ח. נ.ביאליק [תרס"ח]

כרך שני

 

פא: הדים לקובץ־השׁירים הראשון    🔗

ההדים לקובץ־השירים הראשון של משורר כביאליק לא היו מרובים בכתבי־העת העבריים ובכתבי־העת בלועזית של היהודים, שרגילים היו להביא דברי־בקורת על ספרים עברים. רובם לא ציינו דבר צאת הספר במאמרים, והיו ביניהם שאף לא הזכירו את זאת. המבקרים המפורסמים ביותר של התקופה, פרישמן ובריינין, כאילו לא נתנו דעתם על ספר־השירים הזה ולא פרסמו שום דבר עליו באותו זמן. רק מאמרים אחדים נדפסו על־אודותיו בשנה הראשונה לצאתו.

משני העתונים היומיים בעברית, שיצאו בזמן ההוא ברוסיה ושהיו להם עדיין קוראים שהגיעו לרבבות, לא הזכירה “הצפירה” של סוקולוב בשום דבר את צאת הספר. אפילו ידיעה קטנה על כך לא נדפסה בעתון זה. אולי יש למצוא תשלומים לזה בדברים שבאו על ספר־השירים במאמר “הספרות העברית בשנת תרס”ב מאת ח“י קצנלסון, שנדפס ב”ספר השנה"¹ שהוציא עורך “הצפירה”.

מדברי המאמר הזה:

"הרבה משוררים היו לנו בתקופות שונות, אבל משורר כביאליק כמעט שלא היה לנו. סופרים רבים שרו לנו שירים, באופנים שונים ובכשרונות שונים, ויכתבו חרוזים על פי ‘חוקי השירה’, בהשתפך עליהם נפשם, או, פשוט, בחפצם לעשות מטעמים להקוראים, ויהיו למשוררים על־פי מקרה ועל־פי הסכמת ה’מבקרים', אשר לא היה להם מושג כל שהוא ממהות הפואיזיה ולא ידעו בין ימינה לשמאלה. האם דמות אלה המשוררים נערוך לביאליק? אולם היה ויש בספרותנו גם מספר קטן של משוררים ‘בחסד אל’, הנותנים אמרי־שפר כנוח עליהם רוח מלא מרגש עז ומתנועת־נפש חזקה, ובין המספר המצומצם של הכשרונות האמתים האלה מתנוסס לתפארה כשרון ביאליק, ובין המשוררים הליריים שלנו לו משפט הבכורה.

כמעט כל שירי ח. נ. ביאליק הם שירי־הגיון. הוא אינו מספר לנו מאומה, אינו מצייר ואינו עושה נפשות. אין לו לא ‘גבורים’ ולא מעשים ולא ‘פעולות’. הוא רק חושב והוגה ומרגיש. הוא שומע סוד שיח נפשו, מקשיב להמית לבו ומאזין לתנועת יצורי רוחו השוטף ועובר על גדותיו. והרוח הזה – רוח תוגה חרישית, אנחה מסותרת וכאב, כאב אנוש ועמוק.

ביאליק משורר הגטו עם כל מצוקותיו ודמעותיו, משורר הנפש ‘הנואשה מעבודה זרה ומגלות קשה’, משורר החיים המרים והאכזרים, ‘חיים בלי תוחלת ובלי אור עינים’, ‘חיים בלי תוחלת, חיי רעב נמקים צוללים כעופרת, טובעים במחשכים’. – – – אהבה וגעגועים לרוח ישראל סבא ולסגולותיו הישנות – זאת האבן מאסו בה בונים רבים – היתה לראש פינת שירתו של ביאליק, ובכל מקום שאתה מוצא את קינתו המרה וצערו הגדול על דלותנו החמרית והרוחנית אתה מוצא גם את חבּתו הגדולה לקניני־העם העתיקים. בשעה שהוא מעביר לפנינו בכשרון אמן נפלא את תמונות ‘מתמידינו’, אלה הנפשות האמלות והנשמות העלובות, ‘החיות בלי יומן ובלי עת תזקנה’, ואת תמונות ערינו הנכחדות עם בתי כלאיהם, אשר שנות נוער ובחורים בהם ‘כצל, כבלי חיים לנצח יאבדו’, – באותה שעה יודע הוא, כי ‘עוד הותיר אלהינו לפליטה גדולה גחלת לוחשת בערמת הדשן’. – – –

אנחנו הגדנו, כי ביאליק איננו מספר ואיננו מצייר ואיננו עושה נפשות. אמנם יש שהוא עושה כזאת – ‘המתמיד’, ‘תקות עני’, ‘בשדה’, ‘רבי זרח’, ‘הצור והגל’ ועוד, –אבל גם במקרים כאלה לא הציור ולא הנפשות ולא המעשים כשהם לעצמם הם העיקר ביצירותיו כי־אם הרעיון העמוק והרגש הנעלה, המתעוררים בנו על־ידי הכוונה הפנימית הצפונה בתוכן והאנחה הכבדה המתפרצת מהן. – – – ליריקה נשגבה ונפלאה במינה – בזה כחו של המשורר גדול וזו תעודתו, אף כי בכלל אין מעצור לכשרון כביר, השליט בכל האמצעים והדרכים, אשר מלאכת־המחשבת נקנית בהם, ועל־כן גם ביצירותיו מחזות־הטבע ותמונות פלסטיות בכלל מראה לנו ביאליק כח יד אמן נפלא. – – –,

שירתו של ביאליק – שירה שבלב, ושבלב עברי. על־כן קרובה היא לנו מאוד וחביבה עלינו, על־כן היא מושכת אותנו אליה בחבלי קסם – ולא רק בתכנה הפנימי ובחותם האמת המוטבעה עליה, כי־אם גם בצורתה החיצונה ובאופן יצירתה. גם בשפתו עצמה ובסגנונו יש כח נפלא ומיוחד, החודר לנפשנו פנימה ולוקח אותה שבי. השפה הזאת עשירה מאד ומלאה חיים ותנועה, המשורר יטנה לכל אשר יחפוץ ומפליא לעשות בניביה ומבטאיה. – – –

העתון היומי “המליץ” נמצא באותה שעה בירידתו האחרונה. הוא קבל את פני הספר החדש ברשימה מתוך “פנקס ספרותי” של א. ל. ביסקא. רשימה זו היתה חגיגית, ואף־על־פי־כן רגילה מאד ונדושה בתכנה:

"חג בהיכל השירה שלנו ביום שהוציאה ‘תושיה’ ספר השירים לח. נ. ביאליק. שירי המשורר הזה הם נאד של דמעות, כי נשמתו מלאה עצב וצער עולמי, ואם לעתים רחוקות מרחף צחוק קל על שפתי המשורר, הנה בעת ההיא תרדנה עיניו נחל דמעה, כי הוא מצא את השירה לא סוגה בשושנים, לא בעדן גן־אלהים, כי אם כאשר ישיר בתחילת ספרו: 'ביום סתיו– – – ' ".

וכאן העתיק בעל המאמר לתוך פנקסו הספרותי את כל השיר. ובדרך זו המשיך, והטיף מוסר לאלה הסוגדים לאלילים חדשים, בעוד שביאליק עומד בשיריו על סף בית־המדרש – וכאן העתיק שוב לתוך פנקסו מתוך ספר־השירים את “על סף בית־המדרש” – וכך המשיך בשני גליונות של “המליץ”².

מעין מנהג זה נהג גם א. בן־יהודה בעתונו “השקפה”, שיצא בירושלים. ב“חדשות בספרותנו” שאחד מגליונות ה“השקפה”³ בישר לקוראיו:

"מספרי ‘תושיה’ נדפסו בעת האחרונה שירי ביאליק, אחד מהיותר מצוינים במשוררינו הצעירים.

אחד מהשירים היפים בחלק ב' הוא ‘על לבבכם ששמם’" –

וכאן העתיק את השיר:

"יפה הוא השיר “המתמיד”, אשר בו יתאר המשורר לפנינו את נפש הבחור המתמיד בהישיבות וחותם באנחה גדולה:

רַק מִי אֲשֶׁר עָבַר עַל בֵּית הַיְשִׁיבָה –

והעתיק את כל פרק החתימה של “המתמיד”.

כעין רוח של חג לבשה את “השלוח”, שבו פרסם ביאליק את מבחר שיריו. בחוברת ג' של הכרך התשיעי, היא חוברת אדר ב' של שנת תרס“ב, נדפסו ב”ידיעות הספרותיות", שבסוף החוברת, דברים אלו לצאת ספר־השירים של המשורר:

"קובץ־השירים של המשורר הצעיר ח. נ. ביאליק יצא בימים האחרונים על־ידי תושיה בשתי חוברות ה’ביבליותיקה העברית' (קמ“ט־קנ”ט), וגם בהוצאה בפני עצמה.

לפני עשר שנים נדפס – ב’פרדס', ספר ראשון, תרנ"ב – השיר הראשון של משוררנו בשם ‘אל הצפור’, והשיר ההוא משך עליו בשעתו את עיני הקוראים המבינים, שהכירו בפנים חדשות סימני כשרון גדול. וכל אשר הוסיף המשורר להדפיס אחר־כך את שיריו במאספים שונים, כן רבו התקוות המזהירות אשר חזו בו טובי קוראינו. עתה ביאליק אינו נמנה עוד בין בעלי־השיר ‘הנותנים תקוה לעתיד’, כי כבר נודע שמו לתהלה כמשורר לירי עברי היותר גדול בזמננו, ורבים הם מכבדיו ומעריציו של משוררנו החביב, בעל הכשרון הכביר. מכבדיו אלה ישמחו מאד על כי שיריו המפוזרים במאספים וכתבי־העת נאספו עתה לקובץ אחד. בקובץ הזה אין אמנם שום סדר מדויק של השירים, לא לפי תכנם ולא לפי זמן כתיבתם, אבל דבר זה לא ימנע את הקורא המבין מלהוציא משפט שלם על שירת משוררנו בכל צורותיה השונות וצדדיה המרובים.

המשורר הצעיר הזה, השליט באוצרות לשוננו וכל מחמדי סגולותיה, הוא בעיקרו משורר לאומי, במובנה הרחב של המלה הזאת. ברוחו התקיף לא נגע ‘הזרם היותר חדש’ של ‘מחדשי הערכין’ אצלנו, הנלחמים עם הספר. לבו, להיפך, מלא חבה ענוגה וגעגועים ל’אהלי שם' ולרוח הספר. ואת הגעגועים האלה ידע להביע בכל תוקף כשרונו בשירים רבים, וביחוד בשירו היקר ‘על סף בית המדרש’, ועוד ביתר שאת בפואימה הנפלאה ‘המתמיד’, אשר אין כמוה ליופי בספרותנו החדשה. אמנם גם לבו של המשורר יהמה בקרבו על הנפש אשר ‘בחיים כבר בטלו כצלם תנוע ותתפש כשממית במסלות חדלו’, אך זוכר הוא תמיד ‘מה חזק הגרעין, מה בריאה הפרודה הטמונה בחלקה הזעומה’, ובכל נפשו מחבב הוא ‘מחבא רוח איתן מקלט עם עולמים’.

והמשורר, המחבב כל־כך את ‘הספר’, ידע לתאר בצבעים נחמדים מאד גם את יפיו והדרו של ספר הטבע. בחלק זה מצוין ונפלא הוא השיר הגדול “זוהר”, אשר בו מנשא משוררנו את הקורא על כרוב שירתו וטובל את נפשו בים גדול של זוהר. אולם, אף אם שירי־הטבע של המשורר גם הם יקרים בערכם הפיוטי, בכל־זאת יופי ‘פנימי’ וכח יצירה מקורית מתגלה ביותר בשיריו הלאומיים, אשר בהם ניכר בבהירות מיוחדה חותמה של ‘נשמתו היתרה’.

מלבד שירי אהבה לעמו ולזוהר הטבע נמצא בקובץ אשר לפנינו גם מעט ‘שירי אהבה’ במובן הפשוט. רצה משורר ‘אהלי שם’ לשלם מס גם ל’יפיותו של יפת‘, אף אם לא לכך נוצרה שירתו. ובאמת השירים ממין זה לא הוסיפו הרבה פרחי הוד לזר המשורר, שנשמתו הגדולה אינה מעולם השירה ה’יונית’, כי־אם ממקור השירה העברית

בכלל מרחפת על פני השירים של ביאליק, זה המשורר הלאומי האמתי, רוח ‘התחיה’ בכל זהרה ותקפה, וגם בשעה שמלא הוא המשורר יאוש נורא וקורא מנהמת הלב: ‘אכן חציר העם!’ ושואל תמרורים: ‘גם בתקוע השופר ובהנשא הנס היתעורר המת? היזדעזע המת?’ ירגיש הקורא, כי אכן לא חציר העם, לא מת העם, שיכול עוד להקים מקרבו משורר כזה…".

כך ב“ידיעות הספרותיות של “השלוח”, שנתפרסמו באותו זמן דברי־בקורת קצרים על ספרים וסופרים, בלי חתימת שם, והם נכתבו בידי י. ח. רבניצקי, וכעבור כמה חדשים הוקדש לספר־השירים של ביאליק פרק ז' מסדרת ההשקפות־המאמרים ספרותנו”. שנכתבו בידי ד“ר יוסף קלוזנר⁴. פרק זה של קלוזנר ב”השלוח" הוא שקבע את דמותו של ביאליק בלב הקורא העברי לכמה שנים.

כדרכם של סופרי “השלוח” באותו זמן, שהיו קרובים לתורת אחד־העם, או הושפעו ממנה, וביקשו בחזיונות הלאומיים העברים את המקוריות העברית ואת הקרבה לנבואה, זה ה“כח המקורי” העברי⁵, לא הסתפק קלוזנר במאמרו, כאחרים, בציון ה“לאומיות” או “הרוח הלאומי” שבשירת ביאליק, אלא ביקש לקרב את השירה הלירית של ביאליק לשירת הנבואה, והוא פתח את מאמרו בהבדל שבין משורר לנביא:

"מה בין משורר לנביא? גם הנביא הוא בלי ספק משורר אמתי ואין איש ראוי לשם ‘משורר בחסד עליון’ יותר ממנו. כל חזון ומשא של נביא־אמת הוא פרק־שירה לא רק בתכנו, אלא גם בצורתו. שפת התמונות וההשאלות היא נחלת הנביא כמו שהיא נחלת המשוררים האמתיים אשר מעולם. – – – ובכל־זאת גדול ועצום הוא ההבדל שבין משורר לנביא. שני כשרונות מיוחדים, שתי סגולות נפשיות, עושים את המשורר למרומם ונעלה על כל שאר בני־האדם, הכשרון האחד הוא כשרון־ההסתכלות, שבו מחונן המשורר הרבה יותר מכל שאר בני־תמותה, והכשרון השני הוא כשרון־ההתרגשות, שגם הוא חזק בקרבו מבקרב כל האנשים שאינם משוררים בעצם. כשרון־ההסתכלות דורש חושים מחודדים ביותר וכשרון־ההתרגשות דורש לב חם ביותר. יש יחס פנימי בין כשרון־ההסתכלות ובין כשרון־ההתרגשות. כי מי שמבין להסתכל כראוי בטבע הדברים יש לו ממה להתרגש ביותר, ומי שאינו מתבונן בעין פקוחה אל כל הנעשה, כמובן, אינו מתרגש כל־כך. ואולם יש גם ‘אנטגוניסמוס’ בין שני הכשרונות הללו. כדי שההסתכלות תהא עמוקה, מקפת, אובייקטיבית, היא צריכה להיות בת־חורין, כלומר: המסתכל צריך שלא יהיה משוחד מכל רעיון סובייקטיבי. – – – ההסתכלות האובייקטיבית צריכה איפוא בהכרח להיות ‘קרה’ פחות או יותר. ואולם כשרון־ההתרגשות זהו החום שבנפש, ההתפעלות וההתלהבות למראה הטוב או הרע, שבאות מתוך החמימות הפנימית אשר בלב המרגיש ביותר. לפיכך קשה לההסתכלות לדור במחיצה אחת עם ההתרגשות. – – – משוררים מעין שקספיר או גטה, שכשרון־ההסתכלות וכשרון־ההתרגשות נמצאו בהם במדה אחת ובאו לידי הרמוניה שלימה בנפשם הגדולה, נחשבים לפלאי־העולם. – – ואולם על הרוב מכרעת בכשרונו של המשורר אחת משתי התכונות הללו; או תכונת ההסתכלות תקיפה ברוחו יותר והיא גוברת על כשרון־ההתרגשות ומשעבדתו לצרכיה, ואז ישיר המשורר ביחוד על היפה; או תכונת־ההתרגשות שופכת את ממשלתה על המשורר ומכניעה תחתיה את כשרון־ההסתכלות, ואז ישיר המשורר על הנשגב. – – מי שהסתכלותו חזקה ביותר נעשה לא רק לאדם אסתיטי בלבד, אלא גם לאדם מוסרי, מפני שההתרגשות באה לא מן החושים בלבד, אלא גם מן ההרגשה החמה של הלב. – – – מי שהתרגשותו חזקה ביותר כותב שירים, שהרעיון המוסרי, המתגשם בהם לאחר שהוא מתלבש ציורים פיוטיים, פועל על ההרגשה על־ידי אומר ודברים. – – היא מתקרבת להדברנות במובן היותר טוב של מלה זו, מפני שהיא פועלת כהדברנות על לב השומע באמרותיה המחוכמות ובאותן התמונות וההשאלות הציוריות, שהאמרות הללו מלובשות בהן. – – – הנביאים היו אנשים גדולים, שהתרגשותם חזקה ביותר, ועל־כן מתקרבת שירתם, למרות שהיא מלאה ציורים ותמונות יפים מאד, לדברנות ולאמרי־חכמה. שירת־הנביאים היא בראשה ורובה לא שירת־היופי, אלא שירת־הנשגב. בתור אנשים בעלי הרגשה חמה ועֵרה ביותר אי־אפשר היה להם שלא להרגיש בהדר הבריאה ושלא להביע את רעיונם המוסרי בציורים לקוחים מן הטבע התמים, שרוחם הגדול בפשטותו היה רק חלק ממנו. על־כן מלאים חזיונותיהם ומשאותיהם ציורים מרהיבי־עין והשוָיות נחמדות וביטויים שאולים ממראות־הטבע במספר רב. ואולם כל אלה היו להם דברים באים כלאחר־יד, שלא שמשו תכלית בפני עצמה. הם היו אמצעים חשובים לתכלית יותר רוממה. – – – העיקר היה הרעיון, האידיאה הרוממה, אשר בהטפתה היה משקיע את כל כשרון התרגשותו היתרה, שבה חונן ‘איש האלהים’ יותר משאר הבריות, ואת כל חום לבו הגדול, שהיה מלא חמלה ורחמים אל כל עשוק ומחאה עזה והיה נגד כל עושק.

רק גוי אחד בארץ ידע את שירת הנשגב לכל מלוא עמקה: שירת ההתרגשות היתה נחלת עם־ישראל וממנו עברה במדה פחות או יותר שלימה על־ידי כתבי־הקודש והנצרות אל כל העמים – – –".

וד"ר קלוזנר בא אחר הקדמה זו להוציא מסקנות מהנחותיו ביחס לביאליק;

“ולפיכך צריכים אנו לחשוב את ח. נ. ביאליק למשורר עברי לאומי, כלומר: למשורר לא רק בלשון העברית, אלא גם ברוח עברי גמור, ברוח לאומי. בין מ”ז השירים, שכולל קובץ שיריו, אשר יצא לפני איזה זמן בהוצאת ‘תושיה’, השירים שבהם תיאור הטבע והאהבה הוא תכלית בפני עצמה אינם עולים ליותר מעשרה. שאר השירים כוללים איזה רעיון מוסרי או פסיכולוגי, עברי או כללי, שהתמונות וההשאלות הפיוטיות הן רק לבושו החיצוני הנאה. – – –

פייטן עברי לאומי אינו יכול להיות משורר, אלא מקונן. כך הם הנביאים וכך היו יורשיהם הרוחניים שבכל דור ודור. מצב ישראל הוא כל־כך נורא ואיום מיום היותו עד היום, עד שהנביא היותר קדמון שלנו כבר הזהיר: ‘אל תשמח ישראל אל גיל כעמים’. ובכל־זאת אין המשורר האמתי מקונן בלבד. לעתים קרובות הוא בוכה לצרותיה או לשפלותה של אומתו, אך על הרוב הוא יותר מ’בעל בכי': הוא, קודם כל, מיסר ומוכיח, ‘איש ריב ואיש מדון לכל הארץ’, אשר ‘ברוח שפתיו ימית רשע’. לא בקינות גדול כחו ביותר, אלא בתוכחות. – – –

הנבואה פסקה מישראל ונביאים עוד אינם. אין הדורות המאוחרות שלנו מוכשרים לגדל נביאי אמת וצדק. כל־כך נתרחקנו מן הטבע ומן התמימות, עד שאפילו אם יוָלד בתוכנו אדם, שהוא ראוי מטבעו ל’רוח הקודש' לא יהא עוד נביא בישראל. ואולם בכל דור ודור יש אנשים בישראל, שמתקרבים בתכונתם להטפּוס הנבואי, אנשים שיש ביצירתם הרוחנית ניצוץ אחד או הרבה מנשמתם של הנביאים. אלה הם יורשיהם הרוחניים של החוזים. כי ‘יפתח בדורו כשמואל בדורו’. והרבה ניצוצות נבואיים ניתזו גם לתוך נשמתו של ח. נ. ביאליק".

ולפי זה דן ד"ר קלוזנר אחר־כך על פרטים וכללים של שירת ביאליק.

גורם בדיונים על שירי ביאליק היו שירי טשרניחובסקי, שנקבצו בספר אחד קודם לשירי ביאליק ויצאו אף הם ב“ביבליותיקה העברית”, קובץ ראשון בתרנ“ט וקובץ שני בתרס”א. מי שבא לדון על שירת ביאליק נתן את דעתו על ההבדלים בין שירת ביאליק ושירת טשרניחובסקי בתכנים ובצורות, ויש שהוטל על־ידי כך על כל אחד משני המשוררים להיות צד אחר בשירה, שהוא ניגודי לשני, וכאילו הוטל על שני הצדדים להשלים זה את זה.

דבר זה הובלט ביחוד במאמרים שנכתבו באותה שעה על שירי ביאליק ושירי טשרניחובסקי בלועזית. לפני הקוראים הנכרים, ואפילו הם מישראל, היה כדאי להראות, שיש שירה עברית רבת צדדים.

מ. אהרנפרייז פתח בנוסח זה את מאמרו על ביאליק וטשרניחובסקי במאסף J?discher Almanach לשנת 5663 [התרס"ג], שיצא בברלין בעריכת ברתולד פייבל ובעריכה האמנותית של א. מ. ליליין⁶:

"הם שניהם לי רק ערכים ספרותיים. אני יודע רק מעט מאד על גורלם האישי, והרקע האנושי של שירתם כמעט זר לי. הם מענינים אותי כבאי־כח בולטים של אידיאות ראשיות אשר ליהדות דורנו. בנפשם התגבשו למלים זכות ותמונות בהירות כחות־ההרגשה החיים של נפש העם היהודי החדש. הם נתנו ביטוי לוקח־לב לגעגועים הלא־ברורים של נשמתנו. והם כזוג אחד, כי הם משלימים זה את זה. ביאליק וטשרניחובסקי מציינים את צביון־המעבר של תרבותנו כיום. ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי התמול, טשרניחובסקי הראשון במשוררי המחר. אבל בשניהם מרטט ההווה על הרגשות המעורבים שלו ומצבי־הרוח שלשעת דמדומים, על הרגשת האופל והשממון והשאיפה העצבנית שלו. שיריהם מלאים קולות נחרה של גוססים וצרי־יולדה, ריחות כמישה ופריחה. הם שניהם המשוררים של בעית שינוי ערכים. הנקודה המרכזית בשירתם היא השאלה בדבר הבקורת בקרב המושגים המקובלים של תרבותנו, המעסיקה את היהודים החושבים מחשבות כיום. ובשניהם מתחילה להתכונן אותה הסינתיזה המשחררת, אשר כפי שיש לראות מראש היא תהיה התוצאה של התסיסה המחשבתית שלנו כיום. בשיריהם הנהדרים אני חוזר ומוצא את עצמי, אני חוזר ומוצא את כולנו. בהם משמיעה קול זעקה הטרגדיה ללא שם של עם ללא ארץ, בהם משמיעה קול רינה הנעימות הנדרכה של היקיצה והתחיה; מהם נשמע את קול־הנאקה של רחוב היהודים על מצבו השומם ועל הזקנה שלו ללא עת, ואנו שומעים מהם את קול הצהלה של החיים הצעירים ואת קול הלהט הפראי לטבע של בני־נעורים משתחררים.

בשירי ביאליק וטשרניחובסקי שרה נפש העם היהודי את שירת הסבל והתקוה שלה בדברים חדשים ובשפה חדשה. לא קם משורר עברי לפניהם, ששמיעתו היתה דקה כשמיעתם והעמיק לראות כמוהם. לא מצא איש לפניהם מלים להביע כמוהם את כל סולם ההרגשות של עולמנו. כי נפשם היא אספקלריה, שממנה נשקפת נפשנו הכללית, על־כן כל אחד משיריהם הנהדרים הוא תעודת נכוחה ואמת להאבקותנו כיום".

אהרנפרייז ביקש בזמן ההוא – ככמה מן הסופרים היהודים מבני מזרח־אירופה במערב באותה תקופה, וכאחדים מבני מערב־אירופה שלבם נטה למזרח – את האחדות וההרמוניה בין מזרח ובין מערב, בין מסורת היהדות הישנה לבין התרבות האירופית החדשה, והוא ביקש את הבסיס הנפשי האחד לשונה ברוחם של שני המשוררים, ונטה לראות את השונה הזה כאחדותי בנקודה הפנימית, המרכזית, שלו. ולא כך נטו לראות את זה סופרים אחרים, שהראו ביחוד על השונה בשני החזיונות השיריים העבריים החדשים.

יעק' קצנלסון, סופר ה“ווֹסחוד” וה“בוּדוּשצנוסט” הרוסיים־עבריים – הוא ח“י קצנלסון העברי, שנזכר בפרק זה למעלה, – דן באופן זה על ביאליק וטשרניחובסקי במאסף המדעי־הספרותי של ה”בודושצנוסט", כרך ב', שיצא בסופה של שנת 1901, כהוספה לשבועון, שנערך בידי ש. גרוזנברג⁷:

הוא פתח כאן את השקפתו על ספרי־השירה של שני המשוררים, שספריהם נדפסו ב“ביבליותיקה העברית” של “תושיה”, בטשרניחובסקי ובשירתו החדשה, שיש בה משום “שינוי־ערכים גמור”, כי הוא משורר הטבע והיופי באכסטזה אלילית טהורה ובמנגינות האהבה שלו נשמע קול תשוקת אבירי ה’מיננזנגרים' " – – ולא כן שירת ביאליק. “שירה זו היא שירת מערכי־לב כהים, מלאים דאבה, מחשבות נוגות ורגשות כאילו מדוכאים ומלאים חרדה ופחד. שירתו היא, לפי ביטוי של המשורר עצמו, ‘שירה יתומה’, אשר כחרדה וכנכלמה תתנגב לאטה ממעמקי היער הדומם – ‘אה! כמה פרחי עדנים כבר נקברו שמה, / וכמה עתידים – מי ידע ומי ישורנו’. ביאליק הוא משורר ליריקן, אשר כמעט אינו מנסה את כחו במוטיבים אחרים, שאינם סובייקטיביים־ליריים, וכשהוא עושה זאת הוא נשאר נאמן לעצמו ולקו המיוחד, היסודי, של כשרונו, ויותר שהוא מכוון לצד ידוע את מחשבתו של הקורא הוא מעורר את לבו ומושך אותו על־ידי כך, שהוא מעורר בו מערכי־לב⁸ – – –”. “אין כל ספק, שהוא המשורר החשוב ביותר בספרות העברית החדשה כיום. ב’בית' אחד, בחרוז אחד, וגם אגיד: אף במלה אחת ובניב אחד, הוא יודע להחריד את נפשכם ולעורר את לבכם ולהשאיר אתכם תחת הרושם של רגשותיו החמים, הנפלאים, ושל תוגתו העדינה, הצנועה. לעתים קרובות די לכם לקרוא חרוז אחד משירו והוא לוקח אתכם שבי בניגונו החודר והעצוב, המהלך עליכם קסמים”.

 

פב: שירת הגבורה. “משירי החורף” א'    🔗

בשעה שנדפסו הדברים על שיריו של המשורר, והסופרים שמו לנגד עיניהם את קובץ־השירים שלו, ודנו בעיקר על פיו, באותה שעה כבר הספיק לקפוץ מעל לכל הגדרים שגדרו אותו. הוא פרסם בינתים אחדים משירי־הגבורה שלו, שהרחיקו אותו ת“ק פרסה מכל גטו רוחני, והראה בהם כח של הגלמה והגשמה, שבפניהם חוורו כל אותם הדברים על “רוח התוגה החרישית” של שירתו ועל ה”הגות" העמוקה בלבד, והליריות הטהורה, השלטת בה, ועל “נאד הדמעות” של שיריו, ועל “המקונן” ההיסטורי המתגלה בהם, ומשפטים כיוצא בהם, שהם פרי תפיסה קצרה וצרה בהישגיו של המשורר, שעלה באותה תקופה בצעדי ענק מדרגה גבוהה אחת לגבוהה ממנה.

לא רבים הם השירים, שפרסם המשורר באותה תקופה. אבל כל שיר היה הישג מיוחד לשירתו ולשירה העברית. הוא הגיע בכל אחד ואחד מהם לשיא, ועבר אותו מיד.

שיא אחד השיג לאחר שהוציא את הקובץ ב“משירי החורף” א', ששר אותו זמן מועט לפני צאת הקובץ, ושלחו למו"ל, להכניסו לקבצו, ואיחר את השעה⁹, והדפיסו בחוברת הקרובה של “השלוח”¹⁰.

האפייני בשיר זה, שהושר לגבורת החורף, והוא כולו חסום, עזיז ומחושל, – מעשה מקשה אחד, המביע את הטבע האחד, החריף והמוצק גם יחד, בהגיונו העז כבתמונותיו וציוריו המשוקדים, בבנינו השקול והמפולס כבחריזה שלו העזיזה והחדה. הכל כאן מרותק, מלוכד והולם את מעשה הכח.

השיר נפתח, ללא פתיחה מוקדמת, במעשה של אלהי־צוּר, שהוריד, כאילו ישר מן השמים, “חום חזק מצור”.

יוֹם עָז, מוּצָק אֶחָד כְּפוֹר, קֶרַח וָקֹר.

העז והמוצק הוא כאן גם ברכוז העצמים החריפים והכבדים בחציו השני של החרוז, הבאים בזה אחר זה, בלי כל תארי־לוָי, ובאותיות כבדות וחריפות, הבאות בזו אחר זו, והן מחריפות והולכות, עד קצה החרוז, עד לסיום, החד וחריף.

והמשורר רואה ומראה את המוצק בכל רוחב הקוֹסמוֹס:

רוּם עוֹלָם, כָּל־כַּדּוּר הָאָרֶץ מִתַּחַת,

הָאוֹר וְהָאַוֵּר כְּעֵין מִקְשָׁה אַחַת

היו כאן למוצק גם יסודות־ההויה הדקים והזכים ביותר: האור והאויר. ובודאי

אֵין זֹאת כִּי נִתְרוֹפֵף הָעוֹלָם – וּנְתָנוֹ

הַיוֹצֵר בַּלַיְלָה הַזֶּה עַל־גַּב סְדָנוֹ,

וַיָנֶף פַּטִישׁוֹ, וּבְהַלְמוּת עֲנָק

אֵל קָרָא לַכֹּחַ וַיִשֹּׁם: חֲזָק!

וְלֵיל תָּמִים בֵּין פַּטִישׁ וּסְדָן אוֹתוֹ רִקַּע,

וּכְאִילוּ כָל־כֹּחוֹ כִּבְיָכוֹל, בּוֹ שִׁקַּע.

וַיֵצֵא עִם־שֶׁמֶשׁ יוֹם עַזִּיז וּמְסֻמָּר

וְכֹח עוֹלָמִים בּוֹ חָסוּם וּמְשֻמָּר.

והמשורר יצר כאן אגדת־יצירה, מעין מיתוס, על אֵל־החורף. ואֵל זה, בכל כחו העז, יש בו גם מן הזיו והאור, כמו שרגיל העברי, והמזרחי בכלל, לראות את האלהים, אשר גדל מאד, באור הגדול ובזהרו אין־קץ. והמשורר רואה ומראה, כי

עוֹד תְּלוּיִים בָּאַוֵּר צַחְצוּחֵי הַזִיו

מִנִשְׁמַת אֱלוֹהַ, מְאֹד רוחַּ פִּיו.

וְאוֹר בֹּקֶר מִסְתַּנֵּן עֲלֵיהֶם בִּיקָרוֹ,

וְנִטַּל כָּל חֻמּוֹ וְנִשְׁאַר זָהֳרוֹ.

וכך הוא רואה גם את יקר חסד אלהים בתוך הבריאה המחוסמה והמסומרה, והוא רואה את האין־סוף של הלבנונית:

וְאֵין סוֹף לַלַּבְנוּנִית וְלַזֹּהַר אֵין קֵץ

מִתַּחְתִּית עַד־רוֹם וּמִבַּיִת עַד־עֵץ.

ומקורית עברית היא התמונה, כי השלג מנופה בשלש־עשרה נפה, כסולת הנקיה במקדש ה' בירושלים¹¹. ואולי יש גם בתמונה של הזכוכית הלבנה זֵכר לזכוכית לבנה, שהיתה יקרה מאד ליהודים¹². ותמונת העורב המשחיר על גבי הלובן ומגלה על־ידי כך עוד יותר את ניגודו היא כללית יותר, כיון שההתנגדות לעורב האורב ופושט על נבלות היא כללית.

ומיוחדה במינה היא התמונה:

וַעֲשַׁן הָאֲרֻבּוֹת, בִּזְקַן עַתִּיק יוֹמִין,

מִסְתַּלְסֵל בֶּהָדָר וְנִשָּׂא לִמְרוֹמִים.

והצורה של התמונה, המזכירה את ה“עתיק יומין” שבספר דניאל (ז‘, ט’, י“ג, כ”ב), שלבושו כשלג הלבן ושערו כצמר נקי, והוא הרב־שליט, היא עברית מקורית, אם כי התמונה עצמה של הזקן, בעל הזקן הלבן, הארוך, המופיע כשר־החורף, היא עממית כללית.

ותמצית־תמציתה של התפיסה העברית ניתנה בזוג־החרוזים:

וּבָהִיר וּמוּצָק הָעוֹלָם! זֶה כֹּחוֹ –

שֶׁכּוֹבֵשׁ אֶת־עַצְמוֹ וְהוּא חָזָק מִתּוֹכוֹ.

כי נוטה העברי לתפיסת־עולם, שהכל בה בהיר והכל מוצק בה ונמצא על מכונו. ויותר מזה הוא נוטה לקו־מדות שהכבּוש העצמי הוא מרכזו הפנימי והוא סימן ראש וראשון למעשה גבורתו. כי על־כן היה לו לכלל גדול: “איזהו גבור? הכובש את יצרו”¹³. והמשורר התלהב התלהבות מיוחדת בראותו את הבהירוּת והמוצקות של העולם, והוא הצביע על כך, שזה כחו של העולם, שהוא כובש את עצמו, וחזק הוא מתוכו.

והוא המשיך בתמונה הנהדרה, רבת האון:

מֵרֹב אַֹמֵץ כֹּחַ, מֵרֹב עֹצֶר אוֹנִים

מִתְבַּקְעִים בַּיַעַר חֲסִינֵי אַלּוֹנִים.

כְּמוֹ רֻתְּקוּ בַזִּקִּים כָּל־מְצוּקֵי הָאָרֶץ

בְּאוֹתוֹ הָרֶגַע שֶׁחִשְׁבוּ הִתְפָּרֶץ –

וְהֵם חוֹתְרִים וְחוֹרְגִים מִמִּסְגְּרוֹתֵיהֶם –

עוֹד מְעַט וְהִתְפּוֹצֵץ הַכַּדּוּר מִפְּנֵיהֶם!

כאן יש הד לאגדת־הטיטַנים, שמרדו באוּרַנוּס, אבל “מצוקי־הארץ” רותקו כאן בזיקים, “באותו רגע שחישבו התפרץ”, ואין הם באים לידי התקוממות, אלא חותרים וחורגים הם ממסגרותיהם, וההויה החוקית, המסודרת, השלימה, שליטה בהם.

ולעומת העולם – האדם, והוא ביום זה, כעולם המוצק של קרח, “בהיר וקר ובוטח”. וכמו שעולם הקרח מתעצם והולך, כך

וְעָצַם הַכֹּחַ וְשָׁגָה וְגָאָה

מֵרֶגַע לְרֶגַע, מִשָּׁעָה לְשָׁעָה.

וכמו שהעולם המוצק זה כחו, שהוא כובש את עצמו והוא מאמץ את הכח עד כדי התבקעות, כך האדם בתוך עולם מוצק זה:

וצַר־לוֹ בֶּחָזֶה וּמְחַשֵׁב הֲרוֹס

אֶת־קִירוֹת הַלֵּב מֵהִתְאַפֵּק וָעֹז.

הַפָּנִים לְהָבִים, כָּל־שָׁרִיר מָתוּחַ,

וּכְמִדְרַךְ עֲנָקִים מִצְעָדוֹ בָטוּחַ.

וְשָׁאַף אֶת נִשְׁמַת הַקֶּרַח מְלֹא לֹעוֹ

וּבָאָה כַּבַּרְזֶל בְּדָמוֹ וּזְרוֹעוֹ.

וּלְאֶגְרוֹף שֶׁל־בַּרְזֶל כַּף־יָדוֹ נִקְמֶצֶת

וְתַאֲוָה אַדִּירָה אֶל־תּוֹכָהּ פּוֹרֶצֶת:

לַהֲלוֹם בָּאֶגְרוֹף וּלְפוֹצֵץ בְּאַחַת

שָׁמַיִם מֵעָל וְהָאָרץֶ מִּתַחַת.

האדם נעשה כ“מצחקי־ארץ” ביום זה, מעין ענק־בראשית, “טיטַן” אחד, הדרוך כולו עוז,

וְצַר לוֹ מִכֹּחַ, וְאֹ־יָכִיל לֵב אוֹתוֹ,

וְהִתְפָּרִץ מִכְּבָלָיו עָרוֹתוֹ, עָרוֹתוֹ.

וְהִתְנַפֵּל אֶל –חֵיק עֶגְלַת חֹרֶף: "הוֹ, רַכָּב,

כַּנֶשֶׁר אֶל־מֶרְחַב אֵין־סוֹף וּלְמֶרְחַקָּיו!

לִמְקוֹם שֶׁתִּתְאַדֵּם הַלֶּחִי וִיסֹעַר

כַּמוֹץ לִפְנֵי סוּפָה הָעֹז וְהַנֹּעַר!

וּבְאֶרֶץ לֹא־עֻבַּד בָּהּ, רְחָבָה וּבְהִירָה –

כָּאֵפֶר תְּפֻזָּר־נָא עָצְמָה כַבִּירָה!"

תמונת הרכּב על עגלת־החורף, הטס “כנשר אל מרחב אין־סוף”, היא תמונת־חיים של החורף הרוסי. ויש בתמונה גם מתמונת הרכּב במבחר השירה הרוסית על החורף. בשיר־חורף, של פּוּשקין יש תמונת הרוֹכב, העולה על גב סוסו ביום חורף עם שחר הוא שוטף במרוצתו על פני השדה, כשמצלפה בידו וכלבי־הציד סביבו, והוא שוחר טרף¹⁴.

וב“יבגני אוֹנייגין” של המשורר הרוסי הגדול הזה אנו מוצאים את הציור של בוא החורף, והוא קשור במסע של האכר בעגלת־המשא של חורף ובדהירת עגלת־החורף הקלה על פני השלג כשהרכב נוהג בה מרוֹם דוכנו:

בָּא חֹרֶף… הָאִכָּר שָׂמֵחַ,

בִּקְרוֹן־מַשָּׂא חַדֵשׁ אָרְחוֹ,

סוּסוֹ, הַשֶּׁלֶג כִּי יָרִיחַ

יָרוּץ, יִדְהַר כְּפִי כֹחוֹ.

שׁוּר, כִּרְכָּרָה קַלָּה דוֹהֶרֶת,

רִגְבֵי הַשֶּׁלֶג מְפוֹרֶרֶת;

עֶגְלוֹן מֵרוֹם דּוּכָן יִנְהָג,

לְבוּשׁ פַּרְוָה, אֵזוֹר סֻמָּק. – – –¹⁵ "

ופושקין מרים בשירו על נס את שירו של פייטן אחר בימיו – הוא הנסיך ויַזמסקי, ידידו, – שכבר “צייר בנוח עליו רוח־הקודש בלשון תפארת את השלג הראשון וחמודות החורף הרוסי לכל גוניהן”.

יִקַּח לִבְּךָ אֲנִי בוֹטֵחַ,

עֵת יְתָאֵר בִּיקוֹד שִׁירָה

טִיוּל־צִנְעָה בַּמִגְרָרָה.¹⁶

ואף בשירו זה של ויזמסקי אנו מוצאים תמונת העגלון־הרכּב על עגלת־החורף שלו, שהן חלק בלתי נפרד מתמונת החורף שלו, על כל החמודות שהיו קשורות בו לאציל בן אציל רוסי מבני התקופה ההיא. אבל המשורר העברי לא נגרר אחרי המשוררים הרוסיים, בתארם, למשל, את הלבוש הרוסי של הרכּב ואת ההוי המיוחד, הרוסי, שלו¹⁷, אלא נתן מבע פסיכולוגי־אנושי לאותה התשוקה האנושית האוחזת את לב האיש ביום החורף העז לגמא ארץ ולשפוך את עצמתו על פני מרחבים ולפזר אותה.

וניגוד הוא בחתימה לפתיחה של השיר על המוצק והעז, “יום חזק מצור”.

 

פג: תוכחה נביאית    🔗

כמעט בעת ובעונה אחת עם פרסום “משירי החורף” א' בעברית פרסם המשורר באידית את שירו “דאס לעצטע ווארט”¹⁸ – משירי־הזעם שלו הגדולים בסגנון נבואי.¹⁹ אין בידנו לבאר את הנימוק הנפשי, שהמשורר לא אמר שירה גדולה זו בשפת נשמתו ושירתו, אלא שר אותה בלשון המדוברת בפיו. יש שבמוטיבים חדשים, שדומה כאילו התקשה למצוא להם את הצורה הראויה והנאה, בחר המשורר לנסות קודם את זמרתם בלשון שהיתה שגורה בפיו. מעין זה היה נסיונו הראשון לשיר את שירת הילדות על זהרה בשירו באידית “אויף דעם הויכען בארג”²⁰, והודה ואמר באגרת לרבניצקי: “כמה פעמים נסיתי לספרם – את געגועי הילדות הדקים – בלשון הקודש, ולא עלה יפה, ובז’רגון, מרגיש אני, אוכל להם”²¹. ואפשר, שמתוך צניעות לא העיז מיד להרים את קולו ולדבר בסגנון נביאים – בשפת הנביאים. ואולי משך את לבו גם מעשה אמנות גדולה, לתת מחשבות נביאים וסגנון נבואה בלשון שנחשבה כעממית ופשוטה.

לא ראשון היה שיר זה כשיר־תוכחה של ביאליק. ואף התוכחה בסגנון נבואי כבר הכתה קודם שורש בשיריו, ועשתה לכל הפחות ענף אחד ב“אכן חציר העם”²². ואף־על־פי־כן לא נמצא עדיין מוטיב נבואי טהור ושלם בשירים ששר ביאליק עד הזמן ההוא. ואף בין השירים בסגנון נבואי, ששר ביאליק אחר־כך, יוכל השיר הזה להחשב כמיוחד, כי הוא כולל חוליות־מוטיבים נבואיות, המתחברות ומתרתקות לשלשלת יצירה מעין־נבואית גדולה ושלימה.

השיר הוא שיר־תוכחה, בסגנון ה“תוכחות”, שאחדות מהן אנו מוצאים בספר התורה, ותמיד בסוף שכבה ידועה של מקורות, לפי דעת חכמי־הבקורת של המקרא, וספר־התורה מסתיים, קודם הברכה שברך משה את בני־ישראל לפני מותו, בשירת תוכחה גדולה – שירת “האזינו” (דברים ל“ב, א’־מ”ג), שהיא דברו האחרון של הנביא לעמו, והוא דין ודברים בינו ובין עמו, ובין אלהים, שבשמו הנביא דבּר, ובין העם, אשר נטש אותו ועזבהו. ו“הדבר האחרון” של ביאליק – “דבר” לפי סגנון נביאים: “הדבר אשר חזה”²³; “הדבר אשר היה אל…”²⁴ – יש לו ענין לדבר אחרון כזה.

החוליה הראשונה בחוליות –המוטיבים הנבואיות היא זו של השליחות: הידיעה וההודעה, כי אלהים שלח את הנביא. השליחות של משה היא פרק ראשון במעשיו כשליח, ונביאים פונים לעם באמרתם: “אדוני אלהים שלחני”²⁵, וכיוצא בזה²⁶. וביאליק פתח את “הדבר האחרון” שלו:

איך בין צו אייך פון גאט געשיקט.

ער האט געזעהן: איהר ווערט דערשטיקט;

ער האט געזעהן: איהר פוילט או פאלט

איהר ווערט פון טאג צו טאג מעהר אלט,

און אבגעלאזט האט זיך די האנד

און אויסגעלאזט האט זיך די מאכט –

און גאט האט זיך אָן אייך דערמאַנט

און ער האט מיך צו אייך געבראכט.

התוכן של הנבואה הוא חדש, לפי המצב החדש, ולפי זה גם התפקיד של המשורר־הנביא כחדש הוא. ואף־על־פי־כן הוא מתקשר עם התוכן הישן ועם התפקיד הישן, ובמרכזו של פתח־דבר זה יש שני חרוזים, שהם כשני חצאי־הפסוקים שבדברו האחרון של משה: “כי יראה כי אָזלת יד ואפס עצור ועזוב”²⁷, ובפרשת השליחות של משה נאמר, כי אלהים ראה ראָה את “עני עמו” ושמע את צעקתם “מפני נוגשיו”, וגם ראה את ה“לחץ” אשר לוחצים אותם²⁸, ואלהים שלח את משה, כי שמע את “נאקת” בני־ישראל וזכר את בריתו²⁹. וכאילו תפקיד מעין זה הוטל על השליח החדש.

הנביא פותח את דברי נבואתו ב“כה אמר אדוני”, והוא פותח שערי תשובה, ומנתק מוסרות ושובר עול העבדות. וידיעת העָול שנעשה לו לעם אף היא מדרגה היא לבן־העם, שלא ירד עוד ירידה גמורה, ולא היה עוד כבהמה. וקריאת העזרה שלו ושמיעת הצעקה הנפשית שלו באזניו־הוא אף היא מעלה היא לו וסימן טוב לנביא השלוח אליו. וביאליק חוזר ופותח:

און גאט האט מיר געזאנט אזוי:

"צו שווער דער יאָך – איך קען ניט מעהר!…

געה רייס פון זייער הארץ איין ‘אוי!’

שיס אויס פון זייער אויג אַ טרער!

און שווער זאל זיין די טרער און ביטער,

און הויך זאל זיין דער לעצטער קרעכטץ,

אזוי – די ערד זאל טון אַ ציטער

און אבטרייסלען פון זיך דאס שלעכטס".

ודרכו של הנביא עוברת בין סרבים וסלונים ויושב הוא כאל עקרבים. ורגש החמלה הבוער בלבו הוא המוליך אותו בדרך, והוא רוח ה' שלח אותו “לחבוש לנשברי־לב לקרוא לשבועיים דרור ולאסורים פקח־קוח”³⁰. ואלהים הלביש אותו “בגדי ישע³¹, ומבשר הוא תקוה ונחמה. וה' עשה אותו גם “גבור עריץ”³², והוא “כעיר מבצר” ו”כעמוד ברזל“³³ וכחומת־נחושת בצורה”³⁴. ולא יכוף את ראשו ולא יכנע, ופניו הם פני “חלמיש”³⁵. ואת לשונו שם ה' בפיו “כחרב חדה”³⁶. וביאליק מסַפּר בסגנון נבואי זה על דרכו כמשורר־נביא:

איך האב געפאלגט און בין געגאנגען,

מיין וועג איז פול געווען מיט שטיינער;

נאר איין געפיהל און איין פערלאנגען

האט טיעף געגליהט אין מיינע ביינער:

איך האב געפיהלט איהר זענט ביי שלאנגען…

און מיט אייך, ביי אייך – קיינער, קיינער…

מיך האט געטריבען אייער וועהטיג,

איך האב געמינט מיין הילף איז נייטיג.

איך בין געשטראפט פון גאט מיט האַרץ:

איך האב אַ האַרץ, וואס קרענקט פאר יענעם,

וואס קארטשעט זיך פון פרעמדען שמאַרץ

און ווערט פערברענט פון יעדענס גיהנם… – – –

"איך געה, איך קום, – כ’וועל היילען וואונדען,

מיט אייך אינאיינעם וועל איך בלוטען,

און וואו מען דארף וועל איך פערבינדען,

און וואו מען מוז איך אבלעקען

דאס בלוט וואס טריפט פון אייער וואונד.

כ’וועל טרייסטען, בעטען, וויינען, וועקען –

און וועל ניט לאזען געהן צו גרונד! – – –

איך בין פון גאט מיט מוט בעשמידט,

וואס רייסט אויס בערג און ווערט נישט מיעד

וואס לאזט מיין רוקען זיך נישט בויגען

און קוקט דעם בייז גלייך אין די אויגען;

און גאט האט מיר געשענקט אַ צונג,

אַ שארפע ווי אַ שארפער קלונג, –

אויב איהר זענט שטיין – אין זי איין אייזען,

אויב איהר זענט אייזען – איז זי שטאהל³⁷…

איך קום, איך וועל זיך נאר בעווייזען –

און איהר וועט אויפשטעהן מיט אַ מאל!"…

מן הסבל הגדול שבדרכו של הנביא הוא, ש“לא שמעו” לקול הנביא,³⁸ והוא כ“כבד פה”³⁹, כי הוא מדבר אל עם שאינו רוצה לשמוע, עם “קשי־לב”⁴⁰, אשר “ערלה אזנם ולא יוכלו להקשיב”⁴¹. והנביא הוא “לשחוק כל היום”⁴² ו“לחרפה ולקלס”⁴³; הוא “שחוק לכל עמו, נגינתם כל היום”⁴⁴. וביאליק מדבר בסגנון הנביא הזה אל הדור ועל הדור, שאין כמוהו ערל־לב וכבד־אוזן לדברי נביא, והוא סוגר כל דלת וכל שער מבוא אליו:

איצט שטעה איך הינטער אייער טהיר –

און אבגענומען איז מיין לשון;

עס היינגט אַ שווערע נאכט אויף מיר –

מיין פונק, מיין ליכט איז אויסגעלאשען.

מיך האט בעגעגענט שפאט און שאנד,

איהר האט פאר מיר די טהיר פערמאכט –

און אבגעשטויסען איז גאטס האַנד

און גאטעס ווארט איז אויסגעלאכט…

וביאליק מצייר בציורי־דמיון גדולים, מעין־נבואיים, את חטא הדור, שדברי אלהים חיים הם כמו זרים לו, וכאילו הרוח נושא אותם הרחק הרחק עוד קודם שהגיעו לאוזן השומע. ואם נפל דבר לתוך אזנו והיה זה כניצוץ שנפל על פני עשב יבש, העשב נשרף תוך כדי רגע בקול שאון ורעש והיה לאפר. ואם הוא קרא בקול גדול כקול רעם, והרעם פגע בלב ופרצו היללה והבכי, היו הדמעות דמעות־כזב. והמשורר־הנביא כאילו ניסה לרדת לתוך טומאתו של הדור, בבחינת “וירד משה מן ההר אל העם”, והנה לא הועיל לטהר את לב העם, אלא “הגאיל את כל מלבושיו”⁴⁵, אם לא את עצמו. הוא פכר ידיו ועמד בתפלה והתחנן להם עליהם, ולא נשמעה תפלתו, והיא היתה כתפלה נדחה. וסֻגר כל בית לפניו מבוא, והוא נשאר לבדו, לבדו, לבדו…⁴⁶ והמשורר־הנביא, הרואה את דורו כניסע וכנגלה ממנו, וכדור ירוד, ללא אמונת־לב וללא תקות־אמת, פונה אליו עורף ולא פנים, והנביא, שזה דרכו להנבא לאחרית הימים ולבשר בשורת הישע בהם, נעשה לנביא האחרית. והוא מבשר לבני־דורו ועמו את בוא דברו הנורא:

איך האב א ווארט, א שרעקליך ווארט,

וואס וועט אייך הויבען פון דעם ארט;

וואס וועט דאס ליכט אייך מאכען שווארץ

און וונט פערסמען אייך דאס הארץ,

אין מויל פערגיפטען אייך דעם ביסען

און ביטער מאכען אייך דאס ברויט,

דאס לעבען וועט דאס אייך פערמיאוסען

און וועט ניט געבען אייך דעם טויט…– – –

והואיל ובני דורו ועמו מצפים לימי־בשורה ולגאולה של עולם, שהם עתידים להגאל עמו, הוא הופך עליהם עולמם ומבשר ימי ישע ופדות לכל העולם – ולא להם, ו“כה אמר אדוני”:

איך לאז ארויס אַ זון פון רעכט

און וועל די וועלט מיט ליכט בעגיסען –

נאר איהר אליין וועט בלייבען קנעכט

און וועט קיין טראפען ליכט געניסען…

און בלינדערהייט, מיט זיהן און טעכטער,

וועט איהר ארומלויפען פערסמט

אהין, אהער פאר טויזענד מייל,

און בעטען, חלשען אַ שטראהל…

נאר אייך בעגעגענט אַגעלעכטער:

וואוהין איהר קומט האט איהר פערזאַמט…

איך שליס־אויף אוצרות לעבען, מאכט,

און ימים פרייד וועל איך צוגיבען –

נור איהר אליין וועט זיין פערשמאכט

און אייער קוואל וועל איך בעטריבען;

און טרוקענע מיט זיהן און טעכטער

וועט איהר אין פרעמדע טהירען קלאפען,

מיטן פנים צו דער ערד צופאלען

און איבער פרעמדע קוואלען קניען

און דארשטיג אייער האלז אויסציהען

און בעטען, חַלש’ן –אַ טראָפּען…

נאר אייך בעגעגנעט אַ געלעכטער:

פאר אייך פערשלאסען אַלע קוואלען.

איך שיק אראב א מילדען גייסט,

וואס פרישט ווי טוי, פון גאט, און ווייזט

אַ נייעם וועג צו נייע הימלען –

נאר איהר וועט טרוקען זיין ווי שטרוי

און ניט אויף אייך וועט פאלען טוי⁴⁷.

איהר? – איהר וועט אייביג פוילען, שימלען.

און אויב ס’איז נאך פון פריהר געבליבען

אַ פונק פון גייסט, געפיהל און גלויבען,

אנ’ערנסטער זיפץ, אַ הייסע טרער – –

וועל איך דאס איינציגווייז אברויבען.

און אייער הארץ וועט בלייבען לער,

אהן טעם, אהן ריח, אהן לייב און לעבן…

וכך מבשר המבשר־המשורר בשורות של ישע ונחמות לעולם, והוא הופך אותן לבשורות של רעות וצרות לבני־עמו, והוא שופך עליהם תוכחה איומה, מן האיומות ביותר ששמעה אוזן בן העם העברי מעולם. וכמו שהוא עולה דרגה אחר דרגה בציורי האורה והנחמה לעולם כך הוא יורד דרגה אחר דרגה בציורי השמה, השאיה והזועה לבני־עמו – עקב אשר לא שמעו לקול אלהים אשר דבּר מפי הנביא.

והמשורר־הנביא הכניס גם את התוכחות החדשות הללו אל תוך המסגרת של התוכחות הישנות. והוא חתם את נבואות האָבדן והחָרבן חתימה שמקורה בבית־היוצר של נביא־החרבן:

און גאט זאגט מיר:

איצט גיי אראב

צום טעפּערס הויז און קויף אַ טאָפּ

און טו אַ ווארף און זאג דערביי

שטארק הויך, אז יעדערער זאל הערען:

“אזוי וועט איהר צובראכען ווערען!”⁴⁸

און רעד ניט מעהר, ניט וויין, ניט שריי,

בויג־אן דעם קאפּ און ווער פערשטומט⁴⁹ – –

עס געהט דער טאג, ער קומט, ער קומט…

 

פד: “מתי מדבר”    🔗

לא עברו אלא חדשים מועטים לאחר פרסום “משירי החורף” א' ו“הדבר האחרון” (“דאס לעצטע ווארט”) והמשורר חזר והפליא בגבורתו בשירה הגדולה, רבת העוז והגבורה, “מתי מדבר”, שפרסם בחוברת הכפולה של “השלוח” לחדשים אדר א' ואדר ב' בשנת תרס"ב⁵⁰.

לתולדות “מתי מדבר”: באמצע הקיץ של תר“ס שלח בן־אביגדור לביאליק מודעה בדבר כתב־העת לילדים ולבני־הנעורים בשם “עולם קטן”, שהוא עתיד להוציאו, וביקש ממנו לשלוח לו שירים לשתי המחלקות שבו. “משיריך ב’האביב'⁵¹, ראיתי, כי מצליח אתה גם בשיריך לבני־הנעורים”. והוא חזר על הבקשה הזאת בכמה מאגרותיו, והפציר בביאליק למלא בקשתו, ובאחת מאגרותיו גם הזכיר, שרצוי ל”עולם קטן" שיר שתכנו אגדי. ביאליק לא נענה מהר לבקשתו של מו“לו. אולם כשהתקרב מועד צאת קובצו ב”תושיה" הבטיח ביאליק לשלוח פואימה ל“עולם קטן”, ואנו מוצאים באגרת של בן־אביגדור לביאליק מיום כ“ג כסלו תרס”ב (ד' בדצמבר 1901) את תודתו לביאליק על הבטחתו זו: “על הבטחתך בדבר הפואימה ל’עולם קטן' אני מביע לך תודה רבה מראש”. אין ספק, כי מדובר כאן על “מתי מדבר”, שכן ביקש ביאליק באותה שנה מאת ז. שניאור למסור לש. ל. גורדון, העורך של “עולם קטן”, כי את הפואימה “מתי מדבר” התחיל כבר לכתוב בשביל ה“עולם קטן”, אלא הצליחו מעשי שטן ויצא מה שיצא⁵². המשורר סיים את הפואימה סמוך להדפסה – באדר א' תרס"ב⁵³.

למקורות האגדה על “מתי מדבר” ויסודותיה: בספר “במדבר” נקבעה פרשת המרגלים ובה הסיום הטרגי של ההתלוננות הבלתי־פוסקת של דור־המדבר על אלהים ועל משה, שהביאה לידי הגזירה האיומה: “במדבר הזה יפלו פגריכם וכל פקודיכם לכל מספרכם מבן עשרים שנה ומעלה אשר הלינותם עלי; אם אתם תבואו אל הארץ אשר נשאתי את ידי לשכן אתכם בה – – ופגריכם אתם יפלו במדבר הזה; ובניכם יהיו רועים במדבר ארבעים שנה – – עד תום פגריכם במדבר, במספר הימים אשר תרתם את הארץ – – – אני ה' דברתי אם לא זאת אעשה לכל העדה הרעה הזאת, הנועדים עלי: במדבר הזה יתמו ושם ימותו” (במדבר י“ד, כ”ט־ל"ה). וזכר למשפט החרוץ הזה נמצא בכמה מספרי המקרא. בספר יהושע (ה‘, ד’־ו’): “כל אנשי המלחמה מתו במדבר בדרך בצאתם ממצרים – – כי ארבעים שנה הלכו בני ישראל במדבר עד תום כל הגוי אנשי המלחמה היוצאים ממצרים אשר לא שמעו בקול ה' אשר נשבע ה' להם לבלתי הראותם את הארץ אשר נשבע ה' לאבותם לתת לנו ארץ זבת חלב ודבש”. ובספר תהלים: “כמה ימרוהו במדבר יעציבוהו בישימון, וישובו וינסו אֵל” (ע“ח, מ’־מ”א); וימאסו בארץ חמדה לא האמינו לדברו, וירָגנו באהליהם לא שמעו בקול ה‘, וישא ידו להם להפיל אותם במדבר" (ק“ו, כ”ד־כ"ו); ארבעים שנהם אקוט בדור ואמר עם תועי לבב הם והם לא ידעו דרכי, אשר נשבעתי באפי אם יבואון אל מנוחתי" (צ“ה, י’־י”א). ובספר יחזקאל (כ', י“ג־כ”ד) בנוסח שונה קצת: "וימרו בי בית ישראל במדבר בחוקותי לא הלכו ואת משפטי מאסו אשר יעשה אותם האדם וחי בהם ואת שבתותי חללו מאד ואומר לשפוך חמתי עליהם במדבר לכלותם; ואעשה למען שמי לבלתי החל לעיני הגוים אשר הוצאתים לעיניהם; וגם אני נשאתי ידי להם במדבר לבלתי הביא אותם אל הארץ אשר נתתי זבת חלב ודבש צבי היא לכל הארצות; יען במשפטי מאסו ואת חוקותי לא הלכו בהם ואת שבתותי חללו כי אחרי גלוליהם לבם הולך; ותחס עיני עליהם משַחתם ולא עשיתי אותם כלה במדבר; ואומר אל בניהם במדבר בחוקי אבותיכם אל תלכו ואל משפטיהם אל תשמורו ובגלוליהם אל תטמאו; אני ה’ אלהיכם בחוקותי לכו ואת משפטי שמרו ועשו אותם; והיו לאות ביני וביניכם לדעת כי אני ה' אלהיכם; וימרו בי הבנים בחוקותי לא הלכו ואת משפטי לא שמרו לעשות אותם אשר יעשה אותם האדם וחי בהם את שבתותי חללו ואמר לשפוך חמתי עליהם לכלות אפי בם במדבר; והשיבותי את ידי ואעש למען שמי לבלתי החל לעיני הגוים אשר הוצאתי אותם לעיניהם; גם אני נשאתי את ידי להם במדבר להפיץ אותם בגוים ולזרות אותם בארצות; יען משפטי לא עשו וחוקותי מאסו ואת שבתותי חללו ואחרי גלולי אבותם היו עיניהם". נימוקי הגזירה היו בנוסח זה אחרים, ואלהים חס עליהם ולא שחתם במדבר, ואשר לבניהם, נשא אלהים את ידו במדבר להפיץ אותם בגוים ולזרותם בארצות. ויחס אחר לגמרי לדור המדבר אנו מוצאים בספר ירמיה, ודבר ה' היה אליו: “הלוך וקראת באזני ירושלים לאמור: כה אמר ה' זכרתי לך חסד נעוריך אהבת כלולותיך לכתך אחרי במדבר בארץ לא זרועה” (ירמיה, ב‘, ב’). ובשירת “האזינו” מעלה המשורר אף הוא על נס את זכר ימי המדבר: “ימצאהו בארץ מדבר ובתוהו ילל ישימון יסובבנהו יבוננהו יצרנהו כאישון עינו” (דברים ל"ב, י').

היחס השונה במקורות לדור המדבר יסודו בתפקידי הדור ומעשיו הגדולים, השונים כל־כך זה מזה: היה זה דור יוצאי־מצרים, שלקול הקורא של אלהים בפי שליחו יצא המדברה וקבל שם תורתו, ומרד באלהים ובשליחו, דור מעפיל, שאמרתו בפיו: “הננו ועלינו” (במדבר י"ד, מ') – ושמע לעצת מרגלים.

ובמשנה וברייתא יש מחלוקת, שלקחו בה חלק גדולי התנאים, אם דור המדבר יש לו חלק לעולם הבא. ר' עקיבא ור' יהושע בן קרחה ועוד פוסקים הלכה: “דור המדבר אין להם חלק לעולם הבא”, ור' אליעזר ור' שמעון בן מנסיה ועוד פוסקים הלכה: “באין הן לעולם הבא” (משנת סנהדרין, פרק י“א, ג'; תוספתא סנהדרין, פרק י”ג; תלמוד בבלי, סנהדרין ק“י, ע”ב; ירושלמי, סנהדרין, פרק י‘, הלכה ד’)⁵⁴ והתנגדותם של אלה שפסקו לזכות לאלה שפסקו לחובה היא נמרצה.

במשנה: “ר' אליעזר אומר: עליהם (על דור המדבר) הוא אומר (תהלים נ‘, ה’)” ‘אִספו לי חסידי כורתי בריתי עלי זבח’. ובתלמוד בבלי: “אמר רבה בר בר חנה אומר ר' יוחנן” שבקה ר' עקיבא לחסידותיה, שנאמר (ירמיה ב‘, ב’): ‘הלוך וקראת באזני ירושלים לאמור: זכרתי לך חסד נעוריך אהבת כלולותיך לכתך אחרי במדבר בארץ לא זרועה’ – ומה אחרים באים בזכותם, הם עצמם לא כל שכן“. ורבה בר בר חנא, שמתרעם בשם ר' יוחנן, רבו, על ר' עקיבא, שהוציא את דור המדבר מהכלל של כל ישראל, שיש להם חלק לעולם הבא, ושאנו רואים אותו כמעלה על נס את דברי ירמיהו על דור המדבר, הוא הוא שחזה במקום אחר (תלמוד בבלי, בבא בתרא ע“ג, ע”ב – ע“ד, ע”א) את מתי־מדבר בדמות ענקים וספּר עליהם את הספּור, ש”הלך וראה אותם“, כשהיה בחברת “טייעא” במדבר, ו”דומים הם כמי שנתבסמו והם שוכבים פרקדן, וברכו של אחד מהם היתה זקופה, נכנס הטייעא תחת ברכו כשהוא רוכב על הגמל ורומח זקוף בידו ולא נגע בה" (“אזלי חזיתינהו ודמו כמאן דמיבסמי וגנו אפרקיד, והוה זקיפא ברכיה דחד מינייהו ועייל טייעא תותי ברכיה כי רכיב גמלא וזקיפא רומחיה, ולא נגע ביה”). “פסקתי כנף־תכלת של אחד מהם – ולא היינו יכולים לילך ממקומנו” (“פסקי חדא קרנא דתכלתא דחד מינייהו ולא הוה מסתגי לן”). “אמר לי: שמא נטלת מהם דבר – החזירהו” (“אמר לי דלמא שקלת מידי מינייהו אהדרי”), “שכך מקובלני: כל הנוטל מהם דבר אינו יכול לילך ממקומו” (“דגמירי דמאן דשקיל מידי מינייהו לא מסתגי ליה”). “הלכתי והחזרתי ואחר־כך יכלנו לילך ממקומנו” (“אזלי אהדרתיה והדר מסתגי לן”).

ספור אגדה זה של רבה בר בר חנה היה ליסוד הפואימה של ביאליק, והוא מציין אותו בראשה ומכניס קטע לתוך הפואימה בשינוי שעליו ידובר להלן: “ומעשה בערבי, שנטל חוט אחד מציצית כנף בגדם / וייבש כל גופו מיד, עד שהשיב האשם למקומו”.

המוטיב של מתי מדבר היה קרוב ללבו של ביאליק עוד מהזמן ששר את “מתי מדבר האחרונים”. אבל שם השתמש במוטיב הזה לתכלית זמנית, שירית־פובליציסטית, ויִסר בו את בני־הדור ברוח המוסר האחד־העמי. ועל־כן ב“מתי מדבר האחרונים” אלה שמתו במדבר “בעבדותם מתו”. הם היו “נחשלים”, שהשאירו אחריהם רק פגרים (“אל נא יעצרונו פגרי הנחשלים”; “רק ארבעים שנה נתע בין ההרים – ובחול טמַנו ששים רבוא פגרים”). הם הוצאו לקלון (ירקבו בקלונם סרוחים על צרורותם") ונדונו לכליון־עולם (“עוד היום או מחר יחלוק רוח קדים / עם העיט גופת אחרון העבדים”). וב“מתי מדבר” היחס אליהם חזיוני הוא, ונשען על בעל־החזיונות, רבה בר בר חנה⁵⁵, ראה המשורר בתקופת הגבורה את מתי־מדבר ענקים, והדור שלהם הוא “דור המעוזים”, דור כפירי אדם“. וכבר ראה אותם כ”עם גדול ורם, בני ענקים כולם“, י. ל. גורדון באחד מ”שיירי השירים" שלו, שבו אמר לספר מעשי “דור המדבר”⁵⁶, וחרוזים אחדים של השיור הקטן מן השיר הזה⁵⁷ מראים על השפעת השיור הזה על יצירת “מתי מדבר” של ביאליק⁵⁸, אף כי עד כמה שיש לדון לפי השיור הקטן הזה היה בכוונתו של יל"ג ליצור שיר־עלילה של דור המדבר ולספר מעשי הדור הזה, דור הגבורים, והמוטיב בשירו של ביאליק אינו של דור המדבר, אלא של מתי מדבר.

וב“מתי מדבר האחרונים” כבר הוציא ביאליק את המדבר ממשמעו הרגיל והרחיב את מושגו למדבר־העמים, והיה זה רגיל בימי “חבת ציון” להשתמש במדבר, שבו נדדו ישראל לפני בואם לארץ, כמשל לארצות־הנדודים של ישראל בגלות האחרונה ובדור־המדבר לבני הדורות האחרונים⁵⁹. וביאליק חזה אחר־כך, לפי רמזי האגדה של רבה בר בר חנה, שמתי־מדבר היו דומים עליו כמי שנתבסמו והם שוכבים פרקדן, את מתי־מדבר כנצחיים. והוא יצר אותם יצורים מיתיים, מעין “רפאים” או “אימים”, שחייהם הם שונים מן החיים במקום ובזמן. והוא כאילו מחה מפניהם כל עקבות הזמן, ומלחמותיהם אף הן אינן מלחמות של זמן, אלא הן מעין מלחמות־עד, מלחמות בתוך הנצח. וכך יצר אגדת־נצח על נצחיות ישראל ויצר אותה מוצקה וחזקה. וכניגוד לאותה אגדה נוצרית על “היהודי הנצחי”, שמפני חטאו לישו הנוצרי נתקלל לנדוד בלי קץ ובלי מטרה, באגדת היהודי הנצחי של המשורר היהודי, שהעלה אותה מנבכי המסורת הישראלית, אנו רואים את היהודי הזה כששלוה גדולה, שלות הנצח, ירדה עליו, והוא ענק, השוכן לבטח במדבר העמים הגדול, כשבני־שחץ, טורפי־טרף, מסביבו.

במאמר מיוחד⁶⁰ הראיתי, כי האגדה על מתי־המדבר, כפי שנתפרשה ונפרשה לפנינו בפואימה של ביאליק, יש בה גרעין עיקרי מאגדת “היהודי הנצחי”, לפי שהשתלשלה והתגלמה ביצירות הספרות של העמים. יש מן היציאות האלה שהודגשה בהן הנצחיות של היהודי, שענקים לא יכלו לו, חרב־גבורים לא נגעה עד נפשו וחץ ורומח לא מוללו את בשרו, שן חיות־טרף לא שלטה בו, ונחשים וצפעונים, שנשכוהו, השאירו סימנים מובהקים בפני גבורים אלו וחרותות הן על לוחות לבם, אבל לא יכלו להם כל אלה שנלחמו בהם.

באותו מאמר הראיתי גם על ציונים לאותו דרך שבין אגדת “היהודי הנצחי” של העמים לאגדת “מתי המדבר” של ביאליק. בשבועון “הדור”, שיצא בשנת 1901 (תרס“א־תרס”ב), נדפס בח' המשכים, בגליונות ו’–י“ט, מאמר “היהודי הנצחי באגדה ובפואזיה” מאת י. ל. ברוכוביץ [י. ל. ברוך]. הסופר פותח את החלק השני, העיקרי של המאמר, המדבר על אגדה זו ביצירות הפואיסיה של העמים, ואומר: “שורה ארוכה של משוררים 'חוזים ומספרים התחרו איש באחיו לנסות את כחם אל ההלך הקודר, הבודד בדרך נדודיו. להסתכל בתהום השממון והיאוש הנשקף מתוך עיניו, שהן לוהטות מבעד לגבותיהן השעירות והעבותות, ולהתבונן אל כל הכאב והיגון, הזעם והקצף אשר יפיקו פניו, הדומים מרוב ימים לפסל חרש עשוי חלמיש־צור, ולהקשיב אל דבריו, הלא הם הדברים הסוערים, המתפרצים לפעמים מתוך רוחו הזועף – – – ואת כל אשר הגידו להם העינים הלוהטות ההן ואת כל אשר קראו מהן רשמי פני החלמיש ההמה ואת כל אשר לקחה אזנם מדי שפכו את הרוח הזועף ההוא – אותם יצקו בשירי־הגיון, שירי עלילה, חזיונות וספורים, איש איש על־פי דרכו וכשרונו” (“הדור”, גליון ח'). קוים אחדים מאלו, שהוגדלו פי כמה בדמיונו היוצר של המשורר, אנו מוצאים בציור מתי־המדבר של ביאליק. וכן נמסר בחלק הראשון על המאמר תוכן ספר־העם הגרמני, שיצא בלידן בשנת 1602, ובו מסופר על הדוקטור לתיאולוגיה פאולוס איש אָטצק, הגמון במדינת שלזויג, שספר באזני תלמידיו, כי בשובו פעם אחת בימי־נעוריו מויטנברג, שבה למד, להמבורג, ראה ביום השבת הראשון בבית־התפלה בשעת הדרשה, והנה איש רם הקומה, אשר שערותיו ירדו למטה מכתפיו, עומד יחף לפני העמוד ומקשיב לדברי הדרשה בכוונה עצומה, עד כי מדי שמעו את שם המושיע יוצא מפי הדורש היה משתחוה אפים ארצה, מכה על לבו, ונאנח מרה”. וזה היה “היהודי הנצחי”. כל קורא יזכור, כי מתי־מדבר מתוארים בפואימה של ביאליק כ“מגודלי הפּרע” ו “נגרר שער תלתליהם”, מה שאינו טבעי למתי־מדבר, אבל מתאים לטבע הפנימי, האגדי, המיתי, של הפואימה, והם ענקים־רפאים־אימים המטילים אימה בכל.

וזוהי החזוּת הראשית והעיקרית בשירה נשגבה זו, חזות הנצחיות של היהודי בהיסטוריה האנושית ושלות הנצח שלו, בנגוד לקללת נדודי־הנצח של היהודי באגדת הנוצרים. וביאליק מבליט בפרק־הפתיחה ל“מתי מדבר” את הענקיות של יצורי־אגדה אלו ואת השלוה הנצחית שלהם. ואף כי הם נחשבו למתים הם כאילו “נרדמו – ואזֵנם עליהם”.

דָּבְקוּ אַדִּירִים לָאָרֶץ, נִרְדָּמוּ⁶¹ וַאֲזֵנָם עֲלֵיהֶם:

חַרְבוֹת הַצוּר מְרַאֲשֹׁתָם, בֵּין רֹחַב כִּתְפֵיהֶם כִּידֹונָם,

אַשְׁפָּה וּתְלִי בַּחֲגֹרָתָם וּנְעוּצוֹת בַּחוֹל חֲנִיתוֹתָם.

צָנְחוּ בָאַרֶץ רָאשֵׁיהֶם הַכְּבֵדִים מְגֻדְּלֵי הַפֶּרַע,

נִגְרָר שְׂעַר תַּלְתַּלֵּיהֶם וְנִדְמֶה לְרַעְמַת הַלְּבָאִים;

עַזִּים פָּנֵימוֹ וּשְׁזוּפִים, וְעֵינָם כִּנְחֹשֶׁת מוּעָמָה,

מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת;

קָשִׁים מִצְחוֹתָם וַחֲזָקִים וּלְעֻמַּת שָׁמַיִם כּוֹנָנוּ,

גַּבּוֹת עֵינֵיהֶם – חֲרָדוֹת, מִסֻּבְּכָן יֶאֶרְבוּ הָאֵימִים,

קְוֻצוֹת זְקָנָם מִתְפַּתְּלוֹת כִּקְבֻצַת נַפְתּוּלֵי הַנְּחָשִׁים,

מוּצָקִים כַּחֲצוּבֵי חַלָּמִישׁ יָרוּמוּ בַעֲדָן חֲזוֹתָם,

בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִישִׁים נָכוֹנוּ,

וּכְאִילּוּ בָּם נִקְשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְמַן וּבְפַטִּישׁוֹ

כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא־חֵקֶר וַיִקְשׁוּ וַיִדְּמוּ לָנֶצַח.

“רפאים” או “אימים” אלו בגופות־חיים הם, והם גבּורי־מלחמה ענקיים, “פרומיתיאיים”, הנלחמים את מלחמת־ההגנה שלהם נצח, ואין לנצחם.

רַק חֲרִיצֵי הַפָּנִים הַחֲרֵרִים וּגְדֻדוֹת הֶחָזוֹת הַחֲשׂוּפִים,

חֶרֶט הַחֵץ וְהָרֹמַח, פִּתּוּחֵי חֲרָבוֹת וּכְתָבְתָּן,

כִּכְתָב שֶׁעַל מַצְבוֹת הָאֶבֶן, לַנֶּשֶׁר הַיוֹרֵד יַגִידוּ,

כַּמָה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ וּמִסְפַּר בְּנֵי־קֶשֶׁת נֻפָּצוּ

אֶל צוּרֵי הַלְבָבוֹת הָאֵלֶּה, אֶל־גַבֵּי אֵל לוּחוֹת הַשָּׁמִיר.

והמשורר מעביר לפני עינינו בפרקים הבאים את החליפות והתמורות, העוברות על פני יצורי־נצח אלו, בלי לשנות בם שינוי עצמי. ומקדים שוב פרק על הקביעות הנצחית שלהם, כי השמש זורחת ובאה ויובלות על יובלות ינקופו, והמדבר יסער ושקט, אולם הדממה שבה כשהיתה. ובשעות הדממה שבדברי ימי האנושות קולם של יצורי־נצח אלו כאילו נבלע בתוך הישימון והסופות כאילו מחקו עקבות שעליהם, הרי־חול נתללו תחתם וסלעים במקומם צמחו, ונראה כאילו כבר עצר המדבר את נשמתו ויישן בתוכו את גבּוריו־ענקיו לנצח. והם השרב אוכל כחם והחול הקודח לוטש את להבי־הצור מראשותם, וחשופות ללהט השמש הגופות כאילו הולכות וחרבות:

יוֹבִישׁ הַקָּדִים עִזוּזָם וְסוּפַת הַנֶּגֶד תִּזְרֶנּוּ,

וְנִשָּׂא בָאָבָק אֶל־אֶרֶץ וְנִרְמַס בְּרֶגֶל גַּמָדִים,

וּלְשׁוֹן כְּלָבִים חַיִים שָׁם תְּלַחֵךְ אֲבַק כֹּחוֹת עַד וּרְקַב עֻזָּם,

יְלַחֲכוּ וּמָחוּ אֶת־פִּיהֶם – וְאֵין זֵכֶר לְדוֹר כְּפִירֵי אָדָם

שֶׁנָּפְלוּ וַיִדְּמוּ לָנֶצַח בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים.

אולם כחות־עד שמורים בקרבם, והגופות השטוחות של הענקים עומדות במלחמת־הגנה עם בני השחץ הגדולים בהיסטוריה האנושית. ובשלשה פרקים מתאר המשורר את שלש המלחמות הגדולות שבין מתי־מדבר ובין הנשר, בין מתי־מדבר ובין הנחש ובין מתי־מדבר ובין הארי, ושלשתם: זה מלך העופות הטורפים, זה פתן־המדבר, מן הנחשים הרעים והנוראים ביותר, וזה מלך החיות ובשלשתם מרומזים השלשה, מן הדורסים הגדולים ביותר בהיסטוריה, שפגעו באומה היהודית בדרכה ההיסטורית ורצו להאבידה ולאבד זכרה: מצרים בבלורומי⁶², והם לא יכלו לה.

התיאורים הגדולים, הנשגבים, בשירה זו הם בפתיחה, כשהמשורר מתאר את העז והמוצק בגבּורי־נצח אלו, ובפרקים שבהם מתאר המשורר את ההתנגשות ביניהם ובין בני־השחץ, טורפי־הטרף הגדולים. אשר לבני־השחץ, היורדים על גופות־הגבּורים לכלותן ולבסוף הם נרתעים “מפני הוד השלוה ותפארת העוז המתנמנם”, ביקשו סופרים⁶³ ומצאו השפעה מן התיאורים בשירת “הפרש” (Farys) מאת אדם מיצקביץ‘, שתורגמה עברית חמש פעמים, ומהן ארבע קודם ששר ביאליק את “מתי מדבר”⁶⁴. אבל בשירת מיצקביץ’ יש רק טורף אחד: עוף טורף ממשפחת הנשר – אַיה או דיה (s?p) – שבא להלחם עם הפרש במדבר, והוא נרתע, כי נחת־נבהל מלהט תעופתו של הפרש. יש סימנים, שביאליק קרא שירה גדולה זו והושפע ממנה⁶⁵. ההשפעה ניכרת בעיר אחר־כך, בבוא הסערה, שהתנשאה במדבר, והיא ההתנשאות והתקוממות האחרונה ב“מתי מדבר” כמו בשירה של מיצקביץ‘. אולם אשר לשלשת הטורפים יש, כאמור, בשירת מיצקביץ’ רק אחד מהם. ואם להשפעה בתיאור שאר הטורפים יש עוד למצוא באחד מהם, באריה, עקבות השפעה מתיאור האריה, זינוקו ומלחמתו בידי י. ל. גורדון ב“בין שיני אריות”, והשפעה זו גדולה הרבה מן ההשפעה של שירת מיצקביץ' על תיאור הנשר, השתערותו והרתעו בידי ביאליק. גורדון מתאר את זינוקו של הארי:

נִפְתְּחוּ דַלְתוֹת הַסּוּגַר וּמִקְּרְבֵּהוּ

זִנֶק אֲרִי לֻבִּי, נוֹרָא מַרְאֵהוּ – – –

רֶגַע עָמַד הַטּוֹרֵף, הִתְבּוֹנֵן בַּטָּרֶף – – –

אַחַר נָשָׂא רַגְלָיו וַיֵלֶךְ

הָלֹך וְדוּשׁ אֶרֶץ וְצָעֹד בַּזָעַם,

הַקֵף הַמַעְגָּל פַּעַם אַחַר פָּעַם,

וּמִטַרְפּוֹ עֵינֹו לֹא יִגְרָע, לֹא יֶרֶף,

כִּמְרַגֵּל חֶרֶשׁ הַסוֹבֵב הָאָרֶץ,

לָתוּר עֶרְוָתָה וּמְקוֹם יִשׁ בָּהּ פָּרֶץ. – – –

פִּתְאֹם נָעַר הָאַרִי כַּהֲמוֹן קוֹל רָעַם

וּכְבָרָק מִמְרֹרָתוֹ הִשְׂתָּעֵר הַפָּעַם. – – –

וביאליק מתאר את הזינוק הזה:

אָז יִשׁ אֲשֶׁר פִּתְאֹם יְזַנֵּק אֲרִי נֶאֱדָרִי בַּכֹחַ,

צוֹעֵד בַּטוּחוֹת לֹא־יַחְפֹּז, וּבָא עַד־הַמַחֲנֶה וְעָמָד.

