א

יסוד ראשון לכל בקורת הוא טעמו של המבקר; ועל טעם, אם הוא אישי־מובהק, – אין לבוא בפולמוס. יכול מבקר אחר לבקר על פי טעם אחד, מקביל לטעם חברו, בלי לנגוע בו, ואפילו בלי לחוש מציאותו; אפשר לפעמים להוכיח את המרחק, שבין הטעם־להלכה ובין ה“מעשה” לפי טעם זה עצמו, להוקיע את הסתירות, את “ההוכחות הצולעות” אליבא דטעם זה, בחינת “ורמינהו”; – אבל אין לשלול את עצמו של איזה טעם שהוא, ולו רק מתוך בינה, שכל זכות הויתם של דברי יצירה הוא בזה, שאין הם כפופים לחנוכו של הזולת והוראותיו.

אבל מעל ליסודו של הטעם, שאת האחריות לו נושא המבקר רק כלפי עצמו, כפוף בעל־הבקורת לכמה יסודות, שאין הוא יכול לבטלם בלי לבטל את יצירת עצמו, ואחד היסודות הללו הוא: ידיעת הסטַטוּס התרבותי בזמנו. כשם שאין פיסיקאי רשאי – לאחר קופרניקוס – להיות מורה הוראה, בלי שידע על תורתו של זה, ואין רוֹפא זכאי לעסוק באומנותו, בלא בקיאות בכל סכום החדושים שנתחדשו בתורת הרפואה עד דורו ועד בכלל, – כן אין מבקר ראוי להזקק לבקורת ספרותית אם דרגת ההתפתחות של סוג יצירה זה והשגיו אינם נהירים לו. בקורת ובורוּת הם תרתי דסתרי.

מובן, שאם יבוא אדם לבדוק היום את דברי בֶּלינסקי וימצא בהם, – לאור מדע הפסיכולוגיה המפותח והפסיכואנליזה ופארותיה השונות, – מחשבות, נתוחים ומסקנות, הנראים לנו כתמימות או אפילו כאבסורדים, – הרי על ידי כך לא תפגע מדת כשרונו של בלינסקי וחשיבותו כמבקר. כי ברור, שכשם שהוא נזקק בשעתו לבקורת על סמך בקיאותו בסטטוס התרבותי של דורו, כן אלו חי בדור זה היה ודאי קונה לעצמו בקיאות המחויבת על ידי דורנו. אבל בלינסקי של ימינו בלי ידיעת הסטטוס התרבותי של ימינו – אינו רק בור־דאוריתא, אלא גם חסר־כשרון, כי אף אם נכון הדבר, שהידיעה והבקיאות אינן מחיבות כשרון, הרי כנגד זה נכון גם כן, שהכשרון חיב בידיעה ובקיאות.

ולא מקרה הוא, שמבקר אנגלי למשל (ברבעון האנגלי “קרייטיריון”) – בא לכתוב עכשיו הערכה חדשה על יצירות שקספיר, על סמך השגי הפסיכולוגיה והפסיכואנליזה; כי לדעתו, צורך הכרחי הוא בשביל יתר הבנה בדברי הגאון, שהיו במדה רבה סתומים לנו, בלי תורתם של פרויד ושל יוּנג. אף על פי שבקורת חדשה כזאת אינה ממעטת את ערכם של הספרים הרבים, שנכתבו בדורות הקודמים על שקספיר, ספרים אלה, מתוך שנסתיעו בכל ידיעות הימים ההם, היו ויהיו נכסי כשרון בספרות העולמית, כתמצית המחשבה הבקרתית בדורה.

ב

מן הסברות השונות בבקורת נראית לי ביותר דעתו של אורטֶגה אי גַסֶט, האומר, כי “החומר (הנושא. – י. ז.) אינו מציל שום יצירת־אמנות; אין הזהב מקדש את הפסל שנעשה ממנו”. ועל־כן יכול פלוני לכתוב ק’ן שירים על “הנושא הפיוטי” האהבה והאשה, ואף־על־פי־כן לא תהא לו עובדה זו סמיכה ודאית לפיוט. ולהפך: יכול, למשל, מַיַקובסקי לכתוב דיאַלוג עם… גובה־המסים, ו“אף־על־פי־כן”, להיות שופע שירה נשגבה.

