוּב בֵּינוֹ וּבֵין נֶכְדּוֹ בַּעַל אוֹתוֹ שֵׁם” כשם שמתערבים ביניהם גם יסודות נוספים מכל הסוגים, כגון מין ומוות: “שָׁד חָשׂוּף לְיַד מַדִּים”.

התמונה המפורסמת של “נָזִיר מִתְבּוֹנֵן בְּגֻלְגֹלֶת” של אֶל־גְּרֶקוֹ, שימשה מקור השראה לשיר בשם זה של אשר רייך. תמונה מרתקת זו מעוררת במתבונן הישראלי את השאלות הכמעט בלתי־נמנעות: “הַאִם גֻלְגֹלֶת זוֹ יְהוּדִית, שֶׁל אַחַד הָאֲנוּסִים / וְאוּלַי הוּא עַצְמוֹ שֶׂה אוֹבֵד מִצֹּאן צֶאֱצָאָיו”. שאלות אלה מחברות יחד את המתבונן עם הנזיר שבתמונה שָ“נִגְזַר עָלָיו/לִחְיוֹת עִם זֶה כְּמוֹ קוֹל שֶׁחַי עִם הַהֵד / וְכָך לְהִתְבּוֹנֵן בָּה עַד סוֹף יָמָיו”.

יוני 1991


נספח: רשימה ביבליוגרפית של שירי־משוררים על ספרד בשנים האחרונות

הערות

א. זוהי רשימה ראשונית היא כוללת בעיקר שירים שפורסמו החל משנות ה־60.

ב. תודתי לכל מי שיוסיף לי על רשימה ראשונה זו.

*ג. כוכב אחד מציין שירים שנכתבו על רקע מלחמת האזרחים בספרד או מלחמת־העולם השנייה, ונסקרו בהרצאה.

**ד. שני כוכבים מציינים שירים שלא נסקרו כאן.

ה. תודתי לעמיתי ותלמידי על סיועם בהעמדת רשימה זו: אבנר הולצמן, חיה הופמן, עודד לוי־מנדה.


1. אביו, שלמה. “מחזור ספרד”. 11 שירים בכתב־יד שנמסרו לי על ידי המשורר ב־27.12.1988.

2. אליעז, רפאל. “גלויות מספרד” (מחזור שירים), ‘שירים’, כרך א‘: ‘תיבת העדיים’, מבוא וביבליוגרפיה: חיים נגיד, הוצ’ ספרית פועלים והוועד הציבורי להוצאת כבתי רפאל אליעז, 1976, עמ' 217–256. השירים: “גלויות מצוירות מגרנדה”: א. שוק הפרחים; ב. אנטוניו; ג. מריה דולורס; אידיליה קסטילית; סיפורו של ג’ו בסביליה; הגשר העתיק בסלמנקה; עלמה קבצנית צועניה; חתן איש אנדלוס; פליט וחשמן; גלגולו של נזיר; חזיון תעתועים וגשם בכנסיה קטנה של כפר; בית אלהים אביונים.

*3. אלתרמן, נתן. “ספרד על הפרק”, ‘הארץ’, כ“ח בניסן תש”א (25.4.1941). כונס בשינויים קלים ב’הטור השביעי. שירי העת והעיתון‘, הוצ’ עם עובד, תש"ח, עמ' 230–231.

*3א. – – –. “ריאליזם”. ‘דבר’, י“א בסיוון תש”ד (2.6.1944). גונס בשינויים בשם “מדיניות ריאליסטית” ב’טור השביעי. שירי העת והעיתון‘, הוצאת עם עובד, ת“א תש”ח, עמ’ 232–233.

4. גולדברג, לאה. “שירי ספרד” (א־ה) (1968), ‘שירים’, ג, הוצאת ספרית פועלים מהדורה חדשה מתוקנת, 1986, עמ' 274–278. לראשונה: ‘מולד’, כרך ב' (כה), חוב' 8 (218), אוקטובר 1968, עמ' 200–201.

5. גורי, חיים. “Hôtel de Madrid” ‘חשבון עובר’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 332.

**6. גנוסר, יאירה. “גבירול”, “גויה”. ‘הצגה שניה. שירים’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ח, עמ' 40, 93.

**7. דוד, יונה. “‘הבן’ לגויא”, ‘במכחול. שירים’, הוצאת גזית, ת“א תשט”ז [בלא מספרי עמודים].

8. דור, משה. “קורדובה”, ‘מפות הזמן’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1976, עמ' 30–31. חזר ונכלל ב’בראש השונית‘, 1987, עמ’ 78.

9. דורון, אביבה. “כל טוּב ספרד” (6 שירים), ‘פתאם כאז’, הוצאת אלף, 1985, עמ' 43–48 השירים: “כנורי ספרד”; “לבי במזרח”; “הרובע היהודי הרחוק־קרוב”; “ברחוב בית הכנסת בקסטיליה”; “בית הכנסת בקורדובה”; “גני אלקזאר באנדלוסיה”.

10. הר־אבן, שולמית. “יצואה 1492”, ‘מקומות נפרדים’, הוצאת ספרית פועלים, 1969, עמ' 12–13.

*11. זוסמן, עזרא. “ספרד” [1938], ‘שירים’, הוצ' עם עובד, ת“א תשכ”ח, עמ' 93. לראשונה: ב’משמר' 26.7.1946, במלאות 10 שנים למלחמת האזרחים בספרד.

12. טנאי, שלמה. “יופי אסלמי”, ‘מברק. שירים חדשים’, הוצאת כרטא, 1988, עמ' 81.

13. יעוז־קסט, איתמר. “שירו האחרון של ר' יהודה הלוי”; “הנזירה מריאן – אורחת ביתי”; ‘יחוּדים עלי אדמות’, הוצאת עקד, 1990, עמ' 61; 77–80.

14. כפרי, יהודית. [“בן כמה היה קולומבוס בצאתו?”] ‘עתון 77’, שנה ז‘, גל’ 43, אב תשמ"ג (יולי 1983), עמ' 21.

15א. סיון, אריה. “מפגש קפקאי בסביליה”, ‘חיבוקים’, הוצאת עם עובד, 1986, עמ' 23–25

15ב. – – – –. “ים התיכון” מקום וזמן. מחזור שירים“, ‘אלפיים’, מד 3, תשנ”א, עמ' 193–199. השירים: “בוגנוילאות בברצלונה”, “גנוני גרנדה”.

16. עוגן, יצחק. “בחודריה”, ‘החסד. הדין. שירים’, הוצאת רשפים, 1990, עמ' 33.

17א. עמיחי, יהודה. “קירבה לקורדובה”, ‘ולא על מנת לזכור’, הוצאת שוקן, תשל"ח, עמ' 75.

**17ב. “יהודה הלוי”: “אבן גבירול”, ‘שירים 1848–1962’, הוצאת שוקן, עמ' 25–26.

*18. פן, אלכסנדר. “ספרד על המוקד. לפשוטי בגבורי המאבק הזה”, (פואמה), ‘לילות בלי גג’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, מהדורה שניה מורחבת ומתוקנת, יוני 1985, עמ' 131–138. קטעים פורסמו לראשונה ב’מפנה': 30.4.1937; 1.8.1937; 1.5.1938.

19. צלקה, דן. “תכניית הספר מסביליה”: “מבחר שירה ספרדית”; “אחר גרוש ספרד”, ‘שירים ותרגומים’, הוצאת ספרית פרוזה, 1986, עמ' 18, 23, 35.

20. רייך, אשר. “נזיר מתבונן בגלגלת (סונטה על פי תמונה של אלגרקו)”, ‘חפיסה חדשה’, הוצאת עם עובד, 1983, עמ' 37. נכלל גם ב’עבודות על נייר‘, הוצ’ זמורה ביתן, עמ' 102.

21א. שדה, פנחס. ‘נסיעה’, הוצ' שוקן, 1970. הפרקים: “ברכבת לברצלונה” (עמ' 128–131); “ברצלונה” (132–168( [פרוזה].

**21ב. – – – –. “החזיון לפרנצ’סקו גויא”, ‘ספר השירים’, הוצאת שוקן, ירושלים 1972, עמ' 159.

21ג. – – – –. “שלמה אמריליו”, ‘אל שתי נערות הכבדות’, הוצאת שוקן, 1977, עמ' 26.

*22. שטרן, נח. “ספרד בלהבות” [ב' מנחם אב תרצ“ו]. ‘בין ערפלים. שירים, תרגומים, רשימות’, מהדורה שניה מתוקנת ומורחבת, הוצאת אגודת הסופרים והקיבוץ המאוחד, תשל”ד, עמ' 95–96.

23א. שלום, ש. “שלום לך, אירופה…” [תמוז, תש“א]; “רבי שמואל הנגיד” [תש”ב], “באניה” מתוך: “אוֹן בן פלא” [תשכ"ד], ‘ספר השירים’, הוצאת יהושע אורנשטיין יבנה, 1977, עמ' 259–268; 344–374; 378.

23ב. – – – –. “יהודי רמברנדט”, ‘ספר שמחה’, הוצאת עקד, תשמ"ח, עמ' 111. וכן השירים במדור: “אירופה”.


בין אשֵם ומאשימיו: על “מפגש קפקאי בסביליה” לאריה סיוון

“חוויה קפקאית” ו“חצי נחמה”

שירו של אריה סיוון “מִפְגָשׁ קַפְקָאִי בְּסֶבִילְיָה”76 מממש את המרכיבים השונים של המטאפורה “ספרד”, כפי שהם קיימים בזיכרון הקולקטיבי של בן־הארץ, המרגיש עצמו מחובר להיסטוריה היהודית ומחויב לה. בה בשעה הוא מנסה לבחון מחדש מורשת כבדה זו, לתהות עליה, וגם אם הוא מגיע בסופו של דבר לאִשרורה, יהיה אִשרור זה פרי התמודדותו האישית עמה.

זוהי אותו “חיבוק” הנרמז בשם הספר, שהוא חיבוק־אהבה חיוני וחיבוק־דוב מסוכן, בעת ובעונה אחת, כשם שאותו “אִשרור” נרמז בשם ספרו האחר אִשְׁרוּרִים (תשמ"א). השיר אינו מהסס לנגוע בפצע, לחזור ולפתוח אותו, על־מנת ליצור מחדש התייחסות נכונה, אישית, פרי ניסיון והתלבטות, ההולמת את ההווה ובמיוחד את העתיד.

בשיר זה מפגיש הסופר את יוסף ק‘, גיבור “המשפט” של קפקא, עם “עקרת־בית” מרחוב היהודים חוּדֶרִיָה ברובע סַנְטָה־קְרוּז בסֶבִילְיָה שבספרד. לעיתים נוצר מפגש משולש בין המפגיש לבין שני נפגשיו, ולעתים זהו מפגש זוגי בשתי אפשרויותיו: האחת, שבה המפגיש מזדהה עם יוסף ק’ ומדבר מגרונו, בעדו ובמקומו אל “עֲקֶרֶת־הַבַּיִת” שהיא תמציתה של ספרד; השנייה, שבין המפגיש לבין יוסף ק'.

השיר חוצה גבולות מקום וזמן. וממחיש את עומקה של ההיסטוריה היהודית ואת היותה מֵעל לזמן ולמקום, שכן זמנה – כל הזמנים; ומקומה – כל המקומות, והיא הוויה מיתית ביסודה. השיר בודק מחדש את היחס לגורל העם היהודי ואת היחס של היהודי לעצמו בדור האחרון. באמצעות התייחסות למאורע היסטורי, שנהפך זה מכבר למיתוס, ובאמצעות גיבור ספרותי, שנעשה זה מכבר חלק מן המציאות.

ספרד מייצגת את הרדיפות שרדפו את היהודים על יהדותם; את האשמות שתלו בהם על יהדותם; את החקירות והעינויים שעינו אותם על יהדותם; את הסבל והצער שגרמו להם; את שדידת רכושם. אבל לא פחות – את האשליות שנהרסו לתמיד ובעיקר את הרגשת האשמה הקבועה, שהצליחו המאשימים להדביק לנאשמים לָעַד. הקורבן הוא המרגיש את עצמו אשם על שהקריבו אותו, וזוהי, למעשה, הצלחתם האמיתית של מעניו. הניסיונות להשמיד את העם כמו גם הניסיון להעבירו על דתו לא הצליחו, והוא ממשיך לחיות, אבל הוא ממשיך לחיות כשמלווה אותו רגש אשמה תמידי, אותו רגש שתלייניו הצליחו לנטוע בו. בכך עיוותו את חייו לדורות. קיים בו צורך מתמיד להוכיח את חפוּתו קבל עולם.

הקישור בין ספרד של תקופת האינקוויזיציה לבין ספרד של ההווה נעשה על־ידי התייר היהודי המטייל ברחוב היהודים, “החוּדֶרִיָה”, ברובע סַנְטָה קְרוּז בסֶבִילְיָה, ורואה בעקרת־הבית ש“נִשְׁעֲנָה עַל אֶדֶן חַלּוֹנָהּ” כשהיא נוֹעֶצֶת בִּי עֵינַיִם חוֹדְרוֹת, את גלגולו של “החוקר־המענה” הקלאסי בהיסטוריה היהודית, “טוֹרְקְוֶמָדָה הַגָּדוֹל”, ש“עֵינָיו הַבּוֹעֲרוֹת” נתגלגלו כעת בעיניה של עקרת־הבית.

השיר מנסה לשחרר בראש ובראשונה את הדובר בשיר, ויחד עמו גם את העם כולו, מאותו רגש אשמה שהטביעו בו בהצלחה מעניו, באמצעותו של האשם המובהק ביותר בתודעה האנושית והיהודית: יוסף ק' גיבורו של קפקא. זהו הסמל הקלאסי של האשם ללא־אשמה, של העומד למשפט ואינו יודע על מה ועל־ידי מי; של מי שתלייניו הצליחו להטביע בו את תחושת האשמה בעצם תלייתה בו.

יוסף ק' נתלה על ידי בית דין בלי שיידע עד הרגע האחרון על מה ולמה, והוא נכשל במאבקו נגד הרשויות האימתניות שהתייצבו נגדו, שלא היתה לו כל אפשרות ליצור עמהן מגע.


הקישור בין יוסף ק' לבין ספרד הוא בכך, שיוסף ק' הוא תוצר מובהק של רגש האשמה קולקטיבי, שהצליחה האינקוויזיציה להדביק ליהודים בספרד. קשה לשער שאפשר להדביק ל“סתם אדם” הרגשת אשמה כה חריפה, ללא כל בסיס של ממש, אבל לאחר מאורע גירוש ספרד אפשר לעשות כן ליהודי.


אריה סיוון

מפגש קפקאי בסביליה

בִּרְחוֹב הַיְהוּדִים – הַחוּדֶרִיָּה –

רֹבַע סַנְטָה קְרוּז מִזֶּה חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה –

עֲקֶרֶת־בַּיִת נִשְׁעֲנָה עַל אֶדֶן חַלּוֹנָהּ

נוֹעֶצֶת בִּי עֵינַיִם חוֹדְרוֹת כִּבְאֵרוֹת

עֵינָיו הַבּוֹעֲרוֹת שֶׁל טוֹרְקְוֶמָדָה הַגָּדוֹל


לוּ הָיָה פֹּה כִּבְיָכוֹל, יוֹסֵף ק' מִפְּרָג

וַדַּאי הָיָה מוֹשֵׁךְ אוֹתָה אֶל עֲלִיַּת־הַגַּג

בַּהֲלִיכָה צְפוּפָה, לוֹחֵשׁ לָהּ לְגוּפָהּ:

הַכְנִיסִינִי אֶל הַחֶדֶר הַגָּבוֹהּ, בּוֹ

אֲנִי חַיָּב לְהֵחָקֵר, אֲנִי מֻכְרָח לְהִטָּהֵר

מִן הָאַשְׁמָה שֶּבִּי – שָׁם אֶתְגּוֹנֵן,

אֶהְיֶה נָבוֹן וְאַף תַּקִּיף

עַד שֶׁאוֹצִיא מִן הַשּׁוֹפְטִים זִכּוּי מַקִּיף. –


כָּך הָיָה עוֹשֶׂה אוֹתוֹ בַּנְקַאי לָחוּץ

שֶׁנּוֹתַר בְּסוֹף דָּבָר, וּלְשׁוֹנוֹ בַּחוּץ.


יוֹסֵף, מִכֵּיוָן שֶׁיֵשׁ בֵּינֵינוּ – אֵיך לוֹמַר – קִרְבָה,

הִרְשֵׁיתִי לְעַצְמִי לָתֵת לְךָ עֵצָה, אוּלַי טוֹבָה;

אֵין צֹרֶךְ לְהוֹסִיף, יוֹסֵף אַתָּה חָפְשִׁי

לִרְאוֹת אֶת הָעֵצָה שֶׁלִּי כְּשִׁמּוּשִׁית

אוֹ כְּבִלְתִּי שִׁמּוּשִׁית לַחֲלוּטִין, נֹאמַר,

בַּהִתְמוֹדְדוּת שֶׁלְּךָ עִם הָאַשְׁמָה; וּבְכָל־זֹאת

שְׁמַע אוֹתִי חַבִּיבִּי, שְׁמַע!

בַּמִישוֹר הַמֶּטָפִיסִי אֵין לְךָ סִיכּוּי

לְאַרְגֵּן לְעַצְמְךָ זִכּוּי.

מוּטָב שֶׁתַּעֲבֹר אֶל הַהִיסְטוֹרִי, אֲדוֹנִי.

סְמֹךְ עָלַי אֲנִי יוֹדֵעַ זֹאת מִנִּסְיוֹנִי.


וּבְכֵן, אֲנִי הָיִיתִי מִתְיַצֵּב לִפְנֵי הַגְּבֶרֶת וְאוֹמֵר לָהּ כָּךְ:

סֶנְיוֹרָה אִיזַבֶּלָּה, יֵשׁ אִתִּי מִסְמָךְ

גַּם מְנֻמָּק, גַּם מְדֻיָּק, גַּם מְתֻיָּק

חֶשְׁבּוֹן בָּדוּק וּמְדֻקְדָּק –

כָּךְ וְכָךְ בָּתִּים וּמִגְרָשִׁים

פְּלוּס צַעֲרָם שֶׁל אֲנָשִׁים מְגֹרָשִׁים

כָּךְ וְכָךְ בְּגָדִים וּכְלֵי־מִטְבָּח וְרָהִיטִים

פְּלוּס כְּאֵבֵי לִבּוֹתֵיהֶם שֶׁל הַפְּלִיטִים.

אֶת הַחֶשְׁבּוֹן הַזֶּה, בְּבַקָּשָׁה,

הַעֲבִירִי אֶל לִשְׁכַּת הָאִינְקְוִיזִיצְיָה הַקְּדוֹשָׁה

וַאֲנִי (מִבְּלִי לִפְגֹּעַ בַּתְּבִיעָה)

שׁוֹמֵר לִי אֶת הַזְּכוּת הַמְּלֵאָה

עַל הַבַּיִת שֶׁלָּךְ וְ/אוֹ עַל הָרְחוֹב. –


אַתָּה הֲבִינוֹת אוֹתִי יוֹסֵף ק'?

הָיָה עָלֶיךָ לִתְקֹף, רַק לִתְקֹף.

אֶת הָאַשְׁמָה שֶׁנִּדְבְּקָה בְּךָ

הָיָה עָלֶיךָ לְהָטִיל… סְלִיחָה?

מַה זֶּה הָיָה נוֹתֵן לְךָ?

לֹא, לֹא זִכּוּי, לֹא מְנוּחָה –

אוּלַי עוֹד נַחֲלָה בִּלְתִּי־פְּנוּיָה אַחַת. –


לוּ הָיָה פֹּה בֶּאֱמֶת אִתָּנוּ יוֹסֵף ק' מִפְּרָג

הָיָה וַדַּאי מֵשִׁיב לִי בְּנִימוּס מֻפְלָג:

אֲנִי מוֹדֶה לְךָ מְאֹד, אָדוֹן נִכְבָּד,

עַל נְכוֹנוּתְךָ הַמְעַנְיֶנֶת לְהוֹשִיט לִי יָד,

אֲבָל הָאֶפְשָׁרוּת לִזְכּוֹת בְּעוֹד דְּחִיָּה אַחַת

כְּבָר הֻצְּעָה לִי עַל־יְדֵי צַיַּר בֵּית הַמִּשְׁפָט. –


וְהָיָה הוֹלֵךְ, אָחִי יוֹסֵף הַזָּר

לַקַּתֶּדְרָלָה, ואוּלַי מַגִּיעַ גַּם לָאֶלְקָזָר.

אֲנִי הָיִיתִי מִתְנַעֵר לִי מִן הַחֲוָיָה הַקַּפְקָאִית

וּמַמְשִׁיךְ בּמַסְלוּלִי מִן הֶעָבָר אֶל הֶעָתִיד


נ.ב.

כַּיָדוּעַ, הַיוֹסֵף הַזֶּה הָיָה קָרוֹב לְהִשָּׁמֵד

לוּ קִיֵּם מַכְּס בְּרוֹד אֶת צַוָּאַת רֵעוֹ הַמֵּת,

אֶלָּא שֶׁקָּרָה מַה שֶׁקָּרָה וְהוּא שָׂרַד;

הַיּוֹם אֶפְשָׁר לוֹמַר כִּי יִתְקַיֵּם לָעַד

עִם הָאֲנִי הַמְנֻפָּח כִּכְלִי מָלֵא אַשְׁמָה

לָבֶטַח בִּסְפִירָה מֶטָא־הִיְסטוֹרִית עֲמוּמָה.


וְהָיְתָה לָנוּ זֹאת, לְפָחוֹת, חֲצִי נֶחָמָה.


השיר מפגיש, אם כן, את “האשֵם” הקלאסי עם “המַאשים” הקלאסי, על־מנת לקרוא לו להשתנות, להפוך את עורו, לעבור ממעמד של נאשם למעמד של מאשים; קריאה שיש בה שילוב פארודי של סלנג “גששי” עם לשון גבוהה של כובד־ראש:

אַתָּה הֲבִינוֹתָ אוֹתִי יוֹסֵף ק'?

הָיָה עָלֶיךָ לִתְקֹף, רַק לִתְקֹף.

אֶת הָאַשְׁמָה שֶׁנִּדְבְּקָה בְּךָ

הָיָה עָלֶיךָ לְהָטִיל…


הדובר אף נותן לו נשק, שבעזרתו יוכל להתקיף את מאשימיו. נשק זה הוא “החשבון”, חשבון הנכסים וחשבון הסבל, שאותו יש להגיש “אֶל לִשְׁכַּת הָאִינְקְוִיזִיצְיָה הַקְּדוֹשָׁה”, ולהפוך ממי שנתבע למי שתובע. חשבון זה יש להגיש באמצעות המתווכת, “עקרת־הבית” בעלת “בעיניים החודרות” מרחוב היהודים בסנטה קרוז בסֶבילה, שהיא הגלגול האחרון של “החוקר” “טוֹרְקְוֶמָדָה הַגָּדוֹל” בעל העיניים הבוערות.

קריאה זו של הדובר ליוסף ק', להפוך מנאשם למאשים, באה כדי להניא אותו מנטייתו “הטבעית” להיחקר וממשיכתו הבלתי ניתנת להיעצר להתגונן כדי להוכיח את חפותו. נטייה זו חזקה עד כדי כך, שנדמה שיותר משהחוקר רוצה לחקור, זקוק הנחקר להיחקר. יש בו צורך עז להוכיח לכל העולם שהוא טהור ולהוציא " מִן הַשּׁוֹפְטִים זִכּוּי מַקִּיף“. כך מרגיש רק מי שדבק בו אות אשמה והוא אימץ אותו כחלק בלתי־נפרד מזהותו, אבל בה בשעה הוא מנסה להתנער ממנו באמצעות אחרים. אבל השיר אינו מסתיים בנקודה זו. החל מנקודה זו חל בו היפוך גמור. שוב אין הוא קורא ברוח “החינוך הציוני הפשטני” לשנות את האופי היהודי “הגלותי” וליהפך מנאשם למאשים, ממותקף למתקיף, ולהשתחרר מן הצורך האובססבי להוציא מאחרים “זיכוי גמור”. מאחורי תיאורי המגורשים על מיטלטליהם ו”כְּאֵבֵי לִבּוֹתֵיהֶם שֶׁל הַפְּלִיטִים" מהדהדים גם רמזים אקטואליים. ב“חשבונות” אלה שני צדדים אשמים, מאשימים ונאשמים, תובעים ונתבעים תוקפים ומתקיפים.

לאחר מתן העצה “הַשִּׁמּוּשִׁית אוֹ הַבִּלְתִּי שִׁמּוּשִׁית לַחֲלוּטִין, כפי שהגדיר אותה הדובר, כיצד להתמודד עם האשמה, בנוסח “צברי” של “וּבְכֵן, אֲנִי הָיִיתִי” עושה כך וכך ו”הָיָה עָלֶיךָ" לעשות כך וכך, הוא חוזר בו לגמרי באמצעות המילה: “סְלִיחָה?” שיש בה לא רק היפוך והפניית עורף לקודם, אלא גם בקשת סליחה על הניסיון להאשים את האשם על הרגשת האשמה שדבקה בו, ועל החוצפה לנסות ולשחרר אותו ממנה בקלות, בפשטנות ובחשבונאות מסוג זה. אבל בעיקר יש בה ניסיון להתבונן במהותה ובאיכותה של הרגשת אשמה היסטורית, ובתרומתה לאפיונו של יוסף ק', הנציג היהודי המובהק: “מַה זֶּה הָיָה נוֹתֵן לְךָ?”

איך היה נראה יוסף ק' ללא הרגשת האשמה המתמדת, איך היה נראה העם היהודי בלעדיה? “לֹא, לֹא זִכּוּי, לֹא מְנוּחָה – / אוּלַי עוֹד נַחֲלָה בִּלְתִי פְּנוּיָה אַחַת”. על נכסי החומר אולי היה מיתוֹסף עוד נכס, אבל להוויה היהודית חסרת המנוח לא היה נוסף דבר.

זכות הדיבור עוברת מהדובר בשיר, “הצבר” הבטוח באמיתותיו וביכולת שלו לשלוט על גורלו, אל יוסף ק‘, המודה לו על נכונותו לעזור, מזכיר לו נשכחות, שאפשרות זו כבר הוצגה לפניו בעבר, וכי אין זו אלא “עוֹד דְּחִיָה”, ולא זיכוי לדורות, שאין, למעשה, כל אפשרות להשיגו. אבל בעצם האכפתיות, ההצעה והנכונות לעזור, כבר חלה התקרבות בין הדובר לבין יוסף ק’. בעוד שבתחילה כינה אותו יוסף ק' בתואר המרוחק “אָדוֹן נִכְבָּד”, מכנה אותו כעת הדובר “אָחִי יוֹסֵף הַזָּר”. בסיום שיש בו יותר משמץ של הומור אירוני, ממשיך כל אחד לנוע במסלולו. יוסף ק' שנקרא על ידי הדובר לבוא לספרד, הוא התייר הממשיך את מסלול התיירות שלו ומבקר באתרי התיירות הפופולריים, שיש להם כמובן משמעות מיוחדת בשביל יהודי. הוא הולך לקתדרלה ואולי גם לאֶלְקָזָר, ואילו הדובר הוא מממשיך את המסלול המטאפיסי והולך “מִן הֶעָבָר אֶל הֶעָתִיד”.

הניסיון להשתחררות פשטנית מיידית מרגש האשמה באמצעות המוליכים ההיסטוריים – גירוש ספרד, והספרותיים – יוסף ק', התגלה לא רק כמיותר, אלא גם כלא־נחוץ ואולי מזיק.

המסקנה הבלתי־נמנעת, לאחר “תרגיל” זה של ניסיון ההיחלצות מתסביך האשמה היהודי והוויתור עליו, היא, שתסביך זה הוא אחת התכונות ששמרה על העם לבל יאבד במרוצת ההיסטוריה, וזהו “הלקח” הכללי שנלמד ממפגש זה בין המאשימים – ספרד, לנאשם – יוסף ק'.

ב“נ.ב.” נוסף גם “לקח” פרטי מן הדוגמה של יוסף ק' עצמה: מַכְּס בְּרוֹד, שלא קיים, כידוע, את צוואתו של קַפקא ידידו, ולא שרף את כתביו, נתן אמנם קיום ליצירתו, אבל נדון לחיות עם רגש אשמה. אבל מצד שני, במישור הספרותי, יוסף ק' לא המשיך לחיות, אלא הוּצא להורג. “נ.ב.” זה מגלה עד כמה אין אמיתות מוחלטות, ועד כמה בכל דבר טמון גם היפוכו. בדרך זו מטושטשים גבולות החיים והמוות, הקיום וההישארות, ההיסטורי והמיתי, הסִפרות והמציאוּת.

המשך הקיום ורגש האשמה המתמיד, שאינו בהכרח תכונה שלילית גמורה, יהיו תמיד מחוברים זה לזה, ואולי יש בהם יחד ערובּה להמשך הקיום בכלל.


הסיום של ה“נ.ב.” גם הוא יש בו לקח היסטורי אירוני ומריר: “וְהָיְתָה לָנוּ זֹאת, לְפָחוֹת, חֲצִי נֶחָמָה”. הרמז שבהקשר זה איננו נעדר יותר משמץ של אירוניה הוא, למסתו של אחד־העם “חצי נחמה”. שבה כתב על כך, ש“עלילת הדם”, שהכול יודעים שבשקר יסודה, ולמרות זאת זכתה ל“הסכמה כללית” של הרוב – יש בכוחה לחלץ את העם מידי עצמו, ולגרום לכך “שלא נהיה בזויים בעיני עצמנו ולא נחשוב שבאמת גרועים אנחנו מכל בני־האדם תחת השמש, וכדי שלא נבוא על־ידי זה להיות ברבות הימים בפועל מה שאין אנו עתה אלא בדמיון”.

היש מסקנה אקטואלית מזו?

חורף 1988/9


אירופה: איטליה    🔗

איטליה בספרות העברית החדשה

א. היקף התופעה וכיווניה

היקף הופעתה של איטליה בספרות העברית החדשה הוא מדהים, מספר הסופרים שכתבו על ארץ זו ביצירותיהם הוא עצום ורב, עד שנדמה, שאין סופר ובמיוחד משורר – שלא כתב עליה. רבים מן המשוררים הקדישו לה חטיבות שירה נכבדות. גם בפרוזה מתרחשות עלילות לא־מעטות באיטליה, והיא נזכרת בסיפורים וברומנים רבים מאוד. רישומה ניכר גם במחזות.

נושא זה – “איטליה בספרות העברית החדשה”, יש לראותו כסקר ראשון שנעשה בתחום על־מנת לגלות את היקף התופעה, ממדיה, כיווניה ואופיה. ככל סקר, זהו השלב בראשון, שאחריו צריכה לבוא בדיקה לעומק של הדרכים, שבהן תוארה איטליה ביצירתו של כל יוצר, במגמה לראות אם אפשר לנסח חוקיות המאפיינת אותם.

כאן, בשלב הראשון של הסקר, תוצג התמונה הכוללת של התוצאות, שהתגלו בשלב ראשוני זה. פרק זה הוא ביסודו ראשי פרקים למחקר יותר מאשר המחקר עצמו.

בסקר ראשוני זה, שהוא, כאמור, חלקי ולא־ממצה, נרשמו כ־60 יוצרים, מתוכם 42 משוררים; 27 מספרים; 5 דראמות; 6 רשמי־מסע.77 מתוכם נסקרו למעלה מחצי. אין ספק, כי מדובר במספרים גדולים הרבה יותר, בהתאם לעיקרון: כמעט שאין יוצר, משורר, מספר, מחזאי, מסאי, שאין לו “קשר איטלקי” ביצירתו.

סקירה זו תפרט את מקומה של איטליה בתודעה ההיסטורית של העם, ובהתאם לכך – את ההתייחסות של הספרות אליה, את הנושאים השכיחים בתיאוּריה בשירה ובספרות, את מגמות התיאור ודרכיו ואת התפקידים הספרותיים שממלאים תיאורי איטליה בתוך יתר מרכיבי היצירות.

בהקשר זה מן הראוי לציין, שוונציה תופסת מקום מיוחד בתיאורים אלה, קודם כול מבחינת הכמות, אבל גם מבחינת התפקידים האמנותיים – הסמליים והריאליים – שהיא ממלאת. זהו בהחלט נושא בפני עצמו – ונציה בספרות העברית החדשה – בתוך הנושא הכללי של איטליה בספרות זו.

ההיסטוריה של איטליה שלובה בהיסטוריה של עם ישראל בכל תולדותיו ובתחנות המרכזיות שלו. לכן אך טבעי הוא, שאיטליה תופסת מקום כל־כך נכבד בתודעה ההיסטורית של הסופר והקורא כאחד. לעם ישראל יש “חשבונות היסטוריים” כמעט עם כל עם ומדינה, ועם איטליה במיוחד. בדרך־כלל אלה הם “חשבונות היסטוריים” מרים. אבל משולבים בהם, למזלנו, גם מצבים של אור, שבהם מילאה איטליה תפקיד חיובי.

במסגרת זו תוּבא דוגמה אחת בלבד לכל אחד מהכיוונים, שבהם התפצלו הכותבים על איטליה. מובן שיש להזכיר את ההסתייגות הקבועה: המיון אינו חד משמעי, ויצירות רבות מקומן ביותר מאשר נושא אחד.


ב. האויב ההיסטורי הקבוע: רומי־אֱדום

רומי אינה רק בירת איטליה, ולא רק שֵׁם האימפריה, ואפילו לא רק הכובשת והמחריבה של מלכות ישראל והורסת המקדש, אלא היא נעשתה שם נרדף לחזקים ולרבים היוצאים לרמוס מעטים וחלשים. והרמיסה היא טוטאלית, עד עפר: מחריבים, שורפים, משעבדים, מַגלים, בוזזים ומשפילים. סמליו של תפקיד זה, שמילאה רומא, הם שער טיטוס, כלי המקדש, תהלוכת הניצחון ברחובות רומא, מכירת בחורי ישראל לעבדים ובנותיה לשפחות ועוד.

רומי היא האויב של עם ישראל, מודל לכל אלה שבאו ושיבואו אחריה, ותזכורת למצבו של עם ישראל ככִבשה בין זאבים וכחלש בין חזקים. די לומר את המלה “רומי”, ומיד, אוטומטית כמעט, עולות בעקבותיה כל האסוציאציות הכרוכות בכך. הקישור הוא חזק ומיידי, וכמעט שאין צורך בחיזוקים נוספים.

אבל רומי היא גם תזכורת ועדוּת לכך, שניצחונו של החזק הוא קצר־ימים וחולף, והיא משמשת דוגמה לנצחיותו ולהישרדותו של עם ישראל ולמרות הכול. שכן ממלכת רומי עברה וחלפה מן העולם, ואילו עם ישראל שרד והמשיך להתקיים. לכן כל תיאור של רומי, בין שנעשה מתוך התייחסות אל העבר, ובין שהוא מתייחס אל ההווה, מקפל בתוכו את החשבון ההיסטורי הארוך והמורכב, שיש לעם ישראל עם מעצמה זו. שכן כל מקום היסטורי וכל שם הקשור בהיסטוריה, מעלים ממילא וכמעט באופן אוטומטי את העבר ומזמינים השוואה להווה.

זהו חשבון לאומי־קולקטיבי, אבל גם חשבון אישי פרטי של כל אדם מישראל ושל כל יהודי. אין מנוס ממנו, והוא חלק מן הזיכרון הקולקטיבי של הכלל והפרט.

קבוצת ההתייחסות הראשונה, החזקה והדומיננטית ביותר לאיטליה היא להופעתה כרומי על כל חשבונות העבר ההיסטוריים המחלחלים לתוך ההווה בדרכים שונות. זוהי התייחסות היסטורית שנהפכה להתייחסות מיתית – הווה מתמיד.

הדוגמה:

יעקב כַּהַן: “הַדּוֹם דְּמִילָן [תרפ”ז] (עמ' קיט).

זהו אחד משירי התיירים הראשונים של יהודי המבקר באיטליה ועומד נפעם מול הארכיטקטורה המפוארת שלה, כשבלבו ערבוביה גדולה של רגשות. המשורר אינו נפתה להדר וליופי סביבו, כיוון ש“זָכוֹר אֶזְכּוֹר אֶת כָּל פִּשְׁעָם לִי וְרִשְׁעָם”. אמנם "נִשְׁמָתָם פָּרְחָה זֶה כְּבָר, אך “אֵיבָתָם לִי עוֹד כָּל אֶבֶן בָּם כּוֹבֶשֶׁת”. אבל הדום במילנו הוא שונה. לידו אין הוא “עובר” כמו ליד אחרים, לידו הוא “נעמד”:

פִּירָמִידה זוֹ־שֶׁל־צְרִיחִים אֶל־עָל חוֹתֶרֶת

[־־־]

הִנֵּה אוֹיֵב הָגוּן, רָאוּי לְמַשְׂטֵמָה!"

הדובר בא כדי לשנוא, הוא בא כדי להכיר מקרוב את האויב.


וכן בשיר “לפני שער טיטוס” (עמ' רפב) [לראשונה ב“דבר”, 21.5.1942], שהמוטו שלו כבר מעיד על הרוח שבה הוא כתוב: “לזכר שלמה מולכו בעמדו ראשונה לפני שער הניצחון אשר לטיטוס ברומא”. הדובר לא רצה לעמוד לפני שער־הניצחון, אבל הגיע אליו לתומו, “וּפֶתַע פִּתְאוֹם הָעֳמַדְתִּי / לִפְנֵי הָאוֹיֵב”. והרגשתו: אכן “שָׁרַפְתָּ דְּבִירִי”, “אוּלָם אֶת נַפְשִׁי לֹא הִכְנַעְתָּ”; הקלון הוא לך לעד, “וְאַתָּה לֹא יָכֹלְתָּ לִי”; וְהַנִּצָחוֹן – סוֹף הַנִּצָחוֹן / עִמִּי!"

בנושא זה כתבו יל"ג, שניאור, טשרניחובסקי, יעקב כהן, יעקב פיכמן, ישורון קשת, אביגדור המאירי, אסתר ראב, דב חומסקי, אהרן מגד, יהודה עמיחי, משה דור, אריה סיוון, אשר רייך78.


ג. נצרות מול יהדות

איטליה היא מרכז הנצרות הקתולית, בה נאחזה הנצרות לראשונה, בה התחזקה וממנה יצאה לכבוש את העולם לנצרות, לרדוף את מי שלא נכנע לה, ובמיוחד את היהודים. באיטליה מושב המוסדות הנוצריים העליונים ונציגי הנצרות העליונים, ולהם חשבון היסטורי, בדרך־כלל מר מאוד, עם היהדות והיהודים. הם אחראים לרדיפות הדתיות, לעלילות הדם, לוויכוחים התיאולוגיים הרבים ולהתרת דמם של יהודים בכל רחבי העולם הנוצרי. במשך דורות המשיכו לחנך את מאמיניהם על האמונה, שהיהודים הם שרצחו את ישו, ועשו אותם אחראים לכך.

קבוצת ההתייחסות השנייה תהיה, אפוא לאיטליה כמרכז הנצרות, ולחשבון ההיסטורי הארוך והכואב, שיש ליהודים והעיקר ליהדות עם הנצרות ונציגיה.

הדוגמה:

אהרן מגד: ‘העטלף’ (1975).

זוהי אחת היצירות “האיטלקיות” המובהקות, המאחדת את מרבית הכיוונים השולטים בתיאורי איטליה בספרות העברית. הגיבור, שהוא התגלמות הקנאות והקיצוניות, אחוז דיבוק של חידוש מלכות ישראל, ולשם כך הוא מנסה לכרות ברית בין רומא לירושלים (51). בסופו של דבר הוא מתנצר, ומנסה להשיג את מטרתו באמצעות הדרך של “גאולה מתוך הביבים” או “מצוה הבאה בעבֵרה”.

