לאילנה

אוֹר אָנֹכִי: אוֹיָה, מִי יִתֵּן וְהָיִיתִי לַיְלָה!

וְאוּלָם זֹאת הִיא בְּדִידָתִי כִּי חָגוּר אָנֹכִי אוֹר.

הוֹי, מִי יִתֵּן וְחֹשֶך הָיִיתִי וָלָיְְלָה! כִּי־אָז

יָנַקְתִּי מִשְּׁדֵי הָאוֹר!

(פרידריך ניטשה: כה אמר סרתוסטרא. תרגום דוד פרישמאן)

 

בפתח הספר    🔗

שלושת המחקרים המכונסים בספר זה מתארים פרשה מפרשיות פריצתה של התודעה המודרנית אל תוך ספרותנו על סף המאה העשרים. הם מתרכזים בשני מוקדיה העיקריים של פרשה זו: יצירתו של ח“נ ביאליק בשירה ויצירת מ”י ברדיצ’בסקי בסיפורת. שתי יצירות־מפתח נדונות כאן במפורט: ‘רזי לילה’, שירו הלירי־ההרהורי הארוך של ביאליק, ו’מחניים‘, הנובלה הלירית של מ"י ברדיצ’בסקי. ביצירות אלו, שראו אור, שתיהן כאחת, בסוף שנת 1899, על סיפה של המאה העשרים, פרצה הרוח המודרנית אל ספרותנו פריצה רבתי. המתחים שהביאו לפריצה זו הצטברו, כמובן, קודם לכן, הן ביצירתם של ביאליק וברדיצ’בסקי עצמם והן ביצירות רבות של בני דורם, אך עם זאת, רק ב’רזי לילה’ וב’מחניים' הגיעה הפריצה אל המודעות האידיאית והמימוש האסתיטי המלאים. משום כך הציתו דווקא יצירות אלו את דמיונו של דור ספרותי שלם – קהל פוטנציאלי של יוצרים צעירים, שעמדו באותה שעה בראשית יצירתם הספרותית – ופתחו לפניו דרכי יצירה שלא היו מוכרות בספרות העברית קודם לכן.

מצד ביאליק וברדיצ’בסקי היתה פריצה זו כרוכה בהתמודדות מקפת ומעמיקה עם הקטגוריה האידיאית והאמנותית של ה’חיים', אשר שניהם פירשו אותה, שלא כמקובל בספרות העברית של המאה התשע־עשרה, כקטגוריה פסיכולוגית במהותה ודמיונית־מיתית בביטויָה הספרותי.

הספרות העברית של המאה התשע־עשרה, זו שנכתבה בתקופת ה’השכלה' ואף בעשורים שלאחריה, המזוהים עם הסנטימנטאליזם מבחינת כיוונם האסתיטי ועם ‘חיבת ציון’ והלאומיות היהודית החדשה מבחינת כיוונם האידיאי־הציבורי, זיהתה את המושג ‘חיים’ עם קטגוריות חיצוניות בעיקרן לקיום הנפשי האינדיבידואלי של האדם. בשלב הראציונאליסטי־המשכילי זוהה המושג עם ‘שלשלת ההוויה’, אותה תבנית ראציונאליסטית־תיאולוגית, הממיינת את תחומי הקיום השונים לפי מינם ומדרגתם, והמציבה אותם על שלביו של סולם, שבסיסו מוצב בעולם הדומם והצומח וראשוֹ מגיע אל עולם הישויות הטראנסצנדנטאליות, ואילו במרכזו, בין החיות למלאכים, מוצב האדם, שותף לאלו שמעליו ולאלו שמתחתיו ונבדל משניהם בהיותו בעל כושר הכרעה מוסרית.

בשלב מאוחר יותר, כשגברו בספרות המגמות הביקורתיות־האקטואליסטיות מזה ומגמת הריגוש הסנטימנטלי מזה, צומצם בה המושג ‘חיים’. מוקדו הועתק מן המרחב הקוסמי־התיאולוגי למרחב מוגבל יותר – היסטורי־חכרתי. ה’חיים' הובנו עתה כהתפתחות היסטורית דיאלקטית, המשנה את פני החברה האנושית מתוכה, מתוך מאבק הכוחות והדורות שבה (מלחמת ‘האבות והבנים’), או גם במציאות חברתית מלאת מעקשים ומכשולים, מבוך שהאדם התועה בשביליו הוא הוא ‘התועה בדרכי החיים’. הסופר יכול לממש ביצירתו (על־פי־רוב רומאן או פואימה רומאניסטית נרחבה) את הדיאלקטיקה של זרם החיים ההיסטוריים או לפתח בה פאתוס של קובלנה על פגעי החיים ו’מרירותם'.

עם התבגרותו של האקטואליזם בספרותנו ועלייתו למדרגה של ריאליזם אמנותי זוהה המושג ‘חיים’ בעיקר עם המציאות החברתית־הכלכלית של הקיום היהודי בן־הזמן. הספרות נזקקה למציאות זו באמצעות תיאור מימטי מפורט ומדויק ופיתחה לגביה גישה כמעט אנציקלופדית, שהתבטאה בהעמדת פנורמה תיאורית חברתית מקפת, בשרטוט המון דמויות ו’טיפוסים' אופייניים, בניתוח היחסים הכלכליים והתרבותיים בתוך ‘שוק החיים’ או ב’רחוב היהודים' של התקופה, ונראתה כאילו היתה משַמרת בתוכה את כלל מערכת הקיום היהודי הקולקטיבי במזרח־אירופה עד כי ניתן יהיה בעתיד לשחזרו באמצעותה שיחזור ‘ארכיאולוגי’ מלא (על־פי ההגדרה הידועה שקבע דוד פרישמן לריאליזם של מנדלי־מוכר־ספרים). גישה זו אל ה’חיים' כללה בתוכה בהכרח גם מידה מסוימת של התחשבות בתוכן הפסיכולוגי של הקיום האישי; אבל מידה זו היתה לא רק מוגבלת ביותר אלא גם מותנית בגורמים שמחוץ לקיום זה. התוכן הפסיכולוגי של הקיום האישי הובן על־פיה כחלק מן האינטראקציה בין האדם למערכת החכרתית־ההיסטורית שבתוכה הוא נתון, כאחת מן הזיקות שבין היחיד לבין הקולקטיב.

במשך שנות התשעים של המאה התשע־עשרה וביחוד במחצית השנייה שלהן התפתחה בתרבות העברית, שהספרות היוותה את מרכזה, הבנה חדשה של ה’חיים‘. גם הבנה זו לא התנכרה להשפעתה של המסגרת החכרתית־הקולקטיבית על ‘חיי’ האדם, אך זיהתה ‘חיים’ אלה בראש ובראשונה עם הרצף של הקיום הרגשי הפורץ מתוך הקרקע היצרית־האינסטינקטיבית, בוקע מתוכה כמו זרם לוהט, מתפשט ממנה לעבר כלל המבנה של האישיות, לרבות חלקיה הרציונאליים והמוסריים, ומתיך את כולה להוויה אינטגראלית אחת, היא הוויית ה’אני’ האינדיבידואלי. לפי תפיסה זו לא התמצו עוד ה’חיים' בעיקרון הפילוסופי־התיאולוגי הממקם את האדם המוכלל העל־היסטורי ביקום ובזמן הקוסמי, ואף לא בדיאלקטיקה, ההמקמת את האדם החכרתי בתוך הקולקטיב האנושי והזמן ההיסטורי, ה’חיים' נעשו קטיגוריה פסיכולוגית־ביולוגית, הממקמת בעיקרה את האדם היחיד בין האנרגיה היצרית הנובעת מן החומר שממנו הוא קרוץ לבין התודעה היחידה והמיוחדת של הזהות הנפשית האינדיבידואלית, שבערוצה זורמת אנרגיה נסתרת זו וממנה היא מקבלת את צורתה האנושית היחודית. תפיסה כזאת של ה’חיים' לא ויתרה, כאמור, על הבנת

הקשרים שבין הפרט לכלל; שכן היא הבינה את המעבר של האנרגיה החיונית מן החומר אל היחיד האנושי כתהליך מורכב בעל ארבעה שלבים: טבע, אנושות, אומה ויחיד. מן הטבע החומרי הכולל עובר זרם החיים אל הקולקטיב האנושי הכולל, ממנו – אל הקבוצות הלאומיות המרכיבות אותו, ורק מקבוצות אלו נמשך הוא והולך לעבר היחידים המרכיבים אותן. עם זאת, חייבה התפיסה החדשה שִׁידוד מערכות בתפיסת המציאות ובגילומה הספרותי־האמנותי. היא חייבה הבנה חדשה ועיצוב חדש של הוויית המרחב, שנעשה מעתה למרחב האנושי־האישי, כפי שהוא נקלט על־ידי חושיו של האדם היחיד וטובע את רישומו בתודעתו האינדיבידואלית, וכן של הוויית הזמן, שנעשה מעתה לזמן האישי־הפנימי, זמנה של התודעה, הזורם באפיק שונה לגמרי מן האפיקים שבהם זורמים נהרות הזמן ההיסטוריים־הכרונולוגיים.

הספרות העברית נאבקה על הבנה חדשה זו של המציאות ועל העיצוב החדש המתחייב ממנה במשך כל שנות התשעים של המאה התשע־עשרה. אנו קולטים בספרות זו את הדי המאבק בכל אתר ובכל מישור: בשירה, החוגגת עתה את האוטונומיות והסוברניות של החיים היצריים־הרגשיים (ש' טשרניחובסקי, י"ל פרץ ואחרים); בפרוזה, הקרבה והולכת להתמקדות בעולמו הנפשי של האדם היחיד (י“ל פרץ, מ”ז פיירברג); בביקורת הספרות, התובעת מן הספרות ביטוי מוגבר של הרצף הנפשי־האינדיבידואלי על חשבון ההַמשָׂגה (קונצפטואליזאציה) של המציאות או הצגתה בפרספקטיבה אידיאולוגית (דוד פרישמן); ואפילו בפובליציסטיקה הלאומית־החברתית, המתחבטת עתה לא רק בשאלות רווחתו המדינית־הכלכלית של העם או בשאלות תקנת חינוכו ומידותיו, אלא גם בשאלות החזרתו למקורות הקיום הלאומי הרגשי ואפילו היצרי, מקורות קדומים שנסתתמו, כביכול, בעקת הקיום היהודי הגלותי בן שנות האלפיים. בכל מישור ותחום כרוך המאבק בהיתקלות בהבנות האחרות של המושג ‘חיים’ ובהדגשים האחרים והמנוגדים המתחייבים מהן. על רקע זה ניתן להבין את מרבית הפולמוסים הביקורתיים והפובליציסטיים שהסעירו את הספרות במשך שנות התשעים: פולמוס אחד־העם – ליליינבלום על כיוונה של התנועה הציונית (אחד־העם תבע את ‘החייאת’ הלב היהודי, את חידוש חיי הרגש הלאומיים, לפני ההתמסרות להגשמה המעשית של מטרות הציונות בארץ ישראל); הפולמוס על הערכת שירת יל"ג (המסתייגים – כגון ראובן בריינין – התריסו בעיקר כנגד השכלתנות שבה והצביעו על דלותה במסירת חיי הרגש של הפרט); פולמוס אחד־העם – ברדיצ’בסקי ו’צעיריו' על מגמותיה ותחומיה של הספרות העברית (הפעם תבעו דווקא ברדיצ’בסקי ותלמידיו מאחד־העם את עלבון החיים הרגשיים־היצריים של הפרט, שאחד־העם היה מוכן לוותר על ביטויָם הספרותי ולשלוח את הקוראים הזקוקים לכך לספרויות ניכר); הפולמוס על שירת טשרניחובסקי, שמשבחיה (א"י פאפירנא, יוסף קלויזנר) ראו בה בעיקר ביטוי מלא ל’חיים' היצריים־הרגשיים, המתחדשים בספרותנו, ואילו המסתייגים ממנה (מ“ל ליליינבלום, י”ח רבניצקי), הסתייגו מספרות של ‘חשק’ ורגשות ‘לשמם’. במסגרת מאבק זה ניתן להבין גם את ניגודי האסכולות והנוסחים שנתגלעו בתקופה זו בספרות, כגון הניגודים בין ‘נוסח’ אודיסה, השמרני יותר, שדבק במושג ה’חיים' ההיסטורי־החברתי, לבין ‘נוסח’ וארשה, המודרני יותר, שנטה לעבר מושג ה’חיים' הפסיכולוגי־המודרני.

ביאליק, נאמן האסכולה האודיסאית, עמד כאילו בין המחנות היריבים, ונעשה מקובל במידה גוברת והולכת על שניהם. חסידי ה’חיים' הלאומיים־החברתיים מצאו בשירתו ביטוי מרוכז למועקות ולתקוות של הקולקטיב הלאומי וכן תיאור פיוטי של הוויית החיים הלאומיים, ואילו חסידי ה’חיים' האישיים־הפסיכולוגיים מצאו בה ביטוי נוקב של נפש היחיד. שני הצדדים הגיעו ביחסם אל שירתו לידי פשרה, שמצאה את ביטויָה בהנחה על דבר זהותם של ה’אני' האישי וה’אני' הלאומי בשירה זו. ברדיצ’בסקי, לעומת ביאליק, הופיע כמעט מלכתחילה כסופר קונטרוברסאלי, מרדן, הדוחף את הספרות באורח קיצוני לעבר הקוטב הפסיכולוגי־האינדיבידואלי. למעשה, ביאליק וברדיצ’בסקי כאחד היו בנים נאמנים לספרות העברית של המאה התשע־עשרה. שניהם היו קשורים בעבותות נאמנות למסורותיה. ברדיצ’בסקי בתחילת דרכו היה עדיין קרוב לעולמה של ההשכלה ולמושג ה’חיים' הפילוסופי־התיאולוגי שלה. כמו כן היה קרוב מבחינה אמנותית לסיפורת ה’חיים' הפאנוראמית־הטיפולוגית. ביאליק היה קרוב הן לשירת היגון הסנטימנטאלית על פגעי ה’חיים' החברתיים־הלאומיים והן לשירת ההגות הלאומית (המשכה של שירת יל"ג), שדנה ב’חיים' הלאומיים ההיסטוריים, בקלקלותיהם ובדרכי תיקונם. אבל גם ביאליק וגם ברדיצ’בסקי היו קרובים כיוצרים לטיפוס של המהפכן השמרני או השמרן המהפכני. שניהם היו אנשים שהגיעו דווקא מכוח דבקותם במסורות להתמודדות כבדה והולכת עם מסורות אלו, שאותן שפטו בכל חומר הדין דווקא משום שכיבדוּן והתייחסו אליהן במלוא הרצינות. כך אירע שדווקא ביאליק וברדיצ’בסקי, הרבה יותר מבני דורם החדשניים יותר (כגון טשרניחובסקי ופרץ), נעשו למהפכנים העיקריים בספרות העברית ויצירתם היא זו שבה התרחשה ההעתקה המלאה של מוקד ה’חיים' מן החוץ האידיאי, ההיסטורי והחברתי אל הפנים הפסיכולוגי.

העתקה זו התרחשה לאיטה ובתהליך של חיפוש אידיאי ואמנותי מאומץ; תהליך שהניב את פירותיו האמנותיים הבשלים רק כעבור עשור בערך מאז החלו שני היוצרים בכתיבתם הספרותית. ‘רזי לילה’ ו’מחניים‘, שהופיעו לקראת תוֹם אותו עשור, היו מן הראשונים והעיקריים שבפירות אלה. שניהם צמחו וספגו את עסיסם החריף מתוך הקרקע ה’אפל’ או ה’לילי' של ה’חיים' במובנם החדש. ביאליק וברדיצ’בסקי, דווקא מתוך שמושג זה נקנה להם בלבטים ממושכים, הכירו בכל המורככות שבו וראו לא וק את צידו המאיר והנינוח אלא גם את צידו האפל והמאיים. בעוד שרבים מבני דורם, נאמני ה’חיים' החדשים, חגגו את חגם של ‘חיים’ אלה כאילו היה מוצף כולו אור של חירות יצרית־רגשית וקידמה לאומית וחברתית, הבינו ביאליק וכרדיצ’בסקי יותר מאחרים כי חג זה יכול להתגלות גם כמפגש הֲרֵה־אימים בין תודעת האדם לכוחות הנסתרים ממנה, המניעים ומכוונים אותה, אך אינם מקבלים את מרותה.

ביאליק נתן ביטוי מעוצם למפגש זה ולאימיו במונולוג של ‘המשורר העני’ היושב בדד לעת לילה בחדרו ותוהה על משמעותם של ‘רזי הלילה’. לכאורה, היה מונולוג זה המשך ישיר לשירי האפלולית והחושך הרבים שכתב המשורר לפני־כן, כמעט מראשית דרכו, ושאף המשיך, במידה מסוימת, לכותבם לאחר מכן; שירים כ’הרהורי לילה‘, ‘תיקון חצות’, ‘כוכב נידח’ ו’ביום סתיו’ (שנכתב לפני ‘רזי לילה’, בשנת תרנ"ז ולא לאחריו, כמצוין במהדורות השונות של שירי ביאליק). באותה מידה נראה מונולוג זה גם כהמשכן של יצירות אחרות בנות־הזמן, שהאפילה הלילית שלטת בהן, כגון ‘בערב’ ו’הצללים' של מ"ז פיירברג. ברוח זו ובהקשר זה דנו בשיר מרבית המבקרים שניפנו אליו, כאילו היה עוד שיר אופל אחד בין שירי המשורר, שהשחר וזוהרו קרובים היו להפציע עליהם בקרוב, תוך שנה אחת בלבד. אבל לאמיתו של דבר לא היה ‘רזי לילה’ המשך אמיתי של יצירות אלו, בין שהיו משל ביאליק עצמו ובין שהיו משל אחרים. אדרבה, זה היה שיר שהתחדש בו חידוש ראדיקאלי והקשר בינו לבין שירת הלילה שקדמה לו היה בעיקרו קשר של

ניגוד ואף של ביקורת עצמית – ביקורת שמותח המשורר על שירתו שלו ועל שירת תקופתו שעה שהוא מגלה בתכניהן רבדים חדשים לא־שוערו קודם לכן. בשירת הלילה הקודמת סימנה האפלולית את דכאונו של המצב היהודי לעומת האור שב’חוץ‘; היא סימנה את מבוכתו ומכאובו של המשורר היהודי בן ‘דור המעבר’, שנולד לעמו השׂב ‘עם חשיכה’, יצא לדרכו הספרותית ב’שעת בין השמשות’ וחיפש ברקיע האפל את הכוכב הנידח של הגאולה הלאומית המתחמקת. משורר זה ישב בתוך צלליו של הרחוב היהודי, ראה את האור המבקיע מעבר לתחומיו של רחוב זה, ובכל זאת לא נטש את פינתו הלאומית האפילה. ב’רזי לילה' מתפקדת החשיכה במשמעותה המסורתית והסטיריאוטיפית הזאת לכל היותר בקטעי הפתיחה. למעשה, גם בהם מתגלה למשורר משמעות אחרת לגמרי; הוויה שונה לחלוטין מרעיפה על המשורר העני את רזיה בעד חלון חדרו הפתוח אל אפילת הלילה. נעלמה מכאן החלוקה הדיכוטומית לעולם של ‘אור’ ו’חיים' מול עולם של חושך וגוויעה, לאורה של חירות אוניברסאלית מול חשכתה של המסורת היהודית הדתית וכו'. חלוקה זו, שהגיעה אל הספרות מעולם המושגים הפשטני של ההשכלה, מסולקת משיר זה וסילוק זה הוא אחד מסימני החידוש העקרוני המתחדש בו; חידוש, המלמד על המודרניות המהותית של השיר. החשיכה כאן מלאה חיוּת נסתרת, רזית. בה מתגלם כוחו המאגי של הטבע, המשורר אינו חש לגביה תחושת שייכות וביתיות כפי שחש פיירברג לגבי ‘הצללים’. אין היא ביתו, תחום חיוּתו היהודי המוכר. אדרבה, זוהי ממלכה פלאית וזרה, מאיימת אך גם מבטיחה שיפעת כוחות. על המשורר לחקור את טיבה, לפענח את סודותיה, להיכנס למשא־ומתן עימה כדי לאזן את חולשתו בכוחה וכדי להעניק עושר וערך חדשים לשירתו, שירת ‘משורר עני’.

רזי הלילה חודרים אליו מבחוץ, שוטפים אותו בקסם המסתורין שלהם, מרמזים לו רמז קל ‘מארץ נעלמה’. תחילה הוא מתיירא מהם, שמא אין הם אלא ‘חרשי־צירים ומרגלים־חרש רואים ואינם נראים’, שליחיה של רשות זרה, המאיימת לפרוץ לא רק לתוך חדרו אלא גם לתוך אישיותו, להציפה ולטשטש את תחומיה. על המשורר להגן על ה’אני' שלו. הוא מנסה לבטל את רזי הלילה וקסמיו באמצעות לגלוג ראציונאליסטי. הוא מציגם כתעתועי דמיון בלבד. וכשהללו מתמחשים בדמות מיתית נוכחת ומאיימת (‘שר של לילה’) הוא מנסה להפוך דמות זו לקישוט ספרותי ריק מתוכן ומממשות. השיר נהפך איפוא לא רק לזירת מפגש עם ה’חיים' אלא גם לזירת מאבק על הערך האינטלקטואלי של הדמיון הפיוטי ועל הממשות של סִמלי המיתוס. בתהליך איטי, מלא נפתולים ומיפנים פתאומיים, מחפש המשורר עמק שווה, שבו יוכל להגיע לידי מגע עם ה’חיים' המאיימים ועם גילומם הדמיוני־המיתי. הוא משיג מגע זה רק בשעה שהוא מכיר בתוכן האנושי הרגשי של המיתוס, שאינו אלא השלכה של נפש האדם ותשוקותיה (‘כליון נפש דכא / אסירת חושך מלאתי־מאוויים / תתעטף, תערוג, תפלל: חיים, חיים!’). הכרה זו מאפשרת לא רק הודאה בממשות של המיתוס כישות פסיכית ריאלית אלא גם ראשית ‘הידברות’ עימו. המשורר העני כורת מעין ברית עם ‘שר של ליל’ ועל־ידי־כך נפרד הוא מעוניו וממגבלותיו, שלא היו אלא ביטויי פחדו מן הסטיכיה הרחבה והאפלה של ה’חיים‘. כך מסתיים ‘רזי לילה’ בהלך־רוח אופטימי, שיש בו משום אמון לא רק בסיכויי הצמיחה של המשורר־העני עצמו אלא אף בסיכויֶיהָ של כלל התרבות הלאומית לעמוד במבחן המפגש בין מסורותיה, מסורות של איסור והגבלה, לבין כוחות ה’חיים’ שאינם מכירים במגבלות ובאיסורים.

מרשימה עד מאוד היא העבודה הנפשית העצומה הבאה לידי ביטוי במהלך הממושך והמפותל של ‘רזי לילה’ מדחייתו של המיתוס ככוח חיצוני הרסני וזר ועד לקבלתו כיֵשות נפשית, הקובעת מכנה־משותף רחב בין ה’פנים' הנפשי ל’חוץ' של חטבע. עבודה זו קידמה את כלל תרבותנו הלאומית קידום רב והכניסה אותה, כאמור, לתחומה הרוחני של המאה העשרים, אין כמותה לאינטנסיביות וליסודיות בכלל השירה העברית של השנים האחרונות של המאה התשע־עשרה ושל תחילת המאה העשרים, אף לא בשירתו של שאול טשרניחובסקי שנכתבה באותן שנים. אמנם, הופעתו של טשרניחובסקי במחצית השנייה של שנות התשעים של המאה התשע־עשרה כמשורר המובהק של ה’חיים' וה’גבורה' היתה לביאליק בבחינת אתגר ראשון במעלה, וניתן אולי לשער, שאילמלא הגירוי שבהופעת "חזיונות ומנגינות' ספר א' בשנת 1899 אולי לא היה ביאליק מגיע לכתיבת שיר כ’רזי לילה' באותה שנה עצמה. אבל ביאליק, אולי דווקא משום השמרנות הטבועה בו (לעומת המהפכנות של טשרניחובסקי), התמודד ב’רזי לילה' עם רזי ה’חיים' בעמקות וביסודיות, שאין אנו מוצאים דוגמתן לא רק בשירי ‘חזיונות ומנגינות’ א' אלא גם בשירים שכתב טשרניחובסקי שנים אחדות לאחר מכן. די לנו להשוות שיר זה לשירי הלילה המעטים שכתב טשרניחובסקי הצעיר בשנים הראשונות של המאה העשרים. שירים אלה כוללים תמיד רק מחצית מן הדרך שעבר ביאליק בשירו. כלומר, המשורר יכול לבטא בהם או קבלה מלאה של עולם הלילה, המייצג גם את צידו ה’אפֵל' של המיתוס, או דחייה ורתיעה ממנו. קבלה מלאה חסרת־היסוסים וכמעט נטולת מאמצים נפשיים מוצאים אנו בשירים כ’Nocturno' ו’דֵיַנִירָה‘. בראשון, שנכתב, ככל הנראה, בעקבות ‘רזי לילה’ ותוך ניצול האפשרויות הז’אנריות־האמנותיות שהתגלו בו, יוצא המשורר אל הלילה מתוך תקוּצה חד־משמעית בתרבות המיכאנית המודרנית ומתקבל על־ידיו בזרועות פתוחות. הוא מחפש בו את שרידי ‘הלילה הקדמון’ של המיתוס הצפוני כדי לשאוב מ’נפצי התוהו־ובוהו ושבריו’ את הכוח הדרוש למיצוי מלא של החיים היצריים על כל הנאותיהם. אין אף צל של חשש או הסתייגות בחיבוק זה שחובק המשורר את התוהו. ב’דֵיַנִירָה' הוא מזהה את הלילה השקוף, הים־תיכוני, עם המיתוס היווני הקדום, אשר גם בו מוצא הוא את יכולת הלב התם להתמסר למיצוי החיים הרגשיים והיצריים ללא חת, אף־על־פי שהוא יודע שמיצוי זה עלול להיות כרוך בסכנת מוות כסכנת כתונת נֶסוֹס, |שאיכלה את בשרו של היראקלס משום שהאלה דֵיַנִירָה נתנה לו את אהבתה. אבל באותה שעה עצמה נרתע טשרניחובסקי הצעיר מן הלילה ומן הצד האפל של המיתוס הגלום בו. הוא הכריז על רתיעתו זו בפירוש בשירו ‘שרטוטים’, שבו הוא מבדיל את עצמו הבדלה מוחלטת מאותם רבים האוהבים ‘דמי נשף’, המצפים ל’רגע הכשפים', המעיר בלבם ‘חזיון הימים מכבר’. הוא לעומתם:

– – – חַיִּים אָהַבְתִּי וָאוֹר,

חֶרֶס־אֲרִיאֵל אִוִּיתִי וּמְאוֹר־הַיּוֹם בִּגְבוּרָתוֹ!

(טשרניחובסקי, תש"ו, 104)

בעצם זיהויָם של האור והחיים מסתלק כאן המשורר מן האמת, שהיתה גלויה כאילו גם לו ב’Nocturno' וב’דֵיַנִירָה‘, ונסוג אל אמת שיגרתית ו’פרימיטיבית’ יותר מבחינה היסטורית־תרבותית. הסתלקות זאת מבטאת פחד עמוק, שטשרניחובסקי, משורר ה’גבורה‘, לא הסתיר אותו. כך, למשל, הוא ביטא אותו במלואו, ובצורה המוחשית והאמינה ביותר ב’לילה… לילה… ליל־אלילים’ המשובח שבשירי הלילה המוקדמים שלו, שנכתב שנים אחדות אחרי ‘Nocturno’, ‘דֵיַנירה’ ו’שרטוטים':

לַיְלָה… לַיְלָה… לֵיל־אֱלִילִים,

לְלֹא־כּוֹכָב, לְלֹא־אוֹרוֹת – – –

שְׂרִידֵי שְׁעָרִים, שְׁיַר אֲשֵׁרוֹת,

עֵצִים עֹרִים פּוֹרְשֵׂי־פֹּארוֹת – – –

הָס! בִּנְתִיבָה נַעֲלָמָה

שָׁם צִפֳּרִים עוֹבְרוֹת, קוֹרְאוֹת!

קוֹל צִפֳּרִים נַעֲלָמוֹת – – –

הֲלָאֲפֵלָה אוֹ לַמְּאוֹרוֹת?!

צְלָלִים צָפִים, צְלָלִים צוֹלְלִים,

חוֹלְפִים חֶרֶשׁ כַּתִּנְשָׁמוֹת – – –

צְלָלִים חוֹלִים לִפְנות בֹּקֶר,

צְלָלִים נוּגִים עַל פְּנֵי קָמוֹת.

(שם, 227־226)

מחד גיסא מעיד המצלול הממוקד על מגע כמעט פיזי עם העולם הקדום של הלילה ושל מיתוס אלילי הפריון הגלום בו (‘שייר אשרות’). המשורר כמעט ממשש את שרידי השערים, את העצים הערומים הפורשים זרועותיהם כבני אדם כמהים לאהבה בחושך. מאידך גיסא הוא נרתע כמעט בבחילה מעולם זה, המעורר בו אימה וזרות (כפי שמלמד התחביר הקטוע). את צלליו של עולם זה הוא מזהה כ’צללים חולים'

ו’נוגים‘, ואת ציפוריו החולפות ביעף – ספק כציפורי לילה טורפניות (תנשמות) ספק כציפורי בוקר, הממריאות לעבר ה’מאורות’ והמבשרות את תום הסיוט הלילי.

למרות השלמות האמנותית של ‘לילה… לילה… ליל אלילים’, שהוא מן ה־Lieder המוסיקאליים האחידים והקולחים ביותר של טשרניחובסקי, יש בו גם משום עדות לחלקיוּת שבאחיזתו בהוויה הנופית והנפשית, שעימה הוא מנסה לחתמודד בשיר. ביאליק הכיר את כל רגשות הפחד והרתיעה שבאו בשיר זה של טשרניחובסקי לידי ביטוי כשם שהכיר גם את רצון ההתמסרות ללילה, שעליו שר טשרניחובסקי בשירים אחרים, אך הוא רצה לחבר שתי הכרות מנוגדות אלו לאמת דיאלקטית אחת, לגלות את הקשר ביניהן. משום כך ביטא את שתיהן במסגרת של שיו אחד וברמה אינטלקטואלית שאליה היה טשרניחובסקי עתיד להגיע רק בחקופה מאוחרת ביצירתו. ביאליק מתגלה בעניין זה, לעומת טשרניחובסקי הצעיר, כמי שמחפש לא עוצמה רגשית בלבד אלא גם אינטגראציה רגשית, וכמי שחותר לא לפרובוקאציה תרבותית אלא גם לסינתיזה, היכולה לשמש מסד איתן להמשך בניינה של תרבות לאומית מודרנית מאוזנת.

אשר לברדיצ’בסקי, הוא האיר ב’מחניים' את המפגש עם הלילה באור טראגי, רחוק מכל אופטימיות. גם לגביו מוכיח מפגש זה את הריאליות הפסיכולוגית של המיתוס, אלא שבסיפורו מוכחת ריאליות זו באמצעות מפלתו וחורבנו של הגיבור. ברדיצ’בסקי קרוב, מכל מקום, לביאליק בנסיונו להגיע לידי אינטלקטואליזאציה מלאה של התהליך המביא אל המפולת, לפרשו ולהאירו שלב־שלב, וכן גם בהכרתו שניתן להגיע לידי אינטלקטואליזאציה כזאת לא בכוח הכרזות רגשיות והכללות אידיאיות בלבד, אלא בעיקר באמצעות החדירה אל התוכן הפסיכולוגי הנסתר של ה’חיים‘; דהיינו, חוך התמודדות ישירה עם הצד האפל והבלתי־מודע שלהם. למרות קירבתו האידיאולוגית אל טשרניחובסקי כמהפכן אנטי־מסורתי מוצהר, אין הוא מאמץ אל לבו, כמוהו, את עולם הלילה וה’תוהו’, וכן אין הוא נרתע מפניהם אינסטינקטיבית. כביאליק הוא משקיע בהם עבודה שִׂכלית מאומצת, מנסה לחשוף את מסתריהם אחד־לאחד. גיבורו ב’מחניים' שייך כולו, לכאורה, לעולם האור והבהירות. זהו אדם הרואה את עצמו משוחרר לחלוטין מכל קשר למסורות עמומות־אפלות של קשרי דם ולאום ומסור כולו לכינונה של מלכות ההיגיון והרצון האישי הנָאוֹת לאור ההיגיון. הוא ניתק עצמו ממוסרות הדת ומקשרי העם והמשפחה, כדי שיהיה בן־חורין למימוש עצמי אינטלקטואלי ומוסרי כאדם יחיד, לפי רצונו והכרתו.

למעשה, נתון הוא במלכודת המסוכנת ביותר מבחינתו של האדם, המבקש ליצור קשר עם כוחות ה’חיים' שבתוכו: מלכודת ה’היבריס' האינטלקטואלית. הגיבור מאמין אמונה תמימה ויהירה בכוחו של הראציו להסדיר את כוחות החיים, לפקח עליהם ולכוון אותם לעבר יעדיו שלו. בעוד הוא פורק את עול איסורי הדת הוא אוסר עצמו באיסורי השכליות הטהורה, המחייבים מודעות מתמדת והסתמכות בלעדית על כוח ה’רצון' השכלי־המוסרי. הוא מאמין בכוחו לחיות את ‘חייו’ מתוך פיכחון מלא. למעשה, שרוי הוא בעיוורון מעמיק והולך לגבי עצמו ומעשיו, רגשותיו ותשוקותיו. הוא אינו מבין כלל את משמעות היחסים המתרקמים, כאילו ללא כוונה, בינו לבין הדוויג, בת־הניכר. התוכן האידיאי האוטופי, שהוא מנסה לשוות ליחסים אלה, מנותק לחלוטין משורשיהם הפסיכולוגיים האמיתיים. עקב עיוורון זה שמתוך אשליית פיכחון נגזר על הגיבור הגורל של אדיפוס, שהוא גורל של התפכחות המובילה לעיוורון. כמו אדיפוס ‘הרג’ הגיבור את אביו (המסורת הדתית־הרכנית, שיוצגה על־ידי האב), ופתר, לכאורה, את חידת ה’חיים' של הספינקס, אך הגיע בסופו של דבר לחילול משכבה של אמו (יחסי המין עם אמה של הדוויג), והביא על עצמו הרס נפשי וגזירת גלות. כך מוכיח הגיבור בגופו ובנפשו את ממשותו של המיתוס הטראגי.

ביאליק וברדיצ’בסקי התמודדו איפוא ביצירותיהם התמודדות ראשונה בהיקפה ובעומקה בספרות העברית עם ה’חיים' במובנם הפסיכולוגי־היצרי ועם המיתוס, ביטויָם הסִמלי־האמנותי. ביאליק חתר להידברות חיובית עם הארכיטיפוס המיתי (‘שר של לילה’), ואילו ברדיצ’כסקי חשף את העקבות בדרך המוליכה לקראת ההתנגשות המבהילה וההרסנית עימו. אולם גם ביאליק, בהמשך יצירתו, גילה את הקושי בקיום קשרים ‘חיוביים’ מתמידים עם עולם המיתוס ועם רזי־הלילה. קושי זה נתגלה לו לא רק בהתנגשויות הרסניות (אף כי גם אלו מצאו את ביטויָן הנוקב בשירתו – כגון בזינוקו של העלם בהיר־העינים אל תוך נהר האבדון), אלא בעיקר בתהליך הדרגתי של כביית ה’חיים‘, של התייבשות פנימית ודלדול האנרגיה הרגשית והיצרית, שהזינה את קיומו כאדם וכמשורר. תהליך זה הביא גם להתרוקנות המיתוס מן הריאליות החיונית שלו. הצפרירים, שהתחברו עם המשורר בילדותו, נטשוהו. כוכבי־האל, ששׂחו עימו בבגרותו והיו למדריכי לבו ולמאשריו, נדמו. ב’רזי לילה’ נהפכה התנגשות בעלת פוטנציות טראגיות עם ‘שר של ליל’ מפלצתי לפגישה עם מלאך רחב־כנפיים, או עם אל, שהמשורר יכול להיעשות לנביאו ולשליחו. הטרגדיה שבה התרכזה שירתו המאוחרת של ביאליק לא היתה זו של ההיתקלות במפלצת אלא זו של ההינתקות מן המלאך או של איבוד התיקשורת עם האל. כך נסגר מעגל שירתו של ביאליק בשלבה המאוחר והמשורר שוב מצא עצמו בודד ונידח באופל הלילה, ‘משורר עני’ שאין לו נמען, וחרוזיו עלולים משום־כך לרדת מחדש למעמד של שעשועי דמיון פיוטי טריביאלי.

בשירו האלגי ‘לפני ארון הספרים’ עשה ביאליק חשבון מקיף אחרון של פגישתו עם הלילה הרזי. השיר נסתיים לא בבקשת המוות, כפי שפירשו בטעות מבקרים רבים, אלא בשוועה, בתחינה אחרונה ללילה ולכוככיו שיחדשו את הדו־שיח עם המשורר, שלא ינתקו עצמם ממנו ויותירוהו בחרבה, אשר בה מתרדדים ה’חיים' ונעשים מזרימה פנימית עמוקה ונסתרת להשתרעות חיצונית על פני־שטח חברתיים גלויים לכל־עין. ניתוחו המפורט של שיר זה מגלה איפוא את התחנות העיקריות בדרכו של המשורר מן הפריצה הגדולה שאירעה ב’רזי לילה' אל ההיאחזות הנואשת, האחרונה, בשרירי החִיות של המיתוס החי, שהִפרה את חייו ואת יצירתו הפיוטית.

שלושת העיונים שבספר, אף כי הם מתרכזים ביצירות ספציפיות – ‘רזי לילה’, ‘לפני ארון הספרים’ ו’מחניים' – באים איפוא להציג מפגש רוחני נרחב ומקיף, המהווה מוקד תימאטי, אידיאי ואמנותי מכריע בחשיבותו בספרות העברית המודרנית כולה. משום כך נדונות בהם גם יצירות רבות אחרות משל שני המחברים ומשל סופרים אחרים בני־דורם. תוך כדי כך נערכת בהם גם בחינה מפורטת של ספרות הביקורת, העוסקת ביצירות אלו; בחינה, הבאה לבדוק לא רק את דיוק הבחנותיה של הביקורת אלא גם את משמעותה כהמשך וכהדהוד של המאבק הרוחני־התרבותי, שבא על ביטויו הנוקב ביצירות הפיוטיות עצמן.

באסופה זו, העוסקת בניתוחי יצירות ספרותיות ספציפיות, לא יכולתי, במובן, להיכנס ליער ההגדרות וההשגות הקובעות את מהותו של המיתוס בהקשריו האנתרופולוגיים, הפסיכולוגיים והספרותיים השונים והמגוונים. עם זאת, לשם הבהירות והענייניות של הקריאה בספר מן הראוי לציין כי בעיונים הכלולים בו בחרתי להשתמש במושג זה בעיקר במשמעות שנקבעה לו בחשיבה הפסיכואנאליטית (אף כי גם חשיבה זו, כידוע, נחלקה בגישותיה להגברת המיתוס ולקביעת תיפקודיו התרבותיים והנפשיים). הטעם לכך אינו באימוץ בלעדי מצידי של מושגי הפסיכונאליזה ודחייה עקרונית של תפיסות אחרות של המיתוס (כגון התפיסה הקוגניטיבית־הסטרוקטוראליסטית של קלוד לוי־שטראוס), אלא בעובדה שיצירות הספרות הנדונות בפרקי הספר הן עצמן, מתוכֶָן, מעניקות למפגש עם המיתוס פירוש קרוב ביותר לפירוש שקבעה לו הפסיכואנאליזה. כך, ללא ספק, חייבים אנו להבין את השימוש במיתוס אדיפוס ב’מחניים‘. אף כי שימוש זה נעשה בסיפור שראה אור חורשים אחדים לפני הופעת ‘פשר החלומות’, החיבור שבו נתן פרויד ביטוי ראשון לתפיסתו שלו את משמעות מיתוס זה (‘פשר החלומות’ פורסם בשנת 1900), קלע ברדיצבסקי אל לב־לִבּה של תפיסה זו עצמה. אמנם, יש לזכור, כי הספרות הפסיכולוגית הגדולה של המאה התשע־עשרה (כתבי דוסטויבסקי, למשל), שהזינה גם את פרויד, היתה פתוחה לפניו. כיוצא בברדיצ’בסקי ביאליק, שאף הוא זיהה את הלילה ושׂרוֹ זיהוי, שיש תואם ניכר בינו לבין ההנחות הפרוידיאניות בדבר שלבי התפתחותו של הקונפליקט האדיפאלי עד לפתרונו. המושג מיתוס משמש איפוא בפרקי הספר בעיקר במשמע של סיפור, המפגיש אותנו עם ‘אֵלים’, ‘שׂרים’, כוחות אדירים וגזרות גורל המזוהים מחד גיסא עם ה’טבע’ האורגאני החיצוני ומאידך גיסא עם הכוחות הנפשיים הנסתרים, הפנימיים, הנוכעים מן התשתית ה’טבעית’־האורגאנית של החיים הפסיכולוגיים והביולוגיים של האדם. היצירות הנדונות בספר מצביעות על סכנות המפגש המודע והבלתי־מודע עם ‘אֵלים’ אלה, העוטים אופל לילה, על ההרס שמפגש זה עלול להמיט על האדם שאינו מגיע לידי הכרה בהם כבכוחות פנימיים הפועלים בתוכו ועל אפשרויות התיווך והמיצוע בינו לבינם, הכרוכות בהשגת הכרה כזו. אפשרויות אלה עשויות לפתוח לפני האדם מקורות חִיוּת חדשה ויצירה גוברת ועולה, אם כי הן עלולות גם להתעמעם ולהיסתם בהדרגה

או גם כבת־אחת.

למרות הפירוש הפסיכולוגי של המיתוס אין הוא נהפך, מכל מקום לא ביצירות הנדונות, לפרוייקציה נפשית בלבד, השלכה של רגשות הגיבור או הדובר השירי על הטבע. הוא נשאר בהן בבחינת ישות ריאלית, נוכחות אותנטית, המורכבת מצירוף אינטגראלי (בכוח הדמיון הפיוטי) של הטבע ושל הנפש. הדובר או הגיבור הנתקלים בו אינם נתקלים במשהו שהם כבר מכירים ורק מעניקים לו עתה שֵם חדש. אדרבה, הם נתקלים במשהו שאינו מוכר להם כלל, והוא בבחינת ישות חיצונית להם – מבהילה או מנחמת. אף אין בהיתקלותם במיתוס משום עימות בלעדי עם הלא־מודע האישי שלהם עצמם, שהרי המיתוס הוא יצור תרבותי־קולקטיבי. הדובר של ‘רזי הלילה’, השומע מתוך החושך אנחות עצב ותאווה לא־באה, מבין שאותה ‘נפש דכא, אסירת חושך מלאתי מאוויים’, שקוֹלה מגיע לאוזניו אינה רק נפשו הוא אלא נפש אנושית כללית, ובמובן זה, אף נפש העולם; כשם שהוא מבין שאותה ‘ארץ רבת פלאות’ שעל חורבנה מקוננים קולות הלילה ‘קינת סתר’ אינה רק ארץ ילדותו האבודה שלו אלא גן־העדן המיתי הקולקטיבי, שממנו גורשה האנושות כולה. גם מיכאל, גיבור ‘מחניים’ של ברדיצ’בסקי מבין – ברגע ההיוודעות וההבנה הקצר שלו בסוף הסיפור – שבכניסתו לתפקידו של אדיפוס הוא נפגש לא רק עם אביו ואמו שלו ועם משולש היחסים המתוח של ילדותו אלא גם עם מערכת מסועפת של משולשים אחרים, שבהם נפגשים גברים עם נשים, בנים עם הוריהם, יהודים עם שאינם יהודים, גרמנים עם פולנים, פרוטסטאנטים עם קאתולים וכו'.

לבסוף אני מבקש להביע את תודתי בעיקר לתלמידי באוניברסיטה העברית, שבמחיצתם – במסגרת סמינריונים ושיעורים שונים – נתלבנו והתבררו הרבה מן ההבחנות שהתנסחו בשלושת המחקרים. כמו כן נתונה תודתי לעמיתים ועורכים, שהדפיסו שניים מן המחקרים וסייעוני הן בהכנתם לפרסום ראשון והן בקביעתם בנוסח אחרון לקראת כינוסם בספר. המאמר על ‘מחניים’ נכתב בעקבות דברים שהושמעו בסימפוזיון על יצירת ברדיצ’בסקי, שנערך באוניברסיטת חיפה בשנת תשל“ו ביוזמתה של ד”ר צפורה כגן, חוקרת ברדיצ’בסקי, שאף ערכה את ההרצאות ופרסמה אותן בקובץ ‘הגות וסיפורת ביצירת ברדיצ’בסקי’ (הוצאת אוניברסיטת חיפה, תשמ"א). המאמר על מעמד הדמיון והמיתוס בשירתו המוקדמת של ביאליק פורסם ב’הספרות' חוב' 1 (33), קיץ 1984, בעריכת ב' הרושובסקי. שני המאמרים עובדו מחדש לקראת כינוסם בספר זה. בעיקר הורחב ותוקן המאמר על הדמיון והמיתוס בשירת ביאליק והוא שונה עתה למדי מנוסחו שבא ב’הספרות', עם זאת, תודתי נתונה לשני העורכים על הרשות לפרסם את המאמרים מחדש כאן. המאמר ‘בואה, לילה’, על ‘לפני ארון הספרים’, נכתב בעיקרו בשנת 1984 כהמשך למאמר על ‘רזי לילה’ והוא רואה כאן אור לראשונה.

את הצירוף ‘אי־גיוֹן’ חידשה דפנה עבר־הדני, המתרגמת של שירי ה’נוֹנְסֶנס' של אדוארד ליר, אף כי בדברינו משמש הצירוף לשם ציון האי־ראציונאלי בכללו ולא ל’נוֹנְסֶנס' בלבד, ראוי שיוזכר כאן שמה של המחדשת.

נילי לנדסברגר, שהתקינה את הספר לדפוס, תרמה לשיפור הנוסח של המאמרים, והגדיל לעשות אמנון ששון, המצרף לשליטתו המקצועית בעריכה ידע מעמיק בחומר הנדון במאמרים. שאלותיו, הערותיו, הצעותיו והסתייגויותיו הביאו לחידוד ההבחנות וההגדרות ולמילוי פערים במהלך הטיעון והדיון. תודתי נתונה לו מקרב לב.

אייר תשמ"ו

ירושלים, האוניברסיטה העברית

דן מירון

 

מעמדם של הדמיון והמיתוס בשירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק    🔗

א. ‘רזי לילה’ – מקומו בשירת ביאליק והתקופה    🔗

שירו של ביאליק ‘רזי לילה’ (נכתב בחורף תרנ"ט; כנראה, עוד בסוף 1898) משך עד עתה תשומת־לב ביקורתית ומחקרית זעומה בלבד. ממאות מאמרי האינטרפרטאציה, העוסקים בניתוח שירי ביאליק, נפל בחלקו מאמר אחד בלבד – של זושא שפירא (שפירא, ז', 1962, 72־66) – הנוגע רק בחלק קטן מן הבעיות הפרשניות, שמעלה הקריאה בשיר, ומתעלם לחלוטין מהשתמעויותיו הספרותיות ההיסטוריות הרחבות. המבקרים והחוקרים המובהקים, שעשו את העיון ביצירת ביאליק למשנת קבע, עקפו את ‘רזי לילה’ או פטרו אותו בהערות חטופות. בני מעגל הדורות הראשון בביקורת ביאליק (י' קלוזנר, י' פיכמן, פ' לחובר ובני דורותיהם), שדיונם התנהל תכופות על־פי מהלך החיים של המשורר ובעקבות התפתחותה הכרונולוגית של יצירתו, השתהו אצל השיר לרגע קט בלבד, שכן אצה להם דרכם אל השירים הבשלים יותר, שהחלו להיכתב כשנה לאחר ‘רזי לילה’. אפילו בספרו המונוגראפי הגדול על חייו ביאליק ויצירתו הקדיש לחובר לשיר רק פסקות אחדות של תיאור מוכלל ביותר (לחובר, 1950, א', 300־298). בני מעגל הדורות השני בביקורת (מעגלם של דב סדן וברוך קורצווייל) ויתרו בדרך כלל על המימד הביוגראפי־הכרונולוגי בעיסוקם ביצירת המשורר, והיו פטורים אפילו מאותה השתהות קלה אצל השיר, שקודמיהם התחייבו בה מכוח הרצף הכרונולוגי של דיונם. בכתיבתם זכה השיר, אם בכלל, להערות אקראי בלבד, להוציא התפנוּת מסוימת אחת לדיון קצר בו, בספרו של צבי אדר (ביאליק בשירתו, תשכ"ז, 72־70), שהוא החיבור היחיד בביקורת של התקופה המבוסס אם לא על רצף ביוגראפי כפשוטו הרי על מודל ביוגראפי־פסיכולוגי רציף. בני מעגל הדורות השלישי, המבקרים שהחלו להופיע בשנות החמישים והשישים, לא הוסיפו גם הם לדיון בשיר יותר מהארות אגב אחדות, כמה מהן מעוררות ומעניינות (ראה הערותיו של פרי, 1976, עמ' 129־128).

*

דעת־היחיד של הלל צייטלין

לכל אורך התפתחותה של הביקורת נשמע רק קול אחד, שתבע בבירור הכרה במעמדו המרכזי של ‘רזי לילה’ בהתפתחות שירתו של ביאליק והציע לקוראים לשוב ‘ולהקשיב לצליליו החרישים’, כדי שיעמדו על־פיהם על תו היכר עיקרי בדמותו הרוחנית של המשורר. באורח אופייני נשמע קול זה מפינה צדדית למדי ומפי מי שלא נחשב למבקר שאמנותו בכך. הלל צייטלין, ההוגה הפייטני המיסטי, יצא להעריך את אישיותו היוצרת של ביאליק (לרגל חג היובל של המשורר) דווקא מנקודת־מוצא של בר־פלוגתא (צייטלין, תרפ"ג). כמי שחתר כל ימיו להידבקות בסודי ובנעלם, זיהה צייטלין בביאליק את ניגודו הגמור: איש ה’בהירות‘, החותר בכל כוחו לראייה מבוררת של טבע המציאות ושל מקום ה’אני’ בתוכה. ביאליק,

לדבריו, ‘אוהב [– – –] את הבהירות ורק את הבהירות. אוהב הוא את הזוהר המשתפך בראש כל חוצות, ואיננו אוהב את הזוהר הנעלם’ (שם, 431). בשעה שהוא נתקל ב’נעלם הגדול שבדברים' הוא מתכעס ומגיב בחשד, באיבה, בביטול או בניסיון לחסל את החידה על־ידי פתרון. מכאן הקשר העמוק שלו עם המסורת הראציונאליסטית של ההשכלה, ובעיקר עם שירתו של י"ל גורדון. אבל דווקא משום שתשוקת ההבהרה, החקירה של העולם ושל המהות השירית שבנפש המשורר עצמו היתה כה גדולה אצל ביאליק, לא יכול היה להיעצר במקום שנעצר גורדון, היה עליו להסתכן ולעמוד מול פני החידות שהעמידו לפניו ה’עולם' וה’אני' כאחד. לעמידה כזאת הגיע ב’רזי לילה‘. מצד אחד, הכרתו הולכת כאן וּ’מתעמקת במהות שרשה, מצטמצמת ומתכנסת לתוך עצמה’ (שם, 434־433); מצד אחר, היא נתונה להתמודדות עם עולם החוץ, עם ‘רזי הלילה’, שהמשורר נחוש בהחלטתו ‘לגלות לעצמו את סודם’. השיר הוא זירה, שמתנגשים בה הכוחות השונים הפועלים בנפשו של ביאליק: הרצון ל’שירה' והרצון ל’ביאור'. המשורר, החותר למגע ישיר עם התהומי והסודי, נאבק עם הראציונאליסטן המחפש ‘ביאורים למה שאין לו כל ביאור ורק אי־ביאורו והיסתרו בערפל־הנצח הוא הוא עצם מהותו’ (437). מתוך התלבטות זו נפתחה הדרך, שהיתה עתידה להביא את ביאליק בסופו של דבר לשירים, כגון ‘הבריכה’ (שיא יצירתו, לדעת צייטלין), שהושגו בהם שיווי־משקל פנימי ובגרות ביחס אל ‘הנעלם הגדול שבדברים’. ‘רזי לילה’ הוא איפוא שיר מפתח, שהבנתו חיונית להכנת כלל הדינאמיקה של יצירת ביאליק ושל אישיותו. מתגלה בו ‘כל הפרוצס הפנימי של שירת ביאליק בתקופה ידועה’ (434).

אין צורך לקבל את כלל טיעונו של צייטלין ואף לא את האינטרפרטאציה של השיר המשתמעת ממנו, כדי לקבוע שהצדק היה עימו, אף כי דעתו נותרה עד היום דעת יחיד. טענתו בדבר המרכזיוּת של ‘רזי לילה’ צודקת במובן שהוא אולי רחב אף מזה שאליו התכוון הוא עצמו. השיר מילא תפקיד מכריע לא רק בהתפתחות יצירתו של ביאליק אלא גם בכלל התפתחותה של השירה העברית בת־הזמן. בעת כתיבת האשיר, על סִפּהּ של המאה העשרים, הגיעו שתי ההתפחויות לשלב של תמורה דראמאטית, ושלב זה מצא בשיר לא רק את השתקפותו או את ביטויו, אלא אף את המגמה או הכיוון שהוליכו לעבר סיומו. ‘רזי לילה’ לא רק שיקף את בעיותיו של ‘דור המעבר’ בספרות העברית של שנות התשעים של המאה התשע־עשרה אלא גם פתר אותן, או לפחות הצביע על פתרון. בתוך שנה־שנתיים הביא פתרון זה לחיסולו של מצב ה’מעבר' ולכינונה של מערכת פואטית יציבה, שיכלה לשמש בסיס לשירה של תקופה שלמה בספרות.

‘רזי לילה’ סוגר את מעגל השירה המוקרמת של ביאליק ופותח את מעגל השירה הבשלה

ביצירת ביאליק עצמו סגר השיר את מעגל השירה המוקדמת, זו שנכתבה בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה, ופתח את מעגל השירה הבשלה, שהיתה עתידה להיכתב במשך העשור תר“ס־תר”ע. המשורר נכנס לתוכו בדמות דובר, שהוא המשכם הישיר של הדוברים בשיריו המוקדמים – ‘משורר עני’, מוגבל, נכא־רוח, חסר ביטחון בשליחותו השירית; הדובר מתדפק על דלתות הטבע בחשש ובחשד כמו אותה ‘נפש דלה שוקקה’, הקובלת על האדמה, האם החורגת, שאינה חולצת שדה גם לה (‘בשדה’, שירים תר“ן־תרנ”ח, 264). יחסו בראשית השיר אל ‘הרוחות הפלמונים’, החודרים אל חדרו בחצות הלילה, אינו נבדל מהותית מיחסו של המתמיד אל ‘הרוח הפוחז’, הבא לפתותו ברעננותו וסופו שהוא גורם לד ש’יסור מן המסילה' וייחבט ‘חבטה גדולה’ במשוכה שלצד הדרך (‘המתמיד’, שם, 364). לקראת סופו של ‘רזי לילה’¹ עומד לפנינו דובר מלא עוצמה וביטחון פנימי, הטוען שהצליח לא רק ‘להכיר’ את מהות היקום אלא גם ‘להבין’ ו’לחוש' אותו. הוא מדבר אל איתני הטבע כשווה אל שווים, והללו מתגלים לפניו ‘בכל צפונותיהם’ ומשיחים עימו בשפת המראות והקולות שלהם, כמו ב’הבריכה'.

כדין הדובר, ה’אני‘, גם דין ה’עולם’. בראשית השיר אנו נתקלים במציאות דו־פרצופית, מקוטעת, מגומגמת. הלילה מצטייר ספק כממלכת רוחות שדית, המכינה את הפלישה אל תוך עולמו הצר של הדובר באמצעות ‘מרגלי חרש’ רואים־ואינם־נראים, שהיא משגרת אליו (רוחות הלילה), ספק כהרכבה מיכאנית של פריטים ויזואליים ואקוסטיים שיגרתיים – ‘מחשכים, שחור, דומייה צל וגומר’ (30). זוהי מציאות שחלקיה השונים מאוּחזים זה בזה מכוחו של איזה עיקרון דתי (‘סוד קדושים’) או דימוני, שאין הדובר מסוגל לעמוד על טיבו וליצור עימו קשר כלשהו, או מכוחם של חוקי־הטבע האובייקטיביים־המדעיים, שגם עימם אין לדובר שום קשר, אם כי הוא יכול אולי לעמוד על טיבם. יחסו של הדובר למציאות זו הוא

איפוא בהכרח מנוכר, חשדני, מהוסס, מבולבל, הוא מתבונן בה כפי שמביט זה שעינו האחת עודנה עינו של בן־עיירה עממי תמים, ואילו עינו השנייה היא כבר זו של ‘משכיל’ קרתני, תמים לא־פחות, שלמד את שיעורו ב’ידיעות הטבע' ולבו גס (אם כי לא לגמרי) באמונות התפלות. בסופו של השיר נעשה העולם הלילי יקום רחב (‘מרחב ארץ’), אורגאני, חי, מקושר בכל חלקיו, שלם ובלתי מתכלה (‘ובכל היקום מלמעלה ומתחת / לא תאבד לבטלה נשימה אחת’ [96־95]), אך לא עוד שדי. המרכיבים היום־יומיים השיגרתיים המאכלסים את היקום – עצמים מוכרים היטב, מראות וקולות הניתנים לזיהוי ‘הגיוני’ – מתמלאים לנגד עינינו באיזו נוכחות רוחנית, מציאוּתיוּת קורנת, ומפיקים מתחת לקליפת השיגרה שלהם ‘רמזים דקים לחלומות פלאים, חלומות בלי פתרונים’ (124־12). אין הטבע נפרץ כאן מבחוץ על־ידי כוחות על־טבעיים, שדיים או אלוהיים, אלא מתמלא מתוכו נפש והכרה. יחסו של הדובר אליו הוא יחס של הרגשת שייכות, של הזדהות. הוא חלק ממנו, מורכב כמוהו מגוף ונפש, ומשום כך הוא יכול ‘לחוש’ ו’להבין' אותו, מבלי שההבנה תבוא על חשבון התחושה או להיפך. הוא מביט בו כמי שלימד את עינו האחת לזהות את מרכיביה החומריים של המציאות ואת עינו השנייה לימד לחבר מרכיבים אלה להוויה רוחנית־נפשית, שהיא יותר מסך־הכול המיכאני של צירופם, כפי שהוא עצמו יותר מסך־הכול של איבריו וגידיו.

הדמיון היוצר עומד לבדיקה

הכוח שבאמצעותו מתחברים חלקי המציאות אלה לאלה בסוף השיר אינו איפוא העיקרון הדימוני של אמונת הכשפים העממית; גם אין זה העיקרון האלוהי של האמונה הדתית התקנית ואף לא העיקרון המדעי של חוקי הטבע. זהו הדמיון היוצר של המשורר, אותו כוח נפשי, המאפשר לו לחבר – במודע ובכוונת מכוון – מציאות וחזון, כלל ופרט, אובייקט וסובייקט, ‘אני’ ו’עולם‘, ללוש ולחבר אותם מחדש (הדמיון היוצר הוא כוח ‘אסמפּלאסטי’, לש ומחבר לאחד – לפי ביטויו הידוע של ס"ט קולריג') בצלמו ובדמותו שלו. זהו הכוח הנפשי, המאפשר למשורר את מעשה בראשית, את היצירה. למעשה, השיר כולו מתפתח בצורת מאבק ממושך על־דבר ה’אמיתיוּת’ של הדמיון הפיוטי. נדונה בו בדרך שיר השאלה, אם יש בדמיון הפיוטי היוצר יותר מאשר שעשוע ילדותי, המייצר כזב דיקוראטיבי; אם הוא עשוי להביא לגילויה של איזו אמת בעלת תוקף רוחני. בתשובה על שאלה זו תלוי גם מעמדה של השירה עצמה; שכן אם הדמיון הפיוטי אינו אלא משחק, שהמשורר ה’עני' משתעשע בו מאֵין דבר טוב ממנו לענות בו ‘בשבתִי לילה בָּדד אל שולחנִי’ (18), הרי גם השירה עצמה היא משחק תפל ותו לא. לעומת זאת, אם יש בדמיון היוצר כדי להביא לגילויה של אמת עלוּמה, הרי השירה היא עיסוק בעל תוקף רוחני עליון. התמורה המתחוללת לאורך השיר מעבירה אותנו משלילת ערכו של הדמיון הפיוטי אל חיובו; כלומר מביטול ערכה של השירה אל הודאה מלאה בו. אי־אפשר לטעות במשמעותה האינטלקטואלית־ההיסטורית של תמורה זו, שכן ביאליק מאמץ לעצמו עימה לא רק הלכי־רוח ונושאים של השירה הרומאנטית, אלא את כלל התשתית ההגותית העקרונית, ששירה זו התבססה עליה. ניתן לקבוע בפשטות וללא היסוס, ש’רזי לילה' הוא שירו הרומאנטי המלא הראשון של ביאליק. תוכנו הוא במידה רבה פרשת המעבר מעולם המושגים וההשגות הפרה־רומאנטי לעולם המושגים המובהקים של הרומאנטיקה, המתרכז מסביב לקאטיגוריות של הדמיון והמיתוס מחדֵש המציאות.² עם זאת, כיוון ששיר זה נכתב על סף המאה העשרים, כמאה שנים לאחר הופעתה של הרומאנטיקה בספרויות אירופה, שעימן ביאליק עמד במגע (הרוסית, הגרמנית), מתהדהדים בו גם הדיהן של פואטיקות בתר־רומאנטיות, וניכרת בו גם אווירה ספרותית מודרנית, ליתר דיוק: אווירת הסימבוליזם הרוסי, המגיע בשלב זה למלוא השפעתו. אם כי עדיין אין בשיר משום הצהרה סימבוליסטית מפורשת, מעין זו שעתיד היה ביאליק להגיע אליה ב’הבריכה' ומאוחר יותר במאמרו ‘גילוי וכיסוי בלשון’, הרי כבר יש בו משום אחיזה בתפיסה הספציפית של הסימבוליזם את המיתוס כשפה סמלית המדובבת את הטבע, את נפש האדם ואת ‘נפש העולם’. השיר מגלה איפוא במידה רבה את כל מרחב הקשת של הזינוק ההיסטורי הענקי, שהשירה העברית מזנקת בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה באמצעות יצירתם של ביאליק וטשרניחובסקי – משלהי השכלה וסנטימנטאליזם פרה־רומאנטי אל תוך הרומאנטיקה והלאה ממנה, עד אל סף המודרניזם הסימבוליסטי בן־הזמן. המעבר מתחולל בגוף השיר. הוא הקובע את התימה המושגית הכוללת שלו; הוא המעצב את חלקיו השונים, את המבנה הכולל המקשר אותם זה בזה, את סגנון השיר ואת הנוסח הריטורי האופייני לו.

‘רזי לילה’ – הפתח לרומאנטיקה בשירה העברית בראשית המאה העשרים

מטעם זה ממלא ‘רזי לילה’ תפקיד חשוב כל כך בהתפתחותה של השירה עברית כולה. שירה זו עומדת בשלהי שנות התשעים של המאה התשע־עשרה בסימן הפרידה מן הספירה הפואטית הסנטימנטאלית שאיפיינה את כל ספרויות אירופה בשלב המעבר מניאו־קלאסיקה לרומאנטיקה (אמנם, במרבית ספרויות אלו רווחה הפואטיקה הסנטימנטאלית ב’דור הרגישות' או בעידן ‘הסער והפרץ’ של שלהי המאה השמונה־עשרה). לאמור, השירה מתרחקת מנורמות פואטיות שהתבססו על זיהוי המבע השירי עם המבע הריגושי המעוצם והמופרז וכיוונו את המשורר שיעמיד במרכז עניינו לא את האובייקטים השונים שבהם דן השיר – אובייקטים חיצוניים (ה’טבע', החברה, האומה) או פנימיים (תחושותיו, יצריו, ‏ ענייניו האינטלקטואליים, רגשותיו וזכרונותיו של המשורר עצמו) – אלא את התגובה האמוציונאלית העזה עליהם; תגובה הנעשית מטרה בפני עצמה, מנותקת ממקורה ומתוצאותיה. בנושאים, במבנים שאימצה לעצמה, בסגנונה ההיפֶרבּוֹלי, בהלך־ הנפש הדמעוני שלה, כיוונה עצמה השירה, היורדת עתה מעל הבימה, לא לתיאור מוחשי של מצוקות העם (הנושא שעסקה בו עד בלי די), או של המצוקות האישיות של המשורר (שגם אליהן הרבתה להתפנות), אלא לרצף של ריגוש מדוכדך, שזוהה עם התגובה הרגשית הנאותה על המצוקות למיניהן.

ביאליק הצעיר עצמו היטיב להבחין בסוֹליפּסיזם הריגושי המהותי שבשירה זו (אשר בתחילת דרכו יצר גם הוא במתכונתה) ודחה אותו בדברי זלזול חריפים. השירה כולה נתבזתה בעיניו על שוס נטייתה לאנחות ולדמעות, הבאות לשם עצמן. ‘עלינו להיאנח או להתגעגע בה במידה ובאותה הדמות שיש להאנחה ולהגעגועים מקום במציאות ובין החיים’ (איגרות, א, סט), תבע, והוסיף וקבע: ‘לא הבכי והדמעות מעוררים רחמינו, כי אם האסון ומדרגתו, איכותו ומהותו’, (שם, עא), כלומר: הניסיון לעורר את הרגש על־ידי הצהרות על עוֹרֵרוּת הרגש נועד לכישלון מראש. רק מסירתו השירית של האובייקט או של האירוע, שעוררו את הרגש של המשורר מלכתחילה, תוכל להביא גם לעוֹרֵרוּת הרגש של הקורא. בדברים אלה העלה ביאליק בפירוש ובפעם הראשונה בספרות העברית את התביעה להעמדת השירה לא על הבעתו הישירה של הריגוש אלא על הטמעתו ב’קורלאטיב האובייקטיביי שלו (כביטויו הידוע של ט"ס אליוט) – בהוויה מציאותית המעוצבת על־פי ממדיה ותכונותיה שלה, שאינה מקושרת במישרין בעולם הרגשות של המשורר ועם זאת מבטאה אותו בעקיפין. בתביעה זו, ניתן לומר, נזרע זרע החשיבה הפואטית המודרנית ביצירתו ובספרות העברית בכלל.

בעקבות מפעלו של ביאליק במשך שנות התשעים, ובמידה רבה בעקבות מפעליהם של כמה משוררים אחרים (בראשם טשרניחובסקי), עמדה עתה השירה לפני הצורך לעצב נורמות פואטיות חדשות, שתאפשרנה מסירה קונקרטית של ההוויה, בין שזו שרויה מחוץ לנפש המשורר ובין שהיא שרויה בתוכה. מסירה שירית חדשה זו זוהתה עם עצם המושג ‘תחייה’, שהתרבות הלאומית (והשירה בתוכה) ראתה עצמה כאילו היא עומדת בסימנה; שהרי ‘תחייה’ התפרשה כיכולתו המחודשת של האדם היהודי להתייחס ישירות אל ההוויה כולה, לשלוח את ידו אליה ולאחוז בה. מדובר היה לא רק ביכולת מחודשת לגבש את המהות היהודית הלאומית, להיאחז מחדש בקרקע, ליצור כלי חיים מדיניים, להתפרנס ממגע יצרני מחודש עם ‘גופי הדברים’ (אדמה, חרושת וכו'), אלא גם ביכולתו של ‘היחיד העברי’ המתחיֶה לכבוש לעצמו מחדש את עולם היצר, הרגש והמחשבה החופשית, שהמצב בגלות חסם בעדו את הדרך אליו. האחיזה השירית התיאורית וההבעתית בגופי ההוויה (כמקום התגובה הריגושית עליהם) צריכה היתה לתת מימוש אסתיטי למושג ה’תחייה' הלאומית. הבעיה הפואטית העיקרית שעמדה לפני המשורר היתה איפוא מציאת קשר בין הגופים השונים של ההוויה, שאמור היה למוסרם באורח ישיר: הטבע, החברה, המחשבה המופשטת, המרחב והזמן האובייקטיביים והמרחב והזמן הפסיכיים־הפנימיים, היצר והמוסר, היחיד והכלל וכו‘. בשירה הקודמת התבטלו הניגודים בין כל אלה בכוח המכנה המשותף של התגובה הריגושית המעוצמת ואילו עתה נוצר הכרח למצוא מכנה משותף מסוג אחר; זה נמצא לשירה בדמות הקאטיגוריה הרומאנטית של הדמיון היוצר ה’אסמפּלאסטי’. מעתה, אין המשורר אדם שסימן־ההיכר המובהק שלו הוא היכולת לריגוש אלא אדם בעל נטייה מוטבעת למעשי סינתיזה באמצעות הדמיון. נטייה זו היא המעניקה לו יכולת יצירה המבטיחה את רציפות יצירתו, והיא המגינה עליה מיובש נאטוראליסטי בתיאור ומהפרזה היפֶרבּוֹלית במסירת הרגש, מהפשטה יובשנית במסירת ההגות ומנומך וגסות בהבעת היצר והתאוות. לשם כך היה צורך בהגדרה מחודשת של מושג הדמיון, שהיה כמובן מוכר ומקובל גם קודם לכן. היה צורך בעקירתו מהקשר אידיאי־פואטי, שייעד לו מקום של קישוט בשירה, ובנטיעתו בתוך הקשר אידיאי־פואטי חדש, שכו יתפקד כאמצעי הפיוטי העיקרי, המשמש לשם גילויָן של אמיתות בעלות תוקף רוחני. בשירה העברית נעשה הניסיון העיקרי לבצע מלאכה זו של עקירה ונטיעה בכמה משירי ביאליק ובראשם ‘רזי לילה’. בפרוזה הובקעה הדרך לקראת הגדרה חדשה של מושג הדמיון היוצר כעיקר בסיפוריו של מ"ז פיירברג. לא במקרה צוין פעם אחר פעם הקשר בין השיר לבין סיפורים אלה (לחובר, 1950, א, 298; פיכמן, תשי"א, 247), אולם ביאליק ביצע את המלאכה מתוך תפיסה הרבה יותר בהירה וישירה של המהות העקרונית של המושג. ההבדל בין ה’דמיון' בהגדרתו הישנה לבין ‘הדמיון היוצר’ בהגדרתו הרומאנטית סומן בשירו בחדות גדולה הרבה יותר מזו שאליה הגיע פיירברג ב’הצללים' או ב’סיפורי חפני בעל דמיון' שלו. משום כך הגיע המפנה הספרותי הגדול, שמצא את ביטויו הן בשירי ביאליק והן בסיפורי פיירברג, למיקודו המלא דווקא ב’רזי לילה'.

ההיענוּת של משוררי הזמן ל’רזי לילה'

המשוררים, אם לא ההיסטוריונים של הספרות והמבקרים, חשו בכך. יעקב פיכמן קבע: ' “רזי לילה” של ביאליק ו''הצללים" של פיירברג – זאת היתה רִנְנַת בחרותנו. עמהם נפתח הלב לקראת הפלאים הבאים‘. מתוך ‘רשמים מטושטשים ונשכחים למחצה’ של ראשית הכרותו עם שירת ביאליק העלה את זכרון ההזדהות המיוחדת – שלו ושל קוראים בני־דורו – עם שיר זה דווקא (אף כי מנקודת הראות של קורא מבוגר וביקורתי גילה בו גם פגמים). הקוראים הצעירים, לדבריו, ספגו מן השיר את ‘נגינת הלילה ויגונו וריקמת חייו נסתרים’, חשו בזעקת הכמיהה למליאוּת החיים, וכן גם בפחד מנסתרות החיים, הנאבקים זה עם זה, והזדהו עם שניהם: ‘כמה דובבו אז הצלילים האלה את הלב! כמה חָיִינוּ אז עם המשורר, העומד מוקף “אלף אלפי נעלמים” וחותר לגלות את מזימותיהם האפלות. הן כולנו עמדנו אז תחת כנפי הצל הזה ולא ידענו עוד מה יחרשו עלינו החיים הנסתרים’ (פיכמן, שם). תיאור זה, שהדי הסימבוליזם והשפעת הטרמינולוגיה שלו ניכרים בו בבירור, מלמד על התפקיד ההיסטורי ש’רזי לילה’ מילא, לא רק בביסוס הרומאנטיקה בשירה העברית אלא גם בפתיחת פתח לעבר השפעות בתר־רומאנטיות מודרניסטיות. זלמן שניאור סיפר על השפעתו המְשַכֶּרֶת של ‘רזי לילה’, שהקסים את הקוראים ושטף אותם – בפעם הראשונה בנסיונם הספרותי – ב’לחשים וצבעי שחור רכים עם גוני־גוניהם ודקות הרגשה של עצבים מתוחים כנימים, עם חירות שובבה של חרוזים שוטפים כמי־פלג באשון־הלילה'. מן השיר נשמעה, לדבריו, מוסיקה מעין ‘נוקטורנות שוֹפּן’, ‘מוסיקה רעיונית’, שהיתה גם בעלת אפקט חושני עז ושפעה ‘מתיקות מוצצת־נשמה’ (שניאור, תשי"ג, 53־52).

האמת ההיסטורית שבדברים אלה ניתנת לווידוא אובייקטיבי גם על־פי איתור ה’מישקעים' של ‘רזי לילה’ בשירתם של כני־הדור הצעירים, תלמידי ביאליק, שהחלו בפרסום שיריהם במשך העשור הראשון של המאה העשרים. ה’מישקעים' הביאליקאיים (מושג שהתחדש על־ידי דב סדן³), אותן יחידות טקסט קטנות משירי ביאליק, ששוקעו, בין כהווייתן (צִיטָט, איזכור ישיר), בין כתבניתן (תבנית לשון ביאליקאית אופיינית, המשתחזרת על־פי הרכבה בלבד, ללא שיחזור גופי הלשון שנקט המשורר), בשירי שניאור, יעקב שטיינברג, פיכמן, יעקב כהן, דוד שמעוני, יעקב לרנר וממשיכיהם בשירה. מישקעים אלה הם העדות האינטימית והמהימנה ביותר לעומקה של השפעת ביאליק על הדור שבא אחריו (אף כי בעזרת הכלים המתודולוגיים הנאותים ניתן לגלות באמצעותם גם את דרכם של בני הדור בהרחקת הנוכחות המעיקה של ביאליק תוך עשיית שימוש בה). מכל מקום, על־פיהם ניתן לקבוע אילו חלקים בתוך שירת ביאליק טבעו את חותמם יותר מחלקים אחרים. איתור שיטתי של ‘מישקעים’ אלה ביצירת הדור וחישוף מקורותיהם בשירי ביאליק מעמידים לפנינו רשימה – לאו דווקא ארוכה במיוחד – של שירי מפתח, שירי ביאליק, שחדרו לעומק תודעתם של משוררי הדור והוקרנו מתוכה אל שיריהם. ברשימה זו יש כדי להפתיע לא במעט. אין אנו מוצאים בראשה (ובמקרים מסוימים אין אנו מוצאים בה כלל) כמה מן השירים שהורגלנו לראותם כשיאי יצירתו של המשורר. על־כל־פנים, גדול בה דווקא חלקם של השירים שנכתבו עד שנת 1902, היא שנת הופעת קובץ שיריו הראשון של ביאליק בהוצאת ‘תושיה’, ובהם שירים מוקדמים יחסית, כגון ‘בשדה’ ו’ביום קיץ יום חום‘, יותר מחלק השירים המאוחרים, שרק אחדים מהם (בייחוד ‘מתי מדבר’, ‘משירי החורף’, ‘הבריכה’ ו’ואם ישאל המלאך') טבעו חותם עמוק כחותם קודמיהם. המשוררים הושפעו כנראה בייחוד מן השירים שקראו בימי נעוריהם, בגיל העיצוב המכריע של תודעתם הפיוטית וקודם שהחלו הם עצמם ליצור וזכו לפרסום. אין תימה איפוא ש’רזי לילה’ זכה למקום בולט במיוחד ברשימה זו. מתברר שגם לזמן הופעתו של השיר היה תפקיד נכבד בפעולתו ההיסטורית. השיר פורסם ונקלט ממש ברגע המכריע בתהליך הצטברות הדחף השירי, שהיה עתיד להביא את דור המשוררים הצעירים בתוך שנתיים־שלוש לפרסום דברי־שיר משל עצמם, כלומר: רגע לפני הזינוק. הוא חדר חדירה עמוקה במיוחד לאוצר הדגמים השיריים הלשוניים, המיטאפוריים והריתמיים, שממנו התפרנסה שירתם (לפחות במשך העשור או שני העשורים הראשונים שלה) והשאיר את ‘מישקעיו’ על פני כל מרחב השירה הצעירה של ראשית המאה העשרים⁴. מובן שהתאריך כשהוא לעצמו לא היה משפיע אילמלא הערכים השיריים, שמצאו בו זימון נאות בהופיעם בדיוק באותו רגע שהיו דרושים והולמים ביותר.

‘רזי לילה’ כמודל ז’אנרי בליריקה של ראשית המאה העשרים

השפעתו של ‘רזי לילה’ על שירת הדור ניכרת לא רק ב’מישקעים' מקומיים אלה או אחרים שהותיר אחריו אלא גם בחותם שהטביע כתבנית תימטאית וסטרוקטוראלית שלמה ואפילו כמין מודל ז’אנרי. בדיקת ההסתעפות הז’אנרית ומערכת התכניות התימאטיות והסטרוקטוראליות של השירה העברית בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים מגלה, שיחד עם שניים או שלושה משיריו המוקדמים של שאול

טשרניחובסקי, שנכתבו תיכף לאחריו, ואולי במידה מסוימת גם בהשפעתו (הכוונה היא בעיקר ל־’Nocturno‘, ‘הרהורי ערב’ ו’מתוך עב הענן’), שימש ‘רזי לילה’ למרבית משוררי העשורים האלה כדגם יסוד של ז’אנר לירי, שהיה רווח ביותר ביצירתם. ז’אנר זה שימש בה מעיך שלב תיכון בהתפתחות הז’אנרית, שהוליכה מן ה־Lied הסטרופי, המוסיקאלי הקצר (ז’אנר שכולם החלו בו את דרכם) והסתיימה בפואימה הלירית הרחבה או במחזור השירים הארוך, רב הפרקים. בין שני קצוות אלה בהתפתחות שירתם הלירית נעצרו מרבית המשוררים אצל ז’אנר לירי אחר, ואליו חזרו לאורך כל יצירתם.

המדובר הוא בשיר הלירי ההרהורי המתמשך, הארוך יחסית (כמה עשרות טורים לכל המועט. שירים רבים, בדומה ל’רזי לילה' ובעקבותיו, משתרעים על־פני יותר ממאה טורים) והבלתי סטרופי. שיר זה מעלה מעין מונולוג פנימי פיוטי של דובר לירי הנתון בסיטואציה מוגדרת היטב במרחב ובזמן. הדובר שרוי לבדו (בודד בחדרו האפלולי לעת לילה או משוטט יחידי לפנות ערב, או גם בחצות ליל ברחובות העיר הריקים, מחוץ לעיר, בדרכי שדות, במשעולי הרים), נתון לנפשו ולהרהוריו. בדבריו אין הוא פונה ישירות אל דמות אנושית אחרת. אם יש בשיר פנייה אפוסטרופית, היא מכוּונת אל איתני הטבע, או לכל היותר אל דמות אנושית זכורה (כגון האהובה, ששלחה לדובר ‘מכתב קטן’ של פרידה, או הנערה, שמחדרה יצא שלא על מנת לחזור). הדובר נתון בהלך־נפש של אינטרוֹספּקציה. עם זאת הוא ער לנעשה סביבו, מבחין בפרטי נוף, בניואנסים של אור וקול. עירנותו זו מבטיחה את נוכחותו של רצף תיאורי (לעתים מודגש מאוד) בשיר; אלא שרצף זה מתלכד עם הרצפים החזקים יותר, הנובעים מעולמו הפנימי של הדובר – רצף הריגוש ורצף ההגות – ונבלע בתוכם. בסופו של דבר, הגורם הקובע בהיירארכיה של השיר הוא ההגות. הדובר נתון בתוך מסע של התבוננות וחיפוש אינטלקטואלי. הוא מגשש אחר איזו ‘אמת’, שאמנם צומחת מתוך הסיטואציה והריגוש שהיא מעוררת, אך מתנסחת ניסוח מושגי. בניגוד ל־Lied הסטרופי הקצר, אין שיר מסוג זה שואף לתמציתיות, למימוש גבישי של חוויה, אלא לתיאור מדורג של התרחשות נפשית איטית, מתפתחת מתוך עצמה ומתוך הסיטואציה. משום כך חייב הוא לוותר על הפיצול הסטרופי של השיר ועל הארטיקולאציה המוסיקאלית הנובעת ממנו, שכן אלה נוטים לסגור חטיבות מוגדרות, שוות־אורך, בתוך השיר ולשוות להן מעמד עצמאי־למחצה. במקום זאת הוא מתפצל לפְסָקות ‘טבעיות’, שונות באורכן, המעודדות את הדובר להתייחס אל הנאמר בהן כאילו היה רצף טבעי של קו מחשבה אחד. בתוך הפְּסקות מרובים הקישורים התחביריים, המחברים את הטורים אלה עם אלה. אופייניים לשיר מסוג זה דגמי חריזה, שאינם יוצרים תבניות סגורות, אלא מביאים לקריאה שוטפת־מתמשכת (בעיקר חריזת צמדים שגבולותיהם מיטשטשים משום הגלישות התחביריות התכופות), וכן אופייני להם השימוש בחרוז הלבן. לעומת זאת, אין בהם נטייה לוויתור על המשקל, משום שהמשקל מקל על ההזרמה הקלה וחמהירה של השיר הארוך. המשקל הוא לעתים קרובות הפֶּנטאמטר היאמבּי (כך הדבר ב’רזי לילה'), האופייני לשירה הדראמאטית ולפואימה הלירית. אכן, ז’אנר זה קרוב לז’אנר של המונולוג הדראמאטי הפיוטי, אם כי הוא גם נבדל ממנו באורח עקרוני על־פי זהותו של הדובר, שאיננו גיבור בדיוני מעוצב בבהירות, בעל ביוגראפיה ברורה ויחסים מסוימים עם אנשים אחרים. זהו דובר לירי חסר הגדרה בדיונית חד־משמעית, המייצג במידה רבה את המשורר עצמו, ואף מציג את עצמו תכופות כמשורר (ב’רזי לילה': ‘משורר עני’). ההבדל בין שירי ז’אנר זה לבין פואימות ליריות אד מחזורים ליריים רבי־פרקים איננו רק באורך אלא גם במהות. השיר הלירי ההרהורי המתמשך מבוסס על עיקרון של רציפות. הקורא אמור להתייחס אליו כאל דיבור שירי אחד, הנאמר בהפסקות קלות של נשימה או התבוננות תוך כדי התפתחותה של הסיטואציה המתוארת. ההפסקות, החלוקה לפרקים, המעברים התימאטיים, שינויי המשקל, חילופי הצורה וההדגש, האופייניים לז’אנרים הליריים הארוכים מאוד (מחזור השירים או הפואימה הלירית), אינם באים כאן בחשבון.

בין ז’אנר ההתנסות הרומאנטי לבין ז’אנר ההגות הפרה־רומאנטי

הז’אנר שאנו מדברים בו כמעט לא היה מצוי בשירה העברית לפני ביאליק וטשרניחובסקי, אף כי כמובן רווחו בה במשך כל המאה התשע־עשרה, וגם קודם לכן, מונולוגים דראמאטיים למיניהם וכן שירי התבוננות ליריים מסוגים שונים. למעשה הז’אנר לא הופיע במהלך התפתחות שירתם של ביאליק וטשרניחובסקי עד לשנים 1898־1896. בשירת ביאליק הוא מופיע הופעה מהוססת ראשונה ב’בערוב היום' (1896) וב’מכתב קטן לי כתבה' (1897); טשרניחובסקי משלב אותו ביצירות רק מ’חזיונות ומנגינות' ב' (1900) ואילך. מותר איפוא לראות ב’רזי לילה' את הופעתו הברורה והשלמה הראשונה בשירה העברית. כדי לעמוד על כך עלינו להבחין הבחנה ברורה בין שיר זה לבין שירת ההתבוננות האודית או האלגית, שהיתה אופיינית לעידן הניאו־קלאסי ולעידן הסנטימנטאלי בספרות העברית ובספרויות אירופה כולן. שיר ההגות הפרה־רומאנטי בה לתת מבע מלוטש ומגובש פחות־או־יותר להשקפת־עולם, ל’אמת‘, שהמסורות התרבותית והדתית התקנית הנחילוה למשורר. תפקידו של המשורר לגבי אמת זו אינו תפקיד של גילוי מחדש (אין הוא צריך ליטול על עצמו את התפקיד המיועד לפילוסופיה או להתגלות הדתית), אלא של ניסוח קולע, יצירת הלך־רוח מתאים של רוממות והדר סביב האמת המובעת (בהתאם למידת ה’גובה' שלה), והבטחת ההשפעה הדידאקטית המוסרית והחינוכית שלה על הקורא. מבחר המלים, הנימה והמבנה של השיר נקבעים על־פי מהותה של האמת הנמסרת בו ועל־פי ההקשר הדידאקטי של המסירה. אמיתות אוניברסאליות נכבדות, שמסירתן נעשית בהקשר ציבורי־דתי או לאומי, תתבטאנה באודות או בקינות פורמאליות בעלות לשון קישוטית עשירה ומבנה סטרופי מורכב; שירה מוסרנית־דידאקטית, העוסקת בכבשונו של הפרט, תנוסח תכופות בחרוז לבן וללא פיצול סטרופי, אך בסגנון נשגב ומתוך הלך־רוח רציני־נכבד ביותר; דיון בענייני החולין של האדם והחברה ייעשה בטון של שיחה תרבותית שנונה, ועל־פי־רוב בצמדים הירואיים הנוטים לפתגמיות ולסימטריות, כגון אלה של אלכסנדר פּוֹפ. בשירה הסנטימנטאלית עשויה המערכת הצורנית להיות פשוטה יותר (סטרופות מרובעות, חריזת א ב ג ב), מבחר המלים יום־יומי יותר, הריגוש האישי של הדובר לגבי האמת המובעת בשיר עומד במרכזו. עם זאת, האמת עצמה נקבעת ונשפטת מחוץ למסגרת הבעתה השירית ומחוץ לחוייתו של המשורר. לעומת זאת, הז’אנר של השיר ההרהורי הרומאנטי (דוגמת היסוד בשירה האנגלית היא ‘מנזר טינטרן’ של ויליאם ווֹרדסווֹרת) אינו חותר להצגת־עולם מסורתית, מגובשת. המשורר מגשש בשיר, מחפש את אמיתות חייו שלו באמצעות הרהור, התבוננות בעולם שמסביבו, העלאת זכרונות, העלאת ספיקות, הבעת רגשות. משום כך מחייב הז’אנר בנוסחו זה העמדת סיטואציה כמו־דראמאטית. מה שאין כן בשיר ההגות הפרה־רומאנטי, שהוא, בדרך כלל, בלתי סיטואטיבי ובלתי דראמאטי; שהרי האודה או האלגיה או השיר הדידאקטי הניאו־קלאסיים מנסחים אמת על־אישית, שאינה תלויה בזמן ובמקום, ואילו השיר ההרהורי הרומאנטי מנסח אמת הצומחת בנפש המשורר מיניה־וביה תוך כדי התפתחותה של סיטואציה מומחשת. אמת זו חייבת לנבוע לא מן המסורת או מן האוטוריטות של המחשבה והדת אלא מתוך התרחשות נפשית־חווייתית, המוטבעת בהכרח בחותם אישיותו של הדובר השירי ובסימני הזמן, המקום והנסיבות הספציפיות שבהם אירעה. היסט זה משנה את המהות ואת ההקשר של ה’אמת’, שהועתקה מן התחום הפילוסופי או התיאולוגי אל התחום האקזיסטנציאלי־החווייתי. אמנם, אף אמת זו יכולה להיקבע בסופו של דבר (ורק בסופו של דבר; בזה תלויה האמינות הדראמאטית של השיר) כבעלת תוקף אוניברסאלי, אך אין לה ערך אלא במידה שהיא נובעת במישרין מנסיון־חיים אישי, שהומחש בעצם הרצף של השיר. האמת יכולה להיות חדשה ומהפכנית, או מקובלת ומוכּרת, וכלבד שתוצג בשיר כאילו היא מתחדשת לדובר מתוכו ומתוך המצב הספציפי שהוא נתון בו. חוקר הספרות אנגלית המודרנית רוברט לאנגבאום ראה בתהליך זה של התחדשות האמת מתוך החוויה הספציפית את תו ההיכר העיקרי של מה שהוא כינה בשם ‘המסורת המודרנית’, כלומר: המסורת הנמשכת והולכת מן הרומאנטיקה ועד ימינו. בז’אנר שאנו דנים בו ראה, משום כך, את הז’אנר הרומאנטי פאר־אקסלאנס, כלי הביטוי השירי המובהק של תרבות השופטת ‘אמת’ שירית לפי האמינות החווייתית שלה ולא לפי קני־מידה חיצוניים לשיר ולחוויה שמתוכה נולד⁵.

ב’רזי לילה' הוגשמו בפעם הראשונה בשירה העברית כל הנחות־היסוד הפואטיות שפורטו לעיל, ומתוך כך הסתמנו בו בבהירות כל קווי־ההיכר של ז’אנר רומאנטי זה. הקוראים לא יכלו שלא להבחין בהבדל המכריע שבינו לבין כל שירת ההגות של ההשכלה וחיבת־ציון גם יחד, לרבות שירת ההגות המוקדמת של ביאליק עצמו. לא היה כאן משום הוספת גוון או ואריאנט לשירה זו, שלא היתה מחוסרת גוונים וואריאנטים, אלא משום עקירתה מן השורש והחלפתה בשירת הגות, המבוססת על הנחות יסוד השונות מהותית מאלו שעליהן התבססה קודמתה. שירת ההגות העברית של המאה התשע־עשרה, בין שהתנסחה כאודה פורמאלית נוקשה וחגיגית (אד"ם הכהן) ובין שלבשה צורה של שירה דידאקטית מסברת־אוזן או שירת־יגונים סנטימנטאלית, לא העמידה את ההגות כפועל יוצא של ניסיון אישי מומחש ולא חידשה אותה מתוך התנסות ספציפית המעוגנת בזמן, במקום ובתודעה של דובר לירי מסוים. ביאליק הצעיר עצמו פיתח בכמה משירי ההגות העיקריים שלו סיטואציות־דֶמֶה ודוברים אליגוריים, שגורלם האישי משקף תמיד את גורל האומה. מעבר למסווה שקוף זה המשיך, כמעט בכל שיריו המוקדמים (יוצא מן כלל הוא, אולי, ‘בשדה’), בניסוח שירי של אמיתות שמקורן מחוץ לסיטואציה והקשר בינן לבין הדובר הוא מושגי־סמלי יותר מאשר חווייתי. כך השיבה של הדובר אל בית־המדרש ההרוס ב’על סף בית המדרש' היא רק מסגרת סמלית לדיון בעמידתו המוכללת של בן־הדור אל מול המקדש ההרוס של תרבותו הלאומית; הפנייה אל ‘האח הנענה’ ב’איגרת קטנה' אינה אלא תחבולה ריטורית; אפילו היציאה אל השדה והנפילה אל חיק האדמה הן ז’סטות אליגוריות־למחצה, הממחיזות את ייסורי העם שנותק מן האדמה ומן הטבע. לא במקרה פנה ביאליק במרבית שיריו אלה למוסכמות הז’אנריות של האודה הפורמאלית הניאו־קלאסית (‘על סף בית המדרש’), של שיר ההגות האפּיסטוּלארי שמקורו בשירה הרומית העתיקה (הוראטיוס) והמשכו בניאו־קלאסיקה (‘איגרת קטנה’) ושל האלגיה הפורמאלית יותר (‘הרהורי לילה’) או הפורמאלית פחות (‘בשדה’). ב’רזי לילה' סתם אחת ולתמיד את הגולל על שירים מסוג זה.

בין ‘רזי לילה’ ל’הרהורי לילה'

מבחינה זו מאלף ביותר ההבדל בין ‘רזי לילה’ ל’הרהורי לילה‘, שעליו מרמז בבירור ההבדל בין שתי הכותרות. זו האחרונה מקשרת את השיר המוקדם קישור מסוים במסורת הארוכה של שירת ההרהורים הליליים, שדגם היסוד שלה נקבע בשירו ידוע של אדוארד יאנג ‘התלונה, או הרהורי לילה על אודות החיים, המוות והאלמוות’ (1742־5), אף כי אין כל קשר צורני או ז’אנרי ברור בין שתי היצירות. מסורת ‘הרהורי הלילה’ של יאנג רווחה בכל ספרויות אירופה וכייחוד בספרות הגרמנית, במחצית השנייה של המאה השמונה־עשרה ואף בתחילת המאה התשע־עשרה⁶, ומן הספרות הגרמנית הגיעה גם אל ספרות ההשכלה העברית (החל ב’ארבע כוסות' של שלמה פאפנהיים), וכה נתמשכה והלכה בצורות ובנוסחים שונים לאורך כל המאה התשע־עשרה. מסורת זו מציגה את הלילה החשוך והקודר כרקע הולם להרהורים נוגים על המצב האנושי, על המוות הצפוי לאדם ועל הבלות עיסוקיו וענייניו היום־יומיים. טבעי שהמסורת, בהתפתחותה, תוטה מאפיק ההרהורים על גורל האדם היחיד באשר הוא לאפיק של הגות־יגון קיבוצית לאומית, ובלבד שהיא תישאר טבועה בחותם היסוד שלה: בעת שכל בני־האדם נחים מעמל היום בחיק השינה המביאה רִפְאוּת ונחמה, ער המשורר לבדו. "שנת שלווה ושקט, שנת מרפא וגהה – לא לו הם’, לפי ניסוחו של ביאליק ב’הרהורי לילה' שלו. המשורר נתון למחשבות יגון על גורל חייו או על פגמי החיים בכלל. אין קשר מהותי בין הנושאים, שסביבם מרוכזים הגיגיו, לבין הוויית הלילה עצמו. לכל היותר עשוי הדובר בשיר ליצור אנאלוגיה בין אופל הלילה לבין קדרות החיים ובין התבהרות השחר לבין תנחומות הפילוסופיה והדת; אבל ההתנסות הלילית עצמה, ההשפעה החושית והפסיכית של החשיכה והדומייה, אינן מעניינו. הלילה משמש רק מסגרת נאותה להתבוננות בעניינים אנושיים גדולים. אדוארד יאנג ניסח זאת בפתח שירו הארוך באמצעות פאראדוקס. בפנייתו הנמלצת (האינבוקאציה שלו) אל הלילה הוא קובע:

– – וְהַליְלָה,

גַּם בְּהַגִיעַ אֹפֶל מֶמְשָׁלוֹ אֶל שִׂיא,

הוא אוֹר־חַמָּה לְצֶבַע גּוֹרָלִי.

