האם הבמאי הגרמני ריינר וורנר פאסבינדר היה אנטישמי? כאשר ראיתי בשנת 2006 את כל סרטיו במשך שבוע אחד, רציתי להכתירו כ“גאון”, אבל התקשיתי לעשות זאת לאור הסממנים האנטישמיים שמסתתרים פה ושם בסרטיו המסוגננים והיפים.

בתור מי שהתיימר להיות הומניסט גדול, האוהב את גיבוריו המוכים והנואשים ומזדהה עם כל חלכאי ונדכאי העולם, פאסבינדר, שפעל בשנות השבעים־שמונים של המאה ה־20, הקים לתחייה את האנטישמיות התרבותית שנים לא רבות לאחר שתמה התופת על אדמת גרמניה.

קשה להישאר אדישים נוכח הדימויים העזים של פאסבינדר הדקדנטי והמסוגנן, שהתכתב עם כל במאי העולם השווים באמת, ויצר סגנון חזותי ואחדות תמטית, שבלתי ניתן להתעלם מהם. אבל מה לעשות שאינני מסוגלת להתעלם מן המניפסטים האנטישמיים שלו, שהיו מהללים את תיקו של כל שר תרבות ברייך השלישי?

זה שכל סרטיו של פאסבינדר הם אלגוריה לגרמניה החדשה שאיבדה את זהותה, פוסט מלחמת העולם השנייה, אינו חדש. האלמנט הפוליטי אצלו חזק לא פחות מן הניתוח הפרוידיאני שאפשר לבצע בכל סרט וסרט. גרמניה שלו מתוארת בדרך כלל כאישה: אישה מוכה והיסטרית ב“מרתה”; זונה שנסחרת מיד ליד ב“לולה”; אישה מניפולטיבית ובעלת חוכמת־רחוב שקמה מן האפר “בנישואיה של מריה בראון”; כוכבת־קולנוע נאצית שהפכה לשבר־כלי ב“געגועים של ורוניקה פוס”, או אלווירה הטרנסקסואלית, המרטירית הכי משוכללת של פאסבינדר, שמסמלת את גרמניה האימפוטנטית שעל פי פאסבינדר סורסה באכזריות על ידי יהדות העולם והאימפריאליזם האמריקני, בסרט “בשנה של 13 הירחים”.

את סרטיו של פאסבינדר ראיתי לראשונה בנעוריי בשנות השבעים של המאה ה־20, ולא השגחתי אז במניפסטים האנטישמיים שמסתתרים מאחורי האלגוריות הקולנועיות שלו, שלפחות אחד מהם לא היה מבייש את “הפרוטוקולים של זקני ציון”. אבל כשלימים ראיתי שוב את “בשנה של 13 הירחים”, אי־הנוחות שלי הלכה והתגברה ככל שהתקדם הסרט. תחילה התרגשתי והזדהיתי עם אלווירה שמקבלת מכות־רצח מנערי־ליווי אלימים בפארק, על רקע פס הקול של “מוות בוונציה” של ויסקונטי, המעיד על כך שבעוד כמה סיקוונסים תמות הגיבורה כמו פרופסור פון־אשנבך.

אחר כך הזדעזעתי מהקטע הסאדו־מזואי, סטייל זאן ז’אנה, כשהחבר הבהמי של אלווירה רומס אותה ובסוף עוזב את הבית. אז נהניתי מהזונה סטייל “ג’ולייטה של הרוחות” (על רקע פס הקול של נינו רוטה, אלא מה), היחידה שמרחמת על הטרנסקסואלית האומללה. ואז באה סצנת בית־המטבחיים, האלימה לא פחות מכמה מן הסצנות המחרידות ביותר ב“סאלו, או 120 הימים של סדום” של פאזוליני, וגם כאן עדיין זרמתי עם דימויי הקורבנות הסובלים כאספקלריה לשואה.

אבל אז מתחילה להתבהר התמונה. אלווירה נסעה לקזבלנקה לקצץ את הזין כדי לשאת חן בעיני אנטון זאיץ, יהודי בעל אף מעוקל ממיטב הקריקטורות הנאציות של היומון “דר שטרימר”. זאיץ הוא גנגסטר מבעית שקוד הכניסה לממלכתו הוא “ברגן בלזן”, על שם מחנה־הריכוז שבו נכלא בנערותו. אנטון עשה את הונו מעושק גרמנים ועל חשבון בתולות אריות שהפכו לשפחותיו בבתי־הזונות שלו, עד שהלבין את עצמו כקבלן־צמרת שבנה את גרמניה החדשה.

