רקע
שאול שקד
מבוא ל“שאה-נאמה: ספר המלכים” / פירדוסי; תרגם מפרסית - אליעזר כגן

ספר המלכים ורקעו

פירדוסי, מחבר השאה־נאמה, ‘ספר המלכים’, הוא משורר שעל גדולתו אפשר לדון מכמה היבטים שונים. הוא יכול להיחשב לאבי השירה הפרסית הקלסית, אף־על־פי שלא היה המשורר הראשון שיצר בפרסית; הוא היה יוצר השירה האפית הפרסית, ואף כי גם בזאת לא היה הראשון, התהוותה של השירה האפית הפרסית קשורה קשר הדוק בשמו; הוא היה מחולל התודעה הפרסית התרבותית שהתגבשה תחת שלטון האִסלאם, ואף שבכך ביטא רוח של תקופה, יצירתו משמשת עד היום סמל של אחדות התרבות וההיסטוריה הפרסית. לשונו הפרסית הצחה, הטהורה יחסית מהשפעות זרות, וסגנונו הפשוט, שימשו גם בימינו דגם שיש לחקותו.

העניין שיש לנו בשירתו נובע אף הוא מכמה היבטים שונים. שירתו של פירדוסי היא אחד העיצובים הגדולים של שירה אפית בספרות העולם. זה הוא תיאור חי, רוטט ומרגש, המשתרע על־פני יריעה ענקית בהיקפה, ועם זאת הוא כולל בכל אחר משלביו התייחסות דקה, עדינה ומפורטת לפרטי פרטים, המזכירה את אמנות המיניאטורה הפרסית הקלסית (שהתפתחה רק בתקופה מאוחרת יותר). בתיאורים אלה נכללים עלילות גבורה ואהבה, מעשים שיש בהם גדלות־לבב ושפלות־נפש שטנית, מזימות חצר ותככים, ולצדם גילויים של מסירות ונאמנות ללא גבול. היצירה הזאת ותוכנה הזינו את דמיונם ואת חייהם הפנימיים של בני המורשת התרבותית של איראן ושל בני האזורים הסמוכים לאיראן במשך כאלף שנה, ועדיין לא נס ליחם. גם מבחינת תכניה יש בה עניין רב לכל הרוצה ללמוד משהו על רוחו של עם גדול, העם האיראני, השוכן בקרבת מקום גיאוגרפית לאזורנו, שהרי נכללים בה מיתוסים עתיקים וזכרונות היסטוריים לצד סיפורים אנושיים על גיבורים ומלכים, וכל זה בעיצוב ספרותי שאין רבים דוגמתו בספרות העולם.


 

1. איראן: קווים לתולדותיה ותרבותה בתקופה שלפני האִסלאם    🔗

השטח של איראן לצורך דיוננו כאן איננו זהה בדיוק לישות הפוליטית המודרנית הקרויה בשם זה. המתבונן במפת ימינו יראה שהשם ‘איראן’ קרוי על חבל ארץ הנתון בין עיראק לתורכיה במערב ובין אפגאניסתאן לפאכיסתאן במזרח, בין ברית המועצות בצפון ובין המפרץ הפרסי ומפרץ עומאן בדרום. הגבולות הפוליטיים של השושלות הרבות והשונות ששלטו בארץ זו נשתנו לא מעט. במרוצת הדורות הארוכים של ההיסטוריה שאנו עוסקים בה התרחבו הגבולות הללו מפעם לפעם בצורה ניכרת, אך לעתים קרובות היה שטח הארץ הזה מחולק ומפוצל בין שליטים שונים שקיימו ביניהם לבין עצמם יחסי איבה ויריבות. ובכל זאת, כשאנו מדברים על איראן כעל ישות תרבותית היסטורית, אין לגבולות הפוליטיים הנודדים הללו משמעות רבה. כמושג של תרבות, וכסמל של אחדות בין העמים השונים שמהם הורכבה הישות האיראנית, אפשר לדבר על איזור המזוהה עם איראן למרות התהפוכות התכופות בגורלם של המלכים והשליטים. איזור זה גבל במזרח בהודו (וכלל בתוכו את אפגאניסתאן והרבה מפאכיסתאן של

היום), ובצפון־מזרח בסין. בצפון הוא נסתיים בערבות אסיה התיכונה ובים הכספי, במערב היה התחום של מסופוטמיה, ובעיקר חלקו המזרחי, חלק מאיזור־ההשפעה של איראן בתקופות של הממלכות האיראניות הגדולות, ובדרום, כמובן, היה תמיד הים הערבי אשר שׂם גבול לאיזור האיראני.

האיזור האיראני הזה מתחלק באופן חד לשני חלקים עיקריים: מזרח ומערב. ביניהם, במרכז, משתרעת הרמה האיראנית, שחלק גדול ממנה תפוס על־ידי מדבריות־מלח ענקיים, הקרויים דַשְׁת־י לוּט ודַשְׁת־י כַּוִיר. האיזור המרכזי הזה חוצה את תחום איראן ומפריד בין שני חלקיו העיקריים. קושי המעבר בין החלקים השונים מודגש גם על־ידי רכסי הרים גבוהים המקיפים את הרמה המרכזית של איראן, הרי אלבּוּרז בצפון, והרי הזַגרוֹס המשתרעים מן הצפון לדרום במערב איראן. במזרח מוגבלת הרמה על־ידי הרי ח’וֹראסאן ובּלוּצ’יסתאן. מעבר להם ממזרח נמצאים הרי ההינדוּ־כּוּש (היום בשטח אפגאניסתאן ופאכיסתאן).

הרבה מן המיתולוגיה האיראנית, שעליה אנו שומעים בחלקים הראשונים של השאה־נאמה, מתחוללת במזרח, ובעיקר בצפון־מזרח, אך הממלכות האיראניות הגדולות של ההיסטוריה, הממלכה האחימינית והממלכה הסאסאנית, היו מבוססות על שושלות שבסיסן היה במערב, בעיקר בדרום־מערב איראן, באיזור הידוע בשם פרס במשמעותו המצומצמת של המושג. בסיסם של המלכים מן השושלת האַרְשַׁקִית הפארתית היה אף הוא במערב, אך שלא כמו האחימינים שקדמו להם והסאסאנים שבאו אחריהם, מקומם היה בצפון־מערב, לא רחוק מן הים הכספי. התוּראנים, המופיעים כאויבי האיראנים, ממוקמים בצפון. התרבות האיראנית של הממלכות ההיסטוריות הגדולות היתה אפוא בעיקרה תרבות של מערב איראן, אך הזכרונות המיתולוגיים וההיסטוריים שהזינו אותה מקורם היה באזורי מזרח איראן. בתקופה המוסלמית, כשחלה התחדשות הלשון והספרות הפרסית, שהשאה־נאמה הוא אחד מביטוייה המובהקים והמרשימים, היה שוב מרכז הפעילות הספרותית דווקא בח’וראסאן, בצפון־מזרח איראן, מקום השושלות המוסלמיות שטיפחו את הספרות הזאת, ומקום הולדתו ופעילותו של פירדוסי.

אפשר למנות חמש תקופות עיקריות בתולדות איראן שלפני האסלאם. מכל אחת מן התקופות הללו נשתמרו הדים וזכרונות גם בשאה־נאמה, אם כי לא תמיד בצורה מלאה:

(א) התקופה הקדומה. כל מה שאנו יודעים על תקופה זו, מעבר לידיעות מקוטעות, הוא בתחום האגדה והמיתוס; (ב) התקופה של המלכות האיראנית הגדולה הראשונה, מלכות השושלת האחימינית (מן המאה השישית לפה“ס ועד לכיבושי אלכסנדר הגדול במאה הרביעית לפה”ס); (ג) תקופת אלכסנדר מוקדון ויורשיו הסלווקים (מ־330 לפה“ס ועד בערך 247 לפה”ס); (ד) תקופת המלכים הפארתים, בני השושלת הארשקית (משנת 247 לפה“ס בקירוב ועד 224 לסה”נ); (ה) התקופה הסאסאנית (מ־224 ועד לכיבוש הערבי של איראן בשנת 642). ההיסטוריה, מנקודת־ראותו של השאה־נאמה, מסתיימת עם הכיבוש הערבי. מה שהתחולל באיראן אחרי ראשית האִסלאם אינו מעניינו של האפוס.

החלוקה הזאת היא בעיקרו של דבר גם החלוקה הנקוטה בידי מחבר השאה־נאמה. פרק־הזמן שקראנו לו בשם ‘התקופה הקדומה’ היא המסגרת המוקדשת למלכים הקדומים, המיתולוגיים, בחלקו הראשון של האפוס הזה, השושלת האחימינית זוכה לסיקור דל, כיוון שהחומר שהיה קיים בתודעה ההיסטורית האיראנית על התקופה הזאת אינו רב, וכן גם החומר על התקופות הסלווקית והפארתית. חומר עשיר ומגוון במיוחד, שיש בו גם ערך מבחינה היסטורית, מצוי בשאה־נאמה על התקופה האחרונה של ההיסטוריה האיראנית לפני הכיבוש הערבי, התקופה הסאסאנית.

על חטיבת הזמן הראשונה, החטיבה המיתולוגית, נרחיב את הדיבור בפרק הבא. בפרק הזה נאמר כמה מלים על תולדות איראן בתקופות ההיסטוריות, כדי לסייע לקורא השירה למקם את המאורעות במסגרת הזמן הידוע לחוקרי ההיסטוריה.

השבטים האיראניים הגיעו להתיישב באיראן כנראה במרוצת האלף השני לפה"ס. הם נפרדו בדרך נדודיהם לפני־כן מקבוצה של שבטים אחרים, שאתם ביחד היוו חטיבה תרבותית אחת. בני קבוצת השבטים האחרים התיישבו בהודו, לשם הביאו אתם את לשונם, הלשון הסנסקריטית, ושם פיתחו את התרבות ההודית הקלסית. בין ההודים ובין האיראנים הקדומים יש קִרבה לשונית, ספרותית ותרבותית רבה והדוקה. הדמיון בין שתי התרבויות במוטיבים ספרותיים שונים נשתמר זמן ממושך לאחר הפילוג שחל ביניהן.

התרבות האיראנית של התקופה הקדומה ביותר, זו שאיננה מוכרת לנו במישרים, אלא רק מתוך שחזור ממקורות היסטוריים וארכיאולוגיים שונים, היתה תרבות של פוליתיאיזם, הדומה במידה רבה לזו ששררה בהודו העתיקה ומוכרת לנו מכתבי־הקודש ההודיים הקדומים, מהימנונות ה’ריג־וידא'. אלים שהיו מזוהים בדרך בלל עם כוחות־טבע שונים היו מושאי הפולחן: הקריבו להם קורבנות שונים, הפנו אליהם מזמורים והימנונות, שבהם היללו את כוחם ואת גבורתם, וביקשו מהם עזרה במלחמה ותמיכה בקיום החברה ובשגשוגה, ריבוי בנים ופריון.

אנשי השושלת האחימינית, שנוסדה על־ידי כורש במאה השישית לפה"ס, הקימו ממלכה אדירה, שהקיפה חלק גדול מן העולם המיושב בעת העתיקה – ‘מהודו ועד כוש’, כפי שהדבר מנוסח במגילת אסתר. הממלכה האחימינית אמנם השתרעה מהודו ומגבול סין במזרח והגיעה עד אסיה הקטנה ומצרים במערב, וכללה בתוכה גם את ארץ־ישראל וסוריה. היא הקיפה לא רק ארצות רבות, אלא גם עמים ותרבויות שונים. אף־על־פי שלשונם של המלכים היתה הלשון הפרסית העתיקה, הם עשו שימוש רב גם בשפות אחרות כדי לנהל את ענייני הממלכה. השפות שהיו מקובלות על השליטים המסופוטמיים שקדמו להם –אכדית, עילמית וארמית – שימשו גם את מלכי פרס. במיוחד היתה הארמית הלשון הבינלאומית העיקרית לצורכי קשר בין המחוזות המרוחקים של ממלכתם העצומה. הגיעו לידינו כתובות־סלע של כמה מגדולי השושלת האחימינית, וביניהן בעיקר כתובת ארוכה ומפורטת של המלך דריוש הראשון. כתובות אלה עוסקות בהאדרת שמו של השליט ובתיאור המלחמות שניהל כנגד אויביו והכניע אותם בהן, אך אנו יכולים ללמוד מהן גם משהו על אמונותיהם ודרך מחשבתם של המלכים הללו. האל העליון של המלכים האחימיניים היה אַהוּרַא מַזְדָא, ואותו הם מזכירים שוב ושוב כמקור כוחם. ערך עליון היה בעיניהם למושג אמת ולנאמנות לשליט הלגיטימי, אם כי מובן שהם עצמם לא תמיד נהגו לפיו. על כך מעידים גם ההיסטוריונים היווניים (בעיקר הרודוטוס), שסיפרו לקוראיהם על מידותיהם ומנהגיהם של הפרסים, בעיקר על אלה שהיו רחוקים ומוזרים בעיניהם. אף־על־פי שהאל של המלכים האחימיניים גם היה האל של הדת הזורואסטרית, יש המטילים ספק בכך, אם אפשר לראות במלכי השושלת האחימינית זורואסטרים. שמו של הנביא זרתושטרא לא נזכר אצלם, וכמה מן המנהגים שהיו נקוטים בידם שונים מן המצוות שנדרשו הזורואסטרים לקיים. בעיקר בולט השוני במנהג הקבורה: המלכים הזורואסטריים נהגו להיקבר במבני־קבורה מפוארים, בעוד שהדת הזורואסטרית אוסרת על קבורת אדם באדמה, ומחייבת להפקיר את הגוויה לעוף השמים. בכל זאת לא נראה שיש להטיל ספק בהשתייכותם של המלכים האחימיניים לדת הזורואסטרית1.

כיבושיו של אלכסנדר (330 לפה"ס) היו מכה קשה למלכות האיראנית ולתודעה הלאומית של איראן. בזיכרון ההיסטורי של איראן ראו בהם מעין הרס וחורבן. אף־על־פי־כן, בהשפעת הספרות העממית ההלניסטית, הפך אלכסנדר ברבות השנים לגיבור של רומנסה בדיונית, שנתחברה ביוונית וידועה בשם ‘הרומן של אלכסנדר’. הרומן הזה כולל תיאורי מלחמות, עלילות גבורה, הרפתקאות מוזרות ופרשיות אהבה. חיבור זה קנה לו מהלכים גם באיראן עצמה, וכך נעשה אלכסנדר מעין גיבור לאומי איראני. הדים לתפישה הזאת וקטעים מן הרומן הזה מוצאים אנו גם בשאה־נאמה2.

לאחר תקופה לא־ארוכה של שלטון זר באיראן, שלטון בני השושלת הסלווקית, יורשי האימפריה של אלכסנדר הגדול, תפסו את השלטון אנשים השייכים למשפחה של לוחמים איראניים מבני השבטים הפארתיים, שמקום מושבם היה בצפון איראן, לא רחוק מן הים הכספי, המשפחה הארשקית. בזיכרון ההיסטורי האיראני המאוחר, כפי שהוא בא לידי ביטוי גם בשאה־נאמה, רישומם עמום. הם נזכרים לרוב בכינוי הכללי המטושטש ‘מלכי העממים’, או בערבית ‏’מלוך אל־טואיף'.

השושלת ההיסטורית שהשאירה את עקבותיה בצורה העמוקה ביותר על האפוס האיראני היתה השושלת הסאסאנית. המלך הראשון בשושלת הזאת, ארדשיר בן פָּאפַּךּ, נמנה בצורה שאיננה בהירה לחלוטין עם משפחת סאסאן, שעל שמה נקראה השושלת. מקורה של המשפחה בדרום־מערב איראן, באיזור הנקרא פארס במשמעות המצומצמת של המונח הגיאוגרפי הזה. על שם האיזור הזה נקראה כל הממלכה בשם פרס. בין יושבי פארס ובין הפארתים היו ניגודים ויריבות, אף־על־פי ששתי קבוצות האוכלוסין הללו שייכות לתרבות האיראנית. בהדחתם של הפארתים, ובעלייתה של שושלת פרסית העוינת את הפארתים, היה משום התקוממות בעלת סממן לאומי. אביו של ארדשיר, פּאפּךּ, היה מושל מחוז הכפוף לפארתים, אך עצמאי־למחצה. הוא הרחיב את תחום שלטונו ובמשך הזמן קרא תיגר על שלטון המלך הפארתי, אַרְדַוָאן (או אַרְטַבָּן, כפי שהוא מופיע בחלק מן המקורות, וגם אצלנו), והצליח לכבוש את השלטון.

יורשיו של ארדשיר ניהלו מלחמות רבות עם המעצמה הגדולה האחרת, מלכות רומי המזרחית או ביזנטיום. תולדותיה של השושלת התגבשו במהלכן של ההתכתשויות הללו. היו בתקופה זו פרקים ממושכים של רגיעה, ומקרים לא־מעטים שבהם המלך של אחת משתי המעצמות התערב בענייניה הפנימיים של הממלכה האחרת. מלחמות התפתחו גם עם האויבים מצפון, שבטי הנוודים התורכיים, שהטרידו את השלטון המרכזי, ואף אלה הם מסממניה של התקופה.

הערבים מופיעים בתולדות איראן כבר בתקופה הזאת, אך בראשונה בצורה שולית בלבד. נוכחותם מורגשת כמתנחלים, שהתיישבו במספרים גדולים באזורי הגבול של איראן, וגם בקיומן של מדינות־חסות ערביות על הגבול שבין המדבר ליישוב. מבחינת השלטון המרכזי של איראן שימשו מדינות־החסות הללו חיץ בין הממלכה הסאסאנית המסודרת ובין המדבר, על השבטים שבו. אך טבעי היה להן לעשות כמיטב יכולתן, כדי לנסות להפיק את מירב התועלת מן היריבות ששררה בין שתי המעצמות הגדולות, ולהחליף מפעם לפעם את נאמנותן.

בתוך המאורעות הפוליטיים הגדולים של התקופה משולבות קורותיהם של בני השושלת ושל גדולי החצר כבני־אדם: תככים ומזימות, אהבות, תענוגות, משתאות, ציד, ושאר עיסוקים האופייניים במיוחד לבני המעמדות העליונים של חברה הנשלטת על־ידי מלך ואצולה, שבידיהם מרוכזים כוח והון רב. התקופה הסאסאנית נתייחדה לא רק על־ידי עיסוקים הקשורים בכוח ובתענוגות, אלא היתה בה גם תרבות אינטלקטואלית מפותחת ומעודנת, שקצת מהדיה מגיעים לאוזנינו באפוס של פירדוסי. כך, למשל, היתה ספרות־מוסר מפותחת, דתית וחילונית, שעסקה במתן הדרכה והכוונה לאנשי החצר ולשאר האנשים בדרכי החיים. כמה מעצותיהם של אחדים מגדולי החכמים של התקופה הזאת, ביניהם החכם המהולל בוזורגמיהר, שהיה פעיל בחצרו של המלך ח’סרו, משוקעות בשאה־נאמה.

החברה האיראנית של התקופה הסאסאנית היתה חברה היררכית, אשר לה אידיאולוגיה של חלוקה למעמדות קבועים מראש שיציבותם נחשבה לערך דתי כמעט. מתקופה עתיקה בתולדות השבטים האיראניים היתה מקובלת חלוקה חברתית לשלושה מעמדות: כוהנים, לוחמים ומגדלי בקר. בתקופה הסאסאנית נוסף אליהם מעמד הסופרים, אנשי הכתב, מנהלי מערכת המִמשל, ובעלי ההשכלה. במניין המעמדות בתקופה הסאסאנית תפסו לעתים קרובות בעלי האומנויות והמלאכות את מקומם של מגדלי הבקר בתקופה הקדומה. מעמד האצולה, אלה שנקראו בשם הכולל ‘חופשים’ (אָזָאדָאן), הקיף גם את האצולה הכפרית הנמוכה, בעלי הקרקעות (דִיהְקָאן), וגם את שליטי הארץ, שהשם הכולל להם היה ‘הגדולים’ (וֻזֻרגָאן). בני חצר המלוכה, הקרובים למלך, נקראו בשם שנגזר מן הכינוי העתיק שפירושו היה ‘בני הבית’ (וָאסְפּוּהְרַגָאן), אך נכללו בו גם נסיכים וגם קרוביו של המלך מן המשפחות הגדולות שבממלכה. המחזיקים בתפקידי שלטון, כגון מושלים במחוזות, נקראו לעתים קרובות ‘האוחזים במלכות’ (שַהְרְדָארָאן)3.

לאורך כל תולדותיה של איראן אנו מוצאים ביטויים שיש בהם כדי להעיד על תודעה של זהות לאומית או אתנית ותרבותית, הבאה לידי ביטוי בתואר הגא ‘איראן’, דהיינו, בני השבטים האַריים, כינוי שיש בו גם יומרה של אצילות. בכינוי זה השתמשו גם ההודים מקדמת דנא. תודעת הזהות הזאת מנסה להתגבר על הניגודים הגדולים והעמוקים הקיימים בין האיראנים לבין עצמם, ניגודים אתניים ושבטיים וניגודים דתיים, ולהבליט את הניגודים הקיימים בין האיראנים ובין בני קבוצות אתניות אחרות השוכנות במרחב האיראני. הקונפליקט בין תחושת האחדות הלאומית האיראנית ובין המציאות הבדלנית השבטית, הרגיונלית והדתית הוא יסוד קבוע בתולדותיה של איראן עד עצם היום הזה.


 

2. הדת הזורואסטרית ודתות איראניות אחרות    🔗

זרתושטרא בן ספיטמא היה הנביא האיראני הגדול ומייסר הרת הזורואסטרית, הקרויה במערב על שמו. מתי חי ופעל – על כך אין תמימות דעים בין החוקרים. מקובל היום להניח שהיה זה בראשית האלף הראשון לפה"ס. התפישה הדתית החדשה שהטיף לה נגדה את הדת המסורתית, שעל־פיה חיו והתנהגו האיראנים בזמנו. הדת המסורתית שבה גדל והתחנך זרתושטרא באה לאיראנים כחלק מן המורשת המשותפת לאבותיהם ולהודים. נהוג לכנות את המורשת הזאת בשם התרבות ההודו־איראנית.

בין עיקריה של הרת החדשה שיסד זרתושטרא היתה הדגשת הצד המוסרי בפעילות האנושית, הטעמת הניגוד העז הקיים בעולם בין כוחות טובים לרעים, ותפישה של סוף־העולם שבו יהיה משפט על כל בני־האדם. בין הנושאים שהעסיקו את זרתושטרא היתה הדרישה לטפח ולטפל בבעלי־החיים המועילים, ובעיקר בבקר ובצאן, עד כדי כך ש’נשמת הבקר', דמות המופיעה בהימנונות שחיבר זרתושטרא, מנהלת דו־שיח עם האל, אהורא מזדא, ומתלוננת על האנשים הרעים המתנכלים לה. ההימנונות של זרתושטרא מבוססים על תפישת־אלוהות הכוללת בתוכה מערכת של מושגים מופשטים, רובם קשורים בכוחות הנפש של האדם, העשויים להיתפש כישויות אלוהיות, המסייעות לאל ומייצגות היבטים שונים של פעילותו.

אופיינית למחשבתו של זרתושטרא גם התודעה של סוף־העולם הקרב ובא, סוף שבו יבואו הרשעים על עונשם, והצדיקים, ההולכים בדרך האמת, יקבלו את גמולם ב’בית השיר‘, מקום הנקרא גם ‘הקיום הטוב ביותר’, מושג המקביל לגן־העדן של היהדות. אחרית־הימים תלווה גם במשפט אלוהים, אורדליה. במשפט זה ילכו כל בני־האדם בתוך מתכת רותחת נוזלת, שלא תפגע בצדיקים, אבל תעניש את הרשעים ותזקק אותם מחטאיהם. בין המושגים המרכזיים במחשבתו של זרתושטרא בולטת ה’אמת’, ואנשים מוגדרים כ’אנשי אמת' (אַשַוַן) או כ’אנשי שקר' (דְרוּגְוַן).

הנביא זרתושטרא פעל, ככל הנראה, בצפון"מזרח איראן. הוא נרדף בראשית דרכו ולא מצא אוזן קשבת לדעותיו, אך במשך הזמן נפוצה הדת שלימד מעבר לתחומי איראן המזרחית והפכה להיות הדת המובהקת של כלל איראן ער לנפילתה בידי הערבים. המלך שתמך בו ידוע בשם וִשְטַסְפַּא, או במבטא המאוחר יותר גֻשְתָּסְפְּ, והוא אחד מגיבורי התרבות האיראנית. בתקופה האחימינית כבר היתה הדת של זרתושטרא מקובלת כנראה גם על בני שושלת המלוכה4.

ההימנונות של זרתושטרא הגיעו לידנו במסגרת הספר הקדוש של המאמינים בדת הזורואסטרית, האַוֶוסְטַא. האווסטא מכיל, נוסף להימנונות של זרתושטרא, גם חלקים פיוטיים וקטעי פרוזה שנתחברו מאות שנים רבות אחרי זרתושטרא. החומר הכלול בו גם משמש לנו מקור חלקי לידיעותינו על המיתולוגיה האיראנית; אין בו כמעט בשום מקרה סיפור מיתולוגי מפורט, אלא רק התייחסות מרומזת, המניחה שהקורא של הטקסט (ואולי מוטב לומר, השומע של הדברים, כיוון שהטקסט הועבר בעיקרו במסורת שבעל־פה) יודע את פרטי הסיפור. כיוון שכך, לא נראה היה צורך לספר את הסיפור במלואו, אלא רק להזכיר את שם הגיבור ולהוסיף לו פרט או תואר מזהה, והשומעים כבר הבינו במה מדובר וקישרו את הגיבור אל הסיפור. במקרה שיש לנו סיפור מפורט במקור אחר, כגון בשאה־נאמה, אנו יכולים להשלים את הפרטים החסרים, אך לא פעם אין אנו יודעים אלא את הרמז, ולא את הסיפור המפורט. לא פעם אנו נתקלים בסתירות בין הפרטים המיתולוגיים המופיעים במקורות שונים על דמויות מיתולוגיות שונות, ואנו חייבים להניח שהסיפורים נמסרו בצינורות של מסורות עצמאיות. במקרים כאלה

אין טעם או הכרח ליישב את מהלך הסיפורים במסגרת של מסכת אחידה.

הדת הזורואסטרית, הידועה כדת דואליסטית מובהקת, התגבשה בצורתה הסופית בתקופה הסאסאנית. אין פירושו של המושג שהמאמינים בדת הזאת הכירו בקיומן של שתי אלוהויות; הם עבדו והכירו באלוהותו של אל אחד בלבד, שנקרא בלשון העתיקה אַהוּרָא מַזְדָא, ובתקופה הסאסאנית בשם אוֹהְרְמַזְד (מאוחר יותר, הֹרְמִזְד). תכופות קראו לו ולישויות האלוהיות האחרות בכינוי אִיזַד, דהיינו ‘מי שראוי לעבוד אותו’. הריבוי של אותו הכינוי, יַזְדָאן, מתייחס למכלול הישויות המקודשות, שבראשן עומר אוהרמזד. מול האל והכוחות הטובים הנובעים ממנו וסרים למשמעתו עומדת ישות שלילית רבת־עוצמה, שנקראה אַנְגְרַא מַנְיוּ, או בתקופה הסאסאנית אַהְרִימָן, דהיינו ‘הרוח הרע’. ישות זו מנהלת מלחמה קשה כנגד אוהרמזד. האל אוהרמזד הוא הבורא והמקיים את העולם. מה שנדרש מן האדם הוא לעשות טוב לעצמו, לאחיו האנשים, ולכל היקום הטוב. הכוח הרע, אהרימן, משתדל להרוס ולקלקל את הבריאה הטובה, ואכן הוא מצליח להחדיר את הקלקול שלו בכל אחת מן הבריאות הטהורות של אוהרמזד, ולהביא את העולם לידי מצב של ‘תערובת’, שבה אין הטוב קיים בטוהרתו, אלא הוא מעורב ברע כמעט ללא־תקנה.

אחד היסודות המרכזיים בדת הזורואסטרית היא בתפישה המרוכזת וההדוקה של ראשית העולם ואחריתו. תפישה זו באה לידי ביטוי בכך שמדובר בשלושה מומנטים, שלוש תקופות, בקיומו של העולם. התקופה הראשונה היא זו שבה שני הכוחות קיימים בנצח של קדמות הימים בנפרד זה מזה; התקופה השנייה מתוארת כתקופת התערובת, לאחר שהעולם בא לידי קיום והיסוד הרע חדר לתוכו וזיהם אותו עד לבלי הפרד; והתקופה השלישית היא זו של העולם החדש שבאחרית־הימים. בריאת־העולם היא שלב הכרחי במאבק בין שני הכוחות הנצחיים, הטוב והרע; על־ידיה נוצר העולם הגשמי, שהוא זירת המאבק הקונקרטי, והוא גם הערובה לניצחון הסופי של הטוב. אחרית־הימים היא התוצאה ההכרחית הנובעת מן הבריאה. המעבר בין שלוש התקופות הללו מנוסח גם במונחים של מעבר מן הבלתי־מוחש (בפרסית אמצעית: מֵינוֹג), אל המוחש (גֵיתִיג), ומשם אל השילוב בין שני היסודות הללו.