(2,Young)⁷

גם ב’הרהורי לילה' של ביאליק – לפחות בחלקו הראשון של השיר – שופך האופל ‘אור’ על העניינים הנכאבים, שהדוכר עוסק בהם: גורלו המר, שהוא גם גורלה של האומה. ליל הסערה שבחוץ משמש מעין אנאלוגיה אליגורית לפורענויות הניחתות על הדובר ועל אומתו. התבהרות הלילה והופעת הכוככים מעלות בדובר הרהורים אופטימיים יותר על־דבר שינוי חייו הוא וגאולת האומה.

ב’רזי לילה' משתררת מציאות שירית אחדת לחלוטין. כאן, כפי שמשתמע מן הכותרת, ה’רזים' שייכים ללילה. הם חלק ממנו גופו; הלילה עצמו הוא המקור או המשכן של החידה התובעת פתרון. הדובר הלירי תוהה כאן על עצם האפקט של החושך: הניתוק מבני־האדם האחרים, רוחות הלילה, קולותיו ומראותיו העמומים. הוא שואל את עצמו אם כל אלה מתלכדים למהות אחת, או שמא הם רק הרכב מיכאני של פרטים פיזיים חסרי קשר. אין המשורר כורך בתשובה על שאלות אלו את גורלו האישי של הדובר, באותו מובן (ציוני) שהוצג ב’הרהורי לילה'. תחת זאת מגלה הוא באמצעות התשובה את יחסו החושי וההגותי אל המציאות המקיפה אותו. אין מדובר בשיר על שיפור חומרי או פוליטי של חיי עוני ונדודים, אלא על שיפור דרכי ההכרה וקליטת המציאות של משורר ‘עני’, בעל מרחב פרצפציה מוגבל ובעל השגת מציאות דלה.

לחובר הבליט צד של דמיון בין ‘הרהורי לילה’ ל’רזי לילה‘. בשני השירים ‘שואל המשורר על החושך והוא כחוקר ודורש על ממלכתו ממלכת הלילה’ (לחובר, תש"ח, ד, 123). למעשה, ניתן לדבר על יותר מדמיון בין השירים. ב’רזי לילה’ אנו מוצאים בפירוש איזכור של ‘הרהורי לילה’. הטורים הידועים מן השיר המוקדם: ‘מבעד לאשנבי את ראשי אוציאה, [– – –] אביטה בעבים, אבינה בחשכה’ (שירים תר“ן–תרנ”ח, 181) מאוזכרים בשיר המאוחר בסצנה נרחבת, המתחילה בטורים: ‘ואוציא בעד אשנבי הפתוח/ את־ראשי חוצה לשאוף רוח, רוח’ (28־27). אבל במקום שהצביע לחובר על הדמיון מתבלט דווקא השוני. ב’הרהורי לילה' שואל הדובר את עצמו אם ‘יהי קץ לחושך? אם־סוף למהפכה?’ – שאלה

המבליטה ביותר את האופי האליגורי של הסיטואציה הכמו־דראמאטית. שהרי היא מצביעה על האופי המיטאפורי או הסמלי של החשיכה והסערה שעליהן מדובר (פורענויות, גזירות), וכן גם על המשמעות הסמלית־האליגורית של מחוות ההוצאה של הראש אל מחוץ לאשנב (הדובר הוא ‘הצופה לבית ישראל’ או נוח המתבונן בעד צוהר התיבה לראות אם כבר חדל המבול). לעומת זאת מנסה הדובר ב’רזי לילה' ‘להבין’ בחשיכה כפשוטה. הוא שואל את עצמו על מהותם של ‘אלף אלפי הנעלמים’ שבהם היא מקיפה את תודעתו. האיזכור של השיר המוקדם לא בא איפוא לשם יצירת קשר של המשכיות בינו לבין ‘רזי לילה’, או לא בעיקר לשם כך. אדרבה: הוא בא לשם יצירת עימות בין שני השירים, לשם הבלטת הניגוד המהותי ביניהם. הניגוד נקבע לא רק על־פי ההבדל בין הז’אנרים (אלגיה פורמאלית ב’הרהורי לילה' לעומת שיר התבוננות הרהורי ב’רזי לילה'), או על־פי אמצעי הביטוי (סטרופות של אוטאבה רימה ודיקציה גבוהה בשיר המוקדם לעומת חרוזי צמדים קלים ושוטפים ופסקות שיר ארוכות ו’טבעיות' במאוחר), אלא בעיקר על־פי ההבדלים בין הדוברים, הסיטואציות ומגמות השאלה והחקירה על־דבר הלילה וממלכתו. בשיר המאוחר אנו נתקלים בנוכחות אמינה של דובר במצב דראמאטי מומחש (משורר ‘עני’ עומד נדהם לפני אפילת הלילה וסודותיו), ואילו בשיר המוקדם נתקלים אנו בנוכחות של דובר סמלי בסיטואציה אליגורית. הבדל זה בא ללמד גם על משמעותם של איזכורי שירים מוקדמים אחרים, המופיעים ב’רזי לילה' בריבוי בלתי רגיל. לחובר הבחין באחדים מהם – הוא הצביע על נקודות־מגע עם ‘בערוב היום’, ‘תיקון חצות’ ו’על איילת השחר' (אמנם, ספק אם שיר אחרון זה אכן קדם ל’רזי לילה') – והסביר אותם על־פי קירבת הנושא של ‘רזי לילה’ ושאר ‘שירי הלילה והצללים’ של המשורר (לחובר, 1950, א, 300־299). הסבר זה מחמיץ את עיקר התיפקוד האמנותי של האיזכוּרים בשיר. אין הם נובעים תמיד מקירבה תימאטית (מאוזכרים כאן גם שירים שאינם נכנסים לקאטיגוריה של ‘שירי לילה וצללים’, כגון ‘דמעה נאמנה’), אלא ממגמה של עשיית חשבון־נפש יצירתי מקיף ושל מתיחת ביקורת עצמית על נוסחה פיוטית שמיצתה את עצמה. כמעט ניתן לומר, שהמשורר נעזר בפארודיה עצמית לשם הבלטת התמורה שהתחוללה בשירתו. מכל־מקום איזכוריו באים ליצור עימות בין מוקדם למאוחר ביצירתו.

*

בין ‘רזי לילה’ ל’Nocturno'

‘רזי לילה’ מזכיר איפוא רק כלפי חוץ את ‘הרהורי לילה’. מבחינה עקרונית הוא קרוב דווקא לשיר Nocturno'', שגם בו מחפש דובר לירי אמת עלומה הגנוזה בחיק הלילה, וגם בו עשוי המשורר להשיג אמת זו בכוח הדמיון היוצר, המאפשר למשורר להחיות את עולם המיתוס. כאמור, נכתב שירו של טשרניחובסקי אחרי שירו של ביאליק, וככל הנראה, בעקבותיו ובהשפעתו. אמנם, מבחינות רבות ומכריעות, כגון טון, אווירה ומגמה אידיאית, שונה שירו של טשרניחובסקי מזה של ביאליק שוני מפליג. הדובר אינו ‘מותקף’ כאן על־ידי הלילה וקסמיו אלא הוא יוצא לחפש אותו. הוא מואס בעיר המודרנית מוארת־החשמל ויוצא אל אפילת הלילה שמחוצה לה. הלילה אינו תוקף אותו ומאיים עליו, אלא מקבלו בברכה (‘זרועות ליל כשפים קדמוני ונהרה’ [טשרניחובסקי, תש"ו, 82]), והוא עצמו אינו חש בזרות כלשהי כלפי המציאות הלילית הפראית (‘שלום לך, יער, ושאו שלום, הרי’ [שם, 83]), כשם שאינו מפקפק אף לרגע בזכותו להפעיל את ‘חוש המשורר’ שבו, לעורר את דמיונו ולהחיות באפילת היער את הדמות המיתית של ‘הלילה הקדמון’, שלא תתפרט בשום פנים ואופן ל’מחשכים, שחור דומיה, צל וגומר‘. דמות זו לא תהיה לרגע פחות ריאלית מן המציאות הפיזית. המשמעות של הסיפור המיתי שיופק ממנה (סיפורם של ‘האחים האיתנים’, שברי ‘התוהו ובוהו’ הקדמוניים, אשר הנצח נעל בפניהם את שעריו) תהיה שונה לחלוטין מזו של המיתוס כפי שהוא מוצג ב’רזי לילה’ (אבל קרובה למדי לזו של הסיפור המיתי ב’מתי מדבר'). האֶתוס שישתמע מהזדהותו של הדובר עם מיתוס זה יהיה שונה לחלוטין מן האתוס הביאליקאי (טשרניחובסקי מפתח, כררכו, אתוס הומאניסטי־הירואי של חיי גבורה. הוא מבקש מן ‘האחים האיתנים’ את העוצמה הדרושה לשם מימוש התשוקות כולן, ולאחר־מכן – ‘עוז להתמכר בלי חת לכליון’). למרות כל זאת, בשני השירים מתמחשת גישה חדשה ודומה אל העלילה כאל מציאות רזית, המעוררת להכרה בריאליות של המיתוס ובחיוניות של פעולת הדמיון היוצר. ההתמודדות עם מציאות זו מביאה את הדוברים בשני השירים להכרה חדשה של משמעות קיומם ולהרחבה רבתי של תחומי הכרתם. בשני השירים מסתמן הליך לירי־דראמאטי דומה, המבוסס על התפיסה של השיר כדיבור פנימי המתהווה בסיטואציה מומחשת, ספציפית, מוגדרת בזמן ובמקום, וכתגובה עליה. שני המשוררים התרכזו בבחינת ההתנסות הלילית עצמה ובמיצוי משמעותה ההגותית ולא בהעלאת ריגושים והגיגים, שההתנסות הלילית היא רק מקביל אליגורי שלהם.

תלמידיהם של ביאליק וטשרניחובסקי – המשוררים שהופיעו בעשור הראשון של המאה העשרים – הבחינו היטב בדמיון העקרוני שבין שני השירים, כשם שהיטיבו להבחין גם בהבדלי המזג והרקע האידיאולוגי שהשתקפו בהם. הדמיון שמעבר לשוני גילה להם את המכנה המשותף של הז’אנר החדש, כלומר: את המכנה המשותף של הפואטיקה החדשה, שהלמה את מגמותיהם היצירתיות וסייעה להם במימושן. הם למדו משני השירים גם את הדרך להפקת אותה ‘מוסיקה רעיונית’ שכלית־חושנית, ששניאור דיבר עליה על־ידי חיבור אורגאני של האלמנט ההגותי המוכלל עם הסיטואציה והדובר הספציפיים, המומחשים, וכן גם על־ידי הזרמה של טורים קצרים יחסית (ב Nocturno'' – טטראמטרים דאקטיליים. אלא שהבסיס הכמותי של הטור אצל ביאליק וטשרניחובסקי הוא זהה: אחת־עשרה הברות), על־ידי חריזת צמדים ועל־ידי ריתמים, המקשרים את הטורים זה בזה ומחברים אותם לפסקות ארוכות, בלתי סטרופיות. בעיקרו של דבר, בשני השירים הועמד לפניהם בפעם הראשונה בשירה עברית רצף שירי הממחיש רצף קיומי ופסיכי, התרחשות לשונית המשקפת התרחשות נפשית בהתהוותה. כל אחד מן התלמידים למד מן הדמיון בין השניים את שהתבקש לו, ותוצאות הלימוד ניכרות בעשרות משיריהם (למשל: ‘עם הערב’ ו’עם הלילה' של שניאור; ‘בליל קיץ’ ו’יש אשר יהיה את לבי ללכת' של יעקב שטיינברג; ‘מלודיות בציר’, ‘על הפּרוּט’ וייצאתי מן החדר' של יעקב פיכמן וכו').

ב. ‘רזי לילה’ – הפירוש ובעיותיו    🔗

הז’אנר החדש הלם באורח מושלם את כוונותיו הפיוטיות של ביאליק ב’רזי לילה'. כאמור, נתבקש לביאליק בשיר זה לא סיכום שירי של מצב חיצוני או פנימי אלא תיאור של התרחשות, שהחוץ הטבעי והפנים הנפשי מתמזגים בה – באמצעות הדמיון – לרצף מתהווה ומתפתח עד לנקודה של מיצוי ושל שיא. הז’אנר הציע כלי, העשוי למסירה לירית של מסע פנימי, של חיפוש של אמת־חיים המופקת מאינטרוספקציה ומהיפתחות לסיטואציה חיצונית כאחת. ביאליק חיפש דרך למסירת שינוי רוחני מפליג, העובר על הדובר שלו, שלוחו, שעה שהוא מתמודד עם עולמו הפנימי ועם מגבלות ההכרה שלו מזה ועם הוויית המיסתורין של הלילה הרזי מזה. ההתאמה בין הכוונה השירית לבין האפיק הז’אנרי שלתוכו הוזרמה היתה מלאה.

המסירה השירית של ההתמודדות הכפולה היתה כרוכה בתיאור (יצירת מגע עם האובייקט, עולם הטבע) ובהעלאה של מבע ריגושי (הדגשת הנוכחות של הסובייקט, ה’אני', המתבונן בטבע ברוב דריכות ומתיחות); אבל גם התיאור וגם הריגוש כפופים בה לדחף האינטלקטואלי, או אפילו ה’גנוסטי‘. השיר הוא בעיקרו של דבר שיר של חיפוש שכלי, של בקשת בהירות והארה דווקא במקום שאלו חסרות בו ביותר (החושך). הוא מעצב מַהלך, שתחילתו עמימות אינטלקטואלית וסופו ‘גְנוֹסִיס’. נקודת־המוצא היא אי־ההבנה או, גרוע מזה, ההבנה המוטעית, הכוזבת, של ‘רזי הלילה’; ואילו נקודת־השיא מושגת עם גילוי משמעותם האמיתית. בין שתי הנקודות משתרעת דרך ארוכה של תהיות, שאלות, חיפוש. מכאן התשתית הסטרוקטורלית הדראמאטית, המשמשת ביסודו של השיר. השיר נפתח באקספוזיציה של קונפליקט (המשורר ה’עני' מול הלילה המסתער עליו), מציע לקונפליקט זה פתרונים כוזבים (פיזור המתח על־ידי פירוק הלילה לגומרים פיזיים שיגרתיים, בלתי מאיימים), מזים אותם, מחדש את הקונפליקט ואף מחריף אותו ‘כאילו את־ראשי פתאום מעלי הבדילו בקרדום חד וכבד’ [41־39]), ומגיע לפריפטיה (עמידה ישירה, מאבק חשוף עם הרז, ‘התעלומה העמוקה’), שממנה נפרצץ הדרך ל’היוודעות’ (‘ואכיר אותך בכל צפונותיך, שר של־ליל’ [106]), לגילוי הזהות האמיתית של הלילה ושל הדובר כאחד. כמו בדראמה, ה’היוודעות' מאפשרת התגברות מלאה על מה שנראה תחילה כקונפליקט שאין לו פתרון. כך ניתן לשיר להגיע להתרה (dénouement) ולסיכום בנקודה שמתחילה בה מציאות רוחנית חדשה, משוחררת ממגבלות המציאות, שהשתקפה בשיר בראשיתו. אבל זוהי מציאות הנשקפת אלינו כאילו מרחוק ולרגע קצר. בשיריו הבאים יחקור אותה המשורר וימסור את נופה מקרוב ובפירוט. בירזי לילה' היא מתגלה רק לקראת סופם של הדברים כמין חזון של ארץ מוכטחת. עיקרו של השיר: הנדודים במדבר, דרך הפיתולים והתעיות, השאלות והתהיות.

האריכות והריטוריקה בשיר

זו הסיבה לאריכות היחסית של ‘רזי לילה’, לעומת שיריו הליריים האחרים של ביאליק, שעוררה תמיהה והסתייגות (לחובר קבע: ‘יש בשיר אריכות יתרה’ [לחובר, 1950, א, 298]). אולם זוהי אריכות הכרחית, הנובעת מעצם מהותו של ‘רזי לילה’ כשיר חיפוש וגילוי של אמת – בדרך המסה והטעות – כשם שהיא נובעת מן ההדרגתיות ומן ההתמשכות חסרת הקפיצות, האופייניות לז’אנר של השיר הלירי ההרהורי. המשורר נזקק לכל 124 הטורים כדי לבצע בשיר זה עבורה נפשית שלמה, ללא קפנדריות וקפיצות־דרך. הוא עשה כמיטב יכולתו כרי להקל מן העומס באמצעות הטורים הקולחים ללא הפסק, הניתנים לאִיבּוּר פנימי משתנה, כמו־פרוזאי, רגוע אך שוטף בזכות היותם בלתי סימטריים (הפנטאמטר, כמשקל בלתי זוגי, מונע את פיצול הטורים לחצאים סימטריים. עד כה בלט ביאליק דווקא בנטייתו להעמיד טורים הניתנים לפיצול כזה). הוא עשה זאת גם באמצעות לשון שקופה, משוחררת מכל סיבוך תחבירי, מאקזוטיות לקסיקאלית ומעומס קישוטי; באמצעות חריזת צמדים משוכללת אך בלתי מודגשת, ותחביר פאראטאקטי, המחבר טורים רבים לפסקות רצופות של דיבור שירי כמו־’טבעי'. כשאנו זוכרים, שעד כה כתב ביאליק את מיטב שירי ההגות וההתבוננות שלו בז’אנרים הישנים של האוֹדה והאלגיה הפורמאלית, עשה שימוש בסטרופות מורכבות וכברות של שישה, שמונה וגם עשרה טורים, ועיצב דיקציה מפוארת ומקושטת שבחנה את ידיעת המקורות של הקוראים ונזקקה, בניגוד לעצת עורכים, אפילו להאפּאַקס לֶגוֹמֶנָה מקראיות⁸ – מתבלט לפנינו ‘רזי לילה’ לאו דווקא באריכותו אלא בקלותו ובמיומנות העיצוב שלו. על־כל־פנים, מגמתו של המשורר חייבה אותו למסור לא רק את האמת השירית החדשה שלו אלא גם את הדרך הדיאלקטית שכה הגיע אליה. דווקא משום כך יכול השיר לשמש מצע רוחני יציב לו עצמו (בשיריו הבאים) ולמשוררים שהלכו בעקבותיו. אלה יכלו לקבל מביאליק את מסקנותיו הפואטיות בלי לחזור על המהלך המאומץ לקראתן.

אותה מגמה חייבה גם את הריטוריקה המיוחדת שבשיר, אשר גם היא עוררה ספיקות (פיכמן התנצל על ‘החרוזים הריטוריים’ שבשיר וטען ש’נגינת הלילה ויגונו' מחפים עליהם [פיכמן, תשי"א, 247]). זוהי ריטוריקה חקרנית מיוחדת, הכרוכה, כפי שכבר הבחין לחובר, בפרוצדורה של הצגת שאלות והצעת תשובות להן, פרוצדורה של ‘חקירה ודרישה ממושכה’ (לחובר, 1950, א, 299). המשורר נדרש על־פיה לסדרות ארוכות של שאלות ריטוריות, לחזרות אנאפוֹריות תכופות על ביטויים כגון ‘ומי יודע’, לשימוש בלתי פוסק במלים ‘מה’, ‘מי’ ו’למה' כשילובים שונים. כל אלה היו דרושים לו לשם המחשת המהלך החשיבתי השלם, צעד־צעד, מנקודת־המוצא של אי־הבנה (או הבנה מוטעית) אל נקודת־השיא של הארה או ‘היוודעות’. מתגלה בהם האופי האינטלקטואלי־האנאליטי של השיר, שרק לשווא מנסים מבקרים אחדים להימלט ממנו אל רצף הריגוש (‘נגינת הלילה ויגונו’) או אל רצף התיאור, שאינם היסוד הדומינאנטי שבו.

הספיקות שהתעוררו ביחס לאורכו של השיר ולנוסח הריטורי החקרני המיוחד לו, מקורם בהעדפה הפואטית של השיר הקצר, המוסיקאלי ה’טהור‘, שהשתלטה על השירה העברית (להלכה; למעשה הוסיפו לכתוב שירים ארוכים, לרבות שירים סיפוריים) בעשור הראשון של המאה העשרים, והם נבעו מן החשש שמא יהיה בהארכת השיר משום פיחות של השירה, ‘ששרבּוּבה על־ידי הרחבת דברים’ נראה לפיכך כ’עיווי צורתה האמיתית’ (פיכמן, תרצ"ד, עמ' ז). עם זאת, ספיקות אלה היו רק סימן חיצוני לקושי מהותי ופנימי יותר שהתחבטו בו המבקרים ואולי בגללו נמנעו מעיון מפורט ב’רזי לילה‘. קושי זה נעוץ בעצם העיקרון הדיאלקטי, המנחה את ההתפתחות התימאטית והסטרוקטוראלית של השיר. אין זה עיקרון של רציפות כפשוטה, אבל גם אין זה עיקרון של ‘שיר מתהפך’, מעין זה שחשף מנחם פרי במבנה הסמאנטי של רבים משירי ביאליק, היינו: מחד גיסא אין הקורא יכול לקרוא את השיר ברציפות בלתי מופרעת – הוא נתקל בסתירות. דמויות, שהופיעו בתחילת השיר, נעלמות לפתע ובאותה מידה של פתאומיות הן מופיעות שוב לקראת סופו. מאידך גיסא אין ביאליק מפתח בשיר דיאלקטיקה של פּוּאֶנטה, המזמינה את הקורא לאחר הקריאה ה’תמימה’ הראשונה לקריאה שנייה, החושפת בטקסט משמעות נוספת לאורו של סיום ‘מתהפך’. מתוך כך מנוע הקורא מהחלקה נינוחה על פני השיר. יחד עם הדובר, המרוכז בתהייה על חידתם של ‘רזי הלילה’, הוא נתקל בסימני השאלה המרובים שבשיר, מסתבך בהיפותיזות מהוססות, שאינן זוכות לא לאישור ולא להזמה מיידיים, ומשתתף בכל תהליך ה’חקירה והדרישה‘. כאשר יגיעו השניים אל ה’היוודעות’ בסופם של הדברים, תהיה זו תוצאה של מאמץ מודע, שהתגבר והלך לאורך כל השיר, ולא תגלית פתאומית. השיר מבוסס, כאמור, על עיקרון דיאלקטי־דראמאטי, וה’היוודעות' מושגת בו רק לאחר מעבר בכל התחנות של מהלך ההתפתחות הדראמאטי: פריסת הקונפליקט, פתרונו המדומה, ההסתבכות, והמאבק המביא למפנה.

שלוש ההופעות של הדמויות המיתיות בשיר

הביקורת לא עמדה בבהירות על מהלך התפתחות זה, ומשום כך נתקלה בקשיים שחסמו את הדרך להבנה מלאה של השיר על כל חלקיו. קשיים אלה התרכזו, כפי שניתן ללמוד מהערות שונות של המבקרים, בעיקר סביב הופעתן של הדמויות המיתיות בשיר. הללו מופיעות בו שלוש פעמים, פעמיים בראשיתו בזו אחר זו, ופעם בסופו, ושלוש ההופעות נראות כאילו עמדו בסתירה זו לזו. בפיסקה הראשונה של השיר (20־1) מופיעות הדמויות בלבוש יצירי הדמיון העממי הדתי והדימונולוגי. השעה היא שעת חצות – זו השעה היעודה, לפי חוקת האמונה והסיפור העממיים, להופעתם של רוחות דאזלין ערטילאין, נשמות תועות, שדים ומזיקים. המשורר ה’עני‘, היושב בשעה זו בדד אל שולחנו בחדרו וצלו השחור נרתע לפניו ומכרכר על גבי הקיר, מפרש באורח מובן מאליו את הופעתם של גלי הרוח, הנושבים אל תוך החדר בעד החלון הפתוח ומזעזעים את שלהבת הנר, פירוש עממי־’ספיריטואליסטי’: מלכוּת הרוחות, השרויה במרחקים, באיזו ‘ארץ נעלמה’, שולחת אליו את שליחיה, ואלה פולשים אל תחומו. ספק מפוחד ספק מבודח הוא שוקע במעין ‘חקירה’ בדבר מהותם של ‘הרוחות הפלמונים’ (כלומר, הרוחות שזהותן אינה מוכרת) – מאין הן ומי הן, האם הן ‘חרשי צירים ומרגלים חרש’, ובכלל מה הן, הרוחות, ‘מה חייהן, טוּבן?’ (15). מוכן שהמשורר אינו מתייחס אף לרגע ברצינות לתמונה המיתית־העממית, המסתמנת בשאלותיו (תמונת מלכות הרוחות, השולחת שליחי חרש מארץ נעלמה). ה’חקירה' שלו אינה אלא שעשוע פיוטי, ו’השאלות – שאלות הבל הן, כמובן' (16). תואר־השם ‘הבל’ מותאם למהות העממית של ההתגלות המיתית. השאלות הן ‘שאלות הבל’ משום שהן מבוססות על ‘אמונות הבל’. המשורר מתנצל (‘מי זה ירשיעני’) על שנתפס לרגע ל’סיפורי סבתא' של רוחות, ומציין ‘נסיבות מקילות’: הוא משורר, הוא בודד, השעה שעת חצות, שלהבת הנר המזדעזעת מרקידה לפניו צל ‘משונה’, ידיו ריקות ואין לו עיסוק טוב מזה לענות בו.

בפיסקה השנייה (38־21) מתגלה המיחוס בלבוש שונה לגמרי. כאן אין הוא פולש לרשותו של המשורר ואינו תוקף אותו ללא אזהרה מראש. אדרבה: המשורר הוא, כביכול, זה שמחפש אותו, והוא עושה זאת דווקא משום היותו משורר, משום עצם התכונה המוּזית המהותית, המעוררת את נפשו ‘לדבר שיר’. לא מלכות הרוחות היא פה זו המנסה לפרוץ לחדרו, אלא הוא המנסה לפרוץ מתוך חדרו, משום שמתעורר בו ‘ובכל עזוז חוצפתו – חוש המשורר’ (26) ותובע ממנו ‘לספור הכוכבים’. הרמיזה למרגליו של יהושע בן־נון (‘מרגלים חרש’ – יהושע ב: א) הוחלפה ברמיזה לאברהם אבינו (‘הבט־נא השמימה וספור הכוכבים’ – בראשית טו: ה), והשליחים מן הארץ הרחוקה והנעלמה הוחלפו בדמות משורר היוצא לחפש את הארץ הזאת. אין תימה איפוא שהמיתוס מתגלה כאן בדמות ספרותית קונוונציונאלית. אין זה עוד המיתוס העממי, אלא המיתוס הספרותי האליגורי של השירה הניאו־קלאסית והסנטימנטאלית. שירה זו, שהיתה אמורה למזג את תפיסת המציאות המדעית־הניוטונית עם תמונת־העולם המיתית של התרבות הקלאסית העתיקה, רוקנה בהכרח את המיתוס מן הממשות הדתית והפסיכולוגית שלו. ה’מיכאניזם' המיתולוגי שימש אותה בחלקיה האֶפּיים בעיקר לשם יצירת הפער הסאטירי בין האידיאלים ההירוֹאיים של התרבות העתיקה ובין המציאות החברתית בת־הזמן. ואילו בחלקיה התיאוריים והליריים נעשו האלים ושלוחיהם יותר ויותר כינויי פֶּריפראזה של תופעות הטבע, קישוטים ציוריים ופֶּרסוֹנוֹת אליגוריות, הממלאות תפקידים חד־משמעיים בעלילות סמליות פשוטות (חילופי עונות השנה מוצגים כמין תיאומאכיה, מאבק הים והיבשה, מלחמת המיזרע והישימון וכו'). כך נתמלאה השירה בשׂרי חורף וקיץ, נסיכות סתיו ואביב, בשַׂר־של־ים, בשַׂר־של־אש ובשַׂר־של־יער, ב’פּוֹמוֹנוֹת' (המסמלות את הצמיחה) וב’אַמוֹרִים' (המסמלים את התשוקה). המשורר ה’עני' של ביאליק נתקל באחד מיצורי הספרות האליגוריים האלה. בעת חיפושיו אחר הארץ הנעלמה, הוא זוכה כביכול ב’אֶפּיפאניה', בהתגלות פתאומית של האל. אולם הוא מכיר מיד בטיבה הליטראטי של התגלות זו ובמהוחו הכוזבת של האל, שאינו אלא כינוי פיוטי, פֶּריפראזה דיקוראטיבית, אשר מאחוריהם מסתתרת מציאות שיגרתית ביותר. הוא משתמש ברגע ההתגלות לשם יצירת גובה מדומה, שניתן יהיה לצנוח ממנו אל מעמקי הפּאתוס הלגלגני:

וָאוֹצִיא בְּעַד אֶשְׁנַבִּי הַפָּתוּחַ

אֶת־רֹאשִׁי חוּצָה לִשְׁאֹף רוּחַ, רוּחַ.

וּלְעֵינַי נִגְלָה שַׂר שֶׁל־לַיְלָה – כְּלוֹמַר:

מַחֲשַׁכִּים, שְׁחוֹר, דּוּמִיָּה, צֵל וְגוֹמֵר.

(30־27)

מעצם הפירוק והרידוקציה של הדמות המיתית. המופלאה כביכול למרכיביה הטבעיים היום־יומיים, משפיע עלינו כאן החרז של שתי המלים הארמיות: כלומר/וגומר. החילוניות הבוטה שכחרז זה ננעצת כסיכה בשלפוחית המנופחת של האשליה המיתית. מה כוחו של ‘שר של לילה’, אשר אין אפילו צורך לפרט את כל המרכיבים האקוסטיים והוויזואליים, המעוררים את אשליית קיומו, וניתן לסיים את תיאורו הקצר בציון קצר־רוח של etcetera, שהרי בלאו הכי הדברים ברורים ומובנים מאליהם?! בידי המשורר לא נותרת, כביכול, הברירה. עליו לקבל את המציאות של הלילה כפשוטה: עובדה המתבטאת בעצם החזרה המשולשת על המלה ‘לילה’ ללא כל קישוט או היסט מיטאפורי (‘מפה והלאה ומפה ומעלה / רק לילה, לילה, לילה’ [36–35]).

ההופעה השלישית של המיתוס בשיר מתרחשת לקראת סופו, בסיומה של הפיסקה הרביעית, הארוכה והמרכזית שבו (96–55), ולאורך הפיסקה החמישית, המסיימת (124–97). היא נראית כאן פתאומית וחסרת הכנה. לאורך הפְּסקות השלישית (54–37) והרביעית, על־פני יותר מחמישים טורים, נראה המשורר כאילו דחה מלפניו סופית את המיתוס כהוויה שיש בה כדי לבאר את ‘רזי הלילה’. הוא לא עסק בו ולא העריך אותו לא בחיוב ולא בשלילה. מעייניו נראו נתונים לעניינים אחרים לגמרי. מתהיותיו המופנות אל המציאות החידתית של הלילה פנה בהדרגה לתהיות שנושאן הוא המציאות האנושית הנפשית (תשוקות, אכזבות, צער נוקב על איזה חורבן פנימי), תחילה במוכלל ואחר־כך מתוך קירבה גוברת והולכת לדיבור אישי ישיר, לווידוי. ברגע שהווידוי החשוף מבקיע את הרצף של החקירה והדרישה של מה שנמצא, כביכול, מחוץ לעולמו הפנימי של הדובר (‘אז אבין אני אנה לבי כה קראני / מעודי עד־היום – ומה ערירי אני!’ [92־91]), ממש בו ברגע גחה ומופיעה שוב הדמות המיתית שנדחתה קודם לכן בבוז:

וְשַׂר־הַלַּיְלָה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה

עֹמֵד עָלַי וְלֹחֵשׁ עַל־הַמַּכָּה.

(94–93)

הפעם אין לפנינו ‘אֶפיפאניה’ מלאכותית שהיא תוצאה של חיפושיו הספרותיים המכוּונים של הדובר בתפקידו כמשורר, אלא התגלות אותנטית שהתרחשה כאילו ללא כל מאמץ, או אפילו ללא כל מודעות מצדו. הראיה לאותנטיות היא בעצם זיהוי קולו של שר־הלילה כ’קול דממה דקה' – הסימן להתגלותו האמיתית של האל על־פי הסיפור על אליהו הנביא, שהוזהר בחורב לא לחפש את אלוהים לא ברוח ולא

ברעש ולא באש אלא ב’קול דממה דקה' (מלכים א יט: יא־יב). מערכת היחסים בין הדובר לשר־הלילה נשתנתה לחלוטין. הדובר אינו מבטל את הדמות המיתית ואינו מלגלג עליה. אדרבה: היא זו המתייחטת אליו, אמנם לא בביטול ולעג אלא בפטרונות וברחמים אבהיים. הדובר לא רק שאינו כופר כנוכחותה ובמציאותה, אלא שהוא אף מגיע עתה להכרה מלאה בעוצמתה; הכרה המלכדת בתוכה תחושה פיזית של נוכחות עם הזדהות נפשית והארה אינטלקטואלית:

וּמְעַט מְעַט נָגֹלּוּ פְנֵי הַלּוֹט

וַיָּקֵא צֵל אֶת־צֵל, סוֹד גִּלָּה סוֹד.

וְקוֹל לַקּוֹל, וְקַו לָקָו, וְצֵל לַצֵּל –

וָאַכִּיר אוֹתְךָ בְּכָל־צְפוּנֶיךָ, שַׂר שֶׁל־לֵיל!

עַל־מֶרְחַב אֶרֶץ אֶשְׁמַע נִיד כְּנָפֶיךָ,

נִשְׁמָתְךָ אָחוּשׁ, אָבִין הִרְהוּרֶיךָ.

(108–103)

מתחולל כאן תהליך שהוא היפוכו הדיסקרטי של מעשה הפירוק והרֶדוקציה שבפיסקה השנייה. שם פירק הדובר את ההתגלות של שר־הלילה לגורמים המרכיבים אותה כביכול. כאן הוא מלקט כמבלי־משים את השברים ומחבר אותם מחדש. לנגד עיניו מתרחשת איזו טראנספורמאציה סודית. בתחילת השיר התפרק ה’סוד' המדומה לאלמנטים טבעיים של אפלה ודומייה, ואילו כאן נלקטים האלמנטים ה’טבעיים‘, הוויזואליים (צל) והאקוסטיים (קול), שנותרו אחר מעשה הפירוק, מתאחים, מתגלגלים זה בזה, ו’מקיאים’ מתוכם סוד או ‘צפונות’. משמעותו של התהליך מתמחשת ברמיזות המקראיות שבו, המכַוונות את דעתנו לפסוקים מספר ישעיהו. תחילה שומע המשורר את רחשו של שר־הלילה כ’מוּטוֹת כנפי מלאך' (על־פי ישעיה ח: ח: ‘והיה מוטות כנפיו מלוא רוחב ארצך’); אחר־כך הוא מגלה אותו כמסיר ‘פני הלוט’ (על־פי ישעיה כה: ז: ‘ובילע בהר הזה פני הלוט’); קוויו מסתמנים לפניו בזה אחר זה, על־פי הכתוב ‘צו לצו קו לקו’ (ישעיה כח: י־יג), ולבסוף הוא שב ושומע את “ניד כנפיו' (על־פי ‘נודד כנף’, ישעיה י: יד). לאלה יש להוסיף גם את הרמז לחבקוק (‘על מרחב ארץ’ על־פי ‘ההולך למרחבי ארץ’, חבקוק א:ו), ומיד מסתמן לפנינו הקונטקסט הנבואי של ההתגלות. בייחוד רב־משמעות הוא האיזכור של הפסוקים מישעיהו כח, שבו ממיר המשורר ברוב דקות עיצורי ו”ו בעיצורי למ"ד (במקום קו – קול; במקום צו – צל). ויוצר בצורה זו מתוך מִלות הפסוק את סממניו של הלילה. ישעיהו מתלונן על המלעיגים, המפוררים את דבר אדוני שבפי הנביא לפירורים, צו לצו, קו לקו, זעיר שם זעיר שם, ומאיים עליהם שדבר ה' המפורר יתלכד ויהלום בהם ‘וכשלו אחור ונשברו’. באותה מידה, אם כי ללא הסיומת המאיימת, שב ‘שר־הלילה’ בשירו של ביאליק ומתלכד משברי הקולות והקווים למהות אחת, המתגלה לפני המשורר ‘בכל צפוניה’, כפי שמתגלה האל לנביאו. המשורר עצמו עושה עתה מאמץ חושי, רגשי ואינטלקטואלי לקלוט את נוכחותה של הדמות המיתית במלוא משמעותה, והוא אף מצליח בכך. מאלפים הם ארבעת הפעלים שבאמצעותם הוא מסמן מאמץ זה על מדרגותיו השונות: אכיר, אשמע, אחוש, אבין. לאחר עצם התחושה בנוכחותו של הסוד (אכיר) בא הקשב (אשמע), לאחריהם משהו המלכד את המגע הפיזי עם ההיענות הרגשית (‘נשמתך אחוש’, שיש להבינו הן במשמעות ‘אחוש בנשימתך’ והן במשמעות ‘ארגיש את נשמתך’) ובסופו של דבר באה גם ההבנה, המכוונת כמובן לא לנוכחות הפיזית אלא למהות האינטלקטואלית (‘אבין הרהוריך’).

סיום השיר נראה איפוא כאילו היה עומד בניגוד גמור לראשיתו, והשיר כולו נראה כאילו היה מתנדנד בין קטבים מנוגדים של תפיסת המציאות, המציינים גם שני כיווּנים פואטיים מנוגדים. תחילה העלה המשורר – כהסבר לחידות הלילה – את עולם המיתוס העממי, אך הוא פסל אותו מיד. אחר־כך העלה את עולם המיתוס הספרותי־הדיקוראטיבי, שנפסל גם הוא מיניה־וביה, ואף ביתר סארקאזם. לבסוף, לאחר שכבר הסיח דעתו כביכול מהסברים מיתיים של החידות, שב המיתוס והופיע, והפעם בהקשר נבואי, כאל המתגלה לשליחו. הפעם נתקבלה הופעה זו כהסבר מלא לא רק של חידות הלילה אלא גם של נהיות הנפש הנסתרות ביותר של הדובר עצמו.

קשיי הפרשנות: דרך ההתעלמות

הביקורת לא ידעה כיצד ליישב סתירות אלו, שלמעשה אינן סתירות אלא שלבים במהלך דיאלקטי לקראת גילויה של אמת נסתרת, והגיבה עליהן בדרכים שונות. הפשוטה שבהן היתה דרך ההתעלמות והטשטוש. ז' שפירא קרא את השיר כולו כמין פריצה מיתית־קמאית גדולה בשירת ביאליק; הוא כמעט לא הבחין, שעצם הריאליות הנפשית של המיתוס עומדת בשיר זה למבחן ושבתחילה נראה כאילו מגיב המשורר על יומרת המיתוס לממשות תגובה של ביטול מוחץ. בעיניו חדור השיר מתחילתו ב’תחושה עמוקה של הפרימיטיב הגדול שבאדם הארכאיסטי‘, בעוד שהשיר נפתח דווקא בסילוק ובביטול התגובה הפרימיטיבית־העממית על החידתיות שבטבע ובהעמדתה במקומה כאמונת־’הבל’ ותו לא. את דברי המשורר על ‘שאלות ההבל’ הוא מפרש כהתבדחות מצד מי ש’אינו מכיר בסכנה הצפויה לו‘, ואילו בסארקאזם שב’מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר’ אין הוא חש כלל. הוא חש כאן רק ב’פרצים אוקיאנוסיים, המעוררים את האדם הקמאי במשורר‘, ב’אווירה שדית’, ב’פרצי הסתחפות‘, ה’מרטיטים’ את המשורר מבפנים ומביאים אותו לנכונות ‘לפרוק מעל עצמו את עול הרשות היחידאית’ ולהיסחף אל תוך ‘ים העולם המיתי’ (שפירא, 68־66). מה שקורה בשיר בפועל הוא בדיוק ההיפך מזה. המשורר מסלק מלפניו את המיתוס ומתעלם ממנו, כביכול, עד שהלה שב ומופיע כאילו במפתיע – לא לשם ביטול ‘הרשות היחידאית’ של המשורר ואף לא לשם הטבעתו בים העולם, אלא כדי להביאו לכלל הארה אינטלקטואלית מלאה, שיש בה משום גילוי מהותם של סודות היקום ושל סודות נפשו הוא.

מנחם פרי התעלם מן הסתירות בדרך מתוחכמת ומעניינת יותר. לגבי דידו אין אלו סתירות כלל, אלא גילויים של מתח קבוע בעולמו של ביאליק, המתח ‘בין דמיון לריאליה, בין חזון לבין מציאות, בין אשליה לבין מציאותיות מפוכחת’. הדובר השירי עשוי להפליג בדמיונות, אך תוך כדי כך הוא גם מזהיר אותנו, הקוראים, ו’מרמז כי אך דמיון לפנינו ולא מציאות כהווייתה' (פרי, 1976, 128). בפתיחת ‘רזי לילה’ נעשה הדבר בדרך ההתנצלות של הדובר־המשורר (‘השאלות – שאלות הבל הן, כמובן’ וכו'), ואילו בהמשכו הוא נעשה בצורה מעניינת יותר, היינו: מסירת ‘מפתח מציאות’ לקורא, ‘פרט המרמז מהו הבסיס הממשי של הפאנטאסטי’, והוא עניין תרגום הופעת שר־הלילה ל’מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר' [שם, 129]). בלי להתכחש לחשיבותו ולקביעותו של המתח דמיון־מציאות בכל שירת ביאליק, וב’רזי לילה' במיוחד, ניתן לקבוע שהפירוש שמציע פרי להעלאת הנוכחות המיתית ולביטולה בפתיחת השיר מתעלם מן הדינאמיקה של התיאור והלשון, כשם שהוא מתעלם ממשמעותו הכוללת של השיר (אמנם אין פרי מתיימר להציע אינטרפרטאציה שלמה של ‘רזי לילה’). תרגום הופעת שר־הלילה ל’מחשכים, שחור' וכו‘, ומה־גם באמצעות החֶרֶז ‘כלומר/וגומר’, אינו מעמיד מתח בין מציאות לדמיון, אלא שם את עולם הדמיון ללעג בשם איזו מציאותיות נמוכה וראציונאליזם פרימיטיבי, שהמשורר עצמו אינו מקבל אותם ואינו עומד מאחריהם. הא ראיה: הופעתו המחודשת, האלוהית, של שר־הלילה בסוף השיר, מקום שהשליח המיתי מלמד את המשורר כיצד לפתור את החידה ואיך לגשר על־פני הפער שבין מציאות לדמיון (כפי שמלמד אותו ‘שר העולם’ או ‘שר היער גדל הרזים’ בסיום ‘הבריכה’ לגשר על־פני פער זה באמצעות ‘לשון המראות’). לא ‘מפתח מציאות’ מגיש המשורר לקורא באמצעות ה’כלומר/וגומר’ שלו, אלא מלכודת הוא טומן לו, פח, שלתוכו יפול יחד עם הדובר של השיר, כדי שלאחר מכן יחלץ ממנו במאמצים רבים. מבחינתו של הדובר עצמו אין פה כמוכן לא טמינת פח ולא מלכודת אלא טעות כנה; שהרי גם הדובר אינו מכיר בשעת המעשה בטיבה האמיתי של הנוכחות, המתגלמת ב’שר־הלילה‘. את המלכודת או הפח טומן המשורר, או ‘המשורר המשתמע’ (על־פי המושג ‘המחבר המשתמע’); היינו, אותו משורר המתגלם בכלל ההבנה וההארה שבשיר מתחילתו ועד סופו. משורר זה, שאינו ‘המשורר העני’ של פתיחת השיר, יודע כי הדובר השירי טועה ו’מניח’ לו לטעות (ליתר דיוק, הדובר הוא פונקציה בדיונית של המשורר המשתמע, מסיכה שיוצר המשורר, כדי להעביר באמצעותה מֶסֶר, שאינו ידוע לה – לפחות, בראשית השיר); שהרי גילוי האמת שבעולם הדמיון וסילוק הסתירה בינו לבין העולם המציאותי צריכים, כאמור, להיעשות בשיר זה בדרך הגישוש והחיפוש, המסה והטעות. תחילה חייב הדובר השירי להשתבש בפירוש הקאטיגוריות של הדמיון והמיתוס בכל השיבושים המקובלים, כדי שלאחר מכן יוכל לעמוד על משמעותן האמיתית.

דרך ההכרעה לטובת אחד הקטבים במתח שבהופעת הדמויות המיתיות

הלל צייטלין, בניגוד לשפירא ופרי, הבחין היטב בהצגה האירונית, המבטלת, של עולם המיתוס בתחילת השיר. כנגד זה התעלם לחלוטין מהצגתו המחייבת בסיום השיר כעולם אמיתי הקרוב לעולם הנבואה המקראי או המקביל לו. התעלמותו נבעה מתפיסתו את ביאליק כמי שמתנדנד באורח קבע בין ראציונאליזם משכילי ובין עמידה לפני ‘הנעלם הגדול שבדברים’, אם כי למעשה מעלה לפנינו ‘רזי לילה’ מציאות שירית שאין בה משום תעייה מתמדת בין הקטבים, אלא יש בה התקדמות מאומצת ובלתי פוסקת לקראת פתרון קונפליקטים והתגברות על דיכוטומיות. לדעת צייטלין, המשורר אמנם ‘משתחרר לאט לאט מן ההשכלה ועם זאת בתוך תוכה הוא שרוי’ [צייטלין, 435]). משום כך אין הוא יכול להתיר לעצמו שלא לחתור תחת תהייתו על דבר מהותם הפלאית של הרוחות באמצעות הזלזול המופגן – ‘שאלות של הבל’ (המבקר מטיח כנגד המשורר: ‘אישי המשורר! מדוע אתה חושב כי הבל הן כל אלה השאלות? ומדוע אתה צריך להתנצלות על שעוסק אתה בשאלות אלה?’ (שם, 435־434]). באותה מידה אין הוא יכול להתיר לעצמו לדווח על־דבר התגלותו של שר־הלילה מכלי שישפיל התגלות זו ויעקור מתוכה את עיקרה המאגי (שוב מטיח המבקר: ‘האם מתפרש הוא ומתחלק “שר של לילה” לחלקים? האין המושג “שר של לילה” בעצמו מעורר את דמיוננו ואת כל הנרקם בחדרי־חדרים של נשמתנו אלפי פעמים יותר מאשר כשאנו מנתחים אותו לנתחי “מחשכים, שחור, דומיה ועוד ועוד”?’ [שם, 436]). הדיאלקטיקה של השיר – השפלתו של שר־הלילה במקום אחד לשם העלאתו והזדהות עמו במקום אחר – אינה מובנת לצייטלין. לגביו, יש ב’רזי לילה' רק משום גילוי סימפטומאטי למאבק פנימי בנפשו של ביאליק, המביא אותו להיטלטלות ‘מביאור לשירה ומשירה לביאור’. למעשה, השיר כולו מבוסס על ההנחה, שאין כל ניגוד בין ביאור המציאות ובין הבעתה השירית, אדרבה: ההבעה השירית מושגת בדרך הביאור, בחנאי שהמשורר משכיל להגיע אל הביאור הנכון. לגבי צייטלין, שירת אמת מבוססת על הנחת־היסוד, שטבע הדברים ‘אין לו כל ביאור ורק אי־ביאורו והיסתרו בערפל־הנצח הוא הוא עצם מהותו’ (שם, 437). ביאליק דחה הנחה זו מכול וכול. אף כי גם הוא ידע, שהחלומות שמעלה השיר הם ‘חלומות פלאים. חלומות בלי פתרונים’ (124), הרי שעצם המעשה האמנותי שבמתן תואר וצורה לחלומות באמצעות שפת המראות המציאותית נראה לו כדרך להפקעת החלומות מאפילת הבלתי מודע ולחישוף משמעותם. לשון־המראות ניתנת לאמן כדי ש’יגלום בה הגיג לבבו ומצא פתרון בה לחלום לא־הגוי' ("הבריכה' [כל שירי, 368). ב’רזי לילה' נמצא הפתרון על־ידי ההיווכחות במציאותיות המופלאה של שר־הלילה; היווכחות שלא חסר בה אף אחד מארבעת השלבים, המובילים מתחושה להבנה: אכיר, אשמע, אחוש, אבין.

יישור ההדורים באמצעות התירוץ ה’היסטורי’־הגנטי

שניאור יישב את הסתירות של ‘רזי לילה’ כדרך הפיצול ה’היסטורי' של השיר לחלק ‘מוקדם’ ולחלק ‘מאוחר’ מכחינת האקלים הפואטי והאידיאי. דרך כזאת בפירוש טקסטים, שניכרות בהם סתירות או מתגלעים בהם ניגודים פנימיים, היתה מקובלת בפרשנות הפוזיטיביסטית של הספרות העתיקה (‘תורת המקורות’ של המקרא או של האפוסים ההומיריים) ושל הספרות החדשה כאחת. הטקסט פורק לשכבות

היסטוריות שונות – על־פי־רוב תוך ניסיון להוכיח, שחיבורם של חלקים מסוימים שלו קדם בפועל לחיבורם של חלקים אחרים (ראה למשל הדרך שהציע לחובר ליישוב הסתירות ב’המתמיד' [לחובר, 1950, א, 197]). אמנם לא היה מקום לפירוק כרונולוגי כזה של ‘רזי לילה’ (לפי עדות אחת – אמנם, בלתי מהימנה ביותר – נכתב השיר כולו בלילה אחד⁹), אבל עובדה זו לא מנעה את הצגת חלקו הראשון כאילו שיקף שכבה מוקדמת יותר ביצירתו ובתודעתו של המשורר, כשם שהביקורת החריפה שנמתחה על הישיבה בחלקים מן ‘המתמידי יוחסה לקדימותם של חלקים אלה, שעוצבו כביכול בידי משורר שעדיין לא נתרחק מלימודיו בישיבה במידה מספקת, כך מתפרש הלגלוג על המיתוס והדמיון בראשית ‘רזי לילה’ כאילו שיקף לא את כוונתו של המשורר הבשל אלא את הרֶצידיב של המשורר המתחיל. שניאור קבע: ‘בעוד המשורר מותח את נימי כינורו הלילי ומתקינן, נשמעים עדיין הדים רחוקים מתקופת יצירתו הראשונה – צליל של ביטול עצמו, של התנצלות יתרה. [– – –] בצאתו לשיר על במת הלילה, במה חדשה, כאילו לא האמין בעצמו…’ (שניאור, 52); אבל רצידיב זה התפוגג עם הופעתו של שר־הלילה, שעמד ולחש לו לעודדו: ‘אל תפחד, אברך!’ – והרפיון חלף. מהופעה זו (ששניאור לא הבחין ביסוד הסארקאסטי שבתיאורה) ואילך שוטף השיר ב’הכרחיות אמנותית’, שכן אין המשורר חושש עוד לשיר ‘שיר מופשט ודק, בלי שום “תכלית” ו“מטרה” ' (שם, 54). כיאות לאמן מודרני. ביאליק החל איפוא את השיר כבן תקופת חיבת־ציון, המשועבד לפואטיקה תועלתית־לאומית, וסיים אותו כמשורר אינדיוודואליסטי־מודרני. פירוש זה, הכופר באינטגראליוּת ובאוטונומיוּת האמנותית של ‘רזי לילה’, מציג את האמת בראי עקום. ביאליק מעצב בשיר דמות של משורר מתפתח ומשתנה, אבל עיצוב זה מלמד לא על השינוי המתחולל בו עצמו תוך כדי כתיבת השיר, אלא דווקא על עמידתו היציבה כמשורר בשל, המודע לשינוי שחל בו במשך עשור של שירה. שניאור התעלם מן האפשרות, שהמעבר מן הגמגום וההתנצלות שבראשית השיר ל’מוסיקה הלילית’ הטהורה שבהמשכו הוא מעבר מכוּון, שבאמצעותו עיצב המשורר לא רק את המבנה הדיאלקטי אלא גם את כלל המשמעות של ‘רזי לילה’.

הפירוש הפסיכולוגי

צבי אדר יישב את הסתירות בין חלקי השיר השונים באמצעות פירוש פסיכולוגי: ‘המשורר נתון בכלל שירתו ‘בין שערי הטהרה והטומאה’. הוא חותר לממלכת אור חלומית, שהטבע הוא ‘הרימוז העיקרי’ שלה, אך יחד עם זאת נרתע מפניה, ‘שכן סיפוק ממש היא לא תביא ובאותה שעה היא תעשה את החיים הרגילים לבלתי־ נסבלים’ (אדר, 69). משום כך הוא נרתע מן ההיתפסות ליפי הלילה ב’הרהורי לילה’ ומנסה לסלק מעליו את ‘רזי הלילה’ בהערות ‘פרוזאיות’, הנאמרות ‘ברוח אירונית במקצת’ או ‘בנימה לגלגנית’ בתחילת השיר. ‘אך הלגלוג וההססנות נפסקים לאחר ששתי עיניו כמו נחטפו על־ידי האפלה’. המשורר מתמסר ל’רזי הלילה‘, שהדחיק בשיריו האחרים, ושומע מן הקולות העולים מתוך החשיכה את הקינה על חורבן עולם ילדותו המופלא (שם, 72). הפגם העיקרי בפירוש זה הוא בייחוס תהליך של תמורה נפשית, המתחוללת בעולם ההכרה והרגש של דובר שירי, שהוא חלק מן השיר עצמו, ל’משורר המשתמע’ המכיל בתוכו את דובר השיר אך אינו נכלל בו, או גם למשורר עצמו, לביאליק. כביכול ביאליק, מחבר השיר, כתב את ‘רזי לילה’ לא מתוך עמדה נפשית, אידיאית ואסתיטית מגובשת, אלא מתוך כך שהוא עצמו – ולא

המשורר־הדובר שאותו עיצב לשם השגת מטרות פיוטיות מסוימות – נרתע מ’רזי הלילה‘, נמשך אחריהם, דוחה אותם מעל פניו בהערות לגלגניות ונסחף לתוכם, בסופו של דבר. הסתירות שבשיר מסתברות על־פי סתירות בנפש המשורר ולא על־פי כוונה אסתיטית מודעת לעצב תהליך נפשי, שיש בו סתירות או ניגודים. הטעות שבפירוש מעין זה – טעות אופיינית ביותר לפרשנות פסיכולוגיסטית של היצירה האמנותית – מתגלה באורח ברור בעובדה, שאדר אינו מבחין כלל בהופעתו השנייה של שר־הלילה, שיש בה משום איזון ותיקון של מה שעוּות בהופעתו המלוגלגת בתחילת השיר. הבחנה ביחסי הניגוד הסימטריים שבין שתי ההופעות היתה מבליטה את התיבנוּת והתכנון שבשיר כולו. הופעת שר־הלילה בפיסקה השנייה של השיר אינה מבטאת מצב נפשי מסוים של המשורר (היסוס, פחד), המשתנה לאחר מכן, בהמשך השיר. המשורר מגלה בה (באמצעות הדובר שלו) עמדה נפשית אחת, העומדת להיות נסתרת ומוחלפת בעמדה נפשית אחרת, ‘נכונה’ ובוגרת ממנה. לא חילוף פסיכולוגי גרידא יש לפנינו, אלא דיאלקטיקה שהיא בעת ובעונה אחת אידיאית, פואטית ופסיכולוגית. ברור שהדובר השירי נתון ב’רזי לילה’, כמו בכל דבר־שיר אחר, במתחים נפשיים, אבל מתחים אלה הם חלק מן התבנית השירית, מן האובייקט המתואר, ולא בהכרח – בכל אופן, לא באופן ישיר – חלק מנפש המשורר (שאת ההנחות על־דבר הכוחות המפעילים אותה אין בידנו להוכיח).

הרציפות ואחדות הכוונה בשיר (א): הצגת החידה ו’ביטולה'

אף אחת מפרשנויות והארות אלו אינה מאפשרת לנו קריאה רצופה, מסתברת, של השיר בשלימותו, ואף אחת מהן אינה מניחה לנו לייחס לשיר שלימות שמתוך התכוונוּת אידיאית יציבה ועיצוב אסתיטי מכוּלכּל ואחדותי. אבל השיר טבוע בחותם של התכוונות אידיאית ואסתיטית רציפה. משום כך הוא מסתיים בדיוק בנקודה שבה נפתרה הבעיה שהוצגה בראשיתו, ומשום כך הוא עובר בדרכו בין שתי נקודות אלו, הרֵאשית והסיום, בדיוק באותן תחנות שבהן היה חייב מבחינה הגיונית לעבור כדי ליצור קשר בין הבעיה לפתרונה,

בראשית השיר (38־1) נחשף, כפי שראינו, הפער שבין ‘המשורר העני’ לבין הטבע או הלילה או המציאות הפיזית המקיפה אותנו, כפי שהיא מתגלמת בחשכת הלילה, והחשיפה כפולה. בפיסקה הראשונה, השרויה באווירת הפחד ה’עממי' מפני רזי הטבע וכוחותיו הנסתרים, נמצא המשורר מותקף על־ידי שליחיה של רשות ‘חיצונית’ מאיימת. בפיסקה השנייה פורץ הוא עצמו, נאזר ב’חוש המשורר' שלו, שחוצפתו גוברת והולכת, אל תוך רשות זו ומבקש להשתלט עליה – השתלטות פיוטית־מיטאפורית. הוא מתיימר לכבוש את מרחביה (‘כנשר – עבים’), להביא לידי התגברות הכרתו על הכמות האינסופית שלה (‘לספור הכוכבים’), להכיל את מרחביה הענקיים במיטאפורה השירית, ובצורה זו לפשט, להכליל, להאחיד ולהאניש אותה באמצעות הפרסוניפיקאציה הפסבדו־מיתית (בעצם, הפרסוניפיקאציה האליגורית) ‘שר של לילה’. בשני המקרים נראית ההתקפה כאילו נסתיימה בכישלון, ובצורה זו הופג, כביכול, המתח בין ה’אני' וה’עולם‘, וחידת הלילה נפתרה או התבטלה. בפיסקה הראשונה מסלק ‘המשורר העני’ מלבו את ההשערות הדימונולוגיות, שהכניסו לתוכו הלילה ורוחותיו, באמצעות ההתרסה הראציונאליסטית־המשכילית הלגלגנית כנגד אמונות־ההבל. כך כאילו נבלמה ההסתערות של הלילה על הכרתו. בפיסקה השנייה מבטל המשורר את יומרתו שלו לכבוש את מרחבי הלילה ולפתור את סודותיו באמצעות המוסכמות המיטאפוריות והמיתוֹ־אליגוריות של השירה. הוא בוחן יומרה זו לאור ההיגיון ומתוך השוואה אל המציאות. התשוקות ה’היפֶּרבּוֹליות’ שלו, תחושת ה’אני' המוגדלת, הדוחקת בו לפרוץ לעבר המרחבים, נמצאות בטלות ומבוטלות. הוא, שצר היה לו המקום בחדרו, רצה ‘להמריא שחקים’, לספור את כל הכוכבים, להיפגש פנים־אל־פנים עם האלים. הוא רצה שהאלים יתגלו לפניו במלוא צביונם על־פי הרצון הספרותי שלו. למעשה הוא רק הצליח להוציא את ראשו בעד האשנב הפתוח. במקום כל הכוכבים מתגלה לפניו כוכב אחד ויחיד (‘כוכב אחד שם עוד יקרוץ עינו’ [33]). במקום כל המרחב שעד לעבים ולכוכבים הוא כובש לו בקושי ‘אַמָּתַיִים’ קרקע, המוארות קלושות בבבואת האור הדל הבוקע מחלונו, וכל מה שמעבר להן כאילו אינו קיים (‘ושאר העולם שותק כאילו אינו’ [34]). ובמקום ‘שר־הלילה’ התגלו לו פיסות צל, מחשכים, שחור, דומייה וגומר. בקצרה, המשורר התיימר לצאת לכיבוש היפֶּרבּוֹלִי של המציאות ונענה על־ידיה בסינקדוכות, על־פי תהליך התמורה שסימנוּ מנחם פרי ויוסף האפרתי במאמרם על ‘לא זכיתי באור מן ההפקר’ (פרי והאפרתי, 1974). הוא השתלט באמצעות דמיונו הספרותי על הפאנטאסטי, ובידו נותרו רק פריטי מציאות יום־יומיים, קטנים, בלתי מרשימים. משום כך קרב הוא לסיום התיאור שבקטע זה בחזרה משולשת על המלה ‘לילה’ (‘רק לילה, לילה, לילה’); חזרה שיש בה משום הודאה בכשלון נסיונותיו המיטאפוריים הקודמים (מכאן הוויתור על כל איוּך מיטאפורי של המלה ‘לילה’) ואולי גם הכרזה על כך, שהמיטאפוריקה ועימה השירה בכללה הן מיותרות: הרי בסופו של דבר אין כאן אלא לילה ותו לא.

שתי הפְּסקות הראשונות נראות איפוא כאילו הביאו את הקונפליקט, שבהצגתו נפתח השיר, למעין פתרון פשוט, הגיוני ונמוך־רוח. הפתרון הוא נמוך־רוח משום שהוא כרוך בדיסקרֶדיטאציה של הדמיון. כאמור, אין הוא עונה על השאלות שהתעוררו אלא מבטלן מעיקרן כ’שאלות הבל‘. הפער בין ה’אני’ ל’עולם' לא היה ולא נברא, כל־כולו יליד הבטלה וחוסר המשמעת האינטלקטואלית של ‘המשורר העני’, היושב בחדרו בשעת חצות ומשתעשע בדמיונות. למעשה אין הלילה מאיים על המשורר, כשם שאין הוא (הלילה) מאוים על־ידיו. המשורר אינו קורבן של הלילה, כשם שאין הוא אדון לו. הוא פשוט שרוי בתוך הוויה פיזית של העדר אור והמולה. הלילה אינו רוח רפאים ואינו אל. הוא רק ‘לילה, לילה, לילה’, כל השאר הוא משחק הדמיון העממי או הספרותי, תחושת פחד ילדותית מפני הטבע, או תחושה ילדותית לא־פחות של גדוּלה ועוצמה ביחס אליו. דא עקא: פתרון זה נוטל מן ה’אני' וה’עולם' כאחד לא רק פוטנציות של עוצמה ויופי, אלא גם אפשרות של מגע משמעותי זה עם זה. מה יכול להיות הכוח שייצור קשר משמעותי בין המשורר לבין מציאות פיזית אובייקטיבית של העדר אור והמולה? וכיצר ניתן להעלות על הדעת, שמציאות כזאת, אדישה וחסרת כל התכוונות, תנסה ליצור מגע עם המשורר, ויהי זה אפילו מגע שלילי ומטיל אימה? ואם אין המשורר יכול ליצור מגע עם העולם ובכך לפרשו, הרי ניטל ממנו תפקידו התרבותי העיקרי, ולמעשה אין עוד צורך בו אלא, לכל היותר, למבלי־עולם המבקשים להם בשיעמומם איזה שעשוע ילדותי.

אכן, העדר האפשרות למגע חיוני עם ה’עולם' מעמיד את ה’אני' בראשית השיר לא רק כחלש ומוגבל, אלא גם כמי שעצם זהותו מוטלת בספק. הרי אין ‘אני’ זה מזדהה לפנינו בשיר אלא כ’משורר‘, אדם שהכוח המניע אותו הוא ‘חוש המשורר’, שנפשו מתעוררת בו ‘לדבר שיר’, ושעיסוקו – בעת שכל הבריות שקועות בשינה – הוא כתיבת דברי שיר (עלינו להניח, שלמטרה זו הוא יושב ‘בדד אל שולחנו’ אל מול הצללים המכרכרים, שאור הנר מטיל על הקיר). עצם מהותו זו, מהות המשורר, מתגלה, לפי שתי הפסקות הראשונות, ביכולתו לחדור אל תוך המציאות ולגלות את סודותיה באמצעות הדמיון המיתולוגי. בין בשעה שהוא מותקף על־ידי הלילה ובין בשעה שהוא עצמו מתקיף את הלילה, הוא מגלה את תכונתו היסודית בייחוס משמעות פאנטאסטית־מיתית למציאות. כך נוצר הקשר בינו לבין המציאות. הרוחות, החוזרות עתה ‘כמו מסוד קדושים’, מביאות לו ‘רמז קל מארץ נעלמה’, ‘שר של לילה’ נגלה לעיניו וכו’. הדיסקרדיטאציה של הפאנטאסיה והמיתוס מהווה איפוא בהכרח גם דיסקרדיטאציה שלו עצמו כמשורר, ומצדיקה את הצגתו על־ידי עצמו כ’משורר עני', כנראה לא רק בחומר אלא גם ברוח. למעשה, זוהי דיסקרדיטאציה של השירה כולה, שאינה כנראה אלא עניין ‘עני’ מעיקרו, יליד רוחם של אנשים חלשים ומנותקים, המחפשים כביכול את האמת, אך מגלים רק את הבבואות הנבובות של דמיונם שלהם; בבואות שהבחינה ההגיונית הצלולה מחסלת אותן בו במקום. הלגלוג והסארקאזם של הפסקות הראשונות מכוּון איפוא בראש ובראשונה כלפי הדובר עצמו, עיסוקו, יומרותיו.

הרציפות ואחדות הכוונה בשיר (ב): החידה מציגה עצמה מחדש בנוסח אמפירי בלתי מיתי

השיר יכול להסתיים בנקודה זו. אילו יכול היה, לא היה מקום לעצם קיומו. המשורר העני אינו יכול להשלים עם ההיגיון הסארקאסטי שלו עצמו ועם הרדוקציה ההופכת את המיפגש הדראמאטי בינו לבין העולם לתעתוע דמיון בלבד. אם לא ‘חוש המשורר’ ההיפֶּרבּוֹלי שכו, הרי עצם תחושת המציאות שלו, הפתיחות הפרצפטיבית המאפשרת לו דווקא את בחינת המציאות כהווייתה, מורדות כנגד היגיון ורדוקציה אלה. הללו כופרות בהגדרה השלילית של הלילה כריקנות (העדר אור והמולה). אדרבה: הן חשות בלילה הוויה של מליאות ושל חִיוּת. חישתן זו מוצאת לה ביטוי כבר בטורים המסיימים של הפיסקה השנייה (38–35). אפילו אין הלילה אלא ‘לילה, לילה, לילה’, אפילו כל־כולו צללים והמחשכים בלבד, הרי הצללים המוחשכים עצמם – ישויות שליליות של הֶעְדַר מעצם טיבן – נהפכים בו לקהל דינאמי של דמויות מתנועעות, ממלאות את החלל, מתרבות והולכות מרגע לרגע (‘וכצל על־צל וכצל מקרב צל / ישוטו צלמים אילמים בתהום הליל’). למעשה, ככר בנקודה זו נסתרת הטענה הקודמת, שהעולם הלילי אינו מורכב אלא מריקנות ו’כאילו אינו‘. כנגדה נרמזת כבר כאן הוויית החִיוּת והרחישה, הנהפכת למציאות ודאית בסוף השיר. ה’צל על־צל’ ו’צל מקרב צל' מבשרים את ‘ויקא צל את־צל, סוד גילה סוד, וקול לקול וקו לקו וצל לצל’ שלקראת הסיום (טורים (105־104), היינו, בהם כבר מסתמנת אותה ישות מרוסקת, פראגמנטארית (‘קו לקו וצו לצו’), אשר בעת התלכדותה עתידה היא להתגלות כנוכחות אלוהית אדירת־כוח.

מכל־מקום, הנוכחות החיה של הלילה נמצאת ודאית למעלה מכל ספק החל מפתיחת הפיסקה השלישית:

וּכְמוֹ שְׁתֵּי עֵינַי נֶחְטְפוּ, וּכְאִלּוּ

אֶת־רֹאשִׁי פִּתְאֹם מֵעָלַי הִבְדִּילוּ

בְּקַרְדֹּם חַד וְכָבֵד – כֹּה חִתֵּלָה

כֹּל סְבִיבִי בַּחֲתֻלָּתָהּ הָאֲפֵלָה

וַתְּכַס מִפָּנַי כָּל־הַיְקוּם…

(43–39)

הלשון הפיגוראטיבית מצביעה לא רק על נוכחות אלא גם על עוצמה ואלימות. הדימוים נטולים מתחומי ההתעללות הפיזית (ניקור עיניים), ההוצאה להורג (כריתת הראש בקרדום) והקבורה או ההכנה לקבורה (עיטוף המת בתכריכים). הדגמים הריתמיים, העומדים כאן בניגוד חריף למסגרת המטרית של הטור, מחזקים רושם של התפתלות, של אלימות פיזית פתאומית, הכרוכה במאבק קצר, נואש ואבוד מראש. הקונפליקט בין ה’אני' ל’עולם', שנראה כאילו היה כולו פרי דמיון תועה בלבד, התחדש במשנה תוקף. נראה שההנחה, שאין מאבק זה אלא פרי הדמיון, שהוא, למעשה, בלתי קיים, הביאה לאשליה מסוכנת של ביטחון, לשלווה ולאדישות. הדובר הוציא את ראשו בעד האשנב הפתוח כדי לשאוף רוח וכדי לגלות לעצמו את עולמם של רזי הלילה; כך השאיר אותו בחוסר זהירות משווע ברשותה של החשיכה, ממש כאילו היה מניח אותו על־גבי סדנו של התליין. האפילה, שכאילו רק חיכתה לרגע של חוסר תשומת־לב, עשתה את מעשיה במהירות ובפתאומיות. אם קודם לכן נהג הלילה בדובר בזהירות ובחשד (שלח ‘חרשי צירים ומרגלים חרש’), עכשיו הוא מתנפל עליו ומנקר את עיניו, כמו הפלישתים שהתנפלו על שמשון אחרי שסר ממנו כוחו. אמנם, בהמשכה הישיר של הפיסקה (טורים 54־49) מצטיירת תמונה אחרת לגמרי של היחסים בין המשורר ללילה. כאן הלילה אינו אויב, האורב לו מחדר ומתנפל עליו בקרדומו, אלא הוא כמין ענק נרדם, הממלמל ומשמיע הברות סתומות מתוך חלומו, ואילו הדובר הער והקשוב יושב לידו ומשתדל להציל מפיו את סודו – לאו דווקא מתוך כוונה חיובית כלפיו (הוא ‘כמגנב דברים וממלט ניב משפתי ישן’ על־פי תיאור נביאי השקר בירמיה כג:ל: ‘מגנבי דברַי איש מאת רעהו’). כאן הלילה כמוהו כשמשון, שדלילה מנסה להציל מפיו את סודו.

התמונה הכפולה של הדובר והלילה ביחסי האיבה והחשד שלהם זה כלפי זה נובעת מהמבנה הכפול של הפיסקה. במישורי הלשון המיטאפורית והרמיזה המקראית מתחדשת בה הפרשנות הדמיונית־המיתית של היקום (אפילו עד כדי איזכור המיתוס של בריאת הים שכמוה כלידת תינוק ‘בשומי ענן לבושו וערפל חתולתו’, איוב לח: י), ואילו במישור המושגי אין כאן כל ניסיון של פגישה מחודשת עם הפאנטאסיה והמיתוס. כביכול, אחרי הכשלונות החוזרים בנסיונות מעין אלו עד כה אין המשורר יכול להתיר לעצמו – עדיין אינו יכול – ניסיון נוסף. אדרבה: הוא מדגיש, שכל מה שהוא מעלה לפנינו כדבריו אינו אלא תיאור רשמֵי החושים כפשוטם. במישור המושגי עשויה הפיסקה השלישית כולה להיקרא כאילו היתה המשך ישיר ויישום פראקטי של המסקנה ה’ראציונאלית', שהמשורר הגיע אליה על־פי ההתנסות בשתי הפסקות הראשונות. כביכול הוא אומר: אם באמת אין הלילה אלא העדר אור והמולה, הרי אז אין כל יכולת לבחון את מהותו אלא על־פי פעולתו על החושים (ולא על הדמיון), ופעולה זו כפולה היא. מצד אחד שולל הלילה את חוש הראייה ומבטל את ההתמקדות הפרצפטיבית ברשמים הוויזואליים. מצד אחר הוא פוקח ודורך את חוש השמע (דומיית הלילה מאפשרת קליטת רעשים דקים ורחוקים, ששאון היום מסתירם ומבטלם) ומביא להתמקדות פרצפטיבית ברשמים אקוסטיים. מכאן התמונות המנוגדות של יחסי הדובר והלילה. כמי ששולל את הקשר הוויזואלי עם הסביבה מנקר הלילה את עיניו של הדובר וגוזל ממנו את ‘הראש’ (המשמש כאן כהגדלה מיטונימית של העיניים במובן ליטראלי ומיטאפורי כאחד. הראש הוא מרכז הראייה לא רק משום שהעיניים קבועות בו, ולא מפני שראייה זהה עם הבנה, חשיבה, בהירות הגיונית). תחת זאת, כמי שמחדד ודורך את חוש השמע, מעורר הלילה בדובר פתיחוּת בלתי ראציונאלית, קֶשב לצד הסודי, כלומר לצד הרגשי והיצרי, של ההוויה. כך ממלא הלילה את תפקידו הכפול. הוא הגורם הדינאמי והאלים, המנצל את הרפיון והפאסיביות של יריבו, והוא גם הגורם המעביר את הדינאמיות, שיש עימה גם מידה של אלימות (בעצם הניסיון לחדור לצינעתו של הזולת, לגלות את סודו), אל הדובר, תוך שהוא שולל אותה בעצמו. בתפקידו האחד הוא החייל הפלישתי, המתנפל על שמשון הסרוח על מיטת דלילה, מנצל את חוסר הזהירות שלו ומנקר את עיניו, ואילו בתפקידו האחר הוא שמשון הנרדם, המסגיר במלמולים, הבוקעים מפיו בשנתו, את סודותיו, סודות כוחו. כלומר, משל שמשון משמש כאן בשתי משמעויות הפוכות, והמעבר מתרחש באמצע הפיסקה. תחילה כאילו מתאמץ הדובר לשווא לתרגל את הראוּת, להרגילה לחשיכה, הוא מחפש חסות בצללית הגדולה של בית־הכנסת הסמוך, ‘זה הענק הסוכך בקומתו הכפופה כל הבתים בשכונתו’, אך אין הוא מסוגל לראותו. גם את חומת עצי הסרק המקיפה את בית־העלמין הסמוך אין הוא יכול לראות. כנגד זה הוא שומע את איוושתם של העצים ברוח. כאן מתרחש ההיסט הפרצפטיבי. מנסיון־שווא לראות את העצמים המוכרים לו עוכר הוא להתרכזות בקשב דווקא לצלילים בלתי מוכרים לו, לקולות סתומים, המגיעים ממרחקי החלל האפל (‘מנבכי דממה ומִיָּם צלמוות’ [52]) ואינם ניתנים לא למיקום ולא לפירוש. אלה הם ‘רזי ליל נישאים’, הברות סתומות שבהן אולי מסגיר הלילה הבלתי זהיר את סודותיו.

‘רזי הלילה’, שהשיר מדבר עליהם בשלב זה, אינם הסודות של הטבע בפירושו העל־טבעי הדימונולוגי, ואף לא סודן (השקוף למדי) של הקוֹנפיגוּראציות הספרותיות המיתיות־האליגוריות. אלה הם סודות ‘קונקריטיים’ ופשוטים הרבה יותר, ועם זאת קשים לאין־ערוך לפתרון ובלתי ניתנים לסילוק ולביטול באמצעות הלגלוג והסארקאזם. מקורם בפרצפטיביות המיוחדת של המשורר, שחוש הראייה שלו עוכב ואילו חוש השמיעה שלו נפקח. היסט זה בפרצפטיביות גורם לכך, שכל מה שהיה מוכר עד כה – ובראש ובראשונה העצמים הפיזייים הסמוכים שהדובר רגיל לראותם בכל יום ויום – מורחק ממנו ונעשה לזיכרון בלבד. שוב אין עצמים אלה ישויות מוכרות וּודאיות, אלה חללים אפלים (הדובר מביע היפוך זה באמצעות האוֹקסימוֹרוֹן ההיפֶּרבּוֹלי ‘רבבות עיני חושך’). לעומת זאת, הלילה ממטיר שפע של צלילים סתומים ובלתי מוכרים, קולות ובני־קולות ‘נפלאים’ (במובן פלאיים, זרים, אחרים, ‘והוא פֶּלִי’), ובשתי הדרכים הוא מביא להתערערות אשליית ההיכרות הפרצפטיבית עם המציאות. לדובר מתגלית מציאות חושית חדשה וזרה, שאי־אפשר לסלק אותה במחי יד. היא נוכחת, מגרה, מאיימת, מבטיחה, רומזת, כי מה שנראה מוצק וּודאי אינו ממשי כפי שנדמה; לעומת זאת, מה שהוא בבחינת חלום שָכוּח, אולי דווקא הוא ממשי יותר משנדמה. מכל־מקום, הדובר מוצא עצמו, לאחר שביטל את הפאנטאסיה והמיתוס, מוקף ‘אלפי אלף נעלמים’, לא פחות, אם לא יותר, מאשר קודם לכן. ביטול האמונה בדמיון העממי או הפיוטי לא שינה את מצבו, אדרבה: דווקא מתוך הסתמכות גמורה על עֵדוּת חושיו, צפות ועולות החידות ביתר שאת, ו’מה רב הרז, עמוקה התעלומה' (55). חידת שמשון לא נפתרה, איפוא.

בחקירת רז ותעלומה אלה במתכונתם החדשה, האמפירית, עוסקת הפיסקה הרביעית, הארוכה, המביאה את השיר עד לנקודת התפנית העיקרית שלו (96־55). הריטוריקה החקרנית־הדרשנית, האופיינית לפיסקה זו במיוחד, מתחייבת ישירות מן המצב שהדובר מוצא עצמו בו בשלב זה. מחד גיסא הוא מוקף בסודות הלילה; מאידך גיסא הוא מנוע מפתרונם באמצעות הפעלת הפאנטאסיה והמיתוס. החקירה, השאלה והדרישה הן כרגע הדרך היחידה שבאמצעותה יכול הדובר כאילו לתווך בין תחושת התעלומה המפעמת בו ובין התגובה הפאנטאסטית שהיא מעוררת. הוא מציג שאלות בזו אחר זו, אך אינו נותן להן תשובות, כך הוא משתף את הקורא בתחושת התעלומה הגוברת שלו, אך מניח לו שיציע בעצמו את התשובות הפאנטאסטיות והמיתיות, המתבקשות לשאלות שתחושה זו מעוררת. הוא מרבה בשימוש בשאלה ‘מי יודע’, המשמשת, כפי שכבר הבחינו (פרי, 1976, 128), כאמצעי תיווּך או כדרך־מוצא של פסיחה על שתי הסעיפים כאשר מצב חידתי מסוים מאפשר פירושים אלטרנאטיביים: מציאותי או דמיוני. השאלות, כמו הזיהויים החושיים בפיסקה הקודמת, נחלקות בין מראות לקולות. המראות מועלים כמובן מן הזיכרון. המשורר זוכר את מראה העצמים היום־יומיים, המוכרים לו היטב מן הראייה: חורבה מטה, העומדת בצד הרחוב, המבנה הגדול של בית־הכנסת, גדר דחויה ובצדה חרולים, קיר מעוקם – מראות מוכרים ושיגרתיים של עיר־שדה יהודית מזרח־אירופית, קטנה ומוזנחת. אלא שעתה מביאה היעלמותם של מראות אלה למיטאמורפוזה אפשרית בטיבם של עצמים אלה, ששוב אינם שיגרתיים ומובנים מאליהם. ‘מי יודע’ מה ‘יתלונן’ (המלה כפולת־משמעות) בקרב החורבה, ומה ‘ייעשה’ בתוך בית־הכנסת הגדול והריק ומה ‘יתרחש’ בין החרולים שאצל הגדר הדחויה. בכוונה בחר כאן ביאליק בעצמים, שעל השאלות שהם מעוררים ישיב הקורא בעל הרקע האתנוגראפי־העממי ללא היסוס, והתשובות תהיינה תמיד דימוניות וספיריטואליות. חורבות ריקות ומטות הן, לפי האמונה העממית, מקום משכנם הטבעי של השדים. בית־הכנסת הריק משמש בשעת חצות מקום מיפגש לנשמות המתים, הבאות, מעוטפות בתכריכיהן, להתפלל, וכל איש חי שנתעה ובא בקהלן, חזקה עליו שלא יוציא את יומו. הגדר הדחויה היא מקום קבורתם של פושעי ישראל, ממזרים ומומרים, ה’חרולים' והקוצים המחבלים בכרם, ושם תועות נשמותיהם חסרות־המנוחה. הקורא ‘מספק’ תשובות אלו או כיוצא בהן לשאלותיו של הדובר ועושה בהן מה שלבו חפץ, אך הדובר עצמו אינו מזכיר כאן את עולם הרוחות והשדים ולו גם ברמז. הוא מסתפק בציון האפשרות, שחל שינוי מאיים או מוזר בטבעם של העצמים המוזכרים.

אשר לקולות – הם מעוררים שאלות מסוג אחר. על־פי עצם מהותם החושית ה’חיובית' (הם קיימים; המראות רק זכורים) נותנים הם מקום לא לשאלות ‘מי יודע’ אלא לשאלות ‘מי’ ו’מה' ו’למה‘, היינו: של מי הם, מה הם אומרים ולאיזו תכלית (‘למה’) משמיעם זה אשר משמיע אותם. הקולות גם מתקשרים באורח טבעי לא עם תחום ההוויה של העצמים, אלא עם תחומה של השפה. משום כך ניתן לתהות עליהם בהקשר של קומוניקאציה (‘מה ירמזון’) או של אֶקספּרֶסיה (‘למה כה יהמיו ובעוצב עולם דומם אט יכליו?’ [70–69]). ממילא מכַוונים הם את דעתו של המשורר לא לעולם הרוחות והשדים אלא לעולמם של בני־האדם החיים, המבקשים קשר זה עם זה או נותנים מבע למצוקה או לתקווה. המציאות המתרמזת מקולות אלה היא איפוא פחות מאיימת, פחות שדית ופחות זרה מזו שנרמזה מן המראות, שהחושך מחקם, ו’מי יודע’ מה נקבע במקומם. עם זאת, אלה הם הקולות ה’נפלאים' של הלילה, שאינם שייכים למציאות השואנת של היום־יום ואינם מלמדים עליה. הדובר מגיע בהכרח להכרה, שקולות אלה מבטאים את המציאות הנסתרת של האדם: את תשוקותיו הנסתרות, את תאוותיו המודחקות, את חלומותיו שנקברו תחת ‘משואות חיי ריק ותפל’, את כלל חיי הרגש והיצר הבלתי ממומשים שלו. השאלות לגבי טיבם של המראות והקולות מרחיבות איפוא ומפרשות את התמונה הכפולה של יחסי הדובר והלילה, שהצטיירה בפיסקה הקודמת. שאלות ה’מי יודע‘, הנשאלות לגבי המראות, מרחיבות את דימוי הלילה כהוויה דינאמית, מלאה פעילות מסוכנת (‘יתלונן’ ‘ייעשה’, ‘יתרחש’) ומציבות לפני המשורר איום (‘ומזימות שחורות כמו עלי יחרושו’ [60]), ואילו שאלות ה’מי’ ה’מה' וה’למה', הנשאלות לגבי הקולות, מציגות דווקא את הדובר כגורם הדינאמי, מין צפנת־פענח, מאזין רב־קשב, הקולט את רחשי הלילה, מפרש אותם וחושף את משמעותם הנסתרת. אולם הפעם נקבע בפירוש המקור האנושי של הקולות. אין הם עוד בבחינת ‘רזי־ליל’ סתמיים, הצפים ועולים ‘מנבכי דממה ומיָם צלמוות’, אלא קולות הבוקעים מתוך ‘נפש’ (‘נפש דכא, אסירת חושך, מלאתי מאוויים’ [75־74]); קולות שאפשר לשאול לגביהם לא רק שאלות של ‘מה’ (מהות), אלא גם שאלות של ‘מי’ (מיהות, זהות אנושית ייחודית). בהיסט זה של נקודת הכובד מן הטבע הזר אל האדם הקרוב והמוכר – או, ליתר דיוק בהיסט זה הכרוך בגילוי האדם הקרוב והמוכר כתמצית הווייתו של הטבע, שנראה כה זר ומוזר – מגיע השיר אל נקודת המפנה שלו.

רציפות השיר (ג): החידה מוצגת במונחים אנושיים־פסיכולוגיים

הכרה זו במיהות האנושית של הקולות מקרבת את השיר קירוב רב לקראת התפנית, המביאה לסיכומו ולסיומו. מכאן, לכאורה, רק כפסע בין הדובר ובין הזדהות אישית עם קולות הלילה, ובאמצעותה – מציאת קשר וחיבור עם הלילה עצמו. הרי הקולות, בסופו של דבר, אינם אלא קולות אדם המבטאים מצוקות ומאוויים אנושיים מוכרים היטב לדובר. צעד אחד לקראת ההזדהות עימם בזכות מקורם האנושי ייעשה כאשר ינסח הדובר את משוואת הדמיון בין נקודת־המוצא של הקולות לבין מחוז החפץ שלהם, בין הדחף המפיק אותם לבין הרושם שהם משאירים אחריהם. הקולות יוצאים מן הנפש, הלב, ולכן הם חודרים אל הנפש (‘דומם יחדרו הקולות הנחבאים / ללב – ומילאו אותו המיית פלאים’ [82–81]). הצעד הנוסף, המתחייב מקודמו, ייעשה עם ההבחנה בדמיון שבין הצער וכליון־הנפש המשתמעים מקולות הלילה לבין צערו וכליון־נפשו של הדוכר המבכה גם הוא את חורבן חייו ואת תפלוּתם (‘אז אבין אני אנה לבי כה קראני / מעודי עד־היום – ומה ערירי אני!’ [92–91]). ואולם ההזדהות שעליה מדבר ביאליק בקטע זה אינה כה ברורה וישירה, כפי שיכול היה להידמות. אין כאן לפנינו הזדהות כפשוטה של הדובר, המשורר העני, עם סבלם וצערם של בני־אדם, שהם גם סבלו וצערו שלו. לשם הזדהות כזאת לא היה צורך במהלך הארוך והמפותל שעשה מראשית השיר עד הנה. ביאליק כבר מצא (בשיריו הקודמים) עשרות דרכים – קצרות יותר, ישירות יותר, ואולי גם אפקטיביות יותר – להבעת תחושת הסבל והדיכאון שלו וכן להבעת הזדהות עם האדם הסובל והמדוכא באשר הוא ועם האומה מוכת הסבל והייסורים. נוסף על כך, קשה לראות כיצר פותחת ההזדהות עם סבל הזולת האנושי כשהיא לעצמה פתח להזדהות עם הטבע ולפתרון חידותיו; והרי אלה מרכיבים את היעד העיקרי של השיר. קשה עוד יותר להבין כיצד יכולה הזדהות זו להביא לגילוי הנוכחות החיה של המיתוס.

הקולות העמומים של הלילה, יש לזכור, הם אמנם קולות אנשים, אך אין הם מביעים אנשים אלה בהווייתם ההכרתית. כאן מדובר דווקא על הבעת אותו חלק מהווייתם של האנשים המורחק מאור היום־יום וטבול כולו באפילת הנפש ה’לילית‘. מבחינה זו רב־חשיבות הוא השינוי שמטיל המשורר במקור המקראי שממנו שאוב החומר הלשוני, המשמש בתיאור הנפש שממנה בוקעת האנחה הלילית. תיאור זה (‘נפש דכא, אסירת חושך, מלאתי מאוויים’) מבוסס בעיקרו על צירוף המושג המקראי ‘דכא’ (ישעיה נז: טו: ‘דכא ושפל־רוח’) עם הפסוק מתהילים (קז: י: ‘יושבי חושך וצלמוות אסירי עוני וברזל’), ששני חלקי התקבולת שלו הוּכלבוּ זה בזה. שני מכוונים את דעתנו לסבלו של האדם המושפל בידי כוחות חיצוניים. בפסוק מתהילים מדובר בניצולי ישראל, שהאל מאספם מכל פינות הארץ, מציל אותם מרעב ומצמא, ממאסר ומעבדות. על ניצולים מדוכאים אלה מדובר גם בפסוק מישעיהו. אבל ביאליק משנה את האקלים הסמאנטי של המלים. ה’חושך’ אינו קשור באפילת בית־הסוהר (שעליה מדובר, כנראה, בתהילים), אלא באפילת הנפש. הכוח האוסר את הנפש וכובלה אינו כוח הברזל או העוני אלא החושך עצמו, ולכן חייב היה המשורר לפרק את התקבולת של הפסוק ולהרכיב את ‘אסירי העוני’ עם ‘יושבי החושך’ לשם קבלת הצירוף ‘אסירת חושך’. באותה מידה אין ‘דכא’ מלמד על מצב של שעבוד והשפלה מידי כוח חיצוני, אלא על דיכוי הנפש ותשוקותיה. הנפש ‘מלאתי מאווים’ (על משקל ‘מלאתי משפט’, ישעיה), אבל היא כבולה על־ידי החושך, מדוכאה ודחוקה. ה’חושך' מסמן כאן מצב סתר וסודיות. משום כך מוליכים הקולות את האנחה ‘כתעלומה’. את התאווה מורידים ‘דומה’, אל החלל האפל והמוסתר של עולם המתים; הקינה שהם

משמיעים היא ‘קינת סתר’; הדמעות שהם מורידים הם ‘שפוני דמעות’. משום כך לא עצמו הוא המתפלל ומבקש ‘חיים, חיים’, אלא נפשו אסירת־החושך היא זו אשר ‘תעטף, תערוג, תפלל’. הנפש חשה ב’כליון‘, בהשתוקקות, בעריגה, שאין ה’דכא’ מכיר בהם, אף כי הוא חש בדיכאון, הנגרם על־ידי דחיקתם וכיבושם.

הצער, שהדובר ב’רזי לילה' מזדהה עימו שונה איפוא מהותית מן הצער שביאליק שר עליו ב’בשדה‘, או ב’מה רב, אוי, מה רב…’, או ב’תיקון חצות‘, שנכתב ל’רזי לילה’ ואף דמה לו בפרטים מסוימים, כפי שציין לחובר (לחובר, 1950, 25). הקשר בין שני שירים אלה הוא דוגמה נוספת לדמיון חיצוני, המלמד על השוני, המסתתר מאחוריו. גם ב’תיקון חצות' משמיע הלילה קולות המעלים תוכן אנושי ומלמדים על מצוקה אנושית. אבל זוהי בעיקרה מצוקה אישית וחברתית. הגשמים והרוחות, הממלאים את חלל הלילה מעל לבתי העיר, משמיעים את קללתם של ‘קבצני עולם, שנוררים’ ה’אוררים בחלומם את יום (שירים תר“ן־תרנ”ח, 409). יללת הרוח נושאת עמה אולי גם ‘קללת אח נקי אובד’, הצירוף של שני התארים ‘נקי אובד’ מגדיר ברורות את תוכנה של הקללה, אדם שאבד על לא עוול בכפו, קורבן של רשעות או של אדישות אכזרית. אין מצוקה זו דומה כלל למצוקה שמדובר עליה ב’רזי לילה‘, ומשום כך שונים כל כך אלה מאלה הקולות המופקים מחלומות הלילה בשני השירים. ב’תיקון חצות’ אלה קולות סבל גלויים ובוטים, קולות בכי, יללה אשר ‘תקפיא את הדם’; ואילו ב’רזי לילה' אלה קולות עמומים. ‘הברות סתומות [־־־] קלוטות למקוטעים’ (50–49), צלילי חלום, ‘קולות נפלאים’, המעוררים בלב ‘המיית פלאים’ ולא בעתה ופלצות. קולות אלה שונים לחלוטין מיבבות הבכי, ‘בכי כוס בין חרבות’ של ‘הרהורי לילה’,

מקולות ה’בֶּכֶה' הרב ב’בשדה‘, מן האנחות של ‘דמעה נאמנה’ ומן ה’אוֹי’ של ‘מה רב, אוי, מה רב’. הם קרובים יותר ל’שוועת הנפש' הנשמעת בנגינת קולו של ‘המתמיד’ ומבטאת את ‘חמס ראשית אונה’ או את ‘שוד ראש כוחו’ של בעליה, אשר כמבלי־דעת מרצץ הוא את כל מאווייה ומחנק ‘בחשכה את־קטון תאוותה’ (שם, 369). על קולות כאלה ועל חשיכה כזאת מדובר ב’רזי לילה‘. אין המשורר מצר כאן בצערה של האומה, שנותקה מן השלווה והבריאות שבחיי עבודת האדמה (‘בשדה’) ואין הוא משתתף בצער הניכור והמהומה שבחיי החברה העירונית החומרנית־התחרותית (‘מה רב, אוי, מה רב…’). אפילו הצער ה’אטמוספירי’ העמום יותר של ימי הדלף והסגריר, ‘בהתעטף הלב ובהיותו למסוס’ (‘ביום קיץ יום חום’ [שם, 318]), אינו צערו כאן. צערו כרוך עתה, מצד אחד, באיזה צומת נפשי הבא לידי גילוי בצרור המלים ‘תאווה’, ‘מאוויים’ ובעיקר ‘חיים’, ומצד אחר קשור הוא בחורבן של ‘איזה ארץ רבת פלאות’ – ארץ חלומית, מרוחקת, אפילו זרה (כל שימושי השורש פל"א בשיר מכוונים לעבר המשמע המקורי, המקראי, של המלה ‘פלאי’ או ‘פלי’ – זר, אחר, בעל טבע סתום ובלתי ידוע).

