¹

קובץ הסיפורים שלפנינו² נותן לנו אפשרות להכיר את מהות כשרונו הבלטריסטי של ברדיצ’בסקי ואת מידת כשרונו זה יותר מכל שאר קבצי סיפוריו וסיפוריו הבודדים, שהדפיס והוא מוסיף להדפיס. בסיפורים ההם היה ברדיצ’בסקי מתאר כמעט רק “אנשי־ספר”, ולא אנשי־ספר סתם, אלא אנשי־ספר מתבודדים או נוטים להתבודדות – כלומר, אנשים שחייהם עשירים במחשבות והשתלשלויות של מחשבות ועניים במומנטים דרמתיים וברגשות הבאים לאחר מעשים ומביאים לידי מעשים. ואף את אלה היה ברדיצ’בסקי נוטל מן הרגע המנצנץ ועולה לעינינו – כלומר, מזמן שבשביל קירבתו היתירה אלינו חסרת לנו עדיין הפרספקטיבה הדרושה כדי לראות ולתאר את חזיונותיו בבהירות ובאובייקטיביות (“עורבא פרח”, “מחנים”) – או היה לוקח אותם מעבר רחוק בערך (“ספר חסידים”, “מדרך אל דרך” וסיפורי־המעשיות הרבים שלו), שרישומיו הריאליים והחיוּת שהיתה בו ניטשטשו כבר בזכרוננו, וכבר קיבל בדמיוננו צורה אגדתית קבועה. ולפיכך, אם בסיפוריו הקודמים של ברדיצ’בסקי חסרים הרבה יסודות, שהם הכרחיים בכל יצירה בלטריסטית, וכנגד זה נמצאים בהם דברים, שאף המצדדים בזכותם מודים, שבסיפורים וציורים לא חובה הם, אלא רשות – אפשר לזקוף כל זה על חשבון “החומר האנושי” והזמנים, שמהם נוטל המחבר את “גיבוריו”. לא כן קובץ־הסיפורים העומד לביקורת: כמעט כל המתוארים בו הם אנשים סוחרים או בעלי־בתים – כלומר, אנשים שגם תנאי־חייהם וגם הפסיכיקה שלהם מביאים אותם לידי מגע וחיבור תמידיים עם החיים והחברה, ולקוחים הם “מהעבר הקרוב” – כלומר, מזמן שרחוק הוא מאתנו רק במידה הנצרכת כדי שיקבלו חזיונותיו בעינינו צורה מסוימת וקרוב הוא אלינו במידה שיכולים אנו עוד להרגיש את דפיקות־החיים שבחזיונותיו. הקורא רואה, שאם יש חומר בלטריסטי, שאליו יתפלל כל מסַפר הרוצה להתגלות בכל כשרונו, אם יש חומר, שעל־פיו אפשר להכיר בבירור בין בלטריסט אמיתי לזה שהוא רק משתמש בצורה הבלטריסטית – הרי זה החומר הבלטריסטי שבקובץ הנידון. ועל־כן חשוב קובץ זה ביותר אף לבירור מהותו הבלטריסטית של ברדיצ’בסקי יותר מאשר קבצי־סיפוריו.

ואמנם, הרבה ילמדנו הקובץ “מהעבר הקרוב”. קודם־כל – שאין ב. מספר בהוראתה הפשוטה של מלה זו: מספר אמיתי מבין או, לכל הפחות, מרגיש הוא, מאֵי־אלו פרטים הוא צריך להתחיל את תיאורו, על אֵי־אלו צריך הוא לעמוד ועל אי־אלו הוא צריך לדלג כדי שלא תזוע דעת השומע או הקורא מן הרעיון המרכזי שבסיפור. סוד זה של הגבלת־עצמו, שלפי דברי גיתה, זוהי כל האמנות כולה, זר לגמרי לברדיצ’בסקי: די לזכור את הפרטים הרבים, שאינם שייכים לגוף הענין, שאנו מוצאים בכל סיפוריו; די לראות, איך בציורים “השאלה”, “עולם עובר” ו“זכה בגורל” ממשש המחבר כסומא בהמון פרטים טפלים עד שהוא מוצא את עיקר הענין – וגם אז אנו יודעים שזהו עיקר הענין רק על־פי שמות הציורים – ואיך בציור “שלום בית” תש כוחו של המחבר מרוב התעסקותו בפרטים בלתי־חשובים בשעה שהגיע סוף־סוף לפרט החשוב לציור, – די לראות ולזכור את כל אלה כדי להיוָכח, שברדיצ’בסקי אינו מספר יותר מרבי נחמן מבראצלאב. ואם בסיפורי המחבר מן ההווה אפשר היה לבאר חסרון זה במה שהחיים המתוארים בהם אינם עומדים על מקום אחד ועל־כן קשה למסתכל להבחין, מה בהם עיקר ומה טפל, היכן היא ההתחלה והיכן הוא האמצע, הרי כשאנו מוצאים חסרון זה בסיפורים המבוקרים, המתארים חיים קופאים ומסוימים, חייבים אנו לזקפו על חשבון המחבר בלי שום פקפוק.³