האדם נברא בעולם לשם תכלית מסוימת ומוגדרת: לשמש לוחם במערכה הקוסמית הגדולה המתנהלת נגד הרע. את המלחמה עורכים על־ידי כך שמנהלים דרך־חיים של צדק ומעשים טובים. במושג זה נכלל גם הצורך להכחיד את הבריאה הרעה של אהרימן, את בעלי־החיים המוגדרים כאהרימניים, וגם החובה לבנות את העולם, לשפרו, לפתחו, ולגרום לשגשוגו5.

ידוע לנו על תיאור אחר של עולם האלים, שהיה נפוץ ומקובל בתקופה הסאסאנית באיראן, ועקבותיו נשתמרו אף בשאה־נאמה. לפי תיאור זה היה בקדמות הימים אל אחר בלבד, זוּרְוָאן, הוא הזמן. מאחר שרצה שיהיה לו בן, הקריב קורבנות במשך זמן רב, וברגע מסוים נפל ספק בלבו אם אמנם ייוולד לו בן. מן הקורבנות שהקריב נולד אוֹהְרְמַזְד, האל הטוב, ומן הספק שנפל בלבו נולד אַהְרִימַן, הרוח הרע, והם מתקוטטים ביניהם בעולם. ייתכן שלמיתוס הזה היתה קשורה אמונה חזקה במיוחד בכוחו של הזמן, הוא הגורל, ובשליטה שיש לו בעולם. אמונה כזאת מאפיינת גם את תפישת־העולם של השאה־נאמה. האמונה הזאת, המייחסת את מוצאם של שני הכוחות המנוגדים לאל אחד, לא היתה מקובלת על המִמסד הדתי הכוהני, ובסופו של דבר היא עברה מן העולם. הוויכוח על מעמדה של האמונה בזורוואן, אם היתה זאת מינות של ממש, או רק מגמה עממית של אמונה, העסיק הרבה את החוקרים המודרניים6.

כמה מן הערכים והמידות האופייניים לדת הזורואסטרית מופיעים גם באפוס של פירדוסי. בין אלה אפשר למנות את המתח הדואליסטי, הניכר באפוס; את החשבת האמת כערך עליון; את המשקל הרב הנועד לכוח הגורל; ועור.

דמויות קונקרטיות אחדות מן הדת הזורואסטרית הנזכרות אצל פירדוסי הן: סֻרוּש, האלוהות המייצגת את מידת הצייתנות, המופיעה בהזדמנויות מסוימות בשאה־נאמה כמלאך; אַנָאהִיד, אלת הפריון, המופיעה כשם הכוכב נוגה. השם אוהרמזד כמעט אינו נזכר בשאה־נאמה, והוא בא בעיקר כשם פרטי של אנשים, בייחוד של מלכים אחדים מן השושלת הסאסאנית, או כשם של יום בחודש, או של חודש בשנה. שמו של אהרימן, הרוח הרע, נזכר לעומת זאת פעמים לא־מעטות. לרעיונות הזורואסטריים בדבר מבנה העולם ואחריתו אין הד ברור בשאה־נאמה. ייתכן שבניגוד למערכת המיתולוגית, ששבתה את דמיונו של המשורר וסיפקה לו חומר רב־ערך לעיבוד פיוטי, לא דיברה מערכת המושגים הדתית המובהקת אל לבו, ואולי לא יכלה תפישת הדת הזורואסטרית לעמור בהתמודדות האינטלקטואלית עם עולם המחשבה האִסלאמי, שגם פירדוסי היה נאמן לו7.

הכוהנים של הדת הזורואסטרית ידועים במקורות התלמודיים שלנו בשם אמגושים; בערבית צורת השם הזה היא מַג’וּס. שם זה בנוי על המונח הנפוץ לכוהני־דת זורואסטריים, שצורתו היתה (ביחסת הנומינטיב) מַגוּש. בתקופה הסאסאנית המאוחרת היה המונח הנפוץ ביותר לכוהן דת זורואסטרי מַגוּפַּט (אחר־כך מוּבַּד), לאמור ‘ראש הכוהנים’. בראשיתו ציין המונח כוהן בעל דרגה גבוהה בהיררכיה, אך ברבות הימים הוא נשחק והשתמשו בו כרי לציין כל כוהן שהוא. כדי לציין את ראש הכוהנים של הממלכה השתמשו במונח המורכב מוּבַּדָאן־מוּבַּד, מילולית ‘הראש של ראשי הכוהנים’, בדומה למונח ‘מלך המלכים’ שציין את המלך, השליט על שליטים הכפופים לו. טיפוס אחר של כוהנים הם אלה הנקראים הֵרְבַּד, אך ההבדלים בינם לבין הכוהנים שנזכרו זה עתה אינם נהירים לנו די הצורך. עיקר עיסוקם של ההֵרְבַּדִים היה כנראה בהוראה ובחינוך.

הפולחן מרוכז בדת הזורואסטרית מסביב למקדש האש, שבו בוערת אש־התמיד הקדושה. האש נתפשה כיצור חי, והיתה היררכיה של אש, לפי חשיבותה וערכה. היתה אש גבוהה (האש בּוּרְזֵין־מִיהְר), שהיתה אש מלכותית ושימשה במרכז הממלכה; היתה אש נמוכה יותר, ששימשה במרכזים חשובים פחות; אש מקומית; וכן אש מקודשת של בית פרטי. במקדש נערכו הטקסים הדתיים החשובים ביותר, ובהם טקס היַסְנַא (מילולית ‘קורבן’), שבמהלכו הכינו בימי קדם משקה מצמח ההַאוֹמַא (מונח המקביל למונח סוֹמַא, הידוע לנו מהודו העתיקה). המיץ הנסחט מן הצמח הזה היה במקורו כנראה בעל תכונות משכרות, אלא שזהותו נשתכחה ברבות השנים, והיא שנויה היום במחלוקת בין החוקרים.

הדת הזורואסטרית, שהיתה הדת השלשת באיראן במשך התקופה הסאסאנית, לא היתה אחידה במבנהָ ובתפישת־עולמה. בציבור הלכו תפישות שונות על־אודות רבים מעיקרי האמונה, תיאורי האלוהות ומהלך הבריאה. רוב הדעות הללו הושתקו או נעלמו מעינינו בשל מיעוט המקורות הישירים שהגיעו לידינו מאותה התקופה, אך אנו יודעים בצורה ברורה לפחות על שתי סטיות בולטות שהיו קיימות בתקופה הסאסאנית. האחת, שכבר נזכרה, התבטאה בעיקר במסירת נוסחה שונה של סיפור ראשיתו של העולם, וייחסה לאל זוּרוָאן, אל הזמן, קדמות בהשוואה לשני הכוחות, אוהרמזר ואהרימן, שנתפשו כבניו. השנייה קשורה בשם של מייסד, או מייסדים: זראדושת, שאחריו בא מזרךּ. האחרון הוא זה שהקים תנועה דתית שהיתה ככל הנראה רבת־השפעה גם בחצר המלך וגם מעבר לגבולות הממלכה, והיסודות העיקריים בה, עד כמה שאפשר לשחזרם מתוך המקורות המקוטעים והסותרים שבידינו, היו: נטייה חזקה לצמחונות ולהימנעות משפיכות דמים, התפישה שיש להביא לידי שיתוף נרחב ברכוש ובנשים, ועם זאת קבלת המבנה הדואליסטי של הדת כפי שהוא מתואר בדת הזורואסטרית8.

אחת הדתות החשובות באיראן הסאסאנית היתה הדת המאניכיאית, הידועה כך על־שם מייסדה, מאני, שחי במאה השנייה לסה"נ9. אף שהיתה זו דת בעלת אופי דואליסטי מובהק, ובכך היא דומה לדת הזורואסטרית, אופייה שונה מאוד מן הדואליזם הזורואסטרי. היא שייכת בעיקרה לטיפוס הדתי הגנוסטי, והדבר בא לידי ביטוי בכך שהטוב מוגדר כרוח, ואילו הרע מוגדר כחומר. לפי התפישה הזורואסטרית, הדואליזם של הטוב והרע חל גם על הרוח וגם על החומר. הדת המאניכיאית שללה בצורה מוחלטת את חיי העולם הזה, שהם חיי חומר. את תכלית האדם היא ראתה בהשתחררות מן העולם הזה. ייתכן שהמוטיבים הפסימיים באפוס של פירדוסי קשורים בחלקם למִשקע של אמונות מאניכיאיות, שהיו בין המרכיבים הבולטים של מִרקם האמונות הדתיות באיראן.


 

3. המיתוסים של איראן העתיקה    🔗

ידיעותינו על המיתוסים של איראן העתיקה מקוטעות. האווסטא, הספר המקודש של הדת הזורואסטרית, הלך ברובו לאיבוד, ורק חלקים מועטים ממנו נשתמרו. בחלקים הללו, כאמור, אין בידינו לרוב סיפור מפורט של מיתוסים, אלא רק רמיזות, הכוללות בדרך כלל שמות של אלים וגיבורים מיתיים ותו לא, מתוך הנחה שהקהל השומע ולומר את האווסטא יודע את הסיפור במלואו ואיננו זקוק לפירוט. יש מן הסיפורים הללו שזכו להרחבה בספרות הזורואסטרית המאוחרת. במקרים אחדים ההרחבות הללו בנויות, ככל הנראה, על רובדי הסיפור המקורי, אך במקרים לא־מעטים הן עדות לדמיון היוצר, המעבד ומשנה את החומר הסיפורי הראשון.

מעניין לציין שתבניות הסיפורים המיתולוגיים שימשו גם את מספרי הסיפורים העוסקים בתקופות ההיסטוריות: לעתים קרובות, כשבאו לתאר מאורעות מן התקופה הסאסאנית המאוחרת, השתמשו בתיאורים הללו בסיטואציות ובמוטיבים סיפוריים שהיו שגורים בפיהם לתיאור גיבורי העידן המיתולוגי. לעתים קרובות נעשתה ההשלכה גם בכיוון ההפוך, כלומר: מאורעות המיתולוגיה תוארו במונחים ועל יסוד מוסכמות של נוהג־חיים שנשאלו מן העידן ההיסטורי המאוחר, הקרוב יותר לזמנו של המספר. ככלל אפשר להניח, שתיאורי הווי ונוהג בחצר המלוכה משקפים את העידן ההיסטורי, ואילו מאורעות הרואיים המתייחסים לגיבורים היסטוריים מנוסחים בסממני תיאור מיתולוגיים.

הדמויות המופיעות במיתולוגיה האיראנית הקדומה ניתנות לחלוקה לכמה סוגים, לשם נוחיות הדיון. דמויות אחדות קשורות בעולם האלים הטרום־זורואסטרי; אחרות, שמקורן בדת שיצר זרתושטרא, הן דמויות הקשורות בפמליה האלוהית, או בסיפור הבריאה ואחרית־הימים; ויש דמויות שאפשר לשייכן לרובד של הדת העממית10.


א. דמויות מיתולוגיות הקשורות בדת הטרום־זורואסטרית    🔗

רבות מן האלוהויות של הדת ההודו־איראנית הקדומה נדחו על־ידי זרתושטרא, ולא השאירו אחריהן זכר בספרות האיראנית. דמויות קדומות בודדות הצליחו בכל זאת לשרוד, ואף לחדור למחשבה הדתית האיראנית המאוחרת, לפעמים בשינוי אופי וקצת בשינוי שם.

מן האלוהויות הקשורות בכוחות הטבע נשתמרו במיתולוגיה האיראנית דמויות כגון וַיוּ (Vayu), ‘הרוח’, שהפכה להיות גם לאלוהות של אוויר־הביניים שבין שני התחומים, ולכן מעין אלוהות נייטרלית, העומדת בתווך בין שני הכוחות האלוהיים המנוגדים ואינה מזוהה עם אף אחד מהם.

כוח טבעי אחר מיוצג על־ידי טִישְׁטְרְיַא (Tištrya), האל המזוהה עם הכוכב הזוהר ומייצג את הגשם ואת הפוריות. על־שמו נקרא החודש הרביעי בלוח־השנה הזורואסטרי. מולו עומד שר בשם אַפַּאוּשַׁא (Apaoša), הכוח השלילי המביא חרבה ובצורת.

אחד הכוחות הטבעיים המביאים תועלת וברכה היא האֵלָה אַנָאהִיטָא (Anāhitā), ששמה המלא, או ליתר דיוק סדרת כינוייה המלאה, היא Ardvi Sürā Anāhitā, דהיינו: ‘הפורייה, החזקה, הבלתי־מזוהמת’. האלה הזאת זכתה להערצה רבה באזורים שונים ובתקופות שונות. היא מזוהה עם המים הטהורים ומייצגת את אלמנט הפוריות בעולם. אין זה ברור אם היא אמנם המשך לדמות מוגדרת בדת הטרום־זורואסטרית, אך בוודאי יש לה קשר לאלות־מים ולאלות־פוריות ממין נקבה, המוכרות לנו מן התקופה ההודו־איראנית הקדומה.

דמות אחרת השייכת לקבוצה הזאת היא וְרְתְֿרַגְֿנַא (Verethraghna), שם שפירושו: ‘הדוחה התקפה’, אל המזוהה עם המושג ניצחון. צורתו המאוחרת של השם היא וַרְהְרָאן ואחר־כך בַּהְרָאם. זה היה גם שמו של הכוכב מאדים ושל היום העשרים בחודש. גם אנשים כונו בשמו של האל הזה, ובתוכם אחדים מן המלכים של השושלת הסאסאנית.

אל הודו־איראני עתיק, אִינְדְרַא (Indra), שהיה קשור קשר מיוחד ברעם, אל מלחמה בעל־עוצמה ומטיל פחד, אחד מראשי האלים בתקופה הקדומה, כיהן כאל רב־עוצמה ב’ריג־וידא', אך בספרות ההודית המאוחרת נעלם כמעט כליל. בספרות הזורואסטרית המאוחרת הוא מופיע כדמות מטושטשת וחסרת קווי־ייחוד עצמיים, כאחד מראשי השדים.

אל טרום־זורואסטרי חשוב, שגם זכה לשרוד ולעבור לדת הזורואסטרית, ולא זו בלבד אלא אף להפוך לדמות מרכזית במחשבה הדתית ובפולחן הזורואסטרי, הוא האל מִיתְֿרָא, שנקרא בלשון המאוחרת בשם מִיהְר. במקורו היה האל הזה סמל הברית וההסכמה שבין שני צדדים, אנשים או שבטים. התפקיד שנועד לו היה לשמור על בריתות ולהעניש בצורה קשה את מפיריהן. הוא היה אפוא סמל הנאמנות להבטחה וסמל הידידות והאהבה בין שני אנשים. דמותו, הקשורה במקורה לשמים הבהירים, נקשרה במשך הזמן במיוחד לשמש, ושמו הפך להיות בשלב מאוחר לשם נרדף לשמש. האוכלוסיה הדוברת יוונית באסיה הקטנה שאלה בתקופה ההלניסטית את דמותו של מיתרא לפולחן שלה, וברבות הימים הפך להיות הדמות המרכזית בפולחן הרומי הנקרא על שמו – מיתראיזם. פולחן זה היה נפוץ בכל רחבי האימפריה הרומית, בעיקר בין הגייסות בצבא הרומי11. באיראן עצמה אין לנו שרידים מובהקים של פולחן מיוחד ועצמאי לאל הזה, אלא רק כחלק מן הפולחן הזורואסטרי המופנה בעיקרו לאהורא מזדא.


ב. הפמליה האלוהית בדת של זרתושטרא    🔗

אַהוּרַא מַזְדָא, או אוֹהְרְמַזְד כפי שבוטא השם בתקופה מאוחרת יותר, הוא שמו של האל הזורואסטרי. הוא בורא־העולם והוא גילומה של התבונה (הפירוש המקורי של שמו הוא 'האדון חוכמה). לצִדו יש פמליה של רוחות, ששמותיהם מייצגים ישויות מופשטות, תכונות נפש ומידות טובות. שישה מאלה, הקרובים ביותר והמכובדים ביותר, נקראים בשם אַמֶשַׁא סְפֶּנְטַא, ‘בני האלמוות רבי־הברכה’ (צורת השם המאוחרת יותר בפרסית אמצעית היא אַמַהְרַסְפַּנְד). אלה כוללים את וַהוּ־מַנַהּ ‘הרוח הטוב’ (יש המזהים את מְהוּמָן במגילת אסתר עם השם הזה), המופיע בספרות המאוחרת בצורה בַּהְמַן ומזוהה עם הבקר והצאן; אַשַׁא, ‘האמת’, המזוהה עם האש; חְ’שַתְֿרַא, ‘המלכות’, המזוהה עם המתכות; אָרְמַטִי, ‘הדבֵקות’, המזוהה עם האדמה: הַאוּרְוַטָאט ו־אַמְרְטָאט, ‘השלמות’ ו’האלמוות', צמר המזוהה עם הצמחים והמים. הצורות המאוחרות של שני השמות האחרונים הן ח’וּרְדַד ו־אַמוּרְרַד. לערבית הם חדרו גם בצורת צמד המלאכים

הָארוּת ו־מָארוּת, הקשורים באירועי אחרית־הימים.

נוסף לקבוצה הזאת של ששת הרוחות, הקרובים במיוחד לאוהרמזר ומקודשים במסורת הזורואסטרית מתחילתה, יש עוד מספר גדול של רוחות המייצגים מושגים ותכונות נוספות, ואחדים מהם בולטים וחשובים. כדאי להזכיר את סֻרוּשׁ, ‘הצייתנות’, המופיע כמלאך גם בשאה־נאמה; את נַרְסֶה (בשפה העתיקה נַרְיוֹ סַנְגְהָא), המשמש בעין שליח האלים, אשר שמו נפוץ כשם פרטי של אנשים; ועוד.

רבים משמות הרוחות־האלוהויות הללו משמשים גם שמות של חודשים בשנה וגם שמות של ימים בחודש, וכמה מן השמות הללו נזכרים בשאה־נאמה.

אחת הדמויות בסיפור־הבריאה הזורואסטרי היא דמותו של גַיוֹמַרְד – שם שפירושו הוא ‘החיים בני־התמותה’. הוא האדם הראשון, שנברא כיצור ללא הבחנת מין, כמין צמח שגדל על גדות נהר מיתולוגי. אהרימן פרץ לתוך העולם, וכשהותקף על־ידי אהרימן נזדהם העולם ואיבד הרבה מטוהרתו ומכוח חיותו. במהלך פעולה זו הביא אהרימן את המוות על גיומרד ועל בן־הבקר, הדמות המקבילה לגיומרד, שגדלה אף היא כצמח על גדת הנהר השנייה12. בשירתו של פירדוסי, אולי בעקבות התפתחויות עממיות שחלו בתפישת המיתוס בפרס בתקופה הסאסאנית, ואולי בשל חדירת השפעה מוסלמית בתקופה הסמוכה לתקופתו של פירדוסי, נעלמו היסודות המיתולוגיים בדמותו של גיומרד כמעט לחלוטין. הדמות הזאת, הנקראת בשאה־נאמה כַּיוּמַרתֿ, מוצגת כדמותו של המלך הראשון, העוטה עור נמר (לבוש־הקרב שקדם

להמצאת השריון מברזל). התקפת השטן במיתוס המקורי הופכת אצל פירדוסי להיות התקפה של שד על מלכותו של כיומרתֿ, בנו נופל בידי השטן, ונכדו, הוּשַׁנְג, מצליח להכניע את אותו השד. בדרך זו הופכת דמות מיתולוגית מובהקת לגיבור בשר ודם, כאילו פעלה כאן בצורה מודעת השיטה האווהמריסטית, אותה שיטה המעדיפה לראות באלים דמויות אדם שהועלו לדרגת אל.


ג. האלים והגיבורים מן הרובד העממי של הדת האיראנית    🔗

דמות ססגונית ומסובכת היא דמותו של יִמַא, או, לפי המבטא שנהגה השם הזה בתקופה מאוחרת וגם בשאה־נאמה, גַ’מְשִׁיד, שם שפירושו הוא: ‘ימא המאיר’. הוא מתואר לרוב כמלך הראשון, לפעמים אף כאדם הראשון. תקופת מלכותו הממושכת היתה תקופת זוהר בתולדות העולם, והאדם ובעלי־החיים התרבו מאוד על־פני האדמה. אך אז, מסיבה שאיננה מוסברת, החליט האל להביא מבול על הארץ. ימא נצטווה להכין מבנה, וַר שמו, ובו מתכנסים אחדים מבני־האדם ומבעלי־החיים, כדי שיינצלו מן המבול. סיפור המבול הזה מתואר באחר מספרי האווסטא שנשתמרו, ספר הידוע בשם וֶנְדִידָאד (או בצורה הקדומה של השם: וִידַיְוַא־דָאטַא), כלומר: ‘החוק להפרדה מן השדים’. ייתכן שמוטיב המבול הגיע לאיראן מבבל הסמוכה. סיפורים רבים אחרים קשורים בדמותו של ימא, ביניהם על מאבקים עם השטן, שכמעט גבר עליו, אך ימא הצליח להינצל. כדי להציל את המידות מידיו של השטן, שבלע אותן, ירד ימא לעולמו של השטן, ומשם הביא את המידות האבודות והחזירן לאנושות. לימא יש דמות מקבילה בהודו – יַמַא, ‘התאום’, אך למחזורי הסיפורים על ימא, המוכרים לנו מאיראן, אין הרבה מן המשותף עם הסיפורים ההודיים, והם כנראה פרי של התפתחות דמותו של ימא באיראן. ימא־ג’משיד במיתולוגיה האיראנית הוא דמות מעין טרגית, אדם השייך לתחום האור, שהניח את היסודות לתרבות האנושית, אך מעד ונפל, ומלכותו נפלה בסופו של דבר לידיו של הדרקון המרושע, הקרוי צ̇חּאךּ13.

דמות הרואית אחרת המופיעה בשאה־נאמה היא דמותו של פַֿרִידוּן, הגיבור שהכניע את העריץ צ̇חּאךּ ונעשה מלך צדיק במקומו. גם דמות זו היא גלגול של אישיות מיתולוגית עתיקה, תְֿרַיְטַאוּנַא. השם תֿריטאונא מזכיר את שמה של דמות הקרויה תְֿרִיטַא, ‘השלישי’, אך היחס בין שתי הדמויות אינו בהיר די הצורך. תריטא הוא דמות שהיתה קיימת גם בהודו, ומכאן שהיא שייכת לשכבת המיתולוגיה ההודו־איראנית הקדומה. גם במיתוס הקדום, כמו בשאה־נאמה, קשורה דמותו של הגיבור הזה במלחמה בדרקון ובשחרורן של שתי נשותיו של הדרקון מעולו.

הדרקון של המיתוס הקדום, יצור שטני בשם אַז’–י דַהָאּךּ (כפרסית חדשה ידועה המלה אַז’דַהָא, נחש או דרקון, הנגזרת מאותו צירוף־מלים עתיק), מתגלגל בשאה־נאמה לדמותו של מלך עריץ ורשע בשם צ̇חּאךּ (השם מבוטא בפרסית זַהָּאךּ). הוא נוטל לעצמו את המלכות שהקים ימא־ג’משיד, ולוקח לו שתי נשים, אחיותיו של ימא־ג’משיד. רק בזכות גבורתו של פַֿרִידוּן מובס צ̇חּאךּ והנשים משתחררות ממנו. את מהותו של צ̇חּאךּ כדרקון, ואת קשרו אל הישות האלוהית השלילית, השטן, מבליט המוטיב הסיפורי שנוסף לו כאן: השטן נשק לו על כתפיו, ובעקבות זאת צמחו מהן שני נחשים, הזקוקים יומיום לשם תזונתם למוחותיהם של בני־אדם. כך הופך צ̇חּאךּ בנוסחה הזאת של הסיפור למעין דרקון בעל שלושה ראשים. גם כאן פועל אפוא אותו תהליך אווהמריסטי שכבר הזכרנו לעיל: דרקון מיתולוגי הופך לאדם עריץ ומושחת, גיבור שלילי, ורק פרטים מסוימים בסיפור חושפים את מהותו הדרקונית המקורית של העריץ.

בראש המלחמה בעריץ עומד נפח מאספהאן, כָּאוֶה, המסמל מאז ימי חיבורו של השאה־נאמה את כוחו של העם אל מול העריצות, שכן מנהיג ההתקוממות אינו אלא בן־העם. צ̇חּאךּ, הסמל המובהק של העריצות, זוהה עם כל אויב שהיה שנוא ומתועב על העם האיראני בכל תקופה. הוא משמש מעין סמל לאומי שלילי מובהק: הוא זוהה בתקופות שונות עם התוראנים, עם התורכים, עם הבבלים, עם הערבים, ואפילו עם היהודים14.

הערות דומות אפשר להעיר גם על דמויות מיתולוגיות אחרות, שהדים להן נשתמרו במחרוזת הסיפורים ההרואיים של השאה־נאמה.


ד. דמויות בעלי־חיים במיתולוגיה האיראנית    🔗

המיתולוגיה האיראנית כוללת גם סיפורים על כמה בעלי־חיים, שמילאו תפקיד חשוב במהלך הבריאה ובמערכת המלחמות של התקופה ההרואית. כבר הזכרנו את בן־הבקר – הפרה, השור – שהוא סמל הבריאה הטובה בדת הזורואסטרית. הוא גם סמלו של הסבל העובר על הבריאה הטובה על־ידי התקפתו של הכוח הרע, והוא גם הקורבן הראשון של אותה התקפה על מכלול הבריאה הטובה. בפרה בַּרְמָאיֶה, שמחלבה ניזון פרידון (ה, 120 ואילך), יש אולי משום הד לדמותו של אותו בן־בקר.

אנו מוצאים במיתולוגיה כמה דמויות של ציפורים מופלאות. הֻמָאי הוא עוף פלאי, המופיע כבר באווסטא, והוא ממלא תפקיר של מגן המבצר של אַלָאן, שבו עשוי סַלְם לחפש מפלט (ו, 943), והוא חוזר ונזכר פעמים אחרות במהלך האפוס.

ציפור מופלאה אחרת היא סִימֻרְג̇, הציפור המגדלת את זָאל בן סָאם (ז, 84). מושבה בהר אַלְבּוּרְז. היא מדברת בלשון מיוחדת, ויש לה נוצה בעלת כוח על־טבעי, המצילה את חייה של רוּדָאבֶּה כשהיא מקשה ללדת את רֻסְתַּם.

בהמות רכיבה אף הן מופיעות כאישים חשובים באפוס. ראשון בהן הוא הסוס רַכְשׁ, הסוס רב העוצמה והגבורה של רֻסְתַּם, שאף ניחן בתכונות של תבונה בלתי־רגילה ונאמנות אצילה.

הנחש, הדרקון והזאב הם מייצגי הבריאה של השטן בעולם. גלגול דמותו של הדרקון, כפי שראינו, הוא העריץ צ̇חּאךּ, ובדמותו כלולים גם נחשים.


 

4. הלשון הפרסית הקלסית ושירתה    🔗

השירה הפרסית הקלסית החלה לפרוח כלשון ספרותית במאה התשיעית, זמן לא רב לפני תקופתו של פירדוסי. מקום גיבושה וצמיחתה של השירה הזאת היה במזרח איראן, שם גם היה מקום הולדתו ופעילותו של פירדוסי. כשאנו מדברים על הפרסית הקלסית אנו מתכוונים ללשון הפרסית החדשה – בניגוד ללשון הפרסית העתיקה, לשונם של מלכי פרס בתקופה האחימינית – והפרסית האמצעית, הלשון הספרותית של איראן בתקופה הסאסאנית. הפרסית החדשה נתגבשה לאחר הכיבוש הערבי של איראן במאה השביעית. יש בידינו שרידים כתובים בודדים בשפה זו מן המאה השמינית ואילך (השריד הקדום ביותר הוא בפרסית יהודית), אך לכלל ביטוי ספרותי מלא הגיעה הפרסית החדשה רק בסוף המאה התשיעית ובראשית המאה העשירית לסה"נ.

במשך מאות השנים שחלפו מאז נכבשה איראן על־ידי צבאות הערבים במאה השביעית ועד לצמיחתה המחודשת של ספרות יפה בלשון הפרסית, השפה הערבית שימשה לשון ספרותית יחידה בפרס. זו היתה לשון הכובשים הזרים ולשון הדת החדשה, שדחקה, לפחות למראית עין, את רגליה של התרבות האיראנית העתיקה. בני האומה הפרסית השתתפו השתתפות פעילה ובולטת ביצירת הספרות הערבית: הם כתבו ספרים בתחום הספרות הדתית לענפיה השונים, וכן ספרי היסטוריה, פילוסופיה ומדע, וספרים של חוכמה, בידור ושעשוע. בספרים אלה רב היה חלקה של המורשת האיראנית הקדומה, אך הם היו ונשארו חלק מן הספרות הערבית. רק לאחר קרוב לשלוש מאות שנה של שלטון האִסלאם באיראן צצה מחדש כתיבה בלשון הפרסית. המחברים בלשון הפרסית הקלסית בתקופה הראשונה היו כולם דו־לשוניים: הם דיברו פרסית, אך חיברו את כתביהם בשתי השפות, בערבית ובפרסית15. כתיבה זו נועדה מלכתחילה בעיקר לצרכים של ספרות יפה: שירה אפית, שירת אהבה ושבח לשליטים, ולאחר מכן גם ספרות פרוזה, שיש בה סיפורים מאלפים ומבדרים. הסוג הספרותי הזה ידוע בשם הערבי הכולל אַדַבּ, ובפרסית אַנְדַרְז. בפרסית נכתבה גם ספרות של התבוננות דתית מיסטית. אך דברי ספרות בעלי תוכן דתי־טכני, כגון אלה העוסקים בענייני הלכה מוסלמית או בשאלות תיאולוגיות, נכתבו גם לאחר מכן בדרך כלל בערבית, והבחנה זו נמשכה למעשה עד ימינו.