תוכן ה’חיים'

המלה ‘חיים’ שימשה בספרות העברית בשלהי המאה התשע־עשרה, מלבד במשמעה העיקרי – רצף הקיום הביולוגי – באחד משני המשמעים הנוספים: ההוויה הריאלית היום־יומית החברתית־הכלכלית, ‘יישובו של עולם’, או האנרגיה היצרית החיונית שבאדם, זו שפרויד כינה אותה בשם ‘ליבּידוֹ’. במשמע הראשון שלטה המלה בפרוזה של שנות התשעים, בעיקר בזו מבית־המדרש של ‘המהלך החדש’, וסימנה את האוריינטאציה הריאליסטית־הנאטוראליסטית שלה (מכותרות ספרי הפרוזה של התקופה: ‘ממראות החיים’, ‘משוק החיים’, ‘מן החיים’, ‘ממרירות החיים’). מקומה של המלה במשמעה זה לא נפקד גם בשירה, לרבות שירת ביאליק הצעיר ('אל הציפורי: ‘האספר התלאות, שכברהן בארצות החיים נשמעות מודעות?’ [שם, 130]; ‘הרהורי לילה’: ‘צא בקש משפטך שאבד בחיים’ [שם, 181]). במשמעה השני חגגה המלה את נצחונה בעיקר בשירת טשרניחובסקי (‘אגדות האביב’: ‘עין השמש הם החיים, והחיים אהבה הם, ובאין אהבה שם המוות’ וכו' [טשרניחובסקי, תש"ו, 70]) ובהגות ובסיפורת של ברדיצ’בסקי. ההתמקדות הגוברת והולכת במלה במשמעה השני – בפרוזה ובשירה כאחת – היא מן הסימנים הבולטים למפנה שהתרחש בספרות על סִפּהּ של המאה העשרים, והתפתחות השימוש במלה בשירת ביאליק תוכיח. עתה קשורה המלה ישירות ב’תאווה' וב’מאוויים‘. ‘רזי הליל’ הסתומים מתפרשים כביטויים בלתי מודעים של עוצמה יצרית מדוכאה, המבקשת לה פורקן. ניתן אף לצמצם את היקף המושג ולומר, שב’רזי לילה’ קולט המשורר העני מתוך הוויית הלילה מלאת הצללים והקולות מתח של מיניות שלא מומשה. עימה, עם מיניות ‘אסירת חושך’ זו, הוא מזדהה. היא לגביו עיקר מעיקריהם של ה’חיים' האמיתיים, שהם ניגודם של ‘חיי ריק ותפל’, אותם חיים כלכליים־חברתיים (‘חיים’ במשמע הראשון), שהדובר רואה בהם עתה כמעט רק שיממון וניכור, ועליהם אומר המשורר (ב’כוכב נידח'): ‘לא! לא מצרי שאול עלי יהלכו אימים – / חיי הוגיעוני – חיי השוממים’, (כל שירי, 87).

חורבנה של ארץ הפלאות

אבל אין הליבּידוֹ כפשוטו הגרעין המרכזי היחיד של ה’חיים' האמיתיים. שותף לו גם החלום על הארץ ‘רבת הפלאות’ שנחרבה. אנו נוטים לקשר חלום זה – אולי במהירות מופרזת – עם פרשת חורב עולם הילדות. הקסום, עולם הצפרירים ואִבּי הנחל, שעליו שר ביאליק בשיריו ובסיפוריו המאורחים יותר (אדר, 69–68). במרחב הכולל של יצירת ביאליק זהו קישור נכון בעיקרו, אבל בהבנת ‘רזי לילה’ חשוב הקשר עם ואריאנט אחר של מוטיב ארץ הפלאות האבודה, שנתגלה דווקא בשירים מוקדמים יותר של המשורר, שנכתבו באמצע שנות התשעים. כפי שהבחין עדי צמח (צמח, 1966, עמ' 10–9), אין הקינה והדמעות ‘על חורבן איזה ארץ רבת פלאות’ שבשירנו אלא חזרה ברורה על המספד והדמעות הפותחים את השיר ‘דמעה נאמנה’:

כִּי תִרְאֶה אוֹתִי מוֹרִיד דְּמָעוֹת,

וּלְמִסְפֵּד אֶקְרָא הָעֲנָנִים,

עַל־חֻרְבַּן אֵיזֹה אֶרֶץ פְּלָאוֹת,

עַל־אָבְדַן אֵיזֶה גַן עֲדָנִים;

(שירים תר“ן־תרנ”ח, 316)

למעשה הקינה על ארץ הפלאות האבודה כבר הופיעה בשיר שקדם ל’דמעה נאמנה' – בסאטירה הגדולה והבלתי גמורה, שנותרה בעזבונו של המשורר וכונתה (בידי העורכים) בשם ‘חוכרי הדעת המלומדים’. כאן מדובר על אלה:

הַמִּתְחַנְּנִים בִּדְמָעוֹת שֶׁנִּשְׁתַּתֵּף בִּיגוֹנָם

עַל אָבְדָן אֵיזֶה גַּן עֵדֶן אוֹ אָבִיב פּוֹרֵחַ

עַל גֵּרוּשׁ אֵיזֶה מַלְאָךְ אוֹ כְּרוּב מִמְּעוֹנָם

עַל חֻרְבַּן אֵיזֶה עוֹלָם מֵעַל לַיָּרֵחַ.

(שם, 283)

אמנם הופעת המוטיב של ארץ הפלאות ב’דמעה נאמנה' וב’חוכרי הדעת המלומדים' נכדלת מזו שב’רזי לילה' בנקודה מכריעה אחת. הקינה והדמעות מתוארות בהם כפומביות (‘כי תראה אותי’), מכוּונות לרַגש ולעורר את הזולת (‘המתחננים בדמעות שנשתתף ביגונם’), קולניות, מופרזות (‘ולמספד אקרא העננים’ – בקשה ל’גשם דמעות' היפֶּרבּוֹלי), ולכן גם בלתי אמינות. ב’רזי לילה' מדובר, כאמור, על ‘קינת סתר’ ו’שׂפוני דמעות' – צער כבוש, מוסתר ואולי אף בלתי מודע, ולכן גם אמין לחלוטין (הדמעה השׂפונה או אף ה’בלי שפוכה' היא הדמעה הנאמנה, לפי ביאליק). הבדל זה הוא רב משמעות פואטית והיסטורית. מכל־מקום, אין הוא צריך להסתיר מעינינו את הדמיון בנקודות מכריעות אחרות. בשני השירים המוקדמים מדובר בפירוש על מיתוס מוכר – הגירוש מגן־עדן, או חורבן העולם המיתי הארקאדי (בתוספת ואריאציות מעניינות: נטילת הכוח והסטאטוס של המלאך מן האדם ב’דמעה נאמנה‘, ולעומתו גירושו של המלאך מביתו־עולמו של האדם ב’חוכרי הדעת המלומדים’). אין ספק, שעל דבר זה עצמו מדברת הקינה הנסתרת ב’רזי לילה' – על חורבנה של ארץ עלומה, סתומת־שם, שהיא ארץ האושר והמימוש העצמי המוחלט. דבר נוסף: בשני השירים המוקדמים נאמר בפירוש שהעיסוק. הפומבי במיתוס של. גן־העדן האבוד הוא עניינם המובהק של המשוררים המקצועיים. כביכול, סימנה של השירה כאינסטיטוציה ציבורית הוא הקשר שלה עם מיתוס זה, שכאמצעותו היא מוקיעה את המציאות האנושית היום־יומית, המקולקלת וה’אפורה‘, ומסססת את טענתה לקשר עם איזה עולם אידיאלי־ארקאדי טהור ומופלא. המשורר, לפי עצם מהותו, כאילו היה טוען עם הוראטיוס ושילר: ‘גם אני בארקאדיה הייתי’. ב’רזי לילה’, כאמור, ניטל מן הצער על אובדן גן־העדן המימד הציבורי־הפומבי. עם זאת, לא ניטלה ממנו לגמרי זיקתו לעולם השירה, שאם לא כן לא היה מבטא את עצמו ב’קינה', ואפילו זו ‘קינת סתר’ ותו לא. הקינה בכללה היא ז’אנר פיוטי מוגדר ומוכר, והקינה על ארקאדיה האבודה, על ארץ הפלאות שנחרבה, היא תת־ז’אנר מובהק של האלגיה האירופית לדורותיה, מוקד לאשכול מסועף של מוסכמות פיוטיות, שביאליק עצמו השתמש ברבות מהן בשירי ציון המוקדמים שלו (‘אל הציפור’, ‘שיר ציוֹן’), ושירת חיבת־ציון היתה מלאה בהן לעייפה (‘שם במקום ארזים…’).

קולות הלילה העמומים והחלומיים מגלמים איפוא לא רק את הכמיהה האירוטית המדוכאה אלא גם כמיהה לעולם האידיאלי של המיתוס והשירה. הם מגלמים כמיהות אלו במצבן הראשוני, ה’אפל‘, הקודם למוּדעוּת, לניסוח ולפומביות, בעוד הן הוויה ולא מערכת מושגית. מכאן התהליך המדורג של היקלטות הקולות בלב הדובר. תחילה הם חודרים ללב ‘דומם’ וממלאים אותו ‘המיית פלאים’ – המיה סתומה, חסרת שם ומוּדעוּת. אחר־כך הם מעלים בו ‘כמו מקצווי עד’ ‘הרהורים סתומים’, המתממשים באותה הרגשה ‘אוקיאנית’ של תשוקה לאינסוף, שהמשוררים הרומאנטיים הרבו לדבר עליה. שם, במרחקי העד, באפסי הדממה, מצוי מקורן של אותן ‘הברות’, אולם תשוקה זו לתנועה אינסופית במרחב נחלפת, בתשוקה לתנועה אחרת, לא בזמן ובמעמקי שכבות הנפש – נפש הדובר: ‘כלבבי עמוק עמוק/חלום פלאי נעור דומם, נמוג’ (90־89). החלום הוא בעת ובעונה אחת ‘עמוק’ (רחוק מפני הנפשיים, טמון, מוסתר), ‘נושן’ (רחוק בזמן, אולי מימי הילדות), רדום ונשכח (ניעור רק לרגע) ו’פלאי’ – זר וסתום – במקביל להברות ה’פליאות' שעוררו אותו. הדובר מצליח להגיע אל חלום זה, או להיפך: החלום מצליח לצוף אל תודעת הדובר, רק להרף־עין, אבל די במיפגש הרף־עין זה כדי לעורר בדובר את המודעות הנפשית המלאה שחסרה בשיר עד כה. עד כה הקרין את המתחים של עולמו הפנימי לתוך אפילת הלילה ושב וקלט אותם מתוכה בצורת ‘רזים’, חידות, תעלומות טבע. מסוגל הוא לזהות את מקורם בתוכו, בחלומותיו השכוחים, במהלך חייו מילדותו: ‘אז אבין אני אנה לבי כה קראני / מעודי עד־היום’ (92־91). הבנה חדשה זו נוגעת לפרטים החיצוניים של הביוגראפיה, כשם שהערירוּת הנחשפת מתוכה בדידות כפשוטה. באמצעות קולות הלילה והחלום הנושן, שהתעורר לרגע בהשפעתם, נתגלה לדובר איזה גרעין פנימי נסתר של ‘חיים’ שבתוכו; נתגלתה לו כמיהה למימוש עצמי יצרי, שהיא גם כמיהה לאיזה גן־עדן אבוד ולאיזו שירה קדמונית, שירת סתרים, שקדמה לכל מימוש לשוני חיצוני. כמיהה זו פעלה בו במשך חייו (‘מעודי עד הנה’), אך הוא נסחף בכיוון הפוך – מן ה’חיים' האמיתיים השיריים אל ה’חיים' הכוזבים והמנוכרים של העולם החברתי־הכלכלי, עולם המעשה והקשרים היום־יומיים, מארץ הפלאות ל’משואות חיי ריק'. חייו, סביבתו, אפילו שירתו הממומשת־הפומבית אינם עולים בקנה אחד עם החלום הנושן, שקשר יצר השירה. עתה הוא ‘ערירי’, אבל לא רק במובן שבו ראה עצמו ערירי בראשית השיר ‘בשבתי לילה בדד אל שולחני’ [18]), אלא במובן של היוותרות ריקם (בשיר מאוחר יותר, ‘הכניסיני תחת כנפך’, נוסחה הרגשת ערירות זו בלשון פשוטה וישירה ביותר: ‘עתה אין לי כלום בעולם – /אין לי דבר’ [כל שירי, 178]). אגב, גם בניסוחה זה ההרגשה לא בערירות כפשוטה אלא בהתפוגגותו של איזה חלום, שהבטיח אושר מופלא (‘הכוכבים רימו אותי, /היה חלום – אך גם הוא עבר’ [שם]). המשורר נעשה מודע לפתע לריקנות של חייו, של עולמו, של יצירתו.

רציפות השיר (ד): ההתגלות החדשה של החידה באמצעות המיתוס ופתרונה

התהליך שבו הגיע הדובר־המשורר למודעות זו היה איפוא מורכב למדי. משלב ראשון של עמידה לפני הלילה כיֵשות שדית בנוסח הדימונולוגיה העממית עבר לניסיון של כיבוש ‘פיוטי’ של הלילה בכוח המוסכמה הספרותית, ההיפֶּרבּוֹלה והאליגוריה. משנכשל בנסיונו זה התמסר לבדיקת רשמי החושים בתוך החלל האפל של הלילה. רשמים אלה החזירו אותו תחילה, משהתרכז בעיקר בחסימת חוש־הראייה שלו, להעמדה מחודשת של הלילה כישות חיצונית, זרה ומאיימת. לאחר־מכן, עם הסטת מוקד החִישָה מן הראות אל השמע, גילה את קולות הלילה העמומים, שהתפרשו לו כביטוייה של יצריות אנושית מודחקת וכהדו של עולם מיתי קדום וחרב. קולות אלה עוררו בו רגשה ‘סתומה’ ולאחר מכן גם זכרון חלום נושן. זיכרון זה העיר אותו למודעות עצמית פתאומית ולתחושה של ריקנות וערירות בחיים, שנותקו משורשם החי. עתה הוא ‘דכא’ ו’עני' במובן שלא חשב עליו כלל, כשכינה עצמו ‘משורר עני’ בראשית השיר. אבל אין זו התחנה האחרונה בדרכו. דווקא ברגע זה של ערירות ופיכּחון טראגי שב ומתגלה לנגד עיניו ‘שר של לילה’, שאותו פטר מלפניו בבוז בראשית השיר. הטבע מעניק לדובר־המשורר ‘אפּיפאניה’ נוספת – פתאומית, מדהימה. אבל למעשה סלל הדובר לאורך השיר כולו את דרכו לקראת גילוי חדש זה של האל המיתי, שלא גילה עצמו עד לרגע המכריע. ההיזכרות בחלום והמוּדעות שבאה בעקבותיה איפשרו את הופעתו המחודשת והכשירו את הדובר להבנה נכונה של משמעותה. אמנם, גם הבנה זו מתפתחת בהדרגה, תחילה נראה האל רק בדמות אב רחום. הוא ‘עומד עלי ולוחש על המכה’ כמו הורֶה המרגיע ילד חבול. נוכחותו האופפת כול (‘עומד עלי’) מרעיפה ניחומים: ערירותו, כאבו, עלבון חייו של הדובר לא נעלמו מעינו הפקוחה של הטבע. ‘בכל היקום מלמעלה ומתחת / לא תאבד לבטלה נשימה אחת’ (98־95). בהמשך, בתחילת הפיסקה האחרונה של השיר (124־97), נוטש הדובר, מכל־מקום, את הנעימוּת המתפנקת שבחוויית הילד הנרגע בחיק אם או אב. כדי להפיק מהתגלות האל את מלוא עושרה עליו להיות פעיל ובוגר, ער־חושים ובהיר־שכל. ההתגלות עלולה גם הפעם להתעמעם ולהיעלם. עליו להיות ביחס אליה בבחינת דייג (‘ואוזני השליכה שמה חכה’ [98]) וצייד (‘ותצד דמי וקול’ [99]). המכשיר הראשוני שעליו להשתמש בו הוא חוש השמע; בזכותו נתגלו לו עד כה כל הגילויים, שאיפשרו את הופעתו השנייה של האל, המתגלה לנביאיו ב’קול דממה דקה' התובע מהם (הקול) אימוץ עילאי של חוש השמע. אבל בעקבות השימוש בשמיעה בא גם השימוש המחודש בראוּת. עינו של הדובר חותרת את ‘שפעת המחשכים’ ומגלה משהו המסתתר מאחוריהם. אם בראשית השיר חש עצמו המשורר כמי שנתון לריגול ולחתירה, הרי עתה הוא עצמו נעשה מרגל הבא ‘לחתור’ את הארץ, או שוטר־חרש ההולך בעקבותיה של דמות העלולה לחמוק ממנו (‘ותשמור רגלי נשף אט יתהלך’ [101]). תחת שיהיה נתון, כמו קודם, להשפעתם המאגית של הרוחות הפלמונים, חסרי השם, הוא עצמו נעשה מאגוֹס ‘פלאי’, המסוגל לחולל מיטאמורפוזה בטבע, להוציא קול מקול וצל מצל, לבעבע את יורת הלילה כולה ולהעלות מתוכה דמות כבירה, מעין מלאך המרחף על־פני מרחב ארץ וממלא את החלל כולו במוטות כנפיו וברחש תנודתן באוויר. רק לאחר ה’הכרה' בדמות פלאית זו מגיע הוא לשלב הגבוה יותר של הקירבה אליה: ‘אשמע ניד כנפיך, נשמתך אחוש, אבין הרהוריך’, עכשיו הוא לא רק ילדו נכא־הרוח של האל – הוא נביאו, מבין צפונותיו ולשונו.

המיתוס, שהיה בראשית השיר בבחינת אמונת הבל או מוסכמה פיוטית נבובה, נעשה פתאום מציאות שניתן לחוש בה ואף להבין את משמעותה, משום שנגלה למשורר מקורה: תחילה באמצעות גילוי הצופן של קולות הלילה ופיענוח משמעותם האנושית, ואחר־כך באמצעות החלום האישי והמודעות האישית שבאה בעקבותיו. בשני אלה נתגלה המיתוס למשורר כחלק החיוני ביותר של גרעין החִיוּת היצרית והיצירתית שבו: חלום גן־העדן האבוד. אחר גילוי זה אין ‘שר של לילה’ המיתולוגי יכול להיות רוח־רפאים זרה ומוזרה או אליגוריה דיקוראטיבית, חזית מוזהבת, המסתירה מאחוריה גיבוב מיכאני של עצמים, מראות וקולות ותו לא. זהו מלאך אדיר־כנפיים, המאחד בגופו ובתנועתו את מרחבי העולם כולו, משום שלתוכו הוזרמה כל התשוקה האנושית, כל העוצמה הבלומה, שרק חשכת הלילה והבהקי החלום מחזירים אותה, במידת־מה, אל תודעת האדם והמשורר. הוא נוכחות טעונת חיים, משום שיֵשותו נובעת ממקור ה’חיים' האמיתיים, החסומים. משום כך אין הוא אויב שדי ואף לא סיכום ספרותי. אין הוא מוסכמה פיוטית, אלא נקודת־המוצא של השירה. השירה הנובעת ממנו באמת לא תלקה בשפע היפֶּרבּוֹלי ובהפגנה בלתי אמינה של רגשות מוגזמים. היא לא תקרא למספד את העננים ולא תתחנן בדמעות שנשתתף ביגונה. לשם יצירתה גם לא יצטרך המשורר ‘להמריא שחקים’ ולספור את כל הכוכבים. הוא יוכל להסתפק בכוכב נידח אחד, שכן שר־הלילה מדבר אליו, לא בלשון הפלגה ובברוממות שפתיים, אלא בפרטים קטנים, ספציפיים, היכולים להיות פרטי מציאות שיגרתיים ביותר: דמי רחובות ריקים, בתים מחרישים בשקט הלילי, אשנב אחד בודד מאיר מפינת גג, ערפל לילי קל, בת־קול של תרועת חצוצרה, ‘אשר ממקום עליזים נסה’, משק חרולים, רחש העשבים הנמים – כלל הפרטים הפיזיים, הוויזואליים והאקוסטיים, המרכיבים את הוויית עיר־השדה הקטנה בשעה מאוחרת של אחד מלילות הקיץ. ‘חוש המשורר’ אינו דוחק עתה כלל להמראה לעבר מרומים בלתי מושגים, ודמיון המשורר אינו מחייב כלל התעלמות מן המציאות היום־יומית, ה’סינֶקדוֹכית' (אשנב בודד, בת־קול אחת של תרועת חצוצרה), קרתנית ככל שתהיה. הם מתגלים עתה ביכולת ללכד את כל פרטיה של מציאות זו, לחוש בקשר החי שביניהם ולהבין לאשורה את מהותם ה’סינֶקדוֹכית' בתור חלק יציג מן השלם. כך נקנים אף לחלקים הזעירים והנִקלִים ביותר של הוויית העיר הנמה, או לאספקטים החלשים והרפויים ביותר שלה, ממדים של גודל ועוצמה מאגיים. מאלפת ביותר מבחינה זו היא סמיכות הטורים, המזכירים את הנשימה הרחבה ומוּטת הכנפיים האדירה של שר־הלילה בצד חולשתם של הרחובות הריקים והשוממים:

נִשְׁמָתְךָ אָחוּשׁ, אָבִין הִרְהוּרֶיךָ.

מִדְּמִי רְחוֹבוֹת רֵיקִים חִדְלֵי אִישִׁים,

מִשֶּׁקֶט בָּתִּים [– – –]

(110–108)

רב־משמעות הוא כאן תיאור הרחובות כ’חדלי אישים‘, המובן הגלוי של צירוף זה כאן – ריקים מאנשים –הוא רק ציפוי למובן הסמוי: רפי כוח, אימפוטנטים (גם מן הבחינה המינית), מלשון ‘חדל־אישים’. מבחינה זו לא משנה העובדה (המעניינת כשהיא לעצמה), שבשלוש הנוסחאות הראשונות של השיר (‘לוח אחיאסף’ לשנת תר"ס; מהרורת ‘תושיה’, 1902; מהדורת חובבי השירה העברית, 1908) כתב ביאליק ‘חדלי־אשִּׁים’ (מלשון אֵשּׁ. הרחובות תוארו כמחוסרי אור, ללא שלהבות נר בחלונות הבתים), ורק מן הנוסחה הרביעית (מהדורת היובל, תרפ"ג) ואילך הוחלפו ה’אִשִּׁים’ ב’אִישִׁים'. המובן הסמוי נשאר שריר בשתי הגירסות, שתיארו את הרחובות הריקים כאילו לקו באימפוטנציה: בגירסה הראשונה כללה החזות הגלויה של הרחובות מחוסרי האורות בדמי־הלילה (חדלי־אִשִּׁים) חזות סמויה של רחובות מרוקנים מאֵש היצר; ואילו בגירסה השנייה כללה החזות הגלויה של הרחובות כריקים מאדם חזות סמויה שלהם כמרוקנים מעוצמה מינית־גברית. מכל מקום, הרחובות נעשים מלאי פוטנציה של אֵש ואִישוּת ברגע שהם מתחברים עם גופו הענק והגברי של שר־הלילה. בקצרה, חוש המשוורר ודמיונו גואלים את פרטי המציאות הלילית מרפיונם ומסתמיותם שעה שהם מגלים את מהותם כחלקים מוחשים מגופו של שר־הלילה או כהרהורים מהרהוריו.

‘שר של לילה’ הוא הקשר החי בין ‘מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר’, ואין קשר חי זה אלא המשכו והקרנתו של גרעין החיות שבאדם. הדובר של סיום השיר נבדל מזה של ראשיתו ביכולתו להקרין את החיות שבתוכו אל תוך הלילה באורח מודע ומכוּון. בכך מגלה הוא את סגולת הדמיון היוצר שבו, שיש להבדיל בינו לבין הדמיון העממי הדימוֹנוֹלוֹגי מזה ובינו לבין הדמיון הספרותי הממוסד, הקונבנציונאלי, מזה. הדמיון היוצר אינו מתנתק מפרטי המציאות ואינו מעניק להם סגולות על־טבעיות, אלא מפרש אותם כנציגים סינֶקדוֹכיים של המציאות המיתית. משום כך יכול הוא להותיר פרטים אלה קטנים, יחידים, מוכרים לעייפה, ועם זאת להעניק להם ממדי ענק, רציפות אורגאנית ו’פלאיוּת‘: זרות, סתימוּת, חידתיות. בעיקרו של דבר מאפשר הדמיון היוצר למשורר לפרש גם את עצמו, את תשוקותיו, את מצוקותיו, את חלומותיו וערירותו כחלק מהאל ומהרהוריו – כך הקונפליקט שבינו לבין ה’טבע’ או ה’עולם' נפתר או אף מתבטל. הוא חלק מן המסכת האורגאנית של הטבע כשם שהיא המשך הווייתו שלו. העוצמה המפכה בטבע אינה אלא המשך החיות היצרית שבתוכו. באותה שעה מהווה הטבע מעין מימוש חלקי של המיתוס הארקאדי שבחלומו. בניגוד לאחרים, מכל־מקום, הוא מודע להמשכיות זו ומבסס עליה את הפעילות הרוחנית שלו, הפעילות ה’אסמפּלאסטית' של הדמיון היוצר. כך הוא יכול להיות לא רק חלק מן האל אלא גם כלי הביטוי שלו. האל מעניק לו אפּיפאניות. הוא מתגלה לבחירי רוחו באותה לשון שבה הוא ‘מהרהר את הרהוריו’ – לשון הפרטים הקונקריטיים של ההוויה: הצורות, הצבעים, ניגודי הגודל והכובד, האור והצל. המשורר מבין את כל אלה כמערכת של סימנים ואיתותים, וכשהוא בא לתת ביטוי לעצמו הוא עושה כמעשה האל, ‘גולֵם’ את ‘הגיג לבבו’ במסכת של תמונות קונקריטיות, המצטרפות ומהווֹת יחד שפת־סימנים, מערכת סֶמיוטית שלמה. כך הוא מאחה מחדש את איבריו של האל, שנקרעו לגזרים ונעשו מרכיבים פיזיים מתים של עולם מיכאני ואֶנְתרוֹפִּי. דמיונו יוצר מחדש את המציאות המיתית, שכל חלקיה מחוברים זה לזה חיבור אורגאני מושלם, וזו מולידה את השירה, ‘פתרון [ – – – ] לחלום לא הגוי’. התהליך כרוך במאמץ. על המשורר להכין את עצמו לקראת התגלותו של האל. עליו לשמור על הקשר החי בין החלום להכרה, בין הזיכרון העמום ביותר ובין המודעות המתחדשת בכל רגע (‘אז אבין’), בין המיתוס ליום־יום, בין ‘ארץ הפלאות’ לארץ החיים, בין הפרט לכלל המתרמז ממנו, בין חיי השיגרה ל’חלומות בלי פתרונים' המשתמעים מהם. בקצרה, עליו לחנך, לאמן, לטפח ולחזק את דמיונו – הכוח הנפשי שבאמצעותו ניתן לו לחבר את הניגודים ולגשר על־פני המרחקים. ב’רזי לילה' משחרר המשורר כוח חיוני זה מן הכבלים שהוא נתון כהם: הדמיון הפרימיטיבי או הכוזב מזה והסארקאזם הראציונאליסטי, הכפירה העקרונית בערכו של הדמיון, מזה. המאמץ הוא רב, אך גם השכר גדול: החידה שניצבה לפניו בראשית השיר – נפתרה. תחושת המוגבלות והספק בעצמו שליווּ את העמידה לפניה – נעלמו. מ’משורר עני' הוא נעשה משורר שיש לו רב.

ג. ‘רזי לילה’ – מול גירסת ה’קטבים' או ה’סתירה' בפרשנות ביאליק    🔗

‘רזי לילה’ הוא שיר שאינו הולם ביותר את המגמה המרכזית בפרשנות ביאליק, המציגה את יצירת המשורר כמין פועל יוצא מהתנגשויות וקרעים פנימיים, שאין להם תקנה. מגמה דיכוטומיסטית זו נתקלת בשיר, נסתרת על־ידי התקדמותו הבלתי נלאית לעבר סינתיזה, ומביאה להתעלמות ממנו או להיאחזות בחלק ממנו בלבד – החלק הראשון, שאכן מסתמנים בו חיי ההכרה של המשורר בסימן הדיכוטומיה ‘אני’ – ‘עולם’. סיומו של השיר, שבו מתאחה הדיכוטומיה – ה’אני' מוצג כסינֶקדוֹכה של ה’עולם' וה’עולם' מוצג כאמאנאציה המיתית של ה’אני' – הוא בלתי נסבל או בלתי רלוואנטי מבחינתה של מגמה זו. מהלך התפתחותו של השיר מתחילתו ועד סופו, כלומר ה’עלילה' שלו, נשארים בהכרח בלתי מובנים לפרשנים המבטאים מגמה זו. המבנה הדיאלקטי־הדראמאטי שלו אינו מובן להם.

פרשני ביאליק כולם, החל בראשונים שבהם, חשו במתחים העזים השוררים ביצירתו והבחינו כניגודים הפנימיים ואפילו בסתירות שבה. אמנם, כמעט מן ההתחלה לא נעדרה מן הביקורת גם הנטייה לעקוף ניגודים וסתירות אלו באמצעות ההעמדה של אספקט מסוים ביצירת המשורר או חלקים מסוימים שבה במרכזה, ודחייתם של אספקים או חלקים אחרים אל השוליים. מצד אחד רווחה ההדגשה של המומנטים הלאומיים־הציבוריים ושל הטון הריטורי בשירת ביאליק, כאילו אלה הם עיקרה וכל השאר טפלים להם. מצד אחר טען מבקר מרכזי כדוד פרישמן כנגד ה’זיוף' וחוסר האותנטיות שבשירתו ה’נבואית' הכמו־מקראית של ביאליק, ואמר שאמיתו מתגלה כביכול רק בליריקה אמנותית מודרנית רצופת קלות וחן מוסיקאלי, כגון זו של ‘משירי החורף’ (פרישמן, תר"ץ, קע־קעח). בשלב הבא זכו השירים הליריים הקטנים המאוחרים, העומדים בסימן היֵאוש והאכזבה (‘צנח לו זלזל’), לאופנתיות על חשבון השירה הלאומית והפואימאטית, כאילו רק ב’שירת היחיד' שלו גילה ביאליק את כל לבו, אחרי כן נרשמה אפילו העדפת ביאליק הישיר והבוטה של ‘שירי העם’ על ביאליק ה’צרמוניאלי' של ‘מתי מדבר’ (זך, 1959). אולם הביקורת בעיקרה קיבלה את הרב־גוניות והרב־מוקדיות של יצירת ביאליק, עם הניגודים והמתחים שבהן, וניסתה לכוון על־פיהם את הפרספקטיבות הפרשניות שלה. בני מעגל הדורות הראשון בביקורת, שהדגישו את תפקידו של ביאליק כבנאי הספרות וכ’חלוץ התרבות' העברית הנבנית והולכת, נטו ברובם לראות במתחים ובניגודים אלה סימני התגוששות יוצרת בין כוחות המשלימים זה את זה ומביאים להתקדמות ולהתפתחות. קונצפציה זו הובלעה במפעלו המונוגראפי המונומנטאלי של לחובר ובפרשנות ביאליק שהציעו מבקרים שונים ורחוקים זה מזה, כגון ש' צמח, י' פיכמן, י"ח ברנר ויעקב רבינוביץ. זמן קצר לפני פטירתו של המשורר ניתן לה ביטוי מושגי בהיר ושלם במאמרו של יחזקאל קויפמן ‘חזון ומציאות ביצירת ביאליק’ (קויפמן, תרצ"ג). (אגב, המאמר דן ישירות בבעיות הנדונות במאמר הנוכחי, אם כי באורח מוזר פוסח גם הוא על השיר ‘רזי לילה’ עצמו ומוותר על הדוגמאות המאלפות שהיה אפשר לשאוב דווקא ממנו לשם חיזוק הנחות־היסוד שלו והבהרתן.) מגמתם העיקרית של כני מעגל הדורות השני בביקורת היתה להעמיק אל מתחת לחזית האופטימית־הקונסטרוקטיבית של דמות ביאליק המשורר ה’לאומי' וגיבור־התרבות. מכאן נטייתם להבליט ביצירתו פיצול טראגי, היטלטלות בלתי פוסקת ב’כף הקלע‘, ‘תהומיות’ ומשבריות. דב סדן, אשר תפיסתו העקרונית יצאה מנקודת־מוצא של הכרה ב’אפלת הסתירה’ (סדן, תשי"א, 64–60) שבאישיותו של ביאליק ושביצירתו, ניסה להוליך תפיסה זו במשך הזמן גם לעבר האבחנה ב’אור המזיגה' (שם, 70־65), ובשם אבחנה מאוחרת זו תבע מן הביקורת התכוונות מאומצת יותר לתפיסה הפּוֹליפוֹניוּת של ביאליק ולהבנת הדו־קיום של כוחות הבניין והסתירה, שפעלו בו זה בצד זה. עם זאת, היה החותם הראשון שטבע עמוק, בהיר ומתמיד יותר מן האחרון. דמות ביאליק, כפי שנקבעה על־ידיו, היתה בעיקרה דמות אדם ומשורר, אשר חתירתו לאינטגראציה פנימית (‘רֶקאפיטוּלאציה’ של חלקי הנפש והתודעה השונים) נבלמה ועוכבה הן על־ידי השפעות חיצוניות חזקות (ה’משולש': וולוז’ין, אחד־העם, מנדלי [שם, 77–71]) והן על־ידי עכבות פנימיות (‘ומפני כף הקלע יגורתי’); ומכאן ששירתו, במידה שבקעה מתוכו, היא אך רסיס שניתז מתוך המעיין החתום. ברוך קורצווייל הרחיק לכת וחשף בשירה זו רצף של טלטולים ומאבקים טראגיים בין ה’אני' המודרני למסורת, בין ‘האני’ הסובייקטיבי ל’עולם' האובייקטיבי, בין האֶרוֹס למוסר, בין הצורך בביטוי הפיוטי לבין האלם (קורצווייל, תשכ"א). סדן וקורצווייל הנחילו את יסודות תפיסתם לרבים מבני מעגל המבקרים של שנות המדינה (ראה בעיקר הנטייה הדיכוטומיסטית של עדי צמח בפרשנות ביאליק). עם זאת, בדור זה החל גם מאמץ מחודש בהבנת התפקיד ההיסטורי־הפואטי המקדם, הקונסטרוקטיבי, שמילאה שירת ביאליק בהתפתחות השירה העברית (תרומתם של יוסף האפרתי ומנחם פרי).

הסטאטיות שבגירסת ה’קטבים' או ה’סתירה'

דומה שבשלב הנוכחי חייבים המחקר והביקורת לחתור לנקודת הראות המושגית המאוזנת, שממנה ניתן יהיה לראות את ביאליק השלם ואת יצירתו על כל חלקיה והיבטיה בתוך הקונטקסט ההיסטורי האובייקטיבי ומתוך הבנת הריבוד או ההיירארכיה הפנימיים האוטונומיים שלהם. משום קירבתנו הרבה לקונצפציה הדיכוטומיסטית ולמגמות התרבותיות שהובילו אליה, חייבת הדרך לקראת נקודת־איזון זו להתחיל דווקא בהכרה במגבלותיה החמורות של קונצפציה זו, למרות תרומותיה הנכבדות. אין פירושו של דבר, שקונצפציה זו אין לה במה שתיאחז ושהיא בהכרח ‘נכונה’ פחות מאחרות, או ליתר דיוק פחות שימושית וישימה בהארת אספקטים מסוימים ביצירת המשורר. אחרי ככלות הכול, המשורר עצמו הצביע על הסדקים והשברים העמוקים בעולמו הנפשי וביצירתו הפיוטית (המתח בין יחיד לציבור, בין חזון הילדות למציאות, בין ה’פלאי' ל’שיירה' וכו'). עם זאת, יש בהיאחזות בדיכוטומיות אלו, כאילו הן הנותנות בידנו את ה’מפתח' היחיד או העיקרי להבנה המלאה של האישיות ושל היצירה כאחת, משום סכנה של שיתוק המחשבה הביקורתית. ההעמקה האמיתית והמדומה שהקונצפציה הדיכוטומיסטית מעניקה לקריאתנו בביאליק, ההוד של המשבריות הדראמאטית האופף אותה והחדות של הנוסחאות הסימטריות שהיא מציעה (‘שני יסודות נפשיים’, ‘שני קטבים’), אינם יכולים להסתיר את הסטאטיות המהותית שלה. אמנם יש בה כדי לשפוך אור בהיר במיוחד על כמה מקווי המיתאר המרכזיים במבנה הכולל של יצירת ביאליק, אך אין בה כדי להסביר ולו במעט את התפתחותה המופלאה של יצירה זו ואת תנופת ההתפתחות שהעניקה לשירה ולכלל הספרות והתרבות הלאומית העברית בשעת המעבר המכרעת מעולם המסורת היהודית הדתית וכן מעולמה של ההשכלה היהודית של המאה התשע־עשרה אל העולם המודרני של המאה העשרים.

יצירת ביאליק מוצגת לפנינו שוב ושוב כמערכת שירית המשקפת זירה נפשית כמעט משותקת, אם משום פעולתם הניגודית של ‘קטבים’ או ‘יסודות נפשיים’ מנוגדים ואם משום הדחקות ועיכובים ממינים שונים. אי־אפשר שלא נשאל את עצמנו כיצד בקע מתוך השיתוק והניטרוּל העצמי כוח דינאמי גדול כל כך. התשובה, שכוח זה ביטא רק חלק קטן מעוצמה מקורית גדולה פי כמה, אשר לא השתחררה משום ש’לא הוכשר הדור' (סדן), אינה מספקת, ולא רק משום שהיא תלויה כולה בהיפותיזות ספיקולאטיביות, שאין כל אפשרות להוכיחן (ואפשר כמובן לצאת כנגדן בספיקולאציות של איפכא־מסתברא). בעיקרו של דבר, אין היא מספקת, משום שאין בה הכרה מספקת בעובדה הניצחת, שיצירת ביאליק, כפי שהיא, מעידה בראש ובראשונה לא על בלימה והדחקה, אלא על פריצה ועל מימוש עצמי שאין להם אח ודוגמה בתולדות שירתנו; אף אין בה הכרה מספקת בעובדה, שביאליק לא יכול היה לעבור אפילו חלק קטן מן הדרך היצירתית שעבר ולא היה מסוגל הן לזינוקי הכיבוש שזינק והן למעשי הביסוס והייצוב, שהבטיחו את התמדת הכיבוש, אילמלא ניחן ביכולת רוחנית מפתיעה לאחות קרעים, לגשר על פני פערים ולהביא ניגודים – ודווקא ניגודי יסוד – לכלל סינתיזה.

פעולתה הדינאמית של יצירת ביאליק בתולדות השירה העברית

ביאליק מצא את השירה העברית שרויה בתקופה של דמדומים בין שלהי השכלה ניאו־קלאסית לבין ראשיתו של עידן לאומי סנטימנטאליסטי, נתונה בפיגור פואטי־היסטורי (לעומת השירה האירופית) של יותר ממאה שנים. בתוך חמש־עשרה שנים של עבודת יצירה אינטנסיבית, אם כי לאו דווקא מרובת־כמות, עיצב בשבילה דוגמאות מופת של הבעה שירית רומאנטית והביא אותה עד אל סף השירה הסימבוליסטית בת־הזמן. כמעט ללא כל עזרה הוא ‘הקפיץ’ אותה מעל פני הפער שמתקופת ‘הסער והפרץ’ של שלהי המאה השמונה־עשרה ועד לשחר המודרניזם של המאה העשרים. פריצה פואטית זו מעמידה כל פרשנות שאינה נותנת את דעתה בראש ובראשונה להבנת המהות הדינאמית שבשירת ביאליק – הן בממדיה ההיסטוריים והן בממדיה הפסיכולוגיים – בסימן של משנִיוּת ומוּגבלוּת. משנִיוּת ומוגבלוּת אלו כמוהן כאותן המשניות והמוגבלות, האופייניות תכופות לפרשנות הפסיכואנאליטית הפשטנית, המסוגלת לחשוף ביוצר הגאון וביצירתו רק אותן נֶאוּרוֹזוֹת ואותם תסביכים, שהפסיכיאטר נתקל בהם במהלך עבודתו היום־יומית בטיפוליו באנשים בינוניים, נעדרי כל כוח יצירתי. מה עניין יכול להיות לנו בפרשנות זו, היודעת רק את חולשותיו של הגאון אך אינה מסוגלת לומר לנו דבר חדש על גאונותו ועל הכוחות

שאיפשרו את גילוייה במעשה־היצירה? יהיו הסדקים והשברים, ההדחקות והבלימות המתגלים באישיותו ובשירתו של ביאליק מה שיהיו, הם מעניינים אותנו אך ורק במידה שאנו מסמנים את הקשר או את היחס שביניהם לבין הדינאמיות הגאונית המתגלה בהתפתחותה של יצירתו. המדובר הוא לא רק בקשר או ביחס ניגודיים, שעל־פיהם ניתן לקבוע את היקף ההשפעה השלילית, המפחיתה, הממעטת, שהשפיעו השברים והבלימות על ביאליק, אלא גם בקשר או ביחס משלימים, או אפילו מגבירים, שעל־פיהם ניתן לקבוע את היקף השפעתם החיובית, המאיצה, המקדמת. שכן הפריצה הפואטית הגדולה של ביאליק, יכולתו לחרוג פעם אחר פעם אל מעבר להשגה ולמנטאליות הפואטיות של בני־זמנו, ואפילו של תלמידיו וממשיכיו, הושגו, בין השאר, לא למרות המתחים והניגודים, שחותמם טבוע באישיותו וביצירתו, אלא הודות להם. שירתו של ביאליק התפתחה כזינוקים דיאלקטיים, שהפכו את המתח בין התיזה לאנטיתיזה לתנופה שהיתה דרושה לשם השגת הסינתיזה. זו, לכשהושגה, שימשה נקודת מנוחה לתקופה קצרה בלבד. המשורר לא נזקק לה לא כלנקודת־משען יציבה לשם הזינוק הבא.

רצף דיאלקטי זה ניכר בשירת ביאליק כמעט מראשיתה. בתדהמה אנו קוראים את התחלותיה של שירה זו, הן אלו שפורסמו בשעתן ונכללו בכתבי המשורר והן אלו (והן הרוב) שנגנזו וראו אור רק לאחר מותו. במידה שאנו משתחררים מתיארוך ‘אידיאלי’, שהוא למעשה כוזב, שעל־פיו קבע המשורר את מקומם של שירים מאוחרים יחסית (כגון ‘בתשובתי’, ‘משוט במרחקים’, ‘על איילת השחר’) בין שיריו הראשונים¹⁰, התגלה לנו ביאליק הצעיר כמשורר רופס, חסר אוריינטאציה ברורה, שרק החוש המוסיקאלי־הריתמי הוודאי שלו (אשר הקוראים בני־הזמן הבחינו בו מיד) ורתיעה אינסטינקטיבית מפני הסנטימנטאליות של שירת הדור מבטיחים את עצם התכונה השירית הבסיסית של כתיבתו. משורר זה עלול היה שלא לחרוג לעולם ממעמד של אפיגון ובן דור־ביניים. מחד גיסא שרוי היה בספירה פואטית של שלהי ההשכלה ונָאות, כרבים אחרים, לאור שמשו השוקעת של י"ל גורדוֹן. במשך שנים אחדות הוא כותב, בין השאר, שירה בלתי אישית, כבדת־לשון, שכלתנית־מליצית. בניגוד למשוררים המובהקים של הזמן (מ“צ מאנה, ק”א שפירא, ש“ל גָרדון, י”ל פרץ, דוד פרישמן) הוא עדיין דבק בז’אנרים ‘מיושנים’ כגון האליגוריה, האודה הפורמאלית, שירי ‘עונות שנה’ ניאו־קלאסיים, סאטירות אנטי־חסידיות וכו'. מאידך גיסא הוא מצטרף, למרות רתיעתו, לשירת הריגוש הדמעונית של זמנו, ולא תמיד בנוסחם של הטובים והאמינים בקרב משוררי הזמן. הוא מרבה לא רק בשירי דמעה וגעגועים לציון, אלא גם בשירי תלונה אישיים עמוסים בכל סוגי ההיפֶּרבּוֹלה. במקום שיהלך, כפי שהיינו מצפים, לפני בני זמנו או יחד עם המתקדמים שבהם, הוא מהלך לכאורה במאסף המרופט שמאחוריהם ומושך אחריו שובל ארוך של נושנות. מכל־מקום, עד מהרה הופך הוא עמידת ביניים זו בין הישן לחדש בן־הזמן לנקודת־זינוק אל מעבר לזמנו. שכן עמידה זו מאפשרת לו, אולי מחייבת אותו, לערוך עימות חריף של עמדות ואפשרויות מנוגדות. ועימות כזה, במידה שהמשורר מצליח לפרוץ באמצעותו לעבר נקודה של מיזוג הניגודים, מוביל בהכרח לקביעת עמדות ולפתיחת אפשרויות חדשות, שאינך חיבור מיכאני של העמדות והאפשרויות שמוזגו בהן.

עמידתו של ביאליק בין הישן לחדש בשירה

העמידה בין שירת יל“ג מזה ובין שירת ‘חיבת־ציון’ מזה תבעה מביאליק הכרעות ובחירות בין אופציות שונות, או כאלה שנראו שונות, בשורה ארוכה של עניינים תימאטיים ופואטיים, שהבולטים שבהם היו בראשית הדרך שישה: (א) שירת יל”ג בחנה את המציאות הלאומית בחינה ביקורתית נוקבת ופסלה את אורח־החיים הלאומי המסורתי מעיקרו. לעומתה הרעיפה שירת חיבת־ציון ברובה רגשי אהבה ורחמים על האומה, פיארה את גדולת רוחה, הפליאה את יכולת הסבל שלה והתייחסה בסנטימנטאליות גוברת והולכת (עד ל’ניאו־רומאנטיות') לאורח־החיים היהודי הדתי הישן. (ב) שירת יל“ג עסקה בבחינה שיטתית של ההיסטוריה המדינית והרוחנית של האומה וסימנה אותה כרצף של אסונות מדיניים והכרעות רוחניות, שלא הניחוּ מקום למימוש הערכים ההומאניסטיים בחיי היהודי כאדם וכחיי הציבור היהודי כאומה. בהקשר זה הצטיירה המסורת ההלכתית־המדרשית הארוכה, מסורת ‘בית־המדרש’, כגורם שלילי, מעכב ומצמית. בתקופת חיבת־ציון החל יחס זה אל ההיסטוריה הלאומית להשתנות. נושא האסון ההיסטורי (תוך הדגשת המומנט המארטירולוגי) פותח עד לממדים חסרי־תקדים, אך צומצם עד מאוד הנושא של האחריות הלאומית לאסון זה, שהצטייר עתה כמעט רק כפועל־יוצא מהתנכלותם של כוחות הרשע לאומה הטהורה והזכה. תפקידה של המסורת ההלכתית־המדרשית, לפחות בעבר, הצטייר עתה כחיובי. נאמנותו של העם למסורת זו הובלטה במלוא ההירואיוּת שבה. המשוררים אף החלו להשתמש בחומר תימאטי ואיקוני מתוך הספרות המדרשית בצורה שעמדה בניגוד גמור לעיצוב המציאות ההיסטורית על־פי התנ”ך והמקורות המאוחרים יותר בשירי יל“ג ומשוררי ההשכלה שקדמו לו (על כך – להלן). (ג) שירת יל”ג העמידה במרכזה את האובייקט התיאורי או הסיפורי; שירת חיבת־ציון הפנתה את עיקר תשומת־הלב לעבר ה’סובייקט‘, הדובר אפוף הריגוש. כך היה הדבר אפילו בשירה הסיפורית־הפואימאטית (ש“ל גָרדון, ק”א שפירא, דוד פרישמן), שבה הורחבו ה’דיגרסיות’ הפאתיטיות הידועות של הדובר בפואימות של יל“ג לרצף של הגבה ריגושית, המציף לפעמים את השיר כולו ומטשטש את קווי המיתאר הסיפוריים שלו. (ד) שירת חיבת־ציון העדיפה בדרך כלל את המודוס הלירי על־פני האפיקה, שבה התגלה עיקר כוחו של יל”ג. (ה) שירת חיבת־ציון השתדלה להתרחק מרצף של שירה דיסקורסיבית־’מאמרית‘, המעלה טיעון הגיוני בצורה דידוקטיבית, והבליעה את ההגות בריגוש ובהלך־נפש. המשורר הצטייר עתה לא כהוגה, אלא כ’כסף חי’ ב’קנה זכוכית', הנתון להשפעות אטמוספיריות ואין לתבוע ממנו עקיבות והיגיון. (ו) שירת יל"ג הגיעה למיטבה בדיקציה של שנינה, בניסוח מהוקצע, תמציתי וחריף. שירת חיבת־ציון פנתה לדיקציה של העצמה רגשית בעזרת ההפרזה המיטאפורית, אם כי מסורת השנינה השתמרה אצל כמה ממשוררי הדור (קאמינר, פרישמן).

חתירת ביאליק לסינתיזה

ביאליק עמר לפני האופציות השונות בעניינים תימאטיים ופואטיים אלה; לאחר פסיחה מסוימת על שתי הסעיפים ניסה בכל אחד מהם לחתור לסינתיזה, לחיבור הניגודים במסגרת פואטית חדשה. לא תמיד הושג החיבור המאווה במלואו, ולא כל חיבור שהושג היה בר־קיימא. אף־על־פי־כן אי־אפשר שלא לראות, שבמעשי הסינתיזה שלו עיצב לו המשורר את התשתית של יצירתו השירית ועמה את התשתית של השירה העברית החדשה של ראשית המאה העשרים. (א) כמעט מ’אל הציפור' ואילך נטל ביאליק על עצמו את התפקיד של מיזוג הריגוש והפיכחון בשירה הלאומית. הוא טרח על יצירתה של שירה לאומית שנמנעה מן הסנטימנט המרוכרך ונטול ההשפעה מזה (‘כי דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים – / סר כוחן ממוגג את לבות אבנים’ [שירים תר“ן־תרנ”ח, 181]) ומעוקצנות ביקורתית מזה, ומיזגה תגובה רגשית עמוקה על המצוקה הלאומית עם ביקורת נוקבת על ההוויה הלאומית על פגמיה ומגבלותיה. צירוף זה הגיע למלוא ביטויו כבר בשירים כ’הרהורי לילה' ו’איגרת קטנה‘. (ב) באותה שעה נטל ביאליק על עצמו גם את מלאכת המיזוג של הביקורת על מסורת ‘בית־המדרש’ עם ההערצה למסורת זו. הפתרון בתחום זה – האידיאולוגיה של בית־המדרש המחודש (‘ארחיבה יריעותיו ואקרע לו חלוני’ [שם, 255]) וחיבור ‘עבר ועתיד’ ברוח הציונות האחר־העמית – היה רופף למדי. הפערים שבפתרון זה נחשפו בתוך היצירות שבאו להמליץ עליו (‘המתמיד’). במקום מיזוג של התלהבות וביקורת הוא מביא על־פי־רוב להתרוצצות בין הערצה לביטול. בכל־זאת, מאמץ המיזוג בתחום זה היה תנאי הכרחי להמשך התפתחותה של שירה, שביקשה לכלול בתוכה את השכבות השונות של התרבות הלאומית ולהוות חוליית חיבור ביניהן. (ג) את הפער בין שירה המתמקדת באובייקט ובין שירה המתמקדת בריגושו של הסובייקט סגר ביאליק באמצעות העמדת דמות הדובר הסימבּוֹלי. ה’אני’, המייצג את הניסיון הלאומי ההיסטורי. ההבעה של הדובר היא אמצעי התבטאות סובייקטיבי ונושא תיאור אובייקטיבי בעת ובעונה אחת. כפילות זו משַווה ממשות, מציאותיות, לאובייקט הלאומי הנרחב (באמצעות הקטנה סינֶקדוֹכית), ובאותה שעה היא מרחיבה ומגדילה את הנוכחות של הדובר (הוא נעשה סמל או מיטאפורה). היא מאפשרת לדובר מידה מסוימת של ביטוי עצמי ריגושי, אך גם מחייבת אותו בריסון עצמי, בבחינה מפוכחת של עצמו ושל גורלו (ראה, כדוגמה מובהקת, ‘איגרת קטנה’). (ד) ביאליק היה מעיקרו משורר לירי מובהק, אבל שאיפתו לייצוב שירתו בעזרת ‘קורלאטיב אובייקטיבי’ אֶפִּי – ברוחו של יל“ג – היתה עצומה. ממנה התבקש המאבק הבלתי פוסק שלו על יצירת שירה אפית, שהביאו בדרך גישושים ממושכת לשינוי הסטאטוס והמהות של הפואימה העברית ולהתאמתה למסגרות הפואטיות של הפואימה הרומאנטית המאוחרת ואף לאלו של הפואמה הלירית הסימבוליסטית (‘הבריכה’, ‘מגילת האש’). יל”ג עיצב בפואימות שלו סיפור־מעשה היסטורי או אקטואלי ‘חיצוני’, מציאותי. עמדתו הסובייקטיבית של הדובר השירי נתגלתה בעיצוב הפיוטי של סיפור־מעשה זה ובסטיות ריטוריות ממהלכו, שבהן ניתן ביטוי ישיר להערכה אידיאית ולריגוש אישי. סיפור־המעשה בהתקדמותו הכרונולוגית־הסיבתית, בשאיפתו אל השיא הדראמאטי ובצניחתו לאחר־מכן אל האנטי־שיא – הוא, ולא הריגוש או הביקורת האידיאית של הדובר השירי, היה העיקרון המארגן העיקרי, שהופעל בפואימה וקבע את רושמה. זה היה ה’קורלאטיב האובייקטיבי' שבאמצעותו העניק יל“ג לתפיסת המציאות שלו מעמד מוצק של הוויה חברתית־היסטורית. כך קבע המשורר לאנחתו ולגעגועיו ‘אותה הדמות שיש להאנחה ולהגעגועום [– – – ] במציאות ובין החיים’ (לפי הגדרתו של ביאליק, איגרות, א, סט). ביאליק ניסה לחקות את יל”ג (ב’יונה החייט' וב’המתמיד'), אך הדבר לא עלה בידו. ב’המתמיד‘, יצירתו הפואימאטית המוקדמת עיקרית, גברו הריגוש וההגות של הדובר השירי הסובייקטיבי על נוכחותו האובייקטיכית של הגיבור שהוא בעל תודעה עצמית מוגבלת ביותר, ומנעו עיצוב של סיפור־מעשה דראמאטי, שיש בו קונפליקט, שיא ופתרון. ביאליק הפך את הגיבור לסמל, המשמש מוקד הן לתגובותיו הריגושיות וההגותיות של הדובר והן לסיפור־מעשה מחזורי, המורכב לא מאירועים חד־פעמיים הקשורים זה בזה קשר סיבתי וכרונולוגי, אלא מאירועים אופייניים, החושפים לא התפתחות והשתנות אלא דווקא יציבות או מחזוריות. ביצירותיו הפואימאטיות המאוחרות יותר ניסה ביאליק לגשר על פני הפער בין הצורך בביטוי חווייתי־אישי לבין הרצון להתרחק מן הביטוי האישי הריגושי הישיר ולהתרכז ב’קורלאטיב אובייקטיבי’ בדרך האובייקטיביזאציה של ‘האני’ במסגרת שירה סיפורית אוטוביוגראפית, ההופכת את ה’אני' לגיבור בדיוני מומחש ואת קורות חייו האישיים לאירועים בדיוניים, או כדרך הסובייקטיביזאציה של גיבור או סיטואציה בדיוניים־אֶפּיים על־ידי הפיכתם לסמל חזוני, שיש בו גם הד לכבשון עולמו של ה’אני' (כך בעיקר ב’מתי מדבר'). ביצירות הפואימאטיות המאוחרות צורף הסמל החזוני שנוסף לו מימד אישי־סובייקטיבי (הבריכה; התלתל האחרון של האריאל, שריד האש הקדושה שבערה על מזבח המקדש) לסיפור האוטוביוגראפי המומחש באורח בדיוני והקולט בדרך זו מימד אובייקטיבי (סיפור הילד והתייחדותו בעבי היער ב’הבריכה‘; סיפור העלם בהיר־העינים וקורבן אהבתו ב’מגילת האש’). מתוך כך שבר ביאליק את התבנית הסיפורית־הדראמאטית של הפואימה היל“גית וקבע תחתיה את התבנית המחזורית־הלירית. (ה) ביאליק תבע מן השירה כובד־ראש הגותי, בהירות מחשבתית ורציפות הגיונית ולא נמנע – בשיריו המוקדמים – מפיתוח רצפים דיסקורסיביים־’מאמריים‘, אך השתדל לשלב רצפים אלה בסיטואציות בעלות מידה מסוימת של מוחשיות דראמאטית (עמידתו של הדובר לפני בית־המדרש החרב ב’על סף בית המדרש'). שילוב זה הוחלף, מ’רזי לילה’ ואילך, ברצף ההרהורי־הריגושי של תודעת הדובר בז’אנר שתואר למעלה. (ו) בתחום הסגנוני הריתמי חתר ביאליק למיזוג הטור ה’רך‘, השוטף והמוסיקאלי של כמה ממשוררי חיבת־ציון עם הטור ה’קשה’, הלאפידארי, השנון והמכתמי של יל”ג. נקודת־המוצא שלו היתה קרובה אל הנורמה ‘המתוקה החדשה’, שנסתייעה רבות בהחלפת המשקל הסילאבי של שירת ההשכלה במשקל הטוני־סילאבי, שהחל לקנות לו שביתה ומרכזיות בשירה של ראשית שנות התשעים. ‘אל הציפור’ הרשים את הקוראים עם הופעתו בעיקר בזכות הצירוף של הריגוש עם הרוך המוסיקאלי של הטורים האמפיבראכיים הקצרים, השוטפים. אולם בתוך שנות יצירה ספורות החל ביאליק להביע זלזול בשירה שאין בה אלא ‘אחיזת עינים ושרלטאניזם אשר קמו לצחק לפנינו בדמות המשקל הקלוקל וחרוזי השוא אשר בדו להם בלבם בעת הזאת’ (איגרות, א, סט), ותבע שירה של ‘תוכן’ רעיוני ותיאורי ברור. מבלי לאבד את הרוך המוסיקאלי חתר עתה בשיריו לדחיסות, לחיטוב ברור של הטור, שיהיה מסוגל, כביכול, לעמוד בפני עצמו, כיחידה שלמה, ולשנינה אפיגראמאטית (‘הצלתי אלוהי – ואלוהים הצילני!’ [שירים תר“ן־תרנ”ח, 254]). בשירים אחדים עימת את הסגנון ה’רך' עם הסגנון ה’קשה' באמצעות חילופי טונאליוּת באמצע השיר (‘בשדה’). בשירים אחרים נעשה העימות כמעט בין טור אחד למשנהו (‘בערוב היום’). כך הושגה המזיגה הביאליקאית המיוחדת של גמישות וכוח, או, כפי שנטו לקרוא לכך בראשית המאה, של ‘נגיניוּת’ ו’גבורה' בלשון.

לרוחב כל החזית הפואטית־התימאטית של שירתו חתר איפוא המשורר בראשית דרכו לסינתיזות, שהיה בהן כדי להתגבר על ניגודי פיכחון – ריגוש, ביקורתיות – הערצה נלהבת, אובייקטיביות – סובייקטיביות, אפיקה – ליריקה, חשיבה הגיונית – הלך־נפש, סגנון לאפידארי – שטף מוסיקאלי. כשם שהניגודים הצטרפו לשתי מערכות שלמות, כל אחת בפני עצמה, כך צריכות היו הסינתיזות, המבליעות אותם בתוכן, להצטרף למערכת שלמה בפני עצמה. אף כי לא בכל תחום הושג המיזוג המאוּוה במלואו, הצליח ביאליק לעצב – בתוך שנים ספורות – את יסודותיה של מערכת פואטית ברורה וחדשה (לעומת כל מה שהיה קיים בשירה בת־הזמן), שהיה בה, למרות חידושה, גם מן ההמשכיות. מיזוג זה של החדש והישן הקל מאוד על התקבלותו כיורשו הוודאי של יל"ג וכ’משורר הלאומי' (לעומת הקשיים הרבים והמתמשכים בהתקבלותו של טשרניחובסקי, למשל). הקוראים מצאו בשירתו המוקדמת חידוש מרענן אך בלתי מדהים; חידוש שהתבטא בריאורגאניזאציה, בהרכבה מחודשת של יסודות שיריים מוכרים, יותר מאשר בהחדרה גלויה ובוטה של יסודות שיריים חדשים. ביאליק שינה את התשתית הסטרוקטוראלית של השירה לפני שניגש לשינוי חומריה.

ההתפכחות מן השירה

באמצע העשור הראשון של יצירתו, מכל־מקום, נעצר מול דילמה שהחריפה והלכה, גם היא תבעה פתרון באמצעות סינתיזה. אולם הקשיים שנתקל בהם הפעם היו גדוליםלאין־ערוך מן הקשיים של ראשית הדרך. אכן, הקשיים היו גדולים ומתישים כל כך, עד שלא פעם חשש ביאליק – משורר שכבר יצאו לו מוניטין והכול תלו בו תקוות – כי ‘סוף סוף’ ‘תקיא’ אותו ‘ארץ הסופרים’ מקרבה (איגרות, א, פט), דילמה זו – פנים רבות היו לה. בין השאר נתגלתה היא בחתירתו הנואשת של המשורר לעיצובה של יצירה אפית־פואימאטית גדולה, ובהחלטתו כי ‘כל שירי אשר כתבתי עד הנה – כל אלה הם ‘קטנות’, ואין עדותם עדות על כשרון משורר. שירים קטנים כאלה וכאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו [‏ – – – ] המשורר האמתי צריך ליצור לכה"פ יצירה אחת שלמה ומשוכללת’ (שם, פא). חתירתו זו הביאה למאבק הממושך על עיצובו של ‘המתמיד’; מאבק שתוצאותיו לא השביעו את רצונו של המשורר, ואכן גם לא הצביעו על פתרון אמנותי שלם למתח שבין ההבעה הסובייקטיבית לבין הרצון במימוש אובייקטיבי של תמונת המציאות. היו לדילמה גם אספקטים אחרים שכל אחר מהם הוסיף מתח ואי־נחת לחיי היצירה של ביאליק. בעיקרו של דבר, התעורר בביאליק עתה פקפוק מהותי לגבי עצם ערכה של השירה. הוא עמד בעיצומה של תקופת התפכחות והצטננות. חייו האישיים נראו כאילו היו מתרוקנים מכל הבטחותיהם של ‘אלילי הנעורים’. חלום היציאה לעולם ההשכלה והדעת, אשר לשמו עלה בנעוריו לווֹלוֹז’ין וברח לאחר־מכן לאוֹדיסה, נמוג והלך לנגד עיניו. הציפייה לאהבה רומאנטית התפוגגה עם ‘נישואי התועלת’ שלו לבתו של סוחר בינוני. תיכף לאחר נישואיו ניתנו על צווארו ריחיים של פרנסה משוממת, שהרחיקה אותו ממגע עם אנשים כערכו ובודדה אותו ביערות שחותנו חכר לשם כריתה. הוא חש כאילו הוא נפרד לנצח מחלומות ‘עולם טוב שכולו חג’ ונתבע להסתגל לעולם־מעשה ‘נאלח’, שבו ‘הכל סג’. את מקום ההתלהבות העצומה שעוררה בו, לפני שנים אחדות, המחשבה, שאולי נועד לו הגורל המופלא והקשה של המשורר (‘הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פואט! ומה כבד להיות פואט!…’ [שם, מב]) תפסה החרדה, שמא הוא, כמי ‘שרובי סוחר ומיעוטי סופר’ (שם, פא), אינו שייך כלל ל’ארץ הסופרים‘. מתחת להתלהבות נחשפה עתה שכבה שירית־נפשית קשה של ספקנות, עוקצנות סאטירית וביטול מר. אלו היו מכוּונים בראש ובראשונה כלפי עצמו, אך גם על זולתו לא חס. ביקורתו על משוררי זמנו נעשתה קטלנית עד כדי פראות, מלאה זלזול,לעג ושנאה כבושה. יחסו לשירתו שלו עצמו היה אמביוואלנטי, ורגעים, שבהם ‘ידע בעצמו’ ‘מידת כישרוני ושיעור קומתו ואין ביד שום מבקר להגדילו ולהקטינו’ (שם, עט) – כגון אחר הופעתה של הביקורת השלילית החריפה של אלכסנדר בראגין על שיריו שנכללו ב’ממזרח וממערב’ – נחלפו ברגעים של ביטול עצמי מרחיק־לכת (ראה מכתבו הראשון לאחד־העם [שם, פד־פו]). למעשה, השירה עצמה היתה – בוודאי השירה העברית בת־הזמן, אך לא רק היא – הנושא להתרוצצות פנימית זו. המשורר לא בטח באמת ובערך של הדבר אשר לו הקדיש את חייו. עלה בו הספק, שמא אין השירה אלא חלק ממערכת כוזבת של ‘תרבות’ יומרנית, שאין כל קשר חי בינה לבין המציאות האנושית.

הסאטירה הגדולה ‘חוכרי הדעת המלומדים’ (שירים תר“ן–תרנ”ח, 283–281), שכבר הוזכרה, נכתבה כנראה באותן שנים (תרנ“ה או תרנ”ו) וביטאה את הלך־הרוח הספקני הזה בנוסחו הקיצוני ביותר. ביאליק תקף כאן, בשנינה ובברק סאטיריים שקשה היה אף לנחשם על־פי שיריו הקודמים, את כל האינטלקטואלים המקצועיים: הפילוסופים, המלומדים, אנשי המדע, המנהיגים מורי־הדור, ‘יוצרי שיטות ומחדשיהן’, ‘מוכיחים מגידי פשע’ וכל שאר האנשים, הנוטלים לעצמם זכות להמיר את חוכמת־החיים הבחונה של האיש החושני הממוצע בהפשטות, באוטופיות, באירודיציה בלתי רלוואנטית, בתביעות מוסריות ורגשיות בלתי אפשריות, בנבואות ובחזונות. אפילו ל’מאחרי בבית־עקד, מעיינים שיכורי־מקרא' לא סלח על השתקעותם הנלהבת בעניינים שאינם מן הכאן והעכשיו (הוא עצמו היה שקוע בתקופה זו של התבודדות ביערות בקריאה בולמוסית, חסרת סדר וכאילו נטולת תכלית). כל כעסו על עצמו, על משפחתו, על חייו המשובשים, על נעוריו החולפים, על חלום השירה שנראה כאילו היה עומד להיבלע בהוויה של מסחר קטן, מצא לו ביטוי בשיר זה, שהפיליסטריות המהותית שבו זכתה כביכול למעין התעלות או שלימות שמתוך מיצוי עצמי. הועלו כאן כל הטענות הישנות שמטיח הפיליסטר מאז ומעולם כנגד איש הרוח האמיתי והמדומה: ‘חוכרי הדעת המלומדים’ מעקמים את החיים, מתעלמים מן השכל הישר, משקיעים עצמם בדברים שאינם קיימים כלל, נענים לפגעי חיים ממשיים מאוד ב’משלים ובסיפורים‘, מכלכלים נפש ריקה ‘בכפתורים ופרחים’, מטילים על העולם מרה שחורה, מעבירים מדור לדור מטען עצום של דעות וידיעות חסרות כל תועלת, מעמיסים דברי הבל על לבם ומוחם של הבריות, משחיתים את הדור הצעיר וכו’. נוסף על כל אלה הם גם צבועים, ובעצמם אינם מאמינים לגמרי ב’רוחניות' שהם כופים על אחרים. בכל אופן, אין הם דבקים בה לשמה אלא לשם עצמם, לטובתם ולהנאתם, משום שבאמצעותה ניתן להם להבליט את חשיבות עצמם, לבטל את זולתם ולתבוע מעמד של סמכות וכבוד. מקומם של המשוררים אינו נפקד בקאטאלוג קַלָּסָה זה (ביאליק משתמש כאן בפרוצדורה סאטירית ‘יובנאלית’ עתיקה). אמנם, השיר מגיע אליהם כאילו במאוחר, אבל ניכר שאיחור זה הוא מכוּון, בחינת ‘אחרון־אחרון חביב’, הוא מיועד לקבוע את ההתקפה על השירה כנקודת־שיא סטרוקטוראלית וכמרכז הכובד האידיאי של השיר כולו. המשורר מכין את עצמו לקראת התקפה זו בהפשלת שרווּלים מיוחדת. למרבית הכיתות הנזכרות בקאטאלוג שלו הוא מקדיש תיאור קצר, שאינו חורג לעתים ממחצית הטור, ואילו למשוררים הוא מקדיש שלושה בתים שלמים, שבהם הוא מטיח כנגדם, מלבד לגלוגו הנוקב על עצם הרוך והעדינות שלהם, על תכונתם ה’משיית' המתפנקת, שלוש האשמות ספציפיות: ראשית, הם מפריזים בריגוש סנטימנטאלי ומנסים לעורר גם אותנו, הקוראים, להיפעלות רגשית־דמעונית נפרזת, חסרת מניע מציאותי. שנית, הם מקשרים את הריגוש, שהם מנסים לעורר בנו, בחלומות על איזה עולם פאנטאסטי־ארקאדי שאבד, ולמעשה לא היה קיים כלל. כלומר, הריגוש שהם מציעים הוא לא רק נפרז אלא גם שקרי, ומגמתו – יצירת חיץ בינינו לבין המציאות שבתוכה אנו חיים בשם איזו מציאות אידיאלית, המזוהה עם הוויה מיתית (גן־עדן, מלאך, כרוב, עולם שמעל לירח), שהמשוררים מתיימרים בקשר אישי עמה. שלישית, המשוררים מטפחים ‘אידיאלים קלים’, כלומר: הם ממליצים, ללא התחשבות רצינית בנתוני המצב האנושי, על נורמות התנהגות שאינן מתיישבות עם צורכי יישובו של עולם, והם מעוררים בקוראיהם התמימים ציפיות שאינן ניתנות למימוש אלא מחוץ לקונטקסט של החיים, ‘בנחלי הבתות’ וב’מדבריות', כגון ציפייה לאהבה טהורה ומושלמת, לאלטרואיזם מוחלט, לחיי רוחניות ללא פגם. בכל אלה מפנים הם את הדעת מן האמיתי אל הכוזב, מן הממשי אל המדומה. הם מביאים לבזבוז הרגש ולהשפלתו על־ידי שימוש חסר סיבה ותכלית בו, או גם על־ידי זיופו, פשוטו כמשמעו. הם משלים את קוראיהם ומעמידים לפניהם איזו הוויה מדומה של ריגוּשיוּת־מעוּנגוּת־רוחניות־שלימות, שלא רק שאין היא בהישג־ידם, אלא שהיא גם מסתירה מפניהם את הוויית קיומם האמיחית ואת מכאוביה. תחת שיעוררו את דעתם לחסרונותיו ופגעיו של עולמם האמיתי, מנסים הם לעורר אותם לבכי ולקינה ‘על חורבן איזה עולם מעל לירח’ (שם).

אפשר כמובן לטעון, שאין ביאליק תוקף כאן את השירה עצמה אלא סוג מסוים של שירה גרועה זו שהיתה רווחת מאוד בספרות העברית בתקופה שאנו דנים בה ואשר אילצה את המשורר, כמעט מראשית יצירתו, להרחיק את עשייתו השירית מן הטעם הפואטי הרוֹוח ולהיאבק על גיבושה של פואטיקה חדשה. אכן, ניתן למצוא את כל שלוש ההאשמות הספציפיות, שהועלו ב’חוכרי הדעת המלומדים‘, בדברי הביקורת שהטיח ביאליק כנגד משוררי חיבת־ציון – הקריאה לריסון רגשי, לריאליזם לאומי ואנושי ולחינוך לאידיאלים ‘קשים’, כלומר: לאידיאלים המבקשים לעצמם מימוש במציאות ומשום כך הם חלקיים ו’קטנים’ (‘מי בז ליום קטנות? הבוז למתלוצצים!’ [שם, 240]). ניתן היה איפוא להניח, שההתקפה על השירה ב’חוכרי הדעת' אינה אלא המשך ישיר ועקיב, אם גם מוחרף עד כדי קיצוניות, של המאבק הפואטי כנגד שירת הזמן, תוך כדי שילובו של מאבק זה בהקשר רחב יותר של ביקורת כוללת על עולם אינטלקטואלי שלם. עולם זה מפיץ גירסה של רוחניות כוזבת, שהיא לא רק מנותקת מן המציאות ואדישה לצרכיה, אלא גם מתאמצת כביכול לדכא אותה, להעלימה מן העין ולבוא במקומה. אולם יש בין שלוש הטענות אחת שאינה עולה בקנה אחד עם הנחה זו: הטענה כנגד השקריות של עולם הדמיון, הפאנטאסיה והמיתוס, שהמשוררים טוענים לקשר עימו ומבכים את חורבנו. המאבק כנגד ההפרזה וההיפֶּרבּוֹליות הוא מאבק נגד שירה מסוג מסוים ובעד שירה מסוג אחר, והביקורת על החינוך הסנטימנטאלי לאידיאלים בלתי מציאותיים באה להמליץ על חינוך לאידיאלים ניתנים להגשמה. אולם הטענה נגד השקריות של עולם הדמיון נראית כאילו היתה מביאה להתנגשות טוטאלית בין המשורר לבין עצם האפשרות של השירה. אף כי גם בעניין זה היתה לביאליק ביקודת ספציפית על שירת הזמן, הרי ההתנגדות שלו לקַשֵּר בין השירה לבין המיתוס והפאנטאסיה מגיעה הרחק מעבר למאבק הספרותי שלו עם משוררי חיבת־ציון. בצדק נאמר, שזהו, בעיקרו של דבר, מאבק בין המשורר לבין עצמו (צמח, 9), בינו לבין השירה עצמה. אכן, הדילמה הבסיסית שלפניה עמד ביאליק עתה היתה קשורה בשאלה, אם השירה, הקשורה על־פי עצם טיבה בעולם הדמיון, עשויה להכיל אמת בעלת משמעות. המתח והניגוד שררו כאן בין הדמיון לפיכחון הריאליסטי, בין המיתוס למציאות החושית־הפיזית ‘כהווייתה’. ללא סינתיזה של ניגודים אלה כמעט לא ניתן היה לביאליק להמשיך ולהתפתח כמשורר. אבל הסינתיזה מיאנה להימצא. המשורר התחבט בקשיים שלא היו מוכרים לו עד כה.

ד. מעמדם של הדמיון והמיתוס בשירתו המוקדמת של ביאליק    🔗

היחסים בין ביאליק ובין עולם הדמיון, הפאנטאסיה והמיתוס היו קשים ומפותלים. המשורר עצמו הותיר בידינו עשרות עדויות – בגופה של יצירתו, במכתביו, ברשימות הזיכרון השונות שכתב – על־דבר היבלעותו המוחלטת בעולם הדמיון בימי ילדותו בכפר ובימי ישיבתו בפרברי ז’יטומיר, תחילה בבית הוריו ואחר־כך בבית סבו. משלב מסוים ביצירתו (החל בשנת 1900, עם פרסום ‘שירתי’, שכלל בנוסח ראשון גם את ‘זוהר’, וביתר תוקף משנת 1903, מועד כתיבה האיגרת האוטוביוגראפית ליוסף קלוזנר) עז היה רצונו להטכיע בתודעתם של קוראיו את דימויו כמשורר שעלה מתוך ילדות חזיונית של הפלגה לעולם הדמיון, וממנה, מתוך ילדות זו, נשאבים ‘יקר חזיונותי [–– – ] וטהורים ורווים וברוכים ממקורה’ (‘זוהר’, כל שירי, 123). דימוי עצמ חדש זה צריך היה מעתה להצטרף לדימוי העצמי הקודם, זה של משורר שצמח מתוך בית העוני והייסורים של הגלות ("כוכב נידח': ‘אבי – גלות מרה, אמי – דלות שחורה’ [שם, 87]), והוטל ‘מרחם אל אשפה כסוחה’ (‘הרהורי לילה’, שירים תר“ן–תרנ'”ח, 281), ולהיקבע יחד איתו, ובמקרים מסוימים במקומו, במרכז הביוגראפיה הרשמית, זו שביאליק החל להכתיב לדורו באיגרתו לקלוזנר (ראה האיגרת ונוסחאות הטיוטה שלה [כתבים גנוזים, 244־231]). ביוגראפים וחוקרי אישיותו של ביאליק קיבלו בקלות מופרזת דימוי עצמי זה, שהאמת הביוגראפית עובּדה בו כדי שתתאים לקונספציה מסוימת של דמות המשורר האידיאלי. הם כמעט לא ניסו לפרק את הריקונסטרוקציה האמנותית למרכיביה כדי לחשוף את חלקיה המשקפים אמת חיים מוקדמת, ולהפרידם מן החלקים המשקפים אמת פיוטית מאוחרת. מכל־מקום, אין להטיל ספק באמת הבסיסית, החלקית לפחות, שבדמות הילד שהעלה המשורר: הדמות השקועה בעולמה החזיוני הפנימי, המפצה עצמה על חסכים חמורים (השגחת הורים, תשומת־לב, אולי אף רעב מתמיד בשנות הינקות בשל מיעוט חלב־האם) בפאנטאסיות אידיליות או סוערות; דמות המקרינה תשוקות ומתחים פנימיים לסצינות דמיוניות של אלימות, מיניות גלויה והרס (מרכזי במיוחד הוא סמל האש [שם, 234; דברים שבעל־פה, ב, ל]), ובה בשעה מקיפה עצמה בקהל ישויות דמיוניות שובבות, שוחרות ידידות ומשחקים, שאמנם גם בהן מסתתרת סכנה (הצפרירים, גמדי הליל). הילד חי חיי האלוצינאציה עשירים, שמע קולות, חזה חזיונות, יצר בתחילה מעין פרקים של מיתוס חלומי אישי, שהתמזג לאחר מכן עם סיפורי המקרא שלמד בחדר, וספג, בסופו של דבר, אפילו את החומר הרומאנסי המבעבע, השופע אינטריגות נכלה ואהבה, שקלט מתוך רומאני ההשכלה של מאפו וסמולנסקין (ראה הסיפור האוטוביוגראפי ‘בבית אבא’, שנשאר בעיזבון [כתבים גנוזים 192–174]).

הרתיעה מעולם הדמיון

הדברים ידועים, והרבה הפכו בהם, ואין מקום להאריך בתיאורם. הרבה פחות הובלטה העובדה, שבתהליך התבגרותו חל בביאליק בעניין זה מהפך קיצוני. כמידת נטייתו להיבלע בעולם הדמיונות והחלומות־שבהקיץ כן היתה עתה מידת פחדו מעולם זה וחשדנותו כלפיו. ביאליק חש, שעולם זה מביא אותו במגע חי, ראשוני, עם קונפליקטים בלתי פתורים, וכך מעכב את המשך התפתחותו ומאיים על מעמדו כאיש בוגר מבחינה אמוציונאלית ואינטלקטואלית כאחת. הוא פיתח בקרבו עתה הערצה לכל מה שנראה לו כסיטרא אחרא של הדמיון: ההיגיון המדוד והקר, העשייה האחראית והמסודרת, הדירוג והעקיבות בכל פעולה ומחשבה. למעלה מזה: השקיעה בעולם הדמיונות התמחשה לו כזיקה למהות הנשית (הפאנטאסיה העקיבה ביותר שלו עד לעצם שנות ההתבגרות היתה זו של הופעת בת־העב, העוטפת אותו מכל צד ונושאת אותו עימה – רואה ואינו נראה – במרחבי השמיים! ראה, בין השאר, קטע הזכרונות ‘בעליית הגג’ [שם, 222–217]). ואילו עתה נתעורר בו הצורך העז בהזדהות עם דמויות גבריות, מעשיות ו’קרות' (כפי שניתן ללמוד מסדרת ההערצות שלו לאישים שונים, ובראש ובראשונה לאחד־העם). הוא היה משוכנע, שנטייתו להזיה ולחלום־בהקיץ הרסה את אופיו, מוטטה בו את היכולת לפעולה מסודרת ועקיבה, שללה את יכולתו האינטלקטואלית ללמוד דבר על בוריו, כשיטתו וכסדרו, ולא הניחה לו לפתח יכולת פראקטית, הדרושה לשם הצלחה בחיי המעשה. הוא תלה הרס זה בהעדר דמות האב בחייו, משום התייתמותו המוקדמת (למעשה, הכביד עליו גם זכרון אביו כאיש חלש וכושל, ‘עני ונכה־רוח’), וביחסם של קרובי משפחתו, שהשפילו את כבודו ב’תשומת־לבם' החינוכית הברוטאלית ובאדישותם כאחת. במכתב ארוך שכתב לידידיו בז’יטוֹמיר זמן־מה לאחר שהגיע לווֹלוֹז’ין ערך חיים־נחמן הנער סיכום־חיים

וחשבון־נפש שיטתיים, שהיו אמורים להסביר מדוע אין הוא מסוגל לממש את ‘כשרונותי אשר אולי התעתדו לגדולות לוא התנהלו לרגל המלאכה’, כלומר: אילו זכו לטיפול מדורג ועקיב; ואילו עתה אין הם מעותדים אלא ל’גלים' – חורבות (איגרות, א, ט). ‘ארבעה אבות נזיקין’ אחראיים היו, לדעתו, למצב זה – כולם תוצאות ההזנחה, היתמות, העדר המודל הגברי המחנך, ההיטלטלות בין קרובי המשפחה האדישים: דימוי עצמי פגום וירוד (‘שפלות רוח’, ‘אי רגש־כבוד’ לעצמו), חוצפה ועזות־פנים (לשם חיפוי על ‘שפלות הרוח’), נטייה לבטלה, חוסר יכולת לעבוד עבודה ממושכת ומאמצת, ולבסוף, נטייתו של ‘דמיוני להתגבר על שכלי’ (שם, ח). הנטייה לדמיוניות פרחה על קרקע ‘יוון הבטלה והעצלות מאפס מעשה’. ‘דמיוני מצא לפניו כר נרחב לתת ידים לפעלו ויפרוץ גבול השכל ועבר חק הדעת לצודרני למדחפות ולהתעני בתוהו לא דרך’ (שם, ח–ט). ביאליק הצעיר ידע, שהדמיון והרגישות (‘ההרגשה החדה’) שחונן בהם עשויים היו להביא לו תועלת רכה, שכן ‘כלי חפץ המה בידי רבים’. במקרה שלו, מכל־מקום, נהפכו הללו, ובייחוד הדמיון, למלכודת, לאור מתעה (‘להוליכני בתוהו לא דרך לרגלי אורות מתעות אשר נראו אלי למרחוק’ [שם, ט]), לביצה טובענית. הדמיון מוזכר בדבריו בלוויית דימויים והשוואות קבועים, המזהים אותו כרשות זרה, אורבת, מתנכלת: יוון מצולה, רשתות מזורות, ואף חמור מזה; ‘עין אחת לאמת, אבל מלאך המוות הוא מלא עינים…’ (שם).

סלידה זו של ביאליק הצעיר מעולם הדמיון, המשקפת ישירות את מכלול בעיות ההתפתחות הנפשית שלו בשנות התבגרותו, נקלטה אך מעט בתודעתם של מעריכי אישיותו ויצירתו, אף כי החומר האיגרוני המאלף כל כך (המשקף מידה מופלגת של מודעות עצמית לגבי נער כן י"ז) היה מונח לפניהם. הדימוי המאוחר של ביאליק כאיש הדמיון מחק מתודעתם את זכר הסלידה מפני הדמיון, כשם שהשאיפה המאוחרת של המשורר לשיבה אל העולם הקסום של ילדותו הסיחה את הדעת מן הרצון העז שלו, בנעוריו, לברוח מעולם זה ולשכוח אותו במידת האפשר. עם זאת אין ספק, שבעניין זה נתקל ביאליק במחסום הרבה יותר כבד והרבה יותר מעכב מזה שנתקל בו במשולש הפגישות: ווֹלוֹז’ין, אחד־העם, מנדלי (במידה שבכלל היה בפגישות אלה מן המעכב והחוסם). פגישות אלו לא היו אלא נסיונות של היאחזות במוצק, בגברי, בוודאי; אימוצים של דמויות אב בתחומי המחשבה והאמנות. ההיאחזות בדמויות אלו (בייחוד באחד־העם) סייעה לביאליק, ללא ספק, בסגירה (אם לא בפתרון) של בעיות נפשיות קשות, שהביאן עימו פתוחות מילדותו ומשנות התבגרותו, ומילאה תפקיד חיוני בתהליך התפתחותו הרוחני והאמנותי. מכל־מקום, הן עצמן לא יצרו שום עיכוב, אלא אולי חיזקו עיכוב שקדם להן: הפחד מן השקיעה בעולם החזיונות והדמיונות הפרוע, המקיף כול (‘בלבבי שגשג יער רענן של חלומות. ואובד בקטני באפלת היער ההוא’ [כל שירי, 381]), שממנו ניסה ביאליק הנער להיחלץ לחיי עשייה, גבריות, הישג והתפתחות מבוקרת.

מעמד הדמיון בספרות ההשכלה

מכל־מקום, בהלך־נפש זה של ריאקציה ובריחה מפני הדמיון התחיל ביאליק את יצירתו השירית בשנות שהותו בווֹלוֹז’ין. יצירה זר לא יכלה איפוא שלא לעמוד מראשיתה בסימן הקונפליקט וההתרוצצות הפנימית. השירה העברית בתקופת חיבת־ציון נפתחה לא רק לעבר עולם הריגוש (בעניין זה היא לא היתה אלא המשך ופיתוח של המסורת הסנטימנטאלית שפעלה, לצד המסורת הראציונאליסטית ה’קשה' יותר, בתוך ספרות ההשכלה) והסימפאתיות הלאומיות הנלהבות, אלא גם לעבר עולם הדמיון והפאנטאסיה. אמנם, עולם זה לא היה בלתי מוכר לגמרי גם בתקופת ההשכלה, כפי שניתן ללמוד, למשל, מן הרומאנים של אברהם מאפו ומתורת ה’חיזיון' (הבדיון הדמיוני) שפיתח מאפו כלוואי וכתשתית לכתיבתו הבלטריסטית. בשנות החמישים והשישים של המאה התשע־עשרה התנהל בעניין זה ויכוח פואטי עקרוני, שלא חסרו בו גם סניגורים ל’התאמצות הדמיון' (כוח הדמיון). מכל־מקום, על דעת כולם מקובל היה הצורך בכפיפתו של הדמיון, ככוח נפשי וכיסוד אמנותי, לנורמות מווַסתות שונות, שעיקרן שלוש: ההיגיון, המוסר והדקדוק (אברמוביץ, תר"ץ, 10–9), היינו: ‘התאמצות הדמיון’ היתה מותרת ביצירה הספרותית בתנאי שלא תפר את רצף הסיבתיות ההגיונית, לא תביא לביטוי חופשי של אינסטינקטים ותשוקות, שאינם מתיישבים עם כללי המוסר (בייחוד המוסר המיני), ולא תגרום לשיבוש ההבעה הלשונית התקנית, כלומר לא תתמחש בשינוי ההבעה הספרותית־הלשונית עצמה, החייבת להישאר נתונה לא רק בתחומי הדקדוק התקני, אלא גם במסגרות הדקוֹרוּם הסגנוני וההסדרים הז’אנריים והצורניים המקובלים. במידה שהדמיון לא ייחסם ויכוּון על־ידי שלוש גדרים אלו, הוא עלול להשפיע על הקוראים השפעה משחיתה ומעַוותת. הראיה לכך נמצאה למשכילים בשימוש שעשתה החסידות בדמיון. הם היו משוכנעים ‘כי רב כוח הדמיון ונורא עלילה על ליבות ההמון’ (מאפו, 1970, 230), ושיש לנהוג בו בזהירות מופלגת ולטפחו, בעיקר מפני שההתבטאות הדיסקורסיבית הלוגית הטהורה אינה משפיעה על לבו של הקורא ההמוני, הנמשך דווקא אחרי הדמיוני. כך, רק השימוש ה’נכון', המרוסן והמבוקר בדמיון (‘חזון האמת’) יש בו כדי לשמש נשק יעיל במאבק כנגד השימוש המופקר והמוטעה, שעושה בו ‘חזון השקר’ – החסידות (שם, 231).

עקב גדרים אלו הקצתה הספרות היפה של ההשכלה מקום מוגבל למדי לפאנטאסיה. זו היתה אפשרית כמעט רק במסגרת השיר או הסיפור, המעלים חלום לילה (יל“ג: ‘בירח בלילה’; מ”ל ליליינבלום: ‘קהל רפאים’) או במסגרת של חלום נבואי, המשמש מעין ציר עלילתי ברומאן (חלום חננאל ב’אהבת ציון') או בשיר האפי (חלומו של דוד ב’דוד ובת־שבע' מאת שלמה מאנדלקֶרן). גם במסגרת זו דוּללה הפאנטאסיה דילול מרַבי, וכמעט תמיד ניתן לחשוף בה, מתחת למישקע הדמיוני הרדוד, את המיתאר האליגורי השכלתני־האידיאי. אשר להופעת גורמים על־טבעיים, זו הוגבלה כמעט רק לתיאור הניסים המקראיים, שנחשבו לאמת היסטורית (קריעת ים־סוף ב’שירי תפארת' של נ"ה וייזל, חיסול חיל סנחריב בידי מלאכי ה' לפני שערי ירושלים ב’אהבת ציון'). משנות השישים של המאה הלך גם תחום צר זה והצטמצם בהשפעת הביקורת הרוסית הראדיקאלית של הזמן והנטיות האקטואליסטיות (אלו הקרויות ‘ריאליסטיות’) בספרות העברית עצמה. רק בפואימה הראשונה שלו, ‘אהבת דוד ומיכל’, שנכתבה בשנות החמישים, התיר לעצמו יל“ג החדרה כלשהי של העל־טבעי לתוך סיפור־המעשה, המבוסס בעיקרו על אינטרפרטאציה היסטורית ופסיכולוגית של הסיפור המקראי, אם באמצעות השימוש במוטיב המיתי של ‘נבל איאולוס’, שהוא גם מוטיב מדרשי ידוע (כינור דוד המנגן מאליו ברוח הלילה), בעקבות הפואימה הבאלאדיסטית הרומאנטית של ו”א ז’וקובסקי, ‘נבלו של איאולוס’, (בן־ישורון, 1955, 96–95), ואם בתיאור מגע ספיריטואליסטי בין נשמות (מכוחו נודע למיכל דבר מותו של דוד ונשמתה יוצאת לקראת נשמתו בסצינה של ‘מות אהבה’). בשיריו שנכתבו בשנות השישים והשבעים לא היה דבר כזה אפשרי. אדרבה: משמעותם של שירים אלה נקבעת על־פי העובדה, שהגורם העל־טבעי אינו מתגלה בהם, אף־על־פי שאולי צריך היה להתגלות. אין בעולם ‘עין רואה’ ו’אוזן שומעת‘. האל אינו בא להציל את שמעון ממלתעות האריה ב’בין שיני אריות’, והים אינו נבקע כאשר פנינה אבו־שעם ואמה מטילות עצמן לתוכו ב’במצולות ים‘. שום בת־קול אינה באה להתרות ברב ופסי הכוזרי שלא יהרוס חיי שני בני־אדם מישראל בשל ‘קוצו של יוד’, ויהודה אינה נושעת במאבקה המר עם בבל ב’צדקיהו בבית הפקודות’. אפילו חלומותיו הנבואיים – החיובי והשלילי – של יוסף בן שמעון מ’שני יוסף בן שמעון' אינם אלא שעשועי דמיון, והמציאות סותרת אותם. מציאות זו – המקרה, יצר לב האדם הרע וחוקי הטבע האדישים הם השולטים בה ללא מצרים.

בשנות השמונים והתשעים החלה הספרות היפה, תחילה השירה ואחר־כך הפרוזה, לשנות את גישתה אל הדמיון. השינוי עתיד היה להגיע לשיאו בסוף שנות התשעים ובראשית המאה העשרים בניאו־רומאנטיקה הכמו־חסידית וכמו־עממית של י“ל פרץ וממשיכיו, בסיפורי ‘חפני בעל דמיון’ של מ”ז פיירברג, ביצירות כ’מתי מדבר' ו’מגילת האש' של ביאליק, באוריינטאציה המיתית האנטינומית של מ“י ברדיצ’בסקי וש' טשרניחובסקי, ולבסוף, באגדותיו האירוניות של ש”י עגנון. ראשיתו של השינוי התגלתה, אם כי בצורה רודימנטארית למדי, כבר לפני תחילת שנות התשעים, מועד ראשית יצירתו הספרותית של ביאליק. הופעתה נתחייבה הן מן השינוי שחל ביחס למסורת הדתית הלאומית ולהוויה היהודית העממית, והן משינויים פואטיים ותרבותיים אחרים שהתחוללו בתוך האווירה של חיבת־ציון שלאחר ה’סופות בנגב' בראשית שנות השמונים. ביאליק הצעיר מצא לפניו כמה אפיקים, שכבר פולסו בשירה לחומר הדמיוני העל־טבעי.