אנטון הוא חלאת־אדם: מפטר גרמנים טובים רק מפני שהם חולי סרטן (והוא הרי שונא חולים בקרבתו מאז מחנה הריכוז), גזעני המעביד שחורים שנאלצים לרקוד לפי החליל שלו, ולא מספיק שהוא עושק ורוצח, הוא גם חסר כל חוט שדרה תרבותי, ובעצם מחקה את תרבות הגוף ההיטלריאנית.

באחת הסצנות הוא לבוש בגדי טניס לצד שומרי ראשו, כשהם צופים בסרט של יהודי אחר, ג’רי לואיס, שרוקד עם חבורת בנות בבגדי ספורט. הסצנה גרוטסקית מאוד, ובכל זאת מתגנבת לראש השאלה, האם רק במקרה מזכירות הבנות הספק רוקדות־ספק מתעמלות את הספורטאיות האריות, המאדירות את העם הגרמני הבריא והספורטיבי, כפי שתועדו למען היטלר בסרטים הדוקומנטריים של לני ריפנשטאהל, במאית החצר שלו.

אלווירה מגיעה למשרדו של אנטון בגורד־השחקים שבבעלותו כשבידה מנחה: באגט זקוף, המסמל את הזין הכרות שלה ובקבוק של יין אדום – דמה. כאילו בכוונתה לסעוד עימו את “סעודת האדון” של ישוע, כשהבאגט, המסמל את הזקפה המסורסת של גרמניה החדשה שלאחר מלחמת העולם השנייה, הוא בתפקיד לחם־הקודש. אלא שתוכניותיה משתבשות, מפני שמייד עם בואה היא עדה לרצח: אנטון והגנגסטרים רוצחים מישהו במגרש־החנייה. מתוך הלם, היא נכנסת לאחת הדירות הריקות בבניין ועושה שם את הלילה, עד שנכנס איזה עובד זר, צפון־אפריקני כמדומה, ומתאבד לידה. גם הוא, “השוורצע”, אינו אלא עוד אחד מקורבנותיו של היהודי העושק, השיילוק הסמלי, ושל אמריקה שהיהודי אוחז בכף ידו הקמוצה.

כמו כל בני הדור החדש של הקולנוע הגרמני, גם פאסבינדר הטעין את משליו הלאומניים בטענות נגד האימפריאליזם האמריקני, שעם קץ המלחמה השאיר את כוחותיו על אדמת דויטשלנד במשך שנים, ופרש על שמיה רשת־זבובים של אימפריאליזם תרבותי דורסני. האמריקנים עשו זאת מחשש לתחייה תרבותית של התכנים הנאציים, ולכן גדשו את בתי הקולנוע בסרטים הוליוודיים אסקפיסטים ואת החנויות במוזיקת פופ אמריקנית, שכל בני הדור החדש של הקולנוענים הגרמניים גדלו על ברכם.

אצל פאסבינדר מתגלה העוינות לאמריקה בכל מיני רמזים, למשל ב“נישואיה של מריה בראון”, שבו מוכרת מריה את גופה לחיילי בנות־הברית, או באופן כללי, בנטייה של פאסבינדר ללהק לכל סרטיו שחקן שחור מאנסמבל השחקנים הקבוע שלו, בתור זה שמייצג את אמריקה: תמיד כאדם שאנן, קצת מטופש וחסר דאגות, שעל פי רוב משמש כנושא־כליו של היהודי המנוול בסרט. אבל גולת הכותרת של האנטישמיות ושל האנטי־אמריקניות שלו באה בסרט “בשנה של 13 הירחים”, שמתחילתו ועד סופו הינו מניפסט אנטישמי מן הסוג הבזוי והתמוה ביותר.

וזה עוד בא מיוצר שהיה בעצמו הומוסקסואל, ואילו חי ויצר בגרמניה הנאצית, ברור שהיה מושלך למחנה־ריכוז כבר בנגלה הראשונה. וזה עוד בא מבמאי שהעריץ והתכתב עם הבמאים הגרמנים הגדולים של הקולנוע ההוליוודי בעידן תור־הזהב שלו, שרובם, אגב, היו יהודים, וכולם ברחו מאימת הנאציזם.

