רקע
חגית הלפרין
מעגבניה עד סימפוניה: השירה הקלה של אברהם שלונסקי ופארודיות על שירתו
שלונסקי.png

 

מבוא    🔗


פזמונים וסאטירות: יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי    🔗


תחומי היצירה של המשורר אברהם שלונסקי היו רבים ומגוונים: שירה ומסה, תרגומים של שירה, פרוז ה, מחזות ושירים לילדים. תחום נוסף, פחות מוכר ביצירתו, הוא תחום הפזמונאות ו“השירה הקלה”, הלא־קאנונית.

יחסו של שלונסקי לתחום זה של יצירתו היה אמביוואלנטי: בראשית דרכו, בשנות העשרים, ראה שלונסקי בכתיבת שירה לא־קאנונית – פזמונים, שירי־עם, כתיבה לתיאטרון הסאטירי ואפילו חיבור חרוזי־פרסומת – שליחות לאומית. הוא ראה בהכנסת תחום חדש זה לספרות תרומה חשובה ל“מליאותה” של התרבות העברית המתחדשת בארץ־ישראל. בתרבות העברית חייב להיות הכול, סבר שלונסקי: שפה ספרותית ועגה, שירה רצינית ו“שירה קלה”, שפת הבימה ומיטב ספרות העולם. המחסור בשירת־עם מקורית גרם, לדעת שלונסקי, להיזקקות ל“שדות זרים”, לנהייה אחרי שירת הנכר, והוא ביקש למלא חסרון זה.

בפתיחה למדור החדש של שירי־עם, שיסד בכתב־העת כתובים – “זמירות”, כתב: “הזמר הוא שפת הדם ופסוקי דזמרא הם הביטוי. הספחת של שירות נכר באויר מולדת היא אולי קשה גם מהדיבור הנוכרי, שכן שרשי ‘הניגון’ הם בעורקי הדם והשפעתו של זה על התפתחותה המקורית, הראשונית, של הרוח העממית מכריעה יותר” 1. אולם בשנת 1972, כשלושים שנה לאחר שנטש את כתיבת “השירה הקלה”, אמר שלונסקי בריאיון לרגל הוצאת כתביו, ש“שירתו הקלה” לא הייתה אלא “שעשוע שולי” 2 ולא עמדה מעולם במרכז יצירתו. ואכן תחום “השירה הקלה” של שלונסקי הוא התחום היחיד, שעדיין לא כונס בשלמותו: פזמונים בודדים נכללו בספרי שלונסקי שיצאו לאור בשנות העשרים והשלושים, חלק מן הפזמונים פורסמו בעיתוני התקופה וכונסו לראשונה רק לאחר כשלושים שנה במהדורת שירים (1954), חלקם נדפסו בעיתוני התקופה ולא כונסו מעולם וחלקם נשארו גנוזים במגרתו של המשורר. 3

לדברי שלונסקי עצמו ־ נהג כך במתכוון. באותו ריאיון נשאל, אם יש דברים, שכתב ושהיה רוצה כי לא יכונסו והוא ענה, כי הוא מהסס ביחס לפזמוניו, משום שלא התייחס אל כתיבתם כאל דברים שהוא “משקיע בהם את כל משאבי האני”. אולם הוסיף הוא ברוח קונדסית, כי בכרך של “מעזבוני לעתיד־לבוא” אפשר שיהיה מקום לפזמונים, כי שם “אפשר שיהיה מקום לכל דבר…” 4.

עם זאת רבים מחרוזי “השירה הקלה” שלא כונסו מצאו את דרכם לספרי הילדים שלו, עלילות מיקי מהו ואני וטלי בארץ הלמה, לעתים כלשונם, אך בעיקר בוואריאציות שונות, ובדרך זו זכו ל“מעין כינוס” 5.

שלונסקי, שלא נהג לשמור על כתבי־היד של שיריו שכונסו, הקפיד לשמור על טיוטות של יצירותיו, שלא כונסו.

מן העיון בארכיונו הפרטי, שב“מכון כץ לחקר הספרות העברית”, עולה, כי שלונסקי שמר אפילו פיסות נייר קטנות וקרועות, שעליהן נרשמו קטעי פזמונים לתיאטראות הסאטיריים, חידודי־לשון, חרוזים להזדמנויות שונות או סתם לשעשועיו הוא.

שלונסקי סימן בסימון מיוחד את הפזמונים שלא כונסו באחד העותקים של הביבליוגראפיה ליצירתו, שהכין שמואל לחובר בשנת 1950. עותק זה נמצא בין כתבי־היד שבארכיונו של המשורר.

מבקרי שלונסקי, בדומה למשורר עצמו, מצאו, כי תחום “השירה הקלה” אינו מן התחומים החשובים ביצירתו. כבר בשנת תרצ“ז התייחס המבקר ישראל זמורה בספרו אברהם שלונסקי, לתחומי “השירה הקלה” של שלונסקי ואפיין אותה כ”קרן זוית שהיא מעבר לגדר העיקרי ועם זאת קרן זוית שיש בה ענין רב". בתחום היצירה הלא־קאנונית הוא מנה את “האכספרומפטים (אלתורים) הסאטיריים, הצנינים, שער ההיתלולה, שירי־עם, פזמונות וגם המודעות בחרוזים” 6.

נראה, שצדק שלונסקי בביקורתו העצמית וצדקו מבקריו, כי הפזמונאות ו“השירה הקלה” אינן החלק החשוב של יצירתו וגם אינן המיטב שבה, אך עם זאת, בהיות שלונסקי משורר חשוב וסולל דרכים חדשות בשירה, יש מקום לכנס גם שירה זו, שהייתה עד כה “חלק נידח” ביצירת המשורר.

מטרתו של מחקר זה לכנס את השירה הלא־קאנונית של שלונסקי ולבחון חטיבה זו ביצירתו, בחינה פואטית והיסטורית.

ב“שירתו הקלה” של שלונסקי ניתן להבחין בשלוש קבוצות בולטות:

א. שירי־עם, שעניינם הווי “גדוד־העובדה” והחלוצים.

ב. סאטירות ופארודיות על סופרים.

ג. פזמוני תיאטראות, שמתארים בעיקר הווי עירוני־תל־אביבי.

הפזמונים, הפארודיות על סופרים, פזמוני התיאטראות הסאטיריים וחרוזי הפרסומת נכתבו במשך כחמש־עשרה שנים: מראשית שנות העשרים ועד אמצע שנות השלושים.

חוויית החלוציות בכלל והשהייה בקרב חברי “גדוד־העבודה” למרגלות הגלבוע בפרט – הניבו שירי־עם ופזמונים, שנכתבו בתקופת שהייתו בגדוד ושנים אחדות לאחר שעקר לתל־אביב.

המאבק בין הסופרים והמשוררים הצעירים המודרניסטיים לבין ביאליק וסופרי “דור התחייה” הוליד סדרת שירים פולמוסיים־סאטיריים על סופרים, שחלקם פורסמו במדור “שער ההיתלולה” שבכתובים.

הישיבה בתל־אביב הניבה את הפזמונים, שבהם הווי החיים הדומינאנטי הוא זה של העיר העברית הראשונה.


דרכו של שלונסקי בפזמון    🔗

שלונסקי החל לכתוב פזמונים וחרוזים סאטיריים עוד לפני עלייתו ארצה (1921), כמעט מראשית פעילותו הספרותית. ידוע ששלונסקי כתב פזמונים במסגרת פעילותו הציונית בעיר שבה גדל – יקאטרינוסלאב. אולם למרבה הצער חרוזיו מתקופה זו לא נשתמרו והעדות היחידה עליהם היא בכתבי הזיכרונות של ידידיו ובני עירו מימי נעוריו. חיה ויצמן־ליכטנשטיין, בת עירו של שלונסקי, מספרת בזיכרונותיה, כי שלונסקי היה בקבוצת החלוצים הראשונה, שיצאה מן העיר בעזרת אנשי “החלוץ” כדי לעלות ארצה. כמה ימים לפני צאת הקבוצה לדרכה (מארס, 1921) נערך באולם גן־הילדים נשף פרידה ו“א' שלונסקי הכין לנשף מחרוזת שירים על עניני דיומא” 7.

א קובץ 11-ב.png

עדות נוספת ל“כתיבה הקלה” של שלונסקי בתקופה זו מצוייה בזכרונותיו של לובה לויטה, שהתוודע לבני משפחת שלונסקי כאשר הגיעו למינסק בדרכם לארץ־ישראל.

לויטה מספר על פזמון סאטירי ברוסית, שחיבר שלונסקי עם אחיו בוריה (דב) בראשית שנת 1921, ובו ביטאו האחים את ביקורתם על ועד העלייה במינסק ופעיליו. “חרף כל הסארקאזם המוגזם”, כותב לויטה, “זוהי תעודה המשקפת משהו מקריאת־התיגר של חלוציות היולית כלפי סביבתה הציונית” 8.

גם בבואו לעין־חרוד (ספטמבר 1921) ובהצטרפו ל“גדוד־העבודה” תרם שלונסקי את חלקו בכתיבת פזמונים סאטיריים והוא עצמו העיד, כי בראשית כתיבתו בארץ, “הביטויים הראשונים היו שירי־ליצנות, גרוטסקות החיים” 9.

נראה ששלונסקי בחר לכתוב “שירי־ליצנות” בזמן שהותו בגדוד, משום שרק כך יכול היה לתת ביטוי “לגיטימי” לכישרונו הפיוטי. אנשי הגדוד נהגו ללגלג על כל מה שנדף ממנו ריח של “אינטליגנטיות”, “ספרות” או “תרבות” ונתנו “הכשר” רק לחרוזים “שימושיים”, קלילים, שמילאו תפקיד חברתי במסיבות ובחגיגות שונות.

העדויות על “כתיבתו הקלה” של שלונסקי לפני עלייתו וכן עדותו שלו על שירי־הליצנות, שכתב בתקופת “גדוד־העבודה” מעשירות את תדמיתו המקובלת של שלונסקי כמשורר, שכתב באותה תקופה על הבדידות הקוסמית של האדם במאה העשרים, החי ב“עולם הדווי”, ב“עולם התוהו והבוהו”. כאן מתגלה פן לא־מוכר של שלונסקי, קליל, משעשע, קונקרטי, הקשור להווי חיי היום־יום.

לאחר שעזב את הגדוד השתקע שלונסקי בתל־אביב. בשנת 1926, משהצטרף לעיתון כתובים, במסגרת פעילותו לחידוש פני השירה העברית החדשה, ביקש לפתח את ז’אנר שירי־העם הארצישראליים ולתת לו לגיטימאציה, באמצעות הפרסום בעיתון 10.

שלונסקי ביקש ליצור שירי־עם ארצישראליים מקוריים, שיתרמו ל“מליאותה” של הספרות העברית המתחדשת. הוא ייסד את המדור “זמירות” (כתובים, גיל' ד', 13.8.26) וציין חגיגית את החידוש שבמדור: “מגליון זה ואילך אנו קובעים על דפי הכתובים מדור חדש שבו יבואו, בעילום שמות המחברים לפי שעה, שירים הראויים, על פי תכנם וצורתם להעשות פזמונים עממיים. אמני הנגינה מתבקשים לחבר או להתאים ניגונים לפזמונים בכדי לתת לשירים מהלכים בקרב ההמונים ולהמציא לנו את התוים לפרסום בכתובים. שמותיהם של מחברי הפזמונות יפורסמו ביחד עם התוים” 11.

כדי לתת לפזמונים גושפנקה של שירי־עם ולהקל את היקלטותם ציבור – ניסה שלונסקי לטשטש את תווי ההיכר של המחבר ולהציג את הפזמון החדש כשיר אנונימי, המבטא את הכלל, ששם מחברו ייוודע רק בבוא היום. אולם בדיקת גיליונות כתובים מוכיחה, כי “תקופת האנונימיות” של הפזמונים לא ארכה זמן רב. שבוע אחד בלבד לאחר שנתפרסם פזמונו של יהודה קרני “הי, עגבנייה (13.8.26) הרים המלחין יואל אנגל את הכפפה, שזרק לו שלונסקי, והודיע, כי חיבר לפזמון זה מנגינה, ומערכת כתובים רשמה בשולי גיליון ה' (20.8.26) באותיות פטיט בכתב רש”י, כי התווים יפורסמו בגליון הבא. התווים לא נתפרסמו בעיתון, אך כבר באותה ידיעה ליד שמו של כותב התווים נתפרסם גם שמו של כותב הפזמון. משלושת פזמוניו של שלונסקי עצמו נדפס הראשון בעילום שם (“שני חלוצים היינו”, גיל' ז'), ואילו השניים האחרים (“באוהל”, גיל' ח' ו“לא איכפת” גיל' ט'), כבר נתפרסמו בחתימתו המפורשת.

המדור “זמירות” הביא להתעניינות ציבורית בשירי־עם. את פרסום הפזמונים ליוו רשימות ותגובות מאת מערכת כתובים, הסופרים ק"י סילמן ואביגדור המאירי והמלחין יואל אנגל 12.

בגיליון ד' נדפס מאמרו של ק"י סילמן “זמירות עממיות”, שבו תמך בטענת שלונסקי, שיש ליצור מיד שירה עממית: “מובן, שאין אנו יכולים להמתין דורות עד שתבקע השירה העממית מתוך נבכי הנפש העממית העברית – – – עלינו להיות פעילים בהכשרת מצע השירה העממית העברית לעתיד” 13.

ממרחק השנים, בריאיון לרגל יובל השבעים שלו, חזר שלונסקי והסביר את חשיבות המדור “זמירות” “לשם העשרת העברית החיה” 14. אולם למרות ההדים שעורר מדור השירה העממית – הוא לא החזיק מעמד זמן רב. בכתובים, גיל' ד' נדפס כאמור הפזמון המפורסם של יהודה קרני “הי, עגבנייה”, בגיל' ה‘, נדפס שירו של אביגדור המאירי (שבטעות יוחס לעתים לשלונסקי עצמו) “הוי, חלוץ טיפש” ובגיליונות ז’, ח' וט' – נדפסו שלושה פזמונים שחיבר שלונסקי. בכך הקיץ הקץ על מפעלו הניסיוני והחדשני בכתובים – יצירת שירי־עם בכוונת מכוון.

קשה לומר בבטחה מדוע פסק המדור, ניתן להעלות שתי השערות עיקריות:

א. חוסר האפשרות “למלא” את המדור “זמירות” מדי שבוע.

השירה העממית מעצם הגדרתה היא שירה אלמונית, ומחברה אלמוני, היא אינה יצירה חד־פעמית אלא פרי תהליך ממושך של שנים או דורות. אפילו כשהיה המחבר ידוע בזמנו – עובר השיר העממי תהליך שבסופו הוא מופקע מיוצרו והופך לנחלת הכלל 15.

במדור “זמירות”, לעומת זאת, נעשה ניסיון לייצר שירי־עם “אינסטנט” בן־לילה. שלונסקי החליט, שמדי שבוע בשבוע יידפס שיר־עם חדש, אך לא מצא חומר מתאים.

ב. אופן התקבלותם של שירי־העם.

ניתן לשער, כי גם הביקורת הלא־אוהדת גרמה להפסקת המדור. בעיקר בלטה ביקורתו הקשה של יעקב פיכמן, שהצביע על נקודת התורפה של שירי העם של שלונסקי וחבריו. פיכמן טען, כי “שירי העם שהם נכתבים על ידי הפייטנים בכוונה תחלה בשביל העם, מצליחים רק לעיתים רחוקות”. הוא משבח את שירי־העם של ביאליק ולעומת זאת מבקר קשות את שירי־העם של המשוררים הצעירים, שהם בעיניו מלאכותיים ומיותרים 16.

שלונסקי ראה במאמר פגיעה אישית בו ובחבריו. כותבי שירי־העם, א' המאירי וי' קרני – והשיב לפיכמן במאמרו “שירי עם או קופליטים נבובים” (כתובים, גיל' מ"ב, 6.7.27). במאמרו זה הגן שלונסקי על ערכם של שירי־העם של חבריו ושלו והזכיר במפורש כמה מן השירים. בסוגריים הוא מציין: “למה אתענו? גם את ‘סתו באוהל’ (“אוהל שח”) ואת ה’לא איכפת' שלי אני חושב לשירי־עם…”.

לדעתו טעה פיכמן כשגדר את שירת־העם הטובה עד לביאליק. “שירת־העם היא בבחינת אין־סוף. היא אינה מתחלת בפלוני ואלמוני, וכל שכן שאינה מסתיימת בשנת כך וכך”.

פיכמן הגיב על דברי שלונסקי במאמר נוסף שהתפרסם בכתובים (גיל' מ"ג, 13.7.27) וכותרתו: “עוד על שירי־העם”.

במאמר זה חזר על טענתו, שאין לכתוב שירי־עם בכוונה תחילה וששירים נהפכים לשירי־עם רק לאחר שעברו את מבחן הדורות והעם קיבלם. לדעתו שירי העם שכתבו המאירי, קרני ושלונסקי אינם “מן הגרועים ביותר”, אך “הרמה הכללית של שירי־העם האלה היא נמוכה מכשרון מחבריהם”.

בדיעבד ניתן לראות, כי אחדים מפזמוניהם של שלונסקי, קרני, והמאירי זכו והיו עם חלוף השנים לשירי־עם לכל דבר עד כי נשתכח שם מחברם – כדרכם של שירים ההופכים לעממיים.

במשך שנות הוצאתו של כתובים לאור ניסה שלונסקי פעמיים לחדש את הופעתו של המדור “זמירות”.

כשנה וחצי לאחר שפסק המדור, פרסם לפתע את פזמונו “קרועים אנו” (22.5.28), שנכתב כארבע שנים קודם, במדור “זמירות”. לפרסום זה לא היה כל המשך.

בשנת 1932, ניסה שוב שלונסקי לחדש רשמית את מדור שירי־העם ופרסם בכתובים (גיל' מ’־מ"א, 30.9.32) הודעה, שהמערכת מבקשת לחדש את מדור “זמירות” ש“עשה פעולה חשובה להפצת זמירות חדשות של משוררים עברים”. באותו גיליון פרסם את פזמונו “אוי לי וי לי”. אולם זה היה ניסיון בודד (ולא מוצלח), שלא היה לו כל המשך, אולי גם משום שבאותה תקופה כבר עמדה חבורת “כתובים” לפני התפרקותה וכחודשיים אחר־כך עזבו שלונסקי וחבריו את העיתון.


הפואטיקה של הפזמון השלונסקאי    🔗

בתחילת שנות העשרים ז’אנר שירי העם העבריים היה עדיין בראשיתו. רוב שירי־העם היו שירים יידיים. שירי העם המעטים שנוצרו בעברית היו בחלקם הגדול תרגום או עיבוד מיידיש או מרוסית והיו כתובים ומושרים בהברה האשכנזית17.

אולם שלונסקי לא רצה להמשיך את המסורת המפוארת של הפולקלור היהודי העממי, למרות שהיה אמון על שירי־העם היידיים. שלונסקי הכיר היטב את השירה היידית העממית ודבר זה בולט בשירתו הקאנונית. במיוחד ניכרת השפעת שיר הערש העממי היידי: אונטערן קינדס וויגעלע, / שטייט א גאלדען ציגעלע (“מתחת לעריסה עומדת גדיית זהב”).18

הגדי מסמל בשירת שלונסקי “הקאנונית” את מסורת שיר העם היידי הסנטימנטאלי, את עולם התום האבוד, שאין לו מקום בעולמו האכזרי של האדם בן המאה העשרים ולכן בבואו לכתוב שיר־עם ארצישראלי חדש, שיבטא את החיים המתהווים בארץ החליט לוותר על מסורת עשירה זאת19.

הגדי משיר הערש בלט “באינותו” – זהו גדי, שהלך ולא ישוב עוד לעולם.

בפזמוניו שלו אין מקום לגדי של העבר, שמקורו בשפה אחרת ובעולם שונה. עם זאת, לעתים לא היסס שלונסקי ליטול לחנים עממיים מן השירה היידית ומן השירה הסלאבית וליצוק את פזמוניו החדשניים לתבניות של מנגינות עממיות ידועות20.

קרוב לוודאי שהמודל הספרותי של שירי־העם, שעמד לנגד עיני שלונסקי היה בראש ובראשונה מודל שירי־העם והפזמונים של ביאליק, שנכתבו בהברה האשכנזית ונמשכו אל הפולקלור העממי כאל מקור לחומרי היצירה21, אולם שלונסקי לא ראה בהם מודל לחיקוי אלא מודל שיש להתרחק ממנו. ואמנם חידושיו של שלונסקי בתחום הפזמונים בולטים ביותר על רקע שירי־העם והפזמונים של ביאליק, ונראים כמעט כניגוד להם הן מבחינת מקורות היניקה, הן בתמאטיקה והן במעבר לכתיבה בהברה הספרדית.

שלונסקי יצר מודל חדש של פזמון ארצישראלי, והוא עצמו רמז על מקורו של מודל זה: שיר העם הרוסי – הצ’אסטושקה, אולם עד כה לא עמדו חוקרי יצירתו של שלונסקי על החידוש הזה, שהביא עמו המשורר לשירה העממית הארצישראלית22.

שיר העם הרוסי, הצ’אסטושקה, או בתרגומו השנון של שלונסקי “פזמור” (פזמון+זמר), הוא ענף צעיר יחסית בקרב שירי־העם הרוסיים ונוצר רק בסוף המאה ה־19. זו היא יצירה אימפרוביזאציונית, שמחבריה בדרך־כלל אנונימיים כדרך מחבריהם של שירי־העם. מבנה היסוד של הצ’אסטושקה הוא בית בן ארבע שורות והוא בעל אופי פתגמי־מכתמי. זהו פזמון הומוריסטי, עוקצני, העוסק לעתים קרובות בענייני דיומא.

בצ’אסטושקה אין רצף סיפורי־עלילתי ותשומת־לבו של הקורא מוסבת לחידוד הלשוני במסגרת הבית. כל בית בצ’אסטושקה עומד לעצמו, סדר הבתים מקרי וניתן להוסיף בתים ולהחסירם מבלי לפגוע בפזמור. הצ’אסטושקה הרוסית מצטיינת בחופש לשוני רב, והמחברים הרשו לעצמם ליצור מלים חדשות וצלילים חדשים, כדי “למלא” את השורות ולשמור על החריזה והמקצב23.

ניתן לשער מה קסם לשלונסקי במודל הצ’אסטושקה ומדוע בחר לאמץ דווקא אותו. שיר־עם זה התאים מאוד לנטייתו של שלונסקי לשעשועי־לשון, לחידוד ולשנינות, ושלונסקי יכול היה על פי הדגם הזה, להמעיט ביסוד העלילתי ולהעמיד שורה של בתים לא־מקושרים, שעיקרם החידוש ומשחקי־הלשון. כפי שהגדיר זאת שלונסקי עצמו: “אל תהיה רק עבד של המשמעות – תשחק קצת!”24

שלונסקי שמר גם על משקלה הטרוכאי של הצ’אסטושקה. בניגוד לשירתו הקאנונית, שבה המשקל הטרוכאי נדיר – הוא ייחד את הטרוכאים לצרכים מיוחדים, לשירי זמר ופזמון25.

לפי מודל זה נוצר אולי המפורסם שבפזמוני שלונסקי “לא אכפת” (או בפי העם, על־פי מילות הפתיחה, “תה ואורז יש בסין”) וכן פזמורים נוספים, בעיקר אלו שנכתבו ל“בימה הקלה”.

יש לציין, כי למרות שאחדים מן הפזמורים (הצ’אסטושקות) נקלטו בתודעת הציבור – לא היה למודל זה כל המשך והוא לא נקלט כדגם לחיקוי בזמר העברי.

חלק מפזמוניו של שלונסקי מן השנים 1923־1922 כבר כתובים “בהברה הנכונה” – הספרדית. כדוגמת “פאנוראמה מעין־חרוד”, “באוהל”, “לא אכפת” ו“רכבת”. הפזמונים האלה מעידים על כך, ששלונסקי עבר חלקית לכתיבה בהברה הספרדית כמעט מראשית פעילותו הספרותית בארץ, בראשית שנות העשרים, ולא כפי שהיה מקובל לחשוב עד כה, על־פי ההיכרות עם שירתו הקאנונית, שרק באמצע שנות העשרים עשה כן. נראה שלשלונסקי היה נוח יותר לעבור לכתיבה בהברה הספרדית דווקא בז’אנר הפזמון משני טעמים עיקריים: הפזמונים הארצישראליים היו בבחינת ז’אנר חדש, כמעט יש מאין, בניגוד לשירה הקאנונית, שליוותה אותה מסורת ארוכה של שירה בהברה האשכנזית. נוסף לכך שפת הפזמונים קרובה הייתה יותר ללשון הדיבור היומיומית בארץ ולכן נוח היה להתאימם להברה זו.

ניתן לומר אפוא, כי באמצעות הפזמונים התחילה ההברה הספרדית לחדור אל תודעת הקהל והרגילה את אוזנו למקצב החדש. הפזמונים שימשו מעין “מעבדה” ו“תרגול” למשורר ומן הז’אנר השולי יכול היה “להעביר” את ההברה הספרדית גם לשירתו הקאנונית 26.

שלונסקי יצק בפזמוניו תוכן ארצישראלי־חלוצי: הוא המיר את חומרי הפולקלור היהודי, שיסודו במסורת שירי־העם היידיים בחומרים חדשים ורעננים מחיי החברה החלוצית בארץ־ישראל של שנות העשרים (בעיקר מהווי “גדוד־העבודה”), ואחר כך, מסוף שנות העשרים תיאר בפזמונים שכתב לתיאטראות הסאטיריים, גם את הווי החיים המודרניים בעיר העברית הראשונה – תל־אביב.

את מקומם של גיבורי העיירה היהודית שבפזמוני ביאליק: החייט, בעל־העגלה, הגבאי, הבתולה התמה והבטלן – תופס בפזמוני שלונסקי החלוץ. הגיבור־החלוץ כמעט שאינו מתואר בעמלו ובהגשמת המעשה החלוצי (כדמותו בשירתו הקאנונית של שלונסקי) אלא הוא לובש את פניו של “היחפן” בנוסח שירתו של המשורר הרוסי סרגיי יסנין או של איש “חברה טראסק” הבוהמיין 27, פורק העול. לצדו מופיעה הנערה החלוצה ולאחר זמן גם דמותו של האזרח התל־אביבי, שאף הוא נוטל לעתים את קוויו של החלוץ המרדן וכמוהו הוא פורק כל מסגרת. השקפת העולם של שלונסקי, המעצבת את שירתו הקאנונית – השפיעה גם על עיצוב “שירתו הקלה”, ובזכות עובדה זו רחוקים מיטב פזמוניו משטחיות, המאפיינת לעתים קרובות שירה לא־קאנונית.

מחקר “השירה הקלה”, הלא־קאנונית של שלונסקי מגלה קשרים עמוקים ומורכבים בין התחום הזה לבין שירתו הקאנונית. השקפת עולמו ודרכי כתיבתו של המשורר באים לידי ביטוי הן בשירתו הקאנונית והן בזו הלא־קאנונית.

שלונסקי הושפע מן הזרמים האמנותיים בראשית המאה העשרים (הסימבוליזם, הפוטוריזם והאקספרסיוניזם) ואימץ לו בעיקר את השקפתו של המשורר הרוסי הסימבוליסט אלכסנדר בלוק, כביטויה במסתו “כישלון ההומאניסמוס”, שנכתבה בשנת 1918 28.

שלונסקי חשב כמו בלוק, כי האופטימיות כהשקפת עולם היא פשוטה ודלה, ורק השקפת העולם הטראגית יכולה לפתוח פתח להבנת מהותו המורכבת של עולמנו.

שלונסקי שיקע השקפת עולם זו גם בחלק מפזמוניו, והוא מתאר את החלוץ הארצישראלי בתקופת “גדוד־העבודה” כמי שהאושר והשמחה בעולמו, ההפקרות ופריקת העול, מעורבים בצער הפרידה מבית ההורים ובכאב הקיומי. הגשמת האידיאל הציוני אינה גורמת לחלוץ לתחושת התעלות בלבד, אלא היא מלווה בתחושת בדידות ויתמות.

שלונסקי עצמו טען, שהוא נתן ביטוי לא רק להשקפת עולמו שלו אלא שיקף בנאמנות את הוויית החיים כפולת־הפנים של חלוצי העליה השלישית. אחד הדברים שנקלטו בלבו כעדות לגבורתם העצובה של החלוצים היה “שהאנשים לא רצו להראות לזולתם את עייפותם ועצבותם”, הם העמידו פני ששים ושמחים, רוקדים הורה ומצפצפים על הכול, אולם הוא חש מאופן שירתם “את הכפילות, את משחק השמחה המסתירה את ההיפך” 29.

להשקפת עולמו הקרועה נתן שלונסקי בשירתו הקאנונית ביטוי מופשט, המרחיק את השיר מן החוויה ומאירועים ביוגראפיים קונקרטיים. הוא תיאר את מצבו הקיומי של האדם בעולם בכלל ושל המשורר המקולל בפרט בתקופה שבין שתי מלחמות עולם והעלה אותם למדרגת סמל. “בספרי דווי”, אמר שלונסקי “קפלתי כפל־שס”ה ימים ולילות של לבטי דור יסעורי, אף על פי שלא הזכרתי בכל הספר אפילו פעם אחת את השם המפורש ‘גלבוע’ או ‘חלוץ’, כי ביקשתי את ריח הניחוח שבחווית בני גילי ובהרהורי דורי" 30.

ניתן לראות, כי תבניות היסוד הפואטיות והתמאטיות של שלונסקי הטביעו את חותמן גם על שירתו הלא־קאנונית. דוגמה בולטת לכך היא הפרולוגים והאפילוגים שהוסיף שלונסקי לעתים, למחזות שאהב ושתרגם. מגמתם של הפרולוגים והאפילוגים המקוריים, שהם פזמונים לכל דבר, היא להסביר לקהל, כי העלילה הקונקרטית של המחזה היא, “לבוש” בלבד, והרוצה להבין את המחזה לעומקו עליו לתפוס את היסוד התמציתי, הנצחי והסמלני שבמחזה.

עם זאת תבע ז’אנר “השירה הקלה” משלונסקי, מעצם טיבו, “להוריד” את הסמלים, להפוך את ההוויה הקיומית להווי, לתאר מצבים קונקרטיים, להתרכז גם בפרטי היום־יום ולהאירם לעתים גם בפן הומוריסטי.

נושאים ששלונסקי דחה כמעט כליל משירתו הקאנונית ולא טיפל בהם טיפול גלוי וישיר – מופיעים בפזמונים לא מעט. בעיקר בולטים שני נושאים: אהבה ואקטואליה חברתית ופוליטית.

שלונסקי טען, כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום “הצצה בחור המנעול”, ושיר אהבה טוב הוא זה ש“אין בו גוף ולא דמות הגוף” 31, ואילו בפזמונים הוא מתאר צעירים וצעירות, אוהבים ואהבות בהומור ובחן.

כמו כן התנגד שלונסקי לכתיבת “שירה מגויסת” ולמתן ביטוי ישיר למציאות החברתית והפוליטית בת־הזמן. אולם בפזמוניו הרשה לעצמו להביע את האידיאות שבהן דגל ולהידרש גם לאקטואליה – אם כי גם כאן הנגיעה איננה תמיד ישירה ולעתים רב בה הנרמז על הגלוי. לעתים ניתן לראות ב“שירה הקלה” את הראי ההומוריסטי של השירה הקאנונית: סמלים ומוטיבים בעלי ערכיות שלילית, המסמלים בשירתו הקאנונית את העולם המודרני המשתגע, מאבדים את מטענם השלילי ואת משמעותם הסמלית והמכלילה והופכים לאלמנטים קונקרטיים של המציאות ואף מתוארים בהומור.

כך הקרקס והקארוסלה הנעה סחור־סחור כמוכת שיכרון, למשל, מסמלים בשירת שלונסקי את עולם התוהו, שאיבד כל כיוון ומצפן. האלמנטים האלה מופיעים גם בפזמונים, אך במשמעות שונה. בפזמוני פורים, למשל, הם מסמלים את הדינאמיות ואת שמחת החיים והמרכיבים השליליים של אבדן הכיוונים והשיגעון – נעלמים.

ודוגמה נוספת: הארצות “הרחוקות והאקזוטיות” כמו הונולולו או הודו וסין, המסמלות את הפן של רוח־העוועים שלבש העולם במאה העשרים, מופיעות בפזמונים, על־דרך ההומור, כמקבילה ניגודית לארץ־ישראל הקטנה והקרתנית: “תה ואורז יש בסין, / ארץ הנידחת / ובארצנו יש חמסין / וכל מיני קדחת”…

גם המשורר, בעל פני המוקיון, המשחק בקרקס־החיים ומגלה את הצד הטראגי־קומי ואת הצד הגרוטסקי של העולם באמצעות השחרור מכבלי החוקים, מכבלי הלשון ומכבלי ההיגיון – משתנה כאשר הוא מופיע בפזמונים ובספרי הילדים. המוקיון מופיע כאן כפשוטו במהותו הראשונית. נימת הגרוטסקה נעלמת ואת מקומה יורש הצחוק הקל, המשוחרר, של האדם המורד המשתעשע בעולם, שהיסוד הטראגי שבו נוטרל כמעט.


מרכז ו“שוליים” ביצירה הלא־קאנונית    🔗

שירתו הלא־קאנונית של שלונסקי כוללת שלושה תחומים עיקריים:

א. פזמוני “גדוד־העבודה” (המרוכזים במדור “מעגבנייה עד סימפוניה”).

תדמיתו של שלונסקי כ“משורר העלייה השלישית” נקבעה הן בגלל שירתו הקאנונית (בעיקר בשל מחזור שירי “גלבוע”) והן בגלל פזמוני “גדוד העבודה”. אולם המחקר שלפנינו מגלה, כי בתחום הפזמון – רק שלושה־ארבעה פזמונים תרמו לתדמית זו. פזמונים אלה הפכו לאבני־דרך בזמר העברי: “תה ואורז יש בסין” “סתו באוהל” (“אוהל שח”) ו“קרועים אנו”.

ניתן לומר, כי בזכות שלושה פזמונים אלו קנה לו שלונסקי את פרסומו כאחד מכותבי הזמר החשובים של העלייה השלישית.

שלונסקי עצמו לא היה מרוצה מהבלטת חלקו בזמר־העם – לעתים על חשבון שירתו הקאנונית. ביומן שכתב בתקופת ביקורו בפראג (מאי 1937) הוא מספר, שהסופר מכס ברוד ברצותו להחמיא לו אמר, שהוא מכירו כמשורר ששיריו הושרו בפי החלוצים ונהפכו כמעט לשירי־עם “ומה יכול להיות נעלה מזה בשביל משורר”, אמר ברוד. אך שלונסקי הסתייג ממחמאה זו, שלא נגעה לעיקר שירתו והפכה את השולי לעיקר 32.

ממרחק השנים ניתן לראות כי הפזמונים שעמדו במבחן הזמן, בנויים לפי מודל הצ’אסטושקה, עשירים בשעשועי־לשון מבדחים ובולטת בהם השקפת עולמו הפרטית של שלונסקי, המבטאת גם את חוויית היסוד של בני דורו. בפזמונים אלו עיצב שלונסקי נאמנה את התחושה הקולקטיבית החצויה של חלוצי העלייה השלישית, שהייתה רצופת ניגודים, וביטא בהם “יתמות חלוצית בראשיתית” 33, התלהבות גלויה בצד צער חבוי. בפרק הזיכרונות שכתב “מעגבנייה עד סמפוניה” (1954) תיאר זאת כך: “רגלים שיכורות אמרו תהילים, ואוזן קשובה־מאד שמעה בצווחתה גם בת־קול של התייפחות, מושתקת־ולא־מדעת” 34.

לעומת זאת פזמונים אחרים מאותן שנים – גם אותם שהיו פופולאריים בתקופתם – כמעט נשתכחו. הפזמון “רכבת”, למשל, שעורר התפעלות סמוך לזמן כתיבתו הלך ונשתכח. פזמון זה היה חדשני מאוד בתקופתו (1923). הקהל הארצישראלי התפעל מן הנושא המבטא את החיים המודרניים ומן המצלול העשיר של הפזמון: הנה, הראה שלונסקי, כי בעברית, בהברה הספרדית, ניתן לכתוב שירה קליטה, מודרנית ועכשווית. אולם משפג קסם החידוש התבלטה המלאכותיות של השיר, גודש המצלול ומיעוט היסוד החווייתי 35.

ב. סאטירות ופארודיות על סופרים (במדור “דור דור ודורסיו”).

בתחום הסאטירות – מוכרות היו אלו שכתב שלונסקי על סופרי “דור ביאליק”, ושחלקן נתפרסמו בכתובים במדור “שער ההיתלולה” 36. המחקר שלפנינו מגלה, כי במגרתו של המשורר היו גנוזים חרוזי סאטירות נוספים, שמשנים את התמונה הידועה עד כה: בנוסף לחרוזים “צפויים” על סופרי “דור ביאליק” נמצאו חרוזים גם נגד “הצעירים” בני דורו, שלא נמנו עם מחנהו (ראה ה“פארודיה על אידיליות”) ואפילו נגד בני חבורתו, כגון הפארודיות על שירת לאה גולדברג.

מתברר ששלונסקי השתמש בנשק הסאטירה והפארודיה לא רק נגד סופרי “דור התחייה”, כפי שהיה ידוע עד כה: אך הפארודיות האלה נגנזו מסיבות מובנות ולא נתפרסמו מעולם.

ג. פזמונים שנכתבו לתיאטרון הסאטירי (במדור “מכל הרוחות”) ולהצגות פורים (במדור “חינגפור”).

בתחום כתיבת פזמונים לתיאטרון ידועה הייתה תרומתו של שלונסקי, אולם עד כה לא נעשתה הפרדה בין הפזמונים שתרגם, בין הפזמונים שעיבד, בין פזמוניו המקוריים שנוספו למחזות המתורגמים ובין פזמונים מקוריים שנכתבו ל“בימה הקלה”.

במחקר זה נעשתה הפרדה בין מקור לתרגום ולעיבוד ונכללו בו רק פזמונים מקוריים, שנכתבו לבימות הסאטיריות.

בחינת תחומים אלו ביצירתו של שלונסקי מלמדת כי היבול אינו רב. סך הכול נמצאו תשעה פזמונים מקוריים המתקשרים להווי “גדוד־העבודה”, שלושים ותשע סאטירות ופארודיות על סופרים וקרוב לשלושים פזמונים, שכתב להצגות סאטיריות מקוריות ולחגיגות פורים. רובם המכריע של הפזמונים השייכים לתחומים אלו נכתבו, כאמור, במשך כחמש־עשרה שנים, החל משנת עלייתו של שלונסקי ארצה (1921) ועד אמצע שנות השלושים. מאמצע שנות השלושים ואילך, פסק, כפי הנראה, שלונסקי לכתוב פזמונים מקוריים 37.

שלונסקי עצמו נימק זאת בכך, שדווקא משום שהייתה לו נטייה טבעית למשחקי־מילים ולחידודים חשש להיסחף לתחום הפזמון ולהניח ל“כלים” ול“צורות” שלו להיגרר לתחום הזה, שהיה בעיניו משני ושולי: “אנשים בעלי אופי כשלי עשויים להיגרף, יש סכנה שיגררו לתחום הזה כלים וצורות שהייתי רוצה לשמרם וליחדם לתחומים אחרים ששם תפארתם” 38.

השערה נוספת להיעלמותו של ז’אנר “השירה הקלה” אצל שלונסקי קשורה לביוגראפיה האישית והספרותית של המשורר: זמן מועט לאחר שעזב את “גדוד־העבודה” והווי חייו נשתנה, פסק שלונסקי לכתוב שירי־עם הקשורים להווי הגדוד. כתיבת הסאטירות והפארודיות, שהייתה קשורה, כאמור, ל“פולמוס המשמרות” פסקה לאחר שדעך הפולמוס ונסתיים, שנים ספורות לאחר מות ביאליק שעה שדור המורדים הפך הוא עצמו ל“ממסד”.

את מקומו של שלונסקי בתחום הפזמון ו“השירה הקלה” תפס בן־חבורתו, המשורר נתן אלתרמן, שהצעיד קדימה את הפזמון הקל הארצישראלי ותרם רבות לתיאטרון הסאטירי.

לאחר שפסק מכתיבת פזמונים המשיך שלונסקי לשקע את אהבתו לחידוד ולמשחקי־לשון הומוריסטיים בשיחותיו המלאות חידודים, באנקדוטות שסיפר, בכתיבת שירים לעת־מצוא ובעיקר, בחרוזי ההקדשות על שערי ספריו.


תחימת גבולותיה של השירה הלא־קאנונית ושיטות המחקר    🔗

גבולות הז’אנר של השירה הלא־קאנונית גמישים ולעתים אף מטושטשים: בדרך כלל, אין קושי לתחום את תחומי הסאטירה, הפארודיה, פזמוני המחזות, חידודי־הלשון והשירים לעת־מצוא, אולם המושגים “פזמון”, או “שיר־עם” או “זמר” הגדרתם מעורפלת והם מעוררים אצל החוקרים תהיות ומחלוקות: האם פזמון הוא שילוב של מלים ומנגינה? האם שיר שחוברה לו מנגינה לאחר זמן ייחשב מעתה לפזמון? האם חשובה כוונת היוצר או שמא אופן התקבלותו של השיר כ“פזמון” בקרב הציבור הרחב הוא הקובע? שלונסקי עצמו לא היה עקבי בבחירת השם וכינה את הז’אנר בשמות משמות שונים: ניגון, שיר־עם, זמר, זמירה, פזמון, פזמור 39.

שיוך הפזמונים והחרוזים ל“שירה הקלה”, הלא־קאנונית מסתמך על שלושה קריטריונים עיקריים:

א. שיוכו של השיר לקבוצת הפזמונים ע"י שלונסקי עצמו. שיוך זה נעשה בידי המשורר במפורש בכותרת השיר, או בכותרת־המשנה שלו, או במוצנע – בכך שציין בכתב ידו בחוברת הביבליוגראפיה הפרטית שלו (או בראיונות לעיתונות), כי השיר שייך לז’אנר הפזמון.

ב. החלטותיו של שלונסקי, מה לכנס ומה להשמיט מספרי שיריו שנתפרסמו בשנות העשרים והשלושים.

השוואת קובצי השירים משנות העשרים והשלושים למהדורת הכינוס הראשונה של שירים א־ב (1954) מלמדת, כי בשנות העשרים והשלושים שלונסקי העדיף שלא לכלול בספריו את שיריו הלא־קאנוניים. הוא כינס אותם לראשונה רק בשנת 1954 (ואחר כך במהדורת כל כתבי של 1971), עשרות שנים לאחר שנכתבו.

למרות ששלונסקי לא ראה בפזמוני “השירה הקלה” את מיטב שירתו הוא נימק את החלטתו לכלול חלק מהם במהדורות כל כתבי בטיעון, שהם חלק מ“תולדות הספרות העברית” ומכאן חשיבותם 40.

ג. בחינה פנים־ספרותית. גילוי סממנים ז’אנריים האופיינים לשירה לא־קאנונית, כגון פשטות, הומור, נגיעה בענייני דיומא, הזכרת אישים בני התקופה ועוד.

מטבע הדברים, שמלאכת איסוף וכינוס של יצירתו הלא־קאנונית של יוצר – קשה ומורכבת, משום שתחום יצירה זה נחשב פחות בעיני היוצר עצמו ובדרך כלל, הוא אינו טורח לשמור יצירות אלו לצורך פרסום וכינוס.

מחקר זה על יצירתו הלא־קאנונית המקורית של שלונסקי יסודו בעבודת איסוף, זיהוי וחקר נוסחים של עשרות כתבי־יד, קטעי עיתונות נדירים וכן זיכרונות ועדויות בעל־פה ממקורות רבים. שלונסקי עצמו לא שמר את חרוזיו ופזמוניו במרוכז והיה צורך לעבור על מאות כתבי־היד המצויים בארכיונו, כדי לגלות את הפזמונים והחרוזים.

לעתים נדמה מחקר זה לעבודתו של הארכיאולוג, החושף שברי חרסים, המצויים במרחק זה מזה, והוא מקשרם ומחברם לכלי שלם.

יצירות לא־קאנוניות של שלונסקי שלמות או קטועות, מפורסמות או לא ידועות נלקטו, כאמור, בראש ובראשונה מארכיון שלונסקי שב“מכון כץ”, אך גם מארכיונים ציבוריים אחרים ומגנזיהם של אנשים פרטיים.

כתבי־היד שנמצאו בארכיונים היו ברובם פראגמנטאריים ולעתים קרובות קשה היה לקבוע את זהות הפזמונים, מתי נכתבו, מה היו נסיבות כתיבתם, האם כתב־היד שנמצא מכיל את הטקסט בשלמותו וכד‘. לעתים נמצאו נוסחים שונים לאותו פזמון, ולעתים נמצאו טיוטות ששיקפו את לבטי הכתיבה: מחיקות, שורות ובתים שנוספו וכד’ והיה צורך במחקר טקסטואלי של היצירה לשם קביעת נוסח־האב.

שתי בעיות מרכזיות נוספות שנתעוררו בזמן המחקר היו: א. קביעת “האבהות” של שלונסקי על הפזמון; ב. הבחנה בין מקור לתרגום. הבעיה הראשונה אופיינית לשירי־עם. לעתים, שמו של הכותב לא היה ידוע גם סמוך לזמן כתיבת הפזמון ובמשך השנים יוחס בשירונים לכותבים שונים, ולעתים, הוא מופיע כאנונימי. עם זאת קביעות אחדות עדיין נשארו מוטלות בספק. בעיית ההפרדה בין מקור לתרגום מסובכת במיוחד בפזמונים ובחידודי־הלשון, שכן ההשפעה הגדולה שהייתה לתרבות הרוסית בכלל ולזמר הרוסי בפרט על הזמר הארצישראלי גרמה, לעתים, לטשטוש הגבולות שבין מקור לתרגום. שירים שנחשבו למקוריים – נתברר, כי מקור רוסי להם וגם כאן ייתכן, כי עדיין לא נעלמו כל הטעויות, וכי מקורות רוסיים של פזמונים “מקוריים” עוד יתגלו במהלך השנים.

הקשר בין חטיבות שונות ביצירה הלא־קאנונית של שלונסקי לבין תקופות בחייו של המשורר הצריך, לעתים, גם עריכת מחקר היסטורי־ביוגראפי מלווה. במהלך העבודה נתברר שהמידע על התקופה הקצרה אך החשובה, שבה היה שלונסקי חלוץ ב“גדוד־העבודה” – הוא מועט וניזון בעיקר ממיתוסים שיצר המשורר עצמו. נתעורר אפוא צורך במחקר שיאיר תקופה עלומה זו. לעומת זאת תקופת “פולמוס המשמרות”, שבה נכתבו הסאטירות והפארודיות, נחקרה לא מעט והמחקר שלפנינו מסתמך על מחקרים קודמים, המאירים תקופה זו בחיי שלונסקי.

לאחר שנאסף החומר ונקבע היקף היצירה הלא־קאנונית התברר שהוא מגוון ביותר ואקלקטי מטיבו. הטקסטים שנמצאו סודרו בארבעה מדורים על־פי קריטריון ז’אנרי וקריטריון תמאטי:

פזמונים הקשורים ל“גדוד־העבודה”, סאטירות ופארודיות על סופרים, פזמונים לתיאטרון הסאטירי ופזמונים לנשפי פורים ולחגים אחרים. כמו כן צורפה קבוצת פארודיות על שלונסקי ועל שירתו והיא משלימה את מדור הסאטירות והפארודיות על סופרים שכתב המשורר.

את הכתיב של הטקסטים המחורזים התאמנו על־פי צורכי הניקוד וכללי הדקדוק המקובלים, למעט מקרים שבהם היה צורך לשמור על הריתמוס והחריזה. במקרים כאלה הושאר הניקוד כנתינתו במקור.

שישה תחומים נוספים של היצירה הלא־קאנונית נועדו להיכלל בכרך זה ורק מסיבות טכניות יידפסו בנפרד: שירים לעת־מצוא, חרוזי הקדשה, חרוזי פרסומת, חידודי לשון, פזמונים מקוריים שהוסיף שלונסקי למחזות מתורגמים וכן פזמונים ברוח הסוציאליזם, שנכתבו לאחד במאי, לחג הנוער העובד וכד'.

מהמחקר עולה, כי עיקר חינה וקסמה של היצירה הלא־קאנונית (כמו בזו הקאנונית) של שלונסקי טמון בלשון. ההומור, השנינה והסאטירה שבפזמונים נוצרים בעיקר באמצעות לשונו המיוחדת של שלונסקי המצטיינת בגמישות, בחריזה עשירה, בחידושים ובמשחקי־מילים, אך כוחם של הפזמונים הוא גם מקור חולשתם: לעתים, משתלטים הלשון ומשחקי־הלשון על המשמעות ודוחקים אותה לשוליים. במקרים האלה, למרות מידה מסוימת של אקטואליות ותיאורי הווי, נשארים הפזמונים מופשטים ואין מתקבלת “תמונת חיים” ממשית. כאן ניכר מיעוט החוויה הרגשית שבכוחה להפרות ולפרנס את הפזמון.

לעומת זאת, כאשר החידוד והשנינות משרתים את הז’אנר, כמו בסוג הצ’אסטושקה – פזמוניו של שלונסקי מוצלחים, משעשעים, תוססים ומהלכים קסם על הקורא עד עצם ימינו.

נראה שהתמונה לא תהיה שלמה, אם לא נציין את העובדה שמשפחת שלונסקי כולה היתה חובבת זמרה ונגינה ובניה היו מוכשרים מאד בתחום המוסיקה.

אבי המשפחה, טוביה שלונסקי, היה חובב מוסיקה והוא זה שהתאים את מלות שירו של שאול טשרניחובסקי, “שחקי, שחקי” למנגינה ידועה. אחותו אידה היתה זמרת אופרה מפורסמת, אחותו פניה (אמו של הפסנתרן והמנצח יהלי וגמן) היתה פסנתרנית ואחותו ורדינה היתה מלחינה ופסנתרנית והלחינה, בין השאר, אחדים משירי אחיה אברהם. האחים דב ואברהם תרמו את חלקם בהילולות החלוצים, שבהן שרו בדבקות חסידית מזמירות חב"ד. חלוצי גדוד העבודה תיארו בזכרונותיהם, כיצד כבשו צעירי משפחת שלונסקי את הקהל בריקודים חדשניים ובשירה מלהיבה בעברית וברוסית.

א קובץ 21.png

חובה נעימה היא לנו להודות לכל האנשים והמוסדות, שתרמו רבות למחקר הזה: בראש ובראשונה למכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל־אביב, שבו נמצא ארכיונו של שלונסקי והוא המקור העיקרי למחקר; למכון לחקר התפוצות באוניברסיטת תל־אביב ולמנהלו ד“ר יואל רבא; לרפי ויזר, מנהל מחלקת כתבי היד, בבית הספרים הלאומי בירושלים; לארכיון הישראלי לתיאטרון באוניברסיטת תל־אביב ולמנהלו שמעון לב־ארי ולארכיון ומוזיאון התיאטרון בהנהלת יהודה גבאי ז”ל, שבהם נעזרנו במציאת פזמוני שלונסקי “לבימה הקלה”, לארכיון ומוזיאון בית טרומפלדור שבקיבוץ תל־יוסף, שבו נמצא ארכיון “גדוד־העבודה” ולמנהלתו תמר כנעני; לארכיון קיבוץ עין־חרוד מאוחד ולעובדותיו עזה רונן ושרה עץ־חיים; לארכיון העבודה שבמכון לבון, ליעל תדמור ולאילן גל־פאר; למכון “גנזים”, למנהלו דב בן־יעקב ז“ל ולעובדת הארכיון דבורה סתוי; לארכיון בית־ביאליק ולמנהלו יונתן דובוסרסקי; לארכיון בית־ברל ולמנהלו ברוך תור־רז; לשמחה זהרור מן הספרייה המרכזית ע”ש סוראסקי של אוניברסיטת תל־אביב; ליוחנן ארנון מנהל ספריית אחד־העם בספרייה העירונית בית־אריאלה, תל־אביב; לצבי ולאהד זמורה, שאפשרו לנו לעיין ביומנו של אביהם, המבקר ישראל זמורה, לד"ר דן אלמגור, שפתח לפנינו את ארכיונו הפרטי ולא חסך מאתנו כל עזרה אפשרית. לחוקר הזמר אליהו הכהן; למלחין מאיר נוי; לנורית רייך שהגיהה במסירות את כתב־היד וניקדה את השירים, לעובדת ארכיון שלונסקי דורית ספיר, לעובדת המחקר במכון כץ חיה הופמן על הערותיה המאלפות, לאלישע פורת שקרא את כתב־היד והוסיף הערות מאירות עיניים, ולכל אותם אנשים ומוסדות שטרחו ועזרו במהלך המחקר. תודה מיוחדת לפרופ' זיוה שמיר, ראש מכון כץ, על תמיכתה הנאמנה בהוצאת המחקר לאור. ולבסוף ברצוננו להודות לפרופ' נורית גוברין מאוניברסיטת תל־אביב, שקראה חלק מכתב יד זה והעירה את הערותיה החשובות. הערותיה פתחו פתח לשינויים ולהרחבות שנעשו במהלך המחקר.



 

מעגבנִיָּה עד סימפונְיָה    🔗


פזמונים ושירי־עם הקשורים ל“גדוד־העבודה”    🔗


במדור זה מכונסים תשעה פזמונים, המתארים את הווי החלוצים ב“גדוד־העבודה”. הפזמונים האלה נכתבו בזמן שהייתו של שלונסקי בגדוד או שנים ספורות אחר כך (בשנים 1925־1923).

שלונסקי נחשב לאחד הנציגים המובהקים של משוררי העלייה השלישית. שיריו ופזמוניו מתעדים את ההוויה של “החלוצים היחפנים” בארץ־ישראל בראשית שנות העשרים, ששילבו את עבודת הכפיים עם שירת ההורה הסוערת ועם הניגון החסידי מבית אבא־אמא.

מראיונות שנתן שלונסקי ומרשימות ביוגראפיות אחדות מתקבל הרושם, שהוא שהה ב“גדוד־העבודה” וישב בעין־חרוד פרק זמן נכבד.

אולם המחקר מראה, כי התקופה, שבה הגשים שלונסקי את המעשה החלוצי בפועל ב“גדוד־העבודה” – לא ארכה אלא כארבעה חודשים. “גדוד־העבודה” ע"ש יוסף טרומפלדור נוסד בשנת 1920 כקומונה לשם כיבוש העבודה והגנת הארץ. חברי הגדוד היו מאורגנים בפלוגות עבודה במקומות שונים בארץ ועבדו בסלילת כבישים ובעבודות ציבוריות שונות.

שלונסקי הצטרף ל“גדוד־עבודה” בהמלצתו של יצחק שדה 41 כשלושה חודשים לאחר עלייתו עם משפחתו ארצה, בספטמבר 1921 (תשרי תרפ"ב), וישב בעין־חרוד (עם חברתו לחיים לוסיה) ככל הנראה משבט תרפ“ב ועד ראשית אייר תרפ”ב, אז עקר לתל־אביב. “ביוגראפיה חלוצית” מסוג זה הייתה “כרטיס ביקור” מכובד באותן שנים, אך נראה, כי שלונסקי ביקש להעצים “ולהרחיב” את תקופת היותו חלוץ בין חלוצים בגלל המשמעות הרבה שייחס לתקופה זו בחייו ובגלל ההשפעה העצומה, שהיו לחודשים אלה על יצירתו 42.

א קובץ 26.png

בימים י“ט ו־כ' אלול תרפ”א עלו 74 איש מ“גדוד־העבודה” מפתח תקווה וממגדל אל אדמת נוריס (שמו הערבי של המקום), הקימו 35 אוהלים ליד המעיין העיקרי היוצא מרגלי הר הגלבוע והתיישבו בצלע ההר ליד הכפר הערבי. כעבור זמן קצר הועבר מרכז הגדוד לעין־חרוד דבר שסימל את מרכזיות ההתיישבות בעמק יזרעאל 43.

החיים בגדוד, בראשית ימיה של עין־חרוד, היו קשים ביותר. זאב בומזה, שהיה בגדוד בתקופה ששהה בו שלונסקי, סיפר בזיכרונותיו כיצד הקימו בלילה את האוהלים לצד הכפר זרעין ובבוקר גילו, שהם מצויים “בצד מדרון אבנים חשוף כשלרגליו ביצות וסבך של קני סוף”. “החיים היו קשים” סיפר בומזה. “עבדנו הרבה, במקביל לעבודת הנטיעה והשתילה התחלנו גם לנקז את הביצות: הביאו לנו מגפים ומעדרים ופתחנו תעלות להזרמת מי המעין. רבים קדחו. כולנו נעקצנו והקדחת החלישה אותנו. גם האוכל לא השביע” 44.

“בחורים ובחורות מכוסים אבק וזיעה משרכים רגליהם, כפופים, מסקלים אבנים פזורות, שולחים באש קוצים וברקנים, עוקרים שרשים, מסיעים סלעים – אדמה עזובה ושממה צחוחה וסדוקה משרב, נכשרת להצמיח ירק רענן, עץ פרי וציץ פורח”, כך תיאר את הימים הראשונים במחנה האוהלים שלרגלי הגלבוע משה שויגר, שהיה גם הוא עם שלונסקי ב“גדוד־העובדה” 45.

בצד הקשיים הפיסיים, שהיו נחלת הכלל, התחבט שלונסקי בקושי שהיה מיוחד לאיש הרוח בתקופת העלייה השלישית. בפרק זיכרונותיו “מעגבנייה עד סימפוניה” (1954) הוא מתאר ממרחק של למעלה משלושים שנה בהומור וביותר משמץ של נוסטאלגיה את לבטיו שלו כחלוץ צעיר והיקרעותו בין רצונו להגשים את המעשה החלוצי בעבודת־כפיים לבין רצונו להתמסר לכתיבה הספרותית 46.

בראשית ישיבתו בגדוד ניסה שלונסקי להתיידד דווקא עם “חברה טראסק”, אותם “האנארכיסטים” שבין אנשי הגדוד47, כדי “לנער את עודף הכוח האינטלקטואלי” שבו ולהיות בין "המתבערים מדעת 48.

רק תיעוד מועט ניתן למאבק זה שבנפשו 49, וחלק גדול מן הלבטים ומן הכאב, שליווה את שלונסקי בזמן זה נשאר עלום. “על פרש עין־חרוד ו”גדוד־העבודה" בחייו, שלונסקי לא הירבה לספר" כתבה בזיכרונותיה יוכבד בת־רחל (תרשיש), שעלתה עם שלונסקי ארצה באותה אנייה, שהתה עמו במחנה האוהלים במרכז תל־אביב (ליד רחוב בלפור) ושבה ופגשה בו שוב מיד לאחר שעזב את הגדוד והשתקע בתל־אביב 50.

שלונסקי תיאר את עצמו בתקופה זו כ“חצי פועל וחצי מורה” 51, ואכן לפי עדויות שונות הוקדשה ב“גדוד־העבודה” תשומת־לב מיוחדת להקניית השפה העברית ודחיקת בליל השפות ששרר במחנה, ושלונסקי היה אחד המורים שלימדו את החלוצים עברית 52.

אולם חבריו מ“גדוד־העבודה” מציינים, כי גם ב“חצי השני”, ה“פועלי” של עבודתו – לא היתה תפארתו על עבודת האדמה והבניין. שלונסקי הצניע עובדה, שאולי לא היתה נוחה לו, כי שימש בתקופת הגדוד כסאניטר. חבריו מתקופה זו, יצחק שויגר ומנחם כץ־גראד, זכרו את שלונסקי, סאניטר הגדוד, צועד וזוג דליים על שכמו 53. על־פי שברירי האינפורמאציה שלוקטו, ניתן לתאר את שלונסקי בתקופה זו כאדם חצוי בנפשו: מצד אחד הוא התרועע, כאמור, דווקא עם אנשי “חברה טראסק”, שהתרחקו במכוון מכל מה שהדיף ריח של “אינטלקטואליות” ומצד שני הוא הרגיש, שהוא מתנתק מעולם הספרות, שתפסה חלק כה חשוב בעולמו. הוא השתוקק מאוד ליצור כתב־עת ספרותי חדש, שיבטא את החיים המתהווים בארץ־ישראל ואת הפואטיקה החדשה 54.

שלונסקי לא יכול היה לדבר על שאיפותיו הספרותיות עם חבריו בגדוד מקבוצת “חברה טראסק” ועל כן הפריד בין שני התחומים: הספרות מכאן וחיי החלוץ בגדוד מכאן. בגדוד, כפי שהעיד, לא דיבר על שאיפותיו הספרותיות ואילו במכתבים, שכב מ“גדוד־העבודה” למשוררים יצחק למדן ואביגדור המאירי, עסק בענייני ספרות וכמעט לא הזכיר את הווי החיים בגדוד.

לאחר חודשים אחדים החליט שלונסקי לעזוב את עין־חרוד, לעבור לתל־אביב ולהגשים את עצמו כסופר. תחילה לא ראה בעזיבתו משום הכרעה לקוטב האחד, וביקש לראות בעזיבתו זו דבר זמני בלבד. במכתבו ליצחק למדן מראשית אדר תרפ"ב הוא כותב, כי הוא מתכוון לחזור “אחר־כך” לעין־חרוד ולא עוד אלא שבחזרתו הוא מתכוון להגשים את עצמו כחלוץ והוא חושב לחזור “לא בתור מורה, כי אם לעבוד” 55. אולם בדיעבד הייתה ההחלטה לעזוב את הגדוד בחירה חד־משמעית בדרך הספרותית, וכך גם ראה אותה שלונסקי ממרחק השנים.

בקרב אנשי עין־חרוד התהלכו סיפורים על הסיבות לעזיבתו של שלונסקי את “גדוד־העבודה”. לדבריהם שלונסקי לא היה “גברא־רבא בעבודה הקשה” אך כיוון שהיו מעוניינים בו – הציעו לו להיות מורה. המעבר לעבודת־רוח במקום עבודת־כפיים היה, כמובן, “ירידה בסולם” לפי ערכי התקופה, ושלונסקי אכן נפגע במידה מסוימת, ולפי המיוחס לו אמר: “האנשים שאומרים לבוא לשמוע תורה מפי – יבואו אחרי יום־עבודה מפרך. הם יתקשו בהבנת דברי ואף יירדמו בשעת השעור ואני אהיה רענן. נקי ו…זר!”56.

נראה, כי רושם עז יותר משעשה שלונסקי על חברי הגדוד – עשו אחיותיו, אידה ופניה, שהיו עמו בגדוד, ובזיכרונות התקופה הן מצטיירות כדמויות מרשימות בעלות הופעה בוהמית, שהרקידו בהתלהבות את החלוצים, ולימדו אותם שירים. במיוחד הרשימה אידה (יהודית) שלונסקי, כאשר בחגיגות לכבוד האחד במאי בשנת 1922, שנחוגו בלוויית אורחים רבים, לימדה את החברים שירים אחדים. היא עצמה שרה משירי החג ורקדה יחפה 57.

שלונסקי שמר על קשרים עם אנשי הגדוד גם לאחר עזיבתו וראה את עצמו כחלק מהם מבחינה רוחנית. הוא דאג להביא לפניהם את ספרו הראשון דוי והיה עמם בערב הפילוג בין תל־יוסף לעין־חרוד בשנת 1923 58.

ביטוי לתקופת עין־חרוד נתן שלונסקי הן בשירתו הקאנונית במחזורי שיריו כמו “גלבוע” ו“יזרעאל” והן ב“שירתו הקלה”.

הבודק את שירתו הקאנונית של שלונסקי מאותה תקופה מגלה, כי בחלקים גדולים שלה המשיך לתאר את מבוכת האדם ואימתו בראשית המאה העשרים, ולא ניכר בשיריו אלו, כי אביהם מולידם עקר לארץ אבותיו והיה חלוץ בין חלוצים. אפילו ל“שירת גלבוע”, שביטאה את ההוויה החדשה העניק שלונסקי ממד סמלי בולט (בצד התייחסות לנוף הקונקרטי ולהווי החיים למרגלות הגלבוע): “גלבוע – זה נשמע כרמז־דרש־וסוד – – – אך זה גם רגב חי, ופשט של דרדרים” (“עד הלום”).

בניגוד לכך בשירי־העם ובפזמונים, הקשורים ל“גדוד־העבודה” – יצק שלונסקי תכנים חדשים, ארצישראליים, בעיקר מהווי החלוצים ב“גדוד־העבודה”. שלונסקי תיאר בפזמוניו את החלוץ היחפן הגאה בבלואיו, את ההתלהבות, ריקוד ההורה, השירה הגדולה – בצד הרעב והצמא. הוא הזכיר את הקדחת, את יחסי הבחורים והבחורות הנפגשים בגורן, ההווי במחנה על קשייו אך גם על שמחותיו, המצוקה של חוסר העבודה, מחלת הקדחת ועוד. פזמוניו נשארו בתודעת הציבור כסמל לחיי החלוצים בארץ־ישראל.

רבים מן החלוצים הזדהו עם שירי שלונסקי וראו בהם שירי מולדת ארצישראליים אותנטיים “על טעמם החי הרוטט והמתוק המיוחד בספרות העברית בתקופה החדשה” 59.

ארבעה מתוך תשעת הפזמונים הגיעו לכלל פרסום רק בשנת 1926, כמה שנים לאחר שנכתבו. באותה תקופה נוסד כתב־העת כתובים, ושלונסקי ביקש לעצב באמצעות פזמוניו שלו ושל אחרים – את הז’אנר של שירי־עם ארצישראליים 60.

כתיבת פזמוני “גדוד־העבודה” ופרסומם נמשכה רק עד סוף שנות העשרים, אך “הגלבוע”, “יזרעאל” והווי “גדוד־העבודה” – המשיכו להפרות את שירתו של שלונסקי עוד שנים רבות.

* * * * *

הפזמונים שבמדור ניתנים לפי סדר כרונולוגי של תאריך כתיבתם, ורק אם זמן כתיבתם אינו ידוע – הם מופיעים על־פי מועד פרסומם.

הצלליות – מעבודותיו של מ' גור אריה, שנתפרסמו בספר “החלוצים”, בהוצאת “בני־בצלאל”, ירושלים תרפ"ה.

א קובץ 30.png

פאנורמה מעין־חרוד בשנת היווסדה

(ינואר־אפריל 1922)

חרוזים אלו הם תעודה מיוחדת במינה, שהייתה גנוזה במשך שנים במגרתו של המשורר ונתגלתה בזמן העבודה על המחקר הזה. ה“פאנוראמה” הוא “שיר לעת־מצוא”, שנכתב כנראה לרגל אחת החגיגות, שנערכו ב“גדוד־העבודה” בראשית ימי עין־חרוד. ל“פאנוראמה” הייתה מנגינה והיא היתה מושרת בקרב חברי הגדוד 61. לחרוזים אלו נודעת חשיבות רבה, לא רק בחקר שירתו של שלונסקי אלא גם לחקר התפתחותה של הספרות העברית החדשה, בגלל היותם כתובים ברובם הגדול בהברה הספרדית 62. הם משמשים עדות חותכת לכך, ששלונסקי, שבאותן שנים עדיין כתב את שירתו הקאנונית בהברה האשכנזית, החל לנסות את כוחו בכתיבה “בהברה הנכונה”, כפי שכינה את ההברה הספרדית, בשירה הלא־קאנונית שלו כבר בשנת 1922. “השירה הקלה” הייתה בשבילו שדה נוח לניסיונות חדשניים, מעין מעבדה ספרותית. הפזמון מתעד בהומור, ולעתים גם בליצנות עוקצנית, את קבוצת החלוצים והחלוצות, שהיו בין מקימי עין־חרוד. הפזמון בנוי על־פי מודל הצ’אסטושקה הרוסית 63, הבתים מרובעים, עוסקים בענייני דיומא, אין קשר בין בית למשנהו וכל בית מוקדש לאחד מחברי הגדוד. הרושם העממי של השיר נוצר גם בגלל השורה החוזרת, המשמשת כעין רפרן: “למצדריצם צא־צא”, שבוודאי הייתה מוכרת היטב לחברי “גדוד־העבודה” משיר־העם האוקראיני, העממי.

ה"למצדריצם נהפכה לסמלו של שיר־העם הרוסי המסורתי, עד כי המשורר ולאדימיר מאיאקובסקי, המבקש ללגלג על החרוז המסורתי החוזר, כותב בשירו “שיחה על השירה עם פינאינספקטור” (1926):

הֵן תֵּדַע

לְטִיבוֹ שֶׁל חֲרוּז בַּמָּסֹרֶת:

נֹאמַר,

צְלִיל־הַשּׁוּרָה

נִתְהַדְהֵד

בְּ“נִרְצַע”, –

אָז,

בִּיעָף,

עַל סוֹפֵי־הֲבָרוֹת

נַחֲזוֹרָה

וְנַצִּיב

אֵיזֶה מִין “לַמְצַדְרִי־צָ־צָ”. 64

ב“פאנוראמה” מופיעים האנשים בשמותיהם האמיתיים ללא כסות, לעתים נזכר רק השם הפרטי או רק שם המשפחה – דבר שהקשה, כמובן, על זיהוי חברי הקבוצה 65, לעתים מוזכרים מקצועותיהם ועיסוקיהם, תיאורם ותכונותיהם. הפזמון מביא פסיפס מגוון של אנשי הגדוד: “האידיאולוג” – שלמה לבקוביץ, חבורת אנשי “הטראסק”, צבי נדב – ראש הוועד הפועל ואיש המועצה, משה שפירא – גזבר הגדוד, משה שויגר – האחראי על ההספקה, “האינטליגנט” – המשמש כמורה בגדוד, הנערה היפה, “האריסטוקראטית”, רופא השיניים ועוד 66.

מן הפזמון ניתן ללמוד בצורה אותנטית, בלתי־אמצעית, פרטים לא מעטים על מוסדותיו של הגדוד, הווי החיים בו ועל אופיים של מקימי עין־חרוד. השקפת עולמם של החלוצים הצעירים ומקצת הבעיות החומריות והרוחניות, שהעסיקו את אנשי הגדוד נרמזות בפזמון על דרך ההומור: רעיון הקמת “הקבוצה הגדולה” 67, “שאלת עבודת הנשים בגדוד”, היחס המזלזל של אנשי העמל לאינטליגנט, שהוא מורה ואינו עוסק ב“עיקר” – בעבודת־כפיים, הווי הריקודים והשירים לאחר יום עבודה מפרך, האוכל החדגוני והעלוב של החלוצים, תופעת העזיבה של מי שלא יכלו לעמוד בקשיים ועוד.

חלק מהאנשים הנזכרים ב“פאנוראמה” היו מן החברים הבולטים והפעילים בתקופת הגדוד, השתתפו במוסדותיו וגם הרבו לכתוב בעתון “גדוד־העובדה” מחיינו 68, כגון שלמה לבקוביץ (לביא), חיים קמנצקי, משה שפירא, צבי נדב, האחים יצחק ומשה שויגר 69.

אחדים היו “חברים מן השורה”, שזכו לאהבה ולעתים אף להערצה בזכות אישיותם ובזכות כישרונותיהם המיוחדים. כגון ישראל וגמן – הנגן המוכשר, זאב בומזה, סטפה רייס וליוליה כץ. ולאחדים, מאלה שלא זוהו מהווה פזמון “הפאנוראמה” מעין גל־עד, כמעט יחיד, לפועלם בתקופת “גדוד־העבודה”.

הפזמון מתייחד בבליל השפות שלו. הוא תלת־לשוני ומשלב בצד העברית, גם משפטים ברוסית וביידיש, החורזים עם העברית. משחק לשונות זה משקף את בעיית הלשונות בגדוד, שרבים מחבריו עדיין לא ידעו עברית כהלכה ונזקקו לאידיש ולרוסית. אולם השימוש בבליל הלשונות מטרתו לא רק לתעד את המצב בגדוד, אלא גם להוסיף לפזמון מידה רבה של חן, אותנטיות ועממיות.

אבני הפסיפס יוצרות תמונה פאנורמית ומהימנה של ראשית ימי עין־חרוד, כפי שנראתה אז לשלונסקי, חבר הגדוד מבפנים.

אולם “הפאנוראמה” של שלונסקי עוררה גם התנגדות אצל אחדים ממנהיגי הגדוד. צבי נדב מעיד, כי היה צריך להגן על שלונסקי ועל שירתו מפני שלמה לבקוביץ (לביא), האידיאולוג של הגדוד, שטען לפניו, כי “התנהגותו של שלונסקי, המורה לעברית, היא בלתי הולמת”, כיוון שהוא “מחבר פזמונים על אנשים” 70.

לא ידוע כמה שירים כאלה חיבר שלונסקי (בעל פה או בכתב) אולם השיר שלפנינו, שהוא כנראה היחיד שנשאר, הוא דוגמה לסוג השירים שעליהם יצא קצפו של שלמה לבקוביץ (לביא). סביר להניח, שביקורתו של לבקוביץ היה לה על מה שתסמוך, כיוון ששלונסקי לא חסך את שבט ביקורתו הלגלגנית מאחדים מחברי הגדוד וייתכן, כי לא כולם שבעו נחת מפרצופם כפי שהשתקף בראי ההומוריסטי 71.

“הפאנוראמה” של שלונסקי לא היתה תופעה יחידה בתקופת העלייה השלישית. בספר החלוצים (ערך: מ' נרקיס, תרפ"ה) נכלל פזמון נוסף (ללא שם המחבר), שקרוב מאוד לפזמונו של שלונסקי והוא נקרא “פולקה חלוצית” ופותח במלים: “מירושלים עד מתולה, / לא מצאתי אף בתולה”. פזמון זה, שנתחבר בהברה אשכנזית, בנוי אף הוא מבית מרובע וכל שורה רביעית, ממש כמו בפזמון שלפנינו, מורכבת מן הפזמון החוזר, “למצידריצם־צא־צא” בנוסח שיר העם האוקראיני. גם בפזמון הזה, כמו ב“פאנוראמה” של שלונסקי נזכר על דרך ההומור חבר מסוים בקבוצה: “החבר ברל פועל עתיק / לא מועיל ולא מזיק / וזה כוחה של הקבוצה / למ־צי־די־רי־צ, ים־צ־צ!”

ל“פאנוראמה” נמצאו שני נוסחים: א. כ"י 1:3־164, שהוא כתב־יד של שלונסקי הכולל 14 בתים. בתקופה מאוחרת יותר הוסיף שלונסקי גם את הכותרת “אלתורים מעין־חרוד”.

ב. כ"י א1:3־164, שנתקבל ממר מנחם כץ (גראד), איש “גדוד־העבודה”, ששחזר את השיר על־פי זיכרונו. הנוסח של מנחם כץ (גראד) הוא הנוסח המלא יותר של “הפאנוראמה” והוא כולל 20 בתים (חסרים בו בתים 12, 14 שבנוסח הראשון ונוספו בו 6 בתים). להלן ניתן הנוסח המלא עם ציון הבתים החסרים בו 72.


א קובץ 38.png

פָּנוֹרָמָה מֵעֵין־חֲרוֹד בִּשְׁנַת הִוָּסְדָה


בְּלֵב לָבְקוֹבִיץ עָלָה

פֹּה לִיצוֹר קְבוּצָה גְּדוֹלָה73

וּבְכֵן נָשִׁיר עַל הַקְּבוּצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


מֵאִתָּנוּ מִי לֹא יַסְכִּים

קֹדֶם כֹּל כָּבוֹד לִטְּרַסְקִים74

כִּי שֵׁם טוֹב לָהֶם יָצָא.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


כִּי שׁוֹתִים תָּמִיד הֵם רַק

“סָמוֹגוֹן” כְּלוֹמַר אָרָק

“פּוֹ מוּז’וֹצְקִי” בָּעֹז קוֹנְצַא. <רוסית: כדרכַּי “מוז’יק” עד בלי די

לַמְצָדְרִיצָם צָא־צָא


צְבִי נָדָב75 רֹאש וַעַד הַפּוֹעֵל

וְגַם גִּבּוֹר בְּיִשְׂרָאֵל

תְּנוּ כָּבוֹד לַמּוֹעָצָה,

לַמְצָדְרִיצָם צָא־צָא


מֹשֶׁה שַׁפִּירָא76 – גִּזְבַּר הַגְּדוּד

מִתְנַפֵּחַ תָּמִיד כְּמוֹ דּוּד

מָלֵא אֵשׁ כְּמוֹ פְּצָצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


מֹשֶׁה שְׁוֵיגֶר77 – הַסְפָּקָה

אִי וַלְיַאיֶט דוּרַאקַא <רוסית: עושה עצמו טיפש (לץ)

וְגַם צִיר לַמּוֹעָצָה.

לִמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


שְׁוֵיגֶר יִצְחָק78 – רַךְ כְּסָמֶט <רך כקטיפה

אַ מְלַמֵּד בְּלַייבְּט אַ מְלַמֵּד <מלמד נשאר מלמד

אֵין תַּחְבּוּלָה וְאֵין עֵצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


וַגְמַן79 מַסְטֶיר נַא וֶסְיֶע רוּקִי <רוסית: מומחה לכל דבר

נַגָּר, כְּלֵי־זֶמֶר, בּוּקִי סְרוּקִי

וּבִטְרַסְק הוּא רֹאשׁ קְבוּצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


קָמֶנְצְקִי80 אַ פָּשׁוּט אִיד < קמנצקי יהודי פשוט

יוֹשֵׁב לוֹ “בַּמֶּרְכָּזִית”

כּוֹתֵב לְ“מֵחַיֵּינוּ” בָּעז קוֹנְצָא. <רוסית: עד בלי די

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


דּוֹרְן81 זֶה – רוֹפֵא שִׁנַּיִם

יֵשׁ לוֹ שִׁיר יְפֵה “רַגְלַיִם”

הֵכִין נֶשֶׁף וְלֹא יָצָא.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


פֹּה נִשְׁאָר אַ בָּחוּר רִידֶר82

וִוי אַ שִׁיפְל אֻן דִי רִידָער <כאנייה בלי הגה

בֶּלָה83 מִן הַגְּדוּד יָצְאָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


אַלּוֹנִי84 בּוֹמְזָה85 וּמוּסְטוּן86

הֵמָּה קְנָקֶרִים בְּלִי “נוּן” <קנָקֶר: “מספר חזק”, “חברה’מן”

לֹא, זֶה רַק בַּהֲלָצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


בַּמִּטְבָּח87, תּוֹדָה לָאֵל

חֲמִיצָה רַק לְבַצֵּל

רַק בָּצָל וַחֲמִיצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


עַל צְעִירוֹת נָשִׁיר לְחוּד88

אָח, שְׁאֵלַת נָשִׁים בַּגְּדוּד

מִי פִּתְרוֹן לָהּ כְּבָר יִמְצָא.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


סְטֶפְקָה89 זוֹ גְּדוֹלָה כַּזֶּרֶת

אַךְ רוֹקֶדֶת וּמְזַמֶּרֶת

אֵשֶׁת־חַיִל אַךְ גּוּצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


אַךְ לֹא “פְרוֹמָךְ” הִיא גַּם שָׂרְ’קָה90 <רוסית: "פספסנית (מחטיאה את המטרה)

הִיא רוֹקֶדֶת “אוֹטְשְן זַ’רְקוֹ” <רוסית: היא רוקדת בלהט רב

גִּילָה, רִנָּה וְדִיצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


שׁוּלַמִית91 זוֹ הִיא מִן פְּרַקְמַטְיָה

פְּיֶערְוִוי סוֹרְט אֲרִיסְטוֹקְרַטְיָה <רוסית: אריסטוקרטיה סוג א'

חֵן וּגְרַצְיָה “בֶּעז קוֹנְצָא”. <עד בלי די

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


מִרְיָם מִקְּרִים92 “נִיבֶּע, נִימֶע” <רוסית: לא חלב לא בשר

אַךְ “סִיבֶּע” הִיא “נָא אוּמֶע” <רוסית: חכמתה לעצמה בלבד

הִיא אַ חוּתֶ’ן חֲפֵצָה.

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


נוּ אוּן דְּבוֹרָה93 אִין אוּנְזֶער מַחַנֶה <נו ודבורה ממחננו

סְתָם אַ גְּדוּדְנִיצֶע, אַ יַאכְנֶע <סתם נודניקית “יאכנע”

הַאקְט אִין טְשַאינִיק בֶּעז קוֹנְצָא <“מקשקשת בקומקום” עד בלי די

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא


לְיוֹלְיָה כַּץ94 אַךְ “אָח וָאָח!”

מַמָּשׁ שֶׁמֶן זַיִת זַךְ

מַצַּב־רוּחַ בֶּעז קוֹנְצָא. <רוסית: עד בלי די

לַמְצָדְרִיצָם־צָא־צָא.


א עמ' 45.png

באוהל

[1922]

הפזמון נדפס לראשונה בכתובים, שנה א', גיליון “מועדים”, סוכות תרפ"ז (22.9.26), במדור “זמירות”, אך נכתב עוד בתקופת עין־חרוד (1922) ונודע בשם “אוהל שח”. לפי עדותו של לוי טרנופוליר, חבר “גדוד־העבודה”, הושר השיר בכל רחבי הארץ עוד בטרם ראה אור בדפוס95.

השיר נכלל בספרים לאבא־אמא (תרפ"ז) ובגלגל (תרפ"ז).

העובדה ששלונסקי כלל את הפזמון בספרי שיריו, שיצאו באותו זמן, מלמדת, כי הוא העריך פזמון זה במיוחד, שכן, זהו הפזמון היחיד מפזמוני “גדוד־העבודה”, שכונס לפני פרסום מהדורת שירים (1954). שלונסקי ביטא את יחסו לפזמון זה גם בכך, שלימים כינה את תקופת היותו חלוץ בעין־חרוד בשם “ימי אוהל שח” על־פי מילות הפתיחה של השיר96.

על לידתו של “אוהל שח” סיפר שלונסקי, כי בתקופה זו הרבו לשיר שירים עצובים. הוא שמע את ה’חברייא' שרים ביידיש, שיר נוגה, שהביע את געגועיהם ועצבותם, ואצלו נתגלגל השיר בדלף ובסתיו. כך נולד השיר “אוהל שח”, שלדברי שלונסקי “דחק את רגלי השיר היידישאי, בכך שנתן לבחורים גם ביטוי טכסטואלי לעצבות הרוח”97. השיר היידישאי, שאליו התכוון שלונסקי הוא “אויפן בוידעם שלאפט דער דאך” (“על העלייה ישן הגג”), שכתב המשורר והמחזאי היידי פרץ הירשביין98. שיר־עם טיפוסי זה מתאר את הבית היהודי הדל, שבו שוכב בעריסתו תינוק רעב ואביו מקווה, כי אשתו תצליח להשיג פרוסת לחם בשביל העוללים. הפזמון היידי שונה בתוכנו משירו של שלונסקי “אוהל שח”. שלונסקי נטל את המנגינה, כפי שהעיד בעצמו, וכן את רוח העצבות השורה עליו והעתיקם לאוהלו של החלוץ היושב בבדידות ובקור.

דרך זו של יצירת פזמון ארצישראלי בעקבות פזמונים יידיים או רוסיים בתקופת העלייה השלישית – לא הייתה מיוחדת רק לשלונסקי. גם הפזמונאי יוסף אוקסנברג, איש “גדוד־העבודה”, שקדם לשלונסקי, השתמש בדרך זו. אוקסנברג בחר לתת אפיק ביטוי שירי־עברי לחלוצים, באמצעות “עיברות” שיר־העם הרוסי או היידי, ויצר פזמונים עבריים בעלי גוון אקטואלי, לפי לחנים זרים. אך בעוד שפזמוניו של אוקסנברג חוברו עדיין בהברה האשכנזית99 – שלונסקי כבר כתב את “באוהל” בהברה הספרדית. שלונסקי ביטא בפזמונו “אוהל שח” חוויית “יתמות קולקטיבית”, שאינה קשורה ישירות לביוגראפיה הפרטית שלו, שהרי שלונסקי עלה ארצה, כידוע, עם בני משפחתו. אולם הפזמון מדגיש, באמצעות הפאראדוקס: “אי שם אם לי אללי לה יש לה בן והוא יתום” – כי היתמות אינה ממשית אלא יתמות כהוויה, כחוויה של דור שעשה מהפכה, שנטש את בית ההורים, את המסורת, והחל בחיים חדשים. חבריו של שלונסקי ב“גדוד־העבודה” טעמו ב“אוהל שח” את טעם ההווי המיוחד להם. הפזמון היטיב, ככל הנראה, לבטא את תחושת הבדידות האיומה של הצעירים בתוך המרחב השומם בעת לילה כשמסביבם הערבים וחיות הלילה נותנות קול יללה מפחיד.

היללה הנזכרת בפזמון: “או־הו־הו” מתוארת גם אצל משה שויגר בזיכרונותיו על הווי הגדוד. שויגר תיאר את הבדידות המכאיבה הקשורה אצל האנשים עם יללת החיות מסביב:

“בדידות מכאיבה חודרת כטחב, מרעידה לבבות. – – – טורפי־לילה – ציפורים וחיות – כאילו נדברו ביניהם להגיח בשעה זו מחוריהם הנסתרים. – – – הם פותחים ביללה צורמת, הממלאה את חלל הליל השחור בתאניה מרה: ‘האוו’… לעומתם עונה מבין העמקים האפלים בת קול עמומה, המגבירה את רגש הבדידות, מדגישה את הבל־הבלים”100.

המנגינה של השיר היידי הייתה מנגינה עממית וורדינה שלונסקי, אחותו של המשורר, כתבה את העיבוד בשנת 1929101. מנגינה נוספת לשיר כתב ד"ר א' פיאטלי102.

אחד הביצועים הפומביים הראשונים של שיר זה היה, כפי הנראה, בחגיגות “האחד במאי” בעמק בשנת 1923 כש“בית שלונסקי” – אברהם שלונסקי ואחיותיו הופיעו לפני הקהל בשירה ובנגינה עברית ורוסית. בהופעה זו שרו גם את “אוהל שח”103. השיר הפך לאחד מן השירים הפופולאריים ביותר בתקופתו, וביטא לדעת רבים, בצורה נאמנה את ההרגשה הקוטבית של העלייה השלישית: התלהבות גלויה בצד צער חבוי.

המשורר אלכסנדר פן היטיב לבטא תחושה זאת באמרו על השיר, כי “עוד לא קמה לנו יצירה החדורה יתמות חלוצית בראשיתית כזו”104.

בארכיון שלונסקי מצוי כתב־יד של הפזמון כ"י 3:1־107, ובראשו ציין שלונסקי, שיש לקרוא את הפזמון בהברה הספרדית, על פי הניגון: “אויפין בוידעם שלאפט א דאך”105. בנוסח הזה יש בית נוסף (הרשום לצד הבית השני) אך הוא לא נכנס לנוסח הסופי, כפי הנראה משום שהוא שקול בהברה אשכנזית. ראה להלן בהערות לשיר.


בָּאֹהֶל

אֹהֶל שַׁח. וּסְתָו וָדֶלֶף.

מִי זֶה יַבְךְ שָׁם: אוּ־הוּ־הוּ.

תַּן אוֹ רוּחַ? אָח אוֹ כֶּלֶב?

וְכָל נֵטֶף – דֶּמַע הוּא.


טִיף־טִיף־טוֹף – וְכָךְ בְּלִי סוֹף.

דְּלֹף, הַדֶּלֶף, דְּלֹף וּדְלֹף!


כָּכָה יַבְךְ רַק סְתָו־מוֹלֶדֶת106,

כָּכָה יַבְךְ רַַק בֶּן־בְּלִי־אָב,

עֵת בָּרֹם בְּיָד רוֹעֶדֶת

יְכֻבּוּ נֵרוֹת־זָהָב.


טִיף־טִיף־טוֹף – וְכָךְ בְּלִי סוֹף…


לֹא אַדְלִיק לִי נֵר הַלַּיְלָה,

לֹא אֶכְתֹּב מִכְתָּב הַיּוֹם.

אֵי־שָׁם אֵם לִי, אַלְלַי לָהּ,

יֵשׁ לָהּ בֵּן וְהוּא יָתוֹם.


טִיף־טִיף־טוֹף – וְכָךְ בְּלִי סוֹף…


קַר בָּאֹהֶל. אֶל הַתֹּהוּ

יַבְךְ לוֹ כָּלֶב, יַבְךְ לַשָּׁוְא:107

מִי יוֹדֵעַ עוֹד כָּמוֹהוּ:

לֹא יָבֹאוּ אֵם וָאָב.


טִיף־טִיף־טוֹף – וְכָךְ בְּלִי סוֹף…



________________

מתוך המדור “זמירות” שבכתובים.


א עמ' 49.png

לא אכפת

[1922]

הפזמון נדפס לראשונה בכתובים, שנה א‘, גיל’ ט', כ“ח תשרי תרפ”ז (6.10.26), אולם שלונסקי כתב אותו עוד בהיותו ב“גדוד־העבודה”108. “לא אכפת” לא כונס בספריו של שלונסקי.

לפזמון הזה שני לחנים: הלחן הידוע והמוכר בציבור יוחס בשירונים, לעתים קרובות, לורדינה שלונסקי, אולם לפי עדותה של ורדינה שלונסקי עצמה – הלחן הוא אוקראיני עממי ולא היא שחיברה אותו109. לחן נוסף הותאם לפזמון הזה על־פי הצ’אסטושקה הרוסית העממית “יאבלוצ’קו” [תפוחון]110. הצ’אסטושקה הרוסית פותחת במלים “הי, תפוח תפוחי, אנה תתגלגלה”, והיו לה עשרות ואריאציות. צ’אסטושקה זו הייתה פופולארית מאוד בתקופת מלחמת האזרחים ברוסיה ורבים מחלוצי העלייה השלישית והרביעית שעלו מרוסיה, הכירו אותה היטב ונהגו לצטטה111. המנגינה של הצ’אסטושקה הרוסית שונתה במקצת (בעיקר במקצב) והותאמה למילות פזמונו של שלונסקי “לא אכפת”.

גם הפזמון “לא אכפת” הוא למעשה צ’אסטושקה או בתרגומו של שלונסקי למונח הרוסי – “פזמור”112. כמו בצ’אסטושקה הרוסית גם כאן הבית הוא בן ארבע שורות וחריזה מסורגת. הצ’אסטושקה הרוסית המסורתית משתמשת הרבה בתקבולת וכך גם הפזמור השלונסקאי. הפואטיקה של הצ’אסטושקה הרוסית “הקלאסית” מאפשרת ליצור בית, שבו שתי השורות הראשונות הן רק כעין “הרצה” או “התפחה” כעין שמרים הנועדים להתפיח את העיסה, מבוא לעיקר. הן משמשות בעיקר חומר לחריזה ועיקר האמירה הוא בשתי השורות האחרונות113. ב“לא אכפת” יש בתים אחדים מסוג זה, כגון:

הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן

מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת.

בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן:

לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?

כאן אין כלל קשר בין שתי השורות הראשונות לבין השתיים האחרונות. בבתים אחרים ישנו קשר רופף של תקבולת רמוזה:

בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד

בְּלִבִּי – דּוּדַיִם

יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד

עִם יְפֵה עֵינַיִם.

אפשר לומר ש“לא אכפת”, או בשמו העממי “תה ואורז יש בסין”, הוא הפזמור המפורסם ביותר מתקופת העלייה השלישית, ואולי המפורסם שבפזמוני שלונסקי בכלל. המבקר ישראל כהן, למשל, בדברו על שיריו העממיים של שלונסקי כתב. כי “אפילו השיר “תה ואורז יש בסין” יש בו הומור מלטף ושילומים לסבל. הקודח עצמו יחייך בפזמו את השיר הזה. הוא מַזֶּה מין בושם דק ומחלים”114.

מיד כאשר פורסם מעל דפי כתובים התקבל פזמור זה בהתלהבות. השיר הושר בהופעה של שחקנית התיאטרון העברי, מרים ברנשטיין־כהן. באמצע שנות העשרים בשיתוף הקהל, והיה לאטראקציה של ערב היחיד שלה115.

נראה שהפזמון נעשה פופולארי הן בזכות העובדה, שהוא שיקף נאמנה את מציאות התקופה והן בשל מנגינתו הקליטה.

בפזמון מוצגים חלוצי העלייה השלישית על קשיי חייהם וסבלותיהם בפריזמה הומוריסטית וללא פאתוס: “מתנותיה” של הארץ לאוהביה־החלוצים הן הקדחת למיניה השונים. החלוצים מתוארים כמי שחוצבים סלעים, סוללים כבישים ומצליחים לבטל במחי־יד את קשיי חייהם ולשיר “מה אכפת, לא אכפת”. הרעב, העייפות והמחלות לא הצליחו לדכא את רוח הנעורים הנלהבת שלהם.

חלק גדול מבתי השיר מוקדש לצעירים, לצעירות ולאהבותיהם: הפגישות על הגורן, “ההצצה” אל בני המין השני, הקינטורים, ההקנטות ההדדיות וכד'.

עם שיר זה יכלו להזדהות לא רק חלוצי התקופה, אלא גם צעירים, שהתחנכו בתנועות הנוער עשרות שנים לאחר מכן116.

מוטיב ה“לא אכפת” ותחושת “פריקת העול” שבפזמון הלמו את רוח התקופה ה“יחפנית” של העלייה השלישית, אך הם גם מושפעים משיר־עם חב"די “פון כיסלאוויטש ביז ליובאוויטש” שהפזמון החוזר שלו הוא:

פון כיסלאוויטש ביז ליובאוויטש –

אוי, וואס הער איך אייך?

פון ליובאוויטש ביז כיסלאוויטש –

אוי, וואס דארף איך אייך?

שתרגומו: מכיסלוביטש עד ליובאביטש – אוי, מה לי ולכם? מליובאביטש עד כיסלוביטש – אוי, מה אני זקוק לכם?117. כשמונה שנים לפני שלונסקי כתב המשורר קדיש יהודה סילמן את שירו ההומוריסטי “מקוסטינה עד ראש פנה” (תרע"ד) המובא להלן118, שהושר עפ“י המנגינה היידית העממית לפזמון החב”די “פון חסלביץ [כיסלאוויטש] קין ליובביץ”.

במיוחד בולט הדמיון בין הפזמון החוזר בשירו של סילמן לבין זה של שלונסקי:

מִקּוּסְטִינָה אֶל רֹאשׁ פִּנָּה, וּמָה אִכְפַּת לִי?

מֵרֹאשׁ פִּנָּה אֶל קוּסְטִינָה, וּמַה נִּצְרָךְ לִי?…

אולם בציבור התקבל הרושם, כי את הביטוי “לא אכפת” השגיר בלשון שלונסקי119. צ’אסטושקה נוספת, שייתכן שהשפיעה על שלונסקי, היא הצ’אסטושקה היידית שתורגמה לעברית וכותרתה: “חם התה, קר התה”:

חַם הַתֵּה, קַר הַתֵּה,

לֶחֶם צַר עִם לֶפֶת,

כָּל הַנְּעָרוֹת הַיְּפֵהפִיּוֹת

מַזָּלָן כְּזֶפֶת120

שלונסקי לא היסס לצרף בפזמון רובדי לשון שונים: מוקדם ומאוחר, נמלץ ויומיומי: ה“מה אכפת לי” – נוסח לשון הדיבור היומיומי של החלוצים – מופיע, בצד ביטויים ארמיים, במקום בולט בשיר – בפזמון החוזר: “מה אכפת, לא אכפת, למי נפקא מינה”. בשנת 1932 הושר “לא אכפת” בתכנית כ“ה של תיאטרון “המטאטא”, בנוסח שונה במקצת מזה שנדפס בכתובים121. מתברר, כי סמוך לזמן ההצגה שיכתב שלונסקי את הפזמון ושינה בו שורות אחדות, כדי להתאימו לתקופה שבה הוצג, ראשית שנות השלושים. השורות ששונו הן אלה שבהן נזכר “גדוד־העבודה” במפורש. כך טושטש הקשר בין הפזמון לבין הווי החיים בראשית שנות העשרים ב”גדוד־העבודה". בכתב־היד של תיאטרון “המטאטא” נוספו בסיום הפזמון עוד שלושה בתים מרובעים, שלא היו בנוסח כתובים. גם בתים אלו נכתבו בתקופה מאוחרת יותר, כנראה, סמוך לזמן ההצגה122.

בארכיון שלונסקי נמצאו הבתים האלה בנפרד ולא כחלק מכתב־היד של “לא אכפת”.

א קובץ 50.png

לא אִכְפַּת

(פזמון)


תֵּה וְאֹרֶז יֵשׁ בְּסִין

אֶרֶץ הַנִּדַּחַת.

וּבְאַרְצֵנוּ יֵשׁ חַמְסִין

כָּל מִינֵי קַדַּחַת.


לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!

בַּכְּפָרִים אָלִינָה!

יֵשׁ לִי פַּת, אֵין לִי פַּת –

לְמִי נָפְקָא מִנַּהּ?


לִכְאֵב בֶּטֶן – שֶׁמֶן קִיק,

לְקַדַּחַת־חִינָה123.

בְּלִבִּי כְּאֵב עַתִּיק –

מַה תְּרוּפָה אָכִינָה.


לֹא אִכְפַּת…


כָּל הַיּוֹם כָּבַשְׁנוּ כְּבִישׁ,

זֶה מְעַט לֹא נוֹחַ,

כִּי בָּעֶרֶב (עֵסֶק בִּישׁ!)

לְטַיֵּל אֵין כֹּחַ.


לֹא אִכְפַּת…


בַּמַּחֲנֶה אוֹמְרִים בְּסוֹד,

כִּי נֵלֵךְ חָרָנָה124.

לוֹ יֵשׁ טְרוֹפִּיקָה וְעוֹד…

וְלִי – טֶרְצְיָנָה125.


לֹא אִכְפַּת…


בַּמִּטְבָּח רוֹתֵח דּוּד126

וּבְלִבִּי – דּוּדַיִם.

יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד127

עִם יְפֵה עֵינַיִים.


לֹא אִכְפַּת…


תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט

אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת,

יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית

מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת.


לֹא אִכְפַּת…


הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן

מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת.

בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן:

לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?


לֹא אִכְפַּת…


לִי תִּסְרֹקֶת לֹא נְחוּצָה128,

לֹא נְחוּצָה לִי פּוּדְרָה.

אִם חָלוּץ לַחֲלוּצָה –

לֹא יִהְיֶה בַּגְּדוּד רָע.


ל־א אִכְפַּת…


יֵשׁ לִי עֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת129,

לְכָל אַחַת – צִפֹּרֶן.

כָּל הַַבַּחוּרוֹת נָאוֹת

לַיְלָה עַל הַגֹּרֶן.


לֹא אִכְפַּת…


הַחוֹצֵב צוֹעֵק: “בָּרוּד!”130

וּבְלִבּוֹ – רֵיאַקְצְיָה.

הוּא חָבֵר בַּהִסְתַּדְּרוּת,

וַאֲנִי – בַּפְרַקְצְיָה131.


לֹא אִכְפַּת…


“לְבָבִי בּוֹעֵר כָּאֵשׁ”…

כְּבָר כָּזֶה שָׁמַעְנוּ!

אֵי, בָּחוּר אַל תְּקַשְׁקֵשׁ

בַּקּוּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!


לֹא אִכְפַּת…


הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים,

לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת;

וּלְכָל הַבַּחוּרִים –

אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת.


לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!

בַּכְּפָרִים אָלִינָה!

יֵשׁ לִי פַּת, אֵין לִי פַּת, –

לְמִי נָפְקָא מִנַּהּ?132


נספח    🔗


שִׁיר הָאִכָּר הַנּוֹדֵד…

מוקדש לאחינו המהגרים

מקהלה:

מִקּוּסְטִינָה אֶל רֹאשׁ פִּנָּה, וּמָה אִכְפַּת לִי?

מֵרֹאשׁ פִּנָּה אֶל קוּסְטִינָה, וּמַה נִּצְרָךְ לִי?…


יחיד:

הָאַמְתַּחַת עַל הַשֶּׁכֶם

וּמָה אִכְפַּת לִי?

אֶשְׁכּוֹל עֲנָבִים וּפַת לֶחֶם

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


סַלְעֵי חֹרֶב וּשְׁמָמָה

וּמָה אִכְפַּת לִי?

דּוּנָם אֶחָד לִי אֲדָמָה

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


עֵז רְעֵבָה בְּתוֹךְ הָרֶפֶת

וּמָה אִכְפַּת לִי?

בְּאַמְתַּחְתִּי קֹבֶץ “יֶפֶת”

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


יוֹתֵר דַּחֲקוּת יוֹתֵר קַדַּחַת

וּמָה אִכְפַּת לִי?

שַׁפְרִיר תְּכֵלֶת רוֹם וְתַחַת

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


רָעוֹת, רָעוֹת, הֵן הַשָּׁנִים

וּמָה אִכְפַּת לִי?

בְּפָרִיז הֵן יֵשׁ לִי בָּנִים

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


אֵין בָּרוֹנִים וְאֵין “שַׁיְדִּים”

וּמָה אִכְפַּת לִי?

אוֹמְרִים יֵשׁ עוֹד כּוֹכָב מַאְדִּים

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


הוֹלְכִים, הוֹלְכִים וּמִתְחַנְּקִים…

וּמָה אִכְפַּת לִי?

יֵשׁ מִשְׂרָדִים וְיֵשׁ בַּנְקִים

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?


שְׁטָרוֹת, חוֹבוֹת, עִם אֲחוּזִים…

וּמָה אִכְפַּת לִי?

בֵּין עֲרָבִים אוֹ בֵין דְּרוּזִים

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?…


יָבֹא זְמַן… יָבֹא יוֹם…

וּמָה אִכְפַּת לִי?

אֲנִי יְהוּדִי חַי בַּחֲלוֹם

וּמַה נִּצְרָךְ לִי?…


סִמָּן.

[ק.י. סילמן]

ליהודים, 1914


בשולי השיר נדפסה הערת המערכת: יש גורסים “מפלשתינה לארגנתינה”, אך אין אנחנו עם המוציאים לעז (המערכת).


רכבת

[1923]

נדפס לראשונה במוסף לדבר, כרך א‘, גיל’ 15, כ“ב בטבת תרפ”ו, אולם נכלל בספרים רק קרוב לשלושים שנה אחרי כן, כשכינס שלונסקי את שירתו במהדורת שירים (1954). בנוסח שכונס חסרות חמש השורות האחרונות.

“רכבת” הא שיר, שייחודו במצלול העשיר. זהו שיר המבטא בעיקר שכול, אבדן וייאוש. אולם באופן פאראדוקסאלי הזדהו עמו אנשי העלייה השלישית ומצאו בו פורקן לכאב השתרשותם בארץ. בשירים ספוגי הספק והיאוש מצאו ביטוי נאמן להוויה החלוצית כפולת הפנים של תקווה ותחושת אבדן133.

הנסיבות לכתיבת השיר קשורות במאבק להשלטת ההברה הספרדית בשירה העברית: שלונסקי התוודה, כי כתיבתו של שיר זה, יותר משהייתה פרי השראה, הייתה מעין תרגיל “מעבדתי”, “טכני”. “צריך לראותו כנסיון בתוך הוויכוח, לאור התנגדות משוררינו הקלאסיים למעבר אל ההברה הספרדית.” אמר שלונסקי בריאיון משנת 1970. “הברה ספרדית היא קורנסית, כולה מלרע, כולה הולמת. האשכנזית לעומתה מעודנת, שירה של אברכי־משי, טענו הללו, ואכן הייתה בכך אמת לשעתה – – – השיר ‘רכבת’ היה לי נסיון מעבדתי להיווכח באפשרויותיה של הספרדית, עידונה וגמישותה”134.

העובדה שראה בשיר הזה “שיר לאבוראטוריה” הביאה את שלונסקי להחלטה שלא לכלול אותו בספריו. אולם בעת כינוס שיריו בשנת 1954, הוא החליט בכל זאת לכנסו, כי ביקש שיקראו את השיר “רכבת” במסגרתו ההיסטורית:

“הרכבת” שייך לתולדות הספרות העברית, מהיותו נסיון לוותר על עשירות שהוצברה ועבר זמנה, ולהתחיל בצבירת עושר מחודשת, כי כך גזרו החיים"135.

עם זאת טען שלונסקי, כי השיר משקף ומסמל גם את ייסורי נדודיו שלו בדרך־לא־דרך, שבה עלה ארצה ואת נדודיו של העם היהודי בכלל, והוא, לדבריו, “שיר של מחשבות וחוויות – על נדודי היהודי, וקודם כל הנדודים שלי”136.

אחיזה לדבריו אלו ניתן למצוא בשורות, כגון “מה תעית? טעות טעית? / דרך רוסיה, פולין, ליטא –”. אולם היסודות הביוגראפיים המועטים נבלעים בתוך המצלול, המשתלט על השיר. ברובד הצלילי בולטים היסודות האונומאטופאיים. בעיקר בולטים בשיר ארבעה צלילים: הצליל F, המחקה את קולות הנשיפה של הרכבת, והצלילים K, SH המחקים את קולות השקשוק וכן שרשרת הצלילים TA־TA־TA, החוזרת הרבה ומחקה אף היא את צלילי הגלגלים על פסי הרכבת. קולותיה של הרכבת הנוסעת, התקתוק והשקשוק מהדהדים ברקע לכל אורך השיר137.