השינוי במעמד הדמיון בשירת חיבת־ציון: האפיק המדרשי

אפיק ראשון ומרכזי התגלה בשימוש השירי בחומר האגדי שבמדרש. עד כה היתה הזיקה לחומר זה בעיקר ביקורתית ופארודית. ההשכלה התייחסה לתימאטיקה העל־טבעית של האגדה המדרשית בזלזול בוטה או ב’הבנה‘, שהתבטאה בפרשנות אליגוריסטית־ראציונאליסטית־מוסרנית, כגון ב’המפתח’ מאת מ“א שאצקֶס. פרשנות מעין זו הונחה גם ביסוד השימוש בחומר האגדי המדרשי ביצירה יוצאת דופן כגון ‘עדים נאמנים או חולדה ובור’ מאת א”מ ורבל (הופיעה ב־1853). מן המחצית השנייה של שנות השמונים נטתה השירה לעשות שימוש גובר והולך בחומר מעין זה, שנתפרש עתה במסגרות האליגוריות־הסימבוליות של האידיאולוגיה הלאומית. הטיפול הפיוטי בגיבורי המקרא, שבשירת ההשכלה נעשה בדרך כלל תוך היצמדות מרַבית לסיפור המקראי גופו, עבר עתה לעתים קרובות דרך המדרש, כגון: ‘דמים בדמים’ מאת יצחק רבינוביץ' (‘איש קובנה’) – כאן פיתח המשורר את אגדת רתיחת דמיו של הנביא זכריה לפואימה מוראליסטית – ו’דוד מלך ישראל חי וקיים' מתוך ‘מחזיונות בת־עמי’ מאת ק"א שפירא, שהיה אולי השיר המפורסם ביותר מסוג זה. אמנם, גם רבינוביץ' גם שפירא חשו אי־נוחות רבה לנוכח היסוד העל־טבעי שהחדירו לשירה. רבינוביץ' סיכם את הסיפור השירי על דמי הנביא, שהאדמה לא כיסתה עליהם ורתיחתם לא חדלה מיום הרצח בימי המלך יואש ועד שנגעו בהם דמי בני־העם עם חורבן נכוכדנאצר, בהערה, שהשמיטה את הקרקע מתחת לאשליה האגדית והפכה את הסיפור המופלא למשל מוסרי גרידא:

אִם רֻתַּח דַּם זְכַרְיָה, זֹאת לֹא אֵדָעָה

אוֹ אוּלַי סִפּוּר דִּמְיוֹנִי לְמוּסָר לָקָחוּ –

כִּי חֹטְאִים תָּמִיד תְּרַדֵּף רָעָה

וּדְמֵי נְקִיִּים לָעַד יֶהֱמוּ יְרֻתָּחוּ.

(‘דמים בדמים’, רבינוביץ, 1891, א, 38)

ק"א שפירא פתח את שירו ‘דוד מלך ישראל חי וקיים’ (שפירא ק"א, 1911, א', 10־9), המושתת על אגדת דוד המלך הישן כמערה ועל הבחורים אשר לא עצרו כוח לצקת את המים על ידיו ברגע הנאות, בשחזור מפורט למדי של האגדה המקבילה על פרידריך בארבארוסה, וקבע, כי פרידריך אמנם טבע ומת, כפי שמספרים ‘ספרי התולדה’, ‘אך העם במות מלכם האמן לא אבו, / לא כיודעי עתים ההמון חשבו; / לא מת המלך אך ישן במערה’ (שם, 9). מקבילה לא־יהודית זו הקלה עליו גם בסימון האופי ה’המוני’־העממי של האמונה כי דוד המלך חי וקיים בפועל, למרות הציון המפורש של מותו, זקן ושבע־ימים, בספר מלכים. העם ביגונו ובייסוריו המתמשכים, מסרב לקבל את האמת: ‘מה ללב נשבר ולספרי קודש?’ בצורה זו התכוון שפירא, מחד גיסא להבליט את המשמעות האידיאית של האגדה (התמדת האמונה המשיחית והרצון בגאולה לאומית־מדינית בקרב העם) ומאידך גיסא להרחיק מעל עצמו אחריות ישירה להכנסתה לספרות. הוא מייחס אותה לא לעצמו אלא לדמיון העממי, שעמדתו כלפיו עודנה אמביוואלנטית למדי. לשם הרחקה זו אף נקט תכסיס נוסף, שזכה לחיקויים רבים ביצירות המשוררים שבאו בעקבותיו. הוא השמיע את הסיפורים המופלאים (אך למעשה האליגוריים), ששולבו ב’מחזיונות בת־עמי', מפי דמויות עממיות מובהקות (מלמד בן הדור הישן, אומנת בת־עם זקנה) והעתיק את הסיטואציה של הסיפֵּר אל ילדותו של הדובר, תקופת האומֶן והתום שלו. תכסיס זה שימש את הספרות כולה ער לראשית המאה העשרים. עשרות משוררים ומספרים פתחו מחזורי שיר או סיפור לֶגֶנדאריים בהעלאת האווירה של ערבי החורף או לילותיהם בשעת בין־השמשות בחדר או בשעה שלפני השינה, לאור הנר, בבית, והציגו זה לעומת זה את ‘האם הזקנה’, האומנת, המלמד והסבא מזה ואת הילד הנרגש, חלום הקסם מזה (ראה, למשל, ‘מאגדות זקני’ של ש"ל גָרדון, או ‘חידות מני קדם’ של נח פינס).

יצירתו הפיוטית העברית המוקדמת של י"ל פרץ משקפת שלב ‘מתקדם’ יותר בהתפתחות יחסה של השירה אל החומר האגדי העל־טבעי. מחזור השירים המרכזי של פרץ מתקופת חיבת ציון, ‘מנגינות הזמן’ (נדפס בשנת תרמ"ז), הוא בעיקרו מחזור שירי הגות, ריגוש וּויכוח עם ההשכלה על גורלו ההיסטורי של עם ישראל ועל סיכוייו לעתיד של קיום לאומי מלוכד. הוויכוח בעיקרו הוא ראציונאלי. למרות הטענה בראשית המחזור, כי המשורר הוא על־פי טבעו הפכפך, שכן הוא בבחינת ‘כסף חי בקנה זכוכית דקה’, מנסה פרץ לפתח את טענותיו כנגד ההשכלה בדרך הדיון הפיוטי־המאמרי או הפיוטי־הפובליציסטי, ‏ האופיינית לשירת ההשכלה. אלא שבנקודה מסוימת סוטה הוא מדרך זו ומעלה ‘הגדת קדמונים’, המתפתחת לפרק מרכזי וארוך במחזור (פרק י). כאן מעובדת האגדה המדרשית הידועה ממדרש תנחומא על ילדי העברים שנטמנו – בגלל גזירת פרעה – באדמת היער, אך קמו מתוכה לתחייה בעת שהשמיע משה רבנו את שירת הים שלו. לאגדה זו, המביעה את תקוות התחייה הלאומית (וכבר ש' פרוג עשה בה שימוש בשירו ‘ילדי האדמה’) הוסיף פרץ אגדה אחרת על מכשפה הבוראת ‘בגי בן הנום על במת התופת’ אדם מפלצתי, שכל תכונות הרשעה מצטרפות באופיו לזוועה אנושית אחת, הלא הוא פרעה מלך מצרים אשר לא ידע את יוסף. פיתוח חומרים אגדיים אלה נעשה בהרחבה, תוך ניצול מלא של אפשרויות התיאור המלודרמאטיות הגלומות בו ואף תוך ניצול הגיוון הפרוסודי, המתחייב משחזור השבעותיה וקללותיה של המכשפה (הללו שוברות את הרצף של הבתים המרובעים הנקבע לאורך מרבית פרקיו של המחזור). ניכר, שהמשורר נהנה מן ההזדמנות לעסוק בחומר לגנדארי קרוב ללבו. הוא אף מצהיר, כי חומר זה הוא בעיניו ‘פנינים’. עם זאת מתייחס גם הוא לחומר זה באי־נוחות אינטלקטואלית. תחילה מציג הוא את ‘הגדת הקדמונים’ כדבר שעלה על לבו רק משום שהוא נתון בתקופה בה ‘יֵלא השכל וכל עצה לתוהו, / עת מים זידונים עד צוואר יבואו’ (שם, כז). היינו, הוא מציג את הפנייה אל האגדה כפנייה של בלית־ברירה. לאחר מכן הוא מנתק את עצמו מן החומר האגדי בקריאה:

אַךְ הַרְפּוּ מֶנִּי נִפְלָאוֹת הַגָּדָה.

כִּי מִיָּם הֶעָבָר לֹא אֶדְלֶה עוֹד פְּנִינִים;

זְכוּכִית הֵם, יֹאמַר דּוֹר אֵין אֱמוּנִים,

אֲנִי דַעַת אֲבַקֵּשׁ; כִּי דַעַת בַּמּוֹדָה [– – –]

(שם, לב)

לאמור: המשורר עצמו מעריך את ‘נפלאות ההגדה’; אלא שהוא נכנע ל’מודה' הראציונאליסטית הצחיחה, המבטאת ‘דור אין אמונים’, מקבל את זלזולה באגדה וחוזר מן העבר הלגנדארי אל ההווה של ה’דעת‘, כלומר אל מתכונת השירה הפובליציסטית־הראציונאלית. משהו מרתיעה זו נשמר אפילו באותן יצירות משנות התשעים של המאה, שבהן כבר הטביע עולם הדמיון והאגדוז חותם עמוק ביותר, כגון ‘בערב’ של מ"ז פיירברג או ‘סיפורי יוחנן המלמד’ של פרץ. גם בסיפורים אלה מורחק החומר הדמיוני־האגדי מן הקורא ומהמחבר־המשתמע כאחד באמצעות הגיבור – ילד או בן־עם תמים, הממלא גם תפקיד של מספֵּר נאיבי בלתי־מהימן. רק האווירה של ספרות המאה העשרים (הסימבוליזם הרוסי על זיקתו לעולם המאגיה, המיתוס והאגדה) איפשרה פריצה ישירה, בלתי מסויגת של המשורר אל תוך החזון המיתי־המדרשי, כגון זו שאנו מוצאים ב’מתי מדבר’ וב’מגילת האש'.

אפיקי הפואימה ההיסטורית הלגנדארית והפואימה העממית הדימונולוגית

אפיק שירי שני, קרוב ומקביל לקודמו, נפתח לפני הפואימה ההיסטורית, אשר עד כה (בעיקר בפואימות של יל"ג) הוגבלה על־ידי חוקי ההסתברות והידיעות ההיסטוריות המהימנות. מראשית שנות התשעים החלו להופיע פואימות היסטוריות לגנדאריות, כלומר פואימות שהעלו מצבים היסטוריים אמיתיים (בעיקר מן ההיסטוריה של יהדות אשכנז בימי־הביניים ובתקופת הריניסאנס: מסעי הצלב, גירושים, עלילות דם), אך פתרו אותם באמצעות הצלות ניסיות, התגלויות של שליחים אלוהיים (בעיקר אליהו הנביא או אחד מל"ו הצדיקים), שבאו להזהיר את העדה היהודית מפני מזימותיהם של חורשי־רע, או באו לפקוח את עיניו של הנסיך הנוצרי ולחשוף לפניו את הנבלה של שריו וכמריו. רבים ניסו ידם בז’אנר זה, אך הפראקטיקן העיקרי שלו היה ש“ל גָרדון בספרו ‘כינור ישורון’ (תרנ“א, תרנ”ד). יצירתו הפואימיטית של גָרדון, שנאחזה בתחילתה במודלים של יל”ג, מגלה בעיקרה את ההתרחקות מן העולם ההיסטורי הריאליסטי של מודלים אלה לעבר עולם הלגנדה ההיסטורית. אם הפואימה הראשונה של גָרדון, ‘בלב ים’ נראית כהרחבה ריגושית־סנטימנטאלית של ‘במצולות ים’, הרי בסיומה של הפואימה השנייה, ‘חנינא בן תרדיון’, שהיא תשוכתו של גָרדון ל’בין שִנֵי אריות‘, כבר מופיעה ‘בת הקול’ השמימית, שיל“ג כה קבל על העדרה, והיא מבטיחה לגיבור, התנא מקדש השם, חיי עולם הבא, בעוד שלגיבורים מקדשי־השם של יל”ג ב’במצולות ים’ וכן לשמעון הלוחם מלחמה נואשת בזירת הקולוסיאום ב’בין שִני אריות' לא ניתנו הבטחות מנחמות כלשהן. פואימות מאוחרות יותר של גָרדון – ‘הנעלם’ ו’הרבי מפראג' כבר סומנו בכותרות־משנה מפורשות: ‘אגדה היסטורית’, ‘אגדת עם’. פואימות אלו הן בעיקר ששימשו מודל לפואימה ההיסטורית הלגנדארית מן הסוג שנדון כאן.

ש“ל גָרדון הוסיף לכל אלה ב’כינור ישורון' גם פואימה באלאדיסטית נטולת בסיס היסטורי, ‘על קבר אב’ (כותרת־המשנה: ‘אגדה עתיקה’), המייצגת אפיק שלישי, שבו זרם החומר האגדי הרמיוני לתוך השירה בת־הזמן – האפיק של האגדה העממית הדימונולוגית, העוסקת בעיקר בקשר שבין החיים למתים או בהופעת דמויות שדיות בעולמו של היהודי העממי. י”ל פרץ ניצל חומר זה ניצול מכריק כבר בשנת 1888, בפואימה הבאלאדיסטית ‘מוניש’ (ביידיש), שהשתמשה בסיפור העממי על השטן ואשתו לילית, המפתים את הבחור העילוי ומהגים אותו מן המסילה, כבמיטאפורה פסיכולוגית מתוחכמת. בשירה העברית היה השימוש בחומר כזה פרימיטיבי יותר, אך רווח עד מאוד, כגון ביצירותיהם של דוד פרישמן (‘שם ברמה’, ‘הנדבה’, ‘קריאת התורה’), ק"א שפירא (‘מחזיונות בת־עמי’, חלק ב') ונח פינס (‘חידות מני קדם’).

אפיק הפאנטאסיה והחלום ואפיק החזון

אפיק רביעי נמצא לחומר הדמיוני־הפאנטאסטי במסורת של שירי חלום והזיה, הרהורי לילה וחלומות יום. גם אפיק זה מרחיק את המשורר מן האחריות הישירה לאי־ראציונאלי ולעל־טבעי, שהרי החלום משקף פעילות מנטאלית ‘אנארכית’ כביכול, שפרקה מעליה את עול ההיגיון וההתאמה לאמת המציאותית (אמנם, החלום יכול להכיל אמת סִמלית). משוררי חיבת ציון ובתוכם ביאליק הצעיר הִרבּוּ להיזקק לאפיק נוח זה, שפוּלס לפניהם, כאמור, כבר על־ידי שירת ההשכלה. מה־גם שהם המשיכו בדרך כלל גם במסורת המשכילית של שיעבוד החומר ה’חלומי’־הדמיוני לאיזו סכימה אליגורית־שכלתנית (למשל, ב’חלומות הזמן' ו’מחזיונות לילה' של ש"ל גָרדון), או שהם החליפו את הסכימה האליגורית המופשטת בסכימה היסטורית (כגון ב’שיר ציון' של ביאליק הצעיר, שבו משמש חלומו של הדובר מעין אילוסטראציה לתולדות השירה העברית הקדומה). אמנם, במשך שנות התשעים החלו להופיע גם שירים המפתחים פאנטאסיה לשמה, כגון ‘גמדי ליל’ של ביאליק, אך הם לא היו רבים. פה ושם נוסה – אמנם במקרים מעטים ביותר – גם האפיק החמישי: שירת חזון ‘ישירה’, שאינה מייחסת את עצמה לחלום או להזיה בהקיץ, אלא יוצאת מנקודת־מוצא של ‘התגלות’ ממש. הדוגמה הברורה ביותר לשירה מעין זו לפני הופעת שירתו הנבואית־החזיונית של ביאליק בעשור הראשון של המאה העשרים הוא השיר ‘משיח’ של דוד פרישמן, שנפתח בתיאור התגלות האל ממש (‘נפתחו השמים, / ושטף אור גדול נבקע לי פתאום, / ושפעת נוגה קרניים / השפתכה בפרץ מים פתאומי מסביב / על כל, ערב ארגמן ותכלת – / ואני נופל ארצה ומשתחווה וכורע, / הנה אלוהי הצבאות’ וכו' [פרישמן, תרע"ג, 9]).

השפעתו של פרוג

התפתחות זו כולה, יש לזכור, הסתייעה במודל שירתו הרוסית־היהודית של שמעון פרוג שהיתה בעצמה שירה אֶקְלֶקטית והבליעה בתוכה מגמות של הרומאנטיקה הרוסית מראשית המאה התשע־עשרה עם מגמות של השירה הרוסית ה’ריאליסטית' מן המחצית השנייה שלה. פרוג, שהגיע בסוף שנות השמונים לשיא השפעתו בקרב האינטליגנציה הספרותית היהודית, תירגל והכשיר את כל סוגי השירה שנדונו כאן. הוא פנה אל התנ“ך כאל ‘עולם הפלאות’ המיתי־למחצה, ניצל חומר מדרשי (‘הכינור’, על הרוח המנגן בכינורות הגולים על נהרות בבל; ‘ילדי האדמה’, לפי האגדה במדרש תנחומא על ילדי ישראל במצרים שהוטמנו בתוך אדמת היער) וכן חומר אגדי מאוחר (‘השטן בוער באש’, ‘היהודי הנצחי’). הוא כתב פואימות היסטוריות לגנדאריות על המארטירולוגיה של יהודת אשכנז (‘רבי אמנון’) ופואימות באלאדיסטיות המנצלות חומר עממי מזרח־אירופי (‘בת השמש’), העלה את דמות הסבא הזקן המספר לילדיו ‘סיפור קדומים’ (‘סיפורי הסבא’), וכן את דמות האם המספרת לבנה הילד את המדרש על כוס הדמעות הפלאית, אשר בה נאספות הדמעות ששופך האל על חורבן ירושלים וגלות העם עד לגאולה, שתבוא, משתתמלא הכוס (‘הכוס’). פרוג גם חזה את חזיון המשיח בפואימה בפרוזה (‘משיח בן דוד’), שממנה נטל פרישמן חלק גדול מן החומרים והתמונות שעיבד בשירו (השפעתה של פואימה חזיונית זו, שתורגמה בידי מ"צ מאנה, על יצירות רבות בשירה העברית של התקופה, לרבות ‘מגילת האש’, עדיין טעונה בדיקה). נוכחותו השירית של פרוג ראויה להדגשה מיוחדת משום שבעת שהחל ביאליק את יצירתו השירית היתה זו לגביו הנוכחות השירית המרכזית והמכרעת. ‘זאת לי הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים’ (איגרות, א, מב), כתב לידידו אליהו פרידמן מאודיסה, כשאיפשרו לו ידיעותיו הרודימנטאריות ברוסית לקרוא בכתביו של פרוג. ‘מה טוב חלקו ומה נעים גורלו כי נשמה גבוהה, נפש רמה וזכה כמוה ניתנה לו ממרום!’ הוסיף, ועבר מפרוזה לחרוזים, שבהם הוצגה דמותו האידיאלית של פרוג לא רק כמשורר בה”א הידיעה, אלא גם כחוזה חזיונות, הרואה מראוֹת מופלאים:

לוֹ נִפְתָּח הַצֹּהַר

בַּשַּׁחַק לָטֹהַר,

בּוֹ יָרֹן שִׁיר קֹדֶשׁ וָהוֹד…

בִּכְבוֹדָהּ הַשְּׁכִינָה

שׁוֹמַעַת לָרִנָּה

אֶרְאֶלִּים יַמְתִּיקוּ לוֹ סוֹד…

(שם, מג)

האַפּוֹתֵיאוֹזָה של פרוג כמשורר האידיאלי כללה בפירוש ציון של קשריו עם העל־טבעי, של סגולתו כמי שרואה במוחש את המופלא והדמיוני, של זיקתו אל השלימויות של המיתוס הדתי.

ראשית יצירתו של ביאליק בסימן המשיכה לעולם הדמיון והרתיעה ממנו

לתוך מציאות שירית זו נכנס ביאליק כשהוא מביא עימו את עולם הדמיונות וההזיות של ילדותו ונעוריו ואת סלידתו ופחדו מעולם זה. הסביבה הספרותית המיידית עודדה אצלו היאחזות בעולם האגדה והחזון, כשם שעודדה נטייה עמוקה שהיתה בו לריגושיות, לדמעוניות ולהלך נפש של ‘יגון מתוק’ ורחמים עצמיים (המכתבים המוקדמים, וכן גם רבים מן השירים המוקדמים, מעידים בבירור עד כמה קרוב היה לביאליק הצעיר הלך־נפש אופייני זה של בני־הדור). אולם דווקא משום ששתי הנטיות היו בעלות שורשים נפשיים עמוקים בתוכו, מרד המשורר הנער בשתיהן ואף כרכן זו בזו. ההשתקעות בהזיה וההתמסרות לבכי נראו לו שני צדרים של מטבע אחד, שתי פנים של ויתור, של כניעה אחת. בשירה נראו לו השתיים כסימן משותף להליכה בדרך ההתנגדות הקלה ביותר. הן מבחינה נפשית־אישית והן מבחינה פואטית־כללית הסתמן בשתיהן היפוכם של הערכים, שנראו לו עכשיו יקרים וחשובים מכל: משמעת עצמית, ריסון, פיכחון, בהירות מחשבה. כשם שחש, כי ‘לא בכי ודמעות לי גהה ייטיבו. / לא אלה ירפאו מכתי’ (‘אל הציפור’, שירים תר“ן־תרנ”ח, 130), כך חש כי אסור לו להתמסר ל’רזי הלילה‘, להתפתות לרוחות ‘המרחפות בדממה / עם כרובי השלום על פני־האדמה; / ומספרות בלחש, בנשיקה, ברמזים / לשיח השדה סוד־יה, רזי־רזים’ (‘הרהורי לילה’, שם, 182). כל אלה: ‘לא לי הם, לא לי הם, בן אשפה, תולעה!’ (שם). כמי שעלה מן האשפתות חייב הוא בעשייה, בחילוץ עצמי, בפעילות מתוכננת, בהסתגלות למגבלות של ‘יום הקטנות’, במימוש מאוויים סבירים תוך התקדמות בצעדים מדודים וסדורים (’גוי קו־קו אנחנו! מקו לקו קוממו / שממות עולם ובנו בניין עד! (‘ברכת עם’, שם, 240]). במידה מסוימת לא עתיד היה להרפות

לעולם מעמדה נפשית זו, שכיוונה את צעדיו ואת תגובותיו בתחומים שונים, החל בפעולות שונות שנועדו להבטיח את עתידו הכלכלי, וכלה בסלידתו המוטבעת מפני כל ניסיון של ‘קפיצת דרך’ בציונות ובספרות.

הנוף המיתי ב’מלכת שבא'

אמנם תחילה, בימי ווֹלוֹז’ין הראשונים שלו, נענה ביאליק הן לאווירה הספרותית הכללית והן לנטיות לבו שלו וניסה את כוחו בשירה שפנתה לעולם הדמיון והאגדה. הוא נמשך במיוחד לשירה ארקאדית המעלה נוף קסום של ארץ פלאות או גן־עדנים מיתיים או לגנדאריים, של אותו עולם מופלא מעל לירח, שאת העיסוק בו והבכייה על חורבנו ייחס אחר־כך (ב’חוכרי הדעת המלומדים' וב’דמעה נאמנה') למשוררים

המקצועיים, הכוזבים והמולעגים. ב’מלכת שבא', נסיונו הפיוטי המקיף והיומרני ביותר באותה תקופה, עיצב נוף אידיאלי־מיתי כזה במסגרת פואימה אגדית, וחבססה הן על הפואימה האגדית של הרומאנטיקה הרוסית והן על חומר מדרשי מקורי, לפי הקו שכבר הותווה על־ידי משוררים כפרוג וכק"א שפירא. הפואימה אף נפתחה בפורמולה המקובלת, המוסרת את הסיפור האגדי־הדמיוני לדמות עממית וקובעת את זמן הסיפֵּר בימי הילדות של הדובר השירי:

פַּעַם אַחַת – כֹּה סִפְּרָה זְקֶנְתִּי,

וַתְּסַפֵּר בִּמְנוּחָה נְעִימָה,

בְּ’צְאֶינָה וּרְאֶינָה' קָרָאתִי,

– וַתְּפַצֵּל תַּפּוּחֵי אֲדָמָה

'פַּעַם אַחַת – וּשְׁלֹמֹה הַמֶּלֶךְ

צַו נָתַן, הֶעֱבִיר פְּקֻדָּה –

(שירים תר“ן־תרנ”ח, 107)

דמות הסבתא קולפת הבולבוסים, האיזכור של המקור הספרותי העממי (‘צאינה וראינה’), נוסחת הפתיחה המובהקת של המעשייה העממית (‘פעם אחת’) וציון הטון הנינוח של ההרצאה הסיפורית מוטבעים כולם בחותם השיגרה של המוסכמה הפוטרת את המשורר מאחריות ישירה להפרת האמת המציאותית וההגיונית. מעניין יותר בשיר מוקדם זה, שנכתב כנראה חודשים אחדים אחר בואו של המשורר לווֹלוֹז’ין, הוא החומר המדרשי שנבחר לשם העיבוד הפיוטי: מחזור אגדות שלמה המלך, שלטונו בעולם בעלי־החיים ובממלכת השדים והרוחות, ובעיקר המיפגש שלו עם מלכת שבא– אותו חומר שבו עסק ביאליק ואותו עשה מרכז ליצירתו במשך העשור האחרון של חייו – אגדות שלמה המלך שכונסו ב’ויהי היום‘. שלמה המלך עורך סעודה לכל בני־האדם, בעלי־החיים והשדים. נעדר רק ‘שכווי היער’. וכשהוא מובא למשפט לפני המלך הוא מספר על מסע ארוך ומייגע על־פני ארץ ‘תלאובות וציה’, שבסופו הגיע לארץ פלאות דרומית מלאה אבני־יקר, ארזי־אל, פלגי־צוף, פרחי זהב, שלווה, ביטחה ושלום־עולמים, ובה שלטת מלכה יפהפייה העובדת את השמש. שלמה משגר את השכווי פעם נוספת אל הארץ המופלאה ועימו איגרת. שוב מתואר בפירוט נופה הארקאדי של הארץ בשעת השחר, קודם לזריחת השמש – וכאן נותק חוט הסיפור, שהיה צריך, כמובן, להוביל לפגישתם של המלך והמלכה היפהפייה. אין אנו יודעים מדוע לא סיים ביאליק פואימה זו, המבוססת לא רק על המדרש אלא אולי גם על ‘תרנגול הזהב’ של פושקין. מכל־מקום, ברוח הפואימה הרומאנטית הלגנדארית מעלה השיר לא רק את כל הסטיריאוטיפים של שירת הנוף הארקאדית, אלא נוגע גם בנושאי הפולחן, המיתוס והיצר (ראה התיאור המפורט של היחסים בין מלכת שבא לאלוהיה, השמש). אנו רשאים אולי לשער, שככל שהלך סיפור המעשה השירי והתפתח לקראת הפגישה המיועדת של מלכת־שבא עם שלמה (המלך־השמש), העלתה הפואימה נושאים וחומרים נפשיים, שהמשורר־הנער התקשה בעיצובם. ומשום כך גם האריך פעם ועוד פעם בתיאור המיטונימיה הנוחה שלהם, הנוף הגן־עדני. מכל־מקום, ברור שב’מלכת שבא’ פנתה שירתו בכיווּן פרובלמאטי ביותר מבחינתו, הוא הוסיף וכתב כמה שירי טבע, שבהם תירגל את הסטיריאוטיפים הארקאדיים במסגרת ‘מציאותית’ יותר, ובהם ניתן לו גם להגיע – על־פי סדר עונות השנה – מעולמם של רועים אידיליים, עלמות יורדות אל העין, פרפרים, ארזי־אל ורוח צח חרישי אשר לעת ערב יפוח (‘הקיץ’ [שם, 123–119]) לנוף ‘נמוך’ וריאלי יותר של שמי סתיו מועמים, קרחות יער, פלגים מרופשים, גשמים וערפילים (‘אחר הקיץ’ [שם, 126–125]).

‘אל הציפור’ – נוף חלומי במסגרת השתמעות מציאותית

המאבק בין קיץ לסתיו, בין חום לקור, בין דרום לצפון וכין ארקאדיה למציאות עמד במרכז ‘אל הציפור’. ביאליק החל בכתיבת השיר חודשים אחדים אחר בואו לווֹלוֹז’ין והמשיך בה כל ימי לימודיו בישיבה ואף בראשית ישיבתו באודיסה. זה היה שיר מכריע בחשיבותו בקביעת האוריינטאציה הרוחנית והפואטית של יצירתו המוקדמת. החלום הארקאדי עדיין עומד כאן במרכז השיר. העובדה שחלום זה קולט כאן מימד לאומי ציוני אינה משנה את מהותו באורח עקרוני. השיר עדיין מסמן התרפקות על גן־עדן אבוד, ‘ארץ מרחקים, נפלאות ארץ’, דרומית, חמה ויפה, הררית, מיוערת, מדיפה מור ולבונה ועטויַת פרחים ועצי פרי; בה ינץ השקד, התומר‘. ארץ זו חרבה עתה, ענן כבד ‘הפורש עלטה, צלמוות’ מכסה את שמיה, אבל גם בכך אין משום סטייה מן הנוסחה המציגה באורח קבע את העולם הארקאדי כעולם חרב והרוס. השוני המשמעותי גלום בעובדה, שתמונת ארץ זו נקכעת בשיר במסגרת ברורה ומחייבת של עולם מציאותי, צפוני, קר, מלא מתח וייסורים. אין עולם זה משמש כאן אך ורק רקע ניגודי לארקאדיה, שכן דווקא בו ממוקדת המציאות הכסיסית של השיר, ואילו ארץ החלומות מוצגת רק כמין אופציה דמיונית. משום כך מנוסחים תיאוריה במשפטי שאלה ונקבעים כאפשרויות היפותיטיות מוטלות בספק. בנוסח השלם הראשון של השיר, שנגנז, מוקדש ‘אל הציפור’ בעיקרו לא ליופי ההיפותיטי של ארץ־ישראל, אלא לכיעור הריאלי מאוד של החורף בארצות הצפון. הדובר שהוא כאן דמות עממית ו’נמוכה’ למדי, מְחַלֶה בנוסח זה את פני הציפור לספר לו על הארץ ‘החמה היפה’ רק כדי שהוא עצמו יוכל לגולל לפניה את סיפור תלאותיו ‘בחורף כעת עזבתיני’ – דכדוכו הכבד בימות הסתיו, סבלו הגובר והולך עם בוא החורף, ובעיקר האסון לו עם מות אשתו בלידתה, בעיצומו של חורף, והיוותרותו מיותם, ‘דומם כמוות’, יושב והוגה ‘בעולם הנשמות’ בבית פרוץ לרוחות ולשלגים (שם, 134–131). נוסח זה נגנז, ותיאור החורף וסבלותיו בארצות הצפון הושמט מן הנוסח הסופי של השיר, לאו דווקא משום שהמשורר רצה לחזור ולהסיט את נקודת־הכובד מן המציאות אל החלום, אלא משום שהסיפור על תלאות החורף נראה לו באנאלי וסנטימנטאלי. בנוסח הסופי הוא פוסח על סיפור זה בשאלה, לשם מה יספר בפירוט על התלאות שכבר הן בארצות החיים נשמעות, מודעות?' ומה־גם שהבכי והדמעות, שיש בפירוט כזה כדי לעורר (בנוסח המוקדם אכן פורצת הציפור בנהי נכאים לשמע סיפורו של הדובר), אינם מעלים ואינם מורידים (שם, 130). למרות הפסיחה על הפרטים, מכרעת כאן הקביעה של התלאות במרכזן של ‘ארצות החיים’, כלומר בלב העולם המציאותי (המושג ‘חיים’ מציין כאן את ההוויה החברתית היום־יומית), וכן גם מכרעת התביעה לריסון הבכי והריגוש. בשתי קביעות אלו מפנה המשורר את פניו מארקאדיה החלומית ומעולם הריגוש הסנטימנטאלי לעבר מציאות קשה, התובעת פיכחון, שליטה עצמית, מעשיות ותושייה. כמובן, אין פירושו של דבר, שביאליק לא חזר עוד כמה פעמים בשיריו הראשונים אל הנוף הארקאדי האהוב (כגון בשירים ‘חלום חזיון אביב’ ו’שיר ציוֹן'), אבל הכיווּן והאוריינטאציה נקבעו ב’אל הציפור' בבירור ובהחלטיות – מן החלום והדמעות לעבר המציאות והריסון הרגשי.

המאבק על ערך האגדה ב’אל האגדה'

בצורה מורכבת יותר וללא הכרעה כה חד־משמעית נערך מאבק מקביל לקביעת אוריינטאציה בין החלומי למציאותי בשיר ‘אל האגדה’, שגם בכתיבתו החל ביאליק בווֹלוֹז’ין והמשיך בה לאחר פרישתו מן הישיבה. המאבק נערך כאן במישור ספרותי־אידיאי מוצהר. הערך המוצג כאן למבחן אינו החלום הארקאדי כשהוא לעצמו אלא האגדה התלמודית. ההבדל הוא הבדל חשוב, אך למעשה אין השניים אלא אספקטים שונים של קומפלקס אחד. הנהייה ל’ארץ החמה היפה' ול’אגדות נחמדות וקדומות' אחת היא ביסודה, וביאליק מוכן להציגה כערך חיובי רק במידה שהיא מסוגלת להיעקר מעולם החלום והדמיון ולממש את עצמה במציאות ‘יום הקטנות’ של המפעל הציוני. יכולתה של האגדה להוביל למימוש כזה ברורה פחות אף מזו של החלום הארקאדי.

כמו ‘אל הציפור’ כך גם ‘אל האגדה’ שרד בנוסחים אחדים ובתוכם שניים מוגמרים ושונים זה מזה במידה ניכרת. ההבדלים שביניהם חשובים לענייננו. הנוסח הסופי (שנדפס רק בשנת תרנ"ד) נקרא בסקירה ראשונה כהימנון חגיגי לאגדה – הימנון המקביל לאוֹדה לבית־המדרש הישן, ‘על סף בית המדרש’, שנכתבה גם היא בשנת תרנ"ד, ואילו הנוסח הראשון – ‘ההגדה’ – מגלה מציאות שירית מורכבת ולאו

דווקא הימנונית, וחושף בכך את האמבּיוואלנטיות הקיימת גם בנוסח שנדפס. בשני הנוסחים מוצגת האגדה התלמודית כמקום המפלט של הדובר הסמלי, המייצג את העם המיוסר. בשניהם היא מקושרת בחוויה של בכי־רווחה והתרגעות, ובשניהם היא הוויה נקבית־אמהית (‘שם אבכה ואשקוט ושם גם תנחומות / אינקה משד האגדה’ [שם, 137]). בהתאם לכך מאפיין אותה הדובר על־פי כמה רצפים של ניגודים. רצף אחד מורכב מסמלים של צרוּת ודחק לעומת רוחב. עולם האגדה הוא על־פיו נקיק, חור־עפר, מעין מיכל צר ומגונן הסגור מכל עבר, כמוהו כרחם או כחיבוקה המגונן של האם. לעומתו מצטייר חלל רחב, אך לא בטוח, שבכו התנסה הדובר ברדיפה אחר ‘צללי תוהו’ מתחמקים, וסופו שהוא חוזר להסתגר בנקיק הצר והבטוח. חלל זה מייצג את מרחב המציאות האירופית המודרנית, שבו חיפש גם היהודי את מקומו, עד שנדחה ממנו על־ידי אנטישמיות, פוגרומים ורדיפות. רצף ניגודים אחר מורכב מן הסמלים המסורתיים של האור והחושך, הנאורים וה’חשוכים‘. האגדה והתלמוד שייכים, כפי שהורתה ההשכלה, לעולם החושך (‘נקיק סלע אפל וחשכת חור עפר’ [שם]). אמנם, מתוך האפילה בוקע מהם אור הביטחון הדתי, ‘אור עולם’. הצד שכנגד ברצף זה טושטש במידה מרובה כנוסח הסופי, אבל בנוסח הראשון הוא מופיע במובלט ובמפורש כצד האור, המזוהה עם עולם ההשכלה והחילוניות: ‘אור בהיר בתבל, אור דעת והשכל’ (שם, 139). הדובר נדחה כאן מפני אור זה בעל־כורחו, משום שהציביליזאציה האירופית הקיאה מקירבה את היהודי, החפץ ליאות לאורה. משום כך ‘עיני תחשכנה’ לאור זה. הדובר נאלץ לחזור מן האור אל החושך, להתייסר בייסורי הגירה ועקירה ולהסתגר מחדש בעולם החשוך של התלמוד, כדי שימצא בו אור שלא מן העולם הזה (‘מאור אלך חושך, מארץ אגורש – / לי תפתחו שערי רקיע’ [שם] השיר כולו מנוסח כפנייה אל ‘עלי התלמוד’). רצף ניגודים שלישי מעמת את האגדה התלמודית עם שירת המקרא, המזוהה – כבשירו של פרוג, ‘הכינור’ – עם כינור דוד שנתלה על ערבי הנחל על גדות נהרות בבל (השיר כולו כתוב במידה מסוימת בעקבות האודה של פרוג ‘אל כתבי הקודש’; ואכן, נוסחו הראשון צוין בפירוש כשיר שנכתב ‘בעקבות פרוג’). נגינתו של כינור זה איחדה את ההארה הדתית (‘בך ראה יה דוד’) עם האהבה הארצית (שירת השולמית של שלמה), את הדר המקדש עם תעצומות הכוח המדיני (‘מלך בישורון’ [שם, 137]). הגלות היא שהביאה לחתימתה ולגניזתה של שירה אדירה זו, שאיחדה בקירבה שמיים וארץ, והחליפה אותה באגדה התלמודית, שהיא ‘קול דממה דקה’ לעומת מנגינת ‘כינור ונבל’ של התנ"ך, אך צפון בה משהו מההד של השירה הקדמונית. כל הרצפים יוצרים משוואה המזהה את האגדה עם חלל צר סגור ואפל, עם הגלות, עם הבחירה באור הדתי־השמימי ועם הוויה נשית, המעניקה לדובר חוויית ביטחון ורגיעה ילדותית (בכי, התרגעות ויניקה). לעומת זיהוי זה נוצר זיהוי טנטאטיבי־חלקי שכנגד, המקשר את עולם ההשכלה החילוני עם מרחב, אור, סכנה וגבריות, ומצביע גם על קשר בינו לבין עולם המקרא, שבו מלכו מלכים ועדיין לא נתהווה ניגוד בין התהילים לשיר־השירים. מערכת זו מתפקדת מתחת לפני־השטח החגיגיים של השיר ומערערת את כוונתו המוצהרת לפאר את האגדה כערך נצחי בנסיון־החיים היהודי ההיסטורי. היא מעמידה את האגדה כתחליף של בלית־ברירה לשירת המקרא מזה ולאור התבל החילונית־המודרנית מזה. את הדובר, המחפש חנחומות בחיקה של האגדה, היא מעמידה כיצור שפל, אימפוטנטי (‘תולעה’), בעל עיניים חלושות כשל חפרפרת (האור החזק מסנוור אותו), רפה ואומלל, שנסיונו לצאת מחור העפר החשוך אל ‘אור תבל’ הסתיים בכישלון חרוץ, אמנם לא באשמתו. אכן, הטון ההימנוני של השיר כולו הוא טנטאטיבי ורופף. משום כך נאלץ המשורר לקצר את השיר קיצור רב בנוסחו הסופי ולהשמיט מתוכו אותם בתים רבים, שהביאו את מעמדו האמביוואלנטי של האובייקט האוֹדי לידי ביטוי ברור מדי. למעשה, יש ביכולתו לשמור על הרצף החגיגי־האוֹדי אפילו בנוסח מקוצר זה רק בזכות התקווה הציונית (‘האור החדש’), המרמזת על אפשרות של יציאה מחודשת מנקיק הסלע אל המרחב, ואולי גם על חידושה של שירה עברית שהיא המשך של שירת המקרא ולא של האגדה. ערכה של האגדה התלמודית הוא איפוא כשל מפלט־לילה, מסתור זמני, שבו חייב הדובר להתבצר עד להתגשמותה של תקווה זו. זמניות זו היא המאפשרת את הסיום המאז’ורי של השיר בנוסחו המקוצר. בנוסח הראשון אין המשורר יכול להתמיד בטונים המרוממים עד לסיום השיר ממש, שכן הוא שב לבחון לקראת הסיום את מצבו של הדובר בהווה. ‘עלי התלמוד’ אמנם לא הפכו ל’עלה נידף’, רוח הזלעפות של ה’סופות בנגב' לא עקרה אותם ממקומם ועודם שרירים וקיימים; אולם התמדת קיומם דווקא היא החושפת את ליקוי המאורות בחיי הדובר, את הטראגיות שבהווה הלאומי:

הִנְּכֶם קַיָּמִים וּכְמַצְּבוֹת הַקְּבָרִים

תָּעִידוּ עַל אָבְדַן אָשְׁרֵנוּ.

תָּעִידוּ עַל אָבְדַן כָּל קֹדֶשׁ וְיָקָר

שֶׁהֶחְרִים שֶׁשָּׁדַד אוֹיְבֵנוּ.

*

וְאָנֹכִי הָאֻמְלָל בְּרֹאשׁ מָט לָאָרֶץ

אֶבְכֶּה בִּבְכִי כוֹס חֳרָבוֹת;

אָרִידָה בְּשִׂיחִי עֵד אֲכֻלֶּה בִּדְמָעוֹת

אָרִידָה – עַל קִבְרֵי־הָאָבוֹת!…

(שם, 141)

בסופו של דבר, עולמה של האגדה אינו אלא בית־עלמין, מקום של חשיכה, מוות ואותו בכי אינסופי, שלבו של המשורר קץ בו כל־כך. הן כחוויה רגשית והן כאמצעי ספרותי הוא מחוסר עוצמה ויכולת של הפעלה והמרצה. הרי מדובר כאן על אותו ‘בכי כוס חרבות’, שהמשורר יפסול בתוך זמן קצר (ב’הרהורי לילה') כבכי ריק, אשר ‘לא יגה אנשים ולא ישבור לבבות’ (שם, 181).

אפילו בתוך הימנון חגיגי אין ביאליק מסוגל בשלב זה להתייחס אל האגדה, על כל המסומל בה (המסורת הספרותית התלמודית מחד גיסא, ועולם הפאנטאסיה והדמיון מאידך גיסא), כאל ערך ודאי. הפנייה אל האגדה היא אפשרות רוחנית וספרותית מינימאלית, ירודה וחשוכה, שאין המשורר בוחר בה אלא מוצא עצמו כבול אליה בנסיבות המצב הגלותי ולאחר התמוטטות תקוותיה של ההשכלה. בתוך ההימנון ומתוכו מופנות פניו לאפשרויות שמעבר לפאסיביות ולרגיעה התינוקית שבהיצמדות אל ‘שַד האגדה’. בתוך שנים אחדות עתיד הוא להסיר מעל התבטאויותיו בעניין זה כל מסווה של חגיגיות ולפטור את האגדה מלפניו כאפשרות עקרה, שנתרוקנה מכל תוכן. זו היתה אפשרות שקסמה לדורות של אמונה וביטחון. אך בדורותינו אנו, כאשר אבד מאתנו ‘אמון נעורינו’, כמוה כאין. בעבר:

אַגָּדוֹת נוֹשָׁנוֹת נַשּׁוּנִי עֲמָלִי,

בַּחֲלוֹמוֹת וּמְשָׁלִים יִשַּׁנְתִּי הַכְּאֵב,

אַךְ־עַתָּה בָּא רוּחַ וַיִּשָּׂא מְשָׁלִי,

וַיָּגָז אֶת־חֲלוֹמִי – וּמְלֵא רִיק הַלֵּב.

(‘איגרת קטנה’ [שם, 261])

השיבה אל יל"ג

אכן, השירים שנכתכו לאחר יציאתו של ביאליק מווֹלוֹז’ין, בשנים תרנ“ב – תרנ”ג (ימי ישיבתו באודיסה ובז’יטומיר), פוסחים על עולם האגדה והדמיון כמעט כאילו לא היה קיים. הם מכוונים ברובם המכריע לעבר המציאות הלאומית ועומדים בסימן התביעה לפיכחון, לפעילות מבוקרת, לעשייה למרות הקשיים ולתקווה מציאותית. לא במקרה עומדת במרכזה של יצירת ביאליק משנים אלו הקינה ההימנונית הגדולה על מות יל“ג (‘אל האריה המת’). לכאורה היה זה שיר של הזדמנות, שהמאורע עצמו ויֵצֵר התחרות הפיוטי של המשורר הצעיר גרמוהו (פטירתו של יל”ג בקיץ 1892 שימשה הזדמנות לרבים ממשוררי הזמן להופיע בציבור עם שירי קינה חגיגיים, עמוסי תשבחות אין קץ, ותוך כדי כך לרמוז על מועמדותם שלהם כיורשים אפשריים של כתר השירה העברית. ביאליק טען, שכתב את קינתו שלו לאחר שבחן את אשר הוציאו הללו מתחת ידם והתברר לו, כי ‘לו ראה יל"ג מי ואיך יספידוהו – ושב למות’ (איגרות, א, נה]). לאמיתו של דבר, הזדמנות זו שימשה למשורר הצעיר נקודת־אחיזה שסביבה ניתן לו להקים מודל של משורר אידיאלי, גברי, פעיל, מציאותי, ביקורתי, רגיש אך בלתי מרוגש. המודל, ששירטט לפני זמן קצר, עם בואו לאודיסה, על־פי דמותו של פרוג, אינו מספק עוד את צרכיו. ‘המשורר’, לפי דמות פרוג, הוא איש ההתלהבות החזונית העליונה, שגישתו אל המציאות עומדת בסימן הריחוק והגובה. הוא משקיף ממרום, ממש מחלונות הרקיע, וכשהוא מבחין ב’כל חלאה' שעל פני האדמה הוא מרחיק את מבטו ממנה והלאה, שכן הוא ‘ידע ויבן את כל’. מבטו אינו מתמקד ב’חלאה' (כמבטו של הסאטיריקן), שכן הוא מסוגל להבחין בהקשר הרחב שלה, ‘להבין’ את מקורה, להתייחס אליה ברחמים ובסלחנות. עכשיו דרוש לביאליק ‘משורר’ אחר. בניצול מרַבי של הדימוי העצמי, שיל“ג עצמו הציג בשירו ‘בעלות השחר’, מייחס עכשיו ביאליק לדמות משורר זה לא עמדה של גובה אלא נפילה מעמדה שכזאת אל עמק הבכא של המציאות. יל”ג החל את דרכו כמשורר החותר, כביכול, אל ה’נשגב‘. הוא התפנק במחיצת המוזות, התנשא עימן למרומים חזוניים ‘כנשר עם גוזליו’, השתעה ב’גן אל’ וחזה ‘מחזה שדי’. הוא הגיע במעופו אל הירח (רמז לשירו של יל"ג ‘בירח בלילה’), אך אז הביטה בת־שירתו ‘ארץ תחתית – ותפול משמים’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 214). ומאז נעשתה בת־שיר זו למוזה נמוכה', סאטירית, ביקורתית, מציאותית, בלתי סלחנית, עוסקת בקטנות היום־יום ובפגעיו, רק מנומך זה יכלה היא לגלות כאב אמיתי ואהבה אמיתית לבני העם המדוכאים והמיוסרים. עם משורר ‘נמוך’ כזה מזדהה עכשיו ביאליק. הטענה היחידה שיש לו כנגדו מכוּונת כלפי יחסו הספקני לתנועת חיבת־ציון (‘לא זכית יהודה! לא זכה עמך / כי ישמע מפיך שירה חדשה’ [שם, 215]).

‘אל האריה המת’ נכתב כפארודיה וצינית על שירת יל“ג ויש בו מעין אינטרפרטאציה פיוטית של כמה מן השירים הידועים ביותר. אף־על־פי־כן, עיקרו לא בעצם המחווה כלפי משורר ההשכלה הגדול אלא במשמעותו כשלב בגיבוש הפואטיקה החדשה של ביאליק עצמו. הדבר ניכר במאניפולאציות שעושה השיר בטקסטים המרומזים או המצוטטים מתוך שירי יל”ג. ב’בעלות השחר' תיאר יל“ג את המפנה המכריע שחל בשירתו עם המעבר מן השלב ה’רומאנטי' שלה לשלבה ה’ריאליסטי'. את שירתו המוקדמת סימן במושגים ‘אהבה וידידות’, וכן ‘יום רצון נחת וחופש’ (גורדון, י"ל, ד, 2), וכוונתו היתה לעיסוקה בנושאי האהבה מזה (‘אהבת דוד ומיכל’) ותקוות האמאנציפאציה היהודית במדינה רוסית ליבראלית מזה (‘הקיצה עמי’). ביאליק עיבד תיאור זה וייחס לשירתו המוקדמת של יל”ג שגב וחזיוֹניוּת, מעוף (‘ובעופה דרכה סהר’) וארקאדיוּת (הזיקה ל’גן אל'), שיל“ג עצמו לא התיימר בהם כלל, והם היו למעשה זרים למציאות ההיסטורית של יצירתו ושל אישיותו. באותה מידה לא הציג יל”ג את המעבר לשלב המאוחר ביצירתו במונחים של נומך מול גובה או של נפילה משׁחקים. הוא דיבר רק על היסט חריף שחל בטון של שירתו (טון של קינה ואבל במקום ‘תענוגים אהבה וידידות’) ובנושאיה (מראה העם ‘בעצם שפלותו’ במקום נושאי האהבה והתקוות האזרחיות־הליבראליות), ביאליק חייב היה להקצין את הניגודים שהיו בדימוי העצמי של יל"ג כדי שיוכל לייחס למשורר ההשכלה אותה נפילה מארקאדיה חלומית, אותו גירוש מ’ארץ פלאות' אגדית, שעמדו במרכז התפנית שרצה לחולל בשירתו שלו.

הקצנה דומה של שני האגפים בדימוי העצמי היל“גי, כפי שבא לידי ביטוי ב’בעלות השחר', אנו מוצאים גם בכמה מן השירים האחרים שכתב ביאליק בתרנ”ב–תרנ“ד (אגב, ‘בעלות השחר’ שימש מודל לעשרות חיקויים בשירת חיבת־ציון), כגון ‘הרהורי לילה’. ביאליק תובע מעצמו בסיומו של שיר זה תפנית שירית, המבוססת על תמונת התמורה שחלה במוזה של יל”ג (‘בת שירי’), שהחלה את דרכה כיפהפייה לבושת ‘בד הצחר’ ועטויַת ‘נטיפות החרוזים על צוורוניה’ (שם, 2) ונעשתה ‘שחורה כעורב’, עטורת נטפי דמעות, מקוננת ו’מנהמת כבת־קול מחרבות הר חורב' (שם, 3). בעקבות תיאור זה תובע ביאליק מבת־שירו שלו, שאף היא תשתנה, תפשוט את מחלצותיה (‘משי אברותיה’, ובנוסח ראשון, צבעוני יותר, ‘שני אברותיה’ – המוזה כפרפר צבעוני (שירים תר“ן־תרנ”ח, 182]), תחדל משירת תנחומים ונעימות ומהזיית טל מרענן על הלב העייף ותנוד אל ‘בין עיי החרבות’. אלא שביאליק מרחיב את תחולת התמורה ומקצין אותה, הוא תובע מבת־שירו לא רק ויתור על רוך ופינוק, אלא גם פעילות מאומצת, פיזית (‘התעופפי, נוּדי [־־־] התייצבי, עמודי’). באותה מידה תובע הוא ממנה ויתור על התייחדותה האינטימית עימו, עם המשורר, ויציאה ווֹלוּנטארית אל עולם הרבים (‘על־יד דרך גולים התייצבי, עמודי’). יותר מזה: עליה לחדול מהופעותיה המסורתיות ‘בלילה, בלילה’ ומקשריה עם עולם החלומות ורזי הלילה, ולהיעשות מוזה של אור־יום ופעילות. עליה להיפרד מן ה’פלאי' ולהצטרף ל’שיירה'.

ההיאחזות המחודשת ביל“ג בתקופה זו (היאחזות שבאה לידי ביטוי גם בסגנון השירים שנכתבו בה וגם בתבניות הפרוסודיות המשמשות בהם¹¹) מסמנת בבהירות את בריחתו של ביאליק מן השירה והאגדה לעבר שירה של מציאות ושל ריסון רגשי. יל”ג, טוען ביאליק במכתביו מאותן שנים, היה ‘מקונן דורו’ מפני שהתרכז בתיאור הדור ושברונו ונמנע מהתמסרות להבעת ריגושיו שלו. ‘הוא תיאר את האסון, והדמעות באו מאליהן’. משום כך ‘שתים שלוש דלתות ב“בעלות השחר” או ב“אחותי רוחמה” יגידו לנו יותר מאלפי קינות כתובות ב“דם ואש ובתמרות עשן”… ‏ (איגרות, א, עא). ברוח זו מכוון ביאליק את שירתו הוא לעבר המציאות – לאו דווקא במובן המימֶטי של המושג (אם כי גם לזה יגיע בקרוב בשירים רצופי תיאור ריאליסטי, אפילו נאטוראליסטי, כ’רחוב היהודים‘, ‘אשריך צעיר רודם’, ‘הדעה החייטית’, ‘יונה החייט’ וכו’). ההתכוונות היא בעיקר לדיוק פיוטי־אינטלקטואלי בזיהוי טיבה של המציאות הלאומית הן בגילוייה החברתיים־הכלכליים המיידיים והן על־פי משמעותה הרוחנית־ההיסטורית. בשני התחומים חייבת השירה להתייצב מול האמת העירומה, לפזר ערפילים, למנוע טשטוש. היא חייבת לסכל כל ניסיון נוסטאלגי לרכך ולעדן את חזותה הברוטאלית של המציאות החברתית־הכלכלית, לתארה תיאור בוטה, שאינו משתמע לשתי פנים: ‘ככלב ממעניו, בזה נפש ומעונה, / ברחתי היום אל השדה מפני עצבון ידי בלי כוח’ (‘בשדה’, שירים תר“ן־תרנ”ח, 264); ‘אנוע ככלב בארץ נבוכה; / מגורש במקלות, מכולכל פירורים, / נעזב ונשכח מלב ומאל’ (‘איגרת קטנה’, שם, 260). אשר למשמעות ההיסטורית־הרוחנית של המציאות, תיאורה מחייב את המשורר ביושר לב אינטלקטואלי ובפיכחון גדולים עוד יותר: ‘אין תכלית לנדודי, אין קדושת השם, / סר צל אלוהים, סרה רוח הקדושה’ (‘איגרת קטנה’, שם, 261). לכן אבדה גם משמעותה של תרבות ה’אגדות הנושנות’ ושל השירה ההולכת בעקבותיה.

דעיכת החלום של ‘ארץ הפלאות’: ‘אחרי הדמעות’, ‘אלילי הנעורים’

המשורר מבקש לגבש לו עתה עולם חילוני, בהיר, אכזרי, מתנכר לריגוש (אך לא לרגש), חסר־אשליות (אך לא חסר־תקווה). לא פלא הוא, שבעולם זה נראה החלום הארקאדי כאילו היה דועך והולך, או כאילו הוּעד לו, במידה שנותרה לו זכות קיום כלשהי, תפקיד אנקילארי (מסייע) בלבד, ואם אך יוּתר לו לנצנץ פה או שם, מיד יירתם לעגלת הרעיון הציוני הפעלתני והמפוכח. שכן המשורר קורא עתה לאומה להתעורר משנתה ומחלומותיה ולא לחזות חזיונות. עליה לקום ולצאת אל ‘השדה’ (ארץ־ישראל). אגב כך מצייר הוא לעיניה את צהלת ‘ילדי הטבע’, את ‘ירקרק ההרים’ ואת נועם שירת הזמיר שתשמע שם; אך התיאור כולו חדור נימה של המרצה לעירנות ולעשייה (נימה זו באה לידי ביטוי גם בכותרות השירים: ‘קומי וצאי לך’, 'לכי דודה’– למעשה, שני נוסחים של שיר אחד [שם, 160־155]). דבר לא נותר כאן מן הרוך החלומי של ארץ המרחקים והנפלאות של ‘אל הציפור’, וכמובן לא נותר דבר מארץ הפלאות של ‘מלכת שבא’.

אכן, מתחת לשכבה קשה זו של שירה מציאותית, פעלתנית, נֵיאוֹ־יל"גית, נחשפות פה ושם נקודות נסתרות של רוך וכאב. אמנם, המשורר עומד בשער בת־רבים כנביא המציאותיות וכאויבם של החלומות והאגדות, אך אין ביכולתו להיפרד פרידה מלאה מעולם חלומותיו, המכיל בתוכו את תמצית חיי הנפש והתשוקות שלו. בתוך האופטימיזם הרשמי מלא ההתכוונות וההחלטה של שירתו נשמעים לפתע הדים עמומים של יאוש מר, ויותר מפעם אחת (כגון בסופי השירים ‘מן המיצר’ ו’אלילי הנעורים') מופיעה משאלת מוות: ‘אלי, אלי! טוב לי מותי’ ('מן המיצר, שם, 227) בשיר ‘אחרי הדמעות’ מעלה המשורר לרגע את החלום הארקאדי בכל זוהרו (אסוציאציה למראה קרני השמש אחרי הגשם) ומקשרו ישירות בילדות וב’חלומות הזהב' שלה, רק כדי שיוכל לקבוע בחרוזים רבי־עוצמה את עובדת חורבנו ושקיעתו

לאין תקנה ואת הרגשתו שיחד עימו שקע ונעלם גם טעם חייו:

מִגַּן עֶדְנִי אֵיךְ הוּטַלְתִּי

אֶל קִיא צוֹאָה תַּחַת יֹפִי;

עוֹד רֵאשִׁיתִי לֹא כָלָתָה

וּכְבָר אֵדַע אָבִין סוֹפִי;

טֶרֶם כָּלוּ כָל הַחֲלוֹמוֹת

וּכְבָר אֵדַע אָבִין שִׁבְרָם:

הוֹי, אֵיךְ עֵינַי בִּי תִמַּקְנָה

עַד לֹא קָמוּ לִרְאוֹת קִבְרָם!

(שם, 179)

ב’אלילי הנעורים' (שם, 227–225), שיר פחות ספונטאני ופחות נוגע ללב, נבחן מצב טראגי זה בחינה אינטלקטואלית מדוקדקת ומסודרת יותר. מתואר כאן תהליך בעל שלבים אחדים, שראשיתו בילדות ובעולם המיתוס. כילד רך, המתחיל להיפתח לעבר העולם המקיף אותו, זכה הדובר לחסדם של ‘כרובי הנוער’, ‘האוהבים את הילדים’ בזכות תוּמתם ובור לבבם (הופעה ראשונה של מוטיב הצפרירים). הם לא רק באו להצטרף אליו במשחקיו, אלא הכיאו בזרועותיהם ‘בני אלים’, והציעו לילד לבחור באחד מהם. אבל הוא תבע: ‘כרובים יפים! כל או אפס !’ (שם, 225) – תביעה שבישרה את חורבן עולמו בעתיד. בינתיים, מכל־מקום, הבטיחה לו תביעה זו דווקא נעורים של משורר. בשלב השני של התהליך מופנם המיתוס ונהפך לעולם של רגשות ושל תשוקות. ‘סופות חרש’ התעוררו בלב הדובר, ‘כליון נפש, תאוות עולם’ ו’רגש אדיר' (שם, 226). השלב השלישי היה שלב היצירה השירית. הדובר זכה להתגלות של המוזה, ‘בת שירי הגאיונה’, והיא הראתה לו חזיונות מופלאים ולימדה אותו לחזור על ‘רון הכוכבים’. הוא כתב דברי שירה כיום ושקע בחלומות לילה בעולם שכולו טוב. השלב האחרון היה שלב ההתפכחות. העיניים נפקחו וראו מחדש את השמיים והארץ וכל אשר בהם: הארץ – ‘ארץ אופל’, השמיים – ‘שמי כסף’ (הממון מעל לכול), שלום העמים – ‘זרועותיו ברזל’ (מבוסס על דיכוי ועריצות) והאמת – ‘אין בה אור־יה לחמם’ (אמת מדעית מיכאנית־מתה). בעולם כזה אין טעם לקיומו של הדובר והוא מבקש את מותו.

מקובל שהשיר כאילו נכתב בעקבות ‘השלמה’ (Resignation) וכן שירים אחרים של פרידריך שילר (לחובר, 1950, א, 359). אולס לאמיתו של דבר, קיים קשר ישיר ומשמעותי הרבה יותר בינו לבין ‘בעלות השחרי של יל"ג. אין בו שמץ מן ההתדיינות השילרית עם הדמות הנסתרת של הנצח על־דבר האלמוות והשכר שלאחר המוות, כשם שאין בו שמץ מן ה’השלמה’, שאליה מוביל שירו של שילר. לעומת זאת, יש בו חזרה נוספת על פרשת הנפילה של בת־השיר ממרומיה אל ארץ תחתיות אפלה, ועל תיאור המיטאמורפוזה שחלה בה תוך כדי כך. תיאור זה מבוסס כאן על הטקסט של יל“ג בצורה עוד יותר ברורה מאשר תיאור ההשתנוּת של המוזה ב’הרהורי לילה' (השווה, למשל, יל”ג: ‘מני אז בת שירי שחורה כעורב / אלה פיה מלא ולשונה קינות’, וביאליק: ‘שירי – עורב על הערער’, ‘בת שירתי בלתה, וכנרגנת בלה גרונה ניחר, קולה רצוץ פיה מלא ריב וקללה’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 227]). אבל למעשה ניתן לראות ב’אלילי הנעורים' מעין תשובת־משקל – תשובת “לאו” – הן ל’בעלות השחר' והן ל’הרהורי לילה‘. בשני שירים אלה הופיעה המיטאמורפוזה של בת־השיר כתגובה בלתי נמנעת על המצב הלאומי הלקוי וכתנאי הכרחי ליצירת שירה אותנטית, המתייחסת למצב זה. ב’אלילי הנעורים’ התנתקה המיטאמורפוזה מן המצב הלאומי הספציפי ונקשרה במגבלות של המצב האנושי באשר הוא ובתהליך השחיקה הנפשית המתלווה להתבגרות ולהתפכחות הבאה עימה. למעלה מזה: היא מסמנת כאן את התנוונותה ואת מותה הקרוב של השירה. אין מדובר כאן על דחיקת המיתוס והחלומות כתנאי לשירה, אלא על כך שדחיקה זו מביאה לקִצה הבלתי נמנע של השירה; שכן היצירה השירית מוסברת כאן כתוצאה ישירה של הראייה המיתית בימי הילדות ושל הפנמתה הרגשית והליבידיאנית בימי הנעורים. המיתוס, החלומות, הרגשות, ‘תאוַת עולם’, אלה הם מסד השירה. ועם עקירתם נעקרת האופציה השירית משורשה והמשורר משול כמת.

הקאטיגוריות של המיתוס והפאנטאסיה נקלעו עכשיו בעולמו הרוחני של ביאליק לפאראדוקס טראגי. מחד גיסא כמעט אין הן יכולות להופיע בשירים ולהתממש בהם, אלא אם כן הן באות להכריז על עצמן שהן בטלות ומבוטלות (כגון ב’אלילי הנעורים'). מאידך גיסא חש המשורר שביטולן משמיט את הקרקע מתחת לשירים עצמם ומבשר את ביטולה של השירה עצמה. אמנם זעיר־פה זעיר־שם מוצא המשורר מוֹצא דחוק מפאראדוקס זה. עדיין הוא משלב בשיריו תמונות, השאובות ממקורות מיתיים ומדרשיים, ומבטא בדרך זו את זיקתו המתמשכת לשורש זה של שליחותו השירית. כך מעלה הוא את דמות הנחש הקדמוני ב’הרהורי לילה' וב’עיניה' או מעבד (בעקבות ‘הכוס’ של פרוג) את הסמל של כוס הדמעות הקוסמית, שאלוהים שופך לתוכה את דמעותיו עד להתמלאותה, בשיר ‘דמעות אם’. אבל כמעט בכל מקרה כזה מצמצם ביאליק את השפעת התמונה המיתית באמצעות הֶקשר, הנוטל ממנה נוכחות מלאה ומיידית. ביחוד בולט הדבר ב’עיניה‘, שבו מעודד אותנו המשורר שנבין את מראה שני הפתנים השחורים, הבוקעים מעיני הנערה, כהאלוצינאציה או כהיפרבולה היסטרית של הדובר, שהוא דמות עממית שאינה נטולה גם קו של גיחוך. תלמיד־ישיבה תמים אך מגורה זה נתקל במקרה בנערה שהלכה בחורשה. כתמי האור של השמש השוקעת נחו על עיניה ומראה העיניים המזהירות עורר בו אסוציאציות הקשורות באֵש וכחמת־רעל. כמובן, אסוציאציות אלו אינן אלא השלכות של תשוקותיו המיניות שלו, וכיוון שהוא מתיירא מתשוקות אלו, הופך הוא את העיניים לנחשים (על־פי סיפור הפיתוי בגן־עדן, שהוא – גן־העדן – מקבילה של החורשה שבשיר) ואת הנערה עצמה ללילית. תמונת הנחשים וכן גם קריאתו המבוהלת ‘שדי, שדי, קרע השטן! / לילית צוד צדתני!’ (שם, 198) אינן אלא ביטויים של פאניקה. ב’הרהורי לילה’ עוקר הדובר את דמות הצפעוני מן ההקשר המיתי וקובע אותה בהקשר ריאליסטי על־ידי ציון הפיכת הדמות למיטאפורה של רגש. הצפעוני הוא רגש קשה ומכלה של דיכאון ולא חיית קדומים בעלת נוכחות פאנטאסטית אך מוחשית. אם לא כן לא היה המשורר מציין את מקומו בתוך ה’לב' משכן הרגשות (‘מאז שם את קינו בלבבי צפעוני / המטיל בי ארסו ומוצץ את אוני…’, שם, 181). ב’דמעות אם' משמשת אגדת כוס הדמעות רק כאנאלוגיה ומשל בתיאור ריאליסטי של אם אלמנה, המבכה את בעל נעוריה המת והמרחמת על ילדיה שהתייתמו. המשורר ממחיש את בטחונו שצערה ודמעותיה של האם לא יהיו צער שווא ודמעות שווא, בתמונת הכוס, אשר דמעות האלוהים נאצרות בה ותוך כדי כך גם הופכות לספירים ולפנינים. כך גם ‘תיקר כל טיפה נוטפת מעין אם קשת רוח ששבה עד דכא’ (שם, 186). בכל אלה לא הבקיע לו ביאליק דרך של ממש אל מעבר לקונפליקט שנוצר מתוך שלילת המיתוס כהזיה חסרת־ממש וחיובו כמקור השירה. המשורר נתון בתוך קונפליקט זה ואינו מצליח להיחלץ ממנו. מצב פאראדוקסאלי זה יכול להובילו לפאתוס טראגי מזה או לייאוש ציני מתבדח מזה. שתי העמדות חייבות להסתתר מעבר לפאסאדה של השירה הציבורית הרשמית, המפוכחת והאופטימית, הממשיכה להיכתב (‘מזרח ומערב’, 'על

סף בית המדרש', ‘איגרת קטנה’), אך שתיהן באות לידי ביטוי גובר והולך בעיקר בשירים שאינם מגיעים לפרסום.

חורבן עולם המיתוס ב’התהפוכה' וב’בערוב היום'

גירסה טראגית־קאטאקליסטית של חורבן עולם המיתוס אנו מוצאים לא רק ב’אלילי הנעורים' אלא גם בשיר ‘התהפוכה’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 217). בשיר זה, יותר מבכל שיר אחר מן התקופה הנדונה, ניסה ביאליק להעמיד מערכת תיאורית־סיפורית מיתית עקיבה (הבאה, כאמור, להכריז על כליונו של המיתוס) והסתמך בו על אַלוּזיוֹת מיתולוגיות מרוכות ככל האפשר. כאן מופיעה בשירתו לראשונה הפיגורה המיתית בנוסח ‘שר של…’, מעין הפיגורות שבהן עתידים אנו להיתקל ב’רזי לילה' וב’הבריכה‘. המדובר הוא ב’שר האש’, שקָצף קֶצף גדול, אם משום שעלה בידי פרומתיאוס מעשה הגניבה שלו ואם מסיבה אחרת, והעלה באש את מלכות השמים (מעין שריפת הוואלהאלה במיתוס הסקאנדינאבי־הגרמני). כל אלי־מרום וכל המלאכים נפלו משמיים צרובים וחרוכים (מוטיב הנפילים המקראי) ושקעו אל תוך השאול (‘שקיעת האלים’) לששון לבם של ילדי־השחת והשדים, שהתנשאו למשול בממלכת השמיים במקומם. השיר, שנפתח כמין תיאור מיתי־אטיולוגי של שקיעת השמש, נהפך במהללכו לאליגוריית Götter־dämmerung רדודה למדי, העוסקת בהשתלטות הרשע, החולין והמאטריאליזם על העולם כולו ובכליונם של האידיאלים, האמונות והתקוות ('אלים כלים, נופלים חללים"). עם זאת הוא מבטא – אמנם באורח קלוש – חחושה של קאטאקליזם פנימי, הקשור בחורבן גן־עדן אישי והמעלה הד רחוק של חזונות חורבן באש מימי הילדות. הזרהותו הרגשית הפאתיטית של הדובר עם האלים השרופים (‘מעי, מעי על חלליהם / לבי אל האומללים!…’) אינה מן השפה ולחוץ.

אולם משמעותה המלאה של הזדהות זו מתבררת רק מתוך השיר ‘בערוב היום’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 289–288) שנכתב כשנתיים אחרי ‘התהפוכה’, ובמידה מסוימת אף על חורבותיו, של שיר־הבוסר, שהורד לטמיון. הקרב המיתי, שתואר בשיר המוקדם תיאור מליצי־סטיריאוטיפי מלוּוה בהפגנת ידענות ספרותית־מיתולוגית, נמסך כאן באחר מתיאורי השקיעה המרשימים ביותר בשירה העברית. המיתוס האטיולוגי של השקיעה קיבל עתה מימוש ציורי ומוסיקאלי מרהיב, גם משמעותו ותחולת ההפעלה הרגשית שלו הורחבו לאין־ערוך. עם זאת, לא נשתנה בעיקרו של דבר תוכנו המושגי. מאבק האש והדם הנואש של השמש השוקע עם האפילה המתגברת וירידתו של השמש אל השאול (‘וירד חי אל־פי התהום’ [שם, 288]) עדיין מסמל את שקיעת תום הנעורים והאידיאליזם ואת השתלטותו של עולם החומר הגס, ה’נאלח' על הדמיון והרגש. אמנם, התום, הנעורים והאידיאליזם הם בעלי צביון אישי ומשוחררים מנופך אליגורי. רוח הערב הרך בא לפתות את הדובר ולמשוך אותו עימו אל מלכות דמיונית של אור וחירות. הופעתו ממשיכה את הופעתן המפתה של רוחות הלילה ב’הרהורי לילה‘, מקבילה להופעת ‘הרוח ההולל’, הבא לפתות את ‘המתמיד’, ומכינה את הופעת ‘הרוחות הפלמונים’ ב’רזי לילה’. מכל־מקום, הדובר נאלץ להגיב על פיתויי הרוח בשלילה קודרת, אם כי לא בדרך התגובה הישירה. הוא פונה מן הרוח ודבריו אל לבו ושואלו מדוע אין ביכולתו להתנחם בהבטחות הרוח (‘למה, לבי, תדווה כה?’ [שם, 289]). התשובה, אף כי אינה נאמרת במפורש, משתמעת ברורות. הדובר אינו מאמין ברוח ובהבטחותיו, אף־על־פי שלבו ה’תם' נמשך ‘אל קצווי עד, אל אחרית ים’ (שם) (כמו לבו המופעם של הדובר ב’רזי לילה', שהקולות העמומים הבוקעים מן החושך עוררו בו הרהורים סתומים ומשכו אותו אל קצות התבל). בשלב זה עולם המיתוס סגור בפניו. הוא נותר שבוי במלכות החושך, שבה הכול נאלח, הכול ‘סג’. הפתרון שיימצא לר ב’רזי לילה' עדיין אינו מופיע, אפילו כאפשרות עמומה, בהכרתו.

שירי לגלוג על השירה ועל האהבה

בצד הפאתוס מופיע עד־מהרה גם הגיחוך הציני. זה מתגלה לראשונה במעין שיר־לעת־מצוא בשם ‘השירה מאין תימצא’ ‘דלא כגרדון’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 229) – שוב, פארודיה (הפעם בלתי רצינית) על שיר ידוע של יל“ג, שנקרא באותו שם ממש (גורדון, א, 21). השאלה העומדת במרכז שני השירים, של יל”ג ושל ביאליק כאחד, שאלה נכבדה ומוכרת היא: מאין נובעת השירה? הניאו־קלאסיקה השיבה עליה בהצבעה לעבר המוזות, הדת ושירת המופת של ימי קדם. הרומאנטיקה כיוונה את אצבעה לעבר הרגש, חוויות התשתית של המשורר בימי ילדותו, המיתוס. יל“ג בא להציע לשאלה הנכבדה תשובה לא־מכובדת. מנסיונו יודע הוא, שאין השירה נכתבת אלא מתוך שובע ונוחיות, ולכן ‘מעין המחשבה ומקור שיר וזמר / בבטן המלאה ובאח המבוערת’ (שם). ביאליק ‘חולק’ על יל”ג ויוצא ככיכול כנגד תשובתו הצינית. למעשה, הוא רק מפתח ומקצין אותה. מנסיונו כ’משורר סוחר' יודע הוא, שהשירה נכתבת דווקא מתוך עוני ודחקות, שהרי בימי הצלחתו המסחרית לא התפנה כלל ליצירה ספרותית. רק לאחר שפשט את הרגל חזר אל השירה: ‘מאֵין כסף ועבודה כל היום שרתי, / עניתי זמיר עריצים וספרים חיברתי’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 229). הציניות המוגברת מוכלטת דווקא באמצעות אלוזיות מיתולוגיות ניאו־קלאסיות. כמשורר־סוחר חילק את חייו בין מֶרקוּריוּס לפֶּגאסוּס: הימים – לראשון: והלילות – לשני. בימי עושרו ‘ויעל פֶּגאסוּס’. לכאורה ממריא פֶּגאסוּס דווקא בגבור על המשורר ידה של המוזה, אבל ביאליק משתמש כאן במלה ‘ויעל’ במוכן של הסתלקות ופרישה (‘ויעל דוד משם’ וכו'), וכך נהפכת העלייה לירידה. עם פשיטת הרגל שב הסוס המיתי וירד מן המרומים, ראז הופיעה מחדש שירתו של הדובר, המיתוס מהתל בעצמו. שוב הוא מסייע – אמנם בנוסחה קלה, מתבדחת – בהכרזה על חיסולו שלו עצמו ובהצגתה של השירה, הנולדת מתוכו, כמעשה של בטלה ורעות־רוח.

עמדה מעין זו מופיעה בשנים תרנ“ד־תרנ”ו לא רק כשירת הזדמנות מבודחת, אלא גם בשירים מרכזיים, והיא גם מקיפה תחומים מתרחבים והולכים. בעצם החודשים הראשונים שלאחר נישואיו של ביאליק היא צצה בשיר האהבה ה’מתהפך' שלו, ‘נושנות’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 242), הכתוב בצורת דיאלוג בין האוהבים. האהובה מוקסמת מיפי הלילה והאוהב מפתח את דבריה, מקיף אותה ברשת של מחמאות וקסמים, ומבטיח לה, כי היא תהיה מעתה, כאהבתה, למוזה השירית שלו (‘לילה צווי חסדך אתי, / האהבה מקור השירה’). רק על שאלתה האחרונה, אם יארך ליל האהבה (כלומר, אם תתקיים אהבתם לאורך ימים) הוא משיב בהערה צינית גסה: ‘דברים אלה, נערה פותה, / מה־ישנים הם נושנים!’ ותשובתו שופכת כמובן אור על דבריו הקודמים לרבות דבריו על האהבה כמקור השירה (השווה: פרי, 1976, 149־146). סמוך לכתיבת שיר זה כתב ביאליק שיר נוסף, ‘עצה בתפילה’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 244), המכריז על פשיטת־הרגל של השירה מן הטעם הפשוט, שכבר אין דבר ‘בארץ הבלה הזאת’, אשר ‘לא שוררו אנשים’: ה’חומר' תם ‘ואין נושא חדש לשירי המשוררים החדשים’. הוא מפתח קאטאלוג של המוסכמות הפיוטיות הסנטימנטאליות, שכבר נוצלו עד תום (הטבע, האהבה, הלבנה, ‘דמי רזי ליל’, סופת־ים. משק פלג, ירקרק הדשא, תכלת השמיים, האביב, הפרחים, צפצוף הציפורים, הזמיר). ממנו הוא עובר לרשימה של נושאים גסים ו’נמוכים' (עקיצות פרעושים, העז שבדיר, תנועת זקנה ועטישתה ברוח וכו') – גם הם מוצו עד תום. לשירה אין איפוא עתיד, אלא אם כן יחזיר אלוהים את העולם לתוהו־ובוהו ויברא למען המשורר עולם חדש. בשיר מאוחר יותר, ‘עסק בנסתרות’ (שם, 333־330), מתווכחים שני תלמידי חכמים על־דבר טבע היקום ומשמעותם של' מעשי בראשית שעה שהם משוטטים ‘בין העצים הגבוהים, על ההרים הרמים’ (לפי נוסחת הפתיחה המפורסמת של שיר־העם היידי). העני שבהם מכביר שאלות עמוקות בעניין חידות הבריאה: האם יש מנהיג לבירה, ומיהו השולט בעולם – המקרה, הגזירה הקדומה או רצון האל. השני, אשר ‘מזקנו הרחב ומבטנו המלאה נראה ברור שקנה הרבה חכמה ודעה’ (שם, 332), משיב על תהיותיו של בן־שיחו בשתיקה ממושכת, שלאחריה באות הרחת טבק ועטישה הגונה. באותה שעה מתבוננת השמש השוקעת בשניים ‘בחוצפה יתרה’, ‘כלפיד בוז’, ואילו הקוקייה קוראת ביער ממשיכה בהשמעת קולות הקו־קו שלה באדישות בלתי מופרעת. התקפה סאטירית זו מגיעה לשיאה בשיר ‘חוכרי הדעת המלומדים’.

כמובן, סאטירות ציניות אלו לא היו השירים היחידים שכתב ביאליק בין תרנ“ד לתרנ”ו. בין השאר הוא השקיע מאמצים רבים בשנים אלו בעבודה על ‘המתמיד’. עם זאת, הקורא בכתביו במלואם (לרבות שירי העיזבון) וכן באיגרותיו מאותן שנים לא יכול שלא להבחין שהמשורר קרב והולך לנקודה מסוכנת, ליאוש ואלם (ליאוש ואלם דומים נקלע המשורר שוב כעבור יותר מעשור) או לציניות פיליסטרית. בנקודה זו כל התהיות הפילוסופיות והפיוטיות היו לו ל’זרא‘, המיתוסים נעשים ל’היתולים’, הדמיון – לפארודיה על עצמו. ‘אין אל בשמים למעלה ואשמדאי מת בממשלת הלילה’ (על־פי שירו של היינה Das Herz ist mir bedrückt, שביאליק עיבדו־תירגמו באותם ימים [לחובר, 1950, א, 142]), והמשוררים נעשים כת אחת בין כיתות ‘חוכרי הדעת המלומדים’ ומצטרפים לשאר הבדאים, המנפנפים בסמליה של תרבות מתה לשם סיפוק צורכיהם האנוכיים. קינותיהם על גני־עדן אבודים אינן כנות יותר מדמעותיהם הריקות ומן ה’אידיאלים', שהם ממליצים עליהם בקלות־דעת. הכול, לרבות השירה עצמה, הוא בבחינת להד"ם. מתחת לפני השטח קרבה יצירת ביאליק לרגע של משבר שממנו עתידה היתה להבקיע לה דרך חדשה אל עולם הדמיון והמיתוס, או לסתום על עצמה את הגולל.

תוצאת המשבר ידועה; ולנו לא נותר אלא לעקוב כאן אחר כמה צעדים נוספים אשר הוליכו את ביאליק מן הקונפליקט הפנימי והתחושה המתעצמת של ההיתקעות במבוי סתום, שהיו מנת חלקו כשנים תרנ“ה־תרנ”ו, לעבר הפתרון שנמצא ב’רזי לילה' כשלוש שנים לאחר מכן. צעדים אלה מסתמיים בכמה מן השירים שנכתבו בתרנ“ו ובתרנ”ז כאילו בתחום הביניים האישי, שבין שני הקווים המקבילים, אך המנוגדים, הממשיכים לחצות את שירת ביאליק באותה עת: קו השירה הלאומית הציבורית הריטורית (‘מתי מדבר אחרונים’, ‘מקראי ציון’, ‘אם יש את נפשך לדעת’) וקו השירה הסאטירית־הסארקאסטית (‘בעקבות המשיח’ ‘רבי זרח’ – מעין אגדה אנטי־אגדית; ‘ישני עפר’ – מיתוס פארודי; ‘שיר כסף’ וכו').

ראשית השיבה אל עולם הדמיון ב’גמדי ליל' וב’ביום סתיו'

שני שירים כאלה, המזדקרים מיד לעין כשירים שחלה בהם התקדמות לעבר פתרון הדילמה, הם ‘גמדי ליל’ (נכתב בתרנ“ה אך הושלם בתרנ”ז) ו’ביום סתיו' (נכתב בתרנ“ז, אף כי כמהדורות שונות של כתבי ביאליק מצוין התאריך תר”ס). שני השירים התבססו, לפי עדותו המפורטת של המשורר עצמו, על ‘חזיונות בהקיץ’ מימי ילדותו, ששוחזרו בשנת 1903 בדייקנות במסגרת הכנותיו של ביאליק לכתיבת האיגרת האוטוביוגראפית לקלוזנר (איגרות א, קנז. ראה גם הטיוטות לאיגרת, כתבים גנוזים, 238–233). בשניהם נעשה איפוא ניסיון לפריצה ישירה ופתאומית מן הספירה המפוכחת והמציאותית, שבה היתה שירת ביאליק שרויה באמצע שנות התשעים, לעבר תחומי הפאנטאסיה (‘גמדי ליל’) וההתגלות הכמו־מיתית (‘ביום סתיו’). לכאורה אמר המשורר לכבוש בהם מחדש בבת־אחת את העולמות שאבדו לו או שהרחיקם מעליו בכוונה תחילה. עצם ההחלטה להחיות בשירים שתי הזיות ילדות מרכזיות – מאותן הזיות שהמשורר דחאן עד עתה מלפניו באי־רצון ואולי גם בפחד – מלמדת על תחושת המשבר העמוקה שלו. היא מבטאה את תחושתו, ששירתו חייבת לחדש את קשריה עם חיי הדמיון המוקדמים שלו על שני האספקטים שלהם: הבהיר־החלומי והאפל־הסיוטי. בייחוד מאלף מבחינה זו השיר ‘ביום סתיו’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 325־324), שנכתב כנראה במסגרת הכנותיו של ביאליק בתרנ“ז לפרסום קובץ שירים ראשון. השיר הוצב בראש מחברת השירים, שהיתה אמורה לשמש כתב־יד של הקובץ ואף נשלחה באותה שנה לעיונו של אחד־העם, ומקומו זה נשמר לו בשתי מהדורות שיריו המוקדמות של ביאליק (תרס“ב, תרס”ח). לאמור: השיר נכתב כהקדמה פיוטית לכלל השירים. ההתגלות של הדמות הנשית, העומדת במרכזו, היא איפוא מעיך התגלות של מוזה אישית; רבת־משמעות היא העובדה שהדמות מורכבת בחלקה מן הדמות הריאלית של אם המשורר באלמנותה וכחלקה מדמות אחרת, חזיונית, והיא מוצגת בכללה כמין התגלמות של ישות מעולם הרוחות או היֵשויות העליונות (‘לבושת אלמנות אלי במראה התוודעה’ [שירים תר“ן־תרנ”ח, 324]). יש בהתגלמות זאת מעין הכרזה של המשורר על־דכר הקשר המהותי של שירתו לא רק עם הביוגראפיה הריאלית שלו (מעין הקשר שעליו הוכרז לאחר מכן ב’שירתי'), אלא גם עם הביוגראפיה הפאנטאסטית־החזיונית שלו (מעין הקשר שהוכרז עליו ב’זוהר' שהיה במקורו חלק מ’שירתי'). המשורר מעמיד בהתגלמות זאת את המוזה של שירתו לא רק בדמות אשת־עם יהודיה, אלמנה הלומת־צער, אלא גם בדמות אשת־צללים פלאית, זעירה דיה כדי להתגנב אל חדרו בעד חור המנעול או חור שבכותל, ואוורירית דיה כדי לרחף לפניו ‘כחלום, כצל’; דמות נודדת־עוברת על־פני ‘מסכת חלומות ליל’ ועימה סיוטים וצער מאכֵּל. מתיאוריו המאוחרים של ביאליק אנו יודעים, שדמות זו מבוססת פחות או יותר על דמות האשה מסואבת־הבגדים, שהיתה מופיעה לנגד עיניו מתוך הסדקים שבכותל התנור. ‘אשה זערורית ודקה מאור, אצבע עוביה ואצבע קומתה’ (כתבים גנוזים, 238), ובה – ולאו דווקא בדמות האם האומללה, שהיתה יושבת בידיים ריקות בין חביונות היי”ש של בית־המרזח שאיש לא פקדוֹ, ומבקשת לבני ביתה פרנסה אחר מות אב –התמצתה האימה שבעוני ושבאלמנות. מדמות זו, אומר ביאליק ב’ביום סתיו', נובעים ‘כל־המדווה, כל־הכאב, הצרורים בנשמתי’ והמשתפכים בדמעתו, דהיינו בשירתו (שירים תר“ן־תרנ”ח, 325). כלומר, הדמות בתפקידה כמוּזָה שירית מהווה צירוף של כל רגשות הכאב של המשורר ושל כוחות היצירה שבו, המאפשרים הבעה שירית של כאב זה.

ההכרזה על הקשר בין השירה לבין חלומות הילדות וסיוטיה – חשובה. אולם כיבושי־פתאום של תחומים נפשיים שהוזנחו או הודחקו, מעין אלה שנוסו ב’גמדי ליל' וב’ביום סתיו‘, מתגלים לעתים קרובות ככיבושים מפוקפקים. התחומים המוזנחים תובעים לא כיבוש חד־פעמי אלא יישוב מחדש, יצירת קשר והיכרות מחודשים בין הנפש בהווה ובין חזיונותיה בעבר הרחוק. הכיבוש הסוחף עלול להביא את הזרות עימו ולהעמיד את המיפגש מחדש בסימן העדר הקשר יותר מאשר בסימן חידוש הקשר. ליקוי זה בולט ביותר ב’גמדי ליל’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 286–285), שאין בו כמעט דבר מן המוחשיות והנוכחות של יצירי הדמיון, אשר הופעתם היא בבחינת התרחשות פסיכית אותנטית. אנו קוראים את התיאור הפרוזאי של הופעת הגמדים שנכתב ב־1903 וחשים בריאליות ובאותנטיות המוחלטות שלו. הן עדותו הנרגשת של המשורר (‘מבין אני שאי־אפשר למראָה כזו להיות במציאות, אבל אני ולבי יודעים שראיתיה ראִיה ממש, ולבי לא הטיל בה ספק מעולם’ [כתבים גנוזים, 234]), הן פרטי הרקע, אשר כאילו אין קשר ביניהם לבין המראה עצמו (בייחוד הגבעה ה’שופעת ועולה עד שהיא כלה אל בית לבן וקטן בראשה'), והן תיאור הגמדים ושירתם (‘שירה שתוקית ופנימית, נובעת בלי קול מתוך הלב’) משכנעים ומעבירים אלינו את הריאליות החלומית של המראה ואת רושמו כמאורע נפשי מן המדרגה הראשונה. בשיר, שנכתב לפני התיאור בפרוזה, עדיין אין דבר מכל זה. אדרבה, בו עצמו מדגיש המשורר את אי־הריאליות של המראה, תחילה בפתיחה (‘כמקסם עינים יעוור’ [שירים תר“ן־תרנ”ח, 285]) ואחר־כך גם בסיום (‘ימוגו כחלום חזיון־לילה’ [שם, 286]). הוא נראה כאן כאילו היה חושש שמא ייחשד באי־הבחנה בין מציאות להזיה. ביאליק ערך בשירו פיחות מרחיק־לכת של חזון הילדות שלו, שעבר סנטימנטאליזאציה גסה ונעשה למעין שיר־ילדים קונוונציונאלי על גמדים עליזים, היוצאים לחפור מטמונים ולהשתובב ביער בליל ירח, והם ממשיכים במלאכתם ובשעשועיהם עד ‘קריאת הגבר של שחרית’, כפי שתובעת המוסכמה של המעשייה הכמו־עממית, המחזירה בשעה זו רוחות, שדים ולצי־לילה למנוחתם. כחזון עברו הגמדים על פניו באין אומר ודברים, חלפו ונעלמו, בלי קשר לחפירת מטמונים, לשעשועים ולקריאות גבר של שחרית. אבל את מקומה של הראייה החזונית תפסה בשירה הזיקה לסטיריאוטיפים של מעשיות־הגמדים האירופיות בנוסחיהן המרוככים והממותקים (להבדיל מן הנוסחאות העממיות האותנטיות, שבהן צופנים הגמדים בתוכם תמיד פוטנציות של חוכמה מאגית, עוצמה ואפילו סכנה). זיקה זו הודגשה לעייפה הן באמצעות הדיקוראטיביות המזדהבת והמנצנצת של השיר (שכולו זהב, כסף, אבני־חן, ספירים, בדולח וכו') והן באמצעות ההדגשה הכלתי נלאית של הילדותיות של הגמדים (מקהלתם ‘שאננה כחלום ילד קטן’, צהלתם ‘צהלת ילדים’, צחוקם ‘צחוק ילדים’ והדובר אף פונה אליהם במחווה של מבוגר המדבר אל ילדים: ‘היחפזו, גמדים!’). ילדותיות זו, המשווה לשיר מתיקוּת יתרה, קובעת גם את הקשר בינו לבין אותם שירים בני־התקופה, שבהם נסוג המשורר מן האחריות הבוגרת לזיקה אל עולם הדמיון והפאנטאסיה באמצעות קישורו עם התום הילדותי, הקורא להשעיית כל שיפוט.

כך, בעוד ביאליק מנסה לחזור אל חזיונות הילדות, הוא מבקש איפוא גם להנמיכם, להציגם כשעשועי ילדות, לעטרם בעיטורי פולקלור ליטראטי, ולבטל את הכוח המושך והמאיים שבהם. רק כך כנראה ניתן לו בשלב זה לקבל (מעצמו) היתר לעצם השימוש בהם. ריכוך וסנטימנטאליזאציה מתגלים, אמנם במידה פחותה, גם ב’ביום סתיו‘, שעוצמת החזון הוחלפה בו בכמירה של רחמים עצמיים. כאן נטה החומר החזיוני להיספג אל אחד משני תחומיו המצרניים: התיאור האוטוביוגראפי של דמות האם הריאלית מזה ותחומי הסמל האליגורי (אֵם־אומה־שכינה) מזה, ומתוך כך לא נותר לתמונה הדמיונית עצמה אלא מרחב התגלות מוגבל ביותר. הגיחות הישירות לספירות של ההזיה והפאנטאסיה העלו למעשה הרבה פחות ממה שיכול להידמות. המשורר התקדם בהן רק התקדמות מועטה לעבר פתרון הבעיה שלפניה ניצב; התקדמות מועטה יותר מזו שהושגה בשירים אחרים, אשר לכאורה אין כל קשר ביניהם לבין נסיונות השיבה שלו למציאות שירית, שהדמיון ממלא בה תפקיד חיוני. משמעותי מן הבחינה הנדונה הוא, למשל, העימות החריף ב’המתמיד’ בין הגישה הקובעת בחינה חיצונית־אובייקטיבית כדרך יחידה לשיפוט הערך והמשמעות של חיי הגיבור, ובין גישה אחרת, רלאטיביסטית, הקושרת ערך ומשמעות אלה ביחסו הסובייקטיבי של הגיבור אל חייו (‘הידע האומלל כי אומלל הנהו? / האומלל? – מדוע? מי יוכל הוכח, / כי נוצר האדם למרחב ידיים?’ וכו' ([שירים תר“ן־תרנ”ח, 360־369]). כפי שכתב המשורר באחד מקטעי הפואימה, שנמחקו מנוסחה הסופי, דומה המתמיד לגיבור האגדה החופר מטמונים כשהוא ‘נטוע במעגל קסם’. מה שנראה בתוך המעגל כדרכמונים ודינרי זהב נראה מחוצה לו כחרשׂי־אדמה (שם, 373). ערך חייו והתמדתו כרוך ביכולתו שלא לחרוג מן המעגל ושלא לשבור את הקסם. מבחוץ עלולים חייו להיראות כמאמץ סיזיפי לחלוטין, אך בתוך המעגל שולט הדמיון המאגי כאילו היה חוק מחוקי הטבע. משמעותיים לא פחות הם גם אותם שירים, הנכתבים עתה בזה אחר זה, ובהם נבחנת המציאות כנתינתה, אלא שהיא מתגלה יותר ויותר כבלתי מספקת – לא רק על־פי ליקוי זה או אחר במצב הלאומי או במצב האישי של הדובר, אלא על־פי עצם מהותה. קוצר־הרוח כלפי המציאות החברתית גובר והולך ב’מה רב, אוי, מה רב…‘. ב’בתשובתי’ (שנכתב כנראה בתרנ“ז ולא בתרנ”א, ונקבע סמוך ל’אל הציפור' על־פי התאריך של תוכנו האוטוביוגראפי ולא על־פי מועד כתיבתו) מגיע קוצר רוח זה למדרגה של זעם אדיר, המעיד על התפוצצות קרובה, ב’משירי הקיץ' (תרנ''ו) מתגלה קוצר־רוח זה, אמנם בנוסחה מתונה הרכה יותר, אפילו ביחס אל הטבע. כאן מועלה תיאור של קיץ אוקראיני ריאלי, זר לכל מוסכמותיו של הקיץ הארקאדי. הוא גשום ופורה, אפרורי ומועיל. הדובר יודע, שהשמיים ממטירים ‘לחם’, ובכל זאת נפשו נמוכה ושוממה והוא מסיים בשאלה מדוע קיץ אמיתי ומבורך זה הוא כל כך בלתי מספק: 'למה ידום לבנו / למראה ביכורי

הטבע?' (שם, 301).

