פתח דבר    🔗

יעקב שטיינברג לא זכה עד כה לכינוס שלם של יצירתו. אפילו מהדורת ‘דביר’, הכוללת יותר מכל קודמותיה, הניחה מחוצה לה מנין רב של שירים ורשימות וסיפורים ומחזות, שאינם פחותים בערכם מאלו שנכנסו לתוכה. אף להערכה שלמה לא זכה שטיינברג, שהרי אין למבקר אלא מה שעיניו רואות, ועינו לא ראו חלק ניכר של יצירתו. רבים מדברי שטיינברג מפוזרים בעשרות כתבי־עת ועיתונים בארץ ובתפוצות, ואפילו שמותיהם ומקומותיהם לא נרשמו, ולא היו כדי הישג־יד. ואם יצירה שלמה אין ־ הערכה שלמה מִנַין? עוול גדול נתעוול איפוא סופר גדול זה, שבני דורו, ומכל שכן בני הדור שלאחריהם, לא הכירו את שטיינברג בכל קומתו וצביונו.

ביחוד היתה יצירתו באידיש סתומה ועלומה מהם. לא לקורא העברי בלבד היתה פרשת־יצירה זו סתומה, אלא אף לרוב הסופרים העברים; מפני ששטיינברג עצמו לא הזכיר אותה, וסופרי אידיש התרעמו על פרישתו ולא הוציאו לה מוניטין, וכך היתה זו חבושה בטמון. והלא יצירתו בשתי הלשונות נאצלה מנפש אחת, והבא לקבוע את ערכה מן הדין שידע אותה כולה בתרי אַנפין שלה. חסרון זה אף הוא נתמלא עכשיו על ידי תרגום מיטב יצירתו בסיפור ובמחזה לעברית.

מחבר הספר הזה, שטרח לקבץ את פזורי יצירתו של שטיינברג ולערכם באסופה חדשה (שאף היא תופיע בקרוב ב’דביר'), יכול היה להעריך את מפעלו מתוך עיון מקיף בכל מורשתו הפיוטית וההגותית. פרקי־הספר עוסקים בבעיות ספרותיות, אסתטיות וצורניות תוך גילוי שרשיהן של יצירות שונות, ייחודן וניתוחן. אולם יצויין, כי בפעם הראשונה מוסב הדיבור על סיפורים, רשימות ומחזות, שהיו מחוץ לתחום ידיעתם של הקורא והמבקר, ואין צורך לומר, שהפרק העוסק ביצירתו באידיש, או זה העוסק בהשוואת הנוסח האידי והעברי, הם חידוש גמור בבקורת יצירתו של שטיינברג. דברים אלה אמורים על נושא הספר וסוגיותיו, ואשר לטיבו וערכו או למידת הצלחתו של המחבר לעמוד על כבשונה של יצירת שטיינברג ־ המשפט לקורא. המחבר לא השלה את נפשו לחשוב, שמיצה את כל הטעון מיצוי. העיון והדיון ביצירת שטיינברג הם בראשיתם, וכל המוסיף עליהם יבורך.

 

תולדותיו    🔗

א    🔗

יעקב שטיינברג מיעט לדבר על בית־אביו, על ילדותו ועל מאורעות חייו עד עלייתו לארץ־ישראל. רק לעתים יקרות־המציאות היה משמיע רמיזה עליהם, או שהיתה אפיזודה נפלטת מפיו דרך־אגב, ואף הן העידו על החלטתו לחתום את עברו חותם בתוך חותם. מכאן המצב המשונה, שלא בני ביתו הקרובים ביותר ולא בני חוגו ולא הסופרים בני דורו יודעים לספר עליו דברים של ממש. כבישת תולדות חייו וגלגוליהן בלבו נעשתה לו טבע שנית.

במסתו ‘בחלות הילד’ כותב שטיינברג על האלמוני:

שטיינברג דלה מבארות העצבות של ילדותו והִשקה את בת־שירתו כל הימים. המראות והחוויות הראשונים, קורותיו בבית־אבא בעיירתו ובדידותו הגדולה, שהניחו צלקות בנפשו, מובלעים בשיריו, בסיפוריו וברשימותיו. יצירתו הפיוטית רוויה יין ילדותו ושחרותו, שהיה לעתים קרובות חמוץ וקהה, אך מעורר ומתסיס.

הוא החביא איפוא את עברו תחת כנפי יצירתו ולא רצה לגלות את סודו לאיש. היה מתחמק מפני כל שיחה אינטימית, המביאה עמה ביודעין ובלא יודעין לידי התגלות והתערטלות. זקק את חוויותיו הקדומות וצרפן ב’בית הצורף', עד שנהפכו לזהב־יצירה. הוא הסתיר, כביכול, את החומר הגלמי שלו, וסירב להביא איש עד לסף מעבדתו.

שמא ראוי להביא מן המסה היפה ‘ענוּת הטף’ כמה שורות שאפשר לתיתן עניין לכאן:

נודעת איפוא חשיבות רבה לאותם גילויים ופרטים בחייו, הנותנים בידנו מפתח לשערי יצירתו. לעולם אין הביוגרפיה ממצה את מניעי היצירה ולא מסבירה אותה עד תו־מה, אך בלעדיה מגשש הקורא והמבקר והחוקר באפלה, ונתון לניחושים בלבד בלא כל חוט מדריך. אין הפירושים והמסקנות של המצע הביוגרפי והאוטוביוגרפי פוטרים אפילו ממצווה קלה של בקורת ספרותית ואמנותית לשמה, ואין הם באים להקל ממלאכת המבקר; להיפך, הם מוסיפים עול חובות, בהורותם על פינות חבויות ועל חדרי־סתר, שמתוכם נשתלחו יסודות וסממנים לתוך יצירתו של היוצר, הטעונים בירור ושילוב.

הביוגרפיה היא חומר לרוח הביקורת. אין זה החומר היחיד, אך הוא משמש אחיזה ראשונה וקו מדריך למבקר. לפיכך חקרתי ודרשתי אחרי כל מקור, בין בכתב ובין בעל־פה, שיש בו כדי להוסיף משהו לידיעת קורות־חייו או קו לאפיו בילדותו ובבחרותו. ולאחר בדיקה והשוואה וניפוי הכללתי אותם בתיאורי. לצערי, לא היו המקורות מרובים, ואפילו אלא המעטים החיים אתנו, שהתהלכו עמו בתקופות שונות, לא ידעו הרבה. שמיטת הביוגרפיה החיצונית והפנימית מידיעתנו היא אבידה, שלא תחזור, כנראה, עולמית.

ב    🔗

יעקב שטיינברג נולד בי“ב באלול תרמ”ז (1887) בביֶלאַיאַ צ’רקוֹֹב,¹ עיר ראשית במחוז קיוב, אשר באוקראינה, היושבת על נהר רוֹס, שהיא שלוחה מערבית של הדניפר. הקהילה היהודית נוסדה בה, כנראה, ברבע הראשון של המאה ה־17. השם ‘שדה לבן’ נזכר בספר ‘יוון מצולה’ לר' נתן האַנוֹבר, המתאר את גזירות ת“ח ות”ט, שבהן נהרגו שש מאות משפחות יהודיות בידי גייסות חמלניצקי, בשנות 1817–1824 בית־דפוס עברי, ובשנת 1849 נפתח בית ספר יהודי ממלכתי. בשנת 1905 נערכו פרעות ביהודים. בשנת 1919 פרעו ביהודים גדודי פטליורה וכן צבא דניקין. בשנת 1926 היה מספר היהודים 34,572. היתה זאת עיר של לומדי תורה ומשכילים. במלחמת־העולם השניה הושמדה כל הקהילה היהודית. עכשיו מצויים בה 75 אלף תושבים, בערך.

אביו שלמה היה שו“ב בקהילה, למדן ושומר מצוות, והיה עיין בספר ‘שבילי עולם’ לשמשון בלאך הלוי. וכן היה מנקר ועוסק מזמן לזמן במלאכתו זו, שעניינה, כידוע, הסרת החלב האסור באכילה וניקור נ”א מבין קי"א הגידים מבשר הבהמה לאחר השחיטה, כדי להכשירו לאכילה. זוהי מלאכה הדורשת מבעליה בקיאות רבה בשלד הבהמה ובספרים העוסקים בסוגיה זו. אמו מיכל היתה בת הרב ישעיהו בירברייער.

הילד יעקב נתחנך ברוח המסורת, למד בחדר מקרא וגמרא. ילדותו היתה ילדות קשה. הוא היה ילד ער, בעל עינים ירוקות, חולמני ומוכשר ביותר, אך יוצא־דופן, תוקפני עיקש וממרה. לא ידע משמעת־בית ולא סדר־יחסים.

דיבורו היה מחוּספס ושזוּר קללות. הוריו ביקשו לרסנוֹ ונהגו עמו בחוּמרה, וזו הוסיפה על עיקשותו. חיבת־אֱמונים לא היתה שרויה ביניהם. יהודים פשוטים היו, וראו בו בן סורר ומורה. התנהגותו הפרוּעה הדאיגה אותם ועוררה בהם חמתם.

דווקא רוב כשרונותיו והצטיינותו בלימוּדים החריפוּ את אכזבתם. שטיינברג עצמו סיפר לי פעם בשעת־חסד, שעוד לפני שהתחיל להניח תפילין חלם אביו עליו, שהוא עומד על הר־סיני ונותן תורה לבני־ישראל. חלום זה מגלה מה רחש לב אביו אליו, כדרך שהוא ממחיש לנו את מפח־נפשוֹ מן הבן, שהרס את תקוותו הגדולה בלא רחמים. חלום זה שֶבַּטל פירנס את הסכסוכים וליבה את המריבה שבעתיים.

ואם בימי נערותו שמע שטיינברג את הסיפור הזה באקראי מפי אבא באדישות ואולי אף בזעם, הרי כעבור שנים היה מדבר על אביו בכבוד ובאהבה והיה ניכר, שנהנה הוא מאותו סיפור ומזדהה עמו. זה היה בשבילו סמל. שכן שטיינברג לא חיבב תורות ולא מעמדי־הר־סיני קפואים. מכל שכן שלא יכול היה לדמת את עצמו בתפקיד של נותן־תורה. אבל הוא ראה בכך רמז לשליחותו, מפני שבתחום הספרות היתה לו תודעת־שליחות ברורה ועמוקה, שעליה עוד ידובר.

נראה, שהתפייסותו עם אביו היתה אחר כך שלמה. כשנולד לשטיינברג בנו יונתן, כתב לו אביו (ביום כ“ז אב תר”ץ 1930):

ואחיו ישעיהו כתב לו ביום 3.11.1933 לאמור:

במכתב אחר מיום 3.10..33 כתב אליו אחיו:

ואף לענין התפייסותו עם האב מצאנו זכר בדבריו:

זה היה לאחר שנים מרובות. אולם בימי ילדותו ונערותו היה אביו ממצה עמו את הדין. והיה מכה אותו ושלל ממנו, בתורת עונש, כמה מזכויותיו. אל העוני והמחסור, שהיו שולטים בבית תמיד,² נצטרפו גם מעשי־קיפוח מדעת ועלבון ותשוקת נקם. כל אלה עשקו ממנו הרגשת קן־משפחה וחסות אב.

שמא נוכל להחיל עליו את סיוּם דבריו במסתו הענוגה ‘דמעות ילדים’:

נחמה ועידוד היה מוצא בבית סבא וסבתא, שהיה מזכירם תדיר לטובה ובחיבה. בהשפעתם למד בחדר, אם כי תוך התנגשויות עם מלמדיו וחבריו.

במסתו ‘קול אמונים’ מתאר שטיינברג את עצמו בעקיפין כילד בבית סבו:

הוא לא היה שקוד על לימודו; אך כל מה שלמד בשעה מן השעות היה כמונח בקופסה והיה מפליא בזכרונו. לא אחת ולא שתים היה נמלט מן החדר, קולט מראות וקולות שברחוב ובשדה, ומאחר שוב הביתה עייף ורעב ומבוּיש.

סיפּורו ‘אחרית הרופא’, ששטיינברג עצמו היה מציינו כמקור ביוגרפי נאמן, הוא באמת אוצר בלום של ידיעות על ימי ילדותו. בו נחקקה דמות אבא ואמא ודמות הילד בן השתים־עשרה.

בעת משחק ולאחר שכיבה מוּשהית בחול נזדהמו עיניו ונסגרו “בגבשושיות של חומר זר, מתפורר”. הדבר הבהיל את אמו ואילו אבא הרגיעה וציווה על בתו להביא “אבקת בּוֹרה”, ובשעה שהאם מקוננת “אוי ואבוי”, “משסע אותה אבא בדברי תוכחה עזים, המכוּונים כלפי הבחור המוּטל בבושת כתנתו הפרומה”:

“בחור למעלה משתים עשרה! בחול הוא צריך לשחק!”

וכשמחלת העינים נתגברה, ניגשה אמו קרוב לאבא והגידה לו:

“למען השם – היכנס אתו מחר אל הרופא.”

“יהי מוטל כנבלה, ואני לא אלך אתו אל הרופא” – עונה אבא בחרון־אף.

ולאחר שאביו נתרצה והלך עמו אל הרופא, הוּברר לו, שהוא מתרפא “בלי כסף, חינם”. זה הציק לו מאד, שכן אצל אותו רופא נזדמן עמו נער בן־עשירים, שהיה מביא לרופא “רובל שלם”. וכמעט שהחליט לא ללכת עוד אל הרופא, אולם גברה עליו מצוות אביו והוסיף לבקר אצל הרופא. או־אז אירע משהו בנפשו, שהיה אופייני לשטיינברג תמיד:

יחסו כלפי חבריו היה קשה, חשדני, אלים. ופעם כשהתידד עם יתום והלה לא נזדרז למלא את רצונו, חבט בו באכזריות ופצעוֹ פצעים אנושים. ופעם אחרת, כשהיה זקוק לראי עמד ולקחוֹ בחזקה מידי נער. מובן, שאף מעשים אלה עוררו את זעם אביו.

הוא כבר למד תלמוד ומהרש“א ואף קרא בספר ‘אפס דמים’ ליצחק בר לווינסון. ואותו חבר, שעמו נזדמן אצל הרופא, סיפר לו על שירי יל”ג ואף נתן לו ספר אחר, שלאחר שאביו בדקוֹ מצא אותו “טרף פסוּל”:

מובן, שעלבון צורב זה מירר את יחסו של הנער אל אביו ושוב לא יכול היה לדבר אתו לשלום. וכך הוא מתאר את מצב נפשו:

מאותה שעה ואילך התחילה פוקעת מרוּתוֹ של אב עליו. הוא חדל ללכת אל הרופא, והחליט לקנות לו אבן כחולה, מעין זו שישנה לרופא, ובעצמו ימשח לו את העינים. ‘כבר אינני ילד קטן’.

בסיפורו באידיש ‘שטיקער פון הערשעלעס לעבען’ (‘פרוסות מחיי הרשלי’) מספר שטיינברג על הרשלי, שלפי כל הסימנים, הרי זה הוא עצמו, את הדברים האלה:

אולם עולמו של הנער נתערער ונשתנה. הוא נתרוקן ונתמלא. נתרוקן מתכנו הקודם, ונתמלא צפיות ומשאלות עמומות. תור המצווֹת לא הביא עמו תור האושר. וכך יתאר אותה תקופה:

ברשימתו ‘יצר המולדת’, אף־על־פי שהוא עוסק בגורלו של העם כולו, לא נטעה אם נניח, שחלק מן התיאור שנשתרבב לתוכה לקוח מחייו שלו, שכן זה היה אורח־כתיבתו. וזו לשונו:

המתואר כאן עולה בקנה אחד עם המסופר בסיפורו באידיש ‘רעב’, שהוא, בלי ספק, בעל רקע אוטוביוגרפי.

אף ילדות מקופחת זו לא האריכה ימים. הוא הִשיר אותה מעליו כקליפה מיותרת ונכנס לתוך החיים ההומים בעודנו נער רך, אלא שהתואר ‘רך’ אינו הולמו, מפני שכבר אז היה קשה כארז. בשיחת־חולין רמז לא פעם, שהוא לא הוציא לבטלה כמה שנות־ילדות, כשאר הבריות, מפני שהתבגר במוקדם והיתה לו, אם אפשר לומר כך, קפיצת־שנים.

בשנת 1901, כשמלאו לו ארבע־עשרה שנה נתחולל מיפנה בחייו. ב’פרוסות מחיי הרשלי' הוא מספר, כי לאחר שמלאו לו 14 שנה החליט לעזוב את בית הוריו ואת העיר, מכר את המעיל החדש שתפרו לו וקיבץ לו הוצאות הדרך, וכדי שיהיו לו צרכי־מחיה בימים הראשונים בנכר, נטל עמו גם את גביע־הכסף מן הארון, למען יוכל למכרו בשעת הדחק. אולם בהיותו בקרון הרכבת העלה על דעתו מה יאמרו עליו בבית לכשיוודע להם שגנב את הגביע, וחרטה מרה תקפתו. פתאום הזדקף, הוציא את הגביע מן הכיס והטילו דרך החלון אל בין השבלים שבשדה…

וכך הגיע לאודיסה. איך הגיע לשם – על כך סיפר אֶפיזודות הומוריסטיות אחדות. כסף לא היה לו, ולא ידע היכן יניח את ראשו בלילה הראשון. באין ברירה, החליט בלבו להיכנס לאחד מבתי־הכנסת, אף־על־פי שמוצא זה נראה לו גרוע מאד. אולם המושג שהיה לו על בתי־המדרש והקלויזים שבעירו לא נתקיים כאן, משום שאודיסה היתה, כמובן, שונה משדה־לבן, ובבואו לשם הסתלק מיד מן המחשבה להתאכסן כ’יושב' באיזה קלויז, ובדרך מקרה מצא מחסה עראי בבית מַכר או קרוב של אמו.

החשש שמא ייאלץ ללון בחוץ לא הרתיע אותו מלנטוש את ביתו ולנסוע לעיר נכרית זו, שדמותה החלומית האירה לפניו את הדרך והפיגה את פחדו.

אודיסה, עיר־הנמל על שפת הים השחור באוקראינה, לא היתה כרך רגיל בעיני צעירי־ישראל, ששאפו להיות סופרים; היא היתה מחוז־חלומם, תלפיות. הן היא היתה מקום משכנם של פרוג, אחד־העם, ביאליק, רבניצקי, דובנוב, מנדלי־מוכר־ספרים וקלויזנר, ש. בן־ציון ורב צעיר; בה נתקיימו הוצאת הספרים ‘מוריה’, בה ערך רבניצקי את ה’פרדס' ובה ערך אחד־העם את ‘השילוח’. גם ‘הועד לישוב א"י’ הנודע לתהילה היה שרוי בה ופעילותם של פינסקר, לילינבלום ואוסישקין נתפתחה בתוכה. התנועה הלאומית שגשגה כאן והעליה מרוסיה לארץ־ישראל היתה זורמת דרך ה’שער לציון', דרך אודיסה. אודיסה היתה מרכז ציוני וספרותי מפואר, אף העתונות העברית והאידית ראשיתה נעוצה באודיסה, שממנה יצאה תורת הלאומית ותורת הציונות לזרמיהן, ובה הגיעה הספרות העברית לידי תחיה ופריחה מאין כמוהן. אודיסה העברית היתה מעין אסכולה, ויעקב פיכמן היה רגיל לדבר על ‘סגנון אודיסה’ לעומת ‘סגנון וַרשה’.

וכך מתאר אותה א. שטיינמן במַסתו ‘דבש באודיסה’:³

לאודיסה זו נמשכו, איפוא, רבים מאד, תועי־דרך, שוחרי יצירה ותמהונים, שביקשו למצוא תיקון לנשמותיהם הרכות והמעונות. לאודיסה זו נקלע גם שטיינברג הנער. לפי גילו ומצבו יש להניח, ששטיינברג בא לכאן בכוח שני מניעים. העולם שבו חי עד כה נמאס עליו בהדרגה או לפתע ורצה ללכת למקום שאין מכירים אותו, שבו יוכל לפרוק עול ולחיות בלי תכלית; אולם הוא גם נדחף על ידי כוחות תוססים של יוצר, הטמונים בנבכי נפשו, שלא ידע פשרם ולא ידע מגמתם, ורק את המערבולת הגדולה ואת האַלשקט הקדוש הרגיש. הוא נמלט, איפוא, לאודיסה, כדי להיעמס עול ולמצוא תכלית עליונה לחייו. ואמנם האקלים שבאודיסה נתן סיפק בידו להשיג את שתי המטרות. שתי שנים אלו, מיום בואו לאודיסה ועד להופעת שירו ב’עולם קטן', היו לו ימי סבל ותהייה על עצמו, ימי לימוד ומסה, ימי התמודדות עם בני הסביבה, אם בחשאי, בידיעת נפשו בלבד, או אף תוך נסיונות להביע את הסכמתו למתרחש והתנגדותו לכך.

בספרו ‘שירת ביאליק’ (עמ' שלו) מספר יעקב פיכמן:

ושטיינברג עצמו אומר שנים רבות אחרי כן במסתו ‘תהילת ביאליק’:

חלום גדול היה בחוּבו. שאיפות כבירות הניעו את נפשו והן שהביאוהו לאודיסה. הוא לא היה מדבר על ילדותו ולא על נעוריו. אולם אותו חלום שאביו ראה בחזיון לילה, שבנו עומד על הר־סיני ונותן תורה לבני־ישראל, ששטיינברג הזדהה עמו בשעת סיפורו, העיד על כך, שאמנם האמין שעתיד הוא לחדש משהו, ולכך נשא את נפשו.

היו לו לשטיינברג תכניות לימוד שונות. אחד מחלומותיו היה ללמוד תורת הרפואה וליעשות רופא. אולם כוונתו היתה לרפואה סוגסטיבית, שכוחה בהשפעתו האישית של הרופא על חוליו, ולא ברישום סמים ותרופות. הרופא חייב להיות לא רק בעל־מלאכה, אלא בעל־מַלאכוּת, ואם תמצא לומר, עליו להיות מעין מלאך רפאל. עצם ביקורו של רופא אצל חולה נוטל אחד מששים בצערו. תנאי לכך, שיהא החולה מאמין ברופא ושיהא הרופא זך מבט וצח לשון ובכוחו להאציל מרוחו על החולה. סמי־המרפא אינם אלא טפלים לעיקר. מחשבות־בראשית על רופא ומלאכתו ויעודו משוקעות בסיפורו ‘אחרית הרופא’.

מחשבתו זו לא יצאה אל הפועל, וכל ימיו היה לו יחס של חשד לרופאים, ואפילו אימה היתה לו מפניהם. כל ביקור אצל רופא היה עולה לו במאמצים נפשיים גדולים. איסטניס היה ומכאובי גופו ונפשו גם הם נחשבו בעיניו כסודות אינטימיים, שאין מגלים אותם אפילו לצנועין ואפילו לא לעצמו. טיפולו של רופא אף הוא היה לו בגדר התערבות של זר ברשותו הפרטית, על כן מתיירא היה תדיר מפני הרופאים דורשי טובתו. מתיירא ונמשך. ולאחר שנתפתה והיה הולך אצל רופא, לא היה משלים את ריפויו. מתגנדר היה בידיעת חכמת־הרפואה והיה עושה נסיונות של ריפוי על גופו. וכשהיה מצליח משהו, היה מספר על כך בנעימת שמחה ונצחון. כזכור, עשה ניסיון לרפא בעצמו את עינו החולה בימי ילדותו.

בנו־בכורו, שגם מפיו שמעתי כי בשיחה אחת אמר לו אביו, שביקש ללמוד חכמת־הרפואה, הוסיף, שבפעם אחרת הגיד לו, שאלמלא היה סופר היה נעשה צייר, מפני שהציור תחום סמוך לספרות. אכן, צייר גדול היה שטיינברג, צייר באותיות ובתיבות, בצלילי מלים ובצירופים ססגוניים.

בשנת תרס"ב (1901) בהיותו בן ארבע־עשרה, נתפרסם שירו הראשון בעתון ‘עולם קטן’ בשם ‘אַלוֹן הדמעוֹת’,⁴ שירו השני היה ‘ומן הבוקר עבים כבדים’. לשיר הזה חוּבּרה מנגינה, והיתה מוּשרת בפי תלמידים ונוער. השירים האלה לא היו, כנראה, נחשבים בעיניו ולא נכללו בכתבים, אך הם היו בחינת ראשית מיצערה, פסיעה ראשונה, ששטיינברג התרחק ממנה במהירות רבה.

באודיסה היה מבאי ביתו של ביאליק, וכשעבר בשנת 1903 לוַרשה, נשתנה שינוי גמור. הבשלתו היתה בקפיצת הדרך.

אברהם רייזין בספרו ‘עפיזאָדן פון מיין לעבּן’ (וילנע 1921, ווילנער פאַרלאַג פוּן ב. קלעצקין) כותב על שטיינברג באותה תקופה:

בשנת תרס“ה הופיע בהוצאת ‘יבנה’, בוַרשה, ספרו הראשון ‘שירים’, שביאליק קיבלו בתרועה גדולה. יעקב פיכמן, שהיה עורך ההוצאה הזאת, אישר קובץ שירים זה לפרסום. בשנת תר”ע יצאו לאור שני ספרי שיריו, ‘ספר הסַטירות’ ו’ספר הבדידות', שהערכתם היתה שנויה במחלוקת.

בוַרשה החל משתתף בעיתונות העברית והאידית, ובכלל כתב עד 1914 בשתי הלשונות. בשנות תרס“ד־תרס”ה היה עורך־לילה ב’הצופה‘, כלומר היה מתרגם את הטלגרמות האחרונות המתקבלות בלילה, ואחר כך, בשנת תרס"ט, השתתף ב’הצפירה’ בעריכת נחום סוקולוב. וכן היה כותב מזמן לזמן בשבועון האידי, שיצא בוַרשה בשנת 1913 בשם ‘די אידישע וואַך) (השבועון היהודי). ארבע שנים (1910–1914) עבד בעתון האידי ‘דער פריינד’, שבו פירסם שירים וסיפורים וכמה פרקים מן הפואימה ‘רוּסלאנד’, שעוד ידובר בה. הוא תרגם לאידיש את הספר ‘עלובי החיים’ לויקטור הוגו ופרסמוֹ ב’דער פריינד’ בשם ‘דער גיבור אין קייטן’. מחזה בשם ‘די מוּטער’ (‘האֵם’) הופיע בשנת 1908 בהוצאת שימין; 'געזאַמעלטע שריפטען (כתבים מקובצים') יצאו בשנת 1909 בהוצאת ‘וועלט ביבליאטעק’; ‘דער נסיון’ נתפרסם בשנת 1913, והפואימה ‘רוּסלאנד’ עם הקדמה נלהבת מאת בעל־מחשבות בהוצאת ‘אוניברסאל’ בוַרשה – בשנת 1914. ואלה אינם אלא ראשי פרקים לפעילותו העיתונאית והספרותית בראשית דרכו. שכן הכל מעידים עליו, שהיה כולו לַבּה רותחת וגועשת.

יעקב שטיינברג היה משתתף במסיבות יום חמישי של פרץ בוַרשה. על כך מספר י. ד. ברקוביץ:

בהיותו עדיין צעיר מאד, אהב נערה משכילה, יפת־תואר בת־אמידים, שהיתה רופאת־שינים, ונשא אותה לאשה. מפי ברקוביץ ז"ל שמעתי, כי פרישמן היה מספר בבדיחות־דעת, שאבי הנערה בא אליו לחקור אותו על טיבו של שטיינברג, אם אמנם משורר בעל כשרון הוא, אף שאל בבית־מסחר־ספרים על כתבי שטיינברג, וכשהראו לו ספר־שירים דק, שמחירו מועט, אמר: ולבחור שכמותו אתן את בתי לאשה?…

הזיווּג לא עלה יפה, והם נפרדו זה מזה לאחר שנולד להם בן. מאורע זה הרעיש את נפשו של שטיינברג ורישוּמוֹ לא נמחה כל ימיו. נראה, שנוהג שנהג או מעשה שעשה בשעת כעסו באותם הימים, שהביאו לידי פירוד, עוררו בו חרטה גדולה. מן התקופה ההיא מצויות כמה וכמה עדויות של סופרים בני דורו או בני־מחיצתו, המספרים על הדיכאון שירד עליו ועל התעטפותו בשתיקה עמוקה. נהיה איפוא קרובים לאמת אם נניח, שמאותו מאורע ואילך נסתגר בתוך עצמו ולא היה משׂיח על קורות־חייו עם שום איש. ידועים נסיונותיו להתקשר עם אֵם־בנו ועם בנו, וכמדומה שאף הצליח להגיע לידי קשר עם בנו, שנעשה בינתיים מהנדס, אך לא עם אמו. זמן־מה הגה מחשבה לבקר בברית־המועצות לשם כך, אלא שזו לא יצאה אל הפועל, וצערו היה רב.

באותה תקופה היה שטיינברג חייב ללכת לשירות הצבא, והיה צורך לשחררו בשלמונים. חברים־סופרים וידידים מסרו סכום כסף למען שחרורו מן הצבא, ואמנם קיבל פטוֹר, לפי הלך־רוחם של יהודים בימים ההם, ובגלל חומרת התנאים בעבודת־הצבא, היה הגיוס נחשב בעיני יהודים לאסון ממש, שחובה לעשות הכל כדי להחלץ ממנו. שטיינברג, שהיה שונא כל עוֹל וכל משמעת הזדעזע מעצם המחשבה, שעליו להימצא בכוּר־הברזל הזה ולהיות נתון לפקודותיהם הגסות של חיילים רוּסיים. על כן יעצוהו שלא לסמוך על השוחד בלבד, שהרופאים הבודקים קיבלו, אלא צריך היה גם להיראות כבלתי מכשר לצבא. לפיכך, כשהופיע לפני הוועדה המגייסת, עשה את עצמו חולה במחלת־הנפילה, ולעיני הבודקים אותו אחזוהו עוויתות אפילפטיות קשות ביותר. המחזה הצליח והוא שוחרר אולם כשנכנסו לבַרכו על המאורע הזה, לא מצאו אותו ולא את אשתו בבית ויצאו משם בפחי נפש. אותה שעה החריף הפירוד ביניהם. עם פרוץ מלחמת־העולם הראשונה עלה שטיינברג לארץ־ישראל, ואשתו נסעה עם ילדה בן הארבע למוסקבה.

כאמור, השתתף שטיינברג בעיתון ‘דער פריינד’ כמה שנים רצופות. לבמה זו היתה חשיבות מיוחדת כתחנה בדרך יצירתו, על כן מן הראוי לעמוד על טיבו של עיתון זה, ולהביא מדברי בני דורו עליו.

על ה’פריינד' כותב אברהם רייזין בספרו ‘עפיזאדען’, כרך ב, 177–178:

עמדה חיובית לאידיש נקט ‘דער פריינד’ רק בשנת 1905. ובעמודים 287–288 כתוב לאמור:

לד"ר שמריהו לווין היתה, כמובן, דעה אחרת על העיתון ‘דער פריינד’. ובספר הזכרונות שלו ‘במערכה’ כתוב לאמור:

השתתפותו של יעקב שטיינברג בעיתון זה ועלייתו לא“י בשנת 1914 מעידות שלבו היה שלם עם מגמתו של העיתון, בדרך שכתיבתו בשתי הלשונות היתה טבעית לו, ולא היה לו כל תסביך בענין זה, כפי שזה בא לידי ביטוי בדברי רייזין וחבריו. שטיינברג היה אמן בשתי הלשונות, באידיש ובעברית. וכשם שביאליק קידם את בואו בתרועה בספרות העברית, כך קיבלו את פניו ברוב הערכה אברהם רייזין ובעל־מחשבות ואחרים בספרות אידיש. אולם אם באותה תקופה בין־השמשות בהתעוררות הלאומית של האומה באירופה המזרחית ראו הסופרים העברים ביצירתם בשתי הלשונות יעוד שהשעה צריכה לו, הרי כעבור כמה שנים התחילה להסתמן תמורה. ועידת צ’רנוביץ, שנתכנסה בשנת 1908, נתפרשה על ידי קנאים פירוש קיצוני, אף־על־פי שבועידה עצמה ניצחו המתונים, שדרשו להכיר בשויון־הזכויות של אידיש ועברית, ובהחלטתה של הוועידה הוּכרה אידיש כלשון לאומית ולא כלשון הלאומית בה”א הידיעה. תפיסה קיצונית זו הביאה לידי הכרזת אידיש כלשון הלאומית היחידה ועל דרך זו נהפך האידישיזם לאידיאולוגיה לאומית, תרבותית ומדינית כאחת. הוקם חייץ בין ‘הֶבראיסטים’ ו’אידישיסטים'. הושבת שלום־הבית. נוצרו מחניים. סופרים עברים, שאידיש היתה חביבה עליהם ונתנו לה מחֵילם, נאלצו לעשות חשבון־נפש חדש ולהגדיר את עצמם למחנה זה או זה. העברית נצמדה כתואר ראשון מתאריה של תנועת־התחייה הציונית, ואילו אידיש נעשתה סמל לכל התנועות, ששאפו להישאר בגולה ולהשיג בכל ארץ וארץ, שבה מתגוררים יהודים, שויון־זכויות, אוטונומיה וכיוצא בזה (ה’בונד‘, ה’פולקיסטים’, האבטונומיסטים וכו'), אם כי היו קצת הבדלים בתפיסת הלשונות בין הכתות המתנצחות.

יעקב שטיינברג הכריע אף הוא הכרעה מוחלטת לכף זכותה של הלשון העברית. ומשעה שעלה ארצה באביב בשנת 1914, (באניה זו היה עמו גם יעקב פיכמן), שוב אין הוא כותב אידיש, ואפילו כשיצא מן הארץ לברלין ושהה בה שנים אחדות, לא נזקק עוד ללשון זו; הסיפורים הקטנים באידיש, שיצאו לאור ב’כלל פארלאג' בברלין, נכתבו אידיש מלכתחילה לפני זמן רב.⁵

החתימה על פרשת אידיש בחיי שטיינברג היא ענין גדול לענות בו, שכן היה נחשב בין היושבים ראשונה במלכותה של ספרות זו, וחבריו הוותיקים והצעירים היללוהו ותלו בו תקוות גדולות ביותר פרישתו מכתיבה באידיש הכאיבה להם מאד, וזמן רב פרשו עליו וילון של שתיקה.

ג    🔗

על ימיו הראשונים בארץ יש לנו בעיקר רישומים ספרותיים בעלי צביון אוטוביוגרפי, כגון הסיפור ‘חפצי בה’ וכמה רשימות, שבהן הוא משרבב קטעי תיאור על עצמו, כגון ‘פרחי המשיח’, ‘תנים במולדת’. מאמרו הראשון, ‘רצון החיים’, נתפרסם ב’הפועל הצעיר', בשלהי שנת תרע"ד, סמוך לבואו, ומאותה שעה ואילך היה סופרו הקבוע והמתמיד עד סוף חייו. הוא נתן חלקו גם לבמות אחרות, שהיו בארץ: ‘מולדת’, ‘בשעה זו’, ‘הארץ והעבודה’, ‘מעברות’, ‘על הסף’, ‘ספר ביאליק’ ועוד.

בשנים 1921–1923 ושם יצא לאור הקובץ “שירים” (הוצאת שטיבל, ליפסיה, תרפ"ג) וכן נתפרסמו סיפוריו בשני חלקים בהוצאת ‘מוריה’ ו’דביר' (ברלין, תרפ"ג). גם ביאליק שהה בבירת גרמניה בשנים אלו ופיתח יזמה מו"לית גדולה, שריכזה מסביבה סופרים עברים רבים. על שטיינברג בברלין מספר ישורון קשת, שהיה עמו באותה תקופה:

אותו יום העיז ישורון קשת להטיף לו מוסר על שהוא זונח את עיקר יעודו ומתמכר לשיגרת החולין – אך ללא הועיל. וקשת ממשיך:

"אבל באותו הערב בשובו למעונו בקאַיזראַללאֶ המרוחקת והשקטה, כתב שורות אלו אשר בתוך ה’סוניטות מבית הקפה':

בברלין נשא לאשה את ליזה, אחותו של חיים ארלוזורוב.

בשובו ארצה חידש את השתתפותו ב’הפועל הצעיר' וכעבור כמה שנים התחיל לפרסם גם ב’דבר‘. בשנים תרצ"ד־ה ערך את כתבי חיים ארלוזורוב, שיצאו בשבעה ספרים. רוב השירים שבספר ז’ תורגמו על ידו מגרמנית. בשנת תרצ“ז הופיעו כתבי שטיינברג בשלושה כרכים בהוצאת ועד היובל בתל־אביב והבקורת קיבלה אותם בהערכה גבוהה. בי”ב אדר א' תרצ"ח הוענק לשטיינברג פרס־ביאליק מטעם עיריית תל־אביב בעד שלושת הכרכים שלו – שירים, סיפורים ורשימות.

הפולמוס, שהתעורר זמן מה קודם לכן בגלל מסתו של שטיינברג ‘מורשת הגלות’, שכמה סופרים (משה גליקסון, בן־ציון כץ ואחרים) ראו בה בקורת שלילית חריפה על התלמוד ונושאי כליו, נתחדש לאחר שהוענק לו פרס־ביאליק, בטענה, שביאליק היה מוקיר את המסורת ואת התלמוד בתוכה, ואין לתת פרס זה למי ששוללם. זאת היתה טענה מופרכת ביסודה, שכן ביאליק ידע יפה את דעותיו של שטיינברג וקרא כל שורה מפרי עטו, ואף־על־פי־כן, היה משתמש בכל שעת־כושר להביע את יחס הכבוד והיקר שהוא הוגה אליו מראשית הופעתו כמשורר. פולמוס זה לא הניח אחריו אלא מאמרים אחדים לחובת שטיינברג ולזכותו, שכן הכל ידעו, כי מלב מלא אהבה נבעה בקורתו של שטיינברג והיא פרי רוח גדולה ובלתי מצויה.

השוֹאה, שהתרגשה על יהדות אירופה, הכמירה את רחמיו והמתיקה את דינו. סבלות העם העלו בקרבו סניגוריה על כנסת ישראל בעבר ובהווה, שהתחילו להתגלות לפניו בזיוום המוסרי. הרשימות שנכתבו באותה תקופה – חוט של חנינה ומתינות משוך עליהן. על האמת שלו לא ויתר, אך הנעימה היתה פייסנית יותר. מידת האכזריות, שאומה שלמה נהגה ביהודים, אדישותו של העולם כולו כלפי העם היהודי ומעשיה של ממשלת־המַנדט בישוב העברי מול פני ניצולי השוֹאה – החמירו את פסק־דינו כנגד אומות העולם. באחד משיריו האחרונים, ‘שריד שלכת’, המתאר כנראה אנית מעפילים, אנו קוראים:

ביום ששי, ג' בתמוז תש“ז, שיחק בשח, כרגיל. בליל־שבת הרגיש את עצמו ברע. לפי פקודת הרופא שכב במיטה. בשבת הוטב מצבו ונהג כמנהגו. בשלוש אחרי חצות הלילה, אור ליום א‘, התעורר מתוך כאב־לב. הרופא הובהל לביתו ובשעה 3.15 כבר היה בלי רוח חיים. זה היה בד’ בתמוז תש”ז (22.6.1947). הוא נטמן בבית הקברות הישן בתל־אביב.

ב’הארץ' מיום 23.6.47 נתפרסמה הערה זו:

“ביום ה' בבוקר, ארבעה ימים לפני פטירתו, בא כדרכו לקפה ‘שניר’, שברחוב אלנבי ובידו שני כרכים –ההוצאות הראשונות של שיריו. הספרים האלה, שלא היו ברשותו, שאל מאת עורך ‘גליונות’, יצחק למדן, לשם הכשרת כתביו לדפוס, עוד לפני שנה ומחצה. על השאלה מה ראה דווקא עתה להחזיר אותם, השיב בזה הלשון: ‘אני עתה ביחסים כאלה עם המוות שאין לי כבר צורך להחזיק את הספרים האלה אצלי’.”

 

פני יעקב שטיינברג    🔗

יעקב שטיינברג היה בעל קלסתר־פנים המעורר עינו של המסתכל בו. מסַפרים עליו, שהיה עלם יפה־תואר, וכך הוא נשקף אלינו גם מן התמונה המשותפת של סופרי ‘השילוח’ בחוברת־היובל של ירחון זה. אולם כאן ישורטטו ראשי קווים של פניו, כפי שנחרתו בי בשנת־חייו האחרונה.

מצחו היה גבוה וחרוש קמטים, דקים ועמוקים. שערות ראשו היפה, ששיבה לא זרקה בהן עד יום מותו – ועל כך היתה גאוותו – אלא עמדו בשחמותן הבהירה, היו מכסות קצת את תחילת פדחתו, במקום שהתחילו להתגלות סימני־הַקרחה קלים. כיסוי זה נעשה לא במסרק אלא בהחלקת־יד, כל־אימת שנזכר בכך, ובמשך הזמן – מתוך הרגל. עיניו היוקדות והשקועות בחוריהן, שגוֹנן גוֹן השֵֹכר, הישירו להביט בפני הדובר עמו והיו מטפטפות אליו עצבות מבריקה; גבותיו היו דקות ודלילות. שני חרמשים נסתמנו מתחת לגבות התחתונות. אפו היה רחב קצת בסופו ושני חריצים השפילו משני צדדיו וירדו עד למטה מן הסנטר, שלא היה חד ולא עגלגל אלא מחודד־מעוגל. פיו היה סגור ושפתו העליונה נראתה שלא בתואם גמור לשפתו התחתונה. בזוויות־הפה היה שוכן חיוך שאין לו פשר. לסתותיו היו משופות שיפוי הדרגתי. פניו היו מלאות חריצים, שאור ואופל התעלסו בהם, אך לא היו אלה חריצי־זיקנה, המטשטשים את הפרצוף היסודי, אלא כחלק מן המראה כולו, כמי שנולד עמהם. במערכת קמטים זו היו חבויים כל גנזי תגובותיו כאילו היו תווי־נגינה או סולמי־צבעים. בשעת מרגעה היה כל קמט נח לו בבית־מרבעתו בשופי; ואולם משהרעים אותו בן־שיחתו או יריבו למשחק, בין במתכוון ובין שלא במתכוון, מיד נתמתחו הקמטים וכל אחד היה כעין תל־געש. דברי־תוכחה קשים ואף כינויי־גנאי היו מוטחים כלפיו, שרק יחס־הכבוד אליו ושתיקתו של הנעלב יכלו להביאם לידי סיום מתקבל על הדעת. ואז באה החרטה, שעליה הירבה לכתוב, הקמטים חזרו לקיניהם ולשיעורם הטבעי, המבט נעשה נדיב והחיוך השתכן שוב בזויות־פיו, עד לעת מצוא. הוא היה גא מכדי לבקש סליחה מפורשת, אך היה הולך וממתיק, הולך ומרכך את קולו ואת דבריו, ובשעת רצון זו היה מפליא במשליו ובדימוייו ואף בן־שיחו נעשה נוח לרצות, ורוח של פיוס היתה שורה על שניהם.

אזניו היו מחוטבות ועם זה בולטות כלשהו. צוארונו ועניבתו, שבדרך כלל היו עשויים כהלכה, חיפו על קפלו צווארו הדקיקים התלויים ברפיון. כל גופו היה כחוש, גבו נוטה לכפיפה קלה והילוכו מתון ואיטי. מדי לכתו לפנות ערב מבית־הקפה ממשחק השח כשהוא מלווה על ידי שניים מידידיו, היה יושב על גבי ספסל לפוש, ולאו דווקא מחמת עייפות, אלא לשם שינוי מהלך הטיול וכדי להטיל נסיוב של רעננות בשיחה המתנהלת בנחת והמתמצית והולכת.

יומו היה חצוי בשנות חייו האחרונות בין הבית ובין בית־הקפה.

בית־הקפה היה כעין בית שני לשטיינברג. כך היה בהיותו בורשה ובברלין, וכך היה בתל־אביב. ההווי של בית־הקפה היה בעל משמעות רבה ליצירתו ולמנוחתו. הביקור והשהייה בתוכו היו סעיף חשוב בסדר יומו. אפשר לומר, שארג סביבו פילוסופיה שלמה, שאם נצרף את כל השיחות והזיקוקין, שהשמיע על ענין זה באקראי ובמכוון, אפשר יהיה לסכם אותה כך: בית־הקפה הוא גם בית וגם לא־בית. יש בו גם זיקה וגם חירות מכל זיקה. ברצונך אתה שוהה שעה ארוכה וברצונך אתה פורש בלא ברכה ובלא נתינת טעם אם יש את נפשך להתבודד, אתה יושב יחידי לשולחן, נוטל עתון ביד ואינך מצטרף לשום זימון, כאילו אין איש מלבדך; רצונך – אתה מצטרף לחבורה, הנהפכת למין פרלמנט זוטא. בבית־הקפה האדם הוא, כביכול, בודד בתוך החברה, ואז הוא כאי המוקף ים. בחוץ רעש והמולה, אך אין הם נוגעים לך. בשעת קריאה בכתב־העת או בעיתון הציורי אתה מפליג למחוזות שונים כשעשן הסיגריה עוטף אותך במסתורין ומתערסל באשליות או בסיוטים. שטיינברג ייחס כוח מיוחד לעישון. “כל מי שאינו מעשן – היה אומר דרך הפרזה במתכוון – לעולם לא יכתוב שירים טובים”. ספל תה או קפה וסלסולי־עשן הם מלאכי־יצירה. עשן־חוץ נושק לעשן־פנים, ומנשיקה זו נולדת השראה.

זכורני, כיצד התפעל מספר בן־סירא, המוכיח, לדעתו, שבתי־קפה היו בירושלים בימי הבית השני. “יש אוהב חבר־שולחן, ולא יימצא ביום רעה”. “חבר שולחן” אינו אלא מי שיושב בבית־קפה לשולחן־תמיד, Stammtisch בלעז. ביטוי זה שימח אותו מאד. גם חיבורו של הסופר היַפני אוֹקַקורה “הספר על התה” הביא אותו לידי התעוררות. מציאותן של עשרות דרכים להכנת־תה, כדי להפיק ממנו את מירב העונג, הלהיבה אותו. “שבעים פנים לתה”, אמר, “בעצם”, הוסיף, “יש שבעים פנים ושבעים טעמים לכל תענוג גופני או רוחני, אלא שאין אנו יודעים למצותם”. את טקס־התה, המתואר באותו ספר, הוא סמל לתרבות גבוהה. ניכר היה, שהוא משתדל להשוות חן ושכל טוב לנטייתו לבלות חלק מחייו בבית־קפה. שהרי לא הוא בלבד עושה זאת, אלא עשו זאת לפניו ויקטור הוגו, בלזק, וורלין, אנַטול פרנס וכיוצא בהם. “גם אדגר פוֹ, גם בודליר, גם וֶורלין ־ גם אלה התגוללו ימים רבים בבתי־קפה ובבתי־מרזח, למעצבה ולשיבחה גם יחד” (‘קריקטורה’, ‘הפועל הצעיר’, אדר, תרפ"ה).

אולם צא וראה, שירים עצובים ביותר ואף עמוקים ביותר כתב שטיינברג דוקא בבית־הקפה בשם ‘סונטות מבית הקפה’. כאן, בין שיחה לשיחה, בין שתייה לשתייה, ובין שתיקה ושתיקה נתגברה בדידותו ועמה גם עצבותו:

בית־הקפה הוא בית־מועד לכל מיני בני אדם: זוג אוהבים מתעלס או רב, הוללים המגלים ערוות־פיהם, רכלנים פושקי שפתים, קוראי־עיתונים, נשים עוגבות, סופרים מתנצחים, שחקנים מתגנדרים, מנגנים מכַנררים – כל אחד רוקם בסתר ובגלוי את מחשבתו הטובה או הרעה ונותן את חלקו וקולו לכוורת ההומיה. שטיינברג רואה בו כמין עולם קטן, שהוא בבואה לעולם הגדול:

הדבר המקשר את באי הקפה בכל העולם הוא הבטלה. הם כמין אינטרנציונל של יושבי־בטל. אם אחד כותב כאן או עושה משהו אחר, הרי זה בחינת יוצא מן הכלל, המאשר את הכלל. הבטלה היא ענין גדול בעיני שטיינברג לענות בו. היא אחד מסודות ההריון והלידה של המשורר. אין הכוונה לבטלה־של־שווא, אלא לבטלה של התפּנוּת, לבטלה של יצירה. היא מכשירה את הלב ומטהרת את הנפש; היא מבשילה את הבוסר:

הבדידות והבטלה אחיות תאומות הן, שהשפעתן רבה על היוצר, ובהן יכול הוא לדבר עם לבו ולבוא במשפט עם עצמו. על כן יש לקרוא לה הבטלה המעסיקה או פנאי שיש עמו מלאי. בטלה ובדידות אלה מצא שטיינברג בבית־הקפה. הוא היה נוטה לריכוז, אחת היא מה עשה, בין שיחק בשח ובין קרא או שוחח. בשעת משחק, כשמצבו “האסטרטגי” היה טוב משל מתחרהו, היה מרים את ראשו מעל לוח השחמט, מצליף מבט נוֹצֵחַ לתוך חללו של בית־הקפה או בפני השלישי המשקיף, והיה מחלק את הסיגריה לשני חלקים או מנקה את פומית־הסיגריה שלו בפיסת נייר, שסילסל אותה לצורך זה ועשאה כמין שפוד. פיסת נייר זו היתה על פי הרוב מכתב שקיבל אותו יום ממי שקיבל ולא החשיבוֹ לאחר קריאה, ודן אותה לקריעה ולתפקיד שלא כדרכה. אם מצבו של יריבו היה טוב משלו, לא היה מזיז עצמו מלוח־השח וכולו צרור עצבים, כאילו כל ספינותיו עומדות להיטרף בים. אותה שעה ידע גם יריבוֹ וגם הניצבים לידם, שבחזקת סכנה להשמיע מלה יתרה, והיו מצמצמים עצמם ושקט מתוח היה משתרר ליד השולחן:

בסַפרוֹ ברשימה אחת דרך ויכוחו עם מַכַּּר נבון וישר, הוא אומר:

נראה, שלא נעלמה ממנו מידה זו שבו להכעיס את חבריו ללא תכלית.

מצב־רוחו היה עשוי מעלות ומורדות, מעלות תלולים ומורדת תלולים, כאילו שתי נשמות שכנו בו. היה מקפדנותו של שמאי וממתינותו של הלל, הכל לפי הגורם המעורר. הוא נהג בחומרה לא רק כלפי הזולת, אלא גם כלפי עצמו. ואף־על־פי־כן, שאפו חסידיו המעטים את צילו והיו צמאים לפגישה ולכל הכרוך בה. בבוקר היו מתראים עמו בבית־קפה אחד ואחר הצהרים בבית־קפה אחר. השיחה היתה מתחילה, על פי הרוב, בהטלת תיבה קטנה או בחוות־דעת קצרה מפי אחד המסובים. ושטיינברג היה חריף בשיחה מעין זו. לא פעם היה פוגע בשיחתו והיא נהפכה לשיח קוצני ודוקרני; אך לא עברה שעה ארוכה ובשיח פרחה שושנה יפת־מראה וריחנית, והיא כיפרה על זעמו הקודם ועל החידודין, שעשה קודם לכן בלב בן־שיחתו. היה שופע משלים מקוריים, שאפילו לא הסבירו עד תום את הנמשל, הרי היו תכלית לעצמם, אמנות לעצמם. כל זה אירע כשהחבורה היתה קטנה, מבני היכלא; אך משנצטרף זר, סקרן או סתם מחווה־דעות, מיד היה נסוג לתוך שתיקתו, כאילו לעולם לא יפתח פיו. אך שום דיבור לא נתעלם ממנו, הוא האזין לכל השיה במהלכה. ולאחר שהזר הסתלק, היה חוזר אל הנושא ואל בעל־הדברים, מותח עליהם את דינו או מוסיף נופך משלו.

מכל מקום, התנהגותו לא היתה בקו השיגרה, ולא שבמתכוון עשה כך, אלא אנוס על פי טבעו היה. מקוריות זו בהתנהגות ובשיחה לא תמיד נדרשה לשבח. היא שהקימה כמין חיץ בינו לבית הבריות. בינו לבין חבריו הסופרים. הרבים־המרובים נסים על נפשם מפני איש מיוחד וניפלה שכזה. הוא מכביד. הם נכווים מצינתו ומחומו כאד. יתנבא לו – כך הם מהרהרים – ויטיל את עמקותו ואת הפַרדוכסים שלו על העצים ועל האבנים. למי איכפת אם יכתוב? כל הרוצה יבוא ויקרא. אך יעשה זאת ביחידות. אל יהיו לו “מנין”. ואמנם לא היה “מנין” לשטיינברג, ומעולם לא ביקש אדם שיצטרף למנינו. בררן גדול היה ביחסים אישיים והיה משליך את אדרת ידידותו רק אל מעטים. כל ימיו היה מהלך יחידי ויוצר ביחידות, ולא עוד אלא שיחידות זו נעשתה לו כתפיסת־חיים: כך יאה לסופר! אי אפשר לו לזה למלא את יעודו אלא בדרך זו. כאן מפתח להבנת נפשו ועלילותיה. הסופר הוא כולו רשות־היחיד ולא רשות הרבים ואף לא כרמלית. אסור לו להיכנע. הוא צריך להיות “מחונן במידת הגאווה, זו שבלעדיה לא יתואר כל איש יוצר יצירה”.

כאדם, שאיננו כולו מישור, אלא יש בו בקעות וגבעות, היו לו גם יצרי פרסום ותהילה, והוא אף הודה בכך:

ברם, הוא כבש יצרים אלה ולא באו לידי גילוי. אדרבא, הרגשת מציאותם עוד הגבירה בו את רצון כיבושם. ולכן היה שטיינברג שומר על כבודו עד מאד. כל נגיעה בו, בין אמיתית ובין מדומה, היתה עלולה להביאו לידי חימה ולידי הגבה קיצונית ביותר. מן המקרים המרובים נביא תקרית אחת שאירעה בינו לבין ביאליק; ואף על פי שידידות כנה והערכה הדדית היו שרויות תמיד ביניהם, לא הצילו אלו את ביאליק מזעפו של שטיינברג, אם כי כל הענין יסודו באי־הבנה.

מ. אונגרפלד מספר (‘הפועל הצעיר’, תשכ"ז, גל' 41) כי ביאליק ושטיינברג נפגשו במסיבת־רעים, שבה הפליג ביאליק, כדרכו, בשיחתו, שהיתה מתובלת במילי דבדיחותא ובהברקות. אולם שטיינברג נפגע פתאום מחידודה של הערה אחת, שנפלטה מפי ביאליק. למחרת השכים שטיינברג וכתב מכתב בטון רשמי וחריף, שבו דרש מאת ביאליק, שיתנצל לפניו מיד בכתב על אותה פגיעה מדומה. וזו לשון מכתבו 14 ביולי 1928:

למחרת (15.7.28) שלח אליו ביאליק את המכתב הבא:

בזה נסתיימה אי־ההבנה, אך היא מעידה על רגישותו היתרה של שטיינברג. יש יסוד להניח, שעלבון מדומה זה לא היה יחיד ובוודאי היו רבים כמותו, ואחת היא אם צדק ברוגזו או טעה. העיקר הוא שכך הרגיש. תכונה זו ינקה מרוח המרי, שהיתה פוקדתו תמיד בבואו במגע עם אנשים. והוא היה מודע לכך, ובאחד משיריו אמר: “לא ימות מרי רוחי הנצחי” (כל כתבי עמ' כ). הרגשה זו מיררה את חייו ומילאה אותו רצון להינקם מן הפוגעים בו, שבמשך הזמן נעשו לו כמין פוגע קיבוצי עלום־שם.

במסתו ‘אמנות הבוקס’ (נתפרסמה ב’מעברות' כרך א', תר"פ) מעלה שטיינברג את הרהוריו למראה משחק הבוקס על הבמה, המבטאים גם את משאלת לבבו הכמוסה למצוא דרך לנקמה פרטית על רוב הכוויות שנכווה על ידי בני סביבתו. וכך יאמר:

שטיינברג התנגד להקמת אגודת־הסופרים. במסתו ‘קריקטורה’ דיבר בגנותה של יזמה זו. כי “מאז ומעולם היה הסופר העברי בודד לנפשו”; על זה כאב כל הימים, אבל מתוך הבדידות הזאת שאב גם את כוחו האחרון." – – – אגודת הסופרים איננה עשויה לרומם את דמות החיים של הסופר העברי, היא עלולה, להיפך, ליטול את דמות הצער האחרונה אשר נשארה בחייו. הסופר העומד מן הצד, מרגיש למפרע ביחס אל האגודה הזאת כעין רגש של בחילה", והוא מסיים: “אין זאת כי כל אגודת־הסופרים היא רק קריקטורה”. (‘הפועל הצעיר’, ג' אדר תרפ"ה).

במכתבו לאשר ברש בשנת 1921 מצויה פסקה קטנה זו: “מה עם אגוד הסופרים? ראה, ברש, סימן רע לך שנבחרת!” ברם, אדיקות זו נתרפרפה קצת בידו במשך הזמן, שכן הוא עצמו נתמנה אחר כך עורך ‘מאזנים’ מטעם אגודה זו. אך אין ספק, שלא זז מגישתו היסודית גם כשהחיים כפו עליו פשרה. וייתכן שלכך נתכוון בשיר הוידוי:

מורת־רוחו ממעמדו זה מתגלית במכתבו לדבורה בארון, שבו הזמין אותה להשתתף ב’מאזנים‘: "הזדמנות לי – משונה במקצת – לחדור כביכול אל מחבואך ולדבר אליך אילו דברים: נעשיתי פלג־עורך ל’מאזנים’ (לספרות היפה ולבקורת). אני, שלא הייתי מעולם ‘פלג’, לא פלג אדם, לא פלג סופר, לא פלג וכו'. כמה יפה היה אילו קבלתי ממך דבר ולחוברת הראשונה" (17.1.1942).

אכן, בודד היה שטיינברג כאדם וכסופר, ולבדידות שאף. ונאמנים עלינו דבריו של ידידו הקרוב ביותר, יצחק לופבן, עורך ‘הפועל הצעיר’ עד שנת תש"ח:

הוא אהב את הבדידות, אך גם שנא אותה. אמנם, יש שכר וגמול לבדידות, היא משרה על האדם רוח יצירה:

אך גם קללה בה. היא מצמידה אותו אל האני שלו ומנתקת אותו ממקור ה’אנחנו'. היא יוצרת מתיחות בינו לבין החברה ונוטלת ממנו היכולת לחיות חיים כפשוטם. ולכן שופך המשורר את זעמו עליה, הבונה את קינה בין כֵּפים וסלעי־בראשית:

נראה, שהוא יודע יפה מנעוריו, שמייחסים לו קשיות־עורף־ולב, המרחיקה אותו מסוד חברים ורעים, והוא התנצל בחרוזים הבאים:

איסטניס היה, ולא אהב את רשות־הרבים. הרעש הציבורי כאילו החריש את קולו שלו. ההמון הגדול היה נוטל ממנו את צלמו. וכשהיה צריך לבקר באסיפה או ללכת בהלווית־המת, היה מכורבל ומצודד, וכמעט שלא הרגישו במציאותו. לפני שנים הרבה השתתף כנואם באחת האסיפות בגימנסיה ‘הרצליה’ באזכרת המשורר פרוג ונכשל קשה. כשלון זה היה חתום כעלבון צורב בנפשו ומאז נדר נדר שלא לעלות עוד לשום דוכן ציבורי. וכשאגודת־הסופרים וקלוב פא“ן ערכו בשנת תרצ”ז מסיבה בתל־אביב לכבודו עם הופעת כתביו בשלושה כרכים, נעשה הדבר בהעדרו. ודוד שמעוני (אז: שמעונוביץ) פתח ואמר:

אותה שנה ערכו ידידיו ומוקיריו אסיפה חגיגית ב’בית־העם' בתל־אביב. אולם יו"ר האסיפה הודיע, שלצערו נעדר יעקב שטיינברג. מישהו מן הקהל המאוכזב הציע לשלוח משלחת לסופר הנערץ וזו אמנם הביאה את שטיינברג למקום האסיפה, והלה תפס מקום בין הקהל, אך לא הסכים לעלות על הבמה.

ואלה לא היו גינוני ענוותנות; לא. שטיינברג היה רחוק מהם ת"ק פרסה. אלא זה היה ארחו וטבעו. ואם לפני משלחת עממית נכנע ובא, הרי לבקשת אגודת־הסופרים לא נענה.

כל ימיו היה חי בדוחק חמרי והיה מתפרנס ממה שהשתכר באקראי. אף־על־פי־כן, לא רצה להשתעבד להזמנות ולהתחייבויות, ומורגל היה בפיו: איך יכול אני לקבל אחריות לדבר שלא בא עדיין לעולם או להתחייב להביאו לעולם? שמא לא איפנה היה מעשה, וקיבל מקדמה הגונה מאת הוצאת שטיבל סמוך להיווסדה (בשנת תרע"ט), אך לא היה יכול למלא התחייבותו והוא נתבע להחזיר את שקיבל. חליפת מכתבים נרגזת זו בינו לבין ברקוביץ, שהיה בא־כוחו של שטיבל, לימדה אותו לקח. ברם, לאחר שכתב היה דורש בעד דברי שכר־סופרים גבוה. נראה, שאירע ו’דבר' לא שילם לו לפי תנאיו, והאי מה שכתב לדוד זכאי, שהיטיב עמו תמיד:

הוא היה מן היהודים האמיתיים, המחבבים יסורים והמתפנקים ביסוריהם. שום דבר חשוב לא קנה לעצמו אלא ביסורים. הצער והמכאוב היו חלק בלתי־נפרד מהווייתו. חיים ללא צער היו חלולים וגם חשודים בעיניו. רגיל היה לומר, שכשעוברים עליו ימים אחדים בלא צער, הריהו דואג ומיצר. חושש היה שמא יסתער עליו לבסוף הצער בכוח שאין לשאתו. אך הוא ידע לשאת מכאובי גוף ונפש כאחד הצדיקים בלא ריטון לא כלפי מעלה ולא כלפי מטה. רק רמוֹז רמז על גורלו להיות נדחק מנכסי עולם הזה:

הוא שמר על טוהר האומנות והאמנות של הסופר. היא היתה בעיניו מלאכת־קודש, פשוטה כמשמעה. בתחום זה לא ויתר כמלוא נימה לא בלחץ תנאים חמריים ולא בלחץ תנאים אחרים. כשהיה במצוקה היה מרשה לעצמו לפרסם שנית את שפירסם כבר לפני זמן מרובה או מועט, אך לא אנס את בת־שירתו להעלות על נייר משהו שלא לשמו אלא לשם הקלת מצוקתו החמרית. אכן, מרגישים אנו, שכל מלה שיצאה מעטו בעשרים שנותיו האחרונות היתה זכה ומאירה בזיו של חן.

 

שער בראשית    🔗

שירים וסיפורים לילדים    🔗

שירו הראשון ‘אלון הדמעות’ של שטיינברג נתפרסם בשנת 1910 (תרס"ב) ב’עולם קטן', שנה ראשונה, חוברת כח. ענינו: סיפור אגדה לאחותו הטובה על אלון־הדמעות הצומח בפינת גן־העדן בין שאר העצים הנפלאים. אילן זה נתלבלב עם שריפת בית־המקדש והצמיח ענפים רבים. כל צרה שבאה עלינו מוסיפה לו ענף, וכל טיפה מדמעותינו היא כטל־תחיה על ענפיו. וכך יפרח האילן וילך עד שיבוא משיח צדקנו, ובכבלי הזהב שרותק בהם יכה בכוח בענפים ויוריד מעליהם את הדמעה החמה, האלון יפול ויהיה בידי המשיח מטה רב־פלאות אשר יגאלנו בכוחו מן הגלות.

הואיל וזהו שירו הראשון שכתבו, בהיותו לכל היותר בן ארבע־עשרה שנה, ראוי לשים לב למוטיב הלאומי וליפי עיצובו. עד כה לה מצאתי כל מקור אחר לאגדה זו, אף על פי ששטיינברג אומר, כי שמע אותה בילדותו. אולם ניכרים בה עיקבות ‘הכוס’ לפרוג בתרגומו של יעקב קאפלאן והשפעת ‘על נהרות בבל’, וכן מובלע בשמו של השיר אלון־בכות, זה המקום שבו נקברה דבורה מינקת רבקה, ושבימי ההשכלה היה נקרא כך מדור־ההספדים בכתבי העת. על כל פנים, כבר יש בו בשיר זה כמה סימנים מתכונות יצירתו של שטיינברג: נטיתו לספר אגדות, פנייתו לאחות, אמונתו בכוחם המפרה של צרות ויסורים, תפקידן הנאצל של דמעות, רק הסיום ב־happy end, בביאת המשיח ובגאולה פלאית, נשמט עד מהרה ממסכת חזונו ואמונתו ולא חזר עוד לפעמו. ואפילו שיריו וסיפוריו, שנתפרסמו בעיתונים לילדים ולנוער, רק מקצתם אופטימיים, ואילו רובם בעלי תוכן והלך־נפש עגומים, כגון: הסיפורים ‘הגליונות האדומים’, ‘הנשיקה’, ‘עץ הדובדבנים’, ‘מגילת הרעב’ וכן השירים ‘הנער והגנב’, ‘הענן’, ‘בוקר כהה’, ועוד.

השירים רובם ליריים ומלאים, כאמור, תוגה. כך חש את הטבע ואת העולם ואת כל החי הרוחש בהם. והרי בית מן השיר ‘בשעת בין השמשות’:

רגשניים ורוויי מרה שחורה הם הסיפורים לילדים. בסיפור ‘הגליונות האדומים’ (‘שעשועים’, הוצאת ‘האור’, וַרשה תרס"ו) מתואר ילד בשם מישקה, שעמד בתור במשרד העיתון ‘הרץ’, כדי לקבל עיתונים לחלוקה ברחוב. ברגלים יחפות ובנשימה כבדה הגיע לתורו, אך נהדף בכל פעם על־ידי חזקים ממנו בספגו מכות ודחיפות. הוא שומע, שבחוץ כבר קוראים נערים מאושרים “‘הרץ’ של הערב בשתי פרוטות”, אך הוא עדיין לא הצליח להתקרב אל האדון האדמיניסטרטור ובמקומו ניגש בפעם השניה הנער אַלבֶּרט והועדף על־ידי האדמיניסטרטור שנתן לו עוד עשרה גליונות מפני שכבר מכר שמונה. בלבו של מישקה גברה המרירות והחליט “לקחת לו מקום בכורח על־יד החלון”. התחיל להדחק, אולם כשדחף נער אחד ממקומו, הנחית זה עליו מכה בפניו ודם יצא מאַפּוֹ. בראות האדמיניסטרטור את פני מישקה האדומים ניאות לתת לו את חמישה־עשר הגליונות המבוקשים, אולם בצאת מישקה החוצה נטף דמו על ידיו ועל בגדיו וכל הגליונות האדימו. בתחילה ניסה להעביר את שרוולו על הכתמים, ואולם בזה עוד הגדיל אותם. בעמל רב ניקה קצת את ידיו וקיפל את הגליונות באופן שלא ייראו הכתמים, והתחיל להכריז: “‘הרץ’ של הערב בשתי פרוטות!” הקונה הראשון לקח מידו את העיתון ופתחוֹ לרוח ונתגלו הכתמים. מיד החזירוֹ לו ואמר: “אקנה לי גליון נקי יותר”. ומישקה נשאר עומד במקומו חש בחטמו ובבטנו ולחץ בלבו ובגרונו. וזה סיום הסיפור:

לא יותר עליז הוא הסיפור ‘מגילת הרעב’ (הוצאת ‘מקרא’, פיעטרקוב, תרע"א), שבו מספר שטיינברג בלשון אני מה שאירע לו ביום חורף נעים. הילדים שיחקו מול חלונו. והוא רעב ואין לו פרוטה לקנות לו לחם לאכול ויהי ערב. כוכב אחרי כוכב נדלק במרום, ובחדר חושך, כי במנורה אין נפט. שכב לישון ונרדם בלי סעוד את לבו. ובחלומו ראה את עצמו באולם מרווח ובו שולחנות ערוכים במאכלות ובמשקאות מצוינים. כשהקיץ הציק לו הרעב שבעתיים וחשב בקול, שצריך לעושת איזה דבר, כדי להשיג לחם. מתוך דכדוך נפש נתמלא רחמים על עצמו ודיבר אל נפשו:

שמא ילך למוכר הספרים ויבקש ממנו מעט כסף לקנות דג מלוח וגבינה, וגם נר, כדי לכתוב הערב סיפור יפה… אך זה ודאי לא יתן לו. ניסה לכתוב, ולא עלה בידו דבר. מרוב יאוש התחיל לשיר כמטורף, ופתאום ראה לפני חלונו נער כבן עשר לבוש קרעים ובעל עינים יפות. למראה הנער התחיל לצחוק, אולם הנער חזר ועמד ליד החלון. כששאל לשמו ולחפצו, ענה לו ששמו יוסף והוא מבקש ממנו שלוש פרוטות כדי לקנות לו לחם, מפני שהוא רעב מאד. השיחה על הרעב ועל העוני בבית נתמשכה, כי התבייש להודות לפניו, שגם הוא רעב, לבסוף גילה לו, שהוא עצמו רעב ואין לו כסף, וזה שני ימים שלא בא דבר־מאכל אל פיו. הנער החריש ופתאום התחיל לרוץ מן המקום ולא שעה לשאלתו לאן הוא רץ. כעבור זמן־מה קפץ הנער לחדרו בעד החלון הפתוח, ושניהם עמדו נדהמים זה מול זה. והנער אמר לו חרש, שהביא לו לחם. הלא רעב הוא. מלא תמהון ומבוייש ניצב מול הנער ודמעות חמות נזלו מעיניו. המבקש נדבה – נדב לו; הרעב פרס לו מפת־רזונו, הראוי לחמלה חמל עליו. ברוב התרגשות נשק לנער ואכל את לחמו שהיה רטוב מדמעות. כשכילה לאכול, אמר לנער: שב פה על המיטה ואני אכתוב. מצא לו נייר נקי וכתב את כל המוצאות אותם ביום זה וקרא לסיפור בשם ‘מגילת־הרעב’. לך למוכר־הספרים ומכר לו את המגילה וקיבל תמורתו קצת כסף, חזר למעונו ואמר לנער: חבר תהיה מן היום הזה!

אמנם, יש מוסר־השכל נאה בסיפור הזה, והוא ראוי להינתן לכל ילד ונער, אך לא זו בלבד שלב הקורא הצעיר נשבר עד שהוא מגיע לסופו של הסיפור, אלא שגם מוסר־ההשכל עצמו מבליט רק את אחוות־הסובלים, ואינו נותן טעם לסדר־העולם בעיווּתו ובאכזריותו, מפני שאין טעם כזה.

דוגמאות אלו דיין להעיד, שרק לשעה קלה היתה שִׁמשה של שמחת־החיים זורחת על שטיינברג, משורר־הילדים והנוער, ועד מהרה היה חוזר לאקלים־חיותו, לספירת העצבות. וטעמו של דבר, ששטיינברג כסופר, המתאר בשיר ובפרוזה לילדים ולנערים אחרים מה שעבר עליו בהיותו בן־גילם, לא היה יכול להצהיל את רוחם במאורעות ובהרפתקאות בדוחים, משום שחייו שלו היו מלאים עצבות וסבל ועלבונות. ולא איש כמוהו יתאר חיים שלא נתנסה בהם או חזיונות שלא חזה בעיני רוחו, רק כדי לשמח בהם את הבריות הצמאים לשמחה. כנגד זה, דווקא במרוצת השנים, כשחוויות ילדותו נצטללו ונשרה מעליהן קליפת הזכרון המכאיב, הוכשר שטיינברג לראות ילדות ובחרות באספקלריה המאירה ואף לעטרן עטרת־זוהר. דוגמאות לכך השירים על הילדים ‘הימנון אל דמעת הילד’, ‘דן שנה’, ‘ילד על סף שלולית’, ‘על קבר הנער’, ‘אראלה בת השכנה’, וכן קטעי רשימות שונים, שבהם נשקף עולם הילד לא רק בסבלו ובחבלי גידולו, אלא כתופעה מרנינה בחיים, המשפיעה טוהר וחמלה והמגיהה שיבושי נפשם ומוסרם של המבוגרים:

בשיר ‘הימנון אל דמעות הילד’ כתוב לאמור:

ובשיר על “קבר הנער” שר שטיינברג:

שטיינברג היה משורר הילדים ומתארם בה' הידיעה, ועשה זאת במיעוט דברים, כדרכו; לולא דמיסתפינא הייתי אומר, שבשעתו לא היה בספרות העברית כמוהו, שהיה בונו של עולם הילד על כל ממדיו, ויחודו של הילד היהודי השטיינברגי בכך, שסבלו העמוק, הפוגע בציפור נפשו, מכשירו למרידה, לגיוס כוחותיו הגנוזים ולתקנת מצבו. הילד הנעלב והמוכאב קם באביו, מתריס כנגד רבו, מורד בסביבתו ונאבק עם המעצורים אין הוא הילד של מנדלי, זה ‘היהודי הקטן בלי זקן’, הנכנע לכל תקיף ממנו, ואפילו הוא מתמרד בנפשו אין איש יודע על כך; אף אין זה בעל הנפש הרצוצה של ש. בן־ציון, שכל העלבונות נכבשים פנימה או פורצים החוצה בצורה חולנית ומסתיימים בהשלמה – אלא ילד, שהוא אמנם עשוק ילדות ושדוד חיי־בית נוחים, אך הוא יצור חי, הנושא את הוויתו השוקקת בתוך השממון והענוּת. הוא מגיב על העוול הנעשה לו למעלה משיעור יכלתו במישרין ובעקיפין, עד לשברון עצמו. ועם זה הוא מופיע כאדם המתהווה. כל הכוחות כל גנזי הכשרונות, הטמונים במבוגר והבאים בו לידי גילוים, שמקצתם או רובם מעוותים, מאירים מתוך הילד באור־בראשית, כפי שיצאו מיד הבריאה בטרם נתעכרו ונתגמדו בעולם העשיה. בסיפורו באידיש “פרוסות מחיי הרשלי” נשקפת לנו דמותו של ילד, הסובל מאורחות חיים חמורים, מדרכי לימוד התורה, מבחינות ומהכנות לבר־מצווה, הסופג עלבונות ופגיעות מחמת עוני חמרי וקוצר דעת של סבא ואמא, אך סבלו איננו עָקר ואש המרד אינה כבה בו. בלבו ירה רותחת ובתוכה מתבשלת אחר כך, בהתבגרו קצת, ההחלטה הנמרצת לברוח מן הבית ולהתחיל בחיים חדשים; ואמנם ברח וביצע את מחשבתו. בריחה זו היא גם הצלתו, כמאמרו:

ספר־הבכוֹרה    🔗

ראשית שירתו של שטיינברג שרוי בסימן התהייה הגדולה על עצמו. יותר מכל חבריו בני דורו ניכרים במשורר זה חיבוטי דעת עצמו ודעת העולם. הוא הרגיש בקרבו שפעת כוחות, והיה שיכור מהווייתו: ‘מחוּקה על חותם נעוּרי / מלת הקסם: הנני!’ בלשון הצברים אפשר לומר, שהוא קרא: ‘יחי אני!’ אולם סוד הווייתו הדריך מנוחתו. חידת ‘האני’ שלו העסיקה אותו יותר מחידת האנחנו, וזוטו של יום יותר מרומו של הזמן מבחינה זו התנכר במידת־מה לשירת־התחיה, שהיסוד הלאומי, הקיבוצי, גבר בה. אך השאלות מנין באת ולאן אתה הולך, מה למעלה ומה למטה, מה לפנים ומה לאחור, לא היו בשבילו ענינים פילוסופיים, ילידי ספסל בית־מדרש, אלא דם התמצית. ואין צורך לומר, שהוא טיפל בהן לא כדי להגדיל תורה ולהאדיר, אלא כדי לשכך את סערת לבו ולפתור תעלומה פרטית ועולמית, שאינה נותנת לו מנוח. כי על כן ניחן שטיינברג לא רק בהרגשת־עולם, אלא גם בהגות־עולם, שהיא מסד להשקפת־עולם. אך בעוד שהפילוסוף הוגה במושגים, במושכלות ובהיקשים, הוגה המשורר במורגשות, בדימויים ובתמונות. כלומר, המשורר שטיינברג הוא ממשפחת הרואים; הוא רואה את נפשו ואת נפש העולם בעיני רוחו ודמיונו, חש אותן בחושו הגלוי והנסתר ומבטא את פרי ראייתו בלשון־מראות, שרובה פרטי, יחודי, כפי שיצאה מבית־הטביעה שלו.

משחר ילדותו היה רואה וגם הוגה ברוּחו הקשה עוד לפני שנתחוור לו כהלכה מה מהוּתן של ראייה והגייה ומה תכליתן. שני כוחות הניעו אותו: התמהון ואי־ההשלמה. ההשתאות היא, כידוע, אֵם כל שאלה ומחקר. אולם אי־ההשלמה היא נחלת מעטים. שטיינברג לא היה מסוגל לקבל באהבה את סדר־החיים, שבתוכו היה נתון, לא את מצוות אלוהי ישראל, לא את סמכות ההורים המדכדכת ולא את אורח־החיים המשופע באיסורים ולא את גורלו כבן עניים מרודים; הוא התקומם על מנהגו של עולם וקלקלותיו, ובתקופה מסויימת גם על מנהיגו של עולם. תהום היתה פעורה בין מצבו החיצוני הירוד והמושפל ובין מעמדו הפנימי העליון. הרגשת יתרון, הֶכשר־דעת ושאר־רוח מילאו את ישוּתוֹ כל הימים. הללו באו לידי ביטוי מובלע וגם מפורש בשירתו וברשימותיו כמעט מיום שעמד על דוכן הסופר. הם שהכשירוהו להרגיש שנוֹעד לשליחות ולהתרכז במילויה ריכוז מוחלט, שמעולם לא נתרופף. שום הבטחה או אשליה או סיכוי לא היה בכוחם להגוֹתוֹ ממסילת שליחותו, לא כבוד ולא מעמד, לא טובה חמרית ולא שם טוב ולא הצלחה. הוא נטש את הגולה באביב ימיו; נתן גט פיטורין לבת־שירתו באידיש, שהקדיש לה כוחות רבים כל כך, ניתק קשריו עם פמלית הסופרים האידיים שהיה בין מכובדיה הראשונים, ואחרון אחרון – גזה על עצמו לחצוב ניב עברי משלו מתוך יחס של נזירות להסכמת הרבים וּלפריהּ המפַתה.

אין אלה פרטים ביוגרפיים בעלמא, שמקומם בפרק אחר, אלא טבעות־חותם, סימניות, המצביעות על ישות נפשית מיוחדת, שממנה נובעת היצירה הפיוטית של שטיינברג. הם מורים אותנו דעת מהי הבאר שממנה שותה שירתו, מה טיבה וייחודה ולהיכן נשואות עיניה. גם אלה עדיין יניחו כמה סוגיות בצריך עיון ולא יפתרו את כל תעלומות יצירתו, מפני שאין הסבר גמור ואחרון להן. ערפל טהור יוסיף לחַתל אותן, ואולם תהיה בידנו מפתח כלשהו להבנת דברים.

שטיינברג מסַפר באחד משיריו הראשונים (בספר ששמו פשוט ‘שירים’, בלא כל תואר אחר)⁶ עד כמה נרעש היה מעצם מחשבותיו על החיים, שבאו עליו כסערה:

לא כפילוסוף, השוקט על מכונו חשב מחשבותיו, אלא כאדם נסער, כשבנפשו בוערת להבה. גם מחשבותיו בערו. הוא לא העיז להיות פנים אל פנים עמהן וכבש את פניו בכר. אולם זוהי תנועה רפלקטיבית של אדם מפחד, אך הכר איננו בית־מנוס מפניהן. ולכן גם ‘אחרי הסער לא נידפו’, אלא תעו בקרבו ותבעו תשובה.

והוא חש, שמחשבות אלו, עם כל היותן שלו, ילידי נפשו, שרשיהן נעוצים בנפש כל חי, בנפש הדורות הקודמים שבת־קולם מהדהדת בו:

שטיינברג העלם בן השש־עשרה או השבע־עשרה נושא עדיין, כמובן, בלבו עולם סתום־משמעות ועלום־שם. חזונות־חייו מרובים מנסיונות־חייו, ולכן אף עצבותו המודגשת דגש חזק ‘מופשטת’ ואינה אחוזה באכזבה או ביאוש של ממש, אלא כל הבריאה ותופעות הטבע מולידות בו את העצבות, שהיא מטאפיסית ביסודה. אולם בשירי התקופה הזאת, עם כל הבוסר והרפיון שבהם, כבר טמונים גרעיני אישיותו ושירתו בעתיד. הוא מסיר את הצעיף מעל מחשבותיו השחורות ומגלה לנו מקצתן. הוא חי וקיים בעולם זה בודד ומוקף חידות ופליאות, וקודם כל הפלא של הווית־עצמו, השוקקת, החולמת והמתגעגעת, שסימן השאלה חופף עליה:

המענה אינו בא ואינו יכול לבוא מן החוץ; הוא עצמו, השואל, חייב למצוא אותו, והריהו מנסה להשיב עליהן מנהמת לבו, בכל הדרכים האפשריות, המזומנות לפניו: האמונה, הגעגועים, האהבה, החלום, היאוש והביטול, הכל לפי הצורך וההשראה. בכלי נפש אלה מפליג הוא בדרך הארוכה תוך ביקוש התשובה הבוששת לבוא. כי היה תעלומה לעצמו ולא חדל להדגיש זאת. נראה לי, שהכינויים ‘האלמוני’ ו’הזר', המשוזרים בשיריו וברשימותיו, אינם באים לומר, שאלמוני הוא וזר לאחרים, לבני סביבתו, אלא גם לעצמו. ריבוי הניגודים שבו הרעישו אותו עצמו לא פחות משהרעישו את קוראיו. אחדותו הפנימית של שטיינברג, ישותו כחטיבה שלמה, כאַחוות הניגודים לא נכבשו לתודעתו הפיוטית על נקלה:

אולם בנפתולי נפש הגיע לידי הכרה זו. תחילה נשען על האמונה:

אמונה זו בחיים לבשה לפעמים צורה של אמונה באֵל, שחזר לבקשו לאחר שזה אבד לו בדרכו.

ודאי אנו חשים כאן בכמה ממיבטאיו בהשפעת ביאליק, ואי אפשר היה לו לעמוד מחוץ לתחום השפעתו, ואולם ברור הדבר, שבאמונה זו קיווה למצוא את שביקש, כלומר, פתרון לשאלותיו המציקות והרווחה לנפשו. ולא עוד אלא שלפעמים, בשעה שהעולם כולו נראָה לו ביתמותו וכל הבריות בעילובם, ייחס לכולם את הצמאון לאמונה זו או לביקוש אחרי האל:

בעונה אחרת, ואולי בעת ובעונה אחת – מי יודע? – ביקש לראות באהבה את הפתרון והמָזוֹר. ענין זה מבוטא בשלמות בשיר־אהבה, שכתבוֹ בשנת 1904 היינו כשהיה בן 17, וראוי להביאו בשלמותו:

בעצם, מבקש הוא בשיר זה אהבה, כדי שזו תסיח במנעמיה את דעתו מן העולם ותלאותיו, מן החיים ובעיותיהם המציקות; האשה מיועדת להצילו מן הבדידות ‘ולמלא את ריקות לבבו’ ולהיות לו עולם ומלואו. אולם הוא יודע, כי ‘אחרי אהבה – שממון’. יש כאן בריחה מדעת, שאמנם איננה, כפי שמתברר, אלא בריחה־לשעה, מפני שלא יברח משורר כשטיינברג, הרואה בצערו הפרטי ובצער העולם יסוד החיים וטעמם. אולם נבלט כאן גודל סבלו, אף־על־פי שאינו מוגדר כל צרכו לא בכינויים ולא בדימויים, ועילתו כמוסה מן הקורא.

שיר־אהבה אחר בעל מתח גבוה יותר, שסגנונו חגיגי ומלוטש יותר, הוא ‘וכשיצאה הנערה מחדרי’. עליו כתב ברנר:

הלך־נפש קדורני זה, שאינו מַרפה ממנו, צבע את הסתכלותו בנוף ובטבע. הללו מתוארים בכוח ובהדר, אבל אתה חש בתיאור זה מעין משחק־גומלים: הנוף נכנס בעגמומיותו בלב המשורר, והמשורר שוב פורס אֵד של עגמימות על הנוף. ודאי, אין לדרוש מן המשורר תיאור הנוף ‘כשלעצמו’, על פי טבעו ועל כרחו הוא רואה אותו מבעד לפריזמה שלו, אולם מן הצורך הוא שיופיו או כיעורו או קדרותו יתגלו גם לקורא ויתבשם מהם. מעטים הם בספר ראשון זה תיאורי טבע ונוף מלאי־אור; (כגון: ‘עם השחר’, ‘אנכי זוכר בוקר אחד’) שולטים בעיקר השקיעה, הרוחות, הצללים, העננים, סגריר וכיוצא בזה. אנו מתרשמים מקיומו של חוש־תיאור סלקטיבי, הרואה חמה ברה בזריחתה ואינו מתאר אותה, עננים בקדרותם – ומתארם; צפרירי בוקר במַשבם הלוטפני ואינו מתאר אותם, סערות עזות ושורקניות – ומתארן. שהרי תיאורי־האור המעטים מעידים, שאף הם לא נתעלמו מעינו, אלא נשמטו ממכחולו, מפני שלא ראה בהם עיקר, שכדאי לענות בו.

וראוי לשים לב להשפעת־הגומלין בין המשורר והנוף, המגיעה לפעמים עד כדי הזדהות. בשיר ‘על הגשר’ כתוב:

ובבית שלאחריו כתוב:

במיוחד בולט תיאום הדדי זה בשיר היפה ‘רק אח לי הלילה’. מוטיב זה, שתחילתו בספר ראשון, עובר כחוט השני בכל שירתו של שטיינברג. הלילה הוא זר ובודד ועל כן בעל־ברית הוא למשורר הבודד. הוא מנחם יחיד, מפני שאינו מדבר, אלא נוסך שלווה ודממה בלי אומר ודברים. הוא תמצית התוגה:

התוגה, או העצב, היא התיבה החוזרת בשירי־העלומים של שטיינברג; היא גם האווירה האופפת אותם. טעמו של עצב זה אינו עולה לפנינו לא מתוכו ולא מֵחוּצוֹ. הוא קיים, כביכול, מבראשית. הוא נולד על כוכב־העצבון והעולם ניגלה על שטיינברג בפנים של עצבות, ורק לעתים רחוקות זורחת עליהן בת־שחוק. הוא הוטל לתוך עולם קר וזר, שמחיצות עבות (בלשונו: ‘קיר זכוכית’) חוצצות בו בין איש לרעהו, ומסביבו רק חידות ותעלומות. המוסיפות על מבוכתו ודכדוכו. אין הוא מיחס את עצבונו להיות עוּל־ימים ודל־נסיון, אלא רואה את עצמו, בחָפזו, כחכם־חיים, שהשקפתו מגובשת ויציבה. אי אפשר שלא לחייך בקראנו את חוות־דעתו של המשורר־העלם על עצמו:

ודאי בא כאן לידי ביטוי מערך־נפש של צעיר, שנדמה לו, שכבר נתנסה בכל הנסיונות בחיים והוא רשאי לפסוק את פסוקו בנוסח משלי או קוהלת. אולם אותנו מענין בעיקר הביטוי השירי, פרי מצב־רוח זה. שכן משהו כופה אותנו להאמין לו, שאמנם הרגיש כך ולא פוזה ריקה היתה כאן, כפי שחשדו בו כמה מבקרים. דווקא הדיבור הישיר וגילוי־הלב מעידים על תום לבבו ואמיתת מבעו. מעולם לא זייף שטיינברג את ביטוי חוויתו. מקפיד היה שיהיו חופפים זה את זו. זה היה לו צו מוסרי מאז היותו, שרק רפיון אמנותי שלא מדעת גרם לסטייה ממנו.

שנים שאינם טובים מן האחד    🔗

שירי שטיינברג בשני ספריו האחרים ‘ספר הסַטירות’ ו’ספר הבדידות' ⁸ לא הביאו עמהם, כפי שציפו חבריו ומוקיריו, התפתחו הגרעינים הבריאים, גרעיני חווייה וביטוי פיוטי, שהיו טמונים בספרו הראשון ‘שירים’. הם לא נבראו במזל עליה. במקום העמקה ניכרת ברוב השירים באה השטָחָה, במקום כובד־ראש – קלות־ראש, ובמקום יתר צמצום בהבעה – דברנות ושׂירוּעַ. ודאי, כשרונו של שטיינברג וכוח עיצובו לא עזבוהו מעולם א לא בימי חולשתו, ושירים או חלקי שיר טובים מצויים גם בשני ספרים אלה. אף על־פי־כן, הנעימה הכללית איננה נעימה לאוזן ואיננה שירה צרופה. המוטיבים והנושאים לא נשתנו בשמם ובתוארם, אך נשתנו תוכנם ודרך עיצובם הפיוטי והאמנותי. הם שרויים באוירה “פילוסופית” אפיקוראית. צללי החמדה והנֶהנתנוּת, הסתגרנות ויחס הביטול דחקו את זהרירי התהייה וההגות, ההמייה לאהבה נהפכה לגעש תאווה, ההשתאות העצובה והנבוכה נתגלגלה בהבטה צינית. במקום ההבעה הכובשת בהססנותה באו הצהרות פיוטיות, שברובן היה ברק ריטורי אך לא פיוטי:

ובמקום אחר:

מרוב משוּבה הוא בורח מן “האהבה המשובחת” של בנות ישראל, שיש באהבתן יתר רצינות ויתר התחייבות, והריהו מודיע על מגרעותיהן ברבים למען יבוכרו בנות הגויים על פניהן:

לפעמים מידרדרת האהבה במדרון גמור, והוא עומד ומתוודה על כך:

אפילו שיר ציני בתכלית אינו חסר בספר זה, המספר כיצד נזדווגו שני רמשים על השַׁד של הנערה בשעה שנשק לה.

אין בו רצון לזכך את האהבה ולא נסיון להבין את נפש האשה האהובה ולזבוד לה זֶבֶד טוב, אלא מגלה להיטות אנוכית לגופה מתוך געש־יצרים. האהבה היא מין סם שיכחה, הנותן מנוחה לשעה קלה, ואף אינה נתבעת ליותר מזה. אין כאן לא גדלות־לב ולא גדלות־דמוחין, אלא היגררות אחרי שקיקה ורגינה, שאין להן תואר ולא צוהר, כמאמרו:

ואמנם איננו רואים כל מגמה, אלא אבדן־מוצא. לא ברור לנו מנין בא העוצב ולאן יוליכנו הפחד מפני המוות. (‘אנה אוליך את יגוני’) הוא רק מודיענו בעשרות וריאציות על מציאותם המחלחלת בו כארס. הוא הדין בתיבה החוזרת ‘שממון’ או ‘שעמום’, אפילו נהא נוטים לומר, כדעת קצת מבני דורו, שהרבה עשתה האופנה של הזמן ההוא, ש’ציוותה' להשתעמם מן החיים השגרתיים ולהתאכזב מהם, לכפור וללעוג לערכים מקובלים, עדיין לא הגענו עד חקר הדבר. משום שהחזרה על מלים אלו, המנסרת באזניו ובאזנינו בלי הרף, מעידה לא על השפעה חיצונית בלבד, אלא על הוויה נפשית, על מהות קבועה ועומדת, המשביתה את מנוחת המשורר ופורעת את חזונו. ענין השממון, הנישנה והולך גם בסיפורים, מקורו בתקופה שבה נולד וגדל שטיינברג, אך לא רק באָפנה שבתקופה וגינוניה, אלא בחוויותיו של המשכיל היהודי, בנסיונות ובשברון־הקו. מפאת חשיבותו של מוטיב תמהוני זה, התופס מקום־כבוד ביצירתו של שטיינברג, ראוי להתחקות על שרשי התהוותו והתמדת קיומו. ייתכן שיש גם בו מַפתח להבנת נימת ה’ניהיליזם' המתגנבת לתוכה ומשמיעה צליל צורם.

מהיכן צמח השממון וכיצד קנה לו שביתה בנפש דור של סופרים? שכן שטיינברג לא היה בן יחיד לשממון, אלא היו חברים נכבדים. כמעט כל משוררי דורו נוגפו ב’דֶבֶר על שממון' ותיבלו את שיריהם בתבלין זה: ז. שניאור (‘חזון השממון’), יצחק קצנלסון (‘שממון’), יעקב לרנר (‘מתוך שעמום’), ואפילו טשרניחובסקי וביאליק תרמו לקופת השממון (טשרניחובסקי: ‘בשעמום הרב’, וביאליק: ‘והיה כי יארכו הימים’). על כרחך אתה אומר, שלא רק תשלום־מס לרוח הזמן היה כאן, שהרי משוררים כבדי־ראש וכבדי־יצירה כאלה לא יתפתו להעלות בהשפעתה את השממון כמוטיב פיוטי בולט כל כך. דבר בגוֹ אם שטיינברג קורא מנהמת לבו:

לא אסימוני־אָפנה כאן, אלא דינרי־חוויה.