בשיר “רכבת” בולטת הפואטיקה של שלונסקי, המשבת את ההווי הארצישראלי החדש עם מסורת השירה הרוסית. נראה שמקור ההשראה של הרכבת המופיעה בשיר הזה היא “רכבת העמק” המפורסמת, וליצני הדור אף טענו שה“רכבת” של שלונסקי השאירה רושם רב יותר מאשר רכבת העמק138. עד לתקופת שלונסקי כבר נכתבו בעברית לפחות שני שירים, המתארים את הרכבת ככלי תחבורה מהיר ואכזרי ומבליטים במצלול השיר את קולותיה: שירו של אפרים ליסיצקי “אל הקטר” (1912) והפואמה של יעקב לרנר "פיח־פיח (1918). הדמיון הספרותי שבין שירו של ליסיצקי לשירו של שלונסקי מלמדים, שסביר להניח, כי “אל הקטר” שימש מקור השפעה לשירו של שלונסקי. לגבי השפעת שירו של יעקב לרנר על “רכבת” של שלונסקי העדות היא כפולה: הן דמיון טקסטואלי בין השירים והן עדות ביוגראפית. כמעט ודאי הדבר, ששלונסקי הכיר את שירו של לרנר, שכן יעקב לרנר היה מורהו של שלונסקי בגימנסיה העברית ביקטרינוסלאב בשנים 1918־1916. בשנת 1918 נדפסה הפואמה של לרנר ובוודאי הייתה ידועה לשלונסקי תלמידו139. יחד עם הווי העמק וראשיתן של נימות מודרניסטיות, “טכנולוגיות” בשפה העברית, בולטת השפעת ספרו של הסופר הרוסי אלכסנדר נברוב, טשקנט עיר הלחם (1921), שתרגם שלונסקי בשנת 1932. בספר זה מתואר הפזמון המתנגן במוחו של הגיבור הראשי מישקה, הנוסע ברכבת. פזמון זה בנוי על חיקוי צלילי של קולות הנסיעה ברכבת ושל מקצביה ממש כמו בפזמונו של שלונסקי “רכבת”:

– סַע – נָסַעְתָּ – חַת!

– מַטָּה, מַטָּה, תְּרֵי!

– תָּא־תָּא־תָּא! תָּא־תָּא־תָּא!

– אִישׁ אַתָּה! אִישׁ אַתָּה!

– חַת, חַת, חַת!

אַל תֵּחַת, תֵּחַת, אַל תֵּחַת!

– פּוּד־חִטָּה! פּוּד־חִטָּה!

– פּוּד־פּוּד־פּוּד! 140

בולטת בשיר גם השפעתו של הזרם הפוטוריסטי: תיאור הקצב המואץ של החיים העירוניים, תיאור חידושי הטכנולוגיה (הרכבת המהירה), התנועה האגרסיבית, האלימות והאכזריות של הרכבת המתוארת בשיר כיצור, שאין מלפניו רחמים והיא “משמידה”, “מועכת”, “מאבידה”, “מולקת” ו“עורפת” את כל הנקרה בדרכה ללא הבחנה. במקום תיאורי אדם, יש כאן “דראמה של עצמים”, “חיקויי המכונה”, “אמנות של שאון”, “דת החידוש, המקוריות, המהירות” המעוצבת באופן “אנטי רגשני” כמצוות המאניפסטים הפוטוריסטיים141.

הפזמון “רכבת” ממלא כמעט אחר כל כללי המאניפסטים הפוטוריסטיים הן התכניים והן הטכניים.

ניתן לראות, כי השיר אינו רק תרגיל ניסיוני בעיצוב פזמון עברי בהברה הספרדית, כפי שאמר שלונסקי, אלא גם תרגיל ניסיוני־מעבדתי בעיצוב שיר מודרני־פוטוריסטי בשפה העברית המתחדשת.

מקור השפעה רוסי נוסף לשיר הוא אולי שירו הטראגי של המשורר סרגיי יסנין “הראיתם איך ירוץ ערבות”, שתרגם שלונסקי142. בשירו של יסנין מתחרה הסייח אדום־הרעמה בקטר הרכבת, ותוצאות המירוץ ברורות מראש. נגזר דינו של הסייח היפה והמהיר והוא ינוצח ע"י רכב הברזל האכזר. גם בשירו של שלונסקי מרובים, כאמור, יסודות השכול והמוות, אולם המצלול והמקצב העליזים והמהירים של “רכבת” אינם מניחים לקורא להשתהות ולקלוט את יסודות המשמעות הטראגיים.

“הופעת הבכורה” של השיר “רכבת” בקהל הייתה ברגע דראמאטי ביותר: בליל שבת, ערב הפילוג ב“גדוד־העבודה” (סיוון, תרפ"ג). לוי טרנופוליר, בזיכרונותיו על שלונסקי ב“גדוד־העבודה”, מתאר את הסיטואציה הדראמאטית, שבה נקרא השיר, ואת הרושם שהשאיר על חברי הגדוד:

“ובאותו ליל שבת, ערב המועצה המכרעת, שנועד לחתוך את גורל הגדוד, נוכח גם שלונסקי. כרע וכידיד התהלך בין החברים בתל־יוסף, מלא רחשי חיבה. הכול הרגישו בסוד הזומם – פילוג. כל החושים נמתחו לקראת משהו גורלי העתיד להתרחש כאן על הבמה הגדולה, שהוקמה במרכז החצר מערימת אלומות. והנה הופיע על הבמה שלונסקי וקרא את יצירתו החדשה ה’רכבת', שלא ראתה עוד אור בדפוס. רבים־רבים שישבו מכונסים בתוך עצמם, נפעמו מהמקצב שבשירה, שבקע כהולם־קרונות במירוץ הטרוף – וינשמו לרווחה.” השיר הקצבי, המתוח, הטעון, ביטא את מצב רוחם של החברים שהיו נרגשים מאוד לקראת הישיבה, ועזר להם להתגבר על המתח ולחוש כאילו נפרקה המועקה מן הלב143.

אחת העדויות להשפעתו של “רכבת” על הציבור היא זו של הסופר יוסף סערוני, שראה בשלונסקי את המשורר היחיד, שהיה משוחרר מכבלי ההתאקלמות בארץ. להפך, טען סערוני, “כל הארץ התאימה עצמה לקצב חרוזיו, לחידושי לשונו, לפזמוניו. האויר היה עדיין ספוג מחיאות הכפיים ל’רכבת' שלו, להיט הימים ההם. דיקלמו וציטטו את השיר בבית וברחוב. בכל הופעותיו של המחבר היו תובעים בקולי קולות: ‘הרכבת’!”144.

הפזמון “רכבת” זכה לפארודיות אחדות, שנכתבו סמוך לזמן פרסומו – דבר המעיד אף הוא על מידת היקלטותו בקהל. הפארודיות מחקות את מקצבו המיוחד של השיר, את המצלול הבולט שלו, ואת שורותיו הקצרות, והן מלגלגות על כך, שהרובד הצלילי משתלט על השיר עד כי האונומאטופיאות הופכות לעיקר והשיר נראה חסר פשר145. פזמונו של שלונסקי “רכבת” השפיע, כנראה, גם על פזמונו של ח"נ ביאליק “המכונית” (1932)146. ביאליק, כשלונסקי, בחר לשירו כלי תחבורה מודרני המאפיין את קצב החיים המודרניים ואף הוא עושה שימוש בולט במצלול ובמקצב147.


רַכֶּבֶת

דָּי!

אֵי־מִי עָקַד עַל גַּבֵּי הַפַּסִּים –

אֶת הַכֹּל.

צַוָּארִים רַכִּים, מְרֻטְפָשִׁים

עַל הַפָּסִּים – –

מִי חוֹרֵז פֹּה,

מִי כּוֹרֵז פֹּה:

“שְׁכוֹל!”


הִנֵּה אָגִיחַ – רְכוּב־בַּרְזֶל –

אֲפַרְזֵל

אֶדְלֹק

וּבְמַסַּע־קוּרְיָר148 אֶעֱרֹף,

אֶמְלֹק –

אֶת הַכֹּל.


כִּי טוֹב לִי נוּעַ סְתָם בָּאָיִן.

נוּ, וּמַה אִם שְׁמִי הוּא: קַיִן.

מִי יְפַרְכֵּס פֹּה חַי עֲדַיִן –

אֲמָעֵךְ!


רְכוּב־בַּרְזֶל אֲנִי – הַצִּדָּה!

מִי פֹּה אָב וָאֵם – הַגִּידָה!

פֶּן אַשְׁמִידָה

אַאֲבִידָה

הַי, הַצִּדָּה!

וְאַחַר –


עוּף – עָיַפְתִּי:

עוּוּף – עָיַפְתִּי.

עוּף –


אַךְ נוֹשֶׁפֶת הָרַכֶּבֶת, שֵׁן חוֹרֶקֶת וְשׁוֹקֶקֶת:

הָלְאָה שֶׁקֶט! הָלְאָה שֶׁקֶט!

וּמְשַׁקְשֶׁקֶת:

תָּא! תָּא! תָּא!


וְטוֹרְדִים פַּסִּים: טֻאטַאתָ.

וְטוֹרְדִים פַּסִּים: תִּעְתַּעְתָּ.

וְטוֹרְדִים פַּסִּים: לְמַטָּה

רַק לְמַטָּה –

אַתְּ, אַתָּה –


הָאֶתְמוֹל – פֶּה קָמוּץ. הַמָּחָר – פֶּה פָּתוּחַ.

וְטוֹרְדִים גַּלְגַּלִּים עִם פַּסִּים וְעִם רוּחַ:

אֵין תַּחֲנוֹת –

אֵין תַּחֲנוֹת –

הַתַּחֲנוֹת הֵנָּה רַק הֲכָנוֹת –

רַק הֲכָנוֹת –

מָה?


מַה, תָּעִיתָ? תְּעוֹת טָעִיתָ?

דֶּרֶך רוּסְיָה, פּוֹלִין, לִיטָא –

תָּא־טְעֵה־תְּעִי־טְעִי –

וְעַתָּה?


וְעַתָּה – פָּנַי אָלִיטָה:

הֵי, מָחָר, אַל בִּי תַּבִּיטָה!

תֵּן אָנוּחַ, תֵּן אַשְׁקִיטָה!

וְאִם הֻכֹּת –

אֻכַּת עַתָּה!


אַךְ נוֹשֶׁפֶת הָרַכֶּבֶת, שֵׁן חוֹרֶקֶת וּמְשַׁקְשֶׁקֶת:

הָלְאָה שֶׁקֶט! הָלְאָה שֶׁקֶט!

וּמְשַׁקְשֶׁקֶת:

אַל תִּטַּע!


אַל תִּטַּע! – לֹא עֵת עַתָּה!

טַע! טַע! טַע! – כִּי עֵת עַתָּה!

אַל תִּטַּע! אַל תִּטַּע!

טַע! טַע!


אַל תִּטַּע! וַאֲנִי – טָרַפְתִּי.

אַל תִּטַּע! וַאֲנִי – עָרַפְתִּי.

אַל תִּטַּע! וַאֲנִי – עָיַפְתִּי.

וְהַלֵּב בִּי:

טַע! טַע! טַע!


אַך צוֹלֵעַ תְּמוֹלִי הַגִּבֵּן, הַקָּרוּחַ:

עוֹד מְאוּם לֹא נָתַתָּ – וְלָמָה תָנוּחַ?

וְטוֹרְדִים גַּלְגַּלִּים עִם פַּסִּים וְעִם רוּחַ:


מְאוּם

לֹא תַּתִּי

לֹא נָתַתָּ

לֹא נָתַנּוּ

לֹא נָתַתְּ

סְתָם

טֻאטַאתָ

סְתָם

תִּעְתַּעְתָּ

סְתָם

לְמַטָּה

רַק לְמַטָּה

כֹּל גָּמַעְתָּ

מַתִּי – מַתָּ

מַתְּנוּ – מַתָּם

מֵתוּ –

מַתְּ149.


אֵין תַּחֲנוֹת – אֵין תַּחֲנוֹת –

הַתַּחֲנוֹת הֵנָּה רַק הֲכָנוֹת –

רַק הֲכָנוֹת

מָה?


עוּוּף – עָיָפְתִּי – – –

_____________

בשולי השיר נרשמה הערה: “נכתב בהברה ספרדית”.



הימנון הטראסק

[1924־1923]

כתב־היד של “הימנון הטראסק” (כ"י א3:1־179), שנשמר בארכיון שלונסקי, לא נדפס בספרי השירים של שלונסקי והוא נדפס לראשונה בשלמות בחוברת אברהם שלונסקי, חייו ויצירתו (1981)150. נוסח חלקי נתפרסם כבר בשירון החלוצים (בעריכת מ' נרקיס, תרפ"ה), ללא שם מחברו. הפזמון הושר על־פי המנגינה “מארש הגלאדיאטורים”, שחיבר המלחין הצ’כי יוליוס פוציק151.

שלונסקי התקרב בתקופת היותו ב“גדוד־העבודה” אל “חברה טראסק”, שבין אנשי הגדוד, וכתב את הימנונה המוצהר של חבורת חלוצים־לצים זו, שביקשה להתגבר על המחסור והקשיים על־ידי כך ש“יעשו שמח”, יחגגו ויתהוללו152.

השם “טראסק” פירושו ביידיש: רעש, מהומה, אך יש לו גם פירוש נוטריקוני, שנתן שלונסקי: “טרינק סאמע קאניעק” (שתה אך ורק קוניאק). השם ניתן לחבורה בזמן שחלק ממייסדי הקבוצה שירתו ב“גדודים העבריים” במהלך מלחמת העולם הראשונה, אולם החבורה הוקמה עוד לפני מלחמת העולם, כנראה, בכמה מקומות בארץ בעת ובעונה אחת: בתל־אביב של ראשית המאה ובקרב אנשי “השומר”.

“חברה טראסק” התל־אביביים, ביקשו להביא שמחה ללבם של תושבי העיר ולשם כך ערכו מסיבות עליזות, שמתכונתן שימשה לאחר זמן דגם למסיבות פורים ולעדלידע הפורימית של שנות העשרים. “חברה טראסק” התפרסמו גם במעשי הקונדס שלהם, שעוררו, לעתים, את חמתם של התושבים.

במקביל לפעילות “חברה טראסק” בתל־אביב התקיימה פעילות תוססת של “חברה טראסק” גם ב“גדוד־העבודה”, פליטיו של ארגון “השומר” העבירו את מסורת “הטראסק” לחבריהם שבגדוד.

“האבות המייסדים”, שבין אנשי “השומר” דגלו בחיי נוודות, פריקת עול ו“הפקר”: לא להתחתן, לא להתקשר למקום עבודה אחד ולא לחפש להם “תכלית” בחיים. ב“גדוד־העבודה” חלק מן העקרונות כבר שבקו חיים אך עדיין ניכרו ה“חברה טראסק” בהליכותיהם המיוחדות: הם ביקשו לגרש את מצב הרוח ו“לעשות שמח”, נהגו לשבת ולשיר על בקבוק יין, רקדו ריקודי הורה סוחפים עד אור הבוקר ועמדו כחבורה מול חברי “הפועל הצעיר” שבקרב אנשי הגדוד, שנחשבו יותר “ממוסדים” ומיושבים בדעתם153.

לשלונסקי היו יחסים מורכבים עם חבורת “הטראסק”. בפרק הזיכרונות שלו “מעגבניה עד סמפוניה”154 מספר שלונסקי על פעילותם של “חברה טראסק” בעין־חרוד. לדבריו ביקש להתקרב אל אנשי “הטראסק”, שבין חברי הגדוד ולהיות כאחד מהם, ומכיוון שבני החבורה זלזלו באינטליגנטים וראו בתרבות, בהשכלה ובספר את “החטא הקדמון” החליט לכסות על העובדה שכתב שירים בסתר. כשנתגלה “חטאו” ושירו נתפרסם בהפועל הצעיר155 ערכו לו חברי “הטראסק” “בנקט־של־חוכא־ואטלולא” והוציאוהו מקהלם במין טקס של נידוי.

חבורת “חברה טראסק” המשיכה לפעול גם בקרב אנשי “תל־אבי הקטנה”. גלגול שני זה של “חברה טראסק” היה בעצם ימי המחסור הכלכלי והמשברים של שנות העשרים. חשוב היה אז להעלות את המוראל בארץ ו“לעשות שמח”. בנוסף למעשי הקונדס היו “חברה טראסק” התל־אביביים ידועים גם בנדיבותם, נוסח רובין הוד, ובעזרתם לנדכאים ולחלכאים. הם גם היו פעילים בחיי החברה והתרבות של תל־אביב156.

בין אנשי החבורה היו יעקב מחט, מנדל רזניק, המשורר והצבע שמחה אייזן, מבקר האמנות משה זמירי, השומר יונה ראסין ואחרים. אליהם הצטרפה הבוהמה התל־אביבית: הצייר יצחק פרנקל, שצייר את סמלה של החבורה – אצבע משולשת (א פייג, ביידיש) השחקן אהרן מסקין, המשורר אלכסנדר פן, הפזמונאי והמתרגם עמנואל הרוסי ואחרים. לאחר שעקר לתל־אביב נמנה גם שלונסקי עם הבוהמה התל־אביבית שנסתפחה ל“חברה טראסק”.

ב“הימנון הטראסק” בולטת ההתיחסות המפורשת ל“חברי הטראסק” ולאווירת השמחה, ההתהוללות והעליזות מתוך הפקרות, פריקת העול ו“הצפצוף” על הכול. ניכרת בפזמון אוירת היחפנות של השירה הרוסית נוסח המשורר הרוסי סרגיי יסנין. השיר שמר על חיוניותו במשך השנים, והותאם לנסיבות התקופה המשתנות ודמותו של היחפן “הטראסקאי” נתגלגלה בנוסחים מאוחרים בדמותו של הפועל הארצישראלי: “לחמי, לחם עני / האהל הוא מעוני / מי עוד מאושר כמוני / כמוני הפועל”157.


הִימְנוֹן הַטְּרַסק

הִנֵּה בָּאנוּ! דֶּרֶךְ פַּנּוּ!

אָרְחִי־פָּרְחִי – הֶפְקֵר אָנוּ.

טְרַסְק הוּא שְׁמֵנוּ

וְיָדֵינוּ

הֵן בַּכֹּל.


לְכָל חַי עֲלֵי יַבֶּשֶׁת

נִשְׁלַח אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת

נִתְיַחֵפָה

וּנְצַפְצַפָה,

עַל הַכֹּל.


אֲנַחְנוּ אֲסַפְסוּף פּוֹחֵחַ

הַבּוּז לְכָל בַּטְלָן גּוֹנֵחַ

“וְהָיִיתָ אַךְ שָׂמֵחַ”

סִיסְמָתֵנוּ – לַעֲדֵי עַד!


לֹא נִשְׂאַל מֵאָן לְאַיִן

הָעוֹלָם – הוּא בֵּית הַיֵּין

מִי פִּכֵּחַ פֹּה עֲדַיִן –

פְּרֹק הָעֹל!


לְכָל חַי עֲלֵי יַבֶּשֶׁת

תִּשְׁלַח אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת

תִּתְיַחֵפָה

וּתְצַפְצַפָה

עַל הַכֹּל.


אֲנַחְנוּ אֲסַפְסוּף פּוֹחֵחַ

הַבּוּז לְכָל בַּטְלָן גּוֹנֵחַ

“וְהָיִיתָ אַךְ שָׂמֵחַ” –

הָבוּ גֹּדֶל רַב לַטְּרַסְק!


א קובץ 65.png

“המנון הטראסק”, כ"י א’3:1־179



קרועים אנו

[1924־1923]

הפזמון “קרועים אנו” נדפס פעם ראשונה בשלמות בכתובים, שנה ב‘, גיל’ ל“ה – ו‘, ג’ סיוון תרפ”ח (22.5.28) במדור “זמירות” שיסד שלונסקי להפצת שיר־העם הארצישראלי158. הפזמון כונס במהדורת שירים, שיצאה ב־1954, כרך א‘, עמ’ 231־230.

“קרועים אנו” השתייך לשירי בגלגל מבחינת התקופה והנושא. אולם כבר בשירון החלוצים משנת תרפ"ה159 מתפרסמים שני הבתים הראשונים של השיר תחת הכותרת “הללויה” ללא שם המחבר וזו עדות להיקלטותו המהירה של הפזמון ולהפיכתו לשיר־עם. הפזמון כתוב בהברה האשכנזית.

בפזמון באה לידי ביטוי הפואטיקה של שלונסקי, המשלבת בין יסודות מהשירה הרוסית המודרניסטית לבין יסודות מן המסורת היהודית: אווירת פריקת העול, ההפקרות, והיחפנות הלקוחות ממסורת שירת רוסיה בראשי המאה מצטרפת ל“הללויה” ול“יום טוב” היהודיים המסורתיים.

שלונסקי ראה בהוויה החצויה של החלוצים, המשלבים בחייהם את הכאב והייסורים הכרוכים בהגשמה עם ההילולה של הפקרות וחיי שעה – מימוש של הפואטיקה שלו, המבטאת את העולם בניגודים אוקסימורוניים. אף הכותרת מאפשרת לראות את השיר בכפל פניו: החלוצים הקרועים ובלויים עם החלוצים הקרואים למשתה שמחה160. לפי הכתוב בשירונים אחדים הלחינה את השיר אחותו של שלונסקי, המלחינה ורדינה שלונסקי, אולם במכתבה לדן אלמגור (7.11.74) סיפרה ורדינה, כי היא כתבה רק את העיבוד ללחן. לדבריה, באמצע שנות השלושים (בין השנים 1937־1934) ביקש ממנה שלונסקי שתכין “מלודקלאמאציה” לשיר הזה בשביל אשתו הראשונה לוסיה, שחקנית תיאטרון ה“אהל”. לפי עדותה, שני אחיה, אברהם ודוב “הרכיבו” את הלחן והיא לא ידעה בדיוק מה מקורו. המנגינה, לדעתה, היא בהשפעת הפולקלור היהודי הרומני והיא גם העלתה סברה, שזו מנגינה שחיבר אביו של שלונסקי, טוביה161.

חלקו השני של הלחן, לדברי ורדינה שלונסקי, הוא “מנגינה עממית מקורית – הורה סוערת, שהייתה אופיינית לאותה תקופה. אברהם חיבר את המלים לתוך הצלילים”. ורדינה שלונסקי סיפרה, כי השיר הושר לראשונה עוד בעין־חרוד בשנת 1922 בפי אחותה, אידה (יהודית), שלימים היתה לזמרת אופרה ושם הבימה שלה היה נינה ולרי. לאחר זמן נוספו לשיר ביצועים רבים. שרו אותו: השחקנית לוסיה שלונסקי, הזמר יוסף גולנד, הזמרת רבקה מחט (רעייתו של יעקב מחט מאנשי “חברה טראסק”), שחקנית תיאטרון “האהל” לאה דגנית והשחקנית מרים ברנשטיין־כהן.

לשיר נוצרו ואריאנטים אחדים ועל־פי־הרוב הושר רק בחלקו162. לדברי המוסיקאי מנשה רבינא כתב שלונסקי את השיר עוד ברוסיה ושינה אותו בהיותו בעין־חרוד לפי צורכי המקום והנסיבות163. אולם קשה לקבל עדות יחידה זו, משום שסגנון השיר ואופיו אינם מתאימים לרוח השירים שכתב שלונסקי לפני עלייתו ארצה, וקרוב לודאי שהשיר נכתב לראשונה בתקופת עין־חרוד.

השיר הפך לפופולארי מאוד בזמנו והיה להימנונם של החלוצים ה“קרועים הבלואים”.

א קובץ 67.png

קְרוּעִים אָנוּ…

קְרוּעִים אָנוּ,

בְּלוּיִים אָנוּ, –

לִכְבוֹד יוֹם־טוֹב נַעַד טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי.

הַלְלוּיָה!

הַלְלוּיָה!

הַלְלוּהוּ עַד בְּלִי דָי!


וְהַלֵּב קָרוּע וְיָחֵף,

וְהַלֵּב יָרֹן־יָרִיעַ מִנִּי כְּאֵב.

וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף,

וְהַלֵּב יָרֹן בִּכְאֵב.


רְעֵבִים אָנוּ,

צְמֵאִים אָנוּ, –

לִכְבוֹד יוֹם־טוֹב נְקַדֵּשׁ עַל לֶחֶם צָר.

הַלְלוּיָה!

הַלְלוּיָה!

הַלְלוּ מִן הַמֵּצָר.


וְהַלֵּב פָּרוּעַ וְרָעֵב,

וְהַלֵּב יָרֹן־יָרִיעַ מִנִּי כְּאֵב.

וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף,

וְהַלֵּב יָרֹן בִּכְאֵב…


– – – חֶבְרַיָּא, בֹּאוּ!

מִתֹּהוּ אֱלֵי בֹּהוּ

אֶל בַּל־נֵדַע־מַה־שְּׁמוֹ־הוּא

יַנְחְנוּ הַגּוֹרָל.


רַק רוּחַ סְתָו גּוֹנֵחַ

כַּכֶּלֶב הַקֵּרֵחַ.

מָחָר – עוֹרֵב פּוֹרֵחַ,

אֶתְמוֹל – אִי, לַהֲדָם!


הָא לַחְמָא – לֶחֶם עֹנִי

וּבְשֶׁבֶת תַּחְכְּמֹנִי

מִי עוֹד מְאֻשָּׁר כָּמֹנִי –

אֲנִי כַּפָּרָתוֹ!


עוֹלָם הַזֶּה – כַּזַּיִת.

עוֹלָם הַבָּא – הוּא פַּיִט.

אַשְׁרֵי כָּל בֶּן־בְּלִי־בַּיִת,

אַשְׁרֵי כָּל אִישׁ גַּם־זוּ! – –


– – נִתְהוֹלֵלָה,

נִתְחוֹלֵלָה,

נִשְׁתּוֹלֵלָה,

אָמֵן סֶלָה!


בִּסְחַרְחֹרֶת:

לֵב שִׁכֹּרֶת,

כַּצִּפֹּרֶת

אֶל הָאֵשׁ.


מִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ,

מִי שֶׁאֵין לוֹ, –

פְּתַח אֶת פִּיהוּ,

יַיִן תֵּן לוֹ.


הֹלּוּ, הֹלּוּ

צַעַר גֹּלּוּ

הַלְלוּיָה,

לֵב יָחֵף – –

א קובץ 69.png

א קובץ 70.png

הקשר שבין הימנון החלוצים “קרועים אנו” לבין “הימנון הטראסק”

בארכיון שלונסקי נתגלה נוסח נוסף של הפזמון “קרועים אנו” שכותרתו “למנצח על הטראסקה מזמור שיר” (כ“י 3:1־179 וכ”י 3:1־172).

בפרק זיכרונותיו "מעגבניה עד סמפוניה (1954) אכן התייחס שלונסקי אל הימנון החלוצים “קרועים אנו” כאל הימנון “חברה טראסק” ורמז על הקשר שביניהם.

מסתבר שמתחילה כתב שלונסקי שני שירי הימנון הקשורים ל“חברה טראסק” וחוץ מן הפזמון “הימנון הטראסק” נחשב גם “קרועים אנו”, בעיני שלונסקי, להימנונם של בני החבורה.

הדמיון בין שני הפזמונים “הימנון הטראסק” ו“קרועים אנו” – בוטל. הפזמונים, קרובים מאוד ברוחם ויש בהם גם שורות דומות. אולם כבר בתקופה מוקדמת, סמוך לזמן הדפסתו של “קרועים אנו” (תרפ"ה), שינה שלונסקי את הכותרת “למנצח על הטראסקה מזמור שיר” ומחק את השורות, המקשרות את השיר במפורש ל“חברה טראסק”.

נראה ששלונסקי ביקש לשנות את ייעודו של השיר ולהרחיב את “קהל היעד” שלו. מפזמון, המשויך לחבורה מצומצמת, “חבורת הטראסק”, הקנה לו שלונסקי משמעות כוללת יותר של פזמון, המבטא את הלך הרוח של חלוצי העלייה השלישית בכלל. שני שירי “הטראסק” היו פופולאריים בתקופתם, והשירונים שלפני קום המדינה מלמדים על מספר רב של נוסחים ובהם, לעתים, עירוב של “קרועים אנו” ו“הימנון הטראסק”.


לַמְּנַצֵּחַ עַל הַטְּרַסְקָהמִזְמוֹר שִׁיר

קְרוּעִים אָנוּ

בְּלוּאִים אָנוּ

לִכְבוֹד יוֹם־טוֹב נַעֲדֶה טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי

הַלְלוּיָה! הַלְלוּיָה!

הַלְלוּהוּ עַד בְּלִי דָי.


וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף

וְהַלֵּב יָרֹן, יָרִיעַ מִנִּי כְּאֵב

וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף

וְהַלֵּב יָרֹן בִּכְאֵב.


רְעֵבִים אָנוּ

צְמֵאִים אָנוּ

לִכְבוֹד יוֹם־טוֹב נִטְעַם פֵּרוּר לֶחֶם־צָר

הַלְלוּיָה! הַלְלוּיָה!

הַלְלוּ מִן הַמֵּצַר.


וְהַלֵּב פָּרוּעַ וְרָעֵב

וְהַלֵּב יָרֹן יָרִיעַ מִנִּי כְּאֵב

וְהַלֵּב פָּרוּעַ וְרָעֵב

וְהַלֵּב יָרֹן בִּכְאֵב.


אֲנִי קוּנְדַּס פּוֹחֵחַ

עַל כָּל אָבִיב – אוֹרֵחַ

מָחָר – עוּרְבָא פּוֹרֵחַ

אֶתְמוֹל? אִי, לַהֲדָם!


א קובץ 71.png

הָא לַחְמָא – לֶחֶם עֹנִי

הָאֹהֶל – הוּא מְעוֹנִי

מִי עוֹד מְאֻשָּׁר כָּמוֹנִי –

אֲנִי כַּפָּרָתוֹ. –


נִתְהוֹלֵלָה

נִתְחוֹלֵלָה

מִתַּרְעֵלָה

נִשְׁתּוֹלֵלָה: –


בִּסְחַרְחֹרֶת

לֵב שִׁכֹּרֶת,

כַּצִּפֹּרֶת

אֶל הָאֵשׁ!


הֹלּוּ! חֹלּוּ!

כְּאַבְכֶם גֹּלּוּ!

הָבוּ גֹּדֶל רַב

לַטְרַסְק!


בצד נוסח זה נדפסו שני בתים נוספים.

הבתים האלה נתפרסמו בשירונים:

עוֹלָם הַזֶּה ־ כַּזַּית

עוֹלָם הַבָּא – הוּא פַּיִט

אַשְׁרֵי כָּל בֶּן־בְּלִי־בַּיִת

כָּמוֹהוּ גַּם אֲנִי.


מִי שֶּׁיֵּשׁ לוֹ

מִי שֶּׁאֵין לוֹ

פְּתַח אֶת פִּיהוּ

יַיִן תֵּן לוֹ.


שני חלוצים היינו

(1926)

הפזמון נדפס בכתובים, שנה א' גיל' ז', כ“ט באלול תרפ”ו (8.9.26). במדור “זמירות” שיסד שלונסקי להפצת שיר־העם הארצישראלי164. הפזמון נדפס ללא חתימה ולא כונס בספרים.

אבהותו של שלונסקי על פזמון זה מוטלת בספק, משם סגנונו ולשונו, שאינם אופיניים לו. אמנם הוא עצמו מעיד165 כי הפזמון שלפנינו וכן הפזמון “הוי חלוץ טפש”, שנדפס כשבועיים קודם לכן בכתובים, גיל' ה‘, ו’ באלול תרפ"ו, הם פרי עטו, אולם נראה ששלונסקי, שהקפיד מאוד לתחום בין מקור לתרגום ובין שלו לבין של אחרים – לא זכר מי חיבר את הפזמונים הללו והיה משוכנע שהם משלו. את הפזמון “הוי, חלוץ טפש” כתב, כנראה אביגדור המאירי, וכך הוא מופיע גם בשירונים בני התקופה.

שמו של מחבר הפזמון “שני חלוצים היינו” לא נתגלה ולכן הוא נכלל במדור זה166.


שְׁנֵי חֲלוּצִים הָיִינוּ

שְׁנֵי חֲלוּצִים הָיִינוּ:

שָׁחֹר וְצָהֹב

לַמּוֹשְׁבוֹת פָּנִינוּ

לַעֲבֹד וְלֶאֱהוֹב.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ

אַךְ אַהֲבָה

הֶאָח, אַהֲבָה –

בְּיָד רְחָבָה!


בְּאֵין עֲבוֹדָה רָעַבְנוּ

לְפַת וּלְבָצָל,

אַךְ בַּלֵּילוֹת יָשַׁבְנוּ

בְּחֹרֶשׁ מֵצֵל.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ וכו'.


רֹאשֵׁךְ, דִּינָה, הַנִּיחִי –

נְאוּם הַשָּׁחֹר –

עָלַי, אוּלַי תַּשְׁכִּיחִי

כְּאֵבִי הֶעָכֹר.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ וכו'.


בְּיָדֵךְ, רִנָּה, חַבְּקִינִי –

נְאוּם הַצָּהֹב –

הֵיטֵב, אוּלַי תָּבִינִי

כִּי קִצִּי קָרוֹב.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ וכו'.


“הָהּ, מְפֻנָּקִים שְׁנַיִם” –

צָחֲקוּ הַבַּחוּרוֹת,

עֵת בִּפְאַת שָׁמַיִם

כְּבָר בָּקְעוּ אוֹרוֹת.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ וכו'.


קַמְנוּ וְנִפְרַדְנוּ

מִבְּנוֹת אֲהָבִים –

לַעֲבוֹדָה חָרַדְנוּ

חֶרְדַּת רְעֵבִים.


עֲבוֹדָה לֹא מָצָאנוּ וכו'.



מתוך המדור “זמירות” בכתובים.


אוי לי וי לי,

(1932)

כתובים, שנה ו‘, גיל’ מ' – מ“א, ערב ראש השנה תרצ”ג (30.9.32).

בראשית שנת תרצ“ג ביקש שלונסקי לחדש את המדור “זמירות” שהתחיל להתפרסם בשנתו הראשונה של כתובים בשנת תרפ”ו והוקדש לשירי־עם ארצישראליים. במסגרת המדור המחודש פרסם את הפזמון שלפנינו ובשוליו העיר, כי בגיליון הבא יוּדפסו “תווי הניגון של הזמירה”, אולם בסופו של דבר לא חוברה לפזמון הזה מנגינה מיוחדת, ניסיון חידוש המדור לא עלה יפה ולפזמון לא היה המשך.

זמן קצר אחרי פרסום הפזמון נתפרקה חבורת “כתובים”, ונסתיים ניסיונו קצר הימים של שלונסקי ליצור ז’אנר של שיר עם ארצישראלי חדש באופן מודע ומלאכותי.

לפי עדותו של המשורר יעקב אורלנד השיר “אוי לי וי לי” הוא תרגום־עיבוד של פזמון רוסי, שהובא ע"י חברי “הבימה” בעלותם ארצה והייתה לו מנגינה ידועה. לפי סיפוריהם של אנשי “הבימה” נהג הבמאי שלהם, ייבגני ואכטאנגוב לפזם פזמון רוסי מלאנכולי זה, שנושאו “אהבת הוא והיא”. לדברי אורלנד שינה שלונסקי את “תפאורת” השיר הרוסי והתאימה לאווירת ארץ־ישראל בסוף שנות העשרים וראשית השלושים. מנגינתו של שיר זה היא, ככל הנראה, מנגינה ארמנית עממית והשיר הושר הן ברוסית והן בעברית על־פי מילותיו של שלונסקי167.

בשיר חברו יסודות ההווי הארצישראלי (אוהל, תן) עם תחושת היתמות של חלוצי העלייה השלישית למסגרת של שיר עממי טיפוסי על האוהב הנכזב, שאהובתו נגזלה והוא מוצא את נחמתו ביין. הפזמון החוזר והקריאה “אוי לי וי לי” מקורם בשירי־העם היידיים.

לפזמון זה נמצא בארכיון שלונסקי נוסח נוסף (כ"י 3:1־54), ובו שינויי נוסח קלים.


אוֹי לִי וַי לִי – –

מוּל הָאֹהֶל כָּל הַלֵּיל

תַּן כָּמוֹנִי מְיַלֵּל


אוֹי לִי, וַי לִי, מַר לִי מַר,

הָבוּ יַיִן וְשֵׁכָר


מְיַלֵּל הוּא וְנוֹהֵם,

כִּי גַּם לוֹ אֵין אָב וָאֵם.


אוֹי לִי – – –


כִּי גַּם לוֹ כְּמוֹ לְכֻלָּם

אֵין מָנוֹחַ בָּעוֹלָם.


אוֹי לִי – – –


וְאוּלַי גַּם הוּא בִּנְהִי

מִתְגַּעְגֵּעַ עַל הַהִיא.


אוֹי לִי – – –


הִיא הָיְתָה הָאֲהוּבָה

אַךְ אַחֵר בָּא וּגְנָבָהּ


אוֹי לִי – – –


יֵשׁ מִשְׁפָּט לְכָל דְּבַר חֵטְא,

רַק לַנֶּפֶשׁ אֵין שׁוֹפֵט.


אוֹי לִי – – –


שְׁתֵּי עֵינֶיהָ גֶּחָלִים

לוֹהֲטוֹת הֵן, אַךְ לֹא לִי


אוֹי לִי – – –


וּמֵאָז הוּא הֶחָתָן

וַאֲנִי בּוֹכֶה כְּתַן.


אוֹי לִי, וַי לִי, מַר לִי מַר.

הָבוּ יַיִן וְשֵׁכָר.


בשולי השיר נרשמה הערת מערכת כתובים:

“אנו מחדשים בזה את מדור ה”זמירות" שהיה קבוע אצלנו לשעבר, ועשה פעולה חשובה להפצת זמירות חדשות של משוררים עברים, רוב הזמירות שפרסמנון בשעתן מושרות עכשיו בארץ ובתפוצות. תוי הניגון של הזמירה הניתנת בזה יתפרסמו בגליון הבא".

המערכת.


דודאים

הפזמון כתוב בהברה ספרדית, נמצא בארכיון שלונסקי בכתב־יד (כ"י 3:1־171).

ככל הידוע, הפזמון לא נתפרסם. הוא כתוב ברוח פזמוני התקופה, שבהם בולטת ההערצה לחלוץ היחפן ולנערה החלוצה.

כאן ניכרת במיוחד השפעתו הבולטת של הפזמון המפורסם “היה זה בשדה”, שנכתב ב“גדוד־העבודה” בשנת 1921 על־ידי יוסף אוקסנברג (1967־1897) – פזמונאי ולימים שחקן ובמאי “בתיאטרון הארצישראלי” (תא"י) ובתיאטרון “המטאטא”. פזמונו של אוקסנברג עדיין חובר בהברה האשכנזית ונדפס בספר החלוצים (בעריכת מ' נרקיס, תרפ"ה) בנוסח שונה מזה המוכר לנו כיום.

הסיטואציה המרכזית משותפת לשני הפזמונים. בשניהם מתוארת פגישה בין חלוץ לבין בחורה “בורגאנית”, שכל מעייניה מכוונים “לצוד” חתן מתאים. שני הפזמונים הם דראמאטיים, ועיקרם דיאלוג הומוריסטי, שבין החלוץ לבין הבחורה, ורק הסיום שונה. בפזמונו של אוקסנברג, בנוסח שנדפס בהחלוצים – מסרבת הבחורה הבורגאנית להתקשר לבחור והיא רומזת, כי מה שדרוש לה (כסף, מעמד, חתונה) לא יוכל החלוץ הצעיר לספק ואילו בפזמונו של שלונסקי מתהפכים היוצרות והחלוץ קרוע הבגדים אך הגאה, בורח מחיים נוחים, זעיר־בורגאניים ו“ממוסדים” ודוחה את הצעת הבחורה להינשא.


דּוּדָאִים

הָלַךְ חָלוּץ נָעִים

בָּעִיר יְרוּשָׁלַיִם.

וְדּוּדָאִים

נָשָׂא מְלוֹא חָפְנַיִם.


הַנַּעֲרָה

עָבְרָה עַל פְּנֵי הַדֶּרֶךְ

וְלֹא גָּרְעָה

עֵינֶיהָ מִזֶּה הַפֶּרַח.


– שָׁלוֹם, חָלוּץ

מַה זֶּה בְּיָדֶיךָ

גַּם לִי נָחוּץ

מְעַט מִדּוּדָאֶיךָ.


– יֵשׁ פֹּה צִיץ קָטָן

בֵּין דּודָאַי, הַגְּבֶרֶת

הִנְנִי מוּכָן

לָתֵת לָךְ לְמַזְכֶּרֶת.


– אֵיךְ מִיָּדְךָ

אוּכַל הַצִּיץ לָקַחַת

קָרוּעַ בִּגְדְךָ

מִמַּעַל וּמִתַּחַת.


– שַׁלָּמָּה בְּגָדִים

וְלָמָּה נַעֲלַיִם

לְמֶלֶךְ יְהוּדִים

בָּעִיר יְרוּשָׁלַיִם?


פֹּה אֲנִי

הַמֶּלֶךְ בְּלִי עֲטֶרֶת

פֹּה אֲנִי

הַהוֹד שֶׁבַּתִּפְאֶרֶת.


– אָז טוֹב! אֱמוֹר מִיָּד:

“הֲרֵי אַתְּ מְאֹרֶסֶת”

– חֵן־חֵן, הַבַּת!

חֵן־חֵן עַל רֹב הַחֶסֶד.


– בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל

יֵשׁ חֲלוּצוֹת אֶצְלֵנוּ, –

אֶת דּוּדָאַי הָאֵל

אֶתֵּנָה רַק לָהֵנָּה


רַק לָהֶן

הַדּוּדָאִים הָאֵלֶּה

נוּ, וְאַחֲרֵי כֵן

הֲלֹא מוּבָן מִמֵּילָא.


א קובץ 78.png



 

דור דור ודורסיו    🔗


סאטירות, פארודיות וחרוזים לעת־מצוא הקשורים ל“פולמוס המשמרות”    🔗


במדור זה מכונסות שלושים ושבע סאטירות, פארודיות וחרוזים לעת־מצוא, הקשורים למאבק הספרותי המכונה “פולמוס המשמרות”, שהתנהל בין שלונסקי וחבורתו לבין ביאליק והסופרים בני דורו168.

הפארודיות והסאטירות, שנכתבו בתקופה זו, תופסות מקום חשוב ביצירה הלא־קאנונית של שלונסקי, ומשקפות את מאבקם של הסופרים המודרניסטיים למען השלטת נורמות חדשות בספרות העברית. הן נכתבו ברובן בעצם ימי הפולמוס בין המחנות, מאמצע שנות העשרים ועד אמצע שנות השלושים ו נדפסו בכתבי־העת, שערך שלונסקי, כתובים וטורים.

יחסו של שלונסקי לביאליק היה יחס מורכב ורב־פנים169. ביאליק היה המשורר העברי, ששלונסקי העריץ והושפע ממנו רבות, ובו בזמן המשורר, שבו מרד ונגדו ונגד שירתו ניהל פולמוס מר ונוקב.

המאבק בביאליק לא היה רק מאבק אישי נגד ביאליק המשורר, אלא גם פולמוס ספרותי של חילוף משמרות וחילוף טעמים בספרות העברית החדשה. המשוררים המודרניסטיים ראו בביאליק ובבני דורו מעצור בדרכם לחידוש פני הספרות. ביאליק, “המשורר הלאומי”, בעל מפעל “הכינוס”170, לא החשיב, לדעתם, די הצורך את יצירתם החדשה בת־הזמן וכדי להשליט את הנורמות החדשות של הספרות נלחמו בקודמיהם הסופרים הקלאסיקונים.

בשירי הנעורים של שלונסקי מתגלית השפעתה המכרעת של שירת ביאליק וזאת כנראה, הייתה אחת הסיבות לכך ששלונסקי בחר לגנוז את השירים האלה ולא לפרסמם ברבים. אך גם כאשר התגבש ה“נוסח השלונסקאי”, השונה במהותו מ“נוסח ביאליק”, המשיך להתקיים דיאלוג סמוי ורב־פנים בין שירת שלונסקי לבין הטקסטים הביאליקאיים171.

המאבק בסופרים הקלאסיקונים ובעיקר בביאליק ניזון גם מיחסו הביקורתי של אביו טוביה שלונסקי לסופרים אלו. טוביה שלונסקי, מעריצו של אחד־העם, איש חב“ד ואוהב ספרות כתב לבנו דברים קשים על הסופרים דוד שמעונוביץ, גרשון שופמן ובעיקר על ח”נ ביאליק. דברי האב השפיעו מאוד על שלונסקי הצעיר, הטביעו בו את חותמם והוא אימץ לעצמו לא רק את טענותיו של אביו נגד ביאליק ומפעל “הכינוס” אלא גם את הסגנון ומטבעות הלשון האירוניות והסארקאסטיות שלו: " – – – [ביאליק] חפץ לחמם את לב עמו בשירים וחרוזים יפים ורואה הוא שהלב קר וקפוא. והנה הוא חוטב עכשיו עצים לעשות מדורה גדולה, שתאיר ותחמם. – – – ישמחו זקנינו. לא אלמן ישראל: באו הימים. באו הימים אשר אין בהם חפץ. – – – הנה חוטבים עצים בשבילכם, ספרים ישנים, קדמוניים, מחודשים בטוב טעם יתנו לכם, תקראו ותשעשעו את נפשכם וחוטמכם הכחול יתנפח ויתאדם, תתטעמו ויאורו עיניכם, תתייבש הרטיבות בעיניכם הנוזלות. היֵחם לכם? ד' אלוקים הוא היודע. ואתם הצעירים הביטו על המשורר ועל הלשון וקחו מוסר"172.

ועוד: “– – – הסופרים הזקנים או שותקים או מחטטים באשפתות של העבר הקדוש והנהדר שלנו”173.

וכן: “– – – מקומם כבר ברור. אתה סופר בישראל, סופר ומשורר, ונוכחתי פעמים אחדות שעסקני הלאום שלנו הדואגים לתחיית עם ישראל, מחפשים בכל פינה יורשים, כי סוף אדם למות ונחוצים ממלאי מקום. הסופרים הזקנים הולכים ומתים, ואם עוד גופם חי, אבל נשמתם פרחה. ביאליק המשורר מת. כבר אין לו תוכן לשירה. נשאר רק ביאליק המו”ל וכן הלאה. – – – וביאליק את קומפ. [קומפני = חבורתו] מוציאים לאור – מוציאים ספרים מן הקבר מן החשך אל האור"174.

טוביה שלונסקי כתב דברים קשים גם נגד הספרות בת זמנו. הספרות העברית לדעתו, מנותקת מזמנה וממקומה, קופאת על השמרים וממשיכה בשלה “כאילו לא ארע כלום בעולם” בניגוד לספרותו של אחד־העם, שהוא מעריצו ורומז לכרך כתביו על פרשת דרכים:

“צא וראה במה עוסקת הספרות העברית זה עשר שנים כמעט, ימי הרת־עולם, ימי המלחמה והמהפכה: הפגשת בה הד החיים? עושה היא את עצמה כאילו לא ארע כלום בעולם. – – – הכל ברי לה, להספרות העברית ולקוראיה החצי־בורגנים. אינה עומדת כבר על פרשת דרכים, כי מצאה את דרכה מימות עולם”175.

את השקפתו זו של אביו אימץ שלונסקי מראשית דרכו. הסופר נתן ביסטריצקי סיפר בזיכרונותיו, כי בפגישתו הראשונה עם שלונסקי היה הלה נער כבן שבע עשרה. ביסטריצקי ביקר בעירו של שלונסקי, יקאטרינוסלב, ואף הירצה בה. והנה ניגש אליו שלונסקי הצעיר ובפיו שבח על מאמרו של ביסטריצקי שעסק בשתיקתו של ביאליק. “טוב, שישתוק קצת”, אמר שלונסקי בחוצפת נעורים, “שיניח לאחרים להראות כוחם בשיר”176.

כאשר נוסע כתב־העת כתובים (1926) כביטאונה של “אגודת הסופרים”, השתמשו בו עורכיו (תחילה הסופר אליעזר שטיינמן ואחרי זמן קצר גם שלונסקי) כבימה לביסוס מעמדה של השירה המודרנית באמצעות מאבק במשוררים בני “דור התחייה” ובפואטיקה שלהם. מאבק חריף זה היה בעל אופי אידיאולוגי־פואטי, אך היה לו גם פן של יריבויות אישיות, שחידדו והחישו את הפירוד. נתגלע קרע בינם לבין “אגודת הסופרים” וכשנה לאחר ייסוד העיתון הסיר ועד “אגודת הסופרים” את חסותו מכתב־העת שלו כתובים (18.8.27) והוא נשאר בשליטתם הבלעדית של העורכים שטיינמן־שלונסקי ובני חבורתם177.

בסוף שנות העשרים הגיעה לשיאה המערכה למען השירה המודרניסטית, שהתמצתה ב“פולמוס ביאליק”, בקטרוג חריף על שירתו ובעיקר על שירו “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם178.

לצורך הפולמוס יסד שלונסקי, בראשית השנה החמישית של כתובים (ספטמבר, 1930), מדור סאטירי מיוחד ושמו “שער ההתלולה”, שבו פרסם את הסאטירות העוקצניות שלו נגד אחדים מחשובי הסופרים הוותיקים. הסאטירות נתפרסמו במשך כחודש וחצי ברציפות בגיליונות א’־ח‘. בגיליונות אלו נתפרסמו פארודיות וסאטירות על סופרים אחדים: בגיליון א’־ב’ (22.9.30) נתפרסמה, ללא חתימה, סאטירה פארודית על דוד שמעונוביץ וסופרי דורו בשם “סוד הקרניים”, בגיליון ג’־ד' (6.10.30) נתפרסמו שלוש סאטירות, בפסבדונים א. חפזי, על הסופרים דוד שמעונוביץ, אברהם רייזין, אשר ברש ואלישבע, בגיל' ה' (16.10.30) פרסם שלונסקי, בשמו המלא, את מחזור השירים הפולמוסי “יסעורים” (נגד ביאליק וסופרי דורו), לא במסגרת המדור הסאטירי “שער ההתלולה”. בגיל' ו’־ז' (10.30. 30) פרסם שלונסקי במדור “שער ההתלולה” שיר של המשורר הרוסי ולאדימיר מאיאקובסקי, בתרגומו (בחתימת אשל), בשם “המבקר הקלסי”, שבו תקף מאיאקובסקי אותם מבקרים, הדואגים לכיסם ולכרסם, ועל כן משבחים רק את הסופרים הקלאסיקונים שאין עוררין על יצירתם. התרגום מילא את מקום הסאטירה המקורית, וניתן היה “להעביר” את ביקורתו של מאיאקובסקי נגד מבקרי זמנו ולשימה בפי אנשי כתובים נגד סופרי “דור התחייה”. בגיל' ח' (6.11.30) נדפסה הסאטירה (בחתימת א. חפזי) על ג' שופמן בשם “מונולוגים, טיף־טיף – –”. מגיליון זה ואילך זנח שלונסקי את המדור הסאטירי השירי, אך המשיך לתקוף את סופרי “דור התחייה” במאמרים שפרסם בעיתונו.

בשנה השישית של כתובים (נובמבר, 1932) יסד שלונסקי את המדור “צנינים”, שעיקרו רשימות ביקורת לוחמות ושירים סאטיריים. מדור זה היה כעין המשך ל“שער ההתלולה”.

חלק מן הסאטירות עוסקות בסופרים מסוימים וחלק יוצאות לא כנגד סופר מסוים, אלא נגד סופרי “דור התחייה” בכלל. בסאטירות נגד קבוצת סופרי “דור התחייה” (“בסוד”, “יסעורים”, “לחי חמור”, “אתם”, צנינים") – מעמיד שלונסקי את שני המחנות זה מול זה: “אנחנו”, הסופרים המודרניסטיים, ה“יסעורים”, כלומר, אנשי חבורתו: אליעזר שטיינמן, יעקב הורוביץ, יצחק נורמן, ישראל זמורה ואחרים, אל מול “אתם”, הסופרים הוותיקים, סופרי “דור התחייה”, ח“נ ביאליק, יעקב פיכמן, דוד שמעונוביץ, גרשון שופמן ואחרים, אנשי ה”פשט" וה“פשטידה”.

הסאטירות על הסופרים הן פולמוסיות־סכמאטיות, מתעלמות מגוונים ובני גוונים ומציירות את השירה המודרניסטית לעומת שירת “דור ביאליק” בניגודים קוטביים של לבן מול שחור וטוב מול רע. כך נוצרה תמונה מגמתית של שירה זו כפי שראו אותה ראשי חבורת “כתובים” בלהטו של הפולמוס.

ניתן לומר, כי גודש הסאטירות והפארודיות בשירה ובפרוזה שנתפרסמו בפרק זמן קצר יחסית, יצר רושם של “דחיסות” וחזרה כמעט אובססיבית על תיאורי המחנות ועל הטענות כנגד סופרי “דור ביאליק”. שוב ושוב חוזר שלונסקי על מערכות הניגודים שבין המחנות ואפיוניהם הקבועים. “דחיסות” זו היא חלק מתחבולות המאבק בסופרי “דור ביאליק” ובפואטיקה שלהם.

נראה כי שלונסקי וחבריו הסופרים שאבו את להטם הפולמוסי מן האידיאות הפוטוריסטיות והאקספרסיוניסטיות וממאבקם של הפוטוריסטים האיטלקיים והרוסיים נגד האמנים הקלאסיקונים בני דורם. בסאטירות ובפארודיות מתאר שלונסקי את השירה הקלאסית כשירה “מתייפייפת”, אסתטית, שאבלונית, המעצבת נופים בצורה שגורה, ואילו השירה המודרניסטית מתוארת כשירה המתמקדת בכאב האדם ומעצבת אותו בצירופים, דימויים ומטאפורות מ“רובד דוחה” ביותר. בולטת כאן הפואטיקה השלונסקאית, הנותנת לגיטימאציה לחומרים “נמוכים” ו“לא־שיריים”. משוררי “היסעורים”,המודרניסטיים, מתוארים כמי שמביאים לשירה את הריר, השלולית הזבה, הצרעת, הבשר המוכה והדם על מוגלתו.

סאטירות אלו מבוססות על כך, שהקורא בן־הזמן הכיר את מושגי־המפתח של “המילון הפיוטי” של שירת שלונסקי, והעתיק את משמעויותיהם לסאטירות. כך יש להתייחס לאזכורים כגון “אטלנטידה”, “טיטניק”, “מוקיון־עמוקיון”, “סמבטיון” וכד‘, המופיעים בצורה דומה הן בשירה הקאנונית והן בשירי הפולמוס. מושגים אלה מסמלים את השירה המודרנית לעומת “השלוח”, “פשט־פשטידה”, “קמץ אלף – א”, “שלולית” וכו’ – המסמלים את השירה הפשטנית, הקופאת על שמריה של “דור התחייה”.

בסאטירות ובפארודיות מניח שלונסקי לסופרים המבוקרים לשאת מונולוגים ולדבר, כביכול, בעד עצמם. הדברים שהוא שם בפיהם מציגים באור נלעג את אישיותם ואת יצירתם. יש כאן מיסוד ההיתממות, שכן, כביכול, לא שלונסקי מגנה את הסופרים, אלא הוא רק מאפשר לקורא לראות את הדברים “בראייה אוביקטיבית” ולשפוט בעצמו כשהוא שומע את הדברים מכלי ראשון, מבעל הדבר. לעתים מנסה שלונסקי להגביר את המהימנות והאמינות של המונולוגים בהשתמשו בסגנון פארודי, “בהניחו” לסופר המבוקר להתבטא בנוסחו האופייני. כל סאטירה מתרכזת בעניין אחד, ששלונסקי ראה אותו כסימן היכר אופייני, מרכזי וראוי לגינוי: אצל שופמן גינה שלונסקי את יסוד הצמצום שברשימותיו ובסיפוריו, אצל אלישבע ביקר את המערכת השיווקית־פרסומית, שליוותה את יצירתה ולא עלתה, לדעתו, בקנה אחד עם כישרונה ועוד.

הגבולות בין הסאטירות על סופרי “דור התחייה” לבין שירתו הקאנונית של שלונסקי מטושטשים לעתים קרובות, שכן ניתן למצוא גם בקובצי שיריו (כגון בגלגל, באלה הימים ואבני בוהו) שירים, שניכרת בהם נימת הפולמוס הסאטירי. עם זאת היסודות הסאטיריים בשירה הקאנונית מופיעים בצורה מוכללת וסמלנית בניגוד לסאטירות, המכונסות כאן, ששלונסקי ראה בהן שירים היפים רק לזמנם בעיקר בגלל קישורם למאורעות ולאישים בני־הזמן.

חלק מן הסאטירות נשארו גנוזות במגרתו של המשורר (הסאטירות על לאה גולדברג ויעקב פיכמן) אחרות פורסמו בכתבי־העת בלבד (הסאטירות של “שער ההתלולה”) ורק סאטירות מעטות – אותן הסאטירות שניתן היה להבינן במשמעות על־זמנית – החליט שלונסקי לכלול בספריו. אך גם כאן ערך שלונסקי שינויים והשתדל למחוק את סימני הזמן והמקום ולהקנות להן משמעות שמעבר לפולמוס האקטואלי. כאשר כינס, למשל, את הסאטירה “אתם”, המופנית כנגד סופרי “דור התחייה” – החליף את הכותרת הפרובוקאטיבית “אתם”, המכוונת “למחנה שכנגד” – וקרא לשיר “נאום המוקיון”. שינויים אלה גרמו לכך שכאשר קוראים את הסאטירות “יסעורים” ו“נאום המוקיון” בתוך מהדורת כל כתבי וממרחק השנים, קשה לעתים לעמוד על המשמעות האקטואלית ללא ידיעת ההקשר ההיסטורי.

הסאטירות והפארודיות השפיעו לא רק על בני דורו של שלונסקי אלא גם על בני הדור הצעיר, שלא נטלו חלק בפולמוס. חלק מבני הנוער הזדהה עם רוחן המרדנית של הסאטירות. הבמאי גרשון פלוטקין, למשל, שהיה באותן שנים נער צעיר, סיפר, כי הוא “זוכר חסד־נעורים לביקורות קונדסיות־מתריסות אלו”, משום שהן בטאו רגשות והערכות שהוא וחבריו תלמידי הספרות בבית הספר לא העזו להעלות על דל־שפתיהם. הביקורת הנועזת שמתח שלונסקי על סופרים מכובדים היתה לצעירים “כמטר רענן, משיב נפש” והם הרגישו, כי שלונסקי נותן גם להם פתחון־פה, ומלמד אותם את “רשות ההיסוס והעירעור”179.

בצד הסאטירות והפארודיות על סופרי “דור התחייה” נמצאו פארודיות של שלונסקי על בני חבורתו שלו: לאה גולדברג ואלכסנדר פן. סאטירות ופארודיות אלה נותרו כאמור, גנוזות במגרתו של המשורר.

המשותף לפארודיות על בני חבורתו הוא, ששלונסקי מבקר את אותם היסודות בשירתם, שלא עלו בקנה אחד עם הפואטיקה המודרניסטית, כפי שהוא תפס אותה.

על־כן הוא מבקר, למשל, בדרך ההומור הפארודי, את שירו הדקאדנטי, ספוג צער־העולם של אלכסנדר פן הצעיר, שאינו הולם את הכאב המתפרץ באון ובאגרסיביות של המודרניזם נוסח שלונסקי. מאותו טעם הוא גם מוצא מקום ללגלג על שירת האהבה הלירית, העצובה של ידידתו לאה גולדברג, שאינה הולמת, לדעתו, את אופייה של השירה המודרניסטית. התגובות הסאטיריות של שלונסקי נחלשו בתקופת טורים ונפסקו בסוף שנות השלושים. לאחר מותו של ביאליק דעך “פולמוס המשמרות”, חבורת הסופרים המודרניסטים כבר עמדה במרכזה של המערכת הספרותית, ולא היה עוד צורך בנשק הסאטירה. בינתיים עברו על היישוב בארץ זעזועים קשים – מלחמת העולם השנייה ואחר כך מלחמת השחרור, והתמורות ההיסטוריות גרמו אף הן להפסקה בכתיבת הסאטירות נגד הסופרים.

לאחר למעלה משני עשורים, כשקיבל שלונסקי את “פרס ביאליק” (1960), ראה בכך אקט סמלי של יישור ההדורים וסגירת מעגל הפולמוס, אולם סופרים אחדים מצאו טעם לפגם בתגובתו הנלהבת של שלונסקי, המורד לשעבר, לקבלת הפרס.

הדים למורת הרוח הציבורית ניתן למצוא בדבריו הבוטים של הסופר בנימין גלאי בנושא זה ובחרוזים שחיבר שלונסקי הנפגע כתשובה לגלאי180.


הפארודיות והסאטירות שלהלן מסודרות בסדר כרונולוגי, כדי שניתן יהיה לעקוב אחרי השתלשלות הפולמוסים ומערך היחסים בין שלונסקי לבין הסופרים שעליהם נכתבו.


א' שטיינמן וא' שלונסקי מאנשי ה“כתובים”


[אל חיים נחמן ביאליק] [1926]

השיר נמצא בארכיון ביאליק, פורסם לראשונה בעתון על המשמר (ח' טבת תשכ"ב, 15.12.61) וכונס בספרו של משה אונגרפלד ביאליק וסופרי דורו, (1974, עמ' 317־318).

השיר “א. שלונסקי וא. שטיינמן מאנשי ה’כתובים' – – –” נכתב כנראה בשנת 1926 כ“שיר לעת־מצוא”, כשהלכו שטיינמן ושלונסקי לביתו של ביאליק לבקש ממנו שיכתוב לשבועונם. כיוון שלא מצאוהו בביתו, חיבר שלונסקי איגרת בחרוזים ושני הסופרים חתמו עליה.


ב קובץ 7.png

השיר הזה נכתב עוד לפני הפילוג, כשכתובים עדיין היה ביטאונה של “אגודת הסופרים”, ולכאורה הוא שיר הומוריסטי שחרוזיו “תמימים”, שאינם ממין הסאטירה, וכל תפקידם אינו אלא להמריץ את ביאליק לתת מפרי־עטו לכתובים. אולם קריאה מעמיקה בו מגלה, שיש בשיר ביקורת סמויה ולגלגנית של שלונסקי ושטיינמן כלפי יצירתו של ביאליק. שלונסקי ושטיינמן אינם מבקשים מביאליק, שיתרום לכתב־העת, שהם עורכים, שיר מ“דרך המלך” של שירתו המקורית והם רומזים, שלדעתם ביאליק כבר אינו מסוגל לתרום תרומה רצינית לכתובים. על כן הם באים לביתו ומבקשים, שיפרסם מה שהוא עדיין מוכשר לו, כביכול, “זוטות” בלבד, מתחומי יצירתו הצדדיים והפחות נחשבים: שיר־עם, נאום שלו, ואפילו שיר של משורר אחר(!) מתקופת ימי הביניים (שבה עסק ביאליק במסגרת מפעל “הכינוס”). מעניין לציין כי כשנתיים לאחר מכן, כתב טוביה שלונסקי לבנו אברהם מכתב מיום 7.1.28, ובו הביע זלזול בשירת ביאליק וטען, כי בביאליק לא נותר כוח אלא לכתוב “סרנדות לבנות שפיה” ברמזו אל הפזמון של ביאליק “לבנות שפיה” (תרפ"ג):

“אין אני מאמין בכחם של הזקנים שלנו ליצור. לארגן יוכל האדם כל זמן שהוא צעיר, והזקנים שלנו מתנפחים כאותה הצפרדע וצעירים לא יהיו עוד, ילכו ל’ענג שבת' שם מקומם וכחם, אולי יאזרו חלציהם וישירו סרנדה לצעירות שפיה, אבל דבר רציני לא יעשו. תש כחם”. (ארכיון שלונסקי, מס' 118־3:10).

קרוב לוודאי שביאליק חש בביקורת הסמויה ונעלב מנוסח פנייתם של שלונסקי ושטיינמן. מכל מקום הוא לא ענה על המכתב הזה וכתב עליו: “לגניזה”.


א. שְׁטֵיינְמַן וְא. שְׁלוֹנְסְקִי מֵאַנְשֵׁי הַ“כְּתוּבִים” שְׁנֵיהֶם נְעִימִים־כִּמְעַט־וַאֲהוּבִים,

אֶחָד עוֹרֵךְ וְאֶחָד בֶּן־מֶמֶר, –

בָּאוּ לְבַקֵּשׁ מִיָּדְךָ הַ“זֶּמֶר”;

כִּי אָמְרוּ: נָבוֹא שְׁעָרָיו נָאִיצָה,

אוּלַי תַּעֲמוֹד לָנוּ תִּפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה

לְקַבֵּל מִמֶּנּוּ אֵיזֶה שִׁיר־עָם


אוֹ הַמַּשָּׂא אֲשֶׁר נָשָׂא עַל כְּרַכֵּי־הַיָּם181

אוֹ לִשְׁלוֹל הַשָּׁלָל וְלָבֹז הַבִּזָּה

מִן הַמֶּלְתָּחָה וּמִן הַגְּנִיזָה

לָצוּד לִוְיָתָן אוֹ דַּגְדַּג בֶּן־דָּג

מִמְּצוּלוֹת הַ“נָּגִיד”182 אוֹ מִן הָרַשְׁבַּ"ג183

אַךְ מָנַע הַגּוֹרָל מִמֶּנּוּ הַטּוֹבוֹת

עַד אֲשֶׁר תָּשׁוּב מִכַּרְמֵי רְחוֹבוֹת

כִּי אָנוּ לֹא נֶחְדַּל מִמְּךָ, לֹא נֶרֶף

מָחָר שׁוּב נָבוֹא אֵלֶיךָ בָּעֶרֶב


נְאוּם: א. שְׁטֵיינְמַן

נְאוּם: א. שְׁלוֹנְסְקִי


ב קובץ 9.png

בסוד

(מתוך פנקס שירים שאינם ראויים לדפוס) (1927)


כתובים, שנה א‘, גיל’ ל“ח, ב' בסיוון תרפ”ז, (2.6.1927).

לשני השירים, שכותרתם המשותפת היא “בסוד” ושמותיהם “שיר” ו“פ.נ.” – יש גם כותרת־משנה: “מתוך פנקס שירים שאינם ראויים לדפוס”. בכותרת זו יש משום אירוניה, שהרי שלונסקי בוחר להדפיס אותם שירים, שכביכול אינם ראויים לדפוס, ובשיר הראשון הוא אומר לנפשו הכואבת במעין סארקאזם שהיא “ראויה לדפוס”.

למושגים “ראוי לדפוס” ו“שאינו ראוי לדפוס” יש משמעות מיוחדת במילונו הפיוטי של שלונסקי. דבר זה מתברר מתוך העיון במאמרו “לא תרצח”, שנדפס כשנתיים לאחר מכן בכתובים184. במאמר הזה כותב שלונסקי על שירים, שחיברו חיילים בתקופת מלחמת העולם הראשונה. לדבריו השירים האלה היו אולי “בלתי ראויים לדפוס” “מבחינת תורת הספרות”, אך הם נשאו בחובם את “שאגת האמת הצורבת”. לפי מילונו המיוחד של שלונסקי “הבלתי ראוי לדפוס” הוא אפוא השיר המחוספס, המבטא את האמת הקשה, שנוח להתעלם ממנה, אבל הוא גם השיר בעל הערך והוא זה הראוי לדפוס. אולם יש לציין, כי בסופו של דבר באמת לא מצא שלונסקי את השירים “ראויים לדפוס” ולא כלל אותם בספריו…

שני השירים מנוגדים זה לזה: השיר הראשון מתאר את לידת “שיר האמת” נוסח שלונסקי וחבורת “כתובים”. “שיר־האמת” הוא שיר, המבטא את המכאוב שבנפש האדם, אינו מבקש להנעים לקורא וכולל חומרים גסים, “לא־שיריים”, ועל־כן איננו אהוד על העורכים הוותיקים.

השיר השני מתאר את “מותו” ו“קבורתו” של השיר הקלאסי, הדקאדנטי, או במילים אחרות: את שירת “דור התחייה” הקלאסית, הקפואה והשאבלונית. שירת הטבע הרומאנטית המתקתקה, נוסח “דור התחייה”, מביאה, לדעת שלונסקי, כבוד ופרסום למשורר (“כל כתבי”, “קטלוג”), אך זו גם שירה, שמשתמשת בלקסיקון נדוש ושחוק. השירה האפיגונית נוסח הקלאסיקונים, תביא למותה של השירה.

שני השירים אינם מכוונים כנגד סופר מסויים אלא לכלל משוררי “דור ביאליק”, והביקורת מכוונת ליוצרים כולם185.


בְּסוֹד

(מתוך פנקס שירים שאינם ראויים לדפוס)


שִׁיר

פָּרַת הַנֶּצַח אֶת תֶּבֶן הַיָּמִים לוֹחֶכֶת

וְנוֹטֵף עַל רֹאשִׁי הָרִיר.

וּבְגָרֵד אִיּוֹבִים אֶת בְּשָׂרָם הַמֻּכֶּה –

הֵן יָזוּב הַדָּם עַל מֻגְלָתוֹ

וְ…שִׁיר.


אֶת שְׁלוּלִית הַמַּכְאוֹב רַק כְּלָבִים יָלֹקּוּ,

וַאֲנָשִׁים יַאַטְמוּ אָף.

וְרַק עוֹרְכִים נִכְבָּדִים יְחַיְּכוּ בְּנִימוּס:

“לֹא רָע!”


הֶאָח, נַפְשִׁי!

אַתְּ לֹא־רָעָה וּרְאוּיָה לִדְפוּס.


פ.נ.

בַּמֶּרְחָק מַכְחִילִים הָרֵי יְהוּדָה –

הָרִים – כְּמוֹ הָרִים,

עֲלֵיהֶם חָרְזוּ כְּבָר פִּיּוּטִים וּפּוֹאֶמוֹת

קְלַסִּיקִים, דֶּקָדֶנְטִים וְכוּ'…

שֶׁהָלְכוּ וַאֲשֶׁר יֵלְכוּ לְעוֹלָמָם, –

וְרַק הֵמָּה לָנֶצַח כְּפִיּוּט־בְּרֵאשִׁית יַכְחִילוּ.

עַל מַה לֹּא חָרַזְנוּ עוֹד (אֲנַחְנוּ הַפַּיְטָנִים!)?

אֶת כָּל שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעָה וְשַׁלֶּכֶת שָׁכַבְנוּ

לְבַעֲבוּר יַהֲרוּ “כָּל כִּתְבֵי…”

וְנוֹסְפָה הָאִצְטַבָּא הָרִבּוֹא וְאַחַת

בְּעֵקֶד הַסְּפָרִים הַגָּדוֹל אֲשֶׁר בִּכְרָךְ פְּלוֹנִי – –

הִנֵּה אֶחְצוֹב לִי קֶבֶר בְּאַחַד הַקָּטָלוֹגִים:

No. פְּלוֹנִי אַלְמוֹנִי,

וּכְ“פ.נ.” עַל גַּבֵּי מַצֶּבֶת:

שִׁירִיםא. שְׁלוֹנְסְקִי.



לסילמן קדיש יתגדל ויתקדש

(1927)

קדיש יהודה סילמן (1880 פלך וילנה – 1937 ירושלים). עלה ארצה בשנת 1907, ממייסדי שכונת בית־הכרם בירושלים. עסק בהוראה. כתב שירים וסיפורים (במיוחד לילדים) וכן פלייטונים ורשימות. הוציא לאור עיתוני הומור וסאטירה וכן חוברות שכללו שירי־עם ופזמונים פרי־עטו.

שלונסקי כתב לק"י סילמן ולדב סדן (שטוק) איגרות מחורזות, שהן למעשה שירים לעת־מצוא. כיוון שידע את חיבתם של סילמן ושל סדן אל ההומור, החידוד והשנינה, בחר לכתוב אליהם בדרך זו, כדי לקנות את ליבם ולרתמם לעיניניו. החריזה איננה מגבילה את נושאי הכתיבה, ואנו מוצאים באגרות המחורזות מגוון נושאים הן מענייני ספרות והן מענייני דיומא.

האגרות המחורזות לסילמן ולסדן כתובות בנוסח “שירי השבח” הספרדיים מתקופת ימי הביניים ויתכן ששלונסקי השתמש בז’אנר זה בגלל הדמיון שבין הסיטואציות שבשתיהן מבקש המשורר סיוע מן “הנדיב” וגומלו בשבח ובדברי הלל.

מחליפת המכתבים, שבין סילמן לשלונסקי, שרדו מכתבי שלונסקי בלבד, והללו מגלים מערכת יחסים יוצאת דופן בין שלונסקי לסופר הוותיק. שלונסקי ביקש להפוך את סילמן לנציג כתב־העת כתובים בירושלים, וקיווה שסילמן ימציא למערכת חומר הקשור לעיר ולאישיה, לכן אף ציידו בתעודת עתונאי מטעם כתובים. הוא העתיר עליו מכתבים מחורזים מעשה־אמנות בעיקר משום שתלה בו תקוות, שבעזרתו ישיג מודעות פרסומת לעיתונו. במכתב שלפנינו שב שלונסקי ומפציר בסילמן, שימלא אחר הבטחותיו וישיג את המודעות מחברת האחריות [מחברת הביטוח] “פניקס”. שלונסקי גם מבקש מסילמן כי יראיין אישים שונים, בעיקר ירושלמיים, אולם ככל הידוע לא נענה לו סילמן. נראה ששלונסקי התייחס לסילמן וליצירתו בזלזול־מה ומיעט לפרסם מפרי־עטו. בכתובים נתפרסמו רק כמה רשימות קצרות של סילמן, בעיקר בענייני לשון. יחסו זה של שלונסקי הושפע, אולי, מיחסו של אביו, טוביה, לק“י סילמן (ארכיון שלונסקי, 3262־3:10). באגרותיו משתדל שלונסקי לפייס את סילמן, “לרככו” ולשכנעו בכנות יחסו כלפיו ודבר זה מעיד, כי ככל הנראה חש סילמן ביחסו המזלזל של שלונסקי ולא שבע נחת ממעמדו כסופר וכעיתונאי ב”שירות" חבורת “כתובים”.


ב קובץ 12.png

לְסִילְמַן קַדִּישׁ יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ.

ח' אדר א' תרפ"ז

כָּתַבְתִּי הַיּוֹם לְשַׁ"י עַגְנוֹן אִגֶּרֶת186

בִּדְבַר סִפּוּרָיו אֲשֶׁר יַצְאוּ אֶצְלֵנוּ בַּחוֹבֶרֶת187

וְעַל עוֹד בַּקָּשָׁה אַחֶרֶת

וּבָעִנְיָן הַזֶּה תִּהְיֶה יָדְךָ הָעוֹזֶרֶת.

יֵשׁ אֶצְלוֹ מִכְתָּב מֵאֵת בְּרִיל אֶל וָלֶרִי188

וְאַתָּה אַל תֵּלֵךְ עִמָּנוּ בְּקֶרִי

וְהָבֵא לָנוּ אֶת זֶה הַפֶּרִי.

הַעְתִּיקֵהוּ בִּכְתָב אֲשֶׁר יָרוּץ בּוֹ הַקּוֹרֵא –,

וְעַל זֶה יְבָרְכְךָ הַבּוֹרֵא.

וְרַק אַל תִּתְמַהְמֵהַ וְאַל תְּאַחֵר –

כִּי אֵין לָנוּ מִבִּלְעָדֶיךָ אַחֵר

דּוֹרֵשׁ טוֹב וְשׁוֹמֵר אֱמוּנִים

בְּכָל עֲדַת סוֹפְרֵינוּ הַהֲגוּנִים.

וְתָבֹאנָה עָלֶיךְ הַבְּרָכוֹת וְהָאִחוּלִים כֻּלָּהָם

כְּבִרְכַּת שְׁלוֹנְסְקִי אַבְרָהָם.


המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31592.


הנה זה עידן ועידנים [לק"י סילמן]

[1927]

לְק. סִילְמַן, בִּירוּשָׁלַיִם.


הִנֵּה זֶה עִדָּן וְעִדָּנִים189

שֶׁנֻּתַּק הַקֶּשֶׁר בֵּין שְׁנֵי הַמְּחֻתָּנִים.

וּכְדֵי לְאַמֵּץ הַקֶּשֶׁר וּכְדֵי שֶׁנִּהְיֶה לַחֲבֶרֶת

אֲנִי כּוֹתֵב וְחוֹתֵם עַל זוֹ הָאִגֶּרֶת.

הִנֵּה כּוֹתֵב לָנוּ יְדִידֵנוּ ח. יָלוֹן190

כִּי שָׁלַח עַל יָדְךָ אֵיזֶה עָלוֹן

בְּעִנְיְנֵי הַלָּשׁוֹן הָעִבְרִיָּה,

וְאַתָּה דַּנְתָּ אוֹתָהּ בִּשְׁהִיָּה.

וַאֲסֵפַת הַסּוֹפְרִים אֲשֶׁר בִּירוּשָׁלַיִם הַבִּירָה –

הֶעֶלְתָה לְאִגָּרָא אוֹ יָרְדָה לְבֵירָא?

וּמַה הַהַחְלָטָה, וּמַה הַמַּסְקָנָה –

הֲיֵשׁ פֶּתַח לְתִקְוָה אוֹ שַׁעַר לְסַכָּנָה?

הַקִּצּוּר: חֲדַלְתָּ יְדִידִי לִהְיוֹת לִ“כְּתוּבִים” סַנְדֵּק,

חָדַלְתָּ בְּפֻנְדָּקֵנוּ לְהִתְפַּנְדֵּק!

אַךְ שְׁמוּעָה שָׁמַעְנוּ תְּדַשֵּׁן כָּל גֶּרֶם,

כִּי לֹא דָּנָנוּ סִילְמַן הֶחָבִיב בְּחֵרֶם,

וּכְמִשְׁפַּט כָּל פּוֹעֵל וּמוֹרֶה וְאָמָּן

יָבוֹא תֵּל אָבִיבָה לְהַכּוֹת אֶת הָמָן.

וּבְבוֹאוֹ נֹאכַל תּוּפִינִים וּרְקִיקִים

וְנַמְתִּיק דִּבּוּרִים עַל דְּבָרִים דַּקִּיקִים.

כִּי הִנֵּה יָצָא צְרוֹר שִׁירַי “לְאַבָּא וּלְאִמָּא”191

וָאֶשְׁלַח לִידִידִי מָנָה נְעִימָה.

וְעוֹד יֵשׁ לִי בָּעִנְיָן הַזֶּה לְדַבֵּר וּלְדַבֵּר,

אַךְ חוֹשֵׁשְׁנִי מְאֹד כִּי עוֹד מְעַט וְתִתְעַבֵּר

מֵרֺב הַשִּׂיחָה אֲשֶׁר שָׁפַכְתִּי הַפַּעַם.

אֶחְדְּלָה־נָא עַד יַעֲבֹר זַעַם,

מִזֶּה הַטַּעַם.


וּבְכֵן שָׁלוֹם וְשָׁלוֹם

א. שלונסקי


______________

המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31599.


הבה נתפייסה [לק"י סילמן] (1927)

חרוזים אלה הם חלק ממכתבו של שלונסקי לק“י סילמן מיום י”ט בתמוז תרפ"ז.

שלונסקי היה אמור לפרסם ב“מדור הכרוניקה” של עיתונו כתובים ידיעה על צאת שלוש חוברות זמר של סילמן בהוצאת “לכו נרננה”, אולם הוא דחה את הפרסום בטענה, כי “מודעה שֶׁדָּמִים בצידה”, כלומר, מודעת־פרסומת, אילצה אותו לדחות את הפרסום והבטיח, כי הידיעה תבוא בגיליון הבא. ואכן בגיליון כתובים מיום 20.7.27 ניתן הפרסום לחוברות הזמר.

המכתב שלפנינו הוא מכתב התנצלות של שלונסקי וניסיון לפייס את סילמן הזועם. המלים “הבה נתפייסה” רומזות לאחד השירים של סילמן שנדפס בחוברת זמר שלו, וכונס בספרו של סילמן לכו נרננה, קובץ שירי עם, (ירושלים, תרפ“ח, עמ' נ”ח).

הָבָה נִתְפַּיֵּסָה,

אַל תִּהְיֶה לְבֶן מֶמֶר!

וּבְגִלָּיּוֹן מֵם דָּלֶת

נוֹדִיעַ עַל הַזֶּמֶר!


__________________

המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31543.


לֹא קָרַצְנוּ קֶרֶץ [לק"י סילמן] (1927)

מכתב זה נכתב, ככל הנראה, בתגובה על טענתו של סילמן, כי רשימת ביקורת מפרי־עטו, שנדפסה בכתובים, שונתה ע"י העורכים. הכוונה לרשימת ביקורת קצרצרה על ספר שיריו של ארי אבן־זהב בתוככי ירושלים (כתובים, שנה א‘, גל’ מ“ח־מ”ט, 18.8.27), בחתימת ס'. רשימה זו איננה מחמיאה לספרו של אבן־זהב וסילמן טען, כי דבריו סולפו בידי העורכים, וכי ברשימתו המקורית שיבח את ספרו של אבן־זהב. שלונסקי למעשה אינו מכחיש, כי אכן נעשו שינויים ברשימתו של סילמן בידי עורכי כתובים, אך הוא רואה בהם שינויי סגנון ולא שינויים מהותיים. נוסף לכך הוא מסביר, כי אינו יכול לחזור בו ולשנות את הביקורת השלילית, שכן זה ייתן בידי “אויבי **כתובים”** חומר־דלק שיוסיף ללהט הפולמוס.

בהמשך המכתב נדרש שלונסקי לפילוג שחל בין עורכי כתובים וחבורתם לבין “אגודת הסופרים”. בסוף השנה הראשונה של כתובים התפטר ביאליק ובעקבותיו יתר חברי וועד “אגודת הסופרים” והם הסירו את חסותם מן העיתון (18.8.27). לכך מרמז שלונסקי בשורות: “ונקוה – – – שבלי השלט לא יחסר המלט”.


לְסִילְמַןשָׁלוֹם! 23.8.27

לֹא קָרַצְנוּ קֶרֶץ

וְלֹא פָּרַצְנוּ פֶּרֶץ

וְאַף לֹא שָׁרַצְנוּ שֶׁרֶץ

וְאִם נֶחֱרַץ חֶרֶץ

לְצַמְצֵם מְעַט בְּדֶרֶךְ־אֶרֶץ

הֲרֵי יֵשׁ לָנוּ תֵּירוּץ:

שום כונה רעה לסלף את דבריך לא היתה כאן. דבריך היו ברורים מאד. אתה לא הללת את הספר, ורק לשם המתקת הדין הוספת מלים כגון רחש־נפש וכד'… אין זו הגדרה ברורה כלל וכלל וכי למי אין רחש? העיקר שיהא כשרון. ושירה דוקא במובן המקובל. ובזה כפרת בדונך את ספרו. מכל מקם הרי תבין, כי לבוא עכשיו ולהודיע: לא נכון! ס. חושב כי למבוקרו יש כשרון ורק המערכת או הבחור הזעצער אשמים שיצא מה שיצא, ומה שבעצם היה כתוב אצלך – ודאי תבין מעצמך, כי אין זה נוח כ"כ. וביחוד בימינו אלה, ימי הומה מהומה ומהוממה, כי אם נעשה כזאת ולשנו מלשני רע: אהא! אמרנו שהללו נבזים ושפלים, הנה ראו: פלוני כתב על אבן זהב שהוא כשרון גדול באה המערכת ואמרה שלאו והרי הדבר אינו כן. ואתה בודאי אינך חושדני בשום נטיה לרעה או לטובה לאבן זהב. ולמה לך הבקשה הזאת אשר בקשתנו. ובכן?

ואשר ל“מחלוקת”. הנה רק תוצאה הכרחית היא מכל אשר נִתְדַיֵיס כאן במשך הזמן האחרון. ולחנם אתה חושש לכתובים. הם לא יפסקו ואפילו לא יקופחו במשהו. אין כוח אשר יערער דבר שהצורך בו גדול ושהעוסקים בו עוסקים באמונה ובמאמצים. הנה לכבוד השנה השניה אנו מוציאים גליון בן 8 עמודים ובו מדור ספרותי, ונקוה, אי"ה,

שֶׁבְּלִי הַשֶּׁלֶט

לֹא יֶחְסַר הַמֶּלֶט

וְאָנו הֶחְלַטְנוּ חֶלֶט

לִשְׁמוֹר גַּם לְהַבָּא עַל זֶה הַיֶּלֶד

כְּמוֹ שֶׁשְּׁמַרְנוּהוּ מֵאָז צֵאתוֹ לְאוֹר חֶלֶד

לִבְרָכָה וּלְתוֹעֶלֶת –

וּלְכָל אִישׁ־תְּכָכִים־וְאִוֶּלֶת

נַרְאֶה אֶת הַדֶּלֶת

כְּדֵי שֶׁיַּעֲשֶׂה פֶּלֶט,

דַּוְקָא מִשּׁוּם שֶׁהוּסַר הַשֶּׁלֶט – –

וּנְקַוֶּה, אִי"הַ, כִּי כָּל הָרוֹצֶה בְּטוֹבַת הַסִּפְרוּת

הַמַּבְדִּיל בְּאֶלֶף הַבְדָּלוֹת בֵּין נָעֳמִי וְרוּת192

הוּא לֹא יִהְיֶה מִמַּחֲנֵנוּ כָּרוּת

וְאוֹי לְצָרֵי הָעַיִן וְקִצְרֵי הָרְאוּת

אֲשֶׁר לְלִבָּם עֶרֶל וְלִשְׂפָתָם לְזוּת

אָמֵן וְאָמֵן.

בִּידִידוּת

א. שלונסקי

__________________

המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31594.


שנס מותניך [לק"י סילמן] (1927)

מכתב מחורז זה נחתם בתאריך: “מז”ט וס“ט ביום הגיה אור על משפט שוארצבורד” כלומר, נובמבר 1927. לא מקרה הוא ששלונסקי ציין במקום תאריך את יום זיכויו של שלום שוארצבורד ושחרורו מן הכלא הרוסי. שלום שוארצבורד היה יהודי רוסי שרצח את סמיון פטלורה (1879־1926), המנהיג הלאומני האוקראיני, שבזמן שלטונו, בשנת 1918, נערכו פרעות ביהודים. רצח פטלורה אירע במאי 1926 ושוארצבורד היה כלוא במשך שנה וחצי. בנובמבר 1927 נשפט ויצא זכאי. לשלונסקי, שכילד חווה את זוועות הפרעות של פטלורה, היה תאריך זה בעל משמעות סמלית עמוקה.


לק"י סילמן – בבית הכרם.

ובכן – בזאת תבחן ידידותך לכתובים. אנו צריכים להשיג – ויהי מה! – את המודעה הגדולה של חברת האחריות אשר סוכניה הם כספי־דיסקין וכו‘. ההנהלה הראשית היא בירושלים. בדבר ובהארץ באו המודעות הללו עם קלישאות, כאשר ראית בודאי. ולמה יגרע חלקם של הכתובים? צריך, איפוא, למצוא איזו דרך של השפעה על ה“גדולים” אשר שם. ואין ספק כי אם תטרח – תמצא. זה היה נותן לנו את האפשרות להוציא גליון בן 8־6 עמודים גליון הגון עם הוספה. הרי טענות אתה מלא – כפרדס רימונים. התמלא נא, ידידי, גם דאגה ממשית קצת! אדרבא! נקרנים ובדקנים וכל מיני “מבינים” היודעים רק לבקר וכד’… – אלה מצויים בה די והותר. ואולם בשעת דוחקא, בשעה שיש לעשות מעט – אין איש.


זכר איפוא, כי בזאת תבחן –

שַׁנֵּס מָתְנֶיךָ הֶעָבוֹת מִמָּתְנֵי רַבִּים

וְאַל תִּזְחַל בְּצַעֲדֵי צַבִּים –

אֶלָּא עֲשֵׂה מַעֲשִׂים גְּדוֹלִים וְכֵן רַבִּים

לְמַעַן הַכְּתוּבִים הַחֲבוּרִים עִצְּבוֹנוֹת וַעֲצָבִים!

שֶׁהֲרֵי אֵינְךָ רוֹצֶה שֶׁנֵּלֵךְ עַל קַבִּים

וְנֵשֵׁב, חָלִילָה, אֶל עַקְרַבִּים, –

אֶלָּא רְצוֹנְךָ לִרְאוֹתֵנוּ חֲזָקִים כְּפִילִים וּכְשֶׁנְהַבִּים,

וְגִבּוֹרִים כִּבְנֵי מַתִּתְיָהוּ הַמַּכַּבִּים!

זְכוֹר, אֵפוֹא, כִּי הַכֶּסֶף הוּא כַּמַּיִם הַמְּכַבִּים

כָּל שִׂנְאָה וְכָל טִינָא וְכָל מְדָנִים, הַמְּטַבְּעִים

אֶת כֻּלָּנוּ בְּנַחְשׁוֹלִים הַזֵּידוֹנִים וְהָרַבִּים!

וְאִם יֵשׁ דּוֹרְשֵׁי שָׁלוֹם – עַל מָה הֵם מִתְחַבְּאִים?!

יָקוּמוּ נָא וְיִהְיוּ הַמְּפִיחִים וְהַמְּלַבִּים

אֶת אֵשׁ הָאַחֲוָה וְהָאַהֲבָה בְּמַחֲנֵה הַמִּתְנַבְּאִים,

שֶׁתְּהֵא מְצִיצָה מִכָּל הַחֲרַכִּים וּמִכָּל הָאֶשְׁנַבִּים. – – –


ובלי מליצה וחרוּז:

סילמן, יַחֲבִיבֵנוּ, ודאי אם תרצה תוכל למצוא מסילה אל לבם וכיסם של הממונים על מתן המודעה הנ“ל. זכור, איפוא, ועשה זאת למען ה”כתובים".

בשלום

מז“ט וס”ט ביום הגיה אור על משפט שוארצבורד!

א. שלונסקי


______________

המקור נמצא במכון “גנזים” ופורסם לראשונה בחוברת ידיעות גנזים, כרך 1, שנה 11, מס' 83, חשון תשל"ד, עמ' 37.



סילמן, סילמן! שים לב ורגל ועין

[1927]

ק“י סילמן פרסם בגיליון האחרון של כתובים, שנה א' (גיל' מ“ח־מ”ט, כ' באב תרפ"ז 18.8.27) רשימה בשם “עד מתי?” ובה תלונה על חוסר המעש של “אגודת הסופרים”. בחרוזים שלפנינו מזדהה שלונסקי עם תלונותיו של סילמן, אך נוצר הרושם, כי דברי שלונסקי נאמרו גם כדי להשביע את רצונו של סילמן ולגייסו לעזרת כתובים, כדי שימלא את “משימותיו העיתונאיות”. במכתב הנ”ל ובמכתב נוסף, ללא תאריך, כנראה מיולי 1927, כתב שלונסקי לסילמן, כי “לפני צאת י' קלוזנר את הארץ צריך להוציא ממנו איזה דבר”. כן ביקש ממנו לקיים סדרת ראיונות עם אישים ירושלמיים. סילמן מילא רק חלקית את בקשותיו של שלונסקי. הוא ראיין את פרופסור יוסף קלוזנר בענייני הקונגרס העברי (הריאיון נדפס בכתובים, שנה ב‘, גיליון ט"ו, 22.12.27 בשם "לשאלת הקונגרס העברי, שיחה עם הפרופ’ קלוזנר"), אולם היה זה ריאיון בודד שלא היה לו המשך.

סילמן, סילמן – אַיֶּךָ?

עכשיו כשנחת כבר ממלחמת הקתדראות193 אולי תפנה סו"ס לדרכי שלום ושילום ותשלום? לדוגמא: המודעה!

סִילְמַן סִילְמַן! שִׂים לֵב וְרֶגֶל וְעַיִן194

בְּעִנְיַן הַמּוֹדָעָה שֶׁלֹּא קִבַּלְתִּי עֲדַיִן –

כִּי אִם אַיִן –

וְהָיִיתָ לָנוּ כְּקַיִן

וְנֵצֵא, חַ"וְ, בְּשֵׁן וָעַיִן –

שִׁכּוֹרִים וְלֹא מִיַּיִן.

וְעַל כֵּן חָלִילָה לְךָ לְהִתְבַּיֵּן195,

כִּי יֵשׁ דַּיָּן וְיֵשׁ דַּיִּן,

וִיהִי נָא פִּיךָ כְּלִי זַיִן,

וְאִם יִרְצֶה הַשֵּׁם תִּשְׁתַּדֵּל וְתִצְטַיֵּן

(יש לי עוד חרוז “שַׁיִן” אלא שזוהי מלה גסה ואני מוותר עליה). ובלי חרוזים: הרי אמרת כי בראש השנה לגויים תוציא מהם מודעה. והנה ב"ה עוברים ימים והמודעה – איננה.

ועכשיו – ספרות: שיחות על הקונגרס העברי, למשל.

(אַגַּב: הַוְּעָדָה שֶׁלָּנוּ אֵינִי יוֹדֵעַ מָה אִתָּהּ

הִיא יְשֵׁנָה, כַּנִּרְאֶה, שְׁנַת מַרְמִיטָה,

וְאִם לֹא נוֹצִיאָהּ בְּעִתָּהּ

מִן הַמִּטָּה

וְהָיְתָה לָנוּ בֹּשֶׁת פָּנִים וּמְחִתָּה).

וּמָה הַוְּעָדָה שֶׁנִּבְחֲרָה אֶצְלְכֶם בְּשָׁעָה טוֹבָה וּמֻצְלַחַת,

גַּם אֶצְלְכֶם אֵין נַחַת.

מַה יִּהְיֶה? הֲרֵי נֵרֵד לְבוֹר שַׁחַת?!

וּבְכֵן: צָרִיךְ לְהָשִׂיחַ

אוּלַי עַ"יְ כָּךְ יָבוֹא הַמָּשִׁיחַ.

תְּדַבֵּר עִם אוּסִישְׁקִין אֲשֶׁר בַּקֶּרֶן הַקַּיֶּמֶת,

שֶׁכָּל דְּבָרָיו אֵשׁ לֶהָבָה וֶאֱמֶת.

עִם ר' בִּנְיָמִין הַמְּדַלֵּג פַּעַם לִשְׂמֹאל וּפַעַם לְיָמִין196?

עִם ד"ר מַגְנֵס הָאֲמֶרִיקָאִי

(וְתֹאמַר לוֹ בְּעִנְיַן הַקָּתֶדְרָא: שִׁקְרָא לָא קָאֵי)197.

וְעִם עַגְנוֹן שֶׁהוּא הַמְּסַגְנֵן (וּבִסְפָרַדִּית: חֲכַם־הַסִּגְנוֹן)

אִם עַגְנוֹן שַׁ"י198

תְּדַבֵּר רַק עַל דְּבָרִים שֶׁבַּחֲשַׁאי

(עַל קוֹרוֹת חַיָּיו,

עַל סִפְרוּתוֹ וּמַאֲוָיָיו).

וְאִם יִהְיוּ לְךָ בְּאֵלֶּה הָעִנְיָנִים מַחֲסוֹרִים –

הֲרֵי יֵשׁ בִּירוּשָׁלַיִם הַרְבֵּה פְּרוֹפֶסּוֹרִים.

וּבִכְדֵי לִגְמוֹר

אֲנִי חוֹרֵז שׁוֹר וַחֲמוֹר

וְקוֹרֵא לְעַצְמִי דְּרוֹר.


בְּאַהֲבָה וַחֲרוּזִים

א. שלונסקי

חלילה לך להסתפק בתשובת חרוזים.

אנו מחכים לדברים של ממש.


המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31601. לפי המשוער נכתב המכתב בסוף שנת 1927.


מה זה לידידי [לק"י סילמן] (1928)

לְמַר סִילְמַן הָרוֹגֵז, הָרוֹגֵשׁ, הָרוֹגֵן, הָרוֹגֵם וְכוּ'…

מַה זֶּה לִידִידִי כִּי עָנָה לִי199,

כִּי מַאֲמָר פְּלוֹנִי בָּנָלִי,

וּמַאֲמָר פְּלוֹנִי שַׁבְּלוֹנִי,

וְאַלְמוֹנִי כֻּלּוֹ עֹנִי

וְאֵין בּוֹ מִבִּינַת יוֹשְׁבֵי שֶׁבֶת תַּחְכְּמֹנִי,

מַה זֶּה? מַה זֶּה הָיָה לַאֲדוֹנִי?

אַךְ לֹא כָּמוֹהוּ כָּמוֹנִי!

אֶסְלַח נָא לַעֲווֹנוֹ כְּמוֹ שֶׁסָּלַחְתִּי לַעֲווֹנִי.

וְאַל תּוֹסִיף עוֹד לְהַרְעִים רַעַם

וּלְהַזְעִים זַעַם

בְּעִנְיְנֵי טַעַם

כְּמוֹ הַפַּעַם.

כִּי כְּבָר אָמַר שְׁלוֹנְסְקִי הַפִּקֵּחַ:

“עַל טַעַם וָרֵיחַ אֵין לְהִתְוַכֵּחַ”200

וַאֲשֶׁר לְ“עֵץ חַיִּים”201, אֲשֶׁר עָלָיו סָפַקְתָּ כַּפַּיִם,

וַתַּכֶּה אוֹתָנוּ מַכָּה אַחַת אַפַּיִם –

הֻכְרַחְנוּ אוֹתוֹ לְגַדֵּעַ,

כִּי כָּל אִישׁ טַעַם וָדֵעַ

מַכִּיר וְיוֹדֵעַ,

כִּי לֹא בְּחִדּוּד עִידוּד

וְלֹא כָּל שְׁנִינָה פְּנִינָה,

וְהִנְּנוּ מְבַקְּשִׁים סְלִיחָה וַחֲנִינָה

עַל יָדֵנוּ אֲשֶׁר הֵהִינָה

לְקַצֵּץ הַנְּטִיעוֹת בַּגִּנָּה.

וְאַל תִּתְרַעֵם וְאַל תָּלִינָה

אִם יֵשׁ בְּקָדְקָדְךָ מְעַט בִּינָה…

וְעַכְשָׁו נְדַבֵּר בְּעִנְיְנֵי חוֹל,

הֲלֹא הוּא “פֶנִיקְס”202 שֶׁפֵּרוּשׁוֹ “חֹל”

כִּי אַתָּה הֲלֹא כָּל יָכוֹל

וֵאלוֹהִים בֵּרַכְךָ בְּפִימָה וּבִטְחוֹל

וְהוּא גַּם עֲווֹנוֹתֶיךָ יִמְחוֹל

אִם לֹא תִּפְרוֹק מֵעָלֶיךָ הָעֹל

לָלֶכֶת אֲלֵיהֶם וּלְהַרְעִים בְּקוֹל

כִּי כְּבָר הִגִּיעָה הָעֵת

אֶת הַמּוֹדָעָה תֵּת

לְמִכְתַּב הָעֵת,

הֲלֹא הֵמָּה הַ“כְּתוּבִים”

הַנֶּחֱמָדִים וְהָאֲהוּבִים,

שֶׁחֶסְרוֹן אֶחָד בָּהֵם הוּא חֶסְרוֹן הַזְּהוּבִים.

וּמִכֵּיוָן שֶׁאַתָּה מְבַקֵּר

וְאָמַרְתָּ אֶת עֵינֵינוּ לְנַקֵּר

עַל שֶׁלֹּא רָצִינוּ עַל “הַבִּימָה” לְשַׁקֵּר203,

תּוֹאִיל נָא הַפַּעַם לִכְתּוֹב דְּבָרִים שֶׁל טַעַם

עַל הַנִּכְזָבוֹת שֶׁל לוֹטִי פְּיֶיר204

שֶׁלְּפִי דִּבְרֵי בָּרָשׁ הֵם כְּלִיל כָּל פְּאֵר,

וְעַל “דָּבָר לְעַמִּים”205

וְעַל שְׁאַר הַמַּטְעַמִּים.


בְּשָׁלוֹם וּבְחִבּוּק מֵאֵת “הַדִּבּוּק”

א. של.


______________

המקור נמצא במכון “גנזים” וסימנו א־31602.


דבריך הצרופים [לדב סדן (שטוק)] (1928)

דב סדן (1902 גאליציה – 1989 ירושלים). מסאי, מבקר, חוקר ומתרגם. היה חבר “השומר הצעיר” ואחר כך חבר “החלוץ” ובשנת 1925 עלה ארצה. בשנת 1927 הצטרף למערכת דבר ועבד במדורים רבים של העיתון ובעיקר בעריכת המוסף הספרותי. מ־1952 שימש כראש הקתדרה ללימודי יידיש באוניברסיטה העברית.

יחסיהם של דב סדן ואברהם שלונסקי ידעו במשך השנים תמורות וגלגולים שונים. סדן היה מזוהה עם מעריציו של ביאליק ובנוסף לכך ערך את המוסף הספרותי של דבר בתקופה שבה ערך שלונסקי את כתובים. על רקע הבדלי הטעמים הספרותיים והתחרות שבין הביטאונים נוצרו מתחים בינו לבין שלונסקי. אחת הדוגמאות לכך היא פולמוס הפסבדונים (ראה להלן הסאטירה “צנינים בשיר ובפרוזה”).

בשנת 1934 התייחס סדן בביקורתיות לשירת שלונסקי ופרסם במוסף לדבר (כרך י‘, גל’ 24) מאמר על אבני בוהו, שבו ביקר את הניגוד שבין חווית הבוהו בשירת שלונסקי לבין עיצובה “החלקלק, המשופע להטים מפתיעים”. לימים השתפרו יחסיהם, בעיקר על רקע ידענותם ואהבתם המשותפת ללשון העברית לרבדיה השונים ועל רקע ההערכה הרבה שרכש סדן לתרגומיו של שלונסקי. סדן חזר בו מביקורתו הקשה על אבני בוהו ובפרסום מחודש של מאמרו הנזכר כתב (בין דין לחשבון, 1963) כי ממרחק של כשלושים שנה טעונים דבריו שינוי והגהה, ואמנם בתוספת שצרף למאמרו זה הביא לידי ביטוי את השינוי שחל ביחסו למכלול יצירתו של שלונסקי. במלאת לשלונסקי 50 שנים פרסם סדן בספר יבול (1950), ספר היובל לשלונסקי, מאמר מקיף על שירת שלונסקי ועל תרגומיו.

את האיגרת המחורזת שלהלן כתב שלונסקי לסדן כתגובה למאמר ששלח סדן לכתובים


לפטיש החזק, סיני ועוקר הרים

למוהר“ר דב המכונה שטוק נ”י

שלום!

יתברך הבורא ויתהלל היוצר על אשר נטע בך נפש חפצה ורוח נכון וכל שאר המעלות אשר לאנשי המעלה ויתברכו בך כל המתברכים ויתהללו המתהללים על מכתבך אשר שלחת ובו צרור עלים על קסטיליוני206.

אמנם, באשר שלחת את האגרת הנ“ל לא עפ”י המען שלי וגם את שמי לא הזכרת חלילה, הנני פטור מלכתוב לך. ואולם באשר ובאשר יודע אני היטב מאד פשר דבר וסיבת דבר – הרי שרוי לך, מחול לך ורתוי לך. וצר לי עליך אחי, כי אנפת עלי וכי נטרת לי איבה על שתיקתי אשר שתקתי בעוונותי הרבים ולא עניתיך לפני ירחים מספר על אגרתך הראשונה. נסיבות ומסבות תקפו עלי – ואיני זוכר עכשיו מה הן ואילו הן. אך זאת ידעתי נאמנה כי לא מרשעות שתקתי. ואתך הסליחה, כאשר יליצו המליצים.

ולהכעיסך הנני עונה עכשיו. דווקא אני.

דְּבָרֶיךָ הַצְּרוּפִים207

אֲשֶׁר הֵמָה כְּנֹפֶת צוּפִים

בְּמַחְלְצוֹת הַמְּלִיצָה עֲטוּפִים

יָבוֹאוּ בְּעֶזְרַת זוֹקֵף כְּפוּפִים

בַּגִּלָּיוֹן הַבָּא עָלֵינוּ בְּעוֹד שְׁלוֹשָׁה יָמִים רְצוּפִים.

וְעַכְשָׁו אֲבַקֵּשׁ בְּכָל לָשׁוֹן שֶׁל בַּקָּשָׁה וְטוּב טַעַם,

שֶׁתִּכְתֹּב לָנוּ פַּעַם בְּפַעַם

עַל כָּל הַמִּתְהַוֶּה בְּבֶּרְלִין הַבִּירָה,

אֲשֶׁר שָׁם שׁוֹתִים אֶת הַשֵּׁכָר הִיא הַבִּירָה,

עַל מְלֶאכֶת מַחְשֶׁבֶת וְעַל שִׁירָה,

כְּיַד מְלִיצָתְךָ הַכַּבִּירָה.


ובלי שפת יתר: כתוב לנו על סופרים, על האטמוספירה הספרותית שם. הקיצור: תאר לנו את גרמניה האמנותית עכשיו. כסף תקבל לאחר הרשימה השניה.


ותבוא עליך ברכת כל טוב

בשם מערכת ‘כתובים’,

א. שלונסקי.


בשולי המכתב תוספת מאת א' שטיינמן:

אף אני מצטרף למדברותיו הטובים של שלונסקי וגם להבטחתו על דבר משלוח כסף בפעם השניה.

בכבוד, א. שטיינמן.


______________

האיגרת שלפנינו נכתבה על נייר מכתבים של מערכת כתובים, ללא תאריך. המקור נמצא בארכיון סדן (מספר 01107, בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, מחלקת כתבי יד וארכיונים).



לחי החמור (מאניפסט בחרוזים) [1928] – 1929

סאטירה זו היא למעשה מאניפסט מחורז שנכתב בשני נוסחים שונים. הנוסח הנדפס בכתובים, שנה ג‘, גיל’ כ“ז, ט”ז באדר ב' תרפ"ט (28.3.29)

ונוסח מוקדם ושונה שנמצא בארכיון שלונסקי (כ"י 53־1:3).

לפי נוסח כתב היד שבארכיון נכתב המאניפסט בסוף שנת תרפ"ח. נראה ששלונסקי התכוון לקרוא אותו במסיבה לכבוד יסוד קלוב [מועדון] מיוחד של בני חבורתו. הקמת הקלוב היתה אמורה להיות חלק ממאבקם של בני חבורת “כתובים” בסופרים בני דורו של ביאליק (אולי מעין תשובה למסיבות “עונג שבת”, שיסד ביאליק כשנתיים קודם לכן) ושלונסקי מסיים את המאניפסט בפירוט המנגנון שבאמצעותו יפעל הקלוב. נוסח זה נשאר גנוז בארכיון שלונסקי.