הצעד המכריע: ‘דמעה נאמנה’

צעד מכריע לעבר התמורה הקרבה נעשה בשיר ‘דמעה נאמנה". ביאליק נגע כאן מחדש בפקעת הסבוכה, שנכרכה ב’חוכרי הדעת המלומדים’ כריכה על כריכה עד להחנקה הסופית של הדמיון, המיתוס והשירה, וניסה להתירה. אין להטיל ספק בקשר הטקסטואלי בין שני שירים אלה. כבר ראינו (לעיל, עמ' 67/8) את הקירבה המילולית בין הבית מ’חוכרי הדעת‘, העוסק בזיקתם של המשוררים למיתוס ולעולמות הפאנטאסטיים, ובין הבית המקביל ב’דמעה נאמנה’. למעשה, קירבה זו ניכרת לא רק בבית פותח זה, המקונן על חורבן ארץ הפלאות ועל אובדן גן־העדן, אלא בכל שלושת או ארבעת הבתים הראשונים של ‘דמעה נאמנה’. התלונה של המשוררים ב’חוכרי הדעת' על ‘גירוש איזה מלאך או כרוב ממעונם’ התגלגלה ב’דמעה נאמנה' במשאלתו של הדובר ‘להיות כרוב או מלאך’ (שם, 316), כשם שרצונו ‘לרכוב בערבות’ ולפרוץ מן המיצר אל ‘מרחב בל ידעתי’ הוא המשך לעריקת המשוררים ב’חוכרי הדעת' אל ‘נחלי הבתות’ ולהשתקעותם ב’חלומות במדבריות‘; כלומר, המשך לנטייתם להרחיק עצמם מן הצפיפות והאפרוריות של יישובו של עולם ולבקש לעצמם אשליית חירות ועוצמה במדבר, בענני שמיא, בסערות האוקיאנוס. לנוכח קירבה רבה זו שבין שני השירים וסמיכות מועדי הכתיבה שלהם עולה כמאליה ההשערה, ש’דמעה נאמנה’ הוא שיר שנולד מתוך ‘חוכרי הדעת’ ובא למלא את מקומו. המשורר דן את השיר המוקדם יותר, הארוך והמקיף, לאי־השלמה ולגניזה, משום שעלה בידו לעבד מתוכו שיר טוב ממנו (תהליך שהתרחש תכופות במעבדה הפיוטית של ביאליק, כמו בזו של משוררים רבים אחרים). אמנם, השיר החדש, שהיא קצר בהרבה, לא דן בכלל המתיימרים האינטלקטואליים ולא פרס את התקפתו לרוחב כל החזית התרבותית. עניינו הוא אך ורק בשירה וביחס הנכון או הכוזב שבינה לבין המציאות. אבל, כאמור, גם ב’חוכרי הדעת' לא איזכר המשורר את כל ‘קבלני הרוחניות’ אלא כתמרורי דרך לקראת מחוז־חפצו: ההתקפה על השירה ועל המשוררים. בעניין אחרון זה נראה ‘דמעה נאמנה’, לפחות בחלקו הראשון, כאילו היה המשך ישיר של הקטע על השירה ב’חוכרי הדעת'.

זהו אמנם המשך ישיר, ועם זאת ההבדלים מכריעים הם, ואולי דווקא בגללם נידון ‘חוכרי הדעת’ לגניזה, שכן חסר בו משהו שהושלם על־ידי היסוד הנוסף שהותך אל תוך ‘דמעה נאמנה’. אכן, ‘דמעה נאמנה’ נפתח בהתקפה על שירה מסוג מסוים. הדובר פונה אל הקורא באזהרה, שלא יִתן אמון בריגוש הנפרז של המשורר ולא יתפתה להיענות לפאתוס הדמעוני ההיפֶּרבּוֹלי שלו (הקריאה ל’גשם דמעות'). לאחר מכן מוזהר הקורא, שלא יאמין לדברי המשורר על זיקתו לעולם פלאי שאבד, ל’איזה גן־עדנים' שבו היה כביכול בן־בית. הוא אף מוזהר, שלא יתייחס ברצינות לאשליות הגדוּלה והעוצמה של המשורר, הנראה לעצמו כאילו היה בורא עולמות בהבל פיו, מתהלך בגדולות, מבקש להיות ‘כרוב או מלאך’ ואפילו שואל לו ‘זרוע כאל’. כל אלה, קובע הדובר, ‘רק דברי־רוח, מלים, מלים’. הרוח של הרמייה מצטרפת כאן לדמעות־השווא: אוויר ומים של שקר. המשורר מחפש לו פטור קל ממגבלות הקיום האנושי, ואין להתפתות להזיות השלימות והגדוּלה שלו. לאורך כל קו האזהרות הללו מתבלט הדמיון בין ‘דמעה נאמנה’ ל’חוכרי הדעת' ומתברר טיבו של הראשון כהתקפה פואטית מוחצת. אבל, כאמור, השוני אינו נופל בחשיבותו מן הדמיון, והוא מתחייב מעצם האפשרות, ש’דמעה נאמנה' בא במקום ‘חוכרי הדעת’, היינו: המשורר הכניס בשיר זה תיקון שהקנה לו מעמד של עדיפות על קודמו עד כדי הכשרה לפרסום ובמשך הזמן אף לקאנוניזאציה.

במבט ראשון נראה כאילו התמצה שוני זה בעיקר בשני הבתים האחרונים של ‘דמעה נאמנה’, או ליתר דיוק בהעמדה שמעמיד המשורר שני בתים אלה לעומת הבתים הפותחים, העמדה של הן לעומת לאו. מבנה עימותי זה, לעומת ההמשכיות הישירה והחד־כיוונית של ההתקפה על השירה ב’חוכרי הדעת‘, אכן מבטא הבדל מכריע שבתפיסה. השיר הסאטירי תוקף את השירה ואת המשוררים באשר הם, ואילו ‘דמעה נאמנה’ מעמת שירה גרועה, שקרית, עם שירה טובה, ‘נאמנה’. אין ביאליק מסלק כאן מלפניו את השירה בכללותה כחלק מתרבות כוזבת ומחוסרת תקנה, אלא תוקף שירה המייצגת תרבות פסולה ומציע תחתיה שירה אחרת, אמינה. העימות מתמצה בהשוואת דמעותיו הרבות של המשורר המכזב לדמעה האחת והנאמנה של משורר האמת, וכן בהשוואת ‘דברי־הרוח’ הכוזבים לאנחה האחת שישמיע ‘אחד מני אלף’ שומעיו של השיר האמיתי. לפנינו אותו חילוף של ההיפּרבולה בסינֶקדוֹכה, שעליו הצביעו פרי והאפרתי. המשורר המכזב לא רק מרבה בדמעות אלא גם שופכן לעין כול ואפילו תובע מן הסובבים אותו, לרבות הטבע, שיורידו דמעות איתו, מתוך השתתפות בצערו. מבחינה זו ניתן להבחין בהתפתחות מעניינת בשני הטורים הראשונים של השיר. בראשון, ‘כי תראה אותי מוריד דמעות’, מנוסחים הדברים בצורה הנותנת מקום להשערה, שהנמען נתקל במקרה בדובר הבוכה. הדובר רק לא נזהר לבל יראה אותו איש בצערו. אבל הטור השני, ‘ולמספד אקרא העננים’, אינו משאיר מקום לספק ביחס לפומביות ולהגזמה הראוותנית שבבכיו של הדובר. משורר האמת מסתיר את דמעתו האחת מעין כול, מצפין אותה ב’שולי נפשי’ ו’סובל' אותה ‘בסתר לבי’. השימוש בפועל סב“ל הוא כאן רב־משמעי, והוא עומד בניגוד לשורש יר”ד בשורת הפתיחה של השיר, שכן סבילה אן טעינה (סב"ל במובן נשא משא כבד) היא היפוכה של פריקה והורדה, כשם שהנכונות לעמידה בצער ובייסורים (סב"ל במשמעותו המקובלת כיום) עומדת בניגוד לנטייה למצוא לצער פורקן מהיר וקל בבכי. משום כך הדמעות הרבות הן ‘דמעות שווא’, ואילו הדמעה היחידה, שהדובר ‘סובל’ אותה בתוכו ואינו מוריד אותה במהירות, היא דמעה ‘נאמנה’, לא רק במובן האמינות והאמונים אלא גם במובן היציבות, הקביעות במקום. הדמעה הנאמנה היא דמעה יציבה, שאינה זולגת בקלות (הפעל אמ"ן במוכן בסס, העמד דבר על יסוד מוצק). הדובר מוכן ‘להוריד’ דמעה זו רק לעתים רחוקות, בלית־ברירה, כשיחוש מצוקה אמיתית, ‘מציאותית’, כרוכה ישירות בפגעי־החיים המוחשיים. משורר הכזב בוכה על חורבן איזה גן־עדן מדומה, ואילו המשורר האמיתי בוכה רק ‘מדי ארעב’. גם אז לא יעשה זאת לעין הרבים וברשותם, אלא אם כן תיכפה עליו הפומביות על־ידי כוח אכזרי, היות שיושלך ‘ככלב מזה רעב בקרב חוץ’ (שם). רק אז תיגלה דמעתו לעין העוברים והשבים – לא מחמת חוסר דיסקרטיות או הפגנתיות מצדו, אלא בלית־ברירה. דמעה זו אולי גם תזכה בהתחשבותם. לעומת האזהרה לנמען בראשית השיר לכל ינוד לדובר הבכייני ולבל יִתן אמון בדמעותיו, באה ה’שאלה', בקשת ההשתתפות בצער, בסופו. אך גם בעניין זה הדובר הוא ריאליסטי ואינו מפריז בציפיותיו. כשם שדמעתו היא אחת, כך גם זה אשר ייענה לה באנחה, יהיה רק ‘אחד מני אלף’. כך יוחלפו מי־השווא והבל הפה הכוזב במים נאמנים ובאוויר (אנחה) נאמן.

נראה איפוא שהשיר כאילו קובע, כי רק השירה (המסומלת בדמעה), הנובעת ישירות מן המציאות של המצוקה החברתית, ראויה שתעורר את השתתפות הקורא (האנחה), החייב להיות אמין לא פחות מן המשורר ומן הדמעה. לכאורה יש כאן המשך ישיר של המהלך הפואטי שעקבנו אחריו; המהלך שהתפתח תוך כדי מאבקו של ביאליק בשירת הדור הסנטימנטאלית ובריחתו מעולם הדמיונות והחלומות של ילדותו ונעוריו. השירה האמינה והאותנטית היא, לפי זה, מרוסנת, מציאותית, אחראית, מתנכרת לריגוש המופרז ולדמיון האקסטראוואגאנטי, מתכחשת לאשליות העוצמה הגאנדיוזיות של המשורר ולטענתו לזיקה אישית לעולם המיתוס.

אולם פירוש זה של השיר ממצה רק חלק ממשמעותו – החלק הבולט והגלוי לעין, שאינו דווקא עיקר המשמעות. חלקים אחרים שלה משתמעים מן ההבדלים הנוספים שבין ‘דמעה נאמנה’ ל’חוכרי הדעת המלומדים‘, שהם בעיקרם שניים. בולט ומכריע בחשיבותו ההבדל בין הדוברים ומעמדם הריטורי בשני השירים. הדובר הסאטירי של ‘חוכרי הדעת’ מפריד הפרדה מוחלטת בינו (הסובייקט השופט) ובין השירה והמשוררים (האובייקט הנשפט). הוא מופיע לאורך כל השיר כדוברם של האנשים הרגילים, הצנועים ובעלי השכל הישר (תכסיס סאטירי מובהק), מרבה בשימוש בגוף ראשון רבים ויוצא כשם קהילה מדוכאה של בני־אדם מן הסוג החושני הממוצע כנגד כל המתיימרים האינטלקטואליים, המבקשים להשתלט עליה בשם העדיפות של הערך הרוחני. המשוררים הם הבולטים שבמתיימרים אלה, באשר הם מייחסים למעשיהם את הערך הרוחני הגבוה ביותר. משום כך שופך הדובר דווקא עליהם את קיתונות הלעג הארסי ביותר. הקורא צריך לזכור, שלעג זה נשפך על המשוררים ועל השירה מידי מי שהוא עצמו משורר, ולהבין את המורכבות, אפילו את הטראגיות, שבהבדלה המוחלטת שמבדיל השיר בין סובייקט לאובייקט. השיר עצמו, מכל־מקום, אינו מזכיר מורכבות זו ואינו מרמז עליה. לא כן הדבר ב’דמעה נאמנה’. הדובר הלירי מדבר כאן לאורך כל השיר בגוף ראשון. כאן לא נוצר חיץ בין זה אשר מוריד ‘דמעות שווא’ ובין זה ה’סובל' בלבו את הדמעה הנאמנה, בין זה המקונן על חורבן ארץ הפלאות ואובדן גן־העדנים ובין זה המוריד את דמעתו רק מדי ירעב. משורר הכזב ומשורר האמת אינם אלא אדם אחד. אם אנו יודעים, שדמעותיו המופרזות, קינותיו ואשליות העוצמה שלו הן ‘רק דברי רוח, מלים מלים’, הרי זה משום שהוא עצמו מודה בכך (‘אודה ולא אבושה’). ביאליק יצר כאן איפוא את הקשר הגלוי בין הסובייקט (הדובר) לאובייקט (השירה המותקפת) ואיחד את השניים. ההפרדה בין אמת לשקר חוצה כאן את לב המשורר עצמו, אשר ההִיפֶּרבּוֹלה החשודה מבטאת אותו לא פחות, אם לא יותר, מן הסינֶקדוֹכה האמינה.

ההבדל הנוסף מתבטא בבית המרכזי של השיר (הבית החמישי), המוצב בין שלילת השירה הכוזכת ובין חיוב השירה הנאמנה ומתווך בין השתיים. לא נגיע לאינטרפרטאציה שלמה של ‘דמעה נאמנה’ ללא התחשבות מלאה בנאמר בבית זה:

בְּדוֹר טָרוּד זֶה הָרָץ, הָרֹדֵף,

בְּצוֹק עִתִּים אֵלֶּה וּבְמַשָּׂאָם –

רַק רֵיחַ צְחוֹק אוֹ־כָזָב נֹדֵף

מִן־הַשָּׁמַיִם וְכָל־צְבָאָם.

דברים אלה, הבאים אחר ההתכחשות לטענותיו של המשורר לקשרים עם העולם השמימי (גן־העדן, המלאכים, אפילו האל), מסייגים התכחשות זו סיוג ברור ומגבילים את תחולתה מבחינת התוקף והמֶשך כאחד. ב’חוכרי הדעת' מוצגות טענות אלו ככזב בכל זמן ובכל תנאי. ב’דמעה נאמנה' הן נתפסות ככוזבות רק ‘בדור טרוד זה’. למעלה מזה: הכזב שבהן נובע לא מן המשורר עצמו אלא מחוסר תיאום בינו לבין גורמים שמחוצה לו. הדור טרוד בענייני חומר בלבד; כל מה שאיננו שייך לתחום החומרי נראה בעיני בני הדור כבדותא או כהבלותא. כך נראים גם השמיים וכל צבאם כשקר או כבדיחה; ואלה הם אותם השמיים המיתיים (שמי המלאכים והכוכבים), שעוררו במשורר את חלומות הגדולה והעוצמה (‘ותחַסרהו מעט מאלוהים’). עתה גם הם משתתפים, כביכול, בהנמכת קומתו וגורמים לו שיכריז על דמעותיו, על חלומות הגדוּלה והחירות שלו ועל קינותיו על חורכנה של איזו ארץ פלאות, שפעם שכן בה, כאילו היו כזב או ‘דברי רוח’. אבל הרמעות אינן דמעות־שווא. השאיפה לצאת מן המיצר אל ‘מרחב בל ידעתי’ אינה כוזבת; ארץ הפלאות אמנם היתה קיימת וחורבנה הוא בבחינת שואה נפשית אמיתית. אולם העולם שבתוכו חי המשורר אינו מאפשר ביטוי פיוטי אמין של כל אלה, ואין הדבר מלמד על פחיתות שבמשורר אלא דווקא על פחיתות וליקוי שבעולם. אכן, בעולם זה חל פיחות וצמצום חריף של כל הערכים ובתוכם גם ערך השירה. בצוק העתים, בדור הנתון כל כולו ל’רדיפה‘, למהומה ולבהלת־פרנסה אין מפלט מפיחות כזה. המלה ‘רודף’ משמשת כאן בכמה מובנים: היא מציינת את מהומת הריצה והאיצה של הדור הטרוד, את התמקדותו בחיפוש פרנסה – על־פי המשנה ב’פרקי אבות’ (ה כא): ‘בן עשרים לרדוף’ – ואת תכונת הטורפנות והאכזריות שבו: כל אדם רודף את רעהו. המלה ‘משאם’ אף היא משמשת בשני מובנים: כובד המשא, נטל המועקה של העתים, וכן משאם־ומתנם, התרכזותם במסחר. בדור כזה באמת אין מקום אלא לשירה ‘ריאליסטית’, המבטאת מצוקות מובנות לכל אדם. רק הדמעה היורדת מחמת רעב וקור עשויה – אולי – לזעזע לב, ואילו דמעות על־דבר גן־עדן אבוד נראות בהכרח ככזב או כהתפנקות נארקיסית נלוזה. תוכנו זה של הבית החמישי שבשיר, הבית המתווך בין תחילת השיר לבין סופו, מחייב אותנו בקריאה חדשה של הבתים הקודמים. אנו שואלים את עצמנו: מי הוא אותו נמען שאליו פונה הדובר בכל אותם בתים, זה העלול לראות אותו מתבזה בהפגנת הרגשות הבלתי משכנעת שלו. התשובה היא שהנמען אינו אלא נציגו של הדור ה’טרוד‘, ה’רץ’ ו’הרודף'. כלומר, הוא אדם חסר עומק, חסר פנאי וחסר סבלנות. התוודות בפני אדם כזה יכולה להיות – לפחות במידה מסוימת – אירונית. הנמען אינו ראוי לכך שהדובר יגלה לפניו את לבו באמת, ונכונותו של הדובר להיות כה חשוף לפניו, להודות בכל אשליותיו ושקריו, חייבת להיראות חשודה במקצת. אנו נזכרים כי הטור ‘רק דברי רוח, מלים, מלים’, החותם את חלקו הראשון של ‘דמעה נאמנה’ אינו אלא ציטטה מתוך תשובתו של המלט לפולוניוס, המטריד אותו בשעת קריאתו בספר (מערכה ב', תמונה שנייה, טור 210). תשובה זו, אף כי יש בה גם משום יחס כן של ביטול כלפי הספר שבו קורא הנסיך, יש בה בראש ובראשונה משום ביטול והלעגה כלפי יועץ החצר הזקן, השוטה המתחכם, שהמלט מסלקו מעל פניו כסלק זבוב טורד. במידה מסוימת מוצב הנמען של ‘דמעה נאמנה’ במקומו של פולוניוס, אשר לפניו מוכן אדם כהמלט לבזות את עצמו בדברי לגלוג כנים למחצה, שאין בהם משום גילוי לב אמיתי, שכן אנשים מסוגו של פולוניוס נקלים הם ‘מחשוף לכם אחת מני אלף מהגות לבו עליכם’ (מתוך גם בהתערותו לעיניכם…', כל שירי, 236).

גם בהתערוֹת הדובר של ‘דמעה נאמנה’ לעינינו ו’עד למעמקיו' כביכול, אל לנוּ לסמוך על דבריו לגמרי ואף אל לנו לבטוח בנאמנותה המוחלטת של דמעתו היחידה, אשר אותה מתיר הוא לעצמו להוריד במחיצתנו. ליותר מדמעה זו אין אנו ראויים. בין אנשים כמותנו חייב המשורר לוותר על גילוי חלקיו העיקריים של עולמו הפנימי האמיתי. חלה ירידה גדולה במידת הרגישוּת של הדור. על המשורר להבחין בכך; שאם לא כן הריהו משפיל את ערך השירה. הוא חייב לקצץ ברגישויותיו, לצמצם את נושאיו, להתעלם מסודות הווייתו הפנימית – תשוקותיו הגדולות, הזיות הגדוּלה והאושר שלו, חזיונותיו, מגעיו עם עולם האלוהים והמלאכים – ולהסתפק רק באותו חלק מחוויותיו הקשור במציאות חיצונית כלכלית וחברתית, ועשוי איפוא להיות מובן, אפילו ב’דור טרוד זה‘, לפחות ל’אחד מני אלף’. עליו לדבר על רעב, על קרה, על חוסר־גג ועל חיי כלב ולא על ‘השמים וכל צבאם’.

ציטוט זה של הפסוק מספר בראשית (ב:א) – ‘ויכולו השמים והארץ וכל צבאם’ – הוא מאלף ביותר. הפסוק היה מוכר כמובן לכל קורא לא רק מן התנ"ך אלא גם מן הקידוש של ערב שבת. זהו הפסוק המבשר הן את תום ששת ימי המעשה הראשונים, שבהם ברא אלוהים את העולם, והן את תום ששת ימי החולין של השבוע היהודי הרגיל. במסגרת הסיפור המקראי הנשגב ביותר ובמסגרת המציאותית הקרובה ביותר כאחת, הוא מסמן את החיץ המבדיל בין החולין לקדושה. אבל ב’דור טרוד זה’־ שעליו מדבר המשורר, נהרס חיץ זה. החולין פלשו לתחומה של הקדושה והציפו אותו. שממון חיי המעשה המנוכרים והאכזריים לא הותיר אף רגע של תענוג ושבתון (‘שבות רגע, שום עין, ולברך/ על אחרית יגיע כפיים’) ואף לא מקום אחד של מרגעה ומנוחה (‘מה רב, אוי, מה רב…’ [שירים תר“ן־תרג”ח, 311]). משום כך אין המשורר יכול לפנות בשיריו אל השמיים וצבאם. הרגע הגבוה ביותר שבסיפור הנשגב ביותר עלול ליהפך לפארסה או לשקר. המשורר חייב להגן על הקדושה, לרבות קדושת ההתגלויות החזיוניות הפרטיות שהוענקו לו בילדותו, מפני האווירה הצינית ההרסנית של זמנים אלה. ‘דמעה נאמנה’ יותר משהוא תוקף את השירה החזיונית הכוזבכת, הריהו תוקף חברה שאין בה עוד מקום לחזיוניות, והשירה הנשגבת מסתלקת ממנה יחד עם המיתוס. קריאת השיר בסמיכות ל’מה רב, אוי, מה רב…‘, שנכתב כמעט יחד איתו, חושפת מיד מגמה מרכזית זו שבו. בהצגת הדמעה הבאה מן המצוקה הכלכלית כאילו היא ורק היא ‘הדמעה הנאמנה’ יש לא רק מן הביקורת התרבותית על הדור אלא אף מן האירוניה המרה. גם אל הכרזותיו של הדובר, כי דמעותיו של גן־העדן האבוד הן דמעות־שווא, יש להתייחס כאל הכרזה אירונית. אמנם, אוי לה, לשירה, שבעת מצוקת רעב וחוסר קורת גג מקדישה היא את כל דמעותיה לגני־עדן שאבדו, לארצות פלאות וכו’; אך עוד יותר מזה עלובה השירה, שנגזר עליה לבטא אך ורק מצבי מצוקה ראשוניים, פשטניים ומוגבלים כגון רעב וחוסר קורת־גג.

אמנם, כאן יש להעלות את השאלה, אם הפער בין הדובר לנמען הוא באמת עמוק ורחב כמשתמע מדברים אלה. ליתר דיוק: האם אי־אפשר לקרוא את ‘דמעה נאמנה’ גם כדבר שמשמיע הדובר באוזני עצמו; כלומר, הנמען של השיר, כפי שמוצאים אנו תכופות בשיר לירי הפונה ל’אתה' בלתי מוגדר, אינו אלא היבט מסוים של הדובר. דומה, שחייבים אנו להודות שקריאה כזאת של השיר היא לא רק אפשרית, אלא שהיא גם עדיפה מבחינות רכות על קריאות אפשריות אחרות. עדיפותה מתגלה, בין השאר, בהפנמה של הקונפליקט בין דובר לנמען, בין ‘המלט’ ל’פולוניוס', כפי שתואר כאן. קונפליקט זה מתחולל למעשה בלבו של המשורר. כאן, ולא רק באיזה מרחב ספרותי־ציבורי חיצוני, מתחולל הקרב בין דובר שירי היפּרבולי, ‘משורר’ בהא־ידיעה, לבין נמען ריאליסטן, ספקן. הראשון מדבר אל השני בלגלוג; הוא מבטל את עצמו לפניו ולפני רגישויותיו המוגבלות במחווה אירונית של הוקעה עצמית. עם זאת, הוא מתחשב בשני ומקבל על עצמו, למעשה, את מגבלותיו, משום שאותו שני אינו אלא חלק ממנו. בו, בנמען, מתגלמות העכבות הפנימיות, המונעות מן הדובר להפליג אל עולם השירה והקובעות את דמותו, כמו את דמות הדובר ב’רזי

לילה‘, כ’משורר עני’ – עני ברוּח ובחומר כאחד.

מן הפיצול אל האחדות

‘דמעה נאמנה’ היה איפוא שיר־מעבר מלא מתחים פנימיים. המשורר העמיד כאן זה לעומת זה את הנושאים שעליהם היה רוצה לשיר – גן־העדן האבוד של חלומות הילדות, השאיפה למרחב ולעוצמה, התשוקות המתפרצות – ולעומתם את הנושא שעליו, כך סבר, חייב היה לשיר בתנאי הזמן: המצוקה ה’מציאותית' המוכנת לכול. את הנושאים הראשונים פסל בלב ולב, וגם את הנושא האחרון לא אישר בלב שלם. הוא הציג בכל חריפותה את הדילמה הפואטית, שאליה הביאה אותו דרכו הפיוטית מתחילת יצירתו עד כה, ובהצגה זו עצמה טמון היה גם זרע הפתרון. נוכל להבחין בו בלי קושי אם נרחיק את עצמנו מן האינטרפרטאציות הלקויות או החלקיות של השיר, אלו המגלות בו רק את ההמלצה על החלפת הפואטיקה של ההיפֶּרבּוֹלה בזו של הסינֶקדוֹכה, על נטישת השירה הרומאנטית־הדמיונית ועל היאחזות במציאות הקונקרטית, או להיפך: אלו החושפות בו, בעקבות התיאוריה של סדן על־דבר ההדחקה שהדחיק המשורר את עולמו הפנימי מכוח פגישותיו עם ווֹלוֹז’ין, אחד־העם ומנדלי,‏ רק את התכחשותו של המשורר לרומאנטיוּת המהותית שבאופיו, ‘ולשאיפותיו העמוקות ביותר’ (צמח, 14־7). למעשה השיר חושף את האומללות שבעצם המצב המחייב את המשורר לבחור בסינֶקדוֹכה או בהיפֶּרבּוֹלה, בדמיון או במציאות. אוונה שעה עושה המשורר ניסיון נועז לפרוץ הדחקות ועיכובים ולהעלות אל פני השטח קונפליקטים פנימיים. באינטרפרטאציות החלקיות מתגלה בבירור חולשתה של גישה פרשנית דיכוטומיסטית הרואה בשיר רק זירה להתנגשותן של שתי אופציות מנוגדות, ולא מאבק על מיזוגן של אופציות אלו. ‘דמעה נאמנה’ היה צעד מכריע בדרך למיזוג כזה. עלינו להעמיד מצדו האחד את ‘חוכרי הדעת המלומדים’ ומצדו השני את ‘רזי לילה’ כדי לראות בעליל את המהלך הדינאמי הגדול, הנושא את ביאליק מן הקונפליקט אל הפתרון, מן הפיצול אל האחדות.

הבנת אחדות זו מחייבת חידוד ההגדרה של הבעיה שלפניה עומד הדובר־המשורר ב’דמעה נאמנה‘. בשיר זה, כאמור, זהה הבחירה בין הסינקדוכה להיפרבולה עם הבחירה בין המציאות לדמיון. שירתו הבוגרת של ביאליק לימדה אותנו שזיהוי זה אינו הכרחי. המשורר יכול לבחור בדמיון וכאותה עת להסתייג מן ההיפרבולה; אבל הזיהוי מאפיין מצב פואטי היסטורי, שהיה מצבה של שירת העולם כולה עד לרומאנטיקה ושהוא גם מצבה של שירת חיבת ציון העברית שלפני המהפיכה הביאליקאית. למעלה מזה, הזיהוי של שתי הבחירות, שהן בעצם שונות זו מזו, מאפיין את המצב הפואטי שבו היה נתון ביאליק במשך שמונה או תשע השנים הראשונות של יצירתו, ובו מסתמנת אחת הסיבות העיקריות למצוקה הספרותית הגדולה שבה היה ביאליק שרוי במרבית השנים הללו. ב’דמעה נאמנה’ מצביע הדובר על המצוקה ועל סיבתה באירוניה ובפאתוס כאחד ובכך הוא מכשיר, כאמור, את הקרקע לגילוי הפתרון: האפשרות לחשוף את נוכחות עולם הדמיון על כל תועפותיו בתוך פרטי המציאות הקטנים והטריוויאליים ביותר, לכאורה; אותה אפשרות שנפתחה לפני ביאליק בשעה שניתן לו לחוש בנוכחות שר־הלילה בדמי הרחובות של העיירה הריקה, באשנב הבודד המאיר מפינת־גג, בבת הקול הבודדת של החצוצרה שנסה והגיעה לאוזנו ‘ממקום עליזים’, בתנומת העשבים, בממשק הקמשונים שבצידי הרחוב. פרי והאפרתי ראו במעבר מן ההיפרבולה לסינקדוכה עיקר גדול במהפיכה הביאליקאית, ששינתה את פני השירה העברית. לאבחנתם החשובה יש להוסיף, שבמעבר כשלעצמו לא הגיעה המהפיכה למיצוי עצמה. מיצוי זה הושג רק כאשר עלה בידי המשורר גם לבטל את התלות של הדמיון הפיוטי בהיפרבולה, לנתק את הקשר בין שתי הקאטיגוריות ולהבטיח, בצורה זו, שההתרכזות בסינקדוכה לא תביא את השירה לפרוזאיוּת ול’ריאליות' נמוכה ומוגבלת. היה עליו ללמוד לקשר את קאטיגוריית הדמיון הפיוטי גם בסינקדוכה, וקישור זה, שהושג רק ב’רזי לילה', הוא שהשלים את המהפיכה שלו ואיפשר את פיתוחה של השירה העברית המודרנית מתוכה.

ב’רזי לילה' הושגה איפוא האחדות של הריאלי והדמיוני, של הפרט והכלל, שבלעדיה לא היה ביאליק יכול להתקדם במילוי שליחותו הפיוטית ההיסטורית.

לשם השגת האחדות חייב היה המשורר לשחרר שחרור סופי את הדמיון הפיוטי מכבליו, כבל הפואטיקה ה’מציאותית' המגבילה מזה וכבל הדמיון הפיוטי הקונוונציונאלי־הסנטימנטאלי מזה. מצד אחד חייב היה להבין, ש’שר־הלילה' אינו רק ‘מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר’; מצד אחר חייב היה לשחרר את ‘שר־הלילה’ מן הקונטקסט הדיקוראטיבי־האליגורי חסר־התוכן, שבו קבעה אותו השירה הסנטימנטאלית של הדור ואף שירתו שלו בכלל זה (‘גמדי־ליל’). האגדה הספרותית העתיקה, שהקשר הרוחני עימה ועם העולם התרבותי שבתוכו נוצרה כבר נותק, והשימוש בה עמד משום כך בסימן הדיקוראטיביות והנוסטאלגיה הנבובה, לא יכלה בשלב זה להזין את שירת ביאליק. נבצר ממנו לכתוב שירה דמיונית־אגדתית בנוסח ק“א שפירא או ש”ל גָרדון. אבל הוא גם לא יכול היה באותה שעה להגלות את האגדה, לגרשה משירתו, מבלי ששירה זו תיפגם בעצם שורשה ותדון את עצמה למחנק. היה עליו איפוא לגלות את האגדה מחדש, למצוא ‘ארץ פלאות’, לא באמונת־העם ואף לא בשיגרת הספרות, אלא בחלום האישי, שאמונות־העם או פחדיו וחזיונותיו של הילד הקטן נהפכו בו לאנרגיה נפשית, למאוויים, לתשוקות, לכליון־נפש. צריך היה ליצור מיפגש מחודש בין המיתוס למציאות, בין עולם החזיונות של הילד ובין הכרתו של האדם הבוגר. ביאליק קרב והלך למיפגש זה בשירים כ’מכתב קטן לי כתבה' או ‘אם יש את נפשך לדעת’, שנכתבו בין ‘דמעה נאמנה’ ל’רזי לילה‘; שירים שהבליטו ביתר הדגשה מאשר אי־פעם בעבר את העדיפות של עולם החזיונות הפנימי על־פני המראית החיצונית של המציאות. אבל המיפגש במלואו, על כל ההכנה הנפשית והאינטלקטואלית שבה היה כרוך, מצא את מימושו השירי רק ב’רזי לילה’. בשיר זה שיחרר ביאליק את חזון ארץ הפלאות מן הדמעוניות הנפרזת, איחד אותו עם שירת ‘הדמעה הנאמנה’, גילה את המציאותיות שבמיתוס ואת המהות המיתית של המציאות, הכיר שמע־חש־והבין את ‘שר־הלילה’ ולמד את לשונו, אשר ‘יוצר אמן יגלום בה הגיג לבבו ומצא פתרון בה לחלום לא הגוי’.

 

‘בואה, לילה…’ הערות ל’לפני ארון הספרים'    🔗

א. שתי הופעותיו של ‘שר הלילה’    🔗

הדברים שלהלן עלו במחשבה, ובעיקרם אף הועלו על הכתב, בשולי המחקר שבירר את מעמדם המשתנה של הדמיון והמיתוס ביצירתו המוקדמת של ח“נ ביאליק במשך העשור הראשון לפעולתו הספרותית, כלומר בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה¹². נקודת־המוצא ואף נקודת־התכלית של הדיון באותו מחקר היו שירו הארוך והמורכב של ביאליק ‘רזי לילה’, שנכתב בשנת תרנ”ט. שיר זה הוצג ככתב החיתום של המעגל הראשון ביצירת ביאליק וכהכרזת הפתיחה של המעגל השני, מעגל הבשלות והגבורה שבה, דווקא משום שבו הציע המשורר ‘פתרון’ מלא ראשון ל’חידת' המיתוס, אשר עד אז התחבט והתלבט בעמדתו כלפיה מבלי שימצא בעצמו לא את הכוח הדרוש כדי לפתור אותה ואף לא את הכוח הדרוש כדי לכפור בעצם ‘חידת־חיוּתה’, ובכך לדחותה ולבטלה. בלשון שירת ביאליק עצמה ניתן לומר, שבשיר זה גילה המשורר בפעם הראשונה מיומנות (אם כי המיומנות עדיין כרוכה בהתאמצות רוחנית מפרכת, הניכרת בשיר כולו) ב’שמיעת' או בהבנת ‘לשון המראות’, אותה לשון תמונות וסמלים, אשר בה ‘יתוודע אל לבחירי רוחו, / ובה יהרהר שר העולם את הרהוריו, / ויוצר אמן יגלום בה הגיג לבבו / ומצא פתרון בה לחלום לא הגוי’¹³. ב’רזי לילה' (כל שירי, 86־82) ערך המשורר את הניסיון המכריע בפיענוח לשון זו – שבלעדיה לא היתה אפשרית יצירתו הפיוטית שנכתבה בעשור הראשון של המאה העשרים – בהאזנה מתוחה ל’רזיו' של ‘שר הלילה’ המיתי. רק לקראת סופו של השיר הארוך משתלט המשורר על לשון־רזים זו. בתחילת השיר הוא מגיב עליה באטימות, בחשר ובלגלוג קרתני. התייחסות הדובר של השיר, ‘המשורר העני’ היושב בחצות לילה בחדרו הדל, אל ממלכת המיתוס היא עממית־פרימיטיבית – הוא רואה בה רק ממלכה דימונית של לילה מתנכל ומבעית. גלי הרוח השוטפים אל תוך חדרו ונוגעים בו ‘כרמז קל מארץ נעלמה’ הם בעיניו אויב מתנכל: ‘חרשי צירים’, ‘מרגלי חרש’, שליחים רואים־ואינם־נראים הפולשים אל תוך רשותו מבלי שנטלו רשות, ‘כאילו אין אדונים לחדרי’. למעשה, אלה הם רוחות המתים או השדים, אשר הפולקלור מייחס להם פעילות מירבית בחצות הלילה. לאחר מכן הדובר מבטל באורח משכילי, פרימיטיבי לא פחות, את איומי המיתוס, כאילו היו דברי ‘הבל’, או לכל היותר קישוטים ספרותיים חסרי תוכן, שאין בהם ממש, בדותות צבעוניות מיטאפוריות, הבאות לחפות על עצמים פשוטים ויום־יומיים ולהעניק נופך של סודיות ליחסים הפשוטים והשגרתיים, המקשרים עצמים אלה זה בזה, הלוא הם היחסים המוכתבים על־ידי חוקי הטבע. את ‘שר־הלילה’, תמצית הווייתו המיתית של הטבע ונציגה, המופיע לפניו בכבודו ובעצמו, משלח הדובר מלפניו בדברי זלזול וביטול כאילו היה זה דחליל ספרותי:

וּלְעֵינַי נִגְלָה שַׂר שֶׁל־לַיְלָה – כְּלוֹמַר:

מַחֲשַׁכִּים, שְׁחוֹר, דּוּמִיָּה, צֵל וְגוֹמֵר.

(טורים 30–29)

“שר הלילה” אינו אלא סיכום המראות והקולות הרגילים של הלילה. החריזה הארמית הזלזלנית – כְּלוֹמַר / וְגוֹמֵר – היא בבחינת בעיטה שבועט הדובר בנציגו של עולם המיתוס.

אולם לקראת סופו של השיר משתנה יחסו של הדובר אל הלילה ואל שרו באורח מוחלט. ‘שר הלילה’ שב ומתגלה לפניו, כאילו לפתע, אולם הפעם מאמֵץ הדובר את עיניו, החותרות בעד ‘שפעת המחשכים’, ומטה את אוזנו, דורך את קשבו כדי שיוכל להבחין בין ‘קול לקול’, ושכר המאמצים הגדולים האלה הוא הופעתו של השר לפניו כמלאך אדיר, המכסה במוּטוֹת כנפיו את פני כל המרחב, וניד כנפיו נשמע על פני כל ‘מרחכ ארץ’. אין הוא דמות מבעיתה. למרות ממדיו הענקיים והכוחות האדירים השופעים ממנו, שר הלילה מופיע כאן כאב רחום, העומד על גבי הדובר הדוי ‘ולוחש על המכה’. בזכותו, בטוח הדובר, לא יצאו סבלו וגעגועיו לבטלה, שהרי נוכחותו המקפת־כול של שר הלילה מבטיחה כי ‘בכל היקום מלמעלה ומתחת / לא תאבד לבטלה נשימה אחת’. שר הלילה יכול להבטיח הצלה זו מן האובדן, משום שהוא עצמו בבואת האחדות האורגאנית של היקום כולו; אחדות, שאין בה אבידה והיפָּסדות אלא רק חילופי צורות ומצבים. אין שר־הלילה הרזִי מנותק מעובדות היום־יום, מן העצמים הפשוטים ומחוקי הטבע ה“שגרתיים” המקשרים אותם זה לזה, אלא הוא שוכן בתוכם ומאחד את כולם להוויה חיה אחת, אדירה, שכולה פלא ורז. כל חלקיה של הוויה זו, והדובר־המשורר בתוכם, מתחברים זה עם זה ומזרימים זה לזה גלי עוצמה ואיתותי ‘רזים’. כל כמה שהם יכולים להיות שגרתיים או גם עלובים ומיוסרים בבידודם, הרי בחיבורם נעשים הם חלק מגופו של האל, ובתוך גוף זה הם זוכים להתחדשות, לכיבוש־מחדש של כל מה שאבד להם.

הדובר מתקדם שלב אחר שלב לאורך השיר לקראת הכרה זו, העומדת בבירור בסימן קונצפציית המיתוס של הרומאנטיקה ותוך כדי כך משחזר הוא את דרך הפיתולים והייסורים של ביאליק המשורר עצמו בהליכתו החשדנית במשך כל שנות יצירתו המוקדמת סחור־סחור סביב עולם הדמיון והמיתוס. הוא נמשך לעולם זה אך גם נרתע מפניו, נוגע בו אך גם מסתייג ממנו בזלזול, שפחד וביטחון תמים, רצון התגוננות והיאחזות ב’פיכחון' קרתני משמשים בו בערבוביה. לנקודת המפנה המכריעה במסלול זיגזגי זה מגיע הדובר ב’רזי לילה' שעה שמכיר הוא, כי אותה ‘ארץ נעלמה’, שמשליחיה הרזיים חשש כל כך בראשית הדברים, כשהללו נראו לו כשדים או כרוחות מתים, אינה ארץ הדימונים או השאול, עולם המתים, ואף אינה ארץ הקישוטים הספרותיים הנכובים, אלא היא, בעיקרו של דבר, ארץ התשוקות הנעלמות והמודחקות שבלבו הוא ובלבות בני־האדם כולם. בה שוכנים כל המאוויים שלא באו על סיפוקם בחייהם המוגבלים והמרוסקים של בני־האדם, כל חלומות האושר והמימוש העצמי שנהרסו ונזנחו בשל קוצר רוח ועבודה קשה. רוחות הלילה, שכה הבהילו את הדובר בתחילה, והקולות העמומים המלווים אותן, אינם אלא רחשי הייסורים והתרפקות התלונה הרכה שלו עצמו ושל כל בני מינו. הם הביטוי ל’כליון נפש דכא/ אסירת חושך, מלאתי מאוויים', אשר ‘תתעטף, תערוג, תפלל: חיים, חיים!’ למעלה מזה: קולות ורחשים אלה אינם אלא איתותים רחוקים מאותה ‘ארץ רבת פלאות’ גן־העדן ההרוס והחתום, שעל חורבנה קונן ביאליק במיטב שיריו, הלוא היא ארץ השלמות וההארמוניה בחיק הטבע ובחיק האל בימי הילדות. כאשר מתגלה לדובר התוכן האנושי והאישי הזה של שפת הרמזים של הלילה, נעלמים בשיר הפחד והביטול ומופיעה ההזדהות שמתוך הבנה. ‘המשורר העני’ מזהה עצמו עם שר־הלילה. מכיר באחדותו עם הטבע ונעשה חלק בתוך האחדות האורגאנית של העולם של תשוקות האדם המפעמות אותו. כך מצא המשורר את המיתוס בתוכו, ומכוחו קשר קשר חי עם כל הסובב אותו.

משמעותו זו של השיר, שהיה תחנת־המעבר העיקרית בדרך התפתחותו של ביאליק משלב הבראשית של יצירתו לקראת הישגיה הרוחניים והפיוטיים הגדולים, נותחה והוסברה בפירוט במחקר שכבר הוזכר, ולא היה כל צורך בפריסת־משנה זו שלה בדברינו עתה, אילמלא היתה הבנת הדברים שיבואו להלן מותנית לחלוטין בידיעתה ובהבנתה ולו־גם בראשי־פרקים. השיר ‘רזי לילה’, הוא נקודת התצפית שעיון זה מתבונן ממנה בשירים אחרים, ובעיקר בשיר אחד – ‘לפני ארון הספרים’, שביאליק כתבו בקיץ תר“ע, בתום שבע שנות עבודתו המפרכת יחד עם י”ח רבניצקי על ‘ספר האגדה’ (השנים תרס“ד־תר”ע, וראה בעניין זה לחובר, תש"ח, ד, 77). שיר זה מייצג את אמנות השירה של ביאליק בשלבה הבשל והמאוחר. המרחק הכרונולוגי והמנטאלי ולכאורה גם התימאטי, המפריד בינו לבין ‘רזי לילה’ הוא רב ביותר. משום כך לא היה ניתן לדון בו יחד עם השיר המוקדם, אף כי הבנת שני השירים ביחסם זה אל זה הכרחית היא לשם חדירה מלאה אל נפתולי הסוגיה שהציג לפנינו ‘רזי לילה’, סוגיית מקומו של עולם המיתוס והדמיון הפיוטי הקשור בו והנובע ממנו ביצירתו הפיוטית של ביאליק. המחקר שעסק ב’רזי לילה' חתר לסימון נקודת המיפנה הגדולה שאליה הגיעה שירת ביאליק עם הפיענוח המלא הראשון של שפת־המיתוס. לצורך זה נסקרו בו שירים מוקדמים רבים שבהם הסתמנו תחנות־הביניים בדרכו של המשורר לקראת אותה נקודת־שיא. אחרי כתיבת ‘רזי לילה’ נפתח עולם המיתוס לפני המשורר והוא בא בשעריו וחקר את שביליו לפני־ולפנים בפואימות הסימבוליות הגדולות – ‘מתי מדבר’, ‘מגילת האש’ ו’הבריכה' – וכן בעשרות שירים קצרים, שבהם פירש המשורר בעזרת המיתוס חוויות של אהבה, בדידות, אושר אקסטאטי, יגון תהומי, זעם יוקד על העם ועל אלוהיו וכמירת רחמים גדולה עליהם. אולם ככל שקרבה שירת ביאליק והלכה לעבר מיצוי עצמה וככל שגברה בלב המשורר תחושת ההתרוקנות והיסתמות החזון, שבה היה כרוך מיצוי זה של שליחותו השירית, שָבו חידות המיתוס, שנראו כבר שקופות וכאילו ‘פתורות’, לענותו. ב’לפני ארון הספרים' חשף המשורר ספקות מענים אלה בעמידה מחודשת לפני הלילה ורזיו, עמידה מקבילה לזו שב’רזי לילה' אך גם נבדלת ממנה.

‘לפני ארון הספרים’ – יותר מאשר שירים בעלי תוכן מיתולוגי גלוי ומוצהר כ’מתי מדבר‘, ‘מגילת האש’ או ‘ידעתי, בליל ערפל’ – מהווה נקודת־תצפית נוחה לבחינת עמדתו הסופית של המשורר כלפי החידה שבפתירתה התלבט לאורך כל דרכו; זאת, כאמור, בתנאי ששיר זה עצמו ייבחן מנקודת־התצפית של השיר שנכתב יותר מעשור שנים לפניו. שכן, בעיקרו של דבר קשורים שני השירים זה בזה לא רק בעניינם אלא גם בקשיים שהם מעמידים לפני הקורא. קשיים משותפים אלה נובעים, בין השאר, מן הקירבה הז’אנרית של שני השירים. ‘רזי לילה’ ו’לפני ארון הספרים’ מתייחדים בתוך שירתו של ביאליק בשייכותם לז’אנר של השיר הלירי ההרהורי הארוך, הנבדל מבחינה כמותית ועניינית הן מן השיר הלירי הקצר יותר והן מן הפואימות הארוכות יותר. כשירים, שכל אחד מהם מונה קצת יותר ממאה טורים, אין ‘רזי לילה’ ו’לפני ארון הספרים' מארגנים את הרצף התימאטי שלהם לא סביב רגע חווייתי מגובש אחד (כנהוג, בעיקר בשיר הקצר הסְטרופי, הכתוב בנוסח ה־Lied), לא סביב ציר ריטורי אחד (כנהוג בעיקר בשיר הלירי השייך לתת־הז’אנרים של האודה, האלגיה והסאטירה) ואף לא במסגרת המיבנה הרב־פִּרקִי המורכב של הפואימה, המתבסס על מהלך סיפורי או תיאורי או ריטורי שיש בו התפתחויות שונות, רגעי־שיא והרפיה אחדים ועל־פי־רוב גם חילופי מיקצב וטון. בדומה לשיר הלירי הקצר עומד גם השיר הלירי ההרהורי הארוך על רצף אחד ואינו נחלק לפרקים או לקטעי־משנה. אבל הרצף משקף, כאמור, לא רגע חווייתי אלא תהליך רוחני. בדומה לשיר הלירי הריטורי נתון גם השיר הלירי ההרהורי הארוך לעיסוק בעניינים שבהגות ואף לניסוחה של השקפת־עולם, אולם שלא בדומה לו אין הדובר שבו (להבדיל מן המשורר המשתמע) ‘יודע’ מראש מה תהיינה המסקנות ההגותיות שאליהן עתיד הוא להגיע בסופו של השיר. הוא אינו מפתח איפוא ריטוריקה, שמגמתה היא להביא לשכנועו של נמען מפורש או משתמע באמיתיות ובתקפוּת הרוחנית של מסקנות, שלעברן הוא מתקדם, ואין דבריו בבחינת סוף מעשה במחשבה תחילה. תחת זאת מפתח הוא מהלך של תהיות ותעיות. הוא עצמו אינו בטוח להיכן יוליכוהו הגיגיו וממילא התקדמותו היא בדרך שאלות ותשובות ושאלות חדשות, המתבקשות מן התשובות. בדומה לפואימה משקף גם השיר הלירי ההרהורי הארוך מהלך רב־שלבים, שיש בו תזוזה מנקודת אחיזה סיפורית, תיאורית או הגותית אחת לנקודת אחיזה אחרת. אבל בניגוד לפואימה מעלה הוא מהלך רצוף, אחיד, חסר־פערים של זמן ומרחב. הדובר שרוי בו ברצף בלתי מנותק של מקום (אמנם, הוא יכול לנוע במרחב ועל־ידי־כך להחליף את מקומו, אך גם ההחלפה חייבת לעקוב אחר תנועתו עקב בצד אגודל) ושל זמן (אמנם, הוא יכול להעלות בזכרונו זמנים אחרים, אך זמן הסִיפֵּר, ה’הווה' של השיר חייב להיות נטוע בתוך הרצף האחד).

בקצרה, השיר הלירי ההרהורי הארוך קרוב (אם כי אינו זהה) למונולוג הדראמאטי הפיוטי. הדובר שלו, אשר, אמנם, אינו חייב להיות דמות בדיונית מעוצבת ברורות, נתון בסיטואציה ברורה בזמן, במקום, במהלך חייו. דבריו מצטרפים לא לשיר ‘מתהפך’, אלא לשיר מגשש, חותר קדימה, מתפתח, מתקדם במהלך של מסה וטעות. מכאן הקושי המהותי ששיר כזה מעמיד תכופות לפני הקוראים והפרשנים, בייחוד

בשעה שהללו מחפשים בו – בהשפעת ההנחות הרווחות בדבר ה’אחדות' הרצופה של השיר הלירי – איזו משמעות אחת קבועה, תחת שיחתרו להתחקות אחר משמעויותיו המשתנות (האחדות הלירית מתמחשת בשיר כזה ברציפות החיפוש אחר המשמעות ולא במשמעות עצמה). במחקר על ‘רזי לילה’ נדונו בפירוט טעויותיהם והסתבכויותיהם של הפרשנים (ראה המאמר הקודם). גם ‘לפני ארון הספרים’ העמיד לפני הפרשנים קשיים עקרוניים, שעליהם לא התגברו עד עתה. אף כי לשיר זה הוקדשה תשומת־לב ביקורתית מרובה יחסית, והוא זכה לפחות לניתוח פרשני מפורט ומבריק אחד (ניתוחו של מנחם פרי. ראה פרי 1976, 146־132), עדיין מעמיד לפנינו הילוכו המפותל חידות שלא נפתרו, וחידות אלו הן עיקרו של השיר מן הבחינה שבה אנו דנים בו. פרשנותו של פרי, שפיענחה את השיר במסגרת קונצפציית ‘השיר המתהפך’, שחודשה על־ידי פרי והאפרתי (ראה פרי והאפרתי, 1974) ופותחה בעיקר על־ידי פרי, דווקא היא זו שהחמיצה את פתרון החידות והתנכרה לייחוד הז’אנרי של השיר יותר מפרשנויות אחרות, שהיו פשטניות וחלקיות לעומתה. שכן קונצפציית ‘השיר המתהפך’, עם כל הדינאמיקה הדיאלקטית שהיא מייחסת לשיר, היא ביסודה סטאטית וחסרת התפתחות אותנטית. ההתניה של רושם השיר ושל הקריאה הנכונה בכל חלק שבו ב’התהפכותו' בסופו ובאור החדש ששופכת התהפכות זו על השיר כולו, מחייבת שהדובר של השיר ידעי כבר בראשית השיר את מה שייאמר באחריתו. הדובר כביכול רק מסתיר מן הנמען את ידיעתו זו כדי שיוכל להפתיעו בסופם של הדברים ולחנכו בדרך ההֶלֶם של ההזרה הפתאומית. מכאן, שבדובר השירי עצמו, בנפשו, במחשבתו לא תחול התפתחות כלשהי לאורך השיר כולו. תפניות וחילופי עמדה בדבריו לא ישקפו מציאות של מבוכה אותנטית אלא רק ‘תחבולות’ שיריות. השיר כולו יובן לא כחתירה כנה מתמשכת לעבר אמת בלתי ידועה עדיין, אלא כהטעיית הקורא ושליפה זריזה של האמת מתוך שרוולו של הדובר, אשר בו היתה היא מוסתרת היטב (אם כי לא לגמרי) עד לרגע המתאים. ברור, שתבנית שירית כזאת, שכל הדינאמיות שבה מתרכזת בתחום ההפעלה של הקורא ולא בתחום ההשתנות של הדובר, יכולה להלום רק שירים קצרים, המשקפים אמת חווייתית ‘מוגמרת’ והמטביעים בקורא את רושמם המלא במהירות (הרי אם אין הקורא זוכר בבהירות את פתיחת השיר, לא יקלוט גם את משמעות ה’התהפכות' שבסופו). גם בניתוח שיריו הקצרים של ביאליק לא תמיד יש בקונצפציה זו כדי לתת לקורא ולַפרשן סיוע של ממש. מכל מקום, קונצפציה זו היא בלתי יעילה לחלוטין לא רק בפירושו של ‘לפני ארון הספרים’ אלא גם בפירושם של כל השירים הרבים האחרים, המתבססים על עקרונותיו הז’אנריים של השיר ההרהורי הארוך הרומאנטי. בשירים כאלה חייב הסיום להיות שונה באורח מהותי ומעמיק מן ההתחלה, שכן רק בשינוי כזה יש כדי להצדיק את יומרתו של השיר לא לגילויה של אמת מוגמרת אלא להצגת תהליך גילויה של האמת. לגבי שירים כאלה חייבת הפרשנות לפתח תפיסה דינאמית־התפתחותית אותנטית, שתהיה בבואה נאמנה של הדינאמיות וההתפתחות שבשיר עצמו, ותפיסה כזאת מעוררת תכופות קשיים מרובים באשר היא מחייבת גמישות, שהפרשנות ה’הוליסטית' או האינטגראטיבית של השירה החלישה בקרבנו.

ב’רזי לילה' עיקר הקושי, שחסם את דרכה של הביקורת, נבע מחוסר היכולת של המבקרים להבחין בין שתי הופעותיו השונות של הלילה, כפי שהן מגולמות בשתי ה’אֶפּיפאניות' הנבדלות של שר־הלילה, זו שעוררה תחילה פחד ונדחתה מיד בבוז וזו שהתקבלה בהשתאות וברגשת רווחה. על האפיפאניה הראשונה הגיב הדובר כּכופר ואילו בשנייה הוא מתגלה לא רק כמאמין אלא גם כמין נביא של השר הפלאי. ללא הבדלה ברורה בין שתי התגלויות אלו וללא זיהוי ברור של התחנות השונות, שהדובר עובר בדרכו הארוכה מן ההתגלות המבוּזָה אל ההתגלות הזוהרת, נמנע מן הפרשנים פירוש רצוף והגיוני של תוכן השיר ומבנהו. חלקם התעלמו כליל מן ההופעה השנייה של שר־הלילה וריכזו את פירוש השיר בהופעה הראשונה בלבד. בכך קוצצה לא רק מחצית משמעותו של השיר אלא גם מחצית תבנית היסוד הלוגית התומכת במשמעות, ופשר השיר נשמט ונהרס. חלקם ראו בשיר יצירה העומדת בסימן הסתירה הפנימית. חלקם ציינו את הכפילות שבשיר כמין שניות קבועה, האופיינית, כביכול, לביאליק, ובדיכוטומיזאציה זו שללו מ’רזי לילה' את עיקרו – הדינאמיות של ההתפתחות וההשתנות.

לאמיתו של דבר, נקבעו המשמעות והתוואי המבני של ‘רזי לילה’ דווקא על־ידי ההטרוגניות, שהשתקפה בריבוי הפנים של הלילה ובכפל הופעותיו של שר־הלילה. כפילות כזאת אופיינית, למעשה, לכלל הצגת הטבע בשירת ביאליק, שלעולם היא נעה במהלך הייצוג של המציאות מהבנה התחלתית, חלקית, של התופעה להבנה מאוחרת ושלמה שלה. באותה מידה היא נעה גם מן הנטייה ה’ריאליסטית' להגביל את תחומי התופעה, לסמן את קווי התיחום הברורים, המפרידים בינה לבין הסובב אותה, לכיוון הנטייה המיטאפורית או האנאלוגית, המזהה בתופעה – בעזרת הדמיון היוצר – את הנציגה והסיכום של כל הסובב אותה. בייחוד בולטת תנועה זו מן ההפרדה אל הקישור בהצגת הלילה בשירת הטבע והאהבה של ביאליק, משום שהמשורר תופס את הלילה כגילום של הטבע והנפש בגירסתם ה’רזית' והמהותית ביותר. מכאן הכפילות בהצגת הלילה, המתגלה לא רק ב’רזי לילה' אלא גם במרבית השירים האחרים שהוויית הלילה עומדת במרכזם, ובתוכם השיר ‘לפני ארון הספרים’.

דיוננו מכקש להתרכז בעיקרו בשיר זה ולא לעקוב אחר כלל גילוייה של הכפילות הנדונה במרחב יצירתו של ביאליק (לרבות יצירות הסיפורת). עם זאת, דומה שתימָצא לו נקודת תימוך נאותה בהבלטת הכפילות, כפי שהיא מתגלה גם בשיר לילה גדול אחר של המשורר, הלוא הוא ‘הרהורי לילה’ (שירים תר“ן־תרנ”ח, 182־181). התאריך שציין ביאליק עצמו בשולי שיר זה הוא תרנ“ב, שנת הופעתו בדפוס של ‘אל הציפור’. למעשה, השיר נכתב כנראה (או לפחות הושלם) כמה שנים לאחר מכן, בתרנ”ד או בתרנ"ה (ראה בעניין זה המבוא לשיר, שם, 180). עם זאת ‘הרהורי לילה’ הוא ללא ספק נציג מובהק ושלם של כלל שירת ביאליק בשלב התפתחותה הראשון. יש איפוא משום עניין בבירור כפילות התגלותו של הלילה בשיר זה לעומת אותה כפילות כפי שהסתמנה ב’רזי לילה‘. שיר המעבר מן המוקדם אל המאוחר ביצירת המשורר, וכפי שהסתמנה ב’לפני ארון הספרים’, שהוא משירי הסיכום והחתימה של יצירתו. על בסיס כפילות זו נוכל למתוח קו מחבר בין שלושת השירים – המוקדם, התיכון והמאוחר – וקו זה יבליט לא רק את מיתאר התשתית המשותפת לשירת ביאליק כולה אלא גם כיוון מרכזי במהלך התפתחותה והשתנותה.

ב. כפל פניו של הלילה ב’הרהורי לילה'    🔗

בתחילת השיר ‘הרהורי לילה’ מופיע הדובר כפייטן או אף כנביא שנסתלק ממנו כוחו. הוא מקונן ושופך את דמעותיו או דורש משמים וארץ ‘חזון’ בתוך ליל סערה ו’מהפכה‘, ואין שומע לו. דמעותיו אמנם שופעות כ’מטרות’, אבל הן בבחינת ‘ענן בציה ומים מלוחים’; כלומר, הן בבחינת ענן עקר או גשם מלוח, שאין כו כדי להפרות ולהצמיח. לעומח חולשתן ועליבותן של הדמעות ניתכים בחוץ באותה עת (בלילה)

מטרות עוז אדירים. ולעומת הענן הבודד בציה מכוסים שמי הלילה לחלוטין בעננים כבדים, שאינם מניחים לאור הסהר ולכוכבים לחדור בעדם. הדובר עומד איפוא מול הלילה עמידת החלק לפני השלם, החלש לפני החזק, העקר לפני הפורה, המבקש לשווא לעורר סערה לפני הסערה עצמה. הוא עושה נסיונות נואשים להתמודד עם הלילה החזק ממנו לאין־שעור. כמו נוח בתיבתו בעת המבול מוציא הוא את ראשו אל הלילה בעד האשנב (‘מבעד לאשנבי את־ראשי אוציאה’. הוצאת הראש ‘בעד אשנבי הפתוח’ מופיעה גם ב’רזי לילה‘. לעומת זאת ב’לפני ארון הספרים’ מסתתר הדובר מאימת הלילה והסערה שבחוץ מאחורי ‘חלון עיוור עין’, כלומר חלון מוגף, ואילו הסערה והלילה הם המבקשים לחדור אל תוך ‘מבצרו’ בעד האשנב, ולשם כך הם שוברים את התריסים ומשלחים את ‘כל שדי השחת’ לקרקר את קירות הבית בבריחיהם המשוחררים). כמו קוסם מעוֹנֵן מביט הדובר בעננים ו’מבין' בחשיכה. כמו איוב הוא קורא לסערה ושואל את פיה; כלומר, הוא מתכוון לשמוע מן הסערה איזו תשובה לשאלותיו. כמו נביאי השקר הוא נשאר במצב של ‘אין חזון, אין קשב’. שאלותיו הן:

הַיְהִי קֵץ לַחֹשֶךְ? אִם־סוֹף לַמַּהְפֵּכָה?

הֲיָשֹׁךְ הַסַּעַר וִיְפֻזְּרוּ הֶעָבִים

וְנָגַהּ הַסַּהַר וְנָגְהוּ כוֹכָבִים?

(טורים 14–12)

והתשובה מ’ארץ' ומ’למעלה' גם יחד היא ‘רק סופה ולילה’. הטבע, הנתון להפעלת כוחותיו האדירים, אדיש לפחדיו, לדאגותיו ולתקוותיו של הדובר ואינו שועה לשאלותיו.

בהמשך השיר, מכל־מקום, מופיע הלילה הופעה שונה לגמרי. פתאום, ללא כל הכנה, הוא נפרש לעיני הדובר כליל עדנים קיצי, מלא רוגע ומתיקות. במקום שמֵי עננה כבדים וסוערים מופיעים ‘שפרירי שמים הפרושים כסדינים’ – מעין יריעות אוהל מפוארות ואף מרוקמות, שכן אותם שפרירים ‘נְקוּדִים בנקודות כוכבים כפנינים’. קודם לכן לא יכול אורם של הכוכבים לחדור בעד העננים ואילו עכשיו הכוכבים מזהירים ‘כפנינים’ וקבועים במקומם בנחת כאילו נתפרו על גבי סדינים. בייחוד בולט ההבדל בין קולותיו של הלילה בשתי הופעותיו. במקום יללות הסערה מופיע עתה:

רֹךְ רוּחוֹת שַׁאֲנַנּוֹת הַמְרַחֲפוֹת בִּדְמָמָה

עִם־כְּרוּבֵי הַשָּׁלוֹם עַל־פְּנֵי הָאֲדָמָה,

הַמְסַפְּרוֹת בְּלַחַשׁ, בִּנְשִׁיקָה, בִּרְמָזִים

לְשִׂיחַ הַשָּׂדֶה סוֹד יָהּ, רָזֵי רָזִים

(טורים 38–35)

המצלול של טורים אלה כשהוא לעצמו ממחיש את רכותו של עולם, שכולו לַחשוּש שאנן ומשק קל ומלטף. שאלו אינם מפירים את דומיית הלילה אלא מעמיקים אותה ומוסיפים לה מתיקות, שיש בה גם מטעם הייחוד האירוטי, על כך יכולים אנו ללמוד מתיאור לחישותיהם הרזיות של הרוחות באמצעות הפועל הטעון ספ"ר. הרוחות ‘מספרות בלחש, בנשיקה, ברמזים’ ממש כמו גבר המספר עם אשתו בעת ייחוד לילי או כמו אשה המספרת עם בעלה באשמורת השלישית בעודה מתרפקת עליו ומתמסרת לו. כך הפכה לפתע הסתימות הברוטאלית של הסערה, אדישותה המוחלטת לשאלות הדובר, לפתיחות אינטימית ולקשב שאין למעלה הימנו. קודם לכן סירב הלילה הסעור להעניק לדובר ‘חזון’ או ‘קשב’, ואילו עתה הלילה הרך והענוג ממטיר עליו שיפעת ‘רזי רזים’ (הם הרזים שעליהם שר המשורר אחרי־כן בשירו ‘רזי לילה’). קודם לכן היכה הלילה במשורר, צלף כראשו השלוח אליו מבעד לאשנב, ואילו עתה מבקש הלילה ללטפו, להעניק. לו ‘שנת שלווה ושקט, שנת מרפֵא וגהה’ (המֶסֶר המועבר באמצעות המצלול ברור אף יותר מזה המועבר באמצעות תוכנן של המלים).

לכאורה ניתן להסביר תפנית זו הסבר פשוט ביותר: הסערה, שלא היתה מעיקרה אלא סופת רעמים קיצית, חלפה לה; הלילה התבהר, הרוחות שקטו וכו‘. אבל הסבר זה אינו מוצע לנו בשיר עצמו. למעלה מזה: אף אין הוא עולה כקנה אחד עם מה שלמדנו בראשית השיר על־אודות הדובר והתעניינותו. הרי אז היו כל מעייניו נתונים לגילוי פס אור ראשון באופל הענן, הסתמנות ראשונה של שוך הסערה. הדעת נותנת איפוא שדובר זה, שהוציא את ראשו מבעד לאשגב בדאגה, אימץ את עיניו בנסיונו ‘להבין בחשכה’ ולגלות בה רמז לאורם של הסהר והכוכבים, היה עומד מיד על ראשית השינוי שהתחולל כנוף הלילה והיה מודיע לנו על שינוי זה בעת התרחשותו, שלב אחר שלב. אבל הדובר לא הודיע לנו דבר, וככל הנראה גם הוא עצמו לא ידע זאת. לפתע פתאום עומדים אנו יחד איתו מול ‘שפרירי השמים’ הפרושים כסדינים. אנו למדים מכך, שהניגוד הפתאומי הדראסטי בין שתי הופעותיו של הלילה הוא מעיקריו של השיר. גם אם רשאים אנו להניח קיומה של תשתית סיטואציונית־’ריאליסטית’ ביסוד השיר ועל־פיה לשחזר סצינאריו של ליל קיץ סעור וגשום שהתבהר ושקַט, הרי הנחתנו זו בדין הוא שתבליט לנגד עינינו דווקא את העובדה, שהמשורר לא שיחזר בתוך שירו את מהלכיו השונים של סצינאריו זה, אלא העמיד אותנו מול ליל הסערה לחוד ומול ליל העדנים הקיצי לחוד, וכל אחד משני הלילות נראה קבוע ומתמיד לעצמו.

יתר על כן: ההקשרים שבמסגרתם מועלים שני הלילות שבשיר, אף הם עומדים ביחסם זה לזה בסימן חוסר הקשר והניגוד הדראסטי. בראשית השיר סימנה הסערה את אטימותו ואכזריותו של העולם (ובעקיפין גם את אדישותו של האל), את התעלמותו מן הדוהר, מסבלו, ממשאלותיו ומשאלותיו. והדובר, שפנה אל העולם בשאלות, הוצג משום כך כנביא שקר. לעומת זאת, כאמור, במסגרת תמונת הלילה השני מוכן העולם להפקיד בידי הדובר את סודותיו האינטימיים ביותר. בהתאם לכך מופיעה בתמונה זו (‘הלילה בלילה’) בת־השיר, המוזה. האדם, שהעולם מגלה לו את סודותיו, הוא משורר. העולם נותן בו אמון ומוכן להתמסר לו. מכאן הופעתה של המוזה בדמות (הקונוונציונאלית) של האשה או הנערה הענוגה והיפהפייה. היא בעלת אברות מֶשִי (בנוסח הראשון של השיר: אברות שָנִי), שבהן מבקשת היא להרעיף על הדובר־המשורר טל חיים. ובכן, לעומת מקונן שסר כוח קינתו ואין בה עוד כדי להוגות (להעציב) אנשים ולשבור לבבות, ולעומת הנביא שניטל ממנו חזונו, מופיע כאן משורר שהמוזה מתרפקת עליו, מתעלסת עימו ודוחקת בו כביכול שייענה לה.

כאן מזדקר ניגוד נוסף. בתחילת השיר, אל נוכח ליל הסערה, היה הדובר, למרות כל אכזבותיו, אקטיבי, נמרץ וגברי, ואילו בסופו מגיב הוא על רחשי הלילה הענוג ברתיעה נערית בתולית. בתחילה נועז הדובר להוציא את ראשו בעד האשנב, אימץ את ראייתו ואת תבונתו, ראה עצמו ‘גדול’ ונחשב דיו לקרוא לסערה ולתבוע ממנה מענה על שאלותיו, העמיד עצמו במבחן נבואי והפגיע בשמיים ובארץ בתביעתו לחזון ולקשב (מראה וקול) כאחד. עתה, לנוכח רכותו הלטפנית של הלילה, מכריז אותו דובר בפאניקה:

שְׁנַת שַׁלְוָה וָשֶׁקֶט, שְׁנַת מַרְפֵּא וְגֵהָה –

לֹא לִי הֵם, לֹא לִי הֵם, בֶּן־אַשְׁפָּה, תּוֹלֵעָה!

(40–39)

הגֶמינאציו שבטור השני (ההכפלה הריטורית של צירוף המלים ‘לא לי הם’) וכן גם ההבדל החריף בין המצלול הענוג של הטור הראשון ובין המצלול הצעקני, הוולגארי, של הטור השני, בין עדינותם של השלווה, השקט, השינה, המרפא, הגהה, ובין הגסות המופגנת של האשפה והתולעה – כולם מעידים על גודל הזעזוע שנזדעזע הדובר מפני הפיתוי להיענות למדוּחָיו המתוקים של הלילה. הוא מציג עצמו כ’בן אשפה, תולעה', אשר משום כיעורו וסרחונו אין הוא ראוי, כביכול, למגע מעודן ומענג כעין זה שמציע לו הלילה. עם זאת, אנו חשים שהוא דוחה מעליו מגע זה בבהלה ובגועל דווקא משום שיש בו, במגעו של הלילה, משום טומאה או חטא. שהרי הפגישה עם הלילה מצטיירת כאן כולה כפיתוי למגע מיני.

כפי שכבר נאמר, בתיאור הרוחות הרכות, המלטפות וה’מספרות' עם הדשאים. הוא ניכר עוד יותר בתיאור הופעתה של בת־השיר. בת־השיר מופיעה בנוסח הראשון של ‘הרהורי לילה’ כדמות בעלת ‘אברות שני’, היינו היא מצוידת בכנפיים שצבעם ארגמן. הופעה זו ניתנת להתפרש לשתי פנים. כבעלת כנפיים בת־השיר היא עדיין בבחינת דמות מיתית קונוונציונאלית או אפילו דמות אליגורית: מוזה פיוטית שכמוה כמלאך או כציפור בעלת־כנפיים (ציפור שיר, כגון זמיר). אך כבעלת כנפיים ססגונית דווקא היא יותר ‘ציפורת’ (פרפר) מציפור. צבע הארגמן הוא צבע המלכות והתפארת מזה וצבע התאווה והמיניות מזה, וה’ציפורת' (הפרפרית) המפתה, העוטה ארגמן, היא דמות השייכת מאז ומעולם לפולקלור של המיניות החטאה. בנוסח המוגמר של השיר החליף ביאליק את ‘שני אברותיה’ ב’משי אברותיה‘, וחילוף זה, הגם שנעשה על־פי עצת בלשנים, אף הגביר את תכונתה האמביוואלנטית של הדמות. שוב, מחד גיסא זו עדיין דמות מוזה רכה ומשיית (מוזה לירית). עם זאת, מאידך גיסא קוראים אנו ללא קושי מתחת ל’משי אברותיה’ את תאומו: ‘משי אבריה’, ומיד מתייצבת לפנינו דמות של אשה או נערה מחלומות החשק, כלומר של אידיאל אנושי אירוטי: האשה בעלת האיברים המחוטבים והלוטפים, העור המשיי המבטיח מגע מענג ומגרה. החושניות של התיאור אף מתעצמת כשמתברר שבת־השיר משתמשת ב’משי אברותיה' כדי להזות טל על לבו של הדובר. במישור המיתי או האליגורי מתפרשת פעולה זו (שלא נעדר ממנה גם המימד הפולחני) כהזיית טל־תחייה על לבו העייף והנובל של המשורר. המוזה מרעיפה על בחירה לחלוחית חיים ויצירה. אבל במישור האנושי אין לפרש הרטבה שובכה זו אלא כהזמנה למשחק אהבים. למעשה, מציינת היא את האפשרות המינית הגלומה בהזיה או בחלום זה של הדובר, שבת־השיר היפהפייה עולה לפניו ממחשכי־הלילה ‘כאוֹר’. בעדינות ובעקיפין קובעת פעולתה של בת־השיר לחלום מעמד שאינו רחוק מזה של ‘חלום רטוב’.

דווקא משום כך נרתע הדובר רתיעה כה עזה מבת־השיר, שקודם לכן הזמינה (בכוח נגינת כינורו, סמל שירתו) למעונו הדל. עכשיו היא מטילה עליו אימה כאילו עמדה ליטול ממנו את תומתו. הוא תובע ממנה: ‘אל טל, בת שירתי! נאד דמעות לי תני!’ תחילתה של תביעה זו נשמעת כקללתו של דוד את הרי הגלבוע, שם נפלו שאול ויהונתן ואבדו כלי מלחמה. הדובר כאילו מקלל את עצמו בקללת צחיחוּת מוחלטת. רק לאחר מכן ניאות הוא להמיר את הנוזל המתוק שמציעה לו המוזה (טל) בנוזל מלוח (דמעות), מעין הנוזל ששפעו עיניו בראשית השיר (‘מים מלוחים’). את התענוג החושני שבמגע עם המוזה מוכן הוא להחליף בשליחות שירית לאומית מייגעת אך נחוצה. מי שהיה בחלקו הראשון של השיר נביא השואל מענה מן הלילה האדיש נעשה בחלקו השני למשורר הבורח מן הלילה הנשי־החושני המבקש קרבתו לעבר שליחות כמו־נבואית.

ניגודים חריפים אלה שבשיר מוסברים רק באורח חלקי, חיצוני, על־ידי הרציפות הדיונית־הלוגית, המתקיימת ברובד האידיאי שלו. רציפות זו אליגורית היא בעיקרה. לפיה הסער המתחולל בראשית השיר הוא ביטוי ל’צוק העתים' של עם ישראל. הדובר המוציא את ראשו בעד האשנב הוא דובר העם, אולי אפילו נביאו, המתאמץ לחשוף הבהוב של תקווה באופל המצב הלאומי. הוא נציג הקולקטיב, הנושא את חולייו, קבצן עולמי שהושלך ‘מרחם אל אשפה כסוחה’ וקיבל את מטה הנדודים ואת גורל הקבצנות מאלוהים בעודו ‘בבטן’ – כדוגמת הנביאים ששליחותם נקבעה בעודם בבטן אמם. בתור נביא או שליח לאומי הוא נרתע ומזדעזע כאשר בהמשך השיר מעמיד אותו הלילה הענוג והאירוטי ביחידותו, כאדם לעצמו, הנתון לנפשו ולמאווייו האישיים. העמדה זו מתנגשת עם נאמנויותיו הלאומיות ומעוררת בו חרדה שמא יבגוד בהן. לכן דוחה הוא כמעט בשאט־נפש גם את מחוות ההתעלסות של המוזה. הוא תובע ממנה לא טל – שירת טבע ואהבה אישית ורעננה – אלא ‘נאד דמעות’, המשך שירת הצער הלאומי הקולקטיבי. אכן, שירה זו אף היא תובעת חידוש והתרעננות. נוסחאותיה הישנות כבר ‘נושנו מבכי אלפי שנים’ ודמעותיה ‘סר כוחן ממוגג את־לבות אבנים’. דרושות לה ‘דמעות חדשות, מרגיזות לבבות, מרעישות נפשות’. דמעות אלה, אשר העם עצמו יזיל אותן (‘איש איש לפי אידו יתנדב אל־נאדי’), עשויות לעוררו מתרדמת הסבל ולהביאו לפעילות שיש בה כדי לשנות את מצבו. לעם ישראל דרושה איפוא לא שירת חשק ועלומים אישית אלא שירה לאומית מעוררת וממריצה. דרושה לו רתיחת הדמעה הלאומית הקולקטיבית ולא הצינה המרעננת של רסיסי־הלילה, הטל המתוק שמציצה המוזה למשורר כיחיד.

כך מתאחים הדברים ברובד האידיאי וברובד הריטורי של השיר; אולם ברבדיו האחרים, העמוקים יותר, הסתירה בין שתי הופעותיו של הלילה נשארת בעינה, ואין היא עשויה להתיישב אלא אם כן מתבוננים אנו בה לאור הופעתו הכפולה של שר־הלילה ב’רזי לילה' ומסמנים את מקומו המדויק של ‘הרהורי לילה’ במהלך התפתחותו הנפשית והפואטית של ביאליק. שתי ההופעות של הלילה בשיר המוקדם מקבילות בדיוק לשתי ההופעות של הלילה ושָׂרו ב’רזי לילה‘. בשני השירים מגלם הלילה בהופעתו הראשונה את עולם ה’חוץ’ של הטבע ושל אומות העולם כאחד כרשות דימונית מתנכלת ואכזרית, רשותם של שדים ורוחות, או גם של אל אדיש, האוטם אוזניו לשוועת ה’אני' הסוכל, או רשותה של הסערה, המאיימת לרעוץ ולהרוס את המשורר ואת עמו. בהופעה השנייה נהפך הלילה – הן ‘ב’הרהורי לילה’ והן ב’רזי לילה' – לפרוייקציה של התשוקות האישיות־האנושיות, לרבות התשוקה המינית, שבלב הדובר ובלבם של בני־האדם כולם. הלילה נעשה כאן לחלום חושני ולבבואת אותם ‘ארץ רבת פלאות’ ו’גן עדנים' (אשר על חורבנם מקונן המשורר ב’דמעה נאמנה' וב’רזי לילה'). הוא, הלילה, מפיק מתוכו אותה שיפעה חיונית־מאגית (‘סוד יה, רזי רזים’), הנובעת משלמותו האורגאנית של עולם הטבע, כפי שהוא מתפרש באמצעות הראייה המיתית. אך בשלב המוקדם ביותר בהתפתחות המשורר ויצירתו, השלב שבו נכתב ‘הרהורי לילה’, עדיין אין בכוח המשורר להיענות לקריאתו של שר־הלילה או לשמוע את לשונו, לשון המראות והקולות. באורח פרארדוקסאלי מסוגל הוא עתה להתמודד דווקא עם הגירסה הנחותה, הדימונית והמאיימת של הטבע המיתולוגי יותר מאשר עם הגירסה המרוממת־הרומאנטית והמענגת שלו. בתור מלכות שדים מתנכלת מוכר הטבע למשורר ומובן לו. המסורת הפולקלורית־הדתית באה כאן לעזרתו, ומשום כך מעז הוא לעמת עצמו עם הסערה, להוציא את ראשו בעד האשנב, לשאול, לחקור ולהתריע. בתור מלכות התשוקות והמאוויים, הבאים על פורקנם, אין הלילה והטבע מוכרים לו כלל, אין לו שום כלי שיסייע לו בהתמודדות איתו – מלבד, אולי, המסורת הספרותית, המפגישה את המשורר והמוזה לשם התייחדות אליגורית. לכן ככל שהלילה והטבע מגבירים את התרפקותם עליו כן גדלה הפאניקה המתעוררת בו. עמידתו מולם אינה בלתי דומה לעמידתו של בחור־הישיבה המבולבל מול עיניה היוקדות של הנערה בשיר ‘עיניה’. כל עוד פונות אליו עיניים אלו בשם התשוקה האנושית, המלכדת אותו עם הנערה כבני־אדם צעירים, הן מעוררות בו פחד בל ישוער. רק משהצליח ‘לתרגם’ את מבען של עיניים אלו משפת האדם לשפת השדים, נחה דעתו. ברגע שהעיניים נהפכות לסמלים של הסמאל, ‘שני צפעונים, פתנים שחורים’, והנערה עצמה נהפכת ל’לילית', יודע הדובר התמים של השיר, המצוי עכשיו בתחומו המוכר לו, איזה ‘אמצעי’ יוכל לנקוט נגדן (הקריאה: ‘שדי, שדי, קרע השטן!’ שירים תר“ן־תרנ”ח, 198).

גם ב’הרהורי לילה‘, כמו ב’עיניה’, נוחה לַדובר ההכנה הפרימיטיבית־העממית של המיתוס הרבה יותר מן ההבנה הפסיכולוגית המפותחת שלו. עדיין אין הוא מסוגל לשמוע את קול הלב האנושי, את קול לבו שלו, בוקע ממלכות המיתוס. ליתר דיוק: הוא שומע קול זה אך אינו מכיר אותו, אינו בוטח בו, שכן עדיין אין ביכולתו להבין את הווייתו שלו כהמשך אורגאני של הוויית הטבע, ואת הטבע כולו כהרחבה אדירה של הווייתו הוא. ליכולת כזאת הוא יגיע, כאמור, רק ב’רזי לילה‘, שייכתב לאחר שנים אחדות של מאמץ גובר והולך להכין את סודם של הדמיון הפיוטי היוצר ושל המיתוס. מכאן קבלת הלילה בהופעתו השנייה ב’רזי לילה’ לעומת הרתיעה ממנו בהופעתו זאת ב’הרהורי לילה‘. בשלב המוקדם/של התפתחותו יכול המשורר רק לזהות עמומות את שני פניו של הטבע המיתולוגי. בשלב מאוחר יותר (בירזי לילה') הוא יבין, שהפז השדי או המאיים של הטבע לא ביטא אלא את תמימותו שלו עצמו, את בורותו, פשטנותו והתכחשותו לכוחות החיים שבקרבו, ואילו הפן האלוהי שבו, בין שהתגלם בדמות הגברית של שר־הלילה ובין שהתגלם בדמות הנשית של בת־השיר, בישר את התבגרותו ואת יכולתו לבצע מעשה של יצירה, שילכד מחדש את כל חלקי אישיותו כאדם וכמשורר: את היצר, הרגש, השכל והדמיון. ב’הרהורי לילה’ הבנה כזאת היא עדיין ממנו והלאה. עובדה זו היא הקובעת ברורות את מקומו של ‘הרהורי לילה’ בתוואי ההתפתחות של יצירת ביאליק. זוהי תחנה ראשונה, נקודת־מוצא, שממנה מתחלת דרך ארוכה ומייגעת, וזו מתפתלת ונמשכת עד שהיא מגעת אל התחנה התיכונה הגדולה, נקודת התגלית והניצחון – ‘רזי לילה’. אבל גם תחנה זו אינה אחרונה בדרך ואחריה באו רבות אחרות, ו’לפני ארון הספרים' הוא אחת האחרונות שבהן.

ג. הופעתו הכפולה של הלילה ב’לפני ארון הספרים' והפנייה הכפולה אליו    🔗

אף ב’לפני ארון הספרים' (כל שירי, 208–204) מופיע הלילה הופעה כפולה, המקבילה בכל פרטיה לכפל הופעותיו ב’הרהורי לילה' וב’רזי לילה‘. אמנם, הופעתו הראשונה חלה כאן בעבר הרחוק, בימי נעוריו של הדובר, ולא בהווה של השיר (בניגוד לשני השירים המוקדמים יותר). הדובר מעלה אותה בשיר בדרך הרמיניסנציה בתוך פנייתו אל ספרי הקודש של בית־המדרש, שהוא שב ופקדם אחרי פרידה מהם. הרי הופעתו הראשונה של הלילה היא, לדבריו, שהביאה להיפלטותו או לגירושו מבית־המדרש בהיותו נער. השיבה המאוחרת אל הספרים מעלה איפוא בתודעת הדובר את זכרון הגירוש הראשון ההוא אל תוך הלילה ואת זכרון המצוקה והפחדים שבהם היה הגירוש כרוך, בכל עוּזם ובמלוא פרטיהם. היה זה ליל סער הרסני ועויֵן שגירש את הדובר מ’מבצרו’, הרס את חומות המבצר, הבריח מתוכו את מגיניו (‘שכינת אל’ ו’דמות דיוקן זקני'), ולבסוף אף חטף והטיל מתוכו החוצה את הדובר עצמו (כ’אפרוח רך מקִנו מושלך / ברשות הלילה ומחשכיו־־־'). הלילה של אותה פגישה ראשונה מתואר במונחים הנטולים במפורש מתחום הדימונולוגיה:

לֵיל זְוָעָה הָיָה אָז, אֲרוּר הַלֵּילוֹת,

מִחוּץ, מֵאַחֲרֵי חַלּוֹן עִוֵּר עָיִן,

הִשְׁתּוֹלְלָה וַתְּיַבֵּב סוּפַת זָעַם,

הַתְּרִיסִים נִשְׁבְּרוּ, וּבִבְרִיחֵיהֶם בַּרְזֶל

כָּל־שֵׁדֵי שַׁחַת קִרְקְרוּ הַכְּתָלִים.

(טורים 35–31)

חתיאור מזכיר לנו כבירור אפיזודה הרוֹוחת בספרות העממית, ועיקרה בנסיונותיהם של השדים לפרוץ אל תוך ביתה המוגן של היולדת כדי לחטוף מתוכו את הרך הנולד (‘אפרוח רך’). זהו מוטיב הרווח במסורות העממיות של כל העמים (אולי כהסבר לתופעה של תמותת התינוקות, שהיתה רווחת כל־כך). במסורת ישראל הוא מוסבר כנסיונו של עולם השֵדים והסטרא־אחרא למנוע את התפתחותו וגידולו של התינוק כיהודי כּשֵר ואולי גם צדיק, ולצרפו, תחת זאת, לקהלם. עיבוד ספרותי רב־רושם \השפעה של מסורת פולקלוריסטית זו בנוסחה היהודי נעשה בסיפורו של פיירברג ‘בערב’. בסיפור זה מתדפקים השדים על ביתו האטום של המוכסן ר' יוסף, המגן בשארית כוחותיו על בנו הרך, שנולד זה עתה. בקולות של שיכורים מודיעים השדים על כוונתם לפרוץ את הדלת ולשבור את התריסים: ‘נקרקר קירות הבית ולא נשאיר מביתך אבן על אבן!’ מאיימים הם על המוכסן, והם אף מקיימים את איומיהם: ‘הנה הם מכים בדלת בכוח גדול, עוד מעט ותישבר, הם קורעים את מכסה החלונות ומשליכים בהם אבנים…’ בסופו של דבר פורץ לתוך הבית ‘חתול שחור’ וחוטף את הרך הנולד ממיטת היולדת: ‘הס"מ ניצח!’ (פיירברג, תש"א, 49). אין ספק שקיים קשר בין שירו של ביאליק ובין קטע זה מ’בערב'. טורים אחדים שבשיר (כגון ‘התריסים נשברו, וכבריחיהם ברזל / כל שדי שחת קרקרו הכתלים’.') הם בבחינת אָלוּזיה ישירה לתיאור מתקפת השֵדים בסיפורו של פיירברג.

הופעתו השנייה של הלילה ב’לפני ארון הספרים' מתרחשת, בניגוד לזו שב’הרהורי לילה' ו’רזי לילה‘, לא בהווה או בזמן הסיפר של השיר אלא דווקא בעתיד ואולי אף בזמן היפותיטי בלתי מוגדר. בהווה של השיר עומד הדובר, כאמור, בבית־המדרש, אל מול ארון הספרים, ומַפנה את דבריו אל הספרים עצמם. אולם הוא חוזה גם את יציאתו מלפניהם, בעתיד הלא־רחוק. שוב תהיה זו יציאה אל תוך ‘רשות הלילה’. לא ברור כיצד ייראה הלילה בעת יציאה צפויה זו, אבל הדובר מעדיף לשַוותו לנגדו בדמות הלילה הקיצי הנפלא, שאנו מכירים מהופעותיו השניות של הלילה בשירים שנדונו קודם לכן. אמנם, היציאה כולה עומדת בסימן ה’מי יודע’ הביאליקאי האופייני, שאנו מיטיבים להכירו מ’הבריכה' ומעשרות שירים אחרים (ראה בעניין זה צ' לוז, 1984, 88–82), אבל ברור שאין הדובר חוזה לעצמו היזרקות שנייה אל תוך רשות של לילה דֵימוֹני סוער ועוין. אדרבה, הפעם הוא יֵצא אל הלילה מרצונו החופשי, והלילה יהיה מלא ‘הוד’ ורכות כאחד. הדובר לא יירתע ממנו אלא ישטח אליו את כפיו בתחינה, יבקש נתיב אל ‘תעלומות חיקו’ ו’מחסה רך בכנפות שחור אדרתו‘. לאמור: הלילה לא יהיה שונה כאן בעיקרו מאותו שר־של־לילה מ’רזי לילה’, העומד פרוש־כנפיים על גבי הדובר העייף והדווה, לוחש על מכתו ומבטיח לו מנוחה ורווחה. למעשה, הוא אינו שונה בעיקרו גם מן הלילה הרך ומבת־השיר בעלת אברות המשי מ’הרהורי לילה‘. ההבדל העיקרי הוא בכך שב’רזי לילה’ שר־הלילה הוא שהציע לדובר את ניחומיו וסתר כנפיו האדירות במעשה של התגלות וולונטארית (והדובר נענה לו) וב’הרהורי לילה' הציעו הלילה ובת־השיר לדובר את לחשם הרך ואת המגע המשיי של כנפיהם (והדובר לא נענה להם), ואילו ב’לפני ארון הספרים' הדובר הוא המבקש משר־הלילה שלא יתנכר לו, שיאסוף אותו אל חיקו ויליט אותו באדרתו. עתה הוא המבקש את החיבוק המתוק והמענג, שממנו נרתע כל־כך בנעוריו, וכלל לא ברור אם הלילה ייעתר לו וייענה לבקשתו. הלילה עומד עתה לגבי הדובר אותה עמידה של הֶסתר והסתייגות, המיוחסת בשירים אחרים לאֵל (השווה ‘אבקשה אל תעלומות חיקו נתיב’ ל’אם יש בכם אֵל ולאֵל בכם נתיב – ואני לא מצאתיו' מ’על השחיטה'). לפיכך חייב הדובר כאן לפנות אל הלילה בתחינה נרגשת. למעשה, הוא פונה אליו פעמיים. תחילה הוא פונה אל הלילה עצמו (‘בואה לילה, / אָספֵני נא, הוד לילה’ וכו'). אלא שהוא, כנראה, אינו נענה, ומשום כך פונה הוא בפעם השנייה אל הכוכבים, נציגיו הסינקדוכיים של הלילה, ומבקש מהם סיוע ותיווך (על פנייה זו ראה להלן). גם בכך דומה הוא לדובר של ‘על השחיטה’, שפנה תחילה אל האֵל אך לא מצא אליו ‘נתיב’, ולכן פונה הוא אל השמיים, נציגיו המיטונימיים של האל, בבקשת סיוע ותיווך. מובן, שבשני המקרים מבוססת הפנייה הכפולה על הדגם המדרשי של משה רבנו, שפנה בבקשתו הראשונה (שלא יומת קודם שיזכה להיכנס לארץ המובטחת) אל האלוהים, אך מאחר שלא נענה פנה אל השמיים, שיבקשו הם רחמים עליו. ב’לפני ארון הספרים‘, מכל מקום, מְפרה פנייה כפולה זו אל הלילה ונציגיו (שלא כב’על השחיטה') את הרצף הריטורי של השיר, שנוסח עד כה בצורת אפּוסטרופה (נאום־פנייה) של הדובר אל הספרים. קיטוע זה, שהוא מן הגורמים שהכבידו על הבנת השיר, קובע ל’לפני ארון הספרים’ מבנה תימאטי וריטורי המושתת על כפילות אנאלוגית: פנייה אל הספרים לעומת פנייה אל הלילה וכוכביו; התגלות ראשונה של הלילה כ’ליל זוועה [– – – ] ארור הלילות' לעומת התגלות היפותיטית שנייה שלו כליל הוד רך, מרגיע, רצוף כוכבי זהב. הוויה של טלטול וטורח בשנות הנעורים והבגרות כאחד לעומת המנוחה, ו’שלוות העולם‘, שהדובר ה’עייף עד מוות’ מבקש למצוא בחיקו של הלילה הרך והנהדר.