אגב, אין כמעט סרט שבו פאסבינדר אינו מוסר מסר גלוי למי מן הבמאים שאהב: במאי המלודרמות ההוליוודיות המסוגננות דאגלס סירק, גרמני ממוצא דני, שהתחבב על הרבה במאים הומואים, מאלמודובר הספרדי ועד עמוס גוטמן שלנו; ג’וזף מנקייביץ היהודי, ש“הכול אודות חווה” שלו מצוטט ישירות ב“הדמעות המרות של פטרה פון קאנט”; בילי ויילדר, עוד יהודי שפאסבינדר מתכתב עם “שדרות סנסט” שלו ב“געגועים של ורוניקה פוס”, באמצעות סיפור על מערכת־יחסים בין עיתונאי וכוכבת־עבר מטורפת, ועוד.

אז מבמאי שלא היה יכול להשתחרר מהשראת במאי הוליווד הגדולים, שרובם ברחו מגרמניה הנאצית ב-1933 והשתקעו באמריקה, מוזר לראות אנטישמיות כזו, מפותלת עמוק בתוך אנטי־אמריקניות מובהקת כל כך. ואם חושבים על כך שהאנטי־אמריקניות שלו הייתה סבוכה בנמיכות רוח ובההערצה לאמריקנה, זה אולי עוד יותר מוזר. ואולי בעצם לא: אולי נמיכות הרוח מולידה בהכרח שנאה לכובש.

אפשר לחשוב שהסרט “בשנה של 13 הירחים” הוא פשלה. נניח שהתפלק לו. אבל לא. הרמזים שתולים כמעט בכל סרטיו. “מרתה”, למשל, הוא סרט חזק ומבעית על מערכת יחסים סאדו־מזוכיסטית בין אישה ילדותית ומופרעת לבעלה הסדיסט, למן רגע פגישתם הראשון, בו הוא משפיל אותה, דרך יחסי המין דמויי־האונס, ועד לרגע שבו הוא כולא אותה סופית בביתם. הגיבור הסדיסט נראה כמו אחד מן ההיטלר־יוגנד המצוינים ביותר, רק מה, שמו סלומון, שם יהודי כל כך, שאי אפשר להתווכח עם העובדה שפאסבינדר ממקם בתפקיד הגיבור המענה את הגיבורה, אדם יהודי. שיהיה גבוה, חסון, יפה ובלונדיני עד מחר, אבל לסדיסט הזה יש שם יהודי בולט.

יהודייה מנוולת נוספת מופיעה ב“געגועים של ורוניקה פוס”, הלוא היא ד“ר כץ, פסיכיאטרית שטנית שממכרת את כוכבת־העבר הנאצית, ורוניקה, לסמים קשים, כדי לסחוט את כספה ולהשתלט על נכסיה. כץ, שנעזרת ביד ימינה יוספה, ובחייל אמריקני שחור שמסתובב סביב רגליה ככלכלב וממלא אחר משאלותיה, היא גרועה אפילו יותר מאנטון זאיץ, שבאופן אישי הוא טיפוס די חביב. לעומתו, כץ היא מפיסטופלסית אמיתית, עם תככיה המחרידים ומזימתה להשתלט על רכושם של עשירים באמצעות “טיפול” במורפיום ב”מרפאה" שלה. בניגוד למסר האנטישמי ביתר סרטיו, המופנה נגד היהודים באשר הם, כאן מסמלת ד"ר כץ גם את ישראל ומערכת יחסיה המעוותת עם גרמניה.

כץ זו היא דמות כה צינית ואופורטוניסטית, שהיא אינה מפלה בין יהודים לנוצרים. בין מטופליה ישנו זוג זקנים יוצאי שואה, עם מספר על היד, שהיא ממכרת לסמים, עד שהם מתאבדים והיא משתלטת על ביתם ואוצר־האמנות הגדול שלהם. את ורוניקה המסכנה והמטורללת, שבסך הכול מתגעגעת לימי זוהרה באולפנים הנאציים, אופ“ה, היא חולבת באמצעות כך שהיא ממכרת אותה לסמים ומתנהגת אליה יותר גרוע מסוכנות־הבית המפלצתיות שמופיעות בסרטים הוליוודיים ישנים (כמו “רבקה” של היצ’קוק). שטניותה מתחדדת כשהיא “מביימת” את ליל מותה של ורוניקה כמין מסיבת עיתונאים לכבודה (כמו ב“שדרות סנסט” של ויילדר), בסופה תיכלא ללא סמים ותיאלץ להתאבד. לדעתי, ד”ר כץ מסמלת כאן את ישראל, שמצד אחד חלבה את גרמניה באמצעות השילומים, ומצד שני משתמשת מאז בשואה בציניות כדי להגן על הציונות. כך שסרט זה אינו רק אנטישמי אלא גם אנטי־ציוני, במקרה הזה, אולי בצדק מסוים.

