אם הביקורת העברית לא נתנה דעתה עד היום בכובד־ראש הראוי לשירה הצעירה, הרי הטעם לכך שמעולם לא ראתה אותה בצורתה המקובצת אלא בקטעיה. מה שהפתיע אותי הוא מציאותם של תחומי יצירה והבעה מלוכדים וטיפוסיים לה. השירה הזאת טכנית מאד וחיה ורוחשת באוויר משלה ומבקשת לה מגע עם סביבתה. לפיכך מן ההכרח לתהות עליה ולבדקה ולראות אנה פניה מועדות ומה הם הרצונות שהשתלטו עליה, או שהיא אומרת להשליטם על אחרים. אין לפטור אותה ולגזור, שהיא עודה בחיתוליה ומגששת עדיין באפלה ולא הבשילה די צרכה, שנדון בה בכובד ראש. בשום פנים איני יכול לומר כי ב. פומרנץ דל כישרונות. ויהא זה משפט מעוקל אם אגיד כי ב. מרדכי, ר. אליעז, א. חלפי וכיוצר בהם דבר אין להם להשמיע לנו. כשם שתארי־כבוד סתמיים על הרינון במחנה הצעירים, העזות, פריקת־העול, סער־הערבות, דיבוב־החוויות ופרץ־הקולות אינם מספיקים לעשותה מה שאיננה. העניין הוא, לפי דעתי, כבד יותר ותובע הארתו.

היסודות הזרים שהסתננו אל תוך שירה זו – במישרים בהשפעתן של ספרויות לועזיות ובעקיפים בהשפעת ה’אידיש' – ושאדמת מכורתם הם דרכי התעייה המסוכסכים של הפיוט באירופה במאה הנוכחית – לא נטמעו בתוכה והם נעוצים בשירה עברית זו בזרותם ובבדילותם. בעיקר היו אלה אפני־צורה ותחבולות וסדרי תיבות וצירופיהן; ובמקצתם חשבונות־נפש ונוסחאות של המדע הפסיכולוגי שעודם מפוקפקים ושנויים במחלוקת ושהרימו ראשן לצוות על היצירה את הלכותיהם. אם פומרנץ מקדים בספר השירים שלו: “נתתי לו לדמיון רשות הריצה רק בארחות שבהם דרכה החוויה”, הרי כאן אחת הנוסחאות המצויות כיום. אלא שמדור זה מכונה ‘פיוט’ אין לו אופן התגשמות אחר אלא בדיבור, במניין הברותיו ומספר קולותיו וצליליהם. הנוסחה יצאה בהכרח וקבעה את חוקותיה גם בתחומים אלה. פקדה לקצר ולקטע, לחזור ולהקביל. ה’אידיש' שהיא סעיף לשוני גרמני שמעה לגזירות אלו ולא העלתה התנגדות מצדה. הרי היה תחום צורה של שותפות בינה ובין הלשונות אשר מתוכן ובשבילן נולדה פקודת פיוט זו. אולם הלשון העברית, הן מצד מספר הקולות שהיא משקיעה ומרכזת בדיבור האחד והן מצד גלגולי הדקדוק והמושגים הנכבשים בו, לא יכלה להסתגל אל הקיטוע ואל הקיצור שהנהיגו משוררים בשפות גרמניות, סלאביות ורומניות. כשאמרו להטותה בכוח הזרוע אל דרכים שאינם דרכיה, הביאוה לידי סתירת־פנים ומהות אורגאנית, המרסקת את הטור השירי ועושה אותו גמגום נטוּל חיוּת וביטוּי. זאת היא הגנתה של הלשון העברית מפני עקירה שאמרו לעקרה מטבע גידולה. היו שמיה לשמי־נחושת שעצרו את גשמי־הברכה.