יִשָׂא אֶת רֹאשׁוֹ הַיָהִיר וְזָקַף צַוָּארוֹ הַמְעֻטָּר.

וּשְׁתֵי גַחֲלֵי עֵינָיו הַלֹּחֲשׁוֹת תְּרַגֵּלְנָה אֶת־מַחֲנֵה הָאוֹיֵב – – –

פִּתְאֹם יִתְחַבֵּט הַכַּפְתּוֹר וְשָׁאַג הָאַרְיֵה שְׁאָגָה,

וְתָי“ו עַל תָּי”ו פַּרְסָה מִסָבִיב יִזְדַּעְזַע הַמִדְבָּר וַאֲגַפָּיו,

נָפַל הַהֵד וַיִתְפּוֹצֵץ בִּין צוּרִים וַהֲרָרִים דוֹמֵמִים,

פּוֹרֵר לְאַלְפֵי רְעָמִים עֵל־קַצְוֵי הַיְשִׁימוֹן הָרָחוֹק – – –

אבל במקום שאנו מוצאים דמיון בין התיאורים אנו רואים גם את ההבדל הגדול. ואחר הוא הארי של ביאליק בממדי פעולתו והופעתו, ויש בהם מן הממדים הענקיים, האגדיים, על הארי המיתי, מעין ה“אריה דבי עילאי”, שעליו מספרת האגדה, שכשהיה רחוק ארבע מאות פרסה ונהם קול ראשון הפילו כל המעוברות ונפלה חומת רומי⁶⁶. והשאגה של האריה ב“מתי מדבר”, שזעזעה את המדבר ואגפיו “תי”ו על תי“ו פרסה מסביב”, מזכירה ללא ספק השאגה הגדולה של אותו הארי האגדי. וזהו ההוד המיוחד בתיאורי שלשת הדורסים־הטורפים והתנגשותם ב“מתי מדבר” הענקים, כי אף־על־פי שריאליים הם התיאורים ניתן להם גודל פיוטי עד כדי כך, שהבריות המתוארות נעשות בריות אחרות, נשגבות, אגדיות. וקסם מיוחד נוסך עלינו אותו הדיוק בפרטי התיאור, שאינו מוותר על משטח של צל (“וקדר הגוף וחצי שכנו מלא משטח הצל שעל גבם”), ועל נוצה אחת שנשרה והיא נאחזה בחודו של רומח (“וזמן רב עוד תרעד מלמטה, אחוזה בחודו של רומח, / אחת מנוצות הנשר, שנשרה ואביה לא ידע; / ועזובה ויתומה שם תפרפר ותזהיר עד נפלה לארץ”(, והוא בא יחד עם תנופה גדולה, אדירה, עד למעלה מן האוירה הרגילה, שאנו חיים ונושמים בה. ועל־כן ההשפעות, אם גם ישנן, בטלות תוך כדי המעוף המיוחד.

ועוד קסם גדול, מיוחד, לשירה זו, שהמנוחה והתנועה הגיעו בה לידי אחדות גדולה, ושלות־הנצח הנסוכה על פני מתי המדבר וכל הכביר, החצוב והקשה שבהויתם אינם מונעים מאתנו את התנועה הרבתי, שאנו רואים בפואימה, והמדבר אינו חדגוני בעינינו, אלא חי את חייו המיוחדים, הרזיים, הקדומים, ובכל פרק ופרק מבהיק לפנינו המשורר בהוד פרא־אימה אחר של חי־המדבר, למן דממת־הנצח הגדולה, הנסוכה עליהם, ועד לסערת־המדבר האיומה, ולמן שלות המתים במדבר ועד זעף־העולמים בו.

וכיון שענקים הם מתי־מדבר הם מתקוממים – כענקים באגדת־העמים: הטיטנים באגדת־יון הקדומה. והתקוממות זו חלה עם סערת המדבר, וזו לעומת זו: התקוממות המדבר, שהתעורר להנקם “נקם שוממותו מיוצרו”, והוא “מתנשא למולו בסערה”;

פֶּתָע יָקוּם וּבָעַט בַּיוֹצֵר וְהֶחְרִידוֹ מִכִסֵּא הַכָבוֹד,

יָעֹז לִשְׁפּוֹך הַקִּתּוֹן עַל פָּנָיו וּלְזָרְקוֹ בַחֲמַת אַף לְרַגְלָיו

וּלְעַרְבֵּב עָלָיו כָּל עוֹלָמוֹ וּלְהָשִׁיב הַתֹּהוּ עַל כַּנּוֹ –

והתקוממות מתי־המדבר:

פֶּתַע פִּתְאֹם יִתְנַעֵר דוֹר עִזוּז וְגִבּוֹר, דוֹר גִּבּוֹר מִלְחָמָה

וְעֵינֵיהֶם בְּרָקִים וּפְנֵיהֶם לֶהָבִים – וִידֵיהֶם לַחֲרָבוֹת!

המשורר נתן ביטוי פה לתנועות־מהפכה בישראל, בצורות שונות, המתעוררות יחד עם מהפכות בחיי העמים, והמשורר צפה עם התפתחותן של תנועות־המהפכה הגדולות בישראל על גבול המאה את התגברותן עם הסערה הגדולה, העתידה לבוא בתוך המדבר, וכפי המסורת על התקוממות הטיטנים בזֶבס ושעבודם אליו והמסורת היהודית על מתי־מדבר הסרוחים במדבר, חזה המשורר גם את השתתקות המדבר מזעפו והשלמת הגבורים המתקוממים עם אלהיהם על־ידי המות.

עָבַר הַסָעַר, נִשְׁתַּתֵּק הַמִּדְבָּר מִזַעְפּוֹ וְטָהַר.

וּבְהִירִים מַזְהִירִים מְאֹד הַשָׁמַיִם וּגְדוֹלָה הַדְּמָמָה.

וְאֹרְחוֹת, אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתַן הַסּוּפָה בְּאַחַד הַמְקוֹמוֹת

תָּקֹמְנָה מִכְרֹעַ עַל פְּנֵיהֶן וּבֵרְכוּ אֶת־שֵׁם אֶלֹהֵיהֶן–

וּפֹה כְּבַתְּחִלָה נְטוּשִׁים בַּחוֹל שִׁשִׁים רִבּוֹא פְּגָרִים

וְעַל־פְּנֵיהֶם כְּעֵין אוֹר: הִשְׁלִים אוֹתָם הַמָּוֶת גַם עִם־אֱלֹהֵיהֶם.

והגבורים הללו, גבורי־הנצח, שוב

אִישׁ אֵין בָּאָרֶץ שֶׁיֵּדַע מְקוֹמָם וּבְנָפְלָם וּבְקוּמָם –

צָבְרָה הַסְּעָרָה הֲרָרִים סְבִיבָם וַתִּסְגֹר עֲלֵיהֶם.

והם ישנים כבתחילה שנת־הנצח.

ומופיע בתוך המדבר הפרש עז־הנפש – מעין “הפרש” שעליו שר בשירו מיצקביץ'⁶⁷, – והוא עובר ומגיע למקום שאין איש עובר בו ואינו מגיע אליו, ואף הוא, כשמגיע אל ראש־הצוק ומתקרב על גבי אבירו אל מקומם של מתי־המדבר האדירים – ופתאום

יִתְנֹדֵד הָאַבִּיר וְנִזְקַף וְנִרְתַּע לְאָחוֹר קוֹמְמִיוֹת.

יִתְמַה הַפָּרָש וְהָצֵל בִּשְׂמֹאלוֹ עַל־עִינָיו וְהִבִּיט –

וְהָפַך לְפֶתַע עִם־סוּסוֹ וְחִתַּת אֶלֹהִים עַל־פָּנֵיהוּ

וְדָפַק אַבִּירוֹ בְּכֹחַ וְכַחֶץ הַשָׁלוּחַ – לְאָחוֹר…

והוא מדביק את האורחה, שפרש ממנה, וסח להם את מראה־עיניו בדממה, ומספר אז הישיש הערבי, “הקדוש”, לאורחה את אגדת מתי המדבר:

יִשָּׂא הַיָשִׁישׁ וְאָמַר: "בָּרֵךְ שֵׁם אַלַּהּ, הַמַּאֲמִין!

חֵי זְקַן הַנָּבִיא, כִּי־רָאוּ עֵינֶיךָ אֶת־מְתֵי הַמִדְבָּר!

מַחֲנֵה אֱלֹהִים זֶה דוֹר קְדוּמִים, עַם נֶאְדָר בָּעִֹז עַתִּיק יוֹמִין!

אָכֵן עַז־נֶפֶשׁ וְקָשֶׁה כְּסַלְעֵי עֲרָב עַם־זֶה הָיָה;

הִמְרוּ אֶת־נֶפֶשׁ נְבִיאָם וְגַם בַּאלֹהֵיהֶם הִתְגָרוּ –

וַיִסְגְרַם אֶל־בֵּין הֶהָרִים וַיַפֵּל שְׁנַת נֵצַח עֲלֵיהֶם,

וַיְצַו אֶת־הַמִדְבָּר עֲלֵיהֶם וּשְׁמָרָם לְזִכְרוֹן דוֹר דוֹרִים –

וְיִנְצוֹר אַלַּהּ מַאֲמִינָיו מִנְּגֹעִַּ בִּקְצֵה כַּנְפֵי כְסוּתָם!

וּמַעֲשֶׂה בַּעֲרָבִי שֶׁנָּטַל חוּט אֶחָד מִצִּיצִית כְּנַף בִּגְדָּם –

וַיִיבַש כָּל־גּוּפוֹ מִיָד עַד שֶׁהֵשִׁיב הָאָשָׁם לִמְקוֹמוֹ –

וְהֵם הֵם אֲבוֹת עַם־הַכְּתָב".

“ככה יגמור הישיש אמרתו”. ה“טייעא” של אגדת רבה בר בר חנה⁶⁸ מספר פה את האגדה בנוסח ערבי, ומשנה הוא אותה בפרט זה, שהערבי נטל חוט אחד מציצית כנף בגדם של מתי־מדבר, בעוד שבאגדה שבתלמוד יהודי, רבה בר בר חנה, ולא ה“טייעא” שנלוה אליו בדרך, הוא שנטל, ולא חוט נטל, אלא כנף־הציצית. ושינה המשורר את זה לשם הבעה שלימה, אחרונה, של המחשבה השירית על גבורי־הנצח, שאין ליטול מהם אפילו כדי חוט אחד בלי עונש, ומעשה בנכרי שנטל “וייבש כל גופו מיד עד שהשיב האשם למקומו”.

כך יצר היוצר את אגדת הנצח של היהודי על־פי רמזים מעטים שבמקורות עבריים, בהביאו אותה בקשר עם אגדת “היהודי הנצחי” של העמים, שהביא לה “תיקון” וגאל אותה מן הקללה הנוצרית, שהיתה רובצת עליה. היהודי הנצחי אינו כאן נודד־עולם של ההיסטוריה, אלא שוכן הוא לבטח באשר מעבר לזמן, ושוכן כגבור אדיר, כאחד ענק של הוית העולם. ואין ליטול ממנו, ואפילו כמלוא חוט אחד של כנף בגדו, בלי להענש עונש חמור.

והמשורר חתם את שירתו בעלת המשקל התיאורי הכבד והצעד המחשבתי הרחב, שפתח אותה בכבדוּת⁶⁹, מעין חתימה בלדית, שהיא קלה ממנה, והיא לירית ביסודה:

כָּכָה יִגְמוֹר הַיָשִׁישׁ אִמְרָתוֹ;

שׁוֹמְעִים עַרְבִיאִים וְשׁוֹתְקִים וְיִרְאַת אַלַּה עַל־פְּנֵיהֶם,

פּוֹסְעִים בְּנַחַת לְצַלְעוֹת הַגְמַלִּים הַטְעוּנִים לַעֲיֵפָה;

וּזְמַן רַב יַלְבִּינוּ מֵרָחוֹק הַסּוּדְרִים הַלְּבָנִים בְּרָאשָׁם

וְדַבְּשׁוֹת הַגְמַלִּים אַט נָעוֹת וְנֶעֶלְמוּ בַּמֶרְחָק הַבָּהִיר,

כְּמוֹ נָשְׂאוּ מִזֶּה עַל־גֵבֵּיהֶן אַגָּדָה עַתִּיקָה עוֹד אֶחָת –

וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה וַעֲרִירִי יַעֲמֹד הַמִּדְבָּר.

 

פה: שירה לירית זכה ושקופה. “לבדי”    🔗

מעשי־הגבורה של המשורר בשנות־גבורה הללו היו בעיקרם מעשי הגלמה והגשמה. הוא צעד כאילו בצעדי ענק לקראת כל יש והויה. ועם זה חוותה ההגות העמוקה גם מכאן ולהבא את החלק הנכבד בשירתו. ולא זה בלבד אלא שהיא כאילו היתה נפש־נפשה ונשמת־נשמתה של כל מעשי ההגלמה וההגשמה, שביסודם היה כמו חי וער תמיד רעיון פיוטי, ומעכשיו כאילו הצליח המשורר יותר לגלם גם את הרעיון הפיוטי בשירה הלירית הטהורה שלו, והיא, שהיתה תמיד זכה ושקופה, כאילו נעשתה עכשיו זכה ביותר ושקופה ביותר.

המשורר כאילו מצא עתה את הדרך הקצרה ביותר בין ה“רעיון” שבשיר הלירי ובין הבעתו, בין ההגות כשהיא לעצמה ובין מעשה ההגלמה והתגלמות שלה. דומה שהרוח שלבשה את המשורר מצאה מעתה מיד את הלבוש ההולם. הוא כאילו שבר מעכשיו כל מחיצה חוצצת וראה – וכך גם הראה – באספקלריה המאירה.

ב“לבדי”, שהמשורר שר אותו בשנה אחת עם “משירי החורף” א', “הדבר האחרון” ו“מתי מדבר”⁷⁰, השיג המשורר בראשונה את ההישג הגדול הזה, והוא מן ההישגים הגדולים בשירתו. ב“בתים” אחדים קטנים המוארים אור פנימי, נפשי, אצר המשורר חויה עמוקה וגדולה, וניתן לו להביע בהם בלי כל דרך־עקיפין את אשר החריד ביותר את נשמתו.

את המוטיב של “לבדי” נמצא בכמה מרשימותיו של המשורר⁷¹, ובשיריו אנו מוצאים מן המוטיב הזה ב“על סף בית־המדרש”⁷², והוא מחלחל ב“מבני העניים” ובתוך שירת “המתמיד”, וב“אם יש את נפשך לדעת” וב“תקון חצות”. כל זה בשירים שנוצרו לפני “לבדי”, ועוד נמצא לו חבר ב“לפני ארון הספרים”, שנוצר כשמונה שנים אחריו. וכעין קול ובת־קול ממנו נשמע מתוך שני השירים לאחד־העם⁷³, שהאחד מהם – “לאחד העם” – נוצר זמן מועט אחריו, והאחד – “על כף ים־מות זה” – נוצר כעבור כמה שנים. אבל את המוטיב בטהרתו נמצא ב“לבדי”. הוא שקוף שם ביותר וזך כדמעה הזכה.

ב“לבדי” הצליח המשורר להביע את כל חרדת לבו לעזיבת מקור־המקורות של התרבות הישראלית על־ידי בני־הדור, שנסחפו ברובם בזרם הגדול של אור ההשכלה החדשה וכאילו נשא אותם הרוח הרחק־הרחק ממקום מטעם – והביע את זה בשקיפות יתרה ובחדירה, עמוקה ללב אלה העלולים לחרוד את החרדה הגדולה הזאת, בהניעו את הנימים הטמירות ביותר בלבם.

המשורר מתחטא לפני שכינת אלהים, האם החומלת על ישראל והסוככת עליו בכנפיה,⁷⁴ כבן המתחטא לפני אמו והוא נשאר יחיד לה, בן־זקונים רך ואהוב, וכאילו נשכח מלבות אלה הגוזלים את העוללים מחיק אמותיהם.

כֻּלָם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָם סָחַף הָאוֹר,

שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת בֹּקֶר חַיֵיהֶם הִרְנִינָה;

וַאֲנִי, גוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַכַּחְתִּי מִלֵב

תַּחַת כַנְפֵי הַשְׁכִינָה.

הוא נשאר “לבדו”, כבנימין האהוב לאביו, שנשאר לבדו לאמו (“והוא לבדו נשאר” – בראשית מ“ב, ל”ח; “ויוָתר הוא לבדו לאמו ואביו אהבו” – שם מ"ד, כ'), וכיעקב, שהוא סמל עם ישראל כולו, שנשאר לבדו, וכל אשר לו עבר אל מעבר לנחל (“ויותר יעקב לבדו” – שם ל“ב, כ”ה), וכאליהו, שנשאר לבדו נביא לה' (“אני נותרתי נביא לה' לבדי” – מלכים־א' י“ח, כ”ב; “ואותר אני לבדי” – שם י“ט, י' וי”ד).

והוא מדגיש בפתיחה לבית השני את ה“בדד”: “בדד בדד נשארתי”, ומעורר בלבבות הד לפתיחה של מגילת הקינה לחורבן הארץ והעם: “איכה ישבה בדד” (איכה א‘, א’). “והשכינה אף היא כנף ימינה השבורה על ראשי הרעידה”, אף היא, כביכול, פצועה בכנפה הימנית – ימין סמל הכח, – והיא מעוררת רחמים; והיא הרעידה את הכנף השבורה על ראשו של הבן האהוב, היחיד.

יָדַע לִבִּי אֶת לִבָּהּ: חָרֹד חָרְדָה עָלַי,

עַל־בְּנָהּ, עַל־יְחִידָהּ

המשורר פורט שוב על הנימה הרכה הזאת בהזכירו את הבן היחיד האהוב, ומעורר הד ל“את־בנך את יחידך” בפרשת העקדה שבתורה (בראשית כ"ב, ב': “קח־נא את־בנך את־יחידך אשר אהבת את יצחק”), ואחר ההתפייטות שבשני הבתים הראשונים יכול הוא לספר בבית השלישי ביתר פשטות את דבר הגירושים של השכינה, ש“כבר נתגרשה מכל הזויות, רק עוד / פינת סתר שוממה וקטנה נשארה – / בית המדרש”, והיא שצלה הוא שחופף על הכל, התכסתה בעצמה בצל (“ותתכס בצל”), וכאילו שמה צעיף אֵבל על פניה, ובנה היחיד היה עמה בצרה, תחת זאת, שהיא עם עמה בצרה. וכשכלה הלב הצעיר לחלון, לאור, וכשנעשה צר לו המקום מתחת לכנפה “כבשה ראשה בכתפו, ודמעתה על־דף גמרתי נטפה”, בעוררה בלבו המון רחמים רבים, והיא כאילו בכתה חרש על צוארו של הבן היחיד, וכאילו “שַכה בכנפה השבורה בעדו”, לבל יתפרץ ויפרח, כאחרים, שהתפרצו, פרחו וברחו:

"כֻּלָם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָם פָּרְחוּ לָהֶם,

וָאִוָתֵר לְבַדִּי לְבַדִּי…"

המשורר סיים בעצם את שירו בבית זה, שהוא אחרון לרעיון הפיוטי שלו. אלא שהמבע בבית האחרון הוא חזק ביותר ועלה לדרגה כזו, שמשך אחריו עוד סיום בבית שהקול הנשמע בו הוא חרישי יותר, ויש בו מבת־קולו של החזון והדו בלב המשורר, והמשורר מספר לנו, כי

כְּעֵין סִיּוּם שֶׁל־קִינָה עַתִּיקָה מְאֹד,

וּכְעֵין תְּפִיָּה, בַּקָּשָׁה וַחֲרָדָה כְּאַחַת,

שָׁמְעָה אָזְנִי בַּבִּכְיָה הַחֲרִישִׁית הַהִיא

וּבַדִּמְעָה הַהִיא הָרוֹתַחַת –

 

פו: “לאחד העם”    🔗

בחורף תרס“ג, כשהסתלק אחד־העם מעריכת “השלוח” ונפרד מחבריו, והם הכינו לו סעודת־פרידה, קרא המשורר בשעת סעודה את שירו “לאחד־העם”, שנדפס מיד ב”השלוח“, בחוברת הראשונה שערך ד”ר קלוזנר, היא חוברת טבת־ינואר – של שנת תרס"ג. ולא היה זה שיר־הזדמנות, שרבים כמוהו בכל ספרות, ואף בספרתנו; ואין הוא גם דומה לשירי הידידות, שהיו שרים משוררים לפנים לנדיבים ושרים, או לגדולים וחכמים. ההתפעלות שבשיר היא התפעלות אמת, והמשורר נאמן בו לחוית־נפשו, כמו שהוא נאמן לכך ברוב שיריו. רק במסגרת של השיר, בצורתו החיצונית, החגיגית, על הנוסח שבה, הכולל שמות ודברים הרומזים לספרים ומאמרים של אחד־העם, יש חלק ריטורי.

עיקר־העיקרים שבשיר כבר נמצא באגרת, ששלח המשורר ארבע שנים קודם לכן – באדר תרנ"ט – מסוסנוביצי לאודיסה לקבוצת סופרים ועסקנים, שקראו חג במלאות עשר שנים לעבודתו הספרותית של אחד־העם. וההתפעלות שבאגרת צורפה בשיר והיא נכבשה בו והותכה בכור האמנות.

אשר לחלק הראשון של השיר, על תיאור בני־הזקונים לעמנו השב, שנולדו עם חשכה, והם “מגודלים מנוער בצל ועלי קברות האבות”, ויצאו בשעת בין־השמשות כל אחד עם נר־אלהים שבלבו לבקש כוכבו, וכל רגשות לבם הסתומים ביקשו נביא, שיגע בצנור לבם “ורוחו יהי המבוע לכל־ההרהורים / הכבושים בהרבה לבבות כחלומות לא־ברורים”, והם מצאו את זה באחד־העם, אנו מוצאים באגרת:

“אשר לפעולת אחד־העם על מבחר צעירינו – היש לשער את עצמת כל הפעולה ההיא ופירותיה לעתיד לבוא? מיטב סגולותיה של נפש חמודות זו הן קודם כל סגולות ישראליות בעצם טהרן וזהרן, סגולות ישראליות במדרגה עליונה מאז – וזו כחו לכולנו! ועל־כן הכירה מיד אוזן בנינו הטהורים המעטים פי מי המדבר אליה. ויהי להם אחד־העם לנביא חזיונותיהם ומחשבותיהם, ויהי להם לאוריהם ותומיהם, ויהי להם ל’גילוי־שכינה' חדשה, כל פנינה מפניני עטו הפריחה שושנה רכה בלבם וכל הגה ברא רעיון רענן ופורה במוחם. מיטב בחורי־ישראל, גבּורי העתיד, פרנסו את לבם ומוחם מ’פירוריו', אשר יפרר לנו זה עשר שנים ינקו ממקורו וישתו בצמא את דבריו. – לפני שנות מספר נקריתי לשבת בישיבת תלמידי־חכמים. שם נקבצו צעירים מכל תפוצות הגולה. רובם מוחות נלהבים ולבבות חמים ונאמנים. הימים ימי בכורי חבת ציון. מיטב הצעירים האלה, שהאמינו בכחם לעתיד לבוא, עושים אגודה אחת ונשבעים לתת את כחם לעמם. ובעת ההיא הוחל לקרוא בשם אחד־העם. האוכל איפוא לחזור את כל העלילה אשר עוללו דבריו לנפשם? כל מאמר ומאמר היה תורה שלימה והתגלות חדשה. כל מלה ומלה מהם נלמדה, נתפרשה, נדרשה כמין חומר; כל מה שהתרוצץ במוחנו בתמונה מטושטשת מצאנו שם הגוי ומפורש בשפה ברורה; לא היתה מלה שלא התאימה לאיזה רעיון שלם, שהתלבט ופרכס במוח. – – – אז ידענו והרגשנו כולנו, כי ראש אחד לנו, אשר עלינו ללכת בארחותיו ולהדבק במדותיו – אחד־העם!”⁷⁵.

ואשר לחלק של השיר שבו שר המשורר על מעלות־המדות של אחד־העם וראה את כל הברכה הצפונה במעלותיו השכליות: בהיר־עין ותקיף, בטוח באמתו ובדעת אחרים לא־תלוי, נקי־דעת, צנוע וטהור בסתר כבגלוי וכו', אנו מוצאים באגרת:

“מנהיג אחד וראש אחד יש לחבּת ציון, אחד ואין שני – ואחד־העם שמו! כי רק אדם שכמותו, שיצא מתוכנו ומבינינו, שהוא כולו לנו ומשלנו, בכל תמציץ רגשותיו הטהורים, בכל עיזוז שכלו המבהיק ובכל לבבו החם, רק יהודי כמוהו שכולו יהודי משרשו עד גופו עם כל המאור שבנפשו הברוכה ועם כל האמת והענוה שבלבבו, רק הוא ראוי לעמוד בראש אותה התנועה הקדושה של תחית עמנו והקרויה בשם קטן – חבת ציון! ואשר פעל לספרותנו – את עיני מי לא הרהיבה הקומה הזקופה של הארז הרך, הרענן, התקיף והיפה, אשר צץ פתאום בבוקר בהיר אחד ויזקף את קומתו מבין קנה וסוף נדים הנה והנה על ‘מימי’ ספרותנו הרועשים והנפוחים? – – – ואותה הענוה הרוממה, המרחפת על כל היוצא מעטו! ואותה הקדושה והטהרה המציצה ממעמקי כל מלה! ואותה התוגה היהודית מעל מצח רחב ובהיר, ואותה התקוה מתוך יאוש… וכל אותן הסגולות הפנימיות והחיצוניות שבכל עבודתו הספרותית!”⁷⁶.

מה שנוסף בשיר על האגרת והוסיף התפעלות חדשה על הישנה, שכאילו היתה קבועה, היא מעין ההרגשה של “לבדי”. כוכבו של אחד־העם הוא “היחידי” וה“מרכזי”, והוא “דורך בשבילו המיוחד” – – –

נוֹשֵׂא גַחַלְתוֹ בִּלְבָבוֹ לִפְנֵי וְלִפְנִים

וְשֹׁוֵמר הַנִּיצוּץ הָאַחֲרוֹן שֶׁל הָאֱלֹהִים –

הוא שומר יחיד על גחלת הדורות, שלא תכבה,

וְאִם־יֵשׁ אֲשֶׁר גַּם בְּדוֹרֵנוּ תְּנַצְנֵץ לִפְעָמִים

עוֹד רוּחַ קָדְשֵׁנוּ וּבְנֶפֶשׁ יְהוּדִי תִּתְגַּלֶּה –

כִּי־עַתָּה לֹא זָרְחָה בְּאֶחָד מִכָּל־בְּנֵי הַגּוֹלָה

כַּאֲשֶׁר הִבְהִיקָה וַתַּזְהֵר בְּנַפְשְׁךָ הַגְדוֹלָה.

והשיר מצטרף בדרך זו לשורת השירים של המשורר כ“המתמיד”, “אם יש את נפשך לדעת”, “תקון חצות” ו“לבדי”, – שהמוטיב הפנימי, המדובב אותם, הוא השמירה של יחיד או קבוצת יחידים (ב“אם יש את נפשך לדעת”) על הניצוץ האחרון, על השארית הקטנה מן האש הגדולה של היצירה המקורית, והוא כחוליה אחת בתוך שירה זו, המחברת אותה עם מגלת היצירה שלו על אש־הקודש והמציל אותה, הלא היא “מגלת האש”.

ותדע לך, שהמוטיב של “לבדי” הוא שנתן את הטעם החדש בתוך שירו של המשורר לאחד־העם, שכן אנו מוצאים בשיר אחר של המשורר לאחד־העם, ששר אותו כעבור שנים אחדות, בזמן של מהפכה והרס ושל יאוש, ושם – בשיר “על־כף ים־מות זה” – נתבטא הרעיון הפיוטי הזה של “לבדי”, אף כי בדרכו המיוחד של השיר ההוא בדרך המשל:

וְעַתָּה מֵת הָאִי, לֹא־בְּרוֹשׁ וְלֹא־אֶרֶז;

הַקִימוֹשׁ יִפְרֶה בוֹ עִם אֵזוֹב צַעִיר;

עַל־חַלְמִישׁ כַּנוֹ אֶחָד נִשְׁאַר עַד הָהָרֶס:

הַמִגְדָּל בְּרֹאשׁ הַסֶּלַע;

עֲרִירִי נִצָב שָׁם, וּכְבוֹא הַחַרְסָה

יַד־סֵתֶר תַּדְלִיק בְּרֹאשׁוֹ נֵר הַפֶּלֶא,

וּכְמוֹ שֶׁהֵאִיר – יָאִיר.

ממשלת הרעיון הפיוטי הזה, שהוא הרוח החיה והמדובבת בכמה משיריו הנבחרים של המשורר, נתנה במדה זו את אותותיה בשיר “לאחד־העם”, עד שאין אנו מוצאים בו אף שרטוט קל מפרצוף פניו של אחד־העם, מהויתו האישית־הזמנית, הארצית – לשם ניגוד אני רוצה להזכיר כאן שיר נבחר ומהולל של המשורר וילנד על גטה⁷⁷, שהושר, כשירו של ביאליק לאחד־העם, בפי המעריץ בפני הנערץ, – אלא הכל נתון כאן לאותו רעיון מרכזי ולכל המקיף אותו, וכובד־ראש מחשבי והגותי נסוך על כולו וצעדו של המשורר בכל השיר הוא אחד: חגיגי, ועם זה כבד; רחב, ועם זה אטי – המשקל האמפיברכי בחמש מדותיו הוא המשקף את הצעד הזה⁷⁸, – ורק פעם, בסיומו של השיר, המשורר קופץ קפיצת־חדוה אחת.

 

פז: פרק שירה בנוסח מנדלי    🔗

סמוך לזמן שבו הביע המשורר ברבים את גודל הערצתו למורו המובהק, לאחד־העם, בשיר לכבודו, פרסם שיר אחר – באידית, – שבו אפשר היה לראות את כל גודל הערצתו למורה אחר, והוא מורו באותה תקופה במעשה ציור אמנותי, מנדלי מוכר ספרים. השיר הוא שיר “גני” (“מיין גארטען”), שנדפס בעתון “דער פריינד”, שנהא‘, גליון י’⁷⁹.

ציור הגן הוא ציור של טבע לכל פרטיו, ולוקחים בו חלק כאילו בבת אחת כמה חושים. יחד עם העין הרואה גם האף המריח והאוזן השומעת, ואף החיך הטועם. ועיקרו הוא מין מדרש של מאכלים ערבים, מתוקים וחריפים, בטעם יהודי. ומלא הוא השיר חכמה יהודית: משלים פיוטיים מקוריים והשוואות שכליות נאות, וכאילו מנענע אתה גם בענפי עץ־הדעת כשאתה בא לכאורה רק להשיר פירות מעץ־החיים.

הפתיחה לשיר היא עממית והציור הראשון דומה קלסי ברוחו – תיאור של הויה מושלמת, שלוה ויפה:

ווילט איהר, אפשר, זיין אַ בּעלן

אנקקען מיין שענעם גאָרטען –

זייט זשע מוחל, קומט ארויס,

קוקט איהם אָן – אָט שטעהט ער דאָרטען!

אָן עין־הרע גרויס און רייך –

כ’זאג אייך, איינער אין דעם שטעדטעל.

זעהט נאר ווי עס קוועלט אין איהם

יעדער בוים און יעדעס בלעטעל…

אויסגעצוואגן פון דעם טוֹי

פון די שטראהלען אויסגעבּאָדען

שטעהען בוימער אַלערליי

מיט די פירות אנגעלאָדען.

שווערע עפּעל, רויטע עפּעל

בייגען צו דער ערד די צווייגען,

און די בּאַרען – זעהט נאָר בּאַרען –

היינגען שטיל זיך דאָרט און שווייגען.

אולם עוד מעט והחריפות נותנת את אותותיה בשיר זה – בציור הפירות הקלים יותר:

שווארצע וויינשעל בלינצעלן עפיס

ממזר’ש, גנבה’ש, ווי מיט אויגען…

נוּ, און פלוימען – אט די פלוימען –

מיט אַ בלויען הויך בעצויגען…

היינט די פערשקיס – איינמאל פערשקיס!

פּוכלע,העריג, פריש און איידעל,

פונקט ווי קייליכיגע בעקלעך

פון אַ פונפצעהן־יעהריג מיידעל…

והנה הביאור הרחב של מעשה הטבע, ומשתתפים בו כמה חושים, והכל, בנוסח מנדלי, כאילו מעשיו של יצר הרע, שבא לבטל את היהודי ממשנתו ומושך את לבו להסתכל בעולם וליהנות מן הבריאה:

זומער־לעב נאך מיטאָג, היינו:

נאך אַ יוֹיך און נאך געבראָטענס,

נעם איך און פערשטעק זיך טיעף

און צולעג זיך דארט אין שאָטענס –

ברייטליך אָט אַ דאָ, למשל,

אונטער’ן באַרענבוים דעם גרויסען…

מיני פויגעל אלערליי,

שדים ווייסען ווי זיי הייסען –

המ… קאַנאַריקלעך אַ שטייגער,

זינגען, קלינגען, קנאַקען, שאַלען,

און דאָס שיט זיך אויף מיין קאָפ

מיט געזיפּטע ברעקלעך שטראהלען…

טוּט זיך נאָר דער בוים אַ טרייסעל –

באלד צולויפט זיך אויף דעם שאָטען,

גיך ווי מייזלעך, פלעקען גאָלד –

און איך ווער מיט גאָלד בעשאָטען…

און זיי פּלאָנטערן זיך אין בּאָרד,

און זיי קריכען אין די אויגען,

קיצלען, ראנגלען זיך – פרעגט וואַס?

נישט געשטויגען, נישט געפלויגען…

מאכען חוזק פון אַ יודען,

כ’ווייס נישט וואָס זיי ווילען האָבען;

הוֹידען, גליטשען זיך אויף מיר –

טפוּ, אַ רוח אין זייער באָבען!…

ליגענדיג אַזוי און זעהן

ווי עס ציטערט יעדעס בלעטעל –

דאַכט זיך מיר איך וויעג זיך שטיל

אין אַ גאָלד־געפלאָכטען בעטעל…

און פערקוק זיך גלאַט אַזוי

אויף די פיצלעך, שטיקלעך הימעל…

און עס וועבּט זיך אויף די אויגען

זיס און ווייך און שטיל אַ דרימעל…

ווייסט איהר: ווייך און זיס אזוי…

עפּעס מעשה יצר־הרע… – – –

ומתחיל מכאן עיקר השיר – תיאור מאכלי־הפירות המתוקים־החריפים באריכות ובדרך של מדרש וטעם יהודי.

וכל המראה המרהיב, המהנה מכל הצדדים, מסתיים, כדרכו של מנדלי לסיים את מראות־הקיץ שלו הגדולים, בסיום של עצבות ושל רחמים המתעוררים אי־שם בעמקי ההויה, ותוך כדי הנאה מתנובת גנו בקיץ ומחמודותיו בלילות החורף ליד שולחנו, המלא רוַיה, שומע בעל־הגן היהודי את קול האילן הדופק חרש –באחד מלילות החורף – בתריס ביתו:

“בעל־הבית”! אוי, מיר איז פינסטער!

“בעל הבית”! אוי, מיר איז ביטער!

נאקעט בין איך, און דער ווינט שמייסט

מיך אליין מיט מיינע ריטער…

ומסתיים השיר, המלא תשוקת־חיים והנאה, באנקת־חשאין עמוקה.

 

פח: אור אהבה. “בת ישראל”    🔗

שירתו של המשורר, שהיא לפי טבעה מזרחית, לא נטתה אל דרך הדמדומים. היא לפי טבעה לוהטת, תשוקתה לניגודי־הויה גדולים והולכת היא כאילו תמיד לקצוות. ועל־כן האורות שלה יש בהם משום נגוהות וצלליה כהים ועבותים. אף הענוג והרך שבשירה זו הוא ענוג ביותר ורך ביותר, והוא כמין מהות מיוחדת לעצמה. ואם שר המשורר בתקופה זו שירי־אהבה אחדים, שיש בהם מן הדמדומים הנפשיים⁸⁰, ובמרכזם כאילו עומד השיר בעל הלך־הרוח הרומנטי “עם דמדומי החמה”, ששר אותו בתמוז תרס"ב, בחודש ששר את “לבדי”, הנה גם בשיר זה הנהיה היא אחרי הזוהר, וכשהמאהב מבקש את הדבקות וההתרפקות עם דמדומי החמה, הוא מבקש, כשכּור האור, הרואה בו הוד מורא, לשאת את העין “אל הזוהר הנורא”,

וּמְחֻשָּׁקִים וּדְבֵקִים, אֶל־הַזֹּהַר הַנּוֹרָא

דּוּמָם נִשָּׂא עֵינֵינוּ;

וְשִׁלַּחְנוּ לַחָפְשִׁי עַל־פְּנֵי יַמֵּי הָאוֹרָה

כָּל־הִרְהוּרֵי לִבֵּנוּ.

וְהִתְנַשְּׂאוּ לַמָּרוֹם בִּיעָף שׁוֹקֵק כַּיּוֹנִים,

וּבַמֶּרְחָק יַפְלִיגוּ, יֹאבֵדוּ;

וְעַל־פְּנֵי רֻכְסֵי אַרְגָּמָן, אִיֵּי־זֹהַר אַדְמוֹנִים,

בִּיעָף דּוּמָם יֵרֵדוּ.

ו“הם האיים הרחוקים, העולמות הגבוהים, זו בחלומות ראינום”, ו“המה איי־הזהב, זו צמאנו אליהם / כאל ארץ מולדת”.

וכך הופך הכל בשיר התרפקות וגעגועים זה, בשיר הדמדומים, מראה בהיר, והכל כאילו טובל בצבעים של אודם, ארגמן וזהב.

בזכרונות מימי הילדות הראשונים של המשורר, כן ב“ספיח” וכן ב“קטעים האבטוביאוגרפיים”, תופסים הצבעים המבהיקים האלה והמראות הבהירים מקום מיוחד, והמשורר מספר על שקיעת־חמה במגרש הכפר, פעם – ב“ספיח”⁸¹ כשהוא ופיגלה הקטנה על פני המגרש, ו“כל המגרש על ציציו ופרחיו רוה כולו נוגה אדמדם, זהב השקיעה”, ופעם – ב“קטעים האבטוביאוגרפיים”⁸² – כשהוא ושתי ילדות קטנות מבנות הכפר עומדים בין הדשאים, קוטפים ניצי “חלב צפרים”, ופתאום, כשנשא את עיניו, “והנה המאור הגדול נאפד להבה תלוי ברב גדלו ובגבורת זהרו בין שפת הרקיע ובין שפת הארץ וים די נור שופע ממנו בחלל העולם”, הכל באותה שעה “ים זוהר אחד; ים זוהר אדמדם נורא הוד לכל מלוא עיני.” “אדמו השמים, אדמה הערבה, אדמו ציצי הבר”. והוא עוטף אז במרוצתו לקראת מבוא השמש, ומושך את החברות עמו. וב“ספיח” הוא רודף אחרי החברה האחת ושוטף במרוצה זו ובמרוצה כלפי החמה השוקעת… דומה, שב“עם דמדומי החמה” קובע המשורר במסגרת שיר־האהבה חויה, שיש בה מעינה וממעינה של חוית־ילדות זו. ועל־כל־פנים שקוי הוא השיר הזה מיינה.

בטבת תרס"ג הושר על־ידי המשורר השיר “בת ישראל”⁸³, והוא אחד משיריו של ביאליק שבהם הוא מתקרב אל צורת השירה העתיקה, הקלסית – הוא חסר את החריזה, והנעימה שבו בנויה על יסוד שינוי שבין חרוזים ארוכים לקצרים ומעין שינוי בין המשקל שבחרוזים הארוכים למשקל שבחרוזים הקצרים⁸⁴ – והוא יצק לתוך הקנקן גם תוכן קלסי. האהובה פונה אל האהוב⁸⁵, שהוא איש מורם מעם, נושא נזר, במעין אכרזה על מתנת האהבה, והיא מבקשת ממנו לזכות במתנה זו ולשים אותה אבן ראשה בין אבני־החן שבעטרתו ומבטיחה, שאבן זו תאציל אור חדש על שאר האבנים שבנזר, ותוסיף גוונים רבים וחדשים על אור החיים:

אִם־יֵשׁ מִשְׁבֶּצֶת רֵיקָה בְּנִזְרְךָ –

בְּיָדִי אֶבֶן הַמִּלּוּאִים;

וְאִם מָלֵא הוּא – כִּי עַתָּה אוֹסִיף עוֹד

נֹפֶךְ מִשֶּׁלִּי עָלֵיהוּ.

יֵשׁ אֶבֶן טוֹבָה עִמִּי – אַהֲבָה שְׁמָהּ,

קוּם וּזְכֵה בָהּ, לְךָ אֶתְּנֶנָּה;

שִׂימֶנָּה נָא בְּרֹאשׁ כָּל־אַבְנֵי חֵן

וּבְנִזְרְךָ תְּהִי הָרֹאשָׁה.

הֵן זֹהַר חָדָשׁ – הַאֲמִינָה־לִי –

תַּאֲצִיל גַּם עַל־חַבְרוֹתֶיהָ;

וּגְוָנִים רַבִּים, גְּוָנִים חֲדָשִׁים אָז

תּוֹסִיף לְךָ עַל אוֹר חַיֶּיךָ.

ונרמז בבית הרביעי, הבא אחריהם, שהאיש המורם מעם זה, הנושא את הנזר על ראשו, הוא משורר. ועל־כן מבטיחה היא לו, בשכר האהבה, אם יזכה בה, כי

גַּם הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז יִרְמְזוּ

רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל־יְדַעְתָּם,

וּנְהִימָה חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ

בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.

בשירה הקלסית אפילו שירת היחיד אינה יחידה במובן שלנו. אף היא נוטה אל הטבע הכללי ואינה אינדיווידואליסטית – על כל פנים אינה אינדיווידואליסטית ביותר. וביאליק שמר בשיר־אהבה זה בנוסח העתיק על הטבע הכללי הזה. ויש מן העתיק בתמונת הנזר על המשבצת שבו, הריקה או מלאה. ותמונה זו נוסכת עלינו כעין רוח של חג, ואנו נזכרים בחגים ומועדים של הזמן העתיק, שנושאי נזר לקחו בהם חלק בראש. ודמות־דיוקן של האהבה כאבן טובה ומזהירה, והיא ביד האשה לתת לאיש תבחר בו ולשיתה עטרות לראשו, יש בה אף היא מחכמת־החן ההיא, השקטה והזכה. והזוהר השקט השפוך על השיר והאויר הרך והזך שבו מקרבים אף הם אותנו לאותו זוהר עתיק.

עד כאן שיר־אהבה כללי, ברוח העתיק, ואינו מיוחד לבת ישראל. וכך היה השיר כשנתפרסם בפעם הראשונה. ואז לא קרא עליו המשורר שם “בת ישראל”⁸⁶, אלא שאחר־כך הוסיף על ארבעת הבתים שבשיר ארבעה בתים חדשים⁸⁷, והאבן הטובה של האהבה היתה בראשון מן הבתים החדשים הללו לאבן שלימה וטהורה, ש“אף פגימה אחת, פגימה כל־שהיא / לא תמָצא בה לאור שבעה שמשות”. ומדת־אהבה זו של ישראל נוספת בבית זה על מדת האהבה הראשונה. ובבית השני מן הבתים החדשים נעשה כבּוש היצר למצות־אם ראשונה. והזוהר שבשלישי מן הבתים הראשונים נהפך בשלישי מן הבתים השניים ל“זוהר קדוש”, שאורו עולה ובוקע מתוך המנורה בעלת שבעת הקנים של אמהות ישראליות בלילי השבת. והפתוס הכבוש, שהיה כבוש מאד בחלק הראשון, נעשה פחות כבוש בחלק השני, והוא כמתפרץ בבית האחרון של החלק הזה, שהוא האחרון של השיר, ואף־על־פי־כן נשאר בו מן הכבּוש הראשון, והמשורר כאילו מתאמץ לכבשו יותר ויותר. וכך יצא שהחרוז הראשון של הבית האחרון הזה – “וּכְמוֹ שֶׁהוּא אֶת־לִבִּי קַבֶּל־נָא” – מלא פתוס, ומיד הוא הולך ונכבש בסופו של החרוז השני: “בְּלִי־כְחָל, בְּלִי שְׂרַק וּבְלִי לֶהָבוֹת”, והוא כהולך ומצטמצם לגמרי בשני החרוזים האחרונים:

רַק בְּרָכָה אַחַת קְטַנָּה יָבִיא לָךְ

נִיצוֹץ אוֹר שֶׁל בַּת־יִשְׂרָאֵל.

 

פט: בשורת־אביב חדשה    🔗

בשירת־אהבה לא הגיע עדיין המשורר בתקופה זו למרום כחו ויכלתו. ובכל השקיפות של רגש והצלילות של ביטוי שבשירים מעין “עם דמדומי החמה” ו“בת ישראל” עדיין רואים אנו בהם כעין דוק מפריד ומבדיל בין ההתעוררות של הרגש כשהוא לעצמו ובין ביטויו, ויש להכיר בשניהם גם עקבות של המצאה שירית יפה. ביחוד ברורים וניכרים עקבות אלו בחלק הראשון של השיר השני – השיר “בת ישראל”.

ולא כן הדבר בשירת־הטבע של המשורר. כאן כאילו נעלמו בתקופה זו בשיריו העבריים כל עקבות של ההמצאה הפיוטית, ודומה כי הרגש הטהור נבע ישר מן הלב ונשפך בצלילים, והטבע המדובב כאילו נעשה חי ומדבר בקול אדם. רק מעט מן המעט מן המשוררים, ואפילו מן הגדולים ביותר, הגיעו לידי שירת־טבע כזו. כשיא של שירה כזו נחשבת שירתו הלירית של גֶטֶה.

מן הבשורות הראשונות של שירת־טבע זו בשירתו של ביאליק הוא השיר “בשורה”, ששר אותו בניסן תרס"ג. רינת האביב משתפכת בשיר זה בצלילים טהורים והבשורה עוברת בו מן הקצה האחד אל הקצה השני והכל מכריז ומודיע: "דע כי האביב הגיע! ⁸⁸.

עם “פעמי האביב” התחילה הבשורה החדשה הזאת בשירתו של ביאליק. המשורר הרגיש אז בהתגלותם של “המרחקים הבהירים, רחבי הידים” בשירתו, וחזה, כי “על ההר עומדות רגלי האביב”. אבל “עוד לא פרצו הנגוהות, אין עוד צלצלי תרועה”; האורות הרכים רק בקעו ועלו בשירתו, ועדיין היתה שירה זו כעין “שירה יתומה”, וכאילו מרגישים אנו עדיין בהאבקות של המשורר בהרגשת האביב שלו עם הרגשות אחרות הפוכות ממנה, והיא כאילו פורצת לה דרך בין כל הכהה והאפל הסובב אותה. ולא כן בשורה זו בשיר “בשורה”. כאן אין כל רושם של האבקות, והרינה היא טהורה ומשתפכת כאשדות של הר ויער בימי אביב.

שירה זו, שאין בה הרבה פרחי שירה ונקיה היא לגמרי מן המליצה השירית, דומה היא על־ידי כך כאילו היא “ענינית” ביותר. המשורר פותח את שיר הבשורה בתמונת־הסמל של “חץ־הזהב שננעץ לרגלו” ו“נפל כפתק מרקיע”⁸⁹, וברק זהרו זה כבר מילל לו ברור: “דע, כי האביב הגיע!”. והאור החדש הזה, שנפל בעולם, כאילו פקח את עיניו והוא רואה את בשורת־היקיצה במלוא הטבע ושומע את קולה, והוא מעבירה אלינו בדרך הקולות והתמונות האביביות, הקלים ומפזזים, הבהירים ומאירים.

חֵץ זָהָב נִנְעַץ לְרַגְלַי,

נָפַל כִּפְתָק מֵרָקִיעַ;

בָּרוּר לִי מִלֵּל בְּרַק זָהֳרוֹ:

דַּע, כִּי הָאָבִיב הִגִּיעַ!

וְאוֹר חָדָשׁ נָפַל בָּעוֹלָם –

פָּחַז הָרוּחַ רִאשׁוֹנָה,

שָׁט וַיַּעֲבֵר הַבְּשׂוֹרָה:

חֲדָשׁוֹת, חֲדָשׁוֹת תָּבֹאנָה!

שְׁלוּלִיּוֹת שָׁמְעוּ נֶחְפָּזוּ,

פַּזֵּז וְכַרְכֵּר תָּרֹנָּה,

אַחַת מוּל חֲבֶרְתָּהּ צֹהֶלֶת:

הוֹ, הוֹ, חֲדָשׁוֹת תָּבֹאנָה!

פָּתַח אֵל צֹהַר בַּמָּרוֹם,

לֵאמֹר: צְאוּ, כְּרוּבִים קְטַנִּים,

פִּשְׁטוּ בָעוֹלָם וּזְרוּ בוֹ

רֵיחַ שֶׁל־חַיִּים רַעֲנַנִּים.

פִּתְאֹם וְהִנֵּה גַם־סְנוּנִית –

אֵי מִזֶּה בָּאָה הַפְּזִיזָה?

חָלְפָה כַּחֵץ, וּמִמְּרוֹם גָּג

עַל חַג הָעוֹלָם הִכְרִיזָה.

הכל מלא ברק זוהר ראשון וצוהל ופוחז ומפזז – כמה רבו בבתי־שירה קלים אלו גם אותיות צוהלות ומפזזות, שאנו שומעים את אושתן ואת קול שאונן־ששונן, והן כמפזזות ומכרכרות אחת מול חברתה: “חץ זהב ננעץ”, “נפל כפתק”, שלוליות שמעו“, “חדשות חדשות”, ו”ממרום גג על חג" וכו', וכמה חרוזים נפתחים בהם בפא של פזוז ופחוז – והכל כאילו נפתח ראשונה, נפרץ ובא פתאום ושט ופושט ומתפשט ועובר וחולף וממלל ומכריז ומבשר את הבשורה.

בפרק הראשן של השיר מעביר המשורר אלינו את הבשורה הראשונה – והוא מעביר אותה בעיקר על־ידי שמיעת האוזן, בדרך הצהלה והרינה. ובפרק השני העיקר הן המראות, והמשורר מראה לנו את התגלותם של ערפלי הטוהר ופותח לפנינו את שבילי התכלת של הרקיע, ומזליף ללבנו משפעת טהרם ומזיו אורם. וכמצפה לקיץ של אורה בשירתו הוא שר באחד הבתים האחרונים של שיר ה“בשורה”:

כְּבָר תִּשְׁמַע אָזְנִי עַל־רֹאשִׁי

מַשַּׁק כְּנָפַיִם צְחַרְחֹרוֹת;

כְּבָר מַרְגִּישׁ לִבִּי עַל־נִימָיו

פִּזּוּז קַרְנַיִם וְאוֹרוֹת.

והוא מברך על האורים, ומברך הוא אותם ואת פריתם:

פְּרוּ וּרְבוּ, אוֹרִים, בִּלְבָבִי,

זַעְזְעוּ אֶת־נִימָיו – וְחָיוּ,

וּבְבַת אַחַת כָּל־קְרָבַי

שִׁירָה חֲדָשָׁה יֶהֱמָיוּ.

 

צ: קישינוב    🔗

עוד לא הספיק המשורר לפרסם את שירו על בשורת־האביב החדשה⁹⁰ ופרצו – באחרון של פסח תרס"ג – פרעות קישינוב. פרעות אלו, שאכזריותן היתה בלתי־אנושית והחיה שבאדם נגלתה בהן בכל מוראה, והן ירדו על ראש־היהודים כמהלומת־פתאום, בשעה שקשה היה להעלות על הדעת כי דבר כזה עדיין אפשרי הוא, ונתברר ללא כל ספק שהשלטון הראשי של המדינה ושלטונות הפלך והעיר לקחו בהן חלק ראשי – פרעות אלו היה בהן משום התמוטטות הקרקע מתחת לרגליהם של היהודים ברוסיה והֵדן היה גדול בלבותיהם ובלבות יהודים בשאר ארצות, ואף בלבות אנשים שאינם יהודים, ברוסיה ובארצות אחרות.

היה זה משום זעזוע קשה ליהדות הרוסית, שכללה בזמן ההוא גם את יהדות פולניה ויהדות ליטה ויהודי בסרביה והמדינות הקטנות שבצפון־מערב רוסיה, שהיו כפופות לשלטונה של רוסיה, והזעזוע הורגש מאד בכל היהדות הרוסית, ויותר מכל בסביבה הקרובה, בדרום־מערב רוסיה.

באודיסה, בירת הדרום, שגרו בה ראשי־המדברים של היהדות הלאומית ברוסיה, וביניהם ההיסטוריון דובנוב, נוסדה “ועדה היסטורית” לחקור את מעשי הפרעות ולאסוף חומר להיסטוריה שלהם, וביאליק נשלח מטעם הועדה הזאת לקישינוב לשם מעשי החקירה והאיסוף, ועליו היה גם לסדר את החומר ולעבדו ולצייר על יסוד החומר הזה את התמונה של מעשי הפרעות, שתהיה שמורה לדורות ותהיה לתעודה ולעדות על מצב היהודים ברוסיה בתחילתה של המאה העשרים.

בארכיונו של ביאליק נשמר מכתב מאת דובנוב, – מיום כ“ד ביולי 1903, – שהיה יושב־ראש ב”ועדה ההיסטורית", שבו הוא מוסר לידו “איזה כללים הנחוצים לסדר עבודתו ולתכנית כל הספר”, שהיה בדעתה של הועדה הזאת להכין ולהדפיס.

"לפי דעתי זה הוא סדר עבודתנו:

א) אתה תעבד את החומר שאספת בעצמך ועל־ידי אחרים ותתאר על יסודו תמונה היסטורית מסודרת של כל המאורע מתחילתו ועד היום שאנו עומדים בו.

ב) אתה ועוזרך תסדרו את כל התעודות, התמונות הפוטוגרפיות, הסטטיסטיקה והידיעות של הקומיטט⁹¹ ואנחנו נדפיסן אחרי ספּורך בתור מילואים ותעודות מקיימות ((pièces justificatives, או оправдательные документы) באופן שאם איזה חלק מהחומר לא יכנס לציורך ישאר בחלק השני בתור חומר בלתי־מעובד.

ג) אחרי שתגמרו את העבודה הזאת תשלח־נא את כל החומר ביחד עם ספּורך המסודר אלי לווילנה⁹², ואנכי אמסרהו ליד הקומיסיה העתידה להבחר – מרכזה יהיה בפטרבורג, – והיא תגמור את סידור החומר ותברור בו את העיקר מתוך הטפל. ואחר־כך תמלא את ידי אחד מחבריה לכתוב מבוא כללי על־דבר מצבנו ברוסיה וקורות הפרעות הקודמות ביחוסן אל ההרג בקישינוב.

ובכן יחלק הספר לג' חלקים: א) המבוא, ב) ספורך על־דבר ההרג בקישינוב, ג) טופסי התעודות, התמונות והספירות הסטטיסטיות המאַמתים את הספור. כך היא דעתי, ואם תסכים לכך, או תמצא לנחוץ – בתור חבר הקומיסיה העתידה – לשנות בה ולמלאותה, הודיעני־נא ואמסור את דעתך בחורף הבא ליתר חברי הקומיסיה".

על פרטי תפקידו של ביאליק באיסוף החומר נמצאו בארכיונו “פקודות” (Инструкция), שנכתבו רוסית, והן ניתנו לו מאת הועדה ההיסטורית. ואלו הן:

1. להיות נוכח בבתי־משפט השלום [בחקירת מעשי הפרעות].

2. רשימת האנשים שנקברו בבית־הקברות.

3. לחקור את האנשים ששמשו בבתי־חולים את הפצועים קשה.

4. לחקור את רופאי־החולים שרפאו את אלו שפצעיהם לא היו קשים.

5. לחקור את הנפגעים בביתם ואת עדי־הראיה.

6. לצלם את המקומות ואת האנשים.

7. לאסוף תעודות שבכתב ושבדפוס, הנוגעות לענין.

8. לאסוף תעודות שבכתב של הנפגעים ושל עדי־הראיה.

9. לאסוף חומר על־דבר הבהלה בערי־הסביבה ובכפרים.

10. לאסוף נוסחאות מקבילים – לתכלית של בדיקה – על ה“רגעים” החשובים ביותר.

11. מקרים של הגנה־עצמית מסודרת ומקרית.

12. יחס הנוצרים אל היהודים שהצילו את עצמם.

13. עדויות שבעל־פה או בכתב של אנשים משכילים ועסקני־ציבור.

14. לבקר בבתים, בבתי־הכנסת ובכל המקומות שיש להם חשיבות מיוחדת.

15. היחס של השלטונות.

16. עובדות של מעשי־אונס.

17. סטטיסטיקה.

ביאליק תרגם לעצמו את עיקרי הפקודות והוסיף לכמה מהן הערות ובהן שמות האנשים שיוכל להעזר בהם בעבודתו, ורשם בפנקסו גם מעין תכניות של עבודה. ובדרך זו ניגש אל הדבר ונסע לקישינוב וישב בה למעלה מחודש ימים ואסף חומר רב על מעשי הפרעות. הוא ראה בעיניו את מקומות ההרס וגבה את העדויות מפי הנפגעים וקרוביהם ושכניהם, ואת רובן רשם בידיו⁹³. פ. אוירבך, יליד קישינוב ומורה בבית־הספר העברי שם בזמן ההוא, שעזר לביאליק באיסוף החומר, ספר אחר־כך⁹⁴ על ההבנה הגדולה של ביאליק כשניגש לגבות את העדויות מפי אנשים מוכים ורצוצים, ואיך ידע לדובב את שפתם ולהוציא דברים אף מפיהם של גברים ונשים שסבלם הגדול היה גם סבל נפשי רב וביקשו לכסות על עלבונות צורבים. וביאליק צילם את מקומות ההרס ואת הנפצעים והנפגעים בבתי־חולים ובביתם, ואסף צילומים של ההרוגים, שמתו מיתות משונות. בין הצילומים הללו: “אוֵרת ההרג” על האופנים השבורים, מפושקי היתדות, וילד שנחנק וכאילו יצאה נשמתו ב“אמי”, קברות ה“קדושים” על עפרם התחוח, וגוילי ספרי־תורה קרועים וחרוכים.

התכלית של איסוף החומר הזה היתה, כמו שאנו רואים ממכתבו של דובנוב אל ביאליק, להוציא ספר על מעשי הפרעות בקישינוב, שבו יוארו כל הצדדים האפלים שבהם ויועמדו לדין כל אלה שהשתתפו בהם בגלוי ובסתר. היתה גם מחשבה על הכנסה שתבוא ממכירת הספר הזה לטובת הנפגעים⁹⁵.

 

צא: “על השחיטה”    🔗

עוד לפני צאתו לקישינוב התפרצה מפי ביאליק קינת־הזעם “על השחיטה”⁹⁶, שכאילו קונן אותה העם היהודי כולו, המברך את ברכת הזבח על השחיטה של עצמו⁹⁷, מברך מתוך זעם ויאוש, ופונה כלפי השמים, שיבקשו רחמים עליו, כמי שנסגרו לפניו שערי הרחמים והתפלה, ודינו חתום, ואף־על־פי־כן הוא מבקש לעצמו מליצים גדולים, אולי הם ידעו לערוך את השוועה, להביעה כמו ולהביאה למעלה. והוא מבאר ביאור מיוחד את הפניה הזאת שיש בה עם בקשת הדרך אל הרחמים גם התרסה כלפי מעלה:

שָׁמַיִם! בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי! ⁹⁸

אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב –

וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו –

הִתְפַּלְלוּ אַתֶּם עָלָי!

אֲנִי – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתַי,

וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף־אֵין תִּקְוָה עוֹד –

עַד־מָתַי, עַד־אָנָה, עַד־מָתָי?

נוסחאות “בעיר ההרגה” בכתב יד

תצלום של אוירת־ההרג בקישינוב (תרס"ג)

“אם־יש בכם אל” – ספק אחד. וספק עוד אחד: אם “לאל בכם נתיב”. ואף־על־פי־כן הוא כעומד בתפלה והוא כמתודה על חטא הדור ללא אמונה, שלבו כאילו מת ואין עוד תפלה בשפתיו. ועם זה כאילו רואה הוא, שאין יד אלהים שלטת בעולם ואין עין של מעלה משגיחה באדם, ועל כן אין תקוה עוד. ובכל זאת הוא עדיין כמצפה לקראת־מה.

כך מתלבט העם בשפיכת זעמו ויאושו, והוא פושט את צוארו לשחיטה, ולא מדבקות באלהים ומאהבת הבורא – “כי עליך הורגנו כל היום”, כטענתם של מקדשי השם בישראל לפני דורות, – אלא מחוסר־אמונה בטוב העולמי ובזיק של חסד עליון בלב האדם. ועל־כן כל העולם כשדה־הפקר אחד ו“כל דאלים גבר”, ולמיעוט אין דרך אלא הכנעה, והכנעה שאין אחריה כלום.

הַתַּלְיָן! הֵא צַוָּאר – קוּם שְׁחָט!

עָרְפֵנִי כַּכֶּלֶב, לְךָ זְרוֹעַ עִם־קַרְדֹּם,

וְכָל הָאָרֶץ לִי גַרְדֹּם –

וַאֲנַחְנוּ – אֲנַחְנוּ הַמְעָט!

דָּמִי מֻתָּר – הַךְ קָדְקֹד וִיזַנֵּק דַּם רֶצַח,

דַּם יוֹנֵק וָשָׂב עַל־כֻּתָּנְתְּךָ –

וְלֹא יִמַּח לָנֶצַח, לָנֶצַח.

התמונה מושפעה ממראה הדמיון של הפורעים, שכפי שהודיעו בזמנם העתונים היתה הופעתם הראשונה, כשהם לבושים – מאות איש – כותנות אדומות⁹⁹, לבוש חג של פועלים רוסים לפנים. וממראה האודם הזה של הרוצחים בעלי הקרדום בא המשורר אל מראה התּליין בלבושו האדום. ועל־פי זה מן הקרדום – אל הגרדום. אבל מזעזע כאן בעיקר אותו “ואנחנו – אנחנו המעט”, החורז ב“הא צואר – קום שחט!” כבריח התיכון של אותו בית איום ונורא.

ואם בבית הראשון פונה המשורר כלפי שמים, ובבית השני הוא פונה כלפי התליין, הוא פונה בבית השלישי כלפי המאמינים בצדק העולמי ונלחמים לו – פרעות קישינוב והפרעות שבאו אחריהן בקהלות ישראל ברוסיה הוכנו בידי השלטונות כתגמול והתראה ליהודים, שבניהם לקחו חלק גדול במלחמה לצדק הסוציאלי – והוא מתריס במלכות הצדק, הנותנת להשמיד את אלה שהכינו את הכסא למושבה.

וְאִם יֶשׁ־צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד!

אַךְ אִם־אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ

הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ –

יְמֻגַּר־נָא כִסְאוֹ לָעַד!

וּבְרֶשַׁע עוֹלָמִים שָׁמַיִם יִמָּקוּ.

וכלפי הרשעים־הזדים:

אַף־אַתֶּם לְכוּ, זֵדִים, בַּחֲמַסְכֶם זֶה

וּבְדִמְכֶם חֲיוּ וְהִנָּקוּ.

ובהמשך לכך, בבית הרביעי, כלפי אלה השואפים לנקמה:

וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם!

נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן,

עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן –

וְיִקֹּב הַדָּם אֶת־הַתְּהוֹם!

יִקֹּב הַדָּם עַד תְּהֹמוֹת מַחֲשַׁכִּים,

וְאָכַל בַּחֹשֶׁךְ וְחָתַר שָׁם

כָּל־מוֹסְדוֹת הָאָרֶץ הַנְּמַקִּים.

ברומן של דוסטוייבסקי “האחים קרמזוב” מציג איבן קרמזוב את השאלה: “תאר לעצמך, כי זה אתה בעצמך בונה את בנין גורל האדם ולעיניך המטרה לבסוף לעשות את בני־אדם למאושרים, לתת להם, באחרונה, שלום ושלוה, אולם לשם כך הכרח הוא לך, ודבר שאין להמנע ממנו, לענות עד מות בסך־הכל רק יצור קטן אחד, הנה – אותו ילד עצמו, שהכה באגרופו הקטן על לבו, ועל דמעותיו, שלא נקם איש את נקמתן, לכונן את הבנין, ההיית מסכים להיות הארדיכל בתנאים כאלו, אמור ואל תשקר”. על זה נותן דוסטוייבסקי מפיו של אַליושה את תשובתו השלילית, ואין לכונן את שלומה ואשרה של כל האנושות, ואפילו לעולמי־עולמים, על דמעותיו של ילד קטן אחד. אולי יש לשמוע בקריאתו של ביאליק בחלק הראשון מן הבית האחרון של השיר על נקמת דמו של הילד הקטן, שעוד לא ברא השטן, כעין הד מקול קריאתו של החוזה הרוסי הגדול. אבל האמונה הגדולה, שדם נקי שנשפך אינו נח והוא מרתח ומעלה קצף לדורות, אמונה עברית היא¹⁰⁰.

 

צב: “בעיר ההרֵגה”    🔗

בסיון ובתמוז תרס“ג שהה ביאליק בקישינוב¹⁰¹, ויצא משם ליער גוּרוֹבשצ’ינה, לבית חותנו, בפלך קיוב, לעבד שם את החומר שאסף, ובודאי גם לצייר על יסוד החומר הזה את ה”תמונה ההיסטורית המסודרת של כל המאורע“, כפי שהיה מסור בידו מאת היושב־ראש של ה”ועדה ההיסטורית“¹⁰². אבל בבואו לגורובשצ’ינה לא עסק, לפי דבריו, בכל אלה, אלא כתב – במקום ה”תמונה ההיסטורית המסודרת" – את שיר־הזעם “בעיר ההרגה”¹⁰³.

עקבות ה“תמונה המסודרת” ניכרים בשיר הזעם, שיש בו פרטים הרבה של מעשי ההרס וההרג, וכמה וכמה מהם ממשיים־נטורליסטיים ביותר, ומעלים על לבנו זֵכר הצילומים שנמצאו אתו. אבל במקום ההיסטוריה החיצונית של המאורעות אנו מוצאים בשיר היסטוריה אחרת, פנימית, נפשית. לא את תיאור המאורעות נתן לפנינו המשורר ב“תמונה מסודרת”, אלא תיאר לנו את מאורעות נפשו, את פחדיה ואת מוראותיה, ואת חרונה וזעמה, בלכתו ב“גיא־צלמות” זה: בתוך עיר ההרס וההרג. וכך היה השיר הזה לשיר חזון ומשא – ברוח החזון והמשא הנבואי.

בשיר החזון והמשא “הדבר האחרון”¹⁰⁴ מסגרת הנבואה היא כללית, וכוללת היא מוטיבים נביאיים עיקריים, ויותר מכל משל נביא החורבן הגדול, הכואב והאוהב, הזועם והמרחם – מנבואת ירמיהו¹⁰⁵, – ובשיר חזון ומשא זה מסגרת הנבואה היא משל נביא־הגולה הגדול יחזקאל. וכנביא גלות זו בזמנו, אשר “יד” ה' היתה עליו מדי פעם בפעם¹⁰⁶, והיא היתה “חזקה” עליו¹⁰⁷, ולקחה אותו גם ב“ציצית ראשו”¹⁰⁸, והצו היה עליו: “קום צא”¹⁰⁹, “קח־לך”¹¹⁰, וכדומה צוויים רבים, מהם על מעשים בלתי־רגילים ו“מוזרים”, כך כאילו היתה “יד ה'” על נביא גלות זו של זמננו, והצו היה אליו: “קום לך לך”, וצוויים הבאים בזה אחר זה, והם “בלתי־רגילים”, וקשים ואיומים:

קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה וּבָאתָ אֶל־הַחֲצֵרוֹת,

וּבְעֵינֶיךָ תִרְאֶה וּבְיָדְךָ תְמַשֵּׁשׁ עַל־הַגְּדֵרוֹת

וְעַל הָעֵצִים וְעַל הָאֲבָנִים וְעַל־גַּבֵּי טִיחַ הַכְּתָלִים

אֶת־הַדָּם הַקָּרוּשׁ וְאֶת־הַמֹּחַ הַנִּקְשֶׁה שֶׁל־הַחֲלָלִים.

וּבָאתָ מִשָּׁם אֶל־הֶחֳרָבוֹת וּפָסַחְתָּ עַל־הַפְּרָצִים

וְעָבַרְתָּ עַל־הַכְּתָלִים הַנְּקוּבִים וְעַל הַתַּנּוּרִים הַנִּתָּצִים וכוּ'.

וכן הצווים המהווים מסגרת לכל פרקי השיר: לעלות ולטפס אל עליות הגגות ולעמוד שם בעלטה, לרדת משם אל תוך המרתפים האפלים ולבוא משם אל כל המחבואים, ולרדת משם אל מורד־העיר ולבוא משם אל בית־העולם וכו'. למסגרת זו שייך גם דרך־הפניה “בן־אדם” שבשיר (“ולמה תבך, בן־אדם”; “ואתה גם אתה, בן־אדם”; “אמור אתה, בן־אדם”; “וגם אתה, בן־אדם”; “ועתה מה־לך פה, בן־אדם”), שהוא מיוחד בספרות הנבואה לספר יחזקאל.

ההתקרבות הנפשית לספר־נבואה זה באה מפני החימה והקנאה שבלב המשורר, והזעם ללא כל רחמים, ויותר משהוא נשפך על האויב האכזרי הוא נשפך על העם שעליו הפיח האויב באש עברתו. הלך־רוח זה קרב אותו אל נביא החימה והקנאה, אשר שפך את חמתו ואת קנאתו על ראש עמו כאילו בלי לחוס עליו – ולא כירמיהו, שעם כל חמתו וקנאתו הוא מלא אהבה ורחמים. ליחזקאל התקרב גם בבקשו לתאר תיאור ישר, “פרוזאי”, את הדברים, בלי להחליק לשון ולנאום נאום. והתיאור האכזרי הזה עם הנטיה החזיונית של המשורר, שכאילו לא היו בשיר זה לאחדים, אלא הם כשני קצות ההויה האנושית, שאינם מתלכדים יחד, מקרבים אותו ביותר לאותה דרך שמצָאָה סלולה לפניו בספר החזיוני הגדול, שעם כל החזיונות שבו הוא מלא תיאורים “פשוטים” ביותר, פרוזאיים־בולטים ביותר.

החקירה רואה את ספר יחזקאל כעין התחלה של ספרות האפוקליפסה (החזון) הישראלית, זו שדמיון ומציאות פתוכים ומעורבים בה, ואינם עולים יחד כבקנה אחד, אלא שניהם עומדים כאילו כל אחד לעצמו, ובקיצוניות יתירה. ואת “בעיר ההרגה” יש לראות כעין אפוקליפסה ישראלית חדשה, כי היא דומה אליה במורא הגדול והפלצות שבה, ובסערת הרוח והחזון, שאמנם איננו כאן, כבאפוקליפסה העתיקה, חזון “אחרית הימים”, אלא חזון הקץ בהווה, והוא אינו מלא רוח של אמונה, אלא רוח של כפירה, עד כי האלהים, שנשפט פה עם עמו, כאילו נשפט גם עם עצמו, וכאילו יצא חייב במשפט עצמו…

הפתיחה לשירה־קינה זו כאילו היה בה עוד כתוב אחד בתחילתה: “היתה עלי יד ה' ויאמר אלי: קום לך לך” וכו'. או כתוב אחר כיוצא בו, מן הכתובים שבספרי החזיונות והמראות¹¹¹. ואלהים מצווה על המשורר, שהוא כעין עבדו־בחירו, כמו שצווה לפנים על חוזה ונביא, לראות, וכאילו מראה לו את המראות, והם מראות־בלהה, ואינם פרי דמיון וחלומות, אלא פרי מציאות קשה, שאין להתנער ממנה. והוא כמוליך אותו ממדור אחד של תופת וגיהינום למדור אחר, שהוא עמוק ממנו – בדומה לזה שהוליך וירגיליוס את דנטי ב“קומדיה האלוהית” שלו, – והוא מלא יותר יסורים ועינויים וענות יהודי־אנוש בארץ. ולהעלות יותר ויותר את חרונו ואת זעמו הוא מצווה עליו את ההתאפקות ואת כבּוש הדמעה והשאגה, ומקשיח את לבו גם מן האנחה, והוא כמכנס עמוק עמוק לתוך נפשו את נחל המארה ואת מעין התרעלה, והם עוברים על גדותיהם ושוטפים הכל. ויותר משהוא שופך את קללתו ואת זעמו על ראש הצוררים והאויבים הוא שולח אותם על ראש אלה שהרעו להם הצוררים והאויבים, והם כאילו קבלו על עצמם את הדין, ולא מתוך אמונת שמים, אלא מתוך שלא מצאו עוז בלבם לעמוד על נפשם ולמות בגבורה. ואלהים בא על זה במשפט עם בני־עמו, שמתו וכאילו לא על קידוש שמו. ויורשיהם אף הם אינם יורשים של אנשי־קודש, אלא הם יורשים של “תרמיל” ושל מקל־נדודים.

עוד ב“אגרת הקטנה” קרא המשורר: “אין תכלית לנדודי, אין קדושת השם / סר צל אלהים, סרה רוח הקדושה, / גם־בכיי לא הוא, גם תחנוני לא־הם – / אתחנן ואבך – כי מכתי אנושה”; “לפנים אהבתי צרותי, ובתום / לבבי הצדקתי את־שבט מוסרי; / קראתי לדמעות, קדשתי יום צום – / ואפשוט במנוחה לשכין צוארי; / נואשתי מרחמים, מבטחי בית עש” – ובעמדו על חרבות "עיר ההרגה כאילו ראה עין בעין, כי סר צל אלהים, סרה רוח הקדושה הישנה, שהיתה מקדשת את שבט־המוסר של אלהים ואת היסורים, ולא באה במקומה רוח של קדושה אחרת, חדשה. ועל־כן הביע המשורר, בעמדו בעיר ההרגה על קברות “הקדושים”, בשם אלהים, את הדברים הבוטים כמדקרות חרב:

לֹא יָדַעְנוּ לָמָּה מַתֶּם וְעַל־מִי וְעַל־מָה מַתֶּם,

וְאֵין טַעַם לְמוֹתְכֶם כְּמוֹ אֵין טַעַם לְחַיֵּיכֶם.

ובכל השיר הוא כמזעזע באכזריות קדושה את הגופות הקדושות, והוא רואה את צער מותן האיום כאילו היה תפל, כמו שהוא רואה ומראה בו את תאלת חייהן. ומשום כך רואה הוא גם את האלוה של עלובי־עולם אלה כעני וכאביון, כמי שכבר ירד מכל נכסיו. ואלהים הוא המדבר אליו ואליהם ואומר:

סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱלֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם,

עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל־וָחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם,

כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל־שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל־דְּלָתָי –

אֶפְתְּחָה לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי!

קריאה זו של אלהים באזני המשורר בעמדו על קברות ה“קדושים” בעיר־ההרגה אינה אלא הד חזק, כפול ומשולש, לאותו קול, הקרא באזנינו מדי פעם בפעם בשיריו, כי סר מאתנו וממחננו רוח הקודש והקדושה וכי נשאר רק שריד ממנו, או שרידים, ואף שריד זה, כנר דועך, מהבהב ורועד וגוסס לעינינו. ובשעה זו של פורענות גדולה, ובמקום זה, המשורר מבטא אותו רעיון, אבל בקיצוניות יתירה. והוא בא כאן מקיצוניות אחת אל השניה, שהיא כסתירה לה, ובפנותו ללכת מקברות המתים, ובבואו מבית־הקברות שבעיר ההרגה אל בית־התפילה, ובשמעו את תפילתם של אלה שחיו מן הטבח ונצלו בנס, והם מתודים בפיהם על עונם, ולבם לא יאמין לפיהם, כי אין בו אמונה, הוא חוזר וקורא אליהם בשם אלוהים, המדבר אליו:

הֲיֶחֱטָא עֶצֶב נָפוּץ וְאִם־שִׁבְרֵי חֶרֶשׂ יֶאְשָמוּ?

וְלָמָּה זֶה יִתְחַנְּנוּ אֵלָי: דַּבֵּר אֲלֵיהֶם וְיִרְעָמוּ!

יָרִימוּ־נָא אֶגְרֹף כְּנֶגְדִי וְיִתְבְּעוּ אֶת עֶלְבּוֹנָם,

אֶת־עֶלְבּוֹן כָּל־הַדּוֹרוֹת מֵרֹאשָׁם וְעַד־סוֹפָם,

וִיפוֹצְצוּ הַשָּׁמַיִם וְכִסְאִי בְּאֶגְרוֹפָם.

חוסר־הכח של העם, העיפות שבו, הוא גם להיטיב וגם להרע. הדור אינו נוטה אף במקצת לא ל“כולו זכאי, ולא ל”כולו חייב", ועלוב הוא עומד לפניו בכל הויתו.

עוֹד הַשְּׂפָתַיִם נָעוֹת, מְפַלְּלוֹת – אַךְ הַלֵּב נָחַר תּוֹכוֹ,

וּבְלֹא נִיצוֹץ תִּקְוָה בַּלֵּב וּבְלִי שְׁבִיב אוֹר בָּעָיִן

הַיָּד תְּגַשֵּׁשׁ בָּאֲפֵלָה, תְּבַקֵּשׁ מִשְׁעָן – וָאִָיִן…

כָּכָה תֶּעְשַׁן עוֹד הַפְּתִילָה אַחֲרֵי כְלוֹת שַׁמְנָהּ,

כָּךְ יִמְשֹׁךְ סוּס זָקֵן אֲשֶׁר נִשְׁבַּר כֹּחוֹ, – – –

גַּם־נִיצוֹץ קָטָן אֶחָד לֹא־יַדְלִיק בִּלְבָבָם – – –

מֵת רוּחָם, נָס לֵחָם, וֵאלֹהֵיהֶם עֲזָבָם.

בכל שיריו שמר המשורר על ניצוץ “הפליטה”, על ה“שריד המצער” ועל השארית הקטנה, שר להם והתנחם בהם. אבל בבוא עליו החזון “בעיר ההרגה” ראה את הניצוץ כאילו כבה וכאילו כלה לגמרי השמן מן המנורה…

אין משורר ישראלי בתקופה החדשה שיש בשיריו חזון של גילוי שכינה במדה מרובה זו שאנו מוצאים בשירת ביאליק וגילוי זה של שכינה, הסובל פירושים שונים, פירושו על־פי הרוב, וכך על־פי הרוב בשירי ביאליק, אם גילוי רוח היצירה הנצחי של העם¹¹², ואם גילוי מדת הרחמים העליונה עליו, ההשגחה הנצחית, שהיא עם בניה בצרה ושומרת עליהם¹¹³. ויש שפירושו – שני הגילויים גם יחד¹¹⁴. וב“בעיר ההרגה”, שמקום בו לגילוי שכינה במובן הרחמים והצער, מצא בו מקום גם גילוי במובן אחרון זה וגם גילוי במובן הראשון. כשהמשורר נמצא במורד האחרון של התופת שלו, בתוך “אוירת ההרג”, וראה על קרקע האוירה, כמחנה תנשמות־ענק, את ה“אופנים מפושקי היתדות”, שפיותיהם מגואלים עוד בדם אדם ומוח, והוא הרגיש עוד כעין “פרפור של אברים מרוסקים, מזיזים את האופנים התלולים על גביהם, מתעוותים בגסיסתם ומתבוססים בדמיהם”, ושמע עוד כעין “אנקת חשאים אחרונה – קול ענות חלושה”, ש“ממעל לראשך עדיין תלויה כמו קרושה” – אז ראה “כעין צער נעכר, צער עולם, תוסס שם וחרד”, והוא קרא, וכאילו בשם אלהים:

אֵין זֹאת כִּי אִם־רוּחַ דַּכָּא רַב־עֱנוּת וּגְדָל־יִסּוּרִים

חָבַשׁ כָּאן אֶת־עַצְמוֹ בְּתוֹךְ בֵּית הָאֲסוּרִים,

נִתְקַע פֹּה בִּדְוֵי עוֹלָם וְלֹא־יֹאבֶה עוֹד הִפָּרֵד,

וּשְׁכִינָה שְׁחוֹרָה אַחַת, עֲיֵפַת צַעַר וִיגֵעַת כֹּחַ,

מִתְלַבֶּטֶת פֹּה בְּכָל־זָוִית וְלֹא־תִמְצָא לָהּ מָנוֹחַ,

רוֹצָה לִבְכּוֹת – וְאֵינָהּ יְכוֹלָה, חֲפֵצָה לִנְהֹם – וְשׁוֹתֶקֶת,

וְדוּמָם תִּמַּק בְּאֶבְלָהּ וּבַחֲשָׁאִי הִיא נֶחֱנֶקֶת,

פּוֹרֶשֶׂת כְּנָפֶיהָ עַל צִלְלֵי הַקְּדוֹשִׁים וְרֹאשָׁהּ תַּחַת כְּנָפָהּ,

מַאֲפִילָה עַל־דִּמְעוֹתֶיהָ וּבוֹכִיָּה בְלִי שָׂפָה – – –

שכינה זו היא שכינת הצער של העולם, היא האם העילאית, האם האוהבת: מדת הצער והרחמים של העולם. והיא כאילו נתקעה כאן כולה לתוך מדוי־עולם. ואם כבר ראו חוזים ומקובלים את השכינה בדמות אשה אבלה, ויש שראו אותה כשהיא לבושה שחורים¹¹⁵, הנה ראה אותה המשורר כאן כשהיא שחורה כולה מצרות ישראל. ומלבד שהיא “עיפת צער” היא גם “יגעת כח”. וכך היא מופיעה לפני עיני רוחו בעמדו על קברות ה“קדושים” ובשמעו את קול אלוהיהם, כשהוא מתוודה על עניו ועל ירידה מנכסיו:

וּשְׁכִינָה מָה אוֹמֶרֶת? – הִיא תִּכְבֹּש בֶּעָנָן רֹאשָׁהּ

וּמֵעֹצֶר כְּאֵב וּכְלִמָּה פּוֹרֶשֶׁת וּבוֹשָׁה…

יש שמתוך שגרת־לשון דבּר המשורר על שירה זו כעל “פואימה”¹¹⁶. אבל אין לה ולפואימה ולא כלום, כיון שאין בה לא ציורי־טבע מרהיבים ולא ציורי־גבורה – ואין בה חומר לשירה כזו, אלא לקינת־עולם, ולפי צורתה הפנימית היא “משא”, או “חזון”. ואכן נקרא השיר כשנמסר להדפסה בפעם הראשונה בשם “משא”¹¹⁷. והצורה החיצונית אינה מתאימה לכך בכל. ונראה כי המשורר היה יכול עוד להעלות אבר ולפרוש כנף יותר אלולי קשר את עצמו למשקל אפי־ספורי, הכסמטרי, שאין הוא שומר על דיוקו, וחורג מדי פעם בפעם ממסגרותיו¹¹⁸, ולולי קשר את עצמו לחריזה, שאינה הולמת את השירה האפית בנוסח העתיק, ומכל שכן – את ה“חזון” או ה“משא” הנבואי. ויש בשירה גדולה זו מבחינת הצורה לא־מעט תערובת של אפני־שירה מקראיים, פנימיים¹¹⁹, באפני־שירה אחרים, שהם כחיצוניים לגבי שירה כזו.