ברדיצ’בסקי אינו לא צייר ג’אנריסט – כלומר, לא צייר של הסביבה וההתגלוּיות החיצוניות של גיבורי הסיפור – ואף לא צייר־פסיכולוג, כלומר צייר העולם הפנימי של הגיבורים האלה. קו שלילי זה בתכונתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי מתבלט, קודם־כל, במה שהוא נותן לנו כמה וכמה סיפורים וציורים (בקובץ הנוכחי עיין, למשל: “שלוש מדרגות”, “חג המוות”, “לא בא אל החוף”), שבהם הוא מספר רק מה שאירע לגיבוריו ואינו מתאר כמעט כלל וכלל את הגיבורים עצמם ואת התפעלותם מאותם מאורעות – דבר, שהצייר מטבעו קשה לו שלא לציירו. אבל את אי־נטייתו של המחבר לתיאור אפשר להכיר אף באותם מסיפוריו וציוריו, שלכאורה הם מטפלים במעמדי־הנפש של גיבוריו ובסביבה שלהם. הרי סיפור־המעשה “פרה אדומה”: בו מסופר על קצבים של עיר קטנה. שגנבו פרה, “שהיתה מקור חיים למשפחה שלמה ולדבר נעלה ממשכיות העיר”, ושחטו אותה “בשלות ימיה”, ומתוארת התמרמרותם של אנשי אותה העיירה על המעשה הזה. משה סטאבסקי (בעל “לבן הארמי”) היה עומד בסיפור־מעשה כזה על ההרגשה האינסטינקטיבית, שמרגשת הפרה בצרה הצפויה לה, על עמידתה־על־נפשה ועל מחאותיה האינסטינקטיביות נגד העוול הנעשה לה; פייארברג היה מתאר את מצב־הנפש של המשתתפים במעשה או של עדי־הראיה שהיו לו; ברנר היה מוסר את הדיבורים (יותר נכון – את המימיקה הדיבורית), שהתמלטו בשעת מעשה ולאחר מעשה מפי הקצב־השוחט, מפי האינטליגנט־למחצה שהשתתף בדבר; שופמן היה מוסר את המימיקה והדיבורים של המשתתפים ההמוניים – ובראנדשטטר ועזרא גולדין היו מתארים ברחבה “מאי עמא דבר” על הענין הזה. לא כן ברדיצ’בסקי. הוא מדבר ארוכות על הקצבים, אומץ רוחם וזלזולם בהלכות “שלי” ו“שלך” ועניני כשר וטרפה, מוסר את עצם מעשה הגזילה והשחיטה בפרטים של פרוטוקול בית־דיני, מוצא לנחוץ גם לספר, ש“כל אחד, שלקח חלק בהכחדת הפרה האדומה, ראה אחרי כן דברים רעים בביתו והיתה כמו רבצה בו האָלה… להפילו למדחפות אותו ואת ביתו”. אולם מצב־רוחם של הנשחטת ושוחטיה, והצורות שבהן התבטא מצב־רוח זה – מאלו אין כמעט אף זכר אצל ב.; ואף התמרמרותם של בני־העיר מסורה בקוים כל־כך כלליים וסתומים (“נשים באו ומתלחשות ומדברות… היה כמו באו בעיר ליקוי חמה ולבנה כאחד. כל אחד הביט בפני רעהו”), עד שאנו רק משערים התמרמרות זו, לכל היותר מרגישים בה, אבל אין אנו רואים ושומעים אותה בהתגלותה ובהתפרצותה. והרי גם הסיפור “הקדיש”: בו מסופר, איך הביאה הקנאה להדת ולשלומה ואחדותה של הקהילה, שהופרעו על־ידי החסידים, את הגבאי המתנגד נתן־אריה לבית דויד, לידי הדלקת בית־התפילה של החסידים ואיך התחרט אחר־כך על זה. מסַפר ג’אנריסט היה מתאר בסיפור כזה את מעשי החסידים וצורריהם ואת דיבוריהם של אלו ואלו – שהפכו לאט־לאט את נתן־אריה מאיש־שלום לאיש־מדון. מסַפר כזה היה מבליט בשיחות ותמונות – כמו שעשה אש ב“העיירה” – את התיחסותם של קהל־החסידים ושל ההמון זה לזה באופן שהיה מובן לקורא. מפני מה “היו אויבים בני דלת העם את החסידות עוד יותר מתופשי התורה” למרות הדמוקרטיות שבחסידות. ומספר כזה היה מתאר את השריפה או את הצורות, שבהן הובעה