שתים היו הלכותיה של השירה האקספרסיוניסטית באירופה בימינו – חובת הריכוז והבריחה ממנו. למען עצב דמותו של המושג בתוך ההכרה ציווּ על הצפיפות ועל העיבּוּי. יש לסלק מן הדיבור את הנוספות השכליות שהגיון הקיף אותו ולהחזירו לקדמותו. יש לדלג על מלות־החיבור ועל נטיית־הפעלים ועל הא־הידיעה ועל הפריפיכסים והסופיכסים העוטרים את המלים ומייבשים ליחת חיוּתן, למען ערטל את התנועה הקמאית הכבושה בדיבור ולהעמידה על שרשה הרגשי הישר והראשוני. מצד שני, פקדו על החזרה הקולית ועל ההקבלה התיאוּרית, באלה אמרו להקים קשר חדש בין הדיבורים, ולהביא לעולם הגיון־אמנותי מופרש לתכליתו המיוחדת; לעשותו מהלך־מחשבה בעל קצב בו פטורה השרשרת הרעיונית מן השכנוּת ומן התלוּת אשר בין דיבור לדיבור; וריתמית תהא מחשבה זו רק מתוך הרווחים וההפסקים בשעת מהירות מרוצן של ההברות בהופעתן המסורגת. והנה שני תיקונים אלה אין הלשון העברית סובלתם. כי היחס בין מספר ההברות שבתוך הדיבור האחד וכמוּתו של כלל המושגים העצור בהן צר הוא בה עד מאוד גם בלא זה, ונטיית הפעלים השמית, וכינויים, אותיות בכל"ם, הנסמך העברי מעבּים הרבה את הסמלי ואת הקמאי ואת הבוטה שבדברים. היער הלשוני העברי עבוֹת הוא די צרכו ואין צורך לסבּכו בידיים. מכל מקום לא עמדה בספרות העברית בעיה זו של מטען הגיוני מכביד על המשפט השירי, ולא היה כל הכרח להפשיט מעליו את דיוקן המאיט, כביכול, תנועותיו הטבעיות, כשם שעמדה בעיה זו בשירה לועזית. וממילא הכוחות, שהרבה משוררים צעירים מכניסים ליצירותיהם לגבור על מכשול שאינו במציאות, שלא לצורך הם. מכאן אותה הרגשה ראשונה של בזבוז שפת־יתר והעמדת־פנים ואטימות, ששירה זו מטילה עליך. איני אומר רגשותיה מזויפים, איני אומר כישרונותיה דלים. אני אומר, תועה היא בדרך לא־לה. בידיים היא פורשת צללים אשר שום ממש ויש אינם מתחתיהם, ואחר היא אוספת כוחותיה להיאבק עם דמויות בדויות אלו ללא קץ ותכלית.

אם יעקב אורלנד שר: ''ההייתה אפלה לי פתאום מוּל שמי שהכחילו כל כך“, הרי הביטוי הכושל והמרוסק שבטור זה מקורו דבר אחד. אורלנד הסיח דעתו שהוא משורר עברי שהדיבור ‘ההייתה’ שקול במשקל מושגיו כנגד שלשה או ארבעה דיבורים נפרדים בלשון אירופית. עוד דבר: המציאות של השירה העברית אינה מחייבת כל עיקר את בלבול המלים וטירופן בטור עצמו. הואיל והיא אינה שׂבעה הגיון ואינה רובצת תחת משאו של המבנה השכלי במשפטה. עוד סער הערבות בהן השמיעה קולה בראשונה לא עומם בה. ואם משה ויניאר כותב: מעולם לא עובּר בי דבר בהכרח החריגה / לאופפני רכיל בשעיה וביקר חנפנים”, הרי האטמות הזאת מקיפה את הדיבורים המשונים האלה שאין הרגש נענה להם, מקורה באותו מאמץ שאינו צריך לגופו. מפני כך אתה תמה ושואל – מהו סח? כי דומה הדבר לאדם הטורח בשארית כוחותיו לנקוב נקב בתוך הריקנות.

מאמץ־שווא זה ובזבוז כוחות אלה על לא־דבר אתה מוצא אותם כמעט בכל מקום בשירה צעירה זו. כשפומרנץ אומר: “ואיני נותן שיר בעד על עלילותיו רקוּמוֹת־קסם / הנגוזוֹת כקוּרים בברק פלד־יומי”, ואני איני מבין מה רצונו להביע ואני מתכעס עליו מפני שנדמה לי שהוא משׂטה בי, אין כאן, כפי שרבים מבינים העדר־ידיעה או העדר־יכולת. הנה קובץ קטן של שירי עוגן. אי־אפשר לומר שאין הוא יודע את הלשון העברית. ואף הוא צפוּף ומעוּבּה ואטוּם.