 

צג: הדפסת “בעיר ההרגה” ופרסומה בקהל    🔗

את “בעיר ההרגה” לא מסר ביאליק להדפסה ב“השלוח”, כרוב שיריו, מהיותו בטוח, שהצנזורה לא תתן להכניס את החוברת שבה ידפס השיר לרוסיה. ונשקפה לו תקוה להדפיס את השיר ברוסיה עצמה על־ידי בן־ציון כ“ץ, שקבּל על עצמו להעביר את פרי יצירתו של המשורר הזועם בשלום דרך מדורות הצנזורה ולהדפיסו באחר מכרכי הרבעון “הזמן”, שנספח לעתון בשם זה, שיצא אז פעמים בשבוע בעיר המלוכה עצמה, בפטרבורג. בעיר זו ישב הממונה הראשי על ספרים עברים ברוסיה, והוא היה יכול להתיר יותר משהתירו במקומות אחרים, ובזמן ההוא ישב על הכסא הזה מי שהיה “חסיד” חבד”י, והמיר דתו, כדי לשבת בהיתר בפטרבורג, והיה מכבד את אחד־העם ואת סופרי “השלוח”, ובשוחד שקבּל, כשאר הצנזוֹרים ברוסיה, השתדל להיטיב עם העתונים העברים שיצאו ברוסיה, או שהגיעו שמה¹²⁰. ועל יסוד זה הבטיח עורך “הזמן” להדפיס ברבעונו את השיר, וביאליק נאות למסור את השיר לידו, והתקשר עמו לשם כך עוד קודם שסיים את השיר, ועורך “הזמן” הכריז מיד על הדבר¹²¹, וגרם רוגז לביאליק. ואף־על־פי־כן פסל הצנזור את השיר, ו“אחר השתדלויות מרובות”¹²² התיר אותו בתנאי, שיוסיפו על שם “משא” של השיר את שם העיר נמירוב ויקרא בשם “משא נמירוב”, ויוסיפו הערה לשם זה: “חורבן נמירוב כ' סיון ת”ח", ויוציאו מתוך השיר את ארבעת החרוזים:

סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱלֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם,

עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל־וָחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם,

כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל־שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל־דְּלָתָי – אֶפְתְּחָה

לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי!

השם “משא נמירוב”, והערה לצדו, כפי שהציע הצנזור, היו צריכים לשמש תריס בפני הרשות העליונה, אם יגיע הדבר אליה¹²³. אבל הצנזור ה“מאמין” הקפיד לא פחות מזה על הוצאת ד' החרוזים, שמצא בהם חירוף וגידוף כלפי מעלה, ולא רצה בשום אופן לוותר על כך¹²⁴, והוציא אחר־כך עוד מתוך פרק זה של השיר את המלים: “נאום ה'” (“ואולם, חי אני, נאום ה', אם אוריד דמעה”), כדי שהקורא לא ישים אל לבו, כי הדברים הם דברי אלהים, שאומר בחרוז שלפני כן, בהמשך אל ד' החרוזים שנמחקו: “אעמוד אביט אל החללים ואבוש במסתרים”. וכך מחק את ההמשך של הדברים, שבחרוז: “כי מצאתני בקלוני ותראני ביום אידי”, והחרוז יצא מקוטע, ותחת “בקלוני” בא “בצרתי”¹²⁵ (“כי מצאתני בצרתי – – – – – – –”). ושינה לפי זה גם בהמשך: “כי מוסר כלימתי תשא”, ובמקומו בא: “כי מוסרי תשא”, וקיטע על־ידי כך, “רגל” שלימה של החרוז¹²⁶. ולא זה בלבד אלא שלקח עוד צלע אחת שלימה מחרוז אחד, ובמקום “כאוב” ביותר. בדברי אלהים למשורר: “ולמה זה יתחננו אלי? – דבר אליהם וירעמו! / ירימו־נא אגרוף כנגדי ויתבעו את עלבונם” מחק את “ירימו־נא אגרוף כנגדי”, וחציו השני של החרוז נשאר על־ ידי כך כתלוי לגמרי באויר. ובהמשך לזה הוכרח ביאליק לתקן, במקום “ויפוצצו השמים וכסאי באגרופם” – “ויפוצצו השמים ומרומיהם באגרופם”¹²⁷.

המשורר היה מלא זעם וצער על ההשמטות והמחיקות, ויש שחשב, כי לוא נדפס השיר ב“השלוח”, שיצא בקרקוב והוכנס לרוסיה, לא היו מעשי הצנזורה קשים במדה כזו, והוא עכּב את הדפסת שירו במאסף “הזמן”, ועל־ידי כך נתעכב המאסף לצאת במשך כמה שבועות¹²⁸. לבסוף השלים עם הנעשה ונתן רשות לעורך “הזמן” להדפיס את שירו באותה צורה שאפשר היה לתת לו אחרי המחיקות וההשמטות.

מאסף “הזמן”, שבו נדפס “בעיר ההרגה”, יצא בט“ו כסלו בשנת תרס”ד – ד' בדצמבר 1903 – כשהרושם של פרעות קישינוב היה עדיין כחי בלב היהודים ברוסיה, ובלבות של יהודים עֵרים גם מחוץ ליהדות רוסיה. ובמדה ידועה התחזק עוד הרושם הזה, אם על־ידי החקירות והמשפטים ויתר הדברים שגררו אחריהן פרעות קישינוב, ואם על־ידי ההמשך שלהן בהומיל – בספטמבר של אותה שנה. בפרעות הומיל כבר יצאו היהודים נגד הפורעים ועמדו על נפשם, עד שהעתון הרשמי של הממשלה הרוסית הודיע באותו זמן, כי בשעה שהצבא “השקיט” את הפרעות היו היהודים מזוינים בסכינים, כידונים, מקלות ואקדחים, ונלחמו בצבא, שלא נתנם “להתנגש עם הנוצרים”, ואף ירו בו מן הבתים ומאחורי הגדרות. באוירה כזו, שבה חיו אז יהודי רוסיה, ובקרקע כזה נקלט היטב שירו של ביאליק ורשמו היה גדול מרשמן של שאר יצירותיו הגדולות.

בארכיונו של ביאליק נשמרו כמה מכתבים של קוראים משכילים, שלא שלטו ביצרם ושפכו בפני המשורר את אשר רחש לבם עם קריאת שירו. יש מי שקורא אותו נביא וחוזה ויש מי שכורע ברך ומשתוה אפים ארצה לפניו וקורא אותו “משורר אלוה”. קוראים אלו הביאו אל המשורר גם דעות של סופרים ומפורסמים אחרים על שירו. טביוב הלל מאד את השיר וראה את המדרגה שעלה עליה המשורר בשירו זה כגבוהה הרבה מזו של י. ל. גורדון בשיריו. הרב יעקב מזאה רעד כולו מהתרגשות בשעה שדבּר על־אודות השיר. “יש למחוק את כל הסליחות של כ' סיון – אמר– ולקרוא במקומן את חזונו של ביאליק”. י. ל. פרץ עסק בתרגום שירו של ביאליק לאידית¹²⁹, ואמר, שזוהי שירה גדולה וכבירה¹³⁰. זאב ז’בוטינסקי אמר: “כשיש פואימה כזו בעברית כדאי ללמוד את הלשון”¹³¹. וז’בוטינסקי התחיל כעבור זמן קצר לתרגם את הפואימה, והקדים לתרגום שיר נלהב “למחבר מאת המתרגם”, והתאריך של שניהם הוא “לפני הפסח 1904”¹³², היינו כעבור רק חדשים מעטים לאחר שנתפרסם השיר. ועוד קודם שנדפס התרגום התפשט בקהל, והשתמשו בו כ“כח מעורר את צעירי־ישראל להגנה עצמית”¹³³. ד"ר יוסף קלוזנר כתב בעצמו לביאליק ובזו הלשון: “זה היום השלישי, שאיני יכול להשתחרר מן הרושם העצום, שעשה עלי שירך ‘משא נמירוב’. כמעט שיצאתי מדעתי מרוב שברות־לב. עשרים פעמים כבר קראתיו – ועוד לא שבעתי. זה אינו שיר – זוהי מגילת איכה, חזקה, אמיצה, נמרצה ממגילת איכה. אין שם לשיר כזה ולמה שיש בו. נורא הוא ועמוק כתהום ונמרץ ומדכא הוא. מעולם לא קראתי שיר כזה בשום ספרות שבעולם. כאב ומרי ויאוש ורוגז וכל ההרגשות שבעולם מהולים בשירך זה. מצבת־קלון הצגת להמאורע היותר נורא שבחיינו ומצבת־תפארת לעצמך”. ובמכתב אחר, שנכתב לאחר שבועים, כתב קלוזנר אל ביאליק: “על־דבר ‘משא נמירוב’ כבר כתבתי לך. הוא פעל עלי עד להשתגע. שלשה ימים רצופים אחרי קריאתי בו לא ישנתי בלילות ולא עבדתי בימים. אין זאת גוזמא, אלא אמת לאמתה. – – השד יודע מה זאת! לא פואימה, לא שיר לירי, אלא קטע של נבואה מירמיהו או מיחזקאל. אתה השגת בו את מרום קיצה של השירה העברית, ואולי גם של השירה הכללית”.

ואף־על־פי־כן אין אנו מוצאים בעתונות העברית של התקופה הרבה הדים להתפעלות הזאת, שתקפה סופרים וקוראים, ומשלושת העתונים היומיים העברים, שיצאו ברוסיה בזמן שנתפרסם “בעיר ההרגה”, והיו להם רבבות קוראים, נתן רק “הצופה”, שיצא בוורשה, מבע לדבר ובגליונו מיום כ“ז בכסלו תרס”ד (ט"ז בדצמבר 1903)¹³⁴ במחלקה “בעתונים ובירחונים”, באו, בלי חתימת שם, דברים אלו:

“במאסף השלישי של ‘הזמן’ נדפס שירו החדש של ביאליק, המכונה בשם ‘משא נמירוב’. חורבן נמירוב, הטבח שנעשה ביהודים בכ' סיון שנת ת”ח, ידוע לכל אדם מישראל. האלגיה, המספרת לדור אחרון את ענותן של צאן הרגה, נקדשה ונהיתה לקנינו של העם כולו. – ל’סליחה' הנאמרת בדמעות רבבות עם שדוד־משפט בכל ארצות פזוריהם… אבל ‘נמירוב’ לא היתה הראשונה ולא האחרונה בתולדות עמנו. ‘השירה הישנה והחדשה תמיד’ של העמים האחרים היא האהבה, ושלנו – נמירוב… נחוץ רק להביט אל עבר גבול רומניה¹³⁵.

קשה להביא קטעים משירו של ביאליק. מהחל ועד כלה – השיר מחזיק יותר מעשרה עמודים – מרתק את כל שורות השיר הזה רגש כביר אחד, וכמעט שאין בו אף מלה מיותרת. אחרי קריאת השיר הזה מרגיש הקורא, למרות הדברים הנוראים, המצוירים בידי אמן, איזו רווחה בלבו, כאילו נתנו לו את היכולת לבכות, להאָנח אנחה עמוקה, לשפוך את תוגתו, שהעיקה על לבבו ימים רבים.

קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה וּבָאתָ אֶל־הַחֲצֵרוֹת,

וּבְעֵינֶיךָ תִרְאֶה וּבְיָדְךָ תְמַשֵּׁשׁ עַל־הַגְּדֵרוֹת

וְעַל הָעֵצִים וְעַל הָאֲבָנִים וְעַל־גַּבֵּי טִיחַ הַכְּתָלִים

אֶת־הַדָּם הַקָּרוּשׁ וְאֶת־הַמֹּחַ הַנִּקְשֶׁה שֶׁל־הַחֲלָלִים.

והקורא הולך עם המשורר ורואה ומרגיש את פרטי ‘חורבן נמירוב’, את הגל ששם ‘נערפו שנים: יהודי וכלבו’ ו’הוטלו אל אשפה אחת‘, עולה גם ‘אל עליות הגגות’ ומרגיש את ‘אימת מר המות השטה במאפל’, שומע ‘מעשיות’ שונות על־דבר ‘בטן רטושה שמלאוה נוצות’, על־דבר ‘תינוק שנמצא בצד אמו המדוקרה, כשהוא ישן ובפיו פטמת שדה הקרה’ וכו’, ובעברנו מבית לבית, ממרתף לעליה, הננו תמהים ומשתוממים לראות בחוץ את האביב, את אור השמש, שהמשורר אוהב כל־כך… האמנם עולם כמנהגו נוהג? – כך.

כִּי־קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם־יָחַד:

הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט.

כפי אשר אמרנו אי־אפשר להביא קטעים מהשיר הזה, המצוין גם באמנותו, בצבעיו הבהירים ובתמונותיו הממשיות, גם ברגש האדיר, המחיה אותו. הופעת שיר כזה בדפוס הוא מקרה חשוב בתולדות ספרותנו לא לבד של הדור הזה. עוד דמעה אחת נפלה ל’כוס הדמעות', דמעה חמה, דמעת העם כולו, המבכה את הרוגיו ואת כבודו שחולל… דור יבוא יאסוף את השיר הזה אל אוצר קניניו הרוחניים למשמרת לדור האחרון".

יש לשער, שגם מפני אימת הצנזורה לא דברו בעתונות על יצירתו החדשה של ביאליק. אמנם אפשר היה לעקוף את הדרך, אלא שהעתונים היו נתונים אז לפולמוס פוליטי חריף בענין אוגנדה, ולכל אשר משך אחריו פולמוס זה. ושירו של ביאליק נדפס במאסף שניתן כהוספה לעתון, שעתיד היה לקום מיד כמתחרה חדש לעתונות העברית היומית ברוסיה – בגליון שבו פרסם “הזמן” על־דבר צאת המאסף, שבו נדפס “משא נמירוב”, פרסם גם על זה, שקבל רשיון מהממשלה לשנות את העתון, שיצא עד עכשיו פעמיים בשבוע, לעתון יומי – ולא היה, כנראה, ברצונה של העתונות היומית (“המליץ” בפטרבורג ו“הצפירה” בוורשה) לעשות פרסום לעתון החדש. ואף זה גרם, שבעתונים היומיים העברים – חוץ מ“הצופה” – לא בא כל זכר לשיר של ביאליק, שהרעיש את לבות קוראיו. ואשר לפולמוס הפוליטי – הנה משך כעבור חדשים מספר גם את ביאליק ברשתו, ואז עשתה “הצפירה” גם פרסום מיוחד לשירו, וגרמה לויכוח ראשון על הערך האסתיטי של השיר.

 

צד: “עם שמש”    🔗

ההזדעזעות של פרעות קישינוב מצאה את המשורר כשנתבשר בשורת־אביב חדשה – בשירו “בשורת אביב”, – וכבר שמעה אזנו “משק כנפים צחרחורות” וכנור לבו הרגיש על נימיו “פיזוז קרנים ואורות”. לא הפסיקה מכל וכל ההזדעזעות שלמטה את הבשורה שלמעלה, ואף חידדה הזדעזעות זו את נימי ההרגשה לגבי הצד שכנגד, והמשורר בעמדו בתוך גיא־ההרגה הריח את ריחם של פרחי־האביב יחד עם ריח הדמים, ועדנת־האביב באה בלבבו – על אפו ועל חמתו (“ולא־תעמוד על ההרס ועברת משם בדרך – / ולבלבלו השטים לנגדך וזלפו באפך בשמים, / וציציהן חצים נוצות וריחן כריח דמים; / ועל־אפך ועל־חמתך תביא קטרתן הזרה / את־עדנת האביב בלבבך – ולא תהי לך לזרא”), ושפע קרנים של שמש ירד עליו שם (“וברבבות חצי זהב יפלח השמש כבדך / ושבע קרנים מכל־רסיס זכוכית תשמחנה לאידך”), ואלהים קרא שם בלבבו הד לאביב ולטבח גם יחד.

המשורר כאילו אף התעורר במיוחד לקראת אביבו של חבל־הארץ, המלא פריחה ותנובה. והפתוס הגדול, הנבואי, שמילא את לבו באותה שעה, נתן כעין צביון מיוחד להתעוררות זו. וכך יצר המשורר בין חרבות קישינוב את שירו “עם שמש”¹³⁶, שהוא כולו צו ללכת לקראת האורה, לקראת שמש.

שיר זה, “עם שמש”, הוא כעין פרשה אחרונה, סיום אחרון, לשירי האורה והשמש של המשורר. וסיום זה הוא נמרץ. הוא פקודה, מִצוה. הפתוס של המשורר מצווה, והוא נשפך במעין פסוקים נבואיים וצוויים. ומתקרב המשורר מבחינה זו בשיר זה אל שירי ה“משא” שלו. וצעדו בשיר הוא רחב וכבד, והוא מתבטא גם בפרק הנאה, וגם בסגנון רב המשקל והכפל, וגם בחרוזים הכבדים והרחבים, שאין ההגות שבהם מסתיימת אלא בזוג, שהצדדים שבו מתיחסים זה אל זה כשני חצאי־פסוקים, ששניהם משלימים זה את זה ומסייעים זה לזה.

עִם־שֶׁמֶשׁ הַשְׁכִּימוּ לֶהָרִים – וּמְצָאתֶם

הַזָּהָב הַטּוֹב וְהַכָּתֶם.

וִהְיִיתֶם רִאשׁוֹנִים לְאוֹר שֶׁמֶשׁ וּשְׁאָבוֹ,

אִישׁ אִישׁ מְלֹא נִשְׁמָתוֹ וּלְבָבוֹ.

וִיקַר בֹּקֶר־אֵל, בְּעוֹדוֹ חָדָשׁ וְרָטֹב,

יַעֲבָרְכֶם־נָא עָבֹר וְשָׁטֹף,

וְכָל־נוֹשָׁן וּבָלֶה בִלְבַבְכֶם – יִתְקַדָּשׁ!

וְכָל־פִּגּוּל וּפְסוּל בּוֹ – יִתְקַדָּשׁ!

וּצְפַנְתֶּם וּשְׁמַרְתֶּם זֶה אוֹצַר זְהַבְכֶם,

וְהָיָה לְכַלְכֵּל בּוֹ לְבַבְכֶם.

וְאִם כְּבֵדִים בְּחוֹבוֹת יְצָאתֶם, וַעֲנִיִּים –

וְשַׁבְתֶּם עֲשִׁירִים וּנְקִיִּים.

הוֹ, נְמַקֵּי הַחֹשֶׁךְ וּרְקֵבֵי הָאָמֶשׁ,

הִתְפַּלְּלוּ לַשֶּׁמֶשׁ, לַשָּׁמֶשׁ!

המשורר פותח בהרים, ועובר מהם, בפרק השני, אל העמקים, ואף יורד אל המרתף האפל ומצווה על האח הדך והשפל (“ורטובי טל־אורות לאחיכם תשובו – / ורטבו מכם וינובו; / ואיש אל־בית אביו ואיש אל־בית אחיו / תביאו נא בשורת המרחב. ויצאתם וזרעתם מסביב את אורכם – ונגה על־ראש כל־בני דורכם; / וירד ומצא במרתף האפל / אחיכם הדך והשפל”). דומה, שביקוריו של המשורר במרתפים האפלים שבקישינוב ובבתי המושפלים והעניים, שהם שסבלו ביותר גם מן הפרעות, והראיה והצפיה בגורלם, הם שעוררו בלבו את הצו הזה.

ובפרק השלישי המשורר, כבן לעם המאמין שאלהיו ברא את הכל מאין, מצווה לברוא גם את האור אפילו יש מאין, והוא קושר את זה, כבתורת אלהיו, בניגוד של ה“תוהו”:

וְאִם־תֹּהוּ בִקַּשְׁתֶּם אוֹר־שֶׁמֶשׁ לָעָיִן –

צְאוּ וּבְרָאוּהוּ מֵאָיִן!

והוא ממשיך:

חִצְבוּהוּ מִסֶּלַע, מִצּוּרִים נַקְּרוּהוּ,

מִפִּנּוֹת לְבַבְכֶם מִשְׁכוּהוּ!

הכוונה היא לבקש ולמצוא את האור בפנים, לגלות את המאור מתוך האופל הסובב אותו ולהעלות את הניצוצות שישנם בכל, מעין זה שקרא המשורר שנים אחדות קודם לכן, ב“למתנדבים בעם”¹³⁷. ודומה כאילו במה שפתח המשורר את התקופה של התגלות האורה בשירתו¹³⁸ חתם אותה, ומעין הצו של הפתיחה – החתימה, אלא שהיא נראית כעמוקה יותר וכטרגית יותר. ועל־כן שם הצו הראשון והאחרון: “חשפו אור, חשפו אור!” וכאן הצו האחרון:

הוֹ, גְּמוּלֵי מֵחֹשֶׁךְ, עַתִּיקֵי מֵאָמֶשׁ –

תְּלוּ שֶׁמֶשׁ עַל־רֹאשְׁכֶם, תְּלוּ שָׁמֶשׁ!

 

צה: מחשבה לעלות לארץ־ישראל    🔗

הקשר של ביאליק אל “עיר ההרגה” על־ידי ביקורו בה ושבתו בה לאחר הפרעות, והעיקר – על־ידי שירו, שיחידי־סגולה ידעו עליו עוד קודם שנתפרסם בדפוס, הוא שגרם, שהציעו לפניו לעלות לארץ־ישראל כמורה לעברית ליתומי קישינוב.

ענין יתומי קישינוב נדרש הרבה בעתונות הישראלית של אותו זמן, ועוד בימים הראשונים שלאחר הפרעות, כשרק נודעו פרטי האסון, פרסם מ. אוסישקין “מכתב אל הציונים”, ובו הציע ליסד קופה, שאליה יובאו כספי־נדבות ליתומים שהוריהם נהרגו בימי הפרעות. “היתומים האלה ישלחו לארץ אבות, ארצנו הקדושה, שם יתחנכו, והיה כאשר יגדלו ויתישבו על הקרקע ויחיו בשלום וישכחו את הגלות ואת תוצאותיה המרות”. כעבור כמה שבועות הוציאו המורשים הציונים של נפת הדרום ברוסיה, שנתאספו בקישינוב, קול קורא אל יהודי רוסיה, והם באו לחזק בו את ההצעה שהציע אוסישקין. ההצעה הזאת נתחברה אחר־כך אל הצעתו של ישראל בלקינד ליסד בארץ־ישראל בית־ספר חקלאי, ועל הכרוז שהוצא בדבר ההתחברות הזאת חתמו אוסישקין ובלקינד ושנים מחברי הועד לחינוך היתומים מבני־קישינוב, שאחד מהם, שלמה דובינסקי, היה מבני־הלויה של ביאליק בקישינוב, והוא שפרסם בעתון “דער פריינד”, במאמרו “יתומי הקהל” (די קהל’שע יתומים!)¹³⁹, כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית־הספר החקלאי ליתומי קישינוב.

ביאליק הכחיש במכתבו למערכת ה“פריינד”¹⁴⁰ את הידיעה שהודיע ברבים ש. דובינסקי במאמרו. אבל הודה, שהדבר הוצע לפניו, והוא לא נתן עדיין תשובה ברורה להצעה. בארכיונו של ביאליק נשמרו אגרות אחדות של משא ומתן בענין זה, ביניהם אגרת אחת מאת אוסישקין¹⁴¹, הקובעת חלק מן התנאים, שהתנה ביאליק, ואוסישקין הסכים להם. תנאים אלו הם: ביאליק מתחייב להשאר במוסד לא פחות משנה, והמוסד מתחייב להשאיר אותו, אם יתרצה לכך, לא פחות משלש שנים; ביאליק משמש רק מורה בבית־הספר, הלוקח חלק גם בהנהגה הפדגוגית, ואין הוא אחראי למוסד כולו¹⁴². משכרתו תהיה שבעים וחמשה רובל לחודש ודירה. ביאליק דרש שאוסישקין או מוסד אחראי יקבל עליו אחריות למילוי התנאים האלה, ואוסישקין הודיעו, כי “מה שנוגע מי יהיה אחראי לכל התנאים האלה, אנכי או מוסד חברותי אחר – אענה לך רק אז אם תודיעני את החלטתך האחרונה, שהנך נוסע לארץ־ישראל”.

מנוסחאות “מתי מדבר” בכתב־יד

עמוד של “עם שמש” בכתב־יד

מדבריו האחרונים של אוסישקין באגרתו אנו למדים, שביאליק ביקש אישיות אחראית לקיום החוזה, כי לא בטח במוסד, שתכניתו עוררה מצד אחד התלהבות, ומהצד השני בקורת חריפה, וממבקריה החריפים ביותר היה אחד־העם, שפרסם נגד התכנית של אוסישקין־בלקינד את מאמרו “בנין”¹⁴³. היה בכח ההגיון הקר שבמאמרו של אחד־העם לצנן את התלהבותו של ביאליק. ומלבד ה“בנין” של אחד־העם היה ביאליק שקוע בזמן ההוא בבנינה של הוצאת “מוריה”, שרק זה החלו הוא וחבריו לעבודה לצקת את יסודותיו, והיה קשה עליו מאד לעזוב את המלאכה. וביאליק לא היה מימיו קל תנועה, והיה מטבעו להתקשר אל דברים, אל ענינים ואנשים בקשר בל ינותק. ואף־על־פי־כן דן מתוך כובד־ראש בשאלה זו, והיה קרוב להכריע בה לזכותה של ארץ־ישראל¹⁴⁴, עד כי הודיע גם אחד־העם באגרת לדובנוב מיום כ“ט באוקטובר 1903, כי חושב ביאליק על־דבר יציאה לארץ־ישראל¹⁴⁵. אלא שבינתים הגיעה לביאליק הצעה אחרת – לקבל על עצמו את עריכת חלק הספרות היפה ב”השלוח“, והוא יצא יציאה זמנית לוורשה לשם כך ולשם תכנית אחרת, שהיתה כקרובה לה, להשתתף בעריכת העתון היומי “הצופה”, שהתקשר עם “השלוח” מראשית 1904, ו”השלוח" ניתן כפרס לעתון במחיר מוזל מאד.

 

צו: הליכה לוורשה והיחס אל סופריה    🔗

ההצעה לביאליק ללכת לוורשה נתקבלה מאת ד“ר יוסף קלוזנר¹⁴⁶, שישב בזמן ההוא בוורשה וערך בה את “השלוח”, ובאגרתו לביאליק מיום ט' בדצמבר 1903 הוא מפרש את הצעתו, שביאליק יחלק עמו את מלאכת העריכה של “השלוח” ויהיה העורך של חלק הספרות היפה: שני גליונות־דפוס לחודש, כיון שעליו להקל מעל עצמו בעריכת “השלוח”, כדי שיתמכר לעבודה במערכת “אוצר היהדות”, לפי רעיונו של אחד־העם, שהוצאת “אחיאסף” ניגשה בזמן ההוא להוציאו מן הכח אל הפועל. והוא בא אליו בהצעה בשמם של בעלי העתון “הצופה”, שיהיה ביאליק העורך הראשי הבלתי־רשמי של העתון, שא. לודויפול, שעבד בו מתחילת צאתו, עזבהו בזמן ההוא, ולמעשה יערוך בו את החלק הספרותי. ולשמם של שני הדברים גם יחד קרא את ביאליק למהר ולבוא לוורשה. מ”הצופה" קבל גם הצעה במכתב שנשלח ישר אליו¹⁴⁷.

ואף־על־פי שהלך לוורשה על מנת לקבל לכל הפחות את ההצעה הראשונה – לערוך את הספרות היפה ב“השלוח”¹⁴⁸ – לא הלך אלא במחשבה תחילה לשוב כעבור שבועים¹⁴⁹, וחשב, כנראה, לקבל על עצמו את עריכת “השלוח” בתנאי שלא יערוך אותו בוורשה, מקום המערכת של “השלוח” בזמן ההוא, אלא באודיסה¹⁵⁰. אבל בבואו לוורשה ישב בה כשנה.

סופרי־אודיסה העברים התיחסו בחשד לחבריהם בוורשה, והיו הרבה נקודות־פילוג ביניהם. חשובי הסופרים בוורשה ספרותם על־פי רוב אומנותם, וסופרי־אודיסה מפונקים היו, אסתניסים, והיו נזהרים יותר מהם במעשיהם. בוורשה עמדה במשך כמה זמן קלחת העתונות, קודם העברית, ואחר־כך גם האידית; בוורשה היו בתי הוצאות־הספרים ויש ששם פרח ה“עסק”. ובאודיסה לא הביטו בעין יפה על ה“יריד” הספרותי, וראשונים שבסופרי־אודיסה היו שוהים הרבה קודם שבאו לכתוב. סופרי־אודיסה היו ברובם גם נושאי־דגל של רעיון, וסופרי־וורשה ברובם היו “חפשים” בהשקפותיהם, ואודיסה הספרותית, לא גרסה את החופש הזה. בוורשה יש ששאפו סופרים לצאת מן ה“תחום” היהודי, שהיה מורגש מאד ומובדל מאד, והיתה נטיה שם ל“כלליות” ולחילוניות¹⁵¹, ובאודיסה, ששם נראה היה קודם החורבן של התרבות הלאומית בגולה, ביקשו סופרים להשקיע את עצמם בעניני יהדות.

באגרותיו של אחד־העם יש למצוא לא־מעט מן הקטרוג שלו על סופרי־וורשה. בכל מקום שהוא מזכיר, למשל, את שמו של בן־אביגדור, שזכיותיו במו“לות העברית מרובות, הוא מזכירו לגנאי, ו”בן־אביגדור ודרכיו" – והכוונה היא לדרכי פרסום של ספרים וסופרים – הם דוגמא לדבר, שעל הוצאת “אחיאסף”, שהשפעתו של אחד־העם עליה היתה גדולה, להתרחק ולהסב עין ממנו¹⁵². את י. ל. פרץ מזכיר אחד־העם באגרותיו, ולא לשבח ולא לגנאי, ובעתונות נמסר נאום של אחד־העם לכבודו, כשבא פרץ לאודיסה לביקור קצר בשנת 1904, אלא שיותר משאחד־העם כוון בנאומו לדבר בשבחו של פרץ, כוון לסַפּר בגנותו של סוקולוב¹⁵³. לבחירה שבחר “אחיאסף” בפרישמן לערוך את “הדור” התנגד אחד־העם, וקטרג על זה הרבה¹⁵⁴, אם כי כבד את כשרונו של פרישמן, ואף הביע רגשי־אהבה אליו “בתור אדם פרטי”¹⁵⁵.

עוד יותר מבאגרותיו של אחד־העם יש למצוא מן הקטרוג על סופרי־וורשה בכמה מאגרותיו של ביאליק מהתקופה הראשונה. על הקטרוג הקשה של ביאליק על בן־אביגדור והוצאותיו בשנות היצירה שלו הראשונות כבר היה מדובר בפרק אחר של הספר הזה¹⁵⁶, וכן על הדברים שנפלו ביניהם בשעת משא ומתן על הוצאת קובץ־השירים הראשון של ביאליק, ועם הוצאתו¹⁵⁷. אבל עוד קטרוג קשה מזה על בן־אביגדור וחלק מסופרי־וורשה, ביניהם: י. ל. פרץ, יש למצוא באגרות ביאליק, כשהוא כותב לוורשה, לז. שניאור, בשנת תרס“ג על הריב שפרץ שם בין הסופרים: “קול ענות גבורה וחלושה עולה מוורשה. אוי לאותה בושה. המזוהמים… יאכל שרץ את חברו!”¹⁵⁸. ועל ה”יריד" הספרותי, שבעיקר היה מקומו בזמן ההוא בוורשה, בשנת תרס"ד, חודש ימים לפני צאתו לעיר זו: “ועוד הפעם ‘היריד הגדול’ ממשמש ובא: ‘החיים’¹⁵⁹, ‘זמן’ יומי וחדשי, הוספה שבועית ל’הצפירה' ‘דער טאג’ – – ו’הצופה' מה? אטו ‘הצופה’ כלב הוא? בודאי גם הוא יגרר אחרי ‘הצפירה’ ויזכנו במתנה טובה. בקיצור: חי וקיים! נחיה ונראה. קנאת סופרים אצלנו הרי ידוע כמה תרבה ‘חכמה’”¹⁶⁰.

היחס של ביאליק אל דוד פרישמן היה נראה כטוב בימי “הדור” הראשון, בשנת 1901¹⁶¹, ואף בימים שערך פרישמן את הספרות היפה ב“הזמן” כשיצא בפטרבורג¹⁶², וכאילו נשתנה לרעה בימי “הדור” השני, בשנת 1904, וביאליק לא נענה לפרישמן בדברי יצירה כל שנת צאתו של “הדור” הזה¹⁶³, ולא נענה לו בדברי יצירה מקוריים גם אחר־כך, בכל אשר משך אותו פרישמן לשתפו בדברים שערך¹⁶⁴ – ולא נענה לו בזה אפילו פעם אחת. וכיון שה“משבר” ביחסו הפנימי של ביאליק אל פרישמן – על יחסים נימוסיים וחבריים, ולפרקים אף טובים ביותר, אל פרישמן שמר ביאליק – חל באותה תקופה קצרה שבין העריכה שערך פרישמן את “הזמן” בפטרבורג ובין העריכה שערך כעבור חצי־שנה את “הדור” השני בוורשה, ובתקופה זו נתפרסם “משא נמירוב” (“בעיר ההרגה”) של ביאליק, יש להוציא מסקנה, שמשפטו הקשה של פרישמן על “משא נמירוב”, שבמאמרו המפורסם על שירי ביאליק, נאמר מתוך זהירות, ולפיו רק “החלק היותר גדול של אותו ‘משא נמירוב’ משאיר אותו בלי רושם”¹⁶⁵ וכו', והוא נאמר בודאי בפחות זהירות על־ידי פרישמן שבעל־פה¹⁶⁶ – המשפט הקשה הזה, שאזנו של ביאליק קלטה אותו מיד מפי עוברים ושבים, השאירה כמין “קובעת” בלבו של ביאליק, שנטיתו אל פרישמן לא היתה גדולה גם קודם לכן¹⁶⁷. עוד ידובר בפרקים אחרים בספר זה על יחסים וענינים שבין ביאליק לפרישמן, וכאן יש לרמוז, שהיו הבדלי־סגנון עמוקים, בודאי גם הבדלי־דרגות גדולים, בין פרישמן לביאליק. וזה שגם פרישמן היה אמן של הסגנון המקראי, ולא נחן בפתוס גדול, שיהיה בו אפילו מעינו של הפתוס המקראי, לא היה בו כדי לקרב את שניהם, אלא כדי להרחיקם זה מזה. ביאליק היה מביע בשיחות שבעל־פה את דעתו על סגנונו המקראי של פרישמן, כי חסר הוא “דם” ו“אש”¹⁶⁸. ומה שפרישמן הוקיר בביאליק היה כל־כך קרוב – אל הדוגמא פרישמן. הוא הוקיר בו את האמן והוקיר בו את “המשורר המתוק עם אותם הקולות וחצאי־הקולות הרכים, אותו הענוג והרך עם אותו העינוג והרוך של רוחות צפרירים, אותו האשף המלא חן עם הכשפים המאליפים לו ועם תרפ”ט חוטי החן והנועם של קוסמת נחמדה המשוכים עליו“; את “האקרובט של הלשון, העושה לנו את להטיו הנפלאים עם אותה הקוקיטוריה המתוקה של נערה שחורה ונאוה ועם אותה הגרציה מלידה ומבטן של פריזית אמיתית”¹⁶⁹. והוא דחה לגמרי את משורר הצער והזעם, ואת “המשורר הלאומי” שבביאליק, ויצירה כ”מתי מדבר" השאירה אותו בלי רושם¹⁷⁰. הקִרבה האמתית, הנפשית, שביניהם לא היתה יכולה להיות גדולה.

יחסם של סופרי־אודיסה מבית־מדרשו של אחד־העם אל סוקולוב לא היה בזמן ההוא אלא שלילי. הימים ימי סערת הויכוח בין ציוני־ציון ובין הציונים המדיניים של אותה שעה, שהלכו אחרי רעיונו המדיני של הרצל גם כשהוליך אותם לאוגנדה שבאפריקה. וב“הצפירה” של סוקולוב התבצרו האוגנדיים, והערצת הרצל־נורדאו היתה גדולה שם בזמן ההוא, ונורדאו פרסם בעתון הציוני הרשמי במרס 1903 את מאמרו “אחד־העם על אלטניילנד”¹⁷¹, שפגע בכבודו של אחד־העם בצורה שעוררה חימה וכעס בלבות האחד־העממיים והקרובים אליהם. וסוקולוב הוא שפרסם באותה שעה הודעה על־דבר גשתו להוצאת אנציקלופדיה כללית בלשון העברית, וזה היה ניגוד לרעיונו של אחד־העם על־דבר “אוצר היהדות” בלשון העברית, שהיה קרוב באותה שעה להתגשמות¹⁷².

מבין סופרי־וורשה המפורסמים תמך את צעדיו הראשונים של ביאליק י. ל. פרץ ב“החץ”¹⁷³, וכשנדפס “מתי מדבר” של ביאליק שלח לו פרץ אגרת תודה וברכה¹⁷⁴, והוא ראה את “משא נמירוב” כשירה גדולה וכבירה¹⁷⁵, וניסה לתרגם אותה לאידית¹⁷⁶. אמנם באודיסה, בסביבה של מנדלי מוכר־ספרים, לא היתה גדולה ההערצה לפרץ. אבל הסופרים הצעירים נטו אליו, והוא היה מושך אחריו רבים גם בכח יצירתו השַגיאה וגם ברוחו הסוער והמתפרץ. ופרץ היה קרוב בזמן ההוא ל“השלוח”, והשתתף בו הרבה בשנת 1903, בשנה הראשונה לעריכת הירחון בידי קלוזנר. וקלוזנר באגרותיו אל ביאליק היה מספר בשבחו של פרץ וביקש למשוך את ביאליק אליו.

 

צז: במערכת “השלוח” בוורשה    🔗

בתחילתה של שנת 1904 – בשליש האחרון של דצמבר 1903 לפי מנין הרוסים¹⁷⁷ – יצא ביאליק מאודיסה והלך לוורשה, ובי“א בינואר בשנה הנ”ל כתב מוורשה לש. בן־ציון ולרבניצקי¹⁷⁸, כי נתמנה עורך ב“השלוח” למחצה ולשליש – מחצה: “לבלטריסטיקה בלבד”, ושליש: לשנים מששת הגליונות של החוברת – וביקש מבן־ציון לעזור לו בספור ומרבניצקי לזרז ולעורר ולטלטל את ה“זקן”, את מנדלי מו“ס, שיתן ל”השלוח" מעטו ה“בדוק ומנוסה”, ויבקש מאת א. ל. לווינסקי לכתוב לחוברת א' פיליטון. ולשניהם הודיע, שהוא נשאר בוורשה, וכשיכין “יופי” בשביל שתי החוברות הראשונות יבוא לאודיסה, “לגמור שם עסקיו, כביכול”, אף כי אינו יודע עוד ברור מה יהא בסופו: אם ישאיר את בני־ביתו באודיסה ואם יקחם לוורשה¹⁷⁹.

על ההשתקעות בוורשה דבּר אל חבריו באודיסה כמי שמדבר על “חטא” והתנצל לפני כל אחד ואחד מהם לחוד¹⁸⁰, ומבן־ציון ביקש, שיבוא לביתו וידבר על לבה של הגברת ביאליק, שלא תצטער על ה“עבירה” שעבר ונשאר בוורשה¹⁸¹. והוא שפך, כעוזב ממש, את געגועיו על אודיסה: “הוי אודיסה המתוקה! הוי אחי וחברי הנעימים! האמנם אפרד מכם?”¹⁸². “הוי זקננו הנחמד! האומנם לא אראה את ‘פני האריה’ שלו ואת תלתלי כספו? האומנם לא אתענג עוד על שיחותיו המתוקות כדבש?”¹⁸³

את הרשמים הוורשאיים שלו הבטיח למסור להם במכתב הבא – ו“הרבה הרבה יש לו לכתוב על־דבר וורשה וסופריה”, שהוא כבר “ראה כולם, מלבד סוקולוב”¹⁸⁴ – אולם את הסכום הכולל של הרשמים האלה מסר להם במכתב הראשון והוא כתב לרבניצקי: “לפי שעה אומר לך, שלבי לבי לאודיסה. הוי אודיסה! היי שלום, נחמדה!”¹⁸⁵

בוורשה מצא ביאליק גם קבוצה של סופרים צעירים, מהם, כגון שלום אַש ונומברג, שהגיעו לכרך מהפרובינציה הפולנית, ומהם, כגון יעקב פיכמן ויעקב שטיינברג, שנתגלגלו לעיר־הבירה הפולנית מנפות הדרום, וביאליק הכיר אותם מביקוריהם אצלו באודיסה. סמוך לוורשה, בלודז', התגורר בזמן שבא ביאליק לוורשה ז. שניאור, ודר שם יצחק קצנלסון. בוורשה גר בזמן ההוא גם בעל־מחשבות, שנתפרסם באותה תקופה כמבקר שנון על־ידי מאמרים באידית ובעברית – בתרגומם של אחרים, – והוא, שהיה בעל השכלה כללית, וישב כמה שנים במערב־אירופה, ייצג בחבורת הסופרים הצעירים בוורשה את המשכיל המודרני, האירופי. ובוורשה עוד נמצאו כמה וכמה סופרים עבריים ואידיים, מהם מבני הדור הקודם ומהם מבני־דורו של ביאליק, וכמה משכילים עברים, שהיו קרובים לספרות ולסופרים, ושני עתונים יומיים בעברית יצאו בעיר זו, ושבועון עברי וירחון עברי, ושבועון עברי מצויר לילדים, והיא היתה עדיין המרכז לספרות עברית ברוסיה, על־ידי הוצאת “אחיאסף” והוצאת “תושיה”, והוצאת “האור”, שהתחילה באותה שעה את פעולתה.

ביאליק לא בא לוורשה כלתוך אוירה ריקנית. ואדרבה, וורשה היתה עשירה מאודיסה בשפע של חיים יהודיים עצמאיים, שהיו בה צבעים מצבעים שונים, החל מהצבע ה“חסידי” הפולני, שאף הוא יש בו גוונים מגוונים שונים, וכלה ב“ליטאי” שנשתקע בפולניה, וקבל ולא־קבל את צבע המקום, ובמתבולל הפולני – מתבולל לגמרי, ולמחצה וכו'. וורשה היתה גם מחוברת לפרובינציה יהודית גדולה ועשירה, ויום־יום היו מגיעים אליה יהודים רבים מהפרובינציה הקרובה – ומכל קצוי ארץ רוסיה. וביאליק לא היה גם תלוש לגמרי מאודיסה ובית־מדרשה בשבתו בוורשה. חבר אותו לבית־מדרש זה קודם כל “השלוח” עצמו, שהדגל שהתנוסס עליו היה דגלו של אחד־העם, שנישא ברמה בידי ד“ר קלוזנר, שנחשב בזמן ההוא כתלמיד מובהק לאחד־העם. וביתו של ד”ר קלוזנר, שעמו בא ביאליק לעבוד יחד ב“השלוח”, לא היה בית וורשאי, אלא קרוב היה יותר לבית אודיסאי. ו“השלוח” יצא על־ידי חברת “אחיאסף”, שאחד־העם היה מנהיגה הרוחני, ואלה שעמדו בראש החברה הזאת היו כולם חברי אגודת־הסתרים “בני משה”, “אחים” ותלמידים לאחד־העם, ולא נמצא איפוא בוורשה בסביבה זרה לו. ואף־על־פי־כן המרכז הטבעי של בן־ווליניה היתה בירת הדרום, אודיסה, ולא וורשה, ובבירת פולניה ידע בודאי, וביחוד בזמן הראשון, טעם נכר.

הוא דר בוורשה בסביבה המיושבת רובה ככולה יהודים, ברחוב טבַרדה¹⁸⁶, בדירתו של א. א. פרידמן, העורך הרשמי של “הצופה”, שבה הוקצה לו חדר, והיה מעורב עם בני המשפחה הזאת, שכבדו אותו כבוד גדול¹⁸⁷. הוא נכנס מיד לעבודה, כי “השלוח” התקשר אז עם “הצופה”, וניתן מינואר 1904 כפרס לעתון היומי בהנחה גדולה, ואי אפשר היה לאחר בהוצאת החוברת. וראשית כל פנה לסופרי־אודיסה וביקש מהם דברי ספור לחוברת הראשונה, וכעבור ימים אחדים פנה לברדיצ’בסקי ולברקוביץ¹⁸⁸. בודאי ביקש גם מסופרי וורשה, וניסה למשוך לספור העברי ב“השלוח” את שלום־עליכם¹⁸⁹, ופנה לפי דבריו באגרתו לש. בן־ציון¹⁹⁰, ב“מכתבים לארבע כנפות העולם”, והכל בשל ספורים ל“השלוח”. לשירים דאג פחות, כי היתה מסורת ב“השלוח” עוד מימי אחד־העם ל“מעט מספר השירים”¹⁹¹, והמעט, שהיה זקוק לו, היה לו משלו ומשל אחרים, ובאופן זה ביקש גם ממשורר כיעקב כהן שיר יפה, או “ציור יפה בפרוזה”¹⁹², והאריך יותר בצד הזה של הפרוזה, ודבר על לבו של המשורר לנסות בזה את כחו.

בהול היה על הספור הטוב, שהיה חסר בזמן הראשון, ודבּר ללא כבוד על החלק הבלטריסטי שב“השלוח”, וביקש עזרה מחבריו באודיסה, שיעלה על־ידי כך בידו “לגרוף את הביב, שנעשה מקום השפך לכל המים הרעים, רצוני לומר, החלק הבלטריסטי שב’השלוח'”¹⁹³. ואף־על־פי שדעתו לא היתה נוחה מה“בלטריסטין” של “השלוח”¹⁹⁴ לא היה בידו לשנות הרבה, והמשיך בדרך שהלך בו העורך הקודם, אלא שהטה את המהלך לצד הבטוח יותר, הן מבחינת הכשרון והן מבחינת הנושא. הוא לא אהב את ה“מדומה” ולא נטה אחרי המפוקפק, ואחדים מן המספרים והמשוררים שקלוזנר נתן מקום לדבריהם בשני הכרכים שערך לפני הכרכים שביאליק השתתף בעריכתם נעדרו מ“השלוח” בתקופת העריכה של ביאליק.

פחתו ב“השלוח” בזמנו של ביאליק ספורים של אינטליגנטים על אינטליגנטים משתעממים. אבל לספר על התלבטות־הנפש ללא מוצא של משכילים בישראל כ“מסביב לנקודה” של ברנר פתח שערים לרווחה¹⁹⁵. ובעין יפה הביט על ציורים מעשי ידי אמן כציוריו הדקים של שופמן¹⁹⁶ וכציורי ברקוביץ¹⁹⁷.

באחת מאגרותיו של ביאליק לשלום־עליכם, כשביקש למשוך אותו להשתתפות ב“השלוח”, גילה את רצונו, כי רוצה הוא בציורים של “חיינו האמתיים, ולא המדומים, חיינו ההווים, ולא אלו שעברו ובטלו, או עתידים להיות”¹⁹⁸. יש בדברים האלה משום תכנית. אבל לא היה יכול כעורך לקיים את התכנית הזאת, אם משום שלא מצא די ספורים להדפסה לפי תכנית זו, ואם משום שהיה קשור למסורת של הירחון ולדעה של מיסדיו וקוראיו.

דעה זו ומסורת זו הביאו אותו במבוכה עם צעדיו הראשונים. ברדיצ’בסקי שלח לו את “קיץ וחורף”, – “רומן קצר” טפוסי שלו, בעל נשימה עמוקה, מלא להב חמדה, וצעיף אגדה פרוש עליו, שממנו נשקפים הפנים של ההויה כשהם עטופים תעלומה. הספור עשה רושם גדול על ביאליק, והוא כתב לברדיצ’בסקי דברי־שבח שלא כתב כמותם לסופרים על דברים רגילים, ואף על בלתי־רגילים. “אילו היינו מסדרים עתה ביבליה חדשה דימינו – הייתי קובע שם ספור זה והייתי קורא לו ‘רות’. כמעט שאין לו רשות לסופר יחיד להיטיב לכתוב כך. כך מספרת הביבליה, הומיר, עם כולו, הטבע בעצמו או – אכּר פשוט אשר רוח אלהים בו”. שבחים כאלה כתב ביאליק לברדיצ’בסקי על ספּורו זה¹⁹⁹. ואף־על־פי־כן לא יכול היה להדפיסו ב“השלוח”, והשתדל להסביר לברדיצ’בסקי את הטעמים והנימוקים. “כאן יש לי חובות וחשבונות אחרים, שאיני בן־חורין להפטר מהם. יש לו ל’השלוח' עבר שאיני יכול למרוד בו בבת אחת, יש לי חובות ידועים, בתוך עורך, לפני דעת הצבור ודעת שולחי. סוף־סוף שליח־צבור אני”²⁰⁰.

יש להבין לנפשו של ביאליק. אחד־העם, כשבא ליסד את “השלוח”, הציב את גבולי הספורים אשר יבואו בו, אם “יתנו ציורים נאמנים ממעמדנו בזמנים ובמקומות שונים, או יכניסו איזה קוי־אור באיזה מקצוע אפל של ‘עולמנו הפנימי’”. הם יביאו על־ידי כך “תועלת רבה להתעוררות המחשבה והרחבת הדעת הלאומית בקרבנו”²⁰¹. בא קלוזנר והסיר אחר־כך את המחיצה שהבדילה ב“השלוח” בין עבריות לכלליות, או בין “יהדות” ל“אנושיות”. אבל עדיין היתה המחיצה הזאת קיימת בלבותיהם של קוראי “השלוח”, וגם בלבותיהם של חלק מסופריו. והספור של ברדיצ’בסקי היה כולו “כללי”, “גויי”. ונוסף לזה היתה צורתו בלתי־רגילה: אגדית ו“סודית”. וצורה זו אף היא לא היתה חביבה על מיסדו של “השלוח”²⁰² – ואימתו, ואימת שאר סופרי־אודיסה, עדיין היתה מוטלת על ביאליק.

מעט מעט התגבר על אימה זו. אבל בינתים פרשו מ“השלוח” סופרים ומשוררים, שיכלו להיות לתועלת לו, והעורך יכול היה להשען עליהם, ולבקש מהם עזרה ביום רע.

על דרך עבודתו כעורך ב“השלוח” מספר מי שהיה חברו לעריכה, פרופ' קלוזנר: “מצד אחד היה מתיחס לחובתו של העורך כמשורר: שבועות שלמים לא היה קורא את כתבי־היד שנצטברו על שולחנו, ולא היה משיב אף על מכתבים תכופים ביותר – ופתאום היה מתחיל לעבוד עבודת־עורך בכל כחו, קורא את הכל, משיב לכל ומתקן הכל, וממלא חובת העורך כגרמני דייקן, שאין בו אף משהו משל משורר. ובמובן ידוע כך היה הדבר גם בנוגע לעריכה גופה. את עבודתו זו היה עושה ברצינות קדושה. אבל היה הבדל לפניו בין עריכה שיש בה משום מלאכה ובין עריכה שיש בה משום יצירה ואמנות. שום דבר של ‘השלוח’ לא היה מוסר לדפוס קודם שקרא אותו בעיון – יהא הדבר אפילו של סופר גדול שבגדולים; ושום דבר לא היה פוסל בלא קריאה, יהא הדבר אפילו של כתבן קטן שבקטנים. בזה היה מדקדק לא פחות מאחד־העם, רבנו בעריכה. וכאחד־העם היה מיחס לקריאה ראשונה, שעל ידה מתקבל הרושם הכללי, חשיבות יתרה. אבל פעמים שהרושם הראשון לא היה ברור כל צרכו, ואז היה קורא את כתב־היד פעמים ושלוש. ועל־פי רוב היה עושה לו בקריאה השניה ציונים על גבי כתב־היד, כדי שיזכור מה יש לתקן או להשמיט בו. ובהגהה אחרונה, שהיה מקפיד לעשותה, היה לעתים קרובות לוטש את היצירה הזרה, כמו את יצירת עצמו, לטישה אחרונה, שפעמים היתה מביאה את כל היצירה לידי שלימות. ואולם הבדל גדול היה מבדיל בין תיקון לתיקון. את התיקונים הקלים בלשון, בביטוי ובסימני־ההפסקה – – היה עושה בלא חמדה, רק כמי שממלא את חובתו. ואולם אך הרגיש פתאום, שבשיר או בספּור יש מקום להתגדר בו, לשנות בו שינוי חשוב, ועל־ידי כך להשביח ולשפר את היצירה הזרה כולה, מיד היתה נחה עליו הרוח של היוצר האמתי והיה עושה את מלאכת־העריכה מתוך התלהבות ומתוך חדות־יצירה. ואז היה מוציא מתחת ידו דבר מתוקן באמת. עריכה כזו אהב הרבה. – – רק מסַפר אחד היה במחלקה שלו ב”השלוח“, שלא היה מתקן בחבורו כלום בלא נטילת־רשות ממנו: זה היה מנדלי מו”ס. – – גם בנוגע לשופמן היה זהיר מאד מלשנות ומלתקן. בכתביהם של כל שאר הסופרים, וביחוד באותם של המתחילים והבלתי־מפורסמים שבהם, היה משנה ומשמיט ומתקן הרבה, והיה גם מוסיף לא־מעט. יש פרקים שלמים בספורים של סופרים, שהיו אז צעירים־מתחילים, שיש בהם יותר משל ביאליק משיש בהם משל מחבריהם. ויש גם שירים כאלה. – – – רק לעתים רחוקות לא היתה התאמה בין יצירתו הבינונית של המחבר ובין ההוספה המצוינת של העורך. על־פי־רוב היה ביאליק אמן גדול להסתגל אל כתבי המחברים ולעשות את התיקונים וההוספות ברוחם ובלשונם. ויחסו של ביאליק אל סופריו היה טוב ונאה. הוא היה שמח על כל סימן של כשרון, שנתגלה בסופר מתחיל. אם היה מקבל שיר או ספּור של סופר חדש, בלתי־ידוע, ובו ‘ניצוץ’ ידוע – –, היה מספר על זה בשמחה לכל סופר ולכל ‘קורא נכבד’, שפגע בו בדרך הילוכו בעיר או בביקורו בבתי ידידיו, וכדרכו של משורר, היה מתפעל ומתלהב מ’ניצוצות' כאלה עד לידי הפרזה. ופעמים שאף היה טועה ורואה ‘ניצוץ’ במקום שלא היה אלא ברק של עץ־רקבון. אבל על־פי־רוב היה לו ‘חוש’ מיוחד להכיר בכשרונם של סופרים. ובשביל חבור בעל ‘ניצוץ’ לא היה שום דבר קשה בעיניו: פעמים שהיה טורח בתיקונו של חבור קטן ממין זה בתור עורך יותר משטרח כותבו של חבור זה בתור מחבר"²⁰³.

ואף־על־פי שהיה עושה את מלאכת־העריכה מתוך התלהבות – כמו שהיה דרכו לעשות כל מלאכה, – וטרח הרבה בתיקון יצירות, ואפילו בינוניות, לא נהנה הרבה ממלאכה זו, ובאגרותיו לידידיו הוא מתמרמר על כך²⁰⁴, ויש שהוא מדבר על טפול זה כעל טפול במיני “סמרטוטין”²⁰⁵, ואף כעל מלאכה שהיא גרועה ממנה²⁰⁶. גם התיקונים שעשה ביצירות של אחרים לא כולם השביעו את רצונו, ויש שאחר כל מה שטרח נראה לו שהיתה זאת טרחת שוא, והדבר לא עלה בידו²⁰⁷. ויש שבטוח היה, כי עלה בידו התיקון, ובעל הדבר ראה בתיקון רק קלקול²⁰⁸.

 

צח: בין “ציוני ציון” ב“הצופה”    🔗

ביאליק בא לוורשה לעבוד גם בעתון “הצופה”. ההצעה של “הצופה” לא היתה ברורה גם מלכתחילה, והכוונה של בעלי העתון היתה, כנראה, למשוך את המשורר אל העתון, שיהיה קשור אליו באיזו צורה שתהיה. לאחר שבא ביאליק לוורשה והחליט להשאר בה נתפרסמה ב“הצופה” הודעה בלתי־ברורה: “נעים לנו מאד להודיע לקוראינו, כי מר ח. נ. ביאליק, אחרי בואו להשתקע בעירנו, הבטיח לנו את עזרתו מראשית השנה הבאה בתור עוזר תמידי של ‘הצופה’. עבודותיו הספרותיות תבואנה לעתים תכופות בגליונות עתוננו במקצוע מיוחד, אשר על־דבר טיבו ותכנו נודיע באחד הגליונות הקרובים”. הודעה זו נדפסה בגליון האחרון של שנת 1903²⁰⁹, ומכוונה היתה כלפי חותמי “הצופה” לשנה הבאה.

העתון “הצופה” היה הזריז שבעתונים העברים בשעתו, והוא נערך בטעם יפה, וסופרים עברים חשובים, כשמעון ברנפלד, ראובן בריינין, י. ל. פרץ וה. ד. נומברג, עבדו בו עבודה קבועה. “הצופה” הצטיין בתוספותיו הספרותיות, חוברות שלימות, לחגים ומועדים, והצטיין בפיליטון הספרותי שלו, שהשתתפו בו מטובי הסופרים, הזקנים והצעירים. א. לוּדויפּוֹל, העורך בפועל של העתון, שקד על הדבר הזה, וקוראי “הצופה” היו הקוראים העברים הטובים בזמן ההוא. בחדשים האחרונים של שנת 1903 עזב א. לודויפול את המערכת, ועתון יומי עברי חדש – “הזמן”, – שמשך אליו סופרים טובים ורעננים, התחיל לצאת בווילנה באמצע החודש האחרון של שנת 1903. מן הסופרים הקבועים של “הצופה” פסק מהשתתף בו בקביעות בחדשים האחרונים של שנת 1903 י. ל. פרץ, וזה היה ניכר בעתון. על ביאליק הוטל, כנראה, למלא את החסר הזה, והוא התחייב לתת לעתון “עזרתו התמידית, כלומר: פעם או פעמים בחודש”, ועל חשבון עבודה זו יקבל שכר קבוע²¹⁰.

י. ל. פרץ עבד בעתון גם בחלק הפובליציסטי, או בעיקר בחלק הזה, שפרסם בו את מאמריו “היחיד ברשות הרבים”, ובהם הגיב על־פי דרכו על דברים שבנצח ושבזמן, ודבּר בהם הרבה דברי־משלות, שהובנו ושלא־הובנו כראוי. וביאליק חשב, כנראה, אף הוא, שחלק מעבודתו תהיה תגובה אמנותית מעין זו על דברים ומעשים בצבור העברי.

במרכז כל הענינים והמעשים של הצבור הזה, שהיה ברובו ציוני, עמדה אז השאלה: ארץ־ישראל או אוגנדה? ולאחר ההחלטה של הקונגרס הציוני הששי לשלוח ועדת־חקירה לאוגנדה, והמרד של המורשים הציונים ברוסיה בהחלטה זו, קבלה השאלה צורה אחרת, והיא: נאמנות למנהיג ולהסתדרות הציונית, או נאמנות לרעיון הציוני, והציונים ברוסיה נתפלגו ל“ציוני ציון” ול“מגיני ההסתדרות”, והמלחמה היתה נטושה בין שתי הפלַגוֹת, והיתה כבדה מאד, ומשני העתונים העברים היומיים בוורשה היתה “הצפירה” עתונם של “מגיני ההסתדרות” ו“הצופה” היה עתונם של “ציוני ציון”.

טבעי היה, שביאליק התחיל את עבודתו הפובליציסטית והעתונאית ב“הצופה” בהרעשת חיל “מגיני ההסתדרות”, שבגדו ברעיון ההיסטורי הציוני. והוא פתח, כמנהג שנהג לפניו פרץ בעתון זה, במשל וב“מעשה ביתוש”. וכך פתח:

"מאריך היה אומר: מעשה ביתוש־פשפש, מפני שביתוש דו־פרצופים הכתוב מדבּר. ובאמת יש בבריה זו מסימני שניהם: מחציו ולמטה רוחש ומחציו ולמעלה מכרכר כרכורים; חציו נותן ריחו וחציו מזמזם; חציו צנוע, שתוקי ונחבא אל הסדק וחציו עז־פנים, שחצני, קופץ ורוקד כנגדך באויר העולם; חציו נברא ועומד מכבר, מששת ימי בראשית, ומן הרקק נברא, וחציו חדש מקרוב בא ונברא בדרך נס מן האויר… ועד עכשיו הוא קיים ועומד בנס…

וכיצד נזדווגו שנים הללו? על־פי נס! מעשה וסרח אחד מן החבורה, ותהי שעת מהומה ואנדרלמוסיה בעולם… ודוקא שעת ריח רע זו – שעת חדוה ורצון וקורת־רוח היא לרמשים ידועים. ובשעה יפה כזו דבקו גם שני החלקים איש באחיו ויהיו לבשר אחד, מין תאומי־סיאם, יתוש־פשפש בנושא אחד… דוגמת העטלף בשרצים… ומאותה שעה ואילך בריה־תיומת זו עושה מעשים כפולים, שתי שליחות בבת אחת: הפשפש שבה נותן בחשאי, מתוך הסדק שהוא חבוי בו, את ריחו עד למרחוק, והיתוש שבה קופץ ויוצא בגלוי, אץ ורץ לעיני השמש ובזמזום מזמזם. וכשיש צורך בדבר להתחמק ולהלחץ – והנה נס בתוך נס: חלק אחד מתמזג בחברו מזיגה גמורה וחלוטה ואין אתה יודע ‘עם מי יש לך עסק’… מפשפש אתה בסדק על מנת לדון אותה בריה ברותחין כגנב במחתרת והנה יתוש, כולו יתוש, קופץ ופורח לו משם. ושוב אתה חוזר ומדליק את הנר, שמא יאחז, מתוך כרכור, בשלהבת וישרף – והנה הוא אץ רץ – ו’פליטה' לתוך הסדק… כולו פשפש…"

זה היה עיקר ה“מעשה” בפיליטון זה, שנדפס בחתימת חילק־בילק²¹¹, ומכוון היה ל“מגיני ההסתדרות” ולחברים מן הועד שעמדו בראשו, והיו בו רמזים גם לנ“ס – לעורך “הצפירה”, – שבעתונו קרו כל ה”נסים" הללו. ו“מעשה” זה עשה רושם, אבל לא על אלה שהיה מכוון להם, אלא על מכבדיו של המשורר ומעריציו, שהצטערו מאד על ה“מעשה” הזה, ואחד־העם כתב לוורשה, לא. קפלן: “לא תוכל לצייר לך, כמה נצטערתי, כשקבלתי את ה’צופה' וקראתי את הפיליטון, ‘מעשה ביתוש’. כמובן הכרתי מיד מי הוא המחבר ולבי זעף כל היום, ועודנו זועף… כועס אני מאד, שנתתם לו ללכלך עטו ברפש זה”²¹².

הדבר הזה גרם, שעבודתו הקבועה של המשורר ב“הצופה” נפסקה, ולא השתתף עוד בעתון זה, לאחר שהדפיס בו בחודש הראשון את הפיליטון הזה ואת השיר “אחרי מותי…”²¹³, אלא כסופר שאינו קבוע. והוא הודה מיד, ש“נתלכלך” בפיליטון זה, וקבּל על עצמו, שלא ישוב לענין זה²¹⁴. ובינתים זכה על־ידי כך “משא נמירוב” לבקורת מפורטת ב“גליון הספרותי” של “הצפירה”, ומי שחתם בשם המבקר – והיה אחד מראשי־המדברים ב“מגיני ההסתדרות”²¹⁵ – בא במאמר רחב, שנמשך בשלושה גליונות²¹⁶, להרוס את ה“פואימה” של ביאליק והוכיח בראיות ברורות, שאין זאת פואימה, כיון שאין בה מעשי ציור ותמונת הדברים – כאילו מעשה פרעות הוא חומר לציור פיוטי כזה, – שהקורא יראה בעיניו וישפוט, אלא יש המשפט עצמו, וכאילו בלי ראיה ועדות, ועל־כן ביאליק כמשורר אינו מגיע, לפי דעת “המבקר”, לדרגה של י. ל. גורדון, שב“בין שיני אריות” תאר את הטורף, הארי. היו במאמר הבקורת הזה כמה דברים של טעם, אבל לא נגעו בעצם הענין, כי שירתו זו של ביאליק היא שירת המשא של נביא זועם, ולא שירה של טבע וציור מעשים ופעולות של גבורים נלחמים. ואם לציורים של טבע וציורים של מלחמה וגבורה, היה יכול המבקר למצאם בשירת ביאליק, ובשירה הקרובה מאד בזמן ל“משא נמירוב”, כגון: ב“משירי החורף” א' וב“מתי מדבר”, ולא היה צריך להרחיק עד “בין שיני אריות” של יל"ג, אם לא מתוך כוונתו הברורה להלחם בביאליק ולהורידו משאתו.

הדבר הזה גרם למעין ויכוח על “משא נמירוב”, וב“הדור” של פרישמן נדפסו שני מאמרים שהיו מכוונים נגד דברי־הבקורת של “המבקר”, מהם יש למנות את האחד – מאמרו של ש. פרלמן: “משא נמירוב”²¹⁷ – עם המאמרים המשובחים על שירתו זו של ביאליק.

 

צט: שאר ענינים בוורשה    🔗

ביאליק לא היה נוטה מטבעו אל הטפּוס של “בעל מלאכה אחת”, וכשבא לוורשה, ואפילו בא בכוונה תחילה לעבוד במערכת “השלוח” ו“הצופה”, לא הסתפק בזה, אלא נמשך עוד לצדדים אחרים של מו“לות עברית. אליעזר קפלן, ממנהיגי חברת “אחיאסף”, שהיה מנהלה למעשה, משך אותו להוצאה של מבחר הבלטריסטיקה משל סופרי הדור. “אחיאסף”, שעם כניסת אחד־העם להנהגה שלו, נטה יותר ויותר לענינים של תולדות היהדות והיהודים, וכמעט הוציא מכללו ספרי בלטריסטיקה, השאיר מקום לחבר פעיל להתגדר בו – על חשבון עצמו. ותכנית זו של כינוס מבחר הבלטריסטיקה היתה קרובה ללבו של ביאליק והיתה מעין התכניות שלו, שנתן עליהן אחר־כך את דעתו עם התרחבותה של “מוריה”. וכך נמשך בקלות אחר תכנית זו של קפלן, ועוד בימים הראשונים לשבתו בוורשה פנה בהצעה לש. בן־ציון שיבחר כדי קובץ של עשרה גליונות־דפוס מספוריו²¹⁸, ופנה בהצעה מעין זו אחר־כך לשלום־עליכם²¹⁹. והתפקיד שלו היה בזה, שהוצע לו להיות “המפקח, מעין עורך, להוצאה זו”²²⁰. ותכנית מו”לית זו לא היתה יחידה, שנתן עליה דעתו באותו זמן, אלא נמשך גם אחר תכניות אחרות של קפלן, שהיו, כנראה, אף הן מעין התכניות שלו, ועל־כן יש שכתב אל שותפיו של קפלן, שהוא “מלא ‘פּלאַנים’ [תכניות] כרמון”²²¹, ויש שכתב להם: “יש לי, ברוך השם, פלאנים רבים, פלאנים בתוך פלאנים, ופלאנים על גבי פלאנים, אחד גדול וטוב מחברו”²²², ועוד “סוד גדול ונורא” יש לו לגלות לש. בן־ציון – ואין זה אלא בעניני מו"לות, – “אבל במכתב אי־אפשר. צריך אני שתהיה בוורשה – ונהפוך עולמות. כל העולם כולו עומד עתה עלי ועליך…”²²³. “אפשר היה לעשות עסקים, אלמלא הייתם מלמדים, בטלנים, קבצנים, אודיסאים. בטני מלא פלאנים כאובות חדשים, עוד מעט ואתבקע”²²⁴.

הוא לגלג על מעשה “סוחר” שבו, ועם זה הוא נמשך אחר התכניות המו“ליות והמסחריות, ודומה היה עליו כאילו מצא בחוג של וורשה, שיכלתו המעשית היתה גדולה הרבה מחוגו באודיסה, את הפתרון לחלומותיו כמו”ל עברי.

ועם זה ידע והכיר בשבתו בוורשה את מצבו של “אחיאסף”, שכבר היה ברע, ועתיד היה להתמוטט, כעבור זמן לא־רב, וכשחברים בהוצאת “מוריה” נשאו עיניהם בתקוה להוצאה זו, שהחוג האודיסאי היה קרוב אליה קרבת רוח – כי רוחו של אחד־העם היה מרחף על הוצאה זו, – קרא אליהם מרחוק: “מה אתם קוראים, ‘אחיאסף’, ‘אחיאסף’! משוגעים! – – חוכא ואטלולא, חייכם! קומו ועשו כטוב בעיניכם, ולא יותר. לפי שעה גמרו את הספרים ההולכים ונדפסים, ואחר־כך נדפיס עוד, ועוד, ועוד. – – – סמי מכאן ‘אחיאסף’”²²⁵. ותחת התקוות שתלו חבריו ב“אחיאסף” תלה הוא תקוות בקפלן, וכנראה גם באנשים אחרים, בעלי־כסף, שרצו להשתתף בהוצאת־ספרים, שהוא יעמוד בראשה.

ויחד עם הנטיה אל העסקים, שהציע לפניו קפלן, והציעו לפניו עוד אחרים, הוא בא לידי חשד בקפלן ולידי סכסוך עמו בענינים שבין “מוריה” ל“אחיאסף”, שהשתתף בהוצאת הספרים הראשונים של “מוריה”, ונמסרו לו למכירה. וכשהחברים שאלוהו על הסתירה שיש בדבר, מצא תשובה²²⁶. הוא שאף להפריד בין “אחיאסף” ובין “מוריה”, ורצה להעמיד את “מוריה” ברשות עצמה. הדבר הזה הצליח בידו, לאחר טפּול מרובה²²⁷, והוא שמח על הגאולה הזאת, והתפאר על חבריו, שהוציא אותם מן השבי הזה, וכאילו רפּא אותם ממכה קשה²²⁸, והוא כאילו התמסר לעניני הוצאת הספרים שלו במשנה מרץ.

הוא עבד בוורשה על “ספורי המקרא”, ספר ג', וסדר בו את הפרקים מספר יהושע²²⁹, ועשה את כל העבודה הזאת במשך ארבעה ימים, שלש שעות בכל יום²³⁰, פיקח על עניני הדפוס של ספרי “מוריה” בקרקוב, ונסע לשם כך שמה²³¹, והתחיל בוורשה “עבודה גדולה, גדולה, גדולה”, שהיתה “משאת נפשו מכבר”, ועבד בה שם – ודאי במשך כמה זמן – ארבע שעות בכל יום²³². לפי המשך הדברים, שהוא מספר עליהם, יש לראות, שהיא אחת העבודות של “כינוס”, והיא אינה העבודה על “ספר האגדה”, שכבר עשה בה בשותפות עם רבניצקי בזמן ההוא²³³, ויש הוכחות שכבר עסק אז בחבור פירושו למשנה, שהוצע כעבור שנתים לפרס של חברת “מפיצי השכלה” בפטרבורג, וזאת היא העבודה הגדולה, שספּר עליה לחבריו בהוצאת “מוריה” באגרתו אליהם, ולא גילה להם את מהותה, אבל אמר להם, שהוא עתיד “להקדיש לה ½1 שנה”²³⁴.

 

ק: “משירי החורף” ב'    🔗

הדבר הראשון משלו שהדפיס ביאליק ב“השלוח” שערך היה “משירי החורף” ב‘, שנתפרסמו בחוברת טבת, שנת תרס“ד, שיצאה בחצי השני של שבט²³⁵. המשורר רשם על מחזור השירים: טבת תרס”ד, וכיון שבא באמצע טבת לוורשה, ספק הוא, אם הביאם עמו מאודיסה, או שר אותם בשבתו בוורשה. א. א. פרידמן מספר ב“ספר הזכרונות” שלו, שנדפס בתל־אביב בחיי ביאליק, ש“משירי החורף” ב’ נוצרו בדירתו בוורשה, שביאליק דר בה, בחדר שהקצוּ לו²³⁶. ויעקב פיכמן מספר בספר זכרונותיו ופגישותיו, שהמשורר הביאם אתו מאודיסה וקרא אותם לפני סופרי־וורשה בפגישה הראשונה עמהם²³⁷. מאגרת של ביאליק מוורשה אל ש. בן־ציון באודיסה, שבה הוא מדבר על המחזור הזה, שהוא מפרסם ב“השלוח”, כעל דבר שלא נודע לחברו²³⁸, שהיה בזמן ההוא קרוב אליו ביותר, יש להוציא מסקנה, שאם גם נכתבו השירים באודיסה, לא היו עדיין מוכנים די צרכם כשיצא המשורר משם, ועל כל פנים היה גמר מלאכתם בוורשה.

לוּא גם היינו יודעים בודאות גמורה, שבוורשה נוצרו השירים, לא היינו יכולים ליחס את השינוי הרב שחל בהם ושניכר בהם, הן לגבי “משירי החורף” א' והן לגבי שירים אחרים, ששר המשורר עד לאותה תקופה, לאויר המקיף של וורשה, שהיה שונה הרבה מזה שבאודיסה, ופיכמן מציינו ומגדירו יפה באמרו, שוורשה הטתה את ביאליק “יותר לצד המילודיה” ו“במקום מנדלי שתבע מראה־עין: צורה, טבע, בליטה, בא פרץ ותבע: רתמוס, צליל, מנגינה”²³⁹. ודאי שהאויר המקיף הזה לא יכול היה להשפיע מיד – בחודש הראשון שישב ביאליק בוורשה. אבל השינוי מן ההשתוקקות למראות־העין ולצורות שלימות ובולטות אל השתוקקות אחרת: לצלילים טהורים והרמוניים ולנגינה בהירה ומילודית – שינוי זה חל במשורר עוד קודם, וכבר היה ניכר בשיר “בשורה”, ששר באביב תרס“ג²⁴⁰. ובאגרות שכתב כחודש ימים לפני צאתו לוורשה לקלוזנר, ובה חווה דעתו על “לוח אחיאסף” לשנת תרס”ד, שבו נדפסו שירים של טשרניחובסקי, כהן, פיכמן, שטיינברג ועוד, השתפך בדברי קילוסים ביחוד על “לנכן התופרת”, הפואימה הלירית, בעלת המרוּץ השוטף, הנחפז והקל של טשרניחובסקי, ויש אף הבעה של התבטלות כלפי שירה זו²⁴¹. וכן הוא מהלל ומקלס את שירי כהן על הרוך והזוך והקלילות המיוחדת, השפוכה עליהם, ועל “החרוז האַורירי” שלהם, “שנבלע בנעימה כמן”²⁴².

במשקל תפס ביאליק ב“משירי החורף” ב' את דרך משקלו של טשרניחובסקי ב“לנכן”, משקל של ד' טרוכיים בכל חרוז שב“בית” המרובע – שלא כב“משירי החורף” א‘, שמשקלו הוא אחר, ואף בנינו אחר הוא, והוא מרוכז הרבה מבמחזור ב’, ונראה כהפכו²⁴³. ודאי, שאין המשקל הרונן הזה מיוחד לטשרניחובסקי, וכבר השתמש בו ביאליק באחדים משירי־הנעורים שלו – ב“אלילי הנעורים”, ואף בצורה זו, ב“בית” המרובע, ב“בתשובתי” וב“נושנות” – וב“מכתב קטן לי כתבה” ועוד. אבל חידוש הוא שהשתמש בו הפעם בשיר ציורי, שהתחיל בו, במחזור א', במשקל מפולס וב“בית” מרוכז. וזה מראה על כל פנים, יחד עם סימנים אחרים שנתגלו באותה תקופה, על איזה שינוי שחל במפנה.

מחזור זה של “משירי החורף” מלא רינה וצהלת־חיים. דומה שמרכז החויה הוא הפעם לא בגבורת החורף כב“משירי החורף” א'²⁴⁴, אלא באור ובלובן שבו, “ביום טוב לבן אחד” המולך בעולם, בזה, שהכל מזהיר בו, הכל טהור ומטוהר ומבקש חיים חדשים.

כבשירי האור מתחיל כאן המשורר מן היקיצה ומעין הרגשה ראשונה היא כאן, כמו בשיר־האור האחרון – ב“עם פתיחת החלון”, – כי “כל העולם כחדש” והאל הנאור קרוא קרא לחג, והמשורר שואב, כמו שם, שמחה וחיים “מלובן כל־כותל ומנוגה כל־גג”. אבל שם האויר הוא קיצי, והנגוהות תפרוצנה מכל צד ותשטופנה הכל, וכאן מציץ יום חורף בהיר, וממלאה את הלב גם הרגשה של סתירה פנימית בין הצינה ובין האור והלובן, ויש כאן הרבה מן ההפתעה, וכל השיר הראשון מלא את ההרגשה של סתירה זו – ושל ההפתעה.

המשורר הקיץ לצינת הבוקר ולצריחת העורב השחור, – ואינו יודע למה שמחה של חג עליו קפצה? ומי זה זרק את הטפּה הזכה לתוך לבבו? ולמה פתאום מצא חן בעיניו חדר משכבו?

קְלִפַּת כְּפוֹר עַל־גַּב הָאֶשְׁנָב! –

רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה־נִּשְׁתַּנָּה!

צָץ בִּן־לַיְלָה כְּמַטֵּה אַהֲרֹן –

וְעַל־הַזְּכוּכִית חֹרְשָׁה קְטַנָּה:

 

סִבְכֵי בְרוֹשִׁים טְעוּנֵי שֶׁלֶג,

דְּמוּת תִּמּוֹרוֹת וּבְנֵי־אַלּוֹן –

צַפְרָא טָבָא, שְׁתִילֵי חֹרֶף!

הֵידָד, צִיצֵי כְפוֹר הַחַלּוֹן!

על התמורה ועל השינוי ליופי ולחדוה של חג בבוקר של יום חורף בהיר שרו משוררי־החורף הרוסים. פושקין שר על זה את שירו “בוקר חורף” (Зимное утро) וידידו של פושקין, הנסיך וְיַזֶמְסְקִי, בשירו “השלג הראשון” (?????? ????), שהזכירוֹ לתהלה המשורר הרוסי הגדול²⁴⁵, אף שר על התמורה ועל השינוי הזה, כאילו נעשה במטה־קסמים²⁴⁶, וכבר ראה בדמיונו את האדמה שהתקשטה לחג־החורף, לכבוד יום טוב²⁴⁷. ופושקין תאר ב“יבגני אונייגין”, בין שאר חמודות החורף הרוסי, את ה“רקמות הקלות” על זכוכיות החלון²⁴⁸. ואף־על־פי־כן הבעת חדוה זו של המשורר העברי לתמורה זו ולשינוי ולרקמות ולפרחי־החורף היא מיוחדת במשל ובדמיון הציורי שלה. המשורר העברי כאילו דר בחדר שרק אשנב בו, אבל אשנב זה “צץ בן־לילה כמטה אהרן”, העלה ציץ כמטה הכהונה לשבט הלוי באוהל־העדות (במדבר י“ז, כ”ג), והוא הוציא פרח, ואף “גמל שקדים” בלילה אחד. וכך הוא רואה “סבכי ברושים”, ואף “דמות תמורות” בחורף הצפון, יחד עם “בני אלון”, ואין קץ להפתעה הנעימה ולחדוה על “ציצי כפור החלון”.

ורושם ההפתעה הגדולה נותן את אותותיו וסימניו בכל בשירו של המשורר ובחדותו הממלאה את שירו. הזיו, מעין זיווֹ של אביב, הוא רענן, ועם זה קר, וצחרחר, והוא מילא את חדרו ויחדשהו, והוא רואה “כאילו לילה, לכבוד יום טוב / ירד מלאך ויסידהו”²⁴⁹. והמשורר העברי אינו מסתפק בזוהר החיצוני, שמחוצה לו, ועיקר ותכלית לו הזוהר הפנימי, שבא אל תוך לבו ויחדשנו, “כאילו מלאך זך גפּים / רד אל תוכו ויחטאנו”. את שפתיו של הנביא מחַטא השרף־המלאך ברצפּת־האש, קודם שהוא שלוח לדבּר ולהנבא בשפתיו (ישעיה ו‘, ו’–ז’), ולפי זה רואה המשורר העברי, כי הטהרה שבלב והתחדשות הרעננות בו, שיש בה מעין הרעננות של הילדות, באה על־ידי מלאך זך־גפּים, שירד לתוכו ויחטאנו.

