הסימפוניה: תמונה מאת מוריץ פון שוינד (1852) לרגלי הצגת ה“פאנטאסיה למקהלה” לבטהובן. בין האישים בתמונה: המנצח פראנץ לאכנר, פראנץ שוברט (מצד שמאל בפינה), למעלה תיאור רעיונותיו ורגשותיו של הצייר בשעת שמיעת היצירה.

הסברה ל־850 יצירות סימפוניות – סימפוניות, קונצרטים לסולו, סויטות, פתיחות ועוד – מאת למעלה מ־350 קומפוזיטורים למן המאה ה־17 ועד ימינו, בצרוף 454 דוגמאות־תוים, תמונות וביאוגרפיות של קומפוזיטורים, וסקירה על דרכי ההאזנה ובעיותיה.

מוקדש לזכר ידידה בלתי נשכחת

אלזה נ"ע שחלקה רב ברעיונות

ובדרך ההסברה של הספר.

עם המהדורה התשיעית 1974

המהדורה התשיעית של ספר זה יוצאת לאור בתקופה אשר בה עדים אנו לשינויים רבים ומרחיקי לכת בכל ענפי המוסיקה. “עולם הסימפוניה” יצא לאור בפעם הראשונה זמן קצר לפני תום מלחמת העולם השניה ואז היינו בארץ ישראל מנותקים כמעט מן המתרחש בעולם הרחב, אם כי חיי המוסיקה לא שתקו אף ברגעים המסוכנים ביותר. בשנים שאחרי מלחמת העולם השניה ובעשור הראשון של מדינת ישראל התחלנו להכיר לאט לאט לא רק את האמנים המבצעים, מנצחים וסולנים, מארצות אירופה ומעבר לים, אלא באמצעות שידורי הרדיו והתקליטים הגיעו אלינו גם הדי המוסיקה הבינלאומית החדישה. התקליט ארוך הנגן כבש אז את העולם כולו והרפרטואר הגדל וההולך של תעשיית התקליטים התחיל לכלול גם יצירות רבות שלא הושמעו לרוב בשידורי רדיו ובביתו הפרטי של המאזין לפני כן. בעקבות “הרחבת אופק” זו גדל גם הרפרטואר של אולם הקונצרטים, וכבר במהדורה השמינית יכולנו להגדיל את מבחר היצירות המוסיקליות ולהרחיב את הדיבור על פניני מוסיקה עתיקה, קלאסית, רומנטית וחדישה.

שנות השישים של המאה העשרים הביאו עמן הרחבת אופק גדולה עוד יותר, עם עליית חשיבותה של ההסרטה וההקלטה של יצירות מוסיקליות ועל ידי ריבוי תחנות הטלוויזיה ומקלטי הראייה וההאזנה בבתים. מצד אחד סובל חובב המוסיקה של היום ממוסיקת הרקע המושמעת בכל מקום בו נמצא – בבתים, במשרדים, במסעדות, בכלי התחבורה ועוד. איש מפורסם אמר פעם בלונדון כי “המוסיקה הפכה להיות ל‘טפטה’ מצלצלת”. דבר זה בודאי מוריד את נכונותו של המאזין להתעניין ביצירות מוסיקליות בעלות סגנון בלתי מקובל לו, כי המוסיקה העוטפת אותנו בכל מקום היא רכה, נוחה וחושנית.

מצד שני לוקח הקומפוזיטור בן־זמננו את עובדות החיים המודרניים בחשבון והניסויים המוסיקליים שנעשו בשנות השישים והקומפוזיטורים ממשיכים בהם מכוונים במידה רבה להפעלת קהל סביל מחדש. הקומפוזיטורים מחברים יצירות לקבוצות כליות מפוזרות באולם הקונצרטים ואף בפרוזדורי בתי הקונצרטים ויצירותיהם עוטפות את הבא לשמוע מוסיקה מכל הצדדים ודורשות ממנו האזנה פעילה יותר. את ההתעניינות מעמיקה גם ההשתתפות הפעילה יותר של המנגנים, היכולים לאלתר פסוקים מסוימים של יצירה מוסיקלית לפי הברקת הרגע בו הם מנגנים. ההזדמנויות הרבות הניתנות היום לביצוע מוסיקה ולהאזנתה גורמות לכך, שקשה עוד יותר היום לכלול אף במדריך המקיף ביותר כל יצירה שעלולה להישמע בקונצרט, בשידור או בתקליט. במהדורה זו השתדלנו לכלול אותן היצירות שכבר הוכיחו עצמן וכמובן נעשתה הבחירה לעיתים לפי הידיעה והבקורת האישית של המחבר. לעומת זאת מצאנו במהדורה הקודמת מספר יצירות שחוברו במאה העשרים והיום יש לנו רושם כאילו הן עומדות להישכח. בכל זאת לא הוצאנו אף יצירה מהספר הקודם על חשבון יצירות אחרות.

מאז שנכתב הספר נתקבלו מונחים שונים בשטח המוסיקה אשר ביניהם ישנם מונחים שמחבר הספר הזה אינו חושב לנכון לקבלם. מקובל לקרוא היום כל מחבר בשם “מלחין”, ואילו אנו חושבים שיש להבדיל בין יוצר מוסיקה המלחין פיוט והוא באמת מחבר לחנים לבין קומופוזיטור המחבר יצירה מורכבת. בעיקר מצלצל הדבר משונה כאשר מתארים כמלחין את הקומפוזיטור של יצירה המעובדת ומיוצרת באולפנים אלקטרוניים. כמו כן שומעים אנו היום תיאור של “כלי המיתר” ככלי קשת: כפי שהוסבר במבוא לספר הדן בכלי הנגינה קיבל בצדק המדע בעולם כולו את המונח “כלי מיתר”. לקבוצה זאת שייכים כלי נגינה רבים ואותם כלי המיתר המנוגנים בדרך כלל בעזרת קשת אינם מנוגנים תמיד בקשת אלא גם פורטים עליהם.

שמות רבים של יצירות מוסיקליות תורגמו בינתיים לעברית בדרך אחרת מאשר קבענו במהדורות הראשונות של ספרנו. אמנם איננו רואים צורך בשינוי, היות ואת מרבית השמות שנקבעו ב“עולם הסימפוניה” קבע אחד המשוררים העבריים המעולים והמפורסמים ביותר, שבזמנו ביקש לא להזכיר את שמו.

מה שכתבנו במבוא למהדורה השמינית, נכון וקולע גם לגבי הספר המחודש: ספר דוגמת “עולם הסימפוניה” אינו יכול אף פעם להיות מעודכן ו“נכון” בהחלט: בחלקים שונים הוא “מתיישן” כבר בעת הוצאתו. מחבר העומד בשיא יכולתו והצלחתו בעת שנמסרים הדפים לדפוס – מסיים את מלאכת חייו והולך לעולמו בטרם הספיק הקורא להתעניין ביצירותיו; ואילו קומפוזיטור שיצירותיו הראשונות עוררו תקוה ליצירות מלאכת־מחשבת בעתיד, עלול להכזיב, והדן על הישגיו ירגיש אך רצון למחוק את שמו מדפי ספרו; אמן אחר, שבמהדורה ראשונה של מדריך מעין זה, תואר כצעיר מעורר תקוות, נחשב כבר עם צאת המהדורה החדשה – כעבור שנים מעטות – כגאון תקופתו. כך שמחבר ספר זה – ומעבדו מחדש – מכיר באחריות המוטלת עליו בעריכת המדריך ותפקידו המחייב אף מושך את ליבו עד כדי כך שלא יקנא במחבר הרומן, המוציא מהדורה אחר מהדורה של ספרו מבלי שישנה את קווי האופי של דמויותיו או את השתלשלות גורלן. תעודה רבת עידוד היא לנו, שקהל הקוראים והמאזינים חובבי־המוסיקה בארץ קיבלו את תוצאות מאמציו של המחבר באהדה כזו, עד שהספר מתחרה במספר מהדורותיו ברומנים רבים.

המחבר מקווה שהספר ימשיך גם להבא לשמש לקוראיו מקור ידיעות והסברה, ויגדיל, ירחיב ויעמיק את הנאת ההאזנה ליצירותיהם של אמני הסימפוניה מכל קצוות התבל ובני כל התקופות.

פפ.ע. גרדנויץ

תל־אביב, חנוכה תשל"ד, דצמבר 1973

 

הנאה מוסיקאלית והבנה מוסיקאלית    🔗

דרכי ההאזנה ובעיותיה    🔗

לפני שנים רבות רווח היה הסיפור היפה על שליט מזרחי, שבמסעו על־פני אירופה התפעל למראה כל שכיות־חמדה אשר בכרכים הגדולים, ההישגים הטכניים של החרושת והיצירות האמנותיות של העמים הגדולים. לבסוף הוזמן לקונצרט סימפוני. ישב הנסיך מרותק למקומו, וכתום המוסיקה – עשה ככל שאר המאזינים ומחא כף בסערה. “איך מצאה המוסיקה חן בעיני הוד מעלתו?”, שאלוהו לאותו מושל מזרחי. – “זה היה נפלא – השיב השליט – נהדר, מעניין ויפה להפליא”! “ומה הפליא את הוד מעלתו באופן מיוחד?” “הה, המוסיקה שבחלק השני היתה קצת משעממת – הודה האורח הנסיכי – אך ביחוד הקסימתני המוסיקה, שנוגנה לפני שבא אותו בר־נש בעל המקל והתחיל להלקות בו את האויר!”

זהו סיפור, שהמדברים על הנאה מוסיקאלית והבנה מוסיקאלית מרבים להביאו כמשל. והנה אין לנו צורך לחשוב על שליט מזרחי, שהמוסיקה האירופית הגדולה היא, כמובן כספר חתום לו. אמנם, כולנו מכירים אנשים המתקשים להבחין, מתי נפסק כיווּן כלי־הנגינה לפני הקונצרט, ומתי מתחילה היצירה המוסיקאלית למעשה. לא קשה, כמובן, להבחין בדבר כשהמנצח עומד לעינינו באולם־הקונצרטים ונותן סימן להתחלה, אך בהקשיבנו לנגינה בראדיו, ודאי מתקשים בכך מאזינים רבים. ומה רבים הם המקרים, שבאמצעו של קטע עושה־רושם בקונצרט מתפרץ הקהל במחיאות־כפים, מתוך שרוב המאזינים סבורים בטעות, כי היצירה כבר נגמרה.

יש קהל עצום ורב, ששמיעת המוסיקה גורמת לו הנאה גדולה; אך מעטים הם היודעים להתענג על יצירה מוסיקאלית שלמה מתחילתה ועד סופה. כל הרגיל בקונצרטים מכיר את התמונה הטיפוסית הזאת בעת הנגינה. הסימפוניה מתחילה, ומתיחות של ענין רב תוקפת את הקהל. מצטלצל נושא יפה, וההתוודעות הראשונה אליו (או זכירתו) מעלה חיוך של שמחה בפני המאזינים. לאט־לאט מתחילים האנשים להעיף מבטיהם כה וכה, על־פני האולם, על־פני המנגנים, תנועות המנצחים. אנשים מדפדפים בתכנית. ופתאום תוקף אותם המתחון. נצטלצל נושא חדש, והקהל חוזר להקשיב בעֵרנות. אחר־כך מתרפה אותו קשב דרוך עד שבאים האקורדים של הסיום וממריצים את הידים להריע תרועות־הסכמה באופן אוטומטי. ביטוי פסיכולוגי לכך אתה מוצא בסרט־הקסמים עשיר־הדמיון של דיסניי בנסיון המוסיקאלי שלו “פנטסיה”. הסרט מתחיל בתמונת תזמורת גדולה המנגנת יצירה של יוהאן סבסטיאן באך. רואים אנו את המנצח כדמות שולטת, הנגינה מתחילה. בזה אחר זה מקבלים כלי־הנגינה את הנעימה, ובלי משים נישאות עינינו אל הכלי הנידון, מתחקים אחרי נגינתו, עד שמגיע תורו של השני. אך הנה מתעייפות העינים והאזנים, המבט משוטט בעולם־הדמיון, לעינינו הפנימיות מתחילים לרקוד קוי־דמיון המתנועעים בקצב המוסיקה, ורק עם הטונים החזקים של הסיום חוזרים אנו ויוצאים מעולם־הדמיון – שאין צריך ללכת בד בבד עם הדמיון של היוצר המוסיקאלי – לעולם־המציאות, ומרכזים את תשומת־הלב למוסיקה האמיתית והמנגנים המבצעים אותה.

דרך־האזנה זו מביאה לידי כך, שרוב חובבי המוסיקה יודעים נושא ראשי אחד או שורה של נעימות מן היצירות האהובות עליהם ומשום כך נהנים הם לשמוע כמה וכמה פעמים את היצירות הללו. אך אם ישרים הם עם לבבם, הרי יודו על־כרחם, שבמרוצת הפרק הסימפוני מצפים הם תמיד רק לנעימות הידועות להם משכבר, ואילו בשעה שמנגנים את יתר החלקים תועים הם במבוכה ובעייפות בתוך ים של צלילים.

משל הים יש לו גם משמעות אחרת לגבי המוסיקה. המוסיקה היא צורת־הבעה המתמידה בשטפה, בזרימתה, ללא שׂחיה במקום אחד. בקראי שיר יפה, הרי המלים מזומנות תמיד לנגדי, וכשהנני מתקשה בהבנת איזו מלה או פסוק הרי יש שהות בידי להתעכב על כך עד שיתחוור לי הענין. והמסתכל בתמונה של צייר יכול להשהות את עיניו ואת כוח שיפוטו זמן רב עד שיתלבנו לו הפרטים והרושם יניח את דעתו. אמנות הבנין מתגלה גם היא מתוך התבוננות הדרגתית.

לא כן המוסיקה. היא שוטפת וחיה רק עם צלצולה. תמונת התווים האִלמת, הדוממת, שיכול אני לעיין ולהרהר בה ולקראה כמו שיר, עדיין אינה היצירה האמנותית ממש. בשעת הנגינה אין שום אפשרות לדייק במחשבה על פרטיה של היצירה המוסיקאלית. כל שהיה של הרהור ועיון בפרט אחד, מַתיקנו מן השטף הכללי ההולך בינתיים הלאה ואנו נעקרים מתוך כך.

הקומפוזיטור אינו יכול כמובן לכתוב פרק של יצירה סימפונית לרבע שעה בערך שבו יתענג המאזין על כמה נעימות במשך זמן מועט ויאבּד פרשיות שלמות של מוסיקה שאינה “מעניינת” אותו. אדם היודע על פה כמה ציטאטות מפורסמות מתוך דראמה של שקספיר או אפילו קטעים מסויימים, כלום רשאי הוא להתברך בהבנתה האמיתית של היצירה הזאת? אין אדם יכול לחיות חוויה אמיתית מיצירה מוסיקאלית בדעתו רק ראשי־פרקים ממנה. הרוצה ליהנות הנאה שלימה, הנאה אמיתית מיצירה מוסיקאלית, צריך להקשיב לה קשב של דריכות מהחל ועד כלה: אך דבר זה לא יתכן, אלא אם כן נדע להבין את שפת המוסיקה ואת רעיונותיה. דבר הזר לנו, הרובץ כאילו במרחקים ולוט איזה ערפל, עשוי תמיד לשעממנו. ולהיפך, בזכות הידיעה, בזכות היכולת לעקוב אחרי הפרטים קו לקו, ואחרי הסגולות והרעיונות של היוצר, מסוגלים אנו להקשיב ולהבין וממילא ליהנות באמת.

חובב המוסיקה המנוסה תפקידו לגבי הבלתי־מנוסה הוא, לעורר בו ענין ליצירה המוסיקאלית בתורת שלימות, לאַפשר לו האזנה של דעת, של יכולת לתפוס את היצירה כולה. אם ידע המאזין את הפרטים השונים, שעליו להתרכז מסביב להם בעת שמיעתה של יצירה מוסיקאלית, לא תהא עוד דעתו נתונה רק לנקודות־השיא המעטות. ואף־על־פי שעל־ידי כך תוקל עליו השמיעה הקלה גמורה, מכל־מקום תהא הנאתו גדולה יותר. משל למי שמסתכל בציור. הוא עושה עליו רושם כללי נאה, שמתוך כך מדברים אליו תכונות, דמויות או צבעים בולטים. אך הנה בא מומחה ומעוררו לעמוד על כמה פרטים, ופתאום רואה הוא את התמונה בצורה אחרת לגמרי. רק עתה הוא רואה אותה כדבר שלם, מציץ הוא מעל לתכנה החיצוני של התמונה ורואה את האמנות שבציור. את שומע המוסיקה אפשר לדמות גם לטייס, שמטוסו עף מעל העננים, ולמטה־למטה רואות עיניו ראשי־קוים של עיר גדולה, העומדת על הרים. מנמיך הטייס את מטוסו, מתקרב ורואה כיפות ומגדלים, הרים ועמקים, חומות ועצים; עכשיו כבר יכול הוא להבחין ברור קוי רחובות בודדים, ולפתע מתחוור לו, שעיר זו היא ירושלים. רק עתה מתעגלים הכיפות והמגדלים ומצטרפים לתמונת העיר העתיקה, קוי הרחובות נערכים לרבעים, והמתבונן מכיר גם את הפרטים הבודדים וגם את התמונה השלימה.

ממש כך הוא גם המאזין למוסיקה. עם שמיעתה הראשונה של איזו יצירה מוסיקאלית עודנו מרחף בענני השמים ויכול להתענג, לכל היותר, על הקוים היסודיים של היצירה בכללותה. אך עליו לחזור ולשמעם כדי לקרבה אליו; וכשם שמפת הטייס מורה לו את דרכו ומבהירה לו את בנינה ותכנה של עיר על־ידי ציוּן, המאפשר לו אוריינטציה, ממש כך עשויה הדרכה טובה לכוון ולהדריך את המאזין, שיוכל “להתמצא” ביצירה האמנותית המוסיקאלית הגדולה. רק על־ידי כך יוכל להתקרב אליה בהדרגה, להכיר את הקווים הבודדים והתכנית הכללית כאחידות בלתי־נפרדת וליהנות גם מן הרושם הכללי וגם מכל חלק לחוד.

יש כמה דרכים לטפס בהר. אבל כשאנו רוצים, שהרעננות תעמוד בנו כשנהיה בראש ההר, כדי שנוכל להתרשם מכל תופעות היופי, מן הראוי הוא שנשתמש בדרך־העליה המנוסה והמיושרת. בהיות הדרך סלולה יזכה המעפיל לא רק לעונג האחד של הטיול בראש ההר, אלא גם להנאה מכל דרך־העליה; לא כן כשהדרך היא לטורח לו, שאז תתקפהו העייפות בקלות ואפילו העונג בראש ההר לא יביא לו חדוה אמיתית. ממש כך היא סלילת הדרך למעפיל אל הרי המוסיקה. כל התאמצויותיו של המדריך צריכות להיות מכוּונות לכך, שהמאזין יוכל ליהנות את ההנאה הגדולה ביותר גם מעצם הדרך וגם מן הפסגה. אם קשה היא הדרך או יש בה מכשולים, נבהל חובב המוסיקה ומתוך יאוש יוכל לוותר בכלל על הטיולים המוסיקאליים. אך אם יסירו כל מכשול מדרכו, יהא זה טיול של גיל ותשומת־לב בלתי־נחלשת, עד הגיעו לשיא ולמטרה.

מה הם הקשיים בהאזנה למוסיקה, ומה היא הדרך הטובה ביותר לסילוקם?

ראשית־כל – בתפיסת ההֶסְדֵר של היצירה המורכבת מתוך שמיעה חד־פעמית, בלי הכנה מוקדמת. הרי בלי משים עוקב המאזין אחרי הקו של הנעימה היחידה, ודוקא זו שהיא הגבוהה מכולן, ומתוך כך בולטת יותר. אך כדי ליהנות הנאה אמיתית מן ההסדר של היצירה, בדין הוא לשים לב גם לשאר הקולות. במוסיקה העתיקה – עד לתקופת באך – אי־אפשר בדרך־כלל לעקוב אחרי רעיונות הקומפוזיטור אלא אם כן שומעים איך נודדת נעימה דרך כל הקולות, כי בזמן ההוא לא היתה מצד אחד נעימה חשובה ומצד שני ליווי המחוסר חשיבות מיוחדת. במוסיקה מאוחרת יותר יש אמנם חשיבות לנעימה גוברת אך גם קולות־הליווי שייכים לתמונה הכללית, המוסיפה צבע, תנועה וענין. הקשבה כזאת אינה דורשת מהמאזין כל “ידיעה טכנית”. שומע המייחד שימת־לב לקולות הצדדיים אינו צריך לחשוש שמא על־ידי כך עלול הוא לאבּד משהו מן הנעימה הראשית; היא תתמיד להתבלט התבלטות ניכרת כדי שלא תאבּד עמדתה השלטת.

הבעיה השניה היא בעית הצורה. כמו כל דבר הבא בשימוש יומיומי וכמו כל בנין, כן גם יש לה ליצירה אמנותית צורה מסוימת. הנגר, אם הוא אמן, יכול לעשות שולחן בצורות שונות, השולחן יכול להיות ברגל אחת או בשש רגלים, אך עליו להיות בצורה כזו שנראה בו שולחן, ונוכל להשתמש בו בתור שכזה. כשם שבית נוצר מבפנים לפיגום, המשוה לו את צורתו החיצונית, כך מפתח האמן את מלאכת־מחשבתו במסגרת של תבנית חיצונית. הצורה היא רק כלי, שבו יוצק המוסיקאי את רעיונותיו, ובידו למלאותו רעיונות שונים. אנו מכירים ביצירה אמנותית רק אז, כשהיצירה והתוכן קשורים בשלימות אידיאלית. כל הרעיונות המופיעים ביצירה מוסיקאלית אדירה, מן ההכרח הוא שתהא להם איזו שהיא זיקה לאידיאה של איזו צורה. איזוהי יצירה גדולה? זו שבריבוי־הגונים הגדול ביותר של מחשבות יש בה מן האחידות המוצקת. האמן ממלא את הצורה, שבה הוא מכלכל את רעיונותיו בניגודים, תמורות וחזרות; המאזין הרוצה לעקוב אחרי רעיונותיו של היוצר, חייב ללמוד להכיר את החליפות והחזרות. אם אינו יודען, אינו יכול להבין את משמעותה של היצירה, וממילא אינו יכול ליהנות הימנה הנאה מספקת. ההיסטוריה מלמדת, שיצירות בעלות הצורה המשוכללת מאריכות ימים יותר מן היצירות שבהן ממלאה הצורה תפקיד קל־ערך. מוסיקה שאין עמה צורה לא תיתכן כלל. וגלוי ומפורסם הדבר, שיצירות אשר החוויות היומיומיות והתכנים בעלי הערך האישי הם עיקרן, משתכחות עד מהרה, בעוד שיצירות אמנותיות, יצירות שיש בהן מלאכת־מחשבת, היינו שהתוכן והצורה שקולים בהן, מאריכות ימים. לימוד הצורה (מלבד הידיעה בשימוש כלי־הנגינה ושאר דקדוקי טכניקה) הוא הכרח אמנותי לקומפוזיטור ואין לך קומפוזיטור גדול שלא למד לדעת את דוגמותיה. ואין אדם יכול להבין את התוכן אלא אם כן שרטוטי הצורה מוּחוורים לו. בשמענו יצירה תזמורתית, יש ואנו משערים, כי הנה תופיע נעימה פעם באינסטרומנט זה ופעם באחר, פעם כקו הנדמה כמשוטט חופשי ופעם בהיותו קשור כביכול לארץ על־ידי צלילים צבעוניים.

בעיה שלישית היא בעית הצבע. הקומפוזיטור יודע, שלכל כלי מזדווג איזה מוצג של צבע ובכך הוא משרה הלך־רוח מסוים. החליל, למשל, אין בו כדי לעורר הלך־רוח מלחמתי, והחצוצרה הצורמת יש לה תמיד משהו מן המגרה. כדי להשמיע משהו עדין, מוסר היוצר את “רשות הדיבור” לסיעה של כלי־מיתרים, שתשובות מזומנות, מצומצמות, משיבים להם הנוחים שבכלי־הנשיפה, כגון החליל, האבוב, הקלארינטה, ואולי גם קרן־היער. יצירה משעשעת וערנית יתאר היוצר בצבעים מבהיקים ונהדרים, בתתו לכלי־הנשיפה לקפוץ למרומים, ובחצוצרות וטרומבונות ישתמש בתרועה עזה. אם ירצה הקומפוזיטור להביע אותות אֵבל או יאוש בקול דממה, יעורר את כלי־הנשיפה וכלי־המיתרים הנמוכים.

יש סוג של מוסיקה שהצבע אינו חשוב בו חשיבות יתרה, אך כנגדו יש סוג אחר שהצבע והגוון משמשים בו יסוד חשוב, שבלעדיו אין לחשוב על ההתפתחות הכללית של היצירה בכלל. אך יש מקרים שבדרך־כלל אין הצבע ממלא ביצירה המוסיקאלית אלא תפקיד שני במעלה, אך לפתע־פתאום מתאפיינת בה התפתחות מוסיקאלית מסוימת על־ידי הופעתו הזמנית של הצבע. במקרים כאלה צריך המאזין לתת דעתו על גוון הצלילים ועל ערכו לגבי היצירה שהוא שומע, ולאחר שהתרגל לכך, עליו לשים לב לכל הקולות ולא רק לבודדים; באופן כזה לא יתקשה להתבונן בגוון הצלילים.

הבעיה החשובה האחרונה היא בעית הסגנון. כבלשון, כן גם במוסיקה ישנם סגנונות הזמן, דהיינו: סגנונות שהם בהתאם לתקופות מסוימות. וכשם שלכל אומה יש לשון שלה, ממש כן יש סגנונות לאומיים במוסיקה. וכבכל האמנויות, כן גם במוסיקה, ישנו – עם כל אותות הזמן ואותות האומה שבסגנון – צביון אישי, סגולות אינדיבידואליות. חלוקת תולדותיה של המוסיקה לתקופות, מסייעת לנו להכיר את סגנון הזמן ביצירות האמנים הגדולים; אך זה עיקר כוחו של הגאון והבדלו מן הכשרון המצוי, שסגולותיו האינדיבידואליות מגביהות אותו מעל לתחומי הסגנון של הזמן והמקום וערכו נהפך להיות אנושי כללי. מאזין שאינו יודע, באיזה זמן ובאיזו סביבה נוצרה יצירה מוסיקאלית פלונית, לא יוכל לעמוד על סגנונה, לא יוכל להכיר בין אותות הזמן ואותות היחיד, ועל־כרחו יבוא לידי טעות הערכה. אם יבוא מי שיבקש, למשל, בסויטת הנדל, שנכתבה לשעשוע החצר וצורפה מסדרה של ריקודים קלים – דוקא חוויות דראמאטיות עמוקות וחטטניות, – על־כרחו יצא בפחי־נפש, ולהיפך: אם יבוא ויבקש שעשוע בסימפוניות של מאהלר, על־כרחו ינחל אכזבה. ואם ירצה מי לעקוב בסימפוניה של שוברט אחרי התפתחות נושאים בכל כלי־התזמורת, הרי ייגע לריק ויתעלם ממנו כל היופי של נעימות צלילי היצירה; וכן להיפך: אם יבקש מי בפוגה של באך נעימות רכות וחולמניות וירצה להתבסם מהרמוניות עדינות ומצלצלות, ונראתה לו זו פסולה מחמת יובש ובלתי־מובנת. כללו של דבר: רק המאזין המשכיל להכיר ביצירות את תקופת הזמן, הסביבה והאישיות, כלומר: רק היודע, מה עליו לצפות מסגנון היצירה, – רק הוא יזכה להנאה שלימה ודבר שהיה מופלא ומכוסה ממנו יתחוור לו עכשיו ויהנהו.

ואכן, אם יסייע המדריך הזה לקוראו, מאזין־המוסיקה, לעמוד על ארבע נקודות־היסוד של היצירה המוסיקאלית – ההֶסדֵר, הצורה, הצבע והסגנון, – לא יפריעוהו ולא יבהילוהו הפרטים הטכניים.

ידיעת סוד הרכבתו של אקורד, סוד בנינה של נעימה וכו‘, הכרחית היא למי שלמד קומפוזיציה, אך אין בה הכרח לנהנין מן המוסיקה בתורת שומעים, כשם שאין הכרח לדעת את אופן השימוש בפטיש ומסמר וכו’… כדי להבין יפיו של שולחן עשוי וליהנות ממנו. כי זאת לדעת: חשובה היא ההבנה והכרחית רק במידה שהיא מגבירה את ההנאה. ויש כאן קשר־גומלין. אך אין צורך שההבנה תהיה תכלית בפני עצמה. עליה להיות רק הגורמת להנאה. ההסברות הטכניות יתר על המידה אינן מוסיפות להנאה אלא גורעות הימנה. מינימום של ידיעה בהלכה דיו לסייע למאזין בתגבורת ההנאה.

אך ישנה עוד סכנה אחת והיא ההסברה הספרותית במוסיקה. אדם השומע יצירה מוסיקאלית יכול להרגיש איזו הרגשה פיוטית וכד'… אך רק לעתים רחוקות מאוד תהא זו גם הרגשתו של הקומפוזיטור. ואין בכך כל אסון. נקח, לדוגמא, את יצירתו המפורסמת של בטהובן, הסימפוניה “אירואיקה”. יש ליצירה זו פירושים ופירושי־פירושים תכניתיים עד אין סוף ואין שיעור, וכל פירוש שונה מחברו, ולא זו בלבד אלא גם סותר את חברו. בהם גם אחד, הנוקב ויורד אל הנקודה הפנימית, המפענח וממַצה באמת. ואילו בטהובן עצמו לא הניח לנו שום הסבר אוטנטי. ודאי, אילו ביקש להעניק בסימפוניה שלו איזה רעיון פיוטי, אילו היה בדעתו “לתאר” בה משהו, כי עתה היתה מוסיקה זו “קלת־הבנה” יותר, – אך כנגד זה, בתורת מוסיקה צרופה, היתה הרבה יותר חלשה. רק המוסיקה הנחותה, מוסיקה ממדרגה שניה ושלישית, זקוקה לפירושים ולהסברים. מוסיקה טהורה יש להבין הבנה מוסיקאלית, יש ליהנות ממנה כמוסיקה־בפני־עצמה, אפילו אם הוטבע ביסודה איזה רעיון.

ההדרכה בהאזנת המוסיקה והנסיונות לקרב לשומע את עניני ההסדר, הצורה, ויסודות הצבע והסגנון, נתקלים במכשול: קשה בכלל לתאר מוסיקה במלים. כל אמנות ניתנת להסברה באמצעים שלה. וכשם שרק שפת המלים עשויה לתאר בספרות, כך רק שפת הצלילים עשויה להסביר את המוסיקה, – ויפה אמרו: יש להסביר את המוסיקה באמצעות המוסיקה בלבד. כשבא בראהמס, למשל, וחיבר ואריאציות על נושא של היידן, הרי היה זה פירושו שלו ליצירת היידן. זו היתה האינטרפריטאציה שלו, ביאורו, ניתוחו, ושום הסבר של מלים לא ייטיב לפרש כאן יותר מפירושו המוסיקאלי. ורבות הדוגמאות – ביחוד בתקופה הקודמת שקומפוזיטורים עיבדו יצירות זולתם או גילו בהן פנים חדשות לגמרי. על־כן, אם אנו באים להדריך את המאזין בספר זה בשפת המלים, הרי כוונתנו לא לפירושים ספרותיים, אלא למתן נקודות־אחיזה בתחושה של המוסיקה, שעל פיהן יוכל המאזין בעצמו להמשיך לפענח את היצירה ולעקוב אחרי השתלשלותה מרובת הפנים והאופנים. כי זה העיקר.

מדברינו על הסדר, צורה, צבע וסגנון נתברר, כי כל טיפוס מטיפוסי המוסיקה מצריך הדרכה אחרת. לגבי שירה סימפונית, למשל, שבה התוכן והגוון חשובים יותר מן הצורה, עלינו להדריך את המאזין להאזין בדרך אחרת מהאזנתו לסימפוניה קלאסית, שבה הבנין והצורה תופסים מקום בראש, או לפוגה, שבה אין לדבר כלל על הצבע, והתוכן הוא טפל.

כדאי לציין, שלא תמיד היה הכרח להדריך את המאזין בהבנת היצירה המוסיקאלית. בעיקר הורגש הצורך בכך מיום שבאה התזמורת הקלאסית ועמה הסימפוניה הקלאסית, כלומר, מתקופת היידן–מוצארט–בטהובן. ואין פלא, הלא רק אז נוצר הקונצרט הפומבי, שהביא למוסיקה המונים רחבים. שהרי קודם לכן היה המאזין שרוי בסגנון קבוע ועומד ללא שינויים וללא צורך להכיר סגנונות אחרים. בימים ההם לא התעניין המאזין אלא ביצירה החדשה ביותר, וכיון שלא היה מסחר מוסיקאלי ולא נהגו להפיץ ברבים את תווי הנגינה, כבימינו, על כן הצטמצמו גם הידיעה וההתענינות רק בקומפוזיטורים, שחיברו לצרכי הכנסיה או החצר והיו שרויים בסביבתו של המאזין. על התווים המעטים שנדפסו היתה על־פי הרוב, כתובת: “ליודעי מוסיקה ולחובביה”, לא נערכו קונצרטים באולמות גדולים בשביל המון רב המורכב מאלמנטים שונים. והיצירות, שאפשר היה לנגנן או להאזין להן, לא היתה בהן רבצדדיות של צורות, כבמאה ה־19, למשל, והתזמורת לא היתה בימים ההם רבגונית ומסובכת כלאחר זמן.

הנסיונות לקרב את המוסיקה ל“הדיוטות”, להמון רב, החלו בשנת 1826, בימים ההם פרסם בציריך הנס גאורג נֶגֵלִי (מוסיקאי, מחנך ומו"ל) את הספר הראשון על ההאזנה למוסיקה: “הרצאות על מוסיקה מתוך התחשבות מיוחדת בדילטאנטים”, ואחרי 4 שנים הופיע ספר אחר, שהוא מן הנפוצים והצלחים ביותר: “מוסיקה לכל” מאת פר. יוסף פטיס, סופר מוסיקאי חשוב (בלגי) וחוקר מוסיקה. מני אז נתפרסמה בעולם ספרות ענפה בבעיות ההאזנה. ליד זה עומדים הנסיונות לתת לבאי־הקונצרטים בשעת ביקורם בקונצרט כמה הסברים ליצירות התכנית. נוהג זה שהפך כיום כלל בכל ארצות־התרבות הוא קצת יותר ישן מפעולות ההדרכה המוסיקאלית הכלליות. עוד בשנת 1768 פרסם ד"ר ארנה באנגליה רשימות־הסברה לקונצרטים של זמרה רב־קולית וביאר בהן את ההיסטוריה ואת הצורות של המוסיקה הרב־קולית. דבר זה עצמו אף בהיקף רחב יותר ניסה לעשות בגרמניה ב־8371 י. פר. רייכארדט, המנצח של פרידריך הגדול; הוא הדפיס תכנית, המכילה את הטקסטים של השירים המושרים בקונצרט בצירוף “ביאורים היסטוריים ואסתטיים כדי שהקהל ייטיב יותר להבין”.

בספרות המוסיקאלית העולמית יש כיום הרבה קובצים של מאמרים על יצירות מסוימות, על קומפוזיטורים ידועים; והתזמורות הגדולות שבעולם משתמשות לצורך זה בבקיאי המוסיקה המובהקים, להגדיל את הנאתו של הקהל לשמע הקונצרטים. קורא הרשימות הללו ייטיב לעשות אם לפני שמיעתה של יצירה מסוימת ילמד לדעת את סגולות הסגנון, הקומפוזיטור והיצירה, אך בכך בלבד לא די, להנאה אמיתית יזכה השומע אם יוסיף לשמוע אותה יצירה פעם בפעם מחדש.

כשם שהישנותם של הנושאים והמוטיבים מאפשרת לשומע “למצוא את ידיו ורגליו” בתוך היצירה כולה, להגיע עד שורש הצורה והתוכן, ממש כך מאפשרת לו שמיעתה המחודשת של היצירה השלימה להשיגה בכל יפיה. בתמונה או בשיר יכולים אנו להתבונן זמן רב ככל שיידרש עד שנזכה לתענוג המלא: לא כן המוסיקה שהיא שוטפת ומשתתקת. ואינה חוזרת אלינו אלא בשמענו אותה מחדש בשלימותה. זוהי גם הברכה שבתקליט הגרמפון; אמנם אין הוא יכול לבוא במקום הקונצרט, בעל הצלצול הבלתי־אמצעי, בעל הרושם הישר והמגע החי; אבל הוא נותן לנו את האפשרות לשמוע תמיד מחדש יצירה מסוימת שבאולם־הקונצרטים אין משמיעים אותה לעתים קרובות, וכך להגיע לסיפוק המלא מן היצירה.

המוסיקה היא אמנות, שאפשר לגלות בה פנים רבות ובלתי־מסוימות, והדבר הזה הופך אותה לאמנות שמעריציה רבים ביותר ללא גבולות ארץ, אומה ולשון. אמנם, זהו אסונה, אך זהו גם אָשרה וסוד־כוח־משיכתה הגדול: היא מגלה לכולם נצורות וסתומות, והנסיון לפרש את המוסיקה ולהגיע לחקרה (במידה שהאדם הרגיל מסוגל, בכלל, לעמוד על אמתו של הגאון) אינו בא למעט את דמותה בריבוי־משמעותה ובשפע המסתורין. יעודו הוא רק להתאים בין ההבנה וההנאה. המוסיקה תדובב אז אל המאזין. מכל תו, מכל תנועה, מכל נימה של היצירה המוסיקאלית, ירגיש המאזין את רוחו של היוצר הגדול. ובמשך שעה מסוימת יהא הוא שרוי בספירת בעלי החזון הגדול של המוסיקה, הראויים לשמש לכל התקופות דוגמה ומופת של גדלות ומעוף אמנותי, של גדלות והבטה למרחקים.

 

ארבעת היסודות החשובים ביצירה האמנותית המוסיקאלית: הֶסדֵר – צורה – צבע – סגנון    🔗

א. הֶסדֵר    🔗

יצירה מוסיקאלית של הזמן החדש אינה מורכבת מנעימה פשוטה, מושרה בקול אחד, או מנוגנת בכלי אחד, כשיר־ילדים, למשל, או כשיר עממי, אלא מורכבת היא משורה שלמה של חלקיות קטנות, שבכלליותן נותנות הן שלימות בעלת משמעות ויופי. אם שרים אנו איזה שיר ב“לוית” פסנתר, או מצטרפת להקה קטנה של מוסיקאים לביצועה של איזו יצירה מוסיקאלית, או תזמורת גדולה מנגנת יצירה תזמורתית – תמיד יש לו לכל טון בודד, לכל צליל מיוחד, הוראה מסוימת. עם השמיעה הראשונה שומע המאזין תחילה נעימות, צלילים או טונים ידועים, הניתקים, אולי, מן הקשר הכללי; אך לאט־לאט, אחרי האזנה חוזרת, אפשר לכרות אוזן גם לחלקי־השלימות המתבלטים במידה קטנה יותר.

זה שייך לחלק ה“אומנותי” של מלאכת היצירה המוסיקאלית (כמשפט כל אָמנות), שהיוצר ילביש את האינספיראציות שלו דמות מסוימת, שיתן תפקיד מתאים לכל המשתתף בבנין הכללי וישווה לחלוקת התפקידים משמעות רבה כל־כך, שהמאזין יוכל לקבל מושג מדרך האינספיראציה שלו ומרעיונותיו. המאזין מצדו צריך להתאמץ עם שמיעת היצירה המוסיקאלית, לעקוב אחרי כל חלק של ההתהוות המוסיקאלית; כי אם יוכל לקלוט את השלימות שבדבר תהיה הנאתו גדולה יותר מאשר אם ישים לב רק לפרטים.

הקושי הוא, שהיצירה המוסיקאלית מועברת לפנינו ללא הפוגה ואין בידי המאזין שהות להתישב בדבר, וכן שבזמנים שונים ואצל יוצרים שונים שונה הוא אופן ההסדר המוסיקאלי. בכמה מן היצירות המוסיקאליות קובע הקומפוזיטור מילודיה גוברת בראש ואינו מוסיף לה אלא “לווי” בלבד, המגדיל את ענינה ואת גאונה. עצם הביטוי “לווי” מעיד, שהמדובר הוא על טפל. ויש קומפוזיטור המעמיד כמה וכמה נעימות זו ליד זו, וכל אחת מהן ממלאה תפקיד חשוב ביצירה המוסיקאלית. ואחר־כך הוא חוזר, אולי, ומצרף צלילים, המורכבים מטונים בודדים, ואינם אלא לעצמם בלי להיות קשורים בנימה. או יש והקומפוזיטור פותח נעימה בקול גבוה, מלווה אותה בקולות יותר נמוכים, אבל לאחר שעה קלה הוא מחליפה ומעלה את הנעימה בקול יותר נמוך והקולות הגבוהים רק מלווים אותה. ויש מידת־מה של יתרון לאלה, שיודעים לקרוא פארטיטורות, שעל־ידי כך יכולים הם להתחקות בקלות אחרי התבלטות הקולות ונדידתם; אבל גם המאזין שאינו יודע לקרוא פארטיטורות, יוכל להגיע לידי הבנת בנינה של היצירה אם יסתכל במנגנים היושבים על הבמה, כי מיד ירגיש בכיוון שממנו באים הקולות החשובים השונים. בשעת שמיעת ראדיו או תקליטים ייטיב המאזין לעשות, אם ישים לב תחילה לקולות הבולטים, אך לאחר זמן ישתדל לשים לבו רק לאותם חלקי־ההסדר, הנשמעים בצד האלמנטים המתבלטים, או יחד אתם. זה דורש ריכוז מסוים, אך הדבר כדאי. כיון שמתוך התרגלות מתרבה והולכת תהא למקשיב שמיעת כל החלקים החשובים דבר המובן מאליו, ובמקום ההבנה השכלית תבוא לו מיד – כתכלית כל המאמצים – הנאת החושים.

ב. צורה    🔗

ערכה של הצורה במוסיקה הוא שהיא עורכת קבוצות־קבוצות את הרעיונות והמחשבות מרובי־המשמעות, המילודיות והריתמים, שעלו בדעת הקומפוזיטור. החזרה הוא האמצעי לסידור זה, שבלעדיו אין להשיג את קשר הענינים. אמנם בלשון נחשבת הישנותם של מלים, פסוקים ומוטיבים לליקוי ושיבוש, ואף־על־פי־כן בהשפעת המוסיקה נכנסה ההישנות גם לתוך הספרות בכמה צורות: בחרוזים ובתים במשקלים ופזמונים חוזרים. מוסיקה לא תיתכן בלי חזרות: כמוהן כסימטריה באמנות הבניה והפלאסטיקה. מן הזמר העממי הפשוט ביותר ועד הצורה הסימפונית המסובכת ביותר בנויה המוסיקה על החזרה. כמה מסוגי המוסיקה בנויים, בכלל, רק על החזרה התמידית של איזה מוטיב או איזה נושא; למשל, הקאנון או הפוגה (האחרונה היא צורה מסובכת מאוד של עקרון הקאנון). בצורות אחרות משפיעה החזרה לא בלבד על־ידי עצמה, אלא גם ובעיקר על־ידי הכנסת רעיונות ניגודיים, שאחריהם זוכה חזרת הנושאים למשמעות מיוחדת. עיקרון זה נוהג ביחוד בצורות הסימפוניה והסונאטה, אך אתה מוצאו גם בשיר הפשוט. זה מתחיל על־פי־רוב בחלק של נעימה הנשנה מיד (זכור, למשל, את שיר־הילדים “יונתן הקטן”); אחרי כן בא חלק־בינים קצר, ואחריו חוזר החלק הראשון בצורה מקוצרת – והשיר כולו צורתו היא: א–א–ב–א. אבל לא רק החלקים חוזרים ונשנים, גם המוטיבים שבתוך אותם החלקים חוזרים בלי הרף. נזכור, למשל, את “התקוה”. כאן הצורה היא א–א–ב (ה־ב נחלק גם הוא לפרקים). כיון שבשירים כאלה מופיעות חזרות בולטות, לכן “קלי־הבנה” הם, ולאחר שמיעה פעם אחת או כמה פעמים יכול כל אדם לזמרם. אבל לא רק נעימות ומוטיבים נעימתיים חוזרים ונשנים, אלא גם ריתמים, גם הרמוניות. וכשרוצים אנו לחקוק בזכרוננו מוטיב יסודי של איזו נעימה, עלינו לשים לב לשלושת היסודות האפייניים: הקו המילודי, הריתמוס ורקע הצלילים (הרמוניה; או ליווי). בחזרה יעלה מחדש המוטיב על כל שלושת יסודותיו האפייניים, אך לרוב משתנה משהו באלמנט אחד או בשנים, שעל־ידי כך לובש המוטיב דמות חדשה. אמנם, השינוי אינו צריך להיות למעלה מן המידה, שאם לא כן לא נכיר את הדמות החדשה כחזרה. שינויי יסודות כאלה במוטיב קרויים גם בשם התפתחות המוטיב או הנושא; ולכן יכולים אנו למצוא את הצורה, בדעתנו את המוטיב הראשי, או את הנושא הראשי, את הסתירות והחזרות החשובות ביותר ואת החזרות ואת ההתפּתחות וההשתלשלות של נושא אחד או כמה נושאים, שהם בחזקת “פיגומים” של היצירה המוסיקאלית.

ואלו הן הצורות החשובות של המוסיקה, הממלאות תפקיד ביצירות שעליהן מדבר הספר הזה.

צורת השיר, או צורת האריה: הצורה א (עם חזרתו של אותו ה־א הראשון או בלעדיו)–ב–א (בדיוק או בשינויים או במקוצר): צורה זו טבועה כמעט ביסודם של כל פרקי־הריקוד (כגון בסויטה – עיין שם – או במינואט או בסקרצו של הסימפוניה).

רונדו: הצורה א–ב–א–ג–א: מופיע נושא ראשי כמה פעמים, ושני ניגודים מוכנסים לתוכו (אלה קשורים, על־פי הרוב, יחד). עיבוד הנושאים או השתלשלותם מופיעים במשך הרונדו או לאחר שהנושא הראשי עולה פעם שלישית. “קוֹֹדה” (“זנב” – היינו: סיום) קצרה מסיימת את הרונדו, ועל־פי הרוב מופיעים בה מוטיבים של היצירה בפעם האחרונה. ברוב המקרים של הרונדו הסימפוני משתנה הנושא בהופעתו הנשנית.

אובירטורה (פתיחה): אנו מכירים שני טיפוסים ראשיים של פתיחות: הפתיחה האופיראית (שיש לה על־פי הרוב אופי של פרק הסונאטה, עיין שם), או שורה של נעימות המעובדות מן האופירה; והפתיחה המכונה צרפתית, המופיעה בעיקר בפרק ראשון של הסויטה (עיין שם). היא מורכבת מחלק מבוא כבד ומתון; אחר־כך בא חלק יותר עֵרני בסגנון של פוגה קלה; לבסוף חוזר ונשנה חלק מן המבוא.

פוּגָה: בפוגה יש חשיבות לכל הקולות ולא רק לנעימה אחת ולמוטיבים שלה. בראשיתה עוּבד ניסוח הנושא על־ידי קול יחיד (הנושא יכול להיות מבוצע ביצירה התזמורתית על־ידי כמה כלים). בנקודה מסוימת (בסופו של הנושא העיקרי) מתחיל קול שני לקבל את הנושא, בשלב־טונים אחר, בה־בשעה שהקול הראשון, שדוקא הוא גמר את הנושא, ממשיך לנגן, אך מעתה מקבל הוא רעיון חדש. בהגיע הקול השני לאותה נקודה שבה מסתיים הנושא, מתחיל קול שלישי לקבל את הנושא וכו'. לאחר שכל הקולות יחד – פוגה יכולה להיכתב בשני קולות, שלושה, ארבעה והרבה יותר – כבר הביאו פעם אחת את הנושא – נסתיימה ה“אכספוזיציה” של הפוגה. אחרי־כן באה על־פי הרוב אפיזודה קצרה, ואחריה באות הופעות חדשות של הנושא ושל הנושאים הניגודיים.

סויטה: הסויטה – בתקופת הפריחה של צורה זו (עד לבאך) מורכבת מפתיחה בסגנון צרפתי – ראה פתיחה – ומסדרה של קטעי ריקודים. הריקודים הרוֹוחים ביותר של הסויטה הישנה הוסברו באריכות¹.

בזמננו משתמשים במושג זה לכל מיני עריכה סידורית של קטעים.

פאנטאסיה: קומפוזיציה בצורה חפשית, כעולה על רוחו של הקומפוזיטור. אמנם, לפנים (במאה ה־16 וה־17) היתה ה“פאנטאסיה” צורה שאפשר היה לחשבה כדרגה מוקדמת לפוגה.

ואריאציות: את צורת הנושא והוואריאציות מוצאים אנו במשך כל דברי ימי המוסיקה. בוואריאציות מקבלות תכונות מסוימות של הנושא משמעות אחרת. אך אף־על־פי שבכל ואריאציה חדשה (=שינוי) מתרחק הקומפוזיטור כרגיל מן הנושא עצמו, מכל־מקום הנושא היסודי נשמע ברור.

סונאטה וסימפוניה (שני מושגי־צורה זהים, אלא שהסימפוניה רחבה יותר מן הסונאטה). צורה המורכבת (בתקופה הקלאסית) משלושה או ארבעה פרקים (בזמן מאוחר באה הרחבה).

הפרק הראשון המסומן כ“פרק סונאטה”, או “פרק סימפוני”, יש לו שרטוט יסודי כזה: נושא ראשון, או קבוצת־נושאים ראשונה, שבהם מורכב הנושא עצמו ממוטיבים בודדים, הנשנים תמיד בשינויים קלים, – מעבר (הבנוי מן המוטיבים של הקבוצה הראשונה), – הנושא השני, או הקבוצה השניה של הנושאים, על־פי הרוב בתוכן ניגודי אפילו בסולם אחר, – וחלק־סיום קצר, קוֹדָה. בכך נגמרה האכספוזיציה. אחרי־כן באה ה“השתלשלות”, שבה מופיעים המוטיבים והנושאים בחלקיהם ובדמויות שונות מאוד, או במשחק עליז משותף או בהתנגשות דראמאטית. ואחרי חלק זה מופיעה “רפריזה” (חזרה), על־פי הרוב מקוצרת במקצת, או בשינויים קטנים – על חלק ה“אכספוזיציה”. גם כאן נעוצה הצורה היסודית א–ב–א.

הפרק השני עומד מול הפרק הדראמאטי הראשון כפרק ניגודי לירי: על־פי הרוב צורתו שיר או אַריה (עיין שיר), ויש שהוא בחזקת נושא עם ואריאציות.

הפרק השלישי הוא פרק ריקודי: מינואט או סקרצו בצורת־השיר הפשוטה. אחרי החלק הראשי בא פרק המכוּנה “טריו” (השם “טריו” בא משום שתחילה הופיעו, על־פי הרוב, שלושה כלי־סולו בביצוע; ובכמה סימפוניות עומד בעינו נוהג זה) ואחריו חוזר החלק הראשי עוד פעם אחת.

הפרק הרביעי יש לו, על־פי הרוב, צורת רונדו (עיין רונדו), או שדומה הוא בבניינו לפרק הראשון; אלא שעל־פי הרוב אפיו הוא עליז, ולא דראמאטי כל־כך.

קונצרטו²: צורת הקונצרטו דומה לצורת הסימפוניה. בראשו מופיע כלי־סוליסטי. הפרק הראשון פותח על־פי הרוב באכספוזיציה תזמורתית, שאחריה באה אכספוזיציה אחרת לסולו. בסוף הפרק הראשון (לרוב, גם של הפרקים השניים) עומדת הקאדנצה, שבה ניתנת לסוליסט ההזדמנות לנגן ביחידות מתוך פאנטאסיה חפשית, בלי ליווי, ולעבד את מוטיבי הפרק ונושאיו בצורה וירטואוזית. פרק־סקרצו או מינואט בטלים ברוב הקונצרטים.

שירה סימפונית: השירה הסימפונית אינה צורה עצמאית אלא ציון של יצירה, שביסודה מונח איזה רעיון או ציור. אמנם שירותיהם הסימפוניות של האמנים הגדולים מעוצבות תמיד גם במסגרת הצורה המוסיקאלית הטהורה, המכילה את היסודות החשובים ביותר של הסימפוניה.

סינפוניאטה: סימפוניה בהיקף קטן יותר ובתוכן מצומצם יותר.

קונצרטינו: קונצרטו בהיקף ותוכן מצומצמים.

ג. צבע    🔗

הצבע ביצירה המוסיקאלית מתהווה בעיקר על־ידי שני גורמים. מצד אחד ע"י בחירת האופן, שבו מצרף הקומפוזיטור כמה טונים או צלילים, – כלומר: טונים יותר גבוהים ויותר נמוכים (אגב, את ה“גבוה” וה“נמוך” אפשר לציין גם כצבעים) בצירוף קל או כבד; ומצד שני – על־ידי בחירת הכלים המבצעים את היצירה המוסיקאלית, כיון שבהיות הנעימה מנוגנת בחליל גבוה עושה היא רושם אחר מאשר בהיותה מנוגנת בטרומבונה נמוכה. כלי־סולו היפה לנעימות בלבד נותן לקומפוזיטור אפשרויות אחרות מאשר פסנתר, היכול להוציא גם צלילים אקורדיים, או כלי־הקשה, היכול ליתן רק צלילים שאינם קבועים בגבהי הטונים.

הסברה קצרה של כלי־התזמורת והצבעים, המקשרים אותם כרגיל ביצירה התזמורתית יש בה כדי להדריך את המאזין ואולי גם להקל עליו את שמיעת הכלים הנידונים.

כלי־מיתר

כלי מיתר מבית מלאכתו של אנטוניו סטראדיבארי (תחילת המאה ה־18)

קבוצת־כלים זו תופסת את המקום החשוב ביותר בתזמורת המודרנית. הצליל הרך והעשוי להשתנות, שלעולם אינו מטריח ואינו מעייף, נותן לנו את האפשרות להאזין גם במשך שעה ארוכה לאותם הכלים עצמם, לא כן כלי־הנשיפה שאין אנו יכולים לשמעם אלא שעה קצרה. כל שכן החצוצרה הצורמת והקרובים לה. על־כן מקמץ הקומפוזיטור בכלי־הנשיפה הרבה יותר מאשר בכלי־המיתרים, אף־על־פי שבהרבה פארטיטורות יש מקומות שכל כלי־המיתרים, או חלק חשוב מהם, שותקים. הנגינה בכלי־המיתרים יכולה להיות באופנים שונים, ובכך משתנה גם אפיים וצבעם. אפשר להוליך על מיתריהם את הקשת – ובאופן זה משתמשים בעיקר – אך אפשר גם למרוט את המיתרים (“פיציקאטו”) או להקיש עליהם בעץ־הקשת (“קוֹל לֶנְיוֹ”)_׳ שעל־ידי כך יוצא צליל עמום.

מורי־הדרך בתזמורת הם הכינורות, המחולקים לכינורות “ראשוניים” ו“שניים”. חלוקה זו אין פירושה אלא אחד: הבדלי התפקידים הניתנים לאלה ולאלה. מבחינת הערך שווים התפקידים האלה על־פי־רוב. כל קבוצה מנגנת אז לעצמה קול בודד בעוד שאצל כלי־הנשיפה חזיון נדיר הוא, שלשנים, שלושה או ארבעה המיצגים כלי מסוים, יהיה תפקיד אחד: הסיבה היא, שהאבוב, למשל, בולט בצליל הרבה יותר מקבוצה של 6 או 8 כינורות, ועוד יותר מתבלטת החצוצרה.

ארבעת המיתרים של כלי־המיתרים משתנים בצליל. המיתר הגבוה ביותר של הכינור הוא מזהיר, ואילו המיתר הגבוה ביותר של הויולה יש בו משהו מן העוקצני והאנפי. המיתר הגבוה של הויולונצ’לו, שקצתו כלי־נעימה הוא, וקצתו משמש יחד עם הקונטראבאס את תפקיד היסוד, מצלצל נקי וברור.

שני המיתרים האמצעיים הם יותר רכים ויותר חלשים ופחות עצמיים משאר מיתרים. המיתר הנמוך של כלי־המיתרים יש לו צליל כהה במקצת. הקונטראבאסים ממלאים רק לעתים רחוקות תפקיד בלתי־תלוי בתזמורת. הם נעים בכבדות. הם משמשים על־פי הרוב תגבורת לצ’לי או לבאסונים, מניחים יסוד, ובנגינת הפיציקאטו עושים הם רושם של הקשת־תופים בלחש.

כלי־נשיפה

החליל הוא הגבוה שבכלי־הנשיפה. בניגוד לשאר כלי־הנשיפה מחזיקים אותו במאוזן³ ליד הפה. הטונים הגבוהים שלו יש להם ברק בהיר, ואילו הנמוכים מצלצלים צלצול חלוש ואורירי. הטכניקה של הכלי מאפשרת תנועה מהירה וקלה.

בצליל גבוה גם מן החליל מצלצל חליל־הפיקולו, שאין משתמשים בו אלא לצבעים צורמים.

האַבּוּב הנמוך רק מעט מן החליל, צלצולו חד יותר. הטונים הנמוכים ביותר שלו מצלצלים צלצול גס במקצת, על־פי הרוב כעין קאריקאטורה של חצוצרה.

בטונים האמצעיים יש לו פשטות ורוך בלתי־מצוי, ולכן משתמשים בו כשבאים לתאר סצינות כפריות. בתנועות־קפיצה יכול האבוב להיות גם גרציוזי.

הקלארִינֶטָה יש לה צליל שופע, חם ורך, כלי זה הוא בקבוצת כלי־הנשיפה עז־ההבעה־והרגש ביותר. היקפה של הקלארינטה רחב. הטונים הנמוכים שלה רכים וכהים, האמצעים הם חמים ורבי־הבעה והגבוהים ביותר מבהיקים וצורמים.

מלבד זו הרגילה מופיעה בתזמורת, אם כי לעתים רחוקות, קלרינטה בעלת טון גבוה יותר או נמוך יותר.

הבּאסוֹן הוא אבוב בתבנית גדולה ובצליל עמוק הרבה יותר. כלי זה ניכר בצנורו שצורתו צורת U. הצליל – נבוב, יבש, מחוסר ברק, לפרקים גועה, בקפצו קפיצות נעימתיות צלצולו קומי עד מאוד. לעתים רחוקות יש לו נעימות משלו, ולעתים קרובות הוא מעלה נעימה יחד עם צ’לו, ויולה או שאר כלי־נשיפה. בניגוד לאבוב אין צלילו מעמיק ביותר.

הקרן האנגלית היא מין אבוב, ולא קרן. יש לה אופי רך אלגי, ומשתמשים בה רק במקרים מיוחדים בסימפוניות.

הקרן, למעשה קרן־יער, יש לה צליל פיוטי, רומאנטי. נעימת־קרן יש לה משהו עגול ורך להפליא, בעיקר כשהיא שרה עם הצ’לו. הרבה קרנות הקוראות יחדיו בקריאה אמיצה משווים אופי של איתות ומשתמשים בהן ביחוד בסצינות־ציד. בתקופה הסימפונית המוקדמת, שבה לא נהגו להשתמש בחצוצרות וטרומבונות, היו הקרנות, על־פי הרוב, הנותנות את הרקע היחידי של כלי־הנשיפה, יחד עם חלילים או אבובים.

החצוצרה יש לה צליל בהיר וצורם, אך הטונים הנמוכים שלה – שאין משתמשים בהם אלא במידה מועטת – יש להם אופי של רוח נכאה.

הטרוֹמבּוֹנָה מצלצלת צלצול כהה ומאיים בנמךְ, וצלצול של זוהר וצהלת נצחון בגובה. החצוצרה והטרומבונה, שקולן נשמע מעל לתזמורת הגדולה ביותר, עולות עליה בטונים שלה, ורק לעתים רחוקות מאוד מוצגות הן בראש ככלי־סולו.

טרומבונה יותר נמוכה קרויה בשם טוּבָּה. ככלי המיתרים הנמוך (הקונטראבאס) גם הטוּבּה כבדה בתנועתה ומופיעה לעתים רחוקות בפראגמנטים נעימתיים.

כלי הקשה

כלי־ההקשה יש בהם אינסטרומנטים רבים ושונים, אחדים מהם יש בכוחם לנגן טונים מסוימים, ואחרים – אינם יכולים לנגן אלא טון יחיד בלתי־מסוים. בתזמורת הסימפונית משתמשים לרוב באותם תופי־הדוּד הגדולים, המכוּונים ברווח של שלושה או ארבעה טונים – התזמורת הקלאסית יש לה שנַים, התזמורת החדישה – שלושה, אבל גם ארבעה תופים. ליד זה קיים “התוף הגדול” בעל טון סתום יחידי, ו“התוף הקטן”, שאפשר להכות בהם או לערבל. אז שומעים אנו לפעמים את טון־הכסף הבהיר של ה“טריאנגל” (משולש), את הצליל הטופף של ה“מצלתיים” המקישים ביחד, הקסילופון (מקלות־העץ, המשמיעים צלצול על־ידי הקשה) ושאר כלים שאין משתמשים בהם אלא לאפקטים מיוחדים ובמקרים מועטים של יצירות סימפוניות.

ד. סגנון    🔗

סגנונה של תקופה מסוימת, של אישיות או קבוצה, מאופיין על־ידי אופן ההסדר המוסיקאלי, ובכל העתים משמש הסגנון ביטוי גם לזמנו. בימים שהמוסיקה החלה ליהפך אמנות (דהיינו: בשנת 1200), לא היתה המוסיקה אלא חלק מן הפולחן הדתי בלבד. על יסוד מילודי אחד – הלקוח מספר־זמירות כנסייתי – נבנו קולות נוספים; ההסדר היה מכוון לפי כללים ריתמיים ונעימתיים מסויימים. במוסיקה של המאה ה־14, נקבעה הצורה על־פּי המהלך הריתמי של יצירה מסוימה; נעימה הוקראה בריתמים מסוימים, הנשנים אחרי זמן־מה. בתקופה, שבה התחילה ההיסטוריה של המוסיקה הסימפונית (במאה ה־17), שוחררה המוסיקה לגמרי מכבלי הכנסיה. היא מילאה שני תפקידים: לשבח ולקלס את הנסיך או להוסיף פאר לכנסיה. בעוד שבמוסיקה של מאות־השנים הקודמות השתתפו הרבה קולות כדי לשיר את שיר־השבח לאדון העולמים, וכל אחד ואחד מהם היה לו תפקיד בפני עצמו, היתה המוסיקה האינסטרומנטלית בתקופת הפאר וההדר מכוּונת בעיקר לאפקט ולצליל היפה, ולאט־לאט ניטלה מן הקולות אי־תלותם, הם נעשים פחות חשובים מן הקול הראשי והבאס הפונדמנטאלי. שיא המוסיקה הרב־קולית של אותה תקופה היתה עוד צורת הפוגה, שבה קול מכריע מתקבל ונעבד לאט־לאט על־ידי כל הקולות בזה אחר זה.

המאזין למוסיקה זו צריך להגיע לידי כך שידע להתחקות אחרי הקולות הבודדים ולמצוא את החלקים על־ידי ההרמוניות הנושאות את אופי־הסיום. בתקופת המהפכה הסגנונית של המאה ה־18, שבה נשתחררה המוסיקה שחרור גמור מכל הכבלים, והקומפוזיטור הגיע לדרגת אמן חפשי, נהפכה היצירה המוסיקאלית לדבר־שעשוע לקהל, המתכנס באולם הקונצרטים ותובע לעצמו משהו מעניין בשכר דמי־הכניסה שהוא משלם. קמה הסימפוניה הדראמאטית בחלקה, ובחלקת משעשעת, בכל הסתירות שבה: אין היא דורשת שמיעת קולות שונים, כמו המוסיקה של הזמן שעבר, אלא בה מתרכזת ההתפתחות הדראמאטית של נושאים ומוטיבים, ונקודת־ההתענינות שבה היא במהלך המאורעות, בצבע, באפקטים. התקופה שלאחריה היא תקופת הרומנטיקה. כאן חוזרות הצורה והדראמאטיקה ונעשות טפלות. השירה והלך־הרוח תופסים את המקום בראש. מצד אחד נעשים הציור והשירה מוסיקאליים, אך מצד אחר גם הם משפיעים על אופי המוסיקה. ושוב נדרשת מהמאזין לגשת גישה אחרת. בצד הרומנטיקה הגרמנית הפיוטית שעברה מן העולם מופיעה הרומנטיקה הלאומית בארצות, שעד כה כמעט לא תרמו למוסיקה משהו גרעיני. היא התחילה להתעורר בארצות הסלאביות, באירופה הצפונית, ונוספו למוסיקה יסודות עממיים ראשוניים. הגוון העצמי של חלק מן המוסיקה יש להסביר מתוך היסודות המילודיים והריתמיים של האמנות העממית. והאופי והשאיפות של כמה עמים עשויים להבהיר לנו תכונות מסוימות במוסיקה של יוצריהם; אך מצד שני עצבו האמנים את המושג מוסיקה לאומית. בימינו חוזרים האמנים ומחפשים אידיאלים חדשים. הגענו לחיסולה של הרומנטיקה ושלילתה הגמורה. אך במקומה באה מעשיות חדשה ותחיית האידיאלים הקלאסיים; ומצד שני מוצאים אנו סוג חדש של רומנטיקה באמצעים חדשים וברוח חדשה.

במוסיקה יש שיטות, טכניקות, השקפות פילוסופיות, אך כל זה אינו חשוב למאזין השואף להנאה מוסיקאלית. ידיעות כלליות בעיקרי המבנה המוסיקאלי: יכולתו להכיר חזרות בצורה מוסיקאלית מסוימת; אפשרויות הצבע ודירוג; התקופות החשובות ביותר של הסגנון והרקע שלהן – ידיעות כלליות אלו מספיקות לשמש לו מורה־דרך במוסיקה.

צללית של ארטור ניקיש (1855–1922) מגדולי המנצחים בכל התקופות.

תבנית הספר ואופן השימוש בו    🔗

ספר זה הוא נסיון לצרף הדרכה להאזנה ותולדות המוסיקה לאולם הקונצרטים. הכוונה היתה מצד אחד ליתן ספר־עיון, שבו יוכל המאזין העברי להשתמש בשעת ביקורו בקונצרט, או כשהוא מאזין לשידור־ראדיו או לתקליטים. אך מצד שני יש בו כוונה לתת ראשי פרקים בתולדות צורה מסויימת במוסיקה: צורת המוסיקה הסימפונית.

מתוך כך יש בספר זה שמונה חלקים ראשיים, הערוכים לפי תקופות הסגנון. למן האמנים הראשונים של המוזיקה התזמורתית העצמאית הראשונה, ועד היצירות האחרונות של המוסיקה הישראלית הצעירה. לפני כל אחד משמונת החלקים הללו בא פרק היסטורי כולל, ושמונת הפרקים הללו מצטרפים למגילה אחת הכוללת את דברי ימיו של הקונצרט הפומבי והמוסיקה שנכתבה בשבילו לכל צורותיה. שאר הפרקים מוקדשים לקומפוזיטורים הגדולים (בחמשת החלקים הראשונים) – ולקבוצות הלאומיות השונות (בשלושת החלקים האחרונים). גם כאן ניתן לכל פרק מבוא כללי, המאפשר לקורא להעמיד ולהרחיב את הרציפות ההיסטורית של המוסיקה הסימפונית.

בסוף הספר ימצא הקורא נספחות ובהם: אינדכס לפי א"ב של הקומפוזיטורים (בעברית ובלועזית) רשימת השמות של היצירות המפורסמות והסברת המונחים המופיעים בספר לעתים קרובות יותר.

הקומפוזיטורים סדורים לפי קבוצות סגנון וזמן; רק בפרקים האחרונים יש שנעלמים התחומים, וכמה קומפוזיטורים החיים בדורנו (או שמתו לפני זמן־מה) אינם מופיעים בפרק המוקדש לזמננו, כיון שבמובן הסגנון עודם שייכים למאה התשע־עשרה ולירושתה.

מבחר הקומפוזיציות הנדונות

כיון שספר זה הוא נסיון ראשון של מדריך לקונצרטים למאזין הישראלי בלשון העברית בכלל, לא רצה המחבר להצטמצם (כפי שאפשר לעשות בארצות היכולות להתפאר בספרות מוסיקלית עשירת היקף) בבחירת “מאת היצירות הסימפוניות האהובות ביותר” ולדון עליהן בהרחבה. כאן לוקטו יצירות, שאפשר לשמען באולם־הקונצרטים ובתחנות־הראדיו בעולם או מעל גבי תקליטים. מתוך כך, צומצם, כמובן, היקף הדיון בכל יצירה ויצירה לחוד, אך תחת זאת ניתנת אפשרות לקורא – מתוך ידיעה כוללת ביצירתו של איזה קומפוזיטור – לקבוע בלבו תמונה מקיפה על אישיותו ויצירתו. בענין הקומפוזיטורים של תקופתנו בחרנו לעתים קרובות לדון בהרחבה ביצירה הכוללת ולא ניתחנו את היצירות הבודדות. לגבי המוסיקה החדישה היה עלינו להצטמצם ולהזכיר בעיקר יצירות בעלות הרכב סימפוני תזמורתי פחות או יותר טהור.

 

חלק ראשון: תקופת הקונצ’רטו גרוסו והסויטה    🔗

קונצרט על סף המאה־17:

תזמורת החצר הבאווארית בניצוחו של אוֹרלנדוֹ די לאסוֹ (1530–1594)

הקומפוזיטור המנצח יושב על־יד הצ’מבלו

א. התפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית וראשוני יוצריה    🔗

אדם בימינו כי ירצה לשמוע מוסיקה ונמצאו לו דרכים הרבה לכך: יכול הוא לפתוח את פי הראדיו, לכונן את הפאטפון, או – וזוהי הדרך הטובה ביותר – לילך לאולם הקונצרטים. הראדיו מעמיד לרשותנו מבחר גדול של הצגות מוסיקאליות: תחנות־השידור למן ירושלים ועד ניו־יורק, מלונדון ועד באטאוויה משמיעות מוסיקה להנאת המאזינים, על פי הרוב מוסיקה קלה; הפאטפון משמיענו מוסיקה, שבחרנו על פי טעמנו; ואילו המנגנים העורכים קונצרט – עורכים מראש את התכנית כך שיהא בה כדי לעוררנו לבוא ולהאזין. תחנות הראדיו ותקליטי הפאטפונים נותנים לנו את האפשרות לבחור את הרצוי; ואילו בקונצרט הסימפוני בחירת התכנית לא בידנו היא, אלא בידי המנגנים, ואם באולפן הראדיו, או בחדר ההקלטה של “חברת התקליטים” מנגן האמן בשביל קהל אלמוני, אשר לא יראה את המנגן והמנגן לא יראה אותו, הרי התזמורת מנגנת באולם־קונצרטים בפני קהל מאזינים שבאו במתכוון, ומתוך רצון לשמוע מוסיקה קנו לעצמם כרטיסי־כניסה. ואכן, קשר־גומלין זה שבין המנגנים והמאזינים משווה לקונצרט חן מיוחד, שאי אתה מוצאו בנגינת הראדיו והתקליטים; מגע־מישרין זה שבין המנגן והשומע משפיע על הביצוע ועל ההתרשמות גם יחד. נוכחותו של קהל מדרבנת, כביכול, את הנגנים, נותנת בהם רטט והנגינה נפעמת בו.

בחינת מתווך בין הקומפוזיטור ומנגני יצירתו משמש המנצח. עומד הוא על דוכנו לפני הפארטיטורה, שמכילה את “תפקידיהם” של כל כלי־התזמורת כולם; בניגוד לתוי המנגנים הבודדים, המכילים רק את חלקו המיוחד של כל אחד מהם. המנצח משתדל לכוון לדעתו של היוצר, היינו: להשמיע את היצירה לפי הכתוב בפארטיטורה ולהביאה לידי צלצול בהתאם למה ששיער בנפשו היוצר עצמו: מן הפרקים הבודדים הקטנים (היינו: התפקידים של הכלים למיניהם) שוקד הוא להעלות חטיבה שלמה וערוכה: צירוף עליון של כלי־התזמורת המרובים עד היותם כביכול לכלי אחד גדול ורב־צבעים.

אמנם, כך הוא היום. אלא שלא תמיד היה כך. למעשה צעירה־לימים היא צורת קונצרטים זו: כבת 150 שנה. ומה הן 150 שנה ומה ערכן בדברי ימי המוסיקה, שלפי ידיעתנו היא כבת 3000 שנה? במשך שלושת היובלות הללו נכתבו כמעט כל היצירות שנוהגים לנגן בקונצרטים שלנו, פרט לכמה חיבורים מזמנים קדומים יותר שאין מנגנים אותם אלא בדרך מקרה בלבד. המוסיקה של 150 השנים האחרונות קרובה יותר ללבנו מאותה שקדמה לה – משום שגם אנו, בתורת בני־אדם, קרובים יותר לאנשים שלמענם נכתבה, וגם האמנים שיצרוה ידועים לנו יותר מקודמיהם. ואם מענין אותנו לדעת, כיצד קם עולם זה, שאנו חיים בו, הלא ראוי לנו שנדע ונבין איך נוצרו מה בעצם משמעותן של הצורות המוסיקליות: סימפוניה, סונאטה, קונצרטו וכדומה.

הקונצרט, כפי שאנו מכירים אותו (היינו: סדרה של יצירות, הערוכה בתכנית קבועה מראש, ומנוגנת למעננו על ידי חבר־מנגנים בהנהלת מנצח; סדרה אשר לעתים מפארים אותה בהופעות של סוליסטים, ושכל אדם הקונה כרטיס־כניסה יכול לשמעה) – הקונצרט בצורה זו נתהווה בחציה הראשון של המאה ה־18, וכן עלית המעמד הבורגני – חבר בעלי־עסק, סוחרים, בעלי־מלאכה ואלה שנשתייכו למקצועות החופשיים (כגון פרופסורים, מורים, אמנים). לפני כן היתה המוסיקה קשורה בכנסיה, אשר בה שימשה לווי לעבודת אלוהים, או בחצר המלכות, אשר בה הוטל על המוסיקה, להוסיף לווית הוד והדר לתפארתן החיצונית של החגיגות. בקונצרט שבימינו, המוסיקה היא ערך בפני עצמו, – המנצח והמנגנים שוקדים על לימוד היצירות כדי להשמיען לנו, ואנו נהנים רק מתוצאותיה של עבודה מכוּונת זו בין כתלי אולם, שנבנה מלכתחילה למופיעות מוסיקאליות. בחצר המלכות או בבית־הכנסיה לא היתה המוסיקה ערך עצמאי – היא שימשה לתכלית מסוימת, היתה אחד האמצעים הרבים להוסיף פאר (בחצר) או הלך־נפש ויראת הרוממות (בכנסיה). לכל כנסיה ולכל חצר היה קומפוזיטור פרטי, שתפקידו היה לספק מוסיקה של הזדמנות, היינו מוסיקה המתאימה להזדמנויות חשובות, אשר לכבודן הוזמנה: לחגיגות, לחגים מיוחדים, לכבוד אושפיזין רמי־מעלה, להצגות מיוחדות – והקומפוזיטור בכבודו־ועצמו הוצרך ללמד את יצירתו למנגנים שברשותו ולבצעה עמהם יחד. הקהל שהיה שומע מוסיקה זו לא נתכוון – כקהל קונצרטים בימינו – ליהנות מן היצירה המוסיקאלית כשהיא לעצמה; הוא ראה בה תוספת וכיבוד שניתנו לו – כלווי נעים לתפילה, כמנעמים לסעודת־חג, כליווי למחול או בילוי זמן סתם בעת הילולא. בעיניהם של אצילי המאה ה־17 לא היו הקומפוזיטורים והמנגנים בחזקת אמנים כלל; דינם היה כדין שמשים ומשרתים ואכן גם את מדי השרת הוצרכו הללו ללבוש.

דבר הלמד מעניינו הוא כי מוסיקה זו שהותאמה לטעמם של אצילים אלה ונכתבה לכבוד חגיהם היתה שונה תכלית שינוי מזו שקהל מוקירי־האמנות רגיל לשמוע באולם הקונצרטים, על המוסיקה שבאולם הקונצרטים להיות רבת־גוונים, עליה להקשיבנו רב קשב, להביאנו פעם לידי ריגוש והתעוררות ופעם לידי פיוס וריצוי, להסיח דעתנו מחיי יום־יום, כדי שנחיה רק בעולם־הצלילים היפה. לא כן במוסיקה שבכנסיה או בחצר המלכות – היא לא זכתה להקשבה ולהתענינות, וכל עיקרה היה, ממילא, ללבוש חגיגיות והוד, כדי להלום את המסגרת ולהסב את הלבבות בכובד משקלה ותפארתה; היא הוצרכה להיות פשטנית, לא מסובכת, לפי שדעת הקהל לא אליה בלבד היתה נתונה, מבנה של סימפוניה הוא לעתים מרגש ומרתק כיצירת תיאטרון מזעזעת: כה רבים בה המעברים – כה גדולות ההפתעות; לא כן החיבורים המוסיקאליים של “תקופת האצילות”, שנבנו בעיקר על הניגודים הפשטנים של חגיגות ועדינות, כובד ועריבות, חוזק וחלשות. בין החיבורים הראשונים, שבהם ניכר “בנין הניגודים” הזה, יש לפרש את חיבוריו של ג’ובני גבריאלי (1612–1557). קומפוזיטור ונציאני חשוב זה היה ראשון שכתב (ב“סונאטות לכלים” שלו) באיזה כלי יש לנגן אותן, שלא כקודמיו שנהגו להניח את בחירת הכלים למנגנים עצמם (“סונאטה” – פירושו חבור־לכלים “שיצלצל” – sonare = לצלצל; בניגוד ל“קאנטאטה” שהיא “חבור לזמרה”, מן המלה הלאטינית cantare = לזמר). מני אז החלו המנגנים להתענין בצביונו המיוחד של כל כלי וכלי, ובצליל המתקבל מצירופי הכלים השונים. בתקופה ההיא יצרו גם אמני הציור של האסכולה האיטלקית את תמונותיהם שופעות־הצבעים. ואין פלא: שהרי אין כצבע חשוב לסגנון חגיגי ומפואר. ה“סונאטות לכלים” של גבריאלי נכתבו לכלי מיתרים וכלי נשיפה, ובהזדמנויות חגיגיות ניגנו אותן בככר הראשית של העיר היפה וונציה, – תחת כפת השמים, כמובן. שתי כתות של מנגנים נצבו זו מול זו, ניגנו לסרוגין ונתמזגו בנגינה משותפת. סיעת־כלים אחת חריפה ומזהירה, והשניה – כבדה וקודרת; האחת רבת כוח ועצמה, – השניה רכה ועדינה. בסונאטה “פיאן אֶ פורטה” ((“Sonata pian’e forte” צוין הניגוד הזה בעצם השם: “פורטה” = חזק, פיאנו = חלש.

מן הצבעוניות שבמוסיקה הקדומה לכלים מתמשך עלינו שפע חגיגיות, כאז על ההמון החוגג בככר סן־מארקו בוונציה. גבריאלי מצא את הסגנון שהלם ביותר את החגיגות הגדולות בתקופה ההיא של ההתהדרות וההתעלסות. במאה ה־17 נתפתחה מתוך הסונאטות שלו צורה, אשר צעדה בראש כל צורות המוסיקה התזמורתית מאד ועד לאמצע המאה ה־18; ה“קונצרטו גרוסו” (“קונצרט גדול”), – שנקרא בשם זה, משום שמול התזמורת הועמדה בו סיעה של כלי־סולו, ולא כלי בודד, כמו ב“קונצרטו סולו”. אם ב“קונצרטו סולו” הוטל התפקיד הראשי על המנגן המפליא־לעשות, והתזמורת לא שימשה לו אלא לווי ומשען בלבד, הרי ב“קונצרטו גרוסו” נשתווּ תפקידיהם של הסוליסטים והתזמורת. שתי הסיעות מנגנות לסירוגין, וצבע נגינתה של התזמורת המלאה (פורטה, חזק, בכוח) משמש ניגוד לצבע נגינתה של סיעת הסולו (פיאנו, בלחש, ברוב תנועה). אין ספק כי הצורה הזאת התפתחה מתוך הסונאטה התזמורתית של גבריאלי. אלא שבתפקידן של שתי הסיעות המתנגדות משמשים ב“קונצרטו גרוסו” הסוליסטים והתזמורת ולא (כמו אצל גבריאלי) כלי־המיתרים וכלי־הנשיפה.

אך לא התיזמור לבדו אופייני כל־כך לאותה תקופה של הדר וחגיגיות ואריסטוקראטיות, אלא גם עצם צירופם של הפרקים השונים אשר בחיבור התזמורתי. גם בסדר הפרקים, השייכים לחיבור אחד, מוצאים אנו את עקרון הניגוד: חזק־חלש. כרגיל מתחלפים לסירוגין פרק מהיר בפרק איטי, – כאשר ראינו אצל גבריאלי. בחיבורים הראשונים שנכתבו בצורת “קונצרטו גרוסו”, מספר הפרקים הוא גדול יותר; הקונצרטים האלה פותחים לעתים קרובות בפרק אטי; למשל בחיבוריו של האיטלקי ארקאנג’לו קוֹרֶלִי, נולד ב־1653 ונפטר ב־1713, והוא הראוי להחשב כיוצר ה“קונצרטו גרוסו” האמיתי. ה“קונצרטו גרוסו” המאוחר יותר מורכב, על־פי הרוב, משלושה פרקים: מהיר, אטי ומהיר; הראשון והאחרון מלאים עצמה, ברק, תנועה; השני האטי – רווי שקט ושירה. היצירות בצורת ה“קונצרטו גרוסו” לקורללי הן הדפים הראשונים בתולדותיה של הצורה הזאת; יצירות אנטוניו ויוואלדי (1680–1743) הן החיבורים הראשונים הגדולים בצורה זו; לדפיה האחרונים יש לייחס את הקונצרטים ה“בראנדנבורגיים” של יוהאן סבאסטיאן באך, והחיבורים לתזמורת של הנדל.

אנטוניו ויוואלדי היה גדול ב־5 שנים מבאך והנדל (שניהם נולדו בשנה אחת: 1685) ומת 7 שנים לפני באך (1743). שמו קשור בימיו הראשונים של הקונצרטו לכנור, הקומפוזיציות הרבות שלו מכילות חיבורים בעלי ציור־צלילים מעניין. השפעה מרובה השפיע ויוואלדי על המוסיקאים והקומפוזיטורים של זמנו; לא רק בני ארצו למדו הרבה מדרך נגינתו ומיצירותיו, אלא גם איש שהתגורר הרחק מאיטליה, יוהאן סבאסטיאן באך, הכיר את יצירותיו וגם אספן, והרי בימים ההם לא באו בדפוס אלא קומפוזיציות מעטות ויצירות מוסיקאליות מודפסות היו יקרות־מציאות ככתבי־היד. ידוע שבאך העתיק לשימושו הפרטי יצירות רבות מיצירותיו של ויוואלדי (וכן של שאר בני דורו) וכמה מיצירותיו הנפלאות (ובעיקר אלה שצורתן צורת קונצרטו) יסד על חיבוריו של ויוואלדי. מלבד הקונצרטים לכינור של ויוואלדי, ידוע הקונצרטו ל־4 כנורות בלווית תזמורת מיתרים בעיבודו של באך ל־4 צ’מבלי ותזמורת – והיא נוסחה המשנה לחלוטין את אופיה של היצירה אף־על־פי שבסטרוקטורה הפנימית לא נשתנה כמעט דבר. הסגולות המיוחדות של יצירת ויוואלדי, בת 3 הקטעים, הן: ניצול מלא, גאוני, של צלילי הכנור ושל האפשרויות המילודיות וההרמוניות הגלומות בצירוף של 4 כנורות לעומת תזמורת־מיתרים.

ליד הצורה של “קונצרטו גרוסו”, וכן גם של “קונצרטו סולו” ששניהם הופיעו כמעט בבת אחת (שלהי המאה ה־17), ישנה גם צורה אחרת של בנין חיבורים תזמורתיים, צורה שנתחבבה מאוד על הקומפוזיטורים, הלא היא ה“סויטה”. השם עצמו פירושו: “סדרה”. ואכן ה“סויטה” היא סדרה של מחולות הבאים זה אחר זה, הרעיון של ה“סדור” הזה ידוע לנו עוד מימים קדומים. בימי הביניים היה המנגן הנודד, שניגן למחול, נוהג להחליף מנגינה אטית במהירה, ומהירה במהירה הימנה, ושונה ממנה גם בקצבה. במרוצת הימים נתרבה מספר הפרקים וגם הסויטה נהפכה לצורה של קבע. אם ה“קונצרטו גרוסו” ייצג את המוסיקה החגיגית והדגיש את פארה והדרה של חגיגת חצר, הרי הסויטה, בזכות אופיה הריקודי הקל, היתה מוסיקה של שעשועים, שנוגנה בעת הסעודה בחצר המלך, או בעת החגיגה בגן. רוב המחולות שבסויטה מן המאות ה־17 וה־18 לא לשם ריקוד נכתבו, אלא כדי לשמח לבותיהם של רמי המעלה בעת סעודה. בעצם אין זו מוסיקה שנכתבה לשם השמעה באולם הקונצרטים: אין זו אלא קישוט־של־לוי בעת חגיגה. כדי לקבוע לסויטה צורה של קומפוזיציה משוכללת, נהגו להקדים לה מבוא, שקראוהו בשם “אוברטורה” או “סינפוניה” ומבנהו כשל הקונצרטו גרוסו. המבוא היה בעל משקל והסב לבם של השומעים; אחריו באו המחולות הקלים והקצרים. מולדת ה“קונצרטו גרוסו” וה“קונצרטו סולו” היא איטליה; הסויטה היא פרי טיפוחיהן של אנגליה, צרפת וגרמניה. בגרמניה נוצרו ביחוד סויטות לנגינה בכלי נשיפה תחת כפת השמים, והחיבורים המוסיקאליים, שבוצעו על־ידי הסטודנטים של האוניברסיטאות. הקומפוזיטורים הידועים ביותר בתקופתו של באך הם: רוזנמילר (1620–1684), ר. ק. פ. פישר (1746–1650), ג. פ. ר. טלמן (1767–1681). בצרפת נשתייכה הסויטה לתכנית השעשועים של חצר המלך. מחברי הסויטה החשובים ביותר הם: ג. ב. לולי (1687–1632) – היוצר האמיתי של צורת הסויטה – פר. קופרין (1733–1668), ז’אן פיליפ ראמו (1764–1683) באנגליה נחשבת המוסיקה תחת כיפת השמים בין ההפתעות הנהוגות בחגיגות החצר, ג’ורג' פרדריק הנדל (1759–1685), קומפוזיטור ממוצא גרמני, שאנגליה היתה לו למולדת שניה, כתב לחגיגות הללו שתי סויטות: “מנגינת האש” ו“מנגינת המים”.

באוצר המוסיקה האנגלית האמיתית, שקדמה להופעתו של הנדל באנגליה, אי אתה מוצא אלא יצירות מועטות שאפשר לשמען היום באולם הקונצרטים, לפי שרובן הן יצירות קאמר־מוסיקאליות, רק יצירותיו של הנרי פורסל (1695–1659), שהוא גדול הקומופוזיטורים בתקופתו, מופיעות עד היום בקונצרטים סימפוניים. רוב יצירותיו האינסטרומנטאליות קשורות במחזות לתיאטרון, ורק מעטים הם חיבוריו האינסטרומנטאליים העצמאיים; כל ה“סויטות” השונות המופיעות בתכניות הקונצרטים מכילות קטעים מתוך מוסיקה למחזות. סגנונה של המוסיקה הנהדרת של פורסל הוא סגנון המוסיקה מתקופת הבארוֹק, שהוא רפרזנטטיבי ומנופח במבנהו הרבקולי וברוח החצר שבפרקיו הריקודיים.

שיאה וסיומה של תקופת הקונצרטו גרוסו והסויטה – הם יצירות באך והנדל וכל אחד מהם הוא, לפי רוחו, סמל התקופה הזאת.

ב. יוהאן סבאסטיאן באך (1865–1750)    🔗

נולד באיזנאך (טוּרינגיה, גרמניה) ב־1865 ומת בלייפציג ב־1750, בשנת ה־65 לחייו.

באך היה מפורסם בימיו כמנגן בצ’מבלוֹ ובאוֹרגאן. הוא שמש אורגאניסטן וכנר בעיירות שונות בגרמניה עד שנת 1717. מ־1717 ועד 1723 כיהן במשרת מנצח על התזמורת שבחצר קאטן, וב־1723 נתמנה לקנטוֹר בכנסית תומַס ומנהל מחלקת המוסיקה שעל יד האוניברסיטה בלייפציג.

יצירותיו של באך, שמספרן מגיע לכמה מאות, הן ברובן יצירות לצרכי הכנסיה (כוראלים, יצירות לאורגן, קאנטטות, פּאסיונות, מיסות) ורק מיעוטן, באורח יחסי, שייכות למוסיקה חילונית. מוסיקה חילונית זאת – אינסטרומנטאלית וקאנטטות חילוניות – נוצרה בשנות ישיבתו של באך בחצר הנסיך של קאטן (23–1717), כשהיה משמש אצל שליט חילוני ולא בכנסיה, ובשנים הראשונות לישיבתו בלייפציג (אחרי שעקר מקאטן), שבה הוסיף ליצור בהשפעת התקופה בקאטן.

למראה היצירות הנפלאות, שהניח אחריו באך בכל תחומי המוסיקה, כמעט שלא נוכל להשיג את הדבר, שכל היצירות הללו לא נכתבו מרצונו ומתוך השראתו של הגאון הזה. באך המוסיקאי הגדול היה מושך בעול שרותו: מימי־בחרותו עבד כמנגן על אורגן בכנסיות קטנות, אחר־כך שימש כמנצח על התזמורת בחדרו הקטן של נסיך, ואחרי כן היה המנהל המוסיקאלי בלייפציג בכנסיה ובביה"ס על שם תומאס. ככל המוסיקאים בני דורו נחשב באך כפקיד, הצריך לספק מוסיקה. חייו הם פרשה ארוכה של נפתולים עם הביורוקרטיה, עם רשעותם וקטנותם של אנשים שמררו את חייו השלווים. איש לא הכיר את גודל יצירתו, ודברי השבח המעטים, שהגיעו אלינו מתקופתו, לא לבאך היוצר מכוּונים, אלא לבאך המנגן, ורק במאה ה־19 חלה תמורה ביחס אל באך: בהשפעת השקידה על יצירות באך, ביחוד שקידתו של פליכס מנדלסון־ברתולדי, החלו להתעניין בו ולפרסם את יצירותיו, שבמשך תקופה ארוכה עד מאוד לא נודעו כלל בקהל חובבי המוסיקה.

בדרך כלל נוהגים לזווג בהעלם אחד את שמותיהם של באך ושל ג’ורג' פרדריק הנדל, כאילו היו תאומי סיאם, שבחייהם ובמותם לא נפרדו. בעיקר גרמה לכך העובדה ששניהם נולדו בשנה אחת. אך זהו הדבר היחיד המשותף, לשניהם. באך היה מכונס בתוך אמנותו, ואותה עבד בשקט ובענווה כל ימי חייו בעיירה הגרמנית הקטנה. לא כן הנדל, הוא היה בחינת אזרח העולם; את חינוכו המוסיקאלי קיבל באיטליה, אחר־כך נשתקע באנגליה, שבה פעל את פעולתו ובה הרגיש את עצמו בן־בית. המוסיקה של הנדל היא ארוכת־נשימה, רחבה ואימפוזאנטית, ואילו המוסיקה של באך מופנמת ולוקחת לב בגודלה ובעומקה השקטים. מגמת יצירתו של הנדל היא – לעשות רושם, הוא יצר בשביל ההמונים, אשר עליהם ביקש להשפיע ואילו משאת־נפשו של באך היתה רק אחת: ליצור יצירות שישאו חן וחסד מלפני האחד והמיוחד, לפני רבון העולם ובוראו, שאותו עבד הקומפוזיטור בלבב שלם.

הניגודים שבין באך להנדל, ניגודים ביצירותיהם הדתיות, ניכרים ברור גם ביצירותיהם החילוניות לתזמורת, הדומות בתוכנן היסודי. הקונצרטו גרוסו של הנדל הן יצירות ברוח הבארוק – מפוארות, ססגוניות רבות־היקף; ואילו הקונצרטים הבראנדנגבורגיים של באך, הסויטות שלו והקונצרטים לסולו – הן יצירות אינטימיות, צנועות ורוחניות יותר. אמנם, גם בהן יש עדות לפאר הבארוק ולחיי־המותרות שלו, אך הן לא על יפעת ההיכלות האדירים ספרו, אלא על הזוהר והמותרות אשר לטרקלין. בסויטות שלו נתן באך שם עולם לתקופת הקפלט, והקונצרטים שלו משמשים ביטוי נאמן לתקופת הוירטואוז. את יצירותיו האחרונות, שנכתבו בסגנון הבארוק המגוון בפארו, כתב באך לפני תחילתה של התקופה הקלאסית על הקונצרטים הפומביים שלה, הסימפוניה ועלייתו של הקומפוזיטור החפשי והעצמאי; סגנון זמנו וצורותיו מצאו את סיכומם הנשגב והנאצל ביותר גם בתחום המוסיקה האינסטרומנטלית.

4 הסויטות לתזמורת

(נוצרו בקאטן 1717–1723).

הסויטות לתזמורת מאת באך – רק ארבע מהן ידועות לנו – הן היצירות האחרונות שנכתבו בצורה הסויטה הישנה לפני שהתחיל מסע הנצחון של הצורה החדשה, היא צורת הסימפוניה, ובדרך כלל הגיע בהן חיבור־הסויטה לשיאו, לפי מסורתה של צורה מחזורית (ציקלית) זו, האהובה והעתיקה ביותר, מנצל באך בסויטות שלו צורות־ריקוד מכל הטיפוסים והארצות. הוא מקדיש להן פתיחה רצינית ורבת־משקל בסגנון הצרפתי המבריק, כמנהג הימים ההם, כדי הכשיר את הסויטה כמוסיקה לשעת הסעודה. באך עצמו קרא לסויטות שלו בשם “פתיחות”, לפי שהפתיחה תופסת בהן מקום כמקומם של כל החיבורים לריקוד הבאים אחריה. בכל אחת מארבע הסויטות מוצאים אנו תיזמור אחר ומבחר ריקודים אחר. בכתבו את כל הפרקים של הסויטה באותו סולם עצמו (פרט לשני מקרים יוצאים מן הכלל: בסויטה אחת במאז’ור כתוב חלק אחד במינור: בוררה 2 בסויטה ה־2 וה־4) קיים באך את מצות המסורת המקובלת.

בארבע הסויטות מופיעים הריקודים כך:

קוראנטה Courante (מס' 1) – הריקוד האצילי של חברת רמי־המעלה בתקופת לודויג ה־14, רקדו אותו עד סוף המאה ה־17, שאז החליפוהו במינואט. אמנם פירושו האמיתי של שם־הריקוד הוא “בּריצה”, אך ברבות הימים הואט במקצת הטמפו שלו. ריקוד זה הוא בקצב משולש.

מינואט Menuett (מס' 1, 2, 4) – מקור השם בצרפתית “Pas menu” (פסיעה דקה). מסוף המאה ה־17 היה המינואט לריקוד החביב ביותר על אנשי החצר, – אף־על־פי שמוצאו הוא, בעצם, מקרב העם, וממשלתו פרושה היתה עד לתקופה הבורגנית, ועד בכלל. הצעד מתון, הקצב משולש. המינואט מצוי כמעט בכל סויטה והוא היחידי מכל הריקודים שזכה להיכנס לסימפוניה (והחל מבטהובן החליפוהו ב“סקרצו”).

פורלאנה Forlane (מס' 1), ריקוד ונציאני עממי בטמפרמנט חזק ובקצב משולש.

בּוררה Bourrée (מס' 1, 2, 3, 4), ריקוד עממי, שהיה מקובל גם בחצר. מקור השם במלה הצרפתית “bourrir” היינו: “להכות בכנפים”. ואמנם המשתתפים בריקוד ערוכים ורוקדים זה מולן זה בשני “אגפים”, הקצב מהיר ומרובע, המנגינה מתחילה, על פי הרוב, לפני חלק הקצב המודגש.

פאספיה Passpied(מס' 1), ריקוד עליז בקצב משולש, המתחיל, על פי הרוב בחלק האחרון של הקצב. פירוש המלה: “החלפת הרגל”.

רונדו Rondeau (מס' 2), צורת שיר וריקוד, הידועה כבר במאה ה־13 (עיין “רונדו” בשער המונחים המקצועיים שבמבוא).

סאראבאנדה Sarabande (מס' 2), ריקוד זה (שפירוש שמו לא נתחוור עדיין) בא מספרד, אך יתכן שמוצאו הוא אמריקאי־אינדיאני (בגואטמאלה יש חליל הנקרא בשם “זאראבנדה” Zarabande (מס' 2), ריקוד זה יש בו ממידות הפכחון והאצילות, ומצעדיו מתונים בקצב משולש. אבל רק בסוף המאה ה־17 קיבל הריקוד את הצורה הזאת, לפני כן היה פרוע והצטיין בפריצות שמחמת כך היה בחזקת איסור בכמה מקומות!

פולונז Polonaise (מס' 2), יתכן שבראשיתו שימש ריקוד זה לתהלוכת הנצחון של לוחמי פולין הישנה. באירופה לא נודע אלא במאה ה־17. הריתמוס האופייני שלו כפי שהוא בימינו נתגבש בראשית המאה ה־18: הקצב המשולש במצעדים חגיגיים.

גאווט Gavotte (מס' 3, 4), ריקוד זה נתקרא כך על שם בני גאווט, והוא גליל מגלילות צרפת הדרומית. זהו ריקוד עליז בקצב מרובע, שהיה מקובל בחברת אנשי־החצר.

ג’יג Gigue (מס' 3), זהו פירושה הפשוט של המלה ריקוד באנגלית ובצרפתית הישנה. וכאן, ריקוד ישן הוא שרקדו אכרי אנגליה, וכבר במאה ה־13 נזכר שמו. במאה ה־17 עלה לגדולה והיה לריקוד החצר. הריתמוס העליז שלו, המלהיב והנמרץ תמיד (קצב כפול, שכל חלק בו מתחלק לשלושה), חיבבוֹ על הקומפוזיטורים שעשאוהו חלק מסוים בסויטה.

באדינרי Badinerie (מס' 2)

עליצות Réjouissance

שני שמות אלה אינם מציינים ריקודים ממש.

הראשון – פירושו: “התולים”, השני פירושו: “עליצות” – ושניהם תאָרים הבאים להגדיר לא את צורתם, אלא את אופיים של פרקים מסויימים.

הפתיחה (אוברטורה) מופיעה – לפי המסורת הצרפתית – בצורה אחת בכל הסויטות: תחילתה ב“גראוֶה”, המבוא הכבד והמפואר; אחריו בא חלק־ביניים עליז, פורח בסגנון פוגתי, שבו מופיעים כלים סוליסטיים או סיעות של כלים. בסיום נשנה המבוא “גראוה” הפותח, על פי הרוב, בשינויים וצורה מקוצרת מאוד.

סויטה מס' 1 בדו־מאז’ור

הסויטה הראשונה נכתבה לנגינה בשני אבובים, בסון ותזמורת של כלי־מיתרים. לפתיחה מקבילים 6 ריקודים:

קוראנטה־גאווֹט 1 ו־2 (ה־2 מכיל דוּאט נחמד לשני האבובים בלוית כלי מיתרים), פורלאנה־מינואט 1 ו־2 (השני רק למיתרים), בוּררה 1 ו־2 (השני בדו־מינור לאבובים ובסון בלבד), פאספיה 1 ו־2.

(ראה לוח תוים א' דוגמאות 1–2).

לוח תוים א: יוהאן סבאסטיאן באך – הסויטות לתזמורת

סויטה מס' 2 בסי־מינור

הסויטה סי־מינור, המנוגנת לעתים קרובות, נכתבה לנגינת חליל ותזמורת כלי מיתרים. היא מכילה: אוברטורה (פתיחה), רונדו, סאראבאנדה, בוּררה 1 ו־2 (השני לחליל סולו בלווית כלי מיתרים), פולונז ודובל (הדובל הוא מעין “טריו”, חלק משולב לחליל בלבד בלווית באס), מינואט, באדינרי. בחלק מסיים זה המלא חן ניתנה השליטה רק בידי החליל.

(ראה לוח תוים א', דוגמא 3).

סויטה מס' 3 ברה־מאז’ור

הסויטה מס' 3 היא הידועה שבארבע הסויטות בזכות ה“אריה” (Air) (שיר) המנוגן בעיבודים רבים עד אין־ספור (בין השאר – גם בתורת חיבור לכינור: “שיר (Air) על המיתר סול”). התזמורת בסויטה זו גדולה יותר מאשר במס' 1 ו־2, והיא מורכבת מ־2 אבובים, 3 חצוצרות, תופים וכלי מיתר. וכדאי לציין שבשנת 1838 הציג מנדלסון את הסויטה הזאת ובכך החזיר אל אולם־הקונצרטים את באך שנשכח לחלוטין כיוצר לתזמורת. הסויטה מכילה: אוברטורה (פתיחה), שיר (Air) (למיתרים בלבד), גאווֹט מס' 1 ו־2 (והמזהירים בזוהר מיוחד בזכות החצוצרות), בוּררה וג’יג.

(ראה לוח תוים א', דוגמאות 4–8).