ב קובץ 27.png

הנוסח שנדפס הוקרא לראשונה כחצי שנה אחר כך בנשף מטעם חבורת “כתובים” – “פנינו לקהל” – שנערך באולם התיאטרון הארצישראלי בתל־אביב (תא"י), בט“ז באדר ב' תרפ”ט. הפנייה לקהל מטרתה הייתה להכריז רשמית על האופוזיציה לביאליק ולסופרי דורו ולעשות נפשות לחבורת “כתובים”208. ההזדמנות לעריכת נשף סאטירי נמצאה לשלונסקי בחג הפורים, והוא קיים את הנשף “פנינו לקהל” בסמוך לו. בעיתון ההומוריסטי־סאטירי אחשתרן (ת“א, פורים, תרפ”ט) לגלגו על הנשף הזה וכתבו, כי בנשף “פנינו לקהל” – “היתה הרצאה של פתיחה, אך הקהל לא בא. חושבים שהדבר מאורגן ע”י קבוצת קוראים בשם ‘גבנו לסופרים’…"

הנשף התקיים כשבוע לאחר צאת הגיליון הראשון של שבועון “אגודת הסופרים” מאזנים (ג' באדר ב' תרפ"ט), ובנשף ניסו בני החבורה להבהיר את חילוקי הדעות שבין המחנות היריבים: מחנה “כתובים” מול מחנה “מאזנים”. המבקר ישראל זמורה, מבני החבורה, העיד, כי “היה זה מעמד רב־עם ורב־השפעה”, משום שהייתה זו הפעם הראשונה שבה “הוצאו לרחוב ענייני ספרות אינטימיים, דברי אמנות לשמם, ושיתפו את הקהל בנקיטת עמדה ‘בעד ונגד’ בבעיות של הספרות העברית”209.

ההבדלים שבין שני הנוסחים בולטים בעיקר בפתיחת המאניפסטים ובסיומם. הבדלים אלו נובעים מן השינוי שחל במטרותיו של המאניפסט: הסאטירה בנוסחה הראשון מטרתה להודיע על פתיחת הקלוב החדש בשנת תרפ"ח, ששמו ייקרא “לחי החמור”, ויהיו לו “גם במה ודוכן” ו“עלון – כלי־חדש לניב האמת”. זהו קלוב של בני החבורה שכולה מ“בית שמאי”. ואילו נוסח כתובים מדבר על פתיחת מדור ספרותי לביקורת בכתב העת כתובים, ששמו ייקרא “לחי החמור” (המדור הופיע בתרפ“ט, וציון השנה: תרפ”ח – נמחק מנוסח זה). בנוסח הראשון מדגיש שלונסקי את האקסקלוסיביות של הקלוב, שנועד לחבורה מצומצמת בלבד, חבורה – שיחסה כלפי סופרי “דור ביאליק” הוא ביקורתי ואילו בנוסח המאוחר משנה שלונסקי את עמדתו ומדגיש, כי הוא פותח את מדור הביקורת גם לקהל הרחב מ“בית הילל”. גם בסיומם של שני הנוסחים בולט השוני: הנוסח הראשון מסתיים בתיאור הללו שיתקבלו כחברים במועדון האקסקלוסיבי “לחי החמור”: “לא כל אחד למאורה יסופח”. כל מי שעל פי טיבו הוא “איש הביניים”, “בן אט־אט”, כלומר, יש בו מסימניו של “דור התחייה” – לא יוכל לבוא בקהל “בני איוב”, סופרי כתובים. בסיום הנוסח הזה מתוארים מפעליו של הקלוב העתיד לקום: לקלוב כבר נבחרה הנהלה, ייבחר גם ועד־משק, ייערכו אספות, נשפים ותערוכות.

לעומת זאת בנוסח כתובים נמחקו כל הקטעים שנזכרו לעיל ובמקומם עונה הסאטירה בעקיפין על השאלה, מדוע נזקק כתב־העת למדור הפולמוסי החדש ובמי יש להילחם. סופרי “דור התחייה”, המכונים בסאטירה “מורדי האור”, מתוארים כמי שסוקלים את בני החבורה, מבזים אותם, מחרימים אותם, אורבים להם ושולחים בהם חצים. הסופרים הללו מאדירים ומנשאים את הפיטנים המקטירים להם קטורת חנופה. יש אפוא להשיב מלחמה שערה ולהראות לאותם “מורדי האור”, כי הם, אנשי כתובים, מוותרים על הכבוד והיקר הנקנים בחונף ויש “לנקות” את השירה מ“ספחת הפיט” הזו שדבקה בה210.


לְחִי הַחֲמוֹר

א.

בְּיוֹם כָּךְ וְכָךְ,

בְּסוֹף שְׁנַת תַּרְפַּ"ח,

בְּתוֹךְ תֵּל־אָבִיב הַנּוֹדַעַת לִכְרָךְ,

בִּרְשׁוּת אֳמָנִים וְסוֹפְרִים וּכְלֵי זֶמֶר,

כֻּלָּם מִבֵּית שַׁמַּאי, בְּנֵי מֶרֶד וּמֶמֶר,

תִּשְׁחֹרֶת וְאֹדֶם, לֹא לֹבֶן כַּצֶּמֶר –

דָּנוּ גַּם דָּנוּ, הֶחְלִיטוּ לֵאמֹר:

קְלוּבּ נְיַסֵּד כִּי הִגִּיעַ הַתּוֹר

וּשְׁמוֹ יִקָּרֵא מִנִּי דּוֹר וְעַד דּוֹר:

כְּמוֹ שֶׁכָּתוּב בְּשִׁמְשׁוֹן הַגִּבּוֹר:

“לְחִי הַחֲמוֹר”.


ב.

מְאוּרַת פָּרִיצִים הִיא – וְלֹא בֵּית הַַוַּעַד

לְכָל בֶּן הַמֹּרֶךְ וּצְנוּעַ הַצַּעַד

הַנָּס מִן הָאֵשׁ וְהַמֶּרֶד בְּרַעַד –

מְאוּרַת כָּל פָּרִיץ, שֶׁהַדָּם בּוֹ בָּזָק,

שְׁוָא נָע, וָו הַהֵפֶךְ וְדָגֵשׁ חָזָק,

הוּא וְרַק הוּא לִמְאוּרָה זוֹ יֻזְעַק,

לְקַדֵּשׁ נֶגֶד מֶרֶד הָאוֹר

בִּלְחִי הַחֲמוֹר!


ג.

אִם הַצָּגָה אוֹ קוֹנְצֶרְט יֵעָרֵכוּ –

פֹּה יִשָּׁפֵט עָלָיו: מַהוּ וְאֵיךְ הוּא?

פֹּה יִסָּקֵל כָּל בּוֹקֵר בִּקָּרוֹן

פֹּה יִמָּגֵר כָּל חֲדַל כִּשָּׁרוֹן

חָשׂוֹף יֵחָשֵׂף פֹּה כָּל שֶׁקֶר וְסֶלֶף

וְלֹא עוֹד יִהְיֶה בַּר־בֵּי־רַב לְשַׂר־אֶלֶף,

וְכָל הַמַּשְׁחִית אֶת טוּב־טַעַם הַדּוֹר

קָבוֹר יִקָּבֵר פֹּה קְבוּרַת הַחֲמוֹר.


ד.

כָּל אֶבֶן מִקִּיר פֹּה זוֹעֶקֶת: “רַק מוּם בִּי!”

וְאֶת הָאֱמֶת אֵין מַבִּיעַ בְּפֻמְבִּי; –

רַק לַהַג, שְׂפַת־חֹנֶף, בּוּקָה וּמְבוּקָה –

וְאוֹי לַמְּבַקֵּר פֹּה וְאוֹי לַמְּבֻקָּר:

הַגְּנַאי פֹּה כְּחֵץ הַמָּשׁוּחַ בְּנֹפֶת,

וְהַשֶּׁבַח אָיֹם מִכָּל עֹנֶשׁ הַתֹּפֶת,

כֶּתֶר יִתְּנוּ לְתוֹצֶרֶת הַ“סַּל”

וְאִישׁ כִּשְׁרוֹנוֹת יְשֻׁתַּק…וַחֲסַל!

וְחַד כִּי יִפְרֹץ בְּסוּפָה וּבְטֶמְפּוֹ –

מִי אֶת אָזְנָיו הַצְּנוּעוֹת לֹא אוֹטֵם פֹּה?

מִי לֹא מֵגִיף פֹּה מִפַּחַד כָּל תְּרִיס

וְנֶגֶד הַשֶּׁקֶר אֶחָד אִם יַתְרִיס?


עַל כֵּן נָא הִסְכִּימוּ, עַל כֵּן גַּם הֶחְלִיטוּ:

“לְחִי־הַחֲמוֹר” כְּלִי־מַשְׁחִית, דִּינָמִיט הוּא,

“סַעַר וָפֶרֶץ” בִּשְׁנַת הֵא תַרְפַּ"ח. –

וְלֹא כָּל אֶחָד לַמְּאוּרָה יְסֻפַּח,

כִּי כָּל אִישׁ־בֵּינַיִם, בֶּן־אַט־אַט וָפַחַד

קָשֶׁה לִמְאוּרַת פָּרִיצִים כְּסַפַּחַת.


ה.

כְּדַת וּכְדִין פֹּה נִבְחֶרֶת מִנְהֶלֶת –

אִם אָנוּ בְּנֵי אִיוֹב, – הִיא לָנוּ קֹהֶלֶת:

כִּי הִיא רֵישׁ־בִּרְיוֹנֵי, הִיא בַּת־הַקּוֹל,

הִיא הַמְּנַצַּחַת עַל כֹּל־בַּכֹּל־כֹּל.

וְעוֹד יִבָּחֵר לָנוּ וַעַד הַמֶּשֶׁק –

הוּא יִפַקֵּחַ עַל כָּל כְּלֵי הַנֶּשֶׁק.

“לְחִי הַחֲמוֹר” מְזֻמָּן וּמוּכָן

לִבְנוֹת לְעַצְמוֹ גַּם בָּמָה וְדוּכָן,

יְהִי זֶה עָלוֹן אוֹ יְהִי זֶה כְּלִי־חֹדֶשׁ

לְנִיב הָאֱמֶת – כְּדַרְכֵּנוּ בַּקֹּדֶשׁ.

וּבְתוֹךְ הַמְּאוּרָה אֲסֵפוֹת וּנְשָׁפִים –

חוֹזְזֵי רְעָמִים וְרוֹשְׁפֵי רְשָׁפִים –

תַּעֲרוּכוֹת מִדֵּי פַּעַם בְּפַעַם

וְכֻלּוּ וְכֻלּוּ. בְּחֵן וּבְטַעַם.

אָז יְסֻפַּר מִנִּי דּוֹר וְעַד דּוֹר:

“לְחִי הַחֲמוֹר!”.


לְחִי הַחֲמוֹר

מאניפסט בחרוזים

[נוסח כתובים]

בִּרְשׁוּת אֳמָנִים וְסוֹפְרִים וּכְלֵי זֶמֶר,

בִּרְשׁוּת הַקָּהָל הַמְּנֻמָּר בְּכָל נֶמֶר, –

קְצָתוֹ מִבֵּית שַׁמַּאי, בְּנֵי מֶרֶד וָמֶמֶר,

רֻבּוֹ מִבֵּית הִלֵּל הָרַךְ מִנִּי צֶמֶר

גֶּפֶן סוֹרֶרֶת מִכֶּרֶם הַחֶמֶר

מוּל יַעַר שַׁלֶּכֶת, הַסְּתָו וְהַגֶּמֶר, –

כִּי כֵן מִשְׁפָּטוֹ שֶׁל עוֹלָם בְּכָל דּוֹר

עַתָּה יִפָּתַח לִפְנֵיכֶם הַמָּדוֹר:

“לְחִי הַחֲמוֹר!”


גֹּב בִּרְיוֹנִים הוּא – וְלֹא בֵּית הַוַּעַד

לְכָל בֶּן הַמֹּרֶךְ וּצְנוּעַ הַצַּעַד

הַנָּס מִן הָאֵשׁ וְהַמֶּרֶד בְּרַעַד;

מְאוּרַת כָּל פָּרִיץ, שֶׁהַדָּם בּוֹ בָּזָק,

שְׁוָא נָע,

וָו־הַהֵפֶךְ

וְדָגֵשׁ חָזָק, –

הוּא וְרַק הוּא לִמְאוּרָה זוֹ יֻזְעָק

קְרָב לְקַדֵּשׁ נֶגֶד מֶרֶד הָאוֹר –

בִּלְחִי הַחֲמוֹר!


אִם הַצָּגָה אוֹ קוֹנְצֶרְט יֵעָרֵכוּ –

פֹּה יִשָּׁפֵט עָלָיו: מַהוּ וְאֵיךְ הוּא?

פֹּה יִסָּקֵל כָּל בּוֹקֵר בִּקָּרוֹן,

פֹּה יִמָּגֵר כָּל חֲדַל כִּשָּׁרוֹן,

חָשֹׂף יֵחָשֵׂף פֹּה כָּל שֶׁקֶר וְסֶלֶף

וְלֹא יִתְנַשֵּׂא בַּר־בֵּי־רַב לְשַׂר אֶלֶף,

וְכָל הַמַּשְׁחִית אֶת טוּב טַעַם הַדּוֹר

קָבֹר יִקָּבֵר פֹּה קְבוּרַת הַחֲמוֹר.


כָּל אֶבֶן מִקִּיר לִי זוֹעֶקֶת: רַק מוּם בִּי!

וְאֶת הָאֱמֶת אֵין מַבִּיעַ בְּפֻמְבִּי.

רַק לַהַג, שְׂפַת חֹנֶף, בּוּקָה וּמְבוּקָה –

וְאוֹי לַמְּבַקֵּר פֹּה וְאוֹי לַמְּבֻקָּר!

הַגְּנַאי הוּא כְּחֵץ הַמָּשׁוּחַ בְּנֹפֶת,

וְהַשֶּׁבַח – אָיֹם מִכָּל עֹנֶשׁ הַתֹּפֶת;

כֶּתֶר יִתְּנוּ לְבֶן אַט־אַט וָפַחַד,

וּלְעַנְנֵי סַעַר יָקְשׁוּ פַּח וָפַחַת.

וְחַד כִּי יִפְרֹץ פֹּה בְּסַעַר וּבְטֶמְפּוֹ –

מִי אֶת אָזְנָיו הַצְּנוּעוֹת לֹא אוֹטֵם פֹּה?!

מִי לֹא מֵגִיף פֹּה מִפַּחַד כָּל תְּרִיס

כְּלַפֵּי הַשֶּׁקֶר אֶחָד אִם יַתְּרִיס?!


שָׂרֵי הָעֵדָה פֹּה יוֹשְׁבִים בְּכָל שַׁעַר

בּוֹדְקִים כָּל אִישׁ־רוּחַ: אוּלַי אֶת הַסַּעַר

חָלִילָה וְחַס לָן הֵבִיא זֶה הַנַּעַר.

– סִקְלוּהוּ!

– שִׁמְטוּהוּ!

– הַבְזוּהוּ!

– עַד תֹּם!

אַתָּה פֹּה בֶּן נֶכֶר, אַתָּה פֹּה יָתוֹם!

בְּזֹאת הַמַּמְלֶכֶת, בְּזֶה הַמִּשְׁטָר –

אַתָּה מְיֻתָּר!

כְּכֶלֶב נוֹבֵחַ, כְּיִלְלַת תַּן –

אַתָּה הַפַּיְטָן!

רוּחַ נִרְדֶּפֶת, בּוֹדֶדֶת, מוֹרֶדֶת –

פֹּה – בַּמּוֹלֶדֶת.


הֵם לְעוֹכֵר יְשִׂימוּךָ וּבְטֶרֶם

תִּשְׁלַח אֲמִתְּךָ יְנִידוּךָ בְּחֵרֶם.

בְּרֹאשׁ כָּל חוּצוֹת יֶאֶרְבוּ, וּמִקֶּשֶׁת

חִצִּים יִשְׁלְחוּ – עַל אֱמֶת לֹא נִדְרֶשֶׁת

וְזֶה כָּל הַסּוֹד! וְזֶה כָּל הַלֶּקַח!

עִם חֶסֶד־עֶלְיוֹן – הֵם עוֹמְדִים עַל הַמֶּקַח:

– שִׁירֵי הֶחָצֵר הָבָה לָנוּ הַב עוֹד –

אֲנַחְנוּ נַקְטִיר לְךָ קְטֹרֶת כָּבוֹד!

רַק הֱיֵה לָנוּ עֶבֶד, רַק עֶבֶד, רַק עֶבֶד –

אוֹ אָז נַרְכִּיבְךָ בַּחוּצוֹת בְּמִרְכֶּבֶת!

נִסְתּוֹפֵף, נְתוֹפֵף, נָרוּץ רוּץ וְקָרוֹא:

כֹּה יֵעָשֶׂה לְפַיְטָן שֶׁאֲנַחְנוּ רוֹצִים בִּיקָרוֹ!

וּבְּהֵידָד־בְּהֵידָד נְרַפֵּד וּבְחֵן־חֵן בְּחֵן־חֵן נְקַטֵּר – –

נוּ?


לֹא!

אֲנִי מְוַתֵּר! מְוַתֵּר! מְוַתֵּר!

כִּי טוֹב לִי לִשְׁמוֹעַ מִפִּיכֶם: – הַבּוּז! –

מִתְּשׁוּאוֹת הַחֵן וּמִצָּלְצְלֵי זוּז!

מַה טּוֹב: מַיִם צָר! מַה נָּעַמְתְּ, פַּת בְּמֶלַח!

הָהּ, רַק לֹא יֵין־חֹנֶף מִשֻּׁלְחַן הַמֶּלֶךְ – –


עַל כֵּן תְּבֹרַךְ לִי מִדּוֹר וְעַד דּוֹר,

לְחִי הַחֲמוֹר!

אֶת שַׁדְמוֹתֵינוּ נַקֵּה מִן הַשַּׁיִת,

מִן הַבִּקֹּרֶת גָּרֵשׁ אֶת הָעַיִט,

מִן הַשִּׁירָה – אֶת סַפַּחַת הַפַּיִט,

מִן הַחֶבְרָה – אֶת כָּל “שֶׁמֶן הַזַּיִת”!

קוּם וְחַזֵּק פֹּה אֶת בֶּדֶק הַבַּיִת,

וְהַצִּילֵנוּ מִמּוֹט וּמִמַּיִט –

שְׁמוֹר וַעֲקוֹר וַעֲדוֹר וֶאֱמוֹר:

לְחִי הַחֲמוֹר!


מאת מערכת כתובים

חלק גדול מהדברים המודפסים בגליון זה, נאמרו בנשף “פנינו לקהל”, שנערך בט' אדר ב' בת“א, באולם התא”י, ע"י קבוצת “כתובים”, ששימש מעין נסיון להבהיר בנשף ספרותי, בגבולות האפשר, כמה חלוקי־דעות השוררים במחנה הסופרים וליצור במה־שבעל־פה להארת כמה עיקרים חשובים בבקורת חזיונות החברה והתרבות.



טיפשות צהובה [פארודיה על השיר “דממה כחולה” מאת אלכסנדר פן] [1929־1930]

פארודיה זו נותרה גנוזה בארכיון שלונסקי (כ"י מס' 189־3:1) ונדפסה מכתב־היד רק בשנת 1987 (ידיעות אחרונות, 8.5.87).

אלכסנדר פן (1906־1972) נולד ברוסיה והחל לכתוב בגיל צעיר שירים ברוסית. בשנת 1927 עלה ארצה והחל לכתוב שירים בעברית. פן השתייך תחילה לחבורת “כתובים”, אך בראשית שנות השלושים התרחק מן החבורה ובשנת 1935 הצטרף ל“מפלגת החוגים המרכסיסטיים” ופרסם בבטאונה במפנה פואמות חברתיות־פוליטיות. בשנת 1947 הצטרף למפלגה הקומוניסטית הישראלית ומיעט בכתיבת שירה לירית. בשנת 1956 יצא לאור, ספרו רב־ההיקף, היחיד שנדפס בחייו, לאורך הדרך. יחסיו של פן עם שלונסקי היו יחסים מורכבים ורבי־תהפוכות. אולם גם בתקופה, ששררה מתיחות בין השניים (בעיקר על רקע ניגודים אידיאולוגיים), לא שכח פן, כי שלונסקי הוא שהכניסו בברית השירה העברית ופרסם את שיריו הראשונים.

ראשית היכרותם הייתה בשנת 1929 כשהזדמן שלונסקי לבית־ההבראה “מרגוע” שברחובות ופגש שם לראשונה את המשורר הצעיר, אלכסנדר פן, כשנה וחצי לאחר עלייתו של פן ארצה. לימים סיפר פן, כי באותה פגישה הראה לשלונסקי שירים אחדים שלו, שנכתבו ברוסית, ושלונסקי עזר לו לתרגמם לעברית והדפיס שניים מהם בגיליון הראשון של כתובים שנה ד' (17.10.29)211.

עוד בהיותו ברחובות נטל שלונסקי את אחד השירים הללו, השיר “דממה כחולה” (היה או לא היה, תשל"ב), וכתב עליו את הפארודיה “טיפשות צהובה”212.

שירו של פן ספוג צער דקאדנטי ותחושה של סוף־העולם ומושפע מן השירה הסימבוליסטית הרוסית, אך שלונסקי בפארודיה שלו המיר את הצער והעצב “האוניברסאליים” – באווירה הארצישראלית היחפנית והפוחזת. שלונסקי רומז לתעלולי “סחיבת האוכל” של “חברה טראסק”213, שאלכסנדר פן נמנה עמה, והוא מלגלג בפארודיה שלו גם על “שירי הרעב” נוסח המשוררים הארצישראליים, אביגדור המאירי וא"צ גרינברג.


אלכסנדר פן: דְמָמָה כְּחֻלָּה

דְּמָמָה כְּחֻלָּה שֻׁפְּכָה עַל הַבָּתִּים,

וְעַל הַכְּבִישׁ פִּרְפֵּר הַיּוֹם.

אַנְשֵׁי הָעִיר הָעֲיֵפָה שׁוֹתִים

גְּוִיעַת הַחֹם.


גַּלְגַּל אָדֹם טָבַע בַּמַּעֲרָב

וּבֵין עָבִים הִצִּית שְׂרֵפוֹת,

וּזְהַב דָּמוֹ רָעַף, נָטַף וָזָב

טִפּוֹת־טִפּוֹת.


גּוֹוֵעַ יוֹם…

וּכְבָר עָטִים צְלָלִים

לִרְקֹד רִקּוּד הַלֵּיל.

וְעַל הַיָּם בְּשֶׁצֶף הַגַּלִּים

הַחֹשֶׁךְ מְיַלֵּל.


שִׂמְחָה קְטַנָּה שָׁטְפָה עֲרוּץ הָרְחוֹב…

לְמִי לִבִּי? עֵינֵי לְמָה?

הִנֵּה אַחַת עָבְרָה, צִוְּתָה: אֱהֹב! –

וְנֶעֶלְמָה.


תַּעֲלוּמוֹת חוֹלֵם פַּנָּּס חִוֵּר,

קוֹרֵץ לַצֵּל – וּכְבָר

חוֹנֶקֶת כַּף הַחֹשֶׁךְ הָעִוֵּר

אֶת גְּרוֹן מָחָר…


אברהם שלונסקי: טִפְּשׁוּת צְהֻבָּה

טִפְּשׁוּת צְהֻבָּה קָפְצָה עֲלֵי רֹאשִׁי

וְעַל הַכְּבִישׁ לָנוּד אֵין עֹז,

כָּל בְּנֵי הָעִיר הֵם חֲמוֹרִים טִפְּשִׁים –

וְשׁוֹתִים גָּזוֹז.


גָּוַע כִּיסִי… וּבוֹ כְּבָר אֵין אַף גְּרוּשׁ…

וְהַפַּיְטָן חוֹרֵז: יָה־לֵיל – –

וּבַקֵּיבָה מֶפִיסְטוֹ הַכָּחוּשׁ

עַל לֶחֶם מְיַלֵּל.


כּוֹס תֵּה קְטַנָּה עֲרוּץ גְּרוֹנִי תִּשְׁטֹף,

לְמִי מֵעַי? וּפִי לְמָה?

הִנֵה חָלְפָה קְצִיצָה, צִוְּתָה: חֲטֹף!

וְנֶעֶלְמָה.


רֹב מְזִמּוֹת זוֹמֵם לֵבָב קוֹדֵר…

אַךְ מְפַחֵד הוּא – פֶּן

תַּחֲנֹק כַּפּוֹ שֶׁל הַשּוֹטֵר

אֶת אֲלֶכְּסַנְדֶּר פֶּן.


ב קובץ 36.png


סוד הקרניים (ממחזור הַסְטִירוֹת) (1930)

חתום: “כמעט־שמעונוביץ”

כתובים, שנה ה‘, גיל’ א’־ב', ערב ראש השנה תרצ"א (22.9.30).

דוד שמעונוביץ [שמעוני] (1886־1956) היה אחד המשוררים הבולטים בדורו של ביאליק. נולד בבוברויסק שברוסיה הלבנה. בעידודו של ביאליק פרסם את השיר “בין השמשות” (תרס"ד), שנחשב בעיני שמעונוביץ לראשית שירתו. בשנת 1909 עלה ארצה ועבד בפרדסים ובשמירה ברחובות ופתח־תקווה. לאחר כשנה חזר לגרמניה ולמד שם באוניברסיטאות. בשנת 1911 החלו להתפרסם האידיליות הראשונות שלו. בראשית מלחמת העולם הראשונה חזר לרוסיה ולאחר פרוץ המהפכה הרוסית הצליח להגיע לארץ (1921). בשנת 1925 התיישב בתל־אביב ועבד כמורה בגימנסיה “הרצליה”. בארץ המשיך לכתוב אידיליות, פואמות דראמאטיות ושירים ליריים שהתמקדו בנוף ובהווי הארצישראלי. עם ייסוד כתב־העת מאזנים החל לפרסם שם סאטירות ומשלי־חיות ששימשו אותו לתגובות על ענייני היום וכמכשיר לניגוח הסופרים המודרניסטיים214.

הפארודיה מחקה את סגנונם של משלי־החיות הסאטיריים של דוד שמעונוביץ. גם כותרת־המשנה של הפארודיה היא בנוסח כותרות־המשנה ששמעונוביץ נהג להוסיף לכותרות המשלים: “מתוך מחזור סאטירות”. שלונסקי עיצב את כותרת־המשנה בצורת חידוד לשוני והפך את הסאטירות לסְטִירוֹת.

את הפארודיה שלפנינו כתב שלונסקי, כדי להגן על בן־חבורתו יצחק נורמן בפולמוס שהתגלע בין נורמן לבין סופרי “דור ביאליק”. ראשיתו של הפולמוס במאמרו של יצחק נורמן על התקופה (כ“ו־כ”ז, ת“א, תר”ץ), שנדפס בכתובים, (שנה ד‘, גיל’ כ“ו, אייר תר”ץ, 1.5.30). במאמר הזה ביקר נורמן קשות את יצירתו של ביאליק “אגדת שלושה וארבעה”, ולעומת זאת גמר את ההלל על המאמר “עלי טרף” של בן־חבורתו הסופר אליעזר שטיינמן. בכך עורר את זעם המבקרים הוותיקים, שיצאו במאמרים חריפים נגד סופרי כתובים. ביניהם בולט מאמרו של ג' שופמן במדורו “שתיים שלוש שורות” (העולם, שנה י“ח, גיל' ל”ה, ב' אלול תר"ץ, 26.8.1930).

שלונסקי יצא נגד שופמן בחרוזים סאטיריים (“מונולוגים – טיף, טיף” ראה להלן) ובמאמר פולמוסי ובוטה שכותרתו “מאידך גיסא” (הארץ, גיל' 3375, י“ב אלול תר”ץ, 5.9.30, בחתימת “ספרא”). במאמר זה העביר שלונסקי את הביקורת לפסים אישיים וטען, כי שופמן הוא סופר שיצירתו הולכת ודועכת.

שלונסקי חזר והדפיס מאמר זה בגרסה מרוככת ו“מצונזרת” בכתובים והוציא את רוב הקטעים החריפים נגד שופמן. המאמר המרוכך נדפס באותו גיליון, שבו נדפסה הפארודיה “סוד הקרניים”215.

הפארודיה שלפנינו ממלאת אפוא תפקיד כפול: היא מלגלגת על סגנון כתיבתו הסאטירית של שמעונוביץ ובה בשעה גם מלגלגת על מתקיפי נורמן. בפארודיה “סוד הקרניים” ניכר הקשר שבין שיריו הקאנוניים של שלונסקי מאותה תקופה (שנכללו אחר כך בספרו אבני בוהו) לבין הפארודיות והסאטירות שלו. עולם המושגים שלהם משותף ובעיקר בולטת בהם דמות הצבי כסמל לאמן המודרני הנרדף, ששירתו שירת־אמת. שלונסקי שילב בצורה מתוחכמת את סמל הצבי משירתו שלו עם “החיות” של משלי שמעונוביץ.


סוֹד הַקַּרְנַיִם

(ממחזור הסְטִירות)

לא נמצא כמעט עתון עברי אחד שלא התנפל על י. נורמן… (ציטטה ממאמר)


עֲשָׁרָה צַיָּדִים אֶל הַצַּיִד יָצְאוּ

לִרְדּוֹף צְבִי אֶחָד בְּלִי מָנוֹחַ.

כָּעֲסוּ צַיָּדִים: "הַרְאִיתֶם מִין חָצוּף

שֶׁקַּרְנַיִם עָשָׂה לוֹ לִנְגֹּחַ?!"


עָשָׂרָה216 צַיָּדִים – הָבוּ גֹּדֶל וִיקָר!

וּכְלָבִים לִפְנֵיהֶם – כַּלְבֵי אֶלֶף!

הֵן בַּצַּיִד תָּמִיד לֹא צַיָּד הוּא עִקָּר,

אֶלָּא הוּא, דַּוְקָא הוּא – זֶה הַכֶּלֶב.


(וְהַאִם לֹא תָּמִיד גְּבוּרָתָם מָדְדוּ

עַל־פִּי כַּת כַּלְבֵיהֶם הַמְּכַשְׁכֶּשֶׁת?)

וְרוֹכֵב כָּל צַיָּד לוֹ כְּמֶלֶךְ בַּגְּדוּד,

אָחוֹר לֹא נָסוֹגָה הַקֶּשֶׁת.


דּוֹהֲרִים צַיָּדִים וּמְשַׁסִּים כֶַּלְבֵיהֶם…

כְּבָר הֶחְשִׁיך – וְרָחוֹק עוֹד הַטֶּרֶף,

וְהַצְּבִי מֵרָחוֹק מִתְבּוֹנֵן אֲלֵיהֶם

וְחוֹשֵׁב בְּלִבּוֹ לְעֵת עֶרֶב:


– "הַאָמְנָם יִתָּכֵן, כִּי עֲשֶׂרֶת צְבָאִים

עַל עֲשֶׂרֶת גְּמַלִּים יִנָּשֵּׂאוּ

וִישַׁסּוּ עֲשָׂרוֹת־עֲשָׂרוֹת זְאֵבִים

כְּדֵי צַיָּד יְחִידִי לְשַׁסֵּעַ?!"


רֵיקָם מִן הַצַּיִד חָזְרוּ צַיָּדִים…

עַתָּה יִשְׁתַּדְּלוּ לֹא לִשְׁכֹּחַ:

כִּי תִפְאֶרֶת הַצְּבִי שְׁתֵּי קַרְנָיו לֹא

בִּכְדִי!

וּמִצְוָה לִפְעָמִים גַּם לִנְגֹּחַ – – –


_____________

נדפס במדור “שער ההתלולה” שבכתובים.



כשאידיליקן נעשה סאטיריקן: נאום ד' שמעונוביץ (1930)

כתובים, שנה ה‘, גיל’ ג’־ד', ערב סוכות תרצ"א (6.10.30). חתום: א. חפזי.

גיליון זה נראה כשיאה של מתקפת שלונסקי נגד הסופרים מ“מחנה ביאליק” באמצעות חרוזים סאטיריים. שלונסקי פרסם (במדור “שער ההתלולה”) מחזור סאטירות בשם “מונולוגים” וכיוון את חיציו כנגד הסופרים: דוד שמעונוביץ, אלישבע, אשר ברש ואברהם רייזין.

בד בבד עם הצגה מלעיגה זו של סופרי “מחנה ביאליק” פרסם שלונסקי בגיליון זה גם את שירו “נפילים”, המתאר את סופרי כתובים בדמותם של ה“יסעורים” וה“נפילים”. הנפילים מתוארים בשיר כדמויות הרואיות וטראגיות, המקדימות את דורן ולכן הן אינן מובנות לסובבים אותם. הנפילים מייצגים בתכונותיהם את המשוררים המודרניסטיים ואת הפואטיקה שלהם. השיכרון, השיגעון, הכאב והאימה, שהם מנת חלקם של הנפילים, הולמים היטב גם את התדמית שביקשו שלונסקי ובני חבורתו ליצור לעצמם.


ב קובץ 40.png

בסאטירה “כשאידיליקן נעשה סאטיריקן” תקף שלונסקי את המשורר דוד שמעונוביץ, שהאידיליה הייתה אחד מן הז’אנרים הבולטים של שירתו ואשר ניסה את כוחו גם בכתיבת סאטירות בדמות משלי־חיות. שלונסקי רמז כאן במיוחד לסאטירות של שמעונוביץ “כלבלב” ו“השופט”, שנתפרסמו במאזנים, (כ“ח באלול תר”ץ, שנה ב‘, גיל’ כ’־כ"א). ב“כלבלב” תיאר שמעונוביץ כלבלב, המתריס נגד אדוניו הרועה. כאשר מוכיחו הרועה על שאינו ממלא באמונה את תפקידו ככלב שמירה – מתפרץ הכלבלב בטענה, כי אין זו עבודה ההולמת את כישוריו. ניתן היה להבין שהסאטירה “הכלבלב” מכוונת נגד שלונסקי ובני חבורתו ובמיוחד נדרשת לפולמוס סביב מאמרו של נורמן נגד יצירתו של ביאליק “אגדת שלושה וארבעה” (ראה לעיל). נורמן, המייצג בסאטירה את בני חבורת “כתובים”, הוא הכלב המתייהר, שאינו מביא תועלת, ומעז לצאת נגד הרועה.

הסאטירה “השופט” עוסקת במלחמת “ישן” ו“חדש” בשירה מנקודת ראותם של סופרי “דור ביאליק” באמצעות “משל־חיות”. שמעונוביץ לגלג, בעקיפין, על נורמן וביקורתו הקשה על התקופה (ראה לעיל) ותיארו כשופט בור, בדמות צפרדע מקרקרת, האומרת על הרע טוב ועל הטוב רע ומעדיפה את שירת העורב על שירת הזמיר.

על הסאטירה של שלונסקי “כשאידיליקן נעשה סאטיריקן” הגיב שמעונוביץ בסאטירה נוספת – “החזיר במרום העיר…” (מאזנים, שנה ב‘, גיל’ כ“ה, א' בחשוון תרצ”א), שבה הוא מתאר את חבורת “כתובים” בדמות חזיר ה“מכוסה סחי מטלף ועד ראש” ומפיץ ריחות באשה. רק פלוני האמיץ (בן־דמותו של שמעונוביץ עצמו) מעז להדוף את החזיר הטמא מן הרחוב למרות אזהרות העוברים והשבים, וטוען כי אם ינסה להדוף את החזיר תתיז החיה גם עליו סחי ובוץ. אך אותו פלוני טוען לפני העוברים והשבים, כי לא ירתע “מלבער את הצחנה הממארת”.

בתגובה לכך נכתבה בגיליון ח' של כתובים (6.11.30) בעמוד האחרון של העיתון – ללא שם הכותב – פסקה, שכפי הנראה כתב אותה שלונסקי. שלונסקי מלגלג על שמעונוביץ ש“שוב מחזיר סטירותיו”. – וכיוון שבסאטירה האחרונה “התרומם” אל הנושא “חזיר”, מציע לכנות את הסדרה של שמעונוביץ בשם “מחזיר הסטירות”. בכך יצר שלונסקי חידוד לשוני כפול בין “סאטירה” – ו“סטירת לחי” ובין “חזיר” ו“מחזיר”: שמעונוביץ הוא זה שכתב על החזיר בסאטירות והוא גם מחזיר סטירות.

שמעונוביץ פרסם, בתקופה זו של שיא הפולמוס, משלי־חיות סאטיריים נוספים, שניתן לפרשם כמכוונים נגד שלונסקי וחבורת “כתובים”– בעיקר בולט הדבר בסאטירות: “תעמולה” (מאזנים, שנה ב‘, גיל’ כ“ז, ט”ו חשוון תרצ"א) ו“פגס על הפרנס” (מאזנים, שנה ב‘, גיל’ ל“ד, ה' בטבת תרצ”א), שם הוא מתאר את צריחתם המאוסה של העורבים העושים תעמולה לרומם את שמם ואת “שירתם” וכן סוס גס, המתחזה לסוס פגאסוס האגדי בעל־הכנפיים ובתעמולה הקולנית שלו מצליח לרמות אפילו את המוזות.



כְּשֶׁאִידִילִיקָן נַעֲשֶׂה סָטִירִיקָן

נאום ד' שמעונוביץ


כְּבָר כָּתַבְתִּי פּוֹאֶמָה עַל אֵשֶׁת אִיּוֹב217

וְאִידִילְיָה עַל בַּת כְּדָרְלָעֹמֶר…218

לִי יֵשׁ בָּאַמְתַּחַת פּוֹאֶמוֹת לָרֹב

וּלְאֶלֶף אִידִילְיוֹת יֵשׁ חֹמֶר.


וְהוּא, הַמְּבַקֵּר, – עַם־הָאָרֶץ וּבוּר, –

אוֹמֵר כִּי אָנֹכִי בָּנָלִי!

אַחֲרֵי הַשְׁלִימִי חָק־שִׁירָי – הֵן בָּרוּר:

הָיְתָה בְּסָטִירוֹת עֶדְנָה לִי…


בְּשִׁיר וּבְפוֹאֶמָה אֵינִי אַי־אַי־אַי?…

נוּ… מֵילָא… אוּלַי… מִי יוֹדֵעַ…

אוּלָם מִי כָּמוֹנִי כּוֹתֵב בַּחֲשַׁאי219

וּמְשָׁלִים עַל כְּלָבִים וּצְפַרְדֵּעַ?


יֵשׁ, שֶׁבַח לָאֵל, לַפוֹנְטֶן וּקְרִילוֹב

וְאֶזוֹפּוֹס חֲכַם הָעֲלִילְיָה.

הִנֵּה מֵעֲטִין הַסָּטִירוֹת אֶחְלֹב

גַּם אֲנִי – מְשׁוֹרֵר הָאִידִילְיָה.


יֵשׁ “רָז” וְיֵשׁ “פָּז” וְיֵשׁ “גָּז” וְיֵשׁ “אָז”, –

הֵידָד, חֲרַזְרֹזֶת הַבֹּסֶר!

וּמָה אִם בְּהוּמוֹר, חָלִילָה וְחַס,

יֵשׁ חֹסֶר וּלְמַעְלָה מִחֹסֶר?


הֲרֵי לֹא הַהוּמוֹר עִקַּר הַמְּכֻוָּן,

עִקַּר הַמְּכֻוָּן הוּא: הַכַּעַס…

חָפַצְתִּי פָּשׁוּט לְחָרֵף, אַךְ מוּבָן:

הַמַּצְפּוּן לִי אוֹמֵר: אַל נָּא תַּעַשׂ!…


אֵינֶנִּי גִבּוֹר וְאֵינֶנִּי עִלּוּי –

מְנֻמָּס – כְּמוֹרֶה בְּגִימְנַסְיָה220

הֲרֵי לֹא אוּכַל לְחָרֵף בְּגָלוּי,

אֲחָרֵף, לְפָחוֹת, בְּאִתְכַּסְיָא.


אֲנִי הֵן בִּכְלָל מֵאַנְשֵׁי הַנִּימוּס

הַשָּׁלְוָה, הָאִידִילְיָה, הַיֹּשֶׁן, –

אָנוֹכִי בְּשֺׁמֶן הַשֶּׁקֶט עָמוּס

כְּפָרוֹת בַּבָּשָׁן אוֹ בְּגֹשֶׁן…


הַשֹּׁמֶן מַפְרִיעַ לִמְלֶכֶת הַשִּׁיר,

אַךְ מִשְׁלֵי אֶזוֹפּוֹס אַמְטִיר עוֹד!

וְאִם־יִרְצֶה־הַשֵּׁם, לִי יוֹצִיאוּ בִּ“דְבִיר”221

עוֹד כֶּרֶךְ שָׁמֵן שֶׁל סָטִירוֹת.

א. חפזי


___________

נדפס במדור “שער ההתלולה” שבכתובים.

מתוך מחזור הסאטירות “מונולוגים”.


וי, הוואי: [נגד ספרות ההווי של אברהם רייזין ואשר ברש] (1930)

כתובים, שנה ה‘, גיל’ ג’־ד', ערב סוכות תרצ"א (16.10.30), חתום: א. חפזי.

שלונסקי יצא בסאטירה זו נגד “סופרי ההווי” ו“ספרות ההווי” ומרמז דרך משחק המלים שבכותרת “וי, הוואי”, כי ספרות ההווי היא ספרות של דברי הבאי, שטות והבל.

מלחמתו של שלונסקי להשלטת נורמות חדשות בשירה העברית היא חולייה בשלשלת המלחמה ב“ספרות ההווי”, שיש לה מסורת ארוכה בספרות העברית. שלונסקי הצטרף לשלשלת הסופרים, שיצאו נגד סוג זה של ספרות222, אולם אין ספק, כי גם חשבונות אישיים היו כאן ושלונסקי יצא לא רק נגד הסוג הספרותי אלא גם באופן אישי נגד שניים מן הסופרים, שהוא ראה בהם את נציגיו: אברהם רייזין ואשר ברש. אברהם רייזין (1875־1953) נולד בפלך מינסק שברוסיה. לאחר שירותו הצבאי עבר לווארשה והשתייך לחבורת הסופרים היידים הצעירים. רייזין כתב על החיים הדלים של היהודים בגלות ורבים משיריו היו לשירי־עם. רייזין עמד במרכז החיים הספרותיים בווארשה. בין מתרגמי יצירותיו לעברית היו ביאליק, ברנר, י' שטיינברג, י' פיכמן ואחרים. בשנת 1914 עקר לארצות־הברית וכתב בעיתונות שירים וסיפורים, ושם נפטר.

נראה ששלונסקי התקיף את רייזין, משום שראה בו סופר ריאליסטן פשטן שכתיבתו חסרה עומק פסיכולוגי, ואולי גם בגלל קשריו האמיצים עם ג' שופמן, מראשי המתפלמסים עם סופרי כתובים.


אשר ברש (1889־1952).

נולד בגאליציה ועלה ארצה ב־1914. לאחר מלחמת העולם הראשונה יסד עם הסופר יעקב רבינוביץ את כתב־העת הדים, שאִפשֵר ביטוי למשוררים הצעירים ובראשם שלונסקי ולשירתם המודרניסטית. ספרו הראשון של שלונסקי, דווי, (תרפ"ד) יצא לאור בהוצאת “הדים”, שפעלה על־יד כתב־העת. למרות יחסם האוהד והחם של עורכי הדים לשלונסקי, לא היסס המשורר הצעיר לבקר קשות את בטאונם. עם הצטרפותו של שלונסקי לכתובים, התגברה ביקורתו על כתב העת הדים ודרכם השמרנית של עורכיו.

אשר ברש השתתף בכתובים בשנתו הראשונה, כשהיה העיתון ביטאונה הרשמי של “אגודת הסופרים”. לאחר פרישת סופרי “דור התחייה” מכתובים, הפסיק אשר ברש לפרסם בעיתון והזדהה עם מחנהו של ביאליק.

בתקופה שבה נכתב השיר, היה ברש בין חברי המערכת של מאזנים – כתב העת המתחרה. במאזנים נתפרסמו במהלך שנת תר"ץ ביקורות אחדות על יצירת ברש, ששיבחו את ברש כסופר ריאליסטן, המיטיב לתאר את ההווי היהודי בגאליציה223.

ייתכן גם ששלונסקי שמר לברש טינה בגלל רשימתו הקצרה, שנדפסה בהדים (כרך ד‘, חוב’ ה’־ו', תרפ"ז), על ספרו לאבא־אמא, שהיו בה הערות ביקורתיות על שירתו.

שלונסקי מתאר בפארודיה שלו את התבנית החוזרת של סיפורי ההווי של הסופרים שעליהם יצא קצפו. הוא מתאר את מודל הניגודים השאבלוני של ספרות זו: היהודי המסכן ובנו השובב, הפורץ לגנו של הכומר־הגוי, מוצגים מול הכומר העשיר והחסון המכה את הילד. מודל זה התאים בעיקר לסיפורו של ברש “על הסדן” (סיפורים, תר"ץ), שבו מתואר הילד טבל השובב, שאינו לומד בחדר ומתגנב לברכת המים של הנפח הגוי ונענש. ניתן לגלות את עקבותיו של המודל גם בסיפור “מאחורי הגדר” לח"נ ביאליק.


וַי, הֲוַאי


הַשִּׁיר הַזֶּה מֻקְטָר־מֻגָּשׁ

לְכָל נֶאֱהָבַי –

כְּמוֹ אָלֶף רֵייזִין וְבַּרַשׁ

וּשְׁאָר סוֹפְרֵי הֲוָי.


הַפְּרוֹזָה שֶׁלָּכֶם הִיא נִפְלָאָה מְאֹד

וּנְגִינָתָהּ – כְּקוֹל גֵּרָה בְּהִלָּעֵס הַתֶּבֶן – –

וְלִכְאוֹרָה, צָרִיךְ הָיָה לִבְּכֶם לִהְיוֹת

לֵב צֶמֶר־גֶּפֶן וְלֹא אֶבֶן.


הֲרֵי כָּל־כָּךְ חָלָק וְטוֹב וְאַט וְקָט

עִם בַּת הַשִּׁיר בַּלּוֹת שָׁעָה וָרֶבַע:

מְעַט כִּשְׁרוֹן, מְעַט זִכְרוֹן, וְגֵאוֹגְרַפְיָה מְעָט

וְכָךְ־וְכָךְ חָכְמַת הַנֶּפֶשׁ וְתֵאוּר הַטֶּבַע.


וְזֶה נִקְרָא: סִפּוּר. וְזֶה נִקְרָא: רוֹמָן.

יֵשׁ חֹק וּמִשְׁפָּטִים גַּם בְּתוֹרַת הַפַּיִט.

אִם יֵשׁ “בָּתִּים” לַחֲרוּזֵי פַּיְטָן

הֲרֵי לִהְיוֹת סוֹפֵר יָכוֹל כָּל בַּעַל־בַּית…


נוֹשְׂאִים לְסִפּוּרִים יֵשׁ דַּי דַּי וְהוֹתֵר,

כֻּלָּם רֵיאָלִיִּים וְלֹא תְּלוּיִים עַל בְּלִימָה –

אֶל חוֹף הָעַרְפִּלִים רַק הַמְטֹרָף חוֹתֵר,

לָכֶם יֵשׁ חוֹף־הַנַּחַת מִיָּמִים יָמִימָה.


הִנֵּה סִפּוּר:

בַּעֲיָרָה פְּלוֹנִית יֵשׁ יְהוּדִי פְּלוֹנִי,

אַךְ, כְּמוּבָן, עַל יַד בֵּיתוֹ צָרִיךְ לָגוּר הַכֹּמֶר –

זֶה הַיְּהוּדִי הוּא, כְּמוּבָן, גְּרוֹגֶרֶת וְעָנִי,

וְזֶה הַגּוֹי – עָשִׁיר וּגְבַה־קוֹמָה כַּתֹּמֶר.


הַכֹּמֶר, כְּמוּבָן, הוּא גְּבַר, מַמָּשׁ גָּלְיַת;

וְהַיְּהוּדִי הוּא, נֶעבִּיךְ, בַּעַל שֶׁבֶר.

לַכֹּמֶר, כְּמוּבָן, יֵשׁ גַּן־פֵּרוֹת נֶחְמָד

וְלַיְּהוּדִי – לֹא בַּיִת אֶלָּא קֶבֶר.


אֲבָל לְעֻמַּת זֹאת יֵשׁ יֶלֶד לַיְּהוּדִי,

וְהוּא שׁוֹבָב וְאֵינוֹ הוֹלֵךְ לַחֶדֶר.

הַיֶּלֶד, כְּמוּבָן, רוֹכֵב עַל תַּיִשׁ אוֹ עַל גְּדִי

מִתְגַּנֵּב אֶל גַּן הַכֹּמֶר בְּטַפְּסוֹ עַל גֶּדֶר.


וְהַיֶּלֶד, כְּמוּבָן, עוֹלֶה עַל אֵיזֶה עֵץ,

קוֹטֵף אֲגָס, קוֹטֵף תַּפּוּחַ.

הַכֹּמֶר, כְּמוּבָן, תּוֹפֵס אֶת זֶה הַלֵּץ

וּמְשַׁלֵּחַ בַּאֲבִי־אֲבִי־אָבִיו הָרוּחַ.


אַךְ בִּקְלָלָה אֵין דַּי… הַכֹּמֶר, כְּמוּבָן,

מוֹתֵחַ אֶת הַיֶּלֶד עַל גַּבֵּי הַבֶּרֶךְ

וּמַרְבִּיץ בַּאֲחוֹרָיו, כְּדֶרֶךְ כָּל אִיוָן,

נוּ, כָּךְ – חֲצִי שָׁעָה בְּעֵרֶךְ. –


וְכָךְ נִקְלָע הַיֶּלֶד מִסִּפּוּר אֶל חֲבֵרָיו

וּמִנּוֹבֶלָּה אֶל נוֹבֶלָּה,

וְהַכֹּמֶר הַשָּׁמֵן מַכֶּה בַּאֲחוֹרָיו

זֶה אַרְבָּעִים שָׁנָה – וְאֵין פּוֹדֶה לוֹ.


הַיֶּלֶד מִתְיַפֵּחַ: וַי, גָּדוֹל שִׁבְרִי!

הַיֶּלֶד מִתְחַנֵּן פֹּה בְּאָזְנֵי כֻּלָּנוּ:

– הַצִּילוּ נָא אֶת אֲחוֹרֵי הַיֶּלֶד הָעִבְרִי

מִן הַפְּרוֹזָאִיקִים שֶׁלָּנוּ!


א. חפזי


ב קובץ 46.png

_____________

נדפס במדור “שער ההתלולה” שבכתובים.

מתוך מחזור הסאטירות “מונולוגים”.



ארגון (נאום אלישבע) (1930)

כתובים, שנה ה‘, גיל’ ג’־ד‘, ערב סוכות תרצ"א (6.10.30), חתום: א’ חפזי.

אלישבע ביחובסקי (1888־1949) נולדה בשם יליזאבטה ז’ירקובקה בריאזאן שברוסיה למשפחה נוצרית. מנעוריה התעניינה ביהדות ולמדה עברית. ב־1920 נישאה לסופר שמעון ביחובסקי ועברה בהשפעתו לכתיבה בעברית. עלתה ארצה ב־1925. סיפוריה ושיריה נדפסו ברבים מעיתוני התקופה. פרסמה ספרי שירה, סיפורים ורומאן. אלישבע נפטרה בבדידות ובחוסר כול ב־1949.

המשוררת אלישבע החלה לפרסם בכתובים בשנתו הראשונה (תרפ"ז) מיד לאחר עלייתה ארצה – בשעה שכתב־העת עדיין היה ביטאון “אגודת הסופרים”. אולם עד מהרה התדרדרו יחסיה עם חבורת “כתובים” והתהדקו עם מחנה הסופרים בני דורו של ביאליק.

כבר בסוף השנה הראשונה של כתובים החלו להתפרסם בו דברי ביקורת נגד הנשפים לכבוד שירתה ונגד “יחסי־הציבור” שנעשו למען פרסומה בעיקר ע"י בעלה הסופר שמעון ביחובסקי224.

בזמן פולמוס שופמן־שלונסקי (ראה לעיל) בשנת 1930225 הגנה אלישבע בלהט על ג' שופמן – הסופר, שאת יצירתו העריצה – מפני התקפותיהם של שלונסקי ונורמן במאמרה “תיקון טעות” (מאזנים, גיל' כ’־כ“א, כ”ח באלול תר"ץ). כשבועיים אחרי פרסום מאמרה הגיבו שלונסקי ונורמן על דבריה באותו גיליון של כתובים: שלונסקי – בשיר הסאטירי שלפנינו – “ארגון” – ונורמן במאמרו “הושענות”.


ב קובץ 47.png

אִרְגוּן

נְאוּם אֱלִישֶׁבַע


“נָחוּץ כִּשְׁרוֹן לְפַיְטָנָה?”

וְלֹא אָבִין לַחְלוּטִין: לָמָּה?

הִנֵּה מִכּוֹס אַחַת קְטַנָּה226

שָׁפַכְתִּי חָבִיּוֹת רֵקְלָמָה!


שָׁפַכְתִּי פֹּה, שָׁפַכְתִּי שָׁם –

בְּרוּסְיָה, פּוֹלִין, פַּלֶשְׂתִּינָא

הֲרֵי לֹא בִּי הוּא הָאָשָׁם

כִּי אֶת הַסּוֹד נַפְשִׁי הֵבִינָה.


וְזֶה הַסּוֹד: צָרִיךְ אִרְגּוּן!

וְרֵקְלָמִיאֵל בַּעַל! 227

וְאָז מִמֵּילָא יֵאָרְגוּן

קוּרֵי פִּרְסֹמֶת עַל כָּל שַׁעַל.


הֵי הַמְּבַקֵּר, יָדְּךָ בַּכֹּל!

הַכֹּל בַּקֵּר־נָא וּבַכֹּל גַּע!

רַק לִכְבוֹדִי הָרִימָה קוֹל:

הֵידָד לָךְ, רוּת! הָהּ, רוּת מִווֹלְגָה228


וְכִשָּׁרוֹן? וְחֶסֶד עָל?

וְעוֹד כָּהֵנָה וְכָהֵנָה?

בְּאֵלֶּה אֵין כָּל צֹרֶךְ כְּלָל –

אוּלַי לְגֵיטֶה אוֹ לְהֵיינֶה?


וְלָנוּ דַּי בְּכוֹס קְטַנָּה

וּבְחָבִיּוֹת שֶׁל מֵי־רֵקְלָמָה

“נָחוּץ כִּשְׁרוֹן לְפַיְטָנָה?”

אַחֲרֵי כָּל אֵלֶה – לָמָּה? לָמָּה?


אֶת תְּהִלָּתִי מָלֵא עוֹלָם,

וְרַק “כְּתוּבִים” אוֹטְמִים אָזְנַיִם, –

עַל כֵּן כְּגֹדֶל נִוּוּלָם

בָּהֶם נָקַמְתִּי בְּ“מֹאזְנַיִם”229


א. חפזי


_____________

נדפס במדור “שער ההתלולה” שבכתובים.

מתוך מחזור הסאטירות “מונולוגים”.



יסעורים

(1930)

כתובים, שנה ה‘, גיל’ ה' (קצ"ה), כ“ד בתשרי תרצ”א (16.10.30).

נכלל בתוך: שירים (“ספרית פועלים”, תשי"ד, כרך א‘, עמ’ 295־297).


מחזור השירים “יסעורים” (שירים א’־ג') נדפס בגיליון מיוחד, שכותרתו הפרובוקאטיבית הייתה “דור דור ודורסיו”230, ובו ביקשו אנשי כתובים לבסס את דימוים כמי שנרדפים בגלל מהפכנותם וחדשנותם. הם ראו את עצמם כבנים לסופרים ולמבקרים החשובים אורי קובנר, דוד פרישמן, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי ויוסף חיים ברנר, שסבלו חרפות וגידופים בשעתם משום שלא הלכו ב“דרך המלך”. בגלל מהפכנותם ושאיפתם לשינוי ערכים “זכו” הסופרים האלו לבוז ואף לחרמות.

השיר “יסעורים” נתן למלחמת “החדש” ו“הישן” פרספקטיבה היסטורית, והמאבק נגד ביאליק וסופרי דורו היה לגלגול אחד מרבים של מלחמה זו.

בפתח הגיליון התפרסם מאמרו של א' שטיינמן “הגלגל החוזר”, שבו הוא אומר בפרוזה את אשר אומר שלונסקי בשירה. הוא מזכיר את החרמות והגידופים, שספגו בעלי המחשבה העצמאית בדורות הקודמים, ובמיוחד הוא מציין את שמותיהם של המבקר אורי קובנר והסופר י“ח ברנר. כן מגלה המאמר במפורש את זהותם של “היסעורים”, הלא הם אנשי כתובים, שבגלל ביקורתם על סופרי “דור ביאליק” התקיפו אותם בגלי גידופים. בשיר “יסעורים” מתוארת דרכם של שלונסקי וחבורתו כדרך מלאת קוצים, “מחורלת” (מלשון “חרולים”) וצדדית, אך היא הדרך הנכונה, בניגוד לדרכם “הבטוחה” ו”הישרה" של ביאליק ובני חבורתו.

שלונסקי ראה ב“סופרים המקוללים”, אורי קובנר ויוסף חיים ברנר את בבואת עצמו ועיצב בעזרתם את מיתוס המשורר המקולל־המבורך בן המאה העשרים.

שם הציפור “יסעור” (עוף הסער) היא מלה שחידש אברהם שלונסקי ושם המחזור – “יסעורים” – רומז לשירו של מקסים גורקי “שיר היסעור”, שנחשב לשיר מהפכני הקורא למרד בשלטון הצאר231. הרמז המפורש ביותר נגד שירת ביאליק מופיע בשיר השני הפותח במילים “מכל זלזל” ורומז לשירו של ביאליק “צנח לו זלזל”.

המחזור “יסעורים” לא נכלל בספר באלה הימים (הוצאת “כתובים”, תר"ץ) למרות שמבחינת זמן כתיבתו ונושאו היה עליו להופיע עם המחזור “אשרי” שנדפס שם. הסיבה לכך היא, כנראה, ששלונסקי ראה את “יסעורים” כ“שיר לזמנו”, שבו הסאטירה והלגלוג גלויים ובוטים ואינם נזקקים כמעט לכסות של סמלים.

“יסעורים” נכלל לראשונה רק בשירים, מהדורת הכינוס הראשונה של שירי שלונסקי232. בנוסח שנכלל בספר נוספו לשיר ג' (“לבם תמיד יכמה– – –”) שני בתים (הרביעי והחמישי), שלא נתפרסמו בכתובים. תוספת זו מעידה, כי שלונסקי לא חזר בו גם לאחר מות ביאליק מחלק גדול מהערכותיו השליליות ל“דור התחייה” למרות ניסיונותיו לטשטש בהזדמנויות שונות את חריפות הפולמוס האישי שבינו לבין ביאליק.


יַסְעוּרִים

א.

מֵאוּרִי קוֹבְנֶר הַמְּגֻדָּף עַד יוֹסֵף־חַיִּים טְרוּף הַפַּחַד

אַחַת הַדֶּרֶךְ הַמְחֹרֶלֶת בֵּין כַּרְמֵי עַמִּי.

אַנְשֵׁי קַו־קָו סַמְבַּטְיוֹנָם הָפְכוּ לְפֶלֶג נַחַת

לָשׁוּט בְּשַׁבָּתוֹן כְּבַרְבּוּרֵי הַדְּמִי.


“נִים־נִים” לָהֶם יִלְחַשׁ עַצְלִיאֵל שַׂר הָרֹדֶם.

“אַט־אַט” יְזַמְזְמוּ לָהֶם חַכְמֵי־גַּם־זוּ.

לָהֶם הָעַרְפִלִּים בַּחֲזִיזֵי הָאֹדֶם

עַל דֶּרֶךְ לֹא־נִצְעֶדֶת לֹא רָמְזוּ.


לָהֶם מִשְׁמַן הַיּוֹם. לָהֶם יִקְּהַת הָאֶלֶף.

וְהָרְבָבָה! וְהָרְבָבוֹת!

לָהֶם תָּמִיד מַחְסֶה בְּהִסָּתֵו הַדֶּלֶף

מִתַּחַת לַסּוֹכֵךְ – מוֹרֶשֶׁת הָאָבוֹת.


ב.

מִכָּל זַלְזַל

אִמְרַת חֲזַל

לָהֶם תִּזַּל

כְּמִתּוֹךְ בֶּרֶז.


מִכָּל עָנָף

צִפּוֹר כָּנָף

לָהֶם תֶּחְנָף

בְּשִׁיר הָעֶרֶשׂ.


לָהֶם כֹּה טוֹב

שִׁירִים לִכְתֹּב

וְגַם לִלְטֹף

חֶלְקַת הַכֶּרֶס.


ג.

לִבָּם תָּמִיד יִכְמַהּ

אֶל הַצָּלָה וְרֶוַח

וּמִפַּרְדֵּס חָכְמָה

לָהֶם יְבוּל הַשֶּׁבַח.


וּמְעַט חֵן־חֵן לְשַׁי

וּקְטֹרֶת מֹר לְנַחַת

וְכָכָה

בַּחֲשַׁאי

תִּצְמַח לָהֶם קָרַחַת.


וְהִיא צוֹמְחָה תֻּמָּם

בְּאֶמְצַע הַגֻּלְגֹּלֶת.

אַךְ פֶּתַע לְהֻמָּם

תַּרְתִּיחַ מְעַרְבֹּלֶת.


עַרְבֹּלֶת הַיָּמִים233

שֶׁגֹּעֲשׁוּ מִשַּׁיִט.

וְחַתּוּ הֲמוּמִים

שַׁאֲנַנֵּי־הַפַּיִט.


חַתּוּ וְחָתוּ

אוּדִים מֵאָח דּוֹעֶכֶת.

וּלְפֶתַע נִבְעֲתוּ:

כִּי קַר

כִּי עֵת לָלֶכֶת.


אָכֵן נִשְׁלַם וְתָם

זֶה שַׁבָּתוֹן שֶׁל קֶצֶב

וּרְאוּ

גַּם עַל שְׂפָתָם

הִתְבַּעְבֵּעַ קֶצֶף.


ד.

וּבַאֲשֶׁר הִשְׁלִיךְ קַרְחוֹ הַקֹּטֶב הַצְּפוֹנִי

לְפֶתַע הִתְחַמְסֵן הַכַּעַס פְּשׂוּק הַלֹּעַ

וְהַבַּרְבּוּר הַשָֹּט הָיָה לְצִפְעוֹנִי

לָשׁוּף234 הַיַּסְעוּרִים שֶׁהִשְׁכִּירָם אֱלֹהַּ.


הַפְרִישׁוּ בּוּז מִשְׁתַּכְשְׁכֵי־בַּדְּמִי235

(כֹּה טוֹב הָיָה הַשַּׁיִט בְּפַלְגֵי הַנַּחַת!)

אַחַת הַדֶּרֶךְ הַמְחֹרֶלֶת בֵּין כַּרְמֵי עַמִּי

מֵאוּרִי הַמְּגֻדָּף

עַד יוֹסֵף־חַיִּים טְרוּף־הַפַּחַד.



טיף טיף (נאום ג. שופמן) (1930)

כתובים: שנה ה‘, גיל’ ח' (קצ"א), ט“ו בחשוון תרצ”א (6.11.30), חתום: א. חפזי.

גרשון שופמן (1880־1972) נולד באורשה שברוסיה הלבנה. סיפוריו הראשונים נדפסו על ידי הסופר והמוציא לאור בן־אביגדור (וורשה תרס"ב). שופמן שירת בצבא הרוסי במשך שלוש שנים ואחר כך עבר לגאליציה. שם החל להשתתף בהשילוח בעריכתו של ביאליק, ועם הפסקתו החל להשתתף בכתב־העת המעורר של ברנר. בשנת 1938 עלה ארצה והתיישב תחילה בתל־אביב ואחר כך בחיפה – שם חי עד יום מותו.

שופמן היה אמן הסיפור הקצר, סיפור הפואנטה. בצד יצירתו הסיפורית ועבודת העריכה עסק שופמן גם בתרגום.

שירו של שלונסקי נכתב כחלק מן הפולמוס בין ג' שופמן לבין חבורת “כתובים” על רקע המאבק בין הסופרים “המודרניסטיים” לבין סופרי “דור ביאליק”. הוויכוח נסב על נושאים ספרותיים, אך גלש גם לפגיעות אישיות חריפות. פולמוס זה הגיע לשיאו בראשית שנת תרצ"א כשנחוג (באיחור של קרוב לשנה) יובל החמישים של שופמן (גוברין, תשמ"ג, עמ' 426־459). נגד שפע מאמרי השבח לכבוד בעל היובל, נתפרסמו בכתובים שתי תגובות עוקצניות: רשימה בחתימת יעקב העברי (“בשבילים”, 30.10.30), השמה ללעג את דברי השבח שנכתבו על שופמן, והסאטירה המחורזת של שלונסקי “טיף טיף” (6.11.30). סאטירה זו מתארת תמונה שלילית של הסופר ג' שופמן: שופמן כותב, לדעת שלונסקי, בקיצור רב מדי (“טיף־טיף”), הוא חקיין של הסופר האוסטרי פטר אלטנברג, הוא חומרני, מתנשא, נהנה מחנופה ונוקם במי שכותב עליו “ביקורת אמת”.


ב קובץ 52.png


טִיף־טִיף (נאום: ג. שופמן)


… למי, למי יש צרך בשפע הזה? למי, למי יש צֹרֶך במים שאין להם סוף הללו?

–… המשורר האמתי, “החוצב את שירו מלבו”, שורותיו ספורות. התמצית מעטה, המרכז – נקודה. אבל באשר אין לב ואין תמצית ואין מרכז – שׁם (…) הצפה, שם שטפון!

–… נסה נא לגשת אליהם ולבקש מהם הלואה קטנה של 5 דולרים – לא יתנו!

–… שיא הלהג…פטפטן…להג שרלטני…כזבות…

(“שתים שלש שורות” – ג. שופמן. “העולם” – ל“ה, ל”ז, מ"ב)


חֲתַן יוֹבֵל אֲנִי, וְעַל רֹאשִׁי הַכֶּתֶר

לִי חֶסֶד אֱלֹהִים בּאוֹתִיּוֹת פֶּטִיט –

אֲנִי הוּא אַלְטֶנְבֶּרְגְ’ל פֶּטֶר236

בְּסִפְרוּתֵנוּ הָעִבְרִית.


אֲנִי שׁוֹנֵא אַנְשֵׁי הַשֶּׁפַע,

לִי יֵשׁ אֶקְדֹחַ’ל; פִּיף־פָּף – –

אֲנִי אוֹהֵב קוֹמָה שֶׁל טֶפַח

וַהֲגִיגְיוֹנֶת שֶׁל חֲטָף.


אֲנִי טוֹבֵל קוּלְמוֹס בְּקֶסֶת:

צִיף־צִיף – וְהַקּוֹרְאִים נוֹהִים!

אֲנִי דּוֹרֵשׁ גַּם גְּמִילוּת חֶסֶד237

נוֹסָף עַל חֶסֶד אֱלֹהִים.


הֲלֹא גַּם “כֶּתֶר” הוּא מַטְבֵּעַ.

הָ“אֵיינְפַל”238 גְּאוֹנִי! וּבְכֵן:

אָמְנָם, פְּלוֹנִי לִכְתּוֹב יוֹדֵעַ

אֲבָל גַּם שִׁילִינְג לֹא יִתֵּן.


אִי, דּוֹסְטוֹיֶבְסְקִי, כְּבָר נִמְאַסְתָּ!

סְטֶנְדַּל, פְלוֹבֶּר, בַּלְזַק וְעוֹד…

אֲנִי אוֹהֵב רַק חוֹלֵי אַסְטְמָה,

שֶׁנְּשִׁימָתָם קְצָרָה מְאֹד.


לַשָּׁוְא, טוֹלְסְטוֹי, כֹּה הֶאֱרַכְתָּ, –

מַשְׁמָע: אֵין־לֵב אַתָּה! לַסָּל!

מִלָּה – וּפְסִיק. שׁוּרָה – אֶתְנַחְתָּא.

פָּסוּק וָרֶבַע – וַחֲסָל.


זוֹ כְּתִיבָתִי – הַקְטִירוּ קְטֹרֶת!

טִיף־טִיף – וְדַ"ל. וְשׁוּב: צִיף־צִיף.

קִרְאוּ מַה שֶּׁכָּתְבָה בִּקֹּרֶת239

מִיּוֹסֵף קְלוֹיזְנֶר240 עַד יַצִּיב241


הֵידָד, בִּקֹּרֶת, אִם בָּרוּר לָהּ

לְאָן לִבִּי נִכְסָף, נִכְסָף…

לְאָן? – עַיֵּן יְהוּדָה בּוּרְלָא

לִפְנֵי חָדְשַׁיִם בְּ“מוּסָף”242


אֲבָל אֲבוֹי לְאִישׁ הַחֶצֶף,

אֲשֶׁר יָעִיז קְצַת לְהַסֵּס –

מִקּוּלְמוּסִי אַשְׁקֶנּוּ קֶצֶף,

וְיַצִּילֶנּוּ רַק הַנֵּס.


כִּי לִי יֵשׁ טוֹן שֶׁל אִישׁ הָרוּחַ,

וְנִימוּסֵי תַּלְמִיד חָכָם:

אֲנִי נוֹקֵם בִּשְׁעַת וִכּוּחַ

כְּמוֹ שֵׁם, כְּמוֹ יֶפֶת וּכְמוֹ חָם.


כְּבָר הִתְוַכַּחְתִּי, וְלֹא פַּעַם,

הִנֵּה לָכֶם מָשָׁל קָטָן:

הַלָּה אוֹמֵר דָּבָר שֶׁל טַעַם

אֲנִי אוֹמֵר לוֹ: שַׁרְלָטָן! 243


וְכָל זֶה – בְּקִצּוּר, בְּלִי יֶתֶר,

בְּשׁוּרוֹתַיִם שֶׁל פֶּטִיט –

אֲנִי הֵן אַלְטֶנְבֶּרְגְ’ל פֶּטֶר

בְּסִפְרוּתֵנוּ הָעִבְרִית.

א. חפזי


_________

נדפס במדור “שער ההתלולה” שבכתובים.

מתוך מחזור הסאטירות “מונולוגים”.



יעקב פיכמן

(ליובלו) [1932]

לשיר הסאטירי שלפנינו שני כתבי־יד, ללא תאריך, ויש ביניהם הבדלים קלים (ארכיון שלונסקי, כ"י 326־3:1). השיר נגנז ונתגלה בעיזבונו של המשורר, והוא רואה כאן אור לראשונה.


יעקב פיכמן (1881־1958) נולד בבסארביה והיה אחד מן המשוררים והמבקרים הבולטים בדורו של ביאליק. החל לכתוב בהדור בעריכת פרישמן ובעולם קטן של ש“ל גורדון. בזמן שהייתו בוורשה הוזמן על ידי “הסתדרות המורים” לעלות ארצה, כדי לערוך את ירחון הנוער מולדת. פיכמן עלה בשנת 1912, אך בשנת 1914 נסע לחו”ל, ונאלץ להישאר בשנות המלחמה בגרמניה ואחר כך באודסה (במחיצתו של ביאליק). בשנת 1919 חזר ארצה ועסק בעריכת כתבי־העת מולדת ומעברות, בהוצאת ספרי לימוד ובעריכת אנתולוגיות. רוב ימיו חי בתל־אביב. פיכמן כתב פואמות תנ"כיות, שירה לירית, שירה לילדים, מסות, וכן עסק בתרגום ובעריכה.

החרוזים נכתבו, ככל הנראה, בשנת 1932 כשנחוג יובל החמישים של פיכמן. לכבוד יובלו יצאה חוברת מיוחדת של מאזנים (שנה ג‘, גיל’ כ“ח, ל' בכסלו תרצ”ב), ובה מאמרים מאת יוסף קלויזנר, ר' בנימין, ד"א פרידמן, שלום שטרייט, אשר ברש ויצחק למדן. נגד הדברים שנאמרו בשבחו של בעל היובל, כתב שלונסקי את הסאטירה שלפנינו על פיכמן ועל שירתו. אולם יש לציין, כי הסאטירה נשארה ברשות היחיד של המשורר.

יחסי שלונסקי ופיכמן סבבו סביב “פולמוס המשמרות” ועברו גלגולים אחדים במשך השנים. פיכמן, מעריצו הגדול של ביאליק, כתב בשנות העשרים מסות אחדות על ה“ישן” וה“חדש” בספרות העברית. במסות אלה ביקר את סגנונה של השירה המודרניסטית, השונה כל כך משירתו הקלאסית של ביאליק. עם זאת הכיר בכישרונו של שלונסקי והוא זה שמסר את שיריו הראשונים של המשורר הצעיר לסופר אשר ברש, כדי שיפרסמם בכתב־העת הדים244. פיכמן היה גם הסופר הראשון, שכתב הערכה חיובית על ספרו הראשון של שלונסקי דווי והכיר בערכו. הוא מצא בו “לא רק משום חידוש הסגנון, כי אם גם משום חידוש של יצירה”245.

בזמן “פולמוס המשמרות” היה פיכמן אחד מנושאי הדגל החשובים של חבורת ביאליק. הוא השתתף ב“ריב הלשונות” (עברית ויידיש), שהתחולל מעל דפי כתובים באייר תרפ"ז, בזמן ביקורם של הסופרים היידיים שלום אש ופרץ הירשביין בארץ246 ובפולמוס סביב שירי־העם, שכתבו משוררי התקופה (בעיקר אלו של שלונסקי)247. פיכמן ביטל את ערכם של השירים האלה לעומת שירי־העם של ביאליק. לימים, מששכך הפולמוס, חלה התקרבות בין פיכמן לשלונסקי, ופיכמן, שהכיר בחשיבותה של שירת שלונסקי, אף ערך (בשיתוף עם סופרים אחרים) את קובץ המאמרים יבול (1950), שיצא לכבוד יובל החמישים של שלונסקי.

בנקרולוג שכתב שלונסקי על פיכמן (1958) ציין, כי פיכמן היה אולי הראשון בדורו, שניסה להקשיב לשירתם של המשוררים הצעירים. פיכמן “התגבר על הזרות, וכרה אוזן להקשיב אל מעבר המיתרס” 248.


יַעֲקֹב פִיכְמָן

(ליובלו)

אֲנִי אוֹהֵב מְאֹד שִׁירָה. אֲבָל – הוֹגֶנֶת.

בְּמֶרֶד וּגְבוּרָה לֹא כָּל אָדָם נַחַן.

אֲנִי דּוּגִית שְׁקֵטָה249, שֶׁזֶּה שָׁנִים עוֹגֶנֶת

בִּבְרֵכָתוֹ שֶׁל בְּיַאלִיק, הוּא רַחַ"ן 250.


אַשְׁכִּימָה לַשִּׁירִים וּבַסְּפָרִים אָלִינָה

אֶכְתֹּב לִי שִׁיר עַל רוּת251… אִמְרוּ הַאִם לֹא אָח

אֲנִי לְרִיכַרְד דֵּהמֶל252, רֵעַ לְנִילְס־לִינָה253,

מִלִּים אֲנִי אוֹהֵב כְּגוֹן “יְשַׁו” “יְפַךְ”254.


הֵן לִירִיּוֹת כָּל כָּךְ! וּשְׁלוֹנְסְקִי מַה מַּלְעִיג הוּא?

הָאֵין הַלָּז מֵבִין, כִּי טוֹב הוּא הָהּ מַה טּוֹב

לָדַעַת לְמַזֵּג גַם יַחַד מָמָלִיגָה255

עִם רוֹזָה לוּכְּסֶנְבֶּרְג256 וְעִם אִיּוֹב257 258


אֲבָל אֲנִי מֵבִין: שִׁירָה – אֵינָהּ פְּרַקְמַטְיָה,

וְכֶתֶר הַפַּיְטָן – רַק צְלָב הוּא אוֹ גוֹרָל…

עַל כֵּן אֲנִי מוֹצִיא בְּלִי הֶרֶף כְּרִיסְטוֹמַטְיָה259

בְּחֶסֶד מִסְפָּרַיִם וְ“צֶנְטְרַל”260.


ב קובץ 57.png


אתם

(1932)

כתובים, שנה ז‘, גיל’ ב’־ג‘, י“ח בחשוון תרצ”ג (17.11.32) חתום: א. זעירא. נכלל בתוך: אבני בוהו (1934), עמ’ 179 וכותרתו “נאום המוקיון”.


בגיליון זה של כתובים פירסם שלונסקי שלושה שירי פולמוס סאטיריים (השירים האחרים הם “שיר מזמור לפסבדונים” ו“צעיר לעזאזל” – ראה להלן), המבליטים את ההבדל בין שני מחנות הסופרים. בסאטירה שלפנינו מעמיד שלונסקי את המחנות זה מול זה: “אנחנו” – מחנה הסופרים המודרניסטים ו“אתם” – סופרי “דור ביאליק”. את סופרי “דור ביאליק” מאפיינים, לדעת שלונסקי, ה“פשטות”, שירת ההווי, שירה על “מי־מנוחות” לעומת השירה המודרניסטית המודעת לאימה, למעמקים ולשיגעון, המאפיינים את האמן במאה העשרים. שלונסקי משלב בשיר מילים וביטויים רבים מהלקסיקון השגור של שירתו הקאנונית, הנושאים איתם קונוטאציות כמעט קבועות, והקורא המיומן, המכיר את הביטויים, אמור לדעת למה ירמזו. כגון: מקומות רחוקים ואקזוטיים – המסמלים את עולם התוהו והשיכרון; מושג ה“קמץ אלף אָ” – המסמל בשירתו פשטות; ה“סמבטיון” – סמל השירה הסעורה של שלונסקי מול ה“אמבטיון” – סמל לשירה “הרדודה” ו“הקפואה” של הסופרים הקלאסיקונים.

צמד הניגודים “פשוט” ו“לא פשוט”, שהן מילות־מפתח בשיר, נכנס מאוחר יותר לשניים מהשירים האוטוביוגראפיים החשובים של שלונסקי: “היה זה כה פשוט” ו“בכל זאת לא פשוט” ממחזור השירים “ויהי” (אבני בוהו, 1934).

בסיום השיר “גילה” שלונסקי, כי השם שבו חתם על השיר, אלף זעירא, הוא שם־העט שלו: “רק עוד פסוק אחד אוסיף, כי – אלף זעירא / שמו המפורש הוא: שלונסקי אברהם”. סיום זה הוא חלק מהשתלחותו של שלונסקי בסופרים הנזקקים לִכְסוּת של פסבדונים. שלונסקי ראה בכך גילוי של פחדנות ותקף תופעה זאת בגליון שלפנינו בחרוזים סאטיריים וברשימה (ראה להלן “צנינים בשיר ובפרוזה”).

נראה שהשתלחות זו לא היתה במקומה שכן כידוע הירבה שלונסקי עצמו להשתמש בשמות־עט אחדים, אך כאן הציג את עצמו כ“סופר אמיץ” שאינו מסתתר ו“ניטרל” את הכיסוי והמסכה של שם העט שלו.

גם במדור “צנינים”, שנדפס באותו גיליון, התייחס שלונסקי לעניין החתימה בפסבדונים. על רשימתו חתם בשם א. סורר אך גם כאן “גילה” כי: “א. סורר הוא א. שלונסקי” וב“שיר מזמור לפסבדונים” (ראה להלן) לגלג שוב על פחדנותם של המשתמשים בפסבדונים.

כאשר כינס שלונסקי את הסאטירה “אתם” בספרו אבני בוהו ניסה למחוק את סימני הפולמוס האקטואלי באמצעות שינויים שערך בשיר. שני השינויים הבולטים הם: שינוי הכותרת מ“אתם” ל“נאום המוקיון” ושינויים שערך בבית האחרון. המוקיון־העמוקיון הוא אחת מדמויות־המפתח בשירתו של שלונסקי, ושימת הדברים בפיו מנתקת את השיר מ“פולמוס המשמרות”, ונותנת לאמירות תוקף על־זמני.

הבית האחרון, העוסק בפסבדונים, שונה לחלוטין בנוסח המאוחר. נושא הפסבדונים נעלם ובמקומו ישנו בית המתיחס לנושא המרכזי של השיר, הפחד הקיומי והשגעון המאפיינים את עולמו של המשורר המודרני:

הַכֹּל בִּי הָפְכְּכֶם – – אֲבָל יוֹם יוֹם הַגֹּרְנָה

קְרוֹנֵי לֵילוֹת יוֹבִילוּ אֶת קְצִיר הַחֲרָדוֹת

אָחִי הַמִּשְׁתַּגֵּעַ! הָסֵב עִמִּי וּפְתוֹר נָא

זוֹ אַלֻמַּת סוֹדוֹת.


אַתֶּם

אַתֶּם אוֹמְרִים: “פַּשְׁטוּת!” – נוּ, טוֹב! נַסְכִּים לְרֶגַע,

כִּי אֶל נָכוֹן הַכֹּל יָדוּעַ וּפָשׁוּט,

הַנֶּפֶשׁ הִיא סִירָה, וְלָהּ מָשׁוֹט וְהֶגֶה,

וּבָהּ אֶפְשָׁר לָשֶׁבֶת, לָשֶׁבֶת וְלָשׁוּט.


וְזֶה הַכֹּל?

הַכֹּל־בַּכֹּל עַד גְּמִירָא?

וְאֵין כְּלָל זַלְעָפָה אוֹ אֵיזֶה מֶזֶג רָע?

וּמֵעוֹלָם וְעַד הַיּוֹם שׁוּם רוּחַ לֹא הִסְעִירָה,

נֹאמַר… אֶת סְדוֹם וַעֲמוֹרָה?


וְאֵי־שָׁם לֹא שָׁקְעָה אֵי־פַעַם אַטְלַנְטִידָה,

מִנֶּגֶף קַרְחוֹנִים טִיטָנִיק לֹא נִפְגָּע, –

עוֹלָם – שֻׁלְחָן עָרוּךְ: רַק פְּשָׁט וְרַק פַּשְׁטִידָה

וְקָמַץ־אָלֶף – אָ, וּפַתַּח־גִּימֶל – גַּ.


וְלֹא גֵּאוּת בַּיָּם, וְאֶשֶׁד הוּא רַק… רֹטֶב

שֶׁל שְׁלוּלִיָּה, כְּהַשִּׁלֹּחַ אַט יָזוּב,

וְעַל מַפַּת־עוֹלָם מִקֹּטֶב וְעַד קֹטֶב

לֹא סַמְבַּטְיוֹן, לֹא יוֹקָהָמָה, לֹא וֶזוּב.


לָכֵן אַתֶּם שָׁרִים: “פָּרָה גוֹעָה בָּרֶפֶת”,

“בַּשֹּׁבֶךְ יֵשׁ יוֹנָה” (לְשֵׁם חֲרוּז – בַּת־יוֹן),

וּכְדֵי לְהִמָּלֵט מִפַּחַד מַעֲרֶפֶת,

אַתֶּם אֶת סַמְבַּטְיוֹן – הוֹפְכִים לְאַמְבַּטְיוֹן.


הָהּ טוֹב לָכֶם מְאֹד, מְאֹד מְאֹדֹתַיִם,

בָּאַמְבַּטְיָה הַזֹּאת לַחְתּוֹר וְגַם לָשׁוּט…

וּמָה עוֹד אֲסַפֵּר לָכֶם עַל אוֹדוֹתַי אִם

אֶצְלִי הַכֹּל־בַּכֹּל לְגַמְרֵי לֹא פָּשׁוּט.


וְלֹא פָּשׁוּט הוּא גַּם… הָעֵגֶל בְּכִנֶּרֶת,

אֲשֶׁר רַק בִּזְכוּתוֹ תָּשִׁירוּ עַל “מַלְכוּת”.

כִּי לַיְלָה בְּלֵילוֹ לָכֶם לֹא מְכַנֶּרֶת

הַיָּד הַמְּגֻדָּמָה בְּתַמְרוּרֵי אַלְחוּט.


אֲנִי אוֹמֵר: יֵשׁ יָד – וְהִיא לֹא מְאֻצְבַּעַת,

הַמֹּחַ מִצְטַפֵּר, וְהוּא רוֹצֶה לָעוּף,

וּבִמְעוּפוֹ יִנְאַק: "כָּל לַיְלָה מִשְׁתַּגַּעַת

עוֹד נְקֻדָּה אַחַת בַּחֲרִיצֵי הַגּוּף".


מַה עוֹד אוֹמַר? יֵשׁ דָּם… וְהוּא שָׁחֹר כְּשֶׁלֶג

בְּלַיְלָה בּוֹ שֻׁבְּרוּ כָּל פַּנָּסֵי הָרְחוֹב – –

אֲבָל אַתֶּם אוֹמְרִים: דּוּגִית… וְשִׁקָּטוֹן לַפֶּלֶג…

וְגֶשֶׁר־פֶּשֶׁר קָט נָטוּי מֵחוֹף אֶל חוֹף.


מֵחוֹף אֶל חוֹף נָטוּי הַגֶּשֶׁר הָרָעוּעַ…

אַתֶּם לֹא רְאִיתֶם: חֲפַרְפָּרָה בַּתְּהוֹם…

עֵינַי הַזּוֹעֲקוֹת רַק הֵן, רַק הֵן רָאוּהָ –

עַל כֵּן זֶה מוּקְיוֹנִי־עֲמוּקְיוֹנִי יֵהוֹם:


הַכֹּל בִּי הָפְכְּכֶם – הַכֹּל־בַּכֹּל עַד גְּמִירָא,

וְהוּא מִיּוֹם לְיוֹם מַרְקִיעַ וְנִתְהָם,

רַק עוֹד פָּסוּק אֶחָד אוֹסִיף, כִּי – אָלֶף זְעִירָא

שְׁמוֹ הַמְּפֹרָשׁ הוּא: שְׁלוֹנְסְקִי אַבְרָהָם.

א. זעירא



צנינים: בשיר ובפרוזה [1932]

כתובים, שנה ז' גיל' ב’־ג', י“ח בחשוון תרצ”ג (17.11.32), חתום: א. סורר.

א. שיר מזמור לפסבדונים.

ב. צעיר לעזאזל

בשנה השישית של כתובים, בעיצומו של המאבק ב“דור התחייה”, יסד שלונסקי את המדור “צנינים”. מדור זה, שכלל בעיקר רשימות־ביקורת חריפות נגד תופעות שונות בשדה הספרות, הופיע במשך כחצי שנה, באופן לא סדיר.

ב“צנינים” שלפנינו תקף שלונסקי בשיריו שתי תופעות: את הסופרים המפרסמים את דברי הביקורת שלהם בחסות פסבדונים ואת הסופרים “הצעירים” המסתפחים לסופרים “הזקנים”.

כמוטו לשיר הראשון, “שיר מזמור לפסבדונים”, בחר שלונסקי מובאה מדברי הסופר האיטלקי ג’ובאני פאפיני (1881־1956), שנימנה עם הסופרים הפוטוריסטיים וסימל בעיני חבורת “כתובים” את המרד ב“ישן”.

כאמור להשתלחות זו לא היה כל צידוק, שכן שלונסקי עצמו הירבה להשתמש בשמות־עט אחדים (וראה לעיל הסאטירה “אתם”).

מרשימתו “צנינים בפרוזה”, שנדפסה בגיליון הבא של כתובים (גיל' ד', כ“ו בחשון תרצ”ג, 25.11.1932) ניתן להניח שבדבריו נגד השימוש בפסבדונים התכוון שלונסקי במיוחד לדב שטוק (סדן) ולמדורו “דרך אגב”, שנתפרסם בדבר, ובו חתם בפסבדונים “טס”.

התקפתו של שלונסקי על דב שטוק נבעה מחילופי האשמות בין יצחק נורמן ואליעזר שטיינמן לבין דב שטוק. במאמרו, “בשובך השירה העברית” (כתובים, שנה ו‘, גיל’ מ’־מ"א, 30.9.32), ביקר יצחק נורמן סופרים רבים, החל מיעקב קופלביץ ושאול טשרניחובסקי וכלה ביוכבד בת־מרים ומרדכי אבי־שאול. אליעזר שטיינמן במאמרו “הסדר השני” (כתובים, 22.9.32) טען כי לשונם של סופרי “דור התחייה” סטאטית ומעידה על “השלווה שבנפש” והתעלמות מ“התוהו הגדול” שבנפשו של האדם במאה העשרים. דב שטוק ענה להם (במדורו “דרך אגב”, דבר, 18.11.32) באותה מטבע וטען, כי דווקא אצל שלונסקי ובני חבורתו, יצחק נורמן ואליעזר שטיינמן, הוא מוצא סטאטיות. במיוחד התקיף שטוק את מאמרי נורמן שבהם מצא לדבריו “מלאכת צעצועים מכוונת” ומעשי להטים וחידושים שלא לצורך261. שלונסקי בחר לא להגיב על תוכן מאמרו של דב שטוק, העדיף לבקר את איטיות כתיבתו ורמז לכך שדב שטוק הגיב על דברי נורמן רק כחודש וחצי לאחר שנתפרסמו. כמו כן השתמע מדברי שלונסקי, כי העובדה ששטוק פרסם את דבריו בפסבדונים “טס” ולא בשמו המפורש – מעידה על חוסר אומץ־לב מצדו.

לא נמצאה תגובה פומבית של דב שטוק על דברי שלונסקי, אך בעזבונו של שלונסקי נמצא מכתב מדב שטוק (מיום א' חוה“מ פסח, תרצ”ג), ובו תגובה אירונית חריפה על חרוזי שלונסקי ורשימותיו הנזכרים (ארכיון שלונסקי, מס' 571־3:10). במכתב זה הזכיר דב שטוק, כי שלונסקי עצמו הוקיע בזמנו את נורמן כפלגיאטור שנטל קטעים מספרו שלו בגלגל. וכן רמז לכך, כי בזמן שעבר בין פרסום רשימתו של שלונסקי לבין תשובתו של דב שטוק – התפרקה חבורת “כתובים”, ועל כן, טען דב שטוק בעוקצנות, בעל הפסבדונים, א. סורר, כלומר, שלונסקי, הפסיק למעשה להתקיים בצורתו זו לאחר עזיבתו את כתובים.

בשיר השני, “צעיר לעזאזל”, העלה שלונסקי טיעון חדש נגד סופרי “דור התחייה”. בדך כלל האשימה חבורת המודרניסטים את סופרי “דור התחייה” בהתאבנות, בהתיישנות ובחסימת דרכם של הסופרים “הצעירים”. ואילו בשיר שלפנינו מדבר שלונסקי על “זן חדש” של סופרים “זקנים” המתחזים למודרנים. הללו תומכים לכאורה ב“צעירים”, המפלסים את ראשית דרכם בספרות ואף מאפשרים להם להשתתף בעיתוניהם, כדי ליצור לעצמם תדמית חדשה ומודרנית. הצעירים, ש“משתפים פעולה” עם “זקנים” אלו ובוגדים בעקרונותיהם גרועים בעיני שלונסקי אף מה“זקנים” עצמם262.

מסתבר שאין סופרי “דור ביאליק” יכולים להשביע את רצונו של שלונסקי, בכל מקרה יצאו “אשמים” מלפניו: אם לא יתמכו בצעירים – ייאשמו בכך שהם חוסמים את דרכם ואם יתמכו בהם – ייאמר להם כי הם רק מעמידים פנים ומשתמשים בצעירים לצרכיהם!


ב  קובץ 63.png

צנינים: בשיר ובפרוזה


א.

שִׁיר מִזְמוֹר לַפְּסֶבְדּוֹנִים

שִׁיר מִזְמוֹר חָרוּת עַל לוּחַ

שֶׁל סוֹפֵר וְאִישׁ הָרוּחַ

הֶהָגוּן בַּהֲגוּנִים


(“מסכות” ג' פאפינִי, “יפה מסכה לא רק בנשף מסכות”)


– "גַּם לְסוֹפֵר הָגוּן יֵשׁ מַיִם זֵדוֹנִים

(סוֹף־סוֹף בָּשָׂר וָדָם, וְלא רַק דְּיוֹ וָרוּחַ!)

אֲבָל… הֵן לֹא יָאֶה… וּבְכֵן?… יֵשׁ פְּסֶבְדּוֹנִים! –

סוֹכֵךְ נִפְלָא מְאֹד: גַּם זוֹל וְגַם בָּטוּחַ!


וּבַסּוֹכֵךְ הַזֶּה, בְּחֶסֶד הָעִתּוֹן,

יָכוֹל גַּם אִישׁ הָגוּן לִשְׁפּוֹךְ בִּשְׁעַת הַצֹּרֶךְ

עַל רֹאשׁ מְשֻׂנָאָיו מִשֶּׁפֶךְ הַקִּיתוֹן –

בִּכְסוּת שֶׁל אֹמֶץ־לֵב עַל פַּרְצוּפוֹ שֶׁל מֹרֶךְ.


לָלֶכֶת גְּלוּי פָּנִים לָאו כָּל אָדָם מֻכְשָׁר,

וּמַסֵּכָה טוֹבָה לֹא רַק בְּקַרְנֵי־בַּעַל…

הָהּ, סֵתֶר פְּסֶבְדּוֹנִים! בְּחַסְדְּךָ אֶפְשָׁר

לִהְיוֹת בְּבַת־אַחַת בְּלִיַּעַל וְעִמְיַעַל…


הָהּ, כְּסוּת הַצַּדִיקִים (אֲנִי הָגוּן מְאֹד!)

עֲלִי עַל פַּרְצוּפִי, כַּסִּינִי, נָא, חַפִּינִי!

כִּי רַק אֲנִי מֵבִין אֶת סוֹד הַמַּסֵּכוֹת,

שֶׁלֹּא עָמַד עָלָיו הָאִיטַלְקִי פַּפִּינִי" – –


ב.

“צָעִיר לַעֲזָאזֵל”

"הַזִּקְנָה אֵינָהּ בּוּשָׁה,

אֶלָּא עֵסֶק בִּישׁ"

(פתגם סיני)


דּוֹרֵי דּוֹרוֹת בְּקִרְיַת סֵפֶר

(הַכְּבָר הַזְּמַן חָלַף־אָזַל?)

הָיָה הַבֵּן עָפָר וָאֵפֶר

תַּחַת רַגְלֵי כָּל סָבָא זַ"ל.


וְעוֹד הַיּוֹם זָכוּר הַנִּיב הַקְּלַסִּי,

הוּא עַד הַיּוֹם זָכוּר הֵיטֵב!

– "כַּת־נְכָדִים, הֵי דֹּמִּי, הֲסִי,

מִפְּנֵי שֶׁסָּבָא עוֹד כּוֹתֵב"…263


וְכָךְ דּוֹרוֹת שָׁלְטָה הַסְהֶסֶת,

אִישׁ־אִישׁ מִלְמֵל בְּקוֹל רָפֶה – –

הַסָּב – גַּבַּאי בְּבֵית הַכְּנֶסֶת,

וְ“כָל הַנְּעָרִים” – יַד לְפֶה!


אַךְ מִי פִּלֵּל, כִּי יָעַט סַעַר,

וְאָז – בַּבֻּרְסָה הַגְּדוֹלָה

פִּלְאֵי פְּלָאִים יֵרֵד הַשַּׁעַר

שֶׁל הַזִּקְנָה הַמְּהֻלָּלָה;


וּבַסִּפְרוּת תָּקוּם חֲרֹשֶׁת

שֶׁל נְעַרְעֹרֶת עַד בְלִי דַּי

(דִּכְתִיב: "הַזֹּקֶן אֵינוֹ בֹּשֶׁת

אַךְ עֵסֶק בִּישׁ הוּא בְּוַדַּאי")


כָּל סָב יַכְרִיז: אֲנִי מוֹדֶרְנִי

וּכְבָר הִגַּעְתִּי עַד הֲלוֹם

וְאֶת הַדֶּרֶך לֹא גוֹדֵרְנִי

בִּפְנֵי צָעִיר, חָס וְשָׁלוֹם;


וּמְאֹד תִּרְצֶה כָּל מַעֲרֶכֶת

שֶׁל שָׁבוּעוֹן בְּיִשְׂרָאֵל

אֲשֶׁר גַם לָה יִהְיֶה אֵי נֶכֶד,

מֵעֵין “צָעִיר לַעֲזָאזֵל”.


הִנֵה דְבָרַי כְּבָר תַּמּוּ־כָּלוּ

ולְשֵׁם סִיּוּם אֲנִי אוֹמֵר:

– "שָׁמְרֵנִי, יָהּ, מִן הַצְּעִירִים הַלָּלוּ,

מִן הַזְּקֵנִים כְּבָר אֶשָּׁמֵר".

א. סורר



מערכות חמש [על יצחק לופבן]

[1932]

הסאטירה בת ארבע השורות, ללא תאריך, (כפי הנראה משנת 1932), נמצאה בארכיון שלונסקי בכתב־יד (כ"י 190־3:1) ולא פורסמה מעולם.

יצחק לופבן (1888־1948), נולד בגאליציה ועלה ארצה בשנת

  1. משנת 1914 ערך עם י' אהרונוביץ את השבועון הפועל הצעיר. עם פרישתו של אהרונוביץ (ב־1923), המשיך בעריכת העיתון. ארבע שורות הסאטירה נגד לופבן נכתבו על רקע “פולמוס המשמרות”. יצחק לופבן לא אהד את עורכי כתובים אברהם שלונסקי ואליעזר שטיינמן. הוא שמר להם טינה בגלל פגיעתם בביאליק ויחסם לשירתו: “ביאליק הוא אבי השירה החדשה” אמר לופבן, “ומי שאין לו אב, איננו בן, אלא ממזר”. (כהן, 1979, עמ' 145).

לופבן הגן על שירו של ביאליק, “ראיתיכם שוב בקצר ידכם” מפני מתקפתו של שלונסקי. במאמרו “עם שירו של ביאליק” (הפועל הצעיר, כ“ה, חוב' 7־6, תרצ”ב) הוא שיבח את שיר התוכחה הביאליקאי וטען שביקורתו של ביאליק בשיר זה מופנית נגד הרביזיוניסטים. (מירון, שמיר ושנפלד, 1990, כרך ב‘, עמ’ 392־396).


מַעֲרָכוֹת חָמֵשׁ בְּכָל מוֹשָׁב וָעִיר,

בָּהֶן שִׁנּוּי וְגַם חִלּוּף בָּן, –

וְרַק בַּ“פּוֹעֵל הַצָּעִיר”

תָּמִיד רַק לוּפְבַּן, לוּפְבַּן לוּפְבַּן.



לספר התלונות: הצעת משׁאל [פולמוס עם יהודה קרני] [1932]

השיר לא נתפרסם מעולם ונמצא בארכיון שלונסקי (כ“י 178־3:1 וכ”י 186־3:1).

יהודה קרני (1884־1949) נולד בפינסק. מגיל 13 החל לפרסם שירים בעברית ואחר כך גם ביידיש וברוסית. היה פעיל בתנועת “פועלי ציון” ובשנים 1907־1908 מזכיר מרכז ציוני רוסיה בווילנה.

פרסם שירים ומאמרים בעתונות העברית של התקופה ובעיקר בהעולם. עלה ארצה בשנת 1921. ספרו הראשון שערים נתפרסם בשנת תרפ"ג בהוצאת “דביר” בעידודו של ביאליק. קרני החל להשתתף בעיתון הארץ ומשנת 1924 נעשה לחבר המערכת ובעל טורים קבועים לתגובות על אירועי השעה. נפטר בתל־אביב.

עד שנת 1929 פירסם קרני שירים אחדים בכתובים. פזמונו “הי עגבנייה” פתח את מדור הפזמונים, שחידש שלונסקי בכתובים (שנה א‘, גיל’ ד') ושלונסקי אף הגן עליו בוויכוח, שהתעורר סביב ערכם של שירי־העם החדשים. בזמן “פולמוס ביאליק” פסק קרני, שהיה מבאי ביתו של ביאליק וממעריציו, לפרסם בכתובים.

לאחר הפילוג בחבורת “כתובים” בשנת תרצ"ג, נשאר שטיינמן העורך היחיד של כתב־העת וניסה למשוך את קרני לצדו ואכן קרני חזר לפרסם בכתובים עד לסגירת כתב העת.

השיר “לספר התלונות” נכתב בתגובה על שירו של יהודה קרני, “על נושא ספרותי”, שנתפרסם בעיתון הארץ, במדורו הקבוע לענייני דיומא, “שיר של יום” (2.12.32). שירו של קרני הוקדש “למורדים” ומתאר את המרד של בני חבורת “כתובים” כמרד צעקני וחסר־משמעות:

"מִיסוֹד הַמַּיִם וְהַקֶּמַח נִתְּנָה לָכֶם מִדָּה מֻגְּדֶשֶׁת

אוּלָם בְּעִסַּתְכֶם – לֹא שֶׁמֶר, אַף לֹא דֶּרֶד, אַף לֹא פֶּקֶט."

בשיר התגובה שלו מלגלג שלונסקי על המילים האזוטריות, שקרני משתמש בהן כגון: “דרד” ו“פקט”.

"גַּם אִם יִכְתּוֹב לוֹ: “דֶּרֶד” “פֶּקֶט”

וּשְׁאָר מִן לֶקֶט־מֶקֶט־קִיט

תְּהֵא הַשִׁירָה בּוֹ מְפֻקְפֶּקֶת,

הַחַרְזָנַלְיָה וַדָּאִית".

שבוע אחר־כך פרסם קרני שיר נוסף “על נושא ספרותי, ב'”, שהוקדש “לשמרנים”, וכוון נגד חבורת “מאזנים”. נראה ש“איזון” זה צינן את כעסו של שלונסקי וגרם לגניזת הסאטירה שלו.


לְסֵפֶר הַתְּלוּנוֹת

הַצָעַת מִשְׁאָל


הֵן הַתּוֹרָה מְשׁוּלָה לְמַיִם,

וְהַסִּפְרוּת לֹא רַק חָזוֹן,

גַּם הַשִּׁירָה בַּת הַשָּׁמַיִם

מְשׁוּלָה מִמֵּילָא לְמָזוֹן.


וּכְדֵי מִזֶּה מוּסָר לָקַחַת,

אֲנִי מַצִּיעַ שְׁאֵלָה:

מָה הוּא דִינָהּ שֶׁל הַטַּבַּחַת

אֲשֶׁר הִקְדִיחָה תַּבְשִׁילָהּ?

הֵן קַבָּלָה בְּכָל אֲתָר הִיא,

בְּכָל אֲתָר, בּוֹ יֵשׁ מִשְׁטָר,

כִּי עַל הַצַּד הַסָּנִיטָרִי

יֵשׁ הַשְׁגָּחָה שֶׁל סָנִיטָר.


אַךְ אֲמַצֶּה דְּבָרַי עַד עֻמְקָא

וַאֲגַלֶּה אֶת הַמָּשָׁל:

גַּם לַקּוֹרֵא יֶשְׁנָהּ אִצְטוּמְכָּא,

וְיֵשׁ לִשְׁמוֹר עַל הַמִּבְשָׁל.


כָּל מַעֲרֶכֶת נֶאֱשֶׁמֶת264

אִם הִיא מַגֶּשֶׁת בָּעִתּוֹן

דַּיְסַת־חֲרֹזֶת מְשֻׁלְשֶׁמֶת

בְּלִי הַקְפָּדָה עַל הַקִּיתוֹן.


הַכַּוָּנָה־לְלֶחֶם־עַנְיָא

אֲשֶׁר יֹאפֶנוּ הַנַּחְתּוֹם,

שֶׁעַל עִסַּת הַגְּרָפוֹמַנְיָה

שְׁתֵּי אוֹתִיּוֹת (מֵם־טֵת)265 יַחְתּוֹם.


כִּי מַה זֶּה: שִׁיר אוֹ הִפֶּרְפְּרוֹזָה?

אוֹ הִפֶּרְבּוּז לְכָל עִבְרִי?

נִדְמֶה לִי: סְתָם חִבּוּרְקוּלוֹזָה,

שֶׁאִישׁ מִמֶנָּה לֹא הִבְרִיא.


גַּם אִם יִכְתּוֹב לוֹ: “דֶּרֶד” פֶּקֶט"266

וּשְׁאָר מִין לֶקֶט־מֶקֶט־קִיט

תְּהֵא הַשִּׁירָה בּוֹ מְפֻקְפֶּקֶת,

הַחַרְזָנַלְיָה וַדָּאִית.


דַּי לְבָּמוֹת בִּמּוּי שַׁלֶּכֶת

(דַּוְקָא “בָּמֹה” וְלֹא “בָּיֹם”!)267־!

אֲנִי דּוֹרֵשׁ, הַמַּעֲרֶכֶת:

מִשְׁאַל קוֹרְאִים עַל שִׁיר־שֶׁל־יוֹם!


סוֹף סוֹף, נַצְבִּיעַ וְנֵדַע אִם

קוֹרְאֵי “הָאָרֶץ” בֶּאֱמֶת

נִצְּלוּ מֵחֹלִי הַמֵּעַיִם

מִתַּבְשִׁילוֹ שֶׁל הַמֵּם־טֵת?!



למהומת ביאליק [נוסח גנוז]

בוקה, מבוקה ומבולקה [נוסח טורים] (1933)


לשיר זה שני נוסחים שונים. בנוסחו הראשון קרא לו שלונסקי בשם “למהומת ביאליק” והוא נמסר לח“נ ביאליק באופן אישי כמנחה ליובל השישים של המשורר268. שלונסקי גנז נוסח זה והשיר נדפס רק קרוב לשלושים שנה לאחר מכן (על המשמר, ח' טבת תשכ"ב, 15.12.61)269. זמן קצר לאחר כתיבת הנוסח הראשון חיבר שלונסקי נוסח שונה ואותו בחר להדפיס בגיליונו הראשון של טורים, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.33), במדור החדש שפתח “פנים שוחקות”270 תחת הכותרת “בוקה, מבוקה ומבולקה”271.

בנוסח ששלח לביאליק, ניסה שלונסקי להמעיט מחשיבותו של “פולמוס המשמרות” ולטשטש את תפקידו המכריע במאבק הדורות. הוא הציג את עצמו באופן פאראדוקסאלי, כרע־האמת היחיד בין ההמונים החונקים את המשורר הלאומי באהבה ובחנופה. כפר בתקופה זו ראה שלונסקי צורך לתת תדמית חדשה ל“פולמוס המשמרות” ולשם כך תיאר אותו כדבר אנאכרוניסטי שהיה שייך לתקופת כתובים ש“כבר הלכה לעולמה”. הוא אף היתמם בשיר וכביכול “לא הבין” עוד את הסיבות למחלוקת: “צר לי צר, כי שנינו צהובים / זה לזה (על מה ולמה?)”.