המשורר מתקרב בדרך זו, בשיר שבא לאחר שיר־פּתיחה זה, אל כרובי ילדותו, ואל שירת הילדות שלו, שבה ראה את צפרירי־התום, נגרר אחריהם אל ממלכת האורה ואחז כאילו בציציות זהרם²⁵⁰. והנה ראה לתמהונו גם כאן, בתוך מלכות הכפור, את עקבות גואליו אלה:

עוֹד הַכְּפוֹר עַל־גַּב הַחַלּוֹן

וּבִפְנֵי הַחַמָּה חוֹצֵץ –

אַךְ בְּאֶמְצָעוֹ, רְאֵה, כְּבָר נִצַּת

שְׁבִיב דִּי־נוּר, וְהוּא נוֹצֵץ, נוֹצֵץ.

צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן־פְּזִיזָא

נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו,

וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה

שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף.

וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז,

רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל־הַקְּלִפָּה,

מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל –

פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה.

וְאַחֲרֶיהָ שְׁנִיָּה, שְׁלִישִׁית –

וְהִנֵּה מַחְשׂף זְכוּכִית טְהוֹרָה,

וְאוֹר הַחַמָּה הִנֵּה בָקַע –

וַיִּתְמַלֵּא חַדְרִי אוֹרָה!

מלכות האורה אינה באה אלא על־ידי מעשי הצפרירים, וצפריר פוחז בן־פזיזא כאילו קפץ לתוך מלכות הכפור, והוא התלבט־התלבט עד שנחל את נצחונו על קפאונו של עולם, נצחון זה שעלה לו כאילו בחייו. וכך בקע אור החמה. וכיון שבקע אור זה, והבית נתמלא אורה, כאילו נגאל המשורר מכל אשר נטפל ונספח אליו בחייו, והוא חוזר להתפרצות ולהשתובבות הילדות, לשמחתה ולחדותה – ולגבורה התמימה, שכחה בתמימותה:

וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל:

תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ!

תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ,

עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ!

באגדת הגבורים־הענקים העברית מסופר על עוג מלך הבשן, שכשבא להלחם בישראל עקר הר בן שלש פרסאות ושמו על ראשו²⁵¹, ועל שמשון מסופר, שכאשר צלח עליו הרוח שיסע את הכפיר, ששאג לקראתו, כשסע הגדי, ומאומה אין בידו (שופטים י"ד, ו'), וכאשר צלח רוח הגבורה על המשורר הוא כאילו בא להתחרות עם שני הענקים האלה, הגדולים ביותר בענקי האגדה העברית.

ורוח ההפתעה נחה על המשורר, והוא עובר מהתפארות בהתחרות גבורה זו של ענק אחד קדמון, עוקר הרים ונלחם בכפירים, אל דרך קלה לאין סוף מזו, ולפי שעה הוא מבקש: “תנו לי מקל, אף אתעטף באדרת” – מעשה בן־כרך בזמן החדש, ולא מעשה גבור קדמון, – “ואצא לטייל ולהסתכל / שם על־גפּי מרומי קרת”.

ובאותה רוח של הפתעה והתרחקות אל הקצוות, הקפיצה מחמת השתובבות מן הקצה האחד אל הקצה השני, מוציא המשורר שני חרוזים מבהיקים מתוך שירה של דבקות דתית, הנאמרת בשחר של יום בפי חסידים־חרדים, והיא שירת “ידיד נפש, אב הרחמן” לבעל ספר “חרדים”, ר' אלעזר אזכרי, מחוג המקובלים בצפת במאה השש־עשרה, שירה ששם הוי"ה חקוק בראשי־הבתים שלה, והוא משבץ חרוזי קדושה אלו בשירתו החילונית:

הָדוּר נָאֶה זִיו הָעוֹלָם,

וְנַפְשִׁי שְׁכוּרַת אַהֲבָתוֹ!

בחרוז הראשון אף לא שינה המשורר ולא כלום מן המטבע הקבוע של השיר הדתי, ובחרוז השני שינה שינוי קטן, והוא גדול. בשירתו של בעל ה“חרדים” נוסחו של החרוז הזה הוא: “נפשי חולת אהבתך”, והוא נאמר מתוך וידוי־געגועים עד כדי חלי־האהבה לאלהים, ובשירתו של המשורר הנפש היא כבריאה והיא שכּורה מן האהבה אל העולם. ושוב כרוכים כאן, בתוך שירה שבסיסה אחר הוא, ורחוק הוא מן החילוניות, האדרת והמקל של איש־הכרך, והחצי השני של הבית הזה, הבנוי על יסוד אהבת־יקוד שבנפש, אהבה עמוקה, דתית, הוא:

אֵי אַדַּרְתִּי? מַקְלִי תְּנוּ לִי!

אָרוּץ גַּם־אֲנִי לִקְרָאתוֹ!

ובשיר השלישי עוזב המשורר את חדרו ואת ביתו ועודנו על הסף והאורים הגדולים מקדמים את פניו, והם נופלים עליו ושוטפים אותו בבת אחת – “תשעה קבים”, כשיעור שטיפה וטבילה במקרה ידוע של טומאה נסתרה לאדם חולה²⁵². והמשורר שר לאורים הגדולים והנפלאים. והוד היקום נתגלע לו בראש כל־חוץ כולו לבן, ובדמיונו של המשורר – “כבחורה פרוצה”. על האור והלובן של החורף שרו הרבה משוררי־החורף הרוסיים, ועולים עליהם ציוריו של המשורר העברי בדקות ציורם ובהמצאות המקוריות, הפּיוטיות, שלהם, המוסיפות להם חן הרבה, והמקוריות־העברית על הפסוקים והמאמרים מספרי המסורת וההלכה שנקלעו לתוך מקלעת הציורים הם לוית־חן מיוחדה, ויש בהם מהפתעה זו, שאנו מוצאים בכל השיר, והקצוות הרחוקות ביותר מתאחדות בזה ומגיעות לידי הרמוניה, שהיא בלתי־מצויה.

לְכָל מְלֹא־עַיִן כָּל־הָאָרֶץ

מִשְׁטַח אוֹר וָלֹבֶן כֻּלָּהּ;

וְהַכֹּל מַזְהִיר, כְּאִלּוּ הַכֹּל

עָלָה זֶה הַיּוֹם לִגְדֻלָּה.

וְקֶרַח עַז וּמוּצַק בַּרְזֶל –

הוּא הַשַּׁלִּיט, וּבְמַמְלַכְתּוֹ

אוֹר וּכְפוֹר מְשַׁמְּשִׁים יַחְדָּו,

זֶה בְּחִצּוֹ וְזֶה בְּמַחְטוֹ.

העליה לגדוּלה היא שכר טוב למי ש“משים עצמו כמדבר זה שהכל דשין בו” (עירובין נ“ד, ע”א), וכאן נתפשטה גדוּלה זו לכל מלוא־עין כל הארץ, והשליט הוא הכפור, ובממלכתו כאילו משמשים יחד, בכתר אחד, האור והכפור, שני מלכים, שבדרך הטבע שלהם הם נלחמים זה בזה, וכשזה מתגבר זה נופל, וכאילו ברמז של ניגוד לאותו מאמר האגדה (חולין ס', ע"ב): “אפשר לשני מלכים שישתמשו בכתר אחד?”

– ושניהם באים, כל אחד בכלי אומנותו וזינו, זה שהוא מיסוד האש בחצו, וזה שהוא “עז ומוצק ברזל” במחטו²⁵³.

וההשענות על המסורה תוך כדי מריבה בה היא גדולה ביחוד ב“בית” הסמוך:

חַי אֲנִי, אִם־לֹא בְעוֹד לַיְלָה

מַאֲמַר רַב וְשַׁלִּיט עָבָר:

"מָחָר חָג – הִתְחַדְּשׁוּ לְבָנִים!

וְלֹא יֵרָאֶה עֶרְוַת דָּבָר!"

נוסח השבועה “חי אני” נמצא בתורה (במדבר י“ד, כ”א וכ"ח) ומצוי בנביאים (ישעיה מ“ט, י”ח; ירמיה כ“ב, כ”ד; מ“ו, י”ח; יחזקאל ה‘, א’; י“ד, ט”ז; ועוד הרבה; צפניה ב‘, ט’) – ותמיד בשם ה' והמשורר עושה את הקודש חול. והוא מכניס חולין לתוך הקודש של “וקדשתם היום ומחר וכבסו שמלותם” (שמות י"ט, י') – כתוב שעליו מיוסד חרוזו של המשורר: “מחר חג – התחדשו לבנים!”, בהשענות עוד על כתוב אחר: “מחר חודש” (שמואל־א' כ', י"ח). “ולא יֵרָאה ערות דבר” הוא שבוץ כמעט שלם של הכתוב: ולא יראה בך ערות דבר" (דברים כ“ג, ט”ו).

והלובן רואה בו המשורר העברי כ“לובן שש ויקר הזכוכית”, שכן היתה הזכוכית הלבנה יקרה ליהודים²⁵⁴, ואת השלג החדש, הצח והבהיר, הוא רואה “כנתינתו משמים”, והוא “פרש מפות בראש כל־גדר, ובראש כל כרכוב ושפתּים”. ואף כי בדומה לציור האחרון הזה נמצא בשירת־החורף הרוסית, וטטיַנה, הגִבורה של פושקין ב“יבגני אונייגין”, כשהתעוררה בבוקר־חורף, עם רדת השלג הראשון, וראתה:

הִלְבִּין עִם בֹּקֶר הֶחָצֵר,

הַגַּג וְהַגָּדֵר²⁵⁵,

ומשורר רוסי אחר פרש גם “מפות מבהיקות” של השלג החדש, הצח, על פני העמקים²⁵⁶ – אף־על־פי־כן מיוחד הוא, ואף חדש הוא ואין בלתו, ציורו של המשורר העברי, שפרש את מפת השלג הלבנה על פני ה“כרכוב”, שהוא ביסודו משל סובב המזבח או כיוּרוֹ²⁵⁷, ועל פני ה“שפתּים”, שהאגדה העברית ראתה הרבה בכבודם ודרשה בשבחם²⁵⁸. והשלג הלבן רבד גם “מרבדים” צחים בראש כל־דרך, ויש בזה מעין ההמשך לראיתו של המשורר, שראה ביום זה את הוד היקום, שבראש כל־חוץ התגלע לבן, “כבחורה פרוצה”, וכאילו הסמיך לזה את “מרבדים רבדתי ערשי”, שבשירת הבחורה הפרוצה ב“משלי” (ז', ט"ז). ומקוריים הם הדימויים על “שרשרות הכסף הטהור”, שתלה השלג “בווי הטלגרף ובגידיו”, ועל הסדינים שפרש על הגגות “ובשוליהם מלילות בדולח”. ומעין תמהון הוא, שמביע המשורר, שאף־על־פי ש“הלבנונית פרוצה, חשופה”, הנה “מלמעלה יד־סתרים / שוזרה חוטי־פז וקושרה / לראש היום עשרה כתרים”.

וההפתעה הגדולה, ש“אֵלה אחת, כולה זכוכית / חבור צפרי חורף כולה”, והיא – הכבדה – “תצלצל בחדות בוקר צלצל / עליז, חי ורב־המולה”.

השיר הרביעי במחזור “משירי החורף” ב' אפשר שהוא שיר מן המחזור של “משירי החורף” א‘. ועל כל פנים הוא קשור אליו בתוכן ובצורה – התוכן גבורת החורף, והצורה של ה“בית” שהחריזה בו היא סמוכה, “כבדה”, ומתאימה לתוכן הכבד. אבל המשקל של “משירי החורף” ב’ נשמר בו, אם כי בשינוי, שיש בו מן הקיצור והרכּוז – ועל־ידי כך משום תוספת כח²⁵⁹. ומיוחדת היא צורת הצווי בחריזה בחלק גדול מן הטורים־החרוזים בשיר זה, ורשמה הוא חזק.

אולם תפלת־גבורה זו בתוך מחזור־השירים לזיו ולזוהר ולובן היא רק בבחינת מחזה־בינים, וחוזר המשורר בשיר החמישי לטיסה ולרינה הקלה באוירו של חורף ובאורו. והפתיחה לשיר חמישי זה על “קטורת הבוקר”²⁶⁰ שבראש הגגות – והיא מנבאה “תבשיל חם בסיר”, ועל “העורב הלץ”, בעל “כנף אטלס שחור”, ה“רוכב מעומד על־גב חזיר”, מלאה השתובבות של חדוה והומור. והמשורר מקשיב בשיר חמישי זה לקולות החורף ביום זיו וזוהר זה, והוא כמחַקה את מצהלותם וצלילם: שומע הוא ומעביר אלינו את “נאום השלג” והוא מעורר בנו דמיון של “ריב שכינים חריפים המתנצחים זה בזה”, ומביא אלינו עם זה גם הד רחוק מחריפים, “תלמידי חכמים”, ה“מנצחים זה את זה בהלכה”²⁶¹, ושומע הוא “כצחצוחי חרבות במחנה” – והקולות השורקים, האותיות ש, צ, בהרכבם עם קולות גרוניים, האות ח, שהוא משתמש בהם הרבה, ובזה אחר זה, במלים אלו, משמיעים אותם לאזננו – וכך “צולל מעברים שאון / שלג עז ומאוכל קרח / שָחוק תחת צעדי און”. ומצחצוח החרבות הוא בא ומביא אותנו לשמוע לקול מצהלות הסוסים וצהלתם²⁶² כשהם טסים – נוסח רוסיה – “ברשתות תכלת וארגמן, / זה לקבל־זה ביעף, / חד וקל והתז שלג, / פורחים – ואינם עוד – חלָף!”²⁶³. והמשורר העברי ראה בפריחה זו בעגלות־החורף הקלות כאילו אחז את בני־אדם “בולמוס” אחד²⁶⁴: טוס וחלוף, והעולם אינו אלא “הפקר, הפקר”, ואף הוא כמטיל את נפשו לתוך ערבוביה זו וכמפזר את נפשו לרוח. ונזכר, כי “בן ישיבה” הוא. אבל היא הנותנת, כי אם “מצחו – שלג, פניו – שיד”, הנה כחורף זה צבר “כח תחת שריון גליד”, וגדול בו רעבון החיים, ו“מקרחי נודף ריח / דק של־אביב מלא הוד, / אביב חדש שכמוהו / לא־ראתה עין עוד”. ומתעורר רוח המוסר בלב מי שגודל על ברכי המסורת, וכאילו הוא שומע את קוי־הטלגרף ההומים לקראתו ומעוררים בו זעף שומם, זעף סתיו, והוא מעמיד לעומת צנור זה את צנור־החיים שבלבו ה“שוקק ואומר: יש לי רב”. וכבן־ישיבה הוא נזכר במאמר בתלמוד, המצוה לשנוּן ולרדוף כוס החיים, שהעולם שאנו הולכים ממנו דומה ל“הלולא” – משתה של חתונה²⁶⁵. ועל המאמר הזה דומה מיוסדים שני הבתים האלה:

הוֹ, הַנַּח לְמָרָה שְׁחוֹרָה! –

רְאֵה, מַה־יִּיף הַזִּיו הַקָּר!

נִדְלַק, נַחֲטֹף כּוֹס הַחַיִּים

טֶרֶם יִקְדָּמֵנוּ זָר!

וּבִגְמִיעָה אַחַת גְּדוֹלָה

נִשְׁתֶּה כָּל־הַכּוֹס עַד־תֹּם,

וּבְהִלּוּלָה רַבָּה נִשְׁפֹּךְ

כֹּל הָעֹז וְכֹל הַחֹם!

וכשיתרוקן הלב בהלולה רבה מבקש המשורר מאת הרכּב להביאו הרחק מן העיר אל היער, וביער, שכולו דמי, והכל טהור שם ומטוהר, ואין יודע בשביל מי, ושם, בעבי־היער, בין האלונים החסונים כאילו נמצא ההיכל הפנימי של אלוהי־החורף, אלוהי הרוממות והגבורה, ושם כאילו טמונים הסדן והפטיש, שב“משירי החורף” א' חזה המשורר את היוצר שרקע ביניהם לילה תמים את העולם ויצא היום העזיז והמסומר, והוא רוצה לשלוף שם את לבו מן החזה, לשים אותו על הסדן,

וּבַפַּטִּישׁ אֶהֱלֹם, אֶהֱלֹם,

הַךְ וָהַךְ, חֲזַק וַחֲזָק!

וּבְעַל־כָּרְחוֹ הֵד הַיַּעַר

יַעֲנֶה אָמֵן לִי: חֲזָק!

וְלִבִּי מָלֵא כֹּחוֹת חֲדָשִׁים

לֹא יְדָעָם מִנִּי אָז –

יָשׁוּב שֵׁנִית לִי: וְהָיָה

שִׁבְעָתַיִם מוּצָק, עָז.

ויש שוב, כב“משירי החורף” א‘, משום ניגוד בחתימה אל הפתיחה, ומן הפיזור הגדול שבמחזור זה בא המשורר בסוף אל ההתכנסות הגדולה ולשאיפה אל המוצק והעז, כמו ששם הוא מגיע, להפך, אל התשוקה הגדולה לפיזור. והוא כסוגר בכל אחד משני המחזורים חצי־מעגל, ובסיום האחרון כאילו הוא חוזר להתחלה הראשונה – ב“משירי החורף” א’²⁶⁶. וכאילו יש גם בסיום זה, הבלתי־צפוי, של שירי מחזור ב' מכל אותו הרוח של הבלתי־צפוי, ושל ההרפתקה וההפתעה, שבכל המחזור. והמשורר קופץ בכל המחזור הזה קפיצות של השתובבות וחן גם בחריזה, שהיא כאן מגוונת מאד ומלאה הפתעות שונות²⁶⁷.

 

קא: גבעולי אשתקד    🔗

על השינוי במפנה הפנימי של המשורר בתקופה זו יש משום עדות גם בשיר “גבעולי אשתקד”, שזמן פרסומו בדפוס חל בניסן בתרס"ד²⁶⁸, אף כי לא זמן חבורו, שלא נרשם בשום מקום²⁶⁹.

בבנינו ובמשקלו קרוב השיר הזה לקבוצה של שירים בעלי הלך־רוח כהה, נוגה, ששר המשורר בתרס“ב, והם: “נטף נטפה הדמעה”, “עם דמדומי החמה” ו”לבדי“. בכל השירים האלה נתקצרו גם החרוז האחרון בכל בית – ב”לבדי" – ואם החרוז האחרון בכל חצי־בית – ב“נטף נטפה הדמעה” וב“עם דמדומי החמה” – והעמדו על מחצה, או מעין המחצה, דומה כבהתקרבות אל דרך ה“קינה” המקראית, הנוטה לחתום את פסוקיה כבמין אנחה עמוקה וקצרה. ומשקלם של כל השירים האלה הוא אחד – אנפסטי. השיר “גבעולי אשתקד” דומה בכל זה אליהם. ודמיונו אליהם גם בהלך־הנפש.

ואין השיר הזה שיר־אהבה, כמו שאפשר לראותו בתפיסה ראשונה – והמשורר לא הכניסו למדור של שירי־אהבה במהדורת־השירים שהיתה בה חלוקה למדורות לפי “מקצועות”²⁷⁰, – אלא הובעה בו הגות־הלב על האביב החדש ההולך ובא בהשאָלות ציוריות על חמדת־הנפש, שעל קירות לבבה עדיין מתרפקים ותלויים גבעולים של שושני־אשתקד, בשעה ש“בין ערוגות הגן ואילניו / אביב חדש מרקד”.

וּכְבָר עוֹבֵר הַמַּעְדֵּר, הִנָּעֵץ וְעַפֵּר בֶּעָפָר,

וַעֲרוּגָה, עֲרוּגָה תֵעָדֵר;

לֹא יַעֲבֹר הָאָבִיב – וּפְרָחִים חֲדָשִׁים יְשַׂגְשְׂגוּ,

אַף־יְטַפְּסוּ בִּסְרִיגֵי הַגָּדֵר.

וּמֵאִילָן לְאִילָן כְּבָר קוֹפְצָה מַזְמֵרַת הַגַּנָּן

וּמְקַצֶּצֶת בִּנְטִיעוֹת;

חֶמְדַּת נַפְשִׁי! הַנּוֹבְלוֹת יְלַחֲכוּ עָפָר

וְתִחְיֶינָה הַבְּרִיאוֹת.

ומלא השיר הלך־נפש, כי “הנובלות ילחכו עפר” “ותחיינה הבריאות”. ודומה, כי יש כאן גם השתקפות של הרעיון על “גניזת” הישן, שאין בה עוד כח של חיים, ו“כינוס” הבריא, הראוי לצמיחה ולגידול חדש, רעיון חביב על ביאליק, שהביעו אחר־כך בצורות מצורות שונות, וכאילו הביעו לפי שעה בצורה פיוטית בלבד.

ולהקשבה מיוחדת ראויים חרוזי הבית:

הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירוֹקִים

בָּא עִם רֵיחַ הַנָּטָף?

כָּכָה יִשְׂגֶּה הַפַּרְדֵּס הַיּוֹנֵק וּמֵינִיק וָחַי

בְּכָל־רִבֲבוֹת שְׁבָטָיו.

אמונה זו מבצבץ בה כמין בטחון־חיים אחר, חדש. ונמשכים אחריו החרוזים שבבית החותם את השיר:

לִפְנוֹת עֶרֶב – וּבָאָה הַיַּלְדָּה הַתַּמָּה, הַיָּפָה,

בַּת הַגַּנָּן, לְלַקֵּט

אֶת־כָּל־מַפַּל מַזְּמֵרָה – וְהָיָה בַלַּיְלָה לִבְעֵרָה

כֹּל גִּבְעוֹלֵי אֶשְׁתַּקֵּד.

 

קב: צללי מות    🔗

שמי־חייו של המשורר נראו באותו זמן כשמי־תכלת בהירים. שמשו עלה ועמד באמצע הרקיע. ופתאום כאילו עברום גזרי־עבים כבדים. שני שירי־מות שר ביאליק, ושניהם בחורף אחד של אותה שנה. בימי שבתו בוורשה. בסוף שנת תרס“ד פרסם ב”הצופה" את שירו “אחרי מותי”²⁷¹, וכמעט באותו זמן פרסם בירחון “די יודישע ביבליאטעק”, שיצא בעריכתו של פרץ²⁷², את שירו “כ’וואלט געווען אַ בעלן וויסען ווי וועט זיין מיין טויט”, שהוא היסוד לשירו “לא הראני אלהים”, ששר אותו בעברית כעבור שבע שנים – באדר תרע"א.

אין לראות בחייו של ביאליק את הדבר, שעלול היה באותה שעה להעלות לפניו, ואפילו בדמיונות פיוטיים, את דמות מותו. אבל יש שדמיונות כאלה עולים בלבות בני־אדם בעלי הרגשה דקה, מתוך ניגוד, בגבור האושר וההצלחה. יש למצוא הרבה סמוכים לכך בדבריהם של אנשי־מוסר ובעלי “קבלה” וח"ן. ומשוררים אף הם ידעו, כי בעקב החיים אוחז המות, וקצות ההויה האנושית מהודקים ומחוברים יחד. ואנו מוצאים בין שיריו הנבחרים של פושקין את השיר ??????, ודוד פרישמן תרגמו בשם “נגינות”²⁷³, המביע רגש מעין זה:

כִּי־אֵצֵא בִרְחוֹבוֹת הוֹמִיּוֹת לָשׂוּחַ,

כִּי־אָבֹא בְהֵיכַל רָב־אָדָם לָשָׁבֶת,

כִּי־אֵשְׂטְ אֶל־בַּחוּרִים מְרַדְּפֵי כָל־רוּחַ –

אָז לִבִּי בִי חוֹקֵר וְנַפְשִׁי חוֹשָׁבֶת.

אָז אֹמַר אֶל־לִבִּי: הַיָּמִים יָעוּפוּ,

וְכֻלָּם פֹּה סָבִיב, זְקֵנֵינוּ, נְעָרֵינוּ,

הֵן כֻּלָּם יִגְוָעוּ, הֵן כֻּלָּם יָסוּפוּ –

וּמָחָר מִי יֵדַע מִי מֵת מִקִּרְבֵּנוּ – – –

וכך הגיע פושקין לדמיונות ומחשבות על מותו:

אֵי מוֹתִי לִי יָבֹא, אֵי אֵיפֹה יִרְטֵנִי?

בַּדֶּרֶךְ? בַּקְּרָב? אוֹ בַמַּיִם מִתָּחַת?

אוֹ בִקְעָה הַקְּרוֹבָה הַהִיא תַאַסְפֵנִי

וְהָיְתָה לַעֲפָרִי הַקַּר לְבוֹר־שָׁחַת?²⁷⁴

ושירו של ביאליק “כ’וואלט געווען אַ בּעלן וויסען ווי וועט זיין מיין טויט” מעלה על הלב בפתיחתו את הבית האחרון הזה בשירו של פושקין. וכשאנו פונים אל סביבתו הקרובה של ביאליק באותה שעה אנו מוצאים בשירים אחדים של פרץ, שפרסם באותה תקופה, מהם ב“השלוח” בעריכתו של ביאליק, כגון השיר “בוקר וערב²⁷⁵, צללים כהים של שקיעה ומות, ולאחר שכבר פרסם ביאליק את שירו “לא הראני אלהים” בצורתו הראשונה באידית – והוא נדפס, כאמור, בכתב־עת שיצא בעריכת פרץ – פרסם פרץ – ושוב בכתב־העת שיצא בעריכת ביאליק, ב”השלוח"²⁷⁶ – את שירו “תפלה”, שבו הוא מתפלל על מיתה יפה שיברור לו “אלוהי ההוד והאור”, ולא ישליך אותו מלפניו, כשיגיע אליו התור, “כנצר נתעב”, והוא מיחל למיתה שתהא יפה:

הִנְנִי חָפֵץ לִנְטוֹת דּוֹם,

בְּהַגִּיעַ הַקֵּץ,

כִּנְטוֹת הַיּוֹם,

כְּרִדְתּוֹ בָּהִיר וָזַךְ

לְקוֹל הַזָּמִיר הָרַךְ,

לְשִׁירַת אַהֲבָה נוּגָה

מִבֵּין הָעֳפָאִים –

אוֹ כְהֵרָדֵם הָעֵץ,

הַחוֹלֵם וְהוֹגֶה נְכָאִים

בִּלְבוּשׁ מַלְכוּת, בִּשְׁלַל צְבָעִים,

בְּדִמְמַת שַׁלֶּכֶת עֲנֻגָּה,

לְקוֹל רוּחוֹת מְנַשְּׁבוֹת בִּדְמָמָה,

חֶרֶשׁ חֶרֶשׁ וּבְלִי הֲפוּגָה

עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה,

לָמוּת הוֹלֶכֶת

בַּלָּאט, בַּשַּׁלֶּכֶת…

לאחר שקראנו שירו של פרץ, אפשר לנו לראות את שירו של ביאליק על המיתות השונות לעצמו, שהוא חוזה ברוחו, גם כנוסח מושלם, מפותח הרבה, של אותו נושא פיוטי. ואולי היתה ידה של התחרות פיוטית בין שני המשוררים באמצע בחבור השירים האלה של שניהם, שזה פרסם את שירו ברשותו של זה וזה ברשותו של זה. פרץ היה לפי שנותיו, ולפי מצב בריאותו באותה שעה, קרוב יותר לנושא זה, והיה קרוב אליו יותר גם לפי נטיתו הרומנטית באותה תקופה, נטיה לצללי ההויה. ואף־על־פי־כן הגדיל ביאליק הרבה ממנו, והראה אף בזה את כח דמיונו הגדול ואת אמנותו. ויש בשיר זה של ביאליק על הנושא העלול ביותר להביא את האדם לידי כובד־ראש גם מן המשתעשע. המשורר כאילו מוצא גם שעשועים בדמיונות מדמיונות יפים, מקוריים, מפתיעים, על נשמתו עם צאתה מן העולם.

כ’וואלט געווען אַ בעלן וויסען,

ווי וועט זיין מיין טויט?

וועט מיר מיין נשמה אויסגעהן

מיט אַ שווארצען קרעכץ?

אדער וועל איך זי אויסשפּייען

מיט דער ביטערער גאַל?

אפשר וועט זי זיך אויסגיסען

אין א פּערל־טרער

און וועט ציטערן, שימרירען

דורות לאנג נאך מיר,

ערגיץ אין אַ פרעמדענס האַרצען,

אין אַ פרעמדער קרוין?

אפשר איז בעשערט איהר אויסגעהן

ווי אַ שמעטערלינג.

טאנצענדיג און צאפּלענדיג

ארום אַ חלב־ליכט?

אדער – וועט זי, מיין נשמה,

ווי דאַס ליכט אליין,

צאנקען, טועקן זיך און שווינדלען

פאר די אויגען לאנג.

און פאַרפאַלען ווערען פלוצלינג

אין אַ שווארצען תהום,

וואו ארום איהר וועט זיין אייביג

שווארץ און טויט און שטום?…

אדער ס’איז בעשערט מיר שטארבען

לעבעדיגערהייט

אין פאפירענע תכריכים,

אין א ביכער־שאַנק,

וואו די מייז, די גרויע, וועלען

גריבלען זיך אין מיר,

און צושלעפּען מיינע ווייסע

ביינער איינציגווייז, –

און אַ לעבּעדיגער וועל איך

אויף מיין קבר שטעהן

און אַ קדיש־יתום זאַגען.

איך – נאָך מירא ליין…

אדער גאָר: מיין טויט וועט קומען

אין אַ פּראָסט געשטאַלט:

אין אַ ווינטער־נאכט אַ בּייזע,

ערגעץ ביי אַ פּלויט,

וועל איך, הונגעריג, פערפרירען,

אויסגעהן ווי אַ הוּנד,

און דער שניי וועט מיך פאַרשיטען, –

און מיין לעצטען קריץ

מיט מיין קללה וועט צובלאָזען

ווייט דער בייזער ווינד…

הצד המחריד שבציור המיתות השונות נמצא רק בחלק האחרון של השיר, למן המקום שהתהום פתחה בו את פיה. ובחלק הראשון גדול הוא גם הצד הפיוטי־המשעשע. בנוסח העברי של השיר, לפי המטבע שטבע לו אחר־כך היוצר, בנוסח השירה המקראית, על הקבלת־הפרקים שלו, ועל כל הצורה הכבדה והנשגבה, אין הצד המשעשע הזה ניכר ביותר, ואף הוסיף המשורר לפתיחה הראשונה של השיר עוד פתיחה, והיא גדולה מן הראשונה ופחות דמיונית ופיוטית־משעשעת, והקיף בדרך זו את הדמיוני־משעשע מכל צד, עד כי הוא נבלע בתוך. ונוספה לשיר במצבו הטראגי של המשורר באותה תקופה, כשהחלו מסביב להתלחש ולדבר על “שתיקתו”, משמעות אחרת.

אין המשורר העברי נוטה לרוות את צמאונו למראות ולחזיונות של דמיון בצללי דמיונות של מות. התרבות הנוצרית טפּחה את הפולחן של המת, ושל חבלי־מות, ויש שטפּחה אותם גם בשירה. והשירה הרומנטית, ששתתה ממעינותיה של תרבות זו, יש שנכספה לחצרות־שירה אלו, והמשורר נוֹבֵליס שר את שיר הכיסופים והגעגועים למות, ושיר־געגועים זה שייך למיטב שירת הגעגועים של הזמן החדש, וברומנטיקה החדשה נעשתה חזות המות נושא ראשי במחזותיו של מטרלינק, מעריץ גדול של נובליס, שראה אותו כאחד מבחירי המין האנושי, ומחזות אלו, וספרי־ההגות של מטרלינק, ושיריו הדמיוניים־מסתוריים, השפיעו על ספרות אירופה בעשור הראשון של המאה הזאת. והסימבוליסטים הרוסים היו מושפעים הרבה מהם, ויש שהיו נכספים על־פי דרכם הם כיסופי־מות. מבין הסופרים העברים ניכרת השפעתו של מטרלינק ביותר על פרץ, והוא תרגם מחזיונותיו לעברית כשלא היו ידועים אלא מעט לקורא העברי²⁷⁷. ואולי יש לבקש עקבות השפעה זו גם בשירי השקיעה והמות המעטים שלו. ושירי מות ושקיעה נכנסו לתחומי ספרותנו באותה תקופה גם בדרך אחרת על־ידי משוררים צעירים בעלי כשרונות רעננים, שהיו מושפעים מן השירה הרוסית. ובשעה כהה זו, בתקופת המשבר הגדול של הציונות לאחר הצעת אוגנדה ועם פתיחת תקופה של מהפכה ברוסיה שהנוער היהודי נמשך אליה, בעזבו מאחריו עם מורשת־האבות הישנה גם את העברית החדשה, הביעו משוררים אלו בשיריהם את מצב־הרוח שהשתרר בספרותנו עם שקיעת החמה.

בשירו “כ’וואלט געווען אַ בעלן וויסען” כאילו הביע ביאליק על־פי דרכו הוא את הלך־הרוח הזה, שהלך והתפשט באותה תקופה ונעשה כרווח בשירת הדור.

ומתוך הלך־רוח זה שר גם את “אחרי מותי”, שהיה ודאי קשור בזכרו של פייארברג, שהציבו לו אז, במלאות חמש־עשרה שנה למותו בכ' באדר תרס"ד, – מצבת הזכרון בהוצאת קובץ ספריו וכתביו על־ידי הוצאת “הספר” בוורשה²⁷⁸, וביאליק היה קרוב להוצאה זו של מנהל “אחיאסף”, א. קפלן, וחשב באותו זמן על התרחבותה ושיהיה עורך לה²⁷⁹.

השיר חוּבר בצורה של חבּור לריצ’יטטיב מוסיקלי. בנין חרוזיו, וגם חלקיו, הוא כחפשי. והבתים הולכים ומתרחבים, ואנו הולכים ובאים מבית בן ז' חרוזים־טורים לבית בן ט' חרוזים־טורים ולבית בן י‘, ובאחרון לבן ו’ חרוזים־טורים. וכך בתוך הבתים – החרוזים. הם מתפשטים ומתרחבים, ואחר־כך מתקצרים, וחוזרים על עצמם בסופו של כל בית. והחזרה היא בכל חלקי השיר, שהמוטיב האחד חוזר בו בכל החלקים, והוא גדל והולך מחלק לחלק, וקריאה אחת “וצר” שבחלק הראשון עולה בחלק השני ל“וצר מאד”, ובחלק השלישי ל“וצר מאד מאד”, וכן הקריאה־החריזה “לו”, הנשמעת בכל חלק: בחלק הראשון רק פעם אחת (“עוד מזמור אחד היה לו”), ובחלק השני שתי פעמים (“הן כנור היה לו” – – – “את־כל־רזי לבו הגיד לו”), ובבית השלישי שלש פעמים, ובזו אחר זו (“כאשר יעגם לב למזומן לו, / ואם התמהמה – בכל יום חכּתה־לו / ובנהימה טמירה שועה־לו”), ובחלק האחרון, החותם, היא נשמעת שוב רק פעם אחת, וכעין חזרה היא על הפעם הראשונה (“עוד שיר מזמור אחד היה לו”). וכן שולטת חזרה זו, והתפשטות והתרחבות זו, בכל תוכן השיר על האיש ש“קודם זמנו מת”, ו“עוד מזמור אחד היה לו”, ו“הנה אבד המזמור לעד”.

 

קג: התרפקות על שער האהבה והתעוררות היחיד    🔗

לאחר שני שירי־המות, שפרסם המשורר בחורף תרס“ד, פרסם בקיץ תרס”ד שני שירי־אהבה – “איֵך”²⁸⁰ ו“צפורת”²⁸¹ – והם הלוהטים ביותר בשירי־האהבה שלו, ויש בראשון שבהם קרבה יתרה למגלת־האהבה שבתוך “מגלת האש”.

במגלת־האהבה שבתוך “מגלת האש” קשורה התפרצות השטף של הגעגועים העזים ותשוקת החיים של היחיד בבקשת תשלומים לגזילת הנעורים על־ידי המוסר ועל־ידי החינוך הנזירי להקריב הכל על מזבח הכלל, וביאוש האכזרי שאחז את לבו של העולם למראה החורבן בכל. “כי הנה פור התפוררו עמודי שחק, והיכל ה' חרב, וכסאו נשבר, ושער האלהים היה לשער האשפות”. “והנה התל התלו בי השמים ובכחש אכזרי סבבוני: את נעורי, את הכל לקחו ממני ומאומה לא נתנו לי כפרם”²⁸² ואף בשיר “איך” תובע המשורר מתוך שטף געגועים ומתוך תשוקת־החיים העזה להשיב לו גזלת נעוריו. ויש סמיכות הפרשיות, וסמיכות של זמן, בין “איך” ו“צפורת” ובין “דבר”, שאת שלשתם שר המשורר בקיץ אחד – של תרס"ד – ובשבתו במקום אחד, במעון־הקיץ מרוזי על־יד וורשה.

היתה זו ראשיתה של שעת־משבר גדולה בחייו של המשורר, שבאה עם יאוש גדול מחיי הכלל. והעלם ב“מגלת האש”, כ“אשר נשאר לבדו מן הבחורים”, והוא התחבט ארצה, ובראותו דמות העלמה ויכרע על ברכיו “לפני הדמות אשר במים, עיניו קשורות אל התהום בצער אהבה” והמית־פלאים שטפה מפיו בזרם תפלה, והיא נפתחה בשאלה כשאלת “איֵך” – “האַת היא יחידתי ונר חיי”…

“איך” היא שירת אהבה של דבקות וכליון־נפש, והיא תפלת אהבה. בשירת האהבה והדבקות לאלהים שבספרות ימי־הבינים העברית היו המשוררים שואלים ומשועים ממעמקיהם איה מקום כבודו ואיה הצור חסיה נפשם בו ויקום לעזרם ויגאל אותם ממאסרם וימלוך עליהם. ויש שלבם ונפשם וכל קרביהם רננו אליו, והם התחננו שיגַלה עליהם, ואף אם ימותו²⁸³, ויגועו וערבה להם שנתם²⁸⁴. ו“מקור חיי” היא הקריאה בשירה זו²⁸⁵. ו“לאל חיי תשוקת מאויי” קרא את קריאתו וחרז את חרוזו המשורר האלוהי²⁸⁶. ו“יחידה” היא קריאת החבה והאהבה העזה לנפש בשירת־הקודש.²⁸⁷ והיא גם קריאה לרעית הנצח, לכנסת ישראל²⁸⁸. ואין שירה זו חסרה משלים ארוטיים ותמונות של דמיון, שיסודם פסוקי־האהבה בשיר השירים²⁸⁹. ושירת־אהבה זו ותפלה מתוך דבקות עליונה הפכו בשירת “איך” לתפלה של דבקות אחרת – מתוך אהבה.

החושק כאילו כורע ברך לפני הדמות של החשוקה, המרחפת רק לפני עיני רוחו, והוא מתפלל לה ממקום “מחבואו”, ממעמקים, להגלות אליו, והיא תגאל אותו ממאסרו ותשפוך את ממשלתו עליו. ורק לה, ה“יחידה” במובן הנאצל ביותר, שהיא גם “שכינת חייו”, יכרע וישתחוה, ויהיה עבד־עולם לה, אבירה הנצחי, עד שיום אחד תשיב לו גזלת נעוריו, והוא יגוע עם מרום־אשרו, שלא יראהו אדם וחי עוד חיים רגילים, חיים של חולין.

מִמְּקוֹם שֶׁאַתְּ נִסְתֶּרֶת שָׁם, יְחִידַת חַיַּי

וּשְׁכִינַת מַאֲוַיַּי –

הִגָּלִי־נָא וּמַהֲרִי בֹאִי, בֹּאִי

אֱלֵי מַחֲבוֹאִי;

וּבְעוֹד יֵשׁ גְּאֻלָּה לִי – צְאִי וּגְאָלִי

וּמָלְכִי עַל־גּוֹרָלִי;

וְיוֹם אֶחָד גְּזֵלַת נְעוּרַי לִי הָשִׁיבִי

וַהֲמִיתִינִי עִם־אֲבִיבִי.

וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה־נָא נִיצוֹצִי

וּבֵין שָׁדַיִךְ יוֹמִי אוֹצִיא,

כִּגְוַע בַּעֲרֹב הַיּוֹם בֵּין פִּרְחֵי בְשָׂמִים

צִפֹּרֶת כְּרָמִים.

והחושק האכסטטי־הרומנטי, המבקש לרשות את פני החשוקה ושואף ל“התגלותה”, חוזר ושואל “איך”, והוא שופך את לבו לפני הדמות הבלתי־נראית, מתודה לפניה ומספר לה על אהבתו הנצחית אליה, שלא זה בלבד שהיא שמורה עד עולם, אלא שהיא גם מאז ומעולם, ולא בקשה נפשו מימיו אלא דבר הגָלותה:

וַאֲנִי עוֹד לֹא יָדַעְתִּי מִי וָמָה אַתְּ –

וּשְׁמֵךְ עַל־שְׂפָתַי רָעַד,

וּכְרִצְפַּת אֵשׁ בַּלֵּילוֹת עַל־מִשְׁכָּבִי

בָּעַרְתְּ בִּלְבָבִי;

וָאֵבְךְּ בִּנְדוּדֵי לֵיל, וָאֶשֹּׁךְ כָּרִי

וּלְזִכְרֵךְ כָּלָה בְשָׂרִי;

וְכָל־הַיּוֹם בֵּין אוֹתִיּוֹת הַגְּמָרָא,

בְּקֶרֶן אוֹר, בִּדְמוּת עָב בָּרָה,

בַּזַּכָּה מִתְּפִלּוֹתַי וּבִטְהָר־הִרְהוּרַי,

בִּנְעִים הֶגְיוֹנַי וּבִגְדָל־יִסּוּרַי –

לֹא־בִקְשָׁה נַפְשִׁי כִּי אִם־הִגָּלוֹתֵךְ,

רַק־אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ…

אין בשיר השירים הזה של האהבה לא פסוק ואף לא חצי־פסוק מ“שיר השירים”, ויש בו מהאהבה הלוהטת שבו על כל אשר נצטרף אחר־כך אליו ונדלק באשו. ואנו מרגישים בלהב ובלהט שבו, ההולכים ומתפשטים, עולים ומתלבים מחרוז לחרוז, וכל אחד ואחד כאילו מאחיז את האוּר בזה שבא אחריו, ומתרוממת ועולה הלהבה, והאש מתפשטת מנדבך לנדבך, ושני הבתים־הפרקים עולים בה.

תפלת־אהבה זו היא מזרחית ברוחה האחדותי־ההחלטי, הקיצוני מאד. שכן אין אנו מוצאים בה אלא את האהבה כהויה יחידה הממלאה הכל, ואין אנו רואים כל ציור ותמונה – ואף לא צל צלה של תמונת האהובה והחשוקה. ורוח אחר שליט בשיר־האהבה “צפורת”. רוח זה אינו החלטי, וליד ספירת אהבה שבשיר ישנה ספירת טבע, והמשורר ואנו נתונים בין שתיהן, ונמשכים מאחת אל אחת. וזה המרבה את חנו של השיר ומעלה עליו גם קסמים של נוף ושל אור וצל:

כָּל־הָעוֹלָם טוֹבֵעַ בָּאוֹר וּבַשִּׁיר,

אוֹצְרוֹת חַיִּים לֹא־שְׁעַרְתִּים מִסָּבִיב מִתְרַחֲשִׁים,

וּבַמִּשְׁעֹל הַנִּמְתָּח בֵּין יַעַר וָנִיר

שְׁנֵינוּ הוֹלְכִים וּמַחֲשִׁים.

אָנוּ הוֹלְכִים וְהוֹלְכִים, לִשְׁבִילֵנוּ אֵין קֵץ,

אֲפָפוּנִי שִׁבֳּלִים, כִּתְּרוּנוּ צִפֳּרוֹת,

וּבַחֲנִיתוֹת שֶׁל־זָהָב יִפְגָּעֵנוּ כָל־עֵץ

וּבְצֶאֱלֵי צַמָּרוֹת.

לפי שעה הספירה כולה של טבע היא, ובה מהלכים השנים, והם הולכים ומחשים, הולכים והולכים, וכאילו בלי התחלה ובלי סוף. לשביל אין קץ, ואופפים אותם שבלים, צפרות, והעצים מטילים בהם חניתות של זהב ומכסים עליהם בצללי צמרות.

ופתאום “הדמות כרוב אם עב קלה ברום עולם רפרפה?” אהובתו השמימית, הרומנטית, של המשורר היא יושבת הכרובים ועבים סתר לה. וכך היא מופיעה לנגד עיניו ב“מגלת האש” כשעיניו נשואות השמימה ואל ראש־צורים, וברגע מכריע שם, כמו כאן, “ברום עולם”, ממעל לכף, “כעין עב יחידה וקטנה מרחפת ותלויה, והעב צחורה ובעלת כנפים”, “וכתבנית יד יוצאת מתחת לכנפה – – הדמות מלאך היא ואם דמות העלמה?”

אך הדמות הזאת, אשר ברום עולם רפרפה, “חיש הפליגה למדינת הים”, ואת הרהורו, הטהור, כמוה ורם, של המשורר “נשאה עמה לנצח על־כתפה”,

וְשׁוּב זֹהַר רָקִיעַ, וְשׁוּב תְּכֵלֶת בְּלִי־סוֹף,

אַתְּ הוֹלֶכֶת בְּרֹאשׁ וַאֲנִי כָרוּךְ אַחֲרָיִךְ,

וּבְקָמוֹתָיו הַמְלֵאוֹת הִשְׂתָּרַע הַנּוֹף,

הַכֹּל בָּהִיר בּוֹ כְּמוֹ בְעֵינָיִךְ.

העולמות השנים, זה שבפנים וזה שמחוץ, עולם הטבע וזה שבדמיון, הבהיר והמכוסה צל, מתחלפים לרגעים:

רֶגַע אֶחָד לִי נִדְמָה: בַּיַּעַר הַלָּז,

הַמַּאֲפִיל וּמַשִּׁיב צִנָּתוֹ עָלֵינוּ,

גָּנוּז מַטְמוֹן מִסְתָּרִים, הַמְשֻׁמָּר מֵאָז

וּמֵעוֹלָם לִשְׁנֵינוּ –

פִּתְאֹם רָחֲפָה הַקָּמָה – וּמִפֶּה אֱלֵי־פֶה

עָבַר רֶטֶט קַרְנַיִם עַל־פְּנֵי הָאוֹקְיָנוֹס.

הוֹי, מִי הִשְׁלִיג עָלֵינוּ – וּבְשֶׁפַע כָּזֶה,

חֵיל צִפֳּרוֹת לְבָנוֹת?

בשירי־האהבה של פטרַרקה, ממשוררי־האהבה הנצחיים, שפתח את שירת־האהבה החדשה של ה“תחיה” באירופה, מרימים על נס את ה“קנצונה”, שבה תאר את גשם הפרחים הלבנים, שירד על לוירָה, האהובה, בבואה אל תחת העץ שעל שפת הנחל, והיא השתהתה וקבלה ברצון ובענוה את שפע הברכה, והנה נקלעו אילו פרחים בשערותיה והיו להן כזר וכמחרוזת של פנינים. ספק הוא אם ידע ביאליק על התיאור רב־הפאר, ותאר במעלה לא פחות מזו פריחה כזאת, שהיא, נוסף לכך, של חיל צפרות לבנות. ויש עוד חן מיוחד לקליעה של הפרח החי, שהיתה לרמז:

וְהִנֵּה נִקְלְעָה צִפֹּרֶת כְּפֶרַח בִּקְצֵה

שְׂעַר מַחְלַפְתֵּךְ הַמְפַזְּזָה עַל־הַמַּחְגֹּרֶת,

וּכְמוֹ רָמְזָה לִּי: בָּחוּר, קוּם שְׁקָה־לָּהּ, וּדְמֵה

אֵלַי הַצִּפֹּרֶת!

ורמז זה גרר אחריו רמז:

אוּלָם אַתְּ – הַהִרְגַּשְׁתְּ בַּצִּפֹּרֶת וָבִי?

הַהִרְגַּשְׁתְּ, כִּי גַּם־נַפְשִׁי נְתוּנָה בַשְּׁבִי,

וּמְפַרְפֶּרֶת וּתְלוּאָה, וּמְצַפָּה לִישׁוּעָה

בְּמַחְלַפְתֵּךְ הַקְּלוּעָה?

ושוב יש כעין קליעה ונדידה בין עולמות שנים:

וּבְעֵינַיִךְ שׁוּב אָצִיץ וַאֲבַקֵּשׁ שָׁם תְּשׁוּבָה –

וּכְבַתְּחִלָּה הֵן צְנוּעוֹת, שְׁתֵּי עֵינֵי הַחֵן;

מַה־לִּי צְנִיעוּת עֵינַיִךְ – וּמַחְלַפְתֵּךְ מְשׁוּבָה,

הִיא אוֹמֶרֶת לִי: הֵן!

והחתימה היא ברוח ההחלטי־האחדותי של “איך”, בלוית החן והמשובה שב“צפורת”:

מַהֲרִי, מַהֲרִי, אֲחוֹתִי, נָבוֹאָה הַיַּעֲרָה,

תַּחַת חֻפַּת אֲשֵׁרָיו לָךְ כָּל־נַפְשִׁי אָפִיקָה,

וְאֶת־כָּל־אַהֲבָתִי הַתְּלוּיָה בְשַׂעֲרָה

נָמִית שְׁנֵינוּ בִּנְשִׁיקָה.

על “קורטוב האמת” שנמזג בשני שירי־אהבה אלה כתב המשורר לרעו ש. בן־ציון באגרת ממרוזי מיום י“א תמוז תרס”ד²⁹⁰ בהתגלות־לב, שיש בה אף היא מן המשובה ומאיזו התעלמות של חן, שחתימתה מגן של קיניות:

“ואני – קרוב הייתי לאהבה. נפלה כאן מן השמים בתולה יפה, פזזה שלשה ימים רצופים בין אילנות היער – ונתעלמה. כתבתי שני שירי־אהבה, אחד קצר, בטעם ‘עם דמדומי החמה’, השני ארוך יותר, בטעם – בטעם היין… זכיתי לטייל עמה שתין נשמין או שלש שעות וחצי. בפורתא איני דק. בשדות ויערות שוטטנו וזכריות קטפנו. – – בקיצור: אין כאן כלום, ביהדותי. יש כאן רק שני שירים שמחירם בערך 10 ר', פחות או יותר, עם קופיקות”.

לפי ספור זה יש להכיר, כי השיר “קומי צאי”, שהמשורר העלים משום מה בתחילה זמן ומקום יצירתו, אבל יודעים אנו, שנשלח לוורשה בימים הראשונים לשבתו של המשורר באודיסה, לאחר שחזר מוורשה²⁹¹, מתיחס אף הוא לקבוצת שירי־אהבה שההתעוררות ליצירתם באה לו למשורר עם החויה שעליה ספּר לרעו באותה אגרת.

השיר הוא, כשיר ה“צפורת”, שיר־אהבה הקלוט וכלול בשיר־טבע, וממלאים אותו קולות רכים־זכים של יקיצת האביב עם התעוררות האהבה.

קוּמִי צְאִי, אֲחוֹתִי כַלָּה,

קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי –

בְּשׂוֹרַת אָבִיב לָךְ הֵבֵאתִי:

מֵאֲחוֹרֵי גֶדֶר גַּנִּי

נִרְאָה צִיץ, נִרְאָה צִיץ,

נִשְׁמַע קוֹל הַדְּרוֹר עַל־בֵּיתִי.

מִן הַבֹּקֶר שׁוֹמְרִים סִפֵּךְ

זָהֳרֵי גִיל,

נוֹשְׁקִים מְזוּזוֹת פְּתָחָיִךְ;

צְאִי אֲלֵיהֶם, תַּמָּה, בָּרָה,

וּשְׁטָפוּךְ וְחִדְּשׁוּךְ,

וְהִקְרִינוּ אֶת־עֵינָיִךְ.

עָבַר חֶסֶד־אֵל בָּאָרֶץ

עַל כְּנַף־אוֹר, עַל כְּנַף־אוֹר –

וּבַפְּלָגִים נָפְלָה רִנָּה:

אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!

לִבְלְבוּ בַגָּן הָעֵצִים,

הַדֻּבְדִּבְנִיָּה הִלְבִּינָה.

גַּם־בַּלֵּב שָׁב וַיְחִי

פֶּרַח דּוֹדַי, נָתַן רֵיחוֹ –

צְאִי בָרְכִיהוּ בַּאֲבִיבֵךְ;

אַף אֲנִי, אַף אֲנִי

אֶת־אֲבִיבִי בָּךְ אַשְׁכִּינָה

וַאֲבָרְכֵךְ וַאֲנִיבֵךְ.

זמרה עדינה ורכה עולה מבתי־השיר הרעננים והפורחים האלה, והצלילים הם פשוטים וטהורים, והבשורה נשמעת על פשטות ותמימות של חיים – על הציץ שנראה מאחורי הגדר, על קול הדרור שנשמע, ועל זהרי־הגיל השומרים את הסף, והם – ברוח יהודי מקורי – נושקים “מזוזות” הפתחים²⁹², ועל הדובדבניה שהלבינה. וזה לעומת זה: כך באים הקולות הזעירים וההרמוניים בכל בית ובית (“קומי צאי, קומי צאי”. “נראה ציץ, נראה ציץ”. “זהרי גיל, זהרי גיל”. “ושטפוך, וחדשוך”. “על כנף־אור, על כנף אור”. “אביב בא! אביב בא!”. “אף אני, אף אני”. “ואברכך ואניבך”), כקולות פלגים, פלגי־האביב, הנשמעים. ואף הבתים זה מול זה, והם כאילו חוזרים על תוכן אחד בשינוי עמדה ממנו אליה, בשני הבתים הראשונים, ומחוץ לפנים, בשנים השניים.

וכך מופיעה גם דמות האהובה כשהיא “מפזזת”, כדברי המשורר באגרתו, והיא קלה ופורחת, אביבית:

עוֹטָה אוֹר, שִׂמְלַת צְחוֹר,

וּבְצַמָּתֵךְ קִשּׁוּר תְּכֵלֶת.

והמשורר מבקש:

צְאִי אֵלַי כְּחֶזְיוֹן רוּחַ!

וְנָהַרְתְּ, וְשָׂחַקְתְּ,

וִיהִי שְׂחוֹקֵךְ מָלֵא חֵן,

וִיהִי רֵיחֵךְ כְּתַּפּוּחַ.

יַחְדָּו נַפְלִיג אֶל הַשָּׂדֶה

וְאֶל הָהָר וְאֶל הַגָּיְא,

וַאֲלַקְּטָה שָׁם זִכְרִיּוֹת:

אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל –

פְּנִינֵי־טָל –

אֶל צַוָּארֵךְ מַרְגָּלִיּוֹת.

אָסֹף אֶאֱסֹף קַרְנֵי אוֹר,

קַרְנֵי אוֹר,

וַאֲלַקְּטָה בֵּין שׁוֹשַׁנִּים;

אֶעֱנֹד מִצְחֵךְ צִיצֵי זִיו,

צְפִירוֹת זָהָב, זֵרֵי פָז,

וְאֶקְשֹׁר לְרֹאשֵׁךְ כְּתָרִים קְטַנִּים.

הכל נוהר כאן ושוחק בפשטות שלימה ומלאה, ומעלה חן בכל. וכשאנו מפליגים אל השדה, ואל ההר ואל הגיא, ששם מלקטים את הזכריות, אנו נזכרים מיד בהפלגתו של המשורר אל השדות ובליקוט הזכריות, שעליהן ספּר באגרתו לרעו (“בשדות ויערות שוטטנו וזכריות קטפנו”). והמשורר אסף אל תוך ציצי־זיו אלה גם את פניני־הטל. והוא הוסיף על חרוזי־מרגליות אלה, שביקש לענוד לצואר הרעיה, ואל מצחה, גם את שושני־ההוד על קרני־האור הנבלעות בהן, והוא ביקש לעשות מהן עטרות, “צפירות זהב, זרי פז”, ולקשור לראש החמוד “כתרים קטנים”. והיא נהפכת לו על־ידי כך למעין “מוזה”:

יַחְדָּו נֵרֵד אֶל הַמַּעְיָן,

וְכָמוֹךְ, מָלֵא רֹךְ,

עַלִּיז, בָּהִיר וְאַוְרִירִי,

תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי

עִם הַגָּל וְעִם הַדְּרוֹר

יַזְהִיר אַף יְצַלְצֵל שִׁירִי.

בשירה העולמית ידוע שירו של גטה Mailied, משיריו לפרידריקה, שהוא שיר־אהבה ושיר־טבע, ובו הוכתרה האהובה למעין מלאך ומגן של הטבע, טבע האביב. השיר הזה מצטיין בפשטותו כבפריחתו־צעירותו, והיה, כשירים האחרים של המשורר מתקופת פריחה ואהבה זו, למטרה ולשיא של חיקוי, שלא הושגו²⁹³. אולי מן הנמנע הוא להגיע בלשון של ספר כלשון העברית לידי פשטות טבעית כזו. אבל עד כמה שאפשר להגיע בה לידי פשטות ותמימות של טבע, דומה, הגיע אליהן המשורר העברי בשיר־אביב זה – ורק ב“הכניסיני” ובאחדים “משירי העם” עבר עוד ממנו והלאה. ויש בשיר הזה חמודות אחרות, שרק לשון הספר כלשון העברית מסוגלת להן, ונקלעו לתוך שיר־אהבה זה בצניעות מכתות־מכתות מכתרה של שירת־האהבה העברית, מ“שיר השירים” (“אחותי כלה”, “קומי צאי”, המעלה על לב את “צאי לך בעקבי הצאן”, “נראה ציץ”, המעלה על לבנו את “הנצנים נראו בארץ”, “נשמע קול הדרור על ביתי”, שיש בו הד ל“קול התור נשמע בארצנו”, “פתח דודי”, “נתן ריחו”, “ויהי ריחך כתפוח”), והן מתנוצצות שם בחן רב ובהדר.

לקבוצת־שירים זו מתקשר כסיום טרגי ואלגי, כשיר של חתימת המחזור, שנפתח בסימן של עליה נפשית ובפתוס גדול, השיר “ואם־ישאל המלאך”, שזמן יצירתו הוא תשרי תרס"ה, והוא נוצר בוורשה²⁹⁴, לאחר ימי מרוזי, שבו נוצרו שירי־המחזור הראשונים.

המלאך הממונה לשמירה על נשמת המשורר שואל אותו, בראותו את מבוכתו הגדולה:

בְּנִי נִשְׁמָתְךָ אַיֶּהָ?

והוא עונה לו:

שׁוּט בָּעוֹלָם, בַּקְּשֶׁנָּה, מַלְאָכִי!

והוא כמעביר לפניו את המכורות של נשמתו, ה“צורים” שמהם היא חוּצבה. וכמו ברובם של שירי המחזור הזה – וב“מגלת האש” – ממלאה כאן תפקיד ראשון העב ה“ברה”, ה“קלה”, ה“יחידה והקטנה”, ומכורת נשמתו הראשונה הוא רקיע התכלת שבכפר מולדתו, והבת היחידה של הרקיע הזה:

עָב יְחִידָה, לְבָנָה וּקְטַנָּה.

והוא מספר לנו את ספורו איך התקשר בנפשו לעב זו, כי בצהרי יום קיץ בדד שחק שם, בכפר, ילד, “ילד עזוב לנפשו, רך ויחיד וחולם – ואני הוא הילד, מלאכי”.

פַּעַם אַחַת הִתְעַלֵּף כָּל־הָעוֹלָם וַיִּשְׁתֹּק,

וּשְׁתֵּי עֵינֵי הַיֶּלֶד הַשָּׁמַיְמָה נִמְשָׁכוּ,

וַיִּרְאֶנָּה, הַיְחִידָה, הַזַּכָּה, הַבְּרוּרָה,

וְנַפְשׁוֹ יָצְאָה בִרְאוֹתוֹ, כְּצֵאת יוֹנָה מִשּׁוֹבְכָהּ,

אֶל הָעָב הַנֶּחְמָדָה.

מדי פעם בפעם מבקש המשורר את הפתרון לחידת נפשו, ובכל תקופה ותקופה על־פי הרוח ששלט אז בלבו שלטון בלי מצרים. כשעמד על הגבול שבין שירת הצללים והדמעה ובין שירת קו האור והנגוהות ביקש את הפתרון מן הצד האחד בחיי הדלות היהודית, שראה אותה בימי ילדותו וקלט אותה בנשמתו, ומהצד השני בצפרירי האורה של ימי ילדותו ובאור הגנוז של נשמתו²⁹⁵. ובעמדו בקיץ תרס"ד בגבול שירה אחרת, שירת־אהבה, שבאמצעה, במרכזה, נמצאו הגעגועים והתפלה אל היחידה, “יחידת חייו”, ביקש את שרשו של הפתרון וראשיתו באותה הבת היחידה של רקיע התכלת, שכששתי עיני הילד נמשכו השמימה, “ויראנה, היחידה, הזכה, הברורה”, “ונפשו יצאה בראותו, כצאת יונה משובכה, אל העב הנחמדה”.

יחידה זו שבמרום הרקיע והאהבה אליה עד כלות הנפש מסַמלים – את האהבה ביסודה, שהיא אהבה אל הרחוק ואל המנוגד. ומעכשיו אין מקומה של שירת האורה והזוהר אלא בדרגה שניה, ועל שאלת מלאכו, אם הנפש רבת הכיסופים, שכאילו “יצאה” אל העב הנחמדה, לא התמוגגה מרוב געגועים, עונה המשורר:

גַּם־שֶׁמֶשׁ יֵשׁ בָּעוֹלָם, מַלְאָכִי!

אֶת־נִשְׁמָתִי הִצִּילָה קֶרֶן פָּז רַחֲמָנִיָּה,

וְעַל־כַּנְפֵי הַזֹּהַר יָמִים רַבִּים פִּזֵּזָה

כְּצִפֹּרֶת לְבָנָה.

ויש לשים לב לצפורת הלבנה, שבאה במקום זה תחת צפרירי־הבוקר, או הצפרירים הקטנים, שבשירי־האור של המשורר. דומה כי לבשו כאן אף הם כעין פרצוף חדש – של הצפורת הלבנה שבשירת ה“צפורת”. והמשורר, שכח היוצר שלו גדול בבדיות פיוטיות נחמדות ותמימות, המציא את השביל הדמיוני, המחבר את שירת הזוהר והאורה עם שירת הדמעה. והוא מסַפּר על נפשו־נשמתו באזני מלאכו:

פַּעַם רָכְבָה בַּבֹּקֶר עַל־גַּב קֶרֶן הַזָּהָב,

הָלוֹךְ הָלְכָה לְבַקֵּשׁ פְּנִינַת טַל בֵּין הַדְּשָׁאִים,

וְדִמְעָה זַכָּה וְתַמָּה אָז עַל־לֶחְיִי רָעָדָה,

וַתִּזְדַּעְזַע הַקֶּרֶן וְנִשְׁמָתִי צָנָחָה –

וַתִּשְׁתַּקַּע בַּדִּמְעָה.

ובאה שאלת המלאך, אם לא יבשה הדמעה, ועמה גם הנשמה? והמשורר השיב: 

לֹא, כִּי נָשְׁרָה עַל־כַּף גְּמָרָא קְדוֹשָׁה.

גְּמָרָא הָיְתָה לִזְקֵנִי שְׂעִירַת גְּוִילִים וּמְעוּכָה.

וּבִכְרֵסָהּ שְׁתֵּי שְׂעָרוֹת שֶׁל־זְקָנוֹ הַלָּבָן,

חוּטֵי צִיצִיּוֹת פְּסוּלוֹת שֶׁל־טַלִּיתוֹ הַקְּטַנָּה

וְסִמָּנִים שֶׁל־הַרְבֵּה טִפּוֹת חֵלֶב וְשַׁעֲוָה,

וּבַגְּמָרָא הַזֹּאת, בִּמְעֵי אוֹתִיּוֹת מֵתוֹת

בָּדָד פִּרְפְּרָה נִשְׁמָתִי."

הגמרא נעשתה בציור זה ליצור, והוא ישן וקדום, והוא שעיר, אבל מעוך, ובכרסו שיורי קדשים, ונשמת המשורר כאילו התגלגלה לתוכה ופרפרה שם.

– וַתֵּחָנַק? –

לֹא, פִּרְפְּרָה וַתְּשׁוֹרֵר, מַלְאָכִי!

בָּאוֹתִיּוֹת הַמֵּתוֹת שִׁירַי²⁹⁶ חַיִּים הֵקֵרוּ,

וּבַאֲרוֹן סִפְרֵי זְקֵנִי מֵתֵי עוֹלָם נִזְדַּעְזְעוּ.

המשורר מביע כאן את האמת העמוקה על שירתו, כי היא החיתה ברוח היוצר שבה את “האותיות המתות” ונובבה אותן, ו“בארון ספרי זקני”, שהספרים היו רבים בו ושונים²⁹⁷, “מתי עולם נזדעזעו”, כי נקראו לתחיה.

שׁוֹנִים הָיוּ הַשִּׁירִים: עַל־עָב קְטַנָּה וּבְהִירָה,

עֲלֵי קֶרֶן הַזָּהָב וַעֲלֵי דִמְעָה מַזְהִירָה,

עֲלֵי צִיצִיּוֹת פְּסוּלוֹת וַעֲלֵי טִפּוֹת שֶׁל־שַׁעֲוָה –

אַךְ שִׁיר אֶחָד לֹא יָדְעָה – שִׁיר עֲלוּמִים וְאַהֲבָה.

שונים הם ארבעת החרוזים האלה מכל חרוזי השיר, שיש בהם גם חריזה. כי בשלשה מהם מקשר המשורר את הנפרדות של שירו – ושל שירתו, – והוא כמסַכּם אותם ו“חורזם” יחד. והחרוז האחרון הרביעי, תלוי בקודמיו תלוּת של ניגוד, ורוח החדוה של המשורר כאילו נשבר בו, ויש שבר של הפסקה בתחילתו של החרוז הזה, ועוד שבר של הפסקה באמצעו, ומעין חזרה על הבעת הצער בשני חלקיו של חרוז זה, ההולכת ומעמיקה. “וַתּכל”, הנפש־הנשמה, “לצאת, ותהמה, ולא מצאה תנחומין, / ותתעלף עד כלותה, ויהי צר־לה עד־מות”.

פַּעַם אַחַת פָּקַדְתִּי אֶת־גְּמָרָתִי הַבָּלָה

וְהִנֵּה פָּרְחָה מִתּוֹכָהּ נִשְׁמָתִי – – –

הנשמה לא פרחה מתוך הגמרא אלא עם כליון־הנפש אל שירת העלומים והאהבה, שהיא שירת החיים של היחיד.

וַעֲדַיִן הִיא טָסָה וּמְשׁוֹטֶטֶת בָּעוֹלָם,

מְשׁוֹטֶטֶת וְתוֹעָה וְאֵינָהּ מוֹצֵאת תַּנְחוּמִין;

וּבַלֵּילוֹת הַצְּנוּעִים שֶׁבִּתְחִלַּת כָּל־חֹדֶשׁ,

בְּהִתְפַּלֵּל הָעוֹלָם עֲלֵי פְגִימַת הַלְּבָנָה,

הִיא מִתְרַפְּקָה בִכְנָפָהּ עֲלֵי שַׁעַר הָאַהֲבָה,

מִתְרַפֶּקֶת, דּוֹפֶקֶת וּבוֹכִיָּה בַחֲשָׁאי,

וּמִתְפַּלְּלָה עַל הָאַהֲבָה.

הנשמה טסה ומשוטטת בעולם ואינה מוצאת לה תנחומים, ובלילות שמתפלל עולם על פגימת הלבנה – ב“קידוש לבנה” מתפללים ל“מלאות פגימת הלבנה, ולא יהיה בה שום מיעוט”, וה“קבלה” ראתה חשיבות מיוחדת בכל אותה תפלה, המכוונת למלא פגימת לבנה־סיהרה = שכינה, ושלא יהיה בה עוד שום מיעוט, ולא ירד עוד השפע שמלמעלה לקליפות, הנאחזות בקדושה – הנשמה מבקשת למלא גם פגימתה ולהחזירה ל“יחידת החיים” ול“שכינת המאויים”, והיא מתרפקת בכנפה על שער־האהבה, מתרפקת ודופקת ובוכיה בחשאי, והיא מתפללת על האהבה.

וכך נחתמה קבוצת שירי־האהבה הלוהטים ביותר של המשורר, שתחילתה אכסטזה ופתוס, חתימה של אלגיה, ואף היא מלאה דבקות והתרפקות, אלא שהיא “מתרפקת, דופקת ובוכיה בחשאי”, ובמעין תפלה בלחש ובלב היא “מתפללת על האהבה”.

 

קד: הקיץ הגווע    🔗

היה זה קיץ גדול בשירתו של המשורר, שבו התרפק והתדפק על שער האהבה ושר בו את הלוהטים ביותר בשירי התשוקה, – והוא שר בו גם את “דבר”, ולפי עדותו של פיכמן גם את “הברֵכה” עד לפרק החתימה,²⁹⁸ – ובו נסתיים קיץ גדול יותר, הקיץ הגדול ביותר, בשירתו, שהתחיל עם הרננה המתוקה, רבת החן, של ה“צפרירים”, והתגבר ועלה עם שירת ה“זוהר” הגדולה, והגיע אל נקודת רוממותו ושיאו בשירת העוז והגבורה שב“משירי החורף” א‘, ב“מתי מדבר” ובשירת הזעם, ובשירת־טבע מלאה רינה וצהלת־חיים כ“משירי החורף” ב’ התעדן והצטלל, וחזר ועלה הלהב והלהט הגדול, דומה האחרון, בשירת־האהבה והתשוקה הגדולה. עם התיאשותו מאהבה זו התחילו לרדת עליו דמדומים.

והיתה זו תקופה של שקיעה ושל דמדומים בחיינו ובספרותנו, עם משברו של הרעיון הציוני, שבא עם הצעת אוגנדה, וכל אשר היה כרוך בה ונאחז בעקבה, ועם התרוממות גל המהפכה ברוסיה, שסחף את הנוער היהודי ועקרו משרשו בעברו.

בימי עלית שמשה של התנועה הציונית, המדינית הראשונה, כשנראה כאילו התרחבו והתבהרו פעם אחת האפקים, עלה השמש גם בחדרי ספרותנו, וכאילו היתה רוח אחרת, “גבהו שמי השמים, ויגלו מרחקים בהירים, רחבי ידים”. מבפנים עלתה שירת גבורה ושירת אמונה, ושירת עוז וחיים. ועם תקופת השקיעה והירידה של התנועה נראתה השקיעה גם בפנים. ושוב החלו לנשב רוחות אחרות. ולא היו אלה רוחות של אביב, שנשבו עם בקרה של תקופה, אלא רוחות של סתיו, שבאו מן הצפון, בגבור בתקופה זו, עם שאר השפעות על חיי היהודים, שמקור נביעתן החיים הרוסיים, גם השפעתה של הספרות הרוסית ושירתה על הספרות העברית, וגם מן הצפון בלב – היאוש שכרסם בו לאחר ימי התקוה הגדולה.

בספור העברי התחיל באותה תקופה לשלוט הגבור המתיאש, אם בעל היאוש התהומי, הברנרי, ואם בעל יאוש מסוג אחר, פחות בעל כח מפרה ומחיה, ודק יותר ואמנותי יותר. ובשירה העברית התחילו לנשור בכל מקום עלי־סתיו והדמדומים גברו, ושירי־השקיעה עם שירי־הבדידות. שירים אלו התרבו ב“השלוח”, שלא הרבה בכלל להדפיס שירים, והתרבו יותר ב“הדור” ובכתבי־עת עבריים אחרים. והיה משורר בעל־כח, ובעל דמיון יוצר, ז. שניאור, שנתן את המבע ההולם ביותר לתפיסתה והרגשתה של התקופה בשירת הדור, והוא טבע על קובץ־שיריו הראשון את החותם של “עם שקיעת החמה”, והיה בהבעתה של תקופה זו בשירה מה שהיה שאול טשרניחובסקי בהבעתה של התקופה שקדמה לה, היא התקופה של עלית החמה.

ולא היה כביאליק מרגיש, בעמדו על המצפה, את השינויים האטמוספיריים, והביע אותם על־פי דרכו הוא. ותמיד כאילו חלו החליפות באוירה של הסביבה יחד עם התמורות ברוחו הוא, והיו־יחסי־גומלין ביניהן. כשם שכשנשמעו פעמי האביב בחיינו והיתה רוח אחרת בשירתנו, ועם זה פעם אותו רוח אביב חדש, והוא שר את “פעמי אביב”, ואחריו את השירים שבהם נגלתה הרוח האחרת שלו, שהיתה שונה הרבה מזו של האחרים, אף עכשיו, בנשוב הרוח האחרת, הסתוונית, – והיה זה בזמן של תמורות ברוחו, כשהקיץ הקץ על קיץ גדול בנפשו, – התחיל לשיר לפי דרכו הוא את שירי־השקיעה.

הראשון בשירי־שקיעה אלו שר על הגבול שבין תרס“ד ותרס”ה, עם תחילתו של סתיו תרס"ה, והוא השיר “הקיץ גווע”²⁹⁹.

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם

וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן

שֶׁל־שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל־עָבֵי עַרְבָּיִם

הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.

וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים

וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת

יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה

בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.

וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר

עַל־הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:

"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?

צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה."

הקיץ גווע כאן, כבלבו של המשורר, ומתוך עושר, מתוך זהב וכתם, ומתוך הדר־מלכות, בלבוש הארגמן, ועבי־הערבים מתבוססות בדמן. ובמות המלכות מיד נעצב הכל ומתרוקן הפרדס ורק יחידים ויחידות, בעלי לב מתגעגע ונפש נכספת, ישאו עוד עינם אחרי מעופה של השיירה האחרונה של החסידות. ויתמות תוקפת את לבו של בן העם הדואב, האבל, המיותם, כי עוד מעט ויום־סגריר יתדפק על החלון בדממה והוא יאמר שלשה דברים – בנוסח שלשת הדברים, ש“צריך אדם לומר בתוך ביתו ערב שבת עם חשכה”³⁰⁰, – והם: בדקתם נעליכם? טלאתם אדרתכם? צאו הכינו תפוחי אדמה.

המוטיב של הבית האחרון הוא עממי ובשיר העממי הוא נסמך לתפילת־גשם שבמוסף לשמיני עצרת, המתחיל ב“אף ברי”, ובניגון של “אף ברי” היו שרים את השיר הזה³⁰¹. ושר על־פי המוטיב הזה גם אברהם רייזין את שירו “הערבסט” (סתיו)³⁰².

 

קה: התלקחות הזעם    🔗

המתבונן לחיי־ישראל בתחילת המאה והצופה לאחור ולפנים יראה אותה שנה, שבה ישב ביאליק בוורשה, כשנת משבר עמוק בחייה הפנימיים של האומה. בקונגרס הציוני הששי, שהיה בסוף שנת תרס“ג – סוף אוגוסט 1903, ־ בא פירוד גדול במחנה הציוני על־ידי הצעת אוגנדה, שהועלתה על סדר היום וזכתה גם ל”נצחון" זמני. בעצם הובקעה אז חומת ציון, כיון שהוכנס ביאור חדש לציונות, שהיא לפי שעה גם ארץ אחרת, אם כמקלט סתם, או כ“מקלט לילה”, לפי פירושו החריף של נורדאו. ולא ארכו הימים ונמצאו מבארים, שבארו, כי פירושה של ציונות מיסודה ומעיקרה היא התישבות יהודית בארץ מיוחד, ולאו דוקא בארץ־ישראל, והיו מורשים־ממונים על גלילות ציוניים בתחום מושב היהודים ברוסיה, שבארו כך את הציונות והפיצו את הביאור הזה בקהל הציונים. אחד מן השנים מבין המורשים הציונים ברוסיה שבארו כך את התכנית הציונית ישב בוורשה והפיץ תורה ציונית בביאור זה בין הציונים בפולניה.³⁰³ ולא זה בלבד, אלא שקרא בשם “בוגדים בציון” לאלה שראו בציון את ציון.³⁰⁴ ואכן פרשו הוא וחבריו כעבור זמן ויסדו את הציונות שמחוץ לציון – את הטריטוריאליזם, ומקרב הציונות יצא הוא, כידוע, ועוד בקיץ תרס“ד, לפני ישיבת ועד הפועל הציוני הראשונה לאחר מות הרצל, שנתקיימה בתחילת אלול, הפיץ “הועד הזמני לאיחוד כל הציונים הטיריטוריאליים” בוורשה קול קורא ובו נאמר, כי יש להטיל חובה על הועד הפועל, לחפש ולמצוא לנו ארץ באיזה מקום שיהיה, אם אוגנדה תמָצא לבלתי־מתאימה.³⁰⁵ וכשעדיין נמצאו הטיריטוריאליסטים בתוך המחנה הציוני קראו לארץ־ישראל “ארץ הקברים”,³⁰⁶ ויש שקראו לה “ארץ הפגרים” – בתרגום חפשי לאידית: “דאס געפגרטע לאנד”.³⁰⁷ בקשר פנימי, שלא נראה לעין בהשקפה ראשונה, עם הטיריטוריאליזם, שהוכנס לתוך מצודת ציון, כסוס טרויה לתוך חומת איליון, נמצא גם האידישיזם, שאף הוא, כטיריטוריאליזם, פרש ולא־פרש. ורקע נפשי אחד לשתי התנועות הללו: עקירת השרשים בעבר לתכלית של הכרת ההווה, שימת העם החי בצורתו הזמנית למוצא־דבר ולסוף־דבר, בלי לבקש חשבונות רבים בחיי האומה. אכן כבר נראו נצני האידישיזם בזמן ההוא, והיה זה אות מבשר רע, כי בעתון עברי ציוני הובע במאמר ויכוח, ברתיחת הפולמוס, ש”אפשר להניח שהלשון העברית כבר חדלה להיות לאומית, שאת מקומה ירש באמת הז’רגון, ובכן איפוא התרחבותה של הספרות הז’רגונית מוכיחה על התחזקותה של התנועה. הנחה זו הלא אפשרית היא, כמו שאפשרית היא הדעה, שצריכים אנו לבקש לנו ארץ חדשה במקום ארץ־ישראל שהייתה לנו“.³⁰⁸ והקשר הרעיוני שבין הויתור על אדמת המולדת של האומה לבין הויתור על לשונה הובלט הרבה בדברי הסופר, באמרו, “שאינו מבין במה זכתה הלשון שתהא לקנין יותר קדוש בשביל העם מהארץ, שהיתה לפנים ארצנו, הרי גם פה יש קשר היסטורי ולא יותר, ואת רגשות האהבה אל הלשון העתיקה כמו אל הארץ העתיקה אפשר לכנות בבוז בשם ‘רגשות אומנטיים’”. ו”הרי אפשר לחשוב, שהלשון העברית אינה לשוננו הלאומית, שמה שהיא הולכת ומשתכחת וספרותה הולכת ומתנוונת – זהו הכרח גמור".³⁰⁹

בעתונות העברית של אותו זמן נמצא הרבה מתאוננים על העזיבה, שעוזבים את לשוננו ואת ספרותנו, ויש ראות כמין סיכום בדבריו של אחד הפובליציסטים הצעירים ב“הדור”:³¹⁰ “הכל מרגישים ברור, כי לספרותנו הגיעה שעת קריזיס, שעה גדולה ומסוכנת, שעה מכריעה, אשר ממנה תצא מנצחת או – מנוצחת, וכי בשעה זו תלויים כל עתידותיה. פה ושם התחילו לדבר על־דבר עתידות ספרותנו, המוטלים בספק, מראים על הסכנה הנשקפת לה בהתפתחות ספרות הז’רגון, על מיעוט הקוראים וכו‘. כמעט הכל צופים באספקלריה שחורה על עתידות ספרותנו, בפסימיות, המתגלית לעתים קרובות בין השיטין. הספרות מפסידה את השפעתה הקטנה, שהיתה לה עד עתה, והקוראים נגשים אליה במחשבה קודמת, כי לא ימצאו בה את פתרון השאלות הקשות והמטורפות, המכבידות על מוחם וממרות את חייהם, והם קוראים אותה רק כדי לצאת ידי איזו חובה. הם קוראים אותה מפני ההרגל. – – – אך לא כן הדבר עם הצעירים ה’שואפים’ שלנו מהמין הידוע. כיון שהם מתפתחים מעט או הרבה ותביעותיהם מן הספרות מתעמקות ומתבררות, כיון שהם מתחילים להתעמק בשאלות־החיים שלנו ואינם יכולים להסתפק בפתרונים השגורים, שספרותנו נותנת להן, כיון שהם מתחילים לחשוב בעצמם ועל דעת עצמם, הרי הם עוזבים את ספרותנו. – – – איני מדבר על הצעירים, שאיזה אידיאל אנושי כללי לקח את לבם ושלאומיותם אינה תופסת אצלם מקום חשוב כל־כך, עד כדי להשכיח מלבם את אידיאלם האנושי הכללי. – – – מאלה בודאי אין תקוה לספרותנו. אני מדבר על צעירים מסוג אחר, שאמנם מחשבותיהם נתנות בעיקרן ורובן אל שאלותינו הספציאליות ושלבם כואב ומיצר ביחוד על צרת עמם, – – ורק אשר, כאמור, אינם יכולים להסתפק בפתרונים השגורים והידועים בספרותנו. אפילו אלה – שעליהם הלא כל תקות ספרותנו וגם תלויה עתידותיה – אפילו אלה מתמלאים עליה מרירות ופורשים ממנה בלב מדוכא ונשבר”.

הכוונה בדבריו של הסופר על “הצעירים ה’שואפים' שלנו מהמין הידוע” – לצעירים שנתחברו לסוציאליסטים,שבזמן ההוא אי־אפשר היה עדיין לדבר עליהם במפורש בעתון שנועד לקהל־קוראים ברוסיה, ואף כי יצא בחוץ־לארץ. ואכן היה זה זמן התפשטותו הגדולה של הרעיון הסוציאליסטי, המפכני, בקרב הצעירים העברית וזמן התהוותן של המפלגות הציוניות־הסוציאליסטיות, למן “פועלי ציון” עד ס. ס. והסיימיסים (“ווֹזרוֹז’דניה”),³¹¹ וכל אלה, וביניהם רבים שיניקתם הראשונה היתה מן הספרות העברית, פרשו באותה שעה ממנה, מי “בלב מדוכא ונשבר” ומי מתוך מרירות. וכבטיריטואליזם הכללי, ועוד יותר מאשר בו, נראה במפלגות הציוניות הללו, וביחוד בס. ס. והסיימיסטים, שהציונות גרמה לכך, להרחיק לב יהודים מציון ומכל הקשור בה.