מבוכת הבעה זו פרי חטא היא, חטא כלאיים. מתהלכת איזו נוסחה בעולם – על־ידי הריתמוס המרוכז בשעת עיצובו נעשה ההרכב המילולי מצומצם והתוכן המילולי מסוגר בקיצורו; על ידי הפיזור מתפורר הדימוי לרסיסים ומתפרק לחלקיו; וריכוז ופיזור הללו הם האמצעים שעושים דמויות־המושגים של המלים לדמויות־אמנות של מלים. איני רואה צורך במקום זה להפריך את האמת שבנוסחה זו. אבל אם יפה כוחה אצל לשונות אחרות אין לה מקום בשירה העברית, שלשונה מצומצמת על־פי אופייה והיא המקבילה ומפזרת דמויותיה מראשית היוֹתה. המשוררים הצעירים לא השגיחו בכך. והעבירו פולחן זר אל היכלם. ואין תימה שהיה להם לעונש והיה להם לרועץ.

הנה התביעה הנכריה, שעליה דברתי. באמת איש לא תבע בספרות העברית שהדם יוגש בכוסות ממורטות שהמשקל יהא שווה. כיצד יכולה לעשות זאת לשון שהתנ"ך מקור יניקתה? אולם המשׁנה ועירוב הפרשיות קווי־לוואי הם לרבים מהמשוררים הצעירים, ומשום כך גם שותפים הם לאמצעיהם. חביב עליהם להפעיל את השם ולהרחיב את היקפו המקובל של הפועל (מאביב, מקוּשת, מפוּרווה, מאזיבים, מפריאים, גנשאות וכיוצא באלו). כלום חשים הם דחק באוצר הלשוני כמו שהוא שאינו מספיק להביע את המיית רגשותיהם? אני מטיל ספק בכך. יציקת מטבעות־ביטוי חדשות אינה הכרח כל עיקר בשביל הונה של ‘המחשבה־הריתמית’, שאינה מקפידה על הדיוק ועל העתק־הגיוני מדוקדק. בשביל האקספרסיוניסמוס היו המלים המחודשות תוצרת־לווי של שיטת הקיטוע והקיצור שהנהיגו¹. אצלנו שאין חובת הריכוז חלה על השירה, הואיל, וכאמור, מעובּה ועבותּה היא בעצם הווייתה, הרי מנהג זה לפאר את השיר במלים עשויות בידיים נעשה פולחן ריק. לאמיתו של דבר יסודו בטעות פסיכולוגית. מרוב תמימות סבורים בני אדם שכוֹח ביטויוֹ של הדיבור המחודש גדול מזה שבמשומש ובשכיח. הדבר אינו כן. דווקא השימוש הוא שהשקיע בתוך הדיבור גייסות של יישומים עד שנתמוגגה ונתפקקה הוראתו המפורשת והוא שב ליסודותיו הקוליים. ואם המשורר מציגו במקומו הנכון עצמת הבעתו מתחדשת ובידה להביא את הנפש לידי התרחשות מהירה ועמוקה; כי בדיבור הזה ספוג עושר גוונים ומרץ כבוש ותנועה רבה. המלה המשומשת, שלכאורה דהה צבעה, הרי דווקא משום שהיא אפורה ושגורה בכל פה ומצויה מאד, הייתה שנית לחומר ראשון שעל נקלה אתה טובע בו את הצורה שאתה משתוקק לה.

אחר דינה של המלה המחודשת, הבדויה, העשויה בידיים לשם הצורך הזמני. לה אין היקף רגשי, אין לה רשמים ערפיליים שאבדו במחשכי העבר. היא מכשיר, כלי, המזוינים במידות הדיוק של המכונה, אבל נטולי חיוּת הם כמוה. התעוּרה הדמיונית מועטה מאד במלה העשויה. היא בהירה ושקופה עד תכלית ואינה מעלה וגוררת בשוליה עודפי צללים. אין בה כוח התפשטות ומשום כך אין היא מסייעת למתרשם ממנה לבנות עולמו בעצם ידיו. פת קיבר היא ולא מָן היורד מן השמים. אין יחסי בר־מיצרא לעצמים אשר מסביבה. היא דיוק אסור בנסיבותיה של מציאות פרטית ומקרית ולא נשאר ממנה כלום לאחר שאנו פושטים מעליה את האקראי אשר עמה. אמור מעתה ממיתה היא בתוך העדר־החיות שבה כל רחש של מרחב רגשי ומכבה בקיפאונה את ברקה של הסתכלות טהורה. בול עץ היא אשר לא ירק ולא יפרח לעולם.