לעומת זאת, בנוסח שפרסם ברבים לא נוח היה לשלונסקי בהצגה זו של הדברים, והוא שינה אותו והמיר את הנימה האישית־אינטימית בשאלה רטורית “ואי רע אשר ככה / לרח”ן בלחישה יאמר / – ‘עכשיו בנתי: נפשו שחה תחת משא… נו… וגומר’…" שהתשובה עליה ברורה: אין לביאליק ידיד נפש שיבין לרעו מלבד “רעו הנסתר” אברהם שלונסקי… ברובד הגלוי של השיר יש כביכול מעין התנצלות ושינוי היחס לביאליק והוא נתקבל אצל קוראים וחוקרים אחדים כברכה תמימה מלאת הומור וחן שמבטאת חרטה על הפגיעות שפגע בביאליק272.

אולם בחינת הרובד הסמוי של השיר מגלה, כי שלונסקי לא חזר בו מהאשמותיו נגד ביאליק, אך הוא בנה לו מיתוס משלו להסביר ולהוכיח כי הוא, שכביכול היה “אויבו” ויריבו של ביאליק, למעשה היה היחיד שהבין ללבו. לפי שלונסקי ביאליק מעולם לא רצה להיות “משורר לאומי” אלא הוא נכנע לדרישת הציבור וכרע תחת לחציו, ודווקא עם “מתנגדו”, עם שלונסקי, דיבר ביאליק על הכמוס בלבו. השיר מחקה את סגנון הכתיבה ההומוריסטית של ביאליק והוא נכתב בהברה האשכנזית. החרוזים יותר משהם מבליטים את דמותו של ביאליק, בעל היובל, תפקידם לרומם את שלונסקי מעל אלפי “חסידיו השוטים” של ביאליק.

הכותרת בנוסח הראשון של השיר (“למהומת ביאליק”) – מעבירה ישירות את “המסר”: סלידה מפני חגיגות היובל הרעשניות. הכותרת בנוסח טורים מדגימה את הרעש והמהומה באמצעות המצלול: “בוקה מבוקה ומבולקה” (נחום, ב', 11, במשמעות חורבן ושממון). ואולי בחר שלונסקי בכותרת זו גם משום הצלילים החוזרים B K המזכירים את צלילי השם “ביאליק”.

כותרת זו, הנושאת קונוטאציות של חורבן ותוהו, אינה הולמת שיר ברכה ליובל. גם בשיר עצמו אין כל שבח לביאליק או ברכה, כמקובל.

בניגוד לשיממון־המדבר של עדת מעריצי ביאליק – שלונסקי מופיע כ“אואזיס”, כ“אשל” בנווה המדבר. שלונסקי מכוון הן לאשל, העץ הנטוע והן לפסבדונים שלו “אשל”. גם בתיאורם השלילי של מעריצי ביאליק חבויות עקיצות: בבית הרביעי (נוסח טורים) רומז שלונסקי לשישים שנותיו של ביאליק הנכחדות ב“תשעים קבים” של אמרות השבח של המעריצים. מעריצי ביאליק מתוארים באמצעות מטאפורות מתחום גס ונמוך של הפרשות הגוף. הם “טוחרים בטחורים” ומליצות השבח שלהם כ“הטלת מים רבים”273.

בזיכרונותיו המאוחרים חזר שלונסקי וביסס את מעמדו כידיד האמת הנסתר, שביאליק מתוודה באוזניו על “האהבה החונקת” של מעריציו המבקשים לשים עליו את כתר “המשורר הלאומי”. לדברי שלונסקי כבר בעת פגישתם הראשונה בחולות תל־אביב בשנת 1924 התלונן באוזניו ביאליק: “שלונסקי! נפלתי בפח! – – חברו עלי, החתימו אותי על שטר, עשו ממני משורר לאומי. אברהם! אינני יכול לשלם, במה אפרע את השטר הזה?!” (מעריב, 15.1.60).

הפרשנות החדשה והשכתוב של “פולמוס המשמרות” מצד שלונסקי התעצמו עם מותו של ביאליק ועם סיום טורים א', כשבאחד הגיליונות האחרונים שלו נדפס הנקרולוג של שלונסקי על ביאליק בשם “קודם זמנו…” (טורים, 13.7.34). לאחר מות ביאליק התבסס מעמדה של האסכולה המודרניסטית בכלל ומעמדו של שלונסקי בפרט. בעיני הציבור סימל שירו של שלונסקי “בהקיץ”, שהוקדש לביאליק (על המשמר, י“ח בתמוז תש”ט, 15.7.49), את הפיוס השלם עם המשורר. אולם גם בשיר הזה מתגלה ביקורת מוסווית על דמותו של ביאליק. שלונסקי תיאר את ביאליק כאיש המוסר, שהכריח את עצמו לאפק את עולמו הפנימי המסוכסך ולא לתת לו ביטוי, כדי להפוך למשורר הלאומי המנהיג את העם. מבעד ל“הבנה”, שמגלה שלונסקי לביאליק, איש “הברי והבריא, עול חולין והכרח” – מסתתרת בשיר נימת גינוי כלפי ביאליק, שהכניע את “היסוד הלילי” שבו274. קורא שמכיר את עולמו השירי של שלונסקי יודע, כי בעיניו משורר־האמת הוא אדם ספקן, כואב ופצוע ו“יצור לילי” ועל־כן תכונותיו של ביאליק ה“ברי” ו“הבריא”, משורר השואף אל “האור” – אינן כלל שבח אלא גנאי, והקרבן שהקריב ביאליק בגנזו את עולמו הפנימי – הוא מיותר.

בשנת 1960 קיבלו “המורדים” לשעבר, שטיינמן ושלונסקי, את פרס ביאליק. הענקת הפרס וקבלתו עורר מורת־רוח אצל אנשי רוח אחדים (ראה על כך להלן בשיר “כי ראיתי את קיקי, בנימין גלאי – –”), אך שלונסקי ראה בכך את סיום הפולמוס עם דור האבות וסגירת המעגל.


השוואת נוסחים

לִמְהוּמַת בְּיַאלִיק275

[נוסח גנוז]

1

בְּתוֹךְ מִדְבַּר בְּיָלִיקִיסְטִים

מָשׁוּל אֵשֵׁל276 לאוֹאַזִיס,

עַל כֵּן יִפְזוֹם שִׁיר שֶׁל “לִיסְטִים”

בַּהֲבָרָה אַשְׁכְּנָזִית:

2

שִׁיר שֶׁל “שׂוֹנֵא”, שִׁיר שֶׁל “חָצוּף”,

חַיָּב מַלְקוֹת, חַיָּב כָּרֵת…

אַךְ לִי נִדְמֶה: תּוֹכוֹ רָצוּף

“כְּלוּם” הָרָאוּי לְהֵחָרֵת.


3

שִׁשִּׁים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים,277

אַךְ יַכְחִידוּם תִּשְׁעִים קַבִּים

שֶׁל הַטּוֹחֲרִים בִּטְחוֹרִים

וּמַטִּילִים מַיִּם רַבִּים.


4

עוֹד לֹא יָבְשָׁה דְּיוֹ בַּקֻּלְמוּס,

עוֹד בְּכִתְבֵי־עֵת יְטֻיַט,

עוֹד יְבֻלְמַס, עוֹד יְפֻלְמַס,

עוֹד יְסֻיַּט, גַּם יְפֻּיַּט.


5

זֶה כַּחוֹל זִכְרוֹנוֹת יַרְבֶּה,

זֶה יִתְמוֹגֵג: אַי, אַי, בְּיָלִיק…

יְחַסְלֶנוּ עוֹד הָאַרְבֶּה,

וְהַיֶּלֶק עוֹד יְיַלֵּק.


6.

כִּי הַחוֹב עֲדֶן לֹא סֻלַּק,

וְהַיְּבוּל עֲדֶן לֹא לָקָה,

עוֹד יְיֻבַּל, עוֹד יְבֻלַּק –

בּוּקָה, מְבוּקָה וּמְבֻלָּקָה.


7.

צַר לִי, צַר, כִּי שְׁנֵינוּ צְהוּבׅים

זֶה לָזֶה (עַל מָה וְלָמָּה?)

עוֹד מֵאָז, מִתְּקוּפַת “כְּתוּבִים”,

שֶׁכְבָר הָלְכָה לְעוֹלָמָה.


8

לוּלֵי זֹאת, כִּי עַתָּה כָּכָה

לְרַחַן278 הָיִיתִי אוֹמֵר.

"עַכְשָׁיו בַּנְתִּי נַפְשׁוֹ שָׂחָה279

תַּחַת מַשָׂא – נוּ – וְגוֹמֵר –


9

כִּי בִּמְהוּמַת הַיְרִידִים

מִיַּבֶּלֶת280 לִבּוֹ יָמֵר

"יָהּ שָׁמְרֵנִי מִן הַיְּדִידִים

מִן הַשׂוֹנְאִים כְּבָר אֶשָּׁמֵר".


בּוּקָה מְבוּקָה וּמְבֻלָקָה

[נוסח טורים]

1 [נוסח זהה]



2 [בשינויים קלים]


אַךְ כִּמְדֻמֶּה, תוֹכוֹ רָצוּף

כְּלוּם־הָרָאוּי לְהֵחָרֵז


טִפַּת נֹפֶת מְזוֹג לְתוֹךְ כּוֹס,

בְּיֵין מָרוֹר הִיא מְהוּלָה:

זֶהוּ פֵּשֶׁר פָּנִים שׁוֹחֲקוֹת281

שַׁעַר קָטָן לַהִתְלוּלָה.


3 [נוסח זהה]




4 [בשינוי קל]



עוֹד יְקֻלְמַס עוֹד יְפֻלְמַס



5 [נוסח זהה]





6 [נוסח זהה]



7 [בית זה חסר]





8 [בשינויים קלים]

וְאֵי רֵעַ אֲשֶׁר כָּכָה

לְרַחַן בִּלְחִישָׁה יֹאמַר




9 [נוסח זהה]


ב קובץ 73.png


[פארודיות על שירת לאה גולדברג]

[1935]

שלונסקי חיבר ארבע פארודיות המבוססות על ספר שיריה הראשון של לאה גולדברג טבעות עשן (הוצאת "יחדיו, 1935). הפארודיות האלה נמצאו בעיזבונו של שלונסקי, ללא תאריך, ולא פורסמו מעולם: “לא ראית דמותי שהחווירה” (כ"י 3:1־596), “מוזרה וזרה – –” (כ"י 3:1־596), “הדלת סובבת היום על צירה – –” (כ"י 3:1־336) ו“אל תאמיני – –” (כ"י 3:1־168). השיר החמישי, “הספר היה מוזיקאלי – –”, הוא שיר ששלונסקי קרא בפומבי במסיבה לרגל הופעת ספרה של המשוררת, טבעות עשן, ונוגע לפרשת הוצאתו של הספר לאור (ראה להלן), שיר זה פורסם על־ידי ישראל זמורה, לאחר מות שלונסקי (מאזנים, כרך ל"ח, חוב' 6־5, אפריל־מאי 1974).

לאה גולדברג (1970־1911) נולדה בקובנה שבליטא, למדה שפות שמיות באוניברסיטאות בגרמניה. עלתה ארצה בשנת 1935 ועבדה במערכות העיתונים דבר ומשמר. משנות החמישים החלה ללמד באוניברסיטה העברית בירושלים וכיהנה כראש החוג לספרות השוואתית. עוד לפני עלייתה ארצה השתייכה לאה גולדברג לחבורת סופרי “פתח” שבקובנה, שהייתה מקורבת מאוד לחבורת “כתובים”. כשעלתה לאה גולדברג ארצה – כבר התפרקה חבורת “כתובים” ונוסדה חבורת הסופרים “יחדיו”, שבין חבריה נמנו אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן וישראל זמורה. באופן טבעי הצטרפה גם לאה גולדברג לחבורה זו ופרסמה את שיריה בבטאון החבורה טורים.

ג קובץ 1.png

לאה גולדברג ראתה בשלונסקי “מופת שירי וידיד ומדריך בחיי הספרות בארץ – – היא שמרה לו אמונים. הלכה עמו להשומר הצעיר, למשמר ולעל המשמר, ל’ספרית פועלים‘, ל’תרבות מתקדמת’, ול’צוותא'. אפילו כשהתרחקה לימים מהשקפותיו הפוליטיות, אפילו כשמצאה לימים להסתייג, במידה זו או אחרת, משירתו – – נקשרה בין השנים חברות שהיתה הרחק מעבר לחברות של קבוצת ‘יחדיו’ – – והיא זכרה לו תמיד חסד ימים ראשונים: ראתה בו מי שפילס דרך לשירה העברית המודרנית ומי שסייע לה לכבוש לעצמה שביל בתוכה” (ריבנר, 1980).

עם זאת יש לציין, כי יחסי שלונסקי ולאה גולדברג ידעו מעלות ומורדות. בעיקר בלט המתח הרב, ששרר ביחסיהם בשנת 1952 בעקבות הוויכוח שפרץ ביניהם סביב תרגומה של לאה גולדברג למלחמה ושלום לטולסטוי. תרגומה של גולדברג נמסר לשלונסקי, שערך את סדרת “ספרי מופת” ב“ספריית פועלים”. בעיני שלונסקי לא מצא התרגום חן והוא ערך אותו והכניס בו שינויים רבים, שלא היו לרוחה של המשוררת. לאה גולדברג הגנה על תרגומה בטענה, שהיא ניסתה למסור את הצלילות והבהירות של סגנונו של טולסטוי ולהימנע מכל מליצה, ואילו שלונסקי בתיקוניו ניסה לרומם את סגנון תרגומה. למרות הוויכוח הקשה שפרץ ביניהם, ניסו השניים לשמור על “טון ענייני והוגן במכתביהם”, אולם הוויכוח העכיר את היחסים שביניהם לזמן רב (יפה, 1984).

כתיבת הפארודיות העוקצניות על שירת לאה גולדברג, עומדת בניגוד למחווה הנדיבה של שלונסקי, שטרח, כאמור, בהוצאת ספרה הראשון לאור.

מן הפארודיות עולים הניגודים הפואטיים בין שני המשוררים. כידוע, התנגד שלונסקי לשירה המבטאת ישירות את החוויה שהולידה אותה, וסבר, שעל המשורר ללקט חוויות, ורק לאחר זמן, כשהצטללו, לעבדן, להתיכן ולגבשן לשירה “הנושאת את ניחוחו של האירוע”. מתוך נקודת מוצא זו ביקר את שירת לאה גולדברג, ובמיוחד את שירת האהבה שלה. שלונסקי רומז לבאנאליות שבשירי האהבה של ל' גולדברג ועל קלישותה של החוויה שהולידה אותם. לדעתו שיריה “ספרותיים”, אינם משקפים אמת־חיים ועל־כן אינם אמינים.

ב“אל תאמיני”, למשל, יש לגלוג על אינפלאציה של כתיבת שירים, שאינם נובעים מן הלב, ושנכתבו ללא השראה. נראה ששלונסקי חש בחריפותה של הסאטירה ועל כן במשפט הפתיחה של השיר “אל תאמיני, לאה, כי אפשר להוציא יין מן הכותל” – מחק את המילה “לאה” והשאיר את המשפט: “אל תאמיני כי אפשר” – – וכו'.

הפארודיות מחקות את הלקסיקון הרומאנטי־מלאנכולי של לאה גולדברג. הן מרמזות על־כך, שאין בשיריה צער אמיתי, אלא העמדת פנים לצורך עיצוב סגנון שירי מסוים ושמירה על פוזה היאה, על־פי המוסכמות, לשירת אהבה נכזבת.

השיר “הספר היה מוסיקאלי – –” מתייחס כאמור, לנסיבות הוצאותו לאור של ספרה הראשון של לאה גולדברג טבעות עשן. שלונסקי, שהיה בקשרים אמיצים עם לאה גולדברג עוד לפני עלייתה ארצה (במסגרת קשריו עם חבורת “פתח” שבקובנה), הכין למשוררת הצעירה הפתעה: במאמצים מרובים השיג תקציב, הכין לדפוס את כתב־היד של ספרה והגישו לה שי עם עלייתה. לפי דברי שלונסקי במסיבה לכבוד הוצאת הספר הועבה שמחתה של המשוררת, כשגילתה בו שגיאות־דפוס רבות והיא הגיבה בפרץ של בכי:

עַל שְׁפָתַי הִבְהְבָה כְּבָר בְּכִיָּה חֲרִישִׁית:

הִנֵה בּוֹ שְׁגִיאָה כְבָר אַחֶרֶת!

גם בשירו זה של שלונסקי, כמו ברבים משיריו הלא־קאנוניים, השבח הגלוי מעורב בלגלוג סמוי. בסיום השיר מופיע אזכור לספרה של לאה גולדברג טבעות עשן ולספרו של שלונסקי אבני בוהו. האזכור מופיע כחלק מן הדימוי, שבו מתארת הדוברת, כיצד הכעס שלה על ריבוי שגיאות הדפוס בספרה נמוג כמו טבעות העשן הנמוגות מול הבוהו. הדימוי התמים לכאורה, המרמז לספרי שני המשוררים, יכול להתפרש גם כמביע את “עליונותו הבולטת” של ספרו של שלונסקי אבני בוהו על ספרה של לאה גולדברג טבעות עשן הנמוג מולו.


חיקויים לשירי ל.ג.

מוּזָרָה וְזָרָה עַד לִתְמוֹהַּ

תְּמוּנָתְךָ לִי – וְכֹה מוּבָנָה.

חֲלַמְתִּיךָ חִוֵּר וְגָבוֹהַּ

כְּלַיְלָה לְאוֹר לְבָנָה.


כָּל הָעֶרֶב תִּהְיֶה מְסֻגֶּרֶת

וְלֹא תִּפָּתַח עוֹד דַּלְתִּי.

וַדַּאי גַּם אָנוֹכִי אַחֶרֶת

מִכְּפִי שֶׁשִּׁעַרְתָּ אוֹתִי.


אֶת כָּל פַּנָּסָיו כְּבָר הוֹקִיעַ

הַלַּיְלָה לְזֵכֶר יוֹמִי.

נִדְמֶה לִי: אַתָּה עוֹד תּוֹפִיעַ

בִּדְמוּת שֶׁנִּבָּא חֲלוֹמִי.


לֹא רָאִיתָ דְּמוּתִי שֶׁהֶחְוִירָה

כְּזוֹ הַנִּשְׁקֶפֶת בָּרְאִי,

עֵת יָדִי הָרוֹעֶדֶת הֵסִירָה

תְּמוֹנָתְךָ מֵעַל קִיר בְּחַדְרִי.


ג קובץ 3.png

רַק הִשְׁקִיף בַּחַלּוֹן הַיָּרֵחַ

כְּצוֹפֶה מִפִּסְגַּת הַר נְבוֹ.

הֲגַם הוּא, הֲגַם הוּא כְּבָר יוֹדֵע,

כִּי הָעֶרֶב אַתָּה לֹא תָּבוֹא.


על לאה ג.


הַדֶּלֶת סוֹבֶבֶת הַיּוֹם עַל צִירָהּ, –

מִשּׁוּם שֶׁלְּכָל דֶּלֶת יֶשְׁנוֹ צִיר.

אֲנִי עַכְשָׁיו עֲדַיִן צְעִירָה,

וְאֵי הוּא הַצָּעִיר?


אוּלַי זֶה לֹא נָכוֹן, אֲבָל זֶה כָּל־כָּךְ טוֹב

וּמוּסִיקָלִיּוּת רַבָּה:

לְשֵׁם חֲרוּז וְתֹכֶן פִּיּוּטִי לִכְתּוֹב,

כִּי הוּא לֹא בָּא.


אַךְ מַה יִּהְיֶה, אִם הוּא יָבוֹא בְּעֹז,

פָּשׁוּט – כְּבוֹא אֶל צְעִירָה צָעִיר? –

אֲנִי בְּכָל זֹאת עוֹד אוֹסִיף לַחְרוֹז,

שֶׁהוּא לֹא בָּא – לְשֵׁם…

לְשֵׁם הַשִּׁיר!


אַל תַּאֲמִינִי, כִּי אֶפְשָׁר לְהוֹצִיא יַיִן מִן הַכֹּתֶל

תָּמִיד, בְּכָל שָׁעָה – טוֹבָה וְגַם רָעָה

שִׁירִים לֹא נִמְכָּרִים, כְּלֶחֶם עַל־פִּי רוֹטֶל,

וְסוֹף כָּל סוֹף יֵשׁ צֹרֶךְ גַּם בְּהַשְׁרָאָה?


הַמּוּזָה הִיא, אָמְנָם, מֻשָׂג מְאֹד בָּנָלִי.

אַךְ כְּשֶׁאוֹמְרִים לִי: שִׁיר גַם בִּלְעָדֶיהָ מִתְחָרֵז, –

שַׁמְרָנוּתִי הַפִּיוּטִית בְּבַיְשָׁנוּת עוֹנָה לִי:

הַמוּזָה – לֹא מִזְמוּזָה!

וְעַל כֵּן:

– אָסוּר לְהִתְמַזְמֵז!


הַסֵּפֶר הָיָה מוּסִיקָלִי מְאֹד,

וְיָדַעְתִּי: מִשְׁקָל בּוֹ וְטֶמְפּוֹ…

וְהִנֵּה טָעֻיּוֹת בּוֹ, רַבּוֹת אֲיֻמּוֹת,

וְחוּשִׁי אֶת הָאֹזֶן אוֹטֵם פֹּה.


עַל שְׂפָתַי הִבְהֲבָה כְּבָר בְּכִיָּה חֲרִישִׁית:

הִנֵּה בּוֹ שְׁגִיאָה כְּבָר אַחֶרֶת!

הָעֵינַיִם אָמְרוּ: תִּמְצְאִי עוֹד שְׁלִישִׁית,

רְבִיעִית, חֲמִישִׁית עַד עֲשֶׂרֶת.


מֵעֶלְבּוֹן אֵין־אוֹנִים בִּי הַכַּעַס נָהַם…

אַךְ לְפֶתַע סוֹבֶבֶת הַדֶּלֶת:

כֹּה חִוֵּר וְתָמֵהַּ נִכְנַס אַבְרָהָם,

וַאֲנִי בְּרֻגְזָה מִסְתַּכֶּלֶת.


– "זֶה בְּכוֹרִי… לִכְלִימָה הוּא הָפַךְ אֶת הַגִּיל

וּמִצַּעַר כִּמְעַט שֶׁלֹּא מַתִּי".

אֲבָל הוּא הִצְטַחֵק אֶת צְחוֹקוֹ הָרָגִיל,

זֶה הַצְּחוֹק הֶעָרוּם דִּיפְּלוֹמָטִי.


הוּא יָשַׁב, כַּכָּתוּב בְּשִׁירִי, “חֲגִיגִי”,

(אֵין עוֹד גַּנֶּב פִּקֵּחַ כָּמוֹהוּ!)

וּבִן רֶגַע נָמוֹג כַּעֲסִי הָרִגְעִי־

כְּטַבְּעוֹת הֶעָשָׁן מוּל הַבֹּהוּ.


ג קובץ 6.png

הלא ישב אדוני [ליעקב נאכט]

1935

יעקב נאכט (1959־1873) – רב, חוקר פולקלור־יהודי וסופר. נולד ביאסי, רומניה. הוסמך לרבנות וקיבל תואר דוקטור לפילוסופיה. יסד ביאסי בית מדרש עברי למורים. יעקב נאכט הקים את ספריית “התקוה” שהוציאה ספרים עבריים בתרגום רומני, ואת הוצאת הספרים העברית “בית ישראל”. ב־1934 עלה ארצה. פרסם ספרים ומאמרים בעברית, גרמנית, צרפתית ורומנית על חכמת ישראל והפולקלור היהודי.

שלונסקי עבד בשנת 1935 בעיתון הארץ ויעקב נאכט שלח לו שיר לפרסום בעיתון. שלונסקי קיבל את השיר ורשם על כתב היד “ייכנס”, אולם השיר לא נדפס. נאכט הנפגע שלח לשלונסקי שיר מחורז מיום י“ט באב תרצ”ה, ובו מחה על כי שלונסקי חזר בו מהחלטתו ולא פרסם את שירו:


אֲדוֹנִי, אֵיכָה

לֹא חַסְתָּ עַל

כִּבְשַׂת הָרָשׁ

וּמֵחָדָשׁ

שַׂמְתָ לְאֵל

מוֹצָא פִּיךָ…


“שִׁירְךָ יִכָּנֵס”

רָשַׁמְתָּ בְּעֵט

וּמִי זֶה הֵעֵז

לִמְצוֹא בּוֹ חֵטְא

לַמְרוֹת פִּיךָ:

אֵיכָה, אֵיכָה?

במכתבו המחורז, המובא להלן, מתנצל שלונסקי לפני נאכט, כי אין זה בסמכותו להחליט אילו שירים יידפסו בעיתון, והוא מפנה אותו למשה מדזיני (1897 סיביר – 1983 ישראל), שהיה חבר מערכת הארץ.

ברור כי שלונסקי מבקש להעביר את האחריות להחלטה בעניין לא נעים זה למישהו אחר במערכת. לשם כך הוא מקטין בערך עצמו (“זעירא דמן חבריא”) וממעיט מתפקידו (“הנני בחזקה של פקיד ושכיר”).



לכב' ד"ר נאכט, שלום


הֲלֹא יָשַׁב אֲדוֹנִי בְּשֶׁבֶת תַּחְכְּמוֹנִי,

וְלֹא לִזְעִירָא דְּמִן חַבְרַיָּא וּקְטִינָא כָּמוֹנִי

לְגַלּוֹת לוֹ אֶת הַסּוֹד הַמּוּבָן וְיָדוּעַ,

כִּי לְכָל מָדוֹר בָּעִתּוֹן יֵשׁ עוֹרֵךְ קָבוּעַ.


וּבְפָמַלְיָא שֶׁל מַעְלָה הַמְּכֻנָּה מַעֲרֶכֶת,

לֹא לִי הַמִּמְשָׁל וְלֹא לִי הַמַּמְלֶכֶת,

לְהַכְשִׁיר אוֹ לְהַטְרִיף אוֹ לִקְבּוֹעַ הַמְּחִיר

הִנְנִי בְּחָזְקָה שֶׁל פָּקִיד וְשָׂכִיר.


עַל כֵּן־נָא אֹמַר לְנַפְשׁוֹ "הַאֲזִינִי,

וּפְנִי אֶל גָּבוֹהַּ מִמֶּנִּי – מֶדְזִינִי…

כִּי גָּדוֹל שִׁלְטוֹנוֹ כָּאן וְרָם פָּעֳלוֹ

וְהוּא הַפּוֹסֵק אֶת הַ’כֵּן' וְהַ’לֹּא'"…

בכבוד רב

א. שלונסקי

יעקב נאכט לא קיבל את הסברו של שלונסקי ולא השתכנע מהצגת מדזיני כמי שמחליט מה לפרסם בעיתון. הוא ענה לשלונסקי במכתב מחורז מיום כ“ב באב תרצ”ה, כי ידוע לו, ששלונסקי הוא הפוסק האחרון בענייני המדור הספרותי ולא מדזיני:


למר ר' אברהם שלאנסקי

אֲדוֹנִי, אַתָּה עָנָו

מְאֹד בְּאָמְרְךָ בַּשִּׁיר:

“אֲנִי רַק שָׂכִיר”

וְאַתָּה שֹׁרֶשׁ וְעָנָף

בְּאִילַן הַמַּעֲרֶכֶת

וְהַמְּנַצֵּחַ עַל הַמְּלֶאכֶת,

אִם אָמַרְתָּ הֵן

מִי יֹאמַר אֵין?

בְּיָדִי גַּם מִכְתָב

מֵאֵת מַר קְלִינָב,

בּוֹ נֶאֱמָר, כִּי

בְּעִנְיְנֵי סִפְרוּת וָשִׁיר

הָאוֹמֵר וְהַמַּתִּיר

הוּא רַק שְׁלָאנְסְקִי

וְהַמְּהַרְהֵר אַחֲרָיו

כִּמְהַרְהֵר אַחַר רַב…

כָּךְ בְּךָ תָּלוּי הַכֹּל.

וַאֲשֶׁר לְמָדְזִינִי

רַק תָּרִים הַקּוֹל

וְלֹא יְעַנֶּה אֶת דִּינִי

וּבְכֵן רַחֵם וָחוּס

עַל כִּבְשַׂת הָרָשׁ

וְאַל תִּתְּנֵנִי לְבוּז

וְתִדְחֵנִי בְּקַשׁ


______________

האגרות המחורזות נמצאות במכון “גנזים”.


אני תמיד ידעתי

החרוזים נכתבו בתוך פנקס של “חברה לאחריות כללית טריאסטה” משנת תרצ"ה (ארכיון שלונסקי) ולא פורסמו מעולם. בראש הדף רשם שלונסקי: “אחרי ישיבת ‘יחדיו’ 9.2.35”.

חבורת הסופרים “יחדיו” קמה לאחר פירוק חבורת “כתובים” (1933) וכקודמתה התרכזה סביב כתב־עת. כתב העת של חבורה זו היה טורים, וכותרת המשנה שלו היתה “במה של חבורת סופרים יחדיו”. שם כתב־העת הדגיש את מטרתה המוצהרת של חבורת הסופרים: שוויון בין חבריה ועריכה משותפת של כתב־העת. אולם היה ברור כי שלונסקי הוא העורך הדומינאנטי והרוח החיה של החבורה. בין החברים המרכזיים של “יחדיו” היו יעקב הורוביץ, ישראל זמורה, יצחק נורמן, נתן אלתרמן ולאה גולדברג ולצידם פעלו גם רפאל אליעז, אברהם חלפי, א"ד שפירא, יוסף סערוני ואחרים. טורים א' יצא החל מיוני 1933 ועד ראשית ספטמבר 1934. לאחר הפסקה של קרוב לארבע שנים יצא טורים ב' במשך כשנה מאפריל 1938 ועד מארס 1939.

חבורת “יחדיו” כקודמתה חבורת “כתובים” התפרקה לאחר חיכוכים מרים בין חבריה. אגף אחד ש החבורה, שעמו נמנו שלונסקי, לאה גולדברג, רפאל אליעז ומשה ליפשיץ יסד את המוסף הספרותי השומר הצעיר והאגף האחר, שעמו נמנו נתן אלתרמן, יעקב הורוביץ, ישראל זמורה, א"ד שפירא ואחרים החל להוציא את כתב־העת מחברות לספרות.

השיר שלפנינו נוגע ללבטים שליוו את ניסיונותיו של שלונסקי לחדש את ההוצאה לאור של טורים, והוא משקף את המתחים והמחלוקות, שהיו בתוך חבורת “יחדיו” בתקופה שבין הוצאת טורים א' לטורים ב'. יש בו עדות, כי לא רק קשיים כלכליים מנעו את המשך ההוצאה לאור של כתב־העת אלא גם התערערות היחסים שבין בני החבורה.

נראה ששלונסקי לא השלים אם הפסקתו של טורים וקיווה להמשיך ולהוציאו לאור. לפי חוקי המנדאט הבריטי – עיתון שלא הופיע במשך שנה איבד את רישיון ההוצאה לאור, ולכן השתדל שלונסקי לשמור על רצף ההופעה, ולאחר הפסקת טורים א', הוציא עוד שלושה גיליונות בודדים של העיתון שרוב החומר בהם היה מפרי עטו.

בערב פסח תרצ“ה (17.3.35) יצא לאור הגיליון השלישי של טורים, גיל' נ”ג, שבו נדפסו שני שירים של שלונסקי וכותרתם “שתי בלדות”. שני השירים הנ"ל נכללו בשירי המפולת והפיוס. נראה שאחד מהם, השיר “על רעות ועל יותר מזה”, קשור לפרשה הלא־פתורה של היחסים הבין־אישיים בתוך חבורת “יחדיו” ולשיר לעת־מצוא שלפנינו. שני השירים מבטאים אכזבה מאפשרות של קיום ידידות־אמת, אך בשיר “על רעות ועל יותר מזה” נמחקו סימני ההיכר הקונקרטיים־הביוגראפיים והרמז היחידי לסיטואציה שהולידה אותו – מצוי בשורה: “ויום יום בשעה יעודה ארבעתם הם הסבו יחדיו”.

השיר מתאר חבורה של ידידים, שנוהגים יום־יום, בשעה קבועה, לשבת בבית קפה ולשוחח “שיח עליז ונלבב” ולשתוק “רק על זה שיקר מלהביע”. בהמשך מצטמצמת החבורה לשניים ואז נגלית האמת הקשה, שלא ניתן להסיר את המחיצה האחרונה, שבין שני אנשים וליצור זהות נפשית ללא חציצה.


ג קובץ 10.png

עד כה לא נמצאו עדויות לאירוע הספציפי שהוליד את השיר. לא ברור מה בדיוק התרחש באותה ישיבה של חבורת “יחדיו”, שאליה רומז שלונסקי בראש השיר, אולם לפי החרוזים שלפנינו שלונסקי חש את עצמו מרומה ונבגד על־ידי בני חבורתו. שלונסקי תיאר עצמו כמי שהעניק לבני החבורה מטובו ואילו הם – אך גדלו מעט ומיד יצאו מחסותו ובעטו בו. הבית האחרון מציג גישה מפוכחת וכואבת של מי שיודע, שיותר ממה שהחבורה זקוקה לו נזקק הוא לה ולתלותה בו.


אחרי ישיבת "יחדיו 9.2.35


אֲנִי תָּמִיד יָדַעְתִּי, כִּי אָסוּר לִבְטוֹחַ

בְּ“רֵע נֶאֱמָן”, – וְכָל רֵעוּת – לַשָּׁוְא.

בְּפִי תִּינוֹק הִתְחִילוּ שְׁנֵי חַטִּים לִצְמוֹחַ –

וּכְבָר יִשֹּׁךְ אֶת שְׁדֵי אִמּוֹ בְּמוֹ שִׁנָּיו.


אֲנִי יָדַעְתִּי זֹאת. אַךְ כַּנִּרְאֶה, זֶה חֹק

וּכְבָר פָּסְקוּ חֲזַל פָּסוּק מְאֹד עַתִּיק:

יוֹתֵר מִשֶּׁהָעֵגֶל מִשְׁתּוֹקֵק לִינוֹק

נִכְסֶפֶת הַפָּרָה (כְּסֵמֶל!) לְהָנִיק.


ג קובץ 11.png

פזמוני “יעמוד” בנשף אגודת הסופרים

[1937]

פזמונים אלה נתגלו בארכיון שלונסקי (כ"י 1:3־170). בשולי כתב־היד רשם שלונסקי: “יעמוד” לנשף מטעם ועד אגודת הסופרים אחרי ‘המהפכה’ באגודה".

הפזמונים האלה, שכתב שלונסקי, הם למעשה קטעי־קישור, שהקדימו את הופעתם של האמנים שהשתתפו בנשף “אגודת הסופרים”. נשף זה נערך לאחר ועידת הסופרים שהתקיימה ביום 22.7.37 ב“קאזינו” בתל־אביב. בוועידה זו הצטרפה החבורה האופוזיציונית של “יחדיו” ל“אגודת הסופרים”. חברי האגודה הוותיקים, כגון יעקב פיכמן, ראו בהצטרפות הכוחות הספרותיים של “יחדיו” פתח להבנה הדדית ושיתוף יצירה בין ה“צעירים” לבין ה“זקנים” (ראה דבריו במאזנים, חוב' ו', אב תרצ"ז), לעומת זאת חשב שלונסקי שיוכל להמשיך במאבק המשמרות “מבפנים”. שלונסקי תכנן לבצע מהפכה ב“אגודת הסופרים”, לשנות את התקנון ולהשיג תקציבים לפעילות הספרותית של בני חבורתו. כדי להגשים את תוכניותיו דרש שחברי “יחדיו” יצטרפו ל“אגודת הסופרים” כחטיבה אחת ולא כבודדים. חברי “אגודת הסופרים”, שחששו, בצדק, מהפיכתה של קבוצה זו לאופוזיציה בקרב האגודה, היססו אם לקבלם. תחילה נתקלה החלטה בוועד המרכזי שלא לקבלם ואחר כך הוחלט שיש לקיים בנושא זה משאל של כל חברי האגודה ובו יוכרע גורל החבורה. במכתבו של שלונסקי לוועד המרכזי של אגודת הסופרים מיום 20.7.37 (“גנזים”, א־72953) הוא מחה נגד התנהגותו של הוועד שעשה לדבריו “רושם משונה, בלתי חוקי ובלתי מועיל, ועל כל פנים בלתי מתאים לסיסמאות של שלום ואיחוד”.


ג קובץ 12.png

בסופו של דבר לא הצליחו שלונסקי ובני חבורתו להתקבל כקבוצה ו“אגודת הסופרים” הסכימה לקבלם רק כבודדים. בתוך חבורת “יחדיו” התגלע ויכוח, אם אכן יש להצטרף לאגודה בתנאים האלה ובסופו של דבר, הצטרפו חברי “יחדיו” לאגודה כיחידים. עם זאת, במסיבת הוועידה אמר שלונסקי, שחבורת “יחדיו” מוסיפה ומתקיימת כזרם לעצמו בתוך האגודה, ורק שמירת האוטונומיה של הזרמים השונים יכולה להביא שותפות של ברכה.


פִּזְמוֹנֵי “יַעֲמוֹד”282 בְּנֶשֶׁף אֲגֻדַּת הַסּוֹפְרִים


א

הַנּוֹתֵן תְּשׁוּעָה לְכָל מֶלֶךְ

הוּא יִתֵּן קוֹל נָאֶה לְמוֹהָרַ"ר הַר־מֶלַח283

שֶׁלֹּא יֹאבַד עָלָיו חָלִילָה כֶּלַח

וְהוּא יַרְעִים קוֹלוֹ כְּשַׂר הַפֶּלֶךְ –

בַּעֲבוּר זֶה יַאֲרִיךְ הַשֵּׁם אֶת יָמָיו כִּמְתוּשֶׁלַח.


ב

הָבוּ גֹּדֶל וְכָבוֹד וְהָדָר וָחֵן

לָרַבָּנִית הַצַּדְקָנִית הַשַׂחְקָנִית כֹּהֵן בֶּרֶנְשְׁטֵיין284

הֲלֹא הִיא הָאִשָּׁה הַמְּהֻלָּלָה בִּשְׁמָהּ מִרְיָם

הַמּוֹשֶׁלֶת מִן הַתַּעֲרוּכָה וְעַד בֵּית־הָעָם

וְאֵין כָּמוֹהָ לֹא בַּיַּבָּשָׁה וְלֹא בַּיָּם

בַּעֲבוּר שֶׁתַּעֲלֶה לַדּוּכָן וְגַם תִּתֵּן

אֵיזֶה דִּקְלוּם אוֹ זֶמֶר יָפֶה וְשָׁמֵן

וְעוֹד כָּהֵנָּה וְכָהֵן

וְנֹאמַר: אָמֵן!


ג

יַעֲלֶה וְיָבוֹא גּוּר בֶּן־מְנַחֵם285

הוּא יִשַׂחֵק וְהַשֵּׁם יְרַחֵם

עַל כָּל יִשְׂרָאֵל, וּבְתוֹכָם הַתַּא"י

בְּדַקְלְמוֹ לְפָנֵינוּ חַי כָּפוּל חַי.


ד

וְעַכְשָׁיו יַעֲלֶה ר' פִינְקֶל286 לַגַּרְדּוֹם

הוּא דָּנִיאֵל, הוּא חָנָן, הוּא אֱדוֹם

בַּעֲבוּר שֶׁלֹּא יַחֲרִישׁ וְלֹא ידֹּם

וְיַחֲצוֹב לַהֲבוֹת אֵשׁ כִּבְקַרְדֹּם

וְאִם לֹא יֵהָפֵךְ כְּמַהְפֵּכַת סְדוֹם.


ה

דִּיצָה וְחֶדְוָה גִּילָה וְרִנָּה

ןלְמָרַת נִיקוֹבָה רִנָּה287

הַצְּנוּעָה מִבֶּרְלִין וּמִוִּינָא

יְהִי רָצוֹן שֶׁתִּשְׁרֶה עָלֶיהָ הַשְּׁכִינָה

וְתִרְקוֹד לְפָנֵינוּ מֵרִקּוּדֵי בַּלֶּרִינָה.


ו

וְיִזָּכֵר לְשֶׁבַח, לִתְהִלָּה וּלְטוֹב

ר' מֹשֶׁה רוֹדִינוֹב288

שַׁאֲגַת אֲרִי וְנַהַם הַדֹּב,

בַּעֲבוּר שֶׁיְסַלֵּק בִּמְזֻמָּנִים הַחוֹב

וְיָשִׁיר לָנוּ מִשִּׁירֵי־עַם שֶׁלֹּא יִסָּפְרוּ מֵרֹב.


ז

וְרַק עַכְשָׁו יִהְיֶה לָנוּ רֶוַח וּפְדוּת

בַּעֲלוֹת לַדּוּכָן מָרַת לְוִיאַשׂ רוּת289

וְתָשִׁיר לָנוּ זְמִירוֹת כָּרָאוּי וְכַיָּאוּת

לְנֶשֶׁף הַסּוֹפְרִים וְהַסִּפְרוּת.


פארודיה על אידיליות

(בהברה האשכנזית)

[1937]

השיר נתגלה בארכיון שלונסקי (כ"י 1:3־357) ולא נדפס מעולם.

פארודיה זו נזכרת ביומנו של ישראל זמורה ולפי היומן ניתן לקבוע את זמן כתיבתה לספטמבר 1937. זמורה כתב ביומנו, כי בפארודיה יש הרבה חן, אבל גם חולשות משלה וכי שלונסקי “קורא אותה לכל הבא בדרכו”290.

הכותרת “פארודיה על אידיליות” מדישה את כוונתו של שלונסקי לכתוב, לכאורה, פארודיה על ז’אנר האידיליה בכלל, אך לא קשה להבחין, שזוהי למעשה פארודיה על האידיליות של שאול טשרניחובסקי.

הפארודיה מביאה, כדרכה, בהגזמה את הסממנים המובהקים של אידיליות טשרניחובסקי: את המילון המיוחד להן, התחביר, התיאורים המפורטים – היוצרים רושם של אוירה רגועה, ואת הדיגרסיות המשהות את רצף הפעולה. הפתיחה מזכירה את האידיליה של טשרניחובסקי “כחום היום” (תרס"ה) ובגוף הפארודיה נזכרת האידיליה “ברית מילה”, (תרס"ב). שלונסקי מזכיר גם את שירו של טשרניחובסקי “שלושה חוחולים” (1937), שאינו שייך לאידיליות ולהפך, יש בו חומרים אקטואליים (התיחסות לתכנית חלוקת הארץ). שלונסקי מלגלג בפארודיה שלו על הסגנון התלמודי־ארמי של אידיליות טשרניחובסקי, על תוכניהן השאבלוניים, על התיאורים השחוקים, לדעתו, ועל השימוש בהברה האשכנזית, שעבר זמנה. הוא רואה באידיליה סמל לז’אנר מיושן, ארכאי ומאובן בספרות העברית בת־זמנו.

כיוון שהפארודיה לא נתפרסמה – אין לדעת בוודאות מה היו הנסיבות שהביאו את שלונסקי לכתיבתה, אך יש לשער, כי הסיבה הישירה היתה ההרצאה שנשא טשרניחובסקי במסגרת “סמינרים לספרות ולביקורת” מטעם “איגוד הסופרים הצעירים” אשר התקיימו בבית־הספר התיכוני למסחר ברחוב גאולה בתל־אביב. בין המשתתפים בסמינרים היו הסופרים אשר ברש, לאה גולדברג, ש' הלקין, פ' לחובר, יעקב פיכמן, דב שטוק (סדן) ושאול טשרניחובסקי. הרצאתו של טשרניחובסקי “איך לקרוא שיר” הושמעה ב־9.5.37 ולוותה בקריאת שירים מפי לאה דגנית וזאב ברבן. נראה שההרצאה הכעיסה את שלונסקי291 ובעקבותיה כתב את הפארודיה על אידיליות טשרניחובסקי שתוכה רצוף סאטירה בוטה על “איגוד הסופרים הצעירים”. בצד העילה הישירה לכתיבת הפארודיה ניתן למנות עוד שורה של סיבות שהניעו את שלונסקי לצאת כנגד שאול טשרניחובסקי.

לעומת מתקפתו הגלויה של שלונסקי נגד ההגמוניה של ביאליק בספרות העברית – לא יצא שלונסקי בגלוי נגד טשרניחובסקי ויצירתו. אולם מן העדויות המעטות שנותרו מתקופה זו292 מסתבר ששלונסקי “המודרניסט” ראה בטשרניחובסקי את אחד מנציגיו המובהקים של “דור התחיה” וביקר את המשורר הוותיק, הקלאסיקון.

טשרניחובסקי השתתף בכתובים פעם אחת בלבד כשפרסם את “שירים לאילאיל” (שנה ב' גיל מ"א, 5.7.28) ושלונסקי פרסם פעם אחת בלבד ביקורת על תרגומו של טשרניחובסקי ל“ספר איליאס” (כתובים, שנה ד‘, גיל’ ל"ד, 17.7.30). ביקורת זו היא סקירה עניינית ו“יבשה” שאיננה מעריכה ולו גם במילה אחת את גודל המפעל שנטל על עצמו טשרניחובסקי ולעומת זאת אינה נמנעת מרמז עוקצני על כך שהתרגום נעשה בהברה האשכנזית.

כארבע שנים אחר כך כתב שלונסקי רשימה קצרה, שבה תקף את טשרניחובסקי על ש“העז” לבקר שיר של אליהו מייטוס שהתפרסם בטורים. קצפו של שלונסקי יצא אל כך שטשרניחובסקי כינה את מייטוס בשם “משורר טפש” והוא השיב לו באותה מטבע וכתב ברשימתו (“כשיעקב תם נעשה חכם”, טורים, גיל' ל“ב־ל”ג, 30.3.34) כי “העקיצה העדינה הזאת בעניני שכל וחכמה עושה רושם פיקנטי מאד. לאחר שמתברר לך, כי יעקב תם הוא… שאול צ’רניחובסקי…”

בנקרולוג שפרסם שלונסקי לאחר מות טשרניחובסקי במשמר, 22.10.43, ונכלל בילקוט אשל, מעורבים דברי השבח על טשרניחובסקי בביקורת מוסווית. שלונסקי מציב את טשרניחובסקי בדרגה אחת נמוכה מביאליק וטוען, כי לביאליק בנוסף לפן הנגלה, האופטימי, הי גם פן נסתר, “לילי”, “אפל”. לעומתו, טשרניחובסקי הוא “משורר הנחשף” ללא כל “צד נסתר”. טשרניחובסקי היה לדעת שלונסקי משורר שלא ידע את אימת המוות ועל כן גם לא ביטא אותו בשירתו. הוא היה “שטוף בלבלוב”, “עכומי באמונת הפריון, אלילי בפולחן העלומים והחיים”. תאורים אלה, לפי הטרמינולוגיה הייחודית של שלונסקי, אינם חיוביים והם ממעיטים מערכו של טשרניחובסקי המשורר. בסיום הנקרולוג מתאר שלונסקי את טשרניחובסקי כמשורר הגדול ביותר מבין המשוררים “המלבלבים, הרואים את העולם בזוג עיניים אחד”. ואף שבח שבח זה הוא שבח מסוייג כמובן, המציג את טשרניחובסקי כמשורר פשטן, החסר ממד של עומק ומורכבות.

סמוך לתקופה שבה נכתבה הפארודיה כונסו כתבי טשרניחובסקי על־ידי ועד ציבורי שהוקם למטרה זו. בשנת תרצ"ז יצאה לאור אסופת שיריו בכרך אחד כל שירי שאול טשרניחובסקי (הוצאת “שוקן”, ירושלים, תרצ"ז). באותה שנה פרסם טשרניחובסקי את שירו החדש “שלושה חוחולים” (הארץ, 17.9.1937), המוזכר בפארודיה. פעילות ענפה זו של המשורר הוותיק עמדה בניגוד לטענת סופרי “יחדיו”, שתש כוח יצירתם של סופרי “דור ביאליק”. ענין זה שימש אולי דחף נוסף לכתיבת הפארודיה.

יש לציין גם, כי טשרניחובסקי היה באותה תקופה נשיא “אגודת הסופרים” ולשלונסקי וחבורת “יחדיו” היו חיכוכים בלתי פוסקים עם “אגודת הסופרים” הן לפני הצטרפותם אליה ביולי 1937 והן לאחר שהצטרפו כחברים בה.

באמצעות לגלוג על האידיליות של טשרניחובסקי וקשריו עם “איגוד הסופרים הצעירים” נפרע שלונסקי גם מסופרים אחרים, שהיו מקורבים ל“איגוד הסופרים הצעירים”. האיגוד הזה פעל בשנים 1939־1937 ומטרתו הייתה “להקים תנועה ספרותית, שתוציא את הסופר מקפאונו ותעמידהו בשורות דורנו ולוחמיו” (הארץ, 28.3.37). ראשי “איגוד הסופרים הצעירים” היו צבי קרול ויוסף סערוני. במשך הזמן החל האיגוד לצאת נגד האוטוריטה של שירת שלונסקי, ופעילותו כללה גם הרצאות נגדו ונגד יצירתו.

בפארודיה נזכרים כמה מן הסופרים, שהשתייכו ל“איגוד הסופרים הצעירים”: צבי קרול, יוסף סערוני, יוסף אריכא וראובן גרוסמן. הם מתוארים כמי שכותבים סוג ספרותי שאבד עליו הכלח ובמקום להיות צעירים תוססים כפי שמתחייב משם איגודם – הם כותבים ספרות משעממת ואפיגונית. יש לציין, כי גם ראובן גרוסמן כתב אידיליות ובשנת תרצ"ד פרסם אותן בספר.

חוקר הספרות, יוסף קלויזנר (1958־1847), מופיע בפרודיה כסנדק של “השירה האידילית”. דמותו של קלויזנר מקשרת בין שני נושאי הביקורת של הפארודיה. קלויזנר היה ידוע כמבקר־מעריץ של טשרניחובסקי והרבה לשאת דברים בנשפים לכבוד המשורר. כמו כן השתתף קלויזנר בוועידת הפתיחה של “איגוד הסופרים הצעירים”, שהתקיימה בתל־אביב ב“אוהל שם” ובירך את חברי האיגוד החדש.

שלונסקי עצמו מופיע כאחד מגיבוריה של הפארודיה ונאמר עליו באירוניה שבודאי יתקנא למקרא השירה ששיבח קלויזנר:

כֵּן נִזְכֶּה עַד מֵאָה וְעֶשְׂרִים, וּשְׁלוֹנְסְקִי יִתְפַּקַּע מִקִּנְאָה,

לְהַטִּיל בְּפוּמְבִּי אִידִילְיוֹת עַל שְׁלוֹשָׁה חוֹחוֹלִים וְכַדו'… 293



פָּרוֹדְיָה עַל אִיִדִילְיוֹת

(בהברה האשכנזית)


…וְהָיְתָה הַחַמָּה זוֹרַחַת, וּדְמוּתָהּ כִּדְמוּת הַתַּפּוּחַ,

שֶׁהִרְבּוּ לְשָׁלְקוֹ בְּרוֹתְחִין, עַד שֶׁנִּתְמוֹגֵג לַחְלוּטִין,

וְאַף הַפַּרְצוּפִים בָּרְחוֹבוֹת נִתְעַוּוּ בְּצִמְצוּם עֵינַיִם,

וּבְמַעֲלֵה כָּל חֹטֶם וְחֹטֶם נִתְקַמְּטוּ קִמּוּטֵי־קִמּוּטִין,

כְּאִלּוּ כָּל אָדָם, חָלִילָה, הִסְתַּכֵּל בְּמַרְאֶה שֶׁל פִּגּוּל.

וְעַצְלוּת וְשִׁעְמוּם וְעִטּוּשׁ, רַחְמָנָא לִצְלָן, בְּכָל פִּנָּה,

וּמָשָׁל, לְמָה דָּבָר דּוֹמֶה? לַסִּפְרוּת הָעִבְרִית לְהַבְדִּיל,

בְּצֵאת הַמוּסָפִים הַשְּׁמֵנִים לִכְבוֹד רֹאשׁ־הַשָּׁנָה, כַּנָּהוּג,

אוֹ כִּנּוּס הַסּוֹפְרִים הַצְּעִירִים294 שֶל קְרוֹל295 סַעֲרוֹנִי296 וְכוּ'…

אַךְ לָמָּה נְמַשֵּׁל מְשָׁלִים וּנְבַזְבֵּז אִימָזִ’ים בְּעָלְמָא,

וְנַסִּיג בָּזֶה חַס וְשָׁלוֹם אֶת גְּבוּלוֹ שֶׁל לֶוִין מְנַשֶּׁה?297

הֵן אָנוּ, כְּמִנְהַג שְׂפַת עֵבָר, בְּזִרְמַת אִידִילְיָה עָסְקִינָן,

שֶׁאָדָם פּוֹתֵחַ אֶת בִּרְזָהּ, וְהִיא מִשְׁתַּפֶּכֶת מִמֵּילָא

כְּסוּס וְעֶגְלָתוֹ הָרֵיקָה הַיּוֹרְדִים בְּלִי מוֹשְׁכוֹת בַּמּוֹרָד.

עַד שֶׁמַּצְלִיחִים “לְאַדְלֵל”: אֲפִלּוּ גְּאוֹנִים כִּגְרוֹסְמַן298

אַךְ כֵּיוָן שֶׁסּוֹף סוֹף קִיַּמְתִּי אֶת מִצְוַת הַמַּאֲמָר הַמֻּסְגָּר,

נָנִיחַ כָּעֵת לַבַּת־מַלְכָּה וְנָשׁוּב לָדוּן בַּבֶּן־מֶלֶךְ,

כִּי אָכֵן זֶה שְׁמוֹ בְּיִשְׂרָאֵל: ר' מֶלֶךְ דְקַ"ק קְרַאוֹקוּסְקָא.

וְהָיְתָה חֲנוּתוֹ שֶׁל מֶלֶךְ, הַפְּתוּחָה לְנֹכַח הַחַמָּה,

רֵיקָנִית וּשְׁמוּמָה, וּפִתְחָהּ – כְּפֶה שֶׁנִּתְפַּעֵר בְּפִהוּק,

פְּהוּקָא אֲרִיכְתָא בְּשִׁלְהֵי דְּקַיְטָא שֶׁקָּשִׁין מִקַּיְטָא.

לֹא הָיָה זֶה יוֹמָא דְּשׁוּקָא, הַשׁוֹקֵק בְּעִסְקֵי פְּרַקְמַטְיָא,

וִיהוּדִים וְגוֹיִים, לְהַבְדִּיל, מְשַׁמְּשִׁים בְּעִרְבּוּב שֶׁל חֻלִּין,

וְהוֹמִים וּמְהַמִּים וּשְׁטוּפִים בְּמִקָּח־וּמִמְכָּר וְגִדּוּף

גּוֹי מַזְכִּיר כְּדַרְכּוֹ בַּקֹּדֶשׁ, לַיְּהוּדִי אֶת זְכוּת הָאִמָּהוֹת

בִּמְלוֹא כָּל שַׁלְשֶׁלֶת הַיֻּחְסִין עַד סַבְתָּא וְסַבְתָּא שֶׁל סַבְתָּא,

וִיהוּדִי מְסַלְסֵל לְשׁוֹנוֹ בְּפַרְשָׁה “בְּשַׁלַּח” דְּהַיְינוּ:

בְפִסְקֵי הַטְּעָמִים, עַד “פָּזֵר” עַד “דַּרְגָא־וּתְבִיר” וְ“שַׁלְשֶׁלֶת”

וְשַׁלַּח כָּל רוּחוֹת הָעוֹלָם בַּאֲבִי־אֲבִיו שֶׁל עָרֵל,

עַד שֶׁזוֹ מְלִיצַת יְשׁוּרוּן וּמַעַרְכֵי לְשׁוֹן הַחוֹחוֹלִים

הֵמָּה לְבַדָּן יַסְפִּיקוּ לְעֶשֶׂר אִידִילְיוֹת אֶצְלֵנוּ.

וּמַה־גַּם שֶׁכָּאן הַהֲבָרָה הִיא, בָּרוּךְ הַשֵׁם, אַשְׁכְּנָזִית,

שֶׁאֵין בָּה לֹא עָצוּר, לֹא עָזוּב, רַק מַשְׁתִּין בְּשִׁיר כְּמוֹ מִזְמוֹר,

וְיִרְאוּ נָא הַנִּי מוֹדְרָנִי, כִּי עוֹד לָנוּ קִשּׁוּי שְׂפַת עֵבֶר.

וּכְשֵׁם שֶׁזָּכִינוּ לְהַכְנִיס אֶת מֵיטַב הַשִּׁיר לִ“בְרִית מִילָה”

וּקְלוֹיזְנַר299 נִתְכַּבֵּד בִּמְצִיצָה וּלְקִיקַת־אֶצְבָּעוֹת, כְּדַרְכּוֹ,

כֵּן נִזְכֶּה עַד מֵאָה וְעֶשְׂרִים, וּשְׁלוֹנְסְקִי יִתְפַּקַע מִקִּנְאָה

לְהַטִּיל בְּפֻמְבִּי אִידִילְיוֹת עַל “שְׁלוֹשָה חוֹחוֹלִים” וְכַד'…

וּבְחַכְמֵי הַמְּצִיצָה אֶצְלֵנוּ לֹא יִהְיֶה שׁוּם מַחְסוֹר, חָלִילָה.

שֶׁנֶּאֱמַר: “קוֹל שׁוֹט וְקוֹל רַעַשׁ”, אַל תִּקְרֵי “קוֹל שׁוֹט” – אֶלָּא “שׁוֹטֶה”.

אַךְ נָשׁוּב אֶל גּוּפָא דְּעֻבְדָּא וּנְקַיֵּם עוֹד מִצְוַת אִידִילְיָה:

הֵן כֵּיוָן שֶׁיֶּשְׁנוֹ יְהוּדִי, בְּהֶכְרַח שֶׁיִּהְיֶה גַּם עָרֵל,

וְדַוְקָא “גּוֹי” גָּמוּר וּמֻגְמָר, גּוֹי גְּבַרְתָּן, זְקָנוֹ מְדֻבְלָל,

גַּם שִׁכּוֹר, גַּם נוֹאֵף גַּם גַּזְלָן וּשְׁאָר מַעֲלוֹת טוֹבוֹת בְּשֶׁפַע,

שֶׁמָּנוּ סוֹפְרֵינוּ בַּגּוֹיִים מִמֶּנְדֶלִי עַד אֲרִיכָא300

כְּאִלּוּ נִתְקַיֵּם הַפָּסוּק וְ“הָיָה גּוֹי אֶחָד בָּאָרֶץ”…

וְכֵיוָן שֶׁיֵּשׁ בְּאִידִילְיָה אֶחָד בְּשִׁשִּׁים מִבְּדִיחָה

הֲרֵי שֶׁגַּם שְׁמוֹ מִן הַהֶכְרַח שֶׁיְּהֵא בּוֹ מִשּׁוּם לֵיצָנוּתָא

וְכָּכָה זָכִינוּ גָּם אָנוּ לְגוֹי, וּקְרָאנוּהוּ זִיוֶקוֹ.

וְהָיָה מִיכָיְלוֹ זִיוֶקוֹ301



האומר לדבק טוב [לדב סגן (שטוק)]

[1938]

המכתב המחורז שלפנינו כתוב במקור בשורות פרוזה ארוכות על גבי נייר מכתבים של מערכת טורים, ללא תאריך. לפי התוכן הכוונה לטורים ב', שיצא בשנים אפריל 1938 – מארס 1939.

במכתב מחורז זה ביקש שלונסקי לשכנע את סדן לשלוח מפרי עטו לטורים. בארכיון שלונסקי נמצא מכתב התשובה של סדן (כ"י 3:10־572), גם הוא ללא תאריך, ובו מתנצל סדן שאין בידו כרגע מה לתת לטורים כיוון שהוא עסוק בכתיבת ספרו בצל השכחה – מונוגראפיות על “נידחים ונשכחים”.


לד. שטוק נ“י ערב יו”כ

שלום

הֲאוֹמֵר לַדֶּבֶק טוֹב

הוּא יֹאמַר לִשְׁטוֹק דּוֹב

בְּקוֹל דְּמָמָה דַּקָּה וְלֹא בְּקוֹל נֶפֶץ

כִּי עֵת לְכָל חֵפֶץ

וְהָעֵת עֵת רָצוֹן

בֶּאֱמֶת וּבְתָמִים וְלֹא בְּמַהֲתַלּוֹת וְלָצוֹן

לְשַׁחֵר פְּנֵי כְּתַב הָעִתִּי “טוּרִים”

בִּדְבָרָיו הַנֶּחֱמָדִים וְהַבְּרוּרִים

מִכָּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה עַל לְבָבוֹ

וּמִי יִתֵּן וְיַעֲלֶה וְיָבוֹא

עַל דַּעְתּוֹ הִרְהוּר שֶׁל מִצְוָה

לְהַקְצִיב לְ“טוּרִים” קִצְבָה

בְּצוּרַת מַאֲמָר, רְשִׁימָה אוֹ נִסּוּי

שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם מִן הַגָּלוּי וּמִן הַכִּסּוּי

וּמִן הַבִּנְיָן וּמִן הַעִנְיָן

כְּדֵי שֶׁיִּצְטָרְפוּ לְמִנְיָן

הַקִּצּוּר: פְּרִי מְגָדִים מִפְּרִי קֻלְמוּסוֹ

כְּדֵי שֶׁבְּ“טוּרִים”, שֶׁאֲנִי הַמֵּבִיא־לְבֵית־דְּפוּסוֹ

יִרְאֶה אוֹר יְקָרוֹת

וְיִהְיֶה לְשִׁנֵּי הַקּוֹרְאִים לְבָרוֹת.

וּבִשְׂכַר זֶה יִזְכֶּה לַחֲתִימָה טוֹבָה בְּיוֹם הַכִּפּוּרִים

כְּבִרְכַּת הֶחָתוּם מַטָּה עוֹרֵךְ הַ“טּוּרִים”.

בידידות

א. שלונסקי


____________

המקור נמצא בארכיון סדן. בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, מחלקת כתבי־יד וארכיונים.



הרוח – זה לחם חוקה

[אל יצחק נורמן]

[1960]

שיר זה נמצא בארכיון שלונסקי כתוב בכתב־יד.

בראשו רשם שלונסקי: “הקדשה על ספר שירי לי. נורמן”.

יצחק נורמן (1971־1899). מבקר ומסאי. נולד באוקראינה. עלה ארצה ב־1928 והשתייך לחבורות “כתובים” ו“יחדיו”. כתב מאמרים על תולדות הספרות בכלל ועל תולדות הספרות הרוסית בפרט. נורמן העריץ את אברהם שלונסקי ובתקופה שבה נתפלגה חבורת “כתובים” הצטרף אליו והיה חלק מחבורת סופרי “יחדיו”.

בשנים 1939־1935, הלכו ונתגברו החיכוכים בין בני החבורה, ובכללם יצחק נורמן, לבין אברהם שלונסקי בשאלת ההצטרפות ל“אגודת הסופרים” (ראה לעיל). כמן כן התנגדו אחדים מחבורת “יחדיו” (ישראל זמורה, יעקב הורוביץ, א"ד שפיר ויצחק נורמן) להצטרפותו של הסופר היידי משה ליפשיץ לחבורה, משום שלדעתם השפיע על שלונסקי להזדהות עם מפלגות השמאל.

חרוזי ההקדשה נכתבו כפי הנראה עם צאת ספרו של שלונסקי אבני גויל (1960). בארכיון שלונסקי שמור מכתבו של נורמן לשלונסקי מיום 6.3.60 (כ"י 3:10־508), שבו הוא מברכו ליובל השישים שלו ולצאת ספרו זה. האגרת נכתבה שנים אחדות לאחר שחזר נורמן משהותו הממושכת בארצות הברית והיא רצופה שבחים לשלונסקי המשורר והבעת רצון לחדש עמו את הידידות רבת־השנים. סביר להניח כי שירו של שלונסקי נכתב כתגובה על מכתב עתיר־שבחים זה.

בניגוד לחרוזים הפסימיים שכתב שלונסקי אחרי ישיבת “יחדיו” (ראה עליל) כותב שלונסקי ממרחק השנים את חרוזי הקדשתו ברוח מפוייסת ומביע אמונה בכוחה של הרעות לגבור על כל “סער” וכי סופו של “דור הפלגה” לחזור ולהתאחד.


הָרוּחַזֶה לֶחֶם חֻקָּהּ,

הַבְּרִית חֲרוּתָה הִיא עַל לוּחַ:

כִּי לֹא תַּעֲלֶה יְרוֹקָה

רֵעוּת, שֶׁשָׁרְשָׁהּ הוּא בָּרוּחַ.


עַל כֵּן אִם גָּבְהוּ, גַּם חָפוּ

רָאשֵׁינוּ בְּסַעַר פּוֹרֵעַ

וְאֶלֶף גְּשָׁרִים נִשְׂרְפוּ,

יַגְבִּיהַּ עוֹד גֶּשֶׁר הָרֵעַ.


הוֹ גֶּשֶׁר רוֹעֵי־הָרֵעוּת!

חֲלִיל־הָרֵעִים302 גַּם בַּסַּעַר!

זֶה פֵּשֶׁר מִכְתַּב־הָעֵדוּת

אֲשֶׁר הַעִידוֹתִי בַּשַׁעַר.


אֲשֶׁר הַעִידוֹתִי, לְאוֹת,

בְּדוֹר הַפַּלָּגָה וְהַגֶּדֶם,

כִּי כָּל הַפְּלָגִים בַּבָּאוֹת

יָשׁוּבוּ הַיְּאוֹרָה כְּקֶדֶם,


כִּי קָם הַנַּחְשׁוֹל – וְנִפְחָד

כְּבֵדָה הַגֵּאוּת וַאֲיֻמָּה

אַךְ עַז הוּא הַיְּאוֹר וְאֶחָד

וְסוֹד הַנְּחָלִים הוּא: – הַיָּמָה!


ג קובץ 24.png


כי ראיתי את קיקי

[לבנימין גלאי]

[1960]

נוסח “כי ראיתי את קיקי” המובא כאן, הוא טיוטת כתב־יד שנמצאה בארכיון שלונסקי ולא נתפרסמה. כפי הנראה נותר השיר ללא סיום.

בנימין גלאי (1995־1921). משורר, מחזאי, מתרגם ופובליציסט. נולד בולאדיבוסטוק שברוסיה ועלה ארצה ב־1926. במלחמת העולם השנייה שירת בחיל האוויר הבריטי ואחר כך בצה"ל. היה בין חבורת המשוררים שהוציאה את הביטאון ילקוט הרעים. כתב רשימות פלייטוניות בטור קבוע בעתון מעריב: “על קפה הפוך”.

החרוזים שלפנינו קשורים ככל הנראה, לפגיעה עמוקה שפגע גלאי בשלונסקי בעקבות “פרס ביאליק”, שהעונק לשלונסקי בשנת 1960.

שלונסקי עודד וטיפח את בנימין גלאי בראשית דרכו ולווהו בעבודתו הספרותית במשך השנים. במכתבי גלאי לשלונסקי, מתגלה הערצתו הגדולה של גלאי הצעיר לשלונסקי המשורר, האב והמדריך הרוחני. שלונסקי מצדו העריך את שירתו של גלאי וראה בו ממשיך דרכו הספרותית, ואכן ברבים משיריו של גלאי ניכרת השפעתו של מורו ורבו – אברהם שלונסקי.

שלונסקי התבטא במכתביו אל גלאי בחמימות רבה ואף “בהשתפכות הנפש” שלא כדרכו. שלונסקי מכנה אותו “ידיד צעיר ונלבב”, “בחורי הנחמד והיקר”. ועוד הוא כותב: “יקרת לי, בנימין הצעיר, יקרת לי מאד” וכן “אתה חביב עלי, גלאי, כי אתה בעל כשרון, ולדעתי כשרון מיוחד, בלתי נדוש, עם נקודה של עצמאות, עם נגון שלך!” והוא מסיים את אחד המכתבים במילים: “ואתה, אחי בנימין, בני בנימין, זכור תמיד, כי אהבתי אותך היא גם יסוד לחומרה שלי” (ארכיון גלאי, מכון כץ, 4.4.43).

עם זאת היו תקופות של מתיחות ביחסיהם. נראה כי קלקול היחסים בין השניים נבע בעיקר מן הוויכוח שנתעורר סביב קבלת “פרס ביאליק”. בטורו “על קפה הפוך” ביקר גלאי בצורה סארקאסטית את שלונסקי לאחר שקיבל את “פרס ביאליק” (1960) וכתב עליו כי “לא זו בלבד שנטל את הפרס, אלא נטלו ברגשת נפש” (מעריב, 4.3.60). גלאי ראה גנות בכך, ששלונסקי, המורד לשעבר, שנשא את נס המרד בביאליק ובסופרי דורו והתנגד לחגיגות יובל ולפרסים – בגד עתה בעקרונותיו והוא מקבל בשמחה ובתודה את כל הכיבודים שנגדם יצא: הוא חתן פרס ביאליק חבר האקדמיה ללשון העברית וחוגג את יובלותיו. רשימתו הבוטה של גלאי, בן־טיפוחיו, גרמה לשלונסקי, ללא ספק, עלבון ואכזבה שהולידו את שיר התגובה שלפנינו.

שלונסקי בחרוזיו אינו מזכיר במפורש את דבריו של גלאי ובוחר לעקוץ אותו בעקיפין. לשם כך הוא “מגייס” את דמותה של קיקי, זונה פאריסאית מפורסמת, ששימשה בנעוריה מודל לציירים פיקאסו ומודליאני. דמותה של קיקי הונצחה על־ידי גלאי שנים אחדות קודם לכן בשירו “קיקי” שם תיארה כפי שנראתה לו כשפגש בה בימי זקנתה בדמות זונה בלה ופאתטית (ערמונים, “ספרית פועלים”, 1948). שלונסקי יצר הקבלה סמויה בין דמותה הדוחה של קיקי לבין התייחסותו “הלא הגונה” של גלאי ל“פרס ביאליק” שקיבל שלונסקי. חמש שנים לאחר פרסום רשימתו הביקורתית תיאר גלאי עצמו את פגיעתו בשלונסקי כ“גילוי ערוותו” של מורו ורבו, כ“מעשה חם באביו”, מעשה שעשה “ביום אבדן כל הפרופורציות” (גלאי, 1965). התיחסות נוספת של גלאי לפגיעה בשלונסקי ניתן למצוא גם במכתב (ללא תאריך), שכתב לשלונסקי ובו תיאר את עצמו כבוגד במורו ורבו, מעין “יהודה איש קריות”, כדבריו. גם כאן לא חזר בו גלאי מהאשמותיו נגד שלונסקי ועם זאת הוא הכיר ב“חטאו”: “תמהני אם יש כפרה לדקירת־מורה” (ארכיון שלונסקי, כ"י 3:10־1247).

יש לציין, כי בנימין גלאי לא ידע כלל על קיומם של חרוזי שלונסקי שלפנינו וממרחק של למעלה משלושים שנה, הוא לא קישר אותם לפגיעה שפגע בשלונסקי על רקע קבלת “פרס ביאליק”. גלאי לא זכר את המאורע שהולידם, אך לפי השערתו הם נכתבו על רקע המחלוקת הפוליטית שבינו לבין שלונסקי איש מחנה מפ"ם. לדבריו שלונסקי התכוון לרמוז לו, כי הגיע זמן שיפסיק “להזנות עצמו עם המחנה הפוליטי שכנגד”.


כִּי רָאִיתִי אֶת קִיקִי,

בִּנְיָמִין גַּלַּאי,

וְאָמַרְתִּי: הַפְסִיקִי!

– אַלְלַי! אַלְלַי!


אָז אָמַרְתִּי לָרֵעַ,

שֶׁלִּי הַוָּתִיק:

"אַשְׁרֵי הַיּודֵעַ

מָתַי לְהַפְסִיק"


וְעָלֶיךָ רָמַזְתִּי

בְּאוֹתָה הַשִּׂיחָה;

וְתִסְלַח, כִּי הֵעַזְתִּי

לִכְתּוֹב זֹאת לְךָ.


בִּינָה לָעִתִּים

303 עָשִׂיתָ

הֵן תָּבוֹא הַ“כָּסִיתָה”

כִּתְמוֹל וְשִׁלְשׁוֹם.


וּסְלַח אִם הִפְרִיזָה

מְלִיצַת חִלּוּלִי

הֵן נָסַעְתִּי פָּרִיזָה,

וּפָּרִיז הִיא שֶׁלִּי.


נָסַעְתִּי פָּרִיזָה

יָשַׁבְתִּי בְּ“דּוֹם”

וּסְלַח אִם אַחְרִיזָה

אֶת “דּוֹם” בְּ“גַרְדּוֹם”.


ג קובץ 26.png

נספח: יגברו עלי חושי חיילים

[ליחיאל ויצמן]

[ראשית ספטמבר 1933]

יחיאל ויצמן, אביו של עזר ויצמן, נשיא המדינה, (1892 פינסק שבפולין – 1957 תל־אביב) למד באקדמיה לחקלאות בברלין והיה אגרונום. עלה ארצה בשנת 1913.

בשנים 1935־1928 היה מנהל חברת “תעשיות כימיות ממלכתיות” באיזור המזרח התיכון (IMPERIAL CHEMICAL INDUSTRIES – I.C.I LEVANT). גאל את אדמת “תל מונד” ויזם מפעלי יעור ונטיעות ברחבי הארץ ובעיקר באזור הכרמל.

הפניה ליחיאל ויצמן נעשתה בגלל הצורך הדוחק של שלונסקי למצוא מקורות מימון לכתב העת שערך טורים. כדרכו בחגי ישראל ביקש שלונסקי להוציא בראש השנה גיליון חגיגי של טורים. כדרכו בחגי ישראל ביקש שלונסקי להוציא בראש השנה גיליון חגיגי של טורים וכדי לממן את הוצאת הגליון המוגדל פנה שלונסקי לאישי ציבור, שעמדו בראש מוסדות כלכליים וביקש מהם לפרסם מודעות בעיתונו.

החרוזים שלפנינו נועדו לשכנע את יחיאל ויצמן לתת מודעת פרסומת גדולה ל־I.C.I LEVANT בטורים. שלונסקי בחר לכתוב את האיגרת המחורזת בסגנון הקרוב לז’אנר של “שירי השבח” לנדיב בתקופת “תור הזהב” בספרד והיא נועדה לקריאה בהברה אשכנזית, כפי שהקפיד שלונסקי לציין בראש האיגרת.

האיגרת המחורזת פעלה את פעולתה ואכן בגליון טורים החגיגי לראש השנה מיום 18.9.1933 נדפסה מודעה של חברת I.C.I.


ג קובץ 27.png

לה' יחיאל וויצמן שלום וברכה

לקרוא בהברה אשכנזית!

יְגַבְּרוּ עָלַי חוּשַׁי חַיָּלִים כִּכְרוּזִים

וִיחַבְּרוּ לִיחִיאֵל אִגֶּרֶת־חֲרוּזִים

יָרִימוּ נָא קוֹלָם, מִקְּטַנָּם עַד גְּדוֹלָם,

עַל עִנְיָן הָעוֹמֵד בְּרֻמּוֹ שֶׁל עוֹלָם.


כְּבָר נִשְׁמַע קוֹל שׁוֹפָר מִבָּתֵי מִדְרָשׁוֹת,

שְׁמַע גַּם קוֹל סוֹפֵר הַמְּבַשֵׂר חֲדָשׁוֹת!

וְזוּ הַחֲדָשָׁה, הַיְּשָׁנָה נוֹשָׁנָה:

– גִּלָּיוֹן שֶׁל “טוּרִים” לִכְבוֹד רֹאשׁ הַשָׁנָה

וּבְזֶה הַגִּלָיוֹן – תַּ’ק עַל תַּ’ק אַמּוֹת,

תָּבוֹא פִּרְסֹמֶת, דְהַיְינוּ: רֶקְלָמוֹת.

וּמִי פִּרְסוּמִיאֵל, וּמִי רֶקְלָמִיאֵל,

כְּוֵוייצְמַן הַנּוֹדָע בִּשְׁמוֹ ר' יְחִיאֵל!

וּתְהֵא הָאִגֶרֶת לְאוֹת וּלְעֵד לָךְ:

לֹא רַק לְהֲגָדָה, אֶלָא גַּם לִקְנֵיידְלַךְ

מִתְכַּוְּנִים אֲנַחְנוּ בְּזֶה הַגִּלָּיוֹן

שֶׁיִהְיֶה לְהוֹד, לְתִפְאֶרֶת וְלַגָּאוֹן

וּשְׁאָר כָּל הַמַּעֲלוֹת כַּדִּין, עַד בְּלִי דַי!

וּבְמִי כָּל זֶה תָּלוּי? – רַק בָּךְ, אַי־סִי־אַי!

וּבְּוַדַאי מַעַצְמֵךְ תָּפַסְתְּ וְהֵבַנְתְּ

כִּי גַם מִמּוֹדָעָה עַל חֶבְרַת “לֶוַאנְט”!


וּבְכֵן יְהִי רָצוֹן, שֶׁבִּזְכוּת הַחֲרוּזִים

יִקְבַּע יְחִיאֵל בְּכַךְ וְכַךְ זוּזִים

בְּיָדוֹ הָרְחָבָה, כְּמֶלֶךְ בִּגְדוּד,

מוֹדָעָה הֲגוּנָה לְאֹרֶךְ עֲמוּד

בִּשְׂכַר זֶה, נְקַוֶּה, יִזְכֶּה יִשְׂרָאֵל

שֶׁדַּוְקָא הַשָּׁנָה יָבוֹא הַגּוֹאֵל.

וּבְכֵן?!


א. שלונסקי

________________

המקור נמצא ברשות נשיא המדינה, עזר ויצמן.




 

מכל הרוחות    🔗


פזמונים לתיאטרון הסאטירי    🔗


אברהם שלונסקי תרם תרומה נכבדה לעיצובו ולדפוסיו של התיאטרון הארצישראלי. הוא תרגם מחזות רבים (למעלה מחמישים) בעיקר לשלושת התיאטראות החשובים בתקופתו – “אהל”, “הבימה” ו“הקאמרי”. לעתים גם הוסיף פזמונים, פרולוגים ואפילוגים מקוריים למחזות שתרגם.

מקובל לחשוב, כי שלונסקי כתב לא מעט חומר מקורי גם ל“בימה הקלה”, אולם התבוננות בחומר שנאסף מלמדת, כי שלונסקי כמעט ולא כתב פזמונים מקוריים לתיאטראות הסאטיריים. הכתיבה לתיאטרון הסאטירי, יותר משהיתה פרי נטית לבו – באה כהיענות לבקשות מצד אנשי התיאטרון ובעקבות הקשרים המיוחדים שהיו לו עם הבמאים והשחקנים.

כתיבתו המקורית של שלונסקי לתיאטראות הסאטיריים הייתה אפוא מועטה ואקראית. שלונסקי כתב לשני תיאטראות סאטיריים: לתיאטרון “המטאטא” ולתיאטרון “כל הרוחות”.

תיאטרון “המטאטא” נוסד בשנת 1928 בידי להקת שחקנים מיוצאי התיאטרון הסאטירי “הקומקום”. מנהלו היה הבמאי י"מ דניאל, שלפני כן עבד בתיאטראות הממלכתיים בבוקארסט ובסופיה. מטרת התיאטרון הייתה להקים בימה לסאטירה ציבורית־פוליטית, שתיתן ביטוי להווי החיים החדש המתרקם בארץ.

“המטאטא” הציג 110 תוכניות במשך 26 שנים רצופות עד ספטמבר

  1. בין היוצרים שכתבו ל“המטאטא” היו עמנואל הרוסי, א"ז אנכי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, יוסיפון ואחרים.

שלונסקי, שהיה בין מבקרי “המטאטא” בראשיתו, אמר בשנינה: “‘המטאטא’ זהו מעט התה, שנשאר מן ‘הקומקום’.”


סאטירות, פארודיות וחרוזים לעת־מצוא, הקשורים ל“פולמוס המשמרות”

שלונסקי הצטרף לכותבים ל“המטאטא” בתכנית הכ“ה, וככל הידוע השתתף בשלוש תכניות בלבד: תכנית כ”ה, שהוצגה בינואר 1932, תכנית “המטאטא־פורים”, שהוצגה במארס 1935 ותכנית ל"ח, שנקראה “ביזנס (אבירי האוויר)” והוצגה בספטמבר 1935.

לתכנית כ"ה של “המטאטא” תרם שלונסקי שני פזמונים מפרי־עטו. האחד, “לא אכפת”, לא היה פזמון חדש, שכן הוא פורסם בכתובים שנים אחדות לפני העלאת התכנית, והאחר “חצץ”, הוא למעשה שיר ילדים. את התכנית השנייה, “המטאטא־פורים”, שבכתיבתה השתתף, ניתן לכלול במסגרת פעילותו האינטנסיבית של שלונסקי בחגיגות הפורים של תל־אביב הקטנה (ראה פרק “חינגפור”).

לתכנית השלישית, תכנית ל"ח, כתב שלונסקי שמונה פזמונים, כפי הנראה, בגלל קשרי הידידות שבינו לבין משה ליפשיץ, שכתב את הטקסט. שלונסקי סייע בידו בעיקר בתחום הלשוני וסגנן את הקטעים שכתב ליפשיץ. את הפזמונים כתבו שניהם במשותף.

בין פזמוני שלונסקי לתכנית כ“ה (1932) לבין אלו של תכנית ל”ח (1935) קיים ניגוד: פזמוני התכנית הראשונה קשורים להווי החלוצי של “גדוד־העבודה”, ואילו פזמוני התכנית האחרונה, “ביזנס”, משקפים את האכזבה מן האווירה בארץ ומשינוי הערכים.

במקום ערכי עבודה וחלוציות – פנייה לעסקי אוויר, לספסרות ולהתעשרות קלה. שלונסקי מתאר את שינוי הערכים בעזרת רמיזה לשירו הידוע “קרועים אנו”, שסימל את הווית החלוציות והעליה השלישית:

כְּבָר שְׁכַחְתֶּם אֵיךְ קְרוּעִים בְּלוּאִים

בָּאוּ הֵנָּה בִּיל"וּיִים

הֵן עַכְשָׁיו תְּקוּפָה אַחֶרֶת

מְסֻפְסֶרֶת, מְסֻרְסֶרֶת, הַכּוֹפֶרֶת וְיוֹצֶרֶת

לָנוּ אַיִן מִן הַיֵּש.


גם לתיאטרון “כל הרוחות” היה לשלונסקי קשר אישי, שכן רעייתו השנייה מירה, היתה בין שחקניות הלהקה.

את תיאטרון “כל הרוחות” הקים השחקן משה וייס, מראשוני תיאטרון “הקומקום”, והוא פעל בשנים 1939־1941. את השם נתן ללהקה, כפי הנראה, שלונסקי עצמו. “אם ישאלו אותך לאן אתה הולך”, אמר שלונסקי, “השב: לכל הרוחות!”. סביר להניח כי שלונסקי לקח חלק גם בניסוח הפרסומות שהודפסו בתכניות להצגות, כגון: "הדאגות הולכות לכל הרוחות כשמעשנים את הסיגריות ‘מספרו’ או: "מ’כל הרוחות' ההצלה היחידה רק ‘אל־רזון’, קפה ומסעדה – – " ועוד. ככל הידוע, כתב שלונסקי פזמונים לשתיים מתוכניות הלהקה: תכנית ג' (יולי 1939) ותכנית ד' (ינואר 1940).

ל“כל הרוחות” תרם שלונסקי הן חומר חדש, אקטואלי בחלקו, והן פזמונים, שהיו מונחים במגרתו (צ’אסטושקות בעיקר) וכן שיר ילדים (“פיט ופוט”), שהוא למעשה חלק מן הספר עלילות מיקי מהו, שבכתיבתו עסק באותה תקופה.

פזמוני שלונסקי לתיאטרון “כל הרוחות”, שהוקם זמן קצר לפני מלחמת העולם השנייה, נוגעים רק בצורה מרפרפת באקטואליה ובאירועי המלחמה. סביר להניח, כי שלונסקי לא ראה בפזמונים הקלילים כלי הולם לתגובה על אירועי הזמן הטראגיים, אך בכל זאת, קשה לא לתהות על העיסוק בזוטות, בעיצומה של המלחמה ועל כך שהאזכורים האקטואליים כה מעטים.

הקשר החם בין שלונסקי לבין חברי להקת “כל הרוחות” ניכר בהקדשה, שכתבו לו חברי הלהקה מצדו השני של תצלום של שלונסקי עמם:

"אין כעוזרנו…

אין כשלונסקיננו…

מעומק ‘כל רוחנו’".

תל־אביב, אוגוסט, 1939.


פזמוני התיאטראות הסאטיריים שכתב שלונסקי שונים הן באופיים והן בתכניהם מפזמוני “גדוד העבודה”. בפזמוני “גדוד העבודה” תיאר שלונסקי, את ההווי החלוצי מתוך הזדהות ולעתים, בעין שוחקת. לעומתם, פזמוני התיאטרון מתארים את ההוויה האורבאנית בעין ביקורתית־סאטירית. ההוויה האורבאנית המתוארת לובשת, לעתים קרובות, את פניה של העיר תל־אביב.

שלונסקי מציג בפזמונים השקפת עולם מפוכחת וכמעט צינית. הוא מתאר עולם של זיוף וחוסר ערכים, עולם שבו האנשים מגלגלים עיניהם השמימה ותחת כסות צדקנית זו פונים איש לבצעו. בדברי ביקורתו הוא משלב אירועים אקטואליים מן המתרחש בעולם בכלל ובארץ־ישראל בפרט. הוא מבקר את תושב העיר הבורגני שחי “עם אשה וילדים, עם בית לא רע בן קומה, קומותים, עם אוטו ושני מגרשים נחמדים” ואת עיריית תל־אביב, שאינה דואגת לתושבי העיר לדיור מתאים. גם אנשי־הרוח אינם יוצאים נקיים מלפניו והוא מתאר את הסופרים, שמחליקים בלשונם על חטא הגנבה הספרותית בכנותם אותה “יניקא דספרותא”.

אולם נראה, כי גם בתחום הפזמונים לתיאטראות הסאטיריים, כמו בחלקים נרחבים בשירתו הקאנונית, חשוב לשלונסקי העיצוב הלשוני לא פחות מן התוכן.

עיקר קסמם וחינם של פזמוני הבימה של שלונסקי נובע מלשונם העשירה והייחודית. מיטב הפזמונים ל“בימה הקלה” הם אלו שנכתבו לפי מודל הצ’אסטושקה, שבו מצאה השירה הלא־קאנונית של שלונסקי את תיקונה. כאמור, התאים מודל זה לנטייתו הטבעית של שלונסקי לשעשועי־לשון, חידוד ושנינה.

ניתן לומר, כי הרעיון ולבושו הלשוני הופכים למקשה אחת, שאין להפרידה, ובדרך זו מודגשת המשמעות ביתר תוקף. למשל: ל“גדל חזיר אסור פה” כותב שלונסקי “אך להיות חזיר מותר”. חברת הביטוח איננה בטוחה, החנות לבגדים המפרסמת, שהיא מלבישה אנשים למעשה פושטת מהם את העור… שלונסקי מדגים את התרוקנותה מתוכן של הצהרת בלפור בקשרו בין “בלפור” ל“בלופר” ועוד דוגמאות רבות.

לשון פזמוני הבימה של שלונסקי מורכבת מרבדים שונים ומצויים אצלו בכפיפה אחת רובד לשוני, הניזון מלשון רחוב עכשווית בצד לשון ארכאית, הנשענת על המקורות ומשובצת במילים ארמיות. כך מופיעים מילים וצירופים כמו: לך לעזאזל, יחביבי, זיפתי, טמבל, פיפטי־פיפטי, מטומטם, קאפוט, בצד: חברותא, הבלותא, טיפשותא, מטותא, חוכא ואטלולה ועוד.

בולטת בפזמונים נטייתו של שלונסקי לשלב מילים לועזיות בטקסט העברי. שלונסקי מתאים את הלשון לחומרי המציאות המתוארים בשיר: הוא מאפיין את עולמו של האדם העירוני המודרני באמצעות שמות לועזיים מרובים של מכשירים מודרניים. בפזמונים מופיעים הטלגרף, הטלפון, הטלסקופ ואפילו הטלוויזיה. אולם נראה, ששלונסקי השתמש במילים לועזיות גם כדי ליצור רושם הומוריסטי וחדשני. שלונסקי משלב את המילים הלועזיות בעיקר בשני אופנים: הוא מבליט אותן באמצעות חריזה מקורית ומענינת. כגון חריזת מילים לועזיות עם מילים עבריות, עם שמות פרטיים של אנשים ומקומות, שימוש בחרוז מודרניסטי, שבו הסיומות של שתי המילים החורזות אינן זהות ועוד תחבולות שונות: יגידו – אינדיבידום, תל־אביבי – קולקטיבי, [מתתיהו] רוזין – סריוזי, פראג היא – טראגי, הן ידעתי – דליקאטי, פרינציפיוני – כמוני, “הכניסיני” – מוסוליני, התפקעתי – סרטיפיקאטים.

זאת ועוד: הוא משנה את המילים הלועזיות או מפרק אותן לרכיבים בעלי משמעות בעברית ובכך יוצר חידוד. כך הוא משחק במילים תל־א־גרף, תל־א־פון, תל־א־ויזיה וקושרן ל“תל־אביב”, או: משנה את המילה “פוליטיקה” ל“פוליתיקח”, כי כל פוליטיקאי רק מבקש “לי תיקח”.

חשיבותו של העיצוב הלשוני בפזמונים הולידה אצל שלונסקי את הרצון לעצב את דמות ה“קונפראנסיה” (דמות המנחה המקשר בין הסצנות), ולהרבות בחיבור פרולוגים, אפילוגים וקטעי קישור: דמות ה“קונפראנסיה” משחררת את שלונסקי מ“עולו” של הרצף העלילתי ומאפשרת לו לקפוץ מעניין לעניין ולהתרכז בחידודי־הלשון המבדחים. קטעי הקישור, הפרולוג והאפילוג – הם חופשיים וניתן לשלב בהם חרוזים שנונים, אמירות מכתמיות ומשחקי־לשון.


תודתנו לצייר אריה נבון על הסכמתו לשלב בשני הפרקים הבאים, איורים משלו.


פזמונים לתיאטרון “המטאטא”    🔗

תכנית כ"ה

הצגת הבכורה: 5.1.1932, הבמאי: י"מ דניאל.

לתכנית זו תרם שלונסקי שני פזמונים. האחד, “לא אכפת”, חובר עוד ב“גדוד העבודה”, נתפרסם בכתובים בראשית שנת תרפ“ז ושונה לצורך העלאתו על הבימה והקראתו ב”ערבי קריאה" של השחקן יעקב טימן (ראה בפרק “מעגבנייה עד סימפוניה”) והשני הוא הפזמון “חצץ”.


ד קובץ 5.png

חצץ

הפזמון “חצץ” הוא יוצא דופן בין פזמוני ה“בימה הקלה”. אין בו יסודות הומוריסטיים או סאטיריים ולפי תוכנו הוא מתאר את הווי “גדוד העבודה”. כשלוש שנים לאחר שהוצג “חצץ” בתיאטרון “המטאטא” – פרסמו שלונסקי כשיר ילדים בדבר – מוסף לילדים (שנה ג', גיליון י“א, כ”ו באלול תרצ"ד, 6.9.34). מאז נתפס השיר בעיני הציבור כשיר ילדים, וכך הוא מופיע בשירונים שונים. קטע מפזמון זה כלל שלונסקי בתוך ספר הילדים אני וטלי בארץ הלמה (1957). החלק השלישי של הפזמון “חצץ” הולחן בידי מרדכי זעירא ועובד ע"י י' סטוצ’בסקי.


חָצָץ

א.

הָרֵי יְשִׁימוֹן, צְחִיחַ סֶלַע וָחוֹל

וְלַהַט חַמָּה מִגָּבוֹהַּ

הִנֵּה הַמּוֹלֶדֶת. שָׁמַעְנוּ הַקּוֹל:

“בּוֹאוּ בָּנַי!” – וַנָבוֹאָה.


וַתֹּאמֶר: "עָיַפְתִּי… שְׁמָמָה…

וְאָבָק…"

וַנַּעַן: “נִבְנֵךְ, הַנֶּחְרֶבֶת!”

וְאֶבֶן מִסֶּלַע אֵלֵינוּ תִּזְעַק:

חִצְבוּנִי מֵהַר בְּמַקֶּבֶת.


עַל הַסֶּלַע – הַךְ, הָךְ!

שִׁיר הַפֶּלֶא – לָךְ, לָךְ!

מִן הַסֶּלַע

שִׁיר הַפֶּלֶא

אָמֵן סֶלָה –

צְנָח!


ב.

סֶלַע־פֶּרֶא, הַר קֵרֵחַ!

כּוֹן, הִכּוֹנָה חַלָּמִישׁ

בְּמַקֶּבֶת וּבְמַקְדֵּחַ

נְפוֹצֵץ סְלָעִים לִכְבִישׁ.


הַר קֵרֵחַ וְסֶלַע – פֶּרֶא!

הַךְ וָהָךְ, נָפַל שָׁדוּד.

הִזָּהֵרוּ!

פַּנּוּ דֶּרֶךְ!

הֵי, בָּרוּד, בָּרוּד, בָּרוּד!


חוּשָׁה חוּשׁ,

הַךְ מַכּוּשׁ –

וַעֲקוֹר מִסֶּלַע גּוּשׁ

חוּשָׁה חִיש,

הַךְ, פַּטִּישׁ,

וְנַפֵּץ חָצָץ לִכְבִיש.


ג.

עַל הַסֶּלַע – הַךְ! הָךְ!

שִׁיר הַפֶּלֶא – לָךְ לָךְ!

מִן הַסֶּלַע

שִׁיר הַפֶּלֶא

אָמֵן סֶלָה –

צְנָח.


חוּשָׁה, חוּשׁ

הַךְ, מַכּוּשׁ –

וַעֲקוֹר מִסֶּלַע גּוּש!

חוּשָׁה חִישׁ,

הַךְ, פַּטִּישׁ,

וְנַפֵּץ חָצָץ לִכְבִישׁ.


בְּמַפֶּצֶת יְנֻפַּץ,

בְּמַקֶּבֶת יְנֻתַּץ

הַךְ וָהָךְ עַד יִתְלַקֵּחַ

לַמְּנַצֵּחַ

שִׁיר חָצָץ.


תכנית ל"ח: ביזנס (אבירי האוויר)

“מורה דרך ב־9 פרקים” מאת מ' ליפשיץ; סגנוּן א' שלונסקי.

שירים ופזמונים: משה ליפשיץ ואברהם שלונסקי.

הצגת בכורה: 3.9.35, הבמאי: בנו פרנקל, מוסיקה: דניאל סמבורסקי.


משה ליפשיץ (1896־1940), משורר, דראמאטורג, במאי ומבקר. כתב ביידיש, גרמנית ועברית. ליפשיץ היה ידיד קרוב לשלונסקי. בנעוריו היה קומוניסט ואיש הקומינטרן. בארץ הצטרף לחבורת “יחדיו” ופרסם בבטאון החבורה טורים.

ב“ביזנס” באה לידי ביטוי השקפת עולמו המארכסיסטית של ליפשיץ, התובע את עלבונם של הדלים והמנוצלים בידי הבורגנים.

מתוך שמונה פזמונים שנמצאו, ושייכים לתכנית זו – ארבעה פורסמו בתוכנייה וארבעה נמצאו רק בכתב־יד בארכיונו של שלונסקי. לאחר קום המדינה עיבד שלונסקי מחדש את פזמוני “ביזנס” ובנוסח המעובד מחק את כל סימני האקטואליה, שהיו קשורים להווי החיים של אמצע שנות השלושים. כך, למשל, בפזמון “אם כדאי זה לר' חיים” הוא מחק את שמו של זאב ז’בוטינסקי, שבינתיים הלך לעולמו, ב“למנצח על הביזנס מזמור שיר” הוא מחק את כל מה שהיה קשור לקונגרס הציוני הי“ט והחליפו בתיאור החיים הפארלמנטאריים ומאבקי המפלגות במדינת ישראל, ב”פזמון על השלטים" הוא שינה את הצירוף “פלשתינה (א"י)” וכן מחק את האזכור של הגבלת העלייה בימי “הבית הלאומי”.

אורי קיסרי ברשימתו (דואר היום, 17.9.35) ביקר בחומרה את פזמוני המחזה וטען ש“בשטח הפזמונים הקלים אין הפיטן המצוין של ‘לאבא אמא’ מוצא את אקלימו”. הפזמונים היו בעיניו באנאליים וחסרי מעוף. עם זאת שיבח קיסרי שניים מן הפזמונים: את “שלי־שלך” ואת “אם כדאי זה לר' חיים”.


ד קובץ 8-9.png

אבירי האוויר

הפזמון נדפס בתוכנייה, ונושא את שם התכנית.

הפזמון מתאר באירוניה את ה“יתרון” של היהודים על הגויים: הגויים מתגאים בהישגיהם בתחום התעופה כגון טיסה מסביב לעולם במשך שבוע או כיבוש הסטראטוספירה וטיסה לקוטב, אך ליהודים “יתרון בולט” על פניהם: שהרי היהודים “חיים באויר” ומנהלים “לופט געשעפטן” במשך כל ימות השנה.

שלונסקי השתמש באזכור פריצות הדרך של התעופה מסוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים ונדרש למבצעי תעופה אחדים. הוא מזכיר “טייס אחד ידוע התעופף כמעט שבוע” ומתכוון למבצעו של הטייס ויילי פוסט, שטס את טיסת הסולו הראשונה מסביב לעולם, בשנת 1933, בזמן של שבוע ושמונה עשרה שעות.

ב“כיבוש הסטראטוספירה” הוא מתכוון, כנראה, למבצע נוסף של ויילי פוסט, שהגביה טוס לראשונה עד לשכבת הסטראטוספירה.

בדבריו על ה“מעוף אל הציר” הוא רומז לחוקר האמריקני ריצ’ארד א' בירד, שבשנת 1929 חנך את החקר האווירי של אנטארטיקה בטיסה ראשונה אל הקוטב הדרומי.


אַבִּירֵי הָאֲוִיר

א.

אֵין אֲנִי יוֹדֵעַ לָמָּה, מָה הָרַעַשׁ, הָרֶקְלָמָה,

וְכָל אֶבֶן זוֹעֶקֶת מִקִּיר,

כִּי טַיָּס אֶחָד יָדוּעַ הִתְעוֹפֵף כִּמְעַט שָׁבוּעַ

וְהֶחְזִיק מַעֲמָד בָּאֲוִיר.

קָהָל מְכֻבָּד! כָּל הַקּוּנְצִים הָאֵלֶּה

אֵינָם כְּבָר אֶצְלֵנוּ בְּגֶדֶר שֶׁל פֶּלֶא –

אֶצְלֵנוּ בָּאָרֶץ הִגִּיעוּ זְמַנִּים

שֶׁאִישׁ בָּאֲוִיר חַי שָׁנִים עַל שָׁנִים!

וְחַי הוּא לֹא סְתָם! עִם אִשָּׁה וִילָדִים,

עִם בַּיִת לֹא רַע בֶּן קוֹמָה, קוֹמוֹתַיִם,

עִם אוֹטוֹ וּשְׁנֵי מִגְרָשִׁים נֶחְמָדִים…

מִמָּה?

מֵאֲוִיר!

מֵאֲוִירָא דִשְׁמַיָּא!

רֶקוֹרְדִּים – לַגּוֹיִים! מֶדַלְיוֹת – לֹא לָנוּ!

כִּבּוּשׁ סְטְרָאטוֹסְפֶירָה? מְעוּף אֶל הַצִּיר?

אַךְ אָנוּ כֻּלָּנוּ יוֹדְעִים וְיָדַעְנוּ,

כִּי אֵין כַּיְּהוּדִים גִּבּוֹרֵי הָאֲוִיר!


ב.

וּמַר לַיפְּצִיגֶר יְחֶזְקֵאל וְאָדוֹן יִזְרָאִילֶסְקוֹ, –

נִתְוַדֶּה בְּגָלוּי עַל הַחֵטְא.

כִּי מַה יֵּשׁ כָּאן לְהַסֵּס כֹּה: – הֵם רַק חֹמֶר לִגְרוֹטֶסְקָה

לְתָכְנִית מַטְאֲטֵא לָמֶד־חֵת.

קָהָל מְכֻבָּד! הֵן וַדַּאי הֲרִיחוֹתֶם,

כִּי הֵם רַק מָשָׁל, רַק סְטִירָה עַל הָחֹטֶם, –

הַשְּׁנַיִם אֶצְלֵנוּ אֵינָם עֲרִירִים,

כָּאֵלֶּה חַיִּים פֺּה עוֹד שְׁנֵי תְּרֵיסָרִים.

חַיִּים וְלֹא סְתָם! בְּקוֹל רַעַשׁ גָדוֹל,

בְּרֶקְלָמוֹת, פְּרוֹצֶסִים, וּבְּלוֹף בְּלוֹפוֹתַיִם!…

מִמַּה זֶּה יָכְלוּ פֺּה כָּאֵלֶּה לִגְדּוֹל?

מִמָּה?

מֵאֲוִיר!

מֵאֲוִירָא דִּשְׁמַיָּא!

רֶקוֹרְדִים – לַגּוֹיִים! מֶדַלְיוֹת – לֹא לָנוּ!

כִּבּוּשׁ סְטְרָטוֹסְפֶירָה? מְעוּף אֶל הַצִּיר!

אַךְ אָנוּ כֻּלָּנוּ יוֹדְעִים וְיָדַעְנוּ

כִּי אֵין כַּיְּהוּדִים גִּבּוֹרֵי הָאֲוִיר!


ד קובץ 11.png

אם כדאי זה לרב חיים

הפזמון נדפס בתוכנייה.

הפזמון מבקר בהומור את החברה הישראלית נטולת הערכים. שלונסקי נדרש לשלושה תחומים: לתחום המסחר והפרנסה, לתחום הרוח ולתחום הפוליטיקה, בכולם מתוארים אנשים, שכל מעייניהם כסף והצלחה. בארכיון שלונסקי וכן באחד מעותקי תוכניות התיאטרון, שנמצאו בארכיון האישי של שחקן “המטאטא” יעקב טימן – שונו שתי שורות מתוך הבית האחרון והושמט שמם המפורש של מנהיגי הימין והשמאל. רמזים לשני צידי המתרס הפוליטי ניתנים בנוסח החדש בדמות “המפלגות”: מם־פא־אלף ומם־פא־בית.

נוסח ראשון:

זֶה כְּדַאי לְזַ’בּוֹטִינְסְקִי, אִם כְּדַאי לְבֶן־גּוּרְיוֹן

עֲלִיָּה שֶׁל מֵאָה אֶלֶף? – וַאֲנִי מַכְרִיז מִלְּיוֹן!


נוסח מאוחר:

אִם כְּדַאי לְמֵם־פֵּא־אָלֶף אָז כְּדַאי לְמֵם־פֵּא־בֵּית?

כִּי סוֹף־סוֹף עִקַּר הַשֵׂכֶל הוּא לָקַחַת בְּלִי לָתֵת…


אִם כְּדַאי זֶה לְרֶבּ חַיִּים…

א.

אִם רוֹצֶה אַתָּה בְּעֵסֶק, אַל תּוֹצִיא זְמַנְּךָ לַתֹּהוּ, –

רְאֵה, מַה שֶּׁעוֹשֶׂה רֶבּ חַיִּים – וַעֲשֶׂה מַמָּשׁ כָּמוֹהוּ!

כִּי אֶחָד אִם פֺּה מַרְוִיחַ, הַשֵּׁנִי גַּם כֵּן יַצְלִיחַ,

וּבִן־לַיְלָה הַשְּׁלִישִׁי בָּא – כִּי כְּבָר הוּא גַּם כֵּן הֵרִיחַ.

אִם כְּדַאי הוּא לְרֶבּ חַיִּים – אַז כְּדַאי גַּם בִּשְׁבִילִי,

אִם יֵשׁ מַזָּל לְיִשְׂרָאֵל – הֵן יָאִיר גַם מַזָּלִי.

קוֹנְקוּרֶנְצְיָה – הַבְלוּתָא! מַסִּיג־גְּבוּל אֲנִי – טִיפְּשׁוּתָא!

מִי כָּמוֹנִי עוֹד יוֹדֵעַ: טוֹב הַמָּוֶת בְּחַבְרוּתָא!


ב.

אִם פַּיְטָן אַתָּה, חַבִּיבִּי, אַךְ אֵין שׁוּם דָּבָר בַּמֹּחַ,

קַח סוֹפֵר אַנְגְּלִי יָדוּעַ וְתִהְיֶה פָּטוּר לִטְרוֹחַ:

סְחוֹב מִמֶּנוּ בְּלִי שׁוּם פַּחַד, כְּמוֹ שֶׁכְּבָר הַרְבֵּה סָחַבְתָ,

אִם יַגִּידוּ: “פְּלַגְיָט הוּא”! – שִׁיר לָהֶם פִּזְמוֹן שֶׁל סַבְתָּא:

אִם כְּדַאי הוּא לְרֶבּ שֶׁכְּספִּיר, – אָז כְּדַאי גַם בִּשְׁבִילִי,

כִּי לַמּוּזוֹת אֵין קוּשָׁנִים, וּרְכוּשְָן שַׁיָּךְ גַּם לִי.

לֹא גְּנֵבָה הִיא, בְּמָטוּתָא, רַק יְנִיקָה דְּסִפְרוּתָא,

וְאָמְרוּ כְּבָר חֲכָמֵינוּ: טוֹב הַמָּוֶת בְּחַבְרוּתָא!


ג.

אִם מַנְהִיג אַתָּה בְּלִי לוֹזוּנְגְ304 – לֵךְ אֶל בֵּין פּוֹלִיטִיקָאִים,

קַח סִיסְמָא שֶׁל מִתְנַגְּדֶיךָ וְהַכְרֵז אוֹתָה כִּפְלַיִם.