ד. קשייה של הביקורת והפנייה אל הכוכבים    🔗

הביקורת, שלא עמדה על משמעות ההופעה הכפולה של שר־הלילה ב’רזי לילה' וכלל לא הבחינה בהופעתו הכפולה של הלילה ב’הרהורי לילה‘, התעלמה גם בפרשנות של ‘לפני ארון הספרים’ מן הכפילות ומן המבנה האנאלוגי המתחייב ממנה. למרות הבדלים הקיצוניים בין שני הלילות הנזכרים בשיר זה – ליל הזוועות שבזכרון הנעורים וליל המרגוע הצפוי בעתיד – נדונות בביקורת הוויית הלילה ב’לפני ארון הספרים’ והוויית ה’חוץ' (לעומת החלל של בית־המדרש) שהיא מייצגת כאילו היו בבחינת מציאות אחת, רצופה וחד־משמעית. בדרך כלל נתפסה מציאות זו, על־פי תמונת הלילה הראשון, כאילו היתה מלאה בעתה ועמוסה שֵדיוּת, כיוון שהשיר כולו פורשׁ בדרך כלל כשיר של ‘שיבה מאוחרת’, חסרת סיכוי ונואשת מראש, של המשורר אל עולם המסורת היהודית, עולם בית־המדרש וספרי הגמרא, הסתמנה הוויית ה’חוץ‘, שהדובר־הנער נזרק אליה מתוך עולם זה, כהוויה אויבת, נוכרית, שדית. אמנם מנחם פרי חלק על פרשנות מקובלת זו והסביר את נסיון השיבה הבלתי מוצלח של הדובר לא כחזרה אל המסורת היהודית הדתית הלמדנית עצמה, אלא כחזרה של המשורר אל נעוריו האישיים שנתגלמו במסורת מהעדר כל חומר גילום אחר בנעוריו הסגפניים של המשורר. אולם אף הוא לא הבחין הבחנה ברורה בין שני הלילות של השיר, בין הלילה שאליו נזרק הדובר בנעוריו לבין הלילה שאליו אמור הוא לצאת יציאה ‘סופית’ בסיומו של השיר. משום־מה בדברי הפרשנות המפורטים שלו אין פרי עומד כלל על כפל הפניות אל הלילה, ובמיוחד על הפנייה השנייה, אל הכוכבים, המהווה את שיאו וסיומו של השיר כולו. הוא אינו נזקק לא למקומה החשוב של פנייה זו ברצף הריטורי של השיר ולא למשמעותם של הפרטים התיאוריים המרכיבים אותה, כאילו לא היה סיום זה חלק אורגאני מן השיר השלם. למעשה, מבחינתו מסתיים השיר ברגע שחלה, לדעתו, ה’התהפכות’, היינו בפנייתו האחרונה של הדובר אל הספרים (‘אתם רקב אתם, מתי עולם’ וכו') ובעצם יציאתו ה’סופית' מעליהם החוצה. העובדה שהמשורר ראה צורך לכתוב לאחר הפנייה אל הספרים עוד עשרים טורים ויותר אינה מובאת בחשבון הפירוש שלו.

הזיהוי של הלילה ושל ה’חוץ', כאילו היו רשות שלילית אחת לכל אורכו של השיר, אופייני כמעט לכל הפרשנים. נוסח תמים של זיהוי זה יכולים אנו למצוא, למשל, בדבריו של נתן גורן:

את פרידתו מבית המדרש תאר ביאליק ראשונה בחרוזים שקויי רוך ועדנה ועצב ב’לבדי‘. אלא שאז ראה את עולם החוץ כמקור שירה, שיש בה כדי להרנין את בוקר־החיים, ואת נהייתו לעולם זה ראה ככלות־לב ל’חלון ולאור’, ואילו עתה [ב’לפני ארון הספרים‘. – ד"מ] יתאר לנו תמונה קודרת של ‘ליל זוועה, ארור הלילות’. גם כאן כמו ב’לבדי’ נראה הוא בודד וגלמוד ב’תוך בית מדרש שומם‘, ‏’אחרון האחרונים’. אולם אין כאן מהתרפקות השכינה שגם בהיותה פצועת־כנף תסוכך עליו. עתה תפילת אבות מתה על שפתיו, נר־תמיד דעך לעיניו ומחוץ תשתולל ותייבב סופת־זעם, שדי־שחת יקרקרו את הכתלים והשכינה כבר עזבה גם ‘פינת סתר’ קטנה זו שנשארה לה, וללא חסות השכינה כבה הכל והוא ‘מושלך ברשות הלילה ומחשכיו’.

(גורן, תש"ט 112)

לעומת האור הסוחף, הרוח והזוהר שב’לבדי‘, מצא המבקר ב’לפני ארון הספרים’ רק את חשכת ליל הסערה ואת יבבת רוחותיו.

ברוך קורצוויל עוד הרחיק לכת בהדגשת אחידותו של הלילה ב’לפני ארון הספרים‘. דווקא משום שחש בהבדל שבין שני הלילות המתוארים בשיר היה עליו להפעיל אמצעים ‘מתוחכמים’ כדי לבטלו באמצעות המכנה המשותף: לילה = מוות. את העימות בין הדובר ללילה הוא מפרש באורח חד־משמעי כעימות בין ה’אני’ ל’עולם' הדימוני המְכַלֶה. ב’לפני ארון הספרים‘, אומר הוא, ‘האקצנטים המסמנים את המתיחות שבין האני ובין העולם [– – – ] בולטים בחריפות בלתי מצויה.’ ‘המתיחות בין האני ובין העולם נתפסת בסמל הפיוטי העמום ביותר: הלילה הסתום, החושך השוטף, עולם שניטשטשה דמותו, סמל המוות (קורצווייל, תשכ"א, 16). אשר ללילה השני, ליל ההוד, הרוך וכוכבי הזהב, אין הוא, לדעת קורצווייל, אלא המשכו של הלילה הקודם. את ההוד והזיו שלו מתאר המבקר כ’קודרים’, אף כי בשיר עצמו אין למצוא שום אחיזה לתיאור כזה. מקור קדרותו של הלילה הוא, לדעתו, ב’געגועי המוות’ של הדובר, ומהם קולט הוא את זיוו ורכותו. כדי להתגבר על הקשיים שבזיהוי שני הלילות שבשיר כגילומיו של סמל אחד – סמל המוות – מבחין קורצווייל באנאלוגיה טיפוגראפית, האומרת, לדעתו, דורשני. טור 46, המסיים את תיאור היפלטותו של הדובר בנעוריו אל ‘רשות הלילה ומחשכיו’, נחתם בשלושה מקפים וכמוהו גם טור 97 ('ומנוחה תבקש נפשי, שלוות עולם – – – '), המסיים את הפנייה אל הלילה. קורצוייל מפרש שלושה מקפים אלה כאילו הם מסמן אליגורי יציב לא פחות מארבע הנקודות שבשמו של האדון (….), שהדוקטור יקותיאל הנאמן משגר אליו את איגרותיו בסיפור ‘פת שלמה’ של ש"י עגנון:

שלושה מקפים אלה, לפני פניית המשורר ל’כוכבי אל' [בטור 97. ד"מ], מרמזים בכבוש על זה שהמשורר לא רצה להביע במפורש. רק בעוד מקום אחד בשיר בסוף השליש הראשון משתמש המשורר בשלושה מקפים – כשמדובר על ההתנכרות האכזרית כלפי עולם הילדות. המשורר ‘מושלך ברשות הלילה ומחשכיו – – –’. אבל על הסמליות רבת המשקל של המלה לילה כבר עמדתי למעלה. שלושת המקפים מסבירים הן את ‘הלילה ומחשכיו’ והן את טיבה של ‘שלות עולם’ והם כנגד שלוש האותיות של המלה: מות.

(שם, 19–18)

קורצווייל כה בוטח בפירושו זה של שלושת המקפים, עד שאין הוא טורח כלל לברר מה היה מקומם בתולדות הטקסט של ‘לפני ארון הספרים’ ואין הוא שם לב שסימנים טיפוגראפיים מעין אלה שרויים בספרות העברית של התקופה הנדונה במצב של נזילות. למשל, בהופעתו הראשונה של השיר ב’השילוח' (כרך כ"ג, יולי־דצמבר 1910, 146־143) נתקלים אנו במציאות טיפוגראפית אחרת לגמרי. טור 46 נרשם כאן בתוספת שלוש נקודות ושני מקפים דווקא: 'ברשות הלילה ומחשכיו… – – ‘, הקורא רשאי לשאול כנגד אילו אותיות מכוונות שלוש הנקודות וכנגד אילו אותיות מכוונים שני המקפים ומהו ההבדל בין שני המסומנים, שהצדיק את המעבר מסימן אחד למישנהו. לעומת זאת, הטור המכריע, 97, מופיע ללא מקפים כלל. משמע שהמשורר לא פירש כאן את טיבה של ‘שלוות עולם’ באמצעות תרגומה הטיפוגראפי לנציגי אותיות המלה ‘מָוֶת’. שלושת המקפים הופיעו כאן כמו להכעיס דווקא בשולי הטור שלפני האחרון שבשיר (104): ‘ולא אשמע עוד את שפתכם, שפת הרזים?’ – – –’. שוב, הקורא רשאי לתמוה אם גם בשפת רזים זו (לשון המראות הביאליקאית) עומדים המקפים כנגד שלוש האותיות של המלה ‘מָוֶת’.

צבי אדר אמנם עקף את מכשלת המקפים, אבל קיבל, למעשה, את גירסת קורצווייל על כרעיה ועל קרבה. גם הוא הבין את ‘לפני ארון הספרים’ כשיר שכולו ‘אובדן’, כמו השיר ‘דבר’, שכן המשורר מבקש בו ‘מוות וחידלון’. בהתאם לכך הבין את הלילה המתואר בו (ללא כל הבחנה בין הופעתו הראשונה להופעתו השנייה) כהוויה רצופה של מוות (אדר, תשכ"ז, 105־104). בזיהוי היציאה אל הלילה עם בקשת המוות הלך גם מנחם פרי בעקבות גירסתם של קורצוויל ואדר, אם כי חלק עליהם בפירוש השיר בכללו (פרי, 1976, 144).

המבקר היחיד אשר הצליח להימלט הימלטות־פורתא מטשטוש זה של פני הלילה הכפולים הוא זושא שפירא. בעקיפין, ברמז בלבד ואגב דיון בשיר אחר (‘אם יש את נפשך לדעת’), הזהיר שפירא מפני המשתמע מטשטוש זה באומרו:

ואפילו בגלגולו האחרון [של המשורר. – ד"מ], ב’לפני ארון הספרים', אלגיה שכולה רזיגנציה ויאוש, לא הופרה ברית שבינו ובין המתמיד. ואל נא תתפתה לראות עיקרה בטורי חינונו: ‘אל נא תתנכר לי; פליט קברים אני. ומנוחה תבקש נפשי. שלוות עולם־־־’. אלא לך לסיומה של היצירה:

וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי־אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי

וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי,

מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ?

*

עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי־אֵל, כִּי־עָצֵב אָנִי.

נעילה זו מאשרת ומקיימת ברית זו; חוט החן המשוך בין שניהם לא ניתק.

(שפירא, ז', תשכ"ז, 68)

אמנם, קשה לקבל את הטענה כי נעילת ‘לפני ארון הספרים’ בפנייה אל הכוכבים מאשרת ומקיימת דווקא את הברית שבין המשורר למתמיד. גם קשה לתרגם מושגים כ’חוט החן' למונחים ביקורתיים הניתנים לבחינה. אולם ברור ששפירא העלה כאן בעקיפין טענה, שיש בה כדי לערער לא רק את גירסת קורצווייל־אדר בפרשנות השיר אלא גם נדבכים עיקריים בפרשנותו של פרי, אשר, כאמור, לא התחשבה כלל בפנייה מסיימת זו אל הכוכבים, פנייה ששפירא מפנה את תשומת־לבנו אליה. ראשית, יש בהפנָיה זו כדי להזכירנו, שהפנייה אל הכוכבים היא מעיקריו של השיר, שאם לא כן לא היה המשורר מציב אותה בנקודה כה איסטראטגית בטקסט שלו – נקודת הסיום. סוף סוף אין ‘לפני ארון הספרים’ מסתיים לא בעצם היציאה מבית־המדרש אל הלילה – נקודה שהיתה נוחה ביותר לפרשנותו של פרי – ואף לא בעצם הפנייה הגדולה אל הלילה בבקשת השלווה והמנוחה. אילו הסתיים השיר במלים הטעונות: ‘שלוות עולם’, העשויות באמת (גם בלא שלושת המקפים) להתפרש כאילו הן מציינות את שלוות בית־העולם, את המנוחה ה’נכונה' של המוות, היה הדבר מחזק את פירושו של קורצווייל חיזוק רב. אבל אין השיר מסתיים בבקשת מנוחה ודומייה אלא דווקא בבקשת דיבור, מענה, ולו גם ברמז, מעם הכוכבים. שנית, ההדגשה שהדגיש שפירא את נקודת הסיום האמיתית של השיר מזכירה לנו פעם נוספת את ההבדל בין שני הלילות המתוארים בשיר: ליל הזוועה וליל ההוד המכוכב. הפנייה אל הכוכבים בסוף השיר מבהירה באורח מוחלט, שהלילה, כפי שהוא מופיע ב’לפני ארון הספרים‘, אינו הוויה שכולה אטימות ומוות, ה’סמל הפיוטי העמום ביותר [– –– ] החושך השוטף, עולם שניטשטשה דמותו, סמל המוות’. מסֵמל כזה לא היה המשורר תובע דיבור של נחמה, ‘רמז קל [ – – – ] ללבבי’; אליו לא היה פונה בתביעה זו של יגון והתרפקות, שבה מסתיים השיר בפועל: 'ענוני, כוכבי־אל, כי עצב אני".

למעלה מזה: בעצם ההנחה, שפנייה אל הכוכבים בשירת ביאליק יכולה להתפרש כפנייה אל המוות, יש משום התכחשות מוחלטת ובלתי מוסברת למשתמע משירה זו כולה, שהרי הכוכבים מופיעים ביצירת ביאליק כולה, מראשיתה ועד סופה, כנציגות זוהרת של הוויה שכולה חיים, והפניות הרבות אליהם הן תמיד פניות של בקשת חיים, אושר, עוצמה, עונג, דעת וחוכמה. הוויה של מוות ואובדן מופיעה בשירי ביאליק בהקשר של כוכבים אך ורק כאשר מסתמנת זהות בין ה’אני' הלירי וכין כוכב דועך וכבה: ‘ידעתי, בליל ערפל ככוכב אכבה פתאום / ולא ידע כוכב את קבורתי’ (‘ידעתי, בליל ערפל’, כל שירי, 186); ‘כוכבים מציצים וכבים, / ואנשים בחשכה נמקים; / הביטה בכל ובלבבי – / מחשכים, ידידי, מחשכים’ (‘כוכבים מציצים וכבים’, שם, 130); ‘אחד אחד ובאין רואה, ככוכבים לפנות שחר, / כבו שפוני מאוויי ויכלו ביגון דומם’ (‘אחד אחד ובאין רואה’, שם, 221) וכו‘. אבל כל עוד זוהר בפאת רקיע כוכב אחד, ולו גם כוכב נידח, נאחז ה’אני’ של שירי ביאליק בחיים ובתקוות החיים, ו’ים הדממה' של הלילה ממשיך לפלוט ‘סודות’ מאגיים של חִיות המפעמת בטבע ובלבו של אותו ‘אני’ גם יחד. אמנם, מאוחר יותר מתואר בשירת ביאליק גם מצב מיוחד שבו יש איזה נתק בין ה’אני' לכוכבים. הכוכבים עודם זוהרים במסילותיהם, אך ה’אני' איבד את הקשר עימם. זהו מצב מסוכן, העשוי לבטא את איבוד הקשר עם העולם ואף עם האל:

שָׁכַחְתִּי הַמְסִלּוֹת לֵאלֹהָי וְשַׁעֲרֵי רַחֲמָיו לֹא אֶדְפֹּק,

אָזְנַי אֲטוּמוֹת לִקְרִיאוֹתָיו וְעֵינַי עֲצוּמוֹת לְרִמְזֵי קָדְשׁוֹ,

נָזוּף הָיִיתִי לְשָׁמָיו וּמְנֻדֶּה לְכוֹכְבֵי אוֹרָם,

(‘אחד אחד ובאין רואה’, כל שירי, 221)

בסיום ‘לפני ארון הספרים’ קרב ה’אני' למצב מסוכן זה, אך עדיין אין הוא נתון בו. הראָיה לכך היא בעצם הפנייה אל הכוכבים ובקשת המענה מהם, ובכאב הרב ששתיקתם גורמת לדובר; כאב המתבטא ברורות בגמינאציו הנרגש: ‘מדוע תחשו אתם, למה תחשו!’ ובתחנון: ‘ענוני כוכבי־אל, כי עצב אני’. כל אלה מלמדים, שלמרות שתיקתם של הכוכבים עדיין שרוי הדובר במצב של דיאלוג עימם, כשם שעדיין שרוי הוא בשיר, למרות כל האכזבות, במצב של דיאלוג עם הגווילים העתיקים של ספרי הגמרא; שאם לא כן, מדוע מנסח המשורר שלושה רבעים משירו בצורת פנייה אל גווילים אלה, אשר אולי רק ‘רקב’ הם, ‘מתי עולם’, ושריד אין להם עוד ‘בארץ החיים’? האם עלינו להאמין שהוא כאן בבחינת דורש אל המתים ותו לא?

ה. בין כוכבים לספרים    🔗

בנקודה זו נחשף הליקוי, שהוא לדעתי החמור בליקויי הפרשנות של ‘לפני ארון הספרים’, ובגללו בעיקר שובשה הבנת השיר. בשל ההתעלמות משתי הופעותיו השונות של הלילה נעלם מעין הפרשנים אחד הצירים המרכזיים במערכת התימאטית והסטרוקטוראלית שהשיר כולו מבוסס עליה: ציר האקבלה בין הפנייה לספרים ובין הפנייה לכוכבים, שהוא כמובן גם ציר האקבלה של הספרים לכוכבים. צריך היה להיות ברור ששני אלה, גווילי הקדם של הגמרא והכוכבים העתיקים מהם, מופיעים בשיר בתפקידים מקבילים, אם כי לא זהים. משעומדים אנו על כך מתברר לנו, שהעימות בין הדובר לספרים, בין שהוא מתפרש (כדעת הרבים) כעימות עם המסורת היהודית הלמדנית ובין שהוא מתפרש (כדעת פרי) כעימות עם הנעורים שנגנזו בין דפי הספרים, אינו ממצה את משמעות ‘לפני ארון הספרים’. משמעותו המלאה נוצרת מתוך שני העימותים – תחילה עם הספרים ולאחר מכן עם הלילה וכוכביו – ועל־פי קשרי האקבלה שביניהם. הדמיון שבין הכוכבים לספרים, כפי ששניהם מוצגים בשיר, מפתיע. הספרים וגם הכוכבים היו (ואולי עודם) מדריכיו ומאשריו של הדובר. הספרים היו ‘מאשרי נעורי’ והכוכבים היו ועודם גם עתה ‘נאמני רוחי ומפרשי לבי’. אבל משתי קאטיגוריות אלה של מדריכים ומורים אין הדובר מסוגל עתה להפיק כל דבר הדרכה, כל רמז של כיוון. הם מחשים ואינם אומרים לו דבר. רק בגזרה שווה זו יש כדי להצדיק את השימוש בתיבה ‘אתם’ בשאלתו של הדובר המופנה אל הכוכבים (‘מדוע תחשו אתם?’), שיש להבינה במשמעות: גם אתם. כאילו היה הדובר אומר לכוכביו: הם, הספרים העתיקים, שותקים, והנה גם אתם, אשר עליכם סמכתי יותר מכול, מחשים. או אף למעלה מזה: מילא הם, הספרים שהיו מדריכי ומאשרי בעבר, שותקים עתה ואינם אומרים ללבי דבר. אבל אתם, שהייתם ועדיין אתם מורי הנאמנים בכל הזמנים, גם אתם מחשים?!

הדובר יודע כי יתכן שהשתיקה נובעת לא רק מהיאלמותם של מדריכיו הוותיקים אלא גם, או רק, מהתקהות חושיו שלו. הוא מדגיש אפשרות זו הן לגבי הספרים והן לגבי הכוכבים, וגם ככך מחזק הוא את הקשר והדמיון שכין השניים. אשר לספרים: כבר אין הוא שומע מהם את ‘לחש שפתותיהם של ישישי קדם’ שהיו משיחים עימו ודובבים אליו מן הקבר (כלומר, מקיימים באמצעות הספרים ובאמצעותו, קורא הספרים, את חִיותם המתמשכת מעבר לכליונם הפיזי). הטעם לכך מוטל בספק: או הספרים ‘רקב’ הם וישישיהם ‘מתי עולם’ (מתים גם מבחינה רוחנית, ולא עוד מתים־חיים, כפי שהיו בנעוריו של הדובר), או שהוא עצמו איבד את חדות חושיו (‘אזני כבדה’), ואין הוא מסוגל עוד לשמוע את לחשם, שתבע תמיד קשב דרוך וחד. אשר לכוכבים, גם לגביהם שואל הדובר אם שתיקתם העקשנית מבטאת את התנכרותם לו (אין להם דבר ‘להגיד לי וללבבי’), או שמא היא מעידה על ליקוי שבו, שהוא ליקוי של האינטלקט והחושים כאחד. שכן אולי ‘יש ויש’ לכוכבים מה לומר לו, אולם ‘אני שכחתי לשונכם / ולא אשמע עוד את שפתכם’. השורש שמ"ע בהקשר של שמיעת שפה או דיבור מתפרש הן כמשמעו המיטאפורי (להבין, לדעת שפה ולהיות מסוגל לרדת למשמעות הדברים הנאמרים בה) והן כמשמעו המילולי (לשמוע, לקלוט את הדיבור קליטה חושית). במשמע מילולי זה הוא מקרב את הדברים ל’אזני כבדה' שבפנייה אל הספרים. במשמעו המיטאפורי קרוב הוא לתיאורם של טורי האותיות שבספרים כמחרוזת פנינים שניתק חוטה ונתערבבו חרוזיה, ועתה כל אות ‘לנפשה היא יתומה’, כלומר אין היא מתפקדת עוד בתוך מערכת של תקשורת. בכך דומות האותיות להגאים המשמשים בשפה שמשמעותה נשכחה, וכל הגה והגה עומד לעצמו כצליל חסר מובן.

דימוי טורי האותיות ל’חרוזי פנינים שחורות, ניתק חוטם' מבליט צד נוסף, מורכב יותר, של דמיון בין הספרים לכוכבים, צד של תפארת אבודה ושל קישוט שניטל ממנו תפקידו. טורי האותיות שימשו בעבר כעדי־יקר; הרי דומים היו לפנינים, אמנם פנינים שחורות, ובכל זאת פנינים (ושמא הפנינים השחורות או הכהות, שנדירות הן, יקרות וחשובות יותר מן הפנינים הבהירות, המוכרות לכול). קרוב לוודאי, שהדימוי ‘כפנינים שחורות’ מבוסס על הצירוף המיטאפורי הכבול ‘כתב פנינים’. צירוף כזה עשוי להצדיק את צבען השחור הבלתי־שגרתי של הפנינים, שהוא צבע הדיו. מכל מקום, ביאליק שיחרר את הדימוי מכבילותו של הצירוף באמצעות התוספת ‘ניתק חוטם’. תוספת זו החזירה לצירוף את מוחשיותו וחיותו ואף הבליטה בו מומנט מיוחד שהיה דרוש למשורר: מומנט של רפיפוּת וסיכון. ‘כתב פנינים’ הוא כתב הראוי לכינויו לא רק משום שכל אות שבו מעוגלת ושלמה אלא גם מפני שהאותיות, כמו הפנינים שבמחרוזת, עומדות כל אחת לעצמה, מובדלת ומובחנת מחברותיה. הפרדה זו של האותיות מקילה את הקריאה אך גם מרמזת על סכנת הניתוק וההתפוררות הצפויה לסימני כתב שאינם מקושרים ואחוזים זה בזה. התפארת נקנית במחיר של רפיפות. הנה, נותק החוט הדק במחרוזת הפנינים והללו התפזרו לכל עבר, והנה נותק הקשר הרוחני שחיבר את אותיות הכתב המהודרות והללו איבדו את אחיזתן זו בזו וניטל מהן תפקידן. פנינים שניתק חוטן אין להן שימוש. הספרים נותרו ללא עדי וללא מובן. גם הכוכבים נזקקו לעדי לשם מילוי תפקידם האינטלקטואלי. היות שמילוי תפקיד זה כרוך היה ביצירת ‘קשר עין’ מהיר וקומוניקאטיבי בינם לבין הדובר, הם נזקקו לזיהוב עפעפיים. זיהוּב זה העניק חיוּת וברק לתנועה המהירה של השמוּרוֹת והקל את הבנת שפת־המבטים, שבאמצעותה רימזוּ לדובר מה שרימזוּ. למעשה, זיהוב העפעפיים אופייני לנשים, המשתמשות ב’קשר העין' לשם פיתוח קשרים ויחסים עם גברים, ויש בו צד חבוי של פריצוּת, תנועת העפעפיים הצבועים והמובלטים היא חלק מסורתי מ’שפת הרמזים' של הזונה, המעוררת את התעניינותם של לקוחותיה והמבטיחה להם הנאה ואושר. ביחוד בולטת במשמעותה זו הקריצה, הסימן הבוטה והמפורש ביותר בשפת־העין. ביאליק אינו חושש לשוות בשירים רבים לקומוניקאציה עם הכוכבים משהו שבאווירת פריצוּת. זוהי קומוניקאציה מלאה רמזים והבטחות אושר ותענוג. משום כך כה מרובות בשירי ביאליק קריצות הכוכבים, היכולות גם להתגלות כהבטחות ריקות מתוכן (‘הכוכבים רימו אותי’). כמו כן זוהי קומוניקאציה אישית לחלוטין הטוֹוה קשר ייחודי, אינטימי, בין דובר לנמען והמהווה חלק מצינעת הפרט של שניהם. ב’לפני ארון הספרים' מעיד הדובר על קיומה של קומוניקאציה כזאת בינו לבין הכוכבים בעבר. אבל עתה שוּתקוּ עפעפי הזהב של הכוכבים. כאשה אהובה המתעלמת ממאהבה אין הכוכבים רומזים לדובר ולו גם רמז קל. משמע שקישוט הזיהוּב נותר ללא תפקיד. העדיים (פנינים, זהב), שהעידו על רצון לקשר ולנשיאת־חן, קולקלו או נשארו ללא תפקיד, והדבר מלמד בשני המקרים – הספרים והכוכבים גם יחד – על התמוטטותה של מערכת תקשורתית, שהיתה יחודית ואינטימית. האקבלה מורכבת אך היא מושלמת ומכוונת בכל פרטיה.

יש באקבלה זו גם גוונים עדינים ונסתרים יותר, אשר על־פיהם מתגלה הקשר או הדמיון לא רק בין הספרים לכוכבים אלא גם בין הכוכבים לדובר בפנייתו אל הספרים. למשל: בפנייתו אל הספרים, ‘מאשרי נעוריו’, מגלה הדובר כי ‘לבו שותק’ ו’אין דמעה רועדה על ריס העין', ובפנייתו אל הכוכבים מגלה הוא כי הכוכבים ‘מפָרשׁי לבו’ הם השותקים וכי ‘עפעף הזהב’ שלהם (המקביל בבירור ל’ריס העין' של הדובר) הוא ששוּתַק.

ו. שלושה רבדים בסמל הכוכבים בשירת ביאליק    🔗

כדי לעמוד על מלוא הגוונים והדיוקים שבאקבלה (לרבות דיוקי ההבדלים בין שני אגפיה) יש צורך לסמן ביתר בירור רובד מרכזי אחד בסמל הכוכבים, כפי שהוא משמש בכל שירי ביאליק. כידוע, סמל זה – הכוכבים – הוא מן המרכזיים בסמלי שירתו של ביאליק והוא משמש בשירים רכים בשפע משמעויות שונות. אלא שמשמעייות אלו נעוצות כולן בתשתית חווייתית אחת, היא התשתית שבה מתחברות רשויות היצר, הרגש וההיגיון להוויה רצופה של ‘דעת’ בכל עושר משמעיה של המלה, המסמנת בשפה העברית רצף של מגע, ששורשו נעוץ במגע המיני ושיאו מגיע לידיעת האלוהים. בהתאם לכך מסתמנים בסמל הכוכבים שלושה רבדים שונים, הקשורים זה בזה. הרבדים הללו מופיעים בשירים פעמים במשותף ועל־פי־רוב תוך הדגשת אחד מהם בלבד, אך תמיד תוך התקשרוּת הדדית גלויה או סמויה. ברובד האחד מסמלים הכוכבים את החיוּת הפנימית שבלב הדובר עצמו, ובעיקר את תשוקותיו, את כמיהתו לאושר ולמליאוּת חיים. ברובד זה זהים הכוכבים עם ‘שׂפוני המאוויים’ ועם האש היצרית הפנימית העלולה לדעוך ולכבות (‘ככוכב אכבה פתאום’), או להיפך להתלקח מחדש (ראה הקבלת הכוכב הנידח ל’ניצוץ קדמון אחד עוד בלב קודח – / יעל עד־לא דעך, ישוב יתלקח' [‘כוכב נירח’, כל שירי, 88]). הכוכבים מייצגים בהקשרם זה את האנרגיה הליבידיאנית ומשרים סביבם אווירה אירוטית מובהקת. כך ב’היה ערב הקיץ‘, שבו כסרסורי עברה קורצים, רומזים כוכבים, / ועיניהם פז¹⁴ תובעות; / צָרַר רוח הזנונים את עשבות־השדה / ואת־אבני הרחובות’, (שם, 197); וכך בתיאור לילות החשק והעריגה המינית ב’הולכת את מעמי‘, שבו מייצגים הכוכבים הנופלים – ‘כל־כוכב רימון זהב’ – משהו קרוב להתפרקות אורגאזמאטית (שם, 192). ברובד שני, עממי יותר, מייצגים הכוכבים את ה’מזל’, את הבטחות האושר ומילוי משאלות הלב, שאת מימושן תולה העם בכוחות נעלמים שממעל לו. בגילומם זה מייצגים הם בעיקר משאלות־לב ורגשות: אהבה, געגועים, כמיהה לעולם שאין בו ניכור וצחיחות רגשית. כך מופיעים הכוכבים לא רק בשירי־העם של ביאליק אלא גם בשירים כ’ים הדממה פולט סודות' (‘אומר לבי לי בחשאי: / "בני! חלומותיך באו; / נפל כוכב מרקיע – / האמינה – לא שלך הוא’; [שם, 133]), ‘הכניסיני תחת כנפך’ (‘הכוכבים רימו אותי, / היה חלום – אך גם הוא עבר’; [שם, 178]) ואפילו ‘עם דמדומי החמה’ (שבו ‘כוכבי הליל’ הם שהבטיחו כביכול לדובר ולאהובתו, שימצאו את דרכם אל ‘איי הזהב זו צמאנו אליהם / כאל ארץ מולדת’; [שם, 139]). ברובד שלישי של סמל הכוכבים הביאליקאי מייצגים הכוכבים ישויות רוחניות רבות־דעת, רחוקות אך דורשות טוב, המשגיחות על הדובר ממרומי השמיים ומסייעות לו בצניעות, ללא הפצרה או הדרכה בוטה, בהגשמת משאלותיו ובמילוי תפקידיו בדרך הידיעה העצמית. ישויות אלו מתגלמות על־פי־רוב בדמויות נשים, שאינן נכנסות למעגל העימות האירוטי עם הדובר – דמויות אם או דמויות של אשה אהובה אך רחוקה ו’זכה' מהיות ‘חבֶרֶת’ ואשת־חיק. המעבר מן הרובד האירוטי שבסמל הכוכבים לרובד זה של הדרכה רוחנית והקניית דעת וכיוון הסתמן בפעם הראשונה ובאורח ברור לגמרי בשיר ‘מכתב קטן לי כתבה’. בשיר זה מבקש הדובר מן האהובה שתרחק מקרבתו הפיזית ותהיה לו ‘אל ומלאך’, ‘זכרון קודש’ הזורח באור החמה ורומז ‘מכוכב מרום’ (שם, 66). הגילום הבולט ביותר של הסמל ברובדו זה הוא דמות איילת השחר ב’מגילת האש' – הכוכב־האם המשגיח, המנחם והמדריך, המכַוון להיטהרות ולמילוי הייעוד. גילום בולט אחר משַווה לסמל דווקא צביון גברי מובהק וקובע זהות של כוכב־אב. ב’לאחד העם' נערכת הקבלה עקיבה בין אחד־העם והטון המדריך, המבהיר אך המאופק של מאמריו לבין כוכב ואורו ה’צנוע', הבלתי מפגיע (לעומת השמש או גם הירח):

וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים וּקְטַנֵּי אֲמָנָה,

מִתְמַהְמְהִים עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה? –

וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ

קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל וַיִּמְשֹׁךְ אוֹתָנוּ

וְאֶל־תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ.

(שם, 143)

התפקיד שממלא כוכבו של אחד־העם בשיר זה אינו שונה במהותו מתפקידה של איילת השחר ב’מגילת האש‘. הצד השווה שבשני התפקידים, והוא הצד השווה שבתפקידי הכוכבים בכל הופעותיהם ברובד זה של הסמל, הוא בכך שהם מדריכים את הדובר של שירי ביאליק ומקנים לו דעת בהביאם אותו להבנת רצונות לבו שלו. אין הם כופים עליו איזו תורה מבחוץ אלא מסייעים לו בהבהרת רצונותיו העמומים. כך אחד־העם, שהוא אמנם ‘כוכב מרכזי הנוצץ ומקיף גלגילו – ומושך את־כוכבי לווייתו מסביבו’, אך אורו ותורתו אינם למעשה אלא ביטוי ‘רגשות לבנו הסתומים’, ‘המבוע לכל־ההרהורים, / הכבושים בהרבה לבבות כחלומות לא ברורים’. כך גם הכוכב הנשי, המדריך את הדובר ב’מכתב קטן לי כתבה’:

רִמְזִי לִי מִכּוֹכַב מָרוֹם,

קִרְאִי לִי מֵהַלְמוּת לִבִּי

וּבִרְסִיס דִּמְעָתִי רְעָדִי –

(שם, 66)

או גם הכוכבים מ’בת ישראל', אשר כדמויות אם או אב המבקשות להדריך את הבן בדרך הישר יגמלו לנמען של השיר על בחירתו הנכונה בבת ישראל כשרה (שהיא הדוברת בשיר זה) בתנאי שבחירתו זו תבוא מתוך לבו שלו:

גַּם־הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז יִרְמְזוּ

רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל־יְדַעְתָּם,

וּנְהִימָה חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ

בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.

(שם, 146)

מאחר שתפקידם של הכוכבים ברובד זה של הסמל הוא להדריך את ה’אני' אך ורק בדרך שמבקש לבו (בתנאי שאין זו דרך של הרס עצמי), עליהם להסתפק ב’רמז' בלבד. כל דיבור מפורש יותר מרמז יהיה בבחינת כפיית דרכם ורצונם עליו. מכאן העפעוּף הרך האופייני להם, שהדובר מפרשו כרמז עדין או ‘צנוע’ (לעומת הקריצה חסרת הצניעות, האופיינית לכוכבים כשהם מתפקדים ברובד האירוטי של הסמל), כשם שאופייני להם האור הרך. לאור זה יכול הדובר להיאות, לבדוק את לבו, להבין את שׂפוני מאוייו וללכת לדרכו על־פי הצו העולה מתוכו. יכולתם של הכוכבים לרמוז לו רמיזות באמצעות תנועת עפעפיהם היא איפוא התנאי להמשך תיפקודם בכל רובדי הסמל. ככל שהרובד הוא עליון ורוחני יותר מכוונים הכוכבים את הדובר ברמזיהם לעבר המיטב שבו: להגשמת רצונותיו ושאיפותיו הקונסטרוקטיביים, אלה שאינם חותרים תחת טובתו או עצם קיומו, וכן להגשמת יעודיו הרוחניים העילאיים (כגון הצלת אש הקודש ב’מגילת האש'). ברוכר עליון זה רמזיהם הם צנועים וקלים יותר והדובר חייב לכוון אליהם את לִבו כדי להבינם. סכנת איבוד הזיקה התקשורתית עימם גדולה כאן במיוחד.

על כך בדיוק מדבר הדובר של ‘לפני ארון הספרים’ בפנייתו אל הכוכבים. מכאן עלינו ללמוד גם על משמעות פנייתו אל ליל ה’הוד‘, שהכוכבים אינם, כאמור, אלא נציגיו הסינקדוכיים. ברור שבשיר זה מתפקד סמל הכוכבים בעיקר ברובד השלישי שלו, רובד ההדרכה האינטימית והבלתי מפגיעה. משום כך מתוארים כאן הכוכבים כ’נאמני רוחי ומפָרשי לבי’. הכוכבים מכירים היכרות אינטימית את נפשו (רוחו) של הדובר, ומשום כך יכולים הם לפרש לו את ‘לבו’, כלומר את רצונותיו ומאווייו. הם עושים זאת באמצעות שפת הרמזים הקלה, המתגלמת בתנועת עפעפיהם המוזהבים (פיתוח מיטאפורי־מיתי של תופעת ה’רעידה' הקלה, האופיינית למראה הכוכבים, כפי שאנו רואים אותם בעד שכבת האוויר העוטפת את כדור־הארץ). עכשיו, משעפעפי הזהב כמו שותקו והכוכבים מחשים, אין הדובר יכול לדעת מה הם רצונות לבו שלו. בשלב הבא עלולים הרצונות עצמם להתכלות. אז יופיע סמל הכוכבים במשמעות האופיינית לרובד הראשון שלו (‘אחד אחד ובאין רואה, ככוכבים לפנות שחר, / כבו שׂפוני מאוויי ויכלו ביגון דומם’). אולם אין זה המצב (אולי עדיין אין זה המצב) ב’לפני ארון הספרים‘. כאן ממשיכים הכוכבים להאיר ממרום הרקיע, אולם הדובר אינו יכול ליצור קשר עימם. באותה מידה עדיין הומים בלבו מאוויים ורצונות, אולם אין הוא יכול לדעת מה הם, שכן נאלם קולו של מי שיכול ‘לפרש’ אותם. הדובר נתון איפוא ב’עצב’ (שיש להבדילו מ’יגון'. מתוך עיון משווה בהופעת שתי מלים אלו בשירת ביאליק מתברר ההבדל הסמאנטי שביניהן. המלה ‘יגון’ מציינת מצב נפשי קשה לאין־ערוך מן המצב שמציינת המלה ‘עצב’). הוא פונה אל הכוכבים ומפציר בהם שיענו לו, שכן רק הם יכולים לומר לו באיזו דרך יוכל להביא אושר ללבו. הוא עצמו, ללא עזרתם, לא יוכל למצוא את הנתיב אל השמחה. רצונו בהמשך הדיאלוג עימם הוא איפוא, ביסודו, הרצון בשיבה אל האושר באמצעות הידיעה העצמית. וברצון זה – לא ברצון במוות – מתגלה נקודת האמת והחוכמה שהשיר מגיע אליה בסופו: החייאת האושר, השחרור מן העצב, כרוכים ביריעה ‘נאמנה’ של הלב ומאווייו. הטון האלגי האופייני לשיר כולו, אין מקורו איפוא ב’געגועי המוות' של הדובר אלא בחיפושיו הבלתי מוצלחים, במסעיו אל ה’מדריכים' השונים של חייו בעבר ובהווה – הספרים והכוכבים – ובהיווכחותו שמדריכים אלה אינם חולקים עימו עוד את חוכמתם העתיקה ואינם מכוונים אותו אל האושר.

אכן, הכוככים מקבילים לספרים גם בהיותם דמויות של חכמים עתיקים נבוני לב. בצדדים מסוימים דומים הם עד מאוד לאותם ישישי קדם של התלמוד המופיעים בשיר, לא במקרה, באמצעות הסינקדוכה – עיניים: ‘עינים פקוחות, / עינים נוגות של ישישי קדם’, שהיו מביטות ‘לתהומות נפשי’ ממש כפי שהיו עיני הכוכבים חודרות אל תוך לבו (גם הכוכבים הם עיניים, שאם לא כן מניין להם עפעפיים?). באותה מידה לא מקרית היא הצגת הכוכבים באמצעות הפריפראזה: ‘מפָרְשֵׁי לבי’ – ביטוי המקרב אותם לעולם הלמדנות של בית־המדרש, כאילו דומים הם למפָרְשֵי התלמוד, לרש"י, לבעלי ה’תוספות' ול’פני יהושע‘. אבל כאן מסתמן גם ההבדל הברור שבין הכוכבים לספרים, שאינו מתמצה בהיות הספרים מדריכיו של הדובר בעבר בלבד לעומת הכוכבים שהם בבחינת מדריכים לו גם בהווה, ואף לא בכך, שהספרים הם אולי ‘רקב’ ו’מתי עולם’, ואילו הכוכבים, גם בהיאלמם, מתקיימים בכל זוהרם, והם אך מתנכרים לדובר. עיקרו של ההבדל הוא בכך, שהכוכבים הם ‘מפָרשֵי הלב’, כלומר מדריכי הדובר במימוש מאווייו ובהשגת אושרו, ואילו הספרים הם ‘מפרשי החוק’, המדריכים אותו לקראת חיי קדושה גם על חשבון הגשמת מאווייו והשגת אושרו. הכוכבים ‘נאמנים’ לדובר, ואילו הספרים נאמנים לרשות שהיא מעל לדובר ומבקשים לכוף עליו את עוּלָהּ. משום כך מבטם של הכוכבים ענוג הוא ורמזם ‘קל’, אינו מפגיע ואינו אוכף עצמו, ואילו הספרים משלחים מבט בודק, מפשפש וחודר, אולי גם מאשים, אל תוך ‘תהומות הנפש’. הם מבקשים לחדור אל תהומות הנפש לא כדי לגלות בתוכן את מאווייו העמומים של הדובר ולסייע לו בהגשמתם, אלא כדי לבדוק מאוויים אלה ולחרוץ עליהם משפט. אכן, הם מעוצבים בדמות דיוקנו של הסב, "סוּפֶּר־אֶגוֹ' מובהק ומחמיר, החודר אל תוך לבו של הדובר וחורץ משפט קשה עליו ועל מאווייו (‘צל לימיני / וליצר לבי עד ומְשוֹפֵט אילם’). אמנם, לא חסר בקלסתרם של הספרים גם הרוך הנשי של ‘שכינת אל’, שיותר משהיא שופטת את הדובר הריהי מצרה בצערו (כדוגמת השכינה אשר ‘כבשה ראשה בכתפי, ודמעתה על־דף / גמרתי נטפה’ [לבדי, כל שירי, 141]). רוך כזה נשקף מעיניהם הנוגות. עם זאת, בעיקר הדברים הספרים הם מדריכים קשים ותובענייס, ואילו הכוכבים הם מדריכים רכים, שעיקר מעיינם הוא בטובתו האישית של הדובר. לפיכך גם עתה, כאשר הן הגווילים והן הכוכבים שותקים ומונעים ממנו הדרכה ונחמה, נבדל טון הדובר בפנייתו אל הכוכבים מטון פנייתו אל הגווילים (הספרים). בפנייתו אל הספרים ניכרת האגרסיה שמחמת הכעס והדיכוי בעבר (בייחוד הטורים 78־70), ואילו פנייתו אל הכוכבים עדיין מלאה רכות מתרפקת. שתי פניות אלו הן שני שיאיו המקבילים של השיר, והקשר שביניהן הוא הקובע את עיקר משמעותו.

ז. הגנזיס של ‘לפני ארון הספרים’: הרקע הטשרניחובסקאי־ה’יווני'    🔗

בשלב זה חייב דיוננו לסגת נסיגה זמנית מהעיון בגוף הטקסט של ‘לפני ארון הספרים’ ולהיזקק לכמה פרטים מתולדות הגנזיס שלו, אמנם, המסקנות המשתמעות מבדיקת תולדות התהוותו של טקסט אמנותי מסוים אינן ‘מחייבות’ את הטקסט במתכונתו הסופית. זו צריכה להתפרש מתוכה. עם זאת, יש בפרספקטיבה של הגנזיס כדי לסייע לנו במיקוד ראייתנו בשיר. ‘לפני ארון הספרים’ אכן נכתב, כפי שציינו מרבית הפרשנים, בתום העבודה המפרכת על ‘ספר האגדה’. עבודה זו מתוארת באורח כמעט ישיר בגוף השיר (‘בלי נר ופנס עם האת גיששתי / בתוך מחילות עפר ובמחשכים, / ואחפור יום ולילה את קבריכם, / חפור והלוך לבקש שׂפוני חיים’), וכן נזכר בו במרומז משך העבודה – שבע שנים תמימות (‘ופעמים שבע חזרו [החיים] על מחולם / ויעבור עד קצוי ים המונם–/ ולאזנַי לא הגיעה גם בת־קולם –’), אין מקום לספק בהתכוונויות אוטוביוגראפיות אלו של השיר, ומשום כך אסור להפריז בעת הקריאה והפירוש שלו בהבחנה בין ה’דובר' הבדיוני־הדראמאטי שלו ובין המשורר עצמו (דיון נרחב על כך ראה להלן – סעיף יב). בשיר כולו ניכרת אווירת התוגה הרכה שאפפה את המשורר בימי המנוחה של קיץ 1910, בשבתו ב’נוה הקיץ של הפונטאן הגדול' ליד אודיסה, לאחר שמסר לדפוס את החלקים האחרונים של ‘ספר האגדה’ ובכך פָּרַק מעליו את עוּלָם הכבד. הוא אף הודיע על כתיבת השיר – בין שאר שירים אלגיים – בסמיכות ברורה להבעת הרווחה שבאה עם הסרת המעמסה הכבדה: ‘העיקר שנפטרתי לפי שעה מעבודת הפרך, עבודת האגדה [–– – ] ככלות עבודת האגדה מצאתי לי קצת פנאי ואכתוב שירים אחדים, שירים סתם ושירי עם’ (מתוך איגרת לא' דרויאנוב, שתאריכה המשוער הוא אוגוסט 1910. איגרות, ב, קח־קט. ‘לפני ארון הספרים’ הוא אחד מאותם ‘שירים סתם’). עם זאת, חוויית העיסוק המפרך בתלמודים ובמדרשים לא היתה בבחינת חוויית רקע יחידה שהזינה את השיר. לא פחוּת אולי בחשיבותו, מבחינת ההשפעה המיידית על המשורר, היה מאורע אחר שהתרחש בקיץ 1910. בנסיעתו לחוץ־לארץ באותו קיץ הגיע ביאליק בפעם הראשונה בחייו לצפון איטליה וביקר ב’דום' של מילאנו. המבנה עורר בו ריגוש אדיר (ביטוי לכך נתן ביאליק כמה שנים לאחר מכן במאמרו ‘הלכה ואגדה’), והמשורר דרש עליו תלי־תלים של דרשות באוזני חבריו ומיודעיו. בעיקרו הביא רושם זה לכלל גיבוש וסיכום רשמים נוספים, שהתעוררו בביאליק כשנתיים קודם לכן בעת ביקורו בארץ־ישראל וביוון. באיי הארכיפלאגוס ובעיקר באתונה, באקרופוליס. פיכמן מספר על שיחה שהיתה בינו לביאליק בקיץ 1910 ובה העלה ביאליק את רושמי האקרופוליס:

בפעם הראשונה – אמר – דיבר אל לבי בחזקה השיש. זה הכוח לממש, להטביע את חותם האדם בתוך החומר – בשיש אלוהי זה, שהוא עז ומלטף, משעשע וחמור, שמכתב הרוח חרות עליו לנצח! כמה השיב את נפשי, את עיני כל שבר של שיש, כל קטע נפשי שנתגלם בחומר פורח זה, שלא יבול לנצח. וכמה דל ועגום נראה לי כאן העירום של ארץ־ישראל!

ופיכמן מוסיף:

זוכר אני שבשיחה זו הטיח דברים נמרצים נגד האגדה, שאינה לעומת שירת הומירוס אלא גל של פירורים ושברי שברים. סמוך לאותו פרק כתב את שירו “לפני ארון הספרים”, שהוא נעשה מובן יותר באורם של רשמי יוון אלה (“משוט אל איי נכר נפשי שבה”).

(פיכמן, תשי"א, שנח)

איי הניכר הם אולי איי הארכיפלאגוס היווניים, שביאליק לא נרגע מזכרון מראות השקיעה עליהם:

בשום מקום בעולם – אמר – לא ראיתי משהו בדומה לזה. ברקמת העננים שנתלו על־פני המים, כעולם מלא בפני עצמו, ראיתי בפעם הראשונה בחיי מראות־אלוהים. אותה שעה גליתי את מקור המיתולוגיה העשירה של היונים.

(שם)

כל הרשמים הללו – רשמי ה’דום‘, האקרופוליס והארכיפלאגוס – גילמו בעיני ביאליק את מהותה של תרבות הניכר האירופית, שתמציתה היא ה’יוונות’, הקוטב המנוגד לתרבות ישראל ההיסטורית. לעומת המיבנים כלילי־ההדר – הגפן הסורחת עד לאין קץ של המדרשים והתלמודים; לעומת יפי השיש והוד מראות השקיעה – העירום המדכא של ארץ־ישראל. ב’הלכה ואגדה' הגדיר המשורר הבדל זה כהבדל שבין שני סוגי יצירה – יצירה בזמן (תרבות ישראל) ויצירה בשטח (כלומר במרחב: תרבות אירופה). בכך העניק לשתי התרבויות מעמד שווה של הדר ועוז. עם זאת, ביאליק נטה לחוש בשלב זה של חייו, שרק הפלאסטיקה האירופית יש בה משום מצע לתרבות אמנותית של ממש, שהרי רק היא, המשַמרת את חותם האדם בחומר, מסוגלת לדבר באותה לשון מראות, שבה ראה את תמצית השירה והאמנות בכלל. כידוע, הוא עמד אז בסימן השפעת הפואטיקה הסימבוליסטית ותפיסת האימאז' שלה (על־פי תורת פּוֹטֵבְּניָה) וחתר ליצירת שירה המדברת באמצעות תמונות סמליות. תמונות כאלה קלט במסגרת רשמיו ה’יווניים' ולא במסגרת רשמיו ה’יהודיים’־הארץ־ישראליים, תפיסת המיתולוגיה היוונית כסידרה של ‘מראות אלוהים’ מוחשיים־סמליים מלמדת על זיקתו הפואטית הפרו־’יוונית'.

אם מקבלים אנו את עדותו של פיכמן ואת סברתו ש’לפני ארון הספרים' נכתב תחת רושמם של הלכי־נפש אלה, עלינו לקבוע איפוא, שברקע המיידי לשיר עמדה לא רק ההתמודדות המחודשת והקשה עם ספרות התלמודים והמדרשים (העבודה על ‘ספר האגדה’) אלא אף ההתמודדות המחודשת עם תרבות אירופה ה’יוונית‘. התמודדות עם ‘שירת הניכר’, שהעמידה בספק את תוקפה הרוחני־האסתיטי של ‘שירת ישראל’, ובכללה שירת ביאליק עצמו. אפשרות זו מקבלת אישור וחיזוק מבירור שלב קדום יותר בגנזיס של השיר; שלב המהווה את התשתית העמוקה יותר של התל, שעליו הוקם בסופו של דבר השיר המוגמר. מקובל לדון ב’לפני ארון הספרים’ כאילו היה המשכם הישיר של ‘שירי בית המדרש’ של ביאליק מתקופות יצירתו השונות: ‘אל האגדה’, ‘על סף בית המדרש’, ‘המתמיד’, ‘אם יש את נפשך לדעת’, ‘לבדי’ וכו‘. אין ספק שהמשכיות מעין זו אכן השפיעה השפעה מסוימת על עיצוב השיר. עם זאת, הדחף הראשון לכתיבתו אינו קשור כלל בקבוצת שירים זו ביצירת ביאליק כשם שאינו קשור כלל בעבודתו של ביאליק על ‘ספר האגדה’. המשורר ניגש לראשונה לכתיבת שיר של עמידה מול ארון ספרי המסורת הבית־מדרשית שמונה שנים תמימות קודם שיצא השיר המוגמר מתחת ידיו ועוד קודם שעלתה תוכנית ‘ספר האגדה’ על דעתו. ההקשר שעורר בו את דחף היצירה בפעם הראשונה כפול היה: (1) הופעת ‘חזיונות ומנגינות’ ב’ של שאול טשרניחובסקי (תרס"א), ספר שהסעיר את ביאליק ועורר בו תחושת אתגר ורצון תחרות עז; (2) ההופעה בסערה של ‘מתי מדבר’, הפואימה שביאליק החל לכותבה כשירה סיפורית־אגדית לנוער, נסחף בה למישור החזיוני־המיתי הגבוה ביותר – לתדהמתו שלו עצמו – וסיים אותה (בראשית אביב תרס"ב) כפואימה סימבוליסטית, שפרצה דרך חדשה לפני השירה העברית כולה. שני צידיו של הקשר זה רתוּקים זה לזה, שכן במעשה כתיבת ‘מתי מדבר’ היה משום היענות לאתגר של טשרניחובסקי, לא רק בתחום התחרות עימו ביצירת שירה של הקסאמטרים דאקטיליים (ראה שביט, 1978, 80־61) אלא גם בניסיון להעלות מוטיב מיתולוגי של גבורה מרדנית על רקע של נוף קדומים. ב’חזיונות ומנגינות' ב' תירגל טשרניחובסקי את ההקסאמטר הדאקטילי, המשקל האפי ה’הומירי', דווקא בשני שירי־שיחה ‘קלים’, שאמנם עולה בהם הדה של מציאות נופית ומיתולוגית יוונית (‘דיינירה’ ו’שרטוטים'). לאחר מכן עשה בו שימוש רחב ומיומן יותר באידיליה שנדפסה ראשונה, ‘ברית מילה’, שגם בקשר בינה (תיאור הערבה ושבטיה הקדמוניים והפראיים, המתעוררים לתחייה בשירת הרכב הגוי) לבין ‘מתי מדבר’ כבר הבחינו החוקרים (קורצווייל, תשכ“ה, 317; האפרתי, תשל”ב, 76־75; שביט, 1978, 71–70).

מתברר שתוך כדי כתיבת ‘מתי מדבר’ החל ביאליק בכתיבת שיר נוסף, שגם הוא, כמו הפואימה ובסמיכות לה (השיר הועלה על הכתב ממש בתוך דפי הטיוטות של ‘מתי מדבר’), נוצק בהקסאמטרים דאקטיליים ‘הומיריים’. המשורר רשם משיר זה כמעט שלושים טורים, אשר אמנם אינם מייצגים המשך רצוף של טקסט אחד אלא שתי פתיחות אלטרנאטיביות. מהדירי עזבונו של ביאליק, שהדפיסו את הפראגמנט כטקסט מתמשך (תחילה ב’כנסת' ג' לשנת תרצ"ח, עמ' 24–23, בתוספת קו מרוסק בין שתי חטיבות הטקסט המרכיבות אותו, ולאחר מכן ב’כתבים גנוזים‘, עמ’ 136). קראו לו, על־פי תחילתו של הטור הראשון (בשתי החטיבות), בשם ‘עומד ומפשפש’. אכן, הדובר פותח את שתי חטיבות הטקסט שבקטע במלים: ‘עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני’. לנגד עינינו עולה ועומדת בבירור סיטואציית העימות בין הדובר לספרים הישנים, נציגי המסורת היהודית הלמדנית.

שתי חטיבות הטקסט נתונות בהקשר פארודי מובהק. החטיבה הראשונה מתייחסת התייחסות פארודית ברורה ל’מתי מדבר' (וכבר הצביע על כך עוזי שביט, ראה: שביט, 1978, 60). כמו בפואימה הגדולה יש גם בקטע שלפנינו תמונת מחנה של ‘שישים ריבוא פגרים’. אמנם, כאן אין אלה הענקים מתי־המדבר אלא ‘אותיות אותיות [ – – –] שפרחה נשמתם’, אותיותיה של ספרות המסורת היהודית הרבנית שגוועה בארון ספריו של סבו. מתים אלה מדמה המשורר לא לאריות הרובצים בטח או לסדני ברזל ולוחות שמיר אדירים אלא לפגרי חרקים נבאשים:

פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מְחַלְלֵי צִנָּה,

לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם,

מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ,

וּבְסֵתֶר כָּל־פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל־בַּיִת

וּבֵין הַשְּׁפַתַּיִם עַל־גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים.

(כתבים גנוזים, 136)

לעומת מתי המדבר, אשר גם בשנתם ‘אֲזֵנָם עליהם’, חניתותיהם, כידוניהם וחרבות הצורים שלהם נמצאים בהישג ידם, מוטלים הפגרים ב’עומד ומפשפש' לא בין חולות המדבר אלא ‘בין השׁפתיים’, באבק חדרים עזובים, וסמוך אליהם המטאטא, העומד לכלותם. לא ‘אשפה ותלי בחגורתם’ אלא הם עצמם בגדר אשפה – פשוטה כמשמעה. מתלפפים ונכרכים עליהם לא שער תלתליהם ה’ניגר' ולא קווצות זקנם ה’מתפתלות כקבוצת נפתולי הנחשים' אלא ‘קורי עכביש’. שכיבתם אין בה מ’תפארת ההוד המתנמנם' אלא היא שכיבה ‘למעצבה [ – – –] בלא טעם, בלא ריח, בלא לֵחַ’, ובעלי־החיים העתידים לפקוד אותם אינם לא הנשר, לא הנחש ולא הארי אלא העכביש והמקק. המקק הוא שיותיר משהו משלו אצלם – ‘ריח מקק נודף’ –

לעומת הנשר האדיר, המותיר ב’מתי מדבר' אחת מנוצותיו, שנשרה ונאחזה בחודו של רומח, פעם ידעו אותיות־זבובים אלה חיים, אך גם בחיותן לא היו אלא כזבובי הקיץ, אשר ‘הלולי וחינגי’ להם על גבי זגוגיות החלון ביום חום ונגה והם מזמזמים וצוהלים לקרן האור, ומותם צפוי להם עם בוא הקרה הראשונה. ההקסאמטר הדאקטילי, ה’הומירי', הבא להוסיף הוד אֶפִּי־מיתי לסיפור מתי המדבר, המבטא את כוחות הקדומים הגנוזים בעם ישראל מן הימים שלפני השתלטותו של חוק התורה, אף הוא משמש כאן, בתיאורה המלעיג של מסורת התורה שנהפכה כולה לגלים של פגרי זבובים, כאמצעי פארודי, והוא המשַווה לקטע כולו אופי ‘מוֹק־הירואי’.

חטיבת הטקסט השנייה שונה באווירתה מן החטיבה הראשונה והלך־הרוח השורר בה אינו כה מלעיג וארסי. בחטיבה זו ניתן לחשוף בבהירות את השִלְיָה של הקטע הפותח את ‘לפני ארון הספרים’ (טורים 19־1 בטקסט הסופי). הדמיון ניכר בפרטים רבים וכן בניסוחים החוזרים ומופיעים (בהבדלים קלים) בשני הטקסטים. למרות המעבר ממשקל למשקל (מהקסאמטר דאקטילי ב’עומד ומפשפש' לפנטאמטר יאמבי ב’לפני ארון הספרים') הקירבה רבה מאוד. הדובר נפגש מחדש, אחרי פרידה ארוכה, עם הספרים שבארון סבו ופונה אליהם בדברים. הוא תמה אם הם עדיין זוכרים ומכירים אותו. בנעוריו, אומר הוא, היו הם עולמו היחיד:

אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי,

תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה,

בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי

(שם)

בספרים גנז המשורר את חלומותיו שלו, שצמחו מאליהם בלבו. עשרים הטורים הראשונים של ‘לפני ארון הספרים’ מתייצבים כאן לפנינו בנוסח ההקסאמטרי המוקדם, ואף לא חסרים בהם משחקי המלים הביאליקאיים האופייניים, כגון זה שבתקבולת: פרדס בקיץ / כר בחורף (בנוסח הסופי: גן בקיץ / כר בחורף). על פני השטח של הטקסט מתפקדות שתי תיבות המפתח ‘פרדס" (‘גן’) ו’כר’ במובנים שונים לגמרי, ואילו ברובד השנינה שלו הן מתפקדות באורח כמעט סינונימי (‘כר’ במובן שדה, אחו).

בחטיבה זו מתפקד ההקסאמטר הדאקטילי בצורה הרבה פחות יעילה ואורגאנית מאשר בחטיבה הראשונה, שיש בה משום פארודיה על אפוס הגיבורים. כאן משתררת אווירת וידוי המצדיקה את המעבר שחל ב’לפני ארון הספרים' למשקל הפנטאמטר היאמבי, שהוא המשקל ה’טבעי' של המונולוג הדראמאטי ובעקבותיו גם של השיר הלירי הכתוב במסגרת הז’אנר ההרהורי־המונולוגי. עם זאת, גם חטיבה זו פארודית היא בהקשרה. שביט חשף הקשר זה (שביט, 1978, 61): הוא עמד על הדמיון בין חטיבה זו לבין ‘לנוכח פסל אפולו’ של טשרניחובסקי – דמיון שאין לטעות בו. בשירו של טשרניחובסקי (הכתוב אף הוא דאקטילים, אמנם ארבעה ולא שישה לטור) ניצב הדובר לנוכח דמות קדושה קדומה, נעזבת ונשכחת, אשר לגביה מקיים הוא מעין אקט של ‘שיבה מאוחרת’. בימים שהיו בני־עמו נאמנים ל’אל אלוהי־מדבריות־הפֶּלִי, / אל־אלוהי־כובשי כנען בסופה' (הוא אלוהיהם של מתי המדבר) לא היה גם הוא, הדובר, רחוק מדמות האל אפולו, משום שגם אלוהיו העברי הקדום לא היה כה רחוק מן האל היווני. אבל משעה שבאו וכפתו אל קדום זה ‘ויאסרוהו ברצועות של תפילין’ נתהווה ‘ריב עולמים’ בין היהודי לבין האל היווני. אם כן, הדובר, שחזר לאפולו לאחר נטישה ממושכת (הוא רואה עצמו כ’ראשון לשבים' אליו), שואל:

בָּאתִּי עָדֶיךָ – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?

(חזיונות ומגגינות, ב', 51)

בחטיבה השנייה של ‘עומד ומפשפש’ של ביאליק פונה הדובר אל מדריכי נעוריו המחמירים בשאלה זו עצמה: ‘האם הִכַּרתוּני?’ (וגם ב’לפני ארון הספרים' משתמרת שאלה טשרניחובסקאית זו כמעט כצורתה: ‘התכירוני עוד? אנוכי פלוני!’ התשובה של הדובר קשורה קשר ברור לתשובתו של טשרניחובסקי: ‘הנני היהודי!’). הדמיון מבליט כמובן את ההבדלים המהותיים העמוקים. אפולו הוא אֵל־נער רענן וכליל יופי, ואילו ספריו של ביאליק הם ‘זקנים קפדנים’. אפולו היה אֵלו של דור ‘אדירים ונפילים בארץ, / כובש בזרועו, גם גבול שוכני רמים’, דור ‘רודה באליליו ונדמה להמה’; ואילו ספריו של ביאליק הם שרָדוּ בו ב’תורתם הקשה', בגללם נחתו על גבו הכנוע מלקות אכזריות בחדר (‘עליכם הוֹרַגְתִי בחדר’) והתמעטו חלבו וכוחו בימי נדודיו בישיבות ובבתי־המדרש (‘עליכם המתי את עצמי בישיבות ובבתי המדרש’).

בחטיבה שנייה זו מסתמנים, לאמיתו של דבר, קווי דמיון פארודיים נוספים על אלה שעליהם הצביע שביט, לא רק את ‘לנוכח פסל אפולו’ מאזכר כאן המשורר אלא גם שירים אחרים ב’חזיונות ומנגינות' ב'. למשל, ברישום שנרשם בשולי הקטע ניכר שביאליק שקל את אפשרות פתיחת השיר (או פתיחת בית נוסף בו) בטורים:

בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת יִפֹּל הָאוֹר עַל זְכוּכִית

דַּלְתוֹת הָאָרוֹן וְלַהַט גַּבּוֹת הַסְּפָרִים.

בטורים אלה יש משום הד ברור למדי לתיאור הפצעת אור השמש מתוך דמדומי הבוקר בשיר ‘שרטוטים’ של טשרניחובסקי:

קַרְנֵי־הַנְּגֹהוֹת צוֹבְעוֹת וּמְחַיּוֹת כֹּל אֲשֶׁר בּוֹ יִגְּעוּ,

עוֹבְרוֹת כַּחַשְמַל עַל זְהַב־כְּרִיכוֹת שֶׁל גֶּתֶה וְהוֹמֶר.

(חזיונות ומנגינות ב', 68)

בולט כאן לעינינו בראש ובראשונה הניגוד בין האוריינטאציה התרבותית־הספרותית של המקור ובין זו של הפארודיה: גיתה והומירוס מזה וספרי הגמרא והמדרשים מזה. אנו חוזרים איפוא לעימות בין יוונות ליהדות. חשוב לא פחות הוא הניגוד בין כיווני ההתפתחות של הסיטואציות השיריות: ב’שרטוטים' הסיטואציה היא עליית אורו של בוקר מזהיר (השיר נפתח בהצהרתו של הדובר, שאין הוא נמנה עם הרבים ש’יאהבון דמי־נשף, כנטות פני השמש והיא באה'). קרני הנגוהות המאירות באור פז את כריכות הספרים הן קרניים ראשונות. בפארודיה של ביאליק מדובר בסיטואציה של ‘בין השמשות’, והקרניים המלהטות את גבות הספרים הן קרניים אחרונות. טשרניחובסקי מזדהה עם האור העולה ואילו ביאליק מלווה את האור השוקע.

כיוון זה של התפתחות הסיטואציה מלמד, אגב, שגס בנוסחהּ המוקדם ביותר אמורה היתה חטיבה זו, שהתפתחה לאחר מכן ל’לפני ארון הספרים', להיות שיר של לילה. על כך מלמדים גם טורים או חלקי טורים נוספים שנרשמו בשולי הקטע, אף הם אולי פתיחות אפשריות לשיר המיועד או לבתים נוספים שהיו עתידים לבוא בו, כגון:

יֵשׁ שֶׁבַּלָּיְלָה לִפְנֵי כְּבוֹת הַנֵּר…

(על פי כתב־היד שבארכיון ביאליק)

הטור מזכיר את תיאור דעיכת נר התמיד ופרפורי השלהבת של העששית ב’לפני ארון הספרים'.

או גם:

לֵיל יָרֵחַ בָּאָרֶץ לֹא לִי – – –

(שם)

טור זה קשור אולי בסידרה ארוכה של תיאורים, שנשארו ברובם בעזבונו של ביאליק, ובהם מועלית תמונת ליל ירח קסום, שאינו מעניק מקסמו וממתקו לדובר או לגיבור הביאליקאי המקופח. כאלה הם, למשל, תיאורי ליל הירח בעיירה, ליל ייחוד של ערב שבת, עמוס מיניות ונודף ריח ‘עונה’, שבו מוצא עצמו הדובר מנודה ומנוע מכל פורקן¹⁵ (ליצירתו ה’קאנונית' של ביאליק חדר מוטיב זה בעיקר ב’היה ערב הקיץ' וב’הולכת את מעמי'). מכל־מקום, ציונו של ליל הירח כנקודת מוצא סיטואציונית אפשרית של השיר, שעלה, כולו או חלקו, על לבו של המשורר בשנת תרס“ב, שופך אור נוסף גם על ‘ליל ההוד’ המכוכב של ‘לפני ארון הספרים’. גם בו אין הדובר זוכה למלוא חלקו הראוי לו ברוך ובנועם שהוא מייחל אליהם. לא מן הנמנע הוא, שגם ב’ליל הוד' זה הגיב ביאליק תגובה של עימות וניגוד על לילה טשרניחובסקאי, שהטיל בו רושם עז בשנים תרס”א־תרס"ב, עם הופעת ‘מנגינות וחזיונות’ ב‘, הלוא הוא ליל הכשפים והנהרה של ‘Nocturno’. ככל הנראה, טשרניחובסקי עצמו הסתמך בשיר זה על ‘רזי לילה’ של ביאליק (ראה לעיל עמ' 36), ועכשיו, ב’לפני ארון הספרים’, יכול ביאליק לקבל השפעה חוזרת מן השיר. ‘Nocturno’ נפתח בתיאור ליל ירח שקט ורחב־ידיים והתפתח לאפוסטרופה גדולה, שנמעניה הם שני נציגיו של הלילה: הנציג הסינקדוכי (‘סהר, אור בודד, עין כל רואה’) והנציג המיטונימי (היער, האוצר באפילתו המעוּבָּה את שרידי ‘הלילה הקדמון’ המיתי). קריאה דקדקנית בשני השירים עשויה לגלות מקבילות מעניינות – מקבילות של היפוך – ביניהם. ב’Nocturno’־ פורש הלילה את זרועותיו לעבר הדובר, נכון לקבל אותו לחיקו:

זְרוֹעוֹת לֵיל כְּשָׁפִים קִדְּמוּנִי וּנְהָרָה,

זְרוֹעוֹת לֵיל שֶׁקֶט רְחַב־הַיָּדָיִם,

(חזיונות ומנגינות ב', 22)

ב’לפני ארון הספרים' פורש הדובר את זרועותיו לעבר הלילה. בראשון – ללילה ‘הוד יפעת פראים’; בשני – זהו הוד רך עטוי תעלומה נרדמת. בראשון מבקש הדובר מן הלילה חיים אינטנסיביים וסוערים: ‘עוצמה וחוסן’, ‘מכמני חיים’, ‘ים תוגה’, ‘סער החשק ורשפיו’, ‘שגיון האון ושכרונו’ ואפילו ‘עוז להתמכר בלי חת לכליון’, ‘כשוך סועת החיים ועמד השאון’. בשני – הדובר, העייף ‘עד מוות’, מבקש ‘מנוחה’, ‘שלוות עולם’. הניגודים מלמדים על המרחק הרב שעשה ביאליק מן הלילה המאגי של ‘רזי לילה’, מליל הישימון האיום של ‘מתי מדבר’ ומליל החשק היוקד של ‘הולכת את מעמי’, שבהם קרב אל טשרניחובסקי קרבה מרַבית. למרות זאת, אין כל הלילות הללו, לרבות ליל Nocturno'' של טשרניחובסקי, מנותקים זה מזה – כולם תחנות במהלך מתמשך אחד.

מן ההתעמקות ב’ארכיאולוגיה' הגניטית של ‘לפני ארון הספרים’ למדים אנו איפוא על העימות הבסיסי המשמש בכל שכבותיו, עד לקדומות שבהן. ביאליק, שהשקיע בספרות בית־המדרש הישן את און נעוריו, הגיע בשיר זה לעמידה מחודשת מול ספרות זו. עמידה חדשה זו היתה תוצאה של השתקעותו המחודשת בספרות המסורתית (במהלך העבודה על ‘ספר האגדה’), אך גם, ואולי בעיקר, תוצאה של ההיתקלות ביפעתה של שירת ניכר – שירה ‘יוונית’. בעבר נתגלמה שירה זו לגביו בשירת בן־דורו, העברי־’היווני' טשרניחובסקי ובהקסאמטרים ההומיריים שלו. עתה שאב את השראתה ממראות יוון, מן האפוסים ההומיריים עצמם, מן המיתולוגיה היוונית, שניצבה לפניו כשפת ‘מראות אלוהים’. הוא עמד פנים־אל־פנים מול שירת הניכר הקוסמת באקרופוליס, באיי הארכיפלגוס וב’דום' של מילאנו, שבהם מצא את האידיאה של האדם מוטבעת בשיש. היתקלות זו עוררה בו את הכוחות המורדים בעולם המסורת, שהכירם מתוך לבו ונפשו, והם שעוררו אותו בנעוריו לנטוש את בית־המדרש, לברוח מוולוז’ין לאודיסה ומספרות התלמודים והמדרשים אל הספרות העברית החדשה. משנתעוררו ‘מתי מדבר’ פנימיים אלה נתבקשה הפגשתם עם ה’מתים' העתיקים האחרים, ספרי הגמרא הקפרניים, אשר גם אותם תיאר המשורר כ’מתי עולם' שהזדעזעו והתעוררו מתרדמתם מכוח תשוקותיו ושירתו של העלם הצעיר ששיקע בהם את נפשו (‘באותיות המתות שירי חיים הקרו, / ובארון ספרי זקני מתי עולם נזרעזעו.’ [‘ואם ישאל המלאך’, כל שירי, 176]). תחילה, בשנת תרס"ב, היתה זו הפגשה של לעג וביטול, כפי שיכולים אנו ללמוד מן הפארודיה על ‘שישים ריבוא הפגרים’ האדירים שנתחלפו בשישים ריבוא פגרי זבובים. אחר־כך נעשתה ההתמודדות שקולה ומורכבת יותר, ולא חסר גם צד של רוך וחנינה ביחסו כלפי הספרים העתיקים; אם כי רוך וחנינה אלה לא היה בהם כדי ליטול את עוקץ הביקורת שהמשורר מתח בשירו על מסורת בית־המדרש, ובעקיפין גם על עצמו, חניכה של מסורת זו.

ניתן לסכם את העימות, המשמש ברקע השיר, בסידרה של ניגודים, שהם כמובן ניגודים פנימיים, גם כשאגף אחד שבהם מסומן בשמו של ביאליק ואילו השני בשמו של טשרניחובסקי. מדובר כאן ב’טשרניחובסקי' שבלבו של ביאליק ולא בטשרניחובסקי ההיסטורי. הניגודים הם בין:

ביאליק טשרניחובסקי

האגדה המדרשית האפוסים ההומיריים

עולם השקלא וטריא של הגמרא עולם ‘מראות אלוהים’ של המיתוס

המבנה המתפשט של התלמוד. המבנה המיתמר של ה’דום', שלמותו האדריכלית של האקרופוליס.

יצירה בזמן. יצירה במרחב.

ארץ־ישראל החשופה והדלה אירופה העשירה והצבעונית (איטליה, יוון, איי הארכיפלאגוס)

שישים ריבוא אותיות הגמרא שישים ריבוא מתי־המדבר המוטלים

המוטלות באבק הדורות בין החולות והסלעים

ארון הספרים פסל אפולו

הספרים ‏– מפרשי־החוק הכוכבים ‏– מפרשי־הלב

בית המדרש – מבצר או מחילה ה’חוץ' – מרחב משוחרר ‘על הר וגבע’

עפר, אולי מערת קבר

הסתגרות בחלל הצר, המואר יציאה אל הלילה האפל והמאגי,

בקושי, של בית־המדרש. פחד התמסרות לו, פרישת כפיים

מפני הלילה שבחוץ. אליו בתחינה.

שלוש נקודות הניגוד האחרונות ברשימה זו מחזירות אותנו אל נקודת־המוצא של דיוננו ואל הסוגיות העיקריות שהובררו במהלכו. עכשיו יכולים אנו איפוא לחזור מן הפרשיות של הגנזיס לעיון מסכם ב’לפני ארון הספרים' עצמו.

ח. הלילה הראשון ב’לפני ארון הספרים': ליל הפיתוי    🔗

תחילה עלינו לשוב אל שני הלילות שב’לפני ארון הספרים' ולברר את טיבם בירור נוסף. בייחוד תובע הבהרה והארה דווקא הלילה הראשון. נראה לי שעתה ברור, כי בכל אחד משני הלילות, ב’ליל הזוועה' וב’ליל ההוד‘, מתמודד המשורר עם עולמו האישי־היצרי הכבוש על־פי הקרנתו המיתולוגית; כך בלילות המתוארים ב’הרהורי לילה’ וב’רזי לילה' וכך גם בשירנו. על־כל־פנים, ההתחברות עם הוויית הלילה, המסתמנת בשני חלקי השיר כהתמסרות ל’רשות הלילה‘, אומרת יצירת קשר אינטנסיבי, חי, בין ה’אני’ לתשוקותיו; והיא גם אומרת התחברות עם הטבע בפירושו האורגאני־המיתולוגי.

רק לכאורה אין הדבר כן בלילה הראשון של ‘לפני ארון הספרים’. ככיכול, הדובר מספר כאן על ניסיון נורא של עקירה שנעקר בנעוריו מעולמו של בית־המדרש, שלא בטובתו, אנוס על־פי רצונם של כוחות שדיים. למעשה, הוא מספר לנו על המאמץ הנפשי העצום שבו היתה כרוכה יציאתו הרצונית מבית־המדרש. הפחדים, תחושת האשם והבגידה שעוררה יציאה זו, שהדובר נדחף אליה מכוח נטיית לבו, הם שהוקרנו החוצה אל הוויית הלילה הדימוני־הפולקלוריסטי, הוויה מעין זו שכבר נתקלנו בה בפתיחות של ‘הרהורי לילה’ ו’רזי לילה‘. תמונת לילה זו ממחישה את רתיעתו ובהלתו של הדובר בנעוריו מפני עולמו היצרי שלו עצמו ומפני המעשה הנחרץ שתשוקותיו, כמיהתו ל’חיים’, סוחפות אותו אליו בכוח שאין לגבור עליו: נטישת בית־המדרש ועימו עולם המסורת הדתית כולו. רתיעה, בהלה ותשוקות אלו כאחת הן הצובעות את המרחב של הלילה החורפי בגוונים המבהילים והצעקניים שמעניק לו הדובר. ב’הרהורי לילה' התבטאו התשוקות והפחדים בסערה האלימה והאדישה, שאינה טורחת להשיב תשובה כלשהי על השאלות, שבאמצעותן הדובר מבקש להפסיקה או למעט את עוצמתה. ב’רזי לילה' באים במקום הסערה טקס חרישי־מחריד של קהל רוחות, העומדות לפלוש אל תוך ‘מבצרו’ (חדרו) של הדובר, להציף אותו ולכובשו למלכות השדים, וכן הופעתו הפתאומית שר־הלילה, שגודל הפחד ממנו יכול להימדד על־פי כמות הביטול והסארקאזם ה’מפוכח' שהדובר חייב להפעיל כדי לדכאו. ב’לפני ארון הספרים', תמונה של סערת חורף מצויה מתפתחת למשהו מעין אגדת ‘בערב’: קהל השרים נאסף כולו סביב מבצרו האטום של תינוק יהודי כדי לצור עליו, לקרקר את חומותיו, לעקור את שעריו מבריחיהם, לפרוץ אל תוך הבית ולחטוף את התינוק מתוך מובלעת הקודש אל מרחביו של עולם הטומאה. עיצוב זה נעשה, כאמור, בעקבות מסורת קבלית־פולקלוריסטית ארוכה, שכבר זכתה לעיבוד אמנותי ביצירתו של מ"ז פיירברג.

עיצוב הלילה השדי ב’לפני ארון הספרים' הוא מפורט, עשיר, מאלף ומודע יותר מאשר בכל יצירה אחרת של ביאליק. הסיבה לכך היא כנראה הריחוק הרב של המשורר מן החוויה שהוא מתאר. חוויה זו מוצגת בגוף השיר כאירוע נפשי רחוק, פרשה מפרשיות הנעורים של דובר, אשר עתה, בהיותו ‘קמוט מצח כבר וקמוט הנפש’, יכול הוא להתבונן לא רק בפני השטח שלה אלא גם בתשתיותיה הנסתרות.

כבר הובלט ההבדל החשוב באירגון זמן הסיפֵּר לעומת הזמן המסופָּר בשלושת השירים: ב’הרהורי לילה' וב’רזי לילה' הוצגה ההיתקלות בלילה השֵדי כמאורע המתרחש בהווה, בזמן הסיפר. הדובר מתאושש ממנה במידה זו או אחרת (ב’רזי לילה' הרבה יותר מאשר ב’הרהורי לילה') בתוך מהלך השיר, במסגרת ההתרחשות הנפשית המתמשכת שהוא מתאר. לא כן הדבר ב’לפני ארון הספרים'. כאן ההיתקלות בלילה השֵדִי היא כולה בבחינת זמן מסופר, שכן היא התרחשה לפני שנים רבות מאוד והדובר של השיר התאושש ממנה זה כבר. למעלה מזה, לדובר כבר היו הזדמנויות רבות להרהר בה, לנתחה, להבינה לעומקה. התייצבותו מחדש לנוכח ספרי בית־המדרש אמנם מחיה בו את זכרון נעוריו הטראומאטי בכל עוזו. עם זאת, אין היא נוטלת ממנו את התובנות שכבר סיגל לעצמר לגבי ניסיון זה. מכאן הכפילות המרהיבה שבהצגת הניסיון בשירנו. מחד גיסא, יכול הדובר להציגו כהוויה חיה ורוטטת. מאידך גיסא, הוא יכול גם להקרין לתוכו חוכמת חיים מאוחרת, החושפת את משמעותו האמתית, הנסתרת. כדי לשמור על האיזון הדרוש לשם קיומה של כפילות זו עליו להימנע לחלוטין מגילומה של החוכמה שלאחר־מעשה בהכללות, שתהרוסנה את הצגתה החיונית של החוויה עצמה. בעיקר עליו להימנע מהַמְשָׂגָה (קונצפטואליזאציה) גלויה של החוויה, אשר תסגיר בו־במקום את נקודת התצפית המרוחקת, שממנה משקיף הדובר על נסיונות נעוריו. עליו להימנע מהכלבת חוטים גלויים של פרשנות במיטווה התיאורי של הניסיון. אבל המשגה ופרשנות, שאיפיינו כל־כך עיצובים קודמים של חוויית העריקה מבית־המדרש, אינן דרושות לו עתה. הדובר בוחר לא לפרש אלא דווקא לשחזר אח החוויה בדקדקנות על כל פרטיה כפי שטבעו את רישומם בזכרונו, להחיות את הלך־הרוח המקורי שלה, להגביל עצמו, כביכול, לאופקים המנטאליים הצרים, שקבעו את תחומי עולמו הרוחני של העלם הצעיר אשר חווה אותה. את התובנות הפסיכולוגיות הדקות־מן־הדקות שנקנו לו במהלך חייו לגבי חוויה זו הוא מקרין אל גוף התיאור. עתה כבר נתונה בידו חוכמתם של האפיקאנים המעולים, שאינם חייבים להכליל ולפרש בגלוי את משמעותם של המאורעות שהם מעצבים, שכן יכולים הם להטביע את חותם פירושם בגוף העיצוב המפורט של אותם מאורעות, בבחירת המלים המשמשות בעיצוב זה, בהדגשיו הפיגוראטיביים, באסוציאציות שהוא מכוון להעלות. אכן, תיאור פגישתו של הדובר־הנער עם הלילה השֵדִי באספקלריית זכרונותיו של הדובר הבוגר, המשוחרר מכל ייחוס של שֵדיוּת ללילה, מגלה את ביאליק בשיא כוחו כמשורר אֶפִּי, וגם תכונתו האֶפִּית הזאת של התיאור מעידה על גודלו של טווח הריחוק של נקודת התצפית מן החוויה המתוארת בחלק זה של ‘לפני ארון הספרים’.

מהות העיצוב וכוונתו מתגלות בראש ובראשונה בעצם הקיצוניות וההגזמה שבתיאור ליל הזוועות של החורף. כאמור, קיצוניות והגזמה אלו אינן אלא הקרנה של תחושת האשם החריפה של הדובר ועדוּת לגודל תשוקתו לפרוץ מתוך בית־המדרש הריק ולהשאירו מאחוריו. צירוף זה של תשוקה ותחושת אשם הבאה בעקבותיה מסתמן בטקסט עצמו בתיאורו של הדובר כמי שנשאר נטוש בבית־המדרש.

עַל גַּבֵּי סֵפֶר קַדְמוֹן, קְרוּעַ גְּוִילִים,

עִם־חֲלוֹמוֹת נַפְשִׁי וּפְחָדֶיהָ גַּלְמוּד.

(טורים 24–23)

החלומות (התשוקות) הם המובילים לפחדים, משום שהגשמתם כרוכה בנטישת בית־המדרש. בשל כך חש עצמו הדובר ‘גלמוד’ במחיצת חלומות נפשו ופחדיה. עיקר פחדו אינו נובע מניתוקו מבני־האדם האחרים, מבדידותו, אלא מהישארותו ‘לבדו’ עם תשוקותיו ותחושות האשם שלו, כלומר מהיותו חשוף לחלוטין ללחציהן ולאיומיהן.

מראשית השיר ברור שהדובר, בהיותו נער, לא רצה אלא דכר אחד: לפרוץ ולצאת מתוך הריקנות של בית־המדרש. הרי כל האחרים (כמו ב’לבדי') כבר פרצו ויצאו מתוכו. אין הדובר חומל עליהם על שהם נתונים כביכול ‘ברשות הלילה ומחשכיו’ – הוא מקנא בהם. בית־המדרש חדל זה כבר להיות מקום של חיים; הוא ‘שומם’. הדובר הוא ‘אחרון לאחרונים’, אבל הישארותו בו לא באה בזכות אמונה איתנה, שהרי על שפתיו ‘פִּרפרה ומתה תפילת האבות’, תפילתו כבר איבדה את חיותה; אין הוא מאמין בה אלא ממלמל אותה מתוך אינרציה. גם בעיניו עולם בית־המדרש כבר מחוסל לחלוטין, וכמו תפילתו שלו כך גם הוא עצמו רק מפרפר עוד פרפורים אחרונים של קיום שמתוך כוח ההתמדה. את כליונו של בית־המדרש מגלה הדובר בשיפעת פרטים סינקדוכיים־סמליים, המייצגים בעיקר לא את המציאות כפשוטה אלא את הפירוש המגמתי שמפרש אותה הדובר: ‘נר התמיד’ דועך לעיניו ‘כליל’; העששית כבה והולכת משום שהנפט שבה כלה; על האח הדועכת (שהיא מקבילה של המזבח) לוחשת גחלת אחרונה (כמו ב’מגילת האש' ובפתיחת ‘המתמיד’), אבל אין גחלת זו מתפרשת כ’פלֵטה גדולה' וכאפשרות של חידוש אש הקודש אלא כסימן לכבייתה הקרובה של אש זו. כל הפרטים הללו, המתלבשים בלבוש של מציאות פיזית אובייקטיבית, אינם אלא החצנות של הרגשתו של הדובר; כלומר, ה’דלק' הרוחני של עולם בית־המדרש התמצה וכלה ובכל רגע עומד ‘אורו’ לכבות. תחושה זו מעוררת בו הרגשה אוכפת, שעליו למהר ולעזוב את הבית המחשיך והולך, העלול ליהפך עוד מעט למערה אפילה או אף לכוך של קברים. אבל איך יכול הוא לעזוב את הבית, שבו עשה את מיטב שנות נעוריו? תחושת הקשר שלו עם בית זה היא עמוקה מאוד לא בשל איזו נאמנות דתית או לאומית (נאמנות כזאת אינה ממלאה תפקיד חשוב בשום חלק שבשיר), אלא מאחר שבבית זה השקיע את כל רכושו הרוחני, ובגווילי הספרים צרר את כל ‘פקדון רוחי’. מיטאפורה ‘כלכלית־בנקאית’ זאת אינה מקרית. הדובר ‘השקיע’ בבית־המדרש יותר מדי משיוכל עתה לעוזבו בלב קל. מאחר שרק את גווילי הגמרא ‘ידעו נעוריו’, הושקע בגווילים אלה כל הרכוש הנפשי שנצבר במשך נעורים אלה. ביציאתו מהם יהיה בהכרח ‘דל וריק’, חסר כול, תלוי לגמרי בחסדו של עולם זר, אשר לו, לדובר, אין כל חלק בו. הפחד והרתיעה גדולים איפוא. עם זאת, גם ההישארות בתוך בית־המדרש היא בלתי אפשרית. הדובר קרב והולך אל רגע היציאה, וככל שהוא קרב אליו כן גדל פחדו ממנו. היציאה נראית לו כמין קפיצה נוראה. ‘סאלטה מורטאלה’, קפיצת מוות, העלולה להביא לריסוק עצמותיו. הצורך האוכף ביותר ברגע זה הוא למצוא איזה מוצא מן הקונפליקט המשסע: הכמיהה ליציאה מיידית מזה והפחד מפני היציאה מזה.

הדובר מוצא מעין דרך להיענות לצורך זה – דרך זו היא תגובה פסיכית מוכרת היטב הבאה לידי ביטוי אופייני במצבי לחץ קיצוניים: נסיגה למצב של’אני' המצוי בו אין כביכול שליטה במאורעות, ומשום כך כמובן אין הוא יכול להיות מוחזק אחראי להם. במלים אחרות: בריחה מאחריות על־ידי נסיגה אל ילדותיות מדומה. אם יצליח הדובר לשכנע את עצמו שאין הוא אלא תינוק רך ובלתי אחראי לקורות אותו, הרי כל אשר יקרה – בעטיים של אחרים יקרה ויהיו אחרים אלה בריונים, חטפנים או שדים שאנסו אותו או, להיפך, הורים שלא מילאו את תפקידם כראוי ולא השגיחו עליו. הדובר מתחיל בהכנת הרקע לנסיגה זר אל הפאסיביות הילדותית עוד קודם שהוא מעלה את תמונת ליל החורף:

בָּעֵת הַהִיא וַאֲנִי עוֹדֶנִּי צָעִיר,

לֹא־פָרְחָה עוֹד בִּלְחָיַי נִצָּה רַכָּה –

וַיִּמְצָאוּנִי לֵילֵי חֹרֶף, זְעוּמֵי לֵילוֹת

(טורים 23–20)

יש לשים לב לא רק להדגשת צעירותו ורכותו של הדובר אלא גם להשתמעויותיה של המיטאפורה ‘ניצה’. מצד אחד היא קובעת לדמות הדובר סטאטוס וגטאטיבי, כלומר פאסיבי לחלוטין (כביכול הוא צמח) ומצד אחר היא מבשרת את דימויו העצמי כ’אפרוח רך מקינו מושלך' (על־פי הקשר: ניצה – נוצה. ‘נוצה רכה’ היא פלומתו של האפרוח). דימוי עצמי זה (שביאליק ביסס עליו גם את תמונת היסוד המפותחת ב’לבדי') מעניקה לדמות הדובר בהיותו נער איזו הילה של תום פאתיטי; תום של אפרוח מסכן, שהרוחות הרעות מאיימות לטלטלו ולהשליכו מקינו. מעניין לא פחות מבחינתנו הוא הביטוי ‘וימצאוני לילי חורף’. על פני השטח הלשוניים אומר ביטוי זה משהו מעין: ואז באו עלי לילות החורף. אבל במרחק לא רב מתחת לפני שטח אלה משתמע מן הדברים, שהדובר היה בבחינת ‘מציאה’ המוטלת ברשות־הרבים, שהמוצא אותה זוכה בה מן ההפקר. או גם: לילות החורף ארבו לדובר, ציפו לשעת חולשתו שתהיה מבחינתם שעת־הכושר, וכסופו של דבר אכן מצאוהו (בבחינת: ‘המצאתני אויבי’) וגם יכלו לו. בכך, כמובן הופך הביטוי את סדר הדברים ה’אובייקטיבי' על פיו. אנו נוטים להניח, שעונות השנה הן בבחינת מציאוּת ניטראלית נתונה, שהאדם צריך לבחור את דרכו בתוכה בהתאם לטיבה ולרצונו. היא הפאסיבית והוא האקטיבי באינטראקציה זו. ואילו כאן נאמר ההיפך. האדם הוא הפאסיבי והניטראלי ואילו מזג־האוויר הוא האקטיבי לגביו. הוא עושה בו כרצונו. כביכול, לא הדובר הוא שהתכוון לעשות את לילות החורף הארוכים בלימוד בבית־המדרש, ולו גם לבדו, אלא לילות החורף המתנכלים והעוינים הם ש’הפתיעו' אותו שם.

כל הקטע עמוס ביטויים וציורים מעין אלה, המסגירים את כוונותיו האמיתיות של הדובר, ובה בשעה הם מעידים על אי־המודעות שלו להן בשעת מעשה. כך, למשל, בהמשך השיר מתאר הדובר את פחדו הרב בלילה בלשון זו:

וַאֲנִי מִפַּחַד אֵל כָּל־בְּשָׂרִי סָמָר

וְשִׁנַּי צָלֲלוּ מֵאֵימוֹת מָוֶת.