יש בספר אזהרה מפני הרעיונות הפאשיסטיים הישראליים – קידוש האקדח בשירות מלכות ישראל – שהחלו מתפשטים לאחר מלחמת ששת הימים. ובעל הברית “הטבעי” להסתלפות זו של החזון ולהתנוונותו נמצא באיטליה הפאשיסטית־הקתולית. האהבה העיוורת חסרת הפשרות עושה יד אחת עם הפאשיזם ועם הנצרות ועם הצביעות הישועית. יהודי בגלימת נזיר ישועי; המגע שבין אהבה לשנאה: קדוּשה לטומאה; לאומיות ולאומנות. הדרך לגיהינום רצופה כוונות טובות.

בין השאר מועלית ההשוואה בין ארבע המידות של העדן לדנטה לבין ארבע המידות של הפרד"ס שהתורה נדרשת בהם (152). מופיעה דמותו של המורה האיטלקי בארץ ישראל מטעם הממשלה האיטלקית, אלפונסו דונאטלי, המשמש לתלמידיו הארץ ישראליים דוגמה לאהבת מולדת, שאך כפסע ממנה ללאומנות. הגיבור רואה את עצמו כגלגולו של דוד הראובני, ובמסגרת ניסיונותיו למצוא קשר אל המועצה הפאשיסטית העליונה הוא נפגש עם כומר במנזר בית־ג’ימל דרומית להר־טוב (43). בשיחה עמו נערך החשבון היהודי נוצרי:

אתם היהודים, שתי שגיאות שגיתם: האחת שכיחשתם במשיח, השנייה שמרדתם ברומא. אילמלא כיחשתם במשיח, היתה היהדות דת העולם. אילמלא מרדתם ברומא, היה המקדש עומד על כנו ולא הייתם גולים מארצכם (43).


בנושא זה כתבו יעקב כהן, יעקב פיכמן, ישורון קשת, א"א קבק, לאה גולדברג, אהרן מגד, נתן יונתן, אהרן אפלפלד, דודו ברק.


ד. תחנת מעבר היסטורית

איטליה מילאה תפקיד מסוים בהיסטוריה היהודית הקרובה, בימי מלחמת־העולם הראשונה, אבל במיוחד בתקופת מלחמת־העולם השנייה ולפני הקמת מדינת ישראל. היא היתה המקום, שחיילי הבריגדה הארץ־ישראליים שהו בו, עברו בו וגם נלחמו בו. היא היתה המקום שפליטי השואה התרכזו בו לפני נסיעתם הליגאלית והבלתי־ליגאלית לארץ ישראל; היא שימשה כתחנה אחרונה לפני העלייה לארץ ישראל; ממנה יצאו ואליה באו שליחי עלייה ונציגי מוסדות, ובה התקיימה פעילות ענפה למדינה שבדרך. זה המקום שבו נמצאו אנשים פרטיים לא מעטים, שסייעו לעלייה ולהשגת נשק והברחתו, ובזכותם קיבלה איטליה תדמית חיובית. בזכותם רכשה לה איטליה מקום מכובד בתולדות ישראל, ועם ישראל בעל הפנקסנות ההיסטורית ארוכת־הטווח יודע לזכור את אויביו, אבל גם את אוהביו. קבוצת התייחסות זו אל איטליה, כממלאת תפקיד היסטורי בעבר הקרוב, מקיפה בעיקר את מי שחוו מבשרם את השהות בה, אם כפליטי שואה (אפלפלד), אם כחיילים עברים בצבא הבריטי (צבי ברמאיר, חנוך ברטוב).

הדוגמה:

בסעיף זה ניתנת הזדמנות נדירה לבחון כיוון זה משתי זוויות־ראיה מנוגדות ומשלימות: זו של אהרן אפלפלד, ששהה כפליט ניצול שואה באחד המחנות ליד נאפולי, עד שעלה לארץ ישראל בשנת 1946; וזו של חנוך ברטוב, שהגיע לאיטליה כחייל עברי מארץ ישראל בבריגדה העברית במסגרת הצבא הבריטי, לקראת סיום המלחמה, והיה עֵד ליציאתם של הניצולים ממחנות הריכוז ולריכוזם במחנות באיטליה לפני העברתם לארץ ישראל.

לתקופה זו במחנות באיטליה הקדיש אפלפלד את ספרו ‘מכוות האור’ (תש"ם) ולפני־כן את סיפוריו “על יד החוף” (‘עשן’, 1969); “השיירה”; “מסעותיו של אנריקו”; “בשמש הדרומית” (‘בגיא הפורה’, תשכ"ד); “בחנוכה 1946” (‘אדני הנהר’, תשל"א); “1946” (‘שנים ושעות’, תשל"ה).

חנוך ברטוב הקדיש לתקופה זו את הרומן שלו ‘פצעי בגרות’ (1965). חיילי הבריגדה מתמודדים על אדמת איטליה עם זהותם היהודית. עד כה חשבו שהם רק ארץ ישראלים, והנה מתגלים להם מורשתם היהודית וקשריהם עם העם היהודי בכל עוצמתם ואימתם. מתברר שהמוסר היהודי טבוע בהם עמוק משחשבו, ואין הם מסוגלים לנקמה פשוטה, ברברית וספונטנית, ומתברר שקשרי המשפחה עם “שארית הפליטה” הם חלק מאישיותם ומזהותם כמו גם האחריות ההדדית היהודית.

אדמת איטליה, ששימשה בסיס לבריגדה היהודית במציאות של מלחמת־העולם השנייה, משמשת רקע “אידיאלי” לגילוי זה, משום שבה מתמזגים זיכרונות חורבן העם בעבר עם זה שבהווה. ניסיונות החיילים העברים מארץ ישראל להיות רק תיירים בוונציה עולים בתוהו, שכן עברם וזהותם מלווים אותם לכל מקום.

תיאור מחנה־המעבר של הפליטים מוצג מנקודת־ראותו של החייל העברי, ולא במקרה נזכר באותו מקום הסיפור “נציב ביהודה” על דמותו של פונטיוס פילטוס:

איני יודע מה היה שימושו של אותו מקום שלמרגלות ההר קודם שהפכוהו לבית עולים. אולי מנסרה, או מחנה עבודה קטן. עמד שם בניין אחד דו־קומתי וכן מספר צריפים ארוכים, שחורים, כשל הגרמנים. בין הבניין לצריפים נתחמה כמין כיכר, שהיתה רוחשת עם רב (134).

הללו כבר ציידו עצמם באחד המחנות שממנו הובאו בוויסקי אמריקני ועכשיו רצו והביאו בקבוק והעבירוהו מפה לפה, וליוו כל לגימה בקריאות לחיים ובדברי ברכה וחזון, לחיצות־ידיים ונשיקות בנוסח הרוסי (137).


אותו מקום ליד נאפולי, באותה שנה – 1946 – באחד מתיאוריו של אהרן אפלפלד, ששהה בו כאחד מאותם נערים, שברטוב אינו מעז “לאחר כל השנים הרבות” ולחזור ולספר “מה שגילו לי הילדים הצוחקים באותו יום יוני ירוק וצונן שבאלפים האיטלקים. הם צחקו בספרם, ואני הלכתי הלוך והתמעט והמלים גירדו את גופי כמסמרים חלודים” (142).

אפלפלד:

דומה, רק עתה אפשר לסקור את הסביבה: היתה זו כברת ארץ שוממה, שבזמן המלחמה הקים בה הצבא האיטלקי מחנה ארעי. לאחר המלחמה נעזב המקום. כמה ג’יפים ישנים, קורות אימונים והרבה קובעי פלדה התגלגלו על הארץ – עדות לחיים שרחשו כאן לפני התבוסה. החול ומלחי הים השלימו בחודשי הנטישה את החורבן. נותרו הצריפים, גם הם חרורים וסדוקים (“1946”, ‘שנים ושעות’, 111).

הילדים הרבים נראו, משום סברם הבוגר, כגמדים[־־־־] היו שם הרבה ילדים, ילדים זריזים, שרתים נאמנים של כל מיני גברים ונשים. ידיהם הקטנות חטפו מכל הבא ליד: שוקולדה ולירטות (‘מכוות האור’, 16).


עוד בנושא זה של חשבונות היסטוריים קרובים עם איטליה, חיוביים ושליליים, כתבו יל"ג, אביגדור המאירי, עזרא זוסמן, נתן אלתרמן, חנוך ברטוב, אהרן אפלפלד ודן בן־אמוץ.

במיוחד ידוע שירו של אלתרמן מתוך שירי “הטור השביעי” שלו: “נאום תשובה לרב חובל איטלקי לאחר ליל הורדה” (לראשונה ב’דבר', 15.1.1946), שהוקדש לרב החובל האיטלקי אנסאלדו, שפיקד על ספינת המעפילים “חנה סנש”". שיר זה נעשה לשיר־עם, שהִרבו לדקלם ולקרוא אותו בהזדמנויות חגיגיות ומרוממות, והוא אולי יתר מכול תרם לתדמית החיובית של איטליה.


ה. האדם במרכז: אמנות, ספרות, מדע

איטליה היא גם מולדת הרנסאנס, העמדת האדם במרכז וההשתחררות מכבלי הדת והאמונה ומשלטונו הכל־יכול של האל. בה התפתחו המדע והמחשבה החופשית, המדעים והאוניברסיטאות. בה פרחה ספרות לאומית בשפה המדוברת, ובה התפתחו ז’אנרים ספרותיים חדשים. בה פעלו סופרים גדולים ונוצרה ספרות גדולה, שהיא דוגמה ומופת לכל אדם. באיטליה פעלו הציירים, הפסלים והארכיטקטים הגדולים בעולם, שציוריהם, פסליהם והמבנים המונומנטאליים שהקימו מעוררים התפעלות והערצה ומשמשים מקור השראה לכל אדם.

רפאל, מיכלאנג’לו, ליאונרדו דה־וינצ’י, דאנטה, פטררקה – אם להזכיר רק חמישה מן המפורסמים ביותר, הם השמות הגדולים, המעוררים את הערצתו של כל אדם בעולם.

הצד היהודי של “לא תעשה לך פסל וכל־תמונה” מתמודד עם שפעת הפסלים האדירים והמהממים יחד עם הציורים, הבניינים וכל יתר המונומנטים הקולוסליים. כל יהודי המתבונן בכל זה, עורך, ברצון או שלא ברצון, את ההשוואה בין שתי התרבויות, וכמובן, עומד נפעם מול מראה עיניו, והדבר בא לידי ביטוי נרחב בספרות. כאן ההתייחסות היא כמעט תמיד לא רק חיובית, אלא גם מתלהבת, אסירת תודה, על החוויה האדירה האמנותית והרגשית, ועל מקור ההשפעה וההערצה. לכך מתלווה גם הכרת תודה לארץ זו, לא רק על היופי שהעניקה לעולם, אלא גם על החירות וחוסר האפליה שמצאו שם יהודים במשך תקופות ארוכות. בעת החדשה, למשל, בשעה ששערי אוניברסיטאות אחרות באירופה נסגרו בפניהם, פתחו האוניברסיטאות באיטליה את שעריהן בפני יהודים, במיוחד בתחום הרפואה.

קבוצת ההתייחסות השלישית תהיה, אפוא, לאיטליה כמרכז האמנות, הספרות והמדע, בדרך־כלל מתוך הערצה והכרת־תודה.

הדוגמה: ק"א ברתיני: “אלגיות פירנצה”, מתוך ‘בקבוק על פני המים’ (1969), עמ' 102–103.

אוֹדָה לָרוּח

שֶׁלִּי כָּתַב כָּאן הָאוֹדָה לָרוּח הַמַּעֲרָבִי

הָאַרְנוֹ הָיָה בְּוַדַּאי רָדּוּד כְּמוֹ

הַיּוֹם בְּעֶצֶם הַקַּיִץ

מְקֻמָּט מִסִּבּוּכֵי חֲלוֹמוֹתָיו שֶׁל דַּנְטֶה, מִפִּתּוּלֵי

חִשּׁוּבָיו שֶׁל גַּלִילֵי.

בֶּנְוֶנוּטוֹ צֶ’לִינִי מַשְׁקִיף מֵעַל פּוֹנְטֶה וֶקִּיוֹ אֶל חַכּוֹת –

בֵּין־עַרְבַּיִם שֶׁאֵינָן־שׁוֹלוֹת־וְלֹא כְלוּם –

הָלוֹךְ הָלַךְ שֶׁלִי לִבְלֹשׁ אַחַר קְלָף שֶׁל

פֶּטְרַרְקָה שֶׁכָּל אוֹת בּוֹ מֻתֶּזֶת

בְּתָגִים שֶׁל כָּחֹל, שֶׁל שָׁנִי, –

וּפָגַע בּוֹ הָרוּחַ.

עַל כַּרְכּוֹבֵי כְּנֵסִיּוֹת הִתְמַקְּמוּ הָיּוֹנִים

בִּדְבֵקוּת, לֹא לָנוּעַ.

גַּם הֵן מְפַחֲדוֹת מֵהַלַּיְלָה.

אוּלַי מֵהָרוּח.

וְקָדַם לוֹ לְשֶׁלִּי יְהוּדָה הַלֵּוִי שֶׁפָּנָה אֶל

הָרוּחַ הַמַּעֲרָבִי בִּיתֵדוֹת וּתְנוּעוֹת

כִּי יִגַּע בְּהַרְרֵי קֹדֶשׁ וְשָׁם יָנוּח

וְהִנֵּה מִקָּרוֹב יַעֲקֹב פִיכְמַן אַף הוּא

(שֶׁהַיּוֹם הוּא כִּמְעַט שָׁכוּחַ)

הִשְׁתַּכֵּר מִמִּרְעַף

הַצִּנָּה וְהָרֹךְ שֶׁבְּרוּחַ מַעֲרָב –

וְעַתָּה אוֹמֵר לְעַצְמוֹ הַגֶּבֶר:

קוּם, הָרוּחַ,

טַלְטֵל אֶל יוֹרָה שֶׂמֵּעֵבֶר מִכָּאן

וְגַם שָׁם לֹא תָּנוּחַ.


הרוח היא הרוח כפשוטו, אבל גם רוח מערב, כלומר: רוח אירופה וגם רוח האדם בכלל. וכמובן, דו־שיח עם שירו זה של פ. ב. שלי.

פירנצה היא מקום ההשראה לדורות של משוררים, שמקימים בתוכה בניין של רוח, שבו כל דור בונה על גבי קודמו את הנדבך הבא. בתוך בניין ספרותי רוחני זה יש חלק גם לסופרים העבריים: יהודה הלוי, יעקב פיכמן, ק“א ברתיני. הרוח האנושית איננה מרגיעה ומיישנת, אלא היא מטלטלת את האדם ואינה נותנת לו מנוח. פירנצה היא מקור ההשראה למתח שבין הרצון לנוח לבין ההכרח להמשיך ולנוע. בנושא זה כתבו: יעקב פיכמן, ש. שלום, לאה גולדברג, ישורון קשת, עזרא זוסמן, ק”א ברתיני, בנימין תמוז, נתן יונתן, אריה סיון, נתן זך, אורי שוהם, יותם ראובני, משה בן שאול, דודו ברק.


ו. נוף ותיירות

איטליה היא מרכז לתיירות עולמית, גם ליהודים ולישראלים. הדגש יהיה בנופים, במראות, במקומות. תשומת הלב תמוקד באיתני הטבע: ים, הרים, איים, מים, הרי־געש, אך כמובן גם למקומות היסטוריים שנשתמרו על אוצרות האמנות שבהם. האווירה המיוחדת שיש בה שילוב של ישן וחדש, או שמירה על הישן בלבד – “הזמן שקפא” – הם המושכים את תשומת־לבו של התייר היהודי המטייל. בתוך זה ניכרת התמקדות בשרידים היהודיים שבארץ זו – בגטו, בבית־הכנסת, בקהילה היהודית, בכתבי־יד עבריים ועוד כיוצא בזה. גם האופי הים תיכוני של אורח החיים (המגורים, המאכלים, ההווי) ושל האנשים (הפתיחות, הטמפרמנט, הלבנטיניות) מושך תשומת־לב – במיוחד לאחרונה.

כל זה מתוך רפרוף של תייר, ולא מתוך העמקה וידיעה יסודית של החוקר. התייר מכיר במידה זו או אחרת את ההיסטוריה, לוקח אותה בחשבון, אך אינו נותן לה לקלקל או להעכיר את האווירה ואת התפעלותו ממראה עיניו. זו יכולה להיות תיירות שטחית, מרפרפת, נהנתנית ורגעית, אבל גם תיירות מעמיקה, מתוך הערצה של היכרות אישית קרובה, הזדהות מעמיקה וקבלת השפעה.

קבוצת התייחסות זו תדגיש מתוך התפעלות והנאה בעיקר את המראות החיצוניים, כשהחשבונות והלקחים ההיסטוריים נדחקים לשוליים או נעלמים לגמרי.

הדוגמאות:

1. נוף

ישראל אפרת: ‘דורות’ (שירים) II (1966).

השיר: וֶזוּב [תרצ"ד] (82–83)

כָּאן הַבְּרֵאשִׁית אוֹרֶבֶת בַּמַּחְתֶּרֶת

כָּאן עוֹד תִּרְאֶה אֶת הַלִּפְנֵי־עוֹלָם.


הווזוב מייצג את העולם לפני שנברא, את התקופה שבה היה הכול אחיד “אחידות בוערת”, לפני שהתפרדו החומרים זה מזה. הווזוב מסמל את “ארי האש” שלא “שַׁח לִפְנֵי גּוֹרָל”, את המאבק הדמוני הקמאי, שלא נסתיים ורק ירד למחתרת ומחכה לשעת כושר לפרוץ. הווזוב מסמל את האפשרות של האדם להציץ לרגע לַשאול הנפתחת לפניו בתוך האדמה.

הווזוב הוא כחיה קדמונית רובצת, שרואים ממנה את “תַּלְתַּל הָאֵשׁ”. זוהי “בְּרִיָה שֶׁלִּפְנֵי הַמַּבּוּל”. יש קשר ל“ארי האש” של ביאליק ב“מגילת־האש”, בנוסח של אפרת: המלחמה הנצחית היא בתוך הטבע, וזהו אות לכך, שהמלחמה לא הוכרעה ואולי לא תוכרע לעולם.

בנושא זה כתבו זלמן שניאור, יעקב כהן, יעקב פיכמן, ישראל אפרת, דב חומסקי, יהודה עמיחי, אורי שוהם.


2. תיירות

מתוך שפע השירים והתיאורים בפרוזה של תייר ישראלי, באיטליה, שרובם ככולם רציניים ומרוממים, מתפעלים ומתפעמים מול אוצרות האמנות הנגלים לעיניהם, כדאי להביא דווקא תיאור תיירי מסוג שונה: ההומורסקות של אפרים קישון, שהקדיש לביקוריו באיטליה לפחות ארבעה פליטונים: “החיסול האיטלקי”, המתאר את הטכניקה של השביתה האיטלקית ונזקיה; “אריווידרצ’י רומא”, המתאר את הבירוקרטיה האיטלקית המוגזמת, ומספר כיצד גרמה לו ההנחה, שקיבל כעיתונאי, לבזבוז זמן, להוצאות יתֵרות ולקלקול ההנאה מן הטיול (שניהם מתוך ‘שמיניות באוויר’, 1966).

ההומורסקה “חופשה ברומא” (‘חיוך בבצורת’, תשל"ח) מתארת אי־סדר בשדה התעופה ברומא, שביתת מוניות בשדה התעופה, הפקעת מחירים, אי כיבוד הזמנה במלון, קושי לטלפן לישראל, אי־ידיעת שפות.

והרביעית – “מלחמת הגונדולות” (‘עצם בגרון’, 1967), מתארת, כפי שמעיד עליה שמה, את הרמאות של משיטי הגונדולות בוונציה, הלוקחים מן התיירים מחירים מופקעים ומנצלים את חוסר־התמצאותם ואת מצוקתם. מן ההומורסקה עולה קובלנה על כך שאין סירות־מוטור לשכירה ועל המרחק הרב שבין המחיר הרשמי, שאיש אינו מתחשב בו, לבין המחיר שנדרש בפועל מן התייר.

הכול מצחיק מאוד כשהמדובר באיטליה, אבל משום מה מתגנב הרהור טורדני, שאין הכוונה לאיטליה בלבד, וכי, למעשה, המדובר גם בישראל ואולי – רק בישראל?!

מלחמת הגונדולות (‘עצם בגרון’, 1967, 229):

בניגוד לתעמולת השפתיים הבלתי אחראית, לא כל תייר מלקק ירחי־דבש בוונציה. לאמיתו של דבר, קצת קשה להסתדר בפנינה זו של איטליה היפה. האדם יוצא מתחנת הרכבת, ואם לא נזהר כבר נופל ישר לתוך המים. כי עיר עתיקה זו נבנתה, כידוע, על פני הים, ותחת רחובות סללו בה תעלות בלבד (כדי למנוע תאונת דרכים). כשיצאנו מן התחנה היה לנו הרושם המזעזע, שאנו נמצאים ביפו מוצפת השיטפון. שאלנו אפוא את פיו של אחד במשרד הטוריסטי, כיצד נגיע עכשיו למלון־חפצֵנו בשים לב לעובדה, שאשתנו הקטנה אינה מצטיינת בשחיה?

– קחו טכסי – הציע הפקיד – לפני התחנה עומדות המוני סירות מוטור. העיקר – הוסיף האיש – בשום אופן לא לשכור גונדולה מפני שהיא יקרה מאוד… אמרנו לו “סמוך” גברי ויצאנו עם המטען. לא ראינו לאורך כל הרציף אף סירת מוטור אחת, רק גונדולות לרבבותיהן, כשבחרטומן עומדים חותריהן שפי, לבושים חולצת־הפסים הכחולים, ובעיניהם תאוות הבצע המסורתית. חשבנו “אה” וקראנו לגונדולה הראשונה. זקן אחד עם מקל עזר לנו לשבת בה תמורת 100 לירטות, ואילו צעיר אחד טוב־לב הניח את מזוודותינו למרגלותינו בעד 200. שלישי אמר “סע” בשביל 50…


ההמשך צפוי: הנסיעה אורכת שעה וחצי במקום רבע שעה, המחיר 2000 לירטות במקום המחיר הרשמי של 800. ביום האחרון לפני הנסיעה למלון, כשהתיירים ממהרים כדי לא להפסיד את הטיסה, סירת המוטור שהוזמנה בעוד מועד אינה מגיעה, ומחיר הגונדולה מגיע ל־3000 לירטות.

על חווית הביקור באיטליה כתבו ברצינות ובהתרגשות: יעקב פיכמן, ישורון קשת, ש. שלום, לאה גולדברג, חנוך ברטוב, יהודה עמיחי, נתן יונתן, אפרים קישון, נתן זך.


ז. פאשיזם

על איטליה כמקור השראה לפאשיזם, לדיקטטורה ולמוות כתבו: יעקב פיכמן, אביגדור המאירי, דב חומסקי, נתן אלתרמן, אהרן מגד, אידה צורית, משה דור, יעקב הורוביץ, נתן זך.

דוד גרוסמן רואה בה דווקא את המקום שבו רכש גיבורו את אהבת האדם, בשעה שגיבור ספרו ‘חיוך גדי’ יצא לסנטה אנרלה לסייע לכפרים שנפגעו קשה ברעש אדמה.

הדוגמה מתוך שירו של נתן אלתרמן: “מוסוליני פותח את ישיבת הקבינט האחרונה” בסדרת “הטור השביעי” (לראשונה ב“דבר”, 9.4.1943) היא בוטה במיוחד, שכן נכתבה ללא־מרחק, בתוך המאורעות. כפי שמעידה הכותרת, זהו נאום של מוסוליני בישיבת הממשלה:

נָאַמְתִּי לֵאמֹר: מִלְחָמָה הִיא תִּפְאֶרֶת!

שְׂרֵפָה הִיא חֲלוֹם, הַרְעָשָׁה הִיא פִּיוּט!

עַכְשָׁו הַפּוֹאֶזְיָה אֵלֵינוּ חוֹזֶרֶת,

כְּדֵי לְהוכִיחַ שֶׁאֵין זוֹ טָעוּת.


כעת מבכה איטליה את קורבנותיה, מילנו בוערת, והעם יחליט לתלות את מנהיגיו על אותה מרפסת, שקודם האזינו ממנה בהתלהבות לנאומיהם.


ח. “הנקודה היהודית” – סיכום

בסיכום כללי של התמונה, שהתגלתה מסקר ראשוני זה, אפשר לומר, שיש מקומות, דמויות, אתרים ומאורעות, שבהם הלכו הסופרים העבריים בעקבות סופרי העמים האחרים, ויש מקומות, דמויות, אתרים ומאורעות, שנודעת להם משמעות מיוחדת בהיסטוריה היהודית הרחוקה והקרובה. אבל גם אותם מקומות איטלקיים, שנהפכו לנחלת התרבות האירופית כולה – כשהם מתוארים על ידי סופרים עבריים, נוסף להם לעיתים קרובות, נופך יהודי, ורק מעטים משוחררים מראייה יהודית נטולת חשבונות.

הערים שזכו לתיאור הרב ביותר בספרות העברית, הן רומא, ונציה ופירנצה. גם נאפולי, בולוניה וכמובן הוותיקן נזכרים מעט.

מקום מיוחד תופסת העיר טריאסט, ששימשה במשך שנים הרבה כעיר נמל מאירופה בדרך לארץ ישראל. (ישורון קשת, יהודה עמיחי, עזרא זוסמן).

האמנים האיטלקים הנזכרים ביותר בספרות העברית, הם מיכלאנג’לו, רפאל, ליאונארדו דה־וינצי. הסופרים: ורגיליוס, דאנטה ופטררקה; אבל גם מקיאוולי (ישורון קשת), ואקסל מונטה (אריה סיון). המלכים: יוליוס קיסר, טיטוס ונירון: אבל גם מרקוס אאורליוס (משה דור). דמויות היהודים: בריניקי, יוסף בן מתיתיהו, הורדוס, דוד אלרואי ושלמה מולכו, שחייהם וגורלם נקשרו באיטליה והשליטיה. המקומות: שער טיטוס, הקולוסיאום, הדום בפירנצה ובמילנו, כיכר סן מרקו והיונים בוונציה, נהרות הטיבר והארנו. מקום מיוחד תופסים תיאורי ההמון ותיאורי הנשים (המטרוניתות) המתענגות בזירה על הקרבות. הנוף הים תיכוני של איטליה גם הוא מקרב אותה לנוף ארץ ישראל ונזכר לא אחת בשירים. מקום מיוחד תופסת דמותו של מרקו פולו, שנעשה לסמל התייר הגדול, המחפש הגדול, האדם שאינו שוקט על מקומו ושואף לגלות את העולם. משה בן שאול בשירתו, עשה אותו ל“אני השני” שלו בדמותו של אדם פולו, והיא נוכחת גם בשירתם של עזרא זוסמן ומשה דור.

מעבר למקומות אלה, יש לכל משורר מקומות, ערים, ציירים, פסלים, תמונות, סופרים ויצירות החביבים עליו. שבהם הוא חוזר ומתבונן, ומתוכם הוא לומד על העולם ועל עצמו. זוהי רשימה ארוכה ומכובדת, במיוחד אצל אותם יוצרים, ששהו תקופות ממושכות באיטליה, למדו בה וזכו להכיר מקרוב את תרבותה. כגון ישורון קשת, שהִרבה לכתוב מסות על גדולי היוצרים של איטליה והקדיש לה פרקים בספר זיכרונותיו ‘קדמה וימה’ (1920), ובו תיאר את איטליה בשנת 1920–1921 בשעה שלמד בה תולדות האמנות: וכגון יעקב פיכמן, שתיאר את רומא ופירנצה בפרוזה פיוטית, על משורריה ואמניה הקרובים ללבו.

נתן זך הקדיש לאיטליה ספר שירים שלם (‘במקום חלום. מחברת איטלקית ראשונה’) וכן עזרא זוסמן, דב חומסקי, ש. שלום, ק"א ברתיני, דודו ברק, דן צלקה ורבים אחרים.

ש. שלום מזכיר בשירתו את ג’ורג’ונה; נתן יונתן – את פייטה; לאה גולדברג – את הקומפוזיטור ג’ובאני פוזיילו: משה בן שאול – את פאולו אוּצ’לו; אורי שוהם את ברליוז; יותם ראובני – את פייר פאולו פאזוליני, המשורר והבמאי; דודו ברק – את משפחת הציירים בליני; עזרא זוסמן – את הציירים דונאטלו וטינטורטו, והרשימה ארוכה ומפוארת.


שירים רבים נכתבו בהשראת ההתבוננות בפסל או בציור מפורסמים יותר או מפורסמים פחות, כשביניהם תופסים פסלי הנביאים מקום בולט, וגם ה“ראייה היהודית” איננה נעדרת.

מקום מיוחד תופס ספרו של אדמונד ד’אמיציס ‘הלב’ מאז תורגם לעברית בשנת 1923 וחזר ותורגם פעמים נוספות, ליווה את ילדותו של כל מי שגדל בארץ ונעשה חלק מזיכרונות ילדותו ומקור לחיקוי ולהזדהות. זהו אחד הספרים שהשפיעו ביותר על דורות של ילדים בארץ ישראל, כמופת לאהבת מולדת ולרצון להקרבה למענה. רק בשנים האחרונות נשמעו קולות ביקורתיים כנגד רגשנותו הרומנטית וכנגד סכנת הגלישה מלאומיות ללאומנות.

ספר זה נזכר ביצירות רבות, כגון ‘העטלף’ של אהרן מגד, שגיבורו הקנאי הקיצוני נהפך מפטריוט האוהב את עמו ללאומני קיצוני, שכל האמצעים כשרים בעיניו כדי להשיב את מלכות ישראל (19); וכן בספרו של דוד גרוסמן ‘חיוך הגדי’ (94), שגם בו עומד במרכז הוויכוח על אהבת האדם והעם והדרכים השונות שבהם מתגלה אהבה זו.

הסופרים העבריים הלכו בעקבות סופרי העולם, שביקרו באיטליה, התפעלו ממנה, הרבו לכתוב עליה, השוו אותה למקומותיהם (במיוחד ההשוואה בין צפון לבין דרום), נטעו את עלילות יצירותיהם בעריה השונות של איטליה, העלו על הכתב את התרשמותם בספרי־מסע, בזיכרונות ובשירים שהקדישו לארץ זו. אלה שימשו מקור השראה וחיקוי לסופרי כל העולם ובתוכם גם ליוצרים העבריים. לעתים נזכרים מקורות השפעה אלה במפורש, ולעתים הם נרמזים בלבד, ולעתים הם קיימים ביודעין או שלא ביודעין, כחלק ממסגרת העולם התרבותי, שבתוכו שרוי כל יוצר.

תחום נוסף של חיקוי והשפעה שמקורו באיטליה, הוא בתחום הספרותי הטהור. איטליה העניקה לעולם את הסונטה, את צורת הטֶרצינה ואת הסטַנציה. צורות אלה שימשו אתגר לסופרי כל הלשונות לעשות כמתכונתן גם בלשונותיהם ובעברית בכלל זה. לכן, גם מי שכותב סונטה בעברית של כל נושא שבעולם – בעצם ההיזקקות לז’אנר ספרותי חמוּר ונוּקשה זה, מקבל על עצמו את עוּלה של הצורה שמוצאה באיטליה, וגם בכך הוא ממילא מושפע מתוך רצון לחדש.


ט. תדמית המקום

תדמיתה של איטליה טבועה בחותם הניגודים.

1. רומי – רומא

רומא היא האימפריה שהחריבה את עם ישראל, אבל היא המקום שממנו גם יבוא המשיח; הוא יושב בשער העיר רומי, בין עניים וסובלי חוליים ומתיר ואוסר את פצעיו79 זהו הקשר שבין חורבן וגאולה.

רומא שהחריבה את עם ישראל עברה מן העולם, ומגדולתה נשארו רק שרידים, ואילו עם ישראל שרד והמשיך להתקיים. ניצחון הרוח על החומר, החלש על החזק, מעטים מול רבים.

רומא היא הגלות מרצון על שפע חיי התענוגות שבה, לעומת ארץ ישראל הדלה והענייה. יהודי שנמצא ברומי מרצון וטובל בתענוגות, מתגעגע לארץ המולדת הדלה. הניגודים: שפע מול עזובה; שעשועים מול דלות; פאר מול שרב, אבל אהבת המולדת בכל תנאי ולמרות הכול (יעקב פיכמן, “בריניקה חוזרת מרומי לארץ ישראל”).

איטליה היא ארץ הדרום החמה, שאליה מתגעגע האדם הצפוני, הדרום – ילדוּת האדם, ילדוּת בעולם.

איטליה ממחישה את המתח הקבוע בין הרגע לבין הנצח, בין החולף לבין הקבוע, בין התהילה שחולפת לבין הזיכרון שנשאר (אריה סיון, יעקב פיכמן).

האמנות מנציחה, את הרגע בשיש, בצבע, בחרוז.

הזונה בהווה מול המדונה בציור.

איטליה היא ארץ־הניגודים: רומי־הכרך הגדול – לעומת הכפר האיטלקי, ששמר על צורות החיים המסורתיות; רטוריקה נלהבת ומעשיות מפוקחות; חיי תענוגות בעיר וגעגועים לכפר.

רומי מבטאת את נקמת ההיסטוריה: התפארת ששקעה, ההוד שחלף, הכובש שעבר מן העולם, הדלות שתפסה את מקומם של הפאר והמותרות.

המחשה חיה ותזכורת לכך ש“הכול חולף” (משה דור).

יתרון הרוח על החומר (משה דור).

רומא – עיר הנצח; רומא – עיר התענוגות וההוללות; רומא – פאר שנהפך לאבק (יעקב פיכמן).

תפארת ארמונות העבר של רומא מול שעטת האופנועים בהווה (ברתיני). שער טיטוס – בו נתלכדו לדורות גורלם של רומי וירושלים (פיכמן, דב חומסקי).

הקולוסיאום – הניגוד הגמור לרוח ישראל; כל התרבות של הפיסול, הציור והארכיטקטורה הם הניגוד לרוח היהדות.

איטליה – הנצח והחלוף; המוחש ומופשט; הכבד והקל; הקבוע והזורם (ש. שלום).

רומי – הכול יש בה פרט לענווה.

איטליה – הבנת ההווה מתוך העבר (ישורון שקת, דן בן אמוץ, חנוך ברטוב).

איטליה – ארץ של מצבים קיצוניים; פטריוטיות שנהפכה ללאומנות ולפאשיזם, המון התאב לדיקטטור שישלוט עליו; נצרות ישועית קנאית ואכזרית; רומנטיקה שנהפכת ללאומנות ולשנאת־זרים.

היא מקור ההשראה לתנועות קיצוניות נוצריות ופאשיסטיות בעולם כולו. מוקד של טרור ואלימות (אשר רייך, אסתר ראב).

נירון, שהפך את הטרור ל“פַּיט” (חומסקי), ונהנה ממראה השרפה והחורבן שהיא מביאה (חומסקי). אסתטיקה ללא מוסר.

אמנות וקטל; מלחמה וציור; שעשועים ולחם; עונג במחיר כאב לאחרים (דב חומסקי).

איטליה – פראות הרומסת את התרבות (טשרניחובסקי).

איטליה – היתה מופקרת בעבר ונשארה מופקרת בהווה. מקום השראה לעלייה לרגל לכל פורקי העול והמסגרות החברתיות המקובלות (זך).

איטליה הפאשיסטית של מוסוליני היא ארץ נקייה, מסודרת, אין קבצנים, אין הפקעת מחירים, כולם מנומסים, הכול פועל ביעילות (אביגדור המאירי).

איטליה על עברה המפואר וההווה הדל – מקום לגילוי משמעות חיים, לחיפוש האדם את עצמו (אורי שוהם).

איטליה כמקור לאירוטיקה, לנשים יפות, לאהבת בשר ללא מעצורים (ש. שלום, נתן זך, אורי שוהם, שניאור).

איטליה כמולדת היופי (ישורון קשת).

איטליה כמקור המוסיקה והאמניות (בנימין תמוז).

המוסיקה הנוצרית בכנסיות המפוארות, מול האֵלם היהודי בבתי־הכנסת הנזיריים (ישורון קשת, דודו ברק).

איטליה – המלחמה בין הקסרקטין לבין בית־הכנסת (קבק).

המוות הוא נוכחות היסטורית ואקטואלית באיטליה באמנות הנוצרית והרנסאנסית וברחובות (נתן זך, נתן יונתן).

איטליה – מקור השראה לסופרים, ציירים, לפסלים, לאמנים וליוצרים בכל התחומים ומכל העמים (אריה סיון, דן צלקה).

איטליה – הערצה וסלידה בעת ובעונה אחת (דן צלקה).


2. ונציה

המתח שבין הצורה החיצונית המטעה לבין מהותה האמיתית: בין המוצק הסטאטי לבין הזורם הנוזלי; בין היציב לחולף; בין הבנוי למתפורר; בין התפארת לשרידיה; בין העומד לשוקע (יהודה עמיחי).

ירושלים עיר האבן היא תאומתה־היפוכה של ונציה: אבן מול מים; אבנים שחקו מים; “ְירוּשָלַיִם עִיר־נָמָל עַל שְׂפַת־הַנֵּצַח” (עמיחי); הר הבית כאונייה גדולה; “יְרוּשָלַיִם הִיא וֶנֶצְיָה שֶׁל אֱלֹהִים”.

ונציה – עיר זורמת; ירושלים – עיר מוצקה.

תעלות – המים של ונציה הן כמו עורקים בגוף חי (עמיחי, “ונציה שלוש פעמים”).

הזרימה של ונציה היא היציבות והקביעות שבה.

ההדר של ונציה הוא מורעל וגורם למוות בכוסות זכוכית יפות־עיצוב (יעקב הורוביץ).

ונציה – רושם של עזובה גדולה, מצב של שבי, הרגשה של בית סוהר; הכול מוקף: העיר מוקפת בים, הבית – בתעלות, החדר בתוך מנזר. הרגשה של סגירוּת מוחלטת, פיסית ונפשית. שרידי העבר רק מגבירים את הרגשת העזובה, הניכור והסגירות (לאה גולדברג).

ונציה – חופשי משועבד; חוגג־אבֵל; פגישה־פרידה; ים־יבשה; קרוב רחוק (עזרא זוסמן), בית מלכות שנהפך לבית כלא (עזרא זוסמן). מקום קטן וסגור, שמנו יצאו לגלות עולם (עזרא זוסמן).

אוקטובר 1986


נספח 1: כל הדרכים מובילות לרומא

מלים: יצחק יצחק

מוסיקה: צבי בן יוסף

ביצוע: חנה מרון; יוסף ידין

נמסר על־ידי: יוסף ידין


א.

כָּל הַדְּרָכִים הֵן מוֹבִילוֹת לְרוֹמָא –

עַל כֵּן, יַלְדָּה אָסוּר לְהִתְיָאֵשׁ,

כָּל הַדְּרָכִים הֵן מוֹבִילוֹת לְרוֹמָא –

וְיִתָּכֵן בְּרוֹמָא נִפָּגֵשׁ.


ב.

שָׁם נְטַיֵּל בְּצֵל הָקַּתֶדְרָלָה

כִּכַּר סַן־פֶּטֶר שֶׁל הַוָתִיקָן,

הָאַפִּיְפיוֹר וְכָל הַקַּרְדִינָלִים

אֵינָם חוֹלְמִים אֲפִלּוּ שֶׁאֲנַחְנוּ כָּאן.


ג.

זוּג מְאֹהָב, שְׁנֵי סַבְּרֶס מִכְּנַעַן:

רוּת וְאַמְנוֹן מֵעֵמֶק יִזְרְעֶאל,

עוֹשִׂים טִיוּל שֶׁלֹּא עָשׂוּ אַף פַּעַם –

אֶל שַׁעַר טִיטוּס בַּחֲצוֹת הַלֵּיל.