הַחֶשְׁבּוֹן הוּא כָּאן בָּטוּחַ, הוּא פָּשׁוּט מְאֹד וְנוֹחַ:

הַסִּיסְמָא שֶׁל אִישׁ פּוֹלִיטִי הִיא חָלִילָה לֹא לִשְׁכּוֹח:

זֶה כְּדַאי לְזַ’בּוֹטִינְסְקִי, אִם כְּדַאי לְבֶן־גּוּרְיוֹן!

עֲלִיָּה שֶׁל מֵאָה אֶלֶף? – וַאֲנִי מַכְרִיז: מִלְּיוֹן!

דֶּמָגוֹגְיָה – הַבְלוּתָא! אֲחִיזַת־עֵינַיִם – שְׁטוּתָא!

הָעִקָּר הוּא לֹא לִשְׁכּוֹחַ: טוֹב מִיתוּתָא בְּחַבְרוּתָא!


ד קובץ 13.png

אנחנו ברנשי המטאטא

הפזמון נשאר, ככל הידוע, רק בכתב־יד בארכיון שלונסקי (כ"י 329־3:1);

על כתב־היד רשם שלונסקי: “א.ש. מפזמוני המטאטא (בשביל מחזהו של מ. ליפשיץ)”.

שלונסקי מקשר כאן בין שם התיאטרון הסאטירי “המטאטא”, שמטרתו לטאטא באמצעות הסאטירה תופעות שליליות בחברה, לבין ביקורתו על החברה בארץ ישראל של אמצע שנות השלושים, שהיא לדעתו “מסופסרת”, “מסורסרת” ובגדה בייעודה הציוני – בניית המולדת.


ד קובץ 14.png


אֲנַחְנוּ בַּרְנָשֵׁי הַמַּטְאֲטֵא

אֲנַחְנוּ בַּרְנָשֵׁי הַמַּטְאֲטֵא

לַחֲלוּצֵי הַנִּקָּיוֹן הֵן נְקֻדַּש פֺּה,

וּתְעוּדָתֵנוּ – הִיא הָיְתָה, הוֹוָה וּתְהֵא

לְטַאֲטֵא מִן הַמּוֹלֶדֶת אֶת הָאַשְׁפָּה.

וְזֶה לֹא קַל,

זֶה לֹא פָּשׁוּט,

זֶה יִמָּשֵׁךְ עוֹד פֺּה הַשֵּׁד יוֹדֵעַ כַּמָּה,

כִּי גַּל עַל גַּל

טֻמְאַת גָּלוּת

אֲבַק יוֹבְלוֹת אַשְׁפַּת דּוֹרוֹת עָלֵינוּ שָׂמָה.

וְכָל סְפִינָה אֶל חוֹף מוֹלֶדֶת אִם תָּשׁוּט

הֵן מֻכְרָחָה הִיא לְהָבִיא לִכְלוּך מִשָּמָּה.


וְזֶה חֲבָל!

פֺּה נִדְרֶשֶת מִבְרֶשֶׁת, שִׁנֶּיהָ בַּרְזֶל

וְשׁוֹאֶבֶת־אָבָק שֶׁל חַשְׁמַל

תֵּל־אָבִיב, תֵּל־הַבִּיב וְכָל שְׁאָר מִינֵי תֵּל

כְּבָר הִגִּיעָה הָעֵת עַל כֻּלְּכֶן לְהָתֵל

וּבְקוֹל רָם לְבַטֵּא עֵת פְּקֻדָּה מַטְאֲטֵאִית:

– חֲסַל!


לְפָנִים – הֲתִזְכְּרוּ, אִם

כְּבָר שְׁכַחְתֶּם, אֵיךְ קְרוּעִים בְּלוּאִים

בָּאוּ הֵנָּה בְּנֵי בִּיל"וּיִים

שִׁכּוֹרִים וְלֹא מִיַּיִן,

אֵיךְ בְּדֶרֶךְ לֹא נִצְעֶדֶת

צָעֲדָה עֵדָה מוֹרֶדֶת

וּבָנְתָה בְּיָד עוֹבֶדֶת

הַמּוֹלֶדֶת יֵשׁ מֵאַיִן.


אַךְ עַכְשָׁיו כְּלוּם דּוֹר שֶׁל מַאפּוּ?

הֵן עַכְשָׁיו כְּבָר שְׁנַת תַּרצָ"ה פֺּה

(לְמִנְיַן גּוֹיֵי אֵירוֹפָּה

תְּשַׁע־מֵאוֹת־שְׁלוֹשִׁים־חָמֵשׁ!)

הֵן עַכְשָׁיו תְּקוּפָה אַחֶרֶת

מְסֻפְסֶרֶת, מְסֻרְסֶרֶת, הַכּוֹפֶרֶת וְיוֹצֶרֶת

לָנוּ אַיִן מִן הַיֵּש.

הִתְבּוֹנֵן נָא וְהָבִינָה! וַרְשָׁה, בַּיְרוּת, נְיוּ־יוֹרְק, וִינָא

רַק לֹאֹ אַ"י, לֹא פַּלֶשְׂתִּינָא…

מַטְאֲטֵא, הַאִם הֵבַנְתָּ:

אִם יַמְשִׁיכוּ הֵם בְּטֶמְפּוֹ

וְאַתָּה לֹא תְּטַאַטְאֵם פֺּה

וְנִזְכֶּה אָז לְקוֹמֵם פֺּה

עַם מֵאֶרֶץ שֶׁל לֶוַנְטָה!


ד קובץ 16.png

למנצח על הביזנס מזמור שיר

הפזמון נדפס בתוכנייה.

בפזמון מבקר שלונסקי את היעלמות האידיאלים באמצעות המושג “ביזנס”, המסמל רדיפת ממון ותאוות בצע. שלונסקי נדרש כאן לא רק לחיים הארצישראליים אלא מפנה את חיציו גם לאירופה, שבין שתי מלחמות העולם. בחלק השני של הפזמון הוא מתאר כיצד אירופה התרבותית והנאורה נכונה לצאת לטבח בגלל מניעים של רווח כספי ובעיקר הוא רומז לפלישת האיטלקים לחבש.

החלק השלישי מוקדש לסאטירה על התנהגותן של שתי המפלגות “הברית” (“ברית הציונים הכלליים”) וה“התאחדות” (“התאחדות הציונים הכלליים”) שמקור שתיהן הוא במפלגת “ציונים כלליים”. בשנות השלושים היו בין שתי המפלגות ניגודי השקפות בעיקר בענייני הכלכלה והעבודה בארץ וביחסן ל“הסתדרות הכללית של העובדים”. הפזמון הסאטירי מתאר כיצד בקונגרס הציוני הי"ט, כורתות המפלגות היריבות בריתות ודורשות דרישות, לא מטעמים עקרוניים, אלא בגלל ענייני “הביזנס”.


לַמְנַצֵּחַ עַל הַבִּיזְנֶס מִזְמוֹר שִׁיר

א.

הַאִם לֹא רְאִיתֶם הָאִידֵיאָלִים

אֲשֶׁר טִפַּח פֺּה דּוֹר תָּמִים נוֹרָא,

כִּי הוּא חָשַׁב: לְעוֹלָמִים נִקְבַּע לִי

הָאִידֵיאָל כִּיסוֹד וּמַטָּרָה.


אַךְ דּוֹר חָדָשׁ הֵצִיף אֶת הַמּוֹלֶדֶת,

וְאִידֵיאָל פֺּה נְבַקֵּשׁ לַשָּׁוְא, –

עַל מָה עַכְשָׁיו אַרְצֵנוּ מְיֻסֶּדֶת?

עַל מָה עוֹמֶדֶת הִיא עַכְשָׁיו?

עַל בִּיזְנֶס!

עַל בִּיזְנֶס פֺּה הַכֹּל עוֹמֵד,

רַק בִּיזְנֶס פֺּה הַכֺּל חוֹמֵד, –

רַק בִּיזְנֶס!

כְּבָר בָּנוּ נִתְקַיֵּם כִּמְעַט:

“יִשְׁמַן יְשֻׁרוּן וַיִּבְעָט” –

מִבִּיזְנֶס!

אָמְנָם, עוֹד יֵשׁ פֺּה אִידֵיאָל

וְקָרְבָּנוֹת הַרְבֵּה… אֲבָל –

שֶׁל בִּיזְנֶס!

גַּם מִיָּמִין וְגַם מִשְּׂמֹאל,

בְּכָל מָקוֹם, בַּכֹּל, בַּכֹּל

רַק בִּיזְנֶס!

ב.

נִלְמַד נָא מֵאֵירוֹפָּא וְנָתוּרָה

דַּרְכֵי הַהוּמָנִיזְם שֶׁל הַגּוֹי:

אֵירוֹפָּא, כְּיָדוּעַ, הִיא קוּלְטוּרָה,

וְאַפְרִיקָה רַק אוֹי הִיא וַאֲבוֹי…


וּרְאוּ: כְּבָר נְכוֹנִים לָצֵאת לַטֶּבַח –

לִרְצוֹחַ וְלִטְבּוֹחַ וְלִשְׁחוֹט…

הוֹי, הָבוּ לְאֵירוֹפָּא עֺז וָשֶׁבַח,

כִּי כָּל כַּוָּנָתָם הֲלֹא רַק זֹאת:

קְצָת בִּיזְנֶס!

לַבִּיזְנֶס שֶׁל אֵילֵי מָמוֹן –

הַכַּפָּרָה הוּא הֶהָמוֹן –

לַבִּיזְנֶס!

צוֹוַחַת רוֹמָא: שָׁם פְּרָאוּת!

אֲבָל הָרֶמֶז הוּא פָּשׁוּט:

הַבִּיזְנֶס!

הַ“חֶבֶר” וַעֲדָה מֵקִים,

סִימָן, כִּי שָׁם כְּבָר מְחַלְּקִים

הַבִּיזְנֶס!

וְהֵם יַקְרִיבוּ אֶת חַבַּשׁ,

וְשׁוּב אֵירוֹפָּא תְּקֻדַּש

בַּבִּיזְנֶס.


ג.

וְשָׁם בָּעִיר לוּצֶרְן בִּשְׁוֵיצַרְיָה305.

הָיֺה הָיָה קוֹנְגְּרֶס מִסְפָּר יוּד־טֵית,

וְהוּא הִשְׁקִיף מַמָּשׁ כִּבְאַסְפַּקְלַרְיָה

אֶת תֹּאַר פַּרְצוּפֵנוּ בֶּאֱמֶת.


אָמְנָם, יֵשׁ קְצָת הֶבְדֵּל בֵּין קוֹאָלִיצְיָה

כְּלָלִית אוֹ רַק חֶלְקִית, – אַךְ מִי יָעִיז

לִדְרוֹשׁ כָּל־כָּךְ “פְּרִנְצִיפּ”, אִם יֵשׁ אַמְבִּיצְיָה

וְיֵשׁ דָּבָר שֶׁשְּׁמוֹ הַיּוֹם הוּא בִּיז…

בִּיז… בִּיזְנֶס!

אָמְרָה הַ“בְּרִית” לַהִתְאַחֲדוּת:

"מַסְכִּים! אֲבָל בִּתְנַאי פָּשׁוּט:

קְצָת בִּיזְנֶס!"

גַּם הַ“מִּזְרָחִי” לֹא נִפְחָד,

וְהוּא דּוֹרֵשׁ בְשֵׁם הַדָּת

קְצָת בִּיזְנֶס.

אֶתְמוֹל – שִׂנְאָה; הַיוֹם – שָׁלוֹם…

כִּי רַק אֶחָד הוּא הַחֲלוֹם:

בִּיזְנֶס!

וּמִבְּאֵר שֶׁבַע וְעַד דָּן

רוֹעֵם בְּלִי הֶרֶף צְלִיל אָבְדָן:

רַק בִּיזְנֶס!

הַבִּיזְנֶס!


מקור.png

פזמון סיני

הפזמון נמצא בארכיון שלונסקי (כ"י א167־3:1) ובנוסח זהה גם בארכיונו של שחקן תיאטרון “המטאטא” יעקב טימן.

בפזמון סאטירי זה מעלה שלונסקי שתי בעיות קונקרטיות, שהציקו ליישוב בארץ באותה תקופה: יוקר הדירות השכורות והעדפת מוצרים מתוצרת־חוץ על פני תוצרת־הארץ.


פִּזְמוֹן סִינִי

א.

אֶפְשָׁר עַל אֶרֶץ סִין לוֹמַר הַכֹּל־בַּכֹּל:

הִיא אֶרֶץ עֲזוּבָה, בְּלִי סֵדֶר וּבְלִי מֶרֶץ,

וּבְכָל זֹאת רַבּוֹתַי, אֲנִי חָסִיד גָּדוֹל

שֶׁל נוּסַח־סִין מֵאָז: נִימוּס וְדֶרֶךְ־אֶרֶץ.

אֲנַחְנוּ הַלְּבָנִים בְּרוּטָלִיִּים מְאֹד,

וְאִם נִמְאַס אָדָם עָלֵינוּ כְּסַפַּחַת,

מִיָּד נָעִיף אוֹתוֹ מִכָּל הַמַּדְרֵגוֹת…

הַסִּינִי הַמְּנֻמָּס אוֹמֵר אֵלָיו בְּנַחַת:


הוֹאֵל נָא בְּטוּבְךָ וְאָזְנְךָ הַטֵּה,

נָעַמְתָּ לִי אָחִי, כְּאֹרֶז אוֹ כְּטֵה

וּכְנֹגַהּ הַשְּׁכִינָה, שֶׁאֶת כְּנָפָהּ פּוֹרֶשֶׂת,

אֲבָל עִם עָבְדְּךָ עֲשֵׂה־נָא אֶת הַחֶסֶד,

הֵן כְּבָר פָּנָה הַיּוֹם וּכְבָר נָטָה הַצֵּל,

הוֹאֵל בְּרָב־טוּבְךָ וְ…לֵךְ לַעֲזָאזֵל!

ב.

בְּאַסִּיָּה תִּשְׁכּוֹן גַּם אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל

וְהִיא פִּרְאִית מְאֺד, לוֹהֶטֶת וְחַמְסִינִית,

וְדַוְקָא מִשּׁוּם כָּךְ כְּדַאי שֶׁנִּשְׁתַּדֵּל

לִלְמוֹד מֵאֶרֶץ סִין אֶת הַמִּדָּה הַסִּינִית.


וְעִירִיָּה אִם יֵשׁ בְּעִיר כְּתֵל־אָבִיב,

שֶׁזְּכוּת הַדַּיָּרִים עוֹשֶׁקֶת וּמְקַפַּחַת,

אֵין צֹרֶךְ, רַבּוֹתַי, לִצְרוֹחַ וְלָרִיב,

אֶלָּא, פָּשׁוּט, לוֹמַר בְּשֶׁקֶט וּבְנַחַת:

– הוֹאִילִי בְּטוּבֵךְ, רַבַּת־הַיֻּחֲסִין,

נָעַמְתְּ מְאֹד־מְאֹד לְכָל הָאֻכְלוּסִין,

שָׁלוֹשׁ שָׁנִים עָבְרוּ וְאַתְּ עוֹד מִתְנוֹסֶסֶת,

אֲבָל עִם בְּנֵי־עִירֵךְ עֲשִׂי נָא אֶת הַחֶסֶד,

הֵן כְּבָר פָּנָה הַיּוֹם וּכְבָר נָטָה הַצֵּל, –

הוֹאִילִי בְּטוּבֵךְ… וּלְכִי לַעֲזָאזֵל.


ג.

בְּלִי הֶרֶף, רַבּוֹתַי, עוֹלֶה כָּאן הַמִּסְפָּר

שֶׁל הַצְּרִיכִים לַחְמָם בָּאָרֶץ לְהַרְוִיחַ, –

עַל כֵּן תּוֹצֶרֶת־חוּץ הִיא חֵטְא לֹא־יְכֻפַּר,

וּבְכָל זֹאת לֹא כְּדַאי מִכַּעַס לְהַרְתִּיחַ.


אֵין צֹרֶךְ לְגַדֵּף וּלְהִתְמַרְמֵר בְּלִי סוֹף,

כְּאֵיזֶה אֲסַפְסוּף פָּרוּעַ וְחַמְסִינִי,

אֶלָא לְהוֹבִילָם בְּשֶׁקֶט אֶל הַחוֹף

וְכֹה לוֹמַר לָהֶם בְּדֶרֶךְ־אֶרֶץ סִינִית:


– הוֹאִילוּ בְּטוּבְכֶם, וְהִיכַּבְדוּ מְאֹד,

כִּי כָּל פְּעֻלַּתְכֶם הִיא לָנוּ לְכָבוֹד,

הֲלֹא תּוֹצֶרֶת־חוּץ – נָאָה הִיא וּמְיֻחֶסֶת,

אֲבָל עִם עַבְדֵיכֶם עֲשׂוּ נָא אֶת הַחֶסֶד,

הֵן כְּבָר פָּנָה הַיּוֹם וּכְבָר נָטָה הַצֵּל

הוֹאִילוּ בְּטוּבְכֶם וּלְכוּ לַעֲזָאזֵל!…


קבוצה ד תמונה בקובץ מספר 22


פזמון על השלטים

הפזמון נמצא בכתב־יד בארכיון של שלונסקי (כ"י א167־3:1) וכן בארכיונו של שחקן תיאטרון “המטאטא”, יעקב טימן.


פזמון שנון ודינמי זה, הבנוי כצ’אסטושקה, מדגים בואריאציות שונות את התופעה הראויה לגינוי, שאין התאמה בין ההצהרות לבין מה שעומד מאחוריהן, בין החזות הנוצצת והמבטיחה לבין התוכן הקלוש, בין “הקנקן” לבין “מה שיש בו”.


פִּזְמוֹן עַל הַשְּׁלָטִים306

א.

כָּל “יָרֺק” שֶׁבָּא רַק אֶמֶשׁ,

כְּבָר בָּטוּחַ בְּוַדַּאי

כִּי הַכֹּל בָּרוּר כַּשֶּׁמֶשׁ

לוֹ בְּפַּלֶשְׂתִּינָא (אַ"י);

רַק אֲנִי הַכֹּל יוֹדֵעַ

כְּמוֹ עַל אֶצְבְּעוֹת הַיָּד,

כִּי שְׁלָטִים אֲנִי צוֹבֵעַ

לְכָל עֵסֶק וּמוֹסָד;


וְעַל כֵּן עַל הָאִוֶּלֶת

אַזְהִירְכֶם־נָא שׁוּב וָשׁוּב:

אִם רָאִיתָ אֵיזֶה שֶׁלֶט

אַל תִּבְדּוֹק אֶת הַכָּתוּב.


וּמִי שֶׁהָאֱמֶת דּוֹרֵשׁ פֺּה

הוּא טִפֵּשׁ אוֹ מְסֻכָּן,

אַל תִּסְתַּכֵּל בְּמַה שֶּׁיֵּש בּוֹ,

תִּסְתַּכֵּל רַק בַּקַּנְקָן.


ב.

אִם כָּתוּב “חֶבְרַת בִּטּוּחַ”,

לֹא בְּטוֹּחָה הִיא הַחֶבְרָה.

אִם פְּלוֹנִי הוּא אִישׁ־הָרוּחַ,

אָז הָרוּחַ רוּחַ רָע.


אִם דְּמוּתוֹ דְּמוּת אֲנָשִׁים הִיא,

יִתָּכֵן שֶׁהוּא חֲמוֹר,

אִם הַכְּתֹבֶת “מַלְבִּישִׁים” הִיא,

אָז פּוֹשְׁטִים שָׁם אֶת הָעוֹר.


ג.

כְּבָר יוֹדֵעַ פֺּה כָּל יֶלֶד

וּמֵבִין כָּל בַּר־בֵּי־רַב

כִּי הַשֶּׁלֶט הוּא רַק שֶׁלֶט,

וְלֹא כָּל נוֹצֵץ זָהָב,

מִי שֶׁהָאֱמֶת דּוֹרֵשׁ פֺּה,

הוּא טִפֵּשׁ אוֹ מְסֻכָּן

אַל תִּסְתַּכֵּל בְּמַה שֶּׁיֵּשׁ בּוֹ,

תִּסְתַּכֵּל רַק בַּקַּנְקָן.


ד.

פְּלוֹנִי רָץ לוֹ לְאֵירוֹפָּה –

הַתֵּרוּץ: “טוֹבַת הָעָם”…

הַסַּפְסָר פָּתַח בְּיוּרוֹ307 פֹּה

וְכוֹתֵב: שִׁפּוּר הַיָּם.


סְתַם בִּזְבּוּז וְאֵין תּוֹעֶלֶת

אָז הַשֶּׁלֶט: “עֲמָמִי”.

לַיְּהוּדִים כְּנִיסָה מֻגְבֶּלֶת –

זֶהוּ “בַּיִת לְאֻמִּי”…


אַל תִּהְיֶה תָּמִים כְּיֶלֶד

וְהֵיטֵב הֵיטֵב תִּזְכּוֹר,

כָּל מַה שֶּׁכָּתוּב עַל שֶׁלֶט –

הוּא בִּלְשׁוֹן סַגִּי־נְהוֹר.


מִי שֶׁהָאֱמֶת דּוֹרֵש פֺּה

הוּא שׁוֹטֶה אוֹ מְסֻכָּן

אַל תִּסְתַּכֵּל בְּמַה שֶׁיֵּש בּוֹ,

תִּסְתַּכֵּל רַק בַּקַּנְקָן.



ד לפני שיר הספסל.png

שיר הספסל

הפזמון נדפס בתוכנייה ולפי סגנונו נכתב כפי הנראה ברובו בידי מ' ליפשיץ. הפזמון יוצא נגד הספסרות במחירי הדירות להשכרה. הדובר כאן הוא ספסל בגן העיר, המשמש אכסניה לחסרי־בית, שידם אינה משגת לשלם את שכר־הדירה הגבוה.


שִׁיר הַסַּפְסָל


א.

פֺּה בֵּין אַלֶּנְבִּי לְהֶרְצֶל, בִּשְׂדֵרוֹת עַל שְׁמוֹ שֶׁל רוֹטְשִילְד

הִנְנִי סַפְסָל יָדוּעַ – הַנְּקֻדָּה הַמֶּרְכָּזִית!

מַה שֶּׁוַיצֶ’פְּל לְלוֹנְדּוֹן, וְהַנַּלֶבְקִי לְוַרְשָׁה, –

הִנְנִי מֵאָז־מִקֶּדֶם בְּעִירֵנוּ הָעִבְרִית.

עַל גַּבִּי עוֹשִׂים פֺּה בִּיזְנֶס, זֶה מוֹכֵר וְזֶה קוֹנֶה לוֹ,

וְעוֹלִים, עוֹלִים לְמַעְלָה הַמְּחִירִים מִסָּךְ־אֶל־סָךְ;

וְרוֹאֶה אֲנִי בְּלִי הֶרֶף, אֵיךְ הַמְּחִיר קוֹפֵץ, בּוֹרֵחַ,

וִיהוּדִים אַחְרָיו יָרוּצוּ… וְחוֹשֵׁב בְּעֶרֶך כָּךְ:


"אֵיךְ יָכוֹל בּוּל־עֵץ כָּמוֹנִי, אֵיךְ יָכוֹל סַפְסָל לָדַעַת,

לָמָּה רָץ פֺּה, לָמָּה אָץ פֺּה בֶּן־אָדָם כָּל הַיָּמִים…

אַךְ אֲנִי הַמַּכִּירֵהוּ בְּחֶלְקוֹ הָרַךְ כַּצֶּמֶר,

מִי כָּמוֹנִי עוֹד יוֹדֵעַ מַה קָּשֶׁה הוּא לִפְעָמִים".


ב.

וּמִקְרֶה מוּזָר קָרַנִי, שֶׁהֵאִיר עֵינַי לְפֶתַע,

וְהֵבַנְתִּי אָז לְגַמְרֵי, כִּי סוֹפֵנוּ רַע מֵרָע!

לַיְלָה־לַיְלָה בְּנֵי־בְּלִי־בַּיִת יַהַפְכוּנִי לְאַכְסַנְיָה,

כִּי יָדָם אֵינָהּ מַשֶּׂגֶת לְשַלֵּם פֺּה שְׂכַר־דִּירָה.

הֲרָאִיתָ מִיָּמֶיךָ עִיר שֶׁל חוּכָא וְאִטְלוּלָא,

עִיר שֶׁל מֶכֶר לְשֵׁם מֶכֶר, שֶׁבּוֹנֶיהָ עַד אֶחָד

מְקִימִים בָּתִּים בְּלִי הֶרֶף לֹא בִּכְדֵי לָגוּר, חָלִילָה,

אֶלָּא סְתָם, לְשֵׁם פְּרַקְמַטְיָא, – כְּדֵי לִמְכּוֹר מִיָּד־אֶל־יָד?!

רַבּוֹתַי, עַל כֵּן שִׁמְעוּ־נָא לִדְבָרַי מִבְּלִי שׁוּם פַּחַד

וְסִלְחוּ לִי אִם הָרֶמֶז לֹא יִהְיֶה עָדִין כָּל־כָּךְ:

הָאֶזְרָח הַתֵּל־אָבִיבִי לֹא רַק אֲחוֹרָיו רַכִּים הֵם…

לִי נִדְמֶה כִּי גַּם מֺחוֹ הוּא, לֹא עָלֵינוּ מְרֻכָּך.


ג.

אַךְ אִם פַּעַם לֹא נִשְׁבּוֹר אֶת הַהִלּוּלָה שֶׁל סַפְסֺרֶת,

וְרִקּוּד שֶׁל הַסְּחַרְחֺרֶת יִמָּשֵׁךְ עַד פִּי־הַבּוֹר, –

סוֹף־כָּל־סוֹף בְּיָד אַכְזֶרֶת יִתְפָּרֵץ אֶחָד בְּמֶרֶד,

יִתְפָּסְךָ וּבַגַּרְגֶּרֶת! וְיִצְעַק בְּקוֹל לֵאמוֹר:

דַּי קָנִיתָ, דַּי מָכַרְתָּ, דַּי סִפְסַרְתָּ וְסִרְסַרְתָּ

וּבְהִלּוּלָה נִסְתַּחְרַרְתָּ עַד דַּלֶּקֶת־הַמְּחִירִים –

וְיָדְךָ, שֶׁעֹל פּוֹרֶקֶת, אֶת הָאָרֶץ הִיא חוֹנֶקֶת,

הִיא תִּשְׁבּוֹר אֶת הַמִּפְרֶקֶת שֶׁל מוֹלֶדֶת הָעִבְרִים.

הֶפְקֵרוּת כָּזאֺת נִגְמֶרֶת רַק בְּהִתְפָּרְצוּת וָמֶרֶד,

כִּי בְּנֶפֶשׁ מִתְמַרְמֶרֶת הָאֶגְרוֹף עוֹלֶה לִמְחוֹת:

– לֹא לָנֶצַח כְּמוֹ בַּזֶּמֶר מִשְׁכָּבְךָ יֵרַךְ כַּצֶּמֶר,

כִּי מַהֵר יָבוֹא הַגֶּמֶר וְיִהְיֶה, קָשֶׁה מְאֺד.

ד קובץ 27.png


שלי־שלך

הפזמון נדפס בתוכנייה. הוא נכתב שנה לאחר ששלונסקי פרסם פזמון לפורים בעל אותו שם (ראה בפרק “חינגפור”).

הפזמון מלגלג על “הכרך” הגדול תל־אביב, שנוהג כעיירה קטנה. הרכילות בעיר רבה, האדם מאבד את פרטיותו וחייו הופכים עניין לכלל. השיר רצוף משחקי־מילים, המקשרים בין “תל־אביב” לבין ההמצאות המודרניות, כגון: תל־א־גרף, תל־א־פון, תל־א־סקופ ובעקבות שורת שעשועי־לשון אלו מזכיר שלונסקי גם את הטלוויזיה (תל־אביב – תל־א־ויזיה). לפי חוקר הזמר העברי, אליהו הכהן, זהו השיר העברי הראשון, שנזכרת בו הטלוויזיה, שהומצאה ממש באותה תקופה שבה נכתב השיר (הכהן, 1984, עמ' 90־91).


שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ

רַק אֲנָשִׁים גַּאַוְתָנִים לָכֶם יַגִּידּוּ

כִּי לֹא כָּל אִישׁ צָרִיךְ לָדַעַת אֶת סוֹדָם

הֵם הִמְצִיאוּ אֵיזֶה תֺּאַר: אִינְדִּיבִידוּם

שֶׁפֵּירוּשׁוֹ, מְעַט דִּיסְטַנְץ בֵּין בְּנֵי אָדָם.

אַךְ תֵּל־אָבִיבִי – הֵן וַדַּאי כְּבָר הֲבִינוֹתֶם

שְׁטֻיּוֹת כָּאֵלֶּה בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא יָכִיל.

לְדַעְתּוֹ רַק לְהָרִיחַ בָּא הַחֹטֶם

וְהַשְׂפָתַיִם – כְּדֵי לָלֶכֶת קְצָת רָכִיל.


שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ – הָהּ, נֺסַח תֵּל־אָבִיבִי

שֶׁלִּי שֶׁלִּי – הָהּ אִידֵיאָל נִשְׂגָּב!

פֺּה כָּל אָדָם הוּא נֶכֶס קוֹלֶקְטִיבִי

פֹּה שׁוּם אָדָם לֹא חַי רַק אֶת חַיָּיו.


יֵשׁ תֵּל־אֶ־גְרָף לְשֵׁם מִשְׁלוֹחַ טֶלֶגְרַמּוֹת

יֵשׁ תֵּל־אֶ־פוֹן שֶׁהַפְּרוֹפֶסּוֹר בֶּל אָבִיו

אַךְ גַּם הָרַדְיוֹ לֹא הִצְלִיחַ מֵעוֹלָם עוֹד

רָכִיל לָלֶכֶת כֹּה מַהֵר כְּתֵל־אָבִיב.

בְּתֵל־אֶ־וִיזְיָה קַל לִרְאוֹת גַּם אֶת קוֹרֵיאָה

גַּם כּוֹכָבִים אֶפְשָׁר לִרְאוֹת בְּתֵל־אֶ־סְקוֹפּ

אַךְ תֵּל־אָבִיב רַק הִיא רוֹאָה כְּבָר מִלְּמַפְרֵעַ

אָדָם קוֹפֵץ שֶׁלֹּא הִסְפִּיק לִצְעוֹק עוֹד “הוֹפּ”.


שֶׁלּׅי שֶׁלְּךָ…


אִם לְמָשָׁל, אַחֲרֵי דָּגִים שָׁתִיתִי מַיִם –

חָשׁ בְּמֵעָיו אֲזַי שְׁכֵנִי בִּקְצֵה הָעִיר,

וְאִם אִשְׁתִּי, נֹאמַר, עוֹקֶרֶת לָּה שִׁנַּיִם,

אָז הַשְּׁכֵנָה מִכְּאֵב צוֹוַחַת – אוֹי וֶוה־מִיר

עוֹד לֹא עָקַץ אוֹתְךָ הַזְּבוּב, וּכְחֵץ מִקֶּשֶׁת,

כְּבָר מְמַהֵר לְהִתְגָּרֵד פְּלוֹנִי יָדִיד.

עוֹד לֹא אָמַרְתָּ לָהּ “הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת”

וּכְבָר בָּאִים כָּל מַכָּרֶיךָ אֶל הַ“בְּרִית”.

שֶׁלִּי שֶׁלְּךָ…

ד קובץ 29.png


 

פזמונים לתיאטרון “כל הרוחות”    🔗


תכנית ג': הגפיר האמיץ יחיה    🔗

המחברים: י' אורלנד, שי בן־ישראל, י' הייבלום, א' המאירי, א' שלונסקי.

הצגת בכורה: 27.7.39, הבמאי: מ' קוסוב, מוסיקה: מ' זעירא

הפזמונים של שלונסקי לתכנית זו הם: “שיר המניפה”, “תורת היחסיות”, “משה וישראל (וידוי בנאלי)” ו“אצבע משולשת (פזמון־מזמור)”.

התכנית הורכבה משני חלקים. בחלק הראשון, “פרשה א'”, כלולים פזמונים של שלונסקי בסצנות אחדות.


ה קובץ 1.png

שלונסקי ולהקת “כל הרוחות”

"אין כעוזרנו..

אין כשלונסקיננו..

מעומק ‘כל רוחנו’

תל אביב, אוגוסט 1939"

הקדשה זו כתבו לשלונסקי חברי הלהקה

אברהם שלונסקי עומד שלישי מימין, רעייתו מירה, יושנת שניה, מימין


שיר המניפה


לפזמון הזה נמצאו שני נוסחים שונים: הנוסח המלא נמצא במוזיאון וארכיון התיאטרון ובו שלושה פרקים של השיר. בארכיון שלונסקי נמצא נוסח נוסף של הפזמון (כ"י 175־1:3) עם שינויים קלים, כמו כן חסרים בו שני הבתים האחרונים. הנוסח שלפנינו הוא נוסח מוזיאון וארכיון התיאטרון.


שׁיר הַמְּנִיפָה


רַע בָּעוֹלָם, רַע בָּעוֹלָם, רַע בָּעוֹלָם רַבּוֹתַי.

רַע בְּהָאִיטִי, רַע בְּשַׁנְחַאי, גַם בְּאַ"י

רַע בְּ“מִזְרָחִי”, רַע בְּמַפַּא"י

וּבְבֵיתָ"ר בְּוַדַּאי וּבְוַדַּאי

רַע בָּעוֹלָם, רַבּוֹתַי.


רַע בָּעוֹלָם, רַע בָּעוֹלָם

רַע בָּעוֹלָם, רַבּוֹתַי.


א.

אִם בְּחַמְסִין יְצִיקֵנִי הַחֹם

עַד שֶׁמַּמָּשׁ הִנְנִי מִשְׁתַּגַּעַת,

יֵשׁ לִי עֵצָה רַק אַחַת אָז לִלְחוֹם

בְּלִי רֻגְזָה. רַק בְּשֵׂכֶל וָדַעַת.


נוּ, וְהַשֵׂכֶל מוֹצֵא כְּבָר תְּרוּפָה,

וְעֲצָתוֹ: רַק בְּאֹרֶךְ אַפַּיִם!

מַה יֵּשׁ לִרְתּוֹחַ?! הֵן יֵשׁ מְנִיפָה

קְחִי וְהָנִיפִי בִּי פַּעַם וּשְׁתַּיִם.


חַם בָּעוֹלָם…


ב.

אִם עַל הַחֹטֶם נִטְפָּל לְךָ זְבוב,

אַל תְּגָרְשׁוֹ בְּאֶגְרוֹף אוֹ אֶקְדּוֹח, –

זֶה מְסֻכָּן, יָחַבִּיבִּי… וְחָשׁוּב

כִּי בְּרֹאשְׁךָ לֹא יֶחְסַר מְעַט מֹחַ.


נוּ וְהַמֹּחַ מוֹצֵא כְּבָר תְּרוּפָה

וַעֲצָתוֹ: רַק בְּאֹרֶךְ אַפַּיִם!

מַה יֵשׁ לִרְתּוֹחַ?! הֵן יֵשׁ מְנִיפָה, –

קַח וְהָנִיפָה בּוֹ פַּעַם וּשְׁתַּיִם.


זְבוּב בָּעוֹלָם.


ג.

אִם כְּבָר נוֹאַשְׁתָּ עַד כְּלוֹת הַכֹּחוֹת,

עַד שֶׁלִּבְּךָ מְחֻרְבָּן וְסָרוּחַ; –

בּוֹא יָחַבִּיבִּי לְ“כָל הַרוּחוֹת”

פֹּה בֵּית מַרְפֵּא לְמִינֵי “מַצַּב־רוּחַ”.


פֹּה וְרַק פֹּה נִמְצְאָה הַתְּרוּפָה

לָךְ, וְגַם לוֹ, לְכֻלְּכֶם נִתְכַּוַּנּוּ…

מַה יֵּשׁ לִרְתּוֹחַ?! הֵן יֵשׁ מְנִיפָה!

קְחוּ, וְתָשִׁירוּ אָז יַחַד עִמָּנוּ.


טוֹב בָּעוֹלָם…


ה קובץ 3.png

תורת היחסיות

(קצת פילוסופיה בחרוזים)

לפזמון הזה מצויים בארכיון שלונסקי שני נוסחים: נוסח שנכתב לקראת ההצגה (ב609־3:1) ונוסח מאוחר וארוך יותר (א609־3:1) הניתן להלן.

פזמון זה, שהוא בעל מבנה של צ’אסטושקה, נכתב בשביל הזמר מתתיהו רוזין (1916־1950), שהתחיל את דרכו האמנותית בתיאטרון “כל הרוחות”. שמו של רוזין משולב בגוף הפזמון בפתיחה ובסיום. שלונסקי כתב את הפזמון חודשים ספורים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, ולכן מוזכרים בו אירועי התקופה במפורש וברמז. הפרובלמאטיות של פתיחת תיאטרון קליל והצגת פזמון הומוריסטי ערב מלחמת העולם באה לידי ביטוי בשורות הפותחות את הפזמון:

"אַל תֹּאמְרוּ רַבּוֹתַי: אֵיךְ לָצוֹן תַּחֲמוֹד

וְהָעֵת – עֵת אַלְבַּנְיָה וּפְּרַאג הִיא"

חודשיים אחר כך, לאחר שפרצה מלחמת העולם – עדכן שלונסקי את הפזמון והוסיף לו שני בתים אקטואליים (בתים 10, 13) הנוגעים לחודש ספטמבר, מועד פרוץ המלחמה, לעוולות השלטון הבריטי בארץ באותה תקופה, ובעיקר, לנעילת השערים בפני העלייה.

שלונסקי יוצר זיקה לאקטואליה באמצעות משחקי־לשון הקשורים למילה “ציון”: בריטניה, המכונה כאן בשמה העתיק “אלביון”, נותנת אינטרפרטציה (“אינטרפרטציון” בלשון השיר) משלה למפעל הציוני, ובמקום לתמוך בו היא רואה בו “ציון־קאלי”, כלומר, רעל חריף (=ציאן קאלי). בריטניה מתכוונת לחסל את המפעל הציוני והיא הופכת את ציון ל“ליקביד ציון” מלשון “ליקווידציה”, חיסול.

בשנת 1950 (ב' בסיוון תש"י, גיל' 38־39) פורסם בשבועון במחנה הנוסח המאוחר של “תורת היחסיות” אולם שני הבתים האקטואליים בתים 10, 13 – הושמטו. מעניין לציין כי בתים אחרים השייכים לפזמון הזה – מופיעים בכתבי יד של הצ’אסטושקות, שנמצאו בארכיון שלונסקי, כפזמורים עצמאיים.


תּוֹרַת הַיַּחְסִיּוּת

(קְצָת פִילוֹסוֹפְיָה בַּחֲרוּזִים)


עֶרֶב טוֹב, רַבּוֹתַי! זֶהוּ “כָּל הָרוּחוֹת”,

וַאֲנִי אֵינִי אַיְנְשְׁטֵין. שְׁמִי רוֹזִין.

אַךְ מֻתָּר לִפְעָמִים גַּם לְקוֹמִיק לִהְיוֹת

אֵיךְ לוֹמַר זֹאת?… נֹאמַר־נָא: סֶרְיוֹזִי.


אַל תֹּאמְרוּ, רַבּוֹתַי: אֵיךְ לָצוֹן תַּחֲמוֹד,

וְהָעֵת – עֵת אַלְבַּנְיָה וּפְּראג הִיא! –

אֵין דָּבָר! אִם הַכֹּל טְרָגִי־קוֹמִי מְאֹד,

הֵן מֻתָּר לִי לִהְיוֹת קוֹמִי־טְרָגִי.


לֹא תָּמִיד הַנִּבְזוּת הִיא בְּגֶדֶר נִבְזוּת,

וְיֶשְׁנוֹ גַּם כִּעוּר שֶׁבַּיֹּפִי.

זֶה נִרְאֶה כְּאַבְּסוּרְד, אוֹ… תּוֹרַת הַיַּחְסוּת,

אִם לוֹמַר בְּסִגְנוֹן פִילוֹסוֹפִי.


לְמָשָׁל: הַשֵמוֹת. הִגָּיוֹן שֶׁל שָׂפָה!

וְעַל כָּךְ חֲכָמִים כְּבָר הִזְהִירוּ:

לֹא כָּל טוֹבָה – טוֹבָה; לֹא כָּל יָפָה – יָפָה;

וּפְלוֹנִי שְׁמוֹ: אַרְיֵה – וַחֲזִיר הוּא.


אוֹ יֵשׁ פֹּעַל “לָצֵאת”. הוּא מוּבָן מֵאֵלָיו.

אַךְ כַּמָּה יַחְסִיּוּת עַל כָּל צַעַד:

יֵשׁ יוֹצֵא… לַחָפְשִׁי. יֵשׁ יוֹצֵא… מִכֵּלָיו.

יֵשׁ חָלִילָה, יוֹצֵא… מִן הַדַּעַת.


אוֹ הַפֹּעַל “חֲזֹר”. הַמִּלָּה חֲשׁוּבָה! –

אַךְ סְתוּמָה כְּ“בֵּין מַעְרִיב לְמִנְחֶה”.

יֵשׁ חוֹזֵר… עַל פְּתָחִים. יֵשׁ חוֹזֵר… בִּתְשׁוּבָה.

אַךְ אֲבוֹי אִם חוֹזֵר הוּא… מִמִּנְכֶן.


אַף בַּפֹּעַל “פָּשֹׁט” יֵשׁ גַּם חֹשֶׁךְ גַּם אוֹר, –

זֶה מֻשָׂג דִיאָלֶקְטִי שֶׁל הֶגֶל:

יֵשׁ פּוֹשֵׁט… אֶת הַיָּד. יֵשׁ פּוֹשֵׁט… אֶת הָעוֹר.

יֵשׁ חָלִילָה, פּוֹשֵׁט… אֶת הָרֶגֶל.

אוֹ – מָשָׁל, אֵיךְ הוֹפְכִים הַקְּלָלוֹת לִבְרָכוֹת. –

זֶה עִנְיָן עַד מְאֹד דֶּלִיקָטִי…

אִם אָמַר לְךָ אִישׁ: “לֵךְ לְכָל הָרוּחוֹת!”

אֵיךְ הֵגַבְתָּ עַל כָּךְ? הֵן יָדַעְתִּי:

אָז הִרְבַּצְתָּ, אָחִי, בְּשִׁנָּיו כִּגְמוּלוֹ

לְמַזְכֶּרֶת הַנִּין וְהַנֶּכֶד.

וְהַיּוֹם – “לֵךְ לְכָל הָרוּחוֹת!?” לָמָּה לֹא?! –

וְאֵין אִישׁ מְסָרֵב עוֹד לָלֶכֶת.


אֵין דּוֹמֶה בַּס לְבַּס; וְנִבְדָּל אַלְט מֵאַלְט;

וְטֶנוֹרִים שׁוֹנִים הֵם… בַּטֶמְבְּר.

לְפָנִים אֵיךְ אָמַרְנוּ? “סֶפְּטֶמְבְּר”, – בְּלִי גְוַאלְד…

וְעַכְשָׁיו כְּבָר אוֹמְרִים: “גְוַאלְד, סֶפְּטֶמְבְּר”…


וְעַל כֵּן, רַבּוֹתַי, אֵיךְ אוֹמֵר הָרוּסִי:

“לֹא כָּל זִיו הוּא זָהָב”. – זֹאת אוֹמֶרֶת:

אִם הַכָּל בָּעוֹלָם הוּא כָּל־כָּך יַחֲסִי, –

אַל תִּסְמוֹךְ בָּעִתּוֹן עַל כּוֹתֶרֶת.


אִם כָּתוּב, לְמָשָׁל: “הַשֻּׁלְחָן הֶעָגֺל”,

הִזָּהֵר־נָא וּקְרָא זֹאת בְּחֶשֶׁד:

בֵּין עִגּוּל לִמְשֻׁלָּשׁ אֵין הֶבְדֵּל כֺּה גָּדוֹל,

וְהַסּוף הוּא… אֶצְבַּע מְשֻּׁלֶּשֶׁת.


אִם הוֹפְכִים אֶת “צִיּוֹן” לְ“לִיקְבִיד־צִיּוֹן”

אוֹ בְּנוּסָח אַנְגְּלִי: “צִיּוֹן־קַאלִי”, –

זֶה נִקְרָא בָּעוֹלָם: אִינְטֶרְפְּרֶטַ־צִיּוֹן

עַל פִּי חֹק אֵלְבִּיּוֹן־מוּסִיקָלִי.


הֵן מִפְּנֵי הַיַּחְסוּת מַצָּבֵנוּ אָפוֹר,

וּמְצֻוֶּה יִשּׁוּבֵנוּ עַל כֹּפֶר.

בְּחָמֵשׁ אוֹתִיּוֹת שֶׁכָּתַבְנוּ “בַּלְפוּר”

הֵן עַכְשָׁיו כְּבָר כּוֹתְבִים לָנוּ: “בְּלוֹפֶר


וְעַל כֵּן, רַבּוֹתַי, זֶהוּ “כָּל הַרוּחוֹת”,

וַאֲנִי אֵינִי אַיְנְשְׁטֵין… שְׁמִי: רוֹזִין.

אַךְ סִלְחוּ, כִּי הַיּוֹם הִשְׁתַּדַּלְתִּי לִהְיוֹת

בְּמוּבָן יַחֲסִי קְצָת סֶרְיוֹזִי.


ה קובץ 7.png

משה וישראל

(וידוי בנאלי)

ברשימת הפזמונים שבתוכנייה מופיעה כותרת של פזמון בשם “1+2 (וידוי בנאלי בחרוזים)”, שבוצע בפי מרים הורוביץ (לימים רעיתו של שלונסקי). הטקסט כפי שבוצע בתכנית לא נמצא, אולם במהלך המחקר נתגלה בארכיון שלונסקי נוסח של הפזמון הזה וכותרתו “משה וישראל (וידוי בנלי)” (כ"י א185־3:1).

הפזמון מציג בהומור את ההבדלים האידיאולוגיים בין בית“ר למפא”י. המפלגות מופיעות בדמותם של שני מחזרים, משה וישראל, שכל אחד מהם רוצה להינשא “כדת משה וישראל” לבחורה, המסמלת את האומה.


משֶׁה וְיִשְׂרָאֵל

(וִדּוּי בָּנָלִי)


רַק רֶגַע, רַבּוֹתַי! בֵּין קֶטַע לְבֵין קֶטַע

הַרְשׁוּ לִי לְעַכֵּב אֶתְכֶם בְּחֶבְרָתִי.

אֵינִי יוֹדַעַת לָמָּה, אַךְ פִּתְאֹם וּלְפֶתַע,

נִזְכַּרְתִּי… כָּכָה סְתָם… עִנְיָן כִּמְעַט פְּרָטִי.


אַךְ יֵשׁ “עִנְיָן פְּרָטִי” שֶׁהוּא גַּם פְּרִינְצִיפְּיוֹנִי

וּבְעִנְיְנֵי הַלֵּב אֵין דִּין וְאֵין דַיָּן.

וּלְפִי שֶׁכָּל אָדָם הוּא בְּדִיּוּק כָּמוֹנִי,

עַל כֵּן: בְּלִי הַקְדָמוֹת – וּלְעֶצֶם הָעִנְיָן!


זֶה לֹא מְאֹד עָצוּב… אַבָל גַּם לֹא שָׂמֵחַ.

זֶה מַעֲשֶׂה רָגִיל, בְּלִי עֹקֶץ מְיֻחָד.

זֶה, כְּמוֹ תָּמִיד, הִתְחִיל בְּ“לַיְלָה” וְ“יָרֵחַ”.

תְּחִלָּה: רַק “הִיא” וְ“הוּא”. לִבְסוֹף: עוֹד הוּא אֶחָד.


וּבְכֵן: אַחַת פְּלוּס “עוד”, פְּלוּס “עוֹד אֶחָד” – שְׁלוֹשָׁה הֵם.

וְאַף כִּי בְּחֶשְׁבּוֹן אֵינֶנִּי חַלָּשָׁה,

נוֹכַחְתִּי רַק עַכְשָׁיו, רַק מִלְּפְנֵַי חָדְשַׁיִם,

כִּי שְׁנַיִם פְּלוּס אַחַת הֵם בֶּאֱמֶת שְׁלוֹשָׁה.


רִאשׁוֹן הָיָה: מֹשֶׁה. נֶחְמָד! יְפֵה־עֵינַיִם…

מִין מֹתֶק שֶׁכָּזֶה… שֶׁ…שֶׁפָּשׁוּט נוֹרָא!

וַדַּאי: זֶה רַע מְאֹד אִם יֵשׁ אֶחָד פְּלוּס שְׁתַּיִם,

אַךְ שְׁנַיִם פְּלוּס אַחַת זֶה בְּהֶחְלֵט לֹא רָע.


אָמְנָם, זֶה לֹא פָּשׁוּט… זֶה מְסֻבָּךְ אֲפִלּוּ…

כִּי כָּךְ, בֵּין פְּלוּס לִפְּלוּס, אֶפְשָׁר לְהִתְבַּלְבֵּל…

וּבֶאֱמֶת, אֲנִי… אַךְ קֹדֶם־כֹּל הוֹאִילוּ

לְהִתְוַדַּע, אֶל הַשֵּׁנִי: אֶל יִשְׂרָאֵל.


בָּחוּר מְצוּ־צוּיָן… פָּשׁוּט, כִּמְעַט שֶׁמַּתִּי,

כָּל־כָּך הוּא לִי נִכְנַס בָּעֲצָמוֹת.

מֵאָז אֶצְלִי הִתְחִיל הֶכְרֵחַ דִיפְּלוֹמָטִי

לִכְרוֹת בְּרִית־יְדִידוּת עִם שְׁתֵּי מַעֲצָמוֹת.


אָמַרְתִּי מַה בְּכָךְ?! חֶשְׁבּוֹן אֱלֶמֶנְטָרִי:

מֹשֶׁה פְּלוּס יִשְׂרָאֵל הֵם שְׁנַיִם בִּלְבָבֵךְ.

אַךְ נִתְבָּרֵר, כִּי לֹא… כִּי זֶה מֹשֶׁה – בֵּיתָ"רִי,

וְיִשְׂרָאֵל – מַפַּא"ינִיק וְעוֹד אֵיךְ!


וְהָעִנְיָן הִתְחִיל! מָה הֵם רוֹצִים מִמֶּנִּי?!

“מֹשֶה אוֹ יִשְׂרָאֵל? בִּחְרִי, בְּבַקָּשָׁה” – – –

פֹּה לְהַצִּיל יָכוֹל רַק שֵׂכֶל צֶ’מְבֶּרְלֶנִי…

וָאָנוֹכִי, סוֹף־סוֹף, רַק נַעֲרָה טִפְּשָׁה!


רָאִיתִי: עֵסֶק בִּישׁ! וְהַמַּצָּב הוּא זִיפְתִּי…

וְכָכָה זֶה יָכוֹל לְהִגָּמֵר בְּרָע

הִצַּעְתִּי: “חֲלֻקָּה!” הִצַּעְתִּי “פִיפְטִי־פִיפְטִי!”

וְלִי “אֲהַבְטוֹנוֹמְיָה גְּמוּרָה”


אַךְ הִתְעַקֵּשׁ מֹשֶׁה: “לֹא פִיפְטִי וְלֹא רֶבַע!”

וּלְפִי נִגּוּן “הַתִּקְוָה” שָׁר לִי הַמִּסְכֵּן:

“אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ מִדָּן וְעַד בְּאֵר־שֶׁבַע!”

“אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ: מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי יַרְדֵּן”!


וְיִשְׂרָאֵל גַּם הוּא: רַק אֶת כֻּלֵּךְ אֶשַּׁק־נָא!

לְגַמְרֵי אֶת כֻּלֵּך, אוֹ לֹא נָחוּץ בִּכְלָל!"

אוֹתָם הַדִּבּוּרִים, – אַךְ בְּנִגּוּן “תֶּחְזַקְנָה”

עִם טִפּ־טִפָּה אִינְטֶרְנַצְיוֹנָל.


הֲרֵי לָכֶם אָסוֹן! אָח, טֶמְבֶּל שֶׁכָּמוֹנִי,

אֵיךְ לֹא יָדַעְתְּ, טִפְּשָׁה, כִּי זֶה עִנְיָן קָשֶׁה! – – –

אַךְ לֵב הַבַּחוּרוֹת הוּא בְּטִבְעוֹ קַנְטוֹנִי:

קַנְטוֹן לְיִשְׂרָאֵל, קַנְטוֹן גַּם לְמֹשֶׁה.


כִּי אֵיךְ הָיָה אוֹמֵר דּוֹדֵנוּ שִׁמְעוֹן־אֱלִי:

“בַּמֶּצַח יֵשׁ מָקוֹם לִשְׁנֵי זוּגוֹת תְּפִלִּין”!

וּבְכֵן, גַּם בְּלִבִּי מָקוֹם מַסְפִּיק יִהְיֶה לִי

לָזֶה וְגַם לָזֶה… עִם הִתְחָרוּת־גּוֹמְלִין!


וְזוֹהִי, סוֹף כָּל סוֹף, מָסֹרֶת מְפֹרֶשֶׁת,

מַה יֵּשׁ כָּאן לְפַחֵד? מַה יֵּשׁ לְהִתְבַּלְבֵּל?

הֲלֹא כָּתוּב בָּרוּר: "הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת

כְּדַת מֹשֶׁה… מֹשֶׁה וְיִשְׂרָאֵל."


ה קובץ 10.png

להקת “כל הרוחות”. מימין לשמאל: זאב ברלינסקי ברוניה זלצמן, משה לבנוני, מיכאלס וולף, מרים הורוביץ, מתיתיהו דוזין.


אצבע משולשת

פזמור זה נדפס בתוכנייה, והוא שייך לז’אנר הצ’אסטושקה. המבצעים היו: שרונה שלי ומתתיהו רוזין. בארכיון שלונסקי נמצאו כתבי־יד אחדים של “אצבע משולשת”, שבהם מופיעים החרוזים בהרכבים שונים ובסדר שונה. בכתבי־יד אלה מצויים גם חרוזים שלא נכללו בנוסח שנדפס בתוכנייה, והם נדפסים בסופו של פרק זה.

הגמישות בתוכן הפזמור ובמבנהו אופיינית לז’אנר הצ’אסטושקה, שבו לא חייב להיות קשר תוכני בין הבתים וניתן להוסיף ולגרוע ולשנות את הסדר. בפזמור משולבים חומרים מהווי החיים בארץ ובעולם באותה תקופה: הגזוז, הסרטיפיקאטים, הרודן האיטלקי בניטו מוסוליני, דמות הבריטי, העלייה הבלתי־לגאלית, קיבוץ גלויות, החמסין, בית“ר ומפא”י ועוד.


אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת

(פִּזְמוֹרוֹת)

הַב לִי זֶמֶר, הַב מִזְמוֹר

לְהָנִיס יֵאוּשׁ, כִּי –

בְּעִבְרִית זֶה מִין “פִּזְמוֹר”,

בְּרוּסִית: “טְשַׁסְטוּשְׁקִי”308


הוּא תּוֹסֵס, אֲבָל פָּשׁוּט,

כְּמַשְׁקֶה גָּזוֹזִי:

הוּא חֶצְיוֹ מָלֵא פִּטְפוּט

וְחֶצְיוֹ סֶרְיוֹזִי.


הַקָּפֶה מַשְׁקֶה טוּרְקִי,

וְהַתֵּה הוּא סִינִי.

יֵשׁ לִי חֵשֶׁק עֲנָקִי

לְבָחוּר חַמְסִינִי.


מַה זֶּה חֹמֶץ בְּסֻכָּר,

זִיפְת בְּשֶׁמֶן־זַיִת?

– אִם אֲנִי הוּא קְצִין בֵּיתַ"ר…

– וְאֲנִי מַפָּאִ"ית…


הוּא לַשָּׁוְא חָבַשׁ בֶּרֶט,

שָׁר לִי “הַכְנִיסִינִי”.

אֵין זֶה שִׁיר, כִּי אִם דֶּקְרֶט309,

מַמָּשׁ מוּסוֹלִינִי.


יֵשׁ לָהּ הַצְלָחָה גְּדוֹלָה –

מַמָּשׁ הִתְפַּקַּעְתִּי.

בַּחוּרִים בָּאִים אֶצְלָהּ

בְּלִי סֶרְטִיפִיקָטִים.

עַל עַצְמִי רַק לִי שְׁלִיטָה,

וַאֲנִי אוֹמֶרֶת:

לְפִי כֹּחַ הַקְּלִיטָה

הַנְּשִׁיקָה מֻתֶּרֶת.


אַךְ אָמַרְתִּי לוֹ כָּזֹאת,

בְּעֵינָיו עָלִיתִי.

בְּנוֹגֵעַ לִנְשִׁיקוֹת

אֵין לָהּ קַו פּוֹלִיטִי.


יֵשׁ עוֹמְדִים עַל דַּעְתָּם

יֵשׁ יוֹצְאִים מִמֶּנָה.

יֵשׁ כָּאֵלֶּה שֶׁאֶצְלָם

הִיא בִּכְלָל אֵינֶנָּה.


רוּחַ. גֶּשֶׁם. פִּטְרִיָּה.

הַמַּצָּב הוּא קְרִיטִי.

אִם רָאִיתָ מִטְרִיָּה, –

מַשְׁמָע זֶהוּ בְּרִיטִי.


הַמַּצָּב מְאֹד אֲפוֹר:

לַיִּשׁוּב יֵשׁ כֹּפֶר.

כָּל הָאוֹתִיּוֹת “בַּלְפוּר”

אוֹתִיּוֹת שֶׁל “בְּלוֹפֶר”.


יֵשׁ חִסּוּר וְיֵשׁ חִבּוּר,

יֵשׁ חִלּוּק וְכֵפֶל.

מִדִּבּוּר לֹא בָּא עִבּוּר;

וַאֲפִלּוּ נֵפֶל.


הַיָּרֵח מֵעָלַי,

וַאֲנִי כְּגֹלֶם, –

אָנֹכִי וְהוּא אֲזַי

כְּמִין וָו עִם חֹלֶם.


יַחֲסוֹ אֵלַי כָּזֶה…

יַחַס לֹא־אִכְפַּתִּי.

הוּא, אָמְנָם, בָּחוּר נִבְזֶה,

אַךְ מְאֹד סִימְפָּטִי.


יֵשׁ לִי בַּעַל, יֵשׁ לִי עוֹד…

עַד לִבִּי נָגַע לִי.

הוּא בָּחוּר נֶחְמָד מְאֹד,

אַךְ בִּלְתִּי לֶגָלִי.


אִם הַמַּחַט הִיא בְּלִי חוּט,

זֶה כְּמוֹ חוּט בְּלִי מַחַט.

רַע מְאֹד לִהְיוֹת לְחוּד,

טוֹב לִהְיוֹת בְּיַחַד.


טוֹב בְּיַחַד? לֹא טָעִיתָ…

זֶה גַּם קְצָת קָשֶׁה, כִּי…

לְמָשָׁל: אַתְּ לִיטָאִית,

וַאֲנִי הוּא יֶקִי.


ה קובץ 13.png


תכנית ד': במזרח אין כל חדש    🔗

המחבר: י' הייבלום. הבמאי: י"מ דניאל. הצגת בכורה: 18.11.39.

שלונסקי חיבר להצגה זאת שני פזמונים: “עם ישראל טשאי” ו“פיט ופוט”. שם התכנית רומז, לספר האנטי־מלחמתי של אריך מאריה רמארק (על מלחמת העולם הראשונה) במערב אין כל חדש.


עם ישראל טשא"י

הפזמון נשאר, ככל הידוע, רק בכתבי־יד ומתפרסם כאן על־פי כתב־היד א183־3:1 שבארכיון שלונסקי. נוסח זה הוא המאוחר והשלם ביותר. מלבדו נמצאו בארכיון שלונסקי שלושה נוסחים ובהם שינויים אחדים. נוסח נוסף נמצא “במוזיאון ארכיון התיאטרון”. בתוכנייה של “במזרח אין כל חדש” נתפרסמו חמשת הבתים הראשונים.

כותרת הפזמון “עם ישראל טשא”י" היא על משקל “עם ישראל חי”, והטשא"י – אלו הם ראשי תיבות של “טשולנט ארץ־ישראלי…”.

שלונסקי מבקר בפזמון, בצורה סאטירית, את המציאות התרבותית והחברתית הארץ־ישראלית, שאינה שונה, לדעתו, מן ההוויה הגלותית. כבר הכותרת “עם ישראל טשא”י" מחברת בין ארץ־ישראל, שהיתה צריכה להיות סמל התחדשותו של העם לבין המאכל היהודי המסורתי, הטשולנט – המסמל כאן את העיירה הגלותית, המיושנת, הקופאת על שמריה.

שלונסקי מבקר במיוחד את התיאטרון הארץ־ישראלי, שהתרפק מתוך געגועים נוסטאלגיים על מחזות כמו “יושה־עגל”, “מירלה אפרת”, “המכשפה” ו“שולמית” – מחזות יידיים, המתארים את הווי העיירה.

הדבקות של התיאטרון במחזות הישנים והימנעותו מהעלאת מחזות מודרניים וחדשניים מסמלת, לפי שלונסקי, את המצב ביישוב כולו. השינוי שחל ביהודים לאחר עלייתם ארצה, הוא לדעת שלונסקי חיצוני בלבד, ולכן יכול שלונסקי לטעון בפזמון ההומוריסטי, כי עוד “נשמע את קוני־למל אך בהברה הספרדית”.


ה קובץ 15.png

תל־אביב, העיר הצעירה, אינה שונה בעיניו מכתריאליבקה, העיירה הגלותית הפרובינציאלית המפורסמת, פרי־רוחו של הסופר שלום עליכם. תושבי תל־אביב, בעלי האופי הגלותי, הם גלגול דמותו של הוצמך, המופיע אף הוא ביצירת שלום עליכם.

בביקורתו של א.ק. (אורי קיסרי?), “כאן החיים נמשכים”, על התכנית “במזרח אין כל חדש”, זכה פזמונו של שלונסקי “עם ישראל טשא”י" לשבחים מפליגים והוגדר כ“מסמר התכנית”: “חותמו של שלונסקי טבוע בכל חרוז, בכל משקל” כתב המבקר, “זהו כתב אשמה חריף, מצליף וסוטר בלא רחמים, אבל מתוך לב אוהב וכואב. אין הוא פוסח על איש מן הגדולים.”

שלונסקי שב ונזקק לדמותו של הוצמך בשנות החמישים כאשר תרגם את המחזה “כוכבים נודדים” (עפ"י שלום עליכם, הצגת הבכורה 30.4.50). הוא הוסיף למחזה פרולוג ואפילוג, שבהם ביטא מעין התנצלות על ההצגה המחיה את עולם העבר היהודי.

העובדה שהמחזה “כוכבים נודדים” תורגם לאחר השואה, שעה שהעיירה היהודית חרבה, גרמה לשלונסקי למתן את ביקורתו על היחס הנוסטאלגי של היישוב לעיירה היהודית ולראות בעיבוד המחודש של מחזהו של שלום עליכם “צו זיכרון” של “פלא המורשת”.


עַם יִשְׂרָאֵל טְשַׁא"י

א.

1.

רַבּוֹתַי אוּלַי לֹא נוֹחַ

לְבַלְבֵּל לָכֶם הַמֹּחַ

הֵן תֹּאמְרוּ: “שַׂחֵק נָא וְחַלַס!”

אַךְ לְפִי שֶׁיֵּשׁ חִדּוּשׁ פֹּה,

בְּהֶכְרֵחַ שֶׁדָּרוּשׁ פֹּה

דְּרוּשׁ קָטָן, מִין “קוֹנְפֶרֶנְס” בְּלַעַז.


קָהָל נִכְבָּד, אַל־נָא תִּרְאוּנִי שֶׁחָבַשְׁתִי

מִין לַפְּסֶרְדַק310 שֶׁל אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ אוֹ שֶׁל וַשְׁתִּי,

מַמָּשׁ כְּפּוּרִים־שְׁפִּילֶר שָׁם, בָּעֲיָרָה;

שִׁמְעוּ הֵיטֵב וַאֲסַפֵּר מַה שֶּׁקָּרָה.


2.

הֵן תֵּדְעוּ, כִּי יֵשׁ אֶצְלֵנוּ

הַמְצְָאָה לְמוֹסְדוֹתֵינוּ, –

כָּל הַמִּשְׁתַּמֵּשׁ בָּהּ לֹא נִפְסָד:

מְיַסְּדִים מוֹסָד בִּכְנַעַן,

אַחַר־כָּךְ גַּם “חוּג לְמַעַן”,

מִן מוֹסָד לְמַעַן הַמּוֹסָד.


עַל כֵּן טָרַחְנוּ גַּם אֲנַחְנוּ וְלֹא נַחְנוּ,

עַד שֶׁהִצְלַחְנוּ וְהִצְמַחְנוּ גַּם אֲנַחְנוּ

מוֹסָד חָדָש וּמוּסִיקָלִי בְּמִינוֹ,

וְאַחַר־כָּךְ גַּם “אֲגֻדָּה לְמַעֲנוֹ”.


3.

טְשַׁא"י הוּא שְׁמֵנוּ. שֵׁם זֶה פֶּלִי,

שֵׁם נָאֶה הוּא לְקַפֶּלִי.

אֵין כָּאן זֵכֶר לְטְשַאי… קוֹבְסְקִי כְּלָל.

זֶה רָאשֵׁי תֵּבוֹת. נִדְמֶה לִי:

טְשׁוּלְנְט אֶרֶץ־יִשְׂרְאֵלִי,

אַךְ בְּעֵרָבוֹן בִּלְתִּי־מֻגְבָּל.


וְהָעִנְיָן שֶׁל טְשַׁא"י בְּלֵב שָׁלֵם נִרְאָה לִי

דַּוְקָא עַכְשָׁיו דָּחוּף מְאֹד וְאַקְטוּאָלִי,

וְהוּא גַּם הוּא יִהְיֶה רָצוּי וּבַר־מַזָּל

כְּיוֹשִי־עֵגֶל וּכְמִירְ’ל אֶפְרַת זַ"ל.


4.

אַךְ כֵּיוָן שֶׁבַּתִּזְמֹרֶת

שֶׁל אַרְצֵנוּ יֵשׁ מָסֹרֶת:

לְהַקְדִּים לְכָל קוֹנְצֶרְט פַּרְשָׁן, –

בָּאתִי גַּם אֲנִי הַפַּעַם

לְהַסְבִּיר לָכֶם הַטַּעַם

שֶׁל הַטְּשׁוּלֶנְטִיזְם הַיָּשָׁן.


וּכְבָר הֵכַנְתִּי לִי נְאוּם אִינְטֶלִיגֶנְטִי:

עַל חִינְקִי־פִּינְקִי וְעַל יֶנְטִי־טֶלֶפֶּנְטִי,

עַל מוֹשְׁקֶה־חֲזִיר וְעַל מוֹטְקֶה־הַגַּנָב, –

אַךְ נִתְבָּרֵר, כִּי שׁוּב אֵין צֹרֶךְ בּוֹ עַכְשָׁיו.


5.

כִּי לְהִתְמוֹגֵג מִנַּחַת

יִשּׁוּבֵנוּ לֹא שָׁכַח עוֹד

מִן הָעֲיָרָה הַפַּשְׁטִידִית.

וּבִזְכוּת־אָבוֹת כְּסֵמֶל

עוֹד נִשְמַע אֶת קוּנִי־לֶמְל,

אַךְ בַּהֲבָרָה הַסְּפָרַדִּית.

וְסוֹף־כָּל־סוֹף, עוֹד יֵשׁ גַּם “חַסְיֶה דִּי יְתוֹמֶה”,

עוֹד יֵשׁ “שׁוּלַמִּית”, “מְכַשֵּׁפָה” וְכַדּוֹמֶה,

עוֹד יֶשְׁנוֹ גּוֹרְדִּין, יֵשׁ גּוֹלְדְפַדֶּן יֵשׁ וָיֵּשׁ!

בָּרוּךְ הַשֵּׁם, אֵין לָנוּ מַה לְּהִתְבַּיֵּשׁ.


6.

הֵן כֻּלְּכֶם רוֹצִים כָּמוֹנִי

דַּוְקָא טְשׁוּלְנְט פִילְהַרְמוֹנִי,

כַּפָּרָה יְהוּפֶּצִים מִלְיוֹן.

כִּי תּוֹדָה לָאֵל, אֲנַחְנוּ

נְכָדִים שֶׁל בָּאבֶּע־יַכְנֶע,

וְאַשְׁרֶיךָ, הוֹצְמַךְ בְּצִיּוֹן!


עַכְשָׁיו עַל וַיצְמַן לֹא נוֹסִיף לְהֵעָלֵב, כִּי

גַּם תֵּל־אָבִיב הִיא בְּעֵינָיו כְּמִין נָלֶבְקִי311

זֶה הַיְנוּ־הָךְ!

עַל כֵּן: מָסָךְ!

וְכֹה לֶחָי!

וְלַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר שִׁיר לִבְנֵי הַטְשַׁא"י!


ב.

לַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר שִׁיר כְּלֵי זֶמֶר,

לַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר שִׁיר לַטְשַׁא"י,

שִׁיר מִזְמוֹר הוּא בְּאֵין־גֶּמֶר,

שִׁיר מִזְמוֹר הוּא עַד בְּלִי דַּי.


לֹא לַשָּׁוְא נָשִׁיר עַכְשָׁיו, חֶבְרַיָּא,

יֵשׁ מֵימְרָה שֶׁל גּוֹי מְפֻרְסָמָה

אֵימָתַי הַזִ’יד סְפֵּיוָאיָא?! 312

כְּשֶׁהוּא בָּאֲדָמָה.


וּמָתַי שָׁכַבְנוּ כּמוֹ הַפַּעַם

טֵ"ת אַמּוֹת בָּאֲדָמָה, אוֹי־וַי…

וְעַל כֵּן חָזִיז וָרַעַם,

הָבוּ זֶמֶר בְּנֵי הַטְּשַׁא"י.


אִם פְּלוֹנִי זִיֵּף שְׁקָלִים לָשׂבַע, –

דַּוְקָא הוּא מוֹחֶה בְּמֶרֶץ רַב…

הֵן תָּמִיד בּוֹעֵר הַכּוֹבַע

עַל רֹאשׁוֹ שֶׁל הַגַּנָּב.


אִם מְאֹד הֵצִיק לָךְ בַּעַל־בַּיִת

וְהוֹסִיף לָךְ הוֹן עַל שְׂכַר־דִּירָה, –

אַל תִּהְיִי כָּל־כָּךְ מַפָּאִ"ית

הַדָּבָר אֵינוֹ נוֹרָא.


הֵן הוּא צִיּוֹנִי מֵאֵין כָּמוֹהוּ…

סוֹף כָּל סוֹף, הַחֵטְא הַזֶּה לְמִי?

רַק לַבַּיִת שֶׁבֵּיתוֹ הוּא

אֵין זֶה בַּית לְאֻמִּי.


ג.

1.

בּוֹאָה, קְהָלֵנוּ,

בּוֹאָה, שְׁמַע קוֹלֵנוּ,

כִּי בְּכָל כַּתְרִיאֵלֵנוּ

אֵין כִַּטְשׁוּלְנְט טְשׁוּלֶנְטֵנוּ.


מִזָּקֵן עַד יֶלֶד

בָּנוּ עוֹד מוֹשֶׁלֶת

סְגֻלָּתֵנוּ הַמְהֻלֶּלֶת

טְשַׁא“י עַל גַּבֵּי טְשַׁא”י!


טְשַׁא"י!

טְשַׁא"י!

טְשַׁא“י, טְשַׁא”י, טְשַׁא“י, טְשַׁא”י!


בַּחֲלוֹם וּבַמְּצִיאוּת, –

טְשַׁא"י!

טְשַׁא"י!


גַּם בְּיַחַד גַּם לְחוּד

טְשַׁא"י!

טְשַׁא"י!

טְשַׁא“י בָּרְחוֹב וּטְשַׁא”י בַּבַּית

צַפְצְפוּ עַל שֶׁמֶן־זַיִת!

אֵין מָנוֹס מִמֶּךָ טְשַׁא"י!


2.

מַה לִּי מוֹדֶרְנִיזְם,

מַה לִּי פוּטוּרִיזְם,

כַּפָּרָה אַלְפֵי פָּרִיזִים,

בְּעַד שֶמֶץ טְשׁוּלֶנְטִיזְם.


טְשׁוּלְנְט הוּא חַיֵּינוּ,

הוּא נִשְׁמַת אַפֵּינוּ

וְעַל כֵּן זֹאת סִיסְמָתֵנוּ

טְשַׁא“י עַל גַּבֵּי טְשַׁא”י.


טְשַׁא"י!

טְשַׁא“י, טְשַׁא”י, טְשַׁא“י, טְשַׁא”י.

בְּתַרְבּוּת, וְאָמָּנוּת, –

טְשַׁא"י!

טְשַׁא"י!

בְּסִפְרוּת וְעִתּוֹנוּת –

טְשַׁא"י!

טְשַׁא"י!

וּבִזְכוּת שֶׁל רֵיחַ קְנוֹבֶּל313

נְקַבֵּל עוֹד פְּרָס שֶׁל נוֹבֶּל –

אֵין מָנוֹס מִמֶּךָ טְשַׁא"י.


3.

פַּלֶשְׂתִינָה אַ־יִית314

קְטַנְטַנָּה כַּזַּיִת

אַךְ כֻּלָּהּ פּוֹלִיטִיקָאִית

בַּפּוֹלִיטִיקָה הַטְּשָׁאִ"ית.

כִּי כֻּלָּנוּ טְשָׁאִ"ים

טְשַׁאִ"י־פּוֹלִיטִיקָאִים

וְעַל כֵּן צְוַח: טְשַׁאִ"י־וְקַיָּם

עַם יִשְׂרָאֵל טְשַׁאִ"י!


טְשַׁאִ"י!

טְשַׁאִ"י!

טְשַׁא“י! טְשַׁאִ”י! טְשַׁאִ“י! טְשַׁאִ”י!

בְּמִשְׂרַד הָרַבָּנוּת

טְשַׁאִ"י,

טְשַׁאִ"י,

בַּקּוֹנְגְרֶס וּבַסּוֹכְנוּת –

טְשַׁאִ"י!

טְשַׁאִ"י!

גַּם בֵּיתַרְנִיק, גַּם מַפַּא"ינִיק,

שַׁלַפַּינִיק315 – הַאק־אִין־טְשַׁאינִיק316.

אֵין מָנוֹס מִמֶּךָּ טְשַׁא"י.


בּוֹאָה, קְהָלֵנוּ

בּוֹאָה, שְׁמַע קוֹלֵנוּ

כִּי בְּכָל כַּתְרִיאֵלֵנוּ

אֵין…

כִּטְשׁוּלֶנְטֵינוּ

אֵין כְּצִימֶסֵינוּ

אֵין כִּיהוּפֶּצֵנוּ,

אֵין כִּטְשַׁאינִקֵנוּ

אֵין כֵּאלֹהֵינוּ.


פיט ופוט

בארכיון שלונסקי מצויים נוסחים אחדים של הפזמון “פיט ופוט”. הנוסח המובא כאן הוא על־פי כתב־יד 197־3:1.

בחידוד מפתיע ומרשים בפשטותו, יצר שלונסקי בפזמון הזה שתי דמויות שובבות, מלאות חיות והומור של “הוא” ו“היא”, ששמן, פיט" ו“פוט”, נובע מפירוקה של המלה “פטפוט”.

קטעים מעטים מפזמון זה משובצים בתוך הפרק “פיט ופוט או מיק ומיקה עושים תיאטרון ובסופו נוחלים חרבון”, שנדפס בתוך שי משמר לילדים, תוספת למשמר (29.9.43). פרק זה נכלל בשינויים בספר הילדים עלילות מיקי מהו (תש"ז) כחלק מעלילה רביעית, שכותרתה “פיט ופוט או איך מיקי ומיקה עורכים מחזה / מה, לא עלינו, יוצא מכל זה”.

כאשר שילב שלונסקי את הפרק בספרו עלילות מיקי מהו – הוא שינה קטעים אחדים והתאימם לקוראיו הצעירים. הדבר בולט בעיקר, בקטע העוסק במילים לועזיות ומשמעותן. בנוסח שלפנינו מופיעים חידודים, כגון “חלוצינציה” (על משקל “הלוצינציה”) שמשמעותו לפי הפזמון היא “חלוץ המנשק חלוצה תחת עץ האקאציה..” או “וכחנליות” במשמעות וכחנות־בנאלית (על משקל “בַּכְּחָנָלִיּוּת”, משתה הוללות), ואילו בעלילות מיקי מהו בחר שלונסקי להסביר מילים לועזיות, שמוכרות יותר לילדים, כגון טרקטור, פיג’מה, סימפוניה ופטפון וויתר על החידודים. בפזמון משלב שלונסקי את המילים “מזרח”, ו“מערב” ורומז לשם התכנית, “במזרח אין כל חדש”. שלונסקי נדרש להווי החיים בארץ ובעולם. הוא מזכיר את אגודות הספורט “מכבי” ו“הפועל”, את “הועד הלאומי”, את עיריית תל־אביב, את סטאלין, היטלר ואת סיפוח הארצות הבאלטיות (ליטא, לטביה ואסטוניה) על ידי סטאלין בשנים 1939־.1940



פִּיט וּפּוּט

עֶרֶב טוֹב, קָהָל נִכְבָּד,

עֶרֶב טוֹב מִזּוּג נֶחְמָד,

שֶׁכָּמוֹהוּ לֹא נִבְרָא…

אַךְ עֲשׂוּ נָא הַכָּרָה:


שְׁמִי הוּא פִּיט…

וּשְׁמִי הוּא פּוּט…

שְׁמֵנוּ יַחַד הוּא: פִּטְפּוּט.

בָּאנוּ הֵנָּה וְכָעֵת

שְׁנֵינוּ יַחַד נְפַטְפֵּט.


ה קובץ 22.png

הַיָּמִין אֵינֶנוּ שְׂמֹאל

הַמָּחָר אֵינֶנּוּ תְּמוֹל,

וּמֵבִין כָּל בַּר־בֵּי־רַב:

אוֹ מִזְרָח, אוֹ מַעֲרָב!


כִּי הַשֶּׁמֶשׁ אִם תִּשְׁכַּח

וּמִמַּעֲרָב תִּזְרַח,

לֹא יֵדַע אָז כָּל הַיְּקוּם,

אִם לֹשְׁכַּב וְאִם לָקוּם?


בְּמִגְרַשׁ הַהִתְחָרוּת

מִתְחָרִים רַק פִּיט וּפּוּט

וְהַלֵּב נָמֵס כְּמוֹ

בְּחַמְסִין הָאֶסְקִימוֹ…


אֲנִי בְּכָל לִבִּי

שָׁר “קָדִימָה מַכַּבִּי”

וַאֲנִי דַּוְקָא צוֹהֵל:

“הֵי קָדִימָה, הַפּוֹעֵל!”


הַגְּדוֹלִים תָּמִיד בְּטוּחִים,

כִּי רַק הֵמָּה הַפִּקְּחִים,

וְכָל יֶלֶד מְטֻמְטָם

מְטֻמְטָם וְטֶמְבֶּל סְתָם.


אַךְ אֲנַחְנוּ הַיְּלָדִים

אֶת הַכֹּל־הַכֹּל יוֹדְעִים,

לֹא רַק סְתַם מַעֲשִׂיּוֹת,

גַּם מִלִּים לוֹעֲזִיּוֹת.


אִם חָלוּץ לַחֲלוּצָה

מְנַשֵּׁק בְּלִי הֲלָצָה –

תַּחַת עֵץ אֲקַצְיָה, –

זוֹ: חֲלוּצִינַצְיָה.


אִם בָּעִירִיָּה לוֹקְחִים

וַכְּחָנִים וּמִתְוַכְּחִים

וַכְּחָנוּת בָּנָליּוּת

זוֹהִי: וַכְּחָנָלִיוּת.


אִם רָאִית מְהוּמָה,

אֵין לָדַעַת מִי וּמָה,

מִי וּמָה, וּמָה וּמִי, –

זֶהוּ וַעַד לְאֻמִּי.


עַד שֶׁבָּא הַדּוֹד פִּנְחָס317

וְאָמַר לַחֶבְרֶה הַס!

אַךְ הַסּוֹף הוּא… מַס חָדָשׁ…

יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ..


וְעַכְשָׁיו אֱמוֹר לִי, פּוּט,

מַהוּ פֵּשֶׁר “אַחְרָיוּת”?

“אַחְרָיוּת” – שָׁאַלְתָּ, פִּיט?

גַּם כֵּן שְׁאֵלָה טִפְּשִׁית!


“אַחְרָיוּת”, זֶה… אֵיךְ לוֹמַר?

“אַחְרָיוּת” זֶה… מִין דָּבָר,

שֶׁ… שֶׁ… שֶׁ… אוּלַי אוּכַל

לְהַסְבִּיר זֹאת בְּמָשָׁל.


אִם בְּמִכְנְָסָיו שֶׁל פּוּט

כָּל הַכַּפְתּוֹרִים קַפּוּט

רַק הַטֶּמְבֶּל לֹא יַרְגִּישׁ

כִּי הָעֵסֶק עֵסֶק בִּישׁ.


אַךְ הִנֵּה כַּפְתּוֹר אֶחָד

עַל־פִּי נֵס נִשְׁאַר לְבַד, –

אָז עָלָיו הָאַחְרָיוּת

בְּעַד מִכְנָסָיו שֶׁל פּוּט…


וְאַתָּה אֱמוֹר כָּעֵת:

לָמָה רוּסְיָה נִקְרֵאת

אֶס־אֶס־סֶר? – בָּרוּר מְאֹד!

זֶה, פָּשׁוּט, רָאשֵׁי־תֵּבוֹת.


סָמֶךְ־סָמֶךְ־סָמֶךְ־רֵישׁ!

שְׁמַע לִי, פּוּט, וַאֲפָרֵשׁ,

אַךְ בְּאֹפֶן מְדֻיָּק:

סְטָלִין, סְטָלִין, סְטָלִין רַק!


הִיטְלֶר סָח לִסְטָלִין: אוּף…

לֹא פִּלַּלְתִּי כִּי תָּעוּף,

יָא־בָּיֵה, עַד בַּלְטִיקוּם…

מַמָּשׁ הִתְבַּלְבַּלְתִּיקוּם…


בִּ“שְׂדֵרוֹת” בְּצֵל פִּלְפֵּל

הַפַּרְלָמֶנְט מִתְפַּלְפֵּל,

אֵין זוֹ סְתַם פּוֹלִיטִיקָה, –

זוֹהִי פִּלְפּוּלִיטִיקָה…


כִּי פּוֹלִיטִיקָה זֶה כָּךְ:

כָּל אֶחָד אוֹמֵר: אֶקַח!

לִי תִּקַח פֹּה לִי תִּקַח

זֶה נִקְרָא פּוֹליתִיקַח.


לֵיל מְנוּחָה, קָהָל נִכְבָּד!

לֵיל מְנוּחָה מִזּוּג נֶחְמָד:

פִּיט וּפּוּט מִלִילִיפּוּט…

זֶה הַסּוֹף שֶׁל הַפִּיטְפּוּט.


ה קובץ 24.png

ערב טוב קהל נכבד

החרוזים שלפנינו הם פרולוג מקורי שחיבר שלונסקי. חרוזים אלה נשארו רק בכתבי־יד בארכיון שלונסקי (כ“י 192־3:1, כ”י 194־3:1), ולא ידוע לאיזו הצגה נכתבו.


עֶרֶב טוֹב קָהָל נִכְבָּד, בָּרוּךְ בּוֹאֶךָ!

בָּמָתֵנוּ הֵן מָסֹרֶת לָהּ וְחֹק

לְהַשְׁכִּיחַ מִלִּבְּךָ אֶת צָרוֹתֶיךָ

חִיּוּכִים לְהַעֲלוֹת עַל שִׂפְתוֹתֶיךָ,

וּלְהַכְרִיחֲךָ־חֲךָ לִצְחוֹק.


נַכְרִיחֲךָ – חָה־חָה, חָה־חָה

עַל כָּרְחֲךָ – חָה־חָה, חָה־חָה

עַד נַצְחִיקְךָ – חָה־חָה־חָה־חָה

וְכָךְ עַד בְּלִי דַי!


אָז נַתְחִיל, רַבּוֹתַי, אַל בְּפַחַד!

נְחַיֵּךְ נָא כֻּלָּנוּ בְּיַחַד.

הֵן מֻתָּר הָעֶרֶב לִדְרוֹשׁ:

קְצָת חִיּוּךְ! טִפּ־טִפָּה קַלּוּת־רֹאשׁ!


אֲדוֹנִי אַל תַּחְמִיץ לִי פָּנֶיךָ,

נָא, חַיֵּךְ לִי, חַיֵּךְ, בְּחַיֶּיךָ!

הִנֵּה כָּךְ…

עוֹד מְעַט… כָּךְ נָכוֹן!

עוֹד חִיּוּךְ עוֹד חִיּוּךְ־חִיּוּכוֹן!


אֲבָל זֶה הַיּוֹשֵׁב שָׁם מִנֶגֶד,

לְמַרְאֵהוּ אֲנִי קְצָת מֻדְאֶגֶת,

הוּא וַדַּאי הַיְּחִידִי בֵּין כֻּלָּם

אֲשֶׁר עוֹד לֹא חִיֵּךְ מֵעוֹלָם.


זֶה אָסוֹן, רַבּוֹתַי, אַל תִּדֹמּוּ!

כִּי עוֹלָם בְּלִי חִיּוּךְ – גֵּיהִנּוֹם הוּא.

רַק בִּזְכוּת הַחִיּוּךְ שֶׁל כֻּלָּם

בְּקָרוֹב יִגָּאֵל הָעוֹלָם.



פזמורים    🔗

בארכיון שלונסקי נמצאו טיוטות אחדות הכוללות פזמונים בעיקר מסוג הצ’אסטושקות. חלק מן הבתים חזרו והופיעו בכתבי־יד רבים, בסדר שונה ובהרכבים מגוונים. תופעה זאת נובעת מאופייה של הצ’אסטושקה, שבה כל בית עומד לעצמו, אין קשר בין בתי הפזמור וניתן להוסיף בתים, להחסיר או לשנות את סדרם.

בכתבי־היד אין תאריך, ואף לא ידוע לאיזו מטרה יועדו: האם לשעשוע בלבד או כדי להציגם בתיאטראות הסאטירים. אפשר לשער את תאריך הכתיבה של חלק מטיוטות הפזמורים בעיקר על־פי תוכנם. הפזמור “הנני רבת החן – –” (כ"י 592־3:1), למשל, נוגע במפורש לתקופת “פולמוס המשמרות”, הפולמוס בין סופרי כתב־העת כתובים לבין סופרי כתב־העת מאזנים. זמן חיבור הפזמור הוא אפוא בין השנים 1929־1933. הפזמור "רדיו. היטלר מבלי הרף – – " מזכיר אירועים פוליטיים מתקופת מלחמת העולם השנייה ובעיקר את מפלותיהם של הגרמנים בחזית הרוסית. ניתן אפוא לקבוע את תקופת חיבור הפזמור בין השנים 1941־1946.

רבים מן הפזמורים, שנמצאו בטיוטות, דומים לאלו שנכתבו לתיאטרון “כל הרוחות” ובעיקר לפזמור “אצבע משולשת”. בתי הפזמורים שבטיוטות אינם נופלים ברמתם מן הפזמורים שהוצגו ולא ברור מדוע נפסלו.

הנושאים החביבים על שלונסקי בפזמורים שלפנינו הם אותם נושאים של פזמוני “הבימה הקלה”: הווי ארץ־ישראל, המצב הפוליטי הפנימי והעולמי, ספרות ותרבות וכן עניינים שבינו לבינה. הכול מעוצב, כמובן, ברוח הומוריסטית.

שלונסקי מתאר את שתיית הגזוז, את החמסין הארצישראלי, את התימנים והאשכנזים. הוא מזכיר אירועים מחיי היישוב כעלייה הבלתי־לגאלית, מנהיגים ארצישראליים כדוד בן־גוריון ושליטים ידועים לשמצה, מתקופת מלחמת העולם השנייה כסטאלין והיטלר.

מתחום התרבות והספרות בארץ הוא מזכיר את הסופרים ביאליק, שמעונוביץ (שמעוני), שטיינמן, ואת השחקנים חנה רובינא ואהרן מסקין.

כדי למנוע חזרות מובאים להלן קטעים מכתבי־היד בהשמטת הבתים החוזרים.


ה קובץ 26.png

כ"י 592־3:1


הִנְנִי רַבַּת הַחֵן

אֵין שְׁנִיָּה כָּמוֹנִי

אִם לֹא בְּיַאלִיק יִתְחַתֵּן –

יִתְחַתֵּן שִׁמְעוֹנִי.


יֵשׁ מָגֵן לִי וְשִׁרְיוֹן

וּלְרֹאשִׁי יֵשׁ כֶּתֶר

אִם יִמְאַס בִּי בֶּן־גּוּרְיוֹן

אָז אֵלֵךְ לְבֶ’תֶר318.


רַק אוֹתִי אֶהֱבִי־נָא

וְאֶהְיֶה לָךְ קֶעסְט־קִינְד319

אִם תִּמְאַס בִּי רוֹבִינָא

אָז אֵלֵךְ לְמֶסְקִין.


שְׁטַיינְמַן נוֹרְמַן נָא קִרְבוּ

הַטוּ לִי אָזְנַיִם

אִם הַ“כְּתוּבִים” יְסָרְבוּ

אֶפֶן לְ“מֹאזְנַיִם”.


כ"י 188־3:1

שֶׁמֶשׁ קַיִץ בַּשָּׁמַיִם

וּפְרָחִים יְפֵי־עֵינַיִם

תַּיִשׁ נָח בְּעֵין־חֲרוֹד.

זֶה נֶחְמָד מְאֹד־מְאֹד.



כ"י 334־3:1

אֵין בֵּיצָה בְּלִי תַרְנְגוֹל

בְּלִי גָּמָל – דַּבֶּשֶׁת.

סוֹף שֻׁלְחָן אִם הוּא עָגֹל –

אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת.


ה קובץ 27.png

כ"י 163־3:1

אַךְ פִּתְאוֹם בְּלֵב נִפְעָם

בַּיתָה הֲבֵאתִיהוּ

וְהֵבַנְתִּי: הַשָּׂפָם

בִּלְתִּי מִפְלַגְתִּי הוּא.


כ"י 331־3:1

בְּכָל בַּיִת פֹּה חֲנוּת

אוֹ סֻכָּה גָּזוֹזִית

הוּא כִּבְּדַנִי בְּגָזוֹז

וְאָמַר לִי פְּרוֹזִיט! 320


כ"י 180־3:1

אִם אֵינְךָ רוֹצֶה לִשְׁמוֹעַ

יֵשׁ תְּרוּפָה מֵאֵין כָּמוֹהָ

שִׂים בְּתוֹךְ הָאֹזֶן מוֹךְ

עַל הַמּוֹךְ אֶפְשָׁר לִסְמוֹךְ.


כ"י 165־3:1

לַבַּרְבּוּר יֵשׁ בַּרְבּוּרָה

לָאַוָּז אַוֶּזֶת

לַבָּחוּר יֵשׁ בַּחוּרָה

וְהִיא מִתְמַזְמֶזֶת.


כ"י 173־3:1

עֵץ עָמַד בְּרֹאשׁ הָהָר,

וְהָעֵץ – תַּפּוּחַ

הַבָּחוּר אָהַב אוֹתָהּ,

אַךְ הוּא נֹאד נָפוּחַ.


בְּאַרְמוֹן לָגוּר לֹא רַע

טוֹב לָטוּס בְּאוֹטוֹ

אַךְ לִהְיוֹת עִם בַּחוּרָה

גַּם עַל הַחוֹלוֹת טוֹב.



כ"י 177־3:1

אִם מִכָּל בְּנוֹת הַיַּבֶּשֶׁת

לֹא נִשְׁאַר לְךָ בַּלֵב

אֶלָּא אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת –

אַל תִּבְכֶּה, אַל תֵּעָלֵב!


מְחֵה יָגוֹן וּשְׁכַח הַכֹּסֶף

וְצַפְצֵף עַל בְּנוֹת־שָׂטָן

שְׁמַע מַה שֶׁאָמַר פִילוֹסוֹף

בְּאָתוּנָה, בְּיָוָן.


"כָּל הַבַּחוּרוֹת הֵן שְׁמַאטֶעס,

וְהַבַּחוּרִים טִפְּשִׁים!" –

כֹּה אָמַר זָקֵן סוֹקְרָטֶס

הֶחָכָם בָּאֲנָשִׁים.


טוּב־לֵב כְּקֹרַח

כְּגָמָל־לְאֹרֶךְ

כְּפַר הוֹלַנְדִּי לְשֹׁמֶן

וְרַךְ כַּדֹמֶן

זֶה חֲתָנֵךְ שֶׁיִּזְדַּמֵּן

אַל תְּסָרְבִי וְאִמְרִי: אָמֵן!


כ"י 55־3:1

רַדְיוֹ. הִיטְלֶר מִבְּלִי הֶרֶף

מְנַהֵם כִּבְגַן־חַיּוֹת.

כָּל בָּחוּר נוֹהֵג בָּעֶרֶב

לְדַבֵּר אֵלַי שְׁטֻיּוֹת.


לִסְמוֹלֶנְסְק בְּרַעַם־זַעַם

כְּבָר הִגִּיעוּ הָרוּסִים

לְדַבֵּר בְּלִי־סוֹף אֵין טַעַם:

בּוֹא נַתְחִיל בְּמַעֲשִׂים.

בַּחוּרִי יְפֵה־עֵינַיִם

אַךְ יֶשְׁנָהּ בּוֹ קְצָת תְּמִימוּת

אִם אוֹמַר לוֹ “בְּלִי יָדַיִם” –

הוּא חוֹשֵׁב זֹאת בִּרְצִינוּת.


מִן הַלַּיְלָה עַד הַבֹּקֶר

הַמְּחִירִים – מַמָּשׁ שְׂרֵפָה

הַנְּשִׁיקוֹת הַיּוֹם בְּיֹקֶר

אֵין נוֹתְנִים בַּהֲקָפָה.


אֵיךְ זֶה לֹא כֻּסֵּיתָ אֹדֶם

תִּתַּמֵּם מַמָּשׁ מַלְאָךְ!

“אַחַר־כָּךְ” הָיָה כְּבָר קֹדֶם

וְלֹא פַּעַם אַחַר־כָּךְ…


אַהֲבָה אֵינָה רַכֶּבֶת,

אַל תָּרוּצוּ, בַּחוּרִים

כִּי אֲנִי דַּוְקָא אוֹהֶבֶת

אַהֲבָה לְשִׁעוּרִים.


כְּבָר שָׁמַעְתִּי, כְּבָר נוֹדַע לִי,

אֶת מֹחִי אַל תְּבַלְבֵּל!

נֶגֶד כָּל בִּלְתִּי־לֶגָלִי

יֵשׁ שׁוֹטְרִים, תּוֹדָה לָאֵל!


וְאַתָּה וַדַּאי בָּטוּחַ

כִּי שַׂמְתַּנִי בִּמְבוּכָה?!

לֶךְ־לְךָ, אוֹהֵב נָפוּח,

גַּם אֲנִי אֵלֵךְ… אִתְּךָ!


שְׁאֵלָה זוֹ אֵין בָּה טַעַם:

דַּע לְךָ בָּחוּר מִסְכֵּן.

אִם אִשָּׁה תֹּאמַר: “אַף פַּעַם!”

בְּלִבָּהּ תַּחְשוֹב לָה: “כֵּן!”


אֵין בְּרֵירָה עוֹד! נִתְחַתֵּנָה

וְנִפְעַל עַל־פִּי תָּכְנִית:

וְשָׁנָה־שָׁנָה נִתֵּנָה

עוֹד חַיָּל לִבְנוֹת־הַבְּרִית.


כָּל חֲמוֹר הוּא קְצָת קְשֵׁה־עֹרֶף,

הִיטְלֶר הִתְעַקֵּש: מוֹסְקְבָה!

אַךְ לְפֶתַע בָּא הַחֺרֶף,

וְעָמְדָה הַמֶּרְכָּבָה.


וְעַכְשָׁיו בָּרוּר: יִקְרֶה מֶה

אִם יִרְחַק וְאִם יִקְרַב:

הוּא יִזְכֶּה לִרְאוֹת אֶת קְרֶמֶל

כַּחֲמוֹר אֶת שְׁתֵּי אָזְנָיו!


כ"י 614־3:1

בשולי הפזמור רשם שלונסקי ברוסית: "לפי הפזמון, ‘הרי סיביר גם היא ארץ רוסיה’ ". הערתו זו של שלונסקי מדגישה שוב את הפרובלמטיקה של קביעת הגבול בין “מקור” לבין “תרגום” או “עיבוד”, שהרי ללא הערה זו היה השיר נראה כחרוזי צ’אסטושקה, המבטאים את ההווי הארץ־ישראלי.

אזכור מחנה המעצר בלטרון, מחנה שבו נעצרו אחדים מראשי היישוב בארץ לאחר “השבת השחורה” (29.6.1946), יכול לעזור בקביעת זמן חיבורה של הצ’אסטושקה – המחצית השנייה של שנת 1946.


נָא, אַל בִּי. פִּקְּחִים, תַּתְרוּ־נָא:

אַל תַּגִּידָה… שֶׁמָּא תִּכָּשֵׁל…

אִם מָחָר יַגְלוּנִי הַלַּטְרוּנָה?

גַּם לַטְרוּן הִיא אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל!



שיר המעמרים

נדפס בתוך: ביכורים, חוב' ב‘, עמ’ 7. מנגינה: עמנואל עמירן (פוגצ’וב)

הפזמור הוא חלק מרפרטואר השירים והדקלומים, ששימשו בטקסי חג הביכורים. מעניין לגלות, כי גם בכתבו פזמון לחג הביכורים נטל שלונסקי את המודל של הצ’אסטושקה (הבית, המקצב, החריזה, היעדר קשר בין שני הבתים) ושילב בו את הפסוק המקראי “הזורעים בדמעה ברינה יקצורו”. כדי לקשרו למסורת חג השבועות.


שִׁיר הַמְּעַמְּרִים

שֶׁמֶשׁ תְּלַהֵט חֻמָּה

וְקַרְנֶיהָ אוֹרוּ

הַזּוֹרְעִים בְּדִמְעָה

בְּרִנָּה יִקְצוֹרוּ.


שְׁתֵּי עֵינֶיהָ כַּיּוֹנִים

קוֹמָתָה כַּתֹּמֶר

אֹחֲזָה בַּסַּנְסִנִּים

מֵאַחֲרֵי הָעֹמֶר.


ה קובץ 32.png

מִסים

כתב־יד א328־3:1, חתום: אשל

חרוזי הפזמון “מסים” שלפנינו דומים לחרוזי הפרולוג המקורי, שהוסיף שלונסקי לתרגומו לאופרטה “סילבה נסיכת הצ’ארדש” מאת: ליאו שטיין ובלה ינבך.

להלן מובאים החרוזים של הפזמון “מסים” ובצידם חרוזי האופרטה.


מִסִּים

רַק בְּנִסִּים

יוּכְלוּ מִסִּים

לָחוּס מְעַט עַל הַכִּיסִים

בְּדֶרֶךְ־כְּלָל

אוֹהֵב מִמְשָׁל

אֶת הַכִּיסִים לָשִׂים לְאַל

כִּי זֶה דִּינָהּ

שֶׁל מְדִינָה –

מַסְמֵס בְּמַס אֶת נְתִינָהּ.


סִילְבָה נְסִיכַת הַצַּ’רְדַּשׁ

(כ"י 100־3:4)

גְּבִירוֹתַי.

גַּם הַמַּס הוּא כְּדַאי…

הוּא כְּדַאי, לְמִצְעָר,

לְשָׂרֵי הָאוֹצָר.


אַךְ אִם מַס וְעוֹד מַס, –

אָז הַמַּס הוּא: חָמָס!

וְהָעֵסֶק נִמְאַס…


זֶה מוֹצֵא לוֹ מִסִּים כָּאֵלֶּה,

זֶה מוֹצֵא לוֹ עוֹד מַס וְעוֹד,

אָז כֻּלָנוּ כָּאן מְמַסְמְסִים מִמֵּילָא

מֵרֶגֶל עַד קָדְקֹד…


הוֹ הַמִסִּים הֵם

מַעֲמִיסִים הֵם

הֵם מַמְאִיסִים אֶת חַיֵיהֶם שֶל בְּנֵי אָדָם,

אַךְ הַפִּקֵּח

אָז מִתְקַפֵּחַ

מַר צוֹרֵחַ: הַצִּילוּנוּ מִיָּדָם!



 

חינגפּוּר    🔗

פזמונים לנשפי פורים ולחגים אחרים.


הפזמונים של שלונסקי לנשפי פּוּרים ולחגים אחרים דומים באופיים לפזמוני התיאטראות הסאטיריים. הם ניתנים כאן בנפרד, משום שהם סובבים כּוּלם סביב תהלוּכוֹת העדלידע ונשפֵי החגים שנערכוּ בתל־אביב הקטנה, ולכוּלם משוּתף העיצוּב ההוּמוֹריסטי. בפזמוני החגים הביקוֹרת הסאטירית מוּעטה בהשוואה לפזמוֹני התיאטראוֹת והם נוֹעדוּ לשעשע את הקהל ולהכניסוֹ לאווירת החג וּלפרסם את החגיגות.

חגיגות פורים, שנערכו בתל־אביב בשנות העשׂרים והשלוֹשים, היו לשֵם דבר בארץ. פרנסֵי העיר וסוֹפריה ביקשו לשווֹת לחג אוֹפי ארצישראלי מקוֹרי. בוועדות לארגוּן החגיגות העליזות ישבוּ מחשוּבי הסופרים והמשוררים כח“נ ביאליק, י”ד ברקוביץ‘, שאוּל טשרניחובסקי, יעקב פּיכמן, יהודה קרני, ד"ר ב’ בן־יהודה ועוד.

את נשפי הפורים על צביוֹנם המיוחד עיצב הרקדן, הכוריאוגרף והצייר בּרוּך אגדתי. אגדתי ערך נשפֵי מסכוֹת, מעֵין קרנבלים, שבהם גם נבחרה “מלכת אסתר” של הנשף. גם אנשי “חברה טראסק”, מראשוני הבּוֹהמה התל־אביבית, תרמוּ רבּוֹת לעליזוּתם וּלצבעוֹניוּתם של נשפי הפוּרים. הם השתתפו בחגיגוֹת וכתבוּ למענן פזמוֹנים ומערכוֹנים היתוּליים.

אליהוּ הכּהן בספרוֹ על שירי הזמר של תל־אביב (הכהן, 1985), מתאר את האווירה ששׂררה בחגיגות פורים בתל־אביב הקטנה:

“את פתיחת החגיגות בישׂרה צפירה של מכבּי־אש, ובעקבותיה עברוּ חצוֹצרנים ברחובות העיר ותקעוּ את הנעימה המסוֹרתית של קריאת המגילה. טקס הפתיחה, שנערך בדרך כּלל ברחבת ה”אוֹפּרת מוּגרבּי" שפע חזיוֹנוֹת מוּזיקאליים וּמוֹפעי ריקוּד שבּהם נטלוּ חלק אמנים, מחוֹללים, מקהלוֹת

ותזמוֹרוֹת אחדוֹת. מעל לוּחוֹת המוֹדעוֹת התבּקשוּ בּעלי הגרמוֹפוֹנים

והפּסנתרים להוֹציאם אל המרפּסוֹת או לפחוֹת לקרבם אל החלוֹנוֹת למען תמלֵא כל העיר נגינה. העיריה ציידה את התוֹשבים מבּעוֹד מוֹעֵד בשירוֹנים מיוּחדים, שערך מנשה רבּינא ובהם ניכללוּ המילים והתווים של השירים העבריים החדשים שיוּשמעוּ ־ ־ ברחובות העיר, ששמותיהם הוּסבּוּ לשמות מן המגילה. הוּצבוּ במוֹת־זמר מיוּחדוֹת ומקהלוֹת אחדוֹת, מקצוֹעיוֹת ועממיוֹת, עמדוּ

עליהן ושרוּ שוּב ושוּב את השירים החדשים ־ ־ והקהל היה מצטרף לשירת המקהלה."

אנשי “חברה טראסק” לא הסתירו את כוונתם להתחרוֹת בנשפי אגדתי ההמוֹניים. הם ביקשו לשווֹת לנשפים אוֹפי עממי־ארצישראלי ללא השפּעוֹת אירוֹפּיוֹת, שאִפיינוּ, לדעתם, את נשפי אגדתי.

שני התיאטראוֹת “אֹֹהֶל” ו“המטאטא”, התגייסו אף הם לחגיגות הפורים, והתחרו ביניהם על לבּו של הקהל.

גם אברהם שלונסקי תרם תרומה נכבדה לנשפים האלה. שלונסקי היה פעיל בארגוּן חגיגות הפורים, ניאוֹת תמיד להיוֹת חבר בוועדוֹת השוֹפטים של הקרנבלים, שהעניקוּ פרסים למצטיינים, וכמוּבן, תרם גם מפרי־עטוֹ לחגיגוֹת. חוץ מפזמונים כתב שלונסקי גם מאמרים העוֹסקים במסוֹרת החג ומנהגיו.

תופעה מיוחדת במינה היו מודעות הפרסומת המחוֹרזוֹת, שחיבר שלונסקי במיוּחד לנשפי פורים. “בימים ההם היו מדבּיקים מוֹדעוֹת ענקיוֹת בגוֹדל לוּח־המודעות, על הפורים – בחרוּזים ממש פּוֹאמוֹת ־ ־ איזוֹ עליצוּת בּקעה מן המודעות שחיבּרנוּ לא־על־מנת לקבּל פרס! אנשים הרגישוּ שהם עושׂים דבר גדוֹל, שזכוּ למיצווה גדוֹלה. בכל אשר הלכוּ ועבדוּ בארץ” סיפּר שלונסקי בנוֹסטאלגיה. הוא תיאר את נשפי פורים של תיאטרוֹן “אֹהֶל״ שבּהם “היו חברי התיאטרון הצעירים לכּלֵיזמֶרים ו”ניגנו” על אילפּסים ותרוָודים ודוָודים וצלחוֹת וכלי מטבּח, על כּל מה שמרעיש, והם היו מרקידים את הקהל בכוֹח שׂמחתם, עד שקפץ ח“נ ביאליק ותפס את ‘ה’פַּיילה’ מידי אחד מהם והחל להרעיש ולהרקיד את הקהל בעצמו” (דור, 1972).

