¹

אז באנו לשם. הייתה שממה, אבנים, אדמה יבשה בעלת צבע אפור, לא יותר. (אנדה יערי)

בשנת 1924, בהיותו בווינה, עבד אריה אלוואיל על סדרת הדפסי האבן “טורא אפורה” – ההר האפור. ציורים אלה היו התפרצות של זעקה, עדות לרשמיו מארץ־ישראל, ולדרכו אליה וממנה. עם עלייתו המחודשת לארץ נטש אלוואיל את “קול הזעקה” והחל את דרכו כצייר ציוני ומאוזן המצייר את נופי הארץ ואנשיה. הצעקה האקספרסיבית של 1924 הפכה לציור מאופק הרבה יותר, אך לא נגנזה לגמרי. היא נכלאה והודחקה בתוככי הצורות המוארות שגילה בנוף המקומי.

בשנותיו הרבות בארץ הירבה אלוואיל לצייר בטרם עלתה השמש, ולא במקרה. כמו ציירים רבים שעלו לארץ מאירופה, התקשה גם הוא להתמודד עם האור הבוהק: “השמש בארץ־ישראל שורפת את הבדים,” אמר. אך אולי בעצם התכוון להימנע מהאש השורפת של חווייתו הראשונית בארץ־ישראל, אותה אש ששרפה את פנימיותו והביאה ליצירת “ההר האפור”?

אריה אלוואיל החל את דרכו כצייר של צורות שלמות, קישוטיות בסגנון ה־Art Nouveau, הן בציור הן באותיות. אלא שלא היה זה ציור הבורח אל הצורות מפאת אימת התקופה, ייסורי מעבר־המאות, או מפאת הרצון להתחמק משממונה של הטכנולוגיה. העיטוריוּת הרומנטית באה לבטא את עולמו האופטימי כאיש תנועת נוער החותר אל ארץ אחרת, אל שמים אחרים, אל חברה נגאלת. הציונות היא שהייתה המפתח לתחושת ההרמוניה בציוריו בטרם עלותו לארץ. ארץ־ישראל, על הבטחתה ובשורתה, היא שנתנה לצעיר אמונה פורצת, דמיון פרוע ותחושת חירות נעורים.

אלוואיל היה חבר השומר הצעיר בגליציה. הנער עבר את מאורעות מלחמת העולם הראשונה ואת הפוגרומים שלאחריה. כל אלה לא כיבו את אמונתו הבוערת, כי החבורה של תנועת הנוער, באהבתה ובתחושת היחד שלה, בשפתה העברית המחודשת, בגישתה לטבע ולחלום החברה החופשית, תוכל לגבור על הסיוטים שליוו אותה בתקופה של הנדודים, רצח וניצחון המוות של מלחמת העולם הראשונה.

בימי העלייה של חבורת השומרים הצעירים הפכו רעיונותיהם והמציאות הקונקרטית בארץ למין עירוב משונה: הפסיכולוגיה הייתה לגאולה, הסוציולוגיה – לביקורת תהומית על הגולה. לאלו התלוותה הרומנטיקה של המזרח, רעיונות על עדת גברים יוצרת, על ארוס בלתי מדוכא ואקטיביזם פוליטי, בהמשך לדרכו של “השומר”. בדמיונם הקודח של הצעירים התערבבו הקבוצות הראשונות, דמותו של א"ד גורדון, החוברת “יזכור” לדמותם של השומרים שנפלו על משמרתם. אלה אפשרו להם לחיות חלום מסוגנן ומעוצב בקישוטים ציוניים ברוח ה־Art Nouveau.

עם עלייתם של הצעירים ארצה הפך החלון לתביעה ולאתגר. משנפגשו עם החלוצים שקדמו להם, אנשי העלייה השנייה, גילו כי ארץ־ישראל לא מצליחה להשקיט את הסערה ולהרגיע את המבוכה. אין היא אותה אידיליה פסטורלית שראו בחלומם. האמת היא, שעוד לפני עלייתם הגיעו אליהם שמועות קשות. קבוצות שהגיעו ארצה לאחר הרפתקאות מסמרות שיער התפוררו וחזרו כלעומת שבאו. ארץ־ישראל הייתה הרוסה לאחר מלחמת העולם הראשונה. ותיקיה כבר היו פצועי ניסיון ואכולים ריבים פוליטיים.