לימי אלול הראשונים באותה שנה, תרס“ד (1904), נקראה ישיבת הועד הפועל הציוני הגדול לווינה – הישיבה נפתחה בה' באלול (ט"ז באוגוסט) – ובה היה על החברים להחליט על ההנהלה הציונית לאחר מות הרצל (כ' תמוז, ג' ביולי 1904), ועל משלוח אכספדיציה לאוגנדה וכו'. ובאותה שעה התלקח שוב הויכוח במחנה הציוני על ארץ־ישראל והנאמנות לה, ועל הנאמנות לשאיפות התחיה העברית, והטיריטוריאליסטים גילו לאן פניהם מועדות – והתלקח זעמו של המשורר על הבגידה ועל העזיבה, עזיבת האידיאל הלאומי, והוא הרים את קולו על העוזבים והסרים מדרך העם וחזה ודבּר אז, באלול תרס”ד, את “דבר”.

 

קו: “דבר”. “אכן גם זה מוסר אלהים”    🔗

בכתבי ביאליק יש מרחק של כמה שירים ושל עשרה חדשים בין “דבר” ל“אכן גם זה מוסר אלהים”, והיתה רק שכחה לפני המשורר, שקבע במהדורת תרפ“ג של כתביו את זמן היצירה של “אכן גם זה מוסר אלהים” בתמוז תרס”ה. השיר נדפס במרחשון תרס"ה³¹², וכשאספו בפעם הראשונה לקובץ־שיריו³¹³ היה רשום בו: וורשה, תרס“ה – והמשורר עזב את וורשה בשבט תרס”ה. המרחק בין שני שירי־הזעם הוא איפוא של שני חדשים בלבד, אלא שאת זה שר בסופה של שנת תרס“ד, באלול, ואת זה בתחילתה של תרס”ה, במרחשון.

שני השירים האלה קרובים זה לזה בזמן וקרובים במוטיב שלהם. המוטיב העיקרי בשניהם הוא חטא העזיבה והסרת לבם של בני־העם מדרכם, דרך האמת הפנימית, וזעמם הוא מעין “זעם אלהים”, שמלא את לבו של הנביא לפנים בישראל על חטא העזיבה של דרך ה' ועל השקיעה בטומאה ובעבודה זרה.

בפתיחה ל“דבר” קושר המשורר במוטיב עיקרי אחד של הנבואה הישראלית העתיקה, שכבר קשר בו ב“דבר האחרון”, התוכחה הנבואית שלו הגדולה, שאמרה כשלוש שנים קודם לכן – באידית.³¹⁴ הנביא יושב בתוך עם “קשי־לב”, אשר “ערלה אזנם ולא יוכלו להקשיב”, והוא להם “לשחוק כל היום” ול“חרפה ולקלס” – הוא “שחוק לכל עמו, נגינתם כל היום”.³¹⁵ והם “סרבים וסלונים”, ו“אל עקרבים” הוא יושב,³¹⁶ ו“בית מרי המה”.³¹⁷ ולפי העבודה זרה של הדור, שהחומר מושל בו,³¹⁸ ושהוא מבקש בכל תועלת והכל לו ענין של תגרנות,³¹⁹ המוּסר האלוהי בפי המדבר בשם אלהי־האבות הוא:

הִנֵּה הֵם הוֹלְכִים, הַנְּבָלִים, הִנֵּה הֵם בָּאִים

וְהַתְּפִלָּה אֲשֶׁר לִמַּדְתָּם עַל־לְשׁוֹנָם,

כּוֹאֲבִים אֶת מַכְאוֹבְךָ וּמְקַוִּים תִּקְוָתְךָ – וְנַפְשָׁם

אֶל־הֲרִיסוֹת מִזְבַּחֲךָ יִשָּׂאוּ;

וְעָטוּ אַחֲרֵי־כֵן אֶל־הַהֶרֶס וְחִטְטוּ בְגַל מַפַּלְתּוֹ,

וְחִלְּצוּ אֶת אֲבָנָיו הַמְנֻפָּצוֹת.

וְשִׁקְּעוּ אוֹתָן בְּרִצְפַּת בֵּיתָם וּבְגֶדֶר גַּנָּם,

וּמַצֵּבוֹת עַל קְבָרִים יְקִימוּן;

וְכִי־יִמְצְאוּ בִמְכִתָּתָן אֶת־לְבָבְךָ הַשָּׂרוּף –

לְכַלְבֵיהֶם יַשְׁלִיכוּ אוֹתוֹ.

המשורר־הנביא רואה ביחסם של בני־דורו לרעיון הצרוף, לדברו, דבר ה' אשר בפיו, רק צדיה וזדון ומרמת־ערומים, והוא מסרב ומואס בהם מהיות להם לנביא, והוא קורא בפתיחה הראשונה לשיר בחמת־זעמו:

אֶת־רִצְפַּת הָאֵשׁ מֵעַל מִזְבַּחֲךָ זְרֵה הָלְאָה, הַנָּבִיא,

וּנְטַשְׁתָּהּ לַנְּבָלִים –

תְּהִי לָהֶם, לִצְלוֹת עָלֶיהָ צְלִיָּם וְלִשְׁפּוֹת סִירָם

וּלְהָחֵם כַּף־יָדָם,

וְאֶת הַנִּיצוֹץ מִלְּבָבְךָ זְרֵה, וִיהִי לָמוֹ לְהַצִּית

גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת אֲשֶׁר בְּפִיהֶם

וּלְהָאִיר עַל שְׂחוֹק הַזָּדוֹן, הָאוֹרֵב כְּגַנָּב תַּחַת שְׂפָמָם,

וְעַל הַצְּדִיָּה אֲשֶׁר בְּעֵינֵיהֶם.

ברצפת־האש, שהיתה לקוחה בידי שרף מעל מזבח־הקודש, טוהרו שפתיו של ישעיהו הנביא (ישעיה ו‘, ו’־ז’), והוא הוקדש לנבואה. ויש בזה מן הסמל לנביא, שדבר־אלהים בוער בקרבו, הוא בלבו ועל שפתיו (“ואמרתי לא אזכרנו ולא אדבר עוד בשמו והיה בלבי כאש בוערת בעצמותי ונלאיתי כלכל ולא אוכל” – ירמיה כ‘, ט’). והמשורר־הנביא החדש כאילו לוקח את רצפת־האש מעל מזבחו הוא, כי מזבחו אינו חוץ ממנו, אלא בקרבו. ואף־על־פי־כן הוא מקטיר עליו לאלהיו את חלבו ודמו ומקריב עליו את חייו. כידוע, כבר השתמש פושקין בשירו “הנביא” (?popok) בסמל רצפת־האש של הנבואה ותאר, שהשָרף שנראה אליו במדבר ושנגע על עיניו באצבעות רכות, והן נפקחו כעיני הנשר, נגע אל אזניו, ומִלא אותן המיה וצליל, פתח גם את חזהו, שסעהו בחרב, ויוצא משם את לבו הרועד, ושם במקומו רצפת־אש בוערת. ופושקין חזה בשירו, שהמלאך קרע מפיו את הלשון החטאה, המדברת דברים בטלים ודברי תוך ומרמה, ושם במקומה לשון נחש ערום עוקצת. והמשורר־הנביא העברי החדש קרוב יותר למקור הנבואה העתיק, כשהוא רואה את עצמו כאילו שבתו בתוך מרמה, והוא מבקש לברוח ממנה הרחק־הרחק (“מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם” – ירמיה ט‘, א’), ומצַוה לנביא שבו לזרות הלאה את רצפת־האש מעל מזבחו, כמואס ובועט בשליחותו, והוא מצַוה לו לבעוט גם במזבח, וברגל קלון, מתוך התמרמרות והתמרדות:

בְּעַט אֵפוֹא בְּמִזְבַּחֲךָ, בְּעַט בְּרֶגֶל קָלוֹן –

וְעַל אִשּוֹ וַעֲשָׁנוֹ יִתְעַרְעָר.

וּמָחִיתָ בִמְחִי יָד אַחַת אֶת־קוּרֵי הָעַכָּבִישׁ

אֲשֶׁר נִמְתְּחוּ לְנִימֵי כִנּוֹר בִּלְבָבְךָ

וַתֶּאֳרֹג לְךָ מֵהֶם שִׁיר תְּחִיָּה וַחֲזוֹן יְשׁוּעָה,

מַשָּׂא שָׁוְא וְתַרְמִית אָזְנָיִם –

וְזֵרִיתָם לָרוּחַ, וְתָעוּ קְרוּעִים וּצְחֹרִים בַּחֲלַל הָעוֹלָם

בְּיוֹם צַח בְּאַחֲרִית קָיִץ,

אֲשֶׁר לֹא יִמְצָא חוּט כֶּסֶף אֶת־אָחִיו וְקוּר אֵת־רֵעֵהוּ,

וּבְיוֹם הַסַּגְרִיר הָרִאשׁוֹן יֹאבֵדוּ.

ממשל המזבח ורצפת־האש אשר עליו, ירושת הנבואה, עובר המשורר־הנביא אל משל הכנור, כלי־אמנותו של המשורר. כמו שהוא מצַוה קודם על הנביא שבו, כך הוא מצוה על המשורר לפזר את נימי־כנורו, הנימים הדקות, שמהן ארג שיר תחיה וחזון ישועה, והוא רואה את הנימים הדקות האלה בהתמרמרותו והתמרדותו כקורי־עכביש, והמשא שנשא בהן הוא משא־שוא ותרמית־אזנים,³²⁰ ומצַוה לזרות אותן לרוח, וכקורי סוף־קיץ, המבשרים ימי־קור וסתיו, יתעו קרועים וצחורים בחלל העולם, וביום הסגריר הראשון יאבדו.

וּפַטִּישְׁךָ, פַּטִּישׁ הַבַּרְזֶל, אֲשֶׁר נִשְׁבַּר מֵרֹב דְּפֹק

עַל־לִבּוֹת־אֶבֶן לִבְלִי־הוֹעִיל,

תִּשְׁבֹּר שֵׁבֶר עַל פְּנֵי שֵׁבֶר וְכָתוֹת אוֹתוֹ לְמַעְדֵּר,

וְכָרִיתָ לָנוּ קָבֶר.

המשורר־הנביא אינו איש־הכנור בלבד, אלא הוא גם איש, שפטיש־ברזל בידו, להכות בכח רב על לבות־אבנים. וכבר ראה הנביא העתיק בחזונו את דברו של הנביא כאש וכפטיש מפוצץ סלע (“הלא כה דברי כאש וכפטיש יפוצץ סלע” – ירמיה כ“ג, כ”ט), ופילוסוף־משורר בדור אחרון, פרידריך ניצ’שה, חזה את מחשבתו המפוצצת ואת דברו ההולם וקרא את אחד מספריו האחרונים בשם “דמדומי־אלילים או כיצד יתפלסף אדם בּפּטיש”.³²¹ והצווי של המשורר הוא על הפטיש ההולם והדופק, וכיון שנשבר מרוב דפוק על לבות־האבן, אין לו עוד תקנה, ויש לשברו שבר על שבר ולכתות אותו ולהפכו למעדר – “וכרית לנו קבר”.

כל זה הוא כהקדשה של משורר־הזעם, שמקדשו שר־האומה, שבשמו הוא מדבּר, לתפקידו וליעודו:

וַאֲשֶׁר יָשִׂים זַעַם אֳלֹהִים בְּפִיךָ אוֹתוֹ – קֹב

וְאַל תֶּחֳרַד שְׂפָתֶךָ;

וִיהִי דְבָרְךָ מַר כַּמָּוֶת, וִיהִי הוּא הוּא הַמָּוֶת –

נִשְׁמָעֶנּוּ וְנֵדָעָה.

וה“דבר” הוא המחלחל בתוך השיר והוא החודר אליו בכל, ושוב מדבּר מפיו שר־האומה בשם האומה על תקות גאולתה ותחיתה, שהתעוררה על־ידי הציונות, ועל־ידה, לפי מצבה באותה שעת משבר, כאילו נבלעה בחושך:

רְאֵה, שִׁפְעַת הַלַּיְלָה כִּסָּתְנוּ, שָׁפוּנוּ מַחֲשַׁכִּים,

וּכְעִוְרִים נְגַשֵּׁשָׁה.

והמדובר הוא על ה“דבר”:

נָפַל דָּבָר בֵּינֵינוּ וְאֵין יוֹדֵעַ מַה־נָּפָל

וְאֵין רוֹאֶה וְאֵין מַגִּיד,

אִם־זָרֹחַ זָרְחָה לָנוּ הַשֶּׁמֶשׁ וְאִם שָׁקְעָה –

וְאִם שָׁקְעָה לְעוֹלָמִים.

וְגָדוֹל הַתֹּהוּ מִסָּבִיב וְנוֹרָא מִסָּבִיב הַתֹּהוּ

וְאָפֵס מִפְלָט;

וְכִי־נְשַׁוַּע בַּחֹשֶׁךְ וְכִי נִתְפַּלֵּל –

אֹזֶן מִי תִּשְׁמָע?

וְאִם קִלְלַת אֳלֹהִים אַכְזָרִיָּה נְקַלֵּל –

עַל־רֹאשׁ מִי תָּחוּל?

וְכִי נַחֲרֹק שֵׁן וְאֶגְרֹף זַעַם נִקְפֹּץ –

עַל קָדְקֹד מִי יִנְחַת?

אֶת־כֻּלָם יִבְלַע הַתֹּהוּ, יִשָּׂא הָרוּחַ,

וְכַאֲשֶׁר יֹאבְדוּ יֹאבֵדוּ;

וְאֵין מִשְׁעָן עוֹד, וְאָזְלַת יָד, וְדֶרֶךְ אָיִן –

וְהַשָּׁמַיִם מַחֲרִישִׁים;

יוֹדְעִים הֵם מֶה חָטְאוּ לָנוּ, שְׁאוֹל חָטָאוּ –

וּבִדְמָמָה יִשְׂאוּ עֲוֹנָם:

מן האומה פונה שר־האומה כלפי שמיא, ו“אזלת יד” היא אִמרה חוזרת בשירת הזעם, ואנו מוצאים אותה ב“דבר האחרון”,³²² ב“על השחיטה”³²³ ובשיר־הקדשה זה למשורר־הזעם, שמקדשו לכך שר־האומה. והוא ממלא את ידיו לנביא־האחרית, כשאזל הכל ואין כל משען, לאמור את “דברו”:

פְּתַח אֵפוֹא אַתָּה אֶת־פִּיךָ, נְבִיא הָאַחְרִית,

וְאִם יֶשׁ־עִמְּךָ דָבָר – אֱמֹר!

וִיהִי מַר כַּמָּוֶת, וִיהִי הוּא הוּא הַמָּוֶת –

אֳמֹר!

לָמָּה נִירָא מָוֶת – וּמַלְאָכוֹ רוֹכֵב עַל־כְּתֵפֵנוּ,

וּבִשְׂפָתֵנוּ מִתְגּוֹ:

וּבִתְרוּעַת תְּחִיָּה עַל שְׂפָתַיִם, וּבְמִצְהֲלוֹת מְשַׂחֲקִים

אֲלֵי־קֶבֶר נְדַדֶּה.

כלַבּה של הר־שריפה נתּכים עלינו פסוקי החימה והזעם. ואין חבּוּרם זה בזה תמיד חבּור ישר ורצוף, ויש שהם באים בכעין הפסקות, וכאילו בדילוגים ובקפיצות, כדרכה של שירת התוכחה הנבואית, שלמרבה הזעם כאילו נפסקת בה מדי פעם בפעם ההגות הפנימית, ויש שחוליות־הרעיונות דומות עליך כאילו הן מתפקפקות. וכמו בשירת התוכחה ההיא גם בשירת תוכחה זו הולך הזעם ומתגבר לאחר כל הפסקה ולאחר כל פסוק של החלשה, עד שבאחרונה כאילו הוא מתפרק כולו בפסוקים אחדים שהזעם מגיע בהם לקצה גבולו.

והדמיונות הפיוטיים הם בשירי־תוכחה כאלה, שהפתוס גדול בהם, רחוקים ונועזים. והבנין של שירים כאלה, אף כי הוא אחד, יש בו, בתוך האחדות שלו, שינויים. ככמה משירי־התוכחה המקראיים, שצורת בנינם היא זו של ה“קינה”, וכל זוג וזוג של החרוזים כאילו נשבר מעֵבר לאמצעו,³²⁴ כך בנוי שיר־התוכחה הזה טור ארוך וטור קצר, שהם בדרך כלל שניהם ארוכים יותר מהטורים ב“קינה” ובכמה משירי התוכחה המקראיים, וזה פועל יוצא מהסגנון המקרי של ימינו, שאיננו מהודק ומקושר כסגנון־השירה המקראי. במקרא הטור הארוך, ב“קינה” בו חלק משירי־התוכחה, הוא בן שלוש נקישות והטור הקצר בן שתים, ובשיר־התוכחה של ביאליק בעל צורת־בנין זו הטור הארוך הוא בדרך כלל בן חמש נקישות והטור הקצר בן שלוש. אבל כמה טורים חורגים מן המסגרת, ויש בהם מן החופש הפיוטי. וכשהתנועה הפנימית בתוך השיר נעשית מהירה יותר משתנית גם צורתו, והיא נעשית קלה ומהירה יותר.³²⁵ ואף בזה יש דמיון בין שירי־תוכחה במקרא³²⁶ ובינו.

ו“אכן זה גם מוסר אלהים” קרוב בכל זה ל“דבר”, כמו שהוא קרוב אליו גם בתכנו, ועיקרו, כאמור, המוסר והתוכחה על חטא העזיבה ועבודה זרה, והמשורר העמיק ב“אכן גם זה מוסר אלהים” לראות, כי יד ההתכחשות בכּל. וכאילו זה “מוסרו” של אלוהים לעם שהתכחש לנביא, שהתכחש גם ללבו. לפי מושגי נביאים בישראל, שכעונש על עון מקשה אלוהים את הלב ומחזקו ו“משמינו”, מכביד את האזנים וכו',³²⁷ ומן החטא הוא המוליך אל הפשע.³²⁸

אָכֵן גַּם זֶה מוּסַר אֳלֹהִים וְתוֹכֵחָה רַבָּה –

אֲשֶׁר תִּתְכַּחֲשׁוּ לִלְבַבְכֶם;

וּזְרַעְתֶּם עַל־כָּל־מַיִם אֶת־דִּמְעַתְכֶם הַקְּדוֹשָה

וְעַל כָּל־קַו אוֹר רְמִיָּה תַּחְרְזוּהָ;

וּשְׁפַכְתֶּם אֶת־רוּחֲכֶם עֲלֵי כָל־שֵׁיש נֵכָר

וּבְחֵיק אֶבֶן זָרָה אֶת נַפְשְׁכֶם תְּשַׁקֵּעוּ;

וּבְעוֹד בְּשַׂרְכֶם מְטַפְטֵף דָּם בֵּין שִׁנֵּי זוֹלְלֵיכֶם –

תַּאֲכִילוּם גַּם־אָכוֹל אֶת נִשְׁמַתְכֶם.

עולה מן הפסוקים האלה צעקת־הכאב על השתקעות הנוער היהודי במהפכה של רוסיה, בימים של פרעות ביהודים, עד לידי שכחה עצמית, דבר שהיה מורגש ביותר באותו זמן, בהתעוררות המהפכנית שגברה לאחר שנרצח מיניסטר־הפנים פְּלֶוֶוה – ביולי 1904, ־ והיה זה אות מבשר התקוממות ומרד.

וּבְנִיתֶם אַתֶּם לִמְנַדֵּיכֶם אֶת־פִּיתֹם וְאֶת־רַעַמְסֵס

וְהָיוּ יַלְדֵיכֶם לָכֶם לַלְּבֵנִים;

וּבְשַׁוַע אֲלֵיכֶם נַפְשָׁם מִן הָעֵצִים וְהָאֲבָנִים –

בִּמְבוֹא אָזְנְכֶם שַׁוְעָתָם תִּגְוָע.

היה, כנראה, בפסוקים האלה מן הרמז לאִמרה המפורסמת של אחד המהפכנים היהודים, וו. מדם, מי שעמד בראש המפלגה המהפכנית היהודית “בונד”, שהדם היהודי, שנשפך בפרעות, הוא שמן סיכה לגלגלי המהפכה.³²⁹ והמשורר הביע את הדבר בתמונה המסורתית של בנית פיתום ורעמסס, ערי־מסכנות לפרעה, בידי יהודים. ולפי האגדה, שהסנקליטים של פרעה “היו מחנקים את ישראל בקירות הבית בין לובן הלבנים”.³³⁰ “והיה כל איש אשר תחסר לבנה אחת מעבודתו ביום ולקחו המצרים את נערו הקטן מעם אשתו בחזקה ושמו אותו בבנין”.³³¹ וכשנוגשי פרעה היו מכים את ישראל, לעשות להם את מתכונת הלבנים, ולא היו נותנים להם את התבן, “והיו ישראל מקוששים את הקש במדבר והיו רומסים אותו בחמוריהם ונשיהם ובניהם ובנותיהם, והקש של מדבר היה נוקב עקביהם, והיה הדם יוצא ומתבוסס בחומר. ורחל בת בתו של שותלח היתה הרה ללדת, ורמסה בחומר עם בעלה, ויצא הולד מתוך מעיה ונתערב בתוך המלבן”.³³²

אולם כנפי־רוחו של המשורר הגביהו עוּף, והן התנשאו על מאורעות הזמן והקיפו את שדה השעבוד הרוחני, שנשתעבדו בו היהודים, את העבדות שלהם בתוך עבדות וגם את העבדות בתוך חירות – את דאגתם תמיד ובכל מקום לתיקון העולם, והמסירות שלהם לכל אור נוצץ, שהם נוטים לראות בו אורו של עולם, כמרומז בפסוקים: “וזרעתם על־כל־מים את־דמעתכם הקדושה / ועל כל־קו אור רמיה תחרזוה”; ואת הנטיה שלהם לעצב את החומר הזר לרוחם ולתת לו דמות נעלה ורוחנית, כמרומז בפסוקים: “ושפכתם את־רוחכם עלי כל־שיש נכר / ובחיק אבן זרה את־נפשכם תשקעו”.

ומשלו האחרון של המשורר לא נאמר לשם הנמשל בלבד, והמשורר מיסר בו גם את האמן היהודי, השפוך את רוחו על כל שיש נכר.

ולשם הארת זוג־חרוזים זה – והמשכו במשאו של ביאליק – אציין מדבריו של אחד־העם באספת־מינסק באלול תרס“ב,³³³ בענין העבדות הרוחנית של האמן היהודי, העובד לעם אחר. אחד־העם דבּר על ההפסד הנגרם לעמנו על־ידי פיזור כחות היוצרים שבו בשדות אחרים. והפסד לאומי זה ראה גם כהפסד אנושי. כי שם, בשדות אחרים, בתוך סביבה ותרבות זרות לרוח היוצרים, אין הרוח המקורי שלהם יכול להתגלות במדה שהיה מתגלה בעבדם עבודת עמם בתוך סביבתם הם ובהיקף תרבותם. ואחד־העם הביא לדוגמה את הפּסל אנטוקולסקי, וציין, שהפּסל היהודי המהולל הזה, שנולד בווילנה ונתחנך בסביבה יהודית מסורתית, “אילו הקדיש את כשרונו, או לפחות חלק נכבד מכשרונו, לעבודת הקולטורה של עמו, והיה צר צורה ונותן נשמה לחומר הלקוח מחיינו הלאומיים, אשר בלי ספק היו קרובים לרוחו ומבנים לו הרבה יותר מאותם החיים הזרים שבהם נסתכל וברא מה שברא”, היה עמו מרויח בזה, ואף האנושות ודאי שלא היתה מפסידה. אבל אנטוקולסקי, כשעלה במחשבה לפניו לברוא תבניתו של מושל רגזני ואכזרי, העושה מעשה־רצח בכל יום ונורא הוא על כל סביביו, ואף־על־פי־כן לא מת “אלהים” בלבבו, והוא חוטא ומתחרט, חוטא ומתחרט, לא בחר למפעלו זה בהורדוס, מלך ישראל, אלא ביוהן האיום, מלך רוסיה. וכשרצה לברוא טפּוס של פרוש, היושב כלוא בחדרו, בדול מן העולם, ועוסק בכתיבת ספרים, ביקש ומצא בבית־נזירים, במאה הי”א, את הנזיר הרוסי, הכרוניסט הידוע, נסטור; “בעוד אשר בווילנה, עיר מולדתו, ראה אנטוקולסקי ‘פרושים’ כאלה בעיניו בקרב בני־עמו בצורה יותר ‘אנושית’ ויותר קרובה לרוחו הוא: בצורת אותו ‘מתמיד’ שהפליא לתארו המשורר העברי. – – – כשהיה אנטוקולסקי נער קטן בודאי הקשיב בחרדת קודש לספורי זקני־עירו על־דבר ה’פרוש' הגדול אשר חי שם לפני מאה שנה, שכל חייו היו אך יום ארוך של תלמוד תורה וכתיבת ספרים, בלי הפסק ובלי מרגוע, וכשהיה אנטוקולסקי לאמן גדול לא זכר את האיש ההוא – את הגאון מווילנה, – אשר הלהיב דמיונו בנערותו, והרחיק נדוד לבית־נזירים רוסי מימי־הבינים, אשר לא ידע הוא ואבותיו, בשביל לבקש מה שיכול למצוא בעמו ובעירו…”³³⁴

זהו במשלו של ביאליק: “ושפכתם את־רוחכם עלי כלי שיש נכר / ובחיק אבן זרה את־נפשכם תשקעו”. ותדע לך, שכן יעיד עליו ההמשך – בדברי ההגיון המוסרי של אחד־העם מצד אחד ובדברי־החזון של ביאליק מהצד השני.

והרי ההמשך במאמרו של אחד־העם: “לא אחד הוא אנטוקולסקי בקרבנו אשר הקדיש כחו וכשרונו לעבודת עם אחר. כמוהו עושים גם שאר האמנים, החכמים והסופרים היותר גדולים מבני־עמנו. הם עוזבים את אהלנו הדל מיד כשמרגישים בנפשם, שכשרונם הגדול יפתח לפניהם שערי היכלות גדולים ויפים… וכשהם עולים לגדולה ושמם מהולל בגוים אנו מסתכלים בגדלותם מרחוק, מתגאים ושמחים עמהם, שזכו לצאת מאפלה שלנו לאור גדול של אחרים. אך גם את ‘גאותנו’ העלובה הזאת יחשבו לנו שונאינו ל’עזות' שאין למעלה הימנה, כעבד שמלאו לבו להזכיר, כי גם לו חלק ונחלה במה שקנה רבו… הם מתעשרים מדלותנו, מתמלאים מחורבננו, ולנו הם אומרים: כמה שפלה אומה זו, שאין לה אף קרן־זוית אחת, מיוחדת לה, באוצר הקולטורה החדשה. כך הוא, כנראה, גורלנו מעולם. גם את אלהינו לקחו להם עמים רבים, ואותנו יחרפו כל היום לאמור: ‘איה אלהיכם?’… ומפני שטובי כחותינו המקוריים – אלה שגם בעבדם בשדה אחר תגָלה בהם המקוריות העברית בעל כרחם – הם בחוץ, הנה בפנים נשארים על הרוב רק כחות קלים ודלים, הנמשכים בכל ישותם אחר זרם הקולטורה הנכרית הסובבת אותם, וכל עבודתם על שדה הקולטורה שלנו אינה על הרוב אלא חיקוי מעשי־זרים, בלי שום מקוריות, בלי גבול ודעת וחשבון”³³⁵.

ולאחר שאחד־העם הביא דוגמאות, ודן בענין הספרות הלאומית מהי וב“שאלת הז’רגון”, חתם את דבריו וסכּם: “לפנים, עד תקופת ה’השכלה', היתה לנו באמת ספרות לאומית מקורית. אפשר לדון את הספרות הזאת לחובה מצדדים שונים, אפשר להוציא עליה משפט קשה, כן מצד תכנה וכן מצד צורתה – אף כי רוב שופטיה באו בזה לידי הפרזה יתרה, – אבל אי־אפשר להכחיש, כי הספרות הזאת היתה שלנו, נבראה ברוחנו ונבעה מתוך עצם נשמתנו הלאומית, לפי מצבה אז, וכי בבריאתה השתתפו כל טובי הכחות הלאומיים שהיו בעמנו בכל דור. ואולם בעת החדשה, משיצא עמנו מתחומו והתחיל לפזר כחותיו לארבע רוחות השמים, באה גם על ספרותנו אותה הרעה שהשיגה את כל יתר ענפי הקולטורה הלאומית שלנו: הכשרונות האמתיים, המקוריים, עוזבים את עמם הדל והולכים להעשיר בכחם את העשירים גם בלעדיהם, ושדה ספרותנו שומם, מרמס לחסרי טעם וכשרון, המתהלכים בו ב”חירות" יתרה, כבחדר משכבם. גם הטוב שבספרותנו, מעשי ידי הסופרים המעטים הראויים להקרא בשם זה, ־ כל ‘טובו’ הוא, שדומה הוא מעט או הרבה לפרי ספרותי נאה שאנו רואים אצל אחרים…".³³⁶

אני יכול עתה לפנות ישר להמשך החזון במשאו של ביאליק. והדברים יובנו לנו כדברי־חזון, השונים ברוח המפעם בהם, ומכל שכן בהבעתם, מדברי־הגיון של סופר כאחד־העם, אבל מאוחדים הם עמהם בשרשם. והחוזה־המשורר בתוכחתו נושא את משאו על “הכשרונות האמתיים, המקוריים, העוזבים את עמם הדל”:

וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף –

מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח;

וְגַם כִּי יַמְרִיא, צְמֵא שֶׁמֶשׁ וְאַדִּיר, בַּמָּרוֹם –

לֹא־עֲלֵיכֶם הַמְּאוֹרוֹת יוֹרִיד;

וְכִי־יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׁ נָתִיב לַקֶּרֶן –

לֹא עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנַח;

הַרְחֵק מִכֶּם עַל־רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ

וְהֵד קוֹלוֹ לֹא יַגִּיעַ עָדֵיכֶם.

כָּכָה תְּשַׁכְּלוּ אֶת־חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד

וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים.

ואחד־העם, כשסיים את דבריו על העוזבים אותנו ועל הנשארים במחנה, לא חשׂך אף הוא צבעים אפלים, להבליט את הדלות שלנו, ואף אמר, בדרך הכללה וגוזמא: “מראשית ספרותנו החדשה ועד עתה כמעט לא נראה בה ספר מקורי באמת, שנוכל להראות עליו, כי בו התגלה רוחנו הלאומי בדרך מיוחדת. כמעט הכל הוא תרגום או חיקוי, וזה וזה נעשה על הרוב שלא כהוגן: התרגומים רחוקים מן המקור ביותר והחיקויים קרובים אל המקור ביותר… הצד השוה שבהם, שאלו ואלו רוח נכריה מרחפת עליהם, ואין אנו יכולים להרגיש בלבנו קשר לאומי אמתי עם ספרות כזו, שכל עצמה לא באה אלא להעניקנו מטובם של עמים אחרים, בהלבישה את השקפותיהם ורגשותיהם של אלו צורה גרועה הרבה מזו שהלבישום בעליהם עצמם. בבושת־פנים עלינו להודות, שאם נחפוץ למצוא איזה צל של ספרות עברית מקורית בתקופה זו צריכים אנו לפנות לספרות החסידות, אשר, עם כל הבליה, יש בה כה וכה גם רעיונות עמוקים, שחותם המקוריות העברית טבוע עליה, הרבה יותר מאשר נוכל למצוא בספרות ה’השכלה'”.³³⁷

וביאליק בחזונו על דלות זו מסיים את תוכחתו במעין דברי ה“תוכחות” הלאומיות שלנו:

וְנֶאֳסַף הוֹד מִמְּעוֹנְכֶם, וְאָהָלְכֶם יְרֻשָּׁשׁ,

וְהָיָה לִזְוָעָה וּלְשִׁמָּמוֹן;

אֲשֶׁר לֹא־יִדְרֹךְ עַל סִפּוֹ חֶסֶד אֳלֹהִים,

וּשְׂשׂוֹן יֵשַׁע לֹא־יִדְפֹּק בְּחַלּוֹנוֹ.

וּבָאתֶם אֶל־הַחֻרְבָּה לְהִתְפַּלֵּל וְלֹא תוּכָלוּ,

וּבִקַּשְׁתֶּם דִּמְעַת נִחוּמִים – וָאָיִן:

צָמַק הַלֵּב, וַיְהִי כְּאֶשְׁכּוֹל עֲנָבִים סְחוּטִים

מֻשְׁלָךְ בְּפִנַּת יֶקֶב,

אֲשֶׁר לֹא־יִמָּצֶה מִמֶּנוּ רָסִיס לְהַחֲיוֹת לֵב

וּלְשׁוֹבֵב נֶפֶשׁ שׁוֹקֵקָה.

וּמִשַּשְׁתֶּם תַּנּוּר הַחֻרְבָּה – וְהִנֵּה קָרוֹת אֲבָנָיו,

וּבְאֶפְרוֹ הַצּוֹנֵן הֶחָתוּל יִבְכֶּה.

וִישַׁבְתֶּם אֲבֵלִים וַעֲגוּמִים: מִחוּץ סַגְרִיר עוֹלָם

וּבַלֵּב עָפָר וָאֵפֶר

וְעֵינֵיכֶם לִזְבוּבֵי הַמָּוֶת אֲשֶׁר בְּחַלּוֹנֵיכֶם

וְלָעַכָּבִישִׁים בַּזָּוִיּוֹת הַשּׁוֹמֵמוֹת,

וְיִלְלָה עֲלֵיכֶם הַדַּלוּת בַּאֲרֻבַּת הֶעָשָׁן,

וְכָתְלֵי הַחֻרְבָּה בַּקָּרָה יִרְעָדוּ.

ב“תוכחות” הלאומיות העתיקות שלנו גדולים החרון והקצף על העזיבה ואי־ההליכה “בחוקותי”, “לשמור ולעשות את כל מצוותי”, וענשם רב וקללתם מרובה לאין שיעור. ואף בתוכחות הלאומיות החדשות של ביאליק כך.

 

קז: הברֵכה הרוגעת    🔗

בתשרי תרס“ה נוצרה בוורשה “ברכה”. כך רשם המשורר בשירו.³³⁸ ואף־על־פי־כן אנו מוצאים באגרת של המשורר, שכתב לקלוזנר בז' בשבט תרס”ה, לאחר שחזר מוורשה לאודיסה: “את ‘הברֵכה’ שלי עדיין לא גמרתי; לכשאִפָנה ותנוח עלי הרוח אגמור ואשלח”.³³⁹ ושוב אנו מוצאים באגרת אל קלוזנר מיום כ“ב אדר א' בשנה הנ”ל: “את שירי ‘הברכה’ אשלח, כשאגמרנו, לחוברת ד”.³⁴⁰ והשיר נדפס בחוברת המשולשת של “השלוח” – החוברות ד’־ו' כרך ט"ו, ־ שיצאה באיחור רב, ועריכתה נסתיימה רק בסופה של אותה שנה.³⁴¹

ברור לפי זה, שאמנם נוצר השיר בתשרי תרס"ה, בוורשה, אבל היוצר לא גמר מעשה־יצירתו, והפסקה לא־קטנה חלה בין תחילתה של יצירה ובין סופה. ועל זה ספּר לנו יעקב פיכמן, כעד ראִיה, כמה פרטים חשובים.

"איך נכתבה ‘הברכה’? זוכר אני ערב סתוי, ורשאי. בעד רשת ערפל לח מצהיבים הפנסים הבודדים שברחוב פּנסקה. המדרכות נוצצות מרטיבות. האויר כבד, מדכּא וכולו שקוי יתמות. הידידים, שכח בקרבתם להפיג שממון כרך וסתיו כאחד, היו גם אז מעטים־מעטים. וכשנזכרתי בביאליק, שדר אז באותו רחוב, עליתי אליו. הוגד לי, שהוא מצונן זה ימים אחדים, ואינו יוצא מחדרו. נתכוונתי גם לביקור־חולה. דפקתי על דלת חדרו, ולקראתי יצא ביאליק. מראהו היה משונה מאד. חוור, בלתי־מגולח, וגם קצת נרגש, עשה רושם של אדם שהוא מחפש איזה דבר אבוד, וכבר נואש ממצוא אותו, ואינו פוסק בכל־זאת מחפשו…

־ מה לך שפניך רעים כל־כך? – שאלתיו: ־ כלום באמת חולה אתה? במקום מענה הוביל אותי אל שולחן־הכתיבה שעל פני כולו היו מפוזרים דפּי־נייר קטנים וגדולים, קרועים ושלמים – אותן פסות־הנייר, שעליהן נרשמות על הרוב מתוך מהירות השורות החטופות, הרוטטות עוד, של שירים ליריים, בשעת כתיבה ראשונה…

־ עיף אני – אמר לי בהדליקו פפירוסה – וטוב שבאת והפסקת את עבודתי. כל היום אני נאבק בעבודה אחת – ולשוא. נראה שאהיה אנוס לדחותה עתה לגמרי… זאת היתה ‘הברכה’. את חלקה הראשון – עד ‘ואני בימי נעורי חמדת ימי’ – קרא ביאליק לפני. הוא היה כולו כתוב בכתב נקי, מסודר בעד ‘לוח אחיאסף’, שהיה מוכן לדפוס, וחכּה, כרגיל, לשירו של ביאליק.

־ כל זה נכתב כמעט בהעלם אחד – אמר לי ביאליק, ־ אבל אחר־כך נתעקשה פתאום המוזה: לאו ולאו! כנראה, נטיתי הצדה, והחוט נקרע… במקרים כאלה אין טוב מהניח את הדבר ולחכות בסבלנות עד שעת־הכושר הבאה.

הסכמתי לו, ושוב נתתי את עיני בדובר בי. עקבות ה’התאבקות' עוד היו ניכרות בפניו העצבניים, בכל מראהו הפרוע. ידעתי, שהפרוצס של יצירה לביאליק הריהו תמיד בבחינת התאבקות, אבל הפעם היה הדבר מורגש ביותר. לשולחן עם קרעי־ניירותיו המפוזרים היה מראה של שדה־מלחמה…

לאחר ימים רבים ספּר לי ביאליק, שבדעתו היה אז להרחיב את המסגרת של ‘הברכה’. היא היתה צריכה להיות הבבואה האִלמת של העולם כולו והמון ציורים היו צריכים עוד לסמל את הרעיון, שלא היה ברור כל צרכו אז גם למשורר עצמו.

– חתרתי להפוך את ‘הברכה’ לפואימה מקיפה את כל החיים, – אמר לי ביאליק – ובהרגשה סתומה הכרתי, כי במדה שאני מרחיבה אני הולך ומסתבּך ונוטה ממסלולי. על התיאורים לא היה מה להוסיף.

בעוד ימים מעטים יצא ‘לוח אחיאסף’ עם השיר ‘ואם ישאל המלאך’. – – גמר ‘הברכה’, כנראה, באמת נדחה.

בינתים עזב ביאליק את וורשה ושב לאודיסה. התחילה שנת הרבולוציה 1905, ו’השלוח' נפסק. אני עוד גלגלתי ב’הצופה' ירחי מספר, ובקיץ נמלטתי גם אני לעיר־הדרום, מקלט נעוריהם של רוב משוררי זמננו, ושוב נפגשתי עם ביאליק. ‘הברכה’ עוד לא היתה נגמרת גם אז. המשורר ירא לגשת אליה. היא עוד הטילה עליו אימה… רק בבוקר־תמוז אחד, בלכתנו לרחוץ בים, נזכר פתאום ביאליק ושאל אותי:

־ זוכר אתה את התחלת שירי, שקראת בסתיו, בוורשה? שער בנפשך, שקמתי הבוקר, ומה שלא עלה בידי אז בהתאמצות מרובה נכתב עכשיו כמו מאליו…

בשובנו הביתה קראתי את ‘הברכה’ בצביונה הגמור".³⁴²

“הברכה” נוצרה איפוא – יחד עם ו“אם ישאל המלאך” – בין שני שירי־הזעם: בין “דבר” ובין “אכן גם זה מוסר אלהים”. ו“הברכה” היא שקטה, או, בלשונו של המשורר: “ברכה צנועה” (“אני יודע ברכה צנועה אחת”). אמנם היא נמצאת ב“עבי החורש”, אבל היא “פרושה מן העולם”.

הברכה חדה למשורר את חידתה עוד בשירת ה“זוהר”, והברכה הרוגעת שם היא למשורר “כעין עולם הפוך: שמים חדשים, / זיו שמש מצונן ופני יקום צנוע / מעוּלף צעיף שלוה וחלום שקט עולם”. וכשזהרו של עולם נמזג לתוכה, והנה נזדעזעה על כל מצולתה, “ותרגז מרבבות גון וצבע”, “ותנע מתחת יריעת שמי־טוהר”. ולאחר שחזרה ונרגעה הברכה, והמשורר אף הוא חזר למנוחתו, לאחר פרוץ מעיני־יצירה, “בעזוז אלפי מקורים של אושר וגיל”, והנה הוא מצא את עצמו יושב “משוקע בין אבּי הברכה” ומסתכל אל “משקע מימיה השבים למנוחה”. והאִבּים הם אותם אבי־הנחל, שעליהם ספּר המשורר בפרק־הפתיחה ל“ספיח”, שבכל הדרך הארוכה שלו היו לו לחומה גבוהה ומבדילה בין עוברי־הדרך, שובי־יריד, שהוא הולך עמהם, והוא כנגרר אחרי שיירותיהם, ובין איזה עולם אחר, עולם פלאים, שמעבר לאבּים, שהוא צופה אליו. ומדי עברו על פני מקומות קלושים ודלולים שבמחיצת האבים או על פני פרצותיהם הדקות, נשקפה לו דרך שם כעין בבואה של אחד פלאי, ה“יושב מעבר למחיצה בדד בדשא על שפת נחל זך, אחוריו אל האבּים ופניו אל המים הבהירים והשקטים”. והנחל הזך עם היושב על שפתו כאילו לוו אותו, מעשה נס, בכל אשר הלך, והם נעתקו עמו יחד, קמעה־קמעה, כאותה הבאר האגדית, בארה של מרים, שנתגלגלה עם ישראל במדבר. “וזה הבודד הפלאי – – הלא אנכי־אנכי הוא! אני ולא אחר! – –”.³⁴³

האמן, בעל העין הצופיה, והחזיונית, זה שהוא כבעל עולם אחר, עולם כנגד עולם, שהוא כמלווה אותו וכמשקפו שיקוף מיוחד, והוא כאילו שוקט תמיד, חד את חידתו למשורר. וחידה זו היתה כגדולה שבחידות למשורר בימים של סער וסופה, כשמצולתו נזדעזעה לכל עמקה.

וזהו החבּור המיוחד שבין שירת הזעם של ביאליק באותה תקופה ובין השירה על הברֵכה הצנועה, השקטה. המשורר כאילו חזר פעם אחר פעם להציץ אל בינות עמודי־הויתו, הוית האדם הבוער בלהבת אשו של עולם והויתו של זה הצופה בו ומשקפו. וככל שעלתה יותר הלהבה היתה העין הצופיה, השלוֵה, שלעומתה, יותר לשאלת־השאלות, לחידת־פלאים.

יש שהמשורר מבקש את חידת המשורר, יחידתו של מי שאזנו קשובה לדופק החיים ולבו ער להרגיש את אשר נעשה ב“מלוא תבל־יה רבתי”, כביטויו של טשרניחובסקי (“עת כנור תחת יד רוגשת יתיפח”). על גבולי תקופות שהשירה מתעוררת בהן לחיים חדשים יש שהמשורר מרגיש ואף מדגיש את הויתו המיוחדת. בבקרה של תקופה גדולה כזו בשירה האנגלית כתב המשורר שֶׁלי את ה“סניגוריה על השירה”,³⁴⁴ ופושקין שר בבקרה של תקופה כזו בשירה הרוסית את שיריו על המוזה ועל בן־המוזה, ביניהם שיר “ההד” (?xo), ששר על־פי תּוֹמַס מוּר, וכעין הד רחוק לשירת־הד זו יש לשמוע בשירי־הפתיחה של י. ל. פרץ ל“מנגינות הזמן”,³⁴⁵ שבהם הוא מדמה את המשורר, בנוסח מודרני יותר, ל“כסף חי בקנה זכוכית זכה”:

עָב קַל כִּי יַחֲלֹף כַּצֵּל עַל שָׁמָיִם,

קֶרֶן אוֹר יֵתַע, רוּחַ צַח שְׁפָיִים,

טַל אוֹרוֹת כִּי יִפּוֹל… בְּמַר מִדְּלִי דַי

לְהַעֲלוֹת וּלְהַפִּיל הַכֶּסֶף הֶחָי.

ובאותו מאסף שמצאו להם מקום “נגינות הזמן” של פרץ נדפס מאמרו של המצי“ר מאנה “על חכמת השיר והמליצה”,³⁴⁶ ובו הפרקים: א) מה הוא רוח השיר והמליצה; ב) מה הוא המשורר לעומת יתר האנשים? מה מטרת המליצה והשיר? ־ ופרקים אלו שרשם, ואף ענפיהם, ברובם, בדברי המבקר הרוסי ביֶלינסקי, בפתיחה למאמרו הכולל והמקיף על שירי לרמונטוב. הכהן הגדול במקדשה של השירה הרוסית הגדולה שאל את השאלה: “השירה מהי”? כדי להשיב עליה תשובה שיש בה כדי להביא לידי הרגשת הנאָה מן הנאֶה ולידי התרוממות־הלב. והוא הכניס לדברי־הפרוזה שלו, הנרהבים והנלהבים, על המשורר והשירה, מדבריהם של המשוררים על השירה והמשורר, מדבריו של הסיודוס בזמן העתיק ומדבריהם של גטה ופושקין בעת החדשה. והמשורר מאנה העלה משם את דברי־המשוררים, וכמה מדבריו של המבקר, ותרגמם, ואף הוסיף עליהם, ודבּר בזה גם מלבו. וכך הדגיש בדרך מיוחדת את הויתו של המשורר בספרותנו כשהיתה עדיין זקוקה להדגשה זו. וטשרניחובסקי הצעיר כאילו חזר והדגיש הויה זו ב”נטע זר אתּ לעמך" וב“לא תמות בת־השיר”.

פלא ראשון בשירה היא למשורר המנגינה. ופושקין מספר בשירו על המוּזה (Myзa)::

עוֹדֶנִּי יֶלֶד שַׁאֲנָן הִיא אֵלַי יָרָדָה

וַתִּתֶּן לִי כִּנּוֹרָה בִּצְחוֹק עַל שִׂפְתוֹתֶיהָ;

אֶצְבְּעוֹתַי נָגְעוּ מֵיתְרֵי כִּנּוֹר־יָהּ בִּרְעָדָה,

וַתֵּשֶׁב לָהּ לִימִינִי וַתֵּט אֵלַי אָזְנֶיהָ.

אֶצְבְּעוֹתַי עוֹד מֶה רָפוּ! עוֹד עָנֹג, רַךְ הָיִיתִי,

אַךְ נַגֵּן לֹא חָדַלְתִּי אֶת כָּל אֲשֶׁר הָגִיתִי.³⁴⁷ – – –

ובשירו “הפייטן” (Пoeт) מספר פושקין על תהליך היצירה של בן־המוזה:

אָכֵן קוֹל שַׁדַּי כִּי־יִגַּע נָגֹעַ

אֶל־אֹזֶן הַמְשׁוֹרֵר הַפְּקוּחָה וּפְתוּחָה,

אָז פִּתְאֹם נִשְׁמָתוֹ תִּתְעוֹרֵר מִמְּנוּחָה

כַּנֶּשֶׁר עַל־בַּדּוֹ מִשְּׁנָתוֹ יִנּוֹעַ. – – –

וּמוּזַר לֶאָחִיו וּבְרוּחַ קוֹדָרֶת

וּמָלֵא צְלִיל־קוֹלוֹת וְרוֹעֵד³⁴⁸ וְדוֹמֵם,

כֵּן יָרוּץ עַד־חוֹף מֵי הַיָּם הַמְשׁוֹמֵם

וְעַד יַעֲרַת אֵלוֹנֵי־יָהּ הַסּוֹעֶרֶת…³⁴⁹

וכן בשיר “הד”, ששר פושקין על ־פי תוֹמס מוּר, השירה היא קול עונה לקול החיה ביער ולקול הרעם, ולקול הקרן, ולקול ה“עלמה בין הרים”:

תַּקְשִׁיב גַּם תַּאֲזִין בַּגַּלְגַּל קוֹל רַעַם,

קוֹל סוּפָה וּסְעָרָה, קוֹל גַּלֵּי זַעַם,

קוֹל קַרְנֵי הָרֹעִים, קוֹל הוֹלֶם פַּעַם,

גַּם לַעֲנוֹת תִּתְעוֹרֵר.³⁵⁰

ומעין זה אנו מוצאים גם בשירת טשרניחובסקי על בת־שירתו:

כִּי עֵינַיךְ הָרוֹאוֹת אֶת יֵצֶר הַכֹּל,

וְאָזְנַיִךְ תִּשְׁמַעְנָה, תַּקְשֵבְנָה לְקוֹל

אֳלֹהִים הַמִּתְהַלֵּךְ בְּמֶרְחֲבֵי אֵין סוֹף,

בְּסוֹד שִׂיחַ הַשָּׂדֶה וּבְצִפְצוּף הָעוֹף,

וּבְקוֹל גַּעֲרוֹת רְעָמִים וּבְמִשְׁבְּרֵי יָם

בְּעַב־עַנְנֵי תֵימָן וּבְהֶמְיַת הַדָּם…

אף העינים הרואות רואות כאן את יצר־החיים, שקולו נשמע בהמית־הדם, והאזנים הן הנטויות והקשובות ביותר.

ולא כן אנו מוצאים בשירת ביאליק, שפלא ראשון הוא לו מראה־העינים, ועל ימי ילדותו הוא מסַפּר ב“זוהר”, כי הוא ביקש בהם את המראות:

וַחֲבֵרַי מָה־רַבּוּ: כָּל־עוֹף הַפּוֹרֵחַ,

כָּל־אִילָן עִם־צִלּוֹ, כָּל־שִׂיחַ בַּיָּעַר,

פְּנֵי סַהַר צָנוּעַ לְאֶשְׁנָב זוֹרֵחַ,

וְעֲלָטַת הַמַּרְתֵּף וּשְׁרִיקַת הַשָּׁעַר;

כָּל־חָרוּל מֵאַחֲרֵי כָל־גָּדֵר הַדְּחוּיָה,

כָּל־קֶרֶן פָּז מְתוּחָה אֶל־עֵינַי וּנְטוּיָה

מִשֶּׁמֶשׁ, מִנֵּר אוֹ מֵרְסִיסֵי כּוֹס גָּבִישׁ;

עֲלִיַּת הַגָּג, פִּנַּת קוּרֵי עַכָּבִישׁ,

תַּעֲרֹבֶת הָאוֹר עִם־הַחֹשֶׁךְ הַמְּתוּקָה

וַאֲיֻמָּה כְּאַחַת בְּתוֹךְ בְּאֵר עֲמֻקָּה,

בַּת־קוֹלִי וְצַלְמִי שָׁם, לְשׁוֹן הָאֻרְלֹגִין

וּמַשּׂוֹר שֵׁן חוֹרֵק בַּעֲבִי הַקּוֹרָה,

וּכְמוֹ שֵׁם מְפֹרָשׁ בְּאוֹתִיּוֹתָיו הֵם הֹגִים –

אֲגַסֵּי “כָּל נִדְרֵי”, הַתַּפּוּחִים הַקֵּהִים

הַנּוֹטִים עִם־נוֹפָם מִגַּן שְׁכֵנֵנוּ,

זְבוּב הוֹמֶה, “בֶּן־סוּסוֹ שֶׁל־מֹשֶׁה רַבֵּנוּ” –

כֻּלָּמוֹ חָמַדְתִּי וַיִּהְיוּ לִי רֵעִים.

המראות מכריעים בפרק־שירה זו את הקולות. וכן הדבר כשביאליק מספּר על ימי־ילדותו בפרקי ה“ספיח”. אף בהם עולה הכף של המראות, היא הכבדה, ומכריעה את הקולות. וכמכייל ומפרט גם יחד הוא אומר בפרק המבוא ל“ספיח”: “ידו הנעלמה [של אלהים] היא זרעה פלאים את כל נתיבותי ונטעה חידות בכל אשר לנה עיני. כל צרור־אבן וקיסם־עץ מדרש פליאה, ובכל שוחה וגומא רזי־עולם. איכה ילין הניצוץ באבן דומם, ומי השכין את הצללים האלמים בקירות־הבית? מי יערום הררי־אש בשולי רקיע, ומי יאחיז את הלבנה בסבכי־יער? אנה תנהרנה ארחות־עבים, ואחרי מי ירדוף הרוח בשדה? מה רננת בשרי לבוקר והמון לבבי לפנות ערב? מה למימי המעין כי יבכו חרש ולמה יצא לבי להמיתם? כתרוני הפלאים, השיגוני, עברו ראשי הקטן והדל – ואין מנוס ואין מפלט. הם הרחיבו את עיני ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות־נפשי הקטנות, את שתי עיני, ומראות־אלהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים. יש אשר יצופו ועלו אלי ממצולות דממה, ודמות להם כמראות אשר יגלו בחלום ובמי ברכה בהירה. אין אומר ואין דברים – זולתי מראה. גם הדבור שבהם אין קול ואין הברה לו. דבּור פלאים הוא, בריה לשעתה, שהקול התנדף ממנו – והוא קיים”.³⁵¹

אין בדעתי להכריע כאן בשאלת המראה והקול ביצירת ביאליק. אבל רוצה אני להראות, כי פלא ראש וראשון לו הוא זה של המראות, אולי מפני שהמראֶה הוא מבוא לו, דרך ונתיב, למראָה, אל החזון. וכך יש להבין את משמעו בפרשה ראשונה של “זוהר” ובפרק ראשון של “ספיח”. על כל פנים היה בדרך האמן, בעל העין הרואה, משום פלא ומשום חידוש גדול לו ולנו, וב“הברכה” עמד המשורר על הפלא הזה.

אפשר לראות את “הברֵכה” כמשקפת מראות של טבע. נמצא יסוד בספורו של פיכמן על היוצר ויצירתו לראִיה כזו, כיון שנראה בספּור זה, כאילו כך ראה אותה מלכתחילה היוצר, שבדעתו היה “להרחיב את המסגרת של ‘הברכה’, היא היתה צריכה להיות הבבואה של העולם כולו; חתרתי להפוך את ‘הברכה’ לפואימה מקיפה את כל החיים”. יש יצירות שיריות כאלה, שכּוונן ותכליתן להקיף את החיים ולשקף אותם מצדי־צדדים. נטו לדרך זו משוררים־פילוסופים, ופרידריך שילר הוא שנטה לה ביותר, וכמה מיצירותיו השיריות הם טיולים ארוכים וקצרים בשדות הקרובים והרחוקים של החיים, אם להתבונן בהם ואם לשקף אותם, ואל־פי הרוב – גם להתבונן בהם התבוננות פילוסופית וגם לשקף אותם השתקפות שירית ואמנותית. וב“שיר על הפעמון” (Das Lied von der Glocke) יצר שילר דמות מסַמלת ומשקפת חיים רבים, מעין “בבואה של העולם כולו” – “פואימה מקיפה את כל החיים”. ואם שם החיים הם חיי־אדם, כאן, ב“הברכה”, החיים הם חיי־טבע.

אבל אין להקיף בסקירת־עין זו את “הברכה” כולה, מן הקצה אל הקצה, ויש פרקים בשירה זו החורגים מתוך אותה מסגרת. על כל פנים חורגים מתוכה פרקיה האחרונים – למן “ואני בימי נעורי, חמדת ימי”. ולא לחנם בא המשורר כששר שירה זו, לפי ספורו של פיכמן, עד משבר, וקרהו בדרך יצירה זו מה שקרהו בדרכה של יצירה אחרת, מן המרכזיות ביצירותיו, ב“המתמיד”, שהכוונה הראשונה היתה ליצור בו שיר ספורי ותיאורי מחיי מתמיד בישיבה,³⁵² ובכחו של הכרח פנימי נטה מן הנתיב הזה לנתיבה אחרת ויצר יצירה שכּוונה הוא הגותי־סמלי,³⁵³ אם כי שאף גם אחר־כך לשוב אל הנתיב הראשון.³⁵⁴ אף כאן כאילו היתה בזמן יצירה כעין התרוצצות בין שני מרכזים – בין זה של התיאור לזה של ההגות, בין זה של ה“משל” לזה של ה“נמשל”. וב“המתמיד” באה ההכרעה האחרונה עם פרק־החתימה הלירי: “בנעורי שמעתי”. ובדומה לזה אף ב“הברכה” באה ההכרעה האחרונה עם פרקי־החתימה המתחילים ב“ואני בימי נעורי, חמדת ימי”. והמשורר ההגותי הכריע בדרך אחת זו בשתי הפואימות את המתאר והמספר, וחתם באופן אחד את יצירותיו, השונות הרבה זו מזו בתכנן, חתימת־עולם.

המשורר צייר ויצר כאן את הברכה כמין קלסתר־פנים ודמות סמלית של המראה האמנותי הטהור,³⁵⁵ זה היונק מתוך שרשי ההויה, יונק “חרש” מהם, ומימיו, המשקפים פני ההויה, הדומים ליער עבות, ומלחמה בם, מלחמה של אור וצל, שלוּ, וזוהי אותה ברכה צנועה, שהיא,

בַּעֲבִי הַחֹרֶשׁ, פְּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם,

בְּצֵל שֶׁל־אַלּוֹן רָם, בְּרוּךְ אוֹר וְלִמּוּד סַעַר,

לְבַדָּה תַּחֲלֹם לָהּ חֲלוֹם עוֹלָם הָפוּךְ

וְתַדְגֶּה לָהּ בַּחֲשָׁאי אֶת־דְּגֵי זְהָבָהּ –

וְאֵין יוֹדֵעַ מַה־בִּלְבָבָהּ.

העולם של המראה הטהור הוא נבדל ומיוחד, הוא עולם שכולו זיו וזוהר, עולם של חלום ההויה – ו“חלום עולם הפוך”. וברֵכה טהורה זו דומה כאילו מטרתה לדוג בחשאי את דגי־זהבה, ללא כל תכלית. ולא זה בלבד, אלא היא כתכלית לעצמה. כי יש מי שרואה את האמנות תכלית ועיקר, עד שהעולם כולו לא נברא אלא לצוות לה: בדמות הצרופה תוקנו הפגמים של מעשה־בראשית והדברים מתחדשים בה ביתר טהרה וביתר שלימות, ובה משתקפת האידיאה הטהורה.

ועל־כן בבוקר, כשהשמש רוחצת “מחלפות גאון היער” ותשפוך ים־של־זוהר על תלתליו, והוא “האיתן, משטח חרמי־זהב כולו”, עומד נלכד ברשת פז של עצמו, ו“מרים עָל ראש נזרו תחת גבורות שמש” – בתקופה של קלסיציזם עליון –

הַבְּרֵכָה בְּשָׁעָה זוֹ, אִם תִּזְכֶּה וְאִם לֹא־תִזְכֶּה

בְּקֶרֶן אַחַת זָהָב מִגָּבֹהַּ –

תִּתְעַלֶּף־לָהּ בְּצֵל מָגִנָּה רַב הַפֹּארוֹת,

מֵינִיקָה חֶרֶשׁ אֶת שָׁרָשָׁיו וּמֵימֶיהָ יִשְׁלוּ;

כְּאִלּוּ שְׂמֵחָה הִיא בְחֶלְקָה דּוּמָם,

שֶׁזָּכְתָה לִהְיוֹת רְאִי לַחֲסִין הַיָּעַר.

וּמִי יוֹדֵעַ אוּלַי חוֹלְמָה הִיא בַּסָּתֶר,

כִּי־לֹא רַק־צַלְמוֹ עִם יוֹנַקְתּוֹ בָּהּ –

אַךְ כֻּלּוֹ גָּדֵל הוּא בְּתוֹכָה.

ואם הקלסיציזם העליון יש שרואה את האמנות כדרגה העליונה של המציאות, ושבה נתגלמה האידיאה הטהורה, שממנה יונקת ההויה, הנה הרומנטיקה רואה את האמנות כיוצרת את העולם שמעבר לעולם העשיה, את העולם של הנפש והרוח, עולם המיתולוגיה, עולם החלומות והדמיונות, העולם של העבר והעתיד, הנעלם והנכסף. ועל־כן בליל ירח, “ברבוץ תעלומה כבדה על החורש, / ואור גנוז חרישי זולף בין עפאיו”, בשעה שכל אילן בו “מאפיל על עצמו בצמרתו / ומהרהר לו בצנעה הרהור לבו”

וְעוֹמֵד לוֹ הַחֹרֶשׁ רַב מְזִמָּה, כֻּלּוֹ טָעוּן

סוֹד מַלְכוּת נֶאְדָּר אֶחָד, גְּדָל־יְקָר וְקַדְמוֹן

כְּאִלּוּ שָׁם לִפְנַי וְלִפְנִים, בְּחֶבְיוֹן עֻזּוֹ,

עַל־עֶרֶשׂ פָּז, מֵעֵין כָּל־חַי מֻצְנַעַת, תִּישַׁן,

בְּעֶצֶם תֻּמָּהּ, כְּלִילַת הוֹד וַעֲלוּמֵי נֶצַח,

בַּת־מַלְכָּה מִנִּי־קֶדֶם שֶׁנִּתְכַּשְׁפָה,

וְהוּא, הַחֹרֶשׁ, הָפְקַד לִמְנוֹת נִשְׁמוֹת אַפָּה

וּשְׁמוֹר מִשְׁמֶרֶת קֹדֶשׁ סוֹד בְּתוּלֶיהָ,

עַד־יָבֹא בֶּן־הַמֶּלֶךְ, דּוֹדָה גּוֹאֲלָהּ, וּגְאָלָה.

בשעה זו הברכה

תִּתְּכַּנֵס לָהּ בְּצֵל מָגִנָּהּ רַב הַפֹּארוֹת,

וּמִשְׁנֶה דְמָמָה תִּדֹּם.

כְּאִלּוּ דְמִי הַחֹרֶשׁ וְהַדְרַת סוֹדוֹ

נִכְפָּלִים בִּרְאִי מֵימֶיהָ הַנִּרְדָּמִים.

וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי תַּחֲלֹם בַּמִּסְתָּרִים,

כִּי אַךְ לַשַּׁוְא יְשׁוֹטֵט, יֵתַע בֶּן־הַמֶּלֶךְ

וִיחַפֵּשׂ בְּיַעְרוֹת עַד, בְּצִיּוֹת חוֹל וּבְקַרְקַע יַמִּים

אֶת־בַּת הַמַּלְכָּה הָאֹבֶדֶת –

וְחֶמְדָה גְנוּזָה זוֹ בְּזָהֳרָה הַגָּדוֹל

הֲלֹא הִיא כְמוּסָה עִמָּהּ פֹּה בְּמַעֲמַקֶּיהָ –

בְּלֵב הַבְּרֵכָה הַנִרְדָּמֶת.

בשעת החלומות חולם החורש חלום קדמון, שיש בו סוד־מלכות נאדר, והוא יוצר לו אגדת־יצירה על חמדה גנוזה, והברכה “מכפילה” את הסוד הזה ב“מימיה הנרדמים”, והיא כחולמת, שבה כמוסה החמדה הגנוזה הזאת: היא האמנות הרומנטית, היא היא ה“חמדה הגנוזה” שבעולם והתעלומה היפה על זהרה הגדול כמוסה עמה, במעמקיה.

וניכר מתוך היצירה, שהיא נוצרה בשעת צפיה לנפץ וסערה בעולם, ובמרכזה נמצא תיאור יום הסערה, וההתכוננות אליה ביום זה היא התופסת בתיאור זה מקום ראשי:

וּבְיוֹם הַסְּעָרָה –

עַל־רֹאשׁ הַיַּעַר נִצְבְּרָה כְּבָר חַשְׁרַת עָבִים

וּקְרָב בִּלְבָבָם,

אַךְ עוֹד מִתְאַפְּקִים הֵם וְכוֹבְשִׁים זַעְמָם רֶגַע

וּבְסֵתֶר רַעַם תִּרְגַּז בִּטְנָם;

וְעָב אֶל־עָב, כִּמְבַשֵׂר רָעָה קְרוֹבָה,

שׁוֹלֵחַ רִמְזֵי בְרָקִים בְּחִפָּזוֹן:

“הִכּוֹנָה”!

וּבְטֶרֶם נוֹדַע מִי הָאוֹיֵב

וְאֵי מִזֶּה הָאוֹיֵב יָבֹא –

הַיַּעַר כֻּלּוֹ קוֹדֵר עוֹמֵד מוּכָן

לְכָל־פֻּרְעָנוּת שֶׁבָּעוֹלָם.

רשמו של הציור הזה הוא מציאותי־חי והווי. וציור הסערה עצמה הוא פיוטי יותר ואמנותי:

וּפִתְאֹם – זִיק, בְּרַק־נוּר! הַיַּעַר חָוַר,

הָעוֹלָם הִבְהֵב,³⁵⁶

הַךְ־הַךְ! הִתְפּוֹצֵץ רַעַם, זָע הַיַּעַר –

וַיִּרְתָּח!

וְשִׁשִּׁים רִבּוֹא פְּרִיצֵי רוּחוֹת,

הָרֹאִים וְאֵינָם נִרְאִים,

בִּשְׁרִיקוֹת פְּרָאִים פָּשְׁטוּ עַל אַדִּירָיו

וַיֹּאחֲזוּם פִּתְאםֹ בִּבְלרֹיִתָם,

וַיְטַלְטְלוּם טַלְטֵלָה, הָלְמוּ רֹאשָׁם –

וְרַעַם אַחֲרֵי רָעַם!

וּבָא מִתּוֹךְ הַסְּעָרָה קוֹל הֲמוֹן הַיַּעַר,

רְחַב הֲמוּלָה, כֶּבֶד תְּשׂוּאוֹת,

כִּשְׁאוֹן מִשְׁבָּרִים רְחוֹקִים כִּבְדֵי מָיִם,

וְכֻלּוֹ אוֹמֵר רַעַשׁ, רַעַשׁ, רָעַשׁ…

ובשעת סערה בעולם האמנות הטהורה מצטמצמת והיא כמתכנסת בתחומיה:

בִּשְׁעַת מְהוּמָה זוֹ – הַבְּרֵכָה

מֻקֶּפֶת חוֹמָה שֶׁל־אַבִּירֵי חֹרֶשׁ,

עוֹד תַּעֲמִיק לַסְתִּיר בִּמְצוּלָתָה דְּגֵי זְהָבָהּ,

וּכְתִינוֹק נִבְעַת נֶחְבָּא בְּלֵיל זְוָעָה

עֲצוּם עֵינַיִם תַּחַת כַּנְפֵי אִמּוֹ

וּלְכָל־בְּרַק נוּר מְנַצְנֵץ יָנִיד עַפְעָף –

כֵּן נַעֲוַת־פָּנִים, שְׁחוֹרַת מַיִם וּקְדֹרָנִּית,

תִּתְכַּנֶּס לָהּ בְּצֵל מָגִנָּה רַב הַפֹּארוֹת

וְכֻלָּה רַעַד רָעַד…

וּמִי יוֹדֵעַ,

הַחֲרֵדָה הִיא לִגְאוֹן אַדֶּרֶת יַעַר

וּלְתוֹעָפוֹת צַמְּרוֹתָיו הַמְבֻלָּקוֹת

אוֹ צַר לָהּ עַל־יְפִי עוֹלָמָהּ הַצָּנוּעַ,

בְּהִיר הַחֲלוֹמוֹת, זַךְ הַמַּרְאוֹת,

אֲשֶׁר עֲבָרוֹ רוּחַ פִּתְאֹם וַיַּעְכְּרֶנוּ,

וַהֲמוֹן חֶזְיוֹנוֹת הוֹד, טִפּוּחֵי לִבָּה,

הִרְהוּרֵי יוֹם וְהִרְהוּרֵי לַיְלָה,

בְּרֶגַע זַעַם אֶחָד שָׂם לִקְצָפָה.

כאן, במרכזה של היצירה, ברור ביותר גם הרעיון המרכזי שלה על האמנות כעל עולם המראות הטהור, שהוא מיוחד ונבדל. ואם כי הוא קשור בחיים ויונק מהם, הוא מעלה אותם לספירה אחרת, נעלה יותר, לספירה של תפארת. ובתוך ספירה זו, שהיא קרובה לנצח, הברֵכה כאילו מעוה את פניה לכל רוח־פתאום" אשר עבָרה ויעכרנה, והיא מחביאה ומסתירה בתוכה את יפי עולמה הצנוע, ובשעת מהומה תעמיק להסתיר במצולתה את דגי־זהבה.

ואם כי המשורר כבר הביע את רעיונו העיקרי בשלמותו, וה“נמשל” אף בולט בפרק האחרון מתוך ה“משל”, אין הוא מוַתּר עדיין על התיאור, שפתח בו. והיפה בציורי “הברכה” הוא ציור השחר ביער, דומה שחרו של יום הסערה, שהמשורר מתארו לאחר שכבר תאר את יום הסערה. זה תיאור־טבע דק, מלא דמיונות פיוטיים נעלים. אבל המשורר נטה פה מדרך רעיונו, ומן ה“נמשל” אל ה“משל” עצמו, שמשך את לבו ביפיו הטבעי כמו שהוא. וּודאי זהו פירושם של דברי־המשורר, שמסרם פיכמן, כי במדה שהרחיב את הפואימה הכיר בהכרה לא־ברורה, שהוא הולך ומסתבך ונוטה ממסלולו,³⁵⁷ והוא הגיע על־ידי כך לידי הפסקה ביצירת השירה הזאת.

אבל הפרק הנעלה הזה, הפיוטי־טהור, שימש אחר־כך למשורר מַעבר לחלק הלירי של הפואימה, כשחזר אליה. והחלק הזה אף הוא, בפתיחתו, לירי טהור הוא. והמשורר אף הוא פתח בשחר־חייו, כנגד אותו שחר ביער, שבו חתם את החלק התיאורי שבפואימה. וכיון שפתח בברכת־שחר זו הרי לבו מלא ערגה אל התמים והטהור והשלֵו. וכך הוא חוזר ומגיע “אל־ממלכות השלוה הנאדרה ־ / לעבי היער”. והוא פוסח ועובר “בין מוקשי זהב, / אל קודש־הקדשים שביער – אל בת עינו”.

מִבַּיִת לַפָּרֹכֶת שֶׁל הֶעָלִים,

שָׁם יֵשׁ אִי קָטָן יָרֹק, רָפוּד דֶּשֶׁא,

אִי בוֹדֵד לוֹ, כְּעֵין עוֹלָם קָטָן בִּפְנֵי עַצְמוֹ,

דְּבִיר קֹדֶשׁ שַׁאֲנָן, מֻצְנָע בֵּין צֶאֳלִים

שֶׁל־זִקְנֵי יַעַר רַחֲבֵי נוֹף וּמְסֻרְבְּלֵי צֶמֶר;

תִּקְרָתוֹ – כִּפַּת תְּכֵלֶת קְטַנָּה,

הַכְּפוּיָה וּמֻנַּחַת עַל הָעֵצִים מַמָּשׁ,

רִצְפָּתוֹ – זְכוּכִית: בְּרֵכָת מַיִם זַכִּים,

רְאִי כֶסֶף בְּתוֹךְ מִסְגֶרֶת דֶּשֶׁא רָטֹב,

וּבוֹ עוֹד עוֹלָם קָטֹן, עוֹלָם שֵׁנִי,

וּבְאֶמְצַע כִּפָּה זוֹ וּאְמֶצַע אוֹתָהּ בְּרֵכָה,

זוֹ כְנֶגֶד זוֹ שְׁתֵּי אַבְנֵי כַדְכֹּד קְבוּעוֹת,

כַּדּכֻּדִּים גְּדוֹלִים וּמַבְהִיקָים –

שְׁנֵי שְׁמָשׁוֹת.

בתוך יער־החיים, מבעד לפרוכת של העלים, יש אי קטן, בודד, רפוד דשא, והוא עולם בפני עצמו, עולם השירה, והוא “דביר־קודש שאנן”, קודש־הקדשים של היער, והוא מוצנע בין צאלים של אילנות רחבי־כפּות ומסורבלי־צמר, ותקרתו כפת־תכלת קטנה של הרקיע, המורכן ומונח כאילו על העצים ממש. ורצפתו זכוכית: ברכת מים זכים, כראי כסף בתוך מסגרת הדשא הטוב, “ובו עוד עולם קטן, עולם שני”, דביר השירה רצוף רצפת האמנות של ההשתקפות והתיאור, ובה עולם כנגד עולם, עד שבאמצע אותה כפת־שמים ובאמצע אותה ברכה שני שמשות קבועים, כשני כדכודים גדולים ומבהיקים, ועומדים השמשות זה כנגד זה.

וּבְשִׁבְתִּי שָׁם עַל־שְׂפַת הַבְּרֵכָה, צוֹפֶה

בְּחִידַת שְׁנֵי עוֹלָמוֹת, עוֹלָם תְּאוֹמִים,

מִבְּלִי לָדַעַת מִי מִשְׁנֵיהֶם קוֹדֵם.

הוא הטה ראשו תחת ברכת שבי־חורש, והם “מרעיפי צל ואור ושיר ושְרָף כאחד”. וכך הרגיש בעליל בנבוע חרש כעין שפע רענן, חדש אל נשמתו, ולבבו, שהיה צמא תעלומה רבה, קדושה, הלך והתמלא דמי־תוחלת, והיה מצפה “לגילוי שכינה קרובה או לגילוי אליהו”. ובעוד אזנו קשובה ומיחלת והנה הגיעה אליו מעין בת־קול של אל מסתתר, שקרא אליו מתוך הדממה, מעין הקריאה לאדם

הראשון: “אַיֶכָּה!?”

וּמָלְאוּ נְאוֹת הַיַּעַר תְּמִיהָה גְדוֹלָה,

וּבְרוֹשֵי אֵל, אֶזְרָחִים רַעֲנַנִּים,

יִסְתַּכְּלוּ בִי בְּגַדְלוּת הוֹד, מִשְׁתָּאִים דוּמָם,

כְּאוֹמְרִים: “מַה־לָּזֶה בֵינֵינוּ?”

הוא כאילו בא לכאן לקבל כעין תורה חדשה, ונשאל מברושי־אל מעין השאלה שנשאל משה ממלאכי־השרת בבואו אל הקודש, לקבל את התורה: “מה לילוד אשה בינינו?” (שבת פ“ח, ע”ב), והוא הגיע בדרך התגלות זו לידי ידיעה נפשית, שהוא מודיעה אחר־כך, וכאילו אף מכריז עליה:

שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית יֵשׁ, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים,

לֹא־קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים,

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא־הָגוּי

הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה

בְּפַס רְקִיעַ תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו,

בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָּלְמֵיהֶם,

בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְגֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר,

בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה

וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נֶשֶׁר,

בִּיפִי גֵו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן,

בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם,

בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כּוֹכָבִים נוֹפְלִים

וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת

שֶׁל־זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו –³⁵⁸

עולם־האלוה כאילו הוא רק עולם של מראות, ולשונם היא לשון־הלשונות של שר־העולם, של היוצר תמיד ללא קול ודבור.

בְּלָשׁוֹן זוֹ, לְשׁוֹן הַלְּשׁוֹנוֹת, גַּם הַבְּרֵכָה

לִי חָדָה אֶת־חִידָתָה הָעוֹלָמִית.

וַחֲבוּיָה שָׁם בְּצֵל, בְּהִירָה, שְׁלֵוָה, מַחֲשָׁה,

בַּכֹּל צוֹפִיָּה וְהַכֹּל צָפוּי בָּהּ, וְעִם הַכֹּל מִשְׁתַּנָה,

לִי נִדְמְתָה כְּאִלּוּ הִיא בַּת־עַיִן פְּקוּחָה

שֶׁל שַׂר הַיַּעַר גְּדָל־הָרָזִים

וְאֶרֶךְ הַשַּׂרְעַפּוֹת.

הערצה היא זו של האמנות הרואה, שהיא כאילו בת־העין הפקוחה של שר־החיים, גדל־הרזים ובעל המחשבות לאין־סוף.

שיר־הערצה זה לאמנות הרואה, הוא מן האמנותיים ביותר בשירי־ביאליק. המשורר ויתר בו על החריזה וכאילו הוא מתקרב בו אל צורת־החרוזים העתיקה. אבל הצורה כאן, צורת־הבנין של פרקי־השירה כצורת החרוזים בכל פרק ופרק, מלאה גמישות וחיים. ויש בפתיחה הראשונה לשיר אף מן הנעימות והפשטות של שיר עממי. והשירה מתגברת ועולה בכל פרק ופרק, וכאילו מתוך קולות המתגברים והולכים אף הם בתוכו. וחתימת כל פרק היא שוב במעין קול דממה. ובפרק־השירה של יום הסערה הכל הוא כמזועזע והצורה היא כשבורה, עד שאנו מגיעים למלכות הדממה והדומיה של הברֵכה וכאן הכל כאילו חוזר לשלותו הנצחית ולשלמותו.

מן המקסים בשירה זו הוא היסוד הלירי שנתמזג בה והגיע בה לידי הרמונה בלתי־מצויה עם היסוד התיאורי. וההגות הכבדה אינה מכבידה, והיא כאילו מסוכה ביד קלה וברוכה, ומלכותית ונאדרה.

 

קח: השיבה לנָווֹ. “הכניסיני”    🔗

בחדשי הסתיו של שנת 1904 היה מורגש רוח ההפכה במדינה, והסערה העתידה לעבור עליה בשנת המהפכה, היא שנת 1905. בבירת פולניה, בוורשה, שהשנאה לשלטון הרוסי היתה גדולה בה, וכמעט הקיפה את כל חוגי התושבים, היה רוח זה מורגש ביותר. ועם התרופפות עמודי הקיים והתגברות המבוכה במדינה נתרופף הקיום של “השלוח”, שהיה תלוי בקיומו של “הצופה” – ומצבו של “הצופה” נתערער ביותר בימי ההפכה, אם מפני שקהל־קוראיו, שהיה צעיר מקהל־הקוראים של “הצפירה”, נטה מהר יותר אל המהפכה, ועזב את עתּוֹנוֹ העברי, ואם מפני שמצבו היה מעורער גם מטעמים פנימיים,³⁵⁹ והאוגנדיים והנוטים אליהם חתרו תחתיו, ואחר מות הרצל הצליחו בודאי יותר במלחמתם בעתון, שנלחם ב“מגיני ההסתדרות”, ובעקיפין גם בהרצל. גם משאר תכניותיו של ביאליק בוורשה, שדבּר עליהן בתחילה באמונה גדולה ובהתלהבות,³⁶⁰ לא נתקיים בידו הרבה, ומאודיסה קראו אליו כל הזמן שישב בוורשה לחזור, ודרשו זאת עכשיו עניני הוצאת־הספרים “מוריה”, שהתפתחה בינתים.

וכך עזב ביאליק באמצע ינואר 1905 את וורשה, ונשמרה אגרת אל קלוזנר, ששלָחה אליו מאודיסה, ביום י“א בשבט תרס”ה, הוא יום י"ז בינואר 1905 (ד' בינואר לפי מנין הרוסים), ובה הוא כותב אליו: “בזה הרגע ירדתי מן העגלה” – היינו, הגיע ברגע זה לאודיסה – “ועדיין ידי קפואות קצת”.³⁶¹ והוא מסר לו באותה אגרת כמה דברים שנגעו בעבודתם המשותפת כעורכי “השלוח”.

פיכמן מספר על צאתו של ביאליק מוורשה: “זוכר אני את יום נסיעתו. – – נסעתי ללוותו אל תחנת הרכבת שעם הויסלה. הפרידה היתה קשה עלי, ובשבתי אתו בעגלה שידל אותי כל הזמן בדברי־תנחומים, שבקרוב, כשיגיעו ימים טובים מאלה, ישתדל לקחת גם אותי לאודיסה. הוא עצמו היה שרוי בהתעוררות של שמחה. ההרגשה שהוא חוזר לאודיסה, עיר נעוריו וחבריו לעבודה, היתה שקויה נועם של תקוה. אויר חיותו היה שם, בעיר השמש הדרומית. שם צמחו כנפיו, שם חזק – שם האיר לו העולם את פניו בראשונה”.³⁶²

ופיכמן מסַפּר גם על מסבּה, שבה נחתמה ישיבתו של ביאליק בוורשה, ועל נאום של ביאליק במסבּה זו. המסבּה נערכה על־ידי בעלי “אחיאסף”, בביתו של ז. גלוסקין.