בשנת 1932 החליטה עיריית תל־אביב, שיש למצוֹא שם עברי לקרנבל, וּלשֵם כּך הקימה ועדה שביקשה מן הציבּוּר להציע לה שמוֹת. הצעותיו של שלונסקי היו “צהלוּלה” ו“חינגפּוּר” ושני השמות האלה נזכּרים במאמריו ובפזמוניו. בסוֹפוֹ של דבר התקבּלה, כידוּע, הצעתוֹ של י"ד ברקוביץ' לקרוא לתהלוּכת פורים “עדלידע”.

בשנות העשׂרים והשלוֹשים היה מקוּבּל לערוֹך נשפים ציבּוּריים בחגים וּבמוֹעדים נוֹספים – בעיקר בסוּכּוֹת וּבפסח – ולא רק בחג הפורים. שלונסקי כתב מדי שנה בשנה פזמונים שתרמו לעיצוּב מסוֹרת החגיגוֹת של ארץ־ישראל בכלל ושל תל־אביב הקטנה בפרט:

בשנת 1928 (פסח תרפ"ח) – חיבּר שלונסקי מוֹדעה מחוֹרזת לתיאטרון “אהל” שֶבּא להציג בחיפה.

בשנת 1929 (ט' אדר תרפ"ט) – התקיים בפורים הנשף “פנֵּינוּ לקהל”. נשף שהיה חלק ממאבקם של סוֹפרי “כתוּבים” בסוֹפרי “דוֹר התחייה” ומטרתו הייתה לקדם את ענייניה של חבוּרת “כּתוּבים”. שלונסקי כתב במיוחד לנשף זה את המאניפסט הסאטירי המחוֹרז “לֶחי החמוֹר” (ראה בפרק “דוֹר דוֹר ודוֹרסיו”). באותה שנה התקיימו נשפי פורים אחדים מטעם גוּפים שוֹנים: נשפי ברוּך אגדתי, נשפי תיאטרון “המטאטא”, נשף תיאטרון “אהל”, נשף של קאבּרט אמנותי, שהתקיים בבית־הקפה “שלג הלבנוןֹֹ” בהשתתפוּת סופרים ואמנים. שוּק עממי של “הקרן הקיימת”, קרנבל עממי והנשף הנזכּר “פנֵינוּ לקהל”, שהתקיים ב“תיאטרון הארצישראלי”.

בשנת 1930 (סוכות, תר"ץ) – חיבר שלונסקי מודעה מחוֹרזת ל“חג החוֹמֶש של האֹֹהֶל”. באותה שנה צוּמצמוּ חגיגות הפורים בשל האֵבֶל שירד על היישוּב לאחר מאורעות אב תרפ"ט ושלונסקי לא כתב בשנה זו פזמונים לנשפי הפוּרים.

בשנת 1931 – התקיים נשף “אהֶל־פּוּרים”. תרומתו של שלונסקי לנשף הייתה מוֹדעה מחוֹרזת שעיבּד על־פּי המודעה שכתב לתיאטרון “אהל” כשלוֹש שנים קודם לכן (בפסח 1928).

בשנים 1935־1932 כתב שלונסקי בכל שנה פזמון או שניים לחגיגות הפורים. הפזמונים נדפּסו בעיתוֹנוּת התקוּפה (כתוּבים, טוּרים, הארץ).

בשנת 1932 – כתב שלונסקי פזמון ל“נשפי פוּרים המאוּחדים”, שהתקיימו בגני התערוכה.

בשנת 1933 – כתב שלונסקי מודעה לחגיגוֹת פורים.

בשנת 1934 – נדפס גיליון טורים מיוחד לפורים שניכּרים בּוֹ אֵימֵי התקוּפה. מהפזמונים ניכּר ששׂמחת הפורים מהוּלה בחרדה שתקפה את הישוּב בזמן עליית הנאצים לשלטון והחרפת מצבם של יהודי גרמניה. שלונסקי פּרסם בגיליון זה ארבּע יצירוֹת: בשער הופיע שירו “מוּקיוֹן כּי יבכּה…(מתוֹך ספר המוּקיוֹנים)”, שאיננוּ פזמון והוא נקשר לפורים רק בזכוּת דמוּת המוּקיוֹן המוֹפיעה בּוֹ (נכלל בשירים א', עמ' 157), הפזמונים “החוּצפּה מוּתרת” ו“שלי־שלך” וכן השיר “שַאֲלוּ שְׂרוּפים בְּאֵש” המתייחס ישירוֹת לשְׂרפת הספרים בגרמניה על־ידי הנאצים.

בשנת 1935 – פוּרסמוּ בעיתון הארץ לקראת חג הפורים הפזמונים “המותר המיותר” (לתיאטרון “המטאטֵא”) ו“וּבא לציוֹן גוֹעָל” (לתיאטרון “אהֶל”).

למִן שנה זו ואילך פסק שלונסקי לכתוב “פזמוני חגים”. מאורעות תרצ"ו קטעוּ את חגיגות הפורים והן חוּדשוּ רק כּעבור עשׂרים שנה.

בפזמוני “חינגפּוּר” בולטים יסודות המרד וּ“פריקת העול”, המאפיינים גם את שירתו הקאנונית של שלונסקי. האווירה הקרנבלית של החג התאימה ליסודות האלה. שלונסקי תיאר עולם סַסגוֹני, עליז, וּסחרחר, שבּוֹ נפרצים הגבולות של “מטה”, “מעלה”, “פּנים”, ו“אחוֹר”, “ימין” וּ“שׂמאל”. התחוּשה היא של שִכרוֹן חוּשים “עד־דלֹא־ידע”. גם המצלוֹל העשיר תוֹרם לתחוּשוֹת אלוּ. לעיתים משתלטים המצלוֹל האקספּרסיבי או המצלוֹל חסר הפֶּשֶר על השיר:

"אֲדָר אָדִּיר הֲדוּר הָאַדֶּרְדֶּרֶת!

הָה, יֶרַח זִיז, זִיו־זִיק־דּי־נוּר

לְךָ נִפְזוֹם, נִפְרוֹט בְּפֶרֶט

פִּרְפּוּר – פּוּר־פֶּרֶא – פְּרַע־פּוּר".


ו תמונה 249.png

בגיבּוֹרי הפזמונים נתגלגלה דמוּת היחפן, “הטרסקאי”, הפוֹחֵח פוֹרק העוֹל, דמוּת זו מתאימה לאוֹפיוֹ של חג המסכוֹת, שבּוֹ מרשה לעצמו האדם הבּוּרגני, המכוּפתר והמעוּנב, הכּפוּף למוּסכּמוֹת החברה, להתהוֹלל ו“להתפּרחֵח”. ניכּר בפזמוני ״חינגפּוּר״, כי נועדוּ להמחזה ולהצגה. הפזמונים הם דראמאטיים ויש בהם דמוּיוֹת בעלוֹת ייחוּד, קוֹנפליקטים ודיאלוֹגים. חלק מן הפזמונים שימשוּ גם כִּכְרזוֹת־פּרסוֹמת שנוֹעדו לשכנֵע את הקהל לקחת חלק בנשפים והם מפרטים את תכנית החגיגוֹת. פזמונים אלוּ קרוֹבים ברוּחם לפזמוני־הפרסומת שכתב שלונסקי.

קשר בוֹלט עוד יותר ניתן לגלות בין פזמוני פורים לבין ספר הילדים של שלונסקי עֲלילוֹת מיקי מהוּ. בספר עלילות מיקי מהו, כמו בפזמוני פורים, בוֹלטת אווירת הקרקס, מופיעות דמוּיוֹת של חיוֹת, מוּקיוֹנים וכד' והם משוּפּעים במשׂחקי מִלים ובמצלוֹל עשיר.


עוּרי חיפה, היכּוֹני אֹהֶל־פורים

(1928) (1931)

למודעה מחורזת זו שני נוּסחים שונים, שנכתבוּ בנסיבּוֹת שוֹנוֹת.

את הנוסח הראשון “עורי חיפה, היכוני”, חיבר שלונסקי באביב של שנת 1928, כדי לסייע לתיאטרון “אהֶל” שהיה שרוּי במצוּקה כספית ועמד להופיע בהופעה מיוחדת בחיפה בחג הפסח.

במודעה דִרבֵּן שלונסקי את הקהל החיפני לבוא לנשף “ארבּע כוֹסוֹת” של “אהל”. חג הפּסח נזכּר במודעה פעמיים בראשיתה וּבסוֹפה, אוּלם החרוּזים, שמתארים הילוּלה קרקסית, מתאימים יותר מבּחינת תוֹכנם, לשוֹנם ומקצבָם לנשפי פורים. כתב היד של הנוּסח הראשון נשמר במוּזיאון הישראלי לתיאטרון ונדפס בדבר השבוע, 20.4.1979.

אפשר לראות במודעה מחורזת זו את גרעינו הראשון של ספר הילדים של שלונסקי עלילות מיקי מהו (1947), שקטעים ממנו נתפּרסמוּ בעתוֹנוּת רק כחמש שנים לאחר מכן – בשנת 1933.

את הנוסח השני, “אהל־פורים”, חיבּר שלונסקי בשנת 1931, כשלוֹש שנים לאחר חיבּוּר המודעה לנשף בחיפה. זוֹהי מודעה מחוֹרזת לכבוד נשף פורים, שערך תיאטרון “אהל” באוּלם מוּגרבּי בתאריכים: 2.3.31 ו־3.3.31. במודעה זו, שנדפּסה בכתוּבים שילב שלונסקי קטעים רבים מן המודעה החיפנית. הוא הוציא, כמוּבן, את הקטעים המזכּירים במפוֹרש את נשף חג הפסח ובמקומם נתן קטעים הנוֹגעים לתכנית נשף הפורים.


עוּרִי, חֵיפָה, הִכּוֹנִי

עוּרִי, חֵיפָה, הִיכּוֹנִי

בְּקָרוֹב יִהְיֶה הָאוֹת

נָא הָסִירִי בִּגְדֵי עֹנִי

וַעֲדִי שִׂמְחָה כָּמוֹנִי

לִקְרָאת חַג “אַרְבַּע כּוֹסוֹת”.


הָהּ, מָה רַב עַכְשָׁיו הַטֹרָח

וְכָל יוֹם קְרִיעָת יַם־סוּף

אַךְ בֶּחָג הַזֶּה כְּקֹרָח

יִשְׁקְעוּ עַצְבוּת וּמֹרֶךְ

כָּל יָגוֹן מִלֵּב יָסוּף.


הִלּוּלָה־לָה מֵאֵין כָּמוֹהָ

הִתְלוּלָה־לָה וּפְרִיקַת עֹל:

כָּל־טָס, כָּל־שָׂשׂ, כָּל־זָז, כָּל־נוֹעַ,

הַכֹּל־בַַכֹּל־וּמִכֹּל־כֹּל.


כָּל פָּרָשַׁת הֶחָג אֵינֶנָּה

נִתֶּנֶת לְפִרְסוּם כְּלָל

עַל כֵּן נִתֵּן רַק שֶמֶץ מֶנָּה,

וְהַמֵּבִין יָבִין – וְדַ"ל.


אֻשְׁכִּי־בֻּשְׁכִּי

בּוּקִי־מוּקִי

בּוקִי־סְרוּקִי

אֶשֶׁף־רֶשֶׁף

לֵץ־בֶּן־לֵץ

אֹשֶׁךְ־בֹּשֶׁךְ

אוֹר – לֹא חֹשֶׁךְ,

כָּל הַנֶּשֶׁף

עַד בְּלִי קֵץ.


קְפִיצַת הַמָּוֶת

קֶטַע־פֶּתַע, לֹא רָאִיתָ

עוֹד כָּמוֹהוּ עַד עוֹלָם.

הָחַלָּשׁ וְהָחַלֶּשֶׁת

מִתְבַּקֵּש וּמִתְבַּקֶּשֶׁת

הָעֵינַיִם לַעֲצוֹם.


שְׁנֵי לֵצִים

צֶמֶד־חֶמֶד שֶׁכָּל קֶמֶט

מִפָּנִים קְדוֹרַנִּים

בִּבְדִיחוּתָא וּבִשְׁטוּתָא

מְפַזֵּר כַּעֲנָנִים.


קוֹף אַפְרִיקָנִי

קוֹף־בֶּן קוֹף, פַּרְצוּף מִפְלֶצֶת,

ראֹשׁ פַּרְעוֹשׁ, זָנָב שֶׁל סוּס…

אַךְ בְּבַקָּשָׁה נִמְרֶצֶת

כִּי יִהְיֶה זֶה סוֹד כָּמוּס.


גֵּ’ז

לֹא אָחַת הִיא הַתִּזְמֹרֶת

לֹא אָחַת כִּי אִם שָׁלוֹשׁ.

אָלֶף: כְּלֵי־מֵיתָר – כַּרְכֹּרֶת

בֵּית: כְּלֵי־הַקָּשָׁה – סְעַרְעֹֹרֶת

גִּימֶל: כְּלֵי־שָׂטָן – סְחַרְחֹרֶת

הָהּ, סְחַרְחֹרֶת לֵב וָרֹאשׁ.

גִּימֶל – זֶהוּ גַ’ז הַגַּ’זִים

לֹא סְפָרָדִים, לֹא אַשְׁכְּנָזִים.

רַק כּוּשִׁים וְכּוּשִׁיוֹת –

עוֹד מְעַט יִהְיֶה הָאוֹת!


אַזְהָרָה וּפְרוֹקְלָמַצְיָה מֵאֵת הָאַדְמִינִיסְטְרַצְיָה:


אִם תְּאַחֵר לִקְנוֹת חָלִילָה

כַּרְטִיס לְנֶשֶׁף “אַרְבַּע כּוֹסוֹת”

אַל נָא תָּבוֹא אֵלַי בִּדְחִילוּ

בָּקֵש סְלִיחוֹת וְכַפָּרוֹת:


לֹא שׁוּם נִמוּק אַף לֹא שׁוּם טַעַם,

לֹא תַּחְנוּנִים, לֹא הַמְלָצָה

לֹא יַעַזְרוּ לְךָ הַפָּעָם

כִּי אֵין מוֹצָא וְאֵין עֵצָה

אֶלָּא מָהֵר וְהִכָּבֵד

וּקְנֵה כַּרְטִיס בְּעוֹד מוֹעֵד.


ו תמונה 253.png

“אֹהֶל”־פּוּרִים

נֶשֶׁף א' בּיוֹם שֵׁנִי 2.3.31

נֶשֶׁף ב' בְּיוֹם שְׁלִישִׁי 3.3.31

בְּאוּלָמֵי מוּגְרַבִּי

בְּכָל:

הָאוּלַמּוֹת וְהָהֵיכָלוֹת,

הַיְּצִיעוֹת וְהַעֲלִיּוֹת,

הַגַּגּוֹת וְהַמַּדְרֵגוֹת,

הַגְּזֻזְטְרָאוֹת וְהַמִּרְפָּסוֹת –

וּבְכָל:

הַתָּאִים וְהַחֲדָרִים,

הַפְּרוֹזְדוֹרִים וְהַמִּסְדְּרוֹנִים,

בַּתַּחְתִיִּים וּבַשְּׁנִיִּים,

בַּעֶלְיוֹנִים וּבַתַּחְתְּוֹנִים –

לְמַטָּה וּלְמַעְלָה

אֵין אָנּוּ נוֹתְנִים:

תִּמְרוֹת אָבָק מֵאֵין כָּמוֹהוּ

וְלֵב רֵיקָן וְראֹשׁ הָמוּם,

אַנְדְרָלָמוּסְיָה, תֹּהוּ־בֹּהוּ

וְשִׁעֲמוּם עָמוּם לֹא־מֵאוּם.


אָנוּ נוֹתְנִים:

הִלּוּלָה־לָה מֵאֵין כָּמוֹהָ,

הִתְלוּלָה־לָה וּפְרִיקַת עֹל;

כָּל־טָס, כָּל־שָׂשׂ, כָּל־זָז ־־ כָּל־נוֹעַ;

הַכָּל־בַּכָּל־וּמִכָּל־כָּל.

כָּל פָּרָשַׁת הֶחָג אֵינֶנָּה

נִתֶּנֶת לְפִּרְסֹמֶת כְּלָל,

עַל כֵּן נִתֵּן רַק שֶמֶץ מֶנּה,

וְהַמֵּבִין יָבִין – וְדַ"ל…


  1. הָאִשּׁה עַל הַיָּרֵחַ:

נִסָיוֹן מְבַדֵּחַ

שֶׁל פְּרוֹפֶסוֹר פִּקֵּחַ


  1. לַהֲקַת פּוּרִים:

פּוּרִים־שְׁפִּיל בְּלַעַ"ז

גַּם זֶהוּ נִסָיוֹן נוֹעָז.


  1. יֶלֶד פְּלָאִים:

נֵס מֵאֶרֶץ הַנִּסִּים:

פּוֹרֵט עַל אֶלֶף קַתְרוֹסִים.


  1. הַתִּינוֹק הַיָּפֶה בְּיוֹתֵר:

אֶצֶבְּעוֹנִי הַמֵּעִיד עַל גֹדֶל הַמֶּרֶץ

שֶׁל אֲבוֹתָיו הַדּוֹאֲגִים לְתוֹצֶרֶת הָאָרֶץ.

  1. בַּסְקֶט־בּוֹל:

פֵּרוּשוֹ: כַּדּוּר שְׁל סָל.

מִשְׂחָק עַלִיז הוּא וּמְסֻלְסָל.


  1. מִשְׂחַק בֻּבּוֹת:

חֲתַלְתֹּלֶת מְאֹד פְּתַלְתֹּלֶת

בֵּין תַּרְנְגוֹל לְתַרְנְגֹלֶת.

וְאֶפְרוֹחַ בְּלִי נוֹצָה –

כָּל זֶה יַחַד: הֲלָצָה.


  1. אֻשְׁכִּי־בֻֻּשְׁכִּי:

בּוּקִי־מוּקִי,

בּוּקִי־סְרוּקִי,

אֶשֶׁף־כֶּשֶׁף

לֵץ־בֶּן־לֵץ.

אֹשֶׁךְ־בֹּשֶׁךְ,

אוֹר־לֹא־חֹשֶׁךְ

כָּל הַנֶּשֶׁף

עַד בְּלִי קֵץ.


  1. קְפִיצַת הַמָוֶת:

קֶטַע־פֶּתַע

לֹא הָרְאֵיתָ

עוֹד כָּמוֹהוּ עַד הַיּוֹם.

הַחַלָּשׁ וְהַחַלֶּשֶׁת

מִתְבַּקֵּשׁ וּמִתְבַּקֶּשֶׁת

הָעֵינַיִם לַעֲצוֹם.


  1. שְׁנֵי לֵצִים:

צֶמֶד־חֶמֶד

שֶּׁכָּל קֶמֶט

מִפָּנִים הַקְּדוֹרַנִּים

בִּבְדִּיחוּתָא

וּבִשְׁטוּתָא

מְפַזֵּר כַּעֲנָנִים.


  1. קוֹף אַפְרִיקָנִי:

קוֹף־בֶּן־קוֹף, פַּרְצוּף־מִפְלֶצֶת

רֹאשׁ־פַּרְעוֹשׁ, זָנָב־שֶׁל־סוּס…

אַךְ בְּבַקָּשָׁה נִמְרֶצֶת,

כִּי יִהְיֶה זֶה סוֹד כָּמוּס.


  1. פָּנִים עֲצוּבוֹת:

לְאִישׁ שֶׁפָּנָיו עֲצוּבוֹת עַד מְאֹד

פְּרָס יִנָּתֵן שֶׁל יְקָר וְכָבוֹד.


  1. בְּחִירַת הַמֶּלֶך:

“אֵין חָכְמָה לְאִשָּה בִּלְתִּי אִם בְּפֶלֶך” –

עַל כֵּן יִבָּחֵר לֹא מַלְכָּה אֶלָּא מֶלֶךְ.


ו תמונה 256.png
  1. גַ’ז:

לֹא אַחַת הִיא הַתִּזְמֹרֶת,

לֹא אַחַת, כִּי אִם שָׁלוֹשׁ.

אָלֶף: כְּלֵי־מֵיתָר – כִּרְכֹּרֶת;

בֵּית: כְּלֵי־הַקָּשָׁה – סְעַרְעֹרֶת;

גִּימֶל: כְּלֵי־שָׂטָן – סְחַרְחֹרֶת

הָהּ, סְחַרְחֹרֶת לֵב וְרֹאשׁ

גִּימֶל – זֶהוּ גַ’אז הַגַּ’אזִים,

לֹא סְפָרַדִּים, לֹא אַשְׁכְּנַזִּים –

רַק כּוּשִׁים וְכוּשִׁיּוֹת –

עוֹד מְעַט יִהְיֶה הָאוֹת!

רַק שֶׁמֶץ הוּא מִן הָהִלּוּלָה

אֲשֶׁר הַפַּעַם נֶחֶרְצָה

לִקְהַל בְּנֵי חֶמֶד, צֹאן הַקֹּדֶש

בְּאֹהֶל־פּוּרִים שְׁנַת תַּרְצָ"א.


אַזְהָרָה וּפְּרוֹקְלָמַצְיָה

מֵאֵת הָאַדְמִינִיסְטְרַצְיָה:

וּבְכָל נֶחְשָׁל וּבְכָל נֶחְשֶׁלֶת,

וּבְכָל עַצְלָן וּבְכָל בַּטְלָן

מַתְרָה הַפַּעַם הַמִּנְּהֶלֶת

בְּהַתְרָאָה כְּדִלְהָלָן:

אִם תְּאַחֵר לִקְנוֹת חָלִילָה

כַּרְטִיס לְנֶשֶׁף הַפּוּרִים,

אַל נָא תָּבוֹא אֵלַי בִּדְחִילוּ

בַּקֵּשׁ סְלִיחָה וְכִפּוּרִים.

לֹא שׁוּם נִמּוּק, אַף לֹא שׁוּם טַעַם,

לֹא תַּחֲנוּנִים, לֹא הַמְלָצָה

לֹא יַעַזְרוּ לְךָ הַפַּעַם.

כִּי אֵין מוֹצָא וּאֵין עֵצָה

בְּאֹהֶל־פּוּרִים שְׁנַת תַּרְצָ"א,

אֶלָּא מַהֵר וְהִכָּבֵד

וּקְנֵה כַּרְטִיס בְּעוֹד מוֹעֵד.



חג החוֹמש ל“אֹהל”

כתובים, שנה ה‘, גיליונות ג’־ד’. ערב סוכות תרצ"א (6.10.1930).

בסוכות תרצ“א התקיימו שני נשפים למלאוֹת חמש שנים לתיאטרון “אֹהל”. הנשפים נערכו באולם “מוּגרבי” בתאריכים: ד' חוה”מ סוכּות ובמוצאי שׂמחת־תוֹרה. שלונסקי פרסם לכבוד הנשף מודעה מחורזת ובה אקרוֹסטיכוֹן “נשף השׂמחה לחג החוֹמש לאֹהל”.

חַג הַחֹמֶש לְ“אֹהֶל”

נֶשֶׁף הַשִּׂמְחָה! הִתְקַהֲלוּ וּבוֹאוּ!

שוֹפָרוֹת יָרִיעוּ: קֵץ לָאֲנָחוֹת!

פֹּּה יוּחָג הַפָּעָם חַג לֹא בָּא כָּמּוֹהוּ,

הַשִׂמְחָה מֵאֶרֶץ הַשְּׂמָחוֹת.


שְׂמַח, קָהָל עִבְרִי, בְּיוֹם הֶחָג לָאֹהֶל!

מַה כִּי נֶעֱצַבְתָּ? בּוֹא וּפְרוֹק הָעֹל!

חַג גָּדוֹל הוּא לָנוּ! צְהַל אֵפוֹא בְּצֹֹֹֹהֶל,

הֵעָלֵז בְּעֹלֶז וּבְהִלּוּלָה הֹֹל!


לֶחָג הַזֶּה הֵכִינוּ לְזָקֵן וָנַעַר

חִנְגָּה, שֶׁכָּמוֹהָ לֹא חִנֵּג עוֹד אִישׁ!

גֹּדֶל הַשִּׂמְחָה הַכְרִיזוּ־נָא בַּשַּׁעַר:

הָחֹמֶשׁ הָרִאשוֹן לְתֵיאַטְרוֹן חָדִישׁ!


חֹמֶשׁ שֶׁל בִּנְיָן, שֶׁל חִפּוּשֵׂי הַדֶּרֶךְ –

וְסֻכּוֹת – אָסִיף הוא לְּשָׁנים חָמֵשׁ!

מִי פֹּה נְכֵה הָרוּחַ שֶׁלִּבּוֹ לֵב קֶרַח –

שֶׁמֶש הַהִלּוּלְָּה יַדְלִיקֶנּוּ אֵשׁ.


לָאֹהֶל הֵאָסֵפוּ! בּוֹאוּ הָאֹהֶלָה!

אַל תִּפְנוּ לְעֶצֶב, וּפִרְצוּ כָּל סְיָג!

הֹלוּ כִּי גָּדוֹל הוּא חַג־הָחֹמֶשׁ, סֶלָה!

לַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר שִׁיר לְּחָג!



פזמון לנשפי פורים המאוחרים.

כתובים, שנה ו‘, גיליון י"ד, ט’ אדר ב' תרצ"ב (16.3.1932).


נשפי פורים התקיימו באותה שנה בגני התערוכה בתאריכים 21.3.1932, 22.3.1932. בשנה זו אוחד הנשף המסורתי של ברוך אגדתי עם נשף תיאטרון “אהל”, והוא התחרה בנשף “המטאטא”, שנערך באולמי “מוּגרבּי”. הפזמון שלפנינו הוא למעשׂה מודעה מחוֹרזת, המתארת את התכנית העשירה של נשפי פורים המאוחרים. בפזמון זה נזכּר השם שהציע שלונסקי לקרנבל הפורים “חִנְגָא־פּוּר”.


ו תמונה 259.png

פִּזְמוֹן לְנִשְׁפֵי פּוּרִים הַמְּאֻחָרִים

א.

אֲדָר, אֲדָר! הָה, תּוֹר הָעַלַזְלֹזֶת!

הָהּ, פּוּרִים־פּוּרִים־פּוּרִימוֹן!

לְךָ נַחֲרוֹז בַּחֲרַזְרֹזֶת

פִּזְמוֹן מִכְרֹזֶת בְּהָמוֹן.

וּשׁוּב יִסְתַּחְרְרוּ בְּלַהַט

רָאשִׁים, רַגְלָיִם – חִנְגָּא־פּוּר!

יִשְׁתַּכְּרוּ עַד בִּלְתִּי דַעַת

מַה בֵּין בָּרוּך לְבֵין אָרוּר,

אֲבָל הָאִישׁ, שֶׁהוּא בַּר־טַעַם,

הוּא לֹא יִבְגּוֹד בְּטַעֲמוֹ.


לָכֵן יִרְצֶה גַּם זֹֹאת הַפַּעַם

פָּרֹם כַּדָּת אֶת פּוּרִימוֹ,

וְהוּא יָבִין: כְּאָז כֵּן עַתָּה

רַק נֶשֶׁף פּוּרִים הַמְּאֻחָד

יָאֶה לִפְרוֹם בּוֹ פּוּרִימָתָא

מֵאֵין כָּמוֹהוּ עֲדֵי עָד.


ב.

אֵי מְקוֹמוֹ? – שַׁבְּחוּ בְּשֶׁבַח

צַוְחוּ בְּצָוַח, פַּיְטָנִים

תַּעֲרוּכָה! – מֶרְחָב וְרֶוַח

חֶמְדַּת גַּנִּים וּבִיתָנִים.


וּמַה־טִיבוֹ? – הֶאָח, כַּרְכֹּרֶת!

כּוּשִׁים מִכּוּש, פּוּטִים מִפּוּט

יַדְלִיקוּ שָׁם בְּרָן תִּזְמֹרֶת

בְּכָל רַגְלַיִם אֵשׁ רִקּוּד!


חֲזִיז־מָחוֹל שָׁם מִתְלַקֵּחַ –

מִי יַעֲמוֹד בִּפְנֵי יְקוֹד?

שָׁם גַּם צוֹלֵעַ וּפִסֵּחַ

לֹא עוֹד יוּכְלוּ שֶׁלֹּא לִרְקוֹד.


שָׁם מוּקְיוֹנְדָה, קְלוֹאוּנָדָה –

הַכֹּל גָּלוּי וְאֵין הֶסְתֵּר!

שָׁם הַזַּמְזֹֹמֶת עַד לֹֹא יָדָע

בֵּין גְּבֶרֶת וַשְׁתִּי לְאֶסְתֵּר.


וְכָךְ תִּסֹּב, תִסֹּב הָרֶגֶל

עַד אִבּוּד חוּש, עַד אִבּוּד רֹאשׁ,

עַד אִם תֹּאמַר: טִפֵּש הוּא הֶגֶל

וְהָחָכָם – אֲחַשְׁוְרוֹשׁ.


וְשׁוּב־וְשׁוּב־וְשׁוּב סְחַרְחֹרֶת,

וְשׁוּב מַשְׁמִיעַ פִּיךָ צָו:

הָה, זַמְזְמִי, הֲמִי, תִּזְמֹרֶת

בְּנֶשֶׁף פּוּרִים שְׁנַת תַּרְצָ"ב.


ג

הִתְכּוֹשְׁשׁוּ, כּוּשִׁים וַכֹּשׁוּ!

הִתְחוֹשָׁשׁוּ, חוּשִׁים מִחוּשׁ!

הִִתְגּוֹשָׁשׁוּ, גּוּשִׁים, וָגֹשׁוּ!

אִישִׁים, הַקִּישׁוּ בְּקִשְׁקוּשׁ!


הַכַּרְזָנִים בִּכְרוּז הַכְרִיזוּ

הַזַּרְזָנִים בִּזְרוּז הַזְרִיזוּ

הַטַּרְזָנִים בִּטְרוּז הַטְרִיזוּ

וְחַרְזָנִים חָרוּז הֲחָרִיזוּ:

הַפִּילוּ פּוּר! הַפּילוּ פּוּר!

שִׂמְחָה הַפְרִיזוּ, עֹז הָעִזוּ!

כִּי מָה עָלִיז הוּא, מָה פָּזִיז הוּא,

כִּי זִיז עָזִיז הוּא, כַּחֲזִיז הוּא

נֶשֶׁף פּוּרִים הַמְּאֻחָד!


ד

אֲדָר אַדִּיר הֲדוּר הָאַדָּרְדֶּרֶת!

הָהּ, יֶרַח זִיו, זִיו־זִיק־דִּי־נוּר

לְךָ נִפְזוֹם, נִפְרוֹט בְּפֶרֶט

פִּרְפּוּר – פּוּר־פֶּרֶא – פֶּרַע־פּוּר

וְכָל הָעִיר כֻּלָּה כְּמִתְקַָנְדֶסֶת

רוֹעֶשֶׁת – אֶשֶׁד – סַמְבַּטְיוֹן!

רוּם הוֹדְךָ, אֲדָר רַב־חֶסֶד.



ולפתע – דום קהל!

(1933?)

הפזמון בשלימוּתוֹ לא נמצא. קטע ממנו נתפרסם עוד בחיי שלונסקי בעל המשמר, 27.3.1959 בתוך הרשימה “נשפים ופזמוני פורים בשנות השלושים” מאת א' הד (א"ב יפה). ברשימתו הגדיר יפה את החרוזים שלפנינו בשם

“פּלָאקָט מחוֹרז”.


וּלְפֶתַע – דֹּם קָהָל

וּלְפֶתַע – דֹּם קָהָל! וְאַתְּ תִּזְמֹרֶת – הַסִּי!

מִפְלֶצֶת נֶחְמָדָה מֵאֶרֶץ הַכִּעוּר

תִּרְקוֹד בְּרֹב יְקוֹד אֶת הָרִקּוּד הַקְּלַסִּי

אֲשֶׁר נוֹדָע בְּשֵׁם “פִּרְפּוּר דֶּה־פֶּרַע־פּוּר”.


וְעוֹד רִקּוּד גְּרוֹטֶרַאסְקִי, וְעוֹד – גְּרוֹטֶסְקִי־פֶּרְסֶקִי,

עוֹד אֶטְרוּסְקִי־טְרוּסְקִי־רוּסְקִי־אוּסְקִי־סְקִי…

אַךְ לֹא נוֹסִיף פָּרֵט כָּל פֶּלֶא וְכָל נֵס, כִּי

שָׁם בַּחַמְסִין יַרְאוּךָ גַּם הִתְחָרוּת בִּ“סְקִי”.


רַק רִמְזוּזוֹן קָטַן מִכָּל הַבַּאקְְכָאנָאלְיָה

בְּדֶלֶת בִּיתָנִים כָּל עַיִן תֶּחֱזֶה.

מִיּוֹם הֱיוֹת מוּקְיוֹן בְּאֶרֶץ מוּקְיוֹנַאלְיָה

עוֹד לֹא מוּקְיַן מִקְיוּן כְּמוּקיוֹנוֹן הַזֶּה.


הִתְקַּהֲלוּ וְקַהֲלוּ הָהּ קָהָל קָהַלְלּוּיָה,

הִצְטַהֲלוּ וְצַהֲלוּ, בְּצַהַל טַארַארַארַם!

הָה, גַ’ז, אֲהַלְלוּיָה, גַ’ז צַהַלְלוּיָה,

הֵן גַּם שׁוֹכְנֵי עָפָר תַּרְקִּידוּ מִקִּבְרָם.


הַפָּעַם הֵם שְׁלוֹשָׁה, גַּ’ז־יָם וְגַ’ז־יַבֶּשֶׁת…

הָרֶגֶל שֶׁתִּרְקוֹד רַק פַּעַם לְקוֹלָם,

אֶת שִׁיר סַמְבַּטְיוֹנָם, אֶת רִקּוּדָם כְּאֶשֶׁד,

אֲבוֹי, לֹא עוֹד תּוּכַל לִשְׁכּוֹחַ לְעוֹלָם.




שאלוּ שׂרוּפים בּאש…

(הימנון הספרים השׂרוּפים בתהלוכת העדלידע)

נדפס בקובץ לפורים, י“ד אדר תרצ”ד, עיתונה של הוועדה למפעלי פורים, תל־אביב ובמקביל נדפס גם בטוּרים, שנה א‘, גיליונות כ"ט־ל’, י“ג באדר תרצ”ד (28.2.34), עמ'.5


שיר זה אינו שייך למעשה לשירתו הקלה של שלונסקי. זהו שיר טראגי, המגיב על שׂרפת הספרים בגרמניה הנאצית, וחוּבּר במיוחד לתהלוכת העדלידע.

במאי 1933, כארבעה חודשים וחצי לאחר שהיטלר נעשה קאנצלר, שׂרפוּ הנאצים כעשׂרים אלף ספרים, שנראו להם מנוּגדים לאידיאולוגיה הנאצית. הייתה זאת הראשונה בסדרת שׂרפוֹת ספרים ברחבי גרמניה וראשיתם של הצנזוּרה והפיקוּח על חיי התרבות והרוח.

בחגיגות פורים של 1934 נמהלה שמחה באֵבל, ובטקס הנעילה של העדלידע צוּין האירוע הטראגי. נערך “משפט שׂורפי הספרים ע”י הנשׂרפים“, שהטקסטים שלו נכתבו בידי י' הורוביץ וח”נ ביאליק. השיר “שאלוּ שׂרוּפים”, שאֶת הלחן שלו חיבר ע' פוגצ’וב (עמנואל עמירן), הוּשר בזמן הנעילה.

מילות הפתיחה של השיר שלפנינו לקוּחוֹת מן הקינה המפורסמת של ר' מאיר בן־ברוך (המהר"ם) מרוּטנבּרג (1293־1215) על שׂרפת התלמוּד בפּאריס, שפותחת במילים “שׁאֲלי שׂרוּפה באֵשׁ”, ומקשרוֹת בכך בין שני האירוּעים הנוראים.

שלונסקי כינס שיר זה בספרו שירֵי היָּמים, ילקוּט משירת העולם על מלחמת העולם (הקיבוץ המאוחד, תש"ו), שכּלל בעיקר שירים שתרגם שלונסקי וכן גם כמה משיריו המקוריים, המתקשרים לנושא הילקוט. יש לציין, כי באותו גיליון טוּרים נדפסוּ גם פזמונים קלילים ועליזים לפורים מאת אלתרמן ושלונסקי (ראה להלן).


שַׁאֲלוּ שְׂרוּפִים בְּאֵשׁ…

(המנוֹן הספרים השׂרוּפים בתהלוּכת העדלידע)

שַׁאֲלוּ שְׂרוּפִים בְּאֵשׁ, הָהּ, שַׁאֲלוּ שְׂרוּפִים עַד אֵפֶר:

אֵיךְ הֵעִיזָה יַד בְּלִיַּעַל אֶת הַקֹּדֶשׁ לְחַלֵּל.

עַל מוֹקֵד בְּלֵב אֵירוֹפָּה הַעֲלוֹת גְּוִילֵי הַסֵּפֶר

לְעֵינֵי הָמוֹן פָּרוּעַ וּמֵרֶשַׁע מִשְׁתּוֹלֵל.


הֶחָזְרָה מַלְכוּת הַחֹשֶׁךְ? הֶחָזְרוּ יְמֵי־בֵּינַיִם?

אוֹ אִם שָׁב לִמְשׁוֹל אָטִילָא וּבִזְרוֹעַ הוּא כּוֹפֶה?

מִי פִּלֵּל, כִּי בְּיָמֵינוּ תִּמָצֵאנָה הַיָּדַיִם

לְהַבְעִיר אֶת אֵשׁ הַתֹּפֶת לְמוֹקֵד אוֹטוֹ־דָה־פֶה…


אַךְ אָמְרוּ זֹאת חַכָמֵינוּ וְיָדַעְנוּ זֹאת מִקֹּדֶם:

הַגִּוִילִים כִּי יִשָּׂרֵפוּ עוֹד תִּפְרַחְנָה אוֹתִיּוֹת!

הֵן פּוֹרְחוֹת כִּשְׂרָפֵי קֹדֶשׁ וְרוֹשְׁמוֹת בִּכְתָב הָאֹֹדֶם:

“אֲרוּרָה אַתְּ, יַד בְּלִיַעַל שֶׁכִּבְּתָה אֶת הָאוֹרוֹת”!


כִּי הָרוּחַ בַּת הַנֶּצַח, הַצְּרוּרָה בִּגְוִיל הַסֵּפֶר,

אֵשׁ הָרֶשַׁע לֹא פָּגְעָה בָּהּ, גַּם בִּבְגּוֹד בָּה בֶּן־אָדָם:

הִיא דּוֹמָה לְעוֹף הַפֶּלֶא הָעוֹלֶה מִתּוֹך הָאֵפֶר –

שִׁבְעָתַיִּם נֶהֱדֶרֶת וְקַיֶּמֶת לְעוֹלָם!


*

ו תמונה 264.png

החוּצפּה מוּתרת שלי־שלך

(הוא והיא) (הוא והיא ועוד אחד)

(1934)

נדפס בטוּרים, שנה א‘, גיליונות כ"ט־ל’, י“ג באדר תרצ”ד (28.2.1934).

לפזמון “שלי־שלך” הותאמה מנגינה חסידית.


בגיליון זה נדפסו שישה פזמונים לפורים. ארבעה פזמונים (א’־ד') מאת נתן אלתרמן ושני פזמונים (ה’־ו') מאת שלונסקי.

ניכר כי שלונסקי מקיים בשני שיריו דוּ־שׂיחַ עם פזמונו של אלתרמן “הוא והיא על הגג”. הקֶשר לפזמוני אלתרמן מתבטא הן בכוֹתרוֹת המשנה של פזמוני שלונסקי: “הוא והיא " ו”הוא והיא ועוד אחד" והן במבנה השירים ובתכָניהם: השירים מוּרכּבים מדוּ־שׂיח בין גבר לאישה, והם מתארים זוּגוֹת המגיעים מחוּץ לתל־אביב במיוחד לעדלידע. כמו כן יש דמיון צלילי בין שמות הגיבּוֹרוֹת בשני השירים: “חוה” (אלתרמן) ו“חביבה” (שלונסקי).

הפזמונים מציגים בהומור את המתירנוּת, הנוהגת בפורים ואת הצפיפוּת בקרנבל, הפותחת פתח לפלירטים חטופים ולכיוּסים… הפזמון “החוּצפּה מוּתרת” בנוּי על פי דגם הצ’אסטוֹשקה, והוא מזכיר בפתיחתו את הצ’אסטוֹשקה המפורסמת של שלונסקי “לא אכפת”:


הַחֻצְפָּה מֻתֶרֶת

לְאַרְצֵנוּ אַל תִּלְעַג

הִיא פִּנָּה נִדַּחַת

פֹּה הַפּוּרִים גַּם כֵּן חַג

וּמַחֲלָה – קַדַּחַת.


לֹא אִכְפַּת

תֵּה וְאֹרֶז יֵשׁ בְּסִין

אֶרֶץ הַנִּדַחַת

וּבְאַרְצֵנוּ יֵשׁ חַמְסִין

וְכָל מִינֵי קַדַּחַת.


לפזמון “שלי־שלך (הוא והיא ועוד אחד)” מצויים שני נוּסחים, המתפרסמים כאן בשלימוּתם. האחד כאמוּר, נדפּס בטוּרים, תרצ"ד והאחר נמצא בכתב יד בארכיון שלונסקי (כ"י 167 – 3:1).

הקשר שבין הנוּסחים כפי שניתן לראות, רופֵף ומתבּטא בפזמון החוזר הזהֵה ובעיצוב אותם הגיבורים ואותן הסיטוּאציוֹת: הכּיַּיס הגונב בזמן נשפי פורים, הגבר המפלרטֵט עם אשת־איש וכד'.


הַחֻצְפָּה מֻתֶּרֶת

(הוּא והיא)

לְאַרְצֵנוּ אַל תִּלְעַג

הִיא פִּנָּה נִדַּחַת

פֹּה הַפּוּרִים גַּם כֵּן חַג

וּמַחֲלָה – קַדַּחָת.

  • לִי הַיּום עָצוּב יוֹתֵר

וַחֲבָל שֶׁבָּאתִי.

הַשָּׁנָה מַלְכַּת אֶסְתֵּר

אֵין לְאַגָּדָתִי.


  • וְלִי גַּם כָּךְ הֶחָג חָבִיב,

וְלֹא הִתְיָאַשְְׁתִּי:

אִם אֵין אֶסְתֵּר בְּתֵל־אָבִיב,

אֶסְתַַפֵּק בְּוַשְׁתִּי.


  • בְּלִי יָדַיִם, מְּנֻוָּל!

קְצָת נִימוּס לִגְּבֶרֶת!

  • אָח, גְּבִרְתִּי, בְּקַרְנָוָל

יֵשׁ חֻקָּה אֲחֶרֶת.


אֲהַבְתִּיךְ בְּזֶה הַלֵּיל

וְנַפְשִׁי גּוֹעֶשֶׁת…

  • אַל תֹּאהַב פֶּן תְּקַבֵּל

אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת.


נָא נַשְׁקִינִי! – לֹא, לא, לא!

  • נָא חַבְּקִינִי! – מֵילָא…

  • הֲלֹא טוֹב לָהּ (־ וְגַם לוֹ?!)

בִּנְּשָׁפִים הָאֵלֶּה?


הַאֲמִינוּ, כִּי תָּמִיד

פֹּה חַיִים אַחֶרֶת.

אַךְ בְּפוּרִים, כִּבְיָרִיד

הָחֻצְפָּה מֻתֶּרֶת.



שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ

(הוּא וְהִיא וְעוֹד אֶחָד)


א.

הֲתֵּדְעוּ כִּי שְׁמִי חֲבִיבָה,

אֶמֶשׁ בָּאתִי תֵּל־אָבִיבָה

בְּנִשְפֵי פּוּרִים לְהִשְׁתַּתֵּף.


כִּיס שֶׁל מֶשִׁי לִי קָנִיתִי

וּפִתְאוֹם – אֲבוֹי! – רָאִיתִי:

בָּא בָּחוּר בְּסֵתֶר וְגוֹנֵב.


אֶל הַשּׁוֹטֵר אֲשֶׁר בְּאָלֶנְבִּי אָז רַצְתִּי,

גַּם בְּקוֹלֵי קוֹלוֹת עָלָיו מִיָּד פָּרַצְתִּי:

  • הַכִּיס שֶׁלִּי! שֶׁלִּי הַכִּיס… בַּרְנָשׁ נִבְזֶה!

אַךְ הוּא צוֹחֵק וְשָׁר לִי זֶמֶר שֶׁכָּזֶה:


שֶׁלִּי, שֶׁלָּךְ – זֶה רַק בִּלְבּוּל־הַמֹּחַ…

שִׁמְעִי, חֲבִיבָה, בְּקוֹלִי:

אֶת הַשְּטֻיּוֹת בְּבַקָּשָה לִשְׁכּוֹחַ –

שֶׁלִּי שֶׁלִּי, וְגַם שֶׁלָּךְ שֶׁלִּי.

ב.

פֹּה בְּנֶשֶׁף קַרְנָוָלִי

מַעֲשֶׂה מוּזָר קָרָה לִי…

מָה אֲתֶּם, אֶחָי, מְשַׁעֲרִים?

בָּחוּרָה אֵלַי נִגֶּשֶׁת

עַל אָזְנִי בְּסוֹד לוֹחֶשֶׁת:

  • הֵן הַכֹּל מֻתָּר בְּחַג פּוּרִים.

מִגֹּדֶל פַּחַד אָז עָמַדְתִּי בְּזִיעַ,

וְרַק בְּקֹשִׁי לָהּ יָכֹלְתִּי לְהַבִּיעַ:

  • וּמָה תַּגִּיד אִשְׁתִּי שֶׁלִּי עִם בֹּקֶר אוֹר?

אַךְ הִיא צוֹחֶקֶת וּמְזַמֶּרֶת לִי מִזְמוֹר.


שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ – זֶה רַק בִּלְבּוּל־הַמֹּחַ…

שְׁמַע, חֲבִיבִי, בְּקוֹלִי:

אֶת הַשְּׁטֻיּוֹת בְּבַקָּשָׁה לִשְׁכּוֹחַ –

שֶׁלִּי שֶׁלִּי, וְגַּם שֶׁלְּךָ שֶׁלִּי.


ג.

  • הִיא עַשְׂתָה מִמֶּנִּי קֶמָח.

  • אַךְ גַּם הוּא הָיָה לֹא לֶמֶךְ,

  • כַּךְ רָקדְנוּ יַחַד כָּל הַלַיִּל.


אַךְ לְפֶתַע ־־ שׂד וָשֶׁבֶר! –

הִתְקָרֵב אֲלֵינוּ גֶּבֶר

  • בַּעֲלִי הוּא זֶה… ־־ לַעֲזָאזֵל…

נִגַשׁ – וְְהַךְ לִי סְטִירוֹתַיִם עַל הַלֶּחִי,

“אַח, מְנֻוָּל…” אֲזַי אָמַרְתִּי לוֹ בְּבֶכִי:

הֵן הַלְּחָיַיִּם הֵן שֶׁלִּי, סוּס בֶּן חֲמוֹר!

אַךְ הוּא מוֹסִיף לִסְטוֹר וְשָׁר לִי שִׁיר מִזְמוֹר:


שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ – זֶה רַק בִּלְבּוּל־הַמֹּחַ…

שְׁמַע, חֲבִיבִי, בְּקוֹלִי:

אֶת הַשְּׁטֻיּוֹת בְּבַקָּשָׁה לִשְׁכּוֹחַ –

שֶׁלִּי שֶׁלִּי, וְגַם שְׁלְּךָ שֶׁלִּי.


ו תמונה 268.png

שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ

אֵין שׁוּם דָּבָר קַיָּם לַנֶצָח,

וְהַמּוּסָר גַּם כֵּן קַפּוּט.

עַל כֵּן חֲרוּת לְךָ עַל מֶצַח:

הֵידָד תּוֹרַת הַיַּחְסִיוּת!


בַּטְלָן גָּדוֹל אַתָּה הַמֹּחַ,

עַל כֵּן קָבַעְתָּ הֲלָכָה

כִּי בָּעוֹלָם אָסוּר לִשְׁכּוֹחַ

אֵיפֹה שֶׁלִּי אֵיפֹה שֶׁלְּךָ.


אַךְ כָּל אָדָם הַיּוֹם יוֹדֵעַ

כִּי רַק טִפְּשׁוּת הִיא “לֹא תַחְמוֹד”

בְּּכָל מָקוֹם אַתָּה שׁוֹמֵעַ

פִּזְמוֹן חָדָשׁ וְטוֹב מְאֹד:


שֶׁלִּי, שֶׁלְּךָ – זֶה רַק בִּלְבּוּל הַמֹּחַ…

עַל כֵּן אֶחָי, שִׁמְעוּ נָא בְּקוֹלִי

אֶת הַשְּׁטֻיּוֹת בְּבַקָּשָׁה לִשְׁכּוֹחַ!

– “שֶׁלִּי־שֶׁלִּי וְגַם שֶׁלְּךָ שֶׁלִּי!”


א.

הִנֵּה עַלְמָה – כֻּלָּה חוֹגֶגֶת:

הֵן מִדֵּי עֶרֶב בְּעַרְבוֹ

הִיא בַּקּוֹלְנוֹעַ מִתְמוֹגֶּגֶת

מִגּוּסְטָב פְרוֹילִיך אוֹ גַּרְבּוֹ…


הַסֶּרֶט תַּם – גַּרְבּוֹ וֶָָדֶטָה!  גרבו כוכבת הקולנוע.

הוֹי, פְרוֹיְלִיך מֹתֶק, הוּא מַקְסִים"…

וְהִיא חוֹלֶמֶת, אַךְ לְפֶתַע:

  • הָה… מִי אַתָּה? – גַּנָּב־כִּיסִים!

  • גַּנָּב־כִּיסִים? וּמַה הַפַּחַד

הֲלֹא אֲנִי… גַּנָּב נִבְזֶה!

שֶׁלִּי הַכִּיס! (אַךְ הוּא בְּנַחַת

מַשְׁמִיעַ זֶמֶר שֶׁכָּזֶה):


“שֶׁלִּי, שֶׁלְּךָ” – זֶה רַק בִּלְבּוּל הַמֹחַ,

עַל כֵּן, עַלְמָה, שִׁמְעִי נָא בְּקוֹלִי.

אֶת הַשְּׁטֻיּוֹת בְּבַקָּשָׁה לִשְׁכּוֹחַ

“שֶׁלִּי־שֶׁלִּי וְגַם שֶׁלָּך־שְֶלִּי”.


ב.

אֲנִי אֶזְרָח הַעַדְלָיָדָע

וְקַרְנָבָלִי בִּי הַדָּם,

לִי הַיְנוּ הָךְ: רָחֵל אוֹ עָדָה

כָּל הִיא – חַוָּה; כָּל הוּא – אָדָם.


הַס! מַסֵּכָה! לא רָע! נִגַּשְׁתִּי

וּבְנוּסַח פּוּרִים לָהּ אוֹמֵר:

הִנֵּה בָּגְדָּה בִּי גְּבֶרֶת וַשְׁתִּי,

אוּלַי תִּהְיִי לִי לְאֶסְתֵּר?


יָדַעְנוּ כְּבָר גְּבָרִים כָּאֵלֶּה!

וְאִם יִרְאֶה זֹאת בַּעֲלִי?

הֵן אֵשֶׁת אִיש אֲנִי, מִמֵּילָא

אֲנִי שֶׁלּוֹ, וְהוּא שֶׁלִּי.


  • “שֶׁלִּי־שֶׁלְּךָ” – זֶה רַק בִּלְבּוּל הַמֹּחַֹ

הֵי מַסֵּכָה! שִׁמְעִי נָא בְּקוֹלִי:

אֶת הַשְּׁטֻיּוֹת בְּבַקָּשָׁה לִשְׁכּוֹחַ

שֶׁלִּי־שֶׁלִּי! וְגַם שֶׁלּוֹ־שֶׁלִּי.


ג.

– אָח, כַּךְ, בָּחוּר?! עַכְשָׁיו נֵדַע אִם

תַּרְשֶׁה לִפְגּוֹעַ בְּשֶׁלְּךָ

וְעַל לֶחְיִי

סָטְרָה כְּהֹגֶן, ־־ מָה? חָה־חָה…


בְּקֹשִׁי רַב קוֹלִּי מִבֶּכִי

אֲנִי עוֹצֵר וְסָח לָה כָּךְ:

בְּאֵיזוּ רְשׁוּת? הֵן זֹאת הַלֶּחִי

הִיא רְכוּשׁ שֶׁלִּי וְלֹא שֶׁלָּךְ!


  • “שֶׁלִּי, שֶׁלְּךָ” – זֶה רַק בִּלְבּוּל הַמֹֹּחַ

עַל כֵּן אֶחָי, שִׁמְעוּ נָא בְּקוֹלִי:

כֻּלְכֶם, כֻּלְכֶם הָרִיעוּ נָא בְּכֹחַ,

שֶׁלִּי־שֶׁלִּי! וְגַם שֶׁלְּךָ־שֶׁלִּי.



ובא לציון גועל

(חרוזי הפרולוג של “וייצמן השני” בהצגת “אהל־פורים”)

הארץ, י“ג אדר ב', תרצ”ה (18.3.1935).


בגיליון הזה נדפסו שני פזמונים של שלונסקי. הפזמון שלפנינו והפזמון “המוּתר מיוּתר” (ראה להלן). הפזמונים נכתבו לשתי בימות שונות: האחד ל“אהל־פורים” והשני ל“המטאטא־פורים”. ונדפסו בעילוּם־שם מחבּרם.

נוסח מקוּצר של הפזמון “ובא לציון גועל” נמצא בכתב־יד בארכיון שלונסקי. בשוּליו רשם שלונסקי: “מודעה לאהל־פורים”. שלונסקי השמיט מנוסח זה את הבתים 8, 9, 10, הכוללים רמזים לאנשי היישוב ולענייני דיוֹמא של ארץ־ישראל.

“ובא לציון גועל” הוא פרולוג לפארודיה שנכתבה על המחזה “המלוּכה היהודית או וייצמן השני”, מאת אהרֹן צייטלין. מחזהו של צייטלין נכתב במקוֹרוֹ בּיידיש ונקרא “די יידישע מלוכה אדער וייצמאן דער צוויטער” ונתפרסם בכתב העת היידי גלאבוס (מרץ־אפריל 1934). המחזה תורגם לעברית ע“י יחיאל שיינטוּך ונדפס בספר ברנר, אסתרקה, וייצמן השני – שלושה מחזות. תשנ”ג.

המחזה של צייטלין, כפי שכותב שיינטוּך במבוא לספר, נועד “להוקיע את האימפּוֹטֶנטיוּת של הדור, לשוב לציון לייסד מדינה יהודית ולהגשים חלום של דורות”. המחזה בא לענות על השאלה, מה היה קורה לעם היהודי, אילו תורתו של היטלר היתה כובשת את מדינות העולם וכל היהודים היו נאלצים להגר באוניות לארץ ישראל. במחזה מופיעות דמויות מרכזיות מהעולם היהודי דאז.

על מחזהו של צייטלין, נכתבה כאמור, הפארודיה “ויצמן השני” ־ חלום ליל פורים בשבע תמונות. הפארודיה הוצגה פעמיים בחג הפורים בביתני התערוכה בימים 18.3 ו־19.3 (1935).

כל ששרד מן הפארודיה הפורימית על מחזהו של צייטלין הוא הפרולוג “ובא לציון גועל”, שחיבר שלונסקי.

צייטלין עצמו לא ידע או לא הבין שהמחזה “וייצמן השני”, כפי שהועלה על במת “אהל” הוא פארודיה על מחזהו וראה בו עיבוד לא מוצלח. הוא אף כעס על שלא בקשו את רשותו להעלות את המחזה על הבמה.

כותרת הפרולוג לפארודיה מהפכת את משמעות הצירוף “ובא לציון גואֵל” ומרמזת על תוכן ההצגה, שתיארה בראי עקום את מחזהו של צייטלין, ואולי גם את “קיבוץ הגלויות” ואת החברה בארץ.

בפרולוג זה מציג שלונסקי בפני הקהל דמויות שמופיעות במחזה המקורי: ויצמן השני, איינשטיין, היטלר, הבמאי מכס ריינהארט וצ’ארלי צ’פּלין. לצדם מוצגים בפרולוג אישים הקשורים ליישוב היהודי, הארצישראלי, שלא הופיעו במחזה המקורי של צייטלין: זלמן רוּבּשוֹב (שז"ר), עדה פישמן (מימוֹן), דוד זכּאי ומשה סמילנסקי.


ו תמונה 272.png

וּבָא לְצִיוֹן גֹּעַל…


…קָהָל אֲדַרְדָּרִי, קֹֹהֶלֶת חִנְגַּפּוּרִית!

בִּזְכוּת פִּרְפּוּרְפּוּרִים, בִּזְכוּת הַהוֹלְלוּת

אָשִׁירָה נָא לָכֶם בְּבַת־קוֹל יַן־קִיפּוּרִית321

פִּרְפּוּרפְּרוֹלוֹג קָצָר, כְּאֹרֶךְ הַגָּלוּת.


חֲרַזְרוּזֵי מָבוֹא לְחוּכָא וְאִטְלוּלָה,

בָּהּ רֶמֶז רְצִינִי כְּחוּט שָׁנִי,

שֶׁמּוֹדָעוֹת בָּעִיר בְּרֹאשׁ חוּצוֹת קָרְאוּ לָהּ

בְּשֵׁם כֹּה עַדְלָּיַדְעִי: “וַיְצְמַן הַשֵּנִי.”


אֵין לָנוּ עוֹד שֶׁקְסְפִּירִים, אַךְ כְּבָר יֶשְׁנָם שֶׁקְסְפּוּרִים,

כְּשֵׁם שֶׁאֵין עוֹד גֵיטֶה, אַךְ גֶּטּוֹ – יֵשׁ וָיֵשׁ!

וּבְחֹמֶר רַב וּקְלַסּי בִּשְׁבִיל “חֲלוֹם לֵיל־פּוּרִים”

לֹא לַיְהוּדִים חָלִילָה, צָרִיך לְהִתְבַּיֵּשׁ!


הִנֵּה תִּזְכּוּ לִרְאוֹת בִּרְאִי עָקֹם שֶׁל “אֹהֶל”

‏(בּפְּוּרִים כָּל רְאִי מֻכְרָח עָקֹם לִהְיוֹת!‎)

אֵיךְ בָּנוּ נִתְקַיֵּם “וּבָא לְצִיּוֹן גֹעַל”! –

תִּצְלֹמֶת בּוֹפוּנָדִית322, שֶׁל “קִבּוּץ גָּלֻיוֹת”.


הַכֹּל פֹּה זַאֲטוּטִי, פִּטְפּוּטִי, לִילִיפּוּטִי, ־

אַךְ אַתְּ, קֹהֶלֶת־פּוּרִים, וַדַאי לֹא תִּכְעֲסִי,

אִם לְמָשָׁל אֶת אַיְנְשְׁטֵין עִם מַרַת גְּלוֹרִיָה פּוּטִי323

אֲנַחְנוּ נְשַׁדֵּךְ בְּאֹפֶן יַחֲסִי:


וְאִם דֶּה־פּּוּטִי גְּלוֹרִיָה תֹּאמַר לְהִיטְלֶר “דַּרְלִינְג”

וְגַד־גְּדוּד־יְגוּדֶנוּ וְלָדִימִיר רֹאשׁ בֵּיתָר;324

וְהַבָּמָאי מַכְּס רֵיינְהַרְט325, עִם קַפְּלַן־צַ’פְּלִין צַ’רְלִי

יִיצְרוּ מִכָּל זֶה סֶרֶט עִם “הֶפִּי־אֶנְד” שֶׁל סְטַאר.


לֹא אֲסַפֵּר הַכֹּל מֵאַלְפָא עַד אוֹמֶגָה,

אַךְ אִם תִּרְאוּ נוֹאֵם, הָרָץ רָצוֹא וָשׁוּב,

מִי פֶּתִי בַּקָהָל וּלֹא יָבִין בִּין־רֶגַע,

כִּי זֶה נוֹאֵם בְּפָתוֹס רֶבּ זַלְמָן רוּבָּשׁוֹב.326

וְאִם תִּרְאוּ פָּּנִים מִתְמוֹגְּגוֹת מִ“קְּרִי־שְׁמַע”,

וְעוֹד קְלַסְתֵּר־פָּנִים – שֶׁל רֶבִּיצִין וּגְבָר! –

הֲלֹא תֵּדְעוּ, כִּי הַשְּׁנִיָּה – הִיא מָרַת עָדָה פִישְׁמָן327

וְהָרִאשׁוֹן? נוּ, הָרִאשׁוֹן הוּא זַכַּאי מִ“דָּבָר”.328


לִפְנֵי תַּרְתַּ"ר שָׁנִים הָיָה פַּיְטָן פִירְדוּסִי ־ 329

בִימֵי אֲחַשְׁוְרוֹש הָמָן וּמָרְדְכַי,

פִירְדוּסי? מִ“פַּרְדֵּס”! – נְאוּם חַוָגָ’ה מוּסָה.330

וְסִימָנְךָ? אֲנִי – עוֹרֵך הַ“בּוּסְתְּנַאי”.331


וְאִם תִּרְאוּ אֶחָד מַכְרִיז כְּמִתּוֹךְ טְרַנְס, כִּי

“תַּפּוּז, וְרַק תַּפּוּז־ עִקָר הָעִקָּרִים”

רַק גֹּלֶם לֹא יָבִין, כִּי זֶה מֹשֶׁה סְמִילַנְסְקִי332

בְּהִתְאַחְדּוּת אִכַּר־הָאִכָּרִים.


וְעוֹד תִּזְכּוּ לִרְאוֹת תִּפְאֶרֶת הַפָּמַלְיָא:

פַּרְלָמֶנְט יְהוּדִי, כֻּלּוֹ מִיּוֹשְׁבֵי־רֹאשׁ,

שֶׁאֵין שָׁם וִכּוּחִים, שָׁם יֵשׁ רַק וַכְּחָנַלְיָה,

וְגַם שְׁלֹמֹה הַמֶּלֶךְ שָׁם – אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ.


וְעוֹד וְעוֹד וְעוֹד בְּרוּחַ עַדְלָיָדָָע

קִרְקַס הַיַּהֲדוּת… הַכְּלָל: בֵּיבָר הָגוּן!…

אַךְ הַפְּרוֹלוֹג נִגְמַר – עַכְשָׁיו: הַבּוּפוֹנָדָה!

הֵי, מוּסִיקָה! נִגּוּן!



המותר מיותר

(מתוך תכנית “המטאטא – פורים”)

זהו השני מבין שני הפיזמונים שנדפסו בהארץ, 18.3.1935 (ראה מבוא לפזמון הקודם). גם הפזמון הזה נדפס בעילום־שם, אך לפי עותק הביבליוגראפיה שחיבר שמואל לַחוֹבֶר ליצירת שלונסקי, שנמצא בארכיון המשורר, וכן גם לפי סגנונו – נראה ששלונסקי כתב גם את הפזמון הזה.

בניגוד ל“בא לציון גועל” בפזמון קליל זה, סימני התקופה כמעט אינם מופיעים והוא מתרכז בעיקר בשבחי העדלידע.


הַמּוּתָר מְיֻתָּר


הֲלְּלוּ לָהּ לָהִלּוּלָה

גַּלְגְּלוּ לָהּ גִּיל וָתֹף

שָׁמָה דָּנוּ – כַּמָּה אָנוּ,

לָמָּה לָנוּ לָמָּה טוֹב?


מִן הָאָרֶץ הַקְּטַנְטֹנֶת

הַיְחִידָה וְהַאַחַת,

הָבוּ זֶמֶר אַשְׁקְלוֹנָה

וְהַגּידוּ גַּם בְּגַּת ־ ־


וְהַרְנִינוּ רֶנֶן מֶרֶד

גַּם בֶּרְלִינָה, גַּם בַּגְדָּאדָה,

וְסַפְּרוּ מָה זאֹת אוֹמֶרֶת

עַדְלָיָדַע!


לָךְ רַגְלָיִם ־ חֲלִילִים

לָךְ עֵינַיִם – אֵש פּוֹעוֹת!

מְלֹא חָפְנַיִם – הַיָּדַיִם

אֵין פֹּה דַּיִים – יֵשׁ פֹּה עוֹד!


לָמָּה, לָמָּה אַתְּ נִבְהֶלֶת?

לָמָּה תִּרְעֲדִי כָּל כָּךְ?

בַּחוּרָה תָּמִיד נוֹפֶלֶת

מִן הַפַּחַת אֶל הַפַּח.


אַל תִּבְכּי, הֲנִיפִי חֹטֶם!

יְרֻקָּה אַתְּ?… הַסִּי שֶׁקֶט ־ ־

גַּם אֶסְתֵר הָיְתָה מִקֹּדֶם

יְרַקְרֶקֶת!


עַדְלָיָדַע הִיא רָאקֶטָה,

עַדְלָיָדַע הִיא סִימָן,

שֶׁאֲנַחְנוּ נְרַקֵּדָה

עַל אַפּוֹ שֶׁל כָּל הָמָן!


עַדְלָיָדַע היא רָאקֶטָה,

עַדְלָיָדַע הִיא סִימָן,

שֶׁאֲנַחְנוּ נְרַקֵּדָה

עַד שְׁתִּמְצְאִי חָתָן!

הָלְאָה הָלְאָה קַרְנָבָלָה

מַה אֻמְלָל הַמִּתְעַקֵּשׁ!

אָנוּ קֹמֶץ, לָנוּ אֹמֶץ,

גַּם בַּחֹמֶץ יַיִן יֵשׁ!


לֹא לָשַׁוְא כְּלֵי זֶמֶר שָׁרוּ

לֹא לָשַׁוְא מֵיתָר נִתָּר ־ ־

אִם כָּל הָאָסוּר מֻתָּר הוּא

הַמֻּתָּר הוּא מּיֻתָּר!

אִם בַּלֵּב פּוֹרֵחַ וֶרֶד,

אִם לָרֹאשׁ שִׂמְחָה יַרְדָה,

זאֹת אוֹמֶרֶת, זֹאת אוֹמֶרֶת

עַדְלָיָדַע!


עַדְלָיָדַע הִיא רָאקֶטָה,

עַדְלָיָדַע הִיא סִימָן,

שֶׁאֲנַחְנוּ נְרַקֵּדָה

עַד הַבֹּקֶר הַלָּבָן!


גּוּפָה כָּאֶרֶז

הפזמון נמצא בכתב־יד בארכיון שלונסקי (כ"י 181 – 3:1 ) ונכתב כפי הנראה, במחצית הראשונה של שנות השלושים. קטע מתוך הפזמון הזה (הבית הפותח במילים “בין נהר פרת ונהר חידקל”) הכניס שלונסקי לספרו “עלילות מיקי מהו” (עמ' 51).


תזמורת.png

גּוּפָה כָּאֶרֶז

וּפִיהָ כַּבֶּרֶז

זוֹ כַּלָּתְךָ!


חֻרְבָּן וָהֶרֶס;

שִׁישִׁים בַּכֶּרֶס

תָּבִיא לְךָ.


בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל

קְנֵה חֲמוֹר בְּרֶבָע שֶׁקֶל

מִזְּנָבוֹ שֵׂעָר תִּתְלוֹשׁ

וְתַדְבִּיק לְךָ בָּרֹאשׁ

אַז תָּשׁוּב לְכָאן בְּנַחַת

עֶלֶם חֶמֶד בְּלִי קָרַחַת.


אַתְּ דַּקָּה וְיָפָה כְּפָרַת־הַבָּשָׁן

וּצְעִירָה לְיָמִים כִּמְתוּשֶׁלַח

וְאִלּוּ הָיִית לְפָנִים בְּשׁוּשָׁן

וַדַּאי שֶׁבָּחַר בָּךְ הַמֶּלֶך.


אוּלָם תֵּל־אָבִיב אֵינָה בְּפָּרַס

עַל כֵּן הֵן לַבֶטַח יָדַעְתִּי

בְּחַג הַפּוּרִים לָךְ יִתֵּן אֶת הַפְּרָס

מַלְכֵּנוּ בָּרוּך אַגָּדָתִי.

ו תמונה 279.png



 

אבני־בוהו — חצץ־תוהו    🔗

פארודיות על שירת שלונסקי


הפארודיות על שירת שלונסקי נכתבו כמעט מראשית פעילותו הספרותית. רובן נכתבו מאמצע שנות העשרים ועד סוף שנות השלושים. בתקופת המאבק על השלטת הנורמות השיריות של המודרניזם הארצישראלי. הפארודיות נתפרסמו בעיקר בחוברות להומור ולסאטירה, שיצאו בשנים אלו לקראת חגים ומועדים. חלק גדול מכותביהן, כפי שניתן לראות, לא היו סופרים מן השורה הראשונה333 ועובדה זו ניכרת ברמתן הספרותית.

אולם גם הפארודיות המוצלחות יותר וגם אלו המוצלחות פחות — מלמדות על השתרשותה והתקבלותה של שירת שלונסקי. הפארודיה נכתבת כידוע על טקסט מוכר בציבור ולכן גם באמצעות הלגלוג והאספקלריה העקומה ניתן לראות כי כבר מאמצע שנות העשרים “ראוי” היה שלונסקי שיכתבו על שירתו פארודיות, ושירתו מתחילה להיקלט כ“נוסח” של השירה המודרניסטית.

בראשית שנות השלושים נכתבו פארודיות עוקצניות אחדות על שירת שלונסקי. נראה שהסיבה לכך היא שבראשית שנת תרצ"א פרסם שלונסקי בכתובים סאטירות ופארודיות על סופרים רבים — ביניהם שמעונוביץ, אלישבע, ברש ושופמן — והכותבים השיבו מלחמה שערה ולגלגו על השירה המודרניסטית מבית מדרשו של שלונסקי.

עם זאת יש לציין כי חלק גדול מחוברות ההומור, שבהן נדפסו הפארודיות, לא יצאו מטעמם של אחד משני המחנות, “כתובים” או “מאזנים”. הכותבים לא נשאו פנים לשום צד מן הצדדים וביקרו באמצעות הסאטירות את שני המחנות: הם לגלגו על סופרי “דור ביאליק” כשם שלגלגו על הסופרים המודרניסטיים.

קיומו של טקסט פארודי מותנה כמובן, בכך שהקורא יזהה את הטקסט שאליו הוא מתייחס. לכן נוקטים כותבי הפארודיות על שלונסקי בתחבולות אחדות, כדי שהקורא לא יחמיץ את המשמעות הפארודית. הקשר למושא הפארודיה, נרמז לעתים כבר בכותרת, באילתורים על שם הסופר שאליו מתייחסת הפארודיה, בשילוב פרטים ביוגראפיים שלו, באזכור שמות היצירות שאליהן מכוונת הפארודיה וכמובן בחיקוי תמאטי וסגנוני של היצירות.

ניתן לחלק את הפארודיות על שלונסקי לשלושה מודלים על פי הטקסט שאליו הן מכוונות:

המודל הראשון, שהוא השכיח ביותר, הוא מודל המבוסס על טקסט או טקסטים ידועים של שלונסקי. באחדות מן הפארודיות ניתן לזהות בקלות על אלו שירים של שלונסקי או ספר מספריו הן מבוססות.

המודל השני הוא פארודיות שאינן נדרשות לטקסט מסוים ומכוונות לשירת שלונסקי בכלל.

במודל השלישי334 מתייחס הטקסט הפארודי לשני טקסטים ספרותיים שונים: הפארודיה נוטלת טקסט מוכר של יוצר (לא שלונסקי) ו“כותבת” אותו מחדש כאילו יצא תחת עטו של שלונסקי.

לדוגמא, הפאנטסיה הפארודית על “אל הציפור” (ראה להלן) מתייחסת מבחינה תמאטית לשירו הידוע של ביאליק, אך היא כאילו "נכתבת מחדש " בידי שלונסקי.

ניתן למיין את הטקסטים הפארודיים גם על פי אופיים ומטרתם: א. טקסטים, שמטרתם ביקורת על שירת שלונסקי ונשק הפארודיה משמש בהם במפורש או במוצנע. ב. “פארודיות ידידותיות”, שמטרתן היא שעשוע בלבד והן נאחזות בתבניות מוכרות משירת שלונסקי ויוצקת בהן תוכן חדש, כדי ליצור הומור.

הפארודיות המעניינות והשנונות יותר הן מן הסוג הראשון. בפארודיות האלה מלגלגים הכותבים על עקרונות הצירוף והברירה של הפואטיקה השלונסקאית והמאניירות האופייניות לה: אוצר המלים, המטאפורות, השורות הקצרות בנות מילה אחת, עולם הנושאים, משחקי־המילים והחריזה. הפארודיות מלגלגות על השפעתה הבולטת של השירה הרוסית על שלונסקי – במיוחד השפעת המשוררים סרגיי יסנין ואלכסנדר בלוק. בעיקר מחקים הכותבים את השימוש המופרז, לדעתם, במילות מפתח אופייניות כמו “דווי”, “סתם”, “תוהו”, “סרק”, “אַין”, את השימוש המוגזם במצלול (לעתים גם על חשבון התוכן), את ציורי־הלשון החדשניים, את הצירופים של מילים לועזיות יחד עם מילים מעולם המסורת היהודית ואת השיבוץ של מילים אקזוטיות וארמיזמים. כותבי הפארודיות מדגימים את אופן הייצור השאבלוני של השירים שנוטל מהם את הרעננות והחידוש ובאופן פראדוכסאלי הופך גם את השירה המודרניסטית ל“נוסח”.

יש טקסטים שבהם הכותב אינו מסתפק באמצעים הפארודיים המקובלים ומעדיף לבקר במפורש ובצורה ישירה ובוטה את שירת שלונסקי: “וכי בתמים חשבת, אח, / (הוי קורא תם!) – שיש ממש בפיוטי?” (“כותב לנו המשורר”).

הפארודיות על שלונסקי, כרוב הפארודיות שנכתבו באותה תקופה, נחתמו בשמות־עט שונים ומשונים שפענוחם קשה335. חלק משמות־העט ייחדו הכותבים לחתימה על פרסומיהם בעיתונות ההומור כגון: “עסק ביש”, “אפרכסת”, “קנקן חדש”, וכד‘. שמות־עט רבים קשורים לשמו של שלונסקי במישרין או בעקיפין והם חלק בלתי נפרד מהפארודיה: “לא־שלונסקי”, “בעקבות שלונסקי”, “עפ”י שלונסקי", “מוקדש לשלונסקי” או ברמז: "א’ קיאל", “מארינטי השני” (שמו של אבי תנועת הפוטוריזם).

הפארודיות שלפנינו מובאות בסדר כרונולוגי והן נקשרות לפארודיות ולסאטירות שכתב שלונסקי על סופרי “דור ביאליק”.

לעיתים נוצר דו־שיח ישיר בין הסאטירות והפארודיות של שלונסקי לבין הפארודיות שנכתבו עליו וממרחק השנים יש בהעמדתן של אלו מול אלו משום שיקוף ייחודי, בראי עקום כמובן, של “פולמוס המשמרות”.


ז קובץ 3.png

יחף הייתי    🔗

חתום: ספרא רבא336

הישוב לפורים, ירושלים, גיל' כ“כ־כ”ג, תרפ"ה.

פארודיה זאת היא אחת מתוך שלוש פארודיות על המשוררים מרדכי טמקין, יהודה קרני ואברהם שלונסקי שנדפסו בגליון זה. לפני כל פארודיה הופיעה הקדמה בפרוזה, שכללה ציונים ביוגראפיים וספרותיים־פארודיים על המשוררים ועל יצירתם.

הפארודיה “יחף הייתי” מלגלגת על ההשפעה הבולטת של השירה הרוסית על יצירת שלונסקי באותה תקופה. כותרת ההקדמה “הביוגראפית” המוקדשת לשלונסקי היא “היחף התל־אביבי”. שמו של שלונסקי לא נזכר במפורש והקורא מזהה את נושא הפארודיה הן על־פי “הביוגראפיה” השירית והן על פי הפארודיה עצמה. ה“ביוגראפיה” הסאטירית סוקרת תחנות ידועות בדרכו של שלונסקי: “נולד בארץ ‘הדים’ “, רמז לכתב־העת הדים, שבו החל שלונסקי את דרכו הספרותית. הוא “נולד יחף” – רמז ל”הפקרות” ו“היחפנות” נוסח המשורר הרוסי סרגיי יסנין, שממנו הושפע שלונסקי באותה תקופה.

הכותב מזכיר גם את תרגומו של שלונסקי “בעברית רוסית צחה” לפואמה המפורסמת של המשורר הרוסי אלכסנדר בלוק “שנים־עשר” ומכנה אותה בשם“שנים־עשר וחצי” ואת מחברה “סנדר בלוך”, הביוגראפיה הסאטירית נוטלת את שם ספר שיריו הראשון של שלונסקי דווי ומשנה אותו באמצעות משחק־מילים לקריאה הרוסית “דאואי!” שפירושה “אדרבא”, “הבה”. ב“ביוגראפיה” נזכר גם המבקר שלום שטרייט (:שלום דרייט") שכתב ביקורת אוהדת על דווי בהשלוח (כרך מ“ד, חוב' ניסן־אלול תרפ”ה)337. הפארודיה נקראת “יחף הייתי” על משקל “תמר הייתי”, משיריו הראשונים של שלונסקי, שפורסם בספר השנה של ארץ ישראל (בעריכת דוד שמעונוביץ, וא' צפרוני), תרפ"ג, ומעולם לא כונס.

“תמר הייתי” הוא שיר סנטימנטאלי, המבטא את הרגשת התלישות של הדובר בשתי המולדות: המולדת הקודמת, רוסיה, שאותה עזב והמולדת החדשה, ארץ־ישראל, שאליה אך הגיע.

שלונסקי תיאר את גיבור השיר בדמות עץ התמר, סמל נוף־המזרח, המרגיש כ“נטע זר” ו“ציץ חורג”, בנוף הצפוני של מולדתו הישנה. בהגיעו ל“מזרח” הוא מבקש “להישתל” מחדש ומחפש “רגב” לשורשיו, אך גם כאן הוא מרגיש עצמו יתום ואסופי.

הפארודיה “יחף הייתי” הופכת את שירו הסנטימנטאלי של שלונסקי לשיר היתולי־סאטירי ואת גיבורו, החלוץ התלוש, – ל“יסנין הארצישראלי”, היחפן, המופקר והשיכור.


ספרא רבא

הַיָּחֵף הַתֵּל אָבִיבִי

נולד בארץ “הדים” כדרך כל ילוד־שירה. הוא נולד יחף כדי להתאים את עצמו לשירתו היחפה. ומאז – זוהי מלאכתו להיות יחף. גם אם יש לו נעלים. בזמן האחרון עשה שותפות עם יֶסֶנִין ויסד בית חרושת של יחפים, ואולם עלינו להזהיר את הקונים, שאלה אינם מתוצרת הארץ. הוא תרגם את השיר המפורסם “שנים עשר וחצי” של המשורר העברי סֶנְדְר בְלוֹךְ לעברית־רוסית צחה. אחד השירים המפורסמים שלו “הַיָּחֵף הַצוֹאֶה נַעֲלָיִם”.

ספרו המפורסם “דאואי!” עשה רושם חזק על המבקר הבלתי מפורסם בכל העולם “שלום דרייט” ובקרוב ירגישו זאת כל הנדונים לקריאה עברית.

אברהם שלונסקי

תָּמָר הָיִיתִי יָחֵף הָיִיתִי

תָּמָר הָיִיתִי, יָחֵף הָיִיתִ,

צִיץ חוֹרֵג בְּעַרְבוֹת הַצָּפוֹן; לֵץ רוּסִי בְַּאַרְצוֹת רְיָאזִין338 הַשִּׁכּוֹר

וְאַלוֹן אֲסוּפִי שַׁבְתִּי אֵלֶיךָ, הַמִּזְרָח! וַחֲלוּץ הָאֲסֵפוֹת שַׁבְתִּי אֵלֶיךָ, מִרְזָח339.


וְאֵי חֵיק? וְאֵי רֶפֶת?

אֵי רֶגֶב, עָלָיו יִתְרַפְּקו שָׁרָשַי; אֵי מַרְתֵּף, עָלָיו אֶתְרַפֵּק סְבוּא־סְחִי,

לִי הוּא! לִי הוּא! הִי־הָא! הוּא־הִי! טְפוּ! חִי־חִי!


הֲיוּכַל קְרוֹא “אִמִּי” זֶה אֲשֶׁר יָתָם? הֲיוּכַל סְבֹא ווֹדְקָה אֲשֶׁר אֵין לוֹ גֶרֶשׁ

וְלָמָּה תִּתְמַהּ וְלָמָה תִּתְמַהּ

אִם יִנְהֹם הַדֹּב מִמְּאוּרוֹתָי? אִם הָאַוָזִים בַּקַּיִץ יְחֵפִים יְהַלֵכוּן?


תָּמָר הָיִיתִי, יָחֵף הָיִיתִי,

צִיץ חוֹרֵג בְּעַרְבוֹת הַשֶּׁלֶג; לֵץ צוֹאֶה בְּאַרְצוֹת רִיָאזִין הַקָּדוֹשׁ

וְאַלּוֹן אֲסוּפִי שַׁבְתִּי אֵלֶיךָ, הַמִּזְרָח! וַחֲלוּץ־שׁוֹפְכִין שַׁבְתִּי אֵלֶיךָ, מִרְזָח.


ז קובץ 6.png

כותב לנו המשורר

חתום: מי [משה בן־אלול]

מסתמא, חוברת להומור לענייני החיים.

בעריכת מ' בן־אלול, הוצאת “קרית ספר” – תל־אביב, כסלו, תרפ"ו.

משה בן־אלול (1901 רוסיה – 1981) מורה, עורך וסופר. עלה ארצה בשנת 1920, ערך את בטאון הנוער העובד במעלה והשתתף בעיתון דבר מראשיתו.

כותב הפארודיה מסתמך על ספרו של שלונסקי דווי (תרפ"ד) וכן על השירים ומחזורי השירים “הונולולו”, “סרק” ו“סתם” שנתפרסמו בעיתונות התקופה, והוא משתמש בפארודיה שלו באוצר המילים האופייני לשירי שלונסקי מאותן השנים (סתיו, אין, אי־מי, סתם ועוד). ייתכן שהכותב השתמש בפסבדונים “מי” בלגלגו על הביטוי, שחידש שלונסקי, ושהיה נפוץ בשירתו “אי־מי” ויתכן שבחר בפסבדונים זה כחיקוי ליללת החתולים המופיעים בראשית הפארודיה.

ברשימתו “מסתמא” במוסף דבר (ח' טבת תרפ"ו, 25.12.25) שיבח שלונסקי מאוד את הגיליון של חוברת ההומור, שבו נדפסה פארודיה זו על יצירתו (אם כי אינו מזכיר את הפארודיה על שירתו שלו). ייתכן שהיה מרוצה מעצם העובדה ששירתו כבר נתפרסמה דיה כדי להפוך לחומר לפארודיה –שהרי גם זו מעין “התקבלות”– וייתכן שרצה להוכיח, כי לא נפגע והוא מתעלה מעל לשיקולים אישיים.

כּוֹתֵּב לָנוּ הַמְּשׁוֹרֵר

חֲתוּלִים מְיַלְלִים בְּלֵילוֹת סְתָו,

מְבַכִּים אֶת הָאָיִן –

אֵי־מִישֶׁהוּ נָבַח:

הָב!

וּמִישֶׁהוּ צָלַע אֶל בֵּית הַיָּיִן.


רוּחוֹת טוֹרְדִים, גְּשָׁמִים תּוֹפְפִים,

תְּקוֹעוֹת קָרְאוּ: חֲמוֹל!

אֶל פְּנֵי שִׁמְשׁוֹת עִנְבָּר –

(כַּמָּה שְׁמָשׁוֹת כָּבוּ אֶתְמוֹל,

כַּמָּה יִכְבּוּ

מָחָר!) –


וְכִי בְּתָמִים חָשַׁבְתָּ, אָח,

(הוֹי, קוֹרֵא תָּם!) –

שֶׁיֵּשׁ מַמָּשׁ בְּפִיוּטָי?

וַאֲנִי חָרַזְתִּי כָּכָה

סְתָּם,

בְּחַיָּי!


משבר בת"א

חתום: לא־שלונסקי

דואר היום, י“ב באדר ב' תרפ”ז.

פארודיה זו מתיחסת לסגנון שירת שלונסקי בכלל ולשירו “בתל־אביב” (הדים תרפ“ד־תרפ”ה) בפרט, ומקצבה מחקה את שירו של שלונסקי “רכבת” (דבר, תרפ"ו). בסיום הפארודיה ישנו חיקוי ל“המנון חברה טראסק” שכתב שלונסקי.

הפארודיה מתארת את אוירת תל־אביב של אותם הימים ומשתמשת בשורות הקצרצרות נוסח השיר “רכבת”, כדי להמחיש את הדינאמיות של העיר הסואנת. הפארודיה מחקה גם את משחקי הלשון של שלונסקי (“בליף־בלוף”, “גיז גז, גוז, קְוָס וגזוז”) ואת ריקודי ההורה, המלהיבים את החלוצים הרעבים להתעודד, לרקוד ולהתגבר על הייאוש. הרמזים הבולטים ביותר לשירת שלונסקי נמצאים בחתימה “לא־שלונסקי” וכן במילה המסיימת את הפארודיה: “דווי”, המרמזת, כמובן, לספרו הראשון של שלונסקי.

מַשְׁבֵּר בְּת"א

(דקלום ע"י “מרים שלנו”)340

הֶהָמוֹן

יַגְדִיל שָׁאוֹן,

יָרוּץ

יָאוּץ

בַּחוּץ –

זֶה לְכָאן

וְזֶה לְכָאן,

בִּמְנוֹד רֹאשׁ

יִפְגּוֹשׁ

חָבֵר

אֶת חָבֵר:

שָׁלוֹם מִישְׁקָה!

שָׁלוֹם גְּרִישְׁקָה!

שָׁלוֹם יָאשָׁה!

שָׁלוֹם אַבְּרַאשָׁה!


רַבּוֹטָה יֵשְׁץ?341

– קַדַּחַת יֵשְׁץ!"

וּמַשְׁבֵּר בַּכִּיס.

בְּכָל פִּנָּה

וּפָרָשָׁת־דְּרָכִים —

סְרָטִים!

צְעִירוֹת וְנָשִׁים

יִרְדְּפוּךָ

יִתְפְּשׂוּךָ בַּדַּשִּׁים

קִשְׁקוּשׁ

קִשְׁקוּשׁ –

"שִׂים גְּרוּשׁ,

בְּקֻפְסַת הַצְּדָקָה!"

וְדָא־עָקָא

אַף אִם הַכִּיס רֵיק

לֹא תִּתְחַמֵּק

אַךְ!

בִּגְדְךָ הַנַּח

וְדוֹדִי בְּרַח!

פסק בין השירים.png

הַכֹּל בְּתֵּל־אָבִיב

כֹּה חָבִיב!

בְּלִיף־בְּלוֹף

עַד אֵין סוֹף

וּפְשִׁיטַת רַגְלַיִם

וְגַם יָדַיִם

וּלְמִי עֲסָקִים

עִם עוֹרְכֵי דִּינִים

לָהֶם תִּיקִים —

מַחְזִיקִים

שְׁטָרוֹת עִם פְּרוֹטֶסְטִים

פִּסְקֵי־דִּין

וְעִקּוּלִים

עַל עוּגוֹת

וּצְנִימִים.

וְעַל הַטַּבְלָאוֹת—

מוֹדָעוֹת

לִמְכִירוֹת פֻּמְבִּיוֹת.

הִזְדַּמְנֻיּוֹת

וּסְתַם מְצִיאוֹת.

פסק בין השירים.png

קִיר־קוּר־קָרֵר

קָרוֹן יְקַרְקֵר —

טִיר־טוּר־טָרֵר

אוֹטוֹמוֹבִּיל מְטַרְטֵר.

וְאוֹטוֹ־בַּס

טִיס־טָס

יָסֹב סָבִיב

בְּתֵל־אָבִיב,

הָעוֹלָם רוֹעֵשׁ

הָרְחוֹב גּוֹעֵש.

חֶנְוָנִים

וְרוֹכְלִים

גְּדוֹלִים

וּזְעִירִים.

פסק בין השירים.png

בָּתֵּי־קָפֶה

לְמֵאוֹת

הַוִּיטְרִינוֹת

מְלֵאוֹת

מִינֵי מַאֲפֶה

וּמַמְתַקִים;

וּבַקְיוֹסְקִים

גִּיז, גָּז, גּוֹז,

קְוָס וְגָזוֹז

וּלְכָל רוֹכֵל כָּרוֹז:

"עַרְמוֹנִים

גַּרְעוֹנִים

וְנֵרוֹת

שְׁלוֹשִׁים בִּגְרוּשׁ.

זִיל־זוֹל

הַכֹּל".

פסק בין השירים.png

בִּשְׁעַת מַשְׁבֵּר —

תִּרְאֶה, חָבֵר:

עַל הָרְחָבָה

אֵצֶל בַּר־כּוֹכְבָא

רֶגַע עֲמוֹד:

מֵאֲחוֹרֵי־הַפַּרְגּוֹד

נְשָׁפִים

דֵי־יָפִים,

נָא אַל תֵּחָפֵז!…


נָא הָצִיצָה —

חֶדְוָה דִיצָה

רִקּוּדִים

נֶחְמָדִים

מִתְנַהֲלִים

וַלְס־בּוֹסְטוֹן

וְרַגְלֵי צַ’רְלְסְטוֹן.



פסק בין השירים.png

חֶבְרֶה!

אַל־נָא נִתְעַצַּב

אִם רַע הַמַּצָּב

טִפֵּשׁ הַמִּתְיָאֵשׁ –

אִם אֵין עֲבוֹדָה

וְאֵין מַה לֶאֱכוֹל

נֵצֵא־נָא בְּמָחוֹל

חָבֵר־אָח!

רַעֲבוֹנְךָ שְׁכַח,

וְהִתְעוֹדֵד

כִּי חָזוֹן לַמּוֹעֵד.

רִבְקָה, דְּבוֹרָה,

אֶל הַ“הוֹרָה”!

אַחַת־שְׁתַּיִם

נָרִים רַגְלַיִם.

עַם יִשְׂרָאֵל חַי

וְלֵב ת"א דַּוַּי!…

ז קובץ 10.png

לאבא’לה, אמא’לה

חתום: א' שלונסקי [מנשה פולק]

גרוגרת, חוברת להומור ולסאטירה

בעריכת פולני מנשה [מנשה פולק], פורים (תרפ"ז).

בחוברת זו מתפרסמות פארודיות על משוררים וסופרים בני דורות שונים (י"צ רמון, דוד שמעונוביץ, ש' בן־ציון, יעקב קופלביץ, איתמר בן־אבי ואחרים).

הפארודיה מסתמכת בעיקר על השירים “עמל” ו“הלבישני, אמא כשרה” מתוך ספר השירים לאבא אמא (תרפ"ז) שהקשר אליו נרמז, כמובן, בכותרת הפארודיה.

בסיום נזכרות בפארודיה, במפורש, שלוש מיצירות שלונסקי: “דווי”, “רכבת” ו“עמל”.


לְאַבָּא’לֶה, אִמָּא’לֶה

הִנֵּה בְּשָׂרִי – צָעִיר וְשָׂעִיר,

וְהַשֵׂעָר – דֶּשֶׁא שָׁחוֹר, הַלְלוּיָה!

הַלְבִּישִׁינִי, אִמָּא כְּשֵׁרָה מִכְנָסַיִם לְתִפְאֶרֶת

  • אָנוּ הוֹלְכִים אֱלֵי שִׁירָה!

וּבָעֶרֶב בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת יָשׁוּב אַבָּא מִסִּבְלוֹתָיו

וְיִתְעַנֵּג עַל מִזְמוֹרִי:

  • הַבֵּן יַקִּיר לִי אַבְרָהָם

דְּוַי, רַכֶּבֶת, עָמָל.

  • הַלְלוּיָה!

ז קובץ 11.png

לא אכפת, לא אכפת!

חתום: ד"צ גור {צבי גורדון]

קולות וברקים, יוצא לרגלי הר סיני לחג השבועות

בעריכתו של פדהצור בן צרצר מאחורי התנור [פסח גינצבורג] שבועות, תרפ"ח.

צבי גורדון כתב שלוש פארודיות המבוססות על הפזמור הידוע של שלונסקי “לא אכפת”.

בשתי הפארודיות הראשונות (תרפ“ח, תרצ”א) ניכרת כבר בכותרת “לא אכפת, לא אכפת” זיקה ברורה לפזמור של שלונסקי. הפארודיה השלישית שנכתבה לחגיגות פורים תרצ"ה נקראה “עדלידע” (ראה להלן).

שלוש הפארודיות שכתב צבי גורדון הן מעין “פארודיות ידידותיות”, יצירות הומוריסטיות, שאין בהן יסודות סאטיריים־ביקורתיים וכל מטרתן היא שעשוע. הכותב מחקה את התבנית הניגודית של פזמורו של שלונסקי “לא אכפת”.

הפארודיה שלפנינו (תרפ"ח) קרובה ברוחה לפזמור השלונסקאי ומעמידה ניגוד בין החלוץ היחפן, האידיאליסט, המעדיף אהבה על נכסים חומריים לבין הבורגנים ופקידי הממסד והממשל.


לֹא אִכְפַּת, לֹא אִכְפַּת!

(בעקבות שלונסקי)

לֹא אִכְפַּת, לֹא אִכְפַּת,

אִם “מָפִישׁ מַסַרִי”;342

שְׂדוֹת אַרְצֵנוּ – מִטַּת שֵׁן,

חוֹל הַיְָּם הוּא כָּרִי…


בֻּרְגָּנִים שׁוֹתִים קוֹנְיָק,

פְּקִידִים – לִימוֹנָדָה;

לִי מוֹשִׁיטָה יַלְדָּתִי

מֵי מְנוּחוֹת מִכַּדָּהּ.


גַּלִּיפָה"343 בְּרוּסְיָה,

“סְמוֹקִינְגְ” בִּבְּרִיטַנְיה;

מִכְנָסַיִם לִי קְצָרִים –

כְּהָא שַׂלְמָה עַנְיָה…

יֵשׁ לִשְׁלוֹנְסְקִי תַּלְתַּלִים,

לְזַכַּאי344 – כּוֹכְבֵי זֹהַר;

לִי יֵשׁ יַלְדַּת חֵן קְטַנָּה –

דָּם וְאֵשׁ הַנֹּעַר!


תַּא"י, “בֵּית־עָם” וְאוֹפֶּרָה

כַּזָקֵן, כַּנַּעַר

בַּ“קֻמְקוּם”345 מְקַשְׁקְשִׁים

תַּם, חָכָם וּבַעַר…


פַּת קְלוֹקֶלֶת לַעֲזָאזֵל!

קַצְתִּי בַּסִּיּוּעַ!

הַיְדָּה, מַרְשׁ, אֶל הַגָּלִיל

בֵּין קְבוּצוֹת לָנוּעַ!


כָּל דִּכְפִין, הוֹי, בַּחוּרוֹת,

אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!

יַלְדָּתִי לִי מְחַכָּה:

“הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת”!


לֹא אִכְפַּת לֹא אִכְפַּת,

אִם “מָפִישׁ מַסַרִי”;

שְׂדוֹת אַרְצֵנוּ – מִטַּת שֵׁן,

חוֹל הַיָּם הוּא כָּרִי.




חשון

מאת: אלכסנדר פן (1972־1906)346

כתב יד מתוך ארכיון פן, מכון כץ (2:1־609). הפארודיה נכתבה, כנראה, בסוף שנות העשרים, והיא מתייחסת לשירו של שלונסקי “תשרי”, שנתפרסם לראשונה בכתובים, כרך א‘, גיל’ ז', 8.9.26 (כונס בספר לאבא־אמא, אדר, תרפ"ז).

הפארודיה עוקבת אחר שירו של שלונסקי החל מן הכותרת הממירה את “תשרי” ב“חשון” ודרך השורות והבתים, שפֶּן חיקה מתוך רצון להתקרב ככל האפשר למקור ובכך להגביר את האפקט הפארודי.

את פתיחת השיר “תשרי”, “אכן אני פיטן” המיר פן ב“אכן פטפטן אני”, את התלונה המלאנכולית של הדובר ב“תשרי”, “שירי האחרון כמימים ימימה” כמעט לא שינה והחליף רק את “שירי אחרון” ב“ספרי האחרון”, ובכך נוצר לגלוג על החזרות והמאנייריזם שבשירת שלונסקי.

האוירה הנוסטאלגית של “תשרי” והגעגועים הסנטימנטליים של גיבורו לבית אמא ולשיר הערש נהפכים בפארודיה לקללה גסה: "בכתובת הרוסית שלחו אתי אל ‘אמא’ "…

אלכסנדר פן מלגלג על התמאטיקה “החקלאית” של שלונסקי בשירי “גלבוע” וכן על התמכרותו של המשורר למלים וללשון במקום לחוויה עצמה. לפי הפארודיה של פן מדבר שלונסקי על פרות, גללים ואדמה במקום לעסוק בנשים בשר ודם…

שלונסקי אמנם כותב על מקומות אקזוטיים ונידחים כמו הונולולו ואפריקה, אולם, מלגלג פן, למעשה נתונים כל מעיניו לתרבות האירופאית ולהוויה הפריזאית.

נראה שפן כתב את “חשון” ממש באותה תקופה שבה כתב שלונסקי את הפארודיה “טפשות צהובה” על שירו של פן “דממה כחולה”347.

קשה לקבוע, אם יש קשר בין שתי הפארודיות ואם הכירו המשוררים איש את הפארודיה של רעהו, שכן שתי הפארודיות נותרו גנוזות. אולם הקשרים שנוצרו ביניהם בשעה ששלונסקי פרסם את שיריו של פן בכתובים — נותנים לנו יסוד להשערה שהפארודיות נכתבו האחת כתגובה על השניה348.

גם אם נקבל את ההשערה שהיה קשר בין שתי הפארודיות — קשה להכריע אם נכתבו כ“פארודיות ידידותיות”, שבהן כל צד מפגין את יכולתו הוירטואוזית בחיקוי סגנונו של חברו, או שנתחברו כתגובה של התרסה ועלבון.


א. שלונסקי

תִּשְׁרֵי

אָכֵן אֲנִי פַּיְטָן. לָכֵן כָּל כָּךְ עָצוּב

שִׁירִי הָאַחֲרוֹן כְּמִיָּמִים יָמִּימָה.

הַבֵּן הָלַךְ (לְאָן?) הַבֵּן רוֹצֶה לָשׁוּב

אֶל שִׁיר־הָעֶרֶשׂ אַבָּא־אִמָּא.


מִי יְאַסֵּף עָלִים בַּיַעַר הַמֻּסְתָּו?

הָהּ מִי יַכְכִּיב לִי פֹּה הַתְּכֵלֶת שֶׁהוּעָמָה?

עַל אֶלֶף נְחָלִים רִפְסַדְתִּי לַשָּׁוְא

כִּגְבִיר שֶׁהֶעֱנִי דֹבְרוֹת־יָמַי אֵי־שָׁמָּה.


מִיִּזְרְעֶאל אֶל דְּוָי. נַפְשִׁי הַשַּׁכּוּלָה

אֵי אָנָה לֶכֶת עוֹד מִסְּתָם עַד הוֹנוֹלוּלוּ.

שָׂאֵנִי הַמָּחָר! לֹא לִי הַהִלּוּלָה

עֵת לִילִיּוֹת סָבִיב רִקּוּד־אֶתְנָן יָחוּלוּ.


אֵין תַּמְרוּקֵי־מִלִּים בְּצִקְלוֹנִי הַדַּל

לָסוּךְ מַנְגִּינוֹתַי כְּמוֹ בְּהַרְמוֹן פִּילֶגֶשׁ.

שִׁמְטוּ הַחֲלִילִים כִּי עֲמַלְכֶם לְאַל

הָהּ כְּלֵי־זְמָר עֲלוּבִים רוֹכְלֵי־פִּזְמוֹן־וָרֶגֶשׁ!


יָדַעְתִּי כִּי כָּל זָב יָרִיר לָצוֹן עָלַי:

“רְאוּ: הָיָה שִׁמְשׁוֹן. עַתָּה – עָנִי בַּפֶּתַח!”

הַבּוּז לְכָל כָּזָב הָעָט בְּאַלְלַי

כְּכֶלֶב פְּשׂוּק שְׂפָתַיִם עַל כָּל נֵתַח.


אֶל שׁוּק־הַמַּקּוּלִין לֹא רַצְתִּי מֵעוֹדִי

כַּשְׁכֵּש בִּזְנַב־שִׁירִים לָעֶצֶם הַמֻּשְׁלֶכֶת.

יָדַעְתִּי: יֵש חֻלִּין יֵשׁ לֶחֶם שֶׂה וּגְדִי

וְלֹא יֶחְמַק פַּיְטָן מֵעֹצֶב הַשַּׁלֶכֶת.


"הָהּ לֶךְ־לְךָ אָדָם אֶל מִשְׁכְּנוֹת־הַסְּתָו

בְּדֶרֶך הַמַּכְאוֹב עַד בֹּאֲכָה שִׁגְעוֹנָה!"

אִמְרוּ לִי: הַאֻמְנָם רִפְסַדְתִּי לַשָּׁוְא

דֹּבְרוֹת־מַנְגִּינוֹתַי לְשָׁם וְלֹא תָּבֹאנָה?


כְּבָר מִדַּפֵּק חֶשְׁוָן. הַבֵּן כְּבָר לֹא יָשׁוּב

אֶל אַי־לִי־לוּ־לִי אַבָּא־אִמָּא!

אָכֵן אֲנִי פַּיְטָן. לָכֵן כָּל כָּךְ עָצוּב

שִׁירִי הָאַחַרוֹן — כְּמִיָּמִים יָמִימָה.



א' פן

חֶשְׁוָן

אָכֵן פַּטְפְּטָן אֲנִי. כְּמוֹ פַּרְצוּפִי צָהֹב

סִפְרִי הָאַחֲרוֹן כְּמִיְָּמִים יָמִימָה…

שָׁלְחוּ אוֹתִי (לְאָן?) הָהּ, זֶה כָּל כָּךְ עָצוּב:

בַּכְּתֹבֶת הָרוּסִית שָׁלְחוּ אוֹתִי אֶל “אִמָּא” 349.


מִי יְקוֹשֵׁשׁ עֵצִים בְּיַעַר מְגֻּרְזָן?

הָהּ, מִי יַסְהִיר לִי שׁוּב שְׁטוּת סְתָם שֶׁכְּבָר הוּעֲמָה.

עֲלֵי אַלְפֵי שָׂדוֹת הִצְרַדְתִּי כְּמוֹ תַּן

כְּאִישׁ שֶׁהִתְכַּלְבֵּב מִימֵי־דְּבָרִי אֵי שָׁמָּה.


מִזֶּרַע־דְּוַי אֶל אֵל. הָהּ, לֵב־לִבִּי, מוֹן שֶׁר! 350

הֵן סְתָם לְאַפְרִיקָה אֵין בִּי רָצוֹן לָלֶכֶת…

פַּרְדוֹן351 – סְלִיחָה, מוֹן־דְיֶה352 וְזֶה בִּזְמַן אֲשֶׁר

זוֹנוֹת יָפוֹת לָכְדוּ אוֹתִי בָּרֶשֶׁת.


מִלִּים רְקוּקוֹת לָרֹב בְּצִקְלוֹנִי הַדַּל

לָסוּךְ בְּאַהֲבָה אוֹתָן בִּצְרִיף פִּלֶּגֶשׁ…

נַפְּצוּ גֻּלְגֹּלְתְּכֶם… הִשְׁתַּגְּלוּתְכֶם לְאַל

אֲנִי כָּבַשְׁתִּי בָּהּ מִטָּה, פִּזְמוֹן וֶָרֶגֶשׁ!


כָּל בַּעַל הִגָּיוֹן יַחְמֹד לָצוֹן עָלַי

רְאוּ הָיָה אָדָם עַתָּה —שְׁלִימַזְל שְׁלוֹנְסְקִי…

בּוּז לְחָכְמָה כָּזֹאת, זֶה לֹא כָּל כָּךְ אַיַי! –

סַבָּקִי, סַווֹלוֹצִיי, נָבוֹז קוֹשְׁצִי, קוֹנְסְקִי…353


הֵן אֶל זוֹנוֹת בִּכְלָל לֹא רָצְתִּי מֵעוֹדִי

לַחְטֹף אַהֲבָתָם354 כְּמוֹ עֶצֶם הַמֻשְׁלֶכֶת…

אַךְ נִמְאֲסוּ לִי: שֶׂה, חוּלִין… וְגַם הַגְּדִי

נִמְאַס עָלַי יוֹתֵר מֵעֶצֶב הַשַּׁלֶּכֶת.

הָהּ, לֵךְ לְךָAбРам 355 l" לְכָל הָאִמָּהוֹת

בְּדֶרֶךְ הַמִּטָּה עַד בֹּאֲכָה לִטְרִיפֶּר356

אִמְרוּ לִי הַאֻמְנָם אָנַסְתִּי סְתָם פָּרוֹת

וְלֹא דְּבוֹרוֹת, שָׂרוֹת בְּלִי קִדּוּשִׁין וּבְלִי חוּפָּה?


כְּבָר מִשְׁתַּעֵל תִּשְׁרֵי… הָהּ, זֶה כָּל כָּךְ עָצוּב

בַּכְּתֹבֶת הָרוּסִית נִשְׁלַחְתִּי אֶל הָאִמָּא…

אָכֵן פַּטְפְּטָן אֲנִי… כְּמוֹ פַּרְצוּפִי צָהֹב

סִפְרִי הָאַחֲרוֹן כְּמִיָּמִים יָמִימָה.


ז קובץ 17.png

להד"ם

מאת: בנימין כספי

פרה אדומה, בעריכת אפרכסת (א"ז בן ישי) תל־אביב סיוון תרפ"ט

הפארודיה מכוונת לשירים רבים של שלונסקי מתוך ספרו בגלגל (תרפ"ז), ובעיקר בולט הקשר לפואמה “הונולולו” וכן לפואמות ולשירים: “חולין”, “תנובה”, “צים”, “אדמה”, “מתום”, “דווי” ו“רכבת”.