הספרות האמנותית בפרסית הגיעה לידי גיבוש ספרותי מרשים ומפואר כבר מתחילתה, ותרומתה לספרות האִסלאם, ואף לספרות העולם, היא בעלת משקל עצום. העובדה שהכתיבה הספרותית באיראן המוסלמית עמדה כבר מראשיתה על רמה גבוהה אינה מפתיעה, כיוון שגם לפני כיבוש איראן על־ידי המוסלמים היתה שם תרבות ספרותית מעודנת ומפותחת, ופירותיה של התרבות הזאת היו ידועים ומצוטטים בספרות המוסלמית במשך מאות שנים לאחר שכלתה ועברה מן העולם. לאחר שעלו לשלטון שושלות עצמאיות באיראן המזרחית במאה העשירית לסה"נ, הוכשרו התנאים ליצירתה של ספרות פרסית חדשה. מבחינת השליטים היה בכך אולי משום יתרון שלשון התרבות של האוכלוסיה המקומית תבוא לידי ביטוי ספרותי ותתרום לגיבוש הממלכה שעליה היו מופקרים. הספרות הזאת באה לעולם כשמשולבים בה הדים של הספרות האיראנית הקדומה עם ההשפעות של הספרות המוסלמית, שנתעצבה לאחרונה. כך צמחה ספרות פרסית מגוונת, הכתובה בלשון חדשה ותוססת16.

מעמדה של הלשון הפרסית כלשון כתיבה ידע עליות וירידות בתקופה הראשונה. אחד השרים של הסולטאן מחמוד מג̇זנה, פצ̇ל אבן אחמד, הנהיג את הפרסית כלשון לתכתובת רשמית בראשית המאה הי"א, אך לאחר שהורח מתפקידו הוחזרה הערבית למעמדה הקודם כלשון רשמית על־ידי יורשו, חסן מימנדי17.

הלשון הפרסית הקלסית, כלי הביטוי של הספרות שנתגבשה בתקופה הזאת, ממשיכה, מבחינה מסוימת, את הלשון שהיתה נהוגה בפרס במאות השנים הקודמות, אך היא עברה תחילה תהליכי שינוי עמוקים. זו היא לשון הודו־אירופית, אחות לשפות העיקריות של הודו, שהן צאצאותיה של הסנסקריטית, וקרובת משפחה לרוב הלשונות הנפוצות כיום באירופה, באמריקה ובשאר האזורים שיושבו על־ירי מתנחלים אירופיים: היוונית, הלטינית והשפות שנשתלשלו ממנה, השפות הסלביות, השפות הגרמניות, ועוד. כרגיל בשפות־אחיות יש שורשים, מלים ומכנים לשוניים המשותפים לכל השפות הללו. הן שומרות עם זאת גם על מורשת משותפת של מושגים קדומים וזכרונות מיתולוגיים. על־ידי השוואת התרבויות שבהן משמשת כל אחת מן הלשונות הללו אפשר לחשוף רבדים קמאיים, מקוריים, השייכים לתקופה שהיתה משותפת לדוברי השפה ההודו־אירופית הקדומה לפני שנתפלגו ונפוצו בין מזרח ומערב.

נוסף על המורשת הזאת נקלטו בשפה הפרסית השפעות רבות בדרך מגעיה הממושכים עם תרבויות שכנות. מגעים אלה התקיימו עם עמים שחיו בסמיכות גיאוגרפית לאיראן, וגם עם עמים שהיו נתונים למרותם של האיראנים, או, בתקופות אחרות, עם עמים זרים שהיו שליטים על איראן. שתי חטיבות מגעים כאלה ראויות לציון מיוחד: חטיבה אחת כוללת את מגעיהם של האיראנים עם העמים השמיים, שהיו שכניהם ממערב, דהיינו תושבי מסופוטמיה וסוריה, ובתוכם דוברי הארמית, שהיו חלק נכבד ובולט בין נתיניהם בתקופת המלכויות האיראניות הגדולות: בתקופת האחימינית, הפארתית והסאסאנית (כלומר, מן המאה השישית לפה“ס ועד המאה השביעית לסה”נ). החטיבה השנייה כוללת את מגעיהם של בני איראן עם דוברי הערבית, שכבשו את איראן והתיישבו בה לצד האוכלוסיה המקומית. כובשים אלה העבירו את תושבי איראן על דתם, והפכו את הארץ בהדרגה, החל ממחצית המאה השביעית לסה"נ, לארץ מוסלמית.

השפה הפרסית הקלסית התגבשה, כאמור, תחת שלטון האסלאם, והשפעת הערבית בולטת בה במיוחד. היא כוללת מספר גדול מאוד של מלים ערביות שאולות, שהפכו להיות חלק נכבד של המילון היומיומי של הפרסית. הכתב הערבי, בהתאמה קלה, הפך להיות המכשיר הגרפי לרישום השפה הפרסית, אף־על־פי שאולי איננו מותאם בצורה מוצלחת במיוחד למסירת לשון הודו־אירופית, אך כתב זה משמש את הלשון הפרסית ער ימינו18. גם לשון השירה הפרסית הקלסית יכולה להעיד על הרושם העמוק שהטביעה עליה הערבית. הדבר בא לידי ביטוי במוסכמות השירה, בדרכי הבעתה ובדימוייה, במבנים השיריים, במשקל ובדרכי החריזה.

למרות כל מה שאמרנו, אין לתאר את קליטת ההשפעות הערביות על הפרסית כתהליך של מעבר מכני בלבד, של קבלה סבילה ותו לא. הפרסית, לשון של תרבות גדולה ועתיקה, התאימה את עצמה לתרבות הערבית החרשה, אך גם סיגלה את ההשפעות שקלטה לצרכיה ולטעמה, והדבר ניכר, למשל, בתחום השירה.

רובה של השירה בפרסית האמצעית בתקופה הסאסאנית הלך לאיבוד, אך די בשרידיה כדי לתת לנו מושג על מבניה, תכניה ודרכי הבעתה. המשקל של השירה הפרסית האמצעית היה משקל של הטעמות ראשיות, ללא ספירה מדויקת של הברות. השורה נקבעת על־פי מספר ההטעמות העיקריות שבה, ועל־פי מקומה של הצֶזוּרָה, של ההפסק, הקוטעת את השורה לשניים, ולפעמים לשלושה. עם זאת היה לכל שורה אורך קבוע פחות או יותר, אך במסגרת גמישה מאוד, עד כדי כך שלא ניתן להגדיר את אורכה של השורה במונחים מספריים אלא באמצעים סטטיסטיים. השירה לא כללה בדרך כלל חריזה כאמצעי הכרחי, אך השתמשו מפעם לפעם בחריזה מזדמנת כרי לעטר ולגוון את השיר. הנושאים שבהם עסקה השירה הפרסית האמצעית היו נושאים דידקטיים, של ספרות חוכמה, וגם נושאים נרטיביים והרואיים19.

משקלי השירה הערבית, שנקלטו על־ידי הפרסית, עברו שינויים משמעותיים, שסיגלו אותם לדרכי הביטוי ולמסורת השירית הפרסית. כך נוצרו בפרסית משקלים ערביים כביכול: אלה הם משקלי שירה האופייניים לשירה הפרסית במיוחד, וכמעט אין אנו מוצאים אותם בספרות הערבית. המשקל הערבי, המבוסס על אורך התנועה ועל השילוב של תנועות ארוכות וקצרות במתכונות קבועות מראש, הוגדר מחדש בהתאם לאופייה הפונטי של השפה הפרסית. בפרסית אין תנועות קצרות מרובות כל כך כמו בערבית. לצורך המשקל כוללת על־כן ההגדרה של תנועה קצרה בפרסית גם עיצור נח לאחר תנועה ארוכה, וכך נתאפשרה מידה רבה של גמישות וחופש במטריקה הפרסית20.

גם מבני השיר עברו תהליכים מעניינים של שינוי. השירה הערבית לא ידעה את המבנה של השיר האפי, הנרטיבי, ואין היא מכירה מבנה זה אף היום. שירים אפיים, לעומת זאת, היו לחם חוקה של התרבות האיראנית הקדומה. וכך נוצרה בפרסית הקלסית שירה אפית, המשתמשת לכאורה בצורות של שירה ערבית, אך מסגלת את הצורות הללו להבעה של תכנים ומבנים איראניים מובהקים. מכנה החרוז הותאם אף הוא לאופייה של הפרסית. כדי ליצור שיר אפי רחב־יריעה ובעל נשימה ארוכה, נוצרה בפרסית חריזה ‘זוגית’, דהיינו: חריזה של דלת וסוגר זה בזה, חריזה המשתנה ומתגוונת עם כל צמד. שיטת חריזה זו באה במקום החריזה האחידה לכל אורך השיר, האופיינית לשירה הערבית הקלסית. בשיר ארוך החריזה האחידה מכבידה מאוד על המשורר, ועלולה ליצור תחושה קשה של חד־גוניות מעיקה אצל הקורא או השומע. החריזה הזוגית, שפותחה בעיקר בשירה הפרסית, נקראת בשם מת’נווי, וכמה מיצירות המופת בספרות הפרסית נתחברו בשיטה הזאת. פרט לשירה האפית, שבה אנו עוסקים כאן, חיבר, למשל, גם המשורר ג’לאל אל־דין רומי מת’נווי מפורסם, מחרוזת שירים גדולה על נושאים של הגות דתית, תוך כדי סיפור משלים שיש בהם ללמד מוסר־השכל.

אפשר לציין עוד מבנה שירי אחד האופייני לשירה הפרסית: זה הוא השיר המרובע, הנקרא בפרסית רֻבָּאעִי. המבנה הזה זכה לפרסום ניכר בספרות העולם בזכות התרגומים והעיבודים הרבים ל’מרובעים' של עומר כיאם.

נוסף לשירה האפית, שהיא אחר החידושים העיקריים של הספרות הפרסית בשדה השירה המוסלמית, ניכר אופייה המיוחד של השירה הפרסית, מבחינת תכניה, גם בתחום השירה הרוחנית, המיסטית (או, כפי שהיא ידועה באסלאם, השירה הצוּפית). זה הוא אחר התחומים שבהם הגיעה השירה הפרסית לפסגות גבוהות של ביטוי, והצליחה לגבש דרכי־הבעה נפלאות לחוויות הדתיות העמוקות והקשות ביותר לניסוח. בשירה הזאת אנו מוצאים צורות הבעה ליריות בשירים הקצרים של גדולי המשוררים הצוּפיים, וגם מסירה של תפישות מיסטיות עיוניות במסגרת של סגנון נרטיבי (כגון בשירת המת’נווי של ג’לאל אל־דין רומי, שנזכרה לעיל). היא עשתה זאת בעודה שומרת על צליליות שירית, על תמציתיות ועל מוסיקליות

שכמעט אין דומה להן בספרות העולם21.


 

5. אפיקה פרסית ומקורותיו הספרותיים של השאה־נאמה    🔗

השירה של פירדוסי היא החשובה ביותר והקרומה ביותר מבין האפוסים שנתחברו ונשתמרו בפרסית החדשה, אך אין היא האפוס הפרסי היחיד. היא ממשיכה מסורת של חיבור אפוסים שהיתה קיימת לפני תקופת האסלאם ונמשכה בתקופת האסלאם קצת לפני זמנו של פירדוסי. בעקבותיה, כפי שנפרט להלן, נתחברו אפוסים רבים אחרים. בין האפוסים הללו יש כאלה שבמרכזם עומדת דמות של גיבור אחד בולט, או שהם קשורים לאיזור מסוים באיראן. בחלק מן האפוסים בולט במיוחד המוטיב הרומנטי. בתוך הספרות המוסלמית, הסוג הספרותי של האפוס הוא, כפי שראינו, חידוש של הספרות הפרסית.

הדים מקוטעים של אפיקה קדומה יש לנו כבר בספר הקדוש של האיראנים, האווסטא. בצורה קרובה יותר למבנה האפי המאוחר הגיעו לידינו בשפות הפארתית והפרסית האמצעית חיבורים, שיש להם מבנה אפי והם מכילים יסודות שיריים. אחד החיבורים הללו נקרא אַיָאדְגָאר־י זַרֵירָאן, ‘ספר הזיכרון של זַרֵיר’, הכתוב פארתית ובנוי בסגנון שירי, ובו תיאור מלחמות ועלילות גבורה של גיבור עתיק, שגבורותיו מתוארות גם בשאה־נאמה, בחלקן בדרך של ציטוט כמעט מילולי מאותו החיבור22. ספר אחר, כָּאר־נָאמג־י אַרְדַשִיר־י פָּאפַּכָּאן, ‘ספר המעשים של ארדשיר בן פּאפּךּ’23, מתאר, בפרוזה כתובה בפרסית אמצעית, את הסיפור הרומנטי כיצד עלה נער־אורוות לכס המלוכה של איראן כמייסד השושלת הסאסאנית, לאחר שמרד במלכי השושלת הארשקית ולחם בהם. גם סיפור זה השאיר את אותותיו בשאה־נאמה.

עם התחדשותה של הלשון הפרסית ככלי ביטוי ספרותי תחת השלטון המוסלמי בימי השושלת הסאמאנית (819–1062) במזרח איראן ובימי השושלת הבויהית במערבה (932–1062) חלה התעוררות של יצירה ספרותית פיוטית וגם אפית. החיבור הראשון מן הסוג הספרותי הזה, שעליו יש לנו ידיעות, נתחבר בסוף המאה התשיעית על־ידי מַסְעוּדִי איש מַרְו. הידיעות שבידינו על חיבור זה מועטות ביותר, וגם מה שנשתמר מיצירתו אינו רב, אך יש בו כבר היסוד הצורני שעליו בנויה השירה האפית באיראן מאז – חריזה בשיטת המת’נווי, כלומר: הדלת והסוגר בכל בית חורזים זה בזה24. באותו פרק זמן בערך מחבר איש כשם אַבּוּ אַל־מֻאַיַּד, איש בלח‘, חיבור בפרוזה, שלרעת החוקרים היה ‘ספר מלכים’ שממנו שאבו המשוררים הבאים את החומר ל’ספר המלכים’ שלהם בשירה.

המשורר האפי הגדול הראשון בשפה הפרסית הקלסית היה אבו מנצור מחמד אבן אחמד דקיקי, ככל הנראה יליד בלח', שפעולתו הספרותית היתה בתקופת המלכים אמיר מנצור (961–976) ובנו אמיר נוּח השני (בשנים 976–997). בכמה מקומות בשיריו הוא מדבר על אהדתו לדת הזורואסטרית, אך חלוקות הדעות אם אמנם היה זה ביטוי כן ורציני לתחושותיו. אחד החוקרים החשובים בני זמננו מנסח את עמדתו כך: ‘הנתונים השונים מרמזים על כך שדקיקי היה מוסלמי לפי חינוכו, אך ללא קשר נפשי הדוק עם תורתו של הנביא, ואת האידיאל שלו הוא מצא בתקופה הקדומה של איראן. הסגנון הישיר, התוקפני כמעט, שבו בחר להביע את אהדתו לדת המזדאית, משקף היטב את אופיו הסוער. אך סגנון זה גם מלמד משהו מעניין על חופש המחשבה ששרר, ככל הנראה, בחצרות מלוכה מסוימות באותה תקופה’25. דקיקי היה משורר־חצר. הוא הרבה לכתוב שירי שבח לשליטים ששירת, ותמורת שיריו זכה במתנות. יחד עם זאת חיבר גם שאה־נאמה, ספר מלכים, שהיה מבוסס על המסורות העתיקות של איראן, אך לא סיים אותו. פירדוסי הכיר כאלף בתים מחיבורו זה, וכלל אותם בתוך השאה־נאמה שהוא עצמו חיבר, אף־על־פי שלא העריך ביותר את עבודתו של קודמו. דקיקי נרצח בגיל צעיר למדי, קרוב לשנת 980 לסה"נ, בידי עבד תורכי שלו.

החומר האפי הפרסי הקדום הגיע אלינו בדרכים שונות. בחלקו באמצעות שרידי הספרות הזורואסטרית בפהלווי, הלשון הפרסית האמצעית. קצת ממנו נמצא בספרות הדתית הזורואסטרית, כגון ב־בּוּנְדַהִישְן או ב־דֵינְקַרְד, בדרך כלל לא בצורה של סיפור עלילה, אלא בדרך של רמזים. הרבה ממנו משוקע בכתביהם של הסופרים כותבי הערבית, שרבים מהם היו פרסים במוצאם, אם בתיאורי ההיסטוריה האיראנית שהם נותנים, ואם בקטעים המופיעים בספרות היפה ובספרות הדתית המוסלמית. על הספרים הללו נוסיף כמה מלים בפרק הבא. חלק מן החומר נמצא בחיבורים זורואסטריים מאוחרים, שנתחברו בתקופה המוסלמית בפרסית קלסית, ונתנסחו בסגנון של השאה־נאמה. קטעים כאלה נמצאים בסוג הספרותי הידוע בשם רִוָאיַת26.

הגיוני להניח שפיררוסי נסמך בסיפורו גם על מסורות שבכתב וגם על מסורות שבעל־פה. קשה לנו להתחקות אחרי הסיפורים שהיו מהלכים בעל־פה בין הבריות באיראן, סיפורים אשר יכלו לשמש חומר גלם לאפוס שיצר פירדוסי. הרבה יותר קל לנו לשחזר את רשימת הספרים שמהם יכול היה פירדוסי להפיק את הידע ששיקע בתוך האפוס. אין אנו יודעים לענות בביטחון על השאלה, אם פירדוסי היה מסוגל לקרוא פהלווי. לשון זו היתה נהוגה בתקופה הסאסאנית, ובה נתחברו החיבורים ששימשו יסוד לכותבי ההיסטוריה של איראן העתיקה. סביר להניח שלא היתה לו גישה לשפה זו, שידיעתה היתה מוגבלת כנראה גם בתקופה הסאסאנית, בשל הכתב המסובך שבו נכתבה. רוב החומר הנוגע לענייננו היה מתורגם ככר בזמנו של פירדוסי לערבית, ובחלקו היה מנוסח בכתב גם בפרסית, ואין ספק שלבוש לשוני זה היה קרוב יותר לחינוכו הספרותי.

אחר המקורות העיקריים שממנו שאלו חומר כל כותבי תולדות איראן שלפני האסלאם וכל המשוררים האפיים שיצרו ‘ספרי מלכים’ היה חיבור, או, ליתר דיוק, אולי לא חיבור אחד מוגדר אלא ז’אנר ספרותי, סוג של ספרים, שנקרא חְ’וַדָאי נָאמַג, דהיינו ‘ספר השליטים’27. זו היתה מעין היסטוריה רשמית של איראן, שנכתבה בחסותם של מלכי השושלת הסאסאנית בתקופה הסמוכה לסוף שלטונה, כנראה במאות השישית והשביעית לסה"נ. בספרים שנשאו כותרת זו היו יסודות של כרוניקה המשולבת בסיפורים שונים, שבאו לפאר את המלכים שבתקופתם נתחברו, וסיפורי אגדות הקשורים לחצר המלך.

כבר במאה השמינית לסה“נ, מוקדם למדי בתולדות האסלאם, נתעורר עניין רב בחיבורים הללו, ואנשי ספר החלו לתרגם אותם לערבית. אחד מגדולי המתרגמים של ספרות פרסית לערבית, עבדאללה אבן אל־מֻקַפַֿע (הוצא להורג בערך ב־759/760 לסה"נ), פרסי שהתאסלם, אך שמר על זיקה עמוקה למורשת אבותיו28, היה גם המתרגם הראשון של חיבור בשם זה. למרבה הצער הלך תרגומו לאיבוד, כמו גם המקור בפרסית אמצעית, שממנו נעשה התרגום. גם תרגומים אחרים לערבית של ספרים מן הסוג של ח’ודאי נאמג לא נשתמרו. אנו יודעים על כשמונה תרגומים נוספים כאלה, שהלכו כולם לאיבוד. למזלנו לא נעלם החומר כליל. ההיסטוריונים המוסלמיים הגדולים, כגון טַבַּרִי, תַֿעָאלִבִּי, דִינַוַרִי, ומחברי חיבורים אחרים, שאופיים אנציקלופדי ובידורי, כינסו בספריהם את ידע התקופות העתיקות, ונטלו מן הספרים מסוג ח’ודאי נאמג חומר רב בדרך של ציטוטים וסיכומים, לפעמים כללו בספריהם ציטוטים מילוליים נרחבים מתרגום לערבית של המקור בפהלווי. גם בפרסית נעשו כמה עיבודים של החומר שמקורו ב־ח’ודאי נאמג. מוכרים לנו קטעים מחיבור בשם שאה־נאמה של אבו אל־מֻאַיַּד איש בלח‘, שפעל בתקופתו של נוּח השני בן מנצור (976–997). ידוע לנו גם על חיבור בשם דומה שכתב אחד אבו עלי איש בלח’, ועל חיבור אחר שנכתב על־ידי ארבעה מלומדים זורואסטריים בשנת 946 לסה”נ בפקודתו של מושל העיר טוּס29. הספרים תחת הכותרת שאה־נאמה הם בעצם ניסיון לשקף את תוכנם של הספרים מן הסוג הקרוי ח’ודאי נאמג, לרוב בתוספת חומר השאוב ממקורות אחרים.

נוסף לכרוניקה הרשמית של השושלת הסאסאנית היתה קיימת גם מסורת ספרותית, בעל־פה ובכתב, של הסיפורים ההרואיים של איראן העתיקה. מצב המסירה של החומר הזה מטושטש למדי. היתה מצד אחד מסורת מרכזית, שרישומיה נשתמרו בספרות הדתית הקנונית של הדת הזורואסטרית, דהיינו באווסטא ובספרות בפהלווי, ובה נזכרים רוב הגיבורים שנתגבשו בזיכרון ההרואי הלאומי. ומצד אחר היו קיימות גם מסורות אזוריות או שבטיות מקבילות, והן חדרו בחלקן לתוך הזרם המרכזי של המסורת. אנו מסוגלים לשחזר באופן חלקי את הפלג של המסורות על גיבורים שמוצאם באיזור סִיסְתָּאן, בדרום־מזרח איראן. באיזור זה התיישבו בימי קדם השבטים האיראניים שנודעו בשם סַכַּה, ועל שמם נקראה הארץ סִגִיסְתָּאן,

כלומר, ארץ הסַכַּה. שם המחוז הזה התפתח בתקופה המוסלמית לצורה הערבית סִגִיסְתָּאן, וגם סִיסְתָּאן. הגיבור המפורסם ביותר של סיסתאן היה רוסתם, שהוא גם הגיבור החשוב ביותר של השאה־נאמה. מחרוזת הסיפורים של סיסתאן נוסחה, לפי אחד המקורות שבידינו, בספר ששמו אינו ברור די הצורך: סגיסראן או סגסיגאן. סיפורים אלה נמסרו גם במסורות שבעל־פה30. כיצד התמזג סיפורו של רוסתם וסיפור משפחתו עם מערכת הסיפורים על המלכים הכיאניים, מלכי התקופה ההרואית של השאה־נאמה, שבתקופתם פעלו הגיבורים הללו, לפי התפישה האפית, כפי שבאה לידי ביטוי בשאה־נאמה – זו היא שאלה סבוכה, שניגע בה בקיצור בפרק על המבנה הפיוטי של האפוס.

אַיָאדְגָאר־י זַרֵירָאן, ‘ספר הזיכרון של זַרֵיר’, והרומן ההיסטורי כָּאר־נָאמַג־י אַרְדַשִיר־י פָּאפַּכָּאן, ‘ספר המעשים של ארדשיר בן פּאפּךּ’, שכבר נזכרו לעיל, אף הם שימשו חומר גלם ליצירתו של פירדוסי.

ידוע לנו על ספרים נוספים, שנתחברו בשלהי התקופה הסאסאנית ותורגמו בחלקם לערבית. אלה היו ספרים שנשאו כותרות, כגון תָאג' נָאמַג, דהיינו ‘ספר הכתר’, ספר שעסק בהלכות החצר הסאסאנית, בפרוטוקול ובאטיקטה של החצר, אגב סיפור אנקדוטות ומעשיות מחיי החצר; ספר אחר נקרא בשם אָיִין נָאמַג, ‘ספר המנהגים’, ועניינו היה דומה31. אין ספק שגם ספרים אלה שימשו את כותבי ההיסטוריה הערביים ואת מחברי ‘ספרי המלכים’ בפרסית.

אוספים שונים של מימרות חוכמה נתחברו בתקופה הסאסאנית. יש מהם שיוחסו לאחד המלכים המהוללים, לאחד השרים שנתפרסמו בזכות חוכמתם, או לאחד מהחכמים המיתולוגיים או לאחר מחכמי הדת של התקופה הסאסאנית. רבים מן האוספים הללו תורגמו לערבית בתקופה המוסלמית, וזכו לתפוצה ניכרת בלבושם הערבי. מחברי חיבורים בספרות הערבית הִרבו לצטט מהם מימרות חוכמה, ולפעמים ייחסו את המימרות הללו לאחר מגדולי האסלאם. גם החומר שכאוספים הללו שימש את מחברי החיבורים האפיים עם שאר הספרות הסאסאנית שהגיעה לידיהם. בין המחברים שאליהם נתייחסו אוספי מימרות חוכמה היה וֻזֻרְגְמִיהְר (בפרסית קלסית בֻּזֻרְגְמִיהְר), שהיה שר בחצרו של המלך ח’וסרו אנושרוואן (במאה

השישית לסה"נ). דמות אחרת, מאותה תקופה בערך, היה אָדוּרְבָּאד־י מַהְרְספַּנְדָאן, איש־דת זורואסטרי שהיה מפורסם בחוכמתו32. יש מן החיבורים הנושאים את שמם שנשתמרו בפהלווי, ויש שרק תרגומיהם לערבית הגיעו לידינו. יש בידינו חיבורי חוכמה המיוחסים למלך ארדשיר א', המלך הסאסאני הראשון, ולמלך ח’וסרו אנושרוואן, שני מלכים שריכזו סביבם הרבה הילה של חוכמה. למלך ארדשיר מיוחסת צוואה שבה הוא נותן עצות בענייני המדינה לבנו, וחיבור זה נשתמר בתרגום ערבי בלכד. אחד הכוהנים הזורואסטריים הגדולים של ראשית התקופה הסאסאנית היה תַּנְסַר, ואף לו מיוחסת ‘איגרת’ שבה הוא מתאר קצת מקורות השושלת, וקובע הלכות לגכי ניהולה. איגרת זו לא נשתמרה במקורה הפרסי האמצעי, ואף לא בתרגום הערבי שהוכן על־פי המקור, אלא רק בתרגום לפרסית חדשה שנעשה מתוך התרגום הערבי האבוד.

המקורות הספרותיים הללו, ומן הסתם עוד רבים אחרים, שלא הגיעו לידינו, שימשו את פירדוסי ואת הסופרים שלפניו לצורך חיבור ‘ספר המלכים’, נוסף לחומר שהגיע אליהם בשמיעה מפי מסרנים.


 

6. פירדוסי    🔗

כינויו של המשורר היה אבו אל־קאסם, דהיינו אביו של קאסם, אך אין פירושו של דבר בהכרח שהיה לו בן בשם זה, שכן כינוי כזה שימש לעתים קרובות גם לאדם שלא היו לו בנים כלל. שמו הפרטי אינו ברור: שמו נמסר כמנצור, אחמד או חסן. השם פירדוסי, הנראה כנִסְבָּה, דהיינו התייחסות אל מקום מוצאו של המחבר, אינו שם מסוג זה כלל. הוא כינוי־עט שסיגל לעצמו המחבר, בהתייחסות לגן־העדן.

פירדוסי נולד, ככל הנראה, בשנת 940/1 לסה"נ, בחבל טוּס שבח’וראסאן, במזרח איראן (על תאריך הולדתו יש סברות שונות, והיו שהקדימו אותו לשנת 935, אך נראה נכון לקבל את התאריך המאוחר יותר). הוא היה בעל קרקעות במחוז הולדתו, עמרה הידועה בפרסית בכינוי דִהְקָאן. בני המעמד הזה במאות הראשונות לאסלאם היו יורשי נכסיהם ומעמדם החברתי של אבותיהם ואבות־אבותיהם מן התקופה הסאסאנית. כיוון שכך, הם נחשבו למעמד שמרני, הנאמן לערכים של התרבות העתיקה, ושומר על זיקה למסורת האיראנית. התרבות הזאת מצאה עצמה הולכת ונעלמת מן העולם בשל הלחץ של התרבות החדשה, שהנהיג האסלאם בארצות ששלט בהן. הכנסתו של פירדוסי באה מן האריסים שעברו את אדמתו. כל עוד יכול היה להתקיים מאדמותיו, לא פנה לקבל תמיכה כספית מן השליטים. לעת זקנה, כאשר התרושש ומצא עצמו זקוק להכנסה נוספת, נאלץ לסמוך על תמיכה של המלכות, אך בעניין זה לא שפר חלקו33.