המכתבים והמסמכים של ראשוני העולים מהשומר הצעיר תיארו מציאות אכזרית, במונחים ארציים ופחות מיתולוגיים. בתנועה בחוץ־לארץ כבר דיברו על כך שיש להכין את העולים להתמודדות עם עבודה מפרכת, רעב, קדחת, אלוואיל נמנה עם חברי מזכירות התנועה שעלו ארצה כדי להתגבר על המכשולים. הוא עמד בראש קבוצת העולים הנבחרת, שלימים נודעה כקבוצת ביתניה עילית.

לא כאן המקום לעמוד על קורותיה של הקבוצה, שהייתה לאגדה עוד בחייה הקצרים. (בביתניה עילית חייתה הקבוצה כחצי שנה בלבד.) אולם יש לעמוד על כמה יסודות בחייה. זו הייתה קבוצה שראתה עצמה כקבוצת אליטה על רקע שקיעת הרוח הציבורית, מעין שארית נבחרת. היא ביקשה חירות יוצרים ואהבה, לא למען עצמה בלבד אלא כדי להביא לתיקון חברתי מואץ. הקבוצה הייתה שטופה ברעיונות רומנטיים ופסיכולוגיים, שיכורה מכתבי פרויד וניטשה, אך הבינה כי בתור חבורת נוטעים על צלע ההר עליה להקיא חלק מהמטען הרוחני העודף שהביאה עמה. תנאי העבודה היו קשים: לא גג, לא לבוש, לא מזון. הערנות לצורכי הרוח של חבריה, שאותם לא יכלה לספק, הייתה בעיניה עיקר העיקרים.

קבוצת ביתניה עילית האמינה במימוש עצמי המתגבר על מגבלות ההיסטוריה והריאליה. פתיחות לדמיון, שקיעה בהיולי, במה שעוד לא נוצר, במה שעוד לא נופץ על ידי היום־יום – בעזרת כל אלה, כך האמינו, יימצאו האופקים החדשים. חברי הקבוצה האמינו שברית החברות ביניהם, שנשבעה למטרה המשותפת, והכנות בתוך מעגל העדה, הם שיתנו להם כוח להתגבר ולעבוד בתוך חירות למרות “המרחב הצפוף מדי”, יעזרו להם לשיר על היחד. וזאת למרות העצבנות, העייפות והגעגועים הביתה של הילדים הטובים. אך הבעיה המרכזית שהסתמנה בחייהם הייתה כיצד לעמוד במתח שבין הצורך לברוא את החדש לבין העבודה המתישה, וכל זאת בתוך עולם רוחני עשיר ומלא סתירות.

פרשת ביתניה עילית הניבה טקסטים רבים וטעונים (המרכזי שבהם היה הקובץ הווידויי קהילייתנו, שפורסם ב־1922, עם סיום העבודה בכביש חיפה־רמת־ישי, בעריכת נתן ביסטריצקי), אך לא נותרו ממנה רשמים ויזואליים. הציור היחידי המוכר לנו שמתאר את ביתניה עילית צויר בידי אריה אלוואיל עצמו, בימים שהיה חבר בקבוצה. הציור מפתיע: ביתניה עילית שוכנת על גבעה המשקיפה על נוף עוצר נשימה שבמרכזו הכנרת ועמק הירדן. אולם בציור הנוף שצייר אלוואיל, וגם בליטוגרפיות המאוחרות שלו משנת 1924 (אחרי עזיבתו את ביתניה) – הכנרת איננה. הציור מצויר במבט מהעמק לעבר ההר והשמים. השמים הם הדומיננטיים ביותר בציור – שמים אקספרסיביים, שמים של אל גרקו, עתירי דרמה, תלויים מעל עמק הירדן.

הרבה שנים מאוחר יותר ראיינתי אחת מהחברות שהיו בביתניה עילית – רחל שפירא. היא סיפרה שבאותם ימים סללו למטה, על חוף הכנרת, את כביש טבריה־צמח. הסוללים היו חבורות פועלים מגדוד העבודה. “כאן, על ההר”, אמרה, “בביתניה עילית, חפרנו בורות לעצי זית, דיברנו עברית מזוקקת, התוודינו: לא היה מקום יותר קרוב לכוכבים מאשר הגבעה שלנו – קרוב לכוכבים ומרוחק מארץ־ישראל. כשהבנתי את זה – ירדתי מן ההר אל הכביש”.