ד.

וְתַחַת שַׁעַר טִיטוּס,

בְּצֵל הָעַתִּיקוֹת,

תִּפְרַחְנָה נְשִׁיקוֹת,

מַה יֵּשׁ עוֹד לְחַכּוֹת?!


ה.

הוֹי, טִיטוּס! טִיטוּס! לוּ אַתָּה רָאִיתָ

לְמִי טְרִיוּמְף? לְמִי שִׁירֵי הַלֵּל?

עַל יַד הַשַּׁעַר שֶׁאַתָּה בָּנִיתָ –

זוּג מְאֹהָב מֵאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל

עַל יַד הַשַּׁעַר שֶׁכְּבוֹד הָאִימְפֶּרָטוֹר

אָז בָּנִיתָ –

זוּג חַיָלִים דַּוְקָא מֵאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל.


ו.

הוּא:

זֶה הָיָה בַּחֲצוֹת,

הַיָרֵחַ “כסנטרי” וָתִיק

מְאוּם לֹא רָאָה.

חָתְרָה סְפִינָתֵנוּ מֵעֵין גֵּב לְכִנֶּרֶת –

לָחֲשׁוּ הַגַּלִּים: תִּהְיֶה סְעָרָה.

אַתְּ עָלַי הִתְרַפַּקְתְּ

אֶל לִבִּי לְחַצְתִּיךְ:

אֲהַבְתִּיךְ!


ז.

הִיא:

עוֹד עֶרֶב אֶזְכּוֹר:

אֶת לִבִּי אָז הִרְעִידָה

פְּגִישָׁה רִאשׁוֹנָה בְּאֶרֶץ פַּרְעֹה –

הַנִּילוּס, הַסְּפִינְקְס וְסוֹד פִירָמִידָה.

לָחַשְׁתִּי: חֲלוֹם!

וְאַיֵּה הַפִּתְרוֹן?

יָדִי אָז לָחַצְתָּ וְאָמַרְתָּ בִּצְחוֹק:

לֹא רָחוֹק!…


ח.

הוּא:

עוֹד עֶרֶב יִהְיֶה –

בְּבֶּרְלִין הַנִּכְבָּשָׁה;

שְׁנֵינוּ נִצְעַד אָז

אוּנְטֶר דֶּן לִינְגֶן.

אַתְּ תִּהְיִי אָז וַדַּאי

נִרְגֶּשֶת – וְתֹאמְרִי:


ט.

הִיא:

אַמְנוֹן הִסְתַּכֵּל!

טוֹב שֶׁהִגַּעְנוּ לְכָאן

וְעֵינֵינוּ רוֹאוֹת בְּהָקִיץ בִּנְפֹל כָּל

אוֹיְבֵינוּ.

אַךְ עַכְשָׁיו, מִשׁוּם־מָה,

אֵינֶנִּי יוֹדַעַת,

כָּל־כָּךְ הַבַּיְתָה אֲנִי מִתְגַּעְגַּעַת –

לְקוֹלוֹת יְלָדִים,

לִצְלִילֵי עֲדָרִים,

לְרֵיחוֹת פַּרְדֵּסִים.


י.

הוּא:

לְכוֹס מִיץ תַּפּוּזָים,

לְבָנָנָה שֶׁל “תְּנוּבָה”.


יא.

הִיא:

כֵּן! – יָפָה הַדַּנוּבָּה,

גָּדוֹל הוּא הָרַיְן –

אַךְ יַרְדֵּן וְיַרְקוֹן

וְגַם נַחַל הַקִּישוֹן

יָקְרוּ לִי מֵאֵלֶּה פִּי אֶלֶף, אַמְנוֹן.


יב.

הוּא:

אָז אֲנִי אֶעֱנֶה:

עוֹד נָשׁוּב, עוֹד נָשׁוּבָה

לְכוֹס הַמִּיץ, לַבָּנָנָה שֶׁל “תְּנוּבָה”.

וּבְבֵיתֵנוּ הַקָּט,

עִם שְׁקִיעַת הַחֶרֶס,

אַתְּ תְּיַשְׁנִי אֶת הַבֵּן בְּשִׁיר עֶרֶשׂ

וְלוֹ תְּסַפְּרִי בְּקוֹלֵךְ הַמָּתוֹק

כִּי בְּכָל הָעוֹלָם הַגָּדוֹל הָרָחוֹק

אֵין עוֹד פִּנָּה נֶחְמָדָה נֶהְדֶּרֶת

כְּבֵיתֵנוּ הַקָּט עַל גְּדוֹת יָם הַכִּנֶּרֶת


יג.

כָּל הַדְּרָכִים הֵן מוֹבִילוֹת לָאָרֶץ –

עַל כֵּן, יַלְדָּה, אָסוּר לְהִתְיָאֵשׁ.

כָּל הַדְּרָכִים הֵן מוֹבִילוֹת לָאָרֶץ –

אֵין כָּל סָפֵק! בָּאָרֶץ נִפָּגֵשׁ.

שָׁם נְטַיֵּל בְּצֵל הַקָּזוּאָרִינוֹת,

עַל שְׂפַת הַיָם, בַּדֶּרֶךְ לְעֵין גֵּב,

וְזֶה אֶל זוֹ נִלְחַשׁ:

הִיא:

רְאֵה!…

הוּא:

רְאִי נָא!


יד.

הוֹי, מַה שָׁקֵט הַיָּם וּמַה שָׁקֵט הַלֵּב

זוּג מְאֹהָב שְׁנֵי סַבְּרֶס מִכְּנַעַן

רוּת וְאַמְנוֹן מֵעֵמֶק יִזְרְעֶאל

עָשׂוּ טִיוּל שֶׁלֹּא עָשׂוּ אַף פַּעַם –

אֶל שַׁעַר טִיטוּס בַּחֲצוֹת הַלֵּיל.

וְתַחַת שַׁעַר טִיטוּס,

בְּצֵל הָעַתִּיקוֹת,

תִּפְרַחְנָה נְשִׁיקוֹת –

מַה יֵּשׁ עוֹד לְחַכּוֹת?!


טו.

הוֹי, טִיטוּס! טִיטוּס! לוּ אַתָּה רָאִיתָ

לְמִי טְרִיוּמְף? לְמִי שִׁירֵי הַלֵּל?!

עַל יַד הַשַּׁעַר שֶׁאַתָּה בָּנִיתָ –

זוּג מְאֹהָב מֵאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל.

עַל יַד הַשַּׁעַר שֶׁכְּבוֹד הָאִימְפֶּרָטוֹר

אָז בָּנִיתָ –

זוּג טַיָּלִים דַּוְקָא מֵאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…


אירופה: צרפת    🔗

“מסתרי פאריס” – הקשר הצרפתי בספרות העברית

א. ההשפעה הצרפתית

לספרות העברית החדשה בדורות האחרונים “רומן” ארוך ומתמשך עם צרפת ותרבותה, מראשיתה.

החוקר אברהם שאנן הוא אחד הטוענים המובהקים לריבוי השפעתה של ספרות צרפת ותרבותה על הספרות העברית החדשה. בספרו ‘עיונים בספרות ההשכלה’ [1952] בחן את השפעתה של הספרות הצרפתית על הספרות העברית, והגיע למסקנות מרחיבות מאוד, לא רק על חלקן של השפעות־חוץ, בהשוואה להתפתחות הפנימית, אלא גם על חלקה של ההשפעה הצרפתית הנרחבת, בתוך השפעות־החוץ האירופיות בכלל. זאת בניגוד לדעה שרווחה, ורווחת, על חלקן הגדול יותר של הספרות הרוסית והגרמנית על הספרות העברית מראשיתה, ועל מיעוט יחסי של ההשפעה הצרפתית.

לדעתו, “המהפכה הצרפתית” היתה אותו “זעזוע מבורך”, שעורר את הספרות העברית “לחיים חדשים” ו“עיקר אופייה הפוזיטיבי של ספרות ה’השכלה' העברית עוצב עם זעזוע היסטורי זה. לפי שהמהפכה הצרפתית אינה אפיזודה חולפת בספרות העברית [­־־־] (ו)השפעתה היא בת־קיימה, [־־־]. היהודי קושר את מטב תקוותיו במהפכה הצרפתית ורעיונותיה ממלאים את ספרותו שנים הרבה גם לאחר המהפכה” (166).

ספרו זה שימש כבסיס לחמשת הכרכים של ‘הספרות העברית החדשה לזרמיה’ שלו, ובמיוחד לכרך הפותח [1962]. טיעונו, אם לא שינה או תיקן את ההערכות הקיימות, הרי, לפחות, איזן את התמונה בקשר להשפעתה של הספרות הצרפתית על ספרות ההשכלה העברית מראשיתה. השפעה זו אינה נופלת בהיקפה, בחשיבותה ובמהותה מן ההשפעות של הספרות הרוסית והגרמנית, והיא, לפחות, שוות ערך להן. שאנן הדגיש במיוחד את השפעתם של ז’אן ז’אק רוסו ושל רעיונות המהפכה הצרפתית על סופרי ההשכלה העבריים. היתה זו השפעה אינטואיטיבית וישירה כאחד, מכלי ראשון, אבל בעיקר מכלי שני, באמצעות שפות־מתווכות, תרגומים מצרפתית לגרמנית ולרוסית. לדעת שאנן, מצב זה אינו מייחד את הספרות העברית בלבד, אלא את אירופה כולה, שבה הספרות הגרמנית שקלטה את ההשפעה הצרפתית, שימשה מרכז שממנו יצאה ההשפעה הצרפתית לארצות אחרות [12: 1962]. “אופייה [של הספרות העברית החדשה] הלך והתגבש, בעיקר, על יסוד הערכים שנתנה המהפכה הצרפתית לאירופה” (שם, 45).

כאמור, לדעת שאנן, “אין ספרות השכלה העברית ‘ילידת־בית’. כל כולה קשורה בזרמי מחשבה ואמנות שזרמו באירופה ובהשפעתם התוותה היא את דרכה גם אל המקורות העבריים” (84). בקליטת ההשפעות הזרות הושפעו הסופרים העבריים, ממה שהתאים להם מלכתחילה, והתעלמו, כדרך כל השפעה, מכל השאר. כך למשל, התעלמו מתפיסת־עולמו של ז’אן ראסין (1639–1699), אבל נמשכו אל “הנושא התנכ”י" שבמחזותיו (84).

לא הרבה חוקרים המשיכו קו זה של מחקר. נזכיר בקצרה שניים, שמחקריהם הופיעו בשנים האחרונות.

שמואל ורסס, במחקרו “המהפכה הצרפתית באספקלריה של הספרות העברית”, [תשמ“א] הצביע על ה”מיגוון הרב־ז’אנרי" של השתקפות המהפכה הצרפתית בספרות העברית: “שירי תהילה וגנאי, מחזה, פירושים, [־־־] רומן וספרות עברית [־־־], פובליציסטיקה עברית לגילוייה” (483).

במחקר זה עקב הכותב אחר גילויי היחס למהפכה הצרפתית בספרות העברית, לחיוב ולשלילה; גילויים של התלהבות מחד־גיסא והסתייגות וגינוי מאידך גיסא, וכן אחר הניסיונות ליישב בין העמדות הסותרות (484), כפי שהן באות לידי ביטוי ביצירות הספרות בז’אנרים השונים. ראשיתו בדיווחים בסמוך להתרחשותם של המאורעות בשנת 1789, בחוברות ‘המאסף’ של משכילי ברלין, שהופיע בקניגסברג, וסיומו בכרך ד' של סדרת ‘זכרונות לבית דוד’, של הסופר א“ש פרידברג, (ורשה תר"ס): “חליפות ותמורות – קורות התקופה הרמב”מנית והמהפכה הצרפתית” (ורשה, תר"ס) כלומר בפתיחת המאה ה־20 [רמב"מנית = רבי משה מנדלסון]. “זוהי אוטוביוגרפיה בדיונית של משה אנסהיים ממץ שבאלזס, מי שפרסם בשעתו את שירו לכבוד המהפכה מעל דפי ‘המאסף’. פרידברג מגולל את פרשת חיי אנסהיים, מימי שהותו בברלין במחיצתו של משה מנדלסון ועד אותם ימים שבהם הגיעה אליו ואל רעיתו שמועת ה’מהומה' בארץ צרפת, בשעה ש’העם החל להתפרץ מפני אדוניו והעיר פאריז נָבוכָה' (291)” (521).

בהערה מוסגרת, אני מבקשת להפנות את תשומת־הלב להשפעה האפשרית של צורת סיפור זו, על “רומן השיחות” של א"ב יהושוע ‘מר מאני’ (מאי 1990), ועוד לפניו על ‘הזיקית והזמיר’ של בנימין תמוז (1989).

בתוך נושא רחב זה של ההשפעה של המהפכה הצרפתית, מתבלט נושא מיוחד, והוא דמותו של נפוליון בספרות העברית, שלו הקדישו סופרים ובעיקר משוררים יצירות רבות, ועליו נכתבו “ביוגרפיות” ו“מחקרים”. היה זה חלק ממסורת מתמשכת של הספרות עברית, להקדיש שירים, תפילות וסיפורים לשליטים ולמלכים80. בניגוד לתדמית החיובית החד־משמעית של הקיר"ה, דמותו של נפוליון שנויה במחלוקת, וזכתה גם לתיאורים עוינים (506). בין הדמויות המרכזיות בספרות ההשכלה שעסקו בה, יש להזכיר את מרדכי אהרן גינזבורג (רמא"ג), קלמן שולמן ופרץ סמולנסקין.

המחקר השני הוא של שמואל פיינר, מחשובי החוקרים הצעירים, העוסק במחקר מקיף על ההשפעה הצרפתית (המהפכה, האישים, הספרות). פיינר מנתח את הקשר האידיאולוגי בהתלבטותם של משכילי רוסיה במאה התשע־עשרה ביחס למהפכה ולספרות הצרפתית [תשנ"ה].


ב. עיצוב התדמית הצרפתית וביסוסה

על אף חדירה רחבה, מגוּונות ומקיפה זו של צרפת לספרות העברית, אפשר לקבוע במידה רבה של ביטחון, שלא אלה יצרו את תדמיתה של צרפת ושל פאריס ברחוב היהודי. היתה דרושה יצירה עממית יותר, מושכת ומגרה, שתגיע לקהל הרחב, ותמשוך את תשומת־לבו, כחידוש מרענן, תעורר ויכוחים עזים עד כדי “מלחמת תרבות”. תפקיד זה מילא תרגומו של הרומן “מסתרי פאריס” של איז’ו סי, שנעשה בידי קלמן שולמן (1819–1899), “שהיו לפניו המקור הצרפתי והתרגום הגרמני גם־יחד” [שאנן, 142:1952].

רומן זה הוא שאחראי ליצירת התדמית הקולקטיבית של צרפת ופאריס וביסוסה, (במיוחד של פאריס) בשביל דורות רבים של יהודים, כמקומות של שחיתות ותענוגות בשרים, פריצות ותועבות, רקע אידיאלי לעלילות אהבים סוערות.

נדרשו שנים רבות כדי לשנות תדמית זו, ולהחליפה בתדמית של מרכז תרבותי, אינטלקטואלי, עשיר, מורכב ומגוון; מוקד לאמנות ולאמנים, לטעם טוב ולשילוב של צורה ותוכן. שינוי זה, המסתמן רק בראשית המאה ה־20, חל עם המגע הישיר עם צרפת ותרבותה באמצעות ידיעת השפה הצרפתית ופתיחת עושרה הרוחני בפני הקוראים, ללא מחיצות. חשובה לא פחות היא התנסות בחיים בצרפת, השהות בה, ללימודים ולהשתלמויות. היכרות ישירה זו היא שאִפשרה לספוֹג את אווירתה, ולהאהיב אותה על הבאים עמה במגע רוחני ישיר.

אבל עדיין אנחנו באמצע המאה ה־18.

הרומן הצרפתי ‘מסתרי פאריס’ הופיע ב־10 כרכים בשנים 1842–1843, ותורגם לעברית כ־15 שנה לאחר־מכן. ראוי לציין שזוהי קליטה מהירה למדי. התרגום העברי הוא מקוצר, והופיע בשני כרכים הכוללים ארבעה חלקים החל מן השנים תרי“ז־תר”ך (1857–1860). לאחר־מכן חזר והופיע במהדורות נוספות עד שנת תרע"א (1911) [קלוזנר, 1960, ג' 376].

לימים כתב אליעזר שטיינמן על השפעתו של תרגום זה:

הבולבאר של פאריס נתמשך ובא אל העיירה היהודית, פילס לו נתיב אל תוך בית המדרש ואל כל מסיבה של אברכים משכילים בזכות עלילותיו המשעשעות והמגרות ולא במעט בזכות קסמי פסוקיהם של ישעיהו, עמוס והושע, שנפלו לתוך פיותיהם של בריוני פאריס81


אין ספק שאת עצמו ואת השפעתה של הקריאה ב“מסתרי פאריס” עליו תיאר כאן הכותב.

איז’ן ג’וזף סי (1804–1857) נחשב כ“אבי הרומן בהמשכים”. הוא התחיל לכתוב את ‘מסתרי פאריס’ כשיעצו לו ידידיו לכתוב משהו מחיי העם הפשוט. לאחר שהחל הרומן להתפרסם בהמשכים בעיתונים, “לפני בית המערכת היו מחכים אנשים בתור לצאת העיתון, ואלפי קוראים הציפו את סי במכתבים, שבהם התחננו בפניו על גורלה של מריה הגיבורה”. הסופר שוחרר מהשתתפות במשמר הלאומי, כדי שיוכל לכתוב את הפרקים החדשים בזמנם. היתה בספר זה "פצצה סוציאלית" שהופצה בעיתון שמרני, שבעזרתה הגדיל את התפוצה. וזו לא היתה הסתירה היחידה. כגון, שאמרו עליו: סי זה אדם רע. אין הוא נפלא אלא בתיאור הרָעִים“. הוא השפיע על סופרים רבים ביניהם ויקטור הוגו וז’ורז' סאנד. אחרי ההפיכה של נפוליון השלישי נאסר והוגלה ומת בגלותו [טברסקי, תשכ”ג].

בפרק הראשון בתרגומו של קלמן שולמן נאמר: “מִמוֹצָא הדברים המעטים האלה, יבין כל קורא משכיל, כי מַראוֹת נוראות תראינה עיניו בְּמִסְפַּר הסיפור הזה. מקומות זרים מְזָרֵי זְוָעָה אשר על כל סביבם רשעים עריצים יתהלָכו, וּכְשִׁרְצֵי בתי מָחראות ישרצו שמה” (חלק ראשון, הוצאה רביעית, ווילנא, תרמ"ג 1873: 1).

אין ספק כי פתיחה זו היא מתכוֹן בדוק למשוך בה את לבו של כל קורא באשר הוא. ובעיקר קורא עברי, ש“מזון רוחני” מסוג זה היה בגדר בל־יימצא בסביבתו.

אירוניה של ההיסטוריה, שיש לה דוגמאות נוספות בהיסטוריה של כל ספרות, היא, שספר ש“נקטל” בידי מבקרי התקופה, בשל רמתו הספרותית הנמוכה, אוּמץ בהתלהבות על־ידי קהל הקוראים, ודווקא בעזרתו הובעה ונקלטה “המחאה הנלהבת כנגד העוול הסוציאלי וחוקי ההפליה” [שאנן, 1952: 137].


גוברין 18 שער מסתרי פריס (2).png

גם בספרות העברית, נמשכת אירוניה זו בסדרה של אירוניות היסטוריוֹת. כגון, שדווקא ספר רב־עלילה נפתלת זו, הוא ששימש יסוד לרומן־ההווה העברי הראשון, של אברהם מאפו, ‘עיט צבוע’, שהיה כלי־שרת ב“מלחמת החרמה במעוות שבחברה” (142). דווקא קלמן שולמן, שלא היה מהפכן ולא איש מלחמה, ולא תרגם את הרומן מתוך מניעים “מלחמתיים”, אלא משום שראה את כוח המשיכה שלו, ורצה לזַכות בו גם את קוראיו היהודיים, ולִזכות בהצלחה חומרית וספרותית – דווקא הוא מילא תפקיד של לוחם במאבק הסוציאלי ובמעוות שבחברה, באמצעות תרגומו של רומן זה לעברית (142)

וכן:

היה זה רומן סוציאלי גמור: הוא הראה לקורא, שיש נשמות עדינות כ“הזמירה” גם בבתי־זונות, שיש נשמות טהורות כ“יונת־צחוק” גם בבתי האסורים. [־־־] תיאורים אלה היה להם אז ערך חברותי גדול. וסוף סוף זה היה בעברית הרומאן הראשון מחיי ההווה – אמנם מחיים זרים, אבל רחבים ועשירים, קוסמים ומפתים, שונים מחיי הגטו הרבה, אבל גם דומים להם בכמה וכמה דברים אנושיים כליים [קלוזנר, 1960, ג' 383].


דווקא קלמן שולמן, שלא היה איש מלחמה, אלא מתון ופשרן ושמרני, מצא את עצמו בתוך מערבולת של ויכוחים סוערים מאוד, כנגד התרגום לעברית של “רומן אהבים קלוקל” מסוג זה, המשחית את בני־הנעורים.

דווקא שולמן שלא היה יוצר ומחדש, הרחיב את גבולות הלשון העברית, חיזקה והפיצהּ ברבים, והמחיש את כוחה וגמישותה של הלשון העברית בריאליה של חיי היום יום. כך, למשל, יש ניסיון להביא קללות בשפה מדוברת כגון: “לֵך, והשטן ילך אתך”; או: עֲלֵה – וְרֵד דוּמה! (כרך שני, חלק רביעי, 69). בד־בבד עם ביטויים תמוהים, כגון: תן לי מיץ פֶּה" במובן: “שקה נא לי” (כרך א', חלק שני, 132) והדוגמאות רבות עד מאוד.

דווקא אברהם מאפו, שעמד בראש המתנגדים לתרגום ולמתרגם, הושפע ממנו הכי הרבה, ו“עשה בהם [ברומנים של סי] כאדם העושה בתוך שלו” [שאנן, 1952: 143]. שאנן הסביר ספרו זה את המניעים האישיים של מאפו להתנגדותו זו, בכך שהתרגום “גנב לו למעשה את ההצגה”, כיוון שחשש שערכו של הרומן מחיי ההווה שהתכוון לפרסם, יירד בגלל התרגום (145).

‘מסתרי פאריס’ השפיע לא רק על ‘עיט צבוע’, רומן ההווה של מאפו, אלא גם על ‘אהבת ציון’ שלו, אולי הרומן המשפיע ביותר בתולדות הספרות העברית, וממנו על הספרות העברית כולה במשך דורות רבים.

ואפשר להביא עוד סדרה של מינֵי “דווקא” כאלה, הממחישים את מאמר חז"ל, שלא תמיד "מגלגלין זכות על ידי זכאי וחובה על ידי חייב (שבת לב) אלא לפעמים דווקא להיפך. כלומר לעתים, דווקא מי שמתכוון במישרין, אינו מצליח להגשים את מטרתו המוצהרת, ומי שאינו מתכוון ועושה לפי תומו – נעשה שליח להגשמת המטרה.

הנימוק המרכזי שבו השתמשו תומכיו, כדי להצדיק את התרגום, וביניהם גם יל“ג, היה שבאמצעות התרגום יתגלה כוחה של השפה העברית, שהיא מסוגלת להתמודד בהצלחה עם סוג זה של ספרות. ולפי המינוח של דב סדן: התרגום הפך את השאילה לקניין. ואמנם ב”הסכמות" לתרגום, מדגישים הכותבים פַּן זה של “תפארת הלשון העברית” ו“החזרת כבודה” באמצעות תרגום זה. כך, למשל, כתב אד"ם הכהן:

שפתֵנו ענִיָה זו, אשר ישבה בדד עזובה ונשכחה גם מִבָּניה, והיא זקֵנה ונוֹשָׁנה, עלתה היום ותעמוד בשער עלי קָרת עיר פאריז, וַתֵּתַצַב הָכֵן על יד אחותה העלמה הצרפתית וַתַּעַש בכֹח זְקוּנֶיה ובמעט מִילותיה, כל אשר עשתה אחותה זו בחֹזק כֹח עלומיה ובהמון מילותיה הרבות והעצומות.

(מתוך ה“מכתב” בהקדמה לתרגום, עמ' 5 בספרות רומיות).


כך ב“שִׁיר תְּהִלָּה” נלחם בנו, המשורר מיכ"ל, בעד “גיור” הרומן, וכנגד הרואים בו “ילדי נכרים”. לדעתו, בכוח הלשון העברית נעשה הספר לקניין העם, “וּלְמִסְתְּרֵי פַארִיז יִרְחַב לֵב וּפָחַד”, עורר את השפה העברית, וחידש את נעוריה. כמוהם גם אחרים, ובראשם המתרגם: “קַנֹּא קִנאתי לשפתנו הַנָוָה והמעֻנגה, אֵם כָּל הלשונות [־־־] אות הוא כי עוד שפתנו אִתנו, [־־־] ויש עוד לאֵל ידה להִתחרות גם את הלשונות הַחַיוֹת המתנודדות כאבני נֵזר בארץ החיים, ועוד לה יתר שׂאֵת עליהן בְּקֹצֶר מִלֶּיהָ, בְּנֹעַם צִלצל נִיבָה ומֶתק מוֹצא אמָריה [־־־]” (“פתח דבר”, עמ' 19–20 בספרות רומיות).

על טיעון זה חזר גם ב“הקדמה” לחלק השני, וחלק הרביעי, שכבר הופיעו לאחר שהוויכוח סביב התרגום התלהט.

לדעתו של אברהם שאנן (144), “מחנה המשכילים, רובו ככולו, ראה בתירגום מעין פתיחת דף חדש בספרות העברית של הדור”.

לא כאן המקום לעמוד על אופי התרגום של שולמן. לענייננו המרכזי כאן, ראשית התהוותה ועיצובה של התדמית של צרפת ופאריס ברחוב היהודי, אפשר לקבוע, כי “למרות ששולמאן היה קרתני ביותר מכדי שיוכל למצות בתירגומו את מעשי הזימה והתועבות שבכרך הגדול” (147) והשמיט או הצניע אותם, או מסר אותם במלים מליציות וגבוהות, הרי דווקא מקומות “פרוצים ובלתי־צנועים” אלה הם שמשכו את לבו של הקורא העברי. דווקא לתיאורי “הרִשעה” היה כוח המשיכה הגדול ביותר, ולא “עומק מחשבותיו” של הרומן, והם שקיבעו והנציחו את תדמיתה של פאריס בעולם היהודי, למשך שנים רבות מאוד. (מונחים מתוך “פתח דבר” של שולמן). כך, למשל, באותו “פתח דבר” במקום לתאר את קורותיה של הגיבורה המעונה, ולפרט את מה שעושים לה, הוא הופך אותה לשם עצם מופשט – “הָרִשְׁעָה” – ומייחס לה את המאורעות. בכך הוא מנטרל את הריאליזם, ומעמעם את הגירוי שבדיבור הישיר על אשה:

פעם יַסתירנה בסֵתר המדרֵגה, יַצפיננה במערכות פריצים ומחִלות עפר, שם תחַבק אשפתות, תתגולל בגֶללי שִפלותה, ובבגדים צואים שם היא מתעלפת, ופעם ילבישנה שָׁנִי עם עדנים יעלה עֲדִי זהב על לבושה, וכל אשר תשאל עינה לא יאציל ממנה. פעם יפשיטנה ערומה, יַציגנה ביום גִיחָהּ מרֶחם שְאוֹל, לַהבת רֶצח באישון בת עינה [־־־] אך לפתע לפתאֹם יַפשיט את מעילה, יעביר אדרתה מעליה, [־־־] וראו כל מְקַדְּשֶׁיהָ כי קְדֵשָׁה ולא קְדוֹשָׁה היא, בת שאול מתחת, [־־־] ובהִגָלוֹת נִגלות נַבלותה לעיני מאהביה ומקדישיה, יִסֹּגוּ אחור בבושת פנים, ויברחו מפני טמֵאת הַשֵׁם הזאת. [־־־] (עמ' XIX).


מתנגדי התרגום, גם הם הדגישו את נושא הלשון העברית, אבל מנקודת־מבט הפוכה. הם הביעו התנגדות עקרונית לחילול קדושת הלשון העברית, בגלל התכנים הלא־מוסריים ששׂמים בפיה. אחד הניסוחים הבוטים היה של אברהם מאפו, שהגדיר את התרגום כ“יום חתונת העבריה עם הצרפתי איז’ן סי”, שכן נישואי יהודייה וגוי הם איסור מפורש.

התרגום עורר גם ויכוח עקרוני, אם הלשון העברית היא לשון קודש בלבד או שמא מותר וצריך להופכה ללשון המשמשת בחיי היומיום, ולהתאימה לצרכים חילוניים.


ג. ההשפעה הצרפתית בארץ ישראל בעלייה הראשונה

בהיסטוריה של היישוב בארץ ישראל ובמדינת ישראל, אפשר לאַתר גלים של השפעה צרפתית, של גיאות ושפל, ולא כאן המקום לבחון את הדינמיקה שלהם וסיבותיהם החיצוניות והפנימיות.

אין ספק שבתקופת העלייה הראשונה, היתה צרפת מרכז של השפעה, מוקד חיקוי תרבותי ואופנתי. ראשון לציון נקראה “פאריס הקטנה” לשבח ובעיקר לגנאי, וכך גם זכרון יעקב. עיתונות בן־יהודה חיקתה את העיתונות הצרפתית, לשבח ולגנאי וצרפת שימשה מקור משיכה לצעירי ארץ ישראל, שהתאוו לרדת אליה, לחיות בה, או לפחות לבקר בה.

על ההשפעה הצרפתית בתקופת העלייה הראשונה, שנמשכה גם בימי העלייה השנייה, נכתבו מחקרים אחדים, כגון, ירדני, [תשכ“ט] שבו הצביעה על תרומתו של אליעזר בן־יהודה, חסידה של תרבות צרפת, להפצת הספרות הצרפתית בתרגומים לעברית בכתבי־עת שלו. ואכן, בשנים 1882–1917 תורגמו לעברית יצירות רבות מן הספרות הצרפתית. [וכן: שביט, תשנ”ב].

מכיוון שמעצבי מדיניות התרבות העברית בארץ ישראל לא יכלו, כמובן, להתנגד להשפעה הצרפתית בכללותה, עשו הפרדה בין “רוח צרפת” השלילית, לבין “תרבות צרפת” החיובית. ב“רוח צרפת” תלו את כל הקלקלות ואת מכלול “הערכים השליליים, שעמדו בסתירה למערכת הערכים היהודיים החיוביים” [שביט, תשנ"ב: 45]. “רוח צרפת” זוהי התדמית השלילית הצרפתית שמאפייניה היו “טומאה”, “שחיתות”, קלות־ראש וקלות־דעת, הפקרות מינית, ריקנות והתהדרות חיצונית. בד־בבד נמשכה ההערכה של הספרות הצרפתית, ותורגם לעברית מבחר מרשים מתוכה. אין ספק של’מסתרי פאריס' היה חלק נכבד בגיבוש התדמית השלילית של “רוח צרפת”.

פריה של ההשפעה הצרפתית בתקופת העלייה הראשונה, יוצג כאן באמצעות מחקרו של יוסף הלוי על יצירתה של שושנה שבבו [1996]. במחקר זה מפנה יוסף הלוי את תשומת־הלב אל יצירתה של סופרת נשכחת זו, בת זכרון יעקב (1910–1992), שפרסמה שני רומנים: ‘מריה – רומן מחיי הנזירות בארץ’ (תרצ"ב), ו’אהבה בצפת – רומן מחיי הספרדים בצפת' (תש"ב), וכן סיפורים קצרים. הכותב עושה כל מאמץ כדי להשיב את “כבודה האבוד” של המספרת, וכדי להפנות את תשומת־הלב הציבורית אליה. הערכתה מחייבת היכרות עם הז’אנר הספרותי שהיא נוקטת, הוא הז’אנר של “הרומנס”, או הרומן הטריביאלי", ובתרגומו העברי: “הרומן ההמוני”. ז’אנר זה ראשיתו ב’מסתרי פאריס', ובהשפעתו העצומה על הקורא העברי, מאז הופעתו [הלוי, 1996: 21 ועוד]. שושנה שבבו, בת המושבה, הושפעה, כבני דורה, מן “הספרות ההמונית”, כמו גם מעיתונות בן־יהודה והעיתונות של “החוגים האזרחיים”. בספריית המושבה יכלה למצוא ספרים אלה בתרגומם העברי, אבל גם במקורם. מכיוון שלמדה מאביה המורה לערבית במושבה, גם אנגלית וצרפתית, יכלה לקרוא ספרות זו גם במקורה.

שני הרומנים שלה נתפסו כספרות המונית, נחותה וזולה, כהמשך ל’מסתרי פאריס' וכביטוי של “רוח צרפת” השלילית בארץ ישראל. המחברת, שלא השתייכה ל“חוגים הנכונים”, זכתה בדרך־כלל לביקורת שלילית ובלתי מעודדת.

התגובות הביקורתיות והוויכוחים שהתעוררו בעקבותיהן מתוארים בהרחבה בספרו של יוסף הלוי (164–176). בוויכוח זה היה פעיל במיוחד יהודה בורלא, שראה את עצמו “מחויב”, כספרדי, יותר מאחרים, לשמור על רמת הספרות העברית ועל ערכיה “הלאומיים”, ויצא חוצץ כנגדה. האחרים (יוסף סערוני) באו לנגח את בורלא באמצעותה, ראו בסופרת את תלמידתו ואותו “כאחראי” ל“ספרות נפסדת” ו“תפֵלה” זו. ההתנגדות היתה עזה עד כדי כך, ששמה של שושנה שבבו נהפך למשל ולשנינה, כמי שחשודה על קלקול המידות (170).

כצפוי וכמקובל, לא היו הוויכוחים “הספרותיים” חפים מ“חשבונות מפלגתיים”. ספריה נפסלו גם בשל מוצאה מן “החוגים האזרחיים”, האיכרים־הבועזים, “מעסיקי הערבים”, והבמות הספרותיות הרוויזיוניסטיות שבהן פרסמה את סיפוריה82.

העמדה השלילית ביחס ליצירתה של שושנה שבבו, מעידה על כך, שהוויכוח על ‘מסתרי פאריס’ בספרות העברית, שהחל עם תרגומו לעברית בשנים 1857–1860, נמשך גם בארץ ישראל, לבש צורה ופשט צורה ולמעשה ניכרים עקבותיו עד ימינו. כל־אימת שמתעוררת מחלוקת ספרותית סביב “רומן להמונים” חוזרת וצצה ההשוואה המחמיאה, ובדרך־כלל המגנה, ל’מסתרי פאריס'.

מעמדה זה של צרפת, כמקור השפעה מרכזי, נחלש עם העלייה השנייה, ובמאבק בין הצרפתית לגרמנית ולרוסית, גברו האחרונות, עד שגם הן פינו את מקומן להשפעה האנגלו־סכסית. העלייה השנייה, בגלל מוצאה וחינוכה, ובמסגרת ההתנגדות הכוללת לעלייה הראשונה, הדגישה את מקורות היניקה מן הספרות הרוסית והגרמנית, ואף הסקנדינבית (בתרגום). המשך ההתפתחות, בתקופה שבין שתי מלחמות־העולם, המשיך בכיוון זה, של ריבוי ההשפעה הרוסית והגרמנית על חשבון ההשפעה הצרפתית.

על אף היחלשותה של ההשפעה הצרפתית, שניכרה במיוחד לאחר מלחמת־העולם הראשונה, אף פעם לא נעלמה. היא נמשכת דרך־קבע כל השנים, בשני הערוצים כאחד: זה שנתפס כשלילי – “רוח צרפת” – וזה שנתפס כחיובי – “תרבות צרפת”, כשהמגמה היא בכיוון התגברות ניכרת של הערוץ החיובי.


ד. פאריס לבני הנעורים

סיפוריו של נחום גוטמן וציוריו, יחד עם עבודתו רבת השנים ב’דבר לילדים', אחראים לעיצוב תודעתם האישית והקולקטיבית של דורות קוראים צעירים ילידי הארץ וחניכיה. ספריו הם הקלאסיקה של ספרות הילדים, ומאז הופעתם קוראים בהם בני כל הדורות.

תל־אביב בראשיתה, ובימי מלחמת־העולם הראשונה, נטבעה בזיכרון הקולקטיבי באמצעות סיפורי נחום גוטמן לבני־הנעורים, ואיוריו, שהם חלק בלתי־נפרד מהם. העולם הגדול נפתח לקוראים הצעירים באמצעות ספריו ובמיוחד על אפריקה ופאריס. אין כמעט ילד שלא ספג את המושגים הראשונים שלו על אפריקה, באמצעות ספר ההרפתקאות המופלא, בעל השם האקסוטי: ‘אוצר לובנגולו מלך זולו, אבי עם המטבולו אשר בהרי בולוויה’ (1939).

הוא הדין בספרו החוצלארצי האחר, בעל השם המזמֵן מתח והפתעות, והציורים המפתים על הכריכה: ‘ביאטריצ’ה. או מעשה שתחילתו חמור וסופו ארי דורס’ (תש"ב). ספר אחרון זה “אחראי”, במידה רבה, למושגים הראשונים על פאריס של ילדי ארץ־ישראל וישראל, שלימים יסעו לפאריס “בעקבות נחום גוטמן”, ויַשוו את רשמי הקריאה שלהם עם רשמי המציאות. הפעם זוהי פאריס סובלנית, קוסמופוליטית, נינוחה, מרכז חיי תרבות ואמנות. פאריס שנפלא לבקר בה ולספוג את רוחה ואווירתה.


גוברין 19 גוטמן תחנת רכבת בפריז (2).png

נחום גוטמן: תחנת הרכבת בפריס


בספר זה נפגש הקורא הארצישראלי הצעיר עם ההווי של פאריס השונה מאוד מזה המוכר לו בארץ ישראל, במעגלים מתרחבים והולכים: מבית הדירות ודייריו; ועד לפאריס הקוסמופוליטית ואווירתה. השלב הראשון, תחילתו ב“רכבת” הפאריסאית, הנוסעת על גגות הבתים, והרעש שהיא מקימה; עם בעלות הבתים הפאריסאיות משכירות החדרים, אוהבות הכלבים, יחסי שכנות בין שוכרי חדרים באותו בית. בשלב הבא המעגלים מתרחבים והולכים להיכרות עם הווי הרחוב הפאריסאי שבו זמרי רחוב מקבצים נדבות למחייתם; הרחובות המרוחקים יותר, הכיכרות, הגנים והשדרות של פאריס. בשלב הנוסף, ניתנת תשומת־הלב לבית־הקפה על אוכלוסיתו המגוונת: “אותה שעה היה בית הקפה דומה בעיני לגן חיות של המין האנושי” (22). תשומת־הלב מופנית לבני כל האומות ולמאכליהם, “איש איש לפי מנהג ארצו”, ולשפע הלשונות. כל זה מבלי לשכוח להזכיר גם את נוכחות הארצישראלים, הירושלמים והתל־אביביים, כחלק מן הפסיפס האנושי המגוון (21–24). הרושם המתקבל הוא של חגיגה בלתי־פוסקת, שפע של ריגושים ואטרקציות, חופש וסובלנות, וכל זה בעטיפה של סיפור מעשה המושך את הלב.