אך ישנם בשירי שטיינברג חרוזים קלים ואפילו קלוקלים על השעמום והשממון, שאינם פרי נסיון־נפש עמוק, אלא ילידי מצב־רוח פוחזני, כגון:

או

ולא רק בשיריו, אלא גם בסיפוריו פוקד ‘השֵׁד של שממון’ לעתים קרובות את גיבוריהם וכופה עליהם מעשים ומחשבות, שאינם לתפארת להם. בסיפור ‘הצעיף האדום’ נאמר:

בסיפור ‘על גבול אוקראינה’ משתרבבות המלים ‘שעמום’, ‘שממון’, ‘משתעממים’ באירועים השונים באחוזת הדוקטור לבוב. בסיפור היפה והמלוטש הזה השעמום או השממון איננו מצב־רוח של עראי, אלא גלגל מניע. אנא פבלובנה, בת־הנכרים היפה, שנזדמנה עם פיינברג, התלמיד שחזר מלימודיו ממדינת־הים, מתפעלת מפגישה זו ורואה בה שעת־כושר לגרש את השממון שבאחוזת מגוריה ולזכות במשהו חדש ומרענן והריהי מזמינה את העלם היהודי לבקר בביתה ולשהות בו; דוקטור לבוב העדין ורחב־הנפש – ש’ערפלי שממון תועים בנפשו' מחמת בטלה ומחלה, רואה בסטודנט חבר־לשַׁח ורוב מעשיו מקורם בכך; פיינברג האורח, המתאהב בפבלובנה, בא לידי ‘מפח נפש וערבוב של געגועים ובחילה’, ובלכתו עמה בדרך אל הנהר, כשהמשוט מתנדנד על כתפו, ‘הרגיש כעין תוספת של שממון עד לכאב’.

וכך פוקד השממון גם את הנפשות הפועלות בסיפורים אחרים. ולא עוד אלא שאף בשיריו המאוחרים שבהם הועמקו ונתגוונו כל המוטיבים שבשירים הראשונים, עדיין ניכר כוחו של השממון כחווית־שתייה.

ולכן יש לחזור ולשאול: מנין בא השממון כתולעת אל הלב? כיצד נצמד לשטיינברג המשורר והמספר?

השממון, שנפל בחלקו של שטיינברג, הוטבע בו בימי גידולו. השעמום היה מום עובר, והוא לא הופיע בגפו, אלא בצירוף געגועים וחלומות. הוא היה בן־לווייה לבדידותו, לפחדו, לתחושת המוות שלו.

שטיינברג בא מן העיירה אל הכרך כשהוא רך בשנים בלי להיות אב בנסיון. בית אבא חרב עליו ומסורתו נתפוררה. הוא הקדים לחוש התנוונות זו, הפרטית והכללית, ונס על נפשו. עד שעת יציאתו היו חייו תפלים, משועממים, מאולצים. לא היה לו מנחם ולא מופת קרוב. כשגָלה למקום תורה, לא שפר חלקו. מצבו החמרי היה חמור ומצב נפשו מדוכא. היד המושיטה עזרה לא נתגלתה מיד ולא לפי הצורך וגודל המצוקה. באולמות ובגני העיריה התנוצצות הנברשות והבליחו האורות. התשוקה לגדולות וחלום־העלומים לזכות בכתר יצירה גירו ולא סופקו. רוחות המהפכה השתוללו ומשכו, אך חושו וספקנותו לא נתנוהו להינהות אחריהן. תנועת התחיה הלאומית היתה נתונה בשפל. הפולמוס הקולני בציונות על שיטות מדיניות ועל דרכי הגשמה לא כבש את לבו הוא חש מחנק בכרך הגדול, נעוריו חולפים, חלומותיו מתפוגגים וכוחותיו מתדלדלים. אז פרצה מלבו צעקת־התרסה כלפי קונו, שבתוך הספר הקל הזה משמעות מיוחדת לה:

ארץ־ישראל של מעלה שכנה בלבו תמיד וא"י המציאותית משכתוּ אף היא, אבל לא היה מוכן לקטנות ולאפורות שבה. באחד השירים של התקופה ההיא אמר עליה, ספק בכובד־ראש ספק בבדיחות־דעת:

עם זה נתרופפה האמונה בישיבה בין הגויים לאחר הפרעות ונוכח אכזריותה של האנטישמיות. נשתיירה הציפיה לתמורה, ושמא ניתנה רשות לומר: לנס. רק אפיק אחד גדול וחשוב היה לפניו: היצירה העברית (וגם האידית). אכן, לתוכה יצק את כל כוחותיו. בשפה זו ביטא יאושו, צפייתו – ושממונו. שכן צפייה דרוכה, שאינה באה על סיפוקה, מביאה עמה שממון. זה היה, כאמור,שממון כבד אך לא קבוע. מצב־רוח זה לא היה מנת חלקו בלבד. אף ביאליק נותן באחד ממכתביו לסופר בן־עמי ביטוי להלך רוח המדוכדך של התקופה:

שטיינברג הושפע מתנועת התחייה, אך אותה שעה לא ראה בה, בדין או שלא בדין, אפיק לכוחותיו שתססו בו והרעישו את נפשו. הוא ניסה להגשים את חלומותיו ונהדף מלגוֹ או מלבַר. אכזבותיו הביאוהו לידי הסתגרות ולידי שקיעה בתוך עצמו. העולם החיצוני נראה לו כעוין, הנפש עכורה, הטבע קודר, הנוף עגמומי; החברה אפורה ומשעממת. האשה, האהבה, התגלמו אצלו כבית־מנוס יחיד מן השממון, אך לא היתה זאת אהבה גדולה, כפי שנחרת רישומה בספר שיריו הראשון, אלא אהבה ששקיעתה סמוכה לזריחתה, אהבה־תאוָה, המדברת על עצמה לא רק בשפת־הלבבות, אלא גם בלשון־הדיוט.

השממון היה איפוא גם יסוד מיטאפיזי בנפשו, יסוד־דמבראשית, שהמציאות היתה מפרנסת אותו תמיד. שממון זה תואר להפליא על־ידי פול וַלרי בספרו ‘הריקוד והנפש’ (בתרגומו של ישראל זמורה), וזו לשונו:

תיאור זה ממצה עד תום גם השממון המבוטא בשירי שטיינברג באותה תקופה.

בחבלי שכרון    🔗

שמא יקל עלינו לתפוס את מהותו האנושית והפיוטית של שטיינברג בתקופה ההיא אם נשתמש בהבחנה הנודעת של ניטשה בין שני היסודות, היסוד האפוליני והדיוניסי, המצויים בטבע האדם וגם באמנות. הללו מתלבשים, מאז היות משוררים ואמנים, בלבושים ובכיסויים שונים, ומופיעים בניגודם ולעתים גם בעירובם. היסוד האפוליני מגלם את האור, הבהירות, חומרת הצורה, תואם המידה, המגוּבש והמכובש; ולכן ראש ביטוייו בפלָסטיקה, ואילו היסוד הדיוניסי מגלם את הצללים, השכרון, החלום, האכסטַזה, החושניות, פריעות הצורה והסדר – המוסיקה. האפוליני מתבטא בעיצוב, במתן דמות, הוא הקוסמוס; ואילו הדיוניסי – בהלך־הנפש ובהריון מתמיד. הוא הכַאוס.

שטיינברג נתפס למערכי־נפש דיוניסיים, שמשמעם הימשכות אחרי חיי יצר ודמדומים, היכנעות לרוח מדיחה ומעוורת, היפתחות לקדֵשות, אבדן ערכים עליונים והערצת מצבי פראות, שלפני היות התרבות. כעדותו:

בהקשר זה מענינת מאד אמירתו של אשר ברש עליו (‘כתבי א. ברש’, כרך ג עמ' 39):

אם האפוליני הוא, כדברי פרויד, יצר־החיים, הרי הדיוניסי הוא יצר־המוות, החומר במעמקים להשמדה עצמית. הן כה ישיר שטיינברג:

או:

נא ונא להקשיב לשיר־הנעורים שלו, שבו באה לידי ביטוי ברור תפיסת־חיים שלמה אשר ליוותה אותו זמן רב ולא הרפתה ממנו גם ברבות הימים:

זהו שיר דיוניסי בהא הידיעה ויש בו כל הסימנים המובהקים שמנה ניטשה ביסוד זה. הוא מלגלג על המלך החדש שעלה לגדולה, על שר־האוֹר, מטיף לשכרון, לחלומות, ליין האהבה, מוקיע את שקרם של הנזירים, מודיע שההווה, העתיד והאביב אינם ולא כלום לעומת נשים יפהפיות, ואם נוסיף עליהם את הרעיונות מסוג זה, המפוזרים בשאר שיריו, שעוד נביא מהם – ותהיה התמונה הדיוניסית שלמה. סימן־נפש דיוניסי מובהק הוא נטייתו של שטיינברג ללילה. “רק אחד הוא הלילה” –שר. בלילה ראה את מקור ההשראה והשירה, ביחוד בארץ ישראל החמה, החשופה. וראוי להאזין יפה לאמירתו שלו:

גם העיצוב הפיוטי הרופף כלשהו וגם הקפיצות והריתמוסים החפשיים הם מגופי התורה הדיוניסית, ואף עם השטן הוא מתרועע, כפי שנראה מקטע אחר של שיריו הראשונים:

אי־אפשר היה שלא להביא את השיר כולו, שהוא מעין דרמה זוטרתא, פרי חוויותיו של המשורר העברי הדיוניסי. ודאי, שטיינברג לא ספק לתוכו רוח טבטונית ולכן אין הוא טיפוס דיוניסי שלם, כשם שאינו טיפוס אפוליני שלם. שניהם מזוגים בו. הוא מדבר על ה’חוטא' (‘חטאתי לאלוהי האור’) תואר, שאינו מצוי באוצר הלשון של האדם הדיוניסי. ולא לחינם יחוש לא פעם, כי הוא ממשפחת הנזירים. מפני שמשורר עברי גם בשכרונו ובהילוליו עדיין שיירי אתוס בו, החצוב מן היסוד היהודי, האפוליני. לפיכך שר שטיינברג: “מה מתוק זה תוהו לא פרוע” (עמ' פב). הלא גם ניטשה אומר, ששני הניגודים עושים מפקידה לפקידה שלום ומגיעים לידי ‘אחדות מיסתורית’.

בענין זה ראוי שניתן את דעתנו על ‘אגדות’, שפרסם יעקב שטיינברג ב’המעורר' (שנה ב, חוברת ו, יוני 1907) באותה תקופה. כותרת־המשנה היא: ‘אדם החושב בשעת נשיקה’. שטיינברג מתאר בצבעים רוטטים את הנערה היפה אשר אהב. “הייתי רואה את בשרה הצעיר; כשהיא היתה הולכת לפני ואני אחריה, הייתי מביט אחריה ואומר לנפשי: יפה היא, אבל מעולם לא נשקו נשמותינו זו את זו. אין אני זוכר”. משהו היה חוצץ תמיד בינו לבין הנערה האהובה אפילו בשעת ייחוד גמור. כי שטיינברג איננו מסוגל להטיל את עצמו כולו וללא שיור לתוך האהבה או התאווה תוך התמזגות שלמה, שׁכחת עצמו וביטול היש. לעולם אין מחשבתו פוסקת לטפטף לתוך חווייתו טיפות של ארס ושלילת התענוג ודמיונו משתטח לפניו ומראה לו, כביכול את ‘הצד השני של המטבע’. וכך מסיים שטיינברג את דבריו ב’המעורר': “אגדה מעציבה: אדם החושב בשעת נשיקה”.

שטיינברג לא היה איש־התיאוריה, ואת התנהגותו לא קבע על פי ספרים. קל וחומר ששיריו לא הושפעו ממתכונים וממתכונות שראה או שמע עליהן; ברם, אם נזכור, שמחזור השירים ‘מחולות’ נדפס בכתב־העת ‘רשפים’, שבשכנוּתוֹ ממש פירסם גם דוד פרישמן את פרקי תרגומו ‘כה אמר סרתוסטרא’, וברדיצ’בסקי עמד אז בעצם הטפתו לשינוי ערכין בנוסח ניטשה – נהא רשאים להניח, שגם שטיינברג נתבשם מניטשה והיסוד הדיוניסי, שהיה מוטבע בו, קיבל חיזוק.

“בשירה ובמחול – אומר ניטשה –בא האדם לכלל גילוי כחבר לכנסת עליונה: הוא שכח את ההילוך והדיבור והריהו קרוב לכך, שיהא ממריא באויר מתוך רקידה, העוויותיו מעידות שמוקסם הוא”. (‘הולדת הטראגדיה מתוך רוחה של המוסיקה’). וזה מה שאירע לשטיינברג: ניטל ממנו כושר ההליכה הפשוטה על קרקע המציאות והתחיל לצאת ב“מחולות”, בחינת כל עצמותיו תאמרנה:

הוא אפילו נתן ספר־כריתות לנשמה ככלי אין חפץ בו:

מפח־הנפש הקשה הזה הגביר בו את הנטיה, שהיתה נטועה בו מבראשית, להרגשת־יתרון, לפיצוי עודף, שכן הנחיתות היא מרכבה לעליונות. הוא התחיל מגלה יחס־של־ביטול למשוררים אחרים. הלך־רוח זה, שהיה בו כדי לדחות ממנו את חבריו, מצא את ביטויו בשירים שונים:

ובשיר אחר:

אחר כך הגביה את קולו יותר שלא בטובתו:

ודאי חש, שאין דבריו מקובלים, וזה חרה לו עד מאד, עמד והטיח כנגד הללו:

ובמקום אחר:

ולא זו בלבד שהגיס דעתו כלפי משוררים אחרים, אלא הטיל חשד במקור השראתם ופגם באמיתת שירתם. הוא מצא בה פסול מפני שהיא, לדעתו, שירת־ציבור, שבה נבלעת או אובדת יחידותו של המשורר, החייב לשמור על נעימתו האישית ולא ליעשות כלי־תשמיש בידי מגמות־חוץ.

ואפילו שנים רבות לאחר מכן עדיין החזיק בדעה זו, שכן ברשימתו ‘סופרים’ (‘הפועל הצעיר’, כסלו תרפ"ה) כתב:

ולכן ייסר קשה את ‘משוררי הציבור’:

במסה ‘על שירת־הנושאים’ (‘מאזנים’, ניסן־אלול תש"ה) כתב שטיינברג, שההידרשות לנושאי הזמן היא אחת מצורות החנופה, וזו לשונו:

אמנם שטיינברג ‘מציל’ כאן את ביאליק ומעלה את חלקו בשירה הלאומית כמופת למשורר “שראה את כל הדמות כולה,” אך במקום אחר (‘בשעה זו’, תרע"ו) כתב עליו, כי שיריו הארוכים מתנים רגשות־עם, שאִשם, כיוון שהיא אֵש ציבור ואש זרה, סופה להיות הולכת ופוחתת". נמצא, שיחסו השלילי ל’שירה לאומית' איננו יחס עובר, אלא יחס קבוע, שכן יש לזכור, שרשימתו ‘על שירת־הנושאים’ ניכתבה כשנתיים לפני מותו.

כללו של דבר: שטיינברג מתח חוט של חשד על כל סופר שהתמכר מתוך שעבוד להווה. ההיענות השקודה לצרכי הזמן לא היתה בעיניו סימן ברכה. היא כרוכה בחשבון, שהוא מחוץ לתחומי היצירה הטהורה; היא לעתים קרובות פרי התרפסות לפני אדוני ההווה. הלה לא יזכה לחיי־עולם. וכך שר:

קשה לדעת אל נכון למי מבני דורו נתכוון בבקורת זו – ליעקב כהן, לטשרניחובסקי, לשניאור, לפיכמן או לשמעוני? שהרי כל אחד מהם היה משורר לירי, אינדיווידואליסטן על פי דרכו, ולא נרתם למרכבת הציבור. ואפילו כתבו שירים, שהיתה בהם זיקה לתנועת התחייה או לישוב ארץ־ישראל – מה בכך? הן עיקר שירתם היה בתחום אחר. אולם נראה, שהחיצים אשר ירה באפילה יותר משהיו מכוונים למטרה מסויימת היו בחינת פורקן לרוחו הנסערת ולהרגשת המרי שתססה בו בלי חשך. ודאי, אין זה מן המידה לעשות כן, אלא שאותה שעה היה שטיינברג דש בעבירות קלות כאלו, מתוך ידיעה מכאיבה, כי

אותם ימים לא נשאו ברכה גדולה בשבילו, והוא ידע זאת יפה. מלאך־היצירה כאילו נהג בו הסתר־פנים, וקרן־השפע, שהיתה נחלתו בזמן אחר, נתמעטה בו. התמכרותו לחיי־חשק ויחס הביטול לערכים ולזולתו הביאו עליו שיעור ניכר של ליקוי־חמה וליקוי־לבנה. הבריאה היפה והעולם הנאה והמלא זיו אספו נוגהם ונראו לו מבעד למפלשי עבים, ואפילו בעלי־הכנף נעימי הזמר לָקו בצרידות:

התרוקנות הלב והתכהות העינים גרמו, כביכול, לשביתת־האטה של הנפש היוצרת. שטיינברג אף לא העלים דבר זה מאתנו, אלא אמרו כפשוטו וכרמזו:

זוהי עדות מרעידה של בעל־הדבר עצמו, המעלה בלבנו את טעם חוויתו הכפולה, חווית ההתמכרות לתאוָה וסילוק חלקי של השכינה, הכרוך בכך. נראה, שממעמקי לבו צווח באזניו מאמר חז"ל, שאין השכינה שורה לא מתוך עצלות ולא מתוך שחוק ולא מתוך קלות־ראש. ובלשונו:

ברם, הפואימה שלו ‘מסע אבישלום’, שנכתבה כעשר שנים לאחר מכן, גילתה לנו את שנתרחש בנפשו בתקופה ‘אנטי־ציבורית’ זו, כביכול: שירי הביטול והספקנות, בני אותה תקופה, לא היו אלא פן אחד, רובד אחד. אליבא דאמת, הרעיד מצב האומה את עולמו ולא ראה פתרון לגורלה האכזרי אלא במולדת, שהיתה לו תיבת־פלאים בראשונה והיא הלכה והעמיקה ברוב הימים. והלא כך יתאר את הלך־נפשו בימים ההם:

ולא עוד אלא שראה צורך לחזור על שתי שורות קודמות בזמן, שאפשר היה לפרשן על דרך ההיתול, ולשבצן באווירה אחרת ובשינוי־נוסח קל. ב’ספר הסטירות' (עמ' 32) כתוב לאמור:

והנה ב’מסע אבישלום' (‘מות אלים’) הגירסה היא:

ההיתול הדק, ‘שמעתי אומרים’ והאירוניה שאינה דקה ‘דיירי פלשתינה’ – נשתנו להיות “כארשת בשורת פלאים בא החלום בתוך הגולה”. מכאן, שמבעד למעטה השנינה והביטול לעמלי תנועת התחייה ולפעילותה המדינית הרשמית, היתה מנהמת בשורת־פלאים בלבו, וחזון החורש במולדת הפעים את רוחו היוצר, אף־על־פי שאותה שעה הם לא באו לידי ביטוי שירי מובהק.

אכן, גם בהילולא אריכתא זו היו לו עונות של התעלוּת, שהאהבה נתגלתה לו בזיווה, וחזון חייו האיר אליו פניו, ורוח היצירה פקדה אותו. אותה שעה היו מתמלטים מעטו חרוזי אהבה מלבבים ומלאי נוֹגה, הללו נראים בשני ספריו כחתימות־דשא רעננות בנוף מַשמים. הם נעלמו משום־מה מעיני השוללים והמחמירים, אם מחמת כעס או מחמת קוצר־דעת. כעדות לתפארת יצירתו נעתיק בשלמות את השיר הנפלא ‘פתיחה’, הטובל בזהב:

אף־על־פי־כן, לא נחטא לאמת השירית והאמנותית אם נאמר, שדברי שטיינברג על ביאליק (‘בשעה זו’, קובץ ב תרע"ו) כוחם יפה גם כלפי שירת שטיינברג בתקופה זו. וכך אמר:

"בשירי ביאליק הארוכים יותר מדי, כלומר, בשירים כעין ‘בשדה’, ‘הרהורי לילה’, ‘שירה יתומה’ ועוד, שמידת האש העצורה בקרבם זעומה היא לעומת אמרות־השירה המרובות, שהמשורר מעמיס עלינו, אין בכל זאת פסולת עד לנגף הטעם ואין הבל של חולין עד לביטול הקריאה. אנחנו קוראים על פי רוב את השירים האלה עד תומם בגלל רצון היצירה הער, הממלא את כל חלקיהם.

לפיכך, אי אפשר שלא לחזור על כך, שאותה תקופת־יצירה, שרישומיה נשתיירו בשני הספרים הנ"ל, היתה בעיקרה – עם כל הטיותיה לכף טובה –חוליה רפויה שנשתרשרה בין תחילתו רבת־ההשראה של שטיינברג (בערך: תרס“ב–תרס”ה), באמצעיתו הנבוֹכה (תרס“ו–תרע”ג), ובין המשכו וסופו שופעי החסד בארץ־ישראל, שעליהם ידובר בפרקים הבאים.

 

שירת שטיינברג עולה לארץ־ישראל    🔗

כאמור, עלה שטיינברג לארץ־ישראל בשנת 1914, באביב, היא השנה שבה פרצה מלחמת־העולם הראשונה. לפני כן שהה זמן קצר בבֶּרן ובז’נבה, שבה השתלם בלימודים, חזר לוַרשה ומשם עלה ארצה.

מעטים הם הרישומים שנשתיירו מחיי שטיינברג בימים ההם. אולם יש לנו עדות יקרה של המשורר יעקב פיכמן, שעלה עמו בספינה אחת, וראוי להביא קטע זה בשלמותו:

ושטיינברג עצמו מתאר בין השאר ליל נסיעתו באניה אל המולדת:

לפי כל העדויות, קנה לו שטיינברג את ארץ־ישראל ביסורים קשים ובויתורים רבים. שנים לא מעטות ראה אותה כחזון רחוק, כמין ארץ־ישראל של מעלה. התנועה הציונית, שקירבה את דורו לארץ־ישראל של מטה, וקצת ממנו אף ראוּה בדמות־הגוף ועלו ונאחזו בה – לא שבתה את לבו. הוא לא שר לה משיריו ולא נזקק לנושאיה. אף־על־פי שלפי עדות עצמו הוא צמא־מולדת ולא הסיח מעולם את דעתו ממלת־קסם זו, שבת־קולה היתה מהלכת בנפשו כל ימיו:

אבל לא היה זה אלא טבעי, שהיצירה העברית תהא מביאה אותו לבסוף לידי תחושה, שאין לו תיקון שלם אלא בארץ־ישראל. ומשהגיע לידי הכרה זו – וגורמים שונים הבשילו אותה בקרבו – שוב לא עמד בחצי הדרך, אלא קם ועלה בלי חשבונות צדדיים, ורק על יסוד חשבון־הנפש. ורבות הניח אחריו. הוא כבר היה סופר עברי מובהק וסופר אידי פורה ונודע. בשתי ספרויות אלו נתייחד לו מקום־כבוד. בפתע ובחשאי גמר בלבו לנטוש את נחלתו בספרות אידיש ולעשותה כנכס־רטושין. בלא הודעה מוקדמת ובלא ברכת־פרידה נְטשה, ולא חזר אליה עולמית, כדרך שלא הכין לו כלום לפני בואו לא"י. כחלוץ לכל דבר עלה למולדת, שכן זהו הכינוי הרגיל אצלו ולא ארץ־ישראל. הוא עצמו תיאר את התרעשותו עם מדרך־כף־רגלו הראשון בארץ ברשימה ‘פרחי המשיח’:

ב’מסע אבישלום',¹¹ שהוא פואימה אבטוביוגרפית מובהקת, מתאר שטיינברג את גלגולי גופו ונשמתו עד שנפרד מאוקראינה, ארץ לידתו וגידולו, וכן התרשמותו לאחר שנתערה במולדת. בפירוט פיוטי מסופרות ‘קורות אבישלום’ מימי נערותו, כשהוא יושב בבית המדרש בלילי חורף ולומד תורה לאור נר־התמיד. ריח זה של תורה ושל בית אביו, המכונה בפיו “ריח דק של קדושה מתה”, דבק בו כל חייו. וגם לאחר שנמלט מסביבה זו היה “זוהר דק של קדושה מתה” מתנוצץ בעיניו ומלווהו בדרכו. פואימה זו יש בה לא רק עיצוב חיי העבר, מעין סקירה־לאחור, אלא היא אינטרוספקציה, נסיון להציץ לחדרי הנפש ולעמוד על סוד הוויתו. דרך אינטרוספקטיבית זו הלא היא אחת מתכונותיו היסודיות של שטיינברג בשירתו ובסיפוריו. בטורים קצרים, המפזזים במיקצבם הקל ובמרוצתם, ביקש שטיינברג להציב יד לדמות עצמו וסביבתו כמאמרו:

אין ‘מסע אבישלום’, שהוא שיר נרחב, יכול להיחשב למיטב יצירתו. אדרבא, מצויים בו כמה וכמה רפיונות: תיאור ממותח, רגשנות יתרה, גודש של דימויים. בקטע אחד בלבד מצויים כחמישה־עשר דימויים רצופים. ממש קַרנוַל של דימויים. הוא מזכיר לנו את פרק נ בספר ‘בן־סירא’ או את הפיוט של משולם ברבי קלונימוס ב’מוסף של יום הכיפורים' (שהוא גירסא אחרת של אותו פרק), המתאר את הכהן הגדול בצאתו מבית קדשי הקדשים בשלום בלי פגע. וראוי להביא את שני הריתמוסים זה מול זה:

ויותר משיש ב’מסע אבישלום' מן האפיקה יש בו מעין נובלה לירית. מגולמת בו גירסה פיוטית למהלך חייו ויצירתו באוקראינה ובראשיתו בארץ, והוא כמין סיסמוגרף לתנודות הנפש ולרעידות הגוף, שזעזעוהו כל אותה תקופה. ‘מסע אבישלום’ הוא צירוף מרשים של רינה, קינה, תפילה והודיה: רינת אדם שניצל מתהום, קינה על הפרידה ועל נעורים שחלפו, תפילה להצלחה במולדת, והודיה לגורל על הגאולה ועל התמורה. זוהי תחילת מירוק הנפש אבל לא כל המירוק, שכן מאורעות אלה הוסיפו לתסוס ולכסוס בו ושטיינברג חזר אליהם ועליהם עוד פעמים אחדות, בלי שהגיע לידי מיצוי שירי של החוויות הללו. במפורש עשה זאת בשירו ‘הפרידה מרוסיה בשנת 1914’. ואף־על־פי שצויין בראשו, שאלה הם “חרוזים מתוך מחברת ישנה”, הרי ברור, שלא היה מפרסמם אילולא חש, שיש בהם נופך של ביטוי לעבר הזה. ואמנם בדקתי ומצאתי, ששיר זה הוא חלק מן השיר ‘שאי שלומי, מולדת!’, שנתפרסם ב’מולדת' שנה ג, איר־סיון, תרע"ד, והוא תרגום הפרולוג לפואימה ‘רוסלאנד’ באידיש (ב’מולדת' כתוב משום־מה ‘אפילוג’). השוואת המקור לתרגום מעידה על השבחת השיר ועילויו, אף על פי שגם באידיש עשה בשעתו רושם רב, כפי שמעיד הערך, שכתב עליו זלמן רייזען באנציקלופדיה שלו. לדוגמה יובא כאן בית אחד באידיש ותרגומו העברי:¹²

מכל מקום, אין כשיר ‘מסע אבישלום’ לתינוי גורל צעיר יהודי בעל שאר־רוח, שראה במו עיניו את התהום, שלפניה עמד כיחיד, כבן לעם, מוקף שנאה, מושפל, ללא נתיב וללא מוצא. מתוארת בו היקיצה מן החלום או האשליה. הן אוהב הוא את אוקראינה ומקשטה בשיר זה ככלה, מצייר את יפי־נופה, את ערבותיה, יערותיה ונהרותיה ואת שפע תנובתה:

באהבה ובברכה נפרד איפוא מארץ הולדתו, אולם חשבון־נפש גדול, שהביא אותו עד משבר, כפה עליו פרידה עולמית מארצו. בפואימתו הגדולה באידיש ‘רוסלאנד’, שאת הפרולוג שלה תרגם בעצמו לעברית, כתוב לאמור:

עם כל אהבתו הלוהטת לאוקראינה כשלעצמה ועם שהכריז, שיזכור אותה לנצח, וכי “את שמה בלבבי לא אמית” אי־אפשר היה לו שלא לכנותה, בשם ‘מולדת עבדים’, (ובאידיש: ‘שטיף־לאנד’, כלומר: ארץ חורגת), כי בכִלאה “נותר כל קהל הנידחים”.¹³ בכלל, בולטת גם כאן הניגודיות: אהבה בלי מצרים לאוקראינה ולתושביה ושנאה לוהטת להם על שעשקו את תחושת אזרחותו וחירותו והכריחוהו להושיט ידו למטה־הנדודים, כאָמרוֹ:

אך משנפרד מן הארץ האהובה והחורגת והאלים הישנים גוועו לעיניו, עקר עצמו עקירה גמורה מאדמתה ומרוחה כאחת. שוב לא היו חייו הקודמים אלא כמין באר של זכרונות, שהיתה מעלה לו חכמת חיים וחומר יצירה. חל מפנה, נקודת־מהפך, שממנה ואילך היה הכל שונה תכלית שינוי:

ובמקום אחר:

וכשם שהעקירה לא היתה קלה ונוחה כך לא היתה ההנחה קלה ונוחה. הד של שירי־הים אשר ליהודה הלוי עולה מתיאור נסיעתו באניה לארץ־ישראל ומציור המראות המרהיבים. ניכר, שהוא הכשיר את נפשו ל’עתיד־הפלאים' תוך כדי נסיעתו זו לארץ החדשה ולשמים החדשים ובה עשה את ‘התשליך’ הגדול בהתנערוֹ משיירי עברוֹ המפרכסים בו. אולם צער ונפתולים נתלווּ לו בדרכו. וכשדרכה רגלו ראשונה על החוף ביפו לא נקלט מיד. נראה, שמשהו מן הדמיונות הרומאנטיים על המזרח ועל בני הקדם, שהיו רווחים אז בעולם, נדבק גם בו. אך ברדתו מן האניה נתגלתה לפניו מציאותו של המזרח כהוויתה, והיא לא היתה דומה לזו שבחזון. כמשורר כן, שאינו מייפה את מראותיו יִפּוּי מלאכותי, סיפר בגילוי לב. יפו היתה:

גם התרשמות מאחיו, שבאו מן התפוצות המוכאבות לסלול דרך אל המנוחה בארץ אשר במזרח, לא היתה מרהיבה.

אמנם בנות־הארץ שבו את עיניו בחיטוב גופן, בתוארן ובהילוכן, אולם רק הן כשלעצמן לקחו את לבו, אך לא המסגרת, שבתוכה הן משובצות:

בראותו כל אלה הרהר שמא באמת צפון סוד העתיד במזרח הזה ובתעלומותיו. אך הרהור זה נדחה מפני שיקול־דעת נרחב יותר:

הפגישה עם המזרח ועם אָרחם ורִבעם של בני הקדם, גרמו לו מפח־נפש. אין הוא מחוז שאיפתו. במתכונתו הקיימת לא יביא כל ישועה לבאים אליו ולא מנוחה לעייפי־כוח. הוא שקוע בתרדמה וישן על זרי אגדות קדומים. לשוא ישים בו את תוחלתו. המולדת פנים אחרות יהיו לה. נוף־הקדומים הלזה הוא המסגרת הטבעית שלה, אך דמות החיים בתוכה תהא שונה מן ההווה. ניתנה האמת ליאמר, שגם אנו מאוכזבים קצת מזרוּת זו של משורר עברי, המדבר לא על ארץ־ישראל אלא על ‘המזרח’, כאילו תייר סתם נקלע לכאן ומצא הווי אכסוטי, שמקצתו נראה לו ומקצתו לא נראה לו. מין תבלול היה בעינו. כאילו בכניסתו לא"י סטר לו מלאך על פניו והשכיח את לימודו ומורשתו, ולא ראה מה שהיה מסוגל לראות:

ושטיינברג הישר, שפיו ולבו שווים, אינו מצניע את סודו ומגלה לנו, כי

אולם מעט מעט הִשיר מעל עצמו את הקליפות שהיו כמין מחיצה בינו לבין הארץ, שאין הוא זז מלקרוא לה ‘מולדת’, הקשב לצליליה התחדד, עיניו נפקחו לראות ואזניו לשמוע, כפי שסיפר לאחר זמן על ראשיתו בארץ:

בסיפור ‘החאג’ מחפצי־בה' תיאר שטיינברג בבהירות רבה את ‘השעה הפלאסטית’ שבה היה לו ‘גילוי המולדת’. המולדת נקלטה בו בלילה והוא נתפס לה:

מכאן ואילך – שטיינברג והמולדת חד הוא.

 

התמורה הגדולה    🔗

כל תמורה היא, כידוע, פרי הצטברותם של שינויים קטנים וגדולים. היא סיכום גלוי של אירועים סמויים. גם התמורה, שנתחוללה בשטיינברג עם עליתו לארץ־ישראל, ראשיתה נעוצה בכמה שינם קודמות. ודאי היה בה גם מיסוד הזינוק; אי־אפשר לו לאדם, המשנה ארחו בלא שעת הכרעה חדה, שיש עמה קפיצה ממצב למצב, אולם גם קפיצה זו היא ‘טכנית’, כביכול, ועיקרה התקנה עצמית ממושכת. בפואימה ‘רוסלאנד’ באידיש, בפרולוג המתורגם ממנה לעברית, וביותר ב’מסע אבישלום‘, תיאר שטיינברג את גלגולי נפשו עד שהגיע לנקודת הזינוק החדשה. ואף־על־פי שמבחינה אמנותית אין שלשתם ממיטב פיוטו, הרי מבחינה ביוגרפית וכפרוזדור ליצירה העתידה לבוא נודעת להם חשיבות רבה. היו אלה תרגילי מעבר מן הבדידות שאינה מזהירה ומן הסַטירות – שסטרו קודם כל על פני המשורר – אל שורש־נשמתו; בהם חזר שטיינברג לפתח את גרעיני היצירה, שנבטו יפה כל כך בספרו הראשון ‘שירים’ ושנסתננו גם ל’ספר הבדידות’ ול’ספר הסַטירות‘, ועתה עמדו לצמוח ולהגיע למלוא שגשוגם. שירת־הים שב’מסע אבישלום’ וחשבון־הנפש אשר בשאר חלקיה של פואמה זו כבר רמזו בבירור, כי רעידת האדמה שנתרגשה בתוכו, השליכה מעל השטח את הקרום הניהיליסטי וחשפה בו סגולות־השתיה ומקורות־הבראשית, שמהם נובעת שירה יקומית ואנושית גדולה. תמורה כזאת, שהיה בה משום שבירת כלים ותוכן, לא תצויר בלא זעזועים ובלא הרהורי תשובה נוקבים. שכן תוך גילוי עצמו מחדש מן ההכרח היה שיעביר תחת שבט הבקורת את הוויתו הרוחנית והשירית הקודמת ויביע חרטה גמורה לפני בית דינו שבלב. ואמנם עשה זאת בהעזה גדולה ובהבעה אמנותית רבה. ראשית הנוחם נשמעה עוד בימי נעוריו, בין כוס לכוס, בין הילולא להילולא, אלא שרוחו הסוערת ו’המחולות' החרישו את קולה:

בשנת 1915, כשנה לאחר עליתו, פרסם ב’הפועל הצעיר' את השיר הבא, שיש בו תהיית־נוחם על עברו:

הפניה לאל־חסד והתוודותו לפניו, שהלך בשביל־התעתועים, ושאוֹנוֹ היה אוֹן־מרמה ושנפשו החרדה היתה זונה אל גיל, יש בהם כדי להעיד על הזדעזעות עמוקה ועל חזרה בתשובה שלמה. ענין הנוחם והחרטה העסיק אותו עד מאד וחזר פעמים רבות לבררו. הוא הבחין בין ‘נוחם’ ובין ‘חרטה’. במסתו ‘על החרטה’ כתוב:

אם נניח בצריך עיון את ההבחנה הסימַנטית, שאין לה סמוכין,¹⁴ אלא שהמתיקה לו במקצת את המרירות שבנוחם – נמצא כאן ובשאר דבריו תיאור כמעט מדויק לחווית־הנוחם שלו, שהציקה לו הן מחמת הסיבה שגרמה לה והן מחמת עומקה ועוקצה. לולא דמיסתפנא הייתי אומר: שהנוחם הוא מלת־מפתח בכל תקופת חייו ויצירתו בארץ. והשערה לוחשת לי, שהנוחם בא עליו לא רק מפני שדן את דרך חייו ויצירתו בשנים מסויימות לכף חובה, אלא גם מפני שכמה מאורעות־חיים אחרים הביאוהו לידי מרדות־לב וצילם לא סר מעליו כל הימים. הן לא דבר ריק הוא, שהתיבה ‘נוחם’ אינה מצויה בשלושת ספריו הראשונים, והיא חוזרת עשרות פעמים בצירופים ובהקשרים שונים בשירתו בארץ. היא ננעצה בו כשפוד מלובן. היא היתה מפרכסת לצאת כל־אימת שנתייצב כנגדו זכרו של העברי. היא נתקשטה לפניו בתארים שונים: “מתוך תהומות־נוחם קרים”, “הנוחם פרי המרורים”, “נוחם סכל”, “דחלילי נוחם ידמדמו בשביליו”, “חידת נוחם כבדה”, אף כינה אותו בשם “נחש הבינה”. ניכר, שדחליל זה היה מתנפנף לעיניו או מדמדם בו בלי הרף והיה אנוס לתת לו כל פעם פורקן מחדש. ולא נתקררה דעתו ולא נרגעה רוחו עד שהקדיש לו שיר גדול בשם ‘הימנון אל הנוחם’, שבה קיפל את כל רגשיו ורחשיו ורמזיו ועשאם גבישי שירה. וזאת לדעת: אין לפרש את שם־הכבוד ‘הימנון’ כפשוטו. המשמעות, שתורת הפואטיקה המקובלת נותנת לו, אינה ממצה הימנון זה. זהו אמנם שיר־שבח־ותהילה לנוחם, אך בעיקר על דרך האירוניה. רק התנופה החגיגית של הלשון וקצב המיצעד של בתי־השיר הרבים מצדיקים במקצת תואר זה.

תא ושמע:

יש צורך לקרוא את כל כ"ב הבתים כתוּמם, כדי לטעום את טעם הנוחם ולראות את שבעים פניו, וכל מי שמטיל ספק בדופרצופיותו של הימנון־קינה זה יקרא את הבית האחרון:

משל למה הדבר דומה? לאדם שנתיסר ביסורים גדולים עד ללא נשוא, מזמין את מלאך־המוות, ומשבחו שעינים שחורות לו ויפות, שחרמשו מעוטר באבנים טובות ומחודד כהלכה, והריהו מבקש ממנו שיבוא ויגאל אותו ממכאוביו…

מבחינה זו שונה היה גורלו של שטיינברג משל חבריו יעקב כהן וזלמן שניאור, שעלה עמהם על במת השירה העברית וביאליק עשאם כמין פמליא אחת. הם לא ידעו חבלי עקירה והנחה כמותו. דרכם היתה כמישור לפניהם. לא נתנסו בעקמומיות ובסטיות מקו־החיים הראשי. לא היה בקורותיהם כל קרע בין תקופה לתקופה, בין זו שבגולה ובין זו שבארץ־ישראל. יעקב כהן עלה ארצה בשנת 1934 כשהוא כבר במלוא שיעור קומתו. עלייתו היתה השלמה טבעית לעבר ולהווה שלו. הוא היה ציוני במוצהר, וזמן־מה וחבר למפלגה ציונית קיצונית מסויימת. הוא כתב מאמרים בשאלות הזמן והיה מעורב בחיי הרבות העברית בפולין. ברגל קלה ובלב שלם עלה ארצה. יצירתו הפיוטית בארץ היתה המשך רגיל ומכובד ונאה. – זלמן שניאור ביקר בארץ פעמים אחדות, תהה בקנקנה אך לא נאחז בה, כי לא בא אליה מתוך הכרעה נמרצת ואחרונה, אלא היתנה עמה תנאים. רק שש שנותיו האחרונות חי בארץ ברציפות־מה. מתפאר היה תמיד, שהוא “ממשיך את המסורת של מנדלי, שלום־עליכם, פרץ וביאליק, שכתבו בשתי הלשונות”. אי אפשר לציין איזה יחוד שהוא ביצירתו בארץ, כי לא נרשם בה שום גילוי אליהו'.

נִפלה ונפלא היה דרכו של שטיינברג לארץ־ישראל ובתוכה. הוא עלה באביב חייו, כשאכזבה מרה מאחוריו, תקווה גדולה מלפניו ולהט יצירה בלבו. הוא שרף את עברו ושבר את קו־הילוכו. ככל בני העליה השניה בא גם הוא מתוך הלך־נפש של אין־ברירה ובסימן של אף־על־פי־כן. הוא עקד את נפשו וּמסרה בידי המולדת, וזו מסרה את מפתחותיה בידו. לכן היתה לו זו לא רק עליית־גוף, אלא גם עליית־נשמה, לא שינוי מקום בלבד, אלא גם שינוי מזל. הוא אף ראה צורך להתוודות לפני המולדת, לטהר עצמו ממשוגותיו כלפיה ולהשבע לה שבועת־אמונים. הוא אירש אותה לעולם באמת ובאמונה ובלא תנאים. קיבל באהבה כל מה שזו נתנה לו וברך על הרעה כעל הטובה. לחם־עוני, שרב, תנים במולדת, עונת־יסורים, קול־יריות, דמעות ילדים, ענני זעם – לא היו נחשבים בעיניו לעומת “פרחי המשיח המתלחשים לרגליו”. ברם, הווידוי או הנוחם לא פסקו ממנו. פצעו של הקרע בין תקופות־חייו לא הגליד, אלא נשתיירה בו צלקת, שהבהיקה לנגד עיניו והיתה לו כמזכרת עוון. מכל מקום, ניתנה רשות לומר, שחל אצלו גלגול רוחני, שלא היה מנת־גורלו של שום סופר עברי מבני־דורו. גלגול זה שני שושבינים נתלוו לו תמיד, ובאחד משיריו האחרונים ישיר:

ומשהתגבר על מוקשי־נפש שונים וניער מעל עצמו את עפר עברו, קנה לעצמו אחיזה איתנה במולדת. אז נפתחו לו צינורות השפע הפיוטי והחל לחזות חזיונות חדשים ולראות מראות חדשים ולברוא להם ניב־שפתים חדש. הם נולדו מתוך רוחה של ארץ־ישראל וחזרו ועיצבו את דמותה הרוחנית. וראוי לשמוע את דברי בן־גילו, שלמה צמח, על “התמורה הגדולה שהיתה בשירתו לאחר הירידה שב’סַטירות'”:

אם נסתייג מן הביטוי ‘לא אהב כלום’ או שנתן לנו ‘נובלות של אפיקורסות ריקנית’, משום שגם לפני בואו ארצה, בתקופת ה’דיקַדנס' שלו אהב משהו ונתן לנו ערכי שירה חשובים – נוכל לחתום על שאר דבריו בשתי ידים. אכן, הרגשת שליחות ניתנה לשטיינברג, ושוב לא היה זורה לרוח את שירי קצפו וזעמו, אלא קונה לו באהבה וביסורים את האדמה, העצים והאבנים, הים, נוף־השברים של ההרים וכל מראות אדם וטבע אשר במולדת, והם היו מפעמים אותו למילוי שליחותו הפיוטית.

נתקימו בו הסימנים שמנה בתחית־עם. וכך אמר:

אם נטיל שינוי קל ובמקום ‘עַם’ נגרוס ‘שטיינברג’, ותקום לפנינו מהותה של שעת התעלומה הגדולה, שבה התחדש בסופה ובזעזועים. אנו חשים בשירתו “מין לחץ לב סתום הדומה לפחד ולנוחם”.

ראשית הוויתו של שטיינברג בארץ שרויה איפוא בסימן הנוחם והתמורה. אולם הם עלו בעיניו למדרגת תופעה כללית. תמורה זו איננה פרטית בלבד, שאירעה לו ורק לו; עם כל חותמה המיוחד, האישי, ראה אותה כתכונה סגולית של אדם־המעלה, כחוק אנושי כללי, כמנהגו של עולם. התמורה היא כשוּרה. הגלגולים אינם מיתוס, אלא מציאות אישית וחברתית חיה. הם ממהותה של הרוח, סודה ויסודה. בכוחה נולד המשורר מולד חדש, במזל־שירה חדש. הנוחם מבשיל את התמורה. היא נולדת בעצב:

או:

ובמקום אחר:

‘מחזור הגלגולים’ (כל כתבי, עמ' צד)¹⁵ הוא חוק ולא יעברו בעולם הגדול כבעולם הקטן; הוא מתחולל והולך ונשלם ביקום כולו, בחברה ובהוויה הפרטית של היצור האנושי. “ונפלא קץ המחזור”, שהכל כפופים לו. כל חי הוא גלגולו של מת, וכל מת עתיד להתגלגל בחי. שדה־מלחמה יהיה לנווה־הילולים, וחילופו של דבר. אדם, שרוח יוצרת נוססה בו, ודאי שהתמורה היא מנת חלקו, שהרי כל עיקרו תסיסה, שאיפה, שינוי וחידוש. לגורל התמורה מתווסף גורל המשגה והטעות, שאין אדם בן־חורין מהם, ביחוד בימי נעוריו, כשהשמרים עוכרים את צלילות היין. כמאמרו: “ואולם יש תקופה נבחרת מתקופות, חלקת־עתים עידית, שמיעוטה בוּר ובטלה ורובה תנובת־חליפות, תקופת זריחה או שקיעה, שכולה אותות במועד אלוהי”. (‘על הדבקות בזמן’).

אפילו אלוהים שוגה וניחם אחר כך על מעשיו:

הטעות מחייבת את התמורה באורח הגיוני ובלשון המקובלים: עולם התוהו מזקיק עצמו לעולם התיקון. על כך שוקדת התבונה. אך היא מתחייבת גם באורח מוסרי, ולכך דואג הנוחם, המחזירו בתשובה, כמאמרו:

או:

מן הדין ליתן את הדעת גם על כך, שמלבד משמעות־השתיה של ‘נוחם’ מצויים גוני־משמעות אחרים, היינו, נחמה ומנוחה. הנוחם מביא עמו מנוחה ונחמה, שכן יסורי החרטה ממרקים את הנפש ומרגיעים אותה עד למעשה חדש ולנוחם חדש. הנוחם הביא את שטיינברג לידי יצירה, וזהו שכרו וסיפוקו. ולנו ענין כאן ביצירה שלאחר הנוחם, בטירחה ולא באתנח. ואמנם שינוי־ערכין גמור נתחולל בו, שנתבטא לא רק בתפיסת־עולם בשלה יותר ועמוקה יותר, אלא גם, ואולי קודם כל, במתן דמות אמנותית משוכללת ליצירתו הפיוטית. ואפשר שניתנה לנו רשות לראות בשני טורי־שירה אשר ב’המסית האחרון' את תמצית התמורה ועוקצה, שכן בהם מבוטא עיקר מהותה:

מה רב המרחק בין המשורר הצעיר, שהתיבה ‘הבל’ היתה בת־לוויה לשירתו, והצהיר:

ובין זה שכינה את “הגומרים בהבל הבלים” בשם הנחשלים, שאין חלקם בין נוחלי החכמה! נטישת לקחו של קוהלת היא הביטוי המובהק לחליפות רוחו של שטיינברג.

 

חילופי נוף וחוף    🔗

ליעקב שטיינברג זיקה עמוקה לנוף־טבע ולנוף־תרבות. יצירתו על שלושה סוגיה, שירה, סיפור ורשימה, מעידה על כך עדות חותכת.¹⁶ מימי ילדותו באוקראינה ועד סוף ימיו בארץ־ישראל, היו עיניו ולבו שותים את מראות הטבע לרוויה. הם שיכרוהו כיין הטוב. בהפליגו אל מחוץ לעיירתו או בברחו מן הבית מפני חמת אביו, היה משתרע על אחת הגבעות או על שפת הנחל ורואה וחוזה והוזה, ותמונות נוף, שזרמו לתוכו, נחרתו בנפשו עד עולם. והללו נשתזרו במארג שירתו מראשיתה ונעשו כעין חוטי־שתיה בסיפוריו. לפיכך, חזר תמיד וצייר את נופה של אוקראינה, שעיירת־הולדתו־וגידולו היתה חלק ממנה, עשרות פעמים, בשינויים ובתוספות, כדרך שאדם מתאר את חוויותיו האינטימיות. משפט־המפתח בראיית אוקראינה הוא: “הארץ רבת־טוב ורבת־נוף. ואנשיה נמהרים” (‘אוקראינה’). זוהי אוקראינה ‘על רגל אחת’, ואידך ־ זיל תאֵר. והוא תיאר אותה. ואיך תיאר! ולא רק באותן שנים, שישב ויצר בה, אלא גם כשנאלץ להיפרד ממנה עולמית. צער־הפרידה ויגון־הפרידה נשקפים גם מדברי הריב וההרשעה המרים. כי חתומים היו בנפשו אוקראינה ונופה בטבעת־חיים.

וכשם שנתרשם מנוף־הטבע מעשה ידי היוצר, כך נתרשם מנוף־התרבות, מעשה ידי אדם. בבואו לעיר הגדולה נתפסו בו החורשות, הגנים הציבוריים, צומת הדרכים והבנינים הנאים, מגדלי הכנסיות, הגשרים על גבי הנהרות וכיוצא באלה המפעלים, המשנים מעשה־בראשית ו’מסגננים' את הנוף ואת הטבע ואת הסביבה. אמנם ברבות הימים וברבות סבלו שלל את הכרך על בניני האבן החסומים ועל יחסי האדם האטומים שבו, אלא שאין היחס הזה גורע מן העובדה הנפשית, שגם נוף זה נחקק בו עד לבלי הימחק.

ודאי, מופלגת היא לשונו של טשרניחובסקי השַׁר:

שכן גורמים רבים שותפים לעיצוב דמות האדם, ולא הנוף לבדו יעשה זאת. אבל אין ספק, שהוא שותף גדול ומכריע, ומן המייתר להביא ראיות ומופתים למפורסמות אלה, שאין לך יוצר, שלא העיד על כך עדות מועטת או מרובה. מה שראוי לציון הוא, שכל סופר ‘מעבד’ ציורי־נוף אלה שבלבו ושבזכרונו על פי דרכו, מפני שמראות הטבע נראים לעיני היוצר, ככל שאר הרשמים, מבעד למזגו, ומזג זה הוא הנותן צביון מיוחד לנוף המתואר במלים. וכשם שהמזגים שונים כך שונה דרך הקליטה וההבעה. ודאי, אין יסוד לאמירה, שמצוּי נוף רוסי, גרמני, אנגלי או צרפתי. אין הטבע יודע סימני לאום ולא גבולות מדינה. הוא בונה את ההרים בכל מקום לפי אותו חוק עצמו, ואף החוקים המפוררים את הסלעים וצרים צורות חדשות דומים בכל מקום. גם הים מטלטל גליו אל החוף בריתמוס אחד בכל מקום. ואף־על־פי־כן, תנאים אקלימיים אזוריים שונים יוצרים גם סביבת־טבע שונה וייחוד נופיי. ברם, אפילו אחד הוא הנוף הרי ביטויו וציורו שונים. משורר משורר וביטויו, צייר צייר וציורו. לפיכך אפשר שאין כלל ‘נוף כשלעצמו’, אלא נוף כציורו וכתיאורו. האמן נופח נשמה בנוֹף, ויוצר אותה בצלמו. מובן, שאין נוף־טבע יהודי, אבל יש תיאור נוף יהודי. מנדלי ועגנון ‘ייהדו’ את הנוף הרוסי או הגַליצאי ואף נתנו עליו מאָפיוֹ של הזמן היהודי. בימי האבל והצום מתאר מנדלי את הטבע בהאי לישנא:

או:

אף הטבע של עגנון מיוהד ועומד:

מה שאין כן שטיינברג. הוא היה סולד מפני כל סטיליזַציה, מפני כל מַניירה, ומפני כל צורת־תיאור, שיש בה אבק של אי־אמת. הוא אהב את הדיוק, את הלבוש הלשוני ההולם את המצב, החווייה או המראה. לפיכך תיאר את הנוף בלשון עברית מקורית, אך סגנון ביטויו היה אוניברסַלי, כי ראה את סביבתו בעיני בשר ורוח כאחת. באותה מידה סלד מפני החיקוי הפשוט של העצם או האיש המתואר. תיאורו נתגבש לאחר עיכול הנוף ותפיסת האופייני והמיוחד שבו. ולכן מה שתוֹאר על ידו במקום זה ובשעה זו צמוד כפתילה בשלהבת אליהם בלבד ואינו ניתן להעברה או לשינוי במקום אחר. משורר או מסַפר עברי לא אחד העתיק לארץ־ישראל את רשמי הנוף הזר, המעורים בו מימי ילדותו. הוא עלה וישב כאן כאזרח רענן, אך הטבע החדש ונופו לא נקלטו בנפשו היוצרת. הם התנגשו בתמונות הנוף המוטבעות בו וכך יצאו מתחת עטו ממזרי תיאור. המורה והסופר מימי העליה השניה ח. א. זוטא תיאר יום גשם ראשון בירושלים, שבו ירד שלג כה רב, שנערים ונערות גלגלוהו בכדורים והשליכוהו זה לזה. לגודל הצער, אין תיאור זה תופס, שכן אף־על־פי ששלג יורד לפעמים בירושלים אין הוא יורד ביום הגשם הראשון ולא כל שכן בכמות המתוארת. ואם אתה מוסיף על כך, שאותו שלג יורד, לפי תיאורו של זוטא, בשעה שהשמים ספק מעוננים ספק בהירים, והכוכבים נוצצים בהם – ברור לך, שהמתאר ראה בעיני זכרונו חורף בקובנה ולא בירושלים. והוא אינו יחיד בזה.

קליטת הנוף החדש בא"י לא היתה קלה לשטיינברג. פעמים אחדות חזר לתאר את מאבקו עם הטבע הארצישראלי ואת הצלחתו לכבשו. בסיפורו ‘החאג’ מחפצי־בה' כתובים אותם נפתולים בשפה ברורה ורבת־כוח, ולא שם בלבד. כשם שנפרד משפת אידיש ומספרות אידיש והקדיש את כל עצמו ליצירה עברית, כך נפרד מן הנוף האוקראיני תוך התעמקות באוירה של ארץ־ישראל, צבעיה ומראותיה, זריחותיה ושקיעותיה, דממתה והמייתה, שרטוטי הריה ועמקיה, אורה וצלה, רוחותיה וריחותיה.

ברשימה ‘שרב’ הוא מקבל על עצמו באהבה וברצון את עוּלוֹ ואִשוֹ של ‘החמסין’ עד כדי מסקנה: 'שר־החיים שלנו שמו שרב". ואמנם הוא מן המשוררים המעטים, שכבש את הטבע הארצישראלי כיבוש שלם, כיבוש של יצירה.

בסמיכות־ענינים זו כדאי להביא את עדותה של המשוררת לאה גולדברג, אשר הודתה בשיר ‘אורן’, כי שרשים לה בשתי מולדות, והיא בעלת דו־נופים, נוף נכרי ונוף־בית:

שמא ניתנה רשות לומר, שלשטיינברג היו שני נופים מלכתחילה, עוד לפני עליתו ארצה. זיקתו לתנ"ך, לתקופתו, לסגנונו, לתבניתו התחבירית, לדימויו ולמקום לידתו, היינו, לירושלים – שמרה בנפשו את נוף הארץ, שנשתל בו בבית ובחדר, והיה חי בקרבו חיים גנוזים בצד חיי הנוף של ארץ לידתו וגידולו. משהחליט לעקור ממקומו, ולפרוש מן העבר, פיקח את הגל הגדול של חוויות וזכרונות־ילדות ונחשף נוף־המולדת, שהיה מופשט בתחילה והלך ונעשה מוחשי. ודאי, כל משורר עברי בגולה היו לו במידת־מה שני נופים, אך מכריעה כאן דרגת האינטנסיביות, שהיתה גבוהה מאד בנפש שטיינברג ולכן הוכשר יותר מאחרים לקלוט את הנוף הישראלי החדש ולהתערות בו ולא ניזוק מן הנוף המשוּמר מימי השחרות. בהשתקעו בארץ גברו חוויות הנוף החדש על העבר והכריעוהו. שטיינברג, שׂרה עם שׂר־הנוף הנכרי וַיוּכל לו. כנגד זה ראוי לציין, שבתחום אחר, הנראה קל יותר, לא יכול או לא רצה שטיינברג לשנות אפילו כמלוא נימה. הכוונה למבטא ולנגינה האשכנזיים, שאף על פי שידע יפה, שהם נועלים את דלת שירתו בפני הדור הבא ־ לא זז מן הנגינה הישנה והמשובשת. מתירא היה שמא תיפגם צלילות קולו ויתגנב אל תוכו טון מעושה, מזויף. ואילו משוררים אחרים (פיכמן, יעקב כהן, הלקין ואחרים) לא זו בלבד שעברו לנגינה הספרדית, אלא אף עיבדו רבים משיריהם הקודמים והתאימו אותם למבטא הספרדי. אגב, חששו של שטיינברג לא היה חשש־שוא: רבים מן השירים ‘המעובדים’ הפסידו מזיוום הראשון.

שטיינברג לא השלים עם שתי מולדות. תיבת הפלאים מולדת היתה לו תיבה יחידאית, שאין לה בן־זוג. כבר ייחדנו את הדיבור על שירו ‘מסע אבישלום’, שבו הוא מתַנה את העלילה הנפשית רבת המתח על פני הים, בשעה שנתגלתה לו המולדת בשם ובמלכות. ומכאן ואילך קשר מלחמה על שרידי המולדת הקודמת בנפשו עד שנעלמה לא רק מחייו המוּדעים, אלא מעט מעט נדחקה גם מתחום יצירתו. בסיפור ‘החאג’ מחפצי־בה' עדיין נזכרת “אהבה לא ברורה למולדת נכריה כמעט”, אך לאט לאט היתה לו רק כעין זכרון רחוק, ולא תוכן־חיים רגשי או שכלי.

שטיינברג שר על הנוף הארצישראלי ושיריו על טהרת המולדת ואנו חשים בשלמותם ללא כל פגימה או הד של נוף נכרי. אחד השירים היפים האלה, שיש בו איתערותא דלעילא, מין תרועת־צהלה, יועתק כאן:

יש קירבה גדולה בין השיר הזה ובין אחד משירי הנוף הראשונים בשנת 1904 ־ ‘אנכי זוכר בוקר אחד’; אף־על־פי ששיר־העלומים היפה ההוא על הנוף האוקראיני אין בו עדיין מברכת התארים והדימויים, שהשיר הבשל על הנוף הארצישראלי משופע בהם.

יעקב שטיינברג משנת 1913 (תרע"ג)

מימין לשמאל: אשר בן ישראל, אשר ברש, מנחם פוזננסקי ויעקב שטיינברג (בשנת תרע"ה 1915)

בועידת סופרים בשנת 1942; מימין לשאמל: יוסף ליכטנבוים, יעקב שטיינברג וג. שופמן

יעקב שטיינברג בשנותיו האחרונות

גם השירים ‘שיר ערבי’ (עמ' מט), ‘בוקר’ (עמ מז), ‘זקנים’ (עמ' צט), ‘גשם בלילה’ (עמ' צו), הם שירי נוף ארצישראליים מובהקים ומבהיקים. אך אוצרות הנוף צרורים בכמה סיפורים (‘החאג’ מחפצי־בה', ‘רביד הפלאים’) ובכמה ‘נובילות קטנות’: ‘האלמוני’ (עמ' שצח), ‘לריח פרדסים’ (עמ' תג), ‘אחמד’ (עמ' תכג), וביחוד ברשימות שונות: ‘ירושלים’ (עמ' רעג), ‘דקלים ערופים’ (שד), ‘גשם’ (רצב), ‘שלהי קיץ’ (רצו), ‘מות הגפן’ (עמ' שיט), ‘פרחי המשיח’ (עמ' שרא), ‘בבוקר אביב’ (עמ' שכה), ‘כדור השעשועים’ (עמ' שפח), ‘החורף ביהודה’ (עמ' תיט) ועוד.

מן הענין הוא לשים זה בצד זה שני קטעים של תיאורי נוף בשני סיפורים, האחד תיאור נוף אוקראיני, הלקוח מן הסיפור ‘באשטנים’, המתרחש בסביבות חרסון, והאחר – מן הסיפור ‘החאג’ מחפצי־בה':

ההבדל בין שני התיאורים בולט ביותר, מפני שיש כאן לא רק שני תיאורי נוף באזורי־תבל שונים, אלא גם מפני שאלה הם שני הלכי־נפש, שני סגנוני ראיה. הוא אשר אמרנו: בשני הסיפורים דייקן שטיינברג ואינו מפליג בדימויים, אינו מלביש את הטבע טלית מצוייצת ואינו מגייר אותו, אלא מציירו כפי שנתפס בו. אך אין זה דיוק חיצוני, אחיו הקטן של החיקוי, כי אם דיוק פנימי, הנאמן לחווית הטבע ולא לחזוּת שטחו. משני הקטעים הנ"ל, שרבים כמותם, אתה למד, מה רבה היתה זיקתו לנוף, שראה אותו כנפש פועלת בין שאר הנפשות, ולא כטבע דומם. הסביבה, ההרים, הנחלים, הצמח והחי אינם רק מסגרת לסיפור – ושטיינברג היה מהַדֵר לקיים אותה – אלא הם בנותן טעם וחיוניות לכל המתרחש. הנוף שרוי ביחסים עם בני אדם ועם מאורעותיהם. הוא משמש להם זירת קרב, דביר חלומות, בית יוצר לתכניות ולהחלטות מכריעות. גם יופיו של הטבע איננו ‘אובייקטיבי’, אלא תלוי במצב רוחנו. מה שהיה יפה ומקסים בשעה מסוימת אינו כן בשעה אחרת. לפיכך מסייע הנוף לא פעם לעמוד על מניעי האדם ומעשיו. אינו דומה מי שעושה מעשה או חושב מחשבה ביער בליל סערה למי שעושה מעשה ברחובה של עיר ביום שמש. היער נעשה, כביכול, שותף לייחודה של אותה התנהגות.

שטיינברג כמשורר אמן חש שיש סוד לכל טבע וביקש לעמוד על סודו של הטבע הארצישראלי. לבטי נסיון רבים נלבט ביצירתו כדי להביא לידי ביטוי אותה סגוליות שבנוף ארצנו. ואפשר ללקט מלוא הטנא הגדרות ואמירות של ענין נחשב זה, כגון: “אין נוף בארצנו אשר העין לתופסת את דמוּתוֹ בהעלם אחד, במהירות, בהיסח הדעת; הנוף הוא פה תמיד מסוגר, משביע את העין בחלקיו” (‘השורה’); “האויר השקוף גורם לתפיסת עין בהירה” (שם); “הים התיכון, עין העולם הקדמוניה, ישתרע בזוהר הדק של אחרית הקיץ, הוא המסך השקוף במזרח העולם אשר הדמויות נראות מבעדו כמשלימות יחד דמות אחת' (‘כדור השעשועים’); כנאקות־דודים מתוקה יישמע בארצנו בחורף ילל הרוחות, אלה רוחות הגשם הרוויות, המפיחות את כל נפשן אל סלעינו ואל שדותינו המעטים” (‘גשם’); “בלילות התאוה הפרועים מסער ומגשם, נדמית ארץ יהודה להיות בדֵלה מן העולם עוד יותר מאשר בשרב התמוז המעולף” (שם). וראוי לשים לב לקטע זה, השָׂם פדות בין טבע לטבע וקובע את השפעתו על השוכנים בתחומו:

כללו של דבר: משעה שהגיע שטיינברג לחוֹפה של ארץ־ישראל נדר נדר להגיע גם לנוֹפה, וקיים אתל נדרו בכל נפשו. בלי כל כוונה לקפח אפילו כחוט השערה שום משורר מבני דורו, שעלו כמוהו מן הגולה, מן הדין לומר, כי הברית שכרת שטיינברג עם הנוף החדש היה בה גם ספר־כריחות לנוֹף מלשעבר. וככל שהוסיף לחיות בארץ כן הלכו וניטשטשו, או נחבאו, מראות הטבע הקודמים. לפיכך אין אנו מרגישים בתיאוריו כל עירוב של יסוד זר, כמו ביצירתם של סופרים אחרים. ב’תשליך' הגדול, שהתחיל עוד בשעת הפלגתו בים ונמשך שנים לאחר מכן, הטיל לתהום הנשייה את זכרי־הנוף הישנים והיקרים, כשם שהטיל לתוכה זכרי־יצירה שונים. הטבע הראשון פינה מקומו לטבע שני, שחוסנו, כידוע, איננו פחות מקודמו. ואפילו יבוא מאן־דהו ויקשה על כך: כיצד אפשר הדבר? לא יהיה אלא סתם מַקשן. אצל שטיינברג זה בגדר האפשר. כשם שרק הוא בין כל הסופרים העבריים שכתבו אידיש קם ונתן אגרת־שיבוקין ללשון זו ולספרות, אף־על־פי שהיה שנים רבות מבני היכלא שלה. מבחינה זו היה מוניסט קנאי ולא גרס “אחוֹז בזה וגם מזה אל תנח ידך”, אלא “בכל לבבך”.

תפיסתו המקורית של הנוף הארצישראלי, רק מקצתה באה לידי ביטוי בשירתו, ואילו רובה מצוי בסיפוריו וברשימותיו. עד כמה לא תחם שטיינברג עצמו תחום בין רשימותיו ובין שירתו, ניתן לנו לראות מן העובדה דלהלן: המסה הגדולה ‘פילוסופיה של יצירה’, הכתובה בלשון פרוזה (נתפרסמה ב’העולם' בשנת תרפ"ד), פורקה על ידיו לא רק למסות קטנות (‘יתר החיים’, ‘בבוקר אביב’), אלא אף זו: הוא נטל שורות המשולבות בגוף המסה ‘הפרוזאית’ ועשאן שיר בפני עצמו בלי ששום מבקר הבחין בדבר. והרי השורות שבמסה:

והרי גלגולו בשיר:

גם שאר הביטויים שבמובאה כלולים במפוזר בשיר זה ובשירים אחרים.

ועוד דוגמה לגלגול צורת־פרוזה לצורת־שירה:

והרי השיר ‘דבורים’ שנולד מולד פיוטי חדש:

נמצא, שכל הרוצה לדין דין אמת את יצירת שטיינברג, על כרחו יהא מצרף את השירה ואת הרשימות לחטיבה אחת, ומן הצירוף תעלה לפניו יריעת־רקמתיים של תיאורי טבע ונוף אוקראיניים וארצישראליים, שמציצים מתוכם התפעלות הנפש, סמלים ורישומי השפעה על גורל אדם ועם.

טעות קשה טעו איפוא כמה ממבקריו, שראו בו ‘אדישות לחיי טבע’ או המעיטו את דמותו כמצייר הנוף הארצישראלי. אליבא דאמת, מצויים שפעי־שפעים של תיאורי נוף שטיינברגיים מקוריים, ש’לכדו' את הטבע של ארצנו על אורותיו וצלליו, סערותיו וגשמיו, חליפות ענניו ושינויי עונותיו, עלפונו של קיץ ורעננות החורף, פרחי אביב וערפילי סתיו, דקלים ואורנים, ים ושמים. ומאי נפקא מיניה, אם משום טעמים שונים קיפל את ראיית הנוף שלו בעיקרה בפרוזה הדומה לשירה? הכל מרועה אחד ניתן, אחת ברורה: נופה של ארצנו נכתב מגילות מגילות בידי שטיינברג והן מצטרפות לתורת־נוף, ואולי ניתנה רשות לומר: לתאורת־נוף גדולה ומקורית, שנפשו של המשורר משתקפת בה ביגונה, בהתפעמותה, בכושר קליטתה ובחין־יכלתה האמנותית.

 

נפתוליו של יעקב שטיינברג עם אֵל ועולם    🔗

א    🔗

כמה דרכים לכיבושו הרוחני של העולם. כל אדם כובשו על פי דרכו ומדרגתו. רוב הבריות רואים את העולם מגוּלם במקום שהוא חי ועובד ומשתכר לצרכי מחילתו, אם כאיכר, כפועל בבית־חרושת, כפקיד או כמורה. שונה הוא יחסם של בני־עליה לעולם. הוא איננו רק מעשי, חמרי, כמקור לתועלת בלבד. הפילוסוף, ההיסטוריון, חוקר־הטבע כובשים את העולם בתצפיותיהם, בהכרתם ובכוח השגתם. האדם ההוגה חותר להשיג את כל הנמצא בדרך השכל, כלומר, הוא מבקש להשתלט על העולם בכוח הרוח, באמצעות מושגים ומושכלות. אולם כת המשוררים חיים את העולם בכוח הראייה הפנימית, ההתבוננות, או ההסתכלות, או החזון. המשורר הוא ממשפחת הרואים. כל טיבו וטבעו לראות, להתבונן ולקלוט. אך אין הוא ‘עובד’ במושגים, בתשמישי השכל, בחוקי ההכרה, אלא בכוח החוויה והחזיה. לא העצמים כחומר, או כחפץ תכליתי, משפיעים עליו, אלא כתופעה, כרושם־ראייה או צפייה. כלומר, הוא כובש את העולם בתחושה טהורה של צורות. לפיכך יחסו לעולם נקי מכל מגמה מעשית או שימושית, והוא כולו אסתטי. אין לו למשורר אלא מטרה אחת: להסתכל ולחוש ולחיות את הטבע והעולם כאילו מעשה־בראשית מתרחש לעיניו והוא הרואה הראשון. כל חלק מחלקי העולם פלא הוא בעיניו ואין לו צורך לבאר פלא זה באורח מדעי. כל חפצו של המשורר בהנאת ראייה וחוויה. משחק הכוחות החיוניים, האורות והצללים, זעזועי האויר ותנועת בעלי־חיים, הקולות והדמויות, המראות והצבעים, הרוחות והריחות, ההרים והימים, נקלטים בחושיו החדים. הם מרעישים את נפשו – והוא אומר שירה: המשורר מגורה תמיד ונפעם על־ידי ראייתו המוגברת. כאן הוא רואה שמים בוערים, שם – קשת מתגוונת בענן; בקירבתו יחוש סבלות אדם מתענה, יתמות, שכוֹל; או חג כלולות ושמחת־עולם. עולם ומלואו מסתער עליו מבפנים ומבחוץ: אלוהים ואדם, טבע ותרבות, חומר ורוח, רגע ונצח, גורל ומקרה, גבר ואשה, ילד וזקן, אהבה ושנאה, דין ורחמים, לידה ומיתה, אמונים ובגידה, עבר והווה ועתיד, חטא וצדקה, טומאה וטהרה, רגש ותבונה, עצב ושמחה, יהודים וגויים, יחיד ואומה, אני ואנחנו, מוסר ושחיתות. ואין זה פירוט שרירותי של נושאים, אלא סוגיות חיות ביצירתו של שטיינברג, שבעזרתן אמר להשתלט על התוהו ובוהו ולכבוש את העולם. שכן הוא היה בעל נפש רחבה ובעל מעוף, וכל בעיה אנושית, לאומית ועולמית, היתה מרטיטה אותו. הוא ניחן בסגולות־יקר, בצפייה פנימית, בבינת הלב ובכוח עיצוב דק. ועל הכל ־ חננוֹ הטבע באַל־מַרגוֹע, בצמאון בלתי פוסק, באנינות רגש, בתהייה מתמדת ובאי־הסתפקות תובענית.

שטיינברג איננו פילוסוף, וחֵקר אלוה רחוק ממנו; אבל יש לו אלוהים עשוי בצלמו, יליד צרכיו ותלאותיו. ודאי, ציורי אלוהים ותארי אלוהים ועבודת־אלוהים מסורתיים נסתפגו בנפשו. הן היה בן לכלי־קודש וגדל בבית דתי ולמד ש"ס ו’שולחן ערוך' וקרא בספרי חקירה וכל עולמו היה מלא רוח אמונה. ולכן טבעי הוא, שיצירתו משופעת מטבעות לשון, השאָלוֹת ודימויים מאותו תחום. ברם, האלוהים שלו עשוי בצלמו הרוחני וזיקתו אליו זיקה אינטימית. בכל מקום שהוא נמצא – אלוהיו עמו. הוא בא במשפט עמו, מתריס כנגדו, מתרצה אליו, לועג לו ואף מתפלל אליו. אין זה אֵל דתי, מטיל עול מצוות ודורש דין וחשבון, אלא אֵל אישי, שכוחו וגבורתו מלא עולם, אך עם זה הוא שוגה ועלול לגרום עוול לאדם. האל הוא איפוא כוח עליון, שציורו משתנה לפי חליפות רוחו של המשורר. אין מציאות האֵל מחוץ למציאות האדם. הלוּז האלוהי, אם ניתנה רשות לומר כן, קיים תמיד, אך לבושו ודמותו, כלומר, התגלותו בחיי־אדם והתערבותו כמכוון צעדיו, משתנים.

אלוהי יעקב שטיינברג

ניתנה רשות לומר, כי יחסו של שטיינברג לאלוהים בבוּאה היא ליחסו לעולם. מבחינה זו אֵל־העולם ועולם־אֵל חד הוא. הם נראים כשמות נרדפים. וכשם שיחסיו עם העולם מורכבים, כך יחסיו עם אלוהים. הם שרויים בסימן של תפיסות וזיקות שונות בתחום זה, המלאות סתירות וניגודים, למן התפיסה המסורתית, דרך כפירה או אדישות גמורה ועד לרליגיוזיות חדשה. בספר שיריו הראשון, שיצא לאור בוַרשה בשנת תרס"ה, אתה מוצא מטבעות־לשון שגורים, כגון ‘תבל־יה’, ‘נבלי־יה’, ‘שיר־יה’, וגם געגועים לאלוהים.

מבחינה זו בולט השיר, החותם את הספר, ‘ויש אשר יהיה עם לבי’, שהוא אחד השירים הדתיים הנעלים והמשוכללים. מבחינה מסורתית יש בו, כמובן, פגם, שכן אף־על־פי שמבַטא צורך באֵל, עדיין אין הוא נחלתו ואינו פונה במישרין לאלוהי ישראל הברור והמסויים, אלא אומר:

דבר זה נשמע, לכאורה, ככפירה בעיקר. ברם, כל הקורא בשיר שוכח עד מהרה חרוזי פתיחה אלה והוא הולך ומתעטף אוירה דתית מובהקת. התנאי הזה של בחירת אֵל בין האלים נשכח ואתה חש את הרטט הדתי הטהור של המשורר, המבקש “להסתיר בכנפי שכינתו נשמתו, אשר אין לה קן ואין מנוחה”.

זה היה שלב אחד, ראשון, במהלך יצירתו של שטיינברג. בינתים תמו חיפושיו אחרי אֵל. אפשר שמצא אֵל חדש ונתאכזב ממנו ואפשר שלא מצא חדש והחזיק באל־אבותיו, שלא מילא את תקוותיו; אין אנו יודעים מה אירע. יהיה מה שיהיה, אנו רואים אז את המשורר בהתמודדות עם אֵל־לא־אֵל, עם איזה אל פרטי, תוצרת נפשו הדחוקה, שאין בו ממד של עומק. בשני ספרי שיריו האחרים (‘ספר הבדידות’ ו’ספר הסַטירות', שניהם הופיעו בשנת תר"ע) הגוון הדתי היחיד הוא בעצם הזדקקותו לאֵל, ולוּא תוך מיעוט דמותו או תוך התדיינות קשה עמו. מעולם לא השתחרר ממטענו הדתי המורשתי, ומעולם לא משה ממנו ההכרה, כי

אך האל הידוע, אֵל־הרבים, אינו עונה לרוחו הסוערת והתוהה:

מן התהליך הזה אנו למדים כמה מורכב היה חשבונו של המשורר עם אלוהיו. שניהם לא הרפו זה מזה, אלא נפתלו זה עם זה נפתולי־עוז. וכרגיל בין נאבקים, היתה גם עונת־שפל ביחסי הגומלין, שבה מורגשת נימה של קלות ראש כלפי האֵל, שחדל להיות כל־יכול וכל־יודע. פעם נדמה לו שהוא רודף אחרי מה שאינו קיים, והוא פרי הדמיון בלבד, ובצער גדול יודה:

ובפעם אחרת ידגיש המשורר את מיגבלותיו של האֵל, המתבטאות בליקויי יצירתו וגם בשיקוליו ובחשבונותיו המוטעים. לא זו הבריאה שנצטיירה לפניו בימי־בראשית ולא זה האדם שביקש לעשות בצלמו. נתפוררה אחדות העולם ונמחק חותם־תבניתו הראשון. נתרבו הרשויות, שכל אחת היא מלכות לעצמה. מכאן ריבוי השׂרים ביצירת הנעורים של שטיינברג: שר־הרוחות ושר־האהבה, שר־החיים, ושר־המוות, כמפורש בפרק מיוחד על כך. אם בשעת בריאת העולם אירעה שבירת־כלים, הרי לאחר שנברא אירעה שבירת האדנות ובא ריבוי רשויות. וראש שגגותיו של האלוהים שהאמין לשטן והפקיד בידו כוח שלטון, שלא הוחזר לו עוד, כלומר, סמכותו נפגעה פגיעה קשה, זוהי אבידה שאין לה תשלומין:

ובמקום אחר:

אך גם בתחום ממשלתו ויכלתו אין האלוהים נוהג ברחמים ובתבונה ואף לא בכובד־ראש גמור. הבריאה והברואים משמשים לו כלי־שעשועים או לנקמה ולא נוצרו לאיזו תכלית עליונה:

ולא טוב מזה יחסו של האל לאדם, וביחוד לאדם־המעלה, כאילו מקנא הוא לו ועינו צרה בגדולתו:

על כן צריך לשלם לו לבורא מידה כנגד מידה. מה הוא צוחק, אף אתה תהא צוחק. ואל יהיה צחוקך קל בעיניך, הוא לא ישוב ריקם:

אחד מתעלוליו של אלוהים היה בבריאת היהודי, שלפי תיאורו של המשורר הוא היה אחרון לברואים. וזהו סדר הבריאה: מן השמש נברא מלך, מן הלבנה ־ בני השרים; האספסוף נברא מן העפר, אך היהודי נברא מהרהוריו של הבורא. כלומר:

מובן שיש כאן לא רק לעג כלפי הבורא על אופן בריאת היהודי, אלא גם התרסה כנגד גורלו של היהודי ‘המשתרר והמעוּנה’, היוצא דופן, לעומת שאר בני העמים, שהאלוהים עשה אותם ישר וחייהם מתנהלים על מי מנוחות. ובוודאי, שלא נהיה רחוקים מן האמת אם נניח, שהמשורר רואה את עצמו בצלמו ובדמותו של המשתרר והמעונה, ולעגו לאלוהים מופנה גם כלפי נפשו, שאמנם חוצבה ממחשבתו של אלוהים ולא נבראה לא מן השמש ולא מן הלבנה ולא מן העפר, ובזה יתרון רב. ברם, הדבר אירע עם סיום מעשה־בראשית כשהבורא כבר היה עייף מִקְשִׁי מלאכתו ורצה לנוח, אלא שמחשבה אחת הוסיפה להטרידו ולא נתנה לו מנוח, וממנה ובצלמה יצר בריה משונה זו. זוהי איפוא בריאת־שגגה, ילידת חפזון, ובלשונו של שטיינברג ראוי לומר: בריאת־סנוורים, ולכן אין פלא, שזה טיבו ומנת־חלקו כל הימים.

על האל העייף שתש כוחו מזיקנה מדובר בשירת שטיינברג גם במקומות אחרים, כגון:

או בלשון אחרת:

אכן, גם בעונת־נעורים מאוחרת זו בקעו ועלו מלב המשורר קולות אחרים, שהעידו על השגת־אלוהים מעודנת יותר, אך הנעימה הראשית היתה זו, שתוארה לעיל. והיא השפיעה על ראיית־העולם שלו, על הערכת גורל האדם ויעודו, על מהות האשה והאהבה, על העבר והעתיד. אולם עונה זו, שנמשכה כעשור שנים, הורישה מקומה לאחרת, שעלתה עליה בעומקה וברוחבה. התפתחות מענינת ניכרת בשטיינברג, ואלה, הרגילים לדמות את שירתו לשירת קוהלת ראוי להם לשים לב לכך, שהכלל “הזקין אומר דברי הבלים”, לא נתקיים בו. להיפך: הוא התחיל בדברי זמר, אחר כך אמר ‘הכל הבל’, וחזר ל’הללויה', ולדברי משל וזמר. תקופתו האחרונה היא תקופת ‘משלי’ מובהקת. לאט לאט נסתלקה ממנו רוח הכפירה הטרזנית והשובבה, המרחפת על פני תהומות ואינה מציצה לתוכן, הִשיר מעליו את הקליפה הנוצצת של בן־חַיִל, שחֵילו לנשים, ועיניו התחילו מסתכלות במופלא ומבחינות בחידות, שאפילו אין פתרונן מוּשט לו בקנה, הרי ראית החידה כשלעצמה ערך עילאי לה.

הוא השלים עם חוסר הפתרון ועם השהייה על פי התהום. בשירו היקר ‘הימנון אל נפשי’, ששפע הדימויים, מעיד על רוח קשה ולבטי הבעה, כתוב לאמור:

אז חדל לדבר בלשון־היתולים עם אלוהים. גם הניב הקוהלתי ‘הבל הבלים’, שהיה רגיל לשזרו באריג שירתו שתי וערב, נעשה נדיר יותר ומשמעתו צרופה יותר. נפתח חשבון־נפשר חדש בחייו. אכן, הוא לא יצא מטבעו ולא נעשה מאמין או ירא־שמים; אדרבא, הספק היה נשמת אפו, צבע רוחו. לא היה בו אתר פנוי מספֵקות. אך זאת היתה ספקנות עמוקה, פרי זעזועים נפשיים של אדם שהגיע עד הבלימה. ספקנות זו ליוותה אותו עד יומו האחרון:

אין אלה איפוא ספקות קלים, פרי מבוכה בת־חלוף, אלא ספקות־שטנים, שלקולם נבקעת הארץ ומזדעזעת הנפש. גם אריכות־ימים אינה משמשת תריס בפניהם. אדרבא, יוסיף ימים, יוסיף ספקות:

וראוי להביא את אחת מתפילותיו של המשורר, שרשומה מתחתיהן שנת 1918, היינו, בתחילת תקופת יצירתו החדשה, בשלהי מלחמת העולם הראשונה:

ובשיר תפילה אחר הוא פונה לאלוהים ומבקש את חסדו:

שירים ענוגים אלה הם עדות חיה למהפך נפשי ולתמורה בזיקה לאלוהים וליצירה. השם ‘אלוהים’, הצונן במקצת, מוחלף כאן בתואר־החיבה העממי, ‘אבי בשמים’. הנעימה אינטימית, מתחטאת ומתרפקת. המשורר, שהיינו רגילים לראותו תובען ותוקפן כלפי שמַיא, מבקש הדרכה בים החיים והיצירה, שהוא מפליג בו בסירה קטנה, אשר מיפרשה נרדם בעיצומה של החתירה. הכרה בו, שאין יצירה בלי שכינת יצירה, בלי השראה, ואת זו אין לתפוס בכנף־בגדה ולמשכה, אלא יש לרַצוֹתה ולפייסה ולהיות ראוי לחסדה. בשיר ‘ערב’ פסע עוד פסיעה לקראת קבלת אדנות האלוהים:

יש כאן השלמה עם מעמד של ענווה. שוב אין הוא טבורו של עולם. יותר מזה: מורגשת העפלה חוויתית ותבונית להגיע אל מבעד לערפל אשר שם האלוהים. כדבריו במסתו הנפלאה ‘יתר החיים’:

הייתי אומר, שיותר משיש כאן אהבת־אלוהים יש כאן יראת־אלוהים.

שירתו המאוחרת של שטיינברג שרויה, איפוא, במזל של זיקה לכוח אלוהי, שגילוייו רבים ושונים. מציאותו לא הוכחה על ידו בדרך פילוסופית ולא הוגדרה במופתי השכל, אבל היא חקוקה בנפשו ומשפיעה על ראייתו ועל הרגשת יעודו בעולם. וכל מי שימצא פה ושם נימוק שכנגד – יצדק, אך לא יערער את עיקרה של דעה זו.

ב    🔗

למטבע שירתו של יעקב שטיינברג יש גם צד שני; הוא חי את העולם גם כהופעה שכלית, כבנין הגיוני. בלשון קדמונים נוכל לומר: עולם תבונה ייבנה. סדר ומשטר בו. חוקי נצח יקיימוהו. הוא קוסמוס ולא כאוס. שֵׂכל עולמי מנהיגו. ריבוי הרשויות, השרים והרוחות, הנראים כמשביתים את עקרון האחדות, – ששטיינברג נתן להם ביטוי בשירתו המוקדמת – לא נדחה; הספקנות לא נסתלקה; סימני השאלה והתהייה האדומים לא נמחקו. מעולם לא היתה הוודאות המוחלטת נחלתו. אולם מעולם לא הסגיר שטיינברג את עצמו בידי הרגש בלבד. שכן משורר הוגה היה מעודו. ושוב צורך הוא להטעים: לא הוגה־פילוסוף, הבונה לו עולם של הנחות ומסקנות, טיעונים והוכחות, ורוצה לרתום את העולם הפראי הזה בטרמינולוגיה מעשה־מוֹחין, אלא משורר, שגם הגותו היא חוויה פיוטית וחלים עליה חוקי העיצוב הפיוטי. אין היא תבונה טהורה, שתורת ההגיון הצרופה שולטת בה, אך היא גם יצאה מכלל תחושה טהורה, או רגשיות צרופה.

הרעיון המתלווה לשירת שטיינברג, זה הרעיון, שרבים רואים בו פסול לשירה, מתפשט מגשמיותו ומתפרד ליסודותיו הראשונים: ליסוד הכוח והאור, הריתמוס והתנועה. כי שירתו והגותו נולדו תאומים. אך היסוד הוא תמיד החוויה, כפי שמעידים דבריו: “עיקר הבנת העולם הוא סוף־סוף בזה, שהאדם יחזה את העולם מבשרו, ולא ממחשבות לבו התועות, וכך הוא הדבר גם בנוגע לדור ולחיי העם כולו” (‘שדפון’).

שטיינברג לא חדל לשאול לתכלית החיים וליעוד האדם.

כמאמרו של המשורר:

שאלות אלו רדפוהו כרוחות־ביעותים, אך כשם ששאלותיו היו נוקבות והיו מַשרות עלינו אימת־קיום, כך היו תשובותיו מניחות אותנו ללא סיפוק. ברם, שטיינברג בכלל לא האמין בפתרונים ולא היה להוט אחריהם. הוא היה לָן כל לילותיו בעומקן של שאלות ותהיות, חידות ותעלומות (מלים אלו חוזרות תדיר בשירתו). לדידיה, תכלית החיים ־ החיים; תכלית האהבה ־ אהבה; תכלית השאלה – השאלה, ותכלית השאיפה לאמת ־ השאיפה. שלא ההישג חשוב, אלא החתירה וההתמכרות להשגת האמת.

שטיינברג בא לידי מסקנה משכבר, שחידת העולם קשה וסתומה מכדי למצוא לה פתרון. עוד בהיותו בן שלושים סבבוהו שאלות ומראות, שאת פשרם לא ידע:

ברשימה ‘השורה’, שניכתבה בימי בגרותו, כתוב לאמור: “חידת החיים אינה נפתרת, היא ניתנת להרחבה, ועל כן רק המשל יש בכוחו לפרוץ את גדר־הסנוורים הסובבת את האדם. גם גרגר־ההוויה, הקטן ביותר נשאר סגור ומסוגר בפני השגתנו, ואם תשתמש בהמון מושגים אין קץ, למען באר את מין הגרגר הזה, לא תניח גם את דעתך וגם את דעת השומע”.

אולם גם בבואו בימים, כששיניו כבר קהו מלפצח אגוזים, נתחזקה בו הכרה זו:

ולפי ש’הפתרון דל ועיוור', הריהו פיתוי לתמימים וכר נוח לשנת־העצלים. הללו נחים על זרי־דפנה של תשובה זמנית, המרגיעה אותם ומונעת מהם לחזור ולחפש:

השאלה היא תמיד אמת סמוקה כדם השואל, המתלבט בספקותיו; מה שאין כן התשובה. לעתים קרובות היא מוטעית ומתחזה לכל אחד בפרצוף אחר, מעין משל־הטבעות של ‘נתן החכם’ ללסינג:

וכשם שאֵל־הרבים לא היה לפי רוחו והשגתו והוא תר אחרי אֵל יחיד, כך האמין באמת אישית, זו העולה ממעמקי הבדידות של האדם הנלבט ביסוריו:

אם כל אדם בודד הוא, על אחת כמה וכמה המשורר, הנאבק עם עצמו ועם העולם, המסוכסך לא פעם עם נפשו. הלה אין לו רעים, ‘קיר זכוכית’ מבדיל בינו לביניהם. הוא שליח עצמו בלבד, לשבט ולחסד. ערירי מושך הוא בעול החיים:

או:

גם מושגים אחרים, שהיו אצל שטיינברג בחינת מוצגים, השייכים לתחום הפילוסופיה, משוזרים בשירתו, כגון: נצחיות, אלמוות, השארת־הנפש, וכיוצא בזה. ואלה אינם קישוטי־פיוט בעלמא, אלא נושאי חוויתו ויסודות הגותו:

ובשיר היפה ‘דבורים’, השופע משלים ונמשלים, סמלים ולקחים, מעלה המשורר את סגולותיהן של הדבורים כמופת לאדם בשאיפתו לאלמוות. ‘יצור צהוב־מרד’ זה הוא

וברשימתו ‘השארת הנפש’ מצויה הרחבה הגותית לחרוזי שירה אלה. איש בעל בריאות־נפש שלמה לא יתואר “בלי תאוות־סתרים להשארת־הנפש”. והוא קובל מר על “גֵרי הרציונליות או הבהירות הישראלית החדשה, שמחקו, בד בבד עם כל מיני כתמי סוד עתיקים, גם את אבקת־השרשים הקדושה ששמה: האמונה בהשארת הנפש”.

יסוד ההגות שבמשורר סייע לו להלביש את השאלות והחידות (ביחוד ברשימותיו) לבוש שכלי ולהעמיק את הספק במתן תשובות ופתרונים. בשני אלה יתרון ההגות על הרגש, כמאמרו:

בין שני קטבים אלה, התבונה והרגש, נקלע שטיינברג מעודו. פעם היה בטוח, ששר־ההזיה “מסר לו את סוד ההוויה” ולכן התמכר כולו אליו, אך עד מהרה חש, שלא תמיד החלום הוא אחיעזר ואחיסמך ויש שהוא אף מתעתע והיה פונה אל המחשבה המפכחת, שהיתה מזומנת לו לא פחות מן ההזיה המשכרת:

שכן ברור ומחוור לו, מה תפקידן של הבינה והמחשבה בכיבוש סודות היקום. אמנם אף הן מצמיחות סבך, אך הוא רענן ועליו משתרגים הנעלמות והנשגבות כשהם גלויים וחשופים:

אולם גם דרך הבינה אינה סוגה בשושנים:

סוף־דבר: אין התבונה כוכב־הלוואי היחיד, המדריך את האדם, אך היא שותף לכוחות אחרים, כגון ההשראה וההתפעמות, החזון וההתפעלות, ובהצטרפה אליהם תתן חלקה ליצירה, כגורם מסדר ומארגן, בורר ודוחה. משום שגם במצב של אכסטַזה דבק היסוד המושכל באדם. שטיינברג שואף לשכל זך, נטול בשר וגשמיות, שגם ביטויו הלשוני התפשט מלבושו ההמוני, המגושם. ‘בפזמון של העתיד’ הביע את המזיגה הזאת של שכל ורגש, חוויה ומחשבה, בשורה פשוטה ורבת משמעות:

ואולם ב’שירים אחרונים' קהתה חריפות הניגוד ונתמתקה הנעימה. צידוק־דין אין גם כאן, אך יש קבלת־דין, השלמה מדעת ומנסיון. שינוי זה חל בו בעקבות חכמת החיים, הואיל ‘ותבונות גברו מאד’ (עמ' צ). ולכן הוא אומר בפשטות נוגעת ללב:

אך גם מערך־נפש זה איננו שליט יחיד ותמידי בקרבו. זאת היתה שלוות־ארעי. מלחמת התבונה והרגש לא שבתה בו עד יומו האחרון. ובשירו האחרון הוא פונה אל עצמו:

שטיינברג תחילתו בעצבון וסופו בעצבון.