“היתה זאת מסבּה מצומצמת – בעיקר של בעלי־בתים וגבירות לבושות הדר. השיחות ברוסית ופולנית. מן הסופרים היו פרץ, קלוזנר, לודויפול. מן העסקנים – אוסישקין וצ’לינוב, שנזדמנו לוורשה. – – מבני וורשה, חוץ מבעלי ‘אחיאסף’, היה גם המטיף ניסנבוים. נומברג ואני – שנינו היינו באותה מסבּה כאלמנט זר. היינו מוזמנים כבאי־כח ‘הצופה’. זה היה בנקט משונה מאד. דברו רוסית (לודויפול), פולנית (פרץ), עברית (קלוזנר וניסנבוים) ואידיש (ביאליק). פרץ עמד בנאומו הפולני בעיקר על ביאליק העובד, ציין את האינטנסיביות של מלאכתו, כסימן לכובד־ראש. ברק עיניו היפות וצלצול קולו הנעים הכניסו נעימת־חג. לודויפול התחיל משווה את ביאליק לאלון במדבר, אבל נסתבך במיטפורה זו ולא יכול עוד לצאת ממנה, עד שרמז לו אוסישקין, שהוא יכול לכלות את דרשתו; והוא אמנם נשמע לו ברצון והפסיק… קלוזנר נאם על המשורר הלאומי, וניסנבוים השווה את ביאליק ליהודה הלוי, ותבע ממנו שירי־ציון… ביאליק ישב כל הזמן מדוכא ומשומם, ולבסוף, כשעמד להשיב למברכים, כאילו ניטל קולו, דבּר באידיש גרועה ונאם נאום גרוע מאד, שהיה בו מעין מחאה כנגד זה, שמשווים אותו ליהודה הלוי ותובעים ממנו שירי־ציון, בעוד שהוא כותב רק מה שלבו מרגיש. לבסוף ישב ואמר רוסית: גמרתי… הנאום כולו היה עלוב מאד. איש לא יכול אז לשער, שבעל הנאום הזה יהיה פעם אחד מראשי־המדבּרים. ביאליק עצמו ביקש, שלא יזכירוהו נאום זה, משום שבשרו נעשה חידודין־חידודין כל פעם לזכרו. – – – נראה, שמשהו הכביד על לבו בבנקט זה, וכשנסעתי ללוותו אמר לי: ־ אפשר שהיו נשארים לי כמה זכרונות נעימים מישיבתי בוורשה – בא בנקט זה וזיהם אותם…”.³⁶³

ואף־על־פי־כן נשארו לו “כמה זכרונות נעימים” מזמן שבתו בוורשה, והוא גם לא יצא, כנראה, בדעה מוחלטת, שלא יחזור לשבת בעיר זו, ולאחר שכבר נמצא באודיסה כשבועים כתב לקלוזנר לוורשה: “אתה קורא לי: בוא, בוא! ־ יישר כח! אנוח תחילה: אשב עם אשתי ירח וירחַיִם ואחר־כך – אתישב בדבר”.³⁶⁴ ולפיכמן כתב לוורשה מאודיסה: “מקנא אני בך: אודיסה זו, עד כמה שהיא חביבה עלי – אחרי וורשה כ’בית עולם' היא בעיני”.³⁶⁵

במכתביו לוורשה שאל ל“זיקין וזוַעות”³⁶⁶ ולאנדרלמוסיה של השעה,³⁶⁷ והם גברו מאד בחוש הראשון לצאתו מוורשה, בחודש שבו הלך הכומר גפּוֹן בראש תהלוכת־פועלים גדולה מאד לארמון־הקיסר לשם מסירת כתב־בקשה, והדבר נגמר בהרג רב במשתתפי התהלוכה.

ביאליק חזר לביתו כעיף מנדודיו.³⁶⁸ הוא היה כמאוכזב מחלומות של נפש שלא מצא להם פתרון. וכחותם על לבו כבר נשא את צער־היחיד, שאף נתגלה לעיניו עם יאושו מן הכלל.³⁶⁹ והוא הביע את הצער הזה ואת כל הכאב העמוק בשיר קצר אל הרעיה, שהוא חזר אל נוָה, והוא השיר “הכניסיני תחת כנפך”.³⁷⁰

השיר מלא רוח תחנה ותפלה וסוד לחש עם וידוי שבלב. והאיש, ששבע את הנדודים, מתדפק בו ומתרפק על קן־ביתו כצפור חרדה ואומללה וכיונה מהגה, והוא מבקש מחסה וצל של אהבה, שהיא כולה חסד ורחמים, כאהבת אם ואחות. והכנף, המסמלת בעברית הרבה, והיא מגיעה מסֵתר־הכנף עד כנפי־השכינה, היא סמל ראשון בשיר. ומתקשר יפה עמו קן־התפלות. ותפלות אלו הן, לפי הלך־הרוח הרומנטי, הלך־רוח של דמדומים, תפלות נדחות, ולהן המשורר כמבקש מקלט־סתר.

הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ,

וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת.

וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי,

קַן־תְּפִלוֹתַי הַנִּדָּחוֹת.

התפלות הן כתפלות־ערב, והשעה היא שעת בין־השמשות, והיא שעת רחמים ויותר שתפיסה זו היא פיוטית היא “קבלית”. ושעת בין־השמשות בשבת, שעה של תפלת “מנחה”, היא לפי תורת ה“קבלה” שעת התגלות הרצון, שעת הרחמים.³⁷¹ תפיסה זו נקלטה בלבו של המשורר מתורתם ובית־מדרשם של “חסידים”, והיא נאחזה בתפיסה הפיוטית על שעה זו כשעה שבה הלב פתוח. והיא שעת לחש, ושעת רז וסוד. והמשורר לוחש בשעה זו לרעיה ומגלה לה סודות־נפשו, הכמוסים עמו:

וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין הַשְּׁמָשוֹת,

שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי

אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים –

הֵיכָן נְעוּרַי?

וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה?

נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ:

אוֹמְרִים אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם

מַה־זֹּאת אַהֲבָה?

המשורר תוהה על ראשונות ומבקש אבידת נעוריו, ואבידת אותו סם־החיים, שכאילו לא טעם ממנו, אבידת אהבתו. והוא מביע את סודות־נפשו אלו, הכמוסים ביותר והעמוקים ביותר, בפשטות תמימה, הגובלת בפשטותם התמימה של שירי־עם. וכבשירי־עם, שתולים בהם הרבה ב“גורל”, ב“מזל”, הוא כאילו תולה הכל ב“כוכבים”:

הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי,

הָיָה חֲלוֹם – אַךְ גַּם הוּא עָבָר;

עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם –

אֵין לִי דָבָר.

ודאי שיש כאן רמז לחלום של אהבה, ופתיחת הלב באזני הרעיה, שהיה זה רק חלום – וגם הוא עבר. ועתה אומלל הוא שבעתים, וזקוק ביותר לרחמים.

ושוב הוא חוזר אל אשר פתח בו, והחתימה היא מעין הפתיחה – ואף זה כבשירי־עם.

 

קט: עבודת “מוריה”. “ספורי המקרא”, “דברי נביאים” ועוד    🔗

גם כשחזר ביאליק לאודיסה עוד היה עסוק במשך כמה חדשים בעריכת חלק הספרות היפה ב“השלוח”, אם כי הגיעו אליו עוד בחודש השני לחזירתו מכתבים ממנהלה של חברת “אחיאסף” בוורשה, א. קפלן, והוא הודיעו בהם, שחדשי “הצופה” ספורים, ולא יאוחר מבאפריל הקרוב יבוא הקץ וזה בישר לו את הקץ הקרוב של “השלוח”. ואפילו כשכבר נפסק “הצופה”³⁷² לא הפסיק ביאליק את עבודתו ב“השלוח”, והתנחם בתקוה, שהירחון יתקיים גם בלי עזרת העתון,³⁷³ וערך בקיץ תרס“ה חוברת משולשת של “השלוח”, להשלים את הכרך הט”ו, שנשאר לאחר סגירת העתון מקוטע. והיתה אז בלבו מחשבה לגשת להוצאת מאספים עברית, כנראה, לספרות יפה בלבד, מעין המאספים הרוסים של חברת ??a??e, שיצאו באותו זמן בפטרבורג, והשתתף בעריכתם מקסים גורקי, והם זכו לתפוצה גדולה. אבל פקפק מיד, אם השעה ראויה לכך.³⁷⁴

אולם עיקר ענינו באודיסה לאחר שחזר אליה היתה הוצאת־הספרים “מוריה”, שהוציאה בשנת תרס“ג שנים מספריה, את “ספורי המקרא”, מסודרים בידי י. ח. רבניצקי, ח. נ. ביאליק, ש. בן־ציון, חלק ראשון, ואת “הזמיר”, שירי־ילדים לזמרה ולמקרא מאת נ. פינס, עם שירים חדשים מאת ח. נ. ביאליק וש. טשרניחובסקי, ונוספה עליהם קבוצת שירים של משוררים שונים ושירי־עם. משני ספרים אלו זכה “ספורי המקרא” לחמש מהדורות במשך שנה אחת,³⁷⁵ וההוצאה נזקקה במשך השנה גם למהדורה חדשה של “הזמיר”.³⁷⁶ בשנת תרס”ד הוציאה “מוריה” “ספורי המקרא”, חלק שני, וספר המקרא והלימוד “בן־עמי” מאת ש. בן־ציון, ספר ראשון, ונגמרו באותה שנה בדפוס עוד אחדים מספריה,³⁷⁷ ופעולתה גברה אחר־כך, כשחזר ביאליק לאודיסה.

עבודת “מוריה” היתה עבודה שתּופית, של ביאליק ושני חבריו: י. ח. רבנציקי וש. בן־ציון, ולאחר שבן־ציון עזב את אודיסה, בתחילתה של שנת תרס"ו,³⁷⁸ של ביאליק ורבניצקי. והשתּוּף היה גם בחבּוּר הספרים הראשיים של “מוריה”. ואף הרעיון שהונח יסוד לחבּור הספרים, ספרי החינוך והלימוד, היה כמשותף לשלושת המחברים, כיון ששלשתם היו נאמנים לתורת בית־רבם, להשקפתו של אחד־העם על דרך ההתפתחות של הישן ועל החידוש הטוב והראוי שאינו יכול להיות אלא המשך. כמעט שמן הנמנע הוא לעמוד על חלקו של כל אחד ואחד בעבודה המשותפת, וביאליק לא היה מבליט את עבודת עצמו, ואף היה מדגיש את עבודת החברים³⁷⁹ ואת יצירתם המשותפת.³⁸⁰ ואף־על־פי־כן היה ביאליק על כל פנים המלהיב את החברים בעבודתם, והוא היה המעצב את הרעיון, שנמצא בודאי גם בלבות חבריו, ונתן לו תואר ודמות. ואכן יודעים אנו, שעוד קודם שבא להשתקע באודיסה הביע את הרעיון שהונח כיסוד להוצאת “מוריה”, שעל החינוך החדש להתבסס על יסוד הישן, ושיש לקחת מתוך המאור ומשפּורים שבספרותנו, חיינו ומנהגינו הקודמים, כדי לחנך בהם את ילדי־ישראל, שיהיו יהודים טובים.³⁸¹ ואף הביע עוד קודם שבא להשתקע באודיסה את שאיפתו להשתתף עם רבניצקי בהוצאת־ספרים.³⁸²

כאמור, עיקר הרעיון, שהונח כיסוד ל“מוריה”, הוא אחד־העמי. אבל משלושת החברים שעסקו בעבודת “מוריה” היו שנים אמנים, וטבעי הדבר, שהם נתנו יותר מאחד־העם ערך לצורה, ובדבריהם הודגש ערכה של הצורה המקורית, הלאומית, המשפיעה שלא מדעת. וזאת היתה בעצם עבודתם ב“מוריה”, לתת גופי־דברים בצורתם המקורית, ולסגלם לטעם הדור, ובספרי לימוד וחינוך. גם לטעם הילדים. ואת הדבר הזה הדגישו בהקדמותיהם לספרים.

דומה, שההקדמה ל“ספורי המקרא” נכתבה בידי ביאליק. ועל כל פנים טבע הוא את המטבע של סגנונה, ואני מביא ממנה את החלק שיש בו כדי לציין את שיטתו, ושיטת חבריו, בחינוך הלאומי ובעיצוב ספרותו.

אנו קוראים בהקדמה זו:

"‘ספורי המקרא’ נועדים בשביל תלמידי ‘חדרים’ ובתי־ספר מבני שבע שנה ולמעלה שכבר רכשו להם ראשית דעת בלשון כדי קריאה קלה בספר. לתלמידי החדרים יהיו ‘ספורי המקרא’ כעין ‘פרוזדור’ לכתבי־הקודש, ולתמידי בתי־הספר – עלובים אלו שאינם זוכים להגיע בעודם בין כתלי בית־תלמודם אל ה’טרקלין' עצמו – יהיו ‘ספורי המקרא’ כעין ביבליה קצרה; מפני ש’ספורי המקרא' אינם צבור של מעשים ומאורעות שנצטמקו וניטלה מהם נשמתם, אלא הם הם ספורי כתבי־הקודש עצמם בצורתם ובלשונם ממש, מתוקנים לילדים.

מסדרי ‘ספורי המקרא’ סבורים, שלאו דוקא גופי המעשים שבספור כתבי־הקודש הם העיקר – אלא גם צורתם המיוחדת, כלומר, אופן הרצאתם, סגנונם, לשונם והרוח השורה עליהם. כל אלה ביחד דוקא מצטרפים ועולים ליצירה לאומית שלימה, שיכולה להשפיע מרוחה המקורית על הילד אפילו שלא מדעתו.

ש. בן־ציון, י. ח. רבניצקי, ח. נ. ביאליק [תרס"ד]

י. ל. פרץ, ח. נ. ביאליק [תרס"ה]

אבל עם זה יודעים המסדרים – וכל מורה מנוסה יודע – עד כמה קשה, וכמעט שאי־אפשר, להקריא לתינוקות אותם הספורים כצורתם מתוך כתבי־הקודש גופם.

חלק גדול של כתבי־הקודש הריהו, ‘מוקדם’ יותר מדי לקטנים, וחלק זה אינו עומד בפני עצמו, אלא בא מעורבב בתוך שאר החלקים. ערבוב זה הוא העושה את לימוד כתבי־הקודש ב’חדרים' ובתי־ספר ללימוד קשה מאד המוגיע גם את התלמיד גם את המורה.

מי שאינו מבחין מקריא לתלמידו הקטן את כתבי־הקודש כסדרם. כלומר, הכל בערבוביה, כמו שבאו שם במקומם: חמור וקל, דין וספּור נאות לילדים ולא־נאות כאחד.

עד כמה מתנגד לימוד כזה לשכל הישר – מובן מאליו לכל מורה מומחה.

והמבחין – מלמד כתבי־הקודש למקוטעים: מדלג על פרשיות ופוסח על פסוקים וחצאי־פסוקים, מקצר ומוחק בקולמוס בגוף ספרי־הקודש ומנמרם בסימנים שונים.

אבל עד כמה מוגיעה מלאכה כזו את המורה וגורמת בלבול וערבוביה לתלמיד – אף זה ידוע לכל מורה.

ורע מזה ומזה: ברוב בתי־הספר, מחמת צמצום הזמן המוקצה ללימודים העברים, כמעט שנדחו לגמרי כתבי־הקודש, והחליפום מאונס בספרי ‘קיצורים’ אלו, שלא נתכוונו בהם מחבריהם אלא לשם לימוד ‘תולדות ישראל’ ובשום פנים אי־אפשר לצאת בהם ידי חובת לימוד כתבי־הקודש.

וסופו של לימוד מין ‘היסטוריה’ כזה גם כן ידוע, ואין להאריך.

לתת את היכולת למורים ומלמדים למסור לתלמידיהם הקטנים את החלק הספורי שבכתבי־הקודש במלואו האפשרי בדרך מתוקנת ובלי טרחה יתרה, ולתת את היכולת לילד העברי ליהנות מכל הטוב הצפון בחלק זה ולזון את נפשו מכל האור הגנוז בתוכו בלי אבוד זמן לבטלה – זאת היתה איפוא כוונת מסדרי ‘ספורי המקרא’.

המסדרים בטוחים, כי ‘ספורי המקרא’ הנתונים לתלמיד מתחיל בצורה כזו עתידים לטעת בלבו אהבה גמורה למסורות־האומה העתיקות ולעורר בו תשוקה נמרצה להכיר את המקור עצמו".

אשר לדרך הקיצור, שאחזו בה מסדרי “ספורי המקרא”, יש להגיד, שלא היתה זו חדשה בכל, וה“משכילים” הראשונים כבר אחזו בה. ובספרי־הלימוד הראשונים של ה“השכלה” העברית, כגון “אבטליון” מאת אהרן וולפזון (ברלין תק"ן) ו“בית הספר” מאת י. ל. בן־זאב, שני חלקים (ווינה תקס"ב), אנו מוצאים מעין דרך כזו של הספור המקראי, אם כדי להרגיל במליצה המקראית, “להביא את ילדי בני־ישראל על־ידי הספר הזה אל הקודש פנימה”, כדבריו של מחבר ה“אבטליון” בהקדמה לספרו, ואם כדי ללמד מוסר ותולדות ישראל יחד בתכלית הקיצור, כמו שעשה בן־זאב במהדורה השניה של ספרו (ווינה תקס"ו), ובאר זאת בהקדמה למהדורה זו. ולמסדרים של “ספורי המקרא” היו ידועים, כמרומז בהקדמתם, קיצורי תולדות ישראל, כפי שנקבעה דמותם בתקופת ההשכלה. הראשון במחברי “תולדות ישראל” אלו היה פרץ בֵּיר, שבחלק הראשון מספרו (פראג תקנ"ו) הציע “ספורי כל ספרי תנ”ך לחינוך הנערים עם תרגום אשכנזי והערות ובסופו קצת כללי דקדוק למתחילים והנהגות מוסר", והספר נדפס בכמה מהדורות, וזכה לתרגומים רוסיים, שבא במקום התרגום הגרמני, ולתרגום פולני, ואף התרגומים האלה, שנדפסו יחד עם המקור העברי, זכו לכמה מהדורות, ובאחת מן המהדורות הללו, עם התרגום הרוסי, הורחב המקור העברי בידי ש. י. אברמוביץ (אודיסה 1883).

מסדרי “ספורי המקרא” באו לדחות ספרי “תולדות ישראל” אלו, שאין “לצאת בהם ידי חובת לימוד כתבי־הקודש”, כיון שהחלק האגדי־ספורי נצטמצם בהם, ועם זה גם החלק הדתי־מיתי, שהמסדרים בהקדמתם כוללים אותו ב“מסורות־האומה העתיקות”, והם בדרך כלל הקפידו על כך, ש“ספורי־המקרא” לא יחסרו ספורים אלו, שהם יסוד מוסד לההשקפה הישראלית, ויש בכחם הפלאי להשפיע על דמיונו של הילד ו“לזון את נפשו מכל האור הגנוז” בתוך ספרי־הקודש. ואף־על־פי־כן יש שמתוך כוונם לקצר קצצו בספורים, שהילד העברי, כשהיה לומד אותם בבית־רבו היה קולטם בלבו והיה גונזם בחדריו למשמרת־עולם. תימה הדבר, שבחלק הראשון מ“ספורי־המקרא” דלגו, למשל, בספור על חיי־יעקב על ההאבקות של ה“איש” עם יעקב, כשנשאר לבדו בלילה, והוא ברך אותו ושינה את שמו מיעקב לישראל. זו היא מסורת עתיקה בעלת חשיבות מיוחדת, והמסדרים הקפידו בדרך כלל על מסורות דומות לזו של האומה, ואולי בשגגה דלגו על זו. וכשאני עומד בחיי יעקב אין אני יכול למנוע את עצמי מלהביע את השתוממותי, שמסדרי “ספורי המקרא” דלגו משום איזה טעם, שאינו ידוע לי, על ברכת יעקב, וקצרו לשם כך גם את הפסוק (בראשית מ"ט, א'): “ויקרא יעקב אל בניו ויאמר האספו ואגידה לכם את אשר יקרא אתכם באחרית הימים” – פסוק זה שהיה מרטיט לבות ילדים ב“חדר”, כש“ביקש [יעקב] לגלות את הקץ ונסתלקה ממנו שכינה והתחיל אומר דברים אחרים” (רש"י על־פי מדרש רבה ומדרשים אחרים).

מיסודו של ה“קיצור” הוא, שיקפידו בו על כפל לשון ועל הכפלות אחרות, וספר שניתן לילדים טבעי הוא, שיעשוהו ברור וקל, עד כמה שאפשר. והמקצרים הראשונים בתקופת ה“השכלה” העברית, שנטו בעצמם אל המליצה המקראית, השתדלו בקיצוריהם לעשות את המליצה המקורית המקראית פשוטה ככל האפשר, ואף הרשו לעצמם לשנות את סדר המלים בפסוקים, כדי שיהיה קל לתרגם כל מלה במקומה, בשעת ביאור הפסוקים לילדים.³⁸³ וב“ספורי המקרא” נתקצרו “כפל לשון והכפלת פרטים המעכבים ומשהים יותר מדי את מרוצת הספר ועם זה אינם מוסיפים על רוחו הכללי” (מדברי ההקדמה). ומן ההכפלות תפסו המסדרים “את הלשון הקלה והברורה ביותר”. וכן נתקצרו “פרטים טפלים העלולים להסיח את דעת התלמיד הקטן מעצם הספור ועיקרו”. אבל הכפלה ופירוט־יתר מונחים גם בטבע הספור העתיק, ספור־העם, ואנו מוצאים אותם גם בשרידי האפּוס העתיק. ואפילו באפּוס ההוֹמירי, שאינו, כמו שהוא לפנינו, עממי, פירוט־יתר הוא, כידוע, בנותן־טעם מיוחד. ומטעם זה לא נוכל בכל מקום לשבח את מסדרי “ספורי המקרא”, שקצצו בהכפלות ובפרטים “טפלים”, העלולים להסיח את דעת התלמיד הקטן מעצם הדברים. הפירוט המקוצר, למשל, של עשרה דורות מאדם ועד נח, כפי שהוא “ספורי המקרא” – “ושת ילד את אנוש ואנוש ילד את קינן וקינן ילד” וכו' – יש בו הרבה פחות חיים ותנועה מהפירוט שבמקרא: “ויחי שת חמש שנים ומאת שנים ויולד את אנוש; ויחי שת אחרי הולידו את אנוש שבע שנים ושמונה מאות שנה ויולד בנים ובנות; ויהיו כל ימי שת שתים עשרה שנה ותשע מאות שנה וימות; ויחי אנוש” וכו', והקיצור עלול כאן יותר מן הנוסח הרחב להסיח את דעת התלמיד מעצם הספור על חיי אבות־העולם. ולא זה בלבד, אלא שיש בתיקון זה כדי לפגום בשלימותה הסגנונית של הפרשה כולה, שהיא נפתחת גם ב“ספורי המקרא” ב“ויחי אדם שלשים ומאת שנה ויולד את שת; ויהיו ימי אדם אחרי הולידו את שת שמונה מאות שנה ויולד בנים ובנות; ויהיו כל ימי אדם תשע מאות שנה ושלשים שנה וימות”.

המוצלחים ביותר ב“ספורי המקרא” הם הספרים הכוללים את ה“נביאים הראשונים”, שכל עיקרם ספורי. כאן הועיל על־פי רוב הקיצור, ולא היו המסדרים צריכים לשנות הרבה מן המטבע של הספרים. על חלק אחד מהספר השלישי, הכולל ספורי הספר יהושע" אנו יודעים שסודר בידי ביאליק, כשישב בוורשה,³⁸⁴ אבל אף חלק זה נערך בידי חבריו, והם הוציאו את הפרקים הכוללים ציוּן נחלותיהם של השבטים, שביאליק כלל אותם בתוך הקיצור.³⁸⁵ לעומת זאת סדרו חבריו, כנראה, את שופטים ושמואל א' וב', וביאליק היה עורכם.³⁸⁶

העבודה בכללה נעשתה באופן זה, ששלושת החברים עבדו יחד, והיא היתה, כמובן, ממושכת מאד, והמשורר התאונן על כך וכתב לחבריו, שכשסדר את ספר יהושע הראה לדעת, “שעבודה הנעשית בשלושה במשך חודש ימים יכולה להעשות ביחיד במשך יום אחד”.³⁸⁷

בדרך שעבדו החברים ב“ספורי המקרא” עבדו ב“דברי נביאים”, ואחר־כך ב“דברי כתובים”. בספר האחרון עבדו רק שני החברים ביאליק ורבניצקי, לאחר שש. בן־ציון עזב את אודיסה ויצא לארץ־ישראל. כתב־היד של הספר הראשון מ“דברי נביאים”, הכולל פרקים נבחרים ומקוצרים מישעיה וירמיה, כבר נמצא בידי ביאליק בוורשה באייר תרס“ד.³⁸⁸ וכנראה, שעיקר מעשה הליקוט והבחירה מדברי־נביאים נעשה בידי חבריו.³⁸⁹ אבל את הביאור ל”דברי נביאים" חבּר ביאליק,³⁹⁰ וההקדמות ל“דברי נביאים” ספר א' וספר ב' אף הן נכתבו, כנראה, בידי ביאליק.

בביאורו השתמש ביאליק בדברי מפרשים ראשונים ובדברי המבארים של ההשכלה העברית ובביאורו של שד“ל לישעיה ובשרידי פירושיו של שד”ל לירמיה וליחזקאל, וכן השתמש במלונות העברית, וכנראה גם במלונות המקראית בלועזית. עקבות המפרשים החדשים, חוקרי־המקרא הנכרים, ואפילו מבקרי המקרא מישראל, כמעט אינם ניכרים בביאורים. ולא זה בלבד אלא שלא קבּל ביאליק לביאורו אף תיקונים שתיקן חוקר מתון וזהיר כשד“ל. יש שהוא מציע בביאורו תיקון בניקודה של תיבה באחד הכתובים, אבל הוא סומך בזה על רש”י, כגון בביאורו ליחזקאל כ“ו, י”ז: “נושבת מיַמים” – “ויש מנקדים מיָמים, כלו' מיושבת מימים רבים”, והוא לפי “יש מנקדין” בדברי רש“י, ולפי ביאור של שד”ל.³⁹¹ או שהוא מציע מעין שינוי קל מאות ו' לאות י‘, כגון בביאורו לעמוס ה’, ה‘: “ובית־אל יהיה לאון” – “ויש מפרשים כמו לאין”, ובזה הוא סומך על התרגום המיוחס ליונתן בן עוזיאל ועל המפרשים הראשונים (רש"י, אבן עזרא). ומצאתי בביאורו הצעת שני תיקונים קלים שלא הוצעו אלא על־ידי אחרונים, והם: ביחזקאל כ“ז, ט”ו: “קרנות שן והבנים” – "ויש קוראים ‘שן והבנים’ כמו מלה אחת ‘שנהבים’, כלו’ ‘קרנות שנהבים’, שיני הפילים"; בנחום א‘, ה’: “וַתִּשָׂא הארץ מפניו” – “כמו ‘ותִשא’ בשין ימנית, מלשון ‘תשאה שממה’”.

לשון הביאורים של ביאליק היא קצרה מאד, והיא ברורה וקלה. וכוונתו של ביאליק היתה להרגיל את התלמידים גם בסגנון הביאורי העברי.³⁹² והוא העיר, כשמצא מקום לכך, על ענינים אסתיטיים שבמקרא, כגון “לשון נופל על לשון”, ואפילו במקומות שהמפרשים לא העירו על כך. ונוטה הוא בכמה מקומות לבאר את הכתובים בדרך, שיש בהם דו־שיח, המוסיף להם חיים ותנועה. פרשיות ופסוקים שיש בהם קצב שירי נסדרו ב“דברי נביאים” חרוזים חרוזים. בהקדמה לספר אומר ביאליק: “סידור כזה הוא כעין חצי־פירוש והוא מקל על התלמיד את הפסוק בקריאתו ומראה לו את הצורה השירית העברית הקדמונית ואת אָפיה ודרכיה”.

ב“דברי כתובים” – פרקים מתהלים, משלי ואיוב – הדרך היא כב“דברי נביאים”, אלא שאת הביאור לא חבּר ביאליק, וחבּרו רבניצקי. אולי חבּר ביאליק את ההקדמה ואין להכריע גם בדבר זה.

כסיומה של קבוצת ספרי־לימוד זו בשיטה אחת הוא הספר “דברי־תורה עם דברי־חכמים”, הכולל חלק המצוות שבתורה, בצירוף ליקוטים רבים ממיטב מאמרי חכמינו".³⁹³ ואף ספר זה חובּר בידי רבניצקי וביאליק לאחר שבן־ציון עזב את אודיסה. בספר הזה ניכרת ביותר ידו של אמן, ונראה, כי עיקר חבּורו היה בידי ביאליק, ועל כל פנים התווה הוא את תכניתו, וההקדמה לספר זה ודאי יצאה מתחת ידו, ורוחו מרחפת עליה.

כספרי “תולדות ישראל” בלשון המקרא המקוצרים, שהתחילו לחבר אותם ה“משכילים”, כדי לחנך את ילדי ישראל בדרך שיטתית – וברוח ההשכלה, כך נתחברו בידי ה“משכילים” לתכלית זו ספרי יסודות התורה, הדת והמוסר, להורות לנערים, והראשונים שבהם היו: “אמרי שפר” (ווינה תקס"ח) ו“תורת אמונת בית ישראל” (ווינה תקע"ד) מאת הירץ הומברג, ו“יסודי הדת” (ווינה תקע"א) מאת י. ל. בן־זאב. בשנים משלושת הספרים הראשונים האלה כבר היה ניכר החיקוי ל“קטיכיזמוס” הנוצרי, המלמד את יסודות הדת ותורתה בדרך של שאלות ותשובות. ובהמשך הזמן נצטמקו ספרים אלו, ואף הרוח של ה“השכלה” הראשונה פרח מהם, והם נצטמצמו ברשימות של מצוות ודינים עם פתגמי מוסר ותוכחה, שנלמדו בבתי־ספר ליהודים גם בלשון זרה.

להוציא מספרים אלו, שיותר משחינכו לדת חינכו לבזות את הדת, ועם זה להקל ראש בתורת־ישראל, נתחבר הספר “דברי תורה עם דברי חכמים”. ואם כוונו בלבם ה“משכילים” הראשונים להרחיב את הפרץ בין “דברי תורה” ו“דברי חכמים”, היתה כאן מעין כוונה לאחד ולצרף, להראות, כי בתורת־ישראל כאילו יצא דבר מתוך דבר, ובספר ניתנו דברי־תורה, וכפירושם ליקוטים נבחרים מדברי־חכמים. והיה בזה כדי לחזק ולהעמיק את הדברים, ולהוסיף לכל מצוה את טעמה וכוונתה, וגם כדי להראות את דרך המדרש המסורתי בדוגמאות נבחרות.

ההמשך השיטתי שיש בספר זה ל“ספורי המקרא”, “דברי נביאים” ועוד התבטא בכך, “כי כשם שבחלק הספורי שבכתבי־הקודש לא גופי המאורעות בלבד הם העיקר לענין חינוך, אלא גם צורתם המיוחד ואופן הרצאתם”, והיא צריכה להיות הצורה המקורית, אף כך בחלק החוקי שבתורה אין ידיעת גופי המצוות בלבד מספקת עדיין לתלמיד, אלא הוא צריך גם לתפוס את רוחן הכללי ולעמוד מתוך הפרטים על יסודות הדברים ועיקריהם" (מדברי ההקדמה). ועיקר דברי־התורה ורוב גופי־מצוות, האזהרות והתוכחות ניתנו בספר מתוך ספר “דברים”. ויפה היתה דרך זו, כי “ממילא רוחו הנעלה של ספר ‘דברים’, סגנונו הנפלא ודרך הרצאתו המיוחדת הם הם השליטים גם בספר ‘דברי תורה’”. ולא ניתנו בו מספרי התורה האחרים אלא מה שאין בספר “דברים”, או מה שמשמש כעין מלואים והרחב ביאור לדברים שנאמרו בו. בדרך זו השיגו את האחדות הנפלאה שבספר “דברי תורה”. וב“דברי חכמים” ניתנו דברי החכמים הקדמונים, התנאים, שנאמרו בעברית, ולשונם של המאמרים ב“דברי חכמים” היא לשון־משנה נקיה.

לקבוצת ספרי־הלימוד שנתחברו באותן השנים בידי בני־החבורה מצטרף, בסוף, ספר “שירת ישראל” והוא “מבחר השירים העברים מימי ר' שמואל הנגיד ועד היום, מסודרים ומבוארים לבני־הנעורים על־ידי י. ח. רבניצקי, ח. נ. ביאליק, ש. בן־ציון”, ספר ראשון.³⁹⁴

הכוונה בספר זה היתה, לפי דברי ההקדמה, שנכתבה, כנראה, אף היא בידי ביאליק, “שהיא מקום נאמן וקבוע לשירה העברית מימי־הבינים בבתי־ספרנו ובחדרינו המתוקנים”. “כי מפני חסרון ספרים מתוקנים ממין זה מוכרח התלמיד העברי לעבור מן התנ”ך אל – הספרות החדשה וילקוטיה. דרך שלושת אלפים שנה בקפיצה אחת!“. קפיצה גסה כזו אינה טבעית ואינה חינוכית. והרי “השירה העברית, לכל מדרגותיה ונטיותיה השונות בתקופות שונות זו מזו, היא סוף־סוף יצירה לאומית אחת, בנין אחד שלם, שעמלו בו כמה דורות, וקשר מסוים, קשר פנימי, שולט בין חלקיו”. ו”מעט תנ“ך ואגדה, וסמוך להם מיד מעט ליקוטים של הספרות החדשה מתוך חריסטומטיות – סמיכות מעוּשׂה זו של השורש והנוף בלא הגזע שבינתים אינה עולה יפה”. ועל־כן “את הטוב ואת היפה ביותר מן השירה העברית שבכל הזמנים – – –, כל מה שיש בו כדי להעמיד את התלמיד על טיבה ואָפיה של השירה העברית הישנה והחדשה וכל מה שיש בו כדי להשביח את הטעם ולעדן את הרגש – אותו אספנו אל ‘שירת ישראל’”.

התכנית של הספר היתה, כמבואר היטב גם בשער וגם בהקדמה, לתת בספר אחד את מבחר שירת ישראל מימי ר' שמואל הנגיד “ועד היום”, אלא שמספר זה יצא, כחלק ראשון, הספר הכולל מבחר שירת המשוררים הספרדים העברים בימי־הבינים, וצרפו לשירתם את מבחר שירתו של בחיר המשוררים האיטלקים העברים בימי־הבינים עמנואל הרומי. וכנראה, שהיה מוכן בידי המסדרים גם מבחר של ההמשך: השירה החדשה מימות רמח“ל עד ביאליק, ונמצאו בכתבי־ידיו של ביאליק ביאוגרפיות ותיאור דיוקן רוחני של רמח”ל ושל נפתלי הירץ וייזיל, מעין הביאוגרפיות והדיוקנאות שנתן ב“שירת ישראל” בראש כל קבצת שירים של משורר אחד,³⁹⁵ ואחת הביאוגרפיות הללו, של המשורר יל“ג, כתובה בידי ביאליק, נמצאה בקרקוב, בעזבונו של ד”ר יהושע טהון, ונתגלגלה לידו מהמדפיס פישר, שהדפיס את “שירת ישראל”, ומכאן ראיה, שבשעה שנדפס החלק הראשון של “שירת ישראל” כבר עסקו מסדרי־הספר בהמשכו – והדבר לא יצא לפעולות.

לעבודתו של ביאליק בספר זה, ואפילו אינה שלימה ביותר, יש ערך מיוחד, כי הוא נכנס על־ידי כך לחלל המחשבה וההרגשה של השירה הספרדית העברית, ולא היה זה מטבעו להכנס לאוהל של תורה, להתבסם ממנו ולצאת מיד, אלא היה נדלק בנשמתו מלימוד חדש, מאור חדש של תורה. וכך הביאתו מלאכה קלה זו, בערך, על “שירת ישראל”, כעבור שנים, למלאכתו הגדולה בשירת ספרד, ששיקע בה בסוף ימיו את רוחו ונפשו.

 

קי: עבודת עריכה ב“מוריה”. השתתפות במעשי חברים    🔗

אף עבודת העריכה ב“מוריה” לא היתה רק עבודה של הכנה לדפוס ושל תיקון פגימות קלות של לשון וכדומה, ולכל הפחות בשנים הראשונות היתה מעין השתתפות של העורכים במעשי חבריהם הסופרים. כי הכוונה היתה שיטה מתוקנת של החינוך העברי החדש, והיתה הקפדה יתרה על שיטה זו. באחד הספרים הראשונים של “מוריה”, בספר “הזמיר” מאת נ. פינס, מהחלוצים של החינוך העברי החדש, ששאף בספרו להרנין את לב הילדים העברים ולקרבם אל החיים והטבע, ותרגם או עבּד לתכלית זו שירי־משחק, או חבּר שירי־ילדים במגמה ברורה, הוסיפה המערכת שירים מקוריים עברים חדשים מאת ח. נ. ביאליק וש. טשרניחובסקי, ומחלקה של שירים עברים מלוקטים, וביניהם שירי־עם. והיה בזה משום תכנית, שהשירים לילדים עברים לא יהיו עברים לפי לשונם בלבד, אלא יטעמו בהם את טעם החיים העברים ויפרחו כנצר משרשיהם. לקיים תכנית זו כתב ביאליק שירי־ילדים אחדים, ויחד עם שירים אחדים שנתן ביאליק לש. בן־ציון לספר המקרא והלימוד “בן־עמי”, חלק ראשון, שהוציאה “מוריה”, הם הם שירי־הילדים הראשונים ששר ביאליק.

בספר “תולדות הספרות העברית”, לבני־הנעורים, מאת א. ז. רבינוביץ, בהשתתפות מערכת “מוריה”, שיצא בהוצאת “מוריה” בשנת תרס“ו, הגיעה השתתפותו של ביאליק³⁹⁶ עד למעלה מחצי־הספר. הוא הוסיף בפרק ג' – על ספורי התורה – את כל הפרשה על “מעשה יוסף” המסומנת בסעיף ט‘, וכמעט את כל סעיף י’, הכולל את הדברים על ספור מעשיו של משה ומאורעות־חייו בתורה. ובפרק ו' – על ספר שמואל – הוסיף את כל הסעיפים כ”ב – כ“ד, הכוללים ציור קלסתר־פניהם של הגבורים העיקריים בספר שמואל, חלק מקלסתר פניו של שמואל ודמות־דיוקנם של שאול ודויד, כפי שהיא נשקפת לנו מתוך הספר שנקרא על שם הרואה. וכן כמעט כל סעיף כ”ה, המסיים פרשת שאול ודויד בספר, חוץ מהפיסקה הראשונה של סעיף זה, שבו מדובר על ספור־המאורע הצדדי בחיי דויד, על פרשת אבשלום. ופרק ז' – על ספר מלכים – נכתב כולו בידי ביאליק. ועוד יש קטעים אחדים – הקטע על “מעשה דינה” בפרק ג‘, הפיסקה על “הנשגבה מכל שירי התורה”, "היא שירת “האזינו” בפרק ד’, ופיסקת החתימה של פרק ה', ־ שאף הם נכתבו בידי ביאליק.

מבין הדברים שהוסיף לספרו של רבינוביץ מצוינת הפרשה על “מעשה יוסף”, ויש בה הערכה שלימה, אסתיטית, של ספור־המעשה הזה, או כמו שביאליק מכנה אותו, ולא בשם הראוי לו, אפּוֹפֵּיָה. והוא לא ראה אותו, כגטה ב“חזון ואמת”, “מלא חן רב”, אבל “קצר יותר מדי”,³⁹⁷ או כמו שרואה אותו חקירת־המקרא החדשה כ“כליל־אגדות”, שחלקיו השונים אמנם הורכבו ביד אמיצה, והארג כולו הוא אמנותי ביותר, ואף־על־פי־כן נמצאים בו חלקים שאינם שייכים לגוף־הענין, או שייכים לו ולא באו במקומם הנכון, והיא מציינת את סגנונו של ספור המעשה הזה בספורי מעשי האבות,,שהוא סגנון מפורט טפוסי, ו“מפני הרחבות היתרה נשקפת לו סכנת הזחילה”.³⁹⁸ התפעלותו של המשורר העברי מן הספור הזה – “אחת המרגליות היקרות בספרות העולם כולו ואין דוגמתו לשלימות ציורית בכל ספורי־המקרא” – היתה שלימה, והוא ראה אותו “מתחילתו ועד סופו – כולו מקשה אחת, והרמוניה גמורה שולטת בו בין התוכן והצורה. כל אבריו מתאימים לכלל גופו, אין חסר ואין יתר בו ואין פרט אחד ממנו לבטלה. סידור פרקיו והדרגתם בזה אחר זה ושילובם זה אל זה הם מעשה ידי אמן. גלגולי הדברים משתלשלים זה מתוך זה בדרך טבעית ופשוטה מאד – במובן האמנותי והציורי – וכמה נוי, וכמה רעיון וכמה גדלות וחשיבות בפשטות זו! ה’מוסר', שיוצא מאליו מתוך כלל הספּור, או מתוך אחדים מחלקיו, הוא אותו המוסר הפשוט והטבעי, שיוצא גם מתוך שאר חזיונות הטבע והחיים. הרעיון המוסרי אינו קשור אל הספּור בכוונת מכַוון, ולפיכך אינו צף על גבו מלמעלה ואינו מבצבץ מתוכו לעין כל, אלא מובלע ועומד הוא באבריו כדם בבשר החי. כך היו בני־אדם לומדים מוסר, אלמלא לא ניתנה להם תורה, גם מן העוף הפורח ומן האילן הצומח”.

"את ‘מעשה יוסף’ אפשר לחלק מצד בנינו לשלשה חלקים ראשים, שהולכים וגדלים כסדרם זה מתוך זה, כעין החלקים העיקריים של האילן: גזע מתוך שורש ונוף מתוך גזע. החלק הראשון – מן ילדותו של יוסף עד מכירתו וירידתו למצרים – מלא כולו יופי אין קץ ומצטיין בצמצומו הציורי. כל פסוק ופסוק שבו הוא תמונה פיוטית שלימה ובהירה, מועט המחזיק את המרובה. תחילתו של חלק זה אידיליה נחמדה: חיים שאננים של בית־רועים בשדות־כנען. הבנים הולכים לרעות בצאן והאב הישיש ‘מבקש לישב בשלוה’, לנוח קצת לעת זקנה מעמל חייו המרובים ביסורים ונסיונות, והוא יושב בביתו ומתיחד עם יגונו החרישי על מות אשתו האהובה ושופך את געגועיו וצערו באהבתו היתרה ל’בן זקוניו‘, ילד שעשועיו, נחמת שיבתו ומשיב נפשו, בנה של אותה אשה. ‘כתונת הפסים’ שעושה האב ל’בן זקונים’ זה, מטלת קנאה בין שאר הבנים, וכאן, בכתונת פסים זו, כבר כרוכה ומקופלת, כצורת האילן בתוך הגרעין, כל האֶפּופּיה העתידה לבוא. ‘בן הזקונים’ גופו, יוסף, הנוטה לשררה מטבעו, משתדל להוכיח, שהוא ראוי לחבּה מיוחדת, והוא ‘מביא את דבּת אחיו רעה אל אביהם’, כדי להתכבד בקלונם – ומי יודע, אולי החברה היתרה והפינוק המיוחד נטעו בו מדה זו? ־ ולא עוד אלא שהוא חולם חלומות על־דבר אלומות וכוכבים שמשתחוים לפניו, מסיח לפי תומו אותם החלומות לאחיו, ואינו מרגיש בתומתו עד כמה דברי חלומות אלו מוסיפים פחם לגחלי שנאתם וקנאתם של האחים. אחרית שנאה וקנאה – נקמה, ויוסף נמכר לעבד על־ידי אחיו בשעה שזה בא אליהם אל השדה בשליחות אביו, לראות בשלומם. סופו של חלק זה – צער יעקב על בן־זקוניו האובד – מזעזע את הנפש לכל עמקה בכובד היגון והאֵבל של יעקב הישיש.

בחלקו השני של ספור זה – מן מכירת יוסף ועד שהוא נעשה משנה למלך במצרים – גלגולי הדברים מתרבים. יוסף אינו עוד ילד־שעשועים וחולם־חלומות בבית־אביו, אלא נער־עבד עזוב לנפשו ולמזלו בארץ נכריה, והוא בא שם במגע עם אנשים שונים, מתענה שם ביסורי־עבדות ומתנסה בנסיונות. וכאן, על־ידי שתים־שלש אפּיזודות קצרות, שכל אחת מהן היא מרגלית ספרותית בפני עצמה, עולה ומתגלה לפנינו צורתו החמודה והחסודה של יוסף הנער החכם והיפה, יוסף בעל החן ובר־המזל, ועם זה הצנוע, הטהור והצדיק. כשאנו רואים את יוסף עבד תחילה בבית אדוניו ומשרת אחר־כך בבית־הסוהר – מקום שהוטל לשם בגלל עלילת־שוא – הרי עמו אנו בצרה ואנו משתתפים בצערו, אבל בה בשעה אנו בטוחים, שסוף יוסף זה לגדולה, ‘בּאשר ה’ אתו'. יוסף כגון זה לא יאבד בעניו ובעבדותו – מבית־האסורים יצא למלוך! וכשאנו מגיעים לסוף חלק זה – והנה נבואתו מתקיימת יחדיו עם חלומות ילדותו של ‘בעל החלומות’: יוסף עלה לגדולה, הנער העברי הענוג והרך, התמים והצנוע, מופיע לפנינו בתור איש שליט ואמיץ־לב, רב־פעלים וגדל־עלילה, מכונן סדרים ופועל ישועות בארץ נכריה.

ולבסוף, החלק השלישי והאחרון – מעלית יוסף לגדולה עד ירידת יעקב למצרים ומותו שם, ־ שהוא המרובה בתמונות ועלילות ובצרופי־מעשים מן השנים הקודמים. הספור, שהיה מצומצם בחלקו הראשון במקום ובמנין הנפשות הפועלות בו, ויהי דומה למעין קטן הנובע לאט, הלך והתרחב בחלקו השני ויהי כנחל שוטף, עד שלבסוף התפשט והשתרע בחלקו השלישי כנהר גדול ובהיר, שקט ורחב־ידים, שעולם עתיק מלא עלילות רבות נשקף מתוכו. התנערות יוסף לאחיו והתאַנותו להם, חרדת האחים בשעה שגזר עליהם יוסף להביא את בנימין אתם ובשעה שנמצאו כספיהם בפי אמתחותיהם, דאגתו של יעקב הזקן לבניו ולבנימין בשעת הירידה השניה וברכתו שברך אותם לפני צאתם לדרך, התאפקות יוסף כשראה את בנימין אחיו, העלילה של גנבת הגביע והשבת האחים העירה, טענות יהודה לפני יוסף, ולבסוף הנקודה העליונה בספור נפלא זה – התודעות יוסף אל אחיו ובשורת הבנים ליעקב, כי ‘עוד יוסף חי’ ־ כל המומנטים האלו מסופרים באמנות מצוינה, דקה ופשוטה כאחת, ואחדים מהם נוגעים עד הנפש ומזעזעים את כל נימי ההרגשה שבלב. לא לחנם היה ‘מעשה יוסף’ לספור־סגולה לכל הדורות ולכל האנשים, כילד כזקן, והכל מוצאים בו טעם על־פי דרכם. יצירה כזו אינה מתישנת לעולם וימיה כימי האדם ורוחו היוצר על הארץ. ודמיון העם, שדרכו ללטוש וללטוש את המרגליות הלאומיות השמורות באוצרו, ולהוסיף כל פעם לגדוליו החביבים עליו קישוטים וגונים חדשים משלו, בחר ב’מעשה יוסף' לתלות בו את תכשיטיו היותר יפים. האגדות המאוחרות שנטפלו אחר־כך ל’מעשה יוסף' בתלמוד ובמדרשים הן מן היותר נאות ושלימות במקצוע זה, ורובן נובעות באמת מתוך הרוח הכללי של ‘מעשה יוסף’ ו’כח האב בכח הבן'.

חתימת הספור של יוסף – ירידת יעקב וביתו למצרים, פגישתו עם יוסף, עמידתו לפני פרעה, ברכתו את בניו, מותו, הלויתו וקבורתו, דברי הניחומים של יוסף לאחיו והשבעתו אותם להעלות עצמותיו עמם – אינם נופלים ביפים מן הפרקים הקודמים. ביחוד נשגב ומלא הוד הציור הנפלא של מיתת יעקב וברכתו. אנו מרגישים, שהרגע הזה גדול ונורא מאד ולבּנו מתמלא חרדת־קודש. יעקב האב, אבי משפחה בת שבעים נפש, מסתלק מן העולם, ותחתיו עולה על הבמה ‘ישראל’ העם. והנה נאספו הבנים – סמל עם ישראל – סביב מטתו של אביהם הישיש הגוע, לקבל מפניו את הצואָה האחרונה…"

אלה הם דברי־ביאליק על “מעשה יוסף”, דברים מלבבים ברגש היצוק בהם, בבינה היתרה, ובפשטותם ובצמצומם. וזה שאמר ביאליק על המעשה עצמו, ש“כל אבריו מתאימים לכלל־גופו, אין חסֵר ואין יתר בו ואין פרט אחד ממנו לבטלה”, יש אולי לומר גם על דבריו הוא על אותו מעשה. נראה לי, שיש למצוא סימנים בפתיחה, שקרא ביאליק את דבריו של שטיינטל, פילוסוף בעל לב, על “מעשה יוסף”.³⁹⁹ אבל בעיקר דבריו הוא בודאי עצמאי.

בדבריו על משה וספור קורותיו ומאורעותיו בתורה יש לראות עקבות ההשפעה של אחד־העם במאמרו “משה”.⁴⁰⁰ אבל המשורר עמד על המצבים האֶפּיים שבספור־הקורות ועל מאורעות־החיים הקשורים במאורעות־העם ותנועות־העם, והבליט גם את הגבור, שאינו רק נביא, “איש הקצוות”, כבמאמרו של אחד־העם, אלא הוא גם רועה נאמן ומורה־עם, ושתי הדמויות כאילו היו לאחָדות בו. במשה. היניקה מהאגדה העברית, שראתה כך את דמותו של משה, ונטתה אחרי הרועה במדה לא פחותה משנטתה אחרי המחוקק והנביא, מבצבצת מתוך הדברים. וההשגה הגבוהה, ההומוריסטית, של המשורר ניכרת בתפיסתו את פרשת בלעם בתורה, שהיא כעין “אפיזודה” בתוך הפרשיות על משה, ואותו “נביא באומות העולם” הוא כעין צד שכנגד לנביא בישראל, וכ“מין רוח דקה” של התול כלפי הקוסם שורה על כל הספור והיא מציצה אפילו מבין השטין…“. אף כאן כאילו ממשיך ביאליק את הקו של המסורה, שנטתה לראות כך את ה”נביא באומות העולם", ולדמותו של בלעם הכניסה את ישו,⁴⁰¹ וטרחה הרבה להבדיל בין הניבא בישראל ובין הנביא לאומות.⁴⁰²

בתיאור דמויות־דיוקנם של שאול ודויד, הדמויות הראשיות בספר שמואל, לב המשורר כאילו מתנודד בין דמותו של שאול, הפשוטה והנדיבה והטרגית, ובין דמותו של דויד, איש־הסגולה, המחונן מטבעו, המנצח ומצליח “בכל דרכיו”. ממשפט אחד על שאול, ש“היה אמנם, כעדות הכתוב, ‘בחור וטוב’ מכל ישראל, אבל רוחו, הנדיבה והתמימה מטבעה, לא היתה קשה ומוצקה די הצורך לשעתו ולדורו”, ומכמה משפטים על דויד ניכר, כי ידע המשורר את דעתם של היסטוריונים, ובניהם דעתו של רנַן על שאול ומלכותו ועל מלכות בית־דויד,⁴⁰³ אבל לא קלט כלום מהמשפט הקשה על דויד, כי לבו נמשך אל הנפש הברוכה, ש“היתה מדור לכמה תכונות שונות ומופלאות זו מזו, שנצטרפו לכח איתן אחד, כח יוצר ומנצח ועושה גדולות”, והוא נמשך גם אל המסורת העברית על דויד.

על־פי מסורת זו נמשך ביאליק ביותר, בהעריכו ספרים שלמים של הספור המקראי, אל מאורעות חייהם של אישים אחדים, מופלאי האגדה והמסורת. בפרק שכתב על ספר מלכים תופסים כמעט את כל המקום שני האישים הגדולים, שהאגדה קשטה הרבה את חייהם, והם שלמה ואליהו. מוצלח ביותר הוא הציון של ביאליק לפרקי שלמה שבספר “מלכים” לגבי פרקי דויד: “מתוך פרשיות דויד מורגשת טרדה שאינה פוסקת, המטורפת כל פעם על־ידי צחצוח־חרבות וריבי־עם, שאון קמים וקריאות תכופות של ‘אין לנו חלק בדויד’. העבודה שבין הפרקים היא עבודה של זעף ורוגז־לב, פיזור־הנפש ודאגה רבה, מעין יגיעה קשה, שקדנית ושתקנית של עבודה בחריש; וכשאנו נכנסים לפרשיות שלמה מיד תוקפנו קול המונו של בנין, רעש מהגֵרה והמקבת, צלצל כסף וברק זהב ושפעת סוסים ומרכבות, צהלת חיים עליזים של אוכלוסין מרובים ועבודה רבה מעין זו של שמחה בקציר'”.⁴⁰⁴

 

קיא: עבודה באגדה ובהלכה    🔗

לאחר שפתחו החברים ב“מוריה” בעבודה ב“ספורי המקרא”, ב“דברי נביאים” וב“דברי כתובים”, ולא פסחו על שירת ישראל בספרד, להכשיר את הספרים העברים העתיקים לבית־הספר העברי החדש ולסגלם לטעם הדור, היה זה טבעי, ולכל הפחות שיטתי, ששמו את לבם אל האגדה העברית, המפוזרה פיזור שאין דוגמתו, בשני התלמודים ובמדרשים הרבה, ולא בלשון אחת, אלא בעברית ובארמית.

למן העת שהתורה חדלה להיות דבר שהכלל עוסק בו והכל רצים אחריו התחילו חוקרים וסופרים לשים לב הרבה אל החלק האגדי שבתורת־ישראל, החלק ה“קל” והעממי, שיש בו גם למשוך יותר את לב הרבים מהחלק ההלכי. ולא זה בלבד אלא בתקופה שבה נטו אל רעיון ההתחדשות של האומה הישראלית ותחיתה התחילו להביט בעינים אחרות, עיני חבּה והשתוקקות, על האגד, כעל יצירת ה“עם”. ולא כך ראו אותה בספרות העברית בתקופה הקודמת, בתקופת ה“השכלה”, שביקשו חכמים לטהר אותה מכל “קסם” ומכל נַחש ולחש ולצרפה מכל אמונה טפלה. על הגבול של תקופת ההשכלה העברית והתקופה החדשה הוציא רב משכיל בליטה, יצחק מרגליות, את ספרו “ספורי ישרון” (ברלין תרל"ז), שאסף אליו ספורים רבים מן האגדה התלמודית והמדרשית ותרגמם לעברית של ה“השכלה”, וכעבור עשר שנים הוציא זאב יעבץ (וורשה תרמ"ז) את ספרו “שיחות מני קדם” ואסף אליו שמועות ושיחות מן התלמוד והמדרשים ונתנן בעברית מקראית, ואף שאף לחשוף בהן את החמימות העתיקה על האמונה הפלאית שבה ולשפוֹך עליהן מן האור והזוהר הקדמון.

יעבץ ביקש את האחדות והחבור בין המקרא ובין האגדה, כדי לאחד ספרות ישראל, שיהיה אוהל־התורה אחד. בדרך זו לא הלכו, כמובן, תלמידי אחד־העם, ששינן להם רבם יפה את תורת ההתפתחות, וקבע בכל מקום אתך הכלל, שאין להתחיל שוב מ“בראשית”, והם ביקשו, כמו שראינו,⁴⁰⁵ לתת כל תוכן של יהדות בצורתו המיוחדת לו ומקושרת בו. וכך התחילו בסידור האגדה לפי קבע של ענינים ובסדר היצירה של מעשה־בראשית במסורת העברית ובסדרם של דורות.

הספר שהיה מפורסם ביותר בין יודעי־תורה כספר האגדה העברית הוא “עין יעקב” מאת ר' יעקב בן שלמה ן' חביב, ממגורשי ספרד, שבא לסלוניקי וחבּר שם לעת זקנה את ספרו ולא השלימו, והשלים אותו בנו, ר' לוי ן' חביב. הספר כולל את האגדות שבתלמוד בבלי, ומעט אגדות שבתלמוד ירושלמי, והוא מסודר לפי סדר התלמוד, וכולל גם את הפירושים העיקריים שעל התלמוד, פירושו של רש“י ו”תוספות" וחידושים בתלמוד של הראשונים: חידושי הרמב“ן, הרשב”א, הריטב“א והר”ן, ונוספו עליהם חידושי “הכותב”, הוא מחַבּר הספר. וכשהתחילו ביאליק ורבניצקי לעבוד את עבודתם הראשונה בסידור האגדה העברית לקחו להם את הספר הזה, המקובל בישראל, ליסוד. ורבניצקי ספּר על תכנית ראשונה זו: “לכתחילה עלתה במחשבה לפנינו לסַדר מעין ‘עין יעקב’ מודרני: כלומר, מתוך הספר ‘עין יעקב’ הידוע, שנאספו שם כל האגדות הנמצאות בתלמוד בבלי, אמרנו להוציא אותן האגדות שהן הגונות ומשובחות לפי טעמנו, גם לתרגם עברית אלה מהן הכתובות ארמית, ולסדרן אחר־כך סידור חדש, לא לפי המסכתות, אלא כל אחת במקומה, במדור שלה, לפי הענינים. גם אמרנו להכשיר את ספרנו ביחוד לשם בני־הנעורים”.⁴⁰⁶ ההתחלה של העבודה הזאת היתה עוד קודם שיצא ביאליק לוורשה,⁴⁰⁷ וכשישב ביאליק בוורשה נתן גם שם את דעתו על עבודה זו ואנו מוצאים באגרת אל רבניצקי מיום י“א סיון תרס”ד: “עובר אני באלה הימים לנאות דשא ושם אסדר את יהושע ואוסיף לעבוד ב’עין יעקב'. לפי שעה, אי־אפשר לי”.⁴⁰⁸ ובאגרת אל שותפיו ב“מוריה” מיום ז' בתמוז של אותה שנה: “ב’עין יעקב' איני עוסק עתה. – – – ואף־על־פי־כן בקרוב אפנה גם ל’עין יעקב' ואקוה לגמור הכל בזמנו”.⁴⁰⁹ והוא רמז לעבודה זו, שעסקו בה הוא ורבניצקי, גם באגרת לברדיצ’בסקי מיום כ“ג במרחשון תרס”ה מוורשה.⁴¹⁰ אבל נראה, שלא הגיע בוורשה לידי התמדה בעבודה זו. אבל כשחזר לאודיסה חזר לעבודה זו, ואנו מוצאים שבאביב של תרס“ז כבר היה לכל הפחות חלק אחד של “ספר האגדה” מוכן לדפוס⁴¹¹ – והתכנית של הספר נתרחבה הרבה בינתים⁴¹² – ואין זאת אלא שבתרס”ה ובתרס"ו עבד ביאליק בהתמדה את עבודת הספר הזה.

ההפסקה שבאה בימים שישב ביאליק בוורשה בעבודת “ספר האגדה” היתה כרוכה בטרדתו כעורך הספרות היפה ב“השלוח”, ועוד יותר בעבודה גדולה אחרת, שהתחיל לעסוק בה בוורשה, והיתה כמתחרה בעבודת “ספר האגדה”. וביאליק אף רמז להתחרות זו באותה אגרת אל שותפיו ב“מוריה”, שבו כתב להם: “ב’עין יעקב' איני עוסק עתה” – ובהמשך לזה: “עסוק אני 4 שעות בכל יום בעבודה כזו, שאני עתיד להקדיש לה ¹/₂ 1 שנה. מלאכה זו היתה משאת נפשי מכבר – ואוציאנה אי”ה אל הפועל. עבודה גדולה, גדולה, גדולה!".⁴¹³

עבודה “גדולה־גדולה־גדולה” זו היא, כפי שאנו רואים בבירור במכתבים מאת א. קפלן, ממנהיגי “אחיאסף” בוורשה, אל ביאליק, לאחר שובו לאודיסה, עבודת המשניות המנוקדות עם פירוש לעם, שתתן “את המשנה ביד העם כספר השוה לכל נפש יודע עברית בישראל”, כפי שקבע ביאליק אחר־כך בהקדמתו לסדר הראשון – זרעים – מששה סדי משנה, שהוציא בסוף ימיו.⁴¹⁴ קפלן קבל על עצמו באמצע הקיץ תרס“ד להוציא את המשניות בניקוד ובפירושו של ביאליק, בשותפות עמו, וביאליק קבל על עצמו לעבוד על זה בקביעות, וקבל בחדשים הראשונים, יוני – יולי, שכר חדשי על חשבון העבודה הזאת. בתחילה נעשתה העבודה בהתמדה גדולה, כפי שאנו רואים באגרתו של ביאליק אל שותפיו ב”מוריה“, ואחר־כך רפתה, ונדחתה, כנראה, עד שישוב ביאליק לביתו, ולפני צאתו מוורשה נתן לו קפלן שוב מעט כסף על חשבון העבודה הזאת, ושלח לו גם סכום כסף לאודיסה, וביאליק כתב אליו בתחילת הקיץ של שנת תרס”ה: “אם אתה יכול ורוצה לשלוח אלי שכרי מדי חודש בחדשו ביום קבוע – יכול אני לעבדך, ואם לא, אבקש לי עבודה אחרת או ‘בעלן’ אחר לעבודתי זו עצמה, שלא אניחנה בשום פנים. את כספך אשיב לך בו ביום שתשרוק לי”. על זה ענהו קפלן במכתב מיום ג' באפריל 1905: “הנני שורק לך, יקירי!”. אמנם לא משום שלא רצה בכך, אלא משום שלא יכול באותה שעה. והוא האריך בספורו לביאליק על המשבר שבא בעסקיו עד כי הוא נאלץ לאסוף את כספו מכל הפינות, אף כי קשה לו להפּרד משותף כזה ומהוצאת ספר כמשניות. החבילה נתפרדה, ואף־על־פי־כן הוסיף ביאליק לעבוד על פירושו למשנה, ובסוף הקיץ תרס“ה היה מוכן בידו במדה כזו, שהוצע כתב־היד, לפי עצתו של ב”צ כ“ץ לביאליק, לפרס של חברת “מרבי השכלה בישראל” בפטרבורג, וביאליק שלח דוגמאות מתוך פירושו לסדר “זרעים”⁴¹⁵ לועד החברה, וד”ר י. ל. קצנלסון והברון דוד גינצבורג, ושלישי, שנצטרף להם, כדי שבית־הדין יהיה של שלשה, זכוהו בפרס של ה' מאות רובל.⁴¹⁶

מפירושו של ביאליק למשניות בטופס הראשון, או במהדורה ראשונה, כפי שחברו, כנראה, בתרס“ד־תרס”ו, נשמרו ארבע חוברות, שהכתב בהן הוא כולו כתב־ידו של המשורר, והן כוללות את הפירוש לכל סדר “זרעים”, והתחלה של הפירוש לסדר “מועד” – לשמונת הפרקים הראשונים של מסכת שבת. בשתים מן החוברות הכוללות את הפירוש למסכתות ברכות, פאה, דמאי וחלק של מסכת כלאים, יש סימנים שנקנו בוורשה.

בארכיון נמצאו עוד חלקים מן הפירוש לסדר “נשים”, למסכתות יבמות וכתובות. אבל חלקים אלו לא נכתבו בכתב־ידו של ביאליק, ויש סימנים בהם בכתב־ידו, שהוא עשה בהם מלאכת עריכה: מחק הרבה והגיה והוסיף מעט. ודאי הדבר, שחלקים אלו נעשו בידי אחר לפי תכניתו של מהשורר ובהשגחתו. ויש עוד בארכיון חלק מפירוש לסדר “טהרות”, בדרך פירושו של ביאליק ל“זרעים”. פירוש זה נכתב בכתב־ידו של רבניצקי, ולפי שנמסר מפיו⁴¹⁷ חבּרו הוא בהשתתפותו של ש. י. אברמוביץ. אלו הם גלגולים נוספים של הפירוש הזה במשך הנשים, עד שביאליק, ניגש בשנות־חייו האחרונות להשיב את ידו על פירושו, לנפותו, בכוונה להמשיך במלאכתו, ולסיימה.

 

קיב: האוירה שבה נוצרה “מגילת האש”    🔗

היתה זו השנה של מהפכת 1905 ברוסיה, שלפי הערכתו של גדול־המהפכנים הרוסים, לֶנין, היה בה משום “חזרה כללית למהפכה הרוסית הגדולה, מהפכת אוקטובר. כל אותה שנה רתחו בקרב הארץ “ימי להבות”, “וקרעי עננים מאדמים, טעוני אש ודם” תעו ברחבי המדינה. שביתות חלקיות וכלליות, שביתות בענפי כלכלה ותעשיה שלימים, והפסקות בתנועה של מסילות מסועפות ורחבות, והתקוממויות של אכרים, וחורבנות של אחוזות, ודליקות בתוך יערות, ומרד של מלחים בצי. על תושבי המדינה בכלל ועל תושבי בירת הדרום בפרט עשה רושם מיוחד דבר המרד הזה בתוך הצי של הים השחור. אנית־השריון “פוטיומקין” שהתמרדה עמדה אז חמשה ימים, מי”ד עד י"ח ביוני, מול חוף אודיסה.

פיכמן מספר על זה: "בימים ההם אירע באודיסה מאורע, שזעזע לא רק את יושבי העיר, כי־אם גם את המדינה כולה. בקרבת העיר עגנה אנית־השריון פוטיומקין, אחת מספינותיו היותר חשובות של צי־המלחמה הרוסי, שמלחיה מרדו במלכות, המיתו חלק מקציני־האניה וזיכו גם את אודיסה עצמה, בתורת איום, מזמן לזמן בכדורי תותחיהם. בשעת רחיצה בים נדהמתי בעצמי פעם, בראותי שבלוע התותח האדימה האש ומעל לראשי עפו כדורים אחדים שפגעו בבניני העיר. כל הימים שאנית־המתקוממים היתה עוגנת במימי־אודיסה היתה כל העיר שרויה בפחד ובסקרנות. ביום היו מתאספים בחורש האלכסנדרוני ומסתכלים בכתם הענק האפל, שרבץ כחיה גדולה במים ואיש לא ידע מה היא זוממת לעשות. כמה פעמים היינו עומדים עם ביאליק בגן־העיר בערבים ורואים את האניה המסתורית עומדת בשלל אורותיה ומנבאה חורבן לעיר המתחלחלת, ועמו – גם משהו חדש, שחרור, התחלה של חיים חדשים. המוני־אנשים עזבו באותו קיץ את העיר, והנשארים התהלכו כצללים. אבל עם זה היה מצב של התרוממות־הרוח בכל. היה ברור, שהמדינה עומדת בפני מאורעות גדולים ומכריעים, והאניה המורדת, שהאפילה על פני אופק הים הכחול, משכה את העין כסמל אבדנה של ממשלת הזדון. ויותר משחרדנו לשלומה של העיר חרדנו לה, לאניה, שדגלה האדום נפנף כבשורת־הדרור לעמי־רוסיה המשועבדים.

זוכר אני את ביאליק בימים ההם. מוזר, שבימים ההם ירדה עליו מנוחה לא ידעתי שחרה. הוא היה כולו הסתכלות, כולו הקשבה. על הרוב היה מהלך שותק, מרוכז כולו. כל פעם שהיינו פנויים מעבודה היינו הולכים למקומות־החוף, שמשם אפשר היה לראות את,פוטיומקין‘. באחד הערבים הבעירו המורדים אש בנמל. הודלקו מחסני־הנפט הגדולים, ועד מהרה אחזה האש בכל פינות החוף. כל אוצרות הנמל שוּלחו באש ושטח החוף כולו נהפך לים של תבערה. להבי־אש אדומים לחכו את כל אשר מצאו בדרכם, וקולות־נפץ איומים זעזעו את האויר. בתוך ים־להבות זה התרוצצו מאות אנשים כמטורפים על־פני הגגות, נרדפים מכדורי־הצבא שהקיף את כל החוף, וקולותיהם קרעו שחקים. עמדתי אז עם ביאליק, בסכננו ממש את חיינו, כמעט כל הלילה בחורש־אלכסנדר וראינו את השריפה הגדולה, אשר כמוה לא ראינו שנינו לא לפניה ולא לאחריה. לאחר זמן, כשקראתי את תיאורי השריפה של חורבן הבית ב,מגלת האש’, היה ברור לי, שנכתבו תחת רושם התבערה הגדולה בנמלה של אודיסה, אם כי אין להטיל ספק גם בעדותו של ביאליק עצמו – בהרצאתו לפני מורי תל־אביב על,מגלת האש‘, – שביסודם של תיאורים אלה הוטבעו זכרונות של שריפה אחת, שהרעישה את לבו בעודנו ילד. ימים מועטים לאחר זה התבודד ביאליק בחדרו לחודש ימים וכתב את,מגלת האש’, שירת החורבן והתקומה, שהיא שקויה כולה חזון האימים של הימים ההם"^[418].

גם ביאליק בעצמו, שספּר ב"משהו על,מגלת האש' " על המגלה והתהוותה, נתן את לבו אף הוא לסערת הימים, שבהם נכתבה המגלה, ושם אותה כסבּה, או כאחת הסבות, שהמגלה נכתבה, לא כפי שעלתה במחשבה תחילה, כדבר אֶפּי, ספורי, שקט, אלא כמסוער וממותח, ומצורף ומרותק.

ואלה הם דבריו בענין זה:..“ידעתי גם ידעתי, שזה יהיה ספור, נובילה נקיה, אבל כשבאתי לכתוב נפלתי לתוך טון אחר לגמרי. אין אני יודע, אם היתה איזו סבּה פנימית, שגרמה לכך, ואולי סבה חיצונית, הימים אז ימי סערה גדולה באודיסה, ימי מרד,פוטיומקין', והאויר היה מחושמל מאד. הרוחות היו סוערות ומדרגת־החום היתה גבוהה, ואולי גם גרם להוציאני מן השקט. לכאורה, דבר מקרי, שאין לו שייכות לענין. אבל אני זוכר מתוך איזו סערה פנימית ומתוך איזה חימום פנימי נגשתי לכתיבת הדבר הזה. הייתי כולי נסער ליריות התותחים, לשמועות המנסרות בחלל כל היום. מובן, כי השתתפתי עם כל הקהל בסערה זו. אי־אפשר היה לשבת אז בשלוה. ועם זה מצאתי לי שעה פנויה בתוך מהומה זו להמצא בחדרי ולעסוק בכתיבה. אבל המהומה, הסערה, שהיתה בחוץ, סחפה, כמובן, אותי, יחד עם כל הקהל, לתוך הקהל. זה גרם להוציא אותי מן השלוה ולהביא אותי לאוקטבה גבוהה יותר. אני אומר: היה זה אולי לא הגורם העיקרי, אבל גם זה גרם, והדבר העביר־הכניס אותי למסלול, לאזור של סערה, ורוח־סערה זו, סערת הנפש, היתה ניכרת. היא, כמדומני, הניחה חותמה על כתיבת הדבר – ויצא מה שיצא”^[419].

אשר לתיאורי השריפה, שריפת המקדש, בפתיחה למגִלה, שהיה ברור לפיכמן, שנכתבו מתוך רושם התבערה הגדולה בנמלה של אודיסה, הביע ביאליק הרגשה אחרת.

“הפרק הראשון, השריפה, שריפת בית־המקדש – רחפו לפני ציורים מקובלים מן התנ”ך: ‘אש־ה’, אש אוכלה, חמת־אש נקמת־אש‘… אבל אומר לכם את האמת, גם הפרק הראשון וגם השני – כשאלהים יושב על החרבות – צמח יותר משריפה אחת, שאני ראיתי בפעם הראשונה בימי חיי בימי־ילדותי. הייתי עוד ילד בן שבע וחצי, ופתאום בלילה – אנו ישבנו מחוץ לעיר, אמא היתה אלמנה עם ילדים קטנים – התעוררנו בבהלה גדולה. מנגד היתה בורסאה, ומשם פרצה אש גדולה. זה היה באמצע הלילה, ליל־סגריר. יצאנו ומצאנו את כל הבית אחוז־אש. פרצו לשונות־אש, להבות, שעשו עלי רושם כביר מאד. – – זו היתה השריפה הראשונה בימי חיי, ושום שריפה אחרת, שראיתי אחר־כך במסשטב גדול הרבה מזו, לא עשתה עלי רושם גדול יותר משריפה זו. זה היה באמצע הלילה, ונדמה לי באמת, שהעולם נחרב. שם היו ערבה ושדה, בית־תפלה, צעקות – כל הדברים היו בשבילי גם מעין משחק משעשע. אני זוכר, ששמחתי מאד על המחזה. אבל יחד עם שמחה זו היה גם פחד מפני ה’. בשעה שכתבתי את הדברים האלה נגלו לפני העצים, שהיו אז יבשים, והם נשרפו, בכח גדול, בסערת־ אש גדולה, ונמחק הכל, רק צבורי־גחלים נשארו. – – לי נדמה אז, שזוהי שריפת חצי־העולם, אם לא העולם כולו, והרושם הזה לא נמחק מזכרוני"^[420].

ועוד שינוי קטן מנוסח הספּור כפי שמספּר אותו פיכמן לנוסח כפי שספּר אותו ביאליק. לפי ספּורו של פיכמן התבודד ביאליק ימים מועטים לאחר זה, לאחר שכבר עברה הסערה, וכתב את “מגלת האש”, ולפי ספורו של ביאליק מצא לו שעה פנויה בתוך המהומה־הסערה להמצא בחדרו ולעסוק בכתיבת ה“מגלה”. את הנוסח האחרון הזה מחזק גם רבניצקי, והוא ספּר לנו: "יכול היה ביאליק בעצמו להתבודד ולהתרכז בחדר עבודתו בשעת זעזועים כבירים ולהתמסר לעבודת יצירה. ככה, למשל, בימי המרד של המלחים, שתפסו את אנית־הצבא הגדולה “פוטיטמקין” ואיימו לירות בכלי־התותח של האניה על אודיסה, וכל העיר היתה שרויה כמה ימים בבהלה וחרדת־מות, היה הוא, ביאליק, מסיח את דעתו מסכנת,דם ואש‘, המעיקה על כל תושבי העיר, ומתעמק בכתיבת הפואימה הידועה,מגלת האש’ "^[421].

זאת אשר לאוירה הכללית בעיר ובמדינה כשנוצרה “מגלת האש “. ויש לשים לב גם אל האויריה המיוחדת שבתוך היהדות ובקרב היהודים שבמדינה באותה שעה של הפיכה והריסה בפנים ואימת פרעות. בפסח תרס”ה – מכ”ג עד כ“ה באפריל 1905 – פרעו ביהודי העיר שבה נתגדל ונתחנך ביאליק ובה גרו בני־משפחתו, ביהודי ז’יטומיר, ופרעות אלו היו כפתיחה לפרעות של אותה שנה (1905) לאחר מתן ה”חירות“, בי”ז באוקטובר, כשבמשך שבוע אחד היו פרעות ביהודים בכרכים ובערים ובעירות ברוסיה, שבתוך תחום המושב ליהודים ומחוץ לתחום, שמספרם הגיע קרוב למאה. לאחר פרעות קישינוב בשנת 1903 ופרעות הומיל בשנת 1904 עשו פרעות ז’יטומיר באימתן – נהרגו ט“ז יהודים, וששים יהודים נפצעו בהן פצעים קשים – רושם בל ימחה בלבות היהודים, והרושם גדל על־ידי תוספת־הלוי של פרעות אלו, עשרה הרוגי טשודונוב, שנהרגו מיתות משונות בטרויאנוב, כשהלכו, י”ד בחורים יהודים מזוינים, לעזרת אחיהם בז’יטומיר. בחדשי הקיץ של אותה שנה נעשו בכמה ערים פרעות ביהודים בנוסח חדש – בידי הצבא, ולא רק בעזרתו ובעזרת המשטרה, כמו שהיה נהוג קודם לכן.

אימת הפרעות והמהפכה, שהביאה לידי התדלדלות ההמונים, גרמו לנדידה גדולה. ויותר מן הפיזור הזה היה נראה וניכר הפיזור הפנימי, בתוך החברה היהודית, ואף בתוך המשפחה, שעמוד־השדרה שלה כאילו נשבר פעם אחת וחוליותיה נתפקקו. בתוך משפחה אחת זה היה ל“בונד” וזה למפלגה אחרת, ניגודית – ובני־המשפחה כאילו נעקרו כולם, בבת־אחת, מחיק הוריהם. באותה תקופה נכתבו בידי סופרים יהודים כמה דברי־ספרות, שבהם ניסו לתפוס את החזיון המיוחד הזה בחיי־ישראל ולהעלותו כמין חומר לבימה. שלום־עליכם כתב בשנת 1905 את “מפוזר ומפורד” (צעזעצט און צעשפרייט), דוד פינסקי כתב בשנים 1904־1903 את “משפחת צבי” (“די פאמיליע צבי”), ושלום אש כתב ב־1906 את “ימות המשיח” (“משיח’ס צייטען”). אף “הגוי” צ’יריקוב נטפל לחומר הזה בדרמה שלו “היהודים” (?????). בתוך הספרות העברית האיר ברנר את החזיון הזה באור מיוחד של אימה.

בדברי־הפרוזה של ביאליק אנו מוצאים רק מעט בענין זה: פה ושם באגרותיו מאותן השנים ההתאוננות על “פיזור וגלות”^[422] ועל “עצמותינו השבורות המתפזרות על שבעה ימים”^[423], או “הפיזור, שנתגבר בימים האלה, יביא עלינו כליה”^[424]. ואשר לפיזור בתוך ה“משפחה” היהודית אנו מוצאים באחת מאגרותיו, ששלח בחורף תרס“ו לבן־עמי: “ומה יש עוד לספר לך? יש בונדיסטים, ציוניסטים וצרופיהם וצרופי־צרופיהם – ואולם תפל־נא אש מן השמים ואכלתם, את כולם, ביום אחד. רָקָב וסְחִי ומאוס! עזות וחוצפה ותועבה שאין כמותה בכל אומה ולשון! אין תקוה לנו עוד, בן־עמי. אין לנו לא מות ולא חיים, אלא יסורי גיהנם עולמי”^[425]. והן לא פחות מזה, והרבה יותר מזה, ביאליק חזה בזה על רקע הפרעות חורבן יהודי. והרגשת החורבן נתחזקה בלבו על־ידי חורבן התרבות העברית ברוסיה, שראה אותו אז במו עיניו. מעט־מעט נספו באותה שנה רובם של כתבי־העת העבריים שיצאו ברוסיה, או שנדפסו בחוץ לארץ בשביל הקוראים ברוסיה, וכנרות כבו איש אחרי אחיו. “המליץ” – “זקן העתונים העברים” ברוסיה – הקדים במקצת לצאת מן העולם. הוא נפטר עוד בשנת תרס”ד. אחריו נסגר, בתרס"ה, עם סיום שנתו השניה, “הדור”, ואחריו “הצופה”, והוא משך אחריו את “השלוח”, שהיה קשור אליו. באותה שנה נפסקה גם ההוצאה של “לוח אחיאסף”.

בשעה שנכתבה “מגלת האש” עסק ביאליק בעריכת החוברת המשולשת של “השלוח”, שעליה היה להשלים את הכרך הט“ו, שעם סגירת “הצופה” נפסק באמצע. והשלמה זו ראה כחתימה וכסיום, וכתב בנוסח זה לכמה סופרים^[426]. ועם כל סערת־הלב והזעף והזעם לחורבן יש שראה כעוגן של הצלה יצירת ספר לעם, שיביא אליו ריח תורה ויהא מלפפו כל ימי חייו. והוא כתב לקלוזנר זמן־מה לפני הפסקת “הצופה” ו”השלוח“: “ופעמים נדמה לי, שלא מיעוט קוני־הספרים וחותמי הירחונים וכדומה הוא סימן רע לנו – ואפילו בימי מנוחה. אתה בעצמך, זכורני, שאמרת לי, כי בחו”ל אין כחו של הירחון יפה כמו ברוסיה. שם רוב הקריאה של העם הוא בעתון, והירחונים רובם ככולם מוקדשים לענינים ולמקצועות מיוחדים בחכמה ומדע ונקראים על־ידי מומחים ויחידי־סגולה בעלי אותם המקצועות. והעתונים אף הם, כשסופריהם הם אנשים כשרים ובקיאים איש איש במקצוע שהוא ממונה עליו, מספיקים הם ל’המון' ואין צורך לו עוד בשאר סרסורים של רוחניות. ואם יש מי מן ההמון שקורא עוד פעמים גם ספר – בודאי יצא. ובכלל, לא התפשטות הספרות העתית מביאה גאולה, אלא ‘דבר אחר לגמרי’. איזהו עם בן־תורה ובעל רוח? כל שיש לו ספר אחד או שנים חביבים עליו והוא מתחנך על־ידיהם. ספר כזה היה החומש עם פירש”י לכל ההמון והגמרא עם המדרשים (והספרים המסתעפים מהם) לרובו. יהודי שלמד ‘חומש עם רש"י’ כבר לא היה בור וכבר נמצא בו ריח תורה, שהיה מלפפו כל ימי חייו. איני יודע אם אפשר שינתן לנו בזמננו ספר כזה – כ’חומש עם רש“י', – אבל בלא זה אין כל תרופה לירידת ‘הרוחניות’ ולחסרון אהבת התורה. רק ספר אחד, וספר המוני – לא אוצר היהדות, – והוא יספיק וייטיב לכל העם מכל הספרים והירחונים שבעולם”^[427]

לאחר קפיצה צדדית קטנה מזכיר שם ביאליק – וכאלו בקשר עם הדברים הנ"ל, – שהוא עוסק בפירושו למשניות^[428]. אבל המשנה לעם, עם פירושו, כפי שעלתה במחשבה לפניו, וכבר עשה בה מעשה, לא היתה יכולה להיות אלא הספר השני לחינוך העם, כיון שאין היא ענין “לכל ההמון”, והספר הראשון, שעליו חשב באותו זמן לתת אותו כספר לעם, שלא יהא בור, היה בודאי “ספר האגדה”, וכבר עסק בו ביאליק עוד קצת קודם לכן^[429]. ואכן נהג ביאליק להכריז על “ספר האגדה”, לאחר שיצא, כעל “ספר־התמיד” “לכ יודע ספר בישראל”, וכעל “ספר עממי”, ואף “ספר־עם לכל אדם מישראל”.

 

קיג: “מגלת האש”    🔗

ב“משהו על ‘מגלת האש’”^[430] ספּר ביאליק על התרקמותה של יצירה זו.