התיחסותם של אנשי העיר להשריפה ולנתן־אריה, שגרם לה, וכיוצא באלו –. מסַפר־פסיכולוג היה מתאר בהדרגה את התהפכותו של נתן־אריה מאיש נורמלי ושקול למשוגע־לדבר־אחד ועוד לדבר נורא בעיניו ומתנגד לתכונתו ולהשקפותיו כשריפת בית־תפילה, ולא יהא אלא בית־תפילה של בני ה“כת” הארורה בעיניו, והיה מראה את זעזועי נפשו לפני השריפה, כשמצד אחד ניצב מעשהו לפניו בכל מראהו הנורא ובכל תוצאותיו הנוראות ומצד שני הרגיש, שאף החברים לו בדעות מתיחסים אל מעשהו כאל עוון נורא, באופן שהיינו רואים, איך נהפך המעשה שעשה אף בעיניו מדבר־מצוה לחטא שאין לו כפרה. לא כן ברדיצ’בסקי: במקום לתאר או את אלה או את אלה הוא אומר, ש“נפש נתן־אריה היתה כמו צבתו אותה בצבת מדי ראה ביום השבת את החסידים החדשים הולכים לחדרם”, ומבאר, שסיבת שנאה זו היתה מה ש“חשב את שויון העיר ושלמותה לעמוד חייו ולבנינו אשר יבנה לו עדי עד”; ואף־על־פי שהוא עצמו מביא, שעוד לפני השריפה הרגיש נתן־אריה, כי “עתה עליו לשפוט את אלה באש, ואם לא, אז לא יעשה זה כל הימים”, ובכן הרי היתה התחרטותו של נתן־אריה לאחר המעשה נעוצה בו ובכל השקפת־העולם שלו קודם המעשה, – אף־על־פי־כן, הוא משליח בנתן־אריה צרות עד אין סוף: שורף את ביתו ואת נכדיו, ממית את אשתו ובניו, ממעט את רכושו ומעקם את פיו, באופן שאפשר לדמות, כי התחרטותו של נתן־אריה לא היתה אלא תוצאת הצרות שבאו עליו ואילמלא הן לא היה מתחרט. יתר על־כן, המחבר מרבה כל־כך לדבר בצרות שבאו על נתן־אריה ולהטעים ש“אל קנא ה' צבאות”, עד שאפשר לחשוב, שהמחבר רצה לתאר כאן לא את הטרגדיה הנפשית של אדם, שחשב את עצמו חזק מן הפחדים, שמפחדים כל בני סביבתו, ולבסוף מוכרח היה להרגיש ולהכיר, שאינו חזק מהם, אלא שהוא רצה רק לספר, באיזו ענשים מיסר ה' את “השולח יד בקודש”, ואף התחרטותו של נתן־אריה, והנידוי שגזר על עצמו קודם שנידוהו אחרים, אינם אלא חלק מן הענשים הללו. ואף ב“מאורע” “נידויה של מתה” אין ברדיצ’בסקי מתאר אף במלה אחת את התפעלותה של שושנה, גיבורת־הסיפור וחביבת המספר, מן התמורות השונות שהיו בחייה, ובמקום זה הוא עומד הרבה על צרותיה ומזלה הרע, שרדף אותה במותה כמו בחייה. וב“חזון” “הבודדים” העוסק בענין האומר “תארני!” – ב“יום־הכאה” של ההמון היהודי, מתוארות ההכאות עצמן בפראזות כלליות של רפורטר־עתונאי (“איש קם פתאום ותוקע לחברו… זה מכה בידו, זה בעץ. קולות של שאון מלחמה נשמעות” וכו'); מצב־נפשם של הרואים בהכאות אף הוא מובע באופן פובליציסטי: המחבר מספר, כי “האנשים המראים כוח גבורתם בשעת־מלחמה זו שמם יינשא בבתי־כנסיות ובתי־מדרשות לא פחות מאלו שמראים בקיאות במסכת שלמה בעל פה”; ולמצב־נפשם של המשתתפים בהכאות (בכלל או גם למצב נפשו של ה“צ’מפיון” הראשי, משה־אברהם החייט, בשעת ההכאות ולאחר ההכאות כשעוברת “שעתו” והוא שב להיות חייט פשוט כשהיה (מה שתיארה בכשרון מרובה אֶליזה אורזֶ’שקה ב“שמשון הגיבור”) – למצבי־נפש אלה אין אצל המחבר אף זכר. העיקר בעיניו – סופו של משה־אברהם, שמפני שלא מצא מרחב לכוחו הרב ברחוב היהודי הוא נעשה לגנב פשוט; ואף דבר זה אין ברדיצ’בסקי מתאר, אלא מציין ומסביר.