במזל ניגודים

שירת שטיינברג היא שירת הניגודים. בכל כוחה ובכל סממניה ותבליניה היא מביאה לידי ביטוי אותו יסוד־בראשית, הטבוע בבריאה, בחיים ובאדם, שהוא אבי כל יצירה: תוהו ובוהו ומשטר, שמים ותהום, סער ודממה, קבע וחלוף, חיים ומוות, אהבה ושנאה, שכרון ופכחון, רגש ושכל, קרעים ואחדות, רגע ונצח, יאוש ותקווה, רחמים ואכזריות, גיאות ושפל. וכל אלה אינם אלא ראשי־תיבות למערכת ההפכים הפועלים עלינו, מסביבנו ובתוכנו. כבודם של הניגודים מלא עולם, וכל אחד שואף לכתר מלכות, לשלטון יחיד, אולם עולם הניגודים אינו יכול להתקיים אפילו שעה אחת בלי עולם האיחויים, לפיכך נמשך ניגוד לחברו ועושה עמו ברית־קבע או ברית־עראי לשם דו־קיום. כל התנגשות סופה עשיית שלום, עד להתנגשות הבאה, מפני שאין שלום־נצחים. משטר זה של הפכים נכבד כל כך בעיני שטיינברג עד שהוא מכנהו בשם ‘חסד הפכים’ (כל כתבי, עמ' צז):

וכבר אמר הרקליטוס הסתום, כי “מתוך הסתירות עולה המזיגה הנאה ביותר”, שכן ההרמוניה מקופלת בתוכן ו“טובה הרמוניה סמויה מגלויה”.

בשדה שירתו של שטיינברג צץ ועלה פרח־הפלאים, הלא הוא המשל, שבסיועו מתאחדים הניגודים ומתאחים הקרעים:

או:

ביחוד חש את צמדי הניגודים בחייו. הם הרעישו את נפשו בחריפותם ובתוצאותיהם. ולכן חוזר המוטיב הזה פעמים רבות, כגון יצר־החיים העז מול פני יצר־המות, או אהבה ושנאה בכרך אחד:

או:

האהבה היא הגלגל המניע בשירת שטיינברג. הוא ראה את העולם כולו, יתרה מזו: את היקום כולו, באספקלריה של אהבה. לא לחינם היתה התיבה ‘אושר’ בשבילו שם נרדף לאהבה, לאשה אהובה. עוד בשנת תרע"ב כתב באידיש בעתון ‘דער פריינד’ דיאלוג בשם ‘דאס גליק’ (האושר), והוא שיחה בין האני (אדם צעיר) ובין האושר (נערה צעירה). וכן אנו מוצאים בשיריו זיהוי זה:

או:

או:

ולא האדם בלבד נושם אהבה, אלא אף הבריאה. שטיינברג ביטא מין פּנאֶרוֹטיזם, שלטון האֶרוס בשמים ממעל, בארץ ובתהום. כל הכוחות והחזיונות בטבע הם בחינת זכר ונקבה, כלה וחתן. הרעיון הזה אינו חדש, וכבר נתפרש על־ידי קדמונינו, אך שטיינברג חזר ועשאו גולת כותרת בראיית עולמו. ‘מיטרא בעלה דארעא’ (הגשם הוא בעלה של האדמה) – אמרו חז"ל (תענית ו). וכן שר שטיינברג:

או:

בתקופת יצירתו הראשונה היתה זירת ההתנגשות וההתפגשות של זכר ונקבה מעלה נצחון לגבר. הוא היה אדון האהבה ואביר התאווה. הוא המרים את כוס האהבה ומשקה בה גם את האשה. כל האמצעים היו כשרים בעיניו כדי להטות את האשה לרצונו. בעצם, היא היתה נלכדת ברשתו. הוא נותן ניב לסולם תאוותיו, אך אטום היה למשאלותיה של בת־זוגו.

וכך שר:

הוא כפר ביכלתן להבין את נפשו והיה קצר־רוח כלפיהן אף רצה להחליפן בבנות הגויים, שתביעתן מעטה ונתינתן מרובה. ברם, במרוצת השנים העמיקה אהבתו ולא זו בלבד שהגבר לא היה אלא שותף במשחק האהבה, אלא אף לא היה המנצח. גברה תלותו של האוהב באהובתו, וכיבוש רצונה היה יעוד מורכב ורב מכאובים ועונג, לפעמים עד ליאוש. השיר דלקמן יעיד על ההבדל הגדול בין ביטוי האהבה שוב ובין זה אשר בשירי־האהבה־והתאווה הראשונים. תא ושמע:

או:

וברשימה ‘יתר החיים’ אנו מוצאים תפיסת האהבה במעמקיה הקוסמיים, וזו לשונו:

אכן צער החליפות המתחוללות, ברגשי האדם וחוויותיו, חלחל בו כארס ורבות שר על כך, שאין האושר או העונג חזיון מתמיד. ההתמדה היא בבקשת האושר וברדיפה אחרי היפה והמענג. אף היצירה של האמן, המַשרה שמחה, אינה אלא מצב עראי, אורח־פורח, וכך היא האהבה.

רק יסוד אחד חי וקיים בכל התמורות האלה, הלא זהו העצב האנושי, המלווה את היוצר ואת האדם בכל הליכותיו וארחותיו:

הרבה תהה שטיינברג על מקור העצבון, מהותו ותכליתו. הוא גילה אותו בכל מקום ובכל מצב וראה אותו לא כתבלין החיים, אלא כחלק מן החיים. העצבון הוא השאור שבעיסת החיים. בלעדיו שממון וקהיון. אך הוא סמוי מן העין ויורד עלינו פתאום כרוח זלעפות. הוא חידה. “העצבון” – נאמר בסיפור ‘עצבון’ – “שולט באדם, לפעמים, גם בשעה שלבו מלא אושר או מנוחה, הנדחק ללב החי של בני־הנעורים וגם לבין קמטי־לב הזקן, מבלי אשר יבשר כל אות את בואו”. אין אנו יודעים מנין בא ולאן ילך:

אף העצבון אינו בא בנפרד, אלא עם ניגודו – השמחה, כי על כן

או:

יש עצבות לאחר הסיפוק, כשם שיש עצבות לפניו. לא הרגשת־החסר מחוללת אותה ולא הרגשת ההתמלאות מסלקת אותה. שטיינברג מתמודד עם גילוי־נפש זה בכוח האינטואיציה הפיוטית והתפיסה השכלית, ואף כאן עליו להסתפק בהעמקת השאלה הנוקבת ובגיוון הבעתה, ולוותר על חשיפת מהותה של התופעה עצמה, שאין מציאות כמציאותה, אך אין סתוּם כסתימותה.

אך הניגוד הגדול ביותר, ניגוד־הניגודים, הוא המוות. צמד זה, החיים והמוות, אין בו מן החגיגיות החופפת על צמדי ניגודים אחרים, כגון אהבה ושנאה, שמחה ותוגה, תוהו וסדר, חמלה ואכזריות, קול ודממה. הללו אינם מתגלים בקיצוניותם ולעולם אינם מצויים בטהרתם, אלא בעירובם המועט או המרובה. על כל פנים, אין הם הפכים מוחלטים ויש שעושים ברית ביניהם, כפי שראינו לעיל. מה שאין כן אותו צמד־ניגודים, שהוא ללא גשר ואיבת־בראשית שרויה ביניהם. אחד מבטל את חברו ונבנה מחורבנו הגמור של חברו. ולא עוד אלא שאין החיים יודעים את המוות, ואין המוות יודע את החיים. כל ידיעתנו על המוות היא משוערת, מעומעמת, או מעוגנת באמונות תפלות. הפחד מפני המוות הוא איפוא פחד מפני הנעלם הנורא, הרובץ מעבר להשגתנו ומחוץ לתחום ידיעתנו.

אמנם בשיר אחד ניסה שטיינברג להקהות את חודו של הניגוד בין המוות ובין החיים. לשם כך לחבש לשעה קלה איצטלה של פילוסוף ואף נקט לשון־פילוסופים, שתכליתה ‘להוכיח’, שיש כאן רק מין מעבר־יבוק וכל מה שמתרחש בעֵבר הלז איננו אלא שינוי צורה של תוכן ישן, קודם. כלומר, המוות איננו התאפסות היש, כי אם המשך הקיום בדמות אחרת, ולשוא אנו מפחדים מפני הכליון:

מכתלי השיר ניכר, שלא להמתקת מר המוות נתכוון המשורר, אלא ללגלוג על המקילים בחומרתו. הלוויה, שנסמכה לראשית ה’הרצאה', מסמלת, אמנם, שינוי צורה של הווית האדם, שלפני שעות מעטות היה חי ועכשיו הוא בר־מינן וייטָמן באדמה ויתפרד לחלקיו, אך תנחומין אין כאן. הניגוד בין האדם החי לבין נושא הלוויה אינו מתמתק כל עיקר. והנוסח העיוני, כביכול, רק מושך חוט אירוני על הרעיון ומעמיק את הניגוד הממאיר והמיאש הזה.

הרגשת־המוות ואימת־המוות ממלאות את חלל שירתו של שטיינברג. בעשרות וַריאציות הן מוּבעות, ובשפע סמלים מקובלים וחדשים, פרי יצירתו, הלבישן בשיריו ובסיפוריו. באלף עינים הציץ זה אליו מכל פינה, והוא ביקש להתגבר עליו ולהפריח את אימתו, אך לא עלתה בידו. עוד בשיריו הראשונים כתב:

ובשיר אחר:

חרדת החדלון, הבאה מחמת ‘מחשבות שחורות’ על המוות, עוררה במשורר שתי צורות־תגובה מנוגדות. תגובתו הראשונה, בעונת נעוריו, היתה: הבל הבלים, הכל הבל. הוא כפר בעמודי החכמה, שעליהם בנויים, כביכול, החיים; נתיאש מן הצדק האלוהי הפועל בעולם, שלל את העבר ואת העתיד והודה רק בהווה. אין סיפק בידי האדם לתקן את העולם ולא את עצמו. החיים קצרים וחולפים, והמעשה האחד אשר יעשה האדם הוא לחיות וליהנות מן החיים. ערירות נשתלחה באדם ואין מושיע. אין פתרון לבעיות הקשות ולשוא ימצוץ אדם את לשדו בלבטי פתרון. צריך אדם להפליג בים ההנאות, ולא כדאי לו לבלות ימיו בחיפושי שוא, שאינם מגלים דבר:

ההתמכרות לאהבה ולתאווה היא מחוז חפצו. אמנם גם האהבה חולפת ואף תהיה לזרא, אך טובים רגעי שכרון, להט התאווה ותענוגות־בשרים, מיַרחי חקירה עקרה, כי בהם ‘פתרון’ החיים:

אין כל מועיל בתלונות ובטענות. אין אוזן שומעת להן. המוות לא יבולע לנצח, והוא רשת הפרושה על כל חי ואין מנוס ממנו. ההוויה נמשכת אל ההפסד. על כן מוטב להסביר פנים לגורל ולצהול לשגיונותיו:

גם ביצירה, שהיא תכלית בפני עצמה, אין תנחומין. היא נראית לו לעתים קרובות כענין רע או בטל, המזיק להנאת החיים ומטה את האדם לצד הפרישות, נחלת הזיקנה, ואף אינו נרתע מלכנוֹת את היוצרים בשם ‘אוילים’:

או:

מיותר לחזור ולהטעים, שלא תמיד הֶגֵד זה הוא חד־משמעי. פעמים מצוי בצדו גם דבר הָפכי, אך בתקופת נעוריו היה זה הצליל היסודי. ברם, משחלפה זו, נשתנתה השגתו הפנימית ונשתנתה זיקתו לאל, למוות וליעודו של אדם. האימה מפני החדלון לא נסתלקה הימנו, אך היא זיקקה את נפשו ועוררה בו צורת־תגובה ותוכן־תגובה שונים. בטעות כינו כמה מבקרים את שירתו זו בשם שירת־הזקנה. אין לך טעות גדולה מזו. שטיינברג לא זכה בכלל לזיקנה; בן 60 היה במותו. אבל לדיוקה של אמת יש לומר, שזוהי שירת הבגרוּת, שתחילתה בשנות העמידה המוקדמות. גרעיניה של שירה זו נזרעו דוקא בספרו הראשון ‘שירים’, שיצא לאור בשנת תרס"ה, אך הם לא פותחו כהלכה אלא לאחר זמן. בעונת־יצירה זו, שהיא הממושכת ביותר בחייו, הועמק גם יחסו אל המוות, שמצא את ביטויו בשירים וברשימות. שוב לא היה זה יחס פרטי מקרי, פרי משובת־נעורים וכפירה קלה בערכים, אלא יחס שרשי, גזעי, יהודי, וממילא קיפל בתוכו מסקנות שכליות וחובות הלב.

ברשימה על הנוֹבֶלה ‘מיתה’ לארתור שניצלר (‘מעברות’, כרך ב, חוברת ז־ח, תר"פ), כתוב לאמור:

לא נהא רחוקים מן האמת אם נראה בהערכה ספרותית זו וידוי אישי של שטיינברג, כבכל כתיבתו. ואם כן, יתחוור לנו הלך־נפש שלו, של “איש יהודי, הרואה את המוות פנים אל פנים ופוחד מפניו”:

אין המוות מתמרק במילתא דבדיחותא, ואין מתגברים עליו ביחס של ביטול ולא בפלפולים פילוסופיים. גם הבריחה לנהנתנות, בחינת “אכול ושתה כי מחר נמות”, אינה דרך־כבוד לאדם. היא מביאה לידי התנוונות כוח־החיים. להיפך, כנגד נוסח מסורתי זה יצר שטיינברג נוסח משלו, שהוא שונה בתכלית, ההופך את הדבקות בחומר לדבקות ברוח:

המוות איננו נמנה עם אותם ההפכים, שאפשר לעשות שלום עמהם. אין הוא בן־ברית. ושטיינברג לא השלים עמו מעולם. בכלל היה איש המרי הנצחי ולא איש־ההשלמה. בחיקו היו הניגודים, וכל מזיגה לא היתה אלא מעשה־ארעי, עד ההתפרדות הבאה. כוחו של שטיינברג בהסחת הדעת מן הניגוד ובריכוז הנפש בנושא עיסוקו. בשעה שעסק ביצירה או באהבה דחק כל מה שעמד לו לשטן בדרכו וצמצם את עצמו בהן בלבד. אז הרגיש חירות־הרַחַף. הועלם הצר התרחב, ושום סיוטים וביעותים לא היה בכוחם להקדיר עליו את שמשו:

רק ביצירה הרגיש השארת־הנפש, שיש בה מתנת־חסד או פיצוי על המוות המכַלה.

ודאי, עצבות־עולם כאן, גורל אכזרי. אכן, על כך שר וקונן לא אחת. זה היה, אולי, צידוק־הדין האחד בחייו. עם גורלו התהלך כרע, הוא היה רעו היחיד:

 

דמויות ותמונות־לשון מיתיות בשירת יעקב שטיינברג    🔗

א    🔗

שירת יעקב שטיינברג, סיפוריו ורשימותיו משופעים בציורי־גיבורים ובתמונות־לשון מיתיים, משלנו ומשל אומות העולם. הם מרובים כל כך, שאי־אפשר שלא לראותם כמחוברים לדמות־עולם שלמה. אלוהים ושטן, שֵׁדים ורוחות, שָׂרים ומלאכים, מכשפים ואַשפים, הנחש הקדמוני והחטא הקדמוני, השכינה ורוח הקודש, נשמות תועות ומפלצות, התהום והתופת, תוהו ובריאה – הם וכיוצא בהם ממלאים את יצירת שטיינברג, כחטיבות שלמוֹת או כדימויים פיוטיים, הנועצים את הקורא במרחקי העבר הקדום. ואלה אינם קישוטים בעלמא, לתפארת השירה, אלא גופי הבעה, שבלעדיהם לא יובנו שרשי החוויה המורכבת כל עיקר. שכן שטיינברג לא זו בלבד שהיה מעורה במורשת ישראל לדורותיה ובתרבות העמים, והיה זה אך טבעי שיהא מסתייע במקורות אלה, אלא אף זו: כל עולם המורגש והמושכל שלו הורתו ולידתו בערש־קדומים זו ונתלבש בטלית של לשון האגדה הישראלית והמיתוס של העמים.¹⁸

שטיינברג עצמו היה מוּדע לתכונה זו שבוֹ ואף עילה אותה עילוי אמנותי ואנושי כללי. הוא ראה במילות־בראשית אלה, הרווּיוֹת מיץ־חיים קדום, הרומזות על עולם ששקע ועם זה זורח תמיד בתודעה האישית והקיבוצית, את צביונה המיוחד של כל שפה, “המחיוֹת את הדמיון ומשוות הדר־בינה מיוחד על כל עם ועם. תפיסת הועלם, עד כמה שהיא מיוחדת לעם זה או אחר, מתגלמת רק במלים המיוחסות האלה, אשר פירושן המלא הוא בלתי נחקר”. (‘הבל’).

נתחיל בנחש הקדמוני, שהוא היצור המיתי הראשון במסורת ישראל. הוא, כידוע, גם דמות מיתולוגית וסמל פולחני בדתות אחרות. בספר בראשית הנחש הוא סמל הערמה והרישעות־לשמה. הוא שהסית את חוָה בזדון לאכול מפרי עץ הדעת, ובעטיוֹ נקנסה מיתה עליה ועל אדם. לאחר המעשה נענש בהליכה על גחונו, בשיפת עקב האדם ובאיבת־עולם בינו לבינו. הדיבור ניטל ממנו וניתנה לו הלחישה, וארסו המפעפע נעשה שֵׁם־דבר. בעלי הקבלה רואים בנחש אבי־אבות־הטומאה.

שטיינברג ידע יפה משמעותו המסועפת של הנחש והשתמש בו ברוח זו. אף הוא נתכוון לנחש הפנימי, כלומר, לתכונות הרוע המוחלט המסתמלות בו:

הנוחם, מכוּנה ‘נחש־הבינה’, משום שאף־על־פי שלכאורה בא הנוחם לאחר שהמעשה נשקל במאזני התבונה ונמצא רע ונפסד, הרי יש בו מתכוּנת הנחש, המלחש ומפעפע ונושך ואף מסית לתשובה. הוא אינו מרפה מבעליו עד שמביאו עד דכא:

גם העצב מדומה לנחש:

צמוד לנחש הקדמוני – החטא הקדמוני, וגם הוא מסייע בידי המשורר למצוֹת את כוונתו בדברוֹ על הקמילה והמוות:

ב    🔗

ביתר הרחבה והעמקה משתמש שטיינברג בדמות השטן או בדימויו. השטן נזכר בזכריה (ג א־ב) בפעם הראשונה כיצור עליון, העומד בצד אלוהים, ואולם לידי גיבוש הדמות הגיע בספר איוב. בו הוא מופיע בין בכירי בני־אלוהים, שיש לו מעמד מיוחד והוא רשאי להתווכח עם ד‘. הוא אמנם יוצא למלאכת השיסוי והחבלה על־פי רשות הניתנת לו בפמליה של מעלה, אך למעשה הוא מסית אפילו את האלוהים. לפי ספר חנוך, הוא השטן הוא הנחש, שהשיא את חוה לאכול מעץ־הדעת. והוא מצוי, כידוע, בבן־סירא, בגנוזים, במגילות מדבר יהודה, בברית החדשה, בקבלה, בספרות העולם – והגיע עד מיטת היולדת, שמעליה מצהירה כתובת: שד“י קר”ע שט"ן. השטן הוא איפוא דמות מקראית ועולמית מובהקת; הוא ממלא תפקיד כמרגל מעשי אדם, כמסית ומדיח, ההוגה צדיקים מן המסילה, המביא דיבתו רעה לפני ד’, לועג לכשלונם ושמח לאֵידם. מסכה מגוונת מאד הלבישוֹ דמיון האדם מאז היותו, אך מבעד לשלל פרצופיו ניבט הוא אלינו נעוה־פנים וכליל הרישעות והתעלולים.

בלב שטיינברג נחקקה עמוקות דמות שטנית זו, והוא רתמוֹ למרכבת יצירתו. עוד בימי עלומיו ראה את השטן כשותף מדעת או בשגגה לאלוהים:

בספר איוב הספיק ד' להציל את הקרבן מידי השטן, אך בספר שטיינברג ניתנה לו רשות לחבל, ואין ד' יכול אלא להתאבל. אמנם הסובלים הם העולם והאדם, אך בצר לו לשטיינברג הריהו מתנחם בכך שד' מתחרט ומתעצב אל לבו.

במקום אחר מתוארת תכונת־השתיקה¹⁹ של השטן:

ויש שהמשורר מתפתה למדוחי השטן ומבקש ממנו תמורה בעד נפשו:

או:

האש הרגילה אינה שחורה, אלא לבנה או אדומה וזוהרת; אש שחורה היא אש של תופת, אִשוֹ של השטן, המסמלת את התאווה האפלה (אמנם תורת משה היתה כתובה באש שחורה על אש לבנה, אך היא באה במקום דיוֹ, כדי שהאותיות יהיו בולטות). המשורר עורר את הנשים לבקש מן השטן אש שחורה מעיניו שלו, כדי שלא יהיה באהבתן אפילו ניצוץ של זוך ואור־הדעת, אלא כלילת יצריות ועוורון ושיכרון והתמכרות ללא גבול וללא שמץ־רתיעה. כי יודע הוא, ששלטונו של השטן הוא מוחלט, ואינו מבחין בין צבעים, אלא כולו צבע אחד, צבע שחור.

השטן משתלט לא רק על היחיד, אלא על היקום כולו. הוא שׂר־הלילה, ממשלת החושך:

ג    🔗

אולם יצירה שלמה, השרויה בסימן קטרוגו של השטן ופיתויו, יש לראות בשיר ‘המסית האחרון’. כידוע, מכוּנה השטן גם בשם המסית.²⁰ משעת הופעתו הראשונה בדמות נחש, שהשיא את חוה, קנה לעצמו שֵׁם זה כתואר־לוואי לשאר תאָריו. אין השיר הזה דומה לאיוב ולא ל’פאוסט'; מעופם איננו מעופו והיקפם איננו היקפו. הוא מצומצם בחלקת חוויה אישית קטנה אך מסעירה. ‘המסית’ הוא מן השירים הקשים, הנעולים, שראוי לנסות ולפותחו: המשורר, שהגיע לכלל שלווה ורוויה, חדל לתוּר אחרי חדשות ונצורות, אך שארית כל טובו היתה צרורה בו כקנין קיים ללא חליפות. טעון מטען זה ישב וציפה לחסד מזלו הרחוק, האזין להד הזמן מתוך מצודתו הבטוחה, ואמיתו הכבדה היתה לו למחסה מפני ריק ומדוחים.

אולם מבפנים לבריח עדיין ישב המסית האחרון, הרכין עצמו אליו ודיבר עמו בלשון מדוחים. הוא לא דיבר אליו דברים רעים ולא הרגיז עליו את היצר והקנאה, אלא פנה אליו דוקא בדברי תבונה, במשלים, תוך מיצוי לקח ארסי מהם. הוא בא אליו בתביעת־חנופה להתעלות ולא הפחידוֹ בחוסר מרגוע. רק מעט מעט רוקן את נפשו מרוֹך וזרקוֹ אל התהום.

וזה היה נאומו: אוויל הוא האדם בנכליו. לשוא יטפס למרומים. אם יעלה לרקיע – תזנק לקראתו גם משם הרישעות. תכונת־בראשית זו לא תשתנה, אלא מתעטפת היא בשמות ובמסכות מרובים. גזעו נתון בקליפה רקובה, ואם יש בו גרגר חי, הריהו מבשיל ונושר אל לתוך פיו של הרע, ששיניו חשופות.

והמסית הוסיף והמתיק את דיבתו על הרוח. זו, אפילו טהורה היא בתחילתה, הרי בהזקינה היא בונה לה שוּק ומזדהמת. לכן צריך הוא, המשורר, לקדש את הרוח לבדידות ולשתיקה והיא לא תפסיד מכך מסוֹדה והוֹדה, כדרך שאשה מעניקה חינה וחסדה ביחוּד השלם לאהוּב לבה. כך ראוי לו ולרוחו לבלות עד זיקנה ושׂיבה באהבה, וסוֹפם לשכב עם כל הנעלמים.

המסית השתדל ליאש את לבו משאיפה לדעת את המופלא, לעסוק בחכמה. ולהרחיקו מבקשת־אלוהים ומנפתולים עם הרוח; הוא הטיף לו לשכב על דינרי הישגיו ולהתמכר ליצריו ותאוותיו, כי לשוא מאמצי האדם לגלות תעלומות עולם וסודות הבריאה.

אולם שטיינברג היהודי אינו מוכר, כפאוסט, את נשמתו. הוא אינו שוֹעה לפיתויי השטן המסית ואינו מוותר על שאיפותיו אל הנעלה ולא על רמתו המוסרית. כמופת משמש לו איוב, שלא יצא לתרבות רעה, אלא התגבר על השטן וחזר לזיווֹ. ואמנם, כשראה המסית האחרון, שדבריו הנחשלים אינם משפיעים על המשורר וארסו הישן אינו פוגע בו, וכל יגיעתו לריק, התעייף ונשתתק ושקע בתרדמה:

השטן מבקש כאן למלא תפקיד נחשל, כלומר, הוא רוצה לעצור את מהלך הקידמה וההתפתחות ומשדל את המשורר לנוח על זרי־הדפנה ולהסתפק במה שיש לו. הוא מַשלה אותו בשני דברים: א) שרוחו כגבר השיגה רבות וגדולות, והגיעה השעה ליהנות מנוֹעם־ההישג; ב) שבין כך ובין כך יש גבול לכיבושי הרוח והם עתידים להתנוון, ולכן עליו להשתמש בהם לתועלתו כל עוד הם קיימים, לפני שירדו לשוק ונעשו שדופים והמוניים.

אגב, השם ‘המסית האחרון’ מורה, שקדמו לו מסיתים אחרים בתקופות שונות בחייו. ומן הדוגמאות המובאות בראשית הפרק אנו למֵדים, שלא תמיד היה עמלוֹ של המסית לשוא. היו ימים ובהם הצליח להדיח את המשורר ולהעבירו על דעתו ועל אמונתו, והוא מכר את נפשו במחיר תאוה. ברם, ברוב ימים לא רק רוב נסיון, כי אם גם רוב עוז לעמוד בפני השטן המסית וליטול ממנו את עוקצו. השטן נסוג, נרדם.

ד    🔗

הבה ניתן את דעתנו על דמויות מיתולוגיות אחרות, מלאכים ושׂרים, ההומות בשירת שטיינברג. המלאכים בני־לוויה הם לאלוהים ולאדם מספר־בראשית דרך כל המקרא, הספרות החיצונית, מגילות מדבר יהודה, הברית החדשה, התלמוד והמשנה, הזוהר והחסידות ועד ספרי ימינו. אולם גם עולמו של שטיינברג מאוכלס מלאכים ושרים. כמו בנבואה, באגדות ישראל ובמדרשיו, כן גם ביצירתו של שטיינברג, יש לכל אומה, לכל כוח־טבע לכל מקום ולכל תפקיד מלאך או שׂר מיוחד, הממונה עליהם. הכל נעשה באמצעותו. ואין זה דבר־שבאקראי, אף לא תַקשיט פיוטי גרידא. זהו פרי דמות־עולם פיוטית, או הרגשת־עולם יסודית, היונקת ממעמקי המורשת של האומה. לפיה, העולם הוא אחדוּת שבריבוי, אחדוּת של משטר, שכוחות שונים שולטים בו. בין כוחות אלה קיימת מעין חלוקת־עבודה, שכל אחד מהם משרת את עניינוֹ. ישנם מלאכים ושׂרים טובים, הממלאים שליחות של יצירה וחסד, וישנם מלאכים רעים, מלאכי חבלה, ששליחותם להרוס ולהשטין. בתוך לגיוֹן זה של מלאכים יש אחד צר ועוֹין, המתקרא השטן, או סמאל, הנוטל לעצמו לא־אחת אבטונומיה, או אפילו הגמוניה, ויהי לזמן מוגבל. בתקופת שלטונו יורדת חבלה ואנדרלמוסיה לעולם. אנפין קדישין או סְאיבִין אלה נלקחו אחר כבוד מן הפמליה של מעלה והושכנו עלי אדמות, מלאך מלאך ושליחותו, שׂר שׂר ומשימתו. והרי הם מתהלכים גם בשירת שטיינברג, יודעי סוד שליחותם, שלשמה נוצרו. ואין שטיינברג משתמש רק במלאכים ושׂרים, המצויים במקורות, אלא בורא מלאכים חדשים לפי הצורך, שכן ברור לו, שאם עד כה לא היה שׂר־ההזיה או שׂר־הסופרים, חוֹבה היא לבראם. בלעדיהם יהיו חלילה העניינים או המקצועות יתומים בלא פטרון.

מחמת חשיבותו של ענין זה בשירת שטיינברג, שלא הושם אליו לב כהלכה, אין מן המידה לחוס על המקום ועל הטורח, אלא צורך הוא להציב את השׂרים והמלאכים על משמרותיהם, כפי שערכם המשורר במערכת שיריו:

ה    🔗

שימושוֹ של שטיינברג בתיבה רבּת הרזים ‘שכינה’ או רוח־הקודש אף הוא אינו צריך להיראות כמעשה־כתיבה רגיל. אמנם קדמו לו בכך אחרים, וביחוד ביאליק, אף־על־פי־כן, גם שטיינברג אינו רואה בהם מיבטאים שגורים, אלא מקפל בתוכם משמעויות ורמזים, המפרשים סתומות. שטיינברג כתב – אמנם בתקופה מאוחרת – שיר בעל סממן בלדי בשם ‘הפגישה עם רוח־הקודש’, ובו תיאר כיצד ביום־בטלה, בהיותו שרוי במצוקת נפש, פּגשתוּ רוח הקודש בהמונו של רחוב, לאחר שנעדרה ממנו זמן ניכר. בפגישה זו נקשרה שוב נפשה בנפשו. היא העניקה לו חסדה והוא הפליא לתת לה את אהבתו הברוכה. ברוב חכמה התאפק מלהכשל בטעות וריכז את דמיונו במלאכה ענוגה, שהיא מלאכת היצירה.²¹ הוא משך את ‘אשת־בריתו’ למקום סתר ב’תככים יקרים',

הדו־שיח הקצר בינו לבין רוח־הקודש מרהיב. תוך כדי התעלסות “במתק הנצוּרוֹת” באה אותה שיחת־לחש: המשורר שואל:

והיא עונה כמו מתוך מתיחות יצרית עוצרת נשימה:

והוא מגיב:

אך גם רוח־הקודש באה עמו בטרוניה, שאם ראה שהיא מתמהמהת לבוא לא היה צריך להשלים עם כך, אלא היה עליו לריב עמה ולהאיץ את בואה. רק בדרך זו פועל אוהב בכיסופיו:

אך הוא משיב, שהרגשתו, כי זהו גורלו, ולכן מידת תבונתו מנעתוּ מכך:

אכן, פוריה ומבורכת היתה פגישה זו. ‘המלאכה’, שהיתה נתונה בשבי, נגאלה משביה והכילה בתוכה נסתרות וגלויות. אולם אחרי פרץ־יצירה זה באה שוב אתנחתא. הנפש שככה:

בגילוי־שכינה זה מצויים כל סממני הארוטיקה של הקבלה בדַבּרה על נושא זה. השכינה היא בחינת אשת־עדנים, ונכספת לזיווג עם בעלה. רוח־הקודש היא קפריזית כאשה. לפי השיר יוצא, שהיא היתה מזדמנת עם המשורר, אלא שמשום־מה נעלמה לזמן מה. יש גם רמז להֶסתר־פנים מצדה, כלומר, להסרת־חסד זמנית. לשאלתו של המשורר, מדוע התרחקה ממנו, מתחמקת רוח־הקודש מתשובה בטענה־שכנגד, שאף־על־פי־כן ראוי היה לו לחזר אחריה ולהתאמץ להחזירה אליו. מין משחק־ברוגז דק של חָשוּק וחשוּקה, המסתיים ביחוד השלם. פגישה מחודשת זו, שהיתה כביכול מקרית, עמדה בסימן הרגשת־בטחון עזה:

ולכן הוא קורא לה ‘אשת־בריתו’. הפגישה היתה במקום מוצנע, והשיחה היתה בלחש, “כקול חתן־דודים”. שם התגלתה לפניו. ושטיינברג משתמש בכוונה מיוחדת בתיבה ‘ותתגל’, שהיא צורת נקבה ל’ויתגל' אשר בפרשת נוח. תיבה זו היא כבדת־משמעות בצורתה שבשיר, ביחוד עם הצטרפותה למלה ‘אוהל’: ‘בפני אוהל אוהב’, בהתאמה למה שנאמר אצל נוח: “ויתגל בתוך אהלו”. אף נקודת הפגישה משוּלה בעיניו ל’בית־האבניים', שהיא, כידוע, מקום האשה בשעת לידה. מדעת ושלא מדעת נתכנסו בשיר זה רוב דימויי הקשת של השכינה במקורה הקבלי.

עוד זמן רב לפני שנכתב שיר זה התרפק המשורר על השכינה או על רוח־הקודש וביקש למצוא מחסה תחת כנפיה:

וכשזו בוששה לבוא, אמר בלשון תחנונים:

וכשהשכינה היתה פוקדת אותו, היא היתה משגיחה, כביכול, עליו שיהא נוהג כראוי ולא יעַבֵט ארחותיו, ביחוד בדברים שבינו לבינה. ופעם כשהפליג על המידה, לא עברה זו על כך בשתיקה, אלא הוכיחה אותו על פניו:

וכן היה גם בפעם אחרת:

היחסים בין המשורר ורוח־הקודש היו מורכבים מאד ומכאן אתה למד, שזו לא היתה מצויה אצלו תדיר, לפי רצונו או לפי צרכיו, אלא נקרתה לפניו ונעלמה, זרחה ושקעה. לפעמים נסתלקה ממנו על לא־דבר, עם החליפות במזג האויר:

ו    🔗

מוטיבים מיתיים או אגדיים אחרים משוזרים בשירי שטיינברג, שלא בהרחבה כקודמים, אך מתוך השתלבות גמורה בדמות־עולמו. כמה מהם יוזכרו כאן כגון: אוֹב, ידעוני, נשמות תועות, מפלצות, פגימת הלבנה וכיוצא בזה. בתארו את חומרת הנוחם, הנוקב ויורד עד תהום הנפש ואין יודע אימתי יתקוף ומה מגמתו, יאמר:

וברשימה ‘אוֹב העתיד’, שבה משתדל האלמוני ביהודה להעלות בדמיונו את דמות העתיד וצלם היהודי לאחר מלחמת־העולם השניה – המלה ‘אוֹב’ באה לומר, שהדברים צפוּנים בחיק הזמן ואין יודע אותם ורק אפשר להעלותם בקסמי־אוב. גם הלשון בתשובת האוֹב סמוכה על לשון בעלת האוֹב של שאוּל בספר שמואל, חגיגית היא כמוה וסתומה כמוה:

וכן במקומות אחרים.

הוא הדין בנשמות תועות ובגלגולים. לפני דברי המקובלים ולפי אמונת העם, נגזר לפעמים על האדם החוטא לאחר המוות, שנשמתו תרד שוב לעולם השפל ותהא תועה במדבריוֹת כשהיא ערטילאית עד שתמצא את תיקונה ותוכל לחזור למקורה מטוהרת מעוונותיה. אגדות רבות נרקמות על תעייתן של נשמות כאלו. ושטיינברג אומר:

ובמקום אחר:

ו’בליל סער', כשרוחות עזוֹת מרעישות מוֹסדי תבל ואימה־חשכה נופלת על הבריות, אז חש המשורר, שלא לחינם ירדו סערה ואפלה לעולם.

וראוי להזכיר בהקשר זה גם את המוטיב דמדומי־האלים, או שקיעת־האלים, המבוּטא ב’מסע אבישלום',²² ביחוד בשיר הראשון. עניינוֹ, כידוע, שבשעה שהעולם היה נתון בתוהו ובוהו כללי מחמת ריבוי רשויות, פרצה מלחמה בין האלים שהביאו כלייה זה על זה. הדמדומים צללו בתוך האפלה ובלעוּ תבל ומלואה. העולם הישן עם אֵליו ובני־אֵליו שקע במצולות ים, אולם שמים חדשים וארץ חדשה נבראו וגזע־אֵלים צעיר וטוב עלה מתוך אותה אנדרלמוסיה. בנושא זה, שמקורו במיתוס הצפוני, עסקו רבים, וביחוד משמש הוא רקע לטרילוגיה של ריכַרד וגנר.

שטיינברג, שכתב את הפואמה שלו בימי מלחמת העולם הראשונה, לאחר שעזב את אוקראינה מתוך חשבון־נפש יסודי, פרי משבר פנימי גדול – המשיל את חורבן הארצות והזעזועים לקרבות אכזריים בין האלים. אף הוא ראה בכך מעין שקיעת־אֵלים, כלומר, השמדה הדדית של שליטי־עולם, אדירי־כוח, המביאה עמה תוהו ובוהו, אשר מתוכו יקום עולם חדש ושמים חדשים. בחייו שלו, משמעו של דבר: נטישת ארץ־העבדים, שהשפילה אותו ודיכאה את חירותו, והתערותו במולדת החדשה־העתיקה מתוך אמונה, שבה יצמחו כוחות חיוניים רעננים וכל הישן והרקוב יעברו מן העולם.

בפרק, הנקרא ‘מות־אֵלים’, כתוב לאמור:

ולאחר שהוא מתאר את מה שעבר עליו למן ילדותו ועד שנתבגר, הוא מוסיף:

לאט לאט מתבהר והולך מה הביא עמו אותו קרב־אלים כביר, שנתחולל לעיניו ומסביבו:

לקראת חזון זה, שקסם לו מרחוק בכל תפארתו, הפליג בספינה אל נוף־התכלת – אל המולדת. האלים מתו, העולם הזדעזע, החורבן גדול, דם רב נשפך, והיהודי נטל מנה אחת אפיים, אולם מתוך מצולות המצוקה והמכאובים בצבץ ועלה חזון חדש, אמונה חדשה, ואף האדם שנשאר לפליטה מן השריפה האיומה ־ נתחדש, כשזוהר דק של קדושת העבר בעיניו.

ואף־על־פי שלא מוצתה מערכת הדמויות המיתיות החיוֹת ופועלות ביצירת שטיינברג, ניתנה רשות לומר, שגם מה שהובא כאן יש בו כדי להעיד עד כמה היה המשורר דולה מן המעיין המיתולוגי והיה מגוּפף ומלוּפף בחומר וברוח אגדיים.

 

הזמן המאונש    🔗

א    🔗

יעקב שטיינברג לא היה פילוסופוס, ובעית הזמן והמקום לא העסיקה אותו מבחינה פילוסופית כללית, “שנשארה אחת הבעיות הקשות ביותר של האנושות ועם זה אחת המסוכנות ביותר” (‘מילון הפילוסופיה’, פריץ מאוטנר). אף חסר היה ההכשרה והמכשירים להגות פילוסופית שיטתית. אמנם מאמר אחד, שנדפס, ב’העולם', מכוּנה בשם ‘פילוסופיה של יצירה’, והוא היה צריך להיות פרק בספר, אולם הספר לא נכתב, הפרק הגדול פוֹרק אחר כך למסות קטנות, והכותרת נעלמה ולא חזרה עוד. שטיינברג היה משורר הוגה־דעות, ומחשבתו נגעה תמיד בשרשי ההוויה העולמית הגלויה והסמויה, הפיסית והמיטַפיסית. לבטי ביטוייו מעידים על הגות עמוקה ונרחבת בענין הזמן, מפני שלא קל היה לו לרדֵד לו מערכת מונחים משלו, מאחר שלא נזקק להגדרות של מלומדים, ואולי אף לא ידע אותן כהלכה.

ברם, אם תפיסת זמן פילוסופית לא היתה לו, הרי היתה לו הרגשת־זמן, חוויית־זמן. עיקרה של זו בכך, שהזמן איננו הפשטה בת המוח, תפיסה הגיונית מדעית, אלא היא תנועת הנפש. הזמן הוא אנוֹשי, חיוני, כמו הזכרון והצפייה, המשמשים לו מצע. זמן זה היה משמש נושא תדירי בכל סוגי יצירתו, ופתרונו היה מבוקשו כל הימים. לפיכך מצויים בהם כמעט כל כינויי הזמן ודימוייו: נצח זמן, עת, מועד, יום, לילה, שעה, רגע, עידן, עתה, הווה, עבר, עתיד, תור, תקופה, דור, עונה, תמיד, שנה, חודש, ירח, שבוע, יובל, שמיטה, עדי־עד, עד־עולם, קץ, סוף, ראשית, התחלה, וכיוצא בזה. ללמדך, שאף על פי שכולם כינויים לשיעור מועט או מרובה של זמן, אין הם ממצים אותו. וריבוי השמות מעיד על כך.

ישנן שתי איכויות זמן, השונות בתכלית זו מזו; הראשונה שייכת כולה לספירת האני, והאחרונה – לספירת הטבע והמדע. האחת היא פרי הנסיון האישי האינטימי ואינה נתנת למדידה, ואילו האחרת היא פרי עיון ותצפיות של חוקרים ויש לה תשמישי מדידה מוסכמים: השעון ולוח־השנה, המבוססים על תנועת הארץ, השמש, הירח והכוכבים.

שטיינברג ראה את הזמן האנושי, הזמן הנטוע בנפש האדם, כזרימה מתמדת, שאין לו גבולות. הדימוי ‘ים’, ‘נהר’ או ‘שטף’ להגדרת הזמן הוא, כידוע, עתיק יומין, ותחילתו נעוצה ביוון הקדומה. דימוי זה רוֹוֵח בצירופים שונים בשירת שטיינברג:

או:

ובמקום אחר:

העבר משתפך להווה, ושניהם נוהרים אל נהר העתיד. העתיד רובץ כמין אי בתוך ים הזמן.

ובמקום אחר משול הוא לנֵד, היינו, לקיר או לתל של נוזלים הניצב בים:

וכיוצא בזה:

כמשוררי ימי הביניים, רואה שטיינברג את הזמן כהתגלמות הגורל, כרשות בפני עצמה. ולא עוד אלא שאין זו רשות הפקר, אלא יש עליון עליה, שַׂר־הזמן:

ויש שיפנה אל הזמן בתלונה או בתקווה:

בצר לו ישים מבטחו בזמן, שישלם לרשע כגמולו:

לשטיינברג היתה תחושת זמן חריפה, שבאה לידי ביטוי בשירתו, בסיפוריו וברשימותיו. כל ימיו תהה על הנעורים שחולפים או שחלפו, על שנות העמידה התובעניות המלאות תעלומה ועל ימי הזיקנה המתקרבים אליו או המלפפים אותו. עירנותו המתמדת לחליפות ולתמורות, שנתחוללו עד כדי שינוי האני היוצר שלו, הביאתו לכלל התבוננות מוכאבת במהותו של הזמן הן מצד זיקתו לחייו שלו, הן מצד זיקתו לחיי גיבוריו שבסיפורים והן מצד זיקתו לאומה. הוא היה תמיד שרוי בחיפוש אחרי הזמן האבוד או אחרי הזמן המעותד מתוך שלוש בחינות אלו:

ובמקום אחר:

שלושת חלקי הזמן, עבר, הווה ועתיד, היו לו כחטיבה אחת של חיים. שכן ההווה, ה’עתה', הורה את העתיד; העבר הוא ההווה שהיה ונמשך בכוחו. עברו של אדם לעולם אינו חדל להיות. הוא מלווה אותו כבארה של מרים. ההווה הוא עתיד שנתממש, חזון שנתגשם. העתיד הוא ההווה העומד להיות. אנו חיים איפוא בתוך זרימה בעלת שלושה אפיקים. הבנת העקרון הזה, נקנתה לו לאחר ניסיון רב־שנים:

גם הדורות הרבים אינם אלא דור אחד, כחוליות בשרשרת ארוכה:

הזמן מתנחשל בשלושת האפיקים, ואין קפאון לא בעבר ולא בהווה. נפש האדם עשויה להעלות בקרבה חוויית העבר ולהרגישה כהוֹוֶה, כשם שהיא עשויה להעלות חזון־עתיד כמציאות נוכחת או להבריח את ההווה ולראותו כאילו איננו. לפיכך, יש שאדם מכוון את תנועת הזמן שהיה, את העבר, אחורנית, בחינת “הירדן יסוב לאחור”.

אין שטיינברג עושה פדוּת בין הזמנים. אמנם פה ושם אתה מוצא סימני התרפקות על העבר, כגון:

או:

ברם, זהו מקרה ולא עצם. ימי ילדותו היו קשים ועגומים, והם אמנם היניקו אותו מעצבותם, אך את חסדם לא זכר, כי לא היו בחינת חסד כלל. הוא העריץ את הילדים כיצורים רכים וענוגים, שהמבוגרים אטומים כלפי טיבם וסודם האלוהי, אף ריחם עליהם, אך את הילדוּת הממשית, כפי שנחרתה בנפשו, לא פקד לטובה. מובן, שלא זלזל בעבר, אך גם לא היה לו יחס סגולי אליו.

על דרך זו נמצא בשיריו אהבה בלי מצרים להוֹוֶה, לפעמים עד כדי סגידה אליו וביטול כל שאר הזמנים. דוגמאות רבות כבר הובאו בפרקים אחרים, והמפורסמות אינן צריכות ראָיה. בחיבה יתרה טיפח את חזון העתיד, שבא לידי ביטוי ב’הימנון אל העתיד', אך ניצוצות ממנו ניתזו ונשתרבבו גם לשירים אחרים. לפיכך, ראוי לקבוע, שבתקופות שונות הדגיש דגש חזק אחד משלושת הזמנים, אך בשום אופן אי אפשר לומר, שבעיניו עדיף זה מזה. הזמן הוא נהר אחד, שלתוכו משתפכים עבר, הווה ועתיד, והאדם שותה בגביעו משקה משולש זה, והוא סם־חיים רק אם לא יחסר המזג. העבר, ההווה והעתיד יש להם מקבילים בגיל האדם, ולוא בסדר הפוך: הנוער עיקרו ההווה והעתיד, והזיקנה עיקרה העבר. זהו מחזור טבעי אחד:

ואולם האמת היא, ששטיינברג כסַפקן מבטא פקפוקיו ואף כפירתו בכל הזמנים, ולכן אתה מוצא שהוא מתיאש מן ההוֹוֶה ומן העיד כאחד. ההווה משול לקיקיון, הוא בן־חלוף, ואילו העתיד אין בכוחו לשנות את מקרי הזמן ומכאוביו. אימת החדלון משתלטת עליו, יען כי:

הרגשה זו הביאתו לפעמים לידי הטלת ספק בתכלית החיים ופתרונם. ויש שהוא מוצא ניחומים לא בעבר ולא בהווה או בעתיד רגיל, אלא באל־מוות, בעתיד רחוק, הגנוז גם בהווה הקצר והחולף. אמנם, אין שטיינברג מבהיר לנו מה משמעות של אלמוות, ואם העתיד והבאות שוכנים בערפל ודמותם עלומה, לפי דבריו, קל וחוֹמר האלמוות; אלא שדווקא מושג מעומעם ומופשט זה על האלמוות והנצח, מסייע בידו להמתיק את חומרת הזמנים הממשיים, המדכדכים את נפשו.

ענין רב נמצא בכך, שהמשורר רואה בדמעה, הרועדת באישון עינו של הילד, ראי שבו “נשקפים נצחים”. לא הגות ההוגה נותנת לנו מושג על האלמוות והנצח ולא נסיון האדם הבא בימים, אלא מדמעת הילד הם ניבטים. הילד הוא יצור־רזים, שמגע־בראשית לו עם הנצח. “הן רק דמעות חיות, יצירי בראשית סתומים מתקופת השפע של הבריאה” (‘דמעות ילדים’, עמ' של). בשיר ‘הימנון אל דמעת הילד’ הוא מדַמה את הדמעה ל“מראה צלולה”, “ראי־מצולה”, וכן בשיר ‘על קבר הנער’ יאמר:

גם בשירים אחרים מייחס הוא לדמעה תכונת מראה. משמע, לא דימוי מקרי כאן, אלא אופן־ראייה מוטבע, ציור־עולם שלם.

נמצא, שגם הנצח, הזמן האינסופי, זמן אנושי הוא. אכן, הנצח והחיים, העבר, ההווה, העתיד, אינם מנותקים זה מזה. אדרבא:

בהיוואשו מן החלומות, ששיבח וגינה אותם חליפות, ואף הכריז עליהם שהם “רמאים”, מצא עידוד בנצח, שמגע לו עם החיים:

תחושת האלמוות מחזקת את חיוב החיים ואף בונה אותם. בשיר ‘דבוֹרים’ יביע רעיון זה במפורש, ואף על פי שהוא מוסב על דבוֹרים, כוונתו לאנשים:

ההשקפה מנקודת הנצח נותנת ממדים אחרים גם לעתיד המקוּוֶה:

אף קלון העבר ועיווּתי ההווֶה מוצגים לעומת האלמוות וממילא לובשים אלה פנים אחרות. ביחוד פיאר את דמעת הילד, כי

מופת מעודד משמש הירח:

נמצא, שהנצח לגבי יצירה ספרותית או אמנותית הוא בחינת הווה שאינו פוסק. שכן מהלך חייה של היצירה מנקודת השקפה של הזמן כך הוא: המשורר יצר את יצירתו בשנת כך וכך, אולם נס־היצירה עבר ולא יחזור. נשאר רק (אם בכלל נשאר) גוף היצירה או נפשה. ואף על פי כן, יכולה יצירה זו לקום לתחייה מלאה בכל זמן בקרב רוח אדם, הראויה להתגלוּת זו של היצירה החיה ושהוכשרה לכך; על ידי זה היא קונה לעצמה הווה אמיתי, כאילו הזמן לא חלף כלל.

שטיינברג היה סבור, שההווה שלו, כלומר, זמן אירוע היצירה, אינו מכיר בניסו ואינו מעריך את ייחוד פעלו:

ההווה האמיתי צפון איפוא בחיק העתיד, עת תשיג היצירה את מלוא חייה והערכתה. העתיד הוא איפוא זמן שניתן להווה:

ותקותו בעתיד יצירתו רבה כל כך, שהוא מגבש מאמונתו זו אני מאמין שטור־הפתיחה שלו הוא בנוסח תהילים:

הסתכל שטיינברג בנצח ואמר שירה.

לתוך תפיסה זו משתלבת יפה אמונתו בהשארת־הנפש והסתערותו על הכפירה בה בדורות האחרונים: “איש החסר בריאות שלמה – וזו לא תתואר בלי תאוות־סתרים להשארת־הנפש – דומה לחולה הרואה את ימיו מעטים והוא מתעב את היגיעה הכרוכה בחידושים” (‘על השארת הנפש’).

ב    🔗

ולא בשירתו בלבד אינש שטיינברג את הזמן, אלא גם בסיפוריו. ודאי, הזמן בצורתו הריאלית, האובייקטיבית, משמש יסוד בסיפורי שטיינברג. העלילה מתרחשת במשך־זמן ובסדר־זמנים המתקבלים על הדעת, לפי מידת המציאות הנסיונית, כלומר, לפי השעון והלוח. פעמים שהמסַפר קובע בסיפור את שיעורו המועט או המרובה של זמן ההתרחשות, ופעמים שהוא מסתבר מאליו ממהלך העלילה. אך לעתים מפעיל הוא זמן אחר, שאין לשעון תפיסה בו, ועל כל פנים אין הוא לבדו משמש מד־מהירות. זהו זמן דחוס, תמציתי, הכולל בתוכו “זמנים” רבים. זהו זמן פנימי, ששיעור רציפותו וקצבו אינם שווים אצל כל אחד, והם משתנים מנפש לנפש, ממצב למצב, ממאורע למאורע. זהו זמן, שמידת־אָרכּה של ההתרחשות בו אינה שווה לזו של התיאור. ההתרחשות או החוויה יכול שתהיה בת דקה אחת ואילו תיאורה עשוי לתפוס עמוד אחד או עמודים רבים, שקריאתם נמשכת זמן פי עשרה או פי עשרים ממשך החוויה. ואפילו אז, ספק הוא, אם יש בו בתיאור כדי מיצוי החוויה. השעון אינו מעלה כאן ואינו מוריד. הוא יורה את השעה החיצונית, אך לא יגדיר את עוצם החוויה, המפוצצת, כביכול, כל שניה, מותחת את כוח־קיבולה וממלאת אותה רצף־חיים, כאילו היתה יום שלם ואף יותר מזה.²³ יש נקודת־זמן, שבה נחרב עולם ונבנה עולם, שמבט אחד חותך גורל אדם לשבט או לחסד כשם שיש זמן־סרק. דוגמה לזמן דחוס ומרוכז משמש החלום, שרגע אחד הוא, לפעמים, כתקופה שלמה, ומאורע קטן מקפל בתוכו משקע של זמנים והתרחשויות רבים. דוגמה אחרת: אדם מעוּנה או אדם שנתבשר בשורה גדולה, שרגע של עינוי או רגע של שמחה שקולים אצלו כנגד שיעורי זמן עצומים. לפעמים מורגש עיכוב הזמן, על משקל עיכוב הקריאה, מין שמש בגבעון דום. הזמן נקרש.

בסיפורו הקטן באידיש ‘רעב’, שנתפרסם ב’געזאמעלטע שריפטען' (ורשה תרס"ט), מסופר על נער רעב, שישב ביום קיץ בגן העיר וחיכה לשעה שתים וחצי אחר הצהריים. זה היה המועד, שבו הולכים ילדי בית־הספר הביתה ואז יכול הוא ללקט שיירי־אוכל מושלכים ולהשביע את קיבתו השוקקה. אולם שעון אחד הורה שתים ועוד עשרים דקה, והוא החיש צעדיו, אך שעון אחר הורה שתים ורבע ואז האט את צעדיו. כשהתקרב לבית־הספר מצא שעון גם שם, אלא משום־מה המחוגים עקומים ומשונים ואינו יכול להבחין, או שמא הוטלה אפלולית בעיניו מחמת הרעב ואינו רואה כהלכה. נדמה היה לו כי השעה שלוש. אך כשניגש קרוב יותר ראה, שהשעה היא רק שתיים. נמצא, שהוא צריך לחכות עוד חצי שעה. וכך התקין את עצמו, תוך תמרוני־מחשבה ומאמצים אחרונים בדקות המעטות, החוצצות בינו ובין הרגע המאושר שבו יוכל לפשפש בין הספסלים ולמצוא שיירי־אוכל. ראשו עליו סחרחר והוא משעשע את נפשו הנהלאה בדימוי דמיונות מה ימצא שם, כמה לחמניות, אגסים או ביצים, כשם שאירע לו, למזלו, לפני שמונה ימים. ובמחצית־השעה הזאת, שבה הוא עומד על סף התמוטטות, נערמים בדרכו מכשולים משונים והוא רואה מרחוק אשה קונה מאכלות ומשקאות בחנות ועוקב אחריה כשהיא אורזת ושמה בכלים. בדקות אלו השכיל שטיינברג לרכז עוצמת־חוויה רבה כל כך, בכמות ובאיכות, שהן שקולות כנגד ימים ולילות. זהו זמן שונה לחלוטין מזמנה של הנערה, בת העשירים, המעתירה עליו את נשיקותיה מבלי שתדע כהוא־זה על רעבונו, ששום אוכל אינו בא אל פיו עד שעה שלוש אחר הצהרים, שעת הלקט והשיכחה בבית־הספר.

בסיפור ‘מות הזקנה’ מתגבשת הכרת אחדות הזמן החיוני בנער מתוך נסיון עצמי מזעזע. הזמן “הילדותי”, האידילי, נסוג אחור בבית הסב, שבו הוא רואה עין בעין את קץ־החיים המתקרב, את המוות. השבת “שלא היתה כמותה” בתוכחותיהם ובגניחותיהם של סבא וסבתא, הציבה את הקו החוצץ בין שארית ילדותו ותחילת בגרותו. ומכאן ואילך הוא חש את הזמן כגורם אבטומַטי, המחליף את הילדות בנעורים, ואת הנעורים בזיקנה ואת הזיקנה במוות. ראשית הזמן ואחריתו נושקות זו לזו נשיקת־מוות. החדלון בא מאליו מפני שהוא מקופל בתוך הזמן. ‘הפחתת החיים’ מלווה את הנער בעודנו על מפתן החיים. הזמן האינסופי נדחק על ידי זמן סופי גם בעלילות סבא והזקנה. חייה של הזקנה מגיעים לידי שיא באום רגעים אחרונים, שבהם “עזה היא אהבה זו, המשתוקקת לצרף בחזרה את החיים שנפרדו בימי קדם”. “כך תראה עכשיו הזקנה את זהרי חייה הראשונים, ושנות ילדותה מרפרפות על פני נפשה מתוך נגיעה רכה”. אך לא רק העבר, מעשיו ודמויותיו, מופיעים לפני הזקנה כגוש אחד, אלא היא אינה חדלה “להשקיף החוצה מתוך צפייה לדבר־מה אשר יבוא”. כל הניחושים, שנתקיימו בחייה ושלא נתקיימו, מגולמים בצפייה אחרונה זו. ואמנם רואה היא דבר־מה ללא דמות “אשר יעורר שאון בלכתו ואשר צל לא יילווה אליו”. “ורגע אחד – כנצח נצחים – צפה אחר כך הזקנה על פני הדבר ההוא, שאין לו דמות, עד אשר יתנדף צערה לא צער והיה ללא־כלום.”

ודאי, הזמן הפיסיקַלי, האובייקטיבי, יוסיף להיות, אך הזמן הסובייקטיבי היה ללא־כלום; ולא הזקנה בלבד, ששבקה חיים לכל חי, חשה כך, אלא אף אנו, הנשארים בחיים, המשתתפים בצערה ובגורלה, המגיעים בדמיוננו למקומה.

בסיפור ‘בת הרב’ אנו רואים כיצד העבר הומחש כהווה חי ומפרפר. שרה, שחתנה בֶריל יותר משהוא בחיר לבה הוא בחיר גורלה, נזכרה במאורע אֶרוטי שאירע לה לפני הרבה שנים, כשהיתה בת 18 שנה. בשעה שבריל גחן עליה ושם ידה על לבה והיא לא העיזה לומר לו “חדל”, צף ועלה בקרבה זכר כזה:

עכשיו, כשחתנה הביא אותה בין המצרים, הרגישה שרה “כאילו כפתו אותה בחבלים”, והיא קראה בצעקה לאחותה נחמה, שהיתה בקרבתה, וכך סיכלה את נסיונו של חתנה לבוא עמה במגע. חוויה ארוטית זו מן העבר, שנתקיימה רק בדמיונה, שהרי העלם לא זיכה אותה בשעתה אלא במבט חולף בלבד, היתה בשבילה ממשית פי שבעים ושבעה מקירבת חתנה עכשיו. הדמיון שבעבר היה להווה בעליל. שרה חיתה את העבר כמציאות רוטטת וסמוקת דם, ואילו ההווה החוויר ונמוג.

יש שהשעון מועל, כביכול, בתפקידו בסיפורי שטיינברג. אין הוא מורה שעות, אלא משמש סמל. בסיפור ‘בת הרב’ הוא מתואר כך:

ואמנם הזמן של שרה נסוג לאחור, והשעון, המראה, כרגיל, זמן־הווה, יצא מכלל תשמיש. כוחו פקע. מראהו נערפל וקולו לא עורר איש.

בסיפור ‘חלום’ אנו קוראים:

על רגעים כאלה, המכילים תמצית חיים, אומר שטיינברג ברשימה ‘יתר החיים’ כהאי לישנא:

על הזמן ‘הספרותי’ אומר שטיינברג ברשימתו ‘על הדבקות בזמן’:

רק מבחינה לאומית תלה שטיינברג בזמן עתיד משקל כבד יותר. יחסו אליו ניתן לניסוח על דרך אמירה מקובלת אחת: כל הזמנים שווים, אבל העתיד שווה יותר. וטעמו של דבר נעוץ בתולדות העם היהודי וביחסו לזמן. הוא אף טבע טביעת־מושג חדשה: הזמן היהודי. בגלל יחסו של העם לזמן, שהיה “מתפלש בעפר הזכרונות של העבר” והיה שולל את ההווה כפרוזדור לעולם הבא, שהוא העתיד, הדגיש שטיינברג במיוחד את העתיד בתוך מערכת הזמן היהודי, שמידתו היתה זרה למציאות:

וכשם שטבע את המושג ‘זמן יהודי’, כך טבע את המושג ‘זכרון העתיד’.²⁴ “אמנם כדבר־מציאות אנחנו מכירים רק את זכרון העבר”, אולם לתוכו של דבר, קיים גם זכרון העתיד. שהרי הזכרון חל על תוכן־חיים של אדם בין בהקיץ ובין בדמיון, בין שהיה בעליל ובין שלא היה בעליל. אנו זוכרים חלום, כשם שאנו זוכרים מאורע מעשי שאירע תמול שלשום. העתיד של יחיד או של אומה הוא חלום או מחשבה, שעדיין לא נתקיימו, אבל גדולים הכיסופים לקיימם. העתיד חי איפוא חיים מוקדמים בנפש האדם בטרם יתגשם. נמצא, שזכרון העתיד הוא ישות ממשית. הוא שמרחף לפני בעל השאיפה ומנחהו בארחותיו. כי אין במציאות הפרטית או הקיבוצית אלא מה שהיה בתחילה בחזונו של הפרט או הקיבוץ. ולכן אומר שטיינברג:

ושמא כדאי להוסיף, כי לזכרון־העתיד יש כיוצא בו בתחום מנוגד לו, בתחום המוות. האדם חי את המוות ורואה אותו עין בעין, אף על פי שעדיין לא מת. חווית־המוות, הנמשכת, למעשה, מילדותנו ועד סוף ימינו, היא אֵם הזכרון, זכרון־המוות. שטיינברג, שמוטיב־המוות לא מש מאוהל יצירתו לא בנעוריו ולא בזקוניו, חש יפה בזכרון זה.

ותוזכר דרך אגב סלידתו של שטיינברג מפני השיכחה. “השיכחה הגמורה אינה ראויה לגבר העומד ברשות עצמו” (‘זכר עמלק’). מאורעות חשובים, שהניחו רושם ביחיד או באומה, טעונים שמירה וזכירה. מוֹתר־האדם – הזכרון. ממנו ניזונה רוחו היוצרת של האדם. ודאי, לא הכל צריך להשתמר. השיכחה אף היא גורם חיובי, מפני שהיא מסננת את תוכן הזכרון, העלול להכביד בשיפעתו. היהודים, שעבר עשיר להם, ניחנו בזכרון סלקטיבי. הם ניפו את הזמן והשאירו רק סולתה לזכרון. החגים והמועדים הם פרי זכרונות מנופים ומסולתים. שטיינברג דימה את הזמן למשטח רחב, ואמר:

וכבר אמר ביאליק על שתות ישראל וחגיו, שהם, כביכול, חטיבות־זמן מחותכות מזרם־העתים הכללי, מקושטות ורקומות, המוכתרות ביחודן השלם. זהו מעין השארת הנפש של הזמן החולף: “אוהבי השיכחה הם הם המכחישים את הישארות החיים”. (‘זכר עמלק’ עמ' שט).

לזמן־העתיד היהודי נוספת בחינה עוד אחת. מעטים העמים, ששאיפתם לעתיד היא במידה רבה כל כך חזרה אל העבר, כעם ישראל. לא זכרונו בלבד מפרנס אותה שאיפה להתחדשות, אלא צלם דמות תבניתו משמש דוגמה ומופת לה. אמור מעתה: זכרון העתיד הוא חלק מזכרון העבר. אולם זכרון העבר בלבד איננו אלא פלג־זכרון, פלג־חיים, הטעון השלמה. “העם המתפלש בעפר הזכרונות של העבר ואת פניו לא ישא אל אוֹר הזכרון אשר לעתיד” – מעורר רק רחמים או בוז. העתיד “שולח את זכרונותיו, המקדימים לבוא לפני הדברים, בדמות גלים המגביהים לשוט וניתלים על מרומי החיים הנישאים. רק במקום אשר גבהות עם שלם תרים את שיאה, שם תועים גם זכרונות עתיד” (שם).

ודאי, לא מיציתי את נושא הזמן ביצירת שטיינברג, אך אם הופשל קצת הוילון מעליו – דייני.

 

הפואטיקה של שטיינברג להלכה ולמעשה    🔗

יעקב שטיינברג לא גרס שולחן־ערוך בשביל היוצר. לא היה דבר זר לרוחו כמסכת הוראות מוכנות לכל. אין משורר נמלך בתורת־שירה בשעת יצירה ואין זו עשויה לסייע לו. מסופקני אם קרא ספרי־פואטיקה מלומדים, או מינשרים והצהרות של משוררים. לשוא ייחסו לו קצת מן המבקרים השפעות של אסכולות שונות. אפשר לומר בוודאות, שתורות־ספרות ואיזמים לא היו בשבילו ענין לענות בו. אין ספק, שהושפע ממשוררים שונים ומספרות רוסית, צרפתית וגרמנית; אולם השפעה זו באה מגופי יצירתם ולא כמורי הלכה בפואטיקה. וראוי לשם לב לעדותו המוסווית: “והאלמוני לא איש רודף ספרים מנעוריו, כי רוחו העמיקה לשכון במלאכתו והליכותיו עם אדם ואדם היו לו כספר תמיד” (“ספרים ביהודה”). השוֹנִי והיחוד שלו ברורים, אך גם הדוֹמי אינו פרי פגישת מוחות ותורות, אלא פרי גישה דומה או פרי אקלים נפשי משותף שבלא־יודעים. זוהי פגישת שרשים במעמקי הקרקע, קרקע־עולם. דיני יצירה היו איפוא כמין זמורת־זר בשבילו. אפילו כללי המשקל והמיקצב שלמד היו דומים עליו ככללי־דקדוק, שאדם משננם על מנת שיסטה אחר כך מהם ויחדש משלו או אפילו על מנת שיסיח דעתו מהם, לאחר שתמציתם נבלעה בדמו. מסה רבה ענין “על הדקדוק”, הכתובה במזג סוער, הניח לנו שטיינברג, וממנו אנו יכולים ללמוד מה היה יחסו להלכות קפואות. אפילו בדקדוק לא נסתפק בהלכה והניח מקום גם לאגדה, ובעניני יצירה החשיב בעיקר את חובת־הלבבות, ולא את חובת התורה הכתובה והקבועה. חשדן גדול היה כלפי האדוקים בפואטיקה ורואים בה אורים ותומים. ושמא ניתנה רשות לומר עליהם מה שהוא עצמו אמר על האדוקים בדקדוק: “לא מקרה־שוא הוא הדבר, שעליונים בדקדוק הם תחתונים בשפה”; על דרך זו נאמר אנו בשמו עליונים בפואטיקה תחתונים בשירה.

אף על פי כן, יטעה מי שיחשוב, כי שטיינברג הטיף לנטישת כל כלל וחוק, בחינת משורר הישר בעיניו יעשה. לא היה דבר רחוק ממנו כמתן היתר ליצירה פרוצה, שרירותית, בלי גדר. אבל הוא גרס מזיגת חוקי היצירה שבמורשת־אבות עם חוקיות פנימית, פרי היוצר האינדיווידואלי המסויים, בחינת חירות וחָרוּת, כלומר, מתן חירות לא רק ליצירה, אלא גם לאופי היצירה, לסגנונה, לצורתה, למיקצבה ולבנינה; הנחת מקום לחידושים, לשיפוצים, להשמטות ולתוספות. כל מה שיוצר מצוּוה על ידי כורח פנימי כָּשֵר הוא ורצוי ומכובד. קיום “החוקים של הליטֶרַטורה”, כפי שהתבטא במסתו “הרוח היפה”, אינו משמש ערובה לערכה של הליטרטורה הנוצרת.

ביחוד לא היתה דעתו סובלת את הכינויים, את ה“איזמים”, שרגילים להדביק ליצירות של סופרים לאחר תיוּק וסיווּג. וזו לשונו בענין זה:

שטיינברג היה אחד הסופרים העברים המעטים, שדרכי היצירה הספרותית וצורותיה העסיקו אותו במידה מרובה כל־כך. לעיניו ריחף אידיאל של סופר, שחכמת־הכתיבה ומוסר־הכתיבה מזווגים בו, סופר, שסממנים מסממנים שונים מסייעים לה להשראה להביא את מעשה־הספרות לידי שלמות. לפיכך אתה מוצא בשיריו, בסיפוריו, ובעיקר ברשימותיו, רמזי־דיון ואף דעות מפורשות על צורות־כתיבה, על תַבניות ספרותיות, תשמישי־פיוט, עיקרי בקורת ומידות ביופי ובמשקל ובחריזה. כאילו שאל באילו מאמרות נברא עולם השירה או הסיפור. אך לא היה בכך משום חקירת קליפות וטכניקות, אלא חתירה להבנת סוד יצירתו של התוך, וקודם כל התוך שלו. וכך היה מבליע אגב טיפול בנושאים שונים הארות והערות, הגיונות ודעות, על סוגיות יצירה ועל רקמות יצירה, על סגנון ומבנה, על צורות ותכנים, על סמל ואלי גוריה, על נגינה וחריזה, על דימוי ועל מקצבים, בדיבור אחד: כל הנושאים התלויים ביצירה הפיוטית, שהם מגופי השירה ונפשה. והוא היה חוזר אליהם ומעמיק בהם, לא רק כמערכת אביזרים חיצוניים, אלא כביטויים לרזי השירה, כמהות האמנות. ולא פסקי־הלכה היה משמיע, אלא “אני מאמין” פיוטי, או “איני מאמין” יצירי, שנבחרו בכוּר נסיונו. ואם נכַנס את כל ההערות הללו, המשובצות במקומות שונים, תתגבש בידנו משנת־יצירה שלמה וסדורה. “פואטיקה” זו, העולה לפנינו, כאמור, בעיקר מתוך רשימותיו, שהן מפירותיו המאוחרים והבשלים ביותר, תשמש לנו לא רק מפתח לשערי יצירתו, אלא נהא נהנים ממנה גם כתלמוד תורת־השירה בכלל לאור תפיסתו האמנותית של שטיינברג. וכשם שאין הפואטיקה שלו באה אצלו בנפרד, והיא מחוברת לעצם יצירתו, כך תהא נדונה כאן כהלכה וכמעשה כאחד.

יסוד־היסודות בהשגת שטיינברג הוא, שהשירה היא תחום אוטונומי, ותכלית לעצמה. יש לה חוקי הריון ויצירה משלה. זכות קיומה בה גופה. הוגו פון הופמַנסטַל הביע את הרעיון הזה בלשון חריפה, אך קרובה לדעת שטיינברג: “אין דרך ישירה מוליכה מן השירה אל החיים, ואין דרך ישירה מוליכה מן החיים אל השירה” – משמע, שהשירה היא אוטונומית ויש לה חיים משלה ו“המלים הן כל עיקרה”. הבשלתה של השירה מבפנים. היא מתרקמת בסוד הייחוד הגמור: “המשורר, הרואה כל דבר כאילו היה שלו, קונה לעצמו זכות־פלאים להיות בבת אחת אדם יחידי ואדם ראשון בעולם” (‘השורה’). ולכן אם תכוף עליה קנה־מידה מבחוץ – את נפשה קבעת. כל שעבוד או ציווי יש בהם כדי להמיתה. מובן, שלאחר שנוצרה היא עשויה להקרין מאורה ולהקסים את הרבים. אבל אין לה מטרה כזאת, ושמא הורשינו לומר, שאין לה מטרה כלל. "הליריקה, אומר שטיינברג, שביד המשורר המדבר על נפשו היא הופכת להיות ראי־העולם, אינה יודעת לטוות כהילכתו אף חוט אחד במטווה הקורות. הבַלַדה, הפואימה, הדרַמה, האידיליה הסיפורית – כל אלה, אחת אחת לפי מעלתה, משמשות לפעמים מקלט לעלילה; אבל ההצלחה, כמו בליריקה. תלויה גם פה בתנאי אחד: בחיי היחיד (‘על שירת העבודה’).

ולכן לא הנושא מכריע. שירת־נושאים היא היפוכה של שירה חיה. “החנופה לנושאי הזמן, זה דרכה בכל גילוייה שהיא מפזרת לאחרים נעימות ורכות ומשאירה בהכרח לעצמה את הרגשת התיפלות שלאחר אמירת כזב”. (“על שירת הנושאים”, “מאזניים”, תש"ה). דוגמה לשירה קלוקלת כזאת ישמשו משוררי ההשכלה, שמצצו עד תום את הנושאים “יהודי טוב”, “ציון חמדתי”, וכיוצא בזה. הלהוט אחרי נושאים אקטואליים מצמצם את הזמן האדיר כדי מושג לעג של זמניות, וזו “נובלת וצומחת כאחת כבשר גופנו”. מקרי הזמן וחליפותיו, חידושי החיים ופתיעותיהם מוצאים את ביטויים האמנותי הטוב ביותר כחוליות של הזמן הנמשך ולא כהווה רועד ובדל לעצמו.

גם הרעיון אינו קובע את ערכו של השיר, אלא היסודות הלשוניים והאסתטיים שבו, כליון הנפש ועומק הדמיון, הניגון והשלמות. רבים טועים לחשוב, שמטרת השיר ללמד, להשכיל, למרק את המצפון או לשכלל את המידות. תפיסה זו ילדה את הרעיוֹניוּת שבשירה. אולם אליבא דאמת, היא תכלית לעצמה ביופיה, בנעימותה, בתואם חלקיה. נכון, כמובן, לומר, שהשירה יכולה לצרוף את המידות, לעשות את האדם טוב יותר ולהעלותו למעלה מרמתו הרגילה; אך אין לה לשירה כל מטרה מוסרית, או רעיונית, או חברתית כזאת. בשירה מקופלים קסמיהם של שני העולמות, הפנימי והחיצוני, כמאמרו:

על דרך זו אמר גם הוגו פון הופמנסטל: “הבריות מחבבים לבקש מאחורי השיר מה שהם מכנים בשם “עצם המשמעות”. משולים הם לקופים, המגששים גם הם תמיד בידיהם מאחורי הראי, כאילו מצוי שם איזה גוף שאפשר לתפסו”. אולם זוהי הבנה פרימיטיבית ביותר, המשרטת על גבי קליפתה של השירה ואינה מגעת לתוכה ולגרעיני החי. “אין שירה אמיתית מתהווה כל זמן שאין הרעיון נהפך להשגה. – – –השירה היא אהבת הנפש – כלפי החיים, כלפי מובנם הבלתי־נתפס, כלפי עתידם הבלתי־מתואר, וכל אהבה כוחה עז כשהיא עוברת דרך צינור אחד” (“השורה”). ושמא יש צורך להוסיף, שהשגה בלשונו של שטיינברג, משמעה ראיית הדמות או התמונה בעין הפנימית, הקודמת לתפיסה והעולה על התפיסה השכלית. דבר הלמד מענינו, שהרעיוניות הערטילאית, שאינה מגולמת בתמונות ובחזיונות, היא כעופרת על כנפי השירה.

תיארנו כאן כמה מעיקרי תפיסתו של שטיינברג, שמהם מסתעפים סעיפים שונים, שעליהם ייוחד הדיבור להלן.

 

חכמת הקיצור    🔗

הקיצור והאריכות היו לשטיינברג ענין גדול לעונת בו. ולא הבחינה הטכנית העסיקה אותו, אף על פי שבתור יוצר, המחשיב כל אות וכל תיבה היוצאים מפי משורר או מעטו, ראה בכל יתר שלא לצורך מין להג, שיש בו משום חילול כלי־אומנותו היקר – הלשון. אך בעיקרו של דבר, נראתה לו האריכות כרישול וכתיפלות, הפוסלת את הצד האמנותי של היצירה. הוא העלה את הקיצור למדרגת קריטריון, לתעריך, המודד את ערכה של היצירה. צו־הקיצור היה לו לאחד מהלכוֹת הפואטיקה שלו. הכרתו זו הסתמכה על שני עמודים איתנים: על התנ“ך ועל השפה העברית. הוא האמין, שהיכולת השירית של המשוררים בכתבי־הקודש הגיעה לשיא כזה, שממנה ולמעלה שוב אי אפשר להשיג שלמות גדולה יותר. אין שטיינברג קורא לשיבה אל התנ”ך, פשוטו כמשמעו, כי יודע הוא, שזוהי יצירה חד פעמית ואין לעשות כמתכונתה: “רוח התנ”ך, אותה תפיסת עולם שכולה אמת וכולה דמיון, חלפה לבלי שוב" (‘בעבותות התנ"ך’). אולם התנ“ך צריך לשמש דוגמה לספרות החדשה, הנוצרת והולכת באותה ארץ, שבה נוצר התנ”ך. “הספרות העברית היא גלגול בן־גלגולים מן התנ”ך" (שם). סופר עברי צריך להחזיק בידו משקולת התנ"ך, שעל פיה יהא נוטה קו, ועל כל פנים עליו ללמוד את תמצית לקחוֹ: הקיצור. הדמויות והמאורעות במקרא, אף על פי שהם מתוארים בצמצום־לשון, הריהם בהירים ומלאים. “אם תקרא פרקים אחדים באחד מן הספרים האלה, אתה קובע לך בדמיונך איש מאנשי היגון, הרבים בין הגיבורים האלה, ואתה צופה לתוך נפשו כמו לתוך תהום” (‘שלושת הספרים הנעלים’). ובמקום אחר יגיד: “הנה הוא המכתב אשר קוֹרָא לו מכתב אלוהים: כמו בטבע, הַמעטה גם על יצוריו הקטנים המון רמזי חיים לאין־חקר, כן גם פה מתכנס המון השגה אשר לאדם תוך צירופי מלים ספורות” (‘תפיסה ויכולת בתנ"ך,’ “מאזנים”, תש"ה).

בחריפות גדולה מלמדנו שטיינברג, שגם בתנ"ך מצויה דוגמה לאריכות פגומה, ודוקא בספר המופת לשירה לירית, הוא ספר תהילים:

ולא התנ"ך בלבד מצווה עלינו את הקיצור, אלא גם השפה העברית. לפי טבעה היא שונאת ארכנות, עקיפין, רוב דברים:

כל מלה במקרא היא בחינת מועט המחזיק את המרובה, מובלעת בה משמעות עודפת, היא נותנת יותר משהיא נתבעת לתת: “ברוב המקרים מתכוון הכותב בעברית להגיד פחות ממה שאצור במשפט הנמרץ היוצא פרי עטו; צירופי מלים בעברית משיחים מאליהם, בדרך הקצרה של הרמז, חכמת לשון מיוחדת, וסופר ממדרגה רגילה סוחב בנתיב־הכתיבה שלו המון שאריות כאלה, אשר הוא לא הולידן, לא הכירן ולא חפץ בהן” (“על תבנית הספר”). הקיצור הזה, שלא כדעת אחרים, מעלה גדולה היא ללשון. כי לא ברוב מלים בהירות ודיוק, אלא בשימושן האחראי והנבון,. היא היתה לברכה לאומה. תמונת העולם של העברי לא נצטמצמה על ידה, אלא נתעמקה:

השפה העברית היא לשון הזכרון הלאומי, המעלה בקסמיה את הֵדן של תעלומות־חיים ופתרונן, שהרעישו את נפש העברים הקדומים בעודה בחיתוליה. המשורר העברי בימינו מתרפק על מלים קדמוניות אלו ומצוֹתת את בנות־קולן העולות מתוכן כהמיית גלי הים העולה מן הקונכיה. ולכן עצם הכתיבה בעברית היא מעשה־גורל. סופר עברי שפסע בדרך זו, הכריע הכרעה מיוחדת במינה. הוא מקבל על עצמו עול מצוות, שאין סופר לועזי נותן דעתו עליהן. ספר “בראשית” מטביע את חותמו על כל סופר עברי, שכן זוהי תחילתה של הספרות ואליה הוא נושא את עיניו. מה שאין כן סופר בן אומות העולם:

מה שאין כן ספרות ישראל, השרויה, כאמור, במזל ספר־בראשית, המורה את הדרך ומכוון את נפש היוצר מדעת ושלא מדעת:

ושטיינברג הפליא לתאר את אחת הצורות של התנ"ך, את הקיצור, יתרה מזו: את הקיצור בתוך הקיצור – כלומר את השורה. בה ראה משבצת־יצירה, הרצופה אמת ואמנות ונוי. והיא קנה־מידה לערכה של היצירה כולה:

שטיינברג מדגיש, שאין בדבריו רק הערצת צורה קדומה, מקודשת, אלא תחושה ברורה, שגם בימינו יפה כוחה של השורה:

קסם צפון בשורה, והיא מסמלת את היכולת היצירית, המתלבשת בתבנית קטנה ושלמה מכל צדדיה. היא מעידה עדות־אמת על מה שבא אחריה. פעמים שהיא מאריכה לחיות יותר מן השיר כולו. שורה טובה זוכה להשארת הנפש:

מובן מאליו, ששטיינברג מתכוון לשורה הקטנה, “המתוקה לזמר”, שהיא מעשה־יצירה, שליבנו קונה אותה משמיעה ראשונה.

במידה מסויימת מקיימת השירה העברית החדשה את הכלל הזה, ביחוד הוא מקויים בידי ביאליק ושניאור:

וכשם שציין לשבח את השורות הבודדות של יהודה הלוי, אבן גבירול, ביאליק ושניאור, כך ציין שלא לשבח את מי ששורותיו לא היו לפי רוחו וטעמו. אחד מהם הוא יהואש:

ומן השורה הקטנה והבודדה – אל השיר הלירי הקטן, שגם אותו ראה כגולת הכותרת להישגי משורר, חדת כל שירה, בחינת קב ונקי. הוא היה נאמן לתחושתו, שדמות־חיים אחת, או רגע־חיים אחד, כשהם מגובשים בכשרון ובישרות בחטיבת־יצירה מצומצמת, עדיפים משירים ארוכים, אפילו הם מתוקנים לפי כל “חוקי הליטרטורה” וזו לשונו:

ולפי שסוגיה זו גדולה היא ותופסת מקום מרכזי בהשקפתו של שטיינברג על השירה בכלל ועל שירתו בפרט, מן הדין למצותה. שכן ממנה יתד ופינה לא רק לפואֶטיקה שלו אלא גם להבנת יצירתו. שטיינברג לא כתב מעולם לשם השמעת דעות בעלמא, או לשם השאת עצה טובה; הדעות שהביע היה בהן משום גילוי חוויותיו וחזונו הפיוטי. הן היו במידת־מה וידויים, התחייבויות, נדרים. בחינת “כך אני חייב לכתוב”, או: רק כתיבה כזאת חשובה בעיני. ואמנם, עיון במסכת יצירתו, מביאנו לידי הכרה, שהוא קיים בעצמו את הנורמות הללו. לא פעם ולא שתיים קבע על פיהן את ערך הדברים של עצמו והן שגרמו לגניזתם או לתיקונם. הרשימות, שבהן ייחד את הדיבור על צורות ספרותיות, הן בלי ספק פרי צלילה לתוך האוטוביוגרפיה היצירתית שלו; הן תמצית האני־מאמין הספרותי. על דרך זו לא ייפלא שענין השיר הלירי הקטן העסיקו מאד, מפני שלא זו בלבד שהרגיש, כי כוחו גדול בסוג זה, אלא אף זו: בשיר הקטן יש ארשת־כוח וארשת־יופי והוא נהפך בידו לקנה־מידה להערכת שירה בכלל. הבה נניח לשטיינברג להפליג בשיח עם נפשו:

במאמרו על מ. י. לרמונטוב, שנכתב סמוך לעלייתו ארצה, כתוב בין השאר:

כמעט ששכחנו, שהמדובר בלרמונטוב; אכן, הַכְּתיב הוא לרמונטוב, ואילו הקרי: יעקב שטיינברג. כי לא על אחרים בא ללמד, אלא על עצמו. והלא ידוע, ששטיינברג כתב גם פואמות גדולות בשיעורן באידיש ובעברית, שמקצתן היו חשובות בעיניו גם לאחר זמן ומקצתן לא היו נחשבות ואף על פי כן, בסתר לבו היתה חיבה יתרה נודעת ממנו לשיריו הקטנים על כל צורותיהם, והם נראו לו כעידית שבשירתו. מנקודת השקפה זו היה ניגש להערכת יצירתם הפיוטית של משוררים אחרים, עברים ולועזים. בתחום זה אפשר לחוש יחס דו־ערכי, המצוי בכל עמדה שקבע לענין מן הענינים, אלא שכף המאזנים הכריעה בכל זאת לצד שבחו של השיר הקטן.

על משקל זה בנה שטיינברג את תורת הספור הקטן, הנובילה, שאף בה בחר מכל שאר הצורות: כשיר הקטן בפיוט כן הנובילה בסיפורת. הוא חשד בכל יריעה סיפורית ותיאורית רחבה והביע אמונת־אומן בתבנית הקצרה והתמציתית, עד מורגש בדבריו פולחן היצירה המיניאטורית. בדברו בנובילה שיווה לנגד עיניו את צ’כוב, מופַּסַן, שניצלר, ומשלנו – פרץ, נומברג, שופמן, ברנר, דבורה בארון ואחרים. אותם ראה כסופרי־מופת או כעמיתיו בני דורו, שותפים לדרך ולהשגה.

וודאי, אי אפשר שלא לחוש הפרזה בפולחן זה, הממד, הצורה והקצב חשובים בכל יצירה ספרותית, אך סופרים רבים השיגו פסגות גם ביצירות נרחבות. מידה נכונה היא להניח, שישנם סופרים שסודם וכוחם בצמצום הכמותי, והם מסוגלים למצות במסכת קטנה את מיטב סגולותיהם היצירתיות; אך אליבא דאמת הגיעו סופרים לשיאם גם ביצירות רחבות־ממדים. היו שהצליחו בשני הסוגים, והיו שהצליחו רק בסוג אחד, הכל לפי שורש מהותו של הסופר. וכשם שאסור לעשות מחזורים גדולים של פרוטות קטנות, כך אסור לאַבד הון רוחני גדול על ידי חניקתו במחזור מצומצם מלכתחילה אין הממדים צריכים להשפיע עלינו לזכות או לחובה. התעריך האיכותי כוחו יפה תמיד, ואין המבקר רשאי להשמיטו מידו לא בשעה שלפניו נובילה ולא כשלפניו טרילוגיה. ברם, שטיינברג היה ממחדדי ההלכה וממשחיזי האמת הסובייקטיבית, ואין לבוא עמו בטרוניה על כך.

בתוך השקפה זו שיבץ שטיינברג גם את הרהוריו על תבנית הספר העברי. אף זו היתה סעיף בהלכות הפואטיקה שלו, שכן בעניני ספרות ואמנות, הטפל עולה לפעמים למעלת עיקר. כשם שחשוב עצם תוכנה של השירה העברית או של הסיפור העברי, כך חשובה דרך הגשתם לעם. תוכן הספר, שמו ותבניתו ירדו כרוכים. היין והנאד והגביע אינם שילוש מקרי. מן הדין שיהיו הולמים זה את זה לפיכך קובע שטיינברג, כי “מפני צמצום שפתנו עדיפה צוּרת־הקַטנוּת לספר העברי יותר מאשר צוּרת –הרַחבוּת” (על תבנית הספר"). שלא כמינהגו, אין הוא מסתמך בענין זה על המסורת ואינו מביא ראיה מספרינו העתיקים זאת תהיה בחינת ראָייה־לסתור. שהרי הגמרא היתה נכתבת ונדפסת על גבי דפים עצומים וכן הרמב“ם והשולחן־הערוך. תבניתם היתה מוגדלת. כאן דורש שטיינברג ניתוק מן המסורת, משום שהתבנית נכתבת ונדפסת על גבי דפים עצומים וכן הרמב”ם והשולחן־הערוך. תבניתם היתה מוגדלת. כאן דורש שטיינברג ניתוק מן המסורת, משום שהתבנית המסורתית הגדולה היתה יפה לספרים ההם ולשעתם, אך אינה יפה לספרינו ולדורנו. אבותינו היו משַׁווים שיעור של מדה לספריהם, מפני שהיו מניחים אותם על שולחנם כשהם פתוחים והיו חוזרים אליהם תדיר. “בדף אחד יחיד היה משום ריבוי העיון” (שם). כל הספרים היו מתיחשׂים על ספר אחד גודל, ספר המקרא. “בגמרא אחת היה משום כבוד־מקום של חדר ספרים”. מה שאין כן בימינו. “הקורא מודד לעצמו מידת־עיון בשביל קריאה של ספר שלם. הדפים, שחדלו לעמוד ברשות עצמם, נאה להם להצטמצם ולהיות אחוזים זה בעקב זה” (שם). הספרים שלנו הם רחבי־כרס, אך הדף הבודד של ספר עברי בזמננו ראוי שיינתן בכלי צר. “הסופר הלועזי מגמא פני דפים רחבים”, אך הכותב בשפת עברית הוא איש אשר לשונו מתנהלת בכבדות מחמת סיבה מופלאה, “מפני הצורך לחסר ממשמעות המלים”, הואיל ובמשפט עברי אצור יותר ממה שהכותב מתכוון לומר. ועוד: ספר עברי רחב־פרצוף אינו זוכה, שיהא הקורא בו שוקק בקריאתו מדף אל דף. “דפים קטנים, הבאים בהבטחה קלה של מועט המחזיק את המרובה, אפשר לפעמים לכונן גם בשביל הספר העברי את אפריון הקריאה הענוג” (שם).

אי אפשר שלא להרגיש את ההומור, המבַשם את כל הרשימה הזאת, עם שהיא משתלבת שילוב גמור במסכת דעותיו. יש כאן אי־אמון מוסווה בסופר העברי, החייב לרשת את מסורת הכתיבה ואינו בַּשֵׁל לכך, כדרך שמרטטת בה נעימה של בקורת על הקורא העברי, שאינו מצטיין בכובד־ראש לספר העברי החדש ואין בו לא זיקת־ראשונים אל הספר ולא הכשרת־ראשונים לקריאתו. לפיכך עליהם לוותר על יומרתם כיורשים גמורים ולהתאים את הכלי, את התבנית, לתוכן החדש, שכן הקורא המודרני משולל יחס־הכבוד של אבותינו לקריאה ולהגייה.

כידוע, נתגשם בימינו חזון התבנית הקטנה לספר, אם כי מטעמים שונים מאלה, שהעלה שטיינברג. גם התנ"ך, גם התלמודים והמדרשים וגם כתבי הקלסיקה העולמית מצויים כיום במהדורות קטנות, ואפילו במהדורות כיס, מפני שהן נוחות לעיון, לאריזה ולטלטול, ומרבות קונים וקוראים.

 

הדיבור המתחיל    🔗

מיוחד הוא שטיינברג גם בסימנים שהוא נותן בערכה של יצירה פיוטית. אחד מהם הוא הדיבור המתחיל, הקובע לדעתו, ברכה לעצמו. הוא ידע יפה את דרכי המסתורין של היצירה, ולא פעם אחת ולא שתיים ניסה לעמוד עליהם. או לפחות לציין את סביכותם ונפתוליהם; לא היה דבר רחוק ממנו מאשר לבוא בתביעות למשורר, שיפתח שירו כך ולא אחרת, או להורות לו כיצד פותחין. וכן הוא חזה מבשרו גם את תהליך היצירה ולא נעלם ממנו, שלפעמים רפה היא בראשיתה והיא הולכת ומשביחה עד סופה המוצלח, ולהיפך, יש שתחילתה טובה ואמצעיתה לקויה. אף־ על־פי־כן, לא מנע עצמו שטיינברג מלחוות את דעתו, ובדגש חזק, שיצירה תיבחן גם בדיבור המתחיל שלה. הוא משמש כמין ראייה ראשונה ליכלתו של המשורר לעצב נסיון נפשי או השראה או חזות שחזה, שאיננו מתעתע. יתר־על־כן: הוא חייב לשקוד על תקנתו האמנותית של הדיבור המתחיל, כדי שהקורא, “עם מלת ההתחלה כבר יופיע בעיניו זוהר הצפייה הגדול” (‘השורה’). פול ואלרי אמר, כי את החרוז הראשון מעניקים לנו האלים, ואילו כל השאר יש להשיג ביגיעת נפש. על דרך זו כתב גם בודלייר, שאם אין הפסוק הראשון מכין את הקורא לקליטת הרושם הכללי – כל החיבור כולו מתחילתו ועד סופו כשלון הוא. ²⁶ שטיינברג למד עקרון זה, כדרכו, מן התנ"ך, שבו כל התחלה מרהיבה. הוא ראה בכך סגולת מורשה מיוחדת לנו ואחד מגילוייה של השפה העברית:

אין איפוא תימה, שבהעריכו את שירתו של דוד שמעוני, לא הסיח דעתו מן הצד הזה שבה, ואמר:

ובמאמר מאוחר יותר אמר עליו:

לעומת זאת לא היתה דעתו סובלת את הדיבור המתחיל ב’אני‘, ודרש להבליע אותה בכל אותם דרכי השימוש, שהלשון מעניקה לנו. ואף אמנם הבלעה זו היא ברוחה של השפה העברית, “אשר כאחת אצילה ומכבידה בצורותיה המצומצמות – – – השפה העברית לא אבתה שיהא אדם מגיד “אני” בהזדמנות כל שהיא ויראה את עצמו בכל מלוא קומתו.– – – כי עצם הדבר, אותו ה”אני“, הרוגז והמתחנף, ההולם עכשיו בבית המלאכה של כותבי עברית, יותר משהוא מתרברב לשם רושם והמרצה, הוא בא תמיד בתור התחלה רועשת לדברים שאין להם חשבון מדוייק ותכלית מסויימת” (‘על האני’). אין הוא מחבב כלל ועיקר “את ההתחלות עם פעמוני ה”אני" התלויים לצוארן; השהות הזאת שאדם שוהה עם כל דיבור מתחיל, הטיית כל הגולם הרוחני כלפי השומעים, מפקד ההערכה שהסופר עושה לעצמו מרגע לרגע על־ידי הבטה־הנאה אווילית לתוך ראי־הכיס של ה’אני’ – כל זה מבדח" (שם).