המגמה החינוכית של הסיפור מובלעת בעלילה, ומטרתה להמחיש את הערך של “המסירות לזולת” (102). דווקא על רקע מלחמת־העולם השנייה יש להבין את ה“אני מאמין” ההומני של ספר זה. זהו מעין מימוש של “חזון אחרית הימים” של “וגר זאב עם כבש”, באמצעות הקשר שנוצר בין הכלבה המיניקה, ששכלה את גוריה, לבין גור האריה ששכל את אמו. כמוהו גם הקשר שנוצר בין שוער גן־החיות הצרפתי הזקן, טוב הלב, לבין המספר הארץ־ישראלי הצעיר:

ביאטריצ’ה צריכה להיות לנו לסמל לא רק משום שמסרה את נפשה למען בנים חורגים. היא מסמלת גם את תקופתנו, שמגדלת בחיקה בנים גדולים וחזקים ממנה. גם הדור שלנו, הרחוק משלמות יגדֵל בחיקו אנשים־אריות (101).


דווקא לאחר נאום נמלץ זה, מסתבר, שעלילת הסיפור מסתיימת בצורה טראגית, גור האריה שגדל, הרג בלי משים את הכלבה ביאטריצ’ה “אמו”. גברה המציאות על החזון. עם זאת, אין הסוף הטראגי מקפח את האווירה האידילית השלטת לכל אורכו, אדרבא, דומה שהוא מחזיר אליה את הממד המציאותי ומחזקו.


גוברין 20 גוטמן פריז (2).png

נחום גוטמן: פריס – עיר הציירים


בספר זה התוודע הקורא הצעיר, אולי לראשונה, לפאריס, “קריית האמנות”, ולשיר ההלל שנושא לכבודה תלמיד האמנות הצעיר, ביומו הראשון בה. דומה שנאום נמלץ וספוג הומור זה בשבחה של פאריס, יחד עם “ריח הניחוח של קפה ולחמניות טריות” עולה מבתי־הקפה של פאריס (44) שהתמזג עם פאריס כמרכז האמנות והחוכמה (46) הם שמשכו את הלבבות. אין ספק, שספר זה, על ציוריו היפים, הוא אחד הגורמים “האחראים” לתדמיתה החיובית של פאריס ולכוח המשיכה שלה בקרב דורות של קוראים צעירים, שעתידים להתבגר ולהגיע אליה, לתקופות ארוכות וקצרות, לעתים מזומנות או נדירות.

שתי הדוגמאות, האחרונות לפי שעה, של השפעת הקריאה ב“ביאטריצ’ה” של נחום גוטמן הן אמנון דנקנר (‘הקיץ של רינה אוסטר’ 1996) ומאיר שלו. מסתו של מאיר שלו “הגורל העיוור והגורל הרואה” נכללה בספר מסותיו, שזכה לפופולריות רבה: ‘בעיקר על אהבה’ (1995). מאיר שלו, שקרא את גוטמן כילד, חזר אליו כמבוגר ואמר: “כמו שאר סיפוריו של נחום גוטמן, גם ‘ביאטריצ’ה’ הוא ספר ילדים, שגורם הנאה ומחשבה גם למבוגרים” (119).

ספרו של נחום גוטמן שִמש למאיר שלו הדגמה לכוחו של “הגורל”, ובמקרה זה “הגורל הטוב” (125). כל גיבורי הספר “משתבצים איש איש בזמנו ובמקומו כדי להגשים מטרה טובה אחת – הצלת הגור והכלבה משכול ומיתמות” (125). גור האריות שהרג את “אמו” הכלבה בשגגה, לא היה אלא “כלי בידי הגורל” (128). לשני פניו של גורל זה, “הגורל העיוור והגורל הרואה”, מוקדשת מסתו של מאיר שלו. עדותו של מאיר שלו על השפעת הקריאה ב“ביאטריצ’ה” עליו היא טיפוסית לדורות של קוראים צעירים שהתבגרו ונעשו בעצמם סופרים:

לפני עשרים שנה, כאשר ביקרתי בפריס בפעם הראשונה, הלכתי לחפש את רחוב ג’ורג' קוּביֶה, ושמחתי לגלות שגוטמן דיבר אמת. הרחוב קיים, וסמוכה לו תחנת־הרכבת גאר דה אוסטרליץ, שממסילותיה נשמע הרעש הנורא. אבל בית מספר שלושים ושתיים כבר אינו קיים שם (122).


במקום אחר כתב, ג’ורג' קוּביֶה היה זואולוג צרפתי מפורסם (120) וכי הזכיר אותו בספרו ‘עֵשָׂו’ (121).

כזכור, רחוב קוּביֶה מס' 32 קומה שנייה, הוא אותה כתובת, ששמע המספר, נחום גוטמן, בפתיחת ‘ביאטריצ’ה’, בהמתנה לרופא הבהמות עם חמורו, ושממנה הזהיר אחד המשוחחים בתוֹר את חברו. וזוהי אותה כתובת, שאותה פלט המספר מפיו, מיד עם הגיעו לפאריס, בה התגורר ובה התרחש כל הסיפור המעשה.

בעקבות הספר המשיך מאיר שלו וביקר בגן־החיות הפריסאי הישן, והִשווה בין מה שראה בו לבין מה שזכר מקריאתו בספר (123). מסקנתו היא, שרושם הקריאה בספר בימי הנעורים, הוא ממראות השתייה שלו, והמראות החדשים, אין בכוחם להפיגה, והם חלשים ורפים לעומתה: “אבל הגן החדש אינו מדבר אל לבי, כי נחום גוטמן לא כתב ולא צייר אותו בספר” (124).


ה. סופרים עבריים בפאריס

המגע הישיר עם צרפת התעצם והלך, במיוחד בשלושים השנים האחרונות, במסגרת העולם שנפתח בפני הישראלי המטייל. צרפת ופאריס הם בבחינת טיול־חובה לכל אחד. מכאן אופי ההשפעה הצרפתית: מהתרשמות שטחית, חיצונית, מרפרפת וקלה ועד הפנמה עמוקה של תרבותה ואווירתה.

דומה, שבכל דור קיימת קבוצת סופרים, אוהבי־צרפת ותרבותה, השואבים ממנה את השראתם, מושפעים ממנה, ומתארים את חוויותיהם ביצירתם. רובם חיו בצרפת תקופות מסוימות בחייהם, והרגישו בה בני־בית.

עד כמה חרגה השפעה זו מן ההתרשמויות התייריות המזדמנות, ונעשתה חלק מהותי מהווייתם – זוהי שאלה המחכה עדיין למחקר מעמיק.

היו תקופות, ששהו יחד בצרפת, בעיקר בפאריס, מספר ניכר של יוצרים עבריים – סופרים, משוררים, ציירים, פסלים, אנשי תיאטרון – שבדרך הטבע, נפגשו ויצרו מעין “חבורת סופרים עבריים בפאריס”. תופעה זו מעלה שאלות לא מעטות המחכות גם הן למחקר מעמיק. כגון: עד כמה היתה זו “חבורה” של ממש, על כל הסממנים המאפיינים את הדינמיקה של “החבורה”? עד כמה השאירה את רישומה כחבורה? הוצאת כתב־עת, למשל? או שמא היתה זו התלקטות מקרית, מזדמנת, מתוך בדידות, ללא קשר מהותי עמוק של חבריה זה עם זה; אנשים, שלאחר “הקשר הצרפתי” ובעיקר עם החזרה לארץ, הם מתנתקים זה מזה? האם חבורת הסופרים העבריים בפאריס, כחבורה וכיחידים, חיה על “אי בודד”, בתוך בועה, מנותקים, במידה רבה, מן הפעילות האינטנסיבית האינטלקטואלית, או שהיו חלק ממנה, אקטיבי או פאסיבי, הושפעו ממנה והפנימו אותה. כזו, למשל השאלה: האם היה זה מקרה, שיונתן רטוש גיבש את הרעיונות “הכנעניים” שלו דווקא בפאריס?


גוברין 21 בית קפה בפריז (2).png

נחום גוטמן: בית קפה פריסאי


ההתרשמות היא, שבמרבית התקופות, אם לא בכולן, אין המדובר ב“חבורה” במובן הסוציו־ספרותי, אלא ביחידים מזדמנים, ובקשר שטחי כתוצאה מן השהות יחד ב“גולה הנעימה”. דומה שכמעט שאי־אפשר להצביע על שום מפעל רוחני משותף שיבטא את חבורת הסופרים העבריים בפאריס, כחבורה, כדרך שנמצא, למשל, במרכזים ספרותיים עבריים רבים אחרים במזרח אירופה ובמערבה, וכן בארה"ב (אודסה, וארשה, לבוב, ברלין, וינה, ניו־יורק, שיקאגו). התרשמות נוספת היא, שמרבית הסופרים חיו בתוך “בועה”, וזוכרים בעדנה וברטט הגובלים בנוסטלגיה, את “ימי פאריס” שלהם. רובם לא הגיעו לשילוב של ממש של המסורת התרבותית העברית עם זו הצרפתית. אבל, כאמור, נושא זה עדיין מצפה למחקר מקיף ומעמיק.

בהקשר זה, מן הראוי להזכיר כמה סופרים, בני דורות שונים, ש“הקשר הצרפתי” שלהם הוא מודע ומוצהר: (בסדר הא"ב): אורי אבנרי; עזריאל אוכמני; נתן אלתרמן; נפתלי הרץ אימבר; נסים אלוני; אהרן אמיר; שלום אש; משפחת בן־יהודה: אליעזר, חמדה ואיתמר בן־אב"י; משה בן־שאול; חיים גורי; חיים הזז; נחום סלושץ; דוד פוגל; ישראל פנקס; דן צלקה; עמוס קינן; דוד שחר; אברהם שלונסקי; יובל שמעוני; זלמן שניאור. והרשימה ארוכה.


ו. תייר יהודי וישראל

נוכחותה של צרפת בכלל, ושל פאריס בפרט, בספרות העברית והישראלית, בפרוזה ובשירה, היא עצומה בהיקפה. נושא זה הוא חלק ממערכת ספרותית כוללת של תיאורי מקום בספרות העברית בכלל ותיאורי מקומות מחוץ לארץ־ישראל בפרט.

הנושא חורג מן התחום הספרותי המצומצם ונכנס לתחום הרחב של השאלות האידיאולוגיות הרוחניות הכוללות של הזהות ומדיניות התרבות.

נוכחות זו של צרפת ופאריס, מתקיימת ברמות שונות ובמינונים שונים: מן היצירות המורכבות וברמה האמנותית הגבוה ביותר ועד לתיאורים חיצוניים המזכירים גלויות לתיירים; מנוכחות של גיבור מרכזי ועד להזכרה חטופה ושולית ברקע בלבד. הוא הדין בהשפעתה של התרבות הצרפתית וספיגתה, הנעה ביצירות אלה מקוטב לקוטב, מן ההפנמה העמוקה ועד לרישום התיירי הקליל והשטחי.

שאלה מרכזית, הטעונה מחקר יסודי, היא בדבר האופן שבו מיוצגת צרפת ביצירות הספרות. האם יש מאפיינים קבועים וחוזרים, בד־בבד עם מאפיינים חד־פעמיים ואישיים? האם המאפיינים הקבועים, יש בהם כדי ליצור חוקיות קבועה וחוזרת? האם תיאורי צרפת ופאריס בספרות העברית מצטרפים לז’אנר בעל סימני־הכר קבועים וצפויים?

שאלה בסיסית נוספת היא בדבר הקשר שבין הביוגרפיה של היוצר, במובן הרחב ביותר של מושג זה, לבין עצם הופעת הנושא ביצירתו, ודרכי עיצובו.

אלה הן מקצת מן השאלות המחכות למחקר יסודי. במסגרת זו, אי־אפשר אפילו להביא דוגמאות אחדות בקצרה, אלא שמות יוצרים ויצירות בלבד, כדי להסב את תשומת־הלב להיקפו של הנושא, שכיחותו ורבגוניותו. מכיוון שפתיחת הפרק היתה בהשפעה הצרפתית בראשיתה, מן המהפכה הצרפתית, דרך ‘מסתרי פאריס’ בראשית המאה ה־19, סיומו יזכיר את נוכחותה של צרפת ופאריס בספרות הישראלית בסוף המאה ה־20, כלומר, מקץ מאתיים שנה כמעט.

לא תובאנה כאן דוגמאות משנות השבעים והשמונים בפרוזה כגון: חנוך ברטוב: ‘הבדאי’; אהרן מגד: ‘העטלף’; א"ב יהושע: ‘מולכו’; רות אלמוג: ‘שרשי אוויר’ ו’נשים' ועוד ועוד, אלא רק משנות התשעים.

ובשירה כגון:

מרים מיכאליס. ‘רחוב סואן’ (1981) השיר: “היפי בלובר” (23); איל מגד. ‘שלוש שנים’ (1983). השיר: “עם יהושע בפאריס” (89–99), כשהכוונה ליהושע קנז; איתמר יעוז קסט. ‘לשון הנהר לשון הים’ (1983). מתוך: “נוודי־שבועיים” “יומן־נסיעה” 1979" (90–92).

שנות התשעים בפרוזה:

הרומן החדשני, הראשון והיחיד לפי שעה של יובל שמעוני ‘מעוף היונה’ (1990) מתרחש כולו בפאריס.

הרומן ‘לילות לטציה’ של דוד שחר (1991) מתרחש רובו בפאריס, וגם ספרו האחרון “על הנר ועל הרוח” (1994), מתרחש בחלקו בפאריס. על הקשר ההדוק בין דוד שחר לצרפת, שבה הוא זכה להערכה רבה מאוד, דומה שאין צורך להרחיב את הדיבור.

בספרו התל־אביבי של עלי מוהר, אוהב מושבע של פאריס, ‘מהנעשה בעירנו’ (1993) עוסקות כמה מן הרשימות בעיר זו, ולא רק בתל־אביב “עירנו”.

משה בן־שאול, אחד מאוהבי צרפת הידועים, ברומן ‘להתראות חיי. ביוגרפיה יומן בלוז’ (1993). סיפורו של סטודנט ישראלי בבית־הספר הגבוה לאמנות בסטראסבורג, בסוף שנות ה־50 שנעשה מקץ 30 שנה לנספח התרבותי של ישראל בצרפת. זהו אחד הווידוים המפורטים ביותר על אהבת צרפת של סופר עברי, החי בה, אוהב אותה, ונשאר תמיד יהודי וישראלי:

עוד מעט נחזור. מארצות הקור אל חלוני. אל הצפור הפשוטה, אל הדרורים, הדרורלך שלי היושבים בעץ שליד בית המרקחת ‘תרופה’, אם לא עקרו עדיין את הנטוע [־־־] מחר, אמר החזאי, יירד שלג. בבית עדיין חם. לרגע איני יודע היכן הבית, ואם הבית זז אתי ואני הוא הצב (175).


בספרה של אורלי קסטל בלום ‘המינה ליזה’ (1995), מתוארת פריצה למוזיאון הלובר בניסיון לגנוב את המונה ליזה.

כמה מן הסיפורים בספרו של אמנון דנקנר ‘הקיץ של רינה אוסטר’ (1996) מתרחשים בצרפת ובפאריס. כגון: “איך אני מסתדר עם טומי לפיד”. השפעתו של נחום גוטמן ניכרת ביותר. כך בשם הסיפור: “מעשה נורא בשדירות מונפרנס, / שתחילתו בגילגול נשמות, / המשכו באוצר מיסתורי, סופו / בפגישה עם צמרת המשטרה, / וכולו אמת ואמיתה”, מושפע מכותרת־המשנה של ספרו של נחום גוטמן: “מעשה שתחילתו בחמור וסופו בארי דורס”.

וכך בפתיחת הסיפור: “ויקו חברסתדרות”, הפותח במלים: “זה מזכיר לי את הפעם הראשונה שהגעתי לפאריס”. אלא שבניגוד לסיפורו של גוטמן, שוחר הטוב, שבמרכזו סובלנות ואהבת אדם, סיפורי אמנון דנקנר משופעים בנוכלים וברמאים, על רקע פאריס המעטירה.

“קפל התחרה הרוטט, עשן הארובה”. רשמי מסע בעיר הצרפתית בוז’נסי של לאה איני, במסגרת היוזמה של המדור: “ספרות וספרים מעריב”: סיפור־מסע, סופר־נוסע“, ב”מעריב“, ערב פסח, י”ד בניסן תשנ"ז (3.4.1996).


שירה

שירים רבים בספר שיריו של ישראל פנקס, ‘הרצאה על הזמן’ (1991) רוויים באווירת פאריס, שהמשורר מרבה לשהות בה. דוגמה מובהקת: “בבית הקפה ‘פלור’”.

פאריס נוכחת בכמה משיריו של מרדכי גלדמן, בספרו ‘עין’ (1993). כגון: “סן ז’רמן”.


גוברין 22 גוטמן ממראות פריז (2).png

נחום גוטמן: ממראות פריס


בספרו של מאיר ויזליר ‘מחסן’ (1994), יש כמה שירים על צרפת ופאריס. כגון במדור: “חלונות ליד מלרמה”.

משה בן־שאול ‘אדם פולו’ (1995). שירים כגון: “שירים צרפתיים קטנים, משוגעים” (30–31) ועוד הרבה בספר זה.

נתן זך ‘כיוון שאני בסביבה’ (1996). שיר כגון: “פרנסואז”, שבו השורה: “ומפסגת הָאַיְפֶל רואים את הַתְּהִלָּה עד חוף נתניה” (31).

דומה שההגדרה “שירי מלון”, כשם אחד המדורים בספר זה, מאפיינת את מרבית שירי־המסע המודרניים.

יולי 1996


אירופה: צ’כיה    🔗

פראג– עיר שחלמתי

א. ערים על מפת הספרות

גם כיום, בעידן הקולנוע והטלוויזיה ובתקופת התיירות ההמונית, מושגיו של אדם על ארצות ועל ערים בעולם באים לו בעיקר מספרים שקרא. מקומות שונים בעולם משמשים רקע ותפאורה להתרחשויות האנושיות, אבל עצם הבחירה בהם משקף בצורה מטונימית את הדמויות ואת המאורעות, וזאת מתוך זיקה הדדית.

היוצר מנצל את התכונות הגיאוגרפיות וההיסטוריות של המקום, משעבד את העובדות לצרכיו ורותם אותן לחוקיות הכוללת של יצירתו. הוא “משחק” בנתונים באופן חופשי: מגדיל ומקטין, בוחר ומשמיט, משנה ואף בודה ומרכיב אותם מחדש. הגרעין המציאותי קיים תמיד, כמוהו כגרעין התדמיתי המקובל; אבל אותו נופך אישי מיוחד שמוסיף היוצר הוא שעושה את המקום הגיאוגרפי, הידוע, השייך לרבים, לאישי ולספרותי מפקיע אותו מן הזמני, המקרי והמקומי, ומעניק לו אותה “נשמה יתרה”, אותו שאר־רוח שיש בו כדי להופכו מקור השראה אנושי קבוע.

אחד מאלה שנתנו ביטוי מרוכז, תמציתי, ובעיקר יפה ומרגש לתדמית הספרותית של הערים השונות הוא איטאלו קאלווינו בספרו ‘הערים הסמויות מעין’ [1972]. שמות פרקי הספר מעידים על כך, שהמציאות הריאלית של הערים קיימת בראש ובראשונה בזיכרון: ערים וזיכרון; ערים ותשוקה; ערים ואותות; ערים ללא תחום; ערים חבויות; ועוד. אין מציאות אחת, אם אמנם היא קיימת; המסע הוא תמיד “מסע דרך הזיכרון” (94); “לא הקול הוא הקובע את תוכן הסיפור, כי אם האוזן השומעת” (131).

המובאה שלהלן הולמת להפליא את התייר היהודי והישראלי בחיפושי זהותו מתוך עברו ולמען עתידו:

כל אימת שמגיע לעיר חדשה, חוזר הנוסע ומוצא עבר משלו, שלא ידע שהוא שייך לו [־־־] “האם אתה נוסע על־מנת לשוב ולחיות את עברך?” זו היתה, עכשיו, שאלתו של החאן; ואפשר לנסחה גם כך: “האם אתה נוסע על־מנת לשוב ולמצוא את עתידך?!” (32).


ב. ערים על מפת הספרות העברית

תהליך זה של הכרת המקום וחיזוק תדמיתו באמצעות הספרות על כל כיווניו לא פסח על הספרות העברית והוא קיבל את אופיו המיוחד במסגרת הלשון והתרבות הלאומית. הספרות העברית הרבתה ומרבה לתאר מקומות בעולם הגדול בשלל תפקידים ודרכים ובכל הז’אנרים האפשריים. בכך היא ממשיכה מסורת ארוכה. עצם התיאור בעברית יש בו משום “קניין”, כמינוחו של דב סדן; בכוח הלשון נהפך המקום הזר והרחוק לחלק מן הספרות העברית, לעצמה ולבשרה, “משאילה לקניין”. על דרך ההגזמה אפשר לומר, שמעטים הם המקומות על מפת העולם שאין לעם היהודי קשר מיוחד עמם. או בניסוח אחר: מרבית המקומות בעולם קשורים בצורה כלשהי ל“נקודה היהודית”, ובתוכם לא מעטים הם המקומות שיש ליהודים “חשבונות היסטוריים” ארוכים ומרים עמם.

במסגרת החוקיות הקבועה ביצירות הספרות של תיאור מקום גאוגרפי מסוים הקשור להיסטוריה היהודית נערך תמיד עימות, או שילוב, בין התדמית הכללית של העיר לבין התדמית היהודית שלה; ואלה השתיים אפשר שיהיו זהות, שונות או סותרות. הנתונים הגאוגרפיים וההיסטוריים הכלליים יהיו משולבים בעובדות הקשורות בהיסטוריה היהודית הרחוקה והקרובה: מקומות, מאורעות, אישים יהודים ולא־יהודים שמילאו בה תפקידים שונים לחסד או לדיראון עולם. במקרים רבים מאוד תיאור חיובי של עיר הוא תיאור חיי הרוח היהודיים שהתנהלו בה, תולדות האישים היהודים שפעלו בה, הספרים שנכתבו בה והמאורעות שהתרחשו בה; ואילו תיאור שלילי של העיר הוא תיאור הרדיפות, הפרעות, הגזֵרות והפורענויות שהתרחשו בה, שונאי ישראל שגרו בה והזיכרונות המרים המתעוררים בה. יופיה, שׂכיות־החמדה שבה, חשיבותה בתולדות התרבות והמדע בכלל – אם אמנם הם מוזכרים – הרי הם מסגרת, או ניגוד, ורק לעתים חיזוק והשלמה, למה שהתרחש בהיסטוריה היהודית; וכמעט לעולם לא במנותק.


ג. פראג ותדמיתה החידתית

תולדות הקהילה היהודית בפראג אופייניות לתולדות הקהילות היהודיות באירופה בכלל, וכך גם בכל יתר התחומים: ההשכלה העברית, הציונית, העיתונות היהודית והעברית, הדפוס העברי, בתי־הכנסת, הישיבות המחשבה היהודית והתורנית, הספרות הגרמנית והעברית – ולמעשה כל תחום מתחומי החיים היהודיים והעבריים. אבל הכול גדול יותר, משמעותי יותר, חשוב יותר, עתיק יותר, מפואר יותר, ניכר יותר.

רשימת האישים היהודים שפעלו בפראג היא רשימת ה“מי־ומי” של ההיסטוריה התרבותית והרוחנית היהודית. רשימת האישים היהודים שתרמו לתרבות הצ’כית־הגרמנית היא רשימת ה“מי־ומי” של תרבות זו.

פירוט של ציוני דרך בהיסטוריה של היהודים בצ’כיה בכלל ובפראג בפרט יהיה רשימה מייצגת של ההיסטוריה היהודית בכלל במזרח ובמערב על מעלותיה ומורדותיה, על המחזוריות של רווחה ורדיפות קשות. כמעט כל מה שיש בהיסטוריה זו יש בהיסטוריה היהודית כולה. רשימת האתרים היהודיים המיוחדים בפראג מַרשימה ומיוחדת במינה, וגם היא דוגמה מייצגת מפוארת לתרבות היהודית ולקהילה היהודית באירופה בכלל ובעיר זו בפרט. זוהי רשימת חובה שכל תייר, במיוחד יהודי, חייב לראותה כדי להיטיב להכיר את פראג.

התמונה הכללית העולה מקריאת תיאורי העיר ביצירות ספרות, בזיכרונות, במאמרים ובמחקרים היסטוריים היא של עיר של ניגודים, שיש בה משהו בלתי־נתפס שקשה לתארו במלים. היא פועלת בחוזקה על מי שחי בה או אפילו רק מבקר בה, ורישומה אינו נמחק מזיכרונו.

ריכוז התארים והמאפיינים של העיר, על כל הגיוון שבו, יש בו למעשה הגדרה אחת החוזרת במלים שונות, שתכליתה לבטא את הבלתי ניתן לביטוי ולתפוס במלים את מה שמטבעו הוא חמקמק: נגלה ונסתר; אימת הנשגב; קסם הזכוכית האטומה; גנזי נסתרות; אגדה ואימה; רומן טראגי מתמשך; בין חלום למציאות; איחוד הניגודים; יופי מסתורי; יופי מסוכן; עיר ההפכים; קסם אפלולי; עיר מופלאה; התנגשות העולמות; מיזוג התרבויות; ניגודים וקצוות.

יש גם הגדרות מסִדרות אחרות: אלה הקשורות במהר"ל ובגולם, אולי הדבר המפורסם ביותר בפראג, כגון אגדת המציאות או הגולם הקם על יוצרו; אלה הקשורות בקפקא וביצירתו, אולי הסופר המזוהה ביותר עם פראג, כגון מול השער הנעול; ואלה הקשורות בניגוד שבין העבר היפה והמפואר ובין ההווה המתפורר והעלוב, הן בחיצוניות הן בהיסטוריה היהודית, כגון: פאר ואפר; הפרח שנשבר; מסע לאחור; מולדת זרה; מבוי סתום; דרך בלא מוצא.


ד. פראג על מפת הספרות העברית החדשה

לפראג יש ייצוג מסוים על מפת הספרות העברית החדשה. לא נערך כל מחקר שיטתי על יצירות הספרות היפה לסוגיה העוסקות בפראג כנושא או כרקע, ולמעשה לא נערך מחקר כזה על שום עיר אחרת ונוכחותה על מפת הספרות העברית החדשה. סקר שטחי ראשוני לא שיטתי ובלתי־מחייב גילה בקלות יחסית למעלה מעשרה יוצרים שכתבו על פראג בפרוזה ובמיוחד בשירה; ואין ספק שהמספר גדול הרבה יותר, אם כי פראג אינה משתווה לערים באיטליה, בספרד או באנגליה בנוכחותה על מפת הספרות העברית החדשה.

המגמה הבולטת ביצירות הספרות שנכתבו על פראג משותפת לזו המתגלה בדור האחרון בכל הקשור ל“גאוגרפיה הספרותית”: עם פתיחת העולם לתיירות העממית ולתייר הישראלי נעשית הכתיבה על המקומות השונים בעולם תוצאה של המגע הממשי, התיירי, הקרוב עם העיר – ולא, כמקודם, על בסיס הקשר הרוחני הספרותי עם המקום. עם זאת עדיין חזק היסוד הספרותי בפראג, בין השאר בגלל פעילותם בה של אנשי רוח רבים, ובראשם קפקא.

חלק לא מבוטל מן הפרוזה והשירה הישראלית על פראג נכתב כתגובה על מאורעות שהתרחשו בפראג ושזעזעו את העולם, מהם הקשורים קשר הדוק ליהודים ולמדינת ישראל. אבל חלק נכבד לא פחות של היצירה הספרותית נכתב כתוצאה מן המגע הישיר עם עיר זו, מן השהות בה, מן ההתהלכות ברחובותיה והביקור באתריה. מאבקה של צ’כוסלובקיה לדמוקרטיה אִפשֵר הזדהות מלאה של ישראל עמה.

בתיאורים משולבים, כצפוי, זיכרונות מן ההיסטוריה היהודית, הדים להיסטוריה הקרובה ולמאורעות אקטואליים, מראות העיר על אתריה היהודיים וזכר האישים שפעלו בה, ובראשם המהר"ל וקפקא. לא פעם יש גם קשר אישי משפחתי בין הכותב לבין העיר, שבה נעוצים שורשיו הביוגרפיים. כאמור, גם בתיאורים ספרותיים של ערים אחרות מתגלה מידה מסוימת של קרבה ז’אנרית בין התיאורים השונים בד־בבד עם החותם האישי החזק שכל יוצר מטביע על יצירתו.

הפּזמון, מטבעו, יש בו ריכוז של מרבית המאפיינים המקובלים, והוא מבטא את ההסכמה הכללית יותר מאשר את הייחוד האישי. גם פראג “זכתה” לשיר זֶמֶר, שפִּרסם אותה ברבים ויצר את תדמיתה החיובית, יותר מכל שירי המשוררים עליה – כמוה כלונדון, רומא וסן־פרנציסקו, אם למנות אחדות מן הערים שהפזמון קבע את תדמיתן ברבים. הכוונה, כמובן, לשירו של שלום חנוך (מלים ולחן) “פראג”, שבוצע לראשונה מפי אריק איינשטיין בפסטיבל הזמר ביום העצמאות תשכ"ט.83 שיר פופולרי זה, שמרבים להשמיעו ברדיו, שימש השראה ומקור ציטוט לשירי משוררים אחרים, ובכך נעשה בעצמו “חומר־גלם” לשירי פראג. ייחודו גם בכך, שיצר “זהות” בין פראג לירושלים.

על אף “מדיניות אי־העדכון” של פרקי הספר, אי־אפשר היה שלא להביא קטעים נבחרים מתיאורי “פראג אהבתי” בספרה המרגש של רות בונדי ‘שברים שלמים’.84 זוהי דוגמה מובחרת לאותה “שיבה מאוחרת” טראגית, של מי שחוזר לעיר הולדתו, לאחר שגורש ממנה בנסיבות הקשות הידועות, באותם רגשות מעורבים של אהבה ורתיעה. מצד אחד, ההיכרות האינטימית עם כל פינה מפינות העיר, הרגשת גאוות־השייכות והזיכרונות מן העבר, ומן הצד השני, תחושת בגידה, תסכול, זרות ואי שייכות. יש בתיאורי פראג בספר זה, ריכוז כל התכונות של העיר הגיאוגרפיות והתרבותיות־רוחניות; שילוב הריאליה בקסם ובמסתורין שדבקו בעיר ומאפיינים אותה.

מי שיליד פראג די לו בכך, הוא לא זקוק לכל תואר אחר, כי נשארת בו תחושת זכות, אף עליונות, לאן שיפנה. בת־פראג בעיניי כתואר אצולה, אף שגדלתי על גבול רובע פועלים, כי יופיה היה גם שלי, [ ־־־ ] ועתה כאשר אני חוזרת ובאה לפראג אחרי ארבעים שנות ניתוק, [ ־־־ ] ועדיין החנק בגרוני (5).


השוואה מפתיעה למדי, אך “הגיונית” מן הבחינה ההיסטורית, עורכת רות בונדי בין רמת־גן ופראג, לאחר שהראשונה, עיר מושבה, כרתה עם פראג, עיר הולדתה ונעוריה, ברית ערים תאומות בשנת 1989, כשם שקודמיה השוו השוואה כמעט מתבקשת מאליה בין ירושלים לפראג:

ואני לא ידעתי אם לצחוק או לבכות: הר הבנים כתחליף לגגות האדומים של ארמונות האצולה למרגלות המלכות, המדרגות למחלקת הגבייה של בית־העיריה ברחוב ביאליק במקום המדרגות הישנות של הטירה. [־־־] לרמת־גן יופי משלה, לפחות בפינה שלי, מול פארק הירקון, אך אין בה מיסתורין, והרי עיר ואם – כמו ירושלים, רומא, פאריס, לונדון או פראג – תמיד שומרת בתוכה סודות: מעברים דרך חצרות הבתים, סמטאות חבויות, ארמונות נשכחים, גנים קסומים, פסלים מתחבאים בכוכים (5).


ואין מנוס מן ההערה הצינית־אירונית־מרה: “יהודים אין כמעט, אבל מעמדה של היהדות עלה לאין שיעור” (11). “השיבה המאוחרת” לעיר היפה והמסתורית, שבה “כל כך הרבה מקומות” “הם חלק מסיפור חיי” בילדות המאושרת אבל גם בגירוש לגטו טרזין, מביאים למסקנה הבלתי־נמנעת: “לא הייתי רוצה, גם לא הייתי יכולה לחיות בה” (15).


ה. שירי פראג

עשרת המשוררים ששיריהם ייסקרו כאן משמשים מבחר מייצג ומדגימים דרכים שונות שבהן הלכה שירת פראג בתקופות השונות. בדיעבד, מסתמנת בהם גם המתכונת של שירי־ערים אחרות לגיווניה השונים הקיימים.

שירי פראג חולקו לשלוש קבוצות, שההפרדה ביניהן אינה תמיד חדה ומדויקת:

א. אישים – ובמקרה זה בעיקר קפקא והסיטואציה הקפקאית;

ב. אתרים – ובמקרה זה בעיקר מתוך יחס אמביוולנטי העולה מהמרכיבים השונים והמנוגדים של פראג;

ג. אקטואליה – פראג כסמל מייצג לקומוניזם שהכזיב, לדמוקרטיה שנרמסה ולדמוקרטיה שהצליחה.


כל יוצר הבליט מרכיבים שונים, אבל התדמית הקולקטיבית של פראג ההיסטורית והאקטואלית, הכללית והיהודית נמצאת בתשתית השירים, המסתמכים על ידיעותיו המוקדמות של הקורא. התדמית הכללית היא חיובית, אם כי לא חד משמעית וזה בניגוד כמעט לכל הזיכרונות ההיסטוריים הקולקטיביים היהודיים של ערי אירופה האחרות. בקוטב השלילה פראג היא חלק מאירופה העוינת ליהודים, והפחד המורגש ברחובותיה הוא חלק מהפחד של היהודי מן העולם הנוצרי.

רשימת המשוררים (בסדר כרונולוגי)85

מרדכי גיאורגו לאנגר (1924, 1942) – המשורר העברי היחיד שנולד בפראג וכתב על עיר הולדתו. שירו שנכתב לאחר מות קפקא אפשר שהוא פותח ז’אנר זה.

אברהם שלונסקי (1937) – בעקבות ביקור בפראג: פחד ויחס אמביוולנטי.

נתן אלתרמן (1952) – תגובה על משפטי פראג: הקומוניזם שהכזיב.

שלום חנוך (1968) – בעקבות הדיכוי הסובייטי של הליברליזם בפראג, והבעת תקווה ש“השחר עוד יבקע”. פראג היא ירושלים.

חיים גורי (1979) – זיכרון ביקור בפראג בשנת 1947: עיר זרה, קרה ונוכרייה, עם ניסיון למצוא בה אהבה.

יחיאל חזק (1982) – קפקא ומעורבות משפחתית; היחיד בקרבהּ של אירופה “היפה”.

מאיר ויזלטיר (1982) – ציטוט משירו של שלום חנוך ביום השנה לפלישת הסובייטים לפראג ובתקופת מלחמת לבנון, תוך יצירת הקבלה בין פראג לביירות.

אריה סיון (1986) – קפקא כמושג; מפגש יהודי: קפקא בספרד והזהות היהודית, בדיקה מחודשת של “רגש האשמה” ומסקנותיו.

טוביה ריבנר (1989) – קפקא כמושג – ציורי יוסל ברגנר בהשראת סיפורי קפקא: הקשר בין הזוועה והיופי, בין האימה והאמנות.

חיים חפר (1992) – חזרה לדמוקרטיה, תוך אזכור שירו של שלום חנוך.


ו. יסודות אישיים ויסודות משותפים

1. אישים: קפקא

קפקא הוא מבניה המפורסמים ביותר של פראג, כמוהו כמהר"ל, ושמו נזכר בנשימה אחת עם שם העיר ולהפך, עד כדי זיהויָם הכמעט מוחלט. היא מקרינה עליו והוא עליה.


מ"ג לאנגר, “למות המשורר” (1924)

ייתכן ששירו של מרדכי גיאורגו לאנגר “למות המשורר” (1924; קפקא נפטר ב־3 ביוני 1924) הוא הראשון שהוקדש לו, והוא פותח רשימה ארוכה ומפוארת של שירי קפקא.

הביוגרפיה הפנטסטית של לאנגר תוארה בידי מרים דרור: ממשפחה יהודית מתבוללת בפראג לחצרות החסידים במזרח אירופה, ומשם “בחזרה לאירופה”, לפראג, לספרות, למחקרים בפסיכואנליזה ולפעילות ציונית. פה יודגש, שלאנגר השתייך ל“חוג הפנימי” של ידידי קפקא. השניים התידדו מאוד בתקופת מלחמת־העולם הראשונה, וביומנו של קפקא רשומים מיתוסים חסידיים ואגדות ששמע ממנו. עם זאת אין לדבר על “השפעה קפקאית” על יצירותיו של לאנגר. הללו ספוגות אופטימיות, המנוגדת לרוח הקפקאית. הבדידות ותחושת הניכור שבשיריו אינן בהכרח פרי השפעתו של קפקא.

בכל אופן, שיר קינתו “למות המשורר” יש בו בעיקר קינה אישית על אובדן ידיד יקר במסגרת העיון הפילוסופי־הלירי בבעיות היסוד של הקיום האנושי ובכפוף לחוקי ז’אנר הקינה המסורתיים. התפיסה המרכזית בו אומרת, ש“החיים והמוות הם אמנם שני הפכים, אך אינם בהכרח מנוגדים זה לזה: להפך, קיימת ביניהם השלמה מסוימת, עד כי המוות הוא המאפשר את החיים המלאים!” [דרור, 1984: 235].

בלא כותרת־המשנה (“אחרי פרנץ קפקא”) ספק אם אפשר היה לייחס את השיר לקפקא, שכן אין הוא מורכב, כדרכם של שירי ז’אנר הקינה, מחומרים המבוססים על חייו ויצירתו של האיש. אין בשיר שימוש בחומרי־גלם קפקאיים. נדמה שהוא מבטא דווקא את שלב אי־ההכרה בקפקא בחייו וזמן קצר לאחר פטירתו, לפני הפריצה אל ההכרה העולמית.


אריה סיון, “מפגש קפקאי בסיביליה” (1986)

שיר זה הוא אחד הביטויים המובהקים להפיכת גיבוריו הסיפוריים של קפקא והסיטואציות שנקלעו לתוכן לנכסי צאן ברזל של התרבות האירופית והיהודית וחלק מן ההוויה האנושית והיהודית. תהליך זה התחזק במיוחד עם עליית הנאציזם ולאחר מוראות מלחמת־העולם השנייה. אריה סיון יצר מפגש משולש דמיוני של יוסף ק', גיבור “המשפט” של קפקא, עם “עקרת בית” מרחוב היהודים חוּדֶרִיָה ברובע סנטה קרוז שבסיביליה ועם המשורר המפגיש.86

יוסף ק' הוא האשם המובהק ביותר בתודעה האנושית והיהודית; הסמל הקלסי של האשֵם בלא אשמה, של העומד למשפט ואינו יודע על מה ועל־ידי מי; דמות שתלייניה הצליחו להדביק בה את תחושת האשמה בעצם תלייתה בה. יוסף ק' הוא תוצר מובהק של רגש אשמה קולקטיבי, והוא ממשיך לחיות מלוּוה ברגש זה דרך קבע. בכך עוּותוּ חייו לדורות. יש בו צורך מתמיד להוכיח את חפותו קבל עולם.

המשורר קורא לו להפוך מנאשם למאשים ובה בשעה מגיע למסקנה, שרגש האשמה המתמיד אינו בהכרח תכונה שלילית לגמרי. ההכרח לבדוק תמיד את החיים ולעשות חשבון נפש תמידי יש בו, אולי, ערובה כלשהי לקיום חיים בעלי משמעות, בלא ביזוי עצמי.