השם “להד”ם" הוא כשם פרק בפואמה של שלונסקי “מתום” וזהו מוטיב חוזר בשירי שלונסקי מתקופה זו המסמל את תחושת הריקנות וחוסר המשמעות של החיים.

בפארודיה משולבים גם פרטים מהביוגראפיה של שלונסקי: נזכר דוב (בוריה), אחיו של שלונסקי, ומפעל הסיליקאט, שבו עבד המשורר כפקיד כשהתישב בתל־אביב.

כותרת הפארודיה, “להד”ם, סונטות — á la מודרן", מעמידה ניגוד פאראדוכסלי בין הסונטה, שהיא ז’אנר קלאסי בעל מבנה קבוע וסדור לבין הפואטיקה של “השיר הפרוע” נוסח המודרניזם של שלונסקי.

שמות הפרקים בפארודיה עומדים גם הם בניגוד לתוכנה: הפרק הראשון המכונה “הרפתקאות” – מביא בנשימה אחת אירוע דראמאטי – המלחמה במונגוליה לצד השגרתי והיום־יומי: אחיו של שלונסקי, דב (בוריה) היושב בחדרה ואוכל תפוחי־אדמה (השוה שירו של שלונסקי “חולין”).

הפרק השני מלגלג על השירה הלא מובנת של שלונסקי, על המצלול חסר הפשר וכן על הניאולוגיזמים המרובים והמוזרים ביצירתו.

הפרק השלישי “מסתורין” מציג את “שירתו הסתומה” של שלונסקי, המותירה בקורא רושם של חוסר פשר. כדי להמחיש זאת משתמש כותב הפארודיה בראשי התיבות של עשר מכות מצרים, כפי שהן מופיעות בהגדה: “דגרו השמים על ביצי הזהב / דצ”ך, עד“ש, באח”ב". לעומת זאת “מפענח” שלונסקי, שהוא מבחינת “קולומבוס חדש”, את הידוע ומובן והוא “מגלה” שיש לגמוע גזוז דרך קש…

הפרק הרביעי והפרק החמישי נקראים על שם ספרי שלונסקי בגלגל ודווי. מילים אלה מתגמדות בפארודיה והופכות ממושגים חובקי עולם לענייני דיומא וחולין.

ולבסוף, הפרק האחרון נקרא “נוקטורן”, מחליף את האווירה הלילית רווית המסתורין שנלוית למושג “נוקטורן” — באווירת חולין המורידה את אלהים מגדולתו. במקום תיאור רומנטי של כוכבים — מתאר כותב הפארודיה את הכוכב סטורן (שבתאי) בסיטואציה “גשמית” כשהוא מזיע.


לַהֲדָ"ם

סוֹנֵיטות á la מוֹדֶרְן

א. הַרְפַּתְקָאוֹת.

מְפַטְפֵּט בְּיִצְרוֹ פּוֹטִיפֶרַע.

בְּמוֹנְגוֹלְיָה פְָּרְצָה מִלְחָמָה,

וְאָחִי יוֹשֵׁב בְּחִדֶרָה

וְאוֹכֵל תַּפּוּחֵי־אֲדָמָה.


ב. בִּצְבַת הַגְרוֹטֶסְקָה

אֲנִי הַגֶּבֶר

טְרוּף הַגַּעֲגוּעִים,

עַל לְשׁוֹן הוֹטֶנְטוֹטִים

וְעַל פִּטְפּוּט פֶּרֶא אָדָם

סְתָם.

רִבּוֹנוֹ עָלְמָא כֻּלַּה —

אֵי צִבְאוֹת אֲמָנוּלְלָה?

גְּלִין־גְּלֵן, גְּלִין גְּלַן — מְבַשֵּׂר הַתַּמוּז

בְּצִלְצוּל אֲבַטִיחַ־יַרְבּוּז357

אָח! מִי זֶה בְּרָאֲךָ הַחֲרוּז?


ג. מִסְתּוֹרִין.

דָּגְרוּ הַשָּׁמַיִם עַל בֵּיצֵי הַזָּהָב:

דְּצַ“ךְ, עֲדַ”שׁ בְּאַחַ"ב.

פָּרָה אֲדֻמָּה הִיא הַשֶּׁמֶשׁ,

לַיָּרֵחַ קַרְנֵי בֶּן־בָּקָר,

עַל מַטְאֲטֵא־קוּרְיֶר358 עָבַר אֶמֶשׁ

לִינְדְּבֶּרְג לְמַדָגַסְקָר.

מִבֵּין שְׂפַתַּיִם

הִצְלִיף רוּחַ סְמַרְטוּטַר:

“לְתַקֵן נַעֲלַיִם” —

הֵד רִיפוֹרְמָה שֶׁל לֻתֵּר,

תַּגְלִית מְפַעְנֵחַ קוֹלוּמְבּוּס חָדָשׁ:

יֵשׁ לִגְמוֹעַ גָּזוֹז דֶּרֶךְ קַש.


ד. בַּגַּלְגַל.

קֻפֶּרְנִיקוּס אֱוִיל

וְאִידָךְ — זִיל!

מַרְשׁ! הַיְדֵא!

נְכָסִים דְלֹא נָיְדֵא

עַל גַבֵּי קָרוֹסֶלָה

סֶלָּה!

לְאַפּוּקֵי, לְאַדְלוּקֵי359

הֵי תֻּכִּי, תֻּכִּי!

אֲדַגְדֵּג בֵּית־שֶׁחְיוֹ

שֶׁל הַקּוֹסְמוֹס

וְאֶהְיֶה בְנִזָּקִין הַגְּרָם.360

כָּךְ,

סְתָם.


ה. דְוָי.

תִּק־תִּק־תָּק,

תִּק־תִּק־תָּק —

דּוֹפֵק לֵב תֵּל־אָבִיב —

דְּוָי!

דְּוָּי בִּכְלָל,

דְּוָי בִּפְרָט,

דְּוָי הַלֶּחֶם,

דְּוָי הַפַּת,

סְתַם סְטַאֲטוּטִים,

סְתַם סְמַרְטוּטִים,

זַאֲטוּטִים —

אַבְטוֹמָט.

אַל תִּתֵּן!

תֵּן, תֵּן, תֵּן!

לֹא נָתַתִּי,

לֹא תַּתִּי,

לֹא תִי,

לֹא אִי,

לֹא כְלוּם,

בּוּם!


ו. NOKTURN

הִצְטַנֵּן אֱלֹהִים

וְהוּא חָשׁ בְּנַזֶּלֶת

סִילִיקַט סָגַר דֶלֶת —

אַל מֶלֶט!

וּבִזְבוּל הָרָקִיעַ

סַטוּרֶן מַזִּיעַ,

פּוֹעֵר לוֹקוֹמוֹטִיב

אֶת פִּיו

לִבְלִי חֹק,

רַחְמָנָא שְׁזִיב,361

רַחְמָנָא פְּרֹק362

הַשַּׁתָּא, בָּעַגָלָה363

וּבָרַכֶּבֶת

תַּרְנְגֹלֶת יוֹשֶׁבֶת

וּמְנַקֶּרֶת,

וּמְקַרְקֶרֶת,

וּמְחַטֶּטֶת,

וּמְמַלֶּסֶת

טַ־רַ־רַ־ם

סְתָם.



סך־הכל

חתום: קנקן חדש [א"ז בן ישי?]

ים המלח, קונטרס לסאטירה להומור ולקאריקאטורה,

בעריכת אפרכסת [א“ז בן ישי], פורים, תל־אביב, תר”ץ.

הפארודיה נכתבה עם צאת ספרו החדש של שלונסקי באלה הימים, וכותרת המשנה “באלה הלילות”, מרמזת על הקשר שבין הפארודיה לספר, אולם אין היא מתיחסת לשיר מסוים משירי הספר. הפארודיה מחקה בעיקר את הנאולוגיזמים הרבים שבשירי שלונסקי. היא מבליטה את דעת הכותב על המלאכותיות וחוסר הנחיצות של רבים מן החידושים (בית־לנותי, ראינועי, לאחר חצותי, מומעל, מיוסף, מתפהק, משאף ועוד רבים).

כן מציגה הפארודיה את אוצר המילים הטיפוסי לשירי שלונסקי מאותה תקופה אשר מבטא תחושה של ריקנות וחוסר משמעות קיומית.


סך־הכל

(שיר מודרני, מתוך “באלה הלילות”)

כִּבְרוּחַ־אֲרִי הִנְּנִי מִתְרוֹצֵץ,

לְגזְרֵי מִלְיוֹן אֶתְפּוֹצֵץ

טוֹב אָבוֹא בֵּית־לִנוֹתִי

מִאָשׁוּב רְאִינוֹעִי וּלְאַחַר־חַצוֹתִי.


רוּחַ לִפְנוֹת־עַרְבִּית מְלַפֶּפֶת

בְּשָׁעֳלִי עַל־גַּב הַמַּרְצֶפֶת

וְקַר לְגוּפִי הַבִּלְתִּי־מֻמְעָל –

אֲנִי מִתְרָעֵד וְחָל…

וְעוֹד מְיֻסָּף: אֲנִי מְשֻׁעְמָם

וְאֵין תִּקְוָה לִהְיוֹת מְחֻמָּם.

בְּחִלְחוּל אֲנִי מִתְפַּהֵק

וּמְשָׁאֵף אֶל־קִרְבִּי אֲוִיר מַקְרִיר:

אוּפְ־אוּפְ וּמִתְגַּהֵק –

אוֹי, צַנֶּנֶּת וְסַגְרִיר!


וְסַךְ־הַכֹּל שׁוּרָה מָתְחֶתֶת:

שִׁעְמוּם בְּלִי חִמּוּם;

גוּף לֹא־מְעִילִי;

וּפִהוּק אֱוִילִי,

וְזִמְזוּם וּבִּמְבּוּם;

תֵּבֵל מְטֻפֶּשֶׁת וּמְאֹרֶתֶת:

מְאֹרֶתֶת כְּשֶׁהִיא מְנֻשֶּׁפֶת,

וּמְטֻפֶּשֶׁת כְּשֶׁהִיא מְמֻרְתֶּפֶת…



בקרון בין תל־אביב וירושלים

מאת: מאיר תאומי

ים המלח, קונטרס לסאטירה, להומור ולקאריקטורה. כלי מבטאה הרשמי של ממשלת סדום. בעריכת אפרכסת [א“ז בן ישי]. פורים, תל אביב, תר”ץ.


מאיר תאומי (1898 ניקולאייב, רוסיה – 1947 תל אביב). שחקן תיאטרון (אביו של השחקן עודד תאומי). עלה ארצה בשנת 1919 והיה ממייסדי התיאטרון העברי בארץ. כמו כן שיחק בשניים מסרטי הקולנוע הראשונים שנעשו בארץ.

“בקרון בין תל־אביב וירושלים” הוא פארודיה על שירו של שלונסקי “רכבת” (דבר, תרפ"ו). הפארודיה מחקה את השורות הקצרצרות בנות מילה אחת של “רכבת” ואת משחקי המילים והמצלול העשיר, המשתלט על התוכן: “אח, / כך!/ אי כח / לטרוח,/ מנוח!/ לשכוח!/ אין כח, יש כח, / אין כח, יששש…”

בַּקָּרוֹן בֵּין תֵּל־אָבִיב וִירוּשָׁלַיִם

(תמונת הוָי בחרוזים)

צָהֳרַיִם.

מִתֵּל־אָבִיב

לִירוּשָׁלַיִם.

הַשָּׁאוֹן

בַּקָּרוֹן

רַב.

הָרַכֶּבֶת מְמַהֶרֶת

מִתְפַּתֶּלֶת, מִסְתַּחְרֶרֶת:

פּוּף־פַּף…

יְהוּדִים אֲדוּקִים

בֵּינֵיהֶם מְשׂוֹחֲחִים:

"איהר האט גילייענט “קוֹל מְבַשֵּׂר”?

מען זאגט דארט,

אז אויפן ארט

וועט ניט זיין קיין וואסער!"364

"מָה? אֵין מַיִם

בִּירוּשָׁלַיִם?

מִי זֶה אוֹמֵר כָּכָה?"

  • הַחֲנוּת שֶׁל “הַמַּשְׁבִּיר”

בִּבְנֵי־בְּרָק נִפְתָחָה!

  • אֵיך הָעִנְיָן עִם הָעֲרָבִים?

  • אַבֶּר זֵעהר שְׁוַוךְ! 365

ווֹזְלִי כֹּתֶל מַעֲרָבִי

סְדֵילַלִי נַאם קְרַאךְ! 366

  • כ’האב געפלאנצט דא אַ פַּרְדֵּס! 367

  • הָרַכֶּבֶת זוֹהִי אֶכְּסְפְּרֶס?

  • אִיממֶר בְּלייבּט הִיעֶר – דֶר עֶקסְצֶעס!

  • אין אמעריקע די בּיזנעס זענען זעהר “בעס”.368

  • YESS!

הָרַכֶּבֶת סוֹבֶבֶת, גוֹנַחַת

הָרַכֶּבֶת עוֹלָה, מִתְיַפַּחַת

הָרַכֶּבֶת חָלְתָה בְּקַדַּחַת

וְצוֹוַחַת

וְצוֹרַחַת:

אָח,

כָּךְ!

אֵין כֹּחַ

לִטְרוֹחַ

מָנוֹחַ!

לִשְׁכּוֹחַ!

אֵין כֹּחַ, יֵשׁ כֹּחַ,

אֵין כֹּחַ, יֵשׁ כֹּחַ, יֵשׁשׁשׁ…

חֲלוּצִים

עִם שַׂקִּים

הַקָּרוֹן מְמַלְּאִים,

וְשִׁירַת הַשִׂמְחָה

צַהֲלָה וְחֶדְוָה:

  • דַּי לָנוּ בְּתוֹרָה,

הָבָה נִרְקוֹד הוֹרָה"!

  • מִי יוֹשֵׁב שָׁם בַּמְעִיל?

  • “אֵל יִבְנֶה הַגָּלִיל!”

  • פְּשׁוֹט מַהֵר אֶת הַתַּרְמִיל!

  • "אֵל יִבְנֶה הַגָּלִיל!

  • הֵי, גָּלִילָה גָּלִילָה!"

  • אֶטוֹ רוֹדִינָה מוֹיָה! 369

  • הָא, הָא, הָא, הָא!

  • בּוֹאוּ, בּוֹאוּ לַשּׁוּרָה!

יְהוּדִי

תֵּימָנִי

נֶאֱנָח.

הוּא מַחֲזִיק פִיסְטוּקִים

וּתְמָרִים.

טְרַררח!

הַסְּחוֹרָה נוֹפֶלֶת

וְעַל פְּנֵי הָרִצְפָּה

הַסְּחוֹרָה הַ“יְּקָרָה”

מִתְגַּלְגֶּלֶת.

  • הוֹי, אָסוֹן

בְּקָרוֹן

לְהוֹבִיל סְחוֹרָה,

חֲלוּצִים

שְׁקָצִים

רוֹקְדִים כָּאן “הוֹרָה”.

מַה זֶּה בְּאֱמֶת?

הֵיכָן הָעֵינַיִם?

הֵן צָרִיךְ לְהַבִּיט תַּחַת הָרַגְלַיִם…

  • יְרוּשָׁלַיִם?!


לעזאזל

חתום: צל [צבי קרול] 370

עוזר דלים, חוברת מצוירת להומור ולסאטירה בעריכת רח“ש [חיים שלום חנון] תל־אביב, סוכות, תרצ”א.

הפארודיה מסתמכת על שירו של שלונסקי “עזאזל” שנדפס בכתובים, שנה ה‘, גיל’ א־ב תרצ"א, ונכלל באבני בוהו (תרצ"ד) קטעים ממנו מובאים להלן. פרקים א־ד של הפארודיה, מלגלגים על סגנון שירתו של שלונסקי ונושאיה. פרקים ה־ו מלגלגים ישירות על אנשי כתובים, המבטלים בהבל־פה את ביאליק ומאזנים ומנשאים את המשוררים א' שלונסקי ומ' אבי־שאול (שבאותה תקופה השתתף בכתובים).

הפארודיה מבליטה את השפעתם החזקה של המשוררים הרוסיים סרגי יסנין וולאדימיר מאיאקובסקי על שירת שלונסקי.

גם בתאריך שבשולי הפארודיה “פריס, תר”ץ, יש משום לגלוג על נסיעותיו של שלונסקי לפאריס ועל השפעתם של המשוררים הסימבוליסטיים הצרפתיים, הניכרת בתיאורי הכרך הגדול פאריס, בשירתו של המשורר הארצישראלי.



[שלושה פרקים מתוך הפואמה “עזאזל” לא' שלונסקי]


א

– וַעֲזָאזֵל פָּעַר פִּתְאוֹם אֶת פִּיו,

וְתִינוֹקוֹת פְָעוּ: הָהּ, שִׁירָה לָנוּ שִׁיר הָעֶרֶשׂ.

אַךְ הוּא יָרַק בִּפְנֵי הָעִיר, כְּאֶל תּוֹךְ בִּיב.

סַגְרִיר אוֹרוֹת – – וְחָל בִּמְחוֹל הַכֶּרֶם.


וְהוּא יָרַק – וְהֵם לָגְמוּ בְּלַעֲלוּעַ,

וְעִם כָּל נֶטֶף מַר בָּלוֹעַ

הִקְשִׁיבוּ לְאֶחָד – מוקיון אוֹ לָמֶד־וָו? –

עוֹרֵךְ תִּקוּן־חֲצוֹת בְּסִלְסוּלֵי יְבָב:

עַל בְּלִי,

עַל שָׁוְא,

עַל בְּאֵר בְּלִי דְלִי,

עַל הַלֹא־כְּלוּם הַמִּשְׁתַּגֵּעַ

וְעַל הַשֵּׁד יוֹדֵעַ

מָה – –


עֲמוֹד!

עֲמוֹד, כִּי הִכַּרְתִּיךָ:

אַתָּה הוּא פֹּה הַפֱּלִי, הַתּוֹקֵעַ

לִכְבוֹד אָחִיךָ –

הַפַּיְטָן


תְּקַע, תְּקַע וּקְרַע שָׂטָן – –


ב

אַךְ מַה זֶּה: גְּלוּי רֹאשׁ?

וְגַם סַנְטֵר גָּלוּחַ?

וְרַק תִּירוֹשׁ, תִּירוֹשׁ, תִּירוֹשׁ

וְ־“דָג מָלוּחִ”.


וְעוֹד… וְעוֹד דְבַר־מָה:

סָפֵק עָרְמָה,

סָפֵק תִּפְאֶרֶת…

אַךְ לָמָּה זֶה גוּפֵנוּ בְּלִי טַלִּית וְקִיטְל?


אֶחָד תַּיָּר בְּיַד רוֹצֵחַ מְדוֹלֶרֶת

(הָהּ, תַּיִשׁ בְּלִי זָקָן!)

קוֹרֵא: גַרְסוֹן, שַׁמְפַּנְיָה לִיטְל…

(וְהַפֵּרוּשׁ: קַנְקָן).


קַ“ן סוּ וְעוֹד קַ”ן כָּפוּל קַ"ן!

שְׁפוֹךְ חַמָתְךָ, מֶלְצָר, מֵרִיק אֱלֵי רֵיקָן!

כֻּלָנוּ כָּאן־לֹא־כָּאן.

כֻּלָנוּ מְבַקְּשִׁים עוֹד אֶת הַזְבוּל –

שָׁם, שָׁם –


בִּמְקוֹם שָׂדוֹת עוֹד לֹא שִׁכְּלוֹ הַיְּבוּל –

בִּמְקוֹם אָדָם מִגְּבוּל אֱלֵי לֹא־גְּבוּל

הוֹלֵךְ זָרוֹעַ וְחָפוֹץ,

כִּי יֵשׁ לוֹ – עוֹד וְעוֹד וְעוֹד!


  • הֵי, יַעֲמוֹד,

רַב חִנְגָּא סֶכְּסָפוֹן!


ג

הִנֵּהוּ הַשּׁוֹפָר שֶׁל אִפְּכָא־אֵלִיָּהוּ,

זוֹ קֶרֶן אַיִל שֶׁלָּאֶלֶף הַשִּׁשִּׁי – –

לְמִי – הַגִּידוּ לִי – לְמִי וּלְמָה הוּא

תּוֹקֵעַ פֹּה עַל קֵץ בְּעֶצֶב חֲרִישִׁי!


מַדּוּעַ הוּא נוֹהֵם, נוֹהֵם, נוֹהֵם – –

וּמִי יִשְׁמַע לוֹ: הֵם? – לֹא הֵם!


  • אוּלַי אֲנִי?

  • כֵּן: הוּא יִתְקַע לְמַעֲנִי!


אוּלָם הֵן גַּם אֲנִי, אֲנִי – אַלוּף הַפַּיִט,

בָּרַחְתִּי אֶל הַחוֹף כִּנְבִיא־נִינְוֵה מוּזָר;

הֵן גַּם אֲנִי עוֹבֵר בְּרַפְסוֹדוֹת הַשַּׁיִט

אֶת נְהַר הַשִּׁכָּרוֹן בֹּאֲכָה זְבוּל עָקָר.


הִנֵּהוּ זְבוּל הַשָּׁוְא!

הִנֵּהוּ… מֶלְצָר, עוֹד!

בְּנֵי כּוּשׁ וּפוּט עַכְשָׁו

יַבְרִידוּ גַם בָּרָד:

עָלַי, עָלַי

תִּשְׁרֹקֶת אַלְלַי

בְּזֶמֶר הַסְחַרְחֹרֶת הָעֲקֶרֶת

פֹּה, פֹּה – בִּיוֵן הַקֶּרֶת

הַמָּפְקֶרֶת:

הוֹד

וּבְלַאי!


לַעֲזָאזֵל

(פואמה מאת צל, לא משער ההיתלולא ב“כתובים”)


א

יוֹנָה יָרַד בְּיָם יָפוֹ

וַיִבְלָעֵהוּ דָּג,

לְכָל חֲמוֹר שְׁתֵּי אָזְנַיִם

וּלְכָל בַּיִת – גָּג.

מִן הַכָּאן־לֹא־כָּאן

אֶל הַפֹּה־לֹא־פֹּה,

הוֹלֵךְ מֵאָז הַסּוּס

אֶל אַבוּס הַמִּסְפּוֹא…

וַאֲנִי בְּפָּרִיז הָיִיתִי

וְשִׁיר כָּתַבְתִּי: עֲזָאזֵל!

ב

מִשְׁתַּגֵּעַ הֲלֹא־כְלוּם

הַיָרֵחַ יוֹרֵק עַל הָעִיר,

וַאֲנִי שׂוֹחֶה בְּתוֹך הַבִּיב

הַצִּילוּ! – וועה אִיז מִיר…

הַסַּבְתָּא שֶׁלִּי גִבֶּנֶת וְהַסַּבָּא פּוֹזֵל

וַאֲנִי הַנֶּכֶד אִפְּכָא־מְשׁוֹרֵר, –

שִׁירִי כְּרִיר נוֹזֵל

לַעֲזָאזֵל!

עַל כּוֹכָב רָחוֹק כְּמוֹ בְּמוֹשַׁב זְקֵנִים

שׁוֹכֶנֶת בִּמְנוּחָה סָבָתִי גִיטְל

קוֹרֵאת: אַבְרֶהמֶ’לֶה מַיין קִינְד

הִתְעַטֵּף בְּטַלִּית וְקִיטְל…


ג

הוֹי הַחֲזִיקוּ

הוּא בּוֹרֵחַ,

מִי?

מֶה?

קוּקוּרִיקוּ – – –

יַעֲמוֹד! –

בַּעֲבוּר שֶׁנָדַב בְּיָד מְדוּלֶרֶת

(תַּיִש בְּלִי זָקָן),

קַ“ן־סוּ וְעוֹד כָּפוּל קַ”ן,

מִן הָרֵיקָן אֶל הָרֵיקָן

אֶשְׁפּוֹךְ שִׂיחִי אֶל הַקַּנְקַן

מִן הֲלֹא כָּאן אֶל הֲלֹא־כָּאן

זוֹחֵל הַשָּׂטָן טַרַקַן…


ד

כֶּלֶב קֵרֵחַ

מִתְיַפֵּחַ,

וְגוֹנֵחַ,

וְקוֹדֵחַ,

וְצוֹרֵחַ,

וְנוֹבֵחַ,

וּמִתְאַנֵּחַ,

וַי…

וְקוֹלִי כְּלֹא־מִכָּאן

בְּיֶלֶל צָרוּד

צוֹעֵק בָּרוּד!

כַּדּוּר הָאָרֶץ הִתְפּוֹצֵץ כְּסֶלַע

קָרוּסֶלָּה!…

בָּתִּים טִיְלוּ עַל הַכְּבִישׁ

וְהַיָּם יָצָא לָשׁוּט בְּסִירָה…


ה

רֹאשִׁי עָלַי סְחַרְחֹרֶת

מֵחָכְמַת הַתִּשְׁבֹּרֶת,

“זוּג” פֵּרוּשׁוֹ: שָׁלֹש

וּ“פֶרֶט” מַשְׁמַע עֶשֶׂר".

״מֹאזְנַיִם" הֻכּוּ בְּבַצֹּרֶת

וּ“כְתוּבִים” חוֹנָן בְּתִזְמֹרֶת,

שְׁטֵינְמַן בְּנִגּוּן צְאֵינָה וּרְאֵינָה

וְנוֹרְמַן נוֹהֵם כַּסִּירֶנָה:

  • הוֹי בְּיַאלִיק אַשְׁמְדַי

  • לְכִתְרְךָ אֵינְךָ כְּדַאי

  • וּמַלְכוּתְךָ בְּלֹא־וַדַּאי

  • דַּי…

לַעֲזָאזֵל כָּל הַמְּבַקְּרִים

מְחֻצָפִים לֹא יֵדְעוּ גְּבוּל

יְבֹרָךְ צֶמֶד הַשִּׁירָה

אַבְרָהָם וּמ' אֲבִי־שָׁאוּל…


ו

הָעֲזָאזֵל: כֵּן עֵז־אָזַל…

(עָמֹק הַסּוֹד כִּדְבַר חַזַ"ל)

יִזְכּוֹר אֱלֹהִים אֶת נִשְׁמוֹת

יֶסֶנִין מָיָקוֹבְסְקִי זַ"ל,

אֲשֶׁר בְּמוֹתָם הוֹרִישׁוּ לִי

עֵז וּגְדִי…

לְאָן בָּרְחָה הָעֵז?

הָ“עֵז” הָלְכָה עִם “הַבִּימָה”

וָאִשָּׁאֵר עִם הַגְּדִי

לְבַדִי…

לַעֲזָאזֵל!…

פריס תר"ץ



מלליאל

מאת: א. קיאל

פורימון, חוברת להומור ולסאטירה בהוצאת “לצחוק” תל־אביב, פורים תרצ"א.

הפסבדונים א' קיאל, שזהותו לא נתבררה, הוא חלק בלתי נפרד מהפארודיה. הפסבדונים מבוסס על חידוד לשוני המקשר בין א' שלונסקי לשם מחזור השירים “כרכיאל” (שהפואמה “עזאזל” היתה חלק ממנו) ולמילה “קיא” המבטאת את יחסו של הכותב אל שירתו של שלונסקי.

הפארודיה מתיחסת בעיקר לשלוש יצירות של שלונסקי: לשיר אבני בוהו (בעיקר מחזור השירים “כרכיאל”), שנדפסו בכתובים בראשית תרצ"א – סמוך לפרסום הפארודיה; לשיר “על הסינה”, שנדפס גם הוא באותה תקופה בעיתון אחדות העבודה (1930, תר"ץ) ולשיר “הימנון הטראסק” (בפרק השלישי של הפארודיה).

הכותב מלגלג על בלוריתו של שלונסקי, שסימלה את דמות “הפייטן הפרוע” ועל תכונות אחרות בשירתו: המצלול חסר המשמעות, חידושי המילים וחידושי המשקלים (מללאי־גבבאי או: בלל־מלל־פלל־שלל) והקישור בין מושגים מעולם המסורת לבין מילים לועזיות, כגון “סירנה” – “צאנה וראינה”.

בכותרת המשנה מלעיג הכותב על משחקי הלשון של שלונסקי, המבוססים על פירוק המילה להברותיה, כגון “פואימה – פה אימה”.

בסיום הפארודיה מגיב הכותב על המדור הסאטירי של שלונסקי “שער ההתלולה”, שנדפס בכתובים זמן קצר לפני פרסום הפארודיה (בתשרי ובחשוון תרצ"א). הוא מלגלג על שלונסקי “הקוטל” במדורו זה סופרים רבים בהבל־פה. הוא מזכיר את הסופרים אשר ברש, דוד שמעונוביץ (שמעוני) והמשוררת אלישבע: “לברש לי כף הקלע, / לשמעונוביץ – דברי בלע, / לאלישבע – כוס תרעלה…” (ראה גם בפרק “דור דור ודורסיו”).

מְלַלִּיאֵל

פֹּה־אֵימָה “מַחְזוֹר”ית

א.

לְרֹאשִׁי עֲטֶרֶת

מְפַיְּטִים בְּפִיּוּט

שְׁחוֹר־הַזַרְזֵרֶת,

סְפוּג לֵילוֹת־סִיוּט.


תִּסְרָקְתִּי מְבֻלֶּרֶת,

מְהֻדֶרֶת־מְבֻדֶרֶת

לֶחְיִי מפַאֶתֶת

וְעֵינִי מְאוֹתֶתֶת:

אוֹתוֹ־אוֹתִי־אוֹתוֹ, –

אָח, מִי יִתֵּן לִי אוֹטוֹ!


עֲלֵי מַטְאֶטֶת מְרֻפֶּטֶת,

בֵּין רַגְלַי מִתְחַבֶּטֶת,

עַפְתִּי־טַסְתִּי לִמְלַלִּיאֵל

(וְאִם תִּרְצוּ – יְהֵא כְּרַכִיאֵל,

שְׁטוּתִיאֵל אוֹ הַבְלִיאֵל.

לָכֶם רַק בְּסוֹד אַגִּידָה,

אֲפַעְנֵחַ זֹאת הַחִידָה:

פָּרִיס הִיא זֹאת,


מַפְרִיסָה פַּרְסָה.

חוֹצֶפֶת־קוֹצֶפֶת

וּנְפוּחָה כַּרְסָה.

וּכְרַכִּיאֵל טַעַמֵיה מַאי?

  • אָלֶף: סְתָם כָּכָה – וְדַי;

בֵּית: הַשֵּׁם הוּא לִירִי

רַךְ וְעָנֹג, שִׁירִי־רִירִי;

גִּימָל: הִנֵּהוּ אָטוּם־סָתוּם,

יֹאמְרוּ – הַשָּׁמַיְמָה עָלִיתִי,

בְּמַרְס בִּלִּיתִי

וְגַלֹּה שָׁם גִּלִּיתִי

מַעְיַן־שִׁירָה חָתוּם.


ב.

וַיְהִי בְּבָרְחִי מִן הַפַּחַת

סַרְתִּי אֶל מִרְזַחַת

(וּבִמְלַלִיאֵל כַּת וְכַת וּמִרְזַחְתָּה

לְפַיְטָנֶיהָ וּלְמִשְׁפַּחְתָּה),


שׁוּר, הַכֹּל כָּאן כִּבְמִרְקַחַת

אָדָם – חַוָּה מִתְמוֹגְגִים מִנַּחַת.

  • הֵי, מֶלְצָרִיאֵל!

לִי תֵּן יַיִן בַּקְבּוּקִיאֵל!

רֹאשׁ שֶׁל אַיִל

וַחֲזַרְזֶרֶת.

וּמַחֲמַץ־כְּרוּב

לְפַרְפֶּרֶת!

  • הַמֶּלְצָר, יַיִן קוֹנְדִיטִין

לִי הַגֵּשׁ עָתָּה!

עֻגַּת דְּבַשׁ וּמְנַת מוֹנִיטִין,

וְלָמָּה זֶה הִתְמַהְמָהְתָּ?


ג

אֲנִי פּוֹחֵחַ

מִתְמוֹחֵחַ,

מִצְטַחְצֵחַ

וּמִתְמַצֵּחַ

בְּדִבְרֵי שִׁיר, בְּדִבְרֵי שִׁיר.

מִתְמַתֵּחַ,

מִתְפַּתֵּחַ,

מִתְגַּלֵּחַ

וּמִתְקַלֵּחַ –

הֵי רַבּוֹתַי, מַהֲרוּ הַסִיר –

מוּכָן הַבֶּלֶל

רַב הַמֶּלֶל

גְּדָל־הַפֶּלֶל

עַתִיר הַשָּׁלָל.


הֵי, דַּי־דָי!

מַלְלָאי!

גַּבְּבָאי!

שְׁרִיקָא־רִיקָא־רִיק!

חְרִיקָא־רִיקָא־רִיק!


ד.

שָׂרָה – רִבְקָה – רָחֵל – לֵאָה

לֶקֶט – לֶקֶט, שִׁכְחָה – פֵּאָה

יֵשׁ לִי פֹּה יֵשׁ לִי שָׁם –

כְּלָל וּכְלָל אֵינִי תָּם! –

אֲבַשֵׁל בַּחֲרוּז לִי דַּיְסִיָּה

אֲסַפֵּר לָכֶם מַעֲשִׂיָּה!

גַּלֵי גַּלִּים,

סַלֵּי סַלִּים,

תִּלֵּי תִּלִּים.

לִי יֵשׁ מִלִּים,

מֵאָץ קוֹצֵץ

וּמִתְּהִלִּים.

מִלָּה אַחַת לִי: “סִירֵנָה”,

רַק אֲנִי אֵדָעֶנָּה,

וְתָמִיד – תָּמִיד אֶחְרְזֶנָּה

עִם “צֶאֵינָה – וּרְאֵינָה”,

עִם נְהַר הַסֵּינָה,

אוֹ עִם צֵא – צְאִי – צְאוּ – צְאֵינָה.


אֶעֱלָה לִי הַכַּרְמֶלָה,

אוֹצִיא חֲרוּזִים מִן הַסֶּלַע.

אֶקְרָא כֻּלָּם הָ“אֹהֱלָה”,

לְבָּרָשׁ לִי כַּף הַקֶָלַע,

לְשִׁמְעוֹנוֹבִיץ – דִבְרֵי בֶּלַע,

לֶאֱלִישֶׁבַע – “כּוֹס” תַּרְעֵלָה…

עוֹד לִי יֵשׁ – קָרוּסֶלָה,

וַחֲרוּז לָהּ – אָמֵן סֶלָּה.



ז קובץ 32.png


הרכבת

חתום: א"ל [אברהם לב]

מהודו ועד כוש, בעריכת היושב בסתר [אברהם לב], פורים, תרצ"א.

זוהי פרודיה על שירו המפורסם של שלונסקי “רכבת” (דבר, תרפ"ו) והיא מחקה בעיקר את המצלול העשיר האונומטופאי של שיר זה.


הָרַכֶּבֶת

דַי!

לֹא, לֹא דַי!

דָּ־וָי!

כֵּן, דְּוַי!

הוֹי, מִי שָׁם,

מִי שָׁם?

מִי זוֹחֵל

וּמִתְגוֹלֵל

שָׁמָה

עַל פַּסֵי בַּרְזֶל?

  • אֲנִי רַכֶּבֶת –

אֵשׁ שַׁלְהֶבֶת

הִנְנִי שָׁם,

הִנְנִי כָּאן,

מֻנְהָג

מִשְּׁלוֹנְסְקִי הַפַּיְטָן…


  • אִמְרִי, סַפְּרִי –

אֵיפֹה הָיִית

מָה רָאִית? –


  • אָח, רָאִיתִי

שָׁם בְּלִיטָא

אֶת מִיקִיטָא371

אֵיזוֹ שִׁיטָה

אֵיזוֹ שִׁיטָה –

הַכֹּל סְשִׁיטָה"

הַכֹּל “קְרִיטָה”372

עוּף, פּוּף,

אַחֲרֵי הַ“צַּדִיק”

בָּאָה הַ“קוּף” –

עוֹד צִפְצוּף

שׁוּב צִפְצוּף

מַהֵר, מַהֵר

צָרִיךְ לָעוּף!!!


אֲנִי לְמַעְלָה,

הוּא לְמַטָּה,

מַטָּה, מַטָּה,

הַיָאוָטָה373

הִנֵּה יַעַר

וְהִנֵּה “חַאטַא”374

אַי, וַי

טַאטַא, טַאטַא,

אֵיפֹה, אַיֵּה לִי

לִקְחָתָא

מִלִּים, מִלִּים

לְרִפְמָתָא?…375


הִנֵּה, לְמָשָׁל,

טְחָנוֹת.

הַטְּחָנוֹת הֵן

רַק טוֹחֲנוֹת

חִטָּה

שְׂעוֹרָה

וּשְׁאָר תְּבוּאוֹת;

וְהַמַּאֲפִיוֹת הֵן

רַק אוֹפוֹת

רַק אוֹפוֹת;

לֶחֶם, חַלָּה

וְעוּגות.

וַאֲנִי הוֹי־וַי־וַי,

זְכוּת אָבוֹת,

זְכוּת אָבוֹת

נְחוּצָה לִי

לְרִיפְמוֹת!…376

מַה זֶה,

מַה זֶה?

שֶׁקֶט

שֶׁקֶט!

נִשְׁאַר רַק

שִׁכְחָה,

פֵּאָה,

לֶקֶט.

הַשֵּׁן חוֹרֶקֶת,

בַּלֵּב דַּלֶּקֶת,

אֵין לִי, אֵין לִי

מִלָּה מַסְפֶּקֶת…


מִי זֹאת, מִי זֹאת

הַמְּשַׁקְשֶׁקֶת?

הָלְאָה שֶׁקֶט,

הָלְאָה שֶׁקֶט!

עִזִּים,

מעקעט!

תְּיָשִׁים,

בעקעט!

הָרַכֶּבֶת

כְּבָר

שׁוֹרֶקֶת!…


עוּף קִשְׁקַשְׁתִּי,

עוּף מִשְׁמַשְׁתִּי,

עוּף רִשְׁרַשְׁתִּי,

עוּף עָיַפְתִּי,

דְיוֹ שָׁאַבְתִּי,

נְיָר טָרַפְתִּי,

שִׁיר כָּתַבְתִּי,

אָח כָּתַבְתִּי,

דַּי כָּתַבְתִּי,

הַרְבֵּה כָּתַבְתִּי,

תַּבְתִּי תַּבְתִּי,

עוּף עָיַפְתִּי!…


לא אכפת, לא אכפת!

מאת: צבי גורדון

פיתום ורעמסס, חוברת ספרותית הומוריסטית מצוירת, בעריכת רח“ש [חיים שלום חנון] ובהשתתפות בנימין כספי ודניאל פרסקי. תל־אביב, פסח תרצ”א.

צבי גורדון כתב, כאמור, פארודיה נוספת בשם “לא אכפת, לא אכפת” המבוססת על פזמורו החלוצי של שלונסקי “לא אכפת”. בפארודיה שלפנינו שנכתבה ארבע שנים מאוחר יותר, בא לידי ביטוי השינוי בהוויה הארצישראלית. החלוץ היחפן מפזמורו של שלונסקי התגלגל כאן בדמות הדלפון העירוני, הגר בצריף־פחים ומטופל בילדים והשיר מבליט את הניגוד בינו לבין נציגי המימסד והמימשל “העשירים” ו“השבעים” כגון יוסף שפרינצק, לורד פאספילד ואחרים. גם ביאליק מתואר בשיר כמי שהקים לעצמו “בית מלכות”, “וילה לתפארת”, והכותב רואה בו סמל ל“בעלבתיות”, להידור ולעושר.


לָא אִכְפַּת, לָא אִכְפַּת!

(בעקבות שלונסקי).

לָא אִכְפַּת לִי, לָא אִכְפַּת!

תְּנִי יָדֵךְ, צִפּוֹרָה!

עַגְבָּנִיָּה יָפָה לַגּוּף

וְלַנֶּפֶשׁ – הוֹרָה.

קִישׁ377 אוֹכֵל רַק בְּשַׂר אַוָּז

שְׁפְּרִינְצַק378 – תְַרְנְגֹלֶת;

וַאֲנִי – דָגִים מְלוּחִים

בַּחֲנוּת מַכֹּלֶת…

הוֹן עָצוּם לְרוֹטְשִׁילְד יֵשׁ

פָּז וּזְהַב פַּרְוָיִם –

תְּרֵיסָר יְלָדִים – הוֹנִי,

אַל תִּשְׁלוֹט בָּם עַיִן…

בְּיַאלִיק בֵּית מַלְכוּת הֵקִים

“וִילָה” לְתִפְאֶרֶת,

לִי יֵשׁ צְרִיף־פַּחִים, אָרְכּוֹ –

כְּאַמָּה וָזֶרֶת…

פְּסַנְתְּרָנִית בַּתֵּאַטְרוֹן

“אַרְיוֹת” מְנַגֶּנֶת;

לִי יוֹם־יוֹם “קוֹנְצֶרְט בֵּיתִי”

זוּגָתִי נוֹתֶנֶת…

מִמְחָטָה מִמֶּשִׁי רַךְ –

מַה זוֹ תּוֹשִׁיעֵנִי?

אִם נַזֶּלֶת לִי תָּצִיק –

כְּנַף בִּגְדִי־דַיֵּנִי!

טְרוּמְפֶּלְדוֹר – אֱלִיל אֶחָד

זַ’בּוֹטִינְסְקִי – שְׁנַיִם;

וַאֲנִי – מָעוֹז צוּרִי

אֵל שֶׁבַּשָּׁמַיִם…

תְּנִי צִפּוֹרָה, פַּת עַרְבִית:

רֹאשׁ שֶׁל דַּג מָלוּחַ;

בְּסִימְפְּסוֹן379 וּבְפַסְפִלְד380

תִּכָּנֵס הָרוּחַ…



הפיטן המודרני

חתום: א"ל [אברהם לב?]

פארודיה זו נמצאת באוסף הפארודיות של דן אלמגור ומקורה וזמן חיבורה לא ידוע.

הפארודיה מתייחסת לשירים מוקדמים של שלונסקי משנות העשרים והשלושים, והיא מבקרת ישירות את הפואטיקה שלו בלי להזכיר את שמו במפורש. הפארודיה מחקה את המצלולים האונומאטופיים של שירי שלונסקי, את המקצב וכן את הדפוס הטיפוגראפי של אחדים משיריו, שבהם כל שורה מורכבת ממילה אחת בלבד. הפארודיה כתובה כמונולוג מפיו של “הפיטן המודרני”, שבו מצביע “הפיטן” על מקורות שירתו ועל הפואטיקה שלה. הכותב מלגלג על השפעת מוטיבים אקספרסיוניסטיים ואגופוטוריסטיים על שירת שלונסקי: האנושות האצה־רצה, תחושת “הסתם” והדקאדנס (“כל הדרכים מובילים לליקוי חמה”) ובעיקר על המגאלומאניה של המשורר היושב כבוגדיחן (תוארו של מלך סין) והלבנה משמשת הדום לרגליו.

כותב הפארודיה מלעיג על שירתו הלא מובנת של שלונסקי ועל הקוראים ועורכי העיתונים שאינם מעיזים להודות, כי לא הבינו אותה.


הַפַּיְּטָן הַמּוֹדֶרְנִי

רִבּוֹנוֹ שֶׁל… הַיָּם

תַּם־תָּ־רָ־רָם…

הַצֵּל מַטֵּרוּף!

כִּי לְךָ

הַנְּשָׁמָה

וְלִי הַגּוּף!…

כָּל הַנְּחָלִים נוֹהֲרִים הַיָּמָּה

כָּל הַדְּרָכִים מוֹבִילִים לְלִקּוּי חַמָּה

וְכָל הָאֱנוֹשִׁיּוּת אָצָה רָצָה

יָשָׁר… בֵּית הַמֶּרְחָצָה…

וַאֲנִי, אֲנִי פַּיְטָן צָעִיר

מֵהַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים

וְלִכְתּוֹב אִם כֵּן לִי שִׁיר

הֲבֵל הוּא הֲבָלִים

וּבִיצִירָתִי

יוֹרֶה אֲנִי

כְּמוֹ מִתוֹתָח

תָח־תָח־תָח!

שִׁיר עַל פְּרָט וְשִׁיר עַל כְּלָל,

בְּלִי חֲרוּז וּבְלִי מִשְׁקָל,

וְשִׁיר גַּם כָּכָה סְתָם

בְּלִי רֵיחַ וּבְלִי טַעַם…

יֵשׁ לִי דְּיוֹ?

יֵשׁ נְיָר?

מִי כָּמוֹנִי

מְאֻשָּׁר!

יוֹשֵׁב אֲנִי כְּבּוֹגְדִּיחָן,

הַלְּבָנָה – הֲדוֹם רַגְלִי

וְהַנְּיָר זֶה, הַלָּבָן,

מוּנָח מֵאֲחוֹרֵי גַּבִּי…

וְשִׁיר אָרֹךְ אֲנִי כּוֹתֵב

מִכָּל עוֹלֶה עַל לֵב,

וּמִכָּל הַבָּא לְתוֹךְ יָדַי

וְדַי!…

וּמַקְדִּישׁ אֲנִי

בְּשִׁירָתִי

לְכָל מִלָּה שׁוּרָה

וּלְכָל שׁוּרָה – עַמּוּד,

וּמֶרְחָק רַב כְּתַּ"ק פַּרְסָה

תּוֹפֵס כָּל שִׁיר וְשִׁיר לְחוּד.

וְגָדוֹל הוּא כִּשְׁרוֹנִי,

כִּשְׁרוֹנִי הַפַּיְטָנִי,

וְשׁוּם אָדָם גַּם לֹא יָהִין

לוֹמַר, כִּי לֹא הֵבִין…

וְגַם הָעוֹרֵךְ, מִסְכֵּן,

מִבְּלִי דַּעַת מָה עֲשׂוֹת

אֶת שִׁירִי בִּתְנוּעַת חֵן

מְקַבֵּל בְּרֹב תּוֹדוֹת.

וְכָכָה

חָה, – חָה

הָעוֹרֵךְ עוֹרֵךְ וְאוֹמֵר: “כִּי טוֹב”!…

הַמְּסַדֵּר מַדְפִּיס וְאוֹמֵר: “מַה טוֹב”!

הַקוֹרֵא קוֹרֵא וְאוֹמֵר: “דֵּי טוֹב”

וְיוֹדְעִים אַתֶּם מַהוּ הַסּוֹף?

אֲנִי צוֹחֵק, כִּי כָּל זֶה בְּלוֹף…



שיר השירים

חתום: עסק ביש [חיים שורר]

הגדה של פסח (פאספילד, סימפסון, חוסיינים) ממצרים

ועד הנה, פסח, תרצ"א. העורך: יושב בסתר ]אברהם לב].

חיים שורר (1968־1895) איש תנועת העבודה, פובליציסט ועיתונאי. נולד ברוסיה בחבל פודוליה. עלה ארצה בשנת 1913 ועבד במערכת הפועל הצעיר ואחר כך כעורך עיתון דבר. כתב גם פלייטונים הומוריסטיים.

בפארודיה שלו השתמש חיים שורר באוצר מילים, מוטיבים ותכנים שנטל משירים רבים של אברהם שלונסקי ולא כיוון לשיר מסויים. לכותרת “שיר השירים” אפשר להציע שני פירושים:

1.  הכותרת מלגלגת על תחושת החשיבות העצמית של שלונסקי ותחושת היעוד שהיה חדור בה ועל כן כל שיר שלו הוא בעיניו “שיר השירים”.

2.  הכותרת מרמזת ש“שיר השירים” הוא מעשה פסיפס מקטעי שיריו של שלונסקי. הפארודיה, בדרכה שלה, מונה את פגמיה של שירת שלונסקי וטענותיה העיקריות הן שהשירים לוקים במלל, שהם סתומים וחסרי תוכן, יש בהם משחקי־מילים לשמם והם מכסים על ריקנותם הפנימית במסווה של “מודרניזם”.

כותרת המשנה היידית, שפירושה המילולי הוא “שיר על כל השירים” מגבירה את הלגלוג בכך שהיא יוצרת מראית עין של צורך בפרשנות לשירי שלונסקי, הנראים מוזרים וסתומים בעיני הכותב.

הפארודיה “שיר השירים” נבחרה כדוגמה מייצגת לבחינת הטכניקה האופיינית לפארודיות, שנכתבו על שירת שלונסקי בעיצומו של “פולמוס המשמרות”. אולם יש להדגיש, כי ניתן להצביע כמקור לחיקוי גם על שירים רבים אחרים. קריאות כמו “וי לי”, “הו־הו־ה”, מילים כמו “כלב” ו“אח”, תיאורי העולם כביצה וקול שאונו של העולם השיכור והמסוחרר – שכיחים מאוד, והבחירה בשירים המסוימים היא במידה רבה מקרית.381


שִׁיר הַשִּׁירִים

(בעברי טייטש: א געזאנג איבער אלע געזאנגין)

1 שְׁמַע, אָח:

2 אֲנִי פַּיְטָן רַךְ,

3 קַשְׁקְשָׁן מוֹדֶרְנִי,

4 כָּךְ.

5 בְּלִי קֶצֶב וַאֲנָךְ

6 שִׁיר מֻצְלָח

7 אֲדַקְלֵם בְּלִי סִיּוּם

8 כְּלוּם, לֹא־כְּלוּם.

9 הַךְ, כּוּשִׁי בַּתֹּף,

10 גִּינְגְּ־גּוֹנְגְ,

11 פִּינְג־פּוֹנְגְ,

12 עַל הַקִּיר טֶלֶפוֹן,

13 בַּפִּנָּה – פָּטֶפוֹן,

14 עָלָיו כֶּלֶב וְאָזְנוֹ – אֲפַרְכֶּסֶת,

15 מַגָפַיִם בַּמִּרְפֶּסֶת.

16 וְאֵין בָּהֶם רַגְלַיִם –

17 הֵן עָלוּ לִירוּשָׁלַיִם.

18 הָ“רָם־קוֹל” צוֹרֵחַ,

19 כְּאוֹפַן בְּלִי מוֹשֵׁחַ:

20 הַלּוֹ, רַדְּיוֹ!

21 עֶגְלוֹן שָׁקַע בַּבּוֹץ:

22 – וַי לִי, רַע, דְּיוֹ!..

23 כָּל הָעוֹלָם בְּנַחַת

24 בַּבִּצָּה שׁוֹכֵב בַּקֹּר.

25 לַבִּצָה – קַדַחַת,

26 כִּי אֵין לָהּ “מוֹסְקִיטוֹר”: <כילה נגד יתושים

27 כָּל הָעוֹלָם סְמַרְטוּט,

28 וַאֲנִי כּוֹבֵס,

29 כַּבֵּס, כְּבוֹס, כְּבַס,

30 הֵי עוֹלָם גַּס!

31 לַדוּד, לְהִתְבַּשֵּׁל,

32 וְעַל חֶבֶל, לַעֲזָאזֵל!..

33 כִּפְתִיתִים רוֹמְזִים

34 כּוֹכָבִים מֵעָל.

35 תַּרְנְגוֹלִים שָׁרִים

36 אִינְטֶרְנַצְיוֹנָל.

37 מָה הַשָּׁעָה – נַחֵשׁ,

38 אַל תִּתְבַּיֵשׁ.

39 חָמֵשׁ?

40 טִפֵּשׁ!

41 עֶשְׂרִים וָשֵׁשׁ!

42 אַל תִּצְטַעֵר, אָח,

43 הַיְּנוּ הָךְ!

44 מָחָר, הַיּוֹם, תְּמוֹל –

45 צָרִיךְ לִסְחוֹב בָּעֹל.

46 הוּא, אֲנִי, אַתָּה –

47 בְּצַוְתָּא.

48 אֵין מִפְלָט וְאֵין מָנוֹס,

49 שׁוֹתִים כֻּלָּנוּ מִן הַכּוֹס,

50 לְחַיִּים, לְחַיִּים!

51 עוֹד אַחַת, עוֹד שְׁתַּיִם!

52 מָה הַטַּעַם: מַר?

53 אֵין דָּבָר!

54 הַפֶּה קַנַּח

55 וְאַל תִּגְנַח…

56 חַג הַיּוֹם,

57 שׂישׁ382 וּשְׂמַח!

58 לְגוֹם, גְּמַע, שְׁתֵה

59 יַיִן מַיִם, תֵּה.

60 מְיַלֵּל תַּן:

61 הוּ־הוּ הָא.

62 צוֹחֵק שָׂטָן:

63 חָ־חָ־חָ.

64 וּצְחוֹקוֹ – יַם זֶפֶת

65 תֵּן לוֹ מְעַט לֶפֶת.

66 יֹאכַל הַמְּנֻוָּל,

67 יֵחָנֵק, וַחֲסַל!..


68 חֲמוֹר גּוֹהֵק:

69 הִיק, הִיק,

70 הַקָּהָל מְפַהֵק

71 דַּי, מַסְפִּיק!

72 חֲדַל קַשְׁקֵשׁ

73 הִתְבּיֵשׁ!

74 – מַה קָרָה?

75 מַה יֵּשׁ?

76 הַשָּׁעָה

77 עֶשְׂרִים וָשֵׁשׁ,

78 וְלִי עוֹד יֵשׁ וָיֵּשׁ;

79 בַּלֵּב מוּעָקָה,

80 הַלָּשׁוֹן אֲרֻכָּה,

81 עַל הַכֹּל, עַל כֻּלָּם,

82 אֲקַשְׁקֵשׁ סְתָם,

83 אֲדַקְלֵם בְּלִי סִיּוּם,

84 כְּלוּם, לֹא־כְלוּם.

85 וּמֹחַ מַא־פִיש

עסק ביש



מן הפארודיה של חיים שורר משירת שלונסקי


  1. אני פייטן רך “תשרי” כתובים נה א‘, גיל’ ה', תרפ"ו. כונס בלאבא אמא (תרפ"ז).

"אָכֵן אֲנִי פַּיְטָן, לָכֵן כָּל כָּךְ עָצוּב

שִׁירִי הָאַחֲרוֹן – כְּמִיָּמִים יָמִימָה.


זהו השיר הפותח את הספר.

8. כלום לא כלום במחזור השירים “עזאזל”, (כתובים, שנה ה‘, גל’ א’־ב',

תרצ“א). המוקיון או הלמ”ד וי"ו עורך תיקון חצות "עַל

הֲלֹא כְלוּם הַמִּשְׁתַּגֵּעַ". אולי מקביל גם למושג “סתם”

השכיח כל ־כך בשירי שלונסקי. למשל במחזור השירים

“סתם” שכונס בבגלגל (תרפ"ז).

9. הך כושי בתוף! “הונולולו” (פואמה), הדים, חוב' ז’־ט', ניסן, תרפ"ג.

כונס בבגלגל:

"בּוּשְׁמֶן,

עָדוּי נוֹצוֹת־יַעַנָה, מְקֻעְקַע־עוֹר, מְקֻרְזָל־שֵׂעָר

יַגִּיחַ אָז עִם תֹּף הַטַּם־טַם ———

10־11. גינג־גונג שם:

פינג־פונג

"קֶנְגוּרוּ! מֶמָה! אוֹרַנְג־אוּטַנְג! הִפּוֹ־הִפּוֹפּוֹטָם! —

אָדָם! — דָם

גּוֹ־גֹּו, גּוֹ־אִי־הִי!"

ועוד הרבה.

12. על הקיר טלפון מרמז, כנראה, למוסיקה הרעשנית של העולם המשתגע,

המתוארת בשירים כמו “סחרחרת” או “יריד”.

13. בפינה — פטפון ב“יריד” מוזכרים כלי־נגינה רבים כמו בלליקה, מפוחית

תיבת־נגינה ועוד. ייתכן שיש כאן גם פארודיה על שילוב

אביזרים מודרניים בשירת שלונסקי.

15־16. מגפיים במרפסת מרמז לרשימה “סתו” (הדים ד‘, כרך ב’, תרפ"ג) שבה

ואין בה רגליים. מתוארים האנשים שנועלים ערדליים, כדי לעבור את

הבִּיצה ולאחר שהם עוברים — יחלצו את ערדליהם:

"ברוך השם! את הבצה עברתי בשלום.

כל כך חששתי לריומטיזמוס".

ורק הרגלים היחפות תתלבטנה ובלי חמדה,

על גבי האדמה שקרשה…"


21. עגלון שקע בבוץ. “מרזח”, ‘פֶּרט’. תרפ"ד. כונס בבגלגל:

; וּמִתְבּוצצים אוֹפַנֵי הָעֲגָלָה בְּכָל בִּיב".

22. וי לי רע, דיו! “יריד”, הדים, ג‘, תרפ“ד־תרפ”ה, עמ’ 18־14. כונס בבגלגל:

“וַי, וַי, יְרִידָה”

וכן “הונולולו”:

וּמיַּרכְתַּים: צְוָחָה. וַי – –

ועוד הרבה.

23־24. כל העולם בנחת שיר א' במחזור “סרק”, השילוח, מ“ה, תרפ”ו.

בביצה שוכב בקור עמ' 99־96. כונס בבגלגל:

"שֶׁמֶשׁ דֵּהָה בִּשְׁלוּלִית מִשְׁתַּכְשֶׁכֶת

עִם שַׁלֶּכֶת

וַחֲזִירִים".

וכן שיר ה':

“תֵּבֵל! תֵּבֶל אֲנַחְנוּ — בִּיבֵךְ”

גם הרשימה “סתו” פותחת במלים:

“מִסָּבִיב: בִּצָה. בִּצָּה. תָּמִיד הַכֹּל. בַכֹּל”.

  1. כל העולם סמרטוט, “דוַי” (תרפ"ד):

ואני כובס, — הָה גַּנְגֶס! גַּנְגֶס! אָהוּב וִישְׁנוּ

כבס, כבוס, ‘כבס’ כַּבֵּס בְּשָׂרֵנוּ וְטָהָרֵנוּ!

  1. לדוד, התבשל בשיר “עזאזל”:

ועל חבל לעזאזל!… “וַעֲזָאזֵל פָּעַר פִּתְאֹם אֶת פִּיו”.

36. אינטרנציונאל שלונסקי תרגם את המנון הפועלים, ה“אינטרנציונאל” בהיותו בעין־חרוד,בשנת תרפ"ב.

41 עשרים ושש! יתכן שיש כאן רמז לשיר “אמא שתחיה” שנדפס בלאבא־אמא (תרפ"ז) וכן בראש הספר באלה הימים (תר"ץ). שם הופיע פעמיים ברמז, גילו של המשורר עשרים ושבע (כף־זין):

“כַּף זַיִן נְחָלִים הָלְכוּ מֵאָז הַיָּמָה”.

42. אל תצטער, אח. ה“אח” מופיע הרבה. למשל במחזור “סתם”

בשורות כגון:

וָאֶפֹּל אֶל זרועותיו:

אַחִי!…

וַי!…

אוֹ:

"אַחִי! אַחִי! אָסְפֵנִי אל ביתךָ!

44־45 מחר, היום תמול – היפוך מילות ה“אינטרנציונאל”:

צריך לסחוב בעול

"מִגֵּו כָּפוּף נִפְרֹק הָעוֹל,

אֶת עוֹלָמֵנוּ אָז נַקִּימָה

לֹא כְלוּם אֶתְמול מָחָר הַכּל".

ודומה ל“סתם”:

“וְלָמָה עוֹד יַכְבִּידוּ עַל צַוַּאר עָיֵף אֶת הָעוֹל”

46־47. הוא, אני, אתה – “הונולולו”:

בצותא.

"אֲנִי, אַתָּה, אֲנֲחְנוּ, הֵם.

טוֹב!"

56־58. חג היום, “המנון הטראסק” [ארכיון שלונסקי, מבון כץ].

שיש ושמח!

לגום, גמע, שתה –

"אֲנַחְנוּ אַסְפְסוּף פּוֹחֵחַ

הַבּוּז לְכָל בַּטְלָן גּוֹנֵחַ

וְהָיִיתָ אַךְ שָׂמֵחַ"

סִיסְמָתֵנוּ – לְעֲדֵי עַד!


לֹא נִשְׁאַל מֵאַן וּלְאַיִן

הָעוֹלָם – הוּא בֵּית הַיַּיִן

מִי פִּכֵּחַ פֹּה עֲדָיִן —

פְּרֹק הָעֹל!"

60־61. מילל תן: “סתו באהל”, מועדים, תרפ"ז. נכלל בלאבא־אמא:

הו – הו – ה

אֹהֶל שַׁח, וּסְתָו. וְדֶלֶף

מִי זֶה יֵבְךְ שָׁם: אוּ – הוּ – הוּ –

תַּן אוֹ רוּחַ? אָח אוֹ כֶּלֶב?

68. חמור גוהק רומז לחרוזיו הסאטיריים של שלונסקי “לחי חמור (מאניפסט בחרוזים)”, כתובים, 28.3.29. שיר זה, שיצא כנגד החנופה ואמירת ה“הן” שבביקורת, מסיים בשורות:


"קוּם וְחַזֵּק פֹּה אֶת בֶּדֶק הַבַּית.

וְהַצִּילֵנוּ מִמוֹט וּמִמַּיִט –

שְׁמֹר וְעִָקֹר וְעָדֹר וְאֶמֹר:

לְחִי הַחֲמוֹר!"

ז קובץ 55.png

צלמוות

מאת: אלכסנדר פן

כתב־יד של פארודיה גנוזה, [ראשית שנות השלושים]

נמצא בשני נוסחים בארכיון משה זמירי שבמכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב.

משה זמירי (1954־1900) מחבריה הבולטים של “חברה טראסק” היה מידידיו של המשורר אלכסנדר פן. נוסח אחד של הפארודיה “צלמוות” נמצא בכתב ידו של המשורר אלכסנדר פן והשני – בכתב ידו של זמירי. הפארודיה הזאת לא ראתה אור. קרוב לוודאי שאת הרעיון לכתיבת הפארודיה הגו שני הכותבים, אך אלכסנדר פן נתן לפארודיה את עיצובה הסופי.

“צלמות”, בניגוד לפארודיות אחרות, מחקה את התכנים והסגנון האופיניים לשלונסקי, ללא הומור, וכמעט ללא הגזמה, עד כי הקורא תוהה, אם אין זה שיר נוסף לא ידוע של שלונסקי ומנסה להוכיח, או של אחד מהאפיגונים שלו. נראה כי פן מבקר בפארודיה את שירת שלונסקי ומנסה להוכיח, כי אין זו שירה חדשה, צעירה, רעננה ומלאת עלומים, אלא שירה דקאדנטית של סוף, של מוות וגוויעה.

בצד הפארודיה נרשמה בכתב ידו של פן תכנית פעולה, מעין מאניפסט שנקרא “מטרתנו”. במאניפסט זה ביקרו פן וזמירי את הספרות העברית בת־הזמן וביקשו “לגבש את הכוחות הספרותיים בקבוצה חדשה שלא תהיה שייכת למחנות מאזנים וכתובים”.


צַלְמָוֶת

שְׁמַע! מַה תִּלְאַט זוֹ הַתְּהוֹם בְּשִׁבְרָה:

עֲלָטָה… עֲלָטָה…

וְצִלְלֵי הַמַּחְשָׁךְ עַל גַּבֵּי עֲלָטָה

חַלְחָלַת שִׁמָּמוֹן יַעֲטוּ.

וְהֵדֵי־מֶרְחַקִּים תּוֹךְ קִלְלַת הַמִּדְבָּר

קוֹל יַבְקִיעוּ שׁוֹתֵת:

מִי זֶה שָׁם עַל יוֹמוֹ דֹּם גּוֹסֵס מִתְנַחֵם

בְּחֶטְאוֹ כַּעֲלוּקַת עֲרָבָה?

הַנָּבִיא הוּא אוֹ סְתַם מְשֻׁגָּע?…

מִי הוּא זֶה הַנִּדְבָּק אֶל מֻגְלַת כְּאֵבוֹ

כְּמֵגֵן מְיֹאָשׁ לְמִבְצָר אַחֲרוֹן,

אֱלֵי מִי יִתְחַטֵּא זֶה אֱנוֹשׁ בְּמוֹתוֹ?!

מִי הוּא זֶה הַפּוֹלֵט אֶת גְּסִיסַת־תְּפִלָּתוֹ

בִּזְרוֹעוֹת הַמַּחְשָׁךְ

  • אֵל מָלֵא רַחֲמִים… אֵל מָלֵא רַחֲמִים…

שׁוּר!

דַּבְּשׁוֹת הֶהָרִים יִשְׁקְעוּ בִּתְהוֹמוֹת אֲפֵלִים

כְּעֶדְרֵי־בֶּהָלָה בְּהָגִיחַ מִיַּעַר זְאֵב –

זֶה חֲזוֹן גֵּיהִנּוֹם וְהַסּוֹף…

הֵי! וּמִי זֶה נִלְכָּד בְּחַכַּת הַשָּׂטָן

וּצְחוֹקוֹ מִדַּרְדֵּר: חַ, חַ, חַ,…

זֶה הֶדְיוֹט אוֹ כֹּהֵן?

  • אָמֵן!

יִתְגַּדַּל… יִתְקַדַּשׁ שְׁמֵי רַבָּה…

עֲלָטָה…

כַּאֲרוֹן הַמֵּתִים הַלְּבָבוֹת בַּמַּחְשָׁךְ –

מִי יִפְתּוֹר הַחִידָה, מִי יַגִּיד, מִי יֵדַע:

זֶה קְדוֹשִׁים אוֹ אַנְשֵׁי־מִלְחָמָה

וְהַקּוֹל הַשּׁוֹתֵת מִשְׁתַּפֵּךְ לוֹ: אֵלִי…

מַה גָּדְלָה חֲשֵׁכָה, מָה רַבָּה חַלְחָלָה…

שׁוּר וּשְׁמַע… שׁוּר וּשְׁמַע ­

זֶהוּ קוֹל עֲלָטָה

מַעְפִּיל שִׁכְמֵי הַפְּגָרִים עַל בְּלִי־מָה

וְעַל סַף גֵּיהִנּוֹם מְיַבֵּב בְּשִׁירָה:

סְלַח לָנוּ… מְחַל לָנוּ… כַּפֵּר לָנוּ…

דַּי!

אַךְ מִי זֶה יִבְכֶּה עַל הַכְּאֵב בִּתְפִלָּה

כָּךְ לִבְכּוֹת וְלִבְגּוֹד, כָּךְ בְּקַשׁ וְלִדְחוֹת

יְכוֹלִים רַק הַשְּׁנַיִם בְּחִירֵי הַסְּגֻלָּה:

הַכּוֹפֵר וְזוֹנָה…

אוֹ אוּלַי זֶה גּוֹרֵעַ בְּחֶשְׁכַת דּוּמִיָּה

בֶּן־דָּוִד הַמָּשִׁיחַ?

אוֹ אוּלַי אַשְׁמְדַאי?…

אוֹ אוּלַי…

קוֹל שׁוֹתֵת מֵהֵדֵי מֶרְחַקִּים

יִתְבָּרַךְ הוּא דַּיַּן הָאֱמֶת

וְסָבִיב… שׁוּר וּשְׁמַע –

עֲלָטָה, עֲלָטָה!…


עדלידע

מאת: צבי גורדון

פורימיאדה, חוברת חד־פעמית לפורים בעריכת ש“י צביאלי, פורים, תרצ”ה.

הפארודיה שלפנינו היא הפאודיה השלישית שכתב צבי גורדון בהשפעת הפזמור של שלונסקי “לא אכפת”. גם כאן נטל גורדון את התבנית הניגודית של “לא איכפת” – ניגוד בין הנעשה בסין הרחוקה לבין המצב בארץ – והמשיך בשורה של ניגודים נוספים כגון הניגוד שבין שליטי ארצות רחוקות, צרפת ויפן, לעומת מאיר דיזנגוף, ראש העיר הראשון של תל־אביב, “שליט העדלידע”.


עַדְלָיָדַע

דַּל אֲנִי, קַבְּצָן מִסְכֵּן,

שְׁלִים־מַזֶּל בִּישׁ־גָּדָא;

לַעֲזָאזֵל! פּוּרִים הַיּוֹם,

חַג שֶׁל עַדְלָיָדַע!…


בַּחֻלְצוֹת וְעַל כָּל דַּשׁ,

זְרוֹעַ וְאֶצְעָדָה,

מִתְנַפְנֵף וּמִתְגַּנְדֵר

סֶרֶט עַדְלָיָדַע.


בְּצָרְפַת יֵשׁ פְּרֶזִידֶנְט.

בְּיַפָּן – מִיקָדָא;

דִּיזֶנְגוֹף בְּתֵּל־אָבִיב

שַׂר שֶׁל עַדְלָיָדַע…


הַסֻּלְטָן חוֹמֵד נָשִׁים,

יֶלֶד – שׁוֹקוֹלָדָה,

אֶת עֵינַי מַרְהִיב־מַרְחִיב

קֶסֶם עַדְלָיָדַע…


בֹּקֶר – זֶמֶר אֲסַלְסֵל,

לַיְלָה – סֶרְנָדָה

לַיָּפָה בֵּין בְּנוֹת חַוָּה:

גְּבֶרֶת עַדְלָיָדַע…


שֶׁקֶר חֵן אִיטַלְיָה

הֶבֶל נוֹף קָנָדָה!

גַּן הָעֵדֶן לָנוּ הוּא –

אֶרֶץ עַדְלָיָדַע…


כּוֹס גָּזוֹז, הוֹי שַׂר מַשְׁקִים!

קְוַאס וְלִימוֹנָדָה!

יָה חַי לִי, הֵידָד מוֹעֵד,

בְּרָאווֹ, עַדְלָיָדַע!…


סירנדה

חתום: מארינטי השני

אזני המן, תרצ“ה, בעריכת ש”י צביאלי.

הפארודיה אינה מזכירה את שמו של שלונסקי או את אחת מיצירותיו במפורש, אך השם “מארינטי השני”, שמו של אבי התנועה הפוטוריסטית פיליפו תומסו מארינטי (1944־1867), רומז ל“רושם הפוטוריסטי” הבולט שעשתה שירתו של אברהם שלונסקי על קוראיו.

הכותב מבליט את הסממנים הפוטוריסטיים בשירת שלונסקי ובעיקר את המצלול והמקצב. ברוב חלקי הפארודיה אין קשר בין המילים והתבנית הצלילית מחליפה את המשמעות: “להבת! גנבת! / סובבת, כלבת, עצבת, אורבת, / צורבת בשפתים!”.

בכותרת “סירנדה” יש משום חידוד קומי, שכן היא משלבת בין ה“סיר”, סיר הבישול, לבין ה“סֶרֶנָדָה”, אותו שיר אהבה עדין, המושר בפי האוהב תחת חלון אהובתו.

שיר האהבה ה“סירנדי” מנוגד גם לדמותה, שהיא גסה, גרוטסקית כמעט, שרגליה כגודל הספה וידיה “קלשונים משוחים בזפת”. “האוהב” מתייחס אליה בוולגאריות: “ואלפות בשתי ידיך ויתפלצון” או: “הידד! ארתום אותך עם הסוסה / ותדושי בגרן!”. יש כאן הגחכה של הדימויים “החקלאיים”־החושניים, השכיחים בשירי שלונסקי מתקופה זו.

הכותב מסתמך על שירי שלונסקי “לא אכפת” ו“עמל” והדבר בולט במיוחד בתיאור הגרוטסקי של כף הרגל, אצבעותיה וצפורניה של “האהובה”:


סִירֶנָדָה

וּלְכָל רֶגֶל, וּלְכָל רֶגֶל יֵשׂ כַּפָּה

כְּגֹדֶל הַסַּפָּה!

וּלְכָל כַּפָּה אֶצְבָּעוֹת וּלְאֶצְבַּע צִפֹּרֶן.

הֵיָדד! אֶרְתּוֹם אוֹתָךְ, עִם הַסּוּסָה

וְתָדוּשִׁי בַּגֹּרֶן!


לֹא אִכְפַּת

יֵשׁ לִי עֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת

בְּכָל אַחַת צִפֹּרֶן

מַה יָפוֹת הַבַּחוּרוֹת

בַּלַּיְלָה עַל הַגֹּרֶן.


עָמָל

כַּף יָד לָנוּ קְטַנָּה וְאֶצְבָּעוֹת חָמֵשׁ לָה

אֶצְבָּעוֹת שַׁעֲוָה דַּקוֹת לְהִשָּׁבֵר,

בְּרֵאשִׁיתָן הוֹלֵם דֹּפֶק וּבִקְצֵיהֶן צִפָּרְנַיִם

הָה, מַה נַּעַש לָאֶצְבָּעוֹת בַּיּוֹם שֶׁיְעֻבַּד בָּן.


גם הנפשות המוזכרות בכותרת השיר: אליעזר עבד אברהם והגר המצרית מרמזות לדמויות התנ"כיות המופיעות בספר שיריו של שלונסקי בגלגל: זוליכה, יוסף, ישמעאל והגר.

הפארודיה מחקה את המילון הפיוטי של שלונסקי ואת צירופיו המיוחדים באמצעות עירוב של מילים יום־יומיות, המבטאות את המציאות הארצישראלית־הלבאנטינית, עם לשון מליצית:

"צמאתי! אשתה גזוז עיניך עתה וְאֶרְוָיָה!

ואם תקלפי בצל לסלטה – מר אֶבְכָּיָה!

סִירֶנָדָה

שיר פוטוריסטי אשר שר אליעזר עבד אברהם להגר המצריה, נמצא בחפירות ההגנה של התורקים בבאר־שבע.

א.

אֵשׁ! – מַיִם –

יָדַיִם, רַגְלַיִם, מִכְנְסַיִם, מֹאזְנַיִם,

עֵינַיִם – שָׁמַיִם!

לַבְּבִינִי בְּעֵינַיִךְ וַאֲנַשֵּׁקָה

וַאֲפַהֵקָה!

צָמֵאתִי! אֶשְׁתֶּה גָּזוֹז עֵינַיִךְ עַתָּה

וְאֶרְוָיָה!

וְאִם תְּקַלְפִי בָּצָל לְסָלָטָה –

מַר אֶבְכָּיָה!


ב.

לַהֶבֶת! – גַּנֶּבֶת! –

סוֹבֶבֶת, כַּלֶּבֶת, עַצֶּבֶת, אוֹרֶבֶת,

צוֹרֶבֶת בַּשְּׂפָתַיִם!

לַקְקָן אָנִי! מִשִּׂפְתוֹתַיִךְ אַלְקָקָה

וְאֶרְקָקָה!

תִּהְיֶינָה שִׂפְתוֹתַי כַּעֲלוּקוֹת,

אוֹתָן אָכִינָה.

וְשִׂפְתוֹתַיִךְ הֲרֵי הֵן מְתוּקוֹת

כְּדֶבֶּשׁ עִם טְחִינָה!


ג.

שְׂרֵפָה! – מַגֵּפָה! –

אֲסֵפָה, עֲיֵפָה, עֲטַלֵפָה, מַגְרֵפָה,

צְנֵפָה – לְחַָיַיִם!

מַה נָּעִים לְכַבְּדָן בִּשְׁתֵּי סְטִירוֹת לֶחִי

עַד תִּשְּׂאִי קוֹל בֶּכִי!

וְשָׁלוֹש שָׁנִים, שָׁלוֹש שָׁנִים רְצוּפוֹת

תֵּשְׁבִי מְרוּרָה.

הָהּ, לְחַָיַיִם־כְּסָתוֹת וּשְׁזוּפוֹת

כְּפִתָּה שֶׁל דּוּרָה!


ד.

גַּחֶלֶת! – אִוֶּלֶת!

צוֹלֶלֶת, מִתְעַמֶּלֶת מִתְעַצֶּלֶת מְבַשֶּׁלֶת

זוֹלֶלֶת – בַּיָדַיִם!

וְאֶלְפּוֹת בִּשְׁתֵּי יָדַיִךְ וְיִתְפַּלָצוּן

וְיִתְרוֹצָצוּן!

וְיָדַיִךְ – הָהּ מַה קָּשֶׁה לִי לְהִתְבַּטֵּא!

קִלְשׁוֹנִים מְשׁוּחִים בְּזֶפֶת.

תִּהְיֶינָה לָךְ יָדַיִךְ לְמַטְאֲטֵא,

יַלָּה! לְטַאטֵא הַרֶפֶת!

ה.

פֶּחָמִים! – גְּלָמִים! –

חָמִים, רְעָמִים, דָּמִים, צְלָמִים,

קְסָמִים – רַגְלַיִם!

וּלְכָל רֶגֶל, וּלְכָל רֶגֶל יֵשׁ כַּפָּה

כְּגֹדֶל הַסַּפָּה!

וּלְכָל כַּפָּה אֶצְבָּעוֹת וּלְאֶצְבַּע

צִפֹּרֶן.

הֵידָד! אֶרְתּוֹם אוֹתָךְ עִם הַסּוּסָה,

וְתָדוּשִׁי בַּגֹּרֶן!


ו.

רָקִיעַ – אֶרֶץ!

אֶרֶץ, מֶרֶץ, פֶּרֶץ, קֶרֶץ,

שֶׁרֶץ – גֻּלְגֹּלֶת!

הַלֶּבֶּן מַחֲמִיץ כָּל הַלַּיְלָה

שָׁם בַּפַּיְלָה.

עַד מָתַי תִּתְחַמָּקִי? עַד אָנָּה?

הִנֵּה כְּבָר הַלַּיְלָה פָּנָה,

מַהֲרִי נָא אֶל הַשׁוּק –

אִינְעַל אַבּוּךְּ!


מיקי מיהו?

חתום: מ' שם [משה שטיינר]]

פזמוני־אשמדאי, חרוזים סאטיריים, תל־אביב, תרצ"ז.

משה שטיינר, בלשן, סופר, משורר ועורך (1991־1905). נולד בפולין, כתב עבודת דוקטור באוניבסיטת לבוב בשפות שמיות והיה מנהל בית־ספר “תרבות” בבריסק. באותן שנים היה ממנהיגי התנועה הרויזיוניסטית וערך עם המשורר אורי צבי גרינברג את כתב־העת אונזער ועלט. בשנת 1935 עלה ארצה. בתקופה זו ערך את העיתון הרוויזיוניסטי הירדן. בשנת 1937 עזב את הארץ והשתקע בארצות־הברית, בשנת 1972 חזר ארצה.

בפארודיה שלפנינו מלגלג הכותב, ישירות, על שלונסקי וסגנונו. שטיינר מכנה את סגנונו של שלונסקי “חצץ” ו“ריק” והוא מבקר בפארודיה את ההשפעות של השירה הרוסית על שלונסקי ומזכיר את יסנין, מאיאקובסקי ובלוק – משוררים ששלונסקי העריץ והושפע משירתם.

הפארודיה מדגימה את אהבתו של שלונסקי לשפה ואת תאוותו למצוא חרוזים עסיסיים בעברית, אך עם זאת היא מראה, כי המשורר לא ניתק ממקורותיו הרוסיים והוא בוחר לקלל בשפה זו…

בפארודיה רמיזות אחדות ליצירות של שלונסקי: הספרים עלילות מיקי מהו, אבני בוהו, דווי, השיר “רכבת” ותרגומו של שלונסקי ליבגני אוניגין מאת פושקין.


מִיקִי מִיהוּ?

לא' שלונסקי

מִיקִי מִיהוּ?

שַׁלַנְסְ־כִּי הוּא –

אַבְנֵי־בֹּהוּ

חֲצַץ־תֹּהוּ,

רִיק.


יֶסֶנִין חָי!

מַאיַאק־בְּלוֹק, דָּי!

הָרַכֶּבֶת

מִסְתַּחְרֶרֶת:

דְּוָי!

עֹנִיגִין טוֹב,

גָּז לֶרְמוֹנטוֹב,

סָ“ס־סָ”ר, הֵידָד,

שִׁירָה נֶחְמָד,

סָלָט!

דַּל נִיב־עֵבֶר

רְסוּק הָאֵבֶר,

לְשׁוֹן עַתִּיק־אוֹת,

בֵּית נְכֹאת

זֹאת.

קֶרֶץ־פֶּרֶץ,

שֶׁרֶץ־מֶרֶץ,

תַּלְתְּלִינִי

סַלְסְלִינִי –

WOT! 383


נָאָה עִבְרִית,

יָאָה עִבְרִית

לְהַלֵּל –

אַךְ לְקַלֵּל:

רוּסִית.


אֵיךְ אֶחְרוֹז

בִּלְשׁוֹן־גַּזּוֹז

לְ־NAPLEWAT?384

יָד־שָׁד, כַּד־דַּד?

אֵין “יֶר”385 לְדַד!

–– “…LCH MAT”386


יש מִיין

מאת: לאה גולברג [תרצ"ח]

נדפס בתוך: ישראל זמורה, “שני פרקים מיומני”,

מאזנים, כרך ל"ו, חוב' 4־5 מרץ־אפריל 1973.

בשנת 1935 כתב שלונסקי ללאה גולדברג שיר לכבוד צאת ספרה הראשון “טבעות עשן”387. כשלוש שנים אחרי כן “גמלה” לו לאה גולדברג וכתבה אף היא חרוזים משעשעים לצאת ספרו “שירי המפולת והפיוס” (1937).

המבקר ישראל זמורה, שנמנה עם חבורת הסופרים “יחדיו” ערך מסיבה לרגל צאת ספרו של שלונסקי והפארודיה של לאה גולדברג נועדה לשעשע ולהנות את באי המסיבה. הפארודיה מתארת את המשקאות שיוגשו במסיבה ושוזרת בתוך “תפריט המשקאות” שיבוצים משירת שלונסקי.

יֵשׁ מִיַּיִן

(תפריט המשקאות במסיבה לכבוד “שירי המפולת והפיוס”).

לַמִּסְעָדָה שֶׁלְָּנוּ בּוֹאוּ,

פֹּה כָּל מַשְׁקֶה חָרִיף וָקַל,

בְּבֵית־הַיַּיִן “אַבְנֵי בֹּהוּ”

הָרֹאשׁ סְחַרְחַר כְּ“בַּגַּלְגַּל”.


“גַּרְסוֹן!”, מַהֵר נִשְׁכַּח כָּל רֹעַ,

“אֲנִי עַלִּיז!”, לַ“עֲזָאזֵל!”

לָמַדְנוּ כְּבָר, כִּי יֵין “גִּלְבֹּעַ”

חָרִיף יוֹתֵר מִיֵּין כַּרְמֶל.


פֹּה יֵין הַנֶּכֶר – כּוֹס מָלָגָה,

מַגִּישׁ “מֶלְצַר הַגּוֹרָלוֹת”

גַּם פַאוּסְט הזָקֵן מִפְּרַאגָה

שָׁתָה וּהִשְׁתַּכֵּר כְּלוֹט.


“מַה טּוֹב” – הוּשַׁר בְּשִׁיר הַיַּיִן –

“לִהְיוֹת שִׁכּוֹר בֵּין שִׁכּוֹרִים”

הֵן כּוֹס שֶׁל הוֹק מְלֵאָה עֲדַיִן –

וְלֹא שֻׁנּוּ פְּנֵי הַדְּבָרִים.


שְׁתּוּ! – וְעַכְשָׁיו תּוּכְלוּ לִשְׁקוֹל אֶת

סוֹדוֹ שֶׁל יַיִן “סוֹד כָּמוּס”

אִם רֵאשִׁיתוֹ הִיא הַ“מַּפֹּלֶת”

הֲרֵי סוֹפוֹ תָּמִיד “פִּיּוּס”.


ושוב סוגרים לילות.png

ושוב סוגרים לילות

[1941־1940]

במלאת שלושים למות אלכסנדר פן סיפר שלונסקי, כיצד בראשית שנות הארבעים השתעשעו הוא ופן בכתיבת שיר משותף, וציטט ממנו בעל פה את שמונה השורות הראשונות.

פן ושלונסקי כתבו לסרוגין שתי שורות: הראשון שכתב לא הראה מה שכתב לחברו אך אמר לו מה המקצב וכן את המלים החורזות בסיומי השורות. השני המשיך ואף הוא לא הראה לחברו את שכתב וכן הלאה. לאחר שכתבו ראו שהשורות מתלכדות לשיר ושלונסקי סבר, שהצליחו בכתיבתם המשותפת, משום שהיו להם אותן האסוציאציות ואותו עולם נפשי.

לקורא בן ימינו מתברר כי מתוך השעשוע המשותף של שני המשוררים נוצרה פארודיה על השירה המודרניסטית נוסח אברהם שלונסקי.


שלונסקי: וְשׁוּב סוֹגְרִים לֵילוֹת אֶת שַׁעֲרֵי הַדַעַת

וְשׁוּב פּוֹתַחַת כּוֹס אֶת מַחֲסוֹמֵי הַלֵּב.

פן: וְהַמְסֻבִּים סֻבִּים וְהַחֶבְרָה נוֹטַעַת

פִּרְחֵי הַשִּׁעֲמוּם וְלֹא אִכְפַּת. שַׁלֶּכֶת.

שלונסקי: לוּ הַמַּרְאָה יָדְעָה אֶת תְּמִימוּתָהּ הַבִּיעַ

וְלוּ יָדְעוּ הָבֵן שְׂפַת הַמַּרְאוֹת, אֲזַי

פן: הַאִם לֹא כָּל אָדָם נִמְשָׁל פֹּה לְגָבִיעַ

אֲשֶׁר נַפְשׁוֹ נִשְׁתֵּית, נִשְׁתֵּית עַד תֹּם וְדַי?


פארודיות ידידותיות

מאת: צבי רפאלי (היילמן)

סכות, שבועון להומור ולסאטירה, שנה ב‘, גיל’ 10, 20.3.41.

צבי רפאלי (היילמן) נולד בברלין בשנת 1922 ועלה ארצה בשנת

  1. פרסם שמונה ספרים בנושא אמנות, וכיום הוא מבקר אמנות ומרצה ללימודים כלליים בטכניון.

מן הכותרת, “פארודיות ידידותיות”, ניתן להסיק שהפארודיה נכתבה מתוך יחס של חיבה והוקרה לשלונסקי, אך נראה שלמרות הצהרת הכוונות – הפארודיה היא עוקצנית ומבליטה את האלמנטים שנהגו לבקר בשירתו של המשורר.

בניגוד לפארודיות המוקדמות על שירת שלונסקי, שחיקו את ריתמוס “השיר הפרוע”, המאפיין את שירתו משנות העשרים – מחקה הפארודיה שלפנינו את הבית המרובע והסדור של שירי אבני בהו (1934), ובמיוחד את השיר “גגות”.


פָּרוֹדְיוֹת יְדִידוּתִיּוֹת

גַּגּוֹת הִתְגַּגְּגוּ בַּלֵּיל הַמְּלַיֵל

כְּאִישׁוֹנֵי לַיְלָה, שָׂעִיר לַעֲזָאזֵל

דּוֹלֵף הַדֶּלֶף בַּסְתָּו הַמְּיַבֵּב

לוּלִי, לוּלִי, לוּלִי, שֵׁב!


בָּרוּחַ הַכָּחֹל, שֶׁל פָּנָסֵי הַצְּרִיחַ.

זוֹלֵף הַזֶּלֶף, מְאֻסְפַלט הַפִּיחַ.

לַיְלָה לֹא לַיְלָה. מֵגִיחַ מִתּוֹךְ גָּבִיעַ

הוּפַי שׁוּפַי, פַנְטַזיָּה!!!


הַצְּחוֹק כְּתַּעַר מִתְהַפֵּךְ מֵעַל הַגֶּשֶׁר

דּוֹלֵף הַדֶּלֶף, מִתְפַּשֵּׁר בְּפֶשֶׁר

גַּגּוֹת מִתְגַּלְּשִׁים בְּגֹלֶשׁ מְשֻׁנֶּה

גֹלֵשׁ – גּוּלָשׁ בְּוַרְיֶטֶה".388

הָאוֹרְלוֹגִין מְבַמְבֵּם בְּבִמְבּוּם מְבֻמְבָּם

יָרֵחַ מִתְפַּלֵּץ כִּיבִיבַת הַתַּן

סֶרֶנָדָה מְקוֹנְצֶרְט! יַעֲקֹב אָבִינוּ אִישׁ תָּם

וַאֲנִי – שְׁלוֹנְסְקִי אַבְרָהָם.


עקדת יצחק

מאת: יצחק־יצחק

סכות, שבועון להומור ולסאטירה, שנה ב‘, גיל’ 42, 6.11.41.

יצחק בן ישראל (יצחק־יצחק, 1979־1906), נולד בבראצלאב, חבל פודוליה שבאוקראינה, עלה ארצה בשנת 1925. היה חבר קיבוץ יפעת משנת 1934 פרסם בעתונות פלייטונים, חרוזים הומוריסטיים ושירי ילדים.

בפארודיה “עקדת יצחק” עורך הכותב השוואה בין הביוגראפיה האישית והספרותית שלו לבין זו של המשורר הנערץ עליו אברהם שלונסקי. הפארודיה וכותרת המשנה שלה “בעקבות 'אשל אברהם לא. שלונסקי” מבוססות על שני השירים האשונים במחזור האוטוביוגראפי של שלונסקי “ויהי”: א. “היה זה כה פשוט” ב. “ובכל זאת לא פשוט”. כותרת הפארודיה, “עקדת יצחק”, מכוונת לקשר בין שמו של מחבר הפארודיה, יצחק, לבין שמו של נושא הפארודיה, אברהם (שלונסקי) ומשמעותו המקראית הארכיטיפית. “מוטיב העקדה” הוא מוטיב חשוב בשירת שלונסקי, אך יצחק־יצחק משתמש בו, כדי לתאר את הרגשתו האמביואלנטית ביחס לאברהם שלונסקי. מן הפארודיה עולה תחושה מורכבת של הכותב, שרואה עצמו כ“בנו הספרותי של שלונסקי ומעריצו הגדול, אך בה בעת גם מרגיש מקופח ו”עקוד" כבן־דמותו הקדמון יצחק, בנו של אברהם אבינו. כמוהו גן הוא "קרבנו " של אברהם שלונסקי.

יום הולדתו של שלונסקי, ה' באדר תר“ס, והחשיבות המיתית, שהקנה שלונסקי לתאריך הולדתו, הם לכאורה הסיבה העמוקה לקיפוח שמבטא הכותב. גם יצחק־יצחק נותן לתאריך הולדתו משמעות מיתית, אך הוא מקנה לה ערכיות שלילית. יצחק טוען בהומור, שלו הקדים להיוולד בשש שנים כשלונסקי – היה נולד במזל של משורר ו”פיטן לברכה" ולא במזל של “חרזן ולץ”. מבדיקת תאריך הולדתו של יצחק־יצחק עולה, כי אין למיתוס זה על מה שיסמוך. מסתבר שיצחק שינה בשיר את תאריך הולדתו האמיתי, שחל בחודש אב ו“קבע” אותו בתאריך ה' באדר, תאריך לידתו של שלונסקי, כי להעצים את הקשר המיסטי בינו לבין שלונסקי ואת הסיבות ל“מצבו המקופח”.


עֲקֵדַת יִצְחָק

(בעקבות “אשל אברהם” לא' שלונסקי)

א. הָיָה זֶה כֹּה פָּשׁוּט

הָיָה זֶה כֹּה פָּשׁוּט. הֵא אֲדָר

הוּא יוֹם גִּיחִי מֵרֶחֶם

“זֶה יִהְיֶה בָּחוּר נֶהֶדָּר”

הַמְּיַלֶּדֶת לִי טָפְחָה עַל שֶׁכֶם.


הַיּוֹם הַשְּׁמִינִי יוֹם גָּדוֹל הָיָה…

שָׂמְחָה אֵם, עָלַץ אָב,

אֲנִי נוֹלַדְתִּי בְּפֶלֶךְ פוֹדוֹלְיָה

בְּהֵא אֲדָר, הַ’תַּרְסָ"ו.


דַוְקָא בְּתַרְסַ"ו, מְאֹד הִתְרָעַמְתִּי

צָוַחְתִּי בָּכִיתִּי מֵאֹנֶס, כִּי

בְּשֵׁשׁ שָׁנִים לָבוֹא לוּ הִקְדַמְתִּי

וְנוֹלַדְתִּי יַחַד עִם שְׁלוֹנְסְקִי.


ב. וּבְכָל זֹאת לֹא פָּשׁוּט

אָלֶף שְׁלוֹנְסְקִי לֹא לַתֹּהוּ

נִבְרָא, אַגִּיד בְּפֵרוּשׁ כִּי

הוּא פַּיְטָן וְאֵין כָּמוֹהוּ

וְתִּרְגֵּם יָפֶה אֶת פּוּשְׁקִין.

כָּל שִׁיר שֶׁלּוֹ אֲנִי בּוֹלֵעַ

כְּבִכּוּרָה כְּשִׁקּוּי

אַחַר אֶקַּח עֵטִי נוֹבֵעַ

וְכוֹתֵב חִקּוּי.


אַךְ שִׁירִי כִּלְאַחַר־יָד

נִשְׁכַּח וְאֵין דּוֹרֵשׁ לוֹ

וְשֶׁלּוֹ נָפוֹץ מִיָּד…

מַזָּל כָּזֶה יֵשׁ לוֹ…


כִּי הוּא נוֹלַד בִּשְׁנַת תַּרַ"ס

אֵי שָׁם בִּכְפָר חָפְשִׁי מֵעֹל־יָה

וַאֲנִי, אֵיךְ לֹא אֶכְעַס"?

בְּתַרְסַ"ו

בְּרֶצְלַב,

פּוֹדוֹלְיָה.


“כָּל הַקּוֹדֵם” – אוֹמְרִים – “זָכָה”

(לִבִּי, לִבִּי אַל תִּתְּפַָלֵץ)

עַל כֵּן פַּיְטָן הוּא לִבְרָכָה

וַאֲנִי – חַרְזָן וָלֵץ.


פאנטסיה

מאת: עזרא זייף

העקרב, שבועון להומור ולסאטירה, מס' 22. ו' חשון תש"ז (30.10.46).

הפארודיה נתפרסמה במדור “בפרוס הפרס” שיוחד לזוכים ב“פרס טשרניחובסקי” לתרגום. זוכי הפרס לשנת 1947 היו אברהם שלונסקי (על תרגום יבגני אוניגין לפושקין והמלט לשקספיר), נתן אלתרמן (על תרגום פדרה לראסין ונשי וינזדור העליזות לשקספיר) וד“ר עמנואל אולסנגנגר (על תרגום הקומדיה האלוהית לדאנטה). המדור המוקדש ל”פרס טשרניחובסקי" כלל “שיחה” פארודית עם חתני הפרס, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, ו“שתי פאנטסיות”, המוקדשות להם. בפאנטסיות “מאפשר” הכותב לשלונסקי ולאלתרמן “לכתוב” מחדש את “אל הצפור” הנוסטאלגי והסנטימנטאלי, המבטא געגועים לציון, לשיר שונה לחלוטין, רווי פחד ואימה בנוסח מחזור השירים “משירי הפחד הרבוע” של שלונסקי.

גם הנוף בפארודיה שונה ובמקום נופה הסטריאוטיפי של ארץ־ישראל נוסח שירי “חיבת ציון” מתארת הפאנטסיה את נוף הקדומים הסטריאוטיפי של ארץ־כנען.

הציפור הביאליקית נהפכת בשיר לדמות ערטילאית נוסח שלונסקי, “ציפורית צפצופית”, “אלוהית”, “יתומית”, שיש בה גם מן השטניות. דמות ערטילאית זו, המגיעה מן המזרח אל חלונו של המשורר, מכונה בפאנטסיה בהומור “אימיגראנט”, והכותב מחקה סממן אופייני לשירת שלונסקי, שילוב מלים לועזיות בשירה העברית. הפאנטסיה משופעת באוקסימורונים נוסח שלונסקי, כגון “מבט עילאי של סומא”, “הן שמעתיך בחרשות של בטהובן” ו“חורפי הדלוף כחמסין”.


פַנְטַסְיָה

בְּחַלּוֹן מְעוֹנִי שֶׁנָּדַם בּוֹ פּוֹהֵק הַמָּגוֹר הָרָבוּעַ

אַט יָשַׁבְתְּ צִפּוֹרִית – צִפְצוּפִית וּבְקוֹלֵךְ הַעָרֵב הִתְרוֹנַנְתְּ.

כְּחָתוּל לוּלְיָנִי בְּאֵין טֶפֶף אֵלַיִךְ קָרַבְתִּי תָּמוּהַּ

וּבְמַבָּט עִלָאִי שֶׁל סוּמָא מִיָּד הִכַּרְתִּיךְ: אִימִיגְרַנְט.

אֱלֹהִית – יְתוֹמִית כֹּה נִצַּבְתְּ, רְהוּיָה – חִוַּרְיָנִית מִנִּי לֹבֶן

וּבֹהוּ נַפְשֵׁךְ הַכָּלָה בִּי נָעַצְתְּ בִּמְזִמָּה שְׂטָנִית,

אֵי אָז רָאִיתִי אוֹתָךְ, הֵן שְׁמַעְתִּיךְ בַּחֵרְשׁוּת שֶׁל בֶּטְהוֹבֶן,

הֵן בְּרֶדֶם חָרְפִּי הַדָּלוּף כְּחַמְסִין יְתוֹמָה אָז הָיִית.


אַפְרוּרִית רְגוּבָה שֶׁל שָׂדֶה הִבְהֲבָה בְּעֵינֵךְ שֶׁדָּעֲכָה,

נוֹף כְּנַעַן רָאִיתִי בְּחוּשׁ:

דְּקָלִים

וְגָמָל

וְטָלֶה

אֵי הֶבֶל אָחִי – תּשְׁאֲלוּ? הוּא עָזוּב שָׁם רָצוּחַ בָּאָחוּ

וְיַרְחִי עַד אִוֶּלֶת סָהוּר בּוֹ זַעְמוֹ הַחִוֵּר מְכַלֶּה.


ז קובץ 60.png

נפתלי

חתום: ל' דני (יצחק אורן – נדל)

נדפס לראשונה תחת הכותרת: “כך וגם אחרת (וריאציות)” בתוך המגן, בטאון צבאי, גיל' 10, 3.12.1948. נכלל בתוך: עשור בחרוזים, תש“ח־תשי”ח, עמ' 266.

יצחק אורן (נדל) נולד בסיביר בשנת 1924 ועלה לארץ בשנת

  1. הרומן הראשון שלו בעורף יצא בשנת 1953 ומאז פרסם רומנים נוספים, קבצי סיפורים ומסות.

הפארודיה שלפנינו היא חלק מקבוצת פארודיות שכותרתן “כך ולא אחרת” והן מבוססות על הפזמון הבאלאדי־הומוריסטי “נפתלי”.

את הבאלאדה “נפתלי” כתב חייל צעיר, י. חגיז, בשביל להקה צבאית בתקופת מלחמת השחרור389. יצחק אורן נטל את הפזמון “נפתלי” וכתב עליו פארודיות מספר, שיצאו, כביכול, מעטם של סופרים ומשוררים חשובים. ביניהם י“ל גורדון, ח”נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן.

בפארודיה על נוסח שלונסקי מחקה אורן את חידושי לשונו של שלונסקי ובעיקר את סגנונו של המשורר, המעתיק שורשים שגורים בבניינים מסוימים לבניינים אחרים, ובכך יוצר צירוף חדש ומקורי, כגון: “שמש מתמזרחת” במקום הצירוף המקובל “שמש זורחת” וכן משובצים בפארודיה הצירופים השלונסקאים “אי־אז”, ו“אי־פעם”. הפארודיה רומזת לאחד הדימויים המפורסמים שהפך כמעט תו־היכר של השירה החלוצית של שלונסקי, המופיע בשיר “הלבישיני אמא כשרה” (מתוך מחזור השירים “עמל”): “כרצועות־תפילין גולשים כבישים”. בפארודיה ממיר יצחק אורן את הכבישים בזנבו המתפתל של העקרב: “זנבך—מתפתל כרצועות תפילין”.

את החיבור בין עולם החלוצים לעולם המסורת, האופייני לשירי שלונסקי באותה תקופה, ממיר הכותב, בצורה פארודית, בשילוב הווי מלחמת השחרור עם אלמנטים מן המסורת היהודית.

יצחק אורן כתב פארודיה נוספת על שירת שלונסקי (ראה להלן הפארודיה “חד גדיא”).

נַפְתָּלִי נַפְתָּלִי

מאת: י. חגיז [בנוסח אברהם שלונסקי]

מאת יצחק אורן

שֶׁנַפְתָּלִי חַיָל מֻצְלָח

יוֹדֵעַ כָּל הַגְּדוּד הָיָה זֶה בֹּקֶר סְתָיו וְשֶׁמֶשׁ מִתְמַזְרַחַת

בַּמַּחְלָקָה עָמַד עַל כָּךְ הִרְעִיפָה אֶת קַרְנָהּ תוֹךְ אֹדֶם מִסְתַּמֵק.

הַסַרְגֶ’נְט בְּיִחוּד. וְנַפְתָּלִי עָמַד… וְהוּא צָפָה בְּנַחַת

כֵּיצַד עוֹלָם דֵּהֶה עִם שֶׁמֶשׁ מִתְחַבֵּק.

לְנַפְתָּלִי מַזָּל מַפְלִיא

וְעִם הַשֵׁד עָשָׂה חוֹזֶה וְהוּא עָמַד אֵי אָז, וְהוּא עָמַד אֵי פַּעַם

לָכֵן עָלָיו שָׁרִים עַכְשָׁו וְהוּא לִטֵּף רוֹבֶה בְּאֶצְבָּעוֹת הוֹזוֹת,

שִׁיר זֶמֶר שֶׁכָּזֶה: אוֹיֵב צְמֵא דָם הִפְגִּיז בְּלַפִּידוֹת הַזַּעַם,

וְהוּא עָמַד… עָמַד… כְּקִיר בְּעִיר פְרָזוֹת.

נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי,

אַל נָא תִּתְרַגֵּשׁ וּפֶתַע לְעֵינָיו תּוֹךְ צְחוֹק רוֹבִים פָּרוּעַ

נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי בְּחוֹל קִמְחִי לוֹהֵט הוֹפִיעַ הָעַקְרָב.

מָה אַתָּה חוֹשֵׁשׁ? עַקְרָב וּנַפְתָּלִי… עַקְרָב וְחוֹל וָרוּחַ

וְשַׁעַט מַרְגֵּמוֹת וְשֶׁמֶשׁ וְשָׁרָב.

הָיָה זֶה בֹּקֶר יוֹם בָּהִיר

אֵי שָׁם בִּשְׂדה הַקְּרָב. וְנַפְתָּלִי לָחַש: עַל מִכְנָסַי נִדְמֶה לִי

קוֹלוֹת הַנֵּפֶץ בָּאֲוִיר זוֹחֵל עַקְרָב שָׁחוֹר וְאַפְלוּלִי.

עָרְכוּ קוֹנְצֶרט נִשְׂגָּב. וְזַעֲוָה בַּלֵּב… אַתָּה עַקְרָב הַפֶּלִי.

זְנָבְךָ הוּא מִתְפַּתֵּל כִּרְצוּעוֹת תְּפִלִּין.

אַךְ נַפְתָּלִי עָמַד בְּלִי

תַּפְקִיד בַּחֲפִירָה. וְהָעַקְרָב נָסוֹג, וְהוּא זָחַל בְּנַחַת

פִּתְאוֹם נִצַּב עַל מִכְנָסָיו אֶל מַחֲנֶה אוֹיֵב (צַלָּף! אַל תִּתְחַמֵּק!)

עַקְרָב גָּדוֹל נוֹרָא. הָיָה זֶה בֹּקֶר סְתָיו ושֶׁמֶשׁ מִתְמַזְרַחַת

נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי וכו'. הִרְעִיפָה אֶת קַרְנָה תוֹךְ אֹדֶם מִסְתַּמֵּק.

"סְלִיחָה טָעִיתָ, מַר עַקְרָב!

כָּךְ נַפְתָּלִי אָמַר.

זֶה לֹא מִשְׂחָק, הֲרֵי זֶה קְרָב

אַתָּה פֹּה מְיֻתָּר".


"הִנֵּה מִמּוּל, שָׁם עַל הַגְּבוּל

צַלָּף יוֹרֶה עָלַי מִסְּטֶן.

תִּזְחַל אֵלָיו, חָבֵר עַקְרָב,

אֲנִי חִפּוּי אֶתֵּן".

נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי וכו'.


אִם הָעַקְרָב שָׁמַע לַצַּו

סָפֵק אֲבָל אֶפְשָׁר,

כִּי הוּא זָחַל בְּשֶׁקֶט רַב

אֶל הַצַּלָּף יָשָׁר.


וּפֶתַע – בַּץ! הוּא כְּבָר עָקַץ,

מִיָּד שֻׁתַּק צַּלָּף נִבְזֶה.

מֵאָז שָׁרִים הַבַּחוּרִים

שִׁיר זֶמֶר שֶׁכָּזֶה:


נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי,

אַל נָא תִּתְרַגֵּש.

נַפְתָּלִי, נַפְתָּלִי

מִלְחָמָה הִיא אֵשׁ.


אדם וצלו

מאת: עזרי עצמון

המגן, בטאון צבאי. שנה ב‘. גיל’ ט"ז. 14.1.49

הכותב מצהיר בכותרת־המשנה על כוונתו לחקות את סגנונו של שלונסקי ואכן בפארודיה מופיעים חידושי מילים בסגנון שלונסקי כגון “יתבהו”, “דמם”, “שחמית”, “גהר”, צירופים האופייניים לשירתו “במו חוש”, “על לא חטא”, “צנופי קיפאון” ונושאים שכיחים בשירתו.


אָדָם וְצִלּוֹ

(בעקבות שלונסקי)

טוֹב לְשׁוֹטֵט עִם חֲצוֹת בְּתוֹךְ יְרוּשָׁלַיִם הָרוֹדֶמֶת

עֵת צְנוּפֵי קִפָּאוֹן הַבָּתִּים יִתְבָּהוּ זֶה מוּל זֶה.

אָדָם וְצִלּוֹ – חֲבֵרִים. שְׁקוּעִים בְּדוּ־שִׂיחַ הַדֶּמֶם

יִתְנַהֲלוּ אֵין־תַּכְלִית מִתּוֹךְ זַחַל סִדּוּר וְעֻלְפֶּה.