בענין זה אומר גם המשורר ישראל אפרת דברים הראויים להישמע, אם כי גירסתו שונה במקצת:

מן הדין לציין, שתביעה מפורשת זו, להתחיל יפה, כבר מצויה בתורת־השירה שלנו בימי הביניים וגם בתקופה מאוחרת יותר. הם כינו אותה בשם ‘תפארת הפתיחה’, ובתרגום ‘שירת ישראל’ למשה אבן־עזרא היא קרויה ‘יפי ההתחלה’. ודוד ילין בספרו ‘תורת השירה הספרדית’ מסביר, כי “בדיבור הראשון (של המשורר) מוּבע עיקר הענין שהוא בא לדבר עליו, וכל הבתים הבאים אחריו הם כאילו רק ביאור לו.– – – ולכן נתנו הערבים חשיבות מיוחדת לבית הראשון של שירי משורריהם, והוא שימש להם פעמים רבות קריטריון לשפוט על פיו אם השיר הוא ממיטב השירים או לא. ומחברי ספרי דרכי המליצה קבעו בראש דרכי השירה את פרק “תפארת הפתיחה”, מדור מיוחד לבית הראשון שבשירים” (עמ" 59). ומהם למדו גם משוררינו בספרד ובארצות אחרות והיו מדברים בשבחה של ההתחלה ואף עושים כמתכונתם. אך ראה זה פלא: בין המובאות שדוד ילין מביא להדגמת תפארת־הפתיחה, הוא משבח את אלה, המתחילות במלה “אני”, זו המלה ששטיינברג הזהיר כל כך מפני שימושה, כגון:

פתיחה זו של ר' שלמה אבן גבירול יפה היא, אך הכפלת ה’אני' פגם בה, לפי דברי שטיינברג.

נמצאנו למדים, שלתורת הדיבור המתחיל, או תפארת הפתיחה, אף־על־פי שאיננה חדשה, הרי שטיינברג העמיק בה ונתן לה מעוף והעלה אותה למדרגה של קנה־מידה להערכת המשקל היצירי של שירה.

‘הדיבור המתחיל’ של שטיינברג הוא אחד מ’טכסיסי' הכתיבה וההבעה שלו, ואפשר לומר מטקסי הבעתו. הפתיחתא שלו היא תמיד בפֶה רך: מִניַן מלים מוסיקליות, המציירות תמונה או המביעות כללו של רעיון או מאורע. ואולם מכאן ואילך הולך הענין ומתעגל עיגול לפנים מעיגול, ומשל נושק משל, עד שאתה רואה את עצמך מלופף נחשולי שירה או מחשבה. אך הנה אתה מתקרב לחתימה; וזו בין שהיא הביאה עמה פתרון ובין שהיא מניחה אותך בתוך ערפל דק ושקוף, לובשת שוב רכות, ומלטפת אותך ליטוף אחרון, אות לתשואות־חן על יגיעתך שיגעת.

הנה הן שורות־ההתחלה הנפלאות, המתייצבות לפנינו: “אצוה את החלוֹם והעלה לי את דמוּתֵך”; “נדלקים כוֹכבים במרוֹם”; “והיה אם יבוֹא הרגע האיום”; “גמדים ירוֹנוּ בחוּצוֹת”; “סוֹב אל פני האחרית”; “הארץ הֲדוֹם אלוהים”; נוּדוּ לגבר כי נפל ברשת“. והרשימות נפתחות כך: “כחידה יראה ההולך בכל עיר עתיקה”; “בים־הנצחים יש שרטון פלאים אחד ושמו התנ”ך”; “לפנות ערב, אגב הליכה לפי־תום, ראינו את המחזה”; “יש מלים אשר נשתאה אליהם כאל חידות”; “הארץ היא רבת־טוב ורבת־נוף, ואנשיה נמהרים” – וכיוצא בזה. כולם מעידים על טוּב־טעם ותפארת הפתיחה.

אף־על־פי־כן מחייבת שורת־האמת לומר, שאם בנידון הדיבור המתחיל עמד שטיינברג במבחן והוא הגשים כראוי את הלכותיו הפסוקות, הרי מבחינת הבלעת ה“אני” לא תמיד עמד בנסיון. כך אירע גם לאדגר אלן פו, שהיה סבור שכל שיר צריך להיות קצר כבזק, ואף־על־פי־כן, כתב את “העורב”, שהוא שיר בן שמונה־עשר בתים, ולכל בית ששה טורים… בשיריו הראשונים הירבה שטיינברג מאד להשתמש ב“אני”, כמוכח מודגמה אחת מני רבות:

בשיר הראשון של “מחולות” מניתי אחת־עשרה פעמים “אני”. בשירים המאוחרים עמד שטיינברג בדרך כלל בתענית־אני זו שגזר על עצמו מטעמי ענווה ותפארת אמנותית. לשם השמטת ה“אני” הלך בדרכים שונות: השתמש בלשון אתה או ב“אנחנו” דמיוני, או בתיבת “כמו”, או “נראה”, ופעמים שהנושא עצמו מדבר על המשורר ופוֹטרוֹ מלומר “אני”. אבל גם היעלמות מילולית של ה“אני” אינו עוקר את ה“אני” של שטיינברג, ואנו חשים אותו כמרכז ביצירתו. האובייקטיביזציה אינה אלא למראית־עין. והדברים נאמרים לשבח. שכן שירת־ה“אני” הגלויה והסמויה משווה ליצירת שטיינברג לא רק ממד של עומק, אלא גם אמינות יתרה. אנו נשכרים מזה, שאין המשורר נמלט מעצמו ואינו ממלט עצמו מפנינו, אלא נשקף בשירתו בכל קומתו וצביונו ובכל תכונותיו המנוגדות: עצוב, יהיר, בעל־פחד, מר־נפש, כופר, מאמין, חולם, חוזה, אוהב, שונא, בודד ואיש שדמעות מצויות על לחיו. אמת זו יקרה היא ושקולה כנגד כל גינוני פואטיקה.

גלגולי ה’אני'    🔗

החלשת הזיקה למלת־הגוף “אני” הביאה את המשורר בהדרגה לידי הכתרת עצמו בכינוי הנסתר “אלמוני”. תחילה היה השימוש בו הססני ולבסוף נעשה אורח רענן בשירים וברשימות, וכמעט שנהפך ל“דיבור המתחיל” בכמה שירים ורשימות. הוא דחק את האני וחולל שינוי במבנה היצירה, שכן מכאן ואילך כותב הוא בשם גוף שלישי, נעלם. מן הראוי לעמוד על כינוי זה שלא נשתרבב באקראי, כי לא בעל גינונים היה שטיינברג; זה בודאי פרי חשבון־נפש עמוק. יש כאן שינוי־שם לשם שינוי־מזל, וראוי להתבונן יפה מה המזל שביקש לשנות. על כל פנים, בכינוי ‘האלמוני’ יש משמעות ביוגרפית ויצירית. ותחילה נביא כמה מקומות, שבהם מופיע התואר ‘אלמוני’.

או:

ובמקום אחר:

וכן נטוע האלמוני במקומות רבים אחרים, אף־על־פי שטעם־הופעתו שונה, הכל לפי ההקשר הענייני.

נראה לי, שיש יסוד להניח, שכמה גורמי־התפתחות בחייו הביאוהו לידי היצמדותו לכינוי זה: לאחר עשרות שנות חיים של תהייה על עצמו ושל בדיקות מהותו נתגלה לו, שעדיין הוא אלמוני אפילו בעיניו הוא, ארץ לא נודעת, שלא הגיעה עד חקר נפשו והאפלולית שבו מרובה על המואר, המאורעות שאירעו לו בילדותו ובנעוריו ובימי עמידתו, והתמורות השונות שנתחוללו בקרבו בכל פרק מפרקי חייו, ובעיקר – הנוחם המר והכוסס שנתלווה להם תמיד – הציגוהו לפני עצמו כחידה סתומה, כתעלומה שאין לה פתרון. מכאן ריבוי השימוש במלים ‘חידה’, ‘תעלומה’, ‘זר’, ‘פלאי’, וכיוצא בזה. ולפי שכתב כל תיבה ותיבה בדקדוק רב ובאחריות גדולה, התחיל להטיל ספק במלה ‘אני’ עד שהמיר אותה באלמוני:

בית זה בן ד" טורים הוא נפרד במספר מיוחד ומשמש כמין מוטו ל“שירים לאיש אלמוני” שיש בהם חמישים וחמישה בתים.

ואף במקום אחר ישאל:

זעזוע נפשי זה של המשורר שכל ימיו צלל לתוך ישותו כדי לגלות את סוד ייחודה, כוחה וחולשתה ולבסוף הוא נאלץ לשאול לשמו ולטיבו – זעזוע זה הביאו לידי סילוק הוויתו הקודמת על־ידי המרת השם. בהוויתו החדשה כאלמוני שקטה רוחו ופגה מרירותו, מפני שלא היא אחראית לכשלון יעודו הקודם. וכבר ראינו את המשורר כשהוא מכתיר עצמו בשם זמני אחר, בשם אבישלום תוך מעבר מגולה למולדת, כסמל לשיכחת העבר ולראשית חדשה. אי־אפשר שלא לשים לב לכך, שהכינוי הסתמי ‘אלמוני’ נתחלף ברשימה ‘בחלות הילד’ בתואר מוגדר מאד ‘אלמון’ (‘האב האלמון מילדו’), כלומר, שמלכתחילה היתה משמעות של שכוֹל מקופלת בשם החדש “אלמוני”. אגב אב, שילדו מת, נקרא אב שׁכוּל ולא אב אלמון, שנתייחדה לאדם אשר נתאלמן מאשתו. ויש כאן הרחבת ההוראה במתכוון. דוק של מסתורין פרוש על היאבקות זו של המשורר עם עצמו ועל החלפת־שמו, והד של שְׂריית יעקב עם המלאך עולה ממנה, אלא שכאן אין החלפת־השם באה לשם “שררה וגילוי פנים”, כדברי רש"י, כי אם לשם הסתר־פנים ואלמוניות. ביחוד מזדקר לעין, שכל הזכרונות מימי ילדותו או מימיו הראשונים בארץ, מסופרים על־ידי האלמוני, שכן בדרך זו שיווה להם אופי של התרחשות שמחוצה לו. ו’האלמוני אשר ביהודה' הוא באמת שונה. ראייתו שלווה יותר, קליטתו חרישית יותר והבעתו ‘אובייקטיבית’ יותר, ויש בה שמינית של צידוק־דין, ככתוב בשירו האחרון:

ברם, ייתכן שבכינוי ‘אלמוני’ מקופלת החלטה לנקוט דרך־יצירה וצורת־ביטוי חדשות, שנתחייבו מהלך־רוחו בתחנת חייו החדשה. שטיינברג האמין, שמשורר יכול לעצב רק דמות וחיים, שחזה מבשרו, שאם לא כן אין יציאתו אלא מעשה־בדים או חיקויים. המתאר והמתואר היו איפוא לאחדים בנפשו ולא היה כל ריווח ביניהם. ואולם הזדהות זו הרעישה אותו תמיד והביאה עמה משבר של אמון בעצמו. עם הופעתו התדירית של האלמוני הוּסט המשבר מן הפְּנים אל החוץ. ובלשונו: “אף זה הוא דבר ממזימות הטבע התמימות, הטבע המרחם על־נקלה ותרופת רחמיו אחת: המראה המרחיק את הסובל או המתגעגע מעל פי התהום הצרה אשר ליחיד” (‘חלום האלמוני’). הוא חתר לזיקה אחרת בין הרואה והנראה, בין היוצר והנוצר; המשורר והמסאי ביקש לראות את החיים והמאורעות והדמויות כאילו הם מחוצה לו, בחינת רואה ואינו נראה, כאלמוני. כאמור, ההזדהות היתרה עמהם הכזיבה אותו וגרמה לו לחץ־לב, כלשונו. בכמה שירים ורשימות ניכר, ששטיינברג הנהו גם הוא ולא־הוא. מתרחשת בו התנשלות, כביכול, מן האני; הוא מתייצב מאחורי הפרגוד של הנושא ומתארו כזר, האומר דברים בשם אומרו. במקום ההזדהות באה, אם ניתנה רשות לומר כך, הַהִזדַרוּת, הניכור. גם אז הוא מתאר מה שחזה מבשרו, אלא שמרחיקו ממנו ועוסק בו כנוגע ואינו נוגע בו. גילויו נתון בתוך סתרו, אותה שעה כאילו לובש מסכה ומכנה את עצמו בשם אלמוני, זר, פלאי:

ראיית העולם לובשת צורה אחרת, ובעיקר שונה עיצובה הפיוטי:

השיר, שבו בולט ביותר הֶסט זה מן ה’אני' אל גוף שלישי, הוא ‘מסע אבישלום’, הפותח כך:

אל לנו לייחס לשטיינברג מושג או מונח, שנתחדש לאחר מותו על־ידי ברטולד ברכט, ולומר שהיה בשנותיו האחרונות חסיד הניכור, לפי נוסח ברכט. אולם בשירתו, ששטיינברג שאף לכתוב אותה ברוח המקרא, מצוי סממן מודרניסטי לא־אחד, שהיה כולו שלו ולא שאל אותו משום מקור זר. גם הגדרותיו על שירה ויצירה עם שמצאנו כמותן אצל משוררי העולם הריהן חצובות מנפשו, הוא הדין בתורת ההזדרות או הניכור. שיטה מדעת ודאי לא היתה בכך, אבל נצנוצים במגמה זו, מעין נבואה אסתטית קטנה, היו לו, והם באו לידי גילוי רפה או מפורש ביצירתו. וסוף־סוף כבר מצויים אלמנטים של תורת הניכור, לפי דעת יודעי־דבר, במשנת אריסטו ומגולמים במחזות שכספיר. על־כל־פנים, כמה מן האמצעים, או התחבולות, שברכט מציין בהם את תורת הניכור בתחום ‘התיאטרון האפי’ מקויימים בידי שטיינברג. ואם יבוא המקשן ויגלה ניגוד־מה למשנתו של שטיינברג, יהיה הדין עמו, אך האמת ממקומה לא תזוז, כי שטיינברג לא קפא על השמרים, אלא חיפש תמיד חידושי הבעה בתחומי האמנות.

ביחסי־שכנות קרובים עם ‘האלמוני’ נמצא ‘האב המתאפק’. מושג־מוצג זה הוא כולו מִשֶׁל שטיינברג ולא מצאתי לו רֵע. ואף־על־פי ששטיינברג השתמש בו עשרות פעמים בשיר וברשימה ואף הקדיש לו מסה מיוחדת, אין משמעותו יוצאת מכלל השערה. אחת ברורה: האב המתאפק מגלם אחד מגילויי מהותו של המשורר עצמו. ואפילו במקום שמדובר באיש אחר, הריהו משאיל לו תכונה מתכונותיו שלו. הבה נראה תחילה מה אמר עליו שטיינברג:

הוא

שטיינברג מודה, כי זהו “שם רפה, נלעג כמעט, אך מפתה במקצת את הדמיון”. אף־על־פי־כן, הוא תולה בדמות מסתורית זו משקלות כבדות. בראשית התהוותה של כל אומה מצוי האב המתאפק, המנחיל את המורשה העצורה והמחרישה, בכוחו של הנאלם וההגוי בלב, בקיצור: בכוח המתאפק. זאת היא מורשת, שהוויתה נתגבשה מתוך עתרת־און והיא משפיעה בהֶעלם תוך עצירת־המרץ היצירי, זיקוקו מסיגים של אהבה עצמית ועיצובו באורח־עקיף.

האב המתאפק גילויים הרבה לו, אף־על־פי שכולם אצולים מדמות־שתיה אחת. שטיינברג לא החזיק באדיקות בהגדרתו אשר במסה ‘האב המתאפק’; הוא הפליג ממנה אילך ואילך, שיכלל והרחיב אותה, עד שדמות זו נעשתה בת־בית ביצירתו ובנין־אב בתפיסתו הפיוטית, אם כי מעולם לא נשבע אמונים לאורח־יצירה אחד והיה סוטה ממנהגו, ולפעמים אפילו באותו שיר עצמו כגון בשיר “איש היה בעיר במולדת”, שבסופו הוא חוזר, דרך תחבולה, לדיבור הישיר ‘אני’. בניגוד למבנהו של כל השיר, מכאן שנטוש מאבק בנפש המשורר בין התיאור המזדהה ובין העיצוב האמנותי, שיש בו הרחק וניכור. מפני שהכנות היתה חותמו של שטיינברג, והאמת והחזון היו לאחדים בידו, ולא נדחה אחד מפני חברו, אלא השלימו זה את זה בסוד הפיוס העליון.

תחילה תואר האב המתאפק כאב קדמון, נעלם, מין ‘למד־ווניק’, אלא שאיננו אחד מל“ו, כי אם מכלול של כל הל”ו. בנפשו צְבורים נכסי־האומה והוא מנחילם לדור הבא בדרכי־הנחלה מיוחדות, סגוליות, המוטבעות בו מלידה. שטיינברג לא המחיש את האב הזה בשום דוגמה מן ההיסטוריה ולא מן המיתולוגיה, ואף אברהם, יצחק ויעקב, שדמויותיהם הוצאו מן החומש ועוצבו בשיריו, לא ניחנו בתכונותיו של האב המתאפק, כפי שתואר על־ידו. והלא הם חיו “בתקופת ההתהוות של האומה”. אף־על־פי־כן, כמדומה, שאפשר ליתן את אברהם אבינו ענין ודגם להשגתו של שטיינברג בתחום זה. שהרי אין כאברהם אב קדמון ומתאפק, המצמצם את ה“אני” הפרטי שלו בכוחו של דחף פנימי. גירוש הָגָר, צרתה של שרה אשתו, שלא בטובתו, הוא פרי “התאפקות”, שכן מבחינת הרגשתו ויחסו להגר היה הדבר רע בעיניו. קל וחומר עקידת־יצחק, בנו יחידו, שנפשו בודאי התקוממה על המעשה הזה, אך התאפקות עליונה וצווי מוחלט דחו כל שארית של אב אנוכיי" החרד לבנו, והכשירוהו לאותו מעשה. אלא שרבה הפליאה, ששטיינברג עצמו לא הזכיר שמו. ואולם גם הדמויות, שחיו “בתקופת ההתחדשות של האומה” אף אחת מהן אינה נרמזת בדבריו, ולכן איננו יודעים למי נתכוון. אמנם שטיינברג צר את צורתו הרוחנית בקווים ברורים באמרו:

אי־אפשר לומר, שירדנו לסוף כוונתו. הסתום עדיין מרובה על המפורש. מה שאין כן האב המתאפק, המגולם ביצירותיו; זה נלבש לבוש פיוטי ומתקבל על הלב ועל הדמיון, ולא עוד אלא שתכונת ההתאפקות כלשעצמה, מופיעה כשהיא נפרדת מן האב, כאיכות נפשית, כזיקה לעולם, כאורח־יצירה. ביתר דיוק: כמתיחות שלפני היצירה, כהכנת הזינוק ליצירה. מבחינה זו, נתווספה לה לתיבה “התאפקות” משמעות על משמעויותיה הקיימות, כלומר, גון חיובי: התאפקות למען עשיית דבר, למען יצירה. התעטפות באלמוניות מחרישה להאדרת־ההגשמה העצמית של היוצר, הטעון מרץ יצירה, ולעיצוב המראות והחזיונות בדרך הבלעת ה“אני” בתוך תהליך־היצירה וביצועה. לשון אחרת: הפיכת ה“אני” לרוח יוצרת ודוברת.

בשיר ‘האב והמוות’ מופיע אב נואש, המתאפק מול פני מוֹת הילד ומרי־נפשה של האם השכּוּלה. “מגילת־אל קטנה”, היינו, הילד, נשרפת לעיניו, והוא, האב, כובש בקרבו את האימה ואת המכאוב, את האהבה ואת החמלה. אפילו היגונים, היורדים על האדם בשעה מזוועת כזאת, נתביישו ונסוגו, מפני שאין בהם לתשובת־המשקל לחרדות אלו. ולכן אין הוא בוכה ולא מקונן:

הוא מנהל ‘שיחה נאלמה’ עם המוות, שאינו מתפעל ואין בו לא שנאה לקרבנו ולא תאוות־נקם, אלא עושה את שליחותו לפי טבעו וחובתו. המוות הוא גלגל החוזר והאב סובב עד לעיֵפה במעגלו. תחילה הִשלה את עצמו בתקוות, עד שנוכח לדעת, שאין פתרון לחידה, יש עוורון. האדם נובר בעפרות החיים כ“חולד־סנוורים”. השאיפה לרציפות הדורות, להורשת תפארת אב לבן, אף היא נטולת־טעם. הבן המת מוריד עמו אל קברו את צלם האב, החוליה השניה מתה לפני הראשונה, והשלשלת בטלה מחוסר חוליות־המשך. רק בבית־מועד, לכל־חי נפגשים אבות ובנים, שם מירוץ הדורות:

האב, המנהל מעין ‘מונולוג פנימי’, המבטא את התאפקותו והבלגתו, מתנכר לגורלו ומתייצב בהגיגיו מחוץ לתחום המתרחש. הוא רואה את האסון כבראי מלוטש, בכל עומקו התהומי, בעיני אב מתאפק, כלומר, בעיני לא־אב. וראייה זו מכשירה אותו למתן ביטוי אמנותי אובייקטיבי גואל ולצידוק־דין והשלמה עם ‘סדר־עולם’ טרגי, שאין לשנותו. התאפקות זו באה לאחר התאבקות שנכשלה. כמאמרו: ‘רואה קבר ומחריש ומתאפק אל שחקיו’ (עמ" קד). זהו, אגב, שיר־היאוש הגדול ביותר ביצירת שטיינברג.

בשיר “תפילות” מתנה המשורר את מצב נפשו, שלא תמיד מסוגל הוא להפוך את סבלו וכאבו לזהב־שירה. לפעמים הם עמוקים מכדי שיתכנסו בנרתיקי מלים ושיר, וסודיים ואינטימיים מכדי לגלותם לזולת. ולכן כאבו מתאפק בקרבו:

התאפקות זו שני טעמים לה: הבושה וקוצר היכולת של השפה. הביטוי צריך להיות שקול כנגד הווית הכאב, שאם לא כן חילול הוא לגעת בו. מובן, שמצויים שירים אחרים, שנוצרו מתוך הלך־רוח אופטימי יותר, שבו כפות־המאזנים, כף־החיוב וכף־השלילה של המשך־הדורות מעויינות יותר. כגון:

גם ניגוד המזג שבין האיש והרעיה נתמתק הרבה בשיר זה:

ובעוד שבשיר ‘האב והמוות’ נשרו מן העץ שני העלים ‘אהבה ורחמים’, והתעלומה המאויימת ניצבת ללא פתרון, הרי בשיר ‘המנון אל דמעת הילד’ –

מכל מקום, בכמה שירים ורשימות רואה שטיינברג את תכונת ההתאפקות כתנאי ליצירה. אפילו ירושלים, כסמל ליצירת התנ"ך, יצרה תוך התאפקות:

ובהעריכו את ארלוזורוב יאמר:

ובצורה כללית יותר: “ואנוכי הלא ראיתי כל מתאפק־בעם כנכון שבעתיים לעתיד מכל דובר תושיה” (‘המגדל השוקע’), כלומר, גם מנהיג־עַם, כוחו בהתאפקותו ולא בשפך דברים. וזה מעט מהרבה.

כבר נרמז לעיל, ששטיינברג ייחס את תכונת ההתאפקות לא רק לאדם, אלא גם לטבע ואפילו לדומם, כפי שהוא נראה בעיני־אדם, כגון:

או:

וברשימה ‘החורף ביהודה’:

ואפשר להביא מובאות רבות כאלו, שכל אחת משובצת במקומה ומבהיקה בגוון מיוחד.

המתאפק והאלמוני קרובים איפוא זה לזה קירבת־נפש, שניהם ביקשו להשיל מעל עצמם את קליפת אניוּתם ולראות את העולם ואפילו את המתרחש הנוגע לבשרם בעין־החירות ללא חציצה. בשיר “וידוי” באה לידי ביטוי שאיפה זו:

גם השיר ‘האמן’ מתאר את ההבלגה על ה"אני " כאחת מדרכי־היצירה הפתוחות לפני המשורר, הבא לעצב את החוויות, המראות והזעזועים, שנחתמו בנפשו, בחינת ‘מה’ בלא ‘מי’, המאפיל עליו ורודה בו. ומה רב המרחק בין עמידה זו לבין האגוטיות והנרקיזם בתקופת יצירתו הראשונה!

ודאי, שטיינברג בעל ה’אני' המפורש והמוצהר, הרואה את השירה, ואת היצירה בכלל, כביטוי אישי, אינטימי של המשורר, ואין דרכו לשגר “נציבים” שידברו בשמו – פרץ כאן פירצה בשיטתו. הזר, החיצוני, הלז, פלש לתוך ספירת ה“אני”, אך זאת היתה פעולת־דחק בשעת־חירום, שלא תמיד ביצע אותה עד תום, מפני שה“אני” רדף אחריו ותבע את תפקידו.

 

משלי שטיינברג    🔗

המשל כאמצעי־ביטוי פיוטי ופיענוחי הוא בעיני שטיינברג מגופי תורת־השיר ונפשה. בלעדיו אין לה קיום. הוא טל־תחיה לה. הוא קשר לו כתרים רבים והיה בן־טיפוחו כל הימים. מעולם לא הסיח את דעתו הימנו והיה הוגה בו כל־אימת שנתבע להתייצב במלוא אֲזֵנוֹ וגבורתו, כדי להחיות את עצמוֹת הנושאים. שטיינברג ראה את המשל כתנאי הכרחי ביחוד ליצירה העברית, הן מפני שהוא צורך חיוני לעצמו והן מטעמי מורשה, שכן

שטיינברג ייחס לאדם בארצנו סגולת הַהַמְשלה, היונקת מן הנוף המיוחד. היא איפוא חלק ממהותנו הרוחנית, מאופן הסתכלותנו, בעולם, שלא כעמים אחרים. וכך יאמר:

למשל, יש כידוע בעברית כמה הוראות: פתגם, דיבור מליצי, דימוי וסיפור אליגורי. שטיינברג משתמש במשל בעיקר בשתי הוראותיו האחרונות, והוא מצוי בשיריו, בסיפוריו וברשימותיו, ולכן נעסוק להלן בשני הסוגים כאחד. הדימוי הוא נשמת השירה בלעדיה יהיו ה“דברים” או התופעות בטבע מכוּנים בשמם בלבד או מתוארים בפעולתם, מעשה־פוטוגרף או מעשה־פונוגרף, בלי יסוד ההוויה ובלא הלך־נפש. עולם כזה לא היה נכנס כלל ללבנו, משום שהוא כולו חיצוני ונתפס תפיסה חושית בלבד. ממילא יהיה זה עולם השקר והרמייה, שהרי דמותו האמיתית היא חבויה וצריך להוציאה לאור בכוח של צלילה וראייה פנימית ולבטאה בלשון דקה, לשון־המראות, שבה “יהרהר שר־העולם את הרהוריו” ורק בה מתגלים קסמי הבריאה או סודות־הנפש.

ארבע מעלות מונה שטיינברג במשל: א. כוחו מכריע בפירוש העולם ומלואו; ב. יש לו ערך מוסרי כמגלה האמת ומונע טעות; ג. הוא מחדש לעינינו את אחדות החזיונות והדברים תבל; ד. הוא חטיבה של יופי לעצמו. אומר שטיינברג:

על דרך זו כבר אמרו קדמונינו: “אל יהי המשל הזה קל בעיניך, שעל־ידי המשל אדם יכול לעמוד על דברי תורה”.

ב. המשל מסייע לחשיפת־האמת ולעילויה:

כלומר, השימוש במשל איננו ענין של נוחות בלבד, כאמצעי דידַקטי לשיפור ההסברה, אף־על־פי שנודעת חשיבות גם לכך; עיקר חשיבותו בסגולתו לגלות את האמת, הוא המפתח לאמת: “יש בעולם מידת־אמת הטובה בכל דמויות־הבינה, וזוהי ההשוואה או המשל, החג חוגים במרחב הדמיון ושב תמיד אל מקור הדברים, כציפור למוּדת קן, ויודעת לשוב מכל מרחקי תעופה” (‘המזרח’, שם, עמ" שנד). ערכו הוא איפור מוסרי, מפני שהשגת האמת ומניעת הטעות נעוצות בספירת המוסר: “הערך של המשל הנהו באופן כזה ערך מוסרי נעלה – – – רק המשל משנה את דמות האדם” (‘השורה’, עמ" שלו). חז"ל שתהו על טיבה של בקעת־העצמות שראה יחזקאל וביקשו לדעת אם היא היתה משל או אמת, הביעו רעיון זה לפי דרכם: “אם אמת למה משל, ואם משל למה אמת? אלא באמת משל היה” (“סנהדרין”, צ"ב),. כלומר, המשל והאמת מזוּוָגים זה לזה. המשל, לא זו בלבד שהוא מפתח לסתומות וליתר־הבנה, אלא גם לחרטה ולסליחה. המבין דבר לאשוּרוֹ, משלים וסולח. גם ההנאה מן המשל והמליצה הנִצרפה ממתיקה את היסורים, כי על־כן קרא לו בשם ‘המשל המרגיע’:

ג. המשל מחזיר את כל הדברים לשורשם. הוא פורש טלית אחת על פני כל היקום. הצורך להשתמש בהשאלות ובדימויים נעוץ בעובדה, שכל הנמצאים בעולם, כל צורות הגילוי של הבריאה, הדומם והחי, חבוקים יחד וקשר חיוני סמוי מקשרם. המשורר, המאזין להֶמית היקום ולרחש הדמויות והעצמים, קרוּא לא רק לגלות את הקשר הזה ואת הצירופין האלה, אלא גם לאַחדם ולעשותם חטיבה אחת: “רק על ידי המשל” אומר שטיינברג, “יוודע לאדם כי הדברים אשר בעולם אינם מקוטעים ואטומים, אינם שחיפי־גורל יבשים אשר יד המקרה פיזר אותם על ימין ועל שמאל – – – הרעיון על דבר אחדות העולם איננו אלא סכום כל המשלים אשר הקיפו מלוא תבל ומצאו בכל אחים דומים, אשר נקל לאחד אותם במחי־דמיון אחד” (‘השורה’, שם). זהו יעוד לימודי ומוסרי כאחד.

ד. המשל איננו רק אמצעי, אלא גם תכלית לעצמו. ולא עוד אלא שהמשל חשוב במידה שהוא ‘ציור אומר חזון’, היינו, יחידה חיה ושלמה ויפה ואינו תלוי בנמשל. וכך אמר שטיינברג:

לא ייפלא בעינינו, ששטיינברג, המייחס ערך רב כל־כך למשל, סבור, שאחד מסימני־ההיכר של סופר נחשב הוא בהיותו מחונן בכשרון של מַמשיל משלים:

שטיינברג, לא זו בלבד שהוא משבח את המשל ואת שפת הדימויים להלכה, אלא אף מקיים אותם בשירתו וברשימותיו למעשה. הדימויים ממלאים אותן, לפעמים למעלה מן השיעור, כפי שיבואר להלן.

ארבע לשונות עומדות לשירתו בתחום זה: כ' הדמיון, תיבת־הדמיון ‘כמו’, ‘כאילו’, ‘נראה’, או נדמה. בשיר ‘סוב אל פני האחרית’ שלושה בתים, שבשני הבתים האחרונים באה כ' הדמיון פעמיים: א. ‘עמל כל פּריחה בא ותם כחטא קדמוֹני’; ב. ‘הפתרוֹן דל ועיוור – אך נוֹחם וענווה / יובילוּ אותו חרש כדמוּת שושבינין שנַיִם.’ הוא הדין בשיר הזך והנפלא ‘טַפּוֹליה וברוֹש’, שני האילנות, המסמלים עלמה ועלם בשוֹנוּת טבעם והוויתם ובחיתוך דמותם והתנהגותם. רק בבית הראשון מבין השלושה מצויה כ" הדמיון שלוש פעמים.

רבים הם השירים החטובים ומרוהטי הדימויים מכדי שאפשר יהיה להביאם כאן; שטיינברג שיקע בהם את מיטב חזונו ודמיונו והעלה אותם למדרגת חי אמנותי הנושא את עצמו. מפני שלא ההשוואה החיצונית היתה מבוקשו, זו הצפה לעין כל רואה, אלא תמיד חיפש אחרי השיתוף העליון הסמוי, שלפעמים הוא טמון דווקא בניגודו של דבר.

כשם שהאור מובלט על־ידי הצל, כך מובלט המדַמה על־ידי המדומה, שהוא לפעמים היפוכו. שטיינברג מביא את משליו מקרוב ומרחוק, מן הברי והשמא, ועושה ברית־שלום עם יצורים, מצבי־חיים ותופעות יריבים בקרבו אולם זה לזה.

זהו כמובן שימוש מתון ומרשים, הנאה לשיר ולמשורר ונוח לקורא. ואולם לא תמיד עומד המשורר בנסיון; יש ששפע של דימויים יורד עליו והוא מעניקם לשיר. ב’מסע אבישלום' מתאר שטיינברג את נועם החלומות של העלם, והכפ"ין של הדמיון פורצות כאֶשד. תָא וּשמע:

וכך נמשכות חוליות ההשוואות בשרשרת ארוכה, בקטע זה של הפואֶמה ובבא אחריו ישנם 24 חרוזים ועשרים ושתיים השוואות. ההימנון הנהדר “אל נפשי”, המכיל 30 חרוזים, מכיל 16 השוואות. ואי־אפשר שלא להעיר, שאף־על־פי שרובן יפות ומפתיעות בהעזתן ובחידושן, אך כשהן באות בשיירה גדולה וצפופה כל כך, הריהן בחינת יֶתר כנטוּל דֳמִי – מעייפות וגורמות התרופפות במתח הלשוני של המשורר ובריכוז הקליטה של הקורא. לא עוד אלא שאם נתכוון המשורר להרבות אור, הריהן מטילות אפלולית־מה. מעניין, שכמה מבקרים ציינו שלא לשבח את שימושו של המשורר הגדול ר. מ רילקה ארבע פעמים בכ" הדמיון בשירו Blaue Ortensie, שכן הכל מודים, שיש גבול לכוח ההתרשמות ממשלים ומדימויים, וכל העובר אותו אינו משיג את התכלית הנרצית. זהו תבלין סודי, ששיעור נכון ממנו יפה וריבויו קשה, מפני שהוא מבטל את טעמו היסודי של הנמשל. לגודש דימוייו של שטיינברג, המצוי גם בשיר ‘הימנון אל הנפש’, יש אולי צידוק בכך, שהמקרא שימש לו מופת, ובו אנו מוצאים רצף של דימויים, כגון:

גם בבן־סירא מצויים שירים עתירי דימויים; אף־על־פי־כן אין טעם בן דורנו מברך על כך.

דימוייו של שטיינברג לקוחים מתחומי חיים וטבע קרובים ורחוקים; היקפם כהיקף חווית השכלתו, דמיונו ונסיונו; ולפי שאי אפשר להביא את כולם לפי סדרי חלוקתם לסוגים, מפני שמרובים הם ופרק אחד, ויהיה גדול, לא יכילם – נזכיר כאן רק את הנושאים, שהמשלים והדימויים יונקים מהם בגלוי או בסתר: שמים וארץ, ירח וכוכבים, אלוהים ושטן, גן־עדן וגיהינום, רעב ושובע, יש ואין, אהבה ושנאה, תאווה והתאפקות, לידה ומיתה, עבדות וחירות, אש ומים, טבע דומם ובעלי־חיים, ים ורוח, תפילה ועלילה, טל וגשם, הר וגיא, אור, צל וחושך, גמדים וענקים, קדמונים ואחרונים. זמן ונצח, נגלות ונסתרות, אמת ושקר, צידוק־דין ומרידה, אכזריות ורחמים, תהילה ותָהֳלה, חסד ובגידה, בוקר ערב ולילה, עוֹנוֹת השנה, קפאון ותנועה, עמל ומנחה, שעון ומידות־מקום, טוב ורע, חידה ופתרון, בנין וחורבן, תקווה ואכזבה, מלחמה ושלום, גבורה וחולשה, כסילות וחכמה, אשה וגבר, ילד וזקן, בדידות וחברותא, עצבות ושמחה, חנופה ויַשרות, שכרון ופכחון, יין ורעל, דייג וצייד, מתכות פשוטות ויקרות, הכרך והכפר, כלי נגינה וכלי מפץ, וכיוצא באלה המוחשות והמופשטות והמדומות, שחיי־אדם, וביחוד חיי משורר, מלאים מהם על כל גדותם ומניעים את עולמו. בין דימוייו מצויים כאלה, המפתיעים אותנו בחידושם ונועזותם, והם עומדים ברעננותם עד היום הזה. הם מעמידים אותנו על תחושת החיים החריפה של המשורר, על עושר־הצבעים, על נטייתו לחילופיות ועל כוחו להעלות קסמי אסוציאציות קמאיות וחדשות. כדי להבליט סגולה זו נביא דוגמה מן השיר המתחיל “הה, ימי אשר יכלוּ”, שבו יתאר את הזדרחותה של התבונה בנפשו בסוף ימיו, בבוא קיצו “כצל מכל אפסיים”. יש בו חרטה על העבר, שלא היה שרוי במזל תבונה, וקורת רוח מכך, שלבבו “יוצר רז גדָל־רוגז וגדָל דֵע”, על דרך יוסיף דעת, יוסיף מכאוב. חוויית התגלותה של התבונה במיצויה מובעת בטור אחד רב־רושם:

זהו פסוק חבור־אסוציאציות מקראיות, שבו כל מלה רומזת לאיזה מאידך גיסא", ועם זה אין בו כל ריח של מליצה עקורה ממקום אחר, אלא הוא חי פיוטי, טעון חוויה דחוסה, הנושא את עצמו. מפאת חשיבותו ראוי לנתחו, מפני שמצויים עוד כמותו והוא מעיד על דרכו של שטיינברג בעיצובו המיטפורי:

א. התיבה “שָׁמַי” עם סימן השייכות, מבַייתת, כביכול, את השמים ועושה אותם קנינו הפרטי, האינטימי. שוב אין אלה שמים רחוקים, שהאדם תלוי בחסדם או בזעם, אלא שמיים שלו, שברית כרותה עמהם, והם מרעיפים עליו מגד תבונה.

ב. “בטרם אלך ואינני” פסוק הוא בתהילים (ל“ט, י”ד) וגם באיוב (י כ"א), ובשניהם נאמר מתוך הלך־נפש של יאוש ואזהרה, בעוד שכאן משווה לו המשורר נעימה חגיגית של סיפוק. אך גם שם וגם פה מרמז ביטוי זה על קוצר זמן, על בינתיים של חסד, אלא ששם טרוניה על החסד המתמהמה לבוא, וכאן הכרת־טובה על מתנת שמיים.

ג. “שָׁמַי מרעיפים” אף הוא מן המקרא: “הרעיפו שמיים ממעל” (ישעיהו מ“ה, ח”). אך בעוד שבישעיהו מרעיפים השמים צדק, מרעיפים שַׁמַיו של שטיינברג “מגד תבונה”; ואף צירוף זה מושפע מן הפסוק “ממגד שמים מטל” אשר בספר דברים (ל“ג, י”ג).

ד. ולא נהיה רחוקים מן האמת, אם נניח, שהביטוי הנפלא “מגד תבונה” נוצר בצלמו של “מגד תבואות” אשר בפסוק השכן בספר דברים. מכל מקום, הד צלילו נשמע יפה באזנינו.

ואף־על־פי־כן, כאמור, טורו הפיוטי של שטיינברג הוא חטיבה בפני עצמה, שלמה ומקורית, שאין בו סימני עקירה והנחה, או חיבור ואיגוד, אלא נוצק בבית־היוצק שלו ומרהיב במיטַפוריותו.

שטיינברג מרבה להשתמש במלה “דמות”, ואכן רושם הוא בנו, שכל־אימת שהיה ניגש לכתוב שיר, סיפור או רשימה, היו דמויות מרחפות לעיניו, אם דמויות־נפשות או דמויות־רגש־ומחשבה, והתחננו לפניו, שיוציאן מעולם התוהו וילבישן ויגלמן:

לפיכך מובנת לנו פנייתו הריטורית אל עצמו. ברשימתו “זבובי נוד” הוא שואל: “אל מה אַדמכן, מקהלות הנודדים היהודים, העוברות בצדייה מעיר־בירה לעיר־בירה?” ובהעריכו את יעקב פיכמן, ישאל: “למי אדמהו:” ברור לו מראש, שהעניין או הסופר הם אגוז קשה וקנטרן ובלא השוואה, שתשאיל מאורה ומפתרונה עליהם, אין לו סיכוי וסבר להגיע אל האמת. לפיכך אנו חשים בשירת שטיינברג, שהדימוי בה הוא ניסיון אחרון, לאחר מאמצי פענוח והסבר אחרים, לבטא את המבוקש ההומה בקרבו כדמות היולית, הצריכה עדיין תיקון אמנותי. ואף דימוייו החוזרים, שלפי הרגשתנו אינם מוסיפים הבהרה, מקורם באותו אי־סיפוק מן המבוטא וכן בחשש שמא נשתייר משהו סתום שאפשר לפרשו.

לפעמים, כשהמשורר מבקש להאדיר בלבנו את רושמו של הנושא, אין הוא משווה אותו לעצם אחר, – השוואה שֵׁמָנִית – אלא מצמיד דימוי־פועלי חמור, השַׁאוּל מעולם הרמשים ומשווה לו משהו חייתי ומפלצתי. והרי דוגמה:

בשפת יום־יום אומרים, ‘הספק מציק’, אולם הפועל ‘שורֵץ’ מקפל בתוכו משמעויות אחדות וכולן מכוונות לצד אחד: רָחוֹש, רָמוֹש, זָחוֹל, פרֹה ורבֹה. ובהצטרפו ל“עקרבי המינים”, יש בכוחו לזעזע את נפש המזקינים, שכן הספק נכנס כשרץ לתוך הלב וזוחל ומרחיש וגדל ומכרסם. צירוף כזה מעורר בנו אימים, שכן מול פנינו חיה רעה, ששמה ספק.

צירוף דומה לו אנו מוצאים בשיר ‘עֶרֶב’ (עמ' עז):

אלא שכאן שני הדימויים הם שֵׁמָנִיִים.

זהו פועל־דימוי שלילי. אולם אנו מוצאים גם פועל־דימוי חיובי. בשיר המתחיל “בצבת הכאב עשויה המליצה” (עמ' פד), המדבר בשבח עדי־המליצה והשגיון בתעלומות־עולם:

שטיינברג מבטא את דעתו, שהעיסוק בבעיות אדם ובחידות החיים והחתירה לפתרונן הם תכלית בפני עצמה. גם שיח הנפש של המשורר בינו לבינה או שיח המשורר עם זולתו, הם תענוג עליון. הם מרנינים את הלב ונותנים טעם לחיים, אפילו אין פתרונים כרוכים בעקביהם. הם מניסים את היום, היינו, גורמים לחליפת הזמן בדרך של התעלסות רוחנית גבוהה. התיבה “מניסים” רומזת למקורה “עד שיפוח היום ונסו הצללים”. היום איננו עובר, כרגיל, רגע אחרי רגע, שעה אחרי שעה, אלא החידות והשיח מחליפים אותו במהירות ביום אחר. בדרך כלל, מניסים אויבים, אך כאן הלשון היא על דרך החיוב, שהרי אין לך הנאה כיום העובר ברנן לב ובשעשועי פיוט וחקרי־לב. ושמא נשתייר ב“יום” משהו מן “האויב”, שהחידות מניסות אותו. שכן ימי החיים עצמם קשים והם עוברים במכאובים, אבל החידות והשיח גורמים להמתקת מרירותו של יום ולמנוסתו באין־רואים ובאין־מרגיש.

אגב, מן העניין להקביל את הטור הנ"ל לארבעה טורים משיר אחר, כדי לראות שלא תמיד עובר הזמן על המשורר בהתפעמות, המסיחה את הדעת מן השממון ומפגעי־החיים:

במקום רננת הלב, יש כאן “הלב הניקשה”, במקום חידות ושיח, – “פעמון הלוויה”; הזמן ניגר ומתנפץ כאבני גיר, והיגע הסובל מונה מרוב שעמום את רגעי השממון, שאינם מזדרזים לחלוף. אי־אפשר שלא לתהות על מספר הדימויים ויופיים המכונסים בשיר זה. וכיוצא בזה שימוש בפועל־דימוי, המאפיין את חומרת העניין:

התיבה “עישה” היא כבדת־משמעות כאן, הן כפשוטה והן כרמיזתה, היא באה פעמיים באותה הוראה עצמה ביחזקאל (כ"ג, ג‘, וח’): “ושם עִשׂוּ דדי בתוּליהן”. כלומר, מיעכו, לחצו. הגוון הארוטי מצוי בכל עוזו גם בטור שירי זה. החידה שלא נפתרה משולה לבתולה. המשורר רוצה לפתור אותה, אך זו סרבנית וקנטרנית ואינה נפתרת. אי־פתרונה של החידה מציק לו והוא מעסה אותה, כלומר, עושה אותה כעיסה זו, אך כל זה ללא הועיל. היטיב איפוא שטיינברג לתאר את זיקתו לחידתו ואת גודל התאמצותו לגלות את סודה. אלא שלחינם טירחתו. החידה בתעלומתה עומדת.

צורה אחרת של דימוי, המביאה לידי הפלאה, מצויה בשירי שטיינברג. בשיר הַתְלַתְבֵּיתִי, “האוסם נתמלא בגרגרי חיטה” (מפני שהבית השלישי הוא חזרה על הבית הראשון), עשה שטיינברג מעשה־כשפים בתיבת־הדימוי “זהב”, שהיא בדרך כלל שיגרתית. היא חוזרת בו שש פעמים, ולא זו בלבד שאינה מפסידה מכוחה הראשונה ומחינה, אלא אף מוסיפה כל פעם ברק חדש. בעצם, ניטשטש בשיר כל סימן של דימוי, ללא כ"ף הדמיון וללא “כאילו”. המיטפורה מביאה כאן, לפי ביטויו של קורט ליאונארד, לידי מיטרמורפוזה, מן הדמיוּת אל הזהוּת. שכן האוסם של גרגרי־חיטה איננו דומה לזהב ולא משול לזהב, אלא הוא זהב בכבודו ובעצמו, כשם שהגבעה היא זהב ושעת־החסד של האהבה היא שעת זהב. רק פניה של המנושקת נתאדמו כזהב. אנו מאמינים לו למשורר שכך ראה וגם אנו רואים כך את המראה הזה. ודאי יש אוסם מציאותי אחר, אך אין הוא מענייננו. ולפי שהשיר כולו כבר הועתק בספר זה במקום אחר, לא נביא אותו שנית, אולם ייחודו העיצובי ראוי לעיון. המיטפורה ‘זהב’ מזומנת לנו בשירים רבים של שטיינברג, אלא שלא בכל מקום היא משתבצת ללא פגם. לשם מיצוי ערכו, של השיר ‘האוסם’ ראוי להשוותו אל השיר ‘כתר מלכות’, שבו מציג המשורר בכל חריפותה את הברירה בין יצירה וחיים, בין נזירות והנאה. השיר, היפה כשלעצמו, משופע שפע של זהב ופז וספירים, אלא שבו אין אתה חש בהתרחשות הנס, שהעצמים נהפכו לזהב, וחציצת־מה חוצצת בין המיטפורה “זהב” וביניהם.

אך לא תמיד הזהב היא מיטפורה חיובית. פעמים שהיא מציינת רק את הצבע של הכמישה, או של ערך יקר שנפסד. בשיר ‘שריד שלכת’, הרומזת לספינת יהודים, המעפילים לעלות לארץ־ישראל, והם אודים מוצלים ונתונים בצרה – מכונים היהודים בשם ‘זהב שלכת’. זהו דימוי לפנים מדימוי. דימוי של מראה־טבע החוזר ומסמל יהודים, שנשרו, כביכול, מאילן החיים ו’בבשרם סתיו‘. הדימויים בשיר זה כאילו נאבקים חד עם חד, ‘פז’ מכאן ו’מסוס’ מכאן. כדרך שגם המשורר נקלע בין ראיית־היהודים האלה כ’שלכת קדמוניה' מזה וכ’יהודי פז', שיש להם אוֹן מורשה ויתר־חן – מזה. ויש עוד מקומות כאלה.

רבים הם הסמלים והדימויים ביצירת שטיינברג, ונעמוד על כמה מהם. מקום נכבד תופס הצבי. הצבי ידוע ומפורסם בסימבוליקה הישראלית המסורתית, וחיבה יתרה חיבב שטיינברג סמל זה. ולכן השתמש בו בשירתו, וביותר פינקוֹ ברשימותיו. ואם נצרף קו לקו ממה שאמר על הצבי כסמל־חמדה ישראלי, נמצאנו למדים הרבה על ערכו, מקורותיו וקורותיו.

משלוש בחינות נידון הצבי ברשימותיו של שטיינברג: א. הצבי כבעל חיים נאה וחָסוד; ב. הצבי כסמלה של האומה בימי גדולתה; ג. הצבי כסמלה של האומה בימי־מרוּדיה בגלותה.

דמותו הנאה והאצילה של הצבי, קלות מירוצו, קרניו הכפופות־הזקופות וההדורות, הדומות לנֵבל, והמשמשות לנוי ולא למַגח או להגנה, ־ עשאוהו לסמל התפארת והאצילות. בשיר־השירים הוא מובא, כידוע, כסמל לאהבה וליופי (“דומה דודי לצבי”). גם ארץ־ישראל נקראת ארץ־הצבי. שירתנו בימי הביניים משופעת בצבאים ובצביות ככינויי־חיבה לעלם ולעלמה יפי־תואר, או לחשוק וחשוקה, ואין המפורסמות צריכים ראָיה.

שטיינברג צייר את הצבי בצבעים משלו:

אין ספק, שהצבי נבחר לסמל לא בזכות יופיו בלבד, אלא גם בזכות היותו אחת משבע החיות הטהורות המַפרסת פרסה ושוסעת שסע ומעלה גירה, שבשרו כשר לאכילה. על כן היו נוהגים לכתוב ספרי תורה על קלף עשוי מעורו. אולם כמה גלגולים עברו על הצבי כסמל ישראל. אמנם תכונותיו לא נשתנו, אך בכל תקופה הזדהתה האומה עם אחת התכונות, שעלתה בקנה אחד עם גורלה. וזו לשון שטיינברג:

זה היה הסמל בימי הטובה של האומה. אולם בצוק־העתים, לא נעזבה הסימבוליקה המסורתית, אך הותאמה באופן כזה, שצבי־התפארת נשאר חי וקיים, אלא שהובלטו בו צדדים אחרים, שהיו דומים אותה שעה להווית ישראל. ישראל, “שכל אוכליה לא יאשמו”, נמשלה לצבי, שבשרו טעים, ועולה על שולחן מלכים, וחייו נתונים תמיד בסכנה. הביטוי המושאל היה “כצבי מודח”, היינו, כצבי המורדף על־ידי ציידים, והוא רץ בבהלה להימלט על נפשו, ממש כשם שעם ישראל נרדף בגויים ללא הפוגות. מבין כל תכונותיו של הצבי הזדקרה תכונת הפחד, ששימשה אספקלריה לאֵימה הנשקפת מעיני העם:

סמל זה, על כל עומק עצבותו, עלה למדרגה גבוהה ואף התחילו מסלסלים בו בגולה ורואים אותו כנהדר:

שטיינברג רואה בכך פרי אשלייה בגלל עליה עראית כוזבת, שיהדות גרמניה משמשת דוגמה לה. היא יישנה את עצמה בשיר ערש של תקוות־שוא, כי בקרב הגוי הזה תנוח והעטתה על גופה את תפארת הצבי המדומה. אך הנה נחלה תבוסה, לאחר “סחרחורת־מרומים” מרוב הצלחה נתרגשה עליה “חלחלת־המרומים”. תקף אותה פחד מפני הזכרונות והחרדות. אולם מפלה זו גאלה אותה מן התארים והשמות, שזו הכתירה בהם את עצמה בימי גדולתה המדומה, והטילה עליה שוב “תואר־הקדומים לרוך ולתפארת וליגון: – הלא הוא הצבי ישראל” (שם). חזר הסמל לזיוו הראשון. היסורים שנתייסר בהם העם, זיקקוהו מסיגיו והכשירוהו לאותו תואר, שראשיתו במקרא, אמצעיתו בגולה וסופו בגאולה שלאחר החורבן.

כאמור, השתמש שטיינברג בצבי וסמלו בשירתו. דימוי־ראשונים זה נבלע בדמו והוא אף עידן אותו ונתן לו מהודו ומתפיסת חייו. העולם הזה דומה בעיניו לצבי. מה זה חולף מהר אף זה כך. ולא עוד ששוב אינו מתיירא מפני החיצים הנוֹרים אליו. לועג הוא העולם למִשאלתו של המשורר לתַפסו וליהנות ממנו. מרוצתו היא איפוא מרוצת־שוא, ללא תכלית, כמאמרו:

גם בהימלטו מאוקראינה, הארץ החורגת, שהיתה אהובה ושנואה עליו כאחת, הריהו מדמה את עצמו אל הצבי הבורח:

נושא־דימוי אחר, החביב על שטיינברג והמשוזר בשירתו וברשימותיו, היא הדבוֹרה וכל השייך לה: הזמזום, הכוורת, הדבש, המלכה וכיוצא בהם. היצירה “דבוֹרים” היא שיר־השירים ל“עם־גמדים נבון” זה, ששטיינברג רואה אותו כאחד מפלאי הבריאה. רבים שרו על הדבורים ותיארו את אָרחן ורבען, ואף־על־פי־כן, יש בשירו של שטיינברג עליהן חידוש רב. גם שירו של שניאור, שנתפרסם לפני כן, אינו גורע מחידוש זה, אלא מבליטו, קל וחומר שאין השיר הגדול של טשרניחובסקי “עמא דדהבא”, היפה והמרהיב כשלעצמו, שנכתב זמן אחרי־כן, ממעט אפילו כחוט־השערה את גדולת שירו של שטיינברג. לשוא יביאו כמה מלים דומות משירו של שניאור ושטיינברג כדי להוכיח את השפעתו של הראשון על חברו: שני משוררים, העוסקים בנושא אחד, טבעי הוא, שיהיו משתמשים במלים דומות, אך מכריעה כאן לא ההשפעה הסמויה או הגלויה, אלא התוצאה: כלומר, טיבה של היצירה. ומבחינה זו אלה הם שני שירים שונים בתכלית, הניזונים מהלך־נפש אחר ומתוקנים בכלים ובסממנים אחרים.²⁸ בעוד ששירו של שניאור “בין כוורות” הוא שיר אליגורי ביסוֹדו והחלק התיאורי מועט וכפוף לכוונת־שתיה זו, הרי שירו של שטיינברג ראש שאיפתו לתאר את נפש הדבורים כעם קטן ונבון, החי חיים טראגיים, חיים של מסירות וקרבנות. העוקץ בשירו של שניאור הוא בחרוז־הסיום:

שטיינברג איננו מתכוון כלל לשרבב לכאן קטגוריות מוסריות, רשע וצדיק. אין הטבע מירע או מיטיב; הוא מתנהל במסלול דמבראשית. מעשי הטבע ועלילותיו יכול שיהיו נראים לנו בני אדם כטרגיים, כחסרי תכלית, כמתמיהים, אך לא כמרושעים, והדבורים משמשים עדות חיה לכך: הנה עפות הן הבתולות החרוצות עוּף וחָזוֹר, הדוגרות את הדבש הטהור בשביל חג־כלולות אחד קצר, מבלי לטעום בכל חייהן את מתק־האהבה. הניתן כשכר בעד חבלי־לידה וגידול צאצאים. הן מנערות בלי־יודעים מעל גפיהן השעירות את אבק הפריחה רק כדי להעניק על־ידו הריון אחד לאחות אחת ברוכת־רחם. כל הזמזומים של העקרות, הממלאים את כל חללה של הסביבה, אינו בא אלא כדי למשוך את המוליד הזר האחד אל הדבורה האחת אשר תלד. וכל מי שאינו יודע להעריך את רוגז הבתולות הגאות, אשר יעדו יחד את בתוליהן לברית־אהב משותפת – אחת, דמו להידקר. אך בדקירה זו הן גם נותנות את נפשן:

היצור הזה הוא גא, אמיץ־לב, מחרף את נפשו לתיאבון, שקדן, חרוץ, כאילו יחתור במיסתרים להקדים את כל יושבי תבל במלאכת הבנייה של העתיד. איזה פלא־יצירה! מצד אחד יצוּר החג כשיכור בין הפקר ותעודה, בין אהבה ושוד, חי נִכְרַת, הנדון כולו לתוהו, “ומצד שני – כמה תכונות של מין־יצורים נבחר, רזי־בחירה, עמל־כוונה צופה לעתיד. כל דמיון לא יתאים את תערובת החידה הזאת לצורך הקיום של העצם הקטן אשר קוֹרא לו: הדבורה” (שם).

אין איפוא כל קירבה בין שירו של שניאור או של טשרניחובסקי על הדבורים. הם שרויים באוירה שונה: שניאור על קוטב העצבון והפסימיות, טשרניחובסקי על קוטב ההתפעלות מן הטבע, ואילו שטיינברג שרוי, כדרכו, על קוטב התהייה וחותך ניב חד לחוויות התהייה. אף הוא עצוב ומתפעל, אך אינו קורא לעזרה את תורת המוסר, שאין עניינה לכאן, ואינו מגיע, כשניאור, לידי מסקנה קוהלתית “מה יתרון העושה באשר הוא עמל?”, שכן אחד אוגר דבש כל ימי חייו, ובא אחר ואוכלו עד תומו באין מכלים דבר. שטיינברג מבין, שזה חוק הטבע, שאין למרוד בו, אף־על־פי שהוא מתמיהו. ולא עוד אלא שהוא מפקיע מתוך נפשו נימין של אופטימיות ודולה מאורח־חיים זה של הדבורים

לפיכך, אין לתמוה על־כך, ששטיינברג חוזר כמה וכמה פעמים אל הדבורה והכוורת כשירותי־דימוי לעניינים ולמעמדים שונים. בשיר “העולם הזה” הוא מדמה אותו לדבורה:

בשיר “אגדת הבדידות” ישיר על הבדידות כך:

המשורר זיכנו בדימויים הלקוחים מעולם הדבורים, ששיבצם בכמה שורות קטנות, ומצויים רבים כמותם.

ועוד דרך־הבעה פיוטית לו אדירת־רושם: השימוש בדימוי של הפכים, המוציאים זה את זה, המכונה אוקסימורון. עניינו, כידוע, ביטוי ציורי, שיש בו צירוף רב־משמעות של מושגים או תארים, שלכאורה הם נראים סותרים זה את זה ומבטלים זה את זה אלא שצירוף זה דווקא משום שהוא בלתי הגיוני או על־הגיוני משפיע עלינו, ומביא את החזיונות לידי אחדות מפתיעה. דוגמה מצויינת לצורה זו אנו מוצאים בקטון־שיריו, שיר הטבע:

היום, או שהוא יפה או שהוא קודר; יום קודר ביופיו – רק עיני משורר תחזינה מראה כזה ורק שפתותיו יהגו ביטוי כזה, ואף־על־פי־כן, אנו חשים בו אמת פיוטית לאחר שאנו מוסיפים לקרוא תיאורו של אותו יום, שהוא מועט המחזיק את המרובה. “לבי ניעור היום,” אומר המשורר, והתנערות זו מסבירה את מראה־עיניו והלך־נפשו. הגשם יורד בהוד אחר הוד תוך התחלפות העננים; הקדרות שבעננים יוצאת ביפי החליפות המתגוונות, ומעט הטוב, שבדרך כלל אין בו כדי הסתפקות, היום ייטב פתאום מאד. אין איפוא פלא שבתוך העכרורית של הנוף והיום עינו של המשורר “רמה ומאירה מול הענן ששח על העולם בזעף נדבות”. גם הביטוי “זעף נדבות” אומר דרשני, שהרי אם יש נדיבות אין זעף ואם יש זעף אין נדיבות.

נדיבות זועפת היא סתירה מיניה וביה. אנו מוצאים במקרה “גשם נדבות”, וכן יש גשם היורד בזעף וברכתו לא תמיד מרובה, ואולם המשורר לא נתכוון לתאר לנו יום גשם סתם, אלא את נפשו ביום כזה, המלאה ניגודים וחליפות, המופיעים בערבוביה והמשלימים זה עם זה. במצב זה זעף נדבות הוא אמת שבראייה ושבחוויה, שנולדה מתוך הפכים ביום קודר ביופיו.²⁹ אולם גם מערך־רוח זה אינו מאריך להתקיים. החליפות ברוחו של המשורר טבע הוא לו, ושני הטורים האחרונים מגלים אותו לנו בטרם הספיק להיקבע בנו הרושם, שהמשורר דעתו נינוחה מן המראות ועינו מאירה:

הוא חש, שמעט הנצורות ומעט הטוב הצנוע, שנפלו לפני שעה קלה בחלקו, אינם ניתנים בעין יפה ונדיבה, אלא נקצבים ביד קמוצה ולא רכה ונִטלים במהרה, והקדרות חוזרת לשלוט בעולם. אולם בינתיים, בין גורל לגורל, בין תמורה לתמורה, השכיל המשורר לצוד רגע של חיים, ועל־ידי שימושו בדימוי־ההפכים החריף את הרגשת העירוב של יופי וקדרות, זעף ונדבות, טיף של טוב והתנערות רבה, אפלולית של עננים ועיניים מאירות של המשורר. הניגודים נעשים פתאום חברים טובים, הגומלים חסד זה עם זה ונותנים מתכונתם זה לזה.

ב’סונטות מבית הקפה', החטובות להפליא, – שהן כעין אֶלגיה על הכרך – מתוארת אשה זונה שישבה בדד אל קטוֹן־שולחנות, על ראשה נזר־שערות יפה והיא מחרישה כמלכה שבויה ואין איש פונה אליה עם כי הכל מרגישים ביגונה. גם קול־הכינורות הומה ואינו צוהל וכל הערב שרוי ‘בתוגת־רוך לא ברור’. עוקצה של הסוניטה הזאת בחתימתה, המסכמת בשלושה טורים את המורגש הנורא הזה:

הבכייה יכול שתהיה בקול רם או חרישי, אך לא תתואר בלי קול, ואולם אנשי־העדה הזאת, שבדרך כלל אינם מתפעלים מזונה הבאה בתחומם, ואינם מתרגשים, התעוררו למראה בלתי רגיל זה של זונה יפה ומקושטת, אלא שמשום־מה סר פתאום הלוט מעליה וראו אותה כמות שהיא, כזונה, ונרתעו מפניה, אולם הופעתה לא היתה בטלה. היא עוררה בלבותיהם געגועים ובכי, אלא שעדה זו לא ידעה לבכות. הדמעות אזלו מעיניהם מזמן, ולפיכך היה בכי־הגעגועים רק הומה בלבבות מבלי קול. תיאור בכי ההומה בלב גברים ומפרכס לצאת ואינו יכול וחונק את בלעיו – מרעיש את הנפש שבעתיים ממראה רגיל של אדם בוכה בדמעות שליש. בטור בודד זה הצליח המשורר לדחוס חוויה בבית־קפה שלא תישכח, שגילתה אגב כך גם את השיור האנושי האחרון בלב בני אדם קהויים ומאובנים.

באוקסימורון מעניין משתמש שטיינברג בשירו “על קבר הנער”, הנער, שהוא “הרוג תועבה גדולה” של גויים “וברוך עצבות אומה”, מצווה לדור “עמל נקמה רבה”. המשורר רואה בו קרבן

לכאורה, אין לך צמד־ניגודים כשכוֹל וגאולה, אך עיון קל יעמידך על כך, שהאמת מדברת מצמד־ניגודים זה. כל גאולה, וביחוד גאולתנו, יסורים כרוכים בה. “אין הקדוש ברוך הוא גואל את ישראל אלא מתוך בכייה” – אמרו חז"ל. ואף שיבת־ציון בכלל זה. לגאולה קדמו איפוא ימי שכול. ולא עוד אלא שימי השכול היו מעורבים בתוך הגאולה. השכול והגאולה נושקים, כביכול, זה לזה. הניגוד הלשוני בטל בתוך האחדות המציאותית. המציאות אינה יפה, אבל הדימוי יפה.

גם בשיר ‘הבתולות מרגוּזה’ הובע רעיון זה:

אלא שבו הגורל הוא אישי יותר, ואילו כאן הוא מזוּוג לגאולה ולא לעונג סתמי. אולם ביסודו של דבר, אין הבדל. הניגוד הַמִתְמַתֵק הזה הוא אנושי נצחי, בין מדובר ביחיד ובין בכלל.

והואיל ודימויי־ההפכים מרובים, נזכיר עוד כמה מהם, המעידים על השאר:

רק דמיון לוהט ויוצר יכול לחרות נשכחות על הלב.

“אֵימות חן” הוא צירוף באמת נועז ביותר.

לפרקים בא הדימוי ממרחקים, העוטים עליו מעטה של אופל ומיסתורין:

‘שוֹקת’ היא אבן חלולה או מישקע להשקות בה בהמות, ואין טומנים בה גרגרים. בבית־הקפה יש לשוקת משמעות מיוחדת, שכן במקום זה באים הכל לשתות ולאכול. יחוד שביחוד יש בצירוף הציורי ‘שוקת־ליל נעלמה’, שבה טמונים כל גרגרי חיינו. יש כאן לא הרחבת ההוראה של השוקת לכלי־קיבול לאוכל, אלא גם הפיכת הלילה לשוקת נעלמה, וממילא אין פלא שהיא מכילה את כל גרגרי החיים המתוקים והמרים, כי על כן סודית היא ויוצאת מכלל פשוטה.

לא בשיריו בלבד, אלא גם בסיפוריו משוקעת מיטפוריקה יפה, מורכבת ומאלפת. בסיפור “בין לבני הכסף”, מתואר סוכן־נוסע, יהודי נוכל, המגיע למקום יפה וכל חפצו ללכוד נערה תמה. המספר, המצייר את הנוף הכפרי המקסים, אינו יכול שלא לזכור את הנכלים המתרקמים כאן ומבטא את הדבר בשורת תיאור קטנה:

זהו נוף סובייקטיבי מאד, שהמסייר בו מביע את התרשמותו החריפה על־ידי צמד ניגודי צבעים. תיאור דומה לו בא גם במקום אחר של אותו סיפור: “הם (העצים) משרים מסביבם אור וצל בבת־אחת”. בשיר “חרוזים מלילה” מכנה המשורר דרך זו כ“חסד הפכים”. ואמנם, הניגודים האלה עושים עמנו חסד בהעלותם את המשמעות הטמירה של המראות בשעת ראייתם, שבלעדיהם לא היינו מגיעים אליה. אילו כתב המספר, כי העלים מרעיפים שחור בלבד או זוהר בלבד, לא היה הדבר נקלט בנו כלל מחמת שיגרתו ורגילותו, עכשיו שהם מרעיפים, כנגד קו ההגיון, שני צבעים מנוגדים בבת אחת, אנו מתעוררים על־כך ומחפשים אחרי המשמעות, והתיאור מעמיק ומעשיר.

בסיפור ‘בת הרב’ נאמר:

בסיפור ‘מות הזקנה’ כתוב:

בסיפור ‘רביד־הפלאים’ מצוי תיאור כזה:

ובאותו סיפור במקום אחר:

הרשימה ‘סמל הדיבוק’ משופעת דימויים פיוטיים רבי־השראה, כגון:

כי יש אשר תישא בלי משים משל על חיי־עם אשר לבוז: שמש האנשים ירד, ירח הנשים עלה. עלמות הכבוד אשר בעיירה נשאו בחובן טוהר מאווים מלא ורענן, זה המצפה ליד אמיצה של גבר למען היפתח וזנק בזרמי־חיים עזים.

(עמ' שסה)

על תל־אביב של הימים ההם המשיל:

על ירושלים יאמר:

הרשימה ‘תפילות’ כמעט כולה מקלעת של דימויים ותמונות פיוטיים, שראוי ללקוט אחדים מהם. בתארו את פרדס הדת של בית־ישראל, יצייר את המראה כך:

ואין אלה אלא ניצוצות מעטים, שהתיז פטיש יצירתו של שטיינברג.

ויש גם משלים סיפוריים, כלומר, משלים, שלכל אחד יש נמשל, אלא שהמשל עומד גם ברשות עצמו כחטיבה של יצירה סיפורית. אלה מצויים בסיפורים וברשימות כאחד. בסיפור “חלום” רוצה הצעיר דוד להסביר לאהובתו בחלומו את העניין, שדוקא היהודי נבחר מאת הטבע לסבול רב־יתר מאחרים, והרי לשון הסברתו:

הרשימה ‘כיכר לחם’ היא כולה משל סיפורי למופת, ואין להדגימה בקטע, אלא יש צורך לקוראה במקומה.

ב’יסורים של ראווה' מתנה שטיינברג את צרת־הישוב, המשמש ראווה לכל אורח הבא לנסותנו ולעמוד על טיבנו, ואגב כך מעלה הוא ציור־השוואה מימי הילדות:

בהסבירו את ערך השורה הקצרה והבודדה בדברי פיוט, יאמר:

ברצותו לשַׁבר את האוזן מה ערכה של השורה הבודד והיפה, הריהו ממשיל את המשל הבא:

כך זכינו דרך אגב לתיאור נלבב של התעלסות אם עם תינוקה.

שטיינברג ראה בהשוואה, בדימוי, סגולה, ושמא ניתנה רשות לומר – מכשיר, להבנה גדולה יותר של העולם ושל נפש האדם ועלילותיה. ההשוואה היא ריפאות לאדם העומד מלא תמהון מול פני חידות ותעלומות, הנראות לו ללא פשר. חד פעמיותן עושה אותן בעיניו הרות־מזימות ופורענויות סתומות. הן ממלאות אותו חרדת־קיום ואימת חדלון. ההשוואה, המוצאת להן אח ורע, נעשית גם לו אֵם ואחות ולוחשות פיוסין ותנחומין: כבר היה לעולמית. וזו לשונו של שטיינברג:

אין צורך לומר, שנגענו רק בקצה העט בסוגיה נפלאה זו אצל שטיינברג, והיא טעונה הרחבה והשלמה.

וראוי להעיר, שאף־על־פי ששטיינברג ראה את המשל כיסוד־מוסד בתפיסתו ובדרך עיצובו האמנותי של העולם והחיים, והיה מביע ודאותו, שכל חזיון וכל עצם וכל מצב בתבל מזומנות להם מבראשית המשלה והשוואה – יצא פעם אחת מגדרו זה ופגם בשלמות תפיסתו. והחזיון הממאיר של “קומוניסטים ביהודה”, המרשיעים־ברית ומתירים דמם של ילדי ישראל, העלה את חמתו כל־כך, שראה בו משהו סוטה מן הטבע ויוצא דופן לחלוטין, שאין־על־עפר משלו, אם כי השלוה הפילוסופית לא עזבתו גם בדברו עליהם:

שטיינברג שחשב את “משל־החן כסליחה” לא הסכים להשתמש באביזר יקר זה כלפי רוח־העוועים הזאת, שאין לה דוגמה ולא כפרה.

לא נעלמו ממנו העוררין שיצאו על דרך ממשלתו וביחוד על ריבוי המשלתו. הוא התעצם עמהם והוכיחם על פניהם. בסיפורו “רביד הפלאים” אומר הגיבור: “האין דעתך נוחה ממשלים? יש כאלה אשר לא יתנו להם לגשת אל נפשם. כי כמו מעדנים מיד־זרה הם המשלים”. והרי לך משל לפנים ממשל.

וכנגד המחקים, העושים מעשה־שיגרה ומבקשים כתר כממשילים, הטיח דברים קשים:

כי יקר היה לו המשל כסממן־רזים ספרותי והיה מגונן עליו מפני מקטרגים ומחללים כאחד.

 

הסוניטות    🔗

שטיינברג טיפח את הסוניטה כתבנית נבחרת של הבעה פיוטית. הוא נטה אחריה מתוך אהבת החומרה והקפדנות. היא היתה שיר־זהב בעיניו לא מפני שזהו שמה הטכני, אלא פשוטו כמשמעו, מפני שהיא צורה סגולית. הוא אהב משמעת ומרות בשירה, וזו נתנה עליו עול משמעת: ארבעה־עשר טורים (כמניין זה"ב) דוקא ולא יותר. ובניָנוֹ: שני בתים בני ארבעה טורים ושני בתים בני שלושה טורים, והמהדרין מחמירים שלא לחזור על מלה שכבר באה בבית אחד, ושסדר־החריזה יהיה מסויים ולא אחר. ³⁰ יחידה פיוטית כזאת, שמחייבת צמצום וריכוז, והתאפקות מריבוי ומיוֹתֶרת, קסמה לו מאד. ואמנם למעלה מעשרים סוניטות כתב וכולן הן מן השבח והעליה שבשירתו. ברשימתו על “מחברות עמנואל” הוא מהלל את שירי־הזהב שלו, וּמִהַלֵל זה משתמעת הערכה לעיקרו של סוג זה: “את רוב שירי־הזהב שלו הוא מחבר בשפה מצומצמת וצלולה, שפת שירה, הכפופה עד מאד למשאלות־הלב; בשיר־זהב אחד הוא רוקם בזו אחרי זו שורות מובנות, שיופיין הוא למעלה ממקום וזמן והן נאות כביום היוולדן.– – – במקומות הנבחרים של שיר־הזהב אתה מוצא בהירות, הבעה רבה, יושר־אמת של רגש אדם” (“דמויות וחזיונות”, הוצאת שטיבל, תרצ"ד, עמ' 172). שים במקום עמנואל הרומי את יעקב שטיינברג ותצא הערכת אמת לסוניטות של שטיינברג.

מן העניין לציין, כי ברשימה “מחברות עמנואל”, שבה, כאמור לעיל, שיבח את שירי־הזהב, הוא מצטט שלושה טורים מהם, שאם נקביל אולם לשני טורים שבסוניטה ז' נשמע הד השפעתם:

חיבתו לסוניטה ולמחברה, ז. שניאור, נודעת לנו מן הציטטה החמודה, הכלולה ברשימה ‘השורה’, שבה נאמר:

אילו אמרנו להעביר לפנינו את כל הסוניטות, לא היינו מספיקים; על כן נסתפק בבדיקת כמה מהן, שיש בהן כדי להעיד על השאר, אף־על־פי שכל אחת קובעת ברכה לעצמה.

השם הכולל של שני מחזורי הסוניטות הוא “חרוזים מבית הצורף”; ואמנם יאה להם השם. זוהי ליריקה צרופה, המתנגנת בצירופיה ובחריזתה המלאה. בה באים לידי ביטוי מעודן ומלוּחָן “המון גילויי־אהבה חדשים” (סוניטה ד'), אך גם הפרכוסים הדקים של נפש אוהבת הנמשכת והנדחית, השבעה והרעבה, הנשׂרפת באש־אהבה והמתפלשת באֶפרה הקר. אליטרציות של אותיות מבליטות את זיע הלב:

וראה נא את החריזה של ששה טורים בסוניטה ה':

הדמיון בצלילי־השמע של הב' והפ' מעניק לנו שלשלת של חריזה משוּשָׁה, מפעפעת, (ושמא מוטב לומר: מפַאפֶּאת), שיש בה משום המחשת אחריתה הנוגה של החוויה הארוטית העזה, הטעמת שרידי האושר השַׁכּוּל, רפיון הכנפיים והעִלפון שלאחר ייחוד: חשוּפה, רפה, בכנפה, גוּפה, חטוּבה, עזוּבה.

במחזור זה של שירי־אהבה משתקפת, כבאספקלריה המאירה, התמורה הגדולה לעומת שירי־האהבה שבתקופת נעוריו. החוויה נתעמקה, הגברות נצטללה, העיצוב הפיוטי הבשיל והֶאדיר, יגון־החלוֹף נתעדן, הציניזם נחבא, ודם־האחריוּת נעשה סמוֹק יותר. הבה נאזין:

המחזור השני אף־על־פי שאיננו אחיד בתוכנו כראשון, שכן עניינו לא רק תהייה על אהבה, אלא גם על שעת־הביניים שבין נעורים וזיקנה, על המוות ועל ילד משחק – מכיל סוניטה אחת בשם “דמעה”, שמעטים כמוה לאמת וליופי, וכך היא מסתיימת:

‘הסוניטות מבית הקפה’ כבר נזכרו בפרק אחר. מחזור זה הוא חטיבה שלמה ומהודקת, שלמה בצורתה ומהודקת בתוכנה ובכובד ריתמוסה, מנומרת במטפוריקה מרהיבה ושופעת דמויות, מערכי־נפש, תהפוכות־לב וחליפות־פתע. מבית־הקפה, שהוא, לכאורה, קרן־זוית, ניבטים אלינו פני־העולם הנעווים והנאווים, בולמוסאות־אדם וכיסופיו, תעתועי־לב ופתיות, יפי־קדשה ויגונה, מחשבת־פיגולים של לצים ונוחם כוסס. והכל מלופף עשן סיגריה מאירה, שבעדו זורחת אמת־החיים ושוקעת, מופיעה ונעלמת, כבמשחק מחבואים. המשורר אינו נפש פועלת כמו בסוניטות האחרות, ואין חלקו עם המסובים והמסובות; הוא מצטנף בבדידותו, הזוהרת דווקא מתוך בית־מועד זה, שדבורי־אדם הומים בו כבכוורת. הוא מתבונן ברוב תבונה במראות האלה, המתוארים בפירוט כובש־לב, והוגה בהם בדממת־הרעש, כאמירתו העקיפה:

בית־הקפה הוא פינת־מקלט ליושבי כרכים, הגרים ב“כלובי אבן”:

בשירים לא מעטים הוא מקונן על גורלו לגור בתוכם ורוצה להיחלץ ממצריהם ולהגיע אל היער, כדי ליהנות מן הדממה והמנוחה. בכרך מבדיל “קיר־זכוכית” בין אדם לאדם והזרוּת רבה. שטיינברג הרואה, שיֵצר־היצירה דוחפו לראות אנשים במערומי תכונותיהם, יושב בסתר העשן ער וקשוב ומפוקח, וקולט את המראות והדמויות, המתגלים לעיניו בלא־חציצה. יחסו לכרך היה יחס של שניות. סולד היה מפני ישיבת־כרכים ומקונן על רעתם, אך אינו מתעלם מכך, שגם הם יציר־כפיו של האדם ומשמשים משכן לרוב האנשים בימינו. ואמנם, בשיר אחד, שלא נכלל בשום ספר, הוא שר:

בפואימה האידית “רוסלאנד” הוא מספר, שבימי ילדותו לא “נשב עליו ריח של עשב ולא הלך בשדות בין שבילים, כי עיירתו היתה כולה זרועה קוצים”. אולם:

בית־הקפה הוא, איפוא, בית־ועד לאנשי־העיר, הנהנים בו מחברותא במישרין ובעקיפין, מתגלים זה לזה מדעת ושלא מדעת בכל אדמימות יצריהם, חלומותיהם, חינגתם, טירופם, זנוניהם, רחמיהם וגלגולי־רוחם. המשורר צופה איפוא מרחוק־מקרוב במציאות העל־מציאותית הזאת ומעלה חוויות רוטטות בציוריותן ובעוז ביטויין. הוא מצדיק את ישיבתו בבית־הקפה, שיש בו “קסמים ארורים”:

ואף אנו מהרהרים: טוב שישב בבית־הקפה וראה מה שראה, והטיל את רשמי ראייתו לכור יצירתו, כדי לצרפם, ונתן לנו ממיטב השיר שלו, שהוא גם מיטב שירתנו.

 

החריזה    🔗

שטיינברג ראה את השירה כשאֵרת בשר־ ורוח לאמנות־הנגינה והמחול. המבנה ההרמוני, הקצב, המשקל, ההטעמה, הריתמוס הפנימי והחריזה – היו בעיניו מעצמותה של השירה, הפונה אל האוזן ואל העין ואל בינת־הלב, ומבקשת לצוד בחדא מחתא את שלושתן. אמנם ההברה האשכנזית והנגינה המלעלית, ששטיינברג דבק בהן באדיקות יתרה ולא שינה אותן עד סוף ימיו, הקימו חיץ בין שירתו ובין קהל־הקוראים בארץ, שאותה הברה היתה זרה להם; יתרה מזו: פעמים שפגמו, כפי שנראה להלן, גם בעצם החריזה. ברם, כשאנו דנים בחריזתו של שטיינברג אין לנו אלא להביא במנין עובדה זו כהוויתה, שהוא הגה את המלים כפי שהגה והנגין את שירתו כפי שהנגין, ורק בדרך זו יש להעריך את מלאכת־החריזה שלו.

אך תחילה ראוי לשמוע מה אמר בעצמו על החריזה. ולכן נביא קטע ממסה, שלא נכללה ב’כל כתביו', ובו באה לידי ביטוי מפורש דעתו על החריזה בכלל ועל החריזה בשירה העברית בפרט.

הנה כי כן הובררו לנו שלושה דברים: חשיבותה של החריזה, חסרונותיה של החריזה הרוסית והתקדמותה הגדולה של החריזה בשירה העברית החדשה. אי־אפשר שלא לשים־לב להערכת החריזה בניבים ובציורים רוויי־ארוטיות עדינה. מתורת־הכתיבה של שטיינברג אנו למדים, שרק לגבי נושאים חשובים ביותר, היה משתמש באורח־הסברה זה. החרוז הוא מין טבעת קידושין, בזכותו השורות מתארסות, נישאות זו לזו ומאהבתן נולד דבר־מה חדש. ואמנם, הקפד הקפיד שטיינברג מאד, שתהא חריזתו נאה, קלסית. הוא ידע יפה, שתצוייר שירה אמיתית, שאינה מחורזת, ובעצמו כתב שירים כאלה. אך מתירא היה מפני קלות־היחס מצד המשוררים, ולכן חשש שמא החרוז הלבן ישמש מקלט לקלי־עולם, הבורחים מפני העול וכובד־המשקל. לכן, בבקרו את שירת יעקב כהן אמר:

וגם בדברו על שירי דוד פרישמן יחזור ויאמר:

אולם עם כל הקפדתו בענייני משקל וחריזה לא גרס הצטעצעות צורנית, או התיפיפות פיוטית, הוא ידע יפה, שאפשר לכתוב שיר, שמבחינת הפואטיקה יהיה משוכלל בתכלית השכלול ואילו מבחינת ערכו הפיוטי לא יהיה אלא מעשה־חרזנות של זריזות־ידיים. ולכן ביקש לזווג לו את המשל: “רק המשל משנה את דמות האדם, הכותב חרוזים, ובמקום להיראות בעיני הבריות כבדחן, כלץ מפיח־שעשועים או, לכל היותר, כסופר שקלות דעתו מותנית למפרע בגלל צורת החרוזים, –הוא מופיע פתאום כשופט נשגב אשר לדבריו המשקל, הקצב ומשפט הבכורה” (“השורה”, שלו). המשקל לסוגיו ולאופניו והחריזה לצורותיה אינם משחק בעלמא, אלא ביטוי שלא מדעת לתנופת העולם בנפש המשורר. בדרך כלל הם נולדים עם השיר וגזורים בכוח מערך־הנפש של המשורר, אבל אפילו בשעה שגמר צורתם מחייב מאמץ ועשייה לאחר כתיבה ראשונה, אין זה גורע מאי־אמצעיותם. שכן לידה מאוחרת לאחר הבשלת־יתר אף היא לידה כשרה, ובלבד שהנולד יהיה בר־קיימא.

חריזות רבות של שטיינברג הן זוגיות (א–א, ב–ב) כגון:

או חריזה מסורגת (א–ב–א–ב):

וכן מצויה חריזה א–ב–ב–א, כמו בשיר “היגון הזה”:

לא מעטים השירים הבנויים בדו־טור מחורז, כגון הבלדות, ‘באחרוני דמדומי’, ‘הפגישה עם רוח הקודש’ ועוד:

שטיינברג חורז גם חריזה בתיבה מורכבת, כגון:

או:

ובמקום אחר:

כאמור, מצויות בשירת שטיינברג צורות חריזה מושלמות ושונות, שאי־אפשר להביא דוגמאות מכולן: אך לא תמיד עמד לו כוחו לעצב את החריזה באופן מדוקדק, על־כן ישנם חרוזים לא־מעטים, הנראים לנו כחרוזי־דחק. מחמת מבטאו אתה מוצא חרוזים אשכנזיים, כגון:

או:

ובדומה לכך:

היגויו האשכנזי הביא אותו גם לחרוזי־דמאי, ביחוד בשיריו הראשונים בגולה, שמלעיל ומלרע משמשים בהם בערבוביה, כגון:

וכיוצא בזה:

וישנה חריזה מרובה של מלים הדומות בצליל ושונות במראה, כגון:

או:

וכן: המלאך – וסלח (פד), נבון – עווֹן (פה), עד־מהרה – המארה (צג), ורבים אחרים.

מצויים גם חרוזי דקדוק: כלמו – אותמו, ראשינו – אניתנו (עמ' ח). יפה היא החריזה הפנימית בכמה שירים, כגון בשיר “מעגל”:

כיוצא בו השיר “האמן”, אלא שהחריזה הפנימית היא בסדר אחר.

שטיינברג חיבב את האליטרציה:

או, בהחזרת הרי"שין החוזרות:

שירי שטיינברג נשקלו ונקצבו כמעט בכל המשקלים והמקצבים הקלסיים המקובלים. השיר “מחולות” כתוב בטרוכיאים; בשיר “כתר מלכות” ישנן חמישים ושמונה שורות דַקטיליות מחורזות; הסוניטה שקולה במשקל היַמבי; השיר “עלומי הארץ” כתוב בהֶקסמטר דַקטילי; הפואמה “מסע אבישלום” כתובה בטֶטרַמטר טרוכאי; השיר "הימנון לדמעת הילד כתוב בהֶכסמטר יַמבי; “שיר המוות” נכתב במשקל אנַפסטי; השיר החמישי של המחזור “מן הקריה” – במשקל אמפיברַכי.

וכן משתמש הוא בכמה משיריו ב“פסיחה”, כגון בשיר “אל בנה”:

כמה פסיחות מצויות בבלדות, כגון:

גם בשירים “אחרית” ו“בדרך” ישנן פסיחות.

שטיינברג לא חידש בספירת המשקלים, הצורות והחריזה. הוא השתמש שימוש קפדני ואחראי בנכסי הפואטיקה הקיימים והתאימם לצרכיו. שלא כטשרניחובסקי, שהכניס תבניות חדשות והטיף לגיוון המשקלים, הנגינות והמבנים מתוך קנאה לשירה העברית, כדי שלא תהא זו נחותת־דמות ותוכל ל“לעמוד בשורה אחת עם אחיותיה היותר מוסיקליות שבעולם” (בהקדמתו ל“מחברת הסונטות”) – דאג שטיינברג בעיקר לשירתו שלו, שתהיה נאמנה לנפשו ולא תחרוג מטבעה ולא תחרוק באזניו על כן בחר רק בתבניות ובמשקלים ובחריזות כאלה, ההולמים את דפיקות לבו ואת הניגון ההומה בו ואת סגולות לשונו. כדבריו:

המטריקה מבחינה אקדמית לא היתה בתחום עיסוקו, אף־על־פי שהטעים פעמים רבות שהצורות והנגינה הן ממהות השירה ומשמעותה. ואם אנו מוצאים חדגוניות מסויימת בחריזתו, הרי סיבתה נעוצה באופיו של שטיינברג להתרחק מפולחן הפורמליזם, כלומר, בהגבלה עצמית מדעת ושלא מדעת. יותר מכל היה חושש מפני מצוות־חריזה־מלומדה.

 

בקו האלגוריה    🔗

משליו האליגוריים של שטיינברג, שגרעינם במקרה, כמה מהם מתוקנים ברוחו של רמח"ל. כמוהו נטל גם שטיינברג מושגים מופשטים, קרם עליהם עור ובשר ועשאם נפשות חיות וממללות. כזהו השיר הדראמאטי ‘הפגישה’, שבו נזדמנו יחד האמת והגאווה והן משוחחות ביניהן שיחה מנומסת, שיש בה מתח רב:

הפגישה עצמה שימחה את האמת. אך היא חששה מפניה, משום שהגאווה נראתה לה “כפתיה מרת־עין ופרועת־פה כזונה”, ומי יודע מה היא עלולה לומר לה. ואמנם פנתה אליה הגאווה בדרך־ארץ ושאלה אותה:

והיא עונה בצער, שנתייגעה מאד מתעייה בהרגשה ובמחשבה, וניטלה ממנה חירותה מפני שהתאווה לפרסום רתמה אותה במרכבתה. והגאווה מוסיפה לשאול אותה מפני מה היא כה נזעמת בחיים, ששדות־עתידותיהם דשנים כל־כך ורחבים ויש מקום לשמחה? והאמת משיבה:

כלומר, היא לא ראתה ברכה בעמלה. היא זרעה אך לא הניבה תנובה ורק צנועי־הגות ועלילה סיירו בשדותיה, ואילו הרוב הגדול מנע עצמו ממנה.

והגאווה עדיין לא נתקררה רוחה והיא מַקשה: למה היא אבלה על עפר, כלומר, על שדות; אמנם היא נלקחה בשבי, אך רשת־השבייה קרועה ואפשר לצאת דרך הקרע למנוחה, אם היא רק תחדל לעמוד על שלה. והאמת עונה בכובד ראש:

אבלוּתה קשורה בבעייה, בתעלומת־חיים, שהיתה לה וביקשה לפותרה, אלא שזו מתה מיתה־חטופה בטרם נפתרה, ולכן דואבת היא מאד על מידת־התבונה, שהיתה יכולה לטפל באותה חידה נכבדה ולהתיר את סודה לטובת החיים, אלא שאותה תבונה לא הספיקה לעשות זאת והיא לא נוצלה לכך, ולא יצאה מן הכוח אל הפועל (‘התבונה לא־הפוכה’ מעלה בדעתנו את הביטוי בהושע ז‘, ח’: “אפרים היא עוגה בלי־הפוכה”. כלומר, עוגה שהאופה הזניח אותה ולא הפך אותה על צדה השני והיא נחרכה מחמת טיפול לא נכון). לאחר שהגאווה קיבלה תשובות מינוׂריות כאלו מפי האמת, היא לבשה עוז־יתר ושאלה לתכלית קיומה ולעתידה תוך שמחה־לאֵיד:

אולם האמת לא סטתה גם הפעם מדרך האמת ולא עיקמה את תשובתה לגאווה החצופה, אלא דיברה במישרין ובעומק:

זוהי תשובה ניצחות, אחרונה, שאחריה אין עוד לגאווה פתחון־פה להקשות קושיות, שכן מענה זה חורג בכלל מתחום תפיסתה של גאווה. האמת רואה לפניה רק דרך אחת: להשאר נאמנה לעצמה, על־אף כל האכזבות, ולהסתפק במעוף־עין עז אל תוך תהומה של השאול ולשגר תפילה בוטחת אל שמיה של התהום ממעל. וראוי לשים־לב אל צמד־הניגודים היפה ‘שמי התהום’, שכוונתו לרמוז, שתקוות־האמת לא אבדה גם בתהומה של שאול, מפני שגם משם, כמו ממעי־הדגה של יונה, אפשר לשלוח תפילה בוטחת לשמים, ומפני שיש שמים גם לתהום.