סויטה מס' 4 ברה־מאז’ור

הסויטה ה־4 אינה מנוגנת אלא לעתים רחוקות בלבד, וחבל. שהרי אין היא נופלת מאחותה, הסויטה מס' 3. ולא עוד, אלא שאת התזמורת שלה, הגדולה מן הקודמת לה, ניצל באך לצרכי אפקטים נאים בתיזמור, וביחוד בחלק העליז של האוברטורה ובבוּררה 2. ביצירה הזאת משתמש הוא בשלושה אבובים, בסון, שלוש חצוצרות, תופים ותזמורת כלי מיתרים. חלקי הסויטה הם: אוברטורה (שבאך נתנה אחר־כך כמבוא לקאנטאטה מס' 110), בוּררה 1 ו־2 (הבוררה מס' 2 חוברה בסי־מינור, ותיזמורה נעשה בשביל בסון־סולו, שלושה אבובים וליווי של כלי מיתרים), גאווֹט (המבוצע ע"י התזמורת כולה), מינואט (בלי חצוצרות) עם טריו (בו שותקים כלי הנשיפה) ו“עליצות” (Réjouissance“”).

(ראה לוח תוים א', דוגמאות 9–10).

הקונצרטים הבראנדנבורגיים

ששת הקונצרטים הבראנדנבורגיים הנם לפי מהותם “קונצרטו גרוסו”, וכל אחד מהם מכיל סיעות־כלים סוליסטיות. כל אחת מן היצירות חוברה להרכב תזמורתי אחר ומצטיינת בחנה המיוחד לה.

ההתעוררות ליצירת הקונצרטים הללו באה מתוך פגישת באך עם המארקגראף כריסטיאן לודוויג פון־בראנדנבורג, ומכאן שמם: “הבראנדנבוּרגיים”. באך חיבר מוסיקה קונצרטית אצילה זו, “המשעשעת” במשמע המעולה ביותר של המלה – בשביל תזמורת־החצר של המארקגראף וזכר לתת תפקידים מיוחדים למשתתפים המצויינים בתזמורת הזאת (שבלי ספק שמע עליהם). בהקדשתו של באך רשומה שנת 1721.

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 1, פה־מאז’ור

בקונצרטו הראשון משתתפים: 2 קרנות, 3 אבובים, בסון, כינור סולו, כלי מיתר. שלוש קבוצות הצלילים האלה – קרנות, אבוב בסון, כלי מיתר – נבדלות זו מזו הבדל ניכר: הן מתאחדות ונפרדות חליפות על־פי רוב בנושאים אופיניים משלהן. חלקי היצירה: אלגרו, אדאג’יו ברה־מינור, המכיל דיאלוג נפלא ודואט, שבו משתתפים אבוב וכינור־סולו, אלגרו בעל צביון עליז, כפרק ראשון, וגם עליז ממנו בקצבו. החלק השלישי הוא מינואט, המנוגן 4 פעמים: האינטרמצו הראשון שלו הוא “טריו” ברה־מינור ל־2 אבובים ובסון. חלק־הבניינים השני שלו הוא “פוללאקה” (רק לרביעית מיתרים). והטריו השני שלו (לפני חזירתו האחרונה) ל־2 קרנות ו־3 אבובים מחובר בקצב נגדי.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 11).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 2, פה־מאז’ור

הקונצרטו השני נכתב לחצוצרה־סולו, חליל, אבוב, כינור ותזמורת מיתרים. בפרק הראשון: אלגרו, מופיע גם צ’לו בסולו. לטוּטי ולסוֹלי נושאים משלהם, וכלי־הסולו מנגנים יחד בשנים, שלושה או ביחידות. הפרק השני, אנדאנטה ברה־מינור, הוא תלת־שירי בצורת הקאנון בין חליל, אבוב וכינור. פרק הסיום, אלגרו אססאי, הנהו בחזקת פוגה, שבזה אחר זה מתחילים בה כלי־הסולו בנושא הנועז.

(ראה לוח תוים ב', דוגמאות 12–13).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 3, סול־מאז’ור

לוח תוים ב: יוהאן סבאסטיאן באך – הקונצרטים הבראנדנבורגיים

הקונצרטו השלישי מנוגן לעתים קרובות יותר משאר הקונצרטים הבראנדנבורגיים. הוא מבוצע רק ע“י תזמורת מיתרים ומכיל רק שני פרקי אלגרו; הפרקים הללו מתקשרים ע”י שני אקורדים מחברים, הממלאים את מקום פרק־הבינים, החסר בקונצרטו זה. הפרק הראשון בקונצרטו זה היא יצירת־פלא מיוחדת במינה. באך מעבד כאן מוטיב קטן אחד ויחיד השולט בכל הפרק כולו, הוא מנצלו ומעבדו עיבוד גאוני, רב־גוונים, ורב־אמצאות, עד כי בצדק נמנה הפרק הזה עם פרקי המוסיקה האינסטרומנטלית הנעלים ביותר. פרק הסיום הוא פשוט יותר: כתיבתו היא בריתמוס הג’יג והנושא ההומה לובש בו צורה של פוגה.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 14).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 4, סול־מאז’ור

הקונצרטו מס' 4 נכתב לנגינת תזמורת של כלי מיתרים, כינור־סולו ושני חלילים. הפרק הראשון הוא אלגרו בצורת רונדו, שכל אחד מכלי־הסולו מנגן בו נושא אחר; נושא שלו. אחר הפרק המארך, באופן יחסי, בא אנדאנטה במי־מינור, שבו התזמורת וכלי־הסולו עונים זה לזה מענה של פסוקים קצרים, ופרֶסטוֹ בצורת פוגה ארוכה ויפה, שבה חלות כמה הפסקות קצרות הנגרמות על־ידי כלי הסולו.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 15).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 5, רה־מאז’ור

כלי־הסולו ביצירה נהדרת זו הם: כינור, חליל וצ’מבלו. תפקידו של הצ’מבלו בולט כל כך, שכמעט מתקבל הרושם, כי לפנינו קונצרטו סולו לכלי זה. הפרק ה־1, אלגרו, מכיל חלק ארוך לצ’מבלו בלבד, אך כלי זה שולט גם בחלקי הסולו שבהם הוא משתתף עם שאר הכלים. הפרק ה־2 המכוּנה “אפטואוזו” (ב“חמימות”), בסי־מינור, מכיל תלת־שיח בצורת קאנון בין החליל, הכינור והצ’מבלו בקול העליון. האלגרו המסיים בא בצורת א־ב־א, החלק הראשי כתוב בסגנון הפוגה והנושא בריתמוס של ג’יג (ראה לעיל על הסויטות).

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 16).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 6, סי־במול מאז’ור

סגולתו המיוחדת של הקונצרט הזה היא בוויתור הגמור שבו מוותר באך על כלי־המיתרים הגבוהים. הכלים שרשם באך הם: “2 ויולות, 2 גאמבות, צ’לו, באס”. ואילו בימינו מנגנים יצירה זו על־פי הרוב ויולות, צ’לו ובאסים. היעדרם של הכינורות משוה לצליל אופי בלתי־שכיח. פעם בפעם מבליט באך בתוך תזמורת־המיתרים חלקי סולו משלושה עד לחמשה קולות. הפרק הראשון של האלגרו מכיל נושא ריתמי וברור מאוד. בחלקי הסולו שלו מופיעה לעתים קרובות צורת הקאנון. הפרק השני: אדאג’ו, מי במול מאז’ור היא בחזקת דואט בין הוויולה ה־1 וה־2 בלויתו המתונה של הצ’לו. באלגרו המסיים נשמע נושא על ג’יג וחלקי הסולו בנויים על התלת־קול.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 17).

קונצרטים לצ’מבלו (פסנתר) אחד או אחדים

באך הניח אחריו שבעה קונצרטים לפסנתר (צ’מבלו) אחד, אך כולם הם עיבודים של יצירות, שנתחברו, בעצם, לכלים אחרים, ברובם, כנראה, לכינור או אורגן. אחדים מהם – ממש כקונצרטים של באך לפסנתר בלי תזמורת – הם עיבודי יצירות של מחברים אחרים. את העיבודים הללו עשה באך לצרכים שימושיים: שלו, של משפחתו, של תלמידיו. אבל גם בשעה ששאב ממקורות זולתו העמיק את תוכן היצירה המעובדת.

קונצרטים לפסנתר אחד: הקונצרטו ברה־מינור המנוגן עד היום לעתים קרובות, הוא כנראה, עיבוד של קונצרטו לכינור שנכתב ע"י מחבר אחר. אך בצורתו שבה הגיע אלינו טבוע כל אופיו של מעבדו הגאוני. יש בו שלושה פרקים: אלגרו חזק, אדאג’יו יפה בסול־מינור, ופרק מסיים הדומה לאלגרו הראשון. הקונצרטו פה־מינור אף הוא אינו נראה כיצירתו של באך ממש. שלושת פרקיו הם: אלגרו־לארגו־פרסטו. הקונצרט היחידי, שיתכן לחשבו כיצירתו המקורית של באך, לה־מאז’ור, אינו מנוגן כיום בקונצרטים.

לשני פסנתרים: (צ’מבלי) כתב באך שלושה קונצרטים. באך הוא, בכלל הקומפוזיטור הראשון, שחיבר קונצרטים לכמה פסנתרים ולתזמורת. שנים מן הקונצרטים הללו הם בדו־מינור, ואחד – בדו־מאז’ור. שני הקונצרטים בדו־מינור הם עיבודי יצירותיו שלו: האחד – עיבוד הקונצרטו ל־2 כינורות, רה־מינור (עיין להלן), ובשני עוּבד קונצרטו לכינור ואבוב, שגם הוא נכתב במקור ברה־מינור. יצירה זו יש בה שלושה פרקים: החלק האמצעי הוא אדאג’יו נהדר עם קאנון, המשתרע בין שני הקולות הגבוהים של הכלי לסולו (במקור מנוגן הוא, בוודאי, על־ידי כינור ואבוב בהבעה עשירה יותר) וליווי כלי המיתרים בפיצ’יקאטו. הקונצרטו דו־מאז’ור הוא, כנראה, חיבור מקורי לשני פסנתרים (צ’מבלי). התזמורת – רק כלי מיתר – ממלאה כאן תפקיד שני במעלה, ושותקת לגמרי בחלק האטי, אדאג’יו ורק בפוגה המסיימת היא חוזרת לנגן, כלי אחר כלי, לאחר ששני הסוליסטים ניגנו את הנושאים ופתחום.

לשלושה פסנתרים (צ’מבלי) הביעו אלינו שני קונצרטים, – שהם, כנראה, יצירות מקוריות – אחד ברה־מינור, והשני בדו־מאז’ור. כל אחד מהן בן שלושה פרקים.

לארבעה פסנתרים (צ’מבלי) ידועה לנו רק יצירה אחת. היא כתובה בלה־מינור ואינה אלא עיבוד של קונצרטו בסי־מינור לארבעה כינורות מאת ויואלדי (עיין שם). לא הרמוניות בלבד הוסיף באך על המקור, אלא גם קולות חדשים ואפקטים. הקונצרטו בעיבודו של באך, המורכב משלושה פרקים, מצטיין ברוב תנופה וכוח.

קונצרטו משולש לצ’מבלו, חליל ובכינור, לה־מינור

בקונצרטו יפה זה מופיעים אותם הסוליסטים עצמם שמופיעים בקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 5. הפרק הראשון והפוגה של הפרק האחרון (הנושא – בעל אופי של ג’יג) לא נכתבו לכתחילה אלא בחזקת פרילודיום ופוגה לפסנתר בלבד; הפרק האמצעי היה החלק האטי של סונאטה לאורגן.

קונצרטים לכינור ותזמורת

רק 2 מן הקונצרטים הרבים שכתב באך לכינור, השתמרו בצורתם המקורית: 2 קונצרטים (לה־מינור, מי־מאז’ור) לכינור אחד, והקונצרטו הכפול לשני כינורות, רה־מינור.

הקונצרטו בלה־מינור פותח בחומר הנושאים של הפרק הראשון, ואחר־כך מצטרף הסוליסט עם הנושא הראשון בשינוי־מה של צורתו. התזמורת והסולו פועלים תוך כדי התנגדות מתמדת ביניהם, מתחלפים זה בזה ומשלימים זה את זה ברוחו האמנותית של “הקונצרט” (שפירושו הראשון הוא: התחרות) ואין כאן כלום מן הווירטואוזיות הנבובה. הפרק האטי, אנדאנטה, בדו־מאז’ור, בנוי על פיגורת־באס הנשנית ומנהלת דו־שיח עם הכינור הנמלץ. פרק הסיום היא ג’יג, המובלט הבלטה יתירה לגבי התזמורת.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 18–19).

הקונצרטו במי־מאז’ור מתחיל באלגרו בן שלושה חלקים, שהאמצעי שבהם כתוב במינור. התזמורת והסולו משולבים זה בזה, כמו בפרק הראשון של הקונצרטו בלה־מינור. הפרק האטי, אדאג’יו בדו־דיאז מינור, גם הוא בנוי על באס אוסטינטו (ההולך ונשנה), שבו משמיע הכינור שירה נפלאה. הפרק האחרון, אלגרו אסאי, הוא בצורת רונדו: נושא־הרונדו חוזר 5 פעמים, חלקי הסולו דומים זה לזה.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 20–21).

הקונצרטו הכפול לשני כינורות, רה־מינור, הנה יצירה רבת־תפארת מיוחדת במינה. בפרק הראשון, ויוואצ’ה, מופיעים שני כינורות הסולו בקאנון מדויק, ובמשך הפרק שווי־זכויות הם שני הסוליסטים בפיתוח הנושאים. הפרק השני, לארגו מה נון טנטו, פה־מאז’ור, מביא מנגינת שיר נהדרת, המנוגנת חליפות על־ידי אחד הכינורות ומלווה על־ידי השני. פרק־הסיום אלגרוֹ, בנוי על נושא סוער, המובא ע"י שני הכינורות, תחילה על־ידי הראשון, ולאחר זמן מה מצטרף אליו הכינור השני.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 22–23).

לוח תוים ג: יוהאן סבאסטיאן באך – הקונצרטים לכינור

ג. ג’ורג' פרדריק הנדל (1685–1759)    🔗

נולד בהאלה (סַכסוניה, גרמניה) בשנת 1865 ומת בלונדון ב־1759, בשנת ה־74 לחייו. הנדל פנה למוסיקה נגד רצון הוריו ובשנת 1703 התחיל את דרכו המוסיקאלית ככנר בתזמורת האופירה בהאמבּורג. אחרי נדודים סוערים (גרמניה, איטליה) השתקע בלונדון בשנת 1712 כאזרח אנגלי ושם פעל רוב ימי חייו כמנהל אופירה וקומפוזיטור.

הניגוד הרב שבין יוהאן סב. באך והנדל שנולד בשנה אחת עמו, אינו רק פועל־יוצא של הבדלי אופי ומהות, – שבאך הוא בחינת עבד המשמש את רבו ומשבחו, שקט ומכונס בתוך עצמו; ואילו הנדל מתפרץ לתוך העולם הרחב ומשתוקק להצלחה בקרב ההמונים. הניגוד ביניהם הוא גם במקור הראשוני המוסיקאלי של הגאונים הללו. באך בא מן האורגן ויוצר את יצירותיו ברוח האינסטרומנטאלית. וגם האריות שלו, הקאנטאטות והפוגות של המקהלה שלו בנויות, עם כל ריבוי־קולותיהן, בדיוק כמו אריה אינסטרומנטאלית ופוגה אינסטרומנטאלית. לא כן הנדל, שבא מן האופירה ונגינתו נוצרה ברוח הזמרה. קו הזמרה היפה ביצירה אינסטרומנטאלית כמעט אינו נבדל מקו זה שבאריה מושרה, והפסיעות הכבירות של הבאסים של פוגות המקהלה נשנות בתוך הפוגות האינסטרומנטאליות. כשם שאצל באך נזכרים אנו על־פי הרוב ביצירותיו הזמריות כשלפנינו יצירות אינסטרומנטאליות ממש כך מנשבת תמיד ביצירותיו האינסטרומנטאליות של הנדל – רוח האופירה הגדולה או רוח האורטוריה האדירה. המוסיקה של באך היא של הקרתנות הגרמנית; המוסיקה של הנדל היא הד האמנות של התפנוקים, של החושים המעודנים, של הצלילים מתקופת הבארוק האיטלקית וגודש ההידור של האריסטוקראטיה האנגלית. הנגינה של הנדל אינה נוקבת ויורדת למעמקים כזו של באך, אינה נוגעת עד לבנו כ“קרבן מוסיקאלי” של קרוץ־מחומר לכל־יכול: לעומת זאת היא תופסת לבנו כעדות עצומה של אמן, היודע להלהיב המונים בגדלות מחשבותיו הנדיבות. במקום שנושאיו של באך ופיתוחם מביאים אותנו לידי התפעלות־נעלה, משתדל הנדל ליתן תאור פשוט, נושאים פלסטיים ובנין קל־תפיסה; ומלבד זאת משכיל הוא לעלות על המחברים התזמורתיים האיטלקיים, האהובים כל־כך, גם ברשמים הצבעוניים של הצלילים.

כך עומדים “הקונצרטים הבראנדנבורגיים” של באך, האינטימיים והמשפיעים השפעה קאמרמוסיקלית כניגוד מן הקצה אל הקצה ל“קונצרטי גרוסי” של הנדל, בהשפעתם המתרחבת והולכת, בקילוח הקל של רעיונותיהם המוסיקאליים ברוח הקרובה להיות עממית.

6 קונצרטים (“קונצרטים לאבוב”) אופ. 3

(הופיעו בערך ב־1733).

ה“קונצרטי גרוסי”, הידועים בשם “קונצרטים לאבוב” הם קומפוזיציות יפות, שכלי הנשיפה ממלאים בהן תפקיד מיוחד. מס' 1, בסי במול מאז’ור, מביא בפרק הראשון סולו בעל שני אבובים וכינור; בפרק החגיגי השני סולו של שני חלילים, בסונים ואבוב; בפרק השלישי אבובים ובסונים. מס' 2 בסי במול מאז’ור, יש לו בפרק הראשון סולו לכינור, בלארגו סולו האבוב; הפרק השלישי הוא פוגה ללא כל סולו. באים מינואט עם סולו בשביל 2 אבובים, 2 כינורות, צ’לו וגאווֹט עם וריאציות. מס' 3 בסול־מאז’ור פותח באוברטורה אופיראית סולו לחלילים ולכינורות. מס' 4 בפה־מז’ור פותח באוברטורה אופראית ומסיים במינואט הידוע בעיבודו לכינור. מס' 5, ברה־מאז’ור, אין לו סולו ממש, זהו מעין “סימפוניה קונצרטאנטית”. מס' 6, ברה־מאז’ור אין לו אלא 2 פרקים בלבד, שניהם ידועים מתוך יצירות אחרות של הנדל.

12 “קונצרטי גרוסי”, אופ 7

(נדפסו ב־1740).

הקונצרטים הללו “גדולים” לא רק מבחינה פורמאלית – היינו לא רק מתוך שתזמורת וכלי סולו אחדים עומדים כאן אלה מול אלה – אלא גם מבחינת ההידור והססגוניות. השפעה מונומנטאלית ורשמים עצומים עומדים מול המילודיות הפשוטה והעיבוד הבלי־מורכב. בניגוד ל 6 הקונצרטים אופ. 3, אין כלי הנשיפה באים לידי שימוש בקונצרטים אופ. 7. כלי מיתר של סולו ניתקים כאן מתוך תזמורת המיתרים ומנגנים בחדווה־נגינה רבה ביותר.

מס' 1 בסול־מאזור כולל חמישה פרקים: הראשון – קצר ונמרץ; השני – אלגרו בחלקי סולו קצרים; השלישי אדאג’יו יפה עם דואט ל־2 כינורות; רביעי פותח בסולו כעין פוגה; והאחרון בקצב של מינואט מהיר.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 24).

מס' 2 בפה־מאז’ור כולל ארבעה פרקים. לפעמים הוא אידילי ויש בו מצביונה המובהק של שירת־רועים עד כי סופרים שונים השווהו עם ה“סימפוניה הפאסטורלית” של בטהובן. הפרק הראשון, אנדאנטה לארגטו, שופע לתוכו בהרחבה. חלקי הסולו נמסרים, על נושאם העצמי, בשני כינורות וצ’לו, והתזמורת עונה לעומתם כמה פעמים בצורת הד. את הפרק השני, אלגרו, מלווה פרק אטי, לארגו שנפסק פעמיים בתנועה קצת יותר הומיה, על ידי חלק אמצעי נוח. הפרק המסיים הוא פוגה עם נושא חריף קצב, והתפתחות נפסקת על ידי חלקי הסולו.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 25).

מס' 3 במי־מינור בחמישה פרקים, מתחיל לארגטו, שבראשיתו מתבלטים שלוש פעמים שלושת כלי המיתרים לסולו. אחרי זה באה פוגה בעלת נושא הנופל לצדדין בדרך משונה. אחרי הפוגה בא אלגרו בעל נושא נמרץ. ה“פולוניזה” שבאה אחריה, בסול־מאז’ור, ב־3 חלקים שונים לסולו, נושאת אופי עממי. בסיום בא פרק־רקודים קצר במי־מינור, שבו מקדימים בנגינה כלי־הסולו והתזמורת עונה לעומתם.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 26).

מס' 4 בלה־מינור (4 פרקים) נפתח בפרק אטי, מלא רגש, לארגטו, שבו מתבלט כינור־סולו בלווי הרמוני. הפרק השני הוא פוגה מורחבת, שקטעי הסולו מתהוים בו ממוטיבים של הנושא. הפרק השלישי הוא חגיגי, לארגו, שני כינורות שרים בנוסח של קאנון, בשעה שהבאס מחלל את התנועה. הפרק מסתיים בנושא יסודי אטי בהלך־רוח מבדח.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 27).

מס' 5 ברה־מאז’ור כולל 6 פרקים. בראשית הקונצרטו בא פרק מבוא מפואר לפי הפתיחה האופירית הצרפתית, ובפרק השני – פוגה מהירה עם אפיזודות־סולו. הפרק השלישי –פרסטו שוטף, שציינוהו כסוג של סקרצו. בפרק הרביעי, לארגו בסי־מינור, נשמע דואט רציני וחגיגי בין שני כינורות, הנפסק על־ידי התזמורת. הפרק החמישי הוא אלגרו עליז ונמרץ; והפרק המסיים מכיל מינואט בוריאציות שונות.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 28).

לוח תוים ד: ג’ורג' פרדריק הנדל – קונצרטי גרוסי

מס' 6 בסול־מינור יש לו 5 פרקים, פותח בלארגו עז־בטוי, ברשמים הרמוניים יפים ותיזמור של צלילים מגוונים. אחריו באה פוגה על נושא כרומטי. אז בא אחד הפרדים הידועים והאהודים ביותר של הנדל, פרק־ריקודים קטן, “מוזטטה”, בלחן פזמוני החוזר כמה פעמים – הבנוי על באס, בחקותו באס של חמת־חלילים. את הפרק הזה הערב כל־כך לאוזן, מלווה אלגרו, שאפשר לציינו כמעט כקונצרטו לכינור, ולבסוף – אלגרו נוסף רענן וריקודי.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 29).

מס' 7 בסי במול־מאז’ור יש לו 5 פרקים: לארגו כהקדמה, אלגרו, “לארגו אֶ פיאנו” בסול־מינור, עם כינור סולו, הנה אנדנטה פסטוראלי, בתוך זה נשמעת פוגה בנושא הומוריסטי (המזכירה קירקורה של תרנגולת) ופרק ריקודים מסיים – “הורנפייפ”, ריקוד אנגלי, שאת לחנו מאפיין קצב סינקופי.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 30).

מס' 8 בדו־מינור מורכב מששה פרקים. הקונצרטו פותח במצעד רקדני אטי, המסומן כ“אללמנדה”, בלי סולו; הפרק השני הוא כבד וקצר, בפה־מינור ובטון טראגי. הנדל עיבד בו אל העליות הדינאמיות בקפדנות מרובה. הפרק השלישי מסומן כ“אנדאנטה אלגרו”; אחריו בא סיצילינה, אדאג’יו קצר ואלגרו קצר בעל אופי רקדני בא לבסוף.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 31).

מס' 9 בפה־מאז’ור כולל 6 פרקים: לארגו ואלגרו, אחריו לאגרטו ברה־מינור ושלושה פרקים ערים, שהאחרון שבהם הוא מינואט יפה בפה־מינור וג’יג שהסולו והתזמורת מנגנים בהם נגינה של שאלות־ותשובות.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 32).

מס' 10 ברה־מינור הוא בן 5 פרקים. הראשון הוא פתיחה נוסח צרפת עם פסיעות כבדות בהתחלה וחלק מהיר, אלגרו, בסגנון של פוגה. אחרי כן בא פרק מתון, זמר עם קטעים סוליסטיים. הפרק השלישי, אלגרו קצר, בלי סולו, אך אז בא פרק אלגרו ארוך, שבו מעובדים החלקים התזמורתיים עיבוד של רבקוליות ומופיעות אפיזודות־סולו רבות. הפרק המסיים רה־מאז’ור הוא פרק־ריקודים קצר.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 33).

מס' 11 בלה־מאז’ור הוא בן 4 פרקים ומתחיל בפתיחה ארוכה מאד. מבואה המתון מלא וירטואוזיות, צלילי־נגינה אפקטיביים, שיש בה 3 קאדנצות סולו של כינור; ארכו של הפוגטו מצומצם הוא לעומת המבוא הארוך. אחרי מעבר לארגו חוזר שוב פרק ארוך, אנדאנטה, שהתזמורת והסולו (כאן מתבלט בחוזקה כינור הסולו) עומדים בו בחליפות תמידיות. גם בפרק־הסיום הער שורר חילוף תמידי, המכוון לעתים לעשות רושם של הד.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 34).

מס' 12 בסי־מינור, בארבעה פרקים, פותח בפרק אטי, לארגו, בחזקת אוברטורה. אך אין שום קטע בא בסגנון הפוגה, אלא אלגרו בעל אופי של קונצרטו, הפותח בדיאלוג של כלי מיתר לסולו. גם הצ’לו יוצא כאן באורח סוליסטי. הפרק השלישי הוא לארגטו במי־מאז’ור; ולארגו קצר יפה מקדים את הפרק המסיים, אלגרו, בקצב ריקודי ער של ג’יג.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 35).

“נגינת המים המלכותית”

(חוברה ב־1717?)

“נגינת המים” היא סויטה בת 22 פרקים: פתיחה בסגנון של פרקי־מבוא לקונצרטו גרוסו, עם קטעי סולו ושורה רבגונית של פרקי־ריקוד ופרקים בסגנון של קונצרטו (האחרונים באים לרוב בכלי נשיפה). לפי משמעו של השם שניתן לחיבור זה, המדובר הוא על מוסיקה המנוגנת תחת כיפת השמים על פני המים. ככל מוסיקת־חוץ מנצחים כאן כלי הנשיפה; על יד תזמורת של כלי מיתרים משתמש כאן הנדל בחלילים, אבובים, בסונים, קרנות וחצוצרות. הפרקים חוברו, בשביל טיולים בסירה על פני התימזה שנערכו מטעם בית המלכות, והמלך התפעל מן הנגינה כל־כך, שביקש לנגנה 3 פעמים אף שמשך הנגינה כולה הוא שעה שלמה. אין זו אלא אגדה שהנדל חיבר את “נגינת המים” בשביל טיול־סירות שנערך ב־1715, כדי לפייס את המלך אשר בשרותו פעל בעודו נסיך בהאנובר, אך כיון שהסויטה הגמורה נתפרסמה רק ב־1740, יתכן שהיא מכילה פרקים שכתב הנדל בשביל טיולים על פני המים בהזדמנויות שונות, מפני שטיולי התימזה היו פופולאריים מאוד.

היום מנגנים מתוך הסויטה הזאת על פי הרוב מבחר של 6 קטעים: פרק אלגרוֹ, אריה אחת, שני פרקי־ריקודים: Hornpipe, ו־Bourrée, פרק קטנטן של אריה קצרה נוספת ואלגרו עם השמעת קול של קרנות וחצוצרות.

(ראה לוח תוים ה', דוגמאות 36–41).

“מוסיקת האש המלכותית”

(חוברה ב־1749)

“מוסיקת האש”, ממש כמו “נגינת המים” חוברה לנגינה תחת כיפת השמים, ואמנם נערכה לחגיגת אורים, שהחצר בלונדון ערכה לכבוד חגיגת השלום באאכן בשנת 1749. המוסיקה המקורית הוקדשה לתזמורת גדולה של כלי־נשיפה; 9 קרנות, 9 חצוצרות, 24 אבובים, 12 בסונים ו־3 תופים; ואפשר לתאר את הרושם, שעשתה נגינתה של המוסיקה המזהירה הזאת בתזמורת כזו! רק לאחר זמן הוסיפו כלי מיתרים. ממוסיקה זו שכמעט אין מופיעים בה אלא כמה פרקי ריקודים נקובים בשמות כגון “השלום”, “השמחה” – מנגנים היום לרוב מבחר של 4 פרקים: הפתיחה מלאת־הזוהר עם חלק האלגרו הססגוני שלה, החוזר במפתיע אחרי חזרת המבוא המתון: סיציליאנה, בוררה, מינואט.

לוח תוים ה: ג’ורג' פרדריק הנדל – “מנגינת המים”

קונצרטים לסולו (אורגן, צ’מבלו, נבל, ויולה ועוד)

הנדל הוציא 3 קבצים לקונצרטי אורגן. אך רוב יצירותיו שהגיעו אלינו הן עיבודים מחיבוריו שלו. רק 7 קונצרטים ידועים כקומפוזיציות מקוריות: ואפשר לנגן אותם באורגן ועל הפסנתר, מפני שבשום מקום אין דוושת אורגן באה כאן לידי שימוש חשוב. הקונצרטים האלה מנגנים אפילו על הנבל. הקובץ הראשון (1739/40) כולל 6 קונצרטים, שמהם ידועים ביותר מס' 1, מס' 2 ומס' 6. מס' 1 הוא בסול מינור, בשלושה פרקים – פרק לארגטו רציני, אלגרו במאז’ור ופרק של סיום. מס' 2 בסי במול מאז’ור מורכב מאלגרו עם מבוא מסוג הפתיחה ועם נושא ראשי עליז אדג’ו קצר ואלגרו מסיים עם נושא מסוג המינואט. מס' 6 בסי במול מאז’ור פותח בפרק אלגרו עם מבוא מתון, שבראשיתו נכתב כסולו לנבל. התזמורת ממלאה תפקיד יותר גדול, גם בעיבוד המאוחר, אבל רק בהתחלה ובסוף. הקומפוזיטור נותן למנגנים את הבחירה לנגן את הקונצרטו על נבל או באורגן, והרי כאן לפנינו דוגמה מוקדמת של קונצרטו לנבל. גם בשאר שני הפרקים, לארגטו ואלגרו, חסרת ערך היא השתתפותה של התזמורת. הקובץ השני (1740) מכיל רק עיבודים, הקובץ השלישי (43–1740) כולל 6 קונצרטים, הטפוסיים לאורגן יותר מן היצירות הקודמות.

גם קונצרטו לויולה מאת הנדל מופיע בתכנית הקונצרטים, בעיבודו של וירטואוז צרפתי, שביסודו מונחת, כפי הנראה, יצירה מקורית יפה של הנדל, אלא שהמקור אינו ידוע.

קונצרטו לצ’לו (עיבוד) עיין בחלקו השמיני: קרל סלומון.

 

חלק שני: התקופה הקלסית של הסימפוניה    🔗

קונצרט במסגרת חברתית־תרבותית גראציוזית סמוך ל־1765 (פתוח צרפתי)

א. התהוותה של הסימפוניה ויוצריה הראשונים    🔗

בימינו נוהגים לכנות את התזמורת הגדולה בשם “תזמורת סימפונית” וקונצרט תזמורתי בשם “קונצרט סימפוני”. והיא עדות שהסימפוניה בימינו היא מרכזה של כל תכנית תזמורתית והיא מושכת ביותר את לב הקהל. יש שגם הוירטואוזיות של קונצרטו לסולו מצטיינת בכוח משיכה רב ביותר; יש והמאזינים מתלהבים גם לשמע פתיחה או יצירה מובלעת אחרת, אם של המוסיקה הישנה ואם של הקלאסית הרומנטית והחדישה. על כל פנים הסימפוניה היא לבדה הקובעת את צביונו העצמי של הקונצרט. היצירות האמנותיות הגדולות ביותר במאה וחמישים השנה האחרונות (לרבות הקונצרטים לסולו) נוצרו בתבנית הסימפוניה. התהוותה של הסימפוניה, כפי שאנו יודעים היום, קשורה בקונצרט וצמודה אליו; והתפתחותו של סגנון הסימפוניה עולה בד בבד עם התמורות החלות בקונצרט ועם האידיאלים של הקהל המשתנים והולכים במרוצת הימים. גם שכלולה של הצורה הסימפונית על כל פרקיה – הראשון הדרמאטי, השני הלירי, הרקדני, השלישי והרביעי העליז ומלא חיים – קשור בהתהוותו של קהל מאזינים חדש.

שתי צורות משלו בכיפתה של המוסיקה התזמורתית במאה הקודמת: הקונצרטו גרוססו והסויטה. אך תכליתן היתה מסוימת: הם נועדו לחגיגות החצר ולאנשי האצילות והילולותיהם. במאה השמונה־עשרה קם מעמד חדש, בעל השפעה בחברה ובעל תביעות אמנותיות משלו: המעמד האזרחי והבינוני. ובהכרח התחוללו כאן התמורות. האזרחים אינם חיים בארמונות והיכלי עונג, ובמעונותיהם אין כל אפשרות לערוך הצגות תזמורתיות. אך גם האזרח, שנתעשר הודות לשגשוג המסחר הבינלאומי והפנימי, ביקש ליהנות מן המוסיקה. לפנים היה בית־האזרח משמש לעתים מקום לנגינה אינטימית. בני־משפחה מוסיקאלית או חובבי מוסיקה היו נוהגים להתכנס יחדיו בבית חבר ומבלים ערב בזמרה ונגינה; אך למן היום שהחל האזרח לקשט את ביתו לפי טעמו וצרכיו המיוחדים, רצה גם הוא למצוא במוסיקה תענוג משלו, ספוק רוח מאמנות שאינה תלויה בחצר ובכנסיה. כך קם והיה הקונצרט הפומבי. מעתה ניתנה רשות הכניסה לקונצרטים לא רק לאורחים מוזמנים מחוגי האדונים האצילים, כמנהג שנהגו בחגיגות החצר, אלא כל אחד יכול לרכוש לעצמו זכות כניסה בשכר.

אופים של הקונצרטים הפומביים וקהל מבקריהם הביאו ממילא לכך, שההצגות כאן שונות במהותן ובטיבן מן ההצגות שנערכו בחצר ובהיכלי אצילים. בחצר לא היתה המוסיקה אלא אחד הסממנים המוסיפים לווית הוד למשתה, והיתה נתונה במסגרת הכללית של החגיגה. ואילו בקונצרט צריכה המוסיקה לבדה לפעול את פעולתה; שהרי אין לו לקהל שבא לקונצרט כל תכלית מלבד שמיעת המוסיקה. כך מתפתח והולך סגנון חדש שאין כלום בינו ובין אותה גדלות מתנפחת שאתה מוצא ב“מוסיקה של האצילים”. המוסיקה החדשה אין בה כלום מן האופי של שעשועי החצר; זוהי אמנות אחרת: אמנות של הבעה והלך־רוח, התרגשות ומתיחות מתמדת, אמנות שהפתעותיה מרובות. המוסיקה הסימפונית מאמצע המאה ה־18 היא איפוא מוסיקה המושכת לבו של המאזין. גם הטעם שבבנין הדרמטי אשר לכל פרק סימפוני, הצירוף של 3 או 4 פרקים, שמהם הראשון הוא מהיר ומסובך במבנהו ובהתפתחותו, השני ערב כשיר ארוך, השלישי הוא פרק־מחול (מינואט) – בכמה חיבורים נעדר הוא – והאחרון פרק־סיום רועש, מלא טמפרמנט ומשמש סיום מעודד. מכאן גם טעם המעברים: לפני כן נצבו זה לעומת זה הפיאנו והפורטה, והאחד שימש, כביכול, הד ובבואה למשנהו. לא כן עכשיו – עכשיו יש מעבר בין שניהם; כוח הצליל עולה לאטו ב“קרֶשֶנדו”. ומספרים, כי קהל המאזינים ששמעו דבר זה בפעם הראשונה התרוממו גם הם עם עלית הצליל איש איש מכסאו; עד כדי כך השפיע עליהם האפקט! הרכב התזמורת גם הוא נעשה “מענין” יותר. נתוספו כלים חדשים. כלי־הנשיפה נתמזגו עם כלי־המיתרים. הופיעו, איפוא, גוונים חדשים. גם בקונצרטו לסולו חלו שינויים: הסוליסט מופיע בכל תפארתו ומתאמץ להפתיע את הקהל בווירטואוזיות ובברק הביצוע. התזמורת רק מלווה אותו. לפני התזמורת עומד כיום מנצח מיוחד, הנותן סימנים בשרביטו במקום אשר לפנים היה הקומפוזיטור עצמו צריך לנהל את הקונצרט ואף לנגן בו (ככנר ראשון, ליד הפסנתר או האורגן). המנצח נתבקש, לפי שהקומפוזיטור בעצמו לא יכול לנסוע לכל מקום שניגנו שם את יצירתו ולאמן שם את המנגנים. עם השכלול בהדפסת התווים נתאפשרה הפצתם המרובה של החיבורים המוסיקאליים, ומעתה הגיעו הללו גם למקומות מרוחקים ביותר.

אכן, עברה תקופה מסוימת עד שהצליחו הקומפוזיטורים להשתחרר ממעמדם, מעמד של “שכירים”, בתקופת “האצילות”. יוהאן סטאמיץ (הקומפוזיטור החשוב הראשון לסימפוניות בנוסח החדש, 1717 – 1757), יוהאן כריסטיאן באך (1735–1782) הצעיר שבבני יוהאן סבסטיאן, יוסף היידן (1732–1809) ואפילו וולפגאנג אמדיאוס מוצארט (1756–1791) – כולם קומפוזיטורים מתקופת הקונצרט הפומבי – שימשו עוד במשרות וכתבו מוסיקה לפי הזמנת אדוניהם רמי־המעלה, אך פעם בפעם ניכר בחיבוריהם שלא החברה חשובה בעיניהם, אלא אישיותם שלהם, ויצירתם נעשית עצמאית יותר. המזמינים ביקשו תמיד מוסיקה של שעשועים, אך אמן כהיידן, קל וחומר יוצר כמוצארט, היו אמנים גדולים מדי, וליצירותיהם הקלות נכנסו ממילא ובלי משים גם צלילים כבדי משקל שנבעו “ממעמקים”. הרי זהו הטראגי שבחיי מוצארט: הוא מתחיל כילד־פלא, הנוסע מעיר לעיר ומארץ לארץ, מקסים את הבריות בנגינתו המצוינת ובחיבוריו הנחמדים והעליזים; בתקופת בגרותו האמנותית הוא מגיע למעלת אישיות מיוחדת, בחינת חד בדרא, עד שאין איש טורח להבינו: את המוסיקה שלו פוסלים כמוסיקה כבדה ובלתי־מקובלת; ובהיותו בן 35 הוא מת בבדידות איומה, בלי שיבינו בני־דורו את ערכו האמנותי, ונקבר בלא הספד בקבר משותף.

לודוויג ון־בטהובן (1770–1827), הוא הקומפוזיטור הבלתי תלוי הראשון, שאת רוב חיבוריו יצר בלא הזמנה. כן הוא מתפרנס משכר חיבוריו הנמכרים. הוא הוכתר בתואר המעלה גאון, אף־על־פי שרק לאחר זמן, בתקופה יותר מאוחרת הובנו יצירותיו. הסימפוניות שלו נכתבו לאולמים יותר גדולים ולתזמורת יותר גדולה מאלה שהיו נהוגים בימי קודמיו – ואין כל צד דמיון בין יצירותיו הסימפוניות לבין האופי המשעשע של הסימפוניות שקדמו להן. יצירותיו מלאות רעיונות; משתקפות בהן חוויותיו הנפשיות, העמוקות. היידן כתב למעלה מ־100 סימפוניות, מוצרט כמעט 50, ואילו בטהובן “רק” 9, שכל אחת מהן לא זו בלבד שהיא ארוכה יותר, אלא גם רבת־תוכן, מעמיקה, וערה יותר מכל החיבורים הסימפוניים שקדמו לו. גם הקונצרטים שלו לכלי־סולו אינם עוד קטעי־ברק וירטואוזיים, אלא יצירות שלימות בצורתן ובעלות ערך מוסיקאלי טהור. יש להעיר כי עם עלית מעמדו של הקומפוזיטור בחברה ועם סגנון המוסיקה שהוא יוצר בשביל הקהל האזרחי, משתנה גם אופי ההצגות לסולו של “הוירטואוז”.

מה היה טיבו של הקונצרטו לסולו לפני כן, ומה היו דרכי הביצוע הוירטואוזי? המלה “וירטואוז” עצמה מראה את נקודת השיא שעליה גאותו של האמן:virtu = הפעולה האישית. בתקופת הקונצרטו גרוססו (אשר בו התחיל להתפתח גם הקונצרטו לסולו) היה היוצר כותב קונצרטים לסולו בשביל כלי, שבו ניגן בעצמו או לאחד מידידיו שהשתתפו עמו בתזמורת. – והקומפוזיטור – הוא היוצר והוא לרוב המבצע־הוירטואוז של הקונצרטו לסולו. סגנון הקונצרטו הוא הוא סגנוֹנן של שאר יצירות בזמן ההוא: היצירה בנויה על הקבלות מתמידות של קבוצות צלילים וגוונים ניגודיים.

עוד מראשית הקונצרט הפומבי – נהוגה היתה, בחזקת שיא התכנית, הופעתו של סוליסט (או סוליסטים) אשר הפליאו לעשות בביצוע יצירות וירטואוזיות. האידיאל החדש היה: השלמה מפליאה של האמן בתורת פרט, כתחליף לאידיאל הקודם, אשר העדיף הצגה מושלמת בצבור על־ידי כמה אמנים השווים זה לזה בתפקידם ובערכם. שכלול התחבורה במאה הי“ח הביא את הטיפוס החדש של “האמן הנוסע”, אשר עבר במסע נצחון מעיר לעיר, מארץ לארץ, והלהיב את השומעים באמנות ביצועו, או בחידושי המוסיקה שהביא עמו. יצירת החיבור המוסיקאלי וביצועו עדיין היו בזמנים ההם בידי אמן אחד; רק במאה ה־19 ניכרת נטיה יתירה לאינדיבידואליזם. על הבמה מופיע מבצע־אמן, מומחה ומפליא לנגן את יצירת זולתו. לעומת זאת אין הקומפוזיטור חייב מעתה להיות גם המבצע. נחלקו התפקידים: יוצר יצירתו לחוד ואמן הביצוע הוירטואוזי לחוד, אך האמן־המבצע לא נשתעבד כולו רק להחיאת הפארטיטורה המודפסת, אלא ידע גם לגלות את כוחו שלו באינטרפּרטציה וב”ריפרודוקציה". אמנות הריפּרודוקציה – (דהיינו: יצירה מחדש של חיבור מוסיקאלי) אינה נופלת בערכה מאמנות הקומפּוזיציה.

ומה קשה היתה דרכו של האמן־הוירטואוז! בימינו כשמופיעים אמנים כהוברמאן, קאזאלס, או רובינשטיין, על במת הקונצרטים – נמכרים כל הכרטיסים כמה שבועות לפני הקונצרט עצמו, ומאות מעריצים חוזרים כלעומת שבאו מחוסר מקום. שקידתם של מנהלי הקונצרטים, השפעת העתונות, הפרסומת הבינלאומית ובמידה לא קטנה, תקליטי הגראמפון, הסרט והראדיו – הם הסוללים את הדרך לאמן ונותנים לו את האפשרות החמרית להופיע מופעה פומבית בכל העולם. מאידך גיסא תלויה ההצלחה האמנותית תמיד באישיותו המוסיקאלית של האמן ובקסם ביצועו. מה שונים היו התנאים לפני 100 או 200 שנה! האמן במאה ה־18 לא זו בלבד שהיה הקומפוזיטור והמבצע גם יחד, אלא גם שימש כסוכן לעצמו ומנהל עסקי עצמו. לפני שהופיע בקונצרט־רסיטאל שלו, הוצרך לנגן בבתיהם הפרטיים של טובי־העיר, ובמידה רבה היו הצלחת הקונצרט וממכר הכרטיסים תלויים ברושם האישי והאמנותי שעשה על שוכני הבתים הללו. חברות הקונצרטים לא יכלו לעזור לאמן אלא במידה מועטת. וירטואוז שלא היה לו חוש מסחרי מפותח לא יכול להתקיים. במחצית השנית של המאה ה־19 היה ליסט חביב החצרות והנסיכים, ולחמו ניתן לו בכבוד, אך בשנות העשרים והשלושים של המאה הנ“ל היה יוצר אחר, וירטואוז־ענק, הראשון בין אמני הכינור המודרניים שזכו לשם עולמי, יושב לו בערבי הקונצרטים ליד הקופה ומוכר את הכרטיסים למופעים שלו. הלא הוא פאגאניני, המעולף הוד־אגדי, שהיה מסב הנאה עילאית למאזיניו, מלהיבם ומקסימם ומביאם לידי שגעון. ומאה שנים קודם לכן היה ה”אמן הנוסע" בחזקת עובר־אורח סתם, שהיה מחזר על ארצות, כשאר אומנים, ומופיע פעם פה ופעם שם, יום אחד היה מנגן בפני קהל אנשי החצר, ולמחרתו – במסעדה, ובהזדמנות אחרת בבית־האופירה. לעתים היו “האמנים הנודדים” הרפתקנים ו“ואגאבונדים” למורת רוח לאנשי המקומות שבהם ביקרו. לגדולים שבין אמני הזמרה והנגינה (והללו מועטים היו) לא ניתנה בכלל אפשרות להופיע בפני המונים בימים שקדמו לקונצרטים הפומביים; הם היו מוגבלים מחמת שעבודם למקום עבודתם (החצר, האופירה, הכנסיה) – ועיסוקם בעבודתם הרגילה (חיבור מוסיקה לכבוד אדוניהם ותומכיהם וביצועה בפניהם ובפני הקרואים המוזמנים). רק לעתים רחוקות הורשו לסטות מסדר עבודתם זה ולהפליג לסיור לא רחוק ולא ממושך ביותר. מחמת חוסר באנשים המארגנים קונצרטים, היה איש כויואלדי, הידוע (ליד טוֹרֵלי וקוֹרֶלי) כאחד מראשוני הכנרים הגדולים והקומפוזיטורים המהוללים לכינור, מוכרח לנגן קונצרטו סולו בזמן ההפסקות בבית האופירה בוונציה, שבו שימש כמנהל ומנצח.

משהגיע הוירטואוז מדרגת “אמן־נודד” או “מנגן החצר” לדרגת יוצר מבצע של הקונצרט הפומבי, מ“אמן־סוחר” לאמן המבצע יצירות, שנתיחדו לתכלית זו – התפתחה גם המוסיקה הוירטואוזית עצמה.

רעיון־היסוד של קונצרטו־סולו מן התקופה “הטרום־סימפונית” היה ממש כזה שבקונצרטו גרוסו (שבו הופיעו יותר מסוליסט אחד): מופעה לסירוגין של 2 קבוצות זו לעומת זו, הסוליסט והתזמורת, לכל אחד מהם חלק שווה בהתפתחות המוסיקאלית, וכל אחד מהם שולט ביצירה לסירוגין. עלייתו של האינדיבידואליזם שביטלה את הטיפול השוה בכל נעימות הפארטיטורה (הסגנון הפוליפוני–הרבקולי) ובכל המנגנים, ואשר יד לו ביצירת סגנון חדש של נעימה שולטת, המלווה על־ידי קולות שניים במדרגה, – בטלה גם את יסודות השויון שבקונצרטו. מעתה הופרעה השקילות שבין כלי־הסולו ובין התזמורת, והובלט כוחו של הראשון. במקום “ויכוח”, “חילופי דברים” בין שתי קבוצות שקולות, בלתי־תלויות, מופיע “המאבק” בין כלי־הסולו השולט, כשהתזמורת רק מלוותו, לבין התזמורת כולה. צורת הקונצרטו נשאלה מן הסונאטה והסימפוניה, שאופיין הדרמאטי ורב־ההבעה הלם ביותר את טעמו של קהל־הקונצרטים התובע קונצרט מעניין ומלהיב. ההבדל היחידי בין צורות הסימפוניה והקונצרטו הוא העדר המינואט (בימי בטהובן – הסקרצו) בקונצרטו; קטע זה (המינואט) היה השריד האחרון של הצורה האינסטרומנטאלית הציקלית הקדומה ביותר: הסויטה. את המינואט, בעל האופי הריקודי, קשה להכניס ליצירה, שבה שולט האופי הוירטואוזי; יש רק דוגמאות מועטות של קונצרטים ב־4 פרקים.

בו בזמן שהסימפוניה הגיעה לאט־לאט לצורה המוסיקאלית המשוכללת, פנה זיוון של הצורות העתיקות אשר לקונצרטו גרוסו והסויטה. גם הקונצרטים לכלי־נגינה אחדים שחוברו בתקופה הקלאסית הן כולן יצירות, שבהן כמה כלים ממלאים את תפקיד הסולו במקום כלי יחיד – וגם יצירות אלו כתובות בסגנון הסימפוני החדש ולא בנוסח הקונצרטו גרוסו הישן. מאידך גיסא – עדיין חיה הסויטה באותן היצירות, שהקלאסיקים ציינון כ“דיוורטימנטו”, “סרנאדה”, “קאסאטיון”, או בשמות דומים. אך שוב אין פרקיה מהוים פתיחה חגיגית וסדרה של ריקודים אחריה, אלא לרוב נבחין בהם פרקים סימפוניים שפרקי ריקוד משובצים ביניהם. כל הצורות המוסיקאליות הקודמות ירד ערכן לגבי הסימפוניה, המשתלטת במוסיקה בצורתה המשוכללת והמושלמת. כן מתפתחת במוסיקה הקאמרית “הסימפוניה בזעיר אנפין” – הצורה החדשה של הסונאטה.

הקומפוזיטורים הראשונים, מבשרי התקופה החדשה, שיצרו יצירות בעלות ערך בסגנון החדש של הסונאטה ושל הסימפוניה, מופיעים בדור שלפני היידן ומוצארט, כלומר, שני דורות לפני בטהובן. יצירותיהם הן ניצני הסימפוניה כפי שהיא בימינו. אמנם המלה “סימפוניה” עצמה היא עתיקה מאוד וגם את המלה “סונאטה” מוצאים אנו ביצירות התזמורתיות של גבריאלי (⁴); אלא, שלפנים היו מכנים בשם זה משהו אחר. במלה “סימפוניה” (שפירושה הוא – “צליל קבוצי”) נתכוונו היוונים הקדמונים לצעד מלודי מטון לטון, והיה גם כלי שנקרא בשם זה. לפי תורת המוסיקה בימי הביניים נהפך מושג זה ל“צליל קבוצי” של כמה טונים, כלומר לאקורד. לכנות יצירה מוסיקאלית שלמה בשם “סימפוניה” התחילו במאה החמש־עשרה. היתה זו יצירה שבה עומדים בהקבלה פרק מתון ופרק מהיר לכלי נגינה וקול זמרה. במאה ה־16 השתמשו במלה הזאת לציונים פיוטיים מכל סוגי המוסיקה ועל פי הרוב רק במשמע של “צלילים”. אך באיטליה קראו בשם “סימפוניות”, בעיקר לאותן היצירות שהן מבוא קצר או נגינת ביניים אחרי אריות או מקהלות באופירות של התקופה הקדומה. עד למאה השמונה־עשרה ועד בכלל, מוצאים אנו את “הסימפוניה” דומה בהוראתה ל“אוברטורה”; ולא זו בלבד אלא שצורת הסימפוניה הקלאסית לקחה גם כמה סגולות מן הסימפוניה האופיראית האיטלקית, שלאחר־כך הורכבה מפרק־מבוא מהיר, פרק אמצעי אטי ופרק־סיום מהיר מאוד, בניגוד לסימפוניה האופיראית הקצרה והאחידה שבתקופה הקדומה של האופירה. לעומתה עומדת הסימפוניה הצרפתית, המזדהה עם צורת הפתיחה הצרפתית; מבוא אטי, חלק מהיר (ברוב המקרים בסגנונה של פוגה קלה) וחזרתו של החלק המתון. אכן, מצורה צרפתית זו בא המנהג, להקדים חלק מבוא מתון לפרק המהיר הראשון של הסימפוניה הקלאסית, כמעשה שעשו ברצון היידן, מוצארט ובטהובן וגם קומפוזיטורים שבאו אחריהם.

דברי ימיה של הסימפוניה לקונצרט תחילתם בערך ב־1750; בשנה זו מת באך סמוך לגמר יצירתו הכוללת והמונומנטאלית “אמנות הפוגה”, שהיא נקודת השיא והמפנה של תקופת הרבקוליות; ובשנה ההיא הריעו המאזינים באולמי הקונצרטים תרועות התלהבות לשמע היצירות הסימפוניות ה“מודרניות”. בין בניו של יוהאן סבסטיאן באך, הגאון, שהעלה את אוצרותיו המוסיקאליים שלו ממקורות “התורה הישנה” באופן יסודי כל כך, הננו מוצאים כבר מבשרים וחלוצים לסגנון החדש, ביחד עם קומפוזיטורים איטלקיים, אוסטריים ודרום־גרמניים.

מקום בראש בחוג הקומפוזיטורים הצפון־גרמניים החדשים תופסים שני בניו של באך – אמנם, שונים הם זה מזה שינוי רב, אך כל אחד לפי דרכו היה בעל־ערך רב להתפתחותה של הסימפוניה הקלסית. האחד הוא קרל פיליפ עמנואל באך (1714–1788) הנקרא בשם “באך ההאמבורגי” הוא יצר כשמונה־עשרה סימפוניות. יצירותיו אלו בתיזמורן ובהברגת הנושאים שבהן עודן קרובות לזמן העתיק; אך הוא כבר מחליף את הפיתוח הקונטראפונקטי של הנושאים בצורה החדשה, האופיינית לטיפוס הסימפוני הקלאסי: נושאים – השתלשלות – הישנותם של הנושאים. נשתנה גם הלך־הרוח של היצירה. בפרקיו המתונים טבועה כבר חותמת הזמן החדש: נעימות רכות ומלאות הבעה והרמוניות לבביות; ופרקי הסיום הם על־פי הרוב ערנים ומכונפים. מן הקונצרטים לסולו של פיליפ עמנואל באך יש להזכיר ביחוד סדרה אחת של קונצרטים לפסנתר, שנוכל לחשבם כבנין אב של קונצרטים לפסנתר אשר למוצרט. כשהננו מעיינים ביחס שבין הסולו והתזמורת, רואים אנו כי היוצר עודנו פוסח בין הקונצרטו הישן וסגנונו הדיאלוגי והקונצרטו החדש, שהסולו והתזמורת בהם הנם חלקים של סימפוניה שלמה; אך לפנינו קונצרטים המצטיינים באפקטים מסוג חדש: התפתחות והשתלשלות מענינות של הנושאים וקלות ההתרקמות הווירטואוזית, – ניגודים חזקים של מצב משעשע מזה וכיסופים שברגש מזה, עליצות קלת־כנפים מזה ועמקנות קודרת מזה, רעיונות נועזים וזמירות גדושות רגש. גם אחיו של פיליפ עמנואל הבכור, וילהלם פרידֶמן באך (1710–1784), כתב קונצרטים־לפסנתר בעלי חשיבות מרובה, בסגנונם מתמצעים הם בערך בין יצירות אביו ואחיו. ידועה גם סדרת סימפוניות מאת פרידמן באך.

בסתירה לקומפוזיטורים הצפוניים, שאליהם שייכים בניו של באך פיליפ עמנואל ווילהלם פרידמן, ואשר סגנונם הסימפוני נתפתח לאט־לאט ובהדרגה מתוך הצורות הסימפוניות היותר עתיקות, עומדים האמנים האיטלקיים, האוסטריים והגרמניים הדרומיים, ההולמים בהחלט את הצרכים המוסיקאליים של הזמן החדש, והיוצרים בלי התחשב הרבה בעבר, והאב־טופס היחידי שלהם הוא: האופירה הסימפונית האיטלקית. מן הקומפוזיטורים האיטלקיים הראשונים מתבלט ג’ובאנני באטטיסטה סַמַרטיני (1704–1774), שהניח אחריו למעלה מ־70 סימפוניות. השפעה מיוחדת הושפעה ממנו האמנות הסימפונית של “באך המילאנדי” או ה“לונדוני”: יוהאן כריסטיאן באך (1735–1782) שנתרחק בסגנונו מאביו הגדול יותר מכל אחיו. מפרי עטו ידועים לנו כששים סימפוניות – הראשונות דומות בצורתן לסימפוניות המוקדמות של היידן, שאפשר לנגן בתזמורת מיתרים או גם ברביעית מיתרים בלבד, והאחרונות – לתזמורת הסימפונית הקלאסית. המוסיקה של יוהאן כריסטיאן באך השפיעה ביחוד על מוצארט, שהכיר את יצירותיו האינסטרומנטאליות ואת האופירות שלו, בהיותו בלונדון. מיצירותיו של יוהאן כר. באך מופיעות עדיין בתוכנית הקונצרטים של ימינו בעיקר: הסימפוניה החננית הנחמדה בסי־במול מאז’ור, שפרקה הראשון הוא מסוג הסרנאדה, פרקה האמצעי־זמרתי, ופרק סיום־פרסטו מהודר; וכן אחת משתי הסימפוניות לתזמורת כפולה, זו שברה־מאז’ור, אף היא בת שלושה פרקים, בה עומדות זו מול זו תזמורת מיתרים אחת עם חלילים ותזמורת מיתרים שניה עם קרנות, אבובים ובאסון. תוך חלופי־גוונים שונים וכניסת האחד לתחום משנהו מנגנים שני גופי הצלילים האלה מתוך התמזגות רבת ענין. מן הקונצרטים לכלי־סולו שחיבר יוהאן כריסטיאן באך מתבלטת סדרת הקונצרטים לפסנתר. אמנם בקונצרטים הבכירים שלו עדיין קרוב הקומפוזיטור לזמן העתיק, אך הקונצרטים שלו שכתב בגיל יותר מאוחר, ובראשם קונצרטו אחד במי במול מאז’ור וקונצרטו אחר בסול מאז’ור (מתוך “אוֹפ. 7”), – שימשו מופת ודוגמא לקלסיקאים המאוחרים (ושוב בעיקר למוצארט). מן האוסף המאוחר (“אוֹפּ. 13”) מיחסים חשיבות מיוחדת לקונצרטו בסי במול מאז’ור, שהיידן עיבדו עוד ב־1790 לפסנתר לסולו. בפרקו הראשון מפליאים חילופי הנגינה של הסולו, כלי הנשיפה והתזמורת; נוסף לזה פרק ביניים מתרונן; והסיום מביא ואריאציות על שיר עממי סקוטי טפוסי “הגברת צהובת השערות”.

בעוד קושר יוהאן כריסטיאן באך (תחילה באיטליה ואחר־כך באנגליה) כתרים לסגנון הסימפוני החדש, הוכשרה הקרקע גם בוינה לסימפוניקאים גדולים ע“י יצירותיהם של וַגנסייל, מון ורוֹיטר; בזאלצבורג יוצרים ליאופולד מוצארט (1719–1784), אביו של וולפגאנג מוצארט, ואחיו הצעיר של יוסף היידן, מיכאל היידן (1737–1806). הקומפּוֹזיטור החשוב ביותר לסימפוניקאים הגדולים הראשונים, שזכה בפעם הראשונה להצלחה מרובה בסימפוניה החדשה, הוא יוהאן סטַמיץ (1717–1757), שבא מבוהימיה למאנהיים, שבה חַי ובה יצר ובה היה למיסדה וראשה של “אסכולת מאנהיים” – היא האסכולה, שהעמידה את הטובים שבמנגני התזמורת וכמה קומפּוזיטורים ממדרגה ראשונה. בסימפוניות של סטמיץ – כ־80 במספר, – שנוגנו ונדפסו בגרמניה, פאריס ולונדון מתלכדים לראשונה היסודות החדשים של הסימפוניה. הסדר של ארבעת הפרקים (והמינואט בתוכם), הקבלת הנושאים הניגודיים, האפקטים, הסנסאציונליים כמעט, של עליית הצלילים וירידתם, הנגינה העצמאית של כלי־הנשיפה; סטמיץ הוא “אבי הסימפוניה” העיקרי עוד לפני היידן. כל הסימפוניות הבשלות שלו מצטיינות ברעננות ההברקה וביסודיות של פיתוח הנושאים, פרקיו המתונים הם פשוטים ולבביים, נושאיו – מקוריים, לפעמים הומוריסטיים. סטמיץ כתב גם סדרה רבה של קונצרטים לסולו, לכינור, לפסנתר, לחליל, אבוב וקלארינטה. הקונצרטו לקלארינטה (בסי במול מאז’ור), בשלושה פרקים – שנגלו מחדש ע”י גרדנויץ – הוא כנראה הקונצרטו לסולו הראשון בשביל הקלארינטה, “החבר הצעיר” של התזמורת. סטמיץ היה בכלל, ראשון שצירף את הקלארינטה צירוף של קבע לתזמורת הסימפונית והתזמורות הצרפתיות והאנגליות הלכו בעקבותיו. גם בניו של יוהאן סטמיץ היו קומפוזיטורים ידועי־שם בזמנם, אף־על־פי שיצירותיהם היו רחוקות מאוד מן הקומפוזיציות המקוריות של אביהם. הלא הם אנטון סטמיץ (1820–1754) וקארל סטמיץ (1745–1801); האחרון הניח אחריו הרבה סימפוניות, ובהן אחת בסי במול מאז’ור, שסופה מכיל את ההימנון הלאומי האנגלי, וקונצרטים אחדים לפסנתר, לכינור, לכלי־נשיפה. הקונצרטו לויולה ברה־מאז’ור עיבד מחדש ע. פרטוש.

קומפוזיטורים מתקופת הסימפוניה הקדומה הם גם גוֹסֶק (1734–1829) בצרפת ואַרְן (1710–1778) ובּוֹיס (1710–1779) באנגליה.

ב. פרנץ יוסף היידן (1732–1809)    🔗

נולד ברוראוּ (אוסטריה) בשנת 1732 ומת בווינה ב־1809, בשנת ה־77 לחייו.

בהיותו בן 8 בא מעיירתו הקטנה לווינה כזמר במקהלת כנסיה. אחרי חילוף הקול התחיל לקבל תלמידים ולעניין עצמו באמנות הקומפוזיציה. בשנת 1759 נתמנה למנהל התזמורת של הרוזן מוֹרצין בלוקאבץ (בוהמיה) ומ־1761 החל לשמש מנצח על תזמורת של הנסיך אסטרהזי. מ־1790 ועד מותו ישב בווינה.

פרנץ יוסף היידן, אחד מעשירי הרוח שבגאוני המוסיקה, לא היה אמנם “אבי הסימפוניה” – ככינוי שרגילים לכנותו – אך הוא היה, בלי ספק, האמן הגדול הראשון, שהגיע לשיא השכלול של צורתה. הסימפוניות הבשלות שכתב בצעירותו עודן שואבות מרוח ההתפתחות הסימפונית הקדומה – ואכן, אלו הן יצירות קלות וחפשיות, שנכתבו לשעשועים ולעשיית רושם ונועדו לתזמורתם הפרטית הקטנה של שרי הנסיכות. אך חייו הארוכים זיכוהו בהתפתחות אטית ותמידית: הוא נולד בשנה שגמר באך את ה“פסיון לפי מתיאס” שלו, את הסימפוניה הראשונה שלו כתב בשנת מותו של הנדל (1759) וחי 24 שנים אחרי מוצארט, הצעיר ממנו 18 שנים ובשנת פטירתו של היידן כבר גמר בטהובן 6 סימפוניות!

בראשיתה של הסימפוניה לא חיבר שום קומפוזיטור סימפוניה בודדת, אלא הוציא לפחות 6 סימפוניות קטנות ביחד. התפתחותו של היידן הולכת מהיצירות הרצופות אל היצירה הבודדת. על ידי כך זוכה היצירה להרחבה חיצונית ולחשיבות פנימית: בכמה מן הסימפוניות המאוחרות של היידן ארוך הפרק הראשון כמעט כאורך סימפוניה שלימה בתקופה הקדומה; וכך נמשכה ההתפתחות הזאת עד שלאחר זמן הגיע פרק ראשון של בטהובן כדי שיעור סימפוניה שלימה של היידן, ופרק סימפוני של ברוקנר, או של מאהלר, תופס זמן כשיעור סימפוניה שלימה של בטהובן. את תוספת התרחבותן של הסימפוניות במרוצת הזמן יש ליחס להגדלת מנגנונה של התזמורת, באופן שאפשר לגוון את המוטיבים והנושאים בצבעים ולהעמיק את התוכן המוסיקאלי. ההשוואה בין הסימפוניות עמוקות התוכן ומלאות הצלילים של בטהובן ובין תקופת הרומנטיקה הביאה לידי כך, שרבים מחובבי־המוסיקה לא ראו בכל היצירות של התקופה הקלאסית הקדומה אלא קומפוזיציות־שעשוע שטחיות וחסרות ענין, ו“פפה” היידן הוחזק בעיניהם רק תקדים לבטהובן, אך תקדים מעוט־ערך וקל־גישה. אך אַל לנו למדוד את אמנותו של היידן במידת בטהובן או הרומנטיקה. סימפוניות היידן לא נכתבו לנגינה באולם קונצרטים גדול של זמננו, וגם לא נוסדו על כוונת אפקט חזק או על רעיונות פילוסופיים, חסרות הן את הצבעוניות המופלגת, שלשומעי מוסיקה רבים מאוד היא אלמנט של הנאה מוסיקאלית, וגם אינן בחזקת דרמות מוסיקאליות מרעישות לב. תחת זאת מצטיינות הן ברעיונות מוסיקאליים רעננים ובשפע כוח הדמיון בהתפתחותן, בטון הנעימות הקרובות לעממיות ובריתמים ובהשקפת עולמם החיובית ומשיבת־הנפש, המדובבת אלינו מתוך המוסיקה הטהורה שבהן.

הסימפוניות המבוגרות של היידן הן יצירות־מחשבת ראשונות, הנושאות עליהן את חותם הסימפוניה הקלאסית; הפרק הראשון עם חלקו הראשון המורכב מן הנושא הראשון והשני והקודה, עם השתלשלות הנושאים וחזרתו של החלק הראשון; הפרק השני לרוב בצורת שלושת החלקים, שבו הואריאציות ממלאות תפקיד חשוב; הפרק השלישי – הוא המינואט המובהק של האופי העממי; הסיום – כגמר עליז. כל פרק יש לו אופי משלו, אך כל ארבעת הפרקים יחדיו מצטרפים לתמונה אופינית שלימה של חלקים בלתי־נפרדים עם קשר מאחד. ליד הפרק הדרמאטי, קל־התנועה, עומדת הלבביות של הפרק האטי. אחרי ריקוד האינטרמצו עומד פרק־סיום המשעשע, הקרוב באופיו לפרק הראשון. ככל מוסיקה גדולה באמת, מתגלה גם הסימפוניה של היידן בכל תפארתה רק לאחר שמיעה רבת פעמים; אם אמנם יכולים אנו להתענג על רעננותה ונעימותיה גם בשמיעה ראשונה, בלי הכרח להבינה “הבנה” כלשהי, הרי להרהיבנו בכל קסמה יכולה היא רק במידה שנדע מקרוב את נושאיה ואת המוטיבים שלה, באופן שנוכל לעקוב אחרי דמיונו הגאוני של היידן המכניס בה שנויים בהמשך הפרקים, המאיר אותה פעם בפעם מצדדים שונים ובנגוהות שונים. לפלא בעינינו היום, כי בעיני הבקורת בזמנו של היידן הוחזקה המוסיקה שלו “רוחנית יותר מדי” וכי היא לא מצאה בה כלל אותה השראה עשירה ומשעשעת, שאנו מתענגים עליה וכמעט לא מרגישים בה כלל שום צד “רוחני”; והרי עיקר. גדלותו של היידן היא דווקא בזיווג מוצלח זה של ששון־המשחק והרוחניות, של המקוריות והשכליות, של כוח הטבע וכוח האמנות. ועל כל אלה נסוך רוח של הומור שאין לו שיעור. האנגלים מכנים אחת הסימפוניות הידועות ביותר של היידן בשם סימפונית “ההפתעה”, משום שבפרקה האטי פורץ לפתע רעש של תוף הדוּד ועם אקורד התזמורת מפריע הוא את המלודיה העליזה של הקטע. אך הפתעות כאלה, המשפיעות השפעה הומוריסטית, אתה מוצא כמעט בכל יצירותיו, ומספרים, כי בנצחו על יצירתו, היה היידן מביט על סביבותיו לראות איך השפיעו אפקטים אלה על הקהל, והיה נהנה וצוחק בלבו.

הסימפוניות האחרונות של היידן, – שנכתבו לקונצרטים שהוא עצמו ניצח עליהם בלונדון – נוצרו בשנות 1790–1795, כלומר: כבר לאחר שנכתבו היצירות הסימפוניות האחרונות של מוצארט; והשפעתו של מוצארט הצעיר ממנו (שהיידן עקב בשימת לב מרובה אחרי יצירתו) בולטת בצורה ניכרת בסימפוניה של היידן הזקן: דרכי ביטויו מעודנות יותר, לחנו יותר מתוקן וענוג, הנושאים נעשים פשוטים יותר, אך הם כוללים את כל היסודות של ההתפתחות המוסיקאלית.

לעומת הסימפוניות שלו (למעלה ממאה), יצירותיו בצורת הקונצרטו הן פחות חשובות; בתחום האורטוריה ורביעית המיתרים חשובה יצירתו ממש כבסימפוניה. רק לעתים רחוקות מופיעה בתוכניות של ימינו איזו יצירה שלו מעשרים הקונצרטים לפסנתר, 9 הקונצרטים לכינור, 6 הקונצרטים לויולינצ’לו והסדרה הרבה של קונצרטים לכלי־נשיפה. תחת זאת הסימפוניות שלו נכללות והולכות בתוכניות הקונצרטים במספר רב.

“סימפוניות תוכניתיות”

בין מאַת הסימפוניות בערך, שיצר היידן בין 1759 (שנת הסימפוניה הראשונה שלו) ו־1780, נתפרסמו פרסום רב רק אלה, שסומנו בשם או מקום הצגתן הראשונה; אולם היידן עצמו ציין יצירות מעטות בשם או כינוי ואת יתר השמות צרפו מעתיקים או מוציאים לאור אחרי מות הקומפוזיטור.

את דרכו כסימפוניקאי החל בהיותו בן 27; כבר הסימפוניות הראשונות שלו נבדלו מיצירות בנות־ זמנו בכוח ההומור העדין שלהן ובחושו – שכל כך נתפתח אחרי כן – לבנות יצירה בת־ערך ממוטיבים של מה־בכך. בתוך 40 הסימפוניות הראשונות, שחוברו בשנים 1759־ 1770, ישנה סדרה גדולה שכונתה בשם לוָי, אחדות מהן על־ידי המחבר עצמו ואשר לשאר שמות הרי יתכן שמן הקהל באו, או מאת המו“לים לפי שהקהל של הימים ההם, וביחוד הקהל הצרפתי, הקהל המכוון, אהב יצירות כאלה, שמצא בהן משען פיוטי, אך היידן כתב גם כמה סימפונית תוכניתיות” אמיתיות.

הסימפוניות הראשונות

הסימפוניות הראשונות, שחיברן היידן, נושאות את המספרים 1, 2, 4, 10, 16, 17, 19, ⁵27 ונכתבו בשנים 1757–1761; אחריהן כתב היידן את הסימפוניות מס' 3, 5, 9, 11, 20, 32, 37. כמעט לכל הסימפוניות המוקדמות שלשה פרקים בלבד ובדרך כלל הן מתוזמרות לשני אבובים, שתי קרנות־יער וכלי־מיתר; היידן הוסיף להם בבצוע עוד באסון וכלי מנענעים (“קונטינואו”) ולא השתמש בכלי הנשיפה בפרקים האיטיים. למרבית הפרקים המסיימים יש קצב משולש – לעתים קרובות של ³/₈.

הסימפוניה מס' 1, ברה מאז’ור, חוברה בלוּקאבץ בשנת 1759; פרקיה הם פרֶסטו ערני, אנדאנטה בסול מאז’ור ופרק־פרסטו לסיום בקצב ³/₈.

הסימפוניות מס' 2, מס' 3 ומס' 4 חוברו בין 1759–1762 ולכולן שלשה פרקים – הראשון מהיר, השני אנדאנטה, השלישי מהיר. מס' 2 היא בדו מאז’ור, מס' 3 בסול מאז’ור, מס' 4 ברה מאז’ור ובה הפרק המתון הוא ברה־מינור והסיום בקצב של מינואט.

הסימפוניה ה־5, בלה מאז’ור, חוברה בין 1760–1762; היא פותחת בפרק איטי (אדאג’ו) שאחריו בא אלגרו, שאר הפרקים הם מינואט וסיום־פרסטו.

הסימפוניות מס' 6–8

בשלישיית הסימפוניות הנושאות שמות אוטנטיים משל היידן עצמו יש להרגיש קווים עצמאיים מוחלטים. אצל הנסיך אסתרהאזי הוזמן לקונצרטים קהל מקשיב ומעוניין והתמסרותם והתלהבותם הבלתי רגילה של המאזינים השפיעו על הקומפוזיטור הצעיר השפעה מכרעת: “שם הייתי נאלץ להיות מקורי”, אמר היידן עצמו. לסימפוניות מס' 6 ו־8 ארבעה פרקים ולמס' 7 חמשה פרקים; במס' 6 ובמס' 7 נותן היידן לפרק השני צורה תלת־פרקית; במס' 6 אדאג’ו–אנדאנטה–אדאג’ו ובמס' 7 אדאג’ו–אלגרו–אדאג’ו. בשתי הסימפוניות פותחת היצירה בפרק־אדאג’ו. נושאים, דרך השתלשלות צורה ותזמור מצביעים על היידן בהתפתחותו המאוחרת יותר, המבוגרת.

שלושת החלקים של מחזור שנקרא בשם “פרקי היום”, שהוצרך להכיל ארבע סימפוניות חוברו בשנת 1761, החלק הרביעי (“הלילה” –La nuit“”) עובד כפי הנראה. את רעיון המחזור ואת כותרות הסימפוניות יש אולי לייחס לנסיך.

מס' 6 “שחרית” (“Le Matin”) ברה־מאז’ור. הסימפוניה מציגה בפרק הראשון והאחרון, כמו במינואט, תמונות של טיול עם שירת־צפרים ושאר מחזות טבע; אך השחרית נועדה גם ללימודים, והיידן מציג בפרק השני פארודיה של שיעור למוסיקה; סולם המנוגן בידי קבוצת תלמידים ומורה משגיח (כינור לסולו) עומדים זה מול אלה.

מס' 7, “צהרים” (“Le Midi”) בדו־מאז’ור, עושה רושם של סוג מוסיקה “לשולחן”, הפרק השני היא אדאג’ו ראוי לתשומת לב עם רצ’יטאטיב ההולך לפניו. בעל הביוגראפיה, שנתפרסמה מיד לאחר מותו של היידן, מניח שהיידן ביקש לערוך דו־שיח בין האלוהים לבין חוטא עיקש; ויתכן, כי זהו יסודו של פרק זה. המינואט והסיום הם שוב מוסיקת־“שולחן” עליזה.

מס' 8“, הערב” (“Le Soir”), סול־מאז’ור, קרויה גם בשם “הסערה” (”La Tempesta"). הפרק הראשון יש בו ממצב הרוח העליז של סימפונית ה“שחרית”; הפרק השני הוא אנדאנטה ידידותית עם סולו לבסון; אחרי המינואט – כמנהג שהיה חביב בימים ההם – תיאור של סגריר וסופות, אך סופו בשלום.

הסימפוניות מס' 9–21 (1759–1763)

גם לרוב הסימפוניות האלו שלשה פרקים – רק למס' 11, 13, 14, 15 ו־21 ארבעה פרקים.

מס' 9, דו מאז’ור, חוברה 1762, שמשה כנראה פתיחה לקומדיה איטלקית; מס' 10, רה מאז’ור, היא אחת המוקדמות ביותר ובה אלגרו, אנדאנטה בסול ופרסטו ³/₈; מס' 11, מי במול מאז’ור, חוברה אחרי המחזור מס' 6–8 – היא פותחת באדאג’ו קאנטאבילה ואחריו אלגרו, מינואט עם טריו וסיום. לסימפוניה מס' 12 הטוניות הנדירה מי מאז’ור; זוהי יצירה מאוחרת יותר (1763), בת שלשה פרקים, אשר השני מהם הוא אדאג’ו במי מינור. מס' 13 (רה מאז’ור) ומס' 14 (לה מאז’ור) הן בעלות 4 פרקים: פרק מהיר, פרק מתון, מינואט עם טריו, פרק מהיר; שתיהן חוברו ב־1763. באותה תקופה חוברה הסימפוניה מס' 15, רה מאז’ור, אשר לפני 4 הפרקים הרגילים בא אדאג’ו בקצב ³/₈. מס' 16, סי במול מאז’ור, נמנית עם הסימפוניות המוקדמות; היא חוברה לפני 1761 ושלושת פרקיה הם אלגרו בקצב ³/₄ אנדאנטה במי במול מאז’ור ואלגרו בקצב ⁶/₈. הסימפוניה מס' 17, פה מאז’ור, מצטיינת בפרק מתון יפה בפה מינור; היא חוברה לפני 1761. מס' 18, סול מאז’ור, חוברה אחרי 1761, היא פותחת בפרק מתון ואחריו באים אלגרו ומינואט. למס' 19, רה מאז’ור, הסדר המקובל לסימפוניות המוקדמות: אלגרו מולטו, אנדאנטה (רה מינור), פרסטו בקצב ³/₈; היא אחת הסימפוניות מלפני שנת 1761. למס' 20, דו מאז’ור, ולמס' 21, לה מאז’ור, ארבעה פרקים: הפרק הפותח של מס' 20 הוא ערני ואילו ה־21 פותחת באדאג’וֹ.

הסימפוניות מס' 22–43 (1764–1771)

הסימפוניות האלו מפתחות את הקוים האישיים אשר בלטו לראשונה בסימפוניות 6–8: למרבית הסימפוניות עכשיו ארבעה פרקים בסדר מהיר – מתון – מינואט – מהיר; השתלשלות הנושאים הסימפונית נראית ארוכה ועמוקת־משמעות יותר; לעתים מהדד בנושאים או במקצבים הד הפולקלור הסלאבוני (בעיקר בסימפוניות מס' 28 ו־29); התזמור הולך ונעשה מעניין ורבגוני יותר ומתרחק מן שגרת התקופה. (יש לציין, שבין הסימפוניות הללו ישנן גם יצירות מהתקופה הקודמת, כגון מס' 27, 32, 37, הידועות במספרים האלה רק בגלל העדר סדר כרונולוגי נכון בספירת ההוצאה הכוללת של יצירות היידן).

סימפוניה מס' 22, מי במול (1764).

סימפוניה זו ידועה בשם “הפילוסוף” – כינוי זה רשום בכתב־יד (העתק) שנעשה בווינה בשנת 1790 ונמצא עכשיו בספריית העיר מודינה. לסימפוניה ארבעה פרקים, שהראשון מהם הוא אדאג’ו מהרהר ולפיו בוודאי נקבע כינוי כל היצירה. שאר הפרקים: פרסטו, מינואט, פרסטו. קיים גם נוסח תלת־פרקי של סימפוניה זו, הפותח בפרק השני של הנוסח המקורי, אחריו באים פרק מתון בלה במול מאז’ור והסיום המקורי – אולם מסופק אם היידן עצמו ערך את הנוסח הזה.

הסימפוניות מס' 23–25 אינן עולות הרבה על הסימפוניות המוקדמות הראשונות. למס' 23, סול מאז’ור, ולמס' 24, רה מאז’ור, ארבעה פרקים (מהיר – מתון – מינואט – מהיר); שתיהן חוברו ב־1764. למס' 25, דו מאז’ור, שלשה פרקים (מהיר – מינואט – מהיר), אולם הפרק המהיר הראשון פותח במבוא־אדאג’ו; הסימפוניה חוברה בין 1760–1764.

סימפוניה מס' 26, רה מינור (1768 בערך).

זוהי אחת הסימפוניות היפות והמעניינות ביותר מתקופה זו; היא ידועה בשם “קינה”, הנמצא בכתבי יד עתיקים רבים ויש לשער שהיידן עצמו קבעו; מקור השם “סימפוניית חג המולד” אינו ידוע. היצירה פותחת בפרק ערני בעל מעוף; אחריו בא אדאג’ו בפה מאז’ור; הסימפוניה מסתיימת בפרק המינואט – המינואט עצמו הוא ברה מינור והטריו הוא ברה מאז’ור.

הסימפוניה מס' 27, סול מאז’ור, שייכת לקבוצת הסימפוניות המוקדמות; היא חוברה בין 1757־1761 ויש לה שלשה פרקים: אלגרו, אנדאנטה מטיפוס ה“סיציליאנו” (בדו מאז’ור, ⁶/₈) וסיום־פרסטו במקצב ³/₈.

הסימפוניות מס' 28 (לה מאז’ור), 29 (מי מאז’ור) הן בעלות ארבעה פרקים ובהן מרגישים זו הפעם הראשונה את הפולקלור הסלאבוני כמקור השראה להיידן. שתי היצירות חוברו בשנת 1765 ומשותף להן גם סדר הפרקים והתבנית ההארמונית – פרקי הפתיחה הם פרקי־אלגרו במקצב ³/₄; החלק המתון כתוב בטוֹניוּת הדוֹמינאנטה; הטריו של המינואט הבא אחרי־כן הוא במינוֹר. שתי הסימפוניות מסתיימות בפרק ער ועליז.

סימפוניה מס' 30, דו מאז’ור, “הללויה” (1765).

לסימפוניה זו שלשה פרקים: אלגרו – אנדאנטה (סול מאז’ור) ומינואט. הכינוי נובע מהנעימה הכנסייתית (בנוסח הזמרה הגריגוריאנית) שעליה מבוסס הנושא העיקרי של הפרק הראשון; אחד המעתיקים של הסימפוניה, בן דורו של היידן, רשם אפילו את מילות התפלה תחת הנושא הגריגוריאני.

סימפוניה מס' 31, רה מאז’ור, “במארב” או “הסימפוניה עם תרועת קרני היער” (1765).

כינוי היצירה העליצה הזאת, המרמזת על צייד, לא ניתן לה על ידי היידן עצמו אלא בא מהמאה ה־19. לסימפוניה ארבעה פרקים, שהשני בהם הוא אדאג’ו בסול מאז’ור, במקצב ⁶/₈.

הסימפוניה מס' 32, דו מאז’ור, חוברה בין 1757–1761 ודומה בסגנונה, תזמורה ובטויה לכל הסימפוניות המוקדמות; אולם יש לה ארבעה פרקים וסדרם הוא בלתי רגיל: אלגרו–מינואט עם טריו (האחרון בדו מינור)–אדאג’ו (פה מאז’ור)–פרסטו ³/₈.

הסימפוניות מס' 33–43 אינן מכילות יצירות בולטות באופן מיוחד: כולן מלבד מס' 34 בעלות ארבעה פרקים בסדר המקובל מהיר–מתון–מינואט–מהיר ויש להרגיש בהן את שיגרת הכתיבה. לשם השלימות נביא כאן את רשימתן:

מס' 33, דו מאז’ור, חוברה בין 1763–1765.

מס. 34, רה מינור, חוברה ב־1765, והיא פותחת בפרק־אדאג’ו במקצב ³_/4; אחריו באים אלגרו–מינואט וסיום־פרסטו.

מס' 35, סי במול מאז’ור, נושאת את התאריך 1 לדצמבר 1767.

מס' 36, מי במול מאז’ור, חוברה בין 1761–1765.

מס' 37, דו מאז’ור, מהתקופה המוקדמת (1757–1761).

מס' 38, דו מאז’ור, חוברה בין 1766–1768.

מס' 39, סול מינור, חוברה ב־1768.

מס' 40, פה מאז’ור, חוברה ב־1763.

מס' 41 דו מאז’ור, חוברה ב־1769 או 1770.

מס' 42, רה מאז’ור, חוברה ב־1771.

מס' 43, מי במול מאז’ור, ידועה בשם “סימפוניית מרקוּר”; הסימפוניה חוברה ב־1771, אבל הכינוי ניתן לה רק במאה ה־19.

סימפוניה מס’44, מי מינור (נוצרה 1771)

כינוי הסימפוניה הזאת “סימפוניית האבל” אינו אוטנטי, אולם ידוע שהיידן, בהיותו זקן, ביקש שהפרק המתון מתוך סימפוניה זו, ינוגן בטכס הלוייתו. אם זכר את היצירה הזאת אחרי עשרות שנים ואחרי כתיבת כ־60 סימפוניות נוספות, בוודאי העריך אותה הערכה מיוחדת במינה, ובאמת היא מצטיינת מעל כל יתר הסימפוניות שחוברו לפניה. פרקה הראשון הוא אלגרו נמרץ, אחריו בא המינואט (גם הוא במי מינור) עם טריו (במי מאז’ור) ובהם משחקים קונטראפונקטיים בלתי רגילים; אז בא האדאג’ו עמוק־ההבעה (מי מאז’ור), הסיום, מי מינור, הוא פרסטו.

מס' 45 “סימפונית הפרידה”, פה־דיאז מינור (נוצרה 1772)

סימפוניה זו מפורסמת בתולדות יצירתה. כשביקש הנסיך אסתרהאזי בקיץ 1772 להשהות בטירת־הקיץ שלו את המנגנים שלו לחדשיים נוספים, הפתיעהו היידן ערב אחד ביצירת זו, סימפוניה בחמישה פרקים. 4 הפרקים הראשונים הם פרקי היידן אמיתיים, אמנם בסולם מינור מוזר: אלגרו אססאי⁶, בקצב ³/₄, אדאג’ו לה־מאז’ור, ³/₈ מינואט בפה דיאז מאז’ור בסולו לקרנות בחלק הטריו, וסיום מהיר (פרסטוֹ) עם נושא יחידי; פתאום נפסק הפרק ומתחיל אדאג’ו (לה מאז’ור, אחר־כך פה דיאז מאז’ור) – נושאו הוא בעל אופי מתחלף, לאחר השתלשלות נושאים קצרה כתוב בפרטיטורה בקרן השניה “הולך לו”. כאן צורר המנגן את תוי נגינתו, מכבה את הנר על עמודו ונעלם. אחריו באים מנגן האבוב הראשון, הבסון, האבוב השני, הקרנן הראשון, הבסון, הצ’לי והבסים ועוד. בימת התזמורת מתרוקנת ומכהה יותר ויותר, עד שלבסוף נשארים רק 2 כנרים מילאנכוליים ורדומים. הסימפוניה בתיאורה המוסיקאלי הטהור, הסולם המצלצל צלצול נוגה כל־כך, סולם של פה דיאז מינור, והפרק הניגודי של אדאג’ו – הסיום המתחנן וקורע לב, במאז’ור – הוא חזיון אמנותי למופת של הלצה מוסיקאלית, ואין פלא שמשאלת המנגנים נתמלאה.

(ראה לוח תוים ו', דוגמאות 42–43).

המסוֹרת אומרת, כי בעת מאוחרת יותר חיבר היידן “סימפוניה של תהלוכת כניסה” לחידוש שרותו, שבה נכנסים המנגנים בזה אחר זה, מנורות נדלקות, והם מתחילים לנגן; סימפוניה זו אינה ידועה.

הסימפוניות מס' 46–81 (1772־1784)התקופה בה כתב היידן את הסימפוניות מס' 46–81 היתה בשבילו תקופת נסיונות בכל שטחי היצירה המוסיקלית. שנה מכרעת היא שנת 1780, בה חיבר היידן את רביעיות המיתרים שלו “באורח מיוחד במינו”; שנה זו נחשבת לשנת התחום המפסיק בין היידן המתבגר והיידן החדש. ביצירות, שנוצרו אחרי 1780 עומד לפנינו סגנונו הבשל של היידן – בהתפתחותו כלילת השלימות של הרעיונות המוסיקאליים ומלויה השלם ושופע־הדמיון של הצורה הסימפונית. הדרך לשלימות היתה מלאת נסיונות ורק באופו הדרגתי התרחק הקומפוזיטור משגרת הסימפוניקאים של תקופת הסימפוניה הקלאסית הקדומה, עד שהשיג את הישגי הסימפוניות “הפאריסאיות” (מס' 82–87, ר' להלן). בין הסימפוניות המתוארות בפרק זה יש למצוא מרגליות נהדרות, אשר מנגינתן אפשר ליהנות הנאה בלתי רגילה; אולם רק אחרי השלמת הרביעיות “מן הסוג החדש” קם הסימפוניקן הגאוני היחיד במינו.

סימפוניות מס' 46 ו־47 (1772)

שתי סימפוניות בעלות 4 פרקים; הראשונה בסי מאז’ור, עם פרק איטי בסי מינור, ובפרק האחרון מזכיר היידן נושא מהפרק הקודם (סימן מוקדם לרצון הקומפוזיטורים לקשור את פרקי הסימפוניה קשר אמיץ יותר); השניה בסול מאז’ור עם משחקים קונטראפונקטיים בפרק־המינואט.

מס' 48 “מאריה תרזיה”, דו־מאז’ור (1772)

נתיחדה בשם זה, מפני שהיא מצאה חן רב בעיני המלכה בעת ביקורה בשנת 1773 באסתרהאז. זוהי סימפוניה המלאה הפתעות והברקות. לסימפוניה ארבעה פרקים: אלגרו – אדאג’ו בפה מאז’ור, מינואט ואלגרו.

מס' 49 כונתה בשם “תאוותנות”(”La Passione“) פה־מינור (1773)

סימפוניה זו פותחת בפרק איטי, אדאג’ו, בצורת־פרק־סונאטה, ואופיו קודר; אחרי כן בא פרק ערני (אלגרוֹ) דראמאטי; במקום השלישי בא מינואט והסימפוניה מסתיימת בפרק מהיר מאוד בעל קפיצות מלודיות ומקצבי־סינקופה נועזים. התזמורת מורכבת מכלי מיתר, אבובים וקרנות־יער בלבד. כינוי הסימפוניה מהמאה ה־18 המאוחרת או מתחילת המאה ה־19.

סימפוניות מס' 50–52 (1771–1773)

בין שלוש הסימפוניות הללו המעניינת ביותר היא זו בדו מינור (מס' 52); כולן בעלות 4 פרקים; למס' 50 (דו מאז’ור) מבוא מתון; למינואט במס' 51 (סי במול מאז’ור) שני חלקי־טריו.

סימפוניה מס' 53, רה מאז’ור (1775 בערך)

לסימפוניה זו שש נוסחאות שונות והיא ידועה בכינוי “הקיסרית” (כינוי מתחילת המאה ה־19). הנוסח המקורי מורכב מפרק ער מאוד, אשר לפניו בא מבוא איטי בקצב ³/₄; הפרק השני הוא אנדנטה בלה מאז’ור ואחרי־כן באים מינואט וקאפריצ’ו. כתב היד של הנוסח השני נרשם ביו 1777 לבין 1779 ויש לשער שהוא פרי עטו של היידן – ההבדל היחיד הוא בפרק האחרון: בנוסח החדש הוא פרק־פרסטו שונה. הנוסח השלישי מזדהה עם השני, אולם חסר המבוא האיטי לפרק הראשון. כל שאר הנוסחאות (שנים עם פרקי־סיום חדשים, שונים זה מזה, ואחד הפותח בסיום הנוסח השני וממשיך עם הפרק השני של סימפ' מס' 62, הפרק השלישי של הסימפוניה הנוכחית ופרק־הסיום של מס' 62) בודאי לא אושר ע"י היידן עצמו. מעניין הדבר, שבכלל היה עוד אפשרי להחליף פרקים בצורה זו; מלבד זאת יש בסימפוניה הזאת ענין רב באשר למרץ אמצאתו ורעננות מעוף דמיונו של הקלאסיקן המעולה.

סימפוניה מס' 54, סול מאז’ור (1774)

זו היא אחת הסימפוניות היפות והמעניינות ביותר מתקופת היצירה הזאת. באמנות־פיתוח נפלאה מקשר היידן את המבוא האיטי עם עיקר הפרק הפותח; יתר הפרקים הם אדאג’ו בדו מאז’ור, מינואט ופרסטו מסיים.

מס' 55 “המורה בבית הספר” (”Der Schulmeister“) מי במול מאז’ור, (1774)

שם זה, כנראה, הוא מאופי הפרק השני, בסי במול מאז’ור, הצועד צעדים אטיים קפדניים, אף־על־פי שכמה מקומות גם בפרק הראשון מצלצלים כנזיפת המורה בתלמידי בית הספר. מקור השם – מתחילת המאה ה־19.

סימפוניות מס' 56–59

בסימפוניות האלו אין ענין מיוחד. לכל ה־4 יש 4 פרקים; הראשונה היא בדו מאז’ור, מס' 57 ברה מאז’ור, מס' 58 בפה מאז’ור ומס' 59 בלה מאז’ור – לאחרונה הכינוי (הבלתי אוטנטי “סימפוניית האֵש”).

סימפוניה מס' 60, “המפוזר”, דו מאז’ור (1774/5)

סימפוניה זו, בת ששה פרקים, היא מוסיקת הביניים, שהיידן חיבר להצגת הקומדיה ”Il Distratto“, שהתקיימה בווינה ב־6 לינואר 1776. בסיום היצירה יש הלצה מקורית ומבדחת: התזמורת שותקת פתאום כולה והכנרים מכוונים את המיתרים מחדש ועל ידי כיוון מזוייף מכניסים צלילים צורמים – דוגמת ה”הלצה המוסיקלית" של ו. א. מוצארט (ק. 522).

סימפוניות מס' 61–62 (בין 1776–1780)

שתי סימפוניות ברה מאז’ור בעלות 4 פרקים ואין בהן מן המיוחד.

סימפוניה מס' 63, דו מאז’ור, ”La Roxelane" (בין 1777–1780)

יצירה יפה ומעניינת, אם כי מורכבת מפרקים שונים ובלתי מקושרים זה עם זה: הפרק הראשון מבוסס על פתיחת האופירה “העולם על הירח”; הפרק השני (דו מינור) מכיל ואריאציות על נעימה צרפתית עתיקה מתוך מחזה בשם “3 השליטים”; שאר הפרקים הם פרקי סימפוניה בלתי גמורה.

סימפוניות מם' 64–69 (1773–1778)

שורת סימפוניות הנוטות לשגרתיות – מס' 64 ומס' 65, שתיהן בלה מאז’ור, עם סגולות הסימפוניות המוקדמות; מס' 66 ו־68, שתיהן בסי במול מאז’ור, וכמו כן מס' 67, פה מאז’ור, ומס' 69, דו מאז’ור, עם סימני התפתחותו המבוגרת יותר של היידן.

לוח תוים ו: פרנץ יוסף היידן – הסימפוניות (1)

סימפוניה מס' 70, רה מאז’ור (דצמבר 1779)

אחת הסימפוניות המעניינות מתקופה זו, בעיקר בגלל המשחקים הקונטראפונקטיים בפרק השני, המתון, ובפרק הסיום המהיר, אשר בו מחליף היידן בין רה מינור לבין רה מאז’ור ויש בו פוגה בת שלשה נושאים בקונטראפונקט כפול.

סימפוניות מס' 71 ו־72

שתי יצירות מתקופות שונות: מס' 71, סי במול מאז’ור מ־1779/80 ומס' 72, רה מאז’ור, מתקופה מוקדמת – 1761/63.

סימפוניה מס' 73 “הצייד” (”La Chasse“), רה־מאז’ור (1781)

הסימפוניה נקראת על שם פרקה האחרון, שלכתחילה נכתב כהקדמה למערכה השלישית של אחד מחיבורי האופירה שלו. מטעם זה שומעים אנו ביצירה זו קולות־צייד, שהרי האלילה דיאנה היא האישיות הראשית במערכה זו. את המחזה הזה חיבר היידן לסיומה של איזו סימפוניה בת ארבעה פרקים, אך לשאר הפרקים לא שיווה אופי של “צייד”. אחרי הקדמה קצרה, בקצב של ³/₄, בא פרק אלגרו מלא הלכי־רוח פיוטיים. הפרק השני, אנדאנטה, סול מאז’ור, פותח באחת הנעימות המקסימות בפשטותן, המזכירות את המוסיקה העממית האוסטרית; היידן השתמש בה גם באחד השירים שלו. אחרי נושא רך זה, המושר יפה, באה השתלשלות־נושאים עם קצת התעוררות, שאליה חוזר הנושא. אחרי תוספת פיתוח מופיע הנושא בפעם השלישית. המינואט בא, ואחריו סיום “הצייד” בקול שמח של קרנות.

סימפוניות 74–79 (1780–1783)

בסימפוניות הללו אפשר להרגיש את הגברתה ההדרגתית של השפעת מוצארט על היידן הקשיש ממנו ב־24 שנה: השפעה זו מתבטאת בזמרתיות החביבה של נושאי הפרקים האיטיים, במשחק הרב־קולי מלאכת המחשבת בחלקי ההשתלשלות ובהדגשת הניגוד שבין הנושא הראשון לבין הנושא השני בצורת פרק־הסונאטה העומד בראש הסימפוניה הקלאסית.

הסימפוניה מס' 74, מי במול מאז’ור (1780), קרובה לרוח מוצארט באופן מיוחד; מס' 75, רה מאז’ור (1780), מצטיינת בפרק מתון מילנכולי בצורת ואריאציות, שאחריו באים מינואט עם טריו וסיום עליצים ביותר. שלוש הסימפוניות הבאות אחרי־כן – מס' 76, מי במול מאז’ור; מס' 77, סי במול מאז’ור; מס' 78, דו מינור – חוברו כולן ב־1782 והן מפתחות את הדרך לקראת המזיגה בין סגנון הסימפוניה האוסטרית הכפרית יותר של היידן המוקדם לבין הגורמים הזמרתיים האיטלקיים ממוסיקת מוצארט.

הסימפוניה מס' 79, פה מאז’ור, חוברה ב־1783/4, היא ה“מוצארטית” ביותר בין הסימפוניות הללו; מעניין בה, כיצד היידן בפרק הראשון ממשיך בהשתלשלות הנושאים גם בחלק החזרה.

סימפוניה מס' 80 רה־מינור, (1783/4)

יצירה זו אף־על־פי שקטנה היא ביחס, מכל מקום היא סימפוניה נהדרת הרומזת על הסימפוניות הגדולות מן התקופה המאוחרת של היידן. הפרק הראשון שופע חיוניות, אלגרו ספיריטוזו, ³/₄, המוזר קצת באופיו המינורי. אחריו בא⁷ אדאג’ו, שהנעימות המכונפות וזמרת־הפאר שבו עומדות בניגוד מקביל. הפרק השלישי הוא מינואט קטן מוצק, ולבסוף מופיע פרסטוֹ מסיים, האץ במהירות ומכיל אפיזודות דראמאטיות.

סימפוניה מס' 81, סול מאז’ור (1783/4)

פרקה הראשון של סימפוניה זו (ויואצ’ה) מצטיין בנושא השני החביב והזמרתי הבא כניגוד לנושא הראשון התוסס. שאר הפרקים של הסימפוניה העליצה הזאת הם אנדאנטה ברה מאז’ור בקצב ⁶/₈, מינואט עם טריו וסיום ערני ורענן.

“הסימפוניות הפאריסאיות”

שש הסימפוניות ה“פאריסאיות” (מס' 82–87) הוזמנו בשביל קונצרטים בפאריס והושמעו בהם בפעם הראשונה. רבות מהן קרויות בשם, אך אף לאחת מהן אין “תכנית”; היידן בעצמו לא קרא להן שמות, הללו קשורים בפרטים מקריים, ואינם באים לתאר את היצירות. בקשר לשם “סימפוניות פאריסאיות” יש לציין, כי היידן כתב גם יצירות סימפוניות אחרות בפאריס או עבור קונצרטים בבירת צרפת; השישיה מס' 82–87 חוברה לפי הזמנת המנהלים של “קונצרטי הלשכה האולימפית” ונכתבה בשנים 1785 ו־1786.

מס' 82 “הדוב” (”L’Ours“), דו־מאזור (1786)

פותח את שש הסימפוניות “הפאריסאיות” העיקריות. שם זה ניתן לה מפני הבסים הנוהמים של הפרק האחרון. החיבור פותח בפרק חיוני, ³/₄, שנושאו הראשי – אשר בו מתחילה הסימפוניה – מורכב מחלק נמרץ וחזק, וחלק רך וחנני. הנושא השני של פרק זה שייך לאופיו החנני של הנושא הראשון. את הפרק החיוני מלווה אלגרטו בפה־מאז’ור ²/₄, עם נושא עממי. החלק הראשי מופיע 3 פעמים, בין החזרות (שתיזמורן מתחלף) נמצאים פרקי־ביניים במינור. אחרי מינואט מגרה, בא סיום “הדוב”, שהברקותיו עשירות הרוח ובדיחותו המלאה הומור הנן כמעט שיא ביצירת היידן עצמו. צורת הסיום היא כצורת פרק סימפוני ראשון עם שני נושאים ניגודיים.