אפשר להביא מתוך הקובץ עוד כמה וכמה הוכחות על אמיתות דברי, אבל אני חושב שגם המובא בזה מספיק להוכיח, שאף בסיפורים שיש בהם מקום לתיאור חיצוני או פסיכולוגי, נתונה תשומת־לבו של ב' למאורעות שבסיפורים – כלומר, לאותו צד שלהם, שניתן לספר ולא לתאר.

את הנחתי זו סותרת, לכאורה, העובדה, שברדיצ’בסקי מסמן כמעט בכל סיפוריו את תוי־הפנים של גיבוריו ואת תכונות נפשם. אבל הסתכלות כל־שהיא ברשימות אלו תלמדנו, שברדיצ’בסקי אינו מתאר את תוי־הפנים – כלומר, הוא אינו מקשרם ומאחזם במעשים ובמחשבות שבסיפור באופן שאפשר יהיה להכירם גם בלי ביאורי המחבר ואי־אפשר יהיה לצייר את המסופר זולתם – אלא הוא מספר, שפלוני יש לו תוי־פנים אלה ואלה ותכונות־נפש אלו ואלו, ממש כמו שהוא מספר, שפלוני נשרף ביתו או מתה עליו אשתו: תכונות גיבוריו הפנימיות והחיצוניות הן לברדיצ’בסקי רק מאורעות מהמון מאורעות של גיבוריו. ומפני שתוי־הפנים ותכונות־הנפש הם לא מאורעות אלא דברים שניתנו להיתאר, אין להתפלא, אם אינם קשורים בסיפוריו וציוריו של ברדיצ’בסקי בשאר הדברים המסופרים מגיבורי הסיפורים או הם קשורים בהם רק באופן מלאכותי. למשל, ברשימה “ארבעה דורות” מקשרים ומאחדים את מעשי גיבורי הרשימה עם התכונות, שהוא מיחס להם, רק ביאוריו של המחבר. יוצא מכלל זה הוא הסיפור “אהבת נעורים”. תומת־הלב של בחור תורני יהודי מדורות העבר, דמיונו המופשט ורגשותיו הבלתי־מבוררים הם כל־כך מורגשים בכל מחשבותיו ומעשיו של גיבור הסיפור, עד שכשהוא מספר לנו עובדה זו, שהיא מתנגדת לכל מושגינו מן האהבה וההתאהבות: שבכל אהבתו את נחמה לא רק לא קינא ברעו שלמה כשגילה לו זה, שאף הוא אוהב אותה, אלא, להיפך, “הנאה היתה לו לשמוע המלה ‘אהבה’ מוסבה על נחמה ברוב חופש”, ואף כשקרא את מכתבי־האהבה, ששלחה נחמה לרעו, “לא חשב גם רגע, שהם שייכים לשלישי ולא לו”, – אנו מוצאים, שמצד גיבור הסיפור דבר זה הוא טבעי בתכלית הטבעיות, אבל הסיפור היוצא מן הכלל הזה, מלבד שהוא יחיד במינו בקובץ הנוכחי, הוא נושא עליו חותם אוטוביוגרפי ואין להביא ראיה ממנו.

וברדיצ’בסקי עני הוא בדמיון: בכל התפעלותו מזמרת היחיד וזמרת הרבים (“לפלגות עיר”) הן מגיעות אליו אך בדמות הדים וקולות נעימים או חזקים, אבל אין הן לובשות בדמיונו צורות וגופים נאים להן כאותם שלובשים, למשל, ניגוני כלי־זמר השונים ב“אהבת הנער” (любови отрока) לליוַנדא או ב“קדושים” למאיר סמילנסקי (“השילוח”, כרך י"ג, עמ' 344–351). יודע הוא, ששושנה גיבורת סיפורו “נידויה של מתה”, וחוה אשת שמעון ב“צללי ערב” “מתהלכות כחולמות”, אבל מה חלומותיהן? – “מי יודע” ו“מי זה יבין”. כמו כן למרות הרגשתו (“בתים”), ש“הבית, שיָגעו בני־האדם הרבה בשכלולו וחיו בו ימים הרבה, ינק מנשמת הגרים בו”, כשהוא בא לבית מכיריו, שנתרוקן מתושביו התדירים הוא רואה לפניו “מוות אילם” – ויותר אין לו מה לתאר! וכך רשאים אנו להוציא משפט, שלמרות הצורה האגדתית של רוב סיפורי ברדיצ’בסקי, הוא מספר ויכול לספר רק מה שראה בעיני־בשר ושמע באזני־בשר. שכן הוא אפשר לראות גם בשני החלומות המובאים בספר (“לארץ אבות”): חלום ראשון – משנה מפורשת בביכורים, חלום שני – תערובת המסורת על המשיח במסופר בספרי־המסעות הקדמונים שלנו על המדבריות. הקורא רואה, שאף בחלום עבד כפות הוא ב' להמציאות הידועה לו מן הנסיון או מספרים.

הסתכלות הראיה והשמיעה של ברדיצ’בסקי היא הסתכלות של איש־ספר שנתחנך בסביבה היהודית הישנה – כלומר, של אדם, שהרבה דברים לא ראה ולא שמע כראוי מפני שלבו היה נתון יותר לספרים ולמחשבות באות מתוך ספרים מאשר לחיים, ועוד בהרבה דברים לא הסתכל מפני שלפי ההשקפות הישנות, ששלטו ביהדות בשעה שהמחבר היה קרוב לדברים אלה, אסור חיה להסתכל בהם. לידי המסקנה הראשונה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שמלבד שתי פראזות קצרות מפי בתיה וטוביה אמה ב“זכה בגורל” וקטעים קצרים מרגשות משה־אברהם ואברהם־משה ב“הבודדים”, שאף הם מסורים כבר בלשון המחבר, אין אנו מוצאים בכל עשרים וארבעת הסיפורים שבספר הנוכחי אף זכר לדיבורים ואף סימן לתנועות חיות – כאילו עולם שנתאלם ונידומם לפנינו. חזיון כזה אפשרי הוא, לדעתי, רק אצל מספר, שבשעה שראה את הבריות המתוארות בסיפוריו היה לבו עסוק יותר מדי בענינים אחרים, ועל־כן לא שמע את דיבוריהן ולא שם לב לתנועותיהן, – ודמיון לתת לבריות הללו דיבורים שלא שמע ותנועות שלא ראה חסר לו. ולידי המסקנה השניה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שבעוד שברדיצ’בסקי רושם בפרוטרוט את תוי־הפנים של הגברים זכתה מן הנשים רק אשה אחת (אשת שמעון־אלעזר הזפתי ב“מחיצה”), שיתוארו פניה ברחבה, ואשה זו היא – אשה זקנה ומכוערת. ביחס להנשים היפות מסתפק ברדיצ’בסקי בביטויים, שבכל צלצולם היפה הם רק מסמנים את העובדה, שפלונית יפה היא או יפה מאוד (“אין זו בת־אדם, כי אם אגדה”. “לא היתה עלמה ששגבה ממנה בחן ויופי”) או הוא מוסר מיָפיָן רק אותם הסימנים, שתופסת גם עינו של האדם שאינו אוהב להסתכל: “גדולת־קומה”, “קולה נעים וערב”, “עדיין ניצבת נחמה לפנַי בתום יָפיה ושתי צמות שערותיה הארוכות” (ישים הקורא לב: צבע השערות אין כאן). רק פעם אחת רושם ב' את סימני־היופי בפרטיות, אבל יופי זה אינו של אשה אלא – של פרה (“פרה אדומה”). הסיבה מובנת: להסתכל בפרה נחשב בסביבה היהודית הישנה רק למעשה נערוּת, אבל להסתכל באשה, ועוד באשה יפה וצעירה, נחשב לעבירה…