ובכל זאת, לא אבוא לערער על המבקר, הסבור, שכחשיבות צורת היצירה כן חשיבות החומר שלה; הערעור בעניני בקורת מוצדק רק כלפי אדם הבוגד בעצמו, המשמש את הנחתו שלו שמוש גס ומסוֹלף, בשעה שאת ההוכחות להשקפתו שלו הוא בודה מלבו. וביחוד כלפי מחוה דעות, המסרס את ההוכחות הסותרות את דעתו ורצונו, או שהוא מתעלם מהן.

המבקר האנגלי המצוין, י. מידלטון־מָרי, בדק בדיקה מעמיקה את הדעה המוסמכת על הרומניסטן ד. ה. לורנס, שהוא… “שונא את האשה” בדק – ומצא, כי שנאה מובהקה זו יסודה וטעמה העמוקים הם דוקא בהפוכה: באהבה, אהבה ללא־מצרים, אהבה גדולה מנשוא, שמתוך כך נתגלגלה לשנאה. העמיק המבקר, הבקי במסתרי הנפש ותורתה המורכבה, התחקה על השרשים, ושם, במעמקים, ולא בשטח החיצון, מצא את ההפך מן הנגלה. במקום שהכל ראו שנאה ראה הוא: אהבה!

ואורטגה אי גסט, – אף הוא לא נתרצה לקבל מוסמכות ולהשתעבד לגלויים חיצוניים, ובחקרו את שורש יצירתו של דוסטויבסקי מצא עובדה מתמיהה: גאון המספרים לא תאר בכל ספריו הרבים, אפילו תמונת־נוף אחת, לא הביע, אפילוּ פעם אחת, את יחסו אל הטבע הסובב, ולא שרטט דמות כלים וחפצים בסביבת גבוריו הרבים והשונים. המבקרים מסוג מסוים, אלה שמתפרנסים מתורות הספרות האלמנטריות היו פוסקים בודאי על סמך “פשע אמנותי” זה, שדוסטויבסקי היה פשוט: “תלוש”. ותלישות זאת היא לפי ההשגות הרווחות ביחוד בספרותנו, כמעט שם נרדף לחוסר כשרון, על כל פנים לחוסר ערך. אך אי־גסט לא הסתפק במצוות־עשה אלמנטריות שבתורת הספרות, אלא העמיק בחקר ומצא בהעדר זה טעם אישי, דוסטויבסקאי, עמוק מאד, והגיע למסקנות מדהימות בחשיבותן להבנת הגאון שבדוסטויבסקי.

והלא חוסר" היחס ו“אי־ראית” הטבע וכדו' שקולים בודאי כ“חוסר” אהבה ו“אי־ראית” האשה, למשל, ואף על פי כן!

הבקורת הספרותית היא, אמנם, מעין בדיקה חימית של נושאה, שכן היא מפרידה אותו לפרקיו ופרקי־פרקיו אבל מגמתה של בדיקה זא אינה לעולם קביעת עובדה של מציאות החמרים היצירתיים או העדרם, אלא קריעת מסוה אמנותי מעל החמרים היצירתיים המתחפשים, גלוי הטעם האנושי־טבעי של התחפשות זאת ועצוב האדם והזמן שמאחורי המסוה (אם מדעת ואם שלא מדעת). והלא מכאן גם הסברה המקורית והאמתית של סטיפן צוייג (ולא רק שלו!) בנוגע לזיגמונד פרויד, שכמדת מדעיותו, כן מדת כשרונו האמנותי, ושמא יותר מכך.

ההגיון מחיב, כי אם קובעים אנו, שאין משורר אלא מי שהאשה היא נושא ליצירתו (והעדרה הוא, אם כן “הוכחה”, השוללת את עטרת השירה), – הרי כונתנו ליחס חיובי דוקא, ליחס של אהבה לאשה; שאם לא כן, במה גדולה השנאה לאשה מן ההתעלמות ממנה? ועל ידי מסקנת הגיון זו מן ההכרח, למשל, שנפסוק כי צירים מצוינים כפסקין וטולוז־לוטרק פסולים מלבוא בסוד האמנות מחמת דרך־ראיתם את האשה, שהיא שלילית (בגלוייה השטחיים); כמעט כל ציור אשה אצלם הוא מתן דמות פתולוגית לגופה; ואמנים אלה מחוסרי כשרון היו, לפי השגות של בקורת מסוימת.