מס' 83 “התרנגולת” (“La Poule”), סול מינור (1786)

יצירה זו היא אחד החיבורים של היידן, שבה מכריעים הלכי־רוח נוגים ורציניים. הסימפוניה פותחת בנושא מלא־הבעה, אשר אופיו המצער כמעט, אחרי ואריאציות והשתלשלות נושאים מרובות של הנעימה, ניתק ממוטיב יותר עליז ושמח, ורק אחריו בא הנושא השני. בנושא הזה ביקשו אנשי פאריס לשמוע את קירקור התרנגולות. את הפרק הראשון העשיר, על הלכי־רוחו ההפוכיים, מלווה אנדאנטה, מי במול מאז’ור, ³/₄, שנחשב בין פרקי הסימפוניה העשירים ומלאי הרגש ביותר של היידן. אחר־כך בא המינואט, והפרק המסיים הוא סוף עליז בסול מאז’ור.

מס' 84, מי במול מאז’ור (1786)

סימפוניה בת פרק ראשון יוצא מגדר הרגיל, אשר כל פיתוחו נובע מנושא יחיד. הפרק השני הוא אנדאנטה עם ואריאציות עם חילופים דראמאטיים בין מאז’ור לבין מינור. אחרי המינואט בא סיום־ויואצ’ה מלא הפתעות מוסיקליות.

מס' 85 “המלכה” (”La Reine“), סי במול מאז’ור (1785/6)

זוהי הרביעית שבסימפוניות “פאריס” ושמה זה ניתן לה לכבוד המלכה מריה אנטואנט, שהתפעלה מאוד מן היצירה (הכינוי מופיע כבר על הדפסת הסימפוניה משנת 1788). הסימפוניה פותחת בהקדמה אטית קצרה, בלווית ויואצ’ה בקצב של ³/₄. הוא בנוי על נושא יחידי, קצר ונמרץ המופיע במהלך הפרק בצורות שונות. הפרק השני, במי במול מאז’ור, הנקרא בשם “רומאנסה”, יש לו נושא אלגרטו, שבסיסו היא רומאנצה צרפתית, שהיידן מביאו בארבע ואריאציות. המינואט הוא מתוח בקצבו, הטריו מעלה סתירה משעשעת. בסיום יש שני נושאים, כפרק סימפוני ראשון, אלא ששניהם שווים באפיים. על כך בנוי פרק סוער וקל־תנועה.

מס' 86, רה מאז’ור (1786)

לסימפוניה זו מבוא־אדאג’וֹ ארוך באופן יחסי, וכוחו מתפתח מצלילים רכים ועד נגינת תזמורת מלאה ורבגונית. בפרק השני מנסה היידן מזיגה בין צורת־פרק־הסונאטה לבין הרוֹנדוֹ; את פרק־הלארגוֹ הרציני הזה קרא הקומפוזיטור בשם המפתיע “קאפּריצ’ו”. מינואט עם טריו וסיום מבדח מסיימים את היצירה הנפלאה הזאת.

מס' 87, לה מאז’ור (1785)

האחרונה בין שש הסימפוניות ה“פאריסאיות” מצטיינת בקלותה וחנניותה שאין דוגמה לה בין הסימפוניות של תקופה זו. פרקיה הם ויואצ’ה, אדאג’ו בקצב ³/₄, מינואט עם טריו וסיום־ויואצ’ה.

סימפוניה מס' 88, סול מאז’ור (חוברה 1787)

סימפוניה זו פותחת בהקדמת אדאג’ו קצרה. באלגרו הכרוך בה שורר נושא ריקודי עליז, הפרק השני הוא לארגו ברה־מאז’ור, ³/₄, עם נושא עז־מבע (באנגליה שרים בו נוסח שיר תהלה כנסיתי!), החוזר בכמה ואריאציות. אחריו באים מינואט וטריו, וכפרק־סיום – רונדו בעל נושא ראשי המצלצל צלצול עממי; כל הופעת נושא מביאה הפתעה חדשה, ושפע של המצאות עליזות מקסים אותנו במהלך הנושאים הללו התוססים רוחניות.

(ראה לוח תוים ו' דוגמאות 44–45).

סימפוניה מס^, 89 פה מאז’ור (1787)

סימפוניה, אשר פרקה השני ופרק הסיום שלה משתמשים בפרקי־קונצרטו שהיידן חיבר לפני־כן; לכל היצירה אופי מקרי במקצת. 4 פרקים הם ויואצ’ה, אנדאנטה קון מוֹטוֹ בקצב ⁶/₈, מינואט עם טריו וסיום־ויואצ’ה.

סימפוניה מס' 90, דו מאז’ור (1788)

אחת הסימפוניות הכבירות של תקופת־יצירה זו. היא פותחת בפרק־אלגרו עם מבוא־אדאג’וֹ; אחרי־כן בא פרק מתון, אנדאנטה בפה מאז’ור, בצורת ואריאציות, חלקן במאז’ור וחלקן במינור, אחרי המינואט בא פרק־אלגרו מסיים, אשר בו יש הפתעות דינמיות רבות, הפעם בעלות רושם רציני עמוק – בניגוד לאותן צירות בהן באות הפתעותיו של היידן כהלצות בלבד.

סימפוניה מס' 91, מי במול מאז’ור (1788)

בפרק הראשון של סימפוניה זו (הפותח במבוא איטי) מציג היידן נושא עיקרי בעל אופי כרומאטי ואחרי־כן מפתיענו בתבניתו ההארמונית המובילתנו לרה במול מאז’ור ומטוניות זו למי במול מינור ולפה מינור. בפרק השני, אנדאנטה בצורת ואריאציות, יש שוב ניגוד מעניין בין מאז’ור למינור. גם במינואט וגם בפרק־הסיום יש מקוריות רבה באמצאה ובפיתוחה. היידן עצמו העריך את הסימפוניה הזאת הערכה רבה.

מס' 92 הסימפוניה “האוכספורדית”, סול מאז’ור (1788)

גם הסימפוניה הזאת חוברה בשביל פאריס, אך נקראה בשם סימפוניה “אוכספורדית”, לפי שהיידן ביצעה בשנת 1791 באוכספורד, בשעה שקיבל את תואר דוקטור־הכבוד של האוניברסיטה שם. היא מתחילה – אחרי מבוא איטי (אדאג’ו) עם פרק אלגרו הבנוי על נושא יחידי מתרחב, ראשית כל הקטע הראשון שלו, רק בקודה בא רעיון חדש; ורעיון זה ממלא תפקיד חשוב בהשתלשלות ובחזרה על החלק הראשון. הפרק השני, אדאג’ו רה־מאז’ור, ²/₄, מורכב מחלק ראשי מלא זמרה, אשר להופעתו הראשונה והחוזרת ונשנית עומד חלק אמצעי פרוע ברה־מינור. אחרי כן באים המינואט עם הטריו. הפרק האחרון, פרסטוֹ, ²/₄, – צורתו צורת פרק סימפוני ראשון. הנושא הראשון שלו מובא על־ידי כינורות וצ’לו, אחרי כן שונים אותו כלי־מיתר, חליל וקרן. ההמשך ער יותר, וכאן מעלים הכנור והחליל נושא שני הדומה באופיו לנושא הראשון. פרק זה מלא ניגודים דרמאטיים, ועם כל האפקטים המשעשעים שבו רחוק הוא מן האופי המשעשע של פרקי הסיום שהיו רגילים בתקופה ההיא.

(ראה לוח תוים ו', דוגמאות 46–47).

12 הסימפוניות “סלומון”, או “הלונדוניות”, מס' 93–104 (חוברו ב־1791 ו־1794)

אף־על־פי שכל אחת מן הסימפוניות המרובות שיצר היידן בתקופת הבגרות שלו היא מרגלית כשלעצמה, שכמעט אין לדמותן לשאר הסימפוניות שלו (“הייתי מנותק מן העולם, ולא היה איש שיוכל להפריעני או להציקני, באופן שנאלצתי להיות מקורי”, – אמר היידן בעצמו), מכל מקום תופסות 12 הסימפוניות האחרונות מקום מיוחד ביצירתו. הן נכתבו לפי הצעתו של הכנר והקבלן יוהאן פטר סלומון (שלו יש להודות גם על חיבור “בריאת העולם” של היידן) והיידן חיבר 2 סדרות, כל אחת בת 6 סימפוניות – 1791/92 ו־1794/95. בסימפוניות הללו מורגשת ביותר השפעתו של מוצארט על היידן, – הן עזות־מבע ונהדרות בעיבוד הנושאים ובהמצאות הרבה יותר מן הסימפוניות הקודמות.

מס' 93, סימפוניה ברה מאז’ור (חוברה 1791 – נגינת הבכורה 17.2.1792)

הסימפוניה פותחת במבוא איטי (אדאג’ו ³/₄) ואחריו בא אלגרו ערני ורבגוני, שבו היידן מרחיק לכת בפיתוח חומר הנושאים עוד בחלק־הקוֹדה. הפרק השני הלבבי הוא לארגו בסול מאז’ור; אחרי כן בא מינואט עם טריוֹ, בסיום מתמזגות צורות הסונאטה והרונדו.

מס' 94 “סימפוניה מס' 6”,⁸ סול מאז’ור, “סימפוניה עם תיפוף התופים”. או (בארצות הדוברות אנגלית): “סימפונית ההפתעה” (”Surprise Symphony“) (חוברה 1791 – נגינת הבכורה 23.3.1792)

סימפוניה זו היא מן הידועות והאהובות ביותר מכל מה שיצר האמן הגדול הזה, ושמה בא לה מתוך שבפרק האטי מנוגנת נעימה חשאית היידן לעורר את המטרוניתות, שהיו רגילות להרדם בשעה שנוגנו פרקי־הסימפוניה האטיים. בכינויים הנ"ל השתמשו כבר בתקופת היידן עצמו.

הסימפוניה פותחת במבוא אטי (אדאג’ו קאנטאבילה) בפראזה תמה ורכה הנפסקת על־ידי אקורד חזק של התזמורת המלאה והקשת תוף דוּד, כי כאן – כפי שמספרת האגדה – ביקש קצרה של אבובים ובסונים, שכלי־המיתר עונים להם. במבוא זה אתה מוצא כבר את ניצניו הראשונים של הנושא הראשי בפרק הראשון (ויואצ’ה אססאי, ⁶/₈), הפותח מיד במוטיב טיפוסי של הכינורות. אין נושא ניגודי עיקרי מתפּתח בפרק זה. אחרי כן בא האנדאנטה המפורסם, דו־מאז’ור ²/₄, בצורת נושא בן 4 ואריאציות. נושא זה הוא חשאי ועדין בתחילתו, והיה מנוגן על־ידי כינורות, והחזרה היא ביתר לחש – וכאן רועמים התזמורת והתוף! מעתה בא הנושא לקצו. בוואריאציה הראשונה סובבים הכינורות על הנושא; הוואריאציה השניה מכוונת את הנושא לקראת דו־מינור, אחר־כך – מי במול מאז’ור; הוואריאציה השלישית מעלה את הנושא בשינוי ריתמי ומשלבת לתוכו נעימה נגדית חדשה (חליל ואבוב); הוואריאציה הרביעית מביאה בפעם הראשונה את הנושא בתזמורת מלאה, עם משחק־לווי של כינורות וחלק־ביניים עם תזמור נוח. בקודה המסיימת העדינה מוסיף היידן צבע הרמוני חדש לנושא העממי. אחרי כן בא המינואט רב־המעוף; הטריו מנוגן רק על־ידי כלי־מיתר ובסון. הסיום, אלגרו די מולטו, ²/₄, יש לו נושא ראשי ברוח של ריקוד עממי ונושא־לווי מנתר ומוליך את הסימפוניה החננית הזאת אל הגמר מתוך בדיחות דעת.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 48־51).

מס' 95 “סימפוניה מס' 9”, דו מינור

(חוברה ב־1791 – נגינת בכורה 1791)

היא היחידה בין הסימפוניות המאוחרות, הפותחת בלי כל מבוא אטי. תחילתה נושא בולט, המורכב ממוטיב נמרץ וניגוד מזמר; במהלך הפרק חוזר היידן ונוקט בעיקר את המוטיב המאיים והחזק של ההתחלה. אופיו של הנושא השני בפרק זה הוא ריצוי ופיוס, וחשיבותו גוברת בחלק השני של הפרק. אחרי האלגרו בא אנדאנטה קאנטאבילה במי במול מאז’ור, ⁶/₈, נושאו הראשי, מלא־הזמרה, מופיע בסדרה של ואריאציות, ובהן – אחת קודרת במי במול מינור. המינואט עומד בדו־מינור ובטריו מצטלצל צ’לו סולו. סיום הסימפוניה עומד בדו־מאז’ור צלול, הטאקטים הראשונים של נושאו הראשי העליז מנוצלים לשינויי־הצורה המרובים והמישחקים הקונטראפונקטיים.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 52–53).

מס^' 96 “סימפוניה מס' 14”, רה מאז’ור

(חוברה ב־1791 – נגינת בכורה 11.3.1791)

ביסודו של הפרק הראשון – הפותח במבוא־אדאג’ו קצר – מונח נושא קל וידידותי (קצב של ³/₄, אלגרו). הפרק השני הוא אנדאנטה של יופי מיוחד, סול מאז’ור, ⁶/₈: אחרי החלק הראשי מלא־הזמרה בא חלק אמצעי עמום צבע, שנושא במינור מתפּתח בו באורח קונטראפונקטי; בחלק הסופי מופיע סולו קונצרטאנטי לשני כינורות. אחרי כן בא מינואט, שהטריו שלו מביא חלקי־סולו מקסימים של החליל והבסון (האחרון נתמך על־ידי הכינור הראשון). סיומה של הסימפוניה הוא רונדו בעל נושא עליז וגם פה ישנם מקומות סולו לכינור, לפני חזרת הנושא הראשי.

סימפוניה זו ידועה בשם “הנס” – אולם אין זה כינוי אוטנטי.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 54–55).

מס' 97 “סימפוניה מס' 7”, דו־מאז’ור

(חוברה 1791/92 – נגינת הבכורה 4.5.1792)

גם כאן, כברוב הסימפוניות של היידן, קיימים יחסים מוטיביים בין אדאג’ו־המבוא והפרק הראשון העיקרי (ויואצ’ה, ³/₄). הנושא הראשי של הפרק הראשון הוא בעל אופי של מעוף גדול. פרק האדאג’ו המתון בפה־מאז’ור מביא נושא רך בשורה של ואריאציות, ובאמצעה ואריאציה במינור. אחרי המינואט בא סיום־רונדו, בעל נושא ראשי עליז מאוד.

מס' 98 “סימפוניה מס' 8”, סי במול מאז’ור

(חוברה ב־1792 – נגינת הבכורה 4.3.1792)

סימפוניה זו פותחת באדאג’ו, המתנודד בין מאז’ור למינור, אך כאן יוצא האלגרו בנושא בולט בסי במול מאז’ור אשר התפתח מתוך הנושא הפותח של האדאג’ו. אחרי הנושא השני מופיע מוטיב כרומאטי של האבוב, שבהמשך התפתחותו של הפרק נודעת לו חשיבות. הפרק השני הוא אדאג’ו קאנטאבילה בפה־מאז’ור, ¾ בדביקות. אחרי המינואט בא פרק־סיום קל, פרסטו, ⁶/₈, בעל אופי משעשע.

מס' 99 “סימפוניה מם' 3”, מי במול מאז’ור

(חוברה ב־1793 – נגינת הבכורה 10.2.1794)

אדאג’ו שופע הבעה מקדים סימפוניה זו. אחריו בא פרק של אלגרו, שבו נותן היידן חירות של מישחק ליכולתו האמנותית בעיבוד הנושאים. הנושא השני של הפרק הזה הוא נעימה מבדחת בסי במול מאז’ור. אחרי כן בא אדאג’ו בסול מאז’ור. הפרק השלישי הוא מינואט שיש בו אמצאה גאונית, והסיום בנוי על נושא משעשע קצר.

מס' 100 “סימפוניה מס' 11”, סול מאז’ור, “הסימפוניה הצבאית”

(חוברה 1794 – נגינת הבכורה 31.3.1794)

כינויה של סימפוניה זו בא בזכות פרקה השני, אשר בו – שלא כנהוג – ממלאים כלי־הנשיפה וכלי־ההקשה תפקיד גדול ולפני סיומו מוציאה החצוצרה קול תרועה מפתיע של צבא אוסטרי; הכינוי מופיע כבר במודעות הקונצרט הלונדוני הראשון ובודאי הוא אוטנטי. סימפוניה נהדרת זו מתחילה במבוא־אדאג’ו מתפשט, אשר בו מתרונן הנושא הראשי. הוא יוצא בראשיתו של האלגרו תחילה בנגינת חליל ואבובים, ואחרי כן בנגינת התזמורת של כלי המיתרים. הנושא השני של הפרק הזה הוא נעימה אוסטרית אמיתית; המוטיב שלו חולש גם על חלק ההשתלשלות עד שובו של הנושא הראשון. אחרי כן בא פרק האנדאנטה בדו־מאז’ור – הוא עבוד של פרק־קונצרטו שהיידן חיברו ב־1786 – שנושאו הראשי מצלצל כעין רומאנצה צרפתית עתיקה, המשתנה בחלק האמצעי במינור, בלויי המשולש, המצלתיים והתוף הגדול. אחרי השיבה אל עצם הנושא הראשי נשמע לפתע פתאום קול חצוצרה, ואפילו התזמורת עצמה מופתעת מתרועה צבאית זו הבאה במפתיע: היא מגיבה באקורד רגשני ואינה נרגעת אלא לאט־לאט. קודה קצרה מסיימת את הפרק המרהיב הזה. המינואט – יש בו משהו ישן; הטריו מביא נעימה רכה מתערסלת (חליל, אבוב, כלי־מיתרים). פרק־הסיום, פרסטוֹ ⁶/₈, בנוי על נושא ראשי יחידי שהוא מהיר ומלא חיים, ולעומתו יוצא פרק ניגודי אמיתי יחידי – מוטיב־הכינורות המבדח. אף־על־פי שיש בפרק הזה כמה אפיזודות רציניות, מכל מקום עומד הוא רק על החדוה והרעננות; וכעל פי הרוב מקסים כאן היידן בהארותיו עשירות־הרוח ומלאות־הברק.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 56–60).

לוח תוים ז. פרנץ יוסף היידן – הסימפוניות (2): הסימפוניות ה“לונדוניות”

מס' 101 “סימפוניה מס' 4” רה־מאז’ור, “השעון”

(חוברה ב־1794 – נגינת הבכורה 3.3.1794)

האדאג’ו, המקדים את הסימפוניה, עומד ברה־מינור (על כן נקובה סימפוניה זו במודעות בשם “סימפוניה ברה־מינור”), ואף־על־פי־כן מתחיל הפרסטו מיד עם הנושא ברה־מאז’ור המשגשג ועולה בקצב של ⁶/₈, ואחר־כך יוצא כנגדו נושא שני, שהיא ערני. פרק זה הוא מלאכת־מחשבת מבחינת ההתפתחות וניגודיות הנושאים ויש בו שפע של הברקות מפתיעות. הפרק השני, אנדאנטה, סול מאז’ור, ²/₄, הוא שייחד את השם ליצירה כולה (“השעון” – השם מופיע רק במאה ה־19), הלחן הרך של הכינורות מלווה על־ידי צביטות המיתרים הנמוכים של הכינורות, הבאסים והבאסונים, ובסוף הוא גם נתמך על־ידי קרנות וחצוצרות – מתוך כך מתהוה רושם של תקתוק תמידי. הנעימה הראשית מובאת, ראשית בתיזמור הפשוט ביותר; לאחר חלק אמצעי בסול מינור היא חוזרת ומופיעה בואריאציות ערבות לאוזן ובסוף מחזיקה בה כל התזמורת כולה. פרק מקסים זה מלווה מינואט נאה, שבחלק הטריו שלו מתבלטים חליל ובסון בדרך של סולו. הסיום בא בצורת־רונדו, ונושאו הראשי בכל רהיטת הקצב שלו – הוא זמרתי. עם החזרה הראשונה מופיע הנושא בשנויים מסוימים. בחזרה השניה – אחרי אינטרמצו במינור – יוצאים קולות ניגודיים בסגנון של פוגה. קודה מפוארת קצרה מסיימת סימפוניה זו.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 61–63).

מס' 102, “סימפוניה מס' 12” סי במול מאז’ור

(חוברה ב־1794 – נגינת הבכורה 2.2.1795)

סימפוניה זו פותחת בלארגו חגיגי רחב; אחרי כן נכנסת לתוכה התזמורת כולה עם הנושא הראשי של האלגרו, שנשנה אחר־כך בלחש. הנושא השני מתואר על־ידי הפסקה גמורה אחרי הטון הראשון, החזק; וחלקו השני הוא רך. בהשתלשלות ממלא הנושא הזה תפקיד גדול. שפע המרץ שבפרק הזה והאופי הדרמאטי שלו עושים אותו לאחד הפרקים הסימפוניים החשובים ביותר של היידן. לזה בא פרק אדאג’ו בפה־מאז’ור, ³/₄; הוא קצר, שלא כרגיל, אופיו – הוזה־אלגי. אופיו של המינואט הוא כעין רקיעה ברגל רוקדת, הטריו הוא נוסח וינאי לבבי. הנושא הראשי של הסיום (פרסטו ²/₄), מזכיר שיר עממי מתרונן; על נושא זה בונה היידן את אחד הפרקים עשירי התוכן ומרובי השינויים, ובו אפיזודות, שפעמים אופיים הומוריסטי ופעמים אופיים תקיף ביותר.

מס' 103 “סימפוניה מס' 1”, מי במול מאז’ור, “סימפוניה עם ערבול של תופים”.

(חוברה ב־1795 – נגינת הבכורה 2.3.1795)

האדאג’ו של הסימפוניה הזאת מתחילה רק אחרי ערבול של תופים – והוא שורש שמה (אין להחליפה ב“סימפוניה של תיפוף התופים”, – עיין מס' 94), הנושא הראשי של מבוא האדאג’ו שצלצולו חגיגי ורומאנטי, ממלא אחר כך תפקיד חשוב בחלק האלגרו. לא זו בלבד שהיידן מביא את הנושא הזה פעמים בדמותו המקורית, אלא שגם הנושא הראשי של האלגרו יש לו תכונות מסויימות משלו; קצב האלגרו עצמו הוא ⁶/₈ ויש לו שני נושאים ראשיים עליזים; אבל הלך־הרוח, המתהווה על־ידי נושא האדאג’ו, משוה לפרק כולו משהו מן הרצינות והגדלות, – על אף כל החדווה שבו. הפרק השני הוא אנדנטה בדו־מינור. תחילתו בנעימה עזת־מבע מסוג מנגינת־הלכת. אופי זה עודו מורגש בחלק האמצעי. היידן מכוון את הנושא לקראת מאז’ור, ואחרי כן – עם החזרה לדו־מינור – מגוון הוא את נושאו הראשי. לתוך הוואריאציה השניה פורצת פתאום התזמורת השלמה, בכלי־נשיפה ותופים, דווקא אחרי שמפסיקתה נגינת־סולו שקטה של כינור. קודה מסכמת גומרת את האנדאנטה. המינואט רחוק מאוד מן האופי הריקודי הפשוט, נטיותיו הנעימתיות והריתמיות הבלתי שכיחות מודגשות גם בצבעים הרמוניים ועשירים. הטריו מעלה סתירה מבדחת. הסיום מתחיל בתקיעת קרנות, החוזרת אחרי הפסקה קצרה, אך כאן בונים עליה הכינורות את הנושא העיקרי של הפרק. הנושאים מופיעים בפרק התוסס, אם יחדיו ואם במפורד, ובלי הרף מתפתחות אמצאות חדשות. אנו מרגישים כאן את כוח הדמיון הגאוני של היידן.

(ראה לוח תוים ז'. דוגמאות 64–66).

מס' 104. “סימפוניה מס' 2”, רה־מאז’ור, “הלונדונית”

(חוברה ב־1795 – נגינת הבכורה 13.4.1795)

האחרונה בסימפוניות היידן הידועות לנו קרויה שלא כראוי בשם “לונדונית” (כל 12 הסימפוניות “סלומון” נכתבו ונוגנו בלונדון). סימפוניה מפוארת זו פותחת בפרולוג אדאג’ו קצר באופן יחסי החדור מוטיב הבנוי על קווינטה. הלך־רוחו האלגי חוזר ונשנה בנושאו הראשי של האלגרו, שיש לו אופי חלומי ורכות יתירה, אלא שסיומו משפיע השפעה חזקה ומשמחת. במקום הנושא השני עומדת חזרה משתנית של הנושא הראשי בלה מאז’ור, ורק הקודה מעלה דמויות חדשות. בהשתלשלות מתפתחים התפתחות מקבילה ונהדרה מוטיבים חלקיים שונים של הנושא הראשי, ואחרי עמידה קצרה מתחילה החזרה. אחרי כן בא פרק אנדנטה, סול־מאז’ור. החלק הראשי הוא שיר עממי (תזמורת של כלי־מיתרים); אחריו באה ואריאציה מינורית עם התפרצויות־תשוקה של כל התזמורת כולה. אחרי מעבר שוקטות הסערות, והחלק המאז’ורי חוזר, והפעם בואריאציות ובשילובו של חליל. חזרה זו לא רק משתנית אלא גם מתארכת; מודולאציות הרמוניות ושלוב מתון (חליל, אבובים ובאסונים) מסתמנים ביחוד. הפרק מסתיים סיום של שקט כבראשיתו. המינואט מתחיל בכוח ובהבלט, אך בהמשכו מתנגשים ניגודים שונים: גרוטסקיים ומצחיקים, כבדים ואינטימיים. הטריו הוא נוח (סי במול מאז’ור), וחליל, אבובים ובסונים מעלים בו את משחקם העליז. הסיום, אלגרו ספיריטוזו, בנוי על נושא ריקודי עממי, שיסודו הוא באס הנוהם בטון אחד. פיגורות שונות מופיעות בצד הנושא הזה, אך כולן כרוכות בו; פרק זה, שיש בו ששון חיים ורב־צדדיות, הוא מן היצירות הסימפוניות החשובות ביותר של היידן ומשכיות־החמדה של המוסיקה הסימפונית בכלל.

ראה לוח תוים ז', דוגמאות 67–69).

“סימפוניית הצעצועים”

סימפוניית ילדים זו, עם כל מערכת כלי הנגינה הרעשניים שלה, היא לעתים הסימפוניה הראשונה המכניסה את הילדים ואת בני הנעורים לעולם הסימפוניה הקלאסית. אף־על־פי שיצירה זו נושאת את שמו של פרנץ יוסף היידן, התברר שאינה פרי עטו כלל וכלל ובצורתה הידועה מהווה רק חלק מסימפוניה ארוכה יותר, אשר חוברה בזאלצבורג וכנראה מחברה הוא ליאופולד, אביו של וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט, או אחד מבני דורו.

הקונצרטים לכלי־סולו

רק במידה מועטת מופיעות בקונצרטים של ימינו היצירות הסימפוניות בצורת הקונצרטו (הנזכרות במבוא), בתוכן כמה קונצרטים לכינור, קונצרטו לויולונצ’לו וקונצרטו לפסנתר. מן הקונצרטים לכלי נשיפה משמיעים בהזדמנות מסוימת קונצרטו לאבוב ואחד לחצוצרה.

קונצרטו לפסנתר, ברה־מאז’ור

(חובר ב־1767)

רק אחדים מעשרים הקונצרטים לפסנתר, בערך, שחיבר היידן מצויים עכשיו בדפוס. היידן עצמו לא היה פסנתרן ממדרגה ראשונה, ובמידה מסוימת הזניח סוג זה ולא טיפחו בעניין כמוצארט, למשל, שכתב קונצרטים לפסנתר לצרכי עצמו ונתן בהם את מיטב יכולתו. מן הקונצרטים לפסנתר של היידן מתבלטים 2: קונצרטו בסול מאז’ור (נוצר בשנת 1770 בקירוב), שבו מצטיינת ביחוד ההתרגשות הקודרת בחלק ההשתלשלות של הפרק הראשון, והקונצרטו ברה מאז’ור המפואר, שנוצר בשנת 1767.

קונצרטו זה יש בו שני פרקים קלים משעשעים, לעומת פרק אמצעי מושר, המשפיע השפעה בלתי רגילה בחלק המינורי שלו. הפרק הראשון ויואצ’ה, מתחיל בנושא רענן, שהמוטיבים שלו שולטים בו בצורות שונות מאוד, פעם כהולכים בראש ופעם כרעיונות לואי. אחרי זה בא לארגטו בלה מאז’ור. הפרק המסיים של היצירה הוא המפורסם ביותר, הלא הוא ה“רונדו אל אונגארזה” (רונדו נוסח אונגריה), הוא פרי מצב רוח שופע עליצות. הנושא הראשי העליז עוטה גוון אונגארי ביחוד כוואריאציה מינורית, והחלק התיכון, העומד כולו במינור, שרוי עוד יותר באווירה של המוסיקה האונגרית העממית, שהיידן היה מצוי אצלה, בשמשו כמנצח אצל הנסיכה אסתרהאזי. פרק זה טבוע בחותמו האמיתי של היידן – יצירה קלה ומשעשעת את המבקש עונג מוסיקאלי, ויצירת־פלא של אמצאה ומלאכת־מחשבת מוסיקאלית בשביל המאזין המעמיק.

סימפוניה קונצרטאנטית בסי במול מאז’ור

(חוברה ב־1792)

יצירת־מחמדים זו, שבתקופת הסימפוניות האנגליות נכתבה גם היא בשביל לונדון, עומדת בין הצורה הסימפונית והצורה הקונצרטית; הגבולות בין קטעי הסולו והתזמורת אינם קבועים באורח בולט. מנגני הסולו הם אבוב ובאסון, כינור וצ’לו, ותחילת הופעתם הסוליסטית היא בחזרת הנושא השני שבראשית הפרק הראשון. אחרי קאדנצת־מעבר קצרה מתחיל הסולו העיקרי, שבו מנגן הכינור את הנושא הראשי. אחרי כן באה השתלשלות־נגינות מרהיבה בנושאים, שבהם משתתפים כל כלי הסולו. הפרק השני, אנדאנטה, מעלה לראשונה את הנושא הראשי מלא־הזמרה בכינור ובאסון, אחר כך באבוב וצ’לו, אחרי כן מקושט הנושא בנגינה סולו. בפרק השלישי יש הברקות הומוריסטיות מרובות, למשל כשאחרי רצ’יטאטיב נשנה מצליח הכנור למצוא בנגינת סולו את הנושא הראשי (שאותו נגנה תחילה התזמורת המלאה), או כשהסולו והתזמורת כמעט מתנגשים בפרזות קצרות.

קונצרטים לכנור

רק 3 מתשעת הקונצרטים לכנור אפשר למצוא בדפוס. הם קרובים לסגנונו הסימפוני הקודם של היידן יותר מאשר לסגנונו בתקופה המבוגרת. הקונצ’רטו בדו מאז’ור (1769) בונה את הפרק הראשון על נושא יחידי, והתזמורת ממלאה תפקיד קל בהמשכו. האדאג’ו יש לו קשר עם הקונצרטו האיטלקי העתיק ונעימות־השירה שלו המקושטות. הקונצרטו מסתיים ברונדו, שכלי הסולו מלווה בו על ידי כלים מעטים. גם הקונצרטו בסול מאז’ור מזכיר את הקונצרטו הוירטואוזי האיטלקי העתיק. לפרק האלגרו מצטרף פרק אטי, מלא רגש, ופרק מגרה הוא הרונדו המסיים, שבו מופיע הנושא הראשי במנגינת־לוואי עצמית. הקונצרטו השלישי עומד בסי במול מאז’ור. פרקו הראשון יש לו נושא ראשי זימרתי ונושא לוואי עצמאי; אחרי הפרק המתון בא פרק מסיים בשם “טמפו די מינואטו”, הקרוב ביותר לרוח היידן הידוע.

קונצרטו לוויולונצ’לו ברה־מאז’ור

(חובר ב־1772)

מששת (או אפילו שמונת) הקונצרטים לוויולונצ’לו בוחרים הסוליסטים בימינו לנגן על פי הרוב את הקונצרטו ברה מאז’ור. קונצרטו זה, בצורה שמנגנים אותו בימינו, אינו מעשה ידיו של היידן עצמו. יתירה מזו: יש חוקרים, הסוברים שכל היצירה הזאת מעיקרה אינה של היידן כלל, אלא היא מעשה עבוד של יצירת היידן, פרי רוחו של אחד מתלמידיו. הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, יש לו נושא ראשי של זימרה ונושא שני, המתפתח מתוך הנושא הראשי. הפרק השני, אדאג’ו בלה מאז’ור, ³/₄, הוא אינטרמצו שקט ונפשי והסיום, אלגרו רה־מאז’ור, ⁶/₈, הוא רונדו, עם ואריאציה מינורית מפתיעה ונושא נגודי משעשע בטרצות.

קונצרטים לכלי נשיפה

מן הקונצרטים של היידן לכלי נשיפה יש לפרש בשמותיהם של הבאים להלן:

קונצרטו לאבוב בדו־מאז’ור

הוא, כפי הנראה, מתקופתו הראשונה של היידן. בפרק הראשון מתחיל כלי הסולו רק אחרי קאדנצה קצרה, לאחר שהתזמורת כבר ביצעה את נושאי הפרק. אחר כך מופיע אנדאנטה שירתי בפה מאז’ור והסיום הוא רונדו, אשר נושאו הפשוט והעממי מקושט בנגינת האבוב החוזר עליו בשינויים; אחת האפיזודות שלו היא בדו מינור.

קונצרטו לחצוצרה במי במול מאז’ור

(חובר 1795)

קונצרטו זו נוצר בתקופתו המאוחרת של היידן, אך הוא קרוב יותר ליצירות התקופה הראשונה. את פרק האלגרו העליז מלוה אנדאנטינו, שיש בו העזות הרמוניות המושכות את הלב; והפרק המסיים הוא אלגרו בצורת פרק סימפוני ראשון בעל נושא ראשי מרענן ורעיונות־לוואי עדינים.

קונצרטים לקרן

הקונצרטו הראשון לקרן נוצר בשנת 1762, והוא, כנראה, הראשון מיצירות־הסולו שלו לכלי זה. מפני שטכניקת הנגינה של הכלי הזה היתה עדיין מוגבלת מאוד, היו הנושאים לקונצרטים של הקרן נתונים בגבולות צנועים. שנים מארבעת הקונצרטים לפחות, מודפסים מחדש, שניהם ברה מאז’ור, השני באדאג’ו יפה להפליא בסי מינור.

וולפגאנג אמדיאוּס מוֹצארט (1756–1791)    🔗

נולד בזאלצבורג (אוסטריה) בשנת 1756 ומת בווינה ב־1791, בטרם מלאו לו 36 שנה.

כבן כנר, מורה וקומפוזיטור מובהק (ליאופולד מוצארט) למד וולפגאנג לנגן ולחבר בגיל רך וכילד־פלא סייר בכל ארצות אירופה. בשנת 1769 נתמנה למנהל התזמורת של הארכיבישוף בזאלצבורג. ב־1777 הסתלק ממשרה זו, אך אחר שנה חזר לעבודתו. משנת 1787 שמש מוצארט כקומפוזיטור קאמרי ממלכתי בווינה.

וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט הוא הגאון רב־הצדדים והמושלם בכל אמני המוסיקה, עם זה גם אפוף התעלומה ביותר. בחייו הקצרים והנמהרים, שבהם הושלך מאיגרא רמא של ילד־פלא מפונק וּוירטואוז נערץ לבירא עמיקתא של בדידות וחוסר הבנה לגבי יצירותיו, יצר מוצארט למעלה מ־600 יצירות, ביניהן – 5 האופירות הנהדרות ביותר בספרות־האופירה העולמית ושאר יצירות בימתיות רבות, כ־50 סימפוניות ולמעלה מ־50 יצירות לכלי־סולו ולתזמורת, כ־100 יצירות לתזמורת בעלות אופי קל יותר, וכן חיבורים של מוסיקה ווקאלית וקאמרית מסוגים שונים. הרשימה הכרונולוגית של יצירות מוצארט בעריכת הבארון פון קכל (Köchel) כוללת 626 יצירות מושלמות (את מיספריה של רשימה זו נוהגים לסמן בשעת ביצועה של איזו יצירה מיצירות מוצארט): 179 מ־626 יצירות אלו נוצרו בשנות 1784–1791, ו־447 לפני שנת 1784. על 179 היצירות המאוחרות יש לנו ידיעות מהימנות ביותר, כי על מקורן נוכל לעמוד לא רק על פי מכתביו של מוצארט (מקור לא אכזב למהלך חייו), אלא גם על פי הקאטאלוג של יצירותיו, שערך המחבר בעצמו. מוצארט התחיל בכך בפברואר 1784 וחדל שלושה שבועות לפני מותו (כתב־היד של הקאטאלוג הזה, המכיל גם את התחלות הנושאים של היצירות, היה בזמן האחרון רכושו הפרטי של סטיפאן צווייג, ובשנת 1938 פורסם בוינא דפוס־הפקסימיליה שלו). בדפדפנו בקאטאלוג של מוצארט ובהשוותנו את התאריכים הרשומים בו, תאריכי חיבורן או השלמתן של היצירות השונות, נשתומם בראותנו, כי יצירותיו הכבירות ביותר נוצרו בזמן קצר מאוד, ואחת סמוכה לחברתה. לא אחת נשתנו הדעות על מוצארט. היו שסברו, כי הוא יצר בקלות רבה, לפי שיצירותיו שופעות חן מיוחד, ורוח הרוקוקו הקליל מרחף עליהן. ובתקופת שלטונה של ההשקפה הרומאנטית, כשנהגו לבטל כשעשוע בעלמא כל מה שנוצר לפני יצירותיו הענקיות של בטהובן, לא הבינו ולא הרגישו – לא המוסיקאים ולא השומעים – את רבגוניותה של מוסיקת מוצארט, אשר מעולם לא היתה רק “קלילה ועליזה”, אלא תמיד חתרה להבליט גם את הצללים שבחיי הנפש.

המוסיקה של מוצארט אינה ניתנת להגדרה בשום תוכנית, וכן קשה לגלות בה עקבות ממאורעות חייו של היוצר. אין בה מרוח הקרב וההאבקות, שאתה מוצא ביצירות בטהובן. מיצירתו האמנותית למדים אנו, כי הוא עמד מעל לכל החוויות הגשמיות ומלחמות בני־האדם. ולא ניגוד אחד מניגודי טבעו ומהותו של מוצארט, שלכאורה הם בלתי מובנים, נוכל לבאר לעצמנו, אם נתן דעתנו על כך, שבשביל גאון זה היתה האמנות קודמת לכל, וכל דבר אחר היה בעיניו חסר־ערך. מוצארט לא היה “פרובלימאטי”, הוא היה בן לתקופה לא־רומאנטית ולא־סנטימנטלית, תקופה שהעדיפה את המלאכותי ואת שלימות הצורה יותר מאשר את הטבע.

ולפיכך יותר מששוקדת המוסיקה של מוצארט על החומר “הטבעי”, – דהיינו: המילודיה, – שוקדת היא על שלימות הצורה של היצירה המוסיקאלית. קומפוזיטורים רבים הצליחו למצוא מנגינות, שפעולתן על השומע גדולה לאין ערוך יותר מפעולתם של נושאי מוצארט, ובמנגינות אלו נעוצה סיבת “הצלחתן” הישירה של יצירות המחברים הללו. אך את שורש היופי המופלא והבלתי מושג של יצירות מוצארט יש לחפש בתחום אחר לגמרי: בצורה שבה הוא מביע את רעיונותיו, באופן פיתוחם, בזה כיצד הוא מאירם פעם בפעם באור חדש, כיצד הוא מקשרם ברעיונות חדשים, ובעובדא, שכל אחת מיצירותיו, על תוכנה, צורתה ולשונה, היא עולם בפני עצמו, עולם שאורות וצללים משמשים בו בערבוביה, עולם של גיל ומכאוב, אושר ויאוש מר.

תהליך־יצירתו – תהליך ממושך הוא, ולעתים גם קשה, עד קביעת הצורה האחרונה בכתב, דבר שנעשה, בלי ספק, חיש־מהר. הכל כבר מוכן בחיבור, אלא שעודנו מחכה לכתיבה. הערה מעין זאת אתה מוצא לעתים קרובות במכתביו של מוצארט. העלאת היצירה על גבי הנייר היתה שנוּאה על מוצארט, כי הוא לא ראה בה אלא פעולה מוכנית – העתקה על פי הזכרון – אפילו כשרעיונותיו לבשו בשעת העתקתם צורה אחרת מזו שקבע להם תחילה. לעתים קרובות מעיר מוצארט, כי הוא השקיע הרבה עמל ושקידה ביצירה זו או אחרת. אך בכתבי־היד שלו אין למצוא סימנים לעמל זה: אדרבא, כל חיבוריו כתובים בכתב־יד עדין וברור ויש רושם, כאילו רץ עטו של מוצארט על גבי הנייר. נדירים הם התיקונים בכתבי היד של מוצארט. בטהובן רשם לפעמים במשך שנים ראשי־פרקים שונים לנושאים ולחלקים שלימים של יצירותיו, עד שקבע את צורתם המוגמרת, – ואלו מוצארט לא הניח אחריו כל סקיצה מסוג זה. קטעי יצירותיו שהגיעו אלינו אינם לא נסיונות או “גישושים” ולא יצירות בלתי גמורות, שחיכו להשלמתן. בסקיצות של מוצארט – פרט לכמה רשימות, שתפקידן היה להקל את הפעולה הרוחנית בשעת העבודה על חיבור מסובך יותר – יש משהו מעין אקדמות לחיבור, שנעשו מיותרות, אחרי שנקבעה צורתה המוגמרת של היצירה.

רבים הם הגורמים שהשפיעו על המוסיקה של מוצארט השפעה מכרעת: המוסיקה האופירית האיטלקית, הסימפוניה של הסימפוניקאים מגרמניה הדרומית ומוינא, יצירותיו של היידן, שהוא גופו הושפע מסגנונו של מוצארט (היידן היה קשיש ממנו 24 שנים וחי 18 שנים אחריו), המוסיקה הוירטואוזית והריקודית של צרפת. אך כל הגורמים הללו אינם אלא אבני־בנין קטנות לבנין המוצארטי המיוחד במינו, הבא לידי גילוי ברור בכל אחת מיצירותיו של הגאון הזה, בנין שמאחורי חזיתו המבהיקה והמקושטת, על פי הרוב, פועם דופק החיים על כל תוכניהם וצורותיהם, על כל רבגוניותם הפלאית, מרומיהם ותהומותיהם.

מוצארט הוא קומפוזיטור, שיצירותיו נראות פחות פרובלימטיות מיצירותיהם של כל שאר המחברים, אך מהותה העצמית של המוסיקה שלו, “הטהורה” שבמוסיקת כל הדורות, ושלימותה הכלולה והעילאית לא יתגלו אלא לאוזניהם של אלה שהרבו להאזין לה. חידתיותו של מוצארט גדלה והולכת עם כל תוספת שמיעה שאנו שומעים יצירה חדשה או אפילו יצירה שכבר שמענוה.

הסימפוניות

היום יכולים אנו לומר בביטחה, כי מוצארט יצר 50 סימפוניות גמורות (מלבד שורה ארוכה של פרקי־סימפוניה בודדים). קביעת המספרים המקובלים שלפיה נקבו את שלש הסימפוניות האחרונות הגדולות במספרים 39, 40, 41, מקורה בהוצאה הבלתי מושלמת של ברייטקופף והרטל (להלן יובאו מספרי ברייטקופף וגם מספרי קכל, – הראשונים יצוינו ב“מס' “, האחרים ב־”ק.”).

את הסימפוניות הראשונות שלו חיבר מוצארט בסוף שנת 1764⁹, או בראשית 1765 בלונדון, שבה היה וולפגאנג הנער, בטרם מלאת לו 9 שנים, מושפע מיוהאן כריסטיאן באך (עיין עמ' 62)¹⁰. אך כבר בנסיונות ראשונים אלה, הבלתי עצמאיים והבלתי מבוגרים (ק. 16, ק. 19, ק. 22 וכדומה), בולטים קווים מוצארטיים ברורים, ובאנדאנטה של ק. 16 כבר מצלצל הנושא, השולט בסיום הנהדר של הסימפוניה האחרונה למוצארט, סימפונית “יופיטר” משנת 1788. גם את המיפנים הפתאומיים בכיוון למינור, האופייניים כל כך לתקופה מאוחרת יותר, אתה מוצא לעתים קרובות כבר בתקופה ראשונה זאת וכאן היו הללו מורגשים כמעט יותר מאשר בסימפוניות שכתב בימי המסעות באיטליה (1770–73) שבהן בולט יותר אופיו הקל, המשעשע.

סימפוניה מס' 1, מי במול מאז’ור, ק. 16

את הסימפוניה הראשונה שלו יצר מוצארט בן ה־9 בלונדון בסוף שנת 1764 או בתחילת שנת 1765 והיא נוגנה בבירת אנגליה בקונצרט פומבי בפברואר 1765, יחד עם הסימפוניה השניה שלו. ליצירה פרק־אלגרו ברוח־היידן, אנדאנטה בדו מינור, אשר בטקט 7–10 קרנות־היער את נושא ארבעת הצלילים המהווה חומר פרק הסיום של “סימפוניית יופּיטר”, וסיום־פרסטו בקצב ³/₈.

סימפוניות הנעורים

אחרי הסימפוניה הראשונה חיבר מוצארט סימפוניה ברה מאז’ור (ק. 19) בת שלשה פרקים (תחילת 1765) והתחיל בחיבור ארבע סימפוניות שלא הושלמו.

הסימפוניה בסי במול מאז’ור (ק. 22) חוברה בהולנד בדצמבר 1765 ובה מפתיע הפרק המתון היפה בסול מינור. אחרי הפסקה של שנתיים השלים בווינה בסתיו 1767 שתי סימפוניות, שתיהן בפה מאז’ור (ק. 76, ק. 43) ושתיהן בעלות 4 פרקים; בינואר 1768 באו אחריהן שלוש סימפוניות: סימפ' ברה מאז’ור (ק. 45), סימפ' בסול מאז’ור (ק. תוספת 221) וסימפ' בסי במול מאז’ור (ק. תוספת 214); הסימפוניה האחרונה מתקופה מוקדמת זו היא הסימפ' ברה מאז’ור (ק. 48) מדצמבר 1768.

הסימפוניות האיטלקיות

בין דצמבר 1768 לבין אביב 1770 לא הוסיף מוצארט לחבר סימפוניות אלא טיפח יותר את שטחי המוסיקה הקולית והסימפונית הקלה (ריקודים, סרנאדות וכדומה); אולם בימי נסיעתו באיטליה שוב פנה לחיבור סימפוניות. באפריל 1770 הושלמו ברומא 3 סימפוניות ברה מאז’ור (ק. 81, ק. 97, ק. 95 – לפי סדר זה), שלושתן קרובות לרוח המוסיקה באופירה. בקייץ 1770 סיים סימפוניה ברה מאז’ור (ק. 84) ובדצמבר הוסיף סימפוניה בסול מאז’ור (ק. 74), שהושלמה במילאנו. קרובות ליצירות הללו ברוחן הן הסימפוניות שנכתבו בין שתי הנסיעות לאיטליה בקייץ 1771 בזאלצבורג: סימפ' בסי במול מאז’ור (ק. תוספת 216), סימפ' בפה מאז’ור (ק. 75), סימפ' בדו מאז’ור (ק. 73) וסימפ' בסול מאז’ור (ק. 110). אחריהן באו שוב יצירות שחוברו באיטליה: סימפ' בדו מאז’ור (ק. 96) שחוברה במילנו בסוף אוקטובר ותחילת נובמבר 1771 וסימפ' בפה מאז’ור (ק. 112) הנושאת את התאריך 2.11.1771.

סימפוניות זאלצבורג

אחרי שובו לזאלצבורג מנסיעותיו באיטליה חיבר מוצארט שורה חדשה של סימפוניות. הסימפוניה בלה מאז’ור (ק. 114) חוברה בדצמבר 1771 ומוצארט כתב בשבילה שני מינואטים שונים. הסימפ' בסול מאז’ור (ק. 124) נוצרה בפברואר 1772 ואחריה באו שלוש סימפוניות קלות־מעוף: (ק.128), סימפ' מס. 132 בדו¹¹ מאז’ור (ק. 128), סימפ' בסול מאז’ור (ק. 129) וסימפ' בפה מאז’ור (ק. 130), שחוברו במאי 1772. ביולי אותה השנה באה אחריהן שלישיה חדשה: סימפ' במי במול מאז’ור (ק. 132), סימפ' ברה מאז’ור (ק. 133) וסימפ' בלה מאז’ור (ק. 134). לאלו מצטרפת הסימפוניה ברה מאז’ור (ק. 161 ו־163), שהושלמה במילנו בסוף 1772.

הסימפוניות האחרונות מתקופת יצירה זו חוברו בזאלצבורג באביב ובקייץ 1773: סימפ' בדו מאז’ור (ק. 162), סימפ' בסול מאז’ור (ק. 199), סימפ' ברה מאז’ור (ק. 181), סימפ' במי במול מאז’ור (ק. 184) וסימפ' בסי במול מאז’ור (ק. 182). למרבית הסימפוניות הללו יש אופי של אוברטורות אופיראיות (נוסח איטלקי) או סרנאדות ורק עם הסימפוניות הבאות משיג מוצארט את סגנונו הבשל והאופייני. המספרים בהוצאה הכוללת הם: "הסימפוניות האיטלקיות: “מס' 9” עד “מס' 11” (רבות לא פורסמו בכלל).

סימפוניות זאלצבורג: “מס' 12” עד “מס' 30”.

ק.162 = “מס' 22”

ק.181 = “מס' 23”

ק.182 = “מס' 24”

ק.183 = “מס' 25”

ק.184 = “מס' 26”

ק.199 = “מס' 27” וכו'

“מס' 25”, סימפוניה בסול מינור, ק. 183

(חוברה בסוף שנת 1773 בזאלצבורג)

מעטות הן יצירותיו של מוצארט שכולן כתובות במינור, אף על פי שהתפרצויות המינור בתוך חיבורים מזהירים במאז’ור אינן חזיון נדיר אצלו. סימפוניה זו, שערכה נעלה מכל ספק, היא סימפונית המינור הראשונה (ואחת המעטות ביצירות המינור) של מוצארט, וקירבתה לסימפוניה “הגדולה” בסול מינור משנת 1788 (“מס' 40”, ק. 550) בולטת לא רק בסולמה ובהלך־הנפש שבה, אלא גם במוטיבים שלה. בשנת 1783 זכר מוצארט את היצירה היפה הזאת – המורכבת מ־4 פרקים – וביקש מאביו, שישלח לו העתקה ממנה ומ“מס' 29”.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 70–73).

“מס' 28”, סימפוניה בדו־מאז’ור, ק. 200

(חוברה בנובמבר שנת 1773 בזאלצבורג)

סימפוניה קצרה זו היא חננית להפליא, 2 חצוצרות ותופים משווים לה את אופיה החגיגי בפרקה הראשון והרביעי, בעוד שבאנדנטה (פה־מאז’ור) היו הללו שותקים, והטריו במינואט מנוגן בכלי־המיתרים בלבד.

“מס' 29”, סימפוניה בלה־מאז’ור, ק. 201

(חוברה בראשית שנת 1774 בזאלצבורג)

סימפוניה זו – אשר את העתקתה, יחד עם העתקת “מס' 25”, ביקש מאביו עוד בשנת 1783, אחרי שיצר כבר שורה שלמה של יצירות סימפוניות גדולות, שייכת ליצירותיו העדינות ביותר של מוצארט. בביצועה משתתפים כלי־מיתרים, 2 אבובים, 2 קרנות, והיא מורכבת מ־4 פרקים. הפרק הראשון הוא אלגרו מודראטו צח, והפרק השני הוא אנדאנטה מילודי לוחש ברה־מאז’ור. אחרי כן בא מינואט בגינוני־חן עם טריו רך. הפרק המסיים הוא ריקודי, אלגרו קון ספיריטו, ⁶/₈, ועליזותו של פרק זה נפסקת לזמן מה ע"י אפיזודה מינורית.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 74–77)

“מס' 30”, סימפוניה ברה מאז’ור, ק. 202

(חוברה בזאלצבורג במאי 1774)

הסימפוניה האחרונה שמוצארט חיבר לפני נסיעתו הגדולה; על אף מעופה לא בצע אותה מוצארט אחרי כן בוינה. הסימפוניה מצטיינת בפרק מתון לבבי, לכלי מיתר בלבד.

“מס' 31”, “הסימפוניה הפאריסאית”, ברה־מאז’ור, ק. 297

(חוברה ביוני 1778 בפאריס)

בארבע השנים שעברו מכתיבת הסימפוניה הקודמת לסימפוניה זו, (סימפוניה ברה־מאז’ור “מס' 30”, ק. 202), לא חיבר מוצארט סימפוניות בכלל. סימפוניה זו חוברה בשביל קונצרט בפאריס. זו היא הסימפוניה הראשונה מאת מוצארט, שבה מופיעות קלארינטות (שהונהגו זה כבר בפאריס), ואף על פי שסימפוניה זו נראית כיצירה פחות עמוקה, הכתובה, קודם כל ברוח הזמן ומבליטה בעיקר את האפקט והגנדרנות, מכל מקום יש להודות, כי ביצירה זו עומד המאזין בפעם הראשונה בפני חידת עצמיותו האישית של היוצר. ומן הראוי לציין, כי המחבר נדרש לחבר מחדש פרק שלם ביצירה הזאת! “לא שחקה לו השעה לאנדאנטה, שלא מצא חן בעיניו” (בעיני מנהל הקונצרט), כתב מוצארט לאביו, “הוא טוען, כי יש בו מודולאציה יתירה – ואריכות רבה מדי… אבל הוא טבעי בהחלט וקצר… אך, כדי להשביע את רצונו, כתבתי פרק אחר – כל פרק הוא טוב לפי סוגו, לפי שלכל אחד יש לו אופי אחר, המיוחד לו…”

האנדאנטינו סול מאז’ור, ⁶/₈, המנוגן בהצגות הסימפוניה בזמננו, הוא הפרק שחובר אחר־כך. הסימפוניה היא בת 3 פרקים, אין בה מינואט.

לוח תוים ח: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (1)

“מס' 32, 33, 34”. 3 סימפוניות, סול מאז’ור (ק. 318) סי במול מאז’ור (ק. 319), דו־מאז’ור (ק. 338)

(חוברו בקיץ 1779 ואוגוסט 1780).

שלוש הסימפוניות האלה, המנוגנות לעתים רחוקות, חוברו בלי פרק מינואט. ל“מס' 33” נוסף המינואט אחר־כך. ב“מס' 32” יש רק 2 פרקים, והיא, כנראה, פתיחה לאופרה. “מס' 33” נוח, מגוון, עליז. ב“מס' 34” יש קווים רומאנטיים רבים ורמזים ליצירות מאוחרות יותר.

“מס' 35”, “סימפונית־האפנר”, רה־מאז’ור, ק. 385

(חוברה ביולי–אוגוסט 1782 בווינא)

אחרי הפסקת שנתיים בחיבור הסימפוניות פותחת “סימפונית האפנר” את הסדרה של שש הסימפוניות האחרונות והגדולות, שחיבר מוצארט בשנים 1782–1788.

סימפוניה זו חוברה בשביל חגיגה בבית זיגמונד האפנר, ראש העיר הנערץ של זאלצבורג, עיר מולדתו ופעולתו של מוצארט הצעיר. היצירה חוברה בווינה בימים שמוצארט עסק בכתיבת האופירה “החטיפה מן הארמון”. מוצארט האב פנה אל בנו וביקש ממנו, שיחבר סרנאדה חדשה בשביל בית האפנר. שש שנים קודם לכן העניק מוצארט לאותה משפחה את מתנתו היקרה, הסרנאדה “האפנר” (ק. 250). גם היצירה החדשה, שנכתבה בחפזון רב בשנת 1782 ונשלחה חלק חלק לזאלצבורג, היתה סרנאדה. היא הכילה, כנהוג בסוג־אמנות זה, מארש פתיחה, המסמל את הופעת המנגינה, ושני ריקודי־מינואט. לאחר שנה הוחזר למוצארט הטכסט של יצירתו. הוא שכחה בינתיים לגמרי (כנראה, מפני שקידתו הרבה על האופירה). אך כשקראה שנית, הופתע הפתעה נעימה כל כך, שהחליט להציגה בקונצרט בוינה. לשם כך הוסיף חלילים וקלארינטות על הפארטיטורה המקורית, השמיט את מארש־הפתיחה ואחד המינואטים, ובצורתה זו נשתמרה היצירה עד ימינו. החיבור הזה, על ארבעת חלקיו, נראה כסימפוניה הבנויה לפי חוקי הצורה המוסיקלית הזאת: אלגרו קון ספיריטו בצורת הסונאטה, אנדאנטה לירי בסול מאז’ור, ²/₄, מינואט מרחף ופרסטו עליז. אך עם כל ההשמטות והעיבודים לא נמחו מסימפונית האפנר עקבות אופיה הראשוני: החלק הראשון המפואר מעלה על דעתנו את התפארת והברק הרגילים בחגיגות נהדרות, האנדאנטה ברינונו הנעים מזכירנו את “האריה” של הסרנאדה, המינואט המזהיר עם האינטרמצו החנני (טריו) והסיום העליז אופיניים ל“דיורטימנטו” ולחיבורי הסרנאדה של מוצארט יותר מאשר לסימפוניות שלו. ואף על פי כן מפליאים אותנו העושר הרב שבפיתוח הנושאים (כל החלק הראשון בנוי על נושא אחד), והפרטים הנפלאים, שבהם העשיר מוצארט את המבנה המקובל של חלקי הסימפוניה. ושבעתיים יגדל תמהוננו כשנעלה על דעתנו, שמוצארט הפליא כל־כך לעשות ביצירה, שחיבר אותה בחפזון, במשך כמה לילות ומסר כל פרק ופרק ישר לזאלצבורג. סימפונית האפנר חוברה בתקופת אושרו של מוצארט. בפרק זמן זה הושפעה אמנות הסימפוניה שלו מן האסכולה הווינאית הסימפונית, וביחוד נתרשם מיצירתו של הארי שבחבורה, פראנץ יוסף היידן.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 78–80).

“מס' 36”, “סימפונית־לינץ”, דו מאז’ור, ק. 425

(חוברה ב־3 בנובמבר 1783 בלינץ)

מוצארט הכין שתי סימפוניות בשביל קונצרט בבית הגראף תוּן בלינץ, שלביתו סר עם אשתו, בחזירתם מביקורם בזאלצבורג. סימפוניה אחת היתה פרי עטו של מיכאל היידן, אחי יוסף היידן, מזאלצבורג, ולסימפוניה זו חיבר מוצארט פתיחה אטית (ק. 444 – קודם סברו, שכל הסימפוניה היא של מוצארט וכינוה כ“מס' 37”) והשניה היתה יצירתו של מוצארט שחיבר אותה “במהירות קדחתנית”.

האדאג’ו לסימפונית מיכאל היידן והאדאג’ו הפותח את “סימפונית לינץ” היו הפתיחות האטיות הראשונות, שכתב מוצארט לסימפוניה (אצל היידן מצויות הן לעתים קרובות ואצל בטהובן הגיעו לדרגת חשיבות גבוהה). כאן הפתיחה קצרה, ובכל זאת הפליא מוצארט להכין בה את הלך־הנפש ואת האופי של הפרק הראשון, אלגרו ספיריטוזו, בעל הניגודים החזקים. דבר בלתי רגיל הוא, שגם בפרק האטי פוקו אדאג’ו, פה־מאז’ור, ⁶/₈, מפעיל מוצארט את כלי הנשיפה, שכן הוצרך לחבר יצירה בעלת אופי חגיגי הבולט בכל. בפרק זה מטעימים כלי־הנשיפה פעם בפעם הטעמות הרמוניות ודינאמיות מסוג מיוחד. הפרק השלישי הוא מינואט עם טריו (האחר – רק לאבוב אחד, באסון אחד וכלי־מיתר) ואחריו בא הפרסטו העליז, שהוא הפרק הקרוב ביותר להיידן בתוך סימפוניה הכתובה ברוחו.

(ראה לוח תוים ט', דוגמאות 81–84).

“מס' 37”, סימפוניה בסול מאז’ור, ק. 444

זהו בעצם מבוא לסימפוניה שהיא פרי עטו של מיכאל, אחיו של פראנץ יוסף היידן; רק האדאג’ו בסימפוניה חובר ע"י מוצארט.

“מס' 38”, “סימפונית פראג” (“סימפ, בלי מינואט”) רה־מאז’ור, ק. 504

(חוברה בדצמבר 1786 בווינא)

בשלוש השנים שבין יצירות לינץ ובין סימפונית פראג לא כתב מוצארט סימפוניה. את סימפונית פראג חיבר בפרק־הזמן שבין ה“פיגארו” העליז שלו ובין “דון ג’ובני”, האופירה הטראגי־קומית. על כן יש בה, בסימפונית פראג, קווים משתי היצירות האלה גם יחד. וכיון שלא מתוך כוונה להציגה באחד הקונצרטים בעונת החורף בוינא חיבר מוצארט סימפוניה זו, אלא אגב מחשבתו על נסיעתו לפראג (ביאנואר 1787), לפיכך קרויה יצירה זו בשם “סימפונית פראג”. השם השני “סימפוניה בלי מינואט” מטעה, שהרי גם בהרבה סימפוניות אחרות ויתר מוצארט על המינואט, ביחוד בסימפוניות המוקדמות.

סימפוניה נהדרה זו אינה נופלת במאומה מ“שלוש הסימפוניות הגדולות” שלו, המנוגנות לעתים קרובות ביותר, והיא שייכת לשורת יצירותיו החשובות ביותר של מוצארט. היא פותחת במבוא ארוך, אדאג’ו שזה בצד זה מופיעים בו הניגודים החזקים ביותר: בהתחלה עוז וגבורה, בהמשך – אדיבות, ופתאום – התפרצות־רגשות חזקה, ממש כמו בנושא הראשי של האלגרו, שבו באים לידי ביטוי, בזה אחר זה ובתחום מצומצם ביותר: הרהורים, תנופה והרגשת־הגבורה. בפיתוחו הדראמאטי של הנושא הראשי הזה ושל המוטיבים שלו ממלא רעיון צדדי תפקיד אפיזודי בלבד. הפרק השני הוא אנדאנטה בסול מאז’ור ⁶/₈; 2 החצוצרות והתופים שותקים בו. זהו פרק נעים, אך גם בו, כרגיל אצל מוצארט, מעיב הלך־נפש של קדרות את זוהר השמש: פה ושם מופיעים רגשות עצובים ומומנטים המזכירים ברור את אופי הפרק הראשון והמוטיבים שלו. הפינאלה, פרסטו, הוא פרק עליז ומלא הומור, אבל גם כאן יש מקומות של התרגשות משונה, שאמנם אינה בולטת כבפרקים הראשונים של הסימפוניה הזאת, שפעולתה על השומע חזקה כל־כך.

(ראה לוח תוים ט', דוגמאות 85–88).

“מס' 39”, סימפוניה במי־במול מאז’ור, ק. 543

(חיבורה נגמר ב־26 ביוני 1788 בווינא)

בקיץ 1788 כתב מוצארט במשך חדשיים את שלוש הסימפוניות הגדולות והאחרונות שלו, כל אחת מהן היא יצירה משוכללת בפני עצמה ושונה מחברותיה. הנוחה שבהן היא הסימפוניה במי במול מאז’ור, שנכתבה בתקופה שהיה שרוי במצוקה כספית קשה. וכאן לפנינו עובדה מעניינת, המעידה עדות מובהקת על מוצארט שיצירתו ודמיונו היו בלתי תלויים בתנאי החיים היומיומיים. היצירה במי־במול מאז’ור זכתה לשני כינויים: אלה כינוה בשם הסימפוניה ה“הירואית” של מוצארט, ואלה – בשם “הרומאנטית”. ואף על פי שבשעת השמיעה עולים בזכרוננו קווים מסוימים מן הפרק הראשון של ה“הירואיקה” לבטהובן, הכתיבה באותו סולם עצמו ובאותו הקצב עצמו (³/₄), מכל מקום יש לומר בוודאות, כי אופי יצירתו של מוצארט יותר משהוא הירואי הוא רומאנטי. זו היא היחידה בין הסימפוניות המאוחרות מאת מוצארט, אשר בתיזמורה המקורי מופיעות שתי קלארינטות. והאופן המיוחד, שבו משתמש מוצארט בקלארינטות, יש בו כדי להסביר במידת־מה את אופיה הרומאנטי (ובפרק השני – אופיה החלומי) של הסימפוניה.

** לוח תוים ט**: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (2).

המבוא ליצירה, אדאג’ו, אופיני הוא על־ידי הריתמים הכבדים והמתיחות הנפשית הבלתי מצויה הנוצרת על ידי גוני הצלילים והלך־הנפש שלו. אחרי כן בא אלגרו, המרגיע בנושאו הראשי המתנדנד, המנענע (כלי מיתרים), ומיד אחריו נשמע רעיון אדיר של התזמורת המלאה. אז באה פיגורה ריקודית מתנענעת (כינורות), הפותחת ברעיון חדש, עדין, כמעט אלגי (חלילים וקלארינטות), ובכך ניתן לנו להכיר את חומר הנושאים השולט בכל הפרק, שהשתלשלותו מרוכזת ומגובשת. בפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה במול מאז’ור ²/₄ (בלי חצוצרות ובלי תופים), יש חלק ראשי שירי ונעים (תחילה מנגנים כלי־המיתרים לבדם) בריתמוס, המעלה על הזכרון את מנגינות־הלכת המצויות תכופות בפרקים האיטיים של סימפוניות היידן ואשר השפיעו גם על בטהובן (“מארש־אבל” וכו'). חלק עז בפה־מינור משבית את השלווה הלבבית, השוררת בפרק זה, ואחרי חזרה בשינויים על החלק הראשי באה שוב התפרצות־כיסופים, מאה הרמוניות נועזות, הנמשכת עד שחוזר חלילה החלק הראשי. החלק הבא הוא מינואט מפואר בצעדי הוד עם הטריו הנעים שלו, בשירת הקלארינטה, המוצאת הד בצלילי החליל. הפינאלה, אלגרו, שופע חיים רבגוניים עד מאד ומהתלות מתיזות עליצות; בחלק הזה שולט נושא אחד ויחיד, החוזר והולך בכל השינויים האפשריים, מבקיע לו דרך בנגינת התיזמורת כולה, ואפילו באמצע אקורדי־הסיום האחרונים מראה הוא את פרצופו המבדח.

(ראה לוח תוים ס', דוגמאות 89–94).

“מס' 40”, סימפוניה בסול־מינור, ק. 550

(חיבורה נגמר ב־25 ביולי 1788 בווינא)

אם כבר בסימפוניה מי במול מאז’ור אתה מוצא סגולות רומאנטיות מובהקות הבאות לידי מבע בצליליהן המיוחדים של שתי הקלארינטות, השולטות בתיזמורת היצירה, הרי הסימפוניה סול־מינור, שנוצרה חודש ימים אחריה ובכל מהותה עומדת בניגוד לה, היא רומאנטית במשמע אחר לגמרי: במרירות הנוקבת אשר ברגשי הגעגועים ובהלך־הנפש המיוחד, העובר כחוט השני בכל היצירה כולה. אך אל נא תחשבו, כי בסימפונית סול־מינור זו גלומה אחת מחוויותיו המרות של היוצר, שהרי גלוי וידוע לנו, כי בשעת היאוש המר ביותר מסוגל היה מוצארט ליצור את סימפונית מי במול מאז’ור שלו, יצירה מזהירה המביעה את ההפך הגמור מרחשי לב יוצרה. הכוחות האפלים שהמריצוהו ליצור יצירה מדאיבת־לב זו, רחוקים מעולם המציאות, ממש כאותם הכוחות הבהירים שהמריצוהו ליצור את סימפונית מי במול מאז’ור. אכן את מקורן של היצירות הללו עלינו לחפש בעולם עמוק יותר, פנימי יותר, בעולם התעלומה אשר לדמיון היוצר.

במקום השימוש בקלארינטות חוזר מוצארט ומשתמש בסימפוניה באבובים, ובסולם סול מינור נוצרת על ידי האבובים המרירות הצורבת אשר ביצירה הזאת. מן הראוי להעיר כאן, כי בתקופה מאוחרת יותר הוסיף מוצארט לסימפוניה זו גם קלארינטות ושינה במקצת את תפקידי האבובים. אך בימינו מנגנים, על פי הרוב, את הסימפוניה בתיזמורה המקורי.

הסימפוניה פותחת בלי כל מבוא, אחרי טאקט של לווי מוקדם, בנושא הראשי הרוחש רגשי כאב (כינורות). הנושא השני (המנוגן לסירוגין בכלי מיתרים וכלי נשיפה) כתוב, אמנם, במאז’ור, אך הוא רווי כאב ומזעזע לא פחות מן הראשון. ההתפתחות הדראמטית והעוז הנוקב של ההרמוניות המתחלפות והולכות גורמים לכך שהרושם המתקבל מפרק ראשון זה הוא חוויה חד־פעמית, מיוחדת במינה. גם בפרק השני, מי במול מאז’ור, אנדאנטה⁶/₈, כמעט שאין התמונה הקודרת מתבהרת, אף על פי שכאן מתחילים לבקוע קולות נדיבים ולבביים יותר. במינואט המתיהר חוזר ועולה הלך־הרוח של הקרב מן הפרק הראשון, וכתמיד יש כאן בהשתזרות הרבקולית מעין כאראקטריסטיקה בולטת. בחינת קרן־אור קצרה מופיע הטריו, בסול מאז’ור, עם הסולו הלירי בקרני־יער. בפינאלה, אלגרו אסאי, המתפרץ בסערה, אין לצפות לעליזות המסורתית, במקומה באה עליצות דימונית עזה. הנושא הראשי הנועז (החוזר בסקרצו הזועף של הסימפוניה ה־5 לבטהובן) משתלט על הפרק כולו. הרעיון הצדדי, המסביר פנים יותר, אינו עוצר כח להחזיק מעמד על ידו והיצירה מסתיימת במינור בדכאון רב.

(ראה לוח תוים י', דוגמאות 95–99)..

לוח תוים י: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (3).

“מס' 41” “סימפונית יופיטר” (“סימ. עם פוגה מסיימת”), ק. 551, דו־מאז’ור

{נשלמה ב־10 באוגוסט 1788 בווינא)

אך עברו שבועיים מיום שגמר מוצארט את הסימפוניה סול מינור הקודרת, כששה שבועות מיום גמר־כתיבתה של הסימפוניה המזהירה במי־במול מאז’ור, וכבר השלים את עבודתה של הסימפוניה האחרונה, שלו, שהיא יצירת־פלאים. שני כנוייה המקובלים יש בהם כדי להטעות: התואר “יופיטר” (שניתן לה אחרי מות מוצארט) אינו מתאר את אופיה ופרקה האחרון אינו פוגה בשום פנים.

את אופיה של כל היצירה כולה מגלה לפנינו מוצארט מיד, כבר בטאקטים הראשונים של הפרק הראשון, אלגרו ויוואצ’ה, הפותח בלא מבוא: אחרי האקורדים החגיגיים הפותחים באים טאקטים שהכנורות מושכים אותם ברוך ובלבביות. וכך מוצאים אנו בכל היצירה סגולות גבריות־חזקות, המקבילות לסגולות הנשיות הרכות, או משתלבות עמהן; ומיד אחרי גמר הנושא הפותח מתחיל מוצארט גם לארוג את נושאיו במסכת רבקולית, עד שבא סיום תזמורתי חזק, כדי להביא את הסולם של הנושא השני, בסול מאז’ור. הכנורות מתחילים לזמרו בלחש, הוויולות והצ’לי מחקים אותו, ובשעת פיתוחם של המוטיבים ניתנת לתיזמורת ההזדמנות לתוספת התפרצות אדירה. אפיזודה מילודית חדשה מסיימת את החלק הראשון של הפרק הראשון, והיא גם פותחת בסולם חדש את השתלשלות הנושאים הדראמטית, שאינה חסרה הטעמות של מינור. החצוצרות והתופים שותקים באנדאנטה קאנטאבילה, פה־מאז’ור, ³/₄, שבו, חוץ מבקטעים המינוריים הפרועים, שולטת השלווה והשירה הלבבית. אחרי כן בא המינואט, אלגרטו, פרק רב־הכח עם טריו התולי־ערמומי. הפינאלה המפורסם, אלגרו מולטו, מתחיל בכינורות המנגנים את מוטיב ארבעת־התווים, אשר מלא תפקיד חשוב כבר בסימפוניה הראשונה של מוצארט (שנכתבה בטרם מלאו לו 9 שנים) וגם ביצירות אחרות. המוטיב גופו אינו מקורי ביותר, אך איזה בנין נפלא מקים עליו מוצארט! למוטיב זה מצטרף מיד מוטיב שני (שגם הוא מנוגן בכינורות), ואליו התיזמורת כולה. אחרי כן מעלים כל כלי־המיתרים, יחד עם האבובים והבאסונים, מוטיב חדש, שלישי, שאחריו חוזרים ארבעת כלי־המיתרים ופותחים במוטיב הראשון בצורה פוגתית. בהצטרף כלי־הנשיפה, מעלים הכנורות מוטיב רביעי, וכשמגיעה התזמורת שוב לפסגה חדשה מנגנים הכינורות מוטיב חמישי, הבא להשלים את כל החומר כולו. מוטיב חמישי זה ממלא גם תפקיד של הנושא השני במבנה פרק סימפוני טפוסי. פרק־הסיום בנוי בצורה זאת, והקטעים הפוגתיים המתבלטים בו אינם אלא אמצעי לפיתוח הנושאים, כשם שהרבקוליות המורכבת ממלאה תפקיד חשוב גם בשאר יצירותיו של מוצארט מן התקופה ההיא. בשעת פיתוח הפרק מופיעים כל הנושאים והמוטיבים זה מול זה, הלך־הנפש משתנה והולך, וברגע שנדמה לך, כי הנה כבר הושלמה תבנית הצורה והגיע הסיום המקובל, הנך שומע במפתיע כעין השתלשלות שניה, וגם היא אינה פוגה אלא קודה רחבה, שבה עוברים לפניך הרעיונות הידועים לך מקודם (חמשת המוטיבים הראשיים) בצורות של תשלובת ההולכות ומשתנות בצרופים שונים, ברבגוניות גדולה עד אין לשער ובסגנון של חלק פוגתי. ועם כל אלה אין השומע מרגיש כאן כלום מאותה טכניקה מסובכת ומלאכת־המחשבה הקומפוזיטורית, כבכל יצירה אמנותית אמיתית. הרושם שעושה פרק־סיום כביר ונפלא זה הוא שכחות חיים מתגברים ועולים בטמפרמנט כובש, משעבד ומרתק.

(ראה לוח תוים י', דוגמאות 100–108).

קונצרטים לכלי־סולו ולתזמורת

הקאטאלוג של יצירות מוצארט מונה 55 קונצרטים, שעליהם אפשר לומר בוודאות, שהם יצירותיו המקוריות והאמיתיות של מוצארט. 29 מהן חוברו לפסנתר (מספר זה כולל גם את הקונצרטים לשניים ולשלושה פסנתרים), 12 קונצרטים לכינור (לרבות קונצרטו אחד לשני כינורות), 2 יצירות בצורת “הסימפוניה הקונצרטאנטית” ו־12 קונצרטים לכלי נשיפה עם תזמורת.

הנסיונות הראשונים של מוצארט בצורת הקונצרטו מתחילים בקיץ שנת 1767 (בזאלצבורג), כשהוא עיבד לצרכי הקונצרטים שלו לפסנתר ולתזמורת שורה של פרקי סונאטות מאת מחברים בדורו (ק. 37, 39, 40). הקונצרטו הראשון, שהוא כולו שלו, הוא הקונצרטו לפסנתר, רה־מאז’ור' ק. 175 (1773), בעוד שהקונצרטו הראשון לכנור הוא הקונצרטו ה“כפול”, (לשני כנורות, 1773), אחריו – הקונצרטו הראשון לכנור סולו הוא ק. 207, (1775).

כל הקונצרטים לכלי־נשיפה הם יצירות מאוחרות, פרט לקונצרטו לבאסון משנת 1774 (ק. 191).

קונצרטים לכינור

הקונצרטו לכנור, “הקונצרטו אדלאיד”, רה־מאז’ור

בשנת 1933 פרסם המוסיקאי הצרפתי מאריוס קאסאדזוס קונצרטו לכינור, שמאז ידוע הוא בביצועו על גבי תקליטים (יהודי מנוחין) והוכרז כקונצרטו הראשון לכינור מאת מוצארט. קאסאדזוס הודיע, שמצא כתב־יד מקורי, ובו הקדשה למאדאם אדלאיד, בתו הבכירה של המלך לודוויג ה־15, ואת התאריך: ורסאי, 26 במאי 1766. על סמך ההודעה הזאת יש להניח, כי הקונצרטו הזה נכתב שנה אחת לפני הקונצרטו הראשון לפסנתר מאת מוצארט, 9 שנים לפני הקונצרטו הראשון לכינור, שנה אחת אחרי הסימפוניה הראשונה, והוא פרי רוחו של נער בן עשר. הקונצרטו אינו מצלצל בסגנון היצירות מן התקופה ההיא, ולפי כל הידוע לנו אין לומר, שהודעתו של קאסאדזוס מבוססת על עובדות, הוא גם לא הראה את כתב־היד לשום איש. ליאופולד מוצארט, שערך פנקס מדויק מיצירות בנו בתקופה ההיא אינו מזכיר ברשימת היצירות של בנו וולפגאנג קונצרטו לכינור, וברשימת האנשים רמי־המעלה אין למצוא את שמה של מאדאם אדלאיד. ולא עוד, אלא שמכתביו של מוצארט מוכיחים, כי ביום ה־26 במאי (תאריך ההקדשה, כביכול) לא היתה כלל משפחתו בורסאי אלא הגיעה לשם ב־28 בו. ועוד: בימים ההם לא נהגו כלל לכתוב הקדשה על גבי כתב־יד!

אי אפשר להוכיח עתה אם “הקונצרטו אדלאיד” הוא זיוף גמור, או חיבור שנעשה על יסוד אילו רשימות של מוצארט עצמו, או של מחברים אחרים מן המאה ה־18. על כל פנים, אין לומר, כי בצורתו זו מחברו הוא מוצארט.

5 קונצרטים לכינור (1775)

בחדשי אפריל–דצמבר 1775 חיבר מוצארט בן ה־19 את חמשת הקונצרטים החשובים שלו לכינור. בהם אין להרגיש עדיין את הגישה החדשה שלו לצורת הקונצרטו, האופיינית לקונצרטים לפסנתר שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר. כל אלה הם פרחי הסגנון הנדיב והמנומס, יצירת כח־העלומים הצועד בבטחה ולפעמים גם מעלה קצף, פעם מרחף בעולם של הזיות ופעם ממריא בשובבות ובשחצנות ומשחק את משחקו העליז בצורת היצירה. רק לעתים רחוקות מבצבצת בקונצרטים הללו רוחו העמוקה יותר של מוצארט.

קונצרטו מס' 1 לכינור, סי־במול מאז’ור, ק. 207

(נשלם ב־14 באפריל 1775 בזאלצבורג).

קונצרטו ראשון זה הוא מבחינה מוסיקאלית הצנוע והקונבנציונאלי מכל חמשת הקונצרטים של השנה ההיא. הוא בן שלושה פרקים: אלגרו בעל מבנה פשוט, אדאג’ו רך ועצור, ופרסטו קצר.

קונצרטו מס' 2 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 211

(נשלם ב־14 ביוני 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו השני פותח בריתמוס צבאי, הידוע מן הקונצרטים הצרפתיים, ואחרי הפרק האטי שלו בא רונדו גאלאנטי.

קונצרטו מס' 3 לכינור, סול מאז’ור, ק. 216

(נשלם ב־12 בספטמבר 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו סול מאז’ור פותח את הסדרה החשובה של שלושת הקונצרטים לכינור. כבר החלק לתזמורת, הפותח את היצירה, מופלג ברעיונות מוסיקאליים, ובכלל ממלאת כאן התזמורת תפקיד חשוב יותר מאשר בקונצרטים אחרים של מוצארט או של שאר מחברים מן התקופה ההיא. הסוליסט פותח תחילה בנושא המבוא של התזמורת, אך עד מהרה הוא בא ברעיון משלו. הנושא השני מובא חליפות ע"י התזמורת והסוליסט. אחרי האלגרו בא פרק אדאג’ו, ברה מאז’ור, שהוא חלומי ולבבי, הרונדו המסיים, אלגרו, בקצב ³/₈, מזכיר שיר קטן שהיה מושר ברחובות זאלצבורג.

קונצרטו מס' 4 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 218

(חובר באוקטובר 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו הרביעי בשורת הקונצרטים, 1775 – כמו החמישי בלה־מאז’ור – הוא הקונצרטו לכינור של מוצארט, שמרבים לנגנו. כקונצרטים הקודמים פותח גם הוא בנושא בעל קצב צבאי, שעליו חוזר הסוליסט במופעתו הראשונה בטונים הגבוהים ביותר, הנושא השני הוא בעל גוון עמום יותר מן הנושא הראשון הקורן, ובפניה הקצרה בכיוון למינור חש השומע משהו מהתפתחותו המאוחרת של מוצארט. הפרק האטי, אנדאנטה קאנטאבילה, לה מאז’ור ³/₄, מדובב בלבביות נפלאה, וכנגד רעיונותיו הספוגים שירה הננו מוצאים כאן נושא צדדי היתולי־גראציוזי. היצירה מסתיימת ברונדו, אנדאנטה גראציוזו, אשר חלקי־הביניים שלו (אלגרו עליז, ⁶/₈, וחלק רקודי זעיר, סול מאז’ור בקצב מרובע המכיל רמזים לשיר עממי) משווים לפרק אופי רבגוני, לובש צורה ופושט צורה.

קונצרטו מס' 5 לכינור, לה־מאז’ור, ק. 219

(נשלם ב־20 בדצמבר 1775 בזאלצבורג).

היצירות בלה־מאז’ור הן חיבורי מוצארט המצטיינים ביותר בעושר ההזיה ובשפע אור השמש הנסוך עליהם. תכונה זו בולטת ביצירותיו מסוג זה, למן הסימפוניה המוקדמת בלה־מאז’ור משנת 1774 (ק. 201) ועד היצירות עם קלארינטה, החמישיה והקונצרטו, חיבוריו האינסטרומנטאליים האחרונים של מוצארט. הקונצרטו החמישי לכינור פותח בנושא העולה באקורד היסודי של לה־מאז’ור ואחרי החלק לתזמורת של הפרק, אלגרו אפרטו, מפתיע הסוליסט בפתחו בריצ’יטאטיב (אדאג’ו) אטי ומוזר, המלווה בלחש ע"י התזמורת. רק אז בא הכינור לנגן במהירות ההתחלה את הנושאים האמיתיים ובונה תוך כדי כך מילודיה חדשה על הנושא שבו פותח הקונצרטו. הנושא השני, שגם הוא ידוע ממבוא התזמורת, הוא בעל אופי גראציוזי, משעשע. הפרק השני הוא אדאג’ו, מי מאז’ור, בן שלושה חלקים, ²/₄, שירה לירית, אלגית. נפלא הוא הרונדו, טמפו די מינואטו. אופי המינואט מופסק על ידי חלק־ביניים בלה מינור, אלגרו, שהקולוריט האונגארי שלו מזכיר את פרקי הסיום מאת היידן ומבליט גם קווים מן החיבורים הקטנים “נוסח טורקיה”, המופיעים לעתים קרובות בסימפוניות ושאר יצירות של מוצארט (למשל, בסונאטה המפורסמת בלה מאז’ור לפסנתר). בסיום חוזר מוצארט לטון העליז של המינואט ולנושאיו הראשיים החביבים.

פרקים בודדים לכינור ותזמורת

מקץ שנת 1780 הגיע אלינו קונצרטו לכנור, במי־במול מאז’ור, ק. 268, בן שלושה פרקים (“מס' 6”), שעליו נוכל לומר, כי קרוב לוודאי הוא, שבצורתו הידועה לנו כיום, לא מוצארט עצמו יצרו. מלבדו ידועה עוד שורה של חיבורים בודדים לכינור. ביניהם – אדאג’ו מי מאז’ור, ק. 261, שזמן חיבורו חל בקיץ 1776 בזאלצבורג. כפי הנראה, היה זה מעין חיבור תחליף לאדאג’ו הנהדר בקונצרטו החמישי, שבאופיו המשונה לא מצא הכנר המבצע כל ערובה להצלחתו. רונדו קונצרטנטי סי במול מאז’ור, ק. 269 הוצרך, כנראה, לשמש תחליף לפינאלה של הקונצרטו הראשון לכינור, וגם הוא חובר בסוף שנת 1776 בזאלצבורג. מן החיבורים המאוחרים לכינור ידוע לנו עוד רונדו דו מאז’ור, ק. 373, שחובר באפריל 1781 בווינא, הידוע גם בעבוד לחליל, ואנדנטה לה מז’ור, ק. 470, אפריל 1785, ווינא. את החיבור הזה, האחרון, כתב מוצארט, לכינור מי מינור מאת ויאוטי (מס. 16) ובצורתו המעובדת נוגן פרק זה.

קונצרטו מס' 7 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 271 א.

(נשלם ב־16 ביולי 1777, בזאלצבורג).

קונצרטו זה, בצורתו הידועה לנו כיום לא ייתכן שנוצר ע"י מוצארט עצמו; צורתו הנוכחית עובדה על יסוד כתב־היד שנעלם, על ידי שני וירטואוזים צרפתיים (שבידם נמצא כתב־היד במחצית המאה ה־19). אמנם, אין להטיל ספק באמיתות הבסיס והרעיונות המוצארטיים, שעל פיהם עובד קונצרטו זה, אך נראה שהקול לסולו, על קשייו הטכניים ופיגרותיו התכופות, הבלתי מוצארטיות, נשתנה אגב עיבוד שינוי רב ונעשה כבד עד מאד. הפרק הראשון, אלגרו מאוסטוזו, מצטיין בעושר־נושאיו המופלג; לאנדאנטה, סול מאז’ור, ³/₄, משווה חן מיוחד הנושא המעורר התפעלות, שתחילה מנגנים אותו כלי־המיתרים בפריטה. הרונדו המסיים אלגרו, הוא מוארך, ורעיונו הראשי משפיע עונג ונחת.

הקונצרטים לפסנתר

מן הקונצרטים לפסנתר שכתב מוצארט ידועים לנו 29, ושניים מהם חוברו ליותר מאשר לפסנתר סולו אחד. מועדי חיבורם של הקונצרטים הללו מקיפים את כל התקופות ביצירתו של מוצארט, למן הקונצרטים הראשונים (ק. 37, 39, 40, 41) מחדשי אפריל־יולי שנת 1767, שאינם אלא עיבודי פרקי סונאטות מאת מחברים בני דורו, ועד הקונצרטו סי במול מאז’ור, מ־1791, היא שנת חייו האחרונה של היוצר. בקונצרטים הללו השקיע מוצארט את מיטב יכולתו האישית. הוא פותח בסגנון המקושט והשטחי של סגנון השעשוע ומגיע לקונצרטים, המעלים כיסופים וניגודים חזקים, הזרים בהחלט לסגנון האופנה. ובקונצרטים הללו אין הוירטואוזיות אלא כעין תוספת צלילים ליצירה הסימפונית – תוספת המתפתחת לכוח אורגאני ומושלם מתוך הפסנתר, שהתאמן בו משחר ילדותו עד שהגיע לשליטה גמורה.

כל הקונצרטים של מוצארט יש להם כיוון וירטואוזי – רובם נתחברו לצרכי מופעותיו שלו. ומעניין הדבר, כי אמנותו הנפלאה ויכולתו הכבירה בנגינה על פסנתר הן שהפליאו רבים, ובכך ראו את עיקר גדלותו של האמן היוצר הזה. וכשם שלא העריכו כראוי את יוהאן סבסטיאן באך המחבר, משום שבפי כל היתה תהילתו כמנגן באורגאן, ממש כך נתפרסם מוצארט הפסנתרן הרבה יותר ממוצארט המחבר. מוצארט העדיף (על כל פנים בצורת הקונצרטו) את הפסנתר על הכנור. וזהו לא רק הטעם לריבוי הקונצרטים לפסנתר, אלא גם לכך שדמיונו הגדול התפתח דווקא בקונצרטים אלה לפסנתר. הסגולה המשותפת לקונצרטים־לפסנתר המבוגרים יותר היא – נגינת־החליפות של הסולו והתזמורת, שאינה ממלאה כאן לעולם תפקיד של לווי משעבד. היא תומכת בסוליסט תמיכה שאין למעלה הימנה, אך יש והיא תובעת ממנו שישרת אותה. לעתים קרובות אין הפסנתר אלא מלווה, בשעה ששתי קלארינטות או באסון אחד שרים איזו נעימה. ופעם אחרת מופיע הסוליסט בלווית כלי־מיתרים וממשיך את נגינתו בלווית כלי־נשיפה, התופסים לפתע את מקומם של כלי־המיתרים, – כל אלה היו חידוש גמור למאזיני הקונצרטים בעת ההיא. הפרקים הראשונים בקונצרטים לפסנתר מאת מוצארט הם חיבורים מוארכים בצורת הסונאטה, השניים – ברובם בצורת האריה (המזכירה את האופירות), לפעמים גם צורת הרונדו, ופרקי־הסיום הם בצורת הקטע הראשון של הסונאטה, הרונדו, או של הנושא עם ואריאציות.

הקונצרטו רה מאז’ור, ק. 175, שחובר בשנת 1773 בזאלצבורג, הוא הקונצרטו הראשון שהנו כולו של מוצארט. אחריו חיבר מוצארט עוד כמה קונצרטים בשנת 1776, ביניהם אחד בפה מאז’ור לשלושה פסנתרים. כל אלה הם חיבורים קלים בסגנון השעשוע של התקופה ההיא. לא כן הקונצרטו מי במול מאז’ור. הוא חובר בשביל הפסנתרנית הצרפתית העלמה ז’אֶנוֹם (ולעתים גם נקרא על שמה), והוא הקונצרטו הראשון בעל המקוריות האישית המוחלטת.

קונצרטו לפסנתר, מי במול מאז’ור, ק. 271

(חובר ביאנואר 1777, בזאלצבורג).

קונצרטו זה עומד בתחילת יצירות־הסולו האינדיבידואליות המפתיעות, השונות בתכלית השינוי מהקונצרטים המקובלים. כבר בהתחלה מופיע הסוליסט באמצע הנושא הראשי, וזהו חידוש בקונצרטו לסולו, דבר המוכיח באיזו מידה התיחס מוצארט ברצינות לשווי הזכויות של הסוליסט והתזמורת ולדוּ־השיח שביניהם. הפרק הראשון מביא הרמוניות מעוררות תימהון, הפרק השני – אנדאנטינו רווי שירה בדו־מינור, ³/₄ – הוא דבר של חידוש בזכות חלקיו בעלי האופי הרצ’יטאטיבי והאריה; ברונדו המסיים באים כאפיזודות מינואט בלה במול מאז’ור וקאדנצה.

קונצרטו לשני פסנתרים, מי במול מאז’ור, ק. 365

(חובר בראשית שנת 1779, בזאלצבורג).

בתקופה המפסיקה בין חיבור הקונצרטו במי־במול מאז’ור משנת 1777 וחיבור הקונצרטו משנת 1782 כתב מוצארט קונצרטו לשני פסנתרים, כפי הנראה, לצרכי עצמו ואחותו מרינה (נאנרל). העליצות היא הטון היסודי של היצירה הזאת. הפרק האמצעי, אנדאנטה בסי במול מאז’ור, מצטיין ביופיו המלבב, וברונדו המסיים שורר הומור שנון. נושאו הוא נעימה עממית, שבה כבר השתמש מוצארט בדיברטימנטו.

רונדו רה מאז’ור לפסנתר ותזמורת, ק. 382

(חובר במארס 1782, בווינא).

יצירת־חמד זו לסולו, שנוצרה בתקופת “החטיפה מן הארמון” ו“סימפונית־האפנר” מראשית תקופת וינא בחיי מוצארט, – זכתה להצלחה רבה מאד בהצגותיה הראשונות. וגם מוצארט עצמו אהבה מאד. את “היצירה הזאת” – כתב מוצארט לאביו – “חברתי במיוחד בשביל עצמי! ואין שום אדם, חוץ מאחותי האהובה רשאי לנגנה”. יש מקום להשערה, שמוצארט חיבר רונדו זה, כדי להחליף בו את הפרק האחרון בקונצרטו שלו ברה מאז’ור (ק. 175), שכנראה לא מצא חן בעיני הקהל מפני צורתו הבלתי רגילה.

קונצרטו פה מאז’ור, ק. 413

(חובר בחורף 1782/3 בווינא).

זהו אחד הקונצרטים שמוצארט כותב עליהם במכתב לאביו: “הם עומדים באֶמצע בין הקשה ביותר לבין הקל ביותר – הם מבריקים מאוד – נוחים לאזניים – טבעיים אולם אינם ריקי־תוכן – ידענים יכולים למצוא בהם חן – ובכל זאת – יכוֹלים ההדיוטים להיות שבעי־רצון, מבלי שידעו למה”. הפרק הפותח של קונצרטו יפה זה הוא אלגרו בקצב ³/₄, לארגיטו בסי במול מאז’ור וסיום במקצב מינואט.

קונצרטו לה מאז’ור, ק. 414

(חובר בסתיו של שנת 1782 בווינא).

יצירה, שחוט של חן מיוחד משוך עליה, הוא הקונצרטו לה מאז’ור, – אחת משלש היצירות שנוצרו כמעט בעת ובעונה אחת (השתים האחרות הן – פה מאז’ור, ק. 413, ודו־מאז’ור, ק. 415). ביחוד יפה הוא הפרק האמצעי, המילודי, אנדאנטה משלוש היצירות, שנוצרו כמעט בעת ועונה אחת. השתים האחרות הן – פה מאז’ור, רה מאז’ור, ³/₄. קרוב לו רונדו בלה מאז’ור, ק. 386, שחובר מחדש בזמן האחרון על יסוד הדפים שנשארו מכתב־ידו של מוצארט.

קונצרטו דו מאז’ור, ק. 415

(חובר בחורף 1782/3 בווינא).

מוצארט ניגן את הקונצרטו הזה בקונצרט שלו ב־23.3.1783 נגינת בכורה, יחד עם ק. 413 או ק. 414. פרקי הקונצרטו הם אלגרו בעל נושא ברוח של מנגינת־לכת, אנדאנטה זמרתי בקצב ³/₄ וסיום עליז.

קונצרטו לפסנתר מי במול מאז’ור, ק. 449

(נשלם ב־9 בפברואר 1781 בווינא).

על יצירה זו כתב מוצארט לאביו, לאמור: “זהו קונצרטו מסוג מיוחד ויותר משנועד לתזמורת גדולה נועד לתזמורת קטנה”, “אפשר לנגנו גם בלי כלי־נשיפה”. קונצרטו זה פותח את הסדרה של ששת הקונצרטים הגדולים לפסנתר משנת 1784. ביצירה נפלאה זו (אגב, נציין נא, כי בה התחיל מוצארט לערוך את רשימת יצירותיו) מצלצלים בפעם הראשונה טונים קודרים יותר בצורה מוסיקאלית, שעד כה היתה מוקדשת כולה לשעשועי־החברה בלבד. בפרק הראשון בולטות פניות־מינור רבות, בסולו יש הבעה יותר משיש בו ברק, ועל היופי הרך של הפרק השני, אנדאנטינו, סי במול מאז’ור, נסוך משהו מהלך־הנפש המילאנכולי, פרק הסיום הוא חיבור שופע הומור.

קונצרטו לפסנתר סי במול מאז’ור, ק. 450

(נשלם ב־15 מארס 1784 בווינא).

קונצרטו זה, ככל הבאים אחריו, פועל פעולה מיוחדת במינה בזכות הניגודים שבין כלי־המיתרים ובין כלי־הנשיפה במידה שאין דוגמתה אפילו בסימפוניות. כאן מתחיל מוצארט גם להעלות רשמים חדשים ממיזוג הפסנתר פעם עם קבוצה אחת ופעם עם אחרת מקבוצות הכלים שבתזמורת. הפרק הראשון בקונצרטו זה בעל הנושא המתרונן בטרצות, הוא אלגרו מתנוצץ; הפרק השני, אנדאנטה, מי במול מאז’ור ³/₈, מביא ואריאציות וקישוטים לנעימה רומאנטית תמימה וצנועה, רונדו הסיום הווירטואוזי מכיל צלילי ציד, וכולו שופע הומור.

קונצרטים לפסנתר רה־מאז’ור, סול־מאז’ור, סי במול מאז’ור, ק. 451, 453, 456

(חוברו במארס, אפריל, ספטמבר 1784 בווינא).

את שלושת הקונצרטים הללו – ממש כאת קודמיהם – מן הסתם חיבר מוצארט לצרכי עצמו. באופיו של הפרק הראשון של הקונצרטו החגיגי המזהיר ברה מאז’ור יש משהו צבאי, לעומת זאת חלקו האמצעי הוא אנדאנטה רך בסול מאז’ור.

בקונצרטו סול־מאז’ור שופע הפרק הראשון אושר וחדווה, הפרק השני, אנדאנטה, דו־מאז’ור, הוא חרישי וכמעט נוגה; והפרק השלישי עליז וערוך בצורת ואריאציות. הקונצרטו סי במול מאז’ור מתבלט באנדאנטה שלו בסול מינור, בוואריאציות על נושא פשוט וצנוע; פרקו המסיים הוא אלגרו ויוואצ’ה, המכיל נושא־ציד.

קונצרטו לפסנתר פה־מאז’ור, ק. 459

(נשלם ב־11 בדצמבר 1784 בוינא).

הקונצרטו הששי והאחרון משנת 1784 פותח בנושא צבאי ואינו מצטיין במקוריות; אך כאן נעזר מוצארט בשינויי התיזמור, שעם כל אחד מהם משווה הוא לנושא אופי חדש. כלי־הנשיפה ממלאים גם כאן – כבכל הקונצרטים מן התקופה הזאת – תפקיד חשוב, ומכל אחד מההרכבים המגוונים שבתיזמור מפיק מוצארט רשמים חדשים. הפרק השני של הקונצרטו הזה הוא אלגרטו עדין בדו מאז’ור, ⁶/₈, והפרק המסיים הוא אלגרו אסאי מבדח, המפתיע בהתפרצויות מינור פרועות ומכיל שני חלקים פוגטו. מוצארט עצמו ניגן קונצרטו זה בווינא, וכנראה גם בשעת חגיגות ההכתרה בפראנקפורט ב־15 באוקטובר 1790, יחד עם הקונצרטו המכונה “קונצרטו ההכתרה” (רה־מאז’ור, ק. 537).

קונצרטו לפסנתר רה־מינור, ק. 466

(נשלם ב־10 בפברואר 1785 בווינא).

בקונצרטו זה במינור, – שהוא אצלו ראשון בסולם זה – מתרחק מוצארט מרחק רב מן הקונצרטו המשעשע של זמנו. זהו קונצרטו רומאנטי בהחלט, שנכתב (וזהו פרט אופייני) בסולם הדראמה האופירית “דון ג’ובאני”, ונוסף על כך מכיל הוא פרק שמוצארט עצמו כינהו בשם “רומאנסה”. בשעת ביקורו בווינא כתב ליאופולד מוצארט לבתו, אחרי ששמע ב־11 בפברואר בנגן וולפגאנג את היצירה הזאת: “קונצרטו לפסנתר חדש ומצוין. כשבאנו, עדיין היה המעתיק עסוק בהעתקתו, ואחר כך לא הספיק לנגן אפילו פעם אחת את הרונדו, כי הוצרך להגיה את ההעתקה” (בעצם היתה למוצארט תכנית אחרת בעניין הפרק האחרון, ומתוכנית זו נשארו לנו 38 טאקטים).

לא מקרה הוא, שתקופת הרומאנטיקה במאה ה־19 הגתה אהבה מיוחדת לקונצרטו זה, שגם בטהובן התפעל ממנו מאד (הוא גם חיבר לו קאדנצות). הרומאנטיקה, שהעמידה את הכל על הרגש, מצאה קירבה מיוחדת לעצמה בפרק הראשון, אלגרו, הקודר והספוג ערגון, ובניגודו המילודי. אחרי פרק זה באה הרומאנסה המלבבת, סי במול מאז’ור בצורת הרונדו, המכילה אפיזודה רוגשת בסול מינור; בפרק המסיים, רונדו, חוזר הלך־הנפש של הפרק הראשון הסוער, ורק סמוך לסיום נזכר מוצארט, שהקונצרטו נועד לשעשע ולהנעים והוא מביא לידי התפרקותה של המתיחות במאז’ור נעים.

קונצרטו לפסנתר דו־מאז’ור, ק. 467

(נשלם ב־9 במארס. 1785, בווינא).

קונצרטו זה הוא, בלי ספק, החשוב מכל שורת הקונצרטים בדו־מאז’ור מאת מוצארט. הוא פותח בטון של הקונצרטים המשעשעים, הקלים – ותופעה זו מתמיהה, שהרי הקונצרטו הקודם (מפברואר אותה שנה) הוא בעל אופי אחר לגמרי, אך פיתוח הנושאים וחליפת הנגינות המתמדת של הכלים השונים וקבוצות הכלים נפלאים כל כך בקונצרטו זה, שאפילו אצל מוצארט עצמו אי אתה מוצא דוגמתם. אחרי האלגרו מאסטוזו בא אנדאנטה בפה מאז’ור, נעימת זמרה, הנטווית באריכות על ידי הפסנתר, עוטה גווני־צלילים של התזמורת ושופעת עושר הרמוני. אחרי האנדאנטה הלירי בא רונדו מסיים מלא־הומור.