אבל כל החסרונות הללו יחדלו מלהיות חסרונות, אם נשים אל לבנו, כי ברדיצ’בסקי הוא לירי, שהוא נבדל משאר הליריים במה שהם כותבים בחרוזים והוא כותב פרוזה. לבנו נמשך אחרי סיפוריו למרות כל חסרונותיהם בתור יצירות בלטריסטיות. ולזה גורמים לא המתואר והמסופר באותם סיפורים וציורים ואף לא אופן התיאור והסיפור שלהם, אלא אך ורק התרגשותו החזקה של המחבר מן המתואר והמסופר, שהקורא נמשך אחריה ברצון או באונס; וכך הוא רואה את הענינים המתוארים בעיני המחבר. למשל, בסיפור־המעשה “פרה אדומה” אין אנו רואים, אמנם, לא את המשתתפים במעשה המסופר, לא את יסורי הפרה ואף לא את התיחסותם של תושבי־העיירה למעשה זה; אבל מה שהמחבר רוצה שנראה בסיפור המעשה הנוכחי, אותו אנו רואים אפשר עוד יותר מן הדרוש: כל חלל הסיפור לפני הירצח הפרה ואחר הירצחה מלא כל־כך הרבה השתתפות בגורל הפרה, עד שבשעת קריאה נפנים רעיונותינו מענינים אחרים ומתרכזים אך בפרה זו ובמה שייעשה לה. ואף־על־פי שבימים האחרונים ראינו מעשים יותר נוראים מן המעשה ב“פרה אדומה”, מרגישים אנו ברגעים הראשונים שאחר הקריאה, שאמנם “הדבר היה לא כדרך הטבע ולא פילל איש כי כזה יקרה בישראל”. – וכן הדבר גם בנוגע להיופי. אמנם, אין אנו יכולים לשוות לפנינו את הנשים היפות של ברדיצ’בסקי כמו שאנו יכולים לשוות את היופי המדהים והמבטל של חנה’לה ב“בית חסיד” לנומברג; את היופי הסריוזי, המושך ודוחף כאחד, של מטילדה רוזנברג ב“נגד הזרם” לברשדסקי ואת החן העליז והמבדח של פוליה “ברומטר” ב“לבדה” לקַבַּק. אבל בכל מה שברדיצ’בסקי מספר מן הנשים היפות כל־כך מפעמת ומבצבצת התפעלותו מיָפיָן, עד שבהתאמה למידת התפעלותו מיָפיָה של כל אחת מהן אף אנו מרגישים, שזו יפה, זו – יפיפיה, וזו – “כוכב שנפל מן השמים להתהלך בארץ”.