איני אומר, שהחידוש בדיבורים ובצירופיהם אסורים הם. מושג זה של איסור אינו קיים בתחומים אלו. יש אפילו לחידוש תעודה משלו אם הוא במקומו ובשעתו. גורם מעכב הוא בשטפו של הטור ובהכרח תתהה עליו ותשים ליבך אליו. ובתעודתו הזאת כוח בונה ומעצב הוא וזכותו עמו. אבל בשירה העברית הצעירה אין משתמשים בו לתכלית זו. כאן הוא תכלית לעצמו וכעין עבודת־אלילים. לא לשמש את האחרים הוא בא אלא מתנשא הוא בתביעתו ליחס של יקר פרטי. וכיון שעל פי מהותו אין הוא מסוגל להיות כך, הרי נשתייר בו רק הכוח המעכב בלבד. מכאן אותה הרגשה לא נעימה, מכאן רושם של אותו ריבוי מעורבב ומטורף, נדחף ונגרר ומתרסק בשעת שטפו, כשאתה מנסה להשמיע שירים אלה לאוזניך:

מהיכן האֵלם והאטמות בביטויים אלה? מדוע הלב אינו נענה להם? מפני שהם כולם חידוש בצירופיהם ובשכנותם, כי לא־טבעיים ועירומים הם ואינם מסמלים דבר. ניכרת בהם הערמה האנושית הקטנה שהביאתם לעולם וכך הם שוהים בצורתם ההפוכה. הואיל וכאן הבהיר הערפל בתהליך העיצוב ואין מעורפל מתבהר על ידיו. הבדידות המילולית אשר לכוחות העוצרים והמכשילים מרוקנת אפילו את ניגונם הקולי של הדברים, מפרקת אותו ומפזרת אותו ומבריחה אותם מכל מרכז, עד שהיו לאותיות הפורחות באוויר. כי שירה של אמת אינה לעולם גלגולו של השגור בתוך הגשמתו של היוצא מן הכלל; על הרוב היא יוצאת מן הכלל שהתגלם בתוך השכיח.

ואין כל הכרח ששירה צעירה (איני דן בכשרה אלא בגילה) תהא להוטה כל כך אחרי החידושים. לפָנַי קונטרס שירים של ב. מרדכי. צרור פיוטים אלה אינו מראה עוד את האדם אשר מתחתם. אבל יש כאן דבר־מה הדומה לקול נוגה, לפרכוס של מרד חשאי, לדיבור קובל ותמיה וכמיה שהלב עלול להיפתח לו. גם שירתו של מרדכי אינה שונה משירת חבריו מצד הנושאים שלה. גם גרסתו היא גרסת הימים האלה; מולדת, דם, מאכלת, חץ וכידון, שבילים, מחרים, תמולים. ואף־על־פי־כן רשמה הוא אחר:

והנה חיפשתי בקונטרס שיריו של מרדכי ולא מצאתי אף דיבור מחודש אחד. אין שם “חזה מקוּשת” ולא “מנשם החירים” ולא “ניחוחיוּת”. יש קצת תום וקצת אזלת־ידים המתחבטים בתוך המקובל והיש ומבקשים ודורשים דבר־מה שלא היה עוד. איני יודע אם ימצאהו. אבל במבטא צנוע זה: “ריח השבילים” – אף־על־פי שמלה זו ‘שבילים’ הוראתה מאגית בשירה הצעירה, – שהצטרף אל חשכת הלילה יש פי כמה מן התפיסה הנכונה והחדשה של הליל בארצות החמות, מאשר בכל האמרים הללו על “מרבדי מלכות”, על “רוּפדו השבילים בזהב ובחלומות”, על “הנשיקות בחיוכים ובמכאובות לרגבים הנובבים באדמה”. רק מי שראה את ליל הארץ האפל יודע גם ריח־שבילים מהו.