טוביה ריבנר, “יוסל מצייר קפקא” (1989)

שיר זה מנסה למסור חוויה פרדוקסלית המתמצית במלים “איזה גיהינום נהדר של צבע”. ציור האימה יש בו “איזה שֶׁקֶט / לא שֶׁקֶט”. גם בו, כמו בשיריו של אריה סיון, חברוּ יחד שלושה: המשורר (טוביה ריבנר), הסופר (קפקא) והצייר (יוסל ברגנר), שהציג תערוכה של ציורים שצוירו בהשראת סיפורי קפקא.

השיר מנסה לבטא את התמונות במלים, והוא מורכב משני היסודות, התמונה והמלה, ושייך לסוג שירי התמונה. הוא מורכב מחומרי־גלם ספרותיים “קפקאיים”, המזכירים את הסצנות השונות בסיפורי קפקא, ולא פחות מכך את התפאורה והאווירה: המשפט, האדם המוּבל למשפט, המובילים, התליין, השופט, הקירות הקלופים, רוחות־הרפאים, השרץ המחייך, השלג והדם, הדממה והסערה. כל הניגודים הבלתי־אפשריים האלה נשזרים יחדיו בציוריו של יוסל, שהמכנה המשותף שלהם הוא “אֵיזֶה גֵיהִנֹּם נֶהְדָר שֶׁל צֶבַע”.

זהו ניסיון פרדוקסלי לתאר את הזוועה באמצעים אסתטיים:

בַּבֹּהַק הַזֶּה הַמַּכְהֶה אֶת הַשֶּׁלֶג

אֲפִלּוּ הַדְּמָמָה סְעָרָה

הַקְּרִיאָה לְעֶזְרָה בְּלִי הֶגֶה

הַתַּלְיָן אָפֹר הַשּׁוֹפֵט לוֹבֵשׁ דָּם

הַשֶּׁרֶץ מְחַיֵּך הַאִם הוּא שֶׁרֶץ

קַשׁוּב לִנְגִינָה

לֹא נִשְׁמַעַת.


יחיאל חזק, “31 בינואר, יום השנה למות דודתי ריבה” (1982)

השיר משלב סיטואציה משפחתית וקפקאית, כפי שמוסבר בהערת שוליים: “מילנה, שאליה כתב קפקא את איגרותיו, היתה ידידתה של דודתי, ואשתו הראשונה של דודי. ריבה נישאה לו אחרי מות מילנה בשואה”. היחס לדמויות שהיו חלק מעולמו של קפקא ומפראג הוא אישי ומשפחתי, ובה בשעה גם חלק מהגורל היהודי והישראלי. ציון מקומה וחוג ידידיה דַיו כדי לרמז על הביוגרפיה הפנטסטית, הסוערת והטראגית שלה. “דודתי ריבה” היא אדם פרטי שנהפך קורבן ההיסטוריה, וחזה מבשרו את טלטלת הגורל היהודי. אי־אפשר להישאר אדם קוסמופוליטי; המאורעות כופים על האדם לחזור אל מוצאו ואל משפחתו, ולוּ חזרה טראגית.

“דודתי ריבה” היא פרי תרבות אירופה וקורבנה:

אִשָּׁה יְהוּדִיָּה יְפַת אֵירוֹפָה לְלֹא נַחַת

שֶׁגָּוְעָה בֵּין זְרוֹעוֹתֶיהָ שֶׁל תַּרְבּוּת הַקֵּיסָר

עַד שְְֶׁנִּסְגְּרוּ עָלֶיהָ.


שהיא היתה קשורה ל“חוג הפנימי” של קפקא בקשרי ידידות ונישואים, התגלגלה בערי אירופה השונות חסרת זהות ברורה, הגיעה לישראל לבני משפחתה ונקברה בה:

אִשְְָּּׁה תּוֹעָה וּמְשֻלַּחַת

שֶׁטַעַם פְּרָג, מִינְכֶן וְלוֹנדוֹן

פֶּרַח עַל שְׂפָתֶיהָ הַמְּלֵאוֹת וְהַיָּפוֹת.


בת חוגו הקרוב של קפקא נקלעה בעצמה לסיטואציה הקפקאית במלוא אימתה, והיא נודדת, חסרת זהות, נרדפת על לא עוול בכפה בערי העולם, מבתי־הקברות הנוצריים באירופה לבית ההלוויות העירוני של תל־אביב, ולבסוף:

וְעַכְשָׁו הִיא חוֹלֶמֶת

בְּבֵית עָלְמִין יְהוּדִי

לִמְרַאֲשׁוֹת הַיַּרְדֵּן

בְּלִי הָקִיץ.


2. אתרים

אברהם שלונסקי (1973)

חמשת שירי פראג של אברהם שלונסקי נכתבו כולם בשנת 1937, בזמן ביקורו בפראג. הם נכללו ב’שירי המפולת והפיוס' (1938) וב’שירים' (1954). הביקור שתועד ביומן והשיר “היופי המסוכן” תוארו במחקרה של הלפרין [1980].

זוהי אחת החטיבות המגובשות והבולטות בשירי פראג בכלל, ומצויים בה מרבית מאפייני העיר כפי שאפשר היה לקולטם זמן קצר לפני פרוץ מלחמת־העולם השנייה. “השירים נכלל במחזור ‘שירי הפחד הרבוע’, ששמו מעיד על תחושת האימה, שאפפה את המשורר” [הלפרין, 1980].

המכנה המשותף של כל השירים – שניתוח מפורט שלהם חורג ממסגרת זו – הוא יחסו הדו־משמעי של המשורר לחוויית הביקור בעיר ומערכות הניגודים שבעזרתן היא מתוארת. הניגודים הם בין העתיק למודרני, בין היהודי־הקדוש לנוכרי־האלילי, בין הדומם והקפוא לבין החיוני, בין הדומם לחי, בין השקט והמאיים, בין החלום לבין בהקיץ, ובין האור לבין החושך. תערובת ניגודים זו היא המאפיינת את העיר כולה וכל פרט בתוכה – איש וביתו.

בשיר “היופי המסוכן” מתואר ביקור בביתו של הפרופסור הצ’כי שטיינר, יהודי מתבולל שלימד גרפיקה בבית־הספר הגבוה בפראג. לפי מסורת המשפחה, הוא מצאצאי המהר"ל.

ביחסו של המשורר־האורח לעיר חלה התפתחות: תחילה הוא מלא פחד; לאחר־מכן נראה שהוא מצליח לאחד את הניגודים ומגלה את קסם ההרמוניה שלהם; אבל בשלב השלישי מתברר לו, שהרמוניה זו היא אשליה, ומבעד לשלווה מבצבצת אימה יהודית. לכן משתנה יחסו מהערצה ליחס אמביוולנטי שמקורו בהרגשה, שהיופי אמנם הוא יופי, אבל מסוכן; ויופיה של פראג הוא “יופי טראגי”. הקוטב המסוכן גובר על קוטב היופי ומפורר את האשליה.

ב“פגישה עם עיר נוכרית” השלבים הם: תחילה פחד; אחר־כך התרגלות, “ככל קריה זרה”; לאחר מכן הרגשת ה“חביבות”; אבל, בסופו של דבר, “זֶה שׁוּב אוֹתוֹ הַכְּרַךְ הַזָּר,/ הַמִּתְחַמֵּק עַל בְּהוֹנוֹת מֵאֵיזֶה פַּחַד”

ב“יום יום בעת קבועה” השם פראג אינו נזכר, ובלי המסגרת התיאור הולם כמעט כל עיר אירופית: “מקהלה נודדת”, שיכור בתוך “עדה לועגת”, חשמלית במסלול קבוע, והאווירה הכללית – “ערוץ הפחד הרבוע” ב“כרך לילי, שאלהים שְׁכָחָהוּ”.

“ריח כוכבים עתיקים” מורכב מחומרים “פראגיים” רבים ומובהקים, אולי כאנטי־תזה לקודמו: "פֹּה דוֹקְטוֹר פָאוּסְט גָּר. פֹּה

הִתְרוֹצֵץ הַגֹּלֶם / פֹּה לְלַטִּינִית תִּרְגְּמוּ אֶת שֵׁם אֲרִי.

נזכרים בו המהר"ל והופמן87 (שבסיפוריו רוחשים צללים, כפילים ומפלצות), ואתרים ומראות בעיר: “רחוב אלכימאים”, סמטאות עקומות, גשרים עתיקים על הנהר, המלים העבריות מעל הפסל והצלב, ריח היושן, הזוקן והעתיקות, העובש, האזוב והקלף, וזיכרון המאורעות הקשים מן ההיסטוריה היהודית:

קָדוֹשׁ, קָדוֹשׁ, קָדֹוֹשׁ – כָּל אוֹת כְּנֶאֱנֶקֶת

וְנֶשֶׁם הַדְּמָמָה – כְּרַחַשׁ מְדוּרוֹת.

בְּרַחַף עֲטַלֵף עַל בְּהוֹנוֹת חוֹמֶקֶת

דְּמוּתוֹ שֶׁל יְהוּדִי מוּל פֶּסֶל מִדּוֹרוֹת.


בשיר “שרב בפראג” עורך המשורר השוואה בין השרב בעיר זו לבין “השרב שלו”: “זה חמסיני קנאי הוא ומסית”. השרב נותן לו להרגיש כמו בבית, מאפשר לו להשווֹת את פראג עם ארצו ומקומו, “הגלבוע”, מסייע לקרב את המשורר לעיר הזרה ומנעים עליו את ישיבתו בה. היחס נשאר מעורב. מצד אחד מודגשת הזרות:

גַּם בָּךְ הַיּוֹם שָׁרָב. לֹא הַשָּׁרָב שֶׁלִּי

שֶּׁלִי אַחֵר – נִשְׁמַת אַפָּיו שֶׁל יָהּ הוּא.


מן הצד השני נראה שהתרגל לעיר, והיא “נעמה” לו “כרכיותך הקרתנית והחִנּנת”. הוא אף מצליח לפתח יחסי משפחה עמה:

וּפֶסֶל מַסָּרִיק כִּפְנֵי אָצִיל כַּפְרִי

אֵלַי מַבִּיט בְּסוֹד אְַבהוּת נוֹהֶרֶת.


גוברין 23 אתרים על בולים (2).png

אתרים יהודיים בפראג על בולי ישראל: בית הכנסת אלטנוישול; מצבת המהר"ל


מ"ג לאנגר, “לבית־הכנסת הישן בפראג” (1941)

נסיבות כתיבת השיר מכתיבות את אופיו, את נימתו ואת תכניו. השיר נכתב בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה, כשהמשורר נמצא בארץ ישראל, והדי הזוועות מן הנעשה באירופה מסתננים לארץ. הוא מתאר מקום אישי, המוכר לו היטב ואהוב עליו, ועם זה הוא נציג טיפוסי של העם ורוחו. השיר מצליח למסור את אווירת הקדושה, העתיקות והמסתורין:

וּבְדִמְמַת קֹדֶשׁ בֵּין תְּפִלָה לִרְעוּתָהּ

לְמַרְאֶה אַפְלוּלִית קִמְרוֹנֵך הַגּוֹטִי

כְּאִלּוּ חָזוּת שְׁכִינְתָא דְּאִיהִיא בְּגָלוּתָא

השְׁקִיפָה אֵלַי וְהֱחֱרִידָה אוֹתִי.


השיר מבטא את המתח העצום הפרושׂ בין שתי חוויות־יסוד של המשורר: הגלות וארץ ישראל. זהו שיר שיש בו געגועים מזה ופרֵדה מעולמו הרוחני של המשורר מזה, מעולם בחרותו בפראג [דרור, 1984: 256]. הזיכרונות משלבים זיכרונות פיזיים – כתמי הדם על הכתלים, תיאור האלמימר והמנורות – עם זיכרונות רוחניים: השפעת בית־הכנסת על נפשו הרגישה ועל מעֵין גילוי שכינה שזכה לו בין כתליו. בשיר מובעת התקווה, ששום כוח פיזי לא יוכל לגבור על עולמו של בית־הכנסת הישן בפראג, שכן הוטלה עליו שליחות להציל את העם “כמו נד” מן המבול הבא על העולם.

ייחודו של בית־הכנסת גם בכך, שבו התפלל המהר“ל. ניכרת בשיר השפעה חזקה של “על סף בית המדרש” לביאליק בתפיסתו של המקום כ”מבצר הרוח" של האומה ובצירופי לשון נוספים.


חיים גורי, “בתחנת הרכבת”; “וזה היה” (1947–1979).

שני השירים מנציחים ביקור בפראג “לפני שנים הרבה”. שירים אלה, במיעוט סימני ההיכר הפראגיים שבהם, הם כמעט אנטיתזה לשירי פראג של שלונסקי.


“בתחנת הרכבת”

זהו זיכרון ביקור בפראג בסתיו 1947, תאריך גורלי ומשמעותי. הרושם הכללי הוא של “עיר נוכרית ורחוקה” “ביום אפור וקר”. אבל הפגישה עם “אשה צעירה” אלמונית בתחנת רכבת גורמת למשורר להתאהב בה, ואפילו לשנות את מסלול נסיעתו וללכת אחריה “אם רק תרים עיניה מן המגזין המצויר ותחייך אליו”. יש לשער, שהנכונות לאהוב קשורה, ל“תחנת הרכבת על שם מסריק” ולסוף שנת 1947, סמוך לתקופה שצ’כוסלובקיה היתה מספקיות הנשק המעטות לישראל, שעמדה על נפשה. ההתאהבות בתוך הסופה, בעיר נוכרייה אבל ידידותית, רומזת בעיקר על האפשרות ליצור מגע אנושי בתוך הגשם והערפל.


“וזה היה”

גם בשיר זה ההרגשה המרכזית היא זרות ובדידות בעיר נוכרייה, כמיהה לאהבה, למגע, לקשר. כל הפרטים מרומזים במכחול דק ועדין, והם כמעט בלתי־נראים ובלתי־מורגשים. מכונית הסקודה הרוסית, “הרועשת”, הנזכרת לרגע, מייצגת קרוב לוודאי את הכיבוש הרוסי, שכן היא מוצגת “כסכין”. הקשר עם ההיסטוריה היהודית, הפגישה עם ניצולי השואה והגורל היהודי, נרמזים באמצעות הזכרת “עתונים עבריים ישנים. כמו קרוב משפחה שסיפר / ובכה וחדל / וכעת מחריש לידי”. עם זאת, חומרי־הגלם האופייניים הקשורים בפראג נעדרים כמעט לחלוטין משיר זה, ולמעשה, פרט להזכרת השם פראג בשורת הפתיחה הקישור עם העיר הוא בעיקר פרי אסוציאציה אישית של הכותב.


3. אקטואליה

נתן אלתרמן, “משירי לוחמי המחר” (1952)

שיר זה הוא חלק מסדרת שירי “הטור השביעי”, שבהם נערך חשבון־נפש נוקב עם היחס אל המשטר הקומוניסטי בברית־המועצות ונעשה ניסיון להתייחס אליו בביקורתיות ההכרחית. הדבר היה בעקבות משפט סלנסקי, הידוע יותר בכינוי “משפטי פראג”. “הקש ששבר את גב הגמל” היה העובדה, שלמשפט זה נקלעו גם שני ישראלים, מרדכי אורן ושמעון בורנשטיין; הם נאסרו, עונו ונשפטו לתקופות מאסר ארוכות.

זהו שיר על “משפטי פראג”, שבהם בלטה במיוחד האנטישמיות. משפטים אלו שימשו הזדמנות למשורר לעשות חשבון־נפש ובדק בית, ולבדוק את האמונה העיוורת במשטר הקומוניסטי בכלל. מסקנתו הנחרצת היא, שברגע שהתגלו השקרים והשנאה הקשורים ביהודים, ביהדות ובמדינת ישראל, נתערערה האמונה כולה, ושוב אי־אפשר לקדשה, אלא חובה לראות את האמת המרה, באותו היגיון המצוי במסתו של אחד־העם “חצי נחמה”, הנזכרת גם בשירו של אריה סיון.

לאחר שהופחו כזבים על היהדות, שוב אי־אפשר לעצום עיניים, להצדיק את הקרעים ולאחותם, שכן התברר שאמונה זו היתה שקרית ומוטעית:

וַיהִי בְּהִתְנַשֵּׂא מִשְׁפָּט הַשֶּׁקֶר

לְהָאִיר אֱמוּנוֹת וְטִיבָן כַּבָּזָק

עָמַדְנוּ וְעָשִׂינוּ בְּנַפְשֵׁנוּ סֶקֶר,

וַנֹּאמֶר לִלְבָבֵנוּ: חֲזַק וְנִתְחַזַּק.

וְהִרְהוּר רַק אֶחָד לֹא עָבַר פִּתְחֵי פִינוּ

[…] שֶׁאוּלַי הַחֵרוּת שֶׁקִדַּשְׁנוּ תֻּפֶּיהָ

וְקָרָאנוּ לָהּ מִמֶּרְחַקִים הַלְלוּיָהּ –

הִיא בַּדִּין לְבַדָּּהּ: הִיא נְאוּם הַתּוֹבֵעַ,

הִיא הָעֵץ וְהַחֶבֶל…

וְהִיא הַתְּלוּיָה.


שמה של פראג לא נזכר בשיר זה, אבל כשיר פוליטי אקטואלי, בהקשר הזמן והמקום, לא היה ספק לקוראים למי ולמה בדיוק הכוונה.


שלום חנוך, “פראג” (1968)

שיר זה נכתב בעקבות כישלון ניסיונות הליברליזציה שנעשו בצ’כוסלובקיה בחודשים ינואר–אוגוסט 1968, שבמהלכם אף נשמעו קריאות לחידוש היחסים עם ישראל. כזכור, ב־20 באוגוסט 1968 פלשו הסובייטים לצ’כוסלובקיה עם כוח של כרבע מיליון חיילי “ברית ורשה”, וכפוּ הסדר על הממשלה, התעוררות זו וסופה עוררו גלי הזדהות בכל העולם המערבי, ובמיוחד בישראל.

השיר מתאר את דריסת החלום ובעיקר את התקווה לעתיד טוב יותר. עתיד זה נרמז בפזמון החוזר הכללי, המבוסס על מערכת הדימויים הקבועה של מלחמת האור בחושך ועל הפסוק “אז יבקע כשחר אורך, וארֻכתך מהרה תצמח” (ישעיהו נח, ח) אותה מלה, שחר, יש בה דבר והיפוכו: שחור ואור כאחד.

השיר כבש את הקהל לא רק בגלל המנגינה והביצוע היפה של אריק איינשטיין אלא משום ששלום חנוך ייהד את הסיטואציה של פראג ועשאה יהודית וישראלית מאוד, בסדרה של רמזים יהודיים וישראליים, עד כדי כך שאפשר לזהות את פראג עם ירושלים. ההזדהות נוצרת בראשיתה כתוצאה מן השנאה המשותפת לברית־המועצות האנטישמית: הכוח הפולש והדורס הוא “אדום”, טבול ב“פיח” ומתואר כ“דובים חירשים”; אולם בהמשך מעמיקה ההזדהות עקב הגורל המשותף. שיתוף גורל זה נרמז ב“מאכלת” המונחת על צווארה של העיר, והיא קושרת את דיכוי פראג עם עקדת יצחק.

בתשתיתו של השיר מלחמה של מעטים, חלשים וצודקים מול רבים, חזקים ורעים. זוהי צורת תיאור יהודית וישראלית מאוד, והיא מאפשרת הזדהות מיידית. פראג היא העיר שחולמים עליה, “העיר שבוּית החלום”, והאסוציאציה המיידית היא לירושלים, מחוז החלומות והכיסופים. שני אתרים הנזכרים בה – הכיכר והגטו – אינם בהכרח מזוהים עם פראג, והם חלק מהתפאורה של כל עיר אירופית; אלא שהגטו הוא המרכיב היהודי הטיפוסי של פראג, והכיכר מחזירה את הקורא ל“כיכר השוק” של ירושלים. הדרמה של פראג לפני ואחרי (“כיכר העיר שמתה”) מקבילה לדרמה של ירושלים לפני ואחרי (1967), כפי שמשתקף בשירה של נעמי שמר “ירושלים של זהב” – “כיכר השוק ריקה”.

השיר נעשה עם השמעתו חלק בלתי־נפרד מתדמיתה של פראג וממאבקה לחופש, ופזמונו החוזר שוּבץ כציטטה בשירי משוררים אחרים על פראג (ראה להלן). בדרך זו נרמז הקורא מיד על העיר ועל הסיטואציה של המאבק, מתוך יכולת להזדהות עמה, וכסמל למאבקים צודקים נוספים.


מאיר ויזלטיר, “שיחה עם רדיו” (אוגוסט 1982)

פראג כסמל שהוא “חרב פיפיות”. במלאת ארבע־עשרה שנים לדיכוי פראג, באוגוסט 1982, ובעיצומה של מלחמת לבנון, משתמש מאיר ויזלטיר בפזמון של שלום חנוך “שיר שחלמתי על פראג” ומעבירו לסיטואציה הכללית של אובדן חירות בכלל ולמלחמה בלבנון, שבה נהרגים נשים וילדים, בפרט. השיר כתוב כדו־שיח עם הרדיו: המדבר מתריס בו כנגד “הרדיו”, שהוא “מְדֻבְרָר, לא מְדַבֵּר”, השיר מתייחס לפער שבין ההודעות הרשמיות ברדיו לבין תחושתם של רבים בעם על אי־נחיצותה של מלחמה זו, וכן לפער הגדול בין אמת לשקר, בין מרומה לצודק.

מאיר ויזלטיר משתמש בשיר כ“חרב פיפיות” ומכוונו כלפי עצמנו כדי להביע בצורה מפורשת את דעתו, שאפשר להשווֹת בין מה שעשו הסובייטים לפראג ובין מה שצה"ל עושה בביירות. הוא מאזכר את הסיטואציה בפראג:

יוֹם הַשָּׁנָה לְאָבְדַן הַחֵרוּת

בְּצֶ’כוֹסְלוֹבַקְיָה; פְּלִישַׁת הַקַּלְגַּסִּים

הַטַּנְקִים בָּרְחוֹבוֹת – אַתָּה לֹא זוֹכֵר?


ומשווה אותה לסיטואציה בביירות, שהיא, לדעתו, קשה ואכזרית הרבה יותר: “פְּרַג הִיא יֶלֶד עַל יַד בֵּיירוּת”. המלה ילד ממלאת כאן שני תפקידים: מביעה את הפרופורציות בין שני האירועים, לדעתו של המשורר, וכן רומזת למותם של ילדים במלחמה זו.


חיים חפר, “פראג” (7.2.1992)

עשר שנים לאחר־מכן, עם כינון הדמוקרטיה בפראג, שוב מגויסים שירו של שלום חנוך ופזמונו החוזר “שיר שחלמתי על פראג”, והפעם כדי לבטא את השינוי הגדול שחל בה, “מעבדות לחירות”, במקאמה של חיים חפר במדורו הקבוע ב“ידיעות אחרונות”.

המקאמה מורכבת משלושה חלקים: חלק הזיכרון ההיסטורי, של דריסת הדמוקרטיה באמצעות “שַׁיֶּרֶת הַטַּנְקִים הַסּוֹבְיֶטִים אֲשֶׁר בִּרְחוֹבוֹתֶיהָ עוֹבֶרֶת / שַׁיֶּרֶת הַאֵימָה הַהִיא, שֶׁעַל גְּוִיַּת הַחֵרוּת דוֹהֶרֶת”; חלק ההווה, שבו “הַדֶּמוֹקְרַטְיָה שׁוּב קָמָה מִתּוֹךְ הָאֵפֶר, קָמָה כְּעוֹף הַחוֹל”, ואחד מסימניה המובהקים ביותר הוא “שְֶמְּבַקְּשִׁים מִמְּשׁוֹרֵר לִהְיוֹת נָשִׂיא וְהַנָּשִׂיא הוּא מְשׁוֹרֵר”; והחלק היהודי, הקשור בבית הקברות הישן בפראג, במהר"ל שקם מקברו, כדי לעשות בעצמו, ולא באמצעות “הגולם”, את החשבון ההיסטורי היהודי עם “הפורעים”.

אלול תשנ"ב


נספח 1: רשימת השירים (לפי סדר א"ב)

1. נתן אלתרמן, “משירי לוחמי המחר” (1952), ‘הטור השביעי’, בתוך: ‘כתבים’ בארבעה כרכים, הקיבוץ המאוחד, 1977, כרך ב, עמ' 330–332.

2. חיים גורי, “וזה היה”; “בתחנת הרכבת” – בתוך: ‘איומה’, הקיבוץ המאוחד תשל"ט, עמ' 19–20.

3. מאיר ויזלטיר, “שיחה עם רדיו”, בתוך: ‘מכתבים ושירים אחרים’, עם־עובד 1986, עמ' 76–77.

4. שלום חנוך, “פראג”, לחן שלום חנוך, ביצוע אריק איינשטיין. נכתב בעקבות האירועים בפראג בשנת 1968, בוצע לראשונה במסגרת פסטיבל הזמר ביום העצמאות תשכ"ט (1969).

5. יחיאל חזק, [“31 בינואר, יום השנה למות דודתי ריבה”]. שיר מס' 8 בתוך: ‘בגידה’, הקבוץ המאוחד, תשמ"ב, עמ' 34–35.

6. חיים חפר, “פראג” (מקאמה), ‘ידיעות אחרונות’ 7.2.1992.

7. מרדכי גיאורגו לאנגר, “לבית הכנסת הישן בפראג” (1942); “למות המשורר (אחרי פראנץ קפקא)” (1924) – בתוך: [דרור, 1984: 33, [61].

8. אריה סיון, “מפגש קפקאי בסביליה”, בתוך: ‘חיבוקים’, עם עובד, 1986, עמ' 25–33.

9. טוביה ריבנר, “יוסל מצייר את קפקא”, בתוך: ‘ואל מקומו שואף, 1953–1989’, ספרית פועלים, 1990, עמ' 204–205.

10. אברהם שלונסקי, “פגישה עם עיר נכרית”; “יום יום בעת קבועה”; “ריח כוכבים עתיקים”; “היופי המסוכן”; “שרב בפראג” (1937) – בתוך: ‘שירי המפולת והפיוס’, תרצ“ח; ‘שירים’, ספרית פועלים 1954, כרך ב, עמ' 156–167. “שרב בפראג” נתפרסם לראשונה בעיתון ‘הארץ’, יב' בתשרי תרצ”ח; “ריח כוכבים עתיקים” שם, ח' באדר תרצ"ח.


נספח 2: שלום חנוך: “פראג”

א.

אל העיר שבוּית החלום

צל כבד וזר הגיח

וירח באדום

את מלכותו טבל בפיח.


ב.

מי שלא עצם את עיניו

את לילו המר כאב הוא,

דומיית כניעה בלי קרב

איש את נשקו נצר עד מוות.


ג.

איך על פראג שחר לא בקע

בשלישית כלה כוחו,

איך נדם קול כיכר הומה בחג

שיר שחלמתי על פראג

שם השחר עוד יבקע.


ד.

כמו תצלום ישן מצהיב

עיר של רפאים מוטלת

לרגלי דובים חֵרשים

ובצווארה המאכלת.


ה.

את פתחוֹ איש לא יוצא

ריח גטאות מלוח,

מקצה ועד קצה

על פני העיר נישא ברוח.


ו.

רק השקט בה נותר

איש צעיר חומק לפתע

אז עלה לו אור מוזר

שם בכיכר העיר שמתה.

איך על פראג שחר לא בקע…


ז.

שיר שחלמתי על פראג

שיר שחלמתי על פראג

שם השחר עוד יבקע

שם השחר עוד יבקע.


1968

ביצוע: אריק איינשטיין


גוברין 24 גלויה פרנץ יוזף (2).png

הכיתוב מאחורי הגלויה (בתרגום לעברית): “שיר־עם”. שיר של עמי אוסטריה בנוסח עברי. למברג, 1855


אירופה: אוסטריה־הונגריה    🔗

מדמות לתמונה: הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית

א. הקיר"ה

68 שנים מלך הקיסר פרנץ יוסף הראשון על מדינות אוסטריה הונגריה מ־2.12.1848 ועד פטירתו בימי מלחמת־העולם הראשונה בשנת 1916. בן 18 היה כשעלה לשלטון (נולד 1830), ושנות מלכותו היו טובות למיליוני היהודים שחיו בארצות שהיו בתחום הממלכה האוסטרו־הונגרית. בין השאר נתן, מיד עם עלייתו לשלטון, חוקה של שוויון זכויות למדינה כולל ליהודים.

שנות מלכותו הארוכות התאפיינו בזעזועים לא מעטים, בנסיונות התנקשות בחייו ובמאורעות משפחתיים סוערים. ביניהם: הוצאתו להורג במכסיקו של אחיו הצעיר מכסימיליאן, שנעשה לקיסר בארץ זו (1867); התאבדות בנו היחיד רודולף (1889); רצח אשתו אליזבת אמליה אויגניה בידי מתנקש אנרכיסטי (1898); וכמובן, רצח בן־אחיו, יורש־העצר פראנץ פרדיננד ואשתו בסרייבו (28.6.1914), שהיה העילה לפרוץ מלחמת־העולם הראשונה. אבל בשביל היהודים, נחשבה תקופת מלכותו הארוכה כתקופה שקטה ויציבה, שהיו בה הרגשת ביטחון ושלווה כמעט מוחלטים ולא רק בהשוואה לאנטישמיות המיליטנטית ברוסיה. בתקופת שלטונו הארוכה, הצליחו יהודים רבים לעלות בסולם הכלכלה, החברה וההשכלה באירופה המרכזית, ובמקצת גם באירופה המזרחית. למספר יהודים העניק תוארי אצולה, והיהודים זכו בהדרגה בשוויון דתי ואזרחי. פעמים אחדות התבטא בגנות האנטישמיות, ונגד עלילת דם. בעת ביקורו בירושלים תרם למוסדות יהודים, אישר הקמת קרן לקידום החינוך בהונגריה שמכספיה הוקם גם בית המדרש לרבנים בבודפשט (1877), שנקרא על שמו.

פרנץ־יוסף עצמו, שהיה קפדן בהליכותיו ושמרן בהשקפותיו, תפס את תפקידו כשליחות אלוהית, וזכה להערכת הכול למרות חסרונותיו הרבים. הוא נפטר מאוכזב ומבודד בקיסרות המתפוררת.

בסוף המאה ה־19 היו כשני מיליון נתינים יהודים בממלכתו של פרנץ־יוסף ואהדת רובם אליו נהפכה להערכה ולהערצה. היהודים אהבו את הקיסר “שלהם” אהבה עזה והיו אסירי תודה על יחסו ההוגן אליהם ועל הרגשות הרווחה והביטחון שהיו מנת חלקם בשנות מלכותו. תמונתו היתה תלויה בבתים רבים, לרבות באלה של “שלומי אמוני ישראל”, יחד עם תמונתה של רעייתו, למרות האיסור על “פסל ותמונה”. לעתים היה זה הדיוקן היחיד שנשקף מעל הקיר וליווה כמעט כל ילד מישראל בתחומי ממלכתו מרגע שעמד על דעתו. החיים יחד עם התמונה על הקיר בבית המשפחה, עשו את דמותו למוכרת, ידועה ואהובה, ובמידה רבה, היה היחס אליו כאל אחד מבני המשפחה. הכול הכירו את קלסתר־פניו, ובמיוחד את שפמו וזקנו, שנעשו לשם דבר, את בגדיו המלכותיים, התאהבו באשתו היפה והעריצו אותה בסתר ובגלוי. ימי ההולדת שלו נעשו ימי חג בבתי ישראל, כשם שחרדו וכאבו את צרותיו המשפחתיות. תמונה זו שהגיעה לכל בית, מילאה במידה רבה את תפקיד הטלוויזיה של ימינו, המביאה את המראות לכל מקום.

היהודים התעניינו מאוד בכל הקורה במשפחת הקיסר, גילו בקיאות רבה בפרטי חייו, הרגישו עצמם מעורבים במתרחש בבית־המלוכה וראו בו את המלך שלהם, שיש להם חלק בו והוא מצדו מייצג אותם ומשגיח עליהם אישית. התעניינות זו דומה במידה רבה להתעניינות של האנגלים בכל הנעשה במשפחת המלוכה שלהם ובחייהם הפרטיים.

את אהבתם והכרת התודה שלהם הרעיפו היהודים על הקיסר בין השאר באמצעות המלה הכתובה, האמצעי המובהק מימים ימימה של “עם הספר”. ליהודים, בארצות פזוריהם השונות, היתה מסורת ארוכה של חיים תחת שלטון זר, ושמירת אמונים למושל ולשריו, ואחד מביטוייה היו תפילות ושירים בשבח השליט ושלטונו, משפחתו ושריו. התפילות נדפסו במחזורים ובסידורים, סיפורי אגדה סופרו על יחסו הטוב לקהילות ובדיחות ואנקדוטות רבות התרקמו סביבו. ביקוריו בערי הממלכה כללו תמיד קבלת משלחת מטעם הקהילה המקומית.

לספרות־שבח זו, ובמיוחד לשירי השבח שבתוכה, שהתפתחו במיוחד בשירה העברית בספרד, ולדרשות המטיפות להתפלל לשלום הקיסר, לציית לו ולאהוב אותו היתה מתכונת אחידה, והם נהפכו לז’אנר ספרותי עצמאי שלו חוקיות מוכרת וקבועה. שנות שלטונו הארוכות של הקיסר פראנץ יוסף סיפקו הזדמנויות רבות לשירי־שבח אלה. מאורעות שונים בחייו, במשפחתו, ובחיי הממלכה, יחד עם מאורעות יהודיים־פרטיים, שימשו כעילה וכנושא לשירים אלה.

דומה שהכותבים התחרו ביניהם בתוארי הכבוד ובמלות השבח שיכתירו אותו. הכמות של מלות השבח, הברכות והאיחולים ממש מדהימים בתוכניהם, בעוצמתם ובגיוונם. דומה שכל הלקסיקון של השפה העברית נוצל עד תומו בכל הוואריאציות האפשריות. כל פסוקי התנ"ך והספרות המאוחרת גויסו לצורך זה, בשפע של שימושים והמצאות נדושים ומפתיעים כאחד.

יש רמזים לכך, שהקיסר קץ בכל השפע הזה של שירים ודרשות שהרעיפו עליו וששלחו לו, וכי הוא, או אנשיו, אסרו על נתיניו לשלוח לו ספרות־שבח זו. כך, למשל, העיד, לפי תומו, יהודה צבי גלברד, בשתי המהדורות של דרשתו. בהקדמתו למהדורה הראשונה של ‘ספר יפה נוף’ (1980) שבה סיפר על כך, אף לימד סנגוריה על סירובו של הקיסר לקבל את שירו, ונימקה בענוותנותו ובהעדפתו מעשים טובים על שירי הלל:

השיר אשר שרתי לכבוד הקייזער יר“ה [־־־] הוא חג היובל לפני מלאת ארבעים שנה למן היום אשר התעלה לישב על כסא כבוד מלכותו [־־־] אולם לא שלחתי את השירה הזאת להיכל הכבוד בית המלכות אשר לאדוננו [־־־] כי צדיק הוא אדוננו הקיזער וענָו וע”כ ברוב צדקתו וענותנותו נתן דת ודין ביום 7 נאוומבער בשנת [־־־] 1888 שאל יהין שום איש לשלוח לו ברכת מז“ט עבור כבוד היום, [־־־] כה היו דבריו המתוקים, וע”כ לא שלחתי את השירה הזאת (14).


גוברין 25 ספר יפה נוף (2).png

בהקדמה למהדורה השנייה של אותה דרשה בשם ‘ספר היובל’ (תרנ"ח) פירט בצער רב ובתסכול בולט את אכזבתו והסביר שזו היתה גם הסיבה להוציא את הספר פעם נוספת תוך שינוי שמו והתאמתו לתאריך החדש:

והנה באמת כמה יגיעות יגעתי בספר הזה כאשר חברתיו לשלחו ליד הקיר“ה ושלחתיו ב' פעמים ולא עלתה בידי שיגיע להוד מלכנו, עד ששלחתיו על ידי שר וראש העיר בוטשאטש השר שוט. אולם עכ”ז לדאבון נפשי אחר עניי ועמלי לא מצאתי את שאהבה נפשי, כי תקותי נשארה מעל שלא השגתי שום מענה על זה מהוד מלכנו, וע“כ נטיתי להאמין שאפשר לא הגיע הספר מאיזה סבה להקיר”ה ואדירי כל חפצי היה להראות לצור מעוזנו הוד מלכנו יר“ה, שגם אנכי תולעת נפשי דבקה בו לעבדו בלב ונפש וגם להיות מהמזכים את הרבים להצית בם את רשפי אש אהבת הממשלה [־־־] ולכן עליתי עוד הפעם עם ספרי להוציאו לאור אולי יבוא עזר מעם ד' [־־־] שיגיע עתה בשנת היובל הזאת ספרי להוד מלכנו יר”ה (4).


יש לשער שגורל המהדורה השנייה היה כגורל הראשונה.

בתוך כל השפע הזה, מתגלות כמה נוסחאות קבועות של היחס לקיסר, שאותן חוזרים ומגלגלים שוב ושוב עד לעייפה ועד לזרא.

היחס בין הקיסר ליהודים נתפס בראש ובראשונה כיחס שבין אב לבניו, על כל מלוא אפשרויותיו של מושג זה עד כדי זיהויו הכמעט מוחלט עם האב האלוהי. תוארי הכבוד של האלוהים מועברים אליו, מוסבים עליו ומיוחסים לו, עד כדי כך, שהקורא שאינו יודע במי המדובר, משוכנע שהכוונה היא לאלוהים. זוהי מערכת יחסים הדדית, שבה האב אוהב את בניו ומחויב לדאוג להם, והבנים מצדם אוהבים ומעריצים את אביהם ומקבלים את מרותו ואת חסותו. מערכת יחסים זו מבטאת גם את ההרגשה המשפחתית שהרגישו היהודים ביחס לקיסר ואת הבקיאות היתרה שגילו בענייני משפחתו, והרגשת “השותפות” והפמיליאריות היתרה שחשו כלפיו ושמצאו את ביטוים גם בכינויים השונים שכינו אותו ואת בני משפחתו, עד כדי “ייהודם” הגמור.

ואריאציה אחרת של מערכת יחסים זו היא של אדון ועבדיו, עבדים במובן החיובי של המושג, לפי המתכונת של משה עבד האלוהים. האדון חייב לדאוג לכל מחסורם של עבדיו, והעבדים מצִדם חייבים לציית לו, לירוא מפניו ולגלות לו נאמנות מוחלטת. יש כאן יחס מובהק של תלות העבד באדונו, המשולב באהבה ובשעבוד מחוסר ברירה שנהפך לרצון.

מתכונת נוספת של יחסים היא זו שבין השררה לנתונים תחת שלטונה. קיימת מערכת שלמה של ציוויים כיצד להתנהג במקרים כאלה, מתוך הניסיון הארוך והמר של ההיסטוריה היהודית, שתכליתה להמשיך ולהתקיים בתנאים הטובים ביותר האפשריים. הצו המרכזי הוא מעשי ביותר כפי שדרש ר' חנינא סגן הכוהנים בפרקי אבות: “הוֵי מתפלל בשלומה של מלכות שאלמלא מוראה איש את רעהו חיים בלעו” (פרקי אבות ג, ב).

אין צורך לומר שהיהודים קיימו צו זה בכל מאודם.

הקיסר נתפס כמלך־חסד, כצדיק, עם כל הכרוך בכך והמשתמע מכך. כל הפסוקים הקשורים לצדיק במקרא ובמקורות האחרים, נדרשו עליו ומוצו עד תום. ייחסו לו את כל התכונות הטובות הקיימות, וקשרו לו את כל השבחים ושירי ההלל האפשריים. הדברים הגיעו עד לידי כך, שהקיסר מתואר כאלוהים, כבן־אלוהים, כמשנה לאלוהים, כמשיח וכמלאך־אלוהים.