וכך נעשה חסרונו למעלה במידה ידועה. אמת הדבר, שהרגשתו החזקה, מאחר שנפלה בחלקו של סופר בעל ראִיה ושמיעה אמנותיות לקויות, ניזונית בעל־כרחה רק מן המאורע, ודוקא מן המאורע האֶפקטי והפתאומי או מאותם מראות־החיים שהם בולטים ביותר (“ראשי אבות”, “בתים”) ושאמן אמיתי מטפל בהם רק לעתים רחוקות ובדרך־הליכה. אמת גם זה, שברדיצ’בסקי כל־כך מתפעל מן המאורעות שבחיים, עד שהם עיקר סיפוריו וה“גיבורים” שבסיפוריו הם אך טפל להמאורעות ומופיעים אך בתור גלמים בלי רוח־חיים, שהמאורעות מניעים אותם לכל אשר יהיה רוחם ללכת. אבל דוקא החסרונות הללו נותנים ליצירותיו של ברדיצ’בסקי אופי מיוחד: בכל התפעלותנו מן ה“גיבור” הציורי אנו מרגישים, כי אדם זה, שהוא חי ומתנהג רק על־פי חוקי הפסיכיקה האישית או הציבורית שלו ושתנאי החיים החיצוניים אינם לגביו אלא חומר, שבו מצטיירות צורותיו, – אדם זה אינו אלא פיקציה אמנותית; כלומר, אדם זה אינו האדם הריאלי, שהעניוּת מעברת אותו על דעתו ועל דעת קונו, שהבטלה מביאתו לידי שעמום ושאשה נאה, דירה נאה וכלים נאים מרחיבים את דעתו ובכל אשר יעשה ויחשוב יותר משהוא משפיע על מקרי־החיים אשר מחוצה לו הוא מושפע מהם. בסיפורי ברדיצ’בסקי אין הדבר כן. הוא מרבה כל־כך להטעים את כוחם של מקרי־החיים, עובדות־החיים ותנאי־החיים ואת השפעתם הישרה גם על האדם היחידי (“צללי ערב”, “זאת הפעם”) וגם על הציבור (“לפלגות עיר”, “שלוש מדרגות”), עד שלאחר הקריאה בספרו אנו מרגישים, שלא מקרים לפנינו, אלא, כמו שאומר ווֹלטיר: הוד מלכותו המקרה! אנו מרגישים, שלפנינו עולם מיוחד, עולם שלא נגע בו עד המחבר שום בלטריסט חשוב: עולם הגורמים והמניעים החיצונים, שהניעו את החיים הישראליים ואת הפסיכיקה הישראלית בדורות העבר.

ומכיון שברדיצ’בסקי הוא בעיקרו לא צייר החזיונות החיצונים של החיים ולא צייר האישיות של המשתתפים בחיים, אלא צייר הכוחות האילמים והבלתי־נראים, המניעים את החיים, – אין להתפלא על שהרבה מציוריו עוסקים בחזיונות מופשטים של החיים כפרנסה (“שלוש מדרגות”), רוע מזל (“לא בא אלא החוף”) או, להיפך, מזל טוב (“זכה בגורל”), בלי שיתאר אף במשהו את העצמים הבלתי־מופשטים שהושפעו מאלו. אמנם, לציורים אמנותיים לא יצלחו חזיונות כאלה, שאינם גוף ואין להם דמות הגוף, אבל בחיים מי אינו מכיר את כוחם ואת השפעתם? וכך אין להתפלא על שהמוות הוא גורם עיקרי ומתמיד בסיפוריו, ודוקא הנפשות היותר חביבות מסיימות במיתה. לא לחינם אמר שילר:

Was im Lied soll ewig leben

Muss im leben untergehn.⁴

לא לחינם השיבה ג’ורג' אֶליוט, כששאלה אותה חברתה סופיה קובאלבסקאיה, מפני־מה היא רגילה להביא מיתה חטופה על אחד מגיבורי סיפורה (למשל, על גרנדקורט בעל גוונדולין ב“דניאל דירונדה”) בשעה שהתנגשותם של הגיבורים האלה מגעת עד מרום קצם, תשובה מצוינת זו: “אני מאמנת באמונה שלמה, שהמוות בא תמיד לא כחתף, אלא בשעה שהחיים דורשים את בואו!” – המוות הוא, איפוא, לא יסוד הנמצא מחוץ לחיים ובהתנגדות תמידית לחיים, אלא יסוד, שהוא יוצא ובא תמיד בקרב החיים ומשפיע בתמידות על נפשותיהם של המשתתפים בחיים.