בשיר ‘אחרית’, שהוא מיצירתו האחרונה, הוא חוזר ומתאר את החידה דרך־הגשמה, כאילו היא יצור חי ומזדקן:

ודאי, חידה שזקנה אין כוחה עמה למשוך את פותרה והיא גונחת בקרן־זוית, ניזונה מגרגרי־רפואה ונאנחת פצועת־גאווה. מובן, שגאווה זו אינה דומה לאותה גאווה עזת־המצח; זוהי גאווה, שעליה אמרו חז"ל, שתלמיד חכם צריך שיהא בו אחד משמינית שבשמינית ממנה, כדי שלא יהיו קלי־הראש מסתוללין בו. אף החידה זקוקה ליוקרה.

במסגרת של מעֵין מערכון, השכיל המשורר להגשים שני מושגים, שהם בנין־אב בהוויתו. שהרי כל חייו של שטיינברג כיוצר נתונים בין שני מגנטים אלה: בין האמת היצירית, שאינה יודעת פשרות, היונקת מן השמים־ממעל ומן התהום־מתחת, ובין הגאווה של בשר־ודם, המקנא, השואף לתהילה והנכנע ליצריו, כמאמרו:

ההכרעה שנפלה הולמת אף היא את השגתו של שטיינברג. האמת נאמנה לדרכה ואינה נרתעת מפני מעצורים או מפח־נפש, ואילו הגאווה, אף־על־פי שלא נוצחה והיא חיה וקיימת, יצאה כשאזניה מקוטפות. היא פשוט נאלמה, מפני שלנוכח תשובתה של האמת נסתתמו טענותיה וניצוחיה.

עוד הגשמה של מושג אנו מוצאים בבלדה ‘הדאגה’. הצורף־המשורר ראה על סף ביתו דמות מתפלשת באפר הקר. היא הכיר בה את הדאגה, שחדרה לרשותו בלא רשות, כמנהגה. אך הוא לא נזף בה על פלישתה, אלא ביקשה לסייע לו במלאכת הצריפה, כי על כן ידע, שכוחה של הדאגה רב להושיע, ואמר לה:

בתחילה היססה, אחר־כך נתפתתה לחנופתו, שעוד מעט יחבק אותה, ובלבד שגם היא תפיח בשלהבת. היא בחרה במקום, שבו תאות־האמן נצרפת, והוא לחש באזנה, כי אמנם קרא לה:

ולכן נתבקשה לקסום לאש, והיא אכן נענתה לו ‘ותגהר מאד’, כלומר, השתטחה עליה תוך עשיית־קסמיה, אולם הצורף אחז בה ברגש ובאיבה והשליך אותה לתוך האש. מלאכת־הצורף הצליחה, והוא למד להתקין עדיי־פז מופלאים, אך שמר את סוד אמנותו.

הדאגה היא איפוא התבלין שביצירה. אם אין זעף ואין דאגה – חסר הרטט והיצירה היא גלמית. אולם הדאגה מכוּנה בפיו “אחת הנערות הטובות,” ואמנם כל התהליך מתואר כאקט ארוטי מובהק ובלשון ארוטית. התיבה ‘גהר’ היא מן המלים המיסתוריות במקרא. אלישע גהר על הנער המת כדי להחם את בשר־הילד ולהחיותו. גם אליהו גהר ארצה בתפילה. זוהי שכיבה מַגית, העשויה להשיב רוח חיים למת. גם הדאגה גהרה מאד על האש, בקסמיה, כדי שזו תיטיב לצרוף. ובתוך כך נתקף הצורף ‘רגש ואיבה’, כלומר, יחס מעורב ואמביוַלנטי של אהבה ושנאה, כלפי נערת־חסדו־ והטילה לאש. מצירוף זה של פיתוי, קסמים, גהירה, הנאה, קרבן וכפיון־טובה יצא סוד־האמנות הצרופה.

הבלדה היתה קרובה מאד לרוחו היוצרת של שטיינברג. היסוד־הדרמטי, הדיאלוג, הקיצור הנדרש בה, השימוש בגרעין האגדי או המיתי, העלילה, האימה, זינוקי־המעבר, ההתנגשות הרת־הגורל של שני גיבורים, ממשיים או מופשטים – כל אלה הזקיקו אותו אליה. הוא אף יצר, באופן יחסי, מספר ניכר של בלדות. מלבד הבלדות הנקובות בשם זה, ישנן אחדות, הראויות להימנות עמהן, אף־על־פי שלא הוגדרו כך במפורש, כגון שיר ט' במחזור ‘בדלוק המנורה’, המתאר כיצד הטיל צל־פתאום חרדה בקרב הצוהלים במשתה, בצחוק, במנגינה ובמחול, וכיצד נעלם פתאום צל זה והכל חזר לקדמותו. בשיר זה מצויים סממנים בלדיים מובהקים. הוא הדין ב’ויהי הריב', ‘הפגישה עם רוח הקודש’. גם בשירות האפּיות ‘הבתולות מרגוזה’, ‘דבורים’ – יסודות בלדיים. על ‘הפגישה עם רוח הקודש’ כבר דובר בפרק אחר, לפיכך נעסוק כאן בכמה מן הבלדות המפורשות, שבאחת מהן, ‘הדאגה’, כבר עסקנו, אף־על־פי שלא תמיד אפשר לגבש את הגרעין הסיפורי, או, בלשון רמח"ל, למצוא את ‘פתשגן המשל’, של שירי שטיינברג, משליו ואליגוריותיו; שכן משעה שאתה נוטש את שפתו, תיבותיו וצירופיו, אתה עלול להפריח את נשמתם ואפילו לזייף את מטבעותיו. יש איפוא להזהר ולחפור ממטמונים את התוֹך והכוונה הצפונים בהם. אולם הטרחה כדאית, אפילו משתיירות פה ושם מיטפורות סתומות ופינות אפלוליות.

גם נושאה של הבלדה ‘הגביע’, כבקודמה ‘הדאגה’, הוא היוצר־הצורף, אלא שבה מדובר גם ביחס הגומלין שבין היוצר והקהל, התובע פתרון חותך ומוחלט לתעלומת החיים: מלך חכם ונודע־לשם היה צמא לתוספת חכמה ודעת־עתידות, אך לא יכול למוצאה. שלח איפוא פקודה לצורף, שיעשה לו גביע, שיהיה כמו אוב המגלה לו נסתרות ואף יביע פתרונים. הצורף נענה למלך, צבר את זהבו המעט, הטילו לכוּר והתחיל לוחש לחשים, כדי לכלוא בתוך הגביע קול אוב. אולם הזהב הטוב נהפך לסִיגים. הצורף הנדהם התחכם והטיל לכור, לא זהב כי אם כסף, אך גם בזה לא הועיל, כי גם הכסף נפסד. חרדה לפתה את הצורף והשליך אל הכור לא זהב ולא כסף אלא בדיל. אז הצליחה המלאכה בידו וגביע־הקסמים התנבא ודיבר בלשון־החכמים. וכדי שהגביע יהא נראה יפה וראוי לעלות על שולחן המלך, ציפה אותו זהב ונתנו שי למלך.

הקהל או הקורא מגולם כאן בַּמלך, ולא במקרה. על־ידי כך מתווסף לו לתובע מן היוצר כוח־סמכות מצווה, בעוד שהקהל בעלמא, נעדר כוח זה ואפשר לסרב לו. והמלך תובע מן המשורר, שיצירתו תתן לו חכמת הפתרון, שלא מצאה עד כה בכל עיסוקיו. אולם השירה, אפילו היא כולה זהב טהור, אין בה משום פתרון. יתר על כן: דוקא כשהיא מלאכת־מחשבת, בחינת זהב, הריהי ערך לעצמה ואין לה שום תכלית אחרת. השירה, כוחה להביאנו לידי חוויתן של הבעיות והתעלומות, אך לא לידי פתרונן; היא מסוגלת לשכך קצת את צערנו, אך אין בכוחה לתקננו בעצה של ממש. אף שירת־כסף, שהיא קצת פחותה במעלתה, אינה פותרת בעיות ואינה מתירה חידות. ורק במדרגתה הנחותה, בחינת בדיל בן־כלאיים, היא מתנבאת ומספקת את סקרנותו של המלך. אולם כשם שהגביע הוא מזוייף ועשוי בדיל מבפנים ומוזהב מבחוץ, כך יש להתנבאותו ולחכמתו רק מראית של אמת. ברם, עצם הדבר, שהמשורר נענה בעל כרחו למלך ועושה ניסויים בחמרי־השירה שלו, מורה על מציאותם של תנאי כפייה גלויים וסמויים, המעיקים על חירות היצירה.

תוכנה של הבלדה ‘שלושת היתרים’ סמוך סמיכות־עניין לתוכנו של ‘הגביע’: הצורף, השוגה באהבה, אירש לו אשה, שנפשה קצה במלאכתו הדלה והמחרישה של בעלה האמן. היא נוכחה לדעת, שרב חלקו בתבונות ובאמנות, אך רב גם חלקו ברָעות ובצרות. היא התחלתה ובכתה ושאלה אותו:

והאמן השיב לה, שכוחו גדול כאוולתו, ובעטיה של האיוולת קלקל את טובו החמרי, אך את חפצו ליצור הציל. והיא לא הרפתה ממנו ושאלה בדרך תחינה ופיתוי נמרץ:

ולא יכול עוד לעמוד בפני תוקף דבריה וגילה לה:

והאשה עשתה לו מה שביקש. ומאותה שעה ואילך היה ‘אסיר תשואות’ כשקנאה וחנופה, השומרות השנואות, מקיפות אותו.

אף־על־פי שיש מקום לתמיהה, שבתקופה זו של יצירתו חזר ועשה את האשה סמל לכוח המעכב את היצירה והמפנה את דעתו ושעתו של המשורר לעניינים טפלים ולתהילה – נקבל את השיר כמות שהוא. וברור, שלעיני שטיינברג ריחף מעשה שמשון ודלילה. זה ניכר בלשונו של השיר ובתוכנו הפורמלי. גם דלילה משתדלת לפתות את שמשון, שיגיד לה במה כוחו גדול, ושמשון מגלה לה את סוד גבורתו ואומר לה לאסרו בשלושה יתרים. אמנם אשת האמן מפתה אותו לטובתה ולא מתוך בגידה, אבל התוצאה היא – בגידת האמן בעצמו. האשה מסמלת כאן את תנאי הסביבה, הקמים לבַלע את רוח־הקודש של היוצר ולהדיחו מיעודו היצירי, כדרך שהיא מייצגת את צרכי החיים ותביעותיהם היומיומיים; ובמידה שהיא מסכימה ליצירה, הריהי מתנגדת, שזו תהיה מחרישה, כלומר, שתהיה בחדרי חדרים ולא תנחיל לו מיד כבוד ותהילה וקנייני הנאה. והאמן גילה לה את סודו, שאפשר לשים קץ לכוחו היוצר בשלושה: בתודה, בחן ובגמוּלות־נפתרים. שכן משעה שהוא משתעבד לטעם הרבים ולחנופתם, ותלוי בשכרם ובשבחיהם – ניטלת ממנו חירות־היצירה, שהיא אישון־העין של נפש־היוצר. שטיינברג מתקומם איפוא על המציאות המרה, המכניעה את המשורר ופוגמת בשליחותו, והוא תובע ממנו, וקודם כל מעצמו, עמידה על משמר חירותו ונאמנותו. ואף־על־פי שרמז לא פעם, כי

אך לא היתה זו אלא שעה קלה של נפילת־מוחין. בכל שירתו המבוגרת, המשתרעת על פני עשרות שנות־חיים, ראה את החנופה כסם־המוות ליוצר, וקבל מר על־כי:

ובמסתו ‘הליטראט’ אמר, כי הנבחר בסופרים הוא “מלך לא־אסור במסורת”, ויש בו “הפחד הסתום מפני החונף והשקר, האורבים לו מימין ומשמאל בזויות פיו” (עמ' תל). והגיעו הדברים עד כדי־כך, שלא חסך רמזוֹ מביאליק, שגם הוא בחלקו נפל חונף. “לא חונף מכוון של עושה־הצלחה, זה הנוגע רק במקום־תורפה או בעניין־תועלת של איש־השיחה, אלא חונף עילאי של עושה־נפשות” (עמ' שמט).

כך גילם בבלדה זו, בלשון אליגורית ובשלמות גדולה, את אחד היסודות הפיוטיים־המוסריים, המשוקעים במעמקי נפשו ושירתו.

הבלדה ‘ויהי בידי איד’ היא שוב אליגוריה, המְנפשֶת שני מושגים מופשטים. בשעה קשה ומכרעת לצורף־היוצר, ברחו שניים מנערי־הצורף, הדמיון והכוח, המשרתים לפניו, אל בקעת־החיים. מיד ירד הצורף לביקעה ושאל את האנשים הזרים אם ניתעו הנערים לכאן? וכשהללו חקרוהו וביקשו ממנו אות לזיהוי הבורחים, נתבייש והתאפק מלתת כל אות. אך כאשר נשלם אסונו, נתן בהם סימנים:

למשמע הסימנים אמרו לו רבים, שהם ראו את שניהם בביקעה בין הנבלים כשבויים אומללים.

בבלדה ‘הדאגה’ מכוּנה הדאגה בשם “אחת מנערותי הטובות” ואף כאן הוא מכנה את הכוח ואת הדמיון “שניים מנערי הצורף”. הכוחות ליצירה מוצגים כמשמשיו, אך בעוד ש’הדאגה' נתלוותה לו מרצון והיתה שותפת לו ביצירה, מעלו שני משרתיו, הכוח והדמיון, בתפקידם, וברחו מפניו אל הגיא והתערבו עם זרים. סימן נתן ב’כוח', שהוא איש־עתי, היינו, שליח מיוחד, מזומן למועד קבוע; הכוח איננו בן־בית תמידי אצל הצורף, אלא מוזמן לבוא לרַקע עד־תום, ובכל עוז, את אמיתו. ואילו בדמיון הוא נותן סימן, שהוא אחיו של הכוח ועדיין נער, ואינו אוהב למשוך בעול ובורח. בריחה זו הֵמיטה איפוא רעה על הצורף ועל נעריו כאחד: הצורף נשאר בלי כוח ובלי דמיון, ולכן באו עליו ימי אֵיד ואסון, ואזלת־יצירה, ואילו הכוח והדמיון נישבו בידי זרים ונאלצו לתעתע ונסתרסה סגולתם המקורית:

כלומר: הדמיון, שיעודו לתת כנפיים ליוצר ולברוא חזיונות ועולמות ודמויות, נהפך ללץ בידי השבויים, המנצלים אותו לדברי מהתלות והבאי, והכוח, שהיה מרַקע בעוצמתו אמיתות, נרתם לגלגל־הגמולות, היינו, השלמונים, הכבוד והתהילה. נמצא, שהצורף ונעריו, נענשו על שלא שמרו אמונים לתעודתם הפנימית האמיתית, שכן אף הצורף אשם בבריחתם, כי ביום איד ורפיון־יצירה לא היה להם עניין בו והוּכּו בשממון כמוהו – ונמלטו מבית־היוצר לביקעת־החיים.

גם המושג המופשט ‘אושר’ מופיע פעמים הרבה בשירי שטיינברג כהתגלמות האשה או אהבת האשה:

גם ב’מסע אבישלום' רואה שטיינברג את האושר בבנות־הארץ, בנות־המזרח:

וישנו דיאלוג באידיש בשם ‘האושר’ (‘דאס גליק’), שנתפרסם ב’דער פריינד' תרע"ב, והוא אליגוריה על האשה. שתי נפשות מופיעות בדיאלוג זה: אני, בדמות איש צעיר, והאושר בדמות נערה צעירה. שניהם נפגשו ביער־אורנים בשעת בין־הערביים ומשוחחים על אהבה.

ראוי לציין, כי בשירתו בשנים האחרונות נדירה המלה ‘אושר’ על כל גוניה.

 

ארכיטיפים ביצירת שטיינברג    🔗

א    🔗

כל אמן יוצר, רָווי סיפורי־אגדה על אלים וגיבורים, מפלצות וחיות־שחץ, אנשי־שם קדמונים ונשות־חיל, פלאי־הבריאה ואימי־התהום, מלחמות־איתנים ושקיעתם. סיפורים אלה נרשמו בנפשו בחדר־הילדים ובגן, בבית־הספר וברחוב, מפי השמועה ותוך קריאה בספרים. הם נהפכו לחלק ממטענו התרבותי, משתרבבים מדעת ושלא מדעת לתוך עולם הפיוט, העיון והמעשה ומשפיעים עליו לשבט ולחסד, הכל לפי האדם. אין נפש פנויה מהם. אלה הם זכרונות, שנהפכו לציורי־נפש, המלווים את האדם תמיד ונפתחים לפניו ביחוד בשעת־השראה.

וכשאותו יוצר שר על אדם ותבל או מספר עליהם, מנהמים מתוכו כל הציורים והצורות והבריות הללו ומשתפים עצמם ביצירתו בגילוי־פנים או בסתר־פנים, במרומז או במפורש. שיתוף זה מתבטא בבחירת הנושא ועיצובו, בדימויים ובקישוטים, בכוונות וביחודים. מעסיסי־העבר הזה, שאיננו רק עברו של יחיד אלא של אומה או אף של האנושות, יונק היוצר ומלַשֵׁד בה את יצירתו.

ואם בסופרי־שאר־העמים כך, שקיבלו את המיתולוגיה ואת יצירות־ הקדומים דרך תרגום – כך, בסופרים עברים לא־כל־שכן. שהרי הם כל אויר־חייהם ולשון־יצירתם נעוצים בישראל קדמאה, בספר בראשית. אין סופר עברי יכול לכתוב פסוק כהלכה בלי להסתייע במקרא או בבן־סירא ובכל נושאי־כליהם, המשנה, התלמוד והמדרשים. דימוייהם – דימוייו, תמונותיהם־תמונותיו, וציור עולמם – ציור עולמו. ואפילו יכתוב שירה מודרנית או יהגה מחשבות בנות־זמננו, לעולם אינו יוצא ממעגל הצורות והביטויים, שנמזגו בדמו אגב גירסא־דינקותא שלו ושל עמו בסוד־הגלגול והתורשה. ואפשר שגדולה השפעתה של גירסא־דינקותא של האומה מזו של הפרט, מפני שגירסת־האומה הקדומה לא תיפול בה השיכחה והיא מבצבצת ועולה מן הרובד התחתון בכל שעת־כושר בכוח מחודש, בעוד שהפרט כל מיני מלאכי־חבלה עלולים לסטור על פיו ולהשכיחו את תלמודו.

אמת זו היתה ידועה מזמן בישראל ובעמים. אולם בא קַרל גוסטַב יונג והרחיב את היקפה האוניברסלי, והעמיק את תוכנה והעמיד אותה על בסיס מדעי. הוא הביא את הרעיון הזה וחומר־הוכחתו לידי סדר ושיטה, נתן להם ברק ומעוף ונודעו בשם תורת הארכיטיפים. וזו הגדרתו של יונג:

הארכיטיפים, או תמונות־בראשית, שנתרקמו כתוצאה של נסיונות פנימיים וחיצוניים לאין ספוֹר, הם שרידי־חוויות שהיו לשעבר קנינה המשותף של האנושות. מאחורי המוּדע והבלתי־מוּדע האישי, קיים, לפי יונג, בלתי־מוּדע קיבוצי, שמתוכו גולשים תמונות בראשית או דימויים קמאיים באמצעות המשורר, אך לא בידיעתו, לתוך המיתוס ואף אל השירה המודרנית. דמויות, השאלות, סמלים, מוטיבים ומצבים קדמונים אלה, שאבות־אבותינו נתנסו בהם, מתמצים וחוזרים ומתחדשים בנפש היחיד. אותו אי־מוּדע קיבוצי קרוי בפי יונג גם בשם זכרון גזעי, שהוא מישקע של רישומים מתמידים, שנחרתו בלב אבותינו ועברו בירושה לצאצאיהם ולצאצאי־צאצאיהם עד שנחתמו באורח מסויים במוחם וברוחם עד לבלי־הימחק. לפי עדותו של יונג עצמו, הוא נטל את המושג תמונת־בראשית מידי יעקב בורקהַרט, ושיבצהּ במישנתו. בעקבותיו ראו חסידי־אסכולה זו, כל ספרות שופעת מיתוסים קדמוניים של האנושות: האב האלוהי, אמא־אדמה, מסע אל הגיהינום, רוח הקודש, מיתת־כפרה של ישו, דיוניסוס, אדיפוס, אפולו, ארוס, משיח־שקר, ארמילוס, סַמאֵל, נחש, יצר טוב, יצר הרע, אליהו הנביא, סיטרא־אחרא וכיוצא באלה המלים והמושגים שהתנחלו ועברו אלינו מדורי־דורות כשהם טעוני־משמעויות וכבדות־מתח.

ארכיטיפים אלה חיים ופועמים בנפש־המשורר, בבלתי־מודע שלו. הם מונחים בשרשיה של כל שירה (או אמנות אחרת) וערכם הרגשי הוא ערך סגולי. חזרה זו של מוטיבים וסמלים ותמונות מצויה ביצירותיהם הפיוטיות של כל העמים והיא צד־השיתוף־והחיבור האנושי והיצירי שבהן. בעולם היצירה הארופי, היינו, הנוצרי והיהודי, בולט צד זה ביותר בשל מטען־הקדומים המשותף – התנ“ך, שאין לך ספרות מערבית בלא זיקה עקיפה או ישירה לתנ”ך, אם זיקת־נושאים או זיקת־סמלים־וצורות.³² המשורר ו. ב. ייטס הקדים את יונג בשימוש במונח ארכיטיפוסים בניתוח השירה, ומה שקרוי בפי יונג ‘הבלתי־מודע הקיבוצי’ קרוי בפיו ‘הזכרון הגדול’. במאמרו ‘פילוסופית־השירה של שֶּלי’ אומר ייטס: “סבורני, שכל מי שנתנסה בחוויה זו (היינו, שסמלים עמוקים צפו ועלו בקרבו), בתדירות מסויימת, עלתה בידו באחד הימים למצוא בספר עתיק או באנדרטה עתיקה דימוי מוזר או מסובך, שביצבץ ועלה לפניו, ואפשר שנסתחרר מן ההוכחה הפתאומית, שזכרונותיו הקטנים אינם אלא חלק מן הזכרון הגדול, המחדש את העולם ואת מחשבת־האדם דור אחרי דור, וכי מחשבותינו אינן, כפי שאנו מניחים, עצם־הים, אלא קצף קטן על פני הים”. ³³ ובמקום אחר באותו מאמר כתוב: “הזכרון הגדול הוא אֵם־המוּזוֹת, אף־על־פי שאין בני־אדם מאמינים בכך.” ומעניין, שמה שמכנה ייטס בשם ‘הזכרון הגדול’ מכנה שטיינברג בשם הזכרון הנעלם. וזו לשונו:

ראוי להביא כאן מוטיב אחד בגלגולו מן התפילה המצרית הקדומה, התנ"ך והברית־החדשה אל תוך שירו הנודע של המשורר האנגלי קולרידג' על סַפּן שהרג באיזור הארקטי אַלבטרוס, שהיא ציפור מבשרת־טובות. את הסיפור משמיע הסַפן הזקן עצמו, בהחזיקו ביד רזה ובעינים רושפות באחד האורחים במשתה־חתונה, ולבסוף הוא תופסו בלבו על־ידי המסתורין והאימה שבסיפורו. שיר זה נחקר ונותח וצוטט הרבה על־ידי מבקרים וחוקרים, רבים וחשובים. הוא נברא, לפי עדות המחבר ולפי המבקרים, מחלומו של המשורר וביותר מזכרי־קריאה בספרים רבים, שנהפכו לדם יצירתו של קולרידג' ועל־כן הוא משמש נושא מובהק לגילוי־הארכיטיפים הספרותיים הגנוזים בו. להלן נעתיק דוגמה למוטיב מתנחל, הוא מוטיב הרוּח, שדרכי גלגולו מובאות בספרה של בודקין Archetypal Patterns in Poetry.

הרוח ככוח־בראשית וכסמל, מקורה עתיק ביותר. על ארונו של אחנתון מלך מצרים נחרתה תפילה לאל אַתוֹן בזו הלשון:

ביחזקאל (לז, ט), בסיפור על בקעת העצמות כתוב לאמור:

בחזון יחזקאל יש לרוח שלוש־משמעויות שהן אחת: היא גם רוח פיסית, גם נשימת אפו של אדם וגם רוח אלוהית, המחייה־מתים. וכן הדבר בבשורת־יוחנן בברית־החדשה (פרק ג):

ב’מפעלות השליחים' (פרק ב) מסופר על רוח־הקודש שירדה מן השמים בקול גדול:

וב’שירת הספן הזקן' אנו שומעים הד הרוח המקראית, הממלא אותה:

נמצאנו למדים, שהמשמעות הכפולה של המלה ‘רוח’ במקרא (רוח פיסית ורוח־אלוהים) השפיעה על יצירתו של קולרידג', אף־על־פי שהמלה wind באנגלית נעדרת כפילות מבורכת זו. אבל נשתיירה בשיר הזיקה בין נשיבת הרוּח ובין עידוד הרוח היוצרת, רוח־הקודש.

הבלטנו כאן מוטיב אחד, אך החוקרת בדקה ומצאה בשיר עוד ארכיטיפים, כגון חטא הרצח של קין, יונה במעי־הדג בים, האוֹב, היהודי הנצחי וכיוצא־בזה. דבר הלמד מענינו, שאין זה משורר יחיד או יצירה יחידה, שניתן לגלות בהם ארכיטיפים, אלא הם מקופלים בכל משורר ראוי לשמו ובכל יצירה פיוטית ואמנותית נחשבת.

ב    🔗

משנת הארכיטיפים אינה זרה להשקפה הישראלית לדורותיה. אדרבא, היא קרובה אליה מאד מאד; היא משוזרת במסכת היצירה העברית. ודאי, גרעיניה לא פותחו כדי שיטה ולא נמצאו לה מגדירים מדעיים ולא מניחי־מונחים, אך הם קיימים ופועלים. הספרות הדתית, וביחוד הקַבָּלית, מעידה עדות שופעת על־כך, שיוצריה וקוראיה ראו באספקלריה כהה או מאירה את תמונות־הבראשית ואת לשון־הבראשית כיסודות בתורתם, בסיפוריהם ובפירושיהם. בריאת־העולם, אדם וחוה, הנחש והחרב המתהפכת, גן־עדן וגיהינום, אבות ואמהות, קין והבל, מלאכים ונפילים, עליַת־חנוך, עקידת־יצחק, עשיו ויעקב, סולם־יעקב, יציאת־מצרים, הסנה, מעמד־הר־סיני ומעשה העגל, המן והבּאֵר, נפילת חומות־יריחו, איוב והשטן, משיח־בן־דוד, ארמילוס הרשע, קליפה וסַמאֵל, שבירת־כלים ובירור־ניצוצות, גלות וגאולה, פרד"ס ועוד מאות נושאים וסמלים ודימויים, פרי חוויותיהם הקמאיות של אבותינו, שנעשו אבני־שתיה בבנין עולמם ויצירתם. וחלילה לנו לפטור כל אלה בקלות־דעת ולומר: אלה הם דרושים או פלפולים ואין משגיחין בהם. לא. יסודות הם במחשבתם, בדמיונם, במושכלותיהם ובמורגשותיהם, ואי־אפשר לעולמם שיתקיים אפילו שעה אחת בלעדיהם.

על השימוש הראשון בארכיטיפוס, במובנו של יונג, מספרים לנו האגדה ו’הזוהר' בלשון ברורה ונפלאה: לפיהם ברא ד' את העולם בכוח כ“ב האותיות: “אלפים שנה קודם שברא את העולם היה הקדוש ברוך הוא מסתכל בהן ומשתעשע בהן – וכשביקש לברוא את העולם באו כל האותיות לפניו מסופן לראשן” (‘משנת הזוהר’ כרך ראשון, מאת ישעיה תשבי, עמ' שצב). והאותיות אינן מופיעות כסימנים טכניים של הכתב, אלא כגילומי תכונות וכסמלי חיים: אל”ף – ארירה; בי“ת – ברכה; גימ”ל – גמול; דל“ת – דל; כ”ף – כלייה; עי“ן – עוון; פ”א – פשע; שי“ן – שקר; ת”ו – מוות. כלומר: האותיות היו תמונות־בראשית שלפני ספר בראשית, אבות האידיאה של העולם לפני בריאת העולם, שריחפו לפני הבורא והדריכוהו במעשה־בראשית.³⁵ ומישנת־חב"ד אומרת בפירוש, שצירופי אותיות, שבהם נברא העולם, הם צירופי כוחות ותכונות: “כל אות היא המשכת כוח מיוחד פרטי, וכשנצטרפו הרבה אותיות לתיבה, אזי מלבד ריבוי מיני־כוחות, הנמשכים כפי מספר האותיות שבתיבה, עוד זאת העולה על כולנה: המשכת כוח עליון כללי, השקול כנגד כל מיני הכוחות הפרטיים של האותיות ועולה על גביהן” (‘מישנת חב"ד’, חיים יצחק בונין, עמ' קלט). אם נסיר את מעטה־הסוד, שדברי קדמונינו נתעטפו בו, נמצא, שעוּבָּרָה של תורת הארכיטיפים מקופל מהם. בתקופה מאוחרת, כשביקשו להיתלות בתמונת־אב או בתכונת־בראשית ידועה ומפורסמת היו מוסיפים את התיבה ‘בחינת’: נגינה ערבה ומעוררת התפעלות היא בחינת־כנור־דוד; על חסיד שהצטיין במלאכת־מחשבת אמרו, שיש בו ניצוץ של בצלאל בן אורי, שעשה את המשכן וכליו; גוי שנתגייר ונעשה צדיק וירא־שמים, שורש נשמתו הוא של שמעיה ואבטליון; “הלל הוא בחינת משה רבנו” (‘תורת הקבלה של אר"י וויטאל’, נקבץ ונערך ע“י הורודצקי, תש”ז); “דע כי רק עקיבא הוא דוגמת יעקב אבינו עליו השלום. כשם שיעקב היה רועה צאן חמיו, כן ר' עקיבא, כשם שליעקב היו ב' נשים, כן ר' עקיבא נשא את בת כלבא שבוע ואשת טורנוספרופוס” (שם). לא תמיד היסודות הארכיטיפיים מפורשים, ויש שהסתפקו ברמזים או בהבלעות. ־ ואין אלה אלא דוגמאות מעטות מני רבות; אולם גם המעט הזה יש בו כדי להוכיח, שדמויות־קדמוניות נחקקו בתודעת־האומה ונעשו בנין־אב ומופת לדמויות ולמאורעות של כל דור ודור. ואין זה חל רק על המחשבה הדתית, אלא אף על שירת־הקודש ושירת־החול של אבן־גבירול, אבן־עזרא, יהודה הלוי וכו' וכו', כידוע. בדיבור אחד, דיוקנאות המיתוס העברי ומאורעות וחוויות בּקורות־האומה עלו למדרגת סמלים ומופתים ונבלעו בדם־הדורות, באופן שהללו נשתזרו ונתארגו ביריעתה של כל יצירה מקורית.³⁶

דרך־הביקורת על־ידי גילוי ארכיטיפים ביצירה הפיוטית מן הדין שתהא נקוטה גם בספרות העברית. כמה צדדים במשנת הפסיכולוגיה של יונג, כגון מסקנותיו הגזעיות מתורת־התורשה, שקירבוהו זמן־מה לנאצים, ייפסלו, ואף נפסלו על־ידי רבים. ברם, תורת־הארכיטיפים נראית לי קרובה מאד לרוחנו, ולולא דמיסתפינא הייתי אומר, שהיא חוזרת לאכסניה שלה, למקור־ישראל. מכל מקום, היא כלי מחזיק־ברכה להבנת הספרות ולבקורת הספרות.

ודוק: החשבת יסוד קדמוני זה אין משמעה שהוא יסוד יחיד, או יסוד מועדף, בהערכת מהותה של שירה, בגילוי יופיה ורוב ההנאה ממנה. זוהי דרך אחת לחשיפת שרשיה של יצירה, להעמקת תוכנה ולהגברת חדוות־העיסוק בה, שכן השירה מורכבת אלמנטים רבים מוגדרים ושאינם מוגדרים, ובכולם כאחד גנוזים סודה, טיבה וגדולתה.

ג    🔗

יעקב שטיינברג – כביאליק, יעקב כהן, אורי צבי גרינברג ואחרים³⁷ – אומר דרשני במדרש הארכיטיפים; שכן לא ביצירתו הפיוטית בלבד ניכרת זיקה ברורה אליהם, אלא אף בתפיסתו המודעת, בהשקפתו על מהות השירה וסממניה המסתוריים:

ועוד:

והרי לך יסוד נכבד בשיטת־יונג.

כלל זה כוחו יפה במיוחד גם לספרות העברית:

ולא השירה בלבד כך, אלא גם הלשון העברית:

קטעים אלה ואחרים שיובאו ויותר מהם שלא יובאו, מעידים על החשיבות המכרעת שייחס לשרשים ולסמלים העתיקים בכל יצירה. ואמנם, עולמו הפיוטי של שטיינברג מאוכלס דיוקנאות־קדומים, אבות ואמהות, גיבורים ואנשי־מופת מן התורה והמסורה, חוויות ומאורעות מן ההיסטוריה הישראלית ודימויים וזכרי־לשון מבית הגנזים של תרבות האומה. הם היו בחינת אושפיזין בסוכתו. בת־קולם של אלה היתה מהדהדת באזניו תמיד ובבואתם נשתקפה ביצירתו הפיוטית. וארכיטיפוסים שחילחלו לתוך שירתו נתמזגו בתוכה. הם לא קיפחו את האישי והמקורי אשר בשטיינברג, אלא היפרו אותם והבליטו את ייחודם. טבעי, איפוא, היה לו לראות את רציפותה של הספרות העברית למן התנ“ך ועד ימינו. “הספרות העברית – אמר – היא גלגול בן־גלגולים מן התנ”ך” (‘בעבותות התנ"ך’, עמ' רצ). אמנם הוא מתח דין קשה על התלמוד, זה “העריץ שבכולם, הַפֶחָה אשר מעבר הנהר”, אבל הלא גם הוא חוליה בשלשלת תרבותנו, ואפילו אינה מניחה את דעתו. וכשם שהגיע לידי אחדות דרך ניגודים וסתירות, כך הגיע לידי תפיסת הרציפות של ספרותנו דרך בקורת החוליות ועל־יסוד העדפתה של האחת והפלייתה לרעה של האחרת. בתוך מקהלת־הקולות והבשורות הצלולים של תרבות־האומה משמיע התלמוד, לפי תחושתו, קול צרוד ושתלטני, אף־על־פי־כן, יצא גם קול זה מגרונה של כנסת־ישראל בגולה, ושטיינברג הוקיר מאד את כל ‘הירושה הגדולה והאומללה’ כולה. על דרך זו היתה בעיניו הספרות העברית החדשה, למן ההשכלה ועד ימינו, כהמשך לקודמתה, אם כי תוך שינויים וחידושים גדולים. ברם, בעוד שאת ספרות־העבר לא היה יכול אלא להעריך לשבח או לגנאי, הרי לספרות ההווה או העתיד הוא בא בתביעות וברצון להשפיע על עיצוב דמותה. רצון זה מעוגן בהשקפתו הברורה, שלא זו בלבד שהספרות העברית צריכה להיות ראויה לרציפות, אלא אף זו: הרציפות היפה והנכונה מותנית, לדעתו, בזיקתה המתמדת ליצירת־המופת של האומה: לתנ"ך ולרוחו. אך אין זאת זיקה סתמית, ‘ליטרטית’, בלשונו של שטיינברג, אלא כורח פנימי להביא לידי ביטוי חוויות־ההווה ומתיחויותיו בעזרתם של דמויות ומצבים ומלים ארכיטיפיים, טעוני־משמעות, שנתגבשה במשך דורות. ואפילו מטיל המשורר שינוי רב בתיאור הסיטואציה או במגמת המתואר, עדיין גדול כוחם של ארכיטיפים למַצוֹת את תוכן החוויה והכוונה מכל אביזרי־ביטוי חדשים ומפתיעים. הללו קיימים בתוכנו קיום שאינו מוּדע לנו, וכל זכר או בת־קול עשויים להרעידם ולהביאם לידי הקרנה. תהליך זה מתרחש במסתרים ואין המשורר מרגיש בו, בחינת אין בעל־הנס מכיר בנסו. שטיינברג, ומשוררים עברים אחרים שנזכרו לעיל, דלה מבאר־קדומים זו נושאים וסמלים וניבים והשקה בהם את כל שדות יצירתו, כפי שנראה מקצת דוגמאות להלן.

מוטיב האב והבן עובר כחוט השני בשיריו, בסיפוריו וברשימותיו. והוא אב משולש: אב־אלוהים, אב־קדמון,³⁸ אב־מוליד. בתקופה מסויימת היה מתגרה באלוהים, כשפסקה אמונתו ביכלתו להיות מגן ומחסה. זה היה אב חדל־אונים, המחלק שלטונו עם השטן:

יחסו לאלוהיו היה מורכב מאד גם בתקופה זו: קלות־ראש ויראת־כבוד, כפירה ואמונה מצויות בה. הוא נאבק עם אביו שבשמים, ויש שפנה אליו בפשטות כמתפלל:

אולם אמונתו היתה נקובת ספקות ומורשתו הדתית הכבידה עליו וביקש להיפטר הימנה. ולכן ביקש לזרוק את אבק־הקדשים השמימה (עמ' יח).

וודאי, עצם הנפתולים האלה מעידים על שיירי זיקתו לאלהים; שכן כופר גמור אינו מאמין באבק־הקדשים ואין לו צורך לזרוק אותו לשמים ולהחזירו לבעליו. אגב, גם צורה זו של הסתלקות מן הקדשים אומרת דרשני. היא לקוחה, כידוע, מן המסופר בתענית כ"ט: “משחרב הבית בראשונה נתקבצו כיתות כיתות של פרחי כהונה ומַפתחות־ההיכל בידן ועלו לגג־ההיכל ואמרו לפניו: ריבונו־של־עולם, הואיל ולא זכינו להיות גזברין נאמנים יהיו מפתחות מסורות לך, וזרקום כלפי מעלה”. מכאן, שגם בזריקת אבק־הקַדשים של שטיינברג יותר משיש בה החזרה גמורה יש בה מחאה על־אי אמונו של אלוהים בו:

אכן, יחסיו עם אב זה נשתנו ברבות־הימים לטובה, על־כל־פנים, בשירתו המבוגרת הם הועמקו וניטלה מהם הקפריסיוּת, אולם אין בכוונתנו לעמוד על שלבֵי־התפתחותם של יחסים אלה, כי־אם לרמוז על משבר האב־שבשמים, שמשתמעים ממנו משבר האב הקדמון ומשבר אב הבשר־ודמי גם יחד.

רק בשיר ‘חרוזים מן החומש’ שבו מצייר שטיינברג את דמויותיהם של שלושת האבות, הוא מזכיר במפורש את עקידת־יצחק, שהוא משבר־הבראשית בין אבות לבנים, אולם מצויים רמזים ברורים, רמזי תיאור, זכרי־מלים ודַמיוּת שבמצב, המעלים לפנינו תמונה ארכיטיפית זו:

ועוד בנעוריו ראה לנגד עיניו את הסיטואציה הקדמונית הזאת, כשהיא נתונה ענין לו ולחייו:

ובשפה ברורה יותר תיאר כיצד נחקקה העקידה בנפשו עד שנעשתה לו חזות־יסוד:

בבבואת האב־הקדמון נראה לו אביו־מולידו. איבה היתה ביניהם ויחס של חשד. לא פעם הרגיש את עצמו כקרבן. אביו היה מכה אותו ומענישו בדברים קשים ואכזריים. בסיפור האוטוביוגראפי ‘אחרית הרופא’ מתוארת עלילת היחסים בינו לבין אביו. כשהיכה הנער שטיינברג ילד יתום, ואמו האלמנה באה להתאונן על כך, מסופר לאמור:

וכשאמו הרחמניה אומרת לאב, שצריך להכנס עמו לרופא ולרפא את עינו, הוא משיב:

או:

כשהביא הנער הביתה ספר, שהשאיל לו חברו, מצא בו אביו שני חסרונות, שהוא ספר שנתן לו בן־הקצב ושכל מה שכתוב בו הוא ‘טרף פסול’. מיד התנפל על הבן והתחיל טורף את כל העלים:

מובן מאליו, שמאורע זה זעזע את הנער ובלבו תססו רגשי עלבון ונקמה באביו:

ברשימה ‘אבינו התנ"ך’, מזוגים שני הזכרונות, זכרון האב וזכרון התנ"ך, לחטיבה אחת:

התנ“ך כאביה הרוחני של האומה וגם שלו, האלוהים כאב־עליון ואביו כבשר ודם – שלושה ביטויים הם לאבהות חזקה או רפת־כוח, הכל לפי הלך־נפשו של המשורר, נסיונו ותלאות חייו. וכבר קבע פרויד, ש”החקר הפסיכואנליטי של האדם היחיד מורה בהדגשה מיוחדת, שבשביל כל אחד עשוי האֵל בצלמו של האב, שיחסו האישי לאלוהים תלוי ביחסו לאביו־מולידו, מתנודד ומשתנה עמו וביסודו של דבר אין הוא אלא אב עליון."³⁹

וכשם שאביו־מולידו התאכזר בו ולא שעה למבטי התחינה שלו ולא האזין לקול בכייתו, כך נהג בו גם בו גם אביו העליון:

מוטיב הנוחם, הבוער ממש בשירת שטיינברג, שורשיו נעוצים בלי ספק בחטא הקדמון, חטא־נעוריו, כשהקל ראש וקילל את אביו־שבשמים ואת אבי משפחתו ואף חרש מזימות נקמה בהם:

כל הדרמה הזאת, שנתרחשה בינו לבין האבות, שמקורה קדמון, הרעישה את חייו של המשורר והישקתה את יצירתו ארס־נחשים וטל־תחיה חליפות. משורש זה צמחה השניוּת שבביטויי תגובתו הפיוטית: גידף כלפי־מעלה והאשים את אל־הנקמות, שלא ברא את העולמות ואת בריותיו אלא לשם שעשועים בלבד, וסמוך לכך היה משחר את פניו בתפילה ובבקשת סליחה. וכל העלילה רבת־המתח הזאת מתלבשת בדמויות־לשון קדומות, בארכיטיפים.

ד    🔗

על המלאכים ועל השטן בשירת שטיינברג כבר ייחדנו את הדיבור במקום אחר; כאן נדון בכמה תמונות קדמוניות אחרות ביצירתו הפיוטית.

היד הנעלמה.

בספר דניאל (ה' כ"ד) מסופר, כידוע, על פס־יד שנשתלחה במשתה בלשאצר וכתבה על הקיר “מנא מנא, תקל ופרסין”. יד נעלמה זו נעשתה סמל לכל מאורע מכריע הנחתך פתאום תוך כדי חדוות־חיים, על־ידי גורל סמוי מן העין.

תמונה זו רישומה ניכר גם במדרשי חז“ל. הסיפור, שהובא לעיל, על כיתות של פרחי־כהונה שזרקו את מפתחות ההיכל לשמים, המצוי בתענית כ”ט, מסתיים כך:

ובאותה מסכתא דף כ"ה מסופר על אשתו של ר' חנינה בן־דוסא, שהתאוננה לפני בעלה על מצוקתם החמרית והוא התפלל ויצאה “כמין פיסת־יד ונתנה לו רגל אחת של שולחן־זהב”.

ציור קמאי זה לא מש מדמיונו של שטיינברג והוא ראה כמעט כל מאורע בטבע או בחייו מעשה יד נעלמה, המופיעה מן האפילה ומחוללת נפלאותיה, בין לטוב ובין לרע. בוַריאציות שונות משתמש המשורר בתמונה זו:

אפילו המלה ‘מולדת’ לא נקנתה לו בדרך רגילה, אל איד נעלמה רושמת אותה:

גם השפעתה של היצירה, מקורה נעלם ועל כרחך אתה אומר, כי

תבנית קדומים בטהרתה אנו מוצאים באחד השירים במחזור ‘מחולות’, שבו נתגלמה גם סיטואציה דומה לזו המתוארת במקור:

אם לא יצאה כעין פיסת־יד ולא קיבלה את אבק־הקָדשים שנזרק לשמים, הרי זה משום שהמשורר, שלא כפרחי־הכהונה שבמדרש, זרק אותו על תנאי (‘ועתה לו אקח’)…

שלושת היתָרים

דלילה, אף־על־פי שאינה נזכרת בשמה, העסיקה את שטיינברג. אולם בבלדה ‘שלושת היתרים’ עולה זכרה וזכר שמשון בבהירות רבה. כשביקשה דלילה את שמשון שיגלה לה את סוד כוחו, הוא תעתע בה פעמים אחדות, ובאחת מתשובות־ההטעייה שלו אמר לה, שאם יאסרוהו בשבעה יתָרים לחים ייחלש ויהיה כאחד האדם. אמנם שטיינברג העמיד את מספר היתרים על שלושה בלבד, אלא שאין הפחתה זו משנה מעיקרו דבר. גם בבלדה רוצה האשה, שבעלה האמן, השקוע ראשו ורובו באמנות הצריפה ושולל ממנה הנאות־החיים, יגלה לה במה אפשר למחוץ את תשוקת־היצירה שלו ולהפכו לאחד־הבעלים. ובשעת־רצון נעתר לה

הצד השווה במקור ובשיר הוא בכך, שהאשה, האוהבת את האישה הניפלה בכוחו הגופני או הרוחני, נדחפת על־ידי אותה אהבה ויראה מפני המיוחד שבו לבטל את סגולותיו ולעשותו כאחד־האדם. על כך קרא המשורר בזעמו:

או:

ברם, דלילה לא נתקבעה בנפשו כדמות האשה אלא בשיריו הראשונים. בשירים מאוחרים נתעדנה, ורחל ושולמית, בסוד גלגולן, השפיעו ממידת חסדן עליו:

אין זאת רק אהבתו של יעקב אבינו, כי אם גם של יעקב שטיינברג; יתר על כן: היא נס לכל עמה, ומופת לכל אדם. ולפי שזאת היא אהבה גדולה, מרהיבים צבעי שקיעתה לא פחות מצבעי זריחתה.

אגב, חיבה יתרה חיבב שטיינברג את יעקב אבינו גם מטעם אחר; הוא ראה בו מופת לאיש הנפתולים הרוחניים. כמוהו גם הוא שָׂרָה עם האלוהים ולא יוכל לו, ולימים הודה בכשלונו והנוחם הציק לו עד מאד. וכך כתב ברשימה ‘אישים מן החומש’:

גם בשיר ‘צהרים’, שנכתב זמן רב קודם לכן, אנו נפעמים מתיאור הווייתו בשעה שאשת־חן חולפת על פניו בלכתו בעיר ההומיה, בתוך מערבולת הכרכרות והערב־רב:

אי־אפשר שלא ניתן דעתנו על־כך, שכמעט כל מלות־התואר בשורות מעטות אלו מרומזות או מפורשות באהבת־שולמית והרועה אשר בשיר־השירים, כגון: ואשה חולפת – דודי חמק עבר; ומרחפה בין עוברים ושבים – כמעט שעברתי מהם; ורוך וחמודות – וכולו מחמדים; נאחזים – אחזתיו ולא ארפנו; ברשת פעמיה הנאוים – מה יפו פעמיך בנעלים, או: נאוו לחייך בתורים; מתפשה בשמלה כף ידה – וריח שלמותיך; ואשד השמלה הקצובה – שיניך כעדר הקצובות; ופאת התלתלים על ערפה – קווצותיו תלתלים; כשארית כל עונג נשקפה – מי זאת הנשקפה כמו שחר; כל עונג – מה נעמת אהבה בתענוגים; המתוקים מהיות להם שפה – ופריו מתוק לחכי. ניתוח לשוני מפורט זה נדרש כאן כדוגמה לשלטון הארכיטיפים הדימויים והלשוניים בשירת־שטיינברג ובהגותו. האוירה שבה חולפת אשה זו, שונה כמובן, בתכלית, מאוירת עין־גדי שבמקרא, גם האוהב איננו דומה לרועה־בשושנים. הוא אדם מודרני, איש הכרך־הסואן, שהאידיליה רחוקה ממנו.

שטיינברג עצמו הסתייג מכל מחשבת־חיקוי, המזייפת את חותם־האמת:

אך כל אהבה אמיתית יש בה מן הבראשיתיות, וזו מעולפת מדעת ושלא מדעת עילופי דמות ולבוש לשוני, המכוּנים ארכיטיפים.

הפרדס

אף־על־פי שרבים השתמשו במוטיב הישראלי העתיק בדבר ארבעה שנכנסו לפרדס, ניכר שימושו המקורי של שטיינברג בשיר האלגוריסטי ‘הפרדס’. מסגרתה הצורנית של האגדה התלמודית בעינה עומדת; אולם תוכנה שונה בתכלית. התיבה המיסתורית ‘פרדס’ שבאגדה ופעולתם המרומזת של הארבעה שנכנסו לתוכו, ועסקו במעשה־מרכבה ובמעשה־בראשית, לבשו בשיר צורה מוחשית של בקורת על התלמוד ועל ההלכה. ארבעתם שוטטו בפרדס ותָהו על טיבה של מורשת ישראל לאחר התנ"ך:

שיר זה הוא איפוא אח לרשימה ‘מורשת הגלות’, שקיטרוגה על התלמוד ונושאי־כליו, עורר בשעתה מחלוקת; אולם לעניננו חשוב להטעים, שזהו נושא ארכיטיפי מובהק, אף־על־פי שעיצובו הפיוטי נעשה שלא ברוח המסורת, אלא מתוך מֶרי. אמנם גם כאן נכנס הרביעי בשלום ויצא בשלום, אלא שבמקור פירושו של דבר, שההצצה לא פגעה באמונתו השלֵמה, בעוד ששיר זה אינו מגלה לנו אם באמת נודע לו לרביעי איזה סוד (‘ונפשו התעטפה בסודה ובגילה’), ואפילו נניח, שנתגלה לו באמת משהו חדש, הרי היה זה גילוי־סרק, מאחר שהלה גנזוֹ בנפשו ולא גילה לשום יצור־אנוש אף שמץ ממה שראו עיניו או ממה שהגה מוחו. זהו איפוא סיום אירוני. אלא ששטיינברג לא התמיד בעמדתו זו, ובשיריו האחרונים אנו מוצאים התרסה כנגד הבנים אשר

ראוי שנטביע בזכרוננו את צירוף המלים ‘מוסר־בראשית’: כלומר, לא רק אבות ואמהות ראשונים, ולא רק תמונות וחוויות קדמוניות, אלא גם מוסר־בראשית.

המשפט

השיר 'המשפט מספר על ‘שתים נשים זונות’, בת־יהודה ובת־אירופה, שבתום העתים האחרונות, התיצבו לפני כס־העולמים למען ישפוט ביניהן. שתיהן הודו בחטא־זנונים. בת־יהודה טענה, שבימי מגוריה בקרב עמים זרים נתפתתה לתרבות זרה והיא שבויה בהיכל־הרוח, וכשהרגישה בחטא שחטאה ונפשה עָגמה מאד וביקשה לחזור למקורה ולמולדתה, לא הניחה לה בת־אירופה לעשות כן. אך בת־אירופה, הצהובה והתמה, טענה, ששחורת־העין נתנה תבלין בזנוניה והן יצרו חיי־יחד ולא יכלה להיפרד ממנה:

בת־אירופה ליוותה את דבריה בצחוק ובקריצות ואילו בת־יהודה תִּינתה את סבלה בריגשת לב ובבכי. והקורא אינו יורד לסוף כוונתן של שתי אלה ומה הן, בעצם, מבקשות מאת האלוהים שיכריע ביניהן. אולם המשורר, שלא השכיל לנסח את המשפט עצמו ואת טעונת הצדדים, אינו כובש את רחמי הקורא לא לזו ולא לזו; אולם עלתה בידו להבליט את חוסר־האונים, ושמא אפילו אדישותו, של האֵל להוציא דין אמת. נוצר כעין תיקוּ. לא בכייתה של זו ולא צחוקה וחוצפתה של זו נגעו בו. הוא נמנע מלשפוט אותן לשבט או לחסד ולא מצא בשבילן לא דברי־נחמה ולא משפט צדק, אף לא כעס עליהן ולא דיבר בהן נשגבות, ובקול חנינה לָאט רוח שדי:

שטיינברג יצק בתוך תבנית־בראשית זו של משפט־שלמה תוכן של ספקן מודרני, הרואה את מאורעות־העולם, וקודם־כל את מאורעות עַמו, ללא קברניט. אין מי שישים לבו לדמעות סובלים ולא לצחוק־שאננים. אכן, חכמת־שלמה באה לידי גילוי במשפטו, אך חכמת־האל אינה באה לידי גילוי בשיר ‘המשפט’.

בסיפור ‘באשטאנים’ חוזר המוטיב, הרוֹוֵח במדרש ובפולקלור, בדבר בחור ובחורה שנשבעו שבועת־אמונים להינשא זה לזו, ויעבור עליהם מה שיעבור. אך תנאי החיים כופים עליהם הפרת ברית זו. מנדל ופייגה נתקשרו באהבה ובהבטחה להיות איש ואשה. מהלך המאורעות מנע מהם את קיום ההבטחה. פייגה נישאה לאפרים החולני וחסר־האונים. חייה נתעוותו ללא תקנה. פגישתם האחרונה של מנדל ופייגה, שמתלקחת בה שלהבת אחרונה, שוב אינה יכולה להחזיר את המצב לקדמותו. חיי שניהם יצאו לבטלה. אמנם בסיפורו של שטיינברג אין זה עונש מן השמים – שטיינברג רחוק מלשרבב יסוד כזה בסיפוריו – מכל מקום, יש כאן נקמת־הגורל במי שמעבט ארחותיו ואינו נאמן לצוו־לבו. בעלילה זו נשמעת בת־קולה של אגדת ‘חולדה ובור’, המסופרת בתענית ח', אף־על־פי שאחריתו של הסיפור אינה טובה, כאחריתה של האגדה. נושא זה נתגלגל, כידוע, גם לסיפור־חסידים ולמחזהו של גולדפאדן ‘שולמית’.

בסיפור ‘על גבול אוקראינה’ מתואר הסטודנט פיינברג בשעת התיחדותו עם פַבלובה בת־הנכר לאור הירח מתחת לאלה עתיקה. בשיא התרגשותו, כאשר בת־אוקראינה העתירה עליו אהבתה ורמזה לו שיביא לה את אלוהיו לקרבן, עלו לפניו ‘צירופי זכרונות מבית אביו’ והצילו אותו ממעשה בגידה בעמו. הוא התאושש והם התהלכו שלובי־זרוע על פני השדה, התגבר על מבוכתו הראשונה ומפיו נתמלט פתאום המשפט, שהכריע את מהלך חייו: “לכי את אחרי!”

שטיינברג השתמש כאן בתמונה ארכיטיפית מן המדרש, המספר, שיוסף הצדיק כבר היה מוכן להיענות לרצונה של אשת פוטיפר, “אלא שהביא הקדוש ברוך הוא איקונין של אביו ונתבייש וברח”. גם כאן באו זכרונות מבית אביו וציננו את דמו והחזירו לו את צלילות־הדעת. כך ניצל מן השמד בעזרת דיוקן־אב, בחינת מעשה אבות סימן לבנים.

הגשם

הרשימה ‘הגשם’, שמחמת חשיבותה נתן לה שטיינברג זכות־בכורה בסדר הדברים בכתביו, מיוחדת בעירובי־מיתוס עברי ושאינו עברי. ראיה כזאת של הגשם היורד בארץ־יהודה מעוררת את הדעת בביטוייה הנִיפלים, ולפיכך נביא קטע ממנה לאות ולעדות:

וגם בשיר ‘גשם בלילה’ חוזר הוא אל מוטיב זה, שהגשם איננו רק חזיון רגיל מחזיונות הטבע, הבא להפרות את האדמה ולהחיות את היושבים עליה, אלא הוא שליח עליון:

מרובים היסודות הארכיטיפיים ביצירת שטיינברג, ואסתפק בהרמזה על עוד כמה תמונות ומוטיבים קדומים, המצויים בה, אם כנושאים בפני עצמם או כתשמישי־לוואי, כגון: ישמעאל (רצג), בת־יפתח (‘הבתולות מרגוזה’, עמ' פו), אבישלום (עמ' לא), הגביע (עמ' פז), חוני המעגל (עמ' רצח), זכר עמלק (עמ' שט), פרחי המשיח (עמ' שכא), כתר מלכות (עמ' מג) וכיוצא בזה.⁴⁰

כל משורר משתמש בסמלים בשני אופנים, באופן מודע ובלתי־מודע. מצויים סמלים רגילים, שאי־אפשר בלעדיהם, והם נשזרים בתוך השירה מדעת. כל משורר יודע, דרך משל, מה משמעם של ים, אִי, סערה, מערה וכו', ושימושו בהם ברור ומוכר לו. כנגדם נִשפעים לתוך השירה סמלים, הבאים מרחוק, ובאיתכסיא, ואין הם מוּדעים למשורר בשעת מעשה־השיר. אלה הם סמלים ייחודיים, שאין לאחר חלק בהם. יש לנו עדות מענינת מפי תומאס מאן, שהיה בקיא במיתוסים ובסמלים ולא היה תמים בשימושם, ובשעה שחיבר את ‘הר־הקסמים’ השתמש בלשון־סמלים ארכאית בלי מחשבה תחילה, ורק לאחר שקרא את ספרו של הרמאן ווייגאן, תפס את מה שיצר באורח ספונטאני, בלא יודעין (עיין בהקדמתו של מאן ל’הר־הקסמים' מהדורת 1954). שטיינברג היה משוטט בגן הדמויות הקדומות והן שוטטו בנפשו וליווּהו כפנסים מאירים בכל צעדי יצירתו.

תם הפרק, אך בירורו של נושא נכבד זה, ניתוחו וציודו בחומר־הוכחה לא תמו ולא נשלמו, אלא נפתחו. הפתיחה טעונה פיתוח והשלמה, והעומד להיגלות מרובה בוודאי מן המגוּלה כאן. ברם, גם גילוי־פורתא בפרק זה ובפרקים אחרים, מעיד על חשיבותם של המיתוס והדמויות והסמלים הקדמונים ביצירתו של שטיינברג.

 

לשונו של שטיינברג    🔗

שטיינברג חש את המתיחות הגדולה שבין חווית המשורר והבעתה. הראשונה היא מקורית, מתרחשת בסוד היחוד הגמור. היא יחידה ואין שניה לה. היא חדפעמית. ואילו האחרונה היא משנית, חזרה, בחינת מטבע שטבעו קודמי־קודמיו. המבוע גדול ועמוק מן המביע, ומחיצה חוצצת ביניהם. הנפש עשירה מן הלשון ועודפת עליה. היא מקורית ממנה. כל דור וכל אחד מן הדור משתמשים בשפה ורוב ניביה מעוכים מחמת שימוש, משוטחים וריקים מסמליותם. הילכך גדול צערו של משורר, הרוצה להלביש את חוויותיו המיוחדות לבוש לשוני פיוטי והריהו רואה עצמו מוקף מלים המוניות, מטבעות־שוק מצלצלים. שטיינברג לא האמין בשפת־רבים זו, ולא ראה בה תשמישה של שירה. היא טובה למשא־ומתן, אך אינה כשרה למתן ניב פיוטי ולא למשא חזיוני. היא מסיעה את המשורר מבית היוצר אל המשפתיים. שטיינברג נטל את אמצעי יצירתו בשנות בגרותו מגנזיה של אמנות הלשון, טבין ותקילין; הוא ניפה ניפוי אחרי ניפוי את המלים והניבים ולא נכנע לטעם־הרבים ולצורות מקובלות. ואפילו השתמש באותם מלים וביטויים, שקנו להם שביתה ברחוב, צרף אותם בכוּר שלו, מחק מהם את סימני המישמוש של ידיים עסקניות, ועילה אותם עילוי אמנותי. לפיכך שׂפָתו אצילה, וצליל־זהב לה. הוא מקפיד על שלשלת־היוחסין של כל דיבור ומליצה. אין הוא מחדש חידושים. להיפך, הוא מתנגד לחידושים־לשמם. ביד־קסמים הוא אוחז בבלוריתם הלבנה של כל תיבה וכל מיבטא, מזרזף לתוכם דם צעיר ומחדש בהם משמעויות ומובנים, לצרכיו המיוחדים וברוח הזמן. אין הוא מוותר על דקדוקי הבעה לא בשירה ולא במחשבה, אלא חותר למיצויים. לשם כך הוא מקרב ניבים רחוקים, כורת בריתות־הוראה חדשות בין צירוף לצירוף, בין מליצה למליצה, והכל נעשה ברשותם של מסורת הלשון ומקורותיה וברוחם. לעולם שומר הוא על טהרת השושלת ואינו מחדש אלא על־ידי חיתון־פנים. ודאי יש הכרח במלים מחודשות, הבאות לספק צרכי יום יום, אולם אלה “יישארו כל הימים בבחינת המאסף האחרון לשפה: בתור ילידות־חוץ הן מכירות את מקומן ואינן שואפות אל המרכז” (‘עברית’). מלים ומונחים אפשר וצריך לחדש, מפני “שהם שמות של דברים אבל לא כינויי הגדרה בשביל מושגים. – – – כי את הכל מותר לקחת מן המוכן, חוץ מן העלילה, חוץ מתביעת הלב. את אלה אתה אנוס ליצור משלך” (שם). מלה מחודשת יכול שתהיה גיורת זמן רב כילידת־חוץ. ושטיינברג היה נאמן לעקרון הזה עד זיבולא בתרייתא. הוא מיצה את אפשרויותיה של כל תיבה עברית, בדק ייחוסה, מתח את כוחה, רידד את חוֹמרה וגיוון את משמעותה. אולם את משפטיו הוא יצק בדפוס תחבירי מודרני ונתן בהם סימני פיסוק ונַחַץ לפי השגת זמננו.

הוא האמין בשפה העברית. הוא, הספקן, שהטיל חשד כמעט בכל מה שקיים, היה מאמין גדול בכוחה של העברית וראה בה לא רק כלי־תשמישה של יצירה, אלא יצירה בפני עצמה. והשפה האמינה בו ומסרה בידו את מפתחותיה לכל אוצרותיה הגנוזים. הוא אהב את השפה העברית אהבה בלי־מצרים. כמעט כל דימוייו בתחום זה לקוחים מספירת־האהבה. היא נמשלה ל“יפהפיה מכושפת אשר עלומיה שמורים אתה כמעט במלוא תומם” (‘עברית’). מלה עברית בודדה היא ערירית ועיקשת, אך אם תמצא לה אחות – מיד “היא כורתת ברית עם המלה הנצמדת אליה, והיא מפקירה לברית –האחווה הזאת את כל יופיה, את כל סודותיה, את כל רחשי האהבה” (שם). על המלה הייחודית ‘הבל’, יאמר: “אך לאחת מהן לא נתנה היפהפיה הזועפת הלזו את חסדה” (‘הבל’, עמ' שלב). המסירות, שגילו כל הדורות כלפי העברית, מתוארת בהאי לישנא: “תקופת משוררי ספרד – בפעם הראשונה אחרי חתימת כתבי־הקודש, דובבה חדשות מתוך השפה העברית, ידעה ללחוץ אותה בנשיקות אמיצות, אהבה ‘לנשוך לֶחיה’. בכל זה כלולים אהבה, עונג, התמכרות עד כלות הנפש” ('מחברות עמנואל). ולפי שהוא דיבר עמה בלשון אהבה היא השיבה לו אהבה אל חיקו, ונתנה לו את חסדה כל הימים. ובאמת, הרגשנו תמיד, שמזמוטי חתן וכלה לא פסקו מעולם בין שטיינברג והעברית. הוא לא שבע מלהשמיע באזניה את שבחיו, והיא התרפקה עליו וגילתה לו את סוד יחודה, יופיה ועושרה.

אולם אהב זו לא קלקלה את השורה ולא נטלה משטיינברג את שיקול־הדעת. אדרבא, היא הביאה אותו לידי התעמקות בתכונות הלשון העברית והגבירה בו את האחריות כלפיה. כל מאמציו היו מכוונים ללכת עמה מעדנות, להיזהר מפני פגיעה בכבודה, ולהשתמש בה כראוי וכנכון. היה בוחן כל צירוף בחינה מדוקדקת ביותר, ואם חידש שימושה של מלה או הוסיף לה משמעות, היה בודק אם לפי רוחה הדבר ואם אין בכך מעשה־שלא־כדרכו. רבות דיבר עליה, ובהגיון דיבר, ודבריו חיים וקיימים עד היום. כל מה שאמר על חכמת הצירופים בעברית, על צורת־הסמיכות, על חידושי־המלים, על הדקדוק ועל הכתיב – כוחו יפה גם עכשיו. כי אהבתו ונאמנותו לא עשאוהו שמרן, חונט הלשון ועוצר מחזור דמֶיה; להיפך, הוא חשף את כל אוצרה, הכניס את מטבעותיה לבית־הטביעה שלו ונתן להם ברק חדש, אף הוסיף צירופים משלו.

שפת שטיינברג היא מקראית ביסודה ובהסתעפויותיה, חותמה חותם התנ“ך. בשיריו הראשונים אתה מוצא כמה מלים ארמיות, ביחוד בשירי הסַטירה, אך בשירתו המאוחרת מדקדק הוא בשפת המקרא, וחידושיו מתבטאים בצירופי ניב, שבהם ראה את חכמת הרזים של העברית ומעיין־תהום, שאפשר לדלות מתוכו תמונות ודימויים ומושגים גם לצרכי החיים שנתחדשו בימינו. “מי שיודע דבר־מה מנפשו ורוצה להביע את הדבר הזה – השפה העברית גורמת לו שפע של ביטוי בלתי צפוי” (‘עברית’). עם חתימת ספר התנ”ך לא פסקו חִיוּתה וגידולה של השפה העברית. “איזה עידן־ועידנים ארוך – מימי רבי ועד הרמב”ם; מימי הקליר ועד יהודה ליב גורדון! היא, השפה העברית, היתה תמיד מזומנת לגמור דבר־מה אשר לא נגמר" (שם). ואף שטיינברג נשתרשׁר בתוך השרשרת הזאת של ממשיכי שפת המקרא ומפתחי ניביה, ואמר לדורו: לכו נרננה! אפשר לומר עליו מה שהוא אמר על ביאליק: “הוא הוציא אסורות מבית־השבי ונתן להן חיים ודרור, הוא פתח את המליצה העברית מכל עבריה, זאת המליצה (אמור: צירוף המושגים) אשר היתה סגורה מכל העברים” (‘עברית’). ונשמת לשונו – הצירופים. ודאי איננו יחיד בספרות העברית במלאכת־מחשבה זו. קדם לו, כאמור, ביאליק, ועָדרוּ עמו שניאור וטשרניחובסקי ואחרים. אף־על־פי־כן, שפרה חלקתו, וסגולית היא אמנות הצירופים שלו, שונה באיכותה ובכמותה. הוא מן המשוררים המעטים, שטיפחו אותה גם להלכה וביצרוה בּיצוּר עיוּני. בכמה מרשימותיו נתן לנו תורת־הצירופים, המפענחת את צפונות הלשון וגנזי־אפשרויותיה. לפיכך העריך עד מאד את צורת הסמיכות, הסמיכות, הבאה במקום שֵם־התואר – “זה אופן־הביטוי שמסתפקים בו העצלים והשבעים. – – – רק הודות לשימוש לשוני אחד – זה של הסמיכות – הפכה השפה להיות יחידה במינה. – – חצר־מוות היא העברית בלעדי הסמיכות” (שם).

לא ריבוי המלים הוא סימן־היכר לעושר הלשון, אלא ריבוי צירופים. שׂר־הלשון העניק לה לשפה העברית את סוד־הצירופים. הצירופים מעידים על תרבות־לשון ורגש ומחשבה. האדם הקמאי הפליט קולות והברות ושברי־קריאה מתוך כאב או שמחה. בשלב של התפתחות מאוחרת יותר נצטרפו אלה למלים ולמשפטים. בעוד שצירופי־הלשון על דרך הסמיכות, ששם־עצם אחד הוא סומך והשני נסמך, הם פרי דחף פנימי עצום, הסוֹכן בנו, להלביש חוויה לבוש ביטויי, או להמחיש ציור דמיוני או חזון. כל צירוף הוא בחינת דימוי ויש בו שמינית של עלילה. פעמים שהצירוף הוא פרי וויתור הדדי של הסומך והנסמך לשם עילוי משותף של המשמעות או הציוריות או העלילה. בסמיכות ‘מֵי־ים’ הפסיד הסומך מ‘, אולם יצא נשכר, מאחר שהמים אינם מים בעלמא אלא מים של אוקיינוס. אך גם המלה הסתמית הנסמכת, ‘ים’, נעשתה מפורשת יותר ומוחשית יותר. נתרחשה כאן עלילה קטנה, המעלה בזכרוננו מה שאירע לאדם’ הראשון, שניטלה הימנו צלע כדי לברוא לו בת־זוג. ביחוד אנו נהנים מצירופים של מלים בנות הברה אחת, כנ"ל, שבבדילותן ובזעירותן אינן מרהיבות עין או אוזן, אך בהזדווגן זו לזו הרי הן מהוות בית־אב, או בית־אֵם. כל אחת נותנת את משמעותה ומשתי המשמעויות נולדת משמעות שלישית, חדשה, שהיא פרי הזיווּג הזה ולא היה כלול מלכתחילה באחת מהן. יש כאן גם מעין גמילת חסדים. ואם בצירוף פשוט כך, בצירוף מורכב של מלים גבוהות יותר – לא כל שכן. הצירוף ‘פתרון־עוני’ המזכיר ‘לחם־עוני’, מכיל השקפת עולם שלמה. שטיינברג מלופף חידות ורזים. הם מציקים לו בסתימותם והוא מבקש להם פתרון. אך ביסודו של דבר, אין הוא מאמין בפתרון מוחלט, המפיג את החידה ומסלק את הרז, ולכן מה שנראה כפתרון איננו אלא אשליה, זנב של פתרון, כלומר, פתרון־עוני, שאין בו כדי להשבי,ע כשם שלחם־עוני שובר את הרעבון רק במקצת. ברם, כשם שלחם־עוני עדיף מרעב גמור, כך פתרון־עוני עדיף מאי־פתרון מוחלט:

הוא הדין ‘עדרי מאוויים’. המאוויים הסתמיים נעשו אפלים שבעתיים על־ידי הסומך ‘עדרי’. לעינינו עוברים עדרים צפופים, שחוחים, שדביקותם העדרית נותנת להם כוח־זינוק אדיר, אך עיוור, שרק מטה־הרועים מרסנם קצת ומכניסם לדיר עד אור־הבוקר.

תן דעתך על כך, שבין שתי המלים האלה לא היתה קודם לכן כל שייכות. הן לקוחות מספירות שונות לחלוטין. אולם הסמיכות חיברה אותן. ובכוח מה? בכוח קו־החיבור, הקרוי מקף. המקף הוא כמין טבעת־קידושין. אין הוא דומה לשאר סימני־הפיסוק, כגון נקודה ופסיק, שהללו באים מטעמי נוחות, ואילו הוא בא לשם בריאה חדשה. בברית־נישואין זו אין חשיבות לגילן של המלים. יש צירופי מלים ששתיהן עתיקות, כגון ‘מסווה־נפש’ או ‘נשיקות־סנוורים’, ‘תרמית־רוך’, ‘נחש־הבינה’, ויש שהסומך הוא מלה שהדרת־קדומים חופפת עליה ואילו הנסמך, הוא מלה מאוחרת כגון ‘הבל־הזיה’, או להיפך, כגון ‘מוך־הדורות’, ‘סחרחורת־מרומים’, שהראשונה היא בת־תשחורת והשניה – עתיקה. הצלחתו של הזיווג אינה תלויה איפוא בגיל, כי אם במידותיהן של החתן והכלה.

שטיינברג הפליא איפוא לעשות בהרכבת הסמיכות. הוא ידע את כל רזי השימוש הזה וטכסיסיו. ישנן מלים נסמכות, החוזרות פעמים רבות בשיריו ובסיפוריו, כגון המלים ‘סנוורים’, ‘רזים’, ‘ריק’, וכיוצא בהן: ‘גלגל־סנוורים’, ‘עמל־סנוורים’, ‘צעיף־הסנוורים’, ‘רוך־סנוורים’, ‘עוורון־בשרים’ ועוד. וכן:דג־הרזים‘, ‘פתרון־הרזים’, ‘דמעות־רזים’, וכו’. באמת, ראוי הוא שטיינברג שיחובר אוצר ניביו וצירופיו. אילו היינו מכַּנסים את כל המלים והצירופים שלו בספר אחד, היינו זוכים למילון סגולי, שאפשר היה לכנותו, לפי ביטויו של הרדר, “מילון, שהוא פנתיאון מלא צלילים ורב־תהודה”. ואילו כאן היה כורח להצטמצם ברמזים בלבד מחמת ריבוי החמרים והצורות.

מופלא הוא השימוש במלים יחידאיות, שאין להן אחוֹת במקרא, או במלים בעלות צורה ותוכן ייחודיים, שמשמעותם חציה רמוזה וחציה מפורשת. על אחת ממלות־היחוד כתב רשימה מיוחדת, הבאה ללמד לא עליה בלבד אלא על כיוצא בהן. הכוונה למלה הקצרה ‘הבל’. זו “נשארה חתומה מיום היבראה ועד היום הזה. כל השפות אשר בעולם ניסו לרכוש את העיקר האצור בקרבה, אף לאחת מהן לא נתנה היפהפיה הזועפת הלזו את חסדה”. (‘הבל’ עמ' שלב). ואף העברי עמל לשוא לנסח את המושג של המלה הבל, מפני שיש לה ע' פנים ול"ב פירושים. “נסה נא לנחש את המלה הזאת עשרת־מונים, ובכל פעם יטעם חוש־הלשון שלך משהו של הקלוקל הקדמון” – אך מַצֵה לא תמצה את עומקה וריבוי פניה. ושטיינברג אירש לו תיבה קטנה זו וכרת ברית־מֶלח עמה. ואמנם היא משמשת לו מלח ותבלין הן במשמעותה הקוהלתית והן בצירופים וכוונות אחרים:

או:

הצירוף ‘הבלי חיים יקרים’, הנראה כדבר והיפוכו, עושה את ההבל למשהו ממשי, העולה ביוקר, ועם זה אינו יוצא מהבלותו. פעמים רבות הציג שטיינברג את המלה ‘הבל’ לבדה או נתן לה צורת סומך או נסמך, ואף בלדה מיוחדת כתב עליה. ובכל פעם אנו חשים טעם חדש וגון־משמעות חדש. “המלים המוזרות האלה הן הן הנותנות צביון מיוחד לכל שפה, הן מחיות את הדמיון ומשוות הדר־בינה מיוחד על כל עם ועם. תפיסת־העולם, עד כמה שהיא מיוחדת לעם זה או אחר, מתגלמת רק במלים המיוחסות האלה, אשר פירושן המלא הוא בלתי נחקר” (שם, עמ' שלב). אך לא מלה זו בלבד זכתה ליתרון־חסד, אלא גם אחרות, שהן ארכאיות ושימושן הוא יקר־מציאות, כגון ‘סועה’, ‘אֲפֵר’, ‘עֲויל מולדת’, ‘תבל עם’, ‘שאת’, ‘בוהק’, ‘סס’.

הוא הדין בתארים הבאים במקום שמות עצם, כגון: נצורות, גמולות, נקלות, חלקות, בינות, עתידות, הפוגות, נדגלות, נובלות, נמשלות וכו', הן פרי כוונה יצירית דקה או דגש נגינתי, ביחוד כשלפניהן סומך, כגון ‘גלגל־הגמולות’, צירוף, המסיעך לספירה מיוחדת. וכן ‘חליפות פניך’, שהוראתה, התחלפות והשתנות המראה והצבע והתנועה בפנים – היא מחידושי שטיינברג. או ‘מֵישרים נזעמים’, תאוֹמים מוזרים של שם־עצם ותואר.

שטיינברג נוטל לא־אחת ראשי פסוקים מן המקרא, משלים אותם וממלאם תוכן משלו. העברתם עם אדמת־מַטָעם לחלקה אחרת, מביאה עמהם ניחוח קדמון של לשון וזמן ומקום, המבשם את רושמה של החוויה החדשה ומגדילו עשרת מונים:

ודאי, הפסוק בתהילים “גם כי אלך בגיא צלמוות” מגמה אחרת לו. בו הביע המשורר את האמונה, שאפילו בגיא־צלמוות לא יירא רע מפני שד' נמצא עמו גם שם; ואילו כאן המכוּוָן הוא הפוך. שכן שטיינברג הגיד לנו, שכאבו הגדול הוא סוד נפשו ומתאפק בקרבו, והוא בוש להביאו לידי ביטוי, אם מפני שאינו רוצה לגלות את צפונות לבו ואם מחמת דלות לשונו וקוצר ידו לתת לו ניב הולם, ולכן לא ישמש נושא לשירתו. ואפילו תפילתו לא תכיל אותו וקולו לא יישמע מתוכה. יש כאן ויתור על התפילה וממילא על האלוהים, שאליו מכוּונת התפילה. בעוד שבתהילים, כמובן, האמונה באלוהים היא נשמת הפסוק הנ"ל. אף־על־פי־כן, דווקא משום הניגוד העז בין שני הלכי־רוח אלה, מוסיף ההד המקראי הרליגיוזי הזה להחרפת המאבק בנפש המשורר הספקן, ששכינת תהילים אינה מסתלקת ממנו גם בשעה שהוא מבקש, כביכול, להסתלק ממנה.

שימוש חדש ומענין נקט במלה ‘סוּגה’:

כמדומה, שזאת הפעם הראשונה, שמלה זו, המשובצת תמיד בין שושנים (‘סוּגה בשושנים’) הופקעה מן הערוגה והושכנה בין הבלים, כלומר, שטיינברג שם עליה משימה שלילית.

ועוד ‘דיבור מתחיל’ בגלגולו:

ציווי־יאוש זה נשען, למרבה הרושם, על פסוק־אהבה ב’שיר־השירים': “סוב, דמה לך, דודי, לצבי, או לעופר האילים”. המשורר פונה בעקיפין אל עצמו להסב את פניו אל האחרית, אל הקץ, ולהיות דומה לעלה־שלכת, כלומר, האחרית היא כמישה, שרקבון־פז על פניו. נטילת מיבטא אידילי ממשכנות־הרועים ומהרי־בתר לשם שימוש כמעט מַקַבּרי, מתכוונת להרעיש אותנו דווקא בגלגול הפסוק מאקלים לאקלים. על־ידי זה מזדקר, כמובן, עוז הניגוד בין עונת־הנעורים רווית־האהבה והפריחה של האדם ובין עונת־השלכת הקודרת, שבה מתכונן המשורר לשכון, לאחר שמכל עמל חייו לא נשארו לו אלא ‘פתרון ‘דל ועוור’ ו’נוחם וענווה’.

ומצויים עוד פסוקים רבים מן המקרא, כגון: “אלי, אלי, אנה אברח מפני רוחי הזועפת” (עמ' ל); “אשרי משכיל אל עתיד' שנדב” (עמ' קה); וכיוצא בהם.

וכן שואל הוא נרתיקים ישנים מן המחזור, הסידור וההגדה של פסח. השיר ‘אל בנה’ מדגים יפה את אופן עיצובו האמנותי של תוכן חדש. באופן האקסטַטי של שיר ‘אקטואלי’ זה, שהוא משירי הזמן המעטים, נשתייר משהו מן הזמר החגיגי המושר בליל־פסח, ויש בו מעין עירוב של לחן ההגדה וריקוד ההורה החלוצי ‘אל יבנה הגליל’. ‘אל בנה’ הוא עממי בצורתו ובמבנהו, אך חמור בתוכנו. לכאורה מבטא הוא את הזדהותו המלאה עם המפעל החלוצי ‘עם הדבקים בחלום ובמלאכה’, אך אליבא דאמת בוקע מן התפילה הזאת, הפונה בחרוז חוזר: ‘אל בנה’, ‘אל פדה’, ‘אל מחה’ וכו' – קול תוכחה ואזהרה, המגלה מומים וחסרונות, הטעונים תיקון:

ומובן, שבלי תיקון ליקויים אלה, ‘אך שוא יפעל עם’. נמצאנו למדים, שאף שיר־תפילה זה, שנבחרה לו תבנית עתיקה נודעת, איננו יוצא־דופן ולא ערירי, אלא משתבץ יפה במרבד שירתו.

שטיינברג לא היה דוגמאטי בשום ענין ואף לא בעניני סגנון, ולכן אנו מוצאים שהלביש צורות מקראיות למלים משנתיות, נקט שימושי־לשון משנתיים במלה מקראית ויש שצירף מלה מקראית למלה משנתית או למלה מאוחרת יותר, וכך הגיע לסגנון, שעם כל היותו ממוזג היתה רוח התנ"ך שורה עליו;⁴¹ שכן מבנה המשפט, התחביר, ושאר סממנים הנותנים תבֵל בנעימת־הסגנון – הכריעו לצד המקראי. מכאן הרגשת האחדות בלשונו של שטיינברג. רושם הוא בנוּ, שכל מה שהיה בו כדי לחזק את דיוק־ההבעה ואמיתתה – היה כָּשר בעיניו, אלא שהאמין, שיש סיפק בידי הלשון העברית המקורית והמסורתית ליענות לכל התביעות המתעוררות חדשות לבקרים, ואין צורך להשתמש בכלים שאולים ובמים שאובים. ומבחינתו שלו לא טעה כל עיקר.

מלאכת־מחשבת נגלית לנו בשימושו בתארים או באֶפיטטים. ואף־על־פי ששטיינברג הקל בערכו של תואר־השם וראה בו “אופן הביטוי שמסתפקים בו העצלים”, חזר אליו ומיצה את כוחו, בהצמידו אותו אל הצירוף ואל הסמיכות. ולא עוד שלפעמים כפל ואף שילש אותו, ובדרך זו המעיטו שמות־התואר את שמות־העצם, והאפילו על מלת־היסוד, ונמצאת כוונתו הראשונה נפגמת במידת־מה. מפני שהאמת היא, ששטיינברג עצמו הוכיח מה רב כוחם של תואר־השם ותואר־הפועל בידי אמן הלשון, היודע את סוד השימוש בהם. ואם התואר הוא קל־ערך בידי העצלים, הרי הוא כבד־ערך בידי רב־אמנים, המשכיל להשאיל יתר־משמעות לשם־התואר ולשם־העצם כאחד. שכן התואר מתאר את תכונת העצם ומעמיד אותו על עיקרו ותמציתו. על ידי זה הוא נעשה בהיר ושקוף ומדוייק במשמעותו. ואף זו: בחירת התארים מגלה את אישיותו של המשורר, טעמו ותפיסתו הערכית, שכן קרוב לודאי, שהתואר מופיע בתחושת המשורר ובתודעתו בעת ובעונה אחת עם שם־העצם וקובע את זיקתו אליו באמצעותו. הוא חורץ איפוא במידת־מה את משפטו על שם־העצם ומשמש בבואה ל’אני' שלו. ביחוד יפה כוחה של הנחה זו לגבי שטיינברג, שתאריו הם עזים ונדירים, ונותנים מהודם ומחריפותם על שמות העצם ועל ההיגד כולו, באופן שאילולא הם, אפשר שלא היינו שמים אליהם לב מחמת רגילותם ושגירותם. ומפני שמרובים הם, נביא כאן אחדים: ‘קדוּשה מתה’ (לד); ‘רגע צחיח’ (עז); ‘גיל חי’ (סב); ‘ספרי הנבהלים’ (פו); ‘דאגה עוורת’ (נח); ‘סיגיו הנכלמים’ (צט); ‘כפי החרדה’ (פד); ‘המנוחה הנבערה’ (נד). לפעמים הוא כופל את ה’אפיטט', כגון: ‘בדידות נושנה וחלודה’ (נב); ‘ירֵשה ערוּפת־הוֹד’ (צז); ‘קול־לא־בינות רַך’ (סז).

ויש שהוא מוסיף תואר לצירוף, שכבר מקופל בו תואר: ‘ו’ (פה); ותואר זה הוא, כמובן, ניגוד לצירוף. שהרי ההבלים אינם יקרים, ואם הם יקרים אינם הבלים. או: ‘שאר־אמת מכלימה’ (צה); ‘כנף־אלמוות מרוטה’ (נו); ‘אפר־תוחלתי הגוועת’ (נה); ‘בהרת־מוות קרה’ (סח); ‘עזובת־לב נשגבה’ (לא); ‘לפּיד־דמיון גא’ (נה); ‘סוד־לבי הנושן והרע’ (ו).

שטיינברג מרבה להשתמש בשם־הפועל או במקור, בלא נטיותיו לזמנים ולגופים. ניכר, שנתכוון להשיג לא רק קיצור, אלא הרגיש בכך יתר כוח ועזוז־ביטוי:

או:

ובמקום אחר:

וכן רבים אחרים.

נטייתו של שטיינברג לניגודיות נשקפת אלינו לא רק ממערכת דימוייו, אלא גם מלשונו. במקום השימוש בתואר שלילי צמוד לשם־עצם או בתואר שלילי צמוד לפועל, כגון: במקום ספר סגור, הוא אומר: ‘ספר לא־פתוח’ (צז); ‘כאמת לא־נפרדה’ (פב); ‘לא־עז’ (עג); ‘תוהו לא־פרוע’ (סב); ‘כיגון בלי־תמרורים’ (מט); ביחוד מבוטאת השלילה על־ידי התיבה ‘חדל’: ‘חדל־געגועים’ (מ); ‘חדלת־חשק’ (ע); ‘חדלי־צחוק’ (ע); ‘חדלת־און’ (מה); ‘חדלי־חן’ (קה); רושם הוא בנוּ, שהבעה שלילית זו בדרך עקיפין באה לגרוע או לרכך את השלילה. ‘ספר לא־פתוח’ איננו כמו ספר סגור. ‘לא ברך’ (סט); ‘חדלי־חן’ (קה); ‘חדל־געגועים’ אינו שקול כנגד ‘בלי געגועים’. האחרון הוא מוחלט ואילו הראשון יחסי, מתון. אפשר לומר על אדם שנולד בלי חן, אך אי־אפשר לומר שנולד חדל־חן, מפני שלשון ‘חדל’ נופלת על מה שהיה ונפסק ולא על מה שלא היה מעולם. צלילי־משמעויות אלה ואחרים המו כדבורים בנפשו הפיוטית של שטיינברג והם נמצאו לו כל־אימת שהיה צורך באיזון עדין כין השלילה והחיוב, הואיל והתארים הבוטים והחד־משמעיים החטיאו את המטרה. בשולי סוגיה זו רצוני להעיר, שיש ידים להנחה, ששתלי תיבות מקראיות טהורות, שימושן החוזר הושפע מתחביבו הגדול של שטיינברג, שנהג בו כובד־ראש ותפס מנת־זמן ניכרת בחייו. הלא הוא משחק השחמט. מי שראה אותו באותו מעמד של מישחק־האישקוקי, כשהוא נלהט בשעת נצחונו או כשלונו, לא יטיל ספק בדבר, שזה לא היה בשבילו בילוי־זמן בעלמא, אלא עלילה נפשית. התגברות על יריבו מילאה אותו שמחה ויחס של כיפורים לכל הסובב אותו, בעוד שתבוסה הביאתו לידי רוגז־עצבים ולידי הטלת מרה־שחורה על הכל. המלים ‘שח’ ו’מט' לא הרפו ממנו גם אחרי המישחק והיוו חלק ממילונו הפיוטי בבואו לבטא שַׁחוּת הנפש ותמוטתה. ‘שח’ היא, כידוע, קריאת־אזהרה ליריב באישקוקי, שמלכו הוא בחזקת סכנה, ואילו ‘מט’ היא הודעה מצד היריב, שעוד מהלך אחד והמלך יהיה בחינת מת. שטיינברג השתמש בשתי מלים אלה להבעת הלכי־נפש ומצבי חיים מסוג זה. בשיר התלת־ביתי ‘סוב אל פני האחרית’, בטור השני של הבית הראשון, כתוב:

ובטור הרביעי של הבית השני אנו קוראים:

שיר־החיתום המילנכולי אשר ב’כל כתביו' מסתיים בתיבה ‘מט’:

יש בידי למעלה משתי עשרות שימושים כאלה, מתוך השירה בלבד, ורבים מצויים גם ברשימותיו ובסיפוריו. והבא להתחקות על שרשי כתיבתו של שטיינברג, אי־אפשר לו להתעלם מעובדה זו או לראותה כדבר־שבאקראי. אוצר־המלים והדימויים של משורר משַׁקף גם את פינות־החיים הללו ואביזריהן.

לשונו של שטיינברג היא עצמה בחינת יצירה. היא עלילה רבת־מערכות וכבירת־מתח, שבה פועלות נפשות חיות: מלים עתיקות וחדשות, בריות־דקדוקיות ותחביריות, דימויים פשוטים ומורכבים, צירופים מופלגים ותמהוניים, זכרי־לשון רחוקים וקרובים – ועל כולם שרויה רוחו של היוצר, וכולם ממלאים את תפקידם ומהווים מחזה־חיים ומעשה־יצירה נפלאים.

 

שירתו “הקשה” של שטיינברג    🔗

א    🔗

קיימא לן: שירתו של שטיינברג קשה. קול זה, שהכריז על ‘קשיותה’, נשמע ברמה בראשיתו, נמשך באמצעיתו ולא נפסק עד היום הזה. ואף־על־פי שמצויים אצלו גם שירים קלים ונוחים, יפה כוחה של דעה זו. שכן שיריו, בדרך כלל, אינם נתפסים בבת־אחת ואינם נסקרים בסיקור־עין אחד, אלא יש צורך לא רק לקראם, אלא גם לשנות ולשלש, לתפסם לשיעורין ולעכלם איברים איברים. אין הבנת שלמותם ואחדותם נקנית אלא בטירחה, ששכרה מרובה. ואפשר שדרושה גם נטית־מה, נטיה דמבראשית, מצד הקורא או המבקר, לקלוט את יחודה של שירת שטיינברג ולקבל בהנאה ובאהבה את חומרותיה ואפלוליתה. ובאמת, חומרותיה גדולות ואפלוליתה מרובה. אלא שבכך אינה שונה מכל שירה מקורית, הכובשת לה מסילה.

שטיינברג הוא אחד מבני דורו של ביאליק, אך אינו מבלי־היכלא שלו. שורש נשמתו אחר ואקלימו שונה. הוא הושפע ממנו בכלל ובפרט, וישנם מלים ומוטיבים של ביאליק החוזרים בשירת שטיינברג בגלוי ובסתר, ואף־על־פי־כן, שרויים הם בשני קטבים נפרדים. ביאליק בישר את הופעתו בקול תרועה, וראה בו ‘ציפור חדשה מן המגביהות עוף’, עם זאת הבחין בו מיד את השוני והניפלֶה. בהרצאה ‘על שירתנו וקבוצת משוררים’ בשנת תרפ"ז, הודה בכך בפה מלא ובדברים שאינם משתמעים לשתי פנים:

כל שירה לירית היא שירת ה’אני' של המשורר; בזה כוחה, חינה וחסדה. ואולם ה’אני' של ביאליק כפי שבא לידי ביטויו הגבוה, היה שקוף ומזוכך. גם מעמקיו הם בהירים ומאירים. גשר היה נטוי מעולמו לעולם הזולת. פתח היה פתוח לרשות ה’אני האחר‘. לאחר זימן קצר של תהייה נתקבל ביאליק לא רק כגואל עצמו בשירה, אלא כגואל הרבים, והנחיל להם תודעה עצמית עמוקה בעקיפין, שלא במתכוון. הוא סייע ליחידים רבים באומה להסתכל בנפשם באספקלריה המאירה. מה שאין כן שטיינברג. שירת ה’אני’ שלו היתה סגורה ומסוגרת. היא היתה שקופה־אטומה. שקופה בשבילו ואטומה לזולת. פה ושם נפתח אשנב, שבעדו אפשר היה להציץ לפנימו של המשורר, אבל עד מהרה בא שיר אחר וסגרו, וחוזר חלילה. כאילו במחבואים שיחק עמנו. אין איפוא כל תימה, שרבים ראו בכך קַפריסה, התחנחנות, ולא עמדה להם דעתם להבין שלא מחבואים ולא מקרה כאן אלא עצם מהות נפשית מיוחדת. ואף אנו לא באו לציין שיש בו מעלה או מגרעת כלפי ביאליק, אלא לקבוע דברים כהווייתם. כך עשאו הבורא. וכדי לעמוד על סוד שירתו אנו צריכים להעמיד את עצמנו במקומו ובמצבו, ורק מתוך עמידה כזאת ייפתח לנו שער, אך משייפתח השער נראה נפלאות, ולא נתחרט על הטורח.