אין אנו יודעים מתי החל פיררוסי במלאכת חיבור השירה שהביאה לו תהילת עולמים, השאה־נאמה. המספרים והתאריכים המדויקים אינם חד־משמעיים, והידיעות הכלולות בשאה־נאמה עצמו ובהתייחסויות הביוגרפיות אל פירדוסי מכילות פרטים שאינם עולים בקנה אחד אלה עם אלה. ההשערות נעות בין סביבות שנת 960, כשהיה בן כעשרים שנה, ובין תקופת הזמן שבה נרצח דקיקי, דהיינו בערך בשנת 980. בתקופת חיבור השירה מת בנו, ואת קינתו הנרגשת על מות בנו הוא כלל בתוך ספרו. הוא נותר, ככל הנראה, עם בת, שהיה צריך לפרנס ולדאוג למתנת נישואין בשבילה.

ראשית פעילותו של פירדוסי היתה בתקופת השושלת הסאמאנית, ששלטה במזרח איראן משנת 819 עד 1005 לסה"נ. לאחר סדרה של פשיטות ומלחמות התפוררה המלכות והתפצלה. בחלק מן השטח של מלכות הסאמאנים, באיזור טרנס־אוקסאניה, נוסדה מלכות הקאראח’אנים (922–1211), שהיתה שושלת תורכית, ובחלק אחר, באיזור ח’וראסאן, המלכות הג̇זנוית (977–1186). השליט הג̇זנוי היה סולטאן מחמוד איש ג̇זנה (998–1030). מוצאו של סולטאן מחמוד לא היה איראני אלא תורכי, ואף־על־פי־כן הוא פעל רבות כדי למזג את המחוזות של דוברי איראנית שעליהם שלט לממלכה מאוחדת, ושפת החצר שלו היתה פרסית. במידה מסוימת היתה לו הזכות לטפח את התרבות האיראנית המתחדשת במלכותו, אף אם לא היתה זו מדיניות מכוונת ומחושבת שלו.

במהלך עבודתו על השאה־נאמה – הדבר היה אולי כשהיה בסביבות גיל 65, כשהרגיש שהוא זקוק לתמיכה – החליט פירדוסי להקדיש את היצירה לסולטאן מחמוד. זו היתה הדרך היחידה שב יכול היה משורר להגיע להכרה ולתגמול על חיבור דברי ספרות. מחמוד איש ג̇זנה לא היה אדם בעל השכלה של ממש, אך אל חצרו נתקבצו אנשי ספרות ושירה, ובעיקר מחברים של שירי הלל. השר בחצרו של מחמוד, אבו אל־עבאס פצ̇ל אבן אחמד אל־אספראיני, זוכה לתשבחות בשאה־נאמה, וייתכן שהוא היה האיש שהזמין את פירדוסי לחצר המלך. בסוף חיבורו אומר פירדוסי: ‘כמלאת לי שישים וחמש שנה, / בפעלי הרהרתי בדאגה. / קורות שאהינו אל קִצן לא באו / וזהר כוכבי רחק ממני’ (נ, 843–844). אנשים גדולים הזמינו העתקים משירתו, אך, הוא מוסיף ואומר, ‘אך חוץ משבח אין מאומה לי, / הם משבחים ומררתי פוקעת’ (847). הוא מזכיר לטובה לעומת זאת שלושה מתושבי טוּס, שנתנו לו תמיכה ועידוד.

האפוס של פירדוסי נתחבר במשך תקופה ארוכה. חלקים ממנו נפוצו ונקראו על־ידי אנשים שונים, בעוד פירדוסי ממשיך בעבודתו, מוסיף חלקים לשירתו ואף עורך ומשפץ חלקים שכבר חיבר קודם לכן. תוך כדי תהליך העיבוד הוא שילב במקומות שונים בספרו חרוזים בשבחו של מחמוד איש ג̇זנה, בתקווה לזכות ביחס טוב של המלך. איתרע מזלו, ומי שהיה תומכו העיקרי בחצר המלך, אבו אל־עבאס פצ̇ל אל־אספראיני, סולק בשלב זה ממשרתו, ולא נשאר לו פטרון ומסייע בפמליה המלכותית. כיוון שכך, כשבא להציע את ספרו לסולטאן מחמוד, לא נתקבל באהדה ובכבוד. הפרטים בדבר מסעו אל חצר המלוכה בג̇זנה אינם ברורים. סופרים שונים מוסרים על כך סיפורים שונים, ונראה שכבר בתקופה קדומה למדי נתפתחה אגדה מסביב לעניין הזה. המשורר מביע את אכזבתו בהאשימו את מזלו הרע ואת מוציאי דיבתו המבאישים את ריחו בעיני המלך. לפי סיפור נפוץ, המתאר את אכזבתו של פירדוסי, הובטח לו שיקבל דינר לכל בית־שיר באפוס שחיבר; אך לאחר שהגיש את האפוס לשליט קיבל רק דרהם אחד. ההבדל הכספי בין שני המטבעות הוא עצום, שכן הדרהם, מטבע כסף, היה שווה בדרך כלל הרבה פחות מעשירית הדינר, שהיה מטבע זהב. את עלבונו על היחס שזכה בו, עלבון שהיה בולט במיוחד על רקע הסכומים הנדיבים שקיבלו מחברי שירי השבח שבחצר המלך, הביע פירדוסי לפי הסיפור הזה בכך שחילק את הסכום הזעום שקיבל בין שלושה אנשים שונים, אחד מהם בלן בבית־המרחץ. מיד לאחר מכן היה עליו לעזוב את ג̇זנה בחיפזון, כדי להסתתר מזעם הסולטאן על הזלזול שגילה במתנה שהוענקה לו.

ייתכן שלא נוצר קשר טוב בין המשורר למלך בגלל כמה עניינים. המלך אמנם טיפח וגידל בחצרו משוררים שהפליגו בשבחו, שכן במידה רבה שימשה השירה את המלכים בימי־הביניים כמערכת של פרסומת ויחסי ציבור. אך שירתו של פירדוסי לא היתה בעיקרה שירת שבח, ולא התאימה לדגם שביקש המלך למצוא בשירי משורריו. משל עצמו כנראה לא היה לו לסולטאן מחמוד טעם רב בשירה. עניין נוסף שלא היה בו כדי להועיל לפירדוסי כשבא למצוא חן בעיני המלך היו אולי השבחים שחילק בשירתו לווזיר שהודח בינתיים מתפקידו. דבר זה לא יכול היה לחבב אותו על השליט. המלך היה שייך לשושלת ממוצא תורכי, והנוסטלגיה אל העבר הפרסי המפואר, הבאה לידי ביטוי בשירתו של פירדוסי, לא בהכרח דיברה אל לבו. נוסף לכך השתייך פירדוסי לפלג השיעה באסלאם, והאשימו אותו גם במינויות אחרות, ואילו סולטאן מחמוד דבק בסונה בקנאות יתירה.

פרופ' מיכאל זנד34 מעלה בעניין זה את ההשערות הבאות. שנת 1010, השנה שבה הוגש השאה־נאמה כחיבור גמור לסולטאן מחמוד, היתה השנה שבה חתם הסולטאן על חוזה שלום עם שליט השושלת התורכית של הקאראח’אנים. התורכים זוהו בדרך כלל עם האויב העתיק של האיראנים, התוראנים. כיוון שכך, לא היתה זו שעה נוחה מבחינה פוליטית לאמץ ולאשר יצירה פיוטית הבנויה בצורה חדה ובוטה כל כך על הניגוד שבין איראנים לתוראנים. זאת ועוד: מלחמותיו וכיבושיו של סולטאן מחמוד בהודו נעשו תחת הכותרת של הפצת האסלאם, ודרשו חזות של אסלאם אורתודוכסי; שירתו ואישיותו של פירדוסי לא התאימו לחזות כזאת.

סיבה עמוקה יותר, לדעת זנד, לקרע שבין המלך למשורר נעוצה באופי גיבוריו של פיררוסי. גיבורו העיקרי והמרכזי של השאה־נאמה הוא רוּסְתַּם, גיבור עצמאי, עשוי לבלי חת, ונאמן בלא פשרות לקיים את דברו ולהגן על ידידיו. באה שעת מבחן. רוסתם נלחם, בטעות ובלי ידיעה, בבנו סוּהְרָאבּ, ודוקר אותו דקירת מוות. סוהראב מוטל מפרפר בין חיים למוות. יש רק סם מרפא אחד היכול להציל את סוהראב, אבל המלך, אשר חייו ומלכותו ניצלו בעבר לא אחת בזכות גבורתו והקרבתו של רוסתם, מגלה כפיות טובה ואינו נותן לו את התרופה, וסוהראב נופח את נשמתו. דוגמה זו ודוגמאות אחרות מעידות, ששירתו של פירדוסי מעדיפה את הגיבור העממי, הלאומי, החופשי, על־פני המלך הממוסד. המלך הוא בעל זכות השלטון החוקי, אך לא תמיד הוא ממלא אחר הדרישות האידיאליות של החברה ההרואית, שאת תוויה מנציח פירדוסי בשירתו. ייתכן שהמלך עצמו לא היה מודע בצורה מלאה לבעיה הזאת, אך יש לשער שהיא השפיעה על חוסר ההתלהבות שלו משירתו של פירדוסי. לעומת זאת, הגישה הזאת, הבאה לידי ביטוי בשאה־נאמה, מסבירה לא במעט את ההתלהבות העמוקה והמתמדת שזכתה לה שירת פירדוסי במשך דורות רבים בקרב בני העם האיראני.

לאחר שהסתלק בהיחבא מעיר המלכות ג̇זנה, הלך המשורר, לדברי אחד ממספרי קורותיו, להֶרָאת, שם בילה שישה חודשים, ומשם חזר לעירו טוּס. לאחר מכן הלך לחצרו של הנסיך שהריאר בטבריסתאן. שם חיבר פירדוסי סאטירה נוקבת נגד המלך שאיכזב אותו, סולטאן מחמוד. השיר הלגלגני הזה נשתמר. כיוון שסגנונו קרוב לדרך כתיבתו של המשורר, יש לשער שהוא אמיתי, אף שכמה מן החוקרים מטילים ספק בייחוסו לפירדוסי35. לפי הסיפור שנמסר, שהריאר הרגיע את פירדוסי ושיכנע אותו שלא למחוק מן הספר את שורות השיר המוקדשות לדברי שבח לסולטאן מחמוד, ובתי־השיר הללו אמנם נשארו כחלק מן הספר.

לפי הכתוב בסוף השאה־נאמה (אך פסקה זו אינה מצויה בכל כתבי־היד של השאה־נאמה), המחבר השלים את חיבור שירתו בהיותו בן 71, לאחר שעבד עליה במשך 35 שנה. את השירה הוא חיבר, לדבריו, כדי לזכות בתגמול, אך מאמציו היו לאל. בכותבו את הדברים הללו הוא כבר בן שמונים שנה, וכל תקוותו נכזבה. את שנות חייו האחרונות בילה פירדוסי בטוּס, שם מת בין 1020 ל־1025.

נִטָ̇אמִי עַרוצִ̇י, מחבר הספר הפרסי ‘צַ’הָאר מַקָאלַה’ (ארבעת המאמרות), מספר את הסיפור הבא על סופו של פירדוסי, סיפור שיש בו בוודאי יסודות של אגדה, אך הוא מציג חלק מן המִרקם הדמיוני שנשזר סביב דמותו של פירדוסי:


מחמוד [איש ג̇זנה] היה פעם בהודו, ומשם חזר לג̇זנה. בדרכו היה מורד שהחזיק במצודה איתנה. למחרת נטה מחמוד את אוהלו על־יד שער המצודה, ושלח אל המורד שליח לאמור: ‘בוא לפני מחר, הופע לפני כעבד, הבע נאמנות לחצר המלכות שלי, ואז תוכל לחזור עטוי בגד כבוד’. למחרת, כשיצא מחמוד רכוב ולימינו השר הגדול שלו, בא לעומתו השליח בשובו משליחותו, וניצב אל מול הסולטאן. ‘מה היא התשובה שמביא השליח? מי יתן ואדע זאת’, אמר מחמוד לשר, והשר קרא לפניו את בית־השיר של פירדוסי:

אם אין התשובה לרוחי, / הריני עם האַלָּה, ושרה הקרב, ואפראסיאב.


מחמוד שאל: ‘למי השיר הזה? שכן הוא מוליד גבורה ועוז’, ותשובתו של השר היתה: ‘חיבר אותו אבו אל־קאסם פירדוסי האומלל, אשר יגע במשך עשרים וחמש שנה. הוא חיבר יצירה כזאת, אך לא זכה לראות ממנה פרי’. מחמוד אמר: ‘יפה עשית שהזכרת לי את הדבר. מצפוני נוקף אותי על כך, שתוחלתו של האדם האציל הזה נכזבה אצלי. הזכר לי בבואנו לג̇זנה לשלות לו דבר’. בשובם לג̇זנה הזכיר השר את העניין לסולטאן. מחמוד ציווה: ‘הַקְצֵב לפירדוסי 60,000 דינר, כדי שתמורתם יירכש חומר האינדיגו. הסחורה הזאת תובל לטוס על־גבי גמלים של הסולטאן, ודברי התנצלות יושמעו באוזני פירדוסי’. השר חיכה לדבר זה במשך שנים רבות. בסופו של דבר, כשהשיג את הכסף ושילח את הגמלים, והאינדיגו הובל לעיר טבראן, יצאה לווייתו של פירדוסי מן העיר בשער רזאן, בעוד הגמלים נכנסים בשער רודבאר.

בטבראן היה באותה עת מטיף שגילה קנאות ואמר: ‘לא אניח שיובילו את גווייתו של פירדוסי לקבורה בבית־קברות מוסלמי, כיוון שהיה ראפצ̇י [כלומר, שיעי]’. כל הטענות שהשמיעו האנשים לפני אותו חכם־דת נפלו על אוזניים ערלות. מחוץ לשער העיר היה גן שהיה שייך לפירדוסי, ושם קברו אותו. שם הוא שוכן עד עצם היום הזה. בשנת 510 [להג’רה; 1116/7 לסה"נ] ביקרתי בקברו.

אומרים שפירדוסי השאיר אחריו בת אצילת־נפש עד למאוד. רצו לתת לה את מתנת המלך, אך היא סירבה לקבלה, באומרה: ‘אין אני זקוקה לזה’. איש הדואר במקום כתב לחצר המלך וסיפר לו את אשר קרה36. המלך ציווה לגרש את איש־הדת מטבראן ולהגלותו מביתו כעונש על התערבותו. את המתנה ציווה המלך לתת לאבו בכר אבן אסחאק כראמי, כדי שישפץ בו את מלון האורחים של צָ’אהַה, על אם הדרך בין נִישָאפּוּר למַרְוְ, במחוז טוּס.37

נוסף לשאה־נאמה חיבר פירדוסי שירים ליריים קצרים יותר, ומיוחס לו גם חיבור של שירה אפית נוספת, ‘יוסף וזֻלַיחַ’ה’, המבוסס על הסיפור שבקוראן (סיפור זה עצמו מבוסס על הסיפור המקראי) בדבר יוסף ואשת פוטיפר, אךְ ידוע לנו כיום שאין זה חיבור של פירדוסי38.


 

7. מבנה האפוס ועיקר תוכנו    🔗

אורכו של השאה־נאמה, כפי שהוא נתון בכתבי־יד שונים, אינו קבוע. ברוב המקרים מקיף הספר בין 48,000 ל־52,000 בתי־שיר. בחלק מכתבי־היד אנו מוצאים 55,000 בתים ואף יותר. כל בית־שיר כולל דלת וסוגר החורזים זה בזה, ועל־כן יש לנו כאן מספר כפול של שורות חורזות. השאה־נאמה גדול בהיקפו מהאיליאדה והאודיסיאה גם יחד – כדי לתת מושג על הצד הכמותי של הספר. אין טעם לתמצת את העלילה של ספר ענק כזה בעמודים בודדים של מבוא. אף־על־פי־כן, אולי כדאי לנסות ולתאר את המבנה הכללי של העלילה, לשם ההתמצאות הכללית במהלך הסיפור, וכרי להבהיר לקורא את הארכיטקטורה של הספר39.

בשלב מוקדם בגלגולי הספר היה מצורף לו מבוא בפרוזה פרסית, שאינו מובא בתרגום שלפנינו. בפתח אותו מבוא נאמרים, בין השאר, דברים בשבח החוכמה האופייניים לאפוס ולתפישת המשורר:

ראשית העבודה על השאה־נאמה היא ממה שנאסף על־ידי אבו מנצור אל־מעמרי, השר של אבו מנצור עכד אל־רזאק עבדאללה פרוךֿ40. הוא אומר כך בראש הספר: 'כל עוד העולם קיים, האנשים עוסקים באיסוף החוכמה, ורואים בדיבור דבר גדול, וכן רואים הם בריבור את המזכרת היפה ביותר. שכן בעולם הזה האנשים נעשים גדולים ועשירים יותר על־ידי החוכמה. כיוון שהאנשים הכירו לדעת שאין דבר נשאר אחריהם, הם מתאמצים, כרי ששמם יישאר, וכדי שזכרם לא יתנתק. (הם עושים זאת על־ידי דברים) כגון הפרחת העולם, ביצור מקומות (המגורים), אומץ לב, העזה, מסירות נפש, וגילוי החוכמה למען האנשים, כדי לעשות דברים חדשים41.

בראשית הספר באים פרקי מבוא פיוטיים אחרים, כפי שהיה מקובל בספרות המוסלמית הקלסית, ובהם כלולות, כפי שנראה, גם כמה נקודות ששאל המשורר מן המוסכמות של השירה האיראנית הטרום־מוסלמית. תחילה בא פרק בשבח האל בורא־העולם, ולאחריו פרק בשבח החוכמה (שהוא, כאמור, נושא מקובל בשירה האפית הזאת, וכבר היה כך בשירה שלפני האסלאם). כאן בא פרק המתאר את בריאת העולם, פרק המתאר את בריאת האדם; פרק המתאר את בריאת הצמחים ובעלי־החיים; ופרק המתאר את בריאת השמש והירח (לייחד לנושא האחרון פרק מיוחד אף הוא היה אולי הפגנה של הזדהות עם ערכים ונושאים השייכים למורשת האיראנית); לאחר מכן בא פרק בשבחו של הנביא מוחמד, הכולל גם מלות שבח בודדות לכליפים שבאו אחריו, אך דברי שבח מיוחדים מוקדשים בו לעלי, הנערץ על השיעה; פרק המתאר את חיבור השאה־נאמה; פרק המתאר את מלאכתו של דקיקי בחיבור השאה־נאמה שלו; על ידיד שעודר את פירדוסי לכתוב את הספר; בשבחו של האמיר מנצור; בשבחו של הסולטאן מחמוד.

לאחר דברי המבוא הללו מובאים נושאי הספר עצמם. הספר בנוי פרקים־פרקים, ובסך הכול שישים ושניים פרקים בעלי אורך שונה מאוד זה מזה. לכל אחר מחמישים המלכים שנכתב עליהם בשאה־נאמה מוקדש בדרך כלל פרק, אם כי לאחרים מהם כמה פרקים. את הפרקים הללו אפשר לקבץ ביחד לשלושה או ארבעה חלקים גדולים, שאורכם אינו שווה, חלוקה המקבילה במידת־מה לחלוקה ההיסטורית שעשינו לעיל.


א. החלק ההרואי־מיתולוגי    🔗

החטיבה הראשונה בחלק הזה מוקדשת לתקופה המיתולוגית, לשושלת המלכים הנקראים בלשון השאה־נאמה בשם ‘המלכים הפִּישׁ־דָאדִים’. התואר פֵּיש־דָאד הוא בפרסית אמצעית וחדשה מקביל לתואר המופיע באווסטא: פַּרַא־דָֿאטָא (para־δāta), שמשמעותו המילולית היא ‘מי שהוצב בראשונה’, דהיינו ‘ראשון’. רשימת המלכים של ה’שושלת' הזאת, שלא היתה שושלת במובן המקובל, אלא סדרה של שמות מן המיתולוגיה, כוללת עשרה מלכים: כַּיוּמַרְתֿ (מי שהיה, כפי שראינו לעיל, האדם הראשון במיתולוגיה האיראנית), הוּשַׁנְג, טַהְמוּרַתֿ, גַ’מְשִׁיד (ראה את דברינו לעיל על ימא), צַ̇חָּאךּ (ראה לעיל), פַרִידוּן (ראה לעיל), מַנוּצִ’הְר, נַוּדַד, זַוּ, גַּרְשָׁסְפּ. כל השמות הללו, השאולים מן המיתולוגיה הקדומה, מופיעים, לפעמים בשינויים מסוימים, באווסטא. אף־על־פי־כן יש הבדל בין האופן שהם מופיעים בשאה־נאמה ובין דמותם

המיתולוגית. הדמויות עוברות תהליך של האנשה, שכן אין הן נתפשות כאן כמייצגות יצורים על־אנושיים, אלא כבני־אדם; הן עוברות גם תהליך של הרואיזציה, שכן הן מתוארות כשייכות לעולם המחשבה והפעולה של הגיבורים הגדולים של האפוס.

החטיבה השנייה בחלק הזה מוקדשת למלכים הקרויים כַּיָאנים. שמם נקרא כך כיוון שהתואר של כל אחד מהם הוא כַּי, גלגול של תואר עתיק שצורתו היתה כַּוִי. עם הקבוצה הזאת נמנים מלכים, שאף הם באים מעולם המיתולוגיה, אך הם שייכים לרובד מיתולוגי אחר, לרובד ההרואי. המלכים הנזכרים ברשימה הזאת הם קֻבָּאד, כָּאוֻס, ח’וּסְרַוּ, לֻהְרָאסְפּ.

שני הנושאים המרכזיים בחלק הראשון של האפוס מתרכזים סביב שני מאבקים דרמטיים, הנובעים משתי תהפוכות קיצוניות, שיש בהן סממן טרגי.

המאבק הראשון הוא תוצאת המהפך שחל בגִַ’מְשִׁיד. הוא החל את דרכו כמלך צדק, שיסד את התרבות האנושית, גילה את הדת ואת האמונה באל, את הברזל וכלי הנשק, את האריגים, ואת ההיֶררכיה החברתית. כל אלה הם חידושים שהביאו תועלת לאדם והיו לפי רצון האל. אך ג’משיד החל לראות עצמו כאלוהים, ומכאן החלה הידרדרותו, שהיא גם הידרדרותו של העולם. את מקומו תפס צ̇חּאךּ הרשע, מעין התגלמות השטן, המבצע את הפשע המתועב ביותר שאפשר להעלות על הדעת: רצח אב. מכאן קצרה הדרך לפשעים נוספים: רצח אנשים צעירים כדי לפרנס את הנחשים הצומחים מכתפיו, ותאוות נשים בלתי־מרוסנת. מקצת הקלה במלאכת הרצח באה על־ידי שני אנשים ממשרתיו של צ̇חּאךּ, המשחררים יום־יום אחד משני קורבנות הדמים המיועדים של צׄחּאךּ. הגואל הוא פַרִידוּן. את לידתו של פרידון מנחשים יועציו של צ̇חּאךּ, ואת חייו מנסה צ̇חּאךּ לקפד, אך ללא הצלחה. המאבק בין צ̇חּאךּ לפרידון מתנסח בחלק מן הסיפור כמאבק בין הנחש ובין הפרה המופלאה, בַּרְמָאיֶה, שמחלבה ינק פרידון. למאבקו של פרידון מצטרף גם כָּאוֶה הנפח, שאת כל בניו הרבים, חוץ מאחד, שחט צ̇חּאךּ כדי להאכיל במוחם את הנחשים.

המאבק השני מתחיל עם סיום שלטונו של פרידון. יורשיו של פרידון הם שלושת בניו, סַלְם, תּוּר וְאִירַג‘. העולם מתחלק לשלושה, בצורה המזכירה את חלוקתו של העולם בין שלושת בניו של נוח במקרא. מבין השלושה מייצג אִירַג’ את מלכות איראן, ואילו תּוּר מייצג את העם המיתולוגי הידוע בשם התוראנים, ובמונחים האנכרוניסטיים של השאה־נאמה הוא השליט של האיזור שממזרח לאיראן, תּוּרכּסתּאן וסין. סַלְם מייצג את המערב מנקודת־ראותה של איראן: הוא שליט רוּם, כלומר ביזנטיום. מכאן ואילך מתנהל קרב בין סלם ותור ובין אירג‘, הבן החביב על פרידון, ואירג’ נרצח בידי אחיו תור. פרידון מתאבל על מות בנו ומטיל את תפקיד הנקמה על הרצח הנתעב הזה על נינו, נכד אירג‘, כשהלה גדל. מַנוּצִ’הְר נכד אירג’ אכן הורג את תור ולאחר מכן את סלם, ואז הוא מוכתר למלך על־ידי פרידון, בטרם מותו. המאבק בין שלושת בניו של פרידון זכה לכמה וכמה אינטרפרטציות במחקר. בעיקר עסקו בו אלה הדוגלים בתיאוריה, שרוב הנושאים המרכזיים של האפוס משקפים תהודות של האידיאולוגיה ההודו־אירופית העתיקה בדבר חלוקת החברה לשלושה מעמדות, או לשלוש פונקציות עיקריות, שהן: הפונקציה הכוהנית־מלכותית, הפונקציה המלחמתית, והפונקציה של מגדלי הבקר ועובדי־האדמה42. האינטרפרטציה הזאת אינה נראית לגמרי משכנעת במקרה הזה.

כאן באה אפיזודה רומנטית מורכבת. עיקרה הוא שגיבור גדול, זָאל בן סָאם, לוחם עצמאי בשירותו של מַנוּצִ’הְר, מתאהב בנערה יפת־תואר בשם רוּדָאבֶּה, ולוקח אותה לאשה. דא עקא, שנערה זו היא מצאצאיו של צׄחּאךּ, ואיבת עולם שוררת בין משפחת פרידון לצאצאי צ̇חּאךּ. זו היא אהבה שאינה יכולה לקבל את ברכת אביו של זאל ולא את ברכת המלך, אלא לאחר קשיים מרובים. מן האהבה הזאת נולד הגיבור הגדול ביותר של האפוס: רוסתם. האפיזודה הזאת, שהיא מרכזית בחלקו הראשון של הספר, מלמדת על תחושה שהדואליזם של טוב ורע, המובע על־ידי המאבק בין בני פרידון, המייצגים את הצדק, ובין בני צ̇חּאךּ, המייצגים את העוול, אינו מוחלט. מי שעומר בפסגת הגבורה החיובית של השאה־נאמה הוא לאו דווקא צאצא טהור של השושלת הנבחרת, אלא בן־תערובת, הממזג בקרבו משהו מזרען של שתי המשפחות. מפעלו הגדול של רוסתם הוא סדרה ארוכה ועמוסת עלילות של קרבות כנגד אַפרָאסִיָאבּ, מלך תוראן43, שמהם יוצא רוסתם כמנצח. המאבק בין איראן לתוראן מתחיל כאן, ונמשך אחר־כך לאורך היסטוריה ארוכה. הדו־משמעות הערכית של רוסתם, הגיבור הנערץ, באה לידי ביטוי לא רק במוצאו המעורב, אלא גם בכך שהוא הורג בקרב, אמנם מבלי משים, את בנו, באחד הקטעים המרגשים ביותר בספר. האפוס ההרואי, כפי שאנו רואים, אינו בנוי על ניגודים פשטניים גרידא, אלא כולל בתוכו משחק בגוונים ובתת־גוונים של התייחסויות ערכיות.

הקונפליקט בין איראן לתוראן הוא, כאמור, הציר המרכזי של האפוס. השמות מופיעים גם באווסטא, אך עם זאת אין זה ברור מה הם מייצגים. האם יש לנו כאן קונפליקט בין שני עמים, כפי שהדברים מוצגים לכאורה בשאה־נאמה (אבל שני עמים שמוצאם מאב אחד), בין שתי קבוצות שבטים בתוך העם האיראני, או שלפנינו כאן השלכה של קונפליקט פנים־חברתי איראני, למשל קונפליקט מעמדי, בצורה של קונפליקט מיתולוגי בין איראן לתוראן? האינטרפרטציות שניתנו לקונפליקט האפי הזה הן רבות ושונות, והדבר תלוי לא במעט בנקודת־המוצא: האם אנו מעוניינים להבין את ההתייחסויות העתיקות לשם שממנו נגזרה הצורה תוראן, או למקומה של תוראן באפוס של השאה־נאמה? כיוון שעיקר ענייננו הוא בשאה־נאמה, הרי שעלינו להבין את הדברים כפי שהם מוצגים בו. יש כאן קונפליקט אתני ברור, אף כי ברובד עמוק שלו אפשר לראות בסכסוך הזה החצנה של מתח חברתי פנים־איראני44.