דבריה של רחל שפירא יכולים לתת הסבר לציור הנוף של אריה אלוואיל, אשר מביט בשמים ובכוכבים ונסחף אל תוך החלל הרחב, תוך התעלמות מיופיו של העמק.

אולם שם, בעמק, גם היה בית הקברות של החלוצים. בראשית תקופת שהייתם בביתניה עילית נרצח אחד מחברי הקבוצה בדרכו אל העמק. החבר שהיה איתו בעת הרצח נכנס להלם עמוק. יומיים אחרי הלווייתו, הודיעו לחברים כי התנים מצטופפים מסביב לקבר, כלומר – שלא העמיקו די לחפור, והגופה מפיצה את ריחה הקורא לתנים. שוב יצאה החבורה לקבור את הנרצח. הם עמדו שם המומים מחוסר היכולת שלהם, מהבדידות, מהבוסר שליווה אותם. את הקבר אייר אריה אלוואיל, הצייר של החבורה, בנוסח הישן והמקובל, כשכתר המצבה מעוטר בסמל השומרים. המצבה כוונה אל ביתניה עלית.

אולם האסון הבא שאירע בחבורה השכנה, בבתניה תחתית – התאבדותו של ארנסט פולאק – פרץ את האיפוק ושחרר את הצעקה, הסיוט, הספקות ותחושת ההתפוררות של אלוואיל. על המצבה של ארנסט פולאק, שגם אותה אייר אלוואיל, בולטת תחושה מיוסרת של וידוי.

ארנסט פולאק נקבר לא בשמו המקורי, אלא בשם שאימץ לעצמו עם עלייתו ארצה – נתן איכר. הוא היה בחור מתבולל, מחפש דרך, שעבר התנסות של המרה לציונות. בעקבות זאת החליף את שמו והודיע להוריו כי הוא עולה ארצה. את גודל המהפכה אפשר להבין מפרט ביוגרפי אחד על משפחת פולאק: המשפחה הייתה בעלת הבית של מוצרט בזלצבורג. שם, בבית ההוא נולד הבן ארנסט. את הדרך מהמוסיקה והסביבה הטבעית של מוצרט לביתניה־תחתית אפשר לאמוד, אם ניתן לאמוד את המרחק שבין ארנסט פולאק לנתן החכם של לסינג ודמותו האידילית של האיכר בארץ־ישראל בשנות ה־20.

כשהגיע ארנסט־נתן ארצה הוא נדד בה עד שהגיע לחוות הניסיונות של יק"א בעמק הירדן, בביתניה תחתית. שם התוודע לפועלים רבים. ייתכן שגם הכיר חלק מפליטי מטולה, שבאו לחווה אחרי המאורעות בגליל שבהם נהרגו יוסף טרומפלדור וחבריו. שם גם הכיר חברים בודדים מהשומר הצעיר, ושם התוודע לחברי ביתניה עילית שישבו על הגבעה הקרובה. במכתביו הביתה נשבע באותיות גותיות־עבריות לדבר אך ורק עברית, והצהיר כי מצא את דרכו הנכונה בחיים, אולם כעבור כמה זמן הפכו אלו למכתבי מצוקה ובקשת סיוע כלכלי. הוא חש כי אין הוא מסוגל עוד לעבוד בתנאים הקשים, אך לא היה מוכן לוותר ולחזור הביתה. בסופו של דבר, כשלא נמצא פתרון לקונפליקט – שלח יד בנפשו.

למרות העובדה שאחרון מכתביו נמצא ונשמר, העידו חבריו לקבוצה, שבמקום צוואה הוא הותיר אחריו את הספר האחים קרמזוב של דוסטויבסקי, כשהוא מסומן בעמוד המספר על איוואן המיוסר, בפרק “האינקוויזיטור הגדול”. בפרק זה מתאר דוסטויבסקי כיצד ישו מגיע לספרד האינקוויזיטורית. הכול חשים שהוא הגיע. הוא מרפא את החולים, מנשק לעניים. גם האינקוויזיטור הגדול מכיר בישו ובא לקראתו, אך מנסה להדוף את הצעתו האנושית, רוויית האהבה. האנושות זקוקה ללחם, לנס ולשלטון, טוען האינקוויזיטור הגדול, ולא לגאולה אישית. לכן ביקורו של ישו מיותר. ישו מתעלם מהביקורת, מנשק לאינקוויזיטור ופונה ישר לבית הכלא. מעתה יהיה אסיר האינקוויזיציה.