ב. נתונים ועובדות

זהו סקר ראשון המרכז את הספרות היפה שנכתבה על הקיסר פרנץ־יוסף הראשון, וככזה הוא חלקי בלבד. אין ספק שיש הרבה יותר, וגילויָן של יצירות נוספות יהיה בו כדי לשנות את התמונה הראשונית המצטיירת כאן, ולא רק להוסיף עליה.

בסקר ראשון זה נמצאו למעלה מ־40 פריטים: למעלה מ־30 בחייו וכ־10 לאחר פטירתו. בקבוצה שנייה זו יש, למעשה, מספר גדול יותר של יצירות, כיוון ששופמן ועגנון הזכירו אותו בכמה וכמה מיצירותיהם, שנספרו כאן יחד. לא נכללו בו התפילות שחוברו לכבודו ונדפסו במחזורים ובסידורים.

הפריט המוקדם ביותר בחייו הוא משנת 1853, עם הצלתו מההתנקשות בחייו ביום 18.2.1853; והמאוחר ביותר הוא משנת 1913 (שאותו לא ראיתי). המוקדם ביותר לאחר מותו הוא משנת 1919 והמאוחר ביותר הוא משנת 1979. היצירות שנכתבו בחייו מוקדשות לו בלבד; היצירות המאוחרות מזכירות את שמו, בדרך־כלל הזכרה חטופה, ואין הוא עומד במרכזן.

כל הכותבים (להוציא אחד: חיים באר) נולדו ו/או חיו בתחומי הממלכה ההבסבורגית, והכירו את דמותו כחלק מן הביוגרפיה שלהם. כל הכותבים (להוציא אחד: א"צ גרינברג) משבחים ומהללים אותו, מצטערים עמו וכואבים את מותו. אצ"ג מצהיר על אהבתו לעם הסרבי הקטן, ומבין את הרוצח שרצה להביא גאולה באמצעות “דם מלכות”.

מרבית היצירות שפורסמו בחייו (ושצויין שם מקום ההדפסה עליהן), נדפסו בבתי־דפוס בערים שונות בתחומי הממלכה, ובמיוחד בערי גליציה השונות, להוציא 3 יצירות שפורסמו בירושלים כתגובה על ביקורו בה (נובמבר 1869) עם חנוכת תעלת סואץ. מבין 33 יצירות אלה נרשמו מקומות ההדפסה של 21 מהן. בראשן, לבוב (למברג) (10 יצירות); ואחריה: דרוהוביץ' (3); קולומיאה (2); והאחרות – אחת בכל עיר: בודפסט, טשרנוביץ, זוליקוב, וינה.

המאורעות השונים בחייו שלהם הוקדשו השירים היו בעיקר: ימי ההולדת שלו; ימי השנה לעלייתו לשלטון; נישואיו; ההתנקשות בחייו; הולדת יורש העצר.

היו גם מאורעות יהודיים־פרטיים שהונצחו בשירים כגון: עזרתו לנשרפים בעיר ברודי; “מכבש־הדפוס” שנתן במתנה לעורכי ‘האריאל’; ביקורו בירושלים; ביקורו בטשרנוביץ.

יצירות אחדות סוקרות מאורעות שונים בחייו הפרטיים ובתקופת שלטונו, ואינן מוקדשות דווקא למאורע יחיד. ביצירות רבות נזכרת אשתו, לצדו או אף כנושא יחיד, כשהשבחים המלווים אותה הם רבים מאוד, ובמיוחד ליופיה הגדול ולהשכלתה. לא פעם נזכרים גם בני משפחתו האחרים, ושריו.

יצירות אלה מתחלקות לסוגים אחדים: למעלה ממחציתן הן שירים, בדרך־כלל ארוכים, בעלי בתים רבים. ביניהם, כאלה שהכותבים מגדירים אותם כמזמורי־תהילה, מזמורי־תודה, שירי־ידידות, אוֹדוֹת, ברכות, ושירים אקרוסטיכוניים מסוגים שונים.

“יצירות” הפרוזה הן מסוגים שונים. חלקן בפרוזה מנוקדת, בשפה גבוהה, מליצית וחגיגית. יש ביניהן דרשות, תיאורים, פלפולים, חקירות, סקירות, ואוסף פסוקים ודברי שבח המיוחסים לקיסר ולכל אשר סביבו. יש גם יצירה אחת הכתובה כמחזה בשלוש מערכות (בנימין אריה הכהן ווייס).

ביצירות לאחר מותו ועד ימינו, משולבת דמותו כחלק מן הרקע ההיסטורי של התקופה המתוארת, ומן ההווי היהודי באותן מדינות. לעתים דמותו ודמות רעייתו הן גם סמל ומשל למשמעויות שונות שאותן רוצה היצירה לבטא. לא פעם, לא פחות משמתארים את בני המשפחה המלכותית, מתארים את הגיבורים שדמויות מלכותיות אלה חיות בתוכן והן חלק מהווייתן. מקום מיוחד תופסים: רצח יורש העצר, תחילת מלחמת־העולם הראשונה וההודעה על מות הקיסר.

ברבות מיצירות אלה הטון האירוני בולט ביותר, כמעין ביקורת מאוחרת על אמונתם התמימה של הדורות הקודמים בקיסר “שלהם”, על דבקותם היתרה בו והתלהבותם ממנו.

ממרחק השנים חלה רדוקציה בדמותו, ונשארו ממנה כמה סממנים חיצוניים טיפוסיים ומייצגים, כגון: תמונתו התלויה על הקיר, זקנו ושפמו, הכינויים שכונה בפי היהודים, אהבתם היתרה והתמימה אליו והרגשת האינטימיות המגוחכת במקצת כלפיו. שלטונו נעשה סמל לשלטון יציב, מאריך־ימים, שגם עליו בא הקץ.

בדרך־כלל נשארת דמותו ברקע, הזכרתו חטופה ואקראית, והוא משמש חומר־מילוי לתיאור מהימן ומלא של התקופה ואווירתה ( כגון: ג. שופמן, דוד פוגל, ש"י עגנון). לעתים, יש לו ולבני משפחתו תפקיד חשוב ופעיל יותר, דמותם ופרטים מחייהם מתוארים בהרחבה, והם משולבים במערכת הכוחות השונים הפועלים בתוך היצירה (א"צ גרינברג, אביגדור המאירי, אשר ברש, ברוך קורצווייל, חיים באר). כל יוצר רתם את הדמות לשירות המשמעות שאותה ביקש לבטא ושעבּדו לחוקיות הכוללת והקבועה של יצירתו. ממרחק־השנים הופקעה אישיותו מדמותו שבחיים, הוא נעשה לדמות סמלית בעלת־סימני היכר מובהקים, שבאמצעותה מבקש היוצר לבטא את המשמעות של יצירתו.

בחייו תואר בטון מתלהב, פאתטי, בשפה מליצית גבוהה ורטורית, מתוך הזדהות, הערצה, והאהבה. לאחר מותו הונמך הטון, נעשה אירוני ואף מלגלג. המסרים הישירים והחד־משמעיים בחייו הוחלפו במסרים מורכבים, מנוגדים ואף פרדוקסליים כגון: מאב המגונן על בניו נהפך לאב השולח את בניו למלחמה למות בעדו; מסמל היציבות והביטחון נהפך להוכחה ניצחת שלא לעולם חוסן. מדמות חיה נעשה לתמונה על הקיר.


ג. שירה ופרוזה לרגל מאורעות שונים בחייו

1. לימי הולדתו (18 באוגוסט).

שירים ודרשות אלה היו שכיחים ביותר, וחזרו מדי שנה בשנה (בחודש אב) גם כשלא היו “תאריכים עגולים”. כאן, עוד יותר מאשר בשירים לרגל מאורעות מסוימים חד־פעמיים, קשה יותר לחדש, והשבח וההלל הם כלליים וסתמיים. יש הכורכים יחד את השיר והדרשה ליום ההולדת עם מאורעות נוספים בחיי המלך.

שמחה סופר פרסם “שלשה דרשות בחכמה ומוסר”, “שתים ליום הולדו [עשרים וחמש שנה להולדתו] ואחת ליום הצילו ה' מכף אויב אשר השכיל ודרש ברבים”.


גוברין 26 קרית מלך (2).png

שמואל וולדברג בחר אף הוא בצורת הדרשה, לציון “יום הולדת מלכנו הקיסר הנעלה הרחמן” [במלאות לו 36 שנים] שבסיומה ברכה לאריכות ימיו של המלך: “ונעתיר בעד חיי אדוננו זה שיאריך ימים על ממלכתו. עוד ינוב בשיבה דשן ורענן, ויראה בהצלחת עמיו”.


גוברין 27 דבר בעתו (2).png

נטע יונה מלר דרש דרשה “במקהלות בביהכנ”ס הגדולה [־־־] בעיר סטאניסלאב, ביום הולדת מלכנו מלך צדיק אדוננו הקיסר האדיר והרחמן יר“ה”, במלאות לו 58 שנים (אוגוסט 1888), שכותרתה: ‘ספר הדרת מלך’. הדרשה קושרת יחד, כמנהג הדרשנים, את כל דברי השבח שנאמרו על המלכים בכלל ועל דוד, המלך המשיח, יוסף, ומנהיגים אחרים, במקרא ואצל חז"ל. הכלל הוא: בשלומו יהיה גם לנו שלום, והתפילה לשלום הקיסר היא למעשה תפילה לשלומם של נתיניו היהודים.

לכן, מחבר הדרשן יחד את הרגשת התודה של היהודים למלכם, עם התועלת שבדבר, כפי שבאו לידי ביטוי בדברי חכמי ישראל הריאליסטיים מימים ימימה. מצד אחד, מדגישה הדרשה את הצד המרתיע, השלילי שבשלטון הזר, לפי הכלל החוזר לרוב בדברי המשבחים ומצטטים את “ר' חנינא סגן הכהנים אומר: הוה מתפלל בשלומה של מלכות, שאלמלא מוראה, איש את רעהו חיים בלעו” (8). מצד שני, קיימת הנטייה מרצון להלל קיסר זה שהוא “חסיד, רחמן, אדיר, צדיק וישר” ו“מלוך ימלוך עלינו בשלום ןבמישור, באהבה וחבה יתרה, בטובות וחסדים יתרים, דורש ומבקש תמיד בטובת עמו ובני מלכותו, ועל כן עלינו לחוג ולשמוח ביום הולדו, ע”כ עלינו לכבד את היום הזה" (7).

שני שירים אקרוסטיכוניים ריכז יהודה צבי גלברד ב'ספר יפה נוף', לרגל ימי הולדתו של הקיסר (בשנים 1888; 1889) ובהם שילב, לפי מיטב כללי הז’אנר, את הטוב עם המועיל, את דברי השבח לקיסר, ורוב חסדו ליהודים: “אותות אהבה יראה לכל בניו” (13).

יחיאל הלוי רוזנפלד סיים את החלק השלישי של דרשתו הארוכה ‘מאמר כבוד מלכים’, בדיון תיאורטי־עיוני כללי בדבר הצורך להתפלל “לשלומה של מלכות” כיוון שתפילה זו היא “כאלו אתה מתפלל עבור עצמך” (57). תפילה זו חייבת להתקיים במיוחד ב־18 באוגוסט “אשר הוא יום קריאת השם לאדוננו המלך” (57), כלומר בימי ההולדת של הקיסר.

יחיאל רוזנפלד נאה דרש ונאה קיים. ביום “כ”ג מנחם אב תר“ס [־־־] אשר נשלם בו שנת השבעים שנה לימי חייו לאורך ימים טובים”, דרש דרשה “במקהלות עם רב” בשם “ימי המלך תוסיף”. בסיומה התפלל להוסיף למלך עוד שנים רבות “כי הוא ענין הנחוץ אלינו עד מאוד” (8).

שמואל אבלי אפעל צרף יחד פסוקים מן התנ"ך והתפילה, בשיר בן 14 בתים, כל בית בן ארבע שורות, שחריזתו א–ד; ב–ג לכבוד “יום הלדת מלכנו נסיכנו דורש שלום עמו ומטיב לעדת ישורון”. השיר חובר לפי המתכונת הקבועה, שבה מצרף המחבר את כל הפסוקים בשבח המלכים יחד עם כל תוארי השבח המצויים במקורות בנוסח פרקי תהילים, שירת דבורה ושיר השירים: “למלכי אך אזמרה יפה בשושנים” (עמ' ד'). וכן דרש על השם יוסף: “זה היום לנו לנצח למשמרת / בו ילד לנו בן פרת ורענן” (עמ' א). לשיר צורפה “ואני תפלה” שבתוך שורותיה מובלט האקרוסטיכון של שמות המלך והמלכה: פרנץ יוסף עליזבט:

“פאר נצחך יודע ספונות, עלימו יזרח בטוב לעולם ועד”. שיר זה נדפס יחד עם טקסט דו־לשוני עברי־גרמני, המכיל אוסף פסוקים בשבח המלכים, עם ישראל ותפארת האלוהים, מאת יחיאל רוסנפלד, לרגל יום הולדתו ה־65 של המלך (18.8.1885).


גוברין 28 פרנץ יאזעף הראשון (2).png

2. ימי שנה לעלייתו של הקיסר לשלטון (2.12.1848)

שירים לרגל מאורע זה, חזרו ונתפרסמו בדרך־כלל בתאריכים “עגולים”. מתכונתם דומה לשירי יום ההולדת, ובלי הכותרת המציינת את המאורע, כמעט שאין להבחין ביניהם.

שמעון בכרך מקדיש שיר ל“יום מלכנו” עם מלאות 25 שנה לעלייתו לשלטון. מן ההערות המלוות שיר זה מסתבר, שהכוונה היתה שהשיר אכן יושר ב“מקהלות והמון חוגג בבתי יעקב ואהלי ישרון בארצות עסטרייך ואונגרן” על־פי מנגינה קיימת של "השיר האשכנזי הידוע ‘פאלקס הימנע’: “עמי עסטרייך – אונגארן בואו, / הרימו קול תרועתכם! / לבתי אֵל בסך הִנועו, / תנו במקהלות תודתכם! / מלאו חמש ועשרים שנה / מעל ימלוך מלכנו”.

משה איצי בן־אבאלי ברעטטהאלץ מברך את הקיסר “למלאות לימי מלכותו שנת הארבעים”. השער של ברכה זו הוא ציורי במיוחד. נראים בו: מאזניים שבכף אחת רשומה השנה: 1848, ובשניה: 1888, וביניהם התאריך: 2 דצמבר, ומעליהם תמונה של הקיסר, כשאותות הצטיינות רבים תלויים על חזהו, מבטו אבהי אך מרוחק, ראשו מגולח, וזקן הלחיים שלו ושפמו המפורסמים בולטים במיוחד.


גוברין 29 ברכה לראש יוסף (2).png

גם הגרפיקה של הברכה חגיגית ובולטת בשפע אותיות מסוגים שונים, בגדלים שונים, בניקוד מלא, ובסידור פנימי מאיר עיניים של העמודים.

הכותב מברך את הקיסר, במתכונת התפילה, ואינו שוכח איש מבני המשפחה המלכותית: “הגבירה הצפירה אמנו אלישבע”; “בן פרת רודאלף! וכלת־חן שטעפינה”; כשהפזמון החוזר הוא “עורי שירי הללויה! אוסטריה יפיפיה! / למלאות לימי מלכותו שנת הארבעים”. המחבר משלב מאורעות מימי חייו ושלטונו של הקיסר בגוף השיר, וביניהם הצלתו מההתנקשות בחייו. ברכה זו מרכזת בתוכה את מרבית המאפיינים של ז’אנר זה, ועם זאת יש בה גם חידוש: בהשפעת חג החנוכה, החל במועד סמוך – “כח לחדש כסלו, יום שלישי לחג החשמנאים” – מושווה הקיסר: “כמו־היה אל גור אריה יהודה המכבי! ראש למשפחת החשמנאים!”

שני שירים אקרוסטיכוניים ודרשה ריכז יהודה צבי גלברד ב’ספר יפה נוף' למלאות 40 שנה לעלייתו של הקיסר לשלטון, והזכיר לטובה גם את המלכה “אלישבע היפה”. בדרשה, הוא מסביר, בלוויית ציטטות ומראי־מקומות רבים, מדוע “החוב מוטל לאהב את המלכות, [־־־] וגם שנהיה בנים נאמנים לארץ מולדתנו, בשלומה נדרוש ובעד שלוותה נתפלל” (6).

בדרשה זו הביא סקירה היסטורית מפורטת על יחסי היהודים עם השליטים הזרים בעבר, ומנה את שבחיו של שלטון הקיסר בחמישים שנות מלכותו, תוך הדגשת מלחמתו באנטישמיות: "ביום נוע התנועעה התנועה האנטיסימיטית באונגארן אמר: “אני לא אשא ולא אסבול רדיפות היהודים במדינות מלכותי” (15). גלברד מתאר את פעולותיו של הקיסר “אשר הרים את קרן ההשכלה באופן מאד נעלה” (19) ומטרתו לשכנע את קוראיו “לבוא למענו באש ובמים” (22) “לעשות רצון המלך” “כאשר יעשו אברי הגוף רצון הראש” (27).

שיר “ההסכמה” בפתיחת הספר פרי עטו של איצי פרנהאף [מ]בוטשאטש נותן את הטון: “אהבת ארץ מולדת, אהבת מלכנו, / שתי פינות יקרות בארמון חיינו, / הראשונה מהטבע נטבעה נועדת, / והשניה נחוצה, משולבות בקיומנו / [־־־] ובלי אהבת ואימת מלך – מה אנו?” (12).

יהודה צבי גלברד חזר והוציא מחדש את דרשתו הקודמת בשם ‘ספר היובל’ לרגל “שנת החמשים שנה למיום אשר עלה שמש החיים המזהיר והמאיר על ארצות ממשלתו”, כדי שאולי הפעם יהיה גורלה שונה מזה של קודמתה ותצליח והגיע לידי הקיסר. במהדורה חדשה זו שונתה ההקדמה והושמטו השירים, אבל הדרשה עצמה נשארה ללא שינוי.

יחיאל רוזנפלד דרש דרשה בשם “יחי המלך לעולם” “ביום ח”י כסלו תרנ“ט [־־־] אשר נשלם בו שנת החמשים מיום שנתעטר ונמשח למלך, לאורך ימים טובים”. את הדרשה הוא מקדיש למלך ה“מתנהג בכסא המלוכה שלו במידת החסד ובמידת המשפט”.

בן ציון כ"ץ מסערעטה (בוקאווינא) פרסם “שיר זכרון” “למלאות ששים שנה מיום עלותו על כסא מלכותו” (תרס"ט) ובו נתפס הקיסר כמעין תחליף זמני למלך המשיח, לדוד בן־ישי: “הקם בן ישי, ההקיץ משנתו?” והתשובה: “הוי! עוד לא רוחמה עיר הקדש”; אבל: “אף בעבדותנו לא עזבנו אלהינו, / ופראנץ יוסף עלה על כסא המלוכה”; “כי שֵם פראנץ יוסף אור ליהודים”.

בשיר רמזים אקטואליים אחדים, והכותב, שאינו בטוח שקוראיו ירדו לסוף דעתו, מפרשם בהערות שוליים. בין המאורעות העומדים על הפרק, מתריע הכותב על סכנת ההתבוללות האורבת בפתח דווקא כעת בעת רווחה ליהודים. הוא מנסה לשכנע את קוראיו, כי כשם שבעבר, תחת שלטון עוין, הצליח העם לדבוק בדתו, הרי עתה, תחת שלטון אוהב, על אחת כמה וכמה: “עתה! יחד תורתו ודתו לשכח?” “בטוב לו, כאשר יסוך בשמן רגליו?”

יש להעיר, שזהו השיר המאוחר ביותר, בחייו של הקיסר, שנסקר כאן.


3. ההצלה מהתנקשות בחייו (18.2.1853).

גילויי שמחה חלקם בשירים שקולים וחלקם בפרוזה, חגיגית, עם הינצלו של פרנץ־יוסף מהתנקשות בחייו: מרדכי באס, שמעון בכרך, יוסף כהן־צדק, ה. רבנר, שלום רוקח, יעקב יהושע שטרנבך, יעקב צבי שפרלינג (נכתב ליום השנה להצלתו), שמחה סופר.

כתב העת ‘כוכבי יצחק’ אף הקדיש מקום נרחב ומיוחד לקיסר ולהצלתו אם כי באיחור של כחמש שנים (1858): ל. הורוביץ; הלל דלה טורה. הכותבים אינם יודעים את נפשם מרוב שמחה על הצלה זו, ומתחרים בחירופי המתנקש: “פתאום בא איש חמסים במאכלת” (מרדכי באס); "זד יהיר בליעל שודד רוצח / קם על מלכו " (יוסף כהן צדק); בגילויי השמחה על ההצלה: “כי גדול יום ההוא נפלא בעינינו” (י"צ שפרלינג); “יום שמחה ותרועה / גילו אבות תמימים גילו בני המשפחה / אך שמחה אך ששון ונָס יגון ואנחה / יום גדול ונורא יום צהלה ותשועה” (יוסף כהן צדק); ובעיקר בשבח הקיסר: “מושל צדיק בעוז מאין כמוהו” (י"צ שפרלינג); “הוא הקיסר נורא ואדיר חסיד ותמים” (יוסף כהן צדק); “איש יקר שבעולם” (י"י שטרנבך). ברבים מהם לא נעדר השבח לאלוהים, שהלא הוא שהמליך את הקיסר והוא שהצילו. “הציל רענו בשמים – את רענו בארץ” (שמעון בכר).


גוברין 30 יום ישועה (2).png

הצלת המלך היא גם הצלתם של היהודים, שהמלך היטיב עמהם, ולכן השמחה היא כפולה: “אז עבדיך ירונו צהלו אף בכו: / גם תולעת יעקב שארית בני גולה / זבחו זבחי נפשם כקרבן ועולה / ודמעות תודה על מזבח לבם נסכו” (י"צ שפרלינג).

הדברים כתובים תוך חיקוי למתכונות ספרותיות קבועות ומפורסמות: למזמורי תהילים, ה. רבנר: “למנצח לבן־יהודה מזמור לתודה ביום הציל י' את מלכנו מכף מעוֵל וחומץ”; וכמותו גם יוסף כהן צדק: “למנצח לבן־אהרן מזמור שיר”; לשירת דבורה: “כי אנכי למלך אנכי אזמרה” (י"צ שפרלינג); לדרשה: “דרוש שלישי אשר דרשתי לכבוד אדונינו הקיסר פראנץ יעזעף יר”ה. ביום הציל ה' את נפשו מסכנה" (שמחה סופר).

לצורך כותרות השירים והדברים בפרוזה, גויסו כל הפסוקים המזכירים בנשימה אחת הצלה, מלך וחיים: (רבנר); “תשועת מלך” (מרדכי באס); “יום הישועה” (שלום רוקח); “באור פני מלך חיים” (י"י שטרנבך); “מאמר ישועות מלכי” (יוסף כהן־צדק).


4. ברכה לנישואיו (1853)

שירי חתונה אלה הם בדרך־כלל שירי שבח כפול למלך ולמלכה, והיא מכונה בכל תוארי השבח והכבוד המצויים בשפה העברית לאשה.

שני המקורות המרכזיים: ספר משלי, שבו ההדגשה היא על החוכמה ועל התועלת; ושיר השירים, שבו ההדגשה היא על האהבה הרומנטית.

מספר משלי מהדהד במיוחד “אשת חיל” (פרק ל"א): “מלכת הארץ גבירה עדינה יקרה ונעימה הנסיכה הנכבדה המהוללה בשערים עטרת בעלה” (יוסף כהן צדק); “כי כל כבודה בת מלך אך פנימה”; “ראוּה שרות יפות ויאשרוה” (י"צ שפרלינג). בשיר השירים, כאמור, ההדגשה היא על האהבה הרומנטית: “האביב בא עת דֹדים הגיעה” (הלל דלה טורה).

כצפוי, אם דימויו של המלך הוא כשל אב־הממלכה, הרי המלכה היא האם הגדולה: “אם מארץ טהורה”; “להיות לאם לנו” (יוסף כהן צדק).

וכן, גויסו כל שירי החתנוה וכל הפסוקים הכורכים יחד מלך ומלכה: “צאו וראו לדבק הדביק אל לנצח”; לימינו השגל בספיר ושהם" “יצא חתן מחֻפתו ביופי ונועם” (יוסף כהן צדק); “אז את שגל נעימה לימינו ניצבה” (י"צ שפרלינג); “נצבה שגל לימינו” (הלל דלה טורה).


5. עזרה לנשרפים בעיר ברודי (1859)

מאורע זה הוא דוגמה להכרת תודה יהודית מיוחדת, לתשומת־לבו של הקיסר לנתיניו היהודים, ולהיחלצותו לעזרתם. מחוות מסוג זה ריגשו מאוד את היהודים, שלא היו משופעים בהן, וזכו להנצחה “היסטורית” ולהכרת תודה כפולה ומכופלת, לא פעם מעבר לערכו הממשי של הסיוע.

כזה הוא שירו של נח פירסט “קול תודה”: “לכבוד מלכנו האדיר גבור מלחמה ורב חסד”; “על דבר צדקתו אשר הפליא לעשות עם עירנו בראדי אחרי השרפה הנוראה אשר היתה בה בשנה הזאת, בשלחו הנה את האדון גענעראל ריטטער פאן שפרינגענספלעד לתמוך ידי הנשרפים. ישלם ה' פעלו, וכבודו ישגא לנצח”.

החורבן בעיר ברודי הוא כחורבן ציון וירושלים: “דרכי בראדי אבלות”; ורחמיו ועזרתו הם כשל האב האלוהי השומר על בניו־עמו: “כרַחֵם אב על בנים רחם עלינו”.


6. איחוד הממלכה (יוני 1867)

מאורע זה, של הכתרת הקיסר כמלך הונגריה, הוא דוגמה למאורע ממלכתי כללי שהיהודים עקבו אחריו בעניין מיוחד וחיברו לכבודו שירים. לא פחות משהיה להם עניין באיחוד זה, שמחו על הרחבת תחומו וסמכויותיו של המלך והכנסת יהודים נוספים תחת שלטונו.


גוברין 31 כתר מלכות (2).png

משה שטרויס מדבר בשמחה על “ממלכה נתאחדה” ומקווה כי כעת “ריב ומדון, עמים, לא תהיה ביניכם!” וכמותו גם יעקב פישר ב“כתר מלכות” שלו: “שיר לחג הגדול, בו נִתנה עטרת מלכות אונגארן על ראש אדונינו מלכנו”. הוא מתאר בשירו את טקסי ההכתרה הססגוניים: “אלה ברכב ואלה בסוסים ירוֹצֵצוּ / באותות צבע משֻלש דגלים רבים ינוצצו”. אך בעיקר הוא שמח באיחוד הממלכה בשל הטובה שתצמח ממנה ליהודים: “הלא תטיף חסדיך למדי על הישראלים, / לכן עִם עַם המדינה נשיר שיר מקהלים!” שיר זה נועד להיות מושר במקהלה, ובו פזמון חוזר: “יחי מלכנו פראנץ יוזעף במרגוע ונחת”, המתחרז עם המלה האחרונה בכל אחד משבעת הבתים של “שיר מקהלים” זה.


7. ביקור הקיסר בירושלים (נובמבר 1869 – כסלו תר"ל)

רישומו של ביקור זה הוא רב, וביטויו בספרי זיכרונות, בשירים ובסיפורים. סביב הביקור התהווה מיתוס שלם, נטוו אגדות שונות, ורבים ביקשו להתכבד במגע ישיר עם הקיסר או להתייחס על מי שלאבותיהם היה קשר עם הביקור. אנקדוטות מבדחות ושנונות סופרו על ביקור זה, בעקבות הפגישה שבין הקיסר לבין המציאות הירושלמית העגומה ואנשיה (ראה ברשימה הביבליוגרפית, ובעיקר אצל דב סדן ואפרים דוידסון).

בן ציון בן שלמה שלז, פרסם “שיר להשר” באקרוסטיכון, לרגל מאורע זה, אבל להוציא את הזכרת המלים החוזרות – ציון וירושלים, ואולי גם את “ההרים” – אין בו עקבות ממשיים של הביקור או תיאורים ריאליים כלשהם ממנו: “ויאירו פניך מלך חיים, החן והחסד ממלך השוכן, בציון, ובירושלים”. גם שמו המפורש של הקיסר נעדר, והאקרוסטיכון איננו מזכיר אותו. (הזיהוי על־פי הכרטסת בספרייה הלאומית והתאריך).

יואל משה סלומון כתב את “שיר ציון” “אשר שרו בני ישראל יושבי ירושלים ביום הופיע הקיסר האדיר פראנץ יאזעף הראשון יר”ה, ביפעת הודו והדרו על העיר הקדש ירושלים (ה' בכסלו תר"ל). השיר עשה רושם רב, ונזכר גם בספרו של חיים באר (ראה בהמשך). הוא נכתב בנוסח הקבוע של שירי שבח והלל אלה: “ואנחנו עבדיך בני ישראל, יושבי ירושלם, / ברגש יה נקדמה פניך, נכרעה אפים, / ברוך אתה בבואך”, והסיום בברכה והקבועה לאריכות ימיו של הקיסר ולהמשך שלטונו: “להאריך ימיו בטוב, ושנותיו בנעימים. / [־־־] וכסאו יהי נכון, בל תמוט לעולמים”. ולא נפקד גם שמה של הקיסרית: “הוא ורעיתו הקיסרית, ינובון בשיבה, / [־־־] וצאצאיהם כמוהם, לעד יבורכו”.

החתימה בשולי השיר: “כעתרת עבדיך המשתחוים מול הדר כבוד מלכותך, כנסת ישראל בהר הקדש ירושלים ת”ו".


גוברין 32 שיר ציון (2).png

8. מתנת “מכבש־הדפוס” לעורכי ה“אריאל” בירושלים (אב תרל"ו).

מיכל הכהן ואברהם זוסמאן חתומים יחד על שיר אקרוסטיכוני “תודה וברכה” לכבוד הקיסר האדיר, לו דומיה תהלה, פראנץ יאזעף הראשון יר"ה, על החסד אשר עשה אתנו בתתו לנו מכבש דפוס".

שיר זה נדפס בפתח כתב־העת הנדיר ‘אריאל’ (שנמצא ב“גנזי מיכה יוסף בחולון” באדיבותו של אבנר הולצמן) אשר בשערו נרשם: “בדפוס המו”ל. אשר נתן לנו הקיסר החסיד פראנץ יאזעף הראשון יר“ה”.

בשיר עצמו, דברי השבח השגרתיים לקיסר, משולבים ברמזים למתנתו זו, המאפשרת להוציא את כתב־העת ולהגדיל את כוחה של השפה העברית: “עלי ‘בת־ציון’ תופיע ככותרת”; “פרשת צדקתו כתובה בעט ברזל ועופרת”; “העברים! [־־־] ארצכם ושפתכם ידע לכבד ולהוקיר”. יש להעיר, שזהו אחד משירי השבח הקצרים והענייניים ביותר.

סיפור השי חזר ותואר פעמים אחדות בספרי הזיכרונות של הנוגעים בדבר והקרובים אליהם, והוא מן הקוריוזים המייחדים תקופה זו.

חיים מיכל מיכלין, בספרו ‘בראי הדורות’ (תש"י), תיאר את הפרשה לפרטי־פרטיה, כפי שאירעה לחותנו, הנוגע בדבר, מיכל הכהן ובנה אותה כסיפור מתח כל דבר: הרעיון כפי שעלה במוחו של ד"ר ילינק “באמצע השוק”; המכתב אל הקיסר; גינוניו החיצוניים של מיכל הכהן “שבתור ירושלמי אינו רגיל בכמו אלה”; הזמנתו אל “היכל הקיסר”; ההכנות לקראת הפגישה; השיחה ביניהם; הציפייה לתשובה; ההודעה “כי הכל על הצד היותר טוב”, והמשלוח “בלי גם כל תשלום מכס, על פי ההערה שהכל הוא לצורך הצבור”; והסיום הטוב: “על גבי המכונה התנוסס נזר אוסטריה, והיא נמצאת עוד גם עתה באחד הדפוסים הירושלמים” (127–129).

סיכמה את הפרשה, ללא דרמתיות יתרה, חוקרת העיתונות העברית בארץ־ישראל גליה ירדני [תשכ“ט; 84]: “מיכל הכהן יצא לאירופה בסוף שנת תרל”ה עם שותפו אברהם זוסמן מטלז, שנצטרף למערכת [‘האריאל’] באותו הזמן בערך. [־־־] בסיועו של ד”ר אהרן ילינק הצליחו השניים לקבל בוינה במתנה מן הקיסר פרנץ־יוזף (בעל התואר “מלך ירושלים”) מכשיר דפוס, ובסוף שנת תרל“ו (בחודש תמוז) חידשו את עיתונם”.


9. ביקור הקיסר בעיר טשרנוביץ (אוקטובר 1880)

בנימין אריה הכהן וויס הקדיש מחזה בשם “מלכי צדק” לביקורו של הקיסר בעירו: “לימי שכון כבוד בעירנו, מיום העשור עד יום השלושה עשר לירח תשרי” (כנראה שנת תרמ"א). ביקורו של המלך התקבל בהתלהבות רבה והונצח בגימטריה של השנה: “שנת האח! הזה מלכי צדק הנה זה בא! ברוך בואו!” הוא שימש עילה להרהורים מדיניים חברתיים, על סוגי השלטון השונים וטיבם. הנפשות הפועלות במחזה אלגורי זה הן ביטוי לצורות שלטון שונות: מונרכיה אבסולוטית ומונרכיה קונסטיטוציונית; ולתכונות הבסיסיות השונות כגון: צדק, אמת, גבורה ואומץ. מסקנתו הצפויה של המחזה היא בדבר יתרונה של צורת השלטון של המונרכיה הקונסטיטוציונית, שבה השליט מתייעץ עם נציגי העם, ואיננו עושה בממלכה כראות עיניו, (עוד על מחזה זה ראה בסעיף הבא).


ד. שבח בז’אנרים שונים:

דרשות:

סוג זה היה אהוב במיוחד ומקובל ביותר, התאים למסורת הספרותית העברית, ונועד להשמעה בפני הציבור בבית־הכנסת ולפרסום בכתב.

נטע יונה מלר: ‘ספר הדרת מלך’, דרשה ליום הולדתו ה־58 של הקיסר. הדרשה מרכזת את מרבית המקומות במקרא ובדברי חז"ל המהללים את המלכים בכלל, ומלכים ומנהיגי ישראל מסוימים במיוחד; ומצרפת יחד את הנעים עם המועיל: התפילה לשלום המלך ולאריכות ימיו ומלכותו, היא גם עונג וגם הכרח, כי בשלומו יהיה גם ליהודים שלום, כיוון שגורלם קשור ותלוי בו.

יהודה צבי גלברד: ‘ספר יפה נוף’, דרשה על הצורך וההכרח להתפלל לשלומה של מלכות: “היוצא מזה שמצד ציווי הדת אנחנו מחוייבים שנהיה בנים נאמנים לד' ומלך ועלינו מוטל שנעמול בכל לב ונפש לטובת המועיל להממשלה ולארצה ואסור לנו ח”ו להרהר אחר מעשה הממשלה [־־־] כמו שאסור לנו להרהר אחר מעשי ד' ית' אשר יעשה לנו" (21). בדרשה זו פלפול על הפסוק: “לא תוכל לתת עליך איש נכרי אשר לא אחיך הוא”. לפי “הסברו” “הוא אחינו מצד התנהגות ממשלתו עמנו באהבה ובאחווה, הוא אחינו בתורה ובמצוות, באמת וצדק” (29).

כאמור לרגל מלאות חמישים שנה לעלייתו של הקיסר לשלטון, הופיעה מהדורה שנייה של דרשה זו בשם ‘ספר היובל’.

דרש ארוכה ומפורטת (62 עמודים) דרש יחיאל הלוי רוזנפלד בשם ‘מאמר כבוד מלכים’ שבה הסביר את הצורך והחובה של היהודים ביחס לממשלה “בשלשה עניינים. האחד, ענין היראה, רצוני לומר ליראה מפני‘, השני ענין האהבה, רצוני לומר, לאהבה אותה, השלישי, ענין התפלה, רצוני לומר להתפלל בעדה אל ד’”.

כל אחד משלושת פרקי הדרשה העיוניים־כלליים, מסתיים בהתייחסות ישירה אל הקיסר פרנץ־יוסף. כך, למשל, סיומו של החלק השלישי של הדרשה בהסבר מפולפל של מאמר חז"ל: “הווה מתפלל בשלומה של מלכות שאלמלא מוראה איש את רעהו חיים בלעו” שלפיו כל המתפלל בעד המלכות, “כאלו אתה מתפלל עבור עצמך” (57), ובמיוחד יש להתפלל בימי הולדתו של המלך, ובניסוחו: “יום קריאת השם לאדוננו המלך” (57).

יחיאל רוזנפלד הוסיף עוד שתי דרשות “מאמרים” בלשונו ובכך גם נאה קיים את אשר דרש. האחת, “יחי המלך לעולם” לרגל מלאות חמישים שנה “מיום שנתעטר ונמשח למלך” (2 בדצמבר 1898) והשנייה, “ימי המלך תוסיף” לרגל מלאות למלך שבעים שנה (18 באוגוסט 1900).


שירים אקרוסטיכוניים:

צורה זו היתה מקובלת ואהובה, ואפשרה למחבר להראות את שליטתו בלשון, לחדש, ולהצמיד את השיר לנמענו:

י"צ שפרלינג: פראנץ יאזעף מלכנו יחיה לעד אמן.

משה שטרויס: פראנץ יאזעף הראשון יחיה יפרח בימיו צדיק ורוב שלום עד בלי ירח. (תהילים עב, 7).

בן ציון בן שלמה שלז: השר הגדול אידראסי יחיה.

יהודה צבי גלברד: פראנץ יאזעף (4 שירים).

שמואל אבלי אפפעל: פרנץ יוסף עליזבט.


תפילה

תפילות רבות חוברו לשלום הקיסר, לימי הולדתו, לימי השנה לעלייתו לשלטון, ברוח הפסוק: “הווה מתפלל בשלומה של מלכות”. שירים רבים נושאים אופי של תפילה, ויותר משהם מתפללים לשלום המלך, הם מתפללים לשלום נתיניו היהודים. כאמור, לא נכללו בסקירה זו תפילות אנונימיות ששולבו בספרי התפילות המיוחדים.

“תערב נא תפלת תחנת עבדו, וזאת הברכה” (משה איצי בן־אבאלי ברעטטהאלץ): “אנא ד' היושבי בשמים רחום וחנון זכור והבט צדקת חסידך פראנץ יאזעף מלכנו” (יהודה צבי גלברד); שמואל אבלי אפפעל: “ואני תפלה”; יהודה צבי גלברד: “תפלה בעד שלום מלכנו הצדיק ושריו”;

שירים רבים מחקים את נוסח מזמורי תהלים (3 דוגמאות):

“להמנצח בנגינות מזמור שיר ברכה” (משה איצי בן אבאלי ברעטטהאלץ); “מה אדיר שמך ה' בקדש חזיתך” (שמואל אבלי אפפעל); “למנצח לבן אהרן מזמור שיר” (יוסף כהן צדק).

נוסחים קבועים וידועים אחרים במקרא, ביניהם בולטת במיוחד שירת דבורה (3 דוגמאות).

"רני שירי זמרי בת־נאוה אוסטריה! (משה איצי בן אבאלי ברעטטהאלץ); “שמעו מלכי תבל! רוזנים האזינו” (יוסף כהן צדק); "כי אנכי למלך אנכי אזמרה (י"צ שפרלינג).

מחזה (נמצאה עד כה דוגמה אחת בלבד):

בנימין אריה הכהן ווייס כתב את “מלכיצדק”: “שיר על דרך החזיון, בשלש מערכות. המדברים ילידי רעיוני המשורר המה, בצלם חי מדבר, עשה אותם המחבר. לכבוד מלכנו הקיסר האהוב צדיק ונשגב רם ונשא”.