אכן, בן מיוחד היה לספרותנו, בן קשה, לפעמים סורר־ומורה, אך בן־יקיר, שכל מה שעשה עשה בכובד־ראש ובריכוז־הנפש, לשם האמת והאמנות. כל ימיו תהה על עצמו וביקש לתפוס את נפשו בכל הדרכים שהיו פתוחות לפניו: בדרך הרגש והחוויה, ההגות והחקר, ההיכללות והבדידות, האֶרוטיקה והמשובה, העצבות והשמחה, המסתורין והפכחון, היאוש והסַטירה, הקינה וההימנון, הכפירה והרטט הדתי. אלה הם פרקים במסכת־נפשו, שבניגודם טמון סוד־חיבורם וזיווגם לאחדות שלמה. לשון אחרת: אלה הם צלעות של אותו יהלום נפשי המתברק לעיני המסתכל בגוניו השונים. ועוד ידובר על יסוד־הניגוד, שהוא הבריח התיכון בחיי יצירתו על כל גילוייה, בנושאים, בחוויות, בלשון, בדימויים ובהשקפת־עולמו.

משורר כזה שום דבר לא היה מוכן לפניו, והוא היה אנוס לחשל לו כלי ראיה ושמיעה, כלי קליטה ופליטה, לשון וסגנון, הַשאלות והעברות, דימויים וחיזויים, בדיבור אחד: כל מה שדרוש למשורר נסער ונרעש על־ידי הלם־נפשו ומראה־עיניו, ועל־ידי הגלויות והנסתרות, שהקיפוהו מעברים. ולפי שקשה היה לו, קשה גם לנו. בצרתו לנו צר. הוא גמגם בכתיבה ואנו מגמגמים בהבנה. הוא נתחבט בקריאת־שֶׁם למה שחזה והגה ואנו מתקשים לא פעם במיצוי כוונתו. ברם, מעטים הם המשוררים והמספרים, שהקורא או המבקר נעשה שותף ביצירתם כבמקרה שטיינברג. משום שהקורא בו מחוייב להיות ער ופועל ומחדש, אך הוא גם נהנה כמפענח וחש שאף לו אחד מששים ביצירה. דבר זה לא נעלם גם משטיינברג, שידע עד כמה אינו יוצא ידי חובתו בביטוי חוויותיו עד תומן, ולכן חוזר היה לנושא קודם כדי למצותו יותר. ספר איוב היה לדוגמה לו ביחוד־תוכנו העמוק, אבל גם בגמגומי ביטוייו הגאוניים. וניתנה לנו רשות להביא בהקשר זה מדבריו במסתו ‘ירושלים’, המוסבים על איוב והמכוונים יפה גם כלפי עצמו:

הוא אשר אמרנו: איוב־שטיינברג איננו ערל־שפתיים ולא מחולשה אין הוא יכול לכנות כן את אשר ביקשה נפשו. הן הוא “המליט את כל הגבוהות אשר בלשון האדם” ואף “ניתן לו כל גאון הדיבור העברי”. רפיון־שפתיו וסבך־לשונו מקורם דוקא בעושר־חיים רב, ובכך “שנפשו התהפכה כל הימים כמו בצירי יולדה”. הוא רוצה להביע את החיל והרעדה; הוא חותר אל שורש ההוויה ומבקש לתת ניב להיולי ולבראשיתי; על־כן דבריו לעו. מה שהובע הוא גדול ונפלא, והמשורר קונה לעצמו שם־עולם, אך מה שנשתייר ללא מבע, ומה שלבש רק רמזי־מבע עמומים – מעיק. בת־קולו של זה מנהמת בקרבו כיונה, מרעידה את נשמתו ומבקשת את תיקונה. לשם אותו תיקון היה שטיינברג חוזר לנושאים ולחוויות, שכבר התיכם פעם בכור השירה, אלא שלא יצאו מתוכו מזוקקים ומבהיקים, כרצונו, ולכן חש כורח להידרש אליהם שנית ושלישית. אולם תוך בחינתם מחדש נתן גט־פיטורין לגישתו וחישתו הראשונות כלפיהם והטיל בהם משמעות חדשה וניב חדש. דוק בתפיסת האהבה, השמחה, והווית־האדם, כפי שבוטאו בשיריו ‘סַטירות’, ‘מחולות’, ותמצא מה רב שינוי־הערכין שנתחולל בקרבו לאור שיריו המאוחרים יותר.

ברשימתו ‘השארת הנפש’ רומז שטיינברג לטענה זו, שמטיחים כנגדו מצדדים שונים, וזו לשונו:

גם בשיר ‘אגדת הבדידות’ הוא רומז לטענה כלפי שיריו הקשים, כביכול, להבנה, ומצדיק עליהם את הדין ואף משבחם. המלכה־הבדידות יולדת בכוורת־הדומיה עדה גדולה והומיה של ילדים במלוא תבל:

בחרוזים החתומים מקופלת בשׂורה לאנושות ואינם ענין לתלונה בעלביתית.

ראוי לשים־לב, ששירי האהבה והשכרון, הסַטירה והמחולות, אף־על־פי שבשעתם היה בהם משום חידוש תוכן ונוסח בשירה העברית, בהירים בתכלית הבהירות. אין בהם סימני לבטים לא בחוויה ולא בהבעה ואף הקורא עובר משיר לשיר בלא מעצור, אך גם אינו מוציא עמו מטען של ממש. נראה, שהאווירה של קלות־דעת, שבה היה המשורר שרוי אותה שעה, השפיעה גם על נוסח כתיבתו וביטויו. לפיכך שרויים המשורר והקורא כאחד במזל של קלות. ואולם במולדו החדש – יש לכנות את המצב בשמו – הועמקו נסיונות חייו ונתרכבה גם הבעתו. מכאן ההרגשה, ששירתו קשה או סתומה.

 

יעקב שטיינברג בראי הבקורת    🔗

א    🔗

מעולם לא היו בידי יעקב שטיינברג לא משלוות היצירה ולא משלוות הבקורת, אלא מיסורי שתיהן. בפרק זה ידובר על הבקורת, שלא פינקה אותו ולא תפרה לו כתונת־פסים. קבלת־הפנים הנלהבת, שערך ביאליק לכמה משוררים, ובתוכם יעקב שטיינברג, במאמרו הידוע ‘שירתנו הצעירה’ – היא גם שעוררה רוחות שונות כנגדו. דווקא לאחר שנתפרסם מאמר זה, גבר הקטרוג עליו, ואחת היא אם הקנאה גרמה, או שוני שבהערכה, או קוצר דעת. מובן, שטעות גמורה היא לומר, כפי שגרס נתן זך בהקדמתו ל’מבחר יעקב שטיינברג', ש“שירתו לא היתה מקובלת על בני־דורו שלוֹ, ואף לא על בני־המשמרת הספרותית שבאה מיד אחריהם”. להנחה זו אין על מה שתסמוך. כל כתבי־העת של הימים ההם יכחישוה. יצירתו השירית עוררה תמיד הדים רבים, מהם חיוביים נלהבים, ומהם גם בקורתיים, אך זוהי דרכה של כל שירה גדולה, שאין מקבלים אותה בפשטות ובקרירות־רוח אלא תוך כדי התמודדות עמה. שבחי ביאליק הסבו אליו בבת־אחת תשומת־לב מרובה, ולפיכך עקבו אחריו ובדקו שבע בדיקות כל מה שיצא מקולמוסו, ואף הישוו את שני ספריו המאוחרים אל ספרו הראשון, שביאליק קשר לו כתרים. וקצת מן המבקרים מצאו אותם פחותי־ערך מקודמו ומתחוהו על העמוד. אך גם מבין כתלי דברי הבקורת ניכר יחס ההערכה אליו.

ביחוד משובש פסק דינו של זך על “בני המשמרת הספרותית שבאה מיד אחריהם”. אם על ‘בני דורו’ ממש של שטיינברג עוד אפשר לומר, שקצתם מתחו בקורת קשה על ספרו השני והשלישי, הרי המשמרת שבאה אחריהם קיבלתו קבלה שלמה, מתוך עיון ובדיקה, הערכה ואף הערצה. מהשנים 1924–1930 בערך מורגשת זיקה גדולה לשטיינברג. הבקורת החדשה, שהתחילה מסכמת את פעלו היצירי של שטיינברג, אופקה נתרחב בינתיים והיו לה כלים חדשים ותפיסה חדשה, וכבר היה סיפק בידה להעריכו הערכה עצמאית, שלא בהשראת ה’מי שבירך' של ביאליק ולא בהשפעת מקנאים, אלא לפי קנה־מידה ראוי ונכון. גם התקופה, שבה נתפרסמו ‘ספר הבדידות’ ו’ספר הסַטירות', שלא הפיקו רצון מאת כמה מבקרים, נראתה ממרחק העבר ראִיה מאוזנת יותר: כתחנת מעבר לגידול, לבשלות ולשלמות, שבה נרשמו עקבות משבר בחיי־המשורר, וממילא כחוליות־כורח בשרשרת היצירה. מובן, ששירה כמו זו של שטיינברג לעולם אין לה סיכוי ליעשות עממית ושווה־לכל־נפש, מפני שלא כל נפש שווה שירה כזאת ולא זקוקה לה. אך שבעה מיטיבי־טעם שבבקורת הדור ידעו את רום־ערכה והביעו דעתם בקול רם תוך העמקה והרחבה, ואפילו היו פה ושם גילויים ופגיעות, שהעכירו קצת את רוחו של שטיינברג, אין אלה ממעטים את הדמות כל עיקר. הם באים לרַבות ולא למעט. אולם כל הרוצה לצייר תמונה שלמה של האוירה בעשרים השנים הראשונות ליצירתו של שטיינברג, כורח הוא לו לתאר את דברי הבקורת עליה.

לכל לראש ראוי להביא את דבריו הנודעים של ח. נ. ביאליק במסתו ‘שירתנו הצעירה’ על ספר־השירים הראשון של יעקב שטיינברג, שיצא לאור בהוצאת ‘יבנה’, וַרשה, תרס"ה:

הערכה זו, שנכתבה בתרס"ז, כלומר, שנתיים לאחר הופעת־הספר, היה בה לא רק שבח גדול לַיֵש, אלא גם מעין שיר־מזמור לעתידו היצירי של שטיינברג, שביאליק חזה אותו בעיני רוחו. יסוד מנַבא זה נתעלם מעיני רבים ולכן ראו הערכה זו כמוגזמת. אולם היא שימשה בנין־אב להערכות הבאות, שכן גדולה היתה ההיפנוזה שלה, אלא שהיא גם עוררה, כאמור, קטיגוריה על ספרו של שטיינברג.

ב’השקפה' שנה ח', גליון מ“ט, ניסן תרס”ז, בעריכת אליעזר בן־יהודה, מגיב ישראל איתן מראשון־לציון על מאמרו של ביאליק ‘שירתנו הצעירה’. לאחר שהוא גומר את ההלל על לשונו של ביאליק ודעותיו הוא טוען כך:

ב    🔗

לא טובה מזו היתה רשימת הבקורת של י. ח. ברנר על ספרו השני של שטיינברג, ‘ספר הסַטירות’. אמנם ברנר לא הקל מעליו את המלאכה ונהג כובד־ראש בספר ובמחברו ואף הבליט את השירים היפים והמרשימים שבו, כלומר, אישש את הערכתו השלילית בראיות מן הטֶקסט; אף־על־פי־כן, עידוד, לא יכול היה שטיינברג לשאוב ממנה, ואין ספק, שבקורתו המאוּששת של ברנר הכאיבה לו יותר מזו של אחרים, דווקא משום שהיתה רצינית וענינית יותר. והרי קטעים ממנה:

ג    🔗

היו כאלה, שלא העזו לצאת מיד כנגד דעתו של ביאליק על שירת שטיינברג והמתינו לשעת כושר, וזו נמצאה להם לאחר שהוציא שני ספרים חדשים: ‘ספר הסטירות’ (וַרשה תר"ע) ו’ספר הבדידות' (תר"ע). אחד מהם היה מבקר ב’העולם' (י“ז שבט תר”ע) החתום בשם ל. שכתב על ‘ספר הסטירות’ בין השאר:

ניצוץ (י. ל. ברוך), שפרסם מאמר תוקפני ב’העולם' (וילנה כ“ט אדר, תרע”א), על ‘ספר הבדידות’, כתב בין השאר:

ודאי היה ‘ספר הבדידות’ ראוי לבקורת, אך ‘ניצוץ’ התעלם לחלוטין מספרו הראשון של שטיינברג ומרישומו בספרות, כאילו טירון גמור לפניו, והרשה לעצמו לעשותו כאסקופה הנדרסת.

אחריו בא ז. שניאור, שחתם בשם ד. ששר, במאמר בקורת קשה ב’העברי החדש', שיצא לאור בשעת תרע"ב בוַרשה. וזו לשונו:

אמנם לאחר אחת־עשרה שנה הקהה שניאור קצת את חוד בקרתו, אך גם ממאמר הבקורת שנתפרסם ב’עין הקורא' עם צאת כינוס שיריו של שטיינברג בהוצאת ‘שטיבל’ בליפסיה אותה שנה (ברלין תרפ"ג) ניכר, שלא השלים עם שירתו של שטיינברג ועדיין מסתייג הוא ממנה.

כתב שניאור (ושוב בעילום שמו: ד. ששר) על אותו ספר, בין השאר:

ניכר, שהרבה השתדל שניאור כדי לתקן את שפגם במאמרו הקודם ולהשמיע על שיריו דבר של שבח, אלא שזה יצא כתקיעה מתוך שופר שנסדק. מלבד זה בנה את המאמר אחד שבח ושנים גנאי, הודאה במקצת תוך רתיעה. יש כאן בקעה לחוקרי־נפש להתגדר בה, שכן שניאור נטפל לשטיינברג וליעקב כהן דווקא, היינו לשני חבריו, שביאליק ראה בכניסתם לשירה העברית בשורה גדולה ואף השמיע אותה ברבים. נראה, שהיטב חרה לו לשניאור, שלא היה בן יחיד, אלא נזדווגו לו שלא בטובתו עוד שנים…

ברם, אף־על־פי ששניאור פעל לעתים קרובות מתוך טינה אישית, אין לראות מאמרי־בקורת אלה כפרי קנאה או כתגובה רגשית בלבד, אלא דין שנראה בכך ביטוי לניגוד יצירי ואקלימי שביניהם. עולמו הפיוטי של שטיינברג, נעשה זר לו ברובו מצד מבנהו, טיב נושאיו וסממני כתיבתו. שטיינברג שימש לו ראי לראות את עקמומיותיו ופוזותיו. והחיבור שחיבר אותו ביאליק אליו, הדריך את מנוחתו כל הימים ולא נתקררה דעתו עד שערער את משפטו של ביאליק על שטיינברג.

וראוי לציין, שיעקב שטיינברג לא מדד לו במידתו, אלא כתב ב’מעברות' (כרך שני, חוברת ט', סיון תר"פ) כך:

ולא עוד אלא שכל־אימת שהיה צריך, לרגל כתיבתו, להביא דוגמה נאה ומשכנעת מן השירה העברית החדשה, מיד היה שולף שורה משירת שניאור ומציגה כמופת. למשל: בדברו על ערך השורה הבודדת, הוא מביא שורה מסוניטה של שניאור: “ופליאות מצצו לב ולא אבו להיגלות”, בהסבירו:

ד    🔗

בשנת תרס"ז (1907) כתב ש. ביחובסקי בקורת היתולית ב’המעורר' (שנה שניה, חוברת ו') על המחזה של שטיינברג, ‘ר’ לייב גולדמן ובתו‘, שנדפס ב’השילוח’, ובין השאר נאמר בה:

ואמנם גם מ. י. ברדיצ’בסקי לא שבע נחת מבקורת זו והתרעם על ברנר כעורך. במכתבו מיום 23.6.1907 הוא כותב אליו בין השאר:

ודאי אין במחזותיו של שטיינברג משגב חזונו הפיוטי, אבל הם משתלבים יפה במסכתו בהיותם חטיבות־חיים ריאליסטיות מלאות מתח ולכן ערך קיים להם אף בימינו. ורע המעשה של אותו ביחובסקי, שהשתמש בטכניקת־קטילה מובהקת, כדי לשים את המחזה ללעג: הוא הכניס כל עלילה וכל מאורע שבמחזה בין התיבה ‘כמובן’, ששני פסיקים חוצצים ביניהם, ועל־ידי כך הוא אמר לעושת את כל מהלך ההתרחשות לבנַלי. ואולם בדרך זו אפשר לפסול גם את ‘פאוסט’. אלא שאליבא דאמת, אין הקורא מתרשם מתקיעת ‘כמובן’ שלא במקומו, ובשעת קריאת המחזה הוא חש, שמעשה זה או זה ושיחה זו או זו במחזה, חריפים הם ומרשימים בזכות יחוּדוֹ של המחבר וכוח־המצאתו. לפיכך, משהו זדוני מורגש בבקורת־לא־בקורת זו.

ה    🔗

בשנת תרפ“ד כתב דוד (שמעוני) שמעונוביץ ב’הפועל הצעיר) (חשון, גל' מס' 5) על סיפורי יעקב שטיינברג, שיצאו לאור בשני כרכים בברלין תרפ”ג, וזו לשונו:

ועל הסיפור ‘רביד הפלאים’ עצמו יאמר שמעונוביץ:

לא שונים הם דבריו על הסיפור ‘מות הזקנה’:

ואף מ. בן־אליעזר כתב אותה שנה ב’התקופה' כרך עשרים ואחד, כהאי לישנא:

ובכן, לא על השירים בלבד יצאו עוררין, אלא גם על חלק ניכר מן הסיפורים. ובשני התחומים לא האחיזו את בקרתם בחומר־הוכחה, שכוחו רב לשכנע, אלא אמרו דבריהם על דרך הסתם. אמנם גם ביאליק לא העמיד את שבחיו על יסוד איתן ולא הביא ראיות למשפטו; ברם, דברי ביאליק נבעו מבעל־סמכות, שהערכתו אם אינה מבוססת במקום זה, הריהי מבוססת במקום אחר. ולא עוד אלא שגם באותו מאמר, בפרקים אחרים, בירר את מהות שירתה וטעם הופעתה של השלישיה (יעקב כהן, שטיינברג ושניאור) בספרות העברית, וממילא חלים נימוקים אלה גם על שטיינברג. בעוד שמבקרי שטיינברג האחרים היו חייבים, כדין המוציא מחברו, להביא ראיות מאוששות לשלילתם ולא להסתפק בהבעת התרשמות ערטילאית, שאין הקורא מחוייב להאמין לה, על כרחך אתה אומר, שקנאה (שניאור) ואי־הבנה (ישראל איתן, דוד שמעוני ובן־אליעזר) חָברו יחדיו להוצאת משפט מעוקל, העושה רושם נלעג בדורנו.

אין ספק שפולסין דנורא אלה של הבקורת צלפו את נפשו, והניחו בה צלקות. עם כל יכלתו להתגבר על קטנות ועל פגיעות, לא היה אלא בשר־ודם, המרגיש במחטים שננעצו בו. והלא הוא עצמו היה אחוז הרגשת יעוד והכיר בכוחו למלא יעוד זה. עלבון זה נחקק היטב לא רק בנפשו, אלא גם בשירתו:

אולם ודאות היתה בו, שזהו גל עכור בן־חלוף, ועתיד לבוא דור אשר יכה על חטא ויכיר בגדולתו עד כדי כך, שיהא מפשפש בגנזים, כדי להוציא כל שריד לאור ולהתרפק על נושנות:

כבר נאמר לעיל, שרק קצת מבקרים פסקו דינם לשבט, ואף זה רק עד שנת תרפ"ד בערך. דומה, שדברי בן־אליעזר היו אקורד־הסיום של הבקורת השלילית הכוללת, ומכאן ואילך – הס קטיגור! נראה, ששתי סיבות לדבר: האחת, שקם דור מבקרים חדש, אשר טעם בשירתו ובסיפוריו של שטיינברג טעם לשבח ואף היו בידו כלים מתאימים יותר לבחינת איכותם המודרנית; והשניה, שבינתיים המשיך בפרסום דברים למופת והוציא ספר רשימותיו ב’דביר', שעשה רושם גדול וגרם לשינוי יחס גם אצל ותיקי המבקרים, שהחמירו תחילה עם שטיינברג. אחר־כך יצא עוד ספר רשימות, ולבסוף, במלאת לו חמישים שנה, יצאו לאור כתביו בשלושה כרכים, והם שקבעו הערכה גבוהה ליצירתו בשלושת התחומים: בשירה, בסיפור וברשימה. ובמקום השלילה הכוללנית או החיוב הכוללני, המסתפקים בהתרשמות ובהגדרות סתמיות, ואינם רואים חובה לעצמם לבסס את משפטם על הוכחות מפורטות, באה הבקורת, הנשענת על ניתוח ועל הבלטת היסודות האסתטיים והאמנותיים שביצירתו, תוך השוואתם וגילוי צד־שיתוף ביניהם ובין הספרות האירופית. (אשר ברש, ש. צמח, צבי וויסלבסקי, פ. לחובר, יעקב פיכמן, דב סדן, א. קריב, י. ליכטנבוים, ישורון קשת, י. זמורה, א. אפשטיין ואף כותב הטורים האלה ועוד).

הבאת דבריהם היתה מחייבת חיבור ספר מיוחד, ולכן אסתפק בהזכרת שמותיהם של קצת סופרים, שהעריכו עד מאד את יצירת שטיינברג.

ו    🔗

גם בספרות אידיש כבש לו שטיינברג מקום כבוד. הוא הרבה להשתתף בעתונים ובכתבי־עת באידיש, כתב שירים, סיפורים, מסות ואף מחזה, שהושיבו אותו ב’מזרח'. דעות גבוהות נשמעו עליו ותקוות רבות נתלו בו. במהדורה הראשונה של הלקסיקון לספרות אידיש של זלמן רייזען, שהופיעה בשנת 1914,⁴² כתוב בערך יעקב שטיינברג, בין השאר, לאמור:

אותה פואמה ‘רוסלאנד’ יצאה לאור בספר מיוחד בשנת 1914⁴³ ובעל־מחשבות הקדים לה דברי הקדמה נלהבים, שמן הנכון לתרגמם, משום שהספר הזה הוא עכשיו יקר־המציאות והערכתו של בעל־מחשבות באה להעיד עד כמה נחשב היה שטיינברג בעיני ראשי ספרות אידיש באותה תקופה.

וזו לשון ההקדמה:

כבר נאמר בפרק אחר, שמשנת 1914, זו השנה ששטיינברג עלה ארצה והתמכר כולו לספרות העברית, לא נשמע קולו בספרות האידית ולא נשמע קולה של הבקורת באידיש על זכויותיו והישגיו בתחומיה.

ויש לציין בצער ובתימה, שהבקורת העברית לא נתנה דעתה כלל על יצירתו הסיפורית של שטיינברג באידיש. והלא אי־אפשר כלל להעריך את שטיינברג כראוי בלי חלקת־יצירה זו. עד כה לא מצאתי אלא את י. ח. ברנר, שחיווה את דעתו על אחד מסיפורי שטיינברג באידיש. יבואו דבריו ויעידו:

מכל מקום, שטיינברג הוא אחד הסופרים המעטים, שלידתם ברבע האחרון של המאה הקודמת, אשר גם צעירי המבקרים בדורנו קיבלוהו קבלה שלמה, באהבה ובהוקרה, כסופר־מופת, שזכויותיו אינן קיימות בתולדות הספרות בלבד, אלא גם בהווה הוא יוצר משפיע והולך. ואף־על־פי שיש מקום לתהות על חזיון זה, מאחר שלנו נראה, שיסודות לא־מעטים שבו צריכים היו להמרידם עליו, הרי עצם התקרבותם לשטיינברג שבח היא להם ולוֹ כאחד. ואין ספק שיצירת שטיינברג במלואה עתידה להפרות את הדורות הבאים בחידושיה ובייחודה, וגילוי רזֶיה וסממניה הוא מתפקידיה הנכבדים של הבקורת.

 

בעבי הרשימות וקסמיהן    🔗

יש מקום לחשש, ששינוי ההוראה במונח רשימה, שינוי, שכבר היה מורגש בימי שטיינברג, עלול למעט את דמותו של מדור־יצירה זה כולו בעיני הדור החדש. אמנם שטיינברג לא נרתע מלהשתמש במלים במובנן המקורי, וגלגולי־הוראה אחרונים לא הרתיעוהו מכך, אך אם בגוף היצירה עומד הקורא הנבון והמשכיל מאליו על הכוונה ואין לחשוש להבנה שלא כהלכה, הרי לא כן בשם־דבר, במונח מגדיר, המתיצב ככותרת בשער היצירה. מפני ששיבוש גמור הוא להצמיד את השם ‘רשימות’ ליצירות כגון ‘ירושלים’, ‘יתר החיים’, ‘השורה’, ‘מורשת הגלות’, ‘אחרית דבר’, שגם מבחינת כמותן, וקל־וחומר מבחינת איכותן, לא יפול עליהן בימינו השם הזה, ואנו מניחים אבן־טועים בדרך הקורא. לכן יפה נעשה אם נתעלם מכינויו של המחבר, שנתחבב גם על בני דורו, ונקרא לרשימותיו של שטיינברג בשם ההולמן ביותר: מסות.

אכן, מסות הגות ושירה הן. שתיהן לווֹת זו מזו ומשלימות זו את זו. מה שאין המחשבה הרַציונאלית מסוגלת להביע, באה השירה ומסייעת לה; ובשעה שאין בכוחה של השירה להגדיר ולהשכיל מושיטה לה המחשבה יד עוזרת. סוד המחשבה השטיינברגית הוא איפוא בגבורת שתיהן ובחולשתן. משקל לה משלה ונגינה משלה, ויש בה רוך וקשיות, ודאות וספק. שטיינברג חתך למסתו חיתוך־דיבור מיוחד, ולכן היא מבהיקה תמיד ולעולם לא תתבולל בין מאות מסות ומחקרים. מחלצות לשונה טהורות, בלא רבב של חיי־שוק, וחן לה ושֵׂכל טוב. מסתו היא מעשה־אמן ומעשה־חושב. היא שופעת משלים ונמשלים, השאָלוֹת ודימויים, היקשי־הגיון ומלאכת־הרכבה והפרדה. היא גורמת הנאה וגם מחייבת מאמץ אינטלקטואלי. מרוצפת היא מישורים ומעמקים, מעלות ומורדות, ופעמים שאתה חש צורך לָפוּש קצת במעלה ההר ולהשקיף מעליו על פני הנוף. ויש שרוחות סוערות מנשבות בשעת ההפלגה. שכן המסה השטיינברגית, עם כל הנועם והמפתיע שבה, איננה פינת־שלווה, שמחברה מטייל בה באנפילאות של לבד; הד צעדים כבדים נשמע בה, צעדי מחשבה וגישושי ביטוי. כאן מתחבטת נפש בבעיותיה ורוח גדולה חותרת לחשוף שרשי הוויתם של עם ואדם. כעדות עצמו: “בכתבי את הספר התהלכתי בין גבעות גורל, של עבר ועתיד”. במסותיו ניתן ניב להשקפת־עולם, והניב ברור כאן רב־יתר מאשר בכל סוג־יצירה אחר. שכן במסה בן־חורין גמור היה היוצר. ברצותו יקצר וברצותו יאריך, אף־על־פי שבדרך כלל קצרן היה, ועצם הקיצור היה סעיף חשוב במשנת היצירה שלו. כאן גילה שטיינברג את דעתו כמעט על כל סוגיות החיים: על אלוהים ואדם, על היחיד ועל הכלל, על הדת ועל הכפירה, על החידוש ועל המסורת, על לאומיות והתבוללות, על עם ישראל ואומות העולם, על המוות ועל השארת־הנפש, על גלות ומולדת, על שירה ופרוזה, על אמת ושקר, על נוף־הארץ ועוף־השמים, על אנטישמיות ועל קומוניסטים ועל כיוצא בהן בעיות, המנסרות בחללם של הארץ והעולם, שאין סופר יכול ורוצה להתעלם מהן. וכל על אלה מרחיף שטיינברג את רוחו היוצרת ואת כוח־הבעתו האמנותי באופן שאין הבדל בין ענין ‘קטן’ וענין ‘גדול’, אלא כל דבר נדון בכובד־ראש ובחמימות־לב, כאילו הוא יסודו של עולם, וכל דבר נעוץ בתוך הכוללוּת ואינו אלא אבר ממנה. להלן ייעשה נסיון – שלא נעשה עד כה – לסדר את משנתו של שטיינברג סדרים סדרים, לפי ראשי־נושאים, ולרכז את אור מחשבתו עליהם. לשם כך יובאו חַווֹת־דעת ומשפטי־הערכה ממסות שונות וישובצו, בהתאם לצורך, בסוגיות המסוימות. מעשה זה עולה בקנה אחד עם דעתו של שטיינברג על רשימותיו, שהובעה באחת משעות־הכושר הנדירות, שבה הצליח מעמד הקהל להשיח אותו על עצמו.

במסיבה פרטית מצומצמת, שועד־היובל להוצאת כתבי יעקב שטיינברג כינס בביתה של מלכה לוקר בתל־אביב, ענה חתן־המסיבה למברכים, ואמר, בין השאר, דברים חד־פעמיים, שכל קורא ומבקר חייב לעיין בהם היטב (הדברים נתפרסמו ב’דבר' ביום 19.7.1937):

כמדומה, שאיש לא יתרעם על המובאה הגדולה – גדולה בשני המובנים – המשתרעת לפני הקורא כאן. היא אינה ידועה ונשתכחה, אף־על־פי שיש בכוחה להעיד עד כמה החשיב את המסה כפרי בגרותו וכחטיבה מיוחדת במסכת יצירתו ומה טרח בשכלולה ובעילוּיה.

הבה נפליג במסע לא־קל אך נעים ורב־הפתעה על פני ארץ הרשימות.

יתר החיים    🔗

אף־על־פי שהמסה ‘ירושלים’ היא ראשונה לסדר הדברים בכתבי שטיינברג, והיא גם ראשונה במעלה, הרי בהערכה כוללת של כל מסכת הרשימות צריכה המסה ‘יתר החיים’ לתפוס מקום ראשון. שכן אם ‘ירושלים’ בונה אב להשקפתו הלאומית, להבנת ההיסטוריה, המקרא וכו‘, יש ב’יתר החיים’ אבני־שתיה לתפיסת הטבע, האדם, החיים והיצירה בכלל. וכבר רמז על כך ד“ר צבי וויסלבסקי, אלא שגם לנגד עיניו היתה המסה התמציתית שבכתביו המכונסים ולא המסה הגדולה והרחבה בשם ‘פילוסופיה של יצירה’, שנתפרסמה ב’העולם' בשנת תרפ”ד.⁴⁷ אמנם, נוסחה המקוצר שונה קצת ואף השביח את המסה מבחינה אמנותית, אבל נסתם בה קצת חזון יתר־החיים והושמטו מתוכה כמה פרקי פיוט והגות, לרעת הקורא. לפיכך יהיו הדברים סמוכים כאן על שני הנוסחים כאחד, והמובאות מן המסה הנרחבת יסומנו בנוסח א, ומן המקוצרת – בנוסח ב.

אף־על־פי שהמסה היא פילוסופית בתכנה, אין שטיינברג משתמש במונחים פילוסופיים שאולים ומקובלים, אלא בהגדרות ובתיאורים, בדימויים ובתמונות משלו, כפי שמעידה כותרת־המשנה: ‘ספר תמונות והגיונות’. נראה, שהיה בדעתו לכתוב ספר שלם, שכן בהמשך השלישי צוּין ‘סוף פרק א’. משמע, שצריכים היו להיכתב עוד פרקים.

ב’יתר החיים‘⁴⁸ מבין שטיינברג אותו מרץ חיוני עודף, הגנוז בעולם החי והצומח וביחוד בעולם־האדם, שמדע הביולוגיה לא יסבירנו ואף לא יראנו מראש, הואיל והוא מן המורגשות ולא מן המושכלות, הוא, כביכול, מחוץ לסדר ולחוק, הניתנים לקביעה. ב’יתר’ זה סוד היצירה וההתקדמות, סוד חילופי הצורות, סוד גיבושה של המציאות העליונה, שיש בה מנשימת הנצח. הוא פרי צירוף מסתורי של תכונות נראות לעין. הוא חידוש המבשיל ויורד בפתאום על האדם, ולא רק על האדם. הוא חִיוּת־פלאים הנספגת בנפשו, המזרזתו ליצירה ולהתחדשות. בלעדיו היה הכל נרדם ומתנוון. אך לא הכל מבחינים בו. “יתר החיים, זו המסכה הנסוכה על פני הדברים, מתגלה לעין הרוח של אנשי מספר” (נוסח א). “כל החיים עומדים מקדמות עולם בנסיון של חילוף צורות רק בכוח של היתר הנעלם הזה” (נוסח ב). אותו יתר הוא מציאות חיה ופועלת כחיים עצמם ואינו בדוּת או הפשטה ערטילאית; הוא ממלא פני תבל. הוא שולח אלינו אותותיו מכל חי וצומח ומכל יצור. הוא מתגלה במרומז ובצורה רבת־תעלומה באהבה, בשעה שהנפש נמשכת כמיתר מתוח וחורגת ממסגרותיה לקראת אושר לא־נחקר ולקראת דור־אדם חדש. אותו רגע של יתר־חיים הוא מחוץ למהלך הדברים הגלויים, ובו מתרחש מולד לחליפות ולגלגולים מן היש הנסתר ליש גלוי חדש. הדבורה היא, לדעת שטיינברג, מופת בעולם החי לפלאיותו של יתר־החיים. “איזה מעשה־יצירה מטורף, החג כשיכור בין הפקר ותעודה! כל דמיון לא יתאים את תערובת־החידה הזאת לצורך הקיום של העצם הקטן אשר קוֹרֵא לו: הדבורה” (נוסח א). וכן הצבי בבעלי־חיים. יפיו וחינו, הילוכו וקיפוצו, נראים כבזבוז הטבע, כמיותרים, אולם איזה שופט־גורל אחרון, כאילו הקדיש את כולם לתכלית נשגבה. אלה הם אביזרים של יתר־החיים. “זאת החיה אשר חכם־רזים חונן אותה בקרנים שולחות פארוֹת אל עַל, כדמות חזון לגוף העורג למרום־חיים רחוקים, אימן את רגליה לטוס על פני מצולת־תהום, כאילו נועדה החיה החמודה לעבור חתחתי־חיים לא שוערו ולהגיע, בדרך סלעים אשר עין לא שזפתה, אל שיא התכלית, אל ערבה דשנה מחיים חדשים, אל מַעין התעלומה הנותן את מי־הגורל המתוקים. איזה מעשה רמיה לא־מובן וערום כאחד!” (נוסח א).

גם בדשאים גנוז יתר־חיים, שהוא סוד גידולם וקיומם. מעין מה שאמרו הקדמונים, שלכל עשב ועשב יש מי שמכה אותו ואומר לו: גדל! אך אם הקדמונים נתכוונו לממונה מלמעלה, השומר ומצווה עליו, אין שטיינברג גורס כך, אלא מייחס את ציווי הגידול לכוח שמבפנים, לתנופה מצטברת, הדוחפת את החי והצומח קדימה. ומה נפלא הֶעָלֶה! “העלה נטוי קוממיות, מראהו כמו פנס צר הדולק בעצם היום באור ירוק. מדי שאפו אל על הוא מתכופף כמתפנק וצר לעצמו בקצהו לשון דקה מן הדקה, הנראית כשלוחה לדבר־מה, כעורגה אף היא לשארית מעטה, לגורל אשר הנה מיצער. הה, תמהון בין־רגע, אשר כל תנחומות אמונה מלומדה לא תשווינה בערכו! הזהו עשב השדה אשר יילחך, יירמס וייבש לאבק עפר? על מה עטה עליו הטבע חן, הראה בו לכל עין תעלומות פריחה, צר אותו כמרבד מנוחה, כאילו אף הוא מזומן לשתף את עצמו על־ידי כל־שהוא בתמורות המקרבות את החיים החולפים עד לשולי גבול לא נודע? הלחינם בא כל היופי הזה, התפל בלי רמז אשר יתקיים?” (נוסח א). שטיינברג אינו סבור כך; הוא מזהיר לבל נחשוב כך. זוהי מחשבה זרה, המעוותת את כוונת הטבע. יתר־החיים, המתגלה בכך, תכלית נרצית לו, עובדות הטבע הקיימות, והנפש הסופגת את רשמיהן ומצרפת אולם לדמיון ולחלום – לא לשוא הם. משמעות עמוקה להם.

ושטיינברג מעלה לפנינו עוד דוגמאות לאישור יתר־החיים, כגון פרת משה רבנו, היוצאת לדרכה ביומה הראשון כשהיא צבעונית, מתנוצצת, נקודות עיניה נטויות לעומת מרחקים לא־ידועים, מתהום אל הר, מהר אל תהום. זהו יצור נחמד, מפלאי היצירה, שהטבע שלח אותו להיות, להתנוסס שעה קלה כנס לא מובן ולשוב לתוהו. הבריאה לא עשתה אותו לבטלה, ברמש הזה מרומז פתרון לאדם ולכל העולם.

וכמוה – היוֹנים על השובך. רכות הן ועל דמותן נסוך שלום בהיר, לוקח לב, כאילו אין ביניהם אף אחת שכוּלת־גורל. וכן הנמלה כבדת־הראש וקלת־הרגלים, העוברת מכשולים ושבה על עקבותיה, כאילו אור התבונה נדלק בה וכבה חליפות. – והנה הכלב, המבאר לך בקפיצותיו, בלקיקותיו ובנביחותיו מה שלא ניתן לביאור כלל. והרי הסוס המתלכד עם האיש האוחז במושכות למעשה משותף. זוהי אמנם תמונה רגילה, אך יש בה “דבר־מה אשר לא תשיחנו עד תום בדברים רגילים”. וכיוצא בהם שאר חיות ועופות.

יתר־החיים שבאדם בא לידי ביטוי בעצבות. העצבות פנים רבות לה והיא בת־רזים. שיעורה גדל בבעל־בינה ומתמעט באיש תם, הזוכה בדרך כלל למנוחת־נפש. וטעמו של דבר, שיתר־החיים מרובה בראשון מבשני. "הצער, כשהוא קובל בגלוי על חסרון דברים, שהם בגדר ההשגה, הוא בוכה לעומת זאת במסתרים על דברים אשר חסרונם לא יוכל להימלא, יען כי אינם במציאות, יען כי הם כולם ילדי הרגש הסתום אשר קראנו לו בשם “יתר־החיים” (נוסח א). וכמובן, שאדם, אשר בינתו קצרה, אינו מרגיש בחסרונם של רבים מן הדברים האלה, ולכן מנת־יגונו פתוחה. האדם הנבון מרגיש המון חיים נסתרים, במין חוש של געגועים המתעורר בו לעתים. אלה הם חיים דקים עדיין מכל דק, ערומים מכל לבוש, חסרים כל צורה, אך הם ישות גמורה. זו נופלת בחלקם של יצורים בודדים. אלה הם “רגעים נחפזים ומעולפים, אשר כל היודע אהבה ידע גם את מִתקם, את סודם ואת גוּלת הכוונה היקרה הצפונה בחובם” (נוסח ב).

שטיינברג רומז על הקירבה שבין הגאון והשגעון. פעמים שיתר־החיים, המחלחל באדם באוֹן, יביאהו לידי יאוש, נזירות או שגעון: “ויש אשר נפש כזאת, בעודה בפרפוריה, תבחר לעצמה מוות” (נוסח א). שהרי “מה הם היאוש, הנזירות והשגעון – אם לא סירות־חיים נטרפות, הרוקדות במחול־פרא על־פני גלים בלתי נראים?” (נוסח ב). “אכן, לא זו הדרך לאיש־הבינה. הלה, אין הכרת האחרית והכליון ממעטים בו את דמות־החיים וערכיהם, את התמצית הטובה אשר לחיים. בטבע מקופל מששת־ימי־בראשית דרך־גלגולים, המעביר הוויה ומביא הוויה. וכשם שהוא מחולל גידול בתוך גידול, מעגל בתוך מעגל, קיום נבדל בתוך צירוף־החיים, כך השכיל לשמור גורל בתוך גורל” (נוסח ב). הטבע, הדרוך כולו להפראה, למוֹלד חדש, למהפכה ולגיוון היש, משתמש בערמה כדי להשיג את תכליתו העליונה. הוא משחד, כביכול, את האדם ושולח אליו את “מלאך האהבה התמים, הנושאת את זרע העתיד, הבא להשכין שלום, לכפר את אבדן החלוף ולהראות את תואר הקיום המתפשט לאין קץ” (נוסח ב). מן הטבע בוקע ויוצא קול שאינו פוסק: ואָהבתָ! חוויית־האהבה המרוכזת מביאה בשׂורות מארץ־האלמוות, כלומר, היא מתגברת – ולוא לזמן קצר – על החולף ועל המוות. האהבה היא הגשר הטוב ביניהם. ושטיינברג מוצא ביתר־חיים זה רמז לפתרון גורל האדם בכלל: “מי יודע אם לא גלומים בעונג הזה כל השילומים, אם לא מעדניו ימתקו כל החיים, אם לא בכוחו תחרוג מחביון החליפוֹת דמות האלמוות” (נוסח ב).

אף־על־פי שיכולנו לחַזר אחרי עקבותיה של תורת יתר־החיים של שטיינברג ולמצוא אותם בתפיסות פילוסופיות הרווחות בעולם, שכן יש לה יחסי שכונת לאנטלֶכיָה של אריסטו בגירסתו של הַנס דריש, בעל הניאו־ויטַליות, וכן אין היא רחוקה מן ה’הֵינף החיוני' של הנרי ברגסון – אין זה מן המידה לעשות כך; ראשית, מפני שהללו קבעו את העקרון שלהם לגבי כל תחום־החיים כולו, בעוד ששטיינברג מפריש בין החיים הרגילים והנראים לבין יתר־החיים, שהוא מקור היצירה וההעפלה הרוחנית; שנית, מפני שקרוב לוודאי ששטיינברג לא הגה בהם ולא השתמש בשיטותיהם ולא במונחיהם וכל מה שכתב חצב ממחצב המחשבה והחוויה שלו. אף הוא ביקש לזרות הלאה כל תפיסה מיכאניסטית בתחום החיים, וביחוד נכסף למצוא גורם־אב לסוד היצירה באדם, השרוי באפילה. כלום לא מרעיש הדבר, שתוך חיים רגילים וגלויים מזנק בפתאום האדם לתוך ספירה של הולדה ויצירה, המשנות פני החיים והופכות את הנסתרות למוּחשוֹת? ברור, שענין זה הוא מחוץ לתחומה של תמונת־עולם ביולוגית, שהרי שום הסבר פיסיקַלי או בּיו־כימי או פסיכולוגי אינו מסוגל להביננו אותה תנופה חיונית אדירה, שניחנה בסגוליות מיוחדת, המתגלית מפקידה לפקידה ובוראת בריאוֹת חדשות.

וראוי לשבץ כאן הערה אחת, כדי למנוע טעות. אין יתר־החיים סוג של הבלתי־מוּדע או התת־מוּדע מבית מדרשו של פרויד, שענינם מדור מיוחד של יצרים ודחפים ומשאלות ומחשבות, שנדחקו מתוך תודעת האדם על־ידי הצנזורה החברתית או מחמת הצער הכרוך בהם, והם מוסיפים לחיות שם במיסתרים ולהתגנב החוצה במסכות ובלבושי־הַטעָיָה שונים; לא. יתר־החיים, המצוי באדם מלידה, אינו תולדתה של דחיקה ואינו מתגלה בצורה מסולפת ומעוּותת. אדרבא; הוא עַצמוּת יציבה דמבראשית, היוצרת חדש והמחוללת שינויים כלפי מעלה והיא המפעמת את רוח האדם לגדולות. גם יתר־החיים הוא בחינת נעלם, אך איננו עונש מטעם הנפש המקופחת, המתנקמת בבקורת החברה, אלא חסד הטבע ומענקו של שר־ההוויה לנפש ולגוף. יתר החיים הוא פרי חירות מוחלטות ואילו הבלתי־מודע הוא תולדתם של שעבוד וכפייה ותרבות מקפחת. יתר־החיים הוא מין כוח־על, בלתי־פיסיקַלי, רסיס מן הנצח, ועם זה ממשי, השוכן באדם (ובמידת־מה גם בבעלי־חיים אחרים) וּמדַרבנו לקפיצת־דרך, לזינוק של יצירה, ובלשונו של שטיינברג: לנצורות. אין הוא מתגבר על המוות, אך הוא משַׁלב, בסוד־הגלגולים, מוות באלמוות, רגע בנצח, יאוש – באמונה באין סוף. הזמן מקבל כאן משמעות אחרת והוא טעון קנה־מידה אחר. אין הוא נמדד בשעון מיכאני, המחלק את הזמן לשנים, חדשים, ימים, שעות ודקות; אלא זהו זמן מיוחד, שרגעיו תמציתיים. שטיינברג קורא לכך ‘רגע־פלאים’, ‘רגע־נצחים’ (נוסח א), “מין תואר של זמן גדול, האצור במעוף־אין אחד” (על הדבקות בזמן'). יתר־החיים הוא היסוד האופטימי שבחיינו, שהרי יש מקום לתקווה, שכוח־חיים מופלא זה, המתגלה מן ההעלם לעתים לא־מזומנות, עתיד לצאת לאור במרוצת הדורות וליהפך לטבע ראשון ויסודי באדם, ליסוד מגופי החיים, והם ילבשו צורה עליונה. על־ידי כך ייגאל האדם מן הטלטול בין השקיעה בשיגרה ובין העליה לאיגרא רמה. יתר־החיים יהיה חוק־עולם ועצם החיים.

מומחים לפילוסופיה ולמיתַפיסיקה לא יתקַשו בוודאי למצוא פירכות וסתירות בתפיסה זו של שטיינברג, ואולי אף יפריכו את עצם האפשרות למציאותו של יתר־החיים. אולם הלא קושיות כאלו מלַפפות גם פילוסופים שאומנותם בכך, ומשתרגות על שיטות מדעיות מובהקות. לדידנו ראוי לציון הנסיון שנעשה על־ידי המשורר להרים איזה מסך המכסה על פני תעלומה, שהציקה לו, ולהקרין עליה את אור הדעת. נסיון זה ומסקנותיו אי־אפשר שלא ישפיעו עלינו בשעת עיון בשירתו של שטיינברג.

ירושלים    🔗

גם המסה על ירושלים בונה, כאמור, אב לזיקותיו ולדעותיו בשאר הנושאים אשר במסות אחרות. בה מבוטא יחסו לאלוהים ולעולם, לעם ולמורשתו, לעבר ולעתיד, ובה נמתחת בקורת נוקבת על תרבותו, ארחות חייו, אופן הסתכלותו וצורות התחדשותו, והם באים לידי ביטוי אם בדיבור ברור ומגובש ואם בעמעום ובצורה עוּבָּרית. היא כעין דגל, ולולא דמיסתפינא הייתי אומר, שבה באו לידי ביטוי עיקרי האני מאמין שלו, שכמעט לא סטה מהם אחר־כך. לכל עיר, ולכל אדם ועם, חותם משלהם, שדורות טבעו בו טביעות טביעות, עד שחתם חתימה, שלא תימחק עולמית. בדפוס ראשון (‘מעברות’, כרך ב, תר"פ) צירף שטיינברג ל’ירושלים' כותרת־משנה בלאטינית Genius Loci, שפירושה רוח המקום.⁴⁹ מקורו של זה באמונת־הרומיים, שלכל מקום שַׂר משלו, מלאך המלווה את גידולו ומשמש לו פַטרון, השומר עליו מכל רע. בספר־הרשימות שכינס שטיינברג הוחלפה הכותרת הלאטינית בעברית: שכינת המקום. עם קריאת המסה מתברר לך, שציוּן זה, כשם שיש בו הרחבה, כך יש בו צמצום. המושג ‘שכינה’ רחב בעברית רב־יתר מאשר ‘גיניאוס’ בלַטינית, שכן הוא מקפל בקרבו דת, קדושה ואלוהות, בעוד שבלַטינית אין זה אלא אחד האלים והרוחות, המקביל ל’שר' במסורת היהודית. מאידך גיסא, יש בה צמצום, משום שהפַטרון הרומי מתערב בחיי־יום־יום ומלווה את המקום בכל מאורעותיו, ואילו השכינה היא בחינה פסיבית, המסתפקת בפרישת כנפי חסות כללית ואין ענינה בפרטים. אך נראה, שבמשקל שני חשב המחבר, שאין זה נאה למצות את סוד אופיה ואוירה של ירושלים בניב רומי ולכן המירוֹֹ. אולם הכוונה אחת היא: לירושלים, עיר־הנצח, חותם אשר לא נמחה ולא יימחה. במזל לא נדע את שמו באים אנשים ובונים עיר חדשה או מפתחים ומשכללים ישוב קיים, באופן שאותה עיר נעשית תלפיות לעם ואחר־כך לעמים רבים ולעולם כולו. צמיחה זו היא איטית, סמויה, אך תוצאותיה מופלגות. שלוש ערי־עולם מזכיר שטיינברג: ירושלים, אתונה ורומא. אולם ירושלים עולה על כולן, מפני שייחודה איננו בחורבותיה ובעתיקותיה, כאתונה ורומא, אלא באויר־הקדומים, החי וקיים, בכל תמורות־השלטון ובכל חילופי־האוכלוסין, שחלו בה. גם המציאות החדשה, פרי התחיה הלאומית, לא הפיגה אותו: “ערוצי־חיים חרבים יהלכו ברחובותיה על ימין ועל שמאל, מבלי אשר יכסם גם לאט לאט אבק המציאות ההולכת בלי הפוגות הלוך וכלה”. כי “אותו מיץ החיים החריף, אשר בלעה ירושלים בימי היותה קרית ממלכה, הוא חנט לעולמי־עד את אוירה” (‘ירושלים’). יסודות־חיים שונים ומנוגדים חלחלו במעבה העיר הזאת: מרמה וחסידות, מאוויי־יצירה ומדנים, קודש וחול, מַעל וגאולה. וממזיגת־כולם נבראה קרית־תבל זו. ודוק: מכל מאות השנים של חיי ירושלים בימי הבית הראשון והשני דווקא המאה האחרונה היתה המכרעת. הפרושים והצדוקים, הבריונים והאביונים, החסידים והמורדים – בכל אותה אוירה של מבוכה, מבוקה ושואה “נתגבש חוק־החיים הפלאי אשר לירושלים”. מכל התקופות “חָיה תחיה רק ירושלים של ימי הנציבים” – זו שנדונה לגורל של הרס ושהיתה מלאה תורה והזיה, מצות ומריבות. אלה היו ימים של גמר־חתימה. זרמי־החיים החזקים נחרתו אז “כחריצים עמוקים אשר לא יכסם הזמן”.

דמות־יחוד זו, שניתנה לה אז, חיה וקיימת עד היום. הזמן ולא שינה ולא טשטש אותה. פני החיים של ירושלים במשך המון דורות, מדור החורבן ועד הדור האחרון, לא היו אלא כמין מסכה. מלגו אירעו בה מאורעות עזים, השתוללו בה מלחמות, היא נכבשה ועברה מיד ליד ונשפך בה דם רב של עמים שונים, אך כל אלה רק העטו עליה קמטי־זיקנה חיצוניים. לוחמי־הצלב והכובשים והערביים בימי עומַר וכן הקרבות הקטנים והגדולים שלאחר מכן לא הוסיפו כל חדש לדמותה של ירושלים ולא גרעו ממנה אפילו תג אחד.

מתחת למסכה הסתתרה, כביכול, אדישות, כאילו אמרה ירושלים: לא, אתם לא תוציאו אותי ממסגרותי ואת רוחי לא תשברו ולא תמירו. הם סרטו על גבי קליפתה ואל תוכה וגרעינה לא נגעו. היא נהגה בהם כבזרים והם נהגו בה כהוללים.

במה היה כוחה של ירושלים? ראשית כל – נופה הפלאי, משבצת הריה, אויר־בוקרה־וערבה הצח ואד־התעלומה המרחף עליה; הללו, שכל ניב אנושי לא ישיח אותם, מייחדים את ירושלים כמקום־ישוב וכמקוֹֹר השראה ויצירה. “בתוכה נוצר היופי היותר ענוג אשר בעולם, היופי של געגועי־אדם”. ואולם מבין המון העלילות, שנתרחשו בה, ראוי לציין ארבע, שבזכותן היתה מה שהיתה:

א. בה נארגה יריעת החיים של עם קטן ומוזר ובה נוצרו או קודשו כתבי הקודש: “העיר הזאת, החבויה בין גבעות סלעים, המסתופפה, כרוב ערי־הקודש, מסביב לבית־מקדש אשר לאל כה קטן בראשיתו, היא יצרה את כתבי־הקודש, לאמור: בה חיו אנשים אשר לידם באו הספרים האלה”. ואלה הם ספרים רבי תוכן, שאין להם אח ורע בעולם העתיק.

“רומא ויוון ידעו, יותר מאשר ירושלים, לחיות את חייהן בהשכל; אבל הם נֶחלוּ כפעם בפעם רק על שבר עצמם. בספרותם אין בכייה־לדורות; דברי משורריהם, בשעה שהם מעלים על לבם את גורל האדם, הם כמעט מן השפה ולחוץ – לעומת התוגה הרעננה, החודרת לב ולב, אשר בכתבי הקודש. בני רומא ויוון נשקפים אלינו כאנשים, אשר מתוך אהבת־חיים השלימו עם החיים”. מה שאין כן אנשי ירושלים. תמיד נשאו בקרבם איזה מוסר־כליות, שהנביאים הביאו אותו לידי שיא ביטויו. הם דיברו נשגבות, אך “לא היה בהן חפץ ברור”. ולא עוד אלא שגם חפץ־החיים אשר המה בלבות אנשי ירושלים לא היה ברור. היתה בהם נהייה בלי תכלית אחרי צפונות העתיד, מין רגש חרדה לגורל האדם. הלבבות כאבו בלי סיבה מפורשת, ובכל יום היו מוכנים לנחש את רגע המשבר. יש בכתבי־הקודש חריפות ההשגה והרכבה מוזרה של הרגשות. כל פרק המספר על אחד הגיבורים פותח אשנב לתוך תהום נפשו ואתה מציץ לתוכה כבאספקלריה המאירה. “תלאות־האופי של העם מתוארות שם בכל מערומיהן”. ביחוד יפה כוחם של שלושת הספרים: שופטים, שמואל ומלכים. כל האנשים הם צלולי דעה ועלילה. אנשי הברית החדשה הם לעומת הקדמונים האלה צלָלים ולא יותר. אנשי המקרא אינם מושלמים, אלא בני בשר־ודם, שחייהם מלאים תום, מישרים, צדקה, תעתועים, חטאים וחרטה. בהם ובשאר הספרים לא בלבד נתגלה האופי הלאומי, אלא אף עוּצב על־ידם, אחת ולתמיד. הם בית־הנפש של האומה ובתי־עינים להשקיף בעדם על אלוהים והיקום. אין המקרא ספר־מקרא סתם, אלא ספר הגורל. “ספר הספרים הוא מראַת־המראות לנפש עם סוררה”. (‘בעבותות התנ"ך’). זהו ‘רומאן אלוהי’.

ב. בירושלים לא רק נשמעו הנבואות והלקחים והתביעות, אלא אף נבחנו. והבחינה היתה קשה ביותר, מפני שהכל היה סתום. הקריאה “שוּבוּ אל יהוה אלוהיכם”, שהושמעה השכם והערב באזני בני ירושלים, הנראית פשוטה כל־כך, אין כמוה לחומרה ולסתימות: “היש דרך נעלמה יותר מאשר הדרך אל אלוהים?” מעולם לא נתפרשה קריאה זו, אף־על־פי ששנים ויובלות מילאה את חללה של ירושלים. “גם הצדק של הנביאים – אומר שטיינברג – הוא יצור־דמיונות, כעין מפלצת של קודש”. הוא אינו נרתע לכנות את כתב־ההרשעה הנורא ואת מגילת־התוכחה האכזרית של הנביאים בשם ‘היסטֶריה אנושית’. ואין זה כינוי־גנאי בפיו. אבל כמעט שאי־אפשר להאמין להרשעות האכזריות של הנביאים: “איכה היתה לזונה קריה נאמנה, מלאתי משפט צדק ילין בה, ועתה – מרצחים”. “אימתי” שואל שטיינברג, “היתה זו קריה־נאמנה, אם כל הימים, בזה אחר זה, הרשיעו אותה בפשעים כבדים כאלה? אולם לא האמת האובייקטיבית מכרעת כאן, אלא התחושה שהביאה אותם לראות בכלי־החיים של דורם אלת סאת־הרע שבעולם”. הנבואה לא נולדה יש מאין. היא שיקפה לא רק את האמת שבלב־הנביא, אלא גם את האמת שהמתה בלב אנשי־ירושלים: “המון לבבות תמימים של אנשי ירושלים דגרו במחשכים מין רגש של תיפלות ביחס לחיים, אשר בגללו נהיו היהודים, כבר בזמן הקדום ההוא, לעם נבחר ושדומם גם יחד”.

לפיכך אין לומר, שאנשי ירושלים ויהודה עמדו במבחן. תורת־הנביאים לא הוגשמה. התביעות החמורות לא נתמלאו. לקחי־העבר לא נלמדו. ההווה לא נתאצל מן העבר. הכוהנים והלוויים לא תיקנו דרכם; מאַשרי־העם הוסיפו להתעות. העם לא לקח מוסר. ואף־על־פי־כן, הנבואה והתוכחה לא היו לשוא. הן חלחלו כל הימים בנפשות כהימנוני־שירה וככליון־נפש, שאין לו פתרון. הן הדריכו מנוחת העם על כל שכבותיו. הנפש השתוקקה ושיוועה לתמיד לדבר־מה אשר אין לו תואר ואין להשיגו, ושוועת הנפש הרוממה הזאת של הנביאים הומרה לאט לאט, בחליפות הדורות, בשיח שפתים של ענווה: “הגלגול האחרון של חיי ירושלים היה ספר התהילים”. בו התלכדו האהבה של שיר השירים, כליון הנפש של הנביאים, והיגון של איוב, שבפרקיו ימצא רווחה כל דור ודור.

ג. בירושלים עוצבה דמות האומה ונקבעו רוחה והשגתה. חותם זה שחתמה בבשרה ובנפשה שוב לא נמחה לעולם. יעודי־הנביאים נמזגו בדם־העם ודובבו מתוכו בהקיץ ובחלום. הם שימשו לו גם מדַרבן וגם בַּלָם. מראש הדורות ועד היום הזה “היה הגזע העברי הולך ומגדיל את כוח תפיסתו הרוחנית, ואולם כוח היכולת נשאר אצלו מצומצם ותמים” (‘תפיסה ויכולת בתנ"ך’, ‘מאזנים’, תש"ה). אבותינו היו נבוני־עולם אך לא בוני־עולם, בניגוד ליוונים ולרומאים, שדם העשייה הנועזת זרם בעורקיהם; “אבל העברים ההם, בין לפי ביטוי־רוחם שבאיוב ובין לפי ביטוי־לבם שבתהילים, היו תרבות אנשים אומללים ונבונים, לאמור: אלוהיהם, יציר רוחם ולבם, כבודו מלא כל הארץ, וכוחם היוצא למעשים נהג בלאט ובמסכֵּנות” (שם). הגדולות והנצורות שבכתבי־הקודש אינם המעשים עצמם, המתוארים בהם בידי אמן אלוהי, אלא הכרת החיים המתחדשת, השופעת מן המעשים האלה. בזה מנוגדים הם לספריהם הגדולים של יוון ורומא, המלאים עלילות וגבורות־אדם “והחכמה מדברת שם מאליה מתוך חליפות החיים” (שם). זה היה צלם תבניתנו אז וזה חקוק בנו עד היום.

ד. שרשיהן של העובדות הנ“ל יונקים מ”סגולה אחת מוזרה כמעט“, שגם היהודים של העת הקדומה ההיא, ביחוד יושבי ירושלים, היו מחוננים בה כבר אז: להשקיף אל העתיד, לשאת עין מרחוק, “לדור ודור ולנצח נצחים”. ההווה, הרגע, היה בחינת מרכבה לעתיד. המתרחש בהווה היה סתום ורבו פירושיו. אורו של היום היה עמום מכדי לראות את המאורעות בבירור. ולכן לקוי בתנ”ך סדר המאורעות, וחילופי הזמנים מעורבבים. רק העתיד וצפונותיו היו נחשבים. לא ישעיהו בלבד נעץ את העתיד הרחוק, את אחרית־הימים, בהווה, אלא קדם לו הושע בן בארי, שאמר: “ופחדו אל יהוה ואל טוּבוֹ באחרית הימים”. יראת־העתיד מצויה בלב כל אדם, אבל היא חריפה ביותר בקרב היהודים. אך לא פחד מפני הבאות הֵניעם, אלא חזון־אחרית־הימים, שכיסה בכנפיו הצחורות את אפרורית־ההווה. ואף־על־פי שלא כל הנביאים מוצאם מירושלים, “אין ספק כי בירושלים נארגה מסורת הקדושה, אשר בתוכה נשתמרו הספרים כמו בתוך נרתיק של זהב” (‘ירושלים’).

רקע זה של ירושלים לא נשתנה ולא דהה גם לאחר החורבן. אמנם בימי החורבן היתה ירושלים עיר־פלגות אכולת ניגודים. איסיים, חסידים, קנאים, בריונים ופרושים, קירבו במזימותיהם ובמריבותיהם את קיצה של ירושלים. פלגות אלו הוסיפו להתקיים גם בדורות הבאים. אך זה היה רק קרום עליון, שחיפה על ירושלים האמיתית. אבל הלוּז שלה לא נמחַת במים ולא נשרף באוּר ולא נטחן בריחיים וכל הפטישים שהיכו עליה נבקעו. רק החיים בתוכה נחלקו חטיבות חטיבות ונסתאבו. ירוד הוא הטיפוס האנושי, בן־המזרח, המאכלס אותה. “ירושלים היא עתה (כלומר, בשנת תר"פ) עיר צחיחה, אשר כל היושב בה חי את חייו מתוך כלי שני” (‘ירושלים’). מורגש איזה זעף בעיר ובלבבות. גם מסגד־עוֹמַר הנעלה, עם החצר האוורירית וכלילת־היופי, וגם הכותל־המערבי, זה קיר־הפלאים, אשר “כעין חידת גורל טבועה בו”, המייצגים חטיבת־חיים עשירה ורבת מסורת – אינם משנים לטובה את פני התושבים. אפילו תום־העלם, יליד ירושלים, איננו “צעיף־בתולים על אוֹן הנפש שטרם פוּתח”, אלא צורה של עַקרות. רק האֵם העבריה אשר בירושלים זכתה שתכונות המקום נהפכו להיות מידה טובה בנפשה. היא אוצלת אור וחיבה לילדיה ובונה קן משפחתי חם בתוך סביבה קרה. אולם זהו קן צר ופרוש מן העולם ואין התקרבות אל בתים אחרים, וכל בית נלחם את מלחמת קיומו בזעף ובעורמה.

אולם, מוסיף שטיינברג, לא לעולם זעף: “יש יום ורוח חיים חדשה תציק לירושלים; אז במחי־געש אחד תתפקע הקליפה הקשה בת הדורות, ואִתה יחד תתפזר לכל עבר גם שכבת הרקבון הרכה – אֵם כל ההליכות והנפתולים אשר בחיי ירושלים. אז יהיו בירושלים החדשה אנשים ההולכים ישר; עד אז יישירו שם את צעדיהם רק – הזקנים” (‘ירושלים’).

ודאי, הרבה נשתנתה ירושלים מאז נכתבה מסה זו. הזקנים ושולחי־היד והעוורים שוב אינם מייצגים את העיר, והכותל המערבי איננו עוד רק מקום בכייה לישישים שבאו למות; חיים חדשים שוקקים בכל קרן זוית. עיר האלוהים שוב אינה מושפלת עד שאול תחתיה. חזון התחיה וההתחדשות מתגשם בה יום יום. לא ספיחי חיים, אלא יסודות חיים מוצקים, הוצבו מחדש בתוכה. ברם, דבר לא נגרע מתיאורו הנפלא של שטיינברג בכל הנוגע לתשתיתה של ירושלים, לכתבי־הקודש שנוצרו בתוכה ולדמות האומה שנחקקה בה. ירושלים של מטה נשתנתה, אך ירושלים של מעלה בעינה עומדת. כאז כן עתה שורה בה שכינת־המקום, השומרת על ייחודה וסגולותיה, וכך תישאר לנצח.

הערכת המורשה    🔗

א

הנסיון לקבץ את חיווּיי־דעתו של שטיינברג על מורשת־ישראל מימי המקרא ועד ימינו ולסדרם סידור־שיטה, הוא משימה מושכת אך לא קלה. מושכת – משום ששטיינברג היה הוגה־דעות מקורי, וכל מה שאמר על אופיה של האומה ותרבותה, עברה ועתידה, חותם של אמת ואמנות טבוע בו; ולא קלה – משום ששטיינברג לה היה בעל שיטה סדורה וסגורה ומושגיו ומונחיו נוסחו על־ידו באורח עצמאי ויש צורך לעמוד יפה יפה על טיבם המיוחד וכוונתם. אולם בלי נסיון זה תוסיף הבקורת לדשדש בשבחים על הרשימות ובשליפת צימוקים מתוכן. כל נסיון לסיכום, אפילו אינו שלם, יתן מפתח בידנו לשער המחשבה של שטיינברג, שטיפח ושיכלל עד ימיו האחרונים. וראוי לדעת, שסוג זה, הקרוי רשימות, הוא מפירות יצירתו המאוחרים. אמנם בסיפוריו אנו מוצאים קטעי רשימות ורעיונות⁵⁰ על יהדות ועל התבוללות, על מסורת והתנכרות, אך הם צמודים לנפשות הפועלות בסיפורים ואין בהם כדי חטיבה שלמה. משהגיע לידי בגרות מלאה ונתעמק חשבון עולמו, התחיל בודק את כל רובדי תרבותנו מבראשית, פשוטו כמשמעו, מספר בראשית. הוא לא הסתפק בסיור הנכסים, בציון היש ובספירת המלאי, כדי ללבוש גאווה ולרוות נחת מן הרכוש הרב הצבור ועומד באוצר האומה. הוא העריך את נחלתנו הרוחנית על כל תקופותיה וחלקיה, שאל למקורם, למהותם, לערכם, ולאור קנה־מידה עצמי בחן את השפעתם בעבר ואת שיוּרם החיוני בימינו. ולכן לא רק חִייב אלא גם שלל, שיבח וגינה, המליץ על המשך ואף דחה את הלָקוי והפגום. בדיבור אחד: הוא העביר את המורשה הישראלית תחת שבט הבקורת, ביחוד את ‘מורשת הגלות’. בלב מלא אהבה והערצה עשה זאת, מפני שידע, כי “באין אהבה יפשע כל מוכיח” (‘חידה של כשלון’). אולם האהבה לא קלקלה את שורת האמת, אלא הסתכל בה בפקחון־עינים. אדרבא, היא שחיזקה את סמכותו, שכן ראה את עצמו לא כמבקר מבחוץ, הצריך להביא הורמנא משומרי חומות היהדות או כתב־הרשאה מבעלי חכמת־ישראל, אלא כסופר עברי, שהוא ויהדותו חד הם; שרזי תורת עמו גלויים לפניו לא פחות מאשר לפניהם, ותמצית חיי־הרוח של הדורות מוטבעת בעצמותיו. הוא לא היה דומה לאלה, הרוצים לקנות להם את קניני היהדות והריהם תוהים בקנקנה כדי לדעת מה נאה ומה אינו נאה להם; שטיינברג, קניני־האומה לכל גלגוליהם היו מובלעים בדמו בטרם ניגש לחקרם, והיה שליט בכל מכמניהם, ומתוך ידיעה ובחירה ביקש לעמוד מחדש על טיבם וטבעם. הכרת גדולתה של המורשה קדמה אצלו לבקורתו עליה. ודווקא משום שלא ראה אותה כ’עבר' חנוט, המשמש נושא למחקר יבש, אלא כתורה שלחלוחית של חיים ויצירה בה, הטעונה חידוש והרחבה, נזקק לבדיקתה ולבירור ניצוצותיה. לא הוד העבר בלבד עוֹררוֹ לכך, אלא ההווה, וביחוד העתיד. לא להראות לעמים את יופיה של היהדות ביקש, ולכן לא ללמד סנגוריה היה צריך, אלא למצוא את האמת לעצמו ולקרובים לו; האמת בלא כחל ושרק. ואם בתקופה מסויימת לא נראתה לו היצירה הספרותית יעלת־חן, לא נמנע מלומר זאת בפה מלא. אמירה כזאת על ‘התלמוד’, למשל, העלתה את חמתם של כמה סופרים ועסקנים, שלא הבינו כהלכה את שטיינברג ואת מקור־בקרתו הטהור, והאשימוהו ב’דברי בלע', ואף ביקשו לשלול בגין כך את זכותו לקבל פרס ביאליק. אליבא דאמת, היה ביאליק מעריצו ומוקיר דבריו מאין כמוהו ומעולם לא מצא פגם ביחסו הבקורתי לגילויים שונים בתרבות־ישראל. ועוד ידובר על כך להלן.

כבר נאמר במקום אחר, שהתנ“ך הוא בעיני שטיינברג אבן־השתיה של תרבות־ישראל. באורו ובצלו שרויים חיי האומה מימי בראשית ועד היום הזה. הוא פרי רוחו של העם ורוח העם עוּצבה על ידיו. הוא יוצרו ויצוּרוֹ בהעלם אחד. לא כל כ”ד הספרים שווים; אך כולם נעשו חטיבה אחת. שופטים, שמואל ומלכים הם החלק הנפלא ביותר והוא מכנה אותם בשם ‘שלושת הספרים הנעלים’, משום שבהם “משתרע אֶפוס אחד בלתי פגום של גזע עברי קדמון”. מהם אנו לומדים את האמת היקרה על חיי אבותינו, “שהיו אנשים המביאים את מעשיהם לידי גמר”. – הנבואה, מלבד ערכה כשירה לירית מפוארת, המבטאת כליון־נפש עז של יחידים ושל עם, מביעה אמונה גדולה באלוהים, אהבה ותאניה על גורל האדם; אך בעיקר מבטאת היא יעוד נשגב אך סתום, מלא־תעלומות, שאפשר לדרשו לכמה פנים: “שלושת הנביאים – עמוס, הושע ומיכה – אשר קולם הזועף, התובע מבלי דעת מה, הנהו כהד לכל אלה התאבים על לא דבר. תוכחתם סובבת עדיין על מעשי החיים הגלויים”. (‘ירושלים’). מה שאין כן ישעיהו, המדבר בחידות, ובכל תפארת הלשון הוא ממליץ על העתיד הרחוק, על אחרית־הימים. אחריו – ירמיהו, “הנביא האחרון הנאמן לרוח החיים של ירושלים” המלא כולו יגון, שראה במו עיניו את בוא הסכנה הנוראה. וגדול, אם כי שונה, הוא ספר איוב. “זהו ספר בן בלי שם, קול אדירים. בספר הזה, הדומה לאֶשד של כל זרמי השירה, הגדיל היגון נפלאות” (‘ירושלים’). וכן ספר יונה, תהילים, שיר השירים: “מה חדשה האהבה אשר בשיר השירים; היא כולה תוכן, אין לה צורה קבועה, כמו שאין לשלהבת. בה מַשַׁל לכל נפש אדם, לכל דור” (‘ירושלים’). ומה מיוחדת היא מגילת־קוהלת הקטנה אך החריפה והצלולה, פרי רוחו של אחד נעלם מבני יהודה הדלים והנבונים. היא עומדת בודדה וגלמודה בתוך כ“ד הספרים. מחברו היה הראשון “שלימד את לשונו ללכת פּרָזוֹת, ללא חומת אדם וגדרי דת”. היא היתה כמין עננה קטנה ושחורה, שנתלתה בשוּלי השמים של העם ההוגה בשירת המקרא ובחזון אחרית־הימים. היא הטילה בכל כובדה את החרוז־החוזר ‘הבל הבלים’ וטיפטפה את שיקוי־הלענה בצנצנת־גביש חמודה. היא פרשׂה צל גדול על מנעמי החיים ותכליתם, ובאורח פלא סופחה לכתבי־הקודש ולא גרמה סערה. התנ”ך הוא יצירה יקרה לא רק לנו אלא לכל יושבי תבל, אך בייחוד לנו. אף־על־פי ששטיינברג רואה יפה יפה את הסכנה שבעשיית הנבואה פלסתר ומוקיע את הנטיה שבנו להתהדר בפסוקי המקרא ולגלגל את הנבואה במוסר־שפתיים. התנ“ך חי בנו חיים גלויים ונסתרים, ברצוננו ובעל־כרחנו. הוא עשאנו למה שהננו והוא דפוס למחשבתנו ולהרגשתנו. “אם לנו, היהודים, יש אחיזה כלשהי באותו הזמן הרחוק ובאותו לשד החיים הפלאי, אשר בארץ יהודה הדלה עשו את אבותינו לגזע כה עשיר, כה מבורך, כה נאצל – אז הולך ונמשך חוט האחווה הזה מן הספרים האנונימיים של התנ”ך. פה אתה נמצא מבפנים” (‘ירושלים’).

אין שטיינברג איש־מדע ואינו תומך את דבריו בתורת התורשה. החקירה המדעית בתחום זה היא משנית, לדעתו, כוחה באימות עובדה נפשית קיימת. לדידו, מכריעות חוויית המורשה, הכרת השותפות הרוחנית ותודעת הרציפות ההיסטורית. “כל הטוב של הגזע העברי”, אומר שטיינברג במסתו ‘אנטישמיות מלמדת’, “מצוי במידה שווה כמעט אצל יהודי כל הארצות”. הודאה בשיתוף־לאומי ובקווי־אופי יהודיים מיוחדים ואפילו בארשת־פנים דומה, בתנועות ובברק־עינים עצמיים – דבר אין לה עם תורת־הגזע הנפשעת והאווילית, המדרגת את העמים ויחידיהם דירוג של מטה ומעלה, עליון ותחתון. שטיינברג לא ראה את האופי היהודי בעבר ובהווה כטלית שכולה תכלת. אדרבא, לא היה כמוֹתוֹ מבקר התכונות השליליות, פרי הגלות הארוכה (תאוות־נדודים, סרסוריות, פחדנות), כדרך שדן לכף־חובה גם כמה מיצירות־הרוח של היהודים (התלמוד, הפרשנות). הן בגלל זה התקיפו אותו קשה לא רק אנשי־הדת, אלא סופרים לאומיים, וכינוהו בשמות גנאי שונים ומשונים, שבושה היא לחזור עליהם. אולם מתוך תגובות זעם וגידוף אלה אתה למד, שרחוק היה שטיינברג מהאלהת ‘הגזע’ היהודי וּמדגילה תמה בעליונות. אבל סבור היה, שהמורשה הנחילה לנו מעלות ומגרעות, שעשו אותנו חטיבה מיוחדת בעולם, וחטיבתיות זו היא סימן־היכר שלנו. העבר והסביבה חקקו בנו את השפעתם הטובה או הרעה, ועלינו להשתחרר מן התכונות השליליות הקנויות, ביחוד עם שובנו למולדת. הוא האמין בלוּז התורשתי הקיים, שאינו כָּלֶה ואינו נפסד, וצריך לא רק להשלים עמו, אלא גם לקיימו ולשמרו. לא טהרת הגזע היתה ענינו, כי אם טהרת המורשה הרוחנית ועילויה. התיבה ‘גזע’ אמנם מצויה במסותיו המוקדמות, אבל כוונתה לצור־מחצבתו הרוחני של העם, לתנ“ך, למורשת אבות. הכרה זו אינה מעניקה זכויות ואינה משמשת עילה ליהירות, כי אם, להיפך, היא מטילה חובות חמורות ודורשת ענווה יתרה. לא היה דבר נלעג בעיניו מן הטפיחה על גבי כרסה של היהדות: דגולה היא, זיוותנית היא וכולה מתום ומום אין בה. בכלל לא ראה שום יצירה אנושית ככלילת השלמות, אלא כל מה שעשה האדם צריך תיקון: השאיפה אל השלמות היא היתה עיקר בעיניו, אף־על־פי שהשגתה אינה באפשר. אך לעתים קרובות, עם התרחבותה של הדת או עם הסתעפותה של התורה, היה תופח ועולה גידול שלא כדרכו. תנאי חיים כפויים או סביבה מחניקה היו מטפחים גידול זה, שמילא בשעתו תפקיד ניכר, אך הוא הכביד על הצמיחה לאחר זמן. מין גידול כזה היה בעיניו התלמוד. “התלמוד נמנה על הגידולים המטפסים ולא על המפעלים הנשגבים” (‘מורשת הגלות’). אורגים חרוצים ארגו בד ניקשה ביותר וללא מידה והלבישו בו את העדה הדלה, היושבת על נהרות בבל ויהודים היושבים דחוקים בגיטאות שיננו את הפלפולים האלה, וכל דור הוסיף עליהם עוד ועוד. התנ”ך נגמר בתכלית הגמר, אך מעיינותיו של התלמוד לא נסתתמו, “כאילו היו פצעים נוזלים בקרקע האומה” (שם).

כדי לדעת מה רב ההפרש בכוח היצירה בין זה שבתקופת בית ראשון לבית שני ובין זה שלאחר החורבן, ראוי לנו להשוות את תיאור האפופיאה של חורבן בית ראשון, כפי שבא לידי ביטוי נורא־הוד בכמה מספרי המקרא – אל המדרשים על דבר חורבן הבית השני. מחזה־התוגה הגדול של חורבן ראשון נחקק בלבנו כהווייתו, שֶׁכן בו מופיעים אנשי־מופת, נושאי העלילה הטראגית, המלך צדקיהו, ירמיהו הנביא, יהויכין וגדליהו, וכל אחד מהם ממלא תפקיד של ממש במאורעות המזעזעים. ולכן עושה תמונת החורבן רושם בל יימחה ולא נשכחה מישראל ומעמים. מה שאין כן חורבן שני. גוף העלילה הושמט ורק על יסוד מסורת מאוחרת, שנפלה בידי פייטנים, נוצרו אגדות ודרושים ורמזי דברים ודמיונות ודמויות בדויות. על־כל־פנים, האמת ההיסטורית נעדרת. אגדת קמצא ובר־קמצא, שהיא “עצם אחת לא־טהורה וקטנה ככף איש” (בתנ"ך ובאגדה) ממחישה אותו הֶעדר, שכן לפיה התפורר עם ונחרבה ארץ על לא־דבר כמעט. האסון הגדול לא מצא בשעתו את נביאו ולא את מתארו, דבר, המעיד על רפיון שכינת היצירה.

המִשנה כבר היתה שלב־מורד מן התנ“ך. אבל אף היא מדרגה של שלימות. חלקיה מצומצמים ובהירים, היא סדורה סעיפים סעיפים. הלשון שקופה. “הדיבור הוא כאן רע נאמן להגיון ולזמן – לראשון הוא מיטיב ככל יכולתו על־ידי זה שהוא תמיד ברור ותמיד גומר, לשני הוא מסביר פנים על־ידי קיצור: ‘הלכה כפלוני’ – ואין סרח עודף” (שם). עדיין יש בו הד הסיום המקראי: ‘נאום יהוה’. לפיכך נוטה שטיינברג חסד אל המשנה. “אולם מן המשנה אל התלמוד – שלב חלקלקות” (שם). אריכות אטומה בו. חריפות סרק בו. הפלפול שלל מאת היהודים את הזמן, שכן הרגיל אותם לחיות אלף שנה כמו יום אחד. מבחינה זו, כל הדורות, מרב אשי עד הרמב”ן מדֶסוֹי, אינם שונים כמעט אחד מן השני בגון ובדמות. כולם סובבו במחזור־תמיד את הגלגל הגדול של התלמוד. “קורות היהודים מאביי עד חיבת־ציון, הם חוט לוהט מאש או לח מדמעות, אבל אין בהן גבישי־עלילה, המשמשים עושר־ירושה לבנים” (שם).

מן הראוי ליתן את הדעת על כך, שלשטיינברג, המספר האמן, גם השגות ספרותיות על התלמוד. בעוד שבמקרא יש חיתוך־דמות לכל נפש ובו יתוארו במספר כה רב אנשים כמו־חיים, צלולי דעה ועלילה, וכל אחד מצויין בגבורה או חולשה או עורמה – הלבישה היהדות התלמודית את כל התנאים והאמוראים במדים שווי־צורה. בתיבה קטנה ‘חז"ל’ קיפלה את כולם ולא ניכר גדול לפני קטן, אדם מקורי לפני פשוט ורגיל. מלבד שנים או שלושה, כגון ר' שמעון בר־יוחאי או חוני המעגל, שהן “דמויות גנובות ע”י המסורת מבית הגנזים הקטן של הדמיון היהודי“, שום תנא מן התנאים אינו פושט צורה או לובש צורה. רובם של האישים הם בלי דמות הגוף. אפילו רבי הקדוש “נח מנוחה ללא ממשות”, ללא בליטה. והלא הוא ייסד את היכל המשנה וישב על כסא־מחשבה רם ונישא. גם באוניפורמיות זו, שבאה אחר־כך לידי ביטוי בכינוי הכולל 'חז”ל', רואה שטיינברג עקרות של גלות.

טרוניה ספרותית אחרת נבלטת בכתב־הקטרוג שלו על התלמוד: משליו ואגדותיו הם ברובם ריקים מרמזים, מלאים גוזמאות ללא פשר. וכל היודע מה מקומו של המשל ביצירתו הספרותית של שטיינברג לא יזלזל בטינה זו כלפי ממעטי דמות המשל. רק משל־האגדה בדבר קמצא ובר־קמצא זוכה אצלו לכתר שם טוב והוא מכנה אותו בשם ‘ילד פלאים’, שכן הוא מרמז לעבר ולעתיד ומובן לכל הדורות.

בשירו ‘הפרדס’ המורכב משלושה חלקים ושהוא מעין אליגוריה סַטירית, משתמש המשורר במוטיב התלמודי הידוע והמקודש, כדי למתוח בקורת על התלמוד ועל ההלכה ועל אורח־האמונה של העם. מתאר הוא את הפרדס בשיעור גדלו ובעילובו כאחד. יש בו דקל קרח, וברקב ארזי־אל צומחים פרחים חדלי־ריח ושריגי באושים, והכל בו ‘יגדל לפרע ולמורא’. ובתוכו שוכן העם:

והארבעה נכנסו לפרדס הזה, כדי לסייר בו ולראות “למה יגדל לפרע ולמורא”, להכניס בו סדרים ולהתאימו לחיי העם בזמן הזה. אולם בניגוד לסיפור המקורי אפילו אחד מן הארבעה לא יצא בשלום, שכן הרביעי אמנם התהלך בפרדס בשלום ובתום, אך מה שראה שם לא גילה לאיש "עד אחרון היום'. וכך עומד הפרדס בעילובו ובפראותו ללא אפשרות להתקיים בו.

גם שאר סוגי היצירה בגולה נתבקרו על־ידי שטיינברג לא רק האמוֹראים מכוּנים בפיו “חכימי מזרח הבטלים ולא מבוטלים”, אלא גם יהודי וורמיזא וקורדובה היו בעלי עטרות־מעוּנים עם פעמוני־הזיה וגדילי־אמונה. גורל־עצבונם נוגע עד הנפש, אך מעט מאד אנו מוצאים בטַנאָם מן היצירה המקורית המרעישה. מחט־קודש היתה בידם והם תפרו טלאים, איחו קרעים, הפכו את אדרת המסורת, אך לא הוציאו מתחת ידיהם אלא שטיח מנומר של פסוקים ופירושיהם, או דברי הזייה.

אף החסידות, שבאה, לכאורה, לחולל תמורה, להפשיר את קפאונה של היהדות הרבנית, לרכך חומרות ולהרעיש קצת את הלבבות, אפילו היא לא עשתה גדולות. “החסידים הראשונים שהיו שותפים לתקופה עם אנשי המאספים, הניחו איש את ידו על שכם רעהו למען רקוד, למען התנער, למען התלהב. – – – המעגל התלכד למען התנועע מתוך תרדמה למחצה. יד איש על שכם רעהו, ראשים עולים ויורדים בטקס פרוע, עינים מעולפות שאין בכוחן וברצונן להציץ אל מחוץ לד' אמות”. (‘מעגל של חוני’). שטיינברג מעמיד את החסידות בעיקר על הצד הדיוניסי שבה, על נטייתה לשכרון, להזיה, לזמר, לריקוד, להסחת הדעת מן המציאות, ומתעלם לגמרי מיסוד ההתבוננות שבה, מריקעה העיוני, ומן הנסיונות לבנות מציאות־על חדשה ולזרזף לתוך העם לחלוחית של שירה וחיוניות רעננה. זהו יחסוֹ גם לאנשי ההשכלה, שתחילה “היו מתראים כפורצי סייגים, היו מעמידים לעין־רואים את האידיאל של יהודי יודע־דבר ויודע־הכל; אבל במסתרים אמרו כולם שירה, העסיקו כמו בכוונה את עטם בדברים של מה בכך – – – ורבים מהם עברו בצעדי אבירים את הדרך הרחוקה אשר בין מציאות למציאות – זאת אשר בין יהדות המסורת ובין השמד” (שם). מובן, שאינו מפַנק גם את הספרות העברית החדשה שהתחלותיה הן תמיד אתגרים, התעוררות, תורה – חלומות וגעגועים, והמשכה – “תשוקה למרגוע לנשמת־עם דוויה, העיֵפה למנוחה” (שם).

קטגוריה קשה קשר שטיינברג על האופי של העם היהודי, כפי שבא לידי בילוי בחייו הפנימיים בגולה, ביחסיו עם יושבי־הארץ, במשאו ומתנו, בהתנהגותו כלפי פורעים, בפחדנות, בטמיעה וכיוצא באלה. אמנם שטיינברג מדגיש היטב, ש“הרעות הללו שנתהוו מתוך הזדווגות־כלאים של אופי יהודי ואופי נכרי, ויש שהוטבעו בנפש היהודית בתקופות שונות של שמד ונגישׂות”. (‘אנטישמיות מלמדת’) – אף־על־פי־כן, אין ידיעת הגורמים ממתיקה את דינו על אותן תכונות נפסדות. בראש ובראשונה דואב הוא על חוסר בקורת עצמית. יתרה מזו: מצויה בעם מידה של חנופה עצמית. “אין לך קיבוץ יהודי שלא יכחיש את סגולותיו המיוחדות שיש בהן משום פגם” (שם). הוא מלא צידקת עצמו. אין וידוי אמיתי. אין מגלים נגעי פנים, אלא מכסים עליהם. רוֹוַחת התגנדרות בפסוקי הנביאים, המשתלשלים מפי כל אחד מן העם כאילו הם עמלים להגשימם בחיים. במקום התמימות באה החריפות הישראלית. “זה חומץ בן יין שתוסס ואינו משכר”. זו היתה מידת־מזרח של העברים הקדמונים, אולם בגולת אירופה היא נהפכה לתאוות־עורמה כלפי דברים. היהודים היו “זריזים בתחבולותיהם כנערי העולם הזה ומרותקים לתכונותיהם כעתיקי־יומין”. חריפות זו היא שהדהימה אחר־כך, כשסופרים יהודים התחילו משתתפים בספרות הגויים ומוציאים מתחת ידיהם ספרי תערובת של יהודים, מגודלים בלשד זרים. היה בהן איזה חן של גזע זר, “שצבט את הלב הנכרי”. אך הזרות הכבידה עד מהרה והתגובה לא אחרה לבוא. העמים, שבתוכם התגוררו היהודים, נתעוררו לחזיון מתמיה: “דור של יהודים, חלקה זיבורית של בני־אנוש, שהעלתה עוד תמול שלשום רק חרולי דלות וספיח יבש של תורה נושנה, נתברך פתאום לעיניהם בעושר, בכשרונות, במאוויים נאצלים. גילוי־פלאים זה, שלא מעולם היגיעה הרגיל, היה בו בלבדו להקהיל עליו משתאים ועוינים” (‘אחרית דבר לספר רשימות’). אולם דור זה לא התנחל בשדה־חיים ידוע לשֵׁם ולא הפיק לשַׁד מעושרו. כל החזיון נהפך לחידה ממאירה. כדוגמה ישמשו יהודי גרמניה, שביצרו להם מעמד של כבוד בתוך עם־הארץ. הם נעשו “חטיבה דוקרת עינים”, והשלו את נפשם להאמין שהגיעו לחוסן מיוחד. אולם אלה היו הישגים מדומים. הם משמשים “רמז לכל הניקלות והמדומות שבהצלחת הגלויות” (‘הצבי ישראל’).

כך אירע לו לעם כמעט בכל גולה, שבה אמר לוותר על עצמותו, לשים לו סתר־פנים וללכת לרעוֹת בשדות זרים. ואילו נאמני הדת שגעו בשיגרה: “היהודים התהלכו לפני אלוהיהם בצעדי אנוש רגילים ומתוך מחשבה צלולה, כבנים המתהלכים בחדר אביהם”. “אדם מישראל עטף את עצמו בכמה וכמה לבושי דת ומוסר, ומלפניו ומאחריו היה סרוח עד קצה כל הגלויות שובל הקדשים” (‘מורשת הגלות’). הכל היה מוכן לפניו. “כל התורה, עד סוף כל החידושים, היתה מקובלת כבר מהר סיני” (‘לתת’). זה נתבטא גם באופיו בחיי יום־יום. כל מגמתו היתה לקבל ולא לתת. ואולם רק הנותן מחַדש ומרבה נכסים של ממש; בעוד שהמקבל רואה עולם ומלואו כרכוש נושן וזר, העובר מיד ליד. על כן לא נתקשר בשום מקום ובשום לשון: “סדן הארץ אחד הוא. כל השפות נוחות לדיבור. כל נוסחאות החיים טובים לאדם ובלבד שיקבל דבר־מה” (‘לתת’). הם דיברו וכתבו – ארמית, בליל של ארמית־עברית, ערבית, לַדינו, ספרדית, איטלקית, גרמנית, אידיש, רוסית וכו' וכו'. בכל הגלויות עוברים לעיני רוחנו אלמונים מיסכנים, שידיהם פשוטות לקבל מאת אביהם שבשמים ומאת עמי־הארצות כל מה שאפשר. הם עשו רק חילופים, ברוח ובחומר.

תכונה אחת, שהוא רואה בה אֵם־ליקויים, נתקפת על ידיו קשה, הלא היא ‘הפחדנות היהודית’. אמנם, מידה זו מצויה גם בקרב הגויים, אבל שם הוא “שד בזוי ללא יחס־אבות וללא זכות־מסורת”, שזכה רק לבוז. מה שאין כן יצר הפחדנות היהודית. "הוא מין אשמדאי בן־טובים ששאר־בשרו הגדול הוא הפחד הישראלי, רב־היחש ובן־הגורל; אשמדאי קטן זה ינק מכל מקורות המוסר המצויים בלשון הקודש (‘על הפחדנות היהודית’, ‘מאזניים’, תש"ה). היהודים עשו איפוא את הפחדנות לצדקה, לגבורת־רוח. “הם הלבישו בכל הדורות את כושר פחדנותם שַׁני יקר של מלים” (מחזה במסדרון'). שטיינברג מייחס למידת סרק זו תוצאות חמורות כלפי פנים וכלפי חוץ. כלפי פנים הביא הפחד לידי ריבוי סייגים ומצוות, שהתעמרו בבעליהם; וכלפי חוץ גרם מחד גיסא ליחס של תיעוב אל הגויים הגסים הפוגעים בהם, ומאידך גיסא – לצידוק דין של כל פגיעה. נוצרה מין “תערובת איומה של פחד ותיעוב ובקשת רחמים” (שם). היתה בו גם אמונה, שחטאי הגויים רבים וקשים כל־כך, שאין בידי אדם להענישם: “רשעת הגויים ביהודים תישקל במאזני אלוהים, כי כבד משקלה ממשפט אנוש” (‘אחרית דבר’, עמ' שעה). ודאי היו מעשי־גבורה שבהתגוננות גם בגלויות האחרונות – וקידוש־השם בכללם, – אולם גם ענין ‘קידוש־השם’ אינו כולו זכאי בעיניו, ובשיר קטן ללא שם, כתוב:

מעשי ההגנה היו בחינת יוצאים מן הכלל בתנאים מסויימים, ולפיכך הם מכונים בפיו ‘גבורה יתומה’.

על הנחה זו הסתערו רבים בשצף־קצף מחמת שלא הבינו כהלכה את דברי שטיינברג ולא את כוונתו. ועוד ידובר על כך להלן.

זוהי תמצית הערכתו בנידון המורשה, היצירה והאופי היהודיים.