חבריו של נתן איכר שאלו את עצמם מיהו האינקוויזיטור הגדול, שאליו רמז נתן בסימונו. היו שהצביעו על מנהיג הקבוצה, מאיר יערי, שנהג בחבריו בחודרנות ובתקיפות, בתובענות שגבלה במציצנות, כבן דמותו של האינקוויזיטור הגדול. יערי עצמו הכיר את סיפור הצוואה המוזרה, אך מעולם לא קיבל את הגירסה המזהה אותו עם הדיקטטור הספרותי. מתוך רשימותיו של יערי מאותה תקופה אפשר להניח כי הוא עצמו חשב שהאינקוויזיטור הגדול איננו אלא א"ד גורדון, שלטעמו לימד את הקבוצה לא למרוד, לא לאהוב באופן חופשי, לא לשחרר את האנשים מהמחויבויות שלהם, לא לסטות מהמוסכמות, אלא לקבל את הדין ואפילו להתפלמס עם האהבה.

מתוך כתבי התקופה עולה באופן ברור ויכוח סמוי על מקומה של האהבה בתוך חברת המשימה הציונית. האמירה “אומרים אהבה יש בעולם” הייתה קדושה לחבורה של השומר הצעיר, אך נתפסה כהרת סכנה בעיני גורדון. לדעתו, אין לקדש תכונה אנושית כלשהי, אפילו אהבה, על חשבון חיים שלמים ומורכבים המכילים מצבים ושאיפות, תכונות אופי ועמידה עיקשת מול הגורל. מי שמדגיש את תכונת האהבה על חשבון האיון הפנימי בין מכלול הסתירות והקונפליקטים יעור תהליך דומה למה שעבר על הכנסייה הנוצרית: היא החלה בהדגשת יתרון האהבה על החוק וסיימה בקידוש האינקוויזיציה. עצם תחושת הנבחרות והעדפת קורבן האהבה הביאה לפרידה מן החיים ולצורך ליצור מוסד הכולא את אלו שאינם עומדים באמות המידה של אותה אהבה.

את קברו של נתן איכר עיצב אריה אלוואיל כצעקה אקספרסיוניסטית. לא נותר בה זכר לתקופת האידיליה ולא לעמדת הגבורה המביאה בהכרח לניצחון. בכתר המצבה מופיע יתוש הייאוש. דימוי זה מופיע בספרות התקופה כמנקר במוחם הקודח של החלוצים. יש במצבה יתוש ייאוש, כנפיים שבורות, מסביב ברקים, נר זיכרון ותרנגול כפרות. כל אלה מסתירים פרצוף מעונה, דמות מותלת שנפערות בה עיניים שחורות כבורות עמוקים. הפנים מקורננות בקרני השטן.

השטן מופיע בספרות של חבורת ביתניה עילית בתור המפתה לשוב אל הבית החם, בתור מי ששואל מה הסיכוי של החלוץ לממש את חלומו, שקורא לחלוץ להניח את דרכו הקשה, וכמו דמותו במדרשים על עקדת יצחק, שם מופיע השטן בדרכו של אברהם ולוחש באוזנו נימוקים מוסריים עליונים, מדוע העקדה והאמונה הם מעשה לא אנושי, כך השטן בספרות העלייה השלישית מופיע כמלצר בבית קפה וינאי, עטור עניבת פרפר, המפתה את הנער לשוב לביתו בגולה.

סדרת הליתוגרפיות מ־1924, שאולוואיל נתן לה את הכותרת הארמית “טורא אפורה” היא המשך תימטי ליצירה האקספרסיוניסטית על קברו של ארנסט פולאק. אלוואיל החליט, כנראה, לשוב לווינה, כמסקנה מהמפגש שלו עם הוויית ארץ־ישראל, ובאופן מיוחד משנת חברותו בביתניה עילית, על אותו הר ערפילי שלא קרוב באמת לכוכבים, שבו לא זכו החלוצים להתגלות אלוהית כבהר סיני. הם אמנם זכו לגשמים ולסערות, לערפילים ולרוחות, אך לא לקול דממה דקה או רגעי הזוהר של מתן תורה. במקום ההתגלות הגדולה, הפומבית, נולדה הצעקה הכואבת, המחפשת לשווא את האמת.