ב־12 במארס ניגן מוצארט את הקונצרטו בפעם הראשונה במעמד אביו, וזה כתב לבתו, כי היה נרגש עד כדי דמעות מיפי היצירה והצלחתה.

קונצרטו מי במול מאז’ור, ק. 482

(נשלם ב־16 בדצמבר 1785, בווינא).

הקונצרטו במי במול מאז’ור, האהוב על הקהל, פותח באלגרו, המצטיין בצבעיו הנהדרים שבו, כברוב הקונצרטים המאוחרים שבאותו סולם, נותנות הקלארינטות גוון מיוחד. האנדאנטה כתוב בדו־מינור, אך הוא נוטה יותר למאז’ור, הוא מכיל ואריאציות על נושא מלבב בנוסח הסרנאדה. יופיו המיוחד של הפרק הזה ריתק כבר את בני הדור ההוא ועוררם להקשבה, ובגמר ההצגה הכריחו את המחבר לחזור על הפרק. הרונדו המסיים מצטיין בשובבותו, הוא מכיל אפיזודה מילודית בנוסח של סרנאדה בלה במול מאז’ור, אנדאנטינו קאנטאבילה, ועד סופו מלא הפתעות מבדחות שונות.

קונצרטו לפסנתר, לה־מאז’ור, 488

(נשלם ב־2 במארס 1786 בווינא).

הראשון משלושת הקונצרטים של שנת 1786 חובר בסולם לה־מאז’ור, הרווי אור. הפרק הראשון, אלגרו, שופע זיו ומלא חן ענוג, הפרק השני, אדאג’ו בפה דיאז מינור, ⁶/₈, הוא היפוכו הגמור של הפרק הראשון. זהו אחד הפרקים עשירי־ההבעה ורבי־העמקות אצל מוצארט. הוא ספוג יגון וטראגיות וכאילו בא להזכירנו פעם נוספת, כי אצל מוצארט “תמיד מקדירים ענני־תוגה את זיו החמה”, וכך באים ביצירותיו לידי גילוי שני הצדדים של ההוויה, שני סוגי הכוחות הנפשיים. אך בפרק הסיום המהיר סרה קדרות היגון וחוזר הלך־הנפש של זוהר החמה העליז.

קונצרטו לפסנתר דו־מינור, 491

(נשלם ב־24 במארס 1786 בווינא).

שלושה שבועות אחרי הקונצרטו החינני בלה מאז’ור גומר מוצארט (לפני כתבו את האופירה “פיגארו”), את הקונצרטו השני שלו במינור. אין הוא דראמאטי ביותר, ואינו סוער כקונצרטו רה מינור (ק. 466); הוא קודר, לירי־טראגי, ופה ושם “פאנטאסטי” ברוח הרומנטיקה. והלך־נפש זה כמעט שאינו מתבהר בכל היצירה, וגם הסיום כתוב במינור – והוא חזיון נדיר ומוזר!

ארשת מוזרה ומשונה מוצא אתה כבר בנושא הראשי של הפרק הראשון, אלגרו, ³/₄, והפרק כלו רוחש הרמוניות והתפתחויות מוזרות. הלרגטו, מי במול מאז’ור, מכיל (כמו הקונצרטו רה מינור) רונדו בנוסח הרומאנסה. אין כאן אפיזודות דראמאטיות, אך בניגוד לשלוות הנושא הראשי במאז’ור מופיעים רעיונות צדדיים מדכאים. שאיפתו של מוצארט להבעה מיוחדת מובילתו כאן לאמצעי הבעה חדשים לגמרי בתיזמור; שוב מתבלטים תפקידיהם האינדיבידואליים של כלי־הנשיפה. פרק־הסיום הנהדר, אלגרטו, מורכב מוואריאציות על נעימה רווית־צער, נוקבת ופשוטה. גם כאן (ביחוד באפיזודה הקצרה במאז’ור) ניכר חלקם של כלי־הנשיפה בפיתוח הנושאים. הוואריאציה המסיימת, ב־⁶/₈ הטקט המהיר, מביאה עוד ואריאציות הרמוניות של הנושא, אך אין היא פונה למאז’ור, כצפייתם או משאלת־לבם של שומעים רבים.

קונצרטו לפסנתר דו־מאז’ור ק. 503

(נשלם ב־4 בדצמבר 1786 בווינא).

החלק לסולו בקונצרטו דו מאז’ור משנת 1786 מצטיין בתביעות מיוחדות ועצמאיות, אך בדרך כלל נופל קונצרטו זה בחשיבותו מקודמו בדו־מאז’ור (ק. 467). הסגולה האופיינית של היצירה הזאת היא: התחלפות מתמדת של מאז’ור במינור, רחשי־לב כהים, המבצבצים בעד משחק הכלים, השופע הומור ועליצות. הפרק הראשון הוא אלגרו מאסטוזו, השני – אנדאנטה בפה מאז’ור, ³/₄, והפרק המסיים הרווי אושר (פרט לכמה אפיזודות) הוא אלגרטו מלא און, ²/₄.

קונצרטו לפסנתר רה־מאז’ור, ק. 537, “קונצרטו ההכתרה”

(נשלם ב־24 בפברואר 1788 בווינא).

קונצרטו זה נוצר באותה שנה עצמה, שבה חיבר מוצארט את הסימפוניות האחרונות שלו. מוצארט בחר דווקא ביצירה זו לכבוד חגיגות הכתרתו של ליאופולד השני, שחלו באוקטובר שנת 1790 בפראנקפורט (כנראה, יחד עם ק. 459), לפי שהיא הלמה יותר את טעם הזמן, והזוהר, הפאר והעליצות תופשים בה מקום בראש. הפרק הראשון, אלגרו, מוקדש כולו למישחק העליז; הפרק השני, לרגטו, לה מאז’ור, בעל אופי של רומאנסה, מביא נושא רך ונעים; רונדו־הסיום, שבו משתלבות צורת הרונדו וצורת פרק הסונאטה, מפתיע במפנה ההרמוני הנועז שבחלק האמצעי.

קונצרטו לפסנתר, סי במול מאז’ור, ק. 595

(נשלם ב־5 בינואר 1791 בווינא).

גם הקונצרטו האחרון של מוצארט (שהוא עצמו ניגנו ב־4 במארס בווינא) הוא סטיה חזקה מאופיו של הקונצרטו האחרון. זוהי יצירה המבליטה נימה אישית מאד, בעלת גוון רומאנטי בולט ומעוטת אופי משעשע, השורר ב“קונצרטו ההכתרה”. נושא ההתחלה, הנושא הראשון של האלגרו הפותח, המתנועע, הסובב על הטונים של האקורד סי במול מאז’ור, הוא לירי ורוחש־הרהורים. אך כתשובה עליו באה תרועת־קרב חריפה, בלתי צפויה, מפי כלי הנשיפה. ובכלל, מוצאים אנו בכל הפרק הראשון ניגודים חזקים של רגשי יאוש ועוז, קול־ענות־גבורה וקול־ענות־חלושה. אפיזודות מינור אופייניות ותמורות הרמוניות נועזות מזכירות לפעמים את הסימפוניה סול־מינור. הפרק האמצעי, לרגטו, מי במול מאז’ור, הוא שוב רומאנסה, אך הטון שלה אפלולי ועגום יותר מן הטון של הפרקים הקודמים שאופיים כאופיו. ברונדו המסיים – אלגרו, ⁶/₈, בולטת הקירבה של נושא הפרק לאחד השירים הידועים ביותר של מוצארט (“געגועים על אביב”: “שובה, מאי נחמד”), שחובר 8 ימים אחרי שנשלם הקונצרטו; המציין את הפרק הזה הוא שבו מובא הנושא הראשי בסולמות שונים תכלית שינוי זה מזה ובהבלט נטיה למינור.

סימפוניות קונצרטאנטיות

סימפוניה קונצרטאנטית במי במול מאז’ור לכינור ולוויולה, ק. 364

(חוברה בקיץ 1779 בזאלצבורג).

יצירה זו תופסת מקום נכבד מאד בין הקונצרטים של מוצארט לכלים אחדים. הפרק הראשון, אלגרו מאסטוזו, עשיר בנושאים, שכמעט כולם דומים זה לזה באופיים וכתובים בסולם היסודי, במבוא התיזמורתי החגיגי במי במול מאז’ור נפרדים במהרה כלי הסולו ומתחילים בנגינתם המגוונת מאד. הפרק השני, אנדאנטה דו־מינור, ³/₄, מכיל בחזקת נושא ראשי מנגינה רצינית, המקושטת אחר־כך על ידי הסוליסטים, תחילה על־ידי הכינור, ואחר־כך על ידי הוויולה. חלק־ביניים מעביר למי במול מאז’ור ואחר־כך שוב לדו־מינור. הפרסטו שבסיום – מתיהר, עליז ורענן.

סימפוניה קונצרטאנטית לכלי נשיפה, מי במול מאז’ור, ק. מס' 9 בתוספת

(חוברה באפריל 1778 בפאריס).

הקונצרטו מלא החן לרביעיה של כלי־נשיפה ותזמורת לא חובר על ידי מוצארט עצמו בצורתו הידועה לנו כיום. הוא כתבו לביצוע בחליל, אבוב, קרן־יער ובאסון: אך כתב־ידו המקורי לא נמצא. כיום מנגנים אותו באבוב וקלארינטה (במקום חליל ואבוב) בעיבוד שבוודאי לא מוצארט עשאו. זו היא יצירת משעשעת, יפת־מבנה, בת שלושה פרקים: אלגרו, אדאג’ו אנדאנטינו עם ואריאציות.

קונצרטים לכלי נשיפה

משורת הקונצרטים לכלי־נשיפה מאת מוצארט יש להזכיר: שלושה לחליל, 1 לאבוב (לא ידוע), 1 לקלארינטה, 1 לבאסון, 1 לחליל ונבל, ו־5 לקרן־יער.

קונצרטים לחליל ולאבוב

הקונצרטים־לחליל קרובים באופיים לקונצרטים־לכינור. יתכן שהאחרונים מקוריים יותר בפיתוח הרעיונות, אך לעומת זאת מצטיינים הראשונים, הקונצרטים־לחליל, בשורה של קווים שיריים בודדים. אלו הן יצירות בעלות טון קל ומשעשע, ביחוד בתיזמור. שני הקונצרטים חוברו ביאנואר (או בפברואר) 1778 במאנהיים. הראשון, סול מאז’ור, ק.313, מורכב מאלגרו מאסטוזו, המכיל נושא בריתמוס צבאי, אדאג’ו ברה מאז’ור, המצטיין בחליפת־נגינה חיננית של חליל וכינורות, ורונדו טמפו די מנואטו. ק. 315 הוא פרק אנדאנטה בודד, דו מאז’ור, שחובר, אולי כתחליף קל בשביל הקונצרטו סול מאז’ור. הקונצרטו השני, ק. 314, כתוב ברה מאז’ור. יש רגליים להשערה (שעדיין לא נתאשרה בראיות מספיקות), כי יצירה זו היא עיבוד ברה מאז’ור שעשה מוצארט עצמו לקונצרטו לאבוב בדו־מאז’ור, משנת 1777, אשר הלך לאיבוד. הקונצרטו מורכב מאלגרו עשיר־המצאות, אנדאנטה נעים בסול מאז’ור, ³/₄, ורונדו מסיים נחמד.

קונצרטו לחליל ולנבל, דו מאז’ור, ק. 299

(חובר באפריל 1778 בפאריס).

הקונצרטו המפואר לחליל ולנבל חובר בפאריס בשביל נסיך מנגן־בחליל ובתו שנגנה בנבל. הפרק הראשון, אלגרו, אלגנטי ועליז, ערוך במבנה סימפוני לא־חמור. האנדאנטינו, פה מאז’ור,,הוא חלק אידילי ולבבי; והרונדו המסיים, אלגרו, מביא חליפת־רעיונות מגוונת לאפקטים צליליים יפים.

קונצרטים לקרן־יער

מוצארט כתב 5 קונצרטים בשביל ידיד מנגן בקרן. המפורסם שבהם הוא הרביעי, מי במול מאז’ור, ק. 447, שחובר ב־1783 בווינא. יצירה זו – אף על פי שבצורתה ובתוכנה אינה מגעת לעומקם של שאר הקונצרטים שלו, מכילה, בכל זאת, מומנטים מפתיעים בהתפתחות־הנושאים בעלת הגוון הרומאנטי בפרק הראשון. הפרק השני הוא רומאנסה, לרגטו, לה במול מאז’ור. ובפרק הסיום משמשת הקרן ככלי־ציד ממש. שני הפרקים המהירים מכילים קלארינטות ויש בהן רמזים לנוסחה וסגנונה של תקופה מאוחרת יותר. ייתכן מאד, שרק הלרגטו חובר בשנת 1783, ואלו שאר הפרקים חוברו בתקופה מאוחרת יותר. שאר הקונצרטים לקרן כתובים במי במול מאז’ור (רונדו, ק. 371), רה מאז’ור (ק. 412), מי במול מאז’ור (ק. 417) ושוב מי במול מאז’ור (ק. 495).

קונצרטו לבאסון, סי במול מאז’ור, ק. 191

(נשלם ב־4 ביוני 1774 בזאלצבורג).

הקונצרטו לבאסון הוא אחד מארבעת הקונצרטים, שחיבר מוצארט לכלי זה, אשר לעתים רחוקות בלבד משמש הוא כלי־סולו (שלושת האחרים – שניים בסי במול מאז’ור, ואחד בדו מאז’ור, – לא נמצאו). הקונצרטו המצוי הוא יצירת־נעורים רעננה ומשעשעת. יש בו אלגרו קל ונאה, אנדאנטה מה אדאג’ו, פה מאז’ור, מילודי, ורונדו בעל אופי מינואט, המבליט אפיזודת־מינור בעלת משקל.

קונצרטו לקלארינטה, לה־מאז’ור, ק. 622

(חובר בראשית אוקטובר 1791 בווינא).

זו היא האחרונה ביצירותיו האינסטרומנטאליות הטהורות, – היא נתחברה חדשיים לפני מותו. בקונצרטו זה מוצא אתה את כל היופי המיוחד במינו, היופי הנאצל, שכמעט אינו מעלמא הדין, היופי המציין לעתים קרובות כל כך את יצירות־הסיום של גאוני העולם בכל תחומי האמנות. נוסף על כך מוכיח כאן מוצארט את כוח אמנותו בשימוש בכלים, כוח עילאי הנבצר מלהשיגו. דרך חיבורו לקלארינטה משכיחה לגמרי מלבנו את העובדה, שהכלי הזה עודנו חבר צעיר למדי במשפחת כלי התיזמורת, ושהקונצרטו של מוצארט הוא אחד הראשונים מסוג זה. מוצארט עולה על קודמיו לא רק מבחינה מוסיקאלית, אלא גם מבחינה טכנית צלילית; הוא מנצל את כל כשרונו של הכלי וגמישותו, עד שהוא מתנועע אצלו בקלות של חליל ושר ברכות של ויולה.

2 חלילים, 2 באסונים, 2 קרנות וכלי־מיתרים מלווים את הכלי לסולו בקונצרטו זה. וחלק הסולו מראה את הקלארינטה על כל צדדיה: פעם היא שרה מילודיה המשתפכת כשיר, ופעם קופצת בקפיצות מופלגות־בהבעה, למן הנקודה הגבוהה ברגיסטר העליון שלה ועד לנקודה העמוקה ביותר, כאן היא מנצחת על פתוח הנושאים, וכאן היא משתפכת בשיר בדוח מפי הכינורות, ובמקום אחר יוצרת היא בנגינתה רק רקע צבעוני למילודיה של כלי־המיתרים. לה מאז’ור רוה־הנגוהות, שבו זיכנו מוצארט ביצירות נפלאות כל־כך, מופיע כאן במלוא זיוו המזוקק. הסקיצה לפרק הראשון, אלגרו, נעשתה כשנתיים לפני שנתגבשה הצורה הסופית של היצירה, שכתב מוצארט בשביל ידידו שטדלר. הפרק האטי אדאג’ו, רה־מאז’ור, ³/₄, הוא שירה לבבית, מבוגרת. הרונדו, אלגרו, מכיל רעיונות צדדיים רציניים.

דיברטימנטי וסרנאדות

מספר הדיברטימנטי והסרנאדות למוצארט מגיע, בערך, ל־35. הם חוברו לצרכי הרכבים שונים בתזמורת. כולם – בין קצרים, בין ארוכים – הנם חיבורים משעשעים, קלי־אופי. לפעמים היו ארוכים מאד – כ“סרנאדת האפנר” (ק. 250), שפרקיה הבודדים בוצעו, כנראה, בהפסקות שבין סעודה לסעודה, או בשעת טקסים חגיגיים, ולא ברציפות, כיצירה שלימה. כמעט כל הדיברטימנטי והסרנאדות, שפרקי המארש והריקוד תופסים בהם מקום רחב מאד, נתחברו לפני תקופת וינא, בשביל זאלצבורג; בתקופת וינא חיבר מוצארט (בתחום המוסיקה המשעשעת) בעיקר ריקודים לביצוע בתזמורת.

“מוסיקת לילה זעירה”, סרנאדה סול מאז’ור, ק. 525

(חוברה ב־10 באבגוסט 1787 בווינא).

יצירה זעירה ואהובה זו היא אחת מיצירות הסרנאדה המעטות מתקופת וינא, סרנאדה לתזמורת מיתרים. עובדה מעניינת היא, כי היצירה הזאת של מוצארט, שהיא הידועה ביותר, לא נשתמרה בצורת שבה כתבה המחבר. ככל סרנאדה אמיתית, וככל סרנאדה אחרת מאת מוצארט, מכילה גם מוסיקת הלילה הזעירה שני מינואטים שונים: אחד בין האלגרו והרומאנסה, והשני – בין הרומאנסה ורונדו־הסיום. הכותרת, שכתב מוצארט במו ידו, מראה, כי גם בסרנאדה זו היו 5 פרקים, ואי־אפשר לברר, מי הוציא מכתב־היד שנשתמר את המינואט הראשון והטריו שלו שהלכו לאיבוד – על כל פנים, לא מוצארט עצמו! בפשטותה ובאופיה העממי כבשה לה סרנאדה זו את לבות הכל, אך עם כל הנועם שברומאנסה דו מאז’ור מבצבצים בה רחשי כיסופים, עד שחוזרים המינואט הנאה והרונדו העליז ומשרים הלך־נפש של עליצות.

“הלצה מוסיקאלית”, בפה־מאז’ור, ק. 522

(חוברה ב־14 ביוני 1787).

יצירה זו ל־2 קרנות וכלי מיתרים, המכונה (שלא בצדק) בשם “שישית מנגני הכפר”, היא פארודיה חמודה על מחבר לא־יוצלח, שהתימר לכתוב סימפוניה. מוצארט מחקה דיליטאנט זה במודולציות מזויפות, בפראזות פאתטיות ובנושאים חמודים, ריקים מכל תוכן. האלגרו והמינואט מלאים ג’סטות תיאטראליות מגוחכות; במינואט “יורדות הקרנות מן הפסים”; האדאג’ו קאנטאבילה מביא הרמוניות מפתיעות ובלתי מתאימות וגומר בקאדנצה פארודית; והרונדו שופע הלצות עד הסתיימו בערבוביה של צלילים. אין ספק, שמוצארט נתכוון לביצוע בתיזמורת־מיתרים מלאה.

מוסיקה לבאלט “זוטות” (Les petits riens") ק. מס^, 10 בתוספת

(חוברה במאי–יוני 1778 בפאריס).

גם בימינו מנגנים לעתים קרובות חלקים ממוסיקה חביבה זו לפאנטומימה צרפתית. מ־20 קומפוזיציות, שהוזמנו לבאלט זה מטעם האופירה הגדולה בפאריס, חיבר מוצארט עצמו 13. אלו הן יצירות, שחוט החן של רוח הרוקוקו משוך עליהן. רק בשנת 1872 גילו את הפארטיטורה בספריית האופירה בפאריס והחיו את החלקים, שכפי הנראה נתחברו באמת על ידי מוצארט.

מוסיקת־אבל של “הבונים החפשים”, דו מינור ק. 477

(חוברה בראשית נובמבר, 1785).

“מוסיקת אבל” זו, המיוחדת במינה, חוברה על מות איש מאנשי הסתדרות הבונים החפשים, שאליה נשתייך מוצארט. מקום מיוחד וחשוב תופסת בה מילודיה ליטורגית, בנוסח הכוראל, המנוגנת תחילה על־ידי אבובים וקלארינטות ואחר כך על־ידי כל כלי־הנשיפה. לשמע מילודיה זו נזכרים אנו ב“חליל הקסמים” המיסטי של מוצארט וביצירתו האחרונה “הרקויים” (תפילת האשכבה). ביצירה זו אין אנו מרגישים רגש של פחד מפני המוות, אלא כאב של פרידה. הסיום חרישי מאד, ויש בו אקורד דו מאז’ור בלתי צפוי, מלא תמימות ונאצל.

פתיחות

לפעמים מנגנים בקונצרטים גם את הפתיחות שחיבר מוצארט לאופירות: “אידומניאו” (ק. 366, 1781), האופירה האיטלקית הרצינית – יצירה חדורה פאתוס טראגי לוהט; “החטיפה מן הארמון” (ק. 384, 1782 בווינא) הצגת אופירה קלה בנוסח גרמניה, הפתיחה בת שלושה חלקים. החלק האמצעי בדו־מינור, המכיל רמזים לאריה ראשונה של האופירה; “חתונת פיגארו” (ק. 492, 1786 בווינא) יצירת־מופת קומית, אשר אין לה אחות ודוגמא, ואשר הפתיחה שלה אף היא יצירת־מופת ועצמה בתחום הפתיחות להצגות מבדחות. קצב הפתיחה שטוף ורהוט בבדיחות, שמוצארט ראה צורך להוציא קטע אמצעי במינור שהיה חלק מן התוכנית המקורית (כמו בפתיחה ל“חטיפה מן הארמון”). “דון ג’ובאני” (ק. 527, 1787 וינא־פראג) דראמה טראגית־קומית, שבפתיחתה מתנצחים כוחות־האימים שלא מן העולם הזה עם כוחו החיוני, הקורן של המתהולל; “קוסי פאן טוטה” (ק. 588, 1780, וינא) – מישחק מאריוניטות אירוני, אשר בפתיחתו אין מוצארט מבליט את הפעולה המצחיקה, כמו ב“פיגארו”, אלא צחוק של יהירות על היצורים מעולם האגדה שלו; “חליל הקסם” (ק. 620, 1791, וינא), אגדה ומשחק־קסמים גרמני, עם סמליותו המיסטית – אשר לעולמו מכניסה אותנו הפתיחה באקורדים החגיגיים שלה, במי במול מאז’ור הנלהב בהלך הנפש המיסטי שבמעברים ובנושא האלגרו האדיר, השואף אל על.

אדאג’ו ופוגה לכלי מיתר בדו־מינור, ק. 546 ראה בספר “המוסיקה הקאמרית”.

ד. לודוויג ון בטהובן (1770–1827)    🔗

נולד בעיר בּון (על גדות הרהין, גרמניה) בשנת 1770 ומת בווינה ב־1827, בשנת ה־56 לחייו.

בטהובן קבל את ידיעותיו הראשונות במוסיקה מאביו שהיה מוסיקאי בשרות הפאלאטין. בגיל 13 שמש מלווה (על צ’מבלו) בתזמורת החצר, בשנת 17 לחייו ביקר בפעם הראשונה בווינה, ובשנת 1792 השתקע בה על פי המלצת הרוזן וולדשטיין. צרות משפחתיות ומחלת החרשות, שסימניה הראשונים נתגלו בעודו בן 30 עכרו את חייו, אך לא גרמו להתמעטות כוח יצירתו.

ההיסטוריה של האמנות יודעת לספר על שני טיפוסים של אמנים־גאונים: החלוץ, הנקבע בזכרוננו בזכות הצורה החדשה או אמצעי ההבעה החדש, שהביא לעולם והיוצר, המשכלל צורות מסורתיות ואמצעים קיימים והיודע להטביע עליהם את חותמו האישי. ובעוד שהיוצר זוכה לרחשי אהבה ויקר, מתיחסים אל החלוצים (אם אין שוכחים אותם כליל) כאל “שמות בעלי ערך היסטורי” בלבד. מעין חזיון זה מוצאים אנו גם בתחום המדע: החוקר, המשכלל את האמצאה, המוסיף לה נקודת־הגמר המעוררת תקווה, זוכה להערכה גדולה הרבה יותר מן הממציא הראשון, אבי הרעיון.

אכן רגילים אנו לשכוח את חסד הראשון, את סולל־הדרך, לטובת הגאון, המשכלל והמגשים. ועובדה זו נראית לנו כטבעית ביותר, אך מפליא הדבר, כי הערכת בני־דורו של הגאון המשכלל שונה תכלית שנוי מהערכתם של הדורות הבאים. מפי ההיסטוריה למדים אנו, כי נקל יותר להתרגל לצורות חדשות מלהבין באמת את שפתה הבלתי רגילה של אישיות יוצרת גדולה.

את הסברת החזיון הזה יש, אולי, למצוא בעובדה, כי מקורם של הצורות והסגנונות החדשים קשור קשר של קיימא במיבנה החברה, ה“צורכת” את המוסיקה (מוסיקה פוליפונית־ריפרזנטאטיבית בתקופת־הבארוק האריסטוקראטית, סימפוניה דראמאטית גדושת־הבעה ובעלת הבצוע הווירטואוזי בקונצרט הבורגני), ואילו הגאון המחדש אינו דואג למאזיניו ודרישותיהם השמרניות, ולעתים קרובות אך כחידה ופליאה להם היא הצורה המוזרה של יצירת־רוחו הכבירה. וכן נוכל להבין, מה טעם יכלו היוצרים הראשונים של האופירה, של הסימפוניה או של כל צורה מוסיקלית אחרת, להגיע לידי הצלחה גדולה, ואישים גדולים, שבאו אחריהם לאותו תחום, לא הובנו כראוי, ולפעמים התייחסו אליהם בשלילה, ורק הדורות הבאים ידעו להעריכם כראוי להם. סירובו של הדור לגרוס את החדש, להסתגל למוסיקה מקורית, השונה בצורתה מן המסורתית, אופייני לא רק לתקופתנו, וראוי לציין: בכל דור ובכל זמן היו המבקרים והקהל, השמרני מטבע ברייתו, תולים את הקולר ב“צלילים חדשים” ב“צרופים שלא נשמעו עד כה”, ומסבירים בכך את מורת־רוחם (או ביתר דיוק: אי־הבנתם את האישיות הגדולה). על כן חייבים אנו להיזהר היטב בחריצת המשפט, ולא לפסוק בחיפזון, כי הסגולות החדשות של קומפוזיטור פלוני הן “סתם מהומה של צלילים”, “עבירה חמורה על כללי ההרמוניה הנצחיים”, “דיסונאנסים בעלמא”, “גיבוב תווים, המחוסרים בהחלט כל יופי” וכו'…

הרהורים אלה עולים על דעתנו לשמע יצירותיו של אמן־המוסיקה, הידוע ביותר לכל מבקרי הקונצרטים ומאזיני הרדיו, והאהוב ביותר על האמנים וחובבי המוסיקה.

כי מי מ“אנשי־התרבות” בימינו יעז לומר, ש“אינו יכול עוד לשמוע את בטהובן?” ומי ממאזיני הקונצרטים יטען, שהמוסיקה של בטהובן היא “איוולת אמנותית”, או כל היוצא בזה? והרי היו גם דעות כאלה, וביחוד בימי חייו של בטהובן, הגדירוהו כ“בלתי מובן”, כעושה “מעשי להטים”, כ“מוזר”, כ“אבסורדי”, ושלושים שנה אחרי מותו טען סופר רוסי ידוע, בן דורם של שומאן, בראהמס, ואגנר וליסט, כי יצירותיו של בטהובן הן “עבירה בלתי פוסקת על כללי־ההרמוניה היסודיים, דיסוננאנסים בעלמא, סתם גבוב־תווים שאין לשאתם, ללא שום יופי כלל”.

בימינו קל מאד לשים ללעג ולקלס את המבקרים בני הזמנים ההם, שלא הכירו את גאוניוֹתם של באך, של מוצארט, של בטהובן. אך הלעג הזה אין בו מן הצדק, שהרי גם אנו חוטאים את החטא הנלעג הזה לגבי בני דורנו! ולא רק בתחום המוסיקה, אלא בכל תחומי היצירה והמחשבה. האם לא כך טוענים אנו היום נגד השירה המודרנית, שהיא כביכול לא מובנת, שהיא כביכול סתם מעשה להטים וכו'? אך לא זו בלבד אלא יתירה מזו; הרי גם היום כשהננו מתגאים בהבנת בטהובן כלום אין אנו עומדים גם כיום, בכל הצגה מהצגות יצירותיו בפני חידות חדשות? כלום אין אנו מוסיפים לגלות בהן גוונים חדשים שלא הרגשנום קודם? ואם כן, הרי בהכרח נבוא לכלל מסקנה, כי צדקו גם מאזיני המאה ה־19 בביקורתם כלפי בטהובן: הם, באמת, לא הבינו אותו, וקיטרוגם קטרוג כן היה! אלא שבטהובן לא התפעל לא מהם ולא ממנו, ופעם אחת אמר: "דעתי כדעת וולטר, שאמר, כי “אין בכוחן של כמה עקיצות־יתוש לעכב את מרוץ הסוס האמיץ”. ועוד: “הנח להם וידברו. הם לא יצליחו בפטפוטיהם לעשות את מישהו לבן־אלמוות ואף לא לשלול את האלמוות מזה שאפולו ברכו בו”.

מרץ־הברזל שלו וכוח־אישיותו גרמו לכך, שזכה להכרה בעודו רך בשנים, ונגינת הבכורה של כל יצירה מיצירותיו בווינא (הוא התגורר בה משנת 1792) היתה מאורע ציבורי ואמנותי רב־חשיבות. אך אין דומה הכרה להבנה, והדרך מזו לזו רחוקה עד מאוד; ואכן, רוב בני־דורו של בטהובן – דעתם היתה, מן הסתם, כדעת המבקרים המקטרגים הנ"ל.

מה טעם ראו בני־דורו את המוסיקה שלו כחדשה, ונתקשו להבינה? בטהובן לא היה חלוץ, המחדש חידושי צורות. הוא לא פסל את הצורות המסורתיות של הסונאטה והסימפוניה ששלטו במשך יובל־שנים באולם הקונצרטים, הוא רק הרחיבן בכל הכיווּנים. הסימפוניות שלו הנן פרי עמל של שנים רבות (הוא יצר “רק” 9 סימפוניות, – לעומת 150 של היידן, ו־50 של מוצארט), ולצורות המסורתיות יצק טעם אחר, חוש ותוכן משלו, מקורי. יתירה מזו: הצורה עצמה הורחבה אצלו במדה ניכרת: כל פרק ביצירתו גדל עד שיעור גודלו של חיבור שלם אצל יוצרי הסימפוניה הקודמים. והגדלת היקף התפיסה הביאה את הקומפוזיטור להגדלת התיזמורת.

אך היה עוד גורם, גורם חיצוני, להרחבת התיזמורת: יצירותיו של בטהובן הוצגו באולמות גדולים יותר. ולא מקרה הוא, שהסימפוניה החמישית שלו – שרעיונה המריצהו להוסיף לפרק האחרון (בפעם הראשונה בקורות הסימפוניה!) את צלילי הטרומבונות – נועדה לנגינת־בכורה באולם הקונצרטים הוינאי, שהיה הגדול ביותר בתקופה ההיא.

אך כל האמור לעיל אין בו כדי לתרץ ולהסביר את חוסר־ההבנה של בני דורו. יש במוסיקה של בטהובן יסוד חדש, יסוד שהשפיע השפעה גורלית על המשך התפתחותה של הקומפוזיציה המוסיקלית. מקורן של הסימפוניה והסונאטה היה בשאיפה למצוא צורה מוסיקאלית ההולמת את הקהל הבורגני הצמא לשעשועים ולמתיחות. ואמנם, המבנה של היצירה השלימה, וכן חלקיה הבודדים והאפקטים החדשים לגמרי – למשל, הקרשצ’נדו וההתפרצויות הפתאומיות והדינאמיות – הלמו יפה את טעם הקהל ואת דרישותיו. והנה, ככל שהתרחקה הצורה הזאת ממקורה הראשון, כן הלכה הלוך והשתנות, הלוך והתרחב. חיבוריו האחרונים של היידן והסימפוניות הגדולות של מוצארט מבליטים נטייה ממגמתם המקורית, מגמת “השעשועים הקלים”, ואילו אצל בטהובן אין צורה זו משמשת אלא בחינת דפוס שבו יצק תוכן חדש בהחלט. במסגרת החיבור הסימפוני מתפתחת אצלו דראמה אמיתית וחזקה, ומאחוריה עומד – רעיון! הרעיון הזה הוא – המקור, שממנו נובעים הנושאים, הוא המעצב את המבנה הדרמתי, הוא הנותן טעם להתפרצות הרגשות, והוא המשמש יסוד לבנין הפורמאלי של הסימפוניה. והנה את הרעיון הנסתר הזה נתקשו לתפוס בני־דורו של בטהובן. וכן לא יכלו להבין את ההתפשטות הרחבה של יצירתו ואת ערכיה הדראמטיים. אכן זהו אותו יסוד חדש, אשר קבע כיוון חדש באמנות הקומפוזיציה של הדורות הבאים. אלא שרעיונותיו של בטהובן עודם בגדר אבסטראקציה גמורה (כגון: “ההירואי”, “הגורלי”), בעוד שהקומפוזיטורים שבאו אחריו ביססו את המוסיקה של בטהובן בערכים פיוטיים מסויימים, ואפילו על שירים וסיפורים שלימים.

מאז ומתמיד נוהגים לפרש ולפענח את המוסיקה של בטהובן בערכים פיוטיים, או לבססה עלן תכנית מסוימת. ולא זו בלבד אלא שהיו שקבעו, כי הקומפוזיציות שלו אינם אלא תיאורים מוסיקאליים לדראמות ולסיפורים של שקספיר, שילר ואחרים. ודאי שאין ביכולתנו לציין בדיוק את מקורות ההשראה של הגאון, – ואף על פי כן אפשר לומר כמעט בוודאות גמורה, כי עם כל התעניינותו הרבה ברעיונות ובבעיות של תקופת גיתה וקאנט – היה בטהובן, בראש וראשונה, מוסיקאי, ולא הוגה־דעות. בעיותיו הנן, קודם־כל, בעיות מוסיקאליות. והרעיון הראשי השולט ביצירותיו אינו מונעו מלעבד את נעימותיו ואת נושאיו בצורה מוסיקאלית מובהקת.

הסימפוניות

הסימפוניה ה־1 בדו־מאז’ור, אופ. 21

(שנות חיבורה 1799/1800).

כאשר עזב בטהובן (בשנת 1792) את בון, היא עיר מולדתו, והלך לווינא, כדי ללמוד תורה מפי היידן, כתב באלבום שלו איש־חסדו הגראף ואלדשטיין: “בשקידה בלתי פוסקת תסגל לך את רוחו של מוצארט מפי היידן”.

בסימפוניה הראשונה (כלומר: ביצירתו הסימפונית המושלמת, שעליה נוכל לומר בבטחה, כי היא פרי־עטו) הולך הוא בדרך שסללו לפניו היידן ומוצארט; ואף־על־פי־כן גם בה כבר טבועה אישיותו טביעה ניכרת. דבר זה למדים אנו כבר מראשיתה של היצירה: הסימפוניה אינה פותחת באקורד היסודי דו־מאז’ור, אלא באקורד הזר לסולם היצירה (“דומיננט־ספט־אקורד” של פה־מאז’ור). זה היה מעשה נועז וזר בעיני בני־דורו. רק לאחר הפתיחה המוארכת, – אדאג’ו מולטו, כפי שהיא מצויה גם בסימפוניות היידן ומוצארט – מתחיל הפרק הראשי, אלגרו קון בריו. פותחים אותו הכינורות בנושא חד־ריתמוס, חזק, מתיהר, ומיד אחריו מופיע הנושא השני באבוב ובחליל. הנושאים עצמם עודם מושפעים השפעה רבה מאד ממוצארט, ואילו פיתוחם נעשה ברוח בטהובני דראמאטי אמיתי. הפרק השני, אנדאנטה קאנטיאבילה קון מוטו, פה־מאז’ור, הנהו מעין רומאנסה עם נושא שירי פשוט: נגינת חליפות בצורת קאנון של כינורות, ויולות וצ’לי. יותר מכל חלק אחר בסימפוניה מרמז הפרק השלישי, אגרו מולטו א־ויוואצ’ה, על התפתחותו העתידה של בטהובן. לאמיתו של דבר, יותר משהוא פרק רקודי ערב, הוא “סקרצו” סוער ומהיר. בניגוד לו מופיע החלק האמצעי (טריו) עם האקורדים הממושכים של כלי־הנשיפה. פרק הסיום, אלגרו מולטו א־ויוואצ’ה, הנהו רונדו מקובל ובעל אופי של בורלסקה משעשעת. בני־דורו של בטהובן, שלא היו מסוגלים אחר־כך – למן ה“ארואיקה” – להבין את הסימפוניות של הקומפוזיטור, הציגו לו תמיד למופת את הסימפוניה הראשונה, שהיא “חריפה, עזה, מקורית וכבדה במקצת, ורק פה ושם עמוסה פרטים למעלה מן המידה”; באופן נהדר ובחן רב מפתחת היא עושר בלתי־מצוי של אידיאות, ובכל שולטים בה הקשר ההגיוני, הסדר והאור. ומה מוזר הדבר, שהיצירות המאוחרות יותר היו, לדעתם של אותם המבקרים עצמם, חסרות את כל הסגולות הנ"ל.

(ראה לוח תוים י"א, דוגמאות 109–112).

הסימפוניה ה־2 ברה מאז’ור, אופ. 36

(שנת חיבורה 1802)

בסימפוניה השניה מדבר אלינו בטהובן כיוצר, המסתפק עדיין בהבעת רעיונותיו והמצאותיו המוסיקאליים במסגרת הסימפוניה הווינאית. ואף־על־פי־כן, כתבה הביקורת אחרי נגינת־הבכורה לאמור: “יצירה זו מביאה הרבה רעיונות מקוריים וחדשים, כוחה עצום, תיזמורה מלא אפקטים ועיבודה נבון. אין ספק שערכה היה מתעלה הרבה, אילו הסכים המחבר לקצר בה כמה מקומות ולוותר על המודולאציות המוזרות”. הפינאלה הוגדר “כמוזר למדי ומרגיז”, וסופר מובהק מתקופת בטהובן כתב: “הסימפוניה השניה היא מפלצת איומה, מין דרקון פצוע, הנאבק עם מר־המוות, ועוד בפינאלה, בהיותו פצוע פצעי מוות, מנענע הוא את זנבו המורם בחמת־קצף לשווא”. דברי ביקורת אלה מעידים ברור, כי בני־דורו של בטהובן לא ראו כלל את קוויה “הקלאסיים” של הסימפוניה הזאת, אלא קודם כל, את תכונותיו המיוחדות של בטהובן, אשר בהן נבדלו יצירותיו מיצירותיהם של שאר מחברים. תכונות אלו – שהתפּתחו אחר־כך והיו ל“סגנון הבטהובני” האופייני, נמצא באדאג’ו המוארך, המבוא לפרק האלגרו הראשון. באריכותו הרבה ובאופיו מרמז מבוא זה על המבוא של הסימפוניה ה־7. האלגרו עצמו מצטיין בעיבוד הסימפוני העשיר של נושאיו: הראשון, הנמהר, המנוגן על ידי הוויולות והצ’לי; והשני, המנוגד לו, ההירואי כמעט – בכלי־נשיפה. הלבביות העמוקה של הלארגטו בלה מאז’ור משווה לפרק זה אופי בטהובני מובהק. במקום המינואט המקובל בא בסימפוניה זו דבר־מה חדש לגמרי, סקרצו־דראמטי (כינוי זה מופיע כאן בפעם הראשונה). פרק־סיום ארוך, שאינו רק סיום מלא טמפרמנט, אלא גם השלמה לחלק הראשון הדראמטי, מסיים את היצירה. בסימפוניה זו מוצאים אנו את ההמשך לכיוון שנתנו לצורה מוסיקאלית זו מוצארט והיידן. ואף־על־פי שקשה יותר לשומע למצוא נקודות אחיזה לפירושים אישיים, מכל מקום הוא מודה על כורחו, כי יצירה זו היא אחת המרגליות היקרות באוצר המוסיקה הסימפונית.

(ראה לוח תוים י"א, דוגמאות 113–118).

לוח תוים יא: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (1)

הסימפוניה ה־3 בסי במול מאז’ור (“ההירואית” – “אירואיקה”), אופ. 55

(שנת חיבורה 1803).

עובדה מעניינת היא, כי בטהובן כתב את 8 הסימפוניות הראשונות שלו במשך זמן קצר מאוד במשך 12 שנה לערך (מ־1811־1799). היצירות החשובות ביותר בתקופה שקדמה להן היו סונאטות לפסנתר ומוסיקה קאמרית. ובמרכז התפתחותו המאוחרת יותר חוזרות ועומדות יצירות לפסנתר, ולבסוף, אחרי הסימפוניה התשיעית (1824), נכתבו רביעיות המיתרים האחרונות שלו. חיבור ה“ארואיקה” חל ב־1803 (“חוברה כדי לחוג זכרו של אדם גדול”), שנה לאחר סיום הסימפוניה השניה ובדיוק לפני שהחל לשקוד על כתיבת האופירה היחידה שלו “פידליו”.

רבות כתבו על ה“ארואיקה”. בימינו רואים בה יצירה קלאסית למופת, אך לאחר נגינת־הבכורה שלה פסלוה רוב המבקרים והמאזינים. אפשר להסביר את הדבר בכוח הדראמאטי והאמוציונלי הצפון בה, וכן גם בריבוי הדיסונאנסים וההרמוניות הנועזות, שעד אז לא נשמעו כדוגמתם. ואפילו ואגנר, שהוא גופו היה מהפכן במוסיקה, חשבן ל“פוגמות” ביותר, ועל כן השתדל לטשטשן בשעה שניצח על היצירה הזאת!

בטהובן, כידוע, הקדיש את ה“ארואיקה” לנאפוליון, הגיבור־הנערץ של התקופה ההיא, שאחר־כך כשנתמנה לקיסר, הנחיל לאמן אכזבה מרה. ברוח ההקדשה הזאת ניסו לפרש את תוכנה של הסימפוניה השלישית. אך לא בעובדה היסטורית זו יש לחפש את המפתח להבנת תוכנה הרוחני של היצירה, אלא במה שכתב במכתבו לידידו. “אני אתפוס את הגורל בגרונו”. בהערה זו באה לידי ביטוי מלחמת הגבורה של בטהובן נגד חרשותו הטראגית, אשר סימניה הראשונים נתגלו בתקופה ההיא.

הפרק הראשון מתחיל בשני אקורדים חזקים (במקום המבוא האיטי), ומיד אחריהם מבוצע בצ’לו הנושא הראשי, ב־³/₄ הקצב. אחרי שני קרֶשֶנדים דראמטיים (עד הפורטיסימו) מובע רעיון שני על ידי כלי־הנשיפה בלחש. הנושא הראשי, הרך ועשיר־ההבעה, איננו הירואי כלל (אגב: נציין, כי נושא זה כלול בפתיחה לאופירת־הנעורים של מוצארט, ב“בסטין ובסטינה”), אך הוא נעשה הירואי בהמשך התפתחותו של הפרק הנהדר הזה. אחרי הפרק הראשון הדראמאטי בא מארש־אבל, אדאג’ו אסאי בדו מינור, ובו חלק־בינים בדו מאז’ור (בשני החלקים – האבוב הוא כלי־הנשיפה הראשון, המנגן את הנושא). סבורים, כי מארש־אבל זה חובר בהשפעת מותו של גינראל אנגלי גדול. בטהובן כתב כבר אדאג’ו מסוג זה בסונאטה לפסנתר, אבל כחלק של סימפוניה נכנס מארש־אבל זה בפעם הראשונה ב“אירואיקה”. בזמנו היה זה רעיון חדש ובלתי שכיח, אולם אחרי כן הירבו מחברי הסימפוניות להיזקק לצורה הזאת. אחרי הסקרצו, הקרוב ברוחו ובנושאו לפרק ה־1, בא הפרק המסיים, אלגרו מולטו, גולת־הכותרת של היצירה כולה. סיום זה הוא סדרת ואריאציות על נושא, שבו טיפל בטהובן זמן רב לפני ה“אירואיקה” וכבר הופיע בשלוש יצירות שקדמו לסימפוניה: בסיום ל“פרומתיאוס”, במבחר הריקודים לפסנתר וכנושא בוואריאציות לפסנתר אופ. 35. והנה וואריאציות אלה הנן מעין עבודת־הכנה לפינאלה הסימפוני. והיו שאמרו (ובצדק), כי דמותו של פרומיתיאוס, שכבשה זמן רב את לבו של הקומפוזיטור, מצאה את עיצובה הסופי בפרק האחרון של ה“אירואיקה”. ברור, כי אין לראות סימפוניה זו, על פרקיה השונים, כתיאור הרגשות שחש בטהובן לשלוש דמויות־הגבורה (נאפוליון, הגנראל האנגלי ופרומיתיאוס), אלא יצירה המתארת את עצם הגבורה בתמונה סימפונית כבירה.

(ראה לוח תוים י"ב, דוגמאות 119–123).

לוח תוים יב: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (2)

הסימפוניה ה־4 בסי במול מאז’ור, אופ. 60

(שנת חיבורה 1806).

בפרק הזמן שבין ה“אירואיקה”, זה אֶפוס־הגבורה האדיר, ובין הסימפוניה החמישית הטראגית־דראמאטית, חל חיבורה של הסימפוניה ה־4. מקומה זה של “הרביעית” הוא שקבע לדורות את היחס אליה ואת הערכתה. לעומת עומק הרגש וההבעה שבסימפוניות ה־3 וה־5 נהפכת הרביעית לקטע של פיוט חרישי, רווי נגוהות וחביבות. ואמנם, חיבור זה נחשב ל“קל ביותר”, ואין מרבים לנגנו, אך בני־דורו של בטהובן אשר מתחו ביקורת קשה על ה“אירואיקה” ואמרו עליה שהיא פאנטאסיה רבת־היקף, נועזה, פראית וגדושת צלילים גסים ומוזרים, מחוסרת אור, בהירות ואחידות, העדיפו עליה את היופי החרישי ואת הרוח הבלתי מהפכנית של הרביעית. הקהל ואנשי־המוסיקה בעשרות השנים שלאחר־כך – ולמעשה, גם בימינו – נצטרפו לדעתו של הקטור ברליוז, שאמר כי ברביעית “נוטש בטהובן את האודה והאלגיה”, כדי לחזור אל סגנון, שהוא אמנם פחות נעלה ופחות קודר, אך לא פחות קשה, – הלא הוא סגנון הסימפוניה השנייה. ויש גם הנוטים לדעת המבקר המוסיקאלי קְרֶטְשְמַר, שלפיו "אין להשוות את הרביעית לסמוכות לה ואין היא מגיעה לגודל צורתן והיקפן ולא לפאר צירופיהן. אך אם נדון על הסימפוניה הרביעית ללא השוואות, אלא כמות שהיא, נבוא לכלל מסקנה, שיופי מיוחד במינו נסוך עליה, יופי שאינו נפגם על־ידי תשוקה וכיסופים עזים. יש בה הרמוניה פיוטית, שאליה לא הגיע בטהובן מעודו. הלך־הרוח הפיוטי, כמעט רומאנטי, מתבלט לראשונה באדאג’ו הנפלא, שאפשר לומר עליו, כי הוא האופטימי ביותר בפרקים האטיים של יצירות בטהובן. המילודיקה הפשוטה שלו היא ניגוד גמור לאדאג’ו של המבוא הקודר והמעורפל, המתבהר לפרקים ומתפרץ אל אלגרו ויוואצ’ה, הפרק הראשון רווי־השמש והסוער.

נושאו הראשון, הער והשוטף, מנוגן על ידי הכינורות, ונושאו השני, הרך והמילודי מנוגן בחלקו הראשון על דרך הקאנון על ידי ויולות וצ’לי, ובחלקו השני – על יד באסון, אבוב וחליל. הפרק השני הוא אדאג’ו, ספוג שירה, במי במול מאז’ור ³/₄. הפרק השלישי הוא “אלגרו ויוואצ’ה” שהוא כעין סקרצו, אשר בחלקו האמצעי יש טריו “און פוקו מנו אלגרו”. הפרק האחרון, שסומן כ“אלגרו נון טרופו”, מזכיר את פרקי־הסיום העליזים והמלאים טמפרמנט של הקומפוזיטורים שקדמו לבטהובן ומשמש סיום מבריק לחיבורו הנהדר.

(ראה לוח תוים י"ב, דוגמאות 124–129).

הסימפוניה ה־5 בדו־מינור אופ. 67

(שנת חיבורה 1807)

הסימפוניה החמישית היא הפופולארית שביצירות בטהובן ובכל הספרות הסימפונית בכלל. הפסוק “הגורל מתדפק בדלת”, שיש אומרים כי בטהובן עצמו יחס אותו לסימפוניה זו, והרעיון של “דרך היסורים אל הכוכבים” (“Per aspera ad astra”), הגלום ביצירה והמורגש בארבעת הפרקים, המתאימים ל־4 הדרגות: מלחמה, תקוה, פקפוק ונצחון; ולבסוף ההתגברות על הלך־הנפש הטראגי; – כל הגורמים הללו שמשו כוח־משיכה מיוחד למאזינים בכל התקופות ובכל הארצות. ערכה המוסיקאלי הבלתי־מצוי של הסימפוניה בולט באחידות חלקיה וריכוזם ובעיבוד חומר־הנושאים. כל הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, בנוי על הנעימה הקצרה בת 4 התווים, האופיינית כל־כך; היא פותחת את היצירה ושולטת בכל דרגות התפתחותה. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה במול מאז’ור, בנוי בצורת וריאציות, והנושא של מורכב משלוש נעימות עדינות, בעלות אופי שונה במקצת. הנעימה הראשונה מנוגנת בראשיתה על־ידי ויולות וצ’לו. ואליה מצטרפת הנעימה השניה בביצועם של כלי־נשיפה, אשר על הפראזה הרכה שלה באה, בתורת תשובה, נגינת כלי־המיתרים, והנעימה השלישית, המסיימת, שאופיה אופי של מארש והיא מנוגנת תחילה בקלארניטות ובאסונים, ואחר־כך עוברת לקרני־יער, חצוצרות ותופים. הפרק ה־3, הסקרצו הנועז, שעליו רשום “אלגרו” (ולא סקרצו), והוא מזכיר את הפרק ה־1, מוביל בלי שום הפסקה לפינאלה, אלגרו דו מאז’ור, שהוא כמין תרועת־נצחון. פרק זה, שבו מוסף בטהובן לתזמורת שלו טרומבונות, הוא גולת־הכותרת של כל היצירה כולה. בסיומה זה פותחת היצירה הזאת דף חדש בתולדות הסימפוניה, כי בפעם הראשונה נשמעים בה צלילי הטרומבונות (“בחלק האחרון של הסימפוניה מופיעות שלוש טרומבונות וחלילים – ולא שלושה תופים – אך הרעש שלהן יהיה גדול וטוב יותר מששה תופים”, – כך כתב בטהובן באחד ממכתביו). והלך־הרוח של הנצחון, אשר לשמעו בראשית הפינאלה נתלהב גראנדיר צרפתי אחד וקרא: “זהו הקיסר, יחי הקיסר!” אותו הלך־רוח מלהיב ומרומם מחדש גם בימינו את המאזינים ששמעו את הסימפוניה פעמים רבות.

(ראה לוח תוים י"ג, דוגמאות 130–135).

לוח תוים יג: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (3)

הסימפוניה ה־6 בפה־מאז’ור (“הפאסטוראלית”), אופ. 68.

(שנות חיבורה 1807/1808).

הסימפוניה “הפאסטוראלית” היא עיבוד נשגב של נושא נצחי, אשר אליו נמשך כל קומפוזיטור, לפחות פעם אחד בחייו: יפי הטבע וצליליו. תקופה תקופה וגישתה לנושא זה.

בסימפוניה זאת ביקש בטהובן לתאר “זכרונות מחיי הכפר”, אך מתוך הדגשת “יתרון הבעת הרגש על הציוריות”. מכאן ברור היטב, כי אך טעות היא להגדיר את היצירה הזאת כמוסיקה “תוכניתית” בלבד, כדרך שנהגו להגדיר את ה“פאסטוראלה” במשך המאה ה־19. כן לא צדקו אלה שראו בה את הסימפוניה “התוכניתית” הראשונה. אין היא גם הראשונה בין היצירות המוזיקאליות המתארות את הטבע. מימי התפתחותה הראשונים של “המוסיקה האומנותית” באירופה אפשר להביא כמה וכמה דוגמאות של שירים המחקים את קולות הטבע. ביחוד מופלגת בעושר קטעים מסוג זה המוסיקה של המאה ה־16, והוא הדין לגבי התקופה שלפני בטהובן, תקופת ז’אן ז’אק רוסו, שהטיף ל“שיבה אל הטבע”. סמוך להופעתה של ה“פאסטוראלה” הופיעה קומפוזיציה בת 5 פרקים של י. ה. קנכט, – קומפוזיטור נודע בתקופה ההיא, שכינה את יצירתו בשם “פורטרט מוסיקאלי של הטבע”. יצירה זו היא ש“סיפקה” לבטהובן את תוכנית התמונות ב“זכרונות מחיי הכפר”. אלא שלא "הפורטרט, של קנכט, אלא “הפאסטוראלה” השפיעה השפעה רבה על הדורות הבאים. במאה ה־19 נטשו הרומנטיקאים את המוסיקה הצרופה לטובת המוסיקה התוכניתית, או המתארת, שמקום נכבד ביותר תופס בה הציור בצלילים (או חיקוי־הטבע).

אך מה נבדלים זה מזה בטהובן המשפיע ויוצרי־הרומנטיקה המושפעים ממנו! הרומנטיקאים נמשכו בעיקר אחרי המראות ההירואיים שבטבע ונתרשמו במיוחד מן ההוד הנשגב של הנוף ההררי ו“המאורעות הדראמאטיים המתרחשים בחיק הטבע”. דמיונם, אשר לא ידע לשים מעצור למעופו, החיה את היער ואת שיא־ההרים בכוחות ויצורים שמחוץ לטבע. היער שלהם מלא בנות־לילה, רוחות וחיות אגדיות, ועל פסגות־ההרים משוטטים אצלם שדים ומכשפות. ומה נתן לנו בטהובן? הוא, שיצירתו המוסיקאלית היתה דראמאטית ביותר כל פעם שנגעה בכיסופי האדם, יסוריו ונפתולי־נפשו, נתן לנו כאן תמונה אידיאלית של החיים בכפר, וגולת־הכותרת שבה היא תפלת ההודיה לבורא, המעניק לנו בחסדו את יפי הטבע, על כל צורותיו השונות, והמצילנו מכל פגע וסערה.

הפרק הראשון – “רגשות שמחה” המתעוררים בלבנו בבואנו לכפר – הוא ניגוד לפרק הראשון של הסימפוניה החמישית. שם מובע הרעיון היסודי בקיצור נוקב ומלוכד, – כאן מביא בטהובן שורה של נושאים שלימים, בלתי מלוכדים, מילודיים, “כפריים”, ובלי התפתחות דראמאטית. חן הפרק הזה ויופיו נובעים משני מקורות: מן התיזמור המקסים, המשווה לפרק קולוריט עשיר ורבגוני, ומעדינותו של הלך־הנפש השורר בו הפרק השני, אנדאנטה מולטו מוססו, סי במול מאז’ור, “ליד הנחל”, הוא חבור שופע אור ונועם, המסתיים בתלת־שיח של צפרים. שלושת הפרקים הבאים, השלישי, הרביעי והחמישי, – מנוגנים ברציפות. ואלה הם: הסקרצוּ, אלגרו, “חברת בני־כפר עליזים” מוסיקה כפרית טיפוסית, בעיקר בחלק האמצעי והקצר של הפרק, ב־²/₄. כמעבר לסיום משמש אלגרו “הסער והסופה”. ולבסוף – “שירת הרועים”, הגואלת והשופעת אושר, “שמחה ורגש־האושר אחרי הסערה”, אלגרטו, המילודי מאד והשופע חדוות־חיים.

(ראה לוח תוים י"ג, דוגמאות 136–139).

הסימפוניה ה־7, לה־מאז’ור, אופ. 92.

(שנת חיבורה 1812).

ב־8 בדצמבר 1813 נערך באולם האוניברסיטה הווינאית קונצרט שנחרת עמוק בלבם של השומעים. בקונצרט זה נוגנו שתי יצירות חדשות מאת בטהובן, שאחת מהן, “סימפונית הקרב” (“נצחונו של ולינגטון”), זכתה להצלחה יוצאת מן הכלל. היצירה השניה, שהצלחתה היתה קטנה יותר, היתה הסימפוניה השביעית, שהיא בלי ספק, אחד הגילויים הגאוניים שביצירות בטהובן. מפני עליצותה המנצנצת תיאר אותה ואגנר כ“האלהת הריקוד”. ואמנם, בזמן האחרון שמשה לאחד מגדולי הבאלט רקע למחזה־מחולות.

פתיחה אטית וממושכת, – שהיא הרבה יותר ממבוא קצר, כמעט פרק בפני עצמו – מלווה את הפרק הראשון, הריתמי והסוער, ויואצ’ה. ויחודו הוא בנושא רב התנופה, הריתמי, המנוגן תחילה בחלילים ושולט בכל הפרק, נושא הפותח בעליצות תמימה ומשגשג ועולה עד הגיעו להתלהבות חזקה. הפרק השני, לא האדאג’ו או האנדאנטה הרגילים, אלא אלגרטו, הוא החלק הידוע ביותר בסימפוניה זו, וכשהתחילו לבצע את היצירה, היו חוזרים ומנגנים חלק זה. פרק זה הוא מעין מארש אלגי, בלה מינור, ובו חלק אמצעי נסער בלה מאַז’ור (והמנגינה בקלארינטה ובאסון); באופיו, במבנהו ובהלך־הנפש שבו השפיע השפעה רבה על המחברים הרומאנטיים – בעיקר על שוברט (הסימפוניה “הגדולה” בדו־מאז’ור) ומנדלסון (“הסימפוניה האיטלקית”). האלגרטו והחלק האמצעי חוזרים פעמיים, וקודה קצרה משווה לפרק סיום הוזה. אחרי כן בא הסקרצו, פרסטו פה־מאז’ור (החלק האמצעי החגיגי רה מאז’ור), אחד הפרקים קלי־הכנף והעליזים שכתב בטהובן מעודו והארוך יותר מפרקי הסקרצו הרגילים שלו. פרק הסיום הוא אלגרו קון בריו בשצף־קצף, בטמפרמנט בלתי מרוסן, המקביל לפרק הראשון של הסימפוניה הנהדרת.

(ראה לוח תוים י"ד, דוגמאות 140–146).

לוח תוים יד: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (4)

הסימפוניה השמינית, בפה־מאז’ור, אופ. 93

(שנת חיבורה 1812).

יצירה זו מיחדת לעצמה עמדה ניכרת בין כל הסימפוניות של בטהובן. לאחר שכתב את הסימפוניות 8־1, חלה אצלו הפסקה בכתיבת סימפוניות, הפסקה שנמשכה עד שנת 1822, היא השנה שבה התחיל את עבודתו על התשיעית (רשימות מועטות לסימפוניה זו נעשו כבר לפני־כן). בספרו המצויין על בטהובן, רואה פאול בקר “קו־עליה מתמיד”, המתמשך והולך בין הסימפוניה הראשונה והשמינית. את הסימפוניה הראשונה והשניה הוא מציין כעין פרולוג, שאחריו באות שלוש סימפוניות־ההיאבקות": “ההירואית”, המעלה את כוח הגבורה; הרביעית, שבה מתגבר בטהובן על הרוח הנכאה; והחמישית, המראה על ההתגוששות הטראגית עם הגורל, שסופה נצחון. אחרי הסימפוניות הללו באים שלושה “שירי־השלום”: “הפסטוראלה”, שכולה הסתגלות פנימית, השביעית – ספוגת האכסטאזה, והשמינית – מבשרת השלום. העליצות וההומור נשתלטו כל־כך על הסימפוניה השמינית, שלא נשתייר בה מקום לפרק האטי המקובל; את מקומו ממלא אלגרטו חנני. פשטות־הנושאים השופעת חן עלולה להעלות את הסברה, שבטהובן כתב את כל הסימפוניה בקלות יתירה, וכאילו בבת אחת. והיא לא כן. כבשאר יצירותיו, כן גם בשמינית רשם ומחק הרבה, עד שסיימה ושכללה בצורתה המוגמרת.

“הסימפוניה הקטנה בפה” (ככינוי שנתן בטהובן לשמינית שלו, בניגוד לשביעית שנתחברה באותה שנה עצמה) מתחילה בלי מבוא, בנושא הראשי ב־³/₄ הקצב, מנגינה השופעת עליצות חביבה (אלגרו ויואצ’ה). מיד אחריה מופיעה מנגינה שניה, משעשעת, מנוגנת תחילה על ידי הכינורות בלחש ומלווה בעליצות על־ידי באסון, ואחר־כך ממשיכים בה החלילים, האבובים והבאסונים. האכספוזיציה ופיתוח־הנושאים מן הפרק הזה קצרים ומרוכזים הם, ואת מקום הדראמאטיות הרגישה ממלא מישחק השופע הומור. הפרק השני, אלגרטו סקרנצדו, סי במול מאז’ור, הוא גראציוזי ומשעשע: תקתוקי כלי הנשיפה, המלווים את המנגינה בכינורות, מחקים את תקתוק המטרונוֹם מסמן הקצב, אשר לכבוד־ממציאו, מֶלצֶל, אמר בטהובן לחבר קאנון בנושא זה. המינואט (פרק המינואט היחידי לבטהובן המאוחר) מזכיר את היידן: מופיעים חליפות: רקוד כפרי (“לנדלר”) סואן ונעימה אידילית שבחלק האמצעי (סולו של קרני־יער וקלארינטה המלווה ע"י הצ’לי והבאסים). הנושא הראשי של פרק הסיום התוסס, אלגרו ויוואצ’ה, מצלצל תחילה בכינורות ומהדד בחלילים ובאבובים; אחר כך חוזרת עליו כל התזמורת בפורטיסימו. אך לפני כן מרשה בטהובן לעצמו להפתיע במעשה הלצה: הוא מכניס טון דיסונאנטי (דו דיאז), הזר לסולם היצירה ופועל פעולה בלתי רגילה. אחרי החזרה על הנושא הראשי נשמע נושא שני מילודי (לה במול מאז’ור) תחילה בכינורות, ואחר כך בכלי־נשיפה בדו־מאז’ור. אחרי פורטיסימו רועם חוזרים הכינורות ומנגנים ביראה את הנושא הראשון; כל שאר הפרק יש בו משחק הומוריסטי בנושאים הראשיים ובמוטיבים שלהם. אחרי העליצות החביבה של הפרק הראשון, אחרי החיוך המקסים של הפרק השני ואחרי המנואט שבא לחקות את הריקוד הישן־נושן והתמים נגמרת יצירה נהדרת זו בסיום מלא וצחוק אדיר.

(ראה לוח תוים י"ד, דוגמאות 147–151).

הסימפוניה ה־9, ברה־מינור, אופ. 125

(שנות חיבורה 1822/23)

רוח החירות, שפעמה בלבו של בטהובן האמן, מצאה את ביטויה העצום והממצה בסימפוניה נועזת בסיומה המקהלתי, שהוא מזמור־שיר לאחוות בני האדם – בני האדם שלאחר המהפכה הצרפתית. שאיפותיו של האדם הקלאסי, האידיאלי, לא יכלו למצוא הבעה מסכמת ושלימה יותר מאשר במוסיקה לאוֹדה של שילר. ואופייני הדבר, שהמוסיקה לשיר זה אינה פרי־רוחו של בטהובן בתקופה מאוחרת, רעיון זה היה מקנן בלבו וחביב עליו עוד בתקופת נעוריו. תחילה חשב לתת לסימפוניה ה־9 סיום אינסטרומנטאלי טהור, אבל אחר־כך שינה את דעתו. בצורתה הנוכחית, בסיום מקהלתי, היא כעין הקבלה והשלמה ליצירה מסכמת ועצומה: “מיססה סולמניס” (טקס דתי חגיגי), הסימפוניה הדתית הכבירה עם קולות סולו ומקהלות.

בסימפוניה התשיעית, שלא כבשאר הסימפוניות של בטהובן, אין המאזין מקבל רושם של רעיון יחיד ואחיד, המתבלט ומשתלט על כל היצירה. עובדה זו של העדר אחדות־הרעיון מתבארת על־ידי תולדות התהוותה של הסימפוניה הזאת. תוך כדי תהליך של יצירת־ענקים חישל בטהובן את התשיעית משתי תכניות שונות – לאמיתו של דבר – משלוש. שתים מהן הנן סקיצות לסימפוניות. התוכנית הראשונה נושאת את השם “סימפוניה ברה”, וברשימות לתוכנית זו מוצאים אנו: נושא – סקרצו, ראשיתה של הסימפוניה התשיעית בצורתה הנוכחית, ונושא לסיום אינסטרומנטאלי, שנכנס אחר־כך לפרק הסיום ברביעית המיתרים בלה־מינור. הסקיצה השניה היא בעלת אופי ספרותי, ובין הרשימות קוראים אנו: “שירה חדורת יראת־אלוהים בתוך סימפוניה הכתובה בסולמות עתיקים… בפרק האחרון, או כבר באדאג’ו מופיעים קולות הזמרה… באדאג’ו המלים הן לפי נוסח יווני… באלגרו חג הבאכחוס…”.

וכיון שהרשימות לסימפוניה, שהוצרכה להיות העשירית במיספר, כוללות אידיאות אחרות לגמרי, יש להניח כי כל הרעיונות הכלולים בשלוש הסקיצות הנ"ל נקלטו לתוך הסימפוניה התשיעית. תפילת־ההודייה בסולמות ישנים נקלטה כנושא הסיום – ברביעית המיתרים בלה מינור, אך הרעיון של סיום זמרתי בעינו עמד. האידיאות נצטלבו ונתמזגו; ולבסוף חזר בטהובן לתכניתו האהובה עליו, – כלומר: לחיבור מוסיקה לאודה של שילר (שכבר לפני 30 שנה היה בדעתו לחבר עליה מוסיקה בצורה קצרה יותר).

אכן, זמן רב נמשכו חבלי־לידתה של הסימפוניה הזאת, עד שהגיע בטהובן לחיבור המושלם בחורף שנת 1822/23. מתוך הסקיצה הראשונה נכנסו הפרק הראשי והסקרצו, ומתוך הסקיצה השניה – האדאג’ו; את מקומו של “חג באכחוס” תופסת האודה “לחדווה”, המתקשרת ע"י ציטאטות קשר חיצוני במקצת עם הפרקים הקודמים.

בסימפוניות אחרות בא לעיתים קרובות מבוא הקודם להתחלת היצירה גופה, – בתשיעית מתמזג הוא עם הפרק הראשון – אלגרו מה נון טרופו. בדרך אטית של עליה מפיאניסימו לפורטיסימו מכשירה ההתחלה המסתורית את הקרקע להופעתו של הנושא הראשי בתיזמור צבעוני שיכול להיראות כמבשר תקופת הרומאנטיקה שלאחריו.

הנושא הראשי פותח ברה־מינור חזק, אבל אחר כך הוא יורד, הערפל המסתורי חוזר עד שהנושא מופיע בשנית, אך הפעם בסי במול מאז’ור בהיר. ורק עכשיו מתבלטת האכספוזיציה האמיתית של הפרק, הכוללת נושא צדדי חביב, פיתוח הנושאים ורפריזה. אך לשווא תחפש כאן את ההתפתחות הדראמאטית המציינת את הפרקים הראשונים בשאר הסימפוניות של בטהובן. חומר־הנושאים מופיע בהרכבתו אך לא בהתפתחותו, התמורות, החלות בנושאים, הן תמורות בגוון, אך לא בתוכן הדראמאטי. בפרק השני, מולטו ויוואצ’ה, בא הסקרצו במקום השני (ולא, כרגיל, בשלישי). בפוגאטו מהיר מתפתח הנושא תוך ריצה בלתי פוסקת, באינטרמצו (הטריו), פרסטו, בעל הקצב המרובע, שוררת השלווה והפאסטוראליות, ויש בכך רמז למנגינת ההימנון לחדווה של הפרק האחרון. אחר־כך נשמעת השירה הנלהבת של האדאג’ו, סי במול מאז’ור, שהיא אחת ממנגינותיו החגיגיות ביותר והרוויות רגש דתי של בטהובן. אחריה בא חלק קצת יותר מהיר ברה־מאז’ור. אליו מצטרפות החזרות בשנוי צורה על החלק הראשון והשני, של הפרק, ואחרי מעבר באה וריאציה מסיימת של הנושא הראשון.

מעולם־הרגשות של האדאג’ו נעקרים אנו בפרק הסיום לפתע־פתאום על ידי צריחותיהם הנוקבות של כלי הנשיפה בפרסטו. בזה אחר זה מופיעים נושא־הפרקים הקודמים, כשהם מופסקים על ידי רציטאטיבים (צ’לי ובאסים), ובתוך כך גובר נושא־החדווה (תחילה בצ’לי ובבאסים, ואחר כך, בזה אחר זה, בוויולות, כינורות וכלי־הנשיפה), עד שלבסוף הוא בוקע ועולה בכל עוזו. אופייניות להרגשת חוסר־הסיפוק בעיצוב הן המלים ששר הזמר סולו (באריטון), הקורא לאחר סערת פרסטו חדשה:

"הוֹ, רֵעַ! לֹא צְלִילִים אֵלֶּה –

הָבָה צְלִילִים עֲרֵבִים מֵהֶם נַשְׁמִיעַ: חֶדְוָה נְרַנְּנָה!"

(תרגום: אשמן)

(תחילה היה בדעתו של הקומפוזיטור להביא טכסט לכל הרציטאטיבים).

כאן מתחילה האודה להתפתח. אפשר להכיר בכך את הצורה המוסיקאלית של הרונדו, אשר נושאו, הפותח את האודה, מופסק על־ידי שני חלקי־ביניים חשובים. תוך צהלה מתגברת מסתיימת היצירה בקצב מהיר.

אמנם מצד הסגנון אין היצירה מגיעה לשיעור גודלן ואחידותן של שאר הסימפוניות שיצר האמן (ובטהובן עצמו לא היה מרוצה כלל מן הסיום), אך אף על פי שהרבה מן הסימפוניה הזאת יוסיף להיות מפוקפק תמיד, מכל מקום עשויה היא להביא כל מאזין לידי התרוממות־רוח באותה השקפת־עולם, העוברת בה כחוט השני ונכנסת ללב השומע מתוך הצירוף הנפלא של השיר הצוהל, שנכתב על ידי משורר אידיאליסטן, ושל אידיאל החירות הנערץ, משא־נפשו של הקומפוזיטור הגדול. “הסימפוניה התשיעית – אמר לב טולסטוי – היא יצירה המפלגת את האנושות”; ואף על פי כן, יש בכוחה של “התשיעית” (והכל מבינים, כי הכוונה היא רק לסימפוניה התשיעית של בטהובן) “ללכד מיליוני בני אדם”, אלה. שאזניהם כרויות לשמוע את בשורתה.

(ראה לוח תוים ט"ו, דוגמאות 152–159).

לוח תוים טו: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (5): הסימפוניה התשיעית

פאנטסיה למקהלה, לפסנתר ולתזמורת, דו־מאז’ור, אופ. 80

(נכתבה בשנת 1808).

יצירה זו, שאינה מבוצעת לעתים קרובות ביותר, יש בה משהו מן הקונצרטו־לפסנתר ומן הקאנטאטה. הפסנתר תופס בה במקצת עמדה של אינסטרומנט־סולו ובמקצת עמדה של אחד מכלי התזמורת. האדאג’ו, הפותח את היצירה, היא פאנטאסיה לפסנתר בלבד. החלק השני פותח באלגרו, דו־מינור, בנושא שיר־לכת. אחר־כך מנגן הפסנתר (בלווית קרני־יער) נעימה פשוטה, שכל התזמורת מבצעת אותה בצורת וריאציות. כתום הוואריאציות חוזר הפסנתר לנגן פרילודיום, שאחריו מתחילה המקהלה בהמנון אל המוסיקה, שיר שחיברו כריסטוף קופנר בהשפעת בטהובן עצמו. נושא היצירה ואופיה מבליטים הבלטה רבה את הקירבה הגדולה שבין הפאנטאסיה המוקדמת לבין הסימפוניה התשיעית (ראה גם התמונה בשער הספר).

הִמְנוֹן אֶל הַמּוּסִיקָה

כריסטוף קוּפנר / עברית אפרים (טְרוֹכה) דרוֹר

בַּמְּרוֹמִים בְּהוֹד־תִּפְאֶרֶת

שִׁיר־סְפִירוֹת תָּמִיד נִשְׁמָע

גַּם אֵלֵינוּ פֹּה חוֹדֶרֶת

יִפְעָתָהּ שֶׁל הָרִנָּה

אִם לָרֶנֶן הֶאֱזַנְתָּ,

הַשּׁוֹפֵעַ בַּמֶּרְחָב,

אֶת שֶׁקֹּדֶם גַּם שָׂטַמְתָּ

מֵעַתָּה שׁוּב תֶּאֱהָב:

בִּנְעִימוֹת וָחֵן נוֹבֵעַ

נִגּוּנָם שֶׁל הַחַיִּים –

וּלְבַב אָמָּן יוֹדֵעַ

שִׁיר־מִזְמוֹר לְעוֹלָמִים.

שַׁלְוַת־נֶפֶשׁ, גִּיל בַּקֶּרֶב

תַּעֲנִיק הָאָמָּנוֹּת:

הִיא תָשִׁיב לִטְרוּף הָעֶצֶב

גַּן־הָעֵדֶן הָאָבוּד.

שֶׂגֶב, זֶה לַלֵּב תַּשְׁפִּיעַ,

יַעֲלֵנוּ עֲרָבוֹת,

כִּי לָרוּחַ, עוֹף הִגְבִּיהַּ,

רֹן כְּרוּבִים בְּמַקְהֵלוֹת.

אָז קַבְּלוֹּ יְפֵי הַנֶּפֶשׁ,

אֶת מַתַּת הָאֱלֹוֹהוּת:

אַהֲבָה, עָצְמָה וָחֹפֶשׁ –

חֶסֶד שַׁי הָאָמָּנוּת!

“סימפונית הקרב” (“נצחונו של ולינגטון”), אופ. 91

(נתחברה בשנת 1813).

סימפוניה תכניתית יחידה זו כתב בטהובן על־פי הזמנה לכתוב חיבור מוסיקאלי לאינסטרומנט מוכני של מלצל. אך מרוב הערצתו את נצחונו של ולינגטון ליד ויטוריה נתלהב בטהובן כל־כך, שבשעת הכתיבה גדל החיבור, והוא עיבדו מיד לתזמורת. וכבר בהופעתה הראשונה כבשה לה הסימפוניה את לב המאזינים והיתה ליצירה מנוגנת לעתים קרובות יותר מכל שאר יצירותיו של האמן. בימינו אין מיחסים חשיבות יתירה ליצירה זו, רואים בה את החיבור היחידי מאת בטהובן שלא נכתב בחבלי־יצירה קשים, אלא בקלות, בהשפעת המאורע האקטואלי. לא כן התיחס בטהובן עצמו ליצירה זו. הוא העריכה מאד גם ימים רבים לאחר שנכתבה, – אולי משום שהיא פירסמה את שמו, שעד להופעתה לא היה ידוע כלל. סימפונית הקרב מראה, כביכול, את הרעיונות המוזיקאליים של בטהובן בשלבם הפרימיטיבי ביותר. שמות שני חלקיה הם: “קרב” ו“סימפונית הנצחון”. הקרב מתואר בתרועת חצוצרות, הקשות־תופים, שירים לאומיים של שני המחנות הנלחמים, האנגלים והצרפתים, רעם תותחים ובריחת הצרפתים משדה־הקרב. בחלק “הנצחון” נשמע ההימנון האנגלי.

הפתיחות (אובירטורות)

האובירטורות של בטהובן, המשמשות לעתים קרובות פתיחות רבות רושם והשראה לקונצרטים סימפוניים, אינן, בעצם, בחזקת “אובירטורות” במשמעו המקובל של המושג, אלא תמונות־אופי דראמאטיות בזעיר אנפין. ולא זו בלבד, אלא שרבות מהן הנן גם פרקי סימפוניה זעירים. בטהובן חיבר 11 פתיחות, – שש מהן בסולם דו־מאז’ור חגיגי, ארבע מהן (האחרונות) מנוגנות לעתים רחוקות. הלא הן: הפתיחה לכבוד המחזה החגיגי של קוֹטצבו “חורבות אתונא”, אופ. 113, “המלך סטיפַאן”, אופ. 117 (שתיהן נתחברו בשנת 1811); הפתיחה בדו־מאז’ור Zur Namensfeier" לכבוד “חג השם”, אופ. 115 (1814), ו“חנוכת הבית”, אופ. 124, שנכתבה בשנת 1822 לעיבוד חדש של “חורבות אתונא” בסגנון הבארוק של הנדל עם מבוא מפואר ולארגו פוגתי. שאר 7 הפתיחות מופיעות לעתים קרובות בתוכניות הקונצרטים.

הפתיחה ל“פרומיתיאוס”, דו־מאז’ור, אופ. 43

(נתחברה בשנת 1800)

יצירה קצרה זו נתחברה כפתיחה לבאלט הירואי־אליגורי בשם “יסורי פרומיתיאוס”. בהמשך הזמן הוסיף בטהובן לפתיחה זו כמה חלקים. כבר פארטיטורה זו נותנת ביטוי לרעיון הגבורה ומעלה רמזים לנושא המוסיקאלי אשר בפרקה האחרון של ה“ארואיקה”. הפתיחה, כאמור, היא קצרה. תחילתה במבוא אדאג’ו, ואחריו בא אלגרו מולטו, אשר בפאתוס ההרואי שלו באה לידי גילוי כל מהותו של בטהובן.

הפתיחה ל“קוריולנוס”, דו־מינור, אופ. 62

(1807).

פתיחה זו נתחברה שנה אחת לאחר שנכתבה “ליאונורה מס' 3”, הקונצרטו לכינור (אופ. 61) והסימפוניה הרביעית, – בימים שהקומפוזיטור עסק בכתיבת הסימפוניה החמישית. יצירה זו נוצרה בהשפעתה של דראמה אידיאליסטית מאת קולין, שאין לה כל שייכות לדראמה המפורסמת של שקספיר, שעדיין לא נודעה כמעט בגרמניה. קוריולנוס הוא גיבור ההרס, וכוח הרצון הנמרץ של אישיותו משווה לפתיחה של בטהובן את האופי המיוחד. זוהי צורה למופת ובעלת התפתחות נמרצת ומרוכזת.

הפתיחה ל“אגמונט”, פה־מינור, אופ. 84

(1810).

הפתיחה בשם “אגמונט” היא חלק מן המוסיקה, שחיבר בטהובן להצגת הדראמה של גיתה. במבוא האטי מורגש לחץ ידו הכבדה של אלבה המדכא, אשר תחת שלטונו האכזרי התענה העם הנידרלאנדי. האלגרו מבליט את רעיון החירות, המגיע בהתפתחותו לידי התקוממות, לבסוף מבשר סיום צוהל את בשורת הנצחון והדרור. אך אף על פי שיצירה זו בנויה על רקע ספרותי־היסטורי, אין לראותה כ“שירה סימפונית”, לפי שגם בה נתן בטהובן את משפט־הבכורה לדראמאטיות המוסיקאלית הטהורה על פני הדראמאטיות הספרותית.

הפתיחות “ליאונורה” ו“פידליו”

בטהובן חיבר ארבע פתיחות שונות ל“ליאונורה”, האופירה היחידה שלו (שנקראה בשם “פידליו” שלא מרצונו). כאשר הוצגה האופירה בפעם הראשונה בשנת 1805, נוגנה “ליאונורה מס' 2”. דרכי התהוותה של “ה־1” אינם ברורים לנו כל צורכם. יתכן שנפסלה לפני ההצגה משום שלא ראוה כבעלת־ערך רב, ואפשר שנוגנה לאחר שנתיים בשעת ההצגה בפראג. “ליאונורה מס' 1” היא הקצרה ביותר, “מס' 2” – הארוכה ביותר, ו“מס' 3” – המפורסמת ביותר והמנוגנת ביתר תכיפות אינה אלא עיבוד השניה בצורה אחרת, מקוצרת ומרוכזת יותר. “ליאונורה מס' 3” נוגנה בווינא בשעת חידוש הצגות האופירה. כיום מנגנים אותה בין מערכות האופירה, וכיצירה פותחת משמשת הפתיחה “פידליו” שנתחברה בשנת 1814, לרגל חידוש הצגתה של האופירה בווינא. סיכומן של שלוש הפתיחות בשם “ליאונורה” הוא דו־מאז’ור, ושל “פידליו” – מי מאז’ור. “ליאונורה מס' 1” היא קצרה, מורכבת מאנדאנטה פותח, אלגרו, אדאג’ו במי במול מאז’ור ואלגרו מסיים. פתיחה זו נתפרסמה כחלק מעזבונו של בטהובן וצויינה במספר 138. “מס' 2” מתחיל במבוא אדאג’ו מוארך, ובה אריה מן המערכה השניה. באלגרו הבא מופיע הנושא הידוע בתנועתו הבלתי פוסקת, שהתפתחותו הדראמאטית מסתיימת בשני סימנים של חצוצרה: הודעה על עזרה קרובה. באדאג’ו קצר חוזר מוטיב האריה, ובקודה מהירה – מוטיב האלגרו. “מס' 3” פותח במבוא אדאג’ו קצר הרבה יותר מן ה“מס' 2”, וגם התפתחות האלגרו בו מרוכזת יותר. בפתיחה זו מורגשת האידיאה יותר מתוכן האופירה הדראמאטית. אחרי תרועת־החצוצרה הראשונה נשמעת נעימה לבבית מאד (“האח, הנה הישועה”!) ועומדת שוב עם התחלת הדירוג הממושך, המוליך את הדראמה הסימפונית אל סופה. “מס' 2” ו“מס' 3” מסומנים באופ' 72 א' וב'. ברור, כי בטהובן ראה את הפתיחות הללו כבעלות משקל רב למדי וחשב, כי הן כוללות כבר אפקטים חשובים של הדראמה גופה. הפתיחה “פידליו”, שחוברה לאחרונה, חסרה אותה דראמאטיות מעוררת שישנה ביצירות הקודמות. זהו פרילודיום חגיגי ומבריק, אך בלי תוכן עמוק. אחרי פתיחה חזקה בא אדאג’ו קצר, ואחר כך נבנה על הנושא שנשמע בראשונה פרק אלגרו, אשר תנועתו הסואנת מואטת רק פעם אחת, סמוך לסיום, על ידי כמה טאקטים של הרהורים שקטים.

קונצרטים לכלי סולו

ואלו הן היצירות בצורת הקונצרטו שכתב בטהובן: 5 לפסנתר, 1 לכינור, 3 בלתי גמורים לפסנתר, סקיצה לקונצרטו לכינור, שיש בה רק חצי הפרק הראשון, קונצרטו לכינור, צ’לו, פסנתר ותזמורת (“קונצרטו משולש”) ועיבוד הקונצרטו הגדול לכינור לשם ביצועו בפסנתר. כיצירות סולו יש לראות גם את שתי “הרומנסות” לכינור ולתזמורת.

הבדל יסודי נבדלות יצירותיו החשובות של בטהובן, שנכתבו בצורת הקונצרטו, מרוב היצירות מסוג זה שחיברו אחרים. יצירותיו אלו של בטהובן אינן מבליטות הבלטה מיוחדת את תפקיד הווירטואוז בלבד, המשווה לווי פחות או יותר מעניין. בולט בהן שיתוף פעולה אמיץ של הסוליסט והתזמורת בפיתוח הפרק הסימפוני. אמנם, אין בין הקונצרטים לבטהובן דראמות סימפוניות מסוג ה“אירואיקה” או “החמישית”, וכן אין למצוא בין הקונצרטים לפסנתר יצירה אחת, שאפשר יהיה לדמותה בערכה ל“אפסיונאטה” – הסונאטה לפסנתר – מכל מקום ניכרת בהם, בקונצרטים של בטהובן, השאיפה לבנות את מנגינת החליפות של הסוליסט והתיזמורת במבנה סימפוני, שבו עדיף התוכן המוסיקאלי מן הזוהר הווירטואוזי.

קונצרטו לפסנתר מס' 1, דו־מאז’ור, אופ. 15

(חוּבר 1798).

בקונצרטו לפסנתר זה (שהנהו, לאמיתו של דבר, הקונצרטו המושלם השני לפסנתר, כי עיבודו הראשון של הקונצרטו סי־במול מאז’ור קדם לו שלוש שנים) עדיין עומד בטהובן על קרקע הקונצרטו הקלאסי לווירטואוזים: הוא חיברו מתּוך רצון שהוא בעצמו יופיע בו כסוליסט. הנושאים שבו מקובלים הם, ויותר משיש בהם דראמאטיות יש בהם מישחק ועם זאת אין להכחיש, כי יש חן מיוחד לאופן עיבודם של הנושאים ובתיזמורו של הקונצרטו הזה.

בפרק הראשון, אלגרו קון בריו, מופיעים הנושאים בסולמות ובגוונים שונים זה מזה. הפרק השני, לארגו, בלה־במול מאז’ור, הוא פרק שירי, רומאנטי, המבשר לא רק את השלב המאוחר יותר ביצירתו של בטהובן, אלא גם את מוסיקת הרומאנטיקה. רונדו־הסיום הוא אלגרו שופע הומור ושובבות ובנושאו – בעל הריתמים האופיניים – יש משהו ריקודי.

קונצרטו לפסנתר מס. 2, סי במול מאז’ור, אופ. 19

(חובר 1795, עוּבד מחדש 1798).

הקונצרטו סי במול מאז’ור חובר ונוגן לראשונה בשנת 1795, ובשנת 1798 חזר בטהובן ליצירה זו, ועיבדה מחדש. ואם כי בשנה ההיא חיבר גם את הקונצרטו מס' 1 בדו מאז’ור, בכל זאת אין למצוא כל דמיון ביניהם. אופיו של הקונצרטו סי במול מאז’ור שונה תכלית שינוי מאופיו של הקונצרטו דו מאז’ור. אמנם, לשמע היצירה הזאת נזכרים אנו לא פעם במוצארט, אך גם היא מבליטה – ביחוד באדאג’ו – כוח אמנותי אינדיבידואלי בהחלט.

הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, פותח – כרוב הקונצרטים מן התקופה ההיא – בריתמוס הדומה למארש; וגם בקונצרטו זה, כבקונצרטו דו מאז’ור, מפתיע בטהובן במודולאציות בנושא הצדדי. הפרק השני הוא אדאג’ו לבבי ומפואר כאחד; הוא מסיים בסולו מילודי של הפסנתר, אשר ביצועו צריך להיות ב“הבעה חזקה”. אחרי כן בא רונדו, שבו פותח הסולו: נושא עליז נבנה והולך על קריאת הקוקיה. אותו נושא עצמו, אך במהופך ובאקצנטים נגד הטאקט, מופיע בחלק־ביניים במינור. לאמיתו של דבר, נועד לקונצרטו זה רונדו אחר, הרחוק מאד ממקוריותו ומבגרותו של הרונדו הזה. הרונדו הראשון נתפרסם כחלק מעזבונו של בטהובן (“רונדו בסי במול מאז’ור לפסנתר ולתזמורת”).

קונצרטו לפסנתר מס' 3, דו־מינור, אופ. 37

(חובר 1800).

חיבור הקונצרטו בדו מינור חל באותו פרק זמן עצמו שבו נוצרו הסימפוניה הראשונה, הפתיחה ל“פרומיתיאוס” והרביעיות לכלי מיתרים אופ' 18. קונצרטו זה מבליט את המיפנה, שחל ביצירתו של בטהובן בתחום הקונצרטו לסולו. הנושאים לובשים כאן צורה בטהובנית טיפוסית, עיבודם סימפוני, ושוב אין בו מקום למישחק ולקלות. כאן בא לידי התגבשותו האופי הדיאלוגי של צורת הקונצרטו: התיזמורת אינה ממלאה עוד תפקיד של מלווה בלבד, היא נעשית שותף שווה־זכויות ביצירה, פעם היא מעוררת את הסוליסט, פעם מדרבנת ומקנטרת אותו, ופעם מאשרת את הפראזות שלו ומקבלתן. שוב אין הפאסאג’ות ענין של מישחק ושעשועים, אלא התאמה ותגבורת למסגרת הכללית של ההבעה.

כבר בראשית היצירה – עם הנושא הפאתיטי, הכובש – טבועה רוחו של בטהובן האמיתי, ובהמשך הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, מתגבר הנושא, שתחילה מנוגן הוא בלחש ומשרה הלך־רוח הירואי־טראגי. ומה רב הניגוד בין נושא זה לבין הנושא השני, המילודי והשלו! הפרק השני מביא ניגוֹד נדיר לדו מינור הקודר: לארגו במי־מאז’ור, מלא־חשיבות ולבביות, וחלק־ביניים פאסטוראלי, שחליל ובאסון שרים בו בדו־שיר, המלווה ע"י ארפג’ות בפסנתר ופיציקאטו בכלי־מיתרים. אחרי שפוסק הד המי־מאז’ור של הלארגו, חוזר הסוליסט ומתחיל לבדו, ושוב בדו־מינור, את הרונדו, אלגרו, בעל הנושא העקשני. הקודה של הרונדו היא בדו־מאז’ור, הנושא שלה בנוי על הטונים הראשונים של נושא הרונדו.

קונצרטו לפסנתר מס' 4, סול־מאז’ור, אופ. 58

(חובר 1806).

הקונצרטו סול־מאז’ור (כמו הקונצרטו לכינור, שחובר בשנה ההיא) – הוא אחת היצירות הפיוטיות ביותר בספרות הקונצרטים. כן מורגשת בו קירבתה של הסימפוניה ה־4 בת־זמנו. כאן נשלמה דרך התפתחותו של טיפוס הקונצרטו הבטהובני; הניגודים בין התיזמורת ובין כלי־הסולו מתעלים למדרגה של הבעה אישית, ואמנות שילוב המוטיבים ביצירה הזאת היא מיחדת במינה. אמנם, יש כאן התחשבות בדרישות לווירטואוזיות המבצע, בכל זאת מורגש, כי לטכניקה לא הוקצה כאן אלא תפקיד של לוואי ביחס להשירה והרגש. עליצות עצורה והרהורים טבועים באופיים של פרקי היצירה.

קונצרטו זה הוא הראשון בספרות החדשה, שבו העיז בטהובן למסור לסוליסט את פתחוֹן היצירה. הוא פותח בלי לווי בנושא ספוג־הרהורים, אלגרו מודראטו, ועל שאלתו עונה התזמורת בפיאניסימו, בסי־מאז’ור, ורק אז באה ההתפתחות ממש. בנושא השני, בלה־מינור, יש משהו מאופי המארש, המצוי לעתים בנושא הראשון של הפרק הראשון. הנושא השלישי, הצץ ועולה אחר־כך, ברה מאז’ור, מעלה על זכרוננו את הקונצרטו לכינור. בפיתוח הסימפוני של הנושאים משתתפים כלי־הסולו והתיזמורת: האמנות בשילובן של שתי קבוצות הצלילים והקבלתן מגיעה כאן לשיאה. הפרק השני, הקצר, מעין אינטרמצו, אנדאנטה קון מוטו, מי־מינור, מעלה את הניגוד שבין התזמורת והסוליסט לדרגה הגבוהה ביותר של הבעה שירית. אולי זוהי סיבת המסורת, האומרת, כי את הדחיפה לחיבור קונצרטו זה נתנה לבטהובן תמונת אורפיאוס, המתחנן לפני אלוהי השאול שיחזיר לו את אוירידיקה. כלי המיתרים מדברים קשות, פורטה, חד־קולי, במקוטע, בריתמוס חד; הסולו מדובב רכות, בפיאנו, ברציפות, באקורדים מלאים, בתנועה שלווה, ורוח האלגיה שפוכה עליו. פרק הסיום, רונדו, ויוואצ’ה, מביא את הנושא הראשי ארבע פעמים בכמה שינויים. אופי עליז ורווי שמש, נופי הצלילים – התזמורת והסולו – דומים לשני יריבים מתנצחים ושנונים.

קונצרטו לפסנתר מס' 5, מי במול מאז’ור, אופ. 73

(חובר 1809).

הקונצרטו מי במול מאז’ור חובר זמן קצר אחרי הסימפוניה ה־5 וה־6 ואחרי הפאנטאסיה־לפסנתר, מקהלה ותזמורת (אופ. 80); הוא נוצר באותה שנה, שבה חיבר בטהובן, באותו סולם עצמו, את רביעית המיתרים אופ. 74, והוא לא רק הקונצרטו האחרון שכתב בטהובן לפסנתר, אלא גם תרומתו האחרונה בכלל לספרות הקונצרטים־לסולו (מלבד עוד סקיצה קצרה לקונצרטו לפסנתר, שלא נוגנה מעולם). אחרי כן פסקה התעניינותו באולם־הקונצרטים. צירוף האמנות הסימפונית והווירטואוזיות שבקונצרטו הגיע על ידו לשיא יכולתו. ורק הסימפוניות ה־7, ה־8 וה־9 וכן כמה יצירות לעת־מצוא נוצרו עוד אחרי כן לצרכי נגינה באולם קונצרטים. אך בדרך־כלל פרש האמן מ“חיי הציבור”, ויתר על המוני המאזינים ומצא ספוק בחוג מצומצם של שומעים נבונים יותר. וביחוד התמכר לפסנתר, שהיה הכלי האהוב עליו ביותר, המדבר בשפה אינטימית – בניגוד לשפת הקונצרטו.

בקונצרטו מי במול מאז’ור נתגשמה בצורתה המושלמת שאיפתו של האמן למבנה הסימפוני של הקונצרטו. גם כאן מתחיל הסוליסט את הפרק הראשון, אלגרו, אך לא בהרהורים רוויים פואזיה, כמו בקונצרט סול מאז’ור, כי אם בקאדציה סואנת, הפועלת על השומע באימפרוביזציה. אופיים ההירואי של נושאי הפרק הזה, התבלטותם של ריתמים מלחמתיים והעדרן של אפיזודות שיריות (וכל אלה – בניגוד לקונצרטו הקודם) הביאו לידי כך, שקונצרטו זה ייקרא באנגליה בשם “קונצרטו הקיסר”. הנושא השני אינו, לאמיתו של דבר, ניגוד לראשון, אלא העתקתו של רעיון יסודי דומה בצורות מילודיות יותר. בחיבה יתירה מטפל בטהובן בנושא צדדי זה, הוא מביאו וחוזר ומביאו כל פעם בצורה אחרת ובוואריאציות חדשות. פרק זה מסתיים בקאדנצה הקשורה קשר אורגני בפרק הסימפוני. כניגוד פנימי מופיע האדאג’ו, סי מאז’ור, שגם בו פותח הסוליסט בנגינה הנשמעת כפאנטאסיה חופשית, ורק אחר כך עובר הוא לנגן את המילודיה החמה, שהובאה לפני כן ע"י התזמורת. יש אומרים, כי בטהובן הושפע כאן מזמרתם הנלהבת של עולי־רגל אדוקים. הפרק רווי־השירה מסתיים כשהדו הולך ונחלש, ובקרבו צפון רמז למוטיב הפותח של הרונדו אלגרו, הבא אחריו בלי הפסק, בקצב של ⁶/₈ בעל האקצנטים המיוחדים. הנושא עליז ומריע, ושני נושאים צדדיים מקבילים לו: אחד מילודי, מתנדנד, והשני – בריתמוס חזק וער. בהלך־רוח סואן מסתיימת יצירה גדולה זאת, קונצרטו סימפוני, שעם חיבורו עזב בטהובן את במת הקונצרטים לעד.

הקונצרטו לכינור, רה־מאז’ור, אופ. 61

(חובר 1806).

הקונצרטו השלם לכינור היחיד של בטהובן חובר בתקופת הסימפוניה ה־4 ושלוש הרביעיות לכלי־מיתרים, אופ. 59, ונוגן נגינת־בכורה בשנת 1806 ע"י הכנר פראנץ קְלֶמֶנְט.

יצירה סימפונית זו הוכתרה בשם “סימפוניה לכינור ולתזמורת”. את ההצדקה לכינוי זה יש לחפש לא רק במיבנה היצירה כולה, או בצורת שלושת פרקיה, אלא בהעדרה הגמור של כל וירטואוזיות־לשמה. היעדר זה של הברק הוירטואוזי הוא גם אחד הגורמים, שעמדו, לו לקונצרטו זה, כשטן בדרך לפרסומו בתקופה שבה הועמדו לרשות אמני הביצוע יצירות, אשר מצד אחד היו קלות־ביצוע לאין ערוך יותר ממנו, ומאידך גיסא היו מזהירות יותר והבטיחו הצלחה גדולה יותר. טיפוסית היא הביקורת של אחד ממבקרי הדור ההוא, שכתב בכתב־עת מסוים אחרי נגינת־הבכורה: “יודעי־דבר יכולים לחוות על קונצרטו זה רק דעה אחת, והיא שבוודאי מכיל הוא דבר־מה יפה, אבל החבור אינו מלוכד כל צרכו, והחזרה הבלתי פוסקת על פראזות באנאליות וידועות מיגעת את המאזין”. 40 שנה צריכות היו לעבור שיכירו בערכו ובחשיבותו בעולם כולו. הכנרים המפורסמים ביותר מן התקופה ההיא לא הצליחו לכבוש לקונצרטו קהל מאזינים בעלי הבנה ליצירה זאת. ההצלחה האמיתית הראשונה, ראשית הקאריירה המזהירה של היצירה עצמה ושל האמן המבצע, נועדה ליוסף יואכים הגדול, שניגן את הקונצרטו בפעם הראשונה בלונדון בשנת 1844, בהיותו בן 13, בניצוחו של פליכס מנדלסון־ברתולדי. אחר כך בשנה ההיא עצמה, זכתה שוב להצלחה גדולה בברלין.

הקו האופייני החשוב ביותר של קונצרטו זה לכינור הוא אופיו הסימפוני. יצירה זו נבדלת מן הקונצרטים־לפסנתר של בטהובן בזה, שהסולו־לכינור יותר משהוא יריב, הוא חלק בלתי נפרד, הצומח מתוך ההתפתחות הסימפונית. הפסנתר יכול להיות בלתי־תלוי ככלי שולט, הכנור מוכרח תמיד להזדקק לתמיכתה של התזמורת, שהרי הוא עצמו אחד מכליה. ובוודאי חשב בטהובן על כך, ולכן הקדים לקונצרטו־לכינור מבוא ממושך של התזמורת, אשר ממנו – אחרי שהובאו הנושאים על כל פרטיהם – יוצא הכינור סולו כאילו בדרך מקרה ועולה עד לספירות הגבוהות ביותר, וכאן מצטלצל הנושא הראשון בלווית אבובים, קלארינטות ובאסונים.

בעוד שתפקיד כלי־הסולו במיבנה הסימפוני מבדיל יצירה זו משאר יצירותיו של בטהובן בצורת הקונצרטו, מבדילו עיבוד הנושאים משאר יצירותיו הסימפוניות. בסימפוניות מדגיש בטהובן את הקווים הדראמאטיים של נושאיו, ועיבודם הנהדר בנוי על הניגוד שבין המוטיבים והצבעים, ואלו בקונצרטו לכינור בולטת הבעה לירית ורחבות שירית. תכונות אלו אתה מוצא כבר בסקיצות המוקדמות של בטהובן לקונצרטו־לכינור בדו־מאז’ור, שממנו לא נשאר אלא קטע בלבד; ומושג־מה מן ההרמוניה, השוררת בין ההשראה המוסיקאלית של בטהובן והביצוע האינסטרומנטאלי, נוכל לקבל מתוך עיון בעיבוד לפסנתר שעשה בטהובן בעצמו (כפי הנראה, לפי בקשתו של אחד המו"לים) ב“תוספת תווים”, והיא נוסחה הנוטלת הרבה מן התכונות המיוחדות של היצירה. אך יש דבר־מה מעניין בעיבוד־לפסנתר. בטהובן הכניס בו קאדנצה לפרק הראשון, שבה מתבלט מוטיב־הדפיקות, הפותח את היצירה בביצוע תופים. בכך מתחוור לנו בעליל, כי מוטיב זה, החוזר לעתים קרובות בפרק הראשון, נשתלט, כפי הנראה, על רוחו של בטהובן בשעה שנגש לצור צורה לתוכן הפרק הזה ולרעיונותיו.

אחרי המבוא המושך של התזמורת לפרק הראשון התחיל הכינור־סולו בנושאים שהובאו מקודם בחלק המנוגן על ידי התזמורת, וטווה בנגינתו פיגורות חדשות מסביב לנושא השני הנהדר.

הפרק השני של הקונצרטו, לארגו בסול מאז’ור, הוא דוּ־שיח עדין בין הכינור־סולו לבין התיזמורת, אשר צליליה גוועים לאטם סמוך לסיום הפרק. קאדנצה מובילה לרונדו המסיים, אלגרו בקצב ⁶/₈, בעל הנושא העליז והמתרונן והתיזמור הערוך בשלל צבעים.

2 רומאנסות לכינור ולתזמורת: סול־מאז’ור אופ. 40, פה־מאז’ור, אופ. 50

(שתיהן חוברו בשנת 1802).