אם מחפשים רמזים אנטישמיים נוספים, אפשר למצוא אותם גם בסרט הכי מסוגנן שלו, “הדמעות המרות של פטרה פון־קאנט” – סרט בעל סממנים גודאריים חזקים ואופי של מחזה. זה סרט על טוהרת הנשים, העוסק במעצבת־אופנה ויחסי הסאדו־מאזו שהיא מנהלת עם העוזרת שלה ובמקביל עם אהובתה. על רקע העיצוב הקוקטואי הדקדנטי במופרז, רודה פטרה בת־האצולה במשרתת הפרולטרית שלה, ומתאהבת בצעירה בלונדינית שנראית כאילו יצאה מאחד הפוסטרים על האיכריות הנאצלות של גרמניה הנאצית. האם רק אני הבחנתי שפטרה חובשת לראשה פאה שנראית כמו הפאות של הרבעצען מהשטעטל? הניגוד בין הפאה הכהה, הגבוהה והמגושמת למראה הארי של הצעירה הבלונדינית שהיא עומדת לטרוף ולהפוך, לא עלינו, ללסבית קטנה וטובה – בולט כל כך, שאינני סבורה שגם זה היה בגדר פליטת־פה. מה גם שפאסבינדר הוא במאי שכלתני ומחושב עד מאוד, ואין בסרטיו שום דבר מקרי: הכול בנוי על מטאפורות. כל סרטיו הם אלגוריות על גרמניה של אחרי המלחמה, וההקפדה על כל פרט ופרט, לא מאפשרת אפילו לפסיק לחמוק לסרטיו במקרה.

פאסבינדר נחשב לבמאי מהפכני. אבל אני טוענת שבניגוד לקולנוענים הצרפתיים שהיו מהפכני שמאל אמיתיים בנוסף להיותם פורצי דרך בקולנוע (למשל, גודאר, שפאבינדר העריץ וחיקה בראשית דרכו), ולמרות שהוא עוסק בכל סרטיו ביחסי ניצול בין מדכאים למדוכאים ובהזדהות הומנית עם קורבנות, הוא בעצם במאי דקדנטי וראקציונרי, שבנה את רוב סרטיו סביב מניפסט אנטישמי בוטה מבית המדרש של אופ"ה.

לפאסבינדר יש גם סרטים הומניים באמת, כמו “עלי, פחד אוכל את הנשמה” משנת 1974, סיפור אהבה עדין ועצוב בין מהגר צפון־אפריקני לגרמנייה מבוגרת, שמגולל את הגזענות הגרמנית כלפי שחורים, ערבים ומוסלמים, ובכך הקדים בשנים רבות את העיסוק הזה בקולנוע האירופאי. וישנה כמובן סדרת הטלוויזיה המונומנטלית, המדהימה ממש, “ברליץ אלכסנדרפלאץ”, על פי ספרו של אלפרד דבלין היהודי, שמתרחשת ברפובליקת ויימאר וחוזה את עליית הנאציזם, ואורכה לא פחות מ-16 שעות. צפיתי בה בשנת 1985 ב“פסטיבל הקולנוע של ירושלים”, ומלבד העובדה שנחרדתי מאוד מן הדימויים השואתיים שנזרעו שם ביד רחבה (ומכך שצופה קשישה אחת, ניצולת שואה, קיפחה את חייה בהתקף־לב תוך כדי ההקרנה), אינני זוכרת הרבה, וחבל, כי הייתי רוצה לצפות במונומנט הגדול הזה היום, כדי לבחון האם גם כאן ניתן לדוג סממנים אנטישמיים מבכיר במאי גרמניה של הדור החדש.