מזווית ראייה זו מסתכל אלוואיל על התחנות שעבר בחייו. בסדרת הדפס האבן הוא בחר בהסתכלות פנימה, הנשענת על דמויות אלגוריות ומצבים מטאפוריים, במקום סגנון הריאליזם עתיר הפאתוס של תיאורי עבודה ובנייה. עקב בחירתו במבט אלגורי־פנימי אין לחפש בסדרת הדפסי האבן הללו תחנות מסודרות באופן כרונולוגי, אלא הצטברות רגשית המתעצמת למחאה קשה. הוא מתחיל מן ההנקה האוהבת של האם העומדת גלוית עיניים, מגוננת על התינוק ברוך בתוך סערת הימים, בגיא ההפיכה, והיא גם אם רכה גם לוחמת לחיים. זו אותה אם צעירה המסמלת את הארץ החדשה, הנותנת לבנה את פרח החיים, את תקוות הזריחה, את הבטחת הצמחיה. אולם גיבור הסדרה – הצייר עצמו או דמות סמלית של חלוץ – מופיע כצעיר בודד הנתון בסערת ההתבגרות, על רקע נוף אורבאני, ונודר את נדרו לקחת את מטה הנדודים ולצאת לדרך. הוא הממונה על הדלקת פנסי הדרך, על רקע ההרס והחורבן שסביבו. המפגש הסוער שלו עם בני גילו הוא בריקוד הסוחף, המעגלי, המתפלל, שסובב סביב סוד המרד והתוגה. זהו, למעשה, רומאן התבגרות מצויר המתאר מסע אישי לקראת המוות.

ההעזה הגדולה, הפורצת גבולות מוכרים וידועים, והחשיפה האישית לגורל ולסערות החיים, מביאות את החלוץ העומד במרכז הסדרה למפגש עם המוות, עם הארוס. מאבק זה הוא מרכזי באפוס הזה, ומחירו אכזרי וכבד. הוא מתמודד עם החירות והאהבה, אך בצדן גם עם כל האפשרויות האחרות. הציור החותם את הסדרה – בית הקברות ובתוכו קברו של נתן איכר וציור השטן המקורנן על מצבתו, מעיד על האיום והסיוט: מוות של יחיד שנשבר.

אלוואיל יצר כאן מציאות של שחור־לבן הנולדת מתוך התמודדות עם האפור, היומיומי. מציאות נמשכת, דווקא משום שהיא מתרכזת ברגעים של איכות ומודעות גבוהה. רק עם שובו ארצה הוא התרחק מן ההשפעות האקספרסיוניסטיות ומן האווירה הפסיכולוגיסטית הקודרת וחזר אל שיווי משקל חדש. את הצעקה הוא כלא במסגרת של מתח מובנה אך רגוע יותר. הדרמה בציוריו הארצישראליים המאוחרים מכונסת ומנווטת אל איזון הורמוניה, אל חום ואור.

*

אני מבקש לטעון, כי לקיבוץ היתה דרך דומה לדרכו של אריה אלוואיל. בתוך הווייתו של הקיבוץ הוטבע סיפור התבגרותו של דור החלוצים. בתוך הווייתו הוטמע המסע אליו והמסע ממנו. בשנים הראשונות היה הקיבוץ מרוכז בהתנסויותיו, בצורך לבדוק ברגישות את גבולותיו על ידי פריצה מתמדת מעבר לגבולות הטבעיים. על כן הוא היה פתוח ופרוץ. התנסות הנעורים חלפה ורבים מהגיבורים שלה נדדו לכל עבר. האחרים שהשתרשו וסיימו זה מכבר את תהליך התבגרותם, חשו כי תהליך ההשתרשות תובע מהם להשתנות, למרות שנשבעו לעצמם שלעולם לא יוותרו על הברית עם רוח החזון, שכרתו בראשית הדרך. אולם תמיד הגיעו צעירים אחרים שלא היו מוכנים לשתק עצמם לדעת.