שאלה אחרת המתעוררת בקשר לסיפורי השושלת הכיאנית היא אם אמנם השושלת הזאת היא היסטורית ביסודה, או שהיא שייכת כולה לתחום המיתולוגיה. השאלה הזאת העסיקה לא מעט חוקרים. קריסטנסן ואחרים נוטים לראות בסיפורים על־אודות הכיאנים שריד של זיכרון היסטורי, בעוד חוקרים אחרים דוגלים בהשקפה שלפנינו אך ורק קובץ סיפורים מן הטיפוס המיתולוגי, שיש מקום להשוותם לאוצר המיתוס ההודו־איראני הקדום45. מבלי להיכנס לפירוט הבעיות אולי כדאי להעיר, שהניגוד הזה מוצג בצורה קיצונית ובלתי־ריאלית. בשאה־נאמה, לסיפורים ההיסטוריים יש מעטה מיתולוגי, ולסיפורים המיתולוגיים יש מבנה של תיאור היסטורי. העוברה שבסיפורים אלה מוצאים מוטיבים שהם חלק ממטבעות המחשבה המיתולוגית ההודו־איראנית אינה משמשת הוכחה כלל בדבר האפשרות של גרעין היסטורי שהיה קיים בסיפורים אלה, אף שקיומו של גרעין כזה טרם הוכח עד כה.

רוסתם הוא הרמות ההרואית המרכזית של השושלת הכיאנית. אף־על־פי־כן יש בו כמה וכמה היבטים העושים אותו דמות חיצונית: הוא גיבור ולא מלך; הוא גיבור רגיונלי, ולא גיבור לאומי; והוא בעל קשרים גיניאלוגיים מפוקפקים, שכן הוא קרוב משפחה של אויבי השושלת, של בני תוראן. כל הנקודות הללו מעמידות אותו במעמד מיוחד של דמות דו־משמעית, פנימית וחיצונית בעת ובעונה אחת46. זאל ובנו רוסתם הם האנשים מאריכי־הימים ביותר באפוס של פירדוסי. שנות פעילותם המצורפות שקולות באורכן כנגד כל תקופת השלטון של המלכים הכיאניים, ער כדי כך שיש פיתוי לראות בהם מעין התגלמות של הזמן עצמו, אם כי ספק אם פירוש כזה מוצדק במסגרת האפוס47.


ב. החלק ההיסטורי    🔗

החלק המוקדש למלכים ההיסטוריים ניתן לחלוקה לשתי חטיבות עיקריות. החטיבה הראשונה כוללת את המלכים העתיקים, שהמסורת הספרותית שהיתה בידי פירדוסי על־אודותם היתה מעורפלת ומטושטשת לא־פחות מן הידע שהיה בידו על הדמויות המיתולוגיות. הווייתם של המלכים הראשונים בסדרה הזאת סתומה גם בעיני ההיסטוריון המודרני; אלה הם גֻשׁתַסְפּ, מלך בעל זהות היסטורית מעורפלת (אך ידוע כמי שהיה הפטרון של הנביא זרדושת); בַּהְמַן: הוּמָאי; אחריו דָארָאבּ, שם שנגזר ככל הנראה משמו של דריוש. המלך האחימיני היחיד הידוע בשמו בצורה סדירה הוא דָארָא, שהיא הצורה המאוחרת של דריוש. היו שלושה מלכים אחימיניים בשם זה, ודארא הוא כנראה גלגול דמותו של דריוש השלישי. יש לציין שזכרו של כורש, מייסד הממלכה, נמחה כליל מן התודעה ההיסטורית האיראנית בתקופה הקדומה, ורק בעת החדשה, בעקבות ההתוודעות לתנ"ך ולעולם הנוצרי של אירופה, חדר השם לתודעה הלאומית של

איראן. אחד מצאצאיו של בהמן, לפי האגדה שפירדוסי משמש לה פה, הוא סאסאן, אבי השושלת הסאסאנית. האגדה מספקת אפוא, בהתאם לצורכי התעמולה של השושלת הסאסאנית, המשכיות פיקטיבית בין השושלת האחימינית לשושלת הסאסאנית.

לרשימת המלכים בחטיבה הזאת ניתן להוסיף גם את אסכנדר, הוא אלכסנדר הגדול, כובש איראן, המייצג גם את יורשיו, בני השושלת הסלווקית. החומר על אלכסנדר הגדול שאוב במידה רבה, כפי שצוין לעיל, מז הרומן ההלניסטי עליו. אלכסנדר מצטרף אל האומה האיראנית, בדרך האגדה, על־ידי כך שעשו אותו לבנו של המלך דאראב מבתו של המלך פילקוס (שהוא גלגול שמו של פיליפוס, מי שהיה אביו של אלכסנדר). האויב ההיסטורי של איראן הופך בדרך האגדה להיות מלך איראני לגיטימי, וכיבוש איראן על־ידי היוונים מוסבר כמאבק בתוך משפחת המלוכה48.

המלך הבא אחריו בסדר המלכים מופיע תחת הכינוי הכללי אַשְׁכָּאנִיָאן, בני השושלת הארשקית או הפארתית. הידע ההיסטורי שהיה בידי פירדוסי עליהם אף הוא דל עד כדי כך, שתולדותיה של השושלת כולה מסתכמות בפרק אחד קצר.

החטיבה השנייה בחלק הזה מקיפה את בני השושלת הסאסאנית, 29 מלכים במספר. כאן לראשונה אנו נמצאים על קרקע של זכרונות היסטוריים מאוששים וברורים, אף שגם הם אינם נקיים מיסודות של דמיון ואגדה. התיאור מתבסס בעיקרו על ידע שהיה מנוסח בצורה זו או אחרת בכתב, בחלקו על רשומות חצר בית־המלוכה הסאסאני. התקופה הסאסאנית, התקופה האחרונה בתולדות איראן לפני הכיבוש המוסלמי, ואולי גם התקופה האחרונה בתקופת איראן כהוויה לאומית לפי תפישתו של מחבר השאה־נאמה, היא התקופה שהטביעה את חותמה על כל תפישת־עולמו של הספר. ההיסטוריה של התקופות הקדומות כולן מתוארת מזווית־ראייתה ועל־פי דרך הבנתה של התקופה הסאסאנית.

עלייתו של אַרְדַשִׁיר הראשון לשלטון, ואתה ייסוד השושלת הסאסאנית, מתוארת בסיפור מורכב. למלך בהמן היה בן בשם סאסאן ובת בשם הוּמָאי, שהמלך נשא לאשה, כמנהג הפרסי הקדום. סאסאן עזב את חצר המלך והלך לנישאפור, שם נשא לו אשה, שלא ידעה שהוא בן מלך, ולבן שנולד לו ממנה קרא סאסאן. אחד מצאצאיו של אותו סאסאן היה רועה־צאן בשירותו של פּאפּךּ, מושל אצטח’ר. פּאפּךּ רואה בחלום שרועה־הצאן שלו אינו אדם פשוט, מגלה את מוצאו המלכותי, ומשיא לו את בתו לאשה, ומנישואין אלה נולד ארדשיר. המלך הפארתי ארדואן שומע על ארדשיר ומזמין אותו לחצרו, אך לאחר זמן־מה אררשיר מאבד את חִנו בעיני המלך. נערה בחצרו של ארדואן, גוּלְנָאר, המתאהבת בארדשיר, מגלה לו שהוא שרוי בסכנה, והם בורחים ביחד מחצר המלך. ארדשיר הוא אפוא מצאצאי הכיאנים, מבלי שידע זאת איש. הוא מקבץ תומכים, ובעזרתם הוא הורג את המלך האשכּאני, ותופס את השלטון.

אשתו של ארדשיר היא בתו של המלך ארדואן שארדשיר הכניע. לפי מקורות אחדים היא מנסה להרעיל את בעלה. ארדשיר מצווה להוציאה להורג, אך השר אברסאם, בראותו שהיא הרה, ממרה את פי המלך, מחביא אותה והיא יולדת בן. שנים לאחר מכן, כאשר ארדשיר מביע את צערו על כך שאין לו בן יורש עצר, מגלה לו אברסאם את הסוד בדבר הבן שנולד לו. כהוכחה לכך שזה הוא בנו של המלך, ושלווזיר לא היתה יד במעשה, הוא מבקש מן המלך להוציא מבית גנזיו קופסה שהפקיד אצלו בשעה שאירע המעשה. בקופסה היה טמון אבר הזכרות של הווזיר, שהוא כרת בשעה שנתן מחסה לאשת המלך, לצורך ההוכחה בבוא הזמן. המלך מזהה את בנו, בן המלכים, בין קבוצה של ילדים משחקים, שכן אופיו המלכותי של ילד

בולט לעין – מוטיב סיפורי המופיע כבר אצל הרודוטוס, כאלף וחמש מאות שנה קורם לכן, על מלך דגול אחר של פרס, כורש.

אין טעם לסכם את קורות חייהם של כל בני השושלת הסאסאנית כפי שהם מתוארים בשאה־נאמה. כדאי להזכיר אולי רק את המאפיינים הבולטים ביותר של אחדים מן המלכים שזכו לתהילה מיוחדת, או סיפורים שנעשו שגורים ומפורסמים.

תקופת מלכותו של שאפור השני, בן הורמוז, הידוע בכינוי ד’ו־אלאכתאף (‘מרוצץ הכתפיים’) מכילה כמה אפיזודות שיש בהן גם גבורה נועזת וגם פרשיות אהבה. הוא כובש את המצודה של מלך תימן בעזרתה של בת המלך, המתאהבת בו, וגורמת לאביה ולחייליו להשתכר. הוא הולך לאחר מכן לרוּם, מחופש כסוחר, אך פרסי המתגורר בחצר המלך הביזנטי מזהה אותר ומגלה את זהותו לקיסר, ושאפור מוכנס לכלא. הוא ניצל רק בזכותה של נערה בחצר המלך הביזנטי המתאהבת בו, וביחד הם בורחים מרוּם. הוא מצליח לאחר מכן לתפוס את הקיסר הביזנטי בשבי במהלך קרב.

המלך בַּהְרָאם גוּר, בנו של יזדגרד, הוא אחד האבירים הגדולים ורבי העלילות הצבעוניות ביותר שבאפופיה הפרסית. הוא לא גדל בחצר־המלוכה הפרסי, אלא אצל המלך הערבי של חירה, מונד’ר. עוד בהיותו צעיר, בחצרו של מונד’ר, הוא יורה סדרה של יריות חץ מיוחדות במינן על זוג איילים לפי בקשת שפחתו, ויריות אלה משנות, לתדהמתה, את מינן ואת צורתן של החיות. לאחר מות אביו מתברר שפסחו עליו בסדר הירושה של הכתר, והוא פולש לאיראן ומצליח לשכנע את תושביה שיכירו בו כמלך בכך שהוא תופס את הכתר המונח בין קבוצה של אריות. בין הדכרים המוזרים הרבים שהוא עושה אנו קוראים סיפור כיצד הוא מוצא את האוצר של ג’משיד ומחלק אותו לעניים. הוא לוחם מלחמות לאין ספור, במלכים, בגיבורים ובחיות־טרף מסוכנות, לוחם במלך רוּם, סין והודו, ומנהל פרשיות אהבים רבות.

המלך ח’וסרו אנושרוואן, ‘בעל הנשמה האלמותית’, הוא אחד המלכים המהוללים של איראן: מהולל בחוכמתו, בצדקתו, בסדר ובשלום שהשליט ברחבי מלכותו. תקופת מלכותו של ח’וסרו אנושרוואן ירועה גם כתקופת כהונתו של השר החכם בּוּזוּרְגְמִיהְר. זו היא התקופה שבה מביא בוזורגמיהר את משחק השחמט מהודו. בתולדות איראן, ובתפישתו של האפוס הלאומי, תקופת מלכותו של ח’וסרו אנושרוואן היא תקופת הזוהר האחרונה בהיסטוריה האיראנית. צללי המוות כבר מתחילים לרחף על השושלת.

אחד הסימנים להתפוררות השושלת היא הפרשה המוזרה של בַּהְרָאם צ’ובין. אין הוא מלך לגיטימי, אלא אחד מבני האצולה, המשרת את אדוניו, הורמיזד הרביעי, בן ח’וסרו. בהראם מנהל מלחמה קשה נגד התוראנים ומכניע אותם, אך אינו זוכה לגמול ולהכרת תודה מן המלך. בהראם מתחיל לחלום על המלוכה, ומביא את הורמיזד לחשור בבנו, ח’וסרו פרויז, שהוא חושק לקחת לעצמו את המלוכה במקומו, וח’וסרו בורח. התקוממות מורידה את האב וממליכה את הבן, אך בהראם תופס את השלטון, וח’וסרו בורח אל הביזנטים. בהראם מחליט לעלות על כס המלכות, אך לאחר שלושה קרבות הרואיים גדולים הוא נאלץ לברוח ולחפש מקלט אצל מלך סין, ושם הוא נושא את בתו של המלך לאשה. שליח של ח’וסרו פרויז מגיע לסין ורוצח את בהראם, ובכך מסיר את האיום על משפחת המלוכה הסאסאנית. מלכות איראן מגיעה לפסגת כוחה וגדולתה, ומתפרשת על־פני השטח הגדול ביותר בתולדותיה, אך זו היא כבר תקופת סוף השושלת. השירה מסתיימת בדברים נוגים על סוף גדלותה של משפחה מלכותית ושל מלכות איראן. צבאות הערבים מגיעים ומכיסים את צבאות איראן.

אין ‘ספר המלכים’ ספר היסטוריה. הוא משקף בנאמנות רבים מן הזכרונות ההיסטוריים של עם איראן, אך בעיקרו של דבר זה הוא ספר של תודעת תרבות ולאום. התודעה הזאת משתמשת במונחים שנתגבשו בתקופה הסמוכה לפני הכיבוש המוסלמי של איראן. המציאות החברתית המשתקפת בו, גם כשמדובר בתיאורים המתייחסים לתקופות רחוקות מאוד בעבר, היא, ביסודו של דבר, המציאות החברתית של התקופה הסאסאנית. המציאות המוסלמית, שבה חי פירדוסי, לא הטביעה על הספר כמדומה את אותו החותם שהטביעה עליו התקופה הסאסאנית. בתקופה המוסלמית ככר התפוררו רבות ממסגרות השלטון האיראני הקדום, אך הן עדיין חיות וקיימות בשאה־נאמה: מעמדו של הכוהן הראשי בממלכה, חצר המלוכה והפמליה המקיפה את המלך, יועצי המלך ושריו, מעמד הגיבורים העצמאיים (מעמד אידיאלי גם בתקופה הסאסאנית, אך ללא מקבילה של ממש במציאות המוסלמית), ועוד ועוד. המלכים של התקופה הסאסאנית מצוירים עם תווי־היכר אישיים מובהקים לכל אחר מהם, כפי שהבחינה ביניהם המסורת, ואינם דמויות המוטבעות בחותם אחיד, כפי שהיה הדבר בתיאור המלכים הקודמים.

צורת העיצוב של הגיבורים ההיסטוריים שונה מזו של הגיבורים המיתיים וההרואיים. בחלק ההיסטורי הגיבורים הם בשר ודם, בנויים במידות אנושיות ופועלים במסגרות של חצר־מלוכה ריאלית. היסודות הפולקלוריים והאנקדוטיים מתגברים לעתים על היסוד האפי, והדיגרסיות על נושאים מוסריים ודידקטיים הן לפעמים ארוכות וכבדות.

הגדרת המכנה החיצוני של הספר לפי חלוקתו לתקופות־מלוכה שונות אינה משקפת את תוכנו בנאמנות מספקת. חלק מן הדמויות הבולטות בספר אינן דמויות של מלכים, ולכן אינן מופיעות כלל בתוכן העניינים הפורמלי של הספר, ואף־על־פי־כן הן הנותנות לספר את טעמו ואת איכותו. הראשונה מבחינת הזמן היא דמותו המלבבת של הנפח כָּאוֶה, שיצא כנגד העריץ צמא־הדם צַחָּאךּ, והציל את איראן משלטון אכזרי שלא נראה היה לו סוף. בולטת מאוד היא דמותו של רוּסְתַּם, הגיבור שכיהן באורח עצמאי בשירותם של מלכים רבים, וסיפורו האישי מכיל יסודות דרמטיים וטרגיים עמוקים. כמה מסיפורי האהבה הקלסיים של הספר אינם קשורים בעלילות האהבה של המלכים, אלא דווקא באלה של הגיבורים העצמאיים, שהם חשובים ומעניינים בדרך כלל מן המלכים. בתקופה הסאסאנית אנו נתקלים בדמויות של חכמים שיש להם חשיבות מרכזית. כזאת, למשל, היא דמותו של בּוּזוּרְגְמִיהְר, שפעל תחת ח’וסרו, או של כוהן־הדת אָדוּרְבָּאד. בדרך זו נוצר מתח מעניין בין המבנה החיצוני המוצהר של הספר, הבנוי על הכותרות וסדר העניינים והולך בעקבות סדר המלכים שבשלטון, וכין המבנה הפנימי, שאיננו בולט מיד לעין, אך חשיבותו גדולה יותר.

בין גיבורי הספר יש למנות גם חיות. רַכְשׁ, סוסו האציל של רוסתם, הוא אישיות מלאת גבורה ותבונה, ואופיו בָא לידי ביטוי במקומות שונים. אפיזודה מרשימה במיוחד היא התיאור כיצד הסוס נמצא בקונפליקט נפשי בנקודה מסוימת בזמן המסע למָאזַנְדַּרָאן. אדונו רוסתם אמנם ציווה עליו שלא יעיר אותו, אך דרקון בא ומאיים על חיי רוסתם. חיבתו לאדוניו ורצונו לשמור על בטחונו מתנגשת בנאמנותו של הסוס לצו שקיבל. כוחו של סוס עצום. הוא גדול כפיל, קומתו כגמל, גבורתו כאריה, והוא נמשל להר בִּיסֻתּוּן. הוא רואה דברים שרוסתם אינו יכול לראות, ומבחין מראש במותו הקרב של אדונו49.


 

8. עולם המושגים של השאה־נאמה    🔗

השאה־נאמה איננו ספר הגות, ואין מקום לדבר על שיטה מחשבתית ברורה ומוגדרת, אשר באה בו לידי ביטוי. אף־על־פי־כן, יש כמה וכמה נושאים, העולים מן השירה אגב התיאורים והסיפורים הכלולים בה, שמאחוריהם מסתתרות דעות והשקפות של המחבר ובני תקופתו. אפשר להפיק מעיון בפרקים הללו ניסוחים בעלי אופי הגותי, הנוגעים לתחום האמונה הדתית ולמצבו של האדם בעולם. יש חשיבות להבהרת האמונות הללו, שכן הכרתן עשויה להקל על הבנת דרך המחשבה והביטוי של מחבר הספר.

עלילת הספר עוסקת במלכים ובגיבורים, והיא מעוניינת בראש ובראשונה באנשים הגדולים שעיצבו את תולדותיו של העם האיראני. ביסודו של הספר מונח העניין העמוק שיש למשורר בתולדותיה של אומה ושל אלה המנהיגים אותה, ולא באירועים פרטיים גרידא, אירועי נפש, מעניינים ומרתקים ככל שיהיו. לתולדותיהם של המנהיגים יש כמובן השלכה מיידית וישירה גם על תולדות העם התלוי בהם, ואילו העם יכול מפעם לפעם להשפיע על תולדות המדינה והמלוכה. התלות כאן היא במידה מסוימת הדדית, אף־על־פי שהכובד העיקרי על כפות המאזניים האלה הוא באישיותו של המנהיג, ולא בפעולותיו או במאווייו של העם. העם בא לידי ביטוי במצבים קיצוניים בלבד, במצבי לחץ יוצאי־דופן, כמו בפרשת ההתקוממות שהונהגה על־ידי הנפח כָּאוֶה. באותה התקוממות אמנם יש יסודות השובים את הלב, אך אין היא דבר אופייני החוזר לעתים קרובות. כשרונו של המנהיג מתבטא בכך שהוא יודע כיצר להיטיב עם העם.

כוחו של המנהיג הוא בעוצמתו הפיסית ובצדקתו הדתית והמוסרית, ונראה ששני הדברים באילו קשורים ומזינים זה את זה. האידיאל של איראן העתיקה היה של מלכות ודת הכרוכות זו בזו ומשלימות זו את זו כאילו היו תאומות. אידיאל זה בא לידי ביטוי בתקופת מלכותו האידיאלית של גַ’מְשִׁיד50.

הביטוי הסמלי לכוח המיוחד הזה הוא מושג ההילה האלוהית הניתנת למנהיג הצודק, או, אם להשתמש במונח הפרסי המקובל, פַֿרֿ. ההילה המלכותית הזאת היא דבר המוענק מלמעלה, מידי האל, למלך הראוי לו, אך אין זה מושג מוסרי בלבד, אלא גם מונח המציין לגיטימיות של מוצא. השילוב של צדק ושל זכאות בדרך המוצא הוא המעניק למלך את הכאריזמה שהפַֿרֿ מסמל51. מעניין לציין, שהמושג פַֿרֿ קשור במובהק לגיבור שלא היה אחד המלכים של ‘ספר המלכים’, לרוסתם. לידתו של רוסתם היתה בסימן של פַֿרֿ, ואותו זוהר מלכות ליווה אותו גם במשך חייו. גם בכך, כמו בכמה עניינים אחרים, יש בדמותו של רוסתם חריגה מן התפישות המקובלות של האפוס האיראני. אף שהוא עצמו בעל זוהר מלכות, רוסתם הוא המגן העליון על הזוהר המלכותי של מלכי איראן הלגיטימיים52. אין הזוהר דבר יציב וקבוע, ומלך שהזוהר שוכן אצלו יכול לאבד אותו. כך קרה לג’משיד (ד, 77 ואילך).

הלגיטימיות של השלטון היא מושג־מפתח אצל פירדוסי, ומבחינה זו לא יכולה להיות המשכיות בין התקופה הסאסאנית לתקופת האסלאם. הלגיטימיות של שלטון על איראן נגדעת עם תום השושלת החוקית האחרונה. מה שבא אחריה כבר אינו שייך לאותו קו, לאותה שושלת שלטונית. יש להניח שאל חילופי השושלות האסלאמיות יתייחס אדם כפירדוסי, גם אם הוא מוסלמי כן, כמעברים של כוח גרידא, ללא המשכיות של פַרֿ. שלטון האסלאם, מנקודת־ראותו של איש האפוס האיראני, הוא עניין שונה עקרונית מן השלטון השושלתי האיראני. פירדוסי מנסח את הדברים כך בחתימת הספר: ‘עתה, עם מות מהוי, בא תור עומר: / פרחה הדת: במקום כס שאה – מִנבָּר’. בתקופה המוסלמית אין עוד כס מלכות, אלא ‘מִנְבָּר’, דוכן תפילה; והשליטים המוסלמיים, ככל שיהיו רבי עוצמה, אינם מלכים במשמעות של ‘ספר המלכים’.

הכוח הפיסי והגבורה של הגיבור, ההולכים יד ביד עם מושג הלגיטימיות והצדק, אינם מוציאים מכלל אפשרות שימוש באמצעים של תחבולה ואפילו תרמית בידי הגיבור. היכולת להתגבר על האויב גם בדרכים של תחבולה נחשבת למעלה אצל הגיבור, שכן יש בה כדי להעיד גם על עוצמת תבונתו53.

כאשר, לאחר תקופת שלטון של שליט עריץ ואכזר, עולה מלך חדש לשלטון, אשר הצדק הוא נר לרגליו, מתחילה תקופה חדשה בחיי איראן. העולם כולו מתחדש. מושגים הקשורים לתפישת אחרית־הימים משמשים כאן כדי לתאר את התמורה שחלה בכל מראהו ומבנהו של העולם, והתקופה הזאת מתוארת כעין בבואה המתחוללת עלי־אדמות של מה שיהיה בסוף הזמנים, כאשר המלך הצדיק, סַאוּשיַנְט, יבוא להנהיג את העולם אחרי מלכות הרשע. תקופת אחרית־הימים מקבילה במסורת האיראנית לתקופת הבריאה, והתיאורים של אחרית־הימים נראים כתיאורי בריאה חדשה54.

החברה נתפשת כדבר סטטי ביסודה. היא מתוארת כגוף אורגני, המחולק למעמדות פונקציונליים, שבהם כל פרט צריך למלא את התפקיד שלתוכו נולד בצורה נאמנה וללא סטייה. היומרה לשנות את היעוד שבו נולד האדם יש בה סיכון של כאוס, של תוהו ובוהו חברתי, והיא דבר שאין להעלותו על הדעת. האמת ניתנה להיאמר, שלאורך הספר האפשרות הזאת כמעט אינה מועלה על הדעת. חברה מתוקנת היא חברה שחבריה אינם נוטלים לעצמם את החירות של בחירה חופשית, וככל האפשר אין בה שינויים. תפישה זו היתה רווחת כתורה מחייבת לפחות החל מסוף התקופה הסאסאנית, אך שורשיה עמוקים ורחוקים הרבה יותר. במבנה החברה הפרסית של התקופה הסאסאנית, כפי שהיא משתקפת גם בשאה־נאמה, נמשך הרעיון ההודו־אירופי העתיק, שלפיו החברה בנויה ביסודו של דבר משלושה תפקידים עיקריים, המתמלאים על־ידי שלושה מעמדות: (א) מלכות וכהונה; (ב) מלחמה; (ג) גידול בקר ועבודת אדמה. על שלושת המעמרות המקוריים הללו נוסף בתקופה הסאסאנית מעמד רביעי: האומנים. חלוקה זו באה לידי ביטוי במפעלו של ג’משיד (ג' 18 ואילך)55.

מבנה החברה הוא דבר נתון וקבוע מלכתחילה ואין לשנותו. גם דרכו של האדם בעולם נקבעת מראש על־ידי גורמים שאין לו כל שליטה עליהם. התודעה, שהכול, או כמעט הכול, קבוע מראש ללא אפשרות שינוי, היא אחד הדברים הבולטים בספר. כרי לדעת מה על השליט לעשות, הוא מנסה לחשוף ככל יכולתו את סודות העתיד על־ידי התייעצות במומחים שונים, המתיימרים להיות מסוגלים להציץ אל מעבר לפרגוד ולראות מה עתיר לקרות בנושאים מסוימים. אלה הם החוזים בכוכבים, ההוברים, המנחשים. לאנשים בעלי הכושר הזה שמור מקום חשוב במערכת ההתייעצויות של המלך, וכן לפותרי החלומות שלו, המאפשרים לו לדעת אם דברים שיש בכוונתו לעשות יעלו בידיו אם לאו. אף־על־פי־כן, לא לכל בעלי־המקצוע יש די ידע, ואחדים מהם מעמידים פנים שהם יודעים את הדברים הנסתרים. המלך חייב לבדוק את המנחשים המנבאים את העתיד, כדי להבחין בין אלה המסוגלים לגלות דברים נעלמים ובין הרמאים והמתחזים.

התלות בכוחות עליונים היא יסוד חשוב בספר. יסור זה מובלט במיוחד על רקע גבורתם של גיבוריו, שהם לכאורה בעלי כוחות פיסיים ונפשיים הרכה מעל לאלה של כל אדם בעולם. הם עצמם יודעים שהם תלויים באל וגבורתם אינה יכולה לעמוד להם אלא בחסדו. החסד הזה, כפי שכבר הערנו, בא לעתים קרובות לידי המחשה קונקרטית במושג פַֿרֿ. אך תלות גדולה עוד יותר, ועל־כל־פנים בולטת יותר, היא תלותו של האדם לא באל הכול־יכול, אלא בגזֵירה הקדומה והעיוורת, בגורל, הבא לידי ביטוי עיקרי, אך לא יחיד, בהשפעות הכוכבים וגרמי השמים. אלה הם גורמים הפועלים בצורה שאין בה היגיון וסדר קבוע מנקודת־ראותו של האדם. גורלו ויכולת הפעולה שלו נקבעים על־ידי השפעות שרירותיות שרק בחלקן הן ניתנות לחיזוי ולצפייה56.

פירדוסי מרבה לדבר, בהערות־אגב המפוזרות לכל אורך הספר, ובעיקר בדיגרסיות הרבות המשוקעות בו, על חוסר התכלית ועל העראיות והחילופין שבחיי האדם. אין בעולם דבר קבוע ומוצק, שום דבר אינו מתמיד, העולם הולך ומטשטש את כל מה שנעשה בו. הספר מביע בדרך כלל רוח של פסימיות עמוקה57. בעיקר מביעות את הרוח הזאת מימרות החוכמה הרבות המצוטטות בו, כגון:

‘גלגל הזמן סובב ואין עוצר. // כרוח החולפת הם חיינו… // הלחיים הפורחות תיבולנה, // הנפש הזוהרת תאפיל. // בהתחלה – אוצר, בסוף – מצר, / וכבר יוצאים מהפונדק לעד. // עפר – ערשנו, וכרנו – אבן’ (ו, 431 ואילך); ‘גם את תגביהו עד עבי שמים / תהיה אך אבן מראשותיכם’ (ו, 510). הגישה כלפי העולם, כפי שהיא באה לידי ביטוי באותן מימרות חוכמה, היא בעיקרה שלילית. יש מימרות המבטאות עמדה פרדוקסלית כלפי העולם, בנוסח של: אם אתה בורח מן העולם, תזכה בו, אך אם תרדוף אחריו – תפסיד אותו. כך: ‘אם בתבל תמאס – תאיר פנים: / אך אם רֵעוּת ביקשת – תסתירן’ (ו, 564).