זהו מחזה אלגורי, שהדמויות בו לקוחות מתחום השלטון כגון: “לאום, עשיר נכבד; מדינה, אשתו; מלוכה, בתם” וכן: עצה, צדק, אמת, אומץ המשל וגבורה.

קדמה למחזה הקדמה “מדבר קדמות” שהיא מעין פרק במדעי המדינה, המתארת את צורות השלטון השונות: “הממשלה הלאומית אשר יכנוה בשם ‘ראפובליק’”; וצורת השלטון השנייה אשר “תפרד לשני ראשים” “הממשלה הדעספאטית” שבה “ימשול המושל באומץ כחו כראות רוחו, מבלי שאול פי העם ועצתו בעניני הממשל”; וה“קונשטיטוציאנעלית” “בה לא יעשה המלך דבר בנוגע להנהגת עמי ארצותיו עד אשר יועץ בחכמיהם, הם באי כח”יהם, המה יחוקו החקים והוא בהסכמתו לחוות דעתיהם יתן עוז למו“. הצורה הראשונה נקראת במחזה: “המשל” והשניה “צדק”, והיא זו שאותה מייחס הכותב לצורת שלטונו של הקיסר פראנץ־יוסף. עלילת המחזה קבועה וצפויה: “מלוכה”, בתם של “לאום” ו”מדינה“, מאוהבת ב”המשל" המייצג את הרודן, המתייהר, והמפיל אימתו, “הנשען על גבורתו / חפץ לדכא כל תחת רגל מגורתו” (39–40), והיא תולה בו את תקוותה להציל את רכושו של בית אביה הכלה והולך. הסוף, כצפוי, בכי טוב: “מלוכה” בוחרת בסופו של דבר ב“צדק” כש“אמת” הוא השדכן והמתווך ביניהם: “האח! יחי צדק ועמו מלוכה רעיתו!” (63) וכך ניצלה הממלכה ואזרחיה בתוכה.


ה. שיר הלל מתמשך ומאפיינים ז’אנריים

המאפיינים הז’אנריים משותפים למרבית שירי השבח בספרות העברית לדורותיה ומשתלשלים מסוג ספרותי זה שפרח בשירה העברית בספרד. תובאנה כאן דוגמאות מעטות בלבד, מתוך שפע רב, לכמה מן המאפיינים המיוחדים לשירי השבח לקיסר פרנץ־יוסף.

מדרש שמות לשם המלך יוסף: לאזכור שם המלך מנוצלים כל הפסוקים האפשריים המזכירים שם זה ודומיו הזכרות חיוביות. כגון: “עוד יוסף בני חי”; “עדות ביהוסף הוא לעולם”; “וליוסף אמר בני אתה אני היום ילדתיך” (רבנר); “עוד יוסף חי” (מרדכי באס); “חי יוסף” (שמעון בכר); “בן פרת” (שמואל אבלי אפפעל).

שימוש מרובה בצירופי מלך וצדק, ובראשם: “מלכי צדק” (בנימין אריה הכהן ווייס).

שימוש בשמה העברי של המלכה: אליזבט היא אלישבע: "בכשרון וצדק עלתה אלישבע (יוסף כהן צדק); “אלישבע המלכה היפה, / זהר חשמל נשקפה” (יהודה צבי גלברד).

שילוב שמות לועזיים בפסוקי השיר: בעיקר שמותיהם של בני משפחת המלוכה, שמות מדינות וערים שונות. לעתים משולב בשורות השיר גם שמו של אחד השרים החשובים, או מונח מתחום השלטון שאין לו מקבילה עברית.

תבניות־היסוד של אב ובניו; אדון ועבדיו; חוזרות הרבה מאד בשירים ובדרשות:

המלך מתואר כאבי הממלכה ובמיוחד כאבי היהודים: “כרחם על בניו רחם עלינו”; “פנה נא מלכנו אל מנחת בניך!” “אנחנו בניך ואתה אבינו” (נח פירסט); “אבינו המלך” (משה שטרויס); “אבינו אתה! אנו בניך הנאמנים” (יעקב פישר); “באהבת־אב חמלת על כבוד עם־יהודה” (משה איצי בן אבאלי ברעטטהאלץ); “אבינו מלכנו” (יהודה צבי גלברד); “אוהב לנו כאב רחמן, [־־־] ייסר אותנו כאב את בנו האהוב לו” (יהודה צבי גלברד).

המלכה כאם הממלכה: “הגבירה רעיתו אמנו היקרה אליזאבעטה המלכה” (יהודה צבי גלברד); “התברכו צמד נעימים, עטרות אבות” (י"צ שפרלינג).

המלך אדון ונתיניו עבדיו: “עבדו הנכנע הכרע ומשתחווה, [־־־] ומנשק את עפר כפות רגליו, ברעדה ובחרדת קדש” (משה איצי בן־אבאלי ברעטטהאלץ); “מאת עבדו בלב תמים נושק עפר רגליו ברתת מפחד כבוד קדשו” (שמואל אבלי אפפל); “הקיסר פראנץ יאזעף הוא מלכנו מחוקקנו הוא מושיענו! אנחנו עבדיו וצאן מרעיתו” (יהודה צבי גלברד).

שבחים מתחום המערכת האלוהית:

הקיסר נתפס כאלוהים, כבן־אלוהים, כמשנה לאלוהים, כמשיח, כמלאך־אלוהים ועד הרבה מתחום זה:

הקיסר כאלוהים: “כנשר יעיר קנו יסוכך על ראשנו”; “כי עוז לו כאלוהים” (נח פירסט); “מלך עולם! ממליך כל מלכים” (יואל משה סולומון); “אחלי פניך עליון בשחקים, נצר נחמד מטע הבסבורג הושיעה” (שמואל אבלי אפפעל).

כבן־אלוהים: “כבן אמצת לך” (שמואל אבלי אפפעל).

הקיסר כמשנה לאלוהים: “משנה בתבל ארצה – למלך עליון ברא ארץ ושמים!” (משה איצי בן־אבאלי ברעטטהאלץ).

הקיסר כמשיח או כמלך משוח לשלטון: “על ראש משיחך זה אנא אל השפיע” (יוסף כהן צדק); “לא יסור שבט מהבסבורג” (נח פירסט); “לנגיד משיח”; חפץ בן יקיר משיחך" (שמואל אבלי אפפעל).

הקיסר כמלאך־אלוהים: “מלאך אלהים, מלך גואל ומושיע” (בן־ציון כ"ץ).

מלך צדק וחסד: "אלה הם התארים הקבועים, השכיחים והנפוצים ביותר, לעיתים עד לעייפה, עד לזרא: “המלך החסיד הרחמן האדיר צדיק וישר” (נטע יונה מלר); “יחי מלכנו צדיק ותמים בזיו כבודו” (יהודה צבי גלברד); “מלכנו הצדיק הוא חסיד וענו” (יהודה צבי גלברד); “על ראש מלך הצדיק תושיבנה” (בן ציון כ"ץ); “עוד רבו חסדיו, ככוכבי השמים”; “כן על נתיבותיו, צדקה זורחת” (נח פירסט).

מלך חסד ליהודים: הדגשה מיוחדת על שוויון הזכויות ליהודים: “אין איש מורדף בעבור אמונה / קטון וגדול ישויון” (שמעון בכרך); “בני גם אתם, אל תיראו”; “לכו תחת דגלו, כל זרע ישראל יצמחו” (יואל משה סולומון); “אשר לא יבדיל בין עם לעם ובין דת לדת כולנו לילדי הארץ נחשבנו” (יהודה צבי גלברד).

מלך ירושלים: בין יתר התארים הרבים, נזכר גם: “ומלך בירושלים עיר הקדושה תוב”ב (משה איצי בן־אבאלי ברעטטהאלץ).

תודה למשפחה המלכותית כולה: "ברך אלהים בית מלכנו, / מלכת נעם בארמנותיו, / בניו נאהב כבבת עינינו, / ויורש כסאו וצדקותיו (שמעון בכרך); “למען יאריך ימים על ממלכתו, הוא ובניו נצח” (נטע יונה מלר).


ו. ממרחק – בין אירוניה לנוסטלגיה

רצח יורש העצר, פרוץ המלחמה ומות הקיסר הם הנושאים השכיחים ביותר בספרות “ממרחק”. מאורעות אלה התרחשו בחיייהם של כל הכותבים (להוציא את חיים באר) והם כותבים עליהם כחוויה אישית וכסמל כללי בעת ובעונה אחת. מאורעות אלה שינו את פני ההיסטוריה, חתמו תקופה ופתחו תקופה, והשפעתם מכרעת על גורלו של כל יחיד, של כל עם ושל העולם כולו. כל יוצר רתם את המאורע ההיסטורי לשירות המשמעות שאותה ביקש לבטא ביצירתו, ושעבּדו לחוקיות הקבועה שלה.


1. אצ"ג – המטרה מקדשת את האמצעים

א"צ גרינברג היה חייל בצבא האוסטרי במלחמת־העולם הראשונה, ובין חוויות מלחמה זו המהדהדות בשיריו, נמצא גם רישומו של מאורע רצח יורש־העצר זמן קצר לאחר התרחשותו, ולאחר־מכן ממרחק־השנים. אצ"ג היה בין הראשונים, שנתן ביטוי למוראות מלחמת־העולם הראשונה ביצירתו, אבל שלא כאחרים דיבר בשבחו של העם הסרבי, והבין ואף הצדיק את רצח יורש־העצר: “דם מלכות יביא את הגאולה”; המטרה מקדשת את האמצעים:

אהבתי את עם הסרבים – – –

… אחרים אומרים: עם רוצחים הוא זה, שלח אחד מבניו לשפוך דמם של מלך ומלכה, וכשארצו של עם כזה נכבשת למען שים עול בצוארם ואזיקים על ידיהם של עם זה ומלכו.

[־־־]

אני מספר זאת אחרת:

היה עם אשר בו רוח גדולה ועקשן. ומעבר לנהר היתה ארץ, אחות לארץ זו, אחים מגזע אחד ישבו, אך איזה זר וחזק משל בהם, כסבור כי לו הארץ. ולאיזה אדם, אחד העם היתה אמונה: דם מלכות יביא את הגאולה.88


כארבעים שנה לאחר־מכן (תשי"ג) וחזר והביע את אהדתו הרבה לחיילי סרביה, וכיהודי, הזדהה עם גורל לוחמיו של העם הקטן, על אף שנלחם כנגדם בצד שכנגד: “בני סרב עניים הם כולם / צבא קיסר עשיר למולם!”; “קטנה מבירת הקיסר היא / בלגרד עיר רבת היגונים”; “ונפשי היהודית אבלה / בגדודי הקיסר השוצפים. אני אוהבכם היחיד ברבוא אויביכם הנוצרים” (18).

זוהי, ככל הנראה, עד כמה שידוע לי, דוגמה יחידה לעמדה כזו.


2. ג. שופמן – האדם כקורבן בתהפוכות ההיסטוריה

ג. שופמן חי בשנות מלחמת העולם הראשונה בווינה, אליה הגיע מלבוב בקיץ 1913, והמלחמה הפכה אותו לפליט יהודי, חסר נתינות, ורעב ללחם יחד עם כל התושבים והפליטים האחרים בווינה. בכמה מסיפוריו תיאר את הרצח, ואת רגע פרוץ המלחמה. עמדתו העקרונית מבליטה את היותו של האדם הקטן קורבן לסכסוכים בין המדינות והשליטים, והסבל שהוא מנת־חלקו, בלא שתהיה בידו היכולת להשפיע במשהו על מהלך המאורעות. בד־בבד הוא מדגיש את חוסר הביטחון היסודי שבחיים, גם באלה הנראה כיציבים ביותר.

בחלקו הראשון של הסיפור “סוף סוף” (תרע"ט) מתוארת ההתלהבות של האנשים בווינה, “העומדים בשורות צפופות, זו מאחרי זו, המונים, מצפים ליציאת הקיסר”, אבל בשביל הגיבור זוהי עילה להתחכך בנערה המושכת, הבלתי מושגת. רגע פרוץ המלחמה מתואר בסיפור באמצעות הכרזתם של מוכרי העיתונים, וכן מתוארים מהלכיה וסבלותיה – רעב, מחנות השבויים, הלוויות והנכים המהלכים ברחובות. השינויים בעקבות המלחמה באים לידי ביטוי בכך, שאפשר להשיג את הנערות בקלות רבה, אולי רבה מדי. כעת זהו עולם של הפקר והפקרות של התפכחות: “ילל בני־אדם שהקיצו משנתם והנה הם שחוטים למחצה”.

רקע דומה נמצא בסיפור “בימי הרג רב” (תר"ף), הפותח אף הוא בהתלהבות ההמונים הצורחים ברחובות עם פרוץ המלחמה: “קיס–רנו, אר–צנו!”, בשעה ש“הימנון הממלכה הושר וחזר והושר פעמים אין קץ”. הסיפור מתאר את השפעתה של המלחמה על אנשי העיר, על הפליטים החיים בה ובמיוחד השינויים החלים בימי המלחמה.

הסיפור “הקיסר” (תרפ"א) פותח בחגיגות יום הולדת הקיסר (ב־18 באוגוסט) בווינה ובהתלהבות ההמונים ביום זה המתמזגת באהבתה של הנערה לחברהּ, כפי שהן מתוארות מנקודת־ראותה התמימה:

ובנשיקותיה הורגשה האהבה לקיסר, שהיא, ולדי, זכתה לראותו פנים אל פנים. לפני ימים אחדים, בצהרים – כך סיפרה – עברה לתומה דרך חצר ה“בורג”, והנה המון־עם נדחק אל אחד החלונות, מנפנף בידיו וצווח. “הוך, הוך !!” (יחי המלך!). רצה לשם אף היא וראתהו עומד בחלון הפתוח ועונה בהשתחויה. בין הנאספים היה זקן אחד, שהוציא מאחורי מעילו הארוך מטפחת אדומה ומחה בה את עיניו. “הלא יפה הדבר באמת” – מילמל בלי־הרף – "הלא יפה הדבר באמת!


בניגוד ליצירות שנכתבו בחיי הקיסר, מבליט סיפור זה את הפכפכותו של ההמון, המריע ומדיח לסירוגין בהתאם למצבו הכלכלי. התלהבות ההמונים עם פרוץ המלחמה וקריאותיהם: “קיס–רנו, אר–צנו!” מתפוגגת, מצטננת ומתהפכת. אותם ההמונים עצמם, עם הגיע הידיעות על התבוסות, מתקוממים וצועקים: “אין אנו יכולים יותר! 'הלאה הקיסר, הלאה השושלת!!” ואותו הזקן המתלהב בתחילת המלחמה, הוא זה שכעת מפנה לו עורף:

ולא ארכו הימים והקיסר גורש מן הארץ. השוטר העומד על משמרתו בפרדס הארמון, שלשעבר זרק מרה בכל העובר ושב והביט אחריו בחשד, הראה עכשיו בעצמו את הדרך אל מעונות הקיסר, שניתנו לראוָה בעד תשלומי כניסה.


כעת, מתהפכים גם כל ההוד וההדר הקודמים ונראים עלובים ביותר:

האלה הם חדרי מלך?! איזו קדרות, איזו עצבות! על גבי הכתלים, כבקסרקטין, תמונות־קרב ענקיות ופורטרטים של המלכים הראשונים. בין האחרונים נפלה לתוך העינים הקיסרית מ.ט.; קהות הדיוטית, כזו של שוערת חצופה, ברשמי הפנים, ומתוך התסרוקת הקדמונה סומרות אל על שערות עלובות אחדות…


הקיסר ושלטונו, שהיו מופת של יציבות וביטחון, משמשים סמל לכך, שלא לעולם חוסן. אין לסמוך על התלהבות ההמונים ואהדתם, ההוד וההדר מתחלפים בעליבות ובקדרות, והחיים ביסודם הם בלתי־יציבים וחסרי ביטחון.

הרדוקציה שחלה בדמותו של הקיסר פרנץ־יוסף היא רבה ומהירה מאוד. העולם שלאחר המלחמה הוא עולם אחר ושונה לחלוטין. עקבותיו של הקיסר נשארו על מטבעות הכסף שקלסתרו טבוע עליהן. גיבור הסיפור “אורות באופל” (תרפ"ג), המקבל מטבע “קיסרי” כזה כמשכורתו הראשונה, מוציא אותו מיד בבית־הזונות.


3. אביגדור המאירי – בין שיגעון לשפיות

אביגדור המאירי היה קצין יהודי בצבא ההונגרי, שהיה חלק מן הצבא המשותף של הקיסרות האוסטרית. הוא השתתף בקרבות גאליציה נגד הצבא הרוסי במשך כשנתיים וחצי, עד שנפל בשבי הרוסי בסתיו של שנת 1916. לאחר מסע ייסורים בין מחנות שבויים שונים במרחבי רוסיה, השתחרר בעקבות מהפכת אוקטובר 1917. את שבע השנים שבין תחילת מלחמת־העולם הראשונה לבין יציאתו מרוסיה (1921) הנציח בשני הרומנים שלו ‘השגעון הגדול’ (1929) וב’גיהנום של מטה' (1932) וכן בסדרת סיפורים קצרים.

התבנית הבסיסית המארגנת את ‘השגעון הגדול’ היא העימות המתמיד בין יסוד השיגעון, הפראות, היצרים והדם, ובין ניגודו – יסוד השפיות, התרבות ההיגיון והקידמה. קוטב השיגעון הוא ההווה, המציאות המרה והאכזרית של המלחמה, קוטב השפיות הוא העבר המאושר שלפניה, או העתיד הנכסף. העימות בין שני קטבים אלה מתממש בספר עשרות פעמים בצורות מגוונות. [־־־].

מזווית אחרת ניתן לתאר את הספר כסיפורה של מטמורפוזה החלה בגיבור בשלושה מישורים: א) מאינטלקטואל יהודי הונגארי מנוכר [־־־] ליהודי לאומי גא הלוחם על כבוד עמו; ב) מאזרח [־־־] לחייל מקצועי [־־־]; ג) [־־־] הפטריוטיזם התמים של ראשית המלחמה מתחלף [־־־] בהשקפה פציפיסטית נחרצת, המציבה את חיי האדם כערך הדוחה מפניו כל ערך אחר.89


העימות בין השיגעון לשפיות, והמהלך הכולל העובר על המספר מפטריוטיזם לפציפיזם, מביאים לתהייה חוזרת ונשנית על האיוולת והשיגעון שבמלחמה. “בעקבות ההכרה באיוולת שבמלחמה, באה התהיה על דמותו ועל מניעיו של האחראי לה, הקיסר פרנץ־יוזף, המושרשים בלבו של המספר”.90 תהייה זו מתנגשת עם הספק הקונה שביתה בלבו על ההצדקה, כיכול, בצורך למות למען הקיסר. בדרך זו מתואר הקיסר כמי שמאחד בתוכו את הפרדוקס הגדול של המלך האהוב והנוטה חסד ליהודים אבל בה בשעה הוא האחראי למלחמה שבה נפצעים ונהרגים. האב הגדול והמטיב שולח את בניו למות. הטון האירוני המיתמם, שבו תוהה הכותב על מהות “המושג פאטריוטיסמוס” (87), מחריף את הרגשת הפרדוקס והאיוולת.

הכותב הצטווה לכתוב שיר, “תוכן השיר צריך להיות: רומאנטי, פאטריוטי, סנטימנטאלי ובהחלט צבאי” (74). בפקודה זו יש רמז פארודי לכל אותם שירי־הלל בשבח הקיסר שנכתבו במרוצת שנות שלטונו הארוכות. בעד השיר מקבל הכותב “פרס”: “הוד מלכותו הקיסר פראנץ־יוסף הראשון, הנותן לך את היכולת למות בעדו מות־גיבורים” (81). “פרס” אבסורדי זה מביא את הכותב להרהורים על כל הידוע לו משכבר על מלך חסד זה והניגוד בין “החסד” שהוא מעניק לו בהווה.

בקטע נוסטלגי זה על העבר מרוכזים בתמציתיות כל היסודות המרכיבים את התדמית היהודית של הקיסר, כפי שהם משתקפים כזיכרון אישי של ילד ומשולבים בידיעה ההיסטורית של המבוגר. יש בו כעין סיכום של תקופת שלטונו של הקיסר, העבר הטוב והנעים, ועימותו עם ההווה הנורא והטראגי, ניגוד בין האנושי לבין הלא־אנושי.

פראנץ יוסף היה חי בקרבי כל ימי נעורי ועד היום הזה כסמל הזקן הטוב, הישיש הרך, שחייו מלאים סבלות לא־אנושיים. צער, יסורי־משפחה ועבודת־משרד מתמידה וחרוצה. את המלך הזקן חזיתי בימי ילדותי כ“ידיד” של סבי הזקן, שהיה מקבל אותו לראיון, לְאאוּדיאנץ, והיה משוחח איתו על הסוסים ועל נוסח התפילות שבבית־הכנסת; ובכל פעם שהיו בונים בית־כנסת באיזו עיר גדולה בהונגריה, היו עושים “מושב” מיוחד ב“מזרח” לפראנץ־יוסף, על יד ארון הקודש, והוא, הזקן הנחמד, היה מופיע בחנוכת בית־הכנסת והיה יושב על מושבו, מקשיב לתפילת “הנותן ישועה” ו“שיר מזמור חנוכת הבית לדוד” ואחרי־כן היה עונה אמן, אומר מלים אחדות ויוצא בלוויית הרב דמתא וראש הקהילה.

זהו המלך פראנץ־יוסף.

ועוד:

המלך הזקן היה נוהג לבלות בכל שנה ימים אחדים בעיר בודאפשט, בחלק בודא שמעבר לנהר דונאו. שם היה גר בתוך הארמון הממלכתי, ששעריו פתוחים לכל ילוד אשה. ואנחנו העיתונאים, אחרי שגמרנו את עבודת־העיתון בשלוש בלילה, היינו מטיילים שמה אל חצר־הארמון והיינו רואים דרך החלון את המלך הזקן קם בבוקר־בבוקר בשעה ארבע ורבע בדיוק נמרץ, מתלבש, מתרחץ, שותה תה ותיכף יושב אל שולחן הכתיבה שלו ועובד. – בבוקר בבוקר.

זהו פראנץ יוסף, שר הצבא הרם על כל רמים, הוד מלכותו המלך פראנץ יוסף הראשון ירום הודו!

ראינו אותו תמיד בגלוריה של טראגדיות: מותה הטראגי של אשתו היפיפיה, המלכה אליזאבטה המזהירה בזוהר הרומאנטיקה של שירי היינה, שהיא נושאת את תמונתו חטובת־שן על חזה הדשן; מותו הטראגי של בנו רודולף הצעיר, שעד היום הזה אין איש יודע, איך הוא מת; ולבסוף מותו הטראגי של בן־אחיו, יורש העצר פרדינאנד, שסרבי אחד בעל מרה שחורה פוליטית רצח אותו להתלקחות המלחמה; וכשיורש העצר החדש, קארל החמישי הצעיר, הופיע לפניו להימשח ליורש הכיסא – הרים המלך את עיניו כלפי אלהים ואמר בקול בוכים:

– אל אלהים! אל תעשה עימדי גם הפעם את החסד הנורא להאריך ימים ולראות גם במותו של הצעיר הזה!

זהו פראנץ־יוסף.

וגם אחרי־כן, כשהייתי לסוציאליסטן קנאי ומוטל עלי היה לשנוא את כל המלכים שנאה עזה – גם אחרי־כן לא יכולתי לשנוא את המלך הזקן. לכל היותר ראיתיו בתור מלך האוֹפֶּרֶטוֹת הנחמד, שהכתר שבראשו עשוי נייר והחרב שבמותניו – עץ מוכסף ומוזהב לתפארת.

והנה – כעת אומרים לי, שהמלך פראנץ־יוסף רוצה שאני אמות בעדו.

איזה חשק משונה.

אולי קצת נתבלבלה עליו דעתו לעת זקנתו? (81–83).


שיחת החיילים הפשוטים והתמימים מבליטה עוד יותר את האבסורד ואת הניגוד בדמותו של הקיסר, ואת היחס המתהפך של האנשים אליו, כפי שתיאר ג. שופמן לפניו:

– מי עושה את המלחמה? [־־־]

– ומי הוא זה השולח אותנו למלחמה?! [־־־]

– אותנו? הוד מלכותו שר־הצבאות הקיסר פראנץ־יוסף – –

רציתי להגיד להם, שבעצם הדבר גם הקיסר פראנץ־יוסף אינו רוצה במלחמה זו – אך נמלכתי בדעתי ושתקתי. [־־־]

פראנץ־יוסף המסכן! לעת־עתה על ראשו חָלִים כל החירופים והגידופים האיומים, שחייליו הטובים האלה קיללוהו בהם בקֶרב ליבם פנימה (164–165).


הסיפור “סטירה להוד מלכותו” (1933) נקרא כוואריאציה נאיבית ופשטנית על המוטיב הקודם של הניגוד הפנימי בדמותו של הקיסר כאב רחום השולח את בניו למות למענו.

הסיפור מתאר את אומץ לבו של ילד, לא־יהודי, הסוטר לקיסר במחאה על מות עשרת אחיו במלחמה. זהו סיפור תמים, הנקרא כאגדה לילדים, וכוואריאציה על סיפור “חנה ושבעת בניה”, ואנטיתזה לאגדות שנרקמו סביב דמותו של הקיסר. הילד מבצע מעין “קידוש השם” בכך, שהוא סוטר לקיסר בשעת טקס רב־רושם, שבו הוא מעניק לאמו “פסל זעיר־אנפין” כ“אות הצטיינות נדיר מאת הוד מלכותו”, על כך שעשרה מבין אחד־עשר בניה “נפלו על שדה הכבוד והגבורה בעד המולדת והקיסר”.

לא הילד שהאשים את הקיסר הזקן ברצח אֶחיו הוא הנענש אלא הקיסר עצמו "ולמחרת מת המלך הזקן. זקנתו ביישה את נעוריו.


4. אשר ברש – “האחות הרחוקה וקרובה”

במרכז סיפורו של אשר ברש, “רקמה” (1935) עומדת דמותה של הנצ’י הרוקמת הגיבנת, המרגישה שותפות נפשית עם הקיסרית האוסטרית, שהיא רואה בה דמות אידיאלית, דמות של אחות קרובה־רחוקה. הסיפור מסופר מנקודת־מבטו של ילד בן תשע, המזדהה עם הרוקמת ו“אחותה” הקיסרית, והוא נעשה למעין “אח קטן לשתיהן”.

הנצ’י הרוקמת הנכה בוראת לה עולם משלה, שבו היא יכולה לחיות ולדמיין ולהיות חופשייה, ונותנת רק לילד דריסת רגל בעולמה הבדוי. הקיסרית היא תחליף לחיים הממשיים המציאותיים, היא התפארת והמלכות, היופי והאצילות. הנצ’י היא אמן יוצר, בסביבה מגמדת ועלובה, חיצונית – המציאות של העיירה היהודית וחיי נישואיה – ופנימית – גופה הנכה. היא מצליחה להשרות יופי בתוך חיי היום־יום, ורקמתה נותנת חיים חדשים לפיסות האריג והופכת אותן ליצירות אמנות. תמונת הקיסרית מתנוססת על הקיר מול תמונות אביה ואחיה ומתוארת לפרטיה:

על הקיר שכנגד, יחידה וכלולה בהדרה, תמונת הקיסרית אליזאבט, יפת־התואר, בעלת השער הגבוה השופע, הנופל בצמה רחבה וכבדה על הגב הנהדר. תמונה גדולה זו היתה כשלטת על החדר כולו. הפנים המאורכים, האף הישר, השפה המרוחקת קצת מן האף, הגבות המלאות, העיניים המפיקות רוך עצב, הצואר הגבוה, הנתון בתוך צוארון צר של שמלת משי כהה – הוד מלכות ותפארת אשה.


אהבתם של האחרים לקיסרית מתוארת כמובן מאליו ונמסרת מפיה של הנצ’י. הזדהותה עמה גדולה גם בגלל ההקבלה שהיא מוצאת בין מערכת היחסים שלה עם בעלה, לבין זו שבין הקיסרית לקיסר.

הקיסרית שהכול אהבוה, שהכול דיברו עליה בהערצה, והבקיאים גם ברחמים רבים, מאז מיתתו המשונה של בנה יחידה, אהובה, רודולף, וביחוד בשל הדורי היחסים שבינה לבין הקיסר עצמו ונסיעותיה המרובות בגלל כך.


חייה של הנצ’י משתלבים, כביכול, בחייה של הקיסרית. היא עוקבת אחריה ושומרת כל קטע עיתון, ששולח לה אחיה מוינה:

יום אחד הראתה לי מעטפה גדולה ובה קטעי עיתונים שונים, שקיבלה מאת אחיה, ובהם מסופר עליה, על נסיעותיה, על מנהגיה ויחסיה עם חצר המלכות, עם אנשים ועניינים שונים. גם את דבר אהבתה לישראל ולמשורר האומלל והחולה, היינה, ידעה הנצ’י ודבר מצבת הזכרון שהקיסרות הציבה לו באי קורפו, מול ארמונה. [־־־] היא סיפרה לי על שויון נפשו של רודולף לגבי אשתו בת מלך בלגיה, שנשא אותה שמונה שנים לפני מותו, על רוחו היפה, החפשית, וגם על קלות־דעתו.

כשסיפרה בחייה של הקיסרית הרגשתי שהיא מדברת על נפש קרובה לה, שהיא מכירה אותה ויודעת את סתרי לבה. יום אחד לאחר שהרבתה לספר לי על הקיסרית, הקריבה פניה אל אזני ולחשה לי:

היא אחותי. הוסכם בינינו שנהיה אחיות. אל תגלה את הדבר לשום אדם כי סוד הוא…


רוחו של הילד, המרגיש את עצמו “שותף לשתיהן, להנצ’י ולקיסרית”, מהלכת “בחצרות מלכים” והוא מרגיש שהוא חי “בעולם של אצילות”, מנותק מן המציאות הממשית. הילד מבלה במחיצתה כשהיא קוראת לפניו קטעי עיתונים המתארים את מעשיה של הקיסרית: ביקורה אצל אחותו הזקנה של היינה בהמבורג; ותיאור האסון שקרה לאחותה שנספתה בשרפה בפאריס.

הזדהותה עם הקיסרית מגיעה לשיאה כשהמדובר במוות: כשהיא קוראת על “דכדוך הנפש הכבד” שפקד אותה מתוך הרגשה מוקדמת שעומדים לרצוח אותה, ומעירה, בניגוד לעיתונאי, שהיא דווקא מאמינה בשמועות. במיוחד היא מזדהה עם תגובתה של הקיסרית “על מותו הטראגי של בנה” כשאמרה: “לכל אדם רגע בחייו בו מתה נפשו. ואין זה מחייב, שגם גופו ימות באותו רגע”. למעשה, מתארת הנצ’י את עצמה במלים אלה: “נפש מתה וגוף קיים”. שירו של היינה שהיא קוראת בפני הילד, מבטא גם את הרגשתה ביחס ל“אחותה”: “בטוחה אני שקיים קשר בין שניהם: בין ‘אחות’ שנפשה מתה וגופה חי, ובין המשורר, שגופו מת ונפשו חיה לעד”.

רצח הקיסרית הוא רצח של “אם המדינה, אשת הקיסר האהוב, האשה האומללה, הנערצה והאהובה על הכול”. זהו יום אבל לאומי ליהודים ולנוצרים, אבל הנצ’י, שצפתה את הרצח, מקבלת אותו בשלווה רבה: " – אמת רק את גופה רצח הרוצח. נשמתה נשארה חיה. בשבילי היא חיה עתה יותר משחיתה עד כה. [־־־].

עתה תהיה פטורה מסבלה. נשמתה תיפגש עם נשמת בנה, עם רודולף, עם נשמת היינה, זו תהיה פגישה רבת־רגש".

הנצ’י מקשטת את תמונת הקיסרית המתה “בגלי מלמלה עשויים כזר פרחים שחורים סביב”, “והדמות החיוורת בתוך המשבצת השחורה כמו נוסף עוד על יופיה, כמו ניטל משהו מעצבונה והיא מאירה יותר”. המוות, לא רק שאינו מפריד אותה ממנה, אלא אדרבא מקרבה אליה:

אחרי שגופה מת – נפשה קמה לחיים. אין לי כמעט לילה שאינה באה אלי בחלום. היא זורחת, היא מאושרת. שם היא רואה את בנה, את אחותה, את היינה… כולם אוהבים אותה, כולם מאושרים באושרה…


כביכול, מוות זה יש בו התגשמות משאלותיה הכמוסות של הנצ’י, שהיא מייחסת אותן לקיסרית. היא “ממנה” את עצמה לשומרת זכרה, לאחר ש“כל העולם שכח אותה” ו“חוץ ממני אין איש שומר זכרונה”. ובכך, ממשיכה את חייה הכפולים והמסתוריים, שביסודם ההבנה, “שיש קשר בין החיים והמתים, שיש מתים חיים וחיים מתים…” הנצ’י ניתקת יותר ויותר מן המציאות, בעוד שהילד מתבגר והולך, וניתק יותר ויותר ממנה ומעולמה.

הנצ’י מכינה את עצמה למועד פטירתה, ומצטטת לפני הילד דברים שאמרה “אחותה” הקיסרית “לאיש היווני שהיה קורא לפניה באי קורפו”:

המחשבה על המוות מנקה את הנפש, כאותו גנן המכלה את העשבים השוטים מגנו. אבל גנן זה אוהב לעשות מלאכתו ביחידות וקשה לו כשסקרנים באים להסתכל בעבודתו. [־־־]


ומסקנתה:

יושר ויופי אפשר שאשיג בעולם הזה, ואילו האהבה, כמו אצל “אחותי”, ממתינה לי רק בעולם האמת. גם היא, “אחותי”, אשר קודם יעצתני לחיות למענו, למען פינחס שלי, הסכימה אמש, שאסתלק מן החיים.


הנצ’י הרואה את המוות כגאולה, מצפה לו בשמחה ומכינה את ידידה הילד לקראתו. תפקידו של הילד “לשאת את תמונת הקיסרית” אל דירתה החדשה שבה היא עתידה לסיים את חייה. הנצ’י אכן נפטרה סמוך ליום השנה לרצח הקיסרית. אחריה נשארו יצירות הרקמה שלה וזכרונות עליה.

הסיפור מבטא קשר מוזר ומיסטי, חד־צדדי ולא־סימטרי, בין שתי נפשות “אחיות”, הרחוקות מאוד זו מזו: בין הרוקמת היהודייה הנכה, לבין הקיסרית היפה, המשכילה והסובלת. הנצ’י החיה חיים כפולים מייחסת גם “לאחותה” חיים כפולים כאלה, ומזדהה עם היופי שבחייה מצד אחד, ועם הטראגיות שבהם מן הצד האחר. הסיפור מבטא את הקשר ההדוק והפאטאלי בין האמן לבין סביבתו, בין החיים והמוות, בין היופי והכיעור. חייה רבי הניגודים של הקיסרית אליזבט הם בבחינת משל על היופי המושלם שאינו יכול להתקיים בעולם הפגום הגויי והיהודי כאחד.


5. ברוך קורצווייל – “העולם דולק”

סיפורו של ברוך קורצווייל “השׂכוי פרדיננד בחצר פראנץ־יוסף” נכתב במקורו בגרמנית (יולי־אוגוסט 1971) ופורסם לראשונה בתרגום לעברית של שמואל גילאי ב’הארץ' (גיליון ראש השנה תשל"ב). ב“הקדמה” לקובץ סיפוריו ‘הנסיעה’ (עם עובד, 1972) כתב קורצווייל:

רציתי לספר מה שקרה לעמי. אבל חיפשתי דרך לא שיגרתית, לא “עובדתית” במובן הסיפור הריאליסטי. מה שקרה לבני־דורי לעג לאמצעי־ההבעה האמנותיים הרגילים. כתבתי בשביל עצמי. [־־־] נתברר לי שהצורה הפראגמנטארית היא הצורה האותנטית היחידה האפשרית של הסיפור.


הסיפור כתוב כסיוט, ובסיפור המסגרת נרמז, שהוא מסופר מפי ילד בבית־ספר עממי גרמני בעיירה צ’כית, בעיצומן של שנות המלחמה ועם הבשורה על מותו של הקיסר האהוב (ספטמבר 1916). הוא מנסה, בצורה מרוסקת ומקוטעת, לתאר את הבלתי־ניתן לתיאור הגיוני ולהסביר את הבלתי־ניתן להסבר. לתת ביטוי לאבסורד שבמלחמה, כל מלחמה, ובמיוחד מלחמת־העולם הראשונה, שהיה בה מעבר חד מחיים של שלווה וביטחון לחיים של טירוף ושידוד מערכות כללי, מעולם מסודר לעולם חסר כל פשר.

הסיפור מתאר את תלאות מלחמת־העולם הראשונה, כפי שהן משתקפות השתקפות מעוותת, גרוטסקית ומקאברית, בעיירה נידחת שבה חיים יהודיים וגויים. פועל בו היגיון מעוות, אנטי־היגיון, שבו יש מרחב מחיה לכוחות אי־רציונליים ומסתוריים ושלטת בו מערכת של תחליפים גרוטסקיים במקום הדבר האמיתי. הסיפור מנסה לתאר את המלחמה במונחים קבליים של “צמצום”, “גלגול” ו“מִשחק”, ואת הקישור בין העולם ההגיוני המסודר כביכול, לבין האי־רציונלי, המסתורי והמטורף.

הסיפור בנוי כאילו בשתי קומות: מה שקורה בעיירה הנידחת, קורה בבית המלוכה: השמות זהים ואפילו הגורלות דומים. יהודים מתערבים בלא יהודים, יהודים מומרים חוזרים ליהדותם. ערבוב של דתות ועמים בגורל אחד, גורל אכזר, גורל האדם בימי מלחמה. הרעב אינו מבדיל בין דת לדת ובין עם לעם ואינו פוסל איש. וכך גם המוות.

יש בסיפור שני פרדיננד: יורש העצר בחצר המלוכה בווינה, ופרדיננד שבעיירה, הנכה והחולה. הראשון נרצח והשני מת משחפת. התרנגול־הגבר נתפש כגלגולו של האח פרדיננד שמת משחפת בעיירה בזרועותיה של אחותו (160), ונהפך גם לגלגולו של יורש־העצר פרדיננד שנרצח.

ממדיו של פרדיננד התרנגול הולכים ומתעצמים והוא נעשה ל“תרנגול־ענק” (155) ל“תרנגול־על” (168). הוא ממלא את חלל העולם. באיזו דרך מוזרה ובלתי־הגיונית נוצרת הקבלה בין רצח יורש העצר והרצון לשחוט את התרנגול כתרנגול־כפרות (156) בד בבד עם הפחד ממעשה זה, בגלל החשש מהיהודים ומה“הפרוטוקולים על תרנגול־ציון” (157).

התרנגול, שלו מיוחסים כוחות מסתוריים, אינו מסכים להיות קורבן. הוא נמלט משוביו הרוצים לקחתו לגן־החיות של הקיסר פרנץ־יוסף בווינה, מתנקם בהם ונעלם מבלי להותיר “שום עקבות”. רישומו האחרון הוא כמין כוח־משחית, מפלצתי, שטני (173).

יוזפינה של העיירה מקשרת בין ה“צמצום” לבין ה“גלגול” ו“המִשחק” והתרנגול, ההולך ונעשה אנושי יותר ויותר, הוא המימוש של שלושתם. אנשי העיירה מבקשים להביא את “תרנגול־העל” פרדיננד לווינה לחצרו של "הוד מלכותו הקיסר פראנץ יוסף "(165):

אוי, הקיסר הטוב שלנו כבר יבין. הוא בודאי ידע מיד מי הוא פרדיננד; לא איזה פרדיננד שהוא, כמו כולם. [־־־] הקיסר מחכה לפרדיננד זה, הוא מחכה לגלגול; כל המלוכה מתחילה להתגלגל. אחר־כך יבוא הצמצום (166).