ואם קוצר חוגי ראייתו ושמיעתו של ברדיצ’בסקי גורם, שמכל חזיונות החיים החיצונים הוא רואה רק את המקרים שבחיים, גורמות עניותו בדמיון ועניותו בהשערה הפסיכולוגית – כלומר, אי יכלתו להכיר על־פי רישומי־הנפש הגלויים את רישומיה הבלתי־גלויים – לכך, שברדיצ’בסקי מכיר בבירור רק את השקפות־העולם של גיבוריו, כלומר, אותו צד שבנפש, שכדי להכירו ולשערו נצרכים לא הארה אמנותית, אלא – שׂכל והגיון. “נתן בן נתן” (“מבית ומחוץ”), “שלמה בן נתן” (“מדרך אל דרך”) ו“הזר” אינם אלא מחשבות וסדרי התפתחות של מחשבות בדמות בני־אדם. אבל גם באותם מגיבוריו וגיבורותיו, שלכאורה הם חיים ומתנועעים ככל האדם: במיכאל, הדויג ומַריה יוזפה שב“מחנים”, באלימלך שב“עורבא פרח” וב“חברה” ויוחנן הלפרין (“שיחה”) שב“שני עולמות” – אף בהם מתאר ב' בעיקר הדבר לא את הגיבורים עצמם כלומר, לא את טבעם ותכונותיהם – אלא את השקפת־העולם של כל אחד מהם. אבל בסיפוריו הקודמים היה המחבר מתאר את השקפות־העולם של פרטים ובספר שלפנינו הוא מראה כבר את השקפות העולם והחיים של כל היהדות הישנה עם האנושיות הישנה שנתגלתה בה. כלליות זו ניכרת בפתגמים הסתמיים, השופטים מתוך “חכמה עממית” על המקרים והתמורות שבחיים. למשל, בפתגמים: “אם צריך הגלגל לסוב אחוֹר הלא יש למנהיג העולם הרבה עצות ותחבולות איך לאבד ממון של איש ישראל”, “נסתרים דרכי ה' “, “המוות, אם רחמים בלבו או משפט, הוא עושה את תפקידו”, “גם בין בית ואשר יגור בו יש הרבה שייכות ואיזה דבר נקשר ברוחם” ו”הבחירה ביד האדם, והדם הוא הנפש, ומעז לא יצא מתוק”. אבל היא ניכרת אף באותן ההשקפות, שהמחבר מיחס להאישים הפרטיים שבסיפוריו: למשל, בחידודו של יהונתן חיים השו“ב: “להקדוש ברוך הוא יש איזה צורך לגדל פרעושים בעולמו כמו להכעיס” (“שלום בית”); בדבריו של יהושע נתן: “כבודו של עולם הוא כל־כך גדול ובן־אדם הוא כל־כך קטן ואיך יתחרה זה⁵ עם זה וידון עמו בגבולים ובסוגים?” (“לארץ־אבות”). ביחוד נתגלתה הכלליות שבהשקפת־העולם היהודית הישנה בטעם, שבו מבאר יוסל נטע רבינוביץ' לעצמו את הסיבה, מפני מה התחיל כשנתעשר להדר במצוות: “תפילין של רש”י התדירים הם כבשר השור, בשר גס ועז, בשר הנותן כוח, ותפילין של רבנו תם הם כבשר עוף, הנתון רק לרכים ומפונקים, וטוב שיטעם גם הוא את הטעם הזה”… כלליות זו עולה יפה בידי ברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו מכיר כראוי בין תכלת לכרתי. דוקא מפני שהוא יכול לראות רק את הצד הדומה והמתחזר שבבני סביבה אחת ואינו רואה את הצדדים הבלתי־דומים שבהם ואף גם לא את הצורות הנבדלות זו מזו, שאף הצד הדומה מקבל אצל החברים השונים של הסביבה האחת – דוקא מפני זה עלה בידו לתת לנו השקפת חיים ועולם יהודית או גם אנושית, שהיא כללית בתכלית הכלליות – כלומר, השקפת חיים ועולם, שאין לך יהודי או גם אדם מן העולם הישן, שלא שלטה בו בצורה זו או אחרת בזמן מן הזמנים. כי דבר זה עלה לברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו אמן נראה מיד, אם נַשוה את סיפוריו לאותם של פרץ: בכל התפעלותנו בחקירותיו של יוחנן המלמד (“מסיפורי יוחנן המלמד”) אנו רואים בהן לא את השקפת־העולם של כל החסידים, כמו שרוצה המחבר, אלא אך ורק אותה של מלמד־חקרן חסיד ולכל היותר – של למדן־חקרן חסיד. הטעם מובן: פרץ יותר מדי אמן ויותר מדי הוא מרגיש ומכיר בתכונותיהם האינדיבידואליות של גיבוריו, ועל־כן אינו יכול להסיח דעתו מהן לכשירצה…

ותכונותיו המיוחדות של ברדיצ’בסקי המספר גורמות, שסיפוריו וציוריו נבדלים מסיפוריהם וציוריהם של אחרים לא רק בתכנם, אלא אף בצורתם. מאורעות מצויים ואנשים מצויים מתוארים בקובץ הנוכחי, אבל מתוך הרחקות הגמורה – רחקות של איש־ספר מן הדור הישן – שהיה ברדיצ’בסקי רחוק בצעירותו מן החיים שהוא מתאר ומחמת קוצר ראייתו ותפיסתו האמנותית, שהן עושות בעיניו את הקוים היותר נורמליים של החיים לקו נורא באי־נורמליותו, ואת זעזועיה של הנפש – לחידות סתומות לו, שהוא יכול לומר עליהן רק “מי יודע” – מתוך שתי אלה מתוארת בסיפוריו לא רק אישיות דגולה מרבבה באמת כהגביר יוסף־יעקב לאפרן ב“נידויה של מתה” כאיזה עוג מלך הבשן, כגיבור של אגדה, ולא רק ישעיה־נתן הגביר, ש“חלק גדול מהעיר כפוּת או עומד באיזה יחס לביתו” (“ראשי אבות”), נדמה לו כ“מזל טמיר והשגחה נעלמת של ביתו והקרובים אליו”, וגם לא אך ביתו של שמעון איש שלום (“צללי ערב”), שאמנם “משונה היה בתבניתו משאר אחיו”, היה עושה עליו “רושם דמיוני”, אלא אף הסתר בית הגביר יחזקאל (שם), שכל הצטיינותו משאר בתי הגבירים היו האילנות הגבוהים שסבבוהו, נדמה לו “כאגדה מיטיבה לרוח”, קרירותו של עמוד־השיש, שראה בביתו של אחד מאבות חבריו, היה בעיניו “כמגע בעולם, שלא ידע פירושו”, ובביתו הקטן והשפל של בנימין־יעקב (“בתים”), שבכליו ובנקיונו נבדל מעט לטובה משאר בתי הרחוב, ראה בילדותו את “העולם האחר, את העולם הרחוק, שקרא אודותו בספרים”. החזיונות היותר מצויים והחיים היותר רגילים, שאדם מן הישוב אינו שם להם לב כלל, נראים לברדיצ’בסקי כדברים שאינם בגדר הרגיל ומקבלים בדמיונו דמות של אגדות ושל דברי אגדות. אמנם, “אגדות־חיים” אלו אילמות ומאובנות הן: גיבורי סיפוריו של ברדיצ’בסקי לא ידברו ולא ינועו; אבל דוקא דבר זה מחזק את הרושם האגדתי, שהם עושים עלינו, כי אילו היו מתנועעים ומדברים הלא היינו מכירים, שאנשים מצויים וחיים מצוירים לפנינו. ואילמותם והתאבנותם של הגיבורים מותחות עליהם ועל חזיונות החיים שהם משתתפים בהם יפעה פלאסטית מיוחדת במינה.