או קובץ אחר של משורר צעיר ‘בשבעה מיתרים’, של שמשון מלצר. ופשטות מסורת כאן ועממיות טובה וגם הומור קל וחמים ואתה מקבל התחלות אלו בלי פקפוקים, ואפילו חריזה זו של ‘רז־פז’ אינה מקלקלת את השורה. כי אין כאן אותו בזבוז מלים ותמונות ואין אותה חירות מדומה, שאינה יודעת למה היא באה (בדקתי שיריו ולא מצאתי בהם אלא “שולחן מרוּוק” אחד ואף חידוש זה ז’רגוניסמוס שלא לצורך הוא). אדרבה, משטר וחוק התאפקות כאן, וכל שהשיר נעשה מושלם יותר בצורתו התאפקות זו עולה עמו: מפני כך הורם החיץ האטום המבדיל בין האמרים ובין בת קולם בלב:

ודאי לא דברים גדולים כאן. אבל ההפרש בין שני הדרכים הוא – ההפרש בין כוח־מגלה ובין כוח־מחדש. גילוי משמעו צירוף חיוני שהאמת הפיוטית רפודה מתחתיו; חידוש משמעו צירוף שכלי הקושר מלים במלים, בדוּת בבדוּת וממש אין בו.

דומני, גם מבחינת התוכן והנושאים תועה השירה הצעירה בדרך לא־לה. אין מן המועיל בדבר, שהיא כה מסורה לארץ ולכל העובר עליה. גם עבודת־הבורא יכולה להיות עבודה־זרה. שירה זו, אם איני טועה, מסיעה את פעולת הבניין הארצישראלית אשר שרשיה במסורת, בהיסטוריה, דוחקת אותה אל מיטת סדום של רעיונות אקטיביסטיים שאינם אלא חולפים וזמניים. היא מעבירה משדות זרים אל התחומים שלנו קול דברים ושאונם, שאינם מחויבי המציאות שבספרות העברית. התנועה האקספרסיוניסטית באירופה –וביחוד זו שבגרמניה, אשר כה נוח היה לספרות ‘אידיש’ להתפשר עמה – הייתה תגובה לזרם פרוש ומובדל בנזירותו האצילית – יגיורגי וחוגוֹ – שקדם לה. התביעה הראשונה שקמה אז לפניה הייתה: תחילה להרוס ואחר לבנות. היא גם שהכריזה, אין המשורר נזירו של מקדש הפיוט ומוקף כלי בדולח של עולם הצורה המרוחק והצונן. אינו אפילו כבוש באפלולית האני הבודד שלו. מן האני עליו לצעוד אל האתה. עליו לפשוט זרועותיו ולשחות עם זרמת המעשים והמאורעות ולהישטף על־ידיהם ולהיות כוח פעלים ומכוון להם. האקטיביסמוס הגרמני לא היה בעצם אלא ראשיתו של אקספרסיוניסמוס שהיה בתוקף של מסיבות הזמן והתקופה וסדרי־חברה לפעילות מדינית. אותה ההכרה בצורך להקים חברה חדשה אמרה לחייב את המשורר לבשר בואה, להכשיר את ההוויה הרגשית לקראתה. שלא כעולם אסתטי־צורתי, בו מכהן הפייטן, אמרו לעשותו כוח מניע מדיני. כי הרוח אינה בהיכל הבדולח הממורט אלא ‘שם למטה’, בתוך ההמון הסוער והמחוסר דמות וצביון והנע בתוך ערפיליו. אלא טבעי היה, שהמשוררים והוגי־הדעות לא יסכימו למנות את המתמיד שביצירה כשליחו וכמשרתו של החולף בתנודה המדינית. הרי סוף־סוף זו אינה אלא “אמצעי בידיהם של מחוסרי־אחריות הבאים לתקן את העולם אשר סביבם במקום לתקן את עצמם”. ועד מהרה הרימו את השירה מעל המדיניות (מיטאפוליטיק). במקום הצורה הפעילה שׂמו את כליל המעשים שבתוך השירה. פרנץ קאפקה אמר: “המפעל האמנותי הגדול אינו משאלת־לב מוסרית; הוא המעשה המוסרי. המפעל האמנותי אינו בבחינת משתוקק בשינוי העולם; הוא הוא שכבר שינה אותו. האמן אינו מן הנאבקים ואינו מן הרוצים; כבר מושלם הוא וכבר מקוים הוא”.