מלבד הקונצרטו הגדול לכינור כתב בטהובן עוד שתי יצירות־סולו לכינור בלווית התיזמורת ואת שתיהן כינה בשם “רומאנסות”. רוח השירה, המפעמת בנושאי הקונצרטו לכינור או בקונצרטו לפסנתר בסול־מאז’ור, מציינת גם את הרומאנסות האלה.

הרומאנסה הראשונה, אנדאנטה סול־מאז’ור, פותחת בנושא בצורת שיר המנוגן על־ידי כינור־סולו, בלי ליוויה של התזמורת. רומאנסה זו היא הגברית והמגובשת יותר. לעומתה השניה, אדאג’ו קנטבילה, פה מאז’ור, היא רכה יותר, רווית־רגש ונשית. החלק הראשי המלבב, נפסק על־ידי אפיזודה בפה מינור הסודית ודמיונית במקצת.

“הקונצרטו המשולש” לפסנתר, כינור, צ’לו ותיזמורת דו־מאז’ור, אופ. 56

(חובר 1804/5).

הקונצרטו המשולש הוא בן זמנן של הסימפוניות ה־3 וה־4, “פידליו” והסונאטות הגדולות לפסנתר, אך בערכו אין הוא מגיע למדרגת היצירות האלה, וכפי הנראה, נכתב על פי הזמנה לעת־מצוא. לפי רעיון הקונצרטו לכמה כלי־סולו בצרוף התזמורת – יתכן, אולי, לשער, כי ביסודה של היצירה הזאת מונח הרעיון של החיאת הקונצרטו־גרוסו הישן; אלא שצורתה אינה מעובדת ברוח הדוגמה הישנה, כי אם בנוסח הסימפוני הבטהובני. בפרק הראשון, אלגרו, שולט נושא בריתמוס נמרץ, בקצב המארש. פרק הלארגו, לה במול מאז’ור בקצב של ³/⁸, הוא כעין מבוא לפרק הבא אחריו בלי הפסקה: לרונדו־א־לא־פולקא בריתמוס הפיקאנטי של הפולונז. הקצב של ³/₄ מופסק פעם אחת סמוך לסיום על־ידי אלגרו בקצב של ²/₄, שהוא וריאציה של הנושא הראשי.

ה. אמני־הלואי של התקופה הסימפונית    🔗

גדולתה של התקופה הקלאסית בסימפוניה אינה רק בשלושת הגאונים הגדולים שלה – אלא גם בעושר הכביר של הכשרונות החשובים אשר לידם. רוב המוסיקאים הללו נשכחו בימינו, מפני שגאונותה של השלישיה הזאת מעמידה את יצירותיהם בצל; אך כמה מהם יכולים להתיצב על־יד גדולים אלו, ויצירותיהם הסימפוניות משלימות את תמונתה הכללית של התקופה המוסיקאלית הזאת המבורכה והמוּפלגה בעשירות.

במקום הראשון בפמליא זו של אמני הלוואי אשר לסימפוניה הקלאסית עומד הקומפוזיטור הווינאי קרל דיטרס פון דיטרסדורף, שחי מ־1739 עד 1799, שהיה אחד הקומפוזיטורים האהובים בזמנו. לידתו חלה בין הולדת היידן והולדת מוצארט, וגם המוסיקה שלו מתמצעת בין שני האישים הללו וקרובה לשניהם קירבה רוחנית. הסימפוניות שלו שמספרן למעלה ממאה – מצטיינות בחנן המיוחד ובטוהר הברקתן; בהומור שלו ובהשתלשלות המוטיבים קרוב דיטרסדורף להיידן, ואילו ברינתיות־הנושאים שלו מזכיר הוא על פי הרוב את מוצארט מן התקופה הצעירה. מלבד היצירות הסימפוניות הטהורות שלו כתב גם כמה סימפוניות לתוכנית – קודם כל 12 סימפוניות המתארות פרקים מתוך ה“מטמורפוזות” של אובידיוס. הקומפּוזיטור יצר גם אופירות מוסיקה קאמרית; ובתוך הקונצרטים שלו לכלי סולו מצטיינים שני קונצרטים נחמדים לכינור וכמה קונצרטים לפסנתר.

בעוד שהסימפוניה האופיראית האיטלקית נתנה תרומה ניכרת להתהוותה של הסימפוניה הקלאסית, הרי בתקופת הסימפוניה המאוחרת אין שום קומפוזיטור איטלקי מתבלט עוד. בפרק הקלאסי יש רק אמן איטלקי אחד שליצירותיו חשיבות מיוחדת, והוא לואיג’י בוקריני (1743־1805). רק לעתים רחוקות מופיעה אחת מן הסימפוניות החינניות שלו בתוכניות הקונצרטים בזמננו, וכן הסימפוניות הקונצרטנטיות המקסימות. אך מן הקונצרטים־לסולו נשאר בתכניות קודם כל קונצרטו אחד לצ’לו, יצירה קלה, גרציוזית ורעננה, בסי במול מאז’ור (הרביעי בשורת הקונצרטים לצ’לו של בוקריני): עם הפרק הראשון המוקדש כולו לתנועה ולמישחק, פרק אטי מתרונן ורונדו ערני.

צרפת היא הארץ, שהסימפוניות הטרום־קלאסיות והקלאסיות של גרמניה הדרומית והסימפוניות הווינאיות זכו בה להצלחתן הגדולה הראשונה. והארץ, שאולי השפיעה לא מעט על הסימפוניות – ראשית כל, של היידן –, נתנה את חלקה העצמי הראשון למוסיקה הסימפונית רק ב־40 הסימפוניות בערך של פר. י. גוסֶק (1734–1829), שסגנונו קרוב לסגנון האסכולה של מאנהיים. סימפוניקאים מאוחרים יותר קושרים עצמם באמנות היידן, שזכתה להד גדול בצרפת. בפאריס חי גם קומפוזיטור איטלקי, שהאופירות ויצירות־התזמורת שלו שייכות לזמן המוכתר ביותר בהצלחה שלו, לואיג’י כרוביני (1760–1842), שהיידן עצמו ציינו פעם אחת כ“בנו המוסיקאלי” ושיצירותיו הוערכו הערכה רבה למן בטהובן ועד מנדלסון. יצירותיו כמעט שאינן מנוגנות בזמננו. – לעומת זאת מופיעות לעתים קרובות כמה מן הפתיחות שלו לאופירות בתוך התכניות. האהובה שבהן היא הפתיחה לאופירה “אנקריאון”, שבנקודה המרכזית שלה עומדת דמותו של משורר היין והאהבה, בן המאה הששית לפני ספירת הנוצרים. המוסיקה של כרוביני עומדת בתחום שבין יצירותיו של היידן ובטהובן; ומתמיה הוא הסיפור, שהאופירה “אנקריאון” נתקבלה בצפצופים בהצגת הבכורה שלחה בפאריס בשנת 1803, משום שהקהל מצא, כי יצירה זו של האיטלקי שהתגורר בפאריס היא “יותר מדי גרמנית”. למעשה התאוננו, כי רק במידה מועטת ביותר הלם כרוביני את טעמו של קהל המאזינים. והגיעו הדברים לידי כך, שכרוביני לא זכה להכרתו של האיש שדווקא בימים ההם החלה עליתו – הלא הוא: נאפוליון. הפתיחה ל“אנקריאון” פותחת במבוא מתון ואלגרו ער, המתפתחת לנקודת שיא סוערת ומסתיימת בתוקף אחרי הרבה ניגודים דינאמיים. גם הפתיחה לאופירה “שואב המים” (1800) מנוגנת בשעת כושר. היא מלאה תנועות, המרמזות כבר על המוסיקה הרומאנטית, ויש בה מבוא מתון ואלגרו עם שני נושאים ניגודיים.

לאסכולת היידן אפשר ליחס גם את הסימפוניות של הצרפתי א. נ. מהיול (1763–1817); שומאן השווה את הסימפוניה שלו בסול מינור לסימפוניה החמישית של בטהובן. בין הקומפוזיטורים שיצרו קונצרטים לסולו בולטת דמותו של אמן אחד, שהיה מבעלי ההשפעה המרובה ביותר כווירטואוז וקומפוזיטור של יצירות וירטואוזיות: הלא הוא ג’ובאני באטיסטה ויוטי (1753–1824), איטלקי מלידה שנשתקע בפאריס בשנת 1782. ידועים ממנו 10 קונצרטים לפסנתר ו־29 קונצרטים לכינור; בתוכם, ראשית־כל, הקונצרטו־לכינור מס. 22 בלה מינור, האהוב עד היום – יצירה שיוסף יואכים החשיבה, והיא השפיעה עוד על בראהמס בקונצרטו־לכינור שלו. הסגולות הטיפוסיות של הקונצרטים שלו הן, ראשית כל, בפיתוח הטכני של סגנון הכינור הווירטואוזי, אופי הריתמוס הצבאי של הנושאים היסודיים שלו בפרק הראשון של הקונצרטו והתכונות הרכות הרומאנטיות של פרקיו המתונים. אופי הריתמוס הצבאי של הנושא הראשון נשנה כמעט בכל הקונצרטים לסולו של הקלאסיקה הווינאית, בעיקר אצל מוצארט ובטהובן, וגם אופי הרומאנסה של הפרק השני מצא הד בקלאסיקה, אפילו אצל שופן. ההשפעות של הקונצרטו הצרפתי לכינור ניכרות עדיין בכל יצירות הקונצרטו של עשרות השנים הבאות, ממוצארט (שעיבד קונצרטו מאת ויוטי, הקונצרט מס. 16, מי מינור – כלומר שתיזמר אותו מחדש וכתב פרק אטי חדש) ועד בראהמס.

ליד האמנים הלו נמצאת עוד חבורה שלימה של קומפוזיטורים סימפוניים וקומפּוזיטורים של קונצרטים לסולו, המעניינים פחות או יותר, אך כמעט שאין לאיש מהם ערך חיוני בזמננו, אף על פי שבתולדות המוסיקה מהוות יצירותיהם חוליות עיקריות חשובות. ביצירות המאוחרות של התקופה הקלאסית מתכוננת כבר בהלכי־הרוח ובצלילים תקופה מוסיקאלית חדשה, שאנו מציינים אותה כפרק “רומנטי” במוסיקה וירשנו ממנה יצירות אמנותיות סימפוניות, הרחוקות מן התקופה ה“קלאסית” ויסודות חדשים לגמרי במוסיקה.

 

חלק שלישי: המוסיקה הסימפונית של הרומאנטיקה הקדומה    🔗

קונצרט רומאנטי: אולם הקונצרטים הישן בלייפציג בתקופת הרומאנטיקה הקדומה (מקור השם “Gewandhaus” – בית הבגד – הוא באולם הראשון שהיה לפני כן בבית המיועד לצרכי־הלבשה)

א. הרומאנטיקאים הראשונים    🔗

לעתים קרובות מנו את המוסיקה כ“רומאנטית ביותר” בין האמנויות; ואכן, מעטות הן התקופות, שבהן אין למצוא קווים רומאנטיים ביצירת האמנים, אלא שהמאה התשע־עשרה היא התקופה, שבה קובעות הנטיות הרומאנטיות את צביונה של האמנות; תקופה שבה כל האמנויות חופפות אשה את רעותה. השירה נעשית מוסיקאלית, והמוסיקה פיוטית; ויש נקודות־מגע גם בין הציור והמוסיקה. יוצר האמנות ומקבלה שניהם כאחד משתנים. התקופה שלאחר־בטהובן (הקומפוזיטור הראשון הבלתי תלוי) ממשיכה לפתח את סוגו של המוסיקאי החופשי, שהקים בטהובן, וגם מנתקת את החוטים בתחום הצורה. במוסיקה הרומאנטית מתבלטת האישיות היוצרת של האמן כל פעם באופן יותר ניכר, חוויותיו בטבע ובעולם, ברגש ובדמיון, מוצאות את הבעתן במוסיקה; ושומע הקונצרטים אינו מסתפק בשעשועי התלהבות והתרגשות בלב, כבמאה השמונה־עשרה – אלא רוצה להיות מוקסם, לעבור לעולם אחר לגמרי, לצלול, כמאמרו של הסופר הרומאנטי – “בים של צלילים”. בסימפוניות היידן המבוגר, מוצארט ובטהובן המאוחר, מוצאים אנו יצירות עמוקות ועצמיות, המנוגדות לחלוטין לאופי השעשוע העיקרי, שהיה טבוע בסימפוניה בראשית התהוותה. הצורה והתוכן שם הנם ביחס משוכלל; אך עצם התוכן כבר מכביד על השומע של התקופה ההיא את כושר האזנתו והבנתו. הסימפוניה הרומאנטית מתרכזת, קודם כל, בתוכן, ובעיות הצורה ממלאות תפקיד שני במעלה. רק הרומאנטיקאים המאוחרים מתלבטים בבעית הצורה.

המאה התשע־עשרה היא התקופה הגדולה של ההתפתחות האינסטרומנטאלית. כל עיר גדולה וקטנה העמידה לעצמה להקות אינסטרומנטאליות ותזמורת, וכך צמחה הספרות המוסיקאלית. בתוך עליתו הכללית של האזרח ממלאה המוסיקה תפקיד גדול; מצד אחד שייכת היא לנגינת־הבית, למסיבות משפחתיות ומסיבות רעים, ומאידך גיסא, בצורותיה הרחבות יותר היא אמנות הרחוקה מתחום חייו ורעיונותיו. הטובה במוסיקה בעיניו היא זו שבמלכות היופי והחלום, זו השרויה מחוץ למציאות, המרחפת בעולם הדמיון. אך עם זה מתרומם גם האמן מתחום החיים האזרחיים; הוא בא כבעל דמיון, כאיש המעלה היוצא מן הכלל – ומיד מתהווה תהום בין הקומפוזיטור והקהל. כך מביאה המוסיקה של הרומאנטיקה – בפעם הראשונה בקנה־מידה גדול – את הפרוד של שני סוגי המוסיקה. סוג אחד היא זו של המוסיקאי הזריז, הכותב לשם עסק, בטעם הקהל הבא לקונצרטים, כדי שיזכה למצוא חן ולקופצים מרובים על תוי הנגינה שלו; וסוג שני – של היוצר הגדול ובעל שעור הקומה, הנאבק להכרת ערכו, האמן שיצירתו המוסיקאלית מקורה בדחיפה נפשית עצמית ללא שימת־לב לטעם הקהל. אך מאותה מוסיקה לפי האופנה שנכתבה במאה התשע־עשרה לא נשתייר אלא שיור מועט, ומעט מאד מן הקונצרטים־לסולו, שהוויטראוז המפריז בערכו כתב להברקת עצמו. המוסיקה גדושת־הדמיון של הרומנטיקה, קסמה הפיוטי ורעננותה המוסיקאלית לא ניטלו עד היום. אמצעי צלילים ומבע חדשים מעשירים את הסימפוניה של התקופה הרומאנטית; ויסודות לאומיים ממלאים תפקיד בנעימה ובריתמוס, ממש כבתחומי הספרות. כת רומאנטיקאים אחת של הדור הראשון קשורה בבטהובן, כת אחרת בסימפוניה האוסטרית הישנה. רק בתקופה המאוחרת של הרומנטיקה ממשיכים הסימפוניקאים ללכת בדרך שהורו היצירות הסימפוניות האחרונות של בטהובן.

על הרומנטיקאים הראשונים נמנות הדמויות של הווירטואוז ניקולו פאגאניני, הכנר לואיס ספוהר והקומפוזיטור הרומאנטי הגאוני הראשון קארל מאריה פון וובר.

בדמותו של ניקולו פאגאניני (1782–1840), עולה לפנינו חזיון שהוא כמעט למעלה מן הטבע, תופעה דימונית, שקשה לשער את ההשפעה שהשפיעה על קהל המאזינים אמנותה השטנית האמיתית בנגינת הכינור. פאגאניני היה, בודאי, הכנר הוירטואוז הגדול ביותר מאז ומעולם. בתורת קומפוזיטור אין חשיבותו אלא בכוחו הגאוני המעורר. יצירותיו מיועדות רק לוירטואוזים ולבעלי הכשרונות המזהירים, אך הן שמשו אמצעי־התעוררות גדולים לקומפוזיטורים־וירטואוזים שלאחר זמן ובראשם – פראנץ ליסט. בעיקר מנגנים עד היום את הקונצרט לכינור ברה מאז’ור (אופ. 6) לפאגאניני שהיה הקונצרטו הראשון של הוירטואוז בכלל. אמנם, בחיצוניותו של קונצרטו זה מוצאים אנו את הצורות הקלאסיות בשלשה פרקים: האלגרו המפואר, האדאג’ו השופע זמרה, וסיום הרונדו התוסס; בתוך הצורות הללו אין אנו רואים אלא השתלשלות סימפונית מועטת, ובעיקר מפליא כאן הברק הוירטואוזי הטכני העוצר את הנשימה, אשר בבצוע נאה עשוי הוא לעורר התלהבות בת־חלוף.

בניגוד ל“כנר השטני” פאגאניני עומד האמן הגרמני לכינור לואיס ספוהר (1784–1859). תשע הסימפוניות שלו כמעט שאינן מנוגנות בזמננו: הן נראות לנו רכות־רגש יותר מדי ושיעור עומקן אינו מניח את הדעת. ל־4 מסימפוניות אלו יש תכניות. הרביעית נקראת בשם “קדושת הצלילים”, הששית היא “סימפוניה היסטורית” ומנסה לתאר ארבע תקופות שונות במוסיקה (הנדל ובאך, היידן ומוצארט, בטהובן והתקופה החדישה), השביעית קרויה בשם “הגשמיות והאלוהיות בחיי האדם”, והתשיעית (האחרונה) מכונה בשם “תקופות השנה”. את הפתיחה הכלולה מנגנים לעתים מזומנות, ואילו הקונצרטים לכינור שלו עודם חיים. הם עומדים על סגנון הקונצרטו הקלאסי המשופע מויוטי אך מקושטים בקישוטים רומאנטיים־ליריים; ופרקיו המתונים שופעים הלך נפש של הזייה. ביחוד נתפרסם הקונצרטו ה־8 לכנור, בלה מינור, אופ. 47 (1816) הכתוב “בצורת פרק זמרתי” ומורכב מרציטאטיב, אריה וסטרטה (אלגרו סיום). אגב, יצירה זו היא לירית, וטכניקת הכינור שבה בטלה מפני המלודיקה עשירת הרגש וההרמוניה. רבים חיקו את “פרק הזמרה” שלו לא רק בתחום הקונצרטו לכינור.

הראשון באמנים הגדולים של הרומאנטיקה הוא קארל מאריה פון וובר (1786–1826). במוסיקה שלו מתעורר לחיים בפעם הראשונה כל עולם הקסמים של הרומאנטיקה, על ניגודיה – ניגודי הנעים והמחריד, העדין והפרוע, הידידותי והזועם; חיים בה קסמי היער והטבע, רוח־הרפאים ודמויות־הטבע; ובפעם הראשונה מוצאת נשמת האומה את ביטויה בנגינתו. וובר פותח, ראשית כל, את דברי ימי הרומאנטיקה הגרמנית, האופירה הראשונה שלו “הקלע החפשי”, היא האופירה הגרמנית הרומאנטית הראשונה. מן המוסיקה התזמורתית של וובר נשתכח הרבה, אך מן הקונצרטים לסולו שלו מופיעות בתוכניות עוד יצירות לפסנתר, קלארינטה, באסון, והפתיחות האופיריות שלו נמנות על החביבות ביותר בסוג הזה. האופירה “הקלע החפשי” (1821) היא פרשת עניינו של קלע אחד, היורה בכדורי כשפים, ובדרך רומאנטית טפוסית כרוכים בה הקסם והדמיון. שלל צבעים ותמונות מוסיקאליות של הטבע, הלכי־נפש והרגשות לעומת חלומות לילה של הלכי־נפש פשוטים. הפתיחה נותנת דמות נאמנה מעולם זה של חיים ומראות; ובמוסיקה הזאת שהיא עשירת דמיון ומלאת מעוף, מצא האזרח הגרמני ראי נאמן לחייו הפנימיים והחיצוניים. אך בעוד שה“קלע החפשי” עודנו שייך לאופירות המוצגות לעתים תכופות, הרי האופירה שלו “אויריאנטיה” (1823) כמעט נעלמה לחלוטין מתוכנית ההצגות של בתי־האופירה; אמנם יש בה באופירה זו שפע רב של מוסיקה יפה, אך היא לא הצליחה מחמת הטכסט. זוהי אגדה צרפתית עתיקה מתקופת האבירים – ונדמה שוובר גופו לא נתלהב הרבה ממנה במידה שנתלהב מעולם הקסמים של “הקלע החפשי”. אך הפתיחה שלה (במעופה וברוך לחניה) שייכת ליצירות התזמורתיות האהובות ביותר על קהל המאזינים עד היום. האופירה “אובּרון” (1826) מוליכה אותנו אל “חלום ליל־קיץ” אשר בנות הרוחין והלילין שלו השפיעו חומר רב על דמיונו של ובר, זמן רב לפני שיצר מנדלסון את המוסיקה שלו ליצירת שקספיר זו. הפתיחה מתחילה בצליל קרן־הכשפים של אוברון, מלך בנות־הלילית, וחיש־קל מתקבצים לפניו רוחותיו, אך כאן פורץ האלגרו הלוהט, ומתחילה נגינת־צבעים, שנעימותיה קלות־הכנפים מעוררות התפעלות בלב המאזינים.

פרק הוואלס המלהיב “הזמנה למחול” המנוגן לעתים קרובות בקונצרטים של ימינו, חובר, בעיקר, לסולו־פסנתר, את העיבודים לתזמורת חיבר הקטור ברליוז ואחר כך המנצח וינגרטנר.

הקונצרטים לסולו של וובר שייכים יותר לכוון הווירטואוזי המזהיר יותר של הרומנטיקה, אך על פי שגם בו מאירה הרוח הפיוטית של המוסיקאי הגאוני. עדיין מרבים לנגן את פרק הקונצרטו שלו לפסנתר (“Konzertstück”) בפה מינור, אופ. 79, שנוצר בשנה אחת עם “הקלע החפשי”. אין חשיבות בדבר, שוובר רשם פעם ליצירה זו מין תוכנית, שבה מתוארת שיבתו של אביר הצלב, שאליו מצפה בכליון־עיניים אחת מבנות המצודה. “הפרק הזמרתי” של ספוהר השפיע על קונצרטו זה באופן ניכר. הוא פותח במבוא מתון, בתורת פרק שני (בלי הפסקה) נשמע אלגרו לוהט ואחרי נגינת־ביניים קצרה על ידי התזמורת בטמפו אטי מסתיימת היצירה בפרק של גמר, הסוער מתוך עליצות. משאר קונצרטים־לסולו של וובר מנגנים בעיקר את הקונצרטו לקלארינטה בדו מינור – מי במול מאז’ור, אופ. 26, יצירה העושה רושם ושופעת רעננות. זה הקונצרטינו פותח במבוא קצר, בעל אופי שקט, אחרי־כן נוסף נושא אנדאנטה פשוט מן הסוג השירי, ומעל זה שתי וריאציות, ואחרי רצ’יטאטיב קצר בא סיום האלגרו המלהיב. מלבד זה כתב וובר שני קונצרטים יותר גדולים לקלארינטה ולתזמורת (אופ. 73 בפה מינור ואופ. 74 במי במול מאז’ור), לידם – שורה ארוכה של יצירות בעלות ערך פחות חשוב לכלי סולו עם תזמורת.

וובר הוא האמן הגדול הראשון של המוסיקה הרומאנטית בגרמניה; אך היצירות היסודיות שלו אינן בתחום הסימפוניה. הסימפוניה הרומאנטית נותנת את ניצניה הראשונים ביצירות הדור שבא מיד אחרי וובר, דוֹר הסימפוניות והקונצרטים של שוברט, מנדלסון ושומאן.

ב. פראנץ שוברט (1797–1828)    🔗

נולד בווינא ב־1797 ומת שם ב־1828, בשנת ה־31 לחייו. שוברט היה בנו של מורה בבית ספר ומשפחתו הצטיינה במוסיקאליות יוצאת מן הכלל. בהיותו בן 11 נכנס שוברט לקאפלה המלכותית וקבל בבית הספר הקשור בה חנוך כללי ומוסיקאלי טוב. אחרי גמר לימודיו שימש שוברט זמן קצר כמורה בבית־הספר של אביו, אך המוסיקה משכה את לבו, ושוברט הקדיש לה את כל ימי חייו הקצרים, למרות תנאי קיומו הקשים.

לפראנץ שוברט, שערכו ההיסטורי גדול ביצירת המוסיקה הקאמרית הרומאנטית והשיר הגרמני, היה בטהובן בחזקת מופת ואידיאל. אך הסימפוניות של שוברט יכולות להחשב כממשיכות את הסימפוניות של בטהובן לאין ערוך פחות מן הסימפוניות של הרומאנטיקאי הצעיר ממנו רוברט שומאן. בסימפוניות שוברט אין להכיר אותה התלבטות בבעיות הסימפוניה הדראמטית, שהניעה את בטהובן המאוחר, בין מבחינה מוסרית עמוקה ובין מבחינת התקשרות־הנושאים התמידית. שוברט שואב מאותם המקורות, שמהם שאב בטהובן בתקופתו הראשונה: הסימפוניה האוסטרית המלאה ששון ושמחה וזמרת־השראה־עתיקת־ימים שהיא לרוב עממית. בניגוד לנטיות ההתעמקות והפרובלמאטיקה אצל בטהובן, מצטיין הרומאנטיקאי הצעיר שוברט בעושר הלחן והרגש, בצהלת־גיל ותוגת־לחש, בברק מזהיר והזיה עמומה. השפע המילודי ורהט יצירתו של שוברט מזכירים את מוצארט, שכמוהו כאילו הרגיש גם הוא ששנות חיים מעטות נכונו ליצירתו. שפע־האמצאות שלו ופוריות־הדמיון הביאוהו לזנוח את הצורה ואת תהליך ההתפתחות של רעיונותיו המוסיקאליים בקלות רבה, עד שפעם אחת לא הכיר הוא עצמו את יצירתו שלו, שהובאה לפניו. נעימות שוברט מקסימות ביופיין, והפרקים הסימפוניים מלאים אותן; אך אין הן ממלאות את תפקיד הנושאים הבאים לידי ביטוי מלא כמו אצל בטהובן – אלא רק במשך ההתפתחות הדראמטית. אף־על־פי שישנם נושאים והיפוכיהם, מכל מקום אין הניגוד ביניהם גדול ביותר, וכל פעם שעולה על לבו של שוברט רעיון יפה חדש, הוא משלבו כאפיזודה.

כך נוצרת יצירה סימפונית ב“ממדים אלוהיים”, כדברי רוברט שומאן (על הסימפוניה הגדולה בדו מאז’ור מס. 9). יפה אמר שומאן על יצירותיו הסימפוניות של שוברט: “כאן מוצאים אנו לא בלבד טכניקה קומפוזיטורית אמנותית, אלא גם חיים לכל נימיהם, גוון עד לדרגה העדינה ביותר, ערך מקיף, ביטוי עז של כל פרט ופרט. ובתורת שלמות נסוכה עליה רוח רומאנטית, כדרכו של שוברט גם במקומות אחרים… כמה מרהיב הוא עושר הרגש הממלא את הכל…”

פראנץ שוברט יצר 9 סימפוניות, נוסף לכך רשם ראשי־פרקים לסימפוניה חדשה, ואחת מ־9 הסימפוניות הקרויה בשם “סימפונית גמונדן גסטיין” משנת 1825 אבדה ולא נמצאה עד כה. אך יתכן שיש לזהותה עם היצירה, שאנו מכירים אותה כדואט לפסנתר (4 ידיים) בשם “גראנד דואו” אופ. 140, יצירה סימפונית ממש, שתוזמרה כמה פעמים (עיין סימפוניה מס. 8). הסימפוניה השביעית של שוברט שהיא יצירתו המפורסמת ביותר בשם “הסימפוניה הבלתי גמורה” או “בלתי שלימה”.

יצירות בשביל כלי נגינה לסולו ולתזמורת לא נשארו לנו חוץ מיצירת הנעורים שלו – “פרק קונצרטו לכינור ותזמורת” בשני פרקים. מלבד הסימפוניות מופיעים עוד רק הקטעים ל“רוזאמונדה” בתכניות סימפוניות.

הסימפוניות

הסימפוניות מס' 1–3

(נוצרו ב־1813–1815)

את הסימפוניות הראשונות כתב שוברט לשם ביצוע לאלתר, תחילה בשביל בית־ספרו ואחר־כך בשביל תזמורת פרטית. הסימפוניה הראשונה ברה מאז’ור, יצירתו של נער בן 16, מלאה נעימות ובהירות; לנושא השני של פרק הסיום יש מתכונות השיר המאוחר Die Forelle (“השמך”).

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 160–161).

הסימפוניה השניה בסי מאז’ור, שנוצרה בשנה שלאחריה, יש בה הרבה תנועות בטהובניות, אך ניכר בה גם היסוד האוסטרי. לפני הפרק הראשון באה הקדמה אטית; צורת הפרק השני היא אנדאנטה עם וריאציות. והפרק הסופי הוא פרסטו פורץ בנעימות עממיות.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 162–163).

הסימפוניה השלישית, רה מאז’ור, נכתבה באותה שנה עצמה, 1815, וגם היא פותחת במבוא מתון לפני הפרק הראשון. הפרק השני הוא אלגרטו מלא חן עם נושא שירתי בכלי־מיתרים ונושא רקדני בכלי־נשיפה. פרק הסיום סוער, קצבו קצב של טאראנטלה איטלקית וכולו שלל צבעים.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 164–165).

הסימפוניה מס' 4, דו מינור, “הטראגית”

(נכתבה ב־1816).

מעטות הן התנועות בסימפוניה הזאת, המצדיקות את הציון “טראגי” הרשום בדף האחרון של הפארטיטורה של שוברט; ושומאן שמצא את הפארטיטורה בשנת 1846, הביע את דעתו “נגד הביטוי טראגי, שאפילו שוברט גופו לא השתמש בו, כפי הנראה. לסימפוניה טראגית אפשר היה לבוא בדרישות אחרות לגמרי”. אף על פי שהפרקים הראשיים של היצירה הזאת רציניים בהלך רוחם יותר משאר יצירות שבימים ההם, מכל מקום אין לייחס לדו מינור של שוברט אותה חשיבות טראגית, שמוכיח בטהובן באותו סולם עצמו בסימפוניה החמישית שלו, או בפתיחות ל“קוריולנוס” ו“אגמונט”.

היצירה פותחת במבוא מתון, אדאג’ו, בקצב ³/₄ שאחריו בא פרק האלגרו. הוא בקצב מרובע, פרק בולט, שבו מופיעים שני נושאים: השני בלה במול מאז’ור. הפרק השני, אנדאנטה, ²/₄, לה במול מאז’ור, מביא בנושאו הראשי אחת הנעימות היפות והלבביות ביותר של שוברט ושורה שלמה של אפיזודות מלאות שירה. לפרק המינואט יש נושא כרומאטי ומגוון. והפרק הסופי הוא מאותו הסוג עצמו – בגודש של נעימות ובגוון אלגי במקצת.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 166–167).

הסימפוניה מס' 5, סי במול מאז’ור

(חוּברה ב־1816).

הסימפוניה הזאת, שנוצרה מיד אחרי “הטראגית”, היא חיונית ומשעשעת ביותר. היא מצומצמת ונמרצת בנושאיה, ורעננה באמצאותיה; היא כתובה בלי חצוצרות ותופים, צנועה במהותה, כנראה, משום שנועדה לתזמורת של חובבים.

פאסאז’ות כעין האשד של הכינורות מקדימות בלחש את הנושא הראשי של הפרק הראשון, אלגרו מהיר, חנני ועליז. הפרק האטי, אנדאנטה, הפרק הממושך היחידי של הסימפוניה מתבלט בשפע של הברקות הרמוניות ומלאות נעימות. הפרק השלישי הוא מינואט במינור ולבסוף ניתן סיום עליז לפי המסורת האוסטרית העתיקה.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 168–169).

הסימפוניה מס' 6, דו מאז’ור

(חוברה בחורף 1817/18).

הסימפוניה הששית היא האחרונה ביצירות־הבכורה שלו. אחר כך חלה הפסקה של ארבע שנים ביצירתו הסימפונית. היא נועדה לתיזמורת קטנה כמו הסימפוניה ה־5. גם היא כמו הקודמת יש לה 4 פרקים: בפעם הראשונה נכתב הפרק השלישי בצורת סקרצו במקום המינואט וגם שוברט, כבטהובן, רואה אותו כחלק־ביניים המתמצע בין הפרק האטי והפרק הסופי.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 170–171).

לוח תוים טז: פרנץ שוברט – הסימפוניות

הסימפוניה השביעית, סי מינור, “הבלתי גמורה”

(נכתבה ב־1822).

סימפוניה מהוללה זו, שהיא אחת החביבות והמפורסמות ביותר בכל הספרות הסימפונית, חידתית היא מפני היותה בת שני פרקים, שלא כרגיל, והרבה אגדות רומאנטיות הקיפוה. אין להתיחס ברצינות לאותם הספורים המבקשים פתרון לחידה באהבה אומללה. אין לומר בוודאות, “הגמר” שוברט או “לא גמר” יצירה זו, הראה כבר בשני הפרקים ה“מושלמים” יצירה “מוגמרת”, או ששני הפרקים האחרונים הלכו לאיבוד או הושמדו. הרבה מן החוקרים נוטים להניח, כי אחרי שני הפרקים הראשונים נגמרה הסימפוניה, וכי אחרי כתיבת הטאקטים הראשונים של הפרק השלישי הניח שוברט את עטו, כיוון שהרגיש כי אין הכרח בהמשך, ואולי כיוון שלא ראה עצמו מוכשר להמשך. לדוגמה עמד לעיני רוחו אלילו בטהובן, שכתב יצירות “שלמות” בעלות שני פרקים בארבע הסונאטות־לפסנתר האישיות ביותר שלו (אופ. 54, 78, 90, 111). ויש סוברים, כי שוברט שהיה מהיר־יצירה וקל־יצירה הניח הצידה סימפוניה זו, כשאר יצירות שהחל בהן והניחן לא גמורות כדי לשוב אליהן בשעת הכושר ולסיימן. אלא שלא נסתייע הדבר. כמעט אין ספק שה“בלתי גמורה” אינה אלא פראגמנט בלבד, וכל החידה היא זו: ההניחה שוברט בצורה זו, או השלימה: ובכן אין אנו יודעים מחמת איזה טעם ונימוק לא היה שוברט מרוצה מן ה“סקרצו” הנרשם, ואולי הדף האחד מן הפארטיטורה של הסקרצו הזה הוא הדף האחרון של כתב־היד והשאר הלך לאיבוד.

ערפלי הסוד האופפים את הקומפוזיציה הזאת הגדילו מאת את ההתענינות ביצירה זו ורבים מחובבי המוסיקה ודאי רוצים היו ללמוד לדעת את העובדות, לאמיתן, על פיהן יוכלו בעצמם לעמוד על בעיות “הסימפוניה הבלתי גמורה”.

על פרטי הנסיבות של הרכב היצירה הזאת, אין אנו יודעים אלא זאת: על גבי הדף הראשון רשום לאמור: “ווינא 30 לאוקטובר 1822” זהו, כפי הנראה התאריך שבו כתב שוברט את העמוד הראשון של הפארטיטורה. מאותה פארטיטורה נמצאו 70 עמוד בספרית “חברת חובבי המוסיקה” בווינא. מלבדם יש שם עוד שבעה עמודים, שיצאו מתחת ידו של שוברט, ובהם סוף הפרק הראשון, כל הפרק השני, חלק מן ה“סקרצו”, כפרק שלישי, והתחלת ה“טריו” ל“סקרצו” זה, כולם רשומים לפסנתר. בתנועות רבות חורגות הרשימות מן הפארטיטורה ומוכיחות, כי דמיונו של שוברט בעבודת התיזמור היה פעיל פעילות גאונית – ויקשה לנו מאד לשעֵר את הצורה הסופית של “סקרצו” זה, ולפי שהפארטיטורה נפסקת בדף ה־70 לאחר הטאקט ה־9 של ה“סקרצו”, באופן שרק שני הפרקים הראשונים “גמורים”, למעשה (כתב־היד של המקור נדפס במינכן 1923).

גורל הפארטיטורה שהגיעה לארכיון הנ“ל רק ב־1900, – מסביר לנו במידת מה את הגורל הכללי אשר לדמותה המקורית של היצירה הזאת. אין אנו יודעים לבטח אלא את התאריך, שבו החל שוברט לכתוב את יצירתו, אך אין אנו יודעים כלום על מועד הגמר של היצירה. קרוב לודאי, שסימפוניה זו נסתיימה בסוף 1822, או בראשית 1823. באביב 1823 קיבל שוברט אות הצטיינות של חבר הכבוד “אגודת המוסיקאים השטייאריים” בגראץ – לאות הכרתן המלאה של זכויותיו המרובות בתורת מוסיקאי וקומפוזיטור (בטהובן קבל אותה הצטיינות עצמה שנה אחת קודם לכן כ“קומפוזיטור החשוב ביותר במאה שלנו”.) תעודה זו לא נשלחה במישרין לשוברט, אלא נמסרה לקומפוזיטור השטייארי אַנְסֶלְם הִיטֶנְבְרֶנֶר שהוצרך לשלחו לאחיו יוסף לווינא, ורק ב־1 בספטמבר 1823 נמסרה לשוברט. במכתב תודה, ששלח שוברט מיד לאותה חברה, הבטיח כי לאות תודה ימסור במשך זמן מועט פארטיטורה של סימפוניה. לאחר שנה הזכירו אביו את הבטחתו, אך תשובתו על המכתב הזה לא הגיעה אלינו, ואין אנו יכולים לברר אם בעת ההיא כבר סיים שוברט את הסימפוניה, או רק ניגש ליצור אותה. אך הסימפוניות היחידות שכתב שוברט אחרי תאריך הזה הן הדו מאז’ור של 1825 ו”הדו מאז’ור הגדולה" משנת 1828. ובענין הסימפוניה של 1825 ידוע לנו, כי היא התשורה ל“חברת חובבי מוסיקה” בווינא ולא לגראץ. אך כיון שה“בלתי גמורה” בצבצה ועלתה לאחר שנים רבות בגראץ, על כן קרובה לוודאי ההשערה, שלגראץ נשלחה יצירה זו, שנכתבה זמן קצר לפני קבלת התעודה או בערך באותו הזמן גופו. קשה להאמין שדווקא פראגמנט כזה שלח שוברט באות הוקרה והודייה!

כתב־ידה של הסימפוניה בסי מינור לא נזכר במשך כל ימי חייו של שוברט, רק ב־1842 ואחר כך בשנת 1858 מוצאים אנו מכתבים, שבהם מזכיר א. היטנברנר, כי יש בידו כתב־יד זה. בשנת 1860 הסב אחיו יוסף את דעתו של המנצח הֶרבֶּק בווינא על ה“אוצר” שהיה בידי אנסלם לאמור: “רק הסימפוניה סי מינור של שוברט, העומדת בדרגה אחת עם הסימפוניה דו מאז’ור וכל הסימפוניות של בטהובן, אינה גמורה. שוברט נתנה לי בשביל אנסלם כאות תודה שעל ידו נשלחה אליו התעודה של החברה למוסיקה בגראץ”. ואמנם, בשנת 1865 ביקר הרבק בדירתו של היטנברנר בגראץ כדי להכיר את הקומפוזיציות של ההיטנברנרים, שרצו למשכו בחרמם על ידי יצירות שוברט, ואת כתבי־היד של שוברט. בתוך האוצר הזה היה כתב־היד הבלתי מושלם של הסימפוניה סי מינור, שהרי ידוע לנו כי רק שנים אחדות אחרי קבלת הפארטיטורה על יד שוברט שלחה יוסף היטנברנר לגראץ, וכי משרתי היטנברנר בווינא השתמשו פעם להסקה בדפי כתב־היד של שוברט, שבו נרשמו 2 מערכות של אופירות. ממילא לא תפליאנו העובדה, שסימפוניה יקרת־ערך זו, שהרבק מצאה בתוך ארון מלא וגדוש ופרוע, לא הכילה אלא 35 דפים מפוזרים בלבד. ועוד יצירה אחת הלכה לאיבוד: יצירה בכתב־היד של מוצארט (“הלצה מוסיקלית”) ששוברט נתנה במתנם לאנסלם היטנברנר. ואם נביא בחשבון עוד כמה סגולות מיוחדות של כתב־היד לשוברט, המבטלות את ההשערה, שהדף ה־70 היה האחרון בפארטיטורה זן – נבוא בהכרח לכלל מסקנה, כמעט ודאית, כי כאן לפנינו רק פראגמנט של יצירה סימפונית שלימה באמת.

נגינת הבכורה של סימפונית סי־מינור היתה בווינא בביצוע של הרבק – 1865, כמעט 43 שנה אחרי חיבורה. כפרק שלישי ניגן הרבק את הפרסטו המסיים של הסימפוניה השלישית רה מאז’ור לשוברט; במופעה אחת בלונדון נוגנה אחר־כך כסוף הסימפוניה חלק ממוסיקת “רוזאמונדה” (“מערכת ביניים סי מינור”). אך אז נתקבלה סימפוניה זו בעלת שני הפרקים כ“כבלתי גמורה” ועד מהרה נתיחד לה מקום בין הסימפוניות האהובות בכלל. בשנת 1828 הוכרז פרס מטעם חברת־“קולומביה” בעד כתיבת “גמר” לסימפוניה זו, אך בסופו של דבר נמסר לאַטֶרבֶּרְג השוודי, בעד “הסימפוניה הטובה ביותר ברוחו של שוברט”. אך היו גם כמה מחברים שניסו להשלים את שוברט! בין הנסיונות האלה נמצאים “סקרצו פילוסופי”, “תהלוכת הגורל” ועוד 4 נסיונות של חיבור שאר 2 החלקים של יצירה זו.

על סמך כל העובדות רשאים אנו להניח, כי בסימפוניה השביעית (בטעות חושבים אותה לשמינית) יצר שוברט יצירה שלמה בעלת ארבעה פרקים ורק מחמת חוסר־זהירות הלך לאיבוד אוצר חמדה. בכל זאת נקבע בלבנו הרושם המתמיה שאותם 2 פרקים הגמורים נושאים עליהם אופי של יצירה שלמה, כחטיבה מיוחדת בפני עצמה. אכן, במוסיקה של הרומאנטיקה נראה לנו לעתים קרובות פראגמנט שלם יותר מיצירה אמנותית רחבה. הפסקתה המוקדמת של הסימפוניה הנהדרת הזאת הזכירה את מיתתו החטופה של יוצרה, שמת לפני זמנו, 5 שנים אחרי חיבורה. הסימפוניה סי מינור היא אחת היצירות העצובות ביותר של שוברט.

החלק הראשון, אלגרו מודראטו, ³/₄, פותח בשירת תוגה מלאת הבעה ע"י הצ’לי והבאסים הממלאה אחר־כך תפקיד חשוב בהשתלשלות הנושאים. אחרי נגינת הכינורות מלאת־החיים מתחילים האבוב והקלארינטה בשירת הנושא הראשי המלאה כיסופים בלווי תנועת הכינורות וקצב נמרץ בכלי המיתר הנמוכים. אחרי עליה קצרה עוברים הבאסונים והקרנות לקצב מכריע של הויולות והקלארינטות והוא נהפך ללווי ללחן האהוב, שמתחילים לשיר הצ’לי והכינורות מקבלים אותה נעימת סול מאז’ור, הנחשבת בכל העולם כולו לאחת המנגינות המרהיבות, אך פתאום נפסקת היא והלך־רוח מזעזע מעביר לקודה ולחלק ההשתלשלות, שהנושא והלחן המקדים של הצ’לי והבאסים ממלאים בו תפקיד חשוב יותר מן הנושא הראשון העיקרי של הפרק. הפרק העשיר בהרמוניות, מסיים בסולם הראשי בסי מינור. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, ³/₈, מי מאז’ור, מתחיל אחרי אקורדים מקדימים בנעימה פשוטה, חסודה, של הכינורות, שבצדם נוספים נושאים חדשים, תחילה אחד בקלארינטה ואחר כך באבוב, ואז בא נושא כינור המלא תנועה יותר. אך יופיו של פרק זה יותר משהוא בתכיפות הנעימות, הוא בעושר הצלילים וההרמוניה. מתוך יאוש מזעזע מסתיים הפרק, ובזה – בשבילנו – הסימפוניה. גם סקרצו וגם סיום גואל לא היו יכולים להוציאנו מתוך החלומות המסתוריים של הפרק הראשון ומתוך היופי של מעלה שבפרק האטי.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 172–176).

הסימפוניה מס' 8, דו מאז’ור “הסימפוניה הגסטיינית”

(נוצרה ב־1825).

ממקורות שונים יודעים אנו כי שנתיים אחרי יצירת הסימפוניה סי מינור סיים שוברט כתיבתה של סימפוניה חדשה המסומנת בשם “סימפונית גמונדן גסטיין” (לפי מקומות התהוותה). סימפוניה שמינית זו, דו מאז’ור, נמסרה מיד לחברת חובבי המוסיקה בווינא, שאשרה את קבלתה. מני אז אבדו עקבותיה של היצירה הזאת שגם בחייו של שוברט לא נוגנה אפילו פעם אחת. בעיני יוסף יואכים היה ה“גראנד דוּאוֹ” (דואט גדול) לפסנתר בארבע ידים כיצירה סימפונית והוא תזמרה. אחריו עיבדוה מוסיקאים אחרים בצורת סימפוניה, בתוכם (בזמן החדיש) אנטוני קולינס בלונדון וקראל סלומון בירושלים. מכיוון שחיבור זה (מסומן אופ. 140) נוצר סמוך לזמן יצירתה של הסימפוניה השמינית ועומד באותו הסולם (דו מאז’ור), ויש לו אופי סימפוני יותר מאשר שאר קומפוזיציות של שוברט לפסנתר בארבע ידים, לפיכך יכול ה“גראנד דוּאו” באמת להיחשב עיבוד לפסנתר או כעין מירשם של הסימפוניה האבודה.

סימפוניה מס' 9, דו מאז’ור “הגדולה”

(נוצרה ב־1828).

סימפוניה זו (שבכמה קאטאלוגים מציינים אותה בטעות, כשביעית) היא האחרונה מסוג זה ביצירותיו של שוברט ונוצרה כמה חדשים לפני פטירתו. גם אותה, כאת השביעית והשמינית לא זכה שוברט לשמוע אפילו פעם אחת. כתב־היד נמסר לחברת חובבי המוסיקה בווינא. אך גם אליה לא הושם לב, ממש כאל הסימפוניה דו מאז’ור מס' 8 (האבודה). 10 שנים אחרי מות שוברט מצא שומאן את “הדו מאז’ור הגדולה” אצל פרדינאנד אחי שוברט, ושיבח אותה בהתפעלות רבה מעל דפי עתונו המוסיקאלי. ב־1839 ניגן מנדלסון את הסימפוניה בפעם הראשונה וזכה להתפעלות מרובה. זוהי יצירה מלאת יופי ושגב המעמידה בעיות קשות לפני מנגני התזמורת (באנגליה לא יכול פעם לבצעה מפני התנגדות המנגנים). ההתאם הרב שבמבנה עושר המילודיות הנהדרות ויפי צבעיה הרומאנטיים הופכים אותה לפנינה בין הסימפוניות הרומאנטיות. השומע אותה פעם נוספת זוכה לגלות בה סגולות יופי חדשות המשכיחות את ה“ממדים האלוהיים” של היצירה הזאת. אין שום פרובלימטיקה סימפונית מכבידה על היצירה הזאת; כל רגשות הלב נגולים לפנינו, ועשירותו המופלגת של כוח האמצאה המילודי של שוברט משתפכת באין מפריע.

הפרק הראשון פותח במבוא מתון, רב־הוד. הקרנות מתחילות בנושא מתוח. אבובים וקלארינטות מקבלים אותו בלווית כלי־מיתרים. אחרי עבוד הנושא בא פרק האלגרו במרץ שופע. הוא מכיל את שתי קבוצות הנושאים לפי דוגמת הסימפוניה הקלאסית. אך הוא עשיר בהרבה אפיזודות מילודיות וחילופים הארמוניים. בסוף חוזר ומתלחן נושא המבוא. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה מינור, ²/₄, נתחבר, לכאורה בהשפעת הפרק השני של הסימפוניה השביעית של בטהובן, שצוין כ“כתר המוסיקה האינסטרומנטאלית החדשה” והשפיע גם על מנדלסון ב“אנדאנטה” של “הסימפוניה האיטלקית” שלו. ההברקה, הצורה והקצב של הפרק מזכירים את בטהובן ואת מנגינת־הלכת הסימפונית האטית ששם במקום הפרק האטי והלירי. לאנדאנטה של שוברט יש אופי מילנכולי ומלא ערגון, ביחוד בנעימת האבוב־לסולו שאליו מצטרפת אחר כך הקלארינטה. בחלק האמצעי בולטים החלילים והקלארינטות בלה מאז’ור ואחריו נשנה החלק הראשי. הסקרצו, דו מאז’ור ³/₄, פותח במוטיב מתופף בכלי־מיתרים, שאחריו בא הד עדין בכלי־נשיפה (בלווית תופים). אחר־כך משתנה האופי ונשמעים צלילים של רקודים וינאיים. הטריו מביא פרק נגודי מלא זמרה וגרויים בלה מאז’ור של כלי־הנשיפה ואחריו חוזר הסקרצו. אופיו של האלגרו־ויוואצ’ה הסופי הוא כאופיו של הפרק הראשון. הוא שופע כוחות של אצילות וחיוניות. אות של תרועה, כמעט הומוריסטי עם בת־קול מלווה את התחלת הפרק, ומיד פורץ זרם חפשי של זמרה, צלילים ומקצב. לקראת קבוצת־הנושאים התוססת הראשונה – אחרי הפסקה פתאומית – עולה מילודיה עדינה של כלי־נשיפה (אבובים, קלארינטות ובאסונים), אך התנועה החיה של הפרק אינה פוסקת אפילו לרגע. פרק הסיום הרחב הזה, המלא עליזות, הומור וששון־חיים מזעזע אותנו, כיוון שהננו יודעים כי סימפוניה זו של שוברט היתה שירת־הברבור שלו.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 177–183).

פתיחה, מוסיקת־ביניים ומוסיקת באלט ל“רוזאמונדה”

ב־1823 יצר שוברט 11 קטעים להצגת מחזה מאת מחברת, שחיברה גם את הטכסט הקלוקל לאופירה “אויריאנטה” של ובר; ה“רוזאמונדה” שלה הוצגה רק פעמיים. הפתיחה של שוברט – מוצאה, כנראה, מיצירה בימתית אחרת שלו. היא מתחילה בהלך־רוח רומאנטי ומתפתחת עד הגיעה לברק חגיגי. הקטעים האהובים ביותר בימינו מן המוסיקה המקסימה של שוברט הם: קטע סי במול מאז’ור, יצירה שוברטית טיפוסית; באלט בסול מאז’ור, עם החלק הראשי הרקדני והחלק האמצעי העדין; ומוסיקת הביניים הגדולה, סי מינור, שאינה רחוקה באופיה הסימפוני מן הסימפוניה בסי מינור.

ג. פליכס מנדלסון־בּארתוֹלדי (1809–1847)    🔗

נולד בהאמבּוּרג (גרמניה) ב־1809 ומת בלייפציג ב־1847, בשנת ה־38 לחייו.

מנדלסון היה נכדו של הפילוסוף הידוע משה מנדלסון ובנו של בנקאי אמיד ובעל תרבות. בעודו בעצם עלומיו נתגלו כשרונותיו המוסיקאליים ובהיותו בן 17 חבר אחת מיצירות־המופת של הרומאנטיקה הקדומה: הפתיחה ל“חלום ליל קיץ”. משנת ה־20 לחייו עד שנת ה־24 נסע על פני העולם ורב היה פרסומו כמנצח במרכזי אירופה המוסיקאליים. השפעתו על החיים המוסיקאליים בגרמניה כולה, וביחוד בלייפציג (מקום שם יסד וניהל את הקונסרבטוריון למוסיקה בשנת 1843), היתה ניכרת והצלחתו כקומפוזיטור ומנצח – בלתי שכיחה.

ראוי לציין, כי אף על פי שהסימפוניה של בטהובן השפיעה על כל המוסיקאים בדורו, מכל מקום רק הקומפוזיטורים של הדורות המאוחרים פיתחו את ההשפעה הזאת במוסיקה. רק רוברט שומאן, שגמר את הסימפוניה הראשונה 14 שנה אחרי מותו של בטהובן, קשור באמן הגדול של הסימפוניה; יוצרי הסימפוניה שקדמו לו יצרו בעיקר ברוח הסימפוניה של הזמנים הקודמים. וכן גם פליכס מנדלסון־ברתולדי, שיצירות הסימפוניה המבוגרות שלו חוברו בין זמן פטירתו של בטהובן והסימפוניה הראשונה של שומאן.

מנדלסון הוא הבן האמיתי של התקופה הרומאנטית באהבת הטבע ותרגום רשמי הטבע לשפת המוסיקה, בחוש הדק לרחשי־נפש ורחשי־צבע, בדמיון הפיוטי הרב; אך הרומאנטיקה שלו אינה באה לידי הבעה ברגשנות מופרזת או בנקרנות עמוקה ואף לא במרחב לירי או אֶפי. המוסיקה שלו אינה יודעת בעיות ומאבקים; ההתפשטות ואמצעי הצורה הקלאסית מספיקים לו בהחלט להבעת רעיונותיו המוסיקאליים. חוסר העומק והמרחב לעומת הסימפוניות הגדולות של בטהובן ויצירות הרומאנטיקה המאוחרת גרם במידה רבה למתיחת ביקורת על מנדלסון בתור מוסיקאי “שטחי” ו“אקאדימי”. המוסיקה של מנדלסון משקפת את שלוות־ביטחונו באין מלחמת־קיום, את אושרו ההרמוני ללא רוגז מדכדך נפש, את חיי האמן המבורכים ברוב הצלחה וכשרון, ללא נבכים ופרובלימטיות; חינה היחידי הוא במתת־האמצאה הדקה של הנעימות, בחוש המעודן בהבחנת הצבעים הפיוטית, בדמיון החולם של היוצר ובשיא השכלול בעיצוב צורתם החיצונית של הרעיונות.

בצורה המוצלחת ביותר בא דמיונו של מנדלסון לידי גילוי בפתיחות הסימפוניות שלו ובמוסיקת־הבמה ל“חלום ליל קיץ”: משחק החלום הרומאנטי של שקספיר והמוסיקה ההוזה של מנדלסון כרוכים ודבוקים זה בזה כל־כך, עד שכל הנסיונות להציג את יצירת שקספיר במוסיקה אחרת, חדשה (ביחוד בגרמניה הנאצית, ששם הוחרם מנדלסון) עלו בתוהו.

בין יצירות התזמורת הגדולות תופס הקונצרטו המקסים לכינור את המקום הראשון; והסימפוניות המבוגרות של מנדלסון – ובעיקר המסומנות במס. 3 (“הסקוטית”) ומס. 4 (“האיטלקית”) – עומדות בשורה הראשונה של היצירות הסימפוניות, שהן רומנטיות מוקדמות.

“חלום ליל קיץ” – פתיחה ומוסיקה בימתית

את הקומדיה הפאנטאסטית של שקספיר הכיר מנדלסון הצעיר לדעת מן התרגומים הגרמניים של שְלֵגֶל וְטִיק ובהשפעת מחזה־שעשועים רומאנטי זה כתב בהיותו בן 17 את יצירתו המוסיקאלית המצוינת ביותר, היא הפתיחה ל“חלום ליל קיץ”. הדבר היה בשנת 1826, ולאחר שבע־עשרה שנה נוצרו שאר הקטעים, לפי בקשת מלך פרוסיה. והפרקים האחרונים הללו מצטיינים באותה רעננות־נעורים עצמה, אותו קצב רך עצמו, ואותו דמיון מקסים ממש כפתיחה, עד שישנו רושם, שכל המוסיקה הזאת נכתבה בנשימה אחת.

במוסיקה שלו קמים לתחיה מוסיקאלית דמויותיו של המחזה השקספירי: יער של בנות־האלים ובנות לילית, עם המלך והמלכה שלו, אוברון וטיטניה; שאונם והמונם של הרוחות המשתוללים; הלצותיו של הפוחז רב התעלולים פוק; האהבה הענוגה של הזוג הנסיכי שברחו מן העיר; מעשה־הכשפים המתעָם ומפריד ביניהם וחוזר ומאַחדם; החופה החגיגית; – כל היסודות הללו של הפיוט הדמיוני הססגוני מעוצבים עיצוב גאוני במוסיקה של מנדלסון וחיטובם מבחינה סימפונית מוצלח הצלחה אמיתית. הפתיחה נותנת תמונה שופעת צבעים של היצירה כולה ושאר 12 הפרקים (בתוכם שירים ומקהלות) הצריכים להיות מוצגים בין מחזות השעשועים, נותנים הלכי־רוח נאים וטיפוסיים. לא בגרמניה לבדה עוררה מוסיקה זו התלהבות רבה, אלא גם באנגליה, ארצו של שקספיר, אשר בה ניצח עליה מנדלסון עצמו בקונצרט בשנת 1844.

הפתיחה, אופ. 21

(חוברה 1826).

יצירה גאונית זו של מנדלסון בן השבע עשרה פותחת ב־4 אקורדים חולמים של כלי נשיפה במי מאז’ור, הסולם היסודי של היצירה, והם מוליכים לעולם החלום של ליל־הקיץ. בלחש גמור – כמין הד ממרחקים – נשמע אקורד במי מינור של כנורות גבוהים; ומיד, לפתע פתאום, מתחילות בנות־הלילית של היער לרקד ולהשביע את השבעותיהן. שתי פעמים מפסיקה קריאת ציד את רקודן ואחר־כך מתחילה התזמורת כולה לצייר ריקוד שיש בו מן ההתעלסות וההשתוללות. הפתיחה מתפתחת כפרק סימפוני: כנגד הנושא היסודי – הנושא הרקודי והמריע, המנוגן על־ידי כל התזמורת – יוצאים נושא שני שירתי ורקוד הרוחות מן המערכה האחרונה של המחזה כאפיזודה נוספת. אחרי קודה קצרה באה השתלשלות הנושאים, שבה מתבלט בעיקר נושא בנות־הלילית של המבוא; כל החלק של השתלשלות־הנושאים הזאת הוא לוחש ורוטן, עד שחוזרים האקורדים של החלום מן ההתחלה ונכנסת חזרה נשנית של החלק הראשון – הנושא השני ואפיזודת־הריקוד של הרוחות מופיעים מיד אחרי נושא בנות־הלילית, ורק אחרי כל אלה חוזרות ונשמעות תרועות הנושא היסודי. בקודה שומעים אנו שנית הד חשאי ממרחקים של כל הנושאים והמוטיבים, והאקורדים ההוזים של ההתחלה גומרים את תמונת החלום מלא הדמיון.

מן המוסיקה הבימתית ל“חלום ליל קיץ” אופ. 61

(נוצרה 1843).

סקרצו: אותו פרק מקסים, שהוא נגינת־ביניים המתמצעת בין המערכה הראשונה והשניה, תמונה של רחשי בנות־הלילית וריקוד־שדים, יש לו 2 נושאים ראשיים. הראשון הוא בסולם היסודי (סול מינור), שבו פותח הפרק (חלילים, אבובים, קלארניטות, באסונים); והשני בסי במול מאז’ור (כלי מיתר בלווית כלי נשיפה). הנושאים האלה מופיעים בשלושה בתים עם חלקי מעבר, פיתוח נושאים וּואריאציות שלוש פעמים בצורות שונות; חילופי הצלילים של כלי־נשיפה וכלי־מיתרים מקסימים כל כך, עד שרחשושי השדים משמיעים לבסוף צלילים חשאיים ונעלמים.

אינטרמצו: פרק זה הנוגע עד הלב שייך לסופה של המערכה השניה, בשעה שהרמיה מחפשת את אהובה הנחשב בעיניה לבלתי־נאמן, ליסנדר, ותועה ביער. החלק בלה־מינור המצייר לכאורה את התעיה והחיפוש, מסיים בלה מאז’ור, שבו מופיע פוק הערמומי כמחוללה של כל התעיה הזאת.

נוקטורנו: בסופה של המערכה השלישית נפלה תרדמה מתוקה על הנאהבים, וכאן נשמעים הצלילים של הפרק בעל המבע החזק ביותר שנתן מנדלסון, נגינת־ליל רומאנטית. קרן־סולו פותחת בנעימה הראשית, מצב רוח ערני יותר בא עם התעוררות הכנורות והיוצר רושם של יער כשפים. פרק הלילה מסיים את צליליו בחלום היופי החשאי. הוא עומד בסולם הפתיחה, מי מאז’ור.

תהלוכת־החופּה: אחרי אות־החצוצרות נשמעים צלצולי הנעימה של תהלוכת־החופּה, הנשמעת במוסיקה הבימתית של מנדלסון בסוף המערכה הרביעית בשעת חתונתו של הדוכס תיזיאוס מאתונה עם מלכת האמזונות היפוליטה. בדו מאז’ור הקורן נשמע הלחן החגיגי, ואינטרמצו בסול מאז’ור, מלא רגש ומעוף, מפסיק את פאר הפרוצסיה.

ריקוד הרוחות: הריקוד הליצני של הרוחות, המוצג בעקבות המשחק העליז של חגיגות־החתונה, מסיים את שורת הפרקים העצמאיים במוסיקה הבימתית של מנדלסון; את המוטיב היסודי שלו מכירים אנו מן הפתיחה.

הקונצרטים לכלי סולו

קונצרטו לכנור במי מינור, אופ. 64

(חובר 1844).

בתוך הקונצרטים המרובים, שנכתבו בשביל “מלכת כלי־הנגינה”, מזדקרים לעין שלושה קונצרטים, הנמנים על התקופה הקלאסית והרומאנטית – הקונצרטים לכינור של בטהובן, מנדלסון ובראהמס. הקונצרטים של בטהובן ובראהמס הם יצירות סימפוניות כבירות עם כינור סולו; הקונצרטו של מנדלסון נועד כמעט לכינור בלבד, והתזמורת אינה אלא כמין תוספת לציור, רקע צבעוני. לעומת הקונצרטו “הגברי” של בטהובן, בעל הריתמוס המותאם כל־כך בפרק הראשון עם כל הזמרתיות שלו, ציינו את הקונצרטו לכינור של מנדלסון כ“נשיי”, ובו נעימה יסודית כמעט אלגית, גודש נפשיות בפרק השני והלך־הרוח החנני של בנות־הלילית בסיום.

בקונצרטו לכינור זה – הוא השני משני קונצרטים שמנדלסון כתב לכינור ולתזמורת (הראשון ברה מינור, נתגלה רק אחרי מלחמת העולם השניה) – באה לידי גילוי מאושר ביותר רוח־הקודש של מנדלסון. היצירה הזאת מלבבת בלי ספק על ידי השפע המלודי שבה, על ידי הברקות־הצלילים הקצובות, על־ידי נהוגו של מכשיר הסולו הווירטואוזי המלא תוכן תמיד, על ידי חליפות התיזמור העשירות, ועל־ידי רוח־הפיוט בהלכי־הנפש שלו. היצירה הזאת מנוגנת בלי הפסק, שלושת פרקיה קשורים במעברים. הקונצרטו מתחיל בלי מבוא תזמורתי – אלא מיד בנגינת כינור־סולו, ורק הלווי הולך בראשו; הסוליסט יוצא מיד במנגינתו הראשית של הפרק הראשון, והיא נעימה מי מינורית רומאנטית־אלגית יפה להפליא. היא חוזרת ונשנית להלן בנגינת התזמורת כולה, ומיד, בלא שום תיווך, שומעים אנו רעיון צדדי, שאחרי פיתוחו נשמע רעיון גומר של נעימת סול מאז’ור ערבה (חלילים, קלארינטות) המתקבלת על־ידי הכינור, כדי לשמש מעבר בהשתלשלות־הנושאים. היא משתלטת על־ידי הנעימה הראשית; אך גם שני הנושאים הצדדיים מופיעים, וסוף־סוף פותח הסוליסט בקאדנצה וירטואוזית. אחרי כן באה חזרת החלק הראשון (רפריזה) עם הנושא הראשי, הרעיון הצדדי הראשון ורעיון הסיום (במי מאז’ור), וקודה שנתיחדה בהחלט לוירטואוזיות הכינור. אחרי סיומה במי־מינור עובר טון של באסון לתוך הפרק השני. נעימת הכינור של האנדאנטה, דו־מאז’ור, ⁶/₈, מלאה נפשיות. הכינור מזמר את זמירתה בשפע של רוך ומעלה אותה אל הספירות הגבוהות. בסתירה למילודיה נפשית זו עומדת האפיזודה הקצרה בלה מינור, שבה נוהג הסוליסט בעצמו נעימה עירנית יותר, והוא גם מלווה אותה. חוזר החלק הראשי, ואחרי מעבר רצ’יטאטיבי קצר בא פרק הסיום, אלגרו מולטו ויוואצ’ה, מי מאז’ור, היכול להיות פרק ב“חלום ליל קיץ” – בנושאו הראשי, הריקודי של בנות הלילית, במזגו הרענן החם, בתיזמור הססגוני, בהלך הרוח הדמיוני המשתובב.

הקונצרטים לפסנתר

אם הקונצרטו־לכינור של מנדלסון עלה בערכו על כל היצירות מסוג זה בזמנו, הרי הקונצרטים שלו לפסנתר לא יכלו לעמוד בהתחרות עם הקונצרטו־לפסנתר של רוברט שומאן. הקונצרטו־לפסנתר בסול מינור מס.1 הוא פנינה בספרות הפסנתר; מלבד זה כתב מנדלסון עוד קונצרטו גדול שני, “קאפריצ’ו בריליאנט” בסי מינור, אופ' 22, (1832), “רונדו בריליאנט”, מי במול מאז’ור, אופ. 29 (1834) ו“סרנאדה ואלגרו ג’ויוסו”, סי מינור, אופ. 43 (1838) וקונצרטו לשני פסנתרים. שורה שלמה של קונצרטים־לפסנתר לא הופיעו בדפוס.

קונצרטו מס' 1 לפסנתר, סול מינור, אופ. 25

(חובר 1831).

בקונצרטו הראשון לפסנתר מופיע מנדלסון האמיתי, הפיוטי והמאושר ביותר, והרבה מתנועותיו מזכירות את הקונצרטו־לכינור: בנינם של שלושת הפרקים, הקשורים זה בזה והלך־רוחם. גם בקונצרטו זה אין אנו מוצאים שום הפרדה בין התזמורת וחלק הסולו. כבר לאחר 8 טאקטים של מבוא התזמורת מתחיל הסוליסט בפּסאזוֹת טפוסיות ועובר אל הנושא היסודי. אחריו בא הנושא השני המתבלט אחר כך בהשתלשלות הנושאים. תפקיד הפסנתר אינו בא אצל מנדלסון לידי גילוי – כאצל הרומאנטיקאים המאוחרים – בהדר הצליל והצבע, אלא בעיקר בהדור בהיר, שקוף ושחקני.

לאלגרו מצטרף הפרק השני, אנדאנטה, מי מאז’ור, בלי הפסקה אחרי העברה קצרה (בכלי הנשיפה); פרק זה מביא נעימה מושרת מופרדת, והחלק הראשי המלא אותה משתנה אחרי חלק־ביניים מבושם ונשנה בהדורים. אל הפרק האחרון מועבר חלק אמצעי קצר (שוב בכלי־נשיפה), ובו נותן מוטיב־ההעברה הד לפרק המתון. הפרק המסיים מלא חן של רחשושי בנות־הלילית, שהקומפוזיטור של נגינת:חלום ליל קיץ" מציינם גם בפרק הסיום של הקונצרטו לכינור. בקונצרטו־לפסנתר כל זה מצלצל בחפזון עוד יותר נגוני, יותר קל, ובסול מאז’ור שופע רוך מוליך מנדלסון אל הגמר את הפרק העליז והגדוש הזה.

קונצרטו מס. 2 לפסנתר, רה מינור אופ. 40

(חובר 1837).

הקונצרטו השני נקרא ע"י שומאן בשם “מתנת חפזון משמחת”, אך הוא לא זכה לחיבה כקונצרטו הראשון. אין בו אותה רעננות־נעורים ולא אותו הקסם שבהם מצטיין הקונצרטו הראשון. בקונצרטו זה מדבר בעיקר מנדלסון הסנטימנטאלי במקצת, האלגי. גם כאן, כבכול הקונצרטים של מנדלסון, מוליך הסוליסט כמעט דרך כל היצירה והתזמורת מצטמצמת באפיזודות קצרות. הפסנתר־לסולו נכנס מיד לאחר 5 טאקטים של התזמורת, והפרק הראשון, אלגרו אפאסיונטו, הוא בעל אופי אלגי. אחר־כך יוצא כנגדו נושא בעל ניגודים מעטים. הפרק השני אדאג’ו, סי במול מאז’ור, הוא, באמת, “שיר בלא מלים” ומתוזמר בקסם בלתי מצוי. הסיום, פרסטו סקרצנדו, רה מאז’ור, ³/₄, נתון בטון פרקי הסקרצו המתנועעים במהירות ומעניק את גמר “החפּזון המשמח” שלו.

הפתיחות

לא בלבד הפתיחה הנהדרת ל“חלום ליל קיץ” אלא גם שאר הפתיחות של מנדלסון לתזמורת הן יצירותיו המוצלחות ביותר. הדור השני של הרומאנטיקאים הגרמנים (שעליהם נמנים, ראשית כל, מנדלסון ושומאן) יותר משיכלו לפתח את רעיונותיהם בצורה המונומנטאלית יכלו לפתחם בצורה הקטנה. בפתיחות מנדלסון מפליאים ביותר מראות הטבע היפים והלכי־הנפש של הטבע, אם בצורת ציור־נוף ואם ברישום רקע לאיזה סיפור.

“ההברידים” (“מערת פינגאל”), אופ. 26

(חובר 1830, מעובד 1832).

הפתיחה לקונצרט זה נוצרה בהשפעת הרשמים שהתרשם מנדלסון במסעו על פני סקוטלנד באוגוסט 1829. ואכן, במכתב שכתב בימים ההם מאחד האיים ההברידיים אל משפחתו אנו מוצאים רק את המלים ההלו:

“כדי שתבינו איזה מצב־רוח משונה היה לי באיי ההברידים, עלה ברעיוני הדבר הבא”:

אלה 21 טאקטים של המוסיקה, שממנה באה אחר כך ראשית הפתיחה. חינו של הנוף המיוחד אשר לאיי הצפון והאגדות הרומאנטיות על הגבור העתיק האירי פינגאל שבו את דמיונו המוסיקאלי של מנדלסון ועוררוהו ליצירה, שבין השאר העריצה ביחוד ואגנר. הפתיחה מתחילה, בסי מינור, אלגרו מודראטו, עם המוטיב מן ההברידים המסומן במכתבו של מנדלסון, שלעומתו ניצבים פרקי־ניגוד נעימתיים שונים. אחרי נקודת־שיא (רה מאז’ור) בתזמורת מלאה בא חלק אמצעי קצר, סוער וער (פה מינור), שבסופו חוזר הסולם והלך־רוח של החלק הראשון. עושר של שפע ומרחביה ניתן כאן לכוח הדמיון. מצלילי המוסיקה אפשר לשמוע את השקט שבבדידות של המערה האגדית, שלות האי ואת המון גלי האוקינוס. ולבו של השומע מתפעל מעוצם הדמיון המוסיקאלי הטהור שביצירה שלל־צבעונית זו.

“שלות הים ומסע צלח” אופ. 27, רה מאז’ור

(חוּבר 1828).

פתיחה זו נכתבה מתוך התרשמות משני שירים קצרים של גיתה, שהוא מצדו העריץ את כשרון העליה של מנדלסון הצעיר.

ראשון השירים הוא:

שַׁלְוַת הַיָּם

(עברית: עמנואל אולסבנגר)

הַס וָשֶׁקֶט עַל הַמַּיִם,

לְלֹא רֶטֶט נָח הַיָּם;

הַמַלָּח רוֹאֶה בְּעֶצֶב:

כָּל סָבִיב חָלָק, נִרְדָּם;

מִכָּל –עֵבֶר אֵין כָּל־רוּחַ,

דְּמִי הַמָּוֶת, דְּמִי זְוָעוֹת!

כְּמֶרְחָק מַבְהִיל, תָּמוּהַּ,

גַּל לֹא נָד, גַּל לֹא יִרְתֹּת.

פרק האדאג’ו של מנדלסון מתחיל במוטיב של באסים, המתבלט אחר־כך כמין מוטו של הפתיחה. ההרמוניות המלאות של כלי המיתרים והצבעים הדקים של כלי־הנשיפה קובעים את אופיו של החלק הזה; כאן שומעים אנו את צלילי החליל כמין נשיבת רוח, והנסיעה המאושרת מתחילה:

מַסָּע צָלֵחַ

(עברית: אפרים דרור)

נִקְרַעַת עֲלֶטֶת,

בָּהִיר הָרָקִיעַ,

וְאֵיאוֹלוּס רוּחַ

מַתִּיר מִכַּבְלָהּ.

הָרוּחַ נוֹשֶׁבֶת,

סַפָּן מִתְנוֹעֵעַ,

מַהֵרָה, מַהֵרָה!

הַגַּל מִתְבַּקֵּעַ,

הַרֹחַק קָרֵב לוֹ,

הִנֵּה אֲדָמָה!

שני הקטעים בחלק השני של הפתיחה, מולטו אלגרו ויוואצ’ה ואלגרו מאסטוזו, מלאים מוסיקה פיוטית וציורית. חליל וכלי נשיפה מעלים נושא ראשון, ואל הנושא השני מצטרפת נעימת צ’לו נפלאה.

“האגדה על מלוסינה היפה”, אופ. 32, פה מאז’ור

(חוּברה 1833).

מלוסינה היפה – מאגדה צרפתית עתיקה – היא בתולת־מים (נימפה) יפה, שנישאה לאביר והיתה שרויה עמו בימים המאושרים ביותר של האהבה, עד שבאחד הימים – למרות הבטחתו – חקר ודרש אחרי יחוסה ומצאה מתרחצת בדמות דג; והנה אנוסה היא לעזבו לעולמים ועד יומה האחרון לתעות כרוח נודדת ולצפות לגאולתה. אין פלא, שאגדה רומאנטית זו עוררה קומפוזיטור רומאנטי כמנדלסון – ביחוד בימים ההם כשמשוררים ומוסיקאים גרמנים התעניינו התענינות מיוחדת באגדות עתיקות. מנדלסון בעצמו כּינה פתיחה זו בשם “צפור הנפש”; זוהי תמונה אופיינית יפה – עם ה“מוטיב של מלוסינה”, “מוסיקת המים” העולה ויורדת, הנושאים הניגודיים, הנעורים והשתלשלות־הנושאים שיש בה מלהט התאווה.

“עתליה”, אופ. 74

(חוברה 1845).

מבין הנגינות הבימתיות השונות בשביל במות ברלין מתבלטת (ליד “חלום ליל קיץ”) המוסיקה ל“עתליה”, הדראמה של הקלאסיקן הצרפתי ראסין. למקהלות ומנגינות־הלכת, שנכתבו מכבר בשנת 1843, צירף מנדלסון לאחר זמן את הפתיחה; היא מתחילה במבוא מתון, שנושאו לקוח מן המקהלה שבסוף היצירה. אחרי כן בא נושא חדש יותר ער (חלילים, קלארינטות בלווי נבל וכלי מיתרים) וחלק דראמאטי, המוביל לנקודת הגובה של תרועת הנצחון והגמר.

“רואי בלס”, אופ. 95

(חוברה 1839).

זוהי פתיחה לדראמה של הרומאנטיקן הצרפתי ויקטור הוגו. במבואה האטי שומעים אנו מוטיבים, המהווים את הנושא הראשון, הבאים על־ידי כינורות וחלילים. על־ידי הבאה מחודשת של המבוא האטי מתכונן הנושא השני, המופיע בקלארינטה, באסון וצ’לי. אחרי אפיזודה נוספת נעבדים נושאי הפתיחה בהמשך מלא המעוף.

הסימפוניות

לפני הסימפוניה “הראשונה” יצר מנדלסון 11 סימפוניות לתזמורת מיתרים וסימפוניה אחת לתזמורת גדולה; אך היצירות הקודמות לא נתפרסמו, כיוון שהיו יצירות־נעורים מקריות, שנועדו לקונצרטי־הפגרה הקבועים בבית־מנדלסון בברלין. מ־5 הסימפוניות הגדולות של מנדלסון בוחרים היום את השלישית והרביעית, ה“סקוטית” וה“איטלקית”, הנחשבות ליצירות המוצלחות ביותר שלו.

הסדר הכרונולוגי של חמש הסימפוניות הידועות הוא: מס. “1”, 1824; מס. “5” הושלם, 1830/32; מס. “4”, 1833; מס. “2”, 1840; מס. “3”, נגמר 1842. (המספרים הם לפי היציאה־לאור).

סימפוניה מס' 1, דו מינור, אופ.11

(חוברה 1824).

סימפונית־נעורים זו של קומפוזיטור בן 15 – אינה נותנת לנו אלא מושג מעט מן הכשרון של הקומפוזיטור עשיר הדמיון בעל ה“חלום ליל קיץ”. יש בה הרבה תנועות בטהובניות וביחוד מצטיינת היא ברעננותם וכוחם של הרעיונות ובתאור הנמרץ והמצומצם. מנדלסון היה נוכח בשעה שהסימפוניה הזאת בת ארבעת הפרקים נוגנה בלונדון בחזקת נגינת־בכורה וזכתה לתשואות סוערות.

סימפוניה מס' 2. “שיר הודיה” סימפוניה־קאנטאטה סי במול מאז’ור, אופ. 52

(חוברה 1840).

יצירה זו, שנכתבה בחפזון לחגיגה בלייפציג, היא מזיגה של סימפוניה וקאנטאטה. מנדלסון קרא שיר־הודיה זה בשם “סימפוניה־קאנטאטה על־פי כתבי הקודש”, והוסיף את המקהלה שבכך תוכל כל אמנות־הצלילים לסייע לחגיגה זו לכבוד מאורע שהיה בו מפנה בתולדות האנושות הלא היא החגיגה לכבוד מלאת ארבע מאות שנה לאמצאת אמנות הדפוס על ידי גוטנברג. היצירה פותחת בסימפוניה תזמורתית בשלושה חלקים: פרק חגיגי, ואחריו אלגרטו בסול מינור, ואדאג’ו מלא יראת־קודש ברה מאז’ור. אז מתחילה הקאנטאטה הקשורה במוסיקה לנושא הפרק הסימפוני הראשון. יש לציין, כי החלק הסימפוני מוצאו מעבודת נעורים של מנדלסון; הקאנטאטה האהובה ביחוד באנגליה, היא אחד מפרקי המקהלה היפים ביותר של מנדלסון.

סימפוניה מס' 3 “הסקוטית”, לה מינור, אופ. 56

(הושלמה 1842).

לוח תוים יז: פליכס מנדלסון בארתולדי – הסימפוניות

הסימפוניה “הסקוטית” היא אחת היצירות הבשלות ביותר של מנדלסון, ועליה שקד זמן רב ביותר. רעיונותיו הראשונים עולים עד לשנת 1829, שאז תיאר במכתב את רשמיו מבקורו בסקוטלאנד, במקום שבו חיתה ואהבה המלכה מריה סטיוארט. בין כתלי ארמונה צפו כל תולדותיה לעיני רוחו של מנדלסון הצעיר: “הכנסיה עומדת עכשיו נטולת גג, העשב והקיסוס פשטו לרוב, ושם על המזבח ההרוס הוכתרה מאריה למלכת סקוטלאנד. כאן הכל שבור ורעוע ותכלת־הרקיע הצחה מאירה לתוך הכנסיה. אני מאמין כי היום מצאתי את ראשיתה של הסימפוניה הסקוטית שלי…” הוא כותב לפני נסיעתו על פני ההברידים, כי מראה נופם חננו מוסיקה לפתיחת ה“הברידים”.

אף על פי שתכניתה חיבורה של הסימפוניה נמשכו 12 שנה, מכל מקום היא יצירה מפוארת ומעשה־מקשה; אפילו באופן חיצוני מוכחת אחידותה שבסימפוניה זו. כבכל הקונצרטים והסולו, מניח מנדלסון לנגן את 4 הפרקים בלי הפסק והם קשורים במעברי גומלין. היצירה פותחת במבוא מורחב, שנושאו היסודי חוזר במרוצת היצירה כמין מוטו או שמשפיע על עצוב נושאי הסימפוניה – יתכן שאלה הם הרעיונות המוסיקאליים, שמנדלסון הכניסם באותו יום בסקוטלאנד. הנושא היסודי של פרק האלגרו, הבא אחרי כן, קשור בהלך־הרוח של המוטו המוסיקלי; גם הנושא השני בדו־מאז’ור, הבא אחרי התפתחות ערנית של הנושא, הוא אותו הרעיון עצמו, אך בשינוי צורה; נוסף לכך מלווה הוא על־ידי מוטיב הלקוח מן הטקטים שבהתחלת נושא האלגרו. מצב־הרוח הסוער והקודר של האלגרו נרגע לבסוף, אחרי השתלשלות נושאים ורפריזה, הפסקת שבאה בפתע, חזרה קצרה של המבוא המתון עם המוטו מעביר לפארק השני, פרק־הסקרצו של הסימפוניה, וויוואצ’ה. פה מאז’ור ²/₄. סקרצו זה אין לו ולא־כלום מסקרצי־השדים הדמיוניים של מנדלסון, הוא דומה כמעט לשיר־רועים ומושפע, כפי הנראה, מן הנעימות הלאומיות הסקוטיות. פרק “טריו” אין לסקרצו זה. הוא בנוי כמו פרק סימפוני ראשון עם שני נושאים סותרים את עצמם. שוב ללא הפסקה בא האדאג’ו לה מאז’ור, שהטקטים של המבוא שוב מזכירים בהלך הרוח של התחלת הסימפוניה. נושאיו היסודיים הם נעימת כינורות מושרה רך ונושא ריתמי חגיגי שני, הנותן לפרק אופי דראמאטי נדיר. הסיום, החוזר ובא בלי הפסקה, פותח בטמפו סוער עם נושא מלחמתי, שאליו מצטרפים נגינת־אבירים של תזמורת מלאה ונושא של אבובים וקלארינטות אלגי. להשתלשלות הדראמטית של הנושאים האלה נוספת הרגעה, והסימפוניה מסיימת בפרק קצר, לה מאז’ור, אלגרו מאסטוזו, ⁶/₈, שנושאו מן הסוג ההמנוני קשור בה“מוטו”, הפעם לא אלגי אלא נשגב.

(ראה לוח תוים י"ז, דוגמאות 184–190).

סימפוניה מס' 4, לא מאז’ור, אופ. 90

(חוברה 1833).

גם הסימפוניה האיטלקית, ממש כסימפוניה הסקוטית (תחילת שתיהן חלה בעת אחת, אך האיטלקית כתיבתה נסתיימה קודם), היא בת הרשמים שנתרשם מנדלסון בשעת נסיעה. הפעם זה הדרום החי, הבהיר, העליז; ורוח רעננה עם ריקוד עממי שמח הם הטון היסודי שלה. הסימפוניה מתחילה, בלי מבוא, בנושא בר־מעוף (כינורות), שלעומתו עומד אחר כך איזה נושא רגשני (קלארינטות, באסונים), מלווה על ידי רעיון שלישי בקודה. הפרק כולו משעשע ושמח והתפּתחותו הדראמאטית אינה מופרעת על־ידי מצב רוח נוגה. אחריו בא פרק־האנדאנטה, ברה מינור, אשר נושאו הראשי (אבובים, באסונים, ויולות) וגם אָפיו כשיר־לכת נוּגה, מזכירים את פרקה המתון של הסימפוניה השביעית לבטהובן שהשפיע גם על שוברט (בסימפוניה הגדולה שלו בדו מאז’ור), על ברליוז (סימפונית “הרולד” – פרק ב') ואחרים. לעומת המנגינה המינורית האלגית עומדת נעימה מאז’ורית בחזקת ניגוד. פרק ג' בא במקום המינואט, חלקו היסודי בנוי על נעימה רכה, מתנדנדת (כלי־מיתרים), בחלקו האמצעי מתבלטים הקרנות והבאסונים בגוון רומאנטי אמיתי. הפרק הסופי הועתק ב“סאלטארלו”, ריקוד קפיצה בלתי מרוסן, פותח בלה מינור פרוע ומתפתח בשצף. גם המוטיבים הנוחים יותר אין בידם לעצור את ההשתובבות העליזה, הכל נדחף בכוח המערבולת של הריקוד הדרומי, המסיים סיום מוזר, במינור פרוע, ממש כמו שפתח, אף על פי שהפרק הראשי והמינואט של הסימפוניה עומדים בלה מאז’ור.

(ראה לוח תוים י"ז, דוגמאות 191–195).

סימפוניה מס' 5, רה מינור, “סימפוניה רפורמציונית”, אופ. 107

(חוברה 1830–32).

סימפוניה זו שהיא בלתי ידועה כל־כך היא בעלת אופי פרוגרמתי. פרקה הראשון יש בו מן הרוח המלחמתית, אך גם מאמונת הריפורמציה. הפרק השני הוא מין סקרצו, המציין את העליצות הפשוטה והקדמונית של אישי הריפורמציה. האנדאנטה הוא פרק בינים ער וקצר. ובסיום עומדות נעימות מלחמתיות המזכירות נושאים מימי־הבינים, ולעומתן – זמרת הריפורמציה. לפלא הוא איך מנדלסון הצליח לעבד במוחו שלוש יצירות סימפוניות, השונות כל כך זו מזו – כגון ה“סקוטית”, ה“איטלקית” וה“ריפורמציונית”: יצירה גדולה קשה ליד יצירה קלת־כנפים, שנועדה לעליצות לחלוטין, וזו ליד היצירה המיוחדת במינה, שתוכנה נתיחד לעבר ולאמונה.

ד. רוברט שומאן (1810–1856)    🔗

נולד בצוויקאו (סאכּסוניה) ב־1810 ומת בּבּון (על הרהיין) ב־1856, בשנת ה־46 לחייו.

כבנו של מוציא לאור ומוכר ספרים, קבל שומאן את השכלתו ברוח האידיאלים הקלאסיים ולמד את תורת המשפטים, אך הפסיק את למודיו לאחר שהתחיל ללמוד פסנתר אצל פרידריך וויק, שבתו קלארה נשאה לו לאחר התנגדות ממושכת מצד אביה. שומאן שימש מנצח ומורה בכמה ערים גרמניות, אך הצלחתו האמיתית היחידה היתה בשדה היצירה המוסיקאלית. הוא גם יסד (בשנת 1834) את ה“עתון החדש למוסיקה”, הממשיך להופיע בגרמניה עד היום, ובו לחם נגד גילויי התורפה והאולת בחיים האמנותיים של זמנו; אך גם המליץ על יצירותיהם החדשות של הקומפוזיטורים הצעירים (כגון שופן, בראהמס) בפני הקהל והמוסיקאים.

מחלת־רוח הפסיקה את פעולתו המוסיקאלית בשנת 1853; ואחרי נסיון להתאבד חי עוד שנתיים בבית־מרפא לחולי־רוח.

בניגוד לפראנץ שוברט – המושפע מן הצורה הכבירה של בטהובן בדור הראשון של הרומאנטיקאים הגרמנים, אלא שיצירתו פחות משהיא תלויה ברוח הדראמאטית תלויה היא בטון הסימפוניה האוסטרית הישנה – שייך שומאן שייכות מוחלטת ל“שיא הרומאנטיקה”. המוסיקה הסימפונית שלו היא פיוטית, משולהבת ומתקשרת במישרין בבטהובן. צבעים וליריקה ממלאים תפקיד נעלה ביצירות הסימפוניות של שומאן: קסם ההרמוניה שלו וטבעיות תחושותיו הופכים אותו לגולת־הכותרת של המוסיקה התזמורתית הרומאנטית. אם בימינו אין מרבים לנגן את היצירות הללו, הרי הסיבה היא שהמנצחים מוצאים מכשולים בתזמור המאפילים על כמה פרקי יופי שבמוסיקה. לא פעם אחת כבר נסו יוצרים “לשפר” את תיזמורה: למשל, גוסטאב מאהלר שהכניס חדוש בתזמורן של הסימפוניות. שומאן לא היה רגיל לתזמורת כרגילותו לפסנתר, ש־10 שנים רצופות (1830־40), יצר רק בשבילו, והצורה הסימפונית הגדולה היתה לו תחילה פחות מתאימה מן הקטע הקטן לפסנתר המצטיין באידיליות ובפיוטיות. על דרך התפתחותו של האמן מן הצורה הקטנה אל הצורה הגדולה, מעידה ההיסטוריה של קונצרטו־לפסנתר, שתחילה נכתב כפאנטאסיה בת פרק אחד, ורק אחר כך נתרחב והיה ליצירה סימפונית. אך משכבש שומאן את עולם הסימפוניה לעצמו, הגיע לצורה האמנותית השלמה ביותר; ובהרבה מקרים שהתיזמור נראה בלתי ברור (בהשוואה לשאר אמני התיזמור) יש להאשים את המנגנים, שלא השיגו את העוז שבכוונת שומאן וכפו עליו להכניס שינויים בפארטיטורה שלו המקורית (הנראית יותר שקופה מן הנוסח הסופי ביחוד בסימפוניה הרביעית) ועל ידי כך הביאו את הקומפוזיטור לכתוב כפילויות המקילות על הנגינה, אך מכבידות על השמיעה. ארבע הסימפוניות והקונצרטים לסולו לפסנתר ולצ’לו מקורם בתקופה שבה הגיעה רוח היצירה של שומאן לפסגתו וגמלו ניצניו היפים ביותר, בעוד שהקונצרטו לכינור – שנתפרסם לא מזמן, קרוב לסופו הטרגי כשמחלת עצבים ומוח שמה קץ לכח דמיונו של האמן הגדול.

הסימפוניות

סימפוניה מס' 1, “סימפונית אביב”, סי במול מאז’ור, אופ. 38

(חוברה 1841).

שומאן חיבר את הסימפוניה הראשונה שלו בהיותו בן 31, בתקופה המאושרת ביותר בחייו, ראשי הפרקים נוצרו במשך 4 ימים, או כמאמרו: “נולדו בשעת התלהבות”. חודש ימים לאחר מכן השלים את חבורו, וכעבור עוד חודש הביאו מנדלסון לנגינת הבכורה.

היצירה חדורה כולה רחשי אושר שמילאו את לב האמן, אושר האהבה והיצירה: “סימפוניה זו נתנה לי הרבה שעות־אושר (קוראים אנו ביומנו). הנני מכיר תודה לרוח הטובה, שחוננה אותי ליצור יצירה גדולה כזו באופן קל כל־כך ובזמן קצר כל־כך”. הציון “סימפונית האביב” בא מאת המחבר גופו, המקשר את רעיונו הפיוטי בחרוזו של איזה שיר: “האביב מלבלב בעמק”. כוונתו מתבהרת גם מתוך מכתב, שבו מוסר הוא הסברה למנצח ידוע: “היכול אתה לשלב בתזמורתך נגינה של מראה אביב בטבע; הוא עמד לנגד עיני כשכתבתי את הסימפוניה; מיד עם קול־החצוצרות הראשון רוצה הייתי שיישמע כעין קול מהרים, הקורא כביכול לתחיה. והיה עם נפשי שהחלק הבא ייראה כעוטה לבוש ירוק, עפעופו של פרפר, ובאלגרו – לתאר את כל חמודותיו של האביב”.

בכך סימן שומאן גופו את הלך־הרוח של הפרק הראשון. מבוא האנדאנטה מביא – במוטיב־החצוצרה – נושא, השולט גם בעיצוב נושא האלגרו. לעומת נושא זה, שהוא כמעט נאיבי עם צורתו החדשה המקסימה, יוצאת אחר־כך נעימה רכה (קלארינטות, ויולה) ושורה ארוכה של רעיונות לוואי מעשירה את הפרק. הפרק השני, לארגטו, במי במול מאז’ור ³/₈, פותח בזמרה נפשית, כמעט דתית, הנשנית אחרי חלק בינוני שיש בו יתר תנועה. בסוף נשמעת מקהלת טרומבונות חגיגית, כאילו הגיעו קולותיה מרחוק; ואז מתלווה בלי הפסקה של ממש, הסקרצו, מולטו ויוואצ’ה, רה מינור, ומעתה אין הנושא הראשי אלא צורה חדשה של מקהלת הטרומבונות ההולכת בראש ומשפיעה השפעה חזקה. הקול של הסקרצו הוא קודר ורציני; שני חלקי־בינים שונים וסותרים זה את זה (חלקי־טריו) אחד ברה מאז’ור, ²/₄, רך ונעים, השני – בסי במול מאז’ור, ³/₄, עליז כולו. אחרי החזרה האחרונה של הסקרצו חוזר ובא הטריו הראשון ושוב בלי הפסקה עובר הפרק לסיום מלא הומור – אלגרו מהיר, בעל מרץ חזק של נעורים.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 196–199).

סימפוניה מס' 2, דו מאז’ור, אופ.61

(חוברה 1845/46).

השרטוטים הראשונים לסימפוניה זו (שלאמיתו של דבר היא השלישית, כי הסימפוניה, שאנו חושבים אותה היום לרביעית, נוצרה סמוך לראשונה) באים מן התקופה שבה יצר שומאן בפעם הראשונה ברוח מדוכאה מאד, שהרי בעצמו אומר הוא: “רשמתיה בעודי מדוכדך בנפשי עד מאוד, ובאמת, יכולני לומר, כי היא היתה כביכול מרד הרוח, שהשפיעה עליה באופן ניכר ושבכוחה חפצתי להלחם במצבי. הפרק הראשון יש בו הרבה מאותו מצב־מלחמה, שבמהותו הוא רב תהפוכות בקשיות עורפו”.

סימפוניה זו מתחילה במבוא מתון וארוך, סוסטנוטו אססאי, ⁶/₄, שנושאו (קרנות, חצוצרות וטרומבונות, מלווים בכלי־מיתר) שולט בכל פרקי היצירה, חוץ מן האדאג’ו. האלגרו עומד בקצב ³/₄ ומצטיין בריתמים ה“סוררים” האמיתיים שלו. אחרי כן בא הסקרצו, אלגרו ויוואצ’ה, ²/₄, עם שני חלקי טריו. הפרק האטי, אדאג’ו אֶסְפְרֶסיבו, דו מינור, הוא פרק קצר שמבעו עמוק ביותר. הסיום, אלגרו מולטו ויוואצ’ה מלא כוחות פאתטיים.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 200–201).

לוח תוים יח: רוברט שומאן – הסימפוניות

סימפוניה מס' 3 “הרהיינית”, מי במול מאז’ור, אופ. 97

(חוברה 1850).

יצירה זו היא, בעצם, הסימפוניה האחרונה של שומאן (מס. 4 חוברה בין הראשונה והשניה). היא נוצרה בהשפעת רשמי חייו של הקומפוזיטור במחוז הרהיינוס – מראשית פעולותיו בדיסלדורף. היצירה היא עליזה ביסודה, אך כבדה יותר מן הסימפוניות הראשונות, ובה 5 פרקים. האלגרו הראשון פותח בלי מבוא בקצב ³/₄ בנושא ראשי, המנוגן בתזמורת מלאה, ולקראת מעופו ופארו יוצא נושא לבבי שני. הסקרצו הוא מן הסוג הכפרי ומלא תום של עליצות קדמונית. לפרק השלישי, אנדאנטה לה במול מאז’ור, עם יסודות רגשיים וניגוניים, יש קטע נגדי בפרק מתון נוסף, הרשום בציון “חגיגי” במי במול מינור; שומאן כתבו בהשפעת הרושם שעשה עליו טקס חגיגי בכנסית קלן. גם בחלק מן הסיום מורגשת חגיגיות, מלבד זאת יש בו תהפוכות, עליזות ורעננות, ועל פי הרוב מזכיר הוא את שאר הסימפוניות של שומאן.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 202–203).

סימפוניה מס' 4, רה מינור, אופ. 120

(חוברה 1841, עובדה בשנת 1851)

סימפוניה זו חוברה סמוך לראשונה, אבל רק לאחר 10 שנים הובאה בצורתה הנוכחית הידועה. יצירה זו היא אחידה בתוכן בניינה ונושאיו, וארבעת הפרקים שלה הם בלא שום הפסק. מבוא מדכא פותח את היצירה הזאת ואחריו בא חלק אלגרו ער עם נושא שקודם נראה במוטיב של פאסאז’ות (כינורות, חלילים ואבובים), אך הקומפוזיטור מפיח בו רוח חיים – פעם סערה בלתי מצויה, פעם עליצות, ושוב יאוש. רעיונות לוואי אינם מופיעים כלל. נושא שני פה מאז’ור נשמע רק בחלקו השני של הפרק הזה. סיומו של הפרק מלא־מעוף ולוהט, רה מאז’ור, ומיד אחריו באה הרומאנסה הנכאה, לה מינור, עם חלק אמצעי קצר ברה מאז’ור. הסקרצו, על אף סולם המינור שלו, שופע־הומור; הטריו שלו עומד בסי במול מאז’ור. אחרי חזרת הסקרצו עובר הטריו אל הסיום, הפותח במבוא מתון. המבוא מעלה נושא המזכיר את “מוטיב הפאסאז’ות” של האלגרו הראשון ולעומתו – חגיגיותם של כלי הנשיפה. סוף סוף מסתלק הרה מינור ומתחיל פרק הסיום ברה־מאז’ור, המלא הדים של הנושאים והמוטיבים הידועים לנו כבר. מושלת בפרק זה העליצות, וקודה מלהיבה מסיימת את הסימפוניה היפה הזאת.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 204–205).

קונצרטים לכלי סולו

קונצרטו לפסנתר, לה מינור, אופ. 54

(נוצר 1841 ו־1845)

שומאן שחשב תחילה על קאריירה של פסנתרן, את 23 היצירות הראשונות שלו כתב לפסנתר, יצר לעצמו בשנת 1841 “פאנטאסיה לפסנתר ותזמורת” וניגנה מיד. בתקופת הסימפוניות הגדולות שלו העסיקתו תכנית של קונצרטו־לפסנתר הוא צירף ל“פאנטאסיה” זו פרק שני ושלישי. בתקופה ההיא, שבה היתה נגינת הפסנתר הוירטואוזית ברום עלייתה, התוודה שומאן: “אינני יכול ליצור קונצרטו לווירטואוזים, עלי לחשוב על דבר־מה אחר”; הקונצרטו־לפסנתר שלו אינו קטע מבריק מבחינה טכנית, אלא תמונת צלילים פיוטית־שירתית, שהפסנתר והתזמורת שזורים בו משזר עדין ביותר.

הקונצרטו פותח בלי הקדמה תיזמורתית בנושא של פסנתר ומכין את הופעת הנושא הראשי, אשר נשמע בתוך כלי־הנשיפה ואחרי כן מנוגן על ידי הסוליסט. אופי הפאנטאסיה החפשית של הפרק הראשון מתברר מחלוף הקצב וחלוף הביטוי. גם הסולם עובר מדרגה לדרגה: מלה מינור לדו מאז’ור, לה במול מאז’ור, מי מינור, לה מאז’ור ושוב ללה מינור בנקודות החשובות ביותר. הסתירה בין התזמורת והסולו אינה צרה את הצורה, כנהוג בקונצרטים לפסנתר שבתקופה הקלאסית, אלא נתונה תמיד לגוון הצליל; אפיזודות מרובות מעשירות את השתלשלות הנושאים העיקריים של פאנטאסיה קוסמת זו. הפרק השני, אינטרמצו, אנדאנטינו גראציוזו, פה מאז’ור, ²/₄, הוא אחד הקטעים הפיוטיים של המשורר שומאן; חלופי הנגינה בין התזמורת והפסנתר הובאו כאן לפעולה עדינה ואינטימית ביותר. כאן נזכר שוב הנושא הראשי של הפרק הראשון ואחר כך בא פרק הסיום, העומד כולו במאז’ור ושופע חיוניות רבה וקורנת. חלק הפסנתר המבריק בשלל צבעים מביא וריאציות פעם מנושא זה ופעם מנושא אחר, והתזמורת מסתפקת בהתערבות מקרית ופעם בפעם מעמידה לעומת הפסנתר נעימות מושרות עצמיות עד שיצירה רומנטית זו מגיעה אל סופה ההומה.

קונצרטו לויולונצ’לו, לה מינור, אופ. 129

(חובר 1850)

שומאן שיקע בויולונצ’לו – שהוא עצמו נגן בו בנעוריו – כמעט אותם הכוחות האמנותיים עצמם ששיקע בפסנתר; ומידת היופי של הקונצרטו לצ’לו שלו – בסולם הקונצרטו לפסנתר – היא כמעט כמידת היופי של יצירת הסולו לפסנתר. היצירה היא בת שלושה פרקים, והם קשורים ברציטאטיבים ומנוגנים בלי הפסק.

אחרי אקורדים תזמורתיים מעטים מתחיל הצ’לו־לסולו בנושאו המדכא, שאחריו בא חלק תיזמורתי. קול הסולו מנגן כמעט תמיד ניגון מסוג הרציטאטיב המילודי. הפרק השני מביא נעימה עזת־ביטוי, שהיא “רומאנסה” אמיתית, אף על פי שאין השם הזה קרוי עליה, והנושא הראשי של הפרק הראשון מוליך אל הפרק הסופי “ער מאד”, שבקצו הוא מכוון את הסולם למאז’ור. אך עם כל המאז’ור הסופי אין הסיום הזה עשוי – מחמת אופיו המדאיב – לפעול פעולה עליזה או גואלת.