אבל התכונות המיוחדות של כשרונו הסיפורי של ברדיצ’בסקי, מלבד שהן עושות את החיים שהוא רואה פלאסטיים – כלומר, נותנות להם קליפה הרמונית – הן נותנות להם גם תוך הרמוני. אבל כשם שברדיצ’בסקי אינו דומה לשאר סופרים כך אינה דומה ההרמוניה, שהוא מכניס אל תוך החיים, לההרמוניה, שמכניסים בה סופרים אחרים: בסיפוריו של אַש נעשים החיים שב“עיירה” הרמוניים מפני שהוא מביט עליהם מאותו גובה, שממנו נראים ניגודי החיים המתוארים על־ידו לא כסותרים זה לזה, אלא כמשלימים זה את זה. פרץ מוצא הרמוניה בעולם החסידות מפני שהוא שם לב רק להמאור שבחסידות, מביט אך על החידושים שחידשה, אינו שם לב להצללים שבחסידות ומעלים עין בכוונה ממה שלא יכלה ולא רצתה להשתחרר מסבל הישן הרובץ עליה; ולפיכך כל קריאה מעין קריאתו של הגאון מבריסק: “נח, הגיע הזמן של תפילת מנחה!” (“בין שני הרים”) וכל אזכרה מצד המציאות הפשוטה וההיסטורית מספקת להפוך את העולם ההרמוני, שיצר פרץ מן החסידות, ל“שמים פשוטים, טלאי עננים”, ל“חבילות של חסידים במלבושים קרועים” ול“שברי ניגונים… שאינם מתאחים”… לא כהרמוניות אלו היא זו של ברדיצ’בסקי: הוא אינו פוסק מלהראות על הנגעים שבחיים ועל שעבודו של האדם לאותם פגעים. בכל אהבתו ונאמנותו של שמעון איש־שלום (“צללי ערב”) לאשתו המתה ולבנה שילדה לו, הוא נושא “כדרך היהודים” עוד אשה אחת ומוליד אף עמה בנים. למרות הקדושה הרבה, שהיה היהודי מקדש בדורות העבר את ארץ־אבותיו, מחויב היה יהושע־נתן (“לארץ אבות”), כשהתעתד לצאת לארץ־ישראל, על־פי המנהג ליטול רשות מאחיו ומעצמות אבותיו, שנשארו בגלות. כל ישרנותו ומתינותו של שלמה־חיים שב“זאת הפעם” נסתלקו ממנו בהעלם אחד – אמנם, אך לזמן – כשהתפרץ לתחום חייו מקרה יוצא מגדר הרגיל. וכך מראה ברדיצ’בסקי, שאף בחיי הנפש שוררים ניגודים ושולטת יד המקרה. ואולם, מסיבת רחקותו של ברדיצ’בסקי מן החיים, כל החזיונות שהוא קולט, עד שהם מגיעים אליו ניטל מהם חודם והוא רק מבין, שזה טוב וזה רע, שאלה הם ניגודים ואלו הן התאמות, אבל בעד ראייתו הפנימית והרגשתו גם הטוב שבחיים וגם הרע, גם הניגודים וגם ההתאמות הם, קודם־כל, מזון ל“דמיון וללב, המבקשים מרעה ותוכן”. המסַפר פרץ מבקש ומוצא את ההרמוניה שבחיים – בחיים עצמם, ואולם ברדיצ’בסקי הלירי יוצר את ההרמוניה של החיים בלבו וברגשו – כלומר, בהרגשתו המשתתפת בכל ורוצה לספוג את הכל.

ברדיצ’בסקי בתור מספר הוא לירי ולא אֶפי. בתור מספר הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת, הוא מחולל נפלאות: הוא מראה לנו, שלא רק לאהוב את העולם אפשר בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום, אלא אף לתארו, לגלות בו פנים, שלא עמדו עליהם הפיקחים, ולחבב את הצורות, שלובש העולם בדמיונם של קצרי־ראיה וקצרי־שמיעה, אף על אלה, שראייתם ושמיעתם ודיבורם נורמליים הם. נפלאות כאלו אפשר לחולל רק אם למתאר יש לב ובלב יש רגש.

יקאטירינוסלב, 1909