ב

הבאתי את דברו הגותו של שטיינברג ובקורתו בניסוח מקוצר משלי, שהפסיד בוודאי משנינותו וממקוריותו, אבל השתדלתי להיות נאמן לכוונת המחבר ולמגמתו. תרומתו של שטיינברג להבנת ירושת העבר ומהלך השפעתה היא, לדעתי, מן החשובות ביותר. הוא לא הלביש את מחשבותיו בגדי מדע ולא הטיף להן מעל קתדרה, אלא חקקן בעטו של סופר רואה ומרגיש, מתבודד בפינתו, מתלבט בלשונו, ממעט בגדרי־מושגים ומרבה בתמונות ובדימויים. דווקא משום כך הטביע אותן כאנך בתוך נפשנו והן טורדות ומטרידות. ברם, מן הראוי שאצביע גם על נקודות החולשה והמחלוקת;

א. הרגשה היא בנו, שמה שעשה שטיינברג מתוך הערצה יתרה לבית הראשון, לתנ"ך ולכמה פרקי ימים ופרקי יצירה בבית השני, לא עשה לכל התקופה בת אלפיים השנה שלאחר מכן. הראשונים תוארו לעומקם ולרוחבם בכל גדולתם ותפארתם, ואילו האחרונים יצאו מתחת ידו מקופחים בתוכנם ובצורתם. החיבה קלקלה כאן את השורה. ועם שאנו מוקסמים ונהנים מן המחשבה, הפיוט, החריפות והדימויים, שהוקדשו לתיאור הבית הראשון, ואף מסכימים לרוּבי־תורתו, הרינו חשים, שהוא ממעט את דמותן של למעלה מאלפיים שנות היסטוריה יהודית. כל עצמותינו תאמרנה, שגם לאחר חתימת כתבי־הקודש לא נסתלקה שכינת־היצירה מישראל. בתכונות שליליות בלבד לא היתה האומה יכולה להתקיים דורות רבים כל־כך, בארצות רבות כל־כך ובתנאים נוראים כל־כך. עדים נאמנים הם ספר בן סירא, המשנה, התוספתא, התלמוד, המדרשים, מפעלות הגאונים, הקבלה, ההגות והשירה בימי־הביניים, משוררינו באיטליה, החסידות, ההשכלה והספרות־החדשה. מעיין היצירה לא פסק מעולם. ואם ניכרו בפרקי יצירה אלה השפעות ואם לא הגיעו למדרגת כתבי־הקודש – כלום זוהי עילה לפסילה או לביטול?

ב. הפגמים שבתלמוד, כגון, האריכות, הדבקות בפרשנות והפלפולים אינם צריכים להאפיל על חלקי יצירה אחרים שבו. בתלמוד פוּתחוּ תורת חיים ופילוסופיה מקורית של קיום; הן אמנם נשענו על פסוקי המקרא, אך יש בו גם הרחבה והעמקה של תפיסת המקרא. גם מבחינת הצורה והלשון, ששטיינברג דן אותן לכף חובה, אין התלמוד בלא חידוש מקורי. יש סדר באי־סדר שבו, משטר בתוך עירובי התחומים ושימוש ארדיכלי נאה בצירוף יסודות שונים ומנוגדים. שטיינברג, שהחן והצמצום שבתנ"ך שָׁבוּ את לבו, התנכר לקצב־יצירה אחר ולסממני כתיבה שונים. ההלכה איננה תבן, והנכנס להיכל האגדה איננו “מתהלך בחדרים אפלים מלאי אנשים ואינו מדמה לחוש מסביבו תעתועי גופות וכל מיני תנועות הבל של משתטים ושולחי לשון” (שם). “האגדה היא עולם נפלא ומיוחד עם חינו של ועם יופיו שלו, ויצירה כזו – אי־אפשר שלא יהיה הרבה מן הנצחי והעולמי” (ביאליק: ‘לכינוסה של האגדה’). לא רק הדורות הקודמים בישראל שתו אותה בצמא, אלא אף דורנו מתבשם ממנה. היא כוללת סוגים ספרותיים רבים, ואם סוג זה או זה אינו נראה לנו, עדיין ישנם אחרים הכובשים את לבנו.

ג. שטיינברג לא העריך כהלכה את מלחמת הדעות והזרמים בעם היהודי מסוף בית שני ועד העת החדשה: המאבק בין מקילים ומחמירים, בין נבואה לחכמה, בין פילוסופיה ומסורת, בין נגלה לנסתר, בין שכל ורגש, בין אמונה תמה לחקירה, בין מצמצמים ומרחיבים, בין חסידות ומתנגדות, בין התבדלות ופריצת־דרך להשפעה. בעקבות מאבקים אלה צמחה ועלתה יצירה ספרותית רבת־אנפין ורבת־ענפים, שמקצתה אף חזרה והשפיעה על תרבות־העולם.

ד. שטיינברג עצמו מציין, כי ‘בפרדס הדת’ נטועים אילנות טובים למראה: עץ־חוק בוקע ועולה ישר כתמר; גפן־הלכה משתרג; שיח־השבת רובץ בירק עולמים; ברושי־חג ניצבים גבוהים ואטומים; עשבי־המצוות עולים כשטיח־מרמס, ועל הכל – “על כל מדרך כף רגל צצים פרחי־פרחים של תפילות”. הוא גופו מוֹדה, איפוא, שהגלויות “נתנו ליהודי שלום־בית יקר, קדושת משפחה טמירה, חיבת דת מתוקה”, וביחוד את “המרגלית הטהורה בת הגלות – מסירות הנפש היהודית – המזהירה בשלל רמזים קדושים” (‘מורשת הגלות’). אם כן, למה יישלל כוחו היוצר של העם בתקופה זו? כלום אין אלה עיקרי חיים גדולים? האם דברים כמותם מבצבצים ועולים בישימון רוחני? הלא אלה הם תולדה של הוויה עליונה, של תפיסת חיים מעודנת, של שכינת יצירה! כמה עמים גדולים בעבר ובהווה זכו לערכי חיים כאלה?

ד. מתוך קטרוגו על הגָלויות עולה מעין יחס סלחני כלפי העמים, שהציקו ליהודים וערכו בהם פרעות גופניות ורוחניות. שטיינברג קורא לכך “אֵיד־גומלין”:

‘אֵיד־גומלין’ זה משמעו כפול. ראשית, שיהודים הביאו בתכונותיהם ובהתנהגותם איד גם לעמים שבתוכם התישבו; שנית, כאילו היהודים הנפגעים והניזוקים אשמים בגורלם, בשמשם פיתוי לנכרים להיות שעיר לעזאזל. הבנה זו לשנאת־ישראל יסודה בטעות, שכן היא מחליפה את המסובב בסיבה. ודאי נדבקו בגָלויות מומים בעמנו, שכן כל אדם וכל קיבוץ אנושי מושפעים מתנאי החיים והסביבה ושטיינברג עצמו כתב, כי “כל חולשות האופי האלה למיניהן הן בעיקר נגעי המקום של גלויותינו. הם הם נגעי חוץ גלויים ומביישים” (‘אנטישמיות מלמדת’). אין גם להתעלם מתכונות שליליות אלו ואין לייפותן, אלא לשאוף לתיקונן. ברם, אלה שעוללו לנו תנאים אלה ושמחו לאידנו לא נתייסרו בשום ‘איד גומלין’. שה פזורה בין שבעים זאבים לא יכלה להרע לזאבים, אף־על־פי שהיו מצויים בכל דור גם חסידי־אומות־העולם, שעוררו מזמן לזמן מוסר־כליות בקרב העמים. קצת בושה ואי־נחת נגרמו להם, אך אֵיד – לא. הפרזה זו היא אחת ממגרעות מחשבתו של שטיינברג, ההוגה בגורלו של העם היהודי.

ה. ודאי, מתחייבת שיבתנו לציון, שחיינו במולדת לא יהיו חיקוי לחיי־אחרים, אלא יהיו חותרים לנקודת המקור. כדרך שניתן לקוות, שכאן ייפתחו שוב צינורות השפע הרוחני אשר יכשירו אותנו ליצירה שחותמה אמת ועצמיות. ברם, אי־אפשר שלא לחוש, ששטיינברג נתפס להפרזה מסויימת, בהפקיעו כל השפעה מן החוץ או בצמצמו אותה עד לשיעור שאינו ניכר. קורטוב של שיתוף־חיים־ומחשבה היה, הווה ויהיה תמיד, ושהייתנו בגלויות לא היתה כולה חובה אלא גם זכות. השלילי ראוי להתקפה ולהרחקה, אך החיובי, שכבר התבשמנו ממנו ונבלע בדמנו, ראוי לטיפוח ולקנין עולם. ניתנה לנו רשות לחזות חזון מאיר על מולדתנו, שהיא תעצב אותנו אך גם תעוצב על ידנו. יצאנו ממנה לפני אלפיים שנה שונים משאנו חוזרים אליה, ושוני זה איננו דווקא לרעה. גם ההתפתחות הטכנית והרוחנית בעולם, ששלוחותיה הגיעו ויגיעו ארצה, תביא עמה דרכי השפעה על הטבע הפיזי והחברתי של המולדת. וכשם שארץ־הבחירה לא היתה בימי יהושע מה שהיתה בימי שלמה או אלכסנדר ינאי, כך תהיה שונה בימינו, ולאו דווקא לריעותה. דרך משל: ודאי שעלינו לקבל את השרב כמתן־טבע, כפי שאנו מקבלים את ההרים והים והאויר, ואולי הדין עם שטיינברג, המייחס לשרב כוח למרק את העם ולצרפו, אך יש מקום להנחה, שייעור הארץ וישובה, וכן כוח המצאה טכני יתישו אותו ויטלו ממנו עוקצו.

הצדקת־מה לקטגוריה החריפה של שטיינברג נמצא, אולי, בנקודת הזמן, שבה הטיף את לקחו. זאת היתה תקופה, שהערכות העבר וההווה שימשו משען לשוללי־הגלות ולמחייבי־התחיה, ולהיפך: למחייבי־הגלות ולשוללי־התחיה. ואף־על־פי ששטיינברג לא היה בין האידיאולוגים הרשמיים של הציונות, ביקש מדעת ושלא־מדעת לקנות לבבות לשיבת־ציון, או בלשונו: לשיבת מולדת, על־ידי הפניית פרוז’קטור רב־כוח לחישוף מומי־הגלויות ושיבושי־החיים בתוכן, כדי להאדיר את יצר המולדת ואת שאיפת התיקון של ההוויה היהודית.

יש להודות, ששום משיג על דברי שטיינברג לא הגיע למדרגתו בריכוז האור והצל, בפַתוס ההבעה ובדרכי־השכנוע. לפיכך, אשרי היצירה או החזיון ששטיינברג חפץ ביקרם. שכן הוא מקשטם בכל קישוטי הכלה ונוהג בהם סלסול ומושך עליהם חוט של חסד; ואוי ליצירה או לחזיון, שהוא רואה אותם כמעשה־פלסתר או כחיקוי! שופך הוא עליהם את חמתו, מגלה את קלונם ואינו זז מהם עד שיעשם גל של עצמות. ואף־על־פי שזהו זעם קדוש, שמקורו בבקשת־האמת, הרי הביא אותו לידי טעות. ואנחנו נפטרים מבקורתו של שטיינברג על העם ומורשתו כשלבנו חלוק עלינו: אנו מוקסמים מהוד הביטוי, שנתן לאמת הסובייקטיבית שלו, אבל מהרהרים אחרי אמת זו, שמוֹפתי־ההגיון ושידולי־התחושה מטילים בה ספק.

בנתיב־התוכחה    🔗

שטיינברג היה יושב אוהל. בסוד פרנסים ועסקני־ציבור לא בא. היה מוקיר רגליו מכל אסיפה או התקהלות. אף תגובותיו הפובליציסטיות היו מאחרות לבוא ולא היה תוכף אותן למאורעות שעוררוהו לכך. בודד במועדו היה. בית־הקפה היה בית־הועד היחיד שלו, שבו די היה לו באנשים מספר, קבועים או מתחלפים. אבל משורר היה והוגה־דעות. כל דבר יהודי או אנושי היה נוגע לו. ומה שהיה נוגע לו, הלהיט את לבו ומוחו. עניני עם־ישראל בעבר או בהווה היו מטרידים אותו עד כדי מציצת לשדו. הוא האמין בהשפעתה של כתיבה, שהיא מיץ־הנפש. כל ימיו רדף אחר האמת והשתדל לבטאה באחריות עליונה. עמל היה לשבץ כל תיבה במקומה, מפני שכל יֶתר או חֶסֶר מסרסים את המחשבה, לפיכך חיפש תמיד אחרי הניב ההולם והקולע אל המטרה.

הוא ידע, שאין קוראיו מרובים, כשם שידע שאין בקורתו מקובלת, אך שני אלה לא הדאיגוהו. הוא כתב קודם כל לעצמו, מתוך כורח פנימי. ורק לאחר שוודאות היתה בו, שהביא את מחשבותיו לידי גמר ניסוח, שהניח את דעתו, היה מוֹסרן לפרסום. רק סופרים מעטים ידעו כמותו את תורת המחיקה והבקורת העצמית. אכן, מידות אלו מורגשות יפה ברשימותיו לכל מבין. אפשר להשיג עליהן, אך אי־אפשר שלא להשתאות למקוריותן בייחוד תוכנן, בלשונן הסגוֹלית, בחומר ההוכחה השחוז, בתעוזתן ובמבנה־תפארתן. ניתנה רשות להניח, שמעולם לא נתכוון שטיינברג להיות מטיף מוסר ומוכיח לרבים, אם כי העריך את התוכחה כיסוד חיוני בתחית העם ובחיים המתחדשים, שנציגיה בעיניו הם פינסקר, יל"ג, ביאליק, וא. ד. גורדון. לא היה טיפוס־אדם זר לרוחו כמגיד מישרים.⁵¹ אף לא היו בידו האמצעים לכך. דבריו היו תמציתיים. הסברתו היתה מושכלת ולשונו מסולתת. הרוח העממית לא היתה נחלתו. חרישתו בנושא היתה עמוקה והקורא הפשוט לא תמיד ירד לסוף כוונתו.

ואף־על־פי־כן, אי־אפשר להימלט מן הפַרַדוכס: שטיינברג היה שלא ברצונו, ואולי גם שלא בידיעתו, לוחם ומוכיח! כל זמן שבקורתו עסקה בהיסטוריה היהודית, במורשת העבר ובאופי היהודי, היתה זו בחינת הערכה המחמירה במידותיה והצטרף בכך לשורת שופטיה של נחלת ישראל ומבקריה; אבל משעה שהיפנה את חוד בקורתו כנגד גילויים שליליים בתחום החיים החדשים, המתהווים במולדת, וניתח תופעות ואירועים ומעשים של אנשים וזרמים – עלתה מתוך דבריו דמות של מוכיח בשער, המגלה קלקלות, המתריע על סכנות והמתווה דרכים לתקנתן. אין דברים אלה נאמרים לא לחובתו ולא לזכותו, אלא למען האמת. אילו היה מישהו מעז להשמיע דעה זו באזניו, היה שוקל למיטרפסיה לאלתר, ורואה אותו כמעליל עלילה כדי להשפילו. שהרי כל ימיו יצא חוצץ כנגד ‘הדבֵקות בזמן’, היינו, כנגד סופרים שנפשם יוצאת לאקטואליות ושואבים את נושאיהם רק ממציאות בת־ההווה. הללו, “מצמצמים את מושג הזמן האדיר כדי מושג נלעג של זמניות” (‘על הדבקות בזמן’). הוא תפס את ההווה תפיסה עמוקה יותר והגשים אותה בשירָיו, בסיפוריו וברשימותיו. ניתן לומר, שמורגשת כאן דבקותו שלו בתנ"ך, ביצירת־המופת של הנביאים, שכרכו עניני־שעה בעניני־נצח. התוצאה האובייקטיבית דומה לכוונה. הוא נלחם במראות הנגעים, שהתחילו לבצבץ על קירות חיינו ומתח על העמוד כל מי וכל מה שנראו לו אשמים בכך. מזיגת סממנים פיוטיים ודברי משל בתוך פובליציסטיקה זו הוסיפה ייחוד השפעה וכוח־מחץ לכל מה שכתב. אולם יודגש שוב: חלק גדול של רשימותיו, ביניהן בלתי ידועות, מפני שלא נכללו עד כה בשום ספר, עוסק בשאלות הזמן החיוניות והרותחות. ולשטיינברג היה חוש מיוחד למקומות־מוקד ולחזיונות־מוקד; עטו נמשך לנקודות רתיחה ושריפה.

ואין זו אלא הערת־אגב, מפני שסוף־סוף לא שֵם־התואר חשוב, כי אם גופה של הבקורת ונפשה.

מן הענין להעביר לפנינו אותם מאורעות, מעשים וסוגיות שהיו מנסרים בשעתם בחללו של הישוב החדש וששטיינברג ראה כורח וחובה לתהות על טיבם, להבליט את השתבשותם ולהצביע על דרך התיקון. שכן ‘הסוד והגבורה והתוחלת של תחית־ישראל’ כלולים לא בעקירת־העבר ולא בהוקרת־העתיד, כי אם בראיית־האמת של היהודי החדש. ואמנם קבע מטרה למסכת־הבקורת הלאומית שלו: “להרים את מסך האופי הישראלי ולגלות את במת־המשחק החבויה מאחורי המסך הכבד הזה” (‘בעבותות התנ"ך’ עמ' רצא). מובן מאליו, שהוא ראה את קנין־המולדת מחדש כמשולב בתוך מסכת שלֵמה, שחוטיה נמתחים מן העבר הרחוק ומשתזרים בהווה החי. לפיכך הישווה קלות לחמורות, ופכים קטנים גדלו תחת ידו ולבשו חשיבות אגב טיפול בהם. גם הליקויים והחסרונות האחרונים הם פרי האופי, שעוצב במשך דורות בתנאים מיוחדים, אלא שעל הרקע של המציאות הנכספת והמתהווה בליטתם רבה ועקירתם הכרחית.

א. את חץ־הבקורת הראשון שלח שטיינברג כלפי המראה החיצוני, שנתקל בו עם בואו לארץ־ישראל דרך חוף יפו. ב’מסע אבישלום' הוא מביע את אכזבתו מן המזרח, וככל הנראה היתה ירושלים גיא־אכזבה, שכן בדפוס ראשון (ב’מעברות' וב’מולדת') שם הפואימה הוא ‘ירושלים’. שטיינברג לא נשא עמו געגועים על המזרח היפה והאכזוטי, ולא זה היה מחוז חפצו. הוא ביקש את המולדת. וכל חפצו היה, שמולדת זו לא תהיה חַקיינית אלא מקורית. ולא רק בראשית ימיו בארץ־ישראל אלא גם לאחר שנים לא־מעטות היה מוקיר את תרבות־המערב, באמרו: “ריח העתיד הנודף מקטון פרחי החידושים של המערב אינו מתהלך בין ארזי הלבנון אשר למזרח” (‘המזרח’). ב’מעגל של חוני' יאמר: “מיום שנקבעה בין היהודים המחשבה הצורפת בדבר חידוש החיים, התחילה גם הנהייה המתוקה אחרי נוף־מכורה צר, אחרי ערש־מולדת הניצבת בפינת תבל נשכחת ושוממה כמעט”. שממת ארץ־ישראל לא הדהימה אותו, כי היתה ידועה לו. אבל מראות הנוף האנושי ונביבותם של ארחות חיי־המזרח הממוהו וקבעו בו דעה:

דומה, תמונה ראשונה זו וכיוצא בה, שנחרתה בו עם בואו, עוד נתעמקה בו במרוצת הימים וברשימתו ‘ירושלים’ הביע דעתו במפורש:

הכרה זו, שדחתה את הרומַנטיקה על המזרח, שקצת משכילים טיפחוה, הטילה בו מורא־תמיד מפני סכנת הלבַנטיניוּת האורבת למולדת, שהיתה יקרה לו כל־כך ושפיאר אותה בשבע לשונות של תפארת.

ב. סבול לא יוכל את התלונה, החוזרת אלף פעם ואחת: ‘הה, השרב!’ יהודים אלה, הבאים מפולין ומגרמניה, מתגעגעים על ‘האיזור הממוצע’, שבו קלים החיים יותר לעובדים. ‘קריאות־האיבה כנגד החום’ מעידות על קיומה של מורשת־הבטלה מן הגולה, על דבקות בארצות־נכר ועל חוסר־התערוּת במולדת. רק התמימים, הסכלים והעצלים יחשבו, כי השרב אוכל אותנו בכל־פה. לא. “השרב הוא כוּר־האש בשבילנו: הסיגים ייחרכו לאפר והנותר יהי לעם. שר־החיים שלנו שמו שרב, ועלינו, בהכרח וברצון גם יחד, להבין את כל פלאותיו” (‘שרב’). עלינו לחדול מלהתלונן על מזג הטבע של המולדת, לאהוב אותו ולהקנות לנו הרגשת־בית בו. בזה ניבחן. “זה הוא הגמול אשר בו יתרצה עם אל מולדת ואשר בלעדיו תשים לה ארץ המולדת הֶסתר פנים, תעטה צעיף שממון, תעגוב לאחרונה על זרים” (שם).

ג. תלונה זו מקורה במידה לא־טובה אחרת, המקננת בנו: הרצון לבוא למולדת כבוא אדם אל הנחלה ואל המנוחה, מתוך תקווה, “כי יד־המולדת תהי עליהם לטובה, כי במקום הזה יינתן להם הכל באופן יותר קל” (‘לתת’). ודאי שאיפה זו של יחידים או של עם נרדף, שחייהם זועפים תמיד ומעמדם רופף, לחוף־מבטחים ולחיי שלווה, אינה מפליאה. אולם המולדת דַרוֹש תדרוש מאתנו ראשית חדשה, העפלה, אי־מנוחה יוצרת. “על כל הדורות העצומים, אשר עברו מימות החורבן, אתה יכול להמשיל את המשל הזה: כוונת־חייהם היתה לקבל ולא לתת” (שם). אולם זה היה גורל היהודים שם, בגלויות; הם לא היפרו את ארצותיהם, מפני שלא ידעו לתת את כוחם. ואילו “היהודים באים אל הארץ הזאת לא למען קבל יותר מאת החיים; הם באים הנה בשביל לתת” (שם), כלומר, להשקיע את מיטב עמלם וכוחם למען עתיד בלתי משוער. המולדת תתאכזר לנו ולא תדע סליחה; היא תתבע מיצוי היכולת וכשרון הנתינה, אולם היא גם תסיר מעלינו את קללת־הגורל של מקבלים מן המוכן ותסיר מעלינו את חרפת הטפילות. היא תבייש את העבר. בסופו של דבר המולת תתן גם להם. הם יקבלו ממנה הרגשת־חיים חדשה וזוהי בעצם משמעותה האמיתית של שיבת־ציון.

ד. ובפיו גם קובלנה שאינה מכוּונת ליחיד או ליחידים, אלא למצבו הכללי של הישוב. שטיינברג, שנפשו נכספה למשהו חדש, עצמי, מקורי, מגלה בשיחה עם גברת אחת לעת ארוחת־בוקר, שכל הארוחה כולה, לרבות הכלים שבהם היא מוגשת ולרבות המגישה עצמה, הובאו ממרחקים, ואין דבר אחד הבא מקרוב, מן השורש, מתוך עמל מסורת:

גם צורת־הבית, השיר, סדר־הזרעים בגינה, תיאטרון הבובות – הורתם במרחקים.

לשעבר חשבנו, שלאחר שיתכנסו לכאן יהודים רבים ‘למען שוב לבצרון משותף של חיים’, הם יביאו אתם רכוש גדול בטעם, בדעת ובמאוויים, וכבר ראינו מראש את תערובת החכמה, את צירוף הכוחות, את הבקורת החדשה – אך איזו אכזבה! “לפנינו עיר המלאה ממזרי־רוח, אסופי־טעם, ספיחי כלאיים” (שם). אין אנו יודעים אפילו את מקום מוצאם של כל אלה. יודע שטיינברג, שאין יוצרים תרבות במטה־קסמים ולא בקפיצת־דרך ולכן אינו תולה את הקולר בצוארו של שום איש, אבל הוא משיח את צערו ואת חששו שמא תבוא תקלה על־ידי מצב זה לעתיד הקרוב והרחוק, שלמענו אנו עמלים.

ה. חזון־עוועים מציגים היורדים מן הארץ, לאחר שחיו ועבדו בה. רובם אינם רואים את עצמם כנכשלים, אלא כמוכשלים. לא הם אשמים בחוסר הצלחתם בארץ, אלא אחרים הסיתו אותם או אף היתלו בהם, לאמיתו של דבר, הם שבים לטבעם, לאורחם ורבעם. ולכן הם יוצאים בצהלה, בהרגשת פורקן, וגם בלעג. “לו זכינו היו יוצאים בארץ־ישראל רק יהודים מחרישים ונסוכי־עצב” (‘היוצאים’). רק בודדים הולכים מפה בשתיקה כשהם נושאים בלבם חלום־מולדת אשר אין דומה לו. אלה כבר נתבשמו מן הארץ; “להם יהיה עולם־הגלויות אשר ישובו אליו כזר מעט, כחסר דבר־מה” (שם). אולם רובם יוצאים מן הארץ כהולכים אלֵי גיל, כמתנערים מתוך חלום רע. שטיינברג רואה בכך שארית האופי היהודי הנוודי, שבעטיו נמנע מהם לטעום טעמה של ההווייה החדשה. הוא ממשיל עליהם את זבובי־הנוד.

ו. בסמוך ליורדים נמצא היהודי המקלל במו פיו את ארץ־ישראל, בלי לעזבה, אם מתוך כעס או מתוך יאוש. “בין אנשי גזענו יש אוילי־לשון, היורקים פעם בפעם את קיא־פיהם בפני הארץ הקטנה והנחמדה והיגעה” (‘קללה’). הלה, היהודי המקלל את האדמה אשר עליה הוא יושב, הוא פושע מיוחד במינו, שמבחינה ידועה איננו כלל בר־עונשין, משום שהוא עובר עבירה ואינו מרגיש בה. הוא רגיל מדורי דורות להגיד תפילות בדבר אלוהים ועזרתו וקירבתו, בעוד שבחיי־המעשה, בדברים שבין אדם לחברו, הם היו ללא השפעה כלשהי. אמירות אלו הניחו בנפש היהודי כעין ציניזם מסתורי, מין זלזול במה שיוצא מן הפה, שגם הגידופים כלפי אדמת ארצנו בכלל זה. כאילו אמר בשעת רוגז: לעזאזל! או חזיז ורעם! אבל אין הדבר דומה. המקלל את אדמת־הארץ, מקלל את האלוהים השוכן למטה, מקלל את מקור חייו ובטחונו.

ז. שטיינברג קרא תגר על ריבוי השפות בישוב. אמנם, ריבוי זה היה צפוי מראש, שכן הוא תוצאה של קיבוץ גלויות, גלות גלות ולשונה. אולם מרגיז ומדאיב אופן חייהן של בליל השפות האלה, המדוברות בארץ־ישראל. זה דיבור שדפון, הנשמע בחציפות. לכאורה, עקר העולה ממקומו הקודם והריהו ניצב לפני טבע אחר, לפני נוף אחר, לפני לילות ובקרים אחרים:

אבל הדבר אינו כן. עולים רבים אינם נותנים דעתם על כך, שכל אלה תובעים ביטוי אחר, רווי גוון מקורי, חצוב מן המציאות החדשה. אין ממהרים ליטול עליהם עול הלשון העברית. הללו ממשיכים בדיבורם הקלוקל בשבעים לשון. אף זהו פרי הרגל הגולה. מפני שגם בארצות פזוריו קלה היתה השפה בפי היהודי. הדיבור בשפה הזרה לא עלתה ליהודי מעולם בחבלי־לב, ולכן לא קשה היה לו לטלטלה עמו לכאן. ‘גוי’ דיבר בלשון שהיא כולה בת־בית, ירושת אבות עתיקה; המשכילים היהודים דיברו שפה מצוחצחת ‘נטויה כולה בכל חודי המלים שלה כלפי חוץ’. התוצאה היתה, ששפת היהודים היתה מצויינת לעסקים עם עמי־הארצות, לעיתונות, לדרשות מעל הבמות, אבל כוחה היה קצר להשיג בעזרתה רֵעות. קל־וחומר שבארץ לא תושג רעות אינטימית בעזרת בָּבֶל של לשונות, לא רעות עם הטבע ולא רעות עם הזולת; רק הלשון העברית תגאל את העולה מן הנכר שבארץ־ישראל. מַראות החיים החדשים, השמש החדשה, אותות טבע לא ניכרים, מחייבים ניב חדש, שבעזרתו יכבוש אולם לעצמו ולצאצאיו.

ואף נאמני בית הלשון העברית, קנאֵי הכתיב החסר, אינם נמלטים מזעם בקורתו. במחי הגיון ורגש מטיח הוא כנגד הנוהגים להטיף ולכתוב בכתיב חסר. הלשון העברית, שהיתה לה עֶדנה והיא חוזרת להיות לשון דיבור וספרות, מוצאת את עצמה פתאום בכבלי הכתיב החסר, המטיל מום בחזותן של המלים והמכביד על הלומד את רכישתה. שטיינברג רואה בחזיון זה, שלכאורה צדדי הוא, לא עיקשות־לב של בעלי־דקדוק הקופאים על שמריהם, אלא גלגולה של תכונה יהודית מושרשת – לחוד חידות, להעלות פלפול ולעוות את הישרה: “במקום שעיקר התעודה הוא פה לפַשֵׁט את העקמומיות של היהודים, מעקמים האנשים האלה את אֵם־האמת של רוח־האדם ואת צאצאיה: את הלשון ואת מלותיה” (‘הכתיב החסר’).

ח. אות נוסף לחוסר היחס של היהודי בארץ לטבע ולצומח נתגלה לו לשטיינברג אגב הליכה לפי־תום: יהודים ערפו כותרות של דקלים יפים, כדי שכפותיהם ישמשו סכך לסוכות, ואף השארית האחרונה רוסקה, ועל ידי כך נתנוולה השכונה היהודית. הדקלים הדוממים, צאצאי אדמת יהודה, נפלו קרבן למנהג הסוכות. כל רמזי הטבע, הכלולים במצוות־הסוכה, התנדפו לגמרי. היהודי, שחזר לארץ־ישראל ובנה ביתו בתוך חורש של דקלים, אין לו שום קשר עם כפות־הדקל המתנפנפות לעיניו יום־יום ברוח. “המזרח וגלות היהודים אשר בפולין המעוטרת” (‘דקלים ערופים’) נשארו, כפי שהיו, שני עולמות נבדלים. לפיכך בהתקרב יום העֲברות, חג־הסוכות, נערפו כפות־הדקלים בלא כל נקיפת־לב. בהיות היהודי בגולה היה קולט בעל כרחו רמז כלשהו מן הטבע. שׂדות, יערות ונהרות של זרים הקיפוהו, ואף פארוֹת עץ־הערבה, שבני הערלים היו מביאים לו, וכן הסכך לסוכה, היה בהם כדי לעורר אצל היהודי מין חוויית־טבע סתומה. מה שאין כן על חופי ארץ כנען! “פה בטלים המרחקים. שדות, יערות ונהרות אינם. פה עומד היהודי פנים אל פנים מול המולדת מבלי להכירה”. הדקל הוא בעיניו “מין גידול־חיים של בני קידר – ומזה לא בא כל רמז” (שם). וגדול כאבו של שטיינברג נוכח אטימות זו בפני כל רמזי הטבע.

מציאותם של קומוניסטים יהודים בארץ־ישראל עוררה במיוחד את זעמו ורעמו. שהרי נורא הדבר: אנשים־יהודים, האומרים להשתתף במהפכה עולמית וּלשַׂדד את מערכות־הקיום של האנושות, דוקרים את עמם הדווי והאומלל, העושה מאמצים נואשים לקנות לעצמו חלק בחיי האנושות. עצם יכולתם הנפשית להיות שותפים לפורעים ערביים, הרוצחים יהודים, נשים וטף, והורסים קני־יצירה, היה בעיניו חזיון מעוות, שלא היה כמוהו ולא יהיה כמוהו. אי־אפשר בשום פנים ואופן לכלול אותו בסדר העולם. זהו גילוי־מדוחים שמחוץ לשכל. זוהי “פטרית רעל, המתפטמת להנאתה תחת שיח העתיד אשר לשבי ציון” (‘קומוניסטים ביהודה’). זוהי “תאוות־טירוף, המידבקת בכל תומה הקודח בנערים ובנערות יהודיים” (שם). אלה הם ‘אחים איומים’ ואל נא נתנכר לשלשלת־היוחסין שלהם. אין שטיינברג רואה בהם מקרה, חזיון־אגב; כי חוטר זה יצא מגזע־היהודים, אמנם זרע־מרֵעים הם, בנים משחיתים, אך זרע ישראל. הם מייצגים סיטרא דמסאבותא. שכן, כשם שיש בעם היהודים מקדם־קדמותו כוחות־יצירה שגיבים, המטהרים את העולם ומאירים אותו באור גדול, כך יש בו כוחות הרס, המביאים חשכות לעולם. חז"ל הביעו תכונה זו בלשונם: “אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים, כשהן יורדין יורדין עד עפר וכשהן עולין עולין עד לכוכבים” (מגילה ט"ז). זהו איפוא מום קבוע, שעשה בנו שַׁמות בכל התקופות, והוא צריך לשמש אזהרה גם לשלֵמים בקרבנו. אסור להקל ראש בגילוי ממאיר זה.

על שניות זו שבאופי יש להוסיף גם תכונת היהודים לאהוב את הדיבור ולהשׁתכר ממלים גבוהות. לכן, כשבא שר־המרד ופיזר על ימין ועל שמאל עקרבי־מלים ואִמרות־כנף מלהיבות, מיד התקבצו סביבו אברכי־ישראל ברחוב היהודי ‘ודרדקאי ישראל נחפזו לדקור את אמם’. רק הדבקות באמת, שתכשירנו לבדוק משקלן של מלים וסיסמאות, תתן בידנו רמזי תקנה לקלקלת־דורות זו.

שטיינברג ירה חיצים מושחזים במוסר־החלשים, שיהודים דגלו בו, מתוך עוורון בלא־יודעים, בארצות גלותם. הם חישלו את נפשם באמונה, שמוסר־העמים משמש מגן להם, אף־על־פי שאמונה זו נתבדתה והכזיבה עשרת מונים. הם שמרו על צבעה שדהה מרוב ימים:

העם לא נתן את דעתו על יחסן של אומות־העולם אליו ועל העיוות שעיוותו את דמותו כל הימים, בהלבישן לו כובע־לצים. אולם לשטיינברג חרה הדבר ולא מנע מעצמו ומאחרים לתאר־כמו אותו יחס נפשע. השיר ‘ליל קור’ (עמ' עג), שנקרא בהדפסה ראשונה (‘הפועל הצעיר’, כסלו תרצ"א) בשם ‘היהודי הנצחי’, מתאר את היהודי ברוח האגדה הנוצרית, שלפיה נתקלל בנדודי־עד על סירובו לקבל עליו אמונת הנצרות:

אולם פרוָה זו איננה בלויי סחבות כמו באגדה הנוצרית, אלא היא ‘פרוַת־המוסר החמה’ שלבש מחמת הקור והסוּפה. ולשאלת המשורר:

עונה היהודי הנצחי:

גם בשיר ‘פזמון אבל’ (עמ' נו) מתואר היהודי בדמות ליצן:

תוכחתו של שטיינברג מכוונת להביא את המצב המשפיל הזה, שהוא מנת גורלו בגולה, לידי הכרת העם, ולחולל בו שאיפה לתמורה גדולה ומקיפה. ולכן, אף־על־פי שלא נעים לקרוא דברים קשים על עצמנו, אין לבוא בטרוניה על שטיינברג, שהאמת כולה היתה תמיד לנגד עיניו ועל בסיסה של זו ביקש למצוא תקנה לעם, כי ידיעת האמת קודמת לתקנתה. והאמת היא, שהגויים לא שמרו כלפינו כל אמונים ולא נהגו בנו לפי תורת־המידות, אלא באו חמוצי־בגדים והרגו בנו והלעיגו עלינו ואנחנו החרשנו והצדקנו את הדין והשלינו את עצמנו במוסר־אנוש ובתרבות גבוהה, הקיימים אי־שם:

ועוד מגרעת מונה בנו שטיינברג: שכחת העבר הקרוב. אנו מוחים בזכרוננו את הפגיעות והעלבונות הגדולים והקטנים, שפגעו בנו אויבינו. תקופת ההריגה אשר באוקראינה לא השאירה כל זכר כמעט. “הדמיון היהודי הרָפה לא יצר כל דמות משטמה, בלבבות לא נשאר כל רגש של בושה” (‘שכחה’). נפש העם אפילו לא סלחה לפוגעים. “כי גם הסליחה הנבונה היא במובן ידוע מעשה גבורה; היא מרוממת את הנעלב ומקרבת אותו על־ידי כך אל החזק, אל המעליב” (שם). שכחה זו אף אינה בקו־הירושה. אבותינו לא נהגו כך. מימות־החורבן עברו מאות שנים, והמון מדרשים ואגדות טיפלו, וחזרו וטיפלו, בשנאה עזה באדוֹם, כלומר ברומא, גם גירוש־ספרד, שאכזריותו היתה פחותה מזו שבדורנו, הניח אחריו חירום־ספרד, ולא נשכח עד היום. אף הפורענות של מסעי־הצלב, והשחיטות וההריגות שהיו כרוכים בהם, הטביעו חותם בזכרון העם. על כך מעיד ‘ספר הדמעות’ של ד“ר שמעון ברנפלד. ואחרון אחרון: גזירת ת"ח. זו שנעשתה שם־דבר, וסייע לכך הקונטרס ‘יוון מצולה’, שסיפורו הנמרץ והמזעזע נחרת בזכרון העם. רק ההריגות אשר באוקראינה היו כלא היו. – לא שונה מזה גורלה של השואה, שהמיטו הנַצים על ראש עמנו. כתוב בתורה: זכור את אשר עשה לך עמלק! ציווי זה נעשה אחת מתרי”ג המצוות, והוא “דומה לחרב מתהפכת על שערי גן־העדן של הסלחנים: אל תיכנס! זכור! אם תבוא באש ובמים, אתך יהיה הזכר האחרון הזה” (‘זכר עמלק’). חלילה לנו לסייד את עצמנו בלובן הסליחה. עלינו לשַמר את שחוֹר הזכרון. אנחנו המרגלים המביאים את ערוות העולם הזה. הזמן אינו מכפר על תועבות. “גזירה היא, ששמן של תועבות עמלק יהיה כרקב בעצמותיך, שאם לא כן הרי אתה נעשה, כביכול, שותף להן ולעושיהן” (שם). זוהי מידה שנדבקה בנו בזמן האחרון, משום שאבותינו לא שקטו ולא סלחו. הם זעמו על תבל ומלואה, על עמים ומדינות, על כל אשר בשם אדם ייקרא, בליל־הסדר, שהיה לילה מבהיק בחגו וּמוּעַד לפורענות, הם קראו ‘שפוך חמתך’. ובזה שמרו על שאר־כבודם עם שהיו עדה מעוּנה על עברי פי פחת. ולפיכך, לא לזעוק אנו צריכים ולא לשמור את עווית־הפנים של הסובל, אלא לגבש את המכאוב בחזיון־תוגה ולהציגו לפני יורשינו. במסה מאוחרת יותר ‘האסון המשַׂחק’, מגיע שטיינברג לידי מסקנה: “יש גמול לאסון ההופך כולו להיות מחזה בשביל הדורות הבאים, המראה דמות יקרה של כאב נשכח־תוך־כדי־אמונה, של יגון סולח מעט להווה ודבק הרבה בעתיד, של מוכה־אלוהים נבון”.

שטיינברג הגה בגורל־האומה בגולה ובארץ. הוא לא נצטרף באורח רשמי לשום מפלגה, כדרך שלא נמנה עם שום חבורת־סופרים. אפילו מיצירת אגודת־הסופרים לא היתה דעתו נוחה, כמסופר בפרק אחר. חירותו היתה יקרה לו מכל. הינזרותו זו משיתוף עצמו בכל ארגון שהוא הטעתה אנשים לחשוב, שהוא עומד גם מנגד לתנועת־התחיה הלאומית. ודאי, לא קסמו לו הציוֹנים הממללים רברבן בקונגרסים ובנשפים ולא היה חלקו עמהם. אולם כל הבעיות הלאומיות, הנוגעות להווה המר של העם וכל החזיון הציוני על עתידו בארץ־ישראל וכן הנסיונות הנועזים של חלוצים צעירים – הפעימו את נפשו. יש בידנו שיר מתקופה מוקדמת בחייו, שלא נכלל עד כה בשום ספר, המעיד על ‘ציונותו’ בשחר חייו. שם השיר ‘משירי התחיה’ והוא נתפרסם ב’הצופה' בשנת תרס"ד (גליון 29), וזו לשונו:

בשיר זה הוא מציג את עצמו כמי שהיה בין מעוררי־התחיה זמן רב לפני אחרים, וכבר אז ניבא על הגאולה, וראה בעיני רוחו את קיבוץ־הגלויות, ושנא את הגלות, וקילל את הסביבה וגידל בקרבו פריץ־חיוֹת.

אכן, תפיסת־התחיה שלו היתה שונה תמיד, גם בגולה וגם בארץ. ושוני זה שהיה פרי השקפת משורר עברי, המטפח בלבו חזון עם חדש במולדתו, שיהיה נקי מן הליקויים והחסרונות שעיוו את דמותו במשך הדורות – שוני זה הוא שהעמידו על מצפה גבוה, ועשאו מבקר תכונות־העם וכואב־משוגותיו. מעל מצפה זה הגיד לבוני הישוב החדש את חטאיהם והזהירם מפני חזרה למומי־הגלות. הוא הוקיר כל נבט־חיים חדש, כל ככה־לחם, הנאפית ‘מחיטה הגדלה בארץ מולדת’. ואולם הוא ראה גם את הצד השני של המטבע, את בליל הלשונות, את היציאה ואת הנטיה להיטמע בתרבות לועזית. הוא הציץ לתוך נפשו של היהודי שעבר לגור במולדת ונכווה. ופסוק קשה אך נפלא נתמלט מעטו:

פחד זה, שמא תשתמר בנפשנו מיכוות־השלילה של הגולה, רדף אותו תמיד, ובאחת משעות־הרזים שלו התייחד בתפילה עם אותו אֵל, שלא תמיד דִקדק בהאדרתו. ועל־ידי שהשכיל לקרוא לשיר בשם ‘אל בנה’ הזכיר בכך את הזמר המסורתי שבהגדת ליל־פסח וגם את ריקוד־החלוצים ‘אל יבנה הגליל’ – ריווה אותו משמעויות ואורות גנוזים ורבי־לקח. שיר זה, שבו מרוכזים רמזי הבקורת שלו, מבטא גם פיוס עליון עם המבוקר בשַׁמשו פֶה למשאלות לבבו, שהן משאלות לב האומה כולה. על כן ראוי להביא כמה בתים מן השיר הזה:

בשיר ‘אל בנה’ צלל המשורר לעומק־ההוויה החדשה בא"י, האישית והקיבוצית, והעלה את פניני החידוש בחיינו. אך גם את הסכנה המרחפת על ראשינו גם במולדת, אם האופי הגלותי לא ישתנה. שלא כבשירים אחרים, שבהם מורגש חייץ או מידה מסויימת של ניכור בינו לבין המתהווה בישוב החדש – הגיע שטיינברג בשיר זה להתכללות גמורה בתוך קהל־הבונים, והשימוש ב’אנחנו' אינו מקרי כלל וכלל.

אלה הם ראשי פרקים – ולא של כל הפרקים – לבקורת־האופי היהודי, הגורם חזיונות שליליים בבנין החברה במולדת, חזיונות, שהדאיבו את נפשו ביותר, משום שראה את שרשיהם נעוצים במורשת הגלות. הוא הצליף אותם בשיתין פולסין דנורא, תוך חתירה למקורם אך בזעם. ודווקא משום כך מן הדין להצביע על השינוי שחל בנעימת־קולו ובדרך הערכתו בתחום זה.

הרשימות, המכוּנות אחרונות, שנכתבו ברובן בימי המלחמה והשוֹאָה והמאבק עם ממשלת המַנדט, מעידות לא רק על עומק החוויה האנושית והלאומית באותן שנות־דמים ועל כוח־העיצוב האמנותי של חוויות אלו, אלא גם על חשבון־נפש מחודש ונוקב. שטיינברג מוכיח בקיאות מופלגת במאורעות, חוש ניתוח דק, כוח הבחנה באוֹתוֹת ואמונה בנצחונו של האנושי על החייתי. על גרמניה מתח תמיד חוט של חשד ולא האמין בלַכּה התרבותית המרוחה על פני יצריה האפלים; את אנגליה ועממיה העריך ואמר עליה, ש’היא האומה אשר עוז לנו מעט בעוּזה הגדול', וגם בימים שהיא הציקה לנו וכתב עליה כתבי־הרשעה כבדים, ידע להבדיל בין אנגליה אשר במושבותיה ובין זו אשר בביתה. ומה היטיב לראות את ‘צרפת הרחבה, הארץ המתנודדת ברוחה, העוברת על גדותיה מיובל ליובל’. אך ביחוד העמיק לראות את מצב היהודים בעולם ואת העם המתהווה תוך מאבקי דמים וחבלי משיח במולדת. אותה שעה כאילו ניטל עוקצה של תוכחתו הקשה והֶמית מילה וחנינה נשמעה מכל מה שכתב. שהרי קלקלותיו של העם היהודי ילבינו כשלג לעומת פשעיהם הנוראים של הגרמנים ושל עמים אחרים! והוא המתיק את כתב־האישום ולימד זכות על עמו:

רשימותיו של שטיינברג הן מעיין ברוך, הנובע פיוט והגות, הכרת עצמנו ובקורת עצמנו ונכתבו בהדרת־לשון ובאש־קודש.

 

יעקב שטיינברג המספר    🔗

א    🔗

סיפוריו של יעקב שטיינברג, שלא כשירתו ושלא כרשימותיו, היו שרויים זמן רב בקרן־זווית. רוב המבקרים ראו אותם כחולית־ביניים חלשה. המתוקנים שבהם השלימו איך־שהוא עמהם, המעיטו לדבר עליהם או התעלמו מקיומם, ואילו רמי־הקול ביטלו אותם בתכלית הפשטות. אלה ואלה חשבום ליצירי בין השמשות, למין טעות־סופר, פליטת בית היוצר.⁵² מיעוט־דמות זה של הסיפורים גרם לו לשטיינברג צער, שכן באחת הרשימות הפליג בערכה של היצירה הסיפורית בכלל באמרו: “רק הסיפור הוא צורה גלויה, מין בנין־חיים אשר גם דור שני עלול להשכין בתוכו את יצורי דמיונו; על כן גם דור יבוא משלם מס־זכרון, ומספר הסיפורים אינו נשכח – – – מה סופר כי יתאונן והוא שלח על פני תבל מספר סיפורים טובים?” (‘שלושת המנחמים’, ‘הפוה"צ’ גל' 9, תרפ"ו). הוא הושיב את סיפוריו במקום־כבוד בהיכל יצירתו. בהוצאת ועד־היובל כינסם בכרך שני, שהוא הכרך הגדול ביותר בין השלושה, ובסיפורים אחדים אף היה משתעשע ומזכירם כמעשה־ספרות שלם שיצא מתחת ידו. אבל, כמובן, שלא הרגשתו הסובייקטיבית של שטיינברג היא עניננו כאן, אלא ערכם היצירי לעצמם וכחטיבה במכלול השטיינברגי כולו.⁵³ משתי הבחינות הללו נראים הסיפורים כחטיבת־יצירה אמנותית מיוחדת בספרות העברית, כשם ששאר סוגי יצירתו מיוחדים הם.

וראוי לעמוד על כך, מפני מה נשתנו סיפורי שטיינברג מכל השאר בעיני קוראים ומבקרים? נראה, שמשהו חצץ בינם לבינם. ואולי אפילו הכזיב. ראשית, הנושא. רוב סיפוריו עוסקים בחיי־העיירה העלובים, בסטודנטים תלושים, במלחמת אבות ובנים, בסבלן של נשים יהודיות, באהבה חולנית, באימת־פוגרומים וכיוצא באלה. נושא זה נראה נדוש, כטחינת קמחא טחינא, כחזרה על הידוע. וכי מי לא כתב על אלה? כתבו ברשדסקי, מנדלי, ברנר, ברדיצ’בסקי, גנסין, ש. בן־ציון, דבורה בארון ועוד. מה רבותא בסיפורי שטיינברג? הלא הם רק מוסיפים עוד תיאור על תיאורים רבים אחרים.

גורם שני – השוני שבהלך־הרוח. שירת שטיינברג כמעט כולה שירת־היחיד, תהייה על עצמו, או ביטוי לחויות אינטימיות, לבדידות, לאהבה, להסתכלות בטבע ולהגות בגורל האדם. בספרו הראשון ‘שירים’, שיצא לאור בתרס"ה, אין כמעט זכר לציבור, לאומה (מלבד בשיר אחד). הבעיות הן אנושיות כלליות, חובקות זרועות עולם. הקורא הטוב בן הדור ההוא נעשה על ידיהן שותף בחברת־האדם הגדולה ומצא בהן הד ללבטיו שלו. במחיצת שירה זו נצרפה עצבותו מכל סִיגי דת ועם ומפלגה. האדם בעירומו חי את עצמו, את הווהו ואת עתידו. בזה היה קסם־שירתו. והנה נתפרסמו סיפוריו. מדרכו של סיפור שפועלות בו כמה וכמה נפשות, ואפילו מצויים יסודות ביוגרפיים בסיפור, הם יכולים להיות במובלט רק בתיאורה של נפש אחת ולא בכולן. אולם עצם המעבר מן הדיבור הישיר, האישי, האינטימי, אל הסיפור על אנשים אחרים, אל הדיבור העקיף, כשהמחבר עומד מחוץ לתחום – היה פגם בעיני מבקרי־שירתו בדורו. שכן שירת־האני הוחלפה להם בסיפור־הזולת. הליריקה נדחקה על־ידי הפבּוּלה. הפנים נדחה מפני החוץ. הבדידות הניחה מקומה לחברותיות. המרחב העולמי נתחלף בצמצום גיאוגרפי, מאבקים עליונים – בהתרחשות לוֹקלית.

גם ענין הלשון עורר התנגדות. שפת שירתו של שטיינברג היתה קרובה לרוח הדור. הריתמוס התנ"כי בגון מודרני משך את הלב. ההמיה הלירית נתלבשה בלבוש לשוני חגיגי, שהוליד הלך־נפש והיה נעים גם לאוזן. ואילו הסיפור – כך היה נראה להם – שפתו שפת־כלאַיים; שונה היא משפת המדרש של מנדלי, אף אין בה מצחות לשון־המקרא. אופייניות מבחינה זו טענותיו של שמעוני.⁵⁴

בדיבור אחד: היתה כאן אי־הבנה גמורה. שטיינברג היה חונן ונותן בסיפוריו מנפשו וממיטב אוצרותיו, ואילו קוראיו ומבקריו לא תמיד ירדו לסוף כוונתו ולא תפסו את החידוש שבסיפוריו. ולא עוד אלא במידה שהבינו את סיפוריו, היה נדמה להם, שכאן לפניהם סופר אחר. מין אלישע בן־אבויה. כל אותה בקורת לאומית, שהיתה בוקעת ויוצאת מן העלילה בסיפוריו, לא נתקבלה עליהם. נוסח הסַטירה של מנדלי המתיק את חריפות־בקורתו בסיפוריו ועשאם נוחים יותר להסכמת־הקורא. ואולם כובד־הראש ומיעוט ההומור שבסיפורי שטיינברג עשאום חמורים בתוכנם ופוגעים בעוקצם לשלילה. גילויי־כפירה של נפשות רבות בסיפוריו עוררו מחאה פנימית וחדש, שמא הגזמה כאן או שמא רואה המספר מהרהורי לבו.

ברם, מעט מעט נתחוור לרבים, שסיפורי שטיינברג הם אבר־מן־החי של כל יצירתו, דמה – דמם, רוחה – רוחם. הם משמשים לה הֶמשך ופיתוח באמצעים אחרים. ביחוד תאומים הם לרשימותיו של שטיינברג, שלפרקים מובלעים אף בסיפורים קטעי־רשימות, וברשימות –קטעי־סיפורים. ממבקרים אלה נעלם, שלשטיינברג היתה ‘פואטיקה’ משלו והוא אף בירר אותה והעמידה על כמה יסודות איתנים, וכל מה שהיה נראה בעיניהם כסטייה מתורת־הספרות המקובלת היה לוֹ כקו ומשקולת.

ב    🔗

יעקב שטיינברג הוא נוביליסט. סוג זה של סיפור היה בעיניו המובחר בכל שאר הסוגים, היא כלי מפואר בידי היוצר וגמישה ביותר מכל צורות הפרוזה. ולפיכך טיפח את הנובילה והתמכר אליה ונתן לה ממיטב כוחו.

הגדרות רבות לנובילה ולא נביאן כאן. אולם הכל מודים, שהנובילה היא יצירה ספרותית קצרה, המוסרת חטיבה של חיי־אדם, המרמזת בעוצמה רבה על השלמות, שממנה נגזרה. בנובילה יש עלילה תמציתית, מתח, התנגשות, הלך־נפש, חישוף מניעים, גילוף דמויות בתחומי סביבה מסויימת, הארת גורל אדם וחיתוכו. אפילו בסיפור הקצר, ששיעורו נרחב ביותר, חייב המספר לברור עובדות ומאורעות מעטים מני רבים, לסדר את החומר הסיפורי על דרך החסכון והאיזון ולהעמיד את הנפשות הפועלות על מנין מצומצם ומייצג. הנובילה היא מועט המחזיק את המרובה, שלמות בזעיר־אנפין. עולם גדול משוכן ומגובש בעולם קטן. הסיפור הקטן – כך גרסו – מאפשר מתן ביטוי מושלם לפרוסת־חיים שאינה שלמה. בין השיטין של הנובילה מרחפים געגועים אל השלמות ומעוררים את הקורא לפעילות, להשלמה בכוח דמיונו.

על־כל־פנים, זוהי צורה חמורה של סיפור, שאינה מניחה לו למספר לסטות ממהלך ההתרחשות ודורשת ממנו לשוות לנגד עיניו תמיד את מטרתו העיקרית. שטיינברג חמד בצורה זו וקנה אותה לעצמו קנין־עולם.

הנובילה היתה איפוא בשביל שטיינברג אבן־שתיה בהשקפת עולמו הספרותית, תַבנית־יצירה משובחת, ההולמת את טעמו ומגמתו, בניגוד לסוג הרומנים הנלוזים, אלא אשר כרסם עבה ודעתם קצרה. ויפה הגדיר דן מירון גם כמה מן הפואימות שלו כ’נובילות שיריות'. שטיינברג ראה אותה עולה בקנה אחד עם המסורת המקראית, המצווה עלינו את הקיצור והמיצוי, וכוחה יפה בתיאור ההווי היהודי:

ועל ערך הנובילה בספרות העברית החדשה חיווה את דעתו ברשימתו על י. ד. ברקוביץ (‘מעברות’, כרך ב‘, חוברת ט’, תר"פ) לאמור:

במאמרו על י. ל. פרץ מצויה הערכה, שכוחה יפה גם כלפי עצמו:

מצויים עוד מקומות ברשימותיו של שטיינברג, שבהן הוא מפלה לטובה את הנובילה ומבכר אותה על פני צורות סיפוריות אחרות. פעמים שהוא רואה את כשלונו של סופר בסטייתו מדרכו הקודמת, דרך הנובילה, שאינה מתאימה לו ולא לחומר היצירה שלו. בהעריכו את סיפורי דבורה בארון יאמר:

וברשימתו על הקובץ ‘ארץ’ שהופיע באודיסה בתרע"ט, הוא כותב על סיפורו של אליעזר שטיינמן, ‘מספר הגלגולים’, כך:

מכאן שתפיסה ספרותית יסודית כאן ולא המלצת־עראי על הנובילה או חיבה חולפת לתכונותיה הטובות.

ג    🔗

בעזבונו של המספר ישראל זרחי נמצאה שיחה עם יעקב שטיינברג בשנת 1944, וזו לשונה:

מקצת מחיבוטיו הראשונים של שטיינברג בבחירת הגיבור בסיפור אנו מוצאים בפואימה האידית ‘רוסלאנד’, בפרק הרביעי. שם מחווה והא את דעתו על הרומאן, שאין לו קיום בלי גיבור ואף מתאר את דמותו של הגיבור הרצוי ושאינו רצוי. “רומאן בלא גיבור הוא כנוֹף בלא שדה, כאשה צעירה בלא חן” (עמ' 56). ואילו הגיבור עצמו, כפי שהוא עולה בדמיונו לא יבוא מבית אצילים:

זהו גיבור, המתפוצץ מרוב ניגודים, שיש בו הפלגה אפילו כדמות דמיונית מופשטת. מובן, שאין להתעלם מכך, שדיוקן זה נוצר בימי־הנעורים, ולשם אותה שעה. אך עובדה היא, שכך ראה אז שטיינברג את גיבורו וחָלק לו תכונות כאלה. במרוצת־הימים נשתנה האידיאל שלו מבחינת סגולותיו החיוביות, ואילו ההפכים והסתירות נשתיירו בו גופו וגם בנפשות אשר ברא בסיפוריו. בעיקרם דומים נושאי סיפוריו של שטיינברג וחומרם לשל סופרים אחרים, קודמיו או בני דורו; שאובים הם מן ההוויה היהודית באוקראינה בסוף המאה התשע־עשרה וברבע־המאה הזאת. זו ההוויה, שהיתה אדוקה במסורת, דשֵנה, רדומה, מאמינה בטעם סבלה וקיומה, מכונסת בתוך עצמה ורוקמת לה עולם של שלווה ושלימות, שנמצאו מדומים; הוויה זו נפרצה מבחוץ ומבפנים ונתערערו מסדה וטפחותיה. כמעט בכל בית־ישראל נשמע קול חריקתה של התערערות זו. מבחוץ – פרעות, תזזית האנטישמיות, מצוקי המהפכה, מהומה ומבוכה, ומבפנים – התפקקות חוליות ההווי, עקירת־המסורת, נפתולי אבות ובנים, התרוששות והתבזות. הקולות השואגים, הפורצים מפי שואפי גאולה אנושית, מגיעים גם אל העיירה היהודית ולוכדים את טובי בניה ובנותיה; אך אלה, שאין לבם נתון לגאולת אחרים אלא לטובת עצמם, יוצאים לעולם הגדול לקנות השכלה ותואר וחוזרים למקומותיהם שבורים ותלושים משני העולמות כאחד. מלאים יצאו וריקם ישובו. מאמינים באידיאל עזבו את ביתם ומנוקבי ספקות וחלולים ישוטטו בסביבתם ללא־אחיזה. הטובים שבהם נאבקים עם שרידי חינוכם ועברם שבנפשם, וכשהם משווים את עולמם־הרוחני היהודי לזה של הגויים, הריהו נראה בעיניהם מיושן, זר לחיים, נטול־ליח ומכשול בדרכם, ולכן הם מחליטים להיפטר ממעמס זה. אך לא בנקל יימחה צלמם הרוחני, שדורות עיצבוהו. וזירה נערכת, שבה ערכים מתנגשים עם ערכים, ועל פי־הרוב הם נופלים חלל במלחמה זו. הקלים שבהם פושטים מעליהם את לבושם היהודי, ויחסם לעמם, לסביבתם ולעצמם נעשה ציני. הכפירה היא שטחית, ואין בה לא מיסוּרי המאבק ולא ממֶתק הנצחון, אלא מעשה־פישור קל־דעת, הילוך של סתם עם הזרם, ולפעמים עם הזרם העכור, מפני שכך נוח יותר.

מלבד טיפוסים אלה, לפניהם ומאחוריהם, פועלים וחיים בסיפורי שטיינברג גברים ונשים, כדמויות ראשיות או כדמויות־לוואי, בריאים וחולניים ובעלי מומים, אנשי אדמה כפריים או סוחרים בהולים, סטודנטים ובחורי ישיבה, בעלי־תורה, ועמי־ארצות, אניני־דעת וגסי־רוח, בני־ברית ושאינם־בני־ברית, נציגי מעמדות ונפלטי החברה, נטלי זהות מעמדית, ילדים ואברכים, נערות תמימות ונשות־חיל, הנפתלות עם גורלן – איש איש וחותמו המיוחד, שצלמו נטבע ביד אמן, וכולם יחד מהווים אותה אוכלוסיה יהודית בדרומה של רוסיה, שהפליאה בזריחתה ובעמידתה, מזעזעת בחריגתה ממסגרותיה ומדכדכת בשקיעתה. אין שטיינברג מלווה את תיאוריו הנאמנים בסַרקַזם ובגיחוך, כמנדלי, ולא משרה עליהם עצבות אידילית מתוקה כשלום אש, ולא בוזק עליהם זהרורי אגדה כעגנון, אלא מתאר את הווית היהודים בריתחתה ואת שלל טיפוסיה בסכסוכי יצריהם, בנכלי אהבה, בפרפוריהם, הן בפרפורי חייהם והן בפרפורי גסיסתם ומותם. המציאות כמות שהיא היא קוטב סיפוריו, אך המציאות הנראית לו מעמקים לה, טרגיות לה, צבעי־אימים לה, שאין שום נפש מישראל בת־חורין מהם, ואפילו היא עצמה נבערה מדעת בא המספר ומעמידה על חזקתה הנפשית והחברתית.

בסיפורי שטיינברג מורגשים אָכפה של החברה והשפעתו המכרעת של הכלל על הפרט. מנהגיה, טקסיה ומשפטיה הקדומים של העיירה קובעים את התנהגותו. רק מעטים מתקוממים ומורדים בהם בגלוי ואף הם אינם זוכים לפרי מרידתם, אלא מתעייפים ונכנעים, או נגאלים על־ידי התאבדות. כגון שרה בסיפור ‘בית ישראל’ או סונקה ב’על חוף הדסנה‘. בכלל, חָלק שטיינברג לדמויות הנשיוֹת מידת עומק ונוי נפשי רב־יתר מאשר לגברים. רק מרשיעי הברית, כגון מאיר’קה ב’שלושת הרֵעים’ או המהפכן חתנה של רחל במחזה ‘ר’ לייב גולדמן ובתו‘, נחלצים מכבלי ההוַוי היהודי על־ידי יציאתם מכלל ישראל ברעש או בחשאי. לפעמים מתפצלת הדמות לשתיים, חלקה האחד נכנע לחברה וחלקה האחר אינו נכנע, אלא עומד על דעתו וריבונותו. כזה הוא דוד בן־מנחם בסיפור ‘החלום’ וכזה הוא גם הילד ב’אחרית הרופא’.

שטיינברג נוקט, בדרך כלל, שיטת התיאור המקובלת. השתלשלות המאורעות נעשית בסדר־זמנים הגיוני ובמקומות משוערים. אין קפיצות, אם כי ישנן הפתעות בהתנהגותן של הנפשות הפועלות, שלא פעם הן חורגות מצפיית הקורא, כלומר, הן נוהגות לא לפי אָפיו הגלוי אלא לפי אָפיו הסמוי, המתגלה רק במרוצת העלילה או בסופה. אך עלילת הנפשות כפופה לחוקיות פנימית וכל המאבקים והמניעים הם תולדתה של זו, ואף הזמן יוצא לא פעם מידי פשוטו.

שטיינברג אינו מסַפר־מטיף, הקובע לעצמו מראש תכלית חברתית או מוסרית וחותר אליה בדרך סיפורו ועיצוב דמויותיו. ענין זה רחוק ממנו ביותר. אבל בדם יצירתו מובלע עולם ערכין. אין היא אדישה לטוב ולרע, לנאמנות ולבגידה, לעוול ולצדק. פה ושם בוקעת ויוצאת מחאה חרישית על הקלקלה שבחיים. אין היא משפיעה על מהלך התיאור והעיצוב אך היא משפיעה על הקורא, החש במצפונו של הסופר.

ודאי, שטיינברג הוא חוליה בשרשרת סופרים עברים: מנדלי, פייארברג, ברדיצ’בסקי, ברנר, גנסין, שופמן, ש. בן־ציון, ברש, דבורה בארון, עגנון ועוד, שפרסו את יריעת חיי העם בארצות הגולה וכל אחד נתן את חלקו לציור דמות־דיוקנם ולתודעת עצמו. אולם שטיינברג עם שחרש באותה חלקת־חיים ומבחינת המקום, הנושא והזמן אין חידוש בסיפוריו, הרי בעצם תיאורו, בדרך טיפולו ביחיד היהודי, בטכניקה הסיפורית והתיאורית, בשיחות, בסגנון הדיבור, בצלילתו לנבכי הנפש הפועלת, בגילוי זיקת־הגורל שבין יהודי למורשתו, במכוות־הגולה בבשרו וברוחו, ביחסי הגומלים בין גויים ויהודים, בהארת נשמתה היתרה של האשה היהודיה, צניעותה ומרדנותה, במקוריות לשונו – באלה וכיוצא באלה חותם יחודו של שטיינברג המספר.

האֶרוֹס הוא הגלגל המניע את מעשי הדמויות בסיפורי שטיינברג, מילדותן עד שיבתן, ועד בכלל. בכשרון ובהשראה תיאר את גלגוליו לסוגיהם במסיבות־חיים ובתנאי נפש שונים, עד שניתנה רשות לומר, שמהותו האנושית של כל אחד נבחנת לפי טיב אהבתו. כי על כן קשת־אהבה רחבה פרושה על פני רקיע סיפוריו וכל גיבור מתגוון ממנה כפי מדרגתו והכשרתו. אנו חשים בעושר של דקויות וניוּאַנסים השמור בקֶסת הסופר של שטיינברג.

ויש פרקים בסיפורים, שבהם מרכז־הכובד איננו בנפשות הפועלות, שהן, אגב, מפשוטי־העם ואין ביניהן אשלי רברבי, אלא הגיבור הוא המצב, תנאי החיים, המרחף כמין צל בלתי־אישי, כאווירה דקה או דחוסה. ולפעמים, כשגם ‘גיבור’ זה אינו נראה למספר דיו לעצמו, הריהו משרבב רסיסי מסה מסבירים או רמזי שיפוט לשבט או לחסד. ולא מחולשה הוא עושה זאת, ולא מפני שאינו יכול באמצעי הסיפור הטהורים בלבד להגיע אל מטרתו, אלא מרצונו לרתום כמה כוחות ולהשתמש בכמה סממנים למשימה אחת, בלי לתת את דעתו על הסטייה שהוא סוטה ממסילת־הנובילה המקובלת. ענין זה עוד יידון בפרק אחר.

לפיכך מן הנכון יהיה לעשות לסיפורי שטיינברג העלומים מן הקורא העברי מה שלא עשו עד כה: להציג את כולם, למסור תוכנם התמציתי ולחשוף את הרכבם ומבנם, באופן שהם יעידו על עצמם ועל ייחוד מחברם. רק בדרך זו יוכח, ששטיינברג הוא לא רק מספר מובהק, אלא גם מקורי, שהושפע מסופרים עברים ולועזיים בני דורו, אך השפעות אלו, שהיו לו לברכה, לא בלעו את עצמותו, אלא חיזקו אותה. גם סגנונו של שטיינברג הוא מקורי ואין שני לו. אין הוא ניתן לחיקוי. אפשר לכתוב – ואף כתבו – כמו מנדלי או עגנון, אך אי־אפשר לכתוב סיפור או רשימה כמו יעקב שטיינברג. משהו סודי יצוק בו, שאיננו ניתן להסבר. סגנונו חי עם שטיינברג וירד עמו לקברו.

‘על גבול אוקראינה’    🔗

נפתח בסיפור זה, ולא מפני שהוא ראשון ליצירה, אלא מפני שהוא נראה לי כטוב ביותר מבחינת ענינו ובנינו, מידתו ושכלולו. מורגשת בו יציקה שלמה. תיאורי נוף ותיאורי נפש משלימים זה את זה. העלילה משתלשלת בקו־מישרים, ללא פתיעות וקפיצות. אף הלשון שלמה בו יותר מבכמה סיפורים אחרים. אמנם רקעו של המתרחש בו איננו חדש, וכבר עסקו בו קודמיו, אך הוא נתון לנו בכלים חדשים ובדרך עיצוב מעניין.

הדמות הראשית – צעיר יהודי מגידוליה של יהדות אוקראינה, סטודנט לרפואה באוניברסיטת וינה, החוזר לסביבת עיירתו שנראתה לו מתאימה למנוחת קיץ. הוא כבר מרוחק ריחוק נפשי מבית־אבא, ממסורת, מאורח־חייו ומשאיפותיו. גם עתיד העם אינו מעסיקו. פיינברג־בוריס־סלומונוביץ עג עוגה מסביב לאנוכיותו ואינו יוצא מתוכה. השאיפה הציונית, שהיתה כבר רווחת בזמן העלילה, כלומר, בסוף המאה התשעה־עשרה, בצורה זו או זו, אינה נזכרת כלל, כי לא כבשה אותו. במידה שהוא חושב על עתיד, הרי זה עתיד פרטי מאד, הכולל אפשרויות רבות, גם התבוללות וניתוק מן האומה. יש בו שנאה עצמית נסתרת, אך פעילה, המזנקת מתוכו כל־אימת ש’הנקודה־היהודית' נחשפת בו ומשמשת לו מכשול בדרכו. ו’הנקודה היהודית' חזקה בו מאד. שכן שטיינברג רואה את עומס־הירושה של יהודי כגורל שאין להימלט ממנו על נקלה. ואף בנפש פיינברג אין נחת. הוא נאבק עם יהוּדיוּתוֹ ומנסה לצאת מן המעגל היהודי הסגור אל ‘העולם הרחב’, הנראה לו אותה שעה גלום בבת־האצילים הנכריה, המשיבה לו אהבה. אולם לא זו בלבד שיהדותו מובלעה בדמו, אלא כאדם משכיל הריהו מנסה גם להגדיר את מהותה בנוסחאות־מחשבה שונות. הוא חש וחושב חליפות. מחשבתו מהולה ברגש, ותחושתו נסמכת על מחשבה.

ראשית אהבתו לאנא פבלובנה היתה מקרית ולא־עמוקה. היא בת־נכר וסימלה בשבילו מחוז־חפץ נפשי. היא בחורה יפה, ‘ששתי קווצותיה מתנועעות ומזהיבות בזיו השמש’, מוכתרת בנימוסים נאים ומחוננת בקסמי אשה, ואין זה אלא טבעי שהוא משתוקק אליה. הן העיד על עצמו, ששהייתו בווינה המעטירה לא הטעימה אותו טעם אהבה מותרת או אסורה. בפעם הראשונה נפגש עם אשה פגישת לבבות. אהבתו לפבלובנה היא איפוא אהבה אמיתית ראשונה. ואולם, כאמור, באהבה זו יש גם עירוב של יסוד זר. הוא נמשך אליה מפני שהיא בת־אצילים נכריה, סמל האידך־גיסא. אי־יהודיותה הגדילה את קסמה. אף המסַפּר אינו מסיח דעתו מכך וחוזר ומכנה אותה בשם ‘בת־הנכר’. יש בכך גם סקרנות של גבר חסר־נסיון וגם עוורון של גבר מסוג זה. שטיינברג, שאינו נוטה בסיפור לא ללעג ולא לסַטירה, הבליט את הענין הזה בכמה מלים, שראוי לשים לב אליהן:

“פתאום נתעורר העלם לרשרוש שמלת אשה, שנשמע מאחוריו”. ללמדך, שעצם רשרושה של שמלה היה עשוי לעוררו עוד לפני שראה את פניה של בעלת השמלה המרשרשת.

אולם לאחר שהוזמן על־ידי העלמה לבוא לאחוזת משפחתה והוא בא, התוודע גם אל דוקטור לבוב, שהוא איש נלבב, גיסם של פבלובנה ואחיה, ונעשה כבן־בית, ואהבתם העמיקה – נחלש היסוד המושך שבנכריותה וגָבר היסוד העוצר.

פיינברג אינו חסר תחבולות באהבה ולא מעשה־גינדור. בלכתו לחנותו של יעקב אברמוביץ, שבה חשב להיפגש עם פבלובנה, מסופר עליו, כי:

“בהתלבשו ברר פיינברג את כתונת־המשי הלבנה, שהתאימה כל־כך לתלתלי הערמון על ראשו, וגם לצוארו קשר הפעם העניבה היותר יפה”.

וכשהלכו בבוקרו של אביב אל הנהר כדי לשוט בסירה, “כשאחד המשוטים על גב כתפו, ריכז פיינברג את תשומת הלב בזה, שיהיה מהלכו נאה, למרות מכשולי הדרך, ושלנדנוד המשוט על כתפיו לא יחסר כעין חן של הרמוניה”.

הוא לא הוליך שולל את העלמה ולא את שאר־בשרה הדוקטור. הוא מדבר במפורש על יהדותו ועל התכונות השליליות והחיוביות שזו הנחילה לו עד עולם. בשיחה הראשונה ניסה “להשתחרר מאיזו תכונת נפש יהודית, לא נעימה ונושנה”. ולא פעם אף ייסר את עצמו בלבו בשעה שפלט אגב שיחה צורת־דיבור, שעוררה בו חשש שמא “הם מכירים תיכף את אופן־היחס הזול של היהודי”. בדרך כלל פלט פעמים אחדות דברים על יהודים ויהדות, שלא במתכוון ושלא בטובתו, ואף שלא לצורך. כך אירע כשנשאל על־ידי הסטודנט הרוסי, אחי העלמה פבלובנה, אם נכון הדבר, שיש טיפוס מיוחד של ‘אשה וינאית’ קלת דעת, והשיב בין השאר: “יש כאלה שמתפארים, שאפשר להכיר אותם, את היהודים, על פי תכונות נפשם. אבל, כנראה, גם זה פרדוכס מן הפרדוכסים”. ואז הרגיש בלבו, כי “כעין עליה היתה בזה, שהזכרתי בדבר־היהודים, כעין התפשטות העבדות”. לאי־רצון ולסלידה, שפיינברג נשא בקרבו כלפי היהדות, נתלווה לא פעם רגש של נעימות לוידוי־הנפש שלו, שבו קשר כתרים לתכונות היהודיות. שכן בחילתו היתה פנימית, בחינת מליבא לפומיה לא גליא, ואילו הצידוק והפיאור היו יוצאים מפיו בשעת שיחה עם הנכרים. מעולם לא חילל את עמו בגלוי.

פיינברג אינו אדם קל־דעת, פורק עול להכעיס. במקומות אחדים אומר עליו שטיינברג, שהוא “קבע גם הפעם את חשבון נפשו, כפי שהיה רגיל לעשות בכל מצב חדש”. שום מאורע אינו עובר עליו בלא רושם ומחשבה. אולם מפעם לפעם היה משווה את מידותיהם של הנכרים, שנזדמנו עמו ב’חוטור', באחוזה היפה, אל אלו של היהודים והיה מכריע: “אצלנו, בין היהודים, אין אנשים בעלי אורגַניזציה נפשית כזאת”. והיה מחיל את הבקורת גם על עצמו. וכשדוקטור לבוב ניחם אותו, שעכשיו איננו בווינה, שבה סבל כסטודנט, אלא במולדת, “היפנה פיינברג את פניו כלפי השחק, כשהוא כובש את יצרו המגרה אותו להרהר במלת הקסם ‘המולדת’, שבן־לוויתו הרוסי שיתף אותו לפתע פתאום לצלצול הקסם שלה. שניהם שתקו”. בנטייתו החרישית להתבוללות לא העלה פיינברג מעולם על דעתו, שהוא עתיד לסגל לו מולדת חדשה. ואמנם פעם אחרת “ישב פיינברג דומם ומוכיח את עצמו על אוולת־לבו – אותו הלב היהודי, הרואה את חוטי־החיים הדקים כעבותים ושהארת פני אשה סימן לו לאהבה”.

הרגשה זו של ‘תינוק שנשבה’ אינה מרפה ממנו, ובלכתו עם פבלובנה ועם דוקטור לבוב לנהר, “נדמה לו כל־כך משונה וחסר־הבנה אותו חבר־האנשים – הוא, הזר, המנודה, שטולטל לכאן על־פי מקרה משונה, הדוקטור כבד־החלי עם שתיקתו ללא פתרון והעלמה הנאה, שיצר לבה העוור מגרה אותה לקטוף את פרח האהבה הראשון מנשמת העלם היהודי הצחיחה”. ולא עוד אלא שפליטת פה רגילה בשעת שיחה, “שאין מקום אשר בו לא ימצא חן בעיניו”, שספק אם אמירתה היתה ככוונתה, הביאתו להלל גדול על תכונתו האוניברסאלית של היהודי, אם כי נתכוון בכך לצודד את נפשה של פבלובנה במקוריותו:

דוקטור לבוב קיבל את דבריו באהדה גמורה. ולא עוד אלא שאפילו קינא בו וראה את צמידותו שלו לאחוזה אחת כקללה ואת נדודי הגזע היהודי כברכה.

ראוי שניתן דעתנו על כך, שהקו ה’קוסמופוליטי' של היהודי העסיק את שטיינברג תמיד, שכן ראה את חוסר־השרשיות שבו כתכונה שלילית, גלותית, הדבוקה ברבים ללא מרפא, שהשפעתה עברה גם לארץ־ישראל. וכך כתב במסתו ‘זבובי־נוד’:

פיינברג הוא מין זבוב־נוֹד כזה, אלא שהוא היה גם אדם חושב, שתהה על עצמו ועל גורלו. באחוזה זו לא היתה לו הרגשה יציבה. פעם נדמה היה לו, ש“הנה החידה קרובה לבוא”, אך פעם משנה “התחיל שוב להאמין, כי איזו חידת־קסם צפונה בישיבתו בחוטור”. הרהורים אלה, שהמיסתורין והמוחש שימשו בהם בערבוביה, הביאוהו לא פעם לידי מיעוט דמותו ודמו הארוטיים: “נדמה היה ברגע זה, כי צנום גו הוא ורפה־כוח לעומת הגוויה הנחמדה של הנערה. היא – עבר הרהור בלבו – היא בת־חמודות, עדינת־לב וענוגת־גו, ואני לא נחלתי מאבותי אלא יצר מתגרה, מהיר־גפיים, הנושאות מחמדת־חיים אחת אל השניה, ושיפול, בערוב יום נעורי, מת למצחה ועייף־כנפים, כפרפר בן־יומו הגווע עם בוא השמש”.

מצב־נפש חמור יותר תקף אותו פעם בשבתו טן־דו עם הנערה בת־הנכר הזאת, אשר השליטה אותו על גורלה, על הספסל שכולו נקוד בשמות נאהבים נשכחים תחת האלה הנאלמה – והנה הם יושבים שניהם דוממים, תפושי יגון ומסורים לליטוף אצבעות. האם לא בו האשם, בעלם היהודי, אשר און לו רק לגירוי־אהבה הראשון? – – – מצב נפשו נעשה מרגע לרגע יותר נבוך, כמעט חולני; צירופי זכרונות מבית אביו ומסביבות יהודים עלובות תעו בנפשו. הוא הרגיש, כי עליו להציל ברגע זה את נפשו מהשפעת העולם המיסכן והקנא, שארב לו ומצא אותו גם פה, כשהוא יושב לאור הירח מתחת לאלה עתיקה עם בת־אוקראינה האוהבת אותו.

גם בפעם אחרת, בשעת התקרבות לבבות, כשהנערה דרשה ממנו להביא קרבן את יהדותו, התרומם ממקומו בלב הולם, כשבמוחו רעמו המלים בלי הרף: “איש אין־אונים”.

אי־אפשר שלא להיזכר כאן בתמונה ארכיטיפית אשר בסיפורי המדרש על יוסף, שביקש להיענות לתביעתה של אשת פוטיפר, “אלא שהביא הקדוש־ברוך־הוא איקונין של אביו ונתבייש וברח”. או בנוסח אחר: “איקונין של אביו ואמו ראה וצנן דמו” ואין זה ארכיטיפ יחידי בסיפורי שטיינברג, בשיריו ובמסותיו – ועוד ידובר על כך במקום אחר.

אך לבסוף התגבר על לבטיו ועל מבוכתו, ואמר:

“לכי אַת אחרי!”

ניצח היהודי שבו את המשכיל ואת הסטודנט, האוהב, המקווה להחלץ מעברו ולצאת למרחב. הוא הוליך את פבלובנה הביתה ועזב את ה’חוטור'. ואולם רישומי אהבתו לפבלובנה וחיבתו לדוקטור לבוב, “האיש העדין ורחב־הנפש”, לא נמחקו. אדרבא, הם פיתחו בקרבו רגש של חיבה כמוסה לעם הזר. חמש שנים עברו עליו בגעגועי־סתר אלה לחווית האהבה החריפה והמוזרה. “נפשו היתה קלועה כל הימים בין רגשות סימפטיה חבויה, שלא מצאה לה תיקונה, ובין תעתועי־נפש של בחילה כבדה, שלא ניתנה להיגלות”. בלבו היו הרהורי נוחם על שעיקם בעצמו את גורלו. “הן לא משום שהיה קשה לו להוציא את עצמו מן הכלל” עשה זאת, אלא מתוך איזו קַפריסה של נעורים. המכתב האחרון של פבלובנה היה רצוף אהבה רבה, והוא היה קוראו וחוזר וקוראו ונעשה בשבילו סמל לחלום נעוריו. ולא נתקררה רוחו הלוהטת עד שהחליט לנסוע לשם ולראות את פבלובנה שוב במו עיניו. ואמנם הספיק לראותה בחנותו של אברומוביץ, אבל היא לא הבחינה בו או התנכרה אליו; על כל פנים, ראִיה אחרונה חתמה את הפרשה, בהנחילה לו “רק מפח־נפש וערבוב של געגועים ובחילה.”

אכן, פיינברג ייחס את נטישת פבלובנה ואת העולם הזר, שנתחבב עליו, ל’קפריסה של נעורים', אולם ביסודו של דבר, לא קַפריסה הכריעה, אלא סוד הוויתו. מלכתחילה היה לו יחס אמביוַלנטי “למסורת אבותיו ולכל מה שנתרגל אליו מילדותו”, ובשעה שההכרעה היתה לצד השלילה הרגיש ‘בחילה’. ובאמת היטיב להסביר את עצמו דווקא בשיחתו עם בני־נכר, שבה גבר בקרבו קול הסניגור. לפיכך יש ענין מפענח בדבריו שהשמיע באזני דוקטור לבוב, כשהביא לו את מכתבה של פבלובנה ויעץ לו להינתק מן העם היהודי. וכך אמר:

אמנם “רגש של אהבה ביחס להוריו לא ידע פיינברג מעולם”, אולם האיקונין שלהם וזכרון ביתו היו מופיעים לפניו, ובת־קולה של מורשת עמו היתה מנהמת מתוכו, ואי־אפשר היה לו להינתק מכל אלה. לא אהבתו לפבלובנה ולא ציורי דמיונו של אותו עולם קוסם, שעמד להיכנס בשעריו, ואף לא הבחילה כלפי הסביבה היהודית – לא יכלו לכבות אותה זיקה לעברו ולעמו. כי על כן “הוא היה מה שהיה – עלם יהודי”.

היתה בו נטיה לאינטרוספקציה, לבֶדֶק ביתו ולהסתכלות פנימית, והוא אף עושה זאת בינו לבין עצמו; אלא שמשהו מעכב אותו להגיע לידי הכרת נפשו עד הסוף. בנקודה מסויימת הוא נרתע. שלא מדעת מתירא הוא שמא יביא אותו חשבון נפש נוקב ועקבי לידי פרישה מן היהדות או לידי פרישה מן ההזדמנות שניתנה לו ליהנות מן העולם האחר; והוא אינו רוצה בשתי אלה, כי בשתיהן יהיו חייו מסורסים לפיכך ‘נוח’ לו להישאר בחצי־הדרך או לחזור על עקביו בשעה שהוא מפליג יתר על המידה. עַכָּבה פנימית זו היא שמבארת לנו את התנהגותו ודיבורו. אולם מה שמנעה ממנו הכרתו עשה קולו הפנימי, קול דמו ומוצאו.

לא קפריסה של נעורים הצילה אותו מהפרת־ברית, אלא ברית־שלום רחוקה ממורשת הנעורים היא שהחרישה את פריסת־השלום הקרובה אשר במכתבה של פבלובנה.

ריחוקו של פיינברג מן היהדות הכשיר אותו לאהבת־תערובת, אך בשום פנים ואופן לא לנישואי־תערובת, שכן היו לו דעות חפשיות, אך לא נפש חפשית.

פרט קטן אך נחשב ראוי להיזכר: אף־על־פי שענין לנו עם משכילים ואצילים המבטלים משפטים קדומים, לא נעדר בכל הפרשה הזאת מקומה של אמונה תפלה, שהשפיעה על הלך־הנפש ואולי גם על מהלך הדברים. הלא זוהי האגדה על בת־הפריץ, שהיתה מתגנבת בליל־ירח אל הטחנה, כדי להמתיק סוד־אהבה עם עוזר־הטוחן היפה, וכשנתגלה הסוד, סגר האב את הנערה, אך זו ברחה אל אהובה אשר בטחנה ושם קפצו שניהם לאור הירח לתוך מצולת הדיסנה. מאז שואפת רוח הנערה להינקם מבנות משפחתה, ושומר נפשו ירחק מן הטחנה העזובה. סיפור־אגדה זה, שהיה מובלע באמונת המשפחה, היה מרחף על פני השיחות כל־אימת שהתכוננו ללכת לנהר, וגם בשעת טיולם של פיינברג ופבלובנה. ואפילו במכתב האחרון, זה מכתב־הפרידה, ששלחה פבלובנה לאהובה, כתוב לאמור: “כי לו אהבת אותי, לא היית נותן לי חלף כל מסירות־לבי את חלום התעתועים – לקפוץ אתך אל המצולה”.

מצולה אגדתית זו נעשה מוחשית מאד בעיני פבלובנה, ולא רק בעיניה. שמץ ממנה דבק גם בפיינברג. בסופו של דבר, לא היא, שנישאה לאיש אחר מבני עמה, שקעה במצולה, אלא הוא, היהודי, שאהב בת־נכר ונטרף בין נאמנותו לעמו ואהבתו לפבלובנה ולסביבתה. רוח הנערה נקמה בו, בזר, ולא בבת משפחתה.

בסיפור זה, כמו בכמה סיפורים אחרים, מתוארים הנכרים על דרך־החיוב השלם. נראה, שטעמו של דבר בכך, ששטיינברג רואה את הגוי מתנהג ופועל לפי מערכת־ערכין חיה ושלמה והוא נאמן לעצמו, ולכן אהוד הוא עליו; מה שאין כן הצעיר היהודי, הבוגד, לפחות במחשבה, במסורת אבותיו ומנכר את עצמו לדעת. לעיניו טובת־הנאה בלבד, והוא מבזה את הקדשים, מבטל ערכים עצמיים ומתבטל בפני ערכי זרים. יש כאן בחינת שריפת נשמה וגוף קיים. ואילו על הדמויות הללו אין אפילו רבב כלשהו. הן קיבלו בזרועות פתוחות ובנפש חפצה את העלם היהודי, הזר והיפה. וכשהסתבכו הדברים, יצא שליח מיוחד בדמות דוקטור לבוב מטעם פבלובנה והמשפחה לבקש מפיינברג שיואיל לחזור ולהתבולל בפמליה של האצילים הרוסים. העלילה שבסיפור זה נקיה מכל זכרי־פראות ושנאת יהודים, אלא שרויה בה אווירה של רצון לסימביוזה יהודית־רוסית. מובלט בה לא העדר הנטיה או חוסר היכולת של אצילי רוסיה להטמיע בתוכם את הסטודנט היהודי, אלא, להיפך, אי־יכולת אורגאנית של היהודי להיטמע בחברתם. ציציותיו הרעיוניות והרגשיות באות ומטפחות, כביכול, על פניו כל־אימת שדעתו חלשה והוא עומד להיכנע, ובדרך זו הוא נשמט מחיבוקי זרועותיהם של הנכרים הטובים. אין גבורה זוהרת בהתנהגותו. על סף כשלונו נחלץ. הוא נגאל, אם ניתנה הרשות לומר כך, בעל כרחו.

‘בּשׁטנים’⁵⁶    🔗

העלילה מתרחשת באיזור חרסון, מקום שם חיים עדיין יהודים בריאים הצמודים לאדמה. שטיינברג, כסופרים עברים אחרים, העריץ את היהודים הדשנים והחסונים, בעלי היצרים, המעורים באדמתם ומתאווים לחיי העולם הזה. מה שעשה ביאליק ב’אריה בעל גוף‘, ושניאור ב’פנדרי הגיבור’ ביקש שטיינברג לעשות ב’בַשטנים'. אולם הוא לא היה עקבי כמותם. בסיפורו מתעדנים והולכים גיבוריו עד שכמעט לא נשתייר אפילו כזית מטבעם כאנשים כפריים פשוטים ומגושמים. אופים מורכב ותגובותיהם דקות. עד מהרה הוא עובר מן התיאורים החיצוניים, היפים לעצמם, אל הוויותיהם הנפשיות המסוכסכות. ובסופו של דבר, אין הבדל – מלבד השוני שברגע הסביבתי – בין מה שמתרחש בכפר לבין מה שמתרחש במקום־מגורים יהודי אחר. סדנא דארעא חד הוא.

אותו גורל, הפוקד עיירות אחרות, מונה גם לבני עיירה זו, “המוקפת חולות ובַשטנים (גינות אבטיחים), – – – שאפילו משרתי־קודש, הרב, השוחט וכדומה, אינם עומדים בפני תאות־החכירה ומשקיעים ממונם של בניהם וחתניהם בככר־אדמה זרועה אבטיחים”. כל חיי העיירה שרויים במזל אבטיח, שאחד מגדלו ואחד עושה בו סחורה.

חכירה, מסחר ושידוכים הם הגלגלים המניעים את עולמם, אין מקום פנוי מהם. קוטב הסיפור בזיווגים הנעשים בתוקף מושגי הסביבה והמסורת, שלא תמיד הם עולים יפה. משהו מתעוות ומתכער. כי לא הנטיה והאהבה מקרבות את בני הזוג, אלא החלטתם ודעתם של ההורים, שאף הם השתדכו על־פי הוראת אביהם. אולם בינתים נתחוללו שינויים, שחדרו גם למשפחת־האדמה, והם מבליטים את הקלקלה ואת העצבות שבאורח־חיים זה.

חנה־חיה – “נערה נכונת־שדיים לפנים, שפניה מאדימים עד גמירה לכל רמז מגרה ועיניה נתקלות בכל לילה, לפני שינה ביצורי גווה המלאים” – נישאה לשלום המנקר. זה היה אברך שפניו צנומים ופיאותיו ארוכות ודקות, כפוף־כתפיים, קלוש מזיעה, מחולשה ומבושה. משכורתו קטנה ותאות התפנקותו גדולה. ואילו חנה־חיה היא אשה גבוהת קומה ורחבת כתפיים, שפניה המלאים מכוסים בבהרות־קיץ ושפתיה העבות מאדימות. “היתה משתטחת מלוא גודלה לפני ביתה ומתחממת בשמש הצהרים ועיניה עצומות – אז יאמר כל העובר: רק אשה מולדובַנית לא תתבושש כך!” הכל ישק בבית על פיה. היא קונה בשטן קטן, הנעשה גדול, ואף מניָנם גדל. היא חופרת ועודרת ואינה חוששת מפני השקצים. “ויש שהיה נדמה לו, כי קול אשתו הוא כקולה של בת ערלים”.

והתפוח לא נפל הרחק מן העץ. גם בתה פייגה, שהיא יחידה להוריה, מלאת־בשר, פניה מזיעים ומנומרים בבהרות־קיץ, חרוצה, עובדת יחפת־רגלים בבַשטנים, גם דרכה “להסתכל ביצורי גווה בשעה שידיה מסלסלות בברכיה העגולות”; היא אוהבת את מנדל גבה־הקומה ושזוף השמש, שלראשו כובע־הקאצאפים עם מצחיה שחורה. גם הוא עובד בבַשטַנים של אביו, ומשיב לה אהבה. משנות הילדות הם מכירים זה את זו. ובאחד הערבים של התעוררות נפגשו בהחבא, ותוך שיחת אהבה הוא נשבע לה, לפי הפצרתה, שהיא תהיה כלתו. אך לא כן חשבו הוריה. הם סיכלו קשר־אהבה זה. הם החליטו להשיא אותה לבן־עיר. ביחוד גילה בענין זה תקיפות אביה, שלום המנקר, וחנה־חיה נכנעה לו בזה, שכן דרך העולם היא, שבעניני־שידוכין מכרעת דעתו של אבא. וכדי לשנות לטובה את פרצופה המנומש והדוחה הרחיק אותה לשנה מן הבשטנים ומן השמש הבוערת. התחבולה הצליחה והיא הלכה הלוך וחוור ולאט לאט נמחו בהרות הקיץ מעל פניה, והיא נישאה לאפרים, אברך גבה־קומה ודל־פנים, שעינה את כוחו לפני החתונה ולאחריה כדי להיפסל לשירות־הצבא. הם עברו מחרסון לבית חותנה השוחט, שאצלו עתידים הם להיות סמוכים על שולחנו שתי שנים. גם היא נהגה בבית דרך חירות כאמה:

וכשבעלה היה יוצא עם אביו ללמוד מלאכת־השחיטה היתה פייגה משתעממת, מחטטת בשמלותיה ובמכתביה וצוחקת לעצמה ומעוררת תמיהות ופליאות בעיני חמותה, ולעתים קרובות אף כינו אותה ‘חתיכת בשר’. כינוי זה ננעץ כשפוד בנשמתה.