זהו סיפור־התרסה כנגד אלוהים המנהל את העולם באופן שכה רבים הם האנשים המתייסרים והסובלים:

מדוע כל־כך הרבה אנשים לאין־מספר סובלים, סובלים, רעבים, מתיסרים? כבר אין ‘מטה’ ואין ‘מעלה’, כשיורים בירח. איזה מין שמים אלה, שאפשר להרסם ביריות? איפה ישב אז אלהים?… (162)


התשובה היהודית המסורתית המקובלת מושמעת מפי הרב:

האדם אינו שופט את אלוהים, האדם מחויב להיכנע; וכי מה האדם? איך נוכל להבין את אלוהים? מחויבים אנחנו לצמצם עצמנו, להסתפק, להגביל עצמנו, להצר גבולנו… הצמצום העצמי, ההגבלה העצמית… [־־־] האל המגביל והמצמצם – הוא מניח לאדם לשחק (162–163).


כינויו הקבוע של הקיסר הוא: “הקיסר הטוב שלנו” (166), ונזכרת גם “התפילה לשלום הקיסר” (136) שהיתה שגורה בפי היהודים.

על ערש דווי, נזכר הקיסר הגוסס בביקורו בירושלים (1869) ובפגישתו עם הקהילה היהודית בה. בדרך משונה, הוא נזכר גם בתרנגול שניסה להזהירו ומודה שהצדק היה עמו:

“תרנגול־ענק – רוצה לספר לי משהו – להזהיר– מאוחר מדי – כן, הצדק עמו, אחד פרדיננד – עף מזרחה – אני פראנץ־יוסף, קיסר אוסטריה, מלך בוהמיה, מלך הונגריה, רוזן־ספר של מוראביה, – הצדק עמו, עם התרנגול”. ובקול רם יותר: “מלך ירושלים – הייתי שם – 1870 – תרמתי תרומה לגג בית הכסת; בית־הכנסת של ניסן ב”ק – אני, מלך ירושלים – – " (174).


תיאורי הקיסר פרנץ־יוסף (המופיעים גם בסיפור “הנסיעה”) הם חלק בלתי־נמנע בכל תיאור של התקופה, ומוטיב קבוע בהמחשת תחושת המשבר והמעבר מעולם יציב, בטוח ומסודר להיפוכו; משלום ולמלחמה.


6. דוד פוגל: התמונה על הקיר

הרדוקציה שחלה בדמותו של הקיסר פרנץ־יוסף באה לידי ביטוי חריף בספרו של דוד פוגל ‘חיי נישואים’ (1930–1986). זהו רומן על אהבה נאורוטית בין יהודי לאוסטרית מופקרת בווינה של תחילת המאה ה־20, על בדידותה של נפש רגישה בתוך העיר הגדולה והמתנכרת.

תמונת הקיסר, כפי שהיא מצטיירת בדמיונו של המסתכל, גיבור הרומן, מוסיפה חיזוק לדימוי היסודי של העולם כבית־משוגעים, ולאחת מתבניות היסוד של הרומן שהיא: השגגה, ההקבלה והזהות הכפולה.

גורדוייל, גיבור הרומן, לאחר ביקורו במוסד לחולי נפש בשטיינהוף, הרגיש שהוא “מצוי בעולם אחר, חדש, שחוקי חיים ומוות לו אחרים” (113). מראות בית־החולים ממשיכים להעסיק אותו ובמיוחד מראה החדר של החולה שאותו ביקר. על הקיר “הכתמתם” [כנראה, הכוונה, המכוסה כתמים. נ"ג] מתנוססת “תמונתו של הקיסר פרנץ יוסף”. תמונה זו אינה מרפה ממנו:

הוא לא יוכל לזכור בשום פנים, אם ראה שם באמת על הכותל את תמונתו של הקיסר, מה שהטריד אותו ברגע זה בעקשנות יתרה. לפי שהרי מעניין היה לדעת, אם דמיונו אינו חומד לו לצון עמו ותולה לו תמונת הקיסר על כותל פנוי מעיקרו, או במקומה של תמונה אחרת לגמרי, ודרך משל, זו איזה פסיכיאטור מפורסם, שדרכו היה לספר את זקנו כאותו קיסר: שני קצוות מחודדים לכאן ולכאן לצדי הסנטר המגולח שבאמצע, ושמשום כך נוצר דמיון־מה בינו לבין הלה?… חבל שלא שם לבו לכך בהיותו שם!… אבל מה כל העניין נוגע לו, לאמיתו של דבר? כלום זה חשוב?!…(120).


התמונה תלויה על הקיר בבית־המשוגעים, כחלק מן האביזרים הקבועים של הריהוט והתפאורה, ומצטיירת בדמיונו הפרוע של הגיבור המסתכל, כזהה לזו של הפסיכיאטור המפורסם, שהוא, אולי, זיגמונד פרויד. עצם העובדה שתמונה זו תלויה במקום שבו היא תלויה, מחזקת את הדימוי היסודי של הרומן, של העולם כבית־משוגעים, שבו, למעשה, מתגלה “פרצופם האמיתי של החיים, החיים בערוותם!” (113).


7. ש"י עגנון: “מלך חסד היה”

הקיסר פרנץ־יוסף נזכר פעמים אחדות ביצירתו הבלטריסטית של ש"י עגנון.91 מרבית ההזכרות הללו הן לצורך מילוי והשלמת הרקע והתפאורה, ואין להן משמעות סמלית רבה. הן בחזקת אביזר הכרחי למהימנות ההיסטורית וליצירת האווירה. עם זאת מצטרפות הזכרות חטופות אלה לפסיפס הסמלי הכולל, ומוסיפות לו אבני־מילוי המשלימות אותו.

הבהוב קצר של דמות דיוקנו של הקיסר מופיע לרגע ב“סיפור פשוט” (1935), בהשוואה שבין זקנו של גדליה צימליך, אביה של מינה, לבין זה של הקיסר תוך הצבעה על הדמיון והשוני. השוואה זו נעשית בתפקידו כאב בשעה של מחשבות על בניו: “יותר משיש לו קורת רוח מבניו הוא מיצר ודואג”. תפקיד זה, שהוא אחד התפקידים המרכזיים של הקיסר, מאחד את שני “האבות”, והזקן המחולק ממחיש את הנחת ואת הדאגה:

החליק גדליה את זקנו אילך ואילך. סוף סוף לא עמד אף הוא בפני הזמן. קמעה קמעה נשתנה זקנו ונתחלק לכאן ולכאן כזקנו של פרנץ יוסף קיסר, אלא שזקנו של הקיסר גדוע באמצעיתו וזקנו של צימליך עומד בעינו (‘על כפות המנעול’, עמ' קסה).


נצנוץ נוסף של דמות דיוקנו של הקיסר מופיע לרגע גם ב’אורח נטה ללון' (1938), כחלק מהתפיסה הכוללת שלפיה הימים הקודמים היו יפים מאלה של ההווה, והדור פוחת והולך. פרנץ־יוסף הוא חלק מתמונת עבר אידיאלית זו, שהשתנתה וחלפה מן העולם לבלי שוב. הקיסר מתואר על דרך הרדוקציה, בצורה מתונימית ובעקיפין באמצעות השוואת שפמו לשפמו של נושא המכתבים הסמכותי שבעבר, בניגוד לנושא המכתבים בהווה, שספק אם הוא יודע לקרוא:

נושא המכתבים אדם מגושם וידיו ורגליו כבדות. שערו דהה ועיניו כעין השֵׁכר הקלוש שעושים בשבוש. שפמו קצהו מזה זקוף וקצהו מזה תלוי ויורד, וקוצים עולים לו במקום זקן. לא כנושא המכתבים בימים שעברו, שהיה זקנו מעין דוגמה של פרנץ יוסף קיסר, ואין צריך לומר שפמו, שהיה רובץ על שפתו כגבור [־־־] (198).


ב’תמול שלשום' (1945) נזכר הקיסר בעיקר כמלך חסד, המגן על נתיניו בכל מקום. יש התולים בו אף ציפיות משיחיות אבל בעטיו, כביכול, מתעכבת תחיית האומה. תיאור זה הוא חלק מן המתחים שבין יוצאי רוסיה ליוצאי גאליציה, שהרומן משופע בהם.

רבינוביץ, ידידו הרוסי החדש של יצחק קומר בפתח־תקווה, מאשים את אנשי גאליציה, שאינם מזדרזים ועולים לארץ־ישראל:

ובכן, מגליציא באת? אמור לי מפני מה מתרשלים בני מדינתך מלעלות לארץ ישראל? שמא הם מחכים לפרנץ יוסף קיסר שיוליכם לכאן בקרוניות של זהב (51).


יד החסד הארוכה של הקיסר מגיעה עד לירושלים, ומעניקה את חסותה והגנתה ליצחק קומר שהוא אזרח אוסטרי, בהתאם לחוקת הקפיטולציות הנהוגה בארץ־ישראל. שמו הטוב ומעמדו החזק נזקפים לזכותו:

מיפו הביא יצחק סממנים נאים, שלקח אצלו החנווני האודיסאי, שצבעי ירושלים קראו להם סממניו של הווינאי, על שמו של יצחק, לפי שיצחק מגליציא וגליציא יושבת במדינות הקיר“ה ועיר הבירה של מדינות הקיר”ה הרי ווינא, עירו של פרנץ יוסף קיסר, שפרס חסדו על רוב יושבי ארץ ישראל האשכנזים וקיבל אותם תחת חסותו להגן עליהם מפני חמת המציקים (218).


העלילה ברומן ‘בחנותו של מר לובלין’ (1962–1968), מתרחשת בגרמניה בעיר לייפציג, על רקע מלחמת־העולם הראשונה. ברומן נזכרים אירועים היסטוריים ממשיים המשולבים באירועים בדיוניים ובחלומות. דמותו של הקיסר פרנץ־יוסף מופיעה בהתאם לעובדות ההיסטוריות, בעוד שבדמותו של הקיסר קארל חל ערבוב של מציאות ודמיון, עבר והווה.

מותו של הקיסר פרנץ־יוסף נזכר בחלומו של המספר, בסיומו של הרומן, על היהודי המתייצב בפני קארל הגדול כדי לכתוב איגרת למענו. תיאורו מחזק את התדמית הקבועה של הקיסר כ“מלך חסד”:

נזכרתי שהקיסר פרנץ יוסף מת ונתקסר קרל ואף כי זקן ושבע ימים היה פרנץ יוסף במותו עצב הייתי פתאום, שמלך חסד היה ובימיו שלום היה לנו ועתה שהלך לעולמו מי יודע מה ימים נכונו לנו ומה יהיה מנהגו של הקיסר החדש קרל עמנו היהודים (156).


8. הגעגועים ל“זוג הקיסרי” בירושלים

חיים באר, היחיד מבין הכותבים על הקיסר פרנץ־יוסף שלא נולד באחת ממדינותיו, מקדיש ב‘נוצות’ (1979) פרק שלם לדמותו ובעיקר למעריציו בירושלים. זהו, קרוב לוודאי, התיאור הנרחב והמפורט ביותר של הקיסר פרנץ־יוסף ורעייתו, הקיים בספרות העברית, גם משום שהוא מיועד לקהל קוראים, שלא חי את הנושא ואינו בקי בפרטיו. יש בו מעין סיכום מרוכז ומגובש של מרבית הסיפורים והאגדות שסופרו על הקיסר ורעייתו במיוחד בכל הנוגע ליחסיו עם היהודים ולביקורו בארץ־ישראל. התיאור מהימן ומדויק ומבוסס על ספרי ההיסטוריה והזיכרונות במקומות השונים ובמיוחד של יהודים בירושלים, על המגעים והפגישות עמו. בשפע הפרטים והתיאורים אין כמעט שום דבר בדיוני או מומצא, כיוון שהמציאות עלתה על כל דמיון, וסיפקה את הפרטים, כולל הפנטסטיים ביותר.

פרק זה משתלב במציאות הגרוטסקית של ירושלים של שנות החמישים, של הפאר הווינאי, כביכול, החי בכפיפה אחת עם העליבות הירושלמית. הפנטסיות הגדולות המשולבות בחיי יום יום הקשים והדלים של ארץ ישראל משנות החמישים ועד מלחמת יום־הכיפורים.

זוהי מציאות שבה המוות הוא בגדר נוכחות קבועה, והוא חלק בלתי־נפרד מן החיים, ולא עוד אלא שלמתים יש יותר ממשות מאשר לחיים. חוסר ההסתגלות של האנשים בירושלים, שהגיעו אליה ממקומות שונים בעולם, דבקותם בעברם, התרפקותם עליו והתעלמותם מן המציאות בהווה, מומחשים באמצעות דמות דיוקנם של “הזוג הקיסרי” התלויה על הקיר, שהם מזדהים עמם וסוגדים להם. משפחת רינגל המנהלת “סלון וינאי”, מנסה לשמור את אירופה באסיה, ולחיות בתוך “אי אירופי” בלבה של ירושלים. הם וידידהם חיים לפי “הלוח האירופי”, “שומרים אמונים לבית הבסבורג” (97), חוגגים את ימי ההולדת של הזוג הקיסרי (98) ופועלים “לגיבושו של כוח מונרכיסטי כנגד השלטון הקיים” (104). כצפוי, כוחם אינו עומד להם להינתק מן ההווה, ולשמר את העבר, והמציאות הגסה טופחת על פניהם. כך, למשל, בתם שנקראה על שם הקיסרית אליזבת אמליה אוגניה, שינתה את שמה לעמליה “כלאחת הפרות שברפתות העמק” (99). הניגוד בין שאיפותיהם מרקיעות השחקים לחולשתם ולאוזלת־ידם הוא גרוטסקי ומעורר רחמים כאחד. תלישותם בירושלים ובדידותם בה, מומחשת על־ידי הערתה של אמו של המספר “שפסקה כי ידידי הגרמנים לא קנו להם בכל שנות שבתם בירושלים אף לא ידיד ורע אחד [־־־] חולפים לעתים ימים תמימים שאין נפש חיה – מלבדי ומלבד החתול – עוברת את סף ביתם” (105).

התיאור נע בין שתי תמונות: תמונת “הזוג הקיסרי” בתחילתו (99) ותמונת שמן של הקיסר הישיש בסופו (109).

חלק מאביזריו של “הסלון הווינאי” הוא תמונת “הזוג הקיסרי” במלוא תפארתו, ובמיוחד תמונתה של הקיסרית, על פרטי־הפרטים של חייה, כדרך שהיא מתוארת ב“רקמה” של אשר ברש, כולל הזדהותם עמה ועם גורלה:

היא תלתה את מבטה בתמונת הזוג הקיסרי שלימין נס־הממלכה הסגלגל, מתרפקת על דיוקנה של האשה היפהפיה, שפרחי שחלב צחורים קלועים בשערה, וסחה חרש כי רעייתו האהובה של הקיסר לא זו בלבד שהצטיינה ביופי נדיר, קלאסי, כפי שאני יכול להיווכח במו עיני, אלא היתה גם בעלת השכלה ספרותית רחבה, וגילתה בקיאות והבנה ביצירותיהם של היינה ושל משוררי יון הקדמוניים ונטתה על ארצה את אפיריון הליברליזם והקִדמה. ואולם גורלה של אשה אצילת־רוח זו, הוסיפה גברת רינגל, לא האיר לה פנים, ומאז מותו הטרגי של רודולף בנה הלכה והתרחקה מחיי החצר והרבתה לנסוע ברחבי העולם עד שמצאה את מותה מידיו של אנרכיסטן איטלקי חסר־לב בחוצות ז’נבה (99–100).


הילד המספר, מתוודע לארמון שבנתה הקיסרית בקורפו, על פרטי־פרטיו, ולגורל המר הצפוי לו בעולם הברברי המודרני (100). זיכרונות העבר משתלטים על המציאות הירושלמית של ההווה:

דגלים קיסרייים התנופפו באותה שעת־ערב חגיגית ורחוקה ברחובות עיר הולדתו [של אדון רינגל] ובחלונות הבתים זהרו נרות־החג כשעשתה התהלוכה, המלוּוָה להקת־מנגנים ונושאי־לפידים את דרכה אל הסינגוגה הגדולה, שם השמיע ראש־הקהל את תפילת “הנותן תשועה למלכים” והרב רינק הקשיש נשא מדברותיו בענייני היום וחזר וסיפר, כמדי שנה, את המעשה המופלא שאירע בשעת ביקורו של הקיסר בעירם, בראשית ימי מלכותו, כשנישק לספר התורה שנשאו בזרועותיהם זקני העדה שיצאו לקדם את פניו ואל הצלמים והצלבים שהוציאו הכמרים מכנסיותיהם לא שעה (101).


אין צורך להדגיש, שהסיפא רומזת להשוואה שבין הקיסר לאלוהים. פרטי־הפרטים חוזרים ועולים:

מזכירים את מרכבת הקיסר המוזהבת החולפת בחוצות וינה, רתומה לסוסים לבנים ומוקפת באנשי־המשמר ההונגרי עוטי עורות נמרים, נושאים קינה על אותו יום מר ונמהר בסרייבו, עת פערה שאול פיה [־־־] (101).


ולא נעדר גם מקומה של התפילה לשלום המלך, שהזוג שר “בניגון משכר” ובדבקות רבה.

בני־הזוג רינגל מקדישים את כל אונם ומרצם “לפלס להם נתיב אל השורות הרחבות של נאמני בית הבסבורג הנסתרים” (104), ומשכנעים את הילד המספר, ידידם הנאמן, לשבת “בספריית בני ברית” לעיין בזיכרונותיהם של “ותיקי ירושלים, שמא אלמד מתוכם אבותיו של מי מבני העיר יצא לקדם את פני הקיסר” (105). בחיפושיהם אלה, הם מגיעים אל הקברן ריקלין, שסיפר:

כי סבו שלו ואבי זקנו של חיים’לה היו בין מלוויו של הקיסר בביקורו בבית־הכנסת “תפארת ישראל” שבעיר העתיקה. כשנעצרה המלאכות לפני הבנין, שעמד באמצע בנייתו, סיפר רב אֶליה, ותמה הקיסר ושאל היכן היא כיפת בית־הכנסת, נוססה רוח חכמה בניסן ב"ק ולא נתבלבלו חושיו מיראת המלך והשיב כי בית הכנסת הסיר כיפתו בפני הקיסר מפאת הכבוד, ופרנץ יוסף, שנהנה הנאה מרובה ממענה־הלשון, נידב בו במקום אלף פרנק לגמר הבניה (107).


בני הזוג רינגל בדרכם המטורפת־הריאליסטית מחליטים:

להעתיק את חגו של הקיסר משלהי חודש אב הלוהטים אל ימי הסתיו הצוננים ולקבעו ב־13 בנובמבר, היום שבו דרכה כף רגלו של הקיסר על מפתנה של העיר הקדושה, ולא רק משום שבימי הקיץ החמים שלאחר “שלושת השבועות” מרבים אנשי העיר לנסוע להינפש בצפת הקרירה או לרחוץ בימה של תל־אביב, אלא בעיקר משום שהחג האירופי אינו אומר דבר לבני־העיר, ואילו זכר ביקורו של הקיסר בה חי בלבבות. מכאן ואילך הקדישו בני הזוג רינגל את כל מרצם להכנות לציון מלאת שמונים שנה להופעת הקיסר בירושלים (108).


בין המאורעות ההיסטוריים הנוספים הקשורים בקיסר וביהודים, נזכרת "מכונת הדפוס שהעניק לעורכי ‘האריאל’, ופגישתו של הקיסר עם הרב יוסף חיים זוננפלד שראה בפרנץ־יוסף “צאצא אנטונינוס קיסר, רעו של רבי יהודה הנשיא, חותם המשנה” (108).

התיאור מסתיים בחגיגה הגדולה שעורכים בני־הזוג רינגל, לציון מלאות שמונים שנה להופעת הקיסר בירושלים, שלה הם מקדישים את כל מרצם (108). תמונת השמן של הקיסר הזקן, שמצליח ריקלין להשיג ממרתפי בית־הספר למל, היא גרוטסקית לא פחות מבני־הזוג הטורחים לשמר את זכרו: “מן הבד הסדוק התבונן בהם הקיסר הישיש, חרב חגורה לירכו ולראשו מגבעת נוצות” (109).

בחגיגה שרים את “שיר ציון” של יואל משה סלומון, “השיר ששוררו לכבוד הקיסר חניכי בית־הספר למל ובית־הספר דורש ציון, כשקידמו את פניו בשערי ירושלים” (110), מאזינים לדברי ריקלין על פרטי־הפרטים של הביקור של הקיסר “מלך ירושלים” בקולוניה־מוצא ובירושלים ולתוכניתם הגרנדיוזית של בני־הזוג רינגל החולמים על הקמת מוזיאון לזכרו (111–112).

המסיבה מסתיימת בשערוריה המנפצת את חלום המונרכיה ומציגה את חולמיו במלוא גיחוכם. לדר, מי שהיה תחילה ממעריציו של הקיסר, נהפך למתנגדו, נושא נאום כנגדו, רואה בו שוטה, מאשימו באחריות למותם של מיליונים ושורף את קישוטי הטווס הניצבים משני עברי התמונה הקיסרית:

זועק שהקיר"ה ויידל הוא שוטה מופלג וחדל־אישים, שהכל מכירים באחריותו למותם של מליוני בני־אדם, חוץ ממנין ירושלמים תמימים או מיתממים, ולזוג אוסטיוּדן מעיירה נידחת בגליציה, המעמידים פנים שהם בני העולם הגדול (114).


כעין אפילוג, לפרק המרוכז על הזוג הקיסרי, מנצנצת לרגע עוד פעם אחת, דמות דיוקנו של הקיסר, ובמיוחד צורת שפמו וזקנו, הדומים לאחת הדמויות שבספר. דמיון זה הוא כמעט מוטיב קבוע ביצירות הספרות השונות. בן־שיחו של “אדון סדומסקי, מנהל הסניף המקומי של אגודת הכורמים”, שעל פשר שמו הבוטה מיותר להכביד דברים, הוא “ממש פרנץ יוסף” (118). “ואכן, היו לו לבן־שיחו של סדומסקי סנטר מגולח וזקן־לחיים קיסריים – בדיוק כמו בדיוקן המלכותי שהביא ריקלין מבית־הספר למל לשם הבנקט בבית רינגל” (119).

באמצעות הקיסר פרנץ־יוסף ורעייתו הקיסרית, מומחשות הבדידות והתלישות של אותם מתושבי ירושלים, שאינם משלימים עם המציאות שהם חיים בתוכה, היושבים במזרח ולבם במערב. אך בעיקר נרתם “הזוג הקיסרי” לחיזוק תבנית־היסוד הניגודית המונחת ביסוד הספר, שמרכיביה הם: החיים והמוות, האוטופיה והריאליה, העבר והווה, המציאות והדמיון, התמימות וההיתממות, הפאר והעליבות, הלעג והרחמים.

תש"ן


נספח 1: פרנץ־יוסף בספרות העברית

רשימה ביבליוגרפית (לפי סדר א"ב)

הערות:

* הכוכבית מציינת אותם פריטים ברשימה שלא ראיתי אותם. תודתי לכל מי שיוסיף לי על רשימה ראשונית זו.

תודה לתלמידי עודד מנדה־לוי על עזרתו באיסוף החומר.

*1. אלנברג, שמחה נתן. “דרוש לכבוד המלכות”, 1855, 8 עמ'.

2. אפל, שמואל, אבלי. “דבר יום ביומו”, למברג, ד' באלול תרט"ו (1897). 16 עמ'. ליום ההולדת ה־67 של הקיסר ב־18 באוגוסט.

3. באס, מרדכי. “תשועת מלך”, ‘כוכבי יצחק’, יט (1853), עמ' 13–15. שיר. עם הצלתו מהתנקשות בחייו.

4. באר, חיים, ‘נוצות’. הוצ' עם־עובד, 1979. עמ' 98, 99–102, 104–109, 110–115. חגיגת יום השנה לביקורו של פרנץ־יוסף בארץ ישראל; הערצת הקיסר והמונרכיה; התאבדותו של יורש העצר רודולף; ציור שמן של הקיסר; תמונת הקיסר ורעייתו; חגיגות יום ההולדת של הקיסר ב־18 באוגוסט.

5. בכר, שמעון. “הצלת הקיסר”, ‘כוכבי יצחק’, יח (1853), עמ' 12–13. שיר. עם הצלתו מהתנקשות בחייו.

*6. בכרך, שמעון בן יצחק. “יחי המלך!”, תרכ"ז (1867). 11 עמ'.

7. בכרך, שמעון. “יום מלכנו. מזמור שיר”, בודפשט, כסלו תרל"ד (1873), 2 בדצמבר 1873, במלאות 25 למלכותו.

8. ברטהולץ, משה איצי בן אבאלי. “ברכה לראש יוסף”, דרוהוביץ', תרמ"ט (1888), 2 בדצמבר 1888 במלאות 40 שנה לעלייתו לשלטון.

9. ברש, אשר. “רקמה” (תרצ“ה–תש”ט). מהדורת דביר לעם. על הקיסרית אליזבת (11, 67): מות רודולף (17, 36, 64, 66); הקשר בין הקיסרית והיינריך היינה (17, 28, 36); קטעי עיתונות על הקיסרית ומעשיה (26); רצח הקיסרית(32, 33, 36–38, 50); הקיסר (45–47, 68).

10. גלברד, יהודה צבי. ‘ספר יפה נוף’, קולומיה, תר"ן (1890). 42 עמ'. חובר ב־2.12.1888 במלאות 40 שנה לשלטונו. וכן אוספי שירים שנכתבו לימי ההולדת שלו באקרוסטיכונים.

11. – – – – ‘ספר היובל’, דרוהוביץ‘, תרנ"ח (1898), 27 עמ’. במלאות 50 שנה לעלייתו לשלטון ב־2 בדצמבר. מהדורה שנייה של ‘ספר יפה נוף’, בהשמטת השירים ובשינוי ההקדמה.

*12. גסנבויאר, בן ציון. ‘ספר עשר סיפורות’, תרע"ג (1913).

13. גרינברג, אורי צבי. [“אהבתי את עם הסרבים”], ‘אין צייטנס רויש’, לעמבערג פערלאג, 1919. פרוזה. בשבח עם הסרבים הקטן והאמיץ, והבנה למניעיו ברצח יורש־העצר. קטע בתרגום שלמה צוקר בתוך: אצ"ג, קטלוג, עמ' 18–19.

14. – – – –. “בארץ סרב”, מנופים רחוקי מהות, ‘לוח הארץ’ לשנת תשי“ג, אלול תשי”ב, עמ' יז–כט. שיר בשבח העם הסרבי הקטן והעני מול צבא הקיסר האמיץ. קטלוג אצ"ג, עמ' 18.

15. דלה טורה, הלל. “מסמור לתודה ביום הציל ה' את אדוננו הקיסר יר”ה מיד איש הדמים ואיש הבליעל אשר שלח ידו במשיח ה' ולא נקה" (1853), ‘כוכבי יצחק ‘, כ’ (1858), עמ’ 54–55.

16. – – – –. “שיר ידידות מעשי למלך אדונינו הקיסר יר”ה ביום חתונתו וביום שמחת לבו" (1854), ‘כוכבי יצחק’, כ' (1858), עמ' 55.

17. הורוביץ, ל. ‘Volks-Hymme’ ‘כוכבי יצחק’, כד' (1858), עמ' 9.

18. הכהן, מיכל; זוסמן, אברהם. “תודה וברכה”, ‘האריאל’, ירושלים, שנה 6, חוב' ב', אב תרל"ו. שיר אקרוסטיכוני. תודה על “מכבש הדפוס” שנתן הקיסר לכותבים ולעיתונם.

19. המאירי, אביגדור. ‘השגעון הגדול. רשימות קצין עברי במלחמה הגדולה’ (1929). מהדורות חדשות: הוצ' גורן 1985: פרק יא‘, עמ’ 81–83; פרק כב, עמ' 165. רצח יורש העצר; הוצ' דביר 1989.

20. – – – –. “סטירה להוד מלכותו”, ‘במעלה’, (11.8.1933); ‘ידיעות אחרונות’ (8.7.1940). כונס: ‘תחת שמים אדומים. כל סיפורי המלחמה’, הוצ' מסדה, תש"ד.

21. ווייס, בנימין אריה הכהן. “מלכי צדק”, טשרנוביץ, תרמ"א (1880), מחזה בשלוש מערכות. לרגל ביקורו בעיר טשרנוביץ.

22. ולדברג, שמואל. “דבר בעתו”, זוליקוב, תרכ"ו (1866). ליום ההולדת ה־36.

23. כהן־צדק, יוסף. “מאמר ישועות מלכי”; “שער המלך”, למברג, תרי"ג (1853). ליום הולדתו של הקיסר 18.8.1853; ולהצלתו ביום 18.2.1853.

24. – – – – [“תודה לך עליון”] ‘מבחר הפנינים’, למברג,

  1. שיר לכבוד נישואי פרנץ־יוסף הראשון עם הקיסרית עליזאבעט באירען.

25. כ“ץ, בן־ציון. “שיר זכרון”, דרוהוביץ', תרס”ט (1908). עמ' 13. למלאות 60 שנה לעלייתו של פרנץ־יוסף הראשון לשלטון.

26. מלר, נטע יונה. ‘ספר הדרת מלך’, קולומיה, תרמ"ח (1888). פרוזה, 22 עמ' ליום הולדת ה־58 של הקיסר.

27. סופר, שמחה. “קרית מלך. שלשה דרשות בחכמה ומוסר לכבוד פראנץ יוסף”, וינה תרט"ו (1855). פרוזה, 23 עמ'. שתי דרשות ליום הולדתו ואחת “להצלתו מכף אויב”.

28. סלומון, יואל משה. “שיר ציון”, ירושלים, תרל“ו (1886). 13 עמ‘. שיר. עם ביקורו בירושלים בה’ בכסלו תר”ל.

29. עגנון, ש"י. א. “סיפור פשוט” (1935), ‘על כפות המנעול’, עמ' 165. זקנו: ב. ‘אורח נטה ללון’ (1938), עמ' 198. שפמו, מעשיו: ג. ‘תמול שלשום’ (1945), עמ' 51, 218. חסדו: ד. ‘בחנותו של מר לובלין’ (1962–1968), עמ' 156.

30. פוגל, דוד. ‘חיי נישואים’ (1929–1930); הוצ' הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה; בית הוצאה כתר, 1986, עמ' 120: תמונתו של הקיסר, צורתו החיצונית, זקנו.

31. פירסט, נח. “קול תודה”, למברג, 1859. תודה על הסיוע לאחר השרפה בעיר ברודי.

32. פישר, יעקב. “כתר מלכות”, סיון תרכ"ז (1867). שיר. 8 עמ'. “שיר לחג הגדול בו נתנה עטרת מלכות אונגארן על ראש אדונינו מלכנו פראנץ יאזעף הראשון”.

33. קורצווייל, ברוך. “השכוי פרדיננד בחצר פראנץ־יוסף”, ‘הנסיעה’, הוצ' עם עובד, 1972, עמ' 125–174.

34. רבנר, ה. Psalm ‘כוכבי יצחק’, יח (1853), עמ' 10–12. פרוזה מנוקדת. עם הצלתו מהתנקשות בחייו.

35. רוזנפלד, יחיאל בן נתן הלוי. “מאמר כבוד מלכים”, למברג, תרנ"ז (1897). פרוזה. 62 עמ'. חקירה על היראה, האהבה והתפילה למלך ולמלכות.

36. – – – –. “מאמר יחי המלך לעולם”, למברג, תרנ"ח (1898). פרוזה. למלאות 50 שנה לעלייתו לשלטון.

37. – – – –. “מאמר ימי המלך תוסיף”, למברג, תר"ן (1900). פרוזה. ליום הולדתו ה־70.

38. רוקח, שלום. “מאמר יום ישועה”, למברג, תרכ"ז (1853). פרוזה. “בעת בוא הבשורה היקרה כי הושיעה לו ימין ד' רוממה וינצל מכף מעַוֵל וחומץ אשר ארב לנפשו ויבקש לשלוח בו ידו, ויתנכל עליו להרגו בערמה ויחי ושב ורפא לו”.

39. שופמן, ג. א. “סוף סוף” (תרע"ט). ‘כתבים’ ב‘, עמ’ 47–78: רגע פרוץ המלחמה. ב. “בימי הרג רב” תר"ף), עמ' 56; ג. “הקיסר” (תרפ"א), עמ' 99: יום הולדת הקיסר; נגד הקיסר (103, 104); הקיסרית (104). ד. "אורות באופל " (תרפ"ג), עמ' 139.

40. שטרוס, משה. “המלך ביפיו”, פרסבורג, תרכ"ז (8.6.1867). שיר. 4 עמ'. “עת ניתן כתר מלכות בראשו בעיר הבירה כעסט־אפען”.

41. שטרנבך, יעקב יהושע. “באור פני מלך חיים”. למברג, תרי"ג (1853). שיר. 2 עמ'. עם הצלתו מהתנקשות בחייו.

42. שלז, בן ציון בן שלמה. “שיר להשר”, ירושלים, תר"ל (1870). שיר 2 עמ'. עם ביקורו בירושלים.

43. שפרלינג, יעקב צבי. “יום זכרון הצלת מלך”, לבוב תרי"ד (1854). שיר. 24 עמ'. שיר שמחה, עם כישלון ניסיון ההתנקשות בחיי פרנץ יוסף. כולל דברים בשבח המלכה.


נספח 2: פרנץ־יוסף בספרות העברית

רשימה ביבליוגרפית בסדר כרונולוגי


א. בחייו

1853: 3, 5, 23, 34, 38, 41

1854: 24, 43

1855: 1, 27

1858: 15, 16, 17

1859: 31

1866: 22

1867: 6, 32, 40

1870: 42

1873: 7

1876: 18

1880: 21

1886: 28

1888: 8, 26

1890: 10

1897: 2, 35

1898: 11, 36

1900: 37

1908: 25

1913: 12


ב. לאחר מותו

1919–1923: 13, 39

1929: 19

1930: 30

1933: 20

1935: 9

1935; 1938; 1945; 1962: 29

1952: 14

1972: 33

1979: 4


נספח 3: פרנץ־יוסף בספרות העברית

ביבליוגרפיה: זיכרונות בדיחות ושונות (מבחר)

א. דוידזון, אפרים. ‘שחוק לישראל. ילקוט לפולקלור, הווי, הומור ובדיחה על מדינת ישראל בחזון ובמציאות למן תקופת המשיחיות ועד שנת העשור למדינה’, הוצ' מטמונים, רמת גן, 1958, עמ' 140, מס' 985. אנקדוטה על פרנץ־יוסף הקשורה בביקורו בירושלים.

ב. דרויאנוב, א“א. ‘ספר הבדיחה והחידוד’; כרך ג‘, הוצ’ דביר, תרצ”ח עמ' רמה, מס' 2759. בדיחה על פרנץ־יוסף.

ג. כהן, ישראל. “אנדרטה לגליציה”, ‘מאזנים’, כרך ז‘, תרצ"ח, עמ’ 399–400. ביקורת על ‘ממחוז הילדות’ של דב סדן.

ד. כהן־רייס, אפרים. “פרנץ־יוסף בשערי ירושלים”, ‘מזכרונות איש ירושלים’, הוצ' בימ“ס ראובן מס, ירושלים, תרצ”ד, עמ' 3–8. נכלל: אברהם יערי ‘זכרונות ארץ ישראל’. עמ' 213. על ביקורו של הקיר"ה בירושלים בדצמבר 1869 בדרכו לטקס הפתיחה של תעלת סואץ. הפרטים: מרכבת הקיסר, סלילת הדרך מיפו לירושלים, התרומות למוסדות שונים בירושלים, האפיזודה בחוף ים־יפו.

ה. ליפסון, מרדכי. ‘מדור דור. מעשיות ושיחות, אמרות ובדיחות, המצאות וחידודים, הנהגות ומידות מן השגור בפי העם על אישי ישראל מדור דור’, הוצ' אחיאסף, ת"א, 1968, עמ' 35–36 מס' 93; עמ' 38–39 מס' 100. בדיחות על פרנץ־יוסף.

ו. מיכלין, חיים מיכל. “זכרונות על הקיסר פרנץ־יוסף בארץ־ישראל”; “עוד על ‘האריאל’,” ‘בראי הדורות. אוסף מאמרים, זכרונות ורשימות על ירושלים’, הוצ' צ. ליימנן, ת“א תש”י, עמ' 97–106; 126–129. האפיזודה בחוף ים־יפו הסוער: תרומת מכונת הדפוס.

ז. מעלער הכהן, פייביש. “הספרות העברית וסופריה בגאליציה” ‘אוצר הספרות’, ב‘, תרמ"ח, עמ’ 81–87.

ח. – – – – –. “על ישראל וספרותו בגאליציה”, ‘אוצר הספרות’, ג‘, תרמ"ט, עמ’ 46–58.

ט. מרטון, יהודה. ערך “פרנץ יוסף ן”, ‘האנציקלופדיה העברית’, כרך כ“ח, ירושלים, תשל”ו, עמ' 301–302.

י. סדן, דב. ‘ממעגל הנעורים’, (תרצ"ח), מהדורה חדשה, הוצ' עם עובד, תשמ"א, הפרק: “דמדומי מלכות”, עמ' 156 ואילך. הידיעה על פטירתו, התגובות בגימנסיה, הטקסים וסיפור אדרת־הקיסר.

יא. – – – –. ‘קערת צימוקים או אלף בדיחה ובדיחה, אסופת הומור בישראל’, הוצ' מ. ניומן, ת“א, תש”י, עמ' 275–276 מס' 568; עמ' 357–358 מס' 708; עמ' 395 מס' 752; עמ' 489 מס' 881. בדיחות על –פרנץ־יוסף.

יב. – – – –. ‘קערת אגוזים או אלף בדיחה ובדיחה. אסופת הומור בישראל’, הוצ' מ. ניומן ת“א, תשי”ג, עמ' 491 מס' 897. בדיחות על פרנץ־יוסף.

יג. פרנקל, ירמיהו. “מלחמת השחרור של היהודים בגליציה”, ‘התקופה“, כ”ו–כ“ז, תר”ץ, עמ’ 702–706.

יד. קארל, צבי. “יהדות לבוב בדורות האחרונים”, ‘במישור’, ה‘, גל’ קצ“ח, י”ג ניסן תש"ד, עמ' ט–יא.

טו. קליינמן, משה. “גליציה מלפני שלשים וחמש שנים”, ‘מאזנים’, כרך י“א, חוב' א–ו, ת”ש–תש"א, עמ' 223–240.

טז. שגב, תום. “שובו של הקיר”ה", ‘הארץ’, 1.6.1990.

יז. שרביט, א. “שתי גליציות” (רשימות). ‘מאזנים’, כרך כ‘, חוב’ א–ו, ניסן–אלול תש"ה, עמ' 172–175.


האֵבל בירושלים על מות הקיסר פרנץ־יוסף

א. אהבת הקיר"ה

אהבת היהודים לקיסר פרנץ יוסף היא מן המפורסמות. 68 שנים מלך, ותקופה ארוכה זו הצטיינה בהרגשת ביטחון ושלווה ברחבי הממלכה האוסטרו־הונגרית במיוחד בקרב נתיניו היהודים, על אף הזעזועים הרבים שפקדו את ממלכתו ומשפחתו.

היהודים אהבו את הקיסר “שלהם” אהבה עזה והיו אסירי תודה על יחסו הטוב אליהם. תמונתו היתה תלויה בבתים רבים, לרבות אלה של “שלומי אמוני ישראל”, יחד עם תמונתה של רעייתו סיסי, הקיסרית היפה. לעתים היתה זו התמונה היחידה שנשקפה מעל הקיר, וליוותה כמעט כל ילד מישראל