(טורים 30–29)

לפנינו לכאורה תקכולת כיאסטית של א (מפחד אל), ב (כל בשרי סמר), ב (ושני צללו) א (מאימות מוות). לפי זה עלינו להבין את הצירוף ‘פחד אל’ במשמעות פחד גדול, נורא (כהוראת הביטוי ‘חרדת אלוהים’), ולזהותו כמקבילה נרדפת של ‘אימות מוות’ (צורה ספרותית של הצירוף הדיבורי ‘פחד מוות’). אבל הצירוף ‘פחד אל’ משתמע כאן בעיקר לא כפחד גדול אלא כפחד מן האל. הדובר אמנם אחוז ‘פחד מוות’, אבל עיקר פחדו הוא לא מן הסופה שבחוץ אלא מאלוהים, האמור להיות בתוך בית־המדרש פנימה. יכול להיות שהוא מבין את זוועת הסערה שבחוץ כעונש הצפוי לו מן האל: עונש על החטא שהוא עומד לחטוא, ואשר גם הוא, החטא, מגולם בסערה המייבבת. ביטויים כגון ‘זעומי לילות’, ‘ארור הלילות’, המזכירים את קללת ליל ההזרעה וההריון של איוב, אף הם מצביעים בכיוון דומה. הם קובעים ללילות מעמד ‘מקולל’ מראש ומציגים את טיבם הרע והמכשיל כעובדה אובייקטיבית או אפילו כגזירה מאגית, אשר למולן עומד הדובר חסר אונים. הדובר מנסה להתגונן מפני הרעה. למרות המפלה הצפויה, אין הוא מוכן להיכנע מראש למצור השדי, ובמידת־מה הוא אף מצליח במשימתו. הא ראיה: הסופה לא רק זועמת אלא גם בוכה (‘השתוללה ותייבב סופת זעם’), כלומר היא נתקלת בהתנגדות. למעשה הזעם והבכי כאחד מעידים על מצבו הנפשי של הדובר עצמו. הוא נתון בלחץ בלתי נסבל ונפשו מלאה כעס ורחמים עצמיים. הדובר אטם את חלונות הבית לשם ההתגוננות. אבל החלון ‘עיוור העין’ (לעומת האשנב הפתוח אל מול הסערה ב’הרהורי לילה' ואל מול האופל העמוק ב’רזי לילה') מבטא גם חוסר נכונות אמיתית להתמודד עם הסערה. הרי לשם התמודדות של ממש צריך להביט הישר בפניה, ‘להבין בחשכה’. עוורונו של החלון מבטא בדיוק את עמדתו הנפשית של הדובר. לכאורה, סגור הוא ומסוגר בפני התנפלותה של הסערה. למעשה, הוא מתכווץ אל תוך עצמו, מסתגר בעוורונו (הוא ‘אינו רואה כלום’ ואינו יודע כלום) ומחכה שהסערה תפרוץ לתוך החדר ותעשה בו כרצונה, הקטע מסיפורו של פיירברג, שבו מתוארת התנפלות השדים על בית המוכסן היהודי, מסייע לביאליק להביא את דבריו לשיאם החושפני. השימוש בקטע זה לא רק מאשר סופית את הצביון ה’שדי' של הלילה אלא גם הופך את הדובר לתינוק שזה עתה נולד. ולפיכך יציאתו ל’רשות הלילה' תהיה בבחינת פרשת ‘תינוק שנשבה לעכו"ם’. מי זה יבוא בטענות ליילוד הרך והטהור, שכוחות הרוע חשקו בו ונטלו אותו בזרוע? חושפני עוד יותר הוא ההמשך, המתאר את רגעיו האחרונים של המבצר הנתון למהלומות אילי המצור. המבצר כבר ניתץ, החומות עומדות ליפול, ובשעה זו דווקא:

[– – –] שְׁכִינַת אֵל רָאִיתִי בְּעָזְבָהּ מְקוֹמָהּ,

מִתַּחַת לַפָּרֹכֶת צֵאת הִתְגַּנְּבָה,

וּדְמוּת דְּיוּקַן זְקֵנִי, צֵל לִימִינִי

וּלְיֵצֶר לִבִּי עֵד וּמְשׁוֹפֵט אִלֵּם –

אַף־הוּא מֵעֵינַי נֶעְלַם וַיִּתְחַמָּק,

(טורים 41–37)

כיוון שחטא הנטישה של בית־המדרש הוא חטא של בגידה במולדת הרוחנית, במשפחה, בתרבות המוצא, הרי ניתן להצדיק ואולי גם לבטל אותו רק בטענת נגד, שהמולדת או המשפחה או תרבות־המוצא הן שבגדו והפקירו ראשונות את המבצר הכושל. מה דמות יש לה, לשכינה, בתיאור זה אם לא דמות של עריקה, המתגנבת לברוח מן המערכה בשעה הקשה ביותר? הרי אפילו ב’אווירת־ההרג' של ‘בעיר ההרגה’, בתוך החלל הקרוש של המוות המרחף בה, לא התנהגה השכינה בצורה כה מבישה. שם היא לא ברחה מן המחזה האיום אלא התייחדה עימו, והנמען שבפואימה הצטווה לנהוג כמותה (‘ואתה גם־אתה, בן אדם, סגור בעדך השער, / ונסגרת פה באפלה’ וכו'. [כל שירי, 335]). ואילו בשירנו בורחת השכינה על נפשה, הגם שאינה מעיזה לעשות זאת בריש גלי. נראה שהיא מתביישת או אף מפחדת מן הדובר, שהיא מפקירה. אשר לזקֵן, ה’סוּפֶּר־אגו' המחמיר, העד וה’מְשוֹפֵט‘, הדן את דינו של הדובר בלי אומר, אף הוא נעלם פתאום, ‘התחמק’ ברגע המכריע. והרי הוא היה אמור לעמוד ‘לימינו’, ולו גם כשופט וכמאשים. העמידה של הזקן לימין הדובר סימנה הן את מעמדו כיצר הטוב (‘סיטרא דימינא’) והן את נכונותו כביכול להגיש עזרה וחיזוק לנכדו בשעת ה’ניסיון’ הקשה (על־פי המשמעות האידיומאטית המקובלת: לעמוד לימין מישהו). השכינה והסב, הדמויות המייצגות את שני הפנים של ה’סוּפֶּר־אֶגוֹ' הדתי־היהודי, פני האם ופני האב, הסיטרא דנוקבא והסיטרא דדוכרא, נטשו איפוא לא רק את הדובר אלא גם את בית־המדרש, את הגווילים שהופקרו לשדים, את נר־התמיד העומד לכבות. ההטחה שמטיח כאן הדובר כנגד ההורים המפקירים את הבית ואת הבן (‘אמי ואבי עזבוני’, כתב ביאליק ב’ספיח') היא כה חריפה, עד שהיא כאילו משכיחה מאיתנו שאין אלה אם ואב ממש אלא פרוייקציות, השלכות של אם ואב, ולמעשה אין עריקתם אלא יצירה נפשית של הדובר – השלכת עריקתו שלו עצמו, המעתיקה עריקה זו אל הזולת ומשמשת בדרך זו כ’תירוץ' או כ’אליבי' לה. אם דמויות רוחניות אלו, שתבעו תדיר נאמנות, החמרה עם עצמך, עמידה בניסיון הקשה, גילו עתה חוסר נאמנות, הקלה עם עצמן ואי־יכולת לעמוד במבחן, מי יבוא בטענות אל בן־חסותן החלש על שהוא מוותר בסופו של דבר ונכנע?

עתה מגיע הרגע המכריע. הדובר חייב לקפוץ מיד מחלון המבצר המתמוטט, וָלא– ייקבר תחת מפולת אבניו. הפחד מגיע לשיאו, אך גם הדחף לקפוץ גדול מתמיד, ושני אלה גם יחד מתגלמים בתמונה החזקה:

רַק־לַהַב נֵרִי לְבָד עוֹדֶנּוּ גוֹסֵס

וְהוּא נָע וָנָד וְקוֹפֵץ קְפִיצַת מוֹתוֹ,

וּפִתְאֹם נִפְרַץ חַלּוֹן, כָּבָה הַכֹּל –

(44–42)

הנר ה’קופץ' הוא הוא הדובר, שאזר עוז לבסוף, פרץ את החלון וקפץ. אולם הוא גם ‘אורו’ של בית־המדרש שדעך, אש הקודש שכבתה בשעה שהחלון הובקע מבחוץ כביכול והרוחות הרעות פרצו פנימה. הדובר ביצע סוף סוף את ‘קפיצת המוות’ שכה חשש מפניה, אבל לרווחתו לא נסתיימה קפיצה זו במוות אמיתי. בחשיכה שנשתררה חש הדובר להפתעתו, כי מישהו נושא אותו בזרועותיו. הוא נמצא ב’רשותו' של מישהו; יש לו דואגים, ויהיו אלה אפילו הלילה והמחשכים המפחידים. יתר על כן, הדובר מגלה שחולשתו של האפרוח הרך כרוכה גם בכמה מעלות. האפרוח הוא לא רק מופקר וחלש אלא גם קל ורָחִיף. עצמותיו הרכות אינן מתרסקות בעת הנפילה מן הקן. הוא איפוא שלם, ועם זאת בלתי אחראי לאשר קרה לו. הרי כאפרוח חייב הוא להימצא ברשותו של מישהו – אם לא ברשות הורים הרי ברשות זרים. לא בו האשם.

ט. בין סבילות לפעילות    🔗

בתוך הערותיו של פרי ל’לפני ארון הספרים' כלולה הערה רבת עניין בדבר הקשר בין שירה של החצנות סינקדוכיות או מיטונימיות ובין מעמדו הפסיכולוגי הפאסיבי כביכול של גיבור שירה כזאת. לדעתו, עמדה של פאסיביות מעין זו אופיינית לכל גיבורי שירות ביאליק בעמידתם אל מול הטבע:

דברים קורים לו [לגיבור הביאליקאי. – ד"מ] או לידו, הוא מחכה שדברים יבואו עליו, דברים פועלים עליו ולא הוא עליהם וכו'; הוא כמו נגרר אחרי העולם ומושפע בלבד; הוא מושלך לרשות מחשכי הלילה; זקנו והשכינה עוזבים אותו (“לפני ארון הספרים”); הוא נשאר עם השכינה כי “נשתכח מלב” (“לבדי”); אינו מבקש למות אלא מפותה לכך על־ידי עצי אֵלָה (“בית עולם”) ועוד.

(פרי, 1976, 135)

זוהי הבחנה המגדירה באופן מדויק את עקרון העיצוב של הקטע שאנו דנים בו, בתנאי שאנו מבינים כי אין הוא מתאר את הדובר בתור הסובייקט המדבר בקטע (כלומר, הדובר בהווה של השיר) אלא את הדובר בתור הגיבור־הנער, האובייקט מן העבר, שעליו מדובר כקטע. הדובר בהווה מודע לגמרי לתרגיל הפאסיביות המדומה של הגיבור־הנער. בזכות מודעתו, שהתבטאה באבחנות ובתובנות כה רבות, כפי שראינו, גם אנו מודעים לו. הדובר בהווה הוא, איפוא, אקטיבי ולא פאסיבי. אי־הבחנה זו היא מקור טעותו של פרי בקביעתו הכוללנית, שהפאסיביות היא סימן ההיכר העיקרי, אם לא הבלעדי, של הגיבור הביאליקאי בשירים ‘המעמידים אדם מול טבע או אדם בטבע’ (שם, 136). בשירת ביאליק אמנם מצויות דוגמאות רבות מאוד לפאסיביות מעין זו שפרי מדבר עליה. תכופות ‘סוחף’ הטבע את הגיבורים ומבליע אותס בתוכו; אך לא מעטות הן הדוגמאות ההפוכות. לפרקים חולמים הגיבורים על־דבר השתלטות מלאה על הטבע עד כדי שחזורו ובריאתו מחדש (ב’אחד אחד ובאין רואה', מבקש הגיבור לברוא מחדש בכוח רצונו בלבד את עולם ילדותו), או שהם מייחסים לעצמם עוצמה 'טבעית’־איתנית מעין זו של הטבע ואף גדולה ממנה (ב’ידעתי, בליל ערפל‘, הגיבור־הדובר לא רק מדמה את עצמו לכוכב ואת חרונו ל’הר פרצים’, אלא הוא אף בטוח, כי עשן חרונו זה, שימשיך להיתמר גם אחר כבות להבו, כלומר אחר מותו, יגבר על הזמן ועל המרחב וימלא את העולם ‘כל עוד ימי הרעם בגלגל / וזעף גלים באוקינוס’. [כל שירי, 186]).

מבחינתנו חשובות עוד יותר הן הדוגמאות המתעדות תהליך נפשי מדורג, זה המעתיק את הגיבור הביאליקאי מתפיסת טבע מחצינה־פאסיבית לתפיסה מפנימה־אקטיבית, כלומר: תהליך הכרוך בהתגבשות המודעות העצמית של הגיבור ובהבנתו שכוחות הסחף והטלטול, שהוא מספר עליהם, נובעים מתוכו ואינם באים עליו מבחוץ. כזה, למשל, הוא התהליך ההופך את ההיסחפות המאנית, התמימה כביכול, אחר שֵדוֹנֵי הבוקר הקלים, הצפרירים, ב’צפרירים' וב’זוהר' (ראה בעניין זה בקון, 1975) ל’פתיחת חלון' רצונית ומודעת לאור הבוקר ולשמחת החיים ב’עם פתיחת החלון‘. כזה הוא, למרות פרשנותו השונה של פרי, גם התהליך המעוצב עיצוב הומוריסטי רב־חן ב’משירי החורף’ ב'. גם כאן נפתח המחזור במצב של פאסיביות (משהו עורר את הדובר – אך אין הוא יודע מה: צינת הבוקר או צריחת העורב), ומצב זה נמשך גם בעת הופעת ‘צפריר פוחז בן פזיזא’, המפתה את הדובר לקום ממיטתו. בהמשכו, מכל־מקום, נוקט הדובר נימה ‘מוֹק־הירוֹאית’ ומפגין אקטיביות מוגזמת, ‘שמשונית’ בסיטואציה של טיול חורפי רגיל ‘על גפי מרומי קרת’. לקראת סופו של השיר נוסף להומור ‘המוק־הירואי’ גוון של רצינות. הדובר מטיל עצמו בסופה אל תוך עגלת החורף (טרויקה פושקינית) ויוצא בדהירה אל דומיית היער כדי לשאוב ממנו כוחות־ענקים, הדרושים לו לשם מימוש תשוקת החיים האדירה שלו.

ב’רזי לילה' עומד תהליך זה במרכז השיר. הרי הדובר זוכה כאן להתגלותו השנייה של שר־הלילה רק לאחר שהשקיע מאמצים רוחניים כבירים בהבנת עצמו ובהבנת הלילה – פתח את חלונו והסתכן בהפקרת ראשו לידי האפילה. זו אכן ‘חיתלה’ את הראש המוּצָא מן החלון, כדרך שהתליין מחתל את ראש הנידון לתלייה, ואחר־כך גם כמו־כרתה אותו ‘בקרדום חד וכבד’. כך נעשה הראש (האינטלקט, המודעות) שבוי ברשות האפילה, נתון כל־כולו לה ובה. בלית ברירה חקר הראש את טיבה בדקדקנות ובאריכות, עד שגילה לבסוף, שהיא והוא אינם אלא היינו הך – שהקולות העמומים הבוקעים מתוכה אינם אלא קולות לבו שלו המדוכא, המפלל ל’חיים‘. נקודת הכובד הועברה כאן איפוא מן החוץ אל הפנים. מן הלילה אל מלכות החלומות והמאוויים, מן ה’עולם’ אל ה’אני'. תהליך ההחצנה, שפרי מדבר עליו, נעצר, ועצירתו היא היא תכליתו של השיר. בזכותה יכול הדובר בסופו לא רק לראות שוב את שר־הלילה אלא גם לחוש את נשמתו ולהבין את הרהוריו. הדבר כרוך הן באקטיביות מאומצת של החושים והן בהפעלה מרבית של המחשבה. האוזן היתה חייבת להשליך ‘חכה’ אל תוך ים הדממה, כאילו היתה דייג. העין בתפקידה הפיזיולוגי ‘חתרה שפעת המחשכים’ כצופה בכוכבים, ואילו בתפקידה הפסיכולוגי־המנטאלי נעשתה היא מרגל חרוץ, המתחקה על ‘רגלי נשף’ במהלכם. הדובר הגיע לתגליותיו בזכות פעילותו וחדות חושיו ובזכות ההכרה שההתרחשות המכריעה שהוא עוקב אחריה מתחוללת בנפשו פנימה.

ב’לפני ארון הספרים' מתרחש תהליך דומה. כאמור, כבר בראשית השיר יודע הדובר הבוגר, שמסכת ההחצנות שהוא מעלה אינה אלא השלכה של תכנים נפשיים על הטבע. ידיעה כזאת אינה זרה לרבים משירי ביאליק, ובמיוחד לשירים בעלי גוון רטרוספקטיבי; כלומר, שירים המפרשים מנקודת תצפית של בגרות חוויות מוקדמות של ימי הילדות או הנערות. כך, למשל, מסביר הדובר ב’שירתי' את התוכן הרוחני והנפשי שייחס בילדותו לשירת הצרצר ולאנחת האם ומציג תוכן זה (לא את צרצורו של הצרצר או את אנחות האם כשלעצמם) כמקור שירתו. ב’זוהר' אומר הוא כמעט במפורש שהצפרירים לא היו אלא יצירי דמיונו הילדותי, ומה שנותר מהם הוא רק התוכן הנפשי שהוקרן לתוכם ועתה משמש הוא מקור ומעיין, שמהם שואב המשורר את ‘נעים חלומות חיי [ – – – ] ויקר חזיונותיי (כל שירי, 123). ב’אייך’ מסביר הדובר לאהובה שאליה הוא פונה כיצד חיפש אותה כאשר ‘עוד לא ידעתי מי ומה את’. אז השליך את תשוקתו אליה (כלומר, את כמיהותיו האירוטיות) על אובייקטים שלא היה להם כל קשר עימה. הוא חיפש אותה ‘כל היום בין אותיות הגמרא, / בקרן אור, בדמות עב ברה’ וכו' (כל שירי, 168). בהווה של השיר מודע הדובר לגמרי למעשי החצנה והשלכה אלה אשר בוודאי לא היה מודע להם בשעת המעשה. הוא הדין במעשי ההחצנה וההשלכה, שהמודעות להם היא התשתית הרוחנית והמסגרת הריטורית של השיר ‘ואם ישאל המלאך’. הרי כל ארבע תשובותיו של הדובר לשאלותיו ההיפותיטיות של מלאך המוות (או מלאך דוּמה) עומדות בשיר זה על פירוש התהליכים הנפשיים הפרוייקטיביים שהשקיעו את נפשו תחילה בבת העב הזכה, לאחר מכן בקרן השמש הרחמנייה ולאחר מכן בדף הגמרא הקדושה. במשך כל העת לא חיפשה הנפש אלא את האהבה, אבל היא השליכה את חיפושיה אלה על אובייקטים שאין קשר בינם לבין האהבה ובצורה זו הפיחה בהם חיים רגשיים אדירים (‘באותיות המתות שירי חיים הקרו, / ובארון ספרי זקני מתי עולם נזדעזעו.’ [כל שירי, 76]. בשעת המעשה, יש להניח, לא ידע הדובר שהספרים הם ‘מתי עולם’. הוא הניח שזעזוע החיים נובע מתוך הספרים עצמם, שעה שהוא נבע אך ורק מפרפורי חייו הרגשיים שלו, של הדובר עצמו; אבל עכשיו, בהווה של השיר, מודע הדובר לחלוטין למשמעותן של ההשלכות הללו ומשום כך נשמתו טסה ומשוטטת בעולם ומתדפקת ‘עלי שער אהבה’. עכשיו הוא מחפש ישירות את האהבה עצמה ואינו מנסה להגיע אליה בדרכי עקיפין ובאמצעות תחליפים. כך הדבר גם ב’לפני ארון הספרים'. הרי הדובר מסמן כאן במפורש את התהליך הנפשי שהביאו בנעוריו להפקדת כל פקדון נפשו בגווילי הספרים. הוא יודע ששילב בין טוריהם חלומות שלא היה להם כל קשר עם הכתוב בטורים אלה. בקביעתו:

לְגַן הֱיִיתֶם לִי כְּחֹם יוֹם קָיִץ

וְלִמְרַאֲשׁוֹתַי כַּר בְּלֵילֵי חֹרֶף

(טורים 12–11)

מודע הוא לכך שהספרים לא היו לא גן ואף לא כר (בשני מובניו של הכר – המילולי והמיטאפורי – אם כי ייתכן גם שהדובר אכן השתמש בספרים במקום כר), ושכל התוכן הנפשי שהוא ייחס להם הושלך אליהם מתוכו. הן הוא העניק לידיעה זו ניסוח בהיר וחד כבר ב’עומד ומפשפש' בשנת תרס"ב. ההנחה בדבר קיומה של מודעות כזאת היא איפוא תנאי לקריאה נכונה בשיר מראשיתו.

מודעותו זו משנה את מעמדו של ליל הסערה ממיטונימיה למיטאפורה, שכן הסערה כולה לא היתה אלא מאורע פנימי, סערה שבלב. אמנם, פה ושם מיטשטשת ידיעה זו. אפילו את תיאור שיבתו אל בית־המדרש והספרים מתאר הדובר בלשון ההחצנות של הגיבור הפאסיבי:

וְהִנֵּה גַּלְגַּל חַיַּי הֶחֱזִירָנִי

וַיַּצִּיבֵנִי שׁוּב לִפְנֵיכֶם, גְּנוּזֵי אָרוֹן

(טורים 50–49)

כביכול, לא מרצונו חזר. ה’חיים‘, שהם מעין ‘גלגל חוזר’, החזירוהו על־פי עצם תכונתם הגלגלית אל הספרים, שהם ספק מתים (‘גנוזי ארון’ מתים) ספק קדושים (ארון הקודש שנגנז עם חורבן המקדש). אבל תיכף בהמשך נעלמת לגמרי דרך ההתבטאות במונחים פאסיביים, ובמקומה מופיע רצף של אקטיביות מופלגת. עתה יודע הדובר, שאין מדובר פה בטבע אלא בנפשו, בלבו, אשר בתוכו מחפש הוא משהו חשוב לו, כשם שהוא חיפש בפעלתנות עמלנית ‘שְׂפוּנֵי חיים’ בין הגווילים העתיקים. כך הוא נהפך במהלך השיר לדמות של אדם עמל, העושה עבודה פיזית קשה ומפרכת, מעין כורה פחם, חוצב מתכות יקרות, או אף שודד קברים. מכל־מקום, הוא עסק במשך שנים רבות בעבודת חפירה, וכל כך עמל הוא בה, עד שאת החפירה ‘אל כפי דבק’, כאילו נהפך לחלק מגופו. מכאן עייפותו הגדולה, עייפות ‘עד מוות’, שעליה הוא מדבר לקראת סוף השיר. אבל גם עייפות זו אינה נוטלת מן האקטיביות שלו, אשר בסימנה עומדת יציאתו השנייה אל הלילה. הפעם יפנה הוא עצמו אל הלילה ולא יחכה שהלילה יפרוץ אל תוך בית־המדרש ויסחוף אותו ל’רשותו’. מרצונו יֵצא עתה ל’רשות הלילה‘, שעה שהלילה, כנראה, אינו מעוניין כלל בהצטרפותו אליו. לא הלילה יכפה כאן את עצמו עליו, אלא הדובר הוא שיכפה את עצמו על הלילה. הוא ישטח את כפיו אל מול ליל ההוד – מחווה של הפצרה ותפילה. הוא יתייחס אל הלילה כאל אֵל נעלם ומבוקש, אשר יש למצוא ‘אֶל תעלומות חיקו נתיב’. הוא יתחנן, שאל זה יאסוף אותו אל לבו, יליטהו בשולי אדרתו. פעולותיו המופנות אל הלילה תהווינה יחד טקס מפורט ומתוכנן; המלים המופנות אל הלילה תצטרפנה לאפוסטרופה ליטורגית מוסדרת. הדובר עומד לבקש להצטרף לקהל־המאמינים של אל, שאינו חפץ בו ואינו רומז לו אף ‘רמז קל’ בעיניו (הכוכבים). הוא רוצה להתחבר עם האורגאניות המקפת־כול של אל זה (מכאן בקשות ההלטה, ההתקפלות בתוך האדרת) אך נשאר מחוצה לה. הוא מתדפק על שערי הטבע המיתולוגי, אך הללו אינם נפתחים לפניו. בכך הדמיון בין מעשיו של הדובר כאן ובין מעשיו של הדובר ב’רזי לילה’ והשוני החריף בתוצאות המעשים. הדובר ב’רזי לילה' עבר אקט קשה וממושך של ‘איניציאציה’ (הבאה בסוד, תהליך התקבלות למסדר סודי) וסופו שנתקבל וזכה לניחומים ולרווחה (‘שר הלילה בקול דממה דקה / עומר עלי ולוחש על המכה’). ב’לפני ארון הספרים' ינסה הדובר לשוב ולעבור את תהליך ה’התקבלות' למסדר, אך הפעם לא ידוע אם בקשתו תיענה. השיר מסתיים בבקשה ולא במענה לבקשה. מכל־מקום, המשורר מיטיב לדעת עתה, שהפנייה אל הטבע אינה פנייה אל השדים או לאיזה גורם אובייקטיבי־חומרי גרידא. זוהי פנייה אל האל, אבל זה הוא האל היודע לפרש לאדם את מאוויי לבו. הכוכבים הם ‘כוכבי אל’ מפני שהם נאמני רוחו של האדם ופרשני לבו.

י. חיפוש האושר והשירה במקום בו אין הם מצויים    🔗

המצע התימאטי והנפשי הבסיסי של ‘לפני ארון הספרים’ הוא המצע של מרבית שירי ביאליק בתקופת יצירתו המאוחרת: סיפור המסע לחיפוש האושר האישי, שנפסק או הגיע לנקודת עצירה שמתוך מבוכה. המשורר מעלה ‘סיפור’ זה בשיריו שוב ושוב בצורות שונות ומגוונות. לפעמים מתבונן בו המשורר מנקודת התצפית של סוף הדרך, שממנה נראה המסע כרצף ליניארי פשוט, קו שהגיע לקיצו (כך הדבר ב’צנח לו זלזל'). לפעמים הוא מתבונן כו מאיזו נקודת־תצפית היפותיטית בעתיד שלאחר מותו של הדובר (‘והיה כי תמצאו’, ‘לא הראני אלוהים’, ‘ויהי מי האיש’), שממנה ניתן לבחון ביתר ריחוק את המשמעות הטראגית של עצירת המסע. בשירים אחדים מצטיירת עצירה זאת כגְזָר שכבר נחתם. מעניינים יותר הם השירים שבהם אין היא עדיין בבחינת עובדה מוגמרת ואפשר לערער עליה בבקשה ובתפילה, שהמסע יתחדש והאושר יושג, ולו גם לרגע קצר יחיד לפני המוות (כך הדבר ב’אחד אחד ובאין רואה'). לענייננו חשובים ביותר השירים בעלי הסיומים ה’פתוחים' יותר. כזה הוא ‘ואם ישאל המלאך’, שהדוכבר שלו אמנם משמיע את דבריו באוזני מלאך המוות, אך מנסה, לאמיתו של דבר, להשיג לעצמו ארכת־חיים שבה יוכל, אולי, לממש את כמיהתו לאהבה. משום כך, אולי, מטעה הדובר את המלאך ו’מבלבל' אותו בתיאור נדודי הנשמה וטלטוליה. הן המלאך בא ליטול את הנשמה קודם שזו הספיקה לשיר את שירה, ‘שיר עלומים ואהבה’. הדובר אפילו מעמיד פנים שנשמתו כבר ‘פרחה’ לה ושהיא נתונה (כמו נשמת הגיבור של ‘שלוש מתנות’ של י"ל פרץ, סיפור שהשפעתו ניכרת ב’ואם ישאל המלאך') במרחבי עולם התוהו ושם היא ‘משוטטת ותועה’. משמע, מלאכתו של מלאך המוות כבר נעשתה ואין הוא צריך עוד לחפש את הנשמה. בינתיים אולי ייפתח לפני הנשמה ‘שער האהבה’ הסגור, והמסע לעבר מיצוי האושר יוכל להימשך. אף ב’לפני ארון הספרים', כפי שראינו, מסתיים השיר בבקשה שאולי תיענה. אם ישובו הכוכבים לרמוז לדובר, אם יענו לו, ולוּ רק מתוך התחשבות בעוצבו (‘ענוני כוכבי־אל, כי עצב אני’), יוסר המכשול מעל דרכו ומסעו אל האושר יימשך.

בכל נוסחיה כרוכה עצירת המסע בניתוק או בהחלשת הקשר בין הדובר־המשורר לעולם (‘אף לא פתקה קטנה מן הרקיע’. [‘ערבית’, כל שירי, 196]), והסיכוי לחידוש המסע טמון בסיכוי לחידוש התקשורת (הכוכבים שנשתתקו ישובו ‘לרמוז’ לדובר ויענו לקריאתו; השמש תטיל ‘פתקה קטנה’ מן השמים). קשר זה משמעותי במיוחד מפני שעצירת המסע אל האושר האישי מסתמנת ביצירת ביאליק גם כהיעצרות המסע של היצירה הפיוטית, ולכן חידוש המסע אל האושר מבטיח את חידוש השירה. מי שאינו מקבל ‘אף לא פתקה קטנה מן הרקיע’ – יצירתו הפיוטית מתמעטת ומידלדלת בהכרח. לעומת זאת, היענותם המחודשת של הכוכבים והשמש תבטיח את המשך שפיעתה של היצירה השירית (כפי שהבטיחה ‘בת ישראל’ למשורר: הכוכבים ירמזו לו שוב וגם מ’המון מזמוריו' תישמע נעימה חדשה). גם אם יבוא האושר ברגע שלפני המוות, יהיה הוא (האושר) כרוך בפריצה, ולו היפותיטית ונסתרת, של חומת האלם שקמה בין המשורר ליצירתו. העולם שיתגלה לו מחדש להרף־עין, יהיה, כפי שהיה בעבר, עולם דוֹבֵב, ‘זרוע חידות ופלאים’, המפיק מתוכו ללא הרף ‘רזי רזים’ ורמזי־רמזים, ויעורר במשורר את הקולות הרדומים של שירתו בעוצמה אדירה:

לְבָבִי יִמָּלֵא הָמוֹן וְתִמְהוֹן אֱלֹהִים עַל־פָּנָי,

בְּעֵינַי תִּזְרַח הַדִּמְעָה וּבְנַפְשִׁי תְּרוּעָה נֶאֱלָמָה.

(‘אחד אחד ובאין רואה’, כל שירי, 224)

אמנם, ה’המון' (הרעש, הזמרה השואנת) יישאר חתום בלב, וה’תרועה', המשווה לשירתו של המשורר עוצמה של מקהלת־ענק, תהיה ‘תרועה נאלמה’. אף־על־פי־כן יתקיים העיקרון של פריצת האלם וחידוש המנגינה.

ב’לפני ארון הספרים' מסתמנים כל קוויה הבולטים של תימאטיקה זו; אולם הם מתארגנים בשיר ברצף מיוחד, שיש בו מעברים חדים בזמן ואנאלוגיות במרחב, המונעים ליניאריות סיפורית מעין זו המתגלה במרבית שיריו האוטוביוגראפיים של ביאליק, אך גם מתרחקים מן המיקוד החד בזמן ובמרחב, האופייני לשירים קצרים כ’ערבית' ו’צנח לו זלזל'. כמו־כן נוצרת בשיר זה הצטלבות מיוחדת במינה של התימאטיקה הנדונה עם זו של ‘שירת בית־המדרש’ של ביאליק הצעיר, והצטלבות זו פוסלת מראש, או צריכה היתה לפסול, את הנטייה להבנת השיר כאילו היה בעל מוקד תימאטי פשוט ואחיד לגמרי. מבחינה זו לקויה גישתו המעניינת של פרי לא פחות מדברי הפרשנות המסורתיים שקדמו לה.

הפרשנות המסורתית – מקלוזנר ועד קורצווייל ואדר – ראתה בשיר אך ורק עימות עם עולמה של המסורת היהודית־הדתית. פרי ציין בצדק, שהדובר ב’לפני ארון הספרים' אינו מחפש את הדרך חזרה לעולם המסורת אלא את הדרך לנעוריו; הוא מנסה להפיק מן הגווילים הישנים את ‘הפקדון האישי שהפקיד בתוכם בעבר, להציל – בשעה שבה נגנזים הגווילים בארון (“גנוזי ארון”) בשעת קבורה זו – את ניצוצות רוחו שלו אשר שוקעו בתוך דפי הגמרא המתים’ (פרי, 1976, 138). לפי פרי נראה ביאליק בשיר זה ‘כמשורר רומאנטי טיפוסי’, המנסה לחזור אל הילדות; וכך הוא נראה גם בשירים כ’אחד אחד ובאין רואה‘, ש’לפני ארון הספרים’ קרוב אליהם כביכול יותר משהוא קרוב ל’שירי בית־מדרש' מובהקים (שם, 139). אולם ניסיון זה של הבחנה ודה בין תת־הז’אנר של שירי השיבה אל הילדות ובין תת־הז’אנר של שירי פרידה מתרבות בית־המדרש ושיוכו של השיר לאחד מהם בלבד אינו דרוש ולמעשה גם אינו אפשרי. הפרשנות המסורתית של השיר אינה צריכה – בעניין הנדון – להידחות ולהתבטל על־ידי פרשנותו של פרי, אלא רק להתרחב ולהתעשר מכוחה. שכן ‘לפני ארון הספרים’, כפי שפרי עצמו מודה, אינו דומה בכמה עניינים עיקריים שבו לשירי שיבה או כמיהת שיבה אל הילדות כ’אחד אחד ובאין רואה‘. זאת, לא רק משום שכאן השיבה היא ‘לתקופה מאוחרת יותר’ מקדמת־הילדות, שמדובר עליה ב’אחד אחד’, וגם לא רק משום שכאן מתואר נסיון השיבה עצמו ‘ואליו מצטרף גם תאור כשלונו’, שעה שב’אחד אחד' מובעת רק הכמיהה לשיבה ללא ניסיון לממשה (שם, 223, הערה 34). ההבדל הוא עמוק הרבה יותר: לתוך התימאטיקה של השיבה אל הנעורים שולבה כאן התימאטיקה או הפרובלימאטיקה של הנאמנות למסורת התרבותית של בית־המדרש והפרישה ממנה, ואילו ב’אחד אחד' וכן בשירים אחרים עקף המשורר תימאטיקה ופרובלימאטיקה אלו. ממילא נוצרה בשירנו תרכובת תימאטית שאינה קיימת בשירים האחרים. ב’ואם ישאל המלאך' מציין פרפורה של הנשמה ב’מעי אותיות מתות' של ‘דף גמרא קדושה’ רק אחת מהאפיזודות בדרך החיים והשירה של הדובר, הנעצרת לפני הדלתות הנעולות של ‘שער האהבה’. זוהי תחנה מתחנות חייו של הגיבור הביאליקאי האוטוביוגראפי במסעו אל האושר שלא בא, ואין הבדל מהותי בינה לבין התחנות האחרות (הריחוף לקראת בת העב, הפיזוז על גבי קרן השמש וכו'). ב’אחד אחד ובאין רואה' מזוהה כל עולם ילדותו של הדובר, שהוא מבקש לשוב אליו, כעולם של טבע אלוהי או מיתולוגי, בעל אחדות אורגאנית חיונית, שכל דבר בה קשור בכל דבר. הדובר, כאחד מן השותפים לעולם זה, נמצא בקשר חי עם הטבע ועם האל וזוכה בלי־הרף להתייחסותם, לפניותיהם אליו.

‘לפני ארון הספרים’ שונה מן הבחינה הנדונה ה מ’ואם ישאל המלאך' והן מ’אחד אחד ובאין רואה‘. מן השיר הראשון הוא נבדל בכך, שבו אין פרשת גניזת הנפש וחלומות הנעורים בין דפי הגמרא בבחינת אפיזודה אחת מרבות. החיים בצל בית־המדרש והפרישה ממנו ומספריו הם המוקד האוטוביוגראפי, שסביבו מארגן הדובר בשיר זה את תגובותיו ואת הגיגיו, ומשום כך לא יכול ‘לפני ארון הספרים’ להיות שיר המתאר פרקים בחיי הדובר בסדר כרונולוגי. הפרקים השונים בחיי הדובר חייבים להופיע כאן מתוך עימות של זמנים רחוקים זה מזה, ועיקרם שניים: תקופת שהותו הראשונה של הדובר בבית־המדרש ופרישתו הראשונה ממנו וחזרתו המאוחרת אל בית־המדרש, המסתיימת גם היא בפרישה. מ’אחד אחד ובאין רואה’ נבדל ‘לפני ארון הספרים’ קודם כל בכך, שהעבר הזכרוני שאליו פונה השיר (‘לפני ארון הספרים’) הוא העבר של הנעורים ולא של הילדוּת. להבדל זה יש תוצאות מרחיקות לכת. בעוד שהילדות בשירי ביאליק עומדת תמיד בסימן הזיקה אל הטבע והתקשורת (או ניתוק התקשורת) עימו, הרי הנעורים מתוארים בהם כעמידה בסימן הזיקה אל התרבות (הדת) והנאמנות (או ביטול הנאמנות) לה. המעבר מן הילדות אל הנעורים היה כרוך במשבר של חיליפי זיקות, ומַשבר זה משמש בין השאר ברקע של הפרידה מבית־המדרש, שהיא, במובן מסוים, חזרה אל הטבע.

אמנם, הדובר ב’לפני ארון הספרים' ניסה – כדרכו, בדרך ההשלכה – להעתיק את הטבע אל תוך חלל בית־המדרש, וכך הפך את הספרים לגן כחום יום קיץ ולכר למראשותיו בלילי החורף (וכבר ראינו שה’כר' החורפי הזה איננו אלא גלגולו של ה’גן' או ה’פרדס' הקיצי, וגם הוא – ברובד הפנימי של המלה – מציין שדה, אחו, מרחב פתוח). אבל ניסיון זה, תוצאת המאמץ הבלתי מודע לקשור את הנעורים עם הילדות, לא עלה יפה ולא האריך ימים. התרוקנותו של בית־המדרש מאנשים שללה ממנו את שרידי החיים, האנרגיה, שהם היסוד העיקרי שמוצא הדובר בטבע. משהתחיל הכול לגווע בבית־המדרש נהפך זה בהדרגה לכוך קברים, והטבע החי הורחק אל מחוץ לגבולותיו ואף הוצב אל מולו כמחנה עוין, האוסף את כוחותיו לקרב אחרון. זאת ועוד, ביצירות העוסקות בשיבה אל עולם הילדות מסתמן הקיום בתוך עולם זה בראש ובראשונה כקיום הרמוני, בלתי מודע לסתירות אפשריות, מנוּע מכל דיכוטומיות. כאמור, הכול מתחבר כאן עם הכל. האנרגיות, האינטואיציות, התחושות והדעת זורמות בלי מעצור מן החי אל הצומח, מן הדומם אל הדמיוני, מן האדם אל החיה והצמח, מן התרבות (סיפורי התנ"ך ב’ספיח') אל הנוף ומכלל העולם הפיזי אל האלוהים וחוזר חלילה. הדובר ביצירות אלה כמֵהַ לחזור מעולם של כפילויות וניתוקים אל המערכת הקדמונית האידיאלית הזאת של תקשורת טוטאלית. לא כך הדבר ביצירות העוסקות בלבטי הנעורים, כגון בשירי בית־המדרש או בסיפור כ’מאחורי הגדר'. כאן מתפצלים החוץ והפנים, החברה והטבע, הדת והחיים, התרבות והרגשות והתשוקות לרשויות שאינן משלימות אלו עם אלו. היצירות מתַנות את כאֵב הבחירה ההכרחית באחת מן הרשויות על חשבון האחרת ומתעדות את תהליך הצטברות המרירוּת, שתביא בסופו של דבר למרד ולבעיטה ברשות שתבעה לעצמה הנאמנות המלאה והבלעדית (אפילו נוח מ’מאחורי הגדר' בועט בסופו של דבר לא בעולם המסורת היהודית אלא גם בעולם הטבע הטהור והמין השלם, המתגלם בהתייחדותו עם מארינקה, והוא נסוג ממנו לעבר פשרה עם החברה והתרבות). ההיחלצות מן הדיכוטומיות של הנעורים כרוכה בהתבגרות ובהשגת פשרה או סינתיזה מעין זו העומדת במרכז ‘רזי לילה’, השיר המפשר בין הטבע לתרבות, בין המציאות לדמיון, בין הפרט המבודד לשלמות האורגאנית של ההוויה כולה.

ב’לפני ארון הספרים' מתואר משבר הנעורים, שהביא למרידה בעולם המסורת הדתית שתבע את מלוא נאמנותו של הדובר. היציאה אל הטבע ה’חי' האלוהי־המיתולוגי נעשתה בתנאים של מרד ואימה, שלא הבטיחו התקדמות לעבר סינתיזה, והתקדמות כזאת, כנראה, גם לא הושגה. מכאן כשלונה של היציאה, שהביא לנסיון השיבה המחודשת; אך מכאן גם כשלונה ההכרחי של השיבה המחודשת, המביא מחדש לפריצה־בריחה מבית־המדרש – שוב, בכיוון אל הטבע האלוהי־המיתולוגי, אשר הפעם אולי כבר אינו מוכן לקלוט את הדובר אל קרבו. זוהי הבעייתיות שלפניה עומד הדובר בסופו של השיר. בכל מקרה, יותר משהשיר בא להביע כמיהה להתחברות מחודשת אל הנעורים הוא בא להביע הסתייגות מהם ודחייה של הפיצול הטראגי שהם כפו על תודעתו של הדובר. כבר ראינר שנעורים אלה מועמדים בשיר כניגודו של אשכול כבד של אסוציאציות של ‘ניכר’ מושך ומרתק: יוון, פסל אפולו, טשרניחובסקי, מרד מתי־המדבר, ליל ההוד של Nocturno'' וכו'. רק משום טיבם הדיכוטומי המקולל של אותם נעורים מוטבע אשכול עסיסי זה בחותם הניכר. בגללו גם נגזר על הדובר שייכשל, לאחר שכבר פרש מבית־המדרש, במסעו אל אותו ניכר ובנסיונו להתערות בו; כישלון, שעליו הוא מדווח בטורים הראשונים של השיר (‘משוט אל איי ניכר נפשי שבה’).

קשה איפוא להסכים לעצם הקביעה שנושא השיר הוא שיבה או נסיון שיבה אל הנעורים, שהרי באותה מידה יש בשיר גם משום שיבה או נסיון שיבה אל הטבע והכוכבים, המציינים את השלמות הראשונית שלפני הנעורים או את הסינתיזה המבוקשת של הבגרות, שהיתה צריכה לבוא אחרי הנעורים. יתר על כן, אם אין אנו מבינים את מורכבותו התימאטית של ‘לפני ארון הספרים’, שנוצרה עקב ההכלבה של נושאיו השונים (שיבה אל הנעורים, הפרידה מבית־המדרש, שיבה אל הטבע, היתקלות בשעריו הנעולים) אין אנו מבינים גם את הסיבות הספציפיות של הכשלונות השונים שעליהם מדווח השיר ולפיכך נחלשת גם אחיזתנו במֶסֶר המיוחד לשיר זה. ברור, שהדובר חוזר אל הספרים בראשית השיר אחרי שנכשל במציאת האושר במסעו מחוץ לתחומם. שאם לא כן, לא היה חוזר אליהם מאיי הניכר ואף לא היה מסמן את העולם שממנו חזר כניכר; הרי אילמלא נשאר עולם זה לגביו בבחינת ‘ניכר’ לא היה צריך לחזור ממנו, ומה־גם חזרה מתוך דכדוך, עייפות, פחד ותחושת כישלון (‘כיונת נדוד, עייפת גף וחרדה’). מתברר, שהחיפוש אחר האושר בתחומו של ה’חוץ' הגיע למבוי סתום.

את הכוכבים מכיר הדובר זה כבר – מעת יציאתו בנעוריו מבית־המדרש ל’רשות הלילה‘. תקופה ארוכה היו הם ‘נאמני רוחי ומפרשי לבי’, מורים ומדריכים בדרך אל האושר ואל השירה. באותה תקופה היו הספרים – המורים והמאשרים מן התקופה הקודמת בחייו – מיותרים לגמרי מבחינתו. אולם עתה נאלמו הכוכבים; התקשורת שביניהם לבין הדובר נקטעה וממילא קופדה גם שירתו. הוא ניסה איפוא לשוב אל נקודת־המוצא שלו, אל המקום שנפשו הֵקֵרָה בו לראשונה את כוחותיה ובו נתגלתה לעצמה כנפש יוצרת. תקוותו היתה, שאולי במָקום זה יתגלו לו ‘שׂפוני חיים’, שיעזרו לו לחדש גם את מסעו אל האושר וגם את יצירתו. אבל הספרים, כמו הכוכבים, מחשים. הדובר יוצא שוב מעל פניהם אל ה’חוץ’ בתקווה שעל סף היאוש, שהקשר בינו לבין הלילה וכוכביו בכל זאת יתחדש, והוא יוכל להתחבר שוב עם הרציפות האורגאנית־הקומוניקאטיבית שלהם. מוכן מאליו שבעת יציאה מחודשת זו שרוי הוא בעצבות ובמבוכה. הוא מתדפק נואשות על שער הדיאלוג עם הכוכבים כשם שנשמתו של הדובר ב’ואם ישאל המלאך' מתדפקת על שער האהבה.

כשלון שיבתו של הדובר אל בית"המדרש היה איפוא צפוי מראש. הרי הוא חזר לעולם זה כבעל אבידה המחפש את דינרו לא במקום שאבד אלא במקום שטמן אותו בכיסו בעת צאתו לדרכו. ה’דינר' אבד אי־שם במהלך האינטראקציה בין ה’אני' לבין ה’עולם' או הטבע; כלומר, הוא אבד אי־שם במהלך קיום התקשורת בין ה’אני' לבין לבו, מאווייו ויצריו, שהטבע אינו אלא המשכם והשלכתם. ליתר דיוק, הוא אבד כאשר נבצר מן הדובר ליישב את הניגודים שבתוכו ולאחד את ‘החוץ’ עם הפְּנים ואת הבגרות עם הנעורים. את הסינתיזה הזאת חייב היה למצוא לא ב’טבע‘, אלא בתוך לבו ובסיועם של ה’כוכבים’ ‘מפרשי לבו’ ומדריכיו. לשם, אל תוך הלב, אל התחום שבו לא הושגה אותה סינתיזה, חייב היה הדובר לחזור. שם, באותו תחום, חייב היה לחפור, לחפש, להתחנן על השבת אבידתו. אך לא כך הוא עשה ואף לא יכול לעשות כך, שהרי כדי לחפש דבר־מה בתוך לבו זקוק היה לאורם ולעזרתם של הכוכבים, והכוכבים החשו. הוא הלך איפוא לחפש ‘חיים’ בספרים העזובים – מעין רצידיב, הליכה אוטומאטית לרחוב הנעורים האבוד כדי למצוא בו את ניחומיהם ואהבתם של ההורים, שמתו זה כבר. מעשה זה היה טעות גסה, שהדובר בשיר מוּדע לו, כועס על עצמו בעטיו ולפיכך אף מטיח כלפי עצמו נזיפות חמורות. הרי הוא היה שוטה גמור, כמו אותו חושם ממעשיית־העם, שהלך לחפש ‘חיים’ ‘מחוץ לגבול שורשיהם ומתחתם’, כלומר במָקום שניתן היה לדעת מראש שחיים אלה לא יימצאו בו. ההליכה אל הספרים לא לשם עצמם אלא לשם ה’חיים‘, שהדובר כאילו הפקיד בידיהם אי־אז, היתה לא רק מעשה אווילי אלא גם רמייה עצמית, חוסר יושר אינטלקטואלי ואפילו היתה בו כוונת הרס עצמי בלתי מודעת. משום כך מדמה הדובר את עצמו, כפי שהבחין פרי, לשודד קברים היורד אל תוך הכוך האפל, מפשפש בין העצמות הנרקבות ומנסה לשחרר מבין אצבעותיהם הקפוצות של השלדים איזו מרגלית, שכביכול לקחוה עימם אלי קבר. למרבה החרפה והקלסה, אין הוא רק בבחינת שודד (אמנם, הוא מנסה לגנוב מן המתים משהו שהיה ‘שייך לו’) אלא גם שודד חלמאי, שהרי המרגלית אינה מצויה כלל בתוך הקבר הטחוב, ולשווא מטריד הוא את שלוות ‘מתי העולם’ בגינהּ. החרפה שבמעשה זה כולה שלו היא. לא המתים אשמים ב’רקב’ שלהם; מגוחך הוא להטיח כנגדם את אשמת היותם ‘מתי עולם’. האשמה היא של זה שירד לקברם. הוא מיטיב לדעת זאת, שהרי אילמלא כן לא היה יורד ‘כגנב במחתרת, בלי נר ופנס’, כפושע ש’אין לו דמים' (מותר להורגו. ‘אם במחתרת יימצא הגנב…’), העושה הכול כדי שפשעו לא יתגלה ברבים.

עכשיו, משנואש הדובר מן החלום באספמיה שרקם לעצמו, מאחר שחסר היה אומץ מוסרי ונכונות להתמודד עם קשיי חייו ויצירתו ב’גבול שורשיהם' ובתחומם האמיתי, יוצא הוא שוב מאופל הכוכבים וממחנקם אל הלילה הרחב, הצלול והנהדר. עתה הוא ‘דל וריק’ משהיה. למעלה מזה: הוא אף נתעב וטמא. כפות ידיו, שהוא שוטחן בתפילה אל הוד הלילה, ודאי שאינן מדיפות ריח שיש בו כדי לעורר רצון לקבלן וללטפן. הרי ‘אבק הקדומים’ של הקבר דבק בהן. בתור ‘פליט קברים’ דרוש לו בראש ובראשונה מרחץ. ואכן, בפנייתו אל הלילה מבקש הוא קודם כול איזה אקט של טיהור, הסרת חלאה, שייעשה באמצעות הלטת כל גופו באדרת הרכה, הריחנית, נְשוּבַת הרוחות הטהורות. אבל הלילה אינו ממהר לאסוף את הפליט המלוכלך אל חיקו, והוא ‘כמתנכר לו’. גם כוכבי־האל אינם ממהרים לפתוח בדו־שיח עימו. הוא, כפי שנאמר בשיר מאוחר יותר, בבחינת נזוף לשמים ו’מנודה לכוכבי אורם' משום טומאתו (‘נגואלו [– – –] חיי ואחלל במו־ידי ראש נזרי’. הוא נזיר שנטמא. ‘אחד אחד ובאין רואה’, כל שירי, 221). עם זאת, עדיין אין הוא רואה עצמו כ’טמא שפתיים' לגמרי. עוד תגיע שעה שבה הוא אף לא יהין לפנות בדברים אל הטבע ואל אלוהים, שכן גם שפתו תשוקץ ‘כולה ותהי כשפת פיגולים’ (‘חלפה על פני’, שם, 228). אבל ב’לפני ארון הספרים' עדיין הוא מעז לפנות אל הלילה ואל הכוכבים בתחינותיו, כלומר עדיין יש בו תקווה לגילוי מחדש של הדרך להתחברות עם האורגאניות המקיפה של הטבע המיתולוגי, שבתוכה ימצא אולי את אושרו (הכוכבים ישובו לכוון אותו להבנת רצונות לבו).

ועוד זאת: נסיונו למצוא דווקא בחיק הספרים את אושרו, את חלומות נעוריו וכו‘, היה לא רק מוטעה ונידון מראש לכישלון אלא גם בלתי הוגן כלפי הספרים. הן הם לא התחייבו מעולם לפרש את חלומות לבו ולשמֵר חלומות אלה, שהוא, הדובר, הפקיד אצלם בשעתו שלא בטובתם, על אחריותו, ורק משום שלא היה לו מקום אחר להפקידם בו (‘הלא רק אתכם לבדכם ידעו נעורי’). ישישי הקדם הניבטים מן הספרים הבטיחו רק דבר אחד: פירוש חוקיה של הדת. משאלות לבו של הדובר היו תמיד בלתי רלוואנטיות מבחינתם. לשוב אליהם, אם בכלל, כדאי איפוא למי שמחפש את האמת שבדת ולא את האמת שבלבו. מוטעה ואף הרסני הוא לבוא אל הדת ולהטיל עליה את מושג ה’חיים’ שמביא עימו האדם מחוצה לה כדי לגלות אותו בחובה. אל הדת מותר לבוא רק כדי לקבל את קנה־המידה שלה, את ההכוונות ואת המושגים שעל־פיהם קובעת היא מה מוטל על האדם לחפש והיכן. אותם ‘חוזרים בתשובה’, המוצאים בדת את מה שאבד להם מחוצה לה, אינם מוצאים למעשה דבר. השלווה וה’הארה' שהם זוכים להן כביכול, כולן שקר, רמייה עצמית ואחיזת־דעת הבריות. ביאליק מגלה אמת קשה זו בשיר ומציג אותה במערומיה לעיני עצמו ולעיני קוראים. מגילויה של אמת זו – לא מגילוי ‘מותה’ של המסורת או של הדת עצמן – נובעת החומרה הרבה, הישרנית, הנקמנית כמעט, שגילה בשיר ברל כצנלסון (כצנלסון, תש"ה, 212־211). הדובר שב איפוא אל הספרים כשהוא חוטא לספרים כשם שהוא שב אל הטבע כמי שחטא לטבע.

יא. ‘לפני ארון הספרים’ כשיר הלקאה עצמית    🔗

כאן אנו קרבים לחלק הרגיש והבעייתי ביותר שבדיוננו. ברי לי, כי בשיר זה גילה ביאליק לעצמו את האמת הקשה, האכזרית, שהיה זקוק לה, אולי יותר מכול, אחר עבודתו המפרכת על ‘ספר האגדה’. לית מאן דפליג שעבודה זו העמידה מפעל יצירה גדול, אשר פירנס את הדור ואת הדורות. עם זאת, ביאליק היטיב לדעת, כי העבודה על הספר הגדול גם היתה תמרון התחמקות ענקי – התחמקותו מעצמו. עיסוקו של ביאליק ב’ספר האגדה' גבר והלך, עד שנעשה כמעט לעיסוקו היצירתי היחיד בשלוש השנים האחרונות של העשור הראשון של המאה, ובה במידה נתמעטה והלכה יצירתו הפיוטית. הידללות זרם היצירה נגרמה על־ידי עיכובים בתקשורת בין המשורר ל’לבו' או ל’כוכביו‘. אבל הוא, במקום לפענח את טיבם של עיכובים אלה ולהסירם, ברח אל ‘ארון הספרים’ של נעוריו, שמא בו יימצאו לו ‘שפוני החיים’ החסרים, שלהם נזקק כדי להגיע לחיי־אושר וכדי להמשיך ביצירתו. עתה, בתום העמל המפרך והממושך, הוא יודע ש’דל וריק’ הוא משהיה; שכן מבחינה יצירתית טהורה היה בהליכה זו אל האגדה משום מעשה זיוף ופחדנות, היתפסות לדברנות שבאה להחריש את רעם השתיקה הפיוטית, פעילות מדומה שבאה להסוות את חוסר־האונים. כמובן, אין פירושו של דבר ש’ספר האגדה' חסר ערך אובייקטיבי ספרותי־לאומי, שהוא ‘חומר מת’, ‘רקב’ וכו'. ההיפך הוא הנכון. אבל ‘שפוני החיים’ הגלומים כספר זה ובספרות שהוא מייצג אינם מתאימים לחיים היצירתיים שביאליק יכול היה לחיות אך ורק באמצעות שפת המראות הפיוטית, כלומר באמצעות שיריו, השירים אשר לא נכתבו. בשל כך הוא מכה עתה על חטא ועומד כעני בפתח לפני הוד הלילה ההומירי־הטשרניחובסקאי.

מה העלה עימו המשורר מן העבודה הכבירה ‘בקברות עם ובחָרבות רוח’? לפי הרגשתו, רק מיומנות עריכתית ופירורי ידענות ספרותית ולשונית. מעבודת הפרך במכרות או בקברים הוא מוציא איתו אל הלילה רק את ‘האת הזה אל כפי דבק’ (את = החוקרים העוסקים בארכיאולוגיה של הרוח. ובדרך המדרש: אל תקרא ‘את’ אלא ‘עט’!) ואת ‘אבק הקדומים באצבעותי דבק’ – האבק הדבק באצבעותיו של החוקר הנובר בגווילים עתיקים. המשורר נעשה קומפילאטור, עורך ומלומד חובב. הוא אף מפקפק בערך של תוצאות עבודתו בשביל זולתו. בשירנו אין לעניין זה חשיבות רבה כיוון שהמשורר כלל אינו מזכיר כאן זולת זה (היינו, את הציבור הנהנה מעמלו הספרותי) ואין הוא מתחשב בו. אבל בפארודיה קטנה, שכתב כנראה תוך כדי כתיבת ‘לפני ארון הספרים’ או תיכף לאחר מכן, הוא מתייחס אליו כזלזול ובביקורתיות. הפארודיה מתייחסת לתיאור העבודה במכרות או בכוכי הקברים, בתוך מחילות העפר ובמחשכים שבטורים 83־72 של ‘לפני ארון הספרים’. ביאליק כותב:

שָׁב אָנֹכִי מִמַּחְפֵּרוֹת,

שָׁב וְאַמְתְּחוֹתַי מְלֵאוֹת

גְּרוּטוֹת־פָּז וְנִתְכֵי־כֶתֶם –

קְחוּ וּצְקוּ לָכֶם מַטְבֵּעוֹת!

וּבַגְּבוּלִין וּבַמְּדִינָה

צְאוּ וְקַשְׁקְשׁוּ בִּלְגִינָה.

(כתבים גנוזים, 140)

אמנם, כאן יוצא המשורר מן המכרות עמוס זהב ולא ‘אבק קדומים’ בלבד. מלאכתו זכתה לכאורה להצלחה אם כי הזהב המוצג מופחת: הוא רק ‘גרוטות־פז ונתכי־כתם’, היינו, הוא זהב גולמי, שצריך לעבדו), אולם הוא יודע שזהבו ייהפך למטבעות שיקושקש בהן בכל לגין ‘בגבולין ובמדינה’. לא מיקח וממכר רוחני אמיתי ייעשה במטבעותיו אלא מיקח וממכר מדומה, שכולו רעש והמולה, התפארות והעמדת פנים תרבותיות של עמי־ארצות בלבד. תוצאות מעשי החפירה והכרייה התרבותיים שלו תהיינה בבחינת ‘אסתרא בלגינא – קיש קיש קריא’; העסקנות התרבותית תמלא בהן את העולם בשאון שאין בו ממש. מתבשרת כאן בבירור תגובתו של ביאליק על ה’רעש' שקם בעת היובל שלו, כשקבע: ‘אללי לי, כי הייתי אסתרא בלגינתכם!’ ('שחה נפשיי, כל שירי, 230).

ב’לפני ארון הספרים‘, מכל־מקום, כואב ביאליק בייחוד את כאב האובדן האישי, אובדן שירתו שלו (אותו אובדן שביכה כשנתיים קודם לכן בשירו ‘ערבית’: ‘חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי’, שם, 196). הוא יוצא כאן אל הלילה עייף ויגע, אך לא חשׂוך כל תקווה. אכן, גם בשעה שהוא שוטח את כפיו אל הלילה כבר אין הוא יכול להפריד מאצבעותיו את ה’את’ של העורך־החוקר. עם זאת, עדיין מבקש הוא להמשיך במילוי ייעודו כמשורר דווקא, ומכאן פנייתו אל הכוכבים. הרי אין השירה נכתבת מתוך עמלנוּת חרוצה ומסורה בלבד. רק זה היודע את לבו, כלומר זה השרוי בקשר מתמיד עם כוכביו, יכול לכתוב אותה. אמנם, עייפותו של המשורר בשעה זו היא לו לרועץ – הוא ‘עד מוות עייף’. ההליכה אל הספרים העתיקים לא רק היטתה אותו מדרכו האמיתית אלא גם התישה את כוחותיו, נתבזבזו בה ללא רחם משאבי הכוח והמרץ שלו. אבל הליכה זו עצמה נגרמה, כמובן, משום שהמשורר לא הצליח, בלכתו לאור כוכביו, לפתור את הקונפליקט עם נעוריו ועם המסורת הדתית שלאורה חונך אז; קונפליקט, שאף הוא גרם לבזבוז כוחותיו הנפשיים. אכן, משום שנהג בכוחות אלה בזבזנות פושעת, נראה המשורר לעתים כאילו הוא נואש לגמרי מסיכוי ההתחדשות שהוא מפלל אליה, ואין הוא מבקש אלא מנוחה, ‘שלוות עולם’, ויש הסבורים (קורצווייל) שגם מוות. אבל מעצם ניסוחה של הבקשה מתברר בהחלט שלא את המוות הוא מבקש:

אַל־נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי,

וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – –

(טורים 97–96)

לא ייתכן שהמבקש מוות יציג עצמו כפליט קברים. אם מוות מבקש הוא מדוע ברח מן הקבר? אם ברח מן הקברים, משמע שבחיים רוצה הוא ולא במוות. גם הניסוח – ‘עד מוות עייף’ – מלמד בבירור שאין הוא ‘מתגעגע’ למוות (כגירסת קורצווייל) אלא חושש מפניו; שכן מי שרוצה במוות אינו מציג אותו כסימן להידלדלות סופית של כוחות החיים, אלא כמטרה בפני עצמה. הדובר חש שעייפותו מסכנת את חייו, ובבריחתו מן הקברים הוא פונה אל הלילה בבקשת ליטוף וחיזוק, מסתור והגנה (‘הֲלִיטֵנִי’), קבלה ותמיכה (‘אספני־נא’). הפנייה אל הכוכבים שבסוף השיר באה ללמד שבליטוף ובחיזוק אלה לא די לו; הוא רוצה גם בחידוש הדיאלוג עם הטבע, כלומר בחידוש שירתו. לא בכניעה לעקרון התאנאטוס (לפי מונחיו של פרויד) דן סיומו של השיר, אלא דווקא בהיאחזות נואשת ב’עקרון העונג'. הרי הדו־שיח עם הכוכבים, שהדובר מפלל לחידושו, כרוך תמיד בחיבורם של יצר ויצירה, דעת והולדה.

‘לפני ארון הספרים’ הוא איפוא שיר של גילוי עצמי מדורג, מתקדם לאיטו. כמעט ניתן לומר, שזהו ניסיון שירי של תיראפיה עצמית מתקדמת והולכת. המשורר מגלה בו לעצמו – שלב אחר שלב, בעודו משחזר את זכרונות הנעורים ומשקיף מחדש על חוויותיו הטראומאטיות – את טיבה של הפקעת שחייו כמשורר וכאדם הסתבכו בה עד למחנק. בסיום השיר יודע הוא מה טיבו האמיתי של השיתוק המאיים עליו, ומהו המקום, הצומת, שבו חייב הוא להילחם באותו שיתוק נפשי. השיר אומר ‘הן’ להמשך יצירתו הפיוטית, כלומר לאותה הפעילות הרוחנית היוצרת, הכרוכה בהידוק המגע בינו לבין העולם, העמקת התקשורת בינו לבין הטבע והאדם, חיזוק האוריינטאציה שלו כלפי ההווה והעתיד. באותה שעה אומר השיר ‘לאו’ נמרץ וחריף למפעלים גראנדיוזיים, חשובים כשהם לעצמם, כגון ‘ספר האגדה’, ואף לרעיונות גראנדיוזיים והרסניים (מבחינת המשורר) יותר מאלה שהונחו ביסוד המפעלים הלו (הרעיונות שהועלו במסגרת תוכנית ה’כינוס' של ‘הספר העברי’, והיו עתירים לספק למשורר תירוץ בלתי מתכלה להימנעות מיצירת שירה במשך עשרים וארבע שנות החיים שנותרו לו). מפעלים אלה, עם כל האפקט החינוכי־התרבותי הכביר שלהם, לא היו, במסגרת הדינאמיקה הפנימית של אישיות המשורר ודחפי יצירתו, אלא חומות מגן ענקיות, שמאחוריהן ניתן לו להסתתר מפני עצמו ומפני הניגודים הבלתי נפתרים של חייו. ההליכה אליהם נבעה, מבחינתו האישית והיצירתית, לא רק מן הרצון להנחיל את תרבות העבר לדורות העתיד, לא בעיקר מתחושת האשם כלפי עבר, שהפרידה ממנו לא יכלה להיות שלמה מפני שעדיין הובנה כ’בגידה' שצריך לתרצה (ראה מסכת התירוצים ב’לפני ארון הספרים') או לבקש מחילה וכפרה עליה (ב’ספר האגדה'), פרידה כזאת אינה מאפשרת פגישה חדשה באמת מעין הפגישה שעשוי הבן לפגוש את הוריו לאחר שהשלים את העבודה הנפשית הקשה, הדרושה לשם סילוק המתחים ההכרחיים שליוו את חייו בצילם וגברו לקראת צאתו מלפניהם לדרך חייו הוא. כך חוזר הדובר של ‘לפני ארון הספרים’ אל ספרי נעוריו לא כדי לגלות אותם מחדש, היינו כדי לקרוא אותם כאדם מבוגר ובשל, המחפש בתרבות את מה שלא יכול לקבל ממנה בנעוריו, בשעה שהקרין לתוכה אך ורק את עולמו הרגשי שלו. הוא אינו מעוניין כעת בהם עצמם כדרך התעניינותו של האדם הבוגר. אדרבה, יחסו אליהם עודנו עומד כולו בסימן המתח של ההתבגרות האדולסנטיוּת). הרי הוא בא לבקש מהם שיחזירו לו את מה שהוא עצמו ‘הפקיד’ בהם, כביכול. היינו, הוא מבקש מהם שיעוררו בו את הלכי הרוח, התשוקות והפחדים שהשליך עליהם בנאיביות של ימי נעוריו. וכשהם אינם יכולים להחזיר לו פיקדון זה, אשר, למעשה, לא היה להם חלק בו מעולם, הוא מחרפם ומגדפם ברשעות ובמרירות של נער זועם על הוריו: ‘רקב אתם, מתי עולם, / ושריד אין לכם עוד בארץ חיים’. לכל זה נעשה המשורר מודע בתהליך ההתפתחות של ‘לפני ארון הספרים’. אמנם, בחייו כבר לא יכול היה לעשות שימוש רב באמת שנתגלתה לו בשירו, אך הדבר רק מאדיר את ממדי הגילוי ומדגיש את האומץ המוסרי ואת הריכוז הנפשי־האינטלקטואלי שהיו דרושים לשם כתיבת השיר. שכן אין ‘לפני ארון הספרים’ בחזקת חשבון־נפש אישי בלבד; זהו גם חישוף עצמי ציבורי, כמעט מעשה של הלקאה עצמית ברשות־הרבים. ביאליק עומד כאן במרכז כיכרה של הספרות העברית, של הציבוריות היהודית, ומכריז: ראו, טעיתי בררכי, השחתי את כוחי לריק, ואני יודע זאת. בשירים אחרים, שנכתבו באותה תקופה, הושמעו הכרזות דומות אבל בהקשר אישי־פרטי או ברמזים סתומים, הנוגעים גם בהקשר הלאומי הכולל שלהן (‘חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי’); ואילו ב’לפני ארון הספרים' נאמרים הדברים בפירוש ובבהירות, ומסתמן באופן חד־משמעי הקשר שבינם לבין מעשיו של המשורר כ’גיבור התרבות' הלאומית, הבא כביכול להציל למען הדור את יקרות המסורת הספרותית של כל הדורות, ואילו לאמיתו של דבר אין הוא אלא מתחמק מלתת לדור ולדורות את הדבר שרק הוא יכול לתת להם. עמוס ‘גרוטות פז’ הוא חוזר אליהם מן המחפרות, שבהן קבר את זהבו המזוקק.

יב. השיר כמערכת אוטוביוגראפית חשופה    🔗

הדברים דלעיל מחייבים הבהרה קצרה נוספת שיש לה חשיבות עקרונית. כשכתב ביאליק את לפני ארון הספרים‘, ולמעשה גם הרבה לפני כן, כבר לא התייחס אל חייו האישיים כאילו היו רשות מוצנעת, מנותקת מיצירתו. הוא היטיב לדעת, שחיים אלה נעשו זה כבר נכס ציבורי־לאומי במלוא מובן המלה וחלק בלתי נפרד מיצירתו. הרי הוא עצמו עודד את קהל קוראיו, בשיריו האוטוביוגראפיים הגדולים (‘שירתי’, ‘זוהר’ וכו'), לכרוך יחד את חייו ואת יצירתו. בשירים אלה קבע במפורש, שרק מאורעות חייו – האוטוביוגראפיה הספציפית האישית שלו – מסבירים את מקורות שירתו. בעשור שחלף מהופעת שירים אלה חזר על קביעה זו וחיזקהּ בלב קוראיו חיזוק על גבי חיזוק (בשירים ‘לבדי’, ‘לא זכיתי באור מן ההפקר’, ‘לאחד העם’, ‘ואם ישאל המלאך’, ‘הבריכה’ וכו' וכו'). שיריו מעשור זה – כלומר, שיריו החשובים והשלמים ביותר – לא נועדו להיראות כאילו לא על ביאליק האיש ההיסטורי הם מדברים ולא בחייו וביצירתו הם עוסקים. ההפרדה שאנו מפרידים בין ‘דובר’, ‘מחבר־משתמע’ וסופר בעת הניתוח של שירים אלה אולי דרושה לצורך הדיון האנליטי, המושתת על ‘כללי הטקס’ המתודיים של הדיון הספרותי, ויש להקפיד עליה משום ש’כללי טקס’ אלה נועדו להבטיח את הבהירות ההגיונית ואת הסדר הדידוקטיבי התקין של דיון זה. עם זאת אין ההפרדה הנדונה – במקרה של ביאליק וכן של משוררים רבים אחרים – אלא הבחנה מלאכותית, שיש להשתחרר ממנה לאחר הסרת הפיגומים של הניתוח הספרותי המקצועי. בעיקרו של דבר, הקורא ה’תמים' צודק בקובעו: המשורר אומר בשירו; שכן המשורר הוא זה המדבר אלינו מן השיר, ועל עצמו הוא מדבר. משום כך לא נראים לי דבריו של פרי על־אודות ‘התהפכותו’ של ‘לפני ארון הספרים’, שהוא אולי שירו האוטוביוגראפי החשוף והישיר ביותר של ביאליק. דברים אלה מבוססים על תשומת־לב מרובה מדי לסיטואציה הבדיונית־הדראמאטית שהמשורר מפתח כביכול בשיר, וניתנת בהם תשומת־לב מעטה מדי להקשר האוטוביוגראפי שהמשורר מכריז עליו במפורש. פרי מדגיש את הבנת השיר כפרי של מימזיס אמנותית וממעיט מערך הבנתו כפרי של דיגזיס (הדיבור הישיר של המשורר ללא תיווכה של דמות בדויה) אמנותית. את ה’התהפכות' הוא גוזר מחוסר ההיגיון הסיטואציוני שהוא מגלה בשיר: מצד אחד, הדובר חזר זה עתה אל ארון הספרים ‘משוט אל איי נכר’; ומצר אחר, הדובר שרוי במחיצתם של הספרים זמן רב, אולי כמה שנים. נראה לי, שביאליק לא עיצב בשיר סיטואציה בדיונית־דראמאטית עקיבה ואף לא היה לו כל צורך בה, שכן סיטואציה כזאת היתה מסכלת או מחלישה את מגמות החשיפה העצמית המכַוונות אותו. הכול ידעו שביאליק נתן את מיטב חילו במשך שנים לעריכת ‘ספר האגדה’; הכול דיברו על הקשר בין עיסוק זה לבין התמעטות שירתו. אין ביאליק נוהג בשיר כאילו אין הדברים ידועים. אדרבה, אם נמצאו קוראים שנטו להשתמט מקישור דברי השיר בקורות חייו של המשורר, בא השיר עצמו וחוסם את דרכם בדברים שמשמעותם אינה נסתרת מעין איש:

וַאֲנִי לַשָּׁוְא, כַּגַּנָּב בַּמַּחְתֶּרֶת,

בְּלִי־נֵר וּפַנָּס עִם הָאֵת גִּשַּׁשְׁתִּי

בְּתוֹךְ מְחִלּוֹת עָפָר וּבְמַחֲשַׁכִּים,

וָאֶחְפֹּר יוֹם וָלַיְלָה אֶת קִבְרֵיכֶם,

חָפוֹר וְהָלוֹךְ לְבַקֵּשׁ שְׂפוּנֵי חַיִּים

וְהֵם בָּעֵת הַהִיא מִנִּי וָמַעְלָה

עַל־עִיר וּמְתִים, עַל־הַר וָגֶבַע רָגְשׁוּ,

וּלְעֵינֵי כָל־הַמְּאוֹרוֹת רָעַשׁ פִּרְיָם,

וּפְעָמִים שֶׁבַע חָזְרוּ עַל מְחוֹלָם

*

וּמִי יוֹדֵעַ,

אִם־לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה

מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ

(טורים 86–72)

האם נמצא בשנת 1910 ולו גם קורא עברי אחד אשר לא הבין את משמעותם הביוגראפית המדויקת של טורים אלה, שביאליק תיאר בהם בגלוי את עבודתו על ‘ספר האגדה’, את הראציונאל התרבותי שלה (גילוי ‘שפוני חיים’ במסורת התרבותית־הספרותית היהודית) ואת תקופת התמשכותה? לא היה קורא כזה, וביאליק לא התכוון בשירו לקורא שלא היה קיים.

הקטע נכתב איפוא לשם חשיפה עצמית נוקבת ולא למטרות של ‘היפוך’ השיר. אין כל צורך, ולמעשה גם אין אפשרות ממשית, להבין את הדברים הבנה סיטואציונית־בדיונית טהורה. אנו יודעים ואמורים לדעת (זהו חלק מן הציוד ההכרחי שעלינו להביא לקראת השיר), ששנות העמל על ספרי התלמודים והמדרשים קדמו להווה הדראמאטי של השיר, שבו חוזר הדובר מאיי הניכר ומתייצב שוב מול הספרים, ואין כאן לפנינו משך סיטואציוני אחד. הרי בשנים שחפר בספרים עדיין האמין המשורר־הדובר, שאולי ימצא בהם את ‘שפוני החיים’ הדרושים לו; ואילו בהווה של השיר, למן שורות הפתיחה ואילך, כבר אין הוא מאמין בכך. הנסיעה לאיי הניכר (איי הארכיפלאגוס? שווייץ? מילאנו שבאיטליה?) באה לאחר שהמשורר כילה את עבודתו, והיא היתה כרוכה בידיעתו שהעבודה לא המציאה לו את שביקש למצוא. משום כך היתה זו נסיעה ‘עייפה’ ו’חרדה‘. מכל־מקום, היא סיפקה למשורר את הדיסטאנס, שבאמצעותו ניתן לו לעמוד פעם נוספת מול הספרים ולעשות את חשבונו, שהוא לכאורה חשבונו עימם אך למעשה חשבונו עם עצמו. גם אין הפרשנות ה’מהפכת’ את השיר מסבירה דברים בפתיחתו שלא הבנו מראש. פרי טוען, למשל, שרק בהגיענו אל תיאור האבק הדבק באצבעות הדובר בצאתו מעם הספרים, אנו מבינים מהיכן ידע מראש, בטור השני של השיר, שהם ‘ישני אבק’. אבל את הדברים האלה מפריכים טורי הפתיחה עצמם:

אֶת־פְּקֻדַּת שְׁלוֹמִי שְׂאוּ, עַתִּיקֵי גְוִילִים,

וּרְצוּ אֶת־נְשִׁיקַת פִּי, יְשֵׁנֵי אָבָק.

(טורים 2–1)

הדובר יודע על האבק פשוט משום שנשק לספרים כשהוציאם מן הארון כדי לעלעל בהם – כהרגלו של מי שנתחנך בעולמה של המסורת להטביע נשיקה בספרי הקודש בעת הוצאתם מן הארון. הנשיקה היא שהביאה את טעם האבק אל שפתיו, ולא היה כל צורך במסע הארוך אל סוף השיר כדי להביאו אל ידיעת ה’אבקיוּת' של הספרים. כמו כן, הכיר המשורר אבקיוּת זו כבר קודם לכן במשך שנות עכודתו במחיצת הספרים לפני נסיעתו לאיי הניכר. הנשיקה ו’פקודת השלום‘, שבהן נפתח השיר, אף מעידות על איזה יחס רך, יחס של ‘ככלות הכל’, מצד הדובר כלפי הספרים. יחס זה נוצר לאחר המאבק המפרך עימם, ומתוך השלמה עם כך שמאבק זה לא הסתיים בהצלחה, הרי אין הספרים אשמים שהוא נכשל בנסיונו לסחוט מהם דבר שאין בהם. לפיכך אין הדיאלוג עם הספרים חסום ומחוסל, כפי שניתן לדמות על סמך טורים אלה והבאים אחריהם. לא מן הנמנע הוא – לפחות כאפשרות היפותיטית – שכאשר יחדש המשורר את הקשר עם לבו ועם הכוכבים, יוכל לשוב גם אל הספרים ולחפש בהם את מה שיש בהם ולא את מה שאין בהם. טורי פניניהם השחורות, שחוטם ניתק, אולי ישובו ויתחברו – אבל לפי הגיונם וסדרם הפנימי ולא לפי הסדר שמצא בהם ביאליק הנער הנרגש ואף לא לפי הסדר שביאליק ורבניצקי כפו עליהם ברצותם להקים מתוך ‘ים התלמוד’ דווקא היכל מוצק, בנוי לתלפיות כמעט כמו ה’דום’ במילאנו. אילו יכול היה ביאליק לחזור אל עצמו ואל שירתו, לא מן הנמנע הוא שיכול היה לחזור חזרה בוגרת גם אל ספרי בית־המדרש.

ירושלים, 1985–1984

 

התועה בדרכי ה’חיים' החדשים    🔗

(המפנה בסיפורת העברית החדשה על־פי ‘מחניים’)

א. בין המיושן לחדשני    🔗

‘מחניים’, סיפורו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, שראה אור בסוף שנת 1899, על סיפה של המאה העשרים, מתנשא על־פני נוף הסיפורת העברית כציון גבול, כאבן־דרך הצופייה אל עבר שני כיווני ההתפתחות הנמשכים ממנה והלאה: אל העבר ואל העתיד. ב’מחניים' נפגשות ואף נפרדות לעולם שתי המסורות הגדולות של הסיפורת העברית החדשה: זו של המאה התשע־עשרה, כפי שהתפתחה ברומאן מימי מאפו וסמולנסקין ובאוטוביוגראפיה מימי מ“א גינצבורג ומ”ל ליליינבלום; וזו המודרנית, בת המאה העשרים, שעתידה היתה להתפתח בעיקר ביצירותיהם של ברנר, גנסין וממשיכיהם. מטבע הדברים הוא, שאנו, מנקודת־התצפית שלנו, מודעים יותר לפן החדשני־המודרני של הסיפור. זה כבר מקובל עלינו, שבסיפור ‘מחניים’ ובתאומו הסיפור ‘עורבא פרח’, שראה אור חודשים אחדים אחריו, הונחו אבני־היסוד של הסיפורת העברית המודרנית. אמנם, קדמו להם כמה "פֶּרקוּרסורים' – רצים־מבשרים – שהופיעו בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה ובישרו עמומות את הופעתה הקרובה של סיפורת ממין חדש (הבולטים שבהם היו סיפורי מ"ז פיירברג). אף־על־פי־כן, סיפורת זו לא נעשתה אפשרות רוחנית אסתיטית מוחשית אלא עם הופעת ‘מחניים’ ו’עורבא פרח‘. בשני סיפורים אלה הגדיר ברדיציבסקי מחדש את המושג ‘מציאות’ או ‘חיים’ – ההוויה שבתיאורה או בהבעתה עוסקת הספרות – ובהם חישל, לפחות באורח חלקי, את אמצעי העיצוב שאיפשרו לתת מימוש אמנותי לתפיסה חדשה זו של ה’חיים’. אבל ההכרה בחידוש הראדיקאלי שבסיפורים מחייבת הכרה מקבילה ומשלימה גם בקשרים האמיצים שבינם לבין הסיפורת הישנה, שנזנחה זה כבר. סיפורת זו זכתה כאן לרגע של התלבלבות שמתוך היצמדות לא לבִתָּהּ, הסיפורת השלטת בת־הזמן, אלא לנכדתה הבאה זה־עתה לעולם.

התקבלות הסיפורים: התלהבותם של צעירים

על כפל פרספקטיבות זה מלמדת באורח מאלף הפרשה של התקבלות ‘מחניים’ ו’עורבא פרח' מיד עם הופעתם. אין אנו תמהים כלל על ההתלהבות העצומה שעוררו סיפורים אלה אצל גנסין וברנר הצעירים, אף כי גם בה יש כדי להתמיה משהו בשעה שאנו מצרפים אותה במחשבתנו לשירים החיבת־ציוניים הגרועים שכתב גנסין בשנת 1900, ולסיפורי ‘מעמק עכור’ הנאטוראליסטיים, העשויים ברוח ‘המהלך החדש’, שכתב ברנר באותו זמן. הסופרים הצעירים שהיו עתידים ליהפך להתגלמות כל הרגישויות המודרניות בספרות העברית של הזמן, גילו ביצירותיו של ברדיצ’בסקי את מה שהיה טמון בהם עצמם בכוח. התלהבותם מן הסיפורים היתה כרוכה בהתרגשות שבגילוי עצמותם, ומכאן ההפלגה, אולי גם ההגזמה, בביטוי שנתנו לה הן בעת הפגישה הראשונה עימם (גנסין במכתב מ־1900, עם קריאת ‘מחניים’: ‘איזה חאוס אתה מוצא שם? שם, כלומר בגוף הסיפור הכל ברור, הכל מובן, ואולי גם נקל להבין; אפס כי בנפשו של הגיבור מבוכה נוראה. אבל זוהי הנקודה הנפלאה, שמרתקת אותנו אל הספר באותן שלשלאות הקסמים, שמרגישים אנחנו בנפשותינו מדי קראנו בו’. [גנסין, 1946, ג, 18]), והן ממרחק זמן במבט לאחור (ברנר במאמר משנת 1909: ' “מחניים” [ – – – ] מדהים אותנו בעוז ההבעה ובגדלות־התאור. [–– –] נפשי! נפשי! שירת הישראלי ושירת החמדה של הישראלי הצעיר, שירה אשר לא אדע דוגמתה, אני שומע כאן… שירה נוקבת לתהום־התהומות של הנפש. אין מלה בלשון.' (ברנר, תשכ"א, ב, 242).

רגישותם של זקנים

מפתיעה הרבה יותר היא העובדה שלסיפור נענים ברגישות רבה דווקא כמה מזקני סופרי ההשכלה. דוד זילברבוש, משרידי חבורת הסופרים של ‘השחר’, מגלה בתגובותיו על ‘מחניים’ דקוּת וחדוּת, שאין לגלותן אפילו בדבריהם של הצעירים הנלהבים. מבקרים בני־דורו של ברדיצ’בסקי, כגון יוסף קלוזנר, מאשימים את המספר החדשני בחוסר דמיון יצירתי המתגלה, לדבריהם, בעיצוב רופף וקלוש, דל פרטים וקטוע קווים, בהעדר סולידיות (מוּצקוּת) ועיבוי תיאורי. לפיהם, נשארים סיפורי ברדיצ’בסקי הנדונים בגדר ‘מקרה פרטי’ אוטוביוגראפי שאינו מתעלה למדרגת בִּידיון עצמאי (קלויזנר, תרס"א), ואילו זילברבוש הזקן מגלה דווקא בנקודה זו עצמה את עיקר חידושם של הסיפורים. לדבריו, יש לו, לברדיצ’בסקי, ‘דרך חדשה [– – – ] שיטה שלמה בתורת היופי’, ואלו מתגלות דווקא בנטייתו להעלים מן הקורא את רוב פרטי המסגרת, שהיו מקביעים את דמותו של מיכאל, גיבור ‘מחניים’, בתוך הוויה ביוגראפית, חברתית והיסטורית מעובה ומאסיבית. הפרטים ההכרחיים נמסרים לשיעורין במקומות בלתי צפויים בסיפור וכאילו בדרך אגב, ומסירה זו אינה פרי כישלון ארגוני אלא תוצאה של מגמה אסתיטית מודעת. זילברבוש אף משווה מגמה זו למגמותיהם של ציירים מודרניים בני־הזמן. לדעתו, ברריצ’בסקי ‘למד אל דרכי הציירים החדשים הממעטים בצבעים והמה נקראים סיציסיוניטים בלע"ז’ (זילברבוש, תר"ס). האלימינאציה של הקישורים הביוגראפיים והחברתיים באה בפירוש כדי לדלל ולרפות את ההקשר הנסיבתי־החברתי שבהצגת חיי הגיבור ולמקד את תשומת־הלב בתוכן הקיומי־החווייתי שלהם. ברדיצ’בסקי ‘מסתיר את פרצופו של מיכאל אל אחורי ומסך כדי שלא תפריע אותנו צורתו החיצונית בהעמיקנו להביט אל פנימיותו ולראות את רעידות נפשו’ (שם).

א“י פאפירנא, גם הוא אחד מ’זקני הדור', שותפו של א”א קובנר למאבקים ספרותיים סוערים בשנות השישים של המאה התשע־עשרה ובעל ‘קנקן חדש מלא ישן’ ו’הדרמה בכלל והעברית בפרט‘, אף הוא מגלה רגישות רבה לחידושיו האסתיטיים של ברדיצ’בסקי (כשם שהוא הגיש יותר מרבים אחרים לחדשנות הפיוטית של טשרניחובסקי). אף הוא קובע, למשל, שאמנות התיאור ב’מחניים’ ובסיפוריו האחרים של ברדיצ’בסקי מאותה תקופה, היא אמנות של מסירה חלקית, סינקדוכית. המספר מעלה ‘פנים מקוטעים, רק חוטם ובדל אוזן מבלי שים לב ליתר חלקי פניהם של המתוארים’ מתוך שהוא מבקש למקד את תשומת־הלב בתוכן האינטלקטואלי של התיאור (פאפירנא, תרס"א). כמו־כן מצביע דווקא פאפירנא על הקשר בין סגנונו של ברדיצ’בסקי לבין זה של הסופרים המודרניים ‘הדיקאדנטים או הסימבוליסטים’; קשר המתגלה בנטייתו של המספר לצירופים, כגון ‘ידיים עצובות’, ‘בושת היופי’ ו’עצב היופי‘, ולאוקסימורונים כ’המיית השתיקה’, ‘מחשכי האור’, ‘צל מאיר’, ‘האפס שבהוויה’ ו’ההוויה שבאפס' (שם). אפילו נאמרים הדברים בהקשר שוללני למדי עדיין מפתיעים הם בחדותם לעומת האטימות שבתגובותיהם של כמה מבני־דורו הבולטים של ברדיצ’בסקי.

אטימותם של בני־הדור

ביאליק, בן־הדור המובהק והבולט ביותר, לא היה כידוע מעולם מחסידי ברדיצ’בסקי. אפילו כך, יש בתגובתו על סיפוריו שהופיעו בשנת 1900 כדי להפתיע. מכל היצירות הרבות של ברדיצ’בסקי, שראו אור באותה שנה, שנת הגיאות וההתגלות של יצירתו, בוחר ביאליק דווקא בסדרת הרישומים ‘מעירי הקטנה’ לשם ציון לשבח. על סדרה זו של רישומי־בזק, שהם בבחינת גלריה זוטא של דמויות עיירתיות, הוא כותב (במכתב): ‘נחמד ונעים! כשרון אמתי! [ – – – ] כל ציור וציור, הנוצר מטיפת דיו אחת, הנהו מעשה אמנות נפלאה’ (איגרות, א, קלה; ב, מג). על ‘מחניים’ ו’עורבא פרח' – אף לא מלה. דוד פרישמן, שבעבר נטל לעצמו מקצת פטרונות על ברדיצ’בסקי הצעיר, משבח אף הוא את רישומי הטיפוסים, מתפעל מן הזיכרון הרענן של המספר, שאגר במוחו ‘המון יהודים’ שכזה, ומביע את שביעות־רצונו מאווירת בדיחות־הדעת הניכרת בהצגתם של הטיפוסים השונים. לעומת זאת, הוא מסתייג מנטייתו של המספר לעיצוב ריגושי של מצבים נפשיים, משיוטיו בעולמות ההגות המופשטת, מהפסיכולוגיזם וההתעמקות בנפש הפרט שבסיפוריו, כלומר מעצם אמנותו, כפי שהיא מתגלה ב’מחניים' וב’עורבא פרח' (פרישמן, תרצ"ח). י"ל פרץ אמנם מגלה בסיפורים סממנים של סיפורת מודרנית, שעדיין אינה יכולה להיקלט בקהל הקוראים העברי, אך עם זאת הוא קובע: ‘רבים הם הדברים שאינם לפי רוחי’ (פרץ, תרצ"ט). קלוזנר, כאמור, רואה בסיפורים בעיקר דיווחים אוטוביוגראפיים משוללי מימד אסתיטי אוניברסאלי. ב’מחניים' הוא מוצא כמעט רק הפרכה של האידיאולוגיה ה’ניצֵ’אַנית' של המחבר (קלויזנר, תרס"א).

ברית הסבים והנכדים

ניתן איפוא לומר, שבהתקבלות חידושיו האמנותיים של ברדיצ’בסקי נוצרה מעין ברית בין בנים לסבים לעומת חזית של אבות ואחים. בשני הקצוות ההיסטוריים של ההתפתחות הספרותית – החדש ביותר והישן ביותר – מתגלה רגישות רבה לחידושים אלה, ואילו בפוזיציות התיכוניות שליטות האטימות ואף ההתנגדות. תופעה כזאת אינה בלתי מוכרת בהתפתחות הספרותית, ולעתים היא אף אופיינית לסיטואציה של התמרדות בנורמות שליטות. סיטואציה כזאת יכולה ליצור קואליציה (זמנית) בין חסידיהן של גישות חדשניות, המבקשות להתגבש כנורמות, לבין שרידי חסידיהן של גישות ישנות, שזה כבר נִדחו ממעמדן כנורמות. שני המחנות כאחד נאחזים בתופעה, שיש בה משום קריאת תיגר על הנורמות השליטות: אלו שדחו מפניהן בשעתן את קודמותיהן והן הן העתידות להידחות מפני הבאות אחריהן. לא קשה לגלות אלמנטים של צירוף ‘קואליציוני’ מעין זה ברקע המקרה שלפנינו. ‘מחניים’ ו’עורבא פרח' לא יכלו שלא להיות מובנים – בעת הופעתם – כקריאת תיגר על שתי האסכולות ששלטו אז בסיפורת: הנאטוראליזם הסוציולוגי של בעלי ‘המהלך החדש’ והריאליזם התיאורי ה’פלאסטי' של חסידי ‘נוסח מנדלי’. אלה שהנחות־היסוד האסתיטיות של שתי אסכולות אלו לא סיפקו אותם, גילו פתיחות ורגישות לחידוש שבסיפורים. לעומתם, אלה שהיו קרובים לאחת משתי האסכולות וקיבלו את ההנחות האסתיטיות המשמשות בבסיסן, אטמו עצמם לסיפורים אלה ובחרו מתוך יצירתו של ברדיצ’בסקי אותם קטעים, שהמחבר קרב בהם קירבה מרַבּית לסוג הסיפורת המקובל עליהם. מכאן, למשל, שביעות־הרצון של ביאליק ופרישמן – שניהם מחסידיו של ‘נוסח מנדלי’ – מרישומי ‘מעירי הקטנה’, לעומת הסתייגותם המפורשת או המובלעת מ’מחניים' ומ’עורבא פרח‘. ברנר וגנסין מצאו דווקא בסיפורים אלה את ה’שירה’ שחיפשו – שירת המצבים התודעתיים המורכבים. שרידי דור שנות השישים והשבעים של המאה התשע־עשרה מצאו בהם גם מעין המשך לסיפורת המתחייבת בעיקר לא לעיצוב מימטי מפורט ומלא של הפאנוראמה החכרתית, אלא לעיצוב עולמו הרוחני של היחיד מישראל, האחוז כולו בעולם האידיאות ומבקש למצוא בעולם זה תיקון לחייו ולחיי האומה כולה. הדמיון שבין התחייבות זו ובין התחייבות דומה של כמה מראשי המספרים של תקופת ההשכלה הוא שחידד את ראייתם ופקח את עיניהם להבחין גם ביסודות החדשניים ביותר שבסיפורים. כנציגי דור של סיפורת אידיאית, שמעולם לא נשבעה אמונים לנורמות של מימוש סולידי־קונקריטי של פני המציאות, יכלו הם להבין את ברדיצ’בסקי יותר מאשר חסידיה המובהקים של נורמת ההמחשה התיאורית הפרטנית (ביאליק, פרישמן, קלוזנר), ואף – במידה מסוימת – יותר מהצעירים הנלהבים, אשר עדיין לא ניתקו עצמם מנורמה זו, שהתחנכו עליה, כפי שאנו למדים מיצירתם המוקדמת גופה.

ב. המושג ‘חיים’ בסיפורת העברית    🔗

עיקר החידוש ב’מחניים' וב’עורבא פרח' היה, כאמור, בהגדרה החדשה שהגדירו סיפורים אלה את המושג ‘מציאות’ או ‘חיים’, העומדים לתיאור, ובאמצעי העיצוב שנועדו לתת מימוש אמנותי להגדרה חדשה זו. המושג ‘חיים’ עבר שינויים אחדים במשך התפתחותה של הסיפורת העברית למן הופעת הרומאן העברי הראשון בשנות החמישים של המאה התשע־עשרה.

בראשית סיפורת ההשכלה

בתחילה (אצל מאפו וסמולנסקין המוקדם) היה מושג זה קרוב לאידיאה הניאו־קלאסית של ‘שלשלת ההוויה’, אותה תבנית ראציונאליסטית רחבה, הממיינת את תחומי הקיום השונים לפי מינם ומדרגתם בסולם שבסיסו נטוע בעולם הבוטאני והזואולוגי ושיאו נוגע בעולם הישויות הטראנסצנדנטאליות. האדם, נקודת התווך בשלשלת, שותף לחוליות שמתחתיו בעצם טבעו הגופני ולאלו שמעליו בכושרו השכלי (הוא ‘צלם אלוהים’ הטבעו בו); הוא נבדל מאלו ואלו בהיותו בעל כושר הכרעה מוסרית. לכן תיאורו בסיפורת המבוססת על סכימה זו נתון למיון מוסרי בלתי נלאה: טובים לעומת רעים, צדיקים לעומת רשעים. האדם קרוב ביותר אל השלימות האפשרית, בשעה שהוא שרוי במצב טבעי של הארמוניה פיזית ורוחנית עם עצמו ועם הסובב אותו; מצב המיתרגם לתמונה אידילית של אנשים צעירים, יפים וחפים מחטא, האוהבים בחיק הטבע המתורבת והמרוכך. לעומת זאת, האדם רחוק ביותר משלימות כאשר הוא שרוי בכאוס פיזי ומוסרי, הלובש בדרך כלל תמונה של עיר חטאה או בית זדון מלא פשע ותככים, בשעה שהוא שרוי במאורת הפריצים של המלודראמה או בדיר החזירים של הסאטירה. סיפורת זו הניחה שה’חיים' מבוססים על חוקים וסדרים בלתי ניתנים לערעור. אלה אמנם עלולים להיסתר מעיניו של גיבור תמים או לקוי מבחינה מוסרית בשל השפע המטעה של תופעות רבות ומגוונות, המכסות את פני השטח של הקיום היום־יומי. משום כך עלול גיבור כזה להיות ל’תועה בדרכי החיים'. אבל, למעשה, מציעה הסיפורת, אפילו כשהיא מעלה את תמונת החיים כפאנוראמה חברתית־היסטורית רחבה ביותר, תפיסת־חיים פשוטה למדי – תפיסה סטאטית. מתפיסה זו שואבת היא את כוחה להתפרס על־פני מרחבי הקיום הגדולים ביותר, אפילו אלה שאינם מוכרים למחברים מכלי ראשון (כידוע, מאפו וסמולנסקין הפליגו בסיפוריהם לא רק לארץ־ישראל של ימי התנ"ך אלא אף ללונדון ולפאריס, לפטרבורג ולשטוקהולם, ואפילו לאמריקה, שהרי ‘חוקי’ החיים וטבע האדם זהים בכל מקום; ודווקא אותם, את ה’חוקים', את הטבע האנושי־האוניברסאלי, אמור המספר לחשוף).