הקיבוץ בראשיתו היה כה בראשיתי, ולכן גם שולי בעולם הציוני־יהודי. שוליותו אפשרה לו להביע את הייאוש בגלוי. רצונו היה לבנות חברה שבה יכולים “לכונן את הבניין ולמרוד”, להיות קשוב ליוצר הבודד וגם לַיחד, להתחיל התחלה חדשה וגם לשוב אל המקורות, להקים מפעל ובו בזמן לבדוק כיצד לפרוץ את המנעולים שבהם נעל את עצמו. בלכתו בנתיב הכפול הזה אמנם פרץ הקיבוץ הרבה מחסומים, אך גם נפל לתהומות. כדי להגיע לאיזון נאלץ לבנות לעצמו כלי הגנה, תבניות של זיכרון, תהליכים של מיסוד, דרכי חינוך, מטלות פוליטיות של מפלגה סוציאליסטית.

עם חלוף התקופה הראשונה, הניסיונית, מצא הקיבוץ את עצמו במרכז הרוחות הסוערות. התברר לו כי בקיומו קשורים לא רק חבריו אלא גם מפעלים ואנשים רבים בתנועה הציונית ובארץ־ישראל כולה. בתוקף מעמדו המרכזי נבנתה בתוכו צנזורה פנימית וחיצונית. כבר אי אפשר היה להסתפק בקבוצות ניסיוניות שהונעו על ידי ציונות שתוגשם אי־שם בעתיד הרחוק. היה צריך לעצב כתובת לפליטים, כלים לחברה שתוכל לקלוט את הרבים. הבגרות והאיזון היו המבחן העיקרי, היכולת להביא אנשים שלא צמחו בתהליך הרעיוני־חינוכי להפנים אותם עקרונות שלפיהם התקיימו והתמסדו במשך הזמן הקבוצות הראשונות, שחלמו את החלומות פורצי הגדר. על הפרק כבר עמד בניין שנבחן ביכולתו להעניק גג, לחם וחינוך. היה צריך לקבל אחריות על חייהם של רבים. בסוף שנות ה־20 הקיבוץ היה עדיין בבחינת ניסוי, אולם באמצע שנות ה־30 הוא כבר היה כלי ממשי, עני אמנם, אך בעל כוח פוליטי וחברתי. הנוקשות, היעילות, הסמכות באו במקום חלק נכבד מהספונטניות, מחן הנעורים ומהחלום.

לאורך כל השלבים הללו התקיימה בקיבוץ, באופן סמוי, אמנות חתרנית שלא נתנה לאווירה הקונפורמית להתגבש עד הסוף, והתמידה בחשיפה של מצוקות היחיד. חשיפת מתח החיים של האמן בקיבוץ הייתה ביטוי קיצוני לחשיפת מצבו של האדם בחברה הקיבוצית. האמנות העמידה את חולשת האדם מול דמותו החזקה של הגיבור המייסד, שהוא נחלת המיתוס. אך היה באמנות זו עוד צד, והוא הצד הפולחני של היחד – הרטוריקה של הקולקטיב – שהופנתה כלפי הנוער החלוצי בארץ ובגולה. זאת לא הייתה רטוריקה ריקה. היא חשפה את אמת החיים של צעירים שחיפשו מענה בוער לחייהם המאוימים באירופה בשנות ה־30 וה־40. תפקידה היה לחזק את יכולתם של הצעירים בארץ לבנות כלים להצלה, ולעבוד בהתיישבו ובנייה.

אולם היה תמיד חשש שהרטוריקה הזו תפלוש פנימה ותהפוך לצנזורה ומשטר. דברים אלו אכן קרו לא פעם. הצנזורה הפנימית שאמני הקיבוץ הטילו על עצמם הפכה לצנזורה שכוונה אליהם מלמעלה, מטעם מוסדות התנועה. שיווי המשקל שניסו להשיג הובן כקונפורמיות, והקריאה החוצה הובנה כהתפארות במה שמתרחש בפנים. התוצאה הייתה: נעילה. אורח החיים המיוחד שקיים שיווי משקל עדין על שפת התהום, התעגל והיה לפולקלור, לסיפורים מתקתקים בנוסח המסורת העממית, כפי שהיה נהוג בקהילות היהודיות, שם הזקנים והזקנות היו מספרים סיפורי דמעות שעיטרו את ההווי הסגור של הקהילה והעניקו לה הדים רחוקים.