והנה דעה הפוכה מזו – ועל כן נכונה! – מובעת במסה המקיפה בכמותה ואיכותה, של ולטר נאומן, על המשורר הצרפתי מלרמה. המבקר הגרמני הצעיר הזה עמד על העובדה המדהימה, כי משורר גאון זה לא שר כמעט על המות במישרין, ואף־על־פי־כן (ואולי: משום כך!) רוויה כל שירתו הכרת מות, אלא שלשם כך התחפשה בסמלים שונים של שקיעת־שמש, צללים, לילה ועוד, ואגב: גם שיריו על האשה הם בעיקר שירה שבכסוי, שירת סמלים, המבקר הנ“ל מוכיח שגם בשעה שהמשורר משתמש בסמל של “מחלפות” ו”שפתים" לגבי עצמים ודוממים, מתכונת תת־הכרתו לאשה. מבקר מסוג מסויים יאמר: “אין מלרמה שר על מות ועל אשה, משמע: אינו משורר!” המבקר מסוג אחר לגמרי אומר: “מלרמה אינו שר בגלוי על מות ועל אשה? נחפשה נא את הסמלים, את שורש הכסוי במעמקים!” (אגב: רק בשנותיו האחרונות שר מלרמה שירי אהבה, האם יש להסיק מכך, שרק בשנות זקנתו נהפך מ“לא משורר” למשורר?)

ויש עוד פנים למטבע זאת, והוּא ענין מיוחד הראוי לחקירת גורמיו ולחשוף תוצאות השפעתו על השירה בדורנו: הלא היא העובדה, שרוב המשוררים בעולם, משלהי המלחמה ואילך, הדירו עצמם מנושא זה, כאלו מתוך אמנה קבוצית חשאית. שירת האהבה כנושא גלוי כאלו עברה ובטלה משירת הדור שלאחר המלחמה, אלא שנושא זה בא לידי בטוי בצורות אחרות, מכוסות, כי אין אדם יוצא מגדר חושיו וטבעו, אלא שוזר על ידי כך רשת של תסביכים בנפשו.

ג

עובדה תרבותית היא, שמבקר מסוג מסוים, רואה את עצמו בגדר דין ואת המבקר, כמובן, בחינת “נתבע” העומד לדינו. משום כן, מובן גם אופן הבקורת מסוג זה; כך־וכך – עובדוֹת שהן כמו עדוּיות ל“חובה”, וכך־וכך ל“זכות”. ולאחר קיום התיעצות של “רבע שעה” בין הדין למצפונו בא גזר־הדין: פלוני משורר, ופלוני אינו משורר; ויש שהנתבע נדון לעונש־למודים ב“בית החנוך לפושעים צעירים”.

בקורת מסוג זה רואה, למשל, כפשע פלילי מבחינה אמנותית את החויה האנושית הכבירה, שאנשי־המדע כנוה בשם “נרקיסיות”, ומוקירי השירה ובקיאיה רואים בה את שרשה הספון של הליריקה. יש לשער, כי מבקרים אלה הנם, על פי הרוב, אנשי מוסר יותר מאנשי אמנות, ורצונם שגם זו, האמנות, תהא כפופה ל“מוסריות” על פי דרכם.

ושוב אני נתלה, ובכונה מפורשת, באותוֹ אילן גדול: מלרמה. ואיני צריך ליגע עצמי בחקירות מיוחדות לשם כך. את הדבר הזה עשה על צד היותר יסודי ו. נאומן, המוכיח, שחלק הארי משירתו של “משורר המשוררים” מוקדש לעצמו. באלף סמלים נרדפים באה בשירתו לידי בטוי חויתו המרכזית הזאת: – החויה הנרקיסית! הראי, ראי המים, הד קולו, חלומו, ראי הצלחת בסעודתוֹ, ועוד ועוד; ו. נאומן אינו מסתפק בשירים הנרקיסיים המפורשים, אלא מלקט את כל סמלי הנרקיסיות המכוסה, בשירתו של מלרמה ומתקבלת ממש “מפלצת” של נרקיסיות. אלא שבעל המסה הגדולה והחשובה הזאת אינו דורש את החויה הזאת לא לגנאי ולא לשבח, אלא כחומר ומורה־דרך להתעמקות במבוך נפשו של המשורר, בדרכי האמנות שלו. ובטפלו בשאלה זאת והיה כמטפל בשאלה אנושית־פילוסופית, שכדאי להקדיש לה ימים וכשרון. והאמנם סוד כמוס הוא כי הנרקיסיות היתה תמיד ליסוד האמנות, כמו יסוד החיים, אלא שכאן יש פרוצס מהופך מן הפרוצס שבשירי האהבה: לפני דורות שרו את הנרקיסיות במכוּסה, ובימינו – בגלוי (על האהבה שרו קודם בגלוי – ועכשיו במכוּסה).