אפרים חלה ומחלתו נמשכה ודלדלה את כוחותיו. פייגה החליטה לעבור עם בעלה לבית אמה אף־על־פי שעוד לא כלו שנתיים להיותם סמוכים על שולחן חותנה. החלטה זו קירבה את שניהם לשיחה אינטימית, אך החיים בבית הוריה אף־על־פי שהיו שקטים יותר היו רוויים צער ואנחות הבעל החולה, שכמעט לא ירד ממשכבו, ופייגה היתה מטפלת בו עד דכדוך נפשה.

באותם ימים מלאי עצבות נפגשה שוב עם מנדיל, ששב מן הצבא. תחילה סירבה לראותו. טינה כבושה היתה בלבה עליו, שראתה אותו אחראי לגורלה הקשה. אולם לאחר הפצרתה של מאריאנה הערלית, שבנעוריה שדירתה בבתי יהודים והיא ידידת־נפש לפייגה והיתה יועצתה הנאמנה גם בתחילת התרקמות יחסיה עם מנדיל וגם עכשיו – נעתרה לו. מנדיל היה בא בכל יום ויום לשמור את מיטתו של אפרים, ובלילה “היה יושב עמה על סף הבית ישיבה ארוכה והוד הלילה מרחף על שניהם בכנפי מנוחתו ומשבית המית־לבם החרישית עד לחלום”. עד לחלום ולא עד למציאות, שכן משהו חצץ הפעם, וחלומם, שיחדיו טוו אותו לפני שנים – לא נתגשם.

בעצם, מרטט בעלילה זו המוטיב הרווח בסיפורי־עם יהודיים, ששרשים עתיקים לו, על בחור ובחורה שנשבעו אמונים זה לזו וסופם שהברית הופרה והיא נישאה לאחר. רק אחריתו של המוטיב הזה הומתקה כאן. אין בסיפור זה מחומרתה של השבועה או הברית שהופרה, שבסיפורי העם עונשה קשה ביותר, והמפירים מתים בידי שמים או בידי אדם, כפרת חטאם. שטיינברג אינו גורס בסיפוריו ניסים־של־שמחה ולא ניסים־של־אסון, אלא העלילה מתפתחת באורח טבעי ופסיכולוגי, כדין כל מי שגורלו מתאכזר לו. החלפת מנדיל האהוב והבריא באפרים האדיש והחולני היא אמנם תוצאה של ביטול הקשרים בין פייגה ומנדיל, אך היא תוצאה טרגית של תנאי־חברה, האוכפים על הפרט הכרעות הרות־גורל. יש כאן שלשלת של עילה ועלול. העונש הוא ‘טבעי’. הטועה או המוטעה – בא על עונשו.

כל דמות מגולפת כאן להפליא. האנשים הכפריים הבריאים, שמושגים טבעיים להם על החיים, ואנשי ברדיטשב החוורים, שנימוסיהם מפותחים יותר, פועלים איש איש לפי מה שהם. אורח התנהגותן של חנה־חיה הגברתנית ועזת־היצרים ושל פייגה בתה, שנוצרה בצלמה ובדמותה, תואר ביד אמן.

מרעידה אותנו אהבתה של פייגה, העומדת בכל חום־תאוותה, למנדיל חסון־הגוף וגדוש־היצרים. אהבה זו, שראשית גידולה תוך המתקת־סוד בלילות אוקראינה הנפלאים ובחסותם של גני האבטיחים, דועכת והולכת לאחר שנישאה לאפרים החולני. חוט של טרגיות משוך על התנהגותה של בחורה כפרית בשרנית זו, שבתוקף תנאי־החיים נעשתה נאמנה לבעלה הגוסס כאשה כשרה וצנועה. ביחוד מרשימה דמותו של מנדיל המגושם, הנוהג עם פייגה כדרך הרקרוטים, המתעתדים לשרת בצבא, ונענה לנערתו ומבטיח לה אהבת־נצח ולבסוף הסיח דעתו הימנה, ורק בשובו מן הצבא נתעוררה בו אהבתו הראשונה ומנהגו נתעדן. עידון זה מפתיע אותנו בפגישתם המחודשת. לכאורה, צריכה היתה שיבה זו להיות שרויה בסימן של התגשמות התשוקה, שמילואה עוכבה על־ידי כורח־הפרידה, אך לא כן הדבר. רוח של האצלה מיוחדת אפפה את זימוניהם ושיחותיהם. הרגשה של צידוק־דין ירדה עליהם, השלמה עם הגורל, כמתואר: “וכשידו של מנדיל נוגעת לפעמים נגיעה ארעית ביד פייגה, לא יעבור אף רעד כל שהוא בבשרה, ועיניה צופיות כמקודם במנוחה לתוך הוד הלילה”.

תיאור שונה לחלוטין נמצא בראש הסיפור, בתחילת היכרותו של מנדיל עם פייגה:

החזרה על התיאור ושינוייה אינם מקריים.

בכלל, מופיע חוסר־הסיפוק בתחום חיי־האישות כגורם מכריע בהתארעות הדברים. חנה־חיה, פייגה ומנדיל חיי־היצר שלהם מתקפחים מחמת מוסר החברה ומנהגיה המאובנים; אפרים פרוש ומנוּע מחיי־אישות מחמת מחלתו הקשה וחולשת גופו. שלום המנקר, ‘אדם קדוש’, אבא של פייגה, איש־ברדיטשב, משתאה אל חנה־חיה אשתו, מתבטל בפניה, וזו עושה כל מה שלבה חפץ ולועגת לו כשהוא מפחד מפני הטירונים המהלכים בחוץ, ומגלה תקיפות רק ביחס לשידוך בתו. המוסר היהודי המסורתי, המובלע בדמם, ממלא כאן תפקיד גדול. הוא מאַזן את הנטיה המוטבעת בכמה מהם לחיי משובה והוללות, לפעמים באורח מפליא.

“כשחנה־חיה היתה משתטחת מלוא־גודלה לפני ביתה ומתחממת בשמש הצהרים – – – שני שדיה המלאים מתירים מעליהם את כפתורי־החולצה ונדחקים בלובנם לאור היום”. ופייגה מה עושה? “יודעת היא, שאין לה עתה בעולמה כלום חוץ מאכילה ושתייה ותאוָה להסתכל בלילות ביצורי גווה, שהעלו בשר ונעשו רכים ולבנים”. סימפטומים אחרים: צחוק היסטרי, חלומות ארוטיים, סיגוף פייגה עם בעלה (על דרך: אם אי־אפשר לנו ליהנות זה מזו הנאה גופנית, הבה ניהנה מן הסיגוף המשותף); אטימות בפני מגע ידו של מנדיל האהוב; הסתפקות באהבה אפלטונית באין יכולת או אפשרות לאהבה אחרת, וכיוצא בזה. כל אלה מתוארים בדקות יתרה ובכוח משכנע. אין כאן חיטוטים פסיכולוגיים לשמם, אלא גילויים של נפשות חיות, תגובות טבעיות או חולניות במצבי־דחק מסובכים, כפי שנחזו בעין המספר, שאמת ואמנות בהם.

‘בחצר אצילים’    🔗

רובו של הסיפור – הווי של שרידי־אצילים פולנים, שנשתקעו באוקראינה. זהו הווי משומר, קפוא, שהמשפחה מקיימת אותו במסירות ובאהבה דווקא מפני שעבר זמנו וכל הסובב אותו מנוכר לו. זוהי שמורה פולנית בלב סביבה אוקראינית. לכאורה, אינו משתבץ במסכת סיפוריו של שטיינברג, שענינם חיי־היהודים; אך אין זה אלא לכאורה. באמת חוזר כאן המוטיב החביב עליו: שם ויפת בכפיפה אחת ויחסי הגומלים ביניהם. מכל מקום, כנוף וכתפאורה משמשים כאן העיירה ומגרש־השוק של היהודים.

האצילה הזקנה, פאני וואצלאבסקה, היא השומרת על חותם הפולניות באדיקות יתרה. כדי להדגיש את קדמותה הפולנית של סביבה זו היא יוצאת פעם בפעם מאחוזתה במרכבתה שנצטהבה מיושן, אשר שלישיה של סוסים רתומה אליה, ועוברת בחגיגיות ובהדר במסילת־הטיילים המוליכה אל העיירה ואף למגרש־השוק. עיניה תרות אחרי מי שיקדים לה שלום ויעניק לה הרגשה של אצילה חיה ופועלת. כל סימן של יחוד פולני, כגון קידת־שלום פולנית, שלט בפולנית, סגנון־בנין פולני או שיחה בפולנית מחזקים בה את תודעת עצמה. ולכן היא קשורה בנפשה אל הרובע היהודי ואל רוב החנויות, שבעלה המנוח, אשר שימש סוכן באחוזת הגרַף, הקים בשעתו בדמות חומות הבנויות זו לפנים מזו. לשעבר היו חיים פולניים מנסרים בסביבה זו, אולם לאט לאט בטלו ורק הדם ובבואתם נשתיירו בלב האצילה הזקנה, והיא מוקירה כל זכר וכל שריד מהם כשרידי־קודש. מכל החנויות היא בוחרת להיכנס לחנות הצרה שלד פאן ברגר, “במרום אשר במשבצות־הקירות מונחים פזורים צעצועי־ילדים – – – ומעל התקרה יורדים כינורות אחדים, העטופים למחצה בנייר”. פאן ברגר נכבד בעיניה יותר מכולם והיא אף מביעה זאת במפורש בפניו ושלא בפניו. והרי קטע מן השיחה, שנתקשרה עם כניסתה לחנותו של ברגר:

וכך אני רואים כיצד השיחה נטענת על ידה רגש מיוחד כלפיו. בתחילה היא נותנת טעם רציונַלי כביכול, להמלצתה לפני הקונים: מפני שבשלט אשר בחנותו של טשרניחובסקי אין אפילו מלה פולנית אחת, אולם עד מהרה היא זונחת טעם זה ומשבצת בחזרתה על נוסח ההמלצה שלוש מלים זעירות: “לכו אצל פאן ברגר, הוא איש עדין”. ואין זאת מחמאה מן השפה ולחוץ, שכן כשביקשה מברגר שימכור לה מניפת־נוצות והלה טיפס בסולם, היתה “האצילה הזקנה מביטה בבת־צחוק של עונג אל תנועותיו הקלות של פאן ברגר”. ואחר־כך אף הביעה בבת־צחוק משאלה אחרת:

ולבסוף הוסיפה: “איני אוהבת לצאת יחידה מתוך החנות”. “להתראות, פאן ברגר. עדיין אתה איש־הכבוד, פאן ברגר”.

אכן, בכל שיחה עם בתה ועם סוכנת־הבית, פראניה, “הנאמנת מאד עם דת־הקתולים” ואינה מרוצה מן ההערצה, שגבירתה מעריצה את החנווני היהודי ואף מנסה לזלזל בחנותו, שהיא ריקה “והצעצועים שלו לא יצלחו לכלום”, וכשהזקנה מספרת לה על הבובה שהיתה גדולה כמו הילדה, אשר פאן ברגר הביא בשעתו “מוַרשה העיר היפה” לבתה יאדוויגה, ופראניה מעירה לה, כי בודאי שילמה בעדה מחיר רב – היא עונה לה: “אבל פאן ברגר איש עדין, פראניה”. ולא נתקררה דעתה, עד שהוסיפה שבח על שבחיה: “פאן ברגר היה נעים אז כאחד מאנשי האצילים”. והוא דוחה את רצונה של פראניה, סוכנת ביתה, ללכת לחנותו של ברגר כדי לקנות רשת ברזל בשביל הלחם, ואומרת:

יצא המרצע מן השק.

בעל־החנות היהודי ברגר, מזכיר לה את נישואיה, ושמא את בעל־נעוריה, בעדינותו, בקידתו הפולנית, בתנועותיו הקלות ובקידמתו, שכן שלח את בנו ללמוד וליעשות לדוקטור. במעמדו היא מרגישה את עצמה גברת אצילה כמו לשעבר. על־כן היא מגינה עליו גם בפני בתה יאדוויגה, שלמראה זוגות צעירים יהודיים, העוברים בסך על פני המסילה בתוך המולת־להג אין קץ, תקף אותה רגש זועף שלחץ את לבה ופנתה לאמה במורת־רוח:

וכשזו רמזה לה, שאבא דרש תמיד, כי השער יהיה סגור, ואף עמד פעם על הגזוזטרה וצעק מעליה על העוברים ושבים, היא השיבה: “אבל גם אלו הולכים ונעשים יותר נאים. בנו של פאן ברגר לומד ויהיה לדוקטור”.

ברם, היא עצמה כבר לא הספיקה ללכת לפאן ברגר. כוחה כשל ונפלה למשכב, ולכן ביקשה שפאן ברגר יבוא אליה. ואמתלה היתה בפיה: צריך לשאול אותו אם נשאר אצלו חוב ישן, שלא נפרע. והוא בא. הזקנה האצילה ביקשה להשיג לפני מותה מה שלא השיגה בחייה, והיא אמרה לפאני יוליה חברתה לצאת ולהניח לה להיות לבדה עם ברגר. זאת היתה שעת־היחוד האחרונה הנכספת עם ברגר.

מסופקני, אם יש בספרות העברית סיפור על נושא כזה. בימי־ההשכלה היה נושא כזה נחשב כעלבון למגמת ההשכלה וסופריה, שכל עיקרם הכשרת היהודי לחיים משותפים עם גויים, שבדרך כלל לא נקלט, לא המשכיל היהודי ומכל שכן איש־העם. ואולם בסיפורי שטיינברג מתגלה אף היהודי ‘החפשי’ כאסיר גורלו, הרוצה ואינו יכול להענות לפיתויוֹ של העולם הנכרי, אף לא לאחר שכבר ‘נתפקר’. כזה הוא הסטודנט לרפואה בוריס סלומונוביץ (פיינברג) ב’על גבול אוקראינה', וכזה הוא ברגר. אין ברגר מגלה כל יחס אישי מיוחד לאצילה הזקנה ואינו משיב לה כל רמז של אהבה. הוא אדם פיקח, היודע להתהלך עם רוזנים ורוזנות, לקנות אמונם, לספק צרכיהם ולשמור על כבודם. גם כלפי האצילה הזקנה נהג בנימוס ובאדיבות, כפי שסוחר בקי בהוויות אומנותו צריך לנהוג כלפי אשה רמת מעלה, חסידת אומות־העולם. אין בידנו כל הוכחה, שברגר ידע את עומק יחסה אליו, ולא היה לו צורך ‘לנקוט עמדה’. הוא לא עשה כל נסיון לחדור לחברה מחוץ לתחום עיסוקו. הוא והיא היו שני עולמות, שרק בקשת שכיב־מרע יכלה להפגישם כפי שנפגשו. ושטיינברג מצא דרך להוציא אל הפועל את הנמנע מבחינת ההגיון הפשוט.

בצבעים דקים ורכים השכיל שטיינברג הצעיר לצייר דמות מוזרה וסימפטית זו של אצילה, הקשורה ל’תחום־המושב' הפולני שלה ואדוקה במסורת עמה ומעמדה. להבלטת המעברים ממצב־רוח למצב־רוח ולחיתוך הדמויות מסייעים תיאורי הנוף, היפים לעצמם, אך הם משאילים אורם וצלם גם לדמויות הפועלות ולמערכי נפשן. יועתק כאן לפחות קטע אחד מני רבים של תיאור נוף אוקראיני ושילובו בנפש הסיפור:

זהו סיפור ריאליסטי, המתאר פרוסת חיים של יהודים באחת הפינות באוקראינה. וראוי ליתן עליו את הדעת במיוחד, משום שבו מתאפיין טיב הריאליזם בסיפורי שטיינברג, שהוא כפול־דמות, פנימי וחיצוני. לכאורה, קובע היהודי ברגר, את גורלו במו ידיו. אין הוא תלוי בדעת אחרים. אף אינו נראה כמתפעל מיחסה המיוחד של פאני וואצלאבסקה. הוויתו, אורח־התנהגותו, משאו־ומתנו ויהדותו מתנהלים במסילה סלולה, מבלי נטות הצדה. אולם אין זה אלא לכאורה. לאמיתו של דבר, מקור מחייתו ומעמדו הם במידה רבה פרי המציאות הפנימית של האצילה הפולניה. היא מעצבת את גורלו כסוחר וקובעת את מצבו כבעל־בעמיו וכמתפרנס עצמאי. אילולא היא, שמבכרת אותו ואת חנותו על פני אחרים, היה יורד מטה מטה ולא היה מחזיק מעמד בהתחרות הקיימת. הפולניה הזקנה נותנת אמנם נימוק פטריוטי להעדפת ברגר – היותו משַמר זכר הלשון הפולנית, היקרה לה – אולם עד מהרה אנו נוכחים לדעת, שסיבות עמוקות יותר גרמו לכך: היא אוהבת אותו ומוקירה את תכונותיו, רוצה בהצלחתו ועושה ככל שהיא יכולה לשם כך. לגופו של דבר צודקת הסוכנת פראניה, המגלה אי־רצון להיכנס לחנותו של ברגר, מפני שהיא מיושנת וסחורתו לא תצלח. ואולם טעם זה נראה לה לאצילה זו כקטנוני ומבטלת אותו בלבה ובפיה, ולא זו בלבד שהיא מוסיפה לדבוק בברגר ובחנותו, אלא שולחת אליו גם לקוחות אחרים. הצלחתו הכלכלית של ברגר היא איפוא תוצאת הנטייה הפנימית של פאני וואצלאבסקה, האוהבת אותו בכל מאודה.

זוהי אמת ריאליסטית. הקרנת האהבה היא ממשית כממכר הסחורה של ברגר, אולם שטיינברג רואה כאן את הממשות הפנימית כמחוללתה של הממשות החיצונית. שום תנאים אחרים לא חוללוהָ; לא חריצותו של ברגר, לא סחורתו המשובחת, ולא התגברותו על מתחריו, אלא יחסה המיוחד של האצילה הזקנה, ואילו כל השאר התיצבו דווקא כנגדו, לרעתו.

הריאליזם בסיפורי שטיינברג חושף מהות מורכבת, עמוקה ומקיפה. הוא מואר מבפנים ומאיר את הפְּנים. הוא דינאמי. אין הוא צילום החיים, שעל פני השטח, אלא גילום גנזי האפשרויות הטמירות, הנהפכות ביד אמן למציאות רוטטת וכובש אמון.

‘חלום’    🔗

א

אף סיפור זה הוא מכמה בחינות אבטוביוגרפי, לפי עדותו של המחבר בשיחה אתי, והוא רב־משמעות להבנת יצירתו.

אדם צעיר, דוד שמו, בנו של מנחם ‘הנאמן’, חזר בזעפו של חורף לבית אביו הדל והקר מעיר לימודיו, שבה שהה שנתים. הוא היה ‘קנדידַט לפילוסופיה’. בבית מצא את אחותו שרה’קה הקטנה, את אחיו המשרת בחנות ואת מלכה המתבגרת, “הסורקת את שערותיה בתאוָה שוקקה” עד לידי דמעות – כשהם סמוכים על שולחנה של העניות המנוולת. אחותו בעלת השער הצהבהב, המתייפיפת לפני הראי, עוררה בו רחש אֶרוטי, "כסימן תפארת ליופין של בתולות יהודיות, הגדלות בארץ הסלַבים. מיד לבואו חש בדוחק החמרי, שהביא את אביו להיות ‘נאמן’ בחנות ואת אחיו ברוך לעבוד בה כל היום כמשרת, ואת אחותו להיות “מוכרת ממתקים לבחורים טַיילים בערב”. במצוקה זו, שיש עמה עלבון־חיים גדול, פירפר למן היום הראשון לבואו. הוא, שלאחר התעמקות בנפשו, החליט לא ללמוד מקצוע כקרדום לחפור בו רווחים, חזר לעיירתו ומצא בה “שממון מקהה לב”, ודלות מרה ושחורה, עד שהתחיל לבו נוקפו שמא לא נהג כהלכה והיה צריך לבחוֹר לו אומנות, שיש בה כדי לסייע למשפחתו הנענה והמושפלת. ואולם הרהור זה היה בן־חלוף. עוד בהיותו ילד קטן בשחקו עם חברו איצי בן מאיר זלמן בליל קיץ קרוב לחצות, היה מכריח את חברו לבנוֹת כעין עיגול גבוה מחול. “זאת היא ירושלים” – היה אומר – “עם החומה אשר מסביב. הגויים עושים עליה מצור”. את איצי עשה להיות ‘הגויים’ ואת עצמו עשה לראש־היהודים. תכנית זו, לפתור את המתיחות שבין הגויים והיהודים, מחלחלת בו בגלגולים שונים כל הימים. עכשיו תעודת־חייו, או שגיון־חייו, להיפנות מכל עסקיו ודאגותיו ולכתוב ספר, שיהיו בו משום “תוכחה גדולה – – – כלפי דור־אין־חפץ זה בישראל, היודע תחבולות העולם הזה בלי לנחש להבין את רזי־העולם־הבא. הפוחד פחד נבער ממוות ומתחכם לפחד הזה בתלוֹתוֹ על צווארי נשיו קמיעות של תכשיטים”. זה יהיה ספר מיוחד במינו “מין חיבור הדומה כלשהו לספרים אשר בכתבי הקודש: מייסר ומבטיח, מגלה רע־לא־רע ומנבא טוב לא־ייאמן – והספר הזה ביום היבראו, ישלים בעולם את כבוד היהודים אשר היה לחרפה”. זה יהיה איפוא ספר מקורי על העם היהודי, על משוגותיו ועל חטאיו, אך יטהר אותו מן העלילות שהעלילו עליו אויביו ויפרוש לעיני העולם את גדולתו ואת עתידו המזהיר. זה יהיה ספר־אמת, שלא יסתיר צללים אך גם יחשוף את המאור הגדול.

משהבריק בו רעיון זה, היה בטוח שהוא יפותח ויגולם בהדרגה בהמשך הימים: “ביום התחל אדם לעשות ספר ידריך אותו הטבע כאשר ידריך את החי בדרך חייו: צעד אחרי צעד, מבלי עורר אותו לחשוב על דבר גמר מטרה ומבלי התוות מראש דרך ארוכה”. אולם כשניגש לכתוב היה בא לידי עצלות־לב, כותב כמה אותיות או שורות ועטו צונח מבין אצבעותיו. הרהורים מעורפלים, אך עוקצים, על אחותו ועל אביו, שאינם מענין הספר, מפרכסים במוחו ומשביתים את מהלך כתיבתו. לאחר שעה קלה של נים־ולא־נים, נתעורר וחזר ונטל את עטו בידו, חש שראשו ריק ממחשבה, אלא שגברה בו תשוקה להעלות כמה אותיות סתם, כדי לראות את צורת הכתב, ורשם “מילות־מליצה קלות, הדומות לחיות־הפרא שבין ציורי הכתב, שאי־אפשר לכתוב עליהן כל רעיון של יצירה”. ומיד מחק את הכתוב. חושיו נעשו ערים וסתומים כאחד. ופתאום שמע מפי אמו ושכנתו על הריגות ופוגרומים, ש“רואים את המוות לעיניים” ומחשבה הלמה אותו: “כמה אווילי הבן ההולך להגיד בספר פשע רב, – לבית היהודים האלה, אשר בערוב יום הֶרג יש סיפק בידם רק להשיח אימה בדברי נשים המתנדפים באפלולית של בין־השמשות”. “מעיירה זו ניטל עכשיו כל מובן החיים שבקרבּה, והיא כולה, עם יהודיה הקיימים עדיין באניוֹתיהם, נהייתה פתאום למקום אכזב, לרשות־חיים שאין לה בעלים. עכשיו מוכן אף הוא, החולם מנַדה־היהודים, שלא ראה לחייהם כל תקנה, חוץ ממעשי־גבורה של יחידי־סגולה – היה מוכן ברגע זה לשפוך קללה על ראשי הגויים אשר בעולם”. בהגות קשה זו היה כדי לערער את בנינו של הספר, שכל עיקרו בא להוכיח, שהיהודים הם ביסודם כשאר בני־אדם וכל המומים שתולים בהם הם מומים עוברים או מדומים, אך לא עלה על דעתו לגנות את הגויים. והנה אווירת־הפוגרומים ורגש החמלה כלפי עמו המעונה סיכלו את הלך־מחשבתו.

מלבד זה התנכרה אליו הסביבה והתיחסה בביטול גמור לחזונו, חזון הספר. הוא היה בה כגוף זר. אף לא הי המי שיקשיב לתכניתו. ולכן ביקש להסבירה לאמו, שלא היה, כמובן, שום שיתוף־הבנה ביניהם. הוא ציפה למצוא אווירה טהורה בעיירתו, ופעם בפעם נדמה היה לו, שמתקלף והולך גרעין בריא מתוך קליפת ההווי השומם. ביחוד ראה בברוך אחיו, זה המשרת הנוטה שכמו לסבול בלא תלונה, סמל הטוהר. אך לבסוף יצא מכל אלה בפחי־נפש. לנגד עיניו התיצבה אחותו, המשרכת דרכה ומקיימת יחסים עם הצעיר איצי בן־מאיר זלמן, העושה בה מעשה תועבה בחנות־הסוכה באמתלה שהיא מוכרת שם ממתקים. נרעש עד עומק נפשו עלה בזכרו סיפורו של אביו בשעה שהלך לפנות ערב לחפש אחרי בתו באותה סוכה ל’מי סלטר', וכשהחשיך לו – התפלל בו במקום תפילת־מנחה ביחידות מול פני הסוכה, שבתוכה שכבה, אולי, אותה שעה אחותו עם התועב הלזה. תמונה זו שאבא עומד בתפילת שמונה־עשרה תחת כיפת־השמים, ובתו מנאפת בסתר הסוכה, לא משה מנגד עיניו ולבשה בדמיונו לבושים שונים ואף מגרים. וביחוד הציקה לו המחשבה, שמעמדו הירוד של אחיו והדוחק של הוריו והירידה של אחותו נגרמו בגללו, מחמת ש“הלך ללמוד דוקטוריה, שאינה מכניסה רווחים – – – השוללת למפרע כל תקוה ליום הרווחה, אשר בו אפשר יהיה לשמח את לב־ההורים”.

אך עם זה חש יותר ויותר, שספר־העתיד, שעליו לכתוב, הוא תכלית חייו ותמצית נפשו, שכדאי למענו לשאת ולסבול, ו“אשר בגללו יתכן לאדם לעשות עצמו אויל וללעוג למוות”, וחלילה לו לבטל את כוונתו הראשונה. מדי פעם בפעם הוא מתמלא מתוכנו המשוער של הספר העומד להיכתב, שקטעים ממנו הומים בו כחלילים, ספר, שינחיל שֵׁם לו, שם־עולם, ויגול את החרפה מעל עמו. הוא מנסה להעלות תוכן זה על הנייר, אלא שאינו מצליח. בשבתו אל השולחן, כשעטו הטבול בידו, מרגיש הוא ש“ראשו ריק ממחשבה – – – עיניו נסגרו ונפקחו חליפות, ואגב ישיבה כפופה היה מוליך פעם בפעם את העט על פני הגליון, מבלי לרשום אפילו אות אחת”.

החריפו את המשבר הפנימי הזה לאחר שנענה לשידולים רבים ועקשיים מצד המשפחה לבקר עם איבו בבית מאיר זלמן, מפרנסו, ולראות גם את איצי חבר־נעוריו, מדיח אחותו. מביקור זה ציפו לצמיחת ישועת־מה. נבואת־לבו לא הטעתו. הכינוי ‘ביקור תועבה’, שנצנץ במחשבתו מיד לכניסתו קלע אל המטרה. הזקן מאיר זלמן, הבן הצעיר איצי, הבן הבכור משה, ואשתו הצעירה יחד עם דוד ואביו היו חבילה מוזרה ביותר. אחד היה ניגודו של חברו. השיחה היתה שיחה בטלה ללא כל תכלית וללא משמעות. נסיונו להסביר להם את חלום־הילדות, שבא לידי ביטוי במשחקו עם איצי, לעשות את עצמו ‘ראש היהודים’, לא הובן כלל ועיקר. ואולם האשה הצעירה השוקקת חיים, שזירזה מאחורי הפרגוד את קיומו של ביקור זה, כדי לזון את עיניה בצעיר, בן־הכרך, העשוי לתבּל את חייה התפלים ליד בעלה החולני וחסר־האונים – תפסה את לבו של דוד בחבלי־קסמים, שלא יכול היה להתיר עצמו מהם. למן פגישת־העינים הראשונה תקפתו הרגשה מופלאה ו“רחש של חמימות מוזרה אפף לרגע את כל גופו ונתלכד לבסוף לצרבת מהבהבת אשר נתקעה במלוא שטח העורף”. חש, שהאשה מביטה עליו “כעל גבר ממין עצם אחר”. רמזי הדברים והמבטים נצטרפו אצלו לתמונה שלמה ובהירה. אשה זו היתה קרובה ורחוקה לו כאחת. היא אשה “עצורת אהבים ולהוטת לב, למודת בעל ותמימת מזג. הוא רחוק ממנה מרחק־נפש רב מענין־אהבים זה, שעונג בשרים הוא כל השכר הצפוי ממנו; והוא נוהה בלי משים אחרי תעתועי העגבים”. בשעת ישיבתם היו “נגיעות ברכיים בברכיים, במחבוא שמתחת לשולחן” בספגו חמימות־הבשרים מן האשה. כך נכבש לה כולו ובמלואו, ונפשו ודמיונו רוכזו בה בלבד.

(אגב, ענין התבשמותו של דוד ממגעי־גוף מקריים כתחליף לסיפוק מיני חוזר כמה פעמים בסיפור. ולא עוד אלא שבתחילה היה אותו רטט בא עליו גם ממגעו עם אחותו: “הוא ניתר ממקומו למען חבוק את אחותו, ואולם כשזו נפנתה אליו בצעקה של נערה נבהלת וגילתה כנגדו את מלוא פניה, אז נעצר האח משום־מה מהשתער אל אחותו”. אולם “נָקוֹט תיכף בנפשו על טשטוש־רגשות זה, שנתרחש אצלו בשעת פגישה”. וכשעמד ליד האם היה ממעך בין אצבעותיו את ארג השמיכה שעל המיטה, כאילו גיפוף־החשאים, שבן נאהב מחונן בו את אמו ברגע של ישיבת־יחוד, נתגלגל אצל דוד בן־מנחם זה בליטוף־אצבעות נעלם, הנאחז רק בשמיכת המיטה, זו השומרת כל שהוא מחמימות הגוף של האם המזקינה. אותה שעה “עלתה פתאום בלבו מחשבת תאוָה להשיח לפני אמו את המטרה בגללה בא הנה”. – פעם אחרת “ניגשה האחות הגדולה אל האיש הצעיר, והטיחה כלפי לחיי פניו את שתי כפות ידיה הקרות מצינת־חוץ. האח רעד בכל גופו, כאילו החריד את כל קרביו מגע־ידים זה, שהפתיע אותו ברגע תפל”. וגם כשנתוודע לאשתו של משה אגב ביקור “נעשתה בשבילו כף היד של האשה כעין צינור של יחוד”.)

אותו ערב, כשחזר מביקורו עם אביו, עשה חשבון הנפש מתוך חרדת לב, והיה בזה מעין מעשה שמשון, הלופת בגבורת נואשים בפעם האחרונה את עמודי מחשבתו והתנהגותו ומתמוטט תחתיהם. לבו נקפו: הוא, שהלך לבקש הצלה בשביל אחותו, “המפרפרת בתוך הקורים של שממית הזנות” נלכד בעצמו בפח של תאוַת־בשרים. זהו כשלון חרוץ שאין ממנו תקומה. הוא הרשיע את אָפיו היהודי כמהיר־הזייה, ובעל דמיון תעתועים. “לו הייתי נכרי הייתי נושק פעם ושתים את האשה, אשר יצרי נכשל בה במקרה, והייתי שב אל העמל, אל חיי־האמת, הכדאים בהמשך של עמל”. בתוך מערבולת המחשבות ומצוקת הנפש נרדם וחלם חלום. ובחלומו והנה הוא נמצא בבית זר ומתייחד עם אשה יחוד של אהבה, ופתאום יאמר לה, שאם יבואו הערלים הוא יהיה לה למגן. כאן משתזרים גינוני האהבה בתוך קטעי הספר שהוא רואה בחזונו, והוא מסביר לה את ענין העם היהודי המתייסר, כדרך שאב מייסר דווקא את הילד הרך והענוג ביותר, שנולד לגדולות ולא יסכון לכל מלאכה. ותיכף יתחרט על דבריו, שיש בהם, כביכול, צידוק גמור למעשי ההרג ביהודים. הוא מושך אליו את האשה הנמוגה מפחד. אך האשה נחלצה פתאום מבין זרועותיו ולחשה לו: "אולי לא נהיה כבר מחר בחיים? ודמות המוות התחילה מרחפת לעיניו. עוד מעט יבואו הערלים והכו בגרזן על ראשו. ופתאום רעשה דלת הבית, “כאילו להקת בריונים השתערה על לוח הדלת הסגורה”. בהיותו דרוך כולו לקרא הסכנה הצפויה לאשה החמודה, החבויה בפינת המקום, השאיג שאגה גדולה, שהחרידה את הערלים וחצתה את מחנם לשניים. הוא עבר ביניהם, וקפץ על מעקה הבית שבחוץ, ולא זכר את האשה אשר נשארה מאחריו. “כוחו עזבהו, והוא זכר פתאום את כל אשר עשה כנבל ומוג־לב, והתחיל גועה ביללה”.

ב

המוטיב העובר כחוט השני בכל הסיפור מוטיב יהודי מובהק הוא, שאפשר להגדירו בקיצור: הפיתוי, או העמידה בנסיון. כלומר, שדווקא אדם־המעלה, שכוונותיו טהורות, השואף לגדולות ומבקש להביא תיקון בספירת החברה הפגומה, נכשל בנסיון ונופל. דוד בן־מנחם מטפח בקרבו משחר ילדותו חלום להיות ‘ראש היהודים’, היינו, לעשות מעשה רב ונפלא, שיביא לידי כך, שיחדלו לקרוא לו ‘בשם הורים חדל־תפארת’ – בן ‘הנאמן’ – וממנו יתחיל שם־כבוד ופרק־חיים חדש. וכשיצא מתחומה הצר של העיירה ונעשה ‘קַנדידט לפילוסופיה’, נתרחב אָפקוֹ והוגבהה שאיפתו, וגימר בדעתו שלא להשתמש בכתרה של השכלה לקבלת משרה רגילה, על מנת לחיות חיי־רווחה ולנחול כבוד, אלא ללכת בדרך הקשה לפרט אך מועילה יותר ומביאה ישועה לכלל. בעיות העם היהודי, המושפל, המופלה לרעה והסובל ממעמדו הנחות, וכן אמונתו, שגנוזים בו כוחות וסגולות שנרדמו ויש צורך לעוררם ל’תחית המתים' – צריכות היו למצוא ביטוין בספר גדול, מעין התנ"ך, שיאיר את עיני העולם היהודי והנכרי בחידושו ובאמיתו המשכנעת, ויסירו את החרפה שהומטה עליו בעולם הזה. לשם כך ויתר על האפשרות להשתכר יפה ולתמוך בהוריו העניים וקידש את עצמו לאותו חיבור־פלאים, העתיד להוציא לו מוניטין. לאחר שנתדקטר חזר לעיירתו ואמר להגשים את מחשבתו הטובה. הוא נתקל בעניות מרודה, בשעבוד נפשי, ובגילויי־שחיתות, שזיעזעוהו. ובכל זאת לא נכנע, לא להפצרת משפחתו ולא להרהורי חרטתו. אך הנה הִקרה לפניו המקרה היכרות עם אשה, שבעלה מוכה מכאובים וחסר־אונים, והיא נאה ונהנתנית וחושקת בו – ומראייה ראשונה נכנס בו, כלשונו, ‘סם –עגבים’, שהרעיל את נשמתו ועשאו עבד לה ולתאוותיו. כל חזות־עולמו נעכרה ונתמסמסה. משאת־נפשו מוטלת כפגר לרגלי האשה החשקנית. בא להציל ונמצא טעון הצלה. בא ליטהר – וניטמא. מחשבותיו הגדולות נצטמצמו במזימה קטנה כיצד ליהנות מן האשה. כל מכאובי העם היהודי וכל סממני הרפואה להעלות ארוכה להם שוב אינם שקולים בעיניו כנגד צפורנה של האשה. כליותיו יסרוהו וכל חוויותיו ואכזבותיו נסתבכו בפקעת אחת, שבאה לידי גילוי באותו חלום־זוועה מעורבל. הוא נכנע לפיתוי ולא עמד בנסיון.

חיבוטי הכתיבה והביטוי, שלא פסקו אצלו כל הימים, נגרמו לו בלי ספק מחמת הקושי, שכל מי שמבקש להעלות מחשבות חדשות נתקל בו. וביחוד כשטיבו של החיבור עצמו לא היה מבורר לו כל צרכו, ורק ראשיתו ההיולית רחפה לנגד עיניו. ברם, לא זה בלבד גרם, אלא הם פרי השניוּת שחצתה את נפשו תמיד: התמכרות לרעיון החיבור הגואל תוך חיים נזיריים מחד גיסא והקשבה ערה, וכפויה, לרחשי היצר המיני המודחק – מאידך־גיסא. הוא לא שיער את מידת כוחם של יצריו להטותו מן הדרך, ולכן לא גילה יכולת כיבוש והבלגה. נפתוליו נוגעים עד הלב אך לא היו פוריים. הם לא הנחילו לו דו־קיום, אלא סכנת דו־אי־קיום, אם הורשינו לומר כך, כלומר, חדלון, בחינת תמות נפשי עם הספר ועם היצרים. דוד בן־מנחם ירד מאיגרא רמה לבירא עמיקתא. כך, על־כל־פנים, נראו הדברים בעיניו. בעינינו אין נפילתו נפילה הכרחית מוחלטת, אלא נפילת־מוחין של אדם בעל שאר־רוח, שיש לה תקנה, שעתיד היה להתאושש ממנה ולחזור לזיוו הראשון, אילו היה המספר ממשיך בעיצוב דמותו לאחר ‘תקרית’ זו. אולם שטיינברג נזהר בתכלית הזהירות מכל נוסח של ‘סוף טוב’, אפילו הוא מחוייב המציאות ההגיונית והחיונית. טעמו ונסיונו הדירוהו הנאה ממנו. וכך אנו עדים למאורע טרגי: אדם צעיר חלם חלום אנושי ויהודי רם ונישא, ואילו חלום אחר, חלום יצרים ואהבה אסורה, הכפישוֹ בעפר ואתא חלמא וטריף לחלמא!

סיפור זה, שהוא כולו בגוף שלישי, מצוי בו קטע, שהוא יוצא דופן בצורתו. הבן, שהאם מבקשתו להתפלל, לשמה, תפילת־מנחה והוא נעתר לבקשתה, מתואר כך:

פתע פתאום מוציא המספר את עצמו מן הכלל ונעשה זר ומנוכר ומדבר על “תפילת־המנחה של היהודים” ועל “ניגון־התפילה של היהודים” כאילו אין היא נוגעת לו וכאילו לא בבני עמו הוא מדבר ולא בלשון הקודש הוא כותב! דרך כתיבה זו יאה לעליזה אורזשקובה או לקורולנקו, חסידי אומות־העולם, המסבירים לקוראיהם את הווי היהודים, אך לא לסופר עברי, התוהה, יחד עם גיבוריו, מבפנים, על חיי עמו, מורשתו וגורלו.

גם בסיפור ‘אחד החנפים’ מצויה פיסקה כזאת:

פתח בוורמל וממשיך ב’יהודי הנזעם', ששמו נשמט פתאום מגופו.

ובמקום אחר באותו סיפור כתוב:

ועוד:

וכן:

אפשר שפגם אמנותי בכך, שכן אין זה מן המידה שיהא המספר מחווה את דעתו על גיבורו בתוך הסיפור או מרמז על נחיתות ערכו; אולם שיטה היא אצל שטיינברג, שכל־אימת שהגיבור מופיע כמפר־ברית או כמחלל יהודיותו הריהו מסיר, כביכול, את אבהותו ממנו ומדבר עליו ממרחק מסויים, כמי שראוי לגלוֹת מעל שולחנו.

ולפי שנאמר לעיל, שזהו סיפור אשר גון אבטוביוגרפי לו, ניתנה רשות להניח, שיש כאן מעין נזיפה עצמית על מחשבות תעתועים ועל מעשי תעתועים בימי הנוער. אכן, אם הסיפור ‘אחרית הרופא’ משמש מצע אבטוביוגרפי לקורות חייו החיצוניים של שטיינברג, הרי הסיפור הזה משמש מפתח־זהב לגילוי פינות בהיכל־התועים של נפשו. ואין צד זה בסיפור מכבה את חשיבותו כאספקלריה לתהיותיו של חלק מבני דורו ולא את ערכו האמנותי. אדרבא, זה מוסיף על מהימנותו של הסיפור.

‘אחרית הרופא’    🔗

לפי עדותו של שטיינברג, זהו הסיפור האבטוביוגרפי בהא הידיעה, שאח־תאומים לו מבחינה זו הוא סיפורו באידיש ‘שטיקלעך פון הערשעלס לעבען’, שנכלל בקובץ כתביו האידיים ‘געזאמעלטע שריפטען’. מתואר בו פרק מימי ילדותו לפני יציאתו מין הבית.

וענינו, נער יהודי מחונן, הגדל בבית אבא, המנקר הקנאי, שדעתו קצרה מלהבין את נפשו ואת הכוחות המתגוששים בו ללא פורקן. הוא מתפתח איפוא בחשאי ובבדידות גמורה. רגיש הוא למראות הטבע, המתגלים לו תוך הליכה. בהיותו בן שתים־עשרה הוא כבר קורא ‘אפס דמים’ וצמא לספרים אחרים, שאינם מזדמנים לידו אלא בדרך מקרה. אביו מלמדו תורה, ביחוד בעת היותו חולה־עינים, אך לא הוא ולא תורתו חביבים עליו. יחס אמו אליו רך יותר והיא מלמדת עליו זכות לפני אביו, אך הלה עקשן ודעתו מכרעת. אמנם אביו יודע, כנראה, את ערכו של הנער ולפני הרופא הוא מציגו כך:

אך לאמיתו של דבר, בינו לבינו, אין לו יחס לנער־הגמרא. יחס קשוח זה מצד אביו כלפי הנער שַׁעיָה, ממלאו רוגז, מפתח בו נטיה לאלימות, והדלות החמרית משקעת בו הרגשת נחיתות. הוא מפצה את עצמו בהסתערותו על בן־האלמנה טוב־המזג וחסר־החסות, והלה מציל אותו ממכות־עונשין של אביו אף־על־פי שחיבל בו קשה על לא־דבר. הוזה הוא בחיק הטבע על מצוקת חייו ועל המוצא ממנה, אך הזיותיו אינן מתממשות. מעין ‘מלחמת מעמדות’ בזעיר־אנפין מתרחשת לאחר פגישתו עם בן־הקצב האמיד בחדר־ההמתנה של הרופא, המרפא את עיני שניהם, אלא שבן־הקצב מביא לו לרופא כל פעם רובל דמי־ריפוי, ואילו בן־המנקר נהנה מריפוי־של־חסד, שאביו השיג לו בביקורו הראשון עם הנער. ואמנם בבואו לפני הרופא הוא פותח ואומר תוך הכרת ערך עצמו: “הנני בן־המנקר!” התנהגותו השחצנית של בֶּנִי, המתפאר באמידותו של אביו ובביתו המפואר ברחוב ברדיטשב, שיש בו מרצפת־אבנים, צורבת את שַׁעיה רב־יתר מן הצרבת שבעיניו, שנגרמה לו משכיבה ממשוכת על חול לא־נקי, תוך שמיעת “מנגינת־הפקר של חזן אורח”, המאמן את משורריו. מאותה שעה ואילך נעשתה התנהגות הרופא כלפיהם כקנה־מידה לחשיבותם, והם צדו כל תנועה מתנועותיו שהית המוכיחה להם כלפי מי הוא מגלה יתר אדיבות ואת מי הוא מזמין ראשון לכניסה. המבכר הוא את בן־הקצב ‘הנָחוּת’ בזכות הרובל, על פני בן־המנקר, המתרפא בחסד, או חילופו של דבר?

ההתגוששות במלים, ויותר מזה במחשבות דופי ונקם זה על זה, עולה ויורדת בשצף קצף ומגלה נפשות אכולות עלבון וטעונות פורקן. תפיסותיהם ויצרי־השנאה והנטירה אינם אלא בבואה לאלה של אבותיהם, הנבלעים בדמם יום־יום. שעיה התגאה ביחוסו כבן־המנקר, שכן לפי מושגי אביו, שהיו ממילא גם שלו, נחשב מנקר כמין מעלת־ביניים בין רב ושוחט. מנקר חייב לדעת דיני־ניקור מסובכים ולהיות בקיא בדיני־טריפה, בעוד שאומנות הקצב גסה היא.

ואף פחֶתת גופנית מצא בבֶּנִי: “אני משגיח מיד במצחו הצר והשרוע, מין מצח, שאף אנוכי, אגב הרגל של מסורת הבית שלנו, יודע להגיד עליו, כי הוא משמש סימן של בּוּר”. הילדים אינם אלא מעבירים הרגשות אלו מתחומו של הבית לתחומם. הם “מדברים בלשון אבא”. מה האב המנקר מדובק בתסביך גדלות, אף בנו כך. הוא הדין בקצב ובנו. ומובן מאליו, שהרגשות אלו עזות ונזעמות יותר בנפש הילדים, התוכפים מחשבה לעשייה. אולם היכרות זו עם בן־הקצב הביאה עמה התפוצצות ביחסי שעיה ואביו. בֶּני השאיל לו ספר על ‘יהודים טובים’, וכשאביו תפסו עמו, נטל את הספר וקראו בענין, ואף־על־פי־כן, כשנודע לו שקיבל אותו מידי בן־הקצב בערה בו חמתו ודרס את הספר לעיניו. סתירה דוקרנית זו בהתנהגות אביו, הקורא בעצמו בספר ‘שבילי עולם’ ופוסל לקריאה את הספר השאול כ’טרף־פסול', שיוותה לאביו פנים מגונות. לא בנקל קיבל את הספר. שעיה הפציר בו להשאילו לו, וכשהרגיש בהיסוסיו ובהתרברבותו בשירי יל"ג, שאותם לא ישאיל לו מפני שלא יבין בהם מאומה, הטיח כנגדו:

ראוי לשים לב: אין הוא אומר לו, שהוא חושש שמא ידע כמוהו, אלא שמא יעלה עליו בידיעה. עוד בטרם קרא כמוהו את הספר וכבר יבליט את עודף חשיבותו.

הספר הוא כאן סמל למגע עם משפחת הרשיל הקצב, שאינו מכיר ביתרונו של המנקר וגורם לו עלבון בבית המקולין. ובאין לו אפשרות לדרוס את היריב בכבודו ובעצמו, הריהו דורס את תחליפו, את הספר, שהוא בא־כוחו. אמנם גם שעיה מזלזל בבן־הקצב ובמשפחתו, אלא שמחמת חיבתו לספרים, שאיננו יכול להשיגם ממקום אחר, הוא מסכים להשלים עמו מזמן לזמן ולמלא את מבוקשו.

ברם, דריסת הספר, ששעיה הבטיח להחזירו לבֶּני למחרת היום, עוררה בו מרירות והרגשת עוול ועלבון. מחשבת־נקם באביו התחילה מפעפעת בכל איבריו:

מכאן ואילך נקבעה בלבו מרדנות בכל.

וכשם שיחסו של הרופא אליהם שימש קנה־מידה להבנת ערכם, כך נהפך הרופא לנושא נקמתו. כשנודע מפי הרשיל הקצב בבית הכנסת, תוך אמירת שבתא־טבא, שהרופא שכר לו דירה בבית הקצב אשר ברחוב ברדיטשוב, נעשה הדבר לא רק נושא לשיחה רותחת בבית המנקר, שפירשוהו כעליה במעמדו החמרי והחברתי של הקצב, אלא אף שעיה החמיר בבקורתו כלפיו יותר מאביו. הוא החליט שלא ללכת עוד לרופא לאחר שהעתיק את דירתו לבית יריבו והעניק לו יתרון ועם זה החליט לקנות לו אבן כחולה, כדי שיוכל בעצמו למשוח לו את העינים. ‘כבר אינני ילד קטן’, חשב. אך ‘רווח הצלה’ קמו לו ממקום אחר. כשהתחילו השריפות, ואימה הוטלה בעיירה, והדליקה הגיעה עד לבית החומה של הרשיל הקצב ברחוב ברדיטשוב, מיד רץ שעיה בקוצר נשימה למקום הדליקה. למראה הקהל הנבוך ומכבי־האש והנערים חבושי הכובעים, נרעש שעיה וגנח ונדחק אל מקום הטירוף והערבוביה, האפוף עלטת עשן, ופרץ לו דרך אל בֶּני מכּרו, העומד כשומר על הלכים ובידו מקל דק, שגוּלה בראשו, ושואלו: “הבית שלכם בוער?” אך הלה מבקש למעט את היקף האסון ומשיב לו, שמבפנים בוער, אך למעלה עוד לא בוער, וכי הוא הציל את כל ספריו ואף לא שכח לשאול אותו מפני מה עדיין לא החזיר לו את הספר המושאל.

הנער, שרגש של נקם מסותר אמנם בצבץ בנפשו, אך זועזע ממראה חורבן ביתו של הרשיל הקצב וכן ממעמדו העלוב של הרופא, שזמן מועט כל־כך לאחר שהגיע לכאן היה צורך להצילו בצורה מדכאה כל־כך – לא היה יכול לעמוד בפני הרס פתאומי זה ומחנק של דמעות עלה בגרונו. כפורקן לעצמו שילח בבֶּני בעיטת־רגל גדולה, ונמלט. החשבונות מתאזנים: הדליקה פרצה ברחוב ברדיטשוב השנוא עליו, הבעיטה שנתן לו בּני בחדר־הרופא הושבה לו, בית החומה בוער. הרופא מוצל ומובל ל’ביקור החולים', זהו מוסד הצדקה, ששם מטפלים בחולים בלא מחיר ושבעצם, לפי מצבו של אביו, היה גם הוא צריך לבקר בו ולא אצל הרופא, שבן־הקצב היה מביא לו כל פעם רובל.

ואף־על־פי־כן, כשראה מה עלתה לו לרופא הטוב, התחיל בוכה עד שרבים שמו לב אל הנער הבוכה והנדחף ושאלו: “של מי הוא?” ושטיינברג מבליט את בכייתו של הנער, שכן שתי בכיות בכה, על אחריתו המרה של הרופא ועל קורת־רוחו הכמוסה מאחרית זו…

סיפור זה מתנה את גורלו העלוב של הילד היהודי באחד האיזורים של כנסת־ישראל בגולה, הגדל ללא שמחת ילדות וללא נחת־המשפחה, אלא נטרף על־ידי דלות שחורה ומרה שחורה ורואה חלומות בהקיץ; ילד המחונן בלב רָגש ובכשרונות מעולים, שתנאי חייו מבליטים אותם, אך אינם מסייעים להתגלוּתם כראוי. והרי זה אחד מפלאי הטבע, שילד מסוג זה גובר על כל המכשולים ומבקיע לו, בכוחות עצמו ועל אפה של הסביבה, דרך בחיים. אמנם הסיפור הזה נגמר בבכיית הנער, אלא שאנו יודעים ממקום אחר לאן הוא נדחף ולאן הוא מגיע. בלשונו של שטיינברג אפשר לומר, כי ‘כוחות־סנוורים’ וכוחות־זוהר כאחד דוחפים אותו להיות בין ממשיכי־הקיום הרוחני של עמו.

‘שלושת הרֵעים’    🔗

גם בסיפור זה מתרחשים הדברים בימי המהפכה ברוסיה, עם חילופי המשטר, כשהבולשביקים תפסו את השלטון. עד אותה שעה היו היהודים המעטים בעיר־המחוז הקטנה אשר בנגב־רוסיה חיים בשלום עם שכניהם, שהיו מגלים “מעט ממידת הסבלנות המצויה בעוללם הזה לגבי גֵרים”. גם סגנון ככר־השוק וחנויות היהודים שונה היה מבשאר ערים. לא נשקפו מהן דלות בזויה או תחרות פרועה, והנהר שעבר בטבורה “אָצַל לה מעט אֵלֶם־שׂדה”. כלומר, עיירה, ששלווה מעט בה וקֶבע־חיים לה ושנאת־ישראל היתה רדומה. בעיירה זו נתקשרה ריעות בין שלושה אנשים, שני סוחרים בעלי מעמד, שלמה גַלנטה ואפרים רוזנברג, והאופה הגוי קוזלובסקי. שלמה גלנטה, מטופל בילדים, “שכיפת־משי רבת צלעות חבושה לו לראשו בקיץ ובחורף וזקנו המדובלל עשוי פיאות פיאות ללחייו הנופלות – – –” חנות של מַנופקטורה היתה לו, ויחס של כבוד נודע מצד בני הסביבה ואנשי השררה שביניהם אליו ואל חנותו. גלנטה היה שוקד תמיד בחנותו על קריאת “ספר בן־בלייה, שקטן־צורה ורב־עלים” ששמו ‘שבילי עולם’, ולא היה מסלקו אלא עם כניסתו של אורח חשוב לחנות. אפרים רוזנברג היה גביר־העיירה ולו בית־המסחר המובחר לגַלנטריה. יהודי תם היה, אלמן, צולע ברגלו, “שגם דבלולי זקנו ענו אמן אחרי אמירת פיו”. וקוזלובסקי, ערל מחייך, גבה הקומה וחמוד העינים, שהיה מלווה לרוזנברג כסף בלי ריבית והיה מוחזק בעיר בבחינת ‘אחד מן השלושה’.

בדירה המרווחה היו מתכנסים שלושת הרעים. ובת נאווה ושחומת־לחי היתה לו, לרוזנברג, שנתחברה לבחור אחד בשם מאיר, בן אלמנה המתפרנסת ממכירת עופות לשבתות לבעלי־בתים. זה היה חתנה. מיחם־הכסף היה מעניק תה לבני־החבורה כשהם גחונים על פני כלי השַׁח.

ידידות זו עומדת במבחן גם במלחמה הנטושה ואתה שעה ובמהפכה שפרצה בעקבותיה. הם עוסקים בניחושים מי ינצח. רוזנברג פוסק: “גרמניה תנחיל את המפלה”. ידידיו היו חולקים עליו, גלנטה ברתיחה וקוזלובסקי בנחת, והיו מזהירים אותו לבל ישמיע את דעתו בפומבי גדול, כי עוף השמים יוליך את הקול. אך הוא בשלו: דקור ידקור בבשרם. שנאה היתה בו לרוסים עושי פוגרומים, ורוח מרדנית וחוש לצדק היו מוטבעים בו. וכשנתחוללה המהפכה והבולשביקים השתלטו על המדינה, ורבים כבר התחילו לראות בהם את המושיע, ו“פה לפה יספר את נפלאות החידושים היוצאות מאת הכת החדשה אשר קורא להם בולשביקים” – היה רוזנברג דן את אלה בדיבור אחד: ימח שמם! מאיר, חתן בתו, היה אחד השושבינים של הבולשביקים. תחילה סברו, שהוא יהיה למגן להם בשעת פורענות, אך תקוותם נכזבה מהר. מאיר’קה הוא שבה בראש קבוצת שַׁבָּאִים לביתו של רוזנברג חותנו והודיע לו בקול רם: “האזרח רוזנברג, אני אוסר אותך בשם – – –!” מיד “הטילוהו אל הקרון ונסעו לביתו של קוזלובסקי ואחר כך לגלנטה, וכך נלקחו שלושת הרעים, שני היהודים והנוצרי, והוצאו יחד להורג בפקודת מאיר’קה…”

המספר מתאר בלב הומה ובקווים בולטים את הקורות לשלישיה מופלאה זו. אפרים רוזנברג המפוכח, שניזון רק מן העיתון ‘דבר קיוב’ ואינו נזקק לספר ישראלי מעולם, לא היתה לו אמונה רבה בגויים והרגיש בחוש, שלא רק רוסיה הצַריסטית ראויה שתיפול לבלי קום, אלא גם זו הבולשביסטית, כי ראה בראשי המדברים בני־בליעל. הוא ניחש, שפורענות עתידה להתרגש על היהודים וסירב לקבל נחמות קלות. בעוד שגלנטה, שהספר ‘שבילי עולם’ איננו יורד מעל שולחנו בימות החול ו’אור החיים' בימי שבת ומועד, ראה נצנוצי ישועה בבולשביקים. ואפילו מצא סמך לכך בספר ‘שבילי עולם’: “ותהי רוסיה מימי מלחמת בונפַרטה לגברת ממלכות אירופה”. ולא עוד אלא שכבר התחיל להסתגל למושלים החדשים “והיה מנענע כבר בראשו על פני ככר השוק לפלוני או אלמוני מסגני המלכות החדשה, ולבו שאנן בקרבו”. גלנטה נמנה עם אותם יהודים תמימים, אופטימיים תמיד, שאפילו על פתחה של שואה מתקרבת אינו מתיאש מן הישועה ומפרש לטובה כל מעשה, אפילו של רשעים. ובצד שניהם – קוזלובסקי, זה הגוי המדבר אידיש, שקשר את גורלו בשני רֵעיו וידו לא זזה מידם, באופן שגם השלטונות הבולשביסטיים ראוהו כאחד מהם ונקנסה עליו מיתה, כמוהם. לא הועילה זהירותו של גלנטה ולא רצון הסתגלותו, כשם שנצרותו של קוזלובסקי לא הצילתו. משטר־האימים כרכם יחד כשלושה אויבים ודנם כאחד. בחייהם ובמותם לא נפרדו.

סופם של ראשי הקהילה היהודית בעיר מעיד על שנאת ישראל כבושה של “הנמר המתנמנם”, שציפה לשעת כושר להתפרץ. הנסיך, שהיה בא לחנותו של גלנטה ומחווה גילויי ידידות, מתגלה כשונא־בנפש בעת צרתו, בהשליכו החוצה אותו ואת קוזלובסקי, שהתיצבו לפניו, כדי לשכך את חמתו ולבטל צו־הסגר על חנותו המפוארת. גם מטרוניתה אחת, מנהלת הפרוגימנסיה שבעיר, שבאזניה דיבר רוזנברג בנעימה של סיפוק אל האחרונה שבמפלות הרוסיות, יצאה מלפניו “ללא ברכת שלום מפורשת” ונתנה בודאי את חלק לפקודת ההחרמה של חנותו. רק קוזלובסקי עומד בנסיון והוא בא ומזהיר את גלנטה כי חייו בסכנה והוא מוכן להחביאו בביתו. אך גדולה היתה טעותו ומרה. הוא חשב לתומו, שביתו יהיה מקלט בטוח לידידו היהודי, אך לבסוף הוברר, שאיננו מחסה אפילו לעצמו. ה’סימביוסה' היהודית־גויית, המובלטת בכמה מסיפורי שטיינברג, אינה מצויה כאן. רק בימי שלום בהירים מורגשים הנימוס והשיתוף ההדדי, אך ביום סגריר הם מתגלים כקורי־עכביש.

מענין, שהיחיד שתפס לבסוף את הגורל האכזרי הצפוי לכולם היה דווקא הגוי קוזלובסקי. לאחר ‘ראיוֹנו’ המזעזע עם הנסיך ועם עושי דברו נתפכח והגיע לידי מסקנה שכלו כל הקיצין. ותוך התאפקות ממושכרת אמר לרוזנברג כך:

ואילו רוזנברג, שרתח וגינה וקילל את הבולשביקים, אף הוא לא השתחרר כולו מאשליה. וכשגלנטה סיפר לו, שנדמה לו, שבשוק נזדמן לו פרצופו של הבחור מאיר, היינו, חתנו, דחה רוזנברג את סיפורו בזעף כ“השערה, השלוחה מאת בטלני בית־המדרש”. אולם בינו לבין עצמו התחיל בחשאי בודק בדברים שאירעו הנוגעים לאותו בחור. ונזכר באמרות־ההמלצה, שבּתוֹ העלתה לפניו בדבר מאיר, וכן מעשי החסד שעשה למענו בדרך העלמה והמתנות שנתן לשרה אמו מוכרת העופות, ואף התעוררו בו געגועים גדולים על בתו.

המספר שיקע כוח רב בעיצוב שתי דמויות מרושעות אלו, שרה ומאיר. שרה, בתו של רוזנברג, הבת הנאווה ושחומת־הלחי, אשר “באור עיניה אין אף משהו מחסד הבית”, באה לבקר אצל אביה מקיוב שבה היא לומדת רפואת־שיניים, ישבה למורת רוחו בחדרו והיתה משוחחת ברוסית שיחת רמזים עם מאיר המהפכן לאחר שגרמה הוצאת אלפי רו"כ ל’גאולתו' ממאסר. אין היא מנסה דבר למען הצלת אביה מהריגה בידי חתנה. ומאיר עצמו, בנה יתומה של האלמנה שרה, מפר־הברית, שהוא מגידולי העיירה, אינו שונה מפורע־פרעות נכרי, הנוקם בז’ידים. אין המספר מגלה במפורש את מניעיו הנפשיים של מאיר למעשיו הנפשעים. אולם מדבריו המעטים של מאיר’קה ניכר, ששיכור הוא מן הכוח שניתן בידו והריהו משתמש בו בתיאבון עצום:

נהפכה הקערה על פיה, הנאסר אוסר, הנרדף רודף, המדוכא מדכא. ונוח יותר להצטרף לרודפים ולרדוף את הנרדף משכבר, את יהודי העיירה. תאוות האדנות והעליונות מתמלאת והסכנה לרודף פחותה. מאיר’קה התנוון עד כדי כך, שבמו ידיו ובלא ניד עפעף, הוא יורה באבי כלתו ובידידיו לשם קידוש הריבולוציה.

לעומת אכזריות זו של מהפכן מרשיע־ברית מה עמוק ההד המלווה את דבריו המקוטעים של אפרים רוזנברג, המתחנן לפני השבאי היהודי בלשון יהודית:

השם ‘שלושת הרעים’ הוא ארכיטיפי מובהק – הלא הם שלושת רעי־איוב, שלאחר ששמעו את כל הרעה הגדולה שנתרגשה עליו, באו אליו לנוד לו ולנחמו. אלא שבסיפור זה אין איוב, מפני שגורל איוב מונה לשלושתם. הם אמנם עודדו זה את זה, ואחד מהם, אפרים רוזנברג, אף מגלה מסירות־נפש ומבקש את התליין שיהרוג אותו אך יחמול על גלנטה. אך סוף שלושתם להריגה. וכפי שכבר העירונו במקום אחר, אין האחרית הטובה של איוב מסממני סיפוריו של שטיינברג. רק האלוהים רשאי ויכול לחתום חתימה כזאת, ואילו בורא־נפשות כשטיינברג רואה את מזל־חייהן ראיית־שְׁכוֹל ומביא עליהן קץ מר. אחריתו של איוב היא מעשה־אלוהים, שלשוא יתאמץ האדם לחקותו.

הסיפור ‘דלתות נחושת’ לחיים הזז עוסק אף הוא בנושא זה, אם כי יריעתו רחבה יותר. בעיירה מוקרי־קוט אשר באוקראינה מילאו תפקידים אלה של קרבנות – ר' שמחה ‘הבורגני’, לאה’צה בתו ופולישוק, שלאה’צה התאהבה בו. פולישוק נעשה קומוניסט והיה מצר ליהודים כמאיר’קה בסיפור זה. וכך אמר ר' שמחה אליו: “גזלת את חנותי ואיבדת ממני את פרנסתי! מסרת בני אדם מישראל למלכות, הטלת עלינו קונטריבוציה שאין אנו יכולים לעמוד בה ומתעלל בנו באכזריות בלא רחמים מה שלא התעללו כל שונאינו – ולא ארתח!”

שניהם הציבו מצבת קלון למרשיעי־ברית ולטרופי מצפון.

‘הצעיף האדום’    🔗

המהפכה והפוגרומים ברוסיה, ששטיינברג חזה אותם מבשרו, שולבו במפורש ובמרומז בסיפוריו ובשיריו. בנובילה קטנה זו עוצבה עיצוב אמנותי דק חוויה אֶרוטית עזה בתקופת המהפכה, כשהחיים היו משובשים ואימת־מוות היתה על היהודים; ההליכה ברחובות, ביחוד בלילה, היתה בחזקת סכנת נפשות מחמת הקוזַקים שצעדו ברחובות או שעטו בסוסיהם, כדי למנוע יציאת אנשים מן הבתים.

על רקע של אוירת־פרעות באוקראינה, שבה מרחפים יהודים בין החיים והמוות, מתרחשת דראמה קטנה בין בחור ובחורה, שתשוקת־החיים וצמאון האהבה גברו בהם שבעתיים נוכח סכנת הכליון, המתהלכת בראש חוצות. בגוף ראשון מתאר המסַפר “מקרה קל ערך ומוזר עד מאד”.

בליל חורף באחד הלילות הקרים והאלמים, “אף־על־פי שריחפו מסביבי מוראי ליל־מסתורין של נדוּדי קוזַקים ברחובות הריקים מאדם, ועל פני המדרכה – – – הייתי מאזין בכל זאת לרחש לבי, שהיה תובע אותו, מדי התקרבי אל הבית שבו גרה הנערה, אשר דמיון אהבתי יעד אותה למעני”. משהתקרב אל הבית, ראה שיש אור בחלון חדר הנערה אשר בקומה השלישית. אולם מלבד האור נזדקרה לעיניו רצועה אדומה של צעיף־נשים דק ושקוף, שהיה תלוי ויורד על פני הוילון הלבן המכסה את החלון עד החצי. זה נראה היה לו כאות־תעלומה, המיועד לדבר־מה, שהדריך את מנוחתו. כשנכנס לחדר נדהמה הנערה למראהו, מפני שאותה שעה נשמעה שעטת הקוזַקים בחוץ והוא היה צפוי לסכנה נוראה. תוך כדי עמידה נבוכה זה על יד זו הושיטה הנערה את ידה אל הצעיף האדום, החליקה עליו באצבעותיה, הסירה אותו מעל חלון ופרשה אותו על ראשה. תעלומת הצעיף גדלה בלבו, ואף בשעת ההתקרבות האינטימית היתה זו חוצצת בינו לבינה. שעה קלה היו הרהורי חרטה מתעוררים בו על שנכנע לרושם הרגע המוזר “עד לידי תעתועי לב”, ואמר לשוב למנוחתו וליהנות מעונג היחוּד, אך מיד חזר ענין הצעיף להציק לו “ורגש קל של בחילת־שממון התחיל להתגנב לתוך לבו”. וכשנרדמה הנערה קם ותלה את הצעיף האדום על פני וילון החלון, כפי שהיה קודם לכן. חזון־הבהלה האדום לא הרפה ממנו עוד. כשניעורה הנערה וראתה את הצעיף שהוחזר למקומו נבהלה מאד ושאלה אותו: “מה זה?” הוא ניסה להרגיעה, אך הולם־לבה לא פסק. ובשעה שנשק לה “נשיקת־הברית שבין גבר לאשה, המקרבת שני יצורים עד לערבוב עסיס חייהם” – הוא שאל אותה לפשר תלית־הצעיף האדום. והיא הסבירה לו, שזה היה אות כפול, הן כרצון לעודדו שיבוא והן כאזהרה מפני הסכנה האורבת בלילה זה. זה היה כמין ‘סגולה’ וסמל כאחד, סגולה מפני הפחד וסמל לליל־קידושין, שהיא מצפה לו.

ברם, אף־על־פי שהנערה גילתה למסַפר את פשר תלית הצעיף האדום, פשר, המתקבל על הדעת כביטוי למועקה של נערה בודדה בליל־אימים, שנפשה יוצאת לחברת רֵע ונרתעת מפני הסכנה שבהליכתו בתנאים של עוצר־לילה והשתוללות קוזַקים, הרי בעינינו אין תעלומה זו גדולה כל־כך ואפשר היה לשער את פתרונה, כי גדולה ממנה תעלומת הדיבוק של הצעיף האדום, שנכנס בלב המסַפר, שבא לבקר אצל הנערה האהובה עליו. הצירופים השונים והמשונים, שעלו במוחו בחשבו על הצעיף האדום; הסמיכוּת שמצא בינו לבין לחיה של הנערה המתאדמת והרכה; התבוננותו בזעף, בחרדה ובהידוק שיניים בנערה הישֵׁנה והעֵרה, כדי לדלות ממנה את סוד המעשה שלה ולהקל על מצוקת לבו למראה הצעיף האדום – כל אלה מעידים, שצֶלם הצעיף האדום וזכר תפקידו נטועים בנפשו מבראשית והם קמו עכשיו לתחיה ולזעזעו ולהרשיעו. ובלשונו: “סוד הרצועה האדומה נח עמוק בנפשי ואינו מסתלק משם”. סתם המספר ולא גילה לנו סוד זה מהו. אולם אנו לא נהיה רחוקים מן האמת, המבצבצת ועולה מכל שורה, כי הצעיף האדום על חלונה של נערת־לבו העלה בו את זכר־הקדומים המושרש בכל יהודי בדבר תקוות חוט־השני, שרחב הזונה קשרה בחלון, כדי לתת סימן לבני־ישראל כובשי יריחו לבל יגעו בביתה לרעה, כשכר בעד עזרתה למרגלים. בתת־הכרתו של המספר חלחל אותו ציור מימי הילדות, שתליית אות אדום בחלון הוא מעשה זונה ולכן הרגיש ‘בחילת־שממון’ ופחד של בחילה שלא ידע לכנות אותו'. כי אהבה זו, שהביא עמו במסירת־נפש לחדרה של הנערה האהובה, רעדה כעלה, ולא היה יכול להשלים עם רבב כלשהו עליה או עם צל של חילול. אולם אותה בבואה של מעשה רחב בימי יהושע, שהיתה מהבהבת לנגד עיניו, נשתרבבה לתוך דמותה של הנערה ופגמה בה. מלבד זה ניקר בו הספק הנורא שמא ניתן האות לא לו אלא למישהו אחר, והציקה לו השאלה: “אבל האמנם למעני?” ספק זה הביא אותו להחזרת הצעיף האדום למקומו, שכן אם הוא נועד למישהו אחר, כי אז ייתכן שההוא עוד יראה את האות מבחוץ וייכנס לחדר והתעלומה תיפתר. רואי לשים לב לכך, שהמספר משתמש בלשון ‘אות’ המצוי בפרשת רחב, שביקשה מאת המרגלים: “ועשיתם גם אתם עם בית אבי חסד ונתתם לי אות אמת”. בסיפור נשנה הביטוי הזה: ‘אות תעלומה’, ‘אות האדום’ ואף הנערה אומרת לו: “ואז שמתי לך את האות האדום על החלון”.

מוטיבים ארכיטיפיים כאלה מצויים בכמה מיצירותיו השיריות והסיפוריות של שטיינברג, ועל כך כבר ייחדנו את הדיבור.

הסיפור ‘הצעיף האדום’ הוא שיר־השירים לאהבה, המתרקמת ומתגשמת לא כבימי רות ובועז, בגורן בלילה, בהוויה אידילית, אלא בלֵיל־עוצר, כשבחוץ תשַׁכל חרב ובבית אימה, אך בלבבות הצעירים מלבלב האֶרוס, המגדע בריחי ברזל ופורץ מחסומי דרכים, וסופו שחוגג חג ההתמלאות.

זוהי נובילה מסולתת מבחינה ספרותית ורבת משמעות מבחינה יהודית, שכן בחור ובחורה יהודים, השרויים בחרדת קיום, מזַמנים זה את זו לאהבה בליל זעף, “כשכוכבים רחוקים ועמומים רועדים בשמים השחורים” – לשם יחוד שלם והמשכת הקיום.

‘אחד החנפים’    🔗

הגיבור הראשי בסיפור זה איננו פנים חדשות, וכבר ראינוהו בסיפור ‘על גבול אוקראינה’. אך אין סיפור שטיינברגי בלי חידוש, ואף הרקע שונה. וֶרמל הוא אקדמאי, שנתקע בעיר־לימודים באירופה התיכונה, כדי להשתלם במקצוע הכימיה. במכון־הלבורטוריה הקטן עבדה גם נערה נוצריה, אַנה־מַריה שמה, שוֶרמל ביקש את קרבתה. עמהם עבד שותף שלישי, סלַבי מגורמן בשם בלדאו, “המעורב כלאחר יד מפסלתם של שני גזעים”, שאף הוא רצה לכבוש את לב אנה־מריה. ורמל, שיצא לו שם כ’נוחל נצחונות רבים בקרב הנשים', היתה לשונו מתנהלת בכבדות ולא ידע ‘איך להתחיל’ עם נערה בלונדינית זו, שהיתה שתקנית ושליטה ברוחה, “שפניה צחים מלובן ומחיוורון, שאדמומית מתפשטת בהם לפעמים בבת־אחת”. בלדאו היה מתקן דרך שחצנות את שיבושי־הלשון של ורמל ובאזני הנערה היה מדבר בו סרה כיהודי, אך כפי שהתברר אחר־כך, לא היו דברי משפיעים עליה והיא סלדה מהם ומאומרם והוסיפה להאיר את פניה אל ורמל. בטכסיסים שונים נקט ורמל כדי להיפטר מעיניו הבולשות של בלדאו, וכך עלה בידו להיפגש עם הנערה ולטייל עמה לבדה במקומות סתר. שיחותיו הראשונות של ורמל עם אנה־מריה הצטיינו בגמגומן וברברבנותן. הוא השתדל להופיע לפני הנערה כאיש מעמיק ומושך ולא־אחת היה מסתבך בדבריו, ואם אנה־מריה הוסיפה להדק את קשריה עמו, הרי זה לא מפני שדבריו עוררו ענין מיוחד אצלה, אלא שנתפסה לו כגבר, אף־על־פי שהוא יהודי, ואף סיפרה על־כך לאביה, שהיה יועץ־סתרים.

כל־אימת שהיו מתגלים קשיים ביחסיהם היה וֶרמל מהרהר, הרהורים שטחיים, אחרי יהדותו וגורלו, ואף השמיע דברי וידוי לפני אנה־מריה, שאהבה אותו באמת והיתה מספרת לו על תעלוליו של אותו שפל בלדאו, שבשעה שורמל נוכח הריהו מצטחק אליו ואולם בשעה שבלדאו נמצא עמה ביחידות הוא רומז לה רמזים ומשתמש בעקיצות תפלות כנגדו. הוא אף מדבר עם אביה נגד היהודים ומשמיץ את ורמל. “אני רוצה להתהלך אתך – אומרת היא – והדבר מובן, שאני עושה זאת. הדבר נעים לי – ודי”. ובאחד הערבים נתקרבו זה לזו ביותר ומשך אותה לביתו.

שם הסיפור ‘אחד החנפים’ אינו נראה מוצדק לא באָפיו של ורמל ולא במהלך העלילה. אף השם הפרטי ורמל, שפירושו תולעת קטנה, הוא מוגזם. מבחינה יהודית אין הוא עושה דבר שיש בו כדי להמיט חרפה עליו או על עמו; אץ במחשבותיו אינו מנאץ עברו ואינו פוגע בו. בעמדו לפני הנערה או לפני בלדאו, יש שהוא מתבטל בפניהם, והרהורים על צור־מחצבתו היו מטרידים אותו ומשמשים לו עילה להשוואה בינו לבין אנה־מריה או לבין מתחרהו הסלַבי המגורמן. אדרבא, בשעה שדמיונו נעשה מרותח יותר ויותר אירע לו, ש“הילדות ובית־האבות ברוסיה המדינה, המרוחקת מעבר להרי חושך של השגה, מקור הגזע היהודי, הנהפך ללענה בפי זרים והעלול בכל זאת לעורר תמהון כשאתה בעצמך מדבר על אודותיו בגאווה ובזעף גם יחד – כל צירופי העבר האלה נמתחו פתאום בדמיונו כמטווה אחד יקר, שהיה עשוי כולו מראות ודברי־משלים”. אין בו עומק של פיינברג אשר ב’על גבול אוקראינה' ואין הוא מסובל בירושה רוחנית יהודית, אין המספר מתארו בכלל כתלמיד חכם והוא בן־חורין מלבטיו של פיינברג, ואינו מתייסר ביסורים בגלל היותו יהודי, לשעה קלה הוא מנַכֵּר את עצמו לדעת, אולם מעולם לא עלה על דעתו לצאת מכלל ישראל. ואילו מבחינה אנושית אין התנהגותו כלפי אנה־מריה גרועה עד כדי כך, שיהיה ראוי לתואר ‘אחד החנפים’. כאדם בן שלושים, השרוי בעיר גדולה בלא אשה ועובד במחיצת נערה בלונדית נאה, הריהו מבקש למצוא חן בעיניה ולכבוש את לבה כ’קאוואליר מוצלח ומצליח'. אמנם, הדרכים והתככים, שבהם הוא משתמש כדי להשיג את מבוקשו, אינם תמיד מהוגנים, ביחוד לאור נפשו ופנימיותו, שהמספר שוטח אותן לפנינו בכל עקמומיותן – ברם, הם מתחום טכסיסי האהבה של אנשים אנוכיים, הלהוטים אחרי יצריהם ואינם מדקדקים באמצעים. וגם בהם לא ראינו אותו מפליג. אדרבא, פעמים שאנו מתרשמים, שתוך רקימת מחשבותיו המסותרות עליה הוא נתפס לה ‘קצת’ בלבו ואינו כולו משחק או מתעתע. הוא יצא לצוד ונמצא ניצוד. ודאי, הרבה סנוביזם שלו עושה. הוא נרגש מעצם העובדה, שבת־גרמנים, נערה נוצריה נאה ובת־יוחסין נמשכת אחריו ומבכרת אותו על פני הגוי, ונלהג מן ‘היחס אשר לא ייאמן אל המכּר היהודי’. הוא גודש את מידת סיפוקו מעצמו, אך אין למנותו בין כת החנפנים.

בדיבור אחד: טעמם ונימוקם של שם הסיפור ושם הגיבור אינם נעוצים במהות הסיפור ולא בטיב הגיבור, אלא בנפש המספר, המקנא במעמקי תודעתו למקור ישראל, לטוהר הרוח והדם היהודי ואינו סובל הכתמתם או המרתם אפילו במחשבה; וכן אין להניח, שיחס עוין לבת העם הגרמני קלקל כאן את השורה, שהרי הסיפור נתפרסם בשנת תרפ"ה, לפני פרוץ החיה הנַצית, ולא עוד אלא שהנערה בת גרמניה יוצאת מתחת מכחולו הדורה במראה פניה וכלולה במידותיה והוא מכנה אותה ‘בלונדית כשרה ובלתי מסורבלת’. ונמצא, שלא בצוארה תלוי הקולר. או שמא עלה בדמיונו ציור מושלם של דמות גיבור, שאמר לגלמו בסיפור – אך הדבר לא הצליח בידו?

אכן, כמו בסיפורים אחרים, לא התאפק המספר גם כאן, ולמקומות הוא נוטש את שמו של וֶרמל ומכנהו ‘היהודי’ כגון: “היה היהודי החושד מחלק את דבריו”; “התחיל היהודי מדבר את דבריו”; “הכרך הילך מסביב ליהודי הנזעם את שאונו הרגיל”; “היא התאדמה והיהודי הסתכל בה בעינים חודרות”, וכיוצא באלה. חילופי שם ותואר אלה חושפים לתמיד את יחסו הטמיר של המספר לגיבוריו, שאין הוא מקפח אותם וחולק להם רוח ובשר ותכונות בעין יפה ומשכלל את דמותם כראוי להם, אלא שתוך כדי כך הוא משלח עוקץ למי שאיננו מפיק רצון ממנו, כדרך אב, שלא כל ילדיו נושאים חן לפניו והריהו מייסר אותם בשבט פיו.

כנגד זה עוצבה, כאמור, אנה־מריה בכל עידונה. היא נערה אצילה, שֶׁפּיה ולבה שווים, היודעת להבליג על סערתה ומצניעה בלבבה את הרגשותיה עד לעת מצוא. אף־על־פי שקלטה בבית אביה משפט קדום על היהודים, אין זה משפיע עליה ביחסה לוֶרמל, ונטית לבה אל הכימאי היהודי מכרעת. ברור, שדמות הנערה כובשת יותר מדמותו של וֶרמל. היא ישרה וטבעית ממנו בתגובותיה ובהתנהגותה. דומה, ביקש המספר לעַמת אותה כנגד ורמל, כדי להבליט את פגימת הבחור היהודי, הרודף תענוגות, שנתלש מסביבתו ולא נתערה בסביבה אחרת, שלשונו הגרמנית משובשת ונימוסיו מאולצים, המרבה להג ורוצה להתראות כעשיר־רוח ולכבוש בעושר מדומה זה את לב הנערה הזיוותנית. ולעומתו אנה־מריה, הממעטת דברים ומופיעה כמות שהיא בלי כחל ושרק, והיא טבעית אפילו בשעה שנענית לו לבחור היהודי ונכנסת לביתו בלילה. אלא שוֶרמל לא יצא מתחת ידי המספר שלילי די הצורך, לפי הקונצפציה שהיתה אולי קבועה אצלו מראש, ולכן גם שם הסיפור וגם שמו המשפחתי תלויים על הגיבור ברפיון. אולם שם מוטעה אינו מקפח את איכותו האמנותית של הסיפור ולא את מהימנותו הריאלית.

‘בַּקוֹר’    🔗

צרת־לואי גדולה ואכזרית היתה לעניי העיירה בחורף, צרת־הקור. הבתים, שבהם דרו, היו שפלי־קומה, החלונות והדלתות מלאי סדקים ומכוסים כפור, גגות הקש ספגו גשם ושלג ודלפו, הקירות והתקרות היו לחים ופטריות צצו בהם, רוחות שורקות פרצו פנימה, וצינה רטובה היתה חודרת לעצמות הרוחפות. הכירים או התנור היו צינור־החיים הראשי ששפע חום ואור והכל היו מצטופפים סביבו, ולאחר ההסקה אף היו בני הבית יושבים על טבלת הברזל ומתחממים בה חליפות. אולם להסקת התנור דרושים עצים, ואלה עולים בכסף, וכסף לא היה. לפיכך היו מחבלים תחבולות שונות, כדי למצוא חומר־דלק לתנור, וכמעט הכל היה כשר לכך: צפיעים, גללים, תבן ואפילו כרעי־מיטה ישנים או חלק של כסא שבור, שנמצאו אותה שעה בעלית־הגג. לא פעם היתה הסקה כזאת ממלאת את הבית עשן מר לעינים. הקור והחום שבבית היו אחד מסימני־ההיכר ה’מעמדיים'.

בסיפור זה מרוכזת כל ישותו של מנדיל הסרסור, שחמישה ילדים לו, רק בענין אחד: הקור. אינו מפסיק להרהר בכך, שקר לו וחם לאמידים. זהו קור של מעלה. תמצית הקור. קר בחוץ, קר בבית וקר בפנים הנפש. קור אל קור קורא. “החמימות היא רק חלום־הבל ובמציאות יש רק עולם שכולו אפלה וקרירות”. לכן קשה לו למצוא תקנה שלמה לקור. ביקש לקנות בשוק אלומת־תבן והנה קפצה חנה־חיה, השכנה הצעקנית, הוסיפה על המחיר והוציאה אותה מידו. מנדיל מפחד לצאת החוצה מפני הקור ואשתו מזרזתו להתעטף במטפחת, “כי בחוץ קור מר”. התינוק היונק חלב־אמו יונק קור. היום לא היתה ברירה בידו, כי רק עגלה אחת עם אלומות תבן עמדה בשוק למכירה, ולכן קנה “גזרי־העץ הקלושים בעד עשרה זוזים”. אולם אין הוא יכול לחטוב בעצמו את העצים האלה ולכן שכר את הערל לעשות מלאכה זו. והלה עושה את עבודתו כראוי כאילו אין חורף ואין קור. וקול החטיבה הוק־האק חודר הביתה ומביא את מנדיל לידי הרהורים על כוחם של הערלים, שאין הקור שולט בהם. עצבות ובוז יורדים עליו, עצבות על יתרון־כוחם ובוז על שאינם כבני־אדם רגישים לקור.

אך אשתו מחזירה אותו למציאות. היא צריכה להכין צרכי־שבת ותובעת ממנדיל “שנים־עשר זוזים” והוא עומד על המקח ומציע לה רק עשרה. תוך אנחה היא מקבלת את הכסף ומתחילה מטפלת בהסקת התנור, אך מנדיל מאובן מן הקור, ויותר מזה מן המחשבה על הקור: “אינו מדליק את המנורה כמתירא מן הקרירות היתרה שיש בהליכה,” והוא ממהר אל התנור כדי להתקרב אל האש ולהתחמם. אחר־כך הוא מעודד את עצמו לצאת מן הבית, ועוטף את כל גופו במטפחת של אשתו, וימהר ללכת, ואז הקור לא יהיה נורא כל־כך, והלא המקום איננו רחוק כל־כך. בינתים כילה הערל את חטיבת העצים ונכנס הביתה לקבל את שכרו.

מענין, שרוגזו הפנימי של מנדיל על הערל הזה ועל מין הערלים בכלל התפרץ מתוכו, מעבר לכל שיעור, בהיכנס חוטב העצים פנימה. “סגור היטב את הדלת, בן־אדם!” צעק אליו. וכשנשמע קול צעדיו הכבדים התרעם עליו: “אל תהלום כל־כך במגפיך, בן־אדם, ילד ישן בעריסה”. כאילו נפרע ממנו עכשיו על יתרון־כוחו וחוסן־גופו. אולם מנדיל, שלבו מר עליו מן הקור ומתשישותו ומדלותו, מסתכל בהבטה מהירה בפני ברנש זה, שאינו מזדרז ליטול מידו את שכר־עבודתו ורוצה להעלות תחילה אש במקטרת. הוא “תמה על העינים הטהורות, עיני התכלת, המציצות מתוך המון השערות הפרועות”, ומפנה לו מקום לפני התנור, באמרו:

ביקש מנדיל להשלים את דמותו האנושית של אותו ערל, שעינים כאלו לו, על־ידי קבלת הודאה־במקצת, שגם לו היה קר בשעה שחטב את העצים, אך הערל משיח לפי תומו:

דעתו עליו נתערבבה כשהלה אמר לו, שהוא חוזר עכשיו לכפר מושבו המרוחק, ושאל אותו:

דמיונו של מנדיל התחיל מרקיד לפניו את שדות־השלגים רחבי הידים, שבהם פוסע הערל לבדו תוך חירוק מגפיו – וקור עבר בבשרו, כאילו לא על־יד התנור הוא עומד ומתחמם, אלא הוא עצמו פוסע יחידי בשדה המלבין. והרגשת הקור נתגברה בו שבעתים בהישמע קול אשתו הבאה מן החוץ ומכה רגל אל רגל: “אח, איזה קור!”

וכשאשתו שואלת אותו אם שמר את יציאתו של הערל לבל ידבק בו דבר מחפצי הבית, שיקר לה ואמר, שליווה אותו עד החוץ. אולם בהזכירו את המלה ‘חוץ’, נעשה לו שוב קר, כאילו הוא גופו מופקר לקור שבחוץ.

לכאורה, זהו סיפור ריאליסטי על משפחה יהודית בעיירה עניה, מטופלת בילדים, הסובלת מקור ואינה יכולה להתגבר עליו, אך אליבא דאמת, משַׁמש הסיפור סמל לקור. שטיינברג קיפל, כביכול, במנדיל את מידות־הקור של כל העיירות ואת הרגשת־הצינה של כל הדורות בגולה הדוויה ועשׂאן קור אחד, קור־בראשית, קור־עולם, שאין לו, כביכול, תקנה בחימום, מפני שהוא בחינת מזל, מזל קור, ולא מצב מסויים בן־חלוף.

שלא כמו בסיפורים אחרים אין הפגישה עם שאינו־יהודי על דרך האהדה והאחוה. חיץ כבד חוצץ בין מנדיל ובין הגוי, חוטב־העצים, המכונה בפיו ‘הערל’. לכאורה, הוא צריך לרחוש לו תודה על שחטב לו את עציו והצילוֹ מן הקור, אך באמת הוא כפוי־טובה ויחסו כלפיו זלזלני על שכוחו לעמוד בפני הקור ניזון מפחיתות רוחו. ואף־על־פי שתוך מגעו השטחי עמו בבית כשוכר ונשכר נכנס ספק בלבו, ששינה לטובה את התנהגותו כלפיו, לא זז החיץ ממקומו. הזרות ההדדית בעינה עומדת.

‘בבית עניים’    🔗

א

אף סיפור זה תחילתו בתיאור חורף לבן, כשבחוץ היה קור עז ומעצי האלונים, שאמא קנתה ביום־השוק להסקת התנור, לא נשאר אפילו קיסם אחד. שכן הקור בחורף הוא עצם האווירה, שכל חיי־העוני של העיירה קבועים בה. הוא מטיל צינתו על הכל ואין נסתר מחמתוֹ: “ובביתנו התגלם אז הקור סביב החלונות בפסי־כפור לבנים, שדמוּ לרצועות שלג מלוכלך והיו מַשרים בבית מרה שחורה”.

שטיינברג עיצב כאן דיוקנה של משפחה עניה, שגידלה בת המצויינת בחן, במידות נאות ובכיבוש עצמי. בתוך “העצב במדכדך והמשעמם כאחד”, בתוך צינת־החורף הטחובה וארוחות הרזון, צמחה ועלתה בת־חמודות, שכינוי־החיבה בת־מלכה הולמה עד מאד. האב משׂתכר מזמן לזמן כמה רובלים ומביאם הביתה, האֵם העדינה והשקטה מפליאה להכין משכר־עוני זה מִחיה לבני המשפחה, והילדים שרויים מזמן לזמן ברעב אילם, לא־רחוצים ולא־ניזונים, ואילו האחות היפה, רחל, פורחת ומרהיבה עֵין רואיה, לובשת גיאות וכאילו מחוסנת בפני תוצאות הדלות הנוראה שבביתה. הוויתה מורגשת תמיד כל־אימת שהיא מופיעה לבדה או בלווית אמה. אמנם מפנקים אותה בבית ואביה מגלה כלפיה אהבה רבה, וקדרה מיוחדת שיש בה בשר־צלי ניתנה לה, אך בסופו של דבר מצבה כשל שאר הילדים. אין הקדרה דוחה את הקדרות. היא מתבודדת תמיד ומרבה לשכב על הסַפה, קוראת בספר או מהרהרת לתומה ולהנאתה. היא שותקת, אך שתיקה זו מספרת את הכל. קולה הולך מסוף הבית עד סופו. אין היא להוטה אחרי חֶברה, וכשנכנסות לפעמים חברות לביתה, והיא שותפת ליצירת אווירה של עליצות, אין הבידור הזה נמשך הרבה. הוא אינו דרוש לה. כי היא דַיה לעצמה. חוש חריף לה להערכת אנשים שבסביבתה. ורואה־החשבונות של הבנק, שנזדמן לחברה זו בביתה באקראי או בכוונה, אינו עושה עליה כל רושם והיא מכנה אותו בלעג ‘בחור מן המהודרים’.

ואירע, שבחור צעיר, יוסף בוריסוביץ‘, בנו של שניאורסון הזקן, פיקח, אמיד וקמצן, שאביה של רחל נסע אליו כדי לעשות עמו איזה עסק – בא לביתה לבדוק את הענין. הלה נתפס למראה הנערה ונמשך אחריה. בזהירות ובטכסיסים דקים קשרה קשרים עם האורח ונהגה עמו בחכמת־לב. הם היו מטיילים טַן־דו, ונפרדים בנשיקה. וכשנסע הביתה היה מריץ משם מכתבים תכופים מלאי אהבה ווידוי. וכבר הכל היו משיחים ב’זוג’ זה. אולם לאחר ביקור שני, כשנודע לו מתוך השתיקה בעניני נדוניה וכיוצא בזה, שרחל עניה, חזר לביתה תוך הבטחה, שבעוד שבועות מספר יבקר אצלה שוב.

אולם רחל הבינה בחושה הטבעי את המתרחש בלבו של יוסף בוריסוביץ', ולא שמה לב כלל לאמירתו־הזמנתו, שתבוא אליו. היא חזרה להרגלה לשכב על הספה. המכתבים ממנו נתמעטו והלכו. רואה־החשבונות נזדמן שוב לביתה ורחל נפנפה במכתבה הסגור, שהיה שמור עמה זה ימים אחדים, קרעה ואתו ופיזרה את קרעיו לרוח.

אביה, שמצב ביש זה החריד אותו ונאנח, אמר לרחל: