לתולדות השירה העברית החדשה / ח"נ ביאליק

(בחברת "חובבי שפת עבר" באודיסה, שבט תרע"ד)

 

א.    🔗

מצב השירה העברית בתקופה שבין ר' עמנואל הרומי ורמח"ל.    🔗

המוהיקני האחרון של השירה העברית הספרדית היה ר' עמנואל הרומי (1330–1270). הוא לא היה משורר מצויין כר' יהודה הלוי, כשלמה אבן-גבירול או כאברהם אבן-עזרא. הוא הצטיין בהתוליו היפים ובחדודיו החדים והנפלאים והיה יותר סטיריקן, ובכל זאת היה אף הוא משורר גדול ושירתו היתה הערוגה האחרונה בגן הפורח של השירה הספרדית. ממנו והלאה – קרחת, שדה בור ושממון והנצנים הבודדים העולים פה ושם אינם אלא ספיח ושיחים. המשוררים שבאו אחריו בדורות הראשונים לא היו “משוררים בחסד עליון”, ושירתם לא נבעה מתוך עמקי נפשם ונשמתם, אלא היו מחקים את צורות השירה של המשוררים שקדמו להם, וגם שירי המופת האלה, שלקחו להם לדוגמה, לא היו מקוריים, וגם הם נעשו באופן מלאכותי, על פי חקויים יבשים וקבועים, בתבנית שירת הערביים שבספרד. אמנם נתגלו בסוף המאה השש-עשרה לספה"נ משוררים בעלי כשרון ובעלי עצמיות מסוימה, כמו ר' ישראל נג’ארא, ר' משה זכות (חברו של שפינוזה באמשטרדם), האחים יעקב ועמנואל פרנסיס, אבל מצד חקוייהם המרובים ומצד עשותם כמתכונת השירה הזרה – הכריעו על התוכן והרוח הפנימי של השירה וחנקוה.

מה היא סבת החזיון המעציב הזה, שאחרי תקופה מזהירה כזאת ירדה השירה העברית עד שאול תחתיה? אומרים, שהרדיפות הקתוליות גרמו לזה, ואָמנם אין הצרות והגזרות הרעות מכשירות את הלב לשירה ולזמרה, אבל הלא גם הענויים והרדיפות מביאים לידי מצב של התרוממות הרוח ומוציאים מתוכם שירי תמרורים וקינות, ושירי הקינה והיללה, שנתחברו אז, גם הם חסרים כל טעם וסימן של התרוממות הרוח! מדוע נסתם מקור השירה העברית שבספרד?

לדעתי, ירדה ונסתרסה השירה העברית בספרד רק מפני זה, שחקתה ושעבדה את עצמה לצורות השירה הערבית ולא המשיכה את שירת התנ"ך, שלא נפסקה לגמרי גם בתקופת התלמוד, ושמתוך ההספדים והתפלות, שנתקנו בזמנו, עדיין מדברת רוח הקודש, והצורה בשירה לאו מילתא זוטרתא היא, ואם היא זרה לרוח הפנימי של השירה, עתידה היא שתחנק את התוכן ושתביאהו לידי ירידה גמורה ולידי מיתה משונה.

את דוגמאות הצורה הקדומה של השירה העברית אנו מוצאים, כמובן, בכתבי הקודש, בין בפרוזה של התנ“ך – בכתובים, ובין בשיר ומליצה שבו – בנביאים, אין אנו מוצאים שם כל סימן מכל הצורות השיריות שבתקופה הספרדית. אין בתנ”ך לא חרוז ולא משקל, לא שווי ההברות והתנועות ולא שום קשוטים חיצוניים אחרים. אמנם יש בתנ“ך ריתמוס פנימי וגם מדה (מטריק), אבל אין לך שום דבר שבעולם, שלא יהיה בו גם איזו מדה הנתפשת לאוזן תוך כדי דבור או אחרי-כן. כללית לכל שפה ושכיחה בכל הספריות היא גם צורת ההקבלה, מה שקוראים פרליליסמוס, המצויה ומקובלת בשירת התנ”ך ובמליצתו כמו צלעות או חצאי-פסוקים המקבילים זה לזה, או דבר ודומה לו, דבר והפוכו, משל ונמשל. כל הצורות האלה, שמניתי בתנ“ך, טבעיות מאד ואין בהן אף קורטוב של מלאכותיות. ואם יש מלאכותיות בצורות התנ”ך, הרי הן צורות האלפא-ביתין. יש הרבה מזמורים בתנ“ך, שראשי התבות של פסוקיו מסודרים בסדר האלפא-ביתא. כאלו הן, למשל, התהלה “אשרי תמימי דרך” וההלל “אשרי יושבי ביתך”. יש כאלה המשתדלים למצוא את צורת הא”ב גם ב“ספר חזון נחום האלקושי” בפרק הראשון, ויגיעם לריק, מאחרי שחסרות שם כמה אותיות מן הא“ב, וגם אלה שנמצאו שם אינן מסודרות לרוב על פי הסדר הדרוש והמבוקש. יש הרבה טעמים להשתמשות זו בצורות הא”ב. יש, למשל, כאלה שאומרים, שהדברים נסדרו בסדר קבוע וידוע, כדי שלא ישכחו הדברים מן הזכרון. אבל כל הסניגוריה הזאת אין ביכלתה להסיר את כל הרושם הקשה, שאנו מקבלים, בראותנו את הצורות הזרות הללו בספרותנו הקדושה. וירמיהו בקינותיו לא התעלה לגובה של ירמיהו בתוכחותיו – ומכאן ראיה על זמנן המאוחר של הראשונות.

בימי הפייטנים ינאי והקליר התחילו, תחת השפעת הערביים, להכניס את החרוז, שווי-ההברות, בשירה העברית. דונש בן לברט הכניס בה אח“כ גם את שווי הבתים והיתדות. בקרוב התחילו להכניס גם בפרוזה העברית את הסגנון השבוצי או המוזאי. זהו דבור שמתוכו מבריקה איזו מלה מפוצצת או מבטא מפעם ומפתיע, ולפעמים גם חצאי פסוקים מכתבי הקודש. בסגנון מעין זה נכתבו אגרותיו של ר' יהודה הלוי ו”פליטוניו" של אלחריזי. הצורות הזרות הללו, החרוז בשירה והשבוץ בפרוזה, התעו את הספרות העברית מדרכה המקובלת לשבילים ומסלולים זרים לה, ולבסוף אבדה דרך והצטרכה לשוב לדרכה הראשונה.

 

ב.    🔗

תכונת היצירה הערבית וקשרה עם צורת החרוז בשירה    🔗

הכל יודעים, שהערביים לא הצטיינו לא באמנות הפסול ולא באמנות הציור בששר. את האמנויות הללו פתחו והרחיבו העמים האריים, יון ורומי, ובמקומן נתנו לנו הערביים את התשבצת (המוזאיקה) והארנמנטים, שנקראו שמם ערבסקאות. עובדה זו נותנת לנו את היכולת לעמוד על אופי תכונת היצירה של עמי אירופה ושבטי-ערב, בין באמנות בין בספרות.

בתמונות הששר אנו רואים לא גוונים שלמים, אלא גם חצאי-גוונים וגווני-גוונים, יש בהן מעבר נסתר בלתי ניכר לעין בין גוון לגוון ובין צבע לצבע בגוון אחד. הצללים והאורות משמשים בערבוביה ונכנסים אחד לתחומו של חברו. כל שפת ששר אינה חטיבה מיוחדת בפני עצמה, אלא חלק מדבר שלם, כמו זיק השלהבה, ואינה קונה שלמות עד שמתחברת עם חברתה חבור טמיר ונעלם, שאין העין מבחינה בו ובגבוליו.

במוזאיקה קבועים הגזרים המגוונים שלמים ומהוקצעים במשבצותיהם. חוט חד וחותך חוצץ בין אחד לשכנו. הגוון עובר בגבולים מסוימים ובפרהסיה. כל גזר מגוון הוא דבר שלם בפני עצמו. אין האור והצל דרים בכפיפה אחת. כל אחד נתון במסגרתו ובגבוליו הקבועים. והוא הדין גם בכל מעשי רקמה וטויה.

שנוי התכונות האלו שבין המשפחה הארית ובין המשפחה השמית אינו מונח במקצוע הציור בלבד, אלא גם בכל מקצועות היצירה הלאומית של כל אחת מהן. באורח זה שונות גם שפותיהן. בשפות האריות, למשל, אפשר לתת לפועל אחד הרבה הוראות ע"י הוספות אותיות בראשו. גמישות זו של השפה דומה לגמישות הצבעים, שאפשר להוליד מהם תולדות ותולדות דתולדות, בשפות השמיות אי-אפשר לעשות כך, ובמקום פועל אחד עם הוספות שונות צריכים להשתמש בפעלים שונים ומיוחדים, כמו גזרי הצבע השונים הרצוּפים במשבצת.

יש עוד מקצוע אמנות ומסחר שבו הצטיינו הערביים. אלו הן הפנינים והמרגליות וחרוזיהן בסדר ידוע על חוט, חרוזי הפנינים ושרשרות גבלות נעשו ע“י תכנית ידועה ומקובלת. את כל האבנים הטובות היו מצרפים במספר ובסדר קבוע. כמו, למשל: שלשה אלמוגים ונפך אחד, שלשה אלמוגים ויהלום אחד, וכן הלאה. כשהתחילו משוררי ערב לכתוב את שיריהם, היו להם למופת – מחרוזות האבנים הטובות והמרגליות. הם ראו את חשיבות המלה לא בתור היותה חלק קטן ביצירה אמנותית, אלא כאבן חן, שיש גם לה לבדה ערך עצמי, וכמו שאבן-החן, באותה מדה שאינה שכיחה, במדה זו מחירה יותר גדול, כך נתנו חשיבות יותר גדולה למלים שאינן מצויות בדבור הרגיל ולא השתדלו למזוג את המלים בהרמוניה פנימית, והיו רק מצרפים אותן בסימטריה חיצונה. יש, שהמשוררים היו קוראים את שיריהם בשמותיהן הפרטיים של מחרוזות-הפנינים הידועות, שעל פי מתכונתן נבנו השירים. וגם שמות ספרי שירים עבריים, כמו “תרשיש” ו”ענק“, מזכירים לנו את קשרם במחרוזת-פנינים. כך בא לעולם השירה החרוז ע”י הערביים. המשוררים העבריים, שהלכו שבי אחרי צורות השירה הערבית, השתמשו בחרוזים ובפרוזה השבוצית ולא המשיכו את צורות התנ"ך, שאין בו כלל מן הקשוטים החיצוניים ושיפי המלה מותנה לא מעצמה, אלא מאותו המקום שהיא תופסת, מאותה ההוספה שהיא מכנסת אל האוצר הכללי. ולכן אנו מרגישים זרות צורמת אוזן אף בשעה שאנו קוראים את הפרוזה שלהם. יש בה חדודים מיותרים ורבוי דברים, ואין שם יופי פנימי, חומר מתאים במדה שוה אל הצורה ואל התוכן.

והנה כל זמן שנמצאו בעלי הכשרונות הגדולים, כריה“ל וחבריו, יכלו להתגבר על כבלי הדורות ועלה בידם בכל זאת לברוא גם יצירות נעלות בשפתנו העברית. אך הנה באו משוררים בינוניים, שגם הם דרושים להתפתחות השירה, ומה יעשו אנשים עניים שכוחותיהם מעטים? לא היה בכוחם כדי לעמוד נגד השפעת הצורות הזרות ונשתעבדו להן שעבוד גמור, שלא השאיר מקום לשום הרגשה בשירתם. הם היו צריכים לטרוח על המשקל והחרוז, ובשביל התוכן לא נשאר להם לא פנאי ולא כוח. וכך נצטמצמה השירה העברית ב”קונצשטיק" ומעשי להטים של הולכי על חבל. זו היתה שירה של אקרובטיות. מהי האקרובטיות ובמה היא שונה ממקצוע אמנות? היא אינה בוראת ואינה יוצרת שום דבר; היא עושה את הדברים שכל אדם היה עושה אותם, אלא במקום כל האמצעים, שהיה האדם משתמש בהם, ממעיטה אותם האקרובטיות עד לידי מינימום, על קרש רחב הכל הולכים – על חבל הולכים האקרובטים; לאכול עגול הכל יכולים, לאכול עגול בידים קשורות יכולים רק האקרובטים. האקרובטיות היא איפוא המעטת האמצעים. וכזו היתה גם השירה בתקופה שאנו עומדים בה. החרזנים אינם מחדשים כלום, ואם אנחנו מתפעלים משיריהם, הרי התפעלותנו זו דומה להתפעלות ההמון בראותו את מעשי האקרובטים, ואנו חושבים: איזה פלא! החרזן הביע רעיון פשוט בהיותו אסור וכלוא ביתדות, בתים וחרוזים או בסדר האלפא-ביתא, ובזה הלא המעיט את האמצעים, מפני שיכול הוא כבר להשתמש במספר קטן של מלים, שיש בהן המשקל והחרוז הרצוי או מתחילות באות רצויה, ואחרי כל זה, כשהיו לו אמצעים מעטים כל כך, במעט לשון כזה, יכול היה סוף סוף להביע זה, שכל אדם היה יכול להביע בלשון פשוטה. האין זה פלא?!…

הנה אביא לדוגמה חרוזים אחדים מחרוזי משה זכות, המובאים ב“חבור נורא, תפתה ערוך”.

מִחוּר ¹לְחוּר ², מִבּוֹר ³לַבּוֹר תָּשׂוּחַ,

מֵהוֹן לְאוֹן, מִצּוּף ⁴לְסוּף וָשָׁיִת,

מִכֵּס לַקֵּץ. מִזִּיו לְזִיו הַבָּיִת,

מִשִּׁיר לְצִיר ⁵וּלְסִיר ⁶וְסִיר נָפוּחַ,

מִשֹּׁד ⁷אֶל שֹׁד וָשוֹט תָּנוּחַ.

אֶמֶשׁ אֲשִׁיש ⁸חֶמֶר ⁹וְזֶרַע חֹמֶר,

שַׂמְתָּ אֲשִׁישׁ לִבְּךָ עֲסִיס כּוֹסֶךָ,

הַיּוֹם כְּכוֹס ¹⁰מִדְבָּר מְנָת כּוֹסֶךָ.

נִכְמָר וְגַם נֶחֱמָר בְּמִכְמַר חֹמֶר,

תַּפִּיל בְּיַחְמוּר וַחֲמוֹר כַּחֹמֶר.

בשני השירים הללו יש בודאי איזה רעיון, אבל רק אחרי רוב עמל ויגיעה יכול אדם לעמוד אליו. העיקר כאן – משחק המלים הדומות זו לזו בצורתן ושונות בהוראתן.

רוב המשוררים מר' עמנואל הרומי עד רמח“ל היו אקרובטים ושירתם היתה שירה של מלאכה ומעשה להטים. הם חקו לא רק את צורות השירה הערבית בלבד, אך גם את צורות השירה התורכית והאיטלקית שבזמנם, ולפעמים היו מחקים אף את צלצול שירי ההמון שבזמנם. היו גם כאלה, שחברו שירים שלמים, שכל מלותיהם התחילו באות אחת מן הא”ב. נכתבו אז גם ספרי למוד למלאכת השירה, כאלו להיות משורר הוא דבר שבלמוד. השירה העברית והשפה העברית חכו לגואל, שיוציא אותן מעבדות לחרות ויסיר מעליהן את כל הכבלים שנאסרו בהם במשך ארבע מאות שנה.

 

ג.    🔗

המשורר הראשון של השירה העברית החדשה: ר' משה חיים לוצאטו    🔗

התפתחותה של הספרות וגם של הרבה מקצועות אחרים הולכת בשתי דרכים: בדרך גלויה ובדרך נסתרה. בשעה שהיא הולכת בדרך גלויה, היא משתלשלת כשלשלת, שכל חוליותיה נכרות לעינים והולכת ונמשכת כנהר שאין לו הפסק באמצע, אבל בשעה שהיא הולכת בדרך נסתרה, אין כל חוליותיה נראות לעין והיא דומה לאותו המעין, שפעמים נגלה ופעמים נבלע וממשיך זרמתו במעמקי האדמה, זורם ושוטף מתחת הארץ, עד שהוא מתגלה בסוף כמה פרסאות. ההיסטוריה וההסכם הכללי יודעים רק את דבר התפתחותו הגלויה של כל דבר ומאורע, וכשפוסקת אחת החוליות משלשלת ההתפתחות להיות נראית לעינים, הרי הם חושבים אותה לנפסקת לחלוטין, בשעה שבאמת היא עדיין נמשכת בדרך הסמויה מן העין, כאותו המעין הזורם מתחת הקרקע, נסתר ונעלם מעין כל.

ביחד עם מיתת ר' עמנואל הרומי (1330) לא נפסקה השירה העברית לחלוטין, אך נמשכה בלא יודעים, במסתרים. הקבלה – זוהי הקרקע שמתחתיה זרם מעין השירה העברית, עד שבאה התפרצות ווֹלקנית אחרי ארבע מאות שנים, במאה הי"ז, בזמנו של שבתי-צבי, ואז נבקע תחתיה וזנק לעין כל מעין השירה העברית, בדמות ר' משה חיים לוצאטו. עמנואל הרומי היה האחרון במשוררי ספרד, אבל גם החוליה הראשונה משלשלת השירה העברית, שנשתלשלה מתחת לקרקע עד זמנו של ר' משה חיים לוצאטו, שאז נתגלתה עוד הפעם לעין. שניהם חיו באיטליה. הראשון הכניס את הסונטות בשירה העברית, והשני שחרר אותה כמעט מכל כבלי הצורות הערביות. ושניהם היו איפוא מחדשים בשירה העברית.

רמח“ל נולד בעיר פאדואה בשנת ה' תס”ז (1707) בבית הורים נכבדים ועשירים ונתגדל בסביבת חכמים ואנשי שם. הוא למד הרבה בתורת ישראל, ואחד ממוריו, החכם המופלג והמקובל ר' ישעיהו בסן, הכניסו גם בפרדס הקבלה והשירה. כשרונותיו של רמח“ל ורוחב לבו הכשירוהו להכנס אל הספרות העברית כבן-בית, ואין לך מקצוע עברי שלא חידש בו דבר. עודנו צעיר ורך והנה נפתח אצלו פתאום מעין יצירה כביר ואיתן, ובין שנות ה- 16 ושנות ה- 20 שלו הוא כותב ומוציא הרבה ספרים חשובים. הספר החשוב הראשון, שכתב, היה ע”ד חקות המליצה בשם “לשון למודים”. גם קודם לו נכתבו ספרים במקצוע זה. ר' יהודה מעיר ליאון כתב את הספר “נופת צופים”, וכן ר' יעקב פראנסיס ואחרים. אבל כולם לא חדשו כלום והיו חוזרים על הראשונות והמקובלות, מה שאין כן רמח"ל, שאמנם השתמש גם בדברים שנאמרו לפניו, ואולם הוסיף גם הרבה משלו.

בספרו “לשון למודים” קורא רמח"ל תגר על הסגנון השבוצי בפרוזה והוא קורא לו גנבה ספרותית. בפרק “אם ההדמות אל הראשונים מועילה לנו אם לאו” הוא דן, באיזו מדה אנו צריכים ללכת בדרכי הראשונים, והוא אומר, שצריכים אנו להשתמש בספרות המופתית רק בטעם ודעת, ולא ללכת כסומא אחר פּקח. לדעתו צריך התוכן החדש לבוא תמיד בכלי ישן. פותחים אנו את הכלי הישן והנה אנו מוצאים תוכן חדש ואנו שמחים על המציאה כפגישה חדשה עם מכר ישן. לא כן כשמכניסים את התוכן החדש בצורה חדשה או כשמצרפים צרוף חדש את התוכן הישן עם הצורה הישנה. באופן הראשון אנו מרגישים זרות ואין אנו מקבלים אותו כלל, ובאופן השני אין זה אלא גנבה. והוא מביא לזה בספרו כמה דוגמאות.

שם הוא אומר עוד, שלעולם צריכים להקדים את התוכן לפני הצורה. הציור צריך להברא מצד התוכן קודם ולא מצד הצורה. דבר זה היה חדוש גדול בזמן ההוא, ובזה הוריד את קדושת המלה מגדולתה והקדים את יפי התוכן ליופי המלולי. וגדולה מאד היתה אז חשיבות המלה בין בספרות המליצה ובין בספרות הקבלה. ושתיהן נחלו אותה מתקופת השירה הספרדית. לעיל כבר הראינו על הקשר, שהיה בין צורות השירים הערביים למחרוזת האבנים הטובות. כל מלה ומלה נחשבת לאבן-חן, וכשם שלאבני-החן מתיחסות סגולות נסתרות וסודיות, כך התחילו ליחס סגולות נסתרות שונות גם למלה כשהיא לעצמה, מלבד הוראתה. וכך נולדה ובאה לעולם בספרד קדושת המלה כשהיא לעצמה, ומשם עברה אל השירה בתקופת ירידתה ואל הקבלה.

באותו זמן כתב רמח“ל גם את הספר “מגדל עז”. זהו שיר ידידים, שכתב לכבוד חברו בן-רבו ליום חתונתו. החזיון הזה הסב עליו את לבם של כל חובבי שירה וספרות שבזמנו. בימים ההם היתה באיטליה חבורה של אנשים חכמים וגדולים בתורה ובמדע, ולא נודע אז ההבדל בין ההשכלה ובין הדת. כל הקנאה והמשטמה, שקמה אח”כ ביניהן, היא תולדה מאוחרה של ימי ההשכלה הגרמנית בפולין וברוסיה. אבל חכמי היהודים אשר באיטליה היו פליטי-ספרד, והמסורת הספרדית שלהם ביחד עם רוח איטליה גרמו לזה, שלא יראו נגוד בין החכמה והתורה. בסביבה כזו חי גם לוצאטו וגם הוא ידע הרבה לשונות ועסק בחכמה כל ימיו. וכשהוציא את ספרו “מגדל עז” בסגנון חדש וחפשי כזה ובתוכן מוזר וחשוד, לא עורר עליו שום מחלוקת מצד החרדים, ואדרבא, הכל שמחו על הכשרון הזה, וביחוד רבו, ר' ישעיהו בסן. ואמנם הספר הזה מעיד על הכשרון החבוי של מחברו, שאמנם לא היה עדיין מכובד די צרכו.

בתקופה ההיא בערה עוד שלהבת המשיחיות, שהדליק שבתי-צבי במחנה ישראל. רוח של מסתורין ורזי-דרזין נשב בחלל העולם העברי, וכל איש בעל נפש נאצלת נמשך אחרי בעלי הקבלה בגלוי או בסתר. וגם לוצאטו נסחף בזרם הקבלה. הוא לא היה ממעריצי שבתי-צבי, אבל חשב את הקבלה לחזיון גדול וחשוב מאד. נפשו הפיוטית של רמח“ל נטתה למסתורין עד לכדי הזיה ואמונה שלמה. משנת העשרים לימי חייו ואילך נשתקע רמח”ל כולו בקבלה, וביחד עם חבריו ותלמידיו התיחד בביתו ונתמכר ללמודי המסתורין. כעבור שתי שנים הראה לתלמידיו “זוהר תנינא”, אשר חבר בארמית כמתכונת “הזוהר המיוחס לר' שמעון בן יוחאי”.

בימים ההם היו נוהגים לחקות את המקורות הראשונים והעתיקים, וגם הוא בעצמו כתב כמאה וחמשים מזמורי תהלים בצורות התהלות שבכתבי הקודש. בקרוב נודע לכל חכמי ישראל שבדור ההוא דבר הזוהר הזה, שכתבו רמח"ל. תלמידו מליטא, ר' יקותיאל גורדון, העיד על רבו בכמה מכתבים, שהריץ לרבני ווילנא, שהוא מקובל גדול מאד ושיש לו מראית הנבואה. הרבנים, וביחוד ר' משה חגית, שחשבו את למוד הקבלה לדבר מסוכן בשעת חרום זו של תנועת שבתי-צבי, הכריחוהו, שיטול עליו בקונם שלא ילמד ולא יפרסם שום דבר בקבלה. את כתביו סגר בארון והמפתחות נמסרו לאחרים. באותו זמן יצא להגן על הקבלה מפני יהודה די-מודינה ולא הפסיק לכתוב גם ספרים במקצוע הקבלה. הדבר הזה נודע בקהל הרבנים, ובשנת 1734 הכריזו עליו חרם בכל בתי התפלה שבוויניציה ואת כל ספריו דנו לשרפה. אז הוכרח לעזוב את מולדתו ועבר לאמשטרדם, באמשטרדם נח אחרי כל הרדיפות, שרדפו אותו, והתמכר לשירה העברית, וכאן הופיע אלינו המשורר בכל גדלו. אמנם היו לו, כמו לכל גדול, גם הרבה מכינים, מקדימים, כמו ישעיהו וישראל בסן, שהיו משוררים מצוינים, אבל שום איש קודם לו לא התרומם לאותו הגובה של השירה, שהוא הגיע אליו בכשרונו הגדול.

והנה דוקא במקצוע השירה, שהיה גדול בו יותר, בו זלזל יותר. הוא פזר את כשרונו להרבה דברים וכתב הרבה ספרים מופתיים על התורה, הפילוסופיה והמוסר, וביחוד אהב את הקבלה והתמכר לה יותר מאשר לכל המקצועות הספרותיים. אך שירתו סבלה יותר מכולן. ברוחו היה תמיד בעל דעות צלולות ובהירות כאיש משכיל וחכם בעל השקפה רציונלית, ואפילו בשיריו היה יותר רציונלי ממיסתיקן. אבל בכל זאת נצחה על הכל הנטיה המסתורית שלו והלכה בנשמתו בתעלה מיוחדת, ואין לשער כמה מרגליות טובות היה משאיר לנו, לו נתמזגה שירתו עם נטיתו המסתורית ולא היו מתפרדות לשני כוחות נפרדים מבלי השפעת גומלין זו לזו.

רמח“ל השאיר לנו בשירה רק שני ספרים קטנים: “מגדל עז” ו”לישרים תהלה“, אבל ערכם וחשיבותם בספרותנו אין לשער. הנה אביא לדוגמא אחד משירי רמח”ל האופיים שלו ביותר. אלו הם דברי “תרמית” ב“לישרים תהלה”.

הִנֵּה כָאֵלֶּה אֶלֶף

בִּבְנֵי אֱנוֹשׁ פָּשְטוּ

דִבְרי כְזָבִים וּלְבָבֵימוֹ שָׁבוּ

אוֹתָם לְהַאֲמִין כִּנְבוּאוֹת הַצֶּדֶק

אָכֵן יְסוּדָתָם מִקְרֶה אוֹ פֶגַע

קָרה. כְצֵאת אִישׁ אוֹ בוֹאוֹ הַבַּיְתָה

עָלָיו דְּבַר מִשְׁפָּט אָמַר יִגְזוֹרוּ

כִּי זֶה לְרֶגֶל זֶה נִקְרָא וַיֵתֶא,

וַיְחַבְּרוּ יַחְדָּיו אֵת לֹא חֻבָּרוּ,

וּלְאָב לְלֹא-בֵן לוֹ נָתֹן יִתֵּנוּ

אִם קָם כְּהַיוֹם סָעַר

– אֵת שֶׁפְּעָמִים זֶה רַבּוֹת רָאִינוּ –

וּבְמִצְהֲלוֹת חֻפָּה אַתָּה שַׂמְתָּ,

עַל כֵּן תְּדַמֶּה, כִּי עַל חֻפָּתְךָ,

הִשְׂתָּעֲרוּ שָׁמָיִם.

אִם תִּשְׁאֲלָה אֶת פִּי, הֵן הִתְבּוֹנַנְתִּי,

כִּי לַעֲלוֹת הֵחֵל כָּל זֶה הַסָּעַר

אָז כַּאֲשֶר הִנַּחְתָּ

יוֹתֵר ׁשְתוֹת, אֱמוֹר כִּי חַם רֹאשֶךָ –

תֹּאמַר אֲשֶׁר עַל זֹאת עָלֶיךָ קָצֶף,

יַעַן שְׁתוֹת מֵאַנְתָּ

וַתֶּחֱטָא אֶל הוֹד גֶּפֶן הַיָּיִן.

בִּין זֹאת בְּחָכְמַת לֵב, הָמוֹן, נָא בִּינָה!

לָמָּה תִרְדֹּף הָבֶל!

מִשְׁפָּט וְחֻקּוֹת שָׁמַיִם וָאָרֶץ

עַל מִשְׁמְרוֹתֵיהֶם יַעַמְדוּ יָחַד.

זֶרַע וְקָצִיר, קֹר, חֹם, קַיִץ, חֹרֶף,

לַיְלַה וְגַם יוֹמָם, גַּם אוֹר גַּם חֹשֶךְ

גַּם טַל וְגַם מָטָר, בָּרָד וָשָׁלֶג,

קֶרַח, כְּפוֹר, עָנָן, בָּרָק וָרָעַם,

הָלוֹךְ וָשוֹב יָסֹבּוּ

אִישׁ אִישׁ בְּעִתּוֹ עַל גַּלְגַּל הַטֶּבַע.

רַק לֵב נְעָרִים הוּא יִפְחַד מֵהֵמָּה,

אוֹ אִישׁ חֲסַר לֵב גַּם שׁוֹגֶה וָפֶתִי

כִּי גַם בְּזִקְנָתוֹ עוֹדֶנּוּ נָעַר.

השוו את השיר הזה של רמח“ל עם השיר של ר' משה זכות, שהבאתי למעלה, ואז תוכחו מה פעל ועשה לשירתנו רמח”ל. הוא גלה לשירתנו מסלה חדשה והפך את הקערה על פיה. שירתו כולה חדשה ברוח הנשגב שלה, ושפתו המלוטשה והצחה מצטיינת בפשטות ובזכות ההגיון. תחת כל אותן הצורות המרובות, המשונות והזרות של השירה הספרדית, הכניס צורה אחת, זהו המשקל המקובל בספרות הדרמטורגית בזמנו. הוא חבר את השירה העברית את השירה התנ"כית והעביר צנור ממנה אל מקור החיים שלה.

רמח"ל היה גם כן האירופי הראשון בשירה העברית, הוא לא היה חושב את הלשון העברית לכלי שרת למעשי חדודים ושעשועים, אלא ככלי חפץ יקר ערך לתוכן נשגב ומרומם והיה נוהג בה כבוד ומתיחס אליה בכובד ראש, והיה יכול בעזרתה לעורר תנועה חזקה בנפש.

בזווגו ברוחו הפיוטי זווג הרמוני, עוז התנ“ך ונועם השפה הגרמנית, הביא לנו מזיגה יפה ונעימה. הוא משתמש במשקל ממוצע בין המשקל הקדמוני והאירופי ומצא עוד הפעם את הנתיב לתחית שירתנו, ולכן אני רואה ברמח”ל את אבי השירה העברית החדשה הנמשכת עד היום הזה.