קונצרט לכינור, רה מינור

(חובר 1853)

שומן יצר שתי יצירות־סולו בשביל ידידו יוסף יואכים, פאנטאסיה לכינור ותזמורת, אופ. 131, 1853, והוא קטע וירטואוזי, ששומאן עצמו ציינו בתור “קטע לקונצרט מבריק… בעל אופי עליז”, וקונצרטו לכינור, שיואכים לא ראה לנכון לפרסמו “אף על פי שהיו בו יסודות בעלי ערך”. נדמה, כי זו היתה גם דעתם של קלארה שומאן ובראהמס. אף־על־פי שכתב־היד נמסר לספריה המלכותית בברלין, בתנאי שלא יפורסם לפני שנת 1956, מכל מקום החליטו ב־1936, להיכנע ללחצה של הוצאת־תוים ידועה, והיצירה פורסמה ואף נוגנה לעתים קרובות. כדאי לציין את העובדה המתמיהה, שהמדע הנאצי האנטישמי הביע דעתו ב־1939, “שהכנר היהודי יואכים מנע את פרסומו הפומבי של קונצרטו זה למען הקהל הגרמני… כדי לסייע למתחרהו מנדלסון, שאת הקונצרטו לכינור שלו הרבו לנגן דוקא הכנרים היהודים”!!!

בפרקים הראשונים של היצירה הזאת, שנכתבה בתקופת ההרס הגופני והרוחני של שומאן, מתגלה שומאן האמיתי והעדין, אך בסופה היא ירודה כל כך, שקל להבין את ההחלטה לא לנגנה מפני כבודו של שומאן.

פתיחות

פתיחה ל“מאנפרד” אופ. 115

“מאנפרד” של לורד ביירון (1817) משך מאוד את תשומת לבם של אנשי הרוח מתקופת הרומאנטיקה (ראה גם צ’יקובסקי). שומאן כתב בשנת 1848 16 קטעי ביניים מוסיקאליים לדראמה זו. פתיחה נהדרת זו פותחת בשלושה אקורדים ערים, שאחריהם בא מעבר לוהט, המוליך אל החלק הראשי. כאב מלנכולי, היאבקות טראגית ויסורי תשוקה עומדים בשירתו המוזיקאלית של שומאן זה מול זה, כמו ביצירת ביירון.

פתיחה ל“גֶנוֹבֶבָה” אופ. 81

“גֶנוֹבֶבָה” היא האופירה היחידה של שומאן, נכתבה ב־1847, והפתיחה שלה מנוגנת עוד בקונצרטים בהזדמנויות שונות.

היסוד האמוציונלי של האופירה משורטט בפתיחה: עלילה על גנובבה שהיא בוגדת, נידויה, ולבסוף שלום בין זני הזוג וציד ביערות.

 

חלק רביעי: המוסיקה הסימפונית בימי שיא הרומאנטיקה    🔗

קונצרט רומאנטי 1840

על יד הפסנתר: פראנץ ליסט. במסגרת החלון – פסל ראשו של בטהובן, המאזינים מסביב לליסט הם: אלכסנדר דיומא, ז’ורז' זאנד (יושבים), אחריהם (משמאל לימין) ויקטור הוגו, פאגאניני, רוסיני, למרגלותיו של ליסט יושבת הרוזנת די אגולט אהובתו (ואם קוזימה, לאחר כך אשתו של ריכרד ואגנר).

א. דראמה מוסיקאלית ומוסיקה דראמאטית    🔗

ביצירה המוסיקאלית של הרומאנטיקאים הראשונים, וובר ושוברט, מנדלסון ושומאן, אין היצירות הסימפוניות תופסות אלא מקום קטן מאד בשיעור יחסי; אמנם, יצירותיהם לאולם־הקונצרטים הן מן הפירות היפים ביותר של הרומאנטיקה הצעירה, אך פּחות אופייניות מן האופירות, השירים, הקטעים לפסנתר או המוסיקה הקאמרית שיצרו האמנים הללו. את המשך האמנות הסימפונית של בטהובן אין להביא בחשבון זה, כי רק אחרי עשרות בשנים, בשליש האחרון של המאה התשע־עשרה, מתחילה תקופה חדשה – האחרונה – בסימפוניה, המתבססת גם על ירושת בטהובן וגם על הזרמים הרוחניים של הרומאנטיקה, ביצירות בראהמס, ברוקנר ומאהלר. אך בין האמנים הראשונים של הרומאנטיקה מזה והסימפוניקאים המאוחרים מזה עומדים אמנים, שביצירותיהם מגיע העיקרון הרומאנטי לשיאו, והתקרבותן של כל האמנויות נהפכת למציאות. הלא הם וואגנר וליסט בגרמניה והקטור ברליוֹז בצרפת.

אופיה של תקופת שיא הרומאנטיקה מסתמן על ידי הדראמה המוסיקאלית של ריכארד וואגנר והמוסיקה המכונה בשם “תוכניתית” של ברליוז וליסט. בכל דברי ימיה של המוסיקה אתה מוצא “מוסיקה תוכניתית”; עוד בהתפתחותה המוקדמת של המוסיקה האינסטרומנטלית ואפילו במוסיקת־השירה מוצאים אנו קומפוזיטורים, שניסו לחקות על ידי צלילי המוסיקה את ציוץ הצפרים וקול שכשוך הנהרות, לתאר מראות טבע ואפילו לספר ספורים ומעשיות. אך ב“מוסיקה התוכניתית” של הרומאנטיקה שבמאה התשע עשרה מוצאים אנו מוסיקה דראמאטית באמת, שבה תלויה לעתים קרובות ההבנה המלאה בידיעת איזו תמונה, שיר או ספור, או שבה תמונה מוסיקאלית מתארת תהליכי־נפש פנימיים. בסוף המאה התשע־עשרה, בתקופת הירידה של הרומאנטיקה, המוסיקה כל כך משועבדת לשירה או לציור, עד שהנעימה, הריתמוס, הצבע והצורה מתקפחים וכמעט שאין לדבר כבר על “מוסיקה טהורה”. אך כאן, בנקודת השיא של הרומאנטיקה, המוסיקה היא ראש האמנויות של התקופה. אמן המוסיקה כשהוא הופך יצירת ספרות או יצירת ציור למוסיקה, הרי הוא מסתייע על־ידי האופי המוסיקאלי של היצירה הספרותית או של הציור. באחת מיצירותיו (רומאן בשם “עולם הפוך”) כתב הסופר הרומאנטי טיק – “סימפוניה בלה מאז’ור” ורשם בראש כל אחד מן הפרקים קצב וסולם. והמשורר נובאליס התוודה שבמשמעותה הסמלית ובהרגשתה צריכה השירה להיות כמוסיקה. הרבה משוררים בתקופה זו יצרו גם יצירות מוסיקה. הפילוסוף שופנהאואר ראה בעולם “התגלמות המוסיקה”; פילוסוף אחר, ניטשה, אומר על היצירה הפילוסופית שלו הגדולה ביותר “כה אמר זרתוסטרא”, כי היא כמעט מוסיקה, ואין פלא, שהקומפוזיטורים של התקופה ההיא שאבו מן היצירות שופעות המוסיקה של הסופרים בדורם וניסו להביא לידי גילוי בצלילים את המוסיקה הגנוזה שבהן ממש כשם שהרגישו את היסודות המוסיקאליים בציוריהם של בני הדור ונתנו להם מבע במוסיקה אמיתית.

אמנם, בתקופת שיא הרומאנטיקה הלך לאבוד האידיאל של היופי הארכיטקטוני ואחדות התוכן והצורה, אך במקומו באה ההתגלמות המוסיקלית של החוויה הנפשית, התשוקה והרגש. היצירות הספרותיות והציוריות עוררו את המוסיקאים ליצירה; אך ביצירותיהם הגדולות ביותר לא הענין הספרותי או הציורי שולט במוסיקה אלא להיפך, היצירה המוסיקלית היא המשלימה את תוכנם האמיתי של הנושאים הללו. רוב היצירות הספרותיות של הרומאנטיקה כמעט נשתכחו כבר אפילו במולדתן; ואלו הקומפוזיציות שנוצרו בהשפעתן מוסיפות לחיות, ורוח התקופה מדברת אלינו מן המוסיקה שנוצרה בה. הרומאנטיקה (בנקודת השיא שלה) היא תקופה מוסיקאלית טהורה, שהרי גם בדראמות המוסיקליות של ריכארד וואגנר, שהן המוסיקה הרומאנטית ביותר ובהן ניסה האמן ליצור “יצירה אמנותית כוללת” בעזרת הדרמה, החזיון, האמנות הבּימתית, התמונה, המוסיקה, – גם בהן גוברת המוסיקה: בעזרת המוטיבים האופייניים מביעה התזמורת הסימפונית הכבירה את כל הרעיונות של הנפשות, קול הזמרה נעשה חלק מן ההתפתחות הסימפונית, והמוסיקה מגלה לנו גם אותם מאורעות וחוויות, שהתמונה, הנפש והמעשה אינם מעלים לפנינו.

ריכארד וואגנר (1813–1883) השפיע השפעה נמרצת גם על המוסיקה הסימפונית של המאה התשע עשרה, ראשית, על־ידי המשמעות ששיווה בדרמות המוסיקליות שלו למוטיב החוזר ונשנה בלי הפוגות, אשר בו תאר את הנפשות או את המצבים. ברעיון זה קדם לוואגנר ברליוז, אשר ב“סימפוניה הפאנטאסטית” שלו וב“הרולד באיטליה” הוא נותן לרעיון מוסיקלי להימשך על פני יצירה שלימה. אמנם, אצל וואגנר מתפתחים המוטיבים המתוארים התפּתחות סימפונית, באופן שגם הפתוח הפנימי מסמל את השתלשלות האופי האנושי או השתלשלותו החיצונית של המעשה.

וואגנר כתב גם סימפוניה, בדו מאז’ור, שהוצגה בפעם הראשונה בעונת החורף 1832/33. יצירה זו של ואגנר בן העשרים מעידה על אהבת בטהובן שתקפה עליו בצעירותו, אך היא יצירה מקורית ורישומה גדול מאד. הסימפוניה היא בעלת 4 פרקים, לאלגרו קודם מבוא נתון. הפרק השני הוא אנדאנטה בלה מינור, הקרוב במהותו לפרקים המתונים של מנדלסון ושומאן. הפרק השלישי הוא סקרצו בעל כוח תסיסה עצום, והפרק המסיים הוא אלגרו קל ועליז.

הפתיחות של וואגנר

הפתיחות לדראמות המוסיקאליות של וואגנר מופיעות על פי רוב בתוכניות הקונצרטים של התזמורות הסימפוניות הגדולות בעולם. ואלו הן בצרוף תאריכי הצגת הבכורה של האופירה:

“ריאֶנצי” (1842), פתיחה בצורת פרק ראשון של סונאטה, המקדימה במעוף גאוני את חזון שחרורה של רומי בעת ההיא. “ההולנדי המעופף” (1843) – תקציר מוסיקלי של מעשה האופירה: אגדת קדומים על ימאי תועה, שהוכרח לנדוד זמן רב על פני הים, עד שנגאל בכוח אהבתה ומסירותה של אשה.

“טנהויזר” (1845), פתיחה בכל צלילי הקסם של הרוח הרומאנטית: ההקבלה של השירה הצליינית מפי עולי־הרגל, הנוהרים לרומי, מזה – ופלאי־ההר שבו מקסימה אלילת האהבה את הזמר טנהויזר. אחרי כן הימנון האהבה, שמשמיע טנהויזר בשעת מלחמת הזמרים על מצודת האבירים הרמה, ולבסוף – שיבת עולי הרגל ממרחקים.

“לוהנגרין” (1847), בפתיחה לאופירה זו מסומן הרקע הדתי של הספור, 4 כינורות־סולו שרים בספירות העליונות את הנושא של “הגרַאל הקדוש”, הקערה הגנוזה, לזכר הגואל ולברכת המאמינים.

“טריסטאן ואיזולדה” (1865). בפתיחה לחזיון־אהבים זה מתפתחת דראמה נפשית מתוך מוטיב יחיד המלא כסופים.

“הזמרים האמנים מנירנברג” (1868). אופירה עליזה זו של ואגנר, שבה מושר שיר תהלה לאמנות ולאמן, הוא ספור מחיי האמנים הזמרים הגרמנים בימי הביניים.

חלקים מן הדראמות המוסיקאליות המאוחרות של וואגנר מנוגנות במפורד לעתים רחוקות יותר. מ־4 הדראמות, המצטרפות ל“טבעת הניבלונג”, מנגנים לפעמים את “פרידת ווטאן” ו“קסמי־האש”, החלק שבסיום הדראמה השניה “הוואלקירה”; מיצירתו הבימתית האחרונה “פרסיפאל” (1882), מנגנים את הפתיחה – שיש בה באור מוסיקאלי ל“אהבה–אמונה–תוחלת” ו“הקסם של קַרפרַיטַג” (יום צליבת ישו) שיש בו הרגשה דתית עמוקה.

יצירות תזמרתיות טהורות הן הפתיחה ל“פאוּסט”, שעלתה תחילה במחשבת היוצר כפרק ראשון של “סימפונית פאוסט” שלמה ו“אידיליית זיגפריד”. זוהי יצירה נחמדה שנוצרה ב־1870; הד שמחתו של ואגנר בהולד לו בנו זיגפריד, ושבח לאם הילד. שיר האהבה מן המערכה השלישית של אופירה “זיגפריד” נתקבל לפארטיטורה זו, השופעת רוך והלך־רוח רומאנטי.

ב. הקטור בֶּרליוֹז (1803–1869)    🔗

נולד בלה־קוֹטה ס"ט אַנדרה, קרוב לעיר גרנוֹבּל (צרפת) ב־1803 ומת בפּאריס ב־1869 בשנת ה־65 לחייו.

אופיו ותולדות חייו טפוסיים לתקופה הרומנטית. הוא היה בנו של רופא ובעודו צעיר לימים למד לקרוא את יצירותיו של המשורר הלאטיני ווירגיל; בהיותו בן 12 ידע לחלל בחליל ולחבר קטעים מוסיקאליים קטנים. בתקופה ההיא התחילו גם אהבהביו, הרפתקאותיו שהשפיעו כל כך על מהלך החיים, הרעיונות וכוח היצירה של הקומפוזיטור. גדול ערכו כיוצר מוסיקאלי וכמחבר ספרים ומאמרים על המוסיקה, על אופן הביצוע וכו', אך בחשיבותו לא הכירו אלא לאחר מותו. הקומפוזיציות שלו מצטיינות בנטיתן למונומנטליות ובאהבתו היתרה למוזר ולגרוטסקי. נטיה זו בולטת גם בספוריו הרומנטיים שכתב בעצמו על חייו.

גלוי וידוע הוא, כי אך מעטים מסוגלים לתפוס באמת את מעוף הרעיונות והדמיון של האדם הדגול בן דורו, ואין לך תקופה היסטורית בתרבות האנושית שבה הכירו הבריות והעריכו כראוי את גאוני הרוח בני דורם. אך רק לעתים רחוקות יוסיפו גם הדורות הבאים לפקפק במאורו של הגאון. כך אירע להקטור ברליוז, שעד היום – כמעט מאה שנה אחרי צאתן לאור – מוסיפות יצירותיו החשובות ביותר להיות שנויות במחלוקת סוערת. יצירותיו נחשבו כמחוסרות־טעם וכתמימות, מופרזות ומשוללות קשר והגיון, לעומת זאת חשבון להתגלמותה של הרוח הרומאנטית על צבעוניותה הגוברת, על להטה האמיתי ועל דראמאטיותה הגועשת. אלה ראו בהתפשטותם הכבירה של כלי הצלילים בתזמורתו “הפרזה יתירה” ואלה התפעלו התפעלות מרובה מן הגאונות שבה הצליח היוצר להלביש “תכניותיו ורעיונותיו” בצורה הסימפונית שלפנינו (ברליוז היה בעיני עצמו ממשיכו של בטהובן).

ברליוז הוא בן דורם של ציירים, שתמונותיהם הן יריעות גדולות, ושל סופרים שהרומאנים שלהם הנם כרכים מלאים המתארים מחזות הוד ואימה בתמונה ססגונית ובמלה חיה תוססת, ומציירים או מפרשים את התשוקה הפראית. וגם המוסיקה של ברליוז מצטיינת בסגולה זו של ציורים ורומנים בני תקופתו, ובמדה גדושה: היא יותר תאותנית, מפני שבמקרים מסוימים יכולה הנגינה להביע דברים שהמכחול והעט אינם יכולים להביעם. אלא שאצל ברליוז הכל מוסיקה, מוסיקה צרופה, ואין אנו צריכים לבקש תוכן “פרוגרמתי” בכל פראזה. הכל נהפך אצלו למוסיקה – גם ההתרחשויות השקספיריות ושל גיתה וביירון, למשל, וגם הרעיונות הפאנטאסטיים של יצירות שהן בנות דמיון־שוא. היצירות הספרותיות והחוויות הפרטיות – הן הן המגרות אותו ממש כמשקה חריף או מחזה של הדר הטבע המגרים לבותיהם של אחרים. היצירה השלמה של ברליוז אינה ספרותית ולא תוכניתית מוסברת, אלא היא מוסיקה צרופה – ובכך גדלותו הגאונית של ברליוז.

חיבוריו הראשיים לתזמורת הם ה“סימפוניה הפאנטאסטית” וחלקה השני – “השיבה אל החיים” (עם זמרה); הסימפוניות “הרולד באיטליה” ו“רומיאו ויוליה” וכמה פתיחות. מלבד אלה כתב ברליוז 3 אופירות גדולות, הקאנטאטה בשם “הגיהנום של פאוסט” ויצירות דתיות (בתוכן “תפילת־אשכבה”).

“הסימפוניה הפאנטאסטית”, אופ. 14

(חוברה 1830/31).

סימפוניה מפורסמת זו – שהיא יצירתו של צעיר בן 27, ונכתבה רק 8 שנים לאחר הסימפוניה ה־9 של בטהובן! – היתה לאב־טופס של כל הקומפוזיטורים המאוחרים מאסכולת המוסיקה התוכניתית. את רעיונו הנועז של הנושא הקובע, שהוא מוטיב מוסיקאלי אופייני החוזר בכל חמשת הפרקים של הסימפוניה, קבלו רוב הקומפוזיטורים הסימפוניים ומחברי האופירות, לרבות היוצרים שלא היו תמימי דעים עמו.

מוצאה של תוכנית סימפוניה זו היא מן הזמן שבו עומד ברליוז (לא בפעם הראשונה בחייו הסוערים) בלהט האהבה ורצה שכל מה שתסס וסאן בתוכו ימצא את בטויו העז ביותר (כדברי עצמו) ב“סימפוניה בעלת ממדים עצומים, שבה תתואר ההשתלשלות של כל יסורי השאול שלי”. היו אלה ימים של אהבה ללא הדדיות, ימים של מאבק נפשי ואמנותי גם יחד. בהופיעה לראשונה נקראה בשם: “אפיזודות חיים של אמן אחד. סימפוניה פאנטאסטית בחמשה פרקים”. ועתון אחד מעתוני פאריס פרסם את תוכניתה של היצירה הזאת עוד לפני נגינתה. תוכנית זו פותרת פתרון הרבה יותר עמוק מן התוכנית המאוחרת שהיא מקושטת ומשופרת יותר ורווחת עד היום. לא היתה לו לברליוז כוונה אבסורדית “להביע משהו מופשט או מוסרי”, או “ליתן מוסיקה במקום דברים או תמונות”. הוא הודיע בפירוש לקהל שבא לשמוע את נגינת הבכורה: “בתוכנית זו אין בדעתו להעלות בדיוק מה שהקומפּוֹזיטור רוצה להביע בעזרת התזמורת, כי אם להיפך, אם רוצים שרעיון הסימפוניה יובן, יש הכרח בהסברה שבכתב, כדי להשלים את הלקויים המתבלטים בהמשך התפּתחותו של הרעיון הדראמטי באמצעות המוסיקה. אילו היו חלקים מסוימים בתוכנית זו מכוננים באופן שאפשר לזמרם או להנעימם בין פרקי־הסימפוניה, כי עתה לא טעו בדבר ערכה וחשיבותה”, וברליוז מוסיף ומדגיש: “החקוי לרשרושי הטבע וציורים דומים במוסיקה אינם מותרים אלא במידה מצומצמת בלבד… ומחבר הסימפוניה הזאת ראה בכך אמצעי ולא תכלית”.

המקשיב ליצירה זו ייטיב לעשות אם לא יראה בשם ובתאור הפרקים הבודדים אלא רעיון ראשי ותוכן של הלך־רוח המוסיקה בלבד, ובעיקר עליו ליהנות מפרקי הסימפוניה הזאת בתורת יצירה מוסיקאלית טהורה. ברליוז פותח את תאורו העצמי של הסימפוניה (בצורתו המקורית) כך: “הקומפוזיטור נתכוון לתאר על ידי המוסיקה מומנטים שונים מקורות חייו של האמן. פרוגרמה זו צריכה להחשב כתוכן המדובר של אופירה, שבזה אחר זה באים בה קטעי מוסיקה שאת אופים וביטוים הוא רוצה להסביר. בפרק הראשון, המורכב ממבוא אטי (לארגו דו מינור) ואלגרו (דו מאז’ור) מתוארים “חלומות־חיים מלאי תאווה”. המחבר מניח, כי מוסיקאי צעיר… בהעיפו בפעם הראשונה מבט על אשה שכל גרויי הקסם חוברו בה יחדיו, הופך אותה בדמיונו ליצור אידיאלי, מתאהב בה עד לשגעון… לפניו מופיעה דמות האהובה דווקא כשהיא כרוכה באיזו מחשבה מוסיקאלית, אשר בה מוצא הוא צביון מסוים של תשוקה אצילית וצנועה, כמו באהובה עצמה. נעימה זו ודמותה הראשונית רודפות אחריו בלי הרף כ”אידיאה פיקס“. זהו היסוד לחזרה התמידית של הנעימה, הפותחת את האלגרו הראשון בכל פרקי הסימפוניה. הפרק הראשון בה לתאר את העליה מן ה”חלום המילאנכולי" אל “שגעון האהבה”, אך על פני הרקע הזה מתחולל פרק סימפוני במשמעה של הסימפוניה הקלאסית: המבוא המתון, ופרק האלגרו, שהנושא הראשי שולט בו שליטה גמורה ונשנה ב“אידיאה פיקס”: תחילה מנוגן הוא בחליל ורעיונות הלוואי ממלאים בהצגת הנושא ובהשתלשלות הנושאים – תפקיד שני במעלה.

הפרק השני, וואלס לה מאז’ור, ³/₈, מתאר “נשף”: “האמן עומד בתוך המולת החגיגה… אך בכל מקום רודפת אחריו דמות האהובה וטורדת את מנוחתו”. פרק זה ממלא תפקיד של פרק הסקרצו, נושא הריקוד שלו עז הביטוי מכיל ניגודים בתוך אפיזודות מגרות ביותר, וסוף־סוף פוגם הנושא של ה“אידיאה פיקס” או ההמולה הסוערת והנהדרת של החגיגה.

הפרק השלישי הוא המתון בסימפוניה, אדאג’ו, ⁶/₈, פה מאז’ור, מראה שדה, שני רועים מחללים ניגון של ריקוד הפרה. דו־השיח, הסביבה, רשרושם הקל של העלים ברוח, נצנוץ של תקווה לאהבת גומלין – כל אלה מצטרפים להשכין שלווה רבה בלבו ולשכך מחשבותיו. אך היא מאכזבת אותו! סוף סוף חוזר הרועה ללחון את נעימתו, השני אינו מוסיף לענות לו. במרחקים נשמעים גלגולי רעמים. בדידות. דממה עמוקה. השלווה האידילית של האדאג’ו, עם הביטוי החזק של הנעימה הראשית, המופיעה כמה פעמים, מופרעת על ידי התערבותה של “האידיאה־פיקס”, השולטת בחלק האמצעי. אחרי כל אלה חוזרים הנושאים והלך־הרוח של ההתחלה.

הפרק הרביעי, אלגרטו נון טרופו, בסול מינור, יש לו אופי של מצעד: ההליכה אל הגרדום.. והנה נתברר לו, להאמן, כי זו שאהבה נפשו אינה משיבה לו אהבה, ואז הוא מרעיל עצמו באופיום… הוא חולם שהרג את אהובתו, שנידון למות, מובל לגרדום ורואה איך מוציאים אותו להורג. בסוף המארש מהדהדים, כמין מחשבה אחרונה על אהובתו, צלילי הטאקטים הראשונים של ה“אידיאה פיקס” ומשתתקים בהתרומם המערפת. בפרק זה מתחילה הסימפוניה להיות פאנטאסטית, במסגרת של פרק אחיד ובהיר בצורתו נותן ברליוז את האפשרות לנגן בכל שלל הצבעים של התזמורת.

הפרק החמישי מורכב ממבוא אטי ואלגרו, דו מאז’ור ומי במול מאז’ור והוא “חלום שבת של מכשפות”. האמן רואה עצמו שרוי בחברת שוטים, מכשפות ודמויות בלהה למיניהן, שנתלקטו סביבו. אנו שומעים שוב את נעימת האהובה, אך כבר ניטל ממנה החן של האצילות, היא נהפכה לרקוד גס וגרוטסקי… היא גופה נזדמנה לשבת־המכשפות, ותרועות גיל מקבלות את פניה… ועכשיו מתחיל הטקס… הפעמונים מצלצלים. המקהלה שרה את “שיר יום הדין” (Dies Irae) ושתי מקהלות נוספות חוזרות ומחקות את השיר הזה בשחוק ולעג. לבסוף מתחוללת מערבולת של רקוד המכשפות ובהתפרצות פראית ביותר מתנגן לתוכו “שיר יום הדין”. צורתו של הפרק הזה היא צורת הרונדו, שקודמים לו מבוא מתון ומעבר יותר מהיר. נושא הרונדו של המכשפות מתחיל כמין פוגה בתוך כלי המיתרים הנמוכים ומכאן הוא פושט על פני כל התזמורת. הפרק הזה מלא אפקטים תזמורתיים שטניים באמת ומהומת גיהנום מוסיקאלית גאונית.

(ראה לוח תוים י"ט, דוגמאות 206–212).

ראוי לדעת, כי שנתיים לאחר שגמר ברליוז את הסימפוניה הזאת השלים יצירה אחרת, שנועדה להיות המשך לסימפוניה פאנטאסטית זו: “השיבה אל החיים”, קאנטאטה לזמרים, מקהלה ותזמורת. בה משתקפות חוויותיו של האמן אחרי יקיצתו מסחרחורת האופיום – חויות המעמידות בצל אפילו את הסימפוניה הפאנטאסטית. ביצירה זו מתארת המלה המדוברת והמושרה את ה“תכנית” למעשה.

“הרולד באיטליה”, סימפוניה עם ויולה־סולו, אופ. 16

(חוברה 1834).

לוח תוים יט: הקטור ברליוז – הסימפוניה הפאנטאסטית

אם ב“סימפוניה הפאנטאסטית” אפיין ברליוז את הדמות הראשית על ידי מוטיב חוזר, שהוא אחיד ואף־על־פי־כן מופיע בצבעוניות מגוונת, הרי ב"סימפונית

הרולד" מסמן הוא את הגבור בכלי־סולו, הוויולה המביעה בכל ארבעת פרקי החיבור – הלכי־רוח והרגשות שונים. ברליוז מספר, שסימפוניה זו נועדה, בעיקר, להיות קונצרטו לויולה, ונכתבה על פי הזמנת פאגאניני והצעתו, ועמדתו הסרבנית של פאגאניני הביאה שנויים בתוכנית היצירה. סיפור זה צף, כנראה, בדמיונו של הקומפוזיטור. כי אמנם אף על פי שפאגאניני התעניין בברליוז, מכל מקום לא ניגן אלא את הקומפוזיציות של עצמו בלבד.

במרכז הסימפוניה שלו קבע ברליוז דמות של האביר המילאנכולי הרולד, משירתו של לורד ביירון, וצליל הוויולה הולם מאין כמוהו לציון אופיו של הגבור. הפרק הראשון “הרולד בהרים” מורכב ממבוא אטי (סול מינור וסול מאז’ור) ואלגרו מתנועע, סול מאז’ור, ⁶/₈, בצורת פרק ראשון של הסימפוניה הקלאסית עם שני נושאים בולטים. אחרי כן בא אלגרטו במי מאז’ור: “מצעד ותפלת ערבית של העולה־לרגל”, נושאו הראשי הוא שיר־לכת פשוט, המלא יראת אלוהים. החלק האמצעי הוא מקהלה חגיגית. הפרק השלישי – אלגרטו אססאי, ⁶/₈, דו מאז’ור – מתואר כ“סרנאדה של יושב הר לאהובת נפשו”. זהו פרק סקרצו בנוסח איטלקי. רשמי מסעו של ברליוז באיטליה לפני כתיבת הקומפּוזיציה הזאת השפיעו על יצירתה יותר משירת ביירון. הפרק הסופי, אלגרו טראַנקוילו, “הוללות השודדים”, היא הקבלה ל“שבת המכשפות” של הסימפוניה הפאנטאסטית; סופו של הרולד השבוי בידי השודדים מפריע את הסיום הרבגוני הפרוע שבו יש הדים מן הפרקים הקודמים.

פרקים מ“רומיאו ויוליה”, אופ. 17

(חוברו 1838).

מן “הסימפוניה הדראמטית עם מקהלות, סולי ופרולוג” לפי הדראמה של שקספיר, מבצעים בימינו על פי רוב רק 3 פרקי תזמורת; חגיגת רקודים גדולה אצל קפולט, קטע בעל ברק ופאר תזמורתיים; מחזה־אהבה – אדאג’ו פיוטי עם חלק אמצעי מגרה; סקרצו “פיה מאב”, סקרצו וירטואוזי ופנטסטי, המשולב כניגוד אחרי מחזה האהבה. “המלכה מאב הפייה של החלומות” לוקחה מתוך סיפור מרקוטיאו ביצירת שקספיר. הסקרצו של ברליוז היא אחת מיצירות הדמיון הנהדרות והססגוניות ביותר בעולם המוסיקה.

פרקים מתוך “הגיהנום של פאוסט”, אופ. 24

(נגמרו 1846)

פרקים מקאנטאטת ברליוז “La Damnation de Faust”, (שירת סולו, מקהלות, תזמורת) מופיעים לרוב בקונצרטים. הקאנטאטה (שרשימותיה הראשונות וחלקים מסויימים בה מתיחסים לשנת 1827) נוצרה בהשפעת “פאוסט” של גיתה על ברליוז הצעיר, אך אין לה כל זיקת מישרין לשירת גיתה. בתוכניתו של ברליוז לא נשארו אלא כמה מעמדות מתוך הדרמה של גיתה. יש אצלו מחזה הבקעה האונגרית, המחזה בתוך חדר הלימודים של פאוסט, מחזה גרטכן, ומחזה השמים. הפרקים העצמיים שהועלו על הבימה הם: “שיר לכת אונגרי”, (מארש ראקוצ’י), אשר לחנו היה אהוב על חיילי הנסיך פראנץ השני (ראקוצ’י) – גם ליסט עיבדהו (בשנת 1840 בערך, כמו ברליוז). על סמך הפרק הזה, שהצליח הצלחה יתירה, מביא ברליוז את פאוסט בעלילה הראשונה של הקאנטאטה לבקעה האונגרית – להתקסם מיפי הטבע, עד שבאים החיילים ומוציאים אותו מתוך שלוותו. “באלט הרוחות” הוא מתוך התמונה השניה, עלילה שבה משביע מפיסטו את רוחות הארץ והשמים לנסוך על פאוסט חלומות של עדנת בשרים. “מינואט של אורות מתעים”: בחלק השלישי של קאנטאטה זו משביע מפיסטו את האורות למשוך את גרטכן בחבלי קסם.

פתיחות

אלה הן האובירטוּרות של ברליוז המנוגנות בימינו בתכניות התזמורת; “המלך ליר”, אופ. 4, (1831), סטודיה אופינית של הגבור השקספירי הטראגי; “בֶּנוֶנוּטוֹ צֶ’ליני”, אופ. 23 (1835) הפתיחה הצבעונית לאחת משלוש האופירות.

ג. פראנץ ליסט (1811–1866)    🔗

נולד בריידינג (דובריזאן) בהונגריה ב־1811 ומת בביירויט בגרמניה (באוואריה) ב־1886, בשנת ה־74 לחייו.

אביו שמש מנהל המשקים של משפחת אסטרהאזי, שאצלה שרת לפני כן היידן, והוא נתן לבנו את הוראתו המוסיקאלית הראשונה. בצעירותו עבר ליסט לווינא ללמוד שם פסנתר אצל צ’רני, וקומפוזיציה אצל סאליאֵרי שהיה בשעתו גם מורו של שוברט. בנסיעותיו לפאריס וללונדון זכה להצלחה מרובה כפסנתרן, ובהיותו בן 38 השתקע בוויימאר כמנהל מוסיקאלי של חצר הנסיך. אחרי 10 שנים בערך עשה ליסט את רומא למרכז עבודתו, אך המשיך בפעולות מוסיקאליות בוויימאר ובבודאפּשט. בשנות חייו האחרונות היה מושפע השפעה גדולה מן הדת הקתולית, והיה ידוע כ“אבי־נזירים ליסט”. יצירותיו המאוחרות משקפות את רוח הדתיות.

המוסיקה של תקופת שיא הרומאנטיקה מגיעה לרום־פסגתה ב“שירה הסימפונית”. פראנץ ליסט הוא יוצרה. מטעם זה נחשב ליסט להתגלמות השלימה של תקופתו. בתורת פסנתרן הוא אחד הוירטואוזים הגדולים ביותר בעולם, אליו נוהרים תלמידים מכל הארצות. מיספר הקומפוזיציות שלו הוא – 1300; 400 מהן מקוריות, והשאר עבודים מיצירותיהם של אמנים אחרים, או העתקות מהן לפסנתר. הוא השפיע על הווירטואוזים של הפסנתר ועל קומפּוזיטורים שונים; אך הקומפּוזיציות העצמיות שלו – שאחדות מהן גאוניות הן – לא זכו מעודן להכרה שלימה כיצירות־מחשבת אמיתיות. בקומפוזיציות שלו יש מידה יתירה של יסודות סגנוניים, ורוח הוירטואוזיות שבהן רבה מכדי שאפשר יהיה להעריכן כיצירות אמנותיות אחידות.

ביצירות ליסט עומדים אנו על קרקע אחרת לגמרי מזו, שממנה צמחו הסימפוניות של הרומאנטיקה המוקדמת. מול היצירות הללו, שהן אינטימיות ועמוקות, עומדות השירות הסימפוניות של ליסט המתפשטות ברוחב. העבודים של ליסט מקיפים “פאנטאסיות” על מנגינות של אופירות או של אמנים מבני הרומאנטיקה המוקדמת. – אין לך ניגוד גדול יותר מזה שבין השיר דק הרגש ורך־הפיוט של שוברט, ובין שירת הפסנתר הוירטואוזית הגדולה, שליסט בונה על יסוד שיר כזה. המוסיקה של ליסט אינה כלל בבחינת “כדבר איש אל רעהו” אלא כדבר אמן לקהל גדול. וגם בתורת קומפוזיטור ליסט הוא וירטואוז גם בפסנתר וגם בתזמורת.

בעוד שברליוז מחזיק ב“סימפוניה הפאנטאסטית” שלו בתבנית־הצורה של הסימפוניה הקלאסית, צר ליסט לפעמים את צורת השירות הסימפוניות שלו לפי נושא שירתו. חלק גדול מיצירותיו הסימפוניות הוא של פרק כולל אחד; אך בכמה יצירות העלתה האידיאה הפיוטית גם יצירה מוסיקאלית של פרקים אחדים. בבנין צורותיו נוהג ליסט מנהג של חירות אמנותית רבה ביותר, אך לעולם אינו חסר־צורה, לעולם אינו נותן לשירה ולציור להשתלט על התוכן המוסיקאלי. גם בשמוש “הנושא המדריך” מרחיק ליסט לכת הלאה מברליוז. גם ליסט מתאר דמויות ואידיאות של שירותיו הסימפוניות על־ידי מוטיבים או נושאים מוסיקאליים; אך אופיים של המוטיבים הללו בהמשך היצירה משתנה בהתפּתחות הנפש הפועלת, המעשה, או הרעיונות ההולכים באופן מקביל, ממש כמנהג שנוהג וואגנר בדראמות המוסיקאליות שלו.

ביצירות התזמורת של ליסט אתה מוצא 2 יצירות מסומנות כ“סימפוניות” (סימפונית פאוסט" ו“סימפונית דאנטה”), 12 שירות סימפוניות, 2 קונצרטים לפסנתר, והרבה יצירות אחרות לפסנתר לסולו ותזמורת.

הסימפוניות

“סימפונית פאוסט”

(חוברה 57–1854).

ליסט מציין את שלושת הפרקים של הסימפוניה הזאת כ“שלוש תמונות אופינות, לפי גיתה”, כלומר: כתאור מוסיקאלי של פאוסט, גרטכן ומפיסטו. בפאוסט רואים אנו את החקרן הכבד, המלא הרהורים ואת העינויים העצמיים שלו בגעגועיו לאושר האהבה; והמוטיבים, המתארים את מהותו וטבעו, חוזרים בפרקים המאוחרים של הסימפוניה. לבטיו הנפשיים של פאוסט, העורג והסובל, מצויינים באופן מוסיקלי דראמאטי, בתוך חלק ההולם את השתלשלות הנושאים של הסימפוניה הקלאסית, ואחרי כן באה חזרתה של קבוצת הנושאים הראשונה כסכום כולל של תמונת האופי. אחרי הפרק הראשון, הדראמטי, המתנדנד בין דו מאז’ור ודו מינור, באה “תמונת גרטכן”, פרק אנדאנטה בלה במול מאז’ור. זוהי תמונה נעימה ועדינה, האבוב מנגן לחן עז־הבעה, שבמרוצת הפרק היא משתנית ומתחלפת. נושאי פאוסט מתוך הפרק הראשון מתערבים בהתפתחות תיאורה של תמונה זו. חלק הסיום מתאר את מפיסטו החצוף והלץ השטני, והמשחק שהוא משחק עם פאוסט וגרטכן, ונושאיהם מופיעים כאן מעוקמים ומלוגלגים. אך משחק תופתי זה צריך לרכך לבסוף את הדמות המהורהרת של גרטכן; נשמעים צלילי האורגאן, מקהלת גברים שרה את הסיום מתוך “פאוסט” פרק ב'.

“סימפונית דאנטה”

(חוברה 1856).

ליד “פאוסט” משכה את ליסט יצירה כבירה שניה של הספרות העולמית, “הקומדיה האלוהית” של דאנטה אליגיירי. סימפונית ליסט יש בה שני חלקים: “אינפרנו” (התופת) ו“פורגאטוריו” (אש־הגיהנום). רק דמויות ואֶפּיזודות מעטות של שירה נהדרת זו יש להרגיש במוסיקת ליסט; יצירה זו היא בעיקר ציון מוסיקאלי לשני הלכי־הרוח היסודיים שביצירת דאנטה (באמת, לזה היה עליו לשלב עוד פרק שלישי בשם “פאראדיס” – “גן עדן”), הד מוסיקלי לקריאת שירה נהדרת זו. לשני הפרקים הללו צורף סיום של מקהלה.

שירות סימפוניות

משתים־עשרה השירות הסימפוניות של ליסט מנוגנות היום בעיקר 3: “טאסו”, “מאזיפה” ו“הפרילודיות”. מן השאר משמיעים לעתים רחוקות, בהזדמנות: “מה שומעים על ההרים” (השירה הסימפונית הראשונה, שכתב ליסט – התחיל ב־1833/5 וגמר ב־1849, השפעת חרוזי המשורר הצרפתי ויקטור הוגו), “אורפיאוס” (1854), “פרומתיאוס”; ושתי יצירות חביבות הן 2 “אפיזודות” מתוך “פאוסט” ללֵנאו: “תהלוכת הלילה” ו“הריקוד בבית המרזח של הכפר” (מכונה גם “ואלס מפיסטו”).

“טאסו” (קינה ושיר נצחון)

(חובר 1849, עובד מחדש 1854).

קורות־חייו ויצירותיו של המשורר האיטלקי הגדול טורקוואטו טאסו, מחבר האפוס “ירושלים המשוחררת” (1576), עוררו את התעניינותם של משוררים רבים. גיתה הקדיש לו אחת הדראמות שלו, ולחג המאה להולדתו של גיתה הביא ליסט (לפי הזמנת התיאטרון בוויימאר) את פתיחתו בשם “טאסו”. אך הפתיחה לא השביעה את רצון־הקומפוזיטור, ועל כן יצר על ידי תוספת מינואט (אינטרמצו) את השירה הסימפונית בצורה הידועה לנו כיום. (כ־20 שנה אחרי כן חזר אל היצירה הזאת והוסיף לה “אפילוג לשירה סימפונית”: “קבורת טאסו”). “טאסו” נחשבת לאחת היצירות, שבהן הבליט ליסט ביותר את ההשראה המוסיקלית שלו ולא הסתפק במסירת הרקע הספרותי. ודבר זה אתה מכיר על פי העובדה, שהמחבר עצמו הרגיש, כי ה“פתיחה” בלי ה“מינואֶט־אינטרמצו” אינה אלא חיבור מוסיקאלי בעל מבנה גרוע. נוסף על כך, ה“מינואט” אינו חיבור של “מוסיקה תוכניתית” ריאליסטית, – שהרי אין להעלות על הדעת, שליסט היה סבור, כי במאה ה־16 היו רוקדים בחצר האיטלקית את ריקוד המינואט!

ליסט ביקש לספר ביצירתו על הסתירות בחיי טאסו ועל גורלו: “טאסו חי וסבל בפארארה – כותב ליסט – עלה לגדולה ברומא, וחי עד היום בשירי העם של ונציה”. ובהתאם לכך מתאר הקומפוזיטור בפתיחה ליצירתו את שיר הגונדולרים מוונציה על הגיבור הגדול (ואמנם, הנושא הראשי מבוסס על שיר כזה, ששמע בוונציה); אחר־כך מתואר הגיבור ביגונו למראה המיבצר בפארארה; ולבסוף מוליכו הקומפוזיטור לרומא, שהמשורר שבע היסורים זכה לראות שם בנצחונו. קול נהי וקול תרועת נצחון נתפסים כנגודים מוסיקליים טהורים – לאמיתו של דבר הם הנגודים היסודיים של כל המוסיקה – והשירה הסימפונית מתפתחת מתוך נגודים אלה ולא מן הפרטים הביוגרפיים של חיי טאסו.

“מאזיפה”

(חובר 1850).

היצירה הסימפונית “מאזיפה” נחשבת כאחת הקומפּוזיציות המלהיבות ביותר של ליסט. מאזיפה הוא הגבור הלאומי של אוקראינה וגורלו משך את לבו של גדול משוררי רוסיה א. ס. פוזקין, של הרומנטיקן הצרפתי ויקטור הוגו ושל ביירון. יותר משליסט לוקח כנושא את חיי גבורו, לוקח הוא את הניגוד (אפשר לתפסו כמוסיקאלי אמיתי) שבין “הקינה” ו“תרועת הנצחון” וכך מכילה הסימפוניה “מאזיפה” ואריאציה לאותו נושא: “הוא בורח ממנה, עף ונופל ומתנשא לכסא המלוכה”. מורדף אויבים ואיומים, כבול לסוס פרא, מודהר הוא על פני יערות וחולות, סבכים וערבות, עד שנופל הסוס המשתולל ועמו הקרבן האומלל; אך האכרים מצילים את מאזיפה ממוות, והוא עולה לשלטון ונעשה גבור ושליט. גם פה כב“טאסו”, מובא הניגוד בין הקינה ותרועת־הנצחון להקבלה מוסיקאלית המשפיעה השפעה ניכרת.

“הפרילודיות” (“האקדמות”)

(חוברו 1854).

שירה סימפונית זו היא הידועה והמנוגנת יותר מכל שירות־התזמורת של ליסט. היא נוצרה בהשפעת שיר בפרוזה של המשורר הצרפתי לאמארטין, שבו רואה המשורר את חיי האדם רק בחזקת “פרלודיות”, אקדמות לאותו שיר טמיר ונעלם המלווה את המוות. במלחמת־הקיום מוכרח האדם לדעת את יעודו ולפתח את כוחותיו, והנפש צריכה לנצח על כל האכזבות ואשליות השוא.

צלילי רז, העולים מתוך כלי־המיתר, בלווית הרמוניות חגיגיות של כלי הנשיפה, מכניסים אותנו לעולם הרחוק מכל גשמיות. רעיונות יסוד אלו נשנים ביצירה זו בלי הרף לכל צבעיהם וצורותיהם. מיד נהפכים הם לנושא אמיץ, צלילי התזמורת, עם קרני הזוהר שלהן, מראים על נקודת־השיא שבחיי האדם. נושא אהבה בא ומפרק את הנושא החזק, עד שמתחילות הסערות וההתרגזות של מלחמת החיים. אז מתפתחים המוטיבים המוסיקאליים של היצירה בהשתלשלות רבגונית ובהקבלה, עד הובילם בצורה רגשנית, כמעט הירואית אל שיא השירה הסימפונית, המסמלת את האדם כגבור של מלחמת־הקיום.

קונצרטים לפסנתר

כשם שאת השירות הסימפוניות שלו יצר ליסט בהשפעת הרושם הכביר שעשתה עליו “הסימפוניה הפאנטאסטית” של ברליוז, כן כתב את הקונצרטים לפסנתר שלו בהשפעת דמותו הגאונית של הוירטואוז והקומפּוזיטור ניקולו פאגאניני. גם אצל ליסט כאצל פאגאניני, היה האלמנט הוירטואוזי, המפואר והרבגוני, עיקר ראשון וחשוב ביותר; על ידו נראים נושאים מוסיקאליים כבלתי חשובים, כמעט דלים. הגרעין המוסיקאלי הטהור בקונצרטים לפסנתר של ליסט הוא עלוב; ואף על פי כן מרתקים הם את לב מאזינם במעופם הנשגב, באופי הסוער, הלוהט של הקומפּוזיטור, ובניצול הגאוני של כל האפשרויות אשר לצלילי הפסנתר.

קונצרטו מס' 1, מי במול מאז’ור

(חובר 1848).

הקונצרטו מי במול מאזור הוא יצירת ליסט לפסנתר ולתזמורת בעלת ההצלחה המרובה ביותר. הוא מצטיין בכך שיש בו 4 פרקים, והם קשורים זה בזה בנושאיהם החוזרים בלי הרף. הפרק הראשון יש לו נושא חזק קבוע, המנוגן בתזמורת מלאה, והסולו מעמיד נגדו רעיונות ליריים יותר רכים. הפרק המתון פותח בנעימה רבת־הבעה, אשר לעומתה נצבת אחר־כך שירה־פשוטה (חליל). נושא חדש, מנתר, מסוג הבדיחה, מופיע בסקרצו, המושך בתיזמורו הנאה; והקאדנצה, שאנו מכירים מן המבוא של הפרק הראשון, עובר לפרק הסיום, שבו חוזרים הנושאים היסודיים של היצירה בקצב של שיר־לכת, ובו מצטיין ליסט בצבעוניותו המיוחדת בצליל הפסנתר. מן הנושא הראשי מפתח אז הקומפּוזיטור סיום חזק ונמרץ בהשפעתו.

קונצרטו מס' 2, לה מאז’ור

(חובר 1848, אחר כך עובד כמה פעמים).

הקונצרטו בלה מאז’ור יש בו מבוא קודר, ריתמוס של מארש, פרק אלגרו, עם חלק חי וחלק פיוטי־לירי, השתלשלות של מעוף ועלית סיום לפרק יחידי, בלתי פוסק. גם כאן הופך ליסט פעם בפעם את הנושאים היסודיים, וקודם כל את הנושא הראשון (שבמופעתו הראשונה מנוגן הוא נגינה רכה בכלי הנשיפה), עד שבאה מנגינת־לכת טריאומפלית ונותנת את הניסוח הסופי. קונצרטו זה אינו מבריק וקורן כקונצרטו הראשון, כאן גוברים הצדדים הליריים וההימנוניים של אמנות ליסט.

“דאנס מאקאבר” (מחול המות)

(חובר 1849/50).

ביסודה של יצירה זו לסולו של פסנתר ותזמורת – מונח הימנון־מוות עתיק, ובשורה ארוכה של ואריאציות בונה ליסט שירה סימפונית פאנטאסטית. צלילי ההימנון, הפותח במלים “יום הזעם, שישים את כל כדור הארץ לאבק” עולים פעם מתוך הפסנתר ופעם מתוך התזמורת, ובלי הפסק מביא תמונות מתחלפות, כאותן סריות של פתוחי העץ, שחטבו ציירי ימי־הביניים על נושא מחול המוות.

“פאנטאסיה אונגרית” לפסנתר ותזמורת

(חוברה 1860).

יצירה זו היא עיבודה של “ראפסודיה אונגרית”, שחוברה 6 שנים קודם לכן, כלומר: המספר ה־14 במאסף המפורסם. זוהי יצירה וירטואוזית, ושלושה נושאים יסודיים מתבלטים בה: הימנון אונגרי מכונף, נושא אלגרטו המצלצל כריקוד צועני, ועוד נושא ריקודי לוהט. חלוף תמידי בהלך־הרוח מציין – בחופש צורתי גמור – יצירה זו; ולפעמים ניסה ליסט לחקות את הכלי הראשי של התזמורת הצוענית האונגרית: הצימבל (כלי שבו שני קורנסים מקישים על כלי מיתרים).

ראפסודיות אונגריות

מעשרים הראפסודיות האונגריות (שנוצרו במקורן לפסנתר לסולו) מופיעה – מלבד מספר 14 בעיבודה כקונצרטו לפסנתר (“פאנטאסיה אונגרית”, עיין לעיל) – הראפסודיה השניה, על פי הרוב בתכניות קונצרטיות יותר קלות. היא עובדה לתזמורת ומצטיינת בלהב ולהט יותר מן הראפסודיות – בראשיתה המלנכולית הפאתיטית ובטמפּרמנט העולה בהתמדה, והיא – יחד עם אחיותיה – דוגמה לראפסודיות “אכזוטיות” עד אין גבול.

 

חלק חמישי: הסימפוניקאים האחרונים של הרומאנטיקה    🔗

קונצרט סימפוני בשנת 1890. מנצח הקונצרט הוא האנס פון בילו (1830–1894), אבי אמנות הניצוח המודרנית.

א. שיאה וירידתה של הסימפוניה    🔗

הקומפוזיטורים, שיצירותיהם חוברו בחצי השני של המאה התשע־עשרה, נבדלו זה מזה בהשפעות השונות שקיבלו – מי מן הסימפוניה הדראמאטית של בטהובן, שעדיין לא מצאה המשך אמיתי, מי מן הסימפוניה הרומאנטית, הפיוטית של הרומנטיקאים הראשונים ומי מן השירה הסימפונית, שצמחה מרוחו של ברליוז ויצירות ליסט. אך שבעתיים גדלה השפעת המוסיקה הדראמאטית של ריכארד וואגנר, היא מצאה קהל מאזינים רב יותר מיצירת הרומנטיקאים הראשונים, ועם גידולו התמידי של הקפיטליזם האזרחי גדלו גם אולמי הקונצרטים. יצירה זו הצריכה תזמורת יותר גדולה. בד בבד עם תגבורת אמצעי ההבעה המוסיקליים נתרחבו גם היצירות המוסיקליות. כך שונו גם הבעיות, שהעסיקו את הרומנטיקאים המאוחרים בסימפוניות שלהם, אך מאחדים אותם מנגנון הצלילים הכביר של התזמורת והתרחבותן הגדולה של יצירותיהם.

הסימפוניה נוצרה באמצע המאה השמונה עשרה, כדי לספק צרכיו של המעמד האזרחי החדש, אחרי התמורות והחליפות הגדולות בצורה המוסיקלית, ותוכן שעשועים מענין לאולם הקונצרטים האזרחי, שקם מקרוב. ביצירות המבוגרות של היידן, מוצארט ובטהובן אין להכיר כבר שום עקבות למקורות הצורה הזאת; וחשוב מכל הוא התוכן המוסיקלי, הממלא את הצורה הזאת. הסימפוניה מתפתחת, מתוך משחק קל ומשעשע – אולי גם מתוח – לדראמה עמוסת מרץ, מפותחת ועשירת סתירות. הרומנטיקה המוקדמת קשורה קצתה בסימפוניה המוקדמת (לא בסימפוניה הדראמאטית של בטהובן), שאת מקומו של התוכן הדראמאטי היא ממלאה בהשתפכויות־נפש פיוטיות ליריות, היא מוצקה בצורתה ומצטיינת בנעימות מקסימות וגדושות צלילים. הסימפוניה חוזרת להיות בחזקת דראמה ביצירות התקופה של שיא הרומנטיקה ביחוד אצל ברליוז וליסט, אלא שקומפוזיטורים אלה קובעים את צורת הדראמה ומפתחים את הדרמה המוסיקלית מן הרעיונות הדראמאטיים הראשונים. רק הרומנטיקאים המאוחרים – האחרונים – נתפסים מחדש לדרמטיקה המוסיקלית הטהורה של בטהובן; פעלם הוא זיווג הרומנטיקה האמיתית עם סימפונית בטהובן.

שלושת הסימפוניקאים הגדולים של הרומנטיקה המאוחרת הם: בראהמס, ברוקנר ומאהלר. כל אחד מהם ניסה לפתור את בעיית הסימפוניה לפי דרכו המיוחדת לו. צורת התפתחות־הנושאים הרחבה והשמוש בטפסי הצורה, התוכן הרוחני או הפיוטי של היצירות המוסיקליות – אלו הן הבעיות המופיעות ביצירותיהם באופנים שונים; אך עיקר הבעיה הוא – סיום הסימפוניה. פרק הסיום, שלפנים היתה לו על פי הרוב צורת רונדו קל־כנפים (שנשאר ביחוד בקונצרטו לסולו), נתייחד לו בסימפוניה הקלאסית תפקיד של גמר עליז; עליצות חופשית שלטה בו. אך מוצארט לא הסתפק עוד בסיום מסוג זה, אלא ניסה לעצב את הסיום כמין פרק ניגודי לפרק הדראמאטי הראשון. פרק הסיום המסובך של “סימפונית יופיטר” היה באופן כזה נקודת־השיא של היצירה. העתקו של כובד המשקל לפרק האחרון בולט אצל בטהובן למן הסימפוניה ה“הירואית”; התוצאה האחרונה היא “הסימפוניה התשיעית”, שבה הפך בטהובן את פרק הסיום לחלק הראשי של הסימפוניה על ידי הכנסת המקהלה והרחבת הסיום. אצל בראהמס – יורשה העיקרי של סימפונית בטהובן – הסיום הוא גם השיא המנצח של היצירה הסימפונית. אמנם, בסימפונית ברוקנר כובד־המשקל העיקרי הוא בפרקים המתונים, המתוחים והנהדרים, אך פרקי הסיום משקלם בדראמאטיקה ובהבעה שווה למשקל הפרקים הראשונים. גוסטאב מאהלר מסיק את המסקנה האחרונה: בסימפוניות שלו כל הפרקים כולם אינם אלא הכנה והכשרה לפרק הסיום המעוטר, הנותן את ההסבר המוחלט לכל הנושאים והמוטיבים הקודמים ונעשה לפרק הארוך והעמוק ביותר בכל הסימפוניה. על ידי העתק זה של שווי המשקל ניטל מיצירה סימפונית זו עיקר המשמעות של בנינה השלם; וכך ממלאים תפקיד גם המספר, האופי והסדר של יתר הפרקים, במידה שהקומפוזיטור שם לב לחלופי הלך־הרוח והבנין. עם סימפוניות מאהלר הגיעה האידיאה הסימפונית לנקודת־שיאה האחרונה, וההיסטוריה הסימפונית של 150 שנה כבר באה לקיצה. כך קרה הדבר, שמתוך הנחות חדשות לגמרי, חלפה שעתה של הסימפוניה; טושטשה צורתה, יסודותיה נתערערו על ידי השירה הסימפונית, שעוצבה לפי עקרונות אחרים ונתפרקה מעומס הבעיות, שהעיקו על היוצרים המוסיקאליים.

בשנים ההן ובעשרות השנים האחרונות של הסימפוניה הועלה לדרגה הגבוהה ביותר גם נצחונה של האישיות, האופיני כל כך לתקופה זו. במסגרת הסימפוניה – וביצירות המוסיקליות בכלל – שיקע היוצר את כל נפשיותו האינדיבידואלית, והוסיף באורים ליצירותיו, כדי שיוכל השומע להבינו בנקל. הוא מתמחה בצורה אחת ויחידה (ברוקנר ומאהלר יצרו כמעט סימפוניות בלבד, והוגו וולף – רק שירים). יצירה בודדת מעסיקה אותו הרבה שנים ומגיעה להיקף רחב כל־כך, עד שכמעט היא לבדה ממלאה תוכנו של נשף קונצרטי שלם. הקומפוזיטור מתרחק והולך מהמוני העם, מרגיש עצמו בלתי מובן ובלתי מוכר (והוא חזיון נפרץ). מתווכו, האינטרפרטאטור של המוסיקה, עולה מעתה לדרגה שלא היתה דוגמתה, וכן הוירטואוז, שעלייתו התחילה עם פאגאניני וליסט וגם המנצח. כל כמה שהמאזין באולם הקונצרטים מסוגל פחות להתחקות אחרי היצירות הגרנדיוזיות של הקומפוזיטורים החדשים – חלפה שעתה של ההנאה הקלה הרומנטית, וכדי ליהנות מסימפוניה חדשה, כבירה, צריך השומע לשקע כוחות נפש ולרכז את קשבו. מתוך כך עולה ערכו של אמן האינטרפרטציה; השומע מאמין, כי קודם כל יכול הוא, האינטרפרטאטור, להפוך “תווים יבשים” של פארטיטורה ליצירה אמנותית נהדרת. לפנים היה האינטרפרטאטור עבד היוצר ומעשי ידיו; עתה באו ימים שהאינטרפרטאטור (וביחוד המנצח) היה לאדון היצירה האמנותית. המנצח היה לוירטואוז ומאמן; והמנצח הגרמני הגדול הנס פון בילו פותח תקופה חדשה בקונצרט: הוא מדבר אל המאזינים, מנגן את הסימפוניה התשיעית של בטהובן שתי פעמים בזו אחר זו, כדי להקל על הבנתה ומטעים קטעים מסוימים ביצירות סימפוניות, כדי להבליט את ביאורן המוסיקאלי. מצד אחד השתדל להבהיר את כוונות הקומפוזיטורים אך מצד שני הטביע, בכל זאת את חותמו האישי על ביאוריו – ובכך היה לאביהם הרוחני של כל אמני הניצוח החדישים.

כמעט כל אחד מן הקומפוזיטורים של הרומנטיקה המאוחרת מצא לו מנצח חשוב, שנתמכר ליצירותיו ורכש להן קהל מאזינים מבין. הקומפוזיטור כל כך רחוק עכשיו מן המאזין, ש“התעמולה” נעשית הכרח. אך תעמולה זו הצמיחה גם קוצים ממאירים, שהזיקו הרבה ליצירה המוסיקלית, אף על פי שבכך אין להאשים את הקומפוזיטורים. קמו ונהיו “חסידים” ו“מתנגדים”. קמו ונהיו כתות לוחמות, שהעלו אח האמנים התמימים למצביאים להם, כביכול, קידשו מלחמה על קומפוזיטורים אחרים. מובנת היא הופעתם הפומבית של חסידי המוסיקה הצרופה בתקופת הרומנטיקאים המאוחרים נגד המוסיקה הדראמאטית של וואגנר והשירה הסימפונית של ליסט; אך תופעה מחוסרת טעם היא שבראהמס וברוקנר נמשחו, כביכול, לראשי החסידים, ולא זו בלבד שמעריציהם עשאום כמין אליל במלחמתם נגד וואגנר, אלא גם הכריזו עליהם כעל יריבים מתנגדים בינם לבין עצמם.

עם היצירות של בראהמס, ברוקנר ומאהלר מגיעה הסימפוניה לנקודתה העליונה, לסיומה ולירידתה. השירה הסימפונית השפיעה על היצירות האחרונות של התקופה הסימפונית; היא גופה מצאה את ביטויה הסופי והאחרון ביצירות סימפוניות של ריכרד שטראוס. באופירות שלו ירש שטראוס מוואגנר ובשירות הסימפוניות ירש מליסט. אך עם זה מוכיחים מייצגי דרגה אחרונה זו של הרומנטיקה מורת־רוח מפני האמצעים וההבעה של המוסיקה שלהם. הם משתדלים להגיע לאיזה מוצא, בחפשם יסודות מוסיקליים בעלי טבע יותר פשוט; בראהמס מתקשר בבאך והנדל; מאהלר בונה פרקי סימפוניה שלמים על נעימות שירים או הלכי־נפש תמימים; ריכרד שטראוס פונה מן היצירה המוסיקאלית הפאתיטית, הגראנדיוזית, אל השקיפות הקאמירמוסיקאלית. וביחוד אופייני בעניין זה הוא מאכס רגר, הנשען כמעט בכל יצירותיו על הצורות הרבקוליות של המוסיקה העתיקה.

זוהי תקופה מעניינת ופרובלימטית, שבה נוצרו הסימפוניות הגדולות האחרונות של הרומאנטיקה הגרמנית – בשעה שהעמים בצפונה, מזרחה ומערבה של גרמניה פיתחו רומאנטיקה עצמית בגון לאומי – והסימפוניות האחרונות הרומאנטיות האלה משקפות ברור את הבעיות הרוחניות והאמנותיות של התקופה.

ב. ציזאר פראנק (1822–1890)    🔗

נולד בליוטיך (בּלגיה) ב־1822 ומת בפאריס ב־1890, בטרם מלאו לו 68 שנה.

אביו שהיה באנקאי חובב־מוסיקה, דאג לבניו שיקבלו השכלה מוסיקאלית יסודית. ציזאר גמר את חוק לימודיו (יחד עם אחיו יוסף שגם הוא היה אורגאניסטאן וקומפוזיטור) בקונסרבטוריה בפאריס ושם הוא ישב ישיבת־קבע משנת 8431 כאורגאניסטאן, מורה ולאחר כך גם כמנצח.

ציזאר פראנק הוא יליד בלגיה, והמוסיקה שלו השפיעה הרבה ביחוד על הקומפוזיטורים הצרפתים של המאה התשע עשרה שבאו אחריו. פראנק לימד ויצר בפאריס. אך אף על פי שהמוסיקה שלו יש בה סגולות ברורות ואפייניות הנבדלות מן המוסיקה של הרומנטיקה הגרמנית, מכל מקום יש לשייך את אישיותו ואת יצירותיו הסימפוניות בפרק זמן זה ל“הסימפוניקאים האחרונים של הרומנטיקה”. המוסיקה שלו – יש בה לא רק השפעת־מה מן היצירות הסימפוניות של ברליוז. אלא בעיקר השפעת אמנותו של בטהובן מצד אחד והמוסיקה של הרומנטיקאים הגרמנים מצד שני; ומלבד זאת מורגשת אהבת האמן לאמנות הרבקולית של יוהאן סבאסטיאן באך.

סימפוניה ברה־מינור (חוברה 1889)

הסימפוניה של ציזאר פראנק היא היצירה התזמורתית החשובה ביותר של האמן (בדרך כלל, לא הניח אחריו יצירות רבות) והיא אחת המצוינות בתקופתו.

לסימפוניה רק 3 פרקים, אך בפרק השני יש להכיר חלקים נגודיים, המגלמים, אולי, פרק סקרצו ופרק מתון. היצירה מתחילה במבוא אטי (לנטו) בנושא מלא רוח נכאה המנוגן בכלי מיתר נמוכים. לאט־לאט נדחק נושא קשה־רוח ועולה עד שמתפרץ בכל כוחו. הקצב נעשה מהיר (אלגרו נון טרופו) והנושא נהפך להיות מלחמתי עד אין דוגמא לו. הוא משתלט על כל הפרק, והלך־רוחו הוא השליט בסימפוניה. חלק האלגרו הוא קצר; אחרי כן חוזרים ובאים חלקי לנטו־אלגרו. והנה משמיעה תזמורת כלי־המיתרים נושא רך ונוח חדש, המתפתח בהמשך הפרק ונעשה קרוב לנושא הראשי. בפעם השלישית חוזר חילופו של הקצב המתון והמהיר (לנטו־אלגרו); והפרק מסתיים במוטיב ההתחלה העצוב, שבו פועם עדיין צליל התזמורת ומשתפך באקורד מאז’ורי צורמני. הפרק השני, אלגרטו, הוא בקצב משולש ומצלצל כרומאנסה עצובה של התקופה העתיקה, מעין תהלוכת־אבל. תזמורת של כלי מיתרים ונבל פותחת בנושא של זמר עצוב, אחרי כן נותנת קולה קרן אנגלית, וכלי־המיתרים והנבל מקבלים את הליווי. ויולות ואחריהן צ’לי מזמרים לחן נגדי, לאט־לאט אחרי שלוב תמידי של כלים חדשים – נעשית התמונה קצת יותר מאירה ומסבירה פנים; סוף־סוף משתנה הלך־רוח זה לחלוטין ובא חלק־ביניים מסוג הסקרצו. אך מיד שבים הנעימה העצובה וטון היאוש של הרומאנסה בתהלוכת האבל, המלווה על ידי כלי מיתרים מהירים, ממתיקי סוד. הפרק השלישי והאחרון של הסימפוניה פותח בטון בהיר וקורן, באווירה שונה לחלוטין. אך כשהצ’לו והבאסון פותחים בנושאם הראשי, הלוחש, שרויים אנו שוב בהלך־הרוח האלגי של הפרקים הקודמים, אם כי הפעם הוא מכונף יותר ולא עצוב כקודם. גם כאן, כבפרקים הקודמים, היסוד האופייני הוא הצבעוניות של הנעימות וההרמוניות מצד אחד והעבוד הרבקולי של הנושאים. הנושא השני של הפרק הזה הנשמע תחילה מכלי־הנשיפה ואחר־כך מתקבל על ידי מקהלת כלי המיתרים – הוא מן הסוג הכוראלי ומלא רוח פאתיטית־חגיגית; ואחרי השתלשלות נושאים מלאה זכרונות, הלכי רוח ומוטיבים מן הפרקים הקודמים חדורי העצבות שולט נושא זה בצלילי ההוד של גמר הסימפוניה.

(ראה לוח תוים כ, דוגמאות 213–215).

לוח תוים כ': ציזאר פראנק – הסימפוניה ברה מינור.

“וואריאציות סימפוניות” לפסנתר ותזמורת

ציזאר פראנק העדיף הרבה את צורת הוואריאציה ביצירותיו לפסנתר ולאורגאן; וגם ב“וואריאציות הסימפוניות” נותן הוא ליצירה שלימה אחידות וקשר פנימי על ידי פיתוח נושא יסודי, המתחלף בלי הרף. הוואריאציות הבודדות אינן אצלו בחזקת פרקים סגורים, אלא הן אברים של אורגניזם סימפוני יותר גדול; המעברים מוואריאציה למישנה כמעט בלתי ניכרים. ה“וואריאציות הסימפוניות” הן מין קונצרטו־לפסנתר; אך הפסנתר־לסולו מעורב כמעט תמיד בצליל התזמורת, – ורק במבוא, שבו מופיע הנושא לראשונה, עומדים בהקבלה הפסנתר והתזמורת כמנגנים ניגודיים. הנושא, המנוגן תחילה על ידי התזמורת, הוא בעל אופי נמרץ, הנעימה הראשונה של הפסנתר היא מקוננת ורבת הבעה. מתוך מקורות הנושאים הללו יחד מתפתחת יצירה זו. שני מיני־האופי הללו משתנים, מחליפים את נגינתם, פעם בהוראה ריתמית ופעם במילודיה. על ידי הצורה החפשית של הוואריאציות אפשר להכיר בנין סימפוני, בהתחלה מהירה, חלק מתון, פרק מטפוס הסקרצו וסיום וירטואוזי.

ג. רומאנטיקאים גרמניים מאוחרים    🔗

עוד לפני שהופיעו הסימפוניקאים הגדולים האחרונים של הרומאנטיקה הגרמנית (אך במידת מה ליד יצירתם), פעלה סיעה שלמה של סימפוניקאים, שאף על פי שיצירותיהם הסימפוניות רחוקות מאד מן הקומפוזיציות הכבירות של הרומנטיקאים האחרונים (בראהמס, ברוקנר, מאהלר, רגר ושטראוס), מכל מקום משלימים הם את תמונת התקופה; והרבה מיצירותיהם אהובות עד היום כיצירות קונצרטיות השופעות נעימות וצלילים. לפני שניכרה השפעת “הקלסיקאי של הרומאנטיקה”, בראהמס, ועד שנתפרסמו סימפוניות ברוקנר ומאהלר, היו הסימפוניקאים הרומנטיים מושפעים בעיקר ממנדלסון ומשוּמאן, ואחר כך החלו לטפח את השירה הסימפונית בהשפעת ליסט. השפעתו של בטהובן בהיקפה הגדול מורגשת רק אצל בראהמס.

רוברט פולקמן

מספר רב של קומפוזיטורים, שנחשבו בזמנם כסימפוניקאים מובהקים, נשכחו, והיום כמעט שאין מנגנים אותם אפילו במולדתם. לסוג זה שייך, קודם כל, רוברט פולקמן (1815–1833), שהיה מפורסם מאד בזמנו והסימפוניה שלו ברה־מינור (1863), אופ. 44, וביחוד הקונצרטו לויולונצ’לו בלה מינור אופ. 33 בפרק אחד וסרנאדה לתזמורת מיתרים ברה מינור, אופ. 69 עם סולו לצ’לו, היו בשעתם חביבים עד מאד. סימפוניה בסי במול מאז’ור של פולקמן, אופ. 53, נכתבה בשביל החברה למוסיקה הקיסרית הרוסית במוסקבה וכללה נושאים רוסיים.

קארל גולדמארק

(1830–1915) היה צעיר שלוש שנים מבראהמס, אבל חי זמן רב אחריו, ובמוסיקה שלו ניכרים רישומים מן הרומנטיקה המוקדמת, וגם רישומי השפעתם של וואגנר ובראהמס. אחד משני הקונצרטים שלו לכינור, חלקים מן האופירה “מלכת שבא”, הפתיחה “סקונטלה” ו“החתונה הכפרית” מנוגנים גם היום והקהל מקשיב להם ברצון. הקונצרטו לכינור, בלה מינור, אופ. 28, מצטיין באמצאתו המילודית החמה, בשפע ההברקות, בטכניקת־הכינור רבת־הרושם, ובלווי התזמורת הגדולה במידה יחסית. בקונצרטו זה יש 3 פרקים. הנושא העז של הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, מנוגן תחילה על־ידי כלי־מיתרים וכלי־נשיפה, ואחר־כך מקבל כינור הסולו את המוטיב היסודי. בהרצאת הנושאים יש חלופי־השפעות ניכרים של התזמורת והסולו. בהשתלשלות־הנושאים – ידו של הכינור היא, במקצת, על התחתונה. ביחוד חביב על הקהל הפרק המתון, אנדאנטה, סול מאז’ור, ³/₄, יש בו הברקות מילודיות יפות והוא מצטיין בתיזמורו הנאה. פרק הסיום, אלגרטו, לה מינור, ³/₄, כתוב בריתמוס של פולוניזה. כאן מוכרח הסוליסט לנגן במיטב האמנות הוירטואוזית שכן אין בו, בזרם הסוער של הפרק הזה, אלא אפיזודות שקטות מעטות.

הפתיחה“סקונטלה” (1865). מקור תוכנה במחזהו של המשורר ההודי העתיק קאלידאזה. מבוא קצר ומתון מצייר בצבעים כהים את המקום, שבו נתחנכה סקונטלה, בתה של נימפה. צ’לו וקלארינטה יוצאים בנעימה רכה, שנועדה, כנראה, לציין את סקונטלה עצמה. תרועות־ציד מכלי־הנשיפה מבשרות את התקרבותו של המלך, האוהב את סקונטלה. החלקים הנוספים של הפתיחה (חלק אמצעי דראמאטי, ערני יותר, השתלשלות נושאים רבגונית, חזרתו של שיר־האהבה, הנשמע אחרי הגיע המלך; וקודה סואנת מריעה) – מזכירים את האפיזודות הנוספות של הספור. שכחת המלך את אהובתו, יאוש סקונטלה ובדידותה, געגועי האהבה ההדדיים, מציאתה הסופית במסע מלחמה, ואושר הפגישה.

סימפונית “החתונה הכפרית”, אופ. 26 (1878) בחמישה פרקים – זוהי יצירה קוסמת. הפרק הראשון, “תהלוּכת־החופה”, מביא שורה של ואריאציות חפשיות על נושא אכזרי במקצת (צ’לי ובאסים). הפרק השני נקרא “שיר־הכלה” – נושאו הראשי (קלארינטות ובאסונים), שופע חמימות וקסם. הפרק השלישי “סרנאדה”, יש בו מן ההומור התמים המבדח. אחר־כך בא פרק מתון, “בתוך הגן”, והוא הוזה־רומאנטי. בחלקו האמצעי מופיע דיאלוג של אהבה (צ’לו ואבוב) – שיחת הזוג הצעיר בגן. שם פרק הסיום הוא “מחול”; נושאו היסודי של מירקע־רגליים גס מתפתח קודם־כל בצורת פוגה קלה. אפיזודות יותר עדינות מפסיקות את המחול הכפרי, וגם נושא האהבה של הפרק המתון מופיע כאפיזודה. בשמחה וקלות־ראש מסתיימת הסימפוניה.

היצירות הוירטואוזיות של הכנרים הגדולים בתקופה ההיא אינן מנוגנות היום אלא במידה מועטת מאד, אף־על־פי שהקומפוזיציות של יוסף יואכים (1831–1907) והנריק ויניאבסקי (1835–1880) יש להן ערך מוסיקאלי. מן היצירות לסולו והקונצרטים של “אמני הלואי” בדור ההוא (הדור של יוהנס בראהמס) לא נשארו בתכניות אלא הקונצרטים לכלי סולו של מאכּס בּרוּך (1838–1920).

מאכּס בּרוּך (1838–1920)

אין אנו שומעים היום כלום על יצירות סימפוניות אחרות (לרבות של בּרוּך). בין היצירות שכתב ברוך לכינור־סולו או צ’לו־סולו מתבלטים העיבוד (לצ’לו) שלו של “כל נדרי” ושלוש יצירות לכינור: הקונצרטו בסול מינור, הקונצרטו ברה מינור, וה“פאנטאסיה הסקוטית”, בעת שהקונצרטו לכינור מס' 3 (רה מינור, אופ. 58) נשכח.

הקונצרטו לכינור בסול מינור, אופ. 26 (1866), הוא אחת היצירות האהובות ביותר על הכנרים וקהל מאזיניהם. במידת חביבותו על המנגנים והמקשיבים כמעט שדומה הוא לקונצרטו של מנדלסון, אך בערכו המוסיקאלי ובעושרו הוא יורד ממנו הרבה. הפרק הראשון של הקונצרטו מסומן כ“הקדמה” וקשור בפרק האטי על ידי מעבר תזמורתי. אחרי תיפוף התופים מתחיל הנושא היסודי של הפרק להשתמע בכלי נשיפה, ואחריו מופיע הכינור הסוליסטי בקאדנצה חפשית. ומשחק חפשי זה חוזר ונשנה פעמים הרבה. הכינור מביא גם נושא חדש ורינוני, והשתלשלות מרוכזת מעבירה אותנו אל נושאי ההתחלה ואחר כך ישר אל הפרק השני, אדאג’ו במי במול מאז’ור. פרק נאה זה מביא נעימה זמרתית חמה ורבת־הבעה; החלק האמצעי מכיל עליה לוהטת. פרק־הסיום מלא וירטואוזיות ומעוף, בסול מאז’ור, נושאו היסודי מלהיב, ואמצאתו היא לגמרי ברוח הכינור.

הקונצרטו לכינור מס' 2, ברה מינור, אופ. 44 (1878). מתחיל בצבעים כהים. הפרק הראשון הוא בקצב אטי, ונושאו הראשי יש לו אופי רך ואלגי. הנושא השני, בפה מאז’ור, הוא לבבי ומרגיע. אחריו מתחילה אפיזודה של תהלוכת־אבל, החוזרת סמוך לסוף, אך הפעם בלחש וכאילו ממרחקים. הפרק השני, בסי במול מאז’ור, הוא קצר, והקומפוזיטור ציין אותו כ“רציטאטיב”; הוא נישא בפאתוס של להט־תשוקה. פרק הסיום הוא רונדו מלא טמפראמנט ברה מאז’ור. בנושא יסוד, העושה רושם חזק, וברעיונות לוואי ניגודיים שונים.

“הפאנטאסיה הסקוטית” לכינור ותזמורת, אופ. 46 נכתבה תוך שימוש חפשי בנעימות עממיות סקוטיות. היצירה פותחת ברציטאטיב פאתיטי, שהכינור בא אחריו בנעימה חמה ורחבה (מי במול מאז’ור), הממשיכה להתפתח בצבעים שונים ומשונים. הפרק השני, אלגרו, מי במול מאז’ור, פותח בנושא בעל אופי ריקודי. והריתמוס של הריקוד נשאר בתזמורת כמעט בפרק כולו. אחר כך בא פרק שלישי, שירתי, בלה במול מאז’ור, אנדאנטה, בנושא פשוט, שופע זמרה. הסיום, במי במול מאז’ור, הוא בעל אופי עז ומסומן כ“אלגרו גואֶריֶרו” (אלגרו מלחמתי).

פרידריך גרנסהיים

לאותה תקופה שייך פרידריך גרנסהיים (1839–1916), שיצירותיו עומדות על הקרקע הקלאסית ולאחר זמן הן מוכיחות השפעה של בראהמס.

מן הסימפוניות שלו מנוגנת עדיין לעתים מזומנות הרביעית, אופ. 62, סי במול מאז’ור; כמעט כולה מלאה רוח של שמחה ותנועה עליזה. אחרי האלגרו הערני בא אנדאנטה שופע זמרה, סקרצו חי וסיום רב־צלילים.

פתיחה מימי הנעורים של הקומפוזיטור, אופ. 13, שנכתבה בהשפעת אגדה רומנטית, ושירה סימפונית, שהוא ציינה כ“הקדמה לדראמה”, נמנות על היצירות התזמורתיות בעלות־הערך של גרנסהיים; “הדראמה” המתפתלת דרך האושר והמכאוב של האדם המתאושש, עוצבה ביצירה האחרונה עיצוב מוסיקלי.

לכלי־הסולו כתב גרנסהיים (בין השאר): קונצרטו לפסנתר בדו מינור, אופ. 16, בשלושה פרקים, 2 קונצרטים לכינור ברה מאז’ור, אופ. 42 פה מאז’ור, אופ. 86, וקונצרטו לויולונצ’לו, מי מינור־מי מאז’ור, אופ. 78.

ד. יוהאנס בראהמס (1833–1897)    🔗

נולד בהאמבּוּרג (גרמניה) ב־1833 ומת בווינא ב־1897, בשנת ה־63 לחייו.

בראהמס, בנו של מנגן בקונטראבאס, למד את ראשית לימודו המוסיקאלי מפי מורה האמבורגי בעודו מתפרנס על ידי נגינה בבתי־קפה ובאולמי ריקודים. בהיותו בן 20 סייר עם הכנר האונגארי־היהודי, אדוארד רימיניי, וזכה לתשומת לבם של יוסף יואכים וליסט. שניהם עזרו לבראהמס בדרכו המוסיקאלית, ותמיכה נוספת באה לו מצד רוברט שומאן, שפירסם בשנת 1853 בירחון המוסיקאלי שלו את מאמרו הידוע על בראהמס בשם “דרכים חדשות”.

אחרי כהונה קצרה בחצר גרמנית וישיבה בשווייץ השתקע בראהמם בווינא משנת 1862.

בתקופה, שבה שלטו הציור והפיוט במוסיקה, וקומפוזיטורים רבים ניסו להביע בצלילים רעיונות ותכניות, מופיע יוהאנס בראהמס כנציגה האחרון של המוסיקה “הטהורה”. עם זה הוא מוסיקאי “אוניברסאלי”: בשעה שהקומפוזיטורים הרומאנטיים שבדורו נתמחו איש איש בצורה מיוחדת (ברוקנר ומאהלר הצטמצמו בעיקר ביצירות סימפוניות, וואגנר בדראמה המוסיקאלית, הוגו וולף בשירים, ורדי באופירות) מקיפות היצירות של בראהמס סימפוניות, מוסיקה קאמרית וגם שירים. כדרך הקלסיקאים אין הוא מעדיף צורה אחת מחברתה, אם כי לפרקים נדמה, כי בעיקרו של דבר ידיו רב לו במוסיקה הקאמרית. שפת המוסיקה הקאמרית, האינטימית ביסודה (“כדבר איש אל רעהו”), הולמת ביותר את אופיו של הקומפוזיטור הזה, ושפת האפקטים זרה לו. מתוך כך אפשר להבין, כי הסוג המוסיקאלי היחידי שלא טפל בו בראהמס הוא הסוג החסר את האינטימיות ונוטה לאפקטים: סוג האופירה.

בראהמס הוא אמן בעבוד־הנושאים ובהגיון הפורמאלי, אף אם אופי היצירה (או הקטע) הוא ראפסודי. אהבתו את הצורה הבהירה, קורת־רוחו מפני הפשטות הקלאסית של הנושאים וההבעה, השקיפות הקאמר־מוסיקאלית של התיזמור הן ההנחות היסודיות, שעליהן מתבססת תפיסתו את המוסיקה הטהורה. סגנון הרומאנטיקה המאוחרת, על ציוריות הטונים השטחית והתאור התכניתי בה – שהם סימני חיסולם והתפרדותם של הצורה, המילודיה, ההרמוניה והקצב במובנם הקלאסי – אין ביכולתו לתת דבר־מה לבראהמס. הוא ביקש התעוררות־נפש לא רק ביצירות בטהובן והיידן, אלא גם במוסיקה של באך, הנדל, ואפילו האמנים הגדולים של הסגנון הרבקולי מתקופות יותר קדומות. אך הוא נמשך גם אחרי החן המילודי הפשוט והריתמי של הפולקלור האונגרי, שהשפיעו על נושאיו בכל ימי חייו – בעיקר בפרקים האחרונים של כמה מן הקומפוזיציות הגדולות.

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה, דו מינור, אופ. 68

(חוברה 1874/76).

בראהמס השלים את עבודתו לחיבור הסימפוניה הראשונה, שראשי פרקיה הראשונים מגיעים עד שנת 1862, בהיותו בן 43 – עוד זמן קצר לפני כן השיב לפלוני ששאלו, כי באמת יש כבר סימפוניה אחת בדו מינור, ואין כל צורך בחדשה. הערה זו מעניינת מאוד, משום שהסימפוניה הראשונה של בראהמס שנוגנה לראשונה בחורף 1876, דומה לסימפוניה החמישית של בטהובן, שלה הוא מרמז בהערתו הנ"ל, לא בלבד בבחירת הסולם אלא גם באופיה. אף־על־פי שלכתחילה לא הצליחה הסימפוניה הרבה אצל המאזינים, מכל מקום הכירו המוסיקאים את גאוניותו של בראהמס הסימפוניקאי, והמנצח המפורסם פון בילו הכריז: סוף־סוף, יש לנו סימפוניה “עשירית” – כלומר: יצירה הראויה לעמוד בצד 9 הסימפוניות של בטהובן.

מקצת־תוכנם של הלכי־הרוח אשר לפרק הראשון, שהוא הקדום בזמן, בכל הסימפוניה ושקלארה שומאן הכירה לדעת עוד בשנת 1862 יתברר מתוך כך, שראשי פרקיו מוצאם מאותו זמן, שרוחו של בראהמס נידכדכה ממותו של שומאן ולבטי נפש פנימיים. העיבוד הסופי לא חל באותה תקופה של “סער ופרץ”, אלא בעונת התבגרותו המוחלטת של בראהמס. בראש הפרק הראשון, אלגרו, בא מבוא קצר, און פוקו סוסטנוטו; במבוא זה מופיע הנושא החשוב ביותר של הפרק הראשון – ונושא המלוה את הנושא היסודי של האלגרו, ממלא תפקיד גדול בנושא השני ומתוך כך משפיע גם על הפרק השני והשלישי. הננו יכולים, איפוא, לתפוס את הנושא, שבו פותחת הסימפוניה כבמין מוטו. האלגרו פותח בנושא תוסס כביר של כינורות, שהצ’לי והבאסונים מנגנים עמהם את נושא ה“מוטו”, והפרק מתפתח והולך בהתרגשות סוערת. אחרי מעבר קצר נוסף לנושא הראשון רעיון שני, זמרה רכה של אבובים בעזרת ציורי מוטיבים, הנשענים על ה“מוטו”, בקלארינטות, בבאסונים, קרנות וכלי מיתר נמוכים, באה קודה פרועה; ואז מתחילה השתלשלות־הנושאים, המפותחת ברגשנות אמתית ובכיסופים עמוקים, המוטעמים בקטעי פיאנו פתאומיים; לרפריזה נספח מין אפילוג קצר; הפרק חותם בחשאי, בדו מאז’ור.

לעומת הפרק הראשון הכביר והפרק האחרון התקיף, שני הפרקים הבינוניים הם קצרים וקלים. הפרק השני, אנדאנטה סוסטנוטו, מי מאז’ור, ₃/⁴, מביא שני רעיונות חשובים: נושא ראשון, שתחילתו מנוגנת בלבביות, בשקט ובחשאי על ידי הכינורות ועד הסוף מוליכו האבוב, ונושא שני, קצת יותר חי וחזק, שגם הוא מובא תחילה על ידי הכינורות ואחרי כן מקבלים אותו בחילוף נוח האבוב והקלארינטה. מעתה מקבלת התזמורת המלאה את הנושאים, ומתוכה מתבלט כינור סולו, ובסיום גם חליל, כדי לזמר את ניגונה בצלילים הגבוהים ביותר שזמן רב עוד מלווים אותו טקטים אחדים של נעימה ניגודית (החלק האחרון של הנושא הראשון) בנגינת הקרן. ה“מוטו” הכרומאטי מתוך הפרק הראשון מצלצל כקול נגדי כמעט כל הזמן. גם בפרק השלישי, און פוקו אלגרטו אַ גרציוזו, לה מאז’ור, ₂/⁴, חוזר בראהמס אל המוטו הלז. הפרק פותח בנעימת לחש חולמת בנגינת קלארינטות, המלווה על ידי הקרן והויולונצ’לו (פיציקאטו), ומיד מקבלים הכינורות את הנושא. נושא שני, הערני והמלא הבעה, מופיע אז בקלארינטה, ומיד לאחר־כך באבוב וחליל. כל הפרק אין לו ולא כלום מן הסקרצו הרגיל במקום זה בסימפוניה. מזכיר אותו רק החלק האמצעי הקצר – בהדים חדשים ב“מוטו”. החלק היסודי אינו חוזר עוד (כרגיל), אלא פותח, ובתנועה שקטה מסתיים הפרק הזה המלא חן.

הסיום פותח באדאג’ו דו מינור, שמצד אחד הוא נקשר בנושאים ובהלך־הרוח של הפרק הראשון ומצד שני כבר נמצא כאן החומר של הפרק המסיים ממש. אך התמונה הכהה מתבהרת, המבוא מתנהל בלחש; ואחרי נשימה קצרה מתחילים הכינורות – במיתר הנמוך ביותר – והקרנות בחלק האלגרו בדו מאז’ור אשר נושאו ההימנוני המזהיר בששונו מעלה בזכרון את הסימפוניה התשיעית של בטהובן. “כל חמור מרגיש בכך” – השיב בראהמס בעצמו על דברי בקורתו של אחד המאזינים. פה ושם עוד מצטלצל נושא ה“מוטו” של ההתחלה; אך הטון היסודי של הסיום חזק ואמיץ לעומת ההתרגשות המציקה מאוד של ההתחלה. פרק בעל מעוף גדול נבנה מתוך הנושא ההימנוני הראשון וכמה רעיונות חדשים, ומתוך צהלת־נצחון נגמרת היצירה האדירה הזאת.

(ראה לוח תוים כ"א, דוגמאות 216–221).

הסימפוניה השניה, רה מאז’ור, אופ. 73

(חוברה 1877).

בניגוד לסימפוניה הראשונה המעוררת התרגשות, שהעסיקה את היוצר כ־15 שנה השלים בראהמס, שנה לאחר היגמרה, את הסימפוניה השניה, שנכתבה במשך חדשים מועטים, והיא יצירה חפשית, מלאת אורות, שצוינה כ“פאסטורלה” של בראהמס. יצירה נוחה זו היא ענוגה, שקופה וצחה לא בלבד בהברקת נושאיה אלא גם בתזמורה; חלילים, אבובים וקלארינטות ממלאים פה תפקיד חשוב יותר מכלי הנשיפה התזמורתיים החזקים ביותר, אף־על־פי שאינן חסרות התפרצויות פתאומיות של התרגשות, המנוגדת להלך הרוח העליז. גם לסימפוניה זו, כמו לראשונה, יש נושא “מוטו”, המלוונו בלי הרף, אך אין הוא מגרה כמו הראשון. מוטיב־מוטו זה נשמע מיד, בראשית האלגרו, העומד (כמו שמצאנו אצל בראהמס לעתים קרובות) בקצב ³/₄. פה אין שום מבוא מתון ההולך בראש, ואנו שומעים אותו מיד בצ’לי ובאסים, ועליהם בונים הקרנות, הבאסונים, האבובים והקלארינטות נעימת־זמר קצרה. מעבר קצר, שבו נכנסים הכינורות בפעם הראשונה, מוליך בתנועה רכה לנעימת הכינורות הראשיים, ונעימה זו מתקבלת על־ידי כלי־הנשיפה. אחרי עלייתה באים כמה טאקטים מבדחים של כלי־הנשיפה כמעבר לנושא השני, המבוצע על־ידי הוויולות והצ’לי. חלק סוער מעביר לקודה, ואחריה באה השתלשלות־הנושאים, שהיא פחות דראמטית מאשר משחקת, בצירוף כמו מומנטים תשוקתיים. אחרי הרפריזה מסיימת קודה שקטה וחשאית את הפרק.

הפרק השני הוא אדאג’ו רציני ונכא־רוח, סי מאז’ור. הצ’לו פותח בנושא גדוש הבעה, והבאסונים מצטרפים בנגינת נעימה נגדית. אז מקבלים הכנורות את הנושא, והקרנות מתקשרות במוטיב לוואי הנשמע מראש ומעבירות רעיון חדש שני. אחר־כך מבצעים יפה את הרעיון הזה מכלי הנשיפה, המעבירים אותה שעה, אחרי עליה, רעיון חדש לגמרי. עתה בא חלק ביניים רגשני ונותן לנושא הראשון ביאור חדש, וקטע נוגה עם טרומבונות מוליך בחזרה אל הסולם והאופי של ההתחלה.

הפרק השלישי, אלגרטו גראציוזו, קוואסי אנדאנטינו, סול מאז’ור, הוא אחד הפרקים הסימפוניים של בראהמס הנוחים להאזנה. זהו פרק סקרצו חנני בצורת רונדו: חלק ³/₄ הנאה בדקותו, שבו מתגברים אבובים, קלארינטות ובאסונים, חלק ביניים ²/₄ פוחז יותר, שבו מתחלפים בנגינתם כלי המיתרים וכלי הנשיפה במקום שהנושא מהווה שינוי צורה ריתמי של הנושא הראשון, חזרתו של חלק ה־³/₄ גופו, חלק טריו מחיש וחזרה על החלק הראשי.

לוח תוים כא: יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (1)

הסיום, אלגרו קון ספיריטו, פותח בנושא יסודי, המנוגן בלחש על ידי כלי המיתרים, אשר בראשיתו עומד נושא־המוטו של התחלת הסימפוניה. אחרי חזרה מנוגנת בתוקף על־ידי תזמורת שלמה ואחרי מעבר קצר בא הנושא השני, המזמר בכינורות; ושירת התלהבות משתלטת על הפרק, עד הגיעו לסופו בחדווה רבה משגשגת ועולה.

(ראה לוח תוים כ"א, דוגמאות 222–227).

הסימפוניה השלישית, פה מאז’ור, אופ. 90

(חוברה 1883).

הסימפוניה השלישית היא הקצרה ביותר בסימפוניות בראהמס, ובצורתה המצומצמת הזאת, בניגוד לסימפוניה השניה ה“פאסטורלית”, רצו לראות בה את ה“הירואית”. אמנם, יתכן, כי במידת־מה טבוע באמת אופי הירואי במוטיב ה“מוטו”, שגם כאן כבסימפוניות הקודמות הוא משמיע את ההתחלה ומושל בכל מהלך הסימפוניה. את הקול החזק של המוטו שומעים אנו בראשית הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, קצב ^6/4, המנוגן על־ידי כלי הנשיפה, פרט לטרומבונות, ומיד אחריו מתחיל הנושא היסודי העיקרי המנוגן על־ידי כינורות – בהתרגשות ובנעימות של פסיעות גדולות. המוטו מצלצל בצורות שונות בכל מהלך הפרק, פעם כלווי ופעם כמוטיב משתלט. לנושא שני יש אופי חנני, מצלצל בסולם חדש, לה מאז’ור, בקלארינטות ובלווי ריתמי מעניין. מקבלים אותם האבובים והוויולה ועם כל חזרה נוספת הוא מתחלף ומתפתח. הקודה מוליכה חזרה לפה מאז’ור. סגולתה המיוחדת של הסימפוניה הזאת היא, שנושאיה מתפתחים מיד אחרי ההופעה הראשונה, וחלק של השתלשלות הנושאים – שהוא קצר, אך עשיר־ניגודים – תופס, איפוא, מקום קטן בערך. בסוף הפרק חוזרת ומצלצלת ההתחלה של הנושא הראשון לקול האקורדים המתמידים של כלי־הנשיפה.

[תמונה קבוצה ז PDF עמ' 200 תמונה: לוח תוים כב. יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (2).

הפרק השני, אנדנטה דו מאז’ור, הוא שיר לוהט, שלו ופשוט. פותחים הקלארינטות והבאסונים בקולם, אחר־כך בשורת ואריאציות חפשיות, ושוב מתוך לבישת גוונים חדשים בלתי־פוסקת. מוטו “הגבורה” של הפרק הראשון נרמז בסתר כמה פעמים, קודם על־ידי הוויולות בראשית הפרק, אחר־כך על־ידי הקרנות והטרומבונות. אחרי האנדאנטה האידילית בא פרק סקרצו עצוב, פוקו אלגרטו, דו מינור ³/₄, עם נעימה יסודית מערסלת (צ’לו). החלק האמצעי של הפרק הקצר עומד בלה במול מאז’ור, והחזרה נתונה לכלים אחרים (הנושא הראשי מופיע בקרן). ה“מוטו” של הסימפוניה משמיע קולו בכל מקום.

הסיום, אלגרו, פותח בפה מינור, סולם ה“מוטו”, והנושא היסודי והשני הם פרי התפתחות של תווי המוטו. פרק־סיום זה הוא הכביר והחשוב ככל היצירה; לנושאו הראשון הכהה, המתנועע באופן פאנטאסטי, מקביל נושא אקורדי המוכנס על־ידי הטרומבונות, ובא מן הפרק השני, ורק אחרי כן בא הנושא השני העיקרי: נושא ריתמי פרוע להפליא, עם תזמור מלא. מצטרפת לו אפיזודה יותר מאירה במקצת, שבה מזמרים הצ’לי והקרנות; ואחר כך בא זרם של ניגודים מכל הרעיונות, והסכסוכים הלוהטים אינם משתתקים אלא עם סוף הפרק, כשגם המוטו חוזר ומופיע, מעתה – במאז’ור, והסימפוניה מתנהלת לקראת סופה הנרגע בשלום.

(ראה לוח תוים כ"ב, דוגמאות 228–233).

הסימפוניה הרביעית, מי מינור, אופ. 98

(חוברה 1884/85)

הסימפוניה הרביעית תופסת ביצירתו של בראהמס עמדה מיוחדת. נושאיה יותר עמומים, עיבודם מרוכז יותר, והלך רוחה אלגי יותר מאשר בסימפוניות הקודמות. ביסודות פרקיה אין שום “מוטו” אך גם בלעדי המוטו משיג בראהמס אחידות מיוחדת. מלבד זאת באים כווני נעימות וצלילים, המזכירים לנו מוסיקה מן העבר הרחוק: ונקודת־השיא של התעמקות בראהמס בעולם הצלילים והצורות שעברו מושגת בסיום הנהדר, שבו הוא מחיה את הצורה הקדמונית של השאקונה או הפאסאקאליה.

הפרק הראשון, אלגרו נון טרופו, מפתח את הלחן הארוך, קל הכנפים והיפה מתוך מוטיב שיש בו שני טונים בלבד, ולעומתו יוצא נושא שני מן הטפוס האבירי, מבוצע על־ידי כלי־נשיפה: מיד באה נעימה קלת־כנפים, המושרת בלבביות על ידי הצ’לי והקרנות, שמצטרפים להם תיכף הכינורות, עם שפע של ניגודים תמידיים – לנושא האבירי. זהו החומר האופייני של הפרק הזה רב הרשמים, אשר במרוצתו יוצאים נושאיו הבודדים וחלקי־המוטיבים שלו אלה מול אלה בצורות שונות.

הפרק השני, אנדאנטה מודראטו, מי מאז’ור ⁶/₈, הוא מין רומאנסה. נושא נותן בראשונה קולו מקרנות, שבטאקט השני מצטרפים אליהן כלי־נשיפה אחרים, ואחרי כן מובלים הלאה על ידי כלי־מיתר פיציקאטו. הסולם אינו מאז’ור טהור, יש בו הדים בסולמות העתיקים של ימי הביניים; והדבר הזה מטביע על הפרק חותם מיוחד במינו. ורק סמוך לסיומו של הפרק מתערב מאז’ור מלבלב חם.

הפרק השלישי, אלגרו ג’וקוסו, דו מאז’ור ²/₄, הוא בעל עליזות גסה; שורר בו ההומור הטפוסי של בראהמס. כנגד הנושא העז עומד נושא קצת יותר רך של הכינורות, הנתמך על ידי אבובים; ושני הנושאים מוקבלים בחילופים והשתלשלויות נושאים.

הפרק המסיים, אלגרו אנרגיקו אֶ פאסיונאטו, קצב ³/₄, – הוא נזר היצירה הסימפונית של בראהמס ואחד הפרקים הסימפוניים האדירים בכלל. הפרק הוא שאקונה או פאסאקאליה כאשר אהבו הקומפוזיטורים שעד באך ועד בכלל: שורת ואריאציות, מפסגות ועולות על נושא יסודי החוזר ונשנה. יצירת פלאים של הפאסאקאלה הכלולה בסימפוניה זו נותנת שורה של פעמיים 15 ואריאציות, שמלבד זאת מתפתחות הן בתבנית של פרק סונאטה. בתחילה נשמע הנושא היסודי באופן כוראלי בשיתוף כל כלי־הנשיפה; והטון האחרון של הנושא בעל 8 הטקטים משמש תמיד התחלה לואריאציה הבאה. על יסוד הנושא הנודד בלי משים מכלי לכלי, מתלבטות קודם־כל 15 ואריאציות תמיד מטפוס חדש ותוכן מבע חדש; ואחרי כן חוזר הנושא ומתנגן בכלי־הנשיפה שכלי המיתרים עונים להם בנעימת־סתירה. אז מצלצלות 15 ואריאציות נוספות על גבי הנושא היסודי, שהן מגוונות וחזקות יותר מ־15 הואריאציות של החלק הראשון. קודה חגיגית ומלאת־עוז מסיימת את היצירה המונומנטלית.

(ראה לוח תוים כ"ב, דוגמאות 234–238)

לוח תוים כב: יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (2)

ואריאציות על נושא של היידן, אופ. 56

(חוברו 1873)

הואריאציות על הנושא של היידן נכתבו בשתי נוסחאות שונות: כדואט לשני פסנתרים, ובעיבוד תזמורתי. בראהמס מצא את הנושא (ששמו “הכוראל לאנטוניוס הקדוש” מעיד, כי מקורו משיר עתיק של עליה־לרגל) שלוש שנים לפני כן בארכיונו של קארל־פרדיננד פוהל, כותב הביאוגרפיה של היידן. הנושא מופיע בקטע השני של “דיברטימנטו” בסי־במול מאז’ור בתזמור בלתי־רגיל: שני אבובים, 2 קרני־יער, 3 באסונים, “סרפנט” (כלי־נשיפה נמוך־קול מזמנו של היידן); בראהמס העתיק את הנושא לספר־הרשימות שלו, שכבר היו בו כמה דוגמאות למוסיקה עתיקה. הנושא מצא חן בעיניו לא רק מפני הפשטות המילודית והנעימה עצמה, אלא גם מפני האפקט הבלתי־רגיל שבתזמור. הוא שמר על התזמור המקורי של הנושא, שנכתב בשביל מופעתה של תזמורת הצבא בחצר של הרוזן אסתרהאזי, הפאטרון של היידן. את מקום ה“סֶרְפֶנְט”, שזמנו עבר, מילא בראהמס ב“תת־באסון” (קונטרא־באסון), לעזרת כלי־הבאס צירף קבוצת ויולונצ’לי וקונטרבאסים. בראהמס בונה על הנושא 8 ואריאציות, שכוחן וחריפות הבעתן הולכים וגדלים בהדרגה. ופינאלה גדול, כעין פאסאקאליה, שהואריאציות בנויות בה על “אוסטינאטו” – באס, הנשנה בלי הפסק; הבאס הוא בן 5 טקטים, שמקורו בנושא היסוד.

סרנאדות לתזמורת

בראהמס כתב 2 סרנאדות לתזמורת – שתיהן יצירות־הנעורים שלו.