בשנות גיל העמידה והמשבר של הקיבוץ, ובמיוחד בשנים האחרונות, איבדה החברה הישראלית את צביונה ההירואי הבראשיתי. היא חזרה בה מרעיון כור ההיתוך המוניסטי. התברר כי האתוס הסוציאלי שלה, שבמקורו בא לקדש את הצמיחה הכלכלית כבסיס לבניין חברה צודקת יותר, היה כיסוי אידיאולוגי לחברה המקדשת פערים, אפליה ומתח חברתי. בתהליך זה הקיבוץ איבד את מעמדו כמעין אני עליון המנקז תחושות אשם וחלומות ילדות שנגוזו. הוא כבר לא היה יכול לשאת על גבו את גיבוש היחד הישראלי. החברה הישראלית איבדה את השפה המשותפת – שלא הייתה לה, אך שהיא הייתה בטוחה שתשיגהּ באמצעות הכלים הפוליטיים והכלכליים המתאימים – בעקבות השינויים הדרמטיים שהתרחשו עם ייסוד הריבונות במדינת ישראל.

שינויים אלו פגעו באופן דרמטי בקיבוץ, אך לא ביטלו את השאלות שהועלו בימי הסער והפרץ של ראשיתו: שאלת היחיד וקהילתו, שאלת היצירה החופשית והעבודה המשמעותית, שאלת האליטה המשרתת ושאלת הצמיחה הספונטנית של תרבות שאינה כפופה לביורוקרטיה שלטונית ולא לסמכותיות אלימה. כל השאלות הללו עדיין עמנו. כמה מהן קשורות לאמנות. הרצון להפוך את העבודה לאמנות, תוך הדגשת האתגר של האמנות ללוות את האדם בדרכו הסבוכה במיתולוגיה החדשה שנוצרה, בחברת הצריכה, ללוות את תודעת השליטה שלו בטבע ולמנוע את סגידתו המחודשת לעגל הזהב של הטכנוקרטיה וההון.

הקיבוץ שאל הרבה מהשאלות הללו וצנזר חלק מהן בתוקף האחריות שנטל על עצמו. עתה חזרו השאלות האלו לסדר היום. התפתחות המודרנה והפוסט־מודרנה מבקשת אף היא מוצא בדרכה שלה. דווקא עתה מודגש האופי הפלורלי של החברה והצורך לגבש קהילות חופשיות ופתוחות, שבתוכן יכולה האמנות לקחת חלק. דווקא עתה, כאשר מנסים לכרוך, לשווא, קשר אנושי עם התקדמות בטכנולוגיות התקשורת, צריך הקיבוץ לשוב לאופיו האקספרסיבי־התנסותי, לא לפחד להעלות שאלות ביקורתיות כלפי עצמו וכלפי סביבתו – ולא רק ביקורת אינטלקטואלית בלבד, אלא ביקורת המלוּוה בהתנסות אנושית, בתהליכי התבגרות וחינוך עצמי, בלימוד ומעורבות. שוב צריך לחפש מוצא – במובנה הכפול של המילה: חיפוש אחר המקור, ובמובן של גיוס הכושר להיחלץ, למצוא מוצא. כאן אין להסתפק בקישוט רומנטי ובהסתפקות בפרגמטיות צרה. כאן יש מקום לצעקה ולחוויה, לביקורת ולראייה מתחדשת.

הפנייה אל המצבה של נתן איכר ואל הליתוגרפיות הקודרות של אריה אלוואיל יכולה להתפרש כקינה של אומרי תהלים. יהיה מי שיראה היסחפות לפולחן המוות והצדקת הדין באותה החזרת מבט אל איקונוגרפיית הייאוש הזו. אכן, בפנייה אל הצומת המוקדמת של ראשית הקיבוץ יש יסוד של כאב ופרידה מהתמימות, אך היא יכולה גם לבטא קשר אל המקור המרדני שהניע את חשיבתו של הקיבוץ. שהרי למרות ששוב עומדים אנו מול ההר האפור, ואולי אין אנו מוכנים או יודעים לקבל את שפתו הקשה של אריה אלוואיל מ־1924, אל נשכח כי תמיד צריך להתחיל מבראשית: מן היחיד, ממשפחתו, מן הקהילה ומן הציבור.