כֹּה טוֹב הִתְכַּרְבֵּל בַּמְּעִיל וְלִתְחוֹב בַּכִּיסִּים אֶגְרוֹפַיִם

בְּעַקְשָׁנוּת שַׁחֲמִית לְהַרְהֵר־לַהֲזוֹת עַל לֹא־כְלוּם.

בְּשָׁעָה שֶׁכָּזֹאת (לֹא יְאֻמַּן) קַל לִרְאוֹת בְּמוֹ־חוּשׁ אֶת הָאַיִן

בְּשָׁעָה שֶׁכָּזֹאת לְאָדָם טוֹב לִהְיוֹת לְבַדוֹ וְיָתוֹם.


כִּי יָרֵחַ מוּקָע עַל לֹא חֵטְא אָז נִכְסָף מֵרָקִיעַ

וְהַמָּוֶת גּוֹאֵל וְרָחִים מוּחֲשִׁי וְקָרוֹב אָז כָּל־כָּךְ,

לְיָדְךָ הוּא צוֹעֵד כְּצִלְּךָ, הוּא הָעֵד הַשְּׁלִישִׁי לְדוּ־שִׂיחַ

וְאֵין מַה לִירוֹא מִפָּנָיו, כִּי הוּא טוֹב וּמֵיטִיב הוּא כְּאָח.


וַעֲמֻקּוֹת מִתְנַשְׁמִים הַבָּתִּים בִּנְחִירֵי חַלּוֹנוֹת שָׁם מִמַּעַל

בְּתַּרְדֵמָה שֶׁל מִסְתּוֹר כְּמָשִׁיחַ מַמְתִּין רַק לְאוֹת

וְעֵינֵי כּוֹכָבִים חֲתוּלִית נִבָּטוֹת בְּפָנֶיךָ בְּגַהַר,

בְּאָדָם וְצִלוֹ הַמְּטַיְלִים כְּמוֹ שְׁנֵי חֲבֵרִים בַּחֲצוֹת…



שיר הרווח / משירי ההגות / שירים מודרניים ספוגים מסורת

[שלוש פארודיות מאת דן בן־אמוץ]

בשער, 11.4.49. הפארודיות נכללו בספר איך לעשות מה, הוצאת

“עמיקם”, תשכ"ג, תחת הכותרת: “איך לכתוב שיר”, עמ' 73־60.

דן בן־אמוץ – סופר והומוריסטן (1990־1923). נולד ברובנו שבפולין, עלה ארצה בילדותו והתחנך בכפר הנוער בן־שמן. שירת בצבא הבריטי ולאחר מכן בפלמ"ח.

כותרות הפארודיות של דן בן־אמוץ מלגלגות בגלוי על סממני סגנון מובהקים של השירה המודרנית נוסח שלונסקי, ובראש וראשונה על השורות הקצרצרות, הכוללות מילה אחת בת שתי אותיות. בשולי השיר “מסביר” דן בן־אמוץ, שהסיבה לבחירה בשורות קצרות, היא התעריף החדש של אגודת־הסופרים, המשלמת למשורר לפי מספר השורות בשירו… נוסף לכך מלגלגות הפארודיות על השירה השכלתנית—הגותית, השילוב בין הפואטיקה המודרניסטית לבין התמאטיקה הדתית־מסורתית והחזרות המרובות המצויות בשירי שלונסקי.

שִׁיר הָרֶוַח

עָט

רַד

חָת

מִי בּוֹכֶה בָּדָד?

כֶּלֶב

חַד מֵאֶלֶף

תַּן

בִּשְׂדוֹת הַשֶּׁלֶף

אוֹ בַּגַן?


לפי החלטת אגודת־הסופרים מיום 1.10.48 סעיף 73856/ב על המו"לים ומערכות העתונים לשלם למשוררים שכר יסודי של 15 גרוש (חמשה־עשר) בעד כל שורה של שיר.


מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת

הוֹדוּ לַנּוֹשֶׁה כִּי חוֹב

הוֹדוּ לָאִשָּׁה כִּי טוֹב

אוֹדֶה לְמשֶׁה בָּרְחוֹב

מִדָן וְעַד עַזָּה סוֹב.


מן המיותר, דומני, להסביר את פשר השיר. הוא ברור לכולנו. משחק המלים הנהדר שבו מדהים פשוט. משוררים מעטים הגיעו לדרגת אקרובאטיקה לשונית כמוהו.


שִׁירִים מוֹדֶרְנִיִּים סְפוּגִים מָסֹרֶת

לַיְלָה עָרוּף עַל שִׁכְמִי

וְגֻּלְגֹּלֶת עַל הַר קֵרֵחַ

וּגְדִי בַּסְּבַךְ וּדְמִי וּדְמִי

וּסְנֶה אֱלוֹהִי נוֹתֵן רֵיחַ.


ז קובץ 66.png

בין ז’דאנוב לסיני

חתום: אברהם שלונסקי

הארץ, י“ד באדר תש”י (3.3.50). במדור: שירים וסיפורים חרוזים

מחוברים לכבוד פורים. על המדור חתום: אחשורוש המזרחי.

שמה של הפארודיה מרמז על שני מקורות ההשפעה של שלונסקי: התרבות הרוסית, המסומלת על ידי קומיסר הספרות המארכסיסטית בברית־המועצות – אנדריי ז’דאנוב, לעומת המסורת היהודית, שסימלה הוא סיני. הפארודיה מחקה את אוצר המילים, הביטויים והאימאג’ים השכיחים בשירת שלונסקי: “גולגולת ערופה”, “רכבת יחפה”, “שעות של כרך צרוע דלפו מגבעת” וכן את הפאראדוכסים השכיחים בשירתו כגון “דיבר האילם בדרכו על רגלי הקיטע”.


בֵּין זְ’דָנוֹב לְסִינַי

עַל קָו הַגְּבוּל בֵּין פֹּה לְשָׁם

גֻּלְגֹּלֶת עֲרוּפָה.

עַל אֲרֻבָּה שֶׁל בֵּית מָלוֹן יָשָׁן

רַכֶּבֶת יְחֵפָה.


שָׁעוֹת שֶׁל כְּרָךְ צָרוּעַ

דָלְפוּ כְּמוֹ מִגְבַּעַת

וְהוּא שָׁאַל: מַדוּעַ?

וְהִיא עָנְתָה: יוֹדַעַת.


אַךְ לִי כָּל זֶה הָיָה פָּשׁוּט

כְּמוֹ לֶחֶם בְּרִבָּה שֶׁל קַשׁ,

כְּמוֹ דַּנְטֶה הַיָּרֹק וְהַשָּׁחוּט

כְּמוֹ הַתְּפִלִּין שֶלֹא הִנִּיחַ שָׁלוֹם אַשׁ.


בֵּין זְ’דָנוֹב לְסִינַי

צוֹעֵד לוֹ יוֹם גָבוֹהַּ

אֲנִי מֵרִים אֶת כָּל שִׁבְעַת עֵינַי

וּמְיַחֵל לְרַחֲמִים כָּמוֹהָ.


עַל כֵּן דִּבֵּר הָאִלֵּם

בְּדָרְכוֹ עַל רַגְלֵי הַקִּטֵּעַ:

גָדוֹל –

וְעָיֵף –

וּמִצְּחוֹק מִתְפַּקֵעַ.



חד־גדיא

מאת: יצחק אורן (נדל)

ידיעות אחרונות, ערב פסח, י“ד בניסן תש”י.

הפארודיה שלפנינו היא אחת מתוך ארבע פארודיות שכתב יצחק אורן. בפארודיות אלו “הפגיש” את שירת שלונסקי, אלתרמן, ביאליק ויל“ג עם ה”חד גדיא" מן ההגדה של פסח. יצחק אורן חוזר ומעצב את ה“חד גדיא” לפי הפואטיקה האופיינית של כל אחד מן המשוררים הנזכרים.

במקרה של שלונסקי, מקשרת הפארודיה בין “חד גדיא” לבין שירו של שלונסקי “תפילה” (מתוך מחזור השירים: “בראשית אחרת”.

אברהם שלונסקי יצחק אורן

תְּפִלָּה חַד־גַּדְיָא

סְלַח לִי, אַתָּה שֶׁכִּנּוּךָ בְּשֵׁם, סְלַח לִי, אַתָּה שֶׁכִּנּוּךָ בְּשֵׁם,

אַתָּה הַנִּגְלֶה, הַזּוֹרֵחַ מִנֶּגֶּד. סְלַח לִי, הַגְּדִי, הֶחָתּוּל וְהַכֶּלֶב.

אֵינֶנִּי אָשֵׁם, אֵינֶנִּי אָשֵׁם. אֵינֶנִּי אָשֵׁם, אֵינֶנִּי אָשֵׁם.

כִּי שְׂפַת הַמִּלִים נְבוכָה וְעִלֶגֶת. כִּי חַי זִכְרְכֶם בְּלִבִּי כְּבָר שְׁנוֹת אֶלֶף.

רַבּוֹת פְּעָמִים כְּבָר נִסִּינוּ דָבָר עוֹד יְדַמְדֵם לְעֵינַי זֶה הַדָּם,

אֶל כָּל יְצוּרֶיךָ – אַךְ הֵם לֹא הֵבִינוּ. עוֹד מִזְדַקֶרֶת מִתוֹךְ הַתִּרְעֹשֶׁת

אוּלַי לֹא נוֹלַדְנוּ גַּם אָז בַּמִּדְבָּר, דְּמוּת זֶה הַגְּדִי הַצוֹעֵק לַהַדָ"ם

וְזֶה שֶׁהָיָה הָרִאשׁוֹן – לֹא אָבִינוּ? נֹכַח אָדָם, אֱלֹהִים וַחֲרשֶׁת.

כִּי אָז, עֵת הַבֹּקֶר, שָׂעִיר וְאַדְמוֹן, כִּי אָז בְּבֹקֶר שָׂעִיר וְאַדְמוֹן

דָּרַס רִאשׁונָה אֶת נִצְחוֹ שֶׁל הַלַּיִל הֵנִיף הַשׁוֹחֵט אֶת מִשְׁחַט הַמַּאֲכֶלֶת,

יָדַע גַּם אָבִי, גַּם אָבִי הַקַּדְמוֹן בָּכָה בְּנוֹ שֶׁל הֶבֶל, הָאִישׁ הַקַּדְמוֹן,

לִגְעוֹת אֶת מִלָיו כְּמוֹ אַיִל אֶל אַיִל. בָּכָה, הִתְיַפֵּחַ כֶּיֶלֶד.

אָז גֶּשֶׁם אֶל דֶּשֶׁא וְרַעַם אֶל שֶׂה יָדַע אָז הַיֶּלֶד: שְׁקִיעָה עֲקוּדָה

דִּבְּרוּ וּהִקְשִׁיבוּ אֶל הֶבֶל וְקַיִן. תִּזְרַח בְּאִשָׁה עַל שְׁלִיחַ הַמָּוֶת…

וּמַה נַעֲשֶׂה עוֹד, מַה נַעֲשֶׁה וְעוֹד יָבוֹא פֶּסַח… תֻּקְרָא הַגָּדָה

אֲנַחְנוּ דוברי הַמִּלִים אֶל הָאַיִן? וְחֻטְרָא יִבְעַר כְּמוֹ סְנֶה בַּשַּׁלְהֶבֶת.

סְלַח לִי, אַתָּה, שֶׁכִּנּוּךָ בְּשֵׁם

סְלַח לְמִלַּי, לְנַפְשִׁי שֶׁנָבוֹכָה.

אֵינֶנִי אָשֵׁם, אֵינֶנִי אָשֵׁם

עָזְרֵנִי לִגְּעוֹת לִיצוּרְיךָ כָּמוֹךָ.


סתם

מאת: דן אלמגור

העולם הזה, 12.3.58 (בעקבות שידור תכנית הרדיו “שלשה בסירה אחת” במארס 1958). כונס בתוך: שלשה בסירה אחת (הפלגה שניה), “ספריית מעריב”, תשי"ח (1958), בעריכת יהודה האזרחי ויצחק שמעוני, עמ' 48.


דן אלמגור, נולד בשנת 1935. פזמונאי, סאטיריקן, מתרגם וחוקר ספרות.

הפארודיה שלפנינו היא אחת מקבוצת פארודיות שכותרתן המשותפת: “שק על שק”, והן מבוססות על שירו ההיתולי של דן אלמגור, “אין לי מה ללבוש”, שפורסם בעיתון העולם הזה שבוע קודם (אף הוא מתוך שידור הפורים של “שלושה בסירה אחת”).

הפארודיות יצאו כביכול מעטם של חמישה משוררים: י“ל גורדון, ח”נ ביאליק, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ואהרן אמיר, והן מדגישות את המאפיינים הסגנוניים, התוכניים והלשוניים של המשוררים השונים.

שירו של אלמגור “אין לי מה ללבוש” הוא עצמו מעין פארודיה על סיטואציית הפתיחה של מגילת אסתר. כידוע סירבה ושתי להופיע במשתהו של המלך אחשורוש, ואלמגור הביא בחרוזיו סיבה הומוריסטית לסירובה של ושתי: פשוט לא היה לה מה ללבוש…

ושתי מצאה את “תיקונה האפנתי” בשק שחגר למותניו מרדכי היהודי, ולפי דן אלמגור כך נולדה אפנת “שמלת השק”, שרווחה בארץ בסוף שנות החמישים.

הפארודיה בנוסח שלונסקי, “סתם”, מבוססת בעיקר על ספרו בגלגל ובמיוחד על מחזור השירים “סתם”, “גלבע” ו“מתום”.

אלמגור מחקה את חידושי המילים המרובים של שלונסקי: אחשוורית, הילולא מפולגשת, ירח אחשדרפן, ירח שעשגז, פתשגן, עזאזל, ואת גרירת המצלול בשיריו: “ושתי / אשתי / אשתו / איש טוב / איש תם / תם / סתם”.

הקישור בין “אין לי מה ללבוש” לבין הפארודיה על שלונסקי נעשה באמצעות השורה המפורסמת מתוך שירו של שלונסקי “עמל”: “הלבישיני אמא כשרה, כתונת פסים לתפארת”. משאלתה של ושתי היא “הו, הלבישוני כתונת הפסים!”


סְתָם

בנוסח אברהם שלונסקי

שׁוּשָׁן אֲחַשְׁוֵרִית. הִלּוּלָא מְפֻלְגֶּשֶׁת.

יָרֵחַ אֲחַשְׁדַּרְפָּן, כָּרוּת כַּסָּרִיסִים.

וּוַשְׁתִּי, פַּרְתְּמִית, בְּאֵין־אוֹנֶס דוֹרֶשֶׁת:

"הוֹ!

הַלְבִּישׁוּנִי כְּתֹנֶת הַפַּסִּים!"


יָרֵחַ שַׁעַשְׁגֵּז. פַּתְשֶׁגֶן שֶׁל אֱלֹהַ.

וַשְׁתִּי לָבְשָׁה הַשַּׂק. הֵילִילָה, עֲזָאזֵל!

כִּי בִּלְבוּשׁ־הַשַּׂק גַּם הַרְרֵי גִּלְבֹּעַ

הוֹפְכִים שְׁטוּחִים

כְּעֵמֶק יִזְרְעֶאל.


וּכְמוֹ תָּבוֹר, אֵלִי, לַשַׂק הוּטְלָה הִיא פְּנִימָה.

כִּי הֶעָגֹב הָפַךְ מִישׁוֹר. הַדִּין נֶחְתַּם.

עַל כֵּן יָגוּן שִׁירִי, פַּיְטָן שֶׁל אַבָּא־אִמָּא.

וַשְׁתִּי,

אִשְׁתִּי,

אִשְׁתּוֹ,

אִישׁ טוֹב,

אִישׁ תַּם,

תַּם,

סְתָם.

ז קובץ 70.png

בוקר לבן

מאת דוד אבידן

עכשיו, גיל' 36־35 סתיו־חורף תשל"ז, עמ' 73־72.

המשורר דוד אבידן (1995־1934) נולד בתל־אביב. ספר שיריו הראשון ברזים ערופי שפתים יצא לאור בשנת 1954.

פארודיה זו, כפי שאבידן מדגיש, היא “דיגום על־פי שלונסקי”. החיקוי לשירתו של שלונסקי הוא כמעט מושלם, עד כדי כך שניתן לקרוא את הפארודיה כשיא אפיגוני או כשיר נוסף נכתב בידי שלונסקי עצמו.

המקורות לפארודיה הם בעיקר מחזורי השירים “משירי הבוקר הבשל” ו“שירי הלחם והמים”, שנכללו בספר על מלאת (1947).


בֹּקֶר לָבָן

דיגום על־פי שלונסקי

לַבְנוּת הָאוֹר הַמִּתְבַּקֵּעַ.

הַלֶּחֶם הַנִּנְגָּס בִּכְדִי.

אֵלִי הַטּוֹב, אַתָּה יוֹדֵעַ,

שֶׁלֹּא גָּדַעְתָּ אֶת יָדִי.


כִּי שְׁתֵּי יָדַי לָעַד נָכוֹנוּ.

אֶצְבְּעוֹתַי הַנְּבוֹנוֹת.

לֹא מַלְאָכִים עָלַי יִלּוֹנוּ

בַּתַּחֲנוֹת הָאַחֲרוֹנוֹת.


בָּא עֶרֶב, וְלִבִּי פָּתוּחַ.

אַתָּה רוֹאֶה בִּי מֶרְחַקִּים.

רֹאשִׁי הַגֵּא נִשָּׂא בָּרוּחַ

מֵעַל לַעֲנָנִים רַכִּים.


לַבְנוּת הַלֶּחֶם הַבָּצוּעַ.

הָאוֹר אֲשֶׁר כָּבָה עָלַי.

וּפֹה גּוּפִי עַל הַיָּצוּעַ

בּוֹכֶה אֵלֶיךָ, אֱלוֹהַי.


ז קובץ 72.png

ביבליוגרפיה

אבינרי, יצחק, 1974. “בעל הדברים”, על המשמר, 10.5.74.

אבן אודם, יוסף ורותם, יעקב, 1967. מילון רפואי חדש, הוצאת ראובן מס.

אגמון, יעקב, 1972. “חשבון עם העולם”, ריאיון עם אלכסנדר פן, הארץ, מוסף שבועי, ה' בסיוון תשל"ב, 18.5.72.

אגמון, יעקב, 1972. “הצוף שהיה לדבש”, ריאיון עם אברהם שלונסקי, הארץ,.29.12.72

אדל, יצחק; מלצר, שמשון; סטוצ’בסקי, יהויכין ושטוק, דב (עורכים), תש"ו. זמר עם, קובץ לפולקלורה מוסיקלית יהודית, הוצאת ניומן, עמ' 5־25.

אוכמני, עזריאל, 1976. תכנים וצורות, הוצאת ספרית פועלים.

אונגרפלד, משה, 1973. “בין ביאליק לשלונסקי”, מאזנים, כרך ל“ז, מס' 2, תמוז תשל”ג, עמ' 105־108.

אונגרפלד, משה, 1974. ביאליק וסופרי דורו, הוצאת עם הספר.

אורלן, חיים, 1970. “רשימות וציונים, אברהם שלונסקי שר על עצמו”, הדאר,.13.3.70

איזק, חיים, 1978. “שלונסקי בתרגומיו”, דבר, 27.10.78.

אליגון, תלמה ופסחזון, רפי (עורכים), 1987. 1000 זמר ועוד זמר, הוצאת כנרת, חלק ה'.

אלכסנדר, דוד, 1985. ליצן החצר והשליט, סאטירה פוליטית בישראל, הוצאת ספרית פועלים.

אלמגור, דן, 1981, “שירים בתחפושת: צרור פארודיות”, ידיעות אחרונות, י“ד באדר ב' תשמ”א, 20.3.81.

אלתרמן, נתן, 1979. פזמונים ושירי זמר, כרך ב', הוצאת הקיבוץ המאוחד.

אנגל, יואל, 1926. [מכתב למערכת], כתובים, שנה א‘, גיליון ה’, 20.8.26.

ארז, יהודה (עורך), 1964. ספר העליה השלישית, הוצאת עם עובד, כרכים א’־ב'.

באר, חיים; גולדשטיין, יעקב ושביט, יעקב (עורכים), 1983. לכסיקון האישים של ארץ ישראל 1948־1799, הוצאת עם עובד.

באר, חיים, 1990. “מזכרונותיה של תולעת ספרים”, דבר השבוע, י“ב בשבט תש”ן,.9.2.90

בוקוב, ויקטור, 1966. צ’אסטושקה, מוסקבה, (ברוסית).

בושס, הדה, 1968. “שלונסקי על אי בודד”, הארץ, 18.10.68.

ביסטריצקי, נתן, 1980. בסוד המיתוס, הוצאת יחדיו.

בלוק, אלכסנדר, 1918. “כשלון ההומניסמוס”, תרגם: אברהם שלונסקי, הדים, כרך ג‘, חוברת א’, תרפ"ד.

בן־עזר, אהוד, 1970. “בראשית חדשה ושירים שהדבישו”, ריאיון עם אברהם שלונסקי, על המשמר, 13.3.70.

בן־עזר, אהוד, 1977. “טשקנט עיר הלחם”, הארץ, 14.1.77.

בן־פורת, זיוה, 1980. “הפארודיה כביקורת בביקורת העברית”, בתוך: פלס, מחקרים בביקורת הספרות העברית בעריכת נורית גוברין, הוצאת מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, עמ' 231־258.

בן־פורת, זיוה, 1985. “בין־טקסטואליות”, הספרות, סדרה חדשה, כרך ו, חוברת 2, עמ' 170־178.

בן־פורת, זיוה, 1989. “הפזמון כבעיה וכמושא של חקר הספרות”, בתוך: ליריקה ולהיט בעריכת זיוה בן־פורת, הוצאת המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה והוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ' 9־24.

ברזל, הלל; סתוי, זיסי ופיינגולד, בן עמי, 1970. “עם אברהם שלונסקי בן השבעים”, ידיעות אחרונות, 13.3.70.

בשן, רפאל, 1960. “בין חסידות חב”ד ודבקות במפ“ם”, ריאיון השבוע עם אברהם שלונסקי", מעריב, 15.1.60.

בשן, רפאל, 1967. “העולמות המתנגנים של אברהם שלונסקי”, ריאיון עם אברהם שלונסקי, מעריב, 19.5.67.

בת־רחל, (תרשיש), יוכבד, 1981. בנתיב שהלכתי, הוצאת מכון טבנקין והקיבוץ המאוחד.

גבתי, חיים, 1981. 100 שנות התישבות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, כרך א'.

גדוד העבודה ע"ש יוסף טרומפלדור, תרצ“ב. קובץ היוצא לאור ע”י חברי גדוד העבודה בקבוץ המאוחד, הוצאת מצפה.

גוברין, נורית, 1983. מאופק אל אופק, ג. שופמן, חייו ויצירתו, הוצאת יחדיו, כרכים א' ב'.

גוברין, נורית, 1989. דבש מסלע, מחקרים בספרות א"י, הוצאת משרד הבטחון.

גוברין, נורית, 1991. ברנר “אובד עצות” ומורה דרך, הוצאת משרד הבטחון וביה“ס למדעי היהדות, אוניברסיטת ת”א.

גולדברג, לאה, 1954. “פגישות אחרות”, על המשמר, 12.11.54, נכלל בספרה האומץ לחולין, בחינות וטעמים בספרותנו החדשה, תשל"ו, הוצאת ספרית פועלים, עמ' 154־153.

גולדברג, לאה, 1960. “על משה ליפשיץ”, על המשמר, 29.4.60

גורי, חיים, 1960. “אברהם שלונסקי בן 60”, משא, מוסף לדבר, לספרות אמנות ובקורת, ז' אדר תש"ך, 5.3.60.

גורי, חיים, 1973. ״כמוש ויפעה“, משא, מוסף לדבר, לספרות אמנות ובקורת, ט”ו בסיון תשל"ג,

15.6.73.

גפן, מנחם, 1969. “ההווי החלוצי באספקלריה של הזמר”, בדרך, כרך ד', אוגוסט.

גפן, מנחם, 1986. מתחת לעריסה עומדת גדיה, בנתיבי הזמר היהודי, הוצאת ספרית פועלים.

דור, משה, 1970. “דיוקנו של המשורר כחלוץ צעיר”, ריאיון עם אברהם שלונסקי, מעריב, מוסף ימים ולילות, 13.3.70

דור, משה, 1972. “הו־מור ונהפוך־הוא, שיחה עם אברהם שלונסקי”, מעריב, מוסף ימים ולילות,

28.2.72.

דורמן, מנחם, 1991. נתן אלתרמן ־ פרקי ביוגרפיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

הגורני־גרין, אברהם, 1976. מלחמתו של אברהם שלונסקי למען החדש בשירתנו בין שתי מלחמות העולם (דיסרטציה), האוניברסיטה העברית, ירושלים.

הגורני־גרין, אברהם, 1985. שלונסקי בעבותות ביאליק, הוצאת אור־עם.

הכהן, אליהו, 1985. בכל זאת יש בה משהו, שירי הזמר של תל־אביב, הוצאת דביר.

הלפרין, חגית ושמיר, זיוה 1979, “ראשיתו של “מאזנים'”, מאזנים ־ ספר היובל (תרפ“ט־תשל”ט), כרך מ”ח, גיל' 5־6, ניסן־אייר תשל"ט, אפריל־מאי, עמ' 23־37.

הלפרין, חגית ושגיב, גליה (עורכות), 1981. אברהם שלונסקי, חייו ויצירתו (חוברת), הוצאת מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת ת"א.

הלפרין, חגית, 1987. “דממה כחולה וטפשות צהובה”, ידיעות אחרונות, 8.5.87.

הלפרין, חגית, 1989. שלכת כוכבים, אלכסנדר פן, חייו ויצירתו עד 1940, הוצאת פפירוס.

הלפרין, חגית, 1990. “פזמורים מ’כל הרוחות'”, ידיעות אחרונות, ה' אדר תש"ן, 2.3.90.

המאירי, אביגדור, 1926. [מכתב למערכת], כתובים, שנה א‘, גיל’ ד', 13.8.26.

המאירי, אביגדור, 1926. “הוי, חלוץ טפש” (פזמון), כתובים, שנה א‘, גיל’ ה', 20.8.26

המאירי, אביגדור, 1926. [מכתב למערכת], כתובים, שנה א‘, גיל’ ח', 15.9.26

המאירי, אביגדור, תרצ“ח־תרצ”ט. “רשימות אמנותיות ספרותיות”, גזית, כרך שלישי, חוב' ז‘, אב־אלול תרצ"ח, עמ’ 40־41 וכן “רשימות אמנותיות” שם, חוב' ח’־ט‘, כסלו תרצ"ט, עמ’ 70־71.

הרושובסקי, בנימין, 1968. “האם יש לצליל משמעות?”, הספרות, כרך א‘, חוב’ 2 עמ' 413־414.

הרושובסקי, בנימין, (מתרגם), 1968/9. “מאניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי והרוסי”, הספרות, כרך א‘, חוב’ 3־4, עמ' 696־670.

וייס, הלל וטובי, אפל, [1971]. “ראיון עם המשורר א. שלונסקי עם צאת כל כתביו בעשרה כרכים”, בת קול, עתון הסטודנטים של אוניברסיטת בר־אילן, שנה ה‘, גיל’.54

ויצמן־ליכטנשטיין, חיה, תשי"ג. בצל קורתנו, פרקי זכרונות מבית אבא, הוצאת עם עובד, עמ' 243־244.

זמורה, ישראל, תרצ"ז. אברהם שלונסקי, הוצאת יחדיו.

זמורה, ישראל, 1937־1940 [פרקי יומן. כתב יד שעדיין לא ראה אור].

זמורה, ישראל, 1973־1974. “ממסכת כתובים”, קשת, כרך ס"א.

זמורה, ישראל, 1973. שני פרקים מיומני, מאזנים, כרך ל"ו, חוב' 4־5, מרץ־אפריל.

זמורה, ישראל, 1973. “קטעים מיומני על א. שלונסקי ז”ל“, מאזנים, כרך ל”ו, חוב' 6, מאי.

זמורה, ישראל, 1974. “במחיצתו, דפי יומן”, מאזנים, כרך ל"ח, חוב' 5־6, אפריל־מאי.

זמורה, ישראל, 1977. “חרוזים להשכיר”, מעריב, 25.3.77

חזן, יעקב, 1970. “בין עול מצוות לעצמאות של משורר”, על המשמר, 10.4.70.

חזן, יעקב, 1973. “שלונסקי־הידיד, החבר, האדם”, על המשמר, 25.5.73.

חזן, יעקב, 1976. “מורשתו של אברהם שלונסקי”, על המשמר 3.6.76.

טברסקי, יוחנן, תשכ"ד. לכסיקון ספרות העולם, כרכים א־ד', הוצאת דביר ועם עובד.

טנאי, שלמה ושמיר, משה (עורכים), תשנ"ב. ספר ‘ילקוט הרעים’, הוצאת מוסד ביאליק.

טרנופוליר, לוי, 1950. “א. שלונסקי בגדוד העבודה, זכרונות”, על המשמר, ז' אדר תש"י,

24.2.50.

יערי, מאיר, 1970. “תמיד ־ פתיחות חדשות”, על המשמר, 27.3.70.

יפה, א"ב, 1959. “נשפים ופזמוני פורים בשנות השלושים”, על המשמר, 27.3.59 [ חתום: א' הד].

יפה, א"ב, 1966. א. שלונסקי, המשורר וזמנו, הוצאת ספרית פועלים.

יפה, א“ב, 1984. פגישות עם לאה גולדברג, הוצאת צ’ריקובר. ישורון קתמור, הלית, 1972. “מסיכה ומעבר למסיכה, דברים מפי א. שלונסקי”, משא, מוסף לדבר, כ”ז בטבת תשל"ב,

14.2.72.

כהן, ישראל, תרצ"ז. “יצירת אברהם שלונסקי”, מאזנים, כרך ה‘, עמ’ 660־665. נכלל בכתבים, סופרים, חלק ב‘, 1976, עמ’ 59־66.

כהן, ישראל, 1979. פנים אל פנים, הוצאת יחדיו.

כהן, י"ל, 1957. יידישע פאלקסלידער מיט מעלאדיעס, רעד' מאקס וויינרייך, ניו־יארק.

כרמון, מ‘, תר"ץ. “ספורי ברש”, מאזניים, שנה א’, גיל' מ“ז־מ”ח, כ"א באדר.

כרמל, טוביה, 1970. “חייו ומותו של אלוף הפזמונים”, מעריב, 14.5,70.

לויטה, לובה, 1978. בראשית וסער, הוצאת מכון טבנקין והקיבוץ המאוחד, עמ'.146־145

לוין, ישראל (עורך), 1981. ספר שלונסקי, מחקרים על אברהם שלונסקי ויצירתו. כרך א', הוצאת ספרית פועלים ומכון כץ לחקר הספרות העברית.

לחובר, שמואל, תש"י. אברהם שלונסקי, ביבליוגרפיה (תרפ“ב־תש”י), הוצאת ספרית פועלים.

מאיקובסקי, ולדימיר, 1950. “שיחה על השירה עם פינאינספקטור” בתוך: ולדימיר מאיקובסקי, מבחר שירים, תרגם: אלכסנדר פן, ספרית פועלים, עמ' 144־156.

מגד, אהרן, 1973. “שלונסקי צפור הסער”, דבר, 20.5.73.

מחיינו, עתון גדוד העבודה ע"ש יוסף טרומפלדור, עין חרוד תרפ“א־תרפ”ט, 1921־1929, כרך א‘, גיל’ א’־ל"ד.

מירון, דן, 1987. בודדים במועדם, הוצאת עם עובד.

מירון דן; שמיר, זיוה ושנפלד, רות, 1990. חיים נחמן ביאליק, שירים, תרנ“ד־תרצ”ט, מהדורה מדעית, הוצאת מכון כץ ודביר, כרך ב'.

מרוז, תמר, 1972. “תמול שלשום – הכל עובר”, מוסף הארץ, 72. 22.7.

נאור, מרדכי, 1982. מסיפורי ארץ אהבתי, הוצאת משרד הבטחון.

נדב, צבי, 1954. מימי שמירה והגנה, הוצאת מערכות.

נסימוב, נסים (עורך), תש"י. משירי אברהם שלונסקי לקול ופסנתר, ספריה מוסיקלית מס' 52, הוצאת המרכז לתרבות, עמ' 34.

נרקיס, מ' (עורך), תרפ"ה. החלוצים, הוצאת בני בצלאל, ירושלים.

סבר, מרדכי, 1973. “מימים ראשונים”, על המשמר, 15.6.73.

סדן, דב, 1963. “על אברהם שלונסקי”, בין דין לחשבון, הוצאת דביר. המאמר נדפס בנוסח שונה לראשונה בדבר, 1934.

סילמן, קדיש יהודה, תרע“ד. “שיר האכר הנודד”, ליהודים, י”ד בניסן.

סילמן, קדיש יהודה, 1926. “זמירות עממיות”, כתובים, שנה א‘, גיל’ ד', 13.8.26.

סילמן, קדיש יהודה, 1928. לכו נרננה, קבץ שירי־עם, ירושלים.

סלע, אורי, 1985. הגל הקל של השירה העברית, פזמונות פרסומת של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ולאה גולדברג, הוצאת פרוזה.

סעקולץ, עמיל, 1959. יידישע פאלקס לידער, מוזיק פערלאג, בוקרסט.

סערוני, יוסף, 1973. “פן ופניו, דיוקן וסביבתו”, סימן קריאה, מס' 2, מאי, עמ' 295־308.

עברון, רם, 1961. “כל העולם במה”, למרחב, 7.11.61.

פיכמן, יעקב, 1924, “ספרות השנה”, העולם, גיל' מ"ד, 13.10.24.

פיכמן, יעקב, תרפ"ז. “שירי־עם”, מוסף לדבר, א' בתמוז.

פיכמן, יעקב, תרפ“ז. “עוד על שירי־עם”, כתובים, שנה א‘, גיל’ מ”ג, 13.7.27.

פיכמן, יעקב; אלתרמן, נתן גולדברג, לאה ואחרים (עורכים), [1950], יבול, קובץ לדברי ספרות ומחשבה עם יובל אברהם שלונסקי, הוצאת ספרית פועלים.

פן, אלכסנדר, 1941. “תבל במצור” (פואמה). בתוך: לארך הדרך, 1956, הוצאת מדע וחיים.

פן, אלכסנדר, 1952. “היום” (שיר), קול העם, 9.5.52. נכלל בספר לארך הדרך, 1956, הוצאת מדע וחיים.

פרייגרזון, צבי, 1991. “רופאים” בתוך: צבי פרייגרזון, הספור שלא נגמר, עריכה ומבואות: חגית הלפרין, הוצאת מכון כץ והקיבוץ המאוחד.

ציזלינג, נריה, ספטמבר 1983. ריאיון עם זאב בומזה (המקור נמצא בארכיון קיבוץ עין חרוד מאוחד].

צייטלין, אהרן, תשנ"ג. ברנר, אסתרקה, וייצמן השני, שלושה מחזות. תרגם וערך: יחיאל שיינטוך, הוצאת מאגנס, ירושלים.

קבק, א“א, תר”ץ. “המספר ברש”, מאזניים, שנה ב‘, גיל’ ב', י"ז באייר.

קיסרי, אורי, 1935. “תכנית ל”ח של המטאטא", דואר היום, 17.9.35.

קיסרי, אורי, 1960. “שלונסקי”, הארץ, 1.4.60.

קיסרי, אורי, 1975. “פגישות עם המשורר”, על המשמר, 14.2.75.


קלינגר, רות (עורכת), 1946. ספר האמנות והאמנים בארץ־ישראל, הוצאת יבנה.

קפלן, שלמה (עורך), תשכ“א. שירי העליה השלישית, תרע”ט־תרפ"ג, הוצאת המרכז לתרבות ולחנוך.

קריץ, ראובן, 1984. בדרכי השיר, כרכים א־ב, הוצאת פורה.

קרני, יהודה, 1926. “הי, עגבניה” (פזמון). כתובים, שנה א‘, גליון ד’, 13.8.26.

קרסל, ג‘, 1965. לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, כרכים א’־ב’, הוצאת ספרית פועלים.

קרסל, ג', 1984. אוצר ספרות ההומור, הסאטירה והקריקטורה בארץ־ישראל, הוצאת מזכרת, תל־אביב.

רבי, יעקב, 1972. “שלונסקי ועשרת הכרכים”, ריאיון עם אברהם שלונסקי, על המשמר,

14.1.72.

ריבנר, טוביה, 1980. לאה גולדברג, מונוגרפיה, הוצאת ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד.

שבא שלמה, 1990. חוזה לך ברח, הוצאת דביר.

שביט, זוהר, 1983. החיים הספרותיים בארץ ישראל 1933־1910, הוצאת מכון פורטר והקיבוץ המאוחד.

שביט, עוזי, 1989. “שירי עם בלשון שאינה מדוברת”, בתוך: ליריקה ולהיט, בעריכת זיוה בן־פורת, הוצאת המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה והקיבוץ המאוחד, עמ' 254־263.

שביט, עוזי, [1994]. “מודל האינטרטקסטואליות הפארודית כמפתח ל’בעיר ההרגה' בתוך: במבואי עיר ההרגה, מבחר מאמרים על שיר של ביאליק, בעריכת עוזי שביט וזיוה שמיר, סדרת מב”ע, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ ־ אוניברסיטת ת"א.

שויגר, משה, תש"ו. אור הזויות, הוצאת דבר.

שחורי, אילן, 1990. חלום שהפך לכרך, הוצאת אביבים.

שלאנגר־מוהר, מ‘, 1927. “בולמוס אלישבע”, כתובים, שנה א’, גיל' ל"ב, 27.4.27.

שחם נתן ודוד, 1976. “בין שטיינמן לחבריו מ’כתובים'”, ידיעות אחרונות, 28.5.76.

שלונסקי, אברהם, 1926. “זמירות”, כתובים, שנה א‘, גיל’ ד', 13.8.26.

שלונסקי, אברהם, 1927. “שירי עם או קופלטים נבובים”, כתובים, שנה א‘, גיל’ מ"ב. .6.7.27

שלונסקי, אברהם, 1929. “לא תרצח”, כתובים, שנה ג‘, גיל’ מ"ג, 1.8.29. בשלמות התפרסם המאמר בתוך: טורים, שנה א‘, גיל’ ו',

  1. נכלל בתוך: ילקוט אשל (1960), עמ' 20־27.

שלונסקי, אברהם, 1933. “פירושים”, טורים, שנה ג‘, גיל’ י"ג, 3.10.33. נכלל בשינויים בתוך: ילקוט אשל (1960) תחת הכותרת: “טענות ומענות”, עמ' 28־32.

שלונסקי, אברהם, 1934. “קודם זמנו”, טורים, שנה א‘, גיל’ ה־מ"ו, 13.7.34. נכלל בתוך: ילקוט אשל (1960) עמ' 71־72.

[שלונסקי, אברהם] חתום: א. ספרא, תרצ"ה. “חוזה החזיונות”, במה, חוב' ז‘, עמ’ 23־26.

שלונסקי, אברהם וגולדברג, לאה (עורכים), 1942. שירת רוסיה, הוצאת ספרית פועלים.

שלונסקי, אברהם, 1943. “הבו לנו קללה עברית”, הארץ, 17.2.43. נכלל בתוך: ילקוט אשל (1960), עמ' 229־228.

שלונסקי, אברהם, 1954. “מעגבניה עד סמפוניה”, אורלוגין, במה לדברי ספרות בעריכת א' שלונסקי, חוברת 10, מאי, עמ' 399־401, נכלל בתוך: ילקוט אשל (1960), עמ' 237־.241

שלונסקי, אברהם, 1958. “יעקב פיכמן”, על המשמר, 25.5.58 נכלל בתוך: ילקוט אשל (1960), עמ'

81־80.

שלונסקי, אברהם, 1960. “כשהייתי בן 16 גיל ה’מתייאש־עשרה'”, מעריב לנוער, 15.3.60.

שלונסקי, אברהם, 1964. “תשוקת הביטוי האוטנטי”, על המשמר, 20.11.1964.

שלונסקי, אברהם, 1965. “איך לתרגם Kiss Me”, הארץ, 19.2.65.

שלונסקי, אברהם, 1981. פרקי יומן, הוצאת ספרית פועלים.

שלונסקי, אברהם, 1993. דגש קל, בעריכת אריה אהרוני, הוצאת ספרית פועלים.

שמיר, זיוה, 1986. הצרצר משורר הגלות, הוצאת פפירוס.

שלונסקי, אברהם, 1986. שירים ופזמונות גם לילדים, הוצאת פפירוס, עמ' 163־172.

שלונסקי, אברהם, 1987. השירה מאין תימצא, הוצאת פפירוס.

שלונסקי, אברהם, 1989. עוד חוזר הניגון, שירת אלתרמן בראי המודרניזם, הוצאת פפירוס.

שנברג, יעקב (עורך), 1935. שירי ארץ ישראל, הוצאת הסתדרות המכבי והסתדרות החלוץ בגרמניה.

שפאן, שלמה, 1964. מסות ומחקרים, הוצאת קרני.

שפירא, ש' (עורך), 1948. שירי העליה השניה, הוצאת המרכז לתרבות, ספריה מוסיקלית, מס' 27.

תדהר, דוד, 1959. אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו, הוצאת ספרית ראשונים, תל־אביב.

תמוז, בנימין וטנאי, שלמה, (עורכים), 1983. תיאטרון אהל, ספור המעשה, הוצאת מפעלי תרבות וחינוך.

תרשיש, אברהם, 1989. מבט אל פרשיות מן העבר, הוצאת הקבוץ המאוחד, עמ' 20־21.



הקלדה: דניאל פריש; חנה וכטל; אורה ברמן; שלי אוקמן; משה אוקמן

הגהה: ליאורה פוזנר נהרי; אייל דולב; עדנה הדר


  1. שלונסקי, 1926.  ↩

  2. רבי (מראיין), 1972.  ↩

  3. מתוך פזמוני “גדוד העבודה” – “מעגבנייה עד סימפוניה” – רק את הפזמון “באוהל” כלל שלונסקי בספריו לאבא אמא (1927) ובגלגל (1927), שניים מן הפזמונים (“פאנורמה” ו“דודאים”) נשארו גנוזים במגירתו ואשר ששת הפזמונים נדפסו רק בעיתוני התקופה ולא כונסו בחיי המשורר. מתוך שלושים ושבע הסאטירות והפארודיות על הסופרים רק סאטירה אחת כונסה (הסאטירה “אתם” שנדפסה בספר אבני בוהו, 1934, וכותרתה: “נאום המוקיון”). הסאטירה “יסעורים” נכללה לראשונה רק בשירים (1954), עוד עשר סאטירות ופארודיות נדפסו בעיתוני התקופה, שלושה־עשר פזמונים לא נדפסו, משום היותם “שירים לעת־מצוא”, שהוקראו או צורפו למכתבים ועשר סאטירות ופארודיות נשארו גנוזות. חלק מפזמוני שלונסקי כונסו גם בספר דגש קל, בעריכת א' אהרוני, “ספרית פועלים”, 1993.  ↩

  4. רבי (מראיין) 1972.  ↩

  5. ראה בעיקר במדור “מכל הרוחות” וכן במדור שירים לעת־מצוא, העתיד לראות אור.  ↩

  6. זמורה, תרצ"ז, עמ' 119.  ↩

  7. ויצמן־ליכטנשטיין, תשי"ג, עמ' 244־243.  ↩

  8. לויטה, תשל"ח, עמ' 146־145.  ↩

  9. דור (מראיין), 1970. ייתכן כי שלונסקי רומז בדבריו על “שירי ליצנות וגרוטסקות חיים” לחרוזיו “פאנורמה מעין־חרוד” ראה בפרק: “מעגבנייה עד סימפונייה”.  ↩

  10. על ראשיתו של הפזמון הארצישראלי ראה גם: מנשה רבינא, “סוללי הדרך לזמר הישראלי” בתוך: ארז (עורך), 1964, עמ‘ 846־841 וכן: גפן, 1969, עמ’ 130־101.  ↩

  11. שלונסקי, 1926.  ↩

  12. שם.  ↩

  13. המדור “זמירות” עורר התעניינות ציבורית בשירי־עם: אביגדור המאירי, במכתב שפרסם בכתובים (שנה א‘, גיל’ ד', 13.8.26), פסל את אחת מן המנגינות (מנגינתו של הקומפוזיטור יעקב וינברג), שנכתבו לפזמונו “הי, נעליים” בטענה שהמנגינה השנייה (מנגינתו של המלחין יואל אנגל) היא זו שנתקבלה בקהל והפכה אותו לזמר עממי. יואל אנגל הגן על “מתחרהו” יעקב וינברג וטען (בגליון ה' של כתובים מיום 20.8.26), כי “על גורלו של כל שיר – אם הוא יעשה לזמר עממי או לא – מחליט לא המשורר ולא הקומפוזיטור, אלא רק העם. ולהחלטה זו צריך זמן ארוך”. בגיליון ח' של כתובים מיום 15.9.26, כותב המאירי מכתב נוסף למערכת ובו הוא מוחה על כך שנותנים כבוד ויקר למבצע הפזמונים שעה שהמשורר שכתבם – נפקד שמו. הוא מדבר במישרין על מאמרו של סילמן “זמירות עממיות” (ראה לעיל), שאכן הזכיר במפורש שמות של זמרים אחדים ששרו שירה עממית, אולם בעקיפין ניתן להבין, כי הוא גם רומז לעורכי כתובים שהצניעו את שמות מחברי הפזמונים, ביניהם את שמו של המאירי עצמו.  ↩

  14. ברזל (מראיין), 1970.  ↩

  15. ראה אדל, תש"ו, עמ‘ 25־5 וכן: גפן, 1986, עמ’ 240־191.  ↩

  16. פיכמן, א' תמוז תרפ"ז.  ↩

  17. ראה גפן, 1986. וכן שביט עוזי, 1989, עמ' 263־254 והביבליוגראפיה שם.  ↩

  18. ראה י"ל כהן, 1957, עמ‘ 37. וגפן, 1986, עמ’ 68־12.  ↩

  19. שלונסקי סיפר כי סמל הגדי רודפו ו“מאלצו” להכניסו לשירתו. מקורו של הגדי נעוץ בביוגראפיה שלו. “עד היום אני זוכר את שיר הערש ששרו לי”, אולם הגדי הפך בשירתו גם לסמל העקדה. עקדת הבן כעקדת האב “היותנו הקרבן, או של המחר או של האתמול, ויש בזה אחת החוויות הרעיוניות של שירתי” (ישורון־קתמור, מראיינת, מוסף לדבר, 14.2.72). כפי שרמז שלונסקי עצמו, הגדי הוא סמל רב־פנים בשירתו: הוא מסמל בראש ובראשונה את תור־הזהב של הילדות, את התמימות, הביטחון בחיק אבא־אמא, אולם הוא גם סמל תור־הזהב של האנושות, שבו היה העולם הרמוני והתקיים קשר הדוק בין האדם לאלוהיו. סמל הגדי הוא גם סמל לאומי בשירת שלונסקי והוא מתקשר לעולמם של החלוצים ששבו לעבודת כפיים. בעולמם ההרמוני של הבחורים מעמק יזרעאל יש מקום לגדי. אך, לעתים, מתארים השירים לא את הגדי אלא את היעדר הגדי. הגדי נעלם, הגדי משיר־הערש הלך לקנות סחורה, להביא צימוקים ושקדים ולא ישוב מנדודיו לעולם.  ↩

  20. ראה במבוא לפזמוניו “באוהל” ו“קרועים אנו”. עוד על המנגינות לשירי העלייה השלישית ראה קפלן (עורך), תשכ"א.  ↩

  21. שמיר, 1986, עמ' 12.  ↩

  22. ראה הבית הראשון של הצ‘אסטושקה שלו “אצבע משולשת”: "בעברית אומרים פזמור, ברוסית צ’אסטושקי" (וראה במדור 'מכל הרוחות, פזמונים לתיאטראות סאטיריים"). על הקשר בין הפזמון של שלונסקי לצ'אסטושקה הרוסית ראה הלפרין, 2.3.90.  ↩

  23. בוקוב, 1966, וכן: אוכמני, 1976, הערך: צ'אסטושקה.  ↩

  24. דברי שלונסקי בערב “עוץ לי גוץ לי” במועדון צוותא, כ"י בארכיון שלונסקי.  ↩

  25. שפאן, 1964, עמ' 70.  ↩

  26. חיזוק לכך ששלונסקי אכן החל לכתוב בהברה הספרדית דווקא בתחומים שוליים של יצירתו ניתן למצוא בריאיון למשה דור (ראה הערה 9). בריאיון זה מספר שלונסקי, כי מיד לאחר שעזב את גדוד־העבודה וחזר לתל־אביב (יוני 1922) החל לתרגם את “שנים־עשר” של אלכסנדר בלוק, ועשה זאת בהברה הספרדית. באותה תקופה, מעיד שלונסקי, כי עדיין המשיך לכתוב את שיריו בהברה האשכנזית. על המעבר להברה הספרדית בשירת שלונסקי ראה גם: יפה, 1966, עמ‘ 147־144, וקריץ, 1984, עמ’ 247־243.  ↩

  27. על “חברה טראסק” – ראה במבוא ל“הימנון חברה טראסק”.  ↩

  28. שלונסקי עצמו תרגם מסה זו ופרסה בהדים, כרך ג‘, חוברת א’, תרפ"ד.  ↩

  29. אגמון (מראיין), 29.12.72.  ↩

  30. שלונסקי, 3.10.33.  ↩

  31. אגמון (מראיין), 29.12.72.  ↩

  32. היומן נמצא בארכיון שלונסקי.  ↩

  33. דברי המשורר אלכסנדר פן על־פי עדותו של י‘ סערוני. וראה סערנוי, 1973, עמ’ 296.  ↩

  34. שלונסקי, “מעגבנייה עד סימפוניה”, 1954.  ↩

  35. על הפזמון “רכבת” ראה גם במדור “מעגבנייה עד סימפוניה”.  ↩

  36. ראה הגורני־גרין (1976), וכן: שביט, תשמ"ג, פרק 6.  ↩

  37. מלבד יוצא דופן אחד בולט והוא כתיבתו לתיאטרון “כל הרוחות” בשנת 1939 – כפי הנראה בגלל הקשר האמיץ שנוצר בינו לבין חברי התיאטרון הזה, שבו שיחקה גם מירה שלונסקי, רעייתו, וכן יש להזכיר פזמונים אחדים שנכתבו ברוח הסוציאליזם כששלונסקי הצטרף למחנה השמאל.  ↩

  38. ויס ואפל (מראיינים), 1971.  ↩

  39. ראה דיון בנושא זה: בן־פורת, “הפזמון כבעיה וכמושא של חקר הספרות” בתוך: בן־פורת, 1989, עמ' 23־9.  ↩

  40. בן־עזר (מראיין), 1970.  ↩

  41. מכתבו של צבי נדב. מיום 8.12.54, ארכיון שלונסקי, 3:10־3195.  ↩

  42. פרט קטן אך רב משמעות, שנתגלה במהלך המחקר מעיד עד כמה חשובה הייתה בעיני שלונסקי תקופת שהייתו בגדוד ועד כמה רב בה עדיין הסתום על הנגלה. בזיכרונותיו של משה שויגר על ראשית הגדוד בעין־חרוד הוא מספר, כי היה שם אוהל, ששימש כבית כנסת וכונה “אשל אברהם” על שם היושב בו אברהם (סימנים אחדים מעידים, כי כפי הנראה, אין הכוונה שם לאברהם שלונסקי). אפשר לשער כי מכאן נלקח הרעיון לפסבדונים שבחר בו שלונסקי “אשל” (נוסף לקיצור שמו: אברהם שלונסקי) ולכותרת המשנה של מחזור השירים האוטוביוגראפי שלו “ויהי” – “פרק מאשל אברהם” (ראה: שויגר, תש"ו, עמ' 37).  ↩

  43. עוד על עליית “גדוד העבודה” לאדמות נוריס, וראשיתה של עין־חרוד, ראה: קונטרס, כרך ה‘, חוב’ צ“ו, ה' תשרי תרפ”ב, וכן תרשיש, 1989, עמ' 21־20.  ↩

  44. ציזלינג, ריאיון עם זאב בומזה, 1983. המקור נמצא בארכיון עין־חרוד מאוחד. על זאב בומזה ראה בהערות לפזמון “פאנוראמה מעין־חרוד”.  ↩

  45. שויגר, תש“ו, עמ' 35. הרשימה נתפרסמה לראשונה בדבר 2.2.37. שלונסקי במכתבו ליצחק למדן (ניסן תרפ"ב) כותב על דלות התקציב של הגדוד עד כי לא היה כסף לשלוח מכתבים: ”אין כסף בזמן האחרון לועדת־המכתבים שלנו הפוסטה מונחת לה בתיבת הדאר שבמחננו זה יותר מג‘ שבועות“. ראה לוין, תשמ”א, “חליפת מכתבים שלונסקי־למדן־המאירי”, עמ’ 191.  ↩

  46. שלונסקי, 1954, “מעגבנייה עד סימפוניה”.  ↩

  47. על “חברה טראסק” ראה עוד במבוא לפזמון “הימנון הטראסק”.  ↩

  48. שלונסקי, 1954, “מעגבנייה עד סימפוניה”.  ↩

  49. על הלך נפשו של שלונסקי בתקופה זו ניתן ללמוד מעט מן המכתבים שכתב מהגדוד ליצחק למדן. ראה המבוא של עוזי שביט ל“חליפת מכתבים, שלונסקי־למדן־המאירי” בתוך: לוין, תשמ"א, כרך א‘ עמ’ 235־171.  ↩

  50. בת־רחל (תרשיש), תשמ"א, עמ' 31.  ↩

  51. שלונסקי, 1954, “מעגבנייה עד סימפוניה”.  ↩

  52. במכתבו של שלונסקי ליצחק למדן (ניסן תרפ"ב) הוא מבקש מלמדן, שיכתוב לו לפי הכתובת: “נוריס (עין חרד), גדוד עבודה: בשביל שלונסקי (המורה)”. ראה “חליפת מכתבים שלונסקי־למדן־המאירי” בתוך: לוין, תשמ"א, כרך א‘, עמ’ 194. מנחם כץ (גראד) סיפר (בשיחה מיום 28.2.90), כי אברהם שלונסקי ומשה שויגר היו מורים לעברית בגדוד.  ↩

  53. מכתבו של מנחם כץ (גראד) לארכיון שלונסקי מיום 3.3.90.  ↩

  54. עוזי שביט “חליפת מכתבים שלונסקי־למדן־המאירי”, בתוך: לוין, תשמ"א, עמ' 225־171.  ↩

  55. שם, עמ' 201.  ↩

  56. ממכתבו של יאיר בן־ארי, בנו של נחום בנארי מקיבוץ עין־חרוד, מיום 11.6.91.  ↩

  57. ראה זיכרונותיה של ציפורה שטוצין, בתוך: ארז, 1964, עמ' 731־729. גם מנחם כץ (גראד) בשיחה מיום 28.2.90 סיפר על תרומתן של האחיות שלונסקי להווי הגדוד. לדבריו שימש צריף חדר האוכל גם חדר תרבות. הייתה שם רצפת עץ והיו מביאים פסנתר ופניה שלונסקי (וגמן) הייתה מרקידה את החברים לצלילי הפסנתר.  ↩

  58. טרנופוליר, 24.2.50.  ↩

  59. חיים פרידמן, מכתב לשלונסקי מיום 25.2.50, ארכיון שלונסקי, 3:10־1573.  ↩

  60. על המדור “זמירות” שבעיתון כתובים ראה בפרק המבוא "יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי.  ↩

  61. עדותו של מנחם כץ (גראד) בשיחה מיום 28.2.90.  ↩

  62. העובדה, שהשיר הוא תלת־לשוני ויש בו גם מילים ברוסית, החורזות עם העברית סייעה להגיע למסקנה, כי שיר מוקדם זה אכן כבר נכתב ברובו בהברה הספרדית.  ↩

  63. על הצ'אסטושקה ראה בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  64. ולאדימיר מאיאקובסקי, “שיחה על השירה עם פינאינספקטור” בתוך: מאיאקובסקי, 1950, עמ' 156־144.  ↩

  65. הזיהוי של אנשי “גדוד־העבודה” נעשה בעזרתם של אנשים רבים בעיקר נתונה תודתנו למנחם כץ (גראד), איש “גדוד־העבודה”, לעזה רונן מארכיון עין־חרוד, לתמר כנעני מארכיון תל־יוסף ולבני משפחותיהם של הנזכרים ב“פאנוראמה”.  ↩

  66. חלק מהדמויות שהזכיר שלונסקי מופיעות בספרו של משה שויגר, אור הזויות. תש"ו.  ↩

  67. ראה להלן הערה מס' 1 לפזמור “פאנוראמה”.  ↩

  68. ראה: מחיינו, כרך א‘, גיל’ א'־ל"ד.  ↩

  69. ראה על אישים אלה להלן, בהערות לפזמור “פאנוראמה”.  ↩

  70. מכתבו של צבי נדב, מיום 8.12.54, ארכיון שלונסקי, 3:10־3195.  ↩

  71. ביקורת נגד הנצחת מודלים של בני אדם ביצירות ספרות ניתן למצוא ברשימתו של א“ד גורדון ”הערות“, שנתפרסמה בהפועל הצעיר, גיל' 12, אלול תרס”ח, בפסבדונים “נוגע בדבר”. וראה על כך: גוברין, 1989, עמ' 186־173.  ↩

  72. ביום 10.2.90 שלח מנחם כץ (גראד) מכתב לסופר חיים באר ובו שב ורשם על פי זיכרונות מלות ה“פאנוראמה”. הנוסח שנמסר לחיים באר קרוב לנוסח שבארכיון שלונסקי.  ↩

  73. רעיון הקבוצה הגדולה נולד בקבוצת כנרת לאחר שהגיעו לארץ המוני העולים של העלייה השלישית וביקשו תעסוקה. הוגה הרעיון היה שלמה לבקוביץ (לביא), (נולד ב־1882 בפלונסק ונפטר ב־1963 בעין־חרוד). הייתה זו הצעה מהפכנית ורבים פקפקו אם ניתן לבנות קבוצה על ידי אנשים שאין מכירים אותם מראש, ואין יודעים אם הם יכולים להסתגל לחיי קבוצה. לבקוביץ (לביא) הצטרף ל“גדוד־העבודה” לאחר שהגדוד קיבל את תכנית הקבוצה הגדולה, אולם כבר בתום השנה הראשונה לעליית הגדוד לנוריס (לימים עין־חרוד) התגלעו חילוקי דעות בין הנהלת הגדוד לבין נושאי הרעיון של הקבוצה הגדולה. חילוקי דעות אלו הסתיימו בפילוג ובחלוקת המשק: המיעוט, חסידי הקבוצה הגדולה, הלך אחרי לבקוביץ וניתנה לו האפשרות להתיישב בעין־חרוד, ואילו הרוב עבר לתל־יוסף (וראה גבתי, תשמ"א).

    לאחר בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 בית מס' 14 של הנוסח שלפנינו.  ↩

  74. “הטרסקים” הנזכרים בשיר הם אנשי “חברה טראסק”, שחלקם היו ב“גדוד־העבודה”. ראה על חבורה זו ב“הימנון הטראסק”. שתי שורות אלה נכתבו בהברה אשכנזית.  ↩

  75. צבי נדב (הלפרין), 1959־1891 – נולד בעין־זיתים שליד צפת, נסע עם אביו לרוסיה הלבנה ועלה בעלייה השניה כחלוץ. היה מראשי ארגון “השומר”, השתתף מטעם “השומר” ביסוד ארגון התפ“י (הגנה תמידית ופעולה ישירה – ארגון שמטרתו היתה ליצור כוח עברי צבאי בארץ והוקם בעידוד חברי “השומר” הוותיקים – נדב, 1945, עמ' 117), ב־1920 הצטרף ל”גדוד־העבודה" והיה סגנו של ראש הגדוד יצחק שדה. במהומות הערבים במאי 1921, הגן נדב על העיר תל־אביב, אחר־כך עבר לעין־חרוד.  ↩

  76. משה שפירא, 1948־1893 – הגזבר הכול־יכול של הגדוד. נולד בפולין. מאנשי העלייה השניה. עלה ארצה בשנת 1913 והיה פועל במושבות ובחוות ברחבי הארץ. ממייסדי “גדוד־העבודה” ומראשוני קיבוץ עין־חרוד. היה חבר “המרכז החקלאי”, מזכיר מועצת פועלי פתח תקווה ומזכיר המחלקה לאיגוד מקצועי של הוועד הפועל של ההסתדרות הכללית.  ↩

  77. משה שויגר, 1943־1892 – נולד ברוסיה ובעודו נער עלה לארץ ועבד בגליל. אחר כך חזר לרוסיה ועלה בשנית בשנת 1923 והצטרף לבוניה של עין־חרוד. לאחר שעבר לתל־אביב, ניהל את השבועון קונטרס ואת ילקוטי אחדות העבודה. ראה גם הערה 6.  ↩

  78. יצחק שויגר (דמיאל) 1972־1892 – אחיו של משה שויגר, (ראה הערה 5). נולד ברוסיה. עם עלייתו ב־1920 היה מורה לעברית לפועלי “גדוד העבודה” בכביש טבריה־צמח. שתי השורות על יצחק שויגר נכתבו בהברה אשכנזית.

    שלונסקי היה קשור לאחים שויגר גם בענייני ספרות. בהיותו ב“גדוד־העבודה” תכנן שלונסקי, יחד עם יצחק למדן להוציא לאור קובץ לספרות צעירה ושמו טרפים והאחים שויגר הבטיחו לתת לו מפרי־עטם (ראה מכתבו של שלונסקי ללמדן מיום ד' אדר תרפ“ב, ארכיון למדן ב”גנזים" 11578/1).  ↩

  79. ישראל וגמן, 1903־(?)1970 – בעלה של פניה, אחותו של שלונסקי ואביו של הפסנתרן והמנצח יהלי וגמן. נולד בקייב, עלה לפני מלחמת העולם הראשונה בהיותו כבן 17 והיה לעגלון בזיכרון יעקב. שלונסקי רומז בשירו לכך שוגמן ידע לנגן היטב. ואכן לפי עדות בנו, יהלי, הוא היה נגן הטרומבון הראשון בתזמורת ה“גדוד העברי” במלחמת העולם הראשונה. נגינתו של וגמן בכינור מתוארת בזיכרונותיו של משה שויגר ברשימתו “חברה טראסק” (אור הזויות, תש"ו, עמ' 45, 46) “כנורו של וגמן מתיפח בניגון עצוב פולח לבבות – –”. וגמן הצטרף ל“גדוד־העבודה” והיה בתל־יוסף תקופה קצרה. היה בין מקימי ארגון התפ“י, מנהל עבודה ”בסולל בונה" ועבד במפעלי ים־המלח. התגורר שנים רבות בבאר־שבע ושם נפטר. שתי השורות על וגמן נכתבו בהברה אשכנזית. הבית על וגמן לא נמצא בנוסח 3:1־164.  ↩

  80. חיים קמנצקי (סלעם) – נולד באוקריאנה בשנת 1886, עלה ארצה בשנת 1914 ועבד בקבוצת כנרת. לאחר מלחמת העולם הראשונה עבר לרחובות עבד בחקלאות והתמחה בענף עצי הפרי. קמנצקי הצטרף למפלגת “אחדות העבודה” ומילא בה תפקידים ציבוריים. כשנוסד “גדוד־העבודה” הצטרף אליו ועלה אתו לעין־חרוד. בגדוד ניהל את ההספקה המרכזית לכל פלוגות הגדוד, וכתב בעיתון הגדוד מחיינו.  ↩

  81. יוסף דורן – לפי טופס מפקד העובדים להסתדרות, שנעשה בשנת 1926 (הטופס שמור בארכיון תל־יוסף) – נולד בשנת 1898 בעיר גריבה שבפולין, ועלה ארצה בשנת 1921. דורן סיים בית ספר לרפואת שיניים ועבד כרופא שיניים בתל־יוסף ובכפר גלעדי. בית זה לא נמצא בנוסח 1:3־164.  ↩

  82. רידר – נולד בלודז'. לא ידועים עליו פרטים נוספים. בית זה לא נמצא בנוסח 1:3־164.  ↩

  83. בלה רידר – אשתו של רידר, נולדה אף היא בלודז'. לא נמצאו עליה פרטים נוספים.  ↩

  84. אלוני – צבי אלוני היה חבר תל־יוסף. לפי טופס מפקד העובדים להסתדרות(ראה הערה 9 על יוסף דורן) – נולד צבי אלוני בשנת 1989 בגאליציה, היה חבר “השומר הצעיר”, ועלה ארצה בשנת 1921.

    בית זה לא נמצא בנוסח 3:1־164.  ↩

  85. בומזה זאב – נולד ברז'אני שבגאליציה המזרחית עלה עם “גדוד־העבודה” לנוריס. נפטר בעפולה בשנת 1991. זיכרונותיו מתקופת עין־חרוד נרשמו מפיו בשנת 1983 ושמורים בארכיון עין־חרוד. וראה גם להלן, הערה 17, על הזכרת דמותו בזיכרונותיו של משה שויגר.  ↩

  86. מוסטון – נולד באוקראינה, היה בעל מסעדה בחיפה. לא נמצאו עליו פרטים נוספים.  ↩

  87. בית זה לא נמצא בנוסח 3:1־164.  ↩

  88. בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 כבית שני.

    “שאלת הנשים בגדוד” היה אחד הנושאים שנדונו בשיחות החברה בשעה ששהה שלונסקי בעין־חרוד. חיים קמנצקי (ראה הערה 8) סיפר בקונטרס מיום י“ב באדר תרפ”ב ברשימה “הפעולה התרבותית” על חיי החברה בגדוד: “ – – בכל יום שלישי בשבוע נערכות אצלנו שיחות. – – בשבוע שעבר היה תוכן השיחה: האשה בגדוד. הפותח היה יצחק שויגר.” (על יצחק שויגר ראה הערה 6).  ↩

  89. סטפה רייס (סטפקה) – נולדה בגאליציה. חברת הגדוד בפלוגת מגדל. הייתה מראשוני העולים להתיישבות בנוריס, ואחר כך הצטרפה לפלוגת כפר יחזקאל. לאחר הפילוג עברה לבית אלפא ומשם לרמת יוחנן. נפטרה ברמת יוחנן בינואר 1990. בספר העליה השלישית, בעריכת יהודה ארז, (כרך א‘ עמ’ 368־367) מתוארים סטפקה וחבריה כבני טובים, אינטליגנטים המתעניינים בהגות פילוסופית ובכאב האומה והאנושות. דמותה מוזכרת גם ברשימת זיכרונותיו של משה שויגר “חברה טראסק” שנכללה בספרו אור הזויות, תש“ו, עמ' 44. גם שם, כמו בשירו של שלונסקי, רומז כינויה ”סטאפקאלי־יום־הקצר“ על קומתה הנמוכה. היא מתוארת עם חבריה כשהיא רוקדת הורה: ”יד בריאה עבה של הנגר זיבאלא־שבת־הגדול, על כתף עדינה של סטאפקאלי־יום־הקצר, יד צרה של שרקהל'י־מכנסי־הגבר הגזוזה, על ראש כבש המסולסל של באמזי־האפ – – –". בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 כבית שמיני.  ↩

  90. שרק‘ה דמות זו לא זוהתה. דמותה של שרק’ה מוזכרת גם ברשימתו של משה שויגר “רוחות מנשבות”. בספרו אור הזויות, תש"ו, עמ‘ 41 ועמ’ 44. בשני המקומות היא נזכרת בקשר לשמחה ולריקוד כמו בשירו של שלונסקי. בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 כבית העשירי.  ↩

  91. שולמית – דמות זו לא זוהתה. בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 כבית תשיעי.  ↩

  92. הכוונה למרים מיכלזון. לא נמצאו עליה פרטים ביוגראפיים. בית זה מופיע בנוסח 3:10164 כבית האחד עשר. לאחר בית זה מופיע בנוסח 3:1־164 בית מס' 12 שחסר בנוסח שלפנינו: רָחֵל יָפָה – מַמָּשׁ תְּמוּנָה/ אַךְ חָסֵר מְעַט תְּבוּנָה/ כָּךְ הַשֵּׁם וַדַּאי רָצָה/לָ־צָה. בבית זה הכוונה לרחל פריבר לבית ברחיפנד, אשת הפסל אהרן פריבר, ילידת רוסיה. עלתה ארצה בשנת 1921 והייתה ב“גדוד־העבודה” בעין־חרוד. חבריה ב“חברה טראסק” כינו אותה “רחל היפה”. רחל נפטרה בשנת 1993.  ↩

  93. דבורה – דמות זו לא זוהתה. בית זה לא נמצא בנוסח 3:1־164.  ↩

  94. ליוליה כץ (1987־1902) – ליוליה שטורמן לבית כץ נולדה בקראקוב ועלתה ארצה בשנת 1920. הייתה בכנרת ואחר כך ב“גדוד־העבודה” בתל־יוסף, שם הכירה את זליג שטורמן ונישאה לו. בזמן הפילוג עקרו לירושלים, ליוליה שטורמן הייתה פעילה ב“הגנה” ומשנות החמישים עבדה במשרד העבודה. בפרק הזיכרונות שלו “מעגבנייה עד סמפוניה” (1954) כתב שלונסקי, כי הביטוי “שמן זית זך” היה כינוי של זלזול לכל פעילות תרבותית וביקוש תרבות. בית זה הוא הבית מס' 13 בנוסח 3:1־164. נוסח 3:1־164 מסתיים בבית הבא (בית 14): אַךְ סִלְחוּ לִי אִם עָקַצְתִּי /לְהַכְאִיב הֵן לֹא חָפַצְתִּי/ הֵן כָּל זֶה רַק הֲלָצָה / לָ־צָה  ↩

  95. טרנופוליר, 24.2.50.  ↩

  96. שלונסקי, 1954, “מעגבנייה עד סימפוניה”.  ↩

  97. דור (מראיין), 13.3.70. מוט ברוורמן סיפר בתוכנית הטלויזיה “שרתי לך ארצי” (בעריכתו ובהגשתו של דן אלמגור, 10.11.74) שהשמיע לשלונסקי את מנגינת השיר היידי “אויפן בוידעם שלאפט אדאך” ושלונסקי התאים למנגינה את מלות השיר שחיבר “אוהל שח” (“באוהל”).  ↩

  98. לפי גרסה אחרת כתב את השיר ברל שאפיר (ראה: סעקולץ, 1959, עמ' 63). השיר תורגם לעברית תחת הכותרת “על העלייה נם הגג”. השיר המתורגם והלחן נתפרסמו בתוך: אדל, תש"ו, עמ‘ 36. לפי ספר זה המילים הן של ב’ שפיר והמוסיקה מאת פ' הירשביין. חוקרי הזמר והפזמון אליהו הכהן ומאיר נוי מחזקים את הגירסה האחרונה.  ↩

  99. ראה עוד על פזמוני אוקסנברג גם במבוא לפזמון “דודאים”.  ↩

  100. שויגר, “רוחות מנשבות”, אור הזויות, תש"ו, עמ' 40.  ↩

  101. מכתבה של ורדינה שלונסקי לדן אלמגור מיום 7.11.74. ורדינה שלונסקי (1990־1905) פסנתרנית וקומפוזיטורית, אחותו הצעירה של אברהם שלונסקי. נולדה ברוסיה ולמדה באקדמיה למוסיקה בברלין. עלתה ארצה בשנת 1926 וכעבור זמן קצר נסעה לפאריס. רק בסוף שנות השלושים קבעה את מושבה בארץ־ישראל דרך קבע. ורדינה שלונסקי הלחינה שירים אחדים מפרי עטו של אחיה, אברהם שלונסקי, וחלקם נדפסו בחוברת משירי אברהם שלונסקי, לקול ופסנתר (תש"י), בעריכת נ' נסימוב, הוצאת המרכז לתרבות.  ↩

  102. השיר והלחן של ד“ר א' פיאטלי נמצאים בארכיון שלונסקי, כ”י 3:5־37.  ↩

  103. סבר, 15.6.73.  ↩

  104. סערוני, 1973, עמ' 296.  ↩

  105. צילום כתב־היד נתפרסם לראשונה בחוברת אברהם שלונסקי, חייו ויצירתו, 1981, ערכו: חגית הלפרין וגליה שגיב.  ↩

  106. בכתב היד של הפזמון בארכיון (כ"י 3:10־107) נרשם בצד בית זה בית נוסף, שיש לקראו בהברה האשכנזית, אך הוא לא נדפס בנוסח הסופי: כָּכָה תַּבְךְ רַק אֵם שַׁכּוּלָה/כָּכָה יַבְךְ רַק בֵּן יָתוֹם / מֵאֵילַת וְעַד מְתוּלָה / כָּכָה יַבְךְ הַסְּתָו הַיּוֹם.  ↩

  107. יַבְךְ לַשָּׁוְא – בנוסח כתב־היד שבארכיון רשום: “אָח לַסְּתָו”.  ↩

  108. “בגדוד־העבודה” הירבו לשיר את “לא אכפת” וראה מכתבו של סניה כצנלסון, איש הגדוד, לארכיון שלונסקי מיום 28.1.90.  ↩

  109. ראה דבריה של ורדינה שלונסקי לדן אלמגור בשיחה מים 30.10.74. לחן זה פורסם בתוך: שנברג, 1935, עמ' 79.  ↩

  110. המידע על המנגינה, “יאבלוצ'קו” נמסר מפי מר אורי יעקבוביץ, החוקר את השפעת הזמר הרוסי על הזמר העברי. המנגינה פורסמה בתוך: שנברג, 1935, עמ' 78.  ↩

  111. הצ'אסטושקה “הי תפוח תפוחון” נדפסה בתוך: בוקוב, 1966. שם היא מופיעה בעשרות ואריאציות.

    הצ‘אוסטושקה מצוטטת בשיר “יריד” שכתב שלונסקי (בגלגל, תרפ"ז): – – – וְשָׁרוּ שִׁכּוֹרִים בְּמַקְהֵלָה:/ – הַי, תַּפּוּחַ! / אָנָה תִּתְגַּלְגֵּלָה… צ’אסטושקה זו נזכרת בפואמה של אלכסנדר פן “תבל במצור” (לאורך הדרך, 1956, עמ' 331): הֲתִזְכֹּר אוֹתוֹ, אָחִי? –/צְלִיף מַגְלֵב בְּבֵית־הַכֶּלֶא…/ הֵי, תַּפּוּחַ־תַּפּוּחִי, / אָנָה תִּתְגַּלְגֵּלָה?!… הצ‘אסטושקה נזכרת גם ברומאן של צבי פרייגרזון, רופאים, (1991, עמ' 86) בתיאור האווירה של מלחמת האזרחים: “ליסטים שתויים משוטטים ברחובות העיירה. צעקות צחוק, שריקות, קולות ניחרים: ”הי תפוח, אנה תתגלגלה“? – –” שתי המנגינות של “לא אכפת” נדפסו בתוך: שנברג, 1935, עמ’ 79־78.  ↩

  112. על הצ'אסטושקה ראה בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  113. בוקוב, 1966, עמ' 45־44.  ↩

  114. כהן, תרצ"ז, מאזנים, כרך ה‘, עמ’ 665־660.  ↩

  115. סבר, 15.6.73.  ↩

  116. אלכסנדר פן, ברצותו ללגלג על שירת שלונסקי, בחר דווקא בשיר חלוצי זה, קרוב לוודאי בגלל פרסומו הרב. הוא מנסה להראות בעזרת שיבוש מילות השיר את ניתוקה של שירת שלונסקי ממעמד הפועלים והעובדים ורואה בה שירה דקאדנטית העוסקת ב“שמימי” במקום בארצי: עַל חֵטְא סוֹרֵר בְּאַהֲבָה נִכְנַעַת/לִסְחוֹט זַמְרוּר מִפִּי הַמַּפּוּחִית:/ לֹא אִכְפַּת, לֹא אִכְפַּת, / בַּרְקִיעִים נָלִינָה“ מתוך: ”היום, קול העם, 9.5.52.  ↩

  117. השיר נדפס בכתב העת ידע עם, כרך ו‘, חוב’ א‘־ב’, אביב תש"ך, ראה על הפזמון: גפן, אוגוסט 1969.  ↩

  118. שירו של סילמן נדפס לראשונה בעיתון ליהודים גיל‘ 4, י“ד בניסן תרע”ד, שהופץ בארץ וגם ברוסיה. שם השיר “שיר האכר הנודד…” והוא נכלל בספרו לכו נרננה, קבץ שירי־עם, תרפ“ח, תחת הכותרת ”מקוסטינה עד ראש פינה" ומאז מופיע בכותרת הזאת בכל השירונים. הלחן נתפרסם בתוך: שירי העליה השניה, בעריכת ש’ שפירא, תש“ח. ר' נספח להערות לשיר ”לא אכפת".  ↩

  119. ראה אבינרי, 10.5.74.  ↩

  120. ראה אדל, תש"ו.  ↩

  121. כתב־היד של השיר נמצא בארכיון הישראלי לתיאטרון, אוניברסיטת תל־אביב, תיק 56.3.10.  ↩

  122. לפי הזכרת שמו של קאפירטה – קצין המשטרה הבריטי, הקשור לפרעות 1929 – הבתים נכתבו לא לפני סוף שנות העשרים.  ↩

  123. חינה – הכוונה לתרופה “חינין”, המשמשת מרפא למחלת המאלאריה. תרופה זו מכונה גם “קליפת חינה”, משום שהיא מופקת מקליפת עץ, הגדל בדרום אמריקה.  ↩

  124. לפי החלטת הקונגרס הציוני ה־12 נרכשו אדמות עמק יזרעאל ופלוגות מ“גדוד־העבודה” נשלחו לעמק להכשיר חלוצים לחקלאות. “אך רק מעטים מחברי הגדוד הלכו לעמק במחשבה, שזהו מקום התישבותם, שכאן ישבו כל ימי חייהם. חברי הגדוד ראו עצמם בבחינת צבא כובש, כחלוץ העובר לפני המחנה. הם חיכו אז בכליון עינים לתוצאות המו”מ בין מרכז הגדוד ובין פיק“א (חברה להתישבות יהודית בא"י) בדבר עלייה לחורן, כיבוש המקום והתישבות גדולה שם. הדו”ח של משלחת הגדוד, שביקרה במקום, עורר תשומת לב מרובה ובכוון זה נעשו גם הכנות רציניות.“ בסופו של דבר לא הוגשם רעיון ההתיישבות בחורן. (ראה: **גדוד העבודה ע”ש יוסף טרומפלדור**, תרצ"ב, עמ' 104.  ↩

  125. טרופיקה (“צמרמורת הפוכית”) וטרצינה (“שלישנית”) – הם סוגים של מחלת המאלאריה (ראה: המילון הרפואי של יוסף אבן אודם ויעקב רותם, 1967).  ↩

  126. בשירון שירי העליה השלישית, בעריכת ש. קפלן, (תשכ"א) מופיע הבית בנוסח שונה: בַּמִּטְבָּח בַּחוּרָה,/ בַּקּוֹמוּנָה שְׁתַּיִם, / יֵשׁ לָצֵאת לָעֲבוֹדָה, / אֵין לִי מִכְנָסַיִם.  ↩

  127. בנוסח “המטאטא” נכתב: יש בחור אחד חמוד.  ↩

  128. בנוסח “המטאטא” מופיע הבית בנוסח שונה. כתיב המילה “אריתמטיקה” הוא על־פי ההגייה הרוסית “אריפמטיקה”. לִי תִּסְרֹקֶת לֹא נְחוּצָה/ לֹא נְחוּצָה קוֹסְמֶטִיקָה/ בֵּין חָלוּץ לַחֲלוּצָה/ פָּשׁוּט אֲרִיפְמֶטִיקָה.  ↩

  129. לפי מה שזכר סניה כצנלסון, שהיה עם שלונסקי בעין־חרוד, הנוסח המושר של הבית הזה היה: בְּלִבִּי יֶשְׁנוֹ שׁוֹשַׁן וּבַיָּד צִפֹּרֶן/ כָּל הַבַּחוּרוֹת יָפוֹת בַּלַּיְלָה עַל הַגֹּרֶן.  ↩

  130. ברוד – (ערבית) חומר נפץ שמכניסים בין סדקי סלעים כדי לפוצצם. לפני שפוצצו את הסלעים נהג החוצב לצעוק “ברוד”, כדי להזהיר את האנשים שיתרחקו מן המקום.  ↩

  131. פרקציה – כינוי למפלגה הקומוניסטית בארץ ישראל בשנות העשרים.  ↩

  132. בנוסח “המטאטא” נוספו עוד שלושה בתים: תֵּימָנִי אוֹמֵר “סֻכּוֹת”/ הַשִּׁכְּנַזִּים – סוּכָּת' / הַשִּׁכְּנַז מוֹכֵר גָּזוֹז / תֵּימָנִי פִיסְטוּקֶס./ לִי הַיּוֹם קָנָה אָבִי/ בְּלִי שַׁרְווּל כֻּתֹּנֶת/ בְּלִי יָדַיִם, חֲבִיבִי, / הֵן אֲנִי קְטַנְטֹנֶת/ עֲשָׂרָה הֵם בְּנֵי הָמָן/ עֲשִׂירִי וַיְזָתָא / וּמִנַּיִן בָּא לְכָאן / מִיסְטֶר קַאפִירָטָה * * ריימונד אוסוואלד קאפירטה היה קצין משטרה בריטי, שבזמן הטבח בחברון, בשנת 1929, פיקד שם על תחנת המשטרה. במשפט טען, שלא יכול היה ילהציל את יהודי חברון, כיוון שעמדו לרשותו ארבעה שוטרים בלבד.  ↩

  133. על ההוויה כפולת הפנים של חלוצי העלייה השלישית ראה עוד בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  134. בן־עזר (מראיין), 13.3.70.  ↩

  135. שם.  ↩

  136. ברזל, סתוי ופיינגולד (מראיינים), 13.3.1970.  ↩

  137. על האונומאטופיאות שבשיר ראה הרושובסקי, 1968, עמ' 414־413.  ↩

  138. סבר, 15.6.73.  ↩

  139. על שירו של לרנר ראה שמיר, 1986, עמ' 172־163.  ↩

  140. על הדמיון שבין “רכבת” לבין ספרו של נברוב עמד לראשונה אהוד בן־עזר במאמרו “טשקנט עיר הלחם”, הארץ, 14.1.77.  ↩

  141. ראה “מאניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי והרוסי” בתרגום בנימין הרושובסקי, הספרות, 1968/9, עמ‘ 696־670, ובעיקר מאניפסט הפוטוריזם של פיליפו טומאסו מארינטי עמ’ 674.  ↩

  142. שירת רוסיה, 1942, בעריכת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג, עמ' 151־150.  ↩

  143. טרנופוליר, 24.2.50.  ↩

  144. סערוני, 1973.  ↩

  145. ראה במדור “אבני־בֹהו – חצץ־תֹהו” על שירתו של שלונסקי.  ↩

  146. הפזמון“המכונית” נדפס לראשונה בבוסתנאי, כרך ד‘, גיל’ כ“ח, ג' בחשוון תרצ”ג (2.11.32).  ↩

  147. שמיר, 1986, עמ' 172־163.  ↩

  148. בנוסח שנכלל בשירים כרך א‘, עמ’ 226, הוחלפה המילה הצרפתית “קוריר”, (שפירושה “רץ”, “שליח”), במילה “חזיז”.  ↩

  149. חמש השורות האחרונות של נוסח המוסף לדבר נמחקו והנוסח שנכלל בשירים מסתיים בשורה זו.  ↩

  150. ראה הלפרין ושגיב (עורכות), 1981, עמ' 10.  ↩

  151. יוליוס פוציק (1916־1872) מלחין ומנצח צ‘כי. נולד בפראג ונפטר בברלין. את המידע על מנגינה זו והתאמתה ל“הימנון הטראסק” מסר חוקר הזמר העברי, אליהו הכהן. הלחן נתפרסם בתוך: הכהן, 1984, עמ’ 35־34.  ↩

  152. על “חברה טראסק” בגדוד־העבודה בעין־חרוד ראה שויגר, תש"ו, עמ' 48־42.  ↩

  153. למחלוקת שבין “חברה טראסק” לבין אנשי |“הפועל הצעיר” הקדיש משה שויגר את הרשימה “חברה טראסק”. הרשימה נדפסה, לראשונה, ביידיש בעתון באברייאונג, גיל‘ 15־14, 12.2.22 והמשכו: שם, גיל’ 16, 2.8.22. הנוסח העברי נדפס לראשונה בדבר, כ“ג בניסן תרצ”ז, 4.4.37 ונכלל בספרו אור הזויות, תש“ו, הוצאת ”דבר", עמ' 59־42.  ↩

  154. שלונסקי, 1954, “מעגבניה עד סמפוניה”.  ↩

  155. שלונסקי מתכוון, כנראה, לשירו “הרכב” שנדפס בהפועל הצעיר, גיל' 20, כ“ט באדר תרפ”ב.  ↩

  156. על “חברה טראסק” ראה עוד: נאור, 1982, עמ‘ 123־120; הלפרין, 1989, עמ’ 195־191; שחורי, 1990, עמ' 373־371.  ↩

  157. ראה: שנברג, 1935, עמ‘ 67. עוד על הפזמון “הימנון הטראסק” ראה גם: הכהן, 1985, עמ’ 34 וכן: גפן, 1986, עמ' 132.  ↩

  158. ראה בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  159. נרקיס, תרפ"ה, עמ' 11.  ↩

  160. שמיר, 1989, עמ' 69.  ↩

  161. ידוע, כי טוביה שלונסקי, אבי המשורר, התאים את מילותיו של שירו של שאול טשרניחובסקי “שחקי שחקי על החלומות” ללחן ידוע.  ↩

  162. ראה מנשה רבינא. “סוללי הדרך לזמר העברי” בתוך: ארז, 1964, עמ' 846־841.  ↩

  163. שם.  ↩

  164. ראה בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  165. שלונסקי סימן בסימון מיוחד את פזמוניו בעותק הפרטי שלו לביבליוגראפיה של יצירותיו, שערך שמואל לחובר (1950).  ↩

  166. לפי סגנונו אולי הוא של קדיש יהודה סילמן – אולם הפזמון לא נמצא בכתביו ולא נמצאה עדות נוספת, מלבד זו הסגנונית, לכך שהוא כתבו.  ↩

  167. מכתביו של אורי יעקובוביץ לארכיון שלונסקי מיום 7.2.93 ומיום 4.3.93 וכן מכתבו של יעקב אורלנד לארכיון שלונסקי מיום 10.3.93.

    תווי המנגינה נדפסו בתוך: אליגון ופסחזון, 1987, עמ' 32.  ↩

  168. על פרשת “פולמוס המשמרות” נכתבו מחקרים אחדים. וראה: יפה, 1966, עמ‘ 41־59; שביט, תשמ"ג; הגורני־גרין, 1976 – בעיקר חלק א’; הנ“ל, 1985; הלפרין ושמיר, 1979, עמ' 23־37. על המושג סופרי ”דור התחייה“ וסופרי ”דור ביאליק" ראה: מירון, 1987, עמ' 115־150.  ↩

  169. ליחסו של שלונסקי לביאליק ולהשפעתו המכרעת על יצירתו הקדיש אברהם הגורני־גרין ספר שלם. וראה: הגורני־גרין, 1985.  ↩

  170. הכוונה למפעל ה“כינוס” של חכמת ישראל ושירת ימי הביניים שעסק בו ביאליק ואשר עורר עליו את זעמם של בני חבורת “כתובים”.  ↩

  171. הגורני־גרין, 1985.  ↩

  172. ארכיון שלונסקי, מכתב מיום: 23.2.23, מס' 3:10¯22.  ↩

  173. ארכיון שלונסקי, מכתב מיום: 9.12.24, מס‘ 3:10¯3262, על יחסו הביקורתי של טוביה שלונסקי לשמעונוביץ ולשופמן ראה ארכיון שלונסקי מכתב מיום 8.5.23, מס’ 3:10¯21, ומכתב מיום 7.1.28, מס' 3:10¯18.  ↩

  174. ארכיון שלונסקי, מכתב מיום 20.12.25, מס' 3:10¯19.  ↩

  175. מכתבו של טוביה שלונסקי לאברהם שלונסקי מיום 8.5.23, ארכיון שלונסקי, מס' 3:10¯21.  ↩

  176. ביסטריצקי, 1980, עמ' 50.  ↩

  177. הלפרין ושמיר, 1979, עמ‘ 31־32, וכן: שמיר, 1987, עמ’ 53־54.  ↩

  178. פרטים נוספים על סיבות הפירוד ומהלכו ראה: הלפרין ושמיר, 1979.  ↩

  179. רבי (מראיין), 14.1.72.  ↩

  180. ראה להלן חרוזי שלונסקי “כי ראיתי את קיקי”.  ↩

  181. ביאליק חזר אז מארצות־הברית והרצה על מצב היהודים שם.  ↩

  182. הכוונה לדיוואן של שמואל הנגיד שביאליק עמד להדפיס.  ↩

  183. ביאליק עסק בהוצאת שירי ר' שלמה אבן גבירול (“דביר”, תרפ"ד).  ↩

  184. חלק מן המאמר נדפס בכתובים, שנה ג‘, גיל’ מ“ג, 1.8.29. בשלמותו, נדפס המאמר בחוברת לא תרצח, ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה, הוצ' ”יחדיו“, תרצ”ב.  ↩

  185. ייתכן, כי שורת הפתיחה “במרחק מכחילים הרי יהודה” בשיר “פ.נ.”, היא פארודיה על האידיליות של דוד שמעונוביץ (שמעוני), שבהן נזכרים פעמים רבות הרי יהודה. ראה למשל שירו: “מלחמת יהודה והגליל”, מולדת, תרע"ד.  ↩

  186. במקור כתובות השורות המחורזות בשורות פרוזה ארוכות.  ↩

  187. בארכיון עגנון שבבית הספרים הלאומי, ירושלים, לא נמצא כל רמז לכוונתם של עורכי כתובים להוציא לאור את סיפורי עגנון. עם זאת מציין רפי ויזר, מנהל ארכיון עגנון (במכתבו מיום 9.2.1993), כי האגרות המוקדמות שבין שלונסקי לעגנון עלו באש בקיץ תרפ"ט, בעת שבית עגנון בתלפיות נפגע ונבזז בידי פורעים ערבים.  ↩

  188. כפי הנראה, הכוונה למכתב של הוגה הדעות והסוציולוג הצרפתי־יהודי לוסיאן לוי־בריל (1857־1939) למשורר, המסאי והמבקר הצרפתי פול ולרי (1871־1945). לא ידוע לאיזה מכתב מתכוון שלונסקי. רפי ויזר, מנהל ארכיון עגנון, לא מצא כל עדות למכתב של בריל לולרי.  ↩

  189. במקור כתובות השורות המחורזות בשורות פרוזה ארוכות.  ↩

  190. הכוונה לחוקר הלשון, חנוך ילון (1886 גליציה – 1970 ירושלים).  ↩

  191. ניתן לשער את תאריך המכתב המחורז לפי מועד הופעת ספרו של שלונסקי לאבא אמא: אדר ב' תרפ"ז, מרץ 1927.  ↩

  192. נעמי ורות – שלונסקי רומז כאן ל“פולמוס הלשונות” שהתחולל במאי 1927. בעת ביקורם של הסופרים הידיים, שלום אש ופרץ הירשביין, נשא ביאליק דברים בזכות זיווגן של היידיש והעברית וטען ששתי השפות הן “בחינת רות ונעמי”. שלונסקי ענה לו ברשימתו “על הפעולה” (כתובים, שנה א‘ גיל’ מ"ה, 28.7.27) וטען, כי רק היצירה המקורית והלשון העברית חשובות ו“המחנה החדש”, כלומר מחנהו שלו, הוא ש“יעורר לחיים” את השפה העברית שהיא בבחינת “נעמי האחת והאצילה”, ואין ליידיש מקום כלל. וראה: הלפרין ושמיר, 1979, עמ' 24־25  ↩

  193. בסוף שנת 1927 עלה הרעיון להקים קתדרה ליידיש באוניברסיטה העברית בירושלים. ד“ר מגנס, נגיד האוניברסיטה העברית באותן שנים, הכריז בהיותו בניו־יורק, כי דיבר עם פרופ‘ יוסף קלוזנר והלה לא התנגד שתקום קתדרה כזאת באוניברסיטה. סילמן, שהתנגד מאוד להקמת הקתדרה, השתמש בהזדמנות שראיין את פרופ’ קלוזנר בעניין הקונגרס העברי, לברר עמו אם אמנם הסכים להקמת הקתדרה ליידיש. קלוזנר טען, כי הידיעה, שהוא התיר את הקמת הקתדרה – אין לה כל יסוד ושהוא מתנגד להקמת קתדרה מיוחדת ליידיש בגלל חששו שהיא תהפוך למרכז לאידיאולוגיה היידישיסטית בארץ. ראה בעניין הזה המאמרים והרשימות בכתובים, שנה ב‘ גיל’ ט”ו, כ“ח כסלו תרפ”ח (22.12.27), שם, גיל‘ כ“ב, י”ח בשבט תרפ"ח (9.2.28), שם, גיל’ כ“ה, י”ג באדר תרפ“ח (5.3.28). בהמשך האיגרת, בשורה הנוגעת לד”ר מגנס, חוזר שלונסקי לעניין הקתדרה ליידיש ואומר: “– – – ותאמר לו בענין הקתדרה: ”שיקרא לא קאי“, כלומר ”לשקר אין רגליים".  ↩

  194. במקור – החלק המחורז כתוב בשורות פרוזה ארוכות.  ↩

  195. שלונסקי משתמש כאן בחידוש לשוני שהציע ק“י סילמן. במדור ”הערות בלשון“, כתובים, שנה ב‘, גיל’ ח‘, א’ בחשון תרפ”ח, (27.10.27), כותב סילמן “אני מציע לגזור את הפועל בַּיֵּן (מן המלה “בין”) למושג ‘ניטראליזירען’”.  ↩

  196. ר‘ בנימין (רדלר־פלדמן יהושע, 1880 גליציה – 1957 ירושלים). ר’ בנימין היה ידוע כאדם שבאישיותו ובהשקפותיו חיו ניגודים אחדים בכפיפה אחת: “הכורך את הרב קוק עם גנדי, דברי גיתה עם מימרות חסידים, אדיקות דתית עם פאנשמיות, סוציאליזם עם דת, דיני בשר וחלב עם צמחוניות, תורניות עם כותבי רומנים” (ישראל כהן, שער הסופרים, תשכ"ב, עמ' 362). מעניין לציין, כי במכתבו של טוביה שלונסקי אל אברהם בנו מיום 9.12.24, הוא מדגיש את אחיזתו של ר‘ בנימין בדברים שונים ומנוגדים ומכנה אותו "ר’ בנימין הרוקד על כל החתונות" (ראה ארכיון שלונסקי).  ↩

  197. ראה: הערה 1.  ↩

  198. יש כאן משחק מלים המתבסס על הצרוף “ש”י עולמות“ (סנהדרין ק) ובכוונתו של שלונסקי היא להפליג בשבח יצירתו השופעת של ש”י עגנון.  ↩

  199. במקור כתובות השורות החרוזות בשורות פרוזה ארוכות.  ↩

  200. במדור “הערות בלשון” שנדפס בכתובים, שנה ב‘, גיל’ ח‘, א’ בחשוון תרפ“ח, (27.10.27), פרסם שלונסקי את הפתגם שתרגם ”על טעם וריח אין להתוכח".  ↩

  201. “עץ חיים” – הכוונה, כפי הנראה, לחומר פרי עטו של סילמן, שמערכת כתובים מצאה אותו לא ראוי לדפוס.  ↩

  202. הכוונה לחברת הביטוח “פניקס” וראה לעיל בחרוזי האיגרת “שנס מותניך – –”.  ↩

  203. במארס 1928 עלו חברי תיאטרון “הבימה” לארץ־ישראל. בואם לווה בהתרגשות רבה ובציפיות גדולות, והעתונות (כולל כתב־העת כתובים) מלאה דברי שבח לתיאטרון ולשחקניו. לאחר שהתיאטרון העלה בארץ הצגות מספר נתפרסמו בכתובים מאמרים אחדים, שביקרו קשות את הצגות “הבימה”. בין הכותבים היו א‘ שטיינמן וי’ הורוביץ. הכותבים ביקרו בעיקר את האידיאליזציה של הגלות שנעשתה במחזות כמו “הדיבוק”. לק“י סילמן ולרבים אחרים היה נראה, שאנשי כתובים פגעו בטעם הטוב בהתנפלם על האורחים החשובים, שהיו לגאוות היישוב. א' שטיינמן ענה לטענות האלה במאמרו ”לעתידו של התיאטרון העברי" (כתובים, שנה ב‘, גל’ ל"ג, 3.5.1928).  ↩

  204. לוטי פייר (1850־1923) סופר צרפתי. ספרו הנכזבות, הנזכר כאן תורגם בידי א"א קבק ויצא סמוך לזמן כתיבת המכתב שלפנינו (הוצאת “מצפה”, ירושלים, תרפ"ח).  ↩

  205. “דבר לעמים” – הכוונה לספרו של הלל צייטלין שיצא לאור באפריל 1928.  ↩

  206. יצחק קסטיליוני, (1840 טרייסט, איטליה, – רומא 1911), רב פדגוג ומשורר. תלמידו של שד“ל. פרסם בעברית שירים, מאמרים ומחקרים, העוסקים בעיקר ביחס הדת למדעי הטבע. עשה הרבה להוצאת ספריהם של סופרי איטליה וחכמיה בזמן החדש, כגון אסופת שיריה של רחל מורפורגו, וכן הרבה לעשות להוצאת כתבי שד”ל.

    באיגרת שלפנינו מכוון שלונסקי למאמר של סדן “מעין ציון” על המשורר יצחק קסטיליוני (נדפס בכתובים, שנה ג‘, גיל’ י"א, 29.11.28). לפי תאריך פרסום המאמר ניתן לשער שאיגרתו של שלונסקי לסדן נכתבה באוקטובר או בנובמבר 1928.  ↩

  207. במקור נכתבו השורות המחורזות כשורות פרוזה ארוכות.  ↩

  208. זמורה, 1973־1974.  ↩

  209. שם.  ↩

  210. על “לחי החמור” ראה עוד: הגורני־גרין, 1976, עמ' 140־141.  ↩

  211. ראה: אגמון (מראיין), 18.5.72.  ↩

  212. ראה גם הלפרין 8.5.87. אלכסנדר פן כתב אף הוא פארודיה (בשם: “חשון”) על שירו של שלונסקי “תשרי”. ראה בפרק “אבני בוהו חצץ תוהו”.  ↩

  213. על הווי “חברה טראסק” ראה במבוא לפזמון “הימנון הטראסק”.  ↩

  214. דוד שמעוני החל לפרסם את מחזור הסאטירות בסגנון “משלי חיות” כמעט מראשיו של מאזנים (מגליון ה‘ של כרך א’).  ↩

  215. עוד על הפולמוס שבין שופמן לבין חבורת “כתובים” ראה: גוברין, תשמ"ג, חלק א‘, עמ’ 459־428.  ↩

  216. המילה “עשרה” מנוקדת ב“סוד הקרניים” בשתי דרכים שונות – הערת פרויקט בן־יהודה.  ↩

  217. אשת איוב – פואמה של שמעונוביץ שנדפסה לראשונה בפרט, בעריכת ג‘ שופמן, וינה, הוצאת “שטיבל”, תרפ"ד, עמ’ 5־45. כונסה לראשונה בכרך השלישי של כתבי שמעונוביץ פואמות, בהוצאת “דביר”, תר"ץ, שיצא לאור סמוך לכתיבת המונולוג הסאטירי של שלונסקי.  ↩

  218. בת כדרלעמר – שמעונוביץ לא כתב אידיליה על בת כדרלעומר ונראה ששלונסקי שאב את “השראתו” מן הפואמות של שמעונוביץ “אשת איוב” ו“עובדי כוכבים”, שכונסו בספר הפואמות הנזכר.  ↩

  219. “בחשאי” – שם מדורו של שמעונוביץ שהופיע במשך השנים בעיתונים הפועל הצעיר, דבר, הארץ וכתובים. המדור כלל קטעי שירה והגות.  ↩

  220. שמעונוביץ הורה ספרות עברית בגימנסיה הרצליה משנת תרפ"ה ועד לפרישתו.  ↩

  221. באותה תקופה יצא כרך שלישי של כתביו פואמות בהוצאת “דביר”.  ↩

  222. ראה למשל את מסתו המפורסמת של ברנר “הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו” וכן במסתו של שלמה צמח “בעבותות ההווי” (ארץ, 1919) בנושא זה ראה גם: גוברין, 1991, עמ' 179־223.  ↩

  223. ראה למשל: כרמון, תר“ץ וקבק, תר”ץ.  ↩

  224. ראה למשל: שלאנגר־מוהר, 22.4.27.  ↩

  225. על הפולמוס שלונסקי־שופמן ראה גם במבוא לסאטירה “סוד הקרניים”  ↩

  226. הכוונה לספר שיריה של אלישבע כוס קטנה, ת“א, תרפ”ו.  ↩

  227. הכוונה לנשפים המרובים ולפעולות הפרסומת הנרחבות שזכתה להן אלישבע, הרבה בזכות פעולתו של בעלה, הסופר שמעון ביחובסקי. שלונסקי מכנה את ביחובסקי בשם “רקלמיאל”, מלשון רקלמה – פרסומת.  ↩

  228. רות מהוולגה – כינויה הרווח של אלישבע – רמז למוצאה הנוצרי ולקרבתה לעם היהודי.  ↩

  229. הכוונה במיוחד למאמרה של אלישבע “תיקון טעות”, מאזנים, שנה ב‘, גיל’ כ‘־כ“א, כ”ח אלול תר"ץ, עמ’ 8־11.  ↩

  230. על־פי הביטוי “דור דור ודורשיו” – כלומר: דור דור וחכמיו (סנהדרין, ל"ח).  ↩

  231. השיר תורגם בשנת תרע“ז בידי ידיד נעוריו של שלונסקי, אברהם וילנסקי, בעלון הגמנסיה ביקאטרינוסלב שביבים. גם שלונסקי עצמו תרגם את השיר וכלל אותו בשירת רוסיה, הוצ' ”ספרית פועלים", 1942, עמ' 32־34.  ↩

  232. במהדורה זו כינס שלונסקי גם שירים שבזמנו בחר להשמיטם מספרי שיריו, כי לדבריו רצה לתת את ההיסטוריה השירית שלו במלואה וללא שכתוב ממרחק השנים.

    ראה על שיר זה גם: יפה, 1966, עמ‘ 54, שביט, תשמ"ג, עמ’ 140, גוברין, 1991, עמ' 90־91.  ↩

  233. שני הבתים שלהלן לא הופיעו בנוסח כתובים.  ↩

  234. בנוסח כתובים: “לִטְרֹף”.  ↩

  235. בנוסח כתובים: “הַפְרִישׁוּ בּוּז כָּל אַלּוּפֵי הַדְּמִי”  ↩

  236. פטר אלטנברג (1919־1959) סופר אוסטרי יהודי, שיריו וסיפוריו ידועים היו בתמציותם. שופמן אהב מאוד את יצירותיו, ואף תרגם אותן לעברית. בביקורת על יצירת שופמן הרבו להזכיר את ההשפעה של אלטנברג על יצירתו. שופמן התנגד כל חייו להשוואה זו ונלחם נגדה והדברים שנותן שלונסקי בפי שופמן “אני הוא פטר אלטנברג'ל בספרותנו העברית” בוודאי הכעיסו מאוד את בעל הדבר.  ↩

  237. שלונסקי רומז כאן למצבו החומרי הקשה של שופמן שהכריחו להסתייע בהלוואות ובמענקים מקרנות שונות (ראה גוברין, 1982, עמ' 444).  ↩

  238. “איינפל” – רעיון (גרמנית).  ↩

  239. כ“י 335־3:1, שבארכיון שלונסקי, שהוא מאוחר יותר, זהה בכול לנוסח הנדפס מלבד השינוי של השורה הזאת שבה כתוב: ”קראו את מלל הביקורת".  ↩

  240. הכוונה למאמרו של יוסף קלויזנר, “שופמן הפלאסטיקן” (דברים אחדים למלאת לו חמישים שנה), מאזנים, בגיליון המוקדש “לשופמן בן החמישים”, גיל‘ כ“ב־כ”ג, י“ג תשרי תרצ”א, עמ’ [1]־2.  ↩

  241. הכוונה למאמרו של יצחק יציב “קוים לדמותו”, שנדפס בדבר, מוסף לשבתות ולמועדים, י“ד תשרי תרצ”א, ונכתב לחגיגות יובל החמישים של שופמן.  ↩

  242. הכוונה לרשימתו של יהודה בורלא “ההלך (קווים ליצירתו של שופמן)”, שנדפסה בדבר, מוסף לשבתות ולמועדים, י“ד בתשרי תרצ”א, ונכתבה לחגיגות יובל החמשים של שופמן.  ↩

  243. שרלטן – הכוונה לדברי שופמן במאמרו “הבחור ועורכו” במדור “שתיים שלוש שורות” שנדפס בהעולם, גיל' ל“ה, 26.8.30. שם דיבר על ה”להג שרלטני" של נורמן. קטע זה צוטט במוטו לסאטירה.  ↩

  244. יפה, 1966, עמ' 21.  ↩

  245. פיכמן, 13.10.24.  ↩

  246. ראה הערה ל“לא קרצנו קרץ”.  ↩

  247. ראה בפרק המבוא “יצירתו הלא־קאנונית של אברהם שלונסקי”.  ↩

  248. שלונסקי, 1958.  ↩

  249. מקובל היה לראות בפיכמן אדם רך ופשרן, ושירתו תוארה בביקורת כשירה ענוגה, פיוטית, מלטפת, מלאת רגש ומתארת נופים פאסטוראליים.  ↩

  250. פיכמן זוהה תמיד עם המשוררים בני “דור ביאליק”, והיה ידוע בהערצתו לח"נ ביאליק. (רח"ן – ר' חיים נחמן).  ↩

  251. רות – הכוונה לפואמה הדראמאטית הראשונה של פיכמן (תרפ&qu