והנה כל ההתנגשות הזאת שהייתה מכרעת בתרבותה של גרמניה, לאסונה ולהוותה ולשפלותה ולניוונה, לא היה לה מגע ישר עם חיינו. והשירה העברית לא הייתה מעורבת על־פי מהותה ההיסטורית במחלוקת זו, אם האדם הוא מצע חושני “אשר רושם נופל אל נפשו להיות לתמונה” או שהוא יצור אשר האצה יוצאת מנפשו להיות לתנועה“. הרי מרטין בּובּר שהיה הרוח החיה בוויכוח הזה שהעמיד את האדם ‘המוֹטוֹרי’ מול האדם ‘הסינטוֹרי’ – אבני־היסוד עליהן אמר לבנות שיטתו חוצבו מן התרבות התנ”כית ומן הגלגולים הרעיוניים שבהווי הרוחני החסידי. החיים היהודיים בזמננו מעולם לא היו קופאים על שמריהם. חסרים היו מסגרת של קבע וכבלי התנהגות מאובנת לא הם שהעיקו על דרכי הבעתם. ההווי היהודי בזמננו, דומה, תמיד היה בעצם קילוחו ותמורותיו. השירה העברית הביאליקאית לא הייתה זקוקה לתעורתה של תורת התנועות. ובהכרח, תהא מעשי־קופים מלאכתם של הללו שיעבירו את ההתעצמות הזאת שאין לנו חלק ונחלה בה ושאינה מענייננו אל תחומיה של השירה העברית. ואם בכל־זאת באים אנשים ושׂמים אותה לקו ומשקולת לפעילותם הפיוטית, הרי נידונים הם מלכתחילה לכישלון.

גם מצד אחר, הייתה שבירת־הקו מלאכה בטלה ומדומה. ההסתערות הזאת, המפעפעת והחביבה על השירה הצעירה, להתמסר לנושא הזמני השוטף (החברתי־מדיני), סוף־סוף עיר פרזות היא כובשת. השירה העברית החדשה לא ידעה מעולם את הבדילות מן החברה ומעולם לא שכנה בנזירותה במרומי פארנאס. ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, פיכמן, קרני, שטינברג, שמעונוביץ, שניאור שרו על מקראי־ציון ועל עיר־ההרגה ועל הפועל־הצעיר ועל מרד ועל עיר הקדושה ועל ירושלים ועל שיר־האדמה ועל היער בחדרה ועל קדושת־העבודה ועל ימי־הבינים המתקרבים! כל הוויכוח הזה על “האדם האימפרטיבי” ועל מאמינים באמנות ומאמינים בפוליטיקה, מאמינים בשירה ומאמינים במחשבה (דיכט־אונד־דענקגלויביגע), אינו נוגע לנו. וממילא אותה הלהיטות אחרי הנושא החברתי, שהיא טיפוסית כל כך לשירה הצעירה, ואותה עמידה בשער של כובשים כאילו גואלים קמו פתאום לנחלה עזובה שנשכחה מן הלב, לא טבעיות הן; ועל־כן יש שהן מאהילות על רגשות המסירות והנאמנות והאהבה הכּנים אשר שירה זו אינה חסרה אותם כל עיקר. במקום לשעשע את עצמה היא שוברת קווים עליה להרגיל את עצמה לראות נכונה ולשוב אל מקורה ולהיות המשך!