בכך פירדוסי משמש הד לסוג של מימרות שהיה נפוץ בספרות החוכמה הסאסאנית58.

אי־אפשר לומר שאמונתו של המחבר, עד כמה שהיא באה לידי ביטוי בשירתו, היא בעלת אופי דואליסטי. מטבע הדברים גם לא יכול היה מחבר בימי־הביניים, שאמונותיו חרגו מן המקובל, לתת להן ביטוי פומבי. הוא קשור בכל נימי נפשו למסורות העתיקות של איראן, ומציג באור חיובי את דעותיהם ואת דרך־חייהם של גיבורי המסורות הללו, עד כדי כך שלפעמים קשה להבחין בין דעותיו ובין דעות הגיבורים שהוא מוסר בדיבור ישיר וככל הנראה היטיב להבין אותן. כך הוא מוסר בשמו של מַנוּצִ’יהְר, האומר לפני המלחמה בסלם ובתוּר, דודיו הרעים: ‘הקרב אשר אתם אוסרים היום / הוא קרב באהרימן שונא אלוה’ (ו, 853). ובצורה בוטה יותר, בהקשר אחר, אנו שומעים: ‘דבר אשר איננו מיזראן, / מאהרימן הוא בא וחטא עמו’ (ו, 1061).

אף־על־פי־כן, אין כל עדות לכך שהוא עצמו הזדהה עם הדת שתחת השראתה עוצבו הסיפורים שהוא מספר. נטייתו לעולם המחשבה העתיק של איראן היא כנראה בגדר של נטייה נוסטלגית בלבד, לא הלכה למעשה. הוא מגן על הדת הזורואסטרית מפני האשמה שהמאמינים בה הם ‘עובדי אש’, ומציג אותם, בכמה מקומות, כאנשים שעבורם האש מציינת את הקִיבְּלָה, דהיינו: כיוון התפילה בלבד, ולא אובייקט להערצה ולפולחן בפני עצמה. אך הוא גם מנסח את האמונה שהאל הוא בורא הטוב והרע, הקיום והאין גם יחד – בניגוד לניסוח של האמונה הזורואסטרית הדואליסטית של התקופה הסאסאנית59. כך הוא אומר, למשל:

‘השבח לאדון הנצחונות! / לו הכבוד, הזוהר והחוסן. // הטוב וגם הרע הם מידו, / ולו תרופה לכל מדוה וחולי’ (ו, 1081–1082).

אמירה מונותיאיסטית כזאת, המיוחסת לגיבורים הקדומים של איראן, ייתכן שהיא מייצגת דעה שהיתה מקובלת בתקופה הסאסאנית וסטתה מן הניסוח הדואליסטי החריף של האמונה. דעה מסוג זה אולי היתה קשורה במיתוס של האל זורוואן, העומד מעל לשני האלים המייצגים את הטוב והרע60.

אולם ברור שהסיפור של השאה־נאמה בנוי על ניגודים דואליסטיים חריפים. המאבקים והמתיחויות בספר הם בין מלכים וגיבורים צדיקים וטובים ובין דמויות שליליות המתנכלות להם ומצליחות לפעמים לתפוס את השלטון. תולדות העולם נעות בין תקופה של צדק להֶפכו, בין רווחה למצוקה. קביעה כזאת נכונה אולי לגבי מרביתם של סיפורי העלילה והגבורה שבספרות העולם. אף־על־פי־כן, יש כאן סדרה של ניגודים שאופיים הדואליסטי בולט במיוחד. הטוב מול הרע, איראן מול תוראן: אלה הם הניגודים המרכזיים שבספר, והם חוזרים על עצמם שוב ושוב.

אין, לכאורה, מקום לפשרה או לקשר חיובי כלשהו בין שני היסודות היריבים, ובכל זאת אין לפנינו כאן דואליזם מושלם. הספר מכיל שורה של מקרים, לרוב טרגיים, שבהם, אם במתכוון ואם על־ידי גזירת גורל שאין להימנע ממנה, שני הקצוות מוצאים את עצמם מאוחדים. כך הוא המצב בכמה משיאי הספר בתחום יחסי האהבה שבין גיבור לאהובתו. המקרה המפורסם ביותר מסוג זה הוא של אהבת זָאל ורוּדָאבֶּה, אהבה אסורה לפי חוקי היוחסין בשל האיבה העמוקה שבין איראנים לתוראנים, ובכל זאת אין זו רק אהבה גדולה, הזוכה לאהדת המחבר והקורא, אלא גם קשר שמפריו יוצא הגיבור האיראני המהולל ביותר שב’ספר המלכים', רוסתם. מקרה אחר, דרמטי פחות, הוא הקשר שבין ארדשיר לבת המלך האשכאני, שהוא מצווה לאחר מכן להוציאה להורג. מקשר האישות הזה נולד המלך הבא, הנקרא בשם ‘בן המלך’, בפרסית: שאפור. הבן נולד ללא ידיעת האב, כיוון שלבו של הווזיר נתרכך על אשת המלך ההרה, והוא מציל את חייה בניגוד לפקודת המלך. הסיפור הזה מבוסס על הפרתם של כמה חוקים חמורים של האפוס, ובכל זאת זה הוא מקרה המבטיח את המשך השושלת. בתחום אחר כבר הזכרנו את דמותו הדו־משמעית של ג’משיד, המלך הצדיק שגבה לבו והפך להיות רשע. העובדה שחריגים כאלה קיימים אינה סותרת את התפישה הדואליסטית הבסיסית של הספר, אלא אולי להיפך. טעות היא להניח שתפישה דואליסטית אינה מכירה בקשרים שבין הקצוות, המרככים במידת־מה את הניגודים ומעגלים את הזוויות החדות, ובדו־משמעות של חיי אנוש, אף־על־פי שתפישה זו באה כדי לחלץ אותנו מדו־ערכיות זו61.

בולט בספר, בעיקר בחלקו הראשון, היסוד העל־טבעי, האגדי. מסממניו היא העובדה שהשטן, וגם המלאך סֻרוּשׁ, מסוגלים ללבוש דמויות שונות כרצונם. השטן מופיע בדמויות של טבח ורופא בסיפור ג’משיד וצ̇חּאךּ. אך גם המלך פרידון מסוגל לשנות את דמותו ולהופיע לפני בניו בצורת נחש (ו, 240). הכשפים הם נושא החוזר הרבה בספר. לרוב הם מעשיו של הגורם השלילי (למשל: ה, 3), אך יש גם כשפים טובים (למשל של בני פרידון: ו, 212 ואילך). האל מונע רצח על־ידי כישוף (ה, 319), ושַהְרְנָאז מאומנת אף היא בכישוף (ה, 475), וכן גם סַרְו מלך תימן (ו, 208 ואילך). גורם על־טבעי חיובי בסיפור הוא נוצתה של הציפור המופלאה סִימוּרְג̇, שבאמצעותה יכול זאל להביא לידי הצלת חייה של רודאבה. הציפור מופיעה, אומרת לו שיש לבצע ניתוח קיסרי כדי לאפשר את הולדת התינוק רוסתם ומלמדת אותו כיצד לבצעו (ז, 1666 ואילך).

באפוס מסוג זה ההדגש הוא על הפעולה, על השטף, על המעבר ממצב למצב, על האתנחתות בין מעשה גבורה אחד למשנהו, המתבטאות בתקופות של משתאות וחגיגות, בשפע ובאושר של המנהיג ועמו – כל אלה הם יסודות חיוניים המאפשרים את המעבר ממתח אחד למשנהו, ממשבר אחד לזה שבא אחריו. לכאורה אין כאן מקום לראיית־עולם טרגית, ואכן ראייה כזאת איננה מרכיב משמעותי במבנה האפוס62. הנצחונות והכשלונות הם בדרך כלל שלבים בדרך ממושכת, והגיבור הוא רק חוליה אחת בשלשלת ארוכה של גיבורים, ושום כישלון לכאורה איננו סופי. אף־על־פי־כן, יש כמה מומנטים בספר שבזעזוע שהם נותנים לקורא, בהלם שהם גורמים לשומע את הסיפור, בחוסר הברירה הנוראה, בתוצאה הבלתי־נמנעת של האירועים, יש להם משמעות טרגית. בנקודה כזאת הסיפור כאילו נעצר דום לזמן־מה. הדוגמה הבולטת היא הקרב בין רוסתם לסוהראב, שבו אין האב והבן מכירים זה את זה. האב הורג את בנו, והמקרה שובר את לבו ואת לבנו. המתח הטרגי נגרם על־ידי צירוף של גורמים: הגבורה המושלמת של הגיבור, ומולה גזירת גורל, המסבכת את האנשים בסבך של קשרים שאין מהם מוצא.

אחד המושגים החשובים בספר, העומדים מול הגורמים שהזכרנו ומשלימים אותם, הוא עניין החוכמה. לא מקרה הוא שבפרקי המבוא כלולה שירה מיוחדת בשבח התבונה. החוכמה, כמושג מופשט, בעלת מעמד קוסמי, מנהלת את העולם. הגיבור נזקק לתבונה כדי לכלכל את מעשיו. היחס הזה לחוכמה הוא מוטיב קדום בספרות האיראנית63.

נאמנות, כמעט מוחלטת ובלתי־מותנית, שמירת הבטחה, קדושת המלה שניתנה, אלה הם ערכים מקודשים באפוס. הנאמנות מחייבת את הגיבור גם לנקמה על עוול שנעשה לאדונו. העובדה שהגיבור, לפחות בחלקו הראשון של האפוס, הוא בדרך כלל אישיות נפרדת מאישיותו של המלך, דמות המנהיג הנומינלי, מבליטה ביתר שאת את השמירה על הערך הזה – אבירותו של הגיבור העצמאי. הוא פועל באופן בלתי־אנוכי למען אדונו, ומעשיו מונעים על־ידי הקשר העמוק שהוא חש כלפי האדם שהוא משרת.

סיכום הדברים, שהם הערכים החשובים שעל מלך לקכל על עצמו לעשות, מופיע בדבריו של סאם לבנו זאל:

‘אל תעקוף את צו האלוהים, / סביבך הפיצה אהבה ונועם. // עתה אסוף־נא צוות פרשים / לחצרך, אנשי־מדע טובים. // למד מהם, הקשב לחכמתם, / כי במדע אורה וגיל תמצא. // התמד במשתאות ובנדיבות, / ואל תרפה מצדק ואמת’ (ז, 335–338).

יש כאן קבלת צו האל, יחס טוב לאנשים, איסוף חוכמה, נדיבות, צדק ואמת.

הצד הרומנטי איננו מרכז הספר, אך הוא מספק חלק מן השיאים בעלילה. הגבר הוא הצד הדומיננטי. נשים נזכרות, כמוכן, לרוב, אבל כמעט אין דמויות של נשים היוזמות פעילות, והן מופיעות בדרך כלל בהקשר להרפתקה מסוימת בלבד. למשל, השפחה המתאהבת בארדשיר ומצילה אותו מחצר המלך ארדואן. לאחר האפיזודה הזאת שוב אין אנו שומעים עליה דבר. האהבה הגדולה של זאל ורודאבה כבר נדונה לעיל, אבל אין אנו נתקלים ברודאבה מעבר לסיפור האהבה הזה לאחר לידתו של רוסתם. אהבתם של ביז’ן ומניז’ה היא אחר הסיפורים היפים שבשאה־נאמה. הגיבור האיראני ביז’ן מתאהב בבתו היפהפייה של אַפְרָאסִיָאבּ, המלך התוראני השנוא, והיא אוהבת אותו. אביה משליך אותו לבור, כבול בשלשלאות, ואותה הוא מגרש מארמונו. היא נאלצת לנדוד מחוץ לבית ולבקש למחייתה. מניז’ה נאמנה לאהבתה, מאכילה ומטפלת בביז’ן בשבתו בבור. רוסתם מגיע להציל את ביז’ן מצרותיו, אף שאין הוא יודע מה קרה עמו, ומניז’ה משמשת מתווכת בין רוסתם, המחופש כסוחר, ובין ביז’ן. רוסתם נלחם באפראסיאב ומכניעו, ומחזיר את ביז’ן עם מניז’ה לאיראן. האהבה לאשה התוראנית גם כאן, למרות היותה דבר מסוכן ואסור, בסופו של דבר מסתיימת בטוב. האהבה הזאת היא דו־ערכית, ומטשטשת את הגבולות הדואליסטיים בין איראן לתוראן. מניז’ה מגלה אצילות נפש ונאמנות, אך אין היא מופיעה כאישיות בפני עצמה, אלא היא משמשת את הסיפור רק בהקשר עם אהובה, ביז’ן64. מימרות החוכמה המצוטטות מכילות דברים של גנאי לנשים:

'אמת בפי אותו יועץ עתיק: / "בפני נשים גברים אל תשבח. / לב האשה – משכן לדיו מרע, / אתה תרמוז והיא תמצא הדרך (ז, 449–450).

דעות מעין אלה מופיעות או נרמזות גם בספרות הזורואסטרית, כמו גם בספרויות מסורתיות רבות אחרות.

השלטון עובר לפעמים בצורה לגיטימית דרך הצד הנשי במשפחה, בהעדר קו גיניאלוגי גברי. זרעו הלגיטימי של פרידון נמשך לנינו, מנוצ’יהר, דרך הנשים (ו, 593 ואילך).

הגאווה – גאוותו של הגיבור על גבורתו ועל זהותו האישית והלאומית, וגאוות העם – היא אחד הנושאים החיוביים המרכזיים המופיעים באפוס הזה. אין הגאווה הזאת עומדת בניגוד לדרכי ההערמה של הגיבור, שלפעמים הן קשורות בשינוי זהות. הדבר קורה לרוסתם, למשל, כשהוא בא להציל את ביז’ן ומציג את עצמו כסוחר, לא כלוחם. בצורה טרגית שינוי הזהות בא לידי ביטוי במלחמתו של רוסתם בבנו, כשזהות שניהם בלתי־ידועה, והוא מסרב משום־מה לענות לשאלות בנו בקשר לזהותו. ארדשיר, מייסד השושלת הסאסאנית, גדל כרועה־צאן, ורק העובדה שהוא מגיע למלכות מוכיחה שהוא באמת בן מלכים. בנו גדל שלא בידיעתו מחוץ לארמון, אך אפשר לזהות בו את הנסיך, שדם מלכים זורם בעורקיו. שאפור השני מתחפש לסוחר בביזנטיום, אך זהותו נחשפת. בעיית הזהות, הסתרתה וגילויה היא, כפי שאנו רואים, נושא בולט למדי בסיפורי השאה־נאמה.


 

9. המבנה הפיוטי של האפוס    🔗

השאה־נאמה שונה, מבחינת הטיפוס הספרותי שלו, בכמה נקודות מן האפוס הקלסי, כפי שהוא מוכר לנו מן האיליאדה והאודיסיאה מזה, ומן האפיקה ההודית הקלסית, כפי שהיא באה לידי ביטוי בשני האפוסים הגדולים של הודו, הראמאיאנא והמאהאבהאראטא, מזה65. אין הוא בנוי מסביב לעלילותיו של גיבור או מסביב למאורע מרכזי, ואין לו, מבחינה זו, נושא אחיד. אפשר להגדיר אותו, מנקודת־ראות אחת, כנוסח מחורז של כרוניקה היסטורית (או כזאת המתיימרת להיות היסטורית), המתמשכת מראשית האנושות עד סוף העידן ההיסטורי הנחשב בעיני המחבר, עד סוף השושלת הסאסאנית. הספר מוסר שורה של עלילות גבורה, שאין בהן מבנה מרכזי, לא מבחינת הגיבור ולא מבחינת רצף העלילה. יש בכך דמיון בינו לבין היצירות של האפיקה החצרנית של ימי־הביניים, אלה השייכות לז’אנר הספרותי של ה־chanson de geste, שאף הן מבוססות על מסירת אירועים בצורה מחורזת ומסוגננת66.

הספר מורכב לכאורה מסררה ממושכת של אפיזודות, מהן קצרות ומהן ארוכות, שהקישורים ביניהם קלושים למדי. ובכל זאת, יש שני יסודות כלליים המעניקים לו אחידות מהודקת: מבחינת הנושא, ה’גיבור' העיקרי של הספר הוא איראן – כמושג מופשט, כעם, כארץ. מושג זה מקבל משמעות בשל הניגודים איראן–תוראן, איראן–רום, איראן–ערבים. מבחינת הצורה, האחידות היא במבנה השירי, בדרכי ההבעה, ואולי בעיקר בארכיטקטורה הכללית של הספר, בהרכב האפיזודות. המעבר משיאים ופסגות, ממתח של קרב והתנגשות, לאתנחתות של רגיעה, של שלום, ציד, משתאות, שמחה, וחוזר חלילה, כל אלה הם יסודות המעניקים לספר מהלך ומבנה מוגדרים.

השאה־נאמה בנוי, כאמור, מאפיזודות בודדות. גם בשעת הקריאה בו וגם בשעת השמעתו בקול רם עיקר הגישה אליו מצד הקורא או השומע איננה נעשית מתוך ניסיון להקיף את המבנה הכולל – דבר קשה מאוד בספר בהיקף כזה – אלא על־ידי התרכזות בכל אפיזודה בפני עצמה, על־ידי הנאה מכל חטיבה כאילו היתה סיפור עצמאי. כך אפשר לשמור על העירנות והעניין, שכן הסכנה הקיימת בספר מסוג זה טמונה בחר־גוניות המייגעת העלולה להיווצר על־ידי קריאה רצופה של שלשלת ארוכה של סיפורים, שיש בהם יסודות לא־מעטים החוזרים על עצמם. כך, יש להניח, גם בא הספר לידי קיום, שכן עותקים של אפיזודות שונות היו קיימים בידי אנשים עוד בטרם השלים המשורר את חיבור כל הספר, והשירה עצמה נתחברה לא בהכרח בסדר שהיא מופיעה בספר שלפנינו, אלא כנראה פרקים־פרקים, שחלקם עברו אחר־כך עיבוד נוסף, אולי מידיו של המחבר עצמו67. המשורר אמנם הציב לפניו כמטרה להקיף את כל תולדות איראן, אך לא היתה לו תפישה ספרותית שלפיה הסיפור כולו הוא עניין מתפתח, המוביל בסופו של דבר לקראת שיא או סיכום. עצם הנחת הסיפורים הבודדים זה לצר זה נתנה לדידו מבנה לספר.

המשפטים באפוס קצרים, ורק לעתים רחוקות הם חורגים מתחום בית־השיר. נדירים המקרים שהמשפט קצר מחצי־בית: משפטים קצרים כאלה נועדו ליצור אפקט מיוחד של התבטאויות קצרות, הכאות ברצף מהיר בזו אחר זו68. כל בית הוא בדרך כלל יחידה בפני עצמה, קל למדי להשמיט או להוסיף בית, מבלי שהשינויים הללו יהיו מורגשים, שכן כל הבתים בנויים באותה המתכונת הסגנונית לאורך כל הספר. כתוצאה מכך היתה היצירה תמיד חשופה לתוספות שקשה מאוד לזהותן, לשינויי סדר הבתים, ולהחלפת ביטוי אחד במשנהו. בתהליך מסירתו של הספר, בכתב ובעל־פה, נוספו לו אפוא בתים רבים, ולא־פעם הוחלפו מלים או צירופים בבתי־השיר הקיימים. יש להניח שאלפי בתי־שיר בספר מעולם לא יצאו מפיו או מעטו של פירדוסי. במובן זה אפשר לטעון שהמושג ‘מבנה הספר’, אם יש לו משמעות, מציין מבנה גמיש שאינו הולך לאיבוד גם לאחר שינויי סדר וביטוי רבים.

לשונו של הספר פיוטית וחגיגית, אך מבנה המשפטים פשוט, נעדר סרבול, כמעט ללא משפטים מורכבים, הכוללים בתוכם משפטים טפלים. סגנונו נקי ממליצות. אין בספר גיבוב של דימויים היוצרים גודש מכביד, ואין בו רמיזות פיוטיות, המחייבות ידע ספרותי מחוץ לתחומי היצירה עצמה. שתי נטיות אלה קיימות לא־מעט בשירה הפרסית והערבית הקלסית, ומקשות לפעמים על קריאת יצירות והבנתן. אוצר המלים של השאה־נאמה ארכאי במכוון. פירדוסי עושה מאמץ להשתמש במלים שמוצאן פרסי, ונמנע, ככל שהוא יכול, מלכלול בשירתו את המלים הרבות שהפרסית הקלסית שאלה מן הערבית. המלים הערביות השאולות דחקו מפניהן רבים מן הביטויים הפרסיים הישנים, ובתקופתו של פירדוסי כבר יצאו ביטויים אלה מכלל שימוש בלשון הדיבור. רכים מהם כמעט אינם מופיעים עור בספרות הפרסית לאחר תקופת פירדוסי. בין הביטויים הללו יש למנות גם את אלה שמקורם בלשון הדתית של הזורואסטרים, שבוודאי כבר לא היתה בשימוש נפוץ בין המוסלמים. פירדוסי משתמש במונחים וביטויים מתוך הלשון הדתית הזאת, כרי להעניק לסיפורים העתיקים שהוא מספר צביון אותנטי69. יש בחזרה אל המקורות הלשוניים, כפי שהיא באה לידי ביטוי בשאה־נאמה, משום הפגנת הזדהות עם המורשת האיראנית הקדומה, לא פחות מן החזרה אל החומר התוכני של האפוס, אל הנושאים והסיפורים שהוא מבוסס עליהם.

השאה־נאמה משתמש, כמובן, ברימויים פיוטיים לא־מעטים. כך, למשל, בתיאור קרבות, וגם בתיאור יופיים של גברים ונשים. איש או אשה משולים לעתים קרובות לברוש, כדי לציין את קומתם התמירה. פני האשה היפה הם לרוב כפני סהר (לדוגמה: ה, 408). פנים יפים משולים לאביב (ו, 51). כפות ידיו של הגיבור הן כשל אריה (א, 68). המלך הגא והחזק מרים את ראשו עד הירח (ה, 101). המלך הצעיר מַנוּצִ’יהְר ‘כעץ צעיר מניב את ביכוריו’ (ו, 1107). הליכה חגיגית היא ‘כמו פסיון לקראת שושן’ (ו, 71). דמעות בשעת אבל הן כדם (ה, 27). קינתו הארוכה של פרידון נמשכה ‘ער כי גדל העשב עד חזהו’ (ו' 584). אדם חסר בושה ‘רוחץ פניו מבושה’ (ו, 341). תיאורים דומים מתייחסים גם לטבע ולעצמים דוממים. העולם החשוך בלילה משול לנוצת עורב (ה, 74), והלילה מתואר כצעיף של אפלה, המתרומם עם הבוקר (ו, 496). תיאורי המלחמה במיוחר מלאי חיים וצבע, וגם נוטים לדימויים מוגזמים: ‘אבק פרסות הפך אור־יום ללילה’ (ו, 807), ‘היתה הארץ כספינה בים. / אכן תאמר: “נחפזת זו לטבוע!”’, ו’נעה האדמה כנהר הניל' (ו, 871, 872).

הדימויים שופעים במיוחד כשהמשורר בא לתאר את יופיין של נשים, הממלאות תפקיד ראשי בעלילות האהבה של האפוס. רודאבה מתוארת כך:

‘מאחורי פרגוד נשיו לו בת, / אשר מהחמה יפות פניה. // כשן־הפיל גופה מראש עד רגל, / קומה – אשור, כעדן – לחייה. // שני פלצורי־המושק מעל כתפיה, / טבעותיהם כפתו את קרסוליה. // לחיה – ניצת רימון, זרעיו – שפתיה. // שני גרעיני רימון – פטמות שדיה. // שני נרקיסים בגן השאה – עיניה, / עפעפיהן – נוצות מכנף עורב. // שתי גבותיה כקשתות טראז, / שחורות מבושמות במושק נקי. // אם סהר תבקש – ראה פניה, / אם ריח מושק – אין טוב משערה. // מראש ועד כפות רגליה – עדן: / יפעה ונועם, מנגינה וקסם’ (ז, 384–391). אותה אשה מתוארת בהמשך כך? ‘בגובה – עץ אשור, שנהב בצבע, / עטר מושק לראש – יצור נפלא. // עיניה – נרקיסים, גבותיהן – / קשתות, והעמוד תחתן סוף־כסף. // הפה קטן וצר כלב דכא, / קצות תלתליה – כטבעות צמידים. // חלום באישוניה וברק, / מושק – שערה, וצבעונים – לחיה. // נפשה נושמת דרך שפתותיה, / היא בעולם ירח אין שני לו’ (ז, 525–529).

התיאור של הגבר היפה אף הוא מלא דימויים, אף שאין הוא מפורט עד כדי כך. את זאל, העתיד בסופו של דבר להיות אהובה של רודאבה, מתארים לפניה כך:

‘זאל זה הוא הגדול בפרשים, / אין כמותו בהליכות ובנועם. // כברוש גבוה הבחור הזה, / ולו הדר וזוהר המלוכה. // לו צבע, ריח, עורף וקומה; / מתניו צרות, אך החזה רחב. // עיניו כשניים נרקיסים אורים, / שפתיו – פנינים, הלחיים – דם. // כפיו וזרועותיו כשל לביא: / ערום עם לב מובד וזיו שאהים. // אמנם לבן־שער, ראשו שיבה, / וזהו מום, אך אין בזה קלון. // שער פניו – כשרשרות שריה, / תלתלי־כסף על מצע שני’ (ז, 606–612)70.

רב השימוש בנוסחאות קבועות, החוזרות על עצמן. זה הוא מסממניה הידועים של שירה אפית. האנשים, גיבורי האפוס, מתוארים שוב ושוב בתארים נתונים מראש. כמה דוגמאות לכך: שׁירוּי הוא ‘מדביר האריות’ (ו, 959); קָארַן הוא ‘צמא קרב’ או ‘צמא נקם’ (ו, 971; 991). סאם מתואר בתואר ‘מכה אחת’ (לדוגמה: ז, 1646). שאפור הוא ‘אין־פחד’ (ח, 288). סִדרה של אפיתיטים מופיעה, למשל, כך: ‘קארן, נצר כאוה, / השר שירוי, הליש הזועם, // גרשאספ, תופשׂ־החרב הגאה, / סאם־נרימאן המהולל בעם, // קובאד, כַּשואד, העטורים זהב’ (ו, 638–640)71.

פה ושם נעשה שימוש בעיטורים לשוניים, כגון לשון נופל על לשון, ובצירופי מלים שיש בהן דמיון צלילי. אמצעי פיוטי זה אינו נפוץ מאוד בשאה־נאמה, אך יש כמה דוגמאות לכך. על סוג כזה של אמצעים פיוטיים אין בדרך כלל אפשרות לעמוד מתוך תרגומים72.

האמצעים הפיוטיים הבולטים ביותר הם, כמוכן, המשקל והחריזה. משקל השאה־נאמה, משקל אחיד לכל אורך הספר, הוא מֻתַקָארִבּ, אחד המשקלים של השירה הערבית, שסוגלו גם לצרכיה של השירה הפרסית. כשאר המשקלים הערביים־פרסיים, אף זה בנוי על חילופי הברות קצרות וארוכות, לפי מתכונת קבועה. הגדרת אורך ההברה לצורך המשקל היא כדלקמן: כל הברה שיש בה תנועה ארוכה, או שיש בה תנועה קצרה אך היא מסתיימת בעיצור, נחשבת להברה ארוכה. כשההברה מכילה תנועה ארוכה ומסתיימת בעיצור אחד או יותר, היא נחשבת לשתי הברות, ארוכה וקצרה. ‘עיצור’ לצורך העניין הזה אינו כולל את העיצור נו“ן, אלא בשמרובר בהברה עם תנועה קצרה המסתיימת בנו”ן, ואז ההברה נחשבת לארוכה, כפי שקורה עם כל עיצור אחר73.