“אני זוכר את המומנט הראשון של הרצון לגשת לכתיבת הדבר הזה. כאן יש חבר אחד שלי – זהו החבר רבניצקי, – שאני והוא ובן־ציון ז”ל, יבדל מן החיים, שלשתנו טיילנו יחד וכששבנו מן הטיול ספרתי להם על איזה נושא שעלה בדעתי לכתוב. הנושא הוא גניזת האש בשעת חורבן הבית. יש אגדה האומרת, שהאש הקדושה, האש שלמעלה, אש־התמיד, היתה צריכה להיות תמיד על המזבח, ולא תכבה. מפני שאש זו ירדה מן השמים. זה מיוסד בודאי על המושג, שאש זרה אסור להעלות על המזבח. ודאי זה קשור עם האש הקדושה שנפלה מן השמים, שהמשפחה היתה שומרת עליה שלא תכבה, מפני שלא ידעו עוד איך להדליק אש. צריך היה להחזיק את האש תמיד, להוסיף עליה כל פעם ולשמור עליה, שלא תכבה. ומה שהיו מוסיפים אחר־כך עצים, זה היה רק חיזוק, הארכת הקיום של האש הקדושה. אם כן, כשנחרב בית־המקדש והאש כבתה, התעוררה שאלה מה יהיה אחר־כך, כאשר יבנה עוד פעם בית־המקדש. מתוך כך נתרקמה אגדה – בנוסחאות שונות ומתוך השקפות שונות – שאש זו נגנזה. היכן? יש אומרים בבבל. הביאו את האש לבבל ושם, באחת המערות, היו מחזיקים אותה ואחר־כך הביאוה משם ובנו את בית־המקדש. כאן, כפי הנראה, יש איזה גרעין של אליגוריה: האש הקדושה כבר נהפכה לאש רוחנית, במובן אש־ה', ובבבל גנזו את האש הזאת. על כל פנים יסוד אגדה זו הוא כמעט יסוד מיתולוגי.

דבר האש הזאת, הגרעין של אגדה זו, היה מפעפע בקרבי ומעוררני לכתוב דבר^[431], איך איזה צעיר בן־יהודה הלך – כשהגיע הזמן לעלות – לבקש את האש הזאת. זה היה הגרעין הראשון. עדיין לא בררתי לעצמי איך יהיה מהלך הדברים. אבל אני זוכר, שהעובר הזה כבר הגיע לידי רקמתו הראשונה. אני הרציתי את הפבולה הזאת לפני שני החברים על רגל אחת, כמו שעושים זאת בנסיעה בקרון, ואחר־כך בהליכה ברגל, ואני זוכר איך חברי תמכו בי ועודדוני. הדבר מצא חן בעיניהם, ואני גם התיעצתי אתם בדבר הסגנון. אמרתי: אם לכתוב את הדבר בסגנון ביבלי, תנכ“י, ירוד ירד ערך הדבר. הדבר, נדמה לי, צריך להנתן בדמות מגלה ספורית, אפּית, כמעט בלי יסודות ליריים לגמרי; ספור מרוכז ומצומצם, אבל כולו אפּי. לי נדמה אפילו, שהטון שלו יהיה שלו ושקט מאד, אבל מרוכז ומגובש מצד התוכן וההרצאה. ואם אשתמש בסגנון ביבלי, יגרום זה לרכרוך, לירידה. זה ינמיך את הניבו של הדבר. הרעיון צריך להיות נשגב. הפבולה היא, שהאש של מעלה, שנגנזה, אבדה – צריך למצוא אותה ולעשותה עוד פעם ליסוד למקדש חדש ומחודש. הסגנון הביבלי הספּורי כבר ירד, כמו שאומרים לשוק. כמעט כל מיני ספּורי־ילדים מן הסוג הנמוך ביותר נכתבים בסגנון ביבלי. כל הסגנון הספורי של החומשים ושל נביאים ראשונים כבר נתנוון על־ידי כך במדה ידועה. על כל פנים אין בו כדי לעורר את הלב בשעת הקריאה. הקורא לא ישים כמעט לב אל התוכן. הסגנון הביבלי מזמזם לפעמים כמו זבוב טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים. הטמפרטורה של הפה ושל המים היא שוה, והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרוים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט. לפיכך יש צורך להרים אוקטבה אחת את הסגנון הזה בשביל הנושא. וכשאני מדמה לי ומשער לי, אני חושב, שהוא צריך להיות חזק, מתוח יותר, דרוך יותר, מגובש יותר, ואולי גם חגיגי יותר, מפני שהענין בעצמו הוא חגיגי מאד”.

המשורר מדגיש ביותר ומכפיל את התמיד, כי על האש להיות “אש תמיד”. וכן הוא מדגיש ביותר את החגיגיות שבענין, ועל־כן גם על הסגנון של הדבר להיות חגיגי. הוא רומז גם לגרעין של האליגוריה שבתוך האגדה, שכאילו בה כבר נהפכה האש לאש רוחנית, ובבבל נגנזה. בהמשך הענין הוא מביא גם את הדעה שבאגדה שאש־הקודש נגנזה בארץ־ישראל ואומר, ש“גניזת האש, היתה, לפי אגדה אחת, בבבל, ולפי אגדה אחת בארץ־ישראל, ואחר־כך הביא מלאך אחד את האש הזאת חזרה, ולפי אגדה אחרת, היה איש שהביא את האש הזאת”^[432], ונראה הוא כנוטה יותר להאמין לאגדה, שבבבל נגנזה. והן כבר שר המשורר בצורה אחרת, על “אש ה' “, אש תמיד, והיא היתה אש רוחנית, אש התורה, שבערה בלבו של “המתמיד”^[433]. והדים משירה זו נשמעו גם מכמה שירים אחרים של המשורר, ששר בהם על “ניצוץ הפליטה”^[434]. עלינו להבין לפי כל זה, שהכוונה היא גם כאן לאש של יצירה רוחנית, ואף לאש של תורה, שכאילו מזמן החורבן נגנזה אש־הקודש בתוך אותיותיה, ומשם יש להוציאה ולהביאה ולעשותה בסיס נאמן לחידוש העם. וכשאנו קוראים בדברי המשורר ושמים לב להדגשתו, ש”הרעיון צריך להיות נשגב”, כי “הפבולה היא שהאש של מעלה שנגנזה, אבדה – צריך למצוא אותה ולעשותה עוד פעם ליסוד למקדש חדש ומחודש”, וחוזרים וקוראים בדבריו על ה“מגלה” ובהדגשתו, ש“צריך היה להחזיק את האש תמיד, להוסיף עליה כל פעם ולשמור עליה, שלא תכבה; ומה שהיו מוסיפים אחר־כך עצים, זה היה רק חיזוק, הארכת הקיום של האש הקדושה” – עולים בלבנו הדברים, שכתב המשורר ואף קבע לעצמו כשיטה בחינוך העברי החדש, שהוא “צריך להתגדל ולהתרבות מתוך קרקע יהודי – מתוך המאור ומשפּורם שבספרותנו, חיינו ומנהגינו הקודמים”⁴³⁵. ואנו נזכרים במעשיו של המשורר, שעשה לתכלית זו, חבּור הספרים – בשותפות עם חבריו ובלא שתּוף עמהם, – שהם תמצית נבחרת של יצירת הדורות הראשונים, כמה שדורנו מוכן וראוי לקבלה. ולאחר שנקרא שוב את דבריו באגרת אל קלוזנר^[436], שבה התנחם בשעת יאוש בשני הספרים שהכין באותה שעה לחינוך העם ממבחר הספרות שחינכה את העם לדורותיו, מספרות זו שדומה כאילו גנזה בתוכה אש של קודש, שבערה ולא כבתה, נעמוד בודאי על הקשר הפנימי שיש בין הדברים האלה ובין יצירת ה“מגלה”, שבאה מיד לאחר זה, שבה היה והווה הגרעין הראשי, בלשונו של המשורר, “איך איזה צעיר, בן־יהודה הלך – כשהגיע הזמן לעלות [מבבל] – לבקש את האש הזאת”, אש־הקודש. ולפי זה נבין גם את השתלשלותה של היצירה, שקלטה לתוכה תוך כדי התרקמות יצוריה וחתּוך אבריה יסודות, שהם כאילו זרים לעצם הנושא, והם פרטיים ביותר, אבטוביאוגרפיים ביותר, מפני שאף בנקודה־הראשית שלה, הנקודה הראשונה, ה“סתומה”, דבק דבר־מה פרטי, אישי, אבטוביאוגרפי.

וכשאנו באים לעמוד על יצירה זו במלוא היקפה ועל התרקמות פרקיה ואיבריה עלינו לעין היטב במקורות ועלינו לראות מה נתרקם בתוכם.

וקודם כל האגדה הראשית, אגדת אש־הקודש.

בתורה בנביאים ובכתובים אנו מוצאים את האש הבאה מלמעלה כסימן לכח האלהות המתגלה. ביום שהקים משה את המשכן “כסה הענן את המשכן ובערב יהיה על המשכן כמראה אש”^[437]. וביום שמיני למלואים של הכהנים במשכן, לאחר שהקריב אהרן את הקרבנות, “ויבא משה ואהרן אל אהל מועד ויצאו ויברכו את העם, ויֵרא כבוד ה' על כל העם, ותצא אש מלפני ה' ותאכל על המזבח את העולה ואת החלבים”^[438]. ובספור על אליהו נביאי־הבעל “ענה אלהים באש”, ואש־ה' “נפלה” – “ותאכל את העולה ואת־העצים ואת־האבנים ואת העפר ואת־המים אשר בתעלה לחכה”^[439]. ובעל ספר “דברי הימים” מספּר על מקדש שלמה, כי כלות כל מלאכת הבנין וככלות שלמה להתפלל לאלהים “והאש ירדה משמים ותאכל העולה והזבחים וכבוד ה' מלא את־הבית – – וכל בני־ישראל רואים ברדת האש וכבוד ה' על הבית”^[440]. ובספרות התלמודית והמדרשית אנו מוצאים נסים שנעשו באש של המזבח שבבית המקדש. אש זו היתה “יורדת מן השמים”^[441], ובמקדש ראשון היתה “רבוצה כארי”^[442]. והיא היתה יוקדת תמיד, “ולא כבו הגשמים אש של עצי המערכה ולא נצחה הרוח את עמוד העשן”^[443]. ובימיו של שמעון הצדיק היתה אש זו של המערכה מתגברת והולכת, “ולא היו כהנים צריכין להביא עצים למערכה חוץ משני גזרי עצים, כדי לקיים מצות עצים”^[444]. ומובא בתלמוד מברייתא של “סדר עולם”: “אש שירדה מן השמים בימי משה לא נסתלקה עד שבא משה וסילקה”^[445]. ועם חורבן הבית הראשון היא נגנזה יחד עם הארון, הכרובים, המנורה ורוח הקודש^[446], והיא מהדברים שעליהם אמרו, ש“כשישוב הקב”ה ברחמיו ויבנה ביתו והיכלו הוא מחזירן למקומן, לשמח את ירושלים"^[447].

עצם הספור על גניזת האש עם חורבן הבית הראשון נמצא בספר מכבי־ב‘. שם נמצא באגרת שנשלחה מיהודה למצרים: "בהיותנו נכונים לעשות בחודש כסלו בחמשה ועשרים בו את חג טהרת המקדש ראינו להודיעכם, למען תעשו גם אתם את חג הסוכות והאש, כנחמיה בכלכלו אז את המקדש ואת המזבח הביא זבחים. כי כאשר הגלו אבותינו לפרס לקחו הכהנים יראי־שמים מאש־המזבח בסתר ויטמנוה בעומק באר אשר תחתיתה היתה בלי מים ושם שמרוה לבטח, כי לא נודע המקום לאיש. וכעבור שנים רבות כשעלה ברצון האלהים ונחמיה נשלח מאת מלך פרס שלח מצאצאי הכהנים שטמנו את האש לקחתה, וכאשר ספרו לנו לא מצאו אש כי־אם מים עבים וצוה עליהם לשאוב אותם ולהביאם. ואחר אשר הוכן הדרוש לזבחים אמר נחמיה לכהנים לזרוק מן המים על העצים ועל אשר עליהם. וכאשר נעשה הדבר הזה ועבר זמן־מה והשמש המעוננת לפני מזה זרחה התלקחה אש גדולה וכולם השתוממו. – – – וכשאוכלו נתחי הקרבן אמר נחמיה לשפוך את שיירי המים על אבנים גדולות. וכהעשות הדבר הזה עלתה להבה וכזרוח האור לעומתה מעל המזבח כבתה. וכאשר נודע הדבר ולמלך פרס הוגד, כי במקום אשר טמנו הכהנים הגולים את האש נראו המים שקדשו בהם נחמיה ואנשיו את הקרבנות. אחרי אשר חקר המלך את הדבר גדר את המקום ויקדשהו. – – – ונמצא בספרים כי ירמיה הנביא צוה לגולים לקחת מן האש כאשר נרמז. – – – והיה בספר אשר צוה הנביא על־פי הדבּור אשר היה אליו לאוהל ולארון ללכת יחד אחריו כאשר עלה אל ההר אשר עלה עליו משה וראה את נחלת־האלהים. וכעלותו מצא ירמיה בית־מערה ואת האוהל ואת הארון ואת מזבח־הקטורת הביא שמה ואת הדלת סגר. ומן הבאים אתו נגשו להתוות את הדרך שמה ולא יכלו למצוא. וכאשר ידע ירמיה הוכיחם ויאמר, כי המקום יהיה לא ידוע עד אשר יקבץ האלהים את קבוצת עמו ויעשה חסד. ואז יגלה ה’ את אלה ויראה כבוד ה' והענן כאשר נגלה למשה, וכן התפלל גם שלמה כי המקום יקדש מאד. ועוד נאמר, כי בהיות לו חכמה הביא קרבן חנוכת המקדש והשלמתו. וכאשר התפלל משה אל ה' וירדה אש מן השמים ואכלה את נתחי הקרבן כן גם שלמה התפלל וירד אש ותאכל את העולות. – – – הדברים האלה נאמרו גם בכתבי נחמיה ובזכרונותיו"^[448].

אגדה זו נתגלגלה אלינו ב“יוסיפון” העברי בצורה שהיא שונה בפרטים חשובים מן הצורה שבספר זה. שם מסופר, כי כש“עלו כל זקני־הגולה ועזרא הסופר ונחמיה בן חכליה ומרדכי וישוע וזרובבל בן שלתיאל בראשם ושאר ראשי־הגולה, ויבואו ירושלים ויבנו את היכל ה' במדה אשר נתן להם המלך, ויבנו את המזבח כמשפט ויערכו עצים על המזבח ואת הבשר שמו על העצים, ואש־קודש לא מצאו, ויתפלל עזרא הסופר ונחמיה בן חכליה ומרדכי וישוע ושאר ראש־הגולה אל ה' ויאמרו: אדון כל העולמים אתה נתת בלב מלך פרס לבנות את ביתך ולשלוח עניי עבדיך וכבניך לזבוח את זבח זבחך ולהעלות עולותיך, כאשר עשו אבותינו החסידים לפניך, והנה אנחנו באנו אל המקום ונכונן את מזבחו במתכונתו, וזבחנו זבח וערכנו עצים על העולה, ואין לנו ממשלה להקריב לפניך אש זרה, והאש הקדושה איננה עמנו, כי הסתירה ירמיה הנביא עבדך ושאר ראשי כהניך אשר הלכו בגולה בימי נבוכדנצר, ועתה מה לעשות, אלהי השמים תן לנו עצה ועזרה, כי הממשלה בידך לגדל ולחזק, לעזור לעבדיך. ויהי בהתפללם כדברים האלה, ושם היה זקן אחד מן הכהנים, ויזכור את המקום אשר החביא שם ירמיה הנביא את האש הקדושה, ויצא הזקן ההוא אל מחוץ למחנה, וילכו אחריו כל הזקנים. והנה אל תחת החומה בור אחד ואבן גדולה עליו, והיא היתה מטויחה בטיחה של סיד, וישאו את הטיחה ויגללו את האבן מפי הבור, ויראו מים שמנ[ים] ועב[ים] כדבש, וישובו ויגידו לעזרא, ויבוא עזרא אל הבור ההוא, ויאמר אל הכהנים: רדו אתם ושאו את המים בחפנים ואל יגע שם איש זר, כי אם הכהנים מזרע אהרן הכהן. וירדו הכהנים וישאו מן המים בחפניהם, וילכו אל ההיכל ויזרקו המים על המזבח ועל העצים. ויהי בעשותם כן ותבער פתאום אש נורא ואדיר ותלהט הלהב[ה], והאש אוכלת והולכת ומחזקת מאד, וינוסו הכהנים משם ולא יכלו לעמוד מפני האש, כי היתה האש אוכלת ולוהטת את העולה ואת העצים וסובבת את כל הבית ומטהרת את הכלים ואת ההיכל, ואחר־כן נגרעה מן הבית, רק על המזבח נשאר[ה] כמשפט, ומיום ההוא והלאה יתנו עצים עליה, ותהי האש תמיד עד הגולה השנית”^[449].

המשורר רומז ב"משהו על,מגלת האש' " לשני המקורות הללו, שלפי האגדה בנוסח של האחד – בספר המכבים – נגנזה האש בבבל, ומשם החזירוה, ולפי האגדה בנוסח האחר – שבספר יוסיפון – נגנזה בארץ־ישראל^[450], וכאמור, ראה המשורר בנוסח הראשון נטיה לראות את האש כרוחנית, ועל־כן יכלה להתגלגל למרחקים ולחזור משם. והוא נראה כנוטה אחר נוסח זה, שהיה מתאים לכוונתו הפנימית, שהיתה אף היא אליגורית־רוחנית, ורואים אנו, כי בחר בנוסח זה אף ביצירה עצמה.

המשורר רומז גם לנוסח, שמלאך הביא את האש “חזרה” מהגולה. הרבה יגעתי ולא מצאתי נוסח כזה. וּודאי צירף המשורר את דמיונו הוא, היוצר, לדמיון האגדה. וכך נאה לה לאגדה זו על אש־הקודש, אש שלמעלה, שמלאך יהיה השומר עליה, והוא יציל אותה, ישמור עליה מכל משמר, ויחזירה כבוא השעה. ואכן כך הוא צירוף הדברים בתוך היצירה.

לאחר שבררתי את ענינה של האגדה הראשית, העיקרית, של המגלה, זו שממנה התחילה התרקמותה ויצירתה, הייתי יכול לעבור לבירורן של האגדות האחרות שנצטרפו אליה ולדרך חבּורן ואיגודן יחד, וכן לדרך התרקמותם של האיברים־החלקים השונים ביצירתו של המשורר. אבל עלי עוד לשהות מעט באגדה הראשונה, העיקרית, ועלי להעיר, שעם האגדה על אש־הקודש שעל המזבח, שנגנזה, והיא האש של המנורה, או אור המנורה, שנגנז. וכמו שאמרו על האש של המזבח, שהיתה “יורדת מן השמים”, היו שאמרו: “מנורה טהורה ירדה מן השמים”^[451], “ולפיכך כשחרב בית־המקדש נגנזה המנורה, וזה אחד מחמשת דברים שנגנזו: הארון והמנורה והאש ורוח הקודש והכרובים”^[452]. וכמו שאנו מוצאים שבימיו של שמעון הצדיק היתה האש של המערכה על גבי המזבח מתגברת והולכת, כך אנו מוצאים, שבימיו “היה נר מערבי דולק, מכאן ואילך פעמים דולק פעמים כבה”^[453], והנר המערבי הדולק, לאחר שכבו שאר הנרות במנורה, היה “עדות לבאי עולם שהשכינה שורה בישראל”^[454], וארבעים שנה קודם חורבן הבית מספרת האגדה, “לא היה נר מערבי דולק, והיו דלתות ההיכל נפתחות מאליהן”^[455]. והצד האליגורי, הרוחני, הזה דבק כל־כך באור המנורה, עד שאנו מוצאים בין חמשת הדברים שנגנזו, בנוסח אחד, במקום המנורה, את השכינה^[456]. והאש של המזבח, שנגנזה, נתמזגה במדה גדולה זו באגדה באש־קודש אחרת, זו של אור המנורה, עד שכנראה נעשה הספור שבספר־המכבים על אש־הקודש של המזבח שנמצאה ועל החג הזה של האש, חג חנוכת הבית, שהוכרז, לאחר נצחון החשמונאים, ביום כ“ה בכסלו, ליסוד הספור שבתלמוד על נס פך השמן^[457]. ורשמו של הערבוב הזה, או של המזיגה הזאת, במקורות אנו מוצאים גם ביצירתו של המשורר. ועל־כן השמירה על השריד מאש־הקודש באה בה מעל אילת־השחר, ואילת־השחר ברקיע היא העומדת בה מול השלהבת הקטנה, ולה צוה אלהים בה: “הזהרי, בתי, בגחלתי ולא תכבה, כי כבבת עיני היא לי; עמדי וראי מה־יעשה בה”^[458]. כאמור, היה אור המנורה עוד במקורות ראשונים סימן ועדות לשכינה השורה בישראל, ואילות הן באגדה כינוי לשבטי ישראל^[459], והמשורר משתמש אחר־כך ב”אילות השדה" ככינוי לאומה הישראלית^[460], ו“אילת השחר” היא כינוי לכנסת ישראל כשהיא מתחבבת על הקדוש־ברוך־הוא בתורת הסוד העברית^[461], ולשכינת ישראל^[462]. ולכנסת ישראל, שחביבותה היא, שהיא דבקה בתורה^[463], צוה אלהים לשמור על הלהבה, ולהזהר בגחלת שלא תכבה.

זה אשר לאגדה הראשית, העיקרית, של המגלה – אגדת אש־הקודש. פשוט וברור, שאגדה זו, שהמשורר העלה אותו בלבו, והיא הביעה בצורה סמלית, בדמות־דיוקן מיוחדת, את השאיפה הפנימית שבלבו, משכה אליה את אגדת החורבן, או, ביתר דיוק: אגדות החורבן, שאגדה זו קשורה בהן.

ויש לשים לב לכך, שכבר הכניס זאב יעבץ ב“נגינות מני קדם” – “דברי שני החורבנות על־פי האגדה” בדרך שיר^[464] – את אגדת הנר המערבי שכבה לאגדות־החורבן, וחבר את המארוע הזה, שלפי האגדה המקורית ארע ארבעים שנה קודם לחורבן, והיה כסימן לחורבן שעתיד לבוא^[465], חבור ישר למאורעות החורבן^[466].

המקורות לתיאור החורבן הראשי, הראשון, של המגלה הם מעטים. ואין זה מדרכה של האגדה לתאר תיאורים בולטים, ממשיים, פלסטיים ביותר. ויותר שנטה הספור העברי לספר על מאורעות ולתארם, נטה תמיד לספר על רשמם של מאורעות. ומכל שכן שנטתה לדרך כזו האגדה העברית. וכשהמאורעות היו של חורבן ודאי שלא היתה נטיה יתרה לראותם ולהראותם. ונטתה יותר האגדה העברית לראות ולהראות את אל נקמות בהנקמו בצרים ובאויבים^[467].

המשורר גלה לנו שהיסוד לתיאור הראשון של שריפת בית־המקדש היה מקרא מועט. “רחפו לפני ציורים מקובלים מן התנ”ך: אש־ה', אש אוכלה, חמת אש, נקמת אש"^[468]. ויותר מזה צמח בלבו הציור משריפה אחת שראה בימי ילדותו, והיתה שריפה זו לו כשריפת־העולם^[469]. אבל מעט ממדרשו של מקרא יש ביסוד התמונה, שאלהים בעט בכסאו, כי לפי כמה מקראות ראו את ירושלים ואת בית־המקדש ככסא־אלהים^[470], והמשורר שואל בראותו לשונות־האש שהשתרבבו מעל הר־הבית, והכוכבים שנתזו מן השמים הקלויים: “הבעט בכסאו אלהים וינפץ לרסיסים כתרו?”

ויסוד של אגדה מדרשית יש בקריעת הפורפוריה, שהמשורר בדמיונו היוצר ראה אותה בדמות קרעי העננים המאדמים, שתעו במרחבי הלילה, והם קרעי לבושו של אל נקמות, שקרע את אדרת־המלכות שלו. על הכתוב (איכה ב', י"ז): “עשה ה' אשר זמם בצע אמרתו” דרשו^[471]: “בצע [בקע, קרע] פרפורין שלו”.

הדמות המלכותית הגדולה, המקוֹרית, של אל נקמות, היושב על כסא אש בלב ים הלהבה, כשמעטה שלהבת ארגמן וכו‘, כתרוהו דהרות אשים וכו’, יצוקה גם חומר מסורתי של ספרי “היכלות” ושל פיוטי “אופן” ו“קדושה”^[472]. גם הנחלים האלה, המלאים על גדותיהם להבות־אש, נתנו את חלקם ל“ים הלהבה”. ונשאר זכר להם בדהרות ה“אשים”, שבמקורות הם מלאכים־שרפים, ובמחול ה“קודח” שלהן^[473], וב“דוהרים דולקים”^[474] (“הבו לה' דוהרים דולקים, הבו מחול להט ואש”).

גדלו של תיאור החורבן במקורות הוא בתיאור רשמו העצום – בבכי אלהים^[475]. ואלהים בוכה ב“מסתרים”^[476]. ובכל גדלו של התיאור הזה ורשמו העצום יש שנפחת הרושם על־ידי אריכות דברים וחזרות, ואלהים בוכה שם וחוזר ובוכה, ושוב הוא חוזר ובוכה, והמלאך הראשון במעלה מטטרון אף רוצה למנוע את אלהים מבכי – ומפניו כאילו בא אלהים ב“מסתרים”^[477]. ביאליק שאב – בפרק השני של המגלה – מן המקור הזה. אבל הוא העצים והגדיל את הרושם העצום על־ידי כך, שרכּז וצמצם את בכיו של אלהים לנקודה עליונה אחת, סופית, ורשמה הוא אין־סופי.

ותחת בכיו של אלהים במקורות בא במגלה יגון־העולמים של אלהים. ולעומת הדמות הגדולה של אל נקמות בפרק הראשון של המגלה יצר המשורר בפרק השני דמות אלהית אחרת, מלאת יגון וצער אין־סופי. ודמות זו צמחה ועלתה מדמות ה“עתיק יומין” שבספר דניאל^[478], כי ה“עתיק יומין” שבספר דניאל, שלבושו כשלג הלבן ושער ראשו כצמר נקי (“לבושה כתלג חוָר ושער ראשה כעמר נקא”), והוא זקן^[479], ונקשר בו חשבון־עולם^[480], יושב על כסא, שהוא שביבי־אש וגלגליו הם אש בוערת (“כרסיה שביבין די־נור גלגלוהי נור דלק”), ונהר־אש נמשך ויוצא מלפניו (“נהר די־נור נגד ונפק מן קדמוהי”) – ומתוך זה צמחה אותה הדמות של “אלהים צבאות עתיק־יומין”, היושב עם־דמדומי השחר על המשואות כש“מעטהו תימרות עשן והדום רגליו עפר ואפר; ראשו שמוט בין זרועותיו והררי היגון על־ראשו; מחריש ושומם הוא יושב ומביט על־החרבות; זעף כל־עולמים הקדיר עפעפיו, ובעיניו קפאה הדממה הגדולה”, כש“הר הבית עודנו עשן כולו, עיי־אפר, תלי־רמץ ואודים עשנים יחד נערמו, וצבורים־צבורים של גחלים לוחשות נוצצים כערמות אקדח וכדכוד בדומית שחר”. והגיע המשורר לכך על־ידי רמז קל לכתוב זה בדניאל במדרש כשהוא בא לספר על אבלו של אלהים^[481]. ונקלטו בציורו של המשורר גם צבעים מובהקים של המדרש הזה ושל הכתובים המובאים בו, לתאר את האבל השומם של אלהים^[482], ובמקום ששינה המשורר הרבה מן המדרש הזה, אף שם ניכרים עקבותיו^[483].

כמה נקלטו במגלה זו צבעים וסממנים משל מגלות ישנות – והמשורר העיד על יצירתו זו, שלפי תכנה היא “דבר פסיפסי, כלומר: מוזאיקה”^[484] – ובכל נתן המשורר את סממניו הוא ושפך על הכל מרוח היוצר שבו, ומה שאמר על לשונה של מגלה זו, שאף־על־פי שהיא תנ“כית מובהקה, הוא מפקפק אם יש למצוא בה “צרוף אחד תנ”כי ישן כמו שהוא”^[485], יש לומר על צבעי המגלה הזאת, שאף־על־פי שמצא היוצר לפניו כמה סממנים טובים במקורות, שלקח אותם והשתמש בהם, הרי יוצר וצייר גדול היה, שצייר בהם הכל מחדש, וכמעט שאין למצוא ציור אחד במגלה, שהוא “ישן כמו שהוא”. ובפרקים הראשונים, ובעיקר בפרק השני, השתמש ביותר במקורות, ואף־על־פי־כן אין כפרקים האלה מחודשים וחדשים, כי הכל התרענן בהם, צמח כצמח חדש ונמלא עסיס בכל עלה, ובכל בד.

מלבד בכי־אלהים יש בפרק השני בכי־המלאכים. במקורות נמצא רמזים לכך במאמרים השונים זה מזה ברוחם. במאמר אחד אנו מוצאים, ש“בשלשה מקומות ביקשו מלאכי השרת לומר שירה לפני הקב”ה ולא הניחן, ואלה הן: בדור המבול ובים ובחורבן בית־המקדש – – – בחורבן בית־המקדש כתיב (ישעיה כ"ב, ד') ,על־כן אמרתי שעו מני אמרר בבכי אל תאיצו לנחמני‘, אַל תאספו אין כתיב כאן, אלא אל תאיצו, אמר הקב"ה למלאכי השרת ניחומים אלה שאתם אומרים לפני ניאוצין הם לי; למה?,כי יום מהומה ומבוסה ומבוכה לה’ צבאות' (שם, פסוק ה'), יום מעורבב, יום דביזה, יום דבכיה“^[486]. לפי אגדה זו ביקשו המלאכים לומר שירה לפני הקב”ה אפילו ביום החורבן, אלא שהוא לא הניחן לומר לו ניחומים כשחורבנו של עמו־בחירו לפניו. ובאגדות אחרות אנו מוצאים, שכשבאו האבות לספוד לאחר חורבן בית־המקדש קשרו אף המלאכים “הספד שורות שורות”^[487], עד שאלהים שאל אותם: מה לכם קושרין מספד בענין הזה שורות שורות?“^[488]. ועל “בכה תבכה” (איכה א‘, ב’) דרשו – בוכה ומבכה אחרים עמה, בוכה ומבכה הקב”ה עמה – – – בוכה ומבכה מלאכים עמה"^[489]. במגלתו של המשורר אנו מוצאים בזה, שכשנצנץ השחר לאחר ליל החורבן, ומלאכי־השרת נאספו לומר שיר של שחרית, ויפתחו את חלונות הרקיע, וישלחו ראשם מול הר הבית, לראות אם נפתחו דלתות ההיכל ואם עלה עתר ענן הקטורת, והנה ראו את אלוהי־צבאות יושב כאבל וכנזוף על החרבות, ובראותם, שגם ארי־האש, הרובץ על המזבח יומם ולילה, דעך ואיננו, ורק תלתל־יתום נשאר מקצה־רעמתו, “וידעו מלאכי־השרת את אשר עשה להם האלהים, ויזדעזעו מאד, וירעדו עמם כל כוכבי־הבוקר; ויליטו המלאכים את פניהם בכנפיהם, כי יראו מהביט אל צער האלהים; ותהפך שירתם בשחר ההוא לקינה חרישית ונהי דממה דקה: דומם פרשו ובכו, מלאך לנפשו, מלאך לנפשו, ויבך בדממה כל־העולם עמם”…^[490]. כמה יש בכל המצורף בזה מן היצירה החדשה, כי ניתנה בו נשמת חיים חדשים, שבה המלאך אינו רק “שכל נבדל”, אלא יש בו תכונות הקרובות לתכונות בני־אדם, והכל מנומק כאן בנימוק שהוא קרוב להיות גם אנושי, והדברים מתפתחים התפתחות חיה, ואנו שותפים בנפשנו לכל דרגה ודרגה שלהם וחשים אפילו ברעננות הבוקר, ועם זה באבל הגדול של הבריאה והעולמות כולם. וכך אנו מתרוממים, כאילו מעט־מעט, צעד אחר צעד, להיות עדים לבכיו של אלהים, שאינו בוכה בכל־ זאת, לא לעינינו ואף לא לעיני המלאכים – ואין הוא האלהים של האגדה שלנו, שהוא בוכה ומרחם; והוא היה כסתירה גמורה לאל הנקמות, שהמשורר מראה אותו בפרק הראשון של המגלה, – אלא שכשהוא לא יכול עוד להתאפק, “וייקץ ה' וישאג כאריה ויספוק את כפיו, ותעל השכינה מעל החרבות ותבוא במסתרים”. ויש לשים לב לכך, שבתוך משפט אחד הופך המשורר ומשנה מאלהים לשכינה, כשהוא משנה מאלהים השואג כאריה לאלהים הבא במסתרים לבכות, והשכינה היא עם בניה בצרה, והיא המרחמת^[491]. ושוב מצא המשורר רמז לאלהים השואג כאריה על חרבות עמו במסורת־האגדה^[492], והוא שינה שינוי קטן ממסורת זו, והארי של האגדה נהפך לאריה שבנביאים, השואג על עמו ומכניס חרדה ללב^[493].

בפרק השלישי לוקח מלאך צעיר אחד, עגום־עינים ונקי־כנף, הוא שומר פניני הדמעה הכמוסה בכוס היגון האלם, את תלתל־האש, אש־הקודש, שארית האריאל, מתוך החרבות, בחרדת לבו, “פן תכבה גחלת ה' האחרונה, ונכחדה אש־הקודש מן הארץ ואבד ניר לעם ה' ולביתו עד עולם”, והוא חותה אותה, כשלהבת מן היקוד, לתוך מחתת־אש, ועף אתה, והוא מביא אותה אל אי שומם ומניח אותה על שן סלע מצוק, ושפתיו לוחשות תפלת־לחש לאל הרחמים והישועות: “אַל־נא תכבה גחלתך האחרונה לעולמים!”. ואלהים רואה ללבב המלאך הטהור, נקי־הכנפים, והוא מחיה את השלהבת, והוא צוה עליה את אילת־השחר, להזהר בה ולשמרה, את היחידה, שהיא לאלהים יקרה כבבת עינו. ואילת־השחר עומדת ברקיע כנגד השלהבת הקטנה, והמלאך הצעיר חוזר ושומר את הדמעה הכמוס בכוס היגון האלם; ואולם עיניו עמקו ועגמו משהיו, ועל לבו ושפתיו צרבת אש, מכוה אשר לא תרפא לעולם, כי נגע נגעה בם אש־הקודש עד לאין מרפא".

לקיחת האש בידי המלאך וצרבת־האש שעל שפתיו, ועל לבו, לאחר שנגע באש־הקודש, מזכירה לנו כמה דברים מחזיון ההקדשה של הנביא בישעיה ו‘. אבל לא “שרף” הוא המלאך הלוקח כאן את האש, אלא הוא מלאך בעל פנים אחרות לגמרי, לפי השליחות האחרת שלו, שליחות לשמור ולהציל מן החורבן, והוא הנאמן והנושא בדומיה את הכאב ואת היגון, וחס לאבד מכוס־היגון אפילו טפה אחת. דומה, שהפנים האלה יותר משהם פני מלאך הם פני משורר צעיר, עגום, הכואב את כאב ההויה. וכבר נקשרה הגחלת הצורבת גם בחייו של המשורר־הנביא בשירו הידוע של פושקין על הנביא־המשורר^[494]. והמלאך הזה, המציל את אש־הקודש, עף ובא מעל אילת־השחר. והן כרובי־האורה היו חבריו של המשורר הצעיר, רזיהם קבּל ובתוך בבות־עיניו שמר זיו אורם, כמו ששר עליהם בשירת ה“זוהר”. וכבר דברתי למעלה על הקשר החבוי, הנסתר, שבין אגדת אש־הקודש ואגדת אור־המנורה, ואגדות אלו כאילו השתרגו ועלו כאן יחד. ואולי נקלטו בדמות המלאך, המציל את אש־השמים, גם קוים מדמותו של פרומיתאוס, גונב האש מן השמים. אבל דמותו של פרומיתאוס, המתקומם, הנלחם באלי־מעלה, היא שונה לגמרי מדמות ענוגה זו של המלאך העגום. ואם לאגדת־אלים זו יש בודאי במלאך עגום־עינים ונקי־כנפים זה יותר קרבה לאפימיתאוס, אחיו של גונב־האש פרומיתאוס, זה שהוא סהרורי וחולם, ועיניו נטויות לא לפָנים, אלא לִפְנים, ומתגעגע על העבר, כפי שעצב אותו גטה ביצירת־הזקנה שלו, הבלתי־מושלמת, “פּנדוֹרה”. אבל ספק הוא אם הגיעו לביאליק בתקופה שיצר את “מגלת האש” יותר מהדים קלושים מן היצירות הפרומיתאיות שבספרות אירופה. וקרוב בודאי יותר, שאותו מלאך עגום־העינים ונקי־הכנף, השומר על פניני הדמעה בכוס היגון האלם, ולבו חרד מכל חרדה פן תכבה גחלת ה’ האחרונה, ונכחדה אש־הקודש מן הארץ, ואבד ניר לעם ה' ולביתו עד עולם, נוצר בדמותו ובצלמו של המשורר עצמו. והוא עף ובא מעל אילת השחר, שהיא כינוי סודי־סמלי ל“כנסת ישראל”^[495]. ואלהים ראה ללבב המלאך, ויחיה את השלהבת, שהמלאך הביאה אל אי שומם, ויניחנה שם על שן סלע מוצק. ויש לזכור בזה, שלפי האגדה המקורית בספר “המכבים” טמן ירמיהו הנביא, יחד עם “האוהל” – הפרוכת – ועם הארון, את מזבח־הקטורת על פני הר נבו^[496], שמשם ראה משה את הארץ ושם הוא טמון, ואיש לא ידע את מקום קבורתו. ולפי נוסח האגדה בספר יוסיפון ירמיהו הוא שטמן את אש־הקודש^[497]. וקוים מדמותו של הנביא המקונן רחפו בודאי אף הם לפני עיני המשורר, כשיצר את דמות המלאך־המשורר, השומר על פניני הדמעה הכמוסה – ומכל שכן שרחפה לפניו דמות זו בציור הטמנת אש־הקודש על פני שן סלע מצוק בתוך אי שומם; ולפני עיני רוחו נצבה תמונת הר־נבו עם עלית משה עליו מערבות יריחו אל “ראש הפסגה” (דברים ל"ד, א'). ואלהים צוה את אילת השחר על השלהבת הקדושה ויאר לה: “הזהרי, בתי, בגחלתי, ולא תכבה, כי כבבת עיני היא לי; עמדי וראי מה־יעשה בה”. כאן ברור, שהשלהבת היא רוחנית, והמשורר חזר אל “הגחלת הלוחשת” שלו, שהוא שר עליה ב“המתמיד”, והתורה כבבת עין היא לאלהים, והיא לו כבת יקרה ואהובה בכמה מן האגדות והמשלים, שהנמשל בהם היא התורה^[498].

ביסוד הפרק הרביעי נמצא את ספור־האגדה על ארבע מאות ילדים וילדות שנשבו לקלון, ובמקורות הראשיים של ספורי־החורבן הוא מחובר אליהם. בעיקר אנו מוצאים אותו בשני נוסחאות ראשיים, בנוסח של התלמוד (גיטין נ“ז, ע”ב), ובנוסח של המדרש (איכה רבה, א', מ"ה).

בנוסח של התלמוד אנו מוצאים: מעשה בד' מאות ילדים וילדות שנשבו לקלון, הרגישו בעצמן למה הן מתבקשים, אמרו: אם אנו טובעים בים אנו באין לחיי העולם הבא? דרש להן הגדול שבהן:,אמר ה' מבשן אשיב אשיב ממצולות ים' (תהלים ס“ח, כ”ג),מבשן אשיב' – מבין שיני אריה,,אשיב ממצולות ים' – אלו שטובעין בים. כיון ששמעו ילדות כך קפצו כולן ונפלו לתוך הים. נשאו ילדים קל וחומר בעצמן ואמרו: מה הללו שדרכן לכך כך, אנו שאין דרכנו לכך על אחת כמה וכמה. אף הם קפצו לתוך הים ועליהם הכתוב אומר (תהלים מ“ד, כ”ג): ,כי עליך הורגנו כל היום נחשבנו כצאן טבחה' ".

ואנו מוצאים בנוסח של המדרש: “אספסיאנוס מלא ג' ספינות מגדולי ירושלים, להושיבן בקלון של רומי. עמדו ואמרו: לא דיינו שהכעסנוהו במקדשו, אל אף בחוצה לארץ. אמרו לנשים: מבקשות אתון לכך? אמרו להם: לאו. אמרו: מה שדרכן לכך אינן רוצות אנו על אחת כמה וכמה. תאמרו: אם משליכים אנו עצמנו לים אנו באים לחיי העולם הבא? מיד האיר הקב”ה את עיניהם בפסוק הזה (תהלים ס“ח, כ”ג):,אמר ה' מבשן אשיב אשיב ממצולות ים‘,,מבשן אשיב’ – מבין שיני אריות אשיב,,ממצולות ים' כמשמעו. עמדה כת ראשונה ואמרה:,אם שכחנו שם אלהינו ונפרוש כפינו לאל זר (תהלים מ“ד, כ”א), והשליכו עצמן לים. עמדה כת שניה ואמרה:, כי עליך הורגנו כל היום' (שם, פסוק כ"ג), והשליכו עצמן לים. עמדה כת שלישית ואמרה:,הלא אלהים יחקר־זאת כי הוא יודע תעלומות לב' (שם, פסוק כ"ב), והשליכו עצמן לים. ורוח הקודש צווחת ואומרת (איכה א', ט"ז):,על אלה אני בוכיה' ".

המשורר לקח לו ליסוד בספור־האגדה שלו את נוסח המדרש, ומזג בו מנוסח התלמוד. והוא ספּר: ו“בעת ההיא הוליך האויב באניות בשבי מירושלים (נוסח המדרש) מאתים בחורים ומאתים בחורות (נוסח התלמוד). כולם טהורים בני טהורים, עפרי חמד מהררי יהודה (חציו לפי נוסח התלמוד וחציו לפי נוסח המדרש). טל הנוער עוד ילין בתלתליהם (לפי נוסח התלמוד) וזוהר שמי־ציון מעיניהם יערוף (לפי נוסח המדרש). אביהם – הצבי ישראל, ואמם – אילת השדה (וכאן באר המשורר בעצמו את הכינוי “אילה” לכנסת ישראל^[499]. וכבר נעשה נסיון של מזיגה כזו בידי זאב יעבץ ב”נגינות מני קדם"^[500], ובתיאורו השירי של המשורר יש זכר לתיאורו בפיוטי של יעבץ⁵⁰¹.

בתיאור הפיוטי של יעבץ, כשבאו השבויים ללב־ים, יש שיחה בין שני נערים, אחד “עלם חסון ויפה־עינים”, ש“קווצות תלתליו שחורות”, והוא מדבר “ברגש ובחזקת היד”, ואחד “ילד רך וענוג”, הנושא עיניו על העלם החסון, והוא שואל את פיו, בשמעו את דבריו, כי על כולם למות מות־גבורים אמיצי־לב “–היחיינו אלהים לקץ־הימין? היראנו את ארצו ואת נוהו? הנשוב לראות שם חיים? –”

"וַיַּחֲזֵק הָעֶלֶם בְּיָדוֹ וַיִּשָּׁקֵהוּ וַיַּעַן וַיּאֹמַר

– לְדָוִד אָמַר אֲדֹנָי: אָשִׁיב מִמְּצֻלוֹת יָם,

עַתָּה אַחַי הִתְבּוֹנָנוּ, מַהֲרוּ וַעֲשׂוּ כָמוֹנִי. –

וַיִשָּׂא הַנַּעַר אֶת־רַגְלָיו, וַיִּקְפֹּץ מֵהָאֳנִיָּה הַיָּמָּה,

וְהַבָּנוֹת הָרַכּוֹת וְהָעֲנֻגּוֹת נִבְהָלוּ וַתִּדְמֶינָה כָּאָבֶן,

וּבַת־חַיִל אֲשֶׁר־חִוְרַת פָּנֶיהָ הוֹסִיפָה עַל־יָפְיָהּ שֶׁבַע

פָּתְחָה פִיהָ וַתֹּאמַר: – מָגִנֵּינוּ טָבָעוּ גָוָעוּ,

אַחֲרֵיהֶם הַיָּמָּה נֵרֵדָה, בִּגְבוּל אַרְצֵנוּ נָמוּתָה. –

וַתִּשֶּׂאָנָה כֻּלָּן רַגְלֵיהֶן וַתִּקְפֹּצְנָה מֵהָאֳנִיָּה הַיָּמָּה,

וַיְכַס עֲלֵיהֶן הַיָּם וְלֹא־נוֹדַע כִּי־בָאוּ אֶל־קִרְבּוֹ.

יעבץ הרחיב במקום זה את האגדה שבמקורות וקישט אותה, ועל־פי האגדה בנוסח התלמודי, שהגדול בילדים דרש להם את הכתוב: “אמר ה' מבשן אשיב אשיב ממצולות ים”, המציא את השיחה שבין שני הנערים, ועשה את האחד, הגדול, חסון, וקווצות תלתליו שחורות, והוא מדבר “ברגש ובחזקת היד” – והוא היועץ ומורה־הדרך, – ואת האחד עשה ילד רך וענוג, והוא, התמים, נושא עיניו אל הגדול ממנו ושואל אותו שאלתו. שנים אלה גדלו ועלו ביצירתו של ביאליק והיו לאותם השנים המנוגדים שבתוך שבי־ירושלים בגלות־ישראל, והם “שני בחורים שוים בקומה ובגבורה, שניהם משכמם ומעלה גבוהים מכל הבחורים, ושניהם אנשי רזים ועיניהם גדולות ופקוחות לרוָחה; ואולם האחד עלם רך בהיר־עינים, והוא מביט שמימה, ויהי כמבקש שם את כוכב חייו, והשי איש־אימות, זעום־עפעפים, והוא מביט ארצה, ויהי כמבקש את אבידת נפשו”.

כל זה אשר למקורות ולתולדות שני הגבורים האלה, התופסים מקום מיוחד במרכזה של ה“מגלה”, והם משכו אליהם את עיניהם ואת לבם של מפרשי שירת־ביאליק מאז יצר המשורר את יצירתו ונתפרשו בעצם כל צרכם. ואף־על־פי־כן מן הראוי לחזור ולעיין בענין זה, וטוב לפנות לפירושו של המשורר עצמו, אם כי לכאורה לא חידש הרבה בפירושו זה, ובעיקרם היו הדברים ידועים מפירושו של קלוזנר ל“מגלת האש”⁵⁰² על כל פנים יש בו בירור־יתר, שאינו מיותר בענין זה ויש בו משום גלוי־דעת ואף משום “הודאת בעל־דין” שהיא כמאה עדים.

בחתימת ההרצאה “משהו על,מגלת האש' יש תשובה על שאלה”⁵⁰³: "שאל כאן אחד על־דבר העלם זעום־העפעפים והעלם בהיר־העינים. רבותי, הייתי יכול לפתור את השאלה הזאת בתשובה קצרה, שהעלם זעום־העפעפים הוא היסוד של שנאה. אתם יודעים, שהיהודי אינו אוהב את מכאיביו בכל צורה שהיא. “את עשו שנאתי”. ויסוד השנאה והמשטמה מוליך אל הנקמה. זהו, לפי הפשט, רבותי, לא לפי הדרש. ולהיפך, השני מסמל את יסוד האהבה והסליחה, ויחד עם זה את התקוה לגאולת האנושות. זהו המשיח הכפול של היהודים. אחד שיבוא:,מי זה בא מאדום חמוץ בגדים…' עם כל האגדות שמסביב לפסוקים האלה על־דבר הנקמה הגדולה באדום – אדום היה שם כולל לכל מחריבי־ישראל– וביחד עם זה, בצורה מודרנית, היסוד המהרס היהודי, שבכל תרבות זרה, כשהוא חודר לתוכה, הוא לפעמים כרעל מפעפע ומהרס מבפנים. יש בזה מדה גדולה של אמת. החרוזים הקצרים אשר שם מפרשים למדי את היסוד הזה. אולי זוכרים אתם מי מחזק שם – זה ידוע לאלה שקראו – את רוח הבקורת המהרסת, שהכניסו היהודים לתוך הקולטורות הזרות, עם הגישה המזרחית שלהם לפרובלימות מערביות. בלי ספק כל הדם היהודי צועק גם משם. יש שם תמונה מאלפת, יש נקמת היהודים בתרבות זרה. כבר נזדמן לי לדבר על תפקיד היהודים עוד מימי התנועות הפרוטסטנטיות, מימי רייכלין ולותר, על־ידי היסוד היהודי שבכל התנועות הללו עד ימי התחיה ועד ימי ההליניזמוס וכו‘, עד כמה היתה בהם יד היהדות, לפעמים בגלוי ולפעמים בסתר, לפעמים במסוה ולפעמים בפנים גלויות. אם תזכרו, למשל, את הרעש שהרעיש בשעתו נורדאו – והוא אף עשה זאת בגלוי – כנגד כל גאוני היצירה המערבית; כמה היה שם מן היהדות, אף־על־פי שהוא השתמש בכלים לקוחים מזרים. השאגה מבפנים היתה שאגת הדם היהודי והמחאה היהודית. אולי עוד ימצא מי שיחטט בהיסטוריה של כל התנועות הללו של חופש וחתירה במעמקים, תחת התרבות הנוצרית ביחוד, וימצא, כי הרבה אבני יסוד של הבנינים העתיקים הללו, שנוצרו מכחה ומכח־כחה של התרבות הנוצרית, התפוצצו על־יד מגע־ידי היהודים ועל־ידי חתירתם הנעלמת. מי יודע כמה חתרו תחת התרבות הנוצרית משומדים יהודים או אנוסים, אנוסים אמתיים ואנוסים מדומים, אפילו אלה שעבדו, כביכול, מתוך שאיפה לכבוד או כדי לחדור אל התרבות הזרה. כמו צפרדע זו שנכנסת לתוך המעיים ומקרקרת משם, כך גם הם נכנסו לתוך מעיהם של השונאים וקרקרו משם וקרקרו… זהו האינסטינקט. יכולים אתם לומר, שאפילו אנשים כטרוצקי – גם כאן יש עדיין קול של קרקור זה. מי יודע, קשה לדעת מאין נצטרף הלך־הנפש וגם קביעת הפרוגרמה של האדם בחייו, מה הם היסודות המשותפים בדבר זה, בבחירת שיטה והשקפת־עולם. ובמובן זה כתבתי:,מתהום האבדון’. הבחור השני, בהיר־העינים, הנו סמל כל צורות ההכנעה, המחילה והסליחה וטוב־הלב, כל מיני צורות של ויתור מצד התם לגבי האגרוף, לגבי השונא, וכו' וכו‘… אלה מצפים למשיח וישועה מן השמים, וכו’ וכו‘. אמנם בלבם גם הם מתקוממים לא־פעם. אולם זה בבחינת,לבא לפומא לא גלי’. הם בעצמם לא ראו את עצמם. מאחורי תקות השלום והסליחה היה כאן רצון של נקמה, מין נקמה, שהיא אולי יותר חריפה.

על כל פנים אלה שני הבחורים היו צריכים לסמל את שתי הדמויות הללו לכל גילוייהן השונים בהיסטוריה. ויש להן אלפי גילויים שונים. מאות גילויים שונים שלהם תמצאו בכל הספרות והתרבות העברית. משיח המתנקם בצוררי־ישראל, ולהפך, משיח שהוא מאחד את הכל יחד, משכין שלום עולמי וכו' וכו'. אכן גם בחיי־ישראל נתגלו כך. אפילו בפולקלור תמצאו את שני הביטויים הללו לצורותיהם השונות".

לכאורה הדברים ברורים על הכוונה שכוון המשורר בשני הבחורים, ה“שוים בקומה ובגבורה”, שאחד מהם מכוון כלפי שאיפת ההריסה והמשטמה של היהדות לשונאיה ולרודפיה, וחפץ הנקמה שבה, ואחד מכוון כלפי השאיפה שלה לשלום עולמי ולטוב ולצדקה ולצדק, והוא כולל את המחילה לאויב ולרודף⁵⁰⁴. ואף־על־פי־כן הדברים אינם מובנים כל צרכם ויש שנראים לנו כאילו פורחים הם עדיין באויר כל עוד לא נבאר לנו לעצמנו פילוג אחר – והוא קודם לפילוג הזה שמסמלים אותו שני הבחורים, ובאותו פרק של המגלה, בפרק הרביעי, – שהשבויים נתפלגו על־פני האי שהורדו אליו – ודרך אגב: שינה פה המשורר לגמרי את האגדה המקורית, שבה קפצו השבויים לים ולא הגיעו לכל חוף, ואף לא לחוף של אי שומם,– ויורידו “את הבחורים לבד, אל העבר האי מזה, ואת הבחורות לבד, אל העבר האי מזה”.

דומה, שיש איזה קשר בין שני הפילוגים, ושניהם קרובים להיות אליגוריים, אלא שאת הפילוג האחרון, של שני הבחורים, שהמשורר עיצב יפה את דמותם, וצייר וכייר אותם, והבליט היטב את השונה שבהם, אותו אנו רואים ותופסים יותר, ובא המשורר והושיט לנו בקנה גם את ביאורו ופירושו, לאחר שפרשו אותו גם אחרים. והפילוג הראשון עדיין לא נתבאר לנו כל צרכו.

והמשורר ניסה לבאר גם אותו, ובאר בקצרה:

“הפרק הרביעי הוא השביה של הבחורים. אתם יודעים כולכם את המעשה במאתים הבחורים ומאתים הבחורות שנשבו לקלון. אם כן בחרתי לי אגדה זו ונתתי ציור של השביה. אדבר רק על המשל, איך הלכו הבחורים במדבר. כאן הכנסתי מוטיב אחד: הם לא ירדו במקום אחד, אלא בשני מקומות שונים, באופן שמאתים הבחורות נקרו עם מאתים הבחורים. כאן, רבותי, הכנסתי מוטיב מתוך כוונה. כאן יש מקום, ואולי זהו המקום היחידי, שעשיתי כך. יש להבדיל בין אליגוריה ובין סמל. סמל זהו משל נקי, שאפשר לו לשמש לאלפי משלים. האליגוריה עשויה מתוך כוונה, ומתכוונים לענין אחד על־פי רוב. – – – אומר אני, במקום זה היתה באמת כוונה, הכנסתי רעיון של התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי”⁵⁰⁵

ועדיין אין אנו יודעים מה הוא כאן היסוד המזרחי ומהו כאן היסוד המערבי. ועוד דבר: האם יש לנו ענין ביסודות בלתי־מוגבלים, על־מקומיים ועל־זמניים, שמצא המשורר בנשמה היהודית, והוא מציין אותם, בדרך אליגורית, בגבולות של מקומות, או גבולות המקומות מציינים גם גבולות של מקומות?

ותימה הדבר, שכשבא המשורר להרצות הרצאה מיוחדת ומסודרת “על השניות בישראל”⁵⁰⁶, ואנו מוצאים בה מעין אותו הפילוג השני, האחרון, שהמשורר אמנם מנסח אותו שם, כשהוא נמצא בגבול המופשט, נסוח אחר, והוא מציין אותו כנטיה להתפשטות והתרחבות אנושית מהצד האחד, וכשאיפה להתכנסות והתיחדות לאומית מהצד השני⁵⁰⁷, אבל הפילוגים האלה קרובים זה לזה ומתאחדים בשרשם. והוא מביא שם מעין אותה הדוגמא של הרעיון המשיחי בישראל, ש“מצד אחד נצטייר המשיח בתור גואל העולם כולו, שימליך את ה' בכל העולם, ומהצד השני הוא הגואל הלאומי, שישיב את העם לארצו עם מלכות בית־דוד, בצורה של כינוס והתבדלות”⁵⁰⁸ושוב יש קרבה בדוגמא⁵⁰⁹. לעומת זאת אין אנו מוצאים באותה הרצאה אף רמז קל לאותו פילוג היסודות של מזרח ומערב בתוך הנשמה היהודית.

המשורר ראה איפוא את הפילוג הזה קודם כל כזמני ומקומי, והכוונה בדברי המשורר, שהכניס למשל הבחורים והבחורות, והליכתם במדבר, את התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי היא פשוטה: ההתפלגות היא בין היהדות של מערב־אירופה, ובין היהדות של מזרח־אירופה, לפי הצורה שקבלה יהדות זו ויהדות זו בדורות האחרונות, שפני האחת היו לאמונה ולתקוה, ופני האחת היו לחיים ולמלחמת־החיים. והמשורר הרחיב את הפרץ הזמני והמקומי הזה שבבית־ישראל, ואת הבקיע בקיר הנופל ראה כפרץ נבעה בחומה כולה, ומקצה הגלות ועד קָצֶה חזה את הפילוג הזה, שאלה הולכים ומבקשים את הקיום הזמני ואת חיי־השעה, ואלה צועדים והולכים לקראת חיים אחרים, כצעדן של אותן העלמות הרכות וצחות־הגויה, שהמשורר תאר את הלוכן: “בשורה אחת תלכנה, רגליהן רגל ישרה, ידיהן פרושות שמימה, אחוזות בקרני הסהר ועיניהן עצומות כסהרוריות – עטרות־קוצים בראשיהן ועל פניהן קפאו חבלי־משיח, תחת מכסה עפעפיהן תישן אמונת־עולם ועל מפתן שפתותיהן נרדם שחוק נהרה”⁵¹⁰ אין למצוא משל ודמיון הולם יותר את חיי האמונה, והחיכוי והצפיה ללא־גבול וללא־חשבון, ממשל דמיוני זה. וכך הולכים שני חלקי השבויים על פני אי־הגלות, האי השומם, הקרח והצחיח, ותועים הם “אלה לבד ואלה לבד”, ובהיות כפשע ביניהם וידיהם שלוחות אלה לקראת אלה – “והתעותו פניהם פתאום, ופקו ברכיהם ונפלו ארצה, ומתו מות זועה על ארץ־ברזל תחת שמי נחושה, באפס נחמה ובאפס חמדה”.

והנה בחשוך הכל בתוכם ובהאלם הכל צף פתאום מן הדממה שבלבם הד צעדו של אחד פלאי, המתהלך בתוכם, והילוכו הוא בטוח וקצוב, כ“הד פעמי רגל אמונה בלכתה וכהלמות לב נכון ושוקט”, והפלאי הזה לבב כולם בלבבו, ויש איזו מטרה ואיזו תכלית לנדודיהם בגויים, בתוך מדבר הגלות. אבל אם מתחזק האחד והציץ מתוך סדק־עפעפיו וראה לא אחד פלאי, אלא שנים: אחד איש־אימות, זעום־עפעפים, המבקש את הנקמה בגויים, והוא “מביט ארצה”, כמבקש את אבידת נפשו, והאחד “עלם רך בהיר עינים, המביט שמימה, ויהי כמבקש שם את כוכב חייו” – והוא כמבקש ומחפש את הגאולה בכל.

בפרק החמישי, לאחר שהלכו הבחורים שלשה ימים באי ולא מצאו בו מחיה ומים, באו בלילה השלישי, “ליל כולו תכלת וכוכבים”, עד נהר גדול ושחור כזפת ויריעו: מים, מים! הלילה שכולו תכלת וכוכבים בתוך הגלות זהו הלילה שכולו תקות חופש ושחרור, והנהר גדול ושחור כזפת הוא מנהרות הגיהנם⁵¹¹, והבחורים, המבקשים חיים וחופש, כשהגיעו בצמאונם הגדול בתוך מדבר־הגלות, למים האלה, המכסים על תהום האבדון, הריעו לקראתם כלקראת מים חיים, והם עטו עליהם, גמעו מהם והשתטחו על שפת הנהר לנוח. ושני בחורים ראו לפניהם את ירק המלוח⁵¹², והם הכריזו עליו ברעבונם, וכל הבחורים עטו אליו וילחכוהו, וחזרו להשתטח על שפת הנהר, “והם לא ידעו, כי שתו מנהר האבדון ומאכלם שורש השטן”. באיוב ל‘, ד’, אנו מוצאים על הצעירים העורקים ציה, והם נמצאים בחסר ובכפן, ובאמש, שואה ומשואה, “הקוטפים מלוח עלי שיח ושורש רתמים לחמם”. ודרשו על זה בתלמוד⁵¹³: “אמר רבי לוי: כל הפוסק מדברי תורה ועוסק בדברי שיחה מאכילין אותו גחלי רתמים, שנאמר:,הקוטפים מלוח עלי שיח ושורש רתמים לחמם”. והמשורר כוון בודאי לאותו מלוח, שהוא אח לשורש רתמים, והוא שורש השטן, ומבקשי השחרור והחופש פסקו מדברי־תורה, ועטו אל ירק־מדבר⁵¹⁴. “זולתי אחד מהם, והוא העלם הרך בהיר־העינים, לא שתה מן הנהר ולא אכל מן המלוח; לבדו נשען על זיז סלע ויטבול בתכלת שמים עיניו; אזנו נטויה לשירת נפשו ומבטו יחתור בתהום הלילה”. יש כאן שוב מן המוטיב של “לבדי”, שהיה חביב כל־כך על המשורר⁵¹⁵: אחד נשאר לבדו נאמן, כשהכל עוזבים, והוא היחידי הרואה נכוחה, ועינו היא החותרת אף בתהום־הלילה.

לאחר ששתו הבחורים ממי האבדון ואכלו את המלוח, שורש־השטן, נטו יחד אחרי איש המשטמה והכליון, והכריעו כולם לצדו. אין כל ספק, שהכוונה הפנימית של המשורר היא להכרעה שהכריעו היהודם המשכילים, בני־הדור הצעירים ברוסיה, לצד המהפכה, ועטו כולם על החופש ותקות הזכויות, ועזבו את מקורות־חייהם הפנימיים, העצמיים, מעין זה שהוכיח את בני־דורו ב“אכן גם זה מוסר אלהים”⁵¹⁶.

והמשורר מתאר בו בפרק את דבר הפצת רעיון המהפכה בידי איש־האימות, שהוא איש־המשטמה ואיש־המהפכה⁵¹⁷, והוא מושך את הבחורים אל המהפכה על־ידי כך, שהוא מעורר בלבם את המשטמה. ומתוך אירוניה מספר המשורר, שכשקם איש־האימות וניגש אל עדת־הבחורים ויאמר להם: “אחי, האם לא שכחתם עוד את שירת המשטמה והכליון?” החרישו הבחורים ולא ענו דבר, כי בושו להודות אשר לא ידעו את השירה הזאת מעולם. רק נער אחד צהוב־תלתלים אמר בלשון ערומים: “הישכח הכפיר שאגתו, ואם…” – ולא גמר את דבריו, כי חץ לוהט מעיני הפלאי, איש־האימות, המית את כחש־הנער בעודו על שפתיו. וזה עורר באיש־האימות את זעפו, ועורר בלבו את המשטמה העזה, והוא צלל על־ידי כך במעמקים השחורים ומשך את שירת האפלה משם ומנפשו יחד (“ולא־נודע אם ממאורה אפלה בנפש הפלאי גחה לאטה כפתן שחור ותמשך המימה ואם דלה דלוה עיני הפלא מתהום־הנהר ותמשך אל נפשו”). והמשורר שר את שירת המהפכה, ושירה זו (“נמים, עמוקים ושחורים תהומות האבדון”) אין בה מסערת המהפכה ומהתעוררות האון והכח, ויש בה החלטה מוצקה וקרה, כי על־כן זה שהיא נתונה בפיו אינו איש של סערת־נפש ושל התעוררות אהבה אל הרחוק ואל אשר באחרית הימים. ושירה כזו אין בה כדי להסעיר לבבות, ולבות הבחורים אף הם נשארו קרים לאחר שהקשיבו לה, והם ישבו “מחרישים ושומעים ופניהם כבושים בנהר”. הם היו כפוסחים על שתי סעִפּים וכמפקפקים. “תהום־האבדון לחשה להם אימים וכוכבי־זהב יתגרו בם משחור־מצולה”. וכך היה גם כשהנער הנכלם, צהוב־התלתלים, הרים לתומו, דומה מתוך מבוכה, אבן־גיר קטנה מחלוקי־הנחל ויזרקה המימה, “וינע לבב הנהר, ויתקמט, ופניו נעוו; ומכוכבי הזהב השתרבבו כעין נחשי־אש קטנים, פתלתולים, ויתפזרו בחפזון ורעדה הנה והנה… וינע גם לבב כל הבחורים ויחרדו מאד, מבלי לדעת למה ועל־מה”. אבל הנה נצנצה בעיני הפלאי האש השחורה, היא אש השנאה והנקמה, “וקולו השתנה פתאום ויחזק ויהי הולך ורועד וזועם”. והמשורר שר אז מפיו ומלבו של איש־האימות את אחד משירי־הזעם הלוהטים ביותר:

מִתְּהוֹם הָאֲבַדּוֹן הַעֲלוּ לִי שִׁירַת הַחָרְבָּן

שְׁחוֹרָה כְּאוּדֵי לְבַבְכֶם;

שָׂאוּהָ בַגּוֹיִם וּפוּצוּ בִּזְעוּמֵי אֱלוֹהַּ,

וַחֲתוּ גֶחָלֶיהָ עַל־רֹאשָׁם.

וּזְרַעְתֶּם בָּהּ אָבְדָן וּכְלָיָה עַל כָּל־שַׁדְמוֹתֵיהֶם,

וְאִישׁ אִישׁ סְבִיב אַרְבַּע אַמּוֹתָיו.

וְצִלְכֶם כִּי־יַחְלֹף עֲלֵי חֲבַצֶּלֶת גִּנָּתָם –

וְשָׁחֲרָה וָמֵתָה;

וְעֵינְכֶם כִּי־תִפְגַּע בְּשֵׁישָׁם וּבְפֶסֶל מַשְׂכִּיתָם

וְנִשְבַּר כַּחֶרֶשׂ;

וּשְׂחוֹק קְחוּ עִמָּכֶם, שְׂחוֹק מַר כַּלַּעֲנָה, אַכְזָרִי,

אֲשֶׁר בּוֹ תָמִיתוּ – – –

ודומה, כי המשורר אף הוא זעמו התעורר בו, והוא כאילו הולך ומתמזג בדמו עם איש־האימות. אולם לבו הוא עם עלם בהיר־העינים, המביט השמימה. ועל־כן כשחזקה מאד שירתו של איש־האימות ניגש העלם בהיר־העינים אל הבחורים מאחוריהם ועיניו נשואות שמימה כשהיו, וישאל ברחמים:

– אַחַי, וְאֵת שִׁיר הַנֶּחָמָה וְהָאַחֲרִית יְדַעְתֶּם?..

אולם לא היה עוד בכחם של הבחורים לשמוע את שאלתו, כי שירת איש־המשטמות בלעה את נפשות כולם, ורק הנער הנכלם, צהוב־התלתלים, ניסה עוד לכחש, אבל הפעם כיחש בבהיר העינים, ולא באיש־המשטמה. וכך הלכה שירת איש־המשטמה על שפת הנהר השחור הולכת וחזקה וסוערת, “ותהי לנהם, ויסָפחו בהמון גליה גם כל הבחורים וינערו אף הם כגורי אריות”, וכך גברו בהם גלי־המשטמה, והיין העז, השחור, שִכּר את לבם, ומלבם ומהנהר גם יחד חוזרת ועולה שירת־הזעם:

הֲלֹא הִיא שִׁירַת הַזַּעַם, חוֹלְלוּהָ מוֹקְדֵי לֶהָבוֹת

בְּלֵיל הָעֲבָרוֹת

מִדַּם עוֹלָל וְיָשִׁישׁ וּכְבוֹד גְוִיּוֹת תַּרְשִׁישׁ קְדוֹשׁוֹת

שֶׁנָּפְלוּ חֲלָלוֹת.

ובשעה שהיהדות בעלת היסוד המערבי, יהדות המשכילים, שאותה מסמלת עדת־הבחורים, נסחפה בגלי המשטמה וההפכה – באותה שעה הגיעה לידי משבר גם היהדות האחרת, היהדות בעלת היסוד המזרחי, יהדות האמונה והתקוה, שעדת הבחורות מסמלת אותה. והבחורים ראו, בשבתם על שפת הנהר, את הבחורות, “והנה הן קרבות והולכות בעינים עצומות על שפת הכיף, הנטוי כקיר זקוף ומאפיל על הנהר, ובעוד רגע והיה כפשע ביניהן ובין התהום הפתוחה להן מתחתיהן…”. הבחורים נזעקים וזועקים להציל, אבל אין שומע להם. ויהדות האמונה והתקוה אף היא נשטפת ובאה אל מי האבדון, ואינה מועילה חתירת הבחורים, הקופצים בשאגת חרדה ומתנפלים המימה. נראה, שכוונתו של המשורר היתה לסַמל ולמַשל בזה את השאיפה להצלת יהדות המזרח של המשכילים־הציונים, המערביים ברוחם. “ומשבר גדול ושחור התנשא כהר־פחדים מבטן־מצולה ויפּל את עזי־הנפש אחור”. הם חתרו גם עד ראש־ההר, אולם ההר נבקע ויהי לגיא צלמות: בא פירוד בין המצילים והנצלים, “ויחליקו הבחורים במורד המצולה הפתוחה; ושם, בתחתיות שאול, נפגעו ראשיהם בראשי העלמות, אשר צפו גם־הן כנגדם..”.

המשורר מתאר בזה בצורה אליגורית וסמלית את המשברים העמוקים של יהדות רוסיה, ועמה היהדות בעלת ההכרה בעולם כולו, למן ימי השחיטה בקישינוב עד ימי המהפכה ברוסיה, והמשבר הפנימי, שבא לרגלה ביהדות הרוסית, והמשבר הציוני של אותה תקופה, שהביאו את המשורר לידי יאוש גדול ולידי הרגשה עמוקה של “אזלת יד”⁵¹⁸. והעלם הרך ובהיר־העינים, שהוא המביע את שאיפת־לבו הטמירה של המשורר, ראה את עצמו כאת מי שנשאר “לבדו” בסופו של אותו פרק, שבו כאילו בא המשבר לידי קצו הקיצוני.

בפרק הששי מבקש המשורר, כבשיריו הליריים משל אותה תקופה, תשובה לשאלת חייו ותמורה לגזילת נעוריו, שהיו כקודש לכלל: לחייו, לתורתו ולמוסרו. המשורר אמר כמעט ברור, שהפרק הזה הוכנס ליצירה, כשהיא כבר נחתמה, וכשכבר נכתבו פרקיה האחרונים של המגלה, ויש בו רגע אישי ביותר, אבטוביאוגרפי.

לאחר שספּר המשורר ב"משהו על,מגלת האש' " על רעיון התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי, שהכניס לתוך המגלה, אמר: “מכאן באתי באופן בלתי־צפוי – וזה היה מומנט שהוכנס באמת מחוץ לכוונתי; אפילו בשעת כתיבת הדברים, כלומר אפילו בשעה שבחרתי כבר בצורה זו של,מגלת האש', הוא לא נכנס בחשבוני – זהו הוידוי של הבחור בהיר־העינים. המומנט הזה היה מומנט אישי ביותר, אבטוביאוגרפיה, אבל אבטוביאוגרפיה של בחור מישראל, שהיו עוד אלפים ורבבות כמוהו, כמו שאמרתי לכם, כמעט שכתבתי כבר את הפרקים שאחרי זה וחזרתי והכנסתי את הדבר הזה”⁵¹⁹.

ועל נקלה יוכל כל איש להוכח בכך, אם ינסה לקרוא את המגלה בפסחו לעת־עתה על הפרק הששי – וכמה מתחבר יפה אל סגנון הפרקים במגלה, עד הששי, ולדרך הרצאתם הספורית, הפרק השביעי, הממשיך בספור חייו של העלם, שנשאר לבדו מן הבחורים והבחורות, שהיה עמהם באי השומם, ולאחר שהתיאש מהם ובכה עליהם הוסיף ללכת ןלעלות במרומי הכף, וכשנשא עיניו השמימה, על־פי טבעו העצמי, הבהיר, השמימי, ראה על פני צוק גבוה ותלול, שמתחתיו עובר נהר־האבדון, את הנר הדולק, וירח מרחוק את אש־הקודש… כך רואים אנשי־מוסר מובהקים את הקודש והנה הוא נתון במרומי־הר, ויש לעלות הרבה ולעמול עמל אין־קץ, ויש לעמוד בנסיונות רבים, והאבדון אורב תמיד ופורש את זרועותיו לקבל את האדם. ואנשי חזון ואמת, יוצרי שירה גדולה, ראו תמיד את הדרך העולה למעלה והוא זקוף ותלול ומלא מכשולים אין־קץ וחתחתים, ועל פתחי גן־העדן התחתון והעליון שומרים כרובים ולהט החרב המתהפכת. וכמו רבו תלאותיו של גלגמש, ושל אודיסאוס ופרומותיאוס, ותלאותיהם של שאר גבורי־האגדה הגדולים, שביקשו גאולה לאחרים או לעצמם. ובאגדה העברית היו האנשים המבקשים גאולה לעמם מטהרים ומתקדשים בקדושה גדולה – ואף־על־פי־כן לא עמד אף אחד מהם בנסיון, ולאחרונה הכשילם השטן… כל־כך קשה ומיגעת הדרך, לפי התפיסה האגדית העברית, למעלה למשכיל, ודרך הגאולה וההצלה של העם העברי זרוע קוצים וחתחתים לאין־סוף, והשטן, שמלכותו תכלה עם מלכות שדי בארץ, הוא הנלחם בכל כח הטומאה ובכל התחבולות והמזמות הרבות, שהוא מתהפך בהן… ומי שבא לבקש ולמצוא את אש־הקודש ולתת ניר לעם ה' ולביתו, עליו היה לעמוד בנסיונות קשים, והרבה אשים יש בעולם לעומת האש הרחוקה, העליונה, של קודש. ועל המשורר היה להעביר את הגבור קודם בדרך מדורות־האש, לצרף ולטהר את נשמתו, עד שיעלה ויגיע, אם לא יכשל, אל אש־הקודש.

יש לשער, שהפרק השביעי, כשהיה מחובר עדיין חבּור ישר עם הפרק החמישי, כלל בקרבו נסיון של אהבה, אהבת אשה, כמו שהוא כולל נסיון זה גם עכשיו, אם לא בצורה של עכשיו, כי בצורה של עכשיו זה נסיון שני, וברגע שהעלם מזנק אל אש־הקודש ועל שפתיו תרועת־גיל אדירה, “והנה נגלתה לפניו שנית דמות העלמה מתהום האבדון”, וזה היה בודאי רק נסיון אחד. ודרך האגדה לספר, שכשהגבור התיצב על דרכו והולך לקראת המטרה באים עליו הנסיונות הרבים, ויש באגדה העברית לא־מעט ספורים על מעשי שטן, שקידם את פני ההולך, נכנס עמו בדברים, או גם התחפש ונדמה לאותו גבור בצורה כזו וכזו. ובאגדה העברית המאוחרת יש שהתלבש בלבוש אשה, ויש שמסר שליחו זו ללילית, או לאחת מבנותיה. על כל פנים בספור־אגדה שתכניתו אחת וחוליותיו מחוברות ומרותקות, טבעי הוא, שהגבור יתיצב קודם כל על דרכו, ואחר־כך יבואו עליו הנסיונות, שעליו לעמוד בהם או להכשל בהם. והעלם הרך בהיר־העינים, הנושא עיניו השמימה, כשנשאר לבדו על פני האי, ששם נמצאה על פני הצוק שארית אש־הקודש, שבה הערובה, שלא יאבד ניר לעם ה' ולביתו, טבעי היה, שהוא ישא את עיניו לבקש את שארית האש הזאת – והן זאת היתה, כידוע לנו, תכלית הספור, – ויבואו עליו אחר־כך הנסיונות, ועליו לראות לפניו קודם את קץ־מטרתו, וכשלבו מפעם מאד ולבו כולו תרועה, אז יבוא עליו הנסיון הגדול, וכאמור, דרכה של האגדה העברית לראות, שאיש שבא להציל את העם היהודי ולהביא לו גאולה, אף אם הוא מתקדש בכל הקדושות ומִטהר בכל הטהרות, אינו עומד בנסיון אחרון – במדה עצומה זו מקטרג כאן השטן.

וכך הוא מהלך הספור בפרק השביעי, וכל מיטב התמצית של האגדה העברית, המספרת על מבקשי־גאולה בישראל, הוא בפרק מרוכז זה, שבו מסופר על מהלכו של העלם, שנשאר לבדו על שפת הנהר, והוא עולה ומתרומם. ומעשי שטן באמצע, שנדמה כעוזר לו, והוא מרומם את שפת הנהר ומעלה את קומת הכיף שמזה אל קומת הכיף שכנגדה, ושני הכיפים הולכים ומתקרבים, והשטן מאפיל על ערוץ הנהר הסגור ביניהם. והעלם מביט בשלוה אל פי התהום ושואל בלבבו: הירד איש לגיא צלמות זה ונמלט? אבל אינו עוצר בלכתו, כי נחפז הוא לעלות. והנה נחה העב הצחורה על פני צוק־הסלע והריח את אש–הקודש מרחוק ותפעם רוחו, וחדות־אלהים אדירה פרצה אל נפשו. ושביב־האור הולך הלוך וגדול. הנה הוא כלשון־אש קטנה, “והנה הוא כתלתל־שלהבת, ועינו כעין אש האריאל, אשר ראה ביום נזרו…”; והעלם הכיר ברור את אש־הקודש, ואז נעור הנשר בקן־לבבו, וכאילו עף דרך פיו בצוחת־מרומים אדירה: אש ה‘, אש ה’! ובחדותו והתלהבותו שכח העלם את שאול התחתית ואת השטן. ונהדר הוא הציור הקצר, שהמשורר מצייר בו את זינוקו של העלם אל ראש הצור, כשהוא עט אל שלהבת־הקודש ומניף אותה תנופה השמימה. וקו נישא, פרומיתיאי, יש באותו ציור קצר, המלא חדות־עולם של נצחון־האורה: “נהדר במרום ניצב בכליל עלומיו ותלתליו; רום זקף ראשו המעוטר ולפיד־הישועה יבער”. וכשתרועת־הגיל האדירה נכונה על שפתיו, אז בא הנסיון הגדול, ומתמודדים הרוֹם והתחתית ומתנצחים – ובאה אז הנפילה של של הגבור מראש הצוק אל הזרועות הפשוטות בתהום האבדון"…

אפשר לראות את הפרק השביעי הזה כקצר יותר מדי לגבי תכנו הרב – והן עיקר התכנית של המגלה כלול בו: בקשת אש־הקודש, מציאתה, והמשבר שחל במציאה זו. והנסיון הוא בעיקרו אחד, והוא קצר.

יש לשער, שזה הביא את המשורר לידי הרגשה ומחשבה להרחיב את הנסיון הזה, ו“באופן בלתי־צפוי” הוא בא, כדבריו⁵²⁰, אל הוידוי של העלם הרך בהיר־העינים, וידוי־אהבה, הכולל תולדות־חייו ונסיונות־חייו של העלם, והם תולדות־חייו ונסיונות־חייו של המשורר. וכך הוכנס וידוי זה ל“מגלת האש” כפרק שלפני פרק־הנסיון העיקרי. והיה בוידוי זה כדי למשכו אל המגלה, שכמו שכבר אמרתי בפתיחה לפרקי זה, היה בה מלכתחלה יסוד נעלם אבטוביאוגרפי. והיה בו בפרק כדי להרחיב את מדת נסיונותיו של העלם המבקש את אש־הקודש. והמשורר רמז, שפרק זה תפקידו במגלה לבאר “מדוע הוא יוצא לבקש את האש, מדוע הוא לבדו נשאר וזכה או התנדב ללכת לבקש את האש”⁵²¹.

באגדת אש־הקודש שבספר המכבים מסופר, כי “מצאצאי הכהנים שטמנו את האש” שלח נחמיה לקחת אותה⁵²², ואף בנוסח האגדה שבספר “יוסיפון” כהנים הם שטפלו באש הקודש והחזירוה⁵²³. והמשורר הלביש את תולדות־חייו לבוש של ספור על חיי אחד שנועד לשרת בקודש, נזיר־אלהים, והוא חי בזמן של חורבן־עם והריסת־יסודות, והוא נלחם בנפשו להנצל מאש זרה, הבוערת בקרבו. בספורים על חיי־נזירים כבר תוארו חיי העולם הזה, שהנזיר חוזה אותם ברוחו, כמלאים קסמים. והמשורר מתאר את הקסמים הרבים שהלכו עליו החיים ואת התשוקה הגדולה, הפנימית, החזיונית, שמלאה את לבו. ויתום בודד נתחנך בידי נזיר זקן, שהורה אותו מדרכיו, הזיר את נפשו מכל חמדה ולמדהו “להביט שמימה”. אולם מתחת לאדרת־הנזירים פשו קווצות־שערותיו והיו לתלתלים. והאש הזרה, שלא מצאה לה דרך להתפרץ חוצה, מלאה את כל קרביו. ולעומת אש־הקודש שבפרקי המגלה יש כאן אש אחרת, אש זרה, ואף היא טמונה בבאר עמוקה, והנזיר שאינו מבקש אותה, מוצא אותה בכל. והמשורר יצר כעין אטמוספירה של חיי נזירים בישראל בימים קדומים, מעין חייהם של “איסיים”, על שפת נחל, והם טובלי־שחרית, ולפי ספורו של יוספוס פלוויוס היו האיסיים אוספים אליהם אנשים צעירים ומקרבים אותם ומחנכים אותם⁵²⁴. והערצת השמש היתה גדולה אצלם והם היו מתפללים עם הנץ החמה, ולפי דבריו של יוספוס כאילו היו “מחַלים את פניה לעלות”⁵²⁵. חוקרים נוצרים יש שנטו לראות בזה כעין פולחן־חַמה, וחוקר עברי נוטה לראות בפיוט של ברכת החמה, היא תפילת “המאיר לארץ”, שריד מתפלת־איסיים זו⁵²⁶. על כל פנים היו השחר ואילת־השחר קרובים להיות להם סמל הטהרה, שהיו נזהרים בה מאד. ובידויו־ספורו של המשורר על חיי־הנזיר יש תפקיד גדול לאילת־השחר, והיא המאצלת ברכה וטהרה. ואין היא ה“אילה”, או אילת־השחר, של שאר הפרקים, שהיא קודש; אולם אף זו סמל של התקדשות וטהרה, ואליה נושא הנזיר הצעיר את עיניו כשהוא מביט שמימה.

ומעין זה שקרה לכהן־הנזיר בבואו לבקש את אש־הקודש, שהוא נפל לזרועות הפתוחות של האבדון, קרהו גם כאן, שאילת־השחר, שאליה נשא את עיניו, זרחה על ראשה של עלמה אחת, זכת בשר ונוגת־עינים, ועל־ידי כך השפיל את עיניו ארצה, לראות את צלמה בנהר, והעלם הביט “בלילה ההוא בפעם הראשונה אל תהום האבדון”. והוא בא על־ידי כך גם לידי וידוי־האהבה ולהבעה העזה של תשוקת אנוש בארץ, והאש הזרה כאילו אחזה בכל קרביו והיא נאבקת עם האש שלמעלה, ומלחמה לזוהר עם השלהבת. ומלחמה זו ומאבק זה נמשכים בכל המגלה המיוחדה הזאת, מגלת־האהבה שבתוך מגלת־האש, ולוקח בה חלק הנזיר הזקן, המחנך את הנזיר הצעיר – והוא סמלו של אביו־זקנו של המשורר, שגידלו וחינכו למצוות ולמעשים טובים, – והוא מורה אותו מדרכיו ומארחותיו.

ולנזיר הזקן ניתנו גם דמות ותואר של אחד זקן באגדת־נזירים יפה אחת שבמקורות, מן האגדות היפות ביותר שבמקורות עבריים עתיקים, שהיתה חביבה בתקופה שההנזרות מן העולם הזה, ותשוקותיו ותאוותיו, נחשבה מאד, והיא נמצאת במקורות הרבה, וכמעט בנוסח אחד, ורק בשינויים קטנים. היא נמסרה מפיו של אחד קדמון וכהן גדול – מפיו של שמעון הצדיק:

"אמר שמעון הצדיק מימי לא אכלתי אשם נזיר טמא חוץ מאדם אחד שבא אלי מן הדרום, יפה־עינים וטוב־רואי וקווצותיו סדורות לו תלתלים. אמרתי לו: בני, מה ראית לשחת שער נאה זה? אמר לי: רועה הייתי לאבי בעירי והלכתי לשאוב מים מן המעיין ונסתכלתי בבואה שלי ופחז יצרי עלי וביקש לטרדני מן העולם. אמרתי לו: ריקה, מפני מה אתה מתגאה בעולם שאינו שלך, שסופך להיות רמה ותולעה, העבודה שאגלחך לשמים. עמדתי ונשקתי על ראשו, אמרתי לו: כמוך ירבו נזירים בישראל, עליך הכתוב אומר (במדבר ו' ב):,איש כי יפליא לנדור נדר נזיר להזיר לה' "⁵²⁷.

האגדה היפה באה להפליא את הנזירות ולמצוא בה טעמה וסבתה של ההנזרות מכל מה שמושך אליו את העינים ואת הלב, ומטריד את האדם מחיי־עולם; ותלתלי השערות הנושרות, או “תלים תלים” של שערות, לפי גירסה אחרת באגדה זו⁵²⁸, מסמלים את הנאה והיפה בעולם הזה, שאינו אלא עובר. ובעצם היתה הנזירות בישראל אחרת, והנזיר היה מגדל פרע שער־ראשו, ורק במלאות ימי נזרו, או אם מת עליו מת ונטמא, גילחו. אבל המשורר נמשך אל סמליותה של האגדה הזאת. וכמה ידע להעמיק את הקו היסודי שלה ואת הסמל שבה בספּרו בפי הנזיר: “ואשב שם על שפת הנחל משמים, עיני במים וראשי כפוף תחת משא מחשכיו, ואהי כיושב על פרשת דרכי הקללה והברכה. וארא פתאום את קווצותי במים כי גדלו פרע וכי כבדו, והן תלויות ומאפילות עלי כוילון של נחשים שחורים וזוממות לנפשי מקרקע הנחל – ואקפוץ ממקומי ואקדיש גם תלתלי לשמים. הכף הכרעה”… והוא גלה בחרדת־לבב את סודו לזקן, כאותו נזיר יפה וצעיר לשמעון הצדיק, ששימש בכהונה גדולה ארבעים שנה⁵²⁹, וכאילו ספּר זה עת ספּורו לעת־זקנה ופתח את ספורו באחד זקן ב“מימי”.

ותלתל־השערות הוא במרכז הספור הזה כתלתל־האש במרכזו של כל הספור ב“מגלת האש”, והוא כמכוון נגדו. והנזיר מגלח ראש־נזרו על דם־הזבח, כזובח את תאוות לבו, את יצרו, ומשליך את קווצותיו לפני ארי־האש שעל המזבח, והתלתלים עלו בלהב־הזבח השמימה, ובאותו זמן, לפי ספורו של הנזיר, “גל שחור כעשן־המערכה וכשנאת־המות זינק פתאום מנפשו השרופה ויחשך עיניו”, והוא אמר לשאוג כארי – השטן שבלבו שאף להתפרץ אף הוא, – ואולם ברגע הזה הציפה עלי להקת־הלויים ים של זמרה ויסחפני, ויכס שאון־החצוצרות והמית־הנבלים את שאגת נעורי, ולבבי תעה ויאבד ברעש התופים והצלצלים, ואתנפל בלא כח לפני הכהן הישיש לבוש־הבדים, ואכבוש ראשי בשולי מעילו בין הפעמונים והרמונים, ואבך ואתודה ואבך – – –"⁵³⁰. אבל בצאתו מאת פני הקודש ראה והנה תלתל קטן אחד מקווצותיו נמלט מן האש, ומעשה שטן היה, שמילט את התלתל הזה, כמו שמילט אותו מלאך עגום־עינים ונקי־כנף את התלתל של אש־הקודש. והנזיר אף נשמע מיד לעצת השטן, וגנב את התלתל וצפן אותו בחיקו ונמלט עמו מחצר־הקודש ונשא אותו על לבו כחותם, ורק כששבו התלתלים לצמוח החזיר את התלתל הזה וזרה אותו לרוח…

וכך הושיט את אצבעו לשטן וכאילו מכר לו את נפשו, והשטן ניסה אותו, בהראותו לו במרומי הכיף את העלמה זכת־הבשר ונוגת־העינים, ועפעפיה יישרו נגדו ועל ראשה זורחת, כעל מקום אש־הקודש, אילת־השחר, והוא רואה את עצמו לבדו בארץ־מדבר ואביב־חייו נעשק, “וכל מאוייו הכלואים הגיחו פתאום כפתנים רצוצים מחוריהם בחצי־גויותיהם, והם נמשכים ומרטטים, רעבים וצמאים” – תמונה זו היא כעין המשך לאתה תמונה על קווצות־שערותיו, שהן גדלו פרע, והן תלויות ומאפילות עליו כוילון של נחשים שחורים וזוממות לנפשו מקרקע־הנחל, – והוא מבקש לפרוק מעליו בבת אחת את עול מלכות־שמים, ואת מלוא שמיו, עם כל כוכבי זהב וכסף, הוא נותן “בקומץ אחד של אהבה”. במגע אחד בראש שרביטה של העלמה נוגת־העינים, וכחו של העלם־הנזיר גדל ככחו של שמשון אחד, והוא מבקש לפורר את הכל. “צוי, ונערתי את תלתלי ופרקתי את השמים המרופפים מעל ראשי כנער קש; דברי דבר – וטבלתי בשחת־האבדון הזה את חיי, וכאשר הורדתי בו את עיני אל צלמך, לא אוסיף לשאתן עוד השמימה עד עולם…”.

אולם תשוקת־לבו אינה רק בת־השטן, ובה מאבק של זוהר ושלהבת, והוא משתוקק גם לברוא שמים חדשים ותכלת חדשה. אבל בהושיטו את ידו לשטן כאילו מסר את הכל לידו. ועל־כן כשהרים את עיניו שוב למרומי־הכיף, לאחר שהשפיל את עיניו בפעם הראשונה ארצה והשקיע את מבטו בנהר־האבדון ושפך את לבו בהמית־פלאים גדולה באזני הנערה, והנה נעלמה הנערה מראש־הכיף, ודמותה טבועה בנהר, והיא נשקפת אליו עם כוכב־השחר משחור־מצולה…

ואש גדולה אחזה בלב העלם, והוא מצעק: “אש, אש, אש!” – וזה כלעומת “אש ה‘, אש ה’!” שהעלם מצעק כשהוא מזנק אל אש־הקודש. וזעקת־האש כאילו יצאה ובאה גם להבהיל את השטן שבפנים – מעין אותה זעקת־האש של אחד חסיד, שעליה מסופר באגדה התלמודית,⁵³¹– ועל־כן אחרי השאגה דממה גדולה, דממת השחר, והשטן כאילו עזב אותו. ושוב נפקחה בלב השמים, כנגד ראש־העלם עין זהב גדולה, עינה של אילת־השחר, לטובה עליו, והעלם טבל שוב את עיניו בתהום־השמים, ושלות השחר באה אל לבו, והעב הקטנה והצחורה, סמל הילדות הטהורה, נגלתה לפניו, והוא ראה באילת־השחר את זו, היחידה והרזית, המקדמת את פניהם של אנשי הרז והסוד, אנשי־הפלאות, התועים בדד בתוך ערפלי־ערבות וסוללים בכף־פעמיהם את השבילים הראשונים לראשי־ההרים, “וברכה אחת לה תמיד ורמז אחד לעפעפה: טהר, טהר, טהר!” – וכך גבר בעלם כליון־הנפש הנזירי, וכאילו נחל את נצחונו על השטן וכלא אותו, ואת האש אשר בלבבו הקדיש קודש לשמים. וזה אשר הכין את נפשו של העלם הזה לצאת ולבקש את אש־הקודש. אבל בצאתו והנה “צלם הנערה במים והעב הצחורה במרום משו גם הם ממקומם וילכו לפניו…”. אולם הוא “הלך דומם ומחריש לקראת אילת השחר”.

“מגלת האש” היתה בודאי פשוטה ומובנה יותר, ושלימה יותר בבנינה האחיד, בנינה התיאורי־ספורי, בלי אותה מגלה, מגילה של אש אדומה בתוך האש השחורה והלבנה, שהוכנסה אליה, לבין פרקיה. אבל אין ספק גם בזה, שבלי אותו פרק היתה חסרה את הלהט הגדול, ולב המשורר להט בפרק־שירה זה כמו שלהט רק באחד או שנים משיריו, והוידוי הגדול, המפריע, אמנם, את המהלך הספורי של היצירה כולה, ויש שהוא כמעביר את מרכזה ליצירה שבתוך היצירה⁵³², הוא יצירה גדולה בפני עצמו. והוא קשור בקשר פנימי ביצירה כולה ובנוי כמוה על יסודות מסורתיים־אגדתיים, וכמוה הוא תמצית של מסורת־אגדה גדולה על חיי יהודים, שנשאו בלבם שאיפות גדולות של גאולה ושל קדושה, והם נאבקו הרבה עם שטנים ונתנסו בנסיונות הרבה.

כל המסורות והאגדות על גואלים בישראל מסתיימות סיום טרגי. כי כיון שהגאולה עדיין לא באה – כאילו גבר תמיד השטן. וכך מסתיימת “מגלת האש” במשבר פנימי, נפשי. והעלם הכהן־הנזיר, שיצא לבקש ולהביא את אש־הקודש – לא הביא אותה, ואף נפל ביד השטן. והמשורר הקשיב, כנראה, בזה גם לאותה מסורת, שאש־הקודש לא היתה אף בימי הבית השני, והיא בין אותם הדברים שבקדושה, יחד עם רוח הקודש, ש“כשישוב הקב”ה ברחמיו ויבנה ביתו והיכלו הוא מחזירן למקומו“⁵³³. אבל חזקה במשורר גם אותה מסורת על נר אלהים, שלא דעך גם בגולה ו”עוד יש ערים נכחדות בתפוצות הגולה בהן יעשן במסתר נרנו הישן“, כפי ששר ב”המתמיד“, ובדומה לזה בכמה שירים אחרים. ועל־כן הקיאו גם מי־האבדון את העלם – בפרק השמיני, האחרון, של המגלה – “אל ארץ רחוקה מאד, אל ארץ נכר, היא ארץ הגלות”. והוא כאילו נמצא בקרב כל בני־הגולה, ולכל מקום שבא הוא כאילו זר ומוזר, נודד נצחי – ומשהו יש בו מדמותו של “היהודי הנצחי”⁵³⁴. הוא תועה בכל ארץ “כתעות כוכב נדח בחלל העולם”, והולך ערום ויחף, וישר־עין הוא, ואין לו כל בלתי־אם אש גדולה במעמקי לבו ועיפת השחר בתהומות־עיניו. אולם הוא מקבל גם תואר ודמות של אחד משורר, הרואה בשפלותם של אחיו הגולים, כואב את כאבם ושואג את שאגתם, ואף כשהוא מחריש “ותהי שאגתו דומיה”, וכאחד רואה ונביא, הרואה ללב הכל ורבים באו “וכפפו בדממה את ראשם תחת קללתו וברכתו וביקשו מפיו” תוכחה ותפלה, וכחו בזה, ש”הנה צרוף צורף לבב העלם בכור משולש, ואש גדולה, מדורה משולשת, בערה בו, הלא היא אש האלהים, אש השטן, והעזה משתיהן – אש האהבה". הצד העצמי, האישי, האבטוביאוגרפי, נעשה בולט ביותר בפרק אחרון זה, והוא פוגם בצד האחר, הכללי והספורי, שביצירה.

ואף החתימה האחרונה של היצירה היא פרטית־אישית, אבטוביאוגרפית ביותר, ואינה חותמת את היצירה האגדית, הספורית. ובעצם היא כבר נחתמה בפרק השביעי. אבל את כל הטרגיות שבנפשו של המשורר, זו המשתקפת גם בכל הטרגיות שביצירה הגדולה הזאת, שהמשורר כאילו לא היה יכול להשתחרר באחדים מן המקומות המכריעים שבה מעצמיותו הפרטית ומכאבו היחיד, את כל זה הביע בחתימה אחרונה זו:

וּבַצַּר לִלְבָבוֹ מְאֹד, וּמְצָאוּהוּ חֲלוֹמוֹתָיו

הַגְּדוֹלִים וּמַדְוָיו הַנֶּאֱמָנִים, וְהִשִּׂיגוּהוּ כְגַלֵּי הַיָּם –

וְיָצָא הָעֶלֶם בַּשַּׁחַר אֶל־מִחוּץ לָעִיר וְנִשְׁעָן שָׁם תַּחַת

עַרְעָר עַל־שְפַת נַחַל נִרְדָּם, וְנָשָׂא עֵינָיו אֶל אַיֶּלֶת

הַשַּׁחַר, וּבִקֵּשׁ צַלְמָהּ בְּמֵימֵי הַנַּחַל, וְעָצַם אֶת עֵינָיו,

וְהִבִּיט גַּם־אֶל תְּהוֹם נַפְשׁוֹ, וְעָמַד עַד בּוֹשׁ, וְהֶחֱרִישׁ

עִם־כֹּל־הָעוֹלָם בִּיגוֹנוֹ הַגָּדוֹל, יְגוֹן הַיָּחִיד.

וכאילו לשם סיום הצד האחר, הכללי, של היצירה הוסיף המשורר בחתימה האחרונה עוד כעין סיום אחרון, סיום בפסוק אחד של מעט נחמה ושל תקוה של גאולה: וְהַמַּלְאָךְ הַצָּעִיר עֲגוּם הָעֵינַיִם וּנְקִי הַכָּנָף, אֲשֶׁר עַל אַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר, יַטֶּה בִדְמָמָה אֶת־כּוֹס הַיָּגוֹן

הָאִלֵּם – וְגָרַע מִשָּׁם דִּמְעָה אַחַר דִּמְעָה בְּדוּמִיַּת

שָׁחַר…

אחדותה של יצירה זו אינה לא פחותה ולא גדולה מאחדותן של כמה יצירות גדולות בספרות העולמית, שיוצריהן יצקו אל תוכן את שירת חייהם, ועם זה עִצבו בהן את שאיפת־חייה של אומתם, ודי להזכיר את הגדולה ביותר, הענקית שבהן – את “פאוּסט”. הצירוף של הסמלי והאליגורי הוא מן הקשים ביותר ביצירות אלו, כי על־כן הם קרובים זה לזה ומושכים זה את זה, והיוצר עלול לעבור על נקלה מן הסמלי אל הפחות הרבה במעלה ממנו – אל האליגורי. והוא עלול להכניס כוונות צדדיות לתוך המכוון העיקרי, ולסבך על־ידי כך את הגידול הטבעי, הפנימי, של היצירה. ביאליק לא נמלט מהסתבכות זו ב“מגלת האש”, ופרקיה הראשונים של המגלה, ששמר בהם גם על הקנקנים של האגדה, ולא שבּר מדי פעם בפעם את החבית, כדי לטעום טעם יין, חדש או ישן, הם השלימים ביותר. והם שייכים לפרקי־היצירה השלימים ביותר של המשורר.

על הצירוף של הלירי, בפרק הלירי הגדול שבתוך היצירה – הפרק הששי, – אל האגדי־הספורי, ואל המעוצב והיצוק, בפרקים הראשונים, כבר דברתי למעלה⁵³⁵. צירוף זה היה בודאי נועז מאד, בשים לב אל הסטיה הגדולה שבו משאר פרקי־היצירה, שהוא הגדול שבהם, ונמצא במרכזם, ואינו יכול בשום אופן להיות כלול ונבלע בתוכם. אבל, כאמור, גם הועיל הפרק הזה הרבה ליצירה, מלבד שהוא יצירה גדולה בפני עצמו.

על הסגנון המקראי בעל המתח הגבוה בפרוזה, שיצר המשורר במגלה זו – בלי צירופים מקראיים ו“פסוקים”, אלא כיציקה חדשה של הסגנון המקראי, שנתחדש, ולא מגבו, אלא מתוכו, ושפע כח רב – על יצירתו זו של המשורר במגלה זו דבּר המשורר בעצמו במפורש:

“עכשיו, לפני הסיום, או ההפסקה, עוד מלים אחדות בנוגע לסגנון של ה’מגלה'. לי נדמה, עד כמה שזכרוני איננו מטעה אותי, שזה היה נוסח ראשון, כלומר, לא נוסח בכוונה, אבל יצא כך, שהלשון הלירית בפרוזה – לא בחרוז – עלתה, אינני יודע כמה אוקטבות, אבל על כל פנים אוקטבה אחת בודאי, ממה שהיה לפני זה בפרוזה הלירית העברית. כלומר: המיתר נמתח יותר, וממילא עלה אוקטבה אחת. איני יודע אם כך הוא – אולי ימצא מישהו שיכחישני, – אבל אינני זוכר בפרוזה העברית בנין פסוקים כאלה, כפי שהם יצאו בלא כוונה. אני מבקש אתכם להאמין, כי לאחר שנכתבו הדברים מצאתי אותם כך. בשעה שכתבתי לא התכוונתי לבנות פסוקים כאלה, לא נתתי לבי על הדבר הזה, אבל יצא כך. כלומר: מתיחות המיתר דרשה ריתמוס כזה וצורת בנין פסוקים כאלה. ואחר־כך מצאתי, שבאו כאן פסוקים באותו הריתמוס ובאותה הצורה, כפי שהם במליצה ובשורה הקדמונית שלנו בימים העתיקים. כמו כן לא נזהרתי כאן לתת לשון ביבלית דוקא. השתמשתי, אמנם בזהירות, גם בביטוי ביבלי, ולפעמים גם בביטוי תלמודי. אבל גם הוא נצטרף, נזדווג אל הטון, אל הריתמוס הכללי, וגם זה נמתח ביחד על היתר. והנה מאז כבר באו גם אחרים וניסו לכתוב כך. אולי בכוונה, ואולי שלא בכוונה. על כל פנים יש כאן משום עליה ללשון בפרוזה השירית והלירית העברית. ומכיון שעלתה שוב אינה יכולה לרדת. על כל פנים זה פתח פתח חדש ליצירה השירית בפרוזה, מה שלא היה אפשר בפרוזה, בבית שלנו המרושל. בפרוזה ביבלית זו אין משום חיקוי. בשעה שאנו קוראים את הפסוק אין לנו הרגשה, שיש כאן שימוש במליצות עתיקות. מסופקני, אם תמצאו צירוף אחד תנ”כי ישן כמו שהוא. ואם ישנו אפילו, הרי נתחדש בתכנו, בפנימיותו, כל־כך, עד שהוא אחר לגמרי מזה שהיה במקורו ובשרשו הראשון. אני רוצה לומר: נוצרה אפשרות לכתוב בעברית עתיקה מאד, אולי עתיקה שבעתיקות, על ענינים מודרניים מאד. ואולי זהו האינסטרומנט הלשוני המקובל. דוקא לשוב אל המקורות העתיקים, אלא שצריכים לחדש כל מלה ומלה, לשפוך עליה אור חדש. כלומר: אנו צריכים לצקת מתכת חדשה אל תוך הנרתיקים שנתרוקנו, עופרת חדשה, כדי שנוכל לירות בהם, ולפעמים גם להכות בהם מכת־מות מחדש"⁵³⁶.

ועוד צירוף אחד גדול יש ביצירה זו, והוא צירוף האגדה שלנו, שהיא עולם מיוחד בפני עצמו, עם סגנון מיוחד, ללשון המקרא⁵³⁷. רבים ניסו ללכת בדרך זו – ולא הצליחו. והצירוף הזה ב“מגלת האש”, ובעיקר בפרקים הראשונים שלה, שהם פרקי־אגדה בתכנם, הצליח באופן שאין למעלה ממנו, ולא ניכר שום צירוף, אלא יש מזיגה שלימה, והאוהל לכל יריעותיו הוא, לכל הפחות בפרקים הראשונים, כולו אחד.

 

קיד: רשמה של ה“מגלה”    🔗

את נפשו טבל המשורר בים־הלהבות של המגלה, וכמעט שאין יצירה שבה חשף כל־כך את לבו. ואף־על־פי־כן לא היה רשמה של המגלה כרשמן של יצירות גדולות אחרות של המשורר. ואפילו בסביבה האמנותית והספרותית הקרובה ביותר אליו לא היה רשמה של המגלה כרושם “הברכה”, שנדפסה באותה חוברת משולשת של “השלוח”, שבה נדפסה המגלה.

מספּרים, שבצדה של ה“ברכה” הנדפסת כתב מנדלי מו"ס שיר לביאליק, וכשבא המשורר לבקר את מנדלי מצא את הדף הזה בחוברת פתוח לפניו. וזה היה השיר היחידי של ביאליק שהביא את מנדלי לידי התפעלות גדולה ולידי התלהבות.

ואת דעתו של אחד־העם, שלא נטה בדרך כלל ליצירות סמליות, על “מגלת האש” יש לשמוע מתוך הדברים שכתב באגרת אל ד"ר י. קלוזנר, לאחר שפרסם ביולי 1906, את מאמרו על “מגלת האש” בירחון הרוסי יהודי Eвpeйckaя жи3нь. ‏ ⁵³⁸

אחד־העם כתב אליו: “את מאמרך על ‘מגלת האש’ בחוברת האחרונה של ‘יבר. זשיזן’ קראתי. כשהוא לעצמו עלה יפה מאד – וכך היא גם דעת חברינו פה –וכולל הרבה רעיונות יפים, שהצלחת להלבישם צורה נאותה. אבל אם באמת כלולים כל אלה ב’מגלת האש' – זו היא שאלה שנוטה אני להשיב עליה בשלילה, ואתה סלח־נא אם אומר לך, שבאיזו מקומות פירושך דחוק ונראה כמלאכותי, מעין ‘מדרש’ ל’שיר השירים'”⁵³⁹. ויש מסורת שבעל־פה, שאחד־העם השתתף במסבת־סופרים באודיסה, שביאליק קרא בה את “מגלת האש”, וכשגמר המשורר את קריאתו שתק אחד־העם, ולא הביע את דעתו בפני ביאליק, אבל הביע אחר־כך בפני משתתפים אחרים את דעתו על היצירה בשלילה גמורה⁵⁴⁰.

זה אשר למוריו־חבריו באודיסה. ואשר לאמנים־סופרים אחרים, שדעתם על יצירתו של המשורר יכלה לעשות רושם עליו, ידועה למדי אי־הבנה שגילה דוד פרישמן לגבי “מגלת האש”. "כל מה שהוא עשוי בידים אינו עלול לעשות רושם ולחַמם.

נפלא הדבר, עד כמה דוקא אותם השירים הגדולים והחזקים והנכבדים, אותם שירי־הכח הרחבים והאיתנים, שעשה לנו ביאליק, מניחים אותי בלי רושם, מניחים אותי בלי רושם מיני ‘דבר’ ואותם מיני ‘מוסר אלהים’, ואפלו אותם ‘מתי מדבר’, ובפרט אותה ‘מגלת האש’, שהמלאכה שלה בולטת יותר מדי". אלו הם דבריו של פרישמן על שירת החזון הגדול של ביאליק ועל “מגלת האש”, שפרסם בעברית ובאידית בשנת 1907⁵⁴¹. וביאליק היה מספר, שמאמרו של פרישמן עשה עליו רושם מדכא מאד.

וכמעט לא פחותה מזו היא אי־ההבנה שגילה מ. י. ברדיצ’בסקי לגבי יצירה זו. ולו היתה אוזן קשבת לאגדות עמו, אבל צורות בולטות ביותר וסגנון של לשון מכיירת ומציירת לא היו לפי רוחו המסתורי. “לא בפרקי היכלות של בעלי־המסתורין אנו עומדים, כי־אם במגלת האש של ימי־החורבן, כתובה בידי אחד ממשוררי־הזמן. אין לפנינו אנחה חרישית אחת, כי־אם המון אנחות ונאקות, צעקות וזעקות. שופך עלינו המשורר את כל ים הלשון וכל משברי התוגה שבכתב. לא תמונה אחת אנו רואים, כי־אם רבּוי של תמונות מתפרצות מכל עבר, כל אחת חזקה מרעותה וכל אחת מחרבת בשטף שפתה את רעותה. לא משורר ורואה פה לפנינו, כי־אם פייטן מתלהב משאון לשונו ואיש מליץ – אמנם מליץ נשגב. לא עלתה בידי ביאליק לתאר לנו את צרת הגוי וחורבן בית־עולמים. אין כאן תוגת הרבים ולא תוגת אל־ברית ותוגת שבטי־עמו, אף לא תהום־נפש ושממון־נצח. לא נאמין בזה, שעומד בוש ומחריש כל העולם ביגונו הגדול; לא נאמין – גם ליגון היחיד”. כך כתב ברדיצ’בסקי על “מגלת האש”. אבל פרסם את הדברים רק לאחר שעברו כחמש־עשרה שנה.⁵⁴²

מהמשוררים־האמנים המפורסמים באותה תקופה הראה פנים מסבירות ל“מגלת האש” י.ל. פרץ. פיכמן מוסר את דבריו של פרץ, שאמר לו פעם על “מגלת האש”: “זוהי עטרה יקרה שנפלה לארץ ונשברה לרסיסים”.⁵⁴³ אִמרה יפה היא זו, שנאמרה בודאי גם לשם יפיה. אבל באגרת מאת פרץ אל ביאליק, שנכתבה, כנראה, חדשים מספר לאחר שנתפרסמה “מגלת האש”, אנו מוצאים: “הנני עסוק כעת בתרגום ‘מגלת האש’, שתהי נדפסת פעם או פעמים בשבוע בה’וועג'. איני שואל ממך רשיון לזה. לפי שאיני מאמין בזכותו הרוחנית של הסופר על התרגומים. אבל שואל אני ממך: אם תרצה לעבור גם על ההעתקה הזאת, למען הדפיסה אחר־כך בחוברת מיוחדת?”⁵⁴⁴. בספריותינו לא מצאתי את כל גליונות העתון “דער וועג” של אותה שנה, ולא יכלתי לברר, אם נדפס תרגומו של פרץ באותו עתון. אולם לא זה יש בו לגלות את הפנים המסבירות של פרץ ליצירתו זו של ביאליק, אלא הרצון להשקיע את רוחו במלאכת התרגום, בהרקה מכלי אל כלי. בלי הסברת פנים, ואם תמצא לומר, גם התלהבות, לא היה פרץ מעלה על לבו לגשת למלאכה זו.

כבר רמז פיכמן על הזיקה שבין השפעה מצד פרץ על ביאליק ובין יצירת “מגלת האש” לאחר שחזר המשורר מוורשה: “ביאליק שב מוורשה לאודיסה מערבי יותר, ‘מודרני’ יותר. וורשה הטתה אותו יותר לצד המילודיה – ‘הכניסיני’, ‘קומי צאי’, שהיו פרילודיות ל’משירי עם'. במקום מנדלי שתבע מראה־עין: צורה, טבע, בליטה, בא פרץ ותבע: ריתמוס, צליל, מנגינה. אודיסה גרסה לכל היותר אליגוריה – צורת ההשכלה: פרץ תבע סמל, את העולם כגילוי. ומי יודע אם היתה נכתבת ‘מגלת האש’ בלי זיקה לוורשה”⁵⁴⁵. אבל אפשר, שזיקה זו היתה גדולה יותר מכפי ששיער פיכמן. ומצד אחר. מי שמכיר, מעט או הרבה, את הספרות הפולנית מרגיש בקשרים סמויים בין יצירות מפורסמות בספרות הזאת ובין “מגלת האש”. בכמה מן היצירות של שלשת ה“חוזים” בספרות הפולנית, מיצקביץ', סלובצקי וקרשינסקי, היו אגדות שונות ללבוש לתיאורי החורבן, הפנימי והחיצוני, של האומה הפולנית. והנקמה במחריבי העם והארץ, היא ציר גדול שעליו סובבות אחדות מן היצירות הגדולות האלה. ועם הפתוס הלאומי הגדול שבהן יש בכמה מהן גם פתוס גדול אחר, אישי, פרטי, אבטוביאוגרפי, ושניהם אינם עולים ביצירות אלו תמיד בקנה אחד, ויש שהם אף נפרדים מאד, לא פחות, ואפילו יותר, מב“מגלת האש”. אין לנו כל מסמכים לכך, שנוכל להגיד, כי ביאליק קרא בוורשה, או לאחר שחזר ממנה, בתרגום רוסים, מן היצירות האלה, והיה במדת־מה מושפע מהן. אבל אפשרי הדבר, שפרץ, ויותר קרוב, אנשים מהסביבה של פרץ, שהיו בה משכילים – ומשכילות – נלהבים לספרות פולנית, העירו את אזנו של החוזה העברי לספרי החוזים של האומה הפולנית, והביאו אותו לידי כך, שקרא בהם. ואפילו בין חברי “בני משה” בוורשה, מראשי “אחיאסף”, שביאליק התהלך ביניהם, היו משכילים נלהבים כאלה.

על כל פנים היתה יצירה זו, כשנוצרה, קרובה לפרץ, שנטה בדרך כלל לנסיונות חדשים, נועזים, ביצירה. ויש לשער, שהיה נלהב ליצירה זו – אף יותר משהביע באגרתו של ביאליק.

 

קטו: פרעות של “חירות” והתלקחות חדשה של זעם⁵⁴⁶    🔗

החוברת המשולשת של “השלוח”, שבה נדפסה “מגלת האש” – ו”הברכה" ו“הכניסיני” – רק הספיקה להגיע לידי החתומים על הירחון ופרצו פרעות גדולות ביהודי־רוסיה, הפרעות הגדולות ביותר שידעו יהודי רוסיה בימי ממשלת הצארים. הפרעות פרצו עם החירות האזרחית, שהוכרז עליה, בהודעה שנחתמה בידי הקיסר בי“ז באוקטובר 1905, ונמשכו כשבוע ימים, והקיפו את מקומות מושב היהודים בפלכים הדרומיים והדרומיים־מערביים של רוסיה, והגיעו גם למקומות־ישוב אחרים של יהודי־רוסיה, אף מחוץ לתחום־המושב. בעשרות־עשרות ערים, ביניהן כרכים כקיוב וכאודיסה, כיקטרינוסלב ורוסטוב, היו פרעות גדולות, עם מעשי־רצח איומים, ובמאות ערים ועיירות וכפרים היו מעשי הרס ושוד. באודיסה עצמה היו הפרעות הנוראות ביותר. ביאליק סכּם את מעשי־הפרעות באודיסה בשתים מאגרותיו. באגרת לבן־עמי, ששלח אליו ביום כ”ו באוקטובר 1905 (י' מרחשון תרס"ו): “כל מה שכותבים ושיכתבו במ”ע שבחו“ל הוא כאַין מול המציאות. היום יגמרו את קבורת המתים – יותר משלש מאות חללים יהודים. מן החוּליגנים נפלו חללים יותר משש מאות. החורבן גדול מאד. כעשרים אלף נפש נשארו בעירום ובחוסר כל. המולדבנקה נחרבה לגמִרי. אנשי־הצבא והפוליציה היו עם החוליגנים להחריב ולהרוג. לולא ה’מגינים' הגבורים – אבדנו כולנו”.⁵⁴⁷ ובאגרת לש. בן־ציון, שנכתבה, כנראה כעבור ימים אחדים: “ה’סך הכל' של הפרעות הוא בקירוב כך: כארבע מאות הרוגים יהודים – יותר משלש מאות ראיתי בעיני ומניתי בפי בבית־הקברות, אלפי פצועים, וארבעים אלף מישראל מוטלים בחוצות בעירום ובחוסר־כל. זאת באודיסה – ובשאר הערים מה עשו!”.⁵⁴⁸

מה שעורר רוחות־היהודים באותה תקופה – נוסף על הפורענות הגדולה של הפרעות שירדו כרוכים עם ה“חירות”, – שבאותה אכרזה על החירות לא נזכרו השויון והחירות לעמים המדוכאים, ובתוכם היהודים. ויותר הרבה מזה עוררה את הרוחות העובדה המעציבה, שחברי מפלגות־הפועלים הסוציאליסטיות הגדולות, של הבלתי־יהודים לא התיצבו בכל מקום להלחם בפורעים ביהודים, ואפילו לא ניסו בכל מקום להגן על היהודים.⁵⁴⁹ והיו שמועות שבמקומות אחדים השתתפו אף הפועלים הרוסים המאורגנים בשוד וברצח. וזה עורר את המחשבה בלבם של יהודים מרגישים, שבדמם שלמו היהודים בעד חירותם של אחרים, והם שמחים כזרים במשתה, שהם לא נקראו להשתתף בו, והם כעבדים, הרצים לא אחרי מרכבת האדון, אלא לפניה.

מן הפובליציסטים היהודים המובהקים עמד בכל תוקף על נקודת־השקפה זו אחד־העם. ועוד לפני ימי אוקטובר הביע את השקפתו במאמר, שכתבו רוסית ופרסמו בכתב־העת של המשכילים היהודים ברוסיה, ב“ווסחוד”, ובו קבע עיקרים אלו, שחזר עליהם אחר־כך בעברית, ונסחם בעברית באופן זה:

“א) כשאזרחים ממפלגה ידועה או אומה ידועה משוללים באיזו מדינה זכיות ששאר בני־המדינה נהנים מהן, הרי אלו המשוללים מרגישים צער כפול: צער העדר הזכיות כשהן לעצמן וצער העדר השווי בזכיות בינם ובין שאר האזרחים. ומן הצד המוסרי גדול הצער האחרון מן הראשון. שלילת הזכיות, אף היותר חשובות, כשהיא מקפת כל בני־המדינה בלי הבדל, אין בה אף מקצת מאותו העלבון המוסרי והשפלת ערכו של אדם, הקשורים בשלילת זכיות ידועות, אפילו בלתי־חשובות, ממפלגה או אומה אחת בלבד, כאילו מציאותה של זו, בלי כל יחס למעשיה, היא חטא הראוי לעונש: כאילו היו אישיה בני־אדם ממין מיוחד, גרוע ושפל, הצריך שמירה יתרה מצד חוקי המדינה. ב) בין כל האומות שבמדינת רוסיה – אך אומתנו לבדה עלובה ומושפלת בערכה האנושי מצד חוקי־המדינה על־ידי הגבלות מיוחדות. שאר האומות המשועבדות לעם המושל, אף־על־פי שגם הן לפעמים משוללות איזו זכיות, ביחוד לאומיות, אין בשלילה זו עלבון מוסרי, בהיות סבתה המדינית בולטת ביותר, והכל מכירים בה, שאין מגמתה להשפיל ערך האדם, אלא להחליש כח העם, במקום שכח זה נראה כסכנה לשלטון העם הראשי. – – – ג) אומה שמשפילה אותה – אותה לבדה! – באופן מעליב כזה, אם אך חי בלב אישיה רגש הכבוד האנושי בכל תקפו, תרגיש בהכרח קודם כל ויותר מכל צער אותו העלבון המיוחד, הקשור במצבה המיוחד. וטבע הענין מחייב, שהאנרגיה של ההתמרמרות הפנימית, וממילא גם התגלותה החיצונית, תהא בעיקרה פונה לצד זה, ובשביל כך לא תוכל להתגלות, ביחס לשאר צדדי החיים המדיניים המשותפים לכל האזרחים, באותה מדה שהיא מתפרצת אצל אלו האחרונים, שאין להם אלא הצער של קושי השעבוד הכללי בלבד. ד) ואם בפועל רואים אנו להפך, שהיהודים קופצים בראש התנועה המדינית הכללית, ויותר משאר האומות המשועבדות הם מרעישים עולם על השעבוד הכללי, ועם זה מבליעים בנעימה את המצב המיוחד של אומתם ומשתדלים להקטין ערכו המוסרי, כאילו אין כאן אלא ‘פרט אחד קטן’ מן הכלל כולו של מצב המדינה, – הרי החזיון הזה מעיד עלינו, בני־הגלות, שרגש הכבוד האנושי פגום בלבנו, ואין אנו מוכשרים להרגיש חרפתנו כבני־אדם בריאים”⁵⁵⁰.

וכשנשאל אחד־העם אחר־כך: " איך? בחורי־ישראל יוצאים ליהרג על ‘האושר הכללי’ ועומדים בשורה ראשונה של מחנה ה’פרוגרס' – והלז מעיז לאמור, שרגש־הכבוד פגום בלבם! וכי אפשר לבעלי נפש פגומה להראות גבורה כזו?“. על זה ענה: " – אפשר! – – דרכו של עבד לרוץ עם מרכבת האדון, אחת היא אם אחר המרכבה או לפניה. ומוכשר הוא העבד גם למעשי־גבורה ומסירת־נפש לטובתו והנאתו של האדון, שלא על מנת לקבל פרס לעצמו, אלא רק משום שהמעשה רצוי לאדונו. – – – אפשר לפקפק מעט במציאותה של ‘הפסיכולוגיה הפרוליטרית’, שמרבים כל־כך לדבר עליה בימינו. – – – אבל לעומת זה קשה להכחיש מציאות ‘פסיכולוגיה’ מיוחדת של מעמד העבדות, פסיכולוגיה היורדת עד תהומה של נפש ועוברת בירושה מדור לדור, עד שקשה להפטר ממנה אפילו בשינוי המצב. חזיון זה, שבולט ביותר בחיי היהדות המערבית, נראה כבר גם בקרבנו בארץ הזאת. את החירות החיצונית אמנם לא השגנו עוד, אבל חיינו הפנימיים ורגשות רוחנו הלא נשתנו הרבה מאד מימי ה’משכילים' של אמצע המאה שעברה ועד עתה, ואך דבר אחד עומד וקיים בלי שינוי: גם ‘גיבורי החירות’ שבימינו, כ’גבורי ההשכלה' לשעבר, בכל היותם מוכנים למסור נפשם על ה’אידיאל‘, אי־אפשר להם בלי ‘אדון’ מן החוץ, שאליו נושאים עיניהם ועל מזבחו מביאים קרבנותיהם. ההבדל אינו אלא זה: שבדור ההשכלה היה ה’אדון’ לבוש בגדי־שרד ועובד עבודת הממשלה, ועתה הוא לבוש מעיל גס ועובד בבתי־חרושת. אדון באדון נתחלף, אבל העבד נשאר כשהיה…”⁵⁵¹.

וכמה מלואים לדבריו של אחד־העם במאמרים אלו יש למצוא באגרותיו שכתב לידידיו אחרי ימי אוקטובר. באגרת למשה סמילנסקי מט' בשבט תרס“ו (ד' בפברואר 1906): " לפני ירחים אחדים, זמן מועט לפני ‘ימי אוקטובר’, קבלתי מכתבך האחרון. בינתים קרה כל מה שקרה, ואתה תבין מדעתך את מצב נפשי בכל הימים האלה… אך האדם הוא ‘בעל חי מסתגל’, וכבר הסתגלנו כמעט למצבנו פה בארץ. יודעים אנו, שחיינו תלוים לנו מנגד בכל יום ובכל שעה, ואין הדבר גורם עוד פחד ובהלה, אלה – טמטום הלב בלבד… כך היו אבותינו חיים דור אחר דור, אבל הם היו לבם פתוח, כי ידעו שיש להם אב רחום, אביהם שבשמים, שאפשר לשפוך לפניו את לבר הנשבר ולהתנחם כמעט. ואנו אין לנו כלום, זולתי ‘ראשי תיבות’ – פ”צ, ס“ס, ס”ר, ס“ד וכו‘, – שהצד השוה שבהם עבדות והתרפסות לפני ה’פרולטריאט’ ו’הריבולוציה' והעדר כל רגש חי ורצון אמתי, בנוגע לענינינו הלואמיים מבפנים”⁵⁵². ובאגרת אחרת ליהושע אייזנשטדט משל אותו יום: “בימים האחרונים קראוני לבריסל, להאספה שאספו שמה ראשי־הציונים, כמעט החלטתי ללכת, בשביל לעשות סוף־סוף איזה דבר. אבל, לצערי, איני יכול להונות את שכלי. כשהתבוננתי היטב בדבר מצאתי את האספה הזאת משוללת כל יסוד וכל תקוה לעשות דבר־מה – ולא הלכתי. עתה, אחר גמר האספה, כאילו יצאה בת־קול ואמרה להאנשים הטובים, שישבו ובקשו עצה להושיע לנו: ‘הא לכם שיטה חדשה ב’פוגרומים’, לא על־ידי ‘חוליגנים’ ולא על־ידי מסיתים מן הצד, כי־אם הצבא בעצמו ובכבודו, בגלוי ובלי שום מסוה, הולך ומבעיר את הבתים והורג את יושביהם, – ועתה צאו והלחמו בו בהחלטות ומחאות!‘. זה – מבחוץ. מבפנים – הני בריוני, בני ה’בונד’ ושאר ‘גבורי ישראל’, שנוח להם להעלות על המוקד כל רכושו של עמנו ולשפך דמו כמים בשביל לעשות אזכרה לנשמות ה’קדושים' שנהרגו בפטרבורג ביום 9 ינואר שנה שעברה, בעוד שביום האזכרה לנשמות ההרוגים מבני־עמם הם מתאמצים בכל כחם לחלל קדושת היום – מעשים שהיו, – שלא יזכר שם ישראל בתור קרבן מיוחד, אלא הכל הוא רק ‘קונטר ריבולוציה’, ולא יותר. על העבדות השפלה הזאת אני מצטער כמעט יותר מאשר על כל צרותינו הגשמיות. אך גם בזה אין לאל ידינו להושיע. חושב וחושב אני עתה בלי הרף, מה אחרית כל אלה ומה לנו לעשות. אבל איני מוצא תשובה. אולי תשרה שכינה עליכם שם, בארץ הנביאים, ותגלו לנו רז זה!”⁵⁵³.

כה הגה ברוחו אחד־העם בסביבה של ביאליק, בימים הקשים הללו. ובדומה לזה אנו מוצאים גם באגרות ביאליק – בתוספת חימה עזה.

באגרת אל בן־עמי מי”א בשבט תרס“ו: ” יודע אני, שמלא כעס וחימה אתה עלי, ויודע אני שחטאתי וחטאתי לפניך בשתיקה וממילא אני מצדיק עלי את כל חומר דינך למפרע, אלא שאין מדקדקין בשעת חירום וערבוביה ומהומה ופורענות, שעה שהכל מעורבב וטרוף ומבולבל, זדונות בשגגות וחמורות בקלות ופשיעות באונסין; ובתוך אנדרלמוסיה זו, שאין כל בריה יכולה למצוא בה את ידיה ורגליה, חטאתי הקטנה מה היא כי תשים אליה לב. אתה אשריך ואשרי חלקך, שזכית לישב בשלוה ובכבודו של עולם, בין הררי אלף ותחת שמי שווייץ, מקום אין בומבות ואין בעותי־מות ואין פוגרומים; אבל אנחנו מה אנו ומה חיינו, אומ’שטענהנס געזאגט. כולנו חשובים כמתים, והמת, כידוע, הרי הוא חפשי מן המצוות ומן החובות, ואפילו מחובת כתיבה לידיד נאמן כמוך. ובכלל איני יודע כתיבה זו למה היא? – הבל הבלים, הכל הבל! כל מה שנעשה עתה בארץ רוסיה הרי ידוע לך מפי העתונים. והנעשה עתה במחננו, בתוך אנשי שלומנו? – אין דבר נעשה אצלנו. נמס כל לב, רפו כל ידים, אבדה כל עצה ונתפרדה כל חבילה. הכל מרגישים את קוצר כחם לעומת הנוראות הגדולות הבאות עלינו – ואין לנו אלא לשבת בדד ולדום; כי מה אנו ומה כחנו ומה גבורתנו, בן־עמי? – אין לנו גם מקצת נחמה. – – – כל הענינים יגעים ומדולדלים, הלב כחמץ נוקשה, החיים תפלים וסרי־טעם. זה לי כמה חדשים שלא נצנץ במוחי אפילו ניצוץ אחד של רעיון. התרשלות ושפלות־ידים, בין־הזמנים ובין־המצרים – ומתי יגיע הסוף לכל זאת? – – – ומה יש עוד לספר לך? יש בונדיסטים, ציוניסטים וצרופיהם וצרופי־צרופיהם – ואולם תפל־נא אש מן השמים ואכלתם, את כולם, ביום אחד. רק וסחי ומאוס! עזות וחוצפה ותועבה שאין כמותה בכל אומה ולשון! אין תקוה לנו עוד, בן־עמי. אין לנו לא מות ולא חיים אלא יסורי גיהנם עולמי”⁵⁵⁴

כך נצנצה בו בסוף החימה, והתלקח ועלה שוב הזעם – והוא נשפך על ראשם של אהובים ואויבים.

 

קטז: “קראו לנחשים”. “ידעתי בליל ערפל”    🔗

שני שירי־זעם שר המשורר בחורף תרס“ו – “קראו לנחשים” ו”ידעתי בליל ערפל"⁵⁵⁵, – שהאחד מהם מופנה כלפי פנים, והוא מַשא לישראל, והאחד מופנה כלפי חוץ, והוא חזון לגויים, המכלים את ישראל.

השיר “קראו לנחשים” שקוי ורווי בפרקו הראשון האוירה של אותם הפרקים ב“מגלת האש”, שבהם מסופר על האויב שהוליך משבי ירושלים את הבחורים ואת הבחורות, ויורידם אל האי השומם, הקֵרח והצחיח, אשר לא גִדל בלתי־אם אבנים ועקרבים, ו“חתימת־דשא אין, ואין אמַת־צל, ואין ניד־חיים, אך דומית תלאובות ויקוד־חררים מסביב, ותַּלה עינם מפני קרחתו, בתוכם התעלף לבם ונפשם התמוגגה – –, וירדם מעין חייהם בתוכם וישתוק, ונפשם התקפלה בפינה אפלה, ואפסה חמדה”, והבחורים אכלו מלוח, והשתטחו שטוח על שפתו של נהר האבדון ושתו את מימיו.

כל אותו פרק בשיר אינו אלא כהמשך לאותם הפרקים, ויש שהוא כעין חזרה על אותה ההגות הכבדה ועל תיאורי־הישימון המלוים אותה:

קִרְאוּ לַנְּחָשִים וְיַעֲבִירו זַעַמְכֶם עַד קְצֵה הָאָרֶץ.

כִּי הִנֵּה הוּטַלְתֶם אֶל־מִדְבָּר, נִצְמַדְתֶּם לִצְחִיחַ סֶלַע,

מַעֲרוּמֵי עוֹלָם סְבִיבְכֶם וּמְאֵרַת אֱלֹהִים הַדּוֹמָמֶת;

וְעַתִּיקֵי מִשְּׁדֵי אֲדָמָה רֵיחַ חֵיק אֵם נְשִׁיתֶם,

וַתִּשְׁכְּחוּ מַה־מַרְאֵה הַדֶּשֶׁא וּמָה־רֵיחוֹ אַחֲרֵי הַגָּשֶׁם,

וּמַה־חֹסֶן יַעֲרוֹת עַד וְצַהֲלַת אֲפִיקֵי מָיִם,

וּמַה־צֵּל עֵץ הַחַיִים, הָרָטֹב וְהָרַעֲנָן לָנֶצַח.

וּבִכְלוֹת פֵּרוּרֵי נַפְשְכֶם, שְאֵרִית פִּרְיָהּ וְקַרְנָהּ –

וַיְהִי מַאֲכַלְכֶם חָצָץ, לִחַכְתֶּם חַלָּמִישׁ בַּצָּמָא,

תְּפִלַּתְכֶם – לְחִישַת צִפְעוֹנִים, וְתִקְוַתְכֶם – רַחֲבֵי יְשִימוֹן.

וַתֵּלַהּ עֵינְכֶם מֵהַבִּיט אֶל־מְעוֹרֵי שָמַיִם וָאָרֶץ,

מְקוֹם אֵין דָּבָר בִּשְׁבִילְכֶם לְהַחֲיוֹת לֵבָב וָעָיִן,

וּמְקוֹם זְעוּמָה יַד־אֱלֹהִים וְעֵינוֹ רָעָה וְצָרָה

מֵהַתְעוֹת שָׁמָּה עָב קַל וּמִנַּפְנֵף עָלָיו כְּנַף רוּחַ –

וְנָבְלוּ חַיֵּיכֶם בְּשִמָּמוֹן, בְּעֵירֹם וּבְיֹבֶש כֹּל,

וּשְׁאַלְתֶּם אֶת־נַפְשְׁכֶם לָמוּת וּבְחֶבְלֵי חַיֵּיכֶם תִּזְעָקוּ.

בעיקר ניכר הקשר בין אותם הפרקים ב“מגלת האש” ובין הפרק בשיר באותו החרוז על מאכל החצץ ולחיכת החלמיש, שהוא קשרו באכילת המלוח ולחיכתו (“יעטו כולם על המליח וילחכוהו” ב“מגלת האש”), ומעיד על כך ההמשך: “תפלתכם – לחישת צפעונים”, בדומה להללו, שאכלו מן המלוח, וגלי־המשטמה התגברו בהם, ואיש האימות זעום־העפעפים כבש את לבם.

ואם החלק הראשון של השיר קשור בפרקים של “מגלת האש”, והובעה בו אותה מחשבת־הלב על רוח הבקורת המהרסת, שמכניסים היהודים אל התרבויות הזרות, כיון ששכחו במדבר־הגלות מה מראה הדשא וכו', ואין דבר בשבילם “להחיות לבב ועין”, ואין דבר שתנוח עליו עינם, ועל־כן, לאחר שכלו גם פירורי נפשם “שארית פריה וקרנה”, אינם יודעים אלא את השלילה – והיה זה מכוון כלפי המהפכנות היתרה של צעירי־ישראל באותם הימים – הנה החלק השני של השיר מכוון לצד אחר של אותה המהפכנות, והוא קשור ביצירה אחרת של המשורר.

ב“דבר האחרון” (“דאס לעצטע ווארט”) שפך המשורר את תוכחתו על ראש בני־עמו, וכיון שהם מצפים לימי־בשורה ולגאולה של עולם, הפך בזעמו עליהם עולמם ובישר ימי ישע ופדות לכל העולם – ולא להם⁵⁵⁶. לאחר הפרעות של “חירות”, והיחס הקר של נושאי דגל השחרור וגאולה של עולם לפרעות אלו⁵⁵⁷, ראה המשורר את תוכחתו זו ואזהרתו לבני־עמו כאילו נתקיימו, והוא הביע מעין אותה ההגות, ולא דרך נבואה לעתיד, כי־אם כמראה של הווה:

קִרְאוּ לַנְּשָׁרִים וְיִשְׂאוּ זַעֲקַתְכֶם עַד לֵב הַשָּׁמָיִם.

כִּי הִנֵּה נִפְקַד מִדְבַּרְכֶם, נִפְקַד בִּנְשִׂיאִים וָרוּחַ,

מִיַרְכְּתֵי אֶרֶץ נֵעוֹרוּ צִירִים מְבַשְׂרֵי תְחִיָה,

עֲדַת עָבִים רָוִים וְקַלִּים, שָׂשִׂים לִקְרַאת קֹוֵיהֶם,

נוֹשְׂאֵי הַתְּחִיָּה מִמֶּרְחָק, וּרְוָיָה לִצְמֵאִים וּלְעֹרְגִים,

נִרְדַּם הָרַעַם בְּחֵיקָם וְרֶשֶף מְפַזֵּז לִפְנֵיהֶם,

מִתְפַּתֵּל בֵּין קָדְקֳדֵי צוּרִים וּמְקַפֵּץ עַל שִׁנֵּי סְלָעִים,

והִגִּיעוּ הֶעָבִים עָדֵיכֶם, וְהִבְהִיק הַבָּרָק בְּעֵינְכֶם,

וְנֵעוֹר הָרַעַם וְרָגַז וּפִתְאֹם יִתְפּוֹצֵץ עַל רֹאשְכֶם,

וְחָל וְהִזְדַּעְזַע הַמִּדְבָּר וְסַלְעֲכֶם יָנוּט תַּחְתֵּיכֶם,

וְקַמְתֶּם מִשְׁתָּאִים וַחֲרֵדִים, מֻכֵּי סַנְוֵרִים וְתִמָּהוֹן,

נִזְרָקִים מֵאוֹר אֶל עֲלָטָה וּטְבוּלִים בִּשְׁנֵיהֶם כְּאֶחָד,

וּפְרַשְׂתֶּם כַּפֵּיכֶם לֶעָבִים וְשִׁוְּעוּ עֵינֵיכֶם אֶל־מָטָר –

אַךְ עָבֵי הַבְּרָכָה יַחֲלֹפוּ, כָּל־עֻמַּת שֶׁבָּאוּ יֵלֵכוּ,

עָזְבוּ שְׂחוֹק רֵעֲמָם לָכֶם וְגִשְׁמֵיהֶם יוֹלִיכוּ אֶל־אָרֶץ;

וֵעֲמַדְתֶּם גַלְמוּדִים וַחֲרֵרִים עִם־קוֹצֵי הַמִּדְבָּר וַאֲבָנָיו,

וּתְפִלָּה אַחֲרוֹנָה נוֹבֶלֶת כִּמְאֵרָה נַעֲוָה עַל־שְׂפַתְכֶם,

וּשְֹׁאַלְתֶּם אֶת־נַפְשְׁכֶם לָמוּת וּבְזַעְוַת חַיֵכֶם תִּמָּקוּ –

קִרְאוּ לֶעָבִים וְיִשְׂאוּ יְגוֹנְכֶם אֶל רַחֲבֵי הַיַּמִּים.

מבחינת הצורה יחיד הוא שיר זה בין שירי־הזעם משל אותה תקופה, שנשקלו במשקל מקראי, שלא נשקל במשקל הקרוב למשקל ה“קינה”⁵⁵⁸, אלא במשקל מקראי כבד יותר, הרחוק יותר מליריות, והוא כמגובש יותר ו“אכזרי”.

ומיוחדת היא המסגרת של השיר, ששני פרקיו נסגרו בכעין משולש של נחשים, נשרים ועבים, ושנים מהם – את הנשר והנחש – מצאנו גם ב“מתי מדבר” של ביאליק, ובשיר “הפרש” (Farys) של מיצקביץ' מצאנו במסגרת המדבר ובסביבתו את הנשר (האיה) ואת העב⁵⁵⁹. על כל פנים חיות־מדבר אלה, המקיפות את משאו של החוזה־המשורר, יוצרות בו אוירה מיוחדת, מעין אוירה אפוקליפסית.

אוירה אפוקליפסית זו נוצרת מיד בפתיחה של השיר “ידעתי בליל ערפל”, השונה ברוח החזון שבו מן המשא “קראו לנחשים”, והוא שונה ממנו גם בצורתו, המתקרבת שוב לצורת ה“קינה” המקראית. עם הפתיחה אנו נכנסים בשיר־חזון זה מיד לאויר קוסמי, וכוכב שמימי ואדם כאילו סובבים במסלול אחד נצחי. ועל־כן גם חרון־אפו של המשורר, שהוא כלבה של הר־פרצים, הוא כעין חזיון־טבע קבוע וחייו הם כחיי אדירי־הטבע הנצחיים.

יָדַעְתִּי, בְּלֵיל עֲרָפֶל כַּכּוֹכָב אֶכְבֶּה פִתְאֹם

וְלֹא יֵדַע כּוֹכָב אֶת קְבוּרָתִי,

וְאוּלָם חֲרוֹנִי עוֹד יֶעְשַן אַחֲרַי כְּפִי הַר־פְרָצִים

אַחֲרֵי כְבוֹת לַהֲבוֹ,

וִיחִי בֵינֵיכֶם כָֹל־עוֹד יְמֵי הָרַעַם בַּגַּלְגַּל

וְזַעַף גַּלִּים בְּאֻקְיָנוֹס.

ולאחר פתיחה אישית זו אנו מכונסים כאילו לתוך אוירה של חזון “אחרית הימים” ושל “יום ה' הגדול”, לפי השרשים והענפים שאחזו בהם נביאים וחוזים קדומים; אבל ברוח חדשה, הקרובה אל הכפירה יותר משהיא קרובה אל האמונה. ואף־על־פי־כן מפעמת גם בה, בתוך־תוכה, רוח של אמונה במשפט־העולם הנצחי:

הָהּ, מִי יִתֵּן וְיֵאָצֵר גַּם יְגוֹנְכֶם הַגָּדוֹל

בְּחֵיק הָעוֹלָם כֻּלּוֹ,

וְרָווּ מִמֶּנּוּ עַרְבוֹת שָׁמַיִם וְעַרְבוֹת שָׂדַי,

כּוֹכָבִים וּדְשָׁאִים,

וְחַי בָּהֶם, וִיפַעֲמֵם, וְנוֹשַׁן וְהִתְחַדֵּשׁ עִמָּם,

וּכְמוֹהֶם יִבֹּל וְיָשוּב וְיִפְרָח,

וּבְלֹא־שֵׁם וּבְלֹא אֶרֶץ מוֹלֶדֶת

לְעֵד חֲמַסְכֶם עַד־דּוֹר אַחֲרוֹן יַעֲמֹד,

וּבְלֹא קוֹל וּדְבָרִים אֶל־הַשְּׁאוֹל וְאֶל־הַשָּׁמַיִם יִצְעַק

וִיעַכֵּב אֶת־גְּאֻלַּת הָעוֹלָם;

וּבִזְרֹחַ לְקֵץ הַיָּמִים שֶׁמֶשׁ רְמִיָּה שֶל־צִדְקַת שָׁוְא

עַל קִבְרֵי חַלְלֵיכֶם,

וְנֵס הַחֲנֻפָּה, חֲמוּץ דְּמֵיכֶם, בְּחֻצְפָּה כְלַפֵּי שָׁמַיִם

עַל־רָאשֵׁי זוֹבְחֵיכֶם יִתְנוֹפֵף,

וְחוֹתַם אֱלֹהִים הַמְזֻיָּף חָרוּת עַל־הַנֵּס

אֶת־עֵינֵי הַשֶּׁמֶשׁ יְנֲקֵּר,

וּמְחוֹל רֶגֶל גַּאֲוָה וּתְרוּעַת חַג הַשֶּׁקֶר יְזַעְזְעוּ

אֶת־עַצְמוֹתֵיכֶם הַקְּדוֹשׁוֹת בַּקָּבֶר –

וְרָעַד זֹהַר הָרָקִיעַ וְקָדַר פִתְאֹם בִּיגוֹנְכֶם,

וְנֶהְפַּךְ הַשֶּׁמֶש לְכֶתֶם דִּמְכֶם הַנָּקִי,

אוֹת קַיִן עַל מֵצַח הָעוֹלָם וְאוֹת כִּשָּׁלוֹן

לִזְרֹעַ אֱלֹהִים הַשְּׁבוּרָה,

וְכוֹכָב אֶל־כּוֹכָב יֶחֱרָד: הִנֵּה הַשֶּׁקֶר הַנּוֹרָא!

הִנֵּה הַיָּגוֹן הַגָּדוֹל!

וְאֵל נְקָמוֹת, פָּצוּעַ בִּלְבָבוֹ, יָקוּם וְיִשְׁאָג –

וּבְחַרְבּוֹ הַגְּדוֹלָה יֵצֵא.

כל החזון הזה פורץ בלי הפסק, – אין נקודה אחת של הפסקה בכל החזון הגדול הזה, – והוא הולך ומתגבר וצועק “אל־השאול ואל־השמים”. וכמה זה טפוסי למי שיצר כזה־לעומת־זה את איש־האימות זעום־העפעפים, המטביע את עיניו במעמקים השחורים, ואת העלם בהיר־העינים, הנושא את עיניו השמימה אל כוכב־השחר. עד שהחוזה מגיע אל גבהו של החזון על קדרות־השמש – והיא נקודת־גובה של החזיונות האפוקליפסיים על התפלצות העולם, עמודיו וחוקיו⁵⁶⁰, – וכאן “נהפך השמש לכתם דמכם הנקי”⁵⁶¹, והוא כתם בל ימחה, “אות קין על מצח העולם ואות כשלון לזרוע אלהים השבורה”. והוא אות מעורר פחד וחרדה בלב כל ההויה כולה (“וכוכב אל כוכב יחרד”), ואל נקמות, שהא “פצוע בלבבו”, "יקום וישאג – / ובחרבו הגדולה יצא⁵⁶².

כעין סיום הוא השיר הזה וחתימה של שירי־הזעם משל אותה תקופה, ובסיומו וחתימתו הוא אדיר בכולם.

 

קיז: “בעיר ההרגה” באידית    🔗

לשירי־הזעם ששר ביאליק בחורף תרס"ו, לאחר הפרעות של ימי אוקטובר, יש לצרף את “בעיר ההרגה” באידית (“אין שחיטה־שטאָדט”), שפרסם המשורר באביב של שנת 1906 בחוברת, שקרא לה שם “משירי הצער והזעם” (“פון צער און צאָרן”)⁵⁶³, והיא כללה את השיר הזה ואת שיר־התוכחה הגדול שלו “הדבר האחרון” (דאָס לעצטע וואָרט").

אין “בעיר ההרגה” באידית תרגום של השיר הזה בעברית⁵⁶⁴, אלא הוא נוסח אידי של המשא הזה בעברית, והוא בדרך כלל רחב יותר מן הנוסח העברי, וכולל בתוכו גם כעין יתר ביאור לנוסח העברי, ברוח המתרגמים ספרי־קודש עבריים ללשון־ההמונים, שהיו גם מבארים את הדברים ומכוונים את ביאורם לרוח ההמונים ולתפיסתם, ודברים שנגעו בלבות ההמונים הורחבו בהם.

בפרק הראשון הורחב הרבה תיאור מראה החורבן של ה“רכוש” היהודי. ואין הוא דבר של חומר בלבד, אלא הוא כולל בתוכו גם זה שהנפש קשרוה בו. בעברית זה מצומצם ומרוכז בטורים־פסוקים אחדים:

וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ בְּנוֹצוֹת וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי תִלִּים

שֶׁל שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסֵים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,

כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא־אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פָּרֶךְ.

ובאידית:

דו געהסט, דו לויפסט, דו פלאָנטעסט זיך אין חורבן,

מעש, זילבער, פוטער, שמות, זייד או אַטלעס,

צעריסענע, צופליקטע אויף פּיץ־פיצלעך,

מיט פיס צוטראטענע שבּתים, ימים־טובים, נדנ’ס,

טליתים, תפילין, פּאַרמעט, שטיקער, תורה,

יריעות הייליגע, קלאָר וויסע וויקעלעך פון דיין נשמה,

זעה זעה, זיי ויקלען זיך אַליין אַרום דיין פוס

און קושען דיר די טריט פון מיסט אַרויס

און ווישען אָב פון דיינע שיך דעם שטויב…

באותו פרק הורחבה גם הפתיחה של השיר, ונוספה לה כעין פתיחה לפני הפתיחה:

.. פון שטאהל און אייזען, קאַלט און האַרט און שטוּם,

שמיעד־אויס אנ’האַרץ פאַר זיך, דו מענש, – און קוּם!

ואחריה באה מעין הפתיחה בעברית: " קוּם געה אין שחיטה־שטאָדט" וכו'. ודומה, כי ה“קוּם” (בוא) הזה באידית הוא כהד נפשי מן ה“קום” (עמוד – “קום לך־לך”) בעברית.

ומקומות בשיר, שיש בהם מן ההתרסה היתה כלפי מעלה, נתרככו בנוסח האידי וקבלו צורה יותר נוחה – דומה, עממית יותר.

הטורים־החרוזים בעברית:

סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱלֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם,

עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל־וְחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם,

כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל־שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל־דְּלָתָי –

אֶפְתְּחָה לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי!

וְצַר עֲלֵיכֶם, בָּנַי, וְלִבִּי לִבִּי עֲלֵיכֶם. – –

– הטורים־החרוזים האלה קבלו באידית צורה, שיש בה פחות התרסה כלפי מעלה, ויש בה יותר מן הרחמים כלפי שוכני־מטה:

איך בין אַהער געקומען, טויטע ביינער,

ביי אייך מחילה בעטען: זייט מיר מוחל!

זייט מוחל אייער גאָט, איהר אייביגע פערשעמטע,

פאַר אייער ביטערען פינסטער’ן לעבען זייט מיר מוחל,

פאַר אייער צעהן מאָל ביטערן פינסטער’ן טויט.

אַז איהר וועט קומען מאָרגען אונטער מיינע טיהרען,

און אָנקלאַפּען ביי מיר, און מאָנען לוין –

וועל איך אייך עפענען, קומט זעהט – איך האָב נישט!

אַ גאט’ס רחמנוֹת איז אויף אייך – נאָר כ’האָב נישט!

אַ יורד בין איך, גלייך מיט אייך פאראָרימט…

און וועה, און וואוּנד און וועה איז אַלע וועלטען!

און לאָזען אַלע הימלען בּרוּמען פאַר רחמנוֹת! – – –

ועוד בולט יותר השינוי בטורים־החרוזים שבהמשך:

וּשְׁכִינָה מָה אוֹמֶרֶת? – הִיא תִכְבּשׁ בֶּעָנָן רֹאשָׁהּ

וּמֵעֹצֶר כְּאֵב וּכְלִמָּה פּוֹרֶשֶת וּבוֹשָה…

וְגַם אֲנִי בַּלַּיְלָה בַלַּיְלָה אֵרֵד עַל־הַקְּבָרִים,

אֶעֱמוֹד אַבִּיט אֶל־הַחֲלָלִים וְאֵבוֹשׁ בַּמִּסְתָּרִים –

וְאוּלָם, חַי אָנִי, נְאוּם ה', אִם אוֹרִיד דִּמְעָה.

וְגָדוֹל הַכְּאֵב מְאֹד וּגְדוֹלָה מְאֹד הַכְּלִמָּה –

וּ מַה־מִשְּׁנֵיהֶם גָּדוֹל? – אֱמֹר אַתָּה, בֶּן־אָדָם!

אוֹ טוֹב מִזֶּה – שְׁתֹק! וְדוּמָם הֱיֵה עֵדִי,

כִּי־מְצָאתַנִי בִקְלוֹנִי וַתִּרְאֵנִי בְּיוֹם אֵידִי.

ובנוסח האידי:

אין וואָלקען אייגעהילט איהר קאָפו ועט אייבּיג

מיין אַלטע שכינה וויינען שטיל פאַר בּוּשה,

און נאַכט אויף נאַכט וועל איך אַראָבּ פון הימעל

באַוויינען זיך אויף אייער קבר…

די שאַנד איז זעהר גרויס, און זעהר גרויס דער וועהטיג –

און וואָס איז גרעסער? – זאָג שוין דו, בן־אדם!

ניין, שווייג בעסאער, און זיי אַ שטומער עדוּת,

אַז דוּ האָסט מיך אין אָרימקייט געפונען

און צוגעזעהן מיין עלענד און מיין טרויער.

במקום שיש בנוסח העברי: “ואולם חי אני, נאום ה', אם־אוריד דמעה”, יש בנוסח האידי: “און נאַכט וועל איך אַראָב פון הימעל / באַוויינען זיך אויף אייער קבר”, והרעיון שבחרוז הזה נעתק להפכו, מן השלילה אל החיוב, וה“קלון” של אלהים (“כי־מצאתני בקלוני”) נעתק ל“עוני” (“עלענד”), ו“יום־האיד” (“ותראני ביום אידי”) – ליום־אֵבל (“מיין טרויער”).

ומכריע כאן המקום בשיר, שבו אלהים כמצווה להרים אגרוף כנגדו:

וְלָמַּה זֶה יִתְחַנְּנוּ אֵלָי? דַּבֵּר אֲלֵיהֶם וְיִרְעָמוְּ!

יָרִימוּ־נָא אֶגְרוֹף כְּנֶגְדִּי וְיִתְבְּעוּ אֶת עֶלְבּונָם,

אָת עָלְבּוֹן כָּל הַדּוֹרוֹת מֵרֹאשָׁם וְעַד סוֹפָם,

וִיפוֹצְצוּ הַשָּׁמַיִם וְכִסְאִי בְּאֶגְרוֹפָם.

במקום זה אין בנוסח האידי הצו המפורש הזה, וזה מנוסח בפחות התרסה ו“חוצפא כלפי שמיא”:

וואָס בעטען זיי? וואָס שטרעקען זיי די הענד?

אַ פויסט וואוּ איז? וואוּ איז אַ גרויסער דוּנער,

וואָּס זאָל זיך אָברעכענען פאַר אַלע דורות,

און איינלייגען די וועלט, צורייסען הימלען,

מיין שטוּהל, מיין כּסא כּבוֹד איבערעקעהרען!…

וההתרסה כלפי תפלת העם וצומו הוּצאה כולה. הוּצא כל הפרק המתחיל: “עתה צא מזה ושוב הנה בין השמשות וראית אחרית אבל־עם”. ולעומת זאת נתחדדה מאד הפרשה על הקבצנות היהודית, והפתיחה לפרשה זו (“וגם אתה אל תנוד להם, אל תזעזע חנם פצעיהם” וכו'), המרככת את הציור הכבד ואת המשפט הקשה, קוּצצה כולה, ונוספה מעין פרשה חדשה, תוספת לפרשת הקבצנות, שלא היתה בנוסח העברי הראשון של “בעיר ההרגה” (“משא נמירוב”), שנדפס ברבעון “הזמן” (תרס"ג), ובחוברת “משירי הזעם” (תרס"ו)⁵⁶⁵, ועל־פי הנוסח האידי השלים אחר־כך המשורר גם את הנוסח העברי והוסיף לה – ממהדורת תרס"ח ואילך – תוספת זו:

לְבֵית הַקְּבָרוֹת, קַבְּצָנִים! וַחֲפַרְתֶּם עַצְמוֹת אֲבוֹתֵיכֶם

וְעַצְמוֹת, אַחֵיכֶם הַקְּדוֹשִׁים וּמִלֵּאתֶם תַּרְמִילֵיכֶם

וַעֲמַסְתֶּם אוֹתָם עַל־שֶׁכֶם וִיצָאתֶם לַדֶּרֶךְ, עֲתִידִים

לַעֲשׂוֹת בָּהֶם סְחוֹרָה בְּכָל־הַיְרִידִים:

וּרְאִיתֶם לָכֶם יָד בְּרֹאשׁ דְרָכִים, לְעֵין רוֹאִים,

וּשְׁטַחְתֶּם אוֹתָם לַשֶּׁמֶשׁ עַל סְמַרְטוּטֵיכֶם הַצֹּאִים,

וּבְגָרוֹן נִחָר שִׁירָה קַבְּצָנִית עֲלֵיהֶם תְּשׁוֹרְרוּ.

וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גוֹיִם,

וְכַאֲשֶׁר פְּשַׁטְתֶּם יָד תִּפְשֹׁטוּ, וְכַאֲשֶׁר שְׁנוֹרַרְתֶּם תִּשְׁנוֹרְרוּ.

והנוסח העברי הזה הוא שוב שונה מן הנוסח האידי, ומכירים בו עד כמה הרוח היוצר של הלשון העברית שינה בו, וגבולותיה היסטוריים הרחבים הרבה יותר של לשון זו הרחיבו את גבוליו⁵⁶⁶.

 

קיח: יאוש תהומי    🔗

באותה תקופה גדל מאד פרסומו של ביאליק על־ידי הביטוי שנתן לצער והזעם של העם, ומשירי־הזעם תורגמו ללשונות אחרות, ומן התרגומים עשה לו מיד שם תרגום “בעיר ההרגה” לרוסית בידי זאב ז’בוטינסקי⁵⁶⁷. ואף־על־פי־כן כיסו את שמיו של המשורר ענני יאוש כבד. הדים קלושים ומעטים לכך יש למצוא באגרותיו. אבל את קול יאושו הגדול, התהומי, יש לשמוע בשירו “על־כּף ים־מות זה”, ששר אותו “לשם אחד־העם” בקיץ תרס“ו, כשמלאו לאחד־העם חמשים שנה בי”ז באב של אותה שנה⁵⁶⁸.

כוונתו הראשונה של המשורר היתה, כנראה, לתאר באותו שיר, שהיה מעין שיר־הזדמנות, את חורבן המרכז הרוחני האודיסאי, שיצאו ממנו באותן השנים: מנדלי מו"ס, ש.דובנוב, בן־עמי, ש. בן־ציון, ועסקנים אחדים, וכאילו נשאר על כּף־הסלע שבתוך הים רק האחד, אחד־העם, ערירי ובודד, והוא המגדל שבראש־הסלע ובו נר־הפלא, “וכמו שהאיר – יאיר”. אולם כשבא המשורר להוציא את מחשבתו אל הפועל, והוא שר את שירו, שר אותו מתוך הגוּת מעמיקה ומקיפה יותר, והתיאור היחיד והבודד פשט את צורתו היחידה והפרטית ולבש לבוש סמלי־כללי, וצבעו הוא צבע כהה, אפל, ומביע יאוש תהומי.

עַל־כֵּף יָם־מָוֶת זֶה, בְּרֹאשׁ הַסֶּלַע,

הִתְנַשֵּׂא לְפָנִים מִבְצָר יָשָׁן־נוֹשָן:

כָּאֵמִים נִשְׁקְפוּ מֵחוֹרָיו קְני הַקֶּלַע,

וּבְלֵב שָׁמַיִם תָּקְעוּ קַרְנוֹת צְרִיחָיו רֹאשָׁן.

וְצִים, אֳנִיוֹת קְרָב, יָבֹאוּ שָׁמָּה

בְּיוֹם מִלְחָמָה:

וְדִבְּרוּ קְנֵי הַקֶּלַע עְם־הַצִּים.

וּמִדֵּי הִרעִים וַיִתְפּוֹצֵץ קוֹלָם –

וַיְהִי הַיָם הַזֶּה וַחֱלַל הָעוֹלָם

לְחֶרְפַּת אֱלֹהִים.

וְעַתָּה מֵת הַיָם, נִתְיַתֵּם כֵּפוֹ,

מִבְצָרוֹ הָרוּס:

רַק נִדְבְּכֵי חֳרָבוֹת, אַבְנֵי מַעֲמָסָה

עִם גָּדֵר נֶהֱרָסָה

עוֹד תְּלוּיִם שָׁם בְּנֵס עַל־כְּתֵפוֹ

וּסְמוּכִים עַל הַנֵּס.

וַעֲרָפֶל עַד לֹא־יִקָּרֵעַ פָּרוּשׂ

כְּסָדִין לָבָן עַל־הַמֵּת.

וְעָב עַל־רְעָמֶיהָ כִּי תִדָּחֶה שָׁמָּה –

וְנִרְדָּמָה.

וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָאן בִּדְמָמָה –

“וְעַתָּה מֵת הַיָּם”.

באגרת של ביאליק אל בן־עמי מי“א בשב תרס”ו אנו מוצאים תמונה כהה של המרכז הרוחני באודיסה⁵⁶⁹. ומתוך התמונה הכהה ההיא צמחה ביאושו של המשורר ובדמיון היוצר שבו התמונה הגדולה, האבלה והאפלה, העוטפת כאילו את קירותיה וחרבותיה של יהדות רוסיה כולה. לפנים היה כאן מבצר ישן־נושן, והיו חיים הרבה ותנועה במבצר הזה, ועתה המבצר הרוס, והכל הרוס בו ומת – “וערפל עד לא יקרע פרוש / כסדין לבן על המת”.

והחלק השני של השיר מבטא יותר את הכוונה הראשונה – ואת הרעיון הפיוטי, ואף הוא הורחב מן הפרט הראשון אל הכלל.

לְפָנִים עָלָה כָּאן בִּלְבַב הַיָם אִי שַׁאֲנָן,

אִי־תִקְוָה קָרְאוּ לוֹ, וּנְוֵה הַפֶּלֶא:

הָאֶרֶז שִׂגְשֵׂג בּוֹ, הַבְּרוֹש הָרַעֲנָן,

וּמִגְדַּל מָאוֹר נִצָב שָׁם עַל צוֹק הַסֶּלַע.

וְסִירוֹת קַלּוֹת, לִבְנוֹת הַכְּנָפַיִם,

לְאוֹר הַמִּגְדָּל הָיוּ בָאוֹת שָׁמָּה

וּמְבִיאוֹת עִמָּן שָׁמָּה צָהֱלַת חַיִּים –

וְנִשְׁפְּכָה עַל־גַּיא וְרָמָה.

וּמִדֵּי צֵאת הַסִּרוֹת שׁוּב הַיָמָה –

וּבֵרַךְ חֶרֶש אוֹר הַמִּגְדָּל צֵאתָן

מִמְּרוֹם הַצּוֹק הָאֵיתָן.

וַיְהִי הָאִי הַזֶּה לִנְוֵה הַבְּרָכָה עִם

מְקוֹר נֶחָמַת אֱלֹהִים.

וְעַתָּה מֵת הָאִי. לֹא־בְרוֹשׁ וְּלֹא־אָרֶז:

הַקִּימוֹש יִפְרֶה בוֹ עִם אֵזוֹב צָעִיר:

עַל־חַלְמִישׁ כַּנּוֹ אֶחָד נִשְׁאַר, עַד הָהָרֶס:

הַמִּגְדָּל בְּרֹאֹשׁ הַסֶּלַע:

עֲרִירִי נִצָּב שָׁם, וּכְבֹא הַחַרְסָה

יָד־סֵתֶר תַּדְלִיק בְּרֹאשׁוֹ נֵר הַפֶּלֶא,

וּכְמוֹ שֶׁהֵאִיר – יָאִיר.

לְמִי הוּא מֵאִיר שָׁם וְלָמָּה?

וּסְבִיבָיו מֵת הַיָּם מְלֹא מֵאָה פַרְסָה,

וּמֵאָה פַרְסָה סְבִיבָיו שׁמָמָה, שְׁמָמָה –

הַסִּירוֹת לֹּא תָבֹאנָה עוֹד בִּגְבוּלוֹ:

הָאַחַת נִתְקְעָה בַּיָּם הַקָּרוּשׁ,

בְּחֶשְׁכַת לַיְלָה אַחַת אָבַד דַּרְכָּהּ,

וְאַחַת מָצְאָה קֶבֶר לָּהּ עַל־קַרְקַע

הַיָּם בְּלֵיל זְוָעָה

וַאִישׁ לֹא־יָדַע, וְאִישׁ לֹא רָאָה –

וַיָמָת כָּל הָאִי וַיֵּשַׁם כֻּלּוֹ,

וּבָדָד, דֹּם, מִכָּל־הּעוֹלָם פָּרוּשׁ,

מִגְדָּלוֹ נִצָּב שָׁם וּמֵאִיר עַל־הַשְּׁמָמָה:

וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כַּאן בִּדְמָמָה:

“לְמִי וְלָמָּה?”

האי־השאנן, אי־התקוה, שעלה בלבב הים, מסמל את המרכז האודיסאי לפי הכוונה הראשונה של השיר. הוא גם אי־השאנן, המרכז האמנותי של יהדות רוסיה, וגם אי־התקוה, המרכז של חבּת־ציון. הארז האדיר, ברמז למנדלי מו"ס, שגשג בו, וגם הברוש הרענן. ומגדל מאור נצב שם – המגדל המאיר, השכלי, של אחד־העם. וסירות קלות היו יוצאות ובאות לאור המגדל הזה. ועתה מת האי: לא ברוש ולא ארז. אבל על חלמיש־כנו אחד נשאר: המגדל בראש הסלע, והוא מאיר⁵⁷⁰. אבל למי הוא מאיר ולמה? והתמונה נעשית שוב כללית יותר, והיא מורחבת מן הפרט אל הכלל, ונעשית עם זה שוב כהה מאד ואפלה וכמלאה יגון־עד, והמשורר חוזר בפרק האחרון של השיר חמש פעמים על החריזה האחת של השממה: “למי הוא מאיר שם ולמה?/ – – ומאה פרסה סביבו שממה, שממה”: “מגדלו נצב שם ומאיר על השממה; / והכל כאלו מהרהר כאן בדממה: / למי ולמה?”

המשורר דבק בשיריו בנשאר “לבדו”, ואף כאן הוא דבק בו. אבל ביאושו הגדול הוא מהרהר בדממה: “למי ולמה?”

עם החתימה של הכרך השני

כשסיימתי, לפני ששה חדשים, את הכרך הראשון של ספרי – וכמה פרקים של הכרך השני כבר היו מוכנים בידי – הבעתי, בהקדמה, את שאיפתי ותקותי לסיים בכרך השני את המסכת כולה. הדבר לא נתקיים בידי, כי אמנם התקופה שבה עסקתי בכרך זה אינה גדולה במספר השנים, אבל היא התקופה הגדולה ביצירתו של ח. נ. ביאליק. ולוּא באתי להוסיף על פרקי־הספר, המכילים דברי־ימיה של תקופה זו, את שאר הפרקים, לא היה יכול כרך אחד להכיל את כולם. סיימתי איפוא את הכרך השני עם סיומה של התקופה. ויתר מעשי תקפו ויצרתו של המשורר יבוא בכרך השלישי.

פ. ל.

ת“א, ט”ו בתמוז תש"ד.