‘חיים’ בסיפורת ‘האבות והבנים’

בהמשך התפתחותה של הסיפורת (ר“א ברודס, ש”י אברמוביץ בתחילתו) מתמחש המושג ‘חיים’ בעיקר כקאטיגוריה של התפתחות היסטורית, כעיקרון דינאמי המשנה את פני החברה, מבדיל בנים מאבותיהם ומעמיד את ה’חיים‘, המתפתחים ומשתנים בלי־הרף, כניגודם של כל הדפוסים המוקבעים. מכאן המאבק ההכרחי בין ‘דת’ ל’חיים’, אם המושג ‘דת’ מתפרש כחוקת־פולחן מוקבעת (‘שולחן ערוך’) ולא כעצם האפשרות האמונתית־הרליגיוזית, העשויה למצוא לעצמה ביטויים שונים בכל דור ודור. לפי תפיסה זו, שהסופרים מטעימים בה אלמנטים ביולוגיים (אברמוביץ) או תרבותיים־היסטוריים (ברודס), איש־איש לפי העדפתו האינטלקטואלית, מתרכז תיאור האדם בסימון זיקתו ל’חיים' של זמנו. זיקה זו היא המביאה אותו לקונפליקטים או לבריתות עם סביבתו, לאכזבות ולנצחונות, והשפעתה חודרת אף לתחומים שאינם שייכים לה לכאורה, כגון תחום היחסים האירוטיים והבחירה המינית. זיקה זו מוציאה איפוא את האדם מבדידותו ומפרטיותו ומשלבת אותו בתנועה ההיסטורית של הזמן. שילוב זה הוא המאפשר למספר לרקום את הרומאן, העוסק בדמויות רבות המצטרפות למחנות ומשתתפות בדראמה הגדולה של התקופה. ה’חוק' העיקרי של החיים, השליט ברומאן כזה, הוא חוק ההתפתחות וההתנגשות הדיאלקטית, לעומת ה’חוקים' הסוגיים הקאטיגוראליים המוקבעים של התפיסה הקודמת. משום כך מיטשטשת כאן הנטייה לסיווג מוסרי ולהעמדת הגיבור כצדיק או כרשע ומתגברת הנטייה לקביעתו בתוך מהלך היסטורי־קונקרטי ולסיווגו כ’אב' או כ’בן', היינו: כנציג הכוחות הוותיקים או כנציג הכוחות החדשים הפועלים במהלך זה. משום כך גם יצטמצם בהכרח מרחבו הגיאוגראפי־החברתי של הסיפור, אפילו במקום שהרומאן מציע פאנוראמה רחבה. המספר עוסק לא בגילויָם של ‘חוקים’ נצחיים, הפועלים בכל מקום ובכל זמן, אלא בהתפתחות היסטורית החלה בזמן ובמקום מסוימים. עם זאת, גישתו אל דמויותיו ואל המצבים שהוא מעלה עדיין היא בעיקרה קאטיגוריאלית והתחייבותו לייחוד עיצובן של הדמויות היא מוגבלת.

‘חיים’ כסיפורת ‘שוק החיים’

בסופה של המאה, עם נסיגתה של הסיפורת מן הביטחון האידיאולוגי של ההשכלה, התרדד המושג ‘חיים’ של הסיפורת לקאטיגוריה מימטית־תיאורית, היינו: משהו שכמעט מזדהה עם הוויית־קיום אתנית־לאומית מסוימת. המספר נקרא לתיאור אובייקטיבי כביכול של פני החברה שהוא חי ופועל בה. הוא התבקש לרדת ל’שוק החיים' או ל’רחוב היהודים' ולהעלות מתוכו ‘טיפוסים וצללים’ לפי המצוי בהם. הטיפוסים משתלבים בקאטיגוריות חברתיות שונות על־פי מקצועם, מקומות מגוריהם, אמונותיהם, דעותיהם וכו‘. אבל הקאטיגוריות האלה אינן מצטרפות למערכת אידיאית מופשטת, שיש בה משום פירוש כולל – סטאטי או דינאמי – של המציאות. משום כך אין תפיסה זו של ה’חיים’ עשויה להביא ליצירת רומאן. המסגרת הצורנית ההולמת אותה היא זו של הסיפור הקצר, העשוי בתבנית סיפור־הדמות (כגון ‘אריה בעל גוף’ של ביאליק), או זו של סדרת הסיפורים הקצרים, המבוססים על אחת הקאטיגוריות הארעיות שהוזכרו (טיפוסי עיירה אחת, טיפוסים של אנשים בעלי מקצוע דומה וכו'). מרחב התיאור תלוי ישירות בהיקף הגיאוגראפי והחברתי של נסיון החיים של המחבר. אם חלפו חייו, או תקופת העיצוב והקליטה שלהם, במקום אחד, יוגבל גם מרחב התיאור שלו למימד החברתי של מקום זה. אם, למשל, היה לא רק בן עיירה חסידית באוקראינה, אלא גם תלמיד ישיבה בליטא המתנגדית וסטודנט באוניברסיטאות גרמניות ושווייצריות, יגדל איפוא מרחב התיאור שלו.

בין מרחב חברתי לעומק יצרי

ההערה האחרונה כבר בה יש משום הצבעה מפורשת על הקירבה של יצירת ברדיצ’בסקי לתפיסת המציאות של דורו הספרותי, דור שנות השמונים והתשעים של המאה התשע־עשרה. הרי חלק מכריע מיצירתו הסיפורית מבוססת מבחינה צורנית ותימאטית כאחת על תפיסה זו, ומשום כך הוא מתארגן בסדרות של שרטוטי דמות ואירוע מתחומי קיום שונים. באורח מאלף מתפרק גם הרומאן הנרחב היחיד שניסה לכתוב, ‘מרים’, לסדרות כאלה, שאינן קשורות זו בזו קשר אורגאני¹⁶. אולם בסיפורים כ’מחניים' וכ’עורבא פרח' העמיד ברידצ’בסקי את עיקר תפיסת ה’חיים' שלו בתחום שונה לגמרי; ובזכות העמדה זו – לא בזכותן של סדרות כגון ‘מעירי הקטנה’ – הניח את יסודותיה של הסיפורת החדישה. תחום חדש זה יש לו שני צדדים, שהמוכר שבהם הוא זה המזהה את ה’חיים' עם הקיום הביולוגי והפסיכולוגי ה’וויטאלי‘, כלומר האינסטינקטיבי־היצרי. לפי זה, אין עיקר ה’חיים’ בהתארגנויות השונות של הקיום החברתי־ההיסטורי, אלא באנרגיה היצרית הסמויה, המפעילה את הפרט, את האומה ואת הטבע כולו. מצד זה של תפיסתו היה ברדיצ’בסקי קרוב באורח ברור לגילויים שונים בשירה בת־הזמן (טשרניחובסקי ולמעשה גם ביאליק), כשם שהיה סמוך, כמספר, לפובליציסטיקה ולהגות, שהוא־עצמו היה מראשי המדברים בהן. חידושו כאמן היה בעצם המימוש הסיפורי של הקאטיגוריות הוויטאליסטיות וכייחוד בשימוש בהן כנקודת־מוצא לחדירה ולתובנה (insight) אל תוך מעמקיהן של שכבות קיום סתומות ועלומות. בסיפוריו התמחשו, בפעם הראשונה בסיפורת העברית, מניעים ומשמעויות של מעשים או מחדלים בתחומים המתחמקים מן ההכללה והפרשנות הפסיכולוגיות מן הסוג המקובל. צעירי הדור חשו בחידוש זה ונרעשו ממנו. ברנר הצביע על חובו לברדיצ’בסקי בעניין זה בשעה שהניח לפיירמאן שלו מ’בחורף' להסביר את התנהגותו המוזרה בעת החיזור אחר אהובתו רחל בקביעה, כי ‘פה היה, אמנם, מאורע טיפוסי, אך מאורע עובר – – מאורע של “עורבא פרח” ' (ברנר, א, 41). וגנסין מצהיר על חוהו בנטילת הכותרת לקובץ סיפוריו הראשון, ‘צללי החיים’, העוסק כולו בעיוותי היחסים שבינו לבינה, מתוך תלונותיו המרות של אלימלך, גיבור ‘עורבא פרח’: ‘חיינו המה רק צללי החיים’ (ברדיצ’בסקי, תש"ך, עמ' מד) ו’אני שונא – – את העולם וצללי העולם, את החיים וצללי החיים’ (שם, עמ' מח).

רצף הקיום התודעתי

הצד האחר, הפחות מובן ומקובל במחשבה הספרותית של הדור, במושג ‘חיים’, כפי שהוא מתמחש ב’מחניים' וב’עורבא פרח‘, מעמיד מושג זה קודם־כול על עצם הרצף של תחושת הקיום בחלל ובזמן. אלימלך ב’עורבא פרח’ ועוד יותר ממנו מיכאל ב’מחניים' קיימים לגבינו קודם־כול כפרוּדה קיומית בים המרחב והזמן. עוד קודם שאנו יודעים משהו על יחסיהם לזולתם, על מקומם בחברה, על עברם או על עתידם, יודעים אנו אותם בעיקר כרצפים של מצבים תודעתיים קיומיים. משום כך, כדי שנדעם בעיקר כרצפים כאלה, נזהר ברדיצ’בסקי מלהעמיס על תיאורם כל אותם פרטים מסגרתיים שכבר הוזכרו. תיאורם האמנותי של ה’חיים' במובנם זה תבע פיתוח אמצעים, העשויים להמחיש מצבים תודעתיים ברמות שונות של ארגון התודעה (משהו מעין רצף של מונולוג פנימי, רצפים סמליים סוגסטיביים וכו'), ובהיענותו לתביעה זו החל ברדיצ’בסקי במסעה של סיפורת־התודעה העברית. אמנם, הוא לא כתב סיפורת של ‘זרם התודעה’ הן משום שחסרה לו התפיסה המושגית של התודעה כהתרחשות מנטאלית מרובת מִפלָסִים, העשויה להכיל בכל חתך שלה את כל החומר התודעתי שבין ההגות המגובשת לזיכרון העמום ולאסוציאציה הבלתי ברורה, והן משום שחסרו לו האמצעים האמנותיים־הסגנוניים שכהם ניתן היה להמחיש תפיסה כזאת. עם זאת היה הוא זה שהכין את הרקע לסיפורת ‘זרם התודעה’ העברית שנוצרה בעיקר בסיפוריו המאוחרים של גנסין. לא במקרה היה זה דווקא גנסין, יורשו העיקרי בתחום זה, שהצביע בהתפעלות על המורכבות שבניגוד־לכאורה בין התוכן הנפשי של ‘מחניים’ לבין העיצוב התיאורי שלו (בנפש הגיבור כאוס מוחלט, אבל העיצוב שלה בהיר, מכוּון לחלוטין למטרתו). גנסין הבחין מיד בחידוש מכריע זה שבסיפור. אמנם, כפי שראינו, הבחינו בו גם זילברבוש ובמידת־מה אף פאפירנא.

עובדה מפתיעה זו, שגנסין וזילברבוש כאחד הבחינו מיד (שניהם כתבו את דבריהם ב־1900, עם הקריאה הראשונה ב’מחניים') בעיקר החידוש האמנותי והאינטלקטואלי שכסיפורו של ברדיצ’בסקי, מעידה על האופי הפאראדוקסאלי – המהפכני והשמרני כאחד – של החידוש. שכן ניתן להראות כיצד קשורה היתה חדשנותו של ברדיצ’בסקי, שאיפשרה לו פריצה נועזת לתחום ‘חיים’ כמעט בלתי ידוע בספרות העברית, דווקא בזיקתו למושג ה’חיים' הישן של הסיפורת בכל שכבותיה. ברדיצ’בסקי נבדל ממרבית המספרים בני־דורו לא רק במהפכנות האידיאית והטכנית שלו, אלא גם ביכולתו לשמור על קשר חי עם מסורות ספרותיות שנראו כאילו אבד עליהן הכלח. בתחילת דרכו התבטאה יכולת זו בצורה שלילית כביכול, במעין ‘פיגור’ ספרותי, האופייני ליצירתו הסיפורית. אנו קוראים את סיפוריו הראשונים, ‘הציץ ונפגע’ ו’גרשיים‘, וחשים, שיותר משהם שייכים לזמנם, שהוא הזמן של מספרים כא"ז רבינוביץ, בן־אביגדור, א’ גוידא וע' גולדין, או – כקאטיגוריה לעצמה – זמנו של ש“י אברמוביץ הבוגר, הריהם שייכים לזמנם של סמולנסקין וברודס¹⁷. אבל ה’פיגור' נתגלה עד־מהרה כנקודת־זינוק לתפיסות סיפוריות המשאירות מאחוריהן לא רק את הריאליזם הפרימיטיבי של רבינוביץ, בן אביגדור, גולדין ודומיהם, אלא אף את ה’נוסח' המנדלאי המפואר והמשוכלל. ‘מחניים’ הוא התחנה המכריעה הראשונה בדרכה של הסיפורת העברית המודרנית, משום שהוא גם תחנה אחרונה בדרך הארוכה שהחלה ברומאנים של מאפו וב’אביעזר' של מ”א גינצבורג.

ג. החידוש שב’מחניים' – מוסכמות והשגות    🔗

כפילות זו של ישן וחדש בסיפור, או ליתר דיוק – של חדש מתוך ישן, קובעת את משמעותו, כשם שהיא קובעת את מבנהו ואת סגנונו. ההתעלמות ממנה מגבילה בהכרח את הבנת המשמעות, כשם שהיא מעוותת את תיאור המבנה והסגנון. כאמור, אנו נוטים להתעלמות כזאת מתוך שאנו מתרכזים בפן המודרני שבסיפור. מכאן, לדעתי, נטייתם של המבקרים לפשט ולרדד את ‘מחניים’ על־ידי הבלטת־יתר של אלמנטים מסוימים שבו, חשובים כשהם לעצמם, וטשטושם של אלמנטים אחרים – חשובים לא פחות. האלמנטים המוטעמים בדיון הביקורתי בסיפור נמצאים מנותקים מן ההקשר האמיתי שלהם ומתקשרים בהקשר הרבה פחות משמעותי ומורכב.

תודעה, תשוקה, תלישות

במסורת הכתיבה הביקורתית על ‘מחניים’, שנוצרה כשמונים השנים שחלפו מפרסום הסיפור, הובלטו שלוש נקודות חשובות המדגישות את החידוש ואת המודרניות שבו.

(1) סיפור זה הוא ראשיתה של סיפורת ההכרה או התודעה בעברית; בו עוצבו עיצוב ראשוני הכלים – הטכניקות הסיפוריות החדשות – המותאמים למסירת מצבים פנימיים, רצפי הרהורים ותחושות וכיוצא באלה. המבקרים הדנים בעניין זה מרבים לצטט משלושת הפרקים הראשונים של הסיפור, שהגיבור מתואר כהם בבדידות מוחלטת: הוא שרוי בעיר נוכרייה (ברסלאו, בירת שלזיה), מתבונן בנעשה סביבו (התבוננותו בצעירי העיר המחליקים על הקרח), אך נתון לגמרי למחשבותיו ולהרגשותיו, לחיפושיו האידיאיים, להתלבטויותיו ולתחושת הבדידות שלו. על־פי פרקים אלה מתואר הסיפור כסיפורו של גיבור מוּדע, אינטלקטואלי, בעל הכרה עירנית ונטייה להפשטה ולהגדרה. הגיבור חי חיי תודעה ומחשבה, והמספר מתאמץ לחשל כלים סיפוריים אמנותיים, שיש בהם כדי לממש חיי תודעה כאלה.

(2) הסיפור הוא מבע חדש לחלוטין של מומנט האהבה והתשוקה בחיי הצעיר היהודי (ברנר: ‘שירת החמדה של הישראלי הצעיר, שירה אשר לא אדע דוגמתה’). הדגשת המומנט הזה בסיפור מסיטה את נקודת־הכובד בקריאת הסיפור מראשיתו, היינו בדידותו של הגיבור, אל סופו – הפרקים המתארים את ‘כשלונו’ המיני ואת הזעזוע העצום העובר עליו בעקבותיו (על פרקים אלה בעיקר חשב ברנר כשכתב את דברי ההתפעלות שלו).

(3) הנקודה הבולטת והפופולארית ביותר בדברי הביקורת מכוּונת אל המשמעות ההיסטורית והחברתית של ‘תלישותו’ של הגיבור, והיא מתמקדת בפירוש הסיפור על־פי כותרתו: ‘מחניים’. הפירוש המקובל של כותרת זו קובע, שהגיבור הוא נציג מובהק של האינטליגנציה היהודית, בן־הזמן המצוי בין העולם המסורתי־היהודי לבין תרבות אירופה ההומאניסטית־החילונית. המבקרים מצטטים שוב ושוב אותם מראי־מקומות בסיפור המחזקים את ההנחה, שמדובר בגיבור אשר יצא מעולם תרבותי אחד ואל העולם האחר לא הגיע, למשל: את הרהוריו של הגיבור כשנודע לו על כוונתו של אביו הרב לבוא אליו לשם ריפוי עיניו שכהו (פרק ט). הוא נזכר ביהדותו וחש עצמו נתון בין העולמות. מצטטים גם קטעים או משפטים מן הפרקים המוקדמים יותר, כגון: ‘את הדורות מראש אינו קורא עוד. אינו חפץ לדעת עוד דור דור ודורשיו, דור דור וסופריו, שהראם הקב"ה לאדם הראשון; אבל בסתר לבבו מרגיש הוא שעוד נר הדורות דולק בו לפעמים’ (פרק ב, עמ' כד).¹⁸ יש בסיפור כמה וכמה ביטויים נוקבים בעניין זה, שלהבהרתו תרם במיוחד שמעון הלקין בהרצאותיו על דמות ה’תלוש' בספרות העברית (הלקין, 407־379).

כמובן, כל שלוש הנקודות הללו הן בעלות חשיבות עקרונית ב’מחניים'. אבל אני סבור, שהן מופקעות מהקשרן ומוצגות כצורה בלתי מדויקת, שיש בה משום דלדוּל משמעותו של הסיפור. יש טעם איפוא בבדיקה של נקודה אחר נקודה לשם קביעת הדברים בהקשר נכון יותר.

אי־מודעות

ראשית, עלינו לשוב ולהתבונן בעניין ההכרתיות, המודעות והאינטרוספקציה ב’מחניים‘. ראוי להבחין בשלב זה, ש’מחניים’, המוצג כסיפור של הכרה, הוא בעצם סיפור של חוסר־הכרה וחוסר־מודעות. אמנם, גיבורו שרוי בתוך הפנימיות שלו ללא יכולת כמעט להבקיע מתוכה אל העולם החיצון ולהתייחס אל הזולת. אבל מופנמות זו שלו אינה מעירה על כושר של אינטרוספקציה, היינו של התכוננות והבנה בתוכן

האמיתי של חייו הפנימיים. אילו היה ‘מחניים’ סיפור על אדם בעל יכולת להכיר את עצמו ואת המתחולל בנפשו, לא היה זה סיפור על שואה פסיכית, הנופלת על הגיבור כאילו לפתע פתאום. רק בסיפור, שנושאו העיקרי הוא העיוורון של הגיבור לגבי המהות האמיתית של חייו הנפשיים, תיתכן סצינה טראומאטית מרעישה כל כך של ‘היוודעוּת’; סצינה המביאה להזיות על דבר ניקוּר עיניים, על הטלת מום במי שעיניו טחו מראות. הפרקים המסיימים את ‘מחניים’ מבוססים בבירור על פרשת ה’היוודעות' ב’אדיפּוס המלך' של סופוקלס. שכן, כמו אדיפוס מהלך הגיבור על שפת תהום מבלי דעת; כמוהו מגלה הוא בשאלותיו ובסקרנותו קוצר־רוח ומביא ללא כוונה להיוודעות המטילה אותו אל התהום (השווה את הדו־שיח של מיכאל ולוטה לאחר המגע המיני לדו־שיח של אדיפוס והנביא טרסיאס). כעיוור שעיניו נפקחו בבת־אחת – במאוחר – עומד הגיבור בסוף הסיפור על חורבות עולמו הנפשי, וכל מה שנותר לו הוא קבלת גורל של גלות (לאחר שנפסלת המחשבה על התאבדות).

למעשה, שני סיפוריו הגדולים של ברדיצ’בסקי מן התקופה הנדונה, ‘מחניים’ ו’עורבא פרח‘, מתארים מציאות של עיוורון פסיכי. אמנם, בשניהם מתוארת מציאות זו מנקודת־מוצא של פיכחון. אבל הפיכחון הוא פיכחון שלאחר המעשה או שמחוץ למעשה. בתוך המעשה התנהגותו של הגיבור היא בלתי מודעת, מלאה משגים ומובילה בקביעות להרס עצמי. העובדה שהוא עושה זאת בשעה שהוא נתון כביכול בפעילות מתמדת של התבוננות פנימית וחי כאילו על־פי הצו ‘דע את עצמך’ רק שופכת עליו אור אירוני ומציגה אותו בכפל עליבותו. המספר, לעומת זאת, מודע למשמעות האמיתית של חיי הגיבור ושל התנהגותו, ומכאן הריחוק הרב שבינו לבין גיבורו. אמנם, ב’עורבא פרח’ המספר והגיבור זהים, אלא שהם רחוקים זה מזה ריחוק שבזמן, כלומר: המספר הוא הגיבור לאחר שנתבררה לו טעות חייו והוא מספר עליה בבושה, ברוגז, בלגלוג עצמי ובהרגשת גיחוך וטראגיות. מכאן הטכניקה של ‘עורבא פרח’, שהיא טכניקה של סיפור וידוּיי מעין זו שאימץ לו ברנר ב’בחורף'. המספר־הגיבור מעמיד את חייו למשפט: בוחנם, מנתחם, מנסח את המשמעות הכללית, הלאומית, של עליבותם וכשלונם.

בין מספר מפוכח לגיבור עיוור

הטכניקה המופעלת ב’מחניים' שונה לחלוטין. כאן, הישות החושפת לעינינו את מוגבלוחו של הגיבור היא חיצונית לו לגמרי, היינו: זו ישות של מספר יודע־כול, בוחן כליות ולב, המעלה לפנינו את הגיבור בהרהוריו ובמעשיו, ומציג אותו לפנינו במערומיו, אשר הגיבור עצמו אינו יודעם כלל. מכאן שאפילו באותם קטעים המצוטטים לעתים כה קרובות כקטעים של מונולוג פנימי ושל סיפורת הכרה, אנחנו נתקלים בלי־הרף בהתערבויות אירוניות של מספר הקובע את הערותיו הלגלגניות בצד המשפטים המסכמים ישירות את מחשבותיו ואת הרגשותיו של הגיבור. כפילות זו היא המאפיין החשוב ביותר של מירקם הסיפור בפרקיו הראשונים. הנה, למשל, אנו קוראים בפרק הראשון על עיסוקו האינטנסיבי של הגיבור ב’מדעי־החיים' (ביולוגיה) ושומעים את הערת המספר: ‘יומם ולילה הוא הוגה במדעים חושב וקורא בספרים לדעת מדעי החיים והחיים עצמם נוגעים אל נפשו רק למרחוק’. או, מתוך חידוד והחרפה של הניגוד: ‘הוא יצא מאפלה לאורה, מעבדות לחירות; ובן־חורין זה מתגורר בקרן־זוית דלה, לו לחם מעט וספרים הרבה…’ (א, כב). או הגיבור מחליט שאצלו ‘מוחו מולך על לבו’, היינו: הראציו הוא הכוח המדריך והקובע בחיים; ‘אמיתיותיו הן אמיתיות הגיוניות ומחשבותיו נובעות רק ממקורי המחשבות’. ובאותה שעה: ‘חפץ־החיים העיור פותח ברלפעמים את לועו וממלא אותו במין פחד שאינו יודע שחרו’ (א, כג). בכל קביעה כזאת אנו מוצאים כפל גירסאות: גירסה ראשונה משקפת את הדימוי העצמי התודעתי של הגיבור, והיא מנוסחת על־פי־רוב בפראזות המזכירות את ספרות ההשכלה (‘יצא מאפלה לאורה’ וכו'), או ספרות בעלת אופי דיסקורסיבי־לוגי (‘אמיתיות הגיוניות’). ואילו גירסה שנייה משקפת את הבנתו המעמיקה והריאליסטית של המספר, וזו יכולה להתבטא דווקא במיטאפורה פיוטית, כגון זו המציגה את ‘חפץ החיים’ כמין דרקון קדמוני הפוער את לועו; שכן, המיטאפורה הפיוטית, לפי תפיסתו של ברדיצ’בסקי, משקפת הבנה של מציאות ריאלית יותר מזו המשתקפת בהפשטה הדיסקורסיבית.

הטכניקה של המספר היודע־כול מאפשרת העמדת קטעים רבים וחשובים ב’מחניים‘, שאין כל קשר ביניהם לבין האינטרוספקציה של הגיבור. בניגוד ל’עורבא פרח’, שאין אנו יודעים בו אלא מה שהיה ידוע לגיבור בשעת ההתרחשות הסיפורית, או מה שנתברר לו לאחר מכן מתוך הרהור ובחינה עצמית, הרי ב’מחניים' יודעים אנו דברים רבים מאוד, שהגיבור אינו יודע עליהם מאומה, או שאפילו הוא יודעם, אין הוא נותן אליהם את לבו, ובוודאי אינו מבין אותם לאשורם. כלומר: אפילו מבחינה כמותית־מיבנית אין ‘מחניים’ סיפור העומד כולו או גם בעיקרו על האינטרוספקציה והתודעה. אמנם, הגיבור מיכאל הוא ללא־ספק ‘השכל המרכזי’ (או ‘אינטליגנציה מרכזית’, הביטוי שבאמצעותו סימן הנרי ג’יימס את הגיבור, שתודעתו משמשת כלי עיקרי לקליטת הרשמים ולפירוש המציאות בסיפור) של הסיפור, אבל זהו סימנו התימאטי והסטרוקטוראלי הבולט של ‘מחניים’, שהשכל המרכזי שבו הוא חלש וקצר־טווח. מכאן המבנה המיוחר שלו.

המבנה של ‘מחניים’ ותודעת הגיבור

זהו מבנה פשוט בעיקרו. הסיפור מורכב משלוש חטיבות – שתיים קצרות ואחת ארוכה. החטיבות הקצרות הן חטיבות הפתיחה והסיום (פרקים א־ג, י־יא), ואילו החטיבה המרכזית (ד־ט) היא המעמידה את עיקרו של הסיפור. עיון ב’מחניים' מגלה מיד שהעולם האינטלקטואלי והתודעתי של הגיבור עומד במרכז הדברים רק בחטיבות הפתיחה והסיום: תחילה בתיאור בדידותו של מיכאל על רקע טיוליו על שפת התעלה (סמל מוקדם להליכה על שפת התהום) והתבוננותו במחליקים על הקרח (לעומת 'החלקתו’־מעידתו שלו בהמשך), ואחר־כך בתיאור הדראמאטי הסעוּר של ה’היוודעוּת' האדיפאלית. לעומת זאת, בחטיבה המרכזית נודע לתודעתו של הגיבור תפקיד מצומצם למדי. חטיבה זו מתארת את התפתחות ה’רומאן' של מיכאל והדוויג: מכניסתו האקראית של מיכאל אל בית־ההורים המאמצים יוהן ומאריה־יוזפה, ועד לערב כשלונו – הליכתו אל ביתה של הפילגש הפולניה שטאשה (מעין ביקורו של יוסף בביתנה של אשת פוטיפר). בחטיבה זו, שאף היא נחלקת, לפי התפתחות הסיפור, לשלוש חטיבות־משנה (פרקים ד־ה, ו־ז, ח־ט), מתבטלת חשיבות תודעתו של מיכאל בשני מובנים. ראשית, הוא מפסיק לחשוב. מוחו מתעורר רק לעתים רחוקות מאיזו תנומה מתוקה, שהיא תוצאה ישירה של תהליך ההתאהבות בנערה. שנית, ומובן זה מכריע יותר, העולם האובייקטיבי המקיף את מיכאל נעשה כאן חשוב הרבה יותר ממנו. עולם זה, המתואר על־ידי המספר בדרך העיצוב המימטי־הריאליסטי, הוא עולם אנושי מורכב ומסובך, שאין הגיבור מתחיל אפילו לנחש את כל סבכיו ורזיו. הדברים שתשומת־לבנו מופנית אליהם כאן הם בדיוק הדברים שאין מיכאל מסוגל להבחין בהם או להבין אותם. הנה, למשל, תיאור אישיותה של מאריה־יוזפה, פולניה שהיתה פילגש של דודה האציל עד שהוטענה בתוספת נדוניה על צווארו של החייט הגרמני שעבד בחצרו; עכשיו היא חיה חיי עצלוּת במין הוויית ביניים שבין חיי פרולטאריאט לבין חיי הפילגשים המסתופפות בצלה של החברה הגבוהה. זוהי דמות אנוכיית־סנטימנטאלית, מלאה הזיות חושניות, אך גם בעלת חוש מעשי קר ומפוכח. מיכאל אינו מסוגל כמובן להבין אף שמץ מן המתהווה ונעשה בה, אבל היא־היא המקרבת אותו אל הדוויג מסיבות שאינן מובנות לגמרי לה עצמה. ברדיצ’בסקי מרמז רמזים רקים מן הדקים על דבר המניעים הדוחקים באשה זו לעודר את הקירבה בין הסטודנט היהודי השתקן והעני לבתה המאומצת, אף כי לפי שיקולי השכל הקר דווקא השידוך עם שוּלצה, הכפרי הגס והאמיד, הוא הכדאִי יותר מבחינתה האנוכיית של מאריה־יוזפה. תערובת של חלומות נוער חצי־אידיליים, של הזיות פורנוגראפיות ושל מימוש תשוקה באמצעות בני הזוג הצעירים והרעננים, מתערבים כאן בהתקסמות של אשה זרה לאיש הבא מעולם זר, וביחס אמביוואלנטי של אהבה ושנאה לגבר היהודי דווקא. מיכאל אינו יודע דבר על הבליל המהביל הזה, אף שהוא נושם את הבלו בהיסח הדעת.

מציאות רב־לאומית נפתלת

מאריה־יוזפה, יש לזכור, אינה אלא חוליה מרכזית במערכת מסועפת של מציאות רב־לאומית, הנעלמת מעיני מיכאל; מציאות מלאה סבכים פסיכולוגיים, שנאות, קנאות, תאוות, הזיות ודעות קדומות. מאלף מאוד מבחינה זו לשוב לרגע לתמונת הפתיחה: מיכאל הולך ביום ראשון על שפת התעלה הקפואה, המפרידה בין העיר הישנה (מוקפת החומה) לעיר החדשה, ורואה את בני המקום מחליקים בחן ובקלות על הקרח. בעיניו הרי הם כולם בניו של עולם מלא־שלווה ונועם, בנים ‘היושבים על שולחן אבותיהם’. ברור שהם מצטיירים בעיניו כניגוד שלו עצמו מתוך פירוש חייו שלו על־פי המדרש על הבן שגלה מעל שולחן אבותיו: ‘ולנפשם בא אותו ההד של בטחון המצוי בשעה שהכל שלם אתנו ובקרבנו…’ (א, כב). כשאנו מגיעים לחטיבה המרכזית של הסיפור אנו למדים עד כמה תמימה היא פרוייקציה זו של מיכאל. כל השלום, השלווה וההארמוניה הפנימית נעלמים כהרף־עין. העולם המקיף את מיכאל מסוכסך ומסובך לא פחות ממנו: פולנים שונאים גרמנים; קאתולים שונאים לותראנים; עניים שונאים עשירים; גויים שונאים יהודים. בעולם זה שולטים חוקים חברתיים־כלכליים־מיניים מסובכים ומלאי עיווּת. הפולנים מופיעים כאן בדמות נשים יחסניות, שחורות־שיער, שיש בהן הד של אצילות המעורב בנטייה פנימית לזנוּת. הגרמנים אדומי־השיער והגסים הם בני דלת־העם, בעלי מלאכה וכפריים. היהודים הם בני המעמד הבינוני: העשירים שבהם נמשכים אל הפולניות, ואילו בני המעמד הבינונידהנמוך מפתים את בנות דלת־העם הגרמניות. כל הסיבוך הזה מגולם בדמותה של הדוויג, שהיא לכאורה תכלית התוֹם והרוגע הפנימי. הדוויג היא בת זנונים של פקיד בית־מסחר יהודי, שפּיתה את הכובסת הגרמנייה שלו ואחר־כך עזב אותה לאנחות. זו לא יכלה לגדל את בתה ומסרתה לידי יוהאן הגרמני ומאריה־יוזפה, אשתו הפולנייה, הנבדלים זה מזה לא רק הבדל שבלאום אלא גם הבדל שבדת (האב – לותראני; האם – קאתולית). האב המאמץ היה חייל בצבא ביסמארק, שכבש את ארצם של הצרפתים הקאתולים, והוא מיצר על שלא נעשה בארץ זו מה שנעשה בארצה של אומה קאתולית אחרת, הפולנית, היינו: הוא מיצר על שהארץ לא בוּתרה ושעצמאותה המדינית לא הופסקה. כל זה מתרוצץ בלי־דעת בעולם המקיף את מיכאל והדוויג. הדוויג אינה יודעת על הקרב הזה, אכל הוא מתחולל ב’דמה‘. המספר אומר: ‘כל דם האב הנוזל בה [הדם היהודי. – ד"מ] לא התערב עם אותו שמצד אמה, רק מעוּלף בו, כמו שמור הוא בקרבה…’ (ז, לא). הכומר הקאתולי חש בהתרוצצות זו ו’מריח’, לדבריו, את ‘הדם הזר’ (בשעה שמאריה־יוזפה מביאה את הדוויג לקונפירמאציה). אבל בעוד התרוצצות נסתרת זו מקרבת כנראה את הדוויג אל הסטודנט היהודי השכן, אין מיכאל יודע דבר עליה. המדובר הוא לא רק בהעדר אינפורמאציה, אלה בהעדר הכושר הרוחני להבין את משמעותם של הדברים. כשנודע למיכאל למשל, שהדוויג היא בת בלתי חוקית ושיוהאן ומאריה־יוזפה אינם הוריה הביולוגיים, אין הוא מעלה על דעתו את הסיבוך הבלתי נמנע המתחייב מעובדות אלו. הוא רק חושב, שבאמצעות הנישואין עם הדוויג יוכל להגשים באורח מלא את מושג החירות המופשט והאוניברסאליסטי שלו. הרי בנישואין אלה לא רק יקשור עצמו בבת אֵל ניכר (על יהדותה החלקית של הדוויג אין מיכאל יודע עד לסצינת ההיוודעות הסופית) ויקרא בכך תיגר על חוקי עמו, אלא גם יקשור עצמו בממזרית ויקרא בכך תיגר על כל חוקי החברה הבורגאנית. כך תסייע לו הדוויג להיות איש חירות המשוחרר מכל דעה קדומה ומכל הישמעות לסדר חברתי־דתי מקובל. קשה לתאר תגובה אגואיסטית וצרת־אופקים יותר של אוהב, שגורלה של אהובתו אמוּר לעורר בו עניין ודאגה.

מיניות של מיעוטים

אי־המוּדעות המוחלטת של מיכאל למשמעות הפסיכולוגית של התערובת ב’דמה' של הדוויג גם מלמדת שאין להציג את ‘מחניים’ כאילו היה מרוכז כולו בתיאור אהבה יהודית או ‘חמדה ישראלית’. תיאור כזה הולם הרבה יותר את ‘עורבא פרח’, שבו אכן התרכז ברדיצ’בסקי בניתוח מפורט של קשיי הצעיר היהודי בן־הזמן בהיענות לקולו של אֶרוֹס. אבל ב’מחניים' אין קשיים אלה מובלטים במיוחד, מיכאל מנוכר לעצמו ולסובב אותו עד כדי כך, שאף אין הוא מסוגל להתחבט בקשיים ‘יהודיים’ בעניין זה של אהבה. הוא נסחף ביחסיו עם הדוויג, מנסה להינתק ממנה בבלי דעת (מתוך אמונה תמימה בראציונאליזאציה של עצמו, היינו: שמיצה את אפשרויות הלימוד הפתוחות לפניו בברסלאו ועליו לעקור לעיר אחרת), חוזר אליה בלי הבנת משמעות הדבר, ונופל לבסוף ברשת התאווה שהוא עצמו טומן לרגליו. כל זה משתלב במערכת גדולה ורחבה, שלמיניות של הגויים, ביחוד של אלה שהם בגדר מיעוט או מעמד מדוכא, יש בה חשיבות לא פחותה מזו של היהודים. רק בצירופם של הדברים – באופן שהעיוות המיני ‘היהודי’ מזין את העיוותים האחרים ואף ניזון מהם – מסתכמת משמעותו של הסיפור מצדו זה. ברדיצ’בסקי משלב כאן את הבנת החולשה המינית של היהודים בתפיסה פסיכו־סוציולוגית מורכבת ביותר, שאין לזהותה בשום פנים ואופן עם תפיסות ויטאליסטיות, המעמידות את ההתנהגות היִצרית־האינסטינקטיבית כמין נורמה של ‘בריאות’. אם כן, גם הנקודה השנייה, שהועלתה בדברים על הסיפור, טעונה תיקון ושיבוץ מחדש ממש כמו הראשונה.

סוגים שונים של ‘מחניים’

וכך – ואף יותר מכך – גם הנקודה השלישית. עניין התלישות של היהודי ועמידתו של מיכאל בין עולם תרבות ישראל לעולמה של תרבות אירופה קובע בסיפור מוקד משמעות מִשני, והצגתו כאילו היה הוא עיקרו של ‘מחניים’ היא עיווּת גמור. למעשה, אין כל הכרח לפרש את השם ‘מחניים’ כאילו היה מתייחס לעניין זה דווקא. מכל־מקום, ברדיצ’בסקי עצמו אינו מקשר את הדברים ברוח זו בשום מקום בסיפור. אדרבה: המקום הבולט בסיפור, שנעשה בו ניסיון לגעת בכותרת ולפרש אותה, אינו מכוּון כלל לעניין המתח שבין יהודים ללא יהודים. מדובר בו על חלומותיו האוטופיים של מיכאל, המועיד לעצמו ולהדוויג חיי תום בחיק הטבע. מיכאל חוזר לאיטו מן ההזיה אל המציאות, ובשל חזרה זו נקלע אל בין ה’מחניים‘, מחנה החלום ומחנה ההקיץ; מה־גם שהסצינה כולה מתרחשת באביב, בין חורף לקיץ, וגם מבחינה זו נקבע לה מעמד ביניים שבין המחניים: ‘רק כשעה קלה חלם את חלום שבתו בגן־עדנו זה. שארית הקור חדלה בו ביום כולה והחום התגבר. שני עולמות שונים נוגעים זה בצד זה, זה הולך וזה בא… וגם ברחשי־נפשו שני עולמות דנשקי אהדדי. על גדות המחשבה נולדו אצלו ניצני שירה ומאותו הרגע הרי הוא גם משורר [ – – – ] הוא יחשוב מפני שהוא מרגיש, והוא יחשוב וירגיש…’ (ו, ל). כפילות ה’מחניים’ יכולה איפוא להיות הכפילות של רגש ושכל, דמיון ומציאות, שירה ומחשבה, קיץ וחורף, וכו‘. באותה מידה היא יכולה להיות הכפילות של יהודים־גויים, קאתולים־לותראנים, גברים־נשים, וכו’. היא יכולה לציין גם את הכפילות של העיר החדשה, העליונה, לעומת העיר העתיקה, התחתונה. לא במקרה מתחיל הסיפור בנקודת הביניים שבין שתי הערים (התעלה), עובר בעיקרו אל העיר החדשה ומסתיים בעיר העתיקה, שבה נפתה מיכאל ובה הוא מתנער מהזיותיו על חיי הטוהר האידיאליים שהוא מקיים כביכול. בעיקרו של דבר, השם מציין את עצם מצב התרוצצות, את ה’כאוס' שגנסין הצעיר, דיבר עליו, והוא, אכן, עוקצו ועיקרו של הסיפור. מיכאל עיוור לכאוס זה, שהוא שרוי בתוך־תוכו, ומשום כך מוביל אותו הסיפור למצב שהכאוס חוגג בו את נצחונו הגלוי, הדראמאטי. כמו במקרה של אדיפוס מתפורר לעיניו עולם של סדר מדומה. הדרך היחידה הפתוחה לפניו להמציא תיקון לכאוס היא לא בדרך ההיבלעות בתוכו (התאבדות), אלא בדרך הענישה העצמית והגלות (כדוגמת אדיפוס במחזה ‘אדיפוס בקולונוס’).

סמל העיניים

יהיו איפוא ה’מחניים' אשר יהיו, חשיבותם היא בכך, שמיכאל אינו מכיר בהם ואינו מתחשב במידה מספקת במתח שביניהם. אין אפשרות לצמצם הוויה מסובכת זו לעניין אחד ויחיד, המתרוצץ בתוכה בין עניינים רבים אחרים. הדראמה של הסיפור אינה מרוכזת בפרשת הייסורים של מי שיצא ולא הגיע. זוהי דראמה אחרת לגמרי, המיתַמצתת, כפי שעוד אַראה, בגילוי שמגלה מיכאל עד כמה דומה הוא (בהתנהגותו המינית) ליהודים רבים אחרים, לרבות אביו, שנפשו נקעה ממנו מיום שנשא אשה אחרת על אמו תיכף לאחר פטירתה. מכל־מקום, אין זו דראמה של תודעה אלא של עיוורון. משום כך ממלא כאן סמל העיניים והראות תפקיד חשוב כל כך. סמל זה מתגלה לא רק בדברי מיכאל־אדיפוס על כך ש’הוא יעוור את עיניו, לבל יוכל לראותה [את הדוויג אהובתו. – ד"מ] עוד' (יג, לה), אלא גם בפרשה האירונית – הקומית כמעט – של פחדי מיכאל מפני ביקורו הצפוי של אביו. על־פי־רוב אין אנו חושדים בברדיצ’בסקי שמסוגל הוא לתיחכום אירוני, מעין זה המתגלה בפרשה זו. האב עומד לבוא לגרמניה לפי ש’נסתמאו עיניו‘. לכאורה, בזה הוכיח מיכאל לאביו את צדקתו, את צדקתה של תנועת ההשכלה מימי בן־מנחם. הרי אביו הוא מן ה’חשוכים’ הסומאים, החיים במאפליית ה’מזרח', ואילו הבן יצא לגרמניה, שבה האיר אורם של בן־מנחם ושלמה מימון וממנה מתנשא אורו של לפיד הדעת אל עבר מחשכי המחשכים של מזרח אירופה בכלל ושל היהדות החסידית בפרט. עכשיו בא האב אל רופאי גרמניה פוקחי־העין. אבל הבן נרתע, הוא, שייעד לעצמו מתחילה תפקיד של פוקח־עיניים ונביא־אור, שואל במרירות מדוע צריכות היו עיני אביו לכהות, וכיצד יתגלה הוא לעיניים הכהות של האב בסנטרו המגולח ובראשו הגלוי – ‘קרקפתא דלא מנח תפילין’. אבל כאן, לרווחתו העצומה של הבן, נעשה נס. האב החסיד הלך אל הרבי שלו, מקור החשכות, וזה נתן לו לחש ועיניו נתרפאו: ‘אתה לא תאמין בזה, אבל אנכי ראיתי בחוש, כי לא אלמן עולמנו גם היום מנפלאות הבורא’, כותב האב לבנו, ‘צריך האדם רק לפקוח את העינים – תודה לאל הרפואות’ (ט, לג). הבן פקוח העיניים אומר לנקר את עיניו, ואילו האב החשוך נפקחו עיניו בחסד האל ובאמצעות הרבי. בעימות זה עצמו ניתן לגלות את המורכבוּת וריבוי הפנים של המערכת התימאטית והמוטיבית, שברדיצ’בסקי הציב עליה את ‘מחניים’.

ד. הגיבור של הרצון הראציונאלי    🔗

הבנת ‘מחניים’ כרוכה איפוא בהבחנה ברורה בין הווייתו של הגיבור ובין הכרתו. לאורך הסיפור כולו אין כל קשר ישיר בין שתיים אלו, ורק לקראת סופו הן נפגשות, או ליתר דיוק – מתנגשות והורסות זו את זו. הטעויות או העיווּתים בפירוש ‘מחניים’ כרוכים בתפיסת המפָרשים את חיי ההכרה של הגיבור, כפי שהם מתנסחים במחשבותיו, כאילו מיצו את הווייתו וקבעו את עיקר התוכן ההגותי של הסיפור; שעה שלמעשה נקבע תוכן זה בהצבעה הבלתי פוסקת על אי־ההכרתיות, על דלותם של חיי התודעה האלה, שאין בהם לא ידיעה עצמית ולא הבנה של הזולת.

עם זאת, גדולה כמובן עד מאוד חשיבותם של חיי התודעה האלה, שהם כמין פקעת שהגיבור טווה סביבו כמעט עד כדי איבוד המגע עם העולם שמחוצה לו. החומרים הטווים את הפקעת מופקים מתוך הגיבור ומן המסורות הספרותיות שספג והפנים, שהן המסורות המשכילות־הראציונאליסטיות של ספרות המאה התשע־עשרה.

מיכאל בונה את דימויוֹ העצמי על־פי המודל של הגיבור המשכילי. למעשה, עברו עליו כל חייו, ממותה של אמו בהיותו נער, בהפנמת הנורמות של גיבור זה ובסיגול דרכי התנהגותו וחשיבתו. המאורעות העיקריים בחייו אף הם אינם אלא חזרה על התחנות העיקריות בביוגראפיה הסטריאוטיפית של הגיבור המשכילי: ההתפחחות האינטלקטואלית המביאה לקרע נפשי בין הנער לעולם המסורת; התגלותו החיצונית של הקרע בצורת מאבק גלוי בין היחיד לעדה ובין הבן לאביו; החרפת המאבק עד לכדי ניתוק; טיפוח רעיון השליחות ו’הבאת האור' לעדה ה’חשוכה' והחזון של השבת לב אבות על בנים באינטרפרטאציה המשכילית המיוחדת – כניעת האבות, המודים בצדקת הבנים ומקבלים את תפיסת־עולמם. בהווה של הסיפור רואה הגיבור בכל אלה דברים השייכים לעבר. הוא שרוי לכאורה מעבר לכל זה. עם זאת, גם הדימוי העצמי הנוכחי שלו אינו אלא מסקנה – אמנם קיצונית וראדיקאלית – המתחייבת מן ההנחות המשמשות בבסיסה של דמות הגיבור המשכילי הסטריאוטיפי.

ניתוק מן הרצף האורגאני בכוח הרצון השכלי

בראש ובראשונה רואה עצמו הגיבור כעת כאיש הרצון. סימנו של הרצון הוא ביכולתו של האדם לשנות את חייו מן הקצה בכוחה של הכרה פנימית. מיכאל, כמו הגיבור האידיאלי של ההשכלה, מוצא בקרבו את הכוח לנתק את עצמו מכל דפוסי החיים שלתוכם נולד ובתוכם חונך וגודל: מהתרבות, מאורח־החיים, מהמשפחה ומהעדה האורגאנית. כן מסוגל הוא לנתק את עצמו גם מתופעות או ממסגרות במציאות ובתרבות החדשות של המערב, שבהן הוא מנסה להתערות, במידה שאלה אינן עולות בקנה אחד עם הכרתו והבנתו. כלומר, גם לגבי הנורמות שלהן שומר הוא על חירותו בכוח הרצון האישי שלו. למשל, הוא נדהם בשעה שאחד הפרופסורים שבאוניברסיטה, המבקש לסייע לו, מציע לו לומר ‘קדיש’ בשכר אחרי אשה שנפטרה בלא בנים: ‘הוא יצא לאשכנז, לארץ החופש והדרור. את הכל הקריב בעד חירותו הדתית; והמה יבקשו ממנו שיעשה דבר שעושים המקבלים, בעלי האבנטים הרחבים במבואות האפלים… ומורה ראשי יאמין ב“קדיש” ובהשארת־הנפש’ (ב, כד). לא רק שאין הוא מעלה על דעתו לקבל את הצעתו של אותו מורה, אלא שהוא אף מגלה לעצמו את ריחוקו מעולמם האינטלקטואלי של מוריו הפילוסופים, ה’מבקשים לעשות פשרה בין האמונה והמחשבה ובין המסורה לשכל המופשט' (שם). ובכן, גם בהם אין הוא קשור וגם כלפיהם אינו מחויב יותר משהיה קשור במוריו ובמדריכיו שבעולם היהודי־המסורתי ומחויב כלפי הערכים שהטיפו להם. גם מהם מסוגל הוא לנתק את עצמו. ואכן, מיכאל מחליף פעמים אחדות את נושאי לימודיו (ראה להלן), כשם שהוא מתכוון להחליף את מקום לימודיו (אם כי הסיבות האמיתיות לכוונתו זו – החשש מהתקשרות עם הדוויג – אינן מודעות לו כלל).

שנית, אין מיכאל רק איש הרצון, המשליט הכרה פנימית על כל קביעוּת והמשכיות של חיים מתוך אינרציה וקבלת הקיים, אלא הוא – אף זאת ברוח ההשכלה – איש הראציו. כשם שהוא משליט את רצונו על סביבתו ועל עצמו, כך הוא משליט כביכול את הגיונו על רגשותיו ותשוקותיו: “וזה עיקר אצלו, מוחו מולך על לבו. אמיתיותיו הן אמיתיות הגיוניות ומחשבותיו נובעות רק ממקורי המחשבות. הלב, לפי דעתו, אינו עושה כלום, הלב הוא רך כקנה ומתרגש בכל פעם; אבל האדם חייב להתגבר על לבו ולשמוע רק בקול מחשבותיו. הוא חושב כי הלב הוא מעשה־שטן, הרגשות הם מעשה־שטן וגם השירה היא מעשה־שטן… השירה בעצמה נוח היה לה שלא נבראה' (א, כג). הוא תובע מעצמו ומזולתו חיים לפי מודוס לוגי טהור, ומזדעזע בצורה הנאיבית ביותר כשמתגלה לו שחיי בני־האדם שמסביבו אינם רצופים היגיון. לא רק ה’חשוכים' של עיירתו מנהלים חיים של חוסר היגיון; גם חייהם של יהודי אשכנז ה’נאורים‘, המקיימים שיוּרי מסורת, מלאים סתירות פנימיות, הבולטות אף יותר מאלה שבחיים המסורתיים שבנוסח הישן: ‏’[ – – – ] רבנים מגולחי־סקן משגיחים על השחיטה, ואוכלי נבלות וטריפות רצים להזכרת נשמות' (ב, כד). כאמור, אפילו הפילוסופים המקצועיים שבאוניברסיטה חותרים לפשרות בלתי־הגיוניות בין המסורת לשכל המופשט. מיכאל חש עצמו בודד מאוד. 'לבדד הוא גם בעולם המחשבה הזה [הפילוסופיה. – ד”מ] ועמו רק מתי־מספר, זעיר שם זעיר שם, אחד בדור ושנים בעם' (שם). אבל בדידות זו, כשם שהיא משרה עליו הרגשת אבלות, כך היא מגבירה את תחושת הערך העצמי של האיש הצעיר הרואה את עצמו כנושא האבוקה של חיי ההיגיון הטהור: ‘דוקא בהיותו בודד בחדרו החשוך הוא חושב לשאת בחיקו את הדעות ומשוּאות הדעות’ (שם).

מביולוגיה למטאפיזיקה: הפשטת המציאות

מתוך הראציונאליזם שלו מגיע מיכאל גם לתפיסה מופשטת של המציאות. את לימודיו בגרמניה הוא מתחיל כביולוג. שאיפתו היא לדעת את מדעי־החיים. זאת, כנראה ברוח הפוזיטיביזם והמאטריאליזם של האינטליגנציה המזרח־אירופית בת־הזמן, המתחנכת על ספרי ביולוגיה, כימיה ופיזיקה וכן על ספר כ’כוח וחומר' מאת לודוויג ביכנר. אבל עד־מהרה ‘לימודיו בידיעת הטבע חדלו להספיק לו מזונותיו הרוחניים’. הם קונקרטיים ומפורטים מדי, והוא מעוניין בעצם לא בפרטי החיים אלא במהות המוכללת של ההוויה, ‘המהות הערומה מבלי כל חומר וצורה’. הוא רוצה לדעת ‘מה הם העצם והמהות, ההויה והחיות, המשיג והמושג? מהו הטבע והכוח המטביע? מהו הקשר בין בלתי־יודעים ליודעים ובין הטבע העיור לטבע הרואה? ומהי הראיה גופא, שיודעת את ראותה?’ (ב', כג). אגב, הדברים האחרונים מכַוונים אותנו פעם נוספת למוטיב הראייה והעיוורון ומגלים בו פנים אירוניים נוספים.

מתוך כך הוא מגיע גם להפשטה מוחלטת של תפיסת הקשר בין אדם לאדם. ברוח תורת האמנה החברתית נראית לו ההוויה החברתית כהתאגדות רצונית של יחידים המשתפים פעולה לא בשל קשרי דם וגזע או עבר משותף או הרגל ושיגרה, אלא לשם ביצוע משותף של מפעל דרוש על־פי שיקול הגיוני טהור: ‘הוא יחידי וחושב יחידי, כלומר בתור יחיד… וכל הרבים המה רק אנשים סתם, אנשים שלוחמים מלחמת החירות עם העבדות ולא מלחמת הגזע…’ (ח, לב). עמדה זו מביאה אותו לאינדיבידואליזם קיצוני ולהינתקות מוחלטת מן ההיסטוריה: ‘ערך משפחה כולה איגו שוה בערך הגיון אחד אמיתי ועם כולו אינו שקול כנגד חירות המחשבה’ (ט, שם). וכן: ‘לו אין עוד עם ועיר מולדת. כן־חורין הוא החי לבדו. הוא אינו שייך עוד לכל חבלי משפחה ומסורת זכרונות. לו אין זכרונות כלל. הוא אינו חפץ לדעת אותם כלל…’ (ג, כה). ברור שהדברים אינם נכונים, ואף סותרים את עצמם. מי ש’אין לו זכרונות' אינו צריך להתעלם במכוּון ובמאומץ ממה שאין לו ולהכריז ש’אינו חפץ לדעתם'. מרידתו של מיכאל בזכרונותיו מדגישה את עוצמת הקשר שלו עם עברו, ובעצם התרסתו נגד הכבלים הבלתי הגיוניים המרתקים את היחיד לעדת מוצאו ולעברו יש משום חזרה אירונית על תקדים היסטורי מובהק, שהרי מיכאל נוקט כלפי עיירת מוצאו ובית־הוריו עמדה וריטוריקה שנקטו גולי ספרד כלפי ארץ מולדתם, והוא חוזר על קללתם הידועה: ‘בעזבו את עיר מולדתו הצרה נשבע שלא לשוב עוד שמה כל הימים, ולעולם לא יחלל את שבועתו’ (שם). בעניין זה מגיע הפער בין הדימוי העצמי של מיכאל ובין האמת של חייו הנפשיים לגילוי הבולט ביותר. משום כך קרוב מיכאל עצמו להבחין בו יותר משהוא קרוב להבחין בכל הגילויים האחרים של פער זה. הוא נאבק בו ומנסה בכל כוחו לקבוע את עצמאותו כיחיד, שניתק כל קשר עם העבר ועם הקבוצה.

קומוניזם אוטופיסטי – אחרית הימים

כך – מצד אחד. אולם מצד אחר, מאותה עמדה עצמה, מגיע מיכאל לתפיסת החברה ברוח הקומוניזם האוטופיסטי העל־לאומי. אי־השוויון הכלכלי נראה לו גם הוא בלתי הגיוני ולכן טעון סילוק וביטול. למעשה, הוא רואה בכל הקונפליקטים החברתיים והלאומיים עיווּתים הניתנים לסילוק. ‘הוא אינו מאמין שאי־אפשר לעולם בלא רשעים וצדיקים, עשירים ועניים, אדונים ועבדים, ואינו מאמין שמלחמה לאדם בעד קיומו נגד קיומם של אחרים. אדרבא, השתווּת גמורה צריכה להיות בין כל בני־האדם ובין כל העמים; וגר זאב עם כבש, אדם ושה, מבלי שיבלע התקיף את החלש או רב יעבוד צעיר’ (א, כג). מיכאל מתכונן איפוא לימות־משיח ראציונאליים קרובים: ‘עוד בוא יבוא היום הגדול של הרת עולם, עוד תבוא ממשלת הצדק ומלכות המחשבה בהאי־עלמא [ – – – ] הוא עוד יראה את הדור הזכאי הזה ועוד ישתמש באור הדעת שכולו מאיר ושלכולם הוא מאיר’ (ג, כה). בימות־המשיח שלו יתבטלו לא רק ההבדלים בין המעמדות אלא גם בין העמים והמינים: בני העולם ידברו שפה אחת; כל איש ישרת רק את עצמו; ‘נשים תלבשנה שמלת גבר’; האדם יכרות ברית שלום עם שאר בעלי־החיים ויחדל מאכילת בשרם (שם).

אמנם, בשעות של נפילת־רוח חש מיכאל, ש’עוד יעברו ימים רבים עד אחרית הימים האלה' (שם). בינתיים הוא חי כנזיר צמחוני, מובדל ומופרש מחברת האדם, כל־כולו מסור להגשמת האידיאל של גיבור החיים הראציונאליים, קדוש המוֹסר את נפשו על דת הרצון וההיגיון, מעין גילום הירואי וגרוטסקי כאחד של תמצית האידיאל המשכילי.

ה. ‘חפץ־החיים העיוֵר פותח בו [ – – –] את לועו’    🔗

כך מתגלה לפנינו מיכאל בפרקים הראשונים של הסיפור: אדם ‘הירואי’ בודד בעולם של הפשטות אוניברסאליות, המאמין כי בכוח הרצון ובהחלטות הגיוניות ניתן לשנות כליל את החיים. ברור שאדם כזה צפוי לקאטאסטרופה. כרומאנטיקן, כחניכם של שופנהאואר וניטשה, דוחה ברדיצ’בסקי לחלוטין את ההנחות, המשמשות ביסוד הדימוי העצמי של מיכאל. הוא רואה בהן רמייה עצמית שמתוך עיוורון מוחלט לגבי מהות החיים, כפי שהיא מתגלה בחברה ובאומה ובנפשו של היחיד, של מיכאל עצמו על רגשותיו ויצריו ו’חפץ החיים העיוור' הפותח בו לפעמים את לועו ‘וממלא אותו במין פחד שאינו יודע שחרו’.

הדחייה נעשית, מכל־מקום, אצל ברדיצ’בסקי, מתוך הבנה עמוקה של המסורת המשכילית הפסולה ומתוך יחס של קשר עמוק עימה. ברדיצ’בסקי דן במסורת זו מתוכה ובודק בשגיונותיו הראציונאליסטיים של מיכאל מנטאליות קרובה אליו ביותר. לא במקרה מעניק הוא לגיבורו את שמו וטווה סביבו פרשת חיים סבוכה, שחלקים ממנה נטולים כנראה מן הביוגראפיה שלו עצמו. מתוך הבנה וקירבה אלה מעלה הוא בקיצור, בחסכנות אך בשלימות, את פרשת הגילוי שתביא את מיכאל מעולם ההזיה הלוגי שלו אל חשיפתה של אמת, שאורה המבהיק והזוועתי יעוור את עיניו – באורח מיטאפורי – במקביל לעוורונו של אדיפוס בסיומה של הדראמה של סופוקלס. הכוח המניע את תהליך הגילוי הוא האֶרוֹס, הדוחף את מיכאל כבר בראשית הסיפור לצאת מחדרו הבודד וללכת ‘לראות בבני האדם ובבנות האדם’ (א, כב). האלוזיה לסיפור הנפילים (בראשית ו: ב) מעידה, שהאֶרוֹס מכין למיכאל גורל של נפיל, ומכין את הנפילה שתבוא בסופם של הדברים.

במהלך ההתנסות האירוטית יוטל על מיכאל לגלות את התוכן הנכון של המושג ‘חיים’, שאין הוא יודע דבר עליו, ואשר לכל היותר מתעוררים בו מדי פעם ספיקות עמומים לגביו: ‘שמא החיים עצמם המה עניין אחר, והעולם עצמו הוא עולם אחר ממה שהוא חושב?’ (שם). אנו חוזרים איפוא לבעיה של הגדרת המושג ‘חיים’ בסיפורת העברית. לדורותיה, שנדונה בראשית־הדברים. נוכלל לבחון עתה את הקשר בין ‘מחניים’ לבין כל קאטיגוריות ה’חיים' שהוזכרו. כולן מתממשות במחשבתו של מיכאל ומעבר לה, בהכרתו ובלא־מודע שלו. הסיפור מעמת אותן זו עם זו, אך גם חושף את הקשרים שביניהן ומציג אותן משלימות זו את זו.

ה’חיים' – מרחב מוחשי אתני וחברתי

אם נחזור לשלוש קאטיגוריות ה’חיים' של הסיפורת של המאה התשע־עשרה – חזרה שמן המאוחר אל המוקדם – נראה מיד, שהקאטיגוריה המאוחרת, זו של סוף שנות השמונים ובעיקר של שנות התשעים, ממומשת לאורך מרבית הסיפור – בהצלחה ניכרת – על־ידי המספר, אך הגיבור רחוק ממנה מרחק מרַבִּי. ה’חיים' כהוויה לאומית־אתנית מגוּונת, מלאה ניואנסים וניתנת לתיאור בדרך של מימזיס דייקנית, נאחזת בספציפי שבזמן ובמקום, זרים לחשיבתו של מיכאל ואף מאיימים עליו. הוא נמלט מהם אל ההפשטה האוניברסאלית שמעל לזמן ולמקום ואל הבדידות ההירואית של הקדוש־המעונה הפילוסופי. הניתוק בינו לבין ה’חיים' במובנם זה הוא תוצאה הכרחית של התנתקותו מן החברה ומן התרבות הספציפיות שצמח בתוכן. הוא – ולא ההיטלטלות האידיאית בין העבר היהודי להווה הנוכרי – הסימן המובהק ל’תלישותו‘. מיכאל הוא ‘תלוש’ משום שהמפעל של עקירת עצמו מהוויית החיים הטבעית שלו עלה לו במחיר היכולת להתייחס אל החיים בכלל מתוך זיקה אל הספציפי והמפורט שבהם. משום כך כרוך הניתוק מחברת מוצאו בביטול כוחו או גם רצונו להבחין בטיבם של ה’חיים’ החדשים שנקלע אליהם. בתוך כך נעלמת מעיניו התסבוכת הלאומית־הדתית־החברתית, שבתוכה הוא שרוי מכוח הקשר שבינו לבין הדוויג, ואי־ראייה זו מביאה בעצם להתעלמות מן הייחוד של הדוויג עצמה, במידה שייחוד זה כרוך בסביבה ובמורשה. כבר ציינו, שכאשר נודעת למיכאל עובדת הממזרוּת של הדוויג, אין הוא למד מכך דבר עליה ועל חייה האישיים. הוא מכליל עובדה זו, מפשיט אותה ורואה בה דרך לניתוק סופי של הקשרים בינו לבין דת אבותיו והמוסר הבורגאני. ‘הוא יהיה בן־חורין גמור. יעזוב את הדור האחרון [ – – –], ויהיה לאדם חדש, בן דור ראשון…’ (ו, ל). בדברים אלה שהדם נשמע בקריאה הידועה של מתי המדבר הביאליקאיים, בולטת עד מאוד האגוצנטריות של מיכאל, המודד את התופעות רק על־פי השפעתן עליו ועל דימויו העצמי.

לעומת מיכאל מגלה המספר רגישות מרַבּית לניואנסים הספציפיים של ה’חיים' במשמעותם החברתית־האתנית, ומוצא דרכים רבות למימוש תיאורי של ניואנסים אלה. את הכרת ה’חיים' במובנם זה הוא מותיר למיכאל בסופה של דרכו. רק החטא יגלה לו את חשיבותה ואת תקפותה של ההבחנה הלאומית הספציפית. שכן, החטא מתבצע בסיפור זה בתוך המסגרת הלאומית ומכוח הניגודים המתרוצצים בתוכה. מיכאל התאהב במי שנראתה לו בת־ניכר לא בזכות החירות הרוחנית שלו, אלא דווקא כיהודי; כמוהו כראובן, מדיחה של לוטה, אביה של הדוויג, וכאותו סטודנט יהודי שהתאהב בבתה של הזקנה מרתה והביא עליה שואה (ראה פרק ד'), ואף כאותו יהודי עשיר המחזיק את שטאשה בבית תענוגות בעיר התחתונה, ‘מקום מושב לשרידי שבט הפולנים’ (עמ' לג). הביקור בבית שטאשה, ביקורו הראשון של מיכאל בעיר התחתונה, הוא המובילו אל החטא. כלומר, כוח המשיכה של החטא כרוך לא רק במתח העוני שבין גבר לאשה אלא גם במתח הלאומי שבין יהודי לנוכרייה. מיכאל נזכר כיצד נראו לו בנות הנוכרים בנערותו – רחוקות מאוד וחשוקות מאוד, נשים מופלאות שרק ‘משומד’ גמור, כגון הרופאים היהודים, יוכל לבוא לביתן ולדבר עימן בידידות. עכשיו, משנעשה הוא ‘משומד’ ומשכיל (כאותם רופאים), הגיע זמנו לקיים קשר עם נשים אלו. כל זה מתגלה למיכאל – בהבזק – בעת נפילתו. הוא, ש’חפץ להיטיב את רוח בני העולם‘, אינו בעצם אלא ‘עברי ארור’, כפי שאמרה לוטה בדברה על אביה של הדוויג. ומכאן, שכל דבריו ומחשבותיו על תיקון האדם בה"א הידיעה – תיקון האדם הכללי, המופשט – אינם אלא דברי רמייה מבוזים ומאוסים (‘הנני מבזה אותך ואת כל השתלמותך וחירותך’, [יג, לה]), ורשאי הוא, מיכאל, להטיל עצמו, כמו אוריאל אקוסטה, על סף בית־הכנסת כדי שידרסו עליו המתפללים, לא משום שהוא עשוי לחזור אל אמונתו הדתית או אל תחושת הזהות הלאומית שלו, אלא משום ‘מה לך הכא ומה לך התם’ (שם, עמ' לו; על־פי המאמר התלמודי: ‘מלאך המוות – מה לי הכא ומה לי התם’). ההתעלמות מן ה’חיים’ במשמעותם הלאומית והחברתית איפוא חלק מעוורונו של מיכאל, שעליו הוא נענש, וההכרה בהם מוצגת

בסיפור כהכרח מבחינה אינטלקטואלית ומבחינה אמנותית כאחת.

ה’חיים' – רצף היסטורי מאבות לבנים

לעומת ריחוקו של מיכאל מהכרה ב’חיים' במשמעותם זו, קרוב הוא עד מאוד ל’חיים' על־פי מימושם המוקדם יותר בספרות של שנות השבעים ושנות השמונים המוקדמות. הדגמים הבסיסיים של ספרות זו מונחים בעומק מיזערי מתחת לפני השטח של הכרתו, והוא מתייחס אליהם הן במוכלל והן על־פי איזכורים ספרותיים ספציפיים ומפורשים: ‘שלמה מימון קרוב לו מבן־מנחם… הוא עודנו מחבב מעט את שמואל שב“הדת והחיים” ואת משנהו “צלפחד בר חוּשם”…¹⁹ לא הבנים חטאו, רק האבות. המה ישאו את עוונם ובניהם יגאלו’ (ח, לב). לא רק איזכור שמות הגיבורים, הספרים והסופרים מלמד, אלא גם הרצידיב הריטורי־הסגנוני (‘לא הבנים חטאוי וכו’), שכמוהו אנו מוצאים בסיפור גם במקומות אחרים (ראה, למשל, בפרק ג עמ' כה: ‘הביטו שמים ואדמות! הביטו על חייכם ותעודתכם! הביטו אל מעשיכם ותוכן מעשיכם!’). אמנם, מיכאל רואה עצמו כאילו כבר היה רחוק לגמרי מן הקונפליקט ההיסטורי של הדורות בישראל, כביכול כבר ‘הרחיק ללכת גם מהאבות והבנים יחד…’ (ח, לב) ואף על־פי־כן די בתנועה קלה בהלך־רוחו כדי להחזירו אל דפוסי המחשבה והסגנון שעוצבו בלחץ הקונפליקט. לא רק הידיעה על ביקורו האפשרי של אביו מחזירה אותו לדפוסים אלה (בעקבותיה מרגיש הוא ‘שחירות־הרוח קורעת לב בנים מעל אבות בפחד ותקוה גם יחד.’ [ט, שם]). גם תהליך התהווּת הקשר בינו לבין הדוויג מעלה מתוכו מחשבות והזיות הקשורות ישירות ברומאנס של מלחמת הדת והחיים או האבות והבנים. למרות התיימרותו באינדיבידואליזם מוחלט ובניתוק גמור מעברו, מיכאל רואה עצמו בהזיותיו הרומאנטיות־הארוטיות בדמות ‘הגיבור החוזר’ של ספרות ההשכלה הלוחמת, היינו הגיבור שמרד באבות ובעדה, יצא למקום דעת ועתה הוא חוזר למקומו הראשון כמנצח, כדי לתקן תיקונים בחיי העם (מעין יוסף בן־שמעון בחלומו – מן הפואמה ‘שני יוסף בן שמעון’ מאת י"ל גורדון). את הדמות הנשית הקוסמת הוא משלב בתהלוכת הניצחון של גיבור זה: ‘לו נדמה והנה כבר שב לבית הוריו באחרית הימים במרכבה רתומה לסוסים דוהרים, ואיזו נעויה יפה מלוותהו, כל העיר למגדול ועד קטן רועשת לביאתו. גם שונאיו, שהחרימוהו וגירשוהו מבית־המדרש, מכבדים אותו עתה כאדון רחוק, וכולם משתוממים על יפי הנערה, שבלי ספק היא כלתו. והיא, הנערה, אינה יודעת לדבר יהודית, מעולם לא ראתה עברים כאלה, והנה משתוממת למראה עיניה ולמשמע אזניה. הנה הוא הולך עמה שלוב־זרוע דרך הרחובות הצרים. לפנים היו משליכים אבנים לעומתו ועתה כולם כורעים בלבם לפני גדולתו וחכמתו, הנשגבה מהם. [ – – –] ואחר־כך יצא את הנערה אל העיר הגדולה הקרובה. [ – – –] שם יקובל מאת משכילי העיר, שיכרו כרה לכבודו, ושם ידרוש לפניהם על דבר החירות. וכך הוא מתחיל את דרשתו: “ריקם יצאתי ומלא שבתי… כל בריאה היא רק יש מאין, ודווקא בשביל שעינו אותי במבואות האפלים יצאתי לאור אורות…” ' (ג, כה). מיכאל חוזר כאן לא רק לנאיביות של סיפורת ההשכלה אלא גם לסתמיות שלה בהצגת ה’עדינה’ המיועדת לגיבור הרוח המנצח (‘איזו נערה יפה’), ויותר מכול למרץ, ל־lané, של מלחמת ההשכלה. מיכאל נתון בהזיותיו בתוך־תוכו של זרם ה’חיים' על־פי מובן המושג בספרי אברמוביץ הצעיר, ברודס וליליינבלום.

ה’חיים' – רומאנס של אמנון ותמר

בהמשך הסיפור דוחף האֶרוֹס את מיכאל גם להיאחזות ב’חיים' במובנם המוקדם יותר, המַפּוּאי. אכן, מתחת לשכבה ההירואית מסתתרת בו השכבה הפאסטוראלית, ואין צורך אלא בהפשרה קלה של קרח ההיגיון שמיכאל מתעטף בו, כדי ששכבה זו תתגלה. בתוך כך מתגלה הקשר בינה לבין אספקטים שונים בתפיסת־העולם הנוכחית של מיכאל: ההפשטה והקאטגוריאליות האופייניות לה; הנטייה להתייחס לבני־אדם במצבם ה’טבעי’־המהותי שהוא בראש ובראשונה מצב מוסרי; האמונה שבמצב כזה יכול האדם להגיע לקיום אידיאלי־אידילי, ללא קונפליקטים וסתירות פנימיות. כך עובר מיכאל בהזיותיו האֶרוטיות מן המודל של ‘הגיבור החוזר’ ולצידו נערתו היפהפיה, ש’אינה יודעת לדבר יהודית‘, למודל של אמנון ותמר בחיקו של טבע אידילי. הדבר קורה, לא במקרה, לאחר שהוא למד על הולדתה של הדוויג מחוץ לנישואין, ובעודו הולך ונתפס לעולם ה’שירה’: ‘הוא יעזוב גם את חיי התרבות וישוב לטבע; ילבש בגדים פשוטים כעובד־אדמה; והיא תלך יחף ועליה רק מעיל עב ובגד דק. היא תשיר לפנות ערב בבוא הצאן מן המרעה והוא יענה לה בקולו’ (ו, ל). אנו קרובים כאן לא רק לנאום סתרי על מעלות חיי האיכרים ב’אהבת ציון‘, אלא אף ל’רועה עדריו נער’ של רמח"ל. אגב, משכבה אידילית זו שבתודעתו יזנק מיכאל בסופו של הסיפור לתפיסת עצמו כאיש־מזימות טמא, מחלל קודש ועוכר כל תום, הראוי לעונש איום. שהרי האשמותיו העצמיות אחר ה’התוודעות' שלו לזהותה של לוטה אף הן, כמו העיוורון שלו כלפי הדוויג וסביבתה קודם לכן, חסרות כושר הבחנה ומלאות אותה גראנדיוזיות, שתפיסת האדם של מאפו מעניקה דווקא לרשעים המוחלטים, כגון זמרי, קטורה, לוי, ‘העיט הצבוע’, ולדומיהם. עדיין אין הוא יודע את עצמו כנער מבולבל ותועה, שכן ידיעה כזאת, לו היה מגיע אליה, היתה מעליבה אותו אולי יותר מן ההיפוך שהוא הופך את הדימוי העצמי שלו – מזה של גיבור הרוח לזה של הנחש הקדמוני, או של זמרי העושה כל תועבה ומבקש שכר כפנחס.

תיקון ה’חיים' – הרובד המשיחי הראשוני

ברדיצ’בקי ידע איפוא להחיות ב’מחניים' את כל השכבות של הסיפורת המשכילית של המאה התשע־עשרה, כדי לממש באמצעותן את הטעות של מיכאל, המביאה עליו חורבן נפשי. מערכת שלמה של הנחות מיושנות בדבר מהותם של ה’חיים' קמה כאן לתחייה מתוכה, כדי שהסתירות הפנימיות שבה יביאו בסופו של דבר להתפוצצותה. בתוך כך יגלוש מיכאל – כאינטלקטואל – מהיאחזות פוזיטיביסטית במדעי־הטבע להידבקות בראציונאליזם פילוסופי ואף להשתקעות בעולם של שירה פאסטוראלית. למעשה, במחשבותיו ובזכרונותיו של מיכאל מופיעה שכבה מוקדמת ועמוקה הרבה יותר מכל שכבות הראציונאליזם והשירה של ההשכלה. בקטע זכרוני, הנראה לי בעל חשיבות מכרעת להבנת התפתחותו והתמוטטותו של מיכאל, מואר המקור הראשון, הקדמון, של האוטופיזם הקומוניסטי והדביקות הראציונאליסטית שלו. מיכאל אומר לנתק עצמו לחלוטין מזכרונותיו, ובכל זאת יש זיכרון אחד, שאין הוא יכול כנראה להתנתק ממנו, והוא זכרון אמו ומותה: ‘רק את מות אמו הוא זוכר. היא היתה שחורה ונאוה, ואביו הוא אדמוני. אביו הוא חסיד מבני דלת העם, שעלה לרבנות, ואמו היתה יחשנית ותבן לדבר פולנית. כשמתה אמם באו תיכף אל ביתם אֵם חדשה ובנים חדשים. אביו דיבר אתה בלשון נוכח כמו שדיבר את אמו, וכל שינוי לא היה בבית… אבל אצלו השתנה המצב אחרי מות אמו, ומאז לא היה יכול לדבר את אביו לשלום. ופתאום זוכר הוא, שגם אבי־אביו נשא אשה אחרי אשתו שמתה, שגם אבי־אמו עשה כך ושגם לאמו חרה הדבר כך… שתי שנים לפני מותה שמרה את מיטתה ואביו רק התפלל. אחיו עוד היו קטנים במותה, והוא בעצמו השכים והעריב לאמירת הקדיש…’ (ג, כה). מתברר שחוויה מרה זו, מוֹת האֵם האצילית ו’בגידתו' של האב הגס, בן דלת־העם, ולא חוויה אינטלקטואלית של מיפגש עם ספר פוקח־עיניים עו עם ‘מנטור’ (מורה־דרך) משכילי, כנהוג בספרות המאה התשע־עשרה, היא שהביאה לקרע הראשון בין מיכאל לבין עולם המסורת. שכן חוויה זו גרמה לניתוק הקשר לא רק בינו לבין אביו אלא גם בינו לבין אלוהים. מות האֵם ובגידת האב פותחים את מערכת התהיות והספיקות, המביאה בסופו של דבר למסקנה: ‘אין צדק תחת השמש! ושמע מינה דאין דין צדק גם למעלה מן השמש’ (שם). העולם אינו יכול להישאר בתבניתו ובאורחו. הוא טעון תיקון מהיר וכולל, שמיכאל הנתון בעולם התיאולוגיה המסורתית, אינו יכול לסמנו אלא במושגיה של המשיחיות הדתית. בתוך כך הוא קובע לעצמו את הייעוד הגבוה ביותר, על־פי מושגים אלה, כייעוד שעליו למלא: ‘בתור משיח הצדק היה צריך הוא לבוא לעולם’ (שם). היינו, נועד לו תפקיד המתקן, שיש לאל ידו לא רק לשנות את לבם של כל באי עולם, להפוך את ‘שורש נשמתם’ ולעשותם ‘מרי דחושבנא’, אלא גם להחיות את המתים, כלומר: להחזיר לחיים את האֵם המתה, שהוכיחה בייסוריה ובפטירתה כי 'אין

רחמים לפני מידת הדין‘. בנקודה זו מתגלה דמיון מעניין בין מיכאל לבין נחמן ב’לאן’ של פיירברג, שגם הוא מתחיל במסעו הרוחני לעבר הכפירה בהזיות על יעודו המשיחי, על תפקידו כגואל. אלא שנחמן מגיע להזיות אלה מתוך תהייה על סיבותיה של המצוקה הלאומית ואילו מיכאל מגיע אליה מחוויה של אסון אישי, מן הזעם הרב־כיווני שעורר בו מות אמו (זעם על האל, על האב, אולי גם על עצמו).

מלחמה באב ובאל

חשיבותו המכרעת של עניין זה אינה רק בכך, שמתגלה בו שורשו של הדימוי־העצמי המגאלומאני של מיכאל, וכן גם שורשה של ההתמסרות לאורח־מחשבה של פתרונות ראדיקאליים, לאוטופיות, למסקנות המתחייבות באורח ‘הגיוני’ בלי שים לב כלל למידת הפראקטיוּת והאפשרויוּת שלהן בנסיבות קיימות, לאמונה בצורך ובאפשרות לשנות כליל את החיים, לנתקם משורשיהם בעבר, לטהרם מכל יסוד של אינרציה והמשכיות, של עוול וסתירה פנימית. לכל אלה נוסף בבירור גוון חריף של מלחמה אדיפאלית בעולם האבות, שהוא גם עולם האֵל; ומלחמה זו, כשם שהיא מביאה את מיכאל למצבו בראשית הסיפור כנזיר האידיאות, כך היא מביאה אותו בסופו של הסיפור לחטאו כאדיפוס המחלל יצועי אמו. על רקע הניגוד בין האֵם לאב מתגלה לקורא (לא לגיבור) מדוע רתוק מיכאל לביתם של מאריה־יוזפה ויוהאן, שהרי אין משפחה זו אלא מעין מהדורה מונמכת של משפחת המוצא (האם ה’יחשׂנית', המבינה לדבר פולנית; האב המונמך והגס); מדוע הוא מתאהב בבתם המאומצת ומבטיח לה חיי טוהר אידיאליים לעומת החיים הצפויים לה עם הכפרי הגס שולצה, איש אדמוני כמו אביו של מיכאל, שאם כי אינו אלמן ממש הריהו כבן ארבעים ולו שתי בנות ‘מן האוויר’ (שאין אמן ידועה). מתגלה גם משמעותה של רשת רמזים ליחסים מתוחים בין גברים לנשים, המתרכזת מדי פעם בדגם של התאלמנות הגבר ללא הרגשת צער (ראה הסיפור על בעל ביתו הראשון של מיכאל, הרצען, שאשתו השחפנית, ש’יפה היתה לפנים', נוהגת במיכאל בעין טובה והוא ‘מביט תמיד על ידיה הלבנות’, עד שהיא מתה ‘על ידי הקאת דם פתאומית’. [ב, כד]). לתוך דגם זה משתזר הדגם הנוסף של הגבר היהודי המפתה בת אל ניכר. מיכאל, שהזדהה עם אמו, הצטרף למעשה לאביו, לאבי־אביו ולאבי־אמו – בעלי התאווה (הנישואין המהירים לאחר פטירת נשיהם), האגואיסטים, האדישים, האטומים. בתוך כך הוא מצטרף לשורת היהודים, הנמשכים לנשים פולניות ‘יחסניות’ ולבנות־עם גרמניות תמות. הוא ראוי איפוא לניקור עיניים, לשבירת גפיים (‘הוא ממשש רגליו בידו כדי לנסות אם עוד לא נשברו ונפלו ממנו, וגם בידו האחת את השנית’. [יג, לה]), כלומר לסירוס. כמשיח־צדק חייב היה להחזיר את אמו מן המתים, והנה המית אותה שנית. וזאת, אולי, בהמשך לכך שלא הציל אותה ממוות כפי שצריך היה להצילה וכפי שיכול היה – על פי הדימוי העצמי הגראנדיוזי־הילדותי שלו.

מפולת משולשת: המכשלה שבדילוג על השלבים הראשונים בסולם הרצון

בנפילתו הטראגית של מיכאל מתגלה איפוא בעת ובעונה אחת מפולת משולשת: מפלתו של אדם יחיד, שאינו יכול להתמודד עם הקונפליקט המשפחתי־המיני, שמתוכו צריך היה לגדול לאהבה מבוגרת; מפלתו של יהודי, המתעלם מיהדותו ומקשריו ההיסטוריים עם עברו ומשום כך הוא חסר מודעות לפקעת הלאומית־הארוטית, המכוונת את תשוקותיו; מפלתה של המסורת הראציונאליסטית כולה, המתיימרת לנתק את החיים משורשיהם ההיסטוריים והאינסטינקטיים ולקיים אותם קיום שמתוך היגיון ורצון. כיחיד, כיהודי וכאיש ההשכלה מתעלם מיכאל מן התוכן האמיתי של ה’חיים' ומשום כך הוא נדון להיות קורבנם. טעותו אינה בכך שהוא מבקש להמליך את הרצון על חייו. ברדיצ’בסקי – ברוחם של שופנהאואר וניטשה – מאמין בפרימאט של הרצון, שהוא, לפי תפיסתו, הבריח המבריח את חלקי ה’אני', ‘הקשר המקשר כל חלקי נפשנו, מעשינו, רצוננו הגשמי, שאיפותינו וכל תנועותינו החמריות והרוחניות’, כפי שקבע במאמרו ‘על הרצון’, שנכתב ונדפס בעת ובעונה אחת עם ‘מחניים’ (ברדיצ’בסקי, תר"ס, 14־7). אבל הרצון האינדיבידואלי, שהוא בעצם רצונו של היחיד לחיות, אין לו קיום אלא אם כן הוא מתלכד בתוך מסגרות רחבות יותר של רצון קולקטיבי, ובעיקר במסגרת ‘הרצון העממי’ (רצון הקיום של העם). מי שנחשב לנביא האינדיבידואליזם בספרות העברית אומר בעניין זה:

אמנם כן הוא, האדם היחידי הוא באיזו מדה תכלית העולם, מטרתו האחרונה בבלא יודעים; אבל באמרנו תכלית עוד לא נוכל לבטל את ערך האמצעים המובילים לאותה התכלית ושקודמים בזמן לאותה התכלית.

דוקא על ידי חזקת גוי עומד על רגלו, שומר את שלו ויודע מהותו, דוקא בעם בן־חורין לעצמו יכולים ביותר להיות אנשים בני חורין. דוקא הרצון העממי של עם להתקים בתור גוי, להיות באשר היה, הוא הוא פועל פעלה רבה של ה’יחידים' שבו.

היחיד הוא אמנם הסכום האחרון, אבל אי אפשר לסכוס בלי מספרים מצטרפים לאותו סכום, אי אפשר לתוך בלי קליפה, לתכלית בלי אמצעי. נכונה יאמר: אנושיות, אנושיות בת חורין צריכה לנו, אנושיות יחידה. טוב הדבר, נכון הדבר, ודאי הוא הדבר: אבל בטרם כל עוד ישנה חרות בתור עם.

הרצון לחיות לא ישבע כל עוד שהרצון העממי לא ישבע; כשם שהרצון העממי לא ישבע כל עוד שרצון העולם לא ישבע. עולם, עם ואדם, אלה המה השלשלת הגדולה בהשתלשלות האנושיות.

רצון העולם, רצונו של העם ורצונו של האדם בתור יחיד. אי אפשר באיזה מדה לזה בלי זה, אי אפשר בלא רצון עולמי, אי אפשר בלא רצון עממי ידוע, אם גם חפצים אנו להשיג את האפשרות לשמור רצוננו בתור בני אדם.

(שם, 14–13)

נפילתו של מיכאל באה משום שבעוורונו ניסה לדלג על שני השלבים הראשונים שבסולם ולהגיע בהעלם אחד אל הרצון האינדיבידואלי הלוגי של האדם היחיד, המכוון את החיים על־פי הכרעתו השכלית. בתוך כך התעלם מרצון העולם (‘חפץ הקיום’ הטבעי, המוצא את ביטויו העיקרי באֶרוֹס) ומרצון העם, שהוא רצון התמדת הקיום של הקבוצה הלאומית על ייחודה התרבותי. משום כך נגזר על רצונו האישי העריץ, שלשמו מוכן הוא להפקיר ולהקריב הכול, שייכשל במבחן ויניח לו, למיכאל, ליפול אל תוך המלכודת שטמנו לרגליו רצון העולם ורצון העם, שהוזנחו ובוטלו במחשבתו ובהכרתו של חניך הגאווה הראציונאליסטית התועה בדרכי ה’חיים' במובנם המודרני.

רשימת המקורות    🔗

אברמוביץ, שלום יעקב, תר"ן. משפט שלום (וילנה: דפוס ראֶם).

אדר, צבי, תשכ"ז. ביאליק בשירתו (ירושלים ותל־אביב: ניומן).

ביאליק, חיים נחמן, תרצ“ח־צ”ט. אגרות א’־ה', ערך פישל לחובר (תל־אביב: דביר).

– תרצ"ח, דברים שבעל־פה, א’־ב' (תל־אביב: דביר).

– תשל"א. כתבים גנוזים, ערך מ' אונגרפלד (תל־אביב: בית ביאליק ע"י דביר).

– תשל"ג. כל שירי ח.ג. ביאליק, מהדורה מיוחדת במלאת מאה להולדת המשורר (תל־אביב: דביר).

– 1983. שירים תר“ן־תרנ'”ח – מהדורה מדעית. ערך דן מירון (תל־אביב: מכון כ"ץ, דביר).

בן ישורון (קיטייקישר), יעקב, 1955. השירה הרוסית והשפעתה על השירה העברית החדשה (תל־אביב: דביר).

בקון, יצחק, 1975. "על שניים משירי ביאליק: ‘צפרירים’ ו’מתי מדבר' ", מאסף ביאליק, ערך הלל ברזל (רמת־גן: אגודת הסופרים, מסדה), עמ' 216־196.

ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, תר"ס. על אם הדרך (וורשה: ‘צעירים’).

– תש"ך. כל סיפורי מ. י. ברדיצ’בסקי בכרך אחד (תל־אביב: דביר),

ברנר, יוסף חיים, תשכ"א. כתבים א’־ג' (תל־אביב: דביר, הקיבוץ המאוחד).

ברקאי, עדה, 1976. משקעים ביאליקאיים בשירת משוררים עבריים בראשית המאה העשרים (סטנסיל: חיבור לשם קבלת תואר דוקטור; הוגש לסנאט האוניברסיטה העברית אוגוסט 1976).

גורדון, יהודה לייב, תרמ"ד. כל שירי יהודה לייב גאָרדאָן א’־ד'. (פטרבורג: ועד היובל).

גורן (גרינבלאט), נתן, תש"ט. פרקי ביאליק (תל־אביב: טברסקי).

גנסין, אורי ניסן, 1946. כתבים א’־ג' (מרחביה: ספרית פועלים).

גָרדון, שמואל לייב, תשט"ו. עם שחר – שירים ופואימות (תל־אביב: הוצאת בני המשורר).

האפרתי, יוסף, תשל"ב. האידיליה של טשרניחובסקי (תל־אביב: ספרית פועלים).

הלקין, שמעון, תשי"ח. מכוא לספורת העברית, רשימות לפי הרצאותיו של פרופ' ש. הלקין. ערכה צופיה הלל (ירושלים: מפעל השכפול).

זילברבוש, דוד, תר"ס. “ברדיצ’בסקי בתור מספר”, המגיד, שנה ט‘, גל’ ו’־י'.

זך, נתן, 1959. “הרהורים על שירת נתן אלתרמן”, עכשיו 4־3, עמ' 122–109.

טשרניחוכסקי, שאול, תרס"א. חזיונות ומנגינות, ספר שני (וורשה: תושיה).

– תש"ו. שירים (ירושלים ותל־אביב: שוקן).

כצנלסון, ברל, תש"ה. “יחיד האומה”, בחבלי אדם (תל־אביב: עם־עובד), עמ' 216–201.

לוז, צבי, 1984. תשתיות שירה (תל־אביב: ספרית פועלים).

לחובר, פישל, תש"ח. תולדות הספרות העברית החדשה א’־ר' (תל־אביב: דביר).

–,1950. ביאליק חייו ויצירתו (בחי"ץ) א’־ג' (תל־אביב: מוסד ביאליק, דביר).

מאפו, אברהם, 1970, מכתבי מאפו, ערך בנציון דינור (ירושלים: מוסד ביאליק).

מירון, דן, תש"ם. כיוון אורות (ירושלים ותל־אביב, שוקן).

סדן, רב, תשי"א. אכני בוחן (תל־אביב: מחברות לספרות).

– תשל“ה. 'בינות לטורים – מטבעות לשון ודרך תשלובתם”. שכביץ, ב. ופרי, מ. (עורכים), ספר היובל לשמעון הלקין (ירושלים, ראובן מס), עמ' 242־225.

פאפירנא, אברהם יעקב, תרס“א. “תמונות וציורים מאת ברדיצ’בסקי”, הצפירה תרס”א, גל' 229–224, 232, 233.

פיירברג, מרדכי זאב, תש"א. כתבי מ.ז. פיירברג, ערך א. שטיינמן (תל־אביב: כנסת).

פיכמן יעקב, תרצ"ד. ימי שמש – פואימות (תל־אביב: שטיבל).

– תשי"א. “המבוע”, אמת הבניין (ירושלים: מוסד ביאליק), עמ' 247־227.

פינס, נח, תרנ"ב. שירי הגיון (וורשה: דפוס שולברג).

פרוג, שמעון, תרנ"ח. שירי פרוג, תרגום יעקב קאפלאן, א’־ב' (וורשה: תושיה).

פרי, מנחם, 1976. המבנה הסמנטי של שירי ביאליק (תל־אביב: מכון פורטר).

פרי, מנחם והאפרתי, יוסף, 1974, “על כמה מתכונות אמנות השירה של ביאליק”, ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ערך ג. שקד (ירושלים: מוסד ביאליק), עמ' 149־117.

פרישמן, דוד, תרע"ג. שירים, כתבים חדשים ה' (וורשה: מרכד).

– תר"ץ. מכתבים על דבר הספרות, כל כתבי דוד פרישמן, ה' (וורשה – ניו־יוֹרק, לילי פרישמן).

– תרצ"ח. “חליפת מכתבים בין ברדיצ’בסקי לפרישמן”, מאזניים (הירחון) ז‘, עמ’ 239־231, 331–322, 561–554.

פרץ, יצחק לייב, תרצ"ט. “מכתבים למיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, מאזניים (הירחון) ח‘, עמ’ 95־93.

– תש“ז־תשי”ד. כל כתבי ל. פרץ העבריים והמתורגמים מיידיש א’־י', תרגם וערך שמשון מלצר (תל־אביב: דביר).

צייטלין, הלל, תרפ“ג. “על ביאליק”, התקופה, ספר י”ז, עמ' 442־430.

צמח, עדי, 1966. הלביא המסתתר (ירושלים: קרית־ספר).

קויפמן, יחזקאל, תרצ“ג. “חזון ומציאות ביצירת ביאליק”, מאזניים (השבועון), שנה ד‘, גל’ כ”ח־כ"ט, עמ' 47–44.

קורצווייל, ברוך, תשכ"א. ביאליק וטשרניחובסקי – מחקרים בשירתם (ירושלים ותל־אביב: שוקן).

– תשכ"ה. “שרשיו הנפשיים והמטאפיסיים של היסוד האידילי”, ספרותנו החדשה – המשך או מהפיכה (ירושלים ותל־אביב: שוקן).

קלויזנר, יוסף, תרס“א. “ספרותנו היפה בשנת תר”ס”, ספר השנה א‘, ערך נחום סוקולוב, (וורשה; דפוס נ. סוקולוב), עמ’ 256–240.

רבינוביץ, יצחק, 1891. זמירות ישראל א’־ב' (ווילנה, דפוס ראֶם).

שביט, עוזי, 1978. לבטים והתפחויות בשיטות משקל ונגינה ביצירת ביאליק (סטנסיל: חיבור לשם קבלת תואר דוקטור. הוגש לסנאט אוניברסיטת תל־אביב 1978).

שניאור, זלמן, תשי"ג. “מצבה לביאליק”, ח.נ. ביאליק ובני דורו (תל־אביב: עם עובד). עמ' 221–9.

שפירא, זושא, 1962. דרכים בשירת ביאליק (תל־אביב, שמעוני).

– תשכ"ז, ריתמים בשירת ביאליק (תל־אביב, אמ"ש).

שפירא, קונסטנטין אבא, 1911. שירים נבחרים א’־ב', ערך יעקב פיכמן (וורשה: תושיה).

Langbaum, Robert. 1957. The Poetry of Experience (New York: Random House).

Wellek, René. 1963. Concepts of Criticism (New Haven & London: Yale University Press).

Young, Edward. 1885. Poetical Works (London).

‎