המתכונת של משקל המֻתַקָארִבּ היא, במונחים המקובלים בשירה הערבית: פַֿעוּלֻן – פַֿעוּלֻן – פַֿעוּלֻן – פַֿעוּל, או, אם נתרגם את המתכונת ללשון הסמלים המקובלת כדי למסור אורך הברות, המשקל הוא כך (בקריאה מימין לשמאל):

U – – U – – U – – U – /U – – U – – U – – U –

XXX XXX XXX XX / XXX XXX XXX XX 74

כל אחר משני חצאי הבית מכיל אפוא 11 הברות. אורך שורה כזה היה אופייני למדי גם לשירה הפרסית שלפני האסלאם, אף שמתכונת השירה הפרה־אסלאמית לא היתה מבוססת על משקל כמותי מסוג זה, אלא, ככל הנראה, על עיקרון של מספר הטעמות קבוע בשורה, מבלי שמספר ההברות יהיה קבוע בצורה מוחלטת75. בשל הדמיון הזה, ובשל נקודות דמיון אחרות, נשמעת בקרב החוקרים הדעה, שהמשקל הערבי שהותאם לצרכיה של הפרסית אינו אלא מעטה חיצוני ופורמלי, שמתחתיו מסתתרת מתכונת שירית פרסית קדומה ומקורית. למשל, החוקר הסובייטי מאר טוען, שאין להעלות על הדעת שמשורר כפירדוסי, שהקפיד שלשונו הפרסית תהיה נקייה ככל האפשר מיסודות ערביים, היה משתמש במשקל שירי השאול מערבית. זו היא, לדעתו, טענה חזקה בדבר היות המשקל הבסיסי של השאה־נאמה פרסי מקורי (ואולי מוטב לומר: המתכונת העתיקה המסתתרת מאחורי המשקל הערבי) ולא שאילה מן הערבית76. קשה לומר שהעמדה הזאת מוכחת, כיוון שתמונת המשקלים הפרסיים שלפני האִסלאם עדיין מטושטשת ביותר. מקור אחר שאפשר להשוותו למטריקה הפרסית הספרותית, כדי לנסות לבסס טענה בדבר מקוריות המשקלים הפרסיים, היא השירה העממית בלשון הפרסית. שירה זו איננה כפופה לחוקי המשקל הספרותי, והדעת נותנת שהיא שומרת על כמה מן המוסכמות העיקריות של השירה הפרסית שלפני האסלאם. אך גם מבני השירה העממית טרם נחקרו כהלכה לצורך העניין הזה.

פרט למשקל, השירה בנויה על חריזה, שלפיה שני חלקי הבית, הדלת והסוגר, חורזים זה בזה, והחרוז מתחלף מבית לבית. החריזה בשיטה הזאת היא, ככל הנראה, חידוש של התקופה המוסלמית בשירה הפרסית, שכן דוגמאות השירה הפרסית שלפני האסלאם שהגיעו לידינו אינן מכילות בדרך־כלל חריזה שיטתית ומודעת כאמצעי ספרותי קבוע. יש בהן חריזה אקראית, הבנויה לרוב על סופיות זהות של המלים, כגון הסיומת של הריבוי, ובמקרים כאלה קשה להיות בטוח שהכוונה היא אמנם לחריזה כחלק מכלי אומנותו של המשורר77.

מצד אחד, אין ספק שהשאה־נאמה הוא יצירה ספרותית מובהקת, כלומר, הוא נתנסח מתוך תודעה של מכנה שירי ומתוך כוונה ליצור ספר; על כך מעיר גם שמו של החיבור, שהרי הוא נקרא ‘ספר המלכים’. אולם מצד אחר, אין השאה־נאמה שירה ספרותית במשמעות המצומצמת של המושג, דהיינו שירה שנועדה בעיקר להיקרא ביחידות ובשתיקה מן הכתב, ללא השמעת קול. ברור הוא מתוך כוונת המשורר ולפי האופן שנתקבל השאה־נאמה בקרב בני העם הפרסי, שזו היא שירה שנועדה גם להיקלט בקול רם ובנוכחות קהל, ואף תוך כדי זמרה.

אופיו של השאה־נאמה כשירה שבעל־פה תלוי בשני היבטים עיקריים. ראשית, נשאלת השאלה אם האפוס נובע בעיקר ממקורות ספרותיים, או שהוא ממשיך ביסודו של דבר את המסורת של השירה האוראלית. חוקרים שונים משיבים על כך תשובות מנוגדות. נלדקה וחוקרים רבים אחריו הדגישו הדגשה יתירה את המקורות הספרותיים, הכתובים, שמהם דלה פירדוסי את החומר לשירתו ואת מפעלם המשיך. החומר הזה מצטרף לכדי משקל נכבד שאין להטיל ספק בחשיבותו. לעומת זאת, ידיעותינו על הרקע של השירה שבעל־פה, שהיה בה כדי להשפיע על פירדוסי בחברו את יצירתו הגדולה, הן, מטבע הדברים, דלות. שהרי אם דברים שבכתב הלכו לאיבוד, בכל זאת שרד מהם משהו כדי ללמד אותנו על עושר גדול יותר שנעלם מעינינו, אך היצירה שבעל־פה של התקופה הקדומה לא הותירה אחריה כמעט שום שרירים שניתן לזהותם ולתארם78.

ההיבט השני היא השאלה אם אופי החיבור עצמו הוא של שירה שבעל־פה. המבחן לכך הוא אם המחבר והקהל של השירה הזאת ראו בה בעיקר עניין להשמעה פומבית, בקול רם, ואם לא התייחסו אל קריאה שקטה של השירה כאל ביצוע חסר, לא־שלם מבחינה שירית. העמדה הרואה בשאה־נאמה בעיקר שירה אוראלית הובעה במחקר פעמים רבות79. הגישה המאוזנת בין שני הקצוות נראית כאן מתקבלת ביותר על הדעת. הנתק בין השמעה בקול רם ובין שירה כתובה לא היה בשירה הפרסית מעולם עמוק ביותר, ועד ימינו נועדה שירה פרסית קלסית תמיד גם להאזנה ולא רק לקריאה. הדברים בולטים הרבה יותר בשירה האפית, בניגוד לשירה הלירית או ההגותית והמיסטית. הנוהג של השמעה והאזנה לשירה פרסית הוא חלק מחיי היום יום של שכבות רחבות בעם עד היום הזה. שירה המועלית על הכתב אינה נשארת בהכרח שירה כתובה בלבד; היא גם מושמעת לעתים קרובות ובצורה סרירה. יש אנשים מיוחדים המתמחים בהשמעת שירה כזאת, ובייחוד בהשמעת השאה־נאמה80.

כיוון שכך, אין ניגוד של ממש בין שירה המבוססת בחלקה על מקורות ספרותיים כתובים ומועלית על הכתב ובין שירה המושמעת בעל־פה בדרך קבע. השירה הכתובה אינה מאבדת בפרסית את אופייה האוראלי. במקרה של השאה־נאמה הדבר בא לידי ביטוי בכך שמסורת כתבי־היד של השאה־נאמה משקפת גמישות רבה בדבר מספר בתי־השיר שכל כתב־יד כולל, ולחילופי הנוסחאות בין כתבי־היד. השינויים שבין כתבי־היד אינם ניתנים להסברה על־ידי הטעויות וחילופי האותיות והמלים החלים בתהליך ההעתקה, אלא הם מוסברים במידה רבה על־ידי השינויים החופשיים החלים בתהליך של מסירה בעל־פה. המוסרים של השירה, הבקיאים היטב במתכונת השיר ובאוצר־המלים שלו, מחברים בתים משל עצמם ומוסיפים אותם, מדעת או שלא מדעת, לקנון המקובל, ולעתים קרובות הם משנים מלים או ביטויים, ומתאימים אותם לטעמם ולנטיותיהם. אין ספק שתהליך המסירה של השאה־נאמה עבר שינויים מובהקים של שירה שבעל־פה.


 

10. אמנות הסיפור בשאה־נאמה    🔗

השאה־נאמה הוא קודם־כול סיפור עלילות, ופירדוסי הוא אמן הסיפור. הוא בונה מתח לקראת שיאה של אפיזודה. הוא מנצל היטב את כל האמצעים העומדים לרשותו, כדי להשיג את האפקט הרצוי בהגיעו לפסגת העלילה, ולאחר מכן להתרת המתח ולשיבה להמשך הסיפור. להלן נעמור על כמה מן האמצעים הנרטיביים שפירדוסי משתמש בהם, כדי לבנות את עלילת הסיפור, ולצורך זה נתעכב על דוגמאות ספורות בלבד, הלקוחות מן החלק הראשון של הספר.

במרכז העלילות בחלקו הראשון של האפוס עומר הסיפור של פרידון ושלושת בניו. פרידון, כזכור, חילק את ממלכתו בין שלושת בניו, ומתוכם העדיף את הבן הצעיר, אִירַג‘, ולו נתן את השלטון על איראן, מרכז הממלכה (ובמובלע גם מרכז העולם). מתן הבכורה בשלטון לאח הצעיר מעורר את קנאתם של שני האחים האחרים. האח הצעיר מנסה לפייס את אחיו ונוסע אליהם כדי לשוחח אתם, אך הם רוצחים אותו ושולחים את ראשו הכרות אל אביהם. האב, פרידון, מצפה בכליון עיניים לשוב בנו האהוב, מבלי שיֵדע ששני בניו האחרים ככר רצחו אותו. האופן שפרידון למד על מות בנו הוא דוגמה אופיינית לדרך שפירדוסי מטפל בסיטואציה סיפורית כזאת. פרידון מייחל לחזרת אירג’ בנו, מכין עטרת פז ודואג לשֵכר כדי לחגוג את בואו. לשם קבלת פני הבן מובאים אנשים השרים שירים ומובאים כלי נגינה, כגון נבל, תוף, חלילים. הפילים העומדים הכן הם חלק מן התפאורה החגיגית. כשהכול מוכן, מגיע גמל ועליו רוכב ובידו תיבת זהב נוצצת, ורק כשנפתחת התיבה מתגלה ראש אירג' הכרות (ו, 543 ואילך). למרות השיא הדרמטי והרגשי, התיאור מאופק למדי. כדי להאיט את מהלך הסיפור אחר השיא הטרגי, המחבר משזר בדבריו דברי תוגה של חוכמה:

‘אל תישען על אהבת תבל. / התצפה מקשת כי תישר? // אף בשמים אל תתן אמון. / אשר נתנו היום, מחר יקחו. // אם בתבל תמאס – תאיר פנים: / אך אם רֵעות ביקשת – תסתירן’ (ו, 562–564).

המעבר מן החוויה הרגשית העזה אל החיים הנמשכים נסלל על־ידי השמעת דברים כלליים, שבהם אין התייחסות אישית.

לאחר שנים רבות, שליח של בני פרידון הפושעים מגיע אל האב, כדי להביא לידי כך שיסלח להם ויקבל אותם מחדש כבניו. פירדוסי מתאר באריכות את המתנות שהשליח מביא, ואת השליח עצמו. כשהידיעה על בואו של השליח מגיעה אל פרידון, מזומן לנו תיאור כיצד המלך יושב ברוב פאר על כסאו ומקבל את פני השליח. כל זה כדי להכין אותנו, בהפתעה מסוימת, לחילופי הדברים שיבואו. השליח מוסר דברי חרטה ודברי חלקות בשם שולחיו, ואז, כשנראה אולי שהכול חלק ומקובל, באה תשובתו הבוטה והקשה של פרידון (ו, 677 ואילך).

בין השיאים הרגשיים של סיפור פרידון ובניו אנו נתקלים בסצינת מותו של פרידון. פרידון הנוטה למות מקונן על שלושת בניו, אשר שניים מהם היו דמויות שליליות, ורק אחד גילם את הטוב. ‘חשך יומי באין אתי בני, / אשר שימחו לבי וגם הכאיבו’ (ו, 1132). המימרה הזאת מקפלת בתוכה את הדו־ערכיות גם של יחס הורים לבניהם.

השיאים הרגשיים של הספר הם לעתים קרובות בתחום של ההתנגשות שבין הרשע השורר בעולם ובין החמימות של יחסים משפחתיים קרובים. כך הוא המצב בסיטואציה שבה אנו עוסקים כאן; וכך גם, למשל, במקרה של צ̇חּאךּ, העריץ המבקש להרוג את הבן האחרון שנותר לנפח כָּאוֶה, וצערו של כּאוה בא לידי ביטוי כואב על רקע זה,

המשורר עושה שימוש נרחב בדיבור ישיר, כדי ליצור רושם של ישירות ואותנטיות. הוא גם מתבל את הדימויים בביטויים חוזרים ונשנים מסוג ‘תאמר’, ‘תשאל’, המוסיפים חיות לדימוי (לדוגמה: ח, 243, 245).

שימוש רב עושה פירדוסי במכתבים, הנראים כאילו הם לקוחים מארכיון המלכות. במקרה של מַנוּצִ’יהְר ופרידון אין ספק שיש כאן פיקציה, בעוד שבתקופה הסאסאנית יש לפחות אפשרות תיאורטית, שחלק מן המכתבים הם העתקה מתוך אחר המקורות המלכותיים של התקופה, כגון הח’ודאי נאמג. נוסף על התחושה של נטילת חלק ישיר באירועים, הנוצרת על־ידי הציטטות הללו ממכתביהם של גיבורי האפוס, נוצרת אפשרות של גיוון התיאור, כיוון שתיאורי קרבות יכולים להינתן כך גם בגוף ראשון, כביכול מפיו של הגיבור שהשתתף בקרב (ו, 910 ואילך). זאל כותב מכתב אל אביו סאם, ומזכיר לו את ההבטחה שנתן לו, שלעולם לא ישיב את פניו ריקם (ז, 746 ואילך). המכתב יש בו משום דיבור ישיר, ואף־על־פי־כן הוא מרוחק, מאפשר שיקול רעת, מאפשר מסירת־הגיגים איטית של הנפשות הפועלות, המתייעצות עם יועציהן.

שימוש דומה נעשה בנאומי הכתר, הנאומים הנישאים על־ידי מלך חדש עם עלותו לשלטון (לדוגמה: נאום מנוצ’יהר, ז, 7 ואילך). בדומה, סאם מספר למלך מנוצ’יהר את סיפור בנו זאל, וכיצר גידלה אותו הציפור סימורג̇. הסיפור כבר ידוע לנו מפיו של פירדוסי, אך אנו שומעים אותו כעת בצורה ישירה ורגשית יותר מפי האב (ז, 242 ואילך).

גם חלומות משמשים אמצעי־עזר כרי לקדם את הסיפור. הם מבשרים מראש על התפתחויות עתידיות, והם מוסיפים נופך של גורליות וקביעה מראש של הדברים המתחוללים. הם גם מאפשרים להדגיש את המאורעות כמאורעות בעלי חשיבות רבה. הדיון המתנהל בין פותרי החלומות, שאינם יודעים תמיד לקלוע אל הפתרון הנכון, מוסיף מימד של חידה בהסתכלות לעבר העתיד.

חידות הם אמצעי נוסף הנקוט בידי המשורר. בצורה טיפוסית, גם החידות נוגעות לאותן אמיתות כלליות, המובעות הרבה במימרות החוכמה: הגורל, הזמן, תכלית החיים, והמוות. מבחן מסוג זה מוצג לפני זאל, והוא, כמובן, פותר אותו כהלכה (ז, 1416 ואילך). החידה היא מבחן, אך יש גם מבחני כוח, הנעשים לפעמים תוך כרי משחק. זאל עובר גם מבחן מסוג זה (ז, 1416 ואילך).

סיפור בעל שיאים רגשיים מסוג שונה מן הסיפור הטרגי של פרידון ובניו הוא סיפור האהבה של זאל ורודאבה, אחר מסיפורי האהבה המפורסמים והנוגעים ללב בספרות הפרסית והעולמית. יש כמה גורמים התורמים לאפקטיביות של הסיפור. האהבה מתעוררת לא על־ידי ראייה ומגע, אלא באמצעות תיווך, על־ידי סיפורים ותיאורים בגוף שלישי, והתפתחותה היא על־כן איטית והדרגתית. הדרך לפגישה ישירה היא ארוכה ומסובכת. התעוררות האהבה מלווה בידיעה שכמעט לא יהיה אפשר לממשה בלא קשיים מרובים, שכן שני האוהבים שייכים לשני מחנות אויבים, והאיבה עמוקה ועתיקה. את הבעיות הללו מדגיש המשורר גם מזווית־הראייה של שפחותיה של רודאבה, המדברות בגנותו של זאל. הן אומרות בין השאר: ‘אותו אשר אביו הרחיק בבוז, / רוצה את לחבק בזרועותיך? // את זה אשר ציפור גידלה בהר, / והוא ללעג בעיני העם?’ (ז, 467–468). כל זה לפני ששני הנאהבים ראו זה את זה. בין שאר טענותיה: ‘אוכלי הטיט לא יסתכלו בוֶרד, / וגם אם ורד נעלה מטיט. // אם חומץ ארוכה למכתך, / מדבש מתוק הסבל לא יפוג’ (ז, 478–479). סיפור האהבה של זאל ורודאבה לובש ממדים ומשמעות החורגים הרבה מעבר לאלה של סיפור נוגע ללב על אהבתם של שני צעירים, כיוון שתלוי בו גורל ממלכות, ולמעשה, מנקודת־ראותו של האפוס בכללותו – גורל האנושות.

סיפור האהבה משתמש גם בשירותיה של מתווכת. בסיפור זאל ורודאבה יש אשה ההולכת ובאה ביניהם ומעבירה את מתנותיהם ואת דבריהם איש אל רעותו. חשיפתה של השליחה היא אחת מנקודות המעבר הדרמטיות בעלילה (ז, 845 ואילך).

מימרות החוכמה יש בהן סממן מאט ומשהה, וגם אלמנט המוסיף לפעמים נופך מעין קומי לסיפור. מיהראבּ חוזר הביתה שמח וטוב־לב לאחר שזכה ביחס טוב מאת זאל, ומוצא את אשתו סינדוּכת מודאגת. הוא שואל אותה לסיבת הדבר, והיא משיבה לו בסדרה של מימרות המבטאות את היות האדם בן־חלוף, וכל מעשיו נושא הרוח. מיהראבּ, קצר־רוח, עונה לה שהדברים ידועים ועתיקים, והוא מצטט כמה מימרות באותה הרוח משל עצמו, אך ללא נטל הצער שנלווה למימרות שציטטה אשתו. רק לאחר לחץ היא מסבירה לו, שצערה נגרם לא על־ידי גילוי הצער האנושי הכללי, הבא לידי ביטוי במימרות החוכמה, אלא על־ידי מצב ממשי, הנוגע לקשרי בתם עם זאל. תגובתו לגילוי הזה היא כמובן רגשית, שלא בדומה לתגובה שהגיב למימרות החוכמה הכלליות. הניגוד הזה יוצר סיטואציה קומית, המפיגה את המתח לרגע בתוך הדרמה הכבדה (ז, 915 ואילך).

מימרות חוכמה דומות משמשות בפיו של סאם, בשיחתו עם סינדוכת, אמה של רודאבה, למטרה הפוכה: כדי להראות שאין מה לעשות כנגד הגזירה הקדומה והגורל, ולכן יש לקבל הכול באהבה:

‘לא נילחם באומר הבורא, // המחדש כל־יום כראות עיניו, / עד כי בפה פעור נקרא: אהה! // אחד מורם אל־על, שני מושפל; / אחד באושר, ושני בפחד, // אחד לבו פורח משפעה, / והשני גווע ממחסור. // תכלית שניהם עפר האדמה, / הוא היסוד אליו ישוב הכל’ (ז, 1340–1344).

גם כאן יש בניגוד הזה סממן קל ומבדר.

סינדוכת, אמה של רודאבה, היא אשת תחבולות, המצילה את המצב בסיטואציות קריטיות (ראה: ז, 1250). הסיפור מתואר בכמה מהלכים מקבילים, המשתלבים זה בזה. מלאכותה של סינדוכת אל סאם וביקורו של זאל אצל מנוצ’יהר מקבילים ומסופרים לחילופין.

לתיאורי הקרבות יש תפקיד של שיא הסיפור, אך ההתעכבות על תיאור הקרבות יכולה אף היא להיות גורם מאט ומשהה בהתקדמות הסיפור.

ההערות הקצרות הללו רחוקות מלמצות את השימוש הרב, המגוון והזריז שהמשורר עושה באמצעים הסיפוריים השונים, ואינן אלא בבחינת רמיזות לנושא רחב וסבוך.


 

11. השפעתו של השאה־נאמה בתרבות איראן ובקרב יהודי איראן    🔗

חשיבותו של השאה־נאמה גרולה בעיצוב התורעה הפיוטית והלאומית של איראן.

לאחר חיבורו של השאה־נאמה נוצרו יצירות לא־מעטות הממשיכות את המסורת האפית הזאת, וכולן מבוססות למעשה על הסגנון ודרך התיאור שקבע פירדוסי. אחר האפוסים הראשונים שנוצרו לאחר השאה־נאמה, בהשפעתו ואולי מתוך תחרות אתו, היא שירתו של אבו נצר עלי אבן אחמד אסרי טוסי (חי במאה הי“א לסה”נ), ‘גַרְשָׁאסְפּ נָאמֶה’, המרחיב בהרבה את יריעת הסיפור על דמות שבשאה־נאמה נשארה צדדית ושולית. גיבור היצירה הוא אחד מגיבורי סיסתאן, גַרְשָׁאסְפּ, שהוא אחר מאבות־אבותיו של רוסתם. גרשאספ מגיע לתוראן, לאפריקה ולהודו. בכל אחד מהמקומות הללו יש לו מלחמות והרפתקאות, והרכה דברים מופלאים קורים לו. היקף האפוס הוא בין 7,000 ל־11,000 בתי־שיר (ההבדלים בין כתבי־היד גדולים)81. אפוסים אחרים מן המאה הי“א לסה”נ הם ‘בהמן נאמה’ ו’כוש נאמה' של איראנשאה אבן אבי אל־ח’יר (או ג’מאלי מהריג’רדי); ‘פַרָאמַרְז נאמה’ של מחבר ששמו אינו ידוע; ‘ברזו נאמה’ של עמיד עטאאי ועוד82.

יצירתו של פירדוסי, כפי שראינו, היתה המשך ושיא של התפתחות ממושכת שקדמה לו עוד בספרות הפרסית שלפני האסלאם, אך היא עצמה החלה מסורת חדשה. מסביב לשאה־נאמה נוצרה מסורת של חיקויים והמשך ליצירה הגדולה של פירדוסי, מסורת של יצירות־לוויין. השאה־נאמה הפך להיות, זמן קצר לאחר הופעתו, מודל ספרותי לרבים שיש ללמוד אותו, לצטט אותו, ולשאוף להגיע אליו.

גם בתחום אחר אנו מוצאים הפריה הדדית בין השאה־נאמה ובין הספרות שמסביבו. ראינו כיצד השאה־נאמה ניזון לא־מעט ממסורות של מספרים ומשוררים שבעל־פה, שאת יצירתם הוא קובע לכאורה לעד במתכונת ספרותית הדוקה ובלתי־משתנה. אך גם כאן השאה־נאמה משמש נקודת־מוצא חדשה למסורת שבעל־פה. הטקסט של השאה־נאמה שימש במשך מאות השנים מאז שבא לעולם את המספרים העממים שבעל־פה, שמסרו את נוסחו, אך לרוב תוך כדי הכנסת שינויים גדולים או קטנים מדעת או שלא מדעת. בכך התחיל השאה־נאמה בסדרת חיים חרשה כטקסט שבעל־פה. זאת ועוד: מצד אחד, סיפורי השאה־נאמה שימשו התחלה והשראה לסיפורים עממיים רבים על גיבוריו של השאה־נאמה, סיפורים שחזרו מן הספרות אל העם83. ומצד אחר, קיימים גם עיבודים ספרותיים בפרסית חדשה לסיפורי השאה־נאמה84, ספר שעדיין יש לו חיות רבה בקרב העם הפרסי.

סיפורים המתבססים על סיפורי השאה־נאמה התפתחו כספרות עממית או עממית־למחצה גם בקרב עמים אחרים, הקרובים לחוג התרבות הפרסית, כגון הכורדים85, הארמנים86, הגיאורגים87, ואפילו במסורת העממית הרוסית אנו מוצאים את רישומו88.

החיבה הגדולה שנודעת לשאה־נאמה ולסיפוריו באה לידי ביטוי גם במספר הרב של עיטורים לכתבי־היד של הספר. זה הוא אולי הספר הפרסי שזכה למידה הגדולה ביותר של עיטורים, ואולי גם לאיכות הגבוהה ביותר של אמנות המיניאטורה הפרסית המהוללת89.

ההשפעות הללו ניכרות יפה גם בקרב יהודי איראן. הם יצרו ספרות אפית מגוונת, שהושפעה עמוקות מן המסורת האפית הפרסית, ובראש ובראשונה כמוכן מן השאה־נאמה. הגדול והראשון במשוררים היהודיים שחיברו שירה בסגנון השאה־נאמה היה שאהין, איש המחצית הראשונה של המאה הי“ד. הוא חיבר יצירות שיריות המכוססות על סיפורי המקרא והעשיר אותן באגדות חז”ל ובאגדות ממקורות חיצוניים, גם מוסלמיים. בין השירים הללו היה ‘מוסא נאמה’ (על סיפורי משה); ‘ארדשיר נאמה’ ו’עזרא נאמה' (ככל הנראה שני חלקים של שיר אחד, העוסק בסיפור מגילת אסתר ובסיפור אהבה של שירויה, בנו של ארדשיר, לנסיכה סינית בשם מהזאד. ארדשיר היה המלך הפרסי שנשא לאשה את אסתר, ושירויה היה בנו מאשתו הקודמת, ושתי; ובתיאור חייו ומותו של כורש בן אסתר); ו’בראשית נאמה' (על סיפורי ספר בראשית), שממנו ידוע ביותר החלק הנקרא ‘יוסף וזוליח’א’ – סיפור יוסף ואשת פוטיפר90.

את מפעלו של שאהין המשיך עמראני, איש אצפהאן וכאשאן (המאות הט“ו–ט”ז לסה"נ). בחיבורו האפי ‘פתח נאמה’ הוא מתאר את האירועים של ספרי יהושע, רות, ושני ספרי שמואל. חיבור אפי נוסף שלו הוא ‘חנוכה נאמה’, המתאר את מלחמותיהם של המכבים בפולשים הזרים, וחיבור אחר הוא ‘גנג’ נאמה', המספר בשירה אפית־דידקטית את תוכנה של מסכת פרקי אבות91.

בראשית המאה הי"ז חיבר ח’אג’ה בוח’אראי באותה מסורת אפית את ‘דאניאל נאמה’, המבוסס על ספר דניאל, תוך שימוש בספרים חיצוניים ובמדרשים92.

לקטיגוריה הזאת שייכים גם שני חיבורים פיוטיים גדולים על נושאים היסטוריים, הקרובים יותר לתקופת מחבריהם. אלה הם ספריהם של באבאי בן לוטף, ‘כתאב־י אנוסי’ (ספר האונס), על אירועי שנות 1613–1662, ושל באבאי בן פרהאד, ‘כתאב־י סר גוזשת־י כאשאן דר באב־י עברי וגויימי־י ת’אני’ (קורות כאשאן, בעניין יהדותם והתאסלמותם השנייה [של יהודי כאשאן]), על אירועי השליש הראשון של המאה הי"ח93. בשני הספרים מדובר בשרשרת של אירועים של כפייה להמרת דת ורדיפות אחרות מצד השלטונות כלפי יהודי פרס.

שירה אפית מסוג זה אופיינית במיוחד ליהודי פרס, ומעטות מאוד הדוגמאות המקבילות לה בשירתם של יהודים בארצות אחרות. אין ספק שהמסורת האפית האיראנית השפיעה בעניין זה עמוקות על יצירתם הספרותית של היהודים הפרסים.


 

12. כתבי היד, ההוצאות והתרגומים    🔗

אופיו הספרותי של השאה־נאמה, כפי שראינו, הוא כשל יצירה העומדת על גבול החיבור שבעל־פה. נראה שהחיבור התקיים במשך מאות שנים לא פחות באמצעות מסירה בעל־פה על־ירי מסרנים וזמרים, מאשר באמצעות העתקה מכתב־יד אחר למשנהו. מסירה זו עיקר אופייה הוא בכך שהמסרן מכיר את סיפור המסגרת, ובקי באוצר מטבעות הלשון הפיוטיים שהאפוס מבוסס עליהם, וכך הוא יכול ליצור בתי־שיר נוספים, או להחליף בתי־שיר באחרים, המנוסחים ברוח דומה ומשתמשים במטבעות לשון פיוטיים השאולים מאותו האוצר. כיוון שכך אך טבעי הוא שאין הנוסח של הספר נוסח קבוע, וכמעט אין מקום לדבר על אפשרות לקבוע או לשחזר את הנוסח של הספר כפי שיצא מעטו או מפיו של המחבר. לספר, מראשיתו וכמעט עד ימינו, יש אופי נזיל ובלתי־קבוע. ההבדלים בין כתבי־היד השונים וביניהם לבין המהדורות המודפסות השונות, גדולים. לרוב אין ההבדלים הללו מבטאים שינויים מהותיים עמוקים, אלא בעיקר ניסוחים אלטרנטיביים שונים של תיאור אפיזודה זו או אחרת. כתבי־יד רבים מכילים מה שנראה כמו הרחבות ניכרות ועיטורים נוספים. הקושי בקביעת נוסח מחייב, והמספר הרב של כתבי־היד של הספר המפוזרים ברחבי העולם, הביאו לידי כך, שכמעט אין אפשרות לקבוע נוסח אחד של הספר שייחשב למחייב ולמוסכם. יש להוסיף לכך את העובדה, שכתבי־היד שנשתמרו אינם קרובים לזמנו של המחבר (הקדומים ביותר הם מן המאה הי"ג), ויש לשער שחלו במסורת שינויים גדולים לפני תאריכם של כתבי־היד הקדומים ביותר שהגיעו לידינו94.