מן הדין הוא להתעכב גם על “חוג הכַּשׁף” של השירה הזאת. מַקצּה היא לעצמה מלים ובניינן וגם דמויות מופרשות לתכליתן המיוחדת, מתוך שהיא עוטפת אותן הוראה של קסם שתעודתו לפעול מחמת מגע של אהדה בכוח מציאותו בלבד. יש ביטויים שהם כמעט חובה על כל משורר צעיר. כך הן, למשל, שתי האותיות א–י (אי־שם, שם־אי־שם, אי־למעלה, אי־למטה, אי־בזה, אי־פעם, וּויניאר אומר אפילו – געגועי־אֵי). כך היא גם ההתפעלות (מתנבאים, מסתחרר, מתפרעת, הצטלצל, מתפלטים, מתגמד, מתעדה, מתלקק, התהבהב, התנובב וכיוצא בהם), ובסוף ההפעלה (השימוש בבניין הכבד וההפעיל [“מככיבה”, אומר חלפי], עלי לומר לשבחם של מלצר, מרדכי ואורלנד, שאינם נוהגים כך). ואם אין מקריות בביטוי הרי נטיות־סתר אלה באות הן להעיד על שלוש נקודות שבאופייה של שירה זו – היא תועה ללא־דרך, היא אוהבת את עצמה, היא מציגה את עצמה לראווה. כמו שדים קטנים רודפות המלים “שבילים”, “משעולים”, “נתיבות”, “אתמולים” “מחרים” בעקבות כל ניב והגה, מתוכן אתה שומע את בת־קולן העמום – לאן? אי הדרך הישרה והבטוחה? אתה שומע את הרפיון הכמוס ואת התנועה המוסרית הפנימית המהססת והאכולה ספקות. אלא מתוך שהיא שבויה בסבך נוסחאות נוכריות וסותרות זו את זו ניטל הימנה חוש הביקורת ואזניה אינן קולטות את האמרים שהיא מוציאה מפיה. מפני כך היא פחותה הרבה בפועל משהיא בכוח.

אמרתי, כי אצל שירה זו מצויה השוואה משלה. במקום אחר כבר עמדתי על השרשרת ההגיונית המלאכותית אשר עמה והפוסלת אותה. הרי אין היא אפילו אותה חריפות ויכולת הקפיצה של כוח־המדמה המצרף והמאחד בחיפזון רב את הדומה לדומה ואת האינו־דומה לאינו־דומה. היא פרי קשרי־מחשבה פשוטים, שפעולת מוח רגילה מענבת אותם. לפיכך אסתפק כאן ואביא כמה דוגמאות של השוואות ‘נועזות’ הללו שלקטתין כלאחר־יד בספרי־השירים שלפני. ואצמצם את הדיבור עליהן.

והרי דוגמה של השרשרת הרעיונית המלאכותית שבהשוואות:

כלומר, אם רק תסכים לכך שהירח הוא מחצית ככר לחם הרי הרקיע ערוך לסעודה, וכיון שמקומו של הירח הוא בשמים והוא לחם הרי הם שולחן ערוך; כשיש מזונות ואכילה יש גם ברכת המזונות; וברכה מביאה עמה ברכת הדלקת הנרות ובשמים יש כוכבים; הרי שנשמת העולם מברכת על אור כוכבים; ובברכת שמע יש ‘ובכל מאודך’ הרי ברור שנשמת העולם מברכת בכל מאודה. מזה שאני טוען נגד אימג’יסם' מסוג זה, שהוא מהפך את השירה לפעילות משעשעת. והרי סוף־סוף תפקידה, אם אפשר לומר כן, הוא להסיע דבר־מה לא־ידוע אל מחיצתו של הידוע. ואם אפילו נניח, שדימוי זה של ירח ומחצית־הככר מן החיים בא, הרי זה הבא אחריו ומסתמך עליו כבר בדימוי של דימוי הוא; ומה שמסתמך על הנסמך ודאי שהתרחק מהם יותר. ונמצא כי שרשרת הדימויים הפיוטית במקום להעלות איזו ישות היא מורידה אותה ומרוקנת אותה ומפשיטה אותה ועוקרת אותה מקרקע הווייתה לתלותה על בדות ועל משחק השיגיון שבטל הוא מיסודו.⁴

דוגמא דומה לקודמת אביא גם משירי פומרנץ:

השרשרת הרעיונית כאן (אני מסיח דעתי מן המופרך שבתמונה) מסתובבת על צירה של המימרה “רוכב על מטאטא” ממנה משתרבבות הדמויות של הזקן, עגלת עומס, דחיקת רגלי סוס וכו‘. הוי אומר ב’חוג הכֶשֶׁף’ של השירה הזאת מהלכות הסתירות כרוחות רעות בן עיי מפולת, הואיל ואי־אפשר להיות בשיר אחד אקספרסיוניסטן מפורש ובשני אימג’יסטן מפורש ובשלישי אימפרסיוניסטן מן החדר הישן⁵. אפשר לא להיות אף אחד משלושה אלו ובכל־זאת להיות משורר בחסד עליון. אבל שיטה מקובצת בשירה אינה במציאות. לא משום העדר־המקוריות שבה. אלא שקפיצה זו מצורת ביטוי לצורת ביטוי מפקיעה את השירה מתחומי חיותה לעשותה דבר מה שאפשר כמה וכמה ערכים עמו; יכולת, שעשועים, חריצות שכלית, אבל לא שירה.

לא היה בדעתי לומר, כי אין בקבצי־שירים אלה שׁלפָנַי תשוקה וכוסף להביע עולם מלא ורב־עניין. הרי המצויות שורות של הבעה טובה וכנה אצל אליעז וחלפי. וחבל שהם נגררים אחרי דקדנטיות ו“ספלין” אפילים ומצומצמים שקמלו מכבר־הימים. אי־אפשר ואין צורך לשוב אל בּודליר. קפדן בהגותו עגן ויש שהדורים הם הרהוריו ונמשכים אל העומק. אבל למה הוא מבודד את המלים ומבדרן בידיים, מבליט קשיין ומקפח גמישותן ואינו מטמיען בנגינה אחת? ערים זעזועי הבעה וצורה בזמירותיו המקוטעות של מרדכי ואזלת־ידו ורפיונו חביבים. פשט תו היבשה במקצת של מלצר, דיוקו, ממשיותו, זה “המתנגד” השר על בעש"ט וצדיקים, אם הקשבתו אל עצמו תתעמק ודאי שתהא ראויה לקבע ולהמשך, מתחת ‘פרסות דהירתו’ המשונה של פומרנץ עולות תימרות־אבק, אבל יש ניצוצות של פיוט עדין ואמתי ניתזים בהם כשנגעה הפרסה בצור חלמיש; ומעוף לא־מרוסן זה משיב עליך לפעמים אויר נשמות. אף פניה ברגשטין אלמלי הייתה שוהה בתחומיה, להביע את אשר לקח את לבה באמת, את ההווי הקיבוצי וטלטולי היחיד בו, ולא הייתה יוצאת לנוד כנהוג וכיאה אחרי תמולים ומחרים, הרי הייתה מכניסה עמה דבר־מה לא־צפוי וחביב אשר כה הרבו לשיר עליו וכה המעיטו לשיר מתוכו. וגם יעקב אורלנד – אף על פי שאינך יודע מה לפניך שירה או רחש נעורים – המיית העלומים המפעמת אותו יש מבקעת לה דרכה בעל־כרחה כנגד רצונו; כמה בליות של מדי־תפארת הערים עליה להחניקה חיים וזו מבצבצת ויוצאת.

לא אפוֹר הוא שדה השירה העברית הצעירה. בולטים ונראים בו כמה וכמה התחלות ונטיות ורצונות שזכות גידולן והתפתחותן עמן. ואף־על־פי־כן מתחבטת שירה זו כיום בתוך סתירותיה בלא־מוצא. טלאי על טלאי היא. אילו השקפת־עולם היייתה מתבטאת כאן אפשר והייתה נגיעה אל הבעה של עצמות. עכשיו שהיא סדרי מלים ונוסחאות שאולות של משטר צורה מעולם אחר ולקוחים מן האבק הפורח כעת באוויר, בהכרח שתאבד עולמה בידיים. אסונה הגדול באמירה זו ש“עליה לשפוך איבתה על תמולה בהדרת שיבתו”. כאן טעותה המרה. הרי דווקא בו, בתמול זה, מפלטה האחד. אם אין רצונה להיות רק צל עובר בספרותנו אין לפניה דרך אחרת כי־אם לשוב אל התמול הזה ולהתמסר לו ולקדמו הלאה. עליה למהר להסיח דעתה מן השליחות המשונה שהטילה על עצמה לשַׁבּר את הקו. אותו לא תשַׁבר את עצמה תשַבר.

רחובות 1940