הסרנאדה הראשונה, ברה מאז’ור, לתזמורת הקלאסית, אופ. 11, נוצרה ב־1857/58 ויש לה 6 פרקים. היא פותחת באלגרו מולטו מאיר ופשוט; הפרק השני הוא סקרצו; השלישי אדאג’ו חולם; כפרק רביעי באים שני מינואטים, החמישי הוא סקרצו שני; ורונדו משתובב מסיים את היצירה הנחמדה.

הסרנאדה השניה, בלה מאז’ור, לתזמורת מצומצמת, אופ. 16, נוצרה ב־1857/60, תוזמרה בשביל כלי־נשיפה, כלי־מיתרים נמוכים בלבד (בלי כינורות), חמשת החלקים הם אלגרו מודראטו, סקרצו־ויוואצ’ה בעל אופי אמיץ, אדאג’ו נפשי, “קוואסי־מינואטו” (כמו מינואט) ורונדו־סיום מרהיב ביפיו.

הפתיחות

בראהמס כתב שתי פתיחות סימפוניות:

את “האובירטורה האקדמית החגיגית” דו מינור ־ דו מאז’ור, אופ. 80, בשנת 1880 (כאן השתמש המחבר בכמה שירי סטודנטים גרמניים);

ואת “הפתיחה הטראגית” רה מינור, אופ. 81 בשנת 1880/81 (כנראה בכונה להשתמש בה לבימוי חדש של “פאוסט” לגיתה, אף על פי שהסקיצות הן הרבה יותר ישנות). היצירה היא רצינית ומלאת תוגה, אך אין לה אותה גדלות טראגית שאנו מוצאים בסימפוניה ה־1 שנגמרה הרבה שנים קודם לכן. אחרי לבטים דראמטיים ודרוגים של הנושאים העדינים, גומרת היצירה גמר של יאוש; ההתרוממות, המסיימת בפורטיסימו חזק, אינה מביאה לידי פורקן וגאולה, הפתיחה חותמת במינור טראגי.

קונצרטים לכלי־סולו ותזמורת

בראהמס כתב, בסך הכל, ארבע יצירות קונצרטיות; שני קונצרטים לפסנתר, אחד לכינור, ו“קונצרטו כפול” לכינור, צ’לו ותזמורת.

קונצרטו מס' 1 לפסנתר, רה מינור, אופ. 15

(חובר 1854/59).

התהוותה של יצירת תזמורת זו, שהיא הקדומה ביותר אצל בראהמס, ראויה לתשומת לב. בראהמס תיכן תכנית לסימפוניה וכתבה תחילה לשני פסנתרים. אך כיון שצליל הפסנתר השפיע מאד על כושר אמצאתו המוסיקלית, לא יכול הקומפוזיטור לתזמר את יצירתו לתזמורת בלבד, וכך שינה את כוונתו מסימפוניה לקונצרטו לפסנתר, ובזה פרק אחד הופרד לגמרי ויצא סיום חדש. התהוות זו מסבירה גם את האופי הסימפוני של הקונצרטו בצורתו זאת. אמנם קשה מאוד להתגבר על חלק־הסולו, אך אין הוא וירטואוזי מבחינת הברק; והקבלת כלי הסולו והתזמורת או התמזגותם משפיעות השפעה חזקה מאד.

התזמורת מתחילה את הפרק הראשון, מאסטוזו, ⁶/₄, בנושא אדיר על ידי תיפוף־תופים מרעים. את סלסולו הפרוע כינה ידידו של בראהמס, יוסף יואכים, בשם צמרמורת. אחרי חזרתו המורחבת של הנושא מופיעים שני רעיונות צדדיים, יותר שירתיים, אחריהם באה התפרצות פראית של התזמורת בנושא היסודי. אחרי הרגעה קצרה מתערב פסנתר־הסולו בנושא חדש, מלא הבעה ומקבל את החומר שהובא לפני כן בתזמורת. אחרי מעבר וירטואוזי מביא אחר כך הסולו בלי לווי, בהרמוניה שלימה, את הנושא השני של הפרק; וכאן מתחיל חלוף תמידי בין התזמורת והסולו, שבהשתלשלות הנושאים וברפריזה של החלק העיקרי הוא מגיע להתרגשות העצומה ביותר.

הפרק השני, אדאג’ו, רה־מאז’ור, ⁶/₄, פותח במילודיה לבבית של הכינורות, המתקבלת על ידי הפסנתר ומתקדמת והולכת. אחרי חלק אמצעי יותר חי, חוזר ועולה החלק הראשון, והנושא מקבל שנויים של גוונים הרמוניים.

הפרק השלישי, רונדו, אלגרו נון טרופו, ²/₄, יש לו נושא של בראהמס טפוסי נמרץ. זהו הפרק היחידי בלי בעיתיות בתוך היצירה, שאת פרקיה הראשונים ביקשו לפרש פרושים פיוטיים שונים ומשונים.

קונצרטו מס' 2 לפסנתר, סי במול מאז’ור, אופ. 83

(חובר ב־1878/81).

לעומת הקונצרטו מס' 1, הפאתיטי־הטראגי – הקונצרטו בסי במול מאז’ור הוא בעל עליזות פלאית. היצירה הזאת שבראהמס כינה אותה בדרך הלצה “קונצרטו לפסנתר במידה מועטת מאד, עם סקרצו רך וקטן מאוד”, מצטיינת בזה שהיא בת ארבעה פרקים – פרק סקרצו אינו מצוי כרגיל בקונצרטים לסולו. גם יצירה זו נכתבה בהחלט ברוח הסימפוניה: הסוליסט הקובע את פרצוף התזמורת מוכרח להיסוג לעתים תכופות ולהיות אבר בלתי נפרד בגוף הסימפוני.

הפרק הראשון, אלגרו נון טרופו, הוא הפרק הארוך ביותר בקונצרטו, פותח בנושא הראשי בקרן־סולו, שהפסנתר עונה לעומתה כהד רך. אחרי חלוף־הנגינה הקצר משמשת קאדנצה של הסולו מעבר לנגינתה הראשונה של התזמורת המלאה: כך מובא הנושא הראשון, מיד אחריו בא נושא מלא הבעה ועוד נושא צדדי, ריתמי. התפתחות הנושאים והשתלשלותם המאוחרת עשויות בעשירות מופלגת.

הפרק השני הוא סקרצו, אלגרו אפאסיונטו, רה מינור, ³/₄, עם נושא נמרץ (פסנתר) ונושא שני נוח (כינורות). החלק התיכוני הוא ברה מאז’ור.

הפרק המתון, אנדאנטה, הוא השלישי, סי במול מאז’ור, ⁶/₄. נושאו מבוצע על ידי ויולונצ’לו של סולו יחד עם שאר כלי המיתרים, והפסנתר מביא את הרעיון הנאה הזה בשנויים. חלק־בינים קצר, בפה דיאז מאז’ור, מביא נעימת קלארינטות גדושת־מבע.

פרק הסיום הוא מין רונדו בעל נושא משתובב, שבהופעתו החוזרת יש לו תמיד דמות אחרת או תיזמור אחר. הסיום המזהיר מעלה את הקצב של הפרק המסומן כאלגרטו גראציוזו.

קונצרטו לכינור, רה מאז’ור, אופ. 77

(חובר ב־1878)

הרבה יצירות וירטואוזיות במאה ה־19 נכתבו בהשפעת אמן־ידיד של הקומפוזיטור, ובעניינים טכניים היה הקומפוזיטור שומע לעתים קרובות בעצת הוירטואוז. בראהמס כתב את הקונצרטו לכינור שלו בשביל הכנר היהודי הגדול יוסף יואכים, שנגנו נגינת בכורה בשנת 1879 בלייפציג. אף על פי שיואכים לא הצליח, כנראה, להשפיע על בראהמס, שישנה כמה מקומות קשים מאד בפרק הסולו (בפארטיטורה המקורית של בראהמס רשומות כמה הצעות של יואכים שלא נתקבלו), מכל מקום ניכרת השפעתו על הקומפוזיטור. הודות לתעמולה הבלתי פוסקת של יואכים למען יצירה גדולה זו ניסו כנרים לטפל בקונצרטו הקשה, ואחד התלמידים הצעירים של יואכים (מגדולי הכשרון שביניהם) ניגן את היצירה בפני בראהמס עצמו, שבא במיוחד לשמעה, ובהנאה מרובה האזין הגאון הישיש לנגינתו הנפלאה של הנער בן ה־14, ששמו ברוניסלאב הוברמאן.

הקונצרטו לכינור כתוב באותו הסולם של רה מאז’ור (ההולם את הטכניקה של הכינור), שבו כתב בראהמס את הסימפוניה השניה שנה קודם לכן, ושבו כתוב גם הקונצרטו־לכינור לבטהובן. היצירה חוברה בתקופה של שיא־כוח־היצירה לבראהמס. התכונה האופיינית של קונצרטו זה, כמו של הקומפוזיטור עצמו, היא העדרה הגמור של הוירטואוזיות המבריקה לשמה, אף על פי שגדולות מאד הן הדרישות הטכניות הנצבות כאן לפני הכנר. חושו החריף בענייני צורה והרמוניה והתפתחות־הנושאים ההגיונית נותנים אותותיהם לא רק בפרק התזמורתי, אלא גם בסולו, והמקומות הוירטואוזיים, המבריקים והקשים עד כדי הפרזה, חשובים גם בהתפתחות הנושאים. הפרק הראשון של היצירה, אלגרו נון־טרופו, ³/₄, אשר בנושאו ובטפוסו מזכיר הוא את הסימפוניה השניה של האמן, הוא המורכב ביותר (כדוגמת הקונצרטו לבטהובן, שלו דומה הוא בפרטי האופי והבנין). האדאג’ו בפה מאז’ור עם חלק ביניים בפה־דיאז־מינור, והקטע המסיים, אלגרו ג’וקוזו, ²/₄, בצורת רונדו, המזכיר את המוסיקה האונגרית של בראהמס – מרוכזים יותר ופשוטים בצורתם.

קונצרטו כפול לכינור, ויולונצ’לו ותזמורת, בלה מינור, אופ. 102

(חובר ב־1887)

“הקונצרטו הכפול” הוא הקומפוזיציה האחרונה של בראהמס לתזמורת, ויש עדויות ברורות, המעידות כי בחומר־נושאים זה היה בדעתו של הקומפוזיטור להשתמש לכתיבת סימפוניה חמישית. את הרביעית גמר שנתיים לפני שכתב את הקונצרטו, ובאחד ממכתביו אל ידידו הותיק יוסף יואכים, קוראים אנו כי לא יכול “לעמוד בפני הרעיון לכתוב קונצרטו לכינור וצ’לו”. קונצרטו זה נכתב בכוונה ברורה, שינגנהו יואכים בעצמו והצ’ליסטן של רביעית יואכים, רוברט האוסמן (אמנים מצוינים אלה נגנו בנגינת הבכורה בשנת 1887). הרעיון היסודי של היצירה הוא של הקונצרטו גרוסו העתיק, או “הסימפוניה הקונצרטנטית” מן המאה ה־18 שירשה את מקומו; אביה הוא “הקונצרטו המשולש” לבטהובן, שנכתב לכינור, ויולונצ’לו, פסנתר ותזמורת. האופי של הקונצרטו הכפול הוא סימפוני כל־כך שיואכים, שניסה לא פעם להשפיע על ידידו שיקל בכמה מקומות טכניים קשים שבקונצרטו לכינור, ביקש את בראהמס להוסיף כאן וירטואוזיות בסולו לכינור –במקרה זה ביתר הצלחה מאשר בקונצרטו לכינור.

הכלים לסולו מוצגים עוד בהתחלת הקונצרטו, אלגרו, בקאדנצה, ורק אז עולים לראשונה הנושאים במלוא היקפם והתפתחותם בנגינת התזמורת. בעיבוד הנושאים הבא בהמשך הנגינה, עומדים חלקי הסולו לפעמים בראש ולפעמים הם רק מלווים את התזמורת; לפעמים הם מחלקים ביניהם את ההנהגה, ולפעמים משתלטים איש על רעהו; לעתים קרובות מופיעים שני כלי־הסולו גם כ“כינור ענקי ששמונה מיתרים לו”. אחרי הפרק הראשון, החזק והנמרץ, בא אנדאנטה מילודי ברה־מאז’ור, ³/₄, עם חלק ביניים בפה מאז’ור. הפרק המסיים הוא מהיר ועליז, ויוואצ’ה בצורת רונדו, הוא פונה מלה מינור לרה מינור ומסתיים בלה מאז’ור מבריק. נושא הרונדו הוא בעל אופי של סקרצו.

ה. אנטון ברוקנר (1824–1896)    🔗

נולד באֵנספלדן (אוסטריה) ב־1824 ומת בווינא ב־1896, בטרם מלאו לו 72 שנה.

עד מינויו (בשנת 1867) למשרת אורגאניסטן החצר הווינאית ופרופיסור בקונסרבאטוריה שם, מילא ברוקנר תפקידים שונים כאורגאניסטן ומורה בעיירות שונות באוסטריה, ופרסומו כווירטואוז האורגאן עבר את גבולות ארצו; הוא ערך קונצרטים בפאריס, בלונדון ושאר ערים גדולות באירופה. לעומת זאת נודע ברוקנר כקומפוזיטור רק משנת ה־50 לחייו בערך – בדתיות העמוקה ובפשטות התנהגותו משמשת אישיותו עד היום נושא לוויכוחים חריפים על ערך יצירתו המוסיקאלית.

כמו לשוברט, כן גם לאנטון ברוקנר שמשה הסימפוניה של בטהובן אב דוגמה נעלה ביותר; אך גם הוא, כמוהו, יצר את יצירתו העצמית ברוח אחרת. הסימפוניות של ברוקנר, יותר משהן פועל־יוצא מהשתלשלות הסימפוניה של בטהובן, הנן המשך היצירות הסימפוניות של שוברט. היסודות הראשיים בסימפוניות שלו הם: הרגשת־הטבע החזקה שלו, אהבתו הלוהטת לכפר וליער ויראת האלוהים העמוקה. הארכיטקטורה הנהדרת של סימפוניות ברוקנר, שיש בהן הרבה אפיזודות מן הטפוס ההמנוני בצליל התזמורת מסוג האורגאן, מזכירה לנו את עולמו של היוצר – כנסיות הבארוק האוסטריות; והנוף מצטלצל לנגדנו כנושאי הזמרה הידידותיים ובחלקי ה“טריו” מן הסקרצי של ברוקנר. “אנטון ברוקנר התמים או המסתורי”? – שאלה זו ששאל בשעתו סופר מוסיקלי מגדירה באורח מוצלח את הדו־צדדיות של ברוקנר, האדם והאמן: האכר החסון, הנכנע והטבעי מזה והמיסטיקן, המתפלל והשר מעוצר צער ויגון, שהקדיש אפילו סימפוניה לאלוהים.

סימפוניות ברוקנר – לא זו בלבד שהן רחבות ועשירות הרבה יותר מן הסימפוניות הרהוטות של הזמנים הקודמים ומחדשות משהו בסימפוניה, אלא גם תורמות תרומות חדשות בהחלט לבעית הצורה בסימפוניה. ראשית, שונות הן הדמויות וחשיבות הנושא ושווי המשקל שבתוך פרקי הסימפוניה. הנושא של בטהובן הוא מסוג של מוטו, אשר משמעותו מתבלטת בבהירות בהמשך הפרקים הדראמאטיים, והנושא כבר כולל בקרבו את נבטי ההתפתחות הבאה. ואלו עצמיותו של ברוקנר היא בזה, שבפתיחת הפרק הראשון הוא מתחיל לעצב את דמות הנושא ומאפשר לנו להתחקות בפנימיותנו אחרי הולדתו של הנושא. הנושא צומח באורח אורגאני, לרוב מתוך צעד מוסיקאלי טפוסי ומטעם זה אינו מסוגל לשנוי צורה דראמאטי, אלא לפיתוח הדמיון החפשי. מתוך כך נמנים פרקי הסימפוניה של ברוקנר על סוג השירה האפית ולאו דווקא על סוג הדראמות. עם זה אין לו לפרק הראשון זכות הקדימה והחשיבות המלאה. ממילא זוכים פרקי־הביניים בחשיבותם, וקודם כל האדאג’ו. בפרקי האדאג’ו שיקע ברוקנר את כל נפשו, המתנגנת בהם מתוך דביקות של יראת־אלוהים. כבר בסימפוניות המוקדמות שלו משמש האדאג’ו נקודה מרכזית של סימפוניה, ביצירות המאוחרות מובילנו האדאג’ו אל מרומי קצות הארץ ומצטיין בעושר רב כל־כך שהשומע בן תקופתנו הפזיזה אינו מסוגל לכלכל את השפע. בניגוד לאדאג’ו עומד הסקרצו (שבסימפוניות ברוקנר האחרונות מופיע הוא לפני האדאג’ו); בו מושל בכיפה כוח הטבע הראשון. סוף סוף, הסיום הוא החלק הפרובלימטי של הסימפוניה. מיום שבטהובן – וקודם כל בסימפוניות החמישית והתשיעית שלו – ראה בסיום נזר היצירות הסימפוניות, ניטל מן הסיום אופי החתימה שהיה לו בסימפוניה הקודמת. בפרקי־הסיום שלו חתר ברוקנר אל צורת־חתימה סימפונית חדשה, כדי להגיע לסיכום תוכנם של כל הפרקים, כניסיון שניסה לאחר זמן גוסטאב מאהלר ביתר רחבות.

ברוקנר היה בן 40, בשעה שחיבר את הסימפוניות הראשונות שלו – סימפוניה בפה מינור ואחת (שציין אותה ב“מס' אפס”!) ברה מינור שלא החשיבה כלל. שורת הסימפוניות שלו הידועות בימינו מספרן מגיע לתשע (האחרונה בלתי גמורה) – “מס' 1” היא הסימפוניה דו מינור, שברוקנר השלימה בהיותו בן 42; אך זמן רב עבר עד שיצאו לאור עולם, וזמן רב שבעתיים עבר עד שהכירו בהן. עוד בשעה שניצח ברוקנר על הסימפוניה ה־3 שלו, הסימפוניה הראשונה “הברוקנרית” האמיתית (בשנת 1877 בוינא), געה הקהל בצחוק ועזב את האולם; לפני הפסקת הנגינה נשארו רק עשרה אנשים, בתוכם גוסטב מאהלר, שניסה לנחם אז את הקומפוזיטור המיואש. ואף על פי שגדולי המנצחים בימיו הרבו לעשות למענו, ארכו הימים עד שנמצא לו קהל שהוקירו; ורק בסימפוניה הרביעית שלו (בנגינת בכורה בשנת 1881), התחילו להכיר בו במידת־מה כקומפוזיטור. היום יכול ליהנות הנאה מלאה מן הסימפוניות שלו רק מי שיודע להתמכר מתוך שלוה פנימית ומתוך התעסקות בנפש יראת־שמים זו, רק מי שמשתחרר מכל תיאור של איזו תכנית או תוכן – כי כל הבאורים והפירושים שניתנו לסימפוניות של ברוקנר או לפרקיהן אינם מכוונים למהותן האמיתית; סימפוניות ברוקנר הן יצירות מוסיקליות טהורות שמקורן בהרגשת הטבע ויראת אלוהים.

לרוב הסימפוניות של אנטון ברוקנר יש כמה נוסחות¹² השונים זה מזה בפרטי הצורה ובעיקר בתיזמורם. המנצחים על נגינות הבכורה של יצירות אנטון ברוקנר ובמקצת גם המו"לים הכניסו שנויים בנוסחים הראשונים של ברוקנר. רבים מן השנויים הללו קבל ברוקנר בעין יפה, לאחדים התיחס בענווה יתירה ובוותרנות מתוך חוסר רצון להתנגד, ובמקרים שונים, כנראה, גם מתוך שנוכח לדעת, כי השינויים עשויים לעצב את הדמות הסימפונית ביתר בהירות. אך כמה עיבודים שבעליהם ודאי נתכונו לטובה, נעשו בפרספקטיבה ואגנרית חזקה יתר על המידה – אכן, בימים ההם כבשה המוסיקה של ואגנר את הלבבות, וגם ברוקנר שהעריץ את ואגנר קשר לו כתרים. קשה להחליט היום, אם להשתמש בעיבודים או בנוסחו המקורי של ברוקנר, אם כי יודעים אנו, כי גם ידו של ברוקנר היתה בעיבודים. התזמורות מנגנות לרוב מתוך הפארטיטורות שנתפרסמו בעיבודים. אך התקליטים, שמוצאם מגרמניה, מביאים בעיקר את הנוסח המקורי.

הסימפוניות

סימפוניה מם' 1, דו מינור

(חוברה ב־1865/66)

ברוקנר בעצמו חשב את הסימפוניה הראשונה שלו לצעד נועז ולאחר זמן כתב: “מעודי לא הייתי אמיץ לב כל כך, יצירתי דומה ליצירת כסיל מאוהב, איש ריב ומדון נעשיתי לכל הארץ, ושוב לא יצרתי בדומה לזה”. היום רואים אנו בסימפוניה הראשונה יצירה, שבה מצויים כבר כל הקווים של סימפונית ברוקנר; סוף־סוף לא היתה יצירה זו, למעשה, הסימפוניה של ראשית־אונו, אלא יצירת אדם שעבר כבר את שנות הבינה, וכבר נתנסה בשני נסיונות־יצירה סימפוניים.

ארבעת הפרקים של הסימפוניה הזאת הם: אלגרו מולטו מודראטו עם נושא בולט בכלי־המיתרים, ונושא לירי שופע נפשיות, במי במול מאז’ור – כנושאים יסודיים; אדאג’ו עם נושאו הראשי, החטטני (קרנות, כלי מיתר נמוכים) וחלק אמצעי של התעוררות־יתר (אנדאנטה, ³/₄); סקרצו, השופע חדוה והומור; סיום רב תנועה ולהט עם נושאים בולטים ונמרצים, המסתיימים בדו מאז’ור הזורע אור.

סימפוניה מס' 2, דו מינור

(חוברה ב־1871/71)

הסימפוניה השניה, שהיא קצרה ומרוסנת יותר מרוב היצירות הסימפוניות של ברוקנר, פותחת בפרקה הראשון בנושא מתוח של הצ’לי שאחריו עולה נושא נגודי בסול מאז’ור באבובים, ומזכיר את ואגנר. האנדאנטה “החגיגי” מביא לחן יסודי – תחילה בכינור, אחר כך בצ’לו, בויולה ורק זמן־מה נוספים כלי־הנשיפה. קרן סולו מביאה נושא שני. הפרק דועך בלחש. פרק הסקרצו הוא ריקוד אכרים עם טריו – אינטרמצו רך. הסיום (מהיר למדי) קרוב לצורת הרונדו, בסופו יש פיסקה כוראלית צליינית, הלקוחה ממֶיסה של האמן, ואחר כך נגמרת הסימפוניה בדו מאז’ור במלוא עוזה.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 240–241).

סימפוניה מס' 3, רה מינור

(חוברה ב־1873)

זוהי הסימפוניה שעוררה מורת־רוח כללית. אבל בקורת אחת בלבד היתה חשובה לברוקנר – ביקרתו של ריכרד ואגנר, אשר לו הקדיש את הסימפוניה הזאת מתוך “יראת כבוד עמוקה”' ושקבלת הקדשה זו – במעונו בבירויט – הזילה דמעות אצל ברוקנר. ביצירה זו נצבת לעינינו סימפונית ברוקנר בבגרותה הגמורה.

הפרק הראשון, מודראטו קון מוטו, בנוי על נושא המורכב משלושה חלקים; מתחילה בו חצוצרה, ממשיכה הקרן הראשונה ואחרי תוספת בטוויית הנושא מתחילה כל התזמורת כולה בנגינת חלק הסיום. הבנין השלם של הנושא הרחב הזה חוזר בדרגת־סולם אחרת, ומעבר של לחש מוליך אל הנושא השני המלא רננות (פה מאז’ור, קרן סולו). במרחב אפי נבנה פרקו הסימפוני על חומר הנושאים והמוטיבים החלקיים שבתוכו. הפרק השני, אדאג’ו, מי במול מאז’ור, פותח בנושא של כלי המיתרים; החלק האמצעי, אנדנטה ³/₄, מביא סתירה רבת התעוררות, ואחרי כן חוזר החלק היסודי בוואריאציה מלאת־כיסופים. לכך נוסף סקרצו תקיף, רה מינור, עם טריו אידילי בלה מאז’ור. הסיום, אלגרו, פותח בטון הפרוע של הסקרצו, אך הסערה משתככת על ידי הנושא הרך של הכינורות, שהקרנות עונות לו בשירה כוראלית. השתלשלות־הנושאים מעידה על קירבת הנושאים בין הפרקים הראשונים והאחרונים; אז מעביר נושא־החצוצרות שבראשית ההתחלה גם ברה מאז’ור בהיר את הסיום המנצח של הסימפוניה, שצוינה לפנים כסימפוניה ה“הירואית” של ברוקנר.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 242–247).

סימפוניה מס' 4, מי במול מאז’ור

(חוברה ב־1873/74)

סימפוניה זו נקראה בשם “רומאנטית”, כיוון שברוקנר גופו העיר כמה הערות על הפרק הראשון: “עיר בימי הביניים. עלות־השחר. נשמעים קולות הצופים. השערים נפתחים. אבירים דוהרים על סוסים אצילים שרויים בקסם של יערות רועשים. ציוץ צפרים. וכך מתפתח המראה הרומאנטי”. בהערות אלו אין לראות “תכנית”, אלא מהות יסודית כללית של ההברקה המוסיקלית; כי ברוקנר לא התיחס בכובד ראש גמור ל“פרוגרמה” שלו, ועל הסיום אמר: “בפרק האחרון שכחתי לגמרי את הציור שעלה בדעתי”.

הפרק הראשון שיש בו תנועה שקטה פותח במוטיב של קרן, וממנו מתפתח הנושא לאט־לאט. אחרי כן, בלווית לחן ניגודי של קרן, מושכים הכינורות נושא נחמד שני, המופיע בסולמות שונים. השתלשלות־הנושאים של הפרק חדורה כולה במוטיב הקרן הראשית של ההתחלה. הפרק האטי, אנדאנטה, דו מינור, הוא מין רומאנסה בקצב־תהלוכה אלגי, הנושא הראשון מושר על ידי הצ’לי ומתקבל על ידי כלי־הנשיפה הגבוהים. אחרי אינטרמצו בויולה מושר הנושא השני בלחש, בהבעה חזקה על ידי הכינורות, הנמשך מתוספות הנושא הראשי (בקרן), וכל חלקיו של הפרק הלירי הנהדר הזה מופיעים בחלופי־צירופים־והרמוניות שונים, עד שהפרק פוסק בשקט. אחרי כן בא הסקרצו, עם אותות הציד שלו, וטריו קצר ונוח (אגב, סקרצו זה שולב רק 5 שנים לאחר גמר הסימפוניה כשברוקנר חזר לשקוד על עיבודה). הסיום פותח בהלך־רוח אטום ומעורפל ומתפתח לפרק חגיגי וחזק. חלופי־פתאום בהלך הרוח, ניגודים נעימתיים והרמוניים, והשתלבויות ושנויי צורה של נושאי הפרקים הראשונים טובעים את חותמו של הפרק הזה; נושא־הקרן של ההתחלה מסיים את הסימפוניה בטון נהדר וחגיגי.

ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 248–251)

לוח תוים כ"ג: אנטון ברוּקנר – הסימפוניות

סימפוניה מס' 5, סי בסול מאז’ור

(חוברה ב־1875/76).

אומרים, שברוקנר כינה סימפוניה זו בשם “פאנטאסטית” וציינה כ“מעשה ידי אמן קונטראפּונקטי”, ובעצמו לא שמע את הצגתה אפילו פעם אחת. היא פותחת באדאג’ו (היחידה בסימפוניות ברוקנר) שבו מתכונן האלגרו. בפרק הראשון מתלבטים 3 נושאים חשובים, הנושא היסודי בעל המרץ הכביר ושני נושאים ליריים שונים. האדאג’ו הוא ברה מינור, האבוב מזמר זמר עצוב ורך, כלי המיתר מושכים בליוויים, אחר־כך נוסף נושא מלהיב ועז־הבעה, הפרק המסתיים בלחש במאז’ור. הסקרצו ברה מינור נבנה על נושא האבוב (בשנוי צורה) מתוך הפרק השני; החדוה הקודרת של הפרק הזה נפסקת רק אחרי השתלשלות־נושאים ארוכה מן הצלילים הבהירים של הטריו. הסיום שייך ליצירות הנהדרות של ברוקנר; מופיעים בו נושאים ומוטיבים משאר הפרקים ופוגה כפולה כּבּירה מכתירה את הפרק, כשתזמורת כלי הנשיפה משמיעה כוראל של הוד, המשוה ליצירה גמר עז־רשמים.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 252–254).

סימפוניה מס' 6, לה מאז’ור

(חוברה ב־1879/81)

הסימפוניה הששית היא השקטה והעליזה ביותר אצל ברוקנר, היא באה לידי ביטוי על־ידי הכינור בקצב אִטי ומרחף וכלי־המיתר הנמוכים משמיעים את הנושא הראשי; נושא שני עולה בגעגועים. האדאג’ו (“חגיגי מאוד”), פה מאז’ור־פה מינור, הוא שיר הודיה דתי ונלהב. פרק־הסקרצו הוא קל כנפיים, מלא הלכי־רוח ניגודיים. הטריו שופע חן רב. הסיום גדוש מוטיבים ונושאים של הפרקים הקודמים, והופעת הנושא היסודי של הפרק הראשון מעלה קודה מכתירה.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 255–256).

סימפוניה מס. 7, מי מאז’ור

(חוברה ב־1881/83).

הסימפוניה השביעית היא (ליד הרביעית) אחת המפורסמות ביותר משלו, ראשית בזכות האדאג’ו הנהדר, מתוך ניחוש מותו הקרוב של ואגנר. “פעם אחת באתי הביתה; ופתאום ניצנץ רעיון במוחי, כי ימיו של האמן ספורים; אזי עלה על לבי האדאג’ו בדו דיאז מינור”, – כתב ברוקנר. הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, פותח בנושא הראשון, המתפתח בהרחבה ועולה בצ’לי ובקרן. אחריו בא מיד נושא בקצב ערני (אבובים וקלארינטות) החוזר ונשנה בכלי זמר בצבעים שונים. מופיע עוד נושא בלחש, בריתמוס רקודי, בנגינתם של כלי נשיפה וכלי מיתרים; השתלשלות־נושאים עשירה מקבלת את פניהם של שלש קבוצות הנושאים. האדאג’ו (“חגיגי מאוד ואטי”) הוא קינת מוות רבת כאב, עם השירה החגיגית הבאה בארבע טובּות ובכלי־המיתרים הנמוכים. חלק ביניים, ³/₄, מביא נושא חי וחדש בנגינת הכינור, וכלי הנשיפה הנמוכים שותקים, עד שחוזרות הטוּבּות ומתחילות בזמרתן הקדושה. אחרי עליה חזקה חוזר ומופיע החלק הערני ביותר, ואחריו גמר השיר, עד דעיכתו בפיאניסימו החשאי ביותר. הסקרצו הגס הוא הניגוד החזק ביותר בנושא החצוצרות המשמח שלו בלווי קול שעטה של כלי מיתרים, הטריו הקצר (“קצת יותר אטי”) מביא נעימת־סתירה שופעת זמרה, שכלי הנשיפה נותנים בה ואריאציות. הסיום פותח בסערה נושא כינורי בולט; אך מיד מתוסף לו לחן כוראלי של כלי־המיתרים, שאופן זמרתו נפסק בהתפרצות התזמורת כולה עם נושא ההתחלה, על אף האפיזודות הליריות משתלט נושא לוחם זה על הפרק, ואינו נכנע אלא לנושא הראשי העז של פרק א', המשתלב ועולה, ובכך נגמרת הסימפוניה בגמר קוסם.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 257–258).

סימפוניה מס' 8, דו מינור

(חוברה ב־1885/86)

סימפוניה זו של ברוקנר ממריאה שחקים תודות להרכבה. נגינתה נמשכת שעה ורבע, ולעושרה הרעיוני ולהשתלשלויותיה אין דומה כמעט. כתמיד אצל ברוקנר, עולה הנושא גם פה מן הבאסים והולך וגדל עד הגיעו אל דמותו הקבועה. הוא חשוב לכל הסימפוניה, ומיד בפרק הראשון הוא מתפרק מאפיזודה זמרתית. השתלשלות הנושאים של הפרק הזה מביאה את הנושאים והמוטיבים החלקיים שלו פעם בפעם בדמויות חדשות. הסקרצו בסימפוניה זו עומד במקום השני, והיא אלגרו נמרץ עם טריו חולם. אחרי כן בא אדאג’ו מפואר נפשי ומהורהר. לסיום יש צביון חגיגי, סופו המנצח מגבב את הנושאים של כל 4 הפרקים ונושאה הראשי של ההתחלה בדו מאז’ור הקורן מתעלה על הכל.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 259–260).

סימפוניה מס' 9, רה מינור (בלתי גמורה)

(חוברה ב־1891–1894)

לא שיחק לו מזלו של ברוקנר והוא לא סיים את הסימפוניה התשיעית שלו, אף על פי שהוא עצמו כל כך רצה בה. הקדשתה של יצירת הפרידה הזאת, הגומרת באדאג’ו (אם אין מצרפים לה, כמקובל באירופה, את ה־”Te Deum“ הכוראלי), אופיינית היא לברוקנר: “את הסימפוניות הקודמות שלי הקדשתי פעם לזה ופעם לאחר מידידי האמנות הנדיבים, אך את האחרונה, התשיעית, אקדיש להשם־יתברך, אם יהיה רצון מלפניו”.

הפרק הראשון בנוי על מוטיב של קווינטה, כבסימפוניה ה־3 שלו ברה מינור ובתשיעית של בטהובן. מוטיב שני מופיע בחצי טון מעל לסולם היסודי, ואחרי זה חוזר ובא הנושא הראשי ביפעת הוד. העברה קצרה מוליכה לנושא רך בלה מאז’ור. במקום השני עומד הסקרצו, אחד הפרקים המוזרים ביותר אצל ברוקנר, רחשי לילה דמיוניים; תחילתו בטאקט אחד של הפסקה, אין הוא נשמע, אלא מורגש בתזוזתו הריתמית של הנושא. אינטרמצו בהיר מביא את הטריו. ואז נוספת פרידת ברוקנר – האדאג’ו במי מאז’ור. בחגיגיות ואיטיות מתחיל הוא מתוך חטטנות, כמעט מעפיל לשיר השירים של הכיסופים ושל התפשטות הגשמיות, ונוגע עד הלב בהלך הרוח של הפרידה, כאדאג’ו של מאהלר בפרק האחרון של הסימפוניה התשיעית שלו.

פתיחה בסול מינור

ביצירה זו, המנוגנת לעתים רחוקות, עדיין מוכיח ברוקנר מזג סוער, הנושאים פלסטיים יותר, המעברים פתאומיים יותר, ההתנהגות רגשנית יותר מאשר בתשע הסימפוניות הגדולות: ואף על פי כן יש ביצירת הרבה קוים מענינים ואופיניים.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 261–263).

ו. גוסטאב מאהלר (1860–1911)    🔗

נולד ב־1860 בקאלישט (בוהמיה) ומת ב־1911 בווינא. בשנת ה־50 לחייו.

לאחר גמר למודיו באיגלאו (בוהמיה), פראג ווינא התחיל מאהלר בשנה 1880 את דרכו כמנצח בתיאטרונות שונים. ב־1885 נצח באופירה בפראג (בתיאטרון ה“גרמני” שם), ואחר כך בלייפציג, בודאפסט והאמבורג. משנת 1897 שהה רוב ימי חייו בווינא ושם שימש מנהל האופירה המלכותית עד 1907. בשנות הנהלתו זו עסק בריפורמות יסודיות בשדה הבימוי האופראי והאינטרפרטציה המוסיקאלית. משנת 1907 בלה זמן רב באמריקה ונצח שם על התזמורת הפילהרמונית בניו־יורק וגם בבית האופירה “מטרופוליטן” עד שמחלתו הקשה כפתה עליו את שיבתו לווינא.

בזמן שממשיכיו האמיתיים של בטהובן בתחום הסימפוניה שמים להם לקו ולמשקולת את הצורה והתוכן של הסימפוניה הבטהובנית – ובראשם מנדלסון, שומאן ובראהמס – מובילה ההתפתחות של הסימפוניה “האוסטרית” מן התקופה הטרום־קלאסית ישר אל שוברט, וממנו לאנטון ברוקנר וגוסטב מאהלר. הם מרחיבים את הצורה עד כדי התפשטות עצומה, וממלאים מסגרת חפשית זו בהרגשת טבע חדשה, בדתיות מחודשת ובמוסריות אישית. “לדידי סימפוניה פירושה לבנות לעצמי עולם בכל אמצעי הטכניקה הקיימים”, אמר מאהלר. ועל הסימפוניה השמינית שלו (עם מקהלות) כתב: “תארו בנפשכם, שעולם ומלואו מרנן ומתחיל להריע בצלילים”. הסימפוניות של מאהלר אינן על פי “תוכניות”; הן הודיות סימפוניות של נפש מלאת־כיסופים, צלילי היקום, הודיות המלאות קולות הטבע והנפש וגדושות רוחות־שמים־ושאול.

בסימפוניות מאהלר בטלות לחלוטין המתכונות של הצורה הסימפונית. אצל בטהובן היה הפרק הדראמאטי הראשון מלא תוכן וחשוב ביותר, עד שבסימפוניות המאוחרות יותר – ביחוד בחמישית והתשיעית – נהפך הפרק הסופי (אשר בסימפוניות הקודמות מלא תפקיד של סיום משמח בלבד), לחותם תכניתו ולשיא הפסגה של היצירה הסימפונית. אצל ברוקנר עברה נקודת הכובד לפרק המתון, ואילו בפרקי הסיום הוא מסתובב לרוב מסביב לתוכן הסימפוני כולו. כל הסימפוניות של מאהלר באות למרומיהן בפרקי־הסיום, בהם משתזרים יחדיו כל החוטים של התפתחות הנושאים, אך למעשה מתברר מהם תוכן הפרקים הראשונים. כמעט בכל הסימפוניות שלו עולים הביטוי והתוכן מן הרישא עד הסיפא, ופרק הסיום מתיר את כל ההתנגשויות והבעיות, עד שבפרק האחרון של הסימפוניה התשיעית, שר האדאג’ו שיר־פרידה תופס לב ומזוכך על ידי זה, שפרקי הסימפוניה אינם מהווים ריאקציה וניגוד ביחסם אל הפרק הראשון, אלא שהנבט מתפתח בתוכו לבנין שלם, יכול הקומפוזיטור לא להיות מוגבל במספר הפרקים: הסימפוניות של מאהלר הן בנות ארבעה, חמשה וששה פרקים; ורק הראשונה שלו מזכירה את דוגמת בטהובן. רוב הסימפוניות שלו ממלאות קונצרט שלם ואינן סובלות שום יצירה אחרת לידן. עולם הצלילים של סימפוניות מאהלר מכניסנו לתוך מרומי החיים וההרגשות ומעמקיהם, מראות־טבע חביבים ומראות אימים של מות ואבדון באים חליפות, הסתכלות פנימית שאננה ותאוותנות סואנת, זמרה רכה והימנונים מסוג הכוראלים – והצירוף הזה מזכיר את רבו של מאהלר, ברוקנר. כל הפרובלמאטיות של יצירת מאהלר נצבת לפנינו בראותנו, כי בהתפשטותם של אמצעי הקול והמסגרת הרשמית עומדות הסימפוניות – עם כל יפעתן המשוכללת ומקורות הרגשתה – על קרקע הצורה הקטנה ביותר: השיר. בכל תקופה מתקופות חייו היה מאהלר שואב מעולם הדמיון של צביון שירתי מסוים; הסימפוניות שלו משקפות את חוויותיו הנפשיות מן השירות ההן ולפיהן אפשר לערכן לקבוצותיהן. הסימפוניה הראשונה קרובה ל“שירי השוליא הנודד”, זוהי נגינת הפתיחה ביצירת מאהלר. את שלוש הסימפוניות הבאות תיכן מאהלר ברוח השירים “קרן הפלאים של הנער”. לקבוצת הסימפוניות השניה מן החמישית עד השביעית, קובעים השירים את המסגרת שיצר מאהלר בנוסח הפיוט של ריקרט. הסימפוניה השמינית ערוכה בנוסח המקהלות: הימנון הכנסיה העתיק “Veni creator spiritus” ופרקי הסיום מ“פאוסט” של גיתה. התשיעית מתנוססת בעולם הרגשות של “שיר האדמה” מן הליריקה הסינית העתיקה. בסימפוניות הראשונות עוד מופיעים השירים במישרים; באמצעיות נמצאים רק הדים במוטיבים ובמצב־רוח; השמינית היא מקרה מיוחד כסימפוניה עם קולות זמרה ותזמורת; ואלו בתשיעית יש רק מעט מהלך־הרוח של שירים. יכולים אנו למצוא הסבר לעובדה, שהשיר, בפשטותו העממית, מופיע כיסוד בסימפוניה משוכללת. מאהלר, שבמשך כל החורף ניצח על אופירות וקונצרטים, הוכרח ליצור רק בקיץ בהיותו שרוי בתוך נוף נוח, וממנו משך את ההשראה. אבל השיר הנעים והפשוט ועבודיו הסימפוניים מבליטים אחד מן הקצוות המרובים ביצירת מאהלר מלאת הסתירות. פשטות עממית ועיצוב בתכלית השלמות, רגש אינטימי ביותר ושימוש באמצעי הצליל הכבירים, תשוקת איש הרוח התרבותי המסובך לטוהר ולתום הנאמנות של הילד, התנגשות הרעיונות הנעלים ולעג של שחוק־עוועים – אלה הם פאראדוכסים, שהם עמוקים כמהותו הפנימית של מאהלר, מורשה שבה מתנגחים היהדות ולאומיות נכרית, אמונה ואמנות ורעיונות החופש. התזמורת מעניקה את כל הצבעים, כדי לצייר עולם מפולג ורבגוני זה, ומגיעה לשיא אשר אך “שירי גוּרְרה” של שנברג עולים אליו. הקצב והדינמיקה חזקים בהבעתם כאשר לא היה לעולמים, וההרמוניות מופלגות בעשירות עד אין שעור. וכך נוסף בהרבה מיצירותיו קול האדם. כדי להבהיר ביתר שאת את התגלותו ושליחותו של האמן, דבר שאפילו התזמורת רבת־הכוח ביותר אינה מסוגלת לעשות.

סימפוניות מאהלר הן יצירות מצוינות ביחוד אישי, עצמי, אשר להבין את יעודו יוכל רק מי שעשוי להסתגל לעולם פנימי זה, שהפרימיטיביות והחוזק אינם מגיעים בו לזיווגם הנעלה ביותר. בכל אחת מיצירותיו שומעים אנו קול אדם שתקפו עליו כמיהות והוא שואף לשיא השלימות.

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה, רה מאז’ור

(חוברה ב־1885/89)

הסימפוניה ברה מאז’ור היא היצירה הסימפונית הראשונה של יוצר, שלא הגיע עדיין לשנת ה־30 לחייו; אך קדמה לה קומפוזיציה של מוסיקה קאמרית, שירים, אופירות, שאת רובן השמיד מאהלר. בימים ששקד מאהלר על יצירת הסימפוניה הראשונה שלו הופיעו יצירותיו שנתפרסמו לראשונה: שירים אחדים, “שירי השוליא הנודד”, שירי “קרן הפלאים של הנער” (אוסף השירה הגרמנית העתיקה), “שיר הקינה” (יצירת מקהלה עם תזמורת, שירה עצמית).

הסימפוניה הראשונה היא היחידה אצל מאהלר, המזכירה עדיין את הטיפוס הסימפוני של בטהובן; ארבעת פרקיה – אטי, זוחל – נע בתוקף – חגיגי ומתון – נע וסוער, – הם בהתאם לפרקים אלגרו – סקרצו – אנדאנטה וסיום של סימפונית בטהובן, על כל פנים של ברוקנר. אך כבכל הסימפוניות של מאהלר נעוצה גם פה נקודת הכובד והשיא – בסיום; זהו החשוב והארוך מכל פרקי הפארטיטורה. עולם הרגשות של הסימפוניה הזאת הוא כעולם הרגשות של “שירי השוליא הנודד” השרים על חוויות נעורים של “אהבה וסבל”; נוספת לכך הרגשת טבע חזקה הגוברת ביחוד בראשית הסימפוניה, עם קריאת הקוקיה, אשר ממנה מתהווים המוטיבים והנושאים. במרוצת המבוא המתון מתכוננת מופעתו של הנושא היסודי, אשר תוויו הראשונים הם צלילים של קריאת־קוקיה והיא מזדהה עם הנושא השני של מראת הנוף המבושם בשיר השני של “השוליא הנודד”. הפרק הראשון מוקדש כולו להשתלשלות המוטיבים של שיר פשוט ונפשי זה; כניגוד אמיתי יחידי ממלא נושא כרומטי תפקיד, שכבר עלה סמוך להופעתה של הנעימה היסודית בצ’לי ובבאסים. הפרק השני, פרק־הסקרצו, מפתח גם את ליווי הבאס הרועש וגם את נעימת הכינור הצוהלת של ההתחלה מקווארטַת הקוקיה של הפרק הראשון, ומשני היסודות נרקם ריקוד כפרי עליז; הסקרצו בלה מאז’ור מכיל נושא ניגודי, אידילי ונעים בטריו האטי במקצת בפה מאז’ור, שאחריו שב מאהלר אל הסקרצו.

הפרק השלישי הוא בהלך־רוח ניגודי מבוהל ביותר, עד כי מאהלר גופו ציווה “לעשות הפסקה הגונה” אחרי הסקרצו, באופן שהסיום ילווה את הפרק השלישי בלי הפסקה. פרקי־סיום אלה מנוגדים למאז’ור הקורן של ההתחלה במינור קודר. קודם באה מעין תהלוכת אבל, בטענות־שדים אירוניות והיא בנויה על מוטיב הקווארטה שהוא מוטו הסימפוניה, ובחלק היסודי, רה מינור, יש לה צורת קאנון ארוך על נעימה צרפתית עתיקה, שהיא עממית בארצות רבות. הלך־הרוח האיום והמעיק של הקאנון נגוז מלחן משחרר ומאיר (סול מאז’ור), שמוצאו מ“שיר השוליא” האחרון, אבל אחרי האינטרמצו הקצר חוזר הקאנון הקודר, הגווע בחדגוניות משותקת. קול מצלתים ואקורד מטרטר בכלי הנשיפה מעורר פחד אצלנו, “ובתנועת סופה” מתחיל הסיום בפה מינור. הוא מורכב משלושה חלקים יסודיים, החלק בפה מינור, ובו נושא התהלוכה הסוער; חלק מלא זמרה, ובו נושא שני, לירי ברה במול מאז’ור, וקודה עצומה המחזירה אותנו בסופה לעולם הנושאים והלכי הרוח וגם אל סולם ההתחלה (ברה מאז’ור) ומוליכה לגולת הכותרת ההימנונית של היצירה.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 264–274).

הסימפוניה השניה, דו מינור, “סימפונית תהית המתים”

(חוברה ב־1887/94)

בסימפוניה השניה מסתלק מאהלר לחלוטין מן הצורה המקובלת. סימפוניה זו מורכבת מחמשה חלקים. הפרק הראשון מפולג לחלקים רבים, ובצורתו החיצונית הוא עצמאי. הפרק הלירי השני, הסקרצו, והאינטרמצו החגיגי מצטרפים לקבוצת פרקים שניה; והסיום גם הוא יש בו חלקים עשירים – והוא גולת הכותרת של הסימפוניה.

מאהלר ביקש בספרות העולמית שיר, שיביע במלים את האידיאה היסודית של הסימפוניה שלו וישמש בשירת הפרק האחרון כנושא רעיוני מוסיקאלי. סוף־ סוף מצא את הדברים ב“שירת תחית המתים” של קלופשטוק והם מובילים להתפתחותם השלמה של הרעיונות שהיו רדומים אצל מאהלר. כל הפרקים שלפני הסיום אינם אלא הכנה והכשרה – גם בתוכן המוסיקאלי וגם במהות הרוחנית – לפסגת הסיום, שרעיון תחית המתים חוגג בו את נצחונו.

גדולה עד אין שיעור השפעת הפרק הראשון. הוא פותח בנושא בעל כוח דחף כביר, המתנפח והולך בלי הרף ושוקע לגמרי. נוספת לכך נעימה של תהלוכת־אבל בתוך כלי הנשיפה, ואחריה נושא של פיוס בפי הכינורות. אך הצער פורץ לו נתיב: שוב מצלצלת תהלוכת האבל, נשמע כוראל, הנושא הראשון טורד את המנוחה, והפרק גומר בהתפעלות פולחת לב. אחרי פרק ערני זה (שאותו ציין מאהלר בתכנית אחת כ“טקס המתים”) דורש הקומפוזיטור הפסקה של 5 רגעים, לפחות. אחרי כן בא פרק־האנדאנטה האידילי, ³/₈, לה במול מאז’ור הנגוז כחלום עובר (רק בחלק האמצעי, הנשנה פעמיים, הוא קצת יותר חי) ומסתלק בחשאי. מופיע פרק־הסקרצו הדמיוני בתנועה זורמת לאטה וברוב סארקאזם. זוהי פאנטאסיה מתוזמרת על שיר של מאהלר, “משא אל הדגים של אנטוניוס הקדוש”' שהחדגוניוּת וחוסר־התכלית של כל הדרשות והשאיפות מתוארים בו תיאור הומוריסטי־פסימי. לאותה תמונת חמד המסתיימת בסימן שאלה מדאיג, מצטרף בלי הפסק שיר מלא התלהבות “אור קדמון”, המבטיח מלכות שדי (אלט־סולו). ושוב בא הסיום בלי הרגעה, סיום שבראשיתו היה “קול קורא במדבר” וצוין בשם “הקריאה הגדולה”. החלק הראשון מראה לאחור וחוזר ומרמז על הפרק הראשון ואימיו; אך הנה כבר מצלצל נושא האמונה, שבפרק הראשון לא בא אלא ברמיזה בלבד, וכאן הוא מופיע בנסוח חזק יותר. בחלק השני מתנצחים הרעיונות של נושאי האמונה, כוראל של יום־הדין־הגדול ושאר מוטיבים בהתאמת־גומלין דרמטית. החלק השלישי פותח ב“הקריאה הגדולה” בקול שופרות של יום הדין הגדול. ובו מסתיים הזמר, העולה עם בשורת תחית המתים, ובהעפלה תדירה – וסוף סוף בשירה נפשית מלאת זיו פוצח את השיר הנעלה של חיי הנצח.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 275–281).

הסימפוניה השלישית, רה מינור

(חוברה ב־1895/96)

הסימפוניה השלישית היא היצירה היחידה, שעליה כתב מאהלר באורים לתכנית. הוא קבע כותרות אלו: “הקיץ הולך ובא”, “מה שיח הפרחים באחו”, “מה מספרות חיתו יער”, “מה מביע לי האדם”, “מה סוד שיח שרפי הקודש”, “מה אומרת לי האהבה”. אחר כך מחקן מפני שהרגיש, כי יכולות הן להוליך שולל את השומע ובמקום לראותן כפרושים מוסיקאליים טהורים יגיע על ידן לשירה פיוטית טהורה. לנגינת הסימפוניה הזאת גויסה תזמורת עצומה, ובצוע ששת פרקיה ממלא קונצרט שלם.

סימפוניה זו יש בה שני חלקים. הראשון מורכב רק מהפרק הראשון הנמשך 40 רגע (אחרי כן קבע מאהלר עצמו הפסקה כרגיל בקונצרטים), והחלק השני יש בו חמשה פרקים. בפרק הראשון מרגישים אנו משהו “מהתקרבות הקיץ”, שעליה מדבר מאהלר באחד ממכתביו: “פה הכל מזמר ומצלצל ומשגשג מכל העברים. ובתוך כך שוב סודיות אינסופית וצער רב כמו הטבע הדומם, אשר דומיתו השקטה מקננת צפיה לקראת החיים הבאים”…

חמשת הפרקים של המחלקה השניה הם מינואט חינני בלה מאז’ור (שצויין תחילה כ“מחזה פרחים”), סקרצו בדו מינור, רונדו, שנושאו הוא השיר ההומוריסטי “הקוקיה נפלה ומתה”. אחרי זה – הסולו לאלט לפי שירו של ניצ’שה “בחצות הלילה” ברה מאז’ור מתוך הלך רוח מיסתורי. אחריו באה “מקהלת השרפים” בפה מאז’ור מתוך ציור צלילי של קול פעמונים, ובסיום – אדאג’ו נפלא ברה מאז’ור, הפותח בתזמורת מיתרים ומוליך בעליה אטית עד להימנון הכוראלי מפי כל התזמורת כולה.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 282–283).

הסימפוניה הרביעית, סול מאז’ור

(חוברה ב־1899/1999)

הסימפוניה הרביעית היא החמודה ביותר והפחות פרובלמטית בסימפוניות מאהלר. הוא ציינה כ“הומוריסקה”, אשר חלקה הראשון נקרא “העולם כהווה נצחי” מסיומו בא שיר “החיים בשמים”, שבעצם הוצרך להיות הפרק השביעי של הסימפוניה השלישית, בכותרת ובאידיאה יסודית של “מה מספר לי הילד”. הסיום בסימפוניה זו הוא קצר, פשוט ופושר, ואף על פי כן נאגרים גם בו כבשאר פרקי הסיום של מאהלר – הכוחות והרעיונות של הפרקים הקודמים; אלה נוצרו גם יותר מאוחר על ידי הקומפוזיטור. בשלושת הפרקים הראשונים מופיעה שורה של מוטיבים קדמונים, שבפרק הסיום הם מתפתחים לנושאים עיקריים. האופי ההומוריסטי של הסוף משפיע. ולא רק הנושאים ואופן־הרצאתם יש בהם הומור, גם התזמור (כאן תזמורת קטנה) משקף את עולם הסימפוניה הזאת בתמונה המרחפת בין חלום ומציאות.

לוח תוים כד: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (1)

בעולם זה מוליכנו הנושא היסודי הריקודי של הפרק הראשון, ה“אטי”, שאחר כך יוצא נגדו נושא לוהט של הצ’לי, ובעליצות שבהעזה מתפתח הפרק. בשם “הידיד מוות מנגן”, ציין מאהלר את הפרק השני, אך אין זה מוות זועם ואימתני, אלא מורה־דרך ידידותי לעולם הבא המנגן בכינורו (מיתרי כינור הסולו מכוונים כאן טון אחד למעלה מן הרגיל ומהדהד ממנו צליל נבוב ומוזר). זהו סקרצו פאנטאסטי ועולם הרפאים (דו מינור) עם טריו דו־פעמי ועם צורות כלי הנשיפה בתורת סיום. אחרי הופעת הרוחות בא פרק שלישי של “שקט מוחלט” בסול מאז’ור, שבו מכריע הצליל הנוח של כלי־המיתרים וכלי הנשיפה; פרק מיושב והוזה, אלגי ומלא חמימות. הסיום הוא שיר לסופראנו: “אנו מתענגים על שמחות שמימיות, לכן אנו מואסים בארציות”, והוא תיאור מרחיב דעת של החיים המפוארים בספירות השמיים, חיי אושר וחיי נשמה, ושל המוסיקה כמעניקת האושר היפה ביותר.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 284–288).

הסימפוניה החמישית, דו דיאז מינור

(חוברה ב־1901/02).

הסימפוניה החמישית פותחת את הסדרה של שלוש הסימפוניות התזמורתיות הטהורות אצל מאהלר, שבה אין שירים ממשיים, אך בהלך רוחן ובתוכן נושאיהן קרובות הן לתזמורות שיצר מאהלר בעת ההיא על טקסטים של פרידריך ריקרט: “שירים על מות ילדים” ועוד כמה שירים. אך עם העלמו של יחס המישרין לשיר, חולף גם הרעיון התכניתי, ואת שלש הסימפוניות האמצעיות אפשר לגרוס כמוסיקה מוחלטת.

מארש־אבל מתון, התפרצות־תאווה עם הימנון סיום בדרך כוראלי, סקרצו שרירותי ומלא עוז, זמר של פרישות מן העולם, והתוודעות נלהבת אל החיים – אלה הם חמשת חלקיה של הסימפוניה הזאת המתפתחים מתוך סתירה עצמית והעפלה תמידית עד בוא הסיום הצוהל בתרועה. תחילתה של תהלוכת־האבל היא בדו דיאז מינור – זהו מיצעד פשוט במבנהו עם שתי אפיזודות טריו; לתהלוכת־האבל נוסף פרק “בתנועה סוערת” בלה מינור, “בתוקף גדול”, בו חוזרת שירת האבל, הפעם במאז’ור. הפרק התאוותני ומלא הצער עולה בכוראל אחד, שאחר כך בסיום, נודעת לו חשיבות. אחרי נקודת השיא הכוראלית בא אפילוג קצר, המופיע בשקט, ובכך מסתיים החלק הראשון של הסימפוניה.

החלק השני הוא רק סקרצו (הפרק השלישי) ברה מאז’ור, הבא אחרי הפסקה ארוכה. פרק זה הוא אחד המגוונים ביותר ואחד העשירים ביותר בין פרקי הסימפוניה של מאהלר, הוא שופע רעיונות, מלא רוח חיים עד אין גבול, ומעופו נבלם על ידי אפיזודות־טריו אידיליות.

החלק השלישי של הסימפוניה מורכב רק מן הפרק הרביעי והחמישי, המופיעים בזה אחר זה בלי הפסקה: האדאג’טוֹ הרך בפה מאז’ור לכלי מיתרים ונבל (חלום הבדידות ושכחת העולם) – בבנינו הפשוט והמזמר, וסיום־הרונדו ברה מאז’ור, אשר נושאיו הראשיים והצדדיים מלאים עליצות על שמחת חיים גדולה ביותר, מביאים את הסימפוניה לסיום שמימי.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 289–294).

הסימפוניה הששית, לה מינור

(חוברה ב־1903/4).

סימפוניה זו שנקראה (אולי ע"י מאהלר עצמו) בשם הסימפוניה “הטראגית”, היא הקשה ביותר, ועל כן ממעטים כל־כך לנגנה. אופיה היסודי הוא קודר, טראגיותה היא טראגיות של בדידות, של מלחמה עם החומר האטום. המוטו הראשי של סימפוניה זו, שהיא בת ארבעה פרקים, הוא צליל משולש, היורד ממאז’ור למינור (לה מאז’ור ללה מינור), סמל המצוי גם במקומות אחרים אצל מאהלר. ארבעת הפרקים הם: אלגרו אנרגיקו – אנדאנטה מודראטו, מי במול מאז’ור – סקרצו מלא עוז, לה מינור – וסיום כאוטי הגומר במינור טרגי.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 295–296).

הסימפוניה השביעית

(חוברה ב־1904/5).

אחרי הטרגיקה של הסימפוניה הששית מספרת הסימפוניה השביעית על השיבה אל החיים, היא מפייסת וחיובית. היצירה היא בת 5 פרקים. הפרק הראשון פותח במבוא אטי, שנוסף לו אלגרו נמרץ (מי מינור – מי מאז’ור). הפרק השני הוא “מוסיקת לילה” רומאנטית בעלת אופי של שיר לכת שבסרנאדה (דו מינור– דו מאז’ור). אחרי כן באים סקרצו כעין משחק צללים, רה מינור, ו“מוסיקת לילה” נוספת, הפעם אידילית, בפה מאז’ור. ואחרי “אטמוספירת־הלילה” של שלושת הפרקים האמצעיים, בא “היום” בסיום הרונדו המביע יחס חיובי אל החיים, בדו מאז’ור מזהיר.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 297–299)

לוח תוים כ"ה: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (2)]

הסימפוניה השמינית

(חוברה ב־1906/7)

הסימפוניה השמינית עצומת החומר ורבת התזמורת בצירוף מקהלה, הביאה למאהלר את ההצלחה הגדולה הראשונה אצל קהל רב ונודעה בשם “סימפונית האלף”. אף על פי שהיום תופסים את הסימפוניה כקאנטאטה סימפונית, מכל מקום מוכיחות תכניותיו של מאהלר, שהוא חשבה תחילה ליצירה סימפונית בת ארבעה פרקים. מאהלר נתן לנהל את עצמו בצורת הנוסח שבחר, אבל למרות זה טמן בקרבו את הרעיון היסודי של הצורה הסימפונית.

החלק הראשון של היצירה מבוסס על ההימנון הלאטיני הישן“Veni creator spiritus” – זהו פרק בעל שפע ומעוף כביר. החלק השני בנוי על מקהלות הסיום מ“פאוסט” של גיתה (חלק ב') ומגיע – כמו השירה עצמה – לשיר־השירים של האהבה.

“שיר האדמה”

(חובר ב־1908).

מאהלר ציין יצירה זו כסימפוניה לקולות סולו ותזמורת, כפי שמוסרים, כדי לדלג על מספר 9 בסימפוניה, שהיה סוף אצל בטהובן, שוברט וברוקנר – ואלו אצל מאהלר נחשב לאבן־פינה. אך ב“שיר האדמה” אפשר לראות שלמות סימפונית, הכוללת אלגרו (שיר מס. 1), פרק אטי (שיר מס. 2), סקרצו, המורכב משלושה חלקים (מס. 3, 4, 5), וסיום בן שני חלקים (מס. 6, אדאג’ו).

קול הזמרה שבמחזור סימפוני זה אינו משמש מעבר, אלא נתון בתוך התזמור הכללי, שהוא הניגוד הרב ביותר למנגנון העצום של הסימפוניה השמינית. ששת החלקים של היצירה הזאת בנויים על השירה הסינית העתיקה בתרגום גרמני: “שיר יין מיללת האדמה”, שיר פראי ודמוני; “הבודד בסתו” בפנית עורף מילנכולית לעולם; “על הנעורים” ו“על היופי” – שתי אידיליות חמודות; “השכור באביב”, מגוחך ודמיוני; ו“פרידה” – מזעזע בכאב עצור.

קווארטה יורדת, שורת הטונים לה־סול־מי היא הרעיון היסודי של היצירה, היא מעבירה בדמות רבגונית את היצירה השלמה, שבחלקים העליזים היא עולה במקום לרדת. גם פה, כבסימפוניות, הסיום הוא הפרק המתפשט והמסכם, המסיים אח צליליו בלחש.

הסימפוניה התשיעית

(חוברה ב־1908/9).

הסימפוניה האחרונה של מאהלר (מן העשירית ישנם רק ראשי פרקים, שארנסט קְרֶנק ניסה לשכללם) נוצרה סמוך ליצירתו של “שיר האדמה” ובו אותו הלך־רוח של פרידה, שביצירה ההיא, המושפעת מאכזוטיקה. לא זו בלבד, שהיא האחרונה ביצירות מאהלר, אלא, למעשה, היא גם הסימפוניה האמיתית האחרונה בתולדות המוסיקה אחרי בטהובן – היא עומדת על סף תקופה חדשה בשפת הצלילים.

הסימפוניה התשיעית של מאהלר מכניסה שני פרקים ערנים. בין שני פרקים מתונים פרק האנדאנטה הפותח עומד ברה מאז’ור = רה מינור; פרק הסיום – האדאג’ו – ברה במול מאז’ור. בתוך אלה עומדים סקרצו אטי בדו מאז’ור ובורלסקה בצורת רונדו בלה מינור. סימפוניה זו נראית כסקירה לאחור על החיים והיצירה, ובה פרק ראשון נוח, סקרצו הגובל בשטניות ומזכיר תמונת ריקוד־המוות של ימי הביניים, בורלסקה פרועה, העומדת בלה מינור, הסולם “הטרגי” של מאהלר ואדאג’ו הדועך והולך, – בזה נגמרת היצירה ועמה גם פעולותיו של מאהלר במוסיקה בכלל.

“שלום לך, נגינת המיתרים שלי”' – כך כתוב באחד מדפי הרשימות לסימפוניה העשירית; ו“שלום” זה מצלצל בסימפוניה התשיעית, אשר בתוים האחרונים, – באקורד החשאי לגמרי של כלי המיתרים כתב מאהלר את המלה המזעזעת “גוסס”.

(ראה לוח תוים כ"ו, דוגמאות 300–304).

לוח תוים כ"ו: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (3): הסימפוניה התשיעית.]

ז. מאכס רֵגֶר (1872–1916)    🔗

נולד בבּראנד (בוואריה) ב־1873 ומת בלייפציג ב־1916 בשנת ה־43 לחייו.

רגר היה בנו של מורה ונתפרסם כמוסיקאי, מנצח, מורה למוסיקה וקומפוזיטור. הוא שימש במשרות שונות, עד שנשתקע במינכן בשנת

1. בשנת 1907 עבר ללייפציג.

רגר, ריכארד שטראוס וגוסטב מאהלר מסמנים את תקופת המעבר בהתפתחות המוסיקה; וכל אחד משלושת המוסיקאים הללו הוא – באופן זה או אחר – בחזקת סיום תקופה וגם ראשית תקופה. רגר התחיל בסגנונו של בראהמס, אך התעוררותו הראשונה באה לו בהשפעת האמנות הקונטראפונקטית של באך (גם הוא כבאך מנגן באורגאן). המוסיקה של רגר החיתה בימיו את התקופה הקונטראפונקטית ובכך ניתנה דחיפה לעליה חדשה במוסיקה רבת הקולות, שהשפעתה הגדולה מגיעה עד ימינו. המוסיקה העצמית שלו – המקיפה הרבה תחומים – היא קאמרמוסיקאלית, קפדנית בביטויה ולא תמיד קלה להבנה. מיצירותיו התזמורתיות מנוגנות על פי הרוב הסויטות ויצירות הוואריאציה; בתוכן גם ואריאציות מוצארט, שרגר בעצמו הוקירן הוקרה מיוחדת.

ואריאציות ופוגה על נושא של מוצארט אופ.

132

(חוברו ב־1914).

זהו הנושא הערב של סונאטת הפסנתר לה מאז’ור (ק.331 ) אשר למוצארט, שהוא בעצמו כתב עליו שש ואריאציות. יצירתו של רגר (מעובדת גם לשני פסנתרים) מורכבת מנושא, 8 ואריאציות ופוגה מסיימת. תחילה נשמע הנושא בחליפות מפי כלי מיתרים וכלי נשיפה. הואריאציה הראשונה מביאה את הנושא על־ידי הקלארינטה עם נגוני־קישוט. השניה משנה את הנושא ואת ההרמוניות שלו ומביאה אותו בקולות ניגוד. השלישית היא בקצב משתנה ובלה מינור, ומכילה הרמוניות מיוחדות במינן, כלי־נשיפה וכלי־מיתרים מתחלפים. הרביעית היא קטע חזק וקצר בקרנות וחצוצרות. החמישית פועלת פעולה פאנטאסטית, תווי הנושא מתפרדים בצבעיהם. הוואריאציה הששית בקצב חדש, ברה מאז’ור, מעלה את הנושא בצבע אלגי, בצלילים עשירים. בוואריאציה ה־7 עולה הנושא בקרן וצ’לו; הכינורות מנגנים נעימה שכנגד; אחר כך מנגנים הכינורות נגינה נגודית לחליל והאבוב. הואריאציה ה־8 היא מלאה רגש, כמעט מכאיבה, הטאקטים הראשונים של הנושא הראשי מנצנצים. אחריה מתחילה הפוגה להתפתח בבנין של עליה אטית. ובסיום נשמע מחדש הנושא המוצארטי (בקרנות וחצוצרות) עם נושא הפוגה כקול נגדי.

ח. ריכארד שטראוס (1864–1949)    🔗

נולד במינכן בשנת 1864 ומת בגארמיש ב־1949, בהיותו בן 85.

שטראוס היה בנו של מנגן־בקרן הראשי בתזמורת החצר במינכן, והתפתחותו המוסיקאלית התחילה בעודו צעיר – סימפוניה שלו נוגנה כבר בשנת ה־17 לחייו. שטראוס נתפרסם ביחוד כמנצח בעל שיעור קומה ושימש כמנהל־תזמורת במקומות שונים, כגון מיינינגן (1885) ומינכן (1886), ומשנת 1893 – בברלין. בשנת 1908 נתמנה למנהל הראשי של האופירה והתזמורת המלכותית בברלין ואחרי המלחמה הקודמת למורה באקאדמיה למוסיקה בברלין. בעשרות השנים האחרונות לא הירבה בהופעות על דוכן התזמורת ואת רוב זמנו הקדיש לקומפוזיציה – במקום ישיבתו בגארמיש (בוואריה). בתחילת השלטון הנאצי בגרמניה בהיותו בן 70 נתמנה למנהל המחלקה המוסיקאלית בממשלת הנאצים אף על פי שרוב היצירות האופיראיות המאוחרות היו מבוססות על עבודתם הסיפרותית של מחברים יהודיים (הוּגוֹ פון הופמאנסטאל, סטיפאן צוויג ואח'); אך שטראוס לא סבל את הקנאות הפראית ואת הבארבאריות החברתית והאמנותית של הנאצים; הוא משך ידו מהשתתפות מוסיקאלית וגם עזב את גרמניה לזמן מה.

הדמות הרפרזנטאטיבית האחרונה של הרומאנטיקה הגרמנית המאוחרת הוא ריכארד שטראוס. האופירות, הדרמות המוסיקליות והשירות הסימפוניות שלו שנחשבו כמהפכניות בעת הצגות־הבכורה שלהן – נראות לנו היום כממשיכות הדרמות המוסיקאליות של ואגנר ואת השירות הסימפוניות של ליסט; אפילו השפעת בראהמס ניכרת בשיריו וביצירותיו התזמורתיות. החידוש שביצירות שטראוס הוא ראשית כל, התזמור הצבעוני הבלתי מצוי, ועוז הצלילים המרחיקים לכת מואגנר ומליסט, רבגוניות הריתמים, שלא נודעה לפניו, והחושנות הלוהטת והחזקה של הנעימות. כל יצירותיו הגדולות נוצרו עוד לפני גמר מלחמת העולם הראשונה; אפילו לאחת מן האופירות המאוחרות ויצירות־התזמורת שלו אין כל חשיבות, לא ביצירה העצמית שלו ולא בספרות המוסיקה של המאה העשרים, ואלו הקומפוזיציות שלו מן התקופה 1888–1915 בערך נמנות עם היצירות הנהדרות ביותר בזמנן. לא זו בלבד, שמרתקות הן על ידי עצם הג’סטה ההירואית החיונית, על ידי המעוף והחוזק הדינמי המדברים מתוכן; אופיני הוא, כי הדמויות, שלהן הקדיש שטראוס את השירות הסימפוניות, הן כולן “גבורים” מציאותיים, דמויות נעלות: “מאקבט”, “דון ז’ואן”, “דון קישוט”, “זארתוסטרא”, “טיל אוילנשפיגל”, וגם הגבורים ב“מוות והזדככות” ו“חיי גבורה”.

ניסו לפרש את פרטי השירות הסימפוניות של ריכארד שטראוס פרושים ספרותיים וציוריים; ולמעשה יש יצירות, שבלי “תוכנית” קשה ליהנות מהן או להבינן. מלבד זה, ראוי לדעת, כי השירות הסימפוניות הגדולות – ככל היצירות האמיתיות הגדולות – ערוכות בצורות מוסיקאליות לגמרי. אף על פי שמצד אחד אמר שטראוס פעם אחת כי ישמח אם יבוא יום שאפשר יהיה לתאר כפית ע“י מוסיקה תיאור ריאלי כל־כך, שכל מאזין יוכל מיד לעמוד על הכוונה, הרי מאידך גיסא הדגיש תמיד, כי מרגיש הוא עצמו מוסיקאי טהור ושכל ה”תוכניות" בשבילו מהוות רק גרוי לצורות חדשות, ולא יותר מזה. הדמויות של יצירותיו נהפכות לדמויות מוסיקאליות ומאורעותיהן הנפשיים באים לידי גילוי בלבישת צורה ופשיטת צורה וב“הרפתקות” הנושאים המוסיקליים. הגיוון העשיר ושליטת האמצעים התזמרתיים רבים כל כך, שהרושם הוא לפעמים חיצוני במקצת; הצבע והטכניקה עומדים לרוב בפני עצמם, המלאכותיות באה במקום האמנות העמוקה יותר, וכמה ג’סטות העושות רושם מחפות חלל ריק בהברקה מוסיקלית אמיתית. מה שחסר, למשל, לגוסטב מאהלר בהשתלטות אמיצה וברכוז, משלימה המוסיקה של שטראוס במידה רבה ביותר; אך לעומת זאת חסרה היא את הנפשיות העמוקה ואת היחס האנושי, העושים את היצירות הסימפוניות של מאהלר לחויות מיוחדות במינן. המוסיקה של שטראוס אינה מזעזעת, אך היא מלהיבה בקסמה.

יצירות נעורים

“בורלסקה” ברה מינור לפסנתר ותזמורת

(חוברה ב־1885)

בתקופת היצירה הראשונה של האמן באו קונצרטו לכינור ברה מינור, קונצרטו לקרן במי במול מאז’ור (בפרק אחד) ו“בורלסקה” וירטואוזית לפסנתר ותזמורת. זהו פרק סקרצו סימפוני בנוי היטב, ברעיון ראשי, המוצב לנגדנו מיד בארבעה תופים. משחקים וירטואוזיים, ריתמיים ויסודות גרוטסקיים, רוחניים סודיים־דימוניים ולגלגנים מהווים בצירופם את היצירה הזאת, המקורית ומלאת הטמפרמנט, המעמידה בפני הפסנתרן תפקידים קשים אך כדאיים, ועד היום מנגנים אותה ברצון.

שירות סימפוניות

“מאקבט”, אופ. 23

(חוברה ב־1887)

כדרכו כמעט בכל שירות־ה“תכנית” שלו אין שטראוס מתכוון ליתן במוסיקה את הדרמה השלמה, אלא נותן מעין תאור פסיכולוגי מוסיקאלי של הגבור. הליידי מאקבט, בת זוגו של הרוצח והמעוררתו לפשעו, אין ערכה בשביל השירה הסימפונית של שטראוס אלא במידה, שהיא משתתפת במעשי מאקבט עצמו.

הנושא הראשי מראה את הגבור הדימוני ואת השתלשלות יסוריו הנפשיים; המוסיקה, המתפתחת באורח דראמאטי, מראה את הגבור פעם במלחמתו עם עצמו ופעם במלחמתו עם סביבתו, עד שלבסוף מובילים השגעון והרצח את הגבור האמיץ וחזק־האופי אל הכליון הטראגי אך נועז. בשורה הראשונה עומדים כאן הגבור ונשמתו ולא עצם המעשה.

“דון ז’ואן”, אופ. 20

(חוברה ב־1888)

גם פה כב“מאקבט”, נקודת המוקד שבהתענינות היא דראמה נפשית; את הנימוק היסודי לנפילת הגבור מוצאים אנו באופיו של דון ז’ואן, ולא במעשיו. בחייו של דון ז’ואן מופיעות הנשים כאפיזודות, המפסיקות את ההתפתחות המוסיקאלית של הנושא העיקרי לדון ז’ואן.

“מות והזדככות”, אופ. 24

(חוברה ב־1889)

שטראוס כתב יצירה זו אחרי מחלה קשה ועל סמך הלך־מחשבותיו חיבר מורו וידידו אלכסנדר ריטר שיר לא כתכנית ליצירה זו, אלא כתוצאה ממנה. מעשה הוא בחולה אנוש, שלפני עיניו מרחפות כחלום כל מלחמותיו ואשרו, עד שבא המוות ושם לאל את תקוותיו ושאיפותיו. בחייו אין הוא יכול להגיע למטרתו, אך מן השמים מרמזים לו גאולה, ישועה וחיי־נצח. הרעיון היסודי דומה בערך לזה של “טאסו” או ל“מאזיפה” מאת ליסט – קינה וצהלת־נצחון; וכיוון שישנם כאן ניגודים מוסיקאליים יסודיים, על כן מפתח שטראוס יצירה מוסיקאלית שאינה תלויה בכל פרטי התכנית, יצירה שאל רמתה המוסיקאלית הטהורה כמעט לא הגיע עוד.

“תעלוליו העליזים של אוילנשפיגל”, אופ. 28

(חוברה ב־1894/5)

טיל אוילנשפיגל הוא הגיבור האגדי, שבכוח ההומור שלו עלה על ההמונים הנרפים ברוחם; הוא מעולל לפעמים תעלולים רעים לבני עירו, מופיע לפניהם בתחפושת, מרגיזם ככל שידו משגת, מתאהב אפילו ובנחלו מפח נפש מתכעס – לבסוף נידון לתליה. אך “הצוחק באחרונה, הוא המיטיב לצחוק” כיוון שאוילנשפיגל ממשיך לחיות באגדה, יסלחו לו על מעשיו הרעים, שהרי העניק לנו חומר לצחוק.

הסקרצו התזמרתי מתפתח בצורה מוסיקלית חפשית אחרי מבוא מתון, המעלה את “היה היה”, שכל אגדה פותחת בו. שאר הפירושים מניח הקומפוזיטור למאזין. היו שביקשו לגלות ביצירה צורת רונדו, כיוון שנדמה להם, כי פענחו בפארטיטורה את המלים “בצורת רונדו” (בגרמנית "Rondo-Form In " אך קרוב לודאי כי זוהי טעות קריאה. שטראוס כתב כנראה “In Radau-Form” – בצורת המולה).

“כה אמר זרתוסטרא”, אופ. 30

(חוברה ב־1895/6)

שירה סימפונית זו אינה נסיון ליתן במוסיקה את היצירה הפיוטית־הפילוסופית הגדולה של ניצ’שה אלא היא חקירת־אופי מוסיקאלית כשאר יצירות ה“תכנית” של שטראוס. נושא יחידי טפוסי שולט בכל היצירה כולה וחוזר ונשנה בכל חלקיה בכל צורותיו השונות. חלקים שונים של שירת ניצ’שה מובאים בפארטיטורה עם כותרותיהם, כמו “מאחורי הפרגוד” – הלא הם הוגי הדעות, המבקשים את העולם מחוץ לריאלי בספירה הבלתי גשמית, “מהתשוקה הגדולה”, “מהשמחות והמכאובים”, “שיר הקבר”, “מן המדע” (מתואר על ידי פוגה), “המחלים”, “שיר מחול”, “שיר לילה”, “שיר נודד הלילה”.

“דון קישוט”, אופ. 35

(חוברה ב־1897)

ואריאציות פאנטאסטיות אלו על נושא אבירי, יש להן צורה כזו: מבוא, שבו מתוארת סביבתו ומהותו של האביר. אחרי כן בא הנושא העיקרי של דון־קישוט, עשר ואריאציות, שבהן עוברות לפנינו ההרפתקאות שלו, וסיום – קצו של דון־קישוט.

אחרי המבוא מופיע הנושא של “האביר בן דמות היגון”, מנוגן על ידי ויולונצ’לו (גם להלן הוא מופיע מופעה סוליסטית) ובנוי על מוטיבים, הידועים לנו כבר מן המבוא. בקלארינטה הנמוכה והטוּבּה (להלן בויולה סולו), מצלצל הנושא של סאנשו־פאנשו הגס והפטפטן. ומעתה מתחילות ההרפתקאות; ואריאציה 1: דון קישוט מקדש מלחמה על טחנות־רוח. ואריאציה 2: האביר יוצא למלחמה על עדר גדול של אילים וכבשים; ואריאציה 3: דו־שיח בין האביר (צ’לו) ונושא כליו (ויולה). ואריאציה 4: שני ההרפתקנים מכריזים מלחמה על עולי־רגל שחשבום לשודדים, כשדון קישוט הוכה מכות נאמנות עד שהיה כפסע בינו לבין המוות. ואריאציה 5: דון קישוט מתגעגע על אהובתו, שלמענה עושה הוא את כל “המעשים”. ואריאציה 6: דון קישוט מאמין שנערה כפרית רוכבת על חמור היא אהובתו, שהיה בה מעשה כשוף. ואריאציה 7: האביר ומשרתיו עולים על סוס של עץ ומאמינים שיוכלו לדהור באויר (מכונה שמכניסים אותה בתזמורת צריכה ל“תאר” על־ידי שני מפוחים את הרוח הנושבת). ואריאציה 8: טיול על פני המים, שה“גבורים” כמעט טבעו בהם. ואריאציה 9: פה נלחם האביר עם שני נזירים חפים מפשע (המתוארים על ידי שני באסונים) ומבריחם על שתי פרדותיהם. ואריאציה 10: באה בלי הפסקה; כאן נופל דון קישוט במלחמת שנים נגד ידיד לשעבר ומעתה מוכרח – לפי הבטחתו – להפסיק את מסעו ההרפתקני. – וכך הוא מתפכח. בסיום פורש האביר שנרפא מן העולם, בלב שנתרוקן מכל האידיאלים ונתמלא רגשות דאבון.

“חיי גבורה”, אופ. 40

(חוברה ב־1898)

ביצירה סימפונית זו (שאפשר להבחין בה ראשי קוים של פרק סימפוני מובהק) הנושא הוא האמן עצמו: אופיו כאדם עליז ואיש המעשה החזק, עמדתו הקשה בחיים, אושר אהבתו, מלחמותיו עם מתנגדים ואויבים, ונצחונו בהגשמת שאיפות חייו. סיכומם של כל הנושאים בסוף היצירה כולל נושאים גם מן היצירות הקודמות של שטראוס, ובכך יש להכיר את זהותו של הגבור עם יצירתו.

“סימפוניות לתכנית”

“סימפוניות לתכנית” טהורות – כלומר, בלא הסברה הן כמעט בלתי מובנות, גם אם הנן חטובות בתבניות הצורה הקלסיוֹת – הן ה“סימפוניה הביתית” (”Sinfonia Domestica“) אופ. 53, 1904, שבה נותן שטראוס תמונה מחייו האישיים האינטימיים, ו"סימפונית האַלפים " Alpensinfonie” אופ.64, 1915, ובה תאור הנוף ההררי.

סויטות

פעם בפעם רגילים אנו לשמוע 2 סויטות תזמורתיות מאת ריכרד שטראוס: הסויטה מן המוסיקה למחזה־השעשועים למולייר “גם הוא באצילים” לפי הסגנון מתקופת מולייר (בראשית המאה השמונה עשרה); ו“סויטת ריקודים”, שבה צירף שטראוס קטעים לפסנתר מאת הקומפוזיטור הצרפתי פר. קופרין (1668־1733) ותיזמרם לתזמורת קטנה.

קטעים מתוך האופירות

ריקוד שבעת הצעיפים מתוך האופירה “שלומית^”^, אופ. 54

(נשלמה ב־1905)

בדראמה מוסיקלית זו (לפי חזיונו של אוסקר וויילד) מצלצלת בנקודת הגובה מוסיקה זו האיומה ורבת־הרשמים, ריקוד בת המלך שלומית לעיני אביה העריץ הורדוס. להט התאווה ותפארת הצבעים של המזרח מוצאות כאן את ביטויין; וההתפעלות המתגברת בלי הפוגות של הרקדנית הנלהבת הקורעת מעליה את שבעת הצעיפים בזה אחר זה אינה משתככת אלא בנפלה אין אונים אחרי שנתגלגלה התגלגלות מתהוללת לרגלי אביה המלך.

“מוסיקת ואלס” מתוך האופירה “נושא הורד” (“Der Rosenkavalier”)

(נשלמה ב־9019)

קומדיה חביבה ונעימה זו של “נושא הורד”, היא הסימן הראשון, ששטראוס (כרוב הקומפיזיטורים בדורו) נשתחרר מן הדראמאטיות החזקה ומצלילי־התזמורת המסתחררים, ואת האידיאל שלו ביקש בקומפוזיציה הקלה והקאמרמוסיקאלית. “נושא הורד” הוא תמונה מקסימה מתקופה קודמת יותר של חיים קלים ונוחים. אבל הכל משפיע כאן באורח מלאכותי במקצת. המעוף האמיתי של היצירות הקודמות נשלם כאן על ידי התיאטרליות המרובה. סבר שטראוס, כי אפשר לדמות את “נושא הורד” לאופירה של מוצארט. אך מבקר אנגלי שם לאל אשליה זו בהבחנתו דקת־הרגש: השותפות בין שטראוס ומוצארט משולה לברית בין בת־היענה (בגרמנית שם הקומפוזיטור הוא גם שם העוף) והכרום. אמנם לשניהם יש כנפים, אך מה שונה הוא אופן השימוש בהן…

נעימות הואלס, המנוגנות לפעמים במפורד, לוקחו וחוברו מחלקים שונים של האופירה.

היצירות המאוחרות

למן תחילת המאה העשרים, אחרי תקופת יצירותיו הסימפוניות הכבירות, התמסר שטראוס ליצירה הבימתית וחיבר דראמות וקומדיות מוסיקאליות ומוסיקה לבאלט. אולם לעת זקנתו הכיר גם שטראוס, כמו אמנים גדולים אחרים, בערך הצורות האינסטרומנטאליות המופשטות, שאינן קשורות למלה ולתיאור דראמאטי. גם מסיבות חיצוניות גרמו לכך: כבוד רב חלקו לו בגרמניה, בימי שלטון הנאַצים, אך מעיניו לא נעלמו השחיתות האנושית והבארבאריות האמנותית ששלטו שם, והוא, שאת יצירותיו הגדולות חיבר בשיתוף עם משוררים, אנשי־תיאטרון ומוסיקאים יהודים, הביע את התנגדותו ל“פוליטיקה האמנותית” של גרמניה הנאַצית ופנה אל הבדידוּת בחייו וביצירתו ורבות מן האופירות שלו, המבוססות על דראמות מאת הופמאנסטאל וצווייג, סולקו מעל במות גרמניה.

בעוד שביצירותיו הדראמאטיות האחרונות התעמק שטראוס בעולם המיתוס והעבר ובחר אז בחומר ספרותי, שאותו הכינו לו ידידיו היהוּדים לפני שנים רבות, הנה עם פרוץ המלחמה פנה כמעט כליל אל המוּסיקה “הטהורה”. מלאכת־המחשבת אשר ביצירותיו של האמן הקשיש, בן השמונים, מפליאה אותנו במיוחד, לאחר שיצירותיו הקודמות, במשך 30 שנה רצופות, נראו לנו בעלות הברקה מוגבלת וחסרות מקוריות בהשואה למוסיקת הנעורים שלו. מן הקומפוזיציות החדשות דוברת אלינו – כמו ביצירותיהם המאוּחרות של גאוֹנים רבים – חכמת הזקנה וגבהותה, אולם גם רוח התנוּפה של מחבר השירות הסימפוניות הגדולות נושבת בהן.

היצירות האינסטרומנטאליות המאוחרות הן: “דיברטימנטו” (1942), המבוסס על באלט; “חגיגה שהדיה חלפוּ” (לפי מוּסיקה מאת קוּפרין); קונצרטו שני לקרן־יער (1943); סונאטינה בּ־פה ל־16 כלי־נשיפה, והיא נקראת “מבית מלאכתו של בעל־מוּם” (1944); סונאטינה מס' 2 לכלי־נשיפה, במי במול, “בית־המלאכה העליז” (1944/45); "מוסיקה חגיגית לכבוד העיר וינה" (1943); סויטות־ואלס חדשות וסויטה תזמורתית על יסוד האופירה “נושא הורד” (1945), קונצרטו לאבוב ותזמורת קטנה (1945) ובו שלושה פרקים: אלגרו – אנדאנטה – רונדו־סיום, אשר נושאיהם נובעים ממקור אחד; והיצירה הכבירה, שנוצרה בשנים האחרונות, ונקראת “מטאמוֹרפוֹזוֹת” (1945) –סטוּדיה ל־23 כלי־מיתר סוליסטיים". יצירה אחרונה זוֹ, נשגבה ונהדרת, נושאת בדפה האחרוֹן את הכתובת: “יזכור”, ובמהלך הפרק הממושך נשמעים בלחש ובצורת פראגמנטים אי־אלה חלקים של נושא־מארש־האבל מתוך הסימפוניה “ארואיקה” לבטהובן, עד שלקראת סוף היצירה עשירת הואריאציות והגוונים הצליליים, מתעצב נוֹשׂא זה, הנוגע ללב, ושולט על כל שאר הרעיונות המוסיקאליים.

 

חלק ששי: המוסיקה הרומאנטית הלאומית    🔗

**רומאנטיקה לאומית: תזמורת צוענים באונגאריה סמוך ל־1810

א. המוסיקה אצל אומות אירופה במאה ה־19    🔗

המסתכל במפת כדור הארץ בימינו רואה שטח עצום מפורד לגבולות רבים, המבדילים בין שטחים גדולים וקטנים – “המדינות” העצמאיות. לא הטבע הוליד את המדינות האלה, על כל פנים לא אותו טבע, שברא ימים ויבשות, הרים ועמקים. מדינות אלו מעשה ידי אדם הן, מעשי בני אדם, שהיו נתונים במשך דורות רבים ללחצם של תנאי חיים דומים, נתאגדו בשאיפה למטרה משותפת ונתלכדו בהשפעת השקפות משותפות והיו לגוש אחד. כל הסגת גבול גורמת לשפיכות דמים. ומה רבות הפלישות שפולש שכן חזק, השואף לשעבד עמים ולכבוש ארצות, המכונות כיום בלשון מדינאים לאומניים בשם “מרחב מחיה”!

אך הגבול המפריד בין המדינות אינו רק קו מלאכותי, שעל שלימותו שומרים חוקים בינלאומיים וכוחות מזוינים. לעתים זוהי מחיצה מפסקת בין שני עולמות שונים, זרים זה לזה. לכאורה, דומים האנשים המתגוררים משני עברי הגבול. והיא לא כן. במשך דורות רבים של חיים משתפים נתפתחו אצל כל אחד מעמי העולם מנהגים והרגלים מסוימים, תכונות נפשיות עצמיות ורעיונות משותפים, – כללו של דבר: קמו ונהיו קניינים וערכים שהם אופיניים לעם אחד וזרים לעמים אחרים. כל עם פיתח והעשיר את לשונו, כל אחד קורא בשמות אחרים ללחם, שאנו כולנו אוכלים, למים, שאנו שותים, ולשמים הנשקפים מעלינו. בבואנו לארץ חדשה, אנוסים אנו ללמוד את שפת הארץ, שאינה נקנית אלא ביגיעה רבה. בבקרנו אצל שכנינו תמהים אנו למראה לבושם, לאורח חייהם שאינו כשלנו, ואם נתבונן נראה, כי השמחה והצער, שהם הרגשות המשותפים לכל אדם באשר הוא, מוצאים ביטוי שונה אצל העמים השונים. מציורי הנוף שלהם למדים אנו, כי ראית הטבע אצל צייריהם אינה כשל ציירינו, ובשיריהם הננו מוצאים לא רק מלים אחרות, אלא גם מנגינות השונות ממנגינותינו.

פעמים הרבה הובעה הדעה, כי המוסיקה היא השפה היחידה בעולם המובנת לכל, על אף ההבדלים שנבדלים העמים השונים. המוסיקה, אומרים, אינה קשורה בשפת הדיבור, אינה מכירה בחוזי גבולות ואינה מותחמת בתחומי הזמן והמקום. צליל הקול היפה וטון הכלי המעולה פורצים כל גדר מלאכותית ומוצאים להם נתיבה ללב כל אדם באשר הוא שם.

הדעה הזאת על המוסיקה רווחת גם בימינו. אך האם נוכל להסכים לה? נראה נא, באיזו מידה כוחה יפה גם כיום. ערבי המאזין ליצירה מוסיקאלית, המרוממת את נפשנו ומסעירה את לבנו, שואל בתמיהה: וכי לזאת יקרא “מוסיקה”? ומאידך גיסא חובב המוסיקה האירופית אינו מסוגל לתפוס את מהותה של המוסיקה הערבית. האנגלי בלונדון, השומע שידור של מוסיקת לואי למחזה המוצג בתיאטרון סיני, מתקשה גם בהבנת המלים וגם בתפיסת הצליל המוסיקאלי. וכל כך למה? משום שאזנו הורגלה למוסיקה אחרת לגמרי. לעומת זאת, כמעט שאין הסיני מסוגל להאזין ליצירה סימפונית ולצלילה המשונה באזנו של הכלים המנגנים אותה. אך תהא זו טעות מצדנו, אם נאמר, שהבדלים עצומים אלה מצויים רק בין חלקי עולם רחוקים, בין גזעים ותרבויות הזרות זו מזו לחלוטין. האמת היא כי הבדלים אלה מצויים גם בין עמים קרובים, שתולדותיהם, תולדות קיומם ותרבותם, התפתחו בהשפעת גומלין. הכל יודעים, כי מוסיקת אסיה (“המזרחית”) רחוקה ממוסיקת אירופה ואמריקה באמת כרחוק מזרח ממערב. אך יכולים אנו לקבוע בנקל, שאותן הסגולות המבדילות בין העמים בדרך כלל, מוצאות את ביטויין גם במוסיקה ומטביעות עליה את חותמן, הכינויים: מוסיקה יהודית, סלאבית, צרפתית, גרמנית, או אנגלית, מעוררים בנו מוצגים מסוימים, השונים זה מזה, ואין אנו יכולים לערבבם או להחליף את המוסיקה האחת ברעותה. אפילו בארצנו הצעירה, המתהווה, הנבנית עדיין, כבר מורגשים נסיונות והתחלות של מוסיקה מיוחדת, ארצישראלית. ודאי, שבנו של עם אחד מבין את שפת המוסיקה של העם האחר, אך הוא תופסה כדבר מה אחר לגמרי. חוויותיו של האנגלי לשמע מוסיקה רוסית שונות לחלוטין מן הרגשות המתעוררים לשמע המוסיקה הזאת בלבו של הרוסי, המעורה בקרקע מולדתו וקשור באמנותו.

כל המעיין בתולדות המוסיקה, כל המתעניין בעניין תפקידה של האמנות הזאת בחיי הכלל והפרט, יודע, כי בכל תקופה נתבלט עם מסוים, שהשפיע על מהלך החיים המוסיקאליים של עמים אחרים. למה הדבר דומה? לאישיות אמיצה ומובהקת, החורצת את גורל העמים, מדעת ובכוח, או, שלא מדעת, על־ידי רעיונות עצמיים ומקוריים. אך ליד ההיסטוריה הזאת, המראה לנו את התפתחות המוסיקה בקווים כלליים, קיימת גם ההיסטוריה של מוסיקת הלאומים, המלמדת אותנו לדעת את תפקיד האמנות הזאת בחיי העמים השונים. וכדאי לעיין בהיסטוריה זו ולראות, באיזו מידה סייעה אמנות המוסיקה לפתח את אופי העמים ואת סגולותיהם המיוחדות. תוך עיון זה נוכל לקבוע, באיזו מידה הולמת מוסיקה זו את סגולותיהם השונות של העמים ובאיזו מידה היא מביעה אותן.

בימינו קל לנו להגדיר את אופיו של עם פלוני. אין אנו מתקשים גם בהגדרת הסגולות של המוסיקה שלו, המצויות ביצירות המקיפות של יוצריו הדגולים. ובימינו הכל יודעים, כי כשם שאומות העולם נבדלות זו מזו באופין ובסגולותיהן, כן נבדלות גם יצירותיהן המוסיקאליות. אך לא תמיד היה הדבר כך. עוד לפני 200 שנה, למשל, לא היה שום אדם מדבר כלל על מוסיקה לאומית. ורק במאה האחרונה התפתחה כל כך התורה על “מוסיקת העמים”.

ודאי, בן דורנו המעיין בדברי ימי העולם נוכח לדעת, כי כבר לפני 300־200 שנה וגם יותר מזה הצטיינו האנגלים, הצרפתים, הסלאבים והגרמנים באותן הסגולות, שגם בימינו הן בולטות באופיו של כל אחד מן העמים האלה. ואין ספק שכבר בעבר הרחוק, כבזמננו, רגילים היו לדבר על “האופי האנגלי”, על תכונותיו של אדם בצרפת ובגרמניה, או על הדמיון הגדול שבין נפש הסלאבי וארצו רחבת־הידים. אך דבר אחד היה חסר בימים ההם: חסרו ההכרה העצמית והרגש הלאומי. ורק משהחל כל עם לראות עצמו כ“אישיות” בפני עצמה, רק משהחלה כל אומה לטפח בהכרה את שפתה, שירתה, אמנותה ואת המוסיקה שלה, ־ צף ועלה המושג – “מוסיקת העמים”.

שני גורמים כבירים שלטו בימי הביניים וקבעו לדורות את פרצופו של העולם: הכנסיה הקאתולית שבריבונותה הכירו כל המדינות, כגדולות כקטנות, והשפה הלאטינית, אשר שלטה בחיים התרבותיים של התקופה ההיא, אף על פי שהמוני העם שבכל ארץ וארץ דברו בלשונם שלהם. וכשם שכל חייו של האדם מימי־הביניים היו משועבדים לכנסיה, ממש כך נחשבה גם המוסיקה כפילוסופיה בחזקת משרתת לדת ולכנסיה. שפת הזמירות היתה לאטינית, ותוכנן היה קשור בפולחן. ובין שאותה מוסיקה הושפעה מפאריס ובין שהיו מחבריה נידרלאנדים, – תוכן אחד ומטרה אחת היו לה: הערצת הבורא. ודבר הלמד מעניינו הוא שבאמנות זו לא היה מקום להרגשות סוביקטיביות ולרחשי לב אישיים.

אך רוחות חדשות החלו לנשב באירופה. שפת יון העתיקה ואמנותה הנהדרת קמו לתחיה, ועמהן נתעורר מצד אחד הערגון לחיי חול חפשיים ויפים ומצד שני נתבלטה השאיפה לשחרור הגוף והנפש מכבלי הכנסיה, שכבלו את האדם בתקופה כה ארוכה של ימי־הביניים. לא במעט הגבירו את התמרדות העולם הנאור כנגד הכנסיה האמצאות והתגליות מן התקופה ההיא וגילוי דרכי המסחר החדשים שהרחיבו את אופק מחשבתו של האדם. וברבות הימים, כשגברה השפעת הריפורמאציה בתחום הדת, כשמתקני הדת החלו להפיץ בעזרת מכונת הדפוס (שהומצאה קודם לכן) מאמרי־בקורת חריפים (לא רק בלאטינית, אלא גם בשפות המובנות להמוני העם) נגד הכנסיה והאפיפיורים, – מוּגר שלטונה היחיד של המדינה האוניברסלית, – הלא היא הכנסיה קאתולית. ועם זה, – וביחוד בהשפעת פעולתם של מתקני הדת, אשר תבעו שהתפלה תהא בלשונות העמים, – מוגר שלטונה היחיד של השפה האוניברסאלית – הלטינית. אז החלה תקופת התפתחותן של לשונות העמים וספרויותיהם על כל סוגיהן.

התפתחות המוסיקה של העמים השונים הולכת בקוים מקבילים להתפתחות לשונותיהם. בתקופה, שבה נשתחררו העמים מכבלי המדינה האוניברסאלית (הכנסיה), ומכבלי הלשון האוניברסאלית (הלאטינית), מתחילים לבצבץ ניצניה הראשונים של המוסיקה הלאומית, מוסיקת העמים. כמעט 200 שנה עברו עד שנראו תוצאותיה הראשונות של התמורה שנתחוללה סמוך לשנת 1600. במקום הכנסיה האוניברסאלית השלטת בימי הביניים, עלה כוח חדש, שגם הוא השפיע הרבה על התפתחות המוסיקה. כוח חדש זה הוא מעמד־האצילים. במאות ה־17 וה־18 היה המוסיקאי משרת הנסיך, תפקידו היה לחבר מוסיקה ולבצעה כדי להוסיף פאר וכבוד לחצר. גם בתקופת שלטון החצר בתרבות העולם היתה המוסיקה פחות או יותר אמנות אוניברסאלית ובעלת אופי אחיד. האמנות שהעריצה בימי־הביניים את אדון־העולם, האדירה ופארה בתקופתה את אדון החצר. הסויטה, מורכבת מריקודי ־חצר בריתמוס ידוע, מילאה תפקיד של מוסיקה משעשעת לכבוד אורחי החצר. הקונצרטו־לסולו נתחבר כדי להבליט את אמנותו של המנגן הוירטואוזי בהצגות המוסיקאליות של החצר. הקונצרטו גרוסו, – המדגיש מדעת את הניגוד לבין התזמורת המלאה וצלילה החזק והרועש ובין קבוצת כלי־הסולו והמילודיקה שלהם, השוטפת והרכה – הלם יפה את הברק החיצוני של החצר. כל היצירות הללו נתחברו בכוונה תחילה לא בחזקת אמנות לשמה, אלא לתפארתן של חגיגות החצר, כשם שהתלבושות המהודרות והתמונות הצבעוניות נוצרו לשם קישוט ותפארת. מחיי האצילים האיטלקים ראו וכן עשו אצילי שאר הארצות, והיצירה המוסיקאלית של מחברי איטליה שימשה דוגמה ומופת למחברי שאר ארצות אירופה. מנגני איטליה ניגנו בכל ערי אירופה הגדולות, ועד סוף המאה ה־18, ואפילו בראשית המאה ה־19, היו מחברי כל הארצות נוסעים לאיטליה על מנת להשתלם שם באמנות המוסיקה. אנו רואים איפוא, שאמנות המוסיקה בתקופה זאת היתה בינלאומית ממש כחיי החצר.

התקופה שלאחריה היא תקופת המוסיקה הקלאסית, אשר שיאה מובע במלים הלקוחות מן השיר של שילר “אלי גיל”: “התלכדו, אלפי אלף, כל העמים תקעו כף”! במלים אלו מסיימת המקהלה את הסימפוניה ה־9 של בטהובן. כאן פסגת התקופה וסיומה גם יחד. כי אחרי המהפכה הצרפתית מבשרת ה“חרות, השויון והאחוה” לכל בני האדם, החלה תקופת הריאקציה, שדווקא היא הגבירה את הכרתם הלאומית של עמי־העולם.

תקופת “ההשכלה”, שמצאה את ביטויה הבולט ביותר במהפכה הצרפתית, הכריזה, כי כל בני האדם, בלי הבדל מוצא ומעמד, שוים הם. ובראשית המאה ה־19 החל פולחן האישיות האינדיבידואלית ועם זה הוכרזה גם “נפש האומה” כאישיות אינדיבידואלית. כל אומה מתחילה להרגיש עצמה בחינת עם סגולה, בחזקת “אתה בחרתנו”, והיא ותכונותיה נזר הבריאה. ומאידך גיסא מבליטה היא את חסרונותיהן של שאר אומות ומתיחסת אליהן בביטול ובלעג. הצרפתי בעיני זולתו הוא ברנש האוכל צפרדעים כמעדני מלך, ומיד נקבע כינויו “בולע צפרדעים”: האנגלי מפליא באכילת הפודינג, הגרמני ב“זלילת הכרוב” וכדומה. אך לעג זה בפי הבריות לא שימש אלא עדות לקווים בודדים באפיה של כל אומה ואומה, לא יארכו הימים וכל עם ימצא את סגנונו שלו בשפה ובחיים, במחשבה ובאמנות, לרבות המוסיקה.

במוסיקה הגרמנית הרומאנטית בתקופה שלאחר היידן, מוצארט, בטהובן – אפשר להכיר סגולות לאומיות רבות; אך הסגולות הללו יותר משהן מבוססות על שאיפות לאומיות מוסיקאליות ממש, מבוססות הן על האופי הנפשי הרומנטי הגרמני. כל אחד מן העמים הסובבים את גרמניה נקט עמדה ביחס למוסיקה הרומנטית הגרמנית; מוסיקאים רבים הושפעו מגורמיה וזרמיה השונים, אחרים הדגישו את עצמאותם הלאומית. תגובתן של איטליה, צרפת ואנגליה על הרומנטיקה הגרמנית יצרה מוסיקה, שמצד אחד נוסדה על מסורתן המוסיקלית הממושכה של הארצות הללו ומן הצד השני לקחה מן הרומאנטיקה הגרמנית את אשר הלם את רוחה של כל אחת מהן, אלא שלאחר זמן מה החלה ללכת בדרכים אחרות ובקשה להשתחרר מהשפעת גרמניה. גם על מחברי הארצות הצפוניות והסלאביות השפיעו הקומפוזיטורים הרומאנטיים הגרמנים השפעה מרובה. שרשי המוסיקה בארצות הללו – שעד המאה ה־19 לא מלא תפקיד עצמי בהיסטוריה הכללית ובתולדות המוסיקה – אינם נעוצים במסורת מוסיקאלית, אלא בשיר העממי, שפעל בכוחו המילודי והריתמי המקורי.

מחברי המוסיקה הלאומית הזאת נחלקים לסוגים שונים: אלה מדגישים את אופי האומה על ידי עיבוד מנגינות עממיות, ואלה משתדלים למסור ביצירותיהם את הנוף או לחקות את הלך הרוח של המנגינה העממית. אלה מושפעים מן האופי הלאומי שלא מדעת, ואלה מנצלים את כל אמצעי־ביטוייה המוסיקאליים, כדי לפאר את המנגינות העממיות הפשוטות.

במוסיקה הסלאבית נתמזגו במשך מאות בשנים שני הגורמים הבולטים באופי העמים הסלאביים – המזרחי והמערבי – והגבולות ביניהם ניטשטשו כליל. הנטיה לסיפור מקיף ורחב, הרגשנות והרוך – באלה ניכר אופיו של האדם הסלאבי, וכמוהו גם המוסיקה שלו. בהרהורים הכהים המרובים של הרגשות הבהירים אתה חש גם היום את מצוקת נפשם של רוב העמים הסלאביים מימי השעבוד והדיכוי הלאומי שנתיסרו ימים רבים בהיסטוריה שלהם. העמים הללו, שהושפעו הרבה מן התרבות האיטלקית והצרפתית, מגלים במאה ה־19 את שפתם ואת שירם הם.

נציגיו המפורסמים של העם הצ’כי הם בדז’יך סמטנה ואנטונין דבורז’אק. הראשון מחבר מחזור גדול של שירות סימפוניות, שבהן הוא שר שיר הלל למולדתו (“מולדתי”) והשני מפורסם ביצירות הסימפוניות הטהורות, ב“ריקודים הסלאביים”, שאין לראותם כעיבוד של מנגינות עממיות, אלא כחיבורים עצמאיים.

הידוע ביותר בין מחברי פולין הוא שופן, אשר בחיבוריו הנעלים לפסנתר מורגש ריתמוס הריקודים הפולניים, וביחוד ריתמוס המאזורקה והפולונז, וביצירותיו הגדולות יותר ניכרות השפעות צרפת, מולדתו השניה.

בראש הקומפוזיטורים הרוסים צועדת “חמישית” הגדולים: מוסורגסקי, באלאקירייב, רימסקי־קורסאקוב, קואי, בורודין, שיורשם הרוחני הוא איגור סטראווינסקי ביצירותיו המוסיקאליות לבאלט. צ’ייקובסקי מייצג את הכיוון הבינלאומי במוסיקה הרוסית, – כלומר: את היוצרים המבקשים קשר וחיבור למוסיקה הגרמנית מתקופת הרומאנטיקה ושואפים ליצור את יצירותיהם בצורה שנתן לסימפוניה בטהובן. וגם ביצירה “1812” – שנושאה לקוח כולו מן ההיסטוריה הרוסית הלאומית, הסגנון הוא מערבי יותר.

בארצות צפון אירופה מתפתחת מוסיקה, שגם היא שואבת מיסודות עממיים: גדה הדני, גריג הנורבגי, וסיבליוס הפיני – הם גדולי המוסיקה הזאת. כולם הושפעו במידת מה מצלילי הרומנטיקה, אך כל אחד מהם הוא אינדיבידואלי באמצעי הביטוי שלו ובאופיו הלאומי המסוים.

במוסיקה הצרפתית בולטת תכונה אחת, האופיינית כל כך לצרפתי: השכל וההגיון, המשמשים כעין כור מצרף לכל רגש ולכל אמצאה רעיונית המלטשים כל רעיון והשואפים לצורה מושלמת ופעולה אסתטית נאה. בכך עיקר הבדלה של המוסיקה הצרפתית מן המוסיקה הגרמנית, שבה מכריעים הרגש, הלבביות והמחשבה הפילוסופית,– סגולות שהן זרות לצרפתי. למן תקופת הרוֹקוֹקוֹ המהודר הקסימה המוסיקה הצרפתית בטעמה המעודן ובזוהרה את קהל השומעים, אשר לא שיערו כלל, כי רק עומק מועט יש מאחורי החזית הנהדרת של הבנין המוסיקאלי הזה. המוסיקה הצרפתית מצטיינת בריקודיות, כבדיבור הצרפתי כן גם במוסיקה הצרפתית ממלא הריתמוס אם התפקיד הראשי. את כל אלה אתה מוצא ביצירתו של ז’ורז' ביזה, מחברה הגאוני של האופירה “כרמן”, ביצירותיו של הקטור ברליוז, העולה אולי בחשיבותו על ביזה, ובחיבורי האמנים החדשים. לעומת זאת הכניס סן־סאנס למוסיקת צרפת את הסנטימנטליות הטרקלינית של הצרפתי המתענג על שיחת חולין אדיבה.

לעומת הסלאבי השקוע בהרהוריו, הגרמני החושב והצרפתי המחשב, יכולים לתאר את האנגלי כאדם היודע ליהנות מחייו, כאדם השולט לא רק בדיבורו ובהבעתו, אלא גם ברוחו ובעצמו, ויודע לכבוש את יצרו ואת הרגשותיו. אנגליה היא ארץ מולדתו של ויליאם שקספיר, זה הגאון המושלם, אשר אין לו אח ביצירת העולם, שבאמנותו הנשגבת ובידיעתו הכבירה מתגלמת תבל ומלואה. בתקופתו של גאון זה הגיעה המוסיקה לשיא לא ישוער, ועוד אמנותו של הנרי פורסל – שנוצרה עשרות בשנים אחרי זה – מצלצלת כהד מסוים מתקופתו של שקספיר. ואף על פי שבמשך מאתיים השנים שלאחר מכן לא נשמע קולה של אנגליה במקהלת היצירה המוסיקלית העולמית, מכל מקום יש לזקוף לזכותה, שהיא פתחה בתנועת השיר העממי, אשר ממנה התפתחה אחר־כך המוסיקה הלאומית. האנגלים היו הראשונים, שהתחילו לקבץ את השירים העממיים ובפעולתם זאת הוכיחו את הכרתם הלאומית. וההצגה התיאטרלית הראשונה, שבה משולבים שירים עממיים, היתה “אופירת הקבצן” שלהם, שהיתה זמן רב מופת לעמים אחרים. בימינו צועדת אנגליה בראש העמים יוצרי המוסיקה ובוניה. האמנות המוסיקאלית של מחברי הדור הקודם: אדוארד אלגר, רלף ואוהאן ויליאמס, גוסאב הולסט עושה על שומעיה רושם כביר. מצד אחד אתה מוצא הבעה מלאה לתקיפותו של האנגלי, ומאידך גיסא משקפת היא בעוז רגשותיה המרוסנים את האופי האנגלי השולט ברוחו ובעצמו. ביצירותיהם של כל האמנים הללו מבצבצת אהבתם לשיר העממי; ובמוסיקה האנגלית החדישה הננו מוצאים גורם חדש, הידוע כל כך בדמותו של האנגלי – ההומור. הנטיה לגרוטיסקה עשויה להסביר לנו את העובדה, ש“ריתמוס זמננו”, הג’אז, צמח על רקע אנגלוסכסית.

כמובן, בהאזיננו ליצירות המחברים מן הדורות הקודמים או מדורנו, יכולים אנו לקבוע בנקל, שליד הכוחות שכל מחבר ינק מעמו ותרבותו, ליד ההשפעות הזרות שבאו לו מעמים אחרים והן גם הניכרות ביצירותיו, עולה כוח כביר, הנובע מעמקי נפשו של היוצר, והיא ערך חשוב ורב, שאי־אפשר להסבירו במושגים הרווחים בקהל השומעים, כגון: “סגנון הזמן”, או “מוסיקה עממית”. מתוך עיון בקומפוזיטור כבן אומתו יכולים אנו להכיר ברור את הצד המשותף המאחד אותו עם שאר המחברים בני עמו. אך למעלה מן הסגולות המשותפות הללו עולים רוחו האינדיבידואלי של היוצר ואישיותו המגובשת. גורמים אלה אינם יודעים גבול, לא במקום ולא בזמן, בזכותם נהפכים היוצר הגדול ויצירתו לקנין האנושות כולה, ולא לקניינו של עם אחד בלבד, ולפני הכוחות הללו עלינו להרכין ראש כיראת־כבוד, ולהניח שיפעלו עלינו את פעולתם העצומה, המבריאה, המחסנת. אך כמעט כל המחברים שפעלו ויצרו במשך 150 השנים האחרונות (בתקופת התנועות הלאומיות), מושרשים במידת מה בקרקע, שאת תכונותיו נוכל להכיר ולהבין מתוך עיון במוסיקת העמים השונים. מלבד זאת נוכל – תוך לימוד היסטוריה של מוסיקת העמים הגדולים באירופה – להתוות לפנינו את הדרכים, שבהם נצטרך ללכת בהקמת הבנין המוסיקאלי שלנו פה, במולדת העברית.

ב. המוסיקה הסימפונית של צפון אירופה    🔗

את הארצות הסקאנדינביות – נורבגיה, שוודיה, דניה, איסלאנד ופינלאנד – אפשר לחשוב לקבוצה תרבותית אחידה, עם כל השוני בתהליך ההתפתחות האינדיבידואלית ועם כל ההבדלים בתכונות האופי העצמאיות של העמים השונים הללו. מוצא לשונותיהן הוא משותף, אגדותיהן העממיות שוות, או בכל אופן דומות, ופעולתן הספרותית והאמנותית התפתחה בדרכים מקבילות. בתורת קבוצה תרבותית הן עצמאיות, כמו הקבוצות הגרמניות, הרומניות והסלאוויות.

אף־על־פי שתרבות השירה והנגינה בכלים עתיקה היא בארצות הצפון ובוודאי השפיעו על ההתפתחות המוסיקאלית הקדומה באירופה, מכל מקום לא מילאה המוסיקה של הארצות הסקאנדינביות שום תפקיד עד למאה התשע עשרה.

רק עם שגשוגם הלאומי של העמים בתקופת הרומאנטיקה ועם ראשית ה“פענוח” והטפוח של האגדה העממית ונעימות־העם בצפון, התחילו להתבלט קומפוזיטורים צפוניים ביצירות, הזכאיות בהחלט לעמוד בצד המוסיקה הרומנטית של שאר העמים.

דניה    🔗

דניה – ובמקצת גם שוודיה – אצרה בתוכה שרידים מוסיקאליים מן התקופות הטרום־היסטוריות, והתפתחות המוסיקה בארץ זו עולה במידת־מה בד בבד עם זו שבאירופה; וחילופים עֵרניים של מוסיקאים עם אנגליה, ובתקופה מאוחרת יותר גם עם גרמניה ואיטליה, השפיעו על התפתחות זו. הקומפוזיטור הדני הראשון בחשיבות עצמית היה נילס ו. גאדה.

נילס ו. גאדה (1817–1890)

המוסיקה של גאדה מעידה עדות בולטת על השפעת השיר העממי הדני והתנועה הלאומית; אך השפעתם של מנדלסון ושומאן עליו היתה יותר חזקה. הנטיה להתפשטות לירית וגוון עדין מעידים בגאדה שהוא רומאנטיקאי אמתי של הרגש. אך עצמיות צפונית מסוימת יש להרגיש כמעט בכל יצירותיו. גריג, שביצירותיו מתבלט האופי הצפוני ביתר עוז ויתר כשרון, מגדיר את האופי הסקאנדינבי של גדה כ“סקאנידביזם־רכרוכי”, ולמעשה הקומפוזיציות של גריג הן יותר גבריות ועזות הבעה.

יצירות גאדה מקיפות שמונה סימפוניות, שבע פתיחות, קונצרטו לכינור אחד ושורת סויטות – ליד זמירות – ויצירות לפסנתר. מהן מנוגנות לעתים מזומנות עוד היום: הפתיחה "הדי קולות של אוססיאן" אופ.1, נוצרה ב־1841 – בנות קול מאותו ספר הגבורים העתיק הסקוטי, שמחברו נקרא בשם אוססיאן – מורכבת ממבוא שקט וחלק סוער, המספר על מלחמות והרפתקאות נועזות. כמה צדדים הדומים – בהלך הרוח ובהבעה – ל“סימפוניה הסקוטית” של מנדלסון, קל להסביר על ידי החומר מאותו סוג. מן הסימפוניות של גאדה משמיעים לפעמים את הראשונה, בדו־מינור, שחוברה ב־1843, ובה ארבעה פרקים; לפרק הראשון ההירואי קודם מבוא קצר ומילנכולי; הפרק השני הוא סקרצו בדו מאז’ור; הפרק השלישי הוא אנדאנטה נעים בפה מאז’ור. הפרק האחרון – גמר חזק ועליז. גם הסימפוניה הרביעית, סי במול מאז’ור, חביבה; יש בה ארבעה פרקים, בתוכם סקרצו קוסם להפליא. בין הסויטות של גאדה – הראשונה היא כעין סימפוניה קטנה, המכונה בשם “נובלטות”, אופ. 53, כתובה לתזמורת של כלי מיתרים, והיא יצירה אמנותית קטנה ורבת חן. הסויטה השניה קרויה בשם “יום קיץ בשדה”, אופ. 55, השלישית מוקדשת להולברג (כיצירה אחת של גריג). הקוצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 56, מעורר הרהורים של מנדלסון. הפרק השני הוא “רומאנסה” יפה, הפרק השלישי – “רונדו סקרצאנדו”.

*

קומפוזיטור גדול של התקופה החדישה בדניה הוא קארל אוגוסט נילסן (1865–1931) שבין יצירותיו יש סימפוניות וקונצרטו לכינור בסול מאז’ור, אופ. 33.

שוודיה    🔗

יצירותיהם של הקומפוזיטורים בני שוודיה מתקופה זו מנוגנות לעתים רחוקות מחוץ לשוודיה עצמה. היוצרים היחידים, שהצטיינו מחוץ למולדתם, הם הקומפוזיטורים של התקופה החדישה, ביניהם, ראשית כל, הוגו אַלְפְבֶן, (נולד ב־1872). בסימפוניות ובשירות סימפוניות שלו – ביניהן הראפסודיה היפה “שמירת ליל קיץ” – וקורט אטרבּרג (נולד ב־ 1887), שהסימפוניה שלו מס. 6 בדו מאז’ור הוכתרה בפרס בעת חגיגת שוברט בשנת 1928.

נורבגיה    🔗

התרומות החשובות ביותר לאוצר המוסיקה האירופית אינן באות מן הארצות הסקנדינביות שדובר עליהן עד כה, אלא מנורבגיה ופינלאנד.

בנורבגיה לא שקדו שקידה ממושכת על המוסיקה כבדאניה; אך הקומפוזיטורים, שהצטיינו במשך תקופת התחיה הלאומית במאה התשע עשרה, הם – כל אחד לעצמו – אמנים רבי ערך. בראשם עומדים גריג, סבנדסן, וזינדינג, שנתנו למוסיקה הסימפונית יצירות נאות; והחשוב שבהם הוא אדוארד גריג – יחד עם סיבליוס – גדול הקומפוזיטורים הסקנדינביים בכלל.

אדוארד גְרִיג (1843–1907)

נולד בבּרגן (נורבגיה) ב־1843 ומת שם ב־1907, בשנת ה־64 לחייו.

גריג קיבל את ידיעותיו המוסיקאליות הראשונות אצל אמו, פסנתרנית טובה ומוסיקאית מוכשרת, ונסע ללייפציג בהיותו בן 15 כדי ללמוד שם בקונסרבטוריה (בין מוריו נמנה הפסנתרן והקומפוזיטור המפורסם היהודי איגנאץ מוֹשלס).

בשנת 1863 הלך גריג לקופנהאגן, וזמן קצר אחרי זה נפגש עם מוסיקאי צעיר גאוני, ריכארד נורדראק, שהשפיע עליו השפעה מכריעה ומשך את תשומת לבו אל המוסיקה הנורדית העממית. אחרי נסיעות רבות – לאיטליה וגרמניה – שב גריג לברגן, עיר הולדתו. אשתו של גריג היתה נינה האגרוּפּ, זמרת בעלת שם (מתה בשנת 1935), שפרסמה את שיריו של גריג בעולם.

גריג נקרא בשם “שופן של הצפון”. ואכן, קרובים הם שני האמנים הללו בכמה נקודות: שניהם נתנו את מיטב כוחם לצורה הלירית של פרקי הפסנתר, ושניהם זרים היו למהותה של הצורה הסימפונית הגדולה. אך בשעה ששופן הוא איש הדקות והעדינות בהרגשה, מתבלט אצל גריג היסוד הלאומי והקולוריט. “בסגנון ועיצוב הצורה הנני רומנטיקאי גרמני מבית מדרשו של שומאן; אך עם זאת השתדלתי ליצור אמנות לאומית מתוך האוצר העשיר של השירים שבמולדתי”, ־ בלשון זה דייק גריג לתאר את עצמו: מתוך המוסיקה מצלצל ועולה קצב השיר לריקוד העממי הצפוני, והגעגועים הנכאים הנוגעים בצפור הנפש, כמו היצירות של איבסן וביירנסון.

מן המוסיקה הסימפונית של גריג אתה מוצא בתכניות הקונצרטים את הקונצרטו לפסנתר שלו ושורה של סויטות. רק לעיתים רחוקות משמיעים את “הרומאנסה הנורבגית הישנה עם ואריאציות” אופ. 51, את “2 הנעימות הצפוניות”, אופ. 63, את “2 המלודיות האלגיות לתזמורת כלי מיתרים” (“הלב הפצוע”, “תקופת האביב”), אופ. 34, את הפתיחה לקונצרט “בסתו”, אופ. 11 ואת שלושת פרקי התזמורת מן המוסיקה של גריג והמחזה של ביירנסון “סיגורד יוּרסלפר”, אופ. 56 (נגינת־פתיחה – אינטרמצו – תהלוכת ההודיה).

“מזמנו של הולברג”, אופ. 40

(חובר ב־1884)

את “הסויטה בסגנון הישן” יצר גריג לכבוד מלאות מאתים שנה להולדת משורר הקומדיות הסקאנדינבי, לודוויג הוֹלבּרג. יצירה זו מנסה להעלות את רוחה של תקופת הקפלט; 5 פרקים דומים לפרקי סויטה עתיקה: פרילודיום־סרנאדה־גאבוטה (טריו: “מוּסֶטה”) – אריה (אנדאנטה רליגיוזו) – ריגאדון. סול מאז’ור הוא סולם היצירה. ה“אריה” היא בסול מינור.

“פיר גינט” סויטה מס' 1 אופ. 46, סויטה מס' 2, אופ. 55

(חוברה 1874/76)

פרקי המוסיקה הבימתית, שכתב גריג לפי הצעת המשורר איבסן לדרמה שלו “פיר גינט”, הם המפורסמים מכל הקומפוזיציות שלו. הסויטות רחוקות מן הדראמה, כי הקומפוזיטור ערכן מבחינות מוסיקאליות, כלי להתחשב במהלך המעשה.

הסויטה הראשונה פותחת באלגרטו פאסטורלה, “הלך־רוח של השחר” בא בלווית “מות אסה”, אנדאנטה דולורוזו: “פיר בא בעוד מועד, להקל על האם הגוססת ברגעיה האחרונים”. החלק השלישי, “ריקוד אניטרה”, בקצב של מאזורקה, מופיע באוהל שיך ערבי במארוקו, מקום שבו רוקדת בתו של השיך אניטרה לפני פיר. החלק האחרון “בארמון מלך ההרים”, הוא שורת ואריאציות על נושא בולט; הוא מתאר את עינוייו של פיר בידי רוחות־רפאים ובני־שדים.

הסויטה השניה אינה מפורסמת כראשונה, פרט לפרק האחרון “השיר של סולווייג”. חלקיה הם: “שדידת הכלה, בכי אינגריד”, עם גניבת נערה אחת על ידי פיר, “מחול ערבי”, שמקום המחזה שלו הוא שוב אוהל של שיך במארוקו, “שיבתו של פיר גינט לביתו” עם ציורה של שבירת האניה ליד החוף הנורבגי והשיבה של פיר המזדקן, ולבסוף “שיר הערש של סולווייג” הנוגע עד הלב.

הסויטה הלירית, אופ. 54

סויטה זו מנוגנת לעתים רחוקות. היא מורכבת מארבעה פרקים מששת “הפרקים הליריים” לפסנתר, המעובדים לתזמורת: רועה צאן – שיר לכת של אכרים נורבגי ־נוקטורנו – מצעד הגמדים.

קונצרטו לפסנתר בלה מינור, אופ. 16

(חוברה ב־1870)

קירבתו לשומאן (גריג עצמו הדגישה), באה לידי ביטויה המובהק בקונצרטו לפסנתר של האמן הצפוני. הפרק הראשון, אלגרו מולטו מודראטו, פותח כמו הקונצרטו לשומאן, באקורדים יורדים וכלי הסולו מתחיל את הקונצרטו. גריג משמיע את שני הנושאים הראשיים (נושא אקורדי ראשון בשלל צבעים נורבגיים ונושא מזדמר) פעם על ידי התזמורת ופעם על ידי הסוליסט. העיבוד הסימפוני יותר משהוא דראמאטי הוא לירי.

הפרק השני, אדאג’ו, רה במול מאז’ור, יש לו נעימה יסודית רכה וחגיגית. פרק הסיום, אלגרו מודראטו מולטו אֶ מרקטו, שפעולתו מלהיבה בנושאו הראשי, המחליש את הרושם של נעימת הריקוד המזנק, ובנושא השני על נעימתו הרחבה ומעופה הנהדר.

יוהאן סְבֶנדסֶן (1840–1911)

סבנדסן כתב את הסימפוניות הנורבגיות הראשונות, בעוד שגריג היה גדול יותר בתחומי המוסיקה לפסנתר, השיר והסויטה לתזמורת. בין השאר כתב 2 סימפוניות, קונצרטו לכינור וקונצרטו לצ’לו. הסימפוניות, מס' 1 ברה מאז’ור ומס' 2 בסי במול מאז’ור, מזכירות נעימות נורבגיות, אלא שמושפעות הן מן הסימפוניה הרומאנטית. יצירות תזמורתית יותר קצרות מנוגנות הרבה יותר מאשר הסימפוניות שלו: “הרפסודיות הצפוניות”, “הקארנאוואל הצפוני”. “הקארנאוואל בפאריס” הרבגוני ומלא הטמפרמנט.

הקונצרטו־לכינור, לה מאז’ור, הוא בן שלושה פרקים; בחביבותו עומד הוא בצד ה“רומאנסה” לכינור של אותו קומפוזיטור עצמו. היא זכתה להצלחה מיוחדת ושימשה מופת להרבה יצירות מאוחרות של קומפוזיטורים אחרים. היא עומדת בסול מאז’ור, ויש בה חלק ביניים במינור, הלך רוח סנטימנטאלי מתחלף באפיזודות פאתיטיות, ליריות ודראמאטיות. הקונצרטו לויולונצ’לו, רה מאז’ור בפרק אחד, חלק אנדאנטה בסול מאז’ור בא במקום השתלשלות הנושאים.

כריסטיאן זִינדִינג (1856–1941)

זינדינג לא רק כתב שורה ארוכה של יצירות רומאנטיות וחנניות לפסנתר, אלא גם הרבה יצירות גדולות־היקף בשביל אולם קונצרטים, – למשל, סימפוניות קונצרטים לכינור ופסנתר ועוד. לעומת גריג הליריקאי זינדינג הוא, בעיקר ביצירות הגדולות, – אפיקון; ולא עוד אלא בסימפוניות שלו אתה מוצא כמה רישומי השפעה של ואגנר. הקונצרטו לפסנתר, אופ. 6, רה במול מאז’ור, קרוב בצורתו לליסט, כל שלושת הפרקים קשורים יחדיו על ידי נושאיהם. ביחוד חביבה על ידי אופיה הרך והמילודי – הרומאנסה לכינור ותזמורת, שנוצרה ב־1910. הקונצרטים לכינור עשירים בצבע, בתיזמור ובצליל, וכדרך הסימפוניות מזווגים בהם יסודות צפוניים וגרמניים־רומאנטיים. הקונצרטו בלה מאז’ור, אופ. 45, 1898, הקונצרטו הראשון, עודנו מנוגן פעם בפעם: שלושת פרקיו קשורים זה בזה, ופרק הסיום מעלה מהרהורי הפרקים הקודמים.

פינלאנד    🔗

המוסיקה של פינלאנד משכה את תשומת לבו של העולם ראשית כל, בזכות היצירות החשובות של הקומפוזיטור הגדול ביותר שלה יאן סיבֶליוס, בו מתחילה ההיסטוריה של המוסיקה הפינית.

יאן סיבליוס (1864–1957)

נולד בטאוואסטיהוּס (פינלאנד) ב־1865.

סיבליוס למד את תורת המוסיקה בהליסנקי (הלסינגפורס) ואחר־כך בברלין ווינא. בהיותו בן 35, קבעה לו ממשלת פינלאנד קצבה שנתית לכל ימי חייו כדי שיוכל ליצור במנוחה. היא גם איפשרה את הקלטת מרבית יצירותיו. אף על פי שקבל הזמנות רבות לבוא לאנגליה ולארצות־הברית, בחר להישאר בארצו גם בשעתה הקשה. בשנות חייו האחרונות חי בהתבודדות ולא הוציא יצירות חדשות. מת בהלסינקי ב־1957 בהיותו בן 91.

הפינים אינם בנים לגזע העמים הסקנדינביים, אלא שנתבוללו בהם, ביחוד בשוודים. עיקר הגזע הפיני קרוב לגזע המאדיארי. ואכן, יש הרבה קוים משותפים באופי ובאמנות לפינים ולאונגרים. במוסיקה בא הדבר לידי גילוי, ראשית כל במילאנכוליה העמוקה ובהעדר־התקווה, המאחדים הרבה יצירות של אונגריה ופינלאנד בהלך רוחן, הלא זהו הלך הרוח הטראגי של הגזע המדוכא (גורלה של פינלאנד הוא טראגי מפני עמדת־הבינים שלה בין סקאנדינאביה ורוסיה, ממש כשם שגורלה של אונגריה הוא טראגי מפני עמדת הביניים שלה בין הארצות הבלקניות ואוסטריה).

במוסיקה של יאן סיבליוס יש הרבה קווים הקרובים לקומפוזיטורים האונגרים של התקופה החדישה יותר מלשאר הארצות הסקאנדינאביות וראשית כל – היסודות הנקרניים והמילאנכוליים; אך עם זה מתבלט ביצירותיו של סיבליוס הסגנון הסימפוני, הבלתי תלוי והאישי.

הספרות והמוסיקה בפינלאנד קבלו את הדחיפה העזה ביותר עם פרסומו הראשון של האפוס הלאומי הפיני הקדמון “קאלאוואלה” בשנת 1835 (תורגם לעברית ע"י טשרניחובסקי). אפוס זה הוא מן הגדולים ביותר בספרות העולמית והשפיע בהרבה על תרבותם ואמנותם של הפינים. הגבורים הראשיים הם מנגן בנבל וקוסם גדול (האורפיאוס של גזעו); אומן־אמן זריז ונפח; ונוסף לכך מעין דון ז’ואן צפוני. קווי האופי הראשיים שלו הם הרגשת הטבע הממשית, והיסודות המאגיים התופסים כאן מקום רב יותר מבשאר יצירות גדולות של ספרות העולם. גם תכונות הגבורים של ה“קאלאוואלה” וגם דרך התאור שלה נתנו אותותיהם במהותו של יאן סיבליוס. מתוך הסימפוניות שלו מדבר אלינו הזמר הגדול של גזעו, המספר האפּי לעומת המנגן בנבל והקוסם של האפוס הלאומי; אך בשאר יצירות דומה הוא לנפח הפחות מקורי, אך זריז; ובשורה ארוכה של יצירות קטנות יותר – כגון ה“ואלס טריסט” (ואלס עצוב), המפורסם כל כך – מופיע הוא כרומאנטיקאי בעל אופי פּוֹפּוּלארי. ביצירותיו היותר גדולות סיבליוס הוא אחד האמנים החשובים של המוסיקה הסימפונית. מעניין הדבר שרק בארץ אחת (מחוץ למולדתו) הצליחה המוסיקה שלו – באנגליה, ששם מנוגנות יצירותיו הסימפוניות ברצון ולעתים תכופות, בעוד שבגרמניה – שדווקא היא קרובה ברוחה לצפון – אין נטיה יתרה לסימפוניות שלו, כי רק במידה מעטה הולמות הן את היצירה הסימפונית המפותחת והמטופחת בגרמניה.

כל אחת משבע הסימפוניות שלו מצטיינת באופי השונה מאופיה של הסימפוניה המקובלת, וכל אחת ואחת מהן שונה מחברתה; וגם בכל השירות הסימפוניות סולל סיבליוס דרכים מיוחדות לעצמו.

התכונות הטפוסיות הכלליות הן קודם כל הכנת הנושאים והתפתחותם. שפעת הצלילים והגוונים והעדר כל אפקט חיצוני ביצירותיו הסימפוניות. אמנם תזמרתו של סיבליוס הנה, בעצם, התזמורת הסימפונית המודרנית על כל צבעיה ואפשרויותיה, אך עם זאת מצמצם הוא בשמוּש הצבעים האלה – הם רק מסייעים לו לגוון את רעיוניותיו, אך לא להעלות גרויים חושניים: "קומפוזיטורים אחרים מקריבים מיני משקאות “קוקטיל” בצורות שונות, ואלו אני מביא מי מעין חיים, “זכים”, ־ אמר פעם סיבליוס. אין סיבליוס נוהג להביא בהתחלה נושא גמור ולפתחו אחר כך; הוא בונה את נושאו מחלקיות מוטיביות שונות בהמשך הפרק הסימפוני כולו, ופיתוח המוטיבים ממלא את מקום ההשתלשלות העיקרית. ורק אז שומעים על־פי הרוב את הנושא בשלמותו. השתלשלויות מופיעות אצלו בכל הצורות ובכל המקומות, ורק לעתים רחוקות מאד אתה מוצא אצלו חלק של חזרה עיקרי בלתי משתנה לגמרי, או משתנה במידה מצומצמת. כל נושאיו מצטיינים באופיים האצילי; נדירות אצלו הנעימות הכובשות תיכף ומיד את לב השומע. ורק לעתים רחוקות הוא סנטימנטלי, – וכל זה ביחד עם הלך הרוח המילנכולי היסודי ועם העדר אפקטים המושכים את הלב, הוא הסיבה, שהיצירות הסימפוניות הנאות והמיוחדות במינן של האמן הגדול הזה עדיין לא זכו להד רב.

הסימפוניות

סיבליוס השלים שבע סימפוניות אמתיות. להשלמת השמינית חכה העולם המוסיקלי שנים רבות, אולם הקומפוזיטור לא סיים את כתיבתה.

הסימפוניה הראשונה במי מינור, אופ.39

(חוברה ב־1899)

היא בת ארבעה פרקים, הקרובים מאד לצורה הקלאסית. אמנם אתה נזכר כאן את צ’ייקובסקי, ובכל זאת ניכרת דרכו העצמית של סיבליוס. הפרק הראשון, המתחיל אנדאנטה מה נון טרופו (מתון למדי) אבל מוליך לקצב יותר נמרץ (אלגרו אנרגיקו), נפתח בסולו עז הבעה של קלארינטה. הוא נעלם כשכלי־המיתרים בקצב יותר מהיר מתחילים לצור את צורת הנושא היסודי, העיקרי, אבל אחר־כך חוזרת נעימת הקלארינטה ומופעת בצורות שונות ובמשמעות חדשה. לפרק הרחב הראשון מתוסף פרק אנדאנטה במי במול מאז’ור, פרק השופע כיסופים ותוגה חרישית, כתוב כבחלום של אושר נגוז, ורק בחלק האמצעי הוא פאתיטי יותר ורגשני. אחרי כן בא סקרצו, אלגרו, בדו מאז’ור פרוע ומרעים ובעל הומור כבד במקצת. אינטרמצו אטי, שבו מתגברים כלי־הנשיפה, משלים את הטריו.

סיבליוס מציין את פרק הסיום כ“פינאלה קואסי אונה פאנטאסיה” (כעין פאנטאסיה). ניגודים חזקים נפגשים בפרק זה. הוא פותח בצורה משתנית של נושא הקלארינטה, ההולך בראש הפרק הראשון, ומובא כעת בכלי המיתרים, אחר כך מעמיד לעומתו חלק ער ורגשני. והקצב נעשה מעתה שוב אטי יותר והנה בא חלק יותר ערני, וזמרה מורחבת נפשית עמוקה של עצבות שקטה מסיימת את היצירה.

הסימפוניה השניה ברה מאז’ור, אופ. 43

(חוברה בשנת 1901)

היא בת 4 פרקים וכבר בפרק הראשון מתרחק סיבליוס מן הטבע שטבעו הקלאסיקאים. בפרק הראשון זרוע האור הנוגה של הנוף הפיני בחורפו הארוך; הרעיון התימאטי הראשון, המתמתח אחר כך, הוא דמות ריתמית בכלי־המיתרים ונקבע כרעיון מוסיקלי השולט בסימפוניה, אך אין הוא הנושא האמיתי של הפרק, המובא על ידי אבובים וקלארינטות ומתמזג עם הרעיון המוסיקאלי “היסודי”. הפרק השני הוא זמרה טראגית שופעת חמימות, אך רגש הדיכוי והסבל נותן מקום להתרוממות סוערת עזה. הסקרצו גדוש ריתמים פרועים, טריו נעים – בלחן־אבוב עז־הבעה – משמיע את ניגודו. פרק הסיום רווי גדלות הירואית ותוקף.

הסימפוניה השלישית בדו מאז’ור, אופ. 52

(חוברה בשנת 1907)

יש לה שלושה פרקים. היא מן היצירות של סיבליוס שהגישה אליהן קצת יותר נוחה. קו־האופי היסודי שלה בהיר יותר, ויש בה גם כדי להעלות שחוק מבדח.

לפרקה הראשון יש כברי אידיאה המצלצלת בפי הבאסים צלצול מבדח, וממוטיב חזק־אופי, הנראה כבלתי חשוב בתוכנו, מפתח סיבליוס יצירה סימפונית אמנותית גדולה.

הסימפוניה הרביעית בלה מינור, אופ. 63

(חוברה בשנת 1911)

היא – בניגוד לסימפוניה השלישית, הקלה באופן יחסי – וודאי, כבדת הגישה ביותר, ועם זה אולי, היצירה הסימפונית הגדולה ביותר של הקומפוזיטור. הרעיונות התימאטיים והתפתחותם, הצורה והתוקף הם כאן בהתרכזותם ובייחודם באופן נפרד לגמרי; שפת הסימפוניה היא כמעט זרה ובאה מעולם מסתורי רחוק; ובאמצעי התיאור מתאפק ומסתייג כאן סיבליוס יותר מתמיד. הפרק הראשון מצמצם את כל ההתפתחות במסגרת צרה, הלך־רוחו היסודי הוא עמום כבד, ובכל זאת עז וזועף.

הפרק השני שופע הומור שאין בו עליצות יתרה; אפיזודה מסוג הואלס ממלאה את מקומו של הטריו בפרק סקרצו זה. אחר כך בא פרק מלבב ומתון שנעימותיו היסודיות פשוטות, ועם זאת עזות־הבעה; אך גם יופיו של פרק זה הוא לכאורה, מעולם רוחני רחוק. פרק הסיום גדוש צבעים ומלא טמפרמנט, אך אין בו מן החמימות של הרגש; בכל השאון הזה מצלצל משהו מן הרוחות הזועפים של הפרק הראשון, והריתמים המלהיבים, הרקודיים, יחד עם צלצולם העליז של הפעמונים, אינם משרים, בעצם, שמחה אמיתית. אין ספק, שסימפוניה זו היא מן היצירות הנדירות והחשובות ביותר מן התקופה הרומנטית.

הסימפוניה החמישית במי במול מאז’ור, אופ. 82

(חוברה בשנת 1915)

היא עובדה הרבה פעמים עד שנת 1919 ונחשבת בין היצירות המפורסמות ביותר של הקומפוזיטור, וסיבליוס עצמו ראה בה אחת היצירות הטובות ביותר שלו. הוא שיקע אהבה, יגיעה מרובה ורצון לוהט בכתיבתה ובעיבודה המאוחר. ביומנו הוא מספר על אופן הבחנתו את הקווים הכלליים הראשיים של ההר במעוף־עין מאושר אחד. “אלהים פתח את השער להרף־עין ותזמרתו ניגנה את הסימפוניה החמישית.” סימפוניה זו, בארבעת פרקיה חמה וגשמית יותר משאר היצירות הסימפוניות של האמן, והלכי־רוחה יש בהם פחות מן הקפאון, הכובד והחספוס. ארבעת הפרקים הם: פרק־התחלה סימפוני מלא עירנות, העובר בלי הפסק לפרק סקרצו (משום כך מתארים סימפוניה זו כבת שלושה פרקים). אחרי כן בא פרק מתון בעל נושא שקט עם ואריאציות; ולבסוף פרק נלהב המסיים את היצירה, באופיו הנוח, שנפסק רק על ידי כמה אפיזודות, בראשן האפיזודה המיסטית הקצרה שלפני הגמר.

הסימפוניה הששית ברה מינור, אופ. 104

(חוברה בשנת 1923)

היא בת ארבעה פרקים, שבהלך־רוחם ובאופים הם מרותקים זה בזה. הפרק הראשון, אלגרו, הוא מרוסן בהבעתו, חפשי בצורתו, ואופיו משפיע גם על הפרק השני, אלגרו יותר ער. הפרק השלישי המהיר הוא קצר, הריקוד והשירה של ארץ־הפינים מטביעים את חותמם. הפרק המסיים הוא יותר צח, יותר רינוני באופיו: אך האופי המינורי מתמיד ביצירה עד סיומה.

הסימפוניה השביעית בדו מאז’ור, אופ. 105

(חוברה בשנת 1925)

אין לה אלא פרק אחד ויחיד. בה מתפתחת שורה של רעיונות מוסיקאליים במסגרת של פרק סימפוני ואינה נפסקת על ידי ניגודים עיקריים. יצירה מרוכזת זו היא לעת־עתה הסימפוניה האחרונה של סיבליוס; נגינת הבכורה של הסימפוניה השמינית שהוכרז עליה עוד בשנת 1932, לא נתקיימה. בשנת 1935 הובעה ההשערה, כי סימפוניה זו לא תבוא לידי פרסום במשך כל ימי חייו של הקומפוזיטור, ויש לשער שהקומפוזיטור לא השלימה.

השירות הסימפוניות

מן השירות הסימפוניות הרבות מאת סיבליוס חשובות – לפי הסדר הכרונולוגי – היצירות האלה:

“קארליה”, אופ.11

(1893)

סויטה בת שלושה קטעים לתזמורת, היא יותר חביבה וצחה משאר הקומפוזיציות; כתובה בנוסח הקרוב לעממי.

“הברבור מטואונלה”, אופ. 22, מס' 3

אגדה מוסיקאלית זו היא השלישית מ“ארבע האגדות”, שחיבר סיבליוס ב־1895־1893 על סמך האגדות מן האפוס הלאומי של הפינים “קאלאוואלה”, ושלוש מהן מטפלות בדמות לממינקוונוֹ, הדון ז’ואן הפיני. ה“ברבור מטואונלה” נתכוון תחילה כפתיחה לאופירה, שסיבליוס חזר בו מכתיבתה.

“טואונלה” היא הגיהינום באגדה הפינית, והשירה המיוחדת במינה גדושה הלכי־רוח, יש לה רקע זה:

"למעלה־למעלה, בארץ אלף האגמים השוקטים, הבולטת בסלעיה הקרחים, רובץ בשלוה חגיגית־רצינית האגם טואונלה כבודד לנפשו. חדים הם קווי האשוחים המחרישים, שרטוטי הסלעים הדמיוניים בשמי השמש הצפוניים האפורים האדמדמים. על פני זרם כהה־חלק שט בהדר ברבור שר. בבכיה רכה פותח שירו: נשמעים קולות של כיסופים לעולמות זרים, ליפי העולם הזה, שהיה לפנים מאושר ונגוז.

הרעיונות מפליגים למרחקים אשר אין שם להם, כל ההרגשה מתמוגגת ברוך מילאנכולי. זהו קסם הנוף של טואונלה הלופת את האיש, הרואה בפעם הראשונה את היופי הדומם של זוהר דמדומי־השמש הצפונית."

הלך־הרוח האלגי של הנוף וערגון הנפש הנישאת גלמודה אל הטואונלה, משובצים להפליא בשירה הסימפונית של סיבליוס; והקול המילאנכולי של הברבור השר נשמע בצלילים כהים מפי הקרן האנגלית. הלך־הרוח המעורפל של ההתחלה מרכך בנקודות השיא של היצירה התפרצות תאוותנית של זוהר המוזר בקרירותו; ובסיום השירה חוזר ונשמע כממרחקים עצומים, קול הברבור המודח.

“פינלנדיה”, אופ. 26

(חוברה ב־1899)

קומפוזיציה זו – ליד ה“ואלס טריסט”, היצירה המפורסמת ביותר של סיבליוס – צורפה מכמה קטעים, שחיבר הקומפוזיטור לחגיגה פאטריוטית. הקטע הנלהב, הפשוט והעממי, אינו מכיל שום נעימות פיניות עממיות; אך היצירה נחשבת כסמל הרגש הלאומי של הפינים. הם התפעלו בשעתם מיצירה זו בעוד פינלנד משועבדת לרוסיה הצארית – התפעלות רבה כל כך שהשלטונות אסרו את נגינתה.

“פינלנדיה” פותחת באקורדים חזקים בכלי נשיפה, כתשובה על הצלילים האיומים הללו באה נעימה אלגית מרגיעה בכלי הנשיפה הגבוהים ובכלי המיתרים. מתוך הגבלה תמידית של יסודות ניגודיים מתפתחת היצירה, עד שהמוסיקה מגיעה אל גולת־הכותרת בצהלת־נצחון ומסתיימת באומץ.

“קוּאוֹלֵמה”, מוסיקה בימתית, מכילה “ואלס טריסט” (ואלס עצוב אופ. 44, (1903).

ה“ואלס טריסט” המפורסם כל כך (בעבודו הוא מסולף על־פי הרוב) מלווה סצינה פאתיטית ומסיטטית בדרמה “קואולמה”. בן יושב ליד מטת אמו הגוססת, אך כוחותיו תשים, והוא נרדם. מרחוק נשמעת מוסיקה, נעימת ואלס אלגית. האשה קמה מעל יצועה ומתחילה לרקוד עם בן־זוג סמוי מן העין, עד שצונחת ארצה באפס אונים. אך היא חוזרת וקמה, כדי להמשיך במחול במשנה־מרץ. והנה דופקת יד גרומה על הדלת, ובהיפתחה רואה האשה בעיניה את המות עצמו.

“בת פוהיולה”, אופ. 49

(חוברה בשנת 1906)

פוהיולה השם האגדי של ארץ הצפון, ו“בת הצפון” היא דמות בולטת מאד באפוס העממי “קאלוואלה”. בשירה זו רואים אנו, איך המנגן־בנבל וקוסם־האגדה נושא עיניו ורואה את בת הצפון ובדעתו לקחתה אל ביתו. אך הנערה הגאה והבוטחת בעצמה דורשת ממנו שיוכיח לה את כוחו בכשוף. הקוסם הגבור, אך לא צעיר, עושה כל מבוקשה ונענה גם לדרישתה הפאנטאסטית האחרונה: לחטוב מחלקי הכישור – סירה, שאפשר יהיה לשוט בה בלי עזרת אדם; אך הלהב החד של הסכין פוצע – שום לחש של כשפים אינו יכול לעצור את שטף הדם, עד שאיש זקן בא לעזרת הגבור. ומן הנסיון הפרטי הוא בא לכלל מסקנה, שלא גבורת הגבור וחכמתו אלא הגורל לבדו מכוון את מזלנו.

המוסיקה אינה מתארת ביצירה זו שום דמויות ומעשיות, אלא נותנת הלך רוח כללי, שאין בו אלא רמיזה לספור האגדה.

“טפיולה”, אופ. 112

(חוברה בשנת 1925)

טפּיוֹ הוּא אֵל היער של האפוס העממי הפיני. ביצירה זו הגיע סיביליוס לשיא כמשורר הטבע של מולדתו; תמיד אָצל לו היער השראה רבה, וכאן שר האמן בהתלהבות עצומה על פלאי היופי של נוף היער במולדתו.

קונצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 47

(חובר בשנת 1903)

הקונצרטו־לכינור בשלושה פרקים רך בהלך־רוחו יותר מן הסימפוניות הקודמות (מס' 1 ומס' 2), אך סיבליוס רחוק מאד מלמסור לכינור פרק יצירה וירטואוזי צח ומזהיר, כאהוב על הכנרים והקהל. כינורו שר שירים רציניים, אלגיים; ביחוד רבות הנעימות של התוגה החרישית ורבים הצלילים הנוּגים בפרק המתון. פרק הסיום הוא, אמנם, מלא תנופה, ונושאו החזק ברה מאז’ור מוכיח על הקירבה הגזעית של הפינים והמאדיארים, אך המוסיקה כאן כברוב יצירותיו של סיבליוס – מצטיינת בברק כהה מוזר, שלהבתה אינה שופעת חמימות, בתאוותנותה יש משהו מן הפרישות.

*

קומפוזיטורים פיניים אחרים

ליד יצירות סיבליוס נתפרסמו שמותיהם של עוד כמה קומפוזיטורים פיניים, ביניהם רוברט קאיאנוס (1933־1856), שחיבר רפסודיות פיניות ויצירות סימפוניות; ארמאס יֶרנֶפלט (נולד ב־1869), שחיבר יצירות בהיקף גדול וקטן; סלים פלמגרין (נולד ב־1878), שכתב בעיקר קטעים לפסנתר (בתוכם 4 קונצרטים) ואיריו קילפינן (נולד ב־1892), שפירסם בעיקר שירים.

ג. המוסיקה בארצות הלטיניות    🔗

איטליה    🔗

הנטיה הטבעית לשירה בקרב האיטלקים היושבים בדרום שטוף־החמה הפכה את איטליה לארץ הזמרה מראשית ההיסטוריה של המוסיקה באירופה: כל הצורות של המוסיקה המושרה מוצאן מאיטליה. עם הפיתוח הרב שפיתחו האיטלקים במאה ה־16 וה־17 את כלי המיתרים, – ובכך התחילו לפתח גם את המוסיקה האינסטרומנטלית (ביחוד לכינורות) החלו לשלוט גם על המוסיקה האינסטרומנטלית; אך גם במוסיקה האינסטרומנטלית היה חשוב אצלם קול האדם והיכולת לחקות את הזמרה היפה בנעימות הכינור. ואילו המוסיקה הסימפונית – קונצרטו־גרוסו וקונצרטו־לסולו בעיקר – ירדה באיטליה, כשעלו הקלאסיקאים הגרמנים והאוסטרים ופיתחו את הצורה הסימפונית החדשה; בעת ההיא הגיעו האופירה והאוראטוריה, הקרובה לה, לפריחתן המלאה וכבשו את כל העולם המוסיקאלי.

למן תקופתם המזהירה של גבריאלי, קורלי וויואלדי במאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה, לא הוסיפה איטליה להעניק לעולם יצירות סימפוניות גדולות; ורק בתקופה החדישה ביותר התחילו הקומפוזיטורים האיטלקיים להיזקק ביתר אהבה למוסיקה האינסטרומנטלית.

נקודת הכובד של האופירה האיטלקית מן המאה השמונה־עשרה היא באמנות הווירטואוזית של הזמרה. דראמה של ממש אינה מתפתחת באופירה, ודעתו של הקומפוזיטור נתונה רק לדבר האחד: ליתן לזמר אפשרות להתפתח התפתחות אמנותית מזהירה. גם לפתיחות האינסטרומנטליות באופירה אין שום תפקיד דראמאטי או פסיכולוגי; או שהן צרוף של נעימות, המופיעות אחר כך באופירה גופא, או שהן (על־פי־הרוב באיטליה) סתם מבוא משעשע וקצר, שכל עיקרו הוא להשכין שקט באולם־המאזינים. תפקיד זה מוטל גם על הפתיחות המלהיבות מאת ג’ואקינו רוסיני (1792–1868), ששפעת הברקותיהן והעליה הדינאמית התמידית בהן עושות אותן פרשיות רבות־רושם בתכניות לקונצרטים. קודם כל מנגנים פתיחה לקומדיה המוסיקאלית האמנותית “הסַפּר מסיבילה” (1816), שנכתבה בעצם, לאופירה אחרת (ודבר זה בלבד דיו להוכיח שאין צורך בשום קשר בין האופירה והפתיחה). “העורב הגנב” (1817) כמעט נעלמה מעל הבימה האופּירית, אך את הפתיחה שלה – עם התחלתה בקצב של מנגינת לכת ונושא האלגרו היפה הלקוח מן האופירה גופא – שומעים לפעמים בקונצרטים. האופירה היא מעשה בנערה רכה בשנים, שעמדו להתיז את ראשה בשל גניבת כף כסף; אך לפני הוצאת פסק הדין לפועל מצאו עורב ובפיו כף הכסף.

“שמירמית” (1823) היא אופירה טראגית, לפתיחתה יש יותר אופי דראמאטי – היא מורכבת משלושה חלקים: התחלה מהירה, חלק אמצעי רבגוני ומתון והשתלשלות נושאים סימפונית של החלק הראשון המהיר.

"וילהלם טל" (1829), היא האופירה האחרונה של האמן (על פי חזיונו של שילר), ויש לה פתיחה רבת־השפעה ומיוחדת במינה. היא מתחילה במבוא מלא הלכי־רוח (צ’לי), הכינורות וכלי הנשיפה פורצים פתאום בסערה ומפתחים תמונה דראמאטית של מרידה. אחר כך בא חלק התיכון ומעבירנו להרי שוויץ. לפתע נותנת החצוצרה קול תרועה, הקרנות עונות, והמארש הגומר והמזהיר מבשר את בשורת הנצחון. הפתיחה ל“וילהלם טל” מצטיינת ביחוד בתיזמורה העדין והעיבודה הסימפוני מתוך ניגודים.

מלבד הפתיחות, שנזכרו כאן, מנוגנות גם הפתיחות לאופירות המוקדמות של האמן “סולם של משי” (1812) ו“האיטלקית באלג’יר” – מבואות־לאופירה איטלקיים טפוסיים, המלאים שפע נעימות והברקות נאות, אך בעלי עמקות יתירה.

מתוך נעימות בלתי מפורסמות של רוסיני צירף הקומפוזיטור האנגלי בנימין בריטן שתי סויטות תזמרתיות, בשם “Soirée Musicale” (שעשועי ערבית מוסיקליים) ו־ Matinée Musicale“” (שעשועי שחרית מוסיקליים).

בין האופירות של גדול הקומפוזיטורים האופיראים האיטלקיים ג’וּסֶפֶּה וֶרְדִי (1813–1901) מוצאים אנו לעתים רחוקות פתיחות אמיתיות. האופירות של ורדי שופעות מתיחות דראמאטיות והתפתחות נפשית, ועל פי הרוב הן מובילות אותנו מיד עם הרמת המסך אל עצם העלילה. לרוב שומעים אנו מפי התזמורת רק כמה טאקטים לשם הכנה נפשית. הקטעים היחידים מן האופירות של ורדי, המתאימים להצגה המיוחדת באולם הקונצרטים הם: נגינת הפתיחה־לאופירה "טראויאטה" (1853), המבוא למערכה השלישית של האופירה הזאת והפתיחה הדראמאטית לאופירה “כוחו של הגורל” (1862), שהעליה והמתיחות אינן בהם סתם אמצעי הבעה חיצוניים, אלא הם מקדימים ומכינים את הקונפליקטים הדראמאטיים שבאופירה גופא.

מן הספרות האופיראית האיטלקית החדישה אין מופיעות בתוכנית הקונצרטים יצירות סימפוניות עצמאיות. אולי פרט לאינטרמצו הסימפוני הסנטימנטלי מן האופירה של פייטרו מאסקאניי (1863–1945): "קאוואלריה רוסטיקנה" (קנאת האכרים", 1890) והפתיחה העליזה מלאת־הרגש Le Baruffe Chioztte“” (“נשי מדנים מקיוֹצוֹ”, 1907) של הקומפוזיטור ליאון סיניגאליה (נולד ב־1868, מת ב־1944).

צרפת    🔗

צרפת – כאיטליה – יש לה עבר מוסיקלי רב תהילה. אך אם באיטליה היתה מוסיקת הזמרה (בעיקר האופירה), תופסת את המקום בראש, הרי בצרפת חזקה המסורת של המוסיקה האינסטרומנטלית. תמיד מצטיין בה היסוד הריקודי המנתר. רק לעתים רחוקות מצאו הקומפוזיטורים הצרפתים מקום להתגדר בו בצורה המוסיקלית הגדולה. קלות־החיים, בדיחות־הדעת, עדינות־התחושה, ההתעלסות במשחק ובמותרות הקשורה במידת־מה של שטחיות, – כל אלה הן סגולות־אופי מובהקות אצל הגזעים הגאליים שהם עיקרה של האומה הצרפתית. כך נתנו הקומפוזיטורים הצרפתים את מיטב חלקם בצורות־זעירות־עדינות למן קטעי הרוקוקו מתקופת קופרין, ועד הסקיצות המלאות הלכי־רוח של קלוד דביוסי בסוף המאה התשע־עשרה; והם העשירו את מוסיקת הריקוד והבלט.

היצירות הסימפוניות הגדולות היחידות של האסכולה הצרפתית הן של הקטור ברליוֹז (עיין עמ' 175) ושל ציזאר פראנק, שהיה נתון גם להשפעות אחרות (עיין עמ' 190). אך בשעה שהקומפוזיטורים שבכל ארצות־אירופה נאלצו להיבדל ברוחם ובמוסיקה שלהם מן הרומנטיקה הגרמנית ולפתח את הסגנון העצמי האופיני להם, לא הצטיינה צרפת בקומפוזיטורים מובהקים בעלי גדלות, כנגד זה נתנו שורה שלמה של יצירות רבות חן שנכתבו בידי אמנים חביבים והריהן פרקים חיוניים בתכניות הקונצרטים. החשובים שבהם: סן־סאנס וז’ורז' ביזה – כמה מיצירותיהם מתמידות באולמי הקונצרטים, בעוד שרק יצירה זו או אחרת מיצירותיהם של הקומפוזיטורים שידובר בהם להלן עדיין מנוגנות לרוב. לכל האמנים הללו יש קוים רומאנטיים כלליים; אך הרוח הצרפתית מדובבת ועולה מכל יצירותיהן; הן אלגאנטיות, וסנטימנטליות במקצת, בעוד שהקומפוזיציות, שנוצרו בדור ההוא על ידי נציגי הרומנטיקה הגרמנית, הן חטטניות ותאוותניות, וביצירות האמנים הסלאביים פועם הריתמוס הראשוני של נעימות העם והריקוד העממי. גם היצירות שהקומפוזיטור הצרפתי של הזמן ההוא יצר בשביל אולם־הקונצרטים (בתוכן – הקונצרטים הוירטואוזיים לסולו) יש בהן משהו מן הטרקליניות; הן מחוסרות עוז נפש ועצמה שאנו מוצאים אצל הרומנטיקאי הגרמני, ראשוניות ועומק רגש שאנו מוצאים ברומנטיקה הסלאבית, אך כנגד זה יש בהן אינטימיות, חן ובשמים של פאריס.

שורת הרומנטיקאים הצרפתיים מתחילה בכנר הוירטואוזי המפורסם הנרי ויוטאם Henri Vieuxtemps (1820–1882), המתיחש אמנם, על מוצא בלגי, אך יש לחשבו לבן האסכולה הצרפתית. שבעת הקונצרטים־לכינור שלו ושני הקונצרטים־לצ’לו מצטיינים בנושאים נאים והשתלשלות נלהבת. הסוליסט המנגן אותם צריך להבריק בטכניקה וירטואוזית ובנגינה מזהירה וכן גם בטון רחב ושפע נפשיות. מן הקונצרטים שלו משמיעים עוד לעתים מזומנות את הקונצרטו־לכינור הרביעי ברה־מינור אופ. 31. הוא בן ארבעה פרקים: את הפרק הראשון פותח מבוא רצטטיבי; הפרק השני הוא אדאג’ו רליגיוזו חגיגי, אחריו באים הסקרצו ופרק הסיום מסוג התהלוכה.

מן היצירות של אדוארד לאלו (1823–1892), יש לציין ראשית כל את “הסימפוניה הספרדית”, שנתפרסמה כקונצרטו לכינור. שמו מעיד עליו, שהקומפוזיטור ראה בכינור־סולו חלק מן התזמורת הסימפונית, ולא חשבו כקונצרטו וירטואוזי טהור. יצירה נאה זו היא עדות מובהקת לרוח הצרפתית הרומאנטית המצטיינת בריתמוס קל־כנף, בנעימות חושניות, בטכניקה צרופה ובבושם רך. יש להוסיף לכך את הקולוריט הספרדי, המגרה את כל הצרפתים גרוי מיוחד ונתן גוון מיוחד בעיקר לאופירה “כרמן” של ביזה; ובמאת השנים שלנו – ליצירות ראוול.

הפרק הראשון של יצירות לאלו הוא פרק סימפוני רחב בנושא יסודי נמרץ ונושא לואי שופע זמרה. הפרק השני הוא סקרצו, שבו מתבלט ביחוד הגוון הספרדי; ריתמים חריפים וגווני־תזמורת עדינים משווים לו אופי עצמי לחלוטין, בא אינטרמצו אלגרטו (שלפעמים דולגים עליו, כיון שיצירה זו היא בת 5 פרקים). הפרק המתון, אנדאנטה, מתפתח על יסוד נעימה עמומה וחמה; הכינור מנגן באופן חפשי, כמעט צועני. פרק הסיום הוא רונדו שובבני עם קטעי תזמורת מבריקים, וירטואוזיות מלאכותית של כינור־סולו וריתמים רקדניים.

נוסף על קונצרטו־לכינור זה כתב לאלוֹ עוד כמה קונצרטים, ביניהם, “קונצרטו רוסי” ו“פאנטאסיה נורבגית”. הקונצרטו־לצ’לו שלו ברה מינור, שנוצר בערך בעונה אחת עם “הסימפוניה הספרדית” (1880) עודנו מנוגן לעתים מזומנות, הוא בן שלושה פרקים: אלגרו עם מבוא מתון, “אינטרמצו” מתון בנעימה ראשית חולמת, ופרק סיום ספרדי רקודי. יצירתו העיקרית של לאלוֹ היא האופירה “המלך של איס” והפתיחה לאופירה זו – המספרת אגדה בריטונית עתיקה – נשמעת ברצון גם בקונצרטים.

*

עם כל הבדלי הכוון בהתפתחות המוסיקה בארצות השונות של אירופה מתחוור לנו, שבאותן השנים, שבהן פעלו בראהמס בגרמניה, מוסורגסקי ובורודין ברוסיה, פעלו בצרפת סן־סאנס, דליב וביזה. במוסיקה שלהם אין מן הרוח הרומנטית של השיר העממי במזרח אירופה ולא מעומק־הרגש של הרומנטיקה הגרמנית. המוסיקה שלהם היא צרפתית אמיתית בכל שרטוטיה. אכן, במידת־מה השתדלו גם הקומפוזיטורים הצרפתים ליצור יצירות הטבועות באופי עצמי כניגוד לרומנטיקה הגרמנית והשפעתה המכריעה.

קאמיל סן־סאנס (1835–1921)

סן־סאנס חיבב את המוסיקה של הרומנטיקאים הגרמנים, ורישומם ניכר היטב ביצירותיו; אך עם זה טבועה המוסיקה שלו חותם עצמו: בתוך צבעיה וצליליה הרומנטיים אוצרת היא משהו בהיר וקלאסי. בחיבוריו אין למצוא יצירות מרעישות, מכל מקום מוקסמים אנו מאותו קור־רוח, אותה עדינות שברעיונותיו ושפתו, ונוסף לאלה – ההומור של הצרפתי האמיתי. רומאן רולאן סיכם את תמצית האמנות של סן־סאנס בדברים אלה: “העדינות שבה הוא תופס את הדברים, ענותנותו הרבה, החן שבחושו הדק, הנכנס ללב ושוטף בדרכים צרות, יוצרים את התענוג של לשון צחה ורעיון אמיתי ובהיר. מוסיקה זו כובשת בדומיתה, בהרמוניות המרגיעות שלה, במלודיות הרכות, בזכּות הבדולח שלה, בסגנונה הצח והנקי, כמו איזה מין יוונות. מלבד קרירותו הקלאסית משפיעה גם תגובתו הראשונית נגד הגזמות האמנות החדשה. משל למה הדבר דומה? לאדם העובר על פני מראות נוף שכבר ראה אותם לפנים והוא אוהבם”.

רק מעטות מאד מיצירותיו המרובות מנוגנות לפעמים בימינו, בראש כולן – הקונצרטים לסולו, כמה מהשירות הסימפוניות, ו“הקארנרוואל של החיות”, המקסים והמבדח – אחת משלוש הסימפוניות מנוגנת לעתים רחוקות.

שירות סימפוניות

“הכישור של אומפלה”, אופ. 31

שירה סימפונית קצרה זו מיוסדת על האגדה היונית העתיקה בדבר הגבור הרקולס ששרת שלוש שנים אצל המלכה הלידית אומפלה ונעשה נשיי, היה לבוש בגדי נשים וטווה צמר על כורחו, והמלכה השתמשה בעור־הארי ובנשקו של הגבור. “הנושא של השירה הסימפונית הזאת – אומר הקומפוזיטור עצמו – היא אמנות המדוחים של האשה, מלחמת החלש חוגג את נצחונו על הכוח. הכישור אינו אלא תואנה בלבד, הלקוחה רק מבחינת הריתמוס והעלילה הכללית של היצירה”. יצירה זו היא תאור נאה של האגדה בתיזמור שנון.

“מחול המוות” (“Danse Macabre”) אופ. 40

ואלס איום זה נוצר בהשפעת שיר גרוטסקי מאת הנרי קאזאליס, שבו מתואר המות ככנר המעורר שלדי מתים מקברותיהם בחצות לילה ומרקידם עד דמדומי השחר; הם מסתובבים במחול הבעותים עד שנשמעת קריאת הגבר הראשונה, והריקוד הפאנטאסטי נגמר. סן־סאנס שיקע ביצירה זו את כל כוחותיו בתאור האינסטרומנטאלי כדי להעלות תמונת גרוטסקה פאנטאסטית ואיומה.

“קארנאוואל החיות”

יצירה זו אחת ההלצות המרהיבות ביותר של ספרות המוסיקה; והחלק היחידי הרציני ביצירה עליזה זו שייך לקטעים הליריים המפורסמים ביותר מן המאה התשע עשרה: הלא הוא “הברבור” שלפי נעימתו יצרה הרקדנית הגדולה אנה פבלובה את שיר המחול “הברבור הגווע”. ביצירה קארנוואלית זו מציג לנו סן־סאנס את גן החיות, ויש כאן פארודיות הלציות על נעימות של קומפוזיטורים מפורסמים, ואפילו של עצמו. סן סאנס משתמש כאן בתזמורת קטנה עם שני פסנתרים, המתלבטים במקרים רבים התלבטות סוליסטית.

פרקי היצירה הם: “מבוא ותהלוכת־המלכות של האריות”, “תרנגולים ותרנגולות”, “פראים”, “צבים” (כאן שומעים אנו את לחן הגלופּ הידוע מאת אופנבך מתוך “אורפיאוס בעולם התחתון”, המנוגן כרגיל במהירות יוצאת־מן־הכלל ואילו כאן הוא אטי מאוד לפי קצב הצבים), “פיל” עם פארודיה על “ואלס הסילפים” מ“פאוסט” לברליוז, ה“קנגורו” ארוכי הרגלים בקפיצותיהם הקומיות, “אקוואריום”, “בריות בעלות אזנים ארוכות”, “הקוקיה בתוך היער”, “צפרים”, “יצורים מאובנים” (כאן מחקה הקומפוזיטור חיקוי של צחוק את הנעימות, שכל־כך הרבו לנגנן עד שבאמת נראו לו כ“מאובנות”, בין השאר “מחול המות” שלו עצמו, נעימות עממיות צרפתיות, נעימה מן האופירה של רוסיני “הספר מסיבליה”). אחרי כן בא “הברבור” המפורסם (צ’לו ופסנתר). הסוף הוא סוג מעניין של “חיות”: “פסנתרים”(!!) כאשר שמעם ודאי סן־סאנס בשפע ברחובות פאריס: סולמות למעלה, סולמות למטה; הקשות חזקות של התזמורת מביעות את הפירוש של המאזין! היצירה נגמרת בריקוד משותף של כל החיות, אנו שומעים אותן שנית בזו אחר זו. ו“הבריות ארוכות האוזנים” מקבלות את רשות הדבור באחרונה.

קונצרטים לסולו

מן הקונצרטים לסולו החביבים ביותר הם הקונצרטו לצ’לו והקונצרטים לפסנתר. הקונצרטו לפסנתר בסול מינור (מס.2) אופ. 22 הוא מקורי בצורתו, נותן לסוליסטים תפקידים ברוכים, והשיחה בין הפסנתר והתזמורת מבוצעת ברוחניות עשירה. הפרק הראשון יש לו אופי של נגינת־פתיחה בצורה חפשית, שבה הפסנתר ממלא תפקיד אישי. כפרק שני מופיע סקרצו בעל אמצאה עדינה ורקודי ברעיונותיו הראשיים. רעיון הלוואי הוא לירי ומתנודד (ויולות, צ’לי). רקדני הוא גם הפרק האחרון, בריתמוס של המחול הדרומי “טאראנטלה”.

סן־סאנס כתב, בסך הכל, 5 קונצרטים לפסנתר: הראשון הוא ברה מאז’ור אופ. 17. יצירה פיוטית נאה; מס. 3, מי במול מאז’ור, אופ. 29, המציגה לנגד תנועות רומאנטיות רכות וטמפרמנט רענן; מס. 4, בדו מינור, אופ. 44, מצטיין באופיו כיצירת ואריאציות; מס. 5, פה מאז’ור, אופ. 109, יש לו פרק ראשון לירי, פרק מתון המצלצל באורח אקזוטי, וסיום קל־כנפים.

מן הקונצרטים לכינור רב־ערך ביחוד הוא הקונצרטו לכינור בסי מינור, אופ.61. זהו השלישי והאחרון בשורה. הפרק הראשון הוא ברור בצורתו, בנוי על הנושא היסודי היפה, ובמקצת פאתיטי; לידו נמצא נושא לבבי, מזדמר. הפרק המתון הוא נעים, מתנודד ואידילי בטפוסו. הפרק האחרון יש לו ריתמוס ריקודי מלא חיות, והוא עשיר באפיזודות, רעיונות וצבעים. יצירת סולו לכינור, קצרה יותר, היא “פתיחה ורונדו קאפריצ’יוזו”, אופ. 28, בלה מינור, יצירה וירטואוזית אלגנטית, צרפתית אמיתית, שהנושא הראשי שלה מזכיר נעימת באלט אופיראי צרפתי. המשחק החריף של הגוונים בין כלי הסולו והתזמורת משפיע השפעה יפה למדי.

הקונצרטו־לצ’לו בלה מינור אופ. 33, מאחד לפרק אחד כמה ניגודים (נושא ראשי ערני מלא רגש נלהב ונעימת לואי שירתית, פרק סקרצו ופתוח החלק הראשון). צליל הצ’לו מנוצל בעוז־ההבעה, והקונצרטו מראה על אותה רוח עצמה, אותו טעם ואותו טמפרמנט עצמו שאתה מוצא בקונצרטים הנאים לכינור.

סויטה אלג’ירית אופ. 60

סויטה זו של סן־סאנס נותנת בטוי מוסיקאלי ל“רשמים ציוריים מנסיעה לאלג’יר”. היא בת ארבעה פרקים: הפרק הראשון “העפת עין על אלג’יר”, מתאר אולי את מסע הים ואת המראה הראשון של אפריקה. הפרק השני, “ראפסודיה מורית”, מביא אפקטים של צלילים מוזרים ואכזוטיים; השלישי, “הזית ערב בבלידה” (מבצר ועיר גנים סמוך לאלג’יר), הוא החלק הלירי; פרק הסיום “תהלוכת הצבא הצרפתי” כתוב בטמפרמנט חזק וברוח טובה.

ליו דְליבּ (1863–1891)

המוסיקה של דליבּ קרובה לזו של סן־סאנס, אך יותר קלה בטפוסה. נעימותיו הנחמדות, ריתמי הריקוד הנעימים שלו, צבעיו העדינים, קלות־האמצאה שלו מתגלים קודם כל במוסיקת הבאלטים שלו, מהם – חלקים מתוך “קופליה” ומ“סילביה”. “הנימפות של דיאנה” מופיעות על פי הרוב בקונצרטים מן הטפוס הקל. בראש כולם – האינטרמצו המתון, בקצב הואלס והריקוד (“פיציקטו” על־ידי כלי המיתרים) מן הסויטה “סילביה”.

ז’ורז' בִּיזה (1838–1875)

הקומפוזיטור הגאוני של האופירה “כרמן” מופיע באולם הקונצרטים גם ביצירות סימפוניות. ראשית כל שומעים לפעמים סויטה מקטעים של “כרמן”, חלקים מן המוסיקה הבימתית ל“ארלסינה”, הסויטה “שעשועי ילדים” וסימפוניה מימי נעוריו של היוצר.

סויטה מס. 1 ומס. 2, “הָאֵרלֶזיֶן” (“הנערה מאַרְל”)

2 הסויטות הן מתוך המוסיקה הבימתית שנכתבה על־ידי ביזה בשביל הדראמה בשם זה מאת אלפונס דודה, מחזה על רקע חיי מחוז דרומי בצרפת. ביזה כתב להצגת הדראמה הזאת 27 קטעים קצרים (1873). בסויטות הפופולאריות ערוכה סדרה של קטעים עצמאיים בזה אחר זה, על פי הרוב מאותם הקטעים שבעצם העלילה של הדראמה אין להם אלא קשר־מה וכל עיקרם אינו אלא במתן אווירה והשראת הלך־רוח.

סויטה מס. 1. נגינת־הפתיחה (פרילודיום) מתחילה בנושא של תהלוכה. המתוארת כנעימה צרפתית עתיקה של חג־המולד. באות חזרות וּואריאציות של הנושא, וחלק לירי מסיים את נגינת הפתיחה. כרגיל מופיעים מינואט רך; אדאג’אֶטוֹ חם, לטפני ושופע זמרה, לתזמורת מיתרים ו“קארילון” בצלילי הפעמונים שלו ל“משתה־החתונה”. לעתים קרובות נגמרת הסויטה הראשונה ב“מחול־פרובאנסאלי”, השייך בעיקר לסויטה השניה.

סויטה מס. 2. המבוא לסויטה השניה היא “פאסטורלה” בהלך נפש עדין, חלק אמצעי מביא קטע ריקודי מלא טמפרמנט, “המחול הפרובאנסאלי”, המופיע על פי הרוב, בסויטה הראשונה, אחרי כן נשנה החלק הלירי. בא אינטרמצו כבד־רוח, ואחריו מינואט מקסים עם סולו לחליל ונבל. פרק־הסיום “פאראנדולה” הוא רקוד מלהיב, שלפניו נשמעת נעימת התהלוכה, מנגינת הפתיחה של הסויטה הראשונה. גם אחר כך חוזרת היא בלווי הרקוד הנרגש.

סויטה קטנה "משחקי ילדים"

מוסיקה לוקחת־לב זו היא בת זמנה של המוסיקה ל“ארלסינה”; 1872/73. לכתחילה נכתבה לפסנתר ב־4 ידים, אחר כך עובדה לתזמורת (על ידי ביזה עצמו).היא שופעת הברקות מגרות וגדושות נפשיות והומור. הסויטה פותחת ב“חצוצרן ומתופף”. אחרי כן באה זמרת “הבובה”; הקטע השלישי מביא “סביבון” מסתחרר; הרביעי “בעל־אשה קטן, אשת־בעל קטנה” מביא דו־שיח נעים בין הבעל (כינורות) והאשה (צ’לי). הסויטה מסתיימת במחול מלא חיים (“הנשף”).

סימפוניה בדו מאז’ור

הסימפוניה היא יצירת־נעורים של ביזה, שרק לפני זמן־מה נתגלתה והוקלטה בתקליטים כ“סימפוניה מס' 1”. אין בה שום רעיונות עמוקים, אך היא גדושה נעימות מרהיבות והברקות מפולפלות; בתזמור הנאה אפשר להכיר כאן סימנים של הקומפוזיטור של “ארלסינה” ו“כרמן” לעתיד לבוא.

פעם אחת, בגיל מאוחר, אמר ביזה: “לא נוצרתי לסימפוניה. התיאטרון הוא לי הכרח חיוני, בלעדיו אין לי מה לעשות”. וסימפונית־נעורים זו מעידה כבר על הדם התיאטראלי הנוזל בעורקיו.

ב־1860 כתב העלם בן ה־22 לאמו, כי יש בדעתו לכתוב סימפוניה, שתקרא בשם: “רומא, ונציה, פלורנציה וניאפול”. מן היצירה הזאת יצאה אז הסימפוניה “רומא”, אך הסימפוניה בדו מאז’ור היא עתיקת־ימים ממנה, הוא יצרה בהיותו בן 17 בעת לימודיו בקונסרבטוריון (1855).

הסימפוניה היא בת ארבעה פרקים: אלגרו ערני, אדאג’ו שופע רגש, שנושאו הראשי (בלה מינור) הוא מן הטפוס של “הרומנסה המזרחית”, פרק מינואט בדו מאז’ור עם חלק “טריו” שנושאו הוא פיתוחו של נושא המינואט אך בסול מאז’ור, ופרק סיום מלא חיים, שנושאו הראשי מזכיר מאד את נושא הפתיחה לאופירה “כרמן”, שנוצרה בערך עשרים שנה אחרי הסימפוניה.

(ראה לוח תוים כ"ז, דוגמאות 305–306).

לוח תוים כז: ז’ורז' בִּיזה – סימפוניה בדוֹ מאז’ור.

עמנואל שבריאה (1841–1894)

בין היצירות הקלות של הריפרטואר הקונצרטי מצטיינת יצירה מזהירה של הצרפתי שאבריאה, הראפסודיה "אספאניה". כמעט כל הנעימות של קטעי המוסיקה האלה הן נעימות עממיות ספרדיות מקוריות, שהקומפוזיטור אספן בעת מסעו. רק הנעימה הנשמעת מפי הטרומבונות היא, כנראה, אמצאתו העצמית של שאבריאה. שני מחולות ספרדיים ריתמיים מופיעים בפנים בראפסודיה (פה מאז’ור), שניהם פרועים ועזי־מרץ; והגוון והחיות של הראפסודיה מבטיחים לה תמיד הצלחה. יצירה קצרה מאת שאבריאה, המנוגנת לעתים קרובות, היא “המארש העליז” (“Joyeuse Marche”), הנותן את הלך הרוח של הקארנאוואל הפאריסאי.

ארנסט שוֹסוֹן (1855–1899)

היצירות הסימפוניות של הקומפוזיטור עדין־חוש זה, תלמידו של ציזאר פראנק, כמעט אינן מנוגנות בימינו, אבל כנרים עדיין מביאים בחפץ לב את הקונצרטו לכינור שלו בפרק אחד, המכונה “פואימה”. נושאו היסודי מושפע מרוחו של ציזאר פראנק, הוא אלגי ועצור בהבעתו. נושא יותר ערני מוצב נגדו אחר כך.

וינצנט ד’ינדי (1851–1931)

“אסתהר”

מן היצירות התזמורתיות הרבות של וינצנט ד’ינדי (מוסיקאי רב צדדי) יש להעלות על נס, ראשית כל, את הואריאציות הסימפוניות “אסתהר”. אסתהר היא הדמות הראשית של האגדה הבבלית, היא פונה לארץ המות “המשכן בעל שבעת השערים”, ששם אהובה הלך לפניה. “שבעת השערים” מסולסלים בוואריאציות עצמיות של נושא פשוט, עד שנקודת השיא – פדות האהוב – מושגת עם חזרת הנושא; רק אז נשמע הנושא באופן מושלם וברור.

“סימפוניה על שיר הר צרפתי”, אופ. 25

יצירה זו מכילה סולו לפסנתר, המנגן כאן כמעט ברבגוניות הנבל וגם מחזק את צלילו של הנבל. זוהי יצירה סימפונית שופעת הלכי רוח.

ד. המוסיקה הסימפונית הסלאבית: (פולין, בוהמיה, רוסיה)    🔗

בין קבוצות העמים, הצועדים בראש בעולם הספרות והאמנות במשך המאה התשע־עשרה והממלאים תפקיד במוסיקה הרומנטית הלאומית המגוונת, תופסים מקום מיוחד העמים השונים של הקבוצה הסלאבית. היסוד הלאומי מתבלט ביחוד ביצירות הקומפוזיטורים הפולנים, הרוסים והבוהמים (צ’כוסלובאקים), מאחר שבארצות הללו היו לתנועות הלאומיות חשיבות יותר מרובה והשפעה יותר עמוקה מאשר בארצות המערביות. אך מאידך גיסא, לא היו הרבה קומפוזיטורים של קבוצות עמים אלה מתעלמים מן ההשפעות הרבגוניות של הרומנטיקה הגרמנית; וכך מוצאים אנו בארצות אירופה המזרחית שורה שלמה של מוסיקאים חשובים, שביצירתם הצליחו מצד אחד ליצור סינתיזה של הצורות והצלילים הקלאסיים־רומאנטיים ועם זה להביע את הרוח הלאומי האמתי, המורגש היטב בנעימות ובריתמוס. עם כל האופי הבינלאומי של המוסיקה שלו כמעט שלא ישוער כלל שופן, זה הקומפוזיטור הפולני בעל הדם הצרפתי, בלי היסוד העממי של ריתמי המחול שלו. סמטנה ודבורז’אק בבוהמיה יצרו מוסיקה טפוסית ברוח העממית ובאמצעי הבעה של המוסיקה הרומאנטית והקלאסית. וברוסיה, תחום עצום זה של תרבות במזרח אירופה, עומדות שתי קבוצות של קומפוזיטורים, אחת הרואה ביסוד העממי רק קולוריט למוסיקה – כגון למשל רובינשטיין וצ’ייקובסקי – ואחת המושכת את המוסיקה שלה ישר מתוך סגולות העם, כגון בורודין, מוסורגסקי ואחרים.

פולין, צ’כיה ורוסיה – המצורפות יחד בפרק זה – שונות לחלוטין במהותן, באפיין ובאמנותן. ואף כל פי כן, לא זו בלבד שהן קרובות זו לזו לעומת קבוצת העמים הגרמניים, הצפוניים והרומניים, אלא גם מוכיחות תכונות מקשרות מסוימות.

נוסף להדגשת הלאומיות מוכיחים העמים הסלאביים חיבה מיוחדת המשותפת לכולם גם להלכי־רוח אלגיים והם חדוּרים עצבות ומצטיינים במידת הרוחב בתאור. ההיסטוריה של העמים הסלאביים מלאה פרקי עבדות ודכוי, סבל וחוסר־אונים; השירה והמוסיקה שלהם הן הד לאותם הימים. רק פעם בפעם מוצאים אנו במוסיקה הסלאבית צלילים של תרועות נצחון ותוקף מיוחד, כשהם מתארים את הגזעים הגרמניים שואפי הקרבות, המתפרצים תמיד קדימה; כן זר להם חשק־החיים־והשירה, שאינו נרתע מפני שום מכשול, והוא מסגולות האיטלקי בעל הטמפרמנט הדרומי, והמשחק היפה והשעשוע מסגולות הצרפתי השטוף בתפנוקים.

כובד וחיטוט ואהבה עמוקה לאדמת המולדת – שנגזלה לא פעם – הנה הוא היסוד הראשוני של המהות הסלבית; ואין השמחה האמיתית באה לידי גילוי אלא בשעה שהריקוד העממי מוצג בנקודה המרכזית. כל אחת מן הארצות שמדובר עליהן בזה יש לה נעימות עממיות ומחולות עממיים טפוסיים משלה. ואלה – עוררו והפריאו לא רק את ארצותיהם תעורה והפראה מוסיקאליות אלא גם ארצות אחרות, הזרות להן במהותן.

האומות הסלאביות מתחילות למלא תפקיד בהיסטוריה המוסיקאלית של אירופה בתקופה מאוחרת; אך תפקיד זה במאה התשע־עשרה הוא רב תהילה וזוהר, והפירות האמנותיים של אותה תקופה משפיעים השפעה רבה גם בתקופתנו.

פולין    🔗

אף על פי שהננו מוצאים במאות הקודמות מוסיקאים פולנים בעלי מדרגה, ובמאה השמונה עשרה מוצאים אנו אפילו מעין אופנה פולנית בינלאומית, מכל מקום מתחילה ההיסטוריה של המוסיקה בפולין רק במאה ה־19. הקומפוזיטור המפורסם הראשון היה יוסף קוזלובסקי (1757–1831), שעשה את רוב ימיו בחצר הרוסית. אחריו המשיכו קמינסקי (1734–1821) ואֶלסנר (1769–1854), מורהו המוסיקלי של שופן. אך קשה להעמיד בשורה אחת עם שופן מוסיקאים אחרים. סטניסלב מוֹניוּשקוֹ (1819–1872), שהיה צעיר ממנו בעשר שנים, לא היתה לו ליד שופן, אלא חשיבות מסוימת. בעיקר הופיע כקומפוזיטור של אופירות, והפתיחה לאופירה שלו החשובה ביותר, “האלקה”, גם היא מופיעה בקונצרטים.

ליד הקומפוזיטורים האלה יש להזכיר את הנריק ויניאבסקי (1835–1880), שהיה אחד הכנרים הוירטואוזים של המאה התשע עשרה. יצירותיו אינן מצטיינות בעמקות יתירה, הן סנטימנטליות על פי רוב, לעתים קרובות וירטואוזיות יותר מעשירות תוכן; אך ויניאבסקי הוא תמיד אצילי ובעל טעם. מן היצירות הסימפוניות שלו יש לציין את אחד הקונצרטים שלו לכינור, הקונצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 22 בשלושה פרקים: פרק ראשון בעל נושא ראשי רך, פרק שני רומאנסה גדושת רגש, ופרק שלישי מחזה מלא טמפרמנט מן “הסוג הצועני”.

רומנטיקאי פולני בתקופה מאוחרת יותר הוא איגנצי יאן פאדרבסקי (1860–1941). הוא היה, ראשית כל, פסנתרן וירטואוזי בעל ערך גדול ומלבד קטעים קטנים חיבר גם קונצרטו לפסנתר ותזמורת, בלה מינור, אופ.

1. (על קומפוזיטורים פולניים בתקופה החדישה ידובר להלן – ראה חלק שביעי.)

פרדריק שופן (1810–1849)

נולד בז’ילאזובה ווֹלה (בערך 50 ק"מ מוורשה) ב־1810 ומת בפאריס בשנת ה־39 לחייו.

אביו היה ממוצא צרפתי וחי בוורשה כמנהל חשבונות ואחר־כך כמורה, אמו היתה פולניה. שופן הופיע בפומבי בהיותו בן 9 והפתיע את קהל המאזינים והמוסיקאים בגאוניות נגינתו. מורו בקומפוזיציה היה המוסיקאי הפולני (בן סילסיה) אֶלסנר, שהכיר בכשרונותיו היוצאים מן הכלל.

בהיותו בן 21 נסע לפאריס, וחוג האמנים והסופרים שנתרכז מסביב לסופרת המפורסמת ז’ורז' זאנד משך את לבו. לחוג זה היו שייכים גם ליסט האונגארי ובליני האיטלקי, ושופן נעשה לידידם. בפאריס, ואחר־כך בלונדון, מנצ’סטר ושאר ערים גדולות הריעו לכבוד שופן כפסנתרן, אך מחמת בריאותו הלקויה חזר לפאריס, ושם מת.

שופן היה בן לאב צרפתי ולאם פולניה. אופיו, מהותו וסגנונו האמנותי עוצבו על ידי ארץ הולדתו וכמו כן על ידי ארץ מוצאו של אביו, שבה ראה אחר כך את מולדתו השניה. שופן אהב את פולין אהבה לוהטת, אהב את אדמתה וחדותה; והריתמים של המחולות הפולניים נגעו אל לבו. אך הטמפרמנט החי, שבא לו בירושה מאביו הצרפתי ניצח אצלו את כהות הרוח הסלאבית. הוא עצמו אמר פעם, שהוא חדור עמוק ברוח המוסיקה הלאומית, המעניקה למוסיקה שלו לא רק גון וקסם, אלא גם את הטון הטפוסי היסודי. רוח המזורקה או הפולוניזה מורגשת גם ביצירות הגדולות ביותר של שופן; לעומת הפרקים המושראים בריתמוס הריקוד, מראים הקטעים הנוקטורניים הדקים והרומנטיים את הצד השני של מהותו. הנעימות, הריתמים, והלכי־הרוח אצל שופן מבריקים בלבוש משובץ פנינים מכל גווני הכלי שלו – הפסנתר.

מוסיקה יחידה במינה זו יש בה קוים מקריים יחד עם שכלול, ואם כי הרבה פעמים עמל והתאמץ שופן לשנות ולעבד מחדש מה שכתב קודם במשיכת קולמוס אחת, חזר תמיד לצורה הראשונית.

הקומפוזיטור הפולני הגדול, אשר במוסיקה שלו מוצאים אנו את אוירת מולדתו יחד עם ריח הסאלון הצרפתי יצר רק יצירות המיועדות לפסנתר, או בהשתתפות פסנתר. מן היצירות הסימפוניות שלו עם פסנתר מנוגנים עד היום שני הקונצרטים הנהדרים לפסנתר, אך שופן כתב עוד פרקים לפסנתר ותזמורת: ואריאציות על נושא של מוצארט מתוך “דון ג’ובאני”, אופ. 2, “פאנטאסיה גדולה על נעימות פולניות”, אופ. 13, “קראקוביאק, קונצרטו־רונדו גדול”, אופ. 14, “פולוניזה בריליאנטית גדולה”, אופ. 22 ו“אלגרו לקונצרט” אופ. 46.

הקונצרטים לפסנתר

משני הקונצרטים לפסנתר ולתזמורת נתפרסם הקונצרטו במי מינור בשנת 1833, אך בתקופה יותר מאוחרת חובר הקונצרטו בפה מינור אשר נתפרסם רק בשנת 1836 וסומן כאופ. 21. מתוך שני הקונצרטים גם יחד מוכח, כי שופן בעיקר ככל רומנטיקאי אמיתי, היה אמן בצורה הקטנה יותר מאשר בצורה הסימפונית הרחבה. הקונצרטים הם רומאנטיים מובהקים, מלאים הלך נפש והידור; אך בפרקים הקטנים לפסנתר־סולו באה לידי גילוי עצמיותו של שופן במידה קשה יותר ובצורה מקורית יותר.

קונצרטו לפסנתר מס. 1, מי מינור, אופ. 11

הפרק האלגי הראשון, אלגרו מאסטוזו, קצב ³/₄, פותח בנושא עולה חזק, שהסוליסט מנגן באוקטאבות, ומיד אחרי כן בא הנושא העיקרי. הנושא השני המזדמר בשקט, במי מאז’ור, בא אחרי אפיזודה וירטואוזית־אטיודית כמעט, ואחרי־כן בא שוב חלק מבריק בכל הפרק, המתפתח לפי כל כללי הצורה הסימפונית, אבל בלי דראמאטיות פוחזת ממלאה התזמורת תפקיד צדדי. הפרק השני הוא לארגטו, במי מאז’ור, ושמו “רומאנסה”. זוהי נוקטורנה שופנית אמיתית, והקומפוזיטור גופו היטיב לתאר את אופיהּ באחד ממכתביו: “היא רומאנטית, שלווה ומילאנכולית מכדי שתעשה רושם של מבט של אהבה לאיזה מקום, המעורר אלפי זכרונות נעימים. זהו כעין חלום בליל אביב יפה, המזדהר בנוגה הירח”. היצירה מסתיימת ברונדו ויוואצ’ה, מי מאז’ור, בנושא ראשי אמיץ ומהודר, ונושא שני מסוג הסרנאדה. זהו פרק ויראטואוזי, מלא וגדוש תפקידים מקסימים בשביל הפסנתרן ופלאי־פלאים של צלילי פסנתר.

קונצרטו לפסנתר מס. 2, פה מינור, אופ. 21

קונצרטו זה מציג בפני המנגן תביעות גדולות יותר מן הקונצרטו במי מינור. הוא פותח במבוא תזמורתי, ואז מתפתח הנושא היסודי הריתמי, שצביונו צביון של מרירות. נושא תשוקתי שני, בלה במול מאז’ור, מושם אחר כך לעומתו; אך כאן – כמו בקונצרט הראשון – אין שופן יודע שום הקבלות דראמאטיות אמיתיות (כמו בטהובן, בערך), מפני שכל נעימותיו הן זמרתיות וגדושות רגשות. הפרק השני לארגטו, לה במול מאז’ור, הוא שוב פרק־נוקטורני מלא שירה לוהטת, העולה אחרי דיאלוג קצר בין התזמורת והסוליסט לרציטאטיב רגשני מאוד, “אפאסיונאטו” של הסולו הטפוסי לאותו הלך־רוח שעליו יודעים אנו גם מתוך מכתבו. “בכל זאת, אולי לרוע מזלי, – יש לי אידיאל, שאותו אני משרת בנאמנות זה חצי שנה בלי לשוחח עמו, שלזכרו חיברתי את האדאג’ו לקונצרטו שלי”. סיום הפרק – עם הנעימה הנוקטורנית הנו שוב מרגיע. האלגרו ויוואצ’ה המסיים, פה מינור, הוא רונדו מתנוצץ בקצב של ואלס רהוט, שבאמצע, בחזקת אינטרמצו, נשמעת מעין מזורקה.

בוהמיה    🔗

בין העמים הסלאבים הבוהמים (כיום חלק מן התושבים בצ’כוסלובקיה) הם בעלי ההיסטוריה המוסיקלית הארוכה ביותר. הקומפוזיטורים שלהם התחילו למשוך את תשומת לבו של העולם התרבותי לא רק במסגרת התנועה הכללית הלאומית של העמים במאה התשע עשרה; כבר בתולדות המוסיקה של המאה השבע עשרה, ועוד יותר של המאה השמונה עשרה מוצאים אנו שמות של קומפוזיטורים רבי־ערך רבים, שהם בני בוהמיה. בתוכם – הכנר הוירטואוזי והקומפּוזיטור בִּיבֶּר (1644–1704), צֶ’רנוהורסקי (1684–1742) רבו של הרפורמאטור הגדול של האופירה גלוק, (שנולד גם הוא בתוך גבולות בוהמיה) וסיעה שלמה של קומפוזיטורים, שהשפיעו השפעה מכרעת בתקופה המוקדמת של הסימפוניה – כגון יוהאן סטמיץ (1717–1757), החלוץ רב הערך של הצורה הסימפונית (עיין עמ' 63–64), האחים בֶּנְדָה, א. גירוביץ (1763–1850) ואחרים.

במאה השמונה עשרה היו הארצות הבוהמיות שופעות מוסיקה, כל התיירים ספרו על הפלא הגדול של ריבוי המוסיקאים והאנשים העוסקים במוסיקה. הכשרון המוסיקלי, שהוא, כנראה, כשרון טבעי לאיש הבוהמי, מצא כושר והזדמנות לטפוח והתפתחות. כל התיאטראות והחצרות, כל התזמורות באירופה המו מרוב מוסיקאים אנשי בוהמיה, ועד היום מצויים בכל מקום מוסיקאים צ’כים, בקונצרטים או באופירות בעולם.

התנועה הרומאנטית הלאומית במאה התשע עשרה פעלה בבוהמיה אותה פעולה עצמה שפעלה בשאר ארצות; ההתעניינות באגדות העם, בשירים העממיים ובבעיות הלאומיות גדלה וגברה עוד יותר על ידי שאיפת ההשתחררות מעולה של אוסטריה. קמו אופירות צ’כיות לאומיות שבהם מוצאים אנו את האגדות העתיקות של הארץ, ממש כמו הריתמים והמלודיות העממיים. וכך נסללת הדרך להופעתם של שני המוסיקאים הגדולים, אשר באופן טבעי ביותר מדברים עליהם בנשימה אחת, כיון שהם האישים המוסיקליים הדגולים של עמם, וממילא של המוסיקה הרומנטית הלאומית בכלל; – הלא הם בדז’יך סמטנה ואנטונין דבורז’אק. אליהם שייך גם ז. פיבּיך (1850–1900), שגם הוא אהוב, אלא ששלוש הסימפוניות שלו, הפתיחות ושאר היצירות אינן ראויות לעמוד בדרגה אחת עם הקומפוזיציות הגאוניות של סמטנה ודבורז’אק. עד לימינו אלה ממלאים הקומפּוזיטורים הבוהמיים תפקיד ניכר ובין הקומפוזיטורים של המאה העשרים מוצאים אנו צ’כים במוסיקה הסימפונית. (עיין חלק שביעי).

בֶּדזִ’יךְ סְמֶטַנה (1824–1884)

נולד בליטומישל (בוהמיה) ב־1824 ומת בפראג ב־1884, בשנת ה־60 לחייו.

סמטנה, בנו של מנהל בית מבשל לשכר וחובב מוסיקה, נגן בעודו בן 5 ברביעית כלי מיתרים והופיע בגיל רך גם כפסנתרן מוכשר. הוא המשיך ללמוד בפראג ושם גם נתפרסם כמורה. כשנוסד שם התיאטרון הלאומי בשנת 1862, נתקשר עמו סמטנה, וב־1864 נתמנה למנצח הראשי בו.

בשנים אחרונות לקה סמטנה בחרשות, ובשנת 1874 נתחרש לגמרי – את יצירותיו הגדולות האחרונות לא שמע מעודו.

את סמטנה אפשר לחשוב כיוצרה של המוסיקה הבוהמית; שקידתו על יצירת מוסיקה לאומית מגיעה לפסגתה באופירות, שבהן שר את שירת האגדות והגבורה של העבר הבוהמי, או – כמו ביצירתו המפורסמת ביותר, האופירה ההומוריסטית “הכּלה שנמכרה” – מעמיד הוא בשורה הראשונה את החיים הלאומיים ותכונותיהם הבוהמיות. סמטנה הוא “קומפוזיטור לאומי” במשמע אחר לגמרי מדבורז’אק, הצעיר ממנו כמעט בעשרים שנה. בעוד שדבורז’אק שואב בלי משים ממקור האומה והטבע, והנהו מוסיקאי אוניברסאלי, שילב סמטנה את הצורה והמצע, כדי ליתן לעמו מוסיקה עצמית האופיינית לו. לכן כתב רק יצירות מעטות שאין להן כל תוכנית. יצירותיו התזמורתיות הן שש השירות הסימפוניות, הכלולות בשם “מולדתי”. ליד זה מופיעה הפתיחה המבריקה ל“הכלה שנמכרה”. יצירת הנעורים שלו, סימפוניה שנוצרה לפי דוגמת הסימפוניה של בטהובן, לא יצאה לאור. סגנון המוסיקה של סמטנה קרוב לכיוונו של ליסט; הטכניקה התזמורתית, הצורה והאופי של המוסיקה שלו מעידים על סמטנה שהוא תלמידו של ליסט, אך המלודיקה, הריתמיקה וההרמוניות טבועות בחותמת בוהמית מובהקת.

“מולדתי”, 6 שירות סימפוניות (1874/79)

את החומר ליצירות־תזמורת אלו לקח סמטנה מתוך האגדות ומדברי ימיה של בוהמיה; הוא שר בהן את שיר התהלה לעבר הגדול וליפי־הנוף של מכורתו. הקומפוזיטור רואה, כביכול, את עצמו בחינת משורר מן הזמנים הקדומים, המספר לשומעיו על מאורעות היסטוריים גדולים ואגב כך מעביר לנגד העינים אידיליות נחמדות. כל אחד מששת הקטעים הוא בן פרק אחד, המושלם בפני עצמו; אך כולם יחדיו לא זו בלבד שקשורים הם ברעיונם, אלא גם החומר המוסיקלי שלהם עולה בקנה אחד. ואף על פי כן אין מנגנים, על פי הרוב, אלא פרקים בודדים מתוך המחזור הזה.

ששת החלקים של “מולדתי” הם:

1. “וישהראד” – 1874;

2. “המולדבה” – 1874;

3. “שארקה” – 1875;

4. “משדות בוהמיה וחורשותיה” – 1875;

5. “תבור” – 1878;

6. “בלניק” – 1879.

סמטנה גופו הביע את דעתו בענין הרקע היסודי של השירות הסימפוניות הללו מבחינה היסטורית ואתנית, או רעיונית. והסופר זלני רשם את ההודעות העצמיות של סמטנה.

1. “וישהראד”. “נבלו של הזמר לוּמיר מנגן על וישהראד הגאיונה, מקום מושבם של הנסיכים והמלכים הבוהמיים. המצודה מתנוססת בתפארתה ונגהה. קרבות פראיים מתרגשים ובאים ובהם פונה זיוה, פונה הדרה של וישהראד. ועליה שר הזמר של לומיר שנדם מזמן כמו הד”.

בהתאם לכך מורכבת שירה סימפונית זו משלושה חלקים. אחרי מבוא, שבו שומעים אנו את הרפסודיה של לומיר, הוא אורפיאוס הבוהימי, השר בלווית נבל, פותח החלק הראשון, המצייר את הברק והפאר של המצודה העתיקה. חלק־ביניים פיוטי מתאר את הקרבות הקשים, הנטושים מסביב למבצר זה; החלק השלישי מביא את הקינה על האבדון. האפילוג הקשור בהתחלה הוא זכרון המוקדש לעבר.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמא 307)

2. “מולדאבה”. אחרי עלילת הגבורה של הפרק הסימפוני הראשון, שבה מושר על ההוד, המלחמה והמפלה של וישהראד, באה התמונה המוסיקלית הרומנטית־האידילית “מולדאבה”, האהובה והידועה יותר מכל ששת הפרקים של המחזור הזה. “הזהב זורם משני עיינות, האחד חם ושוצף, והשני קר ושקט. שאון הגלים העליז, ההומה מבין הסלעים; הגלים מתאחדים וזוהרים בקרני החמה העולה. אך פלג היער, האץ במהירות, נהפך לנהר “מולדאבה” הנעשה לזרם איתן; הוא נוהר עובר על פני יערות עבותים, שמהם עולים, עלה והתקרב הדי הציד העליז; הוא שוטף על פני כרי־מרעה עשירים ועל פני ערבות, שלקול צלילים צוהלים נחוגה שם חגיגת־חתונה בזמירות ורקודים. בלילה נמוגות נימפות היער והמים לאור הירח על פני הגלים הנוצצים, שבהם משתקפים המבצרים והמגדלים של פאר האבירים ותפארת הקרב אשר לזמנים עברו. בשטפו המהיר תוסס הנהר דרך “זרמי יוהאניס” ועובר דרך מפלי מים ובכוח סולל לעצמו בתוך גלים מקציפים את הדרך לתוך אפיק הנהר הרחב, שבו הוא זורם בשלוות־הוד בדרך לפראג, מביא את ברכת וישהראד שחופף עליה הוד זקנה, ואחר כך נעלם במרחקים מעיני המשורר”.