אף־על־פי־כן, נעשו כמה נסיונות להדפיס את נוסח הספר בדרך שתשקף צורה קדומה ככל האפשר של מסורת הטקסט שלו, מתוך הסתמכות על מבחר כתבי־היד הקדומים ביותר שנשתמרו. המהדירים בדרך כלל אינם מודעים לבעייתיות העמוקה יותר של המסורת הטקסטואלית, והם שואפים, בתמימות מסוימת, להגיע לטקסט המקורי כפי שיצא מעטו של פירדוסי. המהדורות שהיו מקובלות ביותר עד מחצית המאה הנוכחית היו של מקן (1829), של מוהל (1838–1878), ושל וולרס (1877–1884). על המהדורות הללו ביסס וולף (1935) את המילון החשוב שלו לשאה־נאמה, מילון הכולל גם קונקורדנציה מקיפה למלים שבספר. על המהדורה של וולרס בנויה המהדורה של נפיסי (1934–1935), שהופיעה בהוצאת ברוכֿים בטהראן. בשנות השישים הופיעה ברוסיה מהדורה חרשה, המבוססת על מבחר כתבי־יד קדומים (ברטלס 1960–1971), ולאחרונה החלה להופיע מהדורה חדשה, שתהיה ככל הנראה מהימנה יותר במסירת נוסחאות קדומות של הספר (ח’אלקי־מוטלק 1987).

הספר ופרקים מתוכו זכו למספר גדול ביותר של תרגומים ועיבודים בשפות שונות של אירופה ושל המזרח. יקשה למסור אפילו מבחר מייצג של הפרסומים המרובים הללו, ונסתפק באזכור קצר של כמה תרגומים בולטים מועילים, ובעיקר כאלה שהופיעו במרוצת עשרים השנים האחרונות, שהקורא יכול להיעזר בהם95. דברים מפורטים יותר על מהדורות האפוס ועל התרגומים, שהשתמש בהם המתרגם לעברית, ימצא הקורא במבואו של ד"ר כגן.

באנגלית קיים תרגומם הישן של האחים וורנר (1905–1925); תרגום של מבחר קטעים בפרוזה, בכרך אחר, פרי עטו של לוי (1967), הופיע גם במהדורה בכריכה רכה; תרגום מלא בפרוזה מאת סורטי הופיע זה לא כבר בהודו (1986–1988). תרגום לצרפתית: כלול במהדורת הטקסט של מוהל (1838–1878). התרגום לאיטלקית הוא של פיצי (1886–1888). תרגום חדש בפרוזה לגרמנית, שטרם נשלם, נעשה על־ידי קאנוס־קרדה (1967). תרגום חשוב לרוסית, במשקל ובחריזה, נעשה על־ידי צפורה באנו, לאחוטי וסטאריקוב (1957–1969), ונראה שטרם נשלם. תרגום זה כולל, בכרך הראשון, אחרית־דבר מקיפה מאת סטאריקוב.

כדאי להזכיר את התרגומים לערבית. תרגום אחד, בפרוזה, מאת בנדארי, יצא לאור בקאהיר ב־1932, אך יש כנראה תרגומים נוספים שטרם הוצאו לאור96.

הספרות העברית לא זכתה עד כה להכיר את יצירתו של פירדוסי בצורה נאותה. קדמו לתרגומו של כגן קיצור בפרוזה של שירת סִיָאוֻשׁ מאת גויטין (תרצ"ה), ותרגום שירי של קטעים משירת זאל ורודאבה על־ידי בנשלום (תשי“א, תשי”ט). הלקין (תרפ"א) הוא תרגום שירו של המשורר האנגלי מ. ארנולד על קרב רוסתם וסוהרב.

בשנת 1977 פרסם אליעזר כגן מבחר מן החלק הראשון של האפוס, באותו משקל ובאותו סגנון כמו בכרך שלפנינו. מגמתו של התרגום ההוא היתה בעיקר ספרותית, ללא יומרות מדעיות. לאחר שהופיע אותו התרגום, והמתרגם זכה – בצדק – להערכה רבה על הישגיו בניסוח ובמסירת אווירת שירתו של פירדוסי, ראה ד"ר כגן שהגיעה השעה לתת בידי הקורא העברי תרגום מלא ומדויק, שישקף בצורה נאמנה את המקור הפרסי, מבלי לוותר על התכונות השיריות המאפיינות אותו: תיאורים חיים וקולחים, הנאמרים בלשון שירית גמישה, עשירה וציורית. אפשר לעמוד על מידת מסירותו ומחויבותו לעניין ועל קשרו הנפשי העמוק והנלהב לשאה־נאמה מתוך נכונות להתיישב ולתרגם את כל הספר הזה מחדש – מפעל ענק, הדורש לא רק כשרון רב, אלא גם סבלנות וכוח עבודה ללא־גבול. הפעם מונח לפנינו תרגום מלא ומדויק של הטקסט הפרסי כולו.

מעורבותי בספר הזה באה בעקבות פנייה של ההוצאה, אך בעיקר בשל בקשתו האישית של ד"ר כגן עצמו. השתדלתי ככל שיכולתי להשוות את התרגום למקור שורה בשורה, אך רק מי שהתנסה בעבורה מסוג זה יודע עד כמה קשה לעמור במשימה כזאת כשמדובר בספר בעל היקף רחב כל כך, שכן חסרה בעבודת ההשוואה הזאת חדוות היצירה שהיא נחלת חלקו של המתרגם. התרגום שהונח לפני בכתב־יד היה כבר מלכתחילה ראי נאמן למרי של המקור. לא מצאתי על־כן להציע הצעות רבות לתיקוני טעויות, ויכולתי להסתפק ברוב המקרים בהצעות לשיפור פרטים בעלי חשיבות משנית. התרגום שלפנינו מייצג לדעתי בצורה יפה ומוצלחת את תוכנו, את רוחו וגם את סגנונו של המקור, ואין זה הישג קל כשמדובר בשירה. זכתה הספרות העברית שיש לה בספר זה מה שאין לספרויות רבות אחרות בימינו. הקורא העברי יוכל לרכוש באמצעותו היכרות עם יצירת מופת מן הגדולות שבספרות העולם, ולעמוד אגב כך לפחות על פן אחד מרוחה ומנשמתה של התרבות האיראנית. במקרה זה הדבר ייעשה גם מתוך הנאה וקורת־רוח.



  1. על האחימינים ודתם, ראה: בויס 1982; שקד (במאמר שיתפרסם בקרוב בבומביי).  ↩

  2. לעניין החיבור הידוע בשם ‘הרומאן של אלכסנדר’, ראה: נלדקה 1890; ברטלס 1962, עמ‘ 342 ואילך; אבל 1966; האנציקלופדיה העברית, ג, עמ’ 655 ואילך; הערך Iskander Nama ב‘אנציקלופדיה של האסלאם’, ד, עמ‘ 127 ואילך. באנציקלופדיה העברית, שם, ימצא הקורא גם ידיעות על התהודה של הרומן של אלכסנדר בספרות העברית של ימי הביניים. ביתר פירוט, ראה: דן 1969; פלוסר 1980, עמ’ 216 ואילך.  ↩

  3. על תולדות איראן לפני האסלאם, ראה: פראי 1984: ‘תולדות איראן של קיימברידג’ ‘, בעיקר כרך ג, הכולל את תולדות איראן בתקופות הסלווקית, הפרתית והסאסאנית. על התקופה הסאסאנית במיוחד, ראה: קריסטנסן 1944. על חלוקת המעמדות ראה את סיכומו של יארשאטר ב’תולדות איראן של קיימברידג‘ ’, ג, עמ' xl ואילך. האידיאולוגיה הכרוכה בחלוקת המעמדות הזאת פותחה בהרחבה רבה, ואולי מוגזמת, בסדרת מחקרים של דימזיל ושל חוקרים אחרים שהושפעו ממנו. ראה בעיקר דימזיל 1971.  ↩

  4. על עניין זה ראה לעיל, שושלת המלוכה.  ↩

  5. תיאור קצר על הדת הזורואסטרית, ראה: אנציקלופדיה מקראית, ו, עמ‘ 607–617. סקירה מפורטת יותר בספרה של בויס 1979. על המשמעות של ’מינוג‘ ו’גיתיג', ראה: שקד 1971.  ↩

  6. על הזורוואניזם, ראה: זהנר 1955, אף שגישתו אל הנושא נראית לי שגויה בכך שהיא מייחסת לזורוואניזם מעמר של תנועה דתית, ומייחסת לו תיאולוגיה שכנראה לא היה לו.  ↩

  7. על משמעות התעלמותו של השאה־נאמה מעולם המושגים הזורואסטרי בתחום הבריאה והאסכטולוגיה, ראה: פון גרונבאום 1955, עמ' 172.  ↩

  8. על שיטת מזדך, ראה: יארשאטר, ב‘תולדות איראן של קיימברידג’ ‘, ג, עמ’ 991–1024.  ↩

  9. סיכום קצר על מאני והמאניכיאיזם, ראה: ‘מניכאים’, האנציקלופדיה העברית, כג, עמ' 1035–1038. בין הסקירות בשפות אירופיות אפשר להמליץ במיוחד על פיאש 1949; ליאה 1985.  ↩

  10. לעניינים הנדונים להלן מומלץ להיעזר בגריי 1930, ובקולפה 1974/1982. יש להדגיש שהחלוקה כאן היא לשם נוחיות בלבד: רבות מן הדמויות הנדונות כאן אינן ניתנות בקלות לשיוך ברור וחד־משמעי לאחד הסוגים שנזכרו כאן.  ↩

  11. על מיתרא ועל המיתראיזם ראה בעיקר קימון 1956 (ספר שנכתב במקורו ב־1902), וכן פרמזרן 1963. תיאור קצר חדש יותר קיים בצרפתית מפרי עטו של טירקאן 1981. סקירה קצרה, ראה: ‘מיתרא’, האנציקלופריה העברית, כג, עמ' 413 ואילך.  ↩

  12. על מחזור הסיפורים הזה, ראה: שקד 1987.  ↩

  13. על הנושא הזה, ראה: שקד 1987,  ↩

  14. פרטים נוספים על הדמות הזאת, ראה: קולפה 1974/1982, עמ' 302 ואילך. על הדמויות האחרות הנזכרות כאן אפשר למצוא חומר בערכים האלפאביתיים המתאימים.  ↩

  15. את חשיבותו של גורם הדו־לשוניות בהיווצרותה של הספרות הפרסית הקלסית הדגיש זנד 1967ב.  ↩

  16. אין בעברית מבוא לספרות הפרסית הקלסית, פרט לסקירה קצרה וכוללנית מדי באנציקלופדיה העברית, כח, עמ' 346–349. מומלץ לעיין בספרו של ריפקה 1968; תיאור קצר, הכולל הצגה בהירה של התהליכים העיקריים, ראה: זנד 1967א. תיאור ארוך ומפורט, עם קטעים מתורגמים רבים מן היצירות הנדונות, נמצא בארבעת הכרכים של בראון 1928. אחד התיאורים היפים של הספרות הפרסית הוא באיטלקית, פרי עטם של פאליארו ובאוסאני  ↩

    1. על הספרות הפרסית בתקופה שלפני האסלאם מומלץ לעיין במיוחד בספרו של טאוואדיא 1956, וכן בסקירה של בויס 1968.
  17. ראה: נלדקה 1930, עמ' 45, הערה 1.  ↩

  18. סקירה קצרה על הלשון הפרסית וגיבושה, ראה: האנציקלופדיה העברית, כח, עמ‘ 344–346. בשפות אחרות ראה את הסקירות של הופמן, הנינג, ביילי ואחרים ב’האנדבוך דר אורינטאליסטיק' 1958. בצורה מיוחדת על גיבושה של הלשון הפרסית הקלסית בראשיתה ראה את מחקרו החשוב של לאזאר 1963, וכן את הסקירה הכללית יותר שלו, לאזאר 1975.  ↩

  19. על השירה בפרסית אמצעית ראה בעיקר הנינג 1950; שקד 1970; לאזאר 1974, 1984.  ↩

  20. על המשקלים של השירה הפרסית ויחסם למשקלים הערביים, ראה: אלוול־סאטן 1976. דיון קודם, שלא נס ליחו, אף שכמה מן הקביעות שעליהן הוא מכוסס הוכחו כבלתי־מדויקות, אצל נלדקה 1930, עמ‘ 136 ואילך. ראה גם להלן, בפרק ’המבנה הפיוטי של האפוס'.  ↩

  21. על התגבשות השירה הפרסית הקלסית, ראה בעיקר: לאזאר 1975, עמ' 611 ואילך.  ↩

  22. על איאדגאר־י זריראן ועל השפעתו על השאה־נאמה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 10 ואילך; בנבניסט 1932.  ↩

  23. על כאר־נאמג־י ארדשיר־י פאפכאן, ראה: נלדקה 1879.  ↩

  24. על המת‘נוי ראה לעיל; על מסעודי איש מרו, ראה: לאזאר 1964, כרך א, עמ’ 22; כרך ב, עמ 47.  ↩

  25. לאזאר 1964, א, עמ‘ 35. תמצית הדעות שהובעו בעניין זה על־ידי חוקרים, עם הפניה לספרות המחקר העיקרית, ראה: שם, עמ’ 32 ואילך. על דקיקי ראה עוד ריפקה 1968, עמ' 153 ואילך. נלדקה (1930, עמ' 31 ואילך) מפקפק אם השמות של דקיקי כפי שנמסרו במסורת הם נכונים, כיוון שאין זה יאה לאדם שהצהיר על אהדתו לדת הזורואסטרית ששמו ושם אביו יהיו כשם נביא האסלאם, אך כפי שראינו אין זו כנראה הסתירה היחידה באישיותו.  ↩

  26. קטעים מייצגים ראה: שפיגל 1860, עמ' 317 ואילך.  ↩

  27. על הח‘ודאי נאמג ראה: רוזן 1895; נלדקה 1930, עמ’ 24 ואילך; תקי־זאדה 1944, עמ‘ 26 ואילך; צפא 1333, עמ’ 58 ואילך; משכור 1974.  ↩

  28. על דמותו של אבן אל־מקפע ראה מאמרו של פרנצ‘סקו גבריאלי ב’אנציקלופדיה של האסלאם‘, ג, עמ’ 883 ואילך; שקד 1984, בעיקר עמ' 50 ואילך.  ↩

  29. ראה את סקירתו של לאזאר 1975, עמ‘ 625. פרטים רבים ככל הניתן מוסר על הנוסחאות השונות של ’ספר המלכים‘ בערבית ובפרסית תקי־זאדה 1944, עמ’ 44 ואילך.  ↩

  30. על עניין מחרוזת הסיפורים הסיסתאניים, ועל הספר שבו נתנסחו (הוא נזכר אצל ההיסטוריון הערבי מסעודי, בספרו ‘מרוג’ אל־ד‘הב’, בשם שאפשר לשחזרו אולי סכיסראן, או סכסיכאן, ראה: קריסטנסן 1952, עמ‘ 129 ואילך, ובעיקר 142 ואילך; צפא 1333, עמ’ 45 ואילך; מולה 1951; דוידסון 1985, עמ' 72.  ↩

  31. על הז‘אנר הספרותי הזה ותוכנו, ראה: גבריאלי 1926/8; מחמדי 1964. אחד הספרים מסוג זה שנשתמר בעיבוד ערבי, המיוחס, שלא בצדק, למחבר הערבי הדגול ג’אחט‘, הוא ’כתאב אל־תאג‘ ’. על זהותו של מחבר הספר הזה, ראה: שולר 1980.  ↩

  32. על הסוג הספרותי של אוספי מימרות חוכמה, על מחבריהם של האוספים הללו ועל החיבורים המיוחסים להם, ראה: ‘אנציקלופדיה איראניקה’, הערכים Ādurbād ī Mahraspandān, Ayādgār i Wuzurgmihr, Andarz.  ↩

  33. מתוך הספרות הרחבה על חייו ויצירתו של פירדוסי ראה בעיקר נלדקה 1930; בראון 1928, ב, עמ‘ 129 ואילך; מאסה 1935: ברטלס 1960, עמ’ 169 ואילך; זנד 1967א, עמ‘ 55 ואילך; ריפקה 1968, עמ’ 154 ואילך; הערך ‘פירדוסי’ ב‘אנציקלופדיה של האסלאם’.  ↩

  34. זנד 1967א, עמ' 60 ואילך.  ↩

  35. ראה, למשל, ריפקה 1968, עמ' 156.  ↩

  36. איש הדואר בכל מקום הוא גם הממונה לדווח למלך על כל עניין שהשלטון המרכזי מעוניין לדעת.  ↩

  37. נט̇אמי, ‘צ’האר מקאלה‘, עמ’ 50 ואילך; תרגום בראון, עמ‘ 58 ואילך; תרגום דה גאסטין, עמ’ 100 ואילך.  ↩

  38. על השירים הליריים ראה בעיקר את מאמרו של אתה 1872 ו־1873. על יוסף וזוליח‘ה, ראה: אתה 1889. על כך שאין זה חיבור של פירדוסי, ועל דעות אחרות בעניין זה, ראה: ריפקה 1968, עמ’ 158 ואילך.  ↩

  39. תוכנו של השאה־נאמה ניתן בהרחבה רבה למדי בספרו של מאסה 1935, עמ‘ 99 ואילך. ראה גם סיכום ההיסטוריה הלאומית האיראנית, כפי שהיא באה לידי ביטוי בין השאר, ובעיקר, בשאה־נאמה, על־ידי יארשאטר. ב’תולדות איראן של קיימברירג‘ ’, ג, עמ' 370 ואילך.  ↩

  40. אבו מנצור מחמד אבן עכד אל־רזאק נזכר לראשונה בשנת 945 לסה“נ. הוא יצא אז נגד נוח, השליט של האיזור המזרחי של איראן, אך לאחר מכן התפייס אתו ונעשה מפקד צבא בשירותו. הוא נרצח בשנת 962 לסה”נ. פרטים נוספים, ראה: מינורסקי 1964, עמ' 263 ואילך.  ↩

  41. הטקסט אצל קזויני 1944, עמ‘ 134 ואילך. תרגום אנגלי אצל מינורסקי 1964, עמ’ 265. דיון במבוא הזה, ובמבואות האחרים, המכילים מערכת של מוסכמות ספרותיות, ראה: דוידסון 1985, עמ' 124 ואילך.  ↩

  42. ראה מולה 1952, 1953א; דימזיל 1971, עמ‘ 257 ואילך; דוידסון 1985, עמ’ 84 ואילך.  ↩

  43. על אפראסיאב ראה עתה את המאמר המפורט של יארשאטר ב‘אנציקלופדיה איראניקה’, א, עמ' 570–576.  ↩

  44. סיכום המחקר על משמעות המונח העתיק Tuirya, ראה: ניולי 1980, עמ‘ 111 ואילך. על הסכסוך איראן־תוראן, ראה: דוידסון 1985, עמ’ 83 ואילך.  ↩

  45. ראה קריסטנסן (1932) כמייצג העמדה ההיסטורית. בעניין הכפירה במעמד ההיסטורי של הסיפורים הללו, ראה: סרכאראתי 1357; דוידסון 1985.  ↩

  46. פיתוח הנושא בהרחבה, ראה: דוידסון 1985, בעיקר עמ' 82 ואילך.  ↩

  47. זה הוא פירושו של ויקנדר 1949/50, עמ' 324 ואילך.  ↩

  48. ברומן ההלניסטי של פסבדו־קאליסתנס, שנתחבר במצרים, אלכסנדר עבר תהליך של אגיפטיזציה; בעיבוד האיראני שלו טבעי היה אולי שיעבור תהליך של איראניזציה. על תהפוכות המסורת האיראנית ביחס לאלכסנדר, ראה: דרמסטטר 1883, עמ‘ 227–250; מאסה 1935, עמ’ 132 ואילך; ולעיל, הערה 2.  ↩

  49. על רכש, ראה: נלדקה 1930, עמ‘ 108; דוידסון 1985, עמ’ 99.  ↩

  50. הביטוי לכך בשאה־נאמה, ד, 6. על האידיאל האיראני, הרואה ביחס שבין דת למלוכה זוג תאומים, ראה: שקד 1984.  ↩

  51. על המושג פַרֿ, ראה: ביילי 1943, שני הפרקים הראשונים, והמבוא למהדורה השנייה; על תפקידו של הפַרֿ במסורת האיראנית, ראה: דימזיל 1971, עמ' 282 ואילך.  ↩

  52. ניתוח העניין הזה, ראה: דוידסון 1985, עמ' 85 ואילך.  ↩

  53. לעניין זה, עיין: נלדקה 1930, עמ' 86.  ↩

  54. ראה הערתו של פון גרונבאום 1955, עמ' 172. על תפישת אחרית־הימים כמקבילה לבריאה באיראן הזורואסטרית, ראה: מולה 1963.  ↩

  55. ראה לעיל. על האידיאולוגיה של חלוקת החברה לשלוש פונקציות הרבה לכתוב דימזיל, בין השאר בספרו המצוטט כאן (דימזיל 1971).  ↩

  56. על עניין הפטליזם בשאה־נאמה יש בידנו מונוגרפיה מפורטת, ראה: רינגרן 1952. על היחס לגורל ולגזירה הקדומה באיראן הסאסאנית, ראה: שקד 1979, עמ' xli ואילך.  ↩

  57. על נושא זה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 94.  ↩

  58. על מימרות החוכמה האלה, ראה: שקד 1979, עמ‘ xxxiii ואילך. המימרה האחרונה שצוטטה דומה למימרה המיוחסת בדינקרד לחכם בורז־אפריד; ראה: שקד 1979, עמ’ 192–193, מס‘ E22a, והמקבילות בעמ’ 304 ואילך.  ↩

  59. הדברים הללו מכוססים על הניתוח של נלדקה 1930, עמ' 54 ואילך, שם גם מראי מקום.  ↩

  60. על המיתוס של זורוואן ראה לעיל, בפרק על הדת.  ↩

  61. על הדואליזם ועל הסטיות ממנו, בעיקר על קיומה של התופעה של גורם ממצע בדואליזם האיראני, ראה הערות אצל שקד 1980, בעיקר עמ' 14 ואילך.  ↩

  62. כך, למשל, פון גרונבאום (1955, עמ' 175), הדוחה, שלא בצדק לדעתי, כל אפשרות של ראייה טרגית בשאה־נאמה.  ↩

  63. על אתנחתות דידקטיות של חוכמה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 94 ואילך. על נושא החוכמה בשירה הפרה־אסלאמית, ראה: שקד 1970.  ↩

  64. ניתוח של נושא האשה והאהבה בשאה־נאמה, ראה: נלדקה 1930, עמ‘ 88; ויקנס 1974, עמ’ 269 ואילך. על דמויות הנשים באפוס כתב מוטלג 1971 מונוגרפיה מיוחדת.  ↩

  65. על ההקבלות בתוכן בין המאהאבהאראטא לשאה־נאמה, ראה: דרמסטטר (1885), המניח שהשאה־נאמה השפיע על המאהאבהאראטא; ויקנדר (1949/50), המראה ששני האפוסים שאבו ממקור של מסורת משותפת, אך מדגיש אולי יותר מדי השפעות רגיונליות והשפעות של האידיאולוגיה של שלוש הפונקציות מבית־מדרשו של דימזיל. על נקודות מגע עם הראמאיאנא, ראה: מולה 1960.  ↩

  66. ראה על כך הערותיו של פון גרונבאום 1955, עמ' 177 ואילך.  ↩

  67. את העניין הזה מדגיש נלדקה 1944, עמ' 60 (מאמר שנכתב שנים רכות לפני כן, ב־1922).  ↩

  68. ראה על כך אצל נלדקה 1930, עמ' 98 ואילך.  ↩

  69. על עניינים אלה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 101 ואילך.  ↩

  70. בהרחבה על נושאים אלה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 96.  ↩

  71. על עניין זה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 100.  ↩

  72. על כך, ראה: נלדקה 1930, עמ' 103. דוגמה לכך ראה בהערה לטקסט, פרק יא, בית 70.  ↩

  73. ראה גם את הדיון הקצר בענייני המשקלים בפרק ‘הלשון הפרסית הקלסית ושירתה’.  ↩

  74. על המשקלים של השירה הפרסית שלפני האסלאם, ראה: אלוול־סאטן 1976. דיון קודם, שלא נס ליחו, אף שכמה מן הקביעות שעליהן הוא מכוסס הוכחו כבלתי־מדויקות, אצל נלדקה 1930, עמ‘ 136 ואילך. ראה גם להלן, בפרק ’המבנה הפיוטי של האפוס'.

    על התגבשות השירה הפרסית הקלסית, ראה בעיקר: לאזאר 1975, עמ' 611 ואילך.  ↩

  75. על המשקל של השאה־נאמה, ראה: נלדקה 1930, עמ' 136 ואילך. ניתוח המבנה המטרי של השאה־נאמה, וכיצד הוא עומד ביחס לגורמים שירים אחרים, ראה: ריפקה 1944.  ↩

  76. ראה: מאר 1944, עמ‘ 194 ואילך. טענה דומה, ראה: אלוול־סאטן 1976, עמ’ 169 ואילך. ראה גם פון גרונבאום, עמ' 179 ואילך.  ↩

  77. עמדתו של אלוול־סאטן (1976, עמ' 203 ואילך) היא, שאמנם היתה חריזה שיטתית ומודעת בשירה הפרסית שלפני האסלאם. עמדה דומה הביע גם תפזולי 1972.  ↩

  78. על השירה שבעל־פה, שקדמה לתקופת האסלאם, ראה: בויס 1957; דוידסון 1985, עמ‘ 109 ואילך. ראה גם ציפק 1968, עמ’ 625 ואילך. על עמדתו של נלדקה אפשר לעמור למשל מנלדקה 1930, עמ' 67.  ↩

  79. למשל, ראה: מאר 1944, עמ‘ 194; ויקנס 1974; דוידסון 1985, עמ’ 73 ואילך; ולאחרונה, בצורה חזקה, ואולי מוגזמת, קונדו 1988. נלדקה הביע דעה נחרצת הפוכה (1930, עמ' 108), אך נראה שהוא טועה בכך.  ↩

  80. עבודתה של פייג‘ 1979, ועבודת הדוקטור שלה, כוללים תיאור של אומנות המספרים המקצועיים או המקצועיים־למחצה בפרס של ימינו, אלה הקרויים נַקא֮ל, אם כי יש לציין שמדובר במסירה של סיפורים בעל־פה. החומר מסוכם ונדון אצל דוידסון 1985, עמ’ 128 ואילך.  ↩

  81. האפוס הופיע במלואו במהרורת חביב יע‘מאאי, ובתרגום צרפתי של היאר ומאסה. ראה על האפוס אצל צפא 1333, עמ’ 283–289; ריפקה 1968, עמ' 163 ואילך.  ↩

  82. ראה: צפא 1333, עמ‘ 289 ואילך; ריפקה 1968, עמ’ 162 ואילך.  ↩

  83. אוסף יפה של סיפורים כאלה קיים בספרו של אנג'וי  ↩

    1. על הספרות שבעל־פה ובמקרים רבים על תלותה בשאה־נאמה, ראה את הסקירה של ציפק 1968, בעיקר עמ' 642 ואילך.
  84. עיבוד ספרותי יפה של סיפורי השאה־נאמה נעשה על־ידי יארשאטר 1959.  ↩

  85. ראה: מקנזי 1962, עמ' 92–106; מוקרי 1966.  ↩

  86. הערה קצרה של מינורסקי 1944, עמ' 48.  ↩

  87. ראה: ריפקה 1968, עמ' 171, הערה 115.  ↩

  88. ראה: מינורסקי 1944; ריפקה 1968, עמ' 166.  ↩

  89. על העיטורים של השאה־נאמה ראה בעיקר וילקינסון 1931; סימפסון 1979.  ↩

  90. ראה הערך הקצר באנציקלופדיה העברית, לא, עמ‘ 362–363; ביתר הרחבה, ראה: נצר תשמ"ו, עמ’ 27 ואילך; המונוגרפיה של באכר 1908א. ל‘עזרא"נאמה’ הקדיש באכר מאמר מיוחד (1908ב).  ↩

  91. נצר תשמ"ו, עמ' 31 ואילך. ראה גם באכר 1908א.  ↩

  92. נצר תשמ"ו, עמ' 33; נצר 1971. הכתיב שנקטתי למסירת הפרסית היהודית אינו משקף בדייקנות את הכתיב המקורי של כתבי־היד. הוא שונה ממנו בין השאר בכך שהוספתי בעקביות את ציון ה־אזאפה, שאיננו מופיע תמיד בכתיבה הפרסית היהודית.  ↩

  93. על הכרוניקות המחורזות הללו, ראה: באכר 1903; 1906/7; 1907; נצר תשמ"ו, עמ' 42 ואילך.  ↩

  94. ראה: נלדקה 1930, עמ‘ 109. רשימה (לא מעודכנת) של כתבי־היד של השאה־נאמה נתונה בספרו של סמית 1936, עמ’ 25 ואילך. ראה גם פימונטזה 1980. רשימת כתבי־היד הקדומים ששימשו בסיס למהדורתו, ראה: ח‘אלקי־מוטלק 1987, עמ’ סי וסה.  ↩

  95. ביבליוגרפיה נרחבת למדי של פרסומים כאלה עד שנות השלושים של המאה, ראה: סמית 1935, עמ' 113 ואילך.  ↩

  96. רשימה של כתבי־יד, ראה: סמית 1935, עמ' 91.  ↩

המלצות קוראים
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.
תגיות
ליצירה זו